Author: Герасимов С.  

Tags: искусство   искусствоведение   историческая литература  

Year: 1983

Similar

Собрание сочинений в трех томах. Том 3. Статьи, очерки, воспоминания

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 2

Собрание сочинений в трех томах. Том 1. Киносценарии

Собрание сочинений в 5 томах. Том 1

Text
                    Сергеи
ГЕРАСИМОВ
Собрание сочинений в трех томах
Том 2
Кинопедагогика
Москва
«Искусство»
1983


ББК 85.5
Г 37
4010020000
025 (01)-
-142
sz—подписное _ „	.ппо
оо	© Издательство «Искусство», 1083 г.


Оглавление
Опыт мастера. Л. Рыбак	 7
Г лава I	Опыт и традиции учебной мастер¬
ской
О воспитании и самовоспитании	27
Студенческая учебная мастерская
как творческий коллектив ...	30
О студенческих притязаниях . .	34
Формирование мировоззрения . .	39
Подход к кинорежиссуре ....	43
Условия нашей работы	 45
Глава II Социальная позиция художника
Мир и экран 	 51
Во имя чего ставится фильм . .	57
Проблемы жизни и драматургичес¬
кие коллизии	 61
Уроки двух фильмов	 64
Отзывчивость	• • •	72
Единство	 82
Социальная позиция и художест¬
венный образ	 89
Глава III Творческие интересы—идеи и на¬
мерения
Постижение жизни .......	99
Студенческие этюды	 103
Первые кинонаблюдения ....	128
Документы жизни	 141
Глава IV Художественный замысел
Литература и кино	 146
О словесной и кинематографичес¬
кой образности. О содержатель¬
ности и о стилистике	 160
Прочность литературной основы .	171
5


Глава V Режиссерский сценарий
Общие задачи сценариста и режис¬
сера 	 191
Форхмула замысла . '	 211
Глава VI Работа с актерами — принципы	и
со эеты
Выбор актера	 225
Особенности актерского исполне¬
ния в кино	 235
Застольная читка. Репетиции	.	245
Пластические (немые) этюды .	.	258
Глава VII Создание сценического образа
Актерский опыт режиссера . .	.	268
Жанр и стиль произведения — в ре¬
жиссерской трактовке и актерск* м
исполнении	 274
Характеры и образы героев .	.	285
Подведение итогов	 297
После показа	  298
Глава VIII Создание экранного образа
, Ощущение профессии	 309
Что значит «поставить фильм»	.	317
Конкретность экранного образа	.	338
Глава IX Воплощение режиссерского за¬
мысла
Ожившая литература 	 355
О монтаже	 371
Гармоничность воплощенного за¬
мысла 	 383
Глава X Современная киношкола и систе¬
ма воспитания режиссера ....	394


Опыт мастера Читателям предстоит знакомство с пе¬
дагогическими сочинениями кинорежис-
сера С. А. Герасимова, профессора Все-
		 		—- союзного государственного института
кинематографии, академика Академии
педагогических наук СССР.
Основная часть материалов этого
тома, вошедшая в книгу «Воспитание
кинорежиссера» («Искусство», 1978),
складывалась в течение нескольких лет
синхронно учебному курсу, это запе¬
чатленный процесс занятий мастера (ру¬
ководителя студенческой мастерской)
с будущими режиссерами кино. Описа¬
ние занятий — лекции и беседы, обсуж¬
дения и разборы учебных заданий, вы¬
полненных студентами на сценической
площадке и на экране,— позволяет при¬
смотреться к начальным этапам форми¬
рования творческой личности, к пита¬
тельной среде и к рабочей лаборато¬
рии кинематографического искусства,
к исходным намерениям и к созидатель¬
ным усилиям мастера, обучающего и
воспитывающего молодых людей, кото¬
рые решили посвятить себя кинорежис¬
суре.
Подготовленный к печати текст со¬
храняет признаки живой устной речи,
подлинного общения педагога с учени¬
ками и, выстроенный в соответствии с
основными требованиями вузовской
программы, являет собой целостный
курс кинорежиссуры. Каждый раздел
имеет определенное назначение. Всегда
конкретен предмет занятий. И реальны
лица, к которым обращается Герасимов:
это студенты его шестого набора во
ВГИКе, выпускники 1976 года. Но учеб¬
ная мастерская С. А. Герасимова су¬
ществует с 1944 года. На протяжении
всех этих лет на занятиях со студен¬
тами разных наборов утверждались
принципы и отрабатывалась методика
оригинального «герасимовского» курса
7


кинорежиссуры, и сочинения этого тома вобрали в себя
опыт многих лет педагогической деятельности Герасимова.
Кинематографическая педагогика, та ее область, где
готовилась будущность режиссеров, некогда была полем
великих открытий. Во времена бурного становления не¬
мого, а затем звукового кино занятия мастеров с начинаю¬
щими кинематографистами были нащупыванием возмож¬
ностей экрана, постижением новаторской сущности нового
искусства и заглядыванием в его завтрашний день, раз¬
работкой кинематографического языка, созданием общей
теории кино и анализом противоречий его развития, ут¬
верждением кинорежиссуры как творчества и искусства и
выдвижением режиссерской профессии как ведущей в
производстве фильмов.
Материк экранного искусства не был полностью изучен
и обжит первопроходцами, на нем и ныне есть белые пятна.
Кинопроизводство давно регламентировало в должностных
правах и обязанностях профессию режиссера-постановщи-
ка, но кинорежиссура как художественная деятельность
регламентации не подлежит и не замыкается в изведанных
просторах. А о неизведанном судили и судят по-разному.
Студентов-кинематографистов обучали и воспитывали
замечательные мастера — С. Эйзенштейн, Л. Кулешов,:
Г. Козинцев и Л. Трауберг, В. Пудовкин, А. Довженко,
С. Юткевич, М. Ромм, И. Савченко... Каждый из них был
новатором, и не только в собственном творчестве, но и в
педагогике — создавая собственный учебный курс, исхо¬
дя из своего понимания задач кинорежиссуры, из своего
представления о сущности и перспективах развивающегося
экранного искусства.
Кино менялось непрерывно и быстро, оно по сей день
не утратило этой способности живого, молодого организма.
И все еще нет единства в понимании его многосложной
природы. На нестареющий вопрос «Что такое кино?» и
сегодня отвечают различно, и ни одно истолкование не
принимается всеми как абсолютно удовлетворительное.
По-видимому, благом надо считать отсутствие исчерпыва¬
ющих дефиниций — приметой нескованного продолжаю¬
щегося движения. И стало быть, закономерно, что каждый
крупный режиссер-педагог имел свой ответ на вопрос «Что
такое кинорежиссура?», то есть по-своему очерчивал сущее
и желаемое в объемах и формах режиссерского творчества.
Особенное не исключало общего: в советских кинема¬


тографических школах — в разных учебных заведениях, в
разных режиссерских мастерских ВГИКа — многое может
быть охарактеризовано принципиальным методологичес¬
ким единством, выработанным методическим сходством и
тем общим взглядом на кинорежиссуру, согласно которо¬
му эта художественная деятельность не ограничивается
профессиональными обязанностями постановщика филь¬
ма, не сводится к реализации «чужого» (драматургического)
замысла, а является особой и самостоятельной сферой
творчества, главенствующей в фильмопроизводстве и в ки¬
ноискусстве.
Рассматривая кинорежиссуру в ее специфике и в
сопряжениях с другими родами художественного творче¬
ства — в коллективной работе над фильмом, педагогика
исходит из достижений практики. Понятно, что далеко не
всякий кинорежиссер, ученик известного мастера, вырас¬
тает оригинальным художником и справедливо может пре¬
тендовать на авторское полноправие в создании кинокар¬
тины. Заметим, что на производстве заслуженно ценится
и такая режиссура, которая представляет собой ответст¬
венное, рассчитанное владение ремеслом, обеспечиваемое
знаниями и умениями, сильной организаторской волей.
Учить, тренировать ведущих работников кинопроизводст
ва, делая ставку на так называемый крепкий профессио¬
нализм, можно бы и неплохо бы, но большинство педаго¬
гов, руководителей студенческих режиссерских мастер¬
ских, не пренебрегая обучением работе постановщика и
анализом типичных рабочих ситуаций, полагали достой¬
ной иную цель — стремились воспитывать художников,
умело воспитывали их и достигали успеха, но, разумеется,
лишь в тех случаях, когда ученики оказывались при про¬
чих достоинствах талантливыми людьми.
Какие задачи ставили и как конкретно решали их ре¬
жиссеры-педагоги, известно лишь отчасти. Занятия в учеб¬
ной режиссерской мастерской — это в значительной сте¬
пени оперативное решение конкретных задач, это живое и
незаписываемое устное педагогическое творчество. Среди
выпускников института кинематографии разных поколе¬
ний и разной выучки живут предания о временах их уче¬
ничества. Письменные свидетельства, стенограммы, кон¬
спекты занятий хотя бы — редки. А сами мастера — даже
те из названных выше замечательных кинорежиссеров,
кто был склонен к теоретическому осмыслению своего опы¬
та и охотно брался за перо,— оставили бесценное, класси¬
ческое наследие, но в нем выглядит малостью лекционный
9


и иной учебный материал, не собранный воедино и не сис¬
тематизированный как полный свод учебного курса. И в
киноведении, к сожалению, не предпринимались попытки
фундаментального исследования педагогических воззре¬
ний разных периодов развития кино, не сравнивались и
одновременно сосуществовавшие школы.
Теоретические труды выдающихся кинорежиссеров-пе-
дагогов, конечно, имеют важное учебно-воспитательное
значение, как и книги киноведов по различным аспектам
режиссуры, но среди них нет собственно педагогических
сочинений, то есть таких, которые прямо обращены к сту-
денту-режиссеру, направляют его, охватывают «одной об¬
ложкой» годы ученичества — являются поучительным,
вдохновляющим рассказом о творческих задачах, встаю¬
щих перед современной кинорежиссурой, о художествен¬
ных процессах, которыми режиссура живет. И если к тому
же учесть, что многие проблемы экранного искусства, сос¬
тавлявшие в эпоху великих кинематографических откры¬
тий основу занятий в режиссерских мастерских, отпочко¬
вались от курса кинорежиссуры и перекочевали в состав
других учебных дисциплин, и если иметь в виду, что техно¬
логией режиссуры, приобретением нужных навыков студен¬
ты занимаются не только под руководством мастера, но и с
преподавателями других, можно сказать «прикладных»,
учебных предметов и, следовательно, нынешний педагог-
режиссер в меньшей степени озабочен обучением режиссе¬
ров профессии и больше внимания уделяет воспитанию
художника, то надо отметить крайнюю нужду в литерату¬
ре, способствующей современному процессу воспитания
будущего кинематографиста и отображающей реальность
воспитания.
В начале 70-х годов кафедрой кинорежиссуры и ученым
советом ВГИКа было решено подготовить издание, вос¬
полняющее ощутимый пробел. Чтобы избежать канони¬
зации каких-либо одних педагогических взглядов в ущерб
другим, столь же возможным и целесообразным, возникло
предложение дать в руки студентам учебное пособие, сво¬
бодное по манере изложения и не догматическое по суще¬
ству. С рассказом о месте кинематографа и о роли художни¬
ка в современном мире. С последовательным освещением
этапов творческой и производственной работы режиссера
в учебных масштабах института и в профессиональном
кинематографе. С анализом экранной образности, рождаю¬
щейся в режиссерском замысле и воплощении. С размыш¬
лениями о перспективах кинорежиссуры.
10


Создание пособия было поручено двум выдающимся ре¬
жиссерам и педагогам — Сергею Герасимову и Михаилу
Ромму. По взглядам и по опыту их многое сближало, но
кое в чем они расходились, что тоже должно было помочь
делу: в учебном пособии для студентов, которым надле¬
жало выработать независимую точку зрения на искусство
кинорежиссуры, был бы уместен диалог, спор мастеров,,
жизнью и творчеством доказавших, что каждый из них
заявил свою позицию в искусстве и умеет отстоять ее, не
принижая роль товарища.
Работа над пособием долго не начиналась, откладыва¬
лась под разными предлогами. Ромм незадолго до своей
кончины написал Герасимову письмо, где предложил в
виде наброска конструкцию книги, составил общий воп¬
росник. Но что-то препятствовало мастерам, что-то не было
преодолено.
Затруднения были, по-видимому, не субъективного
свойства. По мнению автора этой статьи, Герасимова и
Ромма остановило обстоятельство, не принятое заблаговре¬
менно в расчет: не был последовательно описан, объекти¬
вирован и потому не мог быть им опорой их же собствен¬
ный педагогический опыт. Нужно было затратить годы на
предварительный труд — на фиксацию реального учебно-
воспитательного процесса от первых встреч мастера со
студентами и до того момента, когда будущие кинорежис¬
серы обнаружат достаточную зрелость самостоятельного
художественно-образного мышления и воспитанную спо¬
собность к творческой и профессиональной режиссерской
деятельности.
Такое описание ощущалось как настоятельная потреб¬
ность: недаром в упомянутом письме Ромм ссылался на
выполненное студентом его мастерской учебное задание
как на пример движения к новой экранной образности —
систематизация подобных примеров и разбор типичных
студенческих ошибок и заблуждений, словесная запись
хода занятий в мастерской показали бы, из чего слагается
реальность художественного воспитания и какие идеалы
выдвигают перед будущими режиссерами кино тот и другой
педагог.
Именно подобную работу проделал С. А. Герасимов.
В 1978 году издательство «Искусство» выпустило его кни¬
гу — отображение из года в год проходивших занятий со
студентами одного набора.
Надо, однако, сказать, что и этот подробный свод учеб¬
ного курса не равен действительному объему учебно-вос¬
11


питательной работы мастера со студентами. С. Герасимов
обобщает опыт своей многолетней педагогической работы,
включает в книгу некоторые материалы из публиковав¬
шихся прежде статей. Но запись проведенных занятий он
урезает, сокращая многократные, неизбежные в любой
педагогической работе повторения каких-то вопросов и
задач, добивается, чтобы в изложении поступательно раз¬
вертывалась та или иная тема. В текст этого сочинения не
вошли разборы большей части учебных заданий — из мно¬
гих аналогичных оставлены немногие, наиболее показа¬
тельные. Репетиции студентов-режиссеров и мастера с
исполнителями ролей на учебной сценической площадке,
обсуждения, анализ экзаменационных показов даны в
значимых и не дублируемых фрагментах и тому подобное.
Есть в этом педагогическом сочинении и неполнота,
вызванная другими существенными причинами. Мастер,
беседующий, рассказывающий, подводящий некие итоги,
предстает перед студентами в своеобразии личности, в
особенностях художника, а лучше бы сказать — в худо¬
жественных особенностях. Устные рассказы выпускников
ВГИКа о педагогах-режиссерах, о педагогах-актерах тем
как раз и хороши, что изображают этих мастеров, демонст¬
рируют их своеобразие. Чуткий к языку читатель воспри¬
мет художественную, индивидуальную манеру Герасимо¬
ва в словесном выражении, в речевой выразительности, в
образном авторском монологе. Но в мастерской Герасимов-
педагог — это Герасимов-артист, в каждую минуту дей¬
ствующий перед учениками режиссер и актер. На его за¬
нятиях многое было не сказано, а сыграно, показано, во¬
площено режиссерскими средствами, передано с актерской
выразительностью и имело такую убедительность, откры¬
валось с такой глубиной, рядом с которыми и в отрыве от
которых словесные формулы и струящийся речевой поток
кажутся недостаточными. И являются недостаточными.
Письменное отображение тех же уроков находится вне
игры, и подобные потери в художественной педагогике,
точнее — в ее текстовом отпечатке, неизбежны. Поблекли
в книге интереснейшие репетиции на учебной площадке,
не видна обстановка занятий, не слышны смех и гул моло¬
дых голосов... Да все передано обедненно, только описа¬
нием и прямой речью, что, разумеется, имеет смысл и
цель, но уже не в полной мере обладает той силой педаго¬
гического воздействия, которая присуща не принципам и
приемам школы Герасимова, а ему лично.
Наконец сравнивая текстовое отображение с учебной
12


действительностью, нельзя не заметить, что многое, пе¬
дагогически важное оказалось невозможно записать.
Страницы книги — это по большей части отредактирован¬
ные и дополненные Герасимовым фонограммы занятий,
проходивших в помещении студенческой мастерской. Но
работа мастера не укладывается в классно-урочную систе¬
му занятий, его общение со студентами то и дело выплес¬
кивается из тесной аудитории. Частые встречи педагога с
учениками на киностудии института, в просмотровом зале,
разговоры, что называется, на ходу, встречи вне институ¬
та, уйма беглых, но существенных замечаний, ситуаций,
не зафиксированных по обстоятельствам места, времени и
действия, не восстановимых впоследствии за письменным
столом из-за их ускользающе-летучего характера, а то и
по законной забывчивости,— все это, весьма ценное в
педагогическом отношении, почти не оставляет следов.
Досадно это сознавать, но примем как данность: не все
богатства художественной педагогики могут быть запе¬
чатлены и таким способом тиражированы. Сочинение Сер¬
гея Герасимова разделяет общую судьбу
Он начинал в кино как актер, имел немалый успех, но,
снявшись в нескольких ролях и не прощаясь с актерской
долей, рискнул попробовать себя в режиссуре, а вскоре
и в педагогике. Первыми учителями Герасимова-актера
были Козинцев и Трауберг, мастерской (студией) — Фаб¬
рика эксцентрического актера. Режиссуре он учился у
Козинцева, и своих первых учеников он в течение года
обучал вместе с Козинцевым. Это было в Ленинграде, на
киноотделении Института сценических искусств. Через
год — в 1932 году — мастерская перешла под его руко¬
водство.
В кинорежиссуре он тогда чувствовал себя учеником.
Совсем недавно он утвердился в актерском цехе, а учил он
той же профессии актера почти что сверстников своих,
наживая от нуля педагогический опыт. «Жили дружной,
веселой командой...» — писал он позднее о совместной
работе с первыми своими учениками. Положение, в кото¬
рое он поставил себя, было для тех лет не то чтобы обыч¬
ным, но — возможным.
Молодой советский кинематограф еще в 20-е годы про¬
никся духом студийности, особой общности учеников и
учителей. Группами, называвшимися по-разному, а то и
безымянными, выдвинув задорный лозунг или объединив¬
13


шись без оного в дружбе, работе и помыслах, учились все,
жадно набирались опыта, радостно делились тем, что ус¬
певали узнать, смело создавали и возглавляли творческие
содружества, вне которых немыслим труд в кино и немыс¬
лимо само это коллективно созидаемое искусство.
В педагогике Сергей Герасимов нашел себя, пожалуй,
быстрее, чем в режиссуре, нашел тогда, когда в его жизни
нераздельно соединились педагогические занятия и режис¬
серская деятельность. Его режиссерским самоопределением
в кино стала пятая по счету постановка: со студентами той
самой, ленинградской мастерской он создал знаменитый
фильм «Семеро смелых». Вот об этой-то работе, о том, как
напрямую сошлись в ней житейское и кинематографиче¬
ское, о молодости жизни и искусства, о счастливом сое¬
динении — навсегда! — беспокойной режиссуры и хло¬
потливой педагогики, о том, во что же это вылилось в кон¬
це концов (или в начале начал), он вспоминал: «Жили друж¬
ной, веселой командой, как истинные полярники, слов¬
но бы и забыв о кинематографической профессии. И это
помогло родиться той естественности тона и свободе по¬
ведения, которые и сделали успех этому фильму». Это было
его кинематографическим открытием: он открыл себя, ху¬
дожника, режиссера и педагога, открыл свой путь в кино¬
искусстве, устанавливающем прямую связь с современной
действительностью, и соответственное качество художе¬
ственной педагогики — ее безусловную и подчеркиваемую
зависимость от времени и общества, ее производное отно¬
шение к окружающему миру. Так были им определены
главные особенности его режиссуры и его педагогики, и с
той поры свой учебный курс он уверенно строил в соот¬
ветствии со своими представлениями художника, со своей
гражданской позицией.
Был у него десять лет спустя, уже в Москве, славный
институтский выпуск, прозванный «молодогвардейским»:
студенты его послевоенной учебной мастерской во ВГИКе
принимали участие в съемках «Молодой гвардии», раздели¬
ли с мастером успех этой работы. В 60—70-е годы автор
этой статьи наблюдал за тем, как вместе со своими учени¬
ками работал Сергей Аполлинарьевич над фильмами
«У озера», «Любить человека», «Красное и черное», «Доч¬
ки-матери».
Во многих картинах Герасимов занимал своих учени¬
ков, и не раз бывало, что устремления и судьбы нового по¬
коления студенческой молодежи обусловливали актуаль¬
ную проблематику и живую интонацию его нового фильма,
14


откликающегося и на изменившиеся запросы молодых ки¬
нозрителей. Педагогика подарила ему некоторые творчес¬
кие удачи и каждодневные заботы о вчерашних и о давних
его учениках — о многочисленном и все растущем отряде
кинематографистов, продолжающих и в зрелый период их
самостоятельной творческой деятельности считать его сво¬
им мастером, а вгиковскую мастерскую — своей школой.
В середине 40-х годов он основал во ВГИКе объеди¬
ненную режиссерско-актерскую учебную мастерскую, за
последующие годы утвердил принцип совместного обуче¬
ния и воспитания будущих кинорежиссеров и киноакте¬
ров. Материалы этого тома раскрывают на конкретных
примерах особенности педагогической работы в условиях
такого объединения, обеспечивающего творческое и про¬
фессиональное взаимопонимание будущих сотрудников на
съемочной площадке.
Работе режиссера с актером Герасимов уделяет особое
внимание, здесь его личные пристрастия, творческие прин-
ципы, позиция в кинематографе, где его давно уже именуют
«актерским режиссером». Он повторяет настойчиво: «Ак¬
тер — соавтор образа». В его практических советах и за¬
ветах на будущее — программа .того могучего направле¬
ния в театре и кино, которое проникнуто любовью к чело¬
веку и ставит в центр создаваемого художественного мира
образ героя, то есть в конечном счете актерское воплоще¬
ние.
В творческом объединении, каким является мастерс¬
кая Герасимова, студенты-актеры с несомненной пользой
для себя вникают в мотивы режиссерских действий. Од¬
нако педагогический курс, представленный в этом томе,;
обращен, как уже говорилось, к будущим кинорежиссе¬
рам, и даже тогда, когда мастер детально разбирает осо¬
бенности актерского исполнения в кино, он адресуется
именно к режиссерам, которым долг велит глубоко пони¬
мать как психологию, так и технику актерского творчест¬
ва. Условия общего труда, сложившиеся в мастерской,;
приводят к тому, что иной раз будущий актер принимает
на себя режиссерские функции, и уж совсем обычно, что
в число исполнителей ролей при выполнении какого-либо
учебного задания попадают студенты-режиссеры, испы¬
тывая на себе зависимость от режиссерских действий и
воспитывая в себе товарищеское уважение к личнос¬
ти актера,— так закладываются не только рабочие, но и
этические основы профессиональной кинематографичес¬
кой деятельности.
15


Задачи творческой практики имеют для Герасимова
первостепенное значение. Когда-нибудь специалисты зай¬
мутся теоретическим рассмотрением отличий и соотноше¬
ний художественного образования и художественного
воспитания. Герасимов учит и воспитывает — готовит
кинематографические кадры. В его педагогике есть место
для утилитарно-технологических задач — кинопроизвод¬
ство того требует. Но вопросы, так сказать, производст¬
венного обучения он подчиняет целенаправленному
воспитанию личности, тех качеств личности, которые он
считает важнейшими, решающими для художника. «Мы
стремимся к тому,— говорит он,— чтобы вы, ученики
нашей мастерской, проникались жаждой к познанию,
страстью к исследованию действительности». И опи¬
сание его занятий в мастерской — это, по его же
выражению, отнюдь не руководство «как поставить
фильм». Обязанности мастера не исчерпываются необхо¬
димостью преподать студентам полезные сведения, передать
им свои знания, привить рабочие навыки, хотя все это
необходимо.
Преподаватель той или иной общеобразовательной и
специальной дисциплины состоит в штате данного инсти¬
тута. Мастер — и это не преувеличение — состоит при
жизни студента. Он, педагог и режиссер, аккумулирует
все свои жизненные и художественные впечатления и
словно бы разряжается в общении с учениками, расходуя
ток высокого напряжения,— на то он и мастер. И роль
его в учебной мастерской измеряется опытом прожитой и
подытоживаемой жизни, умом и талантом, его собствен¬
ным вкладом в киноискусство. Сила и обаяние его личнос¬
ти как бы претворяются в способность взволновать, за¬
жечь учеников размышлениями о времени, о человеке,
поддержать и укрепить в душах талантливых молодых
людей страсть к жизнепознанию. Герасимов умеет заинте¬
ресовать студентов своими пристальными наблюдениями
разных сфер бытия, вдохновить их примерами искусства.
Он делится с ними откровенными суждениями по бесчислен¬
ным конкретным поводам, но в постоянной и ощущаемой
связи с теми задачами, решать которые предстоит сейчас
или в будущем им, погружающимся в кинорежиссуру.
Дух студийности не выветрился в нынешнем кинема¬
тографе. Мастерская Герасимова, конечно же, подчинена
строгому распорядку высшего учебного заведения. В ин¬
ституте кинематографии обязательные учебные програм¬
мы вносят некоторый порядок в пестроту студенческих
16


запросов, мечтаний, влечений. И тем не менее в режиссер¬
ско-актерской мастерской — в товарищеском, в родствен¬
но-творческом объединении — живет не вольница, но
вольность студийного содружества. Здесь с первых дней
поощряют и никогда не оставят без внимания творческую
инициативу студента. Здесь все более привычной для сту¬
дентов становится обстановка совместной работы, что от¬
зовется впоследствии профессиональным единением на ки¬
нопроизводстве. И хотя здесь не храм, а мастерская, но
всякое учебное задание здесь рассматривают как служение
искусству: мастер категорически отказывается судить о
практических работах студентов по заниженным, то есть
узкоучебным критериям, ибо, по его справедливому суж¬
дению, нет художественности малой, доступной перво¬
курснику или простительной выпускнику, и большой,
угадываемой за порогом ВГИКа.
Художника, как известно, воспитывают реальная сре¬
да, ее постоянные воздействия, вся многосложность кон¬
тактов творческой личности с действительностью. Зная о
том по личному опыту, педагог ведет занятия так, чтобы
студенты осознавали связи мастерской с окружающим ми¬
ром. С миром больших и малых величин, духовных и
материальных ценностей, событий истории и современнос¬
ти. Политические факты, их значение для планеты и для
индивидуума, новости культурной жизни страны, детали
повседневного быта, произведения киноклассики и филь¬
мы текущего репертуара, рассматриваемые в сопряжениях
с действительностью и оцениваемые по глубине погружения
в жизнь и по энергии ее осмысления,— все подлежит об¬
суждению в не отгороженной от окружающей реальности
студенческой мастерской. ~
Беседы мастера с учениками подчас принимают неожи¬
данный оборот, но не уходят в сторону от педагогических
задач. Разговоры обычно затеваются вокруг студенческих
замыслов и в связи с предстоящими или выполненными
заданиями. И в процесс обучения режиссуры как бы вов¬
лекается все существо ученика,— ему, студенту, прикос¬
нувшемуся к творчеству, как и сформировавшемуся ху¬
дожнику, не позволено растрачивать себя на досужие
упражнения, на безделицы, он должен почувствовать себя
«участником в деле», художником, то есть жить с особым,
дерзким ощущением — с готовностью «весь мир поднять
на свои плечи».
Знакомясь с педагогическими сочинениями Герасимо¬
ва, мы будто бы переносимся именно в те дни, когда мастер
17


разговаривал с учениками. «Сегодня утром» он прочел в
«Комсомольской правде» рассказ Фиделя Кастро о послед¬
них днях Сальвадора Альенде, и поучительная для буду¬
щих кинематографистов беседа о том идет под непосредст¬
венным впечатлением о «только что» совершившемся ре¬
акционном перевороте в Чили... «На днях» закончились
съемки фильма «Дочки-матери», в работе участвовали сту¬
денты мастерской, так что есть прямая необходимость из¬
влечь уроки из общего дела... Подобное обычно. Нередко
мастер вспоминает в разговоре о временах его кинемато¬
графической молодости, но лишь постольку, поскольку
воспоминание сказывается насущно необходимо в сию ми¬
нуту занятий с учениками.
Однако время, обозначившееся в фопограмме уроков
как сегодняшнее, стало прошедшим, и не все вопросы тог¬
да, на занятиях, сохранили свое значение,— многое, ото¬
двинувшись в былое, умалилось в цене и воспримется ны¬
нешними читателями как преходящее. Можно предполо¬
жить, что Герасимов, подготавливая к* печати этот том
сочинений, испытывал желание что-то отбросить или ук¬
рупнить, выделить то, чему назначен долгий срок актив¬
ного существования, воздействия через годы. Случись
такое — и описание его занятий со студентами, вневремен¬
ное, незлободневное скрыло бы важный источник влия¬
ния мастера на учеников.
Современное, сегодняшнее — союзник педагога, но не
только потому, что факты окружающей реальности от по¬
люса до полюса — от политических событий и до житей¬
ских казусов -т- близки и наглядны и служат в беседах с
учениками, в размышлениях о социальной роли художни¬
ка или о какой-либо частности в учебном задании примера¬
ми, доводами, смысловыми параллелями. Размечая фар¬
ватер занятий фактами подлинной жизни, мастер стремит¬
ся приохотить ученика к внимательному всматриванию
в современную действительность, поддержать самостоя¬
тельное стремление молодого человека разобраться в се¬
годняшней социальной проблематике. Следствием педаго¬
гических усилий представляется то, что большинство учеб¬
ных режиссерских работ, осуществленных по инициати¬
ве учеников за все годы их пребывания в мастерской, было
посвящено современности или явно перекликалось с ее
проблемами.
Но нужно сказать, что в педагогике С. А. Герасимова,;
равно как и в его собственном творчестве, вечное не при¬
носится в жертву актуальному. Созданные на века произве¬
18


дения русской и мировой литературы, выдающиеся явле¬
ния киноискусства не обойдены вниманием в мастерской.
По воле педагога высочайшие образцы нетленного искусст¬
ва могут быть включены в ход занятий на правах сопостав¬
ления с рядовыми студенческими заданиями, что на пер¬
вый взгляд покажется странностью.
Гете, Шекспир, Гоголь, Толстой, Булгаков, Чаплин,
Эйзенштейн, Довженко, Феллини... Известные имена на¬
зывает педагог и ставит к ним впритык скромные имена
студентов первого, второго курса, отнюдь не иронизируя
над молодыми людьми, в чьем творческом багаже есть все¬
го два-три этюда на учебной площадке да короткометраж¬
ная лента, достойная зачета и забвения. Но так внушается
ученику чувство ответственности художника. Предмет
мастера — искусство, а к нему приложимы только самые
высокие критерии. Учебные задания, понятно, не подтя¬
гиваются вровень к «Фаусту», однако творческие притяза¬
ния первокурсника — хотя бы намерения и мечты — то¬
же должны быть высоки, и пробуждаемым чувством от¬
ветственности он должен руководствоваться изначально и
в полной мере. И тот урок, на котором студенческую рабо¬
ту сопоставили с титаническим размахом классики, уче¬
ник не забудет. Заурядное и недолговременное обнаружи¬
вает себя в истинном свете великого и вечного,— привычку
к беспощадному самоконтролю прививает Сергей Гераси¬
мов студентам своей мастерской.
О чем бы ни зашла речь педагога с учениками — в цен¬
тре беседы всегда человек. Здесь изучают человека с тех
сторон, что подвластны искусству, интересны художни¬
ку. Он, человек, иной раз маячит фигурой — это либо
банальный персонаж из банальной, недавно виденной кар¬
тины, режиссер которой увяз в стереотипном сюжете, либо
недорисованный портрет, невыписанный характер из
неумелой, недодуманной учебной одночастевки. Чаще го¬
ворят о феномене личности, о поражающей — и непрогляд¬
ной и постигаемой — глубине характера героя, высмот¬
ренного в жизни и не упрощенного на экране, об образе
человека, созданном художником по законам жизни и ис¬
кусства.
Свою важнейшую педагогическую и режиссерскую за¬
дачу С. Герасимов формулирует коротко: «Постижение
реального человека в реальной исторической среде» —
и решает бесконечным числом примеров: неисчерпаема
человеческая личность, несчетны художественные подходы
к ней.
19


Ему интересна жизнь, люди, человек. Педагогика Ге¬
расимова жизнелюбива — это не научное определение, но
без него нам не.обойтись. Сочувственно и увлеченно — а
ведь который год, который раз! — он смотрит экранные
работы учеников. Документальные кинонаблюдения и иг¬
ровые одночастевки, оригинальные сюжеты и экраниза¬
ции, бытовые драмы и эксцентрические комедии, темы не
эпохальные, исполнение не выдающееся, ученичество де¬
монстрирует себя, но — все это ему очень интересно, это
же кино, окно в мир. И он первым делом выглядывает в
окно, приступая к разбору студенческой работы,— ла¬
дится побольше увидеть, радуется от души, если получает
такую возможность, досадует, коль скоро студенту что-то
не удалось, и будет совсем разочарован, заметив, что моло¬
дой человек, вооружившийся кинокамерой, не выказал
живого интереса к жизни, к человеку, что, по счастью,
случается редко.
Рядом с ним интересно. Удивление и отзывчивость,
которые он считает существенными признаками художест¬
венного таланта, удивление и отзывчивость, чувства, ко¬
торые немедленно обнаруживаются в нем самом, едва он,
зацепившись за экранное наблюдение ученика, поведет
разговор о жизни в кадре и за кадром, передаются студен¬
там мастерской. В такие моменты опыт мастера воздейст¬
вует не суммой знаний, не нажитым багажом, а зарази¬
тельностью художественного впечатления. И если угод¬
но — примером самовоспитания, завидной вышколенно-
стью особого рода: кинорежиссер Сергей Герасимов раз¬
вил в себе душевные качества, природные способности
художника, мобилизовал себя на долгие годы неустанного
труда, живет с неутолимой жаждой познания действитель¬
ности и радуется тому, что узнает,—завидно, конечно,
и хочется многое у него перенять.
Рядом с ним трудно: он не облегчает своим ученикам
путь в искусство. Кинорежиссура — занятие не беспро¬
игрышное, к этому надо быть готовым. И если участие мас¬
тера в практической режиссерской работе его учеников
обязательно, то успешное завершение этой работы обяза¬
тельным быть не может. Герасимов всегда придет на по¬
мощь студенту, даст совет, подскажет нужное решение,
однако не лишит студента самостоятельности, не станет
его подстраховывать или замещать собой. Режиссерские
неудачи — в порядке вещей. Ни один, даже безупречный
замысел кинематографиста-профессионала, ежели этот за¬
мысел поистине художественный, то есть являющийся не
20


столько итогом жизнепозиания, сколько предпринимаемым
исследованием жизни и потому не предсказуемый ни в
процессе, ни в результате творчества, не бывает воплощен
на все сто процентов. И к пониманию творчества как тяж¬
кого пути познания, как драмы художника студенты-ре¬
жиссеры продвигаются, накапливая собственный опыт
нелегких испытаний и далеко не всегда выдерживая ис¬
пытания.
Наиболее примечательна в этом отношении последо¬
вательно рассмотренная, благополучно, многообещающе
начинавшаяся история одной студенческой неудачи. Мас¬
тер горячо одобрил литературную зарисовку ученика,
сценку «Ритуал» (в записи занятий сценка приводится пол¬
ностью). Результат следующего этапа работы студента —
то, что называется режиссерской разработкой,— также
был одобрен и принят. Предполагалось короткое кинопо¬
вествование о семейных взаимоотношениях — острая дра¬
матургическая ситуация: в семье умерла бабушка, только
что справили поминки, подавленный горем мальчик, внук
умершей, оскорблен формальностью обряда, взыскующе
приглядывается к родным, протестует и мучается от этого
и хотел бы свернуть куда-то с накатанной житейской колеи.
«Слободским Гамлетом» окрестил Герасимов мальчика,
имея в виду его конфликт с матерью и поднимая требова¬
ния к учебному заданию на уровень разговора об истин¬
ном искусстве. Сценарий был запущен в производство. За¬
мысел заслуживал экранного воплощения: студент-ре¬
жиссер точно наметил подробности в поведении мальчика
и его близких, несомненным было желание автора разо¬
браться в трудной коллизии, ощущалась его любовь к пер¬
сонажам, стремление помочь им,— литература сулила
экрану жизненную правду.
В мастерской, как обычно (перед нами один пример из
многих), следили за ходом выполнения учебного задания,
педагог не докучал ученику опекой, но активно помогал
ему на всех промежуточных этапах работы. Помощь мог¬
ла быть иной, большей, меньшей,— степень и характер
педагогического вмешательства определяются индивиду¬
ально. Редко, но бывает, что мастеру приходится остано¬
вить чыо-либо работу, прекратить заведомо безуспешные
попытки или отговорить студента от неисполнимого наме¬
рения. Завести ученика в тупик так же непедагогично, как
и уберегать его от трудностей,— это вроде бы элементар¬
ное условие воспитания, но чувство меры и такт наставни¬
ка отнюдь не заурядные качества.
21


Страницы педагогического труда С. Герасимова, что
отданы требовательным разборам студенческих работ, в
данном случае — воплощению замысла, разработанного в
сценарии «Ритуал», примечательны не методическими при¬
емами — Герасимов их не изобретает, пользуется обще¬
принятыми, и не советами и указаниями мастера, дель¬
ными и своевременными,— их мог бы дать и другой педа¬
гог. Любой квалифицированный кинорежиссер наверняка
заметил бы, что автор сценки «Ритуал», очутившись в по¬
ложении режиссера-постановщика на съемочной площад¬
ке, не сумел осуществить собственный замысел (в книге
объясняется, что привело к неудаче студента-режиссера).
Но педагогический анализ этой учебной работы оригина¬
лен. Особенности педагогики Герасимова — это он сам.
И его разборы выполненных студентами заданий, его не¬
равнодушие, включенность в дело, которым заняты уче¬
ники мастерской, и взгляды, и требования, и терпеливость,
и нетерпение, и — снова же, всегда — сочувственное по¬
нимание того, что творится в душе молодого человека, сму¬
щенного неодолимой громадой режиссерских обязанностей
и обязанного одолеть и смущение и громаду,— все. чем
нагружен, все, что обязан уметь и делать каждый хороший
педагог-режиссер, приобретает у Герасимова черты осо¬
бой заинтересованности и, повторим, жизнелюбия, прису¬
щего этому художнику. Тем, кстати, и отличается воспи¬
тание от обучения, что личностной обусловленностью ук¬
репляет себя не в дополнительном, а в основном своем воз¬
действии.
Вот так оно было и в случае, на котором мы останови¬
лись,— драматичная, но не драматизируемая излишне в
описании история временного студенческого цоражения
хороша как аргументированная характеристика опреде¬
ленного этапа учебных занятий и важна как невольная ха¬
рактеристика, словно бы выданная Герасимовым себе,
педагогу. Студенту между прочим читатели посочувству¬
ют, мы проникаемся симпатией к нему и к его товарищам по
мастерской: заботы об этих молодых людях нам не безраз¬
личны — таков уж общий, распространяющийся вовне
эффект воспитания, задета наша отзывчивость. Что же ка¬
сается педагога-режиссера, чей творческий путь отмечен
крупными художественными достижениями, но не был
бравым маршем от победы к победе,— его участие в деле,
его надежды и ожидания, его присутствие при поражении
ученика, его замечания, столько же адресованные студен¬
там, сколько себе и своим товарищам по кинематографи¬
22


ческой профессии, и конечная досада, превращенная в
поучительное слово,— все это, обыкновенное и серьезное,
ведет нас к постижению нравственного смысла художест¬
венной педагогики, к пониманию роли наставника и его
личности.
Педагог не жалел часов на анализ погрешностей и оши¬
бок, вызванных тем, что студент не управился с «техникой
творчества», не сумел возглавить работу съемочного кол¬
лектива. Но и в беседах о полномочиях и обязанностях по¬
становщика фильма Герасимов постоянно возвращался к
главному ориентиру кинорежиссуры — к исследуемым
фактам самой реальности, ведь это именно она, жизнь, ее
подробности, на беду ученика, слабо высвечивались на
экране. Уроки кинорежиссуры были вместе с тем уроками
познания действительности, познания кинематографиче¬
скими средствами, художественными, если ими овладеть.
Если, как в данном случае, задаваться непраздными вопро¬
сами о цели и смысле бытия, но не в отвлечении от экрана —
«видеть и слышать» эти вопросы, ставить их в пластике,
в интонации, в светописи, то есть в кинематографическом
изображении.
Педагогические, эстетические воззрения Герасимова
шире его личных художнических пристрастий. Он может
не без гордости рассказывать ученикам, что в художествен¬
ном мире его картин укоренялись реальные характеры,
высмотренные в жизни герои, не подсаживаемые на пье¬
дестал и не изолированные от бытия и быта. Но он не станет
перестраивать натуру ученика, душе которого ближе ги¬
пербола или эксцентрика, притча или борение страстей в
классической трагедии — каждому свое. Педагог исполь¬
зует свое влиянрте в мастерской, не ставя себя в образец
для подражания, развивая природные склонности и спо¬
собности каждого студента. Однако в пору ученичества
образцы бывают нужны, и педагог отыскивает необходи¬
мое, чаще всего берет в пример творения художественной
литературы.
Влюбленный в искусство слова, как в жизнь, поднима¬
ющий литературу над всеми другими искусствами, Сергей
Герасимов и родное ему кино, случалось, рассматривал в
качестве некоего производного от художественной прозы.
Когда-то, быть может, в полемическом задоре он назвал
кино «функцией литературы», позднее, указывая на родст¬
во искусств, заявил, что литература — «старшая сестра»
кинематографа, и последнее, вероятно, ближе к истине,
если рассматривать общие принципы и признаки художест¬
23


венных повествований. Но в теорию единого повествова¬
тельного поля Герасимов не углубляется. И не так уж важ¬
но, сестрой ли приходится литература киноискусству,—
куда важнее, что в богатстве разнообразных словесных
описаний, в приемах сюжетосложения, ведения действия,
в строе художественного мышления, в речевой выразитель¬
ности, в монтажных стыках разноплановых словесных «изо¬
бражений», в ритме и в пластике — в накопленных лите¬
ратурой за века способах художественного освоения дей¬
ствительности, используемых кинематографистами по ана¬
логии или внедряемых в плоть экранного искусства,— пе¬
дагоги-режиссеры, Герасимов в их числе, брали что кому
ближе, что считали нужным для образования и воспита¬
ния будущих кинематографистов.
Самому Герасимову художественная литература и
впрямь родная сестра. Он отдает немало сил литературно¬
му творчеству, а в своей педагогической работе прибегает
к примерам литературы, как к высочайшим образцам ху¬
дожественного творчества, способным вдохновить и ориен¬
тировать ученика, ищущего свой путь в искусстве. В его
педагогическом курсе ссылок на литературу множество,
как множество и конкретных поводов для этого. Писатели,
классики и современники, почитаемы в режиссерской мас¬
терской еще и потому, что в сравнении с их произведения¬
ми очевиднее творческие намерения и произведения кине¬
матографистов — ив отличии от литературы и в сближе¬
нии с ней, в единстве противоположных режиссерских уст¬
ремлений.
В работе студентов над экранными учебными задания¬
ми — в неумелых, но продвигающихся к желаемому по¬
пытках сопряжения разнородных кинематографических
задач— особенно заметно, каким простым поначалу и
независимым от способов литературной обработки жизнен¬
ного материала кажется новичку прямой выход в реаль¬
ный мир с кинокамерой, чтобы запечатлеть окружающую
действительность, и как обманчива эта простота, потому
что сложение кадров не дает в итоге кинопроизведение.
И уж тут, утверждает Герасимов, есть чему учиться у ли¬
тературы: умению «рассказывать», выстраивая изображе¬
ния, умению строить особый, художественный мир, от¬
личающийся от прямой фиксации житейских явлений —
образностью.
Анализу художественной, литературной и экранной
образности в педагогическом курсе Герасимова уделено
более всего внимания и места. Образ, будто бы самопроиз¬
24


вольно прорастающий из изображения действительности
или* напротив, активно и явно пересоздающий ее по зако¬
нам, устанавливаемым художником, углубляющий пони¬
мание жизни, способствующий проникновению в тайники
человеческой души, извлекающий поэзию из житейской
прозы, выражающий авторское отношение к действитель¬
ности, неисчерпаемый в своих значениях, беспредель¬
но обогащаемый в конкретности художественного вос¬
приятия...
Мастер не всегда пользуется словом «образ», пред¬
почитает живо описывать художественные сущности и
средства выражения, не иссушая их искусствоведческими
понятиями, но речь свою он постоянно ведет о художест¬
венном творчестве, то есть об образном осмыслении жизни
в искусстве.
И весь этот педагогический курс, оборванный послед¬
ней фразой: «С тем и приступайте к работе...» — словно не
закончен, но остановлен в тот самый период, когда разбор
заданий, выполненных учениками мастерской, становится
анализом образного строя студенческих экранных работ,
доросших до уровня, который обозначается привычным
для нас словосочетанием «художественный фильм» и был
целью обучения и воспитания. Художник, как известно,
учится всю свою жизнь. Но отныне шагать ему по беско¬
нечной дороге самообучения, самовоспитания, — школа
Герасимова вывела кинорежиссера на эту дорогу.
Не отделяя бесед со студентами от разговоров в кругу
коллег, автор сочинений помещает вслед за педагогическим
курсом сообщение «Современная киношкола и система
воспитания режиссера»,— это доклад и заключительное
слово заведующего кафедрой режиссуры художественного
фильма ВГИКа С. А. Герасимова на Международной тео¬
ретической конференции, организованной Союзом кинема¬
тографистов СССР и Всесоюзным государственным инсти¬
тутом кинематографии и посвященной вопросам кииопеда-
гогики, принципам формирования творческой личности
кинорежиссера.
В конференции принимали участие педагоги ВГИКа и
кинофакультетов киевского и тбилисского творческих ву¬
зов, представители киношкол Афганистана, Болгарии,
Венгрии, Вьетнама, ГДР, Лаоса, Монголии, Польши,-
Румынии, Чехословакии, Йемена1 Мексики^ Сирии, Фран¬
ции, ФРГ.
25


Проблемы воспитания режиссеров кино вызывают ши¬
рокий интерес. Фундаментальный опыт советской киношко¬
лы, частности многолетние и плодотворные традиции
учебной мастерской, руководимой С. А. Герасимовым и
Т. Ф. Макаровой, был весьма высоко оценен собравшими¬
ся. «Рыцарем кинематографической педагогики» назвал
Герасимова председательствовавший на открытии конфе¬
ренции известный опытный кинорежиссер, выпускник той
же прославленной учебной мастерской.
В заключение надо заметить, что в этом томе вопросы
собственно педагогические стыкуются, смыкаются с твор¬
ческими проблемами кинорежиссуры. И не просто в силу
их близости, но прежде всего потому, что они нераздельны
в биографии С. Герасимова. Знаменитый режиссер виден
публике по-новому: не за строкой сценария, не за кадром
фильма, а в прямоте словесных высказываний — в заяв¬
ленных принципах, в утверждаемой позиции, в воспоми¬
наниях и признаниях, в критических оценках и самооцен¬
ках.
Л. Рыбак


Глава I
Опыт и традиции
учебной мастерской
О воспитании и самовоспитании
Первое, что мы всегда говорим студентам, приступающим к
занятиям в нашей мастерской: отрешитесь от школярских
привычек. Вы вошли в высшее учебное заведение, ваша
корпорация — уже не школьная, а студенческая. Студен¬
ты — люди взрослые, они приобретают столько знаний,
сколько могут и хотят приобрести. В школе, казалось бы,;
тоже действует такое правило, поскольку в каждом клас¬
се есть трудолюбивые и есть бездельники, есть более и
менее способные ученики. И по этому различию чаще всего
складывается дальнейшая судьба людей. Редко бывает
таку что из лодыря образуется великий труженик, а из
людей одаренных, желающих интересно прожить свою
жизнь, вырастают бездельники и тунеядцьн
Но в школе, как вы, конечно, помните (будем надеять¬
ся, не по собственному опыту), едва ли не в каждом классе
встречаются ученики, которых заставляют получать обра¬
зование. Вуз этим заниматься не будет. Не будет застав¬
лять вас учиться. Если вы будете лишены инициативы, не
предъявите активного стремления к знаниям, вас просто-
напросто отчислят за неуспеваемость. И в этом отношении
первый год обучения — испытательный срок.
После первого курса будет ясно, кто из вас хочет учить¬
ся, кто не хочет. С теми, кто не хочет, мы расстанемся.
Мы наблюдаем вас в течение недолгого экзаменационного
времени, в такой срок нельзя узнать человека. Мы узнаем
вас за год. К концу года, когда мы сможем разобраться
окончательно, что вы собой представляете, мы проявим
всю меру взыскательности, строгости и справедливости.
Останутся только те, кто хочет и кто может работать.
Второе предуведомление. Вы поступили во Всесоюзный
государственный институт кинематографии — стало быть,
27


уже ответили себе на трудный вопрос, который встает перед
каждым молодым человеком: «Кем быть?» Дорогу вы изб¬
рали, и легко понять то требование, которое каждый из
вас выдвигает перед нами: «Пусть меня научат быть кино¬
режиссером». Вы пришли учиться, и в институте вас будут
учить. Вам надлежит глубоко изучить общественно-поли¬
тические науки, марксистско-ленинскую философию — со¬
ветский художник должен быть вооружен этими знаниями,
должен овладеть важнейшими инструментами познания
общества, человека, сложнейших проблем нашего времени.
Вам будут преподавать и различные специальные дисцип¬
лины, составляющие круг профессионального обучения.
Вы должны, скажем, усвоить некоторые навыки, привива¬
емые такими сценическими (и театральными и кинематог¬
рафическими) дисциплинами, как техника речи или сцени¬
ческое движение. Очень скоро, едва приступив к постанов¬
ке этюдов на учебной площадке, вы убедитесь, как много
нужно знать режиссеру, чтобы успешно работать с актера¬
ми. Вы познакомитесь с основами драматургии и с основа¬
ми операторского искусства, будете кропотливо занимать¬
ся монтажом фильма. Избранная вами профессия много¬
сложна, она требует разнообразных познаний и умений,
специальных знаний, котррые вы обязаны получить в
институте.
Вы пришли сюда с одной целью — учиться, а мы, ре¬
жиссеры-педагоги этой мастерской, я, ваш «мастер», по
принятой во ВГИКе терминологии, озабочены не только
необходимостью и желанием вас учить, но прежде всего и
в большей степени — воспитывать вас. У нас тут, заметь¬
те, открытый йедагогичеокий процесс. В средней школе
вашего брата воспитывали исподволь, побаивались доку¬
чать вам назидательностью. Мы же, имея дело со взрослы¬
ми людьми, заявляем аам прямо: наша задача — воспиты¬
вать вас.
Мы вовлекаем вас в открытый, как я уже сказал, педа¬
гогический процесс. Это значит, что в нашей мастерской
мы не скрываем, не маскируем ни цели, ни усилия. Из года
в год мы будем вести с вами откровенный разговор, и на¬
иболее употребительной формой нашей работы будет об¬
мен мнениями. Форма, как вы, по-видимому, знаете, всег¬
да существенна, содержательна. Нас всегда будет интере¬
совать ваше мнение по любому вопросу, которого нам при¬
дется касаться. Здесь важен не только педагогический кон¬
троль за тем, что вы поняли, усвоили, к чему стремитесь,
чего ищете в искусстве. Здесь важно создать условия са¬
28


моноспитания. Даже при наличии некоего дарования —
пусть значительного, пусть оригинального — вы станете
истинными художниками только в том случае, если сумеете
развить, воспитать в себе совершенно определенные ка¬
чества. Эти качества обычно не принято называть, пере¬
числять. А по моему мнению, есть два главнейших свойст¬
ва художника: способность удивляться и отзывчивость. Ху¬
дожник не может быть всегда лишь протоколистом жизни,
даже если прибегает к форме протокола. В нынешнем ки¬
нематографе игровой фильм нередко использует документ,
документальные средства. Но при этом автор не выступает
бесстрастным свидетелем, не становится регистраторОхМ
фактов — действительное удивляет его и поэтому, отра¬
женное в искусстве, удивляет, поражает зрителей. В про¬
тивном случае нет искусства. Что же до способности ху¬
дожника отозваться на явления жизни — о том, помни¬
те, говорил великий Пушкин: «На всякий звук свой отк¬
лик в воздухе пустом родишь ты вдруг...» — лучше не
скажешь.
Вы должны воспитать в себе и еще одно качество, без
которого невозможно стать кинорежиссером, быть им.
Н говорю об организаторских способностях. Режиссер —
организатор, режиссура в этом смысле — дело, можно ска¬
зать, военное. Четкость, распорядительность, умение ру¬
ководить людьми, возглавить творческую и производст¬
венную деятельность множества соучастников, понимание
взаимоотношений, складывающихся в рабочем коллекти¬
ве,— всего этого потребует от вас профессия. К этому надо
быть готовым, привыкать со студенческих лет. В нашем
деле разболтанность нетерпима.
Есть поговорка: ребенка надо начинать воспитывать,
когда он лежит поперек лавки,— потом будет все труднее
и труднее. Студент, понятно, вдоль лавки простирается, и
у педагогов-воспитателей забот предостаточно. Но коль
скоро вы — сознательная публика, той беритесь с нашей
помощью за собственное воспитание. Не ждите, когда мы
предъявим вам те или иные претензии,— сами больше тре¬
буйте от себя. Но должен заранее сказать, что и наши тре¬
бования к вам будут велики и серьезны.
Нелишне добавить, что всякого рода нарушения дис¬
циплины будут караться не в деканате — мы сами вас от¬
числим немедленно, еслрт будем замечать такие пороки,
которые нетерпимы в человеке. Мы не терпим распущеннос¬
ти никакого рода в этой мастерской — ни в духовном со¬
держании человека, ни в облике его. Мы не требуем, чтобы
29


вы были по внешности своей суперэлегантны в духе журна¬
ла «Вог», но при всех обстоятельствах вы должны быть под¬
тянуты, опрятны. У вас всегда должны быть чистые руки —
и буквально и фигурально.
\
Студенческая учебная мастерская
как творческий коллектив
Принцип мастерских стал основой обучепия во ВГИКе на
всех факультетах. Постоянное общение с мастером в тече¬
ние всего курса обучения дает студентам возможность как
бы перенимать у своего учителя чисто производственный
опыт, усваивать основы мировоззрения, всю систему идей¬
но-эстетических взглядов, то есть то самое главное, что
объединяет советских художников, оставляя каждому из
них право на самобытность и неповторимость.
Конечно, выучеников каждой мастерской и сейчас мож¬
но различить по творческим позициям, но опасение не¬
избежного подражательства, которое иной раз возникало
при первом взгляде со стороны, как правило, не оправ¬
дывалось. Наоборот, из одной и той же мастерской выхо¬
дили необыкновенно различные художники.
Из мастерской режиссера Игоря Савченко вышли такие
различные режиссеры, как работающие в постоянном и
тесном соавторстве Александр Алов и Владимир Наумов,
как Марлен Хуциев, как Николай Фигуровский, извест¬
ный сейчас как сценарист многих первоклассных картин
В совместной мастерской Михаила Ромма и Сергея Ют¬
кевича учились Г. Чухрай и В. Басов, Р. Чхеидзе и Т. Абу¬
ладзе. Из последующих выпусков мастерской Ромма мож¬
но назвать А. Тарковского и А. Кончаловского. А рядом
с ними — Василий Шукшин, не только режиссер, но и
актер и необыкновенно одаренный писатель.
Мастерскую Григория Александрова окончили Л. Гай¬
дай, унаследовавший комедийное дарование своего мас¬
тера, В. Скуйбин с его стремлением к нравственно-психо¬
логическому исследованию, Конрад Вольф, заявивший
себя как художник углубленного социального мышления.
Если обратиться к нашей мастерской, то из нее тоже
вышли поразительно несхожие по творческому направле¬
нию художники. Достаточно сравнить С. Бондарчука и
Ю. Карасика, Т. Лиознову и А. Салтыкова, Л. Кулид¬
жанова и М. Кобахидзе, Я. Сегеля и Ф. Довлатяна,
Ю. Егорова и К. Муратову, Н. Розанцева и М. Бегалина.
Мне привелось войти в педагогический состав ВГИК а
30


I) самом конце Великой Отечественной войны, когда со¬
ветская кинематография возвращалась из эвакуации на
свои родные, исконные места — в Москву, Ленинград...
В 1944 году начала свою работу объединенная режиссерс¬
кая и актерская мастерская, в которой помимо меня в ка¬
честве педагогов начали свою работу актриса Тамара Ма¬
карова и выученик актерского факультета ВГИКа Ким
Тавризян. Позднее к числу педагогов нашей мастерской
присоединился один из ее выпускников — Георгий Склян-
ский.
Первый состав мастерской сложился из молодежи, при¬
нятой в институт еще в эвакуации, в Алма-Ате, а в Москве
она пополнилась демобилизованными офицерами и сол¬
датами, • пришедшими прямо с фронта.
Тот первый набор остался в анналах ВГИКа под име¬
нем «молодогвардейского». Опыт Великой Отечественной
войны — вот что принесли в институт молодые люди 40-х
годов. В свои восемнадцать — двадцать лет эти молодые
мужчины и женщины в течение трех, а то и четырех лет
ежечасно видели смерть, похоронили множество друзей,
иные из них лишились своих близких. Для студентов тех
лет само понятие Родина было выстрадано каждым днем
и часом жизни. Силами мастерской в ее первом составе
был создан известный вам фильм «Молодая гвардия».
У советского кинематографа своя, неповторимая дорога,
проложенная его великими зачинателями. И как бы ни
сказывались те или иные влияния мирового кинематогра¬
фа, где наряду с глубокими и значительными явлениями
еще более чем достаточно повременной, скоропреходящей
моды,— советское киноискусство не утрачивает своего го¬
лоса. И эта борьба за свой голос, за сохранение наших
революционных прав и обязанностей — главная линия
битвы в режиссерских мастерских нашего института.
Каждое поколение студентов неизбежно приносит с
собой черты времени, отражает в своих творческих по¬
исках, да и в своих характерах, духовное и научно-тех¬
ническое развитие нашего общества. Педагогический про¬
цесс естественно и неизбежно изменяется, усложняется
год от года, да к тому же растет объем художественного
образования, включает в себя все новые и новые элементы,
что диктуется развитием кинематографического искусства.
Как уже было сказано, наша учебная мастерская объе¬
диняет в своем студенческом составе будущих режиссеров
с будущими актерами. Это не произвольное объединение.
Я когда-то тоже был актером, так начинал свою судьбу и
31


продолжаю всю свою жизнь заниматься педагогикой как
с начинающими режиссерами, так и с актерами, а иной раз
еще и сам сыграю в своей картине, и актерское дело остает¬
ся мне очень близким. В своей мастерской вот уже трид¬
цать лет мы учим режиссеров и актеров вместе. И я не
могу понять, как можно научить режиссера отдельно от
актера, если, разумеется, готовить его не к документально¬
му кинематографу. Совместное обучение имеет большие
выгоды. Здесь вы будете постоянно учиться приноравли¬
ваться друг к другу. В ходе репетиций, в детальном разборе
студенческих показов, где будут заняты и актеры и режис¬
серы, студенты режиссерского отделения сумеют глубже
понять природу актерского творчества, а студентам-акте-
рам полезно будет усвоить не только частные приемы
режиссуры, но и общие законы кинематографического про¬
цесса. Режиссеры привыкают видеть в актере своего бли¬
жайшего соратника, способного попять их до конца, вно¬
сить авторское начало в работу над ролью.
Если же говорить о контингентах-, из которых мы вер¬
буем режиссеров и актеров, то это очень разные контин¬
генты. Актеров мы набираем, как правило, сразу после
средней школы, это молодые люди семнадцати — восем¬
надцати лет. Режиссеры набираются из людей, имеющих
часто высшее образование, необязательно гуманитарное,
среди них (если сослаться на один из последних набо¬
ров) — физик, врач, кибернетик и историк. Все, кто имеют
высшее образование, прошли трехлетнюю практику по спе¬
циальности, иначе их не приняли бы во второй раз в вуз.
Актеры моложе, наивнее, но именно потому имеет огромное
значение то, что они вместе с режиссерами будут слушать
одни и те же лекции в мастерской. Они, попросту говоря,
станут умнее. И тут я настойчиво утверждаю принцип,
который мне кажется важнейшим. Существует такой пред¬
рассудок, что актер должен быть все-таки скорее впечат¬
лительным, чем рассуждающим, немножко обезьяной,
что ли. Его психика податлива, легко трансформируется,
включается в создаваемый образ, и по этому признаку,
собственно, и определяется степень актерского дарования.
На мой взгляд, с этим можно спорить, в особенности сей¬
час, в конце XX века. Актеру, натуре эмоциональной,
отнюдь не противопоказано рациональное постижение
мира.
Мне за свою долгую жизнь приходилось работать со
многими актерами, и я всегда предпочитал работу со своими
учениками. Мне это зачислялось в добродетель: вотЛ мол4
32


какой хороший человек, как он заботится о своих учени¬
ках. А я в данном случае заботился и забочусь более всего
о себе. Мои ученики лучше меня понимают. Мы говорим
па одном языке, и мне это облегчает работу вдвое.
В современном, поумневшем кинематографе актер пред¬
ставляет собой естественный центр внимания. Он должен
быть человеком широко образованным, понимающим не
только общие законы творчества, но и специфические осо¬
бенности современного кинематографа. Вот такой, специ¬
ально подготовленный актер, который при способности
трансформироваться сохраняет высокоразвитую индиви¬
дуальность, ощущает себя как творческую личность. Он —
художник, способный понять человека, то есть предмет
своего искусства, на уровне режиссерского представле¬
ния об искусстве, а не просто исполнить, что режиссер
приказал.
У нас есть такой девиз в мастерской: легко сделать из
любого человека актера, значительно труднее из актера
сделать человека. Я имею в виду не только личные нравст¬
венные качества, но и способность переступать через барь¬
ер профессии, ставить своей целью влияние на существу¬
ющий мир наравне с автором и режиссером. Это мы счита¬
ем высшей формой актерского поведения, утверждающейся
более всего тогда, когда актер для зрителя — узнаваемый
живой человек, феномен.
Итак, ваш курс по всем характеристикам необыкно¬
венно пестрый. Но в том-то и прелесть мастерской, что она
разнообразна в своем составе: здесь и вчерашние школь¬
ники — люди, которые многого хотят, но не многое умеют,
по здесь и их старшие товарищи —- люди со сложившимся
отношением к жизни, со зрелыми и здравыми рассуждения¬
ми о ней. У кого-то из вас твердые, выношенные твор¬
ческие намерения, а у другого в голове свистит ветер, хоть
и не выдувает пока что некоторые художественные способ¬
ности. Одни обладают привлекательной внешностью и
считают это главным своим достоянием, другие уже поняли,
что не худо, если есть за счастливой внешностью пытливый
ум и незаурядный талант. Вы разные.
Но в педагогическом процессе, даже если он последо¬
вательно ориентирован на развитие творческой индивиду¬
альности, не подавляемой и не нивелируемой общими пра¬
вилами,— в таком процессе неизбежно и некое уравнива¬
ние студентов как учеников одной мастерской.
Скажем, всем вам придется слушать здесь вещи слож¬
ные, подчас труднодоступные, но извольте нас понимать —
2 JSfi 799
33


вы пришли в вуз, это не средняя школа. Таким образом,
нам и вам придется в этой пестроте находить какую-то
общую линию, единый знаменатель. А значит, взрослым
студентам придется взять на себя работу по воспитанию
младших — в этом сила коллектива. А равенство ваше на
первых порах — в единой, желательной и обязательной
жажде узнавания, в общей потребности узнавания.
О студенческих притязаниях
Мастерская — это не просто стены и крыша, но опреде¬
ленный нравственный критерий всего: жизни, искусства,
человеческих отношений, потребностей, интересов, оце¬
нок. Здесь вырабатывается важнейшая общность, в осно¬
ве которой лежит объединяющее нас мировоззрение. Мы
считаем нашу мастерскую — мастерской коммунистичес¬
кой и стараемся это подтверждать всей практикой своей
работы.
Из чего складывается это понятие — коммунистичес¬
кое начало жизни?
Во-первых, из отношения к труду. В основе коммунис¬
тического миропонимания лежит сознательное отношение
к труду как к делу чести, а не рабской обязанности, ко¬
торую надо влачить для того только, чтобы заработать
деньги. Нельзя сказать, что в нашем социалистическом
мире это уже всеми осознано и общественные интересы у
всех так углубились и расширились, что заполняют пол¬
ностью жизнь каждого человека. Нет, много еще и в на¬
шем обществе людей ограниченных. Часто это не их вина,
а семьи, воспитания, но иногда и их самих — все есть для
того, чтобы прожить жизнь интересно, да охоты нет, под¬
властность собственным страстям и страстишкам не прео¬
долевается, а, напротив, обосновывается: «все мы люди,
все мы человеки — кто без греха?..»
Так вот если всерьез поразмышлять о коммунистичес¬
ком начале жизни, надо прежде всего утверждать опреде¬
ленную систему самоограничений.
В том, что я сейчас сказал, кое-кто может заподозрить
нечто ханжеское, подловатое даже: хорошо тебе в твои
зрелые годы призывать к самоограничениям, а каково
нам, когда кровь бежит быстрее, все интересно и все хо¬
чется попробовать? Все это мы знаем и смеем вас заверить,
что мы еще не впали в нравственную и физическую про¬
страцию, нам все еще интересно на земле, и вы нам инте¬
ресны, но обезопасить ваши головы от всяческого мусора —
34


иго наш прямой долг. Жизни человека свойственны иску¬
шения, и не худо, чтобы он сам разобрался, где право и
где лево; но надо и помогать человеку разобраться в этом.
Мы не хотим, чтобы вы себя растратили попусту.
Для нас, проживших долгую жизнь, понятно, что
дорога, по которой ведет Коммунистическая партия,—
|1аиболее осмысленная, гуманная из всех, какие человек
может избрать. Когда мы вступали в партию, мы думали
об этом как о лучшем способе помочь жизни и прожить
жизнь. Мы, ваши педагоги, уверены, что вы поймете, ка¬
кое счастье помогать жизни делом, собственным трудом,
то есть созиданием, искусством.
И вопрос «кем быть?», на который вы, поступая в инсти¬
тут, ответили себе с простодушной прямотой, не так прост,
как это кому-то из вас может показаться. С первых шагов
своей деятельности в мастерской думайте о своих прямых
обязанностях как художников, то есть о живом, заинтере¬
сованном участии в жизни страны. Равнодушие, индиф¬
ферентность к вопросам общественно-политическим ху¬
дожников из вас не сделают.
Нас не удовлетворит и не успокоит только внешняя
заинтересованность студента в общественной жизни ин¬
ститута, выражающаяся в аккуратном посещении комсо¬
мольских собраний, в добросовестном выполнении какого-
нибудь поручения в связи с очередной избирательной кам¬
панией или участии в добровольных народных дружинах,
занимающихся порядком на улице,— нет, речь идет о
большем — речь идет о мировоззрении.
В «Комсомольской правде» была опубликована под¬
борка «Знания и нравственность». Это очень интересная
перекличка молодых, перекрещивание двух вопросов:
знания и нравственность. Многие молодые умы склонны
о двух этих понятиях судить порознь. Появилась и такая
точка зрения, будто уровень знаний сам йо себе определяет
уровень нравственности, то есть как бы вбирает нравст¬
венную задачу человека. Если человек достаточно квали¬
фицирован в своей профессии, то он уже тем самым высо¬
конравственный, он автоматически занимает некую ду¬
ховную позицию, разрешающую ему решать все проблемы
жизни авторитарно, по признаку своего собственного, ин¬
дивидуального, сложившегося мышления, исходя из сво-
ilx нравственных потребностей и критериев, то есть неза¬
висимо от общественной нравственности, игнорируя ка¬
тегорию общественной нравственности. Отсюда рождается
технократическая позиция: я знаю предмет1 вследствие
2*
35


этого я нужный человек, меня уже с водой не выплеснешь.
Я вынянчен государством и представляю собой (именно
так выразился один из абитуриентов, который имел надеж¬
ду поступить в нашу мастерскую) материальную ценность,
которую государство обязано применить к делу,— молодой
человек рассматривает себя уже в третьем лице.
Он важен для государства! В этой позиции есть что-то
очаровательное по наивности и простодушию. «Нам все
дороги открыты!» И это верно. С этим не поспоришь. Че¬
ловек овладел сознанием своей полноценности и равенст¬
ва в обществе равных людей, но элемент самокритики тут
еще не вступает в силу.
Есть желание! Ему все дороги открыты! Примите, учи¬
те! Приставьте к делу!..
При таком откровенно потребительском отношении к
предназначению советского художника и даже к техноло¬
гическим задачам вашей будущей профессии — вы не
воспитаете в себе главного: активной позиции в искусст¬
ве. Не научитесь деятельно любить мир, наслаждаться
каждым живым разумным движением человеческой на¬
туры, личности. А ведь без этого не создается искусство.
Мало сознавать, что в нынешнем сложном мире наша
страна неустанно продолжает строить новое общество. Дело
художника — принимать посильное и ответственное уча¬
стие в этом строительстве. А потребитель поглядывает,
засунув руки в карманы, этакий любитель зубы поскалить,
всегда готовый насладиться подмечаемыми частными ошиб¬
ками и неудачами.
Человек конструктивного склада отличается от некон¬
структивного тем, что понимает: всего не сделаешь сразу,
не все делается легко. Он продолжает трудиться. А рядом
с ним стоит белоручка и подсвистывает. Я больше всего
боюсь увидеть в своем молодом соратнике такой пафос
подсвистывания. Я презираю такого, с позволения сказать,;
художника всей душой.
Молодые люди подчас ощущают жизненно неизбежный,
но не очень понятный в конкретных проявлениях процесс
противостояния, столкновений, желания что-то поднять и
сдвинуть. Куда двигать-то? Не знают. Но куда-то надо.
Потому студенческий коллектив — всегда дрожжи. Он и
должен быть таким. Сама молодость дает на это право, но
и накладывает определенные обязанности. Плох тот сов^
ременник, который неспособен самому себе объяснить или
усвоить объяснение умудренного опытом педагога, в чем
суть существования и развития тех или иных конфлик-
36


тон й процессов, к чему туг надобно силу приложить,
силу духа людей, которые знают, во имя чего живут и
работают.
Конечно, всем грамотным людям хорошо известно, что
существует важный закон диалектики — закон отрицания,
который определяет постоянное развитие, заложенное в
самой природе вещей, и находит выражение во всех про¬
цессах общественной жизни. Но тут при сколько-то серь¬
езном изучении философии и всех попутных обществен¬
ных дисциплин требуется усвоить и понять, как, вооружив¬
шись этим законом, принять участие в том гигантском деле,
которое делается в нашей стране и других странах социа¬
лизма во имя победы социалистического, а затем коммунис¬
тического строя.
Если сказанное остается для сознания молодого чело¬
века лишь фразой и не становится его духовным содержани¬
ем, много от него не добьешься. Но наше дело — подви¬
нуть в этом направлении наших молодых товарищей, ко¬
торые должны достойно заменить нас в нашем социалисти¬
ческом кинематографе.
Наибольшей опасностью для всякого искусства и для
каждого художника является опасность не заметить, обой¬
ти вниманием или, еще того хуже,— намеренно игнориро¬
вать социальные аспекты современной жизни. Я говорю
не о теме художественного произведения — она может
быть исторической, может быть отражением сегодняшних
событий. Важна позиция, боевая позиция, умение драть¬
ся. Драться не в защиту собственной шкуры, воевать за
революционное дело — в этом главная черта характера
советского гражданина, советского кинематографиста.
Не случайно в обществе неуклонно растут претензии к
киноискусству. Усложняется жизнь — ив искусстве, если
оно не хочет отстать от века, надо постоянно заботиться о
масштабе художественной идеи. Расхожими шаблонами
зрителя не заинтересуешь — об этом обязан думать ху¬
дожник, вступающий в жизнь, приступающий к самосто¬
ятельному творчеству.
Я мог бы здесь адресоваться к собственной биографии
и вспомнить, что, начиная свою режиссерскую работу, я
сделал немало грубых осечек в отношении того, что мне
хотелось изложить по поводу окружающего меня мира.
Первую мою картину, к счастью, никто не видел, а те,
1сому ее пришлось смотреть, не доглядели ее до конца —
iro причине полнейшего непонимания: а зачем все это нуж¬
но... Я иначе, чем нынешние, начинал, приступал к рабо¬
37


те, скажу откровенно, без особых претензий, без попыток
обрушить Вандомскую колонну на головы зрителей. Вот
это стремление «обрушить» сжигает многих нынешних
дебютантов.
Однажды в стенах Студии имени Горького я слышал
такой разговор. Говорили два начинающих режиссера —
размышляли о предстоящем дебюте в кинематографе. Один
сказал: «В общем, не знаю, что делать буду, никак не при¬
думаю. Но ясно одно — надо потрясти». И другой всецело
с ним согласился. Надо потрясти. Но чем? И как?..
В давнем фельетоне Ильфа и Петрова некий человек,
влюбленный в свой строящийся, начинающий жить город,
заявляет, проходя мимо очень неприглядного, не тронуто¬
го новостройками местечка: здесь будет памятник, кому —
еще неизвестно, но — будет!
Стремление ставить памятники естественно и похваль¬
но. И когда я услышал разговор начинающих кинемато¬
графистов, то готов был бы порадоваться такой амбиции.
Они хотят потрясти зрителей, вы мечтаете о том же — это
прекрасно. Да только в наш просвещенный век не так
просто удивить и взволновать аудиторию, как на заре
кинематографа.
Полагаю, большинство из вас еще не имеет ни малейше¬
го представления о том, с чем выйдет он на зрительский
суд. Крайне редко молодой человек угадывает в себе оп¬
ределенные способности, знает о своем предназначении,
выбирает свою тему и седлает крылатого коня Пегаса.
За годы учения многие из вас сумеют самоопределиться.
Но раз и навсегда никто себя не найдет: жизнь в искусст¬
ве — это вечный поиск. Однако уже сейчас надо думать
о том, что суд зрителей будет строгим. Думать о своей
ответственности перед обществом, временем, миром, об
ответственности за воспитание нового человека.
Для кинематографа, самого массового из искусств, эта
задача — главнейшая. И встает она на всех этапах раз¬
вития социалистического искусства.
Сошлюсь в качестве примера на очень интересный сце¬
нарий Юрия Олеши — «Строгий юноша». Там как раз речь
шла о формировании нового, коммунистического характе¬
ра, нового, коммунистического человека. Был там в высшей
степени любопытный спор между двумя молодыми людь¬
ми — девушкой и парнем. Девушка была экстремистка,
парень был склонен к здравому смыслу. Не берусь цитиро¬
вать этот диалог, воспроизведу его на память. Девушка
там говорила, что человек волен делать все, что хочет.
38


По г, заявляла она, передо мной стакан воды. Хочу —
пью, не хочу — не пью. Захочу — выплесну воду на ули¬
цу, захочу — опрокину стакан. И она опрокидывала ста¬
кан — вода разливалась по столу. Парень спрашивал: а
иытереть тебе не хочется?..
Формирование мировоззрения
Рассматривая скоротечные и пестрые события в сегодня¬
шнем мире, мы с вами ежечасно убеждаемся, что при всей
сложности современной жизни на земле, при всем много¬
образии различных противоречивых воздействий комму¬
нистическое дело имеет неодолимую силу, ибо сложилось
оно на основе самого здравого, глубокого и научного объяс¬
нения жизни.
Множество современных философствующих буржуа
пытаются это опровергнуть, но жизнь неумолимо подтвер¬
ждает силу и перспективу нашего дела. У нас в советском
искусстве концепции сложились отчетливо, марксистско-
ленинская наука помогла нам разобраться в основах раз-
нития человеческого общества и продолжает помогать. То,
что вам кажется сейчас естественным и общеизвестным,
яиляется результатом колоссального труда — вначале
мыслителей, создавших философское учение, теорию про¬
летарской революции, затем колоссального физического
и умственного труда людей, осуществляющих это учение
на практике. Поэтому за шестьдесят лет в нашей экономи¬
ке, науке и культуре проделано столько, сколько в наибо¬
лее развитых буржуазных странах делалось за сто — сто
пятьдесят лет.
Молодые люди, люди вашего поколения, это не всегда
понимают, да и не могут сразу понять. Они понимают мир
I аким, каким он попал им в руки. Они с усмешкой думают,
например, о сличениях сегодняшнего с прошлым. Когда
•Iа или иная республика, народившаяся в результате Ве¬
ликого Октября, вспоминает свое прошлое — нищее, раб¬
ское, то молодежь даже этой республики иной раз пытает¬
ся отмахнуться: «Когда это было! Мало ли что было!» А
ведь это было совсем недавно!
Когда к нам из-за рубежа приезжают гости и, как вы
понимаете, приезжают с разными намерениями, то, попа¬
дая в среднеазиатские республики, они бывают ошеломле-
цы до крайности. Одни уезжают оттуда полные восторга,
другие — подавленные и еще более ненавидящие нас за
1НШШ очевидные успехи.
39


Я это все рассказываю потому, что с этого начинается
ваша студенческая практика. Мы начинаем с. мировоззре¬
ния и кончаем мировоззрением. Мировоззрение склады¬
вается из знаний, из отношения к жизни, из жизненного
опыта.
Моя сестра в свое время вступила в партию шестнад¬
цати лет. Это было в 1918 году. Она сказала, что решила
для себя этот вопрос, когда зашла к тетке, богатой женщине*
и увидела, как та на кухне била прислугу по щекам. Она
подумала: «Этого я им никогда не прощу!» — и решила
для себя всю свою жизненную судьбу.
Так складываются люди, так образуются взгляды и
судьбы. Если вы решили быть художниками, вы должны
выстрадать свой образный мир. Если вы думаете, что для
того, чтобы быть режиссером, надо только научиться резать
и клеить пленку и кричать: «Мотор!», то вы неверно пред¬
ставляете себе свой жизненный путь.
Студенты-актеры иногда полагают, что их дело, как
выражаются зрители, «научиться мимике», — это ошибка.
Актер есть человек, а не кукла, которую можно научить
правильно показывать те или иные состояния. Этому мы
вас учить не будем. Мы будем учить вас вместе с режиссе¬
рами пониманию жизни и умению профессионально вла¬
деть собой, оставаясь личностью. Мы ищем для обучения
людей, которые по натуре своей представляют интерес
для искусства.
Я бы не говорил об этом столь решительно, если бы у
меня не было известной подозрительности в отношении
состояния ваших голов. Я хочу сразу выяснить наши от¬
ношения. Поэтому, когда я сказал, что эта мастерская —
коммунистическая, во всяком случае, имеет в виду быть
такой, то я невольно выразил некоторую полемическую
ожесточенность, которая имеет основания во мне накапли¬
ваться.
Мы любим быть с молодыми. Мы живем постоянно в
кругу молодых интересов, молодых людей. Каждый новый
набор — новое поколение для нас, что-то в нем меняется.
Но мы замечаем по опыту своему, что новой генерации
свойственна все-таки некоторая повышенная «гедонистич-
ность», то есть пристрастие к наслаждениям, к потребле¬
нию при известном равнодушии к труду как к сфере выс¬
шего наслаждения
Очень часто можно слышать совершенно мещанские
рассуждения насчет сличения двух миров — нашего и не
нашего. Мусор обывательских суждений часто мешает че-
40


лонску правильно понимать мир и тем более правильно
работать в искусстве. Состав студентов пестрый, и головы
у них разные.
Вот мы и хотели бы иметь такую мастерскую, с таким
составом людей, которые могут быть борцами за великое
дело, начатое не нами, но которое сейчас продолжается
при нашем участии и которое победит бесспорно и повсюду.
Как это должно выразиться в практике вашей работы?
Прежде всего воспитывайте в себе чувство абсолютной
ответственности за каждый свой поступок в мастерской.
Совершенно такой же должна быть ответственность за
каждый свой поступок вне мастерской.
Исходя из того, что мировоззрение у нас вполне опре¬
деленное, коммунистическое, весь эстетический строй в
нашей работе, естественно, неразрывно связан с коммунис¬
тической основой — идейной, нравственной. Я не верю в
то, что художник, совершенно не принимающий или даже
сколько-то не принимающий коммунистический порядок
жизни, может быть правдив, когда он пытается раскрыть
мир современного советского человека, стоящего на ком¬
мунистических позициях. Если сам художник в этом деле
ничего не принимает, чего можно ждать от него, кроме
более или менее камуфлированной лжи, более или менее
приукрашенного вранья? Ничего.
Вследствие этого мы такое внимание уделяем воспита¬
нию каждого из вас в духе коммунистического миропони¬
мания. За этим миропониманием я вижу заботу обо всем
человечестве — не только о том, которое окружает нас
великой громадой в 270 миллионов соотечественников, на¬
селяющих Советский Союз, и даже не только о социалисти¬
ческом содружестве, а обо всех в этом мире, кому мы же¬
лаем добра, осмысленной человеческой жизни на земле.
Так вот все, чем мне хочется заниматься сейчас в ис¬
кусстве и что я бы хотел передать вам, исходит из этой
предпосылки: научиться так владеть средствами искусст¬
ва, чтобы помогать людям жить, а не вселять в них страх,
отвращение к жизни, что так охотно в порядке доходной
спекуляции выполняет сейчас буржуазная кинематогра-
фия.
Это не значит, что мы с вами должны ставить на экране
идиллии, пробавляться утешительными картинками. Не
этого ждут от вас соотечественники. Призадумайтесь над
фактами серьезного зрительского отношения к киноискус¬
ству в нашей стране, постарайтесь понять, например, в
чем причина крупного успехад который выпал на долю
41


советского фильма «Гамлет». Когда успех обозначился в
Англии — это было понятно: он вызван любопытством —
как большевики истолковывают их классику. Это любо¬
пытство было удовлетворено на самом высоком художест¬
венном уровне, и картина Козинцева получила большое
признание не только в Англии, но и повсеместно за рубе¬
жом. Однако ни режиссер, ни его товарищи не могли ожи¬
дать, что таким будет успех в нашей стране, где «Гамлета»
ставят многие театры, где кинематографическая версия
давным-давно известной истории принца Датского не сули¬
ла публике сюжетного открытия. Следовало как будто
предположить, что картина соберет 6—7 миллионов зри¬
телей и это будет хорошо. А фильм Козинцева собрал
45 миллионов зрителей. И жаждой развлечений этого объ¬
яснить нельзя. На «Гамлете» не отдохнешь и не посмеешь¬
ся, это не «Бриллиантовая рука». Стало быть, в прокатной
судьбе этой картины непосредственно отразился серьезный
интерес зрителей к глубокому содержательному искусст¬
ву. Надо считать огромным завоеванием то, что у нас есть
массовая аудитория для «Гамлета» кинематографического.
Вот тут и задумайтесь. Трагедия Шекспира, прочитан¬
ная на экране Козинцевым, — это прежде всего ода чело¬
веческому сознанию, душе, способной вместить великий
груз мыслей и деяний человечества. Ведь дело тут не в
занимательной фабуле с роковым исходом — неладное
творится в замке Эльсинор, а в конце представление вер¬
шится великолепной сценой возмездия, где все получают
по заслугам... Нет, картина волнует и остается у зрителя
в памяти, потому что прикоснулся он, зритель, к душе,
способной вместить весь мир, взять на свои плечи все че¬
ловеческие беды, ложь, боль. Зрителя потрясает страсть
великого искусства!
И это нам с вами завещано. Извольте дерзать, молодые
люди! Вам предстоит не картинки ставить, а быть власти¬
телями дум. Примерьтесь к себе, к своим данным, к искус¬
ству, к его возможностям, к обществу с его потребностями,
рассудите скромно и ответственно: поднимете ли вы на свои
плечи весь этот многосложный мир?
Строго говоря, классический вопрос, всем нам извест¬
ный, как первая, разящая строка знаменитого монолога
принца Гамлета, встает сейчас перед вами с особенной си¬
лой, которая должна вас тревожить и тревожить. «Быть
или не быть?» — каждый раз по-новому спрашивает себя
нарождающаяся человеческая генерация. И художнику
надо понимать всю непростоту утвердительного ответа на
42


тот вопрос, надо уметь показать эту непростоту в великом
и в малом — в масштабах века и в масштабах отдельной
личности.
Вот потому и говорим мы с вами о воспитании и само¬
воспитании художника. Иными словами — о творческой
силе и о цели всякого творчества. О преодолении инертнос¬
ти, будь то общая инерция устойчивого бытия, накатанной
колеи или частный случай, инерция душевного состояния*,
леность мыслей и притупленность чувствований, что и
лам с вами бывает свойственно поутру, в полусне и в не¬
желании начать день, обремененный многими заботами^
не всегда приятными и радостными.
Но — надо «быть»! Это уже по закону другой класси¬
ческой формулы, которая выражается простыми словами:
«надо жить и работать», что сказано во многих и многих
сочинениях — и у Чехова вы это найдете, и у Толстого не
пропустите, и у Бальзака встретите эту извечную формулу
жизни.
«Надо жить и работать» — уж чего проще. Однако каж¬
дый раз эта формула выводится заново — из пестроты и
гула жизни, в сцеплениях несокрушимой художествен¬
ной логики. И с убедительностью, которая достигается толь¬
ко тогда, когда у автора — так вас будут величать — есть
выношенные убеждения, есть прочное мировоззрение. Ког¬
да есть понимание человеческой психологии, законов об¬
щественной жизни, есть готовность «жить и работать»
вместе с людьми. И, конечно же, есть талант и мастерство,,
без которых усвоенные вами и сообщаемые вами идеи и
формулы счастья человечеству не принесут.
Подход к кинорежиссуре
Как вы знаете, кино называют искусством синтетическим,
подразумевая под этим сложное явление ассимиляции,
поглощение кинематографом и сплетение в нем едва ли
не всех искусств.
Конечно, можно говорить о специфике киноискусства,
существует теория кино (киноведение), особой является
связь между экраном и зрителем, своими чертами наделе¬
на кинематографическая образность. Однако невозможно
отграничить некой резкой чертой кино от литературы и,
скажем, изобразительных искусств, хотя последние между
собой разделяются четко.
Отсюда следуют и многие особенности кинематографи¬
ческой, режиссерской творческой деятельности^ с чем выв
43


самом скором времени столкнетесь. Отсюда же и особен¬
ности нашего педагогического процесса.
Развитие искусства в целом, как формы общественного
сознания, имеет сложную, многоступенчатую историю.
Представьте себе огромную пирамиду, в основании кото¬
рой — литература, театр, музыка, изобразительные ис¬
кусства, вершина же — кино. Вы должны охватить своим
сознанием, индивидуальным мыслительным и чувственным
аппаратом пирамиду сознания общественного. Сделать это
надобно постепенно. Педагог обязан повести вас по ста¬
диям развития кинематографа, особое внимание уделяя
литературе.
Думаю, что литература поможет расшевелить вас,
разбудить художническое сознание. Тут я не одинок, мно¬
гие педагоги нашего института (правда, по-разному) об¬
ращались и обращаются к художественной литературе как
к надежному союзнику, помогающему стимулировать, вос¬
питывать, оттачивать мысль будущего кинорежиссера. Мы
будем пользоваться и теми методами работы, которые при¬
сущи обучению и воспитанию театральных актеров и ре¬
жиссеров. Отдадим тому и другому немало времени и тру¬
да — считайте это этапом предварительной подготовки.
Но тесные связи кино и литературы будут в поле нашего
внимания постоянно, на всем протяжении вашей студен¬
ческой жизни.
В современной кинокритике, так же как и среди кино¬
режиссеров, существуют различные, даже взаимоисключа¬
ющие воззрения на сей счет. Вам встретятся утверждения,
которых я не разделяю, о том, что современный кинемато¬
граф, завоевавший ныне очевидную самостоятельность, со¬
вершенно освободился от влияния литературы. Такие за¬
явления мне кажутся несерьезными. Недаром стремление
размежеваться чаще обнаруживает себя не в принципе, а
в отношении к конкретному случаю художественной победы
или творческого поражения.
Если обратитесь к сочинениям Эйзенштейна, Довжен¬
ко, Пудовкина, Козинцева, Ромма — к суждениям людей,
которые, не оставляя кинорежиссуру, больше других за¬
нимались теорией кинематографа, вы легко увидите, что
мысль каждого из них независимо от различий темпера¬
мента, эрудиции, своих особых пристрастий в искусстве
неизбежно то и дело возвращается к литературе как к ис¬
точнику творческих кинематографических идей.
Литература, хотим мы того или нет, имеет первосте¬
пенное влияние на формирование кинематографического
44


искусства, его морфологических признаков, всего эстети¬
ческого его строя, его самостоятельного языка. И без лите¬
ратуры кинематограф до конца и понят быть не может.
Обратитесь к зрителю — в процессе зрительского вос¬
приятия фильма вы увидите немало общего с восприятием
книги. Я, например, высшей похвалой кинематографисту
считаю такой отзыв: «Посмотрел фильм — как хорошую
книгу прочитал!»
Искусство слова главенствует среди искусств и посто¬
янно выступает в соизмерениях, в оценках других явлений
художественной культуры. За тысячелетия своей истории
литература накопила традиции, которые не сбросишь, как
рукавицу с руки.
И вот тут мы подходим к важному вопросу. Что же наи¬
более ценно в процессе восприятия читателем-зрителем
произведений литературы или кинематографа?
Вся история мировой культуры подсказывает ответ на
этот вопрос: сотворчество! Сотворчество в процессе вос¬
приятия искусства, будь то книга, произведение живописи
или фильм. Духовное формирование личности невозможно
вне этого удивительного процесса, поэтому при всех сов¬
ременных достижениях радио, телевидения и кинематогра¬
фа нельзя недооценивать значение книги — воспитателя
фантазии и главного вожатого человека на пути постиже¬
ния мира.
Воспитание и самовоспитание художника, кинорежис¬
сера — это в первую очередь то развитие, которое дается
накоплением душевных богатств. Вне созданной человече¬
ством художественной культуры душу свою вы обогатить
не сумеете. В книге — величайшие сокровища культуры.
Обойтись без литературы мы с вами не сможем, ибо нашу
профессию узкой специализацией ограничить нельзя.
Условия нашей работы
Кинорежиссура — деятельность разносторонняя и много¬
трудная. Полагаю, вы об этом наслышаны. И, вероятно,
рассчитываете на то, что наши занятия постепенно введут
вас в лабораторию режиссера, дадут вам необходимые зна¬
ния и умения. Так оно в общем-то и будет, но не в наших
традициях строить учебную работу с установкой на прямое
сообщение неких полезных сведений, абстрактных «зако¬
нов кинематографа». Все сведения по интересующим вас
вопросам вы будете получать в процессе работы над кон¬
кретным материалом. Крайне редко — только при опре¬
45


деленных условиях — прочту вам обобщающую лекцию
па ту или иную тему. Вот эти условия мы и должны с вами
оговорить.
У нас в педагогической среде бытуют такие выражения:
«получать знания» и «добывать знания». Первое понятие,
я считаю, определяет потребительский подход к предме¬
ту. Пытливый человек (а только такой человек может стать
художником) склоняется к самостоятельной и инициатив¬
ной работе. О профессии кинорежиссера не так уж мало
написано — есть книги о различных сторонах режиссер¬
ского творчества, о каждой стадии создания фильма, есть
учебные пособия, рекомендуемые нашей программой.
Читайте, разбирайтесь и, конечно, спрашивайте о том, чего
не поняли. Но не ждите по-школярски, что на занятиях
вам будут порция за порцией выдавать необходимую ин¬
формацию. Я не стану лишний раз говорить о том, что мо¬
жет быть усвоено вами при самостоятельном и, подчерк¬
ну, творческом отношении к знаниям, составляющим ос¬
нову вашей будущей профессии.
Такой путь работы представляется мне наиболее эф¬
фективным, продуктивным. Художественное образование
не укладывается в конспект лекционного курса хотя бы
потому, что требует живых, непосредственных встреч с
искусством — с поэзией, музыкой, живописью, архитек¬
турой. И с киноискусством, разумеется. Вам нужно много
смотреть. Нужно видеть режиссуру на экране — о нашей
деятельности не все можно рассказать и написать. Вер¬
нее, по известной пословице, лучше один раз увидеть...
Накопится у вас какой-то неразобранный материал,
сгруппируются вопросы — разберемся вместе. Понадо¬
бится подытожить — прочту лекцию на соответствующую
тему. Но обычно наши занятия, на которых нам предстоит
встречаться дважды в неделю, будут проходить иначе.
В условиях, которые дадут вам возможность раскрыть
себя наилучшим образом. Показать себя — в том, что вы
способны делать, то есть в написании, постановке и испол¬
нении небольших этюдов на площадке. Прямо вот здесь,
в постоянной учебной аудитории нашей мастерской.
Тут же после просмотров мы сразу будем проводить об¬
суждение — выслушаем авторов, режиссеров и актеров,
затем каждый из вас, кто пожелает высказаться (сразу
предупреждаю: инициативу мы поощряем, пассивность
под видом скромности не заслужит одобрения), сообщит
педагогам и товарищам свое мнение о показанной работе и
свои соображения более общего характера, если таковые
46


возникнут. А уж на мою долю останется так называемое
резюме. Кратким оно, как правило, не бывает: всегда
находятся серьезные поводы для долгих бесед. Тем более
что, отталкиваясь от ваших первых самостоятельных по¬
пыток творчества, мы с вами будем ориентироваться если
не на эталон наших представлений о должном уровпе ис¬
кусства, то, уж во всяком случае,— на более глубокое по¬
нимание художественных задач.
Предлагаем ли мы вам темы для работы на площадке?
Иногда предлагаем. Но ни свободу, ни инициативу вашу
не сковываем. Когда-то Владимир Ильич Ленин на вопрос*
что можно показать в кинотеатрах, перешедших в руки
государства, ответил: все, кроме контрреволюции и пор¬
нографии. Этой формулы и будем придерживаться. На¬
деюсь, такое ограничение вас не стеснит.
Мы поощряем вага свободный поиск, во-первых, по¬
тому, что хотим присмотреться, па какую высоту вы пося¬
гаете, а во-вторых, считаем, что студент художественного
вуза полнее всего раскрывается и с наибольшей заинте¬
ресованностью работает на первых порах, если берется
за такую тему, которая задевает его, близка ему.
Итак, вы можете делать все, что угодно. Вам открыта
вся русская, вся мировая классика — можете выбрать
для работы на площадке любой прозаический или драмати¬
ческий отрывок.
Но, заботясь о том, чтобы в ваших головах со време¬
нем вызревали бы собственные замыслы, мы с особенной
благосклонностью относимся к самостоятельным лите¬
ратурным опытам студентов нашей мастерской. Попро¬
буйте себя в этом деле. Художественных литературных
произведений мы от вас не ждем, не все из вас, надо ду¬
мать, наделены литературным талантом. Но кинорежис¬
сура, как мы уже говорили, неотделима от литературы —
в данном случае от умения разработать (и, как говорится*
прописать) определенную художественную идею.
Скажу пока что мимоходом, что было бы заблуждением
предполагать, будто режиссер в кино всего лишь реализу¬
ет чужой, кем-то другим предложенный литературный за¬
мысел,— так что вы не окажетесь в положении людей,
взявшихся не за свое дело.
Собственное литературное творчество, к которому мы
всегда призываем учеников, не есть создание прозы или
драмы, пе есть и создание сценария. Пусть это будут не¬
большие литературные работы на полторы-две странички —
то, что и называется этюдом, наброском. Такой набросок
47


иной раз и не претендует на то, чтобы быть высокой лите¬
ратурой, художественной прозой, но в вашей записи, в
вашем собственном творческом замысле должны обнару¬
живаться именно режиссерские намерения, для которых
характерно предметное понимание мира.
Если не хотите вызвать насмешки товарищей, воздер¬
житесь от пересказа стародавних историй. Не надейтесь
оживить придуманным сюжетным поворотом известные
и поверхностно понимаемые конфликты жизни человека.
Лучше поначалу обращайтесь к простым жизненным свя¬
зям, к сценам труда, быта и т. д. Претензий мы к вам боль¬
ших предъявлять не будем, будем рассматривать каждую
вашу попытку с точки зрения ее искренности и наблюда¬
тельности прежде всего, умения видеть жизнь, умения раз¬
глядеть ее в истинных реальных пропорциях.
Срок вашей учебы в институте — четыре года плюс
диплом. Вам, вероятно, кажется, что это бесконечно длин¬
ный период и работы и жизни, но в действительности он
очень короток. Тот, кто хочет чего-то достичь, должен на¬
чать работать немедленно.
У нас были такие прецеденты: студенты чего-то ждут,
сидят в углу — «пусть другие». А «других» тут нет.
Так вот не впадайте в такую ошибку, не откладывайте
в долгий ящик, сразу включайтесь. Попробуйте сейчас
сделать эти наброски, не стесняйтесь, если это будет не
очень капитально, если это будет любительская литера-
тура — вместе будем разбираться и поправлять. Для кон¬
сультации здесь есть все четыре педагога, можете обра¬
щаться к любому из нас для того, чтобы решить какую-
нибудь человеческую или художественную проблему.
Вы не должны нас бояться, стесняться.
Мы видим в вас людей почти равных себе. Почти —
потому что вы еще очень молоды и опыт ваш еще очень
скуден. Но наша цель — сделать вас своими соратниками,
то есть людьми, способными по любому, самому сложному
вопросу разговаривать «на равных». По этим причинам
будем разговаривать «на равных» всегда, не будем уни¬
жать себя, оперируя бедными, хрестоматийными истина¬
ми. Если вам что-то трудно, непонятно — не стесняйтесь,
попросите объяснить, мы это всегда сделаем.
А трудно будет — смею вас заверить. С самого начала.
Одним из принципов любой педагогической системы яв¬
ляется незыблемый закон постепенного возрастания труд¬
ностей. Так это и называется: от легкого к трудному. Ак¬
теры пойдут этим путем, начнут с несложных заданий.
48


Л нот на режиссеров искусство движется сразу же огром¬
ной глыбой, неохватной, даже пугающей, может быть.
II кинорежиссуре творческие задачи не подразделяются
па большие и маленькие, на сложные и простые.
Как-то рассредоточить в процессе подготовки вашу на¬
грузку — это, разумеется, возможно и необходимо, это
паша забота. Но тем не мецее путь, который вам предсто¬
ит пройти, можно определить только такими словами:
от трудного, очень трудного, к еще более трудному. Это
по суворовский принцип — тяжело в ученье, легко в бою.
Вы беретесь за дело, которое не покажется легким ни
н студенческие годы, ни за стенами института.
Вам надо начинать сейчас работать с максимальной
отдачей, свободой и верой в себя, мы склонны к макси¬
мальной терпимости и осторожности в первом семестре.
Потом пожестче пойдет разговор. Так что пока ваша кри¬
тика работ товарищей по мастерской может оказаться
куда более решительной, чем критика педагогов, вы этим
не смущайтесь. Мы пока что вас видим в целом, весь курс,
а для каждого из вас ваш товарищ — личность в отдель¬
ности. А поскольку для нас вы еще пока группа людей,
которых мы должны исследовать с максимальной добро¬
желательностью, не ищите равенства в наших и ваших
замечаниях. Мы, конечно, видим больше ошибок, чем
вы можете разглядеть, но относимся к ним терпимо. Мы
знаем, как легко начинающего художника сбить с толку
одним резким замечанием, как он уходит в свою ракови¬
ну, подобно улитке.
Теперь позвольте несколько откровенных слов — об
опасностях конъюнктуры и о стремлении к безграничной
свободе. Тут вот какое дело: конъюнктурщиков плодить мы
не собираемся, и условий таких наши занятия не создадут,
не бойтесь. Если вы полагаете, что вашими работами или
высказываниями вы можете или должны угодить личному
вкусу педагогов, то это ваше глубочайшее заблуждение.
Угодничающие приспособленцы мне так же противны,
как, видимо, ивам.
Каждый новый набор представляет для меня интерес
как встреча с новыми людьми, которых и учить и воспи¬
тывать надо по-новому, не подстругивая под былые об¬
разцы.
Эго вовсе не значит, что педагогический процесс есть
процесс наблюдения за спонтанным развитием молодых
умов,— это глубочайшее заблуждение. Вы, стало быть,
«самовыражаясь», будете заблуждаться, мы будем при
49


сем присутствовать и, не вмешиваясь, наблюдать ваши за¬
вихрения? Для этого не нужно собираться в мастерской!
Здесь при всех обстоятельствах мы будем вас пестовать
сообразно со своим жизненным опытом, своим представле¬
нием о жизни, искусстве, о нравственности. Развитию
индивидуальности это не помеха.
Учебная мастерская — это не кооперация свободных
художников в духе «Бубнового валета». Вам придется
считаться с нашими пожеланиями, а иной раз — подчи¬
ниться педагогической директиве.
Мы будем поощрять то, что нам кажется человечным,
серьезным, и высмеивать то, что считаем вторичным, под¬
ражательным, безответственным, антигуманным.
Высказывайтесь прямо и решительно по любым воп¬
росам, не только эстетики, но и политики. Это мы поощря¬
ем всячески. Диалог для нас — главная форма воспита¬
ния, поэтому высказывайте все, что вас мучает. Никто
вас не будет ограничивать. Все недоразумения, которые
у вас возникают в отношении жизни и искусства, подле¬
жат обсуждению в этой мастерской. Никаких секретов!
Мастерская от мира не отгорожена. Художественная
педагогика является важпым аспектом общественною
воспитания,— этим определяются наши с вами права и
обязанности.


Глава II
Социальная позиция художника
Мир и экран
Н заголовке этого раздела обозначена неисчерпаемая тема.
То в одном, то в другом аспекте она встает перед каждым
кинематографистом — перед начинающим художником,
перед опытным мастером, перед студентом, перед педаго¬
гом. Общество и кино, политика и кино, мировоззрение
художника, его этические принципы, его ответственность
перед людьми, его участие в социальном переустройстве
мира — здесь великое множество серьезных вопросов.
Художественное творчество, в том числе творчество кино¬
режиссера, лишь тогда имеет цель, смысл и значение,
когда является самостоятельным, конкретным и убеди¬
тельным поиском ответа на вопросы, поставленные перед
автором его современниками, его эпохой.
Мы по праву гордимся тем, что за полвека своего суще¬
ствования наш кинематограф стал могучей силой формиро¬
вания общественной мысли, стал средством самого широ¬
кого общения людей, говорящих на разных языках, но
ровно понимающих значение мира для сохранения циви¬
лизации, для развития жизни на нашей планете. Истин¬
ный художник не увидит в этой фразе громких и пустых
слов, потому что серьезное искусство всегда оперирует
крупными категориями, и, как бы ни укрупняли мы мас¬
штаб, рассматривая воздействие искусства — страна,
земной шар, эпоха, человечество,— влияние художника
будет измерено вечными мерками социальной справедли¬
вости и гуманизма. Недаром в послевоенные годы всю пла¬
нету триумфально обошли такие наши фильмы, как «Бал¬
лада о солдате» или «Летят журавли»,— победоносное
искусство выступает с позиций, которые способствуют
утверждению справедливого мира на всей земле.
Правда, некоторые зарубежные коллеги склонны предъ¬
являть нам претензии по поводу основополагающей тен¬
51


денции нашего социалистического искусства — стрем¬
ления обогатить духовный мир человека, творить в ин¬
тересах гуманизма, взаимопонимания, социальной спра¬
ведливости. Они противопоставляют социалистическо¬
му искусству разрушительные, деструктивные прин¬
ципы.
Было бы полбеды, если бы спор о предназначении ис¬
кусства оставался только в пределах теоретических суж¬
дений. Но за «теоретической» позицией буржуазного ис¬
кусства стоит самая разнузданная практика кинематогра¬
фа и телевидения. Апология жестокости, цинизма, над¬
ругательства над человеческим достоинством, невзирая на
уклончивое бормотание теоретиков «нравственной свобо¬
ды», становится определяющей тенденцией буржуазного
экрана. Таким образом, под флагом так называемого «сво¬
бодного творчества», или, как нынче принято выражаться,
«незавербованного искусства», происходит решительное
наступление на духовную основу самого понятия «чело¬
век».
Поколения, пережившие битву с мировом фашизмом,
по опыту знают, куда приводят подобные декларации о
«свободе духа» и «избавлении от чувства совести». Миллио¬
ны и миллионы сторонников мира видят за всем этим сло¬
весным туманом попытку расшатать, ослабить у нового
поколения чувство ответственности за судьбы мира.
Многие факторы влияют на положение кинематографа
в бурно развивающемся мире. И сфера влияния на массы
самого кинематографа не остается неизменной. Не слу¬
чайно социологи буржуазных и социалистических стран
пристально анализируют связи между киноискусством и
многомиллионной зрительской аудиторией, рассматри¬
вают кинематограф в ряду других средств так называемых
массовых коммуникаций.
В последние годы стало особенно приметным, что вок¬
руг кинематографа бушуют страсти разного характера.
С одной стороны, кинематограф терпит от столкновения с
телевидением. Телевидение получило огромное распро¬
странение, стало истинным хозяином века и, хотим мы
этого или не хотим, отодвинуло нас на второе место. Ки¬
нематографу волей-неволей пришлось заняться пробле¬
мами своего нового самоутверждения. Ведь он был очень
избалован, кинематограф. Избалован человеческим вни¬
манием, свободой проникновения во все уголки земли, от¬
зывчивостью зрителя, и, когда кинотеатры стали понемно¬
гу пустеть^ кинематографисты рассердились и попали в
52


положение персидского шаха, который решил наказать
море за то, что оно его не слушается.
Процесс борьбы буржуазного кино со зрителем —
борьбы за зрителя — порождает некоторые парадоксаль¬
ные моменты в развитии современного кинематографа,
особенно в последние десятилетия. Буржуазный коммер¬
ческий кинематограф пытается завоевать зрителя сенса¬
цией всякого рода: политической сенсацией, агрессив¬
ностью в содержании и в форме, порнографией. Стало
предметом известного шика, когда сразу не один человек,
по два, а две тысячи человек в большом кинотеатре сообща
расправляются с традиционными нравственными катего¬
риями, которые человечество наживало в течение тысяч
лот, укрепляло с помощью религии, бытовых нравствен¬
ных институтов, специальных узаконений. Теперь бур¬
жуазный коммерческий кинематограф занял в разрушении
нравственности наипервейшее место, опередив литерату¬
ру и телевидение, которые еще пытаются как-то сохранить
некие старые границы человеческой этики.
Нам случалось с удовлетворением наблюдать, как на
международных фестивалях социалистические ленты по¬
беждали как раз потому, что они нравственны в отличие
от демонстрировавшихся картин буржуазного кино.
II вследствие этого своего преимущества наши фильмы
сравнительно легко получали большие призы.
Чего ждет нынешняя зрительская аудитория от нас,
советских кинематографистов? На эти вопросы я ищу от¬
пет, отправляясь от собственного опыта. Однако существу¬
ет и общая позиция, которая при всем разнообразии суж¬
дений делает нас могучей общностью, о чем мы не имеем
права забывать.
Что же это за позиция?
Я бы обозначил нашу позицию как позицию конструк¬
тивную, как битву за разумную справедливую жизнь на
базе нашей философии, нашей партийной практики. Эта
битва в самых разнообразных формах продолжается,
обостряется до крайности. И на переднем крае воюющих
сил выступают наиболее заметные явления искусства.
Это, так сказать, политико-философская основа вопро¬
са. Теперь попробуем рассмотреть собственно художествен¬
ные процессы.
Что по собственному опыту наблюдаю я в своих отно¬
шениях со зрителем? Существует известная инерция зри¬
тельской аудитории, привычный взгляд на фильм, на ки¬
нематограф. Эту инерцию стараются уловить работники
53


кинопроката, когда планируют экранную судьбу той или
иной картины. Прокатчики верят в незыблемое отношение
зрителя к распространенным жанрам кинематографа,
они готовы отдать первое место детективу, приключенчес¬
кой ленте, любовному сюжету.
Между тем инерция одолевается, и сейчас в нашем со¬
циалистическом мире начинает привлекать все большее
и большее внимание фильм познавательный, открывающий
мир как бы заново. Это не рождение новых специфических
киноинтересов. Нет, кинозалы чутко корреспондируют
наблюдаемым новым социальным явлениям и интересам.
Так, у нас в стране еще недавно основной поток мыслящей
молодежи тянулся к физике, а сейчас обнаруживается из¬
вестный отлив в сторону биологии и психологии.
В основе этого явления, этого крена интересов лежит
желание познать человека. Интерес к жизни человека на
экране, к его обычному спонтанному существованию не¬
обыкновенно обострился за последние годы. Люди уже
способны не только смотреть фильм, подчиняясь его дина¬
мике. Они способны минутами, дол'гими минутами слу¬
шать сложные диалоги.
Это не значит, что нынешние зрители любят болтли¬
вые картины, где словесный мусор заменяет действие.
Влечет мысль, серьезная мысль. Видимо, главной пот¬
ребностью наших современников становится активное
стремление не только действовать в каких-то своих, пусть
даже самых благородных целях, но прежде всего — учить¬
ся понимать друг друга. Динамический конфликт, который
наиболее четко выражен в таких жанрах, как, скажем, вес¬
терн, еще недавно полновластный хозяин экрана, сейчас
уступает место психологизму, таким фильмам, где дей¬
ствие как раз заключено в диалоге, в раскрытии мысли,
в самом процессе мышления человека на экране.
Второе следствие, стоящее рядом: обостряется зритель¬
ский интерес к факту, ранее полностью отданному доку¬
ментальному кинематографу, когда художественный,
так называемый игровой фильм сохранял для себя право
на собственный домысел с целью прежде всего развлечь
зрителя.
Еще Горький в свое время обозначил литературу как
человековедение, подчеркнув в искусстве познавательное
начало, а не иллюстративное и не развлекающее.
Культурный читатель делит художественную литера-
туру как бы надвое. Прочтет какую-нибудь словно бы и
недурную книгу, скажет: любопытно, хоть, в общем-то,
54


ито беллетристика. А вот о другой заметит: это — лите¬
ратура! И соответственно расставляет по своим полкам про¬
читанные книги. Во-первых — литература, а уж потом —
беллетристика разного сорта.
Долгие годы художественный кинематограф строился
по преимуществу на беллетристике. И лишь немногие ве¬
ликаны кинематографа — тут я смело могу назвать кори¬
феев советского киноискусства Эйзенштейна, Пудовкина,
Довженко, прибавить к ним классиков мирового кино
Чаплина, Гриффита, а из новых, скажем, Орсона Уэллса,
Феллини, Куросаву, Бергмана,— все они поднялись над
беллетристикой, возвысились до уровня серьезной лите¬
ратуры. Каждого из них интересовал изображаемый пред¬
мет не во имя иллюстрации, а во имя постижения. Они
стремились раскрыть, понять человека, обнаружить при¬
чины того или иного социального явления.
Вот этот творческий принцип утверждается в кино, за¬
воевывает все большее число зрителей, открывает перспек¬
тивы развития кинематографа. Экран становится как
будто иным. Повышенный интерес к факту, к своеобразию
натуры и к ее постижению, интерес к документу и тем са¬
мым к действительному, не вымышленному миру — вот
что ныне является главной чертой современного кинема¬
тографического процесса и вместе с тем рождает новый
стиль. Эта новизна сказывается и в монтаже, и в самом
строё кадра, в движении камеры, в применении нового
объектива — трансфокатора, что, по-моему, следует счи¬
тать революцией в кинематографе, ибо трансфокатор сло¬
мал границы канонического монтажа.
Сила монтажа заключалась в том, что два значения,
заключенные в двух разных кадрах, при столкновении
рождали третье. Это было гениальным открытием 20-х
годов, известным как «эффект Кулешова». Трансфокатор
потеснил этот прием. Объектив с переменным фокусным
расстоянием следит за человеком непрерывно, он может
пи на миг не упускать из виду предмет своего внимания,
вбирая и преобразуя разнородные смысловые значения, ко¬
торые прежде требовали порознь зафиксированных кад-
роп, монтажных решений. Рождается новый фактор ки¬
нематографа. Я бы обозначил его так: это всемогущий
глаз, который может заглянуть куда угодно, может под¬
няться в космос, опуститься на дно океана, проникнуть в
человеческую душу. Этот объектив — в руках режиссера,
мыслящего субъекта фильма. Мы можем назвать режис¬
сера автором — писатели о0идятсяг оператор обидится,
55


обидятся артисты. Но уж так устроено наше удивитель¬
ное искусство, которое, не принижая творческое участие
кого-либо из создателей фильма, именно кинорежиссера
наделяет максимумом авторских прав и обязанностей.
Об этом мы еще поговорим.
Продолжая разговор о новых возможностях современ¬
ного кинематографа, заставляющих пересмотреть или
уточнить известные теоретические положения и практи¬
ческие рекомендации, я должен сказать несколько слов
о «монтаже аттракционов». Это теория Эйзенштейна, ко¬
торая, как и все работы Эйзенштейна, продолжает пред¬
ставлять актуальнейший интерес. Я не имею в виду здесь
вступить в спор с Эйзенштейном, которого продолжаю счи¬
тать учителем всех кинематографистов. Трудно сказать, од¬
нако, как бы он развивал свой теоретический курс сегодня.
Беда в том, что когда человек уходит на каком-то рубеже
жизни, то остаются истолкователи, увековечивающие ка¬
кой-то этап размышлений. Создаются библиотеки коммента¬
риев и толкований, теория предстает в них законченной.
Так случилось и с системой Станиславского. А это были
живые люди! Гениальные притом. Для них мир все время
менялся. И менялось искусство. Да и мысль, разумеется,
была живой — она озаряла такого художника, скажем,
вечером, он тут же ее записывал, а утром он мог все за¬
писанное перечеркнуть.
Но с «монтажом аттракционов» дело обстоит сложнее,
потому что это — выверенная система образного мышле¬
ния, и она значительно обогатила киноискусство. Она на¬
учила многих и многих режиссеров в разных странах мира
принципам кинематографического действия, строения
кадра и монтажа. Другое дело, что иные истолкователи и
исследователи само понятие «аттракцион» стали понимать
слишком буквально — рассматривать «монтаж аттрак¬
ционов» как систему агрессивный нападений на зритель¬
ный зал. Между тем подобная агрессия подвержена деваль¬
вации, так же как и всякое другое действие, повторяемое
множество раз. И здесь требуется известное самоограни¬
чение. Сейчас это обстоятельство очень легко проверяет¬
ся на опыте демонстрации таких агрессивных лент, которые
уже никого не пугают. Остался только механизм действия,
а суть ушла, и зал дремлет.
Мы уже говорили о том, что многое меняется во вку¬
сах зрителей. И сейчас аттракционом может явиться сов¬
сем необязательно только динамическое действие. Скорее,
такимЛ активно воздействующим на аудиторию аттрак¬
50


ционом может стать тонкость феноменального наблюдения,
глубина неожиданного и как будто мгновенного постиже¬
ния того или иного куска жизни. Такое наблюдение доступ¬
но кинематографу, и только кинематографу. Оно принципи¬
ально неповторимо и потому не обесценивается в зритель¬
ском восприятии, не создает привычки, не надоедает. Так
складывается особая связь между нынешней действи¬
тельностью и киноискусством, между миром и экраном.
Во имя чего ставится фильм
В свое время «Комсомольская правда» опубликовала выс¬
тупление Фиделя Кастро — его рассказ о последних часах
жизни Сальвадора Альенде. Это поразительной силы
документ! Я и сейчас нахожусь под впечатлением этой
статьи — утром, перед тем как приехать к вам, в инсти¬
тут, перечитал ее. Это документ века, волнующий, тра¬
гический. Вслушайтесь в интонации этого выступления,
посмотрите, как точно и строго изложен материал, как
глубоко Фидель Кастро осведомлен в событиях. А полу¬
чить такую информацию — это ведь тоже нужно уметь и
желать.
Фидель Кастро — человек трибунной складки, он
любит слово с восклицательным знаком, владеет мастер¬
ством пропаганды. Но этот отчет составлен необыкновенно
скупо, подчеркнуто информационно, однако все становит¬
ся понятно: что произошло в Чили, какой урок дала чело¬
вечеству история, каких людей создает современный мир,
на что способен человек. Фидель Кастро открывается в
этом выступлении во всем своем революционном масшта¬
бе — и когда читаешь такую статью, многое понимаешь
по-новому и пересматриваешь собственные оценки.
В век бушующего меркантилизма, в век взбесившегося
потребительства, возведенного в главнейший жизненный
принцип наиболее популярными буржуазными филосо¬
фами,— в этот век поднялась над миром во весь рост тра¬
гическая фигура Альенде. И какой силой, какой верой
дышало каждое слово Сальвадора Альенде! С каким му¬
жеством этот прекрасный человек, убежденный в своей
правоте, в правоте социалистических идей и не расстав¬
шийся ни на минуту с верой в победу своего дела, за пять
минут до штурма президентского дворца говорил своим
людям: вы должны уйти, оставить меня, потому что вам
придется продолжать наше дело2 а мы сейчас погибнем...
Какие люди!..
57


Мир полон событий, имеющих важнейшее историческое
значение и, следовательно, весьма значимых и для ис¬
кусства,— вот почему о трагедии в Чили, о гибепи Аль¬
енде, о событиях, вызывающих горечь в душе каждого
честного человека и возбуждающих гнев и мужество, за¬
шел у нас разговор. Быть может, ни вам, ни мне не при¬
дется впрямую обратиться к этой теме. Другое важно:
непозволительно в наш век тратихд» себя на пустяки, иг¬
норировать многосложную реальность, не участвовать
в борьбе за будущее человечества.
Современный кинематограф не вправе абстрагироваться
от действительности, ею, и только ею, окружающей дей¬
ствительностью, проверяется жизнеспособность картин,
их познавательная и художественная ценность.
Сегодня передовых художников всех стран мира тре¬
вожат важнейшие проблемы века. Фильмы, отмеченные
актуальностью замыслов, завоевывают все больший зри¬
тельский престиж. Недаром в последние годы критики
многократно отмечали, что даже развлекательный ком¬
мерческий кинематограф ныне питается злободневными
политическими идеями. Спекулирует на них в тех же ком¬
мерческих целях, но сам этот факт симптоматичен: зри¬
тель ищет на экране отображение реальной действитель¬
ности, а ему, зрителю, как известно, коммерсант обязан
угождать.
В просмотровых залах института вы знакомитесь с
фильмами, созданными в разных странах с различных
художественных позиций. Некбторые из этих картин увя¬
зают в поисках кинематографической выразительности,
другие погружаются в глубины психоанализа, третьи
увлекают изображенном безысходности жизненных тупи¬
ков. Лучшие произведения западного киноискусства ста¬
вят прямые и жестокие вопросы, обращаясь к буржуазному
обществу, обнажают наиболее тревожные стороны сегод¬
няшней жизни.
Достойная искусства цель — правдивое объяснение
жизни и активная перестройка ее. На этом пути особенно
значительна роль социалистической кинематографии —
кинематографии, оснащенной опытом строительства но¬
вого, справедливого мира, силой коллективного ума и
товарищеской критики.
Наше важнейшее преимущество в художественном
отображении мира имеет основой марксистско-ленинскую
науку об обществе и метод социалистического реализма,
сложившийся не по воле случайности, а в результате мно¬
58


гообразных и сложных процессов, формирующих об¬
щественную мысль в нашей стране. Метод — понятие
объективное. А овладение им предполагает и некое субъек¬
тивное качество — не что иное, как любовь к человеку
труда. Это простое и всеобъемлющее чувство, включающее
в себя заботу, борьбу, надежду и утверждение. Здесьг
по-моему, ключ к наиболее верному пониманию преиму¬
ществ и перспектив метода социалистического реализма —
метода, вокруг которого в мире кипит достаточно острая
дискуссия. Любовь к человеку, вера в него, в его силы, в
его созидательный гений — вот что отличает глубокую
жизнеспособность нашего творческого метода, подчерки¬
вает его кровное родство с самой человеколюбивой сис¬
темой общественных отношений — с системой социализма —
коммунизма.
Полагая определяющим критерием нашего метода его
правдивость, точнее — верность исторической правде,;
стремление к раскрытию жизни в ее истинных связях, в
ее непреложном революционном развитии, мы видим по¬
стоянной немеркнущей целью тот прекрасный и разумный
мир, какой способен создать человек, освобожденный от
пут рабства, унижений, экономической зависимости, от
предрассудков, порожденных темной и нищенской жиз¬
нью. Если это так, то и самый взгляд на жизнь приобре¬
тает иную силу прозрения, открывает художнику свой
путь для анализа и обобщений, дает ему новые дополни¬
тельные силы, предлагаемые самой жизнью, ее неутоми¬
мой созидательной мощью.
Советский кинематограф пришел в мир как кинема¬
тограф революционный. Его история начиналась кино¬
хроникой, запечатлевшей события революции и граждан¬
ской войны. Кинохроника подготовила мощный взлет
художественной кинематографии, который был обозна¬
чен фильмами «Броненосец «Потемкин» и «Мать».
Уже в творчестве «первопроходцев» революционной
кинематографии отчетливо обозначилось движение, замет¬
ное даже в выборе тем, отражающих черты и особенности
нового, социалистического общества, определяющих его
социальную и нравственную сущность. Недаром вслед за
«Броненосцем» и «Октябрем» Эйзенштейн создает «Старое
и новое», а в раннем творчестве Довженко соседствуют
«Арсенал» и «Земля».
Это соединение тематических исканий, отражающее
реальную связь дня минувшего и нынешнего дня револю¬
ции, остается характерным и для современного творчества
59


кинематографистов. Достаточно вспомнить главные фильмы
последнего времени, чтобы со всей отчетливостью понять
стремление советских кинематографистов говорить о том,
чем живет народ, и говорить не элементарно, не схематич¬
но, не обходя острые углы всего многосложного развития
окружающей нас жизни, а ставить такие вопросы, которые
непосредственно интересуют самих строителей нового, со¬
циалистического общества — рабочих, крестьян, трудовую
интеллигенцию.
Главным измерителем кинематографического твор¬
чества является его действенность в современной борьбе
идей. Сложность идеологической борьбы не только пред¬
мет искусства — она определяет и характер кинематогра¬
фического разговора о проблемах времени.
Успех лучших советских фильмов связан с тем, что они
по-настоящему «созвучны» размышлениям зрителя как
в трактовке прошлого, так и в осмысливании современно¬
сти. Скажем, в фильме «Обыкновенный фашизм» существен
не только гнев художника-антифашиста, но и анализ са¬
мих политических и нравственных деформаций? которыми
была порождена коричневая чума гитлеризма. В результа¬
те фильм о недавнем трагическом прошлом становится
фильмом об уроках истории, сохраняющих свою актуаль¬
ность и сейчас: в нем речь идет о фашизме, который не кон¬
чился в майские дни 1945 года, о сегодняшней острейшей
необходимости быть бдительным, множить силы и укреп¬
лять единство антифашистского фронта.
Вы видели многие историко-революционные фильмы
последних лет. И мы с вами могли бы указать и на опре¬
деленные потери, просчеты, издержки, связанные с тем,
что авторы некоторых фильмов ограничиваются повторе¬
нием пройденного — не обогащают нашего знания и по¬
нимания революции и ничем не обогащают кинемато¬
графию как искусство, которое может полноценно жить
только в состоянии постоянного развития и обновления.
В такого рода фильмах очень часто внешние черты рево¬
люционных событий заслоняют перед зрителем их глу¬
бинную суть. И об этом тем более важно помнить, что исто¬
рико-революционный фильм навсегда останется одним из
важнейших участков нашего кинематографического твор¬
чества.
Ясно, однако, что при всем значении фильмов о прош¬
лом, давнем и недавнем, наибольший отзвук в зрительном
зале встречают картины, рассказывающие о людях и со¬
бытиях сегодняшнего дня.
60


Мы часто говорим об отношении художника к действи¬
тельности, об отношении зрителя к фильму, но есть еще
один чрезвычайно важный измеритель силы искусства —
отношение зрителя к изображаемой художником действи¬
тельности. Когда действие на экране совпадает со свойст¬
венным народу реализмом мышления, тогда произведение
завоевывает ту меру народного доверия, которое в широ¬
ком обозначении надо определить как успех у зрительного
зала.
Год от года повышается зрительский интерес к карти¬
нам, трактующим нравственные проблемы в нашем новом,
социалистическом обществе. Это, может быть, наиболее
многочисленный раздел современного кинематографа.
Но и тут фильмы делятся по признаку художественной
глубины, психологической достоверности, серьезности в
постановке самой проблемы, творческой активности ис¬
следования и, наконец, точности и живости актерского
воплощения.
Проблемы жизни и драматургические коллизии
Молодежь приносит в кино новые проблемы, жажду обо¬
гащения родного искусства новыми художественными сред¬
ствами. Тут надо сказать, что в связи с приходом в кино¬
искусство теперь уже нескольких поколений новых мас¬
теров возникли и новые сложности в нашем искусстве.
Далеко не всегда страсть обновления искусства сочетается
у молодых с необходимым опытом и мудростью познания
современности; далеко не все они находят в себе силы и
умение отделить важное от второстепенного, создавать
фильмы, тематическое разнообразие, идейная глубина
которых отвечали бы масштабу современной партийной
революционной мысли.
Перед мыслящим художником жизнь всегда раскры¬
вается во множестве аспектов. Внимание художника, его
ищущая, жаждущая познания мысль непрестанно натал¬
кивается на сложнейшие противоречия жизни. Тут и рож¬
дение человека, его первый младенческий крик, и все труд¬
ности его воспитания, и слепота любви, и горечь первых
разочарований, и непреложность законов общественной
морали, сдерживающей игру инстинктов и страстей, и
приходящая с годами мудрость, и философское признание
неизбежности смерти. И художник волен искать в себе
те или иные отзвуки, подчинять свои рефлексии мужеству
G1


рассудка и находить высшее удовлетворение в преодоле¬
нии инерции страстей или, напротив, это свойство иных
художников — непроизвольно отдаваться влечению страс¬
тей, взволнованно отзываться на горестные и трудные
стороны жизни и тем питать свой пафос. И вот тут-то, по-
видимому, и выступает на первый план важнейшая харак¬
теристика художественного таланта, межевой знак, раз¬
деляющий принципиальные направления художествен¬
ных поисков, где по одну сторону — сила мужественной
любви к человеку-борцу, созидателю, по другую — пас¬
сивное (хотя и искреннее) сострадание к якобы неиско¬
ренимым человеческим слабостям и всякого рода несовер¬
шенствам, которые служат основой драматических ситуа¬
ций и конфликтов.
Можно ли нацело отрицать такую «сострадательную»
позицию художника в подходе к действительности? Нет,
разумеется!
Но я мог бы привести множество примеров из числа
картин, поставленных за последние годы, где слабость вы¬
дается за силу, где поиски нового, по сути, не поднимаются
над регистрацией старых, как мир, человеческих страстей,
слабостей и пороков, отраженных в искусстве с большей
или меньшей выразительностью. И мне думается, что имен¬
но вокруг этого-то вырастает в среде художников наиболее
острый и важный спор. Здесь было бы разумно разделить
вопрос на несколько, так сказать, подвопросов.
Во многих случаях молодой кинематографист в поис¬
ках новизны не поднимается выше стремления к сенса¬
ции даже не в постановке проблемы, а просто в сумме тех¬
нических приемов, использованных по любому поводу с
расчетом на чисто внешний эффект. Попытки критиковать
такой бездумный поиск натыкаются, как правило, на
отповедь в том смысле, что, мол, каждый художник впра¬
ве и даже обязан искать новые формы, искать ради обо¬
гащения художественных средств своего искусства, и что
не следует «хватать человека за руку», когда он в этом сво¬
ем поиске склонен допускать ошибки, неточности или даже
легкомыслие.
Продолжая исследовать вопрос, мы можем обнаружить
и иную тенденцию: стремление найти новизну в самом оп¬
ровержении утвердившегося творческого метода, усом¬
ниться в объективном историческом процессе прогрессив¬
ного развития жизни и, вслед за экзистенциалистами
строптиво собирая негативные стороны действительности,
показать мнимую необратимость тех или иных явлений, та¬
62


ких, к примеру, как бюрократизм, стяжательство, алчность,
неодолимость сексуальной страсти, кровожадность, стрем¬
ление к власти и т. д. и т. п.,— то есть все то, что влачит¬
ся за человеком как проклятый груз атавизмов, тысяче¬
летних несправедливостей и общественного неустройства
и с чем история призвала нас бороться до победного конца.
На этой трусливой позиции можно изрядно помодни¬
чать, выступить этаким отчаянным фрондером, заявив об¬
ществу: «не теряйте, кумы, силы, опускайтеся на дно».
И, к слову сказать, с позиций такого фрондерства худож¬
никам легче всего загримироваться под правду, так же
как легче всего не подниматься в атаку и во имя сохране¬
ния жизни поглубже зарыться в землю. Но от века общест¬
венный человек находил в себе волю и мужество для дви¬
жения вперед без рабской оглядки на всевозможные труд¬
ности и опасности жизни.
И вот тут мы должны рассмотреть еще один аспект, еще
один подход художника к действительности — законный
подход, правомерный. Я имею в виду критический взгляд
на жизнь, критическое начало, неизбежно сопутствующее
всякому развитию. Думаю, нет нужды лишний раз напоми¬
нать, что в основе серьезной и самой строгой критики ле¬
жит прежде всего сила любви к человеку.
Здесь искусство, как одно из мощных орудий обществен¬
ного воспитания, обязано пользоваться разумным опы¬
том хорошей, талантливой семьи, где воспитанию ребенка
сопутствует пристальная, придирчивая, неустанная кри¬
тика, имеющая своей целью создать наиболее совершенно¬
го человека, человека благородного, честного, свободного
от предрассудков и прежде всего умного. Захваливание,
подсахаривание, всепрощение в процессе воспитания вско¬
ре же дают свои отвратительные плоды.
Мы все это отлично знаем, так что можно не прибегать
к дополнительным рассуждениям и примерам. Но как часто
в своем искусстве мы еще грешим неспособностью, неуме¬
нием мужественно и правдиво открывать человеку глаза
на него самого. Быть может, это один из наибольших гре¬
хов, какой мы допускаем и сравнительно легко прощаем
друг другу в нашем искусстве. Предстает на экране в
наивной наглядности простенькая расстановка сил по не¬
ким априорным позициям, где заранее известны все про¬
веренные ходы давным-давно разыгранной игры, и тще¬
тно пытается художник небольшой гримировкой персона¬
жей придать им внешние признаки реального существова¬
ния. Но герои не оживают, хотя сценарий предлагает им
63


горячиться, гневаться, прощать и провозглашать нечто
утвердительное.
Что есть замысел в этом случае? Вопрос, разумеется,
риторический, ибо как раз творческого замысла в подоб¬
ных картинах нет. Такие фильмы не замышляются по не¬
обходимости художника высказаться, тут побудительному
намерению присущи лишь признаки отраслевого планиро¬
вания. Так появляются безликие картины на рабочую
тему, на деревенскую тему, на тему трудовой интеллиген¬
ции...Человека на экране заслоняют житейские обстоятель¬
ства, характерное подменяет собой характер. Подчас до¬
сужие критики примутся выискивать на экране «зримые
черты» — «приметы нового» и «ростки будущего», но че¬
ловека найти не могут. Зритель отворачивается от таких
картин: он хотел бы получить наслаждение от встречи с
искусством, а искусства-то и нет.
Художественный замысел нельзя исчерпать призна¬
ками злободневной темы, уложить в определенную запла¬
нированную рубрику: вот этот фильм о современном рабо¬
чем, этот о завтрашнем дне колхозника, а' вон те — о
покорении космоса, о защите природы, о разрядке между¬
народной напряженности, о научно-технической револю¬
ции...— нет, это еще не определяет ни особенностей за¬
мысла, ни достигнутого результата. Благородные творче¬
ские намерения, актуальные идеи и социальные пробле¬
мы концентрируются в художественном замысле, слагают
его только тогда, когда автора, режиссера всерьез и глу
боко занимает человек, волнует чья-то судьба. Фильмы нам
интересны, если они о судьбах человеческих, о движении
жизни, отображеннрй не в одних лишь внешних приметах
реальных, действительно существующих обстоятельств,
но в самых существенных явлениях, стремлениях и проти¬
воречиях, какие складывают многосложное бытие социа¬
листического или капиталистического общества, какие
отличают жизнь человека у нас или за рубежом.
Уроки двух фильмов
В советском кинематографе и на мировом экране в минув¬
шие годы появилось немало картин, которые привлекли
внимание зрителей прежде всего потому, что в основе ху¬
дожественных замыслов этих фильмов был искренний и
глубокий интерес художников к важнейшим современным
историческим процессам. К таким, например, как ныпеш-
64


ний гигантский подъем национально-освободительного
движения в колониальных и зависимых странах, как край¬
нее обострение всенародной борьбы, которую ведут на
земном шаре силы мира с силами империалистической аг¬
рессии. Исследование роли личности в этих остро протека¬
ющих процессах, внушаемое и укрепляемое экраном чув¬
ство повышающейся ответственности каждого человека
т каждую моральную акцию, предпринимаемую в сов¬
ременном обществе, сочувственное прослеживание судеб
нрвого молодого поколения, тщательное рассмотрение его
взглядов, его стойкости в борьбе за свои идеалы, наконец,
масштабы и ясность целей, ради которых человек в об¬
ществе совершает сегодня свой жизненный путь,— вот
размеры общественных устремлений, параметры мораль¬
но-этических проблем, требующих от художника эстети¬
ческого осмысления, побуждающих его к открытию новых,
емких и целенаправленных художественных форм.
Я когда-то уже упоминал о двух, казалось бы, по¬
лярных произведениях киноискусства, позволяющих во¬
очию убедиться в том, как могут быть широки и различны
художественные устремления. Я имею в виду «Сладкую
жизнь» Федерико Феллини и «Балладу о солдате» Григо¬
рия Чухрая. Вы недавно смотрели эти картины, знако¬
мясь с лучшими произведениями послевоенных лет, я
нидел тот и другой фильмы давно, в дни их рождения.
Однако прошедшие годы лишь подчеркнули, что назван¬
ные картины созданы навсегда — в них точно запечат¬
лено время, выразительно изображен человек, подняты
проблемы, которые и сегодня в мире не разрешены и се¬
годня тревожат каждого мыслящего, каждого порядочного
человека.
Знаменательным был тот факт, что два эти фильма будто
ненароком встретились на одном и том же Каннском кино¬
фестивале — публика получила на экране аллегорическое
отображение гигантского размаха развернувшейся борь¬
бы за человека, за его место на земле, за его будущее, за
его счастье. При всей своей разительной несхожести филь¬
мы эти, как бы продолжая и подкрепляя друг друга, помо¬
гают понять весь пафос борьбы человека со зверем. Зве¬
риное начало, беспощадно, подробно и последовательно
раскрытое в фильме Феллини, сталкивается с человеческим
началом в фильме Чухрая, также раскрытым со знанием
жизни и глубоко заинтересованным отношением художни¬
ка к миру своего героя. Но и в том и в другом случае
налицо прежде всего истинная человеческая страсть, пи¬
3 Mi 7 09
65


тающая и истоки мысли и все ее художественное претворе¬
ние.
Феллини, погружаясь в исследование пороков вер¬
хушки современного буржуазного общества, отказывает¬
ся от противопоставления этой распадающейся обществен¬
ной ткапи свежею, здорового начала. Но фильм вследст¬
вие этого не лишается позитивного воздействия на зри¬
теля. В отличие от многих и многих картин, трактующих
драму распада, где сам материал становится для художника
замкнутой сферой, средоточием пассивного ужаса, либо
предметом лицемерного кокетства, либо, что еще чаще,
поводом для спекуляции на сексуальных инстинктах,—
здесь это объект безжалостного и точного анализа, вызы¬
вающий у зрителя отвращение, жадное стремление вы¬
рваться на свежий воздух нормальной человеческой
жизни.
Пафос фильма с ироническим названием «Сладкая
жизнь» может быть выражен тремя слова ми: «Так жить нель¬
зя». И тремя словами, но с противоположным значением
можно выразить пафос фильма Чухрая: «Надо жить так».
Знаменитый итальянский режиссер в своей картине под¬
нимается на высокий социальный уровень категорического
отрицания того общества, которое его окружает и для ко¬
торого характерна показанная в фильме моральная де¬
градация, душевная опустошенность, бесперспективность
бытия. А молодой в те годы советский художник в фильме,
который, как крылатая надежда человечества, облетел
экраны, воодушевляя миллионы зрителей, с заразитель¬
ной верой в человека продемонстрировал нашу позицию,
наши общественные идеалы.
Конечно, художественная сила двух кинокартин, за¬
нимающих сейчас наше внимание, прежде всего в их та¬
лантливости. Но само это гипнотизирующее слово еще
далеко не все способно объяснить. Остановимся пока на
одной особенности таланта — на особенности, характе¬
ризующей различные, по значительные дарования ху¬
дожников, режиссеров, поставивших «Сладкую жизнь» и
«Балладу о солдате». Это — зрелость мышления, стремле¬
ние и умение воплотить в образах искусства действенную,
социально значимую мысль. Два человека, взращен¬
ные двумя различными социальными системами, опира¬
ющиеся на глубоко различное мировоззрение, проявляют
в своих работах жадное стремление и завидную способ¬
ность понять и глубоко раскрыть свою общественную сре¬
ду, ее питательные силы и характер, тип, поведение,
66


духовный сбСтав воспитанного этой средой человека. Прин¬
цип исследования лежит в самом замысле и остается важ¬
нейшей обаятельной силой в том и в другом кинопроизве¬
дении. Оба художника чуждаются декларативных заявле¬
ний и навязываемых выводов — они показывают слож¬
нейшие и многосторонние связи явлений противоречи¬
ях, развивающихся, неодолимых в самой логике своего
развития. И в одном случае исследователь словно завер¬
шает, подытоживает свою работу явственно слышимым
в подтексте фильма восклицанием: «Дальше — маразм,
окончательный тупик». В другом случае исследователь
говорит нам всем образным строем своего фильма: «Чело¬
век способен победить зверя и способен открыть новые
просторы для разумной общественной жизни».
Тут крупные и серьезные художественные замыслы!
Тут достойные стать явлением искусства, насущные для
человечества, волнующие идеи!
Однако замысел признаем мы художественным не толь¬
ко потому, что он рожден художником, проявившим му¬
жественный интерес к проблеме, над историческим разре¬
шением которой бьются многие и многие научно организо¬
ванные умы. Художественный замысел предполагает
особые, только искусству присущие пути, способы и сред¬
ства исследования действительности, раскрытия челове¬
ческой души. Для художественного творчества не суще¬
ствует четкого, поэтапного деления: вот мысль, идея,
творческий замысел, а вот воплощение, художество, об¬
разы, собственно творчество. Нет, замысел — понятие
куда более сложное: сутью замысла, творческого намере¬
ния уже обусловлены способы его последующей реализа¬
ции, даны ориентиры, в нем же, в замысле, видны и ростки
художественных решений. И в тех, скажем, случаях, ког¬
да замысел изначально принадлежит кинорежиссеру, даже
первые попытки его сформулировать (а исчерпывающая
формулировка — это и есть самый фильм) оказываются
зримыми, живо просятся на экран.
Словом, для нас с вами анализ проблематики кииопро-
изведения, его идейной основы окажется по-настоящему
годержательиым и педагогически оправданным, если пе¬
рерастает в разговор о специфике режиссерского твор¬
чества. Тем более что оба рассматриваемых фильма чрез¬
вычайно интересны в этом плане — как объект для раз-
Гм>ра принципиально новых художественных задач и чисто
режиссерских приемов их решения. Но сейчас говорить об
этом всесторонне было бы преждевременно. Невозможно да
3*
07


й бесполезно пытаться охватить в одной беседе весь объем
режиссерских усилий, понадобившихся для того, чтобы
поставить фильм. Это — предмет наших занятий, рассчи¬
танных не на один год. Остановимся, однако, применитель¬
но к избранным для анализа картинам на какой-то сущест¬
венной стороне режиссерской творческой деятельности —
на том, что может пояснить вам, в каких особенностях от¬
крывается конкретный художественный замысел, если при¬
смотреться к нему с точки зрения кинорежиссера.
Есть, скажем, такая режиссерская задача — выбор
актера на роль в фильме. Зрители над этим не задумыва¬
ются — нужды не имеют. Кинокритики пишут об этом
не слишком часто, да к тому же, бывает, путаются, пола¬
гая, будто дело всегда обстоит таким образом: сначала фор¬
мируется некий замысел, а уж на первых этапах его реа¬
лизации режиссер подбирает исполнителей. Между тем
выбор актера нередко жестко предопределен самим за¬
мыслом, слагает его, входит в него. И в этом случае ху¬
дожественный замысел попросту не существует вне режис¬
серского способа его реализации через 'актера.
Так, имея в виду точную игру двух исполнителей в
фильме «Баллада о солдате» — Жанны Прохоренко и
Владимира Ивашова, критики как будто справедливо пи¬
сали о поразительной актерской удаче, давшей главную
опору всему фильму. И с точки зрения критика справедли¬
во такое заявление: принятое режиссером решение взять
для исполнения главных ролей этих юных актеров (Про¬
хоренко и Ивашов были тогда студентами второго курса)
определило успех всего фильма. Верно! Но не для режис¬
сера в названной последовательности.
Представьте себе на минуту всем вам памятную сцену
в вагоне, где юноша и девушка оказываются наедине,
весьма смущенные этим обстоятельством и мгновенно
привлекающие нас к себе всем своим обликом. Вообрази¬
те, что сцену исполняли бы отличные зрелые артисты со
всеми неистребимыми чертами возраста и жизненного
опыта. И картины со всей ее наивной прозрачной чисто¬
той, собственно говоря, уже нет. Но — и замысла тоже
нет! Потому что открывшаяся нам на экране удивительная
чистота отношений между юношей и девушкой, прозрач¬
ность их чувств — это заложено в самом замысле, это ис¬
ходное режиссерское намерение, ставшее впоследствии
в картине фактом искусства.
То же самое предлагает нам и опыт Феллини. Ведь в
чем феноменальность его важнейших режиссерских дости-
68


женин? В том, чго образы фильма, в большинстве своем
созданные опытными артистами, начисто снимают какие
бы то ни было сомнения в их абсолютной достоверности.
Тут есть, по-видимому, какой-то своеобразный режиссер¬
ский трюк, наиболее отчетливо выступающий в образе,,
исполненном актрисой Анитой Экберг. Ведь в том-то все
дело, что актриса играет самое себя, то есть она даже со¬
вершенно не играет — она поставлена в условия, ей пол¬
ностью свойственные, полностью понятные ей. Что это
значит? Что актриса всей фактурой своей отвечает режис¬
серскому замыслу. Самим режиссерским замыслом она
освобождена от опасности быть приблизительной. И она
точна, вот такая, понимаем мы в зрительном зале, она и
есть на самом деле. То же самое можно, пожалуй, сказать
обо всех без исключения персонажах этого фильма.
И здесь напрашивается еще одно понятие, которое
очень важно в нашей профессии. Это точность, или досто¬
верность, присущая именно киноискусству. И не только
кинематографическому воплощению, экранному изобра¬
жению, но и кинематографическому, режиссерскому, ав¬
торскому замыслу. Сопоставьте: у театрального драма¬
турга иная мера достоверности, его замыслы не строго
ориентированы на использование определенных фактур,,
на исполнение ролей определенными, заведомо намечен¬
ными актерами. По пьесе ставится спектакль, к замыслу
драматурга прирастает (или, увы, не прирастает!) замы¬
сел театрального режиссера, то есть пьеса получает некое
истолкование и конкретизируется в спектакле. Не ска¬
жу, что в кино немыслимы аналогичные творческие про¬
цессы — бывает и что-то похожее по своим превращени¬
ям на судьбу театрального замысла, на судьбу пьесы.
Зато лишь в кино возможно реализовать замысел, из¬
начально предполагающий абсолютную точность воплоще¬
ния и полнейшую достоверность. Отвлечемся ненадолго —
обратимся к этим примерам. Если разобраться, то главное
обаяние неореалистической формы в решительной сте¬
пени опирается на достоверность фактур. На образную
достоверность, всецело обусловленную художественным
замыслом, идейной направленностью художника, его
стремлением внушить зрителю некую важную мысль.
После зализанных, лакированных, условных кинема¬
тографических интерьеров, после отутюженных героев
и героинь, порожденных главным образом коммерческой
тенденцией Голливуда и желанием внедрить буржуазные
цопности в массовое сознание,, запечатленные на экране


шершавые, неаккуратные, словно хроникальной камерой
выхваченные из жизни дворы и задворки итальянских
неореалистических картин дали зрителю высокую ра¬
дость художественной правды. Но правда здесь — отнюдь
не фон для событий, не антураж для действия. Велико¬
лепные картины итальянского неореализма, различные
по темпераменту, по режиссерской манере, отмечены об^
щей замечательной чертой: они полны жизни, в них кипят
страсти борьбы человека за свое достоинство, за свое
счастье. В них всегда искрится тот светлый победительный
юмор, который пронизывает произведение художника,
верящего в жизнь и в человека.
Сила неореалистов была и остается в том, что они вышли
послужить искусством своему трудовому народу, что инте¬
ресы обездоленных людей стали интересами самих ху¬
дожников. А неудачи и потери на пути неореалистического
направления последовали там, где художники, отступая
перед трудностями решения социально острых тем, со¬
хранили в своем искусстве только стилистическую поверх¬
ность, изобразительную и повествовательную манеру,
уступая саму правду за счет сохранения иллюзии правды.
Именно «иллюзии», ибо правда жизни всякого народа,
в том числе и итальянского, не ограничена неким обяза¬
тельным набором внешних признаков, стабильных, посто¬
янно эксплуатируемых, превращающихся при таком под¬
ходе в предвзятую эстетизацию тех же «задних дворов».
Казалось бы, уж чего проще очевидная истина: Рим —
очень сложный и в центральных своих кварталах роскош¬
ный город. И этой истиной нельзя пренебрегать. Капита¬
листический город именно своими контрастами и представ¬
ляет ту действительную, многосложную правду социаль¬
ных отношений, на которой зиждется современное италь¬
янское общество.
Но когда стилистика становится модой, она и вовсе
отрывается от родной почвы, перестает служить социаль¬
ной проблеме. А ведь было же, что весь изобразительный
строй «разгримированного» мира, так живо и впечатляюще
раскрывший судьбы обездоленных людей Италии, что
доказано лучшими произведениями неореалистического
искусства, постепенно утратил признаки подлинной жиз¬
ни, стал кинематографическим клише в фильмах бесчис¬
ленных подражателей во всех кинематографиях мира.
Было время, когда в картинах, поставленных и нашими
молодыми режиссерами, тоже не обходилось дело без клас¬
сической облупленной стены с полощущимся на ее фоне
70


сохнущим на веревке бельем. И то, что у неореалистов
было неотъемлемой, органической частью художественного
замысла, образно, точно определенного, социально и эсте¬
тически оправданного, в картинах режиссеров-подража-
телей стало всего лишь признаком моды. Понятно, что
заемная эстетика не прибавила достоверности кинемато¬
графу, и мы не приблизились к правде. Мода декоративна,
а декорации подменяют собой жизненную правду, отго¬
раживают от нее человека и на экране и в зрительном зале.
Таким образом был реставрирован грим, но уже не в гол¬
ливудском, а в неореалистическом вкусе.
Возвращаясь к нашей теме, отметим, что Феллини в
♦Сладкой жизни» начисто отказался от возможностей та¬
кого рода, хотя мог бы с помощью неореалистических фак¬
тур сделать пусть даже чисто внешнее столкновение двух
противостоящих миров внутри одного города. И, по-види¬
мому, в пределах своей задачи он был прав, ибо поверхно¬
стное, скользящее прикосновение к самым жгучим соци¬
альным проблемам века может только оскорбить зрителя.
Весь пыл своей страсти Феллини употребил на исследо¬
вание другой половины итальянского общества, и сделал
это с поистине научной достоверностью.
А Чухрай в «Балладе о солдате» создавал изобразитель¬
ный строй картины, исходя из своих задач. Он создал ис¬
тинную картину военных лет, адресуясь к эмоциональной
памяти народа. То тщательно воссоздавая эпоху пронзи¬
тельной правдой бытовых деталей, то, напротив, нарушая,
буквально переворачивая внешнее правдоподобие кино¬
кадра,— вы помните тот опрокинутый план, где танки
шествуют по небу в потрясенном воображении героя,—
он на свой лад живописал судьбу, открывая зрителю ду¬
шевное состояние юного солдата, а вместе с тем и силу
чувств всего советского народа, единое дыхание народа,
в суровой борьбе отстаивающего свою независимость и
завоевания великой социальной революции.
Напомню — вашего воспитания ради,— Чухрай был
молод тогда, по возрасту близок вам. Это обстоятельство
позволяет мне высказать следующее соображение. Режис¬
серская молодость — понятие более чем относительное.
(1ама эта профессия требует большого жизненного опыта,
широких сведений в области соседних искусств, серьез¬
ной подготовки в области наук общественно-политических.
Наравне с писателем кинорежиссер предстает перед зри-
1 елями со всей ответствеиностыо за каждый образ, за
каждую мысль, облекаемую им в художественную форму.
71


И здесь мы как своеобразный парадокс можем наблюдать
двоякое опровержение действительного режиссерского
возраста. Мы, к сожалению, часто встречаемся с молоды¬
ми художниками, чье творчество с первых попыток уже
отмечено преждевременной старостью, с другой стороны -т-
люди более чем зрелого возраста выступают на экране с
могучим новаторским словом и становятся застрельщи¬
ками в кругу творческой молодежи.
Кинематографисты, создавшие известный вам прекрас¬
ный фильм «Летят журавли»,— режиссер Михаил Кала.-
тозов и оператор Сергей Урусевский — объединились в
этой работе, будучи зрелыми мастерами. А картина была
так пленительна, потому что ее отличала неувядаемая
душевная молодость художников.
Молодость — это прежде всего способность открыто
и беззаветно любить жизнь. И свободно выражать свои
чувства, а не скрывать их — то ли в угоду модной сдер¬
жанности, то ли под бременем ложной мудрости и в оп¬
равдание прожитых лет. Я имею в виду ту самую любовь
к человеку, которая единственно и порождает подлинные
явления искусства.
Отзывчивость
Каждая человеческая судьба словно бы таит в себе ненапи¬
санный роман, непоставленную картину. И если встре¬
чает художника, способного за удивительным феноменом
чьей-то одной жизни разглядеть серьезные сегодняшние
проблемы — а они есть всегда, и всегда надо стремиться
выйти на перекрестье личного и общественно значимого,—
читатель-зритель узнает себя и мир, в котором он жи¬
вет, даже если судьба главного героя художественного
произведения далеко не во всем совпадает с его соб¬
ственной.
Я сказал бы все это и применительно к картине, кото¬
рая меня взволновала и доставила мне, как, вероятно, и
вам и многим миллионам зрителей, большое эстетическое
удовольствие. Я имею в виду фильм Шукшина «Калина
красная». Зрители откликнулись на эту картину десятка¬
ми тысяч писем.
В тот день, когда толпы москвичей несли к гробу Васи¬
лия Макаровича цветы и ветки красной калины, мы с Та¬
марой Федоровной поехали после похорон навестить его
семью. Во дворе дома, где он жил, к нам подошел угрю¬
мый человек в потрепанной короткой кожаной куртку ,ил
72


нс назвавшись, сказал: «Это с меня Василий написал
Егора Прокудина, так что вы меня знаете...» Он проводил
пас до дверей квартиры Шукшиных и пропал куда-то (позд¬
нее мы увидели его среди пришедших помянуть Василия
Макаровича, но поговорить не пришлось).
Быть может, это и вправду был реальный прототип
запомнившегося всем нам героя фильма. Но тот факт, что
Шукшин сам сыграл эту поразительную роль, по-особеи-
йому освещает фигуру художника, выявляет его социаль¬
ную позицию, его любовь к человеку.
Не столько герой, сколько сам автор фильма оказался
центром внимания зрителей. Это весьма примечательное об¬
стоятельство. Нечастое: многие любители кино, отдавая
свои симпатии или антипатии экранным персонажам, не
умеют расслышать авторский голос. Здесь же автор, режис¬
сер картины, был приметен всем.
И мне эта работа дорога тем, что она с необыкновенной
полнотой и цельностью выражает художника — Василия
Шукшина.
Как писатель, режиссер и актер он был мне хорошо из¬
вестен не только потому, что мы с ним вместе работали над
фильмом «У озера», а ранее встречались на съемках кар¬
тины «Журналист». Я знал его с молодых лет, когда он
только начинал свою кинематографическую биографию.
Он учился во ВГИКе не в моей мастерской, а в соседней —
у М. И. Ромма, но был постоянным гостем и нашей мас¬
терской.
Таким образом, для меня Шукшин — человек более
чем близкий. Он, скорее всего, человек родной. Может
быть, здесь сказалось и то обстоятельство, что мы с ним
из одних краев, которые обозначаются широким поняти¬
ем — Сибирь. И хотя я с Урала, а он с Алтая, тем не менее
ощущения жизни у нас в чем-то сходны не только по при¬
знаку географическому, но и по целому ряду своеобраз¬
ных черт, которыми отличается сибиряк, уралец в пони¬
мании природы, людей и человеческих отношений.
Из всех работ Шукшина «Калина красная» представ¬
ляется мне наиболее сложным фильмом.
Автор взялся показать судьбу человека с неким нега¬
тивным ярлыком — человека, на котором лежит груз
преступления, сознание которого в чем-то раздвоено, раз¬
ломано всей предшествующей его биографией. Ему пред¬
стоит на наших глазах одолеть разрушительные тенден¬
ции, которые характерны для всякого отщепенца, пошед¬
шего против общества и оказавшегося за его пределами.
73


Он должен найти в себе силы, умение и потребность прой¬
ти этот сложный путь, сбросить с себя все постыдное, что
висит на плечах, чтобы начать новую жизнь.
И художник не идет здесь дорогой априорных реше¬
ний, не стремится к тому, чтобы все было просто, удобно,
ложилось в готовые сюжетные рамки. Он избирает путь
диалектический. Автор видит в своем Егоре черты и силь¬
ного, хорошего человека и в то же время человека сла¬
бого, в чем-то растерянного, порой даже жалкого. Так
строится сюжет, и так играет Егора Прокудина сам Ва¬
силий Шукшин.
Я представил себе на минуту, что роль эта передана
другому исполнителю, и тогда для меня картина немед¬
ленно размывается, распадается, просто исчезает. Труд¬
но сказать, что более всего привлекает зрителя в этой
картине: сюжет ли ее — драматичный, трогательный,
волнующий — или же сама личность Шукшина?
Личность автора выражена здесь и в замысле и в по¬
строении сюжета. Он выступает уже как большой, сло¬
жившийся и любимый читателями современный советский
писатель. Но в фильме захватывает и его актерский та¬
лант — в пластике, голосе, интонациях, тонкой наблю¬
дательности. Через все сложности судьбы своего героя
Шукшин постоянно стремится понять, как же это случи¬
лось, как оказался Егор Прокудин, по природе своей
хороший человек, за бортом жизни. В развитии сюжета
им движет жажда найти свое место, а он все время наты¬
кается на острые углы жизни, ему мешают уже сложив¬
шиеся мучительные, позорные связи.
И тут надо сказать о всех людях, которые в этой кар¬
тине выступают на первый план вместе с главным героем
Егором Прокудиным — Василием Шукшиным. Преж¬
де всего — о его постоянной партнерше, его друге, кото¬
рый сопутствовал ему в течение его творческой жизни —
Лидии Федосеевой, актрисе необыкновенно редкого скла¬
да, со всем своеобразием ее внешности, без всякой пре¬
тензии на то, чтобы быть героиней в расхожем понятии
этого слова. Она вся как бы против стандарта, против
сложившегося клише кинематографической героини —
тут редкий случай, когда личность актера полностью сли¬
вается с образом героя. Это русская женщина, простор¬
ная и внешне и духовно, полная чувства юмора, спокой¬
ного, деревенского, с легким веселым голосом и необык¬
новенно добрыми глазами. Все черты ее деятельной
доверчивости, природной чистоты становятся для героя
74


фильма Егора Прокудина как бы открытием того сущего,
чго он утратил и что ему необходимо вновь обрести,—
забытого мира естественности и духовной свободы.
Поразительна в фильме сцена с матерью, которая
представляет собой и сюжетную и нравственную верши¬
ну всего произведения: здесь открывается глубина нату¬
ры самого Прокудина. Сценой этой наиболее полно обна¬
жается и смысл всего произведения, потому что речь идет
о том, что же в этом мире представляет главнейшую цен¬
ность, что не может быть перечеркнуто, отброшено, за¬
быто.
В самом понятии «мать» лежит решающий критерий
человеческого духа. Может ли Прокудин через это пере¬
шагнуть, может ли отбросить или неспособен?
Таким образом, ставится вопрос о человечности в на¬
шем, советском, социалистическом измерении, где нрав¬
ственная основа человека, его духовная высота составля¬
ют самую суть и наивысшую конечную цель социалистиче¬
ского общества на пути к коммунизму.
И вот теперь, если стать на позиции критика, целью
которого является не столько насладиться вещью, сколь¬
ко обнаружить ее возможные несовершенства, то, ска¬
жем, может возникнуть вопрос: правомерно ли, что в цент¬
ре такого серьезного, талантливого произведения стоит
судьба преступника, правонарушителя? Имеет ли он
право на то, чтобы занять место в сознании и сердце зри¬
теля, привлечь его взволнованное внимание и, таким об¬
разом, так или иначе снискать его симпатии?
Давайте вспомним, к примеру, судьбу Григория Ме¬
лехова в «Тихом Доне». Сравнение, может быть, несколь¬
ко решительное. Но сколько было в свое время разгово¬
ров по поводу Мелехова: имеет ли он право на существо¬
вание как герой? А выяснилось — и история это решитель¬
но подтвердила,— что герой этот стал высокой меркой
страстей людских со всеми светлыми и горькими выво¬
дами, на которых и строятся наиболее глубокие отноше¬
ния между читателем и книгой, между зрителем и филь¬
мом.
Таким образом, на мой взгляд, «Калина красная» —
картина значительная и глубокая. И то, что она смотрит¬
ся с таким интересом зрителями, характеризует лучшим
образом и фильм и самого зрителя. У нас есть любители
легкого, развлекательного кинематографа. В фильме
«Калина красная» есть, по-видимому, и то и другое, но
есть и нечто большее. Зритель увидел в этом фильме
75


правду жизни, раскрытую силой таланта и любовью к
человеку.
Я привел в качестве примера картину, тяготеющую
более всего к трагедийному жанру, к особой драматурги¬
ческой напряженности, к открытому изображению силь¬
ных чувств.
Впрочем, от строгих жанровых определений я бы туя
воздержался. В «Калине красной» вы можете обнаружить
и чисто бытовые сцены* и не порывающие с житейской
конкретностью символические эпизоды, и элементу
комедийности, и глубокий психологизм. Это, пожалуй,
не жанровое смешение или смещение, о чем нынче склон¬
ны порассуждать критики* выясняющие, в чем загадки
интересного фильма и где предел сочетания чистых жан¬
ров, красок, основных тонов. А зрителям оказалось ин¬
тересно прежде всего верное отображение того, что и в
жизни соседствует, не смешиваясь, и измеряется перепа¬
дами высот переживаний, а не выведением какой-то сред¬
ней линии.
Было бы, однако, неверным в особенностях данной
картины искать общий ответ на вопрос о том, каких филь¬
мов ждет от нас общество. Когда мы размышляем об от¬
зывчивости художника и предполагаем, разумеется, же¬
лательный отзвук в зрительных залах, мы имеем в виду
в первую очередь не своеобразие жанров или вкусов пуб¬
лики, а важнейшие принципы искусства, истоки худо¬
жественного творчества, а они — в реальных пробле¬
мах действительности. Таким образом, речь идет прежде
всего о социальной позиции художника — о его месте
в жизни общества.
Десять лет своей жизни отдал я четырем картинам,
которые при всей их сюжетной самостоятельности, при
том, что у каждой из них своя тема и свои герои, я счи¬
таю связанными между собой. Эти фильмы для меня —
тетралогия «о людях 60-х годов».
Давно прошли по экранам «Люди и звери», «Журна¬
лист», «У озера», «Любить человека». Последний из них,
вышедший в прокат в 1972 году, я сначала хотел назвать
«Градостроители» — по профессии и по судьбе главных
героев, по их, так сказать, назначению на земле. Назва¬
ние привлекало меня, автора, простотой и деловитостью,
отказом от рекламной завлекательности. Потом как-то
подумалось: да велик ли прок в такой деловитой просто¬
те, всегда ли нужна она нашему искусству? Что это мы
иной раз словно стесняемся называть вещи своими имег
76


нами, сторонимся громких слов? А ведь при этом что-то
обязательно теряется в накале страстей, без которых ни¬
какое искусство немыслимо...
Я назвал картину — «Любить человека» и благода¬
рен зрителям, приславшим свои отклики,— они поняли*
что прямой призыв, заключенный в двух словах назва¬
ния* автор адресует столько же себе, сколько и своим
современникам, а категорическая интонация — «любить
Человека»! — означает, что здесь сформулирован прин¬
цип нашего социалистического бытия, общежития, то
ость та социальная, партийная позиция, которой в настоя¬
щем и в перспективе обеспечено развитие нашего строя,
нашего общества.
Между тем фильм, получивший это название, я ставил
в излюбленной мною форме киноромана о жизни и делах
моих современников. Герои картины не обменивались
восклицаниями, не призывали друг друга к достойной
Жизни — они жили, погруженные в повседневные об¬
стоятельства своего бытия, но со стремлением осмыслить
сегодняшние жизненные противоречия и, одолевая их*
строить — они ведь «градостроители»! — строить новую
жизнь, работая мужественно и честно, понимая цену и
красоту труда.
Поэт Ярослав Смеляков одному из своих сборников
дал название «Работа и любовь» — вот вам пример емко¬
го определения, которое как бы исходит из того, что в жиз¬
ни советского человека равно важны и отношения в сфе¬
ре личной и общественные устремления и действия, а
связаны они неразрывно, неделимо. И я исхожу из того
же миропонимания: герои фильма «Любить человека»
работают и любят — живут. Во имя чего они живут?
I Га этот-то вопрос и должна была ответить картина. Здесь*
кстати сказать, весьма существенным считал я выбор
профессии, которой наделял героев: большинство из них —
архитекторы, а у нас в стране давно уже, едва ступили
мы на путь созидания нового, коммунистического об¬
щества, вопрос «как жить?» стал вопросом «как строить?»—
то есть это уже практический вопрос, движение к комму¬
нистическим идеалам из области мечты перешло в об¬
ласть действия.
Заметим, что «практический вопрос» — это не зна¬
чит бесспорный. Споров как раз вокруг вопроса «как
строить?» множество, и автору надлежало занять в этих
спорах определенную позицию. Но не позицию практи¬
ка-строителя, градостроителя, а позицию художникал
77


перед которым всегда встают свои вопросы — нраиетпоп-
ные. Искусство, вторгаясь в действительность, исследу¬
ет нравственные отношения, складывающиеся в общест¬
ве между людьми, и стремится активно воздействовать
на эти отношения. И выход картины па экраны становится
продолжением споров и о «работе» н о «любви» — под
углом зрения общественной морали.
Вы видели фильм «Любить человека», обсуждали его.
Я получил много писем от зрителей, посмотревших кар¬
тину. Любопытным оказалось совпадение мнений и в зри¬
тельских откликах, и, соответственно, в ваших выска¬
зываниях.
Мне всегда бывает интересно узнать, что вы любите
и принимаете в искусстве, что вам более интересно, что
менее. Считаю важным дать несколько разъяснений по
поводу суждений, которые вы высказали. Все-таки не¬
которые сцены до конца вами не поняты, разобраться
в этом стоит, поскольку это касается принципиальной
авторской позиции, какой бы она вам ни показалась —
приемлемой или неприемлехмой.
Вот, скажем, сцена долгого разговора между главны¬
ми героями фильма — Машей и Калмыковым, где
Маша вспоминает неприятный случай ее собственного
детства, а Калмыков завершает ее рассказ словами: «Страш¬
ную историю ты рассказала!» Какой-то части зрителей
и некоторым из вас показалось, что рассказанная Ма¬
шей история не такая уж страшная. И пострашней, мол,
бывает! А мне вот кажется, что в таких суждениях слы¬
шится примирительное отношение к тем мелочам жизни,
которые способны разрастаться, перерождаться, так что
йз них, из так называемых мелочей, в дальнейшем вся
жизнь складывается.
У автора, как вы знаете, нередко возникает отноше¬
ние к героям, как к уже существующим людям. Настоль¬
ко входишь в жизнь своего героя, что видишь в нем реаль¬
но существующего, живого человека. Тут мы походя ка¬
саемся с вами очень интересного вопроса, имеющего са¬
мое прямое отношение к кинорежиссуре,— о степени
и об органичности вхождения в жизнь, тобой, режиссе¬
ром, увиденную и довоображенную.
Вернемся, однако, от общего рассуждения к конкрет¬
ной частности — к отношению Калмыкова к давней ис¬
тории Машиного прегрешения. У живого Калмыкова,
такого, каким он, по-моему, является, человека весьма
одаренного интеллектуально и душевно, рассказ Ма¬
78


ши — в общсм-то, очень странный для нее и бесконечно
важный — вызывает вполне естественную для него реак¬
цию понимания и сочувствия. Но, видимо, не каждый
из нас Калмыков, потому не всем история Маши показа¬
лась «страшной».
Припоминаю, что даже актриса вначале, вчитываясь
в сценарий, сказала, что она все воспринимает как живое,
а этот рассказ о первом школьном нравственном (а вер¬
нее — безнравственном) поступке она бы заменила чем-
нибудь более весомым,, случившимся уже в пределах
взрослой жизни героини. Конечно, было бы проще и без
размышлений понятнее, если бы автор сочинил какую-
нибудь историю со взяткой покрупнее — не казус с де¬
вочкой и не масштаб одной коробки конфет. Но вдумай¬
тесь: человек, обходящий нравственные законы, всегда
вызывает отвращение. Когда так поступают дети — сов¬
сем плохо. Так что не случайно я взял в картину именно
такой пример — рассказ про первый грех. Не для всех
очевидный грех: Мария же сказала, что учительница,
взявшая конфеты, может быть, ничего худого и не поду¬
мала, но она-то, девочка, сама знала уже тогда, что дала
взятку. Вот поэтому Калмыков сознательно — и для себя
и вместе с автором для будущих зрителей — обознача¬
ет этот поступок как страшную историю. Здесь, поднима¬
ются вопросы, которые автора волновали и продолжают
волновать.
Некоторым из вас кажется, что Калмыков мог зая¬
вить Маше в ответ на ее исповедь: «Ну, мало ли что быва¬
ет в жизни!» Но сказавший что-либо подобное не был бы
Калмыковым, а этот герой так дорог мне как личность,
что он просто обязан был именно так понять Марию и
именно так отозваться на ее рассказ, уж такой он чело¬
век — в этом я уверен. При этом я, конечно же, сознаю,
что не всех зрителей мой герой убедит или переубедит.
По я верю в действенность, в силу искусства, и, вопреки
скептическим разглагольствованиям, я надеюсь — и боль¬
шинство зрительских откликов, как и ваших высказыва¬
ний, в том меня поддерживают,— что такие люди, как
Калмыков, помогают всем нам сохранять и укреплять
важнейшие духовные ценности, иначе наше искусство,
как «работа и любовь», утрачивало бы цель и смысл.
«Как жить?», «Как строить?» — эти актуальные, по¬
стоянно обсуждающиеся на страницах печати вопросу
коснулись фильма и непосредственно, своей практиче¬
ской, деловой стороной. В картине немало разговоров
79


о том, как должно строить в условиях Севера; чтобы
благоустраивать и украшать тамошнюю жизнь. Зрителям
предлагается оценить архитектурные и, подчеркну, со¬
циальные и нравственные идеи так называемого ДНБ,
что расшифровывается — Дом Нового Быта,— это от¬
нюдь не мимоходом попадает в картину. Тут спор идет
серьезный, в борьбе противоречивых суждений складыва¬
ется общественное мнение, и у искусства есть здесь свои
задачи, то вынесенные непосредственно в экранном дей¬
ствии, то оставленные в подтексте.
Вот кто-то из вас, к примеру, говорил о том, что в со¬
временном распределении жилья еще существует вынуж¬
денная практика предоставления квартир с подселени¬
ем. А ведь это вопрос очень сложный и не навсегда ре¬
шенный: как надо жить, в отдельных квартирах или в
коммунальных? Многим сегодня кажется, что отдельная
квартира — это безусловное благо, и вроде бы вопрос
этот давно решен теоретически, а в наши дни успешно
решается и на практике размахом жилищного строитель¬
ства. Но в последние годы социологи и архитекторы за¬
мечают, что логика утверждения «мой дом — моя кре¬
пость» приводит, конечно, к улучшению быта, но вместо
с тем способна возродить традиционную буржуазность
отношения к обществу по принципу «моя хата с краю».
Есть же у нас потребность общности! В годы моей
молодости я знал несколько коммунальных домов, на¬
пример,; ленинградский жилой дом писателей, который
полушутя, а в сущности всерьез называли «Слезой ком¬
мунизма».
Ручаюсь вам, это был прекрасный дом!
Там были объединенные интересы, была коммуна —
даже деньги были общие, и каждый брал,: сколько ему
нужно. Это был протест против буржуазного бытия. Жи¬
тели того дома и любили, и работали, и ссорились, и де¬
тей рожали, и воспитывали их, и пировали, и весели¬
лись. Были такие же дома старых большевиков, там жи¬
ли люди со всеми присущими человеку страстями, тем
не менее пожелавшие жить вместе.
Вот эти люди меня интересуют. И я совсем не склонен
полагать, что, когда мы расселим всех людей по отдельным
квартирам примерно одинакового уровня, мы решим
тем самым все социальные проблемы, связанные с вопро¬
сом «как жить?». Я уверен, что родится много новых слож¬
ностей и новых конфликтов. Поэтому в картине я обра¬
тился к проекту, возникшему на пафосе общежития.
80


11роблемы житейского сосуществования, процесс,- упот¬
реблю., как и вы, нынешнее словечко, подселения — это
иной раз драма, если подселят сквадыгу, подлеца или
наущшша какого-нибудь, который будет на тебя писать
доносы, а могут подселить прекрасного человека, кото¬
рый скажет: «Идите, не беспокойтесь, я посмотрю за ва¬
шим ребенком» или поможет вам, когда вы заболеете.
"Разве нет таких людей? Их сколько угодно! Так что
общность — это серьезное дело.
Правда, в фильме Калмыкова поддевают: «Вот, ра¬
туешь за общность, а сам живешь в коттедже,— говорит
секретарь горкома,— как это понимать?..»
Один наш вгиковский студент написал сценарий, где
была прекрасная сцена: ночь, туман, одно окошко све¬
тится. Там сидит поэт и строчит стихи: «Рука к руке,
река к реке...» Жена спрашивает: «Ты скоро ляжешь?»
А он ей: «Иди к чертовой матери!..» В этом, увы, заклю¬
чена библейская правда: «Врачу — исцелися сам». Вот
вам и еще один смысловой аспект названия картины
«Любить человека» — жизненная конкретность этого по¬
нятия.
Стали отдавать холодной риторикой надоедливые при¬
зывы, что надо, мол, любить человечество. Оно-то вер¬
но, да только сплошь и рядом мы не научились любить
человека, конкретного, живого, понимать и уважать его
потребности. Видим лес — отдельных деревьев разгля¬
деть не можем. А ведь вокруг нас люди. Что такое обще¬
ство? Это сумма личностей. Другое дело, что у общества
всегда есть свои законы, которые вовлекают множество
единичных людей, личностей, индивидуальностей в об¬
щественные судьбы страны, но все-таки для художника
общество всегда остается суммой личностей. Я даже ког¬
да работаю на съемках с массовкой, всегда помню об
этом, а теперь и вам хочу передать: если хотите, чтобы
люди у вас в картине интересно жили в массовом дейст¬
вии, не позволяйте себе, став режиссерами, грубо ко¬
мандовать людьми, требуя безоговорочного послушания:
«Направо! Налево!», объясните им, зачем направо, за¬
чем налево. Человек должен понимать, что он делает,
это не шахматные фигуры на доске, это личности.
Мария и Калмыков — два индивидуума, которые в
этом фильме меня больше всего интересуют. Кому-то
показались они «чересчур идеальными». .Некоторую идеа¬
лизацию в этих двух образах найти можно — согласен.
Но возникла она не потому, что я не знаюА как в действи-
81


телыюсти люди живут. Я столько повидал., за гною
жизнь, что мог бы черпать из совеем других наблюдений,
но этого я делать не собирался. Не хотел я также делать
дорогих моих героев слишком гладкими, а, скажем, бла¬
гополучными их и вовсе назвать нельзя, но какие-то
черты возвышенного в человеке должны быть обязатель¬
но выделены и показаны зрителям. Художник утверждает
свой идеал, он говорит с экрана о том, во что верит.
Единство
Наше киноискусство рождено революцией, его создава¬
ли люди, воспринявшие революцию как свое кровное
дело. Меня постоянно восхищает то необыкновенное му¬
жество, с которым, например, Эйзенштейн всегда выби¬
рал для своего творчества самый актуальный, наиваж¬
нейший участок современной ему истории. В «Октябре»
и «Старом и новом» он выявил — с присущей ему фило¬
софской зоркостью, со щедростью широкой души худож-
ника-патриота — главные признаки нарождающегося
мира, показав их заинтересованно, не как бесстрастный
летописец, стоящий в стороне от событий. Без сомнения,
его в равной мере занимали и великие непреходящие
цели, и развитие исторического процесса, и его первые
зримые результаты. Ему всегда хотелось и было интерес¬
но делать то, что было близко народу, партии в свете се¬
годняшних и завтрашних задач. Это необходимая черта,
он завещал ее нам всем, и советские кинематографисты
должны стараться достичь эйзенштейповского размаха,
безоглядной самоотдачи, которая была ему свойственна
в работе.
Степень одаренности может быть разной, важно со¬
хранить принцип: не стоять в стороне от того, что дела¬
ет твой народ, твое государство, партия. При всей ка¬
жущейся утилитарности этого девиза его содержание
представляет собой предмет гордости советского кине¬
матографа. Недалекие или недобросовестные оппонен¬
ты часто укоряют нас в том, что мы поступаемся принци¬
пами «святого искусства» в пользу именно утилитарных
или конъюнктурных соображений. Мы готовы постоянно
с ними спорить, сознавая свою правоту. Исторические
примеры подтверждают, что художники советского кино
привлекали наибольшее внимание к своим произведени¬
ям именно тогда, когда концентрировали свое внимание
на нуждах народа, страны.
82


Особенно памятны в этом смысле дни общенародных
испытаний — время, когда тема «художник и народ»
вставала не теорией и Fie лозунгом, а беззаветной прёда11-
постью общему делу, конкретному делу, боевому делу...
Я вспоминаю годы Великой Отечественной войны.
Война выдвинула перед нами новые задачи, трудные
и необходимо важные.
Вместе с Довженко, Райзманом, Зархи, Хейфицем,
Юткевичем, Пырьевым мне довелось работать над созда¬
нием хроникальных картин. Это был самый оператив¬
ный и в определенном смысле самый важный жанр кино
военного времени. На эвакуированных студиях производ¬
ство полнометражных игровых картин развернулось
не сразу, а экран во время войны — это тоже оружие.
Огневая сила этого оружия уже в первые военные
месягцл обеспечивалась «Боевыми киносббрниками» и
документальными фильмами, смонтированными из хро¬
ники, снятыми военными операторами непосредственно
па передовой. Фронтовые операторы были людьми под¬
вига, ведь часто за сюжетом им приходилось отправлять¬
ся прямо в бой, быть в первых рядах сражающихся час¬
тей. Тридцать восемь наших операторов погибли во вре¬
мя войны с оружием в руках. Как солдаты. У каждого
из нас, переживших те годы, своя память о них.
Поразительным казался мне тогда, во время войны,
да кажется и сейчас, образ Ленинграда примерно в се¬
редине июля сорок первого года, когда многие предприя¬
тия перестали работать, большая часть их уже была эва¬
куирована. Город освободился совершенно от производ¬
ственного шума и смога. Над Ленинградом образовался
необыкновенно чистый воздух. Лето было солнечное
и жаркое, как всем помнится, даже драматически
жаркое для всех поясов нашей страны, и вследствие это¬
го возникла какая-то странная дачная среда, которая
была уж не то что контрастна, а оскорбительна, парадок¬
сальна в резком столкновении с тем, что мы в то время
думали, ощущали и представляли. Была тишина, так как
и городского транспорта почти не осталось. И как раз
в этой обстановке складывались все мысли, все взгляды,
все представления, все перспективы.
Помню: по тихому городу мы идем пешком, нас трое —
Михаил Калатозов, Тамара Федоровна и я. Мы шли в
Смольный, чтобы сообщить о том, что мы не уезжаем,
остаемся в Ленинграде. Все вокруг было непривычно.
И Смольный был другой... Понятие «война» сопряжено,
83


как правило, с представлением о грохоте, о суете, о ка¬
ком-то перемещении людей, эшелонов, а здесь парадокса¬
льнейшим образом все приобрело совершенно противо¬
положное выражение. И с этим нельзя было примирить¬
ся, нельзя было сжиться очень долго. Город необыкновен¬
но светлый, красивый, но совершенно чужой,— нет, это
был не Ленинград, а какая-то огромная заколоченная
дача. Такое было ощущение поначалу.
Позднее в городе заявила о себе суровая военная
жизнь, сложились новые, сильные и трагические тради-'
ции сопротивления, что, по сути говоря, решило судьбу
блокадного Ленинграда. И вот из этих нарастающих впечат¬
лений складывалась наша будущая полнометражная игро¬
вая картина «Непобедимые». Сама идея поставить в тех ус¬
ловиях картину была своеобразной надобностью для того,
чтобы жить, работать в обстоятельствах совершенно но¬
вых. Это еще совпало с тем, что мы с Тамарой Федо¬
ровной вступили в партию тогда. Это было 13 июля
1941 года...
Таким образом, было много всякого- рода важней¬
ших жизненных событий, которые определили особый
нравственный накал, характерный в то время для всех
людей.
Многие наши товарищи ушли на фронт вместе с Евге¬
нием Червяковым, который, как известно, одним из первых
организовал партизанский отряд, с ним ушла почти вся
молодежь вновь набранного нами тогда курса киноотде¬
ления Ленинградского института сценических искусств.
Из мужчин никто не вернулся, все были унесены войной,
из девушек тоже осталось очень мало. Нет, из мужчин
вернулся Юлий Карасик, он потом уже вторично посту¬
пил к нам в мастерскую после войны.
Итак, мы с Калатозовым решили ставить картину
о войне, к нам присоединился по нашей просьбе Михаил
Блейман. Родилась какая-то первая наметка сценария.
Естественно, мы могли исходить из того, что тогда зна¬
ли, а к этому времени мы уже кое-что повидали. Все пер¬
вые реакции, возникавшие на основе полпой непосвя-
щенности и наивности, уже остались позади.
Как пример первоначальной наивности могу приве¬
сти одну удивительную деталь. Мы работали в Полит¬
управлении фронта, он был расквартирован в Главном
штабе, что на площади Урицкого. Уже не могу назвать
всех имен и фамилий, но, помню, однажды начальник
Политуправления вместе с нами по сигналу воздушной
84


тревоги должен был спуститься... ну, это нельзя было па¬
ивать "'бомбоубежищем... на первый этаж, там никакого
бомбоубежища, собственно говоря, не было, но так пола¬
галось. Нам не хотелось там укрываться, и все мы вышли
на Невский. Прислушивались к тишине, которая обра¬
зовалась между сигналом тревоги и гулом приближаю¬
щихся самолетов. И вдруг увидели огромное облако ды¬
ма, которое поднималось откуда-то из района Варшавско¬
го вокзала, так можно было себе представить. Поднима¬
лась густая, сначала белая, а потом желтая пелена очень
тяжелого плотного дыма. Тогда наш генерал сказал:
«Ну вот, все-таки не растерялись, вовремя поставили
дымовую завесу». А это загорелись Бадаевские склады...
Все эти наивные представления о том, что есть что,
так сказать, постепенно уходили день ото дня, и именно
в этот период создавался сценарий. В нем лежал уже
определенный опыт, первый опыт участия в войне, где
можно было найти уже не только чисто внешние призна¬
ки войны, хотя, казалось бы, эта вещь могла родиться
просто как новый очередной плакат, но такой она уже
не стала.
Мы знали, как делают агитационный киноплакат, по
работали и в этом жанре. Я имею в виду свои коротко¬
метражки — «Чапаев с нами», «Встреча с Максимом».
Это были первые попытки кинематографа делом вклю¬
читься, так сказать, в оборону страны. Я предложил
поставить те две небольшие вещи, и они были реализова¬
ны. Потом была еще «Старая гвардия» — тоже малень¬
кая картина, тоже агитка в двух или трех частях.
Так вот, стало быть, в новой работе мы уже должны
были поступать иначе, потому что задумали большую
картину, имея в виду отобразить то, что мы сами видели,
в чем мы сами участвовали,— показать защитников го¬
рода , ленинградцев.
Картина, которая сначала и называлась «Ленинград¬
цы», а позже была названа «Непобедимые», рождалась
от совершенно непосредственных впечатлений, причем,
повторяю, легче всего было бы, казалось, пойти той же
дорогой прямого плаката, потому что сами понятия,
воодушевлявшие нас,— жизнь в осаде, мужество защит¬
ников Ленинграда, вера в победу над врагом — были дос¬
таточно выразительными и, как теперь говорят, однознач¬
ными. Можно было бы на том успокоиться и сочинять
какие-то чисто иллюстративные и орнаментальные укра¬
шения для того* чтобы придать художественный облик
85


киноповествовапию о героях-лепииградцах. Но мы но
так понимали свое дело. Мы с Калатозовым и Клейма¬
ном много тогда по этому поводу говорили, и многие пер¬
воначальные намерения мы отбросили по причине их
прямолинейной декларативности.
У меня есть глубокое убеждение, что художник дол¬
жен творить по закону собственной заинтересованности
в художественном предмете, а не по закону, так сказать,
заказного отображения того, что ему положено по штату
отобразить, как если бы, скажем, был он запрограммиро¬
ван тематическим планом на тот или иной сюжет или тему.
Искусство делается по велению сердца. То есть по
той притягательной силе жизненно важного для тебя
материала, от которого тебе уже не оторваться, не уйти.
Ты к своей теме прикован — таким должно быть внутрен¬
нее ощущение. А в случае с созданием «Непобедимых»
это внутреннее чувство было усилено вдвойне тем обстоя¬
тельством, что мы просто были участниками в деле, а не
свидетелями, наблюдающими события через форточку.
Все, что происходило «там», происходило «тут», а не «там».
Мы еще спорили о том, как можно подать материал, как
завязать интригу и так далее, но чаще всего мы и это от¬
брасывали. Отбрасывали — и шли дальше, исходя из
событий своего собственного дня. Какой был наш день?
Ну, день был, по сути, с ночью смешан неотрывно, по¬
тому что был он вне времени. Развивался он скорее по
событиям, чем по часам. От тревоги до тревоги. От работы,
которую мы проводили в любое время дня и ночи, пото¬
му что она была связана с самыми разными заданиями,
до какого-то краткого перерыва на сон и очень скудную
пищу.
Люди знали, что есть одна жизнь — это война, дру¬
гой жизни никакой быть не может. Так мы и повели сво¬
их героев. Они, по нашему замыслу, работали на Кировс¬
ком заводе, который стоял на переднем крае непосредст¬
венно. Заводской забор уже выходил на линию фронта.
Вся история личных отношений — женщины, которую
играла Тамара Федоровна, и мужчины, инженера, руко¬
водителя Кировского завода, которого играл Борис
Бабочкин, — все это рождалось из того, с чем мы все встре¬
чались. Мы бывали постоянно на Кировском заводе. Там
было одно из сильнейших подразделений ленинградской
обороны.
Мы как бы искали и находили в своих сценарных
строках ответы на мучающие нас вопросы. Это касалось
80


уже не только искусства, касалось непосредственного
бытия, сегодняшних обстоятельств жизни. И поэтому
вся эта вещь рождалась по совершенно новому для нас
принципу, вся система образных превращений претер¬
певала очень большие, принципиальные изменения.
Обычно в движении от понятия к образу есть извест¬
ная, комфортная даже, если хотите, логика, сложившая¬
ся в условиях мирного искусства. Надо уединиться,
настроить себя на надлежащий лад, скажем, ностальги¬
ческий — о чем-то вспомнить, над чем-то прослезитьсяЛ
над чем-то посмеяться.
Но тогда обстановка была настолько своеобразная,
настолько психологически напряженная, что каждая
строка сценария становилась для нас самопостижеиием,
самопознанием: что мы-то по поводу всего окружающего
думаем и чувствуем? Отсюда родился целый ряд сцен,
я не буду вспоминать их, это не цель нашего сегодняшне¬
го собеседования. Но в работе нам стало понятно: всяко¬
го рода бутафорский пафос этой картине не показан со¬
вершенно.
Любопытно, что когда мы эту картину сделали, сво-
вили ее для доделок в Алма-Ату, она была просмотрена
всеми там собравшимися кинематографистами, съехав¬
шимися туда из Москвы и Ленинграда, и у нас был очень
интересный разговор с Козинцевым, Траубергом и Эйзен¬
штейном, который тоже смотрел эту картину и очень лест¬
но о ней отзывался. Но не в этом суть, а суть заключает¬
ся в том, что многое наших товарищей удивило, они дер¬
жались как бы другого взгляда на предмет — на изобра¬
жение войны в кино. Я не слышал каких-либо прямых
претензий к картине по этому поводу, но угадывал их
в разговоре о том, что война, мол, есть война, хватит ли
ее зрителям тут, на экране, не слишком ли много в кар¬
тине души, мысли, когда, как известно, война имеет,
если говорить о ее зрительном выражении, свою динами¬
ку, свою моторность и так далее и так далее. Когда шел
разговор о монтаже, который я сознательно вел скупо
и просто, мне подсказывали: не нужно ли здесь сделать
какие-то усиления чисто такого, что ли, динамического
порядка, драматизирующего, дающего те внешние при-
внаки войны, которые казались в то время совершенно
обязательными и неизбежными.
Когда же мы вновь привезли картину в Ленинград,
то, посмотрев ее, политработники штаба фронта, в об¬
щем, отнеслись к ней в высшей степени доброжелатель¬
87


но, но сказали: «А вам не кажется, дорогие, что вы тут
чт'Ь-то очень набаталили?» Речь шла о нескольких сцё-
нах выходов из завода кировских танков, построенных
в условиях голодухи, постоянных обстрелов и бомбе¬
жек, что было великим героизмом ленинградского про¬
летариата. Нам это хотелось показать: вот они — вышли
и заработали эти танки, вступили в строй, стали действо¬
вать. Но нам даже это было поставлено в упрек: все,!
дескать, очень славно и похоже, и страсти людские схо¬
жи, но под конец пальба — она не очень-то «по жизни»
похожа.
Здесь надо было учесть, понять ту конкретную среду,
в которой рождались те или иные оценки.
В октябре, если я не ошибаюсь, или сентябре 1942 года
мы вернулись в Ленинград, когда уже блокада стала
бытом для оставшейся в живых части ленинградцев, не¬
многочисленной, к сожалению. Здесь особенная закалка
сказывалась в каждом человеке, и для этих людей всяко¬
го рода трескучесть, всякая бутафорская помпезность
войны звучала оскорбительно. А людям', которые жили
вдалеке от войны, боевая фактура казалась необходи¬
мой чертой, пропагандистским элементом. По их мнению,
надо было дать представление о том, что война огромна,
что она, эта война моторов, грохочет, утверждается в
сознании людей роковыми, трагическими минутами, ког¬
да нужно собрать все силы, так что на экране напряжен¬
ность всей фактуры казалась обязательной. И сейчас
еще есть поборники обязательного, понимаете ли, громо¬
вого отображения военных действий. Разумеется, что
война такой и была в конечном-то счете. Во время, ска¬
жем, воздушного налета или активного обстрела грохо¬
ту хватало. Но если говорить о понятии и образе, образ
был куда сложнее, чем вот такое прямое, кинематогра¬
фически эффектное изображение войны.
Что мы пытались в той картине сделать? Удалась ли
она? Мне это трудно сказать. Я ее очень давно не видел,
как-то смотрел ее Бабочкин, а уж и Бабочкина среди
нас нет. Он тогда, посмотрев, сказал: «Ты знаешь, это
была отличная картина». Ну, можно эту оценку отнести
и за счет авторского отношения к собственной роли,—
он, кстати, очень хорошо играл. Разумеется, издержки
военного времени там налицо. Снимать было не просто
й монтировать тоже. Все в работе было словно на острие
ножа. Но, во всяком случае, я эту картину из своей био¬
графии не вычеркиваю. И мне кажется, что она, взятая


н качестве примера, хорошо иллюстрирует мысль о том,
как понятие превращается в образ. Но об этом в следую¬
щей беседе.
Социальная позиция и художественный образ
Что я хочу вам рассказать о рождении образного строя
в фильме «Непобедимые» — что для меня там, так ска¬
зать, было ново? Все, я бы сказал, было ново — от нача-г
ла и до конца. Все! Будь эта картина поставлена в мир¬
ные дни, в мирной обстановке, она была бы совершенно
другой при той же расстановке сюжетных сил. Она была
бы совершенно иной по образному строю — по образам
героев, по ритму и по облику. В прошлый раз я об этом
вспоминал и сейчас тоже хочу вспомнить, как мы пони¬
мали степень накала в людских отношениях, находясь
в Ленинграде, а где-то чуть в стороне от него людям в
нашей жизни представлялось что-то иное.
Есть в фильме сцена, образное решение которой мне ка¬
жется очень верным. Это прямое изображение гнева, ко¬
торый иной раз поражал людей, в особенности женщин,
потерявших своих близких. Я видел женщину, которая вот
так, как позднее мы показали это в фильме, кричала гнев¬
но и страшно. Мы как раз были на Кировском заводе в
это время. Там какая-то часть из ополченцев шла на пе¬
редний край, им предстояло пройти примерно километр,
чтобы вступить непосредственно в сражение. Женщина
кричала им: «Бейте их, гадов! Бейте, уничтожайте их,
сволочей!» — у нее были белые губы. Я никогда не за¬
буду этот образ, образ самой действительности. Мы это
включили в картину как прямое образное отражение,
дающее представление о том, что такое была ленинград¬
ская блокада.
Хотя потом, когда мы вспоминали о годах войны, мы
должны были констатировать, что самым удивительным
было все-таки иное — невероятная сдержанность народа.
Да, невероятная. То есть где-то там, в домах, грызли
подушки, рыдали и бились на полу женщины, потеряв¬
шие детей и мужа. Но на улице я никогда не видел ничего
подобного ни в Ленинграде, ни в Москве^ ни даже в рай¬
онах непосредственных военных действий (это уже потом,
когда я стал заниматься военной хроникой). Враги наши
и такой факт могли зачесть нам в вину: чего-де можно
ждать от этой нечувствительной, совершенно инертной
массы народа. Ведь они-де недочеловеки...


Я слышал и такие намеки, так что не выдумываю, не
предполагаю, а вспоминаю. Много подлостей в адрес наше¬
го дела и наших людей мы видели и, вероятно, увидим
еще, так что нам, как говорится, не привыкать...
В удивительной сдержанности советских людей сказы¬
валась как раз великая сила человеческая, которой при¬
меров было множество. Мы пытались вот в атом регистре
понять и показать то, что происходило вокруг нас. Ска-*
жем, свадебный ужин, состоящий из трех картотек,^
праздник, где горя куда больше, чем радости, это тоже
мы наблюдали... Все это было!
Емкие факты военного быта становились образами,
если оказывались увиденными, понятыми и включенными
в произведение искусства с сохранением их реальной силы
и глубины.
Я рассматриваю эту свою давнюю работу не как факт
искусства, а, скорее, как факт биографии, которая тем не
менее подвела меня ближе к определенному обобщению
теоретического порядка: в то время, на рубеже эпох мир¬
ной и военной, складывалась совершенно новая, если хо¬
тите, даже эстетически новая система, в координатах ко
торой иначе, чем до войны, расценивались явления и вещи.
Потом от этого нового подхода к людям и к искусству было
избавиться уже трудно по той причине, что война всколых¬
нула в нас потребность глубокого вглядывания в челове¬
ка, и в душе человеческой многое обнаружилось.
Так же делалась потом «Большая земля», тоже еще в ус¬
ловиях, по сути говоря, полублокадных. По сюжету мы
должны были показать эвакуированный завод. Это мог
быть Челябинск, мог быть Свердловск. Мы избрали Сверд¬
ловск, и там, на «Уралмаше», мы снимали все сцены,
связанные с жизнью завода, эвакуированного из Ленин¬
града на Урал. И онять-таки та картина тоже рождалась
не от праздного вымысла, не от кабинетных сочинений,
а просто потому, что мы были там, действительно там, а
не снимали это где-нибудь в Алма-Ате или в Ташкенте.
На «Мосфильме» мы только сняли несколько сцен, фо¬
тографически точно восстановив те дома, какие мы видели
в Свердловске, когда там снимали натуру.
В картинах «Непобедимые» и «Большая земля» мно¬
гое пришло на экран от непосредственно увиденного,
как будто экранная образность — это фиксация непосред¬
ственных впечатлений. А между тем за этим еще ведь и
отбор, за этим еще и то, что называют превращением
факта в образ, что связано и с гражданской позицией ху-
90


дож ника, то есть со степенью его включенности в жизнь
и с мерой его восприятия и понимания действительности,
г. силой его чувств и с умением запечатлеть увиденное
и пережитое,— так образуется художественная ткань про¬
изведения.
Многое в действительности тех дней меня поражало
в военном Ленинграде, однако, как я уже говорил, фак¬
турой фильма «Непобедимые» не стало. Вот мне пришлось
видеть, скажем, как зимой по Невскому проспекту, ко¬
торый представлял собой как бы деревенскую улицу, до
второго этажа буквально занесенную снегом, сдавленную
снежными сугробами, тротуаров не было, люди шли троп¬
ками, стояли застывшие, искалеченные трамваи, ветер
раскачивал порванные провода,— так вот по этому про¬
битому в снегу тоннелю мчался грузовик, на нем лежали
трупы, собранные на улицах города то ли за сутки, то
ли за несколько часов,— ведь тогда людей по дороге за¬
хватывала смерть, их потом подбирали. Мерзлые трупы
были уложены в кузов просто как дрова. И в этом не было
цинизма, тогда в том ничего особенного не было. И, как
распорки к дровам, два таких трупа были поставлены по
краям, вертикально. Быстро неслась машина, и от ка¬
бины развевалась девичья коса — там высокая девушка
была поставлена, она как бы сдерживала штабелем уло¬
женные трупы. Этот образ, который может, как кошмар,
повторяться в течение всей последующей жизни, во сне
эго можно видеть, и вздрагивать и вскрикивать. Тем не
менее это тоже входило в разряд обычных признаков того,
как жил — мучился, умирал, сопротивлялся город, ведь
те сотни тысяч захороненных людей, которые сейчас лежат
па Пискаревском кладбище, все они имели свои личные
судьбы, как говорится. Это были матери, отцы, дети, но
гибель их — это было уже нечто гигантское по своему
масштабу, по той тяжести, которая спрессовала прежнее
представление о личности, так что случившееся в блокад¬
ном Ленинграде приобрело характер общей трагедии го¬
рода, народа, страны, истории.
Мы всего этого еще не видели, когда снимали «Непобе¬
димых»,— работа шла до наступления морозов, но у нас
и в замысле был другой аспект реального Ленинграда.
Мы не хотели людей пугать, мы должны были всей своей
работой (так мы понимали) дать что-то живое живым. Тра¬
гические лики ленинградской блокады были у всех перед
глазами, и нам даже не хотелось особенно это акцентиро¬
вать, нам хотелось показать другое, что тоже было рядом...


Непрерывный круг вовлеченных в непрерывное движение
людей. Характерные сцены привыкания и сопротивления:
кто-то идет, а кто-то уже не хочет идти в убежище. Счи¬
тает, что, в конце концов, господи боже мой, от всех бомб
не убежишь. Пусть женщины, дети, старики укроются.
Кто может работать, тот должен работать и работает под
обстрелом...
Эти сцены мы снимали по собственному опыту. Там не¬
суетливый Бабочкин в кадре — началась бомбежка, все
закачалось, зашаталось. Тем не менее хлопотливое вска¬
кивание, хватание за планшетку, за сумку и быстрый
шаг в сторону бомбоубежища — это было уже пережито,
это уже было бы на экране неправдой, хотя и такое про¬
исходило каждый день... Медленное движение старух,
они просто идти не могли, сил уже не было,— неспешно
двигались среди воя войны... Многие образы действитель¬
ности могли стать и становились образами фильма!..
Но далеко не каждое наше впечатление мы отдавали
фильму, не каждый факт считали основой для экранного
образа. Я помню, как в первый раз подействовало на нас,
когда ночью, в начале сентября сорок первого года, мы
с Калатозовым, находившиеся в помещении нашего Дома
кино на Невском, 72, где еще так недавно собиралась вся
довоенная кинематографическая команда и широко и сво¬
бодно обсуждала всякие весьма отвлеченные предметы,
связанные с искусством, вдруг оказались под очень силь¬
ным налетом. Мы отправились наверх, на крышу,— кара¬
улить, выполнять свой гражданский долг в отношении
«зажигалок» -- и увидели картину феноменальную. В тем¬
ноте сразу вспыхнуло огромное множество прожекторных
лучей, которые стали искать самолеты, и мы стали их
видеть, эти самолеты. Началась бомбежка, и мы увидели,
как падают бомбы, видели взрывы. И мы стояли среди
всего этого грохота, отнюдь не понимая еще степени
разрушений, которые происходят вокруг. Но вот бомба
попала в соседнюю с нами больницу на Фонтанке, ну,
буквально 200—250 метров, нас окатило взрывной волной
и грохотом до потери слуха... Что говорить, первая та¬
кая бомбежка — это сильное впечатление. Можно было
в картине показать и это и многое, бесконечно многое та¬
кое, что нас тогда поражало. В иных обстоятельствах,
быть может, мы и не поскупились бы на подобные подроб¬
ности для картины, и кто-нибудь назвал бы их сильными
кадрами, яркими деталями и образами. В блокадном Ленин¬
граде нам это не подходило, не это составляло для нас суть
92


произведения, не это, а что-то совсем другое, даже прямо
|^ртивоположное. Истинный героизм, та сила духа, ко¬
тирую мы наблюдали в осажденном Ленинграде, не могли
быть, по нашему мнению, переданы эффектами пиротех¬
ники.
С той поры я испытываю необыкновенное предубежде¬
ние против батальных бутафорски-натуралистических
сцен.
Сейчас кинематографические «фугасы», вся пиротехника
вызывают у меня чувство отвращения. Не потому, что
и такой уж убежденный пацифист и не перевариваю ка¬
ких-либо признаков войны на экране, но прежде всего
потому, что реальная война, по сути говоря, не может быть
изобразима только пиротехническими баталиями.
Мы с вами говорили как-то насчет двух правд — худо¬
жественной и жизненной правды. Вот вам ответ на этот
вопрос: для меня они в существе своем совершенно син¬
хронны. Никакой особой, отъединенной художественной
правды я представить себе не могу. Поигрывание этими
понятиями меня приводит в раздражение: очень уж много
болтают по этому поводу всяких пустяков. Правда есть
правда, она сообразна с теми реальными представлениями
о мире вещей, какие складываются у людей материалисти¬
ческого миропонимания. Если отбросить всякого рода
метафизику, мистику, то правда в искусстве — это прежде
всего искреннее понимание художником правды жизни*
го есть то, что мы можем чувственным порядком оценить
так или иначе в зависимости от своего субъективного от¬
ношения к окружающему. Тут я отнюдь не ищу никаких
объективных позиций в оценке всего, что есть вокруг меня
и что отнюдь не равнозначно для иных людей. Претен¬
довать на «всеобщность» в отображении жизни было бы
по меньшей мере курьезно, и материалистическая диалек¬
тика, как и ленинская теория отражения, искусство к это¬
му не призывает.
Когда речь идет о том, чтобы отобразить, допустим,
такую могучую в смысле выражения людских страстей
страницу человеческой истории, как ленинградская бло¬
када,— тут может быть множество аспектов. Чаковский,
к примеру, написал роман, которым зачитываются наши
читатели. Там свой аспект: наряду с детализацией в раз¬
работке частных судеб идет повествование прежде всего
о стратегическом значении всей этой огромной, всенарод¬
ной эпопеи. На ту же страницу истории может по-своему
взглянуть бытописатель. Возможны ну хотя бы «записки
03


врача», допустим. Может ведь быть такое: блокада с точки
зрения врача. Или ленинградская блокада с точки зре¬
ния артиста ленинградской оперетты, которая там про¬
должала существовать до самого дня освобождения почти
что...
Объективное преломляется в субъективном, но — прав¬
да одна. Позицией художника определен весь состав воз¬
никших в его произведении образов.
Я так подробно говорю о том, как преломляются в ис¬
кусстве великие исторические события, потому что Hia
таких примерах легче объяснить важнейшую задачу ху¬
дожника, познающего мир и как бы открывающего его
заново средствами своего искусства. Художник-реалист
не может и не хочет вывести себя за пределы реально су¬
ществующих явлений, как бы ни был он субъективен,
как бы ни стремился оградить себя от целого ряда го¬
товых уже, сложившихся стереотипов в подходе к матери¬
алу и к теме, то есть как бы пи был индивидуален его твор¬
ческий путь.
Теперь могу показать вам действие того'же принципа
на примере картины, которую по сюжетным особенностям
и по широте охвата действительности назвать бы камер¬
ной, да язык не поворачивается: до таких высот социаль¬
ного и психологического исследования поднимается здесь
автор, кинорежиссер. Я имею в виду «Дорогу» Феллини.
Помню, как я смотрел впервые эту картину Феллини —
два раза подряд. Не ушел из кинотеатра, остался и еще
раз посмотрел — так она меня ошеломила. Причем она
мне показалась необыкновенно близкой, впечатление было
такое, что она создана родным братом. И когда потом я
по этому поводу выступал, будучи в Риме, то сказал, что
для меня этот фильм представляет собой невероятное при¬
ближение к человеческой правде. Не потому, что на экране
подробно и точно показано все, что окружает пас сегодня,
а потому, что там изображены явления и обстоятельства,
которые открыли для меня Италию — вслед за тем, как
я успел познакомиться с нею по лучшим произведениям
неореалистов,— открыли для меня эту страну с особенной
глубиной. Это — с одной стороны. А с другой — фильм
выводил меня за пределы Италии, к более широкому кругу
человеческих интересов, в отличие от традиций неореа¬
лизма, концентрировавшего внимание на какой-то очень
частной исторической конкретике самой Италии опреде¬
ленного времени, определенного круга интересов и людей.
В «Дороге» вся история отношений придурковатой,
94


доверчивой и трогательной Джельсомины и поработив¬
шего ее Дзампано есть извечное столкновение человека
и зверя, что всегда волнует людей, ну, естественно, и меня
также,— волнует до глубины души, тревожит. Здесь,
в фильме, всему найдено необыкновенно точное выраже¬
ние. Вспомните последний кадр Дзамнано сидит на берегу
какого-то черного океана, перед ним черным-черна бес¬
конечная водная ширь, и это для него как бы рубеж, ко¬
нец И вдруг он начинает рыдать, хрипло выть оттого,
что он потерял Джельсомииу,— в ней был для него един¬
ственный смысл жизни, хотя он всячески эту девочку
унижал, оскорблял, мучил, терзал. И все-таки — мы это
видим и понимаем в последний миг — он предстает че¬
ловеком. Образ силы поразительной! Картина словно воз¬
вращала меня к нашей русской классической литературе.
Медь эта же мысль мучила и Достоевского, эта же мысль —
о тайниках и потемках человеческой души — мучила
и Толстого по-своему. Что же это сидит в человеке? Как
об этом не задуматься!..
Причем обратите внимание, что вся эта очень сложная
картина исполнена глубочайшей человечности, а человеч¬
ностью наделил ее сам режиссер, она в его душе. Какая
сила отзывчивости вела самого Феллини, помогала ему
находить все более и более выразительные черты в жизни
вот этой девочки, Джельсомины! С какой бережностью
показываем режиссер трогательные попытки бедной ге¬
роини все время на свой лад отыскивать выход к сча¬
стью, пусть самому маленькому, но отыскать, получить
то, что она обязана в жизни иметь! Здесь-то и приметна
вся сила отзывчивости, которая представляется, как я уже
не раз говорил, первым качеством таланта.
Картина Феллини поразила меня не просто красотой
построения, изяществом рисунка — и это, конечно, су¬
щественно, но это уже второе, главное же было в самой
сути — в невероятной силе художественного проникно¬
вения в жизнь человеческую.
В сюжетах и образах картин Феллини всегда приметна
беспощадность, с какой он изображает жестокий меха¬
низм современного буржуазного бытия. И в разговорах
с ним понимаешь, как он знает и ненавидит этот механизм,
к которому и сам он принадлежит,— он совсем не выводит
себя за пределы того круга, в котором должен находить
и разрабатывать свои сюжеты, он включен в эту орбиту.
Он не только знает все об окружающем его мире, но и
имеет свою точку зрения. Сила таланта и широта художест¬
95


венного ума, если можно так странно соединить эти два
слова,— вот что дает ему возможность обнажать уродст¬
ва буржуазного бытия. И зрителей поражает беспощадная
сила открывшейся правды.
Разумеется, это лишь говорится просто — смотри и
наблюдай, бери и отражай. Художественный талант кон¬
структивен, произведение искусства есть нечто созданное^
и уж здесь, стало быть, не обошлось без вымысла, и нужна
была организующая воля. Но, создавая мир образов из ми¬
ра фактов, потрудись ради такого превращения повзыс¬
кательнее, дабы открыть зрителям суть жизни в удиви¬
тельной пластике реального документа, когда ни у кого
сомнений не возникает в том, что изображена сама правда.
Есть рассказчики анекдотов, которых хочется оборвать
с первого слова. Рассказывает какой-нибудь затасканный
старый анекдот, обязательно стремясь придать ему не¬
посредственную биографическую окраску: «Вот, как сей¬
час, помню...»
Да не было, брат, этого! Анекдот этот знают уже дети,
и я его узнал на заре туманной юности. Этакая незащи¬
щенность дурака, который даже и в мысль не возьмет,
что его историйка известна помимо него еще огромному
множеству людей. Он не может это вообразить по невежест¬
ву своему.
К сожалению, так делается и иное искусство, то жалкое
искусство, которое пытается во имя «художества» обрядить
реальный факт во все атрибуты пошлого анекдота. Смот¬
реть такой фильм невыносимо, хотя сам по себе факт,
лежащий в основе — за экраном, уж не так скучен.
Но автор, знаток анекдотов, не знаток по части
фактов.
Приучите себя честно наблюдать, всматриваться — все
интересно в этом мире. Все интересно, к чему бы вы ни
обратились, только извольте рассматривать избранный
вами предмет в реальных своих параметрах, не придавай¬
те с налету конкретной истории или реальной судьбе ок¬
руглой всеобщности, которая нередко выдается за ху¬
дожественное, видите ли, обобщение. Да не обобщение это
никакое, это копеечная схема, надоедливая барабанная
трескотня, за которой ничего не стоит, кроме всем из¬
вестных общих мест. Незачем торговать таким товаром,
незачем зрителю платить деньги, отдавать свой кровный
полтинник для того, чтобы с первого кадра знать, что будет
дальше и чем все кончится.
Немало сил приходится израсходовать для того, чтобы
96


Усмотренное н понятое явление передать в искусстве »
lie упрощенно, а в его реальной сложности и полноте.
II оскольку* .речь у нас идет о понятии и образе, то тут мож¬
но кое-что вспомнить по этому поводу.
Когда мы приступили к работе над фильмом «Молодая
гвардия», серьезной и непростой задачей было создать
образы немцев-гитлеровцев. Фадеев в романе решал ту
же задачу по-новому, он отказался от традиционных для
того времени политических иероглифов, создавал образы
захватчиков с реалистической глубиной. Мы должны были
идти тем же путем. Незачем, считали мы, переводить ре¬
альное в схемы и символы, пусть даже иронические
или гневные, когда необходимо рассмотреть то, что было
на самом деле, вглядеться, что это за штука такая — гит¬
леровский солдат, взбесившийся на почве маниакального
представления о своем сверхчеловеческом предназначе¬
нии. Надо было понять, как получилось, что совершенно
темные мужики — солдаты третьего рейха чувствовали
себя суперменами, позволяли себе с легкостью необык¬
новенной творить неслыханные злодеяния. Горького опы¬
та у нас было достаточно, начиная с того же блокадного
Ленинграда. Но здесь предстояло показать конкрет¬
ное явление, вживе показать оккупантов, вступивших в
Краснодон. Тут надо было как-то подробнее и точнее ра¬
зобраться.
Нам помог немец-коммунист Ганс Роденберг. Он в те¬
чение многих лет вел партийную работу и как партийное
дело рассматривал свое участие в постановке картины
♦Молодая гвардия», он полностью нам организовал весь,
так сказать, кадровый состав немецкой половины персо¬
нажей. Роденберг знал дотошно поведение всей этой пуб¬
лики, и в том ему несомненно помогало чисто классовое
отношение к подлой породе гитлеровской военщины. Сло¬
ном, в этой части он помогал моей режиссуре бесконечно.
Потом, поработав с ним вместе, я понял иные тонкости,
и тогда, случалось, он кивал головой: «Ну да, вот это имен¬
но так, так-так... А этого уже не надо, нет!..»
Так мы работали все время, и так родились в картине
псе образы гитлеровцев. Они мне и сейчас кажутся весьма
существенными для всего строя фильма. Именно вследст¬
вие того, что помимо молодогвардейцев удались и персо-
ннжи врагов, картина приобрела объемность, которая
была отмечена и прессой и зрителями. Здесь та самая
правда, которая говорит с экрана: смотрите, как все было
на самом деле.
* М 799
97


Зачем было бы еще преувеличивать, давать образу
какую-то аллегорическую многозначительность, которая
лежит уже за пределами той глубокой и многозначной
выразительности, что выявлена в природе самого факта?
Высмотренное куда ценнее, дороже — не нужно рядитi.
осмысленный факт в готовые одежды хрестоматийных пред¬
ставлений.
Я и сейчас вспоминаю, как было не просто и как ока¬
зывалось важно, отказавшись от стандартных решений,
от схем и от шаржей, воплотить на экране различные ха¬
рактеры фашистских захватчиков — как увлеченных гра¬
бежом хлопотунов, обживающихся на новом месте.
Недавно один из зрителей картины (смотрел-то он ео
давным-давно) напомнил мне сцену, где гитлеровская
солдатня грабит возвращающихся в Краснодон молодых
ребят. Отнимают часы, и какой-то вояка, который тут
же решил сфотографироваться, кладет часы себе в карман,
берет у подходившего к нему солдата каску, чтобы иметь
боевой вид, командует фотографу, чтобы тот его снял,
а сам еще в этовремя что-то напевает, притоптывая, и вновь
вынимает из кармана часы, заводит, посматривает, как
они ходят... Это деловитый, заботливый такой, понимаете
ли, отец семейства, который эти часы подарит своему
старшему сыну в память о том, как он... Ну, все продумал
этот хозяйственный солдат, который без всякого пафоса,
а всего лишь деловито и весело продолжает творить свои
мерзости. Зритель запомнил этот образ — значит, понял
и разделил позицию автора, его взгляды на жизнь и на
искусство.


Г лева III
Творческие интересы —
идеи и намерения
Постижение жизни
Понять, каким должен быть фильм, не так уж трудно,;
и объяснять это общими словами тоже легко. Но сделать
картину на должном уровне — это, представьте, задачка
потруднее. Впрочем, серьезно говоря, понять, что есть
должное, совсем не просто, а в общем виде и вовсе невоз¬
можно, хотя бы потому, что общих норм искусство не
знает, здесь все правила остаются в границах конкретного
и зачастую одноразового применения.
В последнее время вы знакомились с репертуаром ки¬
нопроката, вам попадались картины, авторы которых тщет¬
но надеялись, что, рассматривая личные взаимоотношения
героев, они смогут показать и социальные проблемы наших
дней. И мы с вами говорили, что ситуации там разработаны
плоско, по аналогии с тем, что ранее уже бывало на эк¬
ране, и даже личное в них не передано с жизненной глу¬
биной.
Потом косяком прошли фильмы, в которых герой,
деловой человек, так или иначе отгораживался от личного,
и это нас по разным причинам тоже не удовлетворяло.
Мы возражали против односторонности, против неполноты,
которая воспринималась как полуправда или даже бег¬
ство от действительности. Но появление всех этих од¬
нобоких произведений нельзя было пресечь наставлением:
рисуйте во взаимосвязи личное и общественное в жизни
наших героев. Тем более что в кино было предостаточно
случаев, когда не получалось именно сцепление общест¬
венного с личным. И многим почему-то казалось, что в
фабуле кинофильма такие сцепления невозможны, они
всегда будут выглядеть нарочитыми, что даже само сюжет¬
ное установление таких связей, в жизни очевидных и ес^
тоственных, порожденных практикой социалистического
4*


строительства, не имеет смыслу показывать на экране,
это, мол, занятие, малопочтенное для художника. Пола¬
гали, что опыт кинематографических неудач на этом пути
дает право на такой категорический вывод, то есть обра¬
зует некое правило и позволяет не тратить попусту время
на то, что не может стать предметом художественного ис¬
следования в киноискусстве.
И, как всегда бывает в подобных случаях, былые удачи
на этом направлении игнорировались или объяснялись
особенностями избранной темы, то есть опять-таки выдви¬
галось некое ограничивающее условие. Но в искусстве
только сам автор (в кино — сценарист и режиссер) может
определить границы собственного художественного за¬
мысла. Скажем, я бы никогда не взялся за постановку
«Тихого Дона» и никогда не осуществил бы ее, если бы
меня не волновало желание показать теснейшие связи
личных судеб и широчайших социальных проблем. А раз¬
ке то душевное потрясение, которое испытывали зрители
на просмотре фильма «Летят журавли», не вызвано острым
чувством неразрывной связи между индивидуальной судь¬
бой со всеми только ей присущими поворотами, ошибками,
надеждами, горестями и всеобщей нашей судьбой — теми
чувствами, которые каждый из нас назовет своими? А
«Баллада о солдате»? Для любителей столбить пограничные
участки эти фильмы, по-видимому, не аргумент: заманчиво
объяснить такую удачу избранной темой — отображением
эпохи резких социальных сдвигов, революционных со¬
бытий и событий военных лет.
Не раз приходилось мне участвовать в спорах по этому
поводу. Но приятнее всего — да и честнее — доказывать
свою точку зрения делом, своей работой. Я навсегда остался
приверженцем романной формы в киноискусстве, считаю
и сейчас, что кинороман полнее всего выражает правду
жизни, ибо позволяет с максимальной подробностью про¬
следить в судьбе героя сплетение всеобщего и личного,
всегда удивляющий меня феномен современного общест¬
венного человека. Это не значит, что я противник произ¬
ведений камерных, лирических, вовсе нет. Было бы весьма
странно в противовес одним ограничениям выдвигать дру¬
гие. Киноискусство не сможет отобразить жизнь в ее
богатстве, сложности и многообразии, если сузит поле
своего зрения и будет строиться на каких-то «предпочти¬
тельных» жанрах. Но мы говорим о принципе — о не¬
обходимости полно и правдиво изображать человека на
экране, о широте и точности художественного замысла,
100


о иетерпимом отношении не столько к мелкотемью, сколько
к ! мелкодумью в искусстве.
Пока мы рассуждаем о нашем предмете логически —
вопрос кажется абсолютно ясным. Но когда тот же вопрос
возникнет перед нами как творческая проблема, ясность
поубавится. Будь по-другому — в разговорах об искусстве
не укоренилось бы словечко «удача», успех, художествен¬
ный уровень можно было бы программировать. Переходы
от логических понятий к творческому акту — на этапе
замысла, на любом другом этапе создания фильма — тре¬
буют напряженной работы мысли, всех чувств, всей вашей
натуры. Остановлюсь пока что на одном — на изобрета¬
тельности, на качестве очень важном в нашем деле, на
изобретательности, которая помогает преодолеть прегра¬
ды, кажущиеся робкому уму непроходимой границей.
Вы видели, на мой взгляд, очень хорошую, с большим
успехом прошедшую по экранам картину Ю. Райзмана
«Твой современник».
Есть там эпизод, который может служить отличным
примером в нашем разговоре. Губанов и Ниточкин только
что покинули зал заседаний в Совете Министров, там рас-,
сматривали их проект, обсуждение было отнюдь не празд¬
ничным для героев и сил душевных немало им стоило.
Й вот они идут по Красной площади, перебрасываются
досадливыми замечаниями, и вдруг вспыхивает ссора„
да какая — с несправедливыми обвинениями, оскорбле¬
ниями, с нежеланием понять товарища, сдержаться, ус¬
тупить, простить. Вмиг разругались и тут же разошлись.
Прекрасный эпизод! Очень точный по ситуации: ссора
героев самым убедительным образом показывает нам„
как дорожат они идеей, которую оба отстаивали на совеща¬
нии, показывает всю горечь момента, всю усталость души.
«г)тим неожиданным поворотом, вспышкой, нелепым, досад¬
ным и тем не менее неизбежным казусом в личных взаимо¬
отношениях героев раскрыта важнейшая авторская мысль.
1)низод точен психологически: в миг больно ощущаемого
поражения теряешь контроль над собой, раздражаешься
внезапно, срываешь на другом свою обиду, взрываешься
еще пуще, потому что испытываешь неприязнь ко всему
миру и к своему соратнику и, тут же сознавая вопиющую
несправедливость этого чувства, злишься более всего на
самого себя — мельчаешь на собственных глазах...
А надо всем этим психологическим этюдом поднимает¬
ся, повторяю, крупная мысль, образная мысль создателей
картины, которые твердо убеждены в том, что современный
101


общественный советский человек глубоко лично воспри¬
нимает любую социальную проблему. И мы, глядя на эк¬
ран, ни на секунду не забываем, что горячую ссору ге¬
роев падо измерять степенью вовлеченности в общее дело.
Прекрасный эпизод! Но — надо было его придумать. Габ¬
рилович и Райзман его изобрели. А корнями уходит он
в изначальный художественный замысел фильма о нашем
современнике.
Я редко употребляю слово «изобретательность», пред¬
почитаю пользоваться другими словами, в этом же поня¬
тии слишком силен оттенок чего-то искусственного. Дес¬
кать, в природе этого не было, а мы вот изобрели. Впрочем,
нынешняя наука бионика доказала нам, что многим тех¬
ническим изобретениям человечества предшествовали пре¬
восходные природные аналоги. На область изобретений
в искусстве это можно и должно распространить: самый
волшебный вымысел имеет в основе правду жизни —- на¬
веян ею, отображает ее или ищет — всяко бывает. Но
существенным в этом понятии является такой смысл:
художник изобретает, чтобы не повторяться, не повторять
своих предшественников, он движется в своем искусстве
дальше, по пути исследования жизни. А в пашем примере
важен и другой смысл: изобретательные авторы отыскали
способ по-своему и по-новому показать то, что заложено
в самой действительности, но; к сожалению, не раз было
скомпрометировано ремесленническими экранными по¬
делками.
И еще один смысловой аспект мы должны отметить,
чтобы устранить нежелательную ассоциацию. Когда го¬
ворят: «Они изобретают» — в этом слышится холодок
измышлений. Гомункулусов-де изобретают! А Габрило¬
вич и Райзман искренне любили своих героев. Движимые
любовью, они ставили своих героев в такое положение,
которое, как они надеялись, вызовет и у зрителей сочувст¬
вие к героям, сочувствие, а с ним — понимание и любовь.
Может ли художник бесстрастно отразить мир? Вопрос
этот возникал в различных обстоятельствах множество
раз. И всегда, видимо, правильнее будет на него ответить
так: нет, не может. Как всякий субъект окружающего мира,
он неизбежно вносит в восприятие этого мира собственную
личность.
В работе «Философские тетради» В. И. Ленин говорит
применительно к теории отражения в целом, что процесс
познания есть процесс ие прямой, пе зеркальный, требую¬
щий отлета фантазии от действительности.
102


Таким образом, если приложить это лешшское опре¬
деление к творчеству художника, то оно в значительной
мбре обостряется тем, что художник — это человек, на¬
деленный особым свойством натуры, свойством повышенной
отзывчивости. Принцип избирательности заложен в ис¬
кусстве, в самой его природе. И художник избирает то,
па что он реагирует острее всего, что в душе его находит
наиболее сильный отзвук. Заразительность же искусства
такова, что зритель в свою очередь отбирает то, что более
всего может его, зрителя, взволновать, встревожить, уди¬
вить, рассмешить. Отсюда естественны и требования к ху¬
дожнику, которые мы предъявляем, прежде всего — тре¬
бования широты знания жизни и глубины ее постижения.
Задумайтесь над этим, начиная свой творческий путь в
кинематографе!
Строго говоря, вы уже в пути: ваши первые шаги здесь,
и учебной мастерской, мы рассматриваем как вполне
серьезные попытки самостоятельного творчества. Правда,
не каждую вашу попытку мы возведем в ранг художест¬
венного явления, не каждую высоко оценим, но именно
потому, что подходим к вашей работе со всей серьезностью,
с теми требованиями, которые предъявляются к искусству,
заниженных критериев не признаем.
По тем же причинам начало вашей учебной и творческой
деятельности не фиксируется на кинопленке. Поработайте
пока на сценической площадке. Вы с нею не расстанетесь
вплоть до диплома, но на первых порах площадка вам по¬
надобится, чтобы представить педагогам и вашим же това¬
рищам свой этюд. Нам откроются ваши интересы, и вы
на опыте почувствуете, что значит материализовать, оли¬
цетворять некую идею, осуществить, предметно обосно¬
вать свое намерение. Следующим этапным учебным зада¬
нием станет для вас кинорепортаж, документальная рабо¬
та па узкой пленке, что тоже, как вы можете догадаться,—
шаг к дальнейшему творчеству в художественном или,
иначе, игровом кинематографе.
Студенческие этюды
Из работ, показанных студентами-первокурсниками ре¬
жиссерского факультета на сценической площадке, мы
отобрали наиболее характерные и только из той части,*
где самим студентам принадлежит и литературное автор-*
гтво, что дает возможность оценить самостоятельность
вашего замысла, уровень творческого мышления.
103


Этюд Сергея Ш.
«Сказка для взрослых»
Краткое содержание: «В каждой стране — и в самой
большой и в самой маленькой — есть министерство оборо¬
ны. Заметьте — обороны. Ни в одной стране — ни в са¬
мой большой, ни в самой маленькой — нет министерства
нападения. Все только обороняются. Это значит, что ни¬
кто не хочет нападать, никто не хочет войны...» — за этой
авторской преамбулой следует собственно «сказка» со
своим зачином: «В некотором царстве, в некотором государ¬
стве, за семью горами, за семью долами... жил-был царь.
Звали его Иван. И вот однажды приходит к нему советник
Егор. И говорит: «Здорово, царь! Есть у меня к тебе дело...
Соседи наши — народ вредный, сам знаешь. Покою от
них не жди. Давай-ка на всяк случай еще три пушечки
отольем. А то, как нападут, не выдюжить нам...» По ходу
дальнейшей сценки-диалога выясняется, что «царь Иван»,
понукаемый «советником Егором», усиливает боеспособ¬
ность своей армии, но старается не отстать от него и «со¬
сед-фараон» — гонка завершается тотальной мобилиза¬
цией, разорением той и другой державы.
Что думаете об этой работе, товарищи режиссеры?
Б. Мне этюд понравился — и замысел и своеобразное
решение. То, что Сергей использовал традиции русской
народной сказки, очень привлекательно.
М. В связи с этим этюдом я много думал о притче и о
недостатках притчи. Аналогию мы здесь легко прочли,
весь этот «эзопов язык» — о современности, о гонке во¬
оружений и т. д. Но если автор хотел показать то, что не¬
давно происходило в мире,— а он, видимо, именно этого
и хотел,— то не было смысла проводить такую уравниваю¬
щую обе стороны аналогию, ведь она неверна, надо было
найти какую-то разницу между двумя правителями.
Во-вторых, когда какие-то реальные проблемы пытают¬
ся решать при помощи притчи, теряется конкретная и пря¬
мая связь с этими проблемами, мы, зрители, погружаемся
полностью в предложенные условности, и нити с реально¬
стью постепенно рвутся.
Поэтому у меня какое-то половинчатое отношение к
этой работе: с одной стороны, я могу приветствовать появ¬
ление на площадке острого жанра — притчи, но, с другой
стороны, сомневаюсь в точности показанного.
С. А. Герасимов. Вы не находите исторической точ¬
ности и правды сегодняшнего осмысления и прочтения?
104


М. Да, не нахожу.
Е. Мне хочется взять под защиту Сережу. Вот сейчас
говорили вообще об отношении к притче, но это заявление,}
по-моему, преждевременное. Когда я смотрел этот этюд,;
и видел, что и в сценарии, и в режиссуре, и в актерской
игре было многое намечено, но не выявлено. Если бы это
сделать всерьез, могло бы быть очень интересно. Через
русский народный юмор можно много философских идей
пронести. Многое еще не получилось, но как заявку этюд
можно принять.
С. Ш. (автор этюда). Здесь можно, как мне кажется,;
увидеть массу аналогий с современностью и, конечно, с не¬
давним прошлым. К тому же надо ведь учесть, что люди
сколько существуют, столько и воюют. Хотелось обра¬
титься к самой идее какого-то физического, мышечного
противостояния. Дело в том, что сама идея такого противо¬
стояния, доведенная до своего логического завершения^
превращается в абсурд, когда все обращено только на
противоборство.
М. В основе войны никогда не лежит одно лишь про¬
стое мышечное противостояние. Это уже какая-то мета¬
физика. Все имеет свои причины.
С. Ш. Можно к любой вещи в искусстве предъявить
претензию, что она не отражает всего мира, всех глобаль¬
ных связей. При таких претензиях произведение искусст¬
ва может расползтись...
С. А. Герасимов. Ну что ж, спор состоялся интересный.
Пывает ведь, что все как будто ясно, а люди между тем
зачем-то доказывают друг другу нечто и без того очевид¬
ное. Но в данном случае мы имеем дело не с простой, а
со спорной в действительности проблемой.
О притче. Этому жанру свойственно упрощать реаль¬
ные связи, абстрагироваться от многосложной конкретики,
стремиться к крайним обобщениям. И вследствие этого
ситуации притчи нередко доводятся до гротеска, а то
и до абсурда, но так, что при этом не утрачиваются слож¬
ные связи с реальной жизнью: «сказка — ложь, да в ней
намек»,— в притче всегда так. Она дает некий экстракт
определенного состояния идеи, процесса и в этой форме
предлагает вывод — как нравственное обобщение — а если,
мол, задуматься, то что же получается?
Вы же, противники этого этюда, не посчитали нужным
задуматься и поторопились перенести все то, что нам бы¬
ло показано, в плоскость газетного листа. И утвержда¬
ете, чтоЛ дескать2 в жизни все далеко не так просто: сущест¬
106


вует определенная позиция, на которой строится кон¬
кретная политика.
Действительно, если прямо налагать контуры той схе¬
мы, которая предложена в этюде, на газетный лист, то сов¬
падения не получится. Мы активно боремся за разрядку
международной напряженности. Встречаются главы круп¬
нейших государств, проводятся совместные ограничитель¬
ные мероприятия в сфере вооружений... не буду продол¬
жать, поскольку все это вам известно.
Вот нам и была предложена притча с отчетливо выра¬
женным отношением к милитаристской идее. Там «царь
Ивашка» — такое же заморское чудище, как «сосед-фа¬
раон». А что до «мышечного противостояния», то не будем
придираться к этим действительно неточным словам —
речь-то идет о политике с позиции силы, о том давнем заб¬
луждении, будто только сила дает власть, господство и
даже такую благодать, как утверждение мира и покоя
на нашей земле. Так что притча имела все основания поя¬
виться.
Вся работа выполнена, надо сказать,' пунктирно, это
набросок. А направление верное. Скажем, интонации были
совершенно «раешные», грубые, ярмарочные, но подоб¬
ного рода решение допустимо: скоморошество вполне умест¬
но в этом жанре. Задумано было верно.
Но на всем этюде лежит печать дилетантизма, совершен¬
но неизбежного — это первая попытка. Однако студент,
предпринявший эту попытку, заявляет себя прежде всего
человеком мыслящим и понимающим возможности подоб¬
ного рода дебюта.
Что показать? Перед каждым из вас возникает подоб¬
ный вопрос. Кусок из Островского разыграть с помощью
студентов-актеров первого курса? Или прямо из Шекспира
махнуть? Ему бы сказали: «Ну, а вы тут, товарищ Ш.,
при чем?» Поэтому он счел уместным показать нечто ав¬
торское, и этим проявил себя как стратег, что для режиссера
имеет колоссальное значение. Это требование я вам буду
предъявлять ежечасно во все время вашего пребывания
в «мастерской: «А стратегия где?»
Размышляйте о стратегии, товарищи режиссеры! При¬
зывая вас к этому, я имею в виду нашу профессию в ее,
так сказать, общем значении, не касаясь каких-либо сто¬
рон творческого процесса. Кинорежиссер всегда находит¬
ся в кругу определенных общественных, партийных, го¬
сударственных тенденций. Вне этих тенденций искусст¬
ва вообще не существует. Нет и нс может быть режис¬
106


сера, который работает, как птица поет. Вот так обстоит
дело, если задуматься о причастности художника к по¬
литике.
Но у нас с вами сейчас конкретный разговор — в свяаи
с показанной притчей. И заговорил я о его авторской, ре¬
жиссерской стратегии, называя так далеко идущие намере¬
ния студента,— эти намерения похвальны. Однако здесь
надо бы сказать и о той стратегии, что заложена в самом
этюде,— оценить замысел, его направленность. Мы и тут
с вами уже договорились, что замысел благороден и пра¬
вомерен, поскольку в его основе лежит высокая полити¬
ческая тенденция — осмеяние милитаризма во имя защиты
мира.
Между тем в замысле, каким он открывается в этом этю¬
де, есть и серьезный недостаток — грубейшее упрощение,
которого никакая притча выдержать не может. На этом
уровне и площадное, ярмарочное искусство лишается
действенной силы. Из-за чего там, в сказке, сыр-бор за¬
горается? Кто-то дурной — ах, какой нехороший —
хочет войны! Ведь вот что получается, если «раздеть»
сказку, проникнуть в смысл, затуманенный фольклорными
речениями. Конечно, автор, как мы догадываемся, не
такой уж простак в политике, понимает, что значат те
или иные социальные силы, знает он и о природе капита¬
листической экономики и политики — мы все, видимо,
предполагаем это молчаливо, и потому никто из студентов
мастерской-не предъявил автору таких претензий.
А надо бы их предъявить] Ибо лут мы бы с другой сто¬
роны подошли к иносказанию, ж аллегорической поэтике.
Попросили бы автора не обижаться и заявили бы ему на¬
прямик, что в искусстве нельзя прикидываться дурачком.
На любую художественную акцию (даже понимая, что
до истинного искусства вам еще далеко) надо идти во все¬
оружии имеющихся у вас политических знаний.
Есть в. искусстве известный прием, именуемый «часть
вместо целого»: предъявить немногое, но сделать это так,
чтобы многое прозревалось. Однако не всякая «часть»
представительствует «целое» — о емкости содержания и
формы надо заботиться постоянно. Аллегория притчи
не избавляет от такой заботы. Иносказание, намек —
это вовсе не путь в кусты, не возможность за что-то опас¬
ливо спрятаться. Напротив, аллегория должна быть ху¬
дожественно равноценна прямому и откровенному раз¬
говору со зрителем. Он, зритель, посмеиваясь над шутливой
притчей, разгадывая ваши загадки, не должен обманывать-
107


с я. Он должен на свой жизненно важный вопрос получить
от вас определенный ответ.
Вот, стало быть, на будущее, как в тех же сказках го«-
ворится, «добру молодцу урок».
Этюд студента Виталия Ф.
«Однажды в будний день недели»
Краткое содержание: «На площадке двое — Он, мо¬
лодой инженер, и Оно, его отражение в зеркале. Позднее
утро. Мучимый утренним похмельем, Он звонит по теле¬
фону к себе на работу, просит приятеля соврать шефу,
что Ему пришлось «поехать с таблицами к программистам».
Подходит к зеркалу — там появляется совсем не похожее
на Него отражение. Поначалу Он удивляется: «Ну и фи-
эиономия! Ничего не скажешь, работник умственного
труда! Интеллектуал!» Потом рассеянно отвлекается, от¬
ходит от зеркала — Оно, отражение, исчезает. Снова при¬
ближается к зеркалу, всматривается в чужое лицо, в
Себя,— восклицает, возмущенный своим видом: «Смотреть
страшно!» И слышит в ответ: «А ты и не смотри! Чего уста¬
вился?!» — Оно выходит из зеркала в комнату, заявляет
свои права на самостоятельное, хотя и дублирующее су¬
ществование. Следует бурный обмен репликами, из
которых выясняется, что Он страдает, а Оно, бесплотное,
о чувствах не ведает и мук не испытывает. Тогда Он пред¬
лагает меняться судьбами, и Оно, «любя разнообразие»,
выражает готовность «махнуться». Дело сделано: Он ша¬
гает в зеркало, становится отражением. Оно обретает эмо¬
ции, взглянув в зеркало, произносит с отвращением: «Смо¬
треть страшно на эту физиономию», отходит к столу, стря¬
хивает с себя наваждение «галлюцинаций» и, терзаемое
головной болью, берется за бутылку, чтобы опохмелиться».
М. Этюд мне понравился, он затрагивает такую суще¬
ственную проблему, как алкоголизм. А если еще больше
углубиться, пофилософствовать,— мне особенно интерес¬
на форма, она напомнила сцену Ивана Карамазова с чер¬
том. В общем, мне понравилось. Не берусь разбираться
в подробностях, так как не уверен, что все понял. Элемент
фантастики и веселая ирония придают новизну обычному:
случаю. Это хорошая режиссерская находка, смело, свежо.
Вначале даже удивительно: вдруг выходит из зеркала от¬
ражение и начинает вести разговор* причем довольно-таки
интересный.
Т. Этюд, по-моему, как-то распался на две половины.
Первая — это действительно для нас такая неожиданность,
108


когда вдруг отражение начинает общаться вирямую с че¬
ловеком, и это было очень интересно для меня. Я думал:
что же будет дальше? Это вызвало определенный интерес*
ведь это самое Оно, то есть отражение,— это вроде бы
суть Его, человека. А оказалось, что Оно ничуть не отли¬
чается ни от человека-оболочки, ни от человеческой сущ¬
ности — от того человека, который живет среди нас. И то*
что Опо остается, ничем не отличаясь от человека, который
уходит «отдохнуть»,— разочаровывает. Мне было обидно,;
что осталось то же самое, что было вначале: Оно берет и
выпивает. Если бы Он не поменялся местами со своим изо¬
бражением в зеркале, то и для Него тем бы дело и кончи¬
лось. Мне кажется, во второй части надо было этому что-то
противопоставить, придумать что-то интересное, острое.
Автор просто продолжил линию поведения того человека,,
чыо сущность мы успели увидеть и понять. Так что же
автор нам сказал? Что «от себя никуда не уйдешь»? Этол
по-моему, бедная мысль и неверная. Нельзя было ею огра¬
ничиваться. Непохожесть персонажей, на мой взгляд,
означала нечто большее, чем финальное полное замещение
одного другим.
С. А. Герасимов. У меня такая же точка зрения. Мне
в принципе нравится эта затея. Всякого рода попытки
выйти за пределы обычных, элементарных приемов режис¬
суры и актерского творчества, почувствовать себя свобод¬
но, раскованно, вести поиски в самых разнообразных сфе¬
рах мышления и поведения — все это заслуживает под¬
держки. В этом смысле наш дорогой автор сделал любо¬
пытную попытку — ему хотелось сразу перешагнуть пер¬
вый барьер. Шагнуть за черту, отделяющую заурядное
от необыкновенного.
Я думаю, что истоки замысла автора следует искать в
нашем всеобщем естественном стремлении к самоконтролю.
Все мы то и дело ставим под контроль свои собственные
мысли и поступки, словно вдруг оказываемся перед без¬
жалостным зеркалом, вглядываемся в свое отражение.
Причем нередко оказывается, что в такой момент отраже¬
ние, эфемерное, нематериальное, мимолетное — чуть дви¬
нешься в сторону, и оно исчезнет! — для нас куда реальнее,
чем наши привычные представления о себе, заблуждения
па свой счет. Понятно, что так случается, если срабаты¬
вает аппарат самоконтроля, если есть у человека способ¬
ность к критической самооценке собственной личности.
Ведь человеческой натуре может быть свойственно и
другое — ограниченность и самодовольство, склонность к
108


самообману и самоутешению. Пожалуй, если такой человек,
какого Пушкин характеризовал известными вам словами
«доволен сам собой, своим обедом и женой», заглянет в зер:
кало, он увидит себя только в привычном ореоле самодо¬
вольства. Впрочем, и зеркало может сыграть с человеком
недобрую шутку. Помните, конечно, ту злую сказочную
красавицу, которой зеркальце лишь до поры до времени
внушало, что она «всех румяней и белее». Словом, замысел
этого этюда представляется мне вполне достойным, и вос¬
ходит он, как видите, к традициям давним и в жизци и в
искусстве.
Между прочим, я намеренно подчеркнул, что между
автором и его героем есть какая-то несомненная связь.
В этом нет ничего обидного, я вовсе не утверждаю, что
автор похож на своего беспробудно пьянствующего мо¬
лодого инженера — вовсе нет. А связь все-таки наличест¬
вует, и в этом особая прелесть и убедительность его за¬
мысла, призадумайтесь! Искусство — это не занятие по¬
сторонним делом, это неизбежно самовыражение. В любом
замысле художник обязательно присутствует. Хотя, быть
может, и не воплощает себя впрямую в характере того или
иного героя, но что-то свое собственное, кровное персо¬
нажам отдает.
Духовно зрелый человек склонен к активному само¬
контролю, и это важнее пассивного самоанализа. Что это
я сейчас делаю, почему вчера я так поступил, прав ли я
в своем намерении сделать завтра то-то и то-то? Автора
эти мысли беспокоят, и это действенное беспокойство. Это,
заметьте себе, чувство социальное, выражающее мироощу¬
щение человека, живущего в определенном обществе,
согласующего свои мысли, намерения и действия с нор¬
мами общественной морали. Но своего героя автор ставит
в двойственные, противоречивые обстоятельства. Этот чс:
ловек ведет себя аморально, однако еще способен осо¬
знать это и соответственно оценить, как бы разглядеть
себя.
Недаром всем нам показалось таким смешным первое
появление зеркального и в то же время не зеркального,
то есть непохожего отражения. Здесь замысел был вопло¬
щен с абсолютной точностью. Человек потрясен тем, что
потерял себя, свою собственную личность. Неужели это
Он стал Таким, «интеллектуал, работник умственною
труда»,— стыд и срам! Это рассмешило-нас, и интересно
понять, почему рассмешило — в чем тут секрет? В первый
миг мы воспринимаем происходящее как нелепую ало¬
110


гичность, как нечто заданно абсурдное: герой по всем оп¬
тическим законам должен бы увидеть в зеркале самого себя*
а на него из зеркала так же хмуро, серьезно и подозрит
тельно выглядывает совсем другой человек. Это, конечно*
забавно. Но в следующий момент мы уже смеемся не по по¬
воду абсурдистской нелепости, а потому, что улавливаем
неожиданную и верную мысль, воплощенную в остром иро¬
ническом приеме и в самой фактуре материализованного
отражения. И то, что казалось всего лишь забавным, ведет
нас к постижению самой сути образа, раскрывает перед
нами интересный и реалистичный замысел автора.
Ну а дальше что? А дальше я вынужден согласиться с
замечанием, что развития любопытный замысел не полечил.
На площадке еще что-то происходит, возникший вначале
интерес еще некоторое время держится на доверии (и ре¬
жиссер должен уметь пользоваться таким доверием, учи¬
тывать инерцию зрительского восприятия, но, разумеется,
не злоупотреблять этим и тем более — не обманывать
зрителей), на диалог,, разговор героя,с. собственным отр^-
жением, впешняя динамика поведения персонажей всего
лишь камуфлируют статичность всей этой затеи. Замысел
не развивается, а ведь художественная идея оживает не
в иллюстрации, а в прямом или подспудном, но ощутимом
движении мысли.
И как ни мило то, что мы увидели, это еще не искусство.
Искусством эта сценка стала бы в том случае, если бы
автор развернул, развил свой замысел. То есть свою мысль,
свою идею, образно воплощаемую в этом противостоянии
двух человеческих ,ипостасей, сам автор считал бы лишь
первым толчком, побудительным импульсом. И строил бы
свою вещь с таким расчетом, чтобы не только представить
нам нравственную сущность человека (это именно и было
заявлено: в отражении предстает человеческая сущность),
но — исследовать эту сущность. А пока серьезные раз¬
мышления вытесняются какой-то школьной арифметикой:
один «вышел из себя», другой вошел — от перемены сла¬
гаемых сумма не меняется. От этой истины до искусства
еще далеко.
В идеале, если угодно, в том самом идеале, стремление
к которому дает творческие силы художнику, шагнувшая
из зеркала вторая ипостась героя, некая нравственная сущ¬
ность, приобретшая оболочку человека, должна бы, ма¬
териализуясь, вступить с жизнью в те же сложные кон¬
фликты, в какие вступал Фауст.
Вы помните сюжет «Фауста» Гете? Расскажите-ка.
111


У. Фауст — человек мыслящий, передовой человек
своего времени, который чего-то искал. Он спорит с дья¬
волом, с Мефистофелем, ищет чего-то нового, не удовлетво¬
рен существующим. Он решается продать душу Мефисто¬
фелю за одно мгновение — мгновение, которое его удо¬
влетворит, этого мыслящего человека.
С. А. Герасимов. Ну и что же происходит? Достиг он
желаемого?
У. Да. Но прежде, чем он сказал: «Остановись, мгно¬
венье, ты прекрасно!», ему пришлось пройти через мно¬
жество искушений, испытаний.
С. А. Герасимов. Кто хочет что-нибудь добавить к этому
толкованию «Фауста»?
3. Это произведение о вечном стремлении человека
добиться совершенства — сквозь схоластику наук, сквозь
несовершенство бытия, сквозь собственные недостатки.
И в то мгновение, когда Фауст достигает этого совершен¬
ства и когда он доволен наступившим мгновением,— ему
ничего не остается, кроме смерти, потому что там, где на¬
ступает совершенство, кончается жизнь с ее диалектикой,
противоречиями.
С. А. Герасимов. Вот это уже голос «не отрока, но
мужа»! Но и У., будущая актриса, не посрамила женскую
корпорацию мастерской: все-таки шла дорогой человека,
который стремится осмыслить прочитанное.
Хотелось бы, чтобы вас не смущало наше неожиданное
обращение к «Фаусту». Нет, напротив: пусть вас смущает,
пусть вас тревожит принятое в нашей мастерской и, ста¬
ло быть, для вас обязательное сопоставление того, что вы
делаете, с высочайшими взлетами человеческого гения или,
другой раз, с не столь оглушительными именами, но тоже
со зрелыми и, как выражаются иные критики, с высоко¬
художественными произведениями искусства.
Итак, в нашем сопоставлении встали рядом великое
произведение великого художника и как будто непритя¬
зательный этюд студента-первокурсника. Так вот: не¬
притязательное не имеет права на существование ни в
искусстве, ни в нашей студенческой жизни. Оглядывай¬
тесь на великих! Вы не на пустое место приходите. Надо
это понимать душой. Надо стремиться овладеть культурой,
вне которой не рождается искусство. Не для того, чтобы
кому-то подражать. Но для того, чтобы увереннее идти
своим путем и ответственно зарабатывать право на че¬
ловеческое внимание. В противовес пренебрежительной
обывательской формуле: «Не берите на себя слишком мно-
112


,то» — думайте; о.-том* что б^ать на себя надо как можно
больше.
< Мы в мастерской не хотим заниматься детскими игра¬
ми* Упрощать задачи. Приноравливаться к некоему пред¬
полагаемому уровню первокурсника-школяра. •Киноре¬
жиссура предполагает иной уровень — уровень худож-
. ника. Об этом постоянно думайте — о том, что у истин¬
ного художника всегда есть потребность поднять мир на
собственные плечи.
Принципам нашей педагогической школы чуждо уче¬
ние о фактологии как единственной основе некоего
направления в кинематографе, утверждаемого в манере так
называемого прозаического кино. Между тем, обращаясь ко
всему моему режиссерскому опыту и обнаруживая, что
в подавляющем большинстве поставленных мною картин
очевидно стремление к повествовательное™, родственной
литературной прозе, к житейской подробности, а то и к
бытописательству, иные теоретики-киноведы зачисляли
вашего покорного слугу в разряд прозаиков. Но разряды —
штука условная. А что касается моих пристрастий, то
скажу, к примеру, что фильм, который я доставил по
лермонтовскому «Маскараду», сам я не числю исключением
в собственном творчестве. Хотя он и кажется исключением,
однако лишь потому, что мощь и красота стиха представля¬
ла для меня первое значение, а драматическая сюжетика
второе. И это сказалось на всей кинематографической
образности. Но об этом — к слову.
Я напомнил вам сегодня бессмертного «Фауста». Это
сочинение поразительное — желанием охватить все связи,
объять весь мир, рассмотреть ту вселенную, что носит
имя «человек». Да, там человек — вершина природы, хра¬
нитель и устроитель ее. Там поднимается тема ответствен¬
ности человека за все живое и неживое на Земле, там предъ¬
явлен максимум нравственных требований к человеку.
Вот вам и смысл того сопоставления, в котором рядом,
да не вровень, оказались великий поэт и студент, извест¬
ный лишь в пределах нашей мастерской. «Однажды в буд¬
ний день недели» — назывался показанный этюд. Тут уга¬
дывается желание автора извлечь из будничного, по¬
вседневного некую экстрагированную суть, взглянуть на
человека с определенных нравственных позиций, худо¬
жественно осмыслить тривиальную коллизию, что, на наш
взгляд, пока не удалось. Не восторжествовал принцип,
сформулированный еще Белинским: «Извлечь поэзию из
прозы жизни». Между тем именно этот принцип, а не эк¬
113


ранное и сценическое жизнеподобие или, напротив, са¬
модельное стремление к заострениям и остранениям, имен¬
но этот принцип я считаю главным в нашей школе. Что ж,
будем учиться и вместе искать поэзию, таящуюся в прозе
жизни.
Этюд студентки Светланы Д.
«Чуть-чуть как в жизни»
Тема этюда: «После долгой разлуки встретились друг
с другом брат и сестра, они беседуют «понемногу обо всем»,
брат с удивлением замечает, как изменилась сестра за
минувшие годы».
B.	Начну с названия. Предлагая его, автор тем самым
утверждает, что в жизни такое бывает и что нам следует
отнестись к показанному как к бытовой зарисовке. Пра
вильно я понял? Если правильно, то к этой авторской
программе у меня есть возражения. В жизни, тут я согла¬
сен, такое вполне возможно. Но возможно ли так ограни¬
ченно понимать материал и задачи искусства, возможно ли
связать себя одной мыслью «брат сестру не узнал» и толь¬
ко это показать? По-моему, нет. По-моему, для искусства
здесь чего-то не хватает — остроты, целеустремленной
наблюдательности. Этого мы здесь не видели. Так бы мож¬
но все что угодно показать на площадке и заявить: «В жиз¬
ни так бывает». Да, бывает, а бывает и хуже, бывает и луч¬
ше, и по-другому, но это не повод для того, чтобы встре¬
чаться со зрителем. Должна быть мысль ясная, понятная,
острая, а этого в этюде не наблюдалось. Играли актеры
сценку мило,/общались, разговаривали, и это даже было
интересно, но только по форме, а не по .существу.
C.	А. Герасимов. Есть другие мнения? Все согласны?
Полное единодушие! Да, действительно, намерение сде¬
лать «как в жизни» еще ничего не объясняет. В монологе
«брата» все было риторично, вследствие этого скучно.
Очень уж назидательны были его слова. Все было «как
надо», а в искусстве следует показать хоть чуть, но больше
общеизвестного. Робость в данном случае сковала автора,
не пустила его шагнуть в искусство.
Грех это или не грех? Думаю, что греха тут нет. То,
что Д., будущая актриса, не обратилась за помощью к ре¬
жиссеру, а сама пыталась что-то сочинить и поставить,
следует ей зачесть в приход, а не в расход. Но малые задачи
влекут за собой неизбежно и малые результаты. Да к тому
же слова персонажей физиономии еще не приобрели, это
были общие слова, лишенные индивидуальности, неспо-
114


собныё стать так называемой «речевой характеристикой».
Бескрасочная речь, сглаженная, работает в искусстве толь¬
ко тогда, когда обезличенная невыразительность нужна как
определяющая черта образа и, следовательно, является
особой формой выразительности. Так, равнодушие порой
производит более сильное впечатление, чем открытый тем¬
перамент, но здесь такой задачи не было. Пораженный герой
должен был и нас поразить живостью мысли и языка,
верно найденными словами, точными для данного характе¬
ра и данной ситуации деталями. Если брать какие-то
ориентиры, то классика может в этом отношении оказать
помощь. Я имею в виду писателей, к творчеству которых
мы обратились,— Гоголя и Шекспира Но сейчас бежать
за помощью даже необязательно. Сейчас, на первом учеб¬
ном этапе, не столько образцы вам нужны, сколько соб¬
ственная наблюдательность, острота своего взора. Вгля¬
дывайтесь в то, что происходит вокруг вас на самом деле,
учитесь видеть за бытовой, «натуральной» ситуацией сущ¬
ность жизненных явлений.
А главное — не копируйте быт. Ведь даже название
этюда — «Чуть-чуть как в жизни» — в этом смысле пол¬
ное саморазоблачение: «чуть-чуть» да еще «как в жизни» —
так и получаются слабые копии жизни.
Старайтесь различать быт и событие в их нераз¬
рывной связи. Чтобы событие приобрело трехмерность,
объемность, чтобы не выглядело оно произвольно наду¬
манным, вымученным, надо воссоздать живую среду, при¬
том по логике того или иного избранного вами жанра.
Но если вам удалось воссоздать быт лишь в интересах
житейского правдоподобия, а событием вы пренебрегли —
задачи искусства остаются нерешенными.
Событие — это необязательно нечто катастрофичес¬
кое: авария, смерть, трагическая схватка двух противо¬
стоящих сил. Событием может стать открытие человека,
откровение человека, обнаружение в себе того, что он
раньше и не предполагал. Возьмем близкий к этюду пример:
допустим, пришел сьтн или муж домой, открыл своим клю¬
чом дверь, вошел и увидел спящей женщину — мать или
жену. И вдруг (не вдаюсь в возможные подробности дей¬
ствия) он почувствовал всю меру своей вины, которая в оп¬
ределенном значении неизбежно сопутствует человеку на
жизненном пути в отношении близких, даже если человек
он порядочный, даже если он ничего преступного не со¬
вершил. Если у вас когда-нибудь произойдет- ч*о-то: по-*
лобное, вспомните об этом разговоре. В жизни так бывает;
115


когда вы вдруг видите на* лице незащищенной, спящей
женщины все следы Boepacta, усталости, пережитых стра¬
даний, то есть то, что она привыкла прятать от окружаю-’
щих. И тут может перехватить горло, и человек может
упасть на колени и сказать: «Милая моя, прости меня за
все!» Если он на это не способен — он еще не до конца
человек. Вот вам и событие. И если человек оказывается
не способным на такое потрясение — это тоже событие,
достойное отзвука в зрительном зале.
В этюде тоже была попытка сделать событие: человек
вернулся после долгого отсутствия к себе домой и вдруг
разглядел человека, свою сестру. По главного как раз
и не произошло, потрясения не было — все осталось бы¬
том, ушло в быт, расплылось в нем. Открытие человека
было декларировано только в словах, а действия, которое
в данном случае и представило бы собой событие, не было,
превращения не произошло.
Пока что вы демонстрируете статические наблюдения.
Я прошу вас очень внимательно думать о природе действия,
думать о том — а где же действие, то есть движение мысли,
где же событие?
С места. Вы сказали о необходимости различать и
связывать быт и событие. Когда ставишь этюд, действи¬
тельно стараешься как режиссер, как актер найти что-
нибудь определенное, точное, какую-то бытовую деталь.
Разъясните, пожалуйста, в какой области надо искать,
то есть что следует считать бытом?
С. А. Герасимов. Было бы наивно представлять себе,
будто можно раз и навсегда объяснить, что считать бытом
и как его воспроизводить на сценической площадке или
на киноэкране. Можно дать простейшую дефиницию:
быт — это все, что представляет собой повседневная жизнь
людей в масштабах семьи или всего общества. Или короче,
как рабочее определение: это предметы и явления по¬
вседневности. Впрочем, это неточное раскрытие понятия,
ибо оно отнюдь не исчерпывается числом житейских под¬
робностей, нагромождением всяких признаков духовного
богатства или нищеть^ полноценной жизни или убогого
существования и т. д.
Категорические определения, прилагаемые к искусст¬
ву, формулирующие его задачи и признаки, всегда вы¬
глядят несколько односторонне. Первая обязанность ху¬
дожника — понять мир, изображая его. Следовательно!
бытом, а лучше — бытием надо назвать социальное, нрав¬
ственное, физическое, психологическое состояние челове-
116


ica, а затем и всю сумму человеческих поступков и всю
предшествующую этим поступкам сумму жизненных предг
посылок, импульсов, потребностей, стремлений. Из этого
складывается житейская, жизненная среда* окружающая
действующих лиц произведения.
Событие также может быть истолковано самым различ¬
ным порядком. Оно может быть очень предметным, выра¬
зительным и может быть потаенным, скрытым. В этом
смысле драматургия классическая дает очень хорошие
образцы — и Шекспир, и Островский, и, скажем, Сухо-
во-Кобылин. Я мог бы назвать немало имен. Посмо¬
трите, как сделана пьеса «Свадьба Кречинского». Вы жр
fie просто читатели теперь. Читая каждое произве¬
дение, вы должны понимать, как оно образовалось, отку¬
да в нем такая сила воздействия. Вчитывайтесь! Перечи¬
тайте «Бориса Годунова» Пушкина — под углом зрения
художественной соразмерности, высочайшего уровня пони¬
мания людских взаимоотношений в определенной истори¬
ческой обстановке. У Пушкина в царских палатах не зна¬
ки обитают, а живут люди, и то, что они именно живут,
мы понимаем потому, что видим, каков окружающий их
быт и каковы события их жизни.
Можно было бы сказать, что степень значительности
события помогает нам понять суть художественных по¬
исков в самых разных направлениях. Кто-то достигает
эффекта значительности, постепенно раскачивая язык
колокола,— заставляет вас напряженно ждать гулкого
удара, когда произойдет главное, когда зазвучит металл
и пойдет по всему миру гул. А бывает совсем иначе. Для
меня классическим примером иного подхода всегда слу¬
жили сочинения Мериме, который многому научил и нашу
классическую прозу. Он был художник «сухой», «поджа¬
рый», его слог и образность сознательно и строго лишены
«жира». С каким скупым блеском, сухим жаром рисует
он, скажем, характер Кармен.
Кармен разговаривает с Хозе после того, как он уже
рухнул совершенно и неспособен сопротивляться всеобъ¬
емлющей страсти к этой «маленькой цыганке». И вот после
первого свидания она, посмеиваясь, говорит ему: «Смотри,
канарейка, чтобы я не женила тебя на вдове с деревянными
ногами!» Почему «канарейка»? Потому, что он в желтом
мундире. А что такое «вдова с деревянными ногами»? Это
виселица. Вот и все, что сказала Кармен. Но так точно и
грозно этой коротенькой фразой обрисована Кармен!..
У того же Мериме перечитайте историю Таманго — тузем¬
417


ного царя, который проходит через все муки рабства,
должен сносить все оскорбления от белого человека. Ему
бы, думает читатель, в самую пору было умереть в бою
за свободу своего народа. А как кончается этот рассказ?
♦Он умер в больнице от воспаления легких»,— говорит
Мериме, как бы утверждая этим документальность страш¬
ной и горестной судьбы своего героя: да, вот так оно было,
как бы говорит автор этой концовкой. Но в этой лапидар¬
ной фразе, как вы, надеюсь, понимаете, задача автора не
сводится лишь к констатации жизненного факта. Здесь-то
и открывается поразительная сила реалистического ис¬
кусства. Здесь поистине ощутимы суровые тиски истории
цивилизации. В этой, последней строке повести выражена
вся образная суть художественной логики Мериме; мне
слышатся здесь такие примерно слова: «Я мог бы приду¬
мать для вашего удовольствия что-нибудь поэффектнее,
но так было, и правда мне дороже!»
Но и этот пример, мне близкий, не могу вам навязы¬
вать как направление всей вашей будущей работы — пути
могут быть разные. Главное, чтобы мир волею, художника
раскрылся перед нами в своей сущности.
Сегодня у нас на площадке какие-то люди ходили, ели,
спали, разговаривали, но это пока еще ничего не выража¬
ло, хотя пили они настоящую воду, ели настоящий хлеб
и говорили о том, о чем в жизни говорят* Мы все это про¬
сеяли через свое восприятие — и, как говорится, в решете
ничего не осталось.
Повторяю: самое главное — уметь выразить мысль в
действии, причем это действие может быть самым различи
ным, может быть динамичным и яростным, а может быть
минимальным, заведомо сдержанным, скромным по своим
внешним проявлениям и в то же время необыкновенно
глубоким по внутренней выразительности. Но событие —
то есть конфликтное раскрытие сути — обязательно. В по¬
строении действия вы можете обойтись без взрыва. Но
если это действие не поведет к взрыву мысли в зрительном
зале — незачем огород городить.
Этюд студента Марио Р. (Колумбия)
«Зарплата»
Краткое содержание. На площадке один за другим
появляются «рабочие» — каждый пластически изображает
трудовой процесс, свою профессию. И каждый при этом
произносит фразу, в которой говорит о своей заветной
мечте,— это фразы-девизы, ими обозначается позиция,
118


отношение к жизни; характеры «рабочих» не прорисовыва¬
ются. Следуют также неоднократные упоминания о том, что
сегодня — день зарплаты. Появляется «служащий-адми¬
нистратор» и неожиданно объявляет, что в этот день
заработок выплачен не будет. Тем временем на площадку
выходят «солдаты», однако их присутствие никак не связано
с тем, что здесь ранее происходило,— надо полагать, что
в городе неспокойно, «солдаты» патрулируют улицы. Они
заняли места по периметру сцены, среди них снуют, про¬
должая трудиться, «рабочие» — это пластическое реше¬
ние завершает этюд.
С. На мой взгляд, замысел этюда интересен для нас
темой — Марио взял тему из жизни своей страны. Как он
раскрыл свой замысел? Мне кажется, что узко,— надо было
показать столкновение противоборствующих сил. Он этого
не показал: хозяин пришел, сказал и ушел, а рабочие
продолжают копать землю и так далее. Лучше было бы,
чтобы на заявлении хозяина закрылся занавес,— можно
было бы предполагать, что там произошел какой-то взрыв,
какое-то событие. Но, может быть, эти претензий возни¬
кают потому, что мы видели вялую актерскую игру.
С. А. Герасимов. Рациональное зерно в этом критичес¬
ком высказывании есть. Хотя последнее замечание не обос¬
новано. Должен вам сказать, товарищи, что наш принцип:
сначала критикуют студенты, а потом педагоги — принят
нами для того, чтобы проверить, в какой мере развиты
ваши способности точно формулировать мысль. Поэтому
мы следим не только за сутью ваших выступлений, но и
за способом выражения мысли в ваших замечаниях, за их
обоснованностью. Так что вы за этим тоже следите: ста¬
райтесь ясно излагать самую сущность вашей мысли.
Нам было только что сказано, что исполнители на пло¬
щадке работали вяло. Нет, они работали энергично, не
жалея сил. Очевидно, что режиссер видел решение своего
замысла в пластически ясном рисунке, сумел объяснить
это актерам, добился от них вполне удовлетворительного
исполнения. И нам вполне понятна авторская идея, но
художественный эффект от этого не образовался, вот что
нам следует обсудить.
Мы не собираемся из вас делать квалифицированных
критиков —для этого существует другой факультет. Вы —
художники/ творцы, но, когда вам придется беседовать
с актерами, объясняя им сущность замысла и желаемую
форму его воплощения, надо быть очень точными. Иначе
119


актер устает от «заговаривания» и в результате долгой
беседы не столько приобретает, сколько теряет. Способ¬
ность точно, убедительно, сжато выразить свою мыслью-
эго азбучное требование.
Итак, дело не в том, что исполнители работали вяло.
Но в том, что здесь отсутствовали необходимые художест¬
венные опосредования, нужные, чтобы заявленный замысел
перерастал из декларации в художественное произведение.
А мы видели плакат — декларативную пластику. Автор
имел в виду передать нам свою мысль в виде художествен¬
ного образа, а получилась всего лишь прокламация. К сло¬
ву сказать, мы можем найти — чаще в театре, реже в
кинематографе — исходную позицию для такой, как в
только что показанном этюде, точки зрения на искусство.
Но при всем моем уважении к труду Марио — а он немалою
добился от исполнителей, от своих товаршцей-первокурс-
ииков, и в каком-то объеме предъявил свои несомненные
режиссерские способности — так вот при всем при том
я этой точки зрения не разделяю.
Если говорить подробнее о претензиях к этой работе,
которая представляет для нас определенный интерес,—
то надо сказать, что тема и материал этюда — это реальная
жизнь, которой он, автор, до сих пор жил, и это было вами
отмечено. Нас всех заинтересовало в этой работе, что речь
идет о чем-то совершенно не свойственном нашей социаль¬
ной системе. То, что здесь, на площадке, происходило,
давным-давно исключено из нашего социального бытия.
А у него на родине это еще есть, и он хотел бегло обрисо¬
вать нам обстоятельства, которые существуют и команду¬
ют в его жизни.
Но, повторяю, здесь больше всего не хватило художе¬
ственного опосредования.
Что это такое?
Марио расставил все силы в порядке, присущем газет¬
ному очерку: есть работодатель, есть рабочий класс с ес¬
тественными и верно декларированными, характерными
для рабочих людей требованиями, желаниями, намерени¬
ями, которые прежде всего упираются в бюджет, как это
происходит во всех странах, где деньги представляют собой
решающий фактор, заработной платой исчисляется мера
человеческого материального благосостояния. Далее нам
был показан представитель правящего класса, который, ес¬
тественно, поддерживает принципы и основы своего строя.
Зрителям, как мы уже выяснили, хотелось, чтобы в ра¬
бочей среде произошел взрыв протеста. Но перед нами*
120


'видимо, иной этап классовой борьбы, тут бунтовать еще
рано, приходится терпеть. И тем не менее — чего-то мы не
дождались. Мы ждали, что все эти расставленные в этю¬
де силы получат какое-то художественное раскрытие —
вот чего не было!
Обязательно ли было делать психологическую драму
по данному поводу? Нет, я бы на этом не настаивал. Здесь
могут быть совершенно другие способы решения.
Вы знаете, что Брехт, например, открыто декларировал
мотивы поведения своих героев, не вдаваясь в психологи¬
ческие нюансы. Он правильно полагал, что расстановка
социальных сил настолько определена и известна, что мо¬
жет быть представлена как данность. Но дальше в пье¬
сах Брехта следовало такое натяжение мыслей и стра¬
стей, что от столкновения искры летели!
А здесь было нечто вроде дома из кубиков, который
складывали дети. Следовало еще многое дофантазировать!
Мы можем только понадеяться, что заметное в этюде со¬
циальное зерно прорастет в других работах и в свое время
даст всходы.
Само искусство здесь еще нацело отсутствует — нет
цельности в этом замысле, и в самой сцепке не выявлены
жизненные связи.
Между тем все в этом мире связано, все! Вся жизнь,
которую мы с вами наблюдаем, в которой участвуем, имеет
свои более или менее сложные, более или менее спрятанные
связи. Обнаружение и раскрытие их и есть художественный
процесс, процесс художественного исследования жизни.
Здесь такого раскрытия не было, были обозначения.
Этого может быть достаточно для беглого очерка, для
рисунка. Можно представить себе такую картину:
стоят солдаты, тут же ненавидящая, оскорбленная группа
рабочих, перед ними босс... Но это уже другое искусство,
от нас же, кинематографистов, требуется что-то иное,
большее: познать жизнь и показать ее в том или ином
жанре, но так, чтобы само движение жизни становилось
сутью художественного процесса.
Когда к нам в мастерскую приходят люди из стран ка¬
питала, они неизбежно приносят с собой такого рода сю¬
жеты, которые нашими соотечественниками воспринима¬
ются как живая газета. И всегда интересно, как иностран¬
ные студенты, ваши товарищи по возрасту, знакомят вас
с неведомой вам стороной современного, реального бытия.
Это расширяет ваши представления о другом мире, где
есть угнетенный и борющийся рабочий класс. И юх что
121


свидетели и участники этой жизни, этой борьбы довери¬
тельно превращают и вас в своих соратников, многому,
может поучить вас. И с этой точки зрения я оцениваю этюд
Марио как обещающую заявку.
Этюд студента Юрия 3.
«Сеятель, или Шутка, похожая на правду»
Тема этюда — в формулировке автора: «Это этюд о че¬
ловеке, который мне не нравится, потому что он очень мало
делает и очень много говорит. И вдруг приходит какой-то
пьяный и, в противовес болтливому бездельнику, своими,
нелепыми словами определяет истинность вещей».
Т. Это не просто плохо — это ужасно! По многим причи¬
нам. Во-первых, потому, что тема преподносится в таком
отвратительном виде: все без исключения действующие
лица находятся в пьяном угаре, неприятно смотреть. Во-
вторых, на шутку эта вещь не имеет права претендовать —
плоско, не смешно. Ничего похожего на реальность гут
тоже не видно. Зрелище оставляет самое ужасное впечат¬
ление. Это не то что непрофессионально,— не тб слово! —
это совсем убого. Замысел вызывает недоумение: чего ради
мы все это смотрели и слушали?
д. я тоже в недоумении. Простенькая истина пред
ставлена пошлостью, банальностью. Обидно и за автора
и за исполнителей.
М. Может быть, Юра искал приемы, возрождающие
немое кино, комическую ленту? Усердная мимика, нена¬
туральные жесты, доведенное до гротеска поведение пер¬
сонажей... Впрочем, это довольно шаткое предположение.
Из желания найти в замысле что-то интересное. Но честно
сказать, смотреть мне было, в общем, противно.
С. А. Герасимов. Трудно оспорить мнения товарищей,
выступивших с критической оценкой этой работы Юрия 3.
Этюд не состоялся по причинам более чем понятным. Но
почему же все так удивлены? Вероятно, потому, что от
автора и от исполнителей ждали большего. И вдруг —
надо же, какая-то метаморфоза странная! Что случилось?
А случилось вот что: не очень точное намерение завело
вас в такие дебри, что выбраться из них невозможно. Во
время просмотра казалось, что автор и его помощники-
исполнители попали в такую трясину, из которой их надо
было просто физически вытягивать, все тонули.
Как с этим быть? Зачесть со знаком полного недоумения
и пожеланием скорее забыть.
Хотя я могу согласиться с Юрием по его главному тези¬
122


су: я тоже не люблю таких людей — болтунов и бездель¬
ников. Но они на площадке были упрощены до крайности.
Гротеск тоже надо делать художественными средствами.
Вспомните, какие великолепные иронические гиперболы
находит Аркадий Райкин. А ведь он их очень осторожно
делает.
В искусстве объективно всегда есть несколько путей
для решения, казалось бы, однотипных задач. Жанр огра¬
ничивает и направляет выбор художественного подхода
к материалу. Но в любом жанре, даже самом откровенно
комическом, гротесковом, гипербола необязательна как
непременный элемент самого действия, па котором зиж¬
дется смех. Надо прежде всего вызвать доверие зрителя.
Тут нужна особая осторожность.
У нас было несколько учеников в прошлом наборе*
которые инстинктивно вносили в свое творчество необ¬
ходимую степень осторожности,— скажем, Наталья Бе-
лохвостикова. Ее работа вызывала такое же ощущение*
какое возникает, когда человек ловко и бережно берет
в руки хрупкую вещь и держит ее так, будто она может
вот-вот распасться, но вы уверены — не распадется.
Помню, как Белохвостикова предстала на площадке
в немом этюде — в сомбреро, в джинсах, с сигарой во
рту — и творила такое, что всем было безумно смешно,
но она работала необыкновенна осторожно — ни одного
лишнего жеста, движения.
Мы с писателем Катаевым когда-то любили разыгры¬
вать всякие шутки. У нас была такая игра в сумасшедший
дом, когда можно было позволить себе все; что угодно’.
И нам стало ясно в этой игре, что сумасшедший — очень
точный человек, так же как и пьяный: он знает, что он
хочет делать. Пьяный, допустим, хочет быть подчеркнуто
деликатным в словах и движениях. Другое дело, что он
при этом промахивается. Но это надо показывать очень
осторожно, без нарочитых преувеличений. А всякое пре¬
увеличение, как мы только что видели, вносит хаос, му¬
чительную натугу, которая утомительна и для исполните¬
ля и для зрителя — для зрителя, пожалуй, даже еще боль¬
ше. Надо всегда следить за тем, чтобы все, что вы делаете,
было в пределах соразмерного.
Мы с вами говорим как будто об ошибках исполнитель¬
ского порядка. А это — и так и не так. На первом курсе
нет оснований придираться к актерской технике. Не на¬
работали еще. Хотя любительщину разводить не будем
с самого начала, так что все замечания уместны. Рановато
423


требовать умения в работе режиссера с актерами, но и этому
надо учиться. И все же основной мой упрек — к замыслу.
Потому что нет воплощения, независимого от замысла.
Автор-режиссер вдвойне несёт ответственность за испол¬
нение этюда. И хаотический рисунок игры и всеобщая
бестолочь все это идет от замысла. Разбирая какое-либо
произведение, мы часто проводим раздел между «что» и
«как», но в самом произведении это обычно связывается
неделимо.
Что же касается самой главной мысли, сформулирован¬
ной в ходе обсуждения автором, то она, мысль, выражена
невнятно.
Банкет, где развертывается действие, выглядит пьяной
суетой. Это мешает донести до зрителя праведный гнев,
коим Юра напитал свое произведение.
Нечто подобное можно найти у раннего Чехова, пе¬
риода «Будильника», «Осколков», «Стрекозы» — бульвар¬
ных, строго говоря, юмористических изданий, недорогих
журнальчиков. К слову сказать, Чехову оказали сейчас
плохую услугу: в Полное собрание сочинений включили
ряд ранних произведений, которые он сам в прижизненные
издания не включал, и никого таким образом не порадова¬
ли, потому что классический Чехов настолько поднялся
над своими ранними творениями, что по некоторым расска¬
зикам Антоши Чехонте и «Человека без селезенки» даже
нельзя узнать его руку.
Так вот вначале у него такие осечки случались. Это я
говорю в порядке утешения автору сегодняшнего провала—
чтобы он не впадал в уныние. И великие не были свободны
от ошибок. Но Чехов вскоре понял цену вещей в жизни
и литературе и постепенно освободился от всего, что спра¬
ведливо посчитал мусором. В его искусстве, в лучших его
рассказах, написанных блистательным языком, вы найде¬
те уже совсем другое — высокую художественную про¬
стоту.
Вы пытаетесь делать нечто юмористическое, сатиричес¬
кое даже — это меня очень радует, продолжайте. Я боюсь,
что, раз-два шлепнувшись таким образом, как сегодня,
вы перейдете к чему-то добропорядочному, но вместе с тем
и прескучнейшему. Не надо, не пугайтесь. Я для того на¬
помнил вам о начале пути великого писателя, чтобы каждый
из вас почувствовал себя на уровне раннего Чехова, мо¬
лодого талантливого человека, научившегося извлекать
уроки из собственных ошибок. И научившегося работать
и достигать!
124


Если обобщить, что вы до сих пор показывали на сце¬
нической площадке, и суммарно представить вам сведенные
воедино различные ваши ошибки, надо сказать, что разы¬
грываемые вами этюды стоят вне ряда драматургии. Вы
идете простейшей дорогой: докладываете нам, педагогам
и товарищам по мастерской, что вот, мол, есть у вас такой-
то интересный замысел, вас, во всяком случае, интересую¬
щий, привлекающий. И в лучшем случае ваша мысль нам
понятна, ваше намерение обнаружено. Но, строго говоря,
сообщение о замысле еще не есть собственно замысел,
это всего лишь заявка.
Придет время — и вы еще намучаетесь с так называе¬
мыми сценарными заявками. В качестве режиссеров, лю¬
бопытствующих узнать, что собирается предложить сту¬
дии сценарист, а может, в качестве самостоятельного автора
сценария вы споткнетесь на первой же простенькой фразе:
«Хочу поставить фильм о...» Злополучное «о», требующее
немедленного ответа,— о ком, о чем ваш замысел? И сле¬
дуют поневоле скудные разъяснения, холодная, лишенная
художественного значения информация: «фильм о мо¬
лодом строителе (учителе, программисте), герое нашего
времени,... об алкоголике, о воре-рецидивисте, о типах,
неохотно уходящих в прошлое, о коллизиях НТР на сов¬
ременном промышленном предприятии, о перестройке се¬
годняшнего колхозного села...» Примерно так составляют¬
ся аннотации в тематических планах студий. И толком тут
ничего нельзя понять, пока не писан сценарий,— нет зре¬
лого художественного замысла вне драматургии, вне об¬
раза, вне определенной, выстроенной идейной и художест¬
венной концепции.
Так вот — художество еще не коснулось ваших замы¬
слов. Ваши этюды, не поднимаясь высоко над уровнем
заявки, хорошо или плохо объясняют нам, чего вы хотите,
где ищете, к чему стремитесь. Но концепции, драматурги¬
ческой системы образов схема обнаженного авторского
намерения не содержит в себе. Разве что — в самом из¬
начальном зародыше. Иными словами, мы с вами в неко¬
торых случаях могли судить о несомненных возможностях
дальнейшей драматургической разработки, о перспек¬
тивности заявленных намерений автора. В этом смысле
немалый интерес, на мой взгляд, представляет последний
этюд Марио Р. «Из окна моей комнаты приятно и удобно
смотреть, как идет дождь».
Содержание этюда. В тихую комнату проникают звуки
далекой музыки. Это ателье художника-фотографа, словно
125


отгородившегося от шумного внешнего мира. Перед зри¬
телями —два персонажа: фотограф и девушка, его модель.
Он занят делом, готовится снимать. Она позирует, не пре¬
рывая разговора. Диалог непринужденно дружеский и ц
то же время сугубо деловой, будто ничто стороннее собе¬
седников, занятых совместной работой, не волнует. Вне¬
запно в комнату врывается запыхавшийся парень, он по¬
пал сюда ненароком — его преследуют, он говорит сбив¬
чиво, порывается куда-то бежать, понимая, что здесь ему
вряд ли удастся спрятаться. Но фотограф и в нем видит
свою модель — задерживает его, не дает ему скрыться, он
готов снимать этого парня, как бы непроизвольно навя¬
зывает ему порядки своего ателье, попутно внушает ему
принципы собственного мироощущения, своего собственно¬
го отношения к реальности, «посюсторонней» и рассматри¬
ваемой экстерриториально. И понятие «модель» обретает
особую емкость: это объект внимания художника, материал
его изображения, и это же объективированное представ¬
ление его взглядов на жизнь. Но в комнату врываются
солдаты, хватают и уводят парня, сбивают с ног фотогра¬
фа, который пытался им помешать. Вновь в ателье возвра¬
щается исходная ситуация, но хозяин этого отгороженного
от внешнего мира прибежища уже не сумеет вернуть себе
прежнее чувство отъединенности. Он растерян, чувству¬
ет свое тягостное одиночество. Звучит далекая музыка,
поначалу тревожная, как налетевший ливень, затем
монотонная, как надолго зарядивший дождь... «Это образ
плачущей Колумбии»,— пояснил на обсуждении автор
этюда.
Я бы сказал, что признаки искусства в этом этюде есть.
Вырисовывается форма, более того — стиль, очевидна
стилистическая определенность вещи. Это уже многого сто¬
ит. Правда, и здесь еще заявка не переросла в полноценный
замысел. Оголенность схемы дает себя знать. Очевидна
наивная прямолинейность в расстановке сил. Смысл сцены
раскрывается задолго до окончания этюда. Характеров —
не то чтобы глубоких, а хотя бы сколько-то примечатель¬
ных — тут нет.
Но сама мысль здесь серьезная и сильная. Конструк¬
тивная — потому, что открывает возможность дальнейшей
драматургической разработки, и не в последнюю очеред?з
потому, что она, эта мысль, активно противопоставлена
человеческой разобщенности и таким образом конструк-.
тивна в главном значении этого слова.
Участники обсуждения вспомнили в связи с этюдом
126


Марио слова Ленина о том, что жить в обществе и быть
свободным от общества нельзя. Да, суть замысла в этом,
и это проблема злободневная — в особенности примени-
тельно к свободе творчества художника. Быть свободным
от политики невозможно. Вопрос, некогда поставленный
Горьким: «С кем вы, мастера культуры?» — всегда будет
актуальным, всегда встает перед художником, взявшимся
за серьезную тему. И сам может быть той темой, которой
посвящено художественное произведение.
Почему мне показалось, что работа Марио хороша?
Потому что он не поддался соблазнам готовых художест¬
венных решений. А ведь он взял очень известные факты,
как бы внешние признаки века, достаточно традиционные,
не единожды рассмотренные в искусстве ситуации, и мог
бы остановиться где-то на уровне модных, но отнюдь
не пустых размышлений о некоммуникабельности в сов¬
ременном буржуазном обществе. А раз уж коснулся не¬
коммуникабельности—держи курс на картины Антониони.
Но Марио на этом не остановился. Я не хочу сравнивать,
Марио с Антониони, хотя в таком сравнении нет ничего
не дозволенного по той причине, что, в конце концов, Марио
хочет стать режиссером, а Антониони уже таковым яв¬
ляется. Громкое имя, завоеванная слава — это не срав¬
нивается. Дерзания в искусстве — вот что мы сопоставля¬
ем сейчас. И в этом плане, на мой взгляд, есть известное,
преимущество у Марио перед Антониони. У Марио есть
осознание своего места в этом мире. Есть то, что мы обо¬
значаем понятием «классовость». Такому отношению к ми-,
ру и к себе в мире цены нет в наш суровый век.
В этюде о безымянном фотографе, которого сама жизнь
побуждает пересмотреть свою отстраненность от мира борь¬
бы, когда его комнатка становится ареной борьбы,— в этом,
этюде еще многое не отшлифовано, не отработано, много
декларативности, выпирает схема. Но все мы поняли
мысль автора, его собственное отношение к важному во¬
просу: социально искусство или асоциально. И все мы по¬
чувствовали настойчивое стремление автора к художест¬
венносодержательной форме. Я имею в виду не только ос¬
новные компоненты — диалог и поступки героев, но и дру¬
гие способы оформления и выражения художественной идеи.
Например, хочется отметить музыку, которая давала
нам точное, образное представление о потоках людского
горя, о трудной жизни там, за окном тихой комнатки,
откуда, по ироническому выражению автора, «удобно и
приятно смотреть, как идет дождь».
127


Таким образом, главное, что встает за работой МариО,
это то, что он не теряет ощущения своей родины и своей
социальной позиций. А раз так, то и пойдет он своей до¬
рогой. Обучим мы его — и поедет наш Марио к себе дойбй
нести разумное, доброе, вечное, и мы будем рады очень.
Для того ведь только и возимся со всем этим трудным,,
а иной раз и неблагодарным делом.
Первые кинонаблюдения
Тема наших занятий на ближайшее время — докумен¬
тальный репортаж на узкой пленке, ваша первая кино¬
съемочная работа. В соответствии с учебной программой
студент-режиссер первого курса выполняет эту работу
один с начала и до конца, то есть является одновременно
автором замысла, оператором и режиссером. Точно так
же, как и протекающая параллельно работа над этюдом
на сценической площадке, съемка документального ре¬
портажа узкопленочной камерой — это проверка ваших
режиссерских способностей и овладение некоторыми те¬
оретическими и практическими навыками.
Мы утвердили ваши индивидуальные заявки, вполне
отвечающие задачам учебной программы: избранные темы
связаны с сегодняшним днем в жизни Москвы и Подмо¬
сковья. Вы работали на натуре или в естественных ин¬
терьерах. Достигнутый экранный результат дает возмож¬
ность проверить умение студентов наблюдать^ видеть глав¬
ное в интересующем предмете, отбирать и запечатлевать
наиболее существенное и выразительное, раскрывающее
тему.
Вы познакомились на практике с основами оператор¬
ского искусства, отныне будете с пониманием относиться
к роли оптики, ракурса, освещения, композиции. Работая
над репортажем, вы как бы заново учились смотреть. От¬
части знаете теперь, что такое кинематографическое зре¬
ние — особое вглядывание в материал, формирование
зрительного образа. Монтируя, вы практически усваивали
функциональное значение основных элементов экранного
изложения действия.
Относительно всех ваших репортажей в целом можно
сказать, что они очень просты — по выбранным темам,
по авторским намерениям и, добавлю, по необходимости
(последнее диктуется учебной задачей). В малепьком
фильме на 120 полезных метрах пленки вы запечатлели
интересующее вас событие и — с большей или меньшей
128


полнотой и точностью — выразили свое отношение к по¬
казанному.
Работы завершены, предъявлены мастерской, обсужде¬
ны товарищами и приняты педагогами. В целом наш курс
будущих режиссеров оказался на высоте, с заданием сту¬
денты справились. Но понятно, что в каждой работе были
свои достоинства и свои изъяны. Так что у нас есть все
основания рассмотреть хотя бы некоторые из ваших до¬
кументальных репортажей.
Репортаж Артыка С.
«Болельщики»
Краткое содержание: немая пленка внимательно и
неторопливо фиксирует горячие споры футбольных болель¬
щиков, расположившихся группами у входа на стадион.
Затем камера переносит нас на трибуны — мы видим,
то различая лица, то в монолитной массе общих планов
почти не различая их, реакцию толпы во время футболь¬
ного матча. И снова, покинув стадион вместе с публикой,
камера останавливается у тех же групп болельщиков и
следит за ними.
Совсем проста с виду работа Артыка С. Собственно,
спорт, футбол, оставшийся за кадром, ни авторского, ни,
стало быть, зрительского внимания не привлекает. Может
быть, вы видели грузинскую короткометражку «Игра без
мяча»? Там в кадре не было мяча, то есть как будто не было
и игры, самого футбола. Но были изображены игроки,
были показаны болельщики, причем и те и другие предста¬
вали в столь различных положениях и в таких типичных
для этого вида спорта ситуациях, что нам казалось, будто
мы следим за самим мячом. Между тем это впечатление
было достигнуто в отраженных, «косвенных» свидетель¬
ствах на трибунах и в прямых следствиях происходя¬
щего на поле, где невидимый летал мяч, где складывались
все футбольные перипетии. Интересный замысел, но наш
студент подобной задачи не ставил. Артыка интересуют
болельщики — кто они, что собой представляют, как от¬
носятся к знаменитой игре и как через это отношение от¬
крывают себя, свои характеры автору и зрителям.
По-моему, будущий режиссер справился со своей за¬
дачей. У его товарищей, правда, возникал вопрос: а ори¬
гинальна ли такая творческая затея? И подразумевался
ответ: нет, не оригинальна. Но я бы с категорическими
заявлениями не спешил, оценить авторское намерение как
банальность* было бы несправедливо. Мы придем с вами
5 Я. 799
129


к верной оценке, если, анализируя увиденный репортаж*,
рассмотрим нараллельпо и то, что было на экране, и то,,
как оно воспринималось нами.
Повествование в «Болельщиках» строится, так сказать,
по «трехчленной формуле», середина репортажа отведена
кадрам, в которых показано поведение публики во время
матча. На этих кадрах во время просмотра мы с вами от¬
дыхали. Скучали — попросту говоря. Мы понимали, за¬
чем эти эпизодики понадобились автору: он хотел показать
нам, из-за чего горит сыр-бор в спорах болельщиков, и
чувствовал, что без какой-то перебивки, без переключения
внимания зрителей могут показаться статичными и од¬
нообразными сценки споров. Если иметь в виду послед¬
нее — поиск формы во имя укрепления повествования,;
желание придать всей вещи некую занимательность и це¬
лостность,— то режиссер прав: отойти от группок спор¬
щиков, оглядеться вокруг было полезно. Но не было нуж¬
ды подниматься на трибуны, мы ровным счетом ничего
нового там но увидели. На беглых общих планах изобра¬
жено только то, что мы и так предполагали, не раз видели,
легко можем себе представить и не нуждаемся в лишних
подтверждениях. Не тратьте, други, попусту экранное
время!
Могу представить, как было бы любопытно проследить
на трибунах за теми болельщиками, с которыми мы успе¬
ли познакомиться вначале,— тут наверняка возникли бы
какие-то неожиданности, обогащающие картину. Естест¬
венно, что автор и режиссер репортажа, связанный услови¬
ями и обстоятельствами своей работы, не мог заметить
па трибунах своих случайных знакомых — претензий к
нему нет. Но и других знакомств он на стадионе не завел,
ничем новым пас не порадовал — и за это мы его похва¬
лить не можем.
Сделаем промежуточный вывод. Мы часто говорим?
надо дать пищу воображению. Или так (с другой установ¬
кой): дать толчок воображению. (Об этом нам не раз еще
придется говорить: у этих привычных формулировок не¬
мало меняющихся значений.) В репортаже были пустые
«общие места»: трибунами кинематограф пас аакормил,
здесь зрительский интерес гаснет.
А вот начало и конец репортажа очень хороши. Зна¬
комые ситуации? Да, несомненна.
Избитые и потому не могущие вызывать серьезного
интереса сценки?
Нет, с таким выводом согласиться нельзя. Мы знаем,
т


чем стал спорт в современной жизни (хотя и тут еще не¬
мало загадочного). Знаем, какой всепоглощающей бывает
любовь к нему, И это мы обнаруживаем при первом же
взгляде на экран, схватываем мгновенно в знакомых, очень
энакомых сценках споров болельщиков. Но этой мгно¬
венностью узнавания не был исчерпан наш интерес. Мы
с вами смеялись, рассматривая происходящее на экране.
Чему смеялись?
Вероятно, нас развеселило само узнавание. Радость
узнавания — характерное явление в восприятии искус¬
ства. Вот почему я возражал против того, чтобы считать
подобные кадры стереотипными. Артык С. показал нам,
что отношение человека к какому-либо явлению, событию,
факту, в данном случае — к спорту, дает ыам возможность
разглядеть и самого человека.
А люди у него в кадре живут. В репортаже подробнее,
чем в других работах вашего курса, показаны люди. Есть
куски прямо-таки отличные по подсмотренному состоянию
человека. И одно это заслуживает высокой оценки. И смон¬
тированы эти кадры хорошо, в соответствии с задачей,
которую ставил перед собой режиссер. Стыкующиеся в оп¬
ределенном смысловом значении планы дают возможность
полнее рассмотреть происходящее, понять ситуацию, сос¬
тавить мнение о том или другом человеке. Чуть больше
профессионального умения (а оно несомненно придет) —
и мы сочли бы полным и всесторонним наше знакомство
с людьми, заинтересовавшими автора репортажа.
Впрочем, мы ведь и сейчас уже составили какое-то
определенное мнение об увиденных нами людях. Запом¬
нили самоуверенного болельщика, изрекающего с аплом¬
бом свои суждения. И другого, видать, неавторитетного
в этом кругу избранных знатоков: он все пытается что-то
сказать, а его слушать не хотят. И третьего, футбольного
эрудита: любое возражение он парирует вескими дово¬
дами... Заметьте себе: в документальном кинематографе,
к которому вы прикоснулись с великой пользой для себя,
нередко тонко замеченное и точно переданное душевное
состояние создает иллюзию полноты характера, иллюзию
давнего знакомства. Тут мы вновь имеем дело с пищей
для воображения: включается зрительский опыт, к уви¬
денному на экране прирастает почерпнутое непосредст¬
венно из жизни.
В художественном, игровом кино тоже надо уметь поль¬
зоваться такими иллюзиями, не ограничиваясь ими, ра¬
зумеется.
Г*!
5*
131


Обратите внимание и на то, что в «Болельщиках» че¬
ловек открывается в забавных, в смешных для наблюдателя
проявлениях. Это добрый, участливый смех. И не только
снисходительность к простительным человеческим сла¬
бостям я при этом имею в виду. В юмористической окраске
этого репортажа ощущается небезразличная нашему сердцу
правда жизни. Здесь юмор отражает взгляд отзывчивого
человека. У писателя Фазиля Искандера мне встретилось
славное высказывание на этот счет: «Смешное обладает
одним, может быть, скромным, но бесспорным достоин¬
ством: оно всегда правдиво. Более того, смешное потому
и смешно, что оно правдиво».
Это высказывание не претендует на полноту и точность.
Но в главном объясняет, чем хороша просмотренная нами
работа.
Репортаж Юрия 3.
«Загорская лавра»
Краткое содержание: «Шумная площадь перед Троице-
Сергиевой лаврой, что в Загорске,— суета на стоянке
легковых автомобилей, проезды автобусов «Интуриста».
Панорама по открытому летнему залу многолюдной шаш¬
лычной. Стены лавры — в перспективе, с разных точек,;
ее внутренние дворики, отдельные здания, архитектурный
ансамбль. Людские скопища — экскурсия у входа в
антирелигиозный музей, группы верующих в ожидании
церковной службы. Древние старухи — спящие, сидящие,;
жующие, бредущие, разговаривающие, молчащие, моля¬
щиеся. Священнослужители — щеголеватые, старомод¬
ные, озабоченные, покойно-величавые. Кадр с классичес¬
ким, почти оперным по своей кричащей выразительности
нищим-юродивым,— он в отрепье, с искаженным лицом,;
трясущимися руками, сведенным судорогой телом. В не¬
скольких кадрах — безучастная к окружающему девица в
изящном платьице, под летним зонтиком... Финальные
кадры цветные — монастырские башни, золотые купо¬
ла, ажурные звонницы, иконописные лики...»
Работа оставляет пестрое впечатление. Юра в свое оп¬
равдание сказал на обсуждении, что хотел добиться, чтобы
все происходящее в кадре воспринималось как базар:
все на продажу — от крестиков до шашлыков, религия
оптом и в розницу, не обособленная от мирской суеты и
повседневных зауряднейших запросов.
Что ж, на экране базар получился — и тот, который
намеревался устроить нам сам автор, и тотл что возник
132


непреднамеренно из-за режиссерской нераспорядитель¬
ности. Здесь материал как будто самоуправствует, не слу¬
шается хозяина — явление, увы, встречающееся и за
пределами нашего учебного заведения, в профессиональ¬
ной режиссуре. Камера в его руках была послушной; что
хотел он, то и снял, да так именно, как хотел. А вот ма¬
териал вышел из-под власти.
Между тем в работе многое по-настоящему интересно.
Но есть и общие места, приевшиеся мотивы, они выглядят
как заимствованные кадры, как цитаты. Есть что-то по¬
верхностное, непродуманное и в самой задаче. Так, от
идеи со всеобщим торгом я бы вовсе отказался. Базар —
это поверхностное наблюдение, внешний, непреодоленный
слой. Надо бы еще раз промыслить весь материал, то есть
перемонтировать весь репортаж, организовать его заново,
посерьезнее. Тогда мы сможем зачесть эту работу.
К общим местам отношу я «архитектурные» кадры,
весь церковный антураж. На обсуждении, кстати,
верно говорили товарищи, что использование цвета в чер¬
но-белом фильме создает сильнейший удар, ведущий ак¬
цент. Так получилось с образом Спаса в финале. Не но
воле автора, вопреки его желанию, иконописный лик,
явленный зрителю в конце репортажа, приобретает, так
сказать, обратную силу — как бы понуждает нас вновь
обратиться к увиденному. Будто смотрит Иисус на то,
что происходит окрест, на преходящую суету сует, возвы¬
шаясь неким извечным идеалом. А ведь в планы автора это
не входило, он вовсе не хотел сличать якобы неизменный
религиозный идеал с сутолокой реального мира. Напро¬
тив, Юра собирался в этой сутолоке разобраться.
В работе пока что много случайностей, не обогащаю¬
щих силой ворвавшихся фактов авторский замысел, а
затуманивающих его. Со всех сторон окружили автора
вневременные старухи. Гримасничает в кадре назойливый
юродивый, попал он на экран только из-за своей прель¬
стившей автора живописности. А ведь тут никакого базара,
никакой неразберихи не должно было бы быть. Мы, зри¬
тели, отлично понимаем, что там происходило на самом
деле: те же старухи доставили в лавру несчастного кале¬
ку, явив тем самым свое милосердие и уповая на божье.
Понимаем тщету этих усилий и многое-многое, что за
ними возникает,— цепкие пережитки религиозного соз¬
нания, их озадачивающая несовместимость с сегодняшней
действительностью. И даже испытываем боль оттого, что
не каждого скорбящего душой и телом можно ныне ис¬
133


целить. Но когда кинорепортер, примостившийся за моп-
тажным столом, клеит кадр к кадру длинную череду пла¬
нов юродивого, рождается экранная многозначительность,
на поверку — пустая, ибо за нею нет уже более движения
мысли, пи репортажных наблюдений, ни последующего
размышления.
Не хочу ничего навязывать Юре, чту его авторское
право, но настаиваю на том, чтобы он довел свою работу
до конца. И потому берусь кое-что посоветовать.
На меня, когда я смотрел эту работу, самое сильное
впечатление произвела скучающая, томящаяся девица
под зонтиком. Вот уж она поистине случайная фигура
в лавре, но не случайная в репортаже. По-моему, автора
она весьма заинтересовала, более других лиц. Я угадал?..
Попал, говорите, в самую точку?.. Так будем же тогда дер¬
жаться около этой девицы и подумаем, что она тут делает
и, стало быть, как бы нам получше распорядиться ее эк¬
ранной судьбой.
Девица под зонтиком — вопросительный знак. Мы не
имеем и не получаем никакого представления о том, что
ее привело па солнечный двор лавры. Но она стоит там,
особняком, как будто упрямо и как будто долго, отгоро¬
женная ото всех своим нелепым зонтиком, отрешенная от
мирской суеты и в равной мере от благодати православия.
Все прочие имеют какое-то касательство к делу: старухи
пришли похлопотать за души родственников, священно¬
служители — здешние функционеры, больные молятся об
исцелении, досужие иностранцы любуются русской на¬
циональной культурой, то есть, в данном случае,— ико¬
нами, толчется здесь и просто любопытствующая публика.
Эти люди нам понятны, во всяком случае — мы считаем,
что понимаем их, и этого с нас достаточно. А вот девица
под дурацким пеуместным зонтиком загадочна и прекрасна.
По-моему, она прикатила сюда на свидание. Встреча
у старой часовни — романтично, как в кино. А может,
она здесь охотится — с наигранным безразличием замер¬
ла в своей целеустремленной стойке, надеется заценить
зонтиком какого-нибудь иностранца. А время идет, солн¬
це томит, иностранцы обходят стороной приманку и снуют
возле экзотических икоп... Это догадки. Ответить точно
па вопрос: что ее сюда занесло? — невозможно, поскольку
у Юры нет кадра, в котором бы так или иначе разрешалось
это девичье ожидание. Но—можно задать такой вопрос
в репортаже. Не искать ответа, не столь уж важного в своей
конкретности. Организовать весь материал таким образом,
134


чтобы интригующая нелепость пребывания в кадре этой
девицы пересекалась с другими, понятными подробно¬
стями. Тогда будет четко обозначен объем увиденного
и осмысленного, исчезнет претенциозность, пестрота че¬
ловеческих устремлений будет передач™ с большей пол¬
нотой и без ложной многозначительности. Попробуйте!
Репортаж Виталия Ф.
«Скоро праздник»
Краткое содержание: «В осенний пасмурный день на
,мокром асфальте площади отрабатывают строевой шаг
молодые солдаты. Командир на вышке отдает приказания
в мегафон, требует, видимо, большей четкости в построе¬
ниях, передвижениях, в точном и быстром исполнении
команд... Зеркальные витрины магазинов, заторы у вхо¬
дов — толпы покупателей, нагруженных пакетами, ко¬
робками, в беспорядочном людском движении есть некий
контраст наметившейся строгости парадного солдатского
строя... Улицы перед праздником: рабочие растягивают
транспаранты, развешивают гирлянды лампочек — скоро
праздник...»
Работу Виталия Ф. в целом считаю удавшейся.
Правда, к началу репортажа у меня есть претензия.
Марширующие перед парадом солдаты и толпы торопливо
движущихся покупателей и прохожих — это, конечно, не
проницательное наблюдение, да и автор тут не стремился
что-то заново открыть нам. Он, по-видимому, развлекает¬
ся, монтируя встык динамические контрасты и объединяя
их так, будто чьи-то команды — для солдат явные, для всех
прочих горожан в кадре неслышные — двинули массы
людские на приступ, на спешную, хлопотливую подго¬
товку к празднику. Признаться, мне эта шутка не по вку¬
су, она слишком тяжела и слишком долго тянется, что
мешает принять ее, к тому же ее смысловая легковесность
не согласуется с интонацией других авторских наблюде¬
ний. Но интересные куски и там есть.
Зато основная часть материала отменно хороша. Ви¬
талий не просто снял подготовку к празднику, деловитым
хроникером его не назовешь. Он по-своему увидел и по-
своему передал атмосферу предпраздничных дней. И я
не расхожусь в мнениях с товарищами автора, высоко
оценившими его работу. Виталий наблюдательный человек.
Но его наблюдательность особого рода, она не похожа на
так называемое «фотографическое зрение», на ту приметли¬
вости которая выражает себя в изобилии мгновенно схва¬
13$


ченных деталей, складывающихся в утомительный пере¬
чень или путающихся без разбора в нашем сознании. Тут
мы имеем дело с наблюдательностью, присущей художест¬
венному взгляду. Об этом свидетельствует значительная
часть использованного в репортаже материала, где на¬
лицо — отбор по признаку образной выразительности.
Отбор — сложная и рассудочная и эмоциональная работа,;
она диктуется и творческой задачей, обнаруживая глу^
бину понимания жизни, и творческой индивидуальностью
автора, его личным опытом, его пристрастиями.
Именно в таком смысле сказал я о наблюдательности
Виталия. А такая наблюдательность дарит нам новый
взгляд на вещи, открывает незнакомое в знакомом и тесно
связывает зрителя с автором. Сколько раз видели мы, как
в канун празднеств украшаются городские улицы. Но
вот в кадре рабочие руки развертывают, растягивают ак¬
куратно сложенные в гармошку транспаранты. Мы таких
гармошек на экране не видели и сейчас словно изнутри,;
из позиции, разрушающей сложившийся стереотип вос¬
приятия, с новым интересом вглядываемся в происходящее.
Те же рабочие руки превращают бесцветные колбы
электролампочек в разноцветные гирлянды — окупают
лампы в краску, поочередно надвигают на каждую лам¬
почку то одну, то другую, то третью банку с растворами
разных красок. Вроде бы — ничего особенного, а зрелище
почему-то не только интересное, но и трогательное. Это
выразительно снято: прослежены точные и бережные дви¬
жения рабочего, уважительно снято, с любовью к трудово¬
му человеку и с юмором понимания нехитрого фокуса,
когда обыкновенное преображается, одевается в празд¬
ничный наряд.
Перед нами не бесстрастное наблюдение. И трогает
нас то, что Виталий знает и любит изображаемую им пред¬
праздничную атмосферу, передает нам свое знание и свою
любовь — вот это и вносит элементы искусства в его ра¬
боту.
Делая такие громкие заявления, я отлично понимаю,
что в обсуждаемой работе многое выглядит еще учени¬
чески, не все, далеко не все получило верное кинемато¬
графическое решение. Но тенденция важна, и она при¬
метна в репортаже. И заслуживает поддержки.
Последнее замечание в связи с этой работой. В репор¬
таже «Скоро праздник» камера не следит за отдельным че¬
ловеком, не фиксирует с большей или меньшей длитель¬
ностью и вниманием поведение людей, не характеризует
130


кого-то персонально — в этой маленькой картине нот
различимых персонажей. А герой есть!
Героем является и сам автор, хотя к самовыражению
он не стремился, вернее — не ставил перед собой созна¬
тельно такой задачи, но как раз себя он выразить сумел.
Героем репортажа окажется и тот зритель, который раз¬
деляет чувства автора и, значит, ощутит, что это его,
зрителя, мир воплощен па экране, и камера в руках Ви¬
талия — взгляд именно такого зрителя.
У нашей школы есть и иные традиции — мы дорожим
возможностью показать на экране героя, дать его рассмо¬
треть, приблизить его к зрителям. Но упрекать автора не
за что: задание он выполнил. К тому же документальный
репортаж не ставил перед вами как цель создание портрет¬
ной галереи наших современников. Так что с общими выво¬
дами мы повременим. Игровые ситуации поставят перед
вами новые задачи, потребуют новых решений. От себя
вы не уйдете — вне самопознания и самовыражения искус¬
ство немыслимо. Но в художественном, игровом кино иде¬
алы автора, его предпочтения, его взгляды, мир его чувств
обычно не открываются с такой непосредственностью и
прямотой, как в разбираемой работе. В репортаже «Скоро
праздник» авторской самохарактеристикой, убеждающей
искренностью и эмоциональностью, является заинтересо¬
ванное обращение Виталия к давно изученному им и облю¬
бованному жизненному материалу.
Репортаж Игоря М.
«Человек и закон»
Краткое содержание: «В суде слушается дело о разводе
(синхронная съемка). Из объяснений сторон, из свидетель¬
ских показаний зритель должен получить представление
о том, по чьей вине разрушена семья, по чьей вине страда¬
ет малолетняя дочь. По-видимому, виновна мать ребенка:
она алкоголичка. Суд выносит решение о разводе, лишает
мать родительских прав, передает девочку на воспитание
отцу... Последний кадр: детский сад, конец дня, родители
забирают домой ребятишек, знакомая зрителям девочка,
радостная и беззаботная, держит отца за руку».
Работа Игоря М. вызвала в нашей мастерской самые
большие споры и разногласия. К некоторым, ко многим
из высказанных суждений я готов присоединиться, од¬
нако считаю, что репортаж заслуживает самой высокой
оценки,— давайте в этом разберемся.
437


Прежде всего не следует упускать из виду, что, в отли¬
чие от своих товарищей по мастерской, М. с разрешения
педагогов снимал свой репортаж не только как учебное
задание. Работа предназначалась для Центрального теле¬
видения и уже была показана телезрителям в рамках по¬
стоянной передачи с тем же, что и у репортажа1 названи¬
ем — «Человек и закон».
Употребленным мною выражением «в рамках передачи»
я хочу подчеркнуть: здесь цель если и не оправдывает
средства, то в главном определяет их. В очередной беседе
по телевидению, посвященной важной теме, этот репортаж
шел как один из примеров, как киноиллюстрация, которая
подтверждала сказанное в беседе и была дополнена ком¬
ментариями ведущего передачу.
При обсуждении работы на это обстоятельство обратила
ваше внимание Тамара Федоровна, возразившая тем кри¬
тикам репортажа, которые отметили, что Игорь упрощает,
спрямляет сложную жизненную ситуацию. Возражение
было справедливым: киноиллюстрация в телепередаче ис¬
пользуется как документальное, из реальной жизни взя¬
тое и в реальных лицах представленное 'доказательство
верного тезиса. Наблюдаемое на экране «в отрывках» не¬
гативное явление требовало от телекомментатора говорить
о позорных фактах горячо и аргументированно, чтоб дей¬
ственной была массовая правовая пропаганда. Игорь за¬
явил на обсуждении, что видит недостатки своей работы
и ею пе удовлетворен, так как вынужден был отказаться
от части снятого материала и тем самым ограничить и
упростить характеристику явления сравнительно с тем,
что было им получено в процессе кинонаблюдения. Соб¬
ранный материал богаче, чем окончательный результат,
смонтированный репортаж.
Однако мы судим о работе по результату и, понимая
ее издержки и вынужденность некоторых решений, не
можем отказаться от анализа того репортажа, который
предстал перед нами в самостоятельном значении, и от
анализа соответствующих жизненных обстоятельств, бо¬
лее или менее известных нам.
Так рождались ваши замечания и мои претензии. Так
приходим мы и к важному на будущее выводу: поставлен¬
ная перед автором утилитарная цель и его собственное
желание достичь ее кратчайшим путем-могут лишить про¬
изведение признаков искусства, если при этом —* в- самом
творческом процессе — автор в интересах ясности и до
ступности размашисто отрубит от древа все ветви и сучья,
138


наделит своих героев односложной характеристикой и
всему произведению, прямому, как столб, придаст зна¬
чение однолинейной информационной функции.
Примите эти слова как пожелание1 адресованное всем
студентам мастерской.
Автора мы лишний раз упрекать не будем — тем более
что он и сам понимает, в чем недостатки представленной
им работы. Присмотримся лучше к ее достоинствам. Ре¬
портаж даже в его нынешнем, как мы выяснили., усечен¬
ном виде содержит ценные наблюдения и сквозь его функ¬
циональную иллюстративность просвечивают жизненные
явления, отнюдь не однозначные.
В репортаже не бедны характеристики основных пер¬
сонажей — мужа и жены, получающих развод. Автор при¬
водит нас а зал судебного заседания в тот момент, когда
там решается вопрос о судьбе ребенка. Момент, что гово¬
рить, напряженный, и мы с особым вниманием вглядываем¬
ся в героев, вслушиваемся в их речь.
В беспощадно-откровенной зарисовке появилась на
экране мать девочки, мы увидели распад личности, мораль¬
ную деградацию, душевную опустошенность. Это драма¬
тично, это серьезно.
Еще полнее характеристика отца: когда он произносит
свою речь в суде, мы еще не знаем, в чем трагедия этой семьи.
Слушаем этого человека — отзываемся смехом: не смеять¬
ся невозможно, до такой степени нелепо звучит его выступ¬
ление, зафиксированное со всей неумолимостью скрытой
камерой. Автор действует здесь по неотразимому прин¬
ципу «нарочно не придумаешь» — здесь правда пронзи¬
тельная, и она постепенно овладевает нами. Стихает смех$
нелепые, убогие речения заставляют нас с особой остротой
почувствовать боль за человеческую судьбу. И беспомощ¬
ность отца становится очевидной, и правда* заключенная
и его словах, не похожа на однозначный и бесстрастный
приговор.
Искусству свойственно смешивать смех со слезами —
свойственно это и разбираемой работе. Подобно самой жиз¬
ни, она сложна * в ее коллизиях сплетаются трагическое
и комическое.
Возможно, я сейчас несколько преувеличиваю достоин¬
ства репортажа, но в первой работе режиссера всегда до¬
роже всего мысль, стремление к глубокому исследованию
жизни, а это стремление у Игоря есть, как есть и опреде¬
ленная, достойная гражданская позиция. Если бы т
финал репортажа^ мы бы вряд ли стали упрекать автора


в поспешных выводах и скоростных обобщениях. В послед¬
них кадрах — милый детский садик, доченька и папочка,
безоблачное счастье — умилительная картинка, но уже
не правдивая.
Конечно, и у меня во время просмотра мелькала мысль:
как же случилось, что мать девочки потеряла облик че¬
ловеческий? А не могло ли быть так, что толчком к ее
грехопадению послужило поведение отца?..
G чисто пропагандистской целью телепередачи «Че¬
ловек и закон» правомерно показать на экране то, что
мы видели. Пусть, мол, матери, прикладывающиеся к
водочке, подумают, чем это может кончиться. Но мы не
знаем, куда повели бы нас дали и глубины реалистиче¬
ского искусства. Скажем, в романе Льва Толстого «Вос¬
кресение» судебное разбирательство — это только на¬
чало, за ним идет художественное исследование диалек¬
тики жизни, диалектики души.
Как видите, не каждую нашу претензию к работе
можно признать обоснованной. Жизнь безмерно сложнее
искусства, какие-то — и весьма многочисленные — связи,
существующие в действительности, художнику иной раз
приходится отодвигать на второй план, фиксировать
мимолетно, а то и вовсе отсекать важные детали как
обстоятельства, не вмещающиеся в сюжет. Произведения
такого рода, как обсуждаемый сегодня документальный
репортаж, ставят проблему ответственности семьи за
судьбы детей, заставляют задуматься над многосложно¬
стью причин, влекущих за собой столь горькие послед¬
ствия, зовут к обсуждению, к спору, к дальнейшему
выяснению того, что осталось за кадром, за пределами
киноповествования.
Работа поставила режиссера перед необходимостью
принимать ответственные организационно-творческие
решения. Для всех вас поучительно убедиться в том,
как не просто иметь дело с многосложным жизненным
материалом, как велики должны быть усилия художни¬
ка для сохранения замысла, когда обстоятельства настоя¬
тельно требуют отказаться от какой-то части собранного
материала. Над этим каждый раз, прежде чем решить,
надо думать и думать.
При всех допущенных погрешностях репортаж заслу¬
живает высокой оценки. Студент не побоялся взять на
себя большую ответственность. Ведь не из пустого тще¬
славия решился он превысить объем учебного задания —
осуществил синхронную съе1мкух управился с видеоза-
140


иисыо, поработал в условиях достаточно жестких и при¬
обрел, что немаловажно, ценный профессиональный опыт.
И традициях нашей мастерской — поощрять такую ини¬
циативу, поощрять творческую храбрость.
А в итоге мы с вами имели полное прако судить не
♦искусство для первокурсников» — такого искусства не
существует, а произведение, рассчитанное на то, чтобы
служить людям, и уже показанное не без пользы много¬
миллионной телеаудитории. Что-то в репортаже полу¬
чилось, что-то не вышло — это естественно: автор впервые
пробует себя в трудном деле.
Документы жизни
Занятые и озабоченные всякого рода учебными задания¬
ми, вы, быть может, и не представляете себе в полной
мере, каким важным этапом вашей творческой биогра¬
фии является первая киносъемочная работа. Причем
важно в ней главным образом то, что она документальна.
Для меня кинематограф — это искусство, неразрывно
связанное с фактами бытия, с документами жизни. Я уже
говорил вам об этом, но буду повторять, потому что наде¬
юсь внушить вам эту мысль, этот взгляд на наше искус¬
ство. Кино — это возможность выйти с камерой в мир,}
внимательно оглядеться вокруг, постараться понять и
принять с любовью какие-то черты жизни, отвергнуть
непримиримо другие — запечатлеть на пленке то, что
вы хотите сказать людям. Скромный по задачам докумен¬
тальный кинорепортаж давал вам такую возможность,;
требовал, чтобы вы ею наилучшим образом распоряди¬
лись. Не забывайте об этом — ведь многим из вас никог¬
да более не придется впрямую обращаться к кинодоку¬
менталистике, поскольку вы решили посвятить себя игро¬
вому кино.
Конечно, каждый род киноискусства и каждый жанр
его будут налагать на вас свои обязанности и свои огра¬
ничения. И, к примеру, понятие «факт» не везде равно¬
значно. Некогда по этому поводу произошел знаменитый
спор между корифеями нашей кинодокументалистики —
Зсфирью Шуб и Дзигой Вертовым. Факт, из-за которого
они спорили, заключался в следующем: в Сванетию, еще
недавно почти отрезанную от мира и в те годы не просто
приобщавшуюся к современной цивилизации, энтузиас¬
ты-горцы по немыслимо крутым тропам втащили рояль.
141


Это был поразительный факт, восклицал Дзига Вер¬
тов, а мы его пропустили. На что Эсфирь Шуб возрази¬
ла: путешествие с фортепьяпо можно повторить специаль¬
но для съемок — факт имел место в действительности
и получит должное место на экране. Закипели страсти:
повторить факт, говорили ревнители строгой документа¬
листики^— это уже инсценировка* неправда ворвётся
в кино... Отголоски этого спора слышны по сей день,
есть и сегодня приверженцы как той, так и другой точ¬
ки зрения. Одно для всех несомненно: документальной
кинематограф должен быть защищен от подтасовок под
факт, от фальсификации факта.
Но правдой жизни живет и игровое кино. Мне могут
возразить, что многие жанры киноискусства обусловли¬
вают в какой-то мере неизбежное отступление от факта.
Ведь существуют закономерные искажения реальных
пропорций, гипербола и многое другое, что считается
допустимым в пределах жанра, а то и опорными элемен¬
тами самого жанра. Так, трагедия пеизбежно опирается
на котурны, а комедия концентрирует смешные положе¬
ния или подчеркивает чудачества и несообразности
в поведении и в характерах. Однако препятствуют
ли жанровые условности автору — вторгаться в жизнь,
исследовать ее, отобразить во всей глубине и своеобра¬
зии жизненное явление, зрителю — воспринять таким обра¬
зом самую правду жизни? Нет! История кинематографа,
лучшие произведения отечественного и мирового кино
доказывают обратное: в подлинном искусстве торжеству¬
ет факт, жанровые особенности не гримируют, а по-сво¬
ему, совокупностью своих особых приемов, обнажают
правду действительности.
И независимо от жанра, но в прямой зависимости от
художника — от его таланта и труда, от того, насколько
он проник в глубь жизненного явлепия,— представшая
на экране правда может оказаться внешней, схематич¬
ной, а может быть глубокой, внутренней и сложной. Вся¬
кие попытки внешне типизировать явление, как мы мог¬
ли убедиться по многим и многим печальным примерам,
приводят к схеме, то есть к такому поверхностному изо-
бразительству, которое является самым злейшим врагом
правды, ибо не раскрывает истинного содержания жизни.
Я никогда не забуду, как на моих глазах в вагоне
произошел прелюбопытный конфликт. Молодой литера¬
тор исподволь интервьюировал пожилую жешцину-попут-
чицу, сверстницу первой русской революции.
’ :~f з\ Si.
142


Он выспрашивал ее, а она охотно отвечала, раскры¬
вая фраза за фразой историю своей жизни. Где-то на
нолдороге писатель, соскучившись, сказал: «Да, да...
Дальнейшее ясно». Женщина разгневалась: «Что вам яс¬
но? Вам ничего не ясно!» Писатель смутился: «Простите,
я прервал вас, рассказывайте, пожалуйста». «Мне уже
не хочется ничего рассказывать, ведь вам и так все ясно...».
Не это ли, подумал я, главная беда нашего искусства?
«Цсе ясно». Бес схематического мышления подстерегает
художника на протяжении всей его жизни, не оставляет
его в момент организации сюжета, при отборе материала,
во время розыска деталей, знакомства со свойствами
характера героев. Иной художник в борьбе с наступаю¬
щей схемой обращается, как к союзникам, к готовым
образцам — к тем произведениям, в которых он не ощу¬
щает схематической бедности. Он стремится создать не¬
что похожее, подобное, он копирует, подражает. Случа¬
ется, что такой режиссер возьмется копировать высокое
произведение искусства, лишенное признаков схематич¬
ного, шаблонного мышления, чаще бывает, что подража¬
ют моде, пресловутой «новизне», «современному стилю»
и т. п., а тем лишь камуфлируют схематизм. Но каков
бы ни был образец, слепок с него неизбежно порождает
схему, стилизация ориентирует не на самостоятельное
исследование жизни, а на копирование, повторение
пройденного кем-то пути. И в полученных копиях нет
души, нет мысли автора, отсутствует реальный кон¬
фликт действительности — короче говоря, нет правды.
На моих глазах создавалась знаменитая трилогия
о Максиме. Чтобы вычертить линию жизни такого
простого внешне, такого житейского, всеми узнаваемого
героя, каким стал Максим, чтобы воссоздать вокруг него
обстановку революционного подполья в первых двух
частях трилогии, обстановку Октябрьской революции
и ее последней части, Козинцеву и Траубергу нужно было
переработать поистине тонны и тонны «руды», то есть
с головой погрузиться в политическую и философскую
литературу, досконально узнать жизнь сотен людей,j
свидетелей и участников исторических событий, загля¬
нуть в самый корень русской революции. Авторы были
одержимы пафосом узнавания, страстного обогащения
своих жизненных представлений.
Наивно думать, что после того, как закопченная вещь
уходит к зрителям, она покидает своих художников бес¬
следно. Нет, она оставляет глубочайшие борозды в их
143


сознании, выстраивает в нем как бы новый этаж, откуда
можно дальше и яснее видеть. И тут, уж если речь
зашла о дальности зрения, нельзя не сказать о народе,
о Родине, ибо дальнозоркость художника, по моему
мнению, измеряется способностью проникать в самую
гущу народную через лесные дебри, через горы и сте¬
пи, через стены домов, через молчанье, через ту зас¬
тенчивую скрытность трудового человека, за которой
обязаны увидеть мы богатство его души.
Нельзя не сказать также о высшей цели художника —
об отзвуке народном, об истинной расплате за весь его
кропотливый труд. Я не верю иным кинематографистам,
которые пытаются доказать, что отклик народа — награ¬
да отнюдь не обязательная, что сам-де процесс творчества
есть первая награда художнику, а увидит фильм пять
миллионов человек или пятьдесят миллионов — это, мол,
не так уж важно. У меня есть подозрение, что такие
заявления не более чем поза, за которой скрывается го¬
речь от общественного неприятия, сколькр бы любезных
восклицаний в кругу друзей ни сопутствовало появле¬
нию твоего произведения. Художника вознаграждает
понимание, душевное расположение зрителя, массовой
аудитории — когда мы убеждаемся, что истина, добытая
творцом в процессе познания действительности, стано¬
вится народным достоянием.
Очевидно, поэтому, какие бы картины мы не делали —
в плане экранизаций, исторических ретроспекций, тех
или иных жанровых отвлечений и обострений,— общий
успех нашего искусства измеряется и будет измеряться
масштабом подлинно современных картин, непосредст¬
венно отражающих жизнь нашего общества.
В стране сейчас производится ежегодно около ста
пятидесяти художественных фильмов, из них большин¬
ство посвящено современности. Мы гордимся тем, что
у нас огромная кииоаудитория, число зрительских посе¬
щений кино превышает 4 миллиарда в год. Но если нам
понадобится оценить реальный успех нынешнего кине¬
матографа, мы будем вынуждены оперировать куда бо¬
лее скромными цифровыми показателями. Подавляю¬
щее большинство картин на современную тему не удов¬
летворяет зрителей, отмечающих, что по своим масшта¬
бам эти фильмы мельче тех явлений и фактов, которые
становятся предметом осмысления в картине.
Беседуя о фильмах текущего репертуара, о потоко
серых картин, мы говорили, как о хроническом недугеь
144


что не хватает им глубокой правды, нет ни радостей, ни
тревог, ни счастья, ни боли, то есть того, чем живет се¬
годня реальный человек. Авторы воспевают прекрас¬
ную действительность, стараются вызвать в нас ответное
ликование, а мы им на это: жизнь лучше и сложнее, уж
больно легко вы с ней обошлись — без душевных затрат
и умственного напряжения. Авторы, настроенные кри¬
тически, бичуют пресловутые «отдельные недостатки»,
а зритель свое: неглубоко берете, не доискиваетесь при¬
чин, размениваетесь на частности...
Вы заинтересованно обсуждаете такие фильмы, бы¬
вает, чрезмерно усердствуете в критике, но это не беда.
Однако было бы полезно, если бы, встречаясь с любой
экранной неправдой, приглядываясь к ней художниче¬
ски и профессионально, вы научились бы видеть в таком
произведении своего рода предостережение. Остерегай¬
тесь легкого пути, он никогда не приведет к созданию
серьезного, защищенного искусством фильма. Ведь что
греха таить, среди наших студентов прошлых вы¬
пусков были молодые люди, научившиеся понимать, ка¬
ким должно быть настоящее искусство, и тем не менее
поставившие не одну картину из числа тех, что пополни¬
ли собой никого не радующий фонд посредственных ки¬
нолент.


Глава IV
Художественный замысел
Литература и кино
По моему убеждению, кинорежиссер может многому
научиться на высоких образцах литературы. Существу¬
ет и должна быть укреплена связь между этими двумя
искусствами. Опыт великой литературы учит нас, работ¬
ников кино, глубокому исследованию жизни во всей
ее многосложности.
В известном смысле кшюрежиссура есть тот же твор¬
ческий процесс, что и создание литературного произве¬
дения, только протекающий в обратной последователь¬
ности.
Что происходит в сознании писателя, когда он, на¬
чиная творить, обращается к материалу?
Творческий процесс складывается, очевидно, у каж¬
дого по-разному, но, судя по собственному опыту и по
рассказам многих моих товарищей-писателей, думаю,;
что в основном он протекает примерно так: перед умствен¬
ным взором писателя возникают картины жизни во всей
их конкретности, картины, которые он должен отра¬
зить в произведении, пользуясь для этого всеми средст¬
вами языка, всем богатством слова. Я не знаю, можно ли
что-либо описать, предварительно не представив себе.
Здесь работают и память, и воображение, и личный опыт?
настолько конкретный, что картины жизни возникают
в сознании как бы совершенно зримо: вспоминаешь или
видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь
его голос, знаешь все особенности его характера и по¬
ступков.
Затем, выбирая самые точные, самые нужные слова?
стремишься наиболее полно воспроизвести эту картину?
переведя ее из умозрительного в литературный ряд?—
146


фиксируешь воображаемое средствами литературной об~
разности.
Процесс творчества кинорежиссера идет в обратном
направлении. Режиссер должен вообразить литератур¬
но описанные картины жизни и как бы вновь материали¬
зовать их. Для этого он должен вооружить своим конкрет¬
ным представлением весь творческий коллектив, который
вместе с ним создает фильм, то есть оператора, художни¬
ка, композитора, артистов, организовать их сознание,
их чувства так, чтобы вместе с режиссером эти люди
могли наиболее верно перевести в зрительные образы
литературный материал сценария.
Мы говорим о встречной направленности этих двух
творческих процессов — литературного описания кар¬
тин жизни, воображаемой, «зримой» писателем, кино¬
драматургом, и как будто бы восстановления дотоле
воображаемого бытия средствами киноискусства, волей
и талантом кинорежиссера. Не надо думать, однако, что
эти процессы графически совмещаются, что они легко
совпадают. Напротив, для них как раз характерно не¬
совпадение, вызванное индивидуальными особенностями
видения мира. Иначе и быть не может. Так, скажем,
Е. Габрилович, создавший в свое время по повести
Льва Славина «Мои земляки» сценарий «Два бойца», пи¬
сал впоследствии, что, посмотрев фильм режиссера Л. Лу¬
кова, которому сценарий предназначался, он с изумле¬
нием увидел в роли Аркадия Дзюбина артиста Марка Бер¬
неса. Сценариста убедил режиссерский выбор, он был
покорен работой режиссера и искусством актера, но преж¬
де в его воображении возник совсем другой образ, дру¬
гой герой с тем же именем. Даже тесные содружества
драматурга и режиссера не гарантируют от подобных
расхождений. Тот же Габрилович, постоянно сотрудни¬
чающий с режиссером Райзманом, рассказывал, что пос¬
ле совместной работы над сценарием, где оба автора до¬
стигли полного взаимопонимания и творческого согла¬
сия, он, драматург, в дальнейшем убеждался, что совпа¬
дение было мнимым или, во всяком случае, далеко не
полным — созданные режиссером экранные образы су¬
щественно отличались от тех «зримых» представлений
сценариста, которые фиксировались в совместной лите¬
ратурной записи.
И все же мы имеем право сказать, что в подобных слу¬
чаях литературный замысел нашел в фильме полноцен¬
ное воплощение. Экранные образы ни идейно, ни худо¬
147


жественно не обеднены сравнительно с литературными,}
а духовное богатство картины обеспечено достоинства¬
ми литературы.
Союз литератора и режиссера, общность в художест¬
венных взглядах — великое дело. Ведь не случайно,;
что лучшие произведения киноискусства созданы в са¬
мом тесном содружестве писателя с режиссером или ког¬
да сценарист и режиссер соединились в одном лице. И
если мы поставим перед собой задачу дать самое общее
и краткое определение кинорежиссуры, то нам придется
сказать, что режиссер кино — это такой художник, ко¬
торый способен с предельной конкретностью выявить
образное содержание литературного произведения, не¬
посредственно воздействуя на сознание и чувства зрите¬
ля, придавая запечатленному на экране образному со¬
держанию силу и ясность субъективного впечатле¬
ния.
Воспитать и развить талант можно, в частности
пожалуй, в первую очередь обращаясь к литературе —
к богатству художественной мысли писателя, к стилисти¬
ке литературного произведения. К поэзии - к ее пора¬
зительной вдохновляющей силе. Чтобы вы поняли, как
это важно и дорого художнику, приведу несколько при¬
меров.
Мне вспомнился сейчас удивительной силы кадр,
который в свое время всех нас потряс своей новизной
в кино и своей традиционностью в поэзии нашего отечест¬
ва. Это кадр из фильма Всеволода Пудовкина «Конец
Санкт-Петербурга». Двинулась деревня в город на зара¬
ботки, идет русское сермяжное воинство, плетутся жен¬
щины с детьми. И вдруг от горизонта понесло пылью,
желтой, нищенской, и ударило им в глаза. Они поверну¬
лись к ветру спинами и так стояли...
Надо очень любить свою отчизну, чтобы в этом скорб¬
ном кадре, не побоявшись показать уродство мирское^
выразить великое сочувствие, боль и гнев. И красоту,
знаете, такую — «нам с лица не воду пить», красоту души,
чувства. Не будь Некрасова в нашей поэзии — не было
бы этого кадра в нашем кино.
А великолепный кадр в «Потомке Чингис-хана» того
же Пудовкина — известный кадр: взметнувшийся вихрь,
увлекающий людей,— все кубарем несется,— это образ
революции, разбудившей Азию. Понять такую поэзию
экрана может только художник, который свободно жи¬
вет в мире Блока, считая его стихи своим вторым дыха-
148


пием, проникаясь строкой: «Летит, летит степная кобм*
лица и мнет ковыль».
Возьмем следующим примером один из самых люби¬
мых мною фильмов — «Окраину». Вы смотрели «Окраи¬
ну»? (С места: «Нет».) Это уж совсем безобразие. Я счи¬
таю, что с первого дня прихода студентов в институт
нужно показывать «Окраину». Этот замечательный фильм
входит в список картин так называемого прозаического
направления, но всякие подразделения в кинематографе
приблизительны, и в «Окраине» множество несомненно
поэтических образов. Наиболее значительным, испол¬
ненным поэтического духа и поэтической интонации яв¬
ляется кадр с оживающим героем — он поразителен
по своей нравственной силе. Это и есть чудо кинематогра¬
фа! Нигде так убедительно и оптимистично не звучит
голос автора. Да не умер он! Он жив! Посмотрите! Это
не тень поднимается — человек во плоти. Здоровый му¬
жик был убит, засыпан землей — и вдруг он поднимает¬
ся, он жив! Не потому, что был оглушен, контужен. Ни¬
каких реальных обоснований к его воскресению быть не
может. Но потому, что он представляет собой класс,
плоть и душу его, весь смысл революции — он не может
быть убит! Он ожил, чтобы взять винтовку и идти даль¬
ше. И это вызывало восторг в зрительном зале от первой
победы кинематографа. На просмотре в Ленинграде пуб¬
лика встала и кричала: «Автора!» И вышел Барнет, здо¬
ровый веселый человек, ему, казалось бы, ставить филь¬
мы вроде «Мисс Менд», детективы вроде «Подвига раз¬
ведчика». Но это был поэт! «Окраина» — один из самых
лучших фильмов отечественной классики.
Попробуем заглянуть в недавнюю историю кине¬
матографа — кинематографа с поэтической подкладкой, с
поэтической душой.
Как шли мы, режиссеры нынешнего старшего поко¬
ления, к этому кинематографу? Что нас подвигнуло
к становлению собственного кинематографического ми¬
роощущения? Какие нарождающиеся явления? Кто из¬
начальные учителя?..
Своим учителем я прежде всего называю Козинцева,
для формирования моих эстетических взглядов он сде¬
лал очень много. Но есть у меня «неофициальные», по¬
бочные учителя. К ним относятся Довженко и Чаплин.
Довженко — признанный поэт от кинематографа, че¬
ловек, который чаще всего излагал свои мысли в чисто
поэтическом строе.
149


Вероятно, вершиной творчества Александра Петро¬
вича Довженко остается «Щорс» — чудо из чудес. В поэ¬
тических обобщениях, в тропах, во всем ходе изложения
короткой жизни Щорса открывается всестороннее дов-
женковское дарование: его способность к феноменально¬
му сближению различных элементов материала, которые,
соединяясь, образуют взрывную силу. Он, двигая алле¬
горическими ходами свой материал, постоянно с наслаж¬
дением ощупывал ядро кинематографической фактурно-
сти. Этот ощутимо предметный и одновременно поэтиче¬
ски обобщенный мир образов был исключительно важен
для его художественного мироощущения. Вспомните
Щорса, который моется после жестокой битвы и перед
новой жестокой битвой диктует письмо жене — фено¬
менальный кусок! Или знаменитая сцена, в которой идет
разговор о грядущем человечестве,— об этой сцене напи¬
сана целая библиотека исследований. Или эпизод, когда
Боженко вытаскивает из-за кулис пулемет, своего бли¬
жайшего помощника, и твердо, победно устанавливает
его на авансцене. Или необыкновенно смешной сатири¬
ческий кадр, когда мужчина с грозной челюстью, дея¬
тель Рады, монотонно говорит: «Надо ударить в колоко¬
ла, и чтобы все радовались, радовались и радовались...»
Поразительные сцены!
Разбирая «Щорса» кадр за кадром, вы все время буде¬
те находить поэтические сближения будничного и возвы¬
шенного и будете наслаждаться тем, что на экране необы¬
кновенная аллегорическая образность сохраняет все чер¬
ты реального, а не чего-то стерильного, в своей возвы¬
шенности оторванного от корней, от питающей поэзии
земли. Вот в чем дело! Живую интонацию рождает жи¬
вое... Делай все, что твоей творческой душе угодно, по¬
ворачивай, по выражению Шкловского, кинодраматур-
гическое полено, но так, чтобы оно загорелось, а не
чадило. И поворачивай именно полено, а не нечто сделан¬
ное из целлофана. Целлофановая поэзия всегда столько
же убога, сколько претенциозна. У нас сейчас в кинема¬
тографе ее хоть пруд пруди. Слава богу, что она забыва¬
ется мгновенно, потому что целлофановая, потому что
не Щорс и не Боженко в кадре, а «солдат бумажный».
Не лишне вспомнить, что Довженко пришел в кине¬
матограф во времена Великого Немого. Считалось, что
в те годы кино сугубо потребительски относилось к ли¬
тературе и не поднималось на высоты искусства слова.
И образному слову в немом кино места как будто не было.
150


Сценарии немых фильмов были в основном описанием
поведения и действия, а речь героев на экране обозна¬
чалась короткими надписями. Но были еще надписи от
автора, и вот использование этого средства некоторыми
нашими мастерами дало удивительные примеры своеоб¬
разной, только кинематографу присущей выразительно¬
сти. Но родоначальником и здесь была литература. По
сути говоря, надпись «От автора» порой становилась
своего рода монтажным элементом, которым режиссер
пользовался как зрительной деталью — для столкнове¬
ния различных элементов действия, применения аллего¬
рий, метафор и т. д., что роднило киноискусство немого
периода с поэтическими формами литературы.
В связи с этим уместно вспомнить давние произведения
Довженко, которые отличает наиболее полное и всесто¬
роннее использование поэтических средств кинематогра¬
фического языка. Достаточно указать па сцену из фильма
«Арсенал», в которой крестьянин избивает лошадь. Если
оторвать изобразительный элемент этой в высшей степени
афористической сцены от авторской надписи — смысл
сцены пропадает совершенно. В кадре однорукий кре¬
стьянин, инвалид войны, избивает лошаденку; она уже
неспособна двигаться, изнурена до крайности. Разгне¬
ванный мужик отводит душу на своей кляче — вот все,
что мы видим. Разумеется, мы можем пожалеть забитую
лошаденку, взволноваться судьбой крестьянина, посо¬
чувствовать ему. Но не это является целью Довженко.
Он ставит авторскую надпись, и зал вздрагивает от остро¬
го, нового впечатления. «Не туда бьешь, Иван!» — гово¬
рит Довженко, и зрителю открывается действительный,
сокровенный смысл сцены.
В «Щорсе» Довженко продемонстрировал умение со¬
четать завоевания немого кинематографа с открытием
звукового кино. И вновь произведение киноискусства
с еще большей силой — с силой живого слова — заигра¬
ло всеми красками истинной поэзии, вобрало и выразило
богатство мыслей и интонаций, на что ранее была способ¬
на только великая литература.
Я упомянул о Чаплине, чей кинематографический, ху¬
дожественный гений у всех вызывает почтительное удив¬
ление, но чье имя в связи с проблемой «литература и
кино», «поэзия и экран» может вызвать у вас недоуменный
вопрос: а при чем же тут Чарли Чаплин?
Речь пойдет об одной из его картин — о «Парижанке».
Я считаю, что в сфере поиска «литературной режиссуры»
151


выше «Парижанки» Чаплин в своей деятельности не
поднимался. Наверное, многим из вас эта картина кажется
сегодня устарелой, банальной. Минувшие с той поры
десятилетия изменили кинематограф, изменили зрителей—
многое в Великом Немом безнадежно устарело и, как
говорят нынче, «не смотрится». Но что касается возмож¬
ных суждений о банальном сюжете, об избитых приемах —
это я и сегодня готов оспорить. Издавна известна по
литературе феноменальная способность писателя при¬
стально вглядываться в незамысловатое бытие заурядно¬
го человека и как будто бесхитростно описывать жизнь
в ее простоте, но за всем этим иной раз открывается глу¬
бина немыслимая! Быть может, кто-то из вас вот так же
открывал для себя французскую литературу — шел
сквозь буйство и основательность Бальзака, сквозь го¬
рячечную наблюдательность и остроту Мопассана и вдруг
натыкался на Флобера, на его знаменитый роман «Госпо¬
жа Бовари», и совершенно по-новому открывалась вам
заурядная жизнь, описываемая без прикрас, не в расче¬
те на острую приманку для читателей, строго, просто,
я бы сказал — вещественно, то есть так, что перед вами
оказывается подлинное вещество жизни, без примесей,
но в переплаве истинного искусства. Извлечена поэзия
из прозы жизни. Так написана «Госпожа Бовари», и так
сделана «Парижанка».
Великий Чаплин! Его нельзя было сдержать контро¬
лем продюсера. Он мог позволить себе отторгнуть аме¬
риканскую роскошь, а она обязательно с золотым обре¬
зом, потому что страна богатая.
И такая же была кинематография богатого, нажрав¬
шегося денег Голливуда. Уж Чаплин мог бы махнуть!
А он сделал на скудном фоне мелкого быта и на фоне
столь же скудного пейзажа самую простую, как будто
бытовую картину и научил всех по-новому понимать
масштабы и возможности киноискусства.
Помните кадр, когда художник решил выстрелить
в своего преуспевшего соперника? Но он не герой, он
не может выстрелить. И как все страшно: его приглаша¬
ет богатый возлюбленный его бывшей невесты, они са¬
дятся в этом роскошном американском ресторане, дол¬
го, мучительно обедают, и ясно, что человек неспособен
вынести эту муку, он поднимается, выходит в вестибюль
и стреляется, падает головой в фонтан, который продол¬
жает бить тоненькой невинной струйкой, вокруг соби¬
рается толпа жирных людей, кричат: «Доктора!» — и док¬


тор пробивается сквозь толпу и, взглянув на труп, гово¬
рит.: медицина здесь бессильна.
Вот и вся история, а сделана она феноменально —
именно потому, что это поэзия горьких, мелких, на нер¬
пы й взгляд словно бы второстепенных жизненных судеб,
но она пронизана такой страстью постижения человека,
таким сочувствием ему, что побуждает всех нас вгляды¬
ваться в истинные глубины жизни, заставляет ощутить
силу человечности в ее немеркнущем значении.
Вот почему можно сказать, что мы все учились у Чап¬
лина.
Когда посмотрели «Парижанку» — говорили, говори¬
ли... Это было открытие. Мы пересчитывали, как драго¬
ценные камни, кадр за кадром... Случались и другие
открытия, среди них — «Щорс». А раньше так же откры¬
лась нам грозная поэзия «Броненосца «Потемкин». Же¬
стокая поэзия исторического перелома, неудержимая,
как вырвавшиеся из сердца слова: «...залпы, залпы и за
ноги, за борт и марш в Порт-Артур». Это из Пастернака,
стихи, кажется, написаны вслед за фильмом Эйзенштей¬
на, тем больше чести кинематографу...
Я пытаюсь рассказать вам о том, что такое есть, на
мой взгляд, поэтическая страсть,— потому прибегаю
к примерам любимых картин. Но представится случай —
буду просто читать вам стихи, слушать ваше чтение,
тогда будем говорить о поэзии в прямом значении слова,
то есть о литературе, которая не стремилась на экран,
по стала искусством экрана, но является питательной
почвой для кинематографа, помогает ему мыслить и фор¬
мировать свой язык.
Разумеется, не каждый режиссер увлечен поэзией,
не каждый любит стихи. Но я не представляю жизни вне
поэзии, вне литературы. И считаю, что для вас общение
с поэзией окажется небесполезным, поэтому в нашей
мастерской литературе уделяется максимум внимания.
Для меня книга есть главное средство постижения
асе го огромного, близкого и далекого мира. Вчитываясь,
вглядываясь в прозу или в стихи, я стараюсь увидеть
не только рациональные связи, среду, обстановку, кон¬
кретные обстоятельства, из которых слагается действие,
не только характеры героев и фигуру автора — не толь¬
ко это, хотя все тут важно необыкновенно. Но особенно
дорожу я выбором слов, в них открывается мир образов
и музыка речи — для меня образное значение слов име¬
ет буквально магический смысл, притягивает, волнует,


откликается во мне не меньше, а пожалуй, и больше,
чем обраэ пластический.
Как Блок писал: «Приближается звук, и, покорна
щемящему звуку, молодеет душа...» Чтобы отозвалась
душа, недостаточно знать хитрую машину стихосложения,
надо иметь ее душу; и Сердце, надо иметь своего бога*,
пусть совершенно освобожденного от атрибутов божест¬
венного величия. Человеческое надо иметь в душе, иначе
незачем браться за любой вид поэзии. И за киноискусст-
во в том числе. Это бесплодная трата времени и — пош¬
лость как конечный результат. Незачем в этом грустном
случае тратить время — ни свое, ни учителей, ни безвин¬
ных зрителей.
О стихах, которые меня окружали в течение уже до¬
статочно долгой жизни, всего не порассказать. Но хоть
немного! Я являюсь неизменным и вечным читателем и
почитателем великого поэта Николая Заболоцкого, слож¬
нейшего из современных поэтов при необыкновенной
простоте и глубине его художественных задач.
Жалею, что не встретился с ним, чтобы пожать его
руку и обнять за его поразительные сочинения, но сти¬
хи его всегда сопутствовали мне.
Почему я высоко ценю его? Не только потому, что он
усложнил и умножил богатство русского поэтического
словаря, но и потому, что всегда удивительно просторен
мир вещей, которые волновали его, прежде всего природа,
и в этом его поэтическом мире в странном, естественном
и противоречивом слиянии с природой изображен чело¬
век, все время пристально им рассматриваемый, но тоже
как соучастник великой природы и дитя ее. Заболоцкий
понимал подвластность каждого человека природе, и
если и был пантеистом, то в наилучшем значении этого
слова. Почитайте его стихи, поразмышляйте над ними.
Посмотрите, как сложен путь поэта — от талантливого
экспериментаторства «Столбцов» до такого глубочайшего
откровения, как стихотворение «Гроза». Поразительные
стихи, где, «играя громами, в белом облаке катится
слово», рождается слово и, «содрогаясь от мук», наново
рождается человек. А его «Слепой»!..
Я постоянно возвращаюсь к Заболоцкому, й мне его
поэзия дает ключ к пониманию множества разнообраз¬
ных, трудно объяснимых связей между, скажем, кинема¬
тографом и литературой, между литературой и жизнью.
Вот эта его знаменитая фраза в «Цирке» — об акробатах,
которые, «обнявшись наугад, на толстом воздухе стоят» —
Vi' *	}\
454


да это объясняет мне значительно больше феномен цирка*
чем если бы он был подробно описан с фотографической
или, если угодно, с кинематографической точностью,
как принято говорить о тех или иных явлениях, обрисо¬
ванных с максимальной дотошностью. А вот еще, там же:
«Лошадь белая выходит, бледным личиком вертя» — это
очень умная лошадь, а в ней уже есть цирковая услов¬
ность и такая к цирку приспособленность, что ясно:
эта лошадь воду возить не будет, у нее личико. И сидит
на этой лошади при всем народе «полновесное дитя» —
тут все сказано о девице-наездиице, полновесное дитя —
ото уровень сознания, развитого не более, чем у ребенка,
что отражается, вероятно, в облике, в глазах, в лице,
в улыбке. Но дитя-то «полновесное» — а это слово иро¬
ническое и довольно-таки обидное, тут походя, но легко
и точно обрисованы формы цирковой дамы, полновесной
ие своим нравственным удельным весом, а тем, что она,
как говорит Герцен об одной из своих героинь, «в 16 лет
была поражена обилием плоти», это как будто снисходи¬
тельная характеристика, но очевидно, что обманываю¬
щая первым впечатлением красота для приметливого
глаза просто близка к уродству...
Вот так слагается образное понимание мира, и если
пойти этой дорогой — не исчерпать глубин в бездонных
связях поэзии.
Признаться, очень редко удается не только передать
ученикам секреты художественной образности, но и са¬
мому достичь заветной глубины. Столкнетесь вы, скажем,
па практике с такой конкретной сферой кинематографи¬
ческого творчества, как операторское искусство. А ведь
в этом искусстве многое значит еще и техника, она опро¬
кидывает немало интересных и сложных режиссерских
замыслов.
Вот режиссер скажет оператору: «Ты знаешь, мне
это нужно снять так, чтобы чувствовался слабый лунный
свет, чтобы он пронизывал все, давал бы такую странную
загадочную среду, необычную для восприятия этой ком¬
наты и леса за окном, чтобы во всем была таинствен¬
ность». А он ответит, что это невозможно, напомнит о
чувствительности пленки, о ее разрешающей способно¬
сти. И расплывутся очертания задуманного образа.
Таков кинематограф — ничего фатального в его бе¬
дах нет, но преград и трудностей множество. И как раз
для того, чтобы одолеть все эти трудности, чтобы двигать¬
ся к цели в нужном направлении,— надо видеть свою
155


цель со всей точностью поэтического образа, но и с уче¬
том технических ресурсов, коими вы располагаете.
Мы уже говорили с вами о свойствах человеческой
натуры, без которых нет художника,— об удивлении
и отзывчивости. И сейчас продолжаем тот же разговор.
Но ранее у нас речь шла о силе жизненных впечатле¬
ний, теперь — о влиянии искусства, о взаимодействии
искусства, о том, как поражает наше воображение, как
пробуждает кинорежиссера могучий художественный об--
раз, родившийся не на экране, а где-то в смежной или да¬
лекой области художественного творчества, художествен¬
ного исследования, познания жизни.
Надеюсь, вы понимаете, что я не имею в виду обяза¬
тельную подверженность сугубо литературным, поэтичес¬
ким воздействиям. Силой, возбудившей вашу творчес¬
кую деятельность, может оказаться и другое искусство —
музыка, например. Не только, конечно. Ну, допустим,
музыка.
Вы все недавно видели показанную вам в поученье
созданную всего несколько лет назад короткометражную
картину выпускника ВГИКа Артура Пелешьяна — его
учебную работу «Начало». Картина пронизана необык¬
новенно пылким и очень личным отношением к револю¬
ции. Пелешьян, для того чтобы высказаться по этому
поводу, взял музыку Свиридова, созданную для карти¬
ны Михаила Швейцера «Время, вперед!», не стесняясь,
что эта музыка написана для другой картины, с другой
целью. Молодого режиссера воодушевил явственно слы¬
шимый в этой музыке настойчивый, волнующий образ
взорванного времени, образ революционного движения
жизни. А личное отношение Пелешьяна к произведению
Свиридова — в том, что он, кинематографист, увидел
в музыкальном образе свою будущую картину и не
отступил ни на йоту от замысла, он сделал интересней¬
ший монтажный фильм из старых кадров историчес¬
кой хроники. Но тем самым сделал открытие, по-но¬
вому открыл для себя кинематограф, начал его от
музыки.
К слову сказать, и я всегда хотел сделать нечто по¬
добное на музыке Половецких плясок из «Князя Игоря»
Бородина. Так вот Пелешьян добился успеха. Он услы¬
шал и увидел всю мощь революции в небольшом музыкаль¬
ном сочинении, подчинил себе музыку и подчинил музы¬
ке хорошо известную кинохронику, заставил ее зазву¬
чать наново — и создал свое произведение, сильное и
15G


оригинальное. Вот куда ведет кинематограф причаст¬
ность к соседним искусствам со всей спецификой их
образной системы. Вот как надо понимать силу образного
замысла и поразительную пушкинскую строку — «над
вымыслом слезами обольюсь»...
И все же, не игнорируя весь сложнейший процесс
взаимовлияния различных искусств, учитывая синтети¬
ческую природу кинематографа, способного переплавить
в себе все искусства и выразить свое, только экрану до¬
ступное образное содержание,— при всем при том нель¬
зя не говорить особо о литературе, ибо ее значение для
кинематографа огромно. И в начале становления кино¬
искусства, когда оно еще только-только открывало свои
глаза на мир, и теперь, когда кино имеет за плечами не¬
сколько десятилетий славного самостоятельного сущест¬
вования, это воздействие литературы на кино велико,
неизменно активно.
Если обратиться только к нашей поэзии и назвать
поэтов очень разных, по-разному популярных — таких,
как Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Маяковский,,
Твардовский, Пастернак, Заболоцкий,— и проследить,,
как в этих бегло выбранных именах и судьбах складывал¬
ся облик нашей национальной поэзии, как формировал¬
ся стиль, как решались многие проблемы художественного
миропознания, мы увидим, что каждый из названных
мною художников представлял собой в высшей степени
многозначительную, крупную фигуру века. Это были
не просто люди, которые стяжали славу на том, что уме¬
ли талантливо обращаться с родным словарем, изящно
складывать слова во имя поэтической гармонии. Они
искали отзвука в народе свойственных им гражданских
и художественных идей. За их идеями стояли порази¬
тельные натуры, сложнейшие, противоречивые и сильные
— в уровень мощи своего языка, своего народа, его
величия, его истории, его нравственных высот.
О гениальном Пушкине, имя которого мы всегда на¬
зываем первым, нет нужды особо распространяться, ибо,
как правило, в подобных нашему разговорах об искусст¬
ве обычно обращаются прежде всего к нему. Если вы
возьмете теоретические работы Эйзенштейна, Пудов¬
кина, Довженко, Козинцева, Ромма, вы не единожды
прочтете это великое имя, увидите сходные обращения
к творчеству Пушкина. В разное время все мы штудиро¬
вали «Медного всадника» как образец монтажного кине¬
матографа. Это феноменальное явление. Размышляя о
157


законах кинематографии, все мы, не сговариваясь, на¬
ткнулись на «Медного всадника». И действительно, ши
жалуй, лучшей иллюстрации, лучшего подтверждения
родства литературы и кинематографа не обнаружишь;
если брать в пример творчество именно Пушкина, хотя
я У других авторов можно найти прямое или косвенное
подтверждение близости образного мышления поэта, к
особенностям кинематографического мышления. В «Мед*
ном всаднике» нетрудно обнаружить сцены, которые от
начала и до конца являют собой пример острого «кинема?
тографического» зрения, чеканной пластики, даже «рас¬
кадровки»: видны все крупные планы, все движения на*
меры, весь ритм монтажа, музыка монтажа — все это
там присутствует.
Но такие примеры есть нечто большее, чем просто
стихотворные иллюстрации присущего кинематографу
монтажного движения. Сам Пушкин — вот уж поистине
вечная загадка. Способность Пушкина не только отзыва¬
ться на те или иные явления внешнего мира, но строить
мир со всей человеческой гражданской ответственностью,
его ранняя жадная потребность соучаствовать в жизни
страны, отчизны — вот что феноменально. И когда мы
находим в его стихах высокие образцы «кинематографи¬
ческого» видения, нас более всего изумляет закономер¬
ное рождение такой образности, которая вызвана к дей¬
ствительности пристальным всматриванием в реальность
и стремлением вовлечь читателя в сам процесс художест¬
венного созерцания и анализа, как если бы он, читатель,
продвигался к постижению истины рука об руку с поэтом,
захваченный той же жаждой познания, теми же чувства¬
ми и помыслами, тем же страстным стремлением к кра¬
соте.
Именно в этом обнаруживается родство пушкинской
поэзии с идейными задачами и с особенностями языка
современного кинематографа.
Вот почему я считаю, что кинематограф учился и
учится не на литературных примерах, а на примере лите¬
ратуры. Конечно, все мы дорожим теми или иными поэ¬
тическими открытиями. Удивляемся их близости к на¬
шему искусству и что-то черпаем от них. Но колоссаль¬
ный опыт поэзии поучителен в целом как опыт познания
человека и окружающего мира. Литература — это наибо¬
лее емкое и наиболее мудрое из всех искусств. Вот эти
главные обстоятельства оставляют искусство слова —
при всем видимом торжестве кино и телевидения тт сот
■/лм г\}
153


вершенно незыблемым среди духовных ценностей с точ¬
ки зрения его места и значения в развитии общества.
Как бы ни поворачивалась судьба человечества,, что бы
новое ни привходило в жизнь — вот уже скоро* и голо¬
графия явится перед нами, поражая воображение иллю¬
зией трехмерности, но мы и к этому привыкнем, как при*
выкаем ко всему в наш век, и при всех самых макси¬
малистских прогнозах место литературы останется как
место номер один. Объемность голографии как-то обога¬
тит наши зрительские впечатления, даст художнику но¬
вые изобразительные средства, на возможности поэта
и сегодня безграничны, создаваемые средствами литера¬
туры художественные образы объемны, многомерны. Тех¬
ника не подчиняет себе литературу, а литературе под¬
властен весь мир человеческой души, вся жизнь общества,
где найдется подчиненное место и техническим завоева¬
ниям. Только в убогой эсхатологической фантастике сам
человек иод сокрушительным напором научно-техничес¬
кой революции трансформируется настолько, что его
признаки, с которыми он продолжает существование,
меняются нацело. Он сам себя превращает в робота, дей¬
ствующего по указке собственных инстинктов размноже¬
ния, голода, насыщения, самозащиты... Если оставить
человеку только эти связи с живым миром, то тогда, ко¬
нечно, не нужны будут ни литература, ни кинематограф,
потому что тогда не о чем будет с человеком говорить.
Буржуазный кинематограф, насмерть перепуганный из¬
держками современной Цивилизации, разбазаривает со
зловещей бездумностью нажитые человечеством духовные
ценности. Инфляция в восприятии такого, с позволения
сказать, искусства очевидна: под ударами киноеенсаций
человек уже ничего не воспринимает. Для того чтобы хоть
сколько-то привлечь и заинтересовать зрителя, деятелям
экрана приходится выворачиваться наизнанку. А зачем?
Ведь жив человек! И с ним надо разговаривать по-чело¬
вечески.
Искусство должно создавать баланс зрительских (чи¬
тательских) впечатлений и оценок. Нельзя допустить,
чтобы разрушалась способность человека верно оцени¬
вать фанты» жизни и искусства. Так вот, неликая литера¬
тура тем дош нас с вами и сильна, что учит нас, как сохра¬
нить художника для людей, кай сохранить человека,
душу человеческую вопреки наступлению машинного
прагматизма.
Имея в виду эту главную цель, будем дорожить и теми
158


конкретными уроками, которые может получить от лите¬
ратуры кинематографист. Уроками, которые обогатят
кинорежиссера даже профессионально, практически.
О словесной
и кинематографической образности.
О содержательности и о стилистике
Кинематографисты старшего поколения любили расска¬
зывать, как режиссер Чеслав Сабинский, сидя в ресто¬
ране, записал на манжете сценарий своего первого филь¬
ма. Времена, дескать, изменились: сегодня сценарий стал
литературой, а кинематограф, добавим, стал искусством.
Сабинский легко мог бы обойтись другой манжетой для
исчерпывающей записи поставленной им картины.
Как-то мне попал в руки монтажный лист «Щорса» —
последующая запись фильма, установленный законами
кинопроизводства стандартный технический документ.
Этот монтажный лист мог сделать ассистент или второй
режиссер — предстояло ведь лишь описать уже снятые
кадры, записать диалог. Как будто механическая рабо¬
та, так она обычно и выполняется, и результат чаще
всего бывает далек как от экрана, так и от художествен¬
ной прозы, в монтажном листе протоколируется длина,
количество и содержание монтажных кадров.
Но, перелистывая эту запись, я будто вновь увидел
любимую свою картину, услышал неповторимые интона¬
ции ее автора Александра Петровича Довженко. Я не
мог ошибиться: несомненно, Довженко сам редактировал
монтажный лист, ибо запись была осуществлена со всеми
оттенками довженковского литературного письма. И уже
потом я узнал, что поначалу была, как водится, составле¬
на обычная запись, автор фильма с нею познакомился,
разволновался, воскликнул с болью: «Какая подлость!» —
не мог вытерпеть унижения своего искусства холодными
словами протокола и наделил монтажный лист силой
образного слова, своим кинематографическим видением
и своим литературным талантом.
Мы должны прежде всего оценить по достоинству
авторскую взыскательность. Мы не можем не отметить
и то, что Довженко искал в данном случае наиболее пол¬
ные соответствия кинематографической образности (то
есть тому, что уже было воплощено на экране) в сходной
степени воздействия силы образного слова. Однако мы
были бы не вправе утверждать что здесь, мол* обнаружи-


вает себя принципиальная тождественность художествен¬
ных образов кино и литературы — тождества нет, быть
не может, стремиться к нему бессмысленно и безрезуль¬
татно. И если бы я до чтения монтажного листа не видел
«Щорса», я бы его и по той записи увидеть не смог —
в воображении возникла бы «своя» картина.
И сам Довженко, счастливо совместивший в себе та¬
ланты писателя и кинорежиссера, возражая против рабс¬
кой зависимости кино от литературы, писал: «Некоторые
Кинокартины слишком литературны. Кинодраматург и
постановщик, как бы позабыв о богатейших средствах
выразительности кинематографа, положились всецело на
колю слов и плывут по их течению, полагая, что так и
надо, что нам-де нечего бояться слова, что нам есть о чем
сказать человечеству». И еще: «Надо всегда разграничи¬
вать понятия богатства художественного слова и много¬
словия, драматической концепции и ее заменителей
в виде подробного взаимопоучительства, когда актеры,
поставленные в положение двух сообщающихся сосудов,
переливают друг в друга воду сведений и результатов,
почерпнутых из лексикона плохого сценария».
Здесь речь, как видите, идет о невозможности и недо¬
пустимости неравноценных замен, девальвирующих ки¬
ноискусство. Нельзя замещать кинематографическую об¬
разность, непосредственно зримую и драматургически
насыщенную, не только слабым словом из плохого сцена¬
рия, но и сильным словом художественной литературы.
Кинематограф ймеет свой язык.
Хрестоматийно известный пример — вздымающийся
лев в «Броненосце «Потемкин». Это поразительное изобре¬
тение Сергея Эйзенштейна. И это, конечно же, сугубо
кинематографический образ — зрительный, с прямой
силой воздействия монтажной фразы из трех кадров,
мгновенно постигаемый в своей глубинной сути: просы¬
пается сила народная, на революционную грозную борь¬
бу поднимается народ. Этим кадрам не предшествовал
словесный образ, фиксированный в сценарии, и словно
бы не было хода от литературы к экрану. Но тут сродни
литературе само художественное мышление режиссера,
владеющего специфическими средствами киноискусства,
формирующего экранный образ во всеоружии ассоциа¬
тивного поэтического миропознания, нащупывающего ху¬
дожественную метафору мыслью и словом до того, как
эта метафора претворяется в кинематографическую. Мне
думается, то в таком интимном творческом процессе ху¬
Ь № 799
161


дожественный образ рождается из понятия с тем большей
впечатляющей силой, чем больше он оснащен силой и
своеобразием кинематографического языка.
Наконец, пример не из дальнего прошлого. В «Июль¬
ском дожде» Марлена Хуциева есть кадр: спиной к ка¬
мере и к нам, зрителям, сидит героиня у моря — безмолв¬
ный план длится долго. Нас охватывает какое-то особен¬
ное ощущение, именно ощущение—что-то почти осязаемое,
бессловесное, некая созерцательность. И этого доста¬
точно, чтобы привести нас к пониманию, чувственному
пониманию всей бессмысленности ее отпуска. Она ска¬
жет, что там было жарко,— к этому действительно до¬
бавить нечего. Чистый кинематограф? По-моему, нет.
По моим наблюдениям, фильм Хуциева был принят теми
зрителями, чье художественное восприятие было воспита¬
но литературой. Воспитано до такой степени, что впе¬
чатления, подаренного экраном, хватает для приведения
в действие сложнейшей машины сознания, аппарата «ас¬
социаций,. багажа наблюдений, всего нажитого опыта
общения с искусством. И между прочим, режиссер,;
обращающийся в своей зрительской аудитории, не в обо¬
собленной киносфере обретается: чтобы создать «бессло¬
весный», «нелитературный» экранный образ, надо беречь
в душе богатства, приобретенные знакомством с худо¬
жественной литературой, поэзией,— у них надо учиться,
чтобы найти свое, особенное. И соображения, изложен¬
ные выше,— о «литературности» самого процесса худо¬
жественного мышления — тут тоже сохраняют силу.
Присмотримся, сколь различны и по-разному совер¬
шенны способы художественного опосредования дейст¬
вительности у Пушкина, Гоголя, Толстого, как своеобраз¬
ны созданные их творчеством миры. Возьмем, к примеру,
«Пиковую даму», «Тараса Бульбу», «Воскресение». Пого¬
ворим об особенностях, о стиле художественной речи
этих трех великанов нашей отечественной литературы.
Вот первый, очень любимый мною абзац пушкинской
повести:
«Однажды играли в карты у конногвардейца Нару-
мова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно, сели ужи¬
нать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигры¬
ше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности,
сидели перед пустыми своими приборами. Но шампан¬
ское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем
участие».
Какое прекрасное начало повести! Какая экономная
162


и энергичная экспозиция: здесь не просто понятны
обстоятельства времени, места, действия — они очевид¬
ны, они видны. Когда кинорежиссер читает такую вели¬
колепную прозу, ему уже чудится экран, ведь каждое
слово тут оживает, встает перед глазами, просится на
экран. Причем это именно экспозиция, в равной мере,
на мой взгляд, необходимая и литературе и произведению
киноискусства. Здесь пет попытки наспех объяснить ха¬
рактеры, нет излишних предысторий, зато вступитель¬
ные характеристики, ведущие к действию, включающие
нас в сюжет, даны точно, строго, крепкими словами, не
второпях. И эта экспозиция не статична, она несет в себе
все черты динамического искусства. И мы уже заинте¬
ресованы: какой же пошел там разговор — за столом
у конногвардейца Нарумова?..
По этому короткому отрывку можно судить об изве¬
стных особенностях пушкинской прозы. Ее главная
сила — простота, предельная краткость, лаконичность
образов, железная точность ритма, достигнутая отсеи¬
ванием всего лишнего, когда остается — а точнее, остав¬
ляется — только самое существенное, в данном случае —
в описании, а далее — в действии, в диалоге.
Вот еще один пример из повести, ближе к концу ее:
«Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Напра¬
во легла дама, налево туз.
—	Туз выиграл! — сказал Гермапн и открыл свою
карту.
—	Дама ваша убита,— сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул; в самом деле, вместо туза у него
стояла пиковая дама...»
Тянет прочесть дальше — трудно остановиться. Ведь
в следующий, всеми нами ожидаемый миг Германну пока¬
жется, что изображенная на карте дама прищурилась
и усмехнулась, и, пораженный ее необыкновенным сход¬
ством, он закричит в ужасе: «Старуха!..» Это трагическая
развязка, быстро сменяющая миг кульминационного на¬
пряжения. Сколько здесь проявленных и сокрытых, но
нами обнаруживаемых страстей, сколько различных
чувств здесь вершится, подытоживая действие, и здесь
же слышим мы авторский голос, который знал, чем кон¬
чится вся эта история, приберег свое знание к концу,;
поддерживая наш нетерпеливый интерес, досказал эту
историю, неприметным образом придавая трагическому
финалу ощущение грозной закономерности в которой
намг читателям^ еще предстоит разобраты^— и все это$
6*
463


и все прочее, что можно сказать об удивительном пунь
кинском письме, передано нам — присмотритесь! — без
единого эмоционального эпитета, без прилагательных.
Плохая литература грешит избытком прилагатель¬
ных, и меня всегда это бесконечно огорчает. Эти слова,,
употребляемые в художественной прозе в значении эпи¬
тетов, сравнительно быстро обесцениваются, в особенно¬
сти когда за ними стоит авторское неумеренное желание
поднять темперамент образа, силу впечатляемости. Писа¬
тель, который пользуется нерасчетливо прилагательны¬
ми, как правило, попадает в сложное положение, потому
что подешевевшие слова вскоре перестают ему служить.
Глаголы и существительные надежнее, и это знала вся
классическая литература. Диву даешься, с какой ску¬
постью Пушкин пользуется прилагательными, как мало
употребляет их и какую силу они имеют, когда возника¬
ют по крайней, по настойчивой необходимости. Лаконизм
срабатывает с мощной выразительностью, становится
в классических образцах пушкинской прозы синонимом
прекрасного. И вот уже нам представляется, что и наше¬
му брату надо творить, как Пушкин завещал, ничего не
украшая, ничего не размазывая. Так что же — вырази¬
тельная краткость, упругая сжатость, решительное и
неуклонное отбрасывание лишнего и есть единственный
путь художника к красоте и истине? Но чего ради тог¬
да дано нам огромное словесное богатство и способность —
не сорить словами, нет! — щедро раздавать это богатство
людям?
Откроем Гоголя и посмотрим, как описывает он въезд
Тараса Бульбы с сыновьями в Запорожскую Сечь.
«Наконец они миновали предместье и увидели несколько
разбросанных куреней, покрытых дерном или, по-татар¬
ски, войлоком. Иные установлены были пушками. Ни¬
где не видно было заборов, или тех низеньких домиков с
навесами на низеньких деревянных столбиках, какие были
в предместье. Небольшой вал и засека, не хранимые ре¬
шительно никем, показывали страшную беспечность.
Несколько дюжих запорожцев, лежавших с трубками в
зубах на самой дороге, посмотрели на них довольно рав¬
нодушно и не двинулись с места. Тарас осторожно проехал
с сыновьями между ними, сказавши: «Здравствуйте, па-
нове».— «Здравствуйте и вы!» — отвечали запорожцы.
Везде по всему полю живописными кучками пестрел народ.
По смуглым лицам видно было, что все они были закалены
в битвахА испробовали всяких невзгод. Так вот она^
164


Сечь! Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и креп-г
кие, как львы! Вот откуда разливается воля и казачество
на всю Украину!..»
Я выбрал из повести отнюдь не самое многоцветное
описание, гоголевская проза плотно соткана из бескрайне¬
го числа слов, переливающихся всеми оттенками чувства
и мысли. Вы легко отыщете в ней места, сплошь да рядом
унизанные эпитетами, которые у Пушкина показались
бы избыточными, нарушающими эстетические принципы
художника, снижающими впечатление. Но словарь Го¬
голя тоже поражает нас своим совершенством, вводит нас
в иной мир, пленяет на свой манер.
Выбранный отрывок, заметим, по-своему «кинематогра¬
фичен». Бульба с сынами въезжают в расположение ка-
заков-сечевиков, поглядывая по сторонам, приметливым
взором схватывают подробности открывающейся им воль¬
ной жизни, и мы движемся вместе с ними, и мы, гордые
люди, крепкие кони под нами, с высоты глядим окрест
себя, дивимся и радуемся тому, что видим... Это описание
действенно и является элементом действия. Но было бы
нечестно подменить художественную цель Гоголя пресло¬
вутым функциональным назначением — ведь автор, вы¬
страивая свой мир, не выметает из него лишнее. Более
того, это самое будто бы «лишнее» удостоверяет реальность
изображаемого писателем мира. В кино мы назвали бы
такие подробности фактурой образа, его живою плотью,
той безусловной предметной, но заново открываемой прав¬
дой жизни, эффект воздействия которой Базен называл
«онтологическим удивлением».
По сравнению с пушкинской краткостью, с его лако¬
низмом, мы видим у Гоголя щедрость, и на первый взгляд —
в этой щедрости мнится неупорядоченность, отсутствие
строгого отбора. Но так ли это? Ведь в том-то и сила Го¬
голя, что каждое слово в пестром и многосложном потоке
его прозы накрепко прилажено, будто притерто к другому,}
и все живет, и все действует, и все поражает воображение.
Проза Гоголя покоряет читателя и своей пламенной, при¬
чудливой образностью и одновременно удивительной ху¬
дожественной законченностью. Стало быть, утверждение
лаконизма как единственной дороги к истине и красоте
начисто опровергается творчеством Гоголя — не только
повестью «Тарас Бульба», но и любыми другими его про¬
изведениями, будь то «Вечера на хуторе близ Диканьки»*
«Петербургские повести» или непревзойденные «Мертвые
души».
165


Не скажу, что предпочитаю Пушкину Гоголя — это
не так, я чту и люблю обоих. Но в кинематографе скупости
предпочитаю щедрость, экрану свойственно подмечать
множество подробностей, дарить зрителю ощущение пол¬
ноты бытия — особенностями киноискусства надо доро¬
жить. У нас иной раз скупость и сдержанность объявля¬
ют признаками хорошего вкуса или, во всяком случае,
хорошего тона. Не будем спорить о вкусах — они различ¬
ны. Но не будем упускать из виду, что даже строгая пуш¬
кинская проза не бедна подробностями, ее отличает ощу¬
тимая плотность. И не будем путать строгость со скупостью
на детали — прикрывать соображениями строгого вкуса
собственную бедность, невнимательность к частностям,
робость, неумение, отсутствие даровапия...
Возвращаясь к предмету нашего разговора, скажу еще
о том, что было бы неверным поставить вопрос в такой
плоскости: кто ближе кинематографу — Пушкин или Го¬
голь? Речь-то идет о другом: о различных способах ху¬
дожественного исследования действительности. Вот с этой
ориентацией раскроем роман Толстого «Воскресение».
«Он все еще не покорялся тому чувству раскаяния, ко¬
торое начинало говорить в нем. Ему представлялось это
случайностью, которая пройдет и не нарушит его жизни.
Он чувствовал себя в положении того щенка, который дур¬
но вел себя в комнатах и которого хозяин, взяв за шиворот,
тычет носом в ту гадость, которую он сделал. Щенок виз¬
жит, тянется назад, чтобы уйти как можно дальше от по¬
следствий своего дела и забыть о них; но неумолимый хозя¬
ин не отпускает его. Так и Нехлюдов чувствовал уже всю
гадость того, что он наделал, чувствовал и могуществен¬
ную руку хозяина, но он все еще не понимал значения
того, что он сделал, не признавал самого хозяина. Ему
все хотелось не верить в то, что было перед ним, было его
дело. Но неумолимая невидимая рука держала его, и он
предчувствовал уже, что он не отвертится. Он еще храб¬
рился и по усвоенной привычке, положив ногу на ногу и
небрежно играя своим pince-nez, в самоуверенной позе
сидел на своем втором стуле первого ряда. А между тем
в глубине души он уже чувствовал всю жестокость, под¬
лость, низость не только этого своего поступка, но всей
своей праздной, развратной, жестокой и самодовольной
жизни, и та страшная завеса, которая каким-то чудом все
это время, все эти двенадцать лет скрывала от него и это
преступление и всю его последующую жизнь, уже коле¬
балась и он урывками уже заглядывал за нее».
166


Иной редактор, опекающий искусство, но не разбира¬
ющийся в нем, пробежав глазами этот длинный период,
поморщился бы с упреком и с превосходством: экая тут
путаница спотыкающихся слов, засоряющих нашу речь,;
громоздятся «который» на «который», толкаются «что» да
«что» — увязнуть можно... Увязнуть должно, и в этом чудо
толстовского гения, смелость и психологическая точность
его громадных словесных периодов — вязнет Нехлюдов,
противится, путается, старается казаться прежним, но
может прежним быть, скрывает и не может скрыть от себя
под внешней невозмутимостью начавшийся душевный раз¬
лад... Перед нами — новые закономерности, новая ху¬
дожественная красота в изображении жизни. Раскрывает¬
ся во всю силу могучий толстовский анализ. Гениальный
Толстой поднимает литературу до уровня науки наук,
до уровня человековедения, по определению Горького.
Продолжая и углубляя путь Бальзака, Стендаля, Толстой
сделал метод объективного исследования человеческих
характеров и страстей, событий истории и современности
самой основой постижения художественной истины и кра-
< оты. Действие в романах Толстого словно бы вновь и
вновь возвращается вспять, неотступно исследуются са¬
мые глубинные причины, породившие ту или иную мысль
героя, тот или иной его поступок, и читатель, потрясенный,,
погруженный в глубину познания действительности, весь
без остатка уходит в раскрывающуюся перед ним жизнь,
проживая ее от начала до конца с той мерой сочувствия
и понимания, какая дает ему наивысшее художественное
наслаждение.
Не разлучайтесь с книгой, не отлучайте себя, свою про¬
фессию, дело свое, кинематографическое, от литературы,
от великой силы образного слова. Учитесь понимать и це¬
нить особенности литературных, словесных возможностей
в отображении и в познании действительности, вам при¬
дется использовать силу художественного слова в собст¬
венной кинематографической деятельности.
Мы уже говорили о том, что непрерывно «разговари¬
вающий», попусту «болтающий» кинематограф обесцени¬
вает слово. Но отсюда не следует, как это представляется
некоторым теоретикам и критикам, что доверие, оказан¬
ное слову, как главной сообщительной силе, как первей¬
шему выражению мысли, противопоставляется действию,
поступкам,— с этим нельзя согласиться. Ведь слово тоже
может быть действием, причем иной раз наиболее сильным
действием. И, уж конечно1 оно всегда является точнейшей
1С7


образной характеристикой предмета, факта, явления ^
это прежде всего, именно этому учит кинематографиста
великая литература, ибо она есть искусство слова, а не
искусство информации, так сказать.
Скажем, знаменитые гоголевские гиперболы всем оче¬
видны именно как гиперболы. Ну хотя бы эта: «Редкая пти¬
ца долетит до середины Днепра...» — разумеется, долетит
птица и перелетит легко, и все это отлично понимают. Но
крылатым полетом измерена не ширина Днепра, а широта
души. Гиперболой создан образ Днепра — образ немысли¬
мой свободы, необъятного простора, так передана любовь
к родине, любовь к человеку, который должен быть под
стать чудо-реке, и уж тут нет никаких гиперболических
преувеличений: смысл образа открывается нам с удиви¬
тельной точностью, вызывает сочувственное понимание и
согласие. Мы добираемся до истины и наслаждаемся кра¬
сотой!..
Опыт литературы помогает нам понять, какое значение
может иметь диалектизм, народное выражение, какой гус¬
тотой и какой прозрачностью может обладать индивиду¬
ально окрашенная речь персонажа.
Мне пришлось однажды поспорить со своим приятелем
по поводу пьесы Толстого «Власть тьмы», для которой как
раз характерна очень смелая, почти документальная за¬
пись крестьянской речи. Толстой позволяет себе там при¬
водить в диалоге сложнейшие с точки зрения городского
канонического языка речения. Они ему нужны, они ему
необходимы. Для него предметность всего события, кото¬
рое описывается там, всей драмы крестьянской семьи
неотделима от того, как разговаривают герои на родном
своем языке. Например, характер Матрены передан ее
речью, Матрены, которая в своей материнской любви,;
беззаветной, преступной, и преступность-то свою не пони¬
мает, она — мать. Толстой находит для нее язык необык¬
новенный. Вот она говорит: «Да я, сынок, по твоему делу
бегала, все ляжки измызгала...» Он мог бы написать
как-то иначе, вероятно, но если иначе — это была бы уже
не Матрена. Или она же говорит сыну после убийства
младенца: «А ты не думай, что думать, то хуже...» Такую
сложную фразу актрисе-исполнительнице, не влюбленной
в родной язык, и сыграть невозможно. Что это такое:
«что думать, то хуже...»? Что думать, то хуже... — это
интонация, Толстой пишет интонации, которые упаси
боже поломать, перетолковать.
В споре с приятелем и возник разговор: можно ли в
168


кинематографе играть такими^ диалектными речевыми фор¬
мами?
В кино, которое является источником познания для
широких масс народа, нужно, казалось бы, разговаривать
на изысканно чистом языке... С доводами этими согласи¬
ться все-таки нельзя, потому что зритель, как и слушатель
и читатель, способен и обязан видеть в художественной тка¬
ни произведения условия среды, обстоятельства времени,
в котором это произведение рождается и которое оно рас¬
крывает. Задача Толстого была решена, с моей точки зре¬
ния, идеально. И не только потому, что автор отобразил в
языке героев состояние русской деревни того времени,,
когда была написана «Власть тьмы». Толстой тем велик,
что для него работа над языком пьесы была естественным
движением к народу, он пришел будто бы с записной книж¬
кой, пришел с уважением, с глубокой любовью к народу,
способному так тонко и своеобразно излагать мысли, тем
открывая свою душу.
А спор наш возник потому именно, что на кинематограф
возлагаются иные обязанности, якобы отделяющие его от
всего многосложного искусства. Я же думаю, что кине¬
матограф лучше всего доказал свои права на диалектные
формы, на особенности языковые, на языковую остроту и
своеобразие еще в «Чапаеве», почему эта картина и стала
такой любимой для всего народа. Бабочкину, исполните¬
лю главной роли, удалось как раз внести необыкновенно
своеобычную интонацию в речь Чапаева, которая вместе
с тем породила и особенную тонкость в разного рода чисто
действенных сценах, характер его открыла, неповторимый
и удивительный. Скажем, такие речения, как «На все это
наплевать и забыть!», или «Часа через пол начнем ата¬
ку». Это, казалось бы, могло несколько и принизить харак¬
тер пролетарского полководца, а нет, нимало. По¬
тому что за этими словами народ сразу видел всю судь¬
бу героя, всю его биографию, которая открывалась не в
риторике, не в пояснительных и дополнительных указа¬
ниях насчет того, откуда он произошел, да как поднялся
на эту ступень, на доверие революции. Здесь спонтанно от¬
крылся удивительный характер революционного полко¬
водца.
К самобытной речи Чапаева прислушиваются на
экране бойцы, а за ними вслед — и многие-многие милли¬
оны зрителей.
Иной раз в одном слове содержится решительное осуж¬
дение или решительное приятие того или иного явления.
169


Одного-двух слов бывает совершенно достаточно, чтобы
автор раскрыл картину жизни, убедил нас в чем-то, скло¬
нил на свою сторону. А иной раз можно наслаждаться
тончайшей вязью русских слов и в поэтических сочине¬
ниях, и в прозаических произведениях Пушкина, Лермон¬
това, Достоевского, Толстого, Лескова, Чехова, Горького.
Тут настоящая энциклопедия языка. Удивительна эта
способность выслушивать, собирать слова, в том числе
и диалектных форм, находя в них всеобщность языковую,
стремясь сохранить неповторимую красоту, а не очистить
все до обнажения прямого смысла, отбросив все лишнее
во имя ясного и основного.
Эта фраза меня всегда настораживает: «Отбросить все
лишнее». Кто знает, что лишнее? Иной раз за лишним ухо¬
дит самое главное, а глядишь — остается нечто уже на
уровне языковой схемы, с которой так часто встречаемся
мы в современной литературной речи.
Если отойти от таких высоких примеров и обратиться
к собственной практике, то должен сказать, что, пожалуй,
каждый рождавшийся в работе над сценариями и фильма¬
ми образ начинался от языка, от слова.
Так работал я, к примеру, над сценарием и фильмом
«Учитель». В речи персонажей этой картины встречаются
в немалом числе областнические оттенки. Я описал и героя
фильма Степана Лаутина и окружающих его людей, в
значительной мере исходя из своих личных наблюдений.
И председатель колхоза, и девушки, да и сам учитель —
это все уральцы. Я родился на Урале, воспитывался там.
И сам в детские и юные годы говорил с характерным ураль¬
ским акцентом. Вот некоторые оттенки такой речи и нашли
свое отражение в сценарии, а потом и в фильме. Эти инто¬
нации, характерные словечки были мне необычайно доро¬
ги. Я считал и считаю, что мысли героев могли быть вы¬
ражены только так — иного языка я себе не представлял.
Добавлю мимоходом, что редактура придиралась к моему
сценарию, редактор стремился нивелировать язык, устра¬
нить его уральскую характерность, но я отстоял право на
такой способ выражения. Надо же отличать требования
к живой разговорной интонации диалогов от требований
к письменной авторской речи.
Особенно дорожил я образом отца главного героя,
отца учителя — Ивана Лаутина. Этот удивительный ха¬
рактер, который я и сегодня очень люблю, списан с на¬
туры. Это казак, с которым я провел свое детство, Степан
Семенович Дубровин2 он говорил именно так2 а не иначе1
170


со всеми приговорками и присловьями, которые я позво¬
лил себе использовать, он был для меня совершенно не¬
повторим, и я не хотел его изобретать. Надо было просто
вспомнить, как он удивительно говорил: «И вот положе¬
ние...» Для него это была опора в его должностной и со¬
циальной солидности. Он говорил иногда ни к селу ни к
городу: «Вот в чем вопрос, и вот положение...» И за этим
открывалась вся его натура. Он много еще чего говорил
любопытного. И я старался это не деформировать, а сох¬
ранить, как это было на самом деле.
Я уверен, что словесный феномен, то есть уникальность
словесного образа, надо высмотреть, выслушать, поймать
в жизни. Изобрести это почти невозможно. Это надо знать,;
слышать, понимать, любить и этим наслаждаться. Тогда
это может стать помощником в искусстве. Как только автор
начинает изобретать разговорную городскую или деревен¬
скую речь — применительно к любому времени, даже к
самому последнему,— это всегда коробит, понимаешь, что
это выдумано, а не пришло из самой жизни, не пришло от
народа.
Точно записанная живая речь — важный шаг в вос¬
создании и осмыслении действительности. Это начало цеп¬
ной реакции: живые герои нетерпимо отнесутся к наду¬
манной ситуации, поведут за собой, заставят отыскать
реальные коллизии, помогут создать целостную драматур¬
гическую конструкцию... Конечно, сама собой такая реак¬
ция не образуется, творческий процесс требует от драма¬
турга и кинорежиссера максимальной активности и ини¬
циативы в любой сфере образной выразительности.
Но тем не менее опора на точное образное слово
очень важна.
Прочность литературной основы
Наши беседы о литературе, о слове имеют общее значение:
мы устанавливаем родство литературы и кинематографа,;
а я при этом, разбирая с вами те или иные примеры из
области искусства слова, рассчитываю на то, что* вы пе¬
ренесете их смысл на искусство экрана.
Но есть у этих наших разговоров и конкретное назна¬
чение: беседуя, размышляя, мы с вами все время нахо¬
димся в непосредственной близости от таинственной сферы
творческих превращений — из литературного в кинема¬
тографическое. Где-то тут сталкиваются воображаемое
и реальное, это сфера вырисовывающихся замыслов, сфор¬
мулированных творческих намеренищ возникших обра¬
171


зов — запечатленных средствами литературы и продви¬
гающихся к экрану. Короче говоря, мы оказались рядозА
со сценариями — литературными и режиссерскими.
Учить вас тому, как пишется литературный сценарий-,
я не буду. И не потому, что ваше будущее — кинорежис¬
сура. Те из вас, у кого есть литературно-драматические
способности, будут писать сценарии для себя и окажутся
причисленными к авторскому кинематографу. И обнару¬
жат, как, впрочем, и все остальные, что правил «как пи¬
сать сценарий» не существует, а точек зрения на это дело
без малого столько же, сколько авторов.
У каждого сценариста, созревшего для самостоятель¬
ного труда и накопившего опыт, складываются свои под¬
ходы к материалу — в зависимости от самого материала,
от избранного жанра, от конкретного режиссера, на кото¬
рого может быть рассчитан сценарий. В авторском кине¬
матографе литературный сценарий и вовсе приобретает
самую свободную запись.
Уж если я пишу для себя, то даже в тех случаях, когда
возникает необходимость что-то важное, как говорится,
«прописать», тщательно выбирая слова, заботясь о точ¬
ности и образности,— все едино ориентируюсь-то я на ки¬
нопроизведение, и запись нужна мне как подспорье в про¬
должающемся творческом процессе, и к созданию такого
сценария, который был бы самостоятельной литературной
ценностью, я стремлюсь не в первую очередь.
Не смогу я научить вас и тому, как поймать и удержать
творческое состояние, когда рождается художественная
идея и являются образы, литературные или пластические.
Должно быть точное и необходимое знание: во имя чего
я делаю или намерен делать то-то и то-то. Но почему так,
а не иначе?.. Просто — осенило! Лучше не скажешь.
А уж если в дело пошел глагол «осенять» — значит, тут
что-то необъяснимое, значит, этому не научишь.
Образ складывается у каждого по-своему, вызревает-
видимо, по каким-то общим законам, но эти: законы еще
не познаны. Сколько раз я пытался проследить, как при¬
шел к тому или иному решению — в сценарии, в фильме,
и никогда, будучи искренним перед самим собой, не мог
до конца уточнить тот момент, когда некая абстрактная
мысль приобретала конкретную форму и становилась уже
литературным фактом или экранным воплощением. Уло¬
вить это трудно. Но стремится к постижению закономер¬
ностей творческого процесса необходимо. Этому, в сущ¬
ности, и посвящена вся школа.
172


Процесс создания сценария, повторяю, безгранично
разнообразен. И результат — сам сценарий — не есть
стандартная отливка канонической формы. У нас есть,
допустим, такие образцы поэтического кинематографа,
как сценарии Александра Довженко. А, скажем, сце¬
нарии, которые писали Трауберг и Козинцев для своей
трилогии о Максиме, представляли собой по сути и по
форме серьезное исследование с множеством авторских
отступлений. Все, что записывалось ими в сценарии, де¬
лалось для себя, то есть было, по существу, как бы замет¬
ками для памяти авторов-режиссеров: вот так, мол, надо
расшифровать остающийся в записи до поры до времени тот
или иной поступок человека, чтобы впоследствии в образе
он не носил схематического значения, а имел значение ху¬
дожественное — вел к постижению характеров, открывал
социальную глубь жизненного явления.
Сценарии Сергея Михайловича Эйзенштейна — вновь
особый случай. Там живописный строй имеет огромное зна¬
чение для понимания замысла, политический и художест¬
венный темперамент автора-режиссера выражен в сцена¬
рии со всей глубиной и точностью. Знаменитые превосход¬
ные рисунки Эйзенштейна не иллюстрируют замысел,,
а этаппо слагают его. Читая текст, не снабженный этими
рисунками, вы не можете ощутить — во всей полноте,
в грядущей пластичности — творческие намерения это¬
го художника.
Мои собственные сценарии я не мог бы, разумеется,,
назвать художественно законченными повестями и рома¬
нами, но сам-то я внутренне тяготел именно к этим лите¬
ратурным жанрам, так как долго находился, да, может,,
и сейчас в известной степени нахожусь под влиянием
идеи, что кинематограф есть более всего ожившая литера¬
тура. Поэтому для меня в сценарии, в собственной запи¬
си, всегда важны как бы побочные для кинематографа,,
необязательные, но мне необыкновенно дорогие характе¬
ристики окружающих обстоятельств, даже описания при¬
роды, вроде бы бессмысленные для себя, для режиссера,,
знающего, что натура (часто уже выбранная или хорошо
представляемая) скажет куда больше, чем записанное сло¬
во. Но эти сугубо литературные факты имеют существен¬
ное значение не с точки зрения состава и изложения мате¬
риала будущей картины, а с позиции постижения этого ма¬
териала в определенном стилевом направлении.
Взгляд на литературную основу будущего фильма толь¬
ко как на совокупность каких-то фактов или на систему
173


отношений между персонажами, на содержательность сооб¬
щения и на порядок расположения событий — это, так ска¬
зать, информационный подход к кинематографу. Получе¬
ние информации — не мерило для произведения киноискус¬
ства. Вы должны подходить к сценарию как художники,
способные преобразовать литературный строй в пласти¬
ческий, понять стилистику речевых и драматургических
построений, воображая и предощущая образ будущего
фильма, стиль его.
Помню, как один из абитуриентов нашего института
стал жертвой драматического конфликта с «Анной
Карениной». Сначала он пробовал поступить в мас¬
терскую М. И. Ромма, провалился и на следующий
год, когда пришел черед мне набирать студентов, явился
ко мне. Предупрежденный Михаилом Ильичом, я спросил
молодого человека, прочел ли он «Анну Каренину». Он
неуверенно кивнул. Тогда, чтобы подтолкнуть его к раз¬
мышлениям эстетического порядка и для начала освобо¬
дить его от смущения, я решил двинуться от известного
факта: спросил, что сталось с героиней романа. Он ска¬
зал: «По-моему, отравилась...» Больше всего меня пора¬
зило это милое словочко <по-моему» — его, так сказать,
более чем свободная интерпретация литературного факта.
И я подумал, что даже в этом потешном казусе, в оче¬
видной невежественности можно, как в крайней точке,
увидеть способ восприятия литературы, характерный не
только для дурного читателя, который и событий запомнить
не в состоянии, но и для множества легкомысленных ин¬
терпретаторов. Не такая уж редкость — кинорежиссер,
который не относится к слову как к началу кинема¬
тографического образного ряда, не отличается взыска¬
тельностью ни к себе, ни к сценарию, берется воспроиз¬
вести на экране цепь каких-то событий и даже в этой
цепи готов бесцеремонно заменить одни звенья другими.
«По-моему, отравилась...» — что-то приблизительно в
этом роде было, невелика, мол, важность, так или этак
оборвет он, режиссер, экранную жизнь бессмертной лите¬
ратурной героини.
У Самуила Маршака есть статья — из тех, что зовут
«заметками о мастерстве»,— в этой статье он с благодар¬
ным вниманием и волнением вглядывается в стихотво¬
рение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...». Именно
вглядывается! Вот что сам он пишет об этом: «Произ¬
ведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рас¬
сеченное на части* оно превращается в безжизненную и
174


бесцветную ткань. Для того чтобы понять, «что внутри»,
как выражаются дети, нет никакой необходимости нару¬
шать цельность художественного произведения. Надо
только поглубже вглядеться в него, не давая воли ру¬
кам».
В этом проявляется уважение художника к худож¬
нику.
И отношение к сценарию, как к произведению ху¬
дожественной литературы, должно быть именно таким,
то есть внимательным, бережным. Быть может, какое-то
авторское слово, какая-то фраза двинет режиссера к важ¬
ной мысли, к созданию яркого экранного образа.
Конечно, попусту колдовать нет никакой надобности.
Но заметьте, что сейчас чаще всего режиссер вместе со
всеми своими соратниками (я имею в виду прежде всего
сценариста в данном случае, а затем оператора, художни¬
ка и артиста) выигрывает творческое сражение, достигает
наибольших успехов как раз в сфере таких подспудных
и тонких обозначений, какие могли быть ранее подвласт¬
ны только литературе.
С особой ответственностью должеп подходить режиссер
и к тому периоду работы над фильмом, который называет¬
ся режиссерской или монтажной разработкой и завершает¬
ся, как очередной этап, написанием режиссерского сце¬
нария. В этот период режиссер уже досконально разобрал¬
ся в том, что представляет собой литературный сценарий
(где было весьма желательно в той или иной форме
тесное сотрудничество с кинодраматургом), и теперь в со¬
трудничестве с оператором и художником строит словесный
макет будущего фильма, продумывая, какими способами
и приемами будет осуществлен переход от литературной
образности к пластической, изобразительной — зрелищ¬
ной, кинематографической.
Режиссерский сценарий, в отличие от литературного,
имеет каноническую форму записи, поскольку является
контрольным производственным документом, удостове¬
ряющим готовность режиссера к вступлению в подгото¬
вительный период, а затем и к выходу на съемочную пло¬
щадку. Форма записи многим из вас уже знакома, ов¬
ладеть ею не составляет труда.
Значительно большую трудность представляет собой
процесс и итог размышлений над литературным сценари¬
ем, то есть не разработка-запись, а разработка-замысел,
создание программы экранного воплощения. Тут вам не
избежать многих ошибок, застраховаться от них невозмож¬
175


но, так что и тут мы не должны забегать вперед. Подождем,;
пока вы запуститесь со своими работами на учебной сту¬
дии, снимете свои картины,— тогда разберем весь путь
вашей деятельности, включая этап режиссерской разра¬
ботки, сопоставляя его с конечным результатом — с эк¬
раном.
Нажив известный опыт, вы будете посматривать в го¬
товый режиссерский сценарий не чаще, чем дирижер сим¬
фонического оркестра смотрит в партитуру исполняемого
музыкального сочинения. Правда, наше сравнение лишь
ограниченно пригодно: режиссер далеко не всегда неукос¬
нительно исполняет то, что было решено в период режис¬
серской разработки. Нередко приходится по тем или иным
причинам отказываться от первоначальных наметок. За¬
тем являются на съемках или в монтажно-тонировочном
периоде свежие идеи, от реализации которых отрекаться
грешно. Режиссерская разработка не сковывает, а на¬
правляет движение творческой фантазии. Поэтому режис¬
серский сценарий может не быть точной словесной кон¬
струкцией будущей картины. Но должен 'быть строгим
и по возможности точно вычерченным проектом вашей ра¬
боты. Однако — с позиций того, о чем мы сейчас беседуем,—
монтажная разработка представляет собой важный этап
режиссерской деятельности в первую очередь потому,
что именно здесь выявляется способность режиссера про¬
честь литературный сценарий или экранизируемое лите¬
ратурное произведение, прочесть кинематографически —
увидеть, чем вы располагаете, что дает вам литературная
основа и насколько выразительно она может быть вопло¬
щена в кинематографе.
Вспоминаю свой первый опыт экранизации, сьою пер¬
вую встречу —не читательскую, разумеется,— с произведе¬
нием классической литературы, с великолепным ис¬
кусством слова, которое я должен был претворить в фильм,
я имею в виду «Маскарад» Лермонтова. Это драматическое
произведение, предназначенное к постановке на театраль¬
ной сцене. Да к тому же это стихи, это поэзия, строй ко¬
торой в принципе не противоречит кинематографическому,
но в данном случае стихами разговаривают герои лермон¬
товской драмы, а речь в кино, как я тогда считал, требует
иных, более жизнеподобных, что ли, способов выражения.
Так что я оказался в непростой ситуации, из которой
многие кинематографисты выходят за счет вольных пере-
ложений,— ставится фильм «по мотивам драмы Лермон¬
това».
176


Мне этот путь казался неприемлемым. Если уж берешь
великий текст, говорил я себе, великую литературу, то
твоя задача — искать наиболее тонкой и наиболее точной
интерпретации, а не свободного изменения даже отдельных
каких-либо характеристик, и твое направление в этой
работе обусловлено стилистическим и образным строем
самого литературного материала.
Поэтому в режиссерском сценарии, а затем и в фильме
«Маскарад» я позволил себе домыслить только одну сцену,
привнес в сюжет только одну частность — перемену места
действия, что ненадолго прерывает объяснение Нины с
Арбениным по поводу утерянного браслета. В драме Арбе¬
нин посылает слугу: «Карету обыщи ты вдоль и поперек —
потерян там браслет...» В фильме Арбенин устремляется
следом — он выбегает во двор своего дома, чтобы увидеть,
узнать, действительно ли он обманут,— он не может ждать
ни секунды, ему не хватает дыхания, сердце разрывается.
И то, что в театре сделать невозможно, здесь мне показа¬
лось необыкновенно привлекательным. Где-то вдалеке на
общем плане лакей Арбенина шарит в этой карете, ищет
пресловутый браслет, а сам Арбенин, безразличный к же¬
стокому холоду крутой зимы, не чувствует ничего, кроме
немыслимой боли в сердце... Этот кусок я и сейчас люб¬
лю... В глубине кадра еле видна фигура лакея, он гово¬
рит: «Я перешарил всю карету...» Затем на первом плане
лицо Арбенина — пар изо рта: «И не нашел там?» — «Не¬
ту!» — «Я это знал»,— откликается Арбенин одними губа¬
ми... Мне кажется, что здесь удалось именно кинематогра¬
фически усилить сцену, которая в театральных спектаклях
трактовалась обычно так: Арбенин был вынужден ждать
возвращения слуги, а пока сжигал Нину взорами, лакей
какое-то условное время, несколько секунд, должен отсут¬
ствовать, больше театр выдержать не может, появляется
лакей, говорит, что перешарил всю карету, хотя за время
отсутствия он не успел бы сделать и трех шагов, но зритель
должен верить,— это театр, условная среда. В кино ана¬
логичное решение, прямо вытекающее из пьесы, было бы
странно. Вот единственное дополнение к тексту Лермонто¬
ва, которое я сделал, кроме необходимых купюр, которые
делал и театр всегда,— в отношении длинных монологов
Арбенина, да и те сохранены в максимальной степени с
помощью принимавшего участие в работе Бориса Эйхен¬
баума.
Веру в прочность литературной основы я твердо ощу¬
щал и в отношении к Фадееву и к Шолохову. В работе над
177


«Молодой гвардией» и «Тихим Доном» тоже была задача
сохранить максимально то, что меня поразило самого как
читателя, то, что в литературе было очень важно и столь
же важно было прочесть глазами кинематографиста,—
перенести на экран.
За экранизацию «Тихого Дона» я решил взяться в
1956 году.
Надо вам сказать, что решение это пришло не вдруг,:
замысел созревал долго. Впервые намерение обратиться
к этой книге Шолохова появилось у меня еще перед вой¬
ной, примерно в 1939 году, сразу же после окончания съе¬
мок «Учителя».
Здесь легко прослеживается определенная взаимосвязь,;
поскольку «Учитель» был в известной степени работой,;
которая открывала для меня новый период для решения
своей темы. Такой темой была тема деревенской жизни.
Разумеется, аналогий с бытом, показанным в «Учителе»,-
в быту шолоховских героев было не много, но все же опыт*
накопленный на этой картине, впоследствии оказался
полезным.
Кроме того, казачья жизнь была мне сколько-то зна¬
кома по детским впечатлениям. Первые свои сознательные
годы я каждое лето проводил на Южном Урале, где в ка¬
кой-то степени еще сохранились черты старого казачьего
уклада, который, конечно, всегда был менее воинственным
и подвижным, чем, скажем, быт донских или кубанских
казаков. Уральские казаки издавна прочно осели на зем¬
ле, и традиционный полувоенный образ жизни, столь свой¬
ственный обитателям донских станиц, был для них не
характерен. Но все же дух казачьей вольницы присутст¬
вовал и там, сохранились и многие старые обычаи, ка¬
завшиеся мне привлекательными, любопытными и по¬
учительными. Правда, разговаривали там иначе, чем на
Дону,— диалект сложился чисто уральский. Но, повторяю*
общие черты у донских и уральских казаков все же были.
Понятно, что все это я отмечаю сегодня, соизмеряя с се¬
годняшним жизненным опытом первые свои наблюдения*
которым тогда, наверное, я не сумел бы дать определен¬
ной характеристики. Но все же запомнилось — всадник*
человек и конь, шумное застолье, подбоченившаяся фи¬
гура казака, сидящего чуть в стороне от стола, бочком к
нему, веселый хитроватый прищур, озорное словцо —
не только в разговоре, но и в песне, лихая и тяжкая ка¬
зачья пляска... Все это, по-видимому, глубоко осело в дет¬
ском сознании, легло в нем рядом с такими понятиями*
178


как самобытность, сила, красота независимых харак¬
теров.
Возможно, здесь и лежат истоки моего давнего влече¬
ния к «Тихому Дону», с которым я впервые познакомился
уже будучи взрослым человеком, который воспринял как
исследование нашего необыкновенного времени. Роман
Шолохова поразил меня в первую очередь тем, что в нем я
увидел книгу совершенно новую, неповторимую по своему
своеобразию, по мощи языка, по полноте знания предмета,
о котором идет речь, по глубине и силе образов героев, по
остроте социальных и психологических конфликтов. Для
меня естественным было желание увидеть эту книгу ожив¬
шей на экране.
Что было нашей первоочередной заботой? Люди! Не¬
обходимо было найти огромное количество исполнителей,
способных точно воссоздать и внешность и характеры
шолоховских персонажей так, чтобы всякого рода прибли¬
зительности, случайности и осечкам не было мес¬
та.
По давней традиции всякую новую работу я всегда на¬
чинаю с поисков актеров; от людей, от исполнителей прежде
всего зависят и характер и масштаб всего замысла. По
многолетнему опыту я знаю, что компромисс с подбором
исполнителей — начало крушения вещи.
Я убежден, что в кинематографе пластическое выраже¬
ние мысли, идеи литературного произведения представ¬
ляет в конечном итоге основную цель и главный резуль¬
тат, и касается это преимущественно не среды и обстоя¬
тельств действия, в которых должен раскрыться челове¬
ческий характер, а самого исполнителя роли — соавтора
образа. И потому скоростной подбор актеров по призна¬
кам, так сказать, пола и возраста всегда казался мне
ошибкой, ведущей к катастрофе.
В кино зритель видит героя «крупно», вплотную, видит
таким, каков он есть. Костюм, грим тоже, разумеется,
помогают, но главное в актере должно существовать неза¬
висимо от этих подручных средств.
Центральную роль Григория Мелехова сыграл Петр
Глебов. Прежде чем его выбрать, мы пересмотрели мно¬
жество актеров и неактеров. Наступил момент, когда я
готов был даже решиться на сознательное усложнение ра¬
боты: взять непрофессионального исполнителя, искон¬
ного казака -- откуда-нибудь с Терека, с Кубани, что ли,
если не с Дона, что, понятно, казалось наиболее жела¬
тельным в такой ситуации. Поиски исполнителя на глав¬
179


ную роль были очень продолжительными (таким же слож¬
ным был подбор актеров и на остальные роли) и задержали
начало съемок примерно на полгода.
С Мелеховым помогла случайность. Глебова на эту
роль я даже и пробовать не предполагал, я почти не знал
его как актера. В фильме ему была предложена небольшая
роль офицера Меркулова — всего несколько строчек тек¬
ста... И вот — только по голосу в полутьме еще не осве¬
щенного павильона я его заметил. Голос мне показался
подходящим. Присмотревшись к Глебову, я поначалу не
нашел в нем сходства с Григорием, как он мне тогда пред¬
ставлялся, но глаза его меня буквально поразили.
Тогда я и попросил ассистента загримировать его, что
вызвало у всех полное недоумение.
О своей просьбе в суматохе студийных дел я вскоре
забыл да и надежды на успех, честно говоря, с этой
очередной пробой я не связывал...
Но утром на другой день, когда я пришел на студию,
навстречу мне вышел Мелехов! Сходство загримированного
Глебова с Григорием Мелеховым было просто -поразитель¬
ным, если только можно говорить о сходстве актера с ли¬
тературным персонажем, которого каждый читатель волен
цринимать и представлять по-своему. Однако к тому вре¬
мени роман «Тихий Дон» уже столько раз иллюстрировал¬
ся, причем иллюстрации повторяли примерно один и тот
же облик Григория, что у всех уже сложилось определен¬
ное зрительное представление о шолоховском герое. И
вот я увидел Мелехова — как бы сошедшего со знакомой
иллюстрации к роману. Правда, предстояло еще выяснить,
что стоит за этим сходством, что за личность этот актер,
что в нем. Не много времени потребовалось, чтобы
убедиться: в Глебове есть необходимые черты, даже
голос и манеры человека, близкого к природе, связанного
с укладом сельской жизни; не было никаких сомнений,
что и с конем он управится превосходно. Сразу же все
заметили, что у него руки настоящего труженика, с ощу¬
тимой и выраженной силой. Многое можно при желании
«переделать» в актере гримом. Но руки не переделаешь,
не загримируешь. Если они — городские, то такими они
и выйдут на экране.
Решение было принято. Оставалось получить согла¬
сие Шолохова. Михаил Александрович был в Москве и,
когда посмотрел на Глебова, то сказал просто: «Так
это он».
Теперь все пошло легче. Когда решается главный
180


узел — приходит в движение и все остальное. После вы¬
бора Глебова яснее стало, как искать других исполнителей
— так, чтобы видны были, например, родственные связи
в семье Мелеховых, которая появится на экране.
Свои сложности были, разумеется, с утверждением
актрисы на роль Аксиньи, даже в то время, когда уже
появилась кандидатура Элины Быстрицкой. В облике
и манерах Быстрицкой не было ничего «деревенского»,
того, что позволило бы сразу поверить в Аксиныо-казач-
ку. И актриса проделала поистине титаническую работу
для того, чтобы совершенно перестроиться, изменить пла¬
стику движений, речь — так, чтобы естественным обра¬
зом приблизиться, а в дальнейшем и вплотную «подойти»
к своей героине, добиться совершенства в исполнении
этой сложнейшей роли.
Примерно месяца через два послб того, как мы оконча¬
тельно остановились на Глебове, собрался весь исполни¬
тельский коллектив. Теперь, прежде чем начинать съем¬
ки, предстояло передать им то, что для себя я определяю
как особенность казачьего характера, его психологии,
помочь уловить «казачий дух», понять, из чего складыва¬
ется своеобразие шолоховских персонажей. Начинать надо
было с обработки внешнего поведения, с вживания в среду
казачества. Надо было «вытравить» из каждого актера
черты и привычки городского жителя. Надо было приспо¬
собить всю огромную массу исполнителей к деревен¬
скому укладу — так, чтобы они чувствовали себя в нем
уверенно и свободно.
В условиях столицы такая задача была бы просто не¬
выполнима, и мы отправились на Донец, на хутор Дичен-
ский, что близ Каменск-Шахтинского, на тот самый хутор,
где в свое время уже проходили съемки «Тихого Дона» —
первой кинематографической версии первой части романа,
что поставили еще в немом кино режиссеры Ольга Преоб¬
раженская и Иван Правов. Выбирая Диченский, мы по¬
следовали совету Шолохова, который говорил, что эти
места очень напоминают окрестности хутора Татарско¬
го из «Тихого Дона», стало быть, ничего лучше не приду¬
маешь...
Итак, мы перебрались в Диченский, но со съемками —
по причинам, которые я уже упомянул,— не торопились.
Актеры расселились по казачьим семьям (тут мы повторили
опыт съемок «Молодой гвардии») — это должно было по¬
мочь нашим исполнителям быстрее освоиться в новой, не¬
привычной для них среде. Часто актеры вместе с жителя¬
181


ми хутора пели казачьи песни, которых там знают мно¬
жество. И так — изо дня в день, из вечера в вечер. Это
тоже было своего рода работой, очень важной частью
подготовки фильма, а не просто приятным развлечением.
Надо было как бы мимоходом, исподволь заметить и по¬
нять многое из того, что потом потребуется приспособить
для роли. Актрисы учились носить воду на коромысле,
подметать двор, возились на базу с дровами, группа почти
в полном составе работала на строительстве саманных
домов... Постепенно пропадали застенчивость, неуверен¬
ность, ощущение неточности и нарочитости движений,
что свойственно актерам, когда они еще не верят себе.
В конце концов главные исполнители и участники эпи¬
зодов настолько сжились с реальностью казачьего быта,
хуторского уклада, что он стал казаться им привычным,
как свой собственный. Теперь им было проще найти точ¬
ные интонации, манеру поведения, к ним пришло «ощу¬
щение собственного веса», и когда впоследствии, уже в
процессе съемок, на площадке появлялись новые лица,:
то они растворялись в готовой среде, которая и их
воспитывала, организовывала. Нередко бывало так: ска¬
жем, еще вчера я с сомнением присматривался к какому-
то исполнителю и думал, что вот, мол, приехал из Москвы
совсем не тот человек, и непонятно, куда его приспосо¬
бить. А через два-три дня, которые он проводил в группе,;
все в нем менялось, появлялся даже как бы новый тембр
голоса, новая походка. Это был очень интересный и поу¬
чительный процесс!
Однако достижение внешнего сходства исполнителей
с персонажами, как они написаны в романе, вживание
в непривычные жизненные условия, освоение реквизита,
приобретение специальных равыков (например, Глебов
довольно быстро освоил кавалерийское искусство, чем
просто поразил старых казаков, дети и внуки которых
лучше управлялись с тракторами, чем с лошадью) — все
это представляло собой лишь первый рубеж, который не¬
обходимо было перешагнуть, чтобы двигаться дальше,;
к тем глубинам постижения человеческих судеб, харак¬
теров, исторических времен, так широко развернутых
на страницах «Тихого Дона». Замечу, что поставить кар¬
тину по этой книге Шолохова можно было только при
условии страстной увлеченности, полной самоотдачи в ра¬
боте всего коллектива — от консультанта, генерала Н. Ос-
ликовского, и ведущих исполнителей до конюха и под¬
собного рабочего.
182


Добираться до сути шолоховской прозы, постигая пе
только смысл, но и стиль романа, ибо одно в нем неот¬
делимо от другого, передать мудрую и жестокую правду,
которую выносил и отдал людям писатель,— вот что
нам предстояло. Интересно было наблюдать за тем, как
подчиняла правда романа весь многоликий и сложный
коллектив исполнителей своей безоговорочной, суровой
логике.
Многое давалось ценой чрезвычайных усилий. Осо¬
бенно сложны были сцены, соответствующие тем местам
в романе, где непосредственно изображаются события
гражданской войны на Дону, бегство белой армии — его мы
снимали на Черном море, знаменитый эпизод на станции
Нарва, где был задержан эшелон казаков, брошенных
Корниловым на революционный Петроград... Это сцена,
когда казаки, прибывшие в Нарву, собираются на ми¬
тинг. Появляется коммунист Бунчук (II. Чернов). Меж¬
ду ним и есаулом Калмыковым (М. Глузский), провоци¬
рующим казаков, толкающим их на путь контрреволюции,
происходит настоящий поединок двух непримиримых клас¬
совых врагов. «Мы их или они нас! Середки нет!» В этих
словах Бунчука — смысл жестокой, не на жизнь, а на
смерть схватки. Весь эпизод — с момента ареста Калмы¬
кова до его расстрела — снимали без единой паузы, одним
куском. От актеров требовалось предельное, неослабе¬
вающее напряжение — Глузский и Чернов сыграли от¬
лично. Такие сцены, а их в фильме не одна и не две, на¬
столько вовлекали каждого из участников в свое развитие,
что в определенный момент возникало то счастливое сое¬
динение с предметом творчества, когда пропадает ощущение
игры. Происходит нечто, в чем я, актер, не участвую даже,
а живу — другим словом это состояние не назовешь.
Это угадывалось по необыкновенной бледности на лицах
исполнителей, по запекшимся губам, по дрожанию рук.
Все было доподлинное, истинное. Вот тут и сказывается
коренное различие в творчестве актера в театре и кине¬
матографе. Так прожить сцену можно два-три раза, но
невозможно пятьдесят или сто раз!
Стоит вспомнить и такую грозную сцену, как «Казнь
Подтелкова»,— это тоже вторая часть романа, особенно
полно насыщенная событиями революции и гражданской
войны в их открытом, обнаженном действии. Революция
тут — главное действующее лицо: все происходящее дол¬
жно выглядеть доподлинным, то есть должно быть поста¬
влено и снято как бы хроникально. И эта часть фильма
183


мне, пожалуй, дороже остальных. Сцену гибели Подтел-:
нова в романе я всегда читал со слезами на глазах, она,
потрясала меня до самой глубины души, и особенно зак¬
лючение сцены, когда Подтелков с петлей на шее бросает
казакам: «Темные вы...» Для всех участников съемочной
группы этот эпизод был настоящим испытанием, подобно
«Казни молодогвардейцев» в «Молодой гвардии». Здесь
не за что «спрятаться» — резкие, суровые, жесткие очерта¬
ния сцены. Надо было видеть лица так называемой «мас¬
совки», лица женщин, стариков: они были в этот момент
истинными участниками события.
Надо думать, что именно вследствие сложившейся ат¬
мосферы удался и Глебову лучший кусок его роли — ис¬
терика, горькое, убийственное отчаяние раздвоившегося,
«разорвавшегося» надвое Мелехова, который только что
был с красными, а теперь — уже в другом стане. И вся
его ярость выливается на Подтелкова, но нет ей исхода!
Потому он и выкрикивает все свои ужасные оскорбления
через его голову, дальше — в адрес большевиков. Остаться
среди них он не сумел, но и сюда попал роковым путем, в
силу трагической ошибки,— и жалко пытается самоутвер¬
диться, обрести опору на зыбкой и вдвойне подлой позиции.
Играет здесь Глебов, на мой взгляд, поразительно. Играет
безупречно...
Но как бы ни были важны некоторые сцены, как бы
ни удались они — каждая по-своему,— фильм «Тихий
Дон» никогда бы не сложился как цельное произведение
без внутренних связей, которые естественным образом
объединяют быт и эпос, лирические переживания героев
и яростный накал чувств участников классовых битв.
На страницах книги Шолохова конфликты социальные,
события, имеющие смысл исторического поворота, находят
свое отражение в побочных, казалось бы, событиях, пере¬
житых и семьей Мелеховых, и семьей Кошевых, и Коршу¬
новых, и Листницких. В фильме тоже требовалось «спла¬
вить» все это воедино. При всей сложности подобной задачи
она как раз и составляла главное наслаждение от работы
над картиной. Тут снова нужно воздать должное таланту
Шолохова: его слово, каждая ситуация романа, зорко
увиденная, ясно понятая, живо написанная, зачастую
обладают такой гигантской взрывной мощью, что как бы
переливаются за грань искусства словесного, переходят
в зримую, осязаемую пластику, которая сама способна
дать движение сцене. И потому временами невозможно
было соблюдать заранее продуманную композицию эпи¬
184


зода — мы просто мчались с аппаратом за действием,
а актеры даже не замечали, что их снимают, и нам оста¬
валось только увидеть, «закрепить» на пленке то, что ни
предвидеть, ни повторить невозможно. В таких кадрах
есть известная хроникальная неуклюжесть, но мне она
много дороже «гладкости» сцен, выстроенных целиком по
канонам игрового кинематографа.
Именно в таких эпизодах и накапливался необходимый
потенциал страстей, создавался своего рода «запас» дра¬
матизма и психологической напряженности, который питал
затем тонкие и сложные сцены человеческих переживаний
и межсемейных отношений. Так и по сей день одной из
самых для меня любимых остается сцена возвращения
казаков с телом убитого Кошевым Петра Мелехова...
Ильинична, Пантелей, Дарья, Дуняшка выходят встре¬
чать своего мертвого, дорогого — сына, мужа, брата. От¬
крывает покосившиеся, нескладные ворота совершенно
белый, внезапно «осевший», как бы прижатый к земле
Пантелей, которого так мастерски сыграл Даниил Иль¬
ченко. И лица вышедших навстречу мертвому — совер¬
шенно бескровные... Людмила Хитяева смогла сыграть
эту сцену только со второго «захода». Она приехала из
Горького, где совсем недавно играла в театре что-то сов¬
сем другое, ее еще держали городские заботы, думала
она о чем-то, оставленном там, а сейчас, вроде мимоходом,
заглянула на съемочную площадку. И все сыгранное ею
поначалу оказалось настолько не в такт с происходящим,
что остальные актеры просто остановились. Ей надо было
заплакать — и она стала плакать «на техническом при¬
еме». Тут же поняла, что ничего не выходит. Да и я еще
прикрикнул, сказал нечто весьма резкое... Тогда она раз¬
рыдалась по-настоящему... Вообще-то в мои принципы
не входит доводить актеров до истерики, этих искусствен¬
ных взвинчиваний я не люблю. Хитяева плакала долго,
а когда на следующий день пришла на съемку с опухшим
от слез лицом, это и было то самое горе, которое ей
сперва не давалось.
Да, «в перчатках» такую картину было бы не поставить!.
Всем нам необходимо было не только понять, но и про¬
чувствовать, ощутить плоть и кровь этого удивительного*
живого и бесконечно щедрого произведения.
Сейчас, вспоминая пережитое в работе над этим филь¬
мом, я думаю: какое же все-таки это было удовольствие.-
Удовольствие — потому что не найти момента, который мог
бы оставить равнодушным меня2 постановщика* или* ска¬
185


жем, нашего оператора Владимира Абрамовича Рапопорта,-
проделавшего со своими помощниками поистине героичес¬
кую работу, или — любого другого участника съемочной
группы, включая многочисленных ассистентов, военных
консультантов... Каждая сцена становилась событием. Пе¬
ред началом съемки мы всегда собирались на «совет» — как
перед важной военной операцией. И это действительно
напоминало штабную работу. Мы старались все преду¬
смотреть, заранее спланировать, расчертить мизансцены
и траекторию движения камеры, зримо представить бу¬
дущие кадры, застраховаться от возможных помех. А по¬
мешать могло многое. И как все огорчались, когда, к при¬
меру, погода останавливала съемку, останавливала со всей
категоричностью!
Впрочем, погода не всегда мешала. Мне припоминается,
что одна, исключительно удавшаяся, на мой взгляд, сцена
была целиком «подарена» погодой. Я имею в виду сцену
ночлега Григория и Натальи в поле, когда они, устроив¬
шись в арбе под одним тулупом, легли спать осенью,
а проснулись зимой.
Это был случай редчайшей удачи. Мы выехали на съем¬
ку в совсем ненадежный, серый осенний день. Подул хо¬
лодный ветер, и стало ясно, что вот-вот может пойти снег.
Было часа три дня, и «светлого» времени оставалось
немного. Мы сняли, как Григорий с Натальей погасили
костер, улеглись,— и стали ждать: а вдруг снег, который
нам так нужен, в самом деле пойдет. Ветер стих, тучи
сгустились... И вот действительно пошел снег! Актеры
лежали не шелохнувшись. Их засыпало снегом. И когда
лег нужный слой, снег внезапно кончился, а на небосклоне
открылся закатный свет, что-то вроде утренней зари. И
все сработало на кадр! Эта «заря», седые от снега волосы
Григория, заснеженный тулуп. Иной скажет: «Подумаешь.
Ведь это кино... Можно было и нафталину подсыпать!»
Но я убежден, что, не будь настоящего снега,— все полу¬
чилось бы иначе. Ибо «Тихий Дон» — роман, экраниза¬
ция которого требовала предельной сближенности с при¬
родой, с тем естественным окружением, в котором живут
его герои. Такой фильм, как наш, нельзя было снимать
в павильоне, в искусственных декорациях.
Впрочем, многое из того, что когда-то казалось мне
обязательным, теперь таковым не кажется. Возможно,
но той причине, что пущенное в свое время словечко «до¬
стоверность» изрядно иссякло, утратило свой изначаль¬
ный смысл. Слишком многие — с надобностью или без
186


надобности — научились пользоваться «достоверными» при¬
емами в кино, и зачастую они превращаются в простой
камуфляж, за которым ничего существенного нет. И ста¬
новится абсолютно очевидно, что одних только внешних
признаков сходства кинематографа с жизнью вовсе не до¬
статочно, чтобы на экране появилась правда жизни.
Разумеется, и для экранизации романа Шолохова этого
было бесконечно мало, поскольку главное не в том, на¬
сколько «Тихий Дон» достоверен в изображении казачьего
быта, его характерных черт. Сила и ценность книги заклю¬
чены не во внешнем жизиеподобии, не в натуральности
описаний, а в глубинной истинности смелого и все¬
стороннего охвата жизни, в мудром и бескомпромиссном
ее исследовании художником.
И все же, повторяю, в процессе этой работы мне пред¬
ставлялось необычайно важным наделить всю ткань филь¬
ма столь существенными и для самочувствия актеров и
для возбуждения зрительского доверия точными, безо¬
шибочно «читаемыми» деталями, признаками реальной сре¬
ды, равно как и добиться полной убедительности внешнего
облика персонажей. Тем более что мы и тогда понимали,
что главной целью остается необходимость достичь пси¬
хологической глубины в отношениях людей, передать
суть характеров и времени.
В этом смысле очень трудно «выстраивался» образ Ко¬
шевого.
Дело в том, что Миша Кошевой в романе (а значит,;
и в нашем фильме) поставлен в исключительно сложные
обстоятельства: ему, человеку, чья судьба неотделима
от судьбы народа на его революционном пути, нужно
завоевать симпатии зрителя, читателя, преодолевая всю
мощь обаяния фигуры Мелехова. Ведь независимо от того,;
как складывается судьба Григория, при всей сложности
и противоречивости его натуры, он остается цельным,;
верным самому себе, остается центром повествования. Каж¬
дый понимает, что жизненный путь его, его трагедия, где
личное и социальное взаимопроникают, определяются
не только строптивостью, необузданностью мелеховской
натуры. Иные силы им управляют более властно. Силы
социальной преемственности, зависимость от хуторского
общества, от собственной семьи. Поначалу Мелехов еще
не ощущает на себе действия этих сил, и его первосоци¬
альная характеристика выписана Шолоховым смутно, не¬
определенно. Когда, например, Григорий возвращается
с фронта и вся семья рассаживается вокруг накрытого
187


стола и сам собой всплывает в их разговоре непростой
вопрос — как дальше жить? — он с легкостью отвечает,'
что, мол, конечно, с красными, а чего тут...	*•
Попробуем отсюда, скажем, проследить его судьбу
до знаменитой сцены встречи с Мишкой Кошевым, пред¬
седателем ревкома, — при множестве резких и неожи¬
данных перепадов — вот задача! Опять-таки все это не
сыграть — прожить надо было... И здесь же рядом Ко¬
шевой, f необходимо, чтобы его большевистская правда,
логика и непреклонность были бы не только заявлены,
но и прочувствованы.
Надо сказать, что Г. Карякин, актер блестящего даро¬
вания,— при том, что он даже не очень и походил внешне
на Кошевого, как тот дан на страницах романа,— сумел,
понемногу, но настойчиво, целеустремленно входя в эту
сложнейшую роль, добиться, на мой взгляд, необыкновен¬
ных результатов. Его Кошевой — личность крупная,
значительная, сильная.
Последняя сцена, когда Мелехов приходит на хутор,
истерзанный, измученный войной, духовно- опустошен¬
ный, с намерением перейти к мирной жизни — а концы
отрублены, не жить ему здесь, бежать надо,— и происходит
у них с Кошевым крутой разговор, эта сцена — вершина
работы и Глебова и Карякина. Оба пьют и не пьянеют,
разговор идет «глаза в глаза», каждый говорит о другом
все, что думает... Эпизод снимался один раз! Причем сни¬
мался непрерывным движением камеры от одного лица
к другому, и так вошел в фильм — без монтажных пере¬
бивок и связок. Нельзя было прерывать их длинный ди^
алог, нельзя было им мешать, нельзя было их останав¬
ливать. Они прожили тогда целый отрезок жизни, важный
для судеб обоих. Они разговаривали, а мы стояли вокруг,
слушалй их разговор, и слушать его безучастно было не¬
возможно. На наших глазах совершалось великое таин¬
ство непосредственного, неповторимого живого твор¬
ческого откровения, когда и актеры уже переставали
быть актерами, полностью отождествившись с героями
романа, и вмешаться в это откровение рука не под¬
нималась...
Перечисляя отдельные сцены фильма (можно было бы
назвать и немало других), обстоятельства, сопутствовав¬
шие созданию картины, я представляю их ясно и подроб¬
но, потому что все они, выражаясь высоким языком*
были пережиты и выстраданы. Говорю об этом без стеснен
иия и с легкостью* ибо все было заложено в самом романе
188


«Тихий Дон». И заслуга наша не столь уж велика. Просто
надо было очень любить эту книгу. А мы ее любили, и
здесь мы не представляли собой исключения среди мил¬
лионов и миллионов читателей, не только русских, но
и иностранных, видя в ней поразительный портрет эпохи,
широкую, всеохватную картину жизни человека и народа
в решающий момент истории, произведение величайшей
художественной силы и правды. И коль скоро это так,,
нам оставалось точно и до конца понять его, «прочесть»
средствами иного искусства, постаравшись ничего не
упустить, не спрямить, никак не упростив задачи.
Шолохов позвал нас с премьерой в Вешенскую. Мы
прилетели в Ростов, а оттуда небольшие самолеты доста¬
вили нас прямо в степь, по соседству с Вешками, где и на¬
чалось торжество. Длилось оно без малого трое суток.
Картину показывали почти беспрерывно — и днем и ночью.
Множество народу съехалось из всех окрестных станиц,-
и на площади в Вешенской шло стихийное обсуждение
фильма, которое тоже не прекращалось все это время:
одни зрители уходили, их место занимали другие... Они
подходили к актерам, называли их именами из фильма (соб¬
ственными именами их никто не называл), разговаривали
с ними — как с героями романа. Вот это и было, пожалуй,;
самой драгоценной наградой за тот не только тяжелый,
но и необычайно счастливый труд, который выпал на нашу
долю.
Наконец, скажу о том, с какой целью я сегодня, говоря
о собственной работе, поставил себя перед вами в нелов¬
кое, заметьте, положение. Это ведь только несведущему
человеку кажется, будто автор, выставив на обозрение
свой труд, незамедлительно принимает горделивую позу —
и ничем его, «усталого, но довольного», не прошибешь.
Нет, дорогие мои, у автора всегда есть свой, трудный и
требовательный счет к произведению. Свой замысел надо
отстаивать, свою позицию укреплять, не цепляясь за
нечаянные издержки, но до конца исполняя свой долг
перед зрителями.
Вы, вероятно, помните у Маяковского: «Я хочу быть
понят своей страной» — вот этим стремлением, постоянным,,
сильным беспокойством должен быть охвачен художник.
Тем более это важно в наши с вами дни: зритель, о ко¬
тором некогда спорили, дорос он или не дорос до понимания
искусства, до сложнейших проблем, которыми живет сов¬
ременный кинематографА этот зритель нынче бесспорно
дорос.
189


Помните, кичиться нам нечем и незачем. Мы с вами
обязаны быть поняты, стремиться к тому, не упрощая
свое художество, а самим произведением поднимая об¬
щественное сознание. И если случается, что до зрителя
что-то, как говорится, не дошло,— автор произведения
мучительно размышляет, что же и почему не удалось.
Но тут же надо находить в себе силы, чтобы двигаться
в искусстве вперед, «надо жить и работать» — так что
поучитесь и этому.


Глава V
Режиссерский сценарий
Общие задачи сценариста и режиссера
По собственной своей практике, по опыту работы с кине¬
матографической молодежью я знаю, что великие произ¬
ведения литературной классики прошлого, как и лучшие
произведения современной литературы, словно бы и не
требуют в процессе экранизации никакого авторского
вмешательства режиссера в решение характеров героев
и в развитие сюжета. Само по себе благородно стремление
сохранить на экране все богатство жизненных наблюдений*,
которое привлекает нас в литературе и вызывает глубокое
уважение к автору-писателю. Но сохранить — это зна¬
чит точно воплотить основной авторский замысел, перене¬
сти литературу па экран, найти для нее образное и силь¬
ное пластическое выражение, то есть осуществить ее пе¬
ревод на язык кинематографа и при этом выявить свое от¬
ношение и к экранизируемому произведению, и к творцу-
писателю, и к действительности, воссоздаваемой средст¬
вами кино.
А все это есть деятельность творческая и, стало быть*
созидательная. Вы создаете — сначала в собственном во¬
ображении, а затем и на экране — некое новое художест¬
венное произведение, новую образную систему, систему
экранных образов.
Вот почему мы с вами говорили о том, что кинорежис¬
сер — это такой художник, который способен увидеть
описанную в литературном произведении действитель¬
ность и выразить ее с предельной конкретностью* с силой
субъективного впечатления.
Теоретики кино изучают бесчисленные и разнородные
сопряжения литературы и киноискусства — здесь нет
стабильных соответствий, объект изучения предлагает
одну неожиданность за другой и сопротивляется прокру¬
191


стовым устремлениям все обобщить и урегулировать. И в
нашей творческой практике вопрос о взаимоотношениях
драматурга и кинорежиссера, о требованиях режиссуры
к сценариям, о характере и объеме работы над литератур¬
ным и режиссерским сценарием является едва ли не самым
сложным.
Следовательно, нам с вами нужно с особым вниманием
относиться к конкретным примерам, извлекая из них на
будущее определенный смысл. Немалый интерес представ¬
ляет частный опыт из области так называемого авторского
кинематографа, когда драматургия и режиссура явлены
в одном лице: здесь творчество кинематографиста высту¬
пает с очевидностью как единый и неразрывный процесс,
не разделяемый на этап замысла и этап воплощения, а
тем более на периоды создания сначала литературного,
а затем кинематографического произведения.
Не столь очевидна целостность в творческом процессе
создания фильма, если драматург и режиссер — это два
различных человека, два различных творца. Но тем больше
оснований разобрать именно такой пример: понятней станет
принцип творческой причастности режиссера к литератур¬
ному сценарию, его авторской ответственности за экранное
воплощение, я бы даже сказал — за вызревание того ху¬
дожественного замысла, в котором не ему, режиссеру,
принадлежит первое, драматургом рожденное и сказанное
слово.
Мне доводилось работать и в тех и в других обстоятель¬
ствах. Я ставил фильмы по собственным сценариям, был
автором сценариев, поставленных другими режиссерами,
и выступал только как режиссер, опирающийся на пред¬
ложенную драматургом литературную основу. Предпо¬
читаю путь нераздельного авторства — не в силу каких-то
привходящих соображений и не по свойствам характера,
а просто потому, что очень люблю ту сокровенную пору,
когда, своевольный и неожиданный, вдруг возникает за¬
мысел, растет в размышлениях, в рассказах, в набросках,
формируется, потом становится твоим сценарием, твоим
режиссерским намерением, затем уж только — всем мно¬
госложным трудом режиссера на съемке, в монтажной
и на перезаписи.
Недавно, однако, я работал над фильмом «Дочки-ма¬
тери» по одноименному сценарию известного драматурга
Александра Володина, отодвинув на время собственные
литературные замыслы. Добавлю к тому же, что наша сов¬
местная работа заранее не планировалась ни драматургом^
192


ии режиссером. Но случайным это содружество не было,
и я старался и в этом случае не изменить своим правилам,
то есть не сокращал объем труда, обязательного для режис¬
серской профессии и являющегося самостоятельной твор¬
ческой деятельностью, которую прекрасный сценарий
Володина не мог упростить.
Началось совпадением. Редактор Киностудии имени
М. Горького Т. Протопопова попросила меня прочесть
этот сценарий. И я прочел его — с удовольствием и, при¬
знаться, с удивлением. С удовольствием, потому что Алек¬
сандр Володин — писатель не по званию, и его сценарии
безусловно являются произведениями художественной ли¬
тературы. Именно поэтому, читая сценарий, я видел жи¬
выми его героев, людей сегодняшних, непридуманных, но
будто открытых заново в обычных повседневных обстоя¬
тельствах. История Ольги Васильевой, воспитанницы дет¬
дома, ученицы ПТУ, разыскивающей свою родную мать
и по ошибке попадающей в семью Елены Алексеевны и
Вадима Антоновича Васильевых...— не простая коллизия,
перипетии которой изложены с точностью житейского
факта. Но в жизни многие из нас могли бы мимо всего этого
пройти, а в искусстве нас останавливает художник, его
внимательный взгляд, сила его сочувствия. Володин любит
своих героев и внушает нам любовь и симпатию к ним,
он их понимает, и вместе с ним понимаем мы, чем живут
эти люди и каковы их характеры, и что сформировало их,
и что формирует нас, то есть каковы мы сами, читатели,/
сравнивающие себя с героями этого литературного про¬
изведения.
Я испытывал и чувство профессионального удовлет¬
ворения. Сценарий «Дочки-матери» был написан кине¬
матографическим писателем: Володин знает, как создает¬
ся эпизод на съемочной площадке и на экране, отлично
умеет построить диалог, оснастить сцену точными под¬
робностями, прорисовать среду. Точно выстроена драма¬
тургическая основа сценария — в жизненном конфликте
и в реальном масштабе раскрыты серьезные социальные
проблемы современности. Автор слышит и фиксирует жи¬
вую интонацию народной речи, ему свойственно чувство
юмора и — в высокой степени — чувство правды.
И все же поначалу я прочитал сценарий только по¬
тому, что он оказался в нашем творческом объединении
па студии. В то время я готовился к постановке «Юности
Метра» — фильма по первой части романа А. Толстого.
И сразу перестроить программу жизни было не просто.
7 jsft 799
193


Однако «Дочки-матери» взяли верх. Я впервые после очень
долгого перерыва менял профессию автора фильма на
профессию кинорежиссера, то есть, казалось бы, на рабо¬
ту постановщика, интерпретатора. Режиссура в этом зна¬
чении рассматривается как право и способность реализо¬
вать чужой литературный замысел.
Впрочем, когда я говорю о литературном сценарии
как о важнейшей «точке опоры» для кинорежиссера, то
имею в виду не только нейтрально-объективное признание
добротности драматургического материала, но прежде все¬
го — субъективное ощущение: «это мое», «это мне предназ¬
начено».
Оказалось, что автора сценария занимают те же не¬
простые вопросы, какие издавна волнуют и меня,— пе¬
реплетение проблем семейного и общественного воспита¬
ния. Оказалось, что и точка зрения писателя мне близка.
Захотелось вместе с ним размышлять над этими вопросами,
доступными кинематографу средствами продолжить на¬
чатый разговор, вынести его на экран.
Героиня сценария Оля Васильева выросла в условиях,
когда все заботы о ее воспитании приняло на себя государ¬
ство. Каков же результат этого воспитания? Это мне не¬
обыкновенно интересно. Она учится в ПТУ — я хочу с ней
войти туда, присмотреться, какими вырастают эти молодые
люди, кто составит новую смену нашего рабочего класса.
Поиски матери приводят Ольгу в московскую интелли¬
гентную семью Васильевых, и рядом окажутся, с одной
стороны, наша главная героиня, с другой — дочери Ва¬
сильевых Аня и Галя. Избалованные домашние дети и
выросшая в труде Оля — очень любопытно и важно их
сравнить. Причем это сравнение отнюдь не однозначно,
есть свои преимущества и свои недостатки как в семейном
воспитании, так и в общественном.
Не буду останавливаться на том, как выглядели и ка¬
кими были персонажи сценария при первом с ними зна¬
комстве,— сценарий Володина был прочитан всеми сту¬
дентами мастерской, обсуждался ими в присутствии ав¬
тора, а позднее был опубликован. Не мое дело характе¬
ризовать героев и по конечному, экранному результату —
фильм поставлен, зрители его посмотрели, критики выска¬
зались и по существу проблем, и в отношении образов и
характеров героев. Но о центральной, главной героине
сценария я обязан сказать несколько слов, потому что
самое удивительное совпадение поджидало меня именно
здесь: я читал историю Оли Васильевой и видел перед
Ш


собой студентку нашей учебной мастерской Любу По-
лехину.
Ну, понятно, не о буквальных совпадениях идет речь.
Биографии Ольги и Любы, вымышленной героини и
реальной студентки, различны. И того, что выпало па
трудную долю Ольги, Любе, к счастью, пережить но дове¬
лось. Но в жизни Любы было немало своих трудностей,
она научилась их одолевать, рано привыкла к самостоя¬
тельности, домашней избалованной девицей ее никак но
посчитаешь. Своя судьба наложила отпечаток на реальный
характер, но как раз в главных характеризующих чертах
натура Любы Полехиной почти точно отражена в володин-
ской Оле Васильевой. Есть в ней неуклончивое прямодушие
и наивное простодушие, трогательная, а то и потешная
уверенность в себе, открытый темперамент. Она не сте¬
сняется и может прямо сказать что-то такое, о чем иные
ее подруги предпочтут дипломатично умолчать. Была в ней
совсем недавно и неловкость, приметная неловкость девуш¬
ки, приехавшей в столицу и еще не освоившейся в новой
Среде... Легко было представить себе, что, оказавшись
в незнакомой и поражающей новичка обстановке съемоч-
пой площадки, Люба поведет себя точь-в-точь как Оля в
в незнакомой семье московских интеллигентов Елены
Алексеевны и Вадима Антоновича Васильевых.
Из чисто педагогических соображений не стану распро¬
страняться относительно таланта Л. Полехиной, но понят¬
но, что мы с Т. Ф. Макаровой полагались и на дарование
начинающей актрисы и на свою непрекращающуюся работу
с ней в институте. Словом, выбор был сделан немедленно,
и, читая сценарий, я уже видел перед собой героиню,
как Любу Полехину.
Таким образом, будто сама собой оказалась решена
задача, представляющая в кинорежиссуре первостепенную
трудность. Кинорежиссеры, которых принято называть
«актерскими» и к которым, по-видимому, я имею честь
принадлежать, более всего дорожат живым творчеством
актера, работой с актером. И если выбор актеров не пред¬
решен заранее, если сценарий не написан на определенный
состав исполнителей, такие режиссеры мучаются, изводят
себя в подготовительном периоде, подбирая артистов, скла¬
дывая ансамбль исполнителей, разыскивая актеров, в об¬
лике которых и в рисунке игры, в душе и в уме, в существе
самом будут полно, естественно и органично воплощены
характеры героев,— весь замысел на том держится. А тут
исполнительница важнейшей роли предстала одновремен-
7*
195


по с решением ставить вещь, а быть может — и подтолкнула
на решение.
Случайное совпадение? Допустим, что случайное. Но
не будь его — я, может, и не взялся бы за эту работу. Не
стал бы откладывать до поры до времени первоначальные
планы.
Отвлекаясь от конкретного факта, от редчайшего сов¬
падения, я могу сформулировать правило, которое считаю
для себя обязательным. Идея, тема, даже сколько-то раз¬
работанный сценарий могут стать для меня предметом
кинематографического воплощения только тогда, когда
литературные герои предстают объемными в исполните¬
лях — живыми людьми — независимо от того, современ¬
ники ли это или персонажи более или менее отдаленной ис¬
тории. Именно это обстоятельство помешало мне в свое
время поставить фильм о Пушкине, хотя работе над сце¬
нарием было отдано пять лет жизни. Исполнитель не на¬
шелся, хотя пушкинские баки наклеивали множеству
актеров,— и сценарий так и не был поставлен.
Итак, я приступил к работе. И если бы йага сегодняш¬
ний разговор не преследовал учебные цели, мне бы оста¬
лось ограничиться заявлением, что литературный сценарий,
написанный Александром Моисеевичем Володиным, являл
собой законченное произведение, не требовал, как это
нередко бывает, существенной доработки, разве что по
частностям, но ведь это — дело обычное. Однако эти обыч¬
ные. частности, по-видимому, представляют для нас ин¬
терес, будущим режиссерам полезно знать в деталях, как
складываются иной раз взаимоотношения кинорежиссера
со сценаристом.
Вы, конечно, наслышаны о трениях, разногласиях, под¬
час возникающих в нашей творческой среде, о содружест¬
вах, распавшихся из-за того, что творцы не сошлись, так
сказать, индивидуальностями. Или о тех странных, но
естественных и тесных отношениях, какие еще Пушкиным
описаны: «Меж ими все рождало споры и к размышлению
влекло...» Что ж, к размышлению нас и впрямь влекло, но
спорить нам не приходилось, взаимопонимания и согласия
мы достигали легко. Но поработать нам вместе следовало.
Так не бывает, чтобы сценарий, написанный одним лицом,
да к тому же не в расчете на определенного режиссера,
во всем отвечал намерениям и возможностям, творческой
манере другого лица, того режиссера, который остановил
свой выбор на этом сценарии. Здесь неизбежен момент свое¬
образного присвоеиия2 своеобразной адаптации, что ли.
196


Сценарий претерпевает какие-то, пусть небольшие для
стороннего взгляда, но важные для этого режиссера изме¬
нения — в чем они состояли в данном случае?
Я безоговорочно принял сюжетную конструкцию сце¬
нария, не имел никаких возражений к тому, как рассказана
история Ольги Васильевой, и с самой этой историей — со
всеми ее перипетиями, от начала и до конца — согласился
как с безусловным фактом: вот так все было и в действи¬
тельности, не сомневаюсь. Но теперь я, режиссер, станов¬
люсь свидетелем и даже участником событий. Более того:
отныне герои этой истории не чужие, не посторонние мне
люди. Это чувство зародилось во мне, когда я стал внут¬
ренне приноравливаться к будущей работе.
Режиссура требует немалой изобретательности, умения
сочинять. Но выдумка выдумке рознь. Быть может, кине¬
матографист, взявшийся за постановку более или менее
хитро сплетенного детектива или разыгрываемого по нотам
щеголеватого мюзикла, сверкает измышлениями затейли¬
вой фантазии, но, как говорится, сам в том пламени не
горит. Но если берешься рассказать реальную или реалис¬
тическую историю, да к тому же сочувствуешь героям как
родным людям, то и судьба их переживается тобой не как
выдумка, а как истинная правда. Это включение в чужую
жизнь несомненно важнейшая сторона нашей профессии.
И способность к такому включению надо развивать с са¬
мого начала режиссерской практики.
Я видел реальное отображение характера Ольги Ва¬
сильевой не на стороне, а в стенах своей учебной мастер¬
ской, в доподлинном существовании моей ученицы. И мо¬
жет быть, именно поэтому сюжет сценария в моих глазах
приобретал «семейные», «домашние» очертания, если назы¬
вать «домом», «семьей» нашу вгиковскую мастерскую, наши
с Тамарой Федоровной Макаровой многолетние заботы об
учениках нескольких поколений. Искусственных натяжек
тут не было: перед нами, педагогами, всегда стоят те же
проблемы воспитания, мы втянуты в те же в общем-то
коллизии, пусть по-другому персонифицированные и вы¬
ступающие в образе иных конкретных фактов и событий.
Я, разумеется, не делал из этого прямых практических
выводов — не собирался перекраивать «по фасону» наших
институтских ситуаций сюжетную конструкцию, разра¬
ботанную и выстроенную драматургом. Однако, подвер¬
женный этой весьма определенной силе притяжения, я
высказал Володину свои соображения, пожелания, при¬
гласил Александра Моисеевича в нашу вгиковскую мас¬
197


терскую. Да ведь помимо всего прочего работа затевалась
общая: мы всегда стараемся привлечь студентов к участию
в работе пад новым фильмом, полагая это для них важ¬
нейшей творческой практикой.
Володин бывал у нас, беседовал со студентами, пригля¬
дывался, вероятно, и к нам, педагогам. Потом в течение
недолгого времени мы поработали вместе, кое-что уточ¬
нили, он охотно внес в сценарий эти уточнения. Согласие
сценариста на такую совместную работу я отнюдь не счи¬
таю его готовностью поступиться своими авторскими пра¬
вами. Но такова уж пресловутая специфика кинематографа:
драматург в новых условиях продолжает или завершает
начатое им дело, учитывает обстоятельства, не существо¬
вавшие для него ранее, когда он сидел за писательским
столом в одиночестве. А инициатива, проявленная режис¬
сером, равно как и участие режиссера в этой общей работе,
вовсе не превращают его (то есть в данном случае — меня)
в соавтора литературной основы фильма. Здесь роль режис¬
сера более сходна с деятельностью редактора сценария,
если иметь в виду, что в истинной редактуре всегда есть
элемент творчества и предложения, а не только сомнения
или вычеркивания.
В результате нашей общей редактуры состав действую¬
щих лиц сценария несколько повзрослел. Люба Полехина
явно старше своей героини, «омолаживать» ее бессмыслен¬
но: надо ценить доподлинность внешнего облика, и незачем
придавать ее поведению подростковую угловатость. И Аня
с Галей соответственно должны были стать постарше, чем
это поначалу представлялось драматургу. Сценарий такую
перемену допускал: речь в нем идет не о формирующихся,
а о сформировавшихся характерах. Но редактура придала
повествованию новые акцепты: резче оттенился запозда¬
лый инфантилизм «домашних детей». И в целом ситуации
сценария свидетельствовали не о том, что может статься
в действительности со сверстниками персонажей, а может
и не случиться, а о том, что совершается вокруг нас, к
чему приводят обстоятельства, имевшие решающее зна¬
чение в процессе становления человеческой личности.
Общее попутное замечание. Развивая уже высказанную
мысль об изначальной важности выбора исполнителей,
должен заметить, что даже наиболее удачный выбор неиз¬
бежно корректирует первоначальный замысел. Подбирая
актеров, мы исходим из предложений и возможностей,
обусловленных данным литературным материалом, под¬
чиняемся ему. Но если сценарий не был написан на опре¬
108


деленных актеров, точность нашего выбора окажется от¬
носительной: нас подстерегает приблизительность в ре¬
шении важнейшей творческой задачи. Актер — живой че¬
ловек! — явится перед нами во всем богатстве реального
характера, индивидуального, до конца не предсказанного
сценарием в тех конкретных деталях и подробностях,
которые необычайно важны в нашем искусстве,— нельзя
их отсекать или подгонять под готовый сценарий, и надо,
напротив, включать эти подробности, тем обогащая ли¬
тературный замысел правдой реального, конкретного ха¬
рактера.
И в этом деле, как говорится, нет мелочей, нет малых
величин.
Скажем, в сценарии девочки Аня и Галя были иаделепы
условными разграничивающими характеристиками — «за¬
думчивая» и «веселая». Когда я познакомил Володина
с выбранными мною на эти роли студентками мастерской
Светланой Смехновой и Ларисой Удовиченко, он снял,,
упразднил первоначальные характеристики, вытравил их
следы из повествования и постарался приблизиться к
реальным фигурам, не допускавшим однозначных харак¬
теристик. Сценарист полагался на режиссера. Или же:
в балетном классе и в доме Васильевых на месте приду¬
манного драматургом эпизодического персонажа Вити ут¬
вердился наш студент Зураб Кипшидзе — в сценарий вошел
«южносмуглый мальчик» Резо, который впоследствии ду¬
этом с другим эпизодическим персонажем пел в фильме
грузинскую песню. Так возникают реальные и реалисти¬
ческие подробности, обогащая и преобразуя первоначаль¬
ный литературный замысел.
В ответственной роли Елены Алексеевны Васильевой,
знакомство с которой было таким важным для главной
героини — Ольги, мне, естественно, виделась Тамара Фе¬
доровна Макарова. Можно сказать, что это прямо вытекало
из замысла, теперь уж моего замысла — «педагогического».
Актриса должна была принять па себя все подробно¬
сти четко разработанной роли, «привить» себе черты ха¬
рактера героини. Это не противоречит нашему подходу
к выбору и утверждению на роль того или иного испол¬
нителя. Мы с драматургом старались представить себе,
какие задачи встанут перед Тамарой Федоровной, пони¬
мали, что актерская индивидуальность даст характеру
Елены Алексеевны свои черты. Экранный образ рожда¬
ется сложно: неизбежное и желательное воплощение черт,
спонтанно присущих натуре актера, его природных свой¬
199


ств надо согласовать с обязательным перевоплощением,
то есть использовать дар и опыт психологической пере¬
стройки, способность жить на экране жизнью иного че¬
ловека и открываться по-новому. И режиссер, работающий
с актером, тут должен понимать, тонко чувствовать, в ка¬
ких пределах осуществимо органичное и естественное пере¬
воплощение, не насилующее актерскую натуру, не проти¬
вопоказанное самому облику исполнителя и возможностям
его актерского дарования. И боже избави нас априорно
поверить, что истинное дарование артиста, много и успеш¬
но снимавшегося, исчерпано и замкнуто широким кругом
его прежних ролей. Природа актерского дарования часто
гораздо богаче, чем сыгранные им роли, и именно режиссер
обязан помочь исполнителю по-новому раскрыться в но¬
вой работе.
Не менее важной для концепции сценария была и роль
Вадима Антоновича, мужа Елены Алексеевны. Я при¬
гласил на нее весьма известного актера Иннокентия Смок¬
туновского. Обычно, знакомясь с исполнителем, с которым
раньше мне не доводилось вместе работать, и вводя его в
условия игры, я говорю ему при случае, еще на пробах:
пожалуйста, ничего не показывайте, не рисуйте, не счи¬
тайте слова роли репликами, ничего не изображайте —
мы за вами как бы подглядываем, наблюдаем ваше не¬
спровоцированное существование. Таков принцип школы.
А Смоктуновский — актер яркой выразительности, он
любит и мастерски умеет показать и роль и отношение
к образу. Но в данном случае своих обычных предваряющих
замечаний я ему не делал, ибо приглашал его таким, ка¬
ков он есть. В искусстве правила хороши исключениями:
Вадим Антонович — колоритная фигура, он, так сказать,
и сам «актер», иной раз сознательно, а то и бессознательно
красуется перед своими близкими, перед Ольгой — такова
драматургия роли. И тут по меньшей мере бессмысленно
было бы подминать сценарный материал под традицию
школы и таким образом изменять предложенную Алек¬
сандром Володиным литературную основу интересной и
психологически верной роли.
Захотелось и самому сыграть маленькую роль — Петра
Никаноровича Воробьева, друга Вадима. В том варианте
литературного сценария, над которым мы с Володиным
работали, роль Петра Воробьева была очерчена бегло,
функционально. Он ненадолго появлялся в доме Васи¬
льевых, отмахивался от предложенного обеда и удалялся
в кабинет Вадима AiiTOHOBHnaj чтобы молчаливо выслу¬
200


шать ламентации своего старого друга. Пространство
пассивной роли было обозначено одним контрастом: о
Петре Никаноровиче в его отсутствие говорят как о вы¬
дающемся ученом и удачливом человеке, а он, входя в дом,
«держа шляпу в руках, неуклюже горбясь и жалко свер¬
кая глазами», демонстрирует внешнюю неавантажность,
чем поясняет непростоту своего бытия, хоть и украшенного
несомненными победами в науке. Хотелось это как-то
развернуть, дать персонажу самостоятельное и активное
существование. Володин охотно с этим согласился, из
наших с ним бесед родился большой диалог, спор между
Воробьевым и Вадимом Антоновичем, что позволяло не¬
однозначно сопоставить двух друзей, углубляя их ха¬
рактеры. Кроме того, Александр Моисеевич в дни совмест¬
ной работы успел наделить Воробьева лично мне свойст¬
венными чертами, например, пристрастием к кулинарии.
Так шла наша работа, сохраняющая литературную
основу, концепцию и конструкцию будущего фильма и
преследующая цель максимально приблизить сценарий к
той идеальной, воображаемой картине, которую мы оба,
драматург и режиссер, имели право назвать своей, но от
которой оба были еще далеки. Литература по-прежнему
пребывала литературой — в том смысле, что отредакти¬
рованный нами сценарий не стал в конечном итоге словес¬
ным отображением будущего фильма, его опережающей
записью. Да мы к этому и не стремились.
Я получил программу действий и свободу действий.
Скажем, некоторой условностью, приблизительностью, не
допускающей экранного воплощения, оставались послед¬
ние записанные Володиным сцены. Мы, оговаривая гео¬
графию и условия экранных событий, решили, что ос¬
новным местом действия картины будет Москва, а место¬
жительством главной героини — Свердловск, город мне
родной и хорошо знакомый, и тут внесли некоторые уточ¬
нения в литературный сценарий. Вместе с драматургом
съездили предварительно в Свердловск, прикинули же¬
лательные объекты натурных съемок, даже определили,
какую специальность приобретает Ольга в своем ПТУ (она
станет не радиомонтажницей, как то ранее предполагалось
сценарием, а газорезчицей — это представлялось более
свойственным масштабу ее натуры).
Наше сотрудничество с Володиным на этом не обры¬
валось, по редактуру сценария мы сочли завершенной.
В дальнейшем Александр Моисеевич бывал на съемках —
в павильоне1 в экспедиции, приезжал из Ленинграда, где
201


он живет, в Москву смотреть черновые монтажные вари¬
анты. Мы советовались, что-то совершенствовали по ходу
дела — словом, пользовались всеми теми рабочими воз¬
можностями, которые предоставляет драматургу и режис¬
серу современное кинопроизводство. Нет нужды простран¬
но о том рассказывать — я хотел лишь дать пока общее
представление о смысле совместной работы с драматургом
над текстом литературного сценария, о значении этой
работы для режиссера, осваивающего некий литератур¬
ный материал.
Володин отдал завершенный сценарий в печать (он
был опубликован в 1974 году в журнале «Искусство кино»,
№ 4). Я же приступил к режиссерской разработке. Опу¬
скаю известные вам технологические детали, все то, что
входит в режиссерский сценарий на правах плана пред¬
стоящей работы и что является обязательной (то есть вы¬
текающей из задач и особенностей планирования) формой
этого производственного документа. Возьмем вопросы твор¬
ческие, причем, разумеется, не все и не во всем мыслимом
объеме.
Да и что на этом этапе работы считать творческими
вопросами? Едва ли не каждый опытный кинорежиссер
на свой лад трактует понятие «разработка», ибо работает
по-своему, по-своему творит. Так, скажем, режиссеры,
для которых конструкция фильма, композиция каждого
кадра, монтажно-ритмическая форма являются основным,
видят в режиссерском сценарии точный и исчерпывающий
чертеж кинопроизведения. И в этих чертежах мы как буд¬
то прозреваем — в запрограммированной деятельности —
пе столь уж далекое завершение труда: известно, что сни¬
мать, понятно, как монтировать. В режиссерской разра¬
ботке такого художника мы обнаруживаем фиксацию уже
пройденного в воображении и, быть может, запечатлен¬
ного в целой кипе раскадровок предстоящего съемочного
периода и даже монтажа. Литература преобразована в
запись будущего зрелища, и до экрана словно бы рукой
подать (оговоримся, что это во многом обманчивое впечат¬
ление).
Другая, внутренне неоднородная группа — режиссеры,
которым дороже всего живое творчество актеров, режис¬
серы, которые понимают создание фильма как сложный
творческий процесс, единый и непрерывный, но ветвящий¬
ся и могущий быть формально разделенным на несколько
стадий и этапов, и режиссерская разработка — только шаг
в этом процессе. Такие режиссеры видят в режиссерском
202


сценарии примерный план, определяющий все материаль¬
ные параметры предстоящей творческой работы, ее орга¬
низационную и финансовую схему. И, соответственно, в
режиссерском сценарии мы найдем ту же основу: литера¬
тура еще полностью сохранила силу словесной образности
и тем же могучим стимулом осталась для будущей дея¬
тельности постановщика, готовящегося выйти на съемоч¬
ную площадку. Но и тут, в самом первом приближении
к экрану, к художественному воплощению, литературная
основа успевает претерпеть некоторые изменения — ка¬
кие же?
Обращаюсь к собственной разработке, к режиссерскому
сценарию с Дочки-матери». Вся история, сочиненная Во¬
лодиным, изложена здесь его же словами, включая ре¬
марки. Должен заметить, что я вообще высоко ценю ре¬
марки в литературных сценариях и в режиссерских —*
отталкиваюсь от них на стадии сценического воплощения,
ибо вижу в них конкретные указания автора на топкости
кинематографического перевода словесных образов в зри¬
мые, экранные. Володин щедр на ремарки, он писатель
кинематографический. Мои дополнительные пояснения
в этом случае были бы лишними.
Заметим, однако, что режиссерский сценарий это как бы
уже и не литература — мы вступаем в область киноис¬
кусства. И ремарками изначально намечается движение
от литературы к экрану. Режиссер, занятый разработкой
литературного сценария, отбирает их из авторского текста
как вехи последующего воплощения. В ремарках можно
видеть указания, необходимые исполнителям, но лишь
малую часть их,— на репетициях и съемках работа с ак¬
терами потребует от режиссера многих других усилий.
И пока что указания эти сохраняются не столько для ак¬
теров, сколько для себя. В работе над режиссерским сце¬
нарием, будучи даже автором литературного сценария,
я, уже как режиссер, проговариваю диалоги героев, я
играю, разыгрываю роли, все ближе ощущая каждую.
И записываю слова и действия только тогда, когда убе¬
ждаюсь в их живой образности. И все же на съемке почти
всегда запись режиссерского сценария корректируется
вмешательством актера и всей окружающей действие
среды.
В режиссерском сценарии запечатлено наиболее ре¬
альное продвижение к экрану в том случае, когда режис¬
сер фиксирует там результаты проведенных репетиций с
актерами. Если обратиться к собственному опыту, то я
203


стараюсь пораньше начать репетиции. Пользуюсь для
этого не только возможностями, которые предоставляет
режиссеру подготовительный период пли дают так назы¬
ваемые дни освоения в съемочном периоде,— но хватаюсь
за все подвернувшиеся обстоятельства. Фильм еще не
запущен в производство? Тем лучше! Надо репетировать,
и в этом случае работа с учениками облегчает дело. За¬
метьте, что даже в этих активно создаваемых условиях
работы, когда придет время выходить на площадку, ты
не всегда досконально знаешь, как родится интонация,
точность жеста. Тут последнее слово за актером, но ты
будешь точно знать, к чему стремишься, чего хочешь до¬
биться, а молодым режиссерам часто именно такой уве¬
ренности недостает при выходе на съемочную площадку.
Литературный сценарий — основа фильма. Но не толь¬
ко в том смысле, в каком позднее, по выходе картины в
прокат, выскажутся об этой основе критики, разумея под
нею драматургию экранного зрелища. Пока фильм не
поставлен и его создание планируется, литературный сце¬
нарий — рабочая основа для режиссерских экспликаций,
для ориентировочных наметок к последующему воплоще¬
нию, для пробных репетиций, удостоверяющих жизнеспо¬
собность литературного замысла. На основе литератур¬
ного сценария можно и должно работать не только с ис¬
полнителями главных ролей, но и с оператором, худож¬
ником, композитором. Тогда складывается настоящий
режиссерский сценарий, а не примерный документ для
бухгалтерии и планового отдела студии.
Так приноравливались мы к первой, большой и важной
сцене фильма — в «прихожей», как назвали мы будущий
съемочный объект.
Утро. Явившаяся к Васильевым Ольга осматривается
в незнакомой обстановке, ждет, когда выйдет к ней жен¬
щина, являющаяся, как она думает, ее матерью. Она вол¬
нуется, да к тому же пугается из-за того, что выходят к
ней то одна, то другая непричесанная девчонка — Аня и
Галя — и поочередно осведомляются, что ей нужно, и
забывают позвать мать — никому нет дела до Ольги...
Вокруг этой сценарной ситуации размышляли мы с
Володиным и Тамарой Федоровной и нашли, что тут оста¬
ется место для попутного узнавания Ольгой и зрителями
некоторых особенностей семьи Васильевых.
Мы шли от намеченной житейской ситуации, словно
попадали в положение юной героини^— что мы увидим
или услышим?
204


В сценарии действие концентрируется вокруг Ольги
так, будто прихожая — наглухо замкнутое пространство*
всего лишь место тревожного ожидания, а ведь здесь же
и наблюдательный пункт. Не такой Ольга человек, чтобы
удалось отгородить ее от происходящего вокруг, напротив,
она очень инициативна и приметлива. А в квартире не¬
сомненно что-то происходит, что-то повседневное и зау¬
рядное для семьи Васильевых, но для Оли новое и стран¬
ное.
И мы придумали в качестве небольшого дополнения к
литературному описанию этакую утреннюю перебранку,
затеянную ворчливым Вадимом у письменного стола. Обык¬
новеннейший диалог, который нередко слышится в каждом
интеллигентном доме, где кто-то из хозяев прикован ра¬
ботой к столу и не очень-то аккуратно располагается со
своими бумагами,— нам с Тамарой Федоровной это хо¬
рошо знакомо по личному опыту. Воспроизвели — сочи¬
нили и прорепетировали. Тамара Федоровна сыграла за
свою героиню, я подыграл за Вадима Антоновича и — за¬
писал диалог, включил его в разработанную сцену, в ре¬
жиссерский сценарий.
«Из сумеречной квартирной глубины слышались голо¬
са — мужской и женский.
—	Вот такой, вдвое сложенный листок*— говорил
мужчина.
—	Но в твою комнату никто не входил,— откуда-то
издалека отвечал женский голос.
—	Но вот же он был, и вот его нет. Вымела и выбросила
в мусоропровод! Теперь все писать заново... Сколько раз
я просил не подходить к моему столу! Не подходить!
Послышались шаги и тот же спокойный женский голос:
—	Где лежал этот листок? Постарайся вспомнить.
—	Здесь он лежал. Здесь...
—	Этот? — спросила женщина.
—	Этот,— буркнул мужской голос...».
В режиссерском сценарии новый короткий диалог при¬
соединен к сцене «прихожая» на правах одного кадра, од¬
ного монтажного плана с предполагаемым трансфокатор¬
ным наездом: мы видим Ольгу на всем протяжении —
сначала «общевато», как выражаются операторы, затем
крупнее и крупнее, а слышим тем временем закадровый
разговор неведомых героев. Однако решение, предполо¬
жительно принятое, запланированное в период режиссер¬
ской разработки, не явилось окончательным, на съемках
возникла новая идея. В павильоне киностудии опытный
205


художник П. Пашкевич выстроил декорационный ком¬
плекс «квартира Васильевых» с таким расчетом, чтобы
не связывать режиссера и оператора запланированными
ракурсами с ограниченным числом вариантов. Артисты
Т. Макарова и И. Смоктуновский славно выглядели в сво¬
их ролях, и мне показалось интересным и нужным на¬
чать зрительское знакомство с ними тем коротким, но в их
исполнении весьма выразительным диалогом. Так пришло
новое решение. Но все же субъектом сцены осталась Оль¬
га, вследствие чего мы сняли этот диалог супругов Василь¬
евых на общем плане, издалека, как бы «из прихожей»,
сохранили в освещении, в слабой световой насыщенности
кадра мысль о сумеречной квартирной глубине, ненаро¬
ком открывающейся Ольге и нам, зрителям. А затем я вмон¬
тировал общий план, запечатлевший разговор Елены и
Вадима Васильевых (герои в нем «случайно» то появля¬
лись, то исчезали из поля зрения — создавалось обрывоч¬
ное, мимолетное впечатление), в сцену Олиного ожидания,
от чего вся сцена приобрела желаемую емкость.
В моей практике подавляющее большинство режиссер¬
ских задач, предложений и решений тесно связано с пря¬
мой ориентацией па определенных, заведомо известных
мне исполнителей. Свои литературные сценарии я обычно
писал в расчете па актеров; иной раз даже первые идеи,
еще не сконструированные в некий сюжет, возникали у
меня от потребности изобразить такую-то судьбу и такой-
то характер столько же, сколько от настойчивого желания
вывести на экран такого-то артиста, который сможет воп¬
лотить эту судьбу и характер. Работа над фильмом «Доч¬
ки-матери» развернулась в других условиях, но, в общем,
те же стремления я испытывал, когда принял участие
в редактировании литературного сценария и когда при¬
ступил к разработке режиссерского. Исполнители во мно¬
гом «диктовали» мне самый подход к воплощению, понима¬
ние той или иной роли. И прежде всего это касалось
Тамары Федоровны и Смоктуновского, по фильму — су¬
пругов Васильевых, а также Ольги — Любы Полехиной.
В литературном сценарии был такой маленький бес¬
словесный эпизод: Ольга, вернувшаяся в родной город,
явилась к себе домой, в общежитие,— вошла в комнату,
«поставила чемодан, присела на стул. Посидела, сорва¬
лась — и на улицу, решила поехать в свой прежний дет¬
ский дом». Мне нравился этот психологически точный ход,
и я включил его в режиссерский сценарий без изменений.
Как вы понимаете, здесь важно показать силу характера
206


молодой девушки. Суть-то не в том, что она непоседливая,
неугомонная, а в том, что не дает себе расслабиться, гонит
от себя грустные мысли — вот в Москву съездила, а мать
так и не нашла...
Но еще в поезде, когда мы ехали в Свердловск всей
группой вместе с Володиным — снимать натурные сцены,
возникли как бы новые аспекты главной роли. Это ин¬
тересно проследить как пример влияния реальной среды на
движение авторской и режиссерской мысли. Мы на первых,
уже снятых павильонных сценах могли прочувствовать
весь строй характера нашей героини в обстоятельствах,
предлагаемых ее жизнью в семье Васильевых. А что будет
с ней дома, когда, вернувшись после каникул раньше
своих подруг, она окажется в пустом общежитии, оди¬
нокая при всей энергии своей общительной натуры, да
еще остро ощущая контраст с семейной обстановкой
в доме Елены Алексеевны? Она неизбежно и, может, впер¬
вые должна испытать всю горечь одиночества. И именно
это чувство должно как бы заново окрасить весь окружаю¬
щий мир... Мы стали представлять каждый шаг Ольги
по возвращении в Свердловск. И говорили об этом, как
о чем-то уже происшедшем. К слову, это самая счастливая
пора творчества, когда поведение героя будто само опре¬
деляется неотъемлемыми свойствами характера.
Мы говорили: она шла по улице Ленина — под гору,
от театра к плотине. Не завязаны тесемки на шапке-ушан¬
ке, руки сунула в карманы. Ногой поддала льдинку на
тротуаре. Заходит в «Исторический сквер», занесенный
снегом. Там пусто, только трое или четверо совсем малень¬
ких ребят толкутся на дорожке... Одиночество все углуб¬
ляется, и этому не может помешать короткая встреча со
знакомой девчонкой, которая шла куда-то под руку со своим
парнем. Они торопились куда-то, а Ольге некуда торо¬
питься. И вот она в сквере, гоняется за мальчишкой, сме¬
ется, валит его в снег. Но одиночество все углубляется.
Она сидит в пустом сквере и сочиняет стихи: «Шел маль¬
чик однажды по снежному полю». Переставляет слова:
«Однажды шел мальчик по снежному полю...» Может быть,
это она и есть — тот мальчик...
Потом мы увидим Ольгу в ее постели, в пустой комнате
общежития — поздний вечер. Слышим ее голос: «Нет,:
все-таки хорошо, что я дома. Конечно, люди — хорошо,
но одной тоже надо когда-то побыть». Изо всех сил она
борется с одиночеством: «...с утра пойду в детдом». Угова¬
ривает себя: «А сейчас надо спать, спать, спать...» И тут
207


одиночество берет верх. Наезд кинокамеры — средний
план сменяется крупным: Ольга уткнулась лицом в по¬
душку — и вдруг разразилась неудержимыми рыданиями.
Вот и весь эпизод, в сценарии его отсутствие не ощу¬
щалось, в сюжете фильма он имеет, по-моему, немаловаж¬
ное значение. Как он был придуман тогда в вагоне, так
и был снят — сперва на свердловских улицах, потом в
павильоне, по возвращении в Москву.
К этому примеру остается добавить, что в процессе
движения, в изменениях образа от сценария к фильму
кино не противополагается литературе. Необходимость но¬
вой сцены стала очевидна и драматургу и режиссеру после
того, как были сняты первые эпизоды фильма и выяснилось,
что в исполнении Любы Полехиной наша Ольга острее
реагировала на выпавшие ей испытания. Она взрослела на
глазах.
Не появился бы эпизод, в котором она драматически
осознает свое одиночество, для зрителей Ольга осталась
бы однолинейной, примитивной натурой. Момент ясного
и горького осознания Ольгой того, что с нею случилось,
момент смятенного самосознания — вот смысл нового эпи¬
зода. Горе делает нашу героиню взрослой — переводит
на более высокую нравственную ступень, и это правда ха¬
рактера, правда жизни. Минутная же слабость только
подчеркивает, что это девушка сильная.
И открытая эмоциональность эпизода тоже привле¬
кает меня. Во время работы над фильмом актер доверяет
режиссеру, как единственному зрителю, и вместе они
видят целью живой отзвук в зрительном зале. А для этого
стоит потрудиться. Не нагнетая искусственно атмосферу
и не нападая агрессивно на публику. Не выворачивая ей
душу наизнанку и не выклянчивая сочувствия. Но —
не стесняясь искреннего чувства.
А что до специфики кинематографа, то на приведенном
примере следует кое о чем задуматься. Быть может, об
особой плотности экранного действия, о выразительности
и силе зрительного образа, об особенностях киновосприя¬
тия. Заметьте: в фильме есть неторопливые и многометро¬
вые сцены, побуждающие внимательно рассмотреть и
оценить подробности бытия наших героев. И есть приве¬
денный короткий эпизод — он не теряется в общем ряду,
не проскакивает мимоходом, он запоминается как раз
вследствие того, что стоит на своем, подготовленном месте
в сложном контексте драматического развития судьбы ге¬
роини — под знаком «осознанное одиночество». Зрители
208


располагают достаточным временем, чтобы взвесить тот
самый миг, который разом освещает прошлое, настоящее и
будущее Ольги,— это сила киноискусства. Найти й
поставить на свое место такое мгновение, освещающее са¬
мую суть драматической коллизии,— одна из важнейших
и наиболее привлекательных черт профессии кинорежис¬
сера.
Съемки фильма заставили меня и всю группу надолго
войти в квартиру Васильевых, не просто привыкнуть к
декорации в съемочном павильоне, но и приобщиться к
жизни этой семьи. А дома стены помогают — пословица
верная. Однако и о павильонной декорации я не впустую
упомянул. Как съемочный объект, как конкретный и об¬
разный фон, как реальное место встреч и расставаний —
по всем статьям прихожая в доме Васильевых оказалась
людным перекрестком, пересечением судеб. Здесь Ольга
в первый свой визит наблюдает жизнь незнакомых ей
людей, и экспозиция, завязка действия определены сос¬
тоявшимися здесь первыми знакомствами. Здесь Ольга
пережила трудный час: мимо нее — и по ее вине — шли
к дверям Резо, Флора, следом Аня с Галей, а потом Ва¬
дим Антонович и за ним Елена Алексеевна. Мы не акцен¬
тировали на том внимание, как на самостоятельном аттрак¬
ционе, но еще до постройки долго и подробно обсуждали
эту декорацию вместе с художником П. Пашкевичем и
оператором В. Рапопортом, видя в ней узловой пункт
всех драматических коллизий «московской» половины
сценария. Когда, вернувшись в Свердловск, Ольга от¬
правилась в свой бывший детский дом и там, вдохновлен¬
ная слушательницами, принялась сочинять легенду о
том, как к маме съездила, она не случайно вспомнила
прихожую: «Вхожу в квартиру, спрашиваю: «Мне Елену
Алексеевну». Мама говорит: «Это я». Прямо в прихожей
начинаю рассказывать, в чем дело,— мама в слезы...»
Вот так и я, режиссер, прямо в прихожей начинаю рас¬
сказывать, в чем дело.
Трансформация первоначального литературного за¬
мысла на пути к экрану — это закономерность. Творчес¬
кая история создания фильма «Дочки-матери» не представ¬
ляла в этом отношении исключения. Так, скажем, я был
абсолютно уверен, что в сценарии Володина весьма уда¬
лись первые эпизоды, приковывающие внимание к Ольге,
вызывающие интерес к главной фигуре еще не начавшегося
действия. Мне нравилась кинематографическая •конкрет¬
ность неторопливой экспозиции. И я снял все-эта-эпизоды
209


в полном соответствии со сценарием: сценки «Ольга в ре¬
сторане», «Ольга оставляет чемодан гардеробщику», про¬
ход по городу, проход в интерьере, панорамы, укрупне¬
ния, изобразительные акценты, коими обеспечивается пер¬
вое, интригующее знакомство зрителей с нашей герои¬
ней,— все, что предшествует завязке действия, приходу
Ольги в квартиру Васильевых.
Работа шла по намеченному плану, я сложил, смонти¬
ровал эти эпизоды. И тут мне захотелось сделать как бы
образный эпиграф к картине. Г1о дороге на дачу мне дваж¬
ды в неделю приходится проезжать мимо старой вербы с
множеством грачиных гнезд. И я всегда думал: надо не¬
пременно снять это дерево в нем много смысла и чувства —
куда-нибудь его прилажу. И вот приладил — как эпиграф
к картине «Дочки-матери». Без натужной символики. Но
со смыслом: в весенней листве, в шорохе ветвей, в кру¬
женье птиц — знак молодости, смены поколений. Пусть
это традиционная образность, но не всегда следует хва¬
тать себя за руку: а вдруг это уже было?.. В конце кон¬
цов, в этом мире все уже было, и дело тут в том, как уви¬
деть и как показать.
Работа над фильмом завершалась, укладывался ма¬
териал. Новый кадр как будто не мешал осуществлению
прежних намерений. Но — странное дело! — первые эпи¬
зоды, которые мне нравились и которые я считал обязатель¬
ными в сюжете, стали вызывать сомнения.
Стало ясно, что драматическую завязку надо предъя¬
вить не размазывая, коротко, тотчас после эпиграфа и
титров. Так и случилось, что первым сюжетным кадром
оказался момент, когда Ольга входит в квартиру Василье¬
вых.
Пора подводить итоги. Общей темой нашего разговора
были отпошения кинорежиссера и сценариста, процесс
освоения и воплощения на экране литературного замысла.
Обращаясь к примерам из собственной практики, я стре¬
мился доказать, что творческая деятельность режиссера
в кино нимало пе напоминает деловую операцию по бук¬
вальному переносу на экран словесных образов, но эти
образы питают творчество режиссера. Как бы далеко ни
забирались мы в беседах, нам не удастся исчерпать эту
тему. Оставим ее открытой.
Рецептов я вам, как видите, не предлагал. К каждой
повой работе художник подходит по-новому: и даже чем-то
сближающиеся замыслы предстают перед разными режис¬
серами как совокупность несхожих задач. Тем самым вов¬
210


се не исключается возможность научиться профессии, ов¬
ладеть мастерством и, главное, выработать собственную
творческую позицию. Но такая позиция не строится на
песке, не требует наивного изобретательства там, где есть
место использованию накопленного опыта, предполагает
преемственность и традиции, тесное знакомство с общими
принципами кинорежиссуры.
Все не просто в нашей работе. Даже собственный опыт
передать нелегко. Рассказывая вам «случай из практики»,
я не раз ловил себя на досадливой мысли: упрощаю!..
Хочу быть совершенно точным — не выходит. Выпрям¬
ляю свой рассказ в одном направлении: «от замысла к
воплощению» — а это уже упрощение. Потому что в дей¬
ствительности кинорежиссер должен одномоментно ох¬
ватывать, сопрягать множество разнонаправленных им¬
пульсов, и мысль его движется не линейно, не поступатель¬
но, даже не возвратно-поступательно, а бог весть по ка¬
ким законам — науке сие неведомо. В бессознательные
акции я не верую. Был бы рад сбросить покровы со всех
творческих тайн, но это доступно лишь отчасти. Я знаю,
во имя чего действовал так, а не иначе — об этом расска¬
зываю. Но я не знаю, в какой момент и как рождается в
моей душе то или иное решение. И подсознательную логи¬
ку, предваряющую принятие решения, не могу передать
логикой рассуждения, педагогической лекцией по обмену
опытом.
Откровенно говорю об этом, чтобы в будущем не пуга¬
ли вас многотрудные задачи, к решению которых для вас
не припасли ключа. Ищите ключ, как все мы ищем. Ре¬
шающий творческие задачи — вечный ученик.
Формула замысла
Если я вам скажу, что в сценарии формулируются ваши
творческие намерения, формируется художественный за¬
мысел, если в который раз повторю, что сценарий явля¬
ется литературной основой фильма, его первоисточни¬
ком — то никакого секрета этим уже не открою, и вы,
сколько-то интересующиеся нашей профессией, упрекнете
меня в том, что я сообщаю банальности.
Но без повторения важных, хоть, в общем-то, знакомых
истин нам не обойтись. А забываются эти истины быстро,
не успевая запасть в душу. И у нас сегодня есть весьма
конкретный повод поразмышлять о первостепенном зна¬
чении литературного сценария.
211


Студент Виталий Ф., согласовав свои намерения с
педагогами нашей мастерской, сдал на учебную студию
института сценарий «Нехорошая квартира» — это глава
из известного вам романа Михаила Булгакова «Мастер и
Маргарита». На студии предложение студента не вызвало
большого энтузиазма, а напротив — встретило возраже¬
ния, и это, представьте, вполне заурядная производствен¬
ная и творческая коллизия, в которой нам с вами надлежит
разобраться. Могу вас познакомить с мнением редактора.
«Заключение на сценарий курсовой работы Виталия Ф.
«Нехорошая квартира»
Представленный вариант экранизации отрывка из
«Мастера и Маргариты» М. Булгакова начинается с про¬
странных описаний самочувствия директора театра «Варье¬
те» Степы Лиходеева, которые никак не будут донесены
до зрителя: «ему казалось, что он не может открыть глаз»,
оп «старался что-то припомнить», он «не мог понять, где
он находится», хотя потом «понял», что лежит навзничь
у себя на кровати, «ему ударило в голову», он «хотел поз¬
вать домработницу Груню и потребовать у нее пирамидону,
но все-таки сумел сообразить, что это глупости... что ни¬
какого пирамидону у Груни, конечно, нету»; он «трясущей¬
ся рукою провел по бедру, чтоб определить, в брюках он
или нет, и не определил» и т. д. Из всего этого, занимающе¬
го три четверти страницы описания зритель увидит только
валяющегося в постели человека, которого тошнит, видимо,
с перепою.
Начипая с появления Воланда, осуществимыми на
экране представляются только появления скатерти-само¬
бранки и остальных чертей. Занимающий же важное место
в истории Степы Лиходеева «вчерашний день» с дамой,
которая «осталась неразъясненной... черт ее знает, кто
она... кажется, в радио служит, а может быть, и нет...»,
с «каким-то актером не актером», терзания героя по поводу
того, что «в этом вчерашнем дне зияла преогромная черная
дыра. Вот этого самого незнакомца в берете, воля ваша,
Степа в своем кабинете вчера никак не видал», «что же это
такое?! — подумал несчастный Степа...— начинаются зло¬
вещие провалы в памяти?!» — все это и многое другое из
содержащегося в сценарии остается за кадром.
Что же будет показано на экране? Видимо, только сам
факт, что черти (да и вряд ли будет понятно, что это черти)
заняли комнату какого-то полупьяного субъекта, а са¬
мого его не то убили, не то «телекинезировали» на ялтин¬
ский пляж.
212


Достаточно ли это для курсового фильма, должно
решать руководство кафедры, студии, института».
Заключение подписано редактором учебной киносту¬
дии.
Обязан ли режиссер принять такого рода критику?
Не спешите с ответом, сначала потрудитесь понять, в чем
суть предъявляемых замечаний. Редактор считает, что
сценарий нашего студента представляет собой совершенно
не отработанный с точки зрения кинематографической
пластики кусок романа. Осталось невыясненным — «не¬
разъясненным», как выразился бы Булгаков,— может ли
быть показана вся эта история и как она будет показана,
поскольку сознательной установки на зрительное пласти¬
ческое экранное выражение сценарий (верней — пред¬
ставленный отрывок из романа) не дает.
И вот тут мы с вами ввязываемся в старинный разговор,
он имеет очень глубокие корни — каким должен быть сце¬
нарий.
В свое время декларировался такой род сценария, где
изложение мысли было свободным, предметность мира
обрисовывалась с соблюдением всех традиций литератур¬
ного языка, вполне допустимыми считались литературные
отступления, всякого рода размышления. А режиссеру-
де надлежало извлечь из этого в режиссерском сценарии
некое пластическое выражение того, что было предъявлено
писателем в литературной форме. Такая точка зрения име¬
ла место, были ее сторонники, были яростные противники.
Говорили, что сценарий тем и отличается от прозы со
всеми ее чертами, что он предметен, что он имеет всегда
ту или иную степень предметного выражения, а не опери¬
рует понятиями скрытого, тайного характера, которые
могут быть расшифрованы сознанием читателя при помо¬
щи своеобразного ассоциативного ряда, а будить сцена¬
рием ассоциативное воображение — это шаманство, не
заслуживающее серьезного внимания.
В те времена Александр Ржешевский, человек высоко¬
одаренный, написал сценарий для Пудовкина. Фильм,
поставленный Пудовкиным, вышел под названием «Прос¬
той случай», а сценарий имел название «Очень хорошо
живется». Самый первый его вариант начинался строкой:
«По необыкновенной дороге идет необыкновенный чело¬
век».
Вокруг этой фразы развернулась большая, то ирони¬
ческая, а то и увлеченная дискуссия.
Я был тогда в числе противников. Ни дороги необык¬
213


новенной, ни столь же необыкновенного человека за этой
фразой увидеть, считал я, нельзя. Это казалось просто ли¬
тературной эскападой или, на худой конец, веселым на¬
хальством. Как к этому материалу подойти? Все можно
написать таким образом, а потом думай и догадывайся,
расшифровывай ребусы. Тут эпитеты призваны были,
видимо, возбудить режиссерскую мысль и направить ее
в сторону исключительности происходящего. Но в чем же
была исключительность? Для объяснения автор ничего,
кроме отвлеченпых эпитетов, не предложил.
Однако Ржешевский, человек умный, очень серьезно
отвечал оппонентам, что писал свой сценарий не для них
и не для массового читателя, а для Пудовкина, с которым
они обо всем или о многом договорились. И потому искать
иное выражение замыслу автор сценария не находил ни
нужным, ни возможным.
Бывало и другое. Эйзенштейн, к примеру, написал в
режиссерском сценарии «Октябрь» по поводу сцены взятия
Зимнего: «И тут начался такой бой, который описать нель¬
зя» — отчего все заинтересованные люди нд студии были
в крайнем возбуждении. Осторожно намекали режиссеру:
пишите, мол, яснее, надо же смету составлять. Какой
это бой, сколько нужно штыков, сабель, сколько будет
истрачено патронов... Потом, конечно, нашли выход. Для
сметы. А творческие нужды режиссера сценарий удовлет¬
ворял, хотя постороннему глазу это не было заметно.
Не будем сейчас всесторонне анализировать приведен¬
ные примеры, нам еще представится случай подробно
поговорить и о различных условиях, в которые может
быть поставлен или ставит себя сценарист, пишущий для
себя (то есть он является и режиссером) или по какой-то
предварительной договоренности и т. д. Мы пока что долж¬
ны отметить, что в сценарной записи, в тех фразах, на
которые я сослался, не явственно выражено творческое
намерение. У нас не возникает конкретного представления
о зримом экранном образе. У нас не возникает, у читателей,
слушателей. Понятно, что Эйзенштейн знал, чего хочет,
а Ржешевский рассчитывал на богатое творческое вооб¬
ражение Пудовкина, хотя тот, к слову сказать, изрядпо
помучился, работая над картиной.
Вернемся к нашему студенту, замахнувшемуся на экра¬
низацию отрывка из «Мастера и Маргариты». Тут неопре¬
деленность режиссерского замысла, опирающегося на
литературу, выдает Виталия с головой: он предъявляет
литературный отрывок, как если бы запечатленная в нем
214


логика художественного мышления и образный строй уже
сами по себе вели режиссера, оператора, актеров к экран¬
ному результату. А это не так. И замечания редактора
справедливы. Но добавлю: они справедливы и законны
лишь в той мере, в какой уличают студента в незавершен¬
ности его сценарной работы, по совести — еще не начатой
работы. Булгаков написал, а наш Виталий что-то на этом
материале придумал, но что же именно — догадаться не¬
возможно.
Как же сделать так, чтобы подобные педоразумения не
имели места? Вопрос упирается в так называемую «запись»
сценария — понятие само по себе приблизительное и при¬
нижающее сложный творческий процесс создания сцена¬
рия. Понятие «запись» может быть расшифровано по-раз¬
ному, но чаще всего пе подразумевает самостоятельного
творчества. Да ведь и слово «сценарий» утратило свой
первоначальный смысл. Даже в годы расцвета немого кино
сценарий в известной мере оставался только схемой, пер¬
воначальным наброском фильма и не претендовал на само¬
стоятельное художественное значение. Был обозначением
порядка в чередовании сцеп. Времена изменились, с раз¬
витием кинематографа сценарий приблизился к литератур¬
ной прозе, а в лучших образцах стал художественной про¬
зой со всем богатством, присущим искусству слова.
Но в чем-то сценарий остался сценарием. Мы же иной
раз не придаем особого значения стилистическим особен¬
ностям сценария, считая, что так называемая запись носит
чисто служебный характер. Случалось, приглашая пи¬
сателя в кино, ему говорили: «Не задумывайтесь над проб¬
лемой сценарной формы, пишите интересную повесть, мы
сумеем вычитать из нее кинематографическое действие».
Это неправильный, упрощенный подход, в чем вы сейчас
и можете убедиться: отрывок из прозы, положенный в ос¬
нову будущего фильма, не ориентирован на экранное во¬
площение, на создание кинематографических образов —
у писателя такого намерения не было, а режиссер его не
проявил, потому что не принял участия в сценарной за¬
писи.
С аналогичной ситуацией вы встретитесь не единожды.
Вам надо выработать совершенно четкие требования к ли¬
тературному сценарию, режиссерские требования: если
писатель, кинодраматург хочет, чтобы его произведение
получило наиболее верное воплощение в кинематографе,
он обязан писать точно, с предельной конкретностью,
раскрывать действие щедро, глубоко и живописно. В ав¬
215


торском тексте он должен дать также глубокий и тонкий
анализ поведения героев, найти и объяснить те неповтори¬
мые детали характеров, без которых экранный образ че¬
ловека окажется схематичным. А коль скоро вы прикаса¬
етесь к произведению художественной литературы, стре¬
митесь перенести на экран литературную прозу, тогда
сценарий предстоящей экранизации должен быть кинема¬
тографически осмысленным.
Евгений Габрилович, выдающийся кинодраматург, как-
то писал в газетной статье: «...сценарист — не только писа¬
тель, но и кинематографист. Его работа должна отличаться
и литературным блеском и служить делу экранизации, то
есть нести в себе те профессиональные особенности и на¬
ходки, которые по-настоящему помогут художественному
воплощению сценария на экране. Эпизод кинематографи¬
ческий и эпизод повести или романа — две разные катего¬
рии. В первом случае — это сцена, то есть нечто такое,
что зримо, сценически выражает задачу автора; в сцене
надобно не только прочертить образ каждого данного пер¬
сонажа, но и построить роль для актера. Между тем у нас
очень часто идут в производство сценарии литературно
вполне добротные и по всем параметрам правильные, но
не содержащие в себе ни сцен, ни ролей».
Выбранную Виталием Ф. главу из романа «Мастер и
Маргарита» сценой я, пожалуй, отчасти мог бы назвать:
некое действенное выражение этот эпизод имеет. А вот
роли для актеров режиссер обязан был выстроить, проду¬
мать и пометить, что и как будут играть исполнители —
о чем и как объясняться со зрителями.
Сценарий, в котором средства описательной беллет¬
ристики или театрального диалога подменяют полпоту
пластики, действия и не ориентированы на создание кине¬
матографической образности, не может быть признан со¬
вершенным. Такой сценарий показывает, что автор не
проявил понимания законов кинокомпозиции, механи¬
чески перенес в кино опыт беллетристики или театральной
драмы, не проделал еще одного совершенно необходимого
тура работы, который должен венчать все дело и который
обязательно должен быть осуществлен еще до редакцион¬
ной правки. Авторы, которые спешат отнести сценарий
редактору, не могут рассчитывать на триумфальное шест¬
вие их произведения от редакционной инстанции к утвер¬
ждающей: сценарий обязательно подвергнется доработке,
а то и переработке.
Вот в этих пределах я и присоединяюсь к мнению ре¬
216


дактора учебной студии. Но это вовсе не значит, что я,
как, надеюсь, и Виталий Ф., соглашусь со всеми частными
замечаниями редактора — их я готов оспорить. Я не со¬
гласен, что пространные, Булгакову принадлежащие опи¬
сания (в пьесе и в сценарии мы назовем их ремарками) —
остроумные и точные описания, характеризующие душев¬
ное состояние бедняги Степы Лиходеева,— непредставимы
в зрительном образе и, следовательно, принципиально не
могут быть воплощены на экране. Не согласен! И здесь мы
с вами опять ввязываемся в спор, не угасший поныне,
хоть и начавшийся давно. Спор о соотносимое™ художест¬
венных образов литературного и кинематографического
произведения. В частности — об экранизациях. Это спор
с крайними и неверными суждениями, где на одном полюсе
утверждается непередаваемость литературной образности
и интонации, а па другом — держится мнение, будто об¬
разы, созданные двумя великими искусствами, могут быть
эквивалентны.
В сборнике «Характеры в кино», посвященном воп¬
росам кинодраматургии (1974 г.), известный литературовед
Ираклий Андроников, вероятно, более знакомый вам как
автор устных рассказов, ставших к тому же телефильмами,
в статье с оптимистическим названием «То, что сегодня
кажется невозможным, завтра станет привычным», вспо¬
миная несколько неудачных экранизаций и рассказывая
о случаях, когда оказывается невозможным осуществить
перевод с языка литературы на язык кино (а такие случаи
действительно есть), пришел к общему пессимистическому
выводу: «В кинематографе и в телевидении стало уже обыч¬
ным превращать в драматический диалог романы, повести
и рассказы. Однако если классики вместо романов хотели
бы написать на том же материале драматические произве¬
дения, то уж как-нибудь сумели бы это сделать. Но в кино
берутся обычно не за драматические сочинения Пушкина,
Льва Толстого или Тургенева. Нет, экранизируют прозу.
При этом исчезает богатство авторских мыслей — пере¬
дается только событийная часть. А главное, для чего эта
проза написана, страницы, где автор высказывает свое
отношение к словам и поступкам,— все это в сценарий
не входит».
В этих упреках верно подмечены пороки плохих экра¬
низаций, литературной основой которых стали выхоло¬
щенные романы и повести. Но нет общего правила, со¬
гласно которому художественный кинематограф обречен
проигрывать литературной прозе. Сейчас ни у кого не
217


вызывает сомнений, что литературный сценарий должен
быть близок прозе. Были времена, когда это надо было
доказывать, сегодня это нужно знать. Когда-то раздава¬
лись такие голоса: «Нужны ли в сценарии описания и вся¬
кого рода авторские отступления? Не драма ли это, только
рассчитанная на исполнение в кинопавильоне, а не на
сцене? Не нужно ли, таким образом, искать форму сцена¬
рия, отправляясь от опыта театральной пьесы?» И появля¬
лись попытки превратить сценарий в театральную пьесу.
Действие в таком сценарии развивалось примерно так:
«Мария Васильевна (входя). Жарко здесь!
(Садится.) Нельзя ли чашку чая?
Петр Иванович. Сейчас скажу подать... (Выхо¬
дит.)* И т. д.
Нынче таких сценариев уже не пишут.
Сценарий не чужд роману, повести или рассказу. И ки¬
но, как и художественная проза, способно воспроизвести
жизнь в ее наиболее обширных параметрах, во времени и в
пространстве, и одновременно сосредоточить внимание
зрителей на тончайших оттенках поведения людей, их
речи, их переживаний, вскрыть характеры в развитии,
воспроизвести среду, в которой они действуют, с наиболь¬
шей реальной полнотой. И то главпое, для чего написан
роман,— «страницы, где автор высказывает свое отноше¬
ние к словам и поступкам героев»,— должно войти в сце¬
нарий, потому что должно быть и может быть в фильме.
Лучшие произведения киноискусства доказали это фактом
своего существования, силой воздействия на миллионы
зрителей.
Теперь давайте посмотрим на скромную, но серьезную
и ответственную задачу, что стоит перед студентом нашей
мастерской,— на те авторские описания из главы «Нехоро¬
шая квартира», которые смутили редактора. Все они ка¬
саются поведения и состояния упившегося накануне ди¬
ректора «Варьете». Что там говорится? «Ему казалось, что
он не может открыть глаз», он «старался что-то припом¬
нить», он «не мог понять, где он находится»,— послушайте,
это ведь простейшие задания для актерского этюда, это
можно сыграть. И это: он «трясущейся рукою провел но
бедру, чтобы определить, в брюках он или нет, и не опре¬
делил» — смешно и очень точно, это вполне можно рас¬
сматривать, как режиссерское указание артисту, испол¬
няющему роль «симпатичнейшего Степана Богдановича».
А вот здесь: он «хотел позвать домработницу Грушо и
218


потребовать у нее пирамидону, но все-таки сумел сообра¬
зить, что это глупости... что никакого пирамидону у Гру¬
ни, конечно, нету» — здесь действительно средств пан¬
томимы окажется недостаточно, но показать на экране и
это можно. Хотите сохранить в целости авторский текст?
Начните в этом месте и с этой фразы закадровый монолог
Степы, который с перерывами может быть продолжен с
появлением Воланда и в разбивку с прямым диалогом.
Можно и по-другому — вынести «Грушо и пирамидон» в
прямую речь персонажа, все прочее решается актерской
пластикой. Можно и так: ввести титры и на процитирован¬
ной фразе и далее, на мучительных мыслях, на туманных
воспоминаниях и на провалах в памяти Лиходеева...
Заметьте, я ничего пока конкретного не предлагаю,
пусть Виталий Ф. сам подумает, как поступить. Но надо
выбрать решение, принять его. Иначе прав будет редактор:
«зритель увидит только валяющегося в постели человека».
Думайте! И делайте.
Разберитесь в собственных творческих намерениях.
В собственных — не ищите объективно лучший способ
решения режиссерской задачи, ищите свой способ, он-то
и окажется лучшим. Я не имею в виду обязательного
стремления к кинематографическим новациям. Другое
важно: каждому художнику присущи индивидуальные
свойства, которые трудно одолеть, да и нет надобности их
одолевать, тем более для себя,— развивать их надо. При¬
мерьтесь: вам это но силам или что-то иное, вам удобно
из выбранного литературного отрывка вычитывать для
себя каким-то выбранным вами способом материал второго
сценарного слоя, который можно назвать режиссерским
сценарием, вашим сценарием, — каждый режиссер по
своему разумению и по своей традиции разрабатывает
художественную прозу в виде некоего конспекта или про¬
граммы последующих действий.
Эго очень тонкий и сложный вопрос. И, как всегда в
таких случаях, мы приходим к выводу, что можно и так
поступить и эдак— по той причине, что и на том направле¬
нии были удачи и на другом удачи, либо и тут неудачи и
там неудачи. Успех не предпосылается только формой сце¬
нария, а всем существом его, как правило. Вот, может
быть, о существе и надо больше всего говорить в данном
случае.
Какие трудности подстерегают здесь режиссера? Лишь
малую долю из них составит проблема перевода авторских
описаний в соответствующие кинематографические харак¬
219


теристики (скажу мимоходом, что не всегда надо отыски¬
вать прямые и полные соответствия). Труднее всего пред¬
ставить данный отрывок как содержание небольшой кар¬
тины, но, желательно, не воспринимаемой как фрагмент,
как иллюстрация. Даже если учесть, что фильм будет адре¬
сован людям, сведущим в Булгакове, понимающим его
эстетику, его психоидеологию, необходимо добиться, чтобы
этот фильм-эпизод был включен в круг булгаковских
представлений и интересов, его пафоса, был частью осо¬
бого мира. И тогда все, собственно, станет понятным, все
станет на свои места, вся эта чертовщина, которая лежит
не то в пределах сознания Лиходеева, не то есть некая
загадочная форма действительности.
У Булгакова всякого рода предтеч хватает, и первым
из его предшественников надобно назвать Гоголя. Вспом¬
ним его, гоголевскую, поразительную логику художест¬
венного мышления, необычайность художественной об¬
разности — веселую чертовщину, замешанную на украин¬
ском фольклоре («Миргород», «Вечера на хуторе близ
Диканьки»), или его фантастический реализм — «Петер¬
бургские повести», а среди них такие сочинения, скажем,
как «Нос» или «Невский проспект», и несомненно и от¬
четливо для читателя выступает в сложившейся и един¬
ственно возможной для Гоголя форме удивительный мир
его героев. Удивляет и Булгаков. И то обстоятельство,
что Булгаков, так сказать, «менее классик», чем Гоголь,
задачу режиссера не упрощает. И не потому, разумеется,
что Булгаков тоже весьма крупная фигура в отечествен¬
ной литературе, а потому, что и в данном случае на экране
должно возникнуть зрелище и реалистическое, и причуд¬
ливое, и загадочное, и язвительное — шутка сказать!
По опыту экранизаций Гоголя видно, как эта чертов¬
щина туго поддается переносу на экран. Например, та¬
лантливый режиссер Юрий Ильенко, поставивший «Вечер
накануне Ивана Купала», предложил замысловатое и
яркое зрелище, но в мир Гоголя проник совсем неглубоко,
хоть и выступал в фильме во всеоружии живописных и
пластических средств.
Это очень непростое дело — обратиться к большой ли¬
тературе, где образное слово становится могучим музы¬
кальным и зримым, многосложным по воздействию фак¬
тором наряду с блеском авторской мысли.
Читателя пленяет художественное своеобразие романа
Михаила Булгакова. А у режиссера, взявшегося экра¬
низировать эту прозу, есть опасность оказаться отрешен-
220


иым от литературной образности. Обпажепность предмет¬
ного действия, возникшего на экране, уже не будет
вызывать никаких ассоциаций. Вот вопрос очень интерес¬
ный, так как кинематограф, по-моему, наибольшие утра¬
ты терпит в этой сфере. То, что в литературе загадочно,
удивительно, в кино не удивляет. Ведь все знают, что на
экране все возможно. Словесная ткань романа, его свое¬
образная интонация — проблема для экрана, и никаких
примерных (отсылочных и образцовых) решений эта проб¬
лема не имеет. А сказочная причудливость действия (в
отрывке ведь есть своего рода скатерть-самобранка и
ковер-самолет — да еще в ироническом, только Булга¬
кову присущем переосмыслении, с одновременным про¬
никновением в веселую, полуироническую мистику и в
обывательское скудоумие) на экране может, не дай бог,
выглядеть новым «Синдбадом-мореходом», заурядными
кинематографическими чудесами, которые давно уже ни¬
какого впечатления на зрителей не производят.
Попытки, скажем, изобразить сон в кинематографе
даже у такого совершенного художника, как Феллини,
удались только однажды. Это в фильме «81/2>>» в самом на¬
чале, когда герой видит себя вдруг неожиданно на какой-
то высоте, где-то уже над землей, оттуда тянется веревка...
Бот это, пожалуй, единственное точное воспроизведение
логики и пластики сна, потому что нелепость сновидений
общеизвестна, об этом написаны трактаты. Это странное
соединение смещенной реальности с чем-то ирреальным
создает удивительное ощущение, когда человек долго
потом песет в себе, если сон запечатлелся, раздвоение
сознания и старается одолеть, скорректировать его прак¬
тикой реальной жизни. Предметность кинематографа
легко может безнадежно упростить любую сказку. Не¬
смотря па то, что сам кинематограф велик именно тогда,
когда удивляет предметностью, как будто открываемой
заново.
Есть и еще одно опасение. Кусок, который взял Вита¬
лий, уж очень свободен от предыстории, изложенной в
романе,— слишком локален. И в этом смысле есть правда
в записке насторожившегося редактора. В самом романе
натянуты крепкие связи, их не воспроизвести в коротком
фильме — может, хоть намеком дать, напоминанием?
Может быть, стоит этому вырванному из контекста куску
предпослать какую-то интродукцию — это, помимо всего
прочего, вызовет иллюзию цельности, большей цельности,
и все покажется более понятным.
221


Ну что ж, на этом можно и закончить наш разговор,
если у присутствующих нет каких-либо вопросов.
3. Я хочу спросить вас — вернее, попросить, но в
связи с тем, о чем вы только что говорили. Мы все
сейчас выбираем материал для курсовой экранной работы,
размышляем над своими возможностями, хотим себя ис¬
пытать, и для меня интересный сценарий — это именно
испытание. Я бы очень хотел поставить «Нос» Гоголя —
как вы на это смотрите? Понимаю, что это трудно, но хочу
попробовать. Что меня привлекает? То, что тут ладо поло¬
мать голову, чтобы изобрести, найти изобразительное ре¬
шение для такого странного, остраненного материала —
с реалистическими характерами, порожденными бытом,
укладом жизни, в удивительной, фантастической и алле¬
горической ситуации, в чем-то опять же житейской, а в
чем-то невероятной, поражающей воображение. Очень
хочется поработать над ритмом такой вещи. И придумать,
как будет выглядеть Нос,— тоже ведь интересно.
А по существу, по самой идее произведения — меня
привлекает возможность показать жажду власти, которая
как бы вырывается из рук человека. Человек очутился без
носа, и хотя весь его внутренний мир остался тем же, но
он уже неполноценный человек. И, как в поговорке, он
«остался с носом», цопал впросак... Мне сейчас трудно
выразиться точнее...
С. А. Герасимов. Вот видите, каким косяком вас повело,
будто одной волной движется сознание. Где, стало быть,
«Мастер и Маргарита», там уж по соседству сразу и
«Нос» — и пошло и поехало... Как бы тут не получилось
некое унылое однообразие, при всем том, что каждая ваша
затея сама по себе любопытна и в высшей степени привле¬
кательна. Но что вас влечет — не зависть ли к товарищу?
Не стремление ли утвердиться в тех же качествах, вместо
того чтобы искать свои? В искусстве такое, к сожалению,
случается, и это всегда обидно.
Вспыхнуло какое-то желание? Проверьте, является
ли оно стойким, отвечает ли твердым запросам вашей на¬
туры. Пожалуй, было бы неверно для нашей мастерской
целиком отдавать предпочтение какому-то одному направ¬
лению. Много чего надо еще попробовать.
Виталий Ф. себя уже пробовал на этом пути, вызвал
дух — и буквально из водочной бутылки — в самодельном
этюде, разыгранном на площадке, «Однажды в будний
день недели». Правда, и Юра 3. участие в том принимал
и сам затевал этюд с этакой чертовщиной, но более удач¬
222


ными были у него вещи иные, подсмотренные в жизни, что
ли. Но если сейчас у него фантазия не мирится с жизнепо-
добием, то и в этом случае я предостерег бы его от выска¬
занного им желания.
«Нос» — это крайне сложное сочинение у Гоголя, по¬
жалуй, самое сложное. Кто пытался что-либо делать на
этом материале? Шостакович, как вы знаете, сочинил
оперу. Он перевел литературу в такой условный ряд, где
сама музыка создает среду, в которой все возможно, где
на сцене возникают аллегорические фигуры, иероглифы,
обозначения, хотя и сохраняющие облик человеческий.
Только в опере и возможно воплотить аллегории этой уди¬
вительной повести.
Кинематограф предметнее во сто крат.Читая Гоголя —
а я люблю его, читаю постоянно и вам советую,— я ни¬
когда не мог представить себе, как всю эту фантасмаго¬
рию повести «Нос» выразить кинематографическими сред¬
ствами. Не знаю.
Давайте пока что на Михаиле Булгакове и на Виталии
Ф. такую пробу сделаем, посмотрим, как режиссер со
всем этим непростым делом управится.
Но поставить потом еще и «Нос» — не знаю. Может,
что-нибудь другое Гоголя взять? Вот «Портрет», например.
Там все не то чтобы проще, но как-то ближе кинематогра¬
фу, да и идея там необыкновенно актуальная на все вре¬
мена. Есть и в нашей жизни реальные примеры не только
в виде нравственных аналогов истории Чарткова, но даже
полные совпадения в среде профессиональных художни¬
ков. Отдельных лиц, как говорится. Так что нравственно-
художественная польза от такого сочинения будет несом¬
ненная для немалого круга людей. И ведь никто из кине¬
матографистов «Портрет» пока еще не сделал. Хотел сде¬
лать только Григорий Михайлович Козинцев в своей «Го-
голиаде».
Думаю, однако, что и гоголевский «Портрет» для
курсовой работы — неподъемная тяжесть. Это очень
кропотливое дело, на это ни средств не хватит, ни времени,
ни пленки, ни метража. На курсовую работу никто вам
две части не даст, это можно вымолить в самом исключи¬
тельном случае... Спрофанировать это дело было бы жалко.
Сделать «Портрет» Гоголя как диплом — вот это задачка!
Подумайте. Во всяком случае, к тому времени зрелости
будет больше. Хоть бы и по этой причине можно с большей
гарантией идти на подобный эксперимент.
Что же касается упомянутых здесь замыслов Козинце¬
223


ва, нереализованных, к великому сожалению,— вы чи¬
тали его «Гоголиаду» и должны помнить, сколь ответст¬
венными были его творческие намерения. Какими мучи¬
тельными и долгими были его раздумья! Уж он-то понимал,
какое это не простое дело — подняться в своей режиссер¬
ской задаче до великих масштабов литературной классикй.
Потому-то и писал в своих заметках: «Все дело в том, чтобы
не потерять размаха замысла или, может быть, замаха?..
На что замахнулся, на что посягнул!.. Как сам Гоголь
писал: куда его закинуло!» — и дальше: «Замах откры¬
вается в разговоре с Россией».
Вот вам, если угодно, эталон кинематографических
дерзаний. И ежели из ваших намерений выйдет что-ни¬
будь путное, мы тоже скажем с превеликим уважением:
эк, куда его закинуло!..
Итак, вам, студентам-режиссерам, пришло время при¬
ступить к выполнению очередной экранной работы — к
постановке короткометражного игрового фильма. Это,
казалось бы, обычное учебное задание — вы приобретаете
определенные умения, педагоги обеспечивают необходи¬
мую помощь. Но не рассматривайте стоящую перед вами
задачу всего лишь как урок, установите для нее самую вы¬
сокую цену. Заглядывайте в завтрашний день: покинув
институт, вы станете режиссерами-постановщиками и от
выполнения учебных заданий шагнете к самостоятельной
деятельности — качество вашей работы не будут измерять
только производственными показателями, это труд худож¬
ника. А поделить сроки: сегодня мы студенты, художни¬
ками станем завтра — невозможно, как понимаете.
Вы помните знаменитое обращение Довженко, которое
адресовал он себе и съемочному коллективу: «Приготовьте
самые чистые краски...» — это ведь не столько деловое
указание, сколько призыв к творчеству, пафос творчества
и определение сокровенного смысла творческих притяза¬
ний.
Итак, приготовьте самые чистые краски, художники.
Позаботьтесь о литературном материале ваших будущих
небольших картин, действуйте с подобающей истинному
творчеству серьезностью и ответственностью. Приметесь
ли вы за экранизацию какого-либо литературного про¬
изведения, выберете подходящий материал у товарищей,
студентов сценарного факультета, возьметесь сами что-то
сочинять для себя (в одиночку или в содружестве со -сце¬
наристом) — это ваше право. Но к делу этому отнесйтесь
со всей ответственностью.
224


Глава VI
Работа с актерами —
принципы и советы
Выбор актера
Обсуждая фильм после очередного информационного
просмотра, вы единодушно пришли к выводу, что режис¬
сер неверно выбрал исполнителей. Что ж, разговор о вы¬
боре актера на роль приближает вас к уровню профес¬
сиональных оценок произведения киноискусства. Ведь
даже «квалифицированные» зрители, с высокими требо¬
ваниями и тонким вкусом, навидавшиеся разного на своем
веку, оценивая картину, редко прилагают к ней такой
критерий. Видят, как актер мыкается в прямоугольнике
экрана,— и либо его же обвиняют в неудаче, либо су¬
дят, в общем, о скудости предъявленного содержания,
но почти не задумываются над тем, что вот этому артисту
противопоказана роль, и он играет схему, общие места.
Иное дело — уверенные суждения профессионалов.
Но даже в кругу кинематографистов можно встретиться
с упрощенными суждениями. Тут на разные лады повторя¬
ют бродячую фразу: «Режиссер (имярек) умеет удивитель¬
но точно подобрать исполнителей». И кажется, будто дей¬
ствительно существует такое изощренное умение.
Хвалят за него, например, прекрасного кинорежиссе¬
ра Ю. Райзмана. В. Караваева в «Машеньке» — откры¬
тие! Е. Урбанский в «Коммунисте» — залог успеха!
Н. Федосова в фильме «А если это любовь?» — стопроцент¬
ное попадание, как и II. Плотников в «Твоем современ¬
нике»... и т. д.
Между прочим, и вашему покорному слуге приходи¬
лось выслушивать такие же комплименты по поводу от¬
крывшихся актерских индивидуальностей и собранных
актерских ансамблей в «Семеро смелых», в «Молодой
гвардии», в «Тихом Доне».
Стало быть, мыЛ так называемые «актерские режиссе¬
8 Кг 799
225


ры», потому и актерские, что умеем выбрать крепкого
исполнителя, как коня на ярмарке? Если говорить о себе,
то мне вообще крайне несимпатичны режиссеры, как ба¬
рышники приглядывающиеся к артистам. Пробы прово¬
дят, как зубы пересчитывают, что сразу ставит актера в
ложное положение.
Есть, конечно, и более деликатные способы, есть об¬
щая система утверждения актера на роль. Однако, по-мо¬
ему, то, что принято называть умелым выбором актеров,—
это не только снайперская меткость режиссерского глаза.
Вернемся к предмету нашего обсуждения. Мы с вами
видели, как на экране тосковал хороший актер, не мог
пристроиться к изображаемым событиям, «не прирастал
к сюжету», по вашему выражению. Проведем секундный
мысленный эксперимент. Бессвязность фабулы поможет
вам вообразить, что на экране были показаны отдельные
сцены — это, допустим, не фильм еще, а первый, пробный
материал, предъявленный худсовету студии. Вы — чле¬
ны художественного совета, решающие, как у нас говорят,
«кто бы мог вытянуть эту роль». Кого бы вы посоветовали
пригласить? Жана Габена? У нас ведь частенько судачат:
«Позвали бы Габена — на него всегда приятно смотреть».
Но ведь тут и Габен бы не вытянул. Вот в чем штука-то!
Суть в том, что здесь человеку делать нечего. Часто
хорошего актера зовут в фильм, как генерала на свадьбу.
И бывает, что актер «вытягивает роль» — обстраивает ее
наработанными в других ролях приспособлениями, гото¬
вит зрителям этакий сольный номер. Грош цена такому ре¬
жиссеру, чье умение спрятаться за исполнителя заменяет
всю многосложную работу режиссера с актером.
Между тем картина, которую вы посмотрели, поставле¬
на опытным и умелым режиссером. Почему же тут он спло¬
ховал? А он не сплоховал: просто неинтересен ему в кино
человек — ни актер, ни герой. До всего прочего руки у
режиссера дошли. Поиграл со светом и с цветом. Даже
натуру перекрасил — подогнал под свою, так сказать,
эстетическую программу. И камерой тщательно занимал¬
ся — искал любопытные оптические решения, и в том нет
беды, если бы все это не стало самоцелью.
В годы, когда кинематограф по-детски радовался каж¬
дому новому техническому изобретению, каждой открыв¬
шейся новой возможности, было естественным показать
техническую новинку как таковую, не переплавляя ее
в художество,— рисуем еще одну букву в нашей азбуке,
обещаем с ее помощью обогатить киноязык. Совмещаем,
226


к примеру, изображения, полученные методом комбини¬
рованной съемки,— и вот вам: в плоскости экрана удалой
матросик, уменьшенный до размеров человеческого паль¬
ца, отплясывает «Яблочко», подскакивая на гигантских
фортепьянных клавишах. Но эти оптические иллюзии
хоть на искусство не претендовали. А в том, что мы удо¬
сужились посмотреть, претензий предостаточно.
Я — за то, чтобы искусство удивляло. Весь вопрос —
чем удивлять. Мпогие современные фильмы огорчают имен¬
но потому, что авторы их как бы и не стремятся удивить
зрителей, разве что по мелочам. Не стремятся поразить
феноменальностью личности, то есть тем, ради чего живет
искусство. Не могут или, как в данном случае, не хотят
предложить нашему вниманию нечто своеобразное, не¬
ожиданное и неповторимое — прежде всего в характерах
и в отношениях людских. В обсуждаемом нами произве¬
дении отсутствует то главное, что превращает знакомство
с искусством в великое наслаждение открытия человека
и постижения реального мира.
Мы рассуждаем, тот или не тот актер выбран. А суть
не в актере, не в том, что режиссер остановился на данной
человеческой и актерской индивидуальности, в то время
как следовало предпочесть другую. Мизерны режиссер¬
ские претензии, актерская индивидуальность не вызыва¬
ет у режиссера пытливого интереса, потому на экране че¬
ловечек уменьшен до размеров движущейся куклы.
В таких фильмах невозможно обнаружить класс современ¬
ного актерского мастерства.
Так и слышишь голос ассистента, предупреждающий
актерскую попытку играть: ради бога, ничего не делайте!
Совсем ничего? — озадачен актер. — Может, мне пригото¬
вить самые чистые краски? — Да нет, ничего не надо гото¬
вить. Вам скажут, когда и куда двигаться... Вот сейчас
идите на капитанский мостик, прощальным жестом при¬
ветствуйте любимую, оставшуюся па удаляющемся род¬
ном берегу, чуть выше вскиньте руку, еще выше — опе¬
ратор крупным планом зафиксирует момент разлуки...
В такой работе актер избавлен от лишних хлопот, а в ре¬
зультате герой не вызывает зрительского сочувствия*
здесь тот и другой — манекены. Позвать хорошего ар¬
тиста, чтобы взять от него минимум возможного,— аб¬
сурдная, но тем не менее весьма распространенная прак¬
тика.
К чему мы пришли? К простому умозаключению: что¬
бы по составу исполнителей или по тому, хорошо ли сыг¬
8*
227


рана какая-то роль, уверенно судить, правильно или не¬
верно действовал режиссер, приглашая на съемки артиста,
надо прежде понять, чем он руководствовался, каковь^
были его намерения. В разбираемом случае режиссерские
намерения ничтожны, они не направляют выбор актеров
сообразно с содержанием роли, но имеют главнейшей
целью подкрепить постановку списком имен.
Человека приглашаете — человека и не забудьте,
полюбопытствуйте, что он собой представляет. Вы даете
ему слово не для того, чтобы он отмалчивался. Во времена
Великого Немого человеку на экране было тесновато.
Кинематографическая поэтика рождалась трудно, шли
бурные споры о месте актера в кино. И как-то в полеми¬
ческом задоре кинокритик М. .10. Блейман (мы потом вмес¬
те работали, Михаил Юрьевич был и кинодраматургом)
заявил, что в монтажном фильме функция актера равно¬
ценна кинематографической детали, иными словами, ак¬
тер равен вещи, например лампе. Непарламентское это
определение обидело многих, но, по существу, критик
был прав.
И ныне порой случается, что актера выбирают, как
лампу, используют, как деталь, равнозначную другим
компонентам изобразительного ряда, оправдывают та¬
кой подход стилистикой «поэтического» кино, «оператор¬
ского» кино. Такому кинематографу неинтересен человек.
Мне неинтересен такой кинематограф.
Работа студента Владимира И. на площадке —
отрывок из «Женитьбы» Гоголя
Ваш товарищ, будущий режиссер Володя И., поставил
па нашей учебной площадке отрывок из гоголевской ко¬
медии. Он смело действовал по принципу: некому пору¬
чить — сыграю сам. И — остановил выбор на себе, выс¬
тупил в роли Подколесина. Действительно, в нынешнем
составе нашей мастерской нет актера с такими данными,
какие необходимы, чтобы засверкать в этой поразитель¬
ной гоголевской пьесе. Или, имея в виду набраться опыта,
с толком поупражняться на материале, который во всем
своем объеме пока вам не под силу, однако, можно пред¬
положить, подчинится впоследствии. Но нет, в этом слу¬
чае не подчинится, видимо. Тут ведь дело не в том, что вы
еще не оценили словесного богатства Гоголя, особенности
его письма, не в том, что еще не овладели техникой и мас¬
терством. Границы ставит мать-природа: есть в мире ак¬
теры с огромным творческим диапазономг есть в нашей
223


мастерской талантливые студенты, но никому не дано сыг¬
рать любую роль, а среди вас ни один не управится с этой.
Похвалим нашего неопытного режиссера за поступок,
продиктованный не столько отчаянием, сколько чувством
ответственности, готовностью взвалить на свои плечи труд¬
нейшую задачу и стремлением попробовать себя в новом
качестве, испытать собственные силы, познать себя. Он
поработал добросовестно и, к счастью, недолго, так как
вскоре доказал и нам и себе, что тоже не годится для этой
роли. Мы, педагоги, знали, чем кончится эта попытка.
Почему не препятствовали? Да потому, что попробовать
себя полезно: от самопознания и самооценки проку боль¬
ше, чем от педагогического запрета или внушения.
Ну а теперь посоветуем Володе прекратить дальней¬
шую работу над отрывком, так как сколько-то удовлет¬
ворительных результатов она не даст, это уже определи¬
лось. Возражений, полагаю, не последует, поскольку наш
дебютант сам заявил во всеуслышание: «Не тяну». Лю¬
бительский «гимназический» спектакль нам не нужен.
Так что посчитаем увиденное пробой, проверкой актерско¬
го выбора — длить такую работу уже бесполезно.
Примите как вывод: режиссерское уважение к природе
и фактуре выбираемого исполнителя есть начало серьез¬
ного актерского творчества в кино. Такой подход к делу —
традиция нашей школы.
И примите как урок: каждый герой произведения,
каждый эпизодический персонаж должен выглядеть, по
английской пословице, «надлежащим человеком на над¬
лежащем месте»— на этом зиждется реалистическое кино¬
искусство.
Приучайте себя в начале работы заглядывать вперед,;
заботиться о результате. Мы с вами обязаны и на этом не¬
большом опыте думать о результате, прикидывать, куда
нас поведет тот или иной путь.
Как известно, руководить — это предвидеть, а уж за¬
тем надеяться и верить. Но прежде всего — именно пред¬
видеть. Можно было бы сказать: руководить — это уп¬
равлять, руководить — это решать. Но управлять и решать
берутся многие режиссеры, а предвидеть способны едини¬
цы. Вот они-то и есть настоящие руководители, издалека
высматривающие, что их ждет впереди. Кинорежиссер
только тогда выполняет обязанность профессии, когда уме¬
ет последовательно стремиться к цели и прозревать ее.
Я говорю о способности быть режиссером и, в частности„
о способности (не об умении) выбирать актеров-союзников.
229


И тут, в школе, надо не вдруг решать, кого из артистов
поставить на роль, надо предварительно крепко обдумать,
с кем вступить р работу, кто в вашем деле станет истинным
и увлеченным (опять же — не только умелым!) союзником,
с кем из актеров вы сумеете добиться, чтобы в зрительном
зале поднималась волна сочувствия, смех, слезы.
Когда вы, работая на площадке, привлекаете студен-
тов-актеров, не подходящих на роль, мы, как видите, не
торопимся упрекать ни вас, ни тем более актеров. Они и в
дальнейшем, по окончании института, будут пребывать в
трудном положении художника, зависимого от вкуса и
диктата режиссера. Именно поэтому здесь мы стремим¬
ся дать им наиболее универсальное воспитание, используя
для работы самый различный материал. Но дело режис¬
сера — в каждом случае добиться максимального резуль¬
тата. И первый спрос у нас всегда с режиссера — он отве¬
чает за все. Сегодня — на учебных занятиях, завтра —
в профессиональном кинематографе.
Если артисты сыграли хорошо — режиссер с удоволь¬
ствием отмечает, что они стали объектом 45лагожелотель¬
ной критики. Режиссера могут недохвалить, но не тще¬
славие лежит в основе режиссерского творчества, а на¬
слаждение результатом, это его награда. Хвалят операто¬
ра — это и режиссер, художника — это и режиссер (пусть
о нем и не вспомнят). Если вам удалось выбрать артиста,
который донес до экрана и приумножил своим искусством
ваш сокровенный замысел и при этом заставил публику
забыть о вашем существовании, а критиков — приписать
вам всего лишь ярмарочное «умение выбирать», — будьте
благодарны такому артисту и не мучайтесь сознанием того,
что ваш вклад, огромный и решающий вклад в групповое
сотворчество, остался малоприметным.
В выборе актеров скажется ваша способность пред¬
видеть результат. Но не предрешать его! Выбирая, вы
только начинаете совместный путь с артистами. Присту¬
паете к работе, а вовсе не передоверяете ее.
Был когда-то один режиссер в Ленинграде, который
«управлял» таким образом: брал артистов с большими зва¬
ниями, будто на откуп им отдавая сценарий. И на съем¬
ках приговаривал: «Ты же народный — ну давай что-ни¬
будь народное! Ведь тебе большие деньги платят».
Вспомнилось это не в укор нашему сегодняшнему де¬
бютанту, уж он-то всю тяжесть работы готов был взвалить
на себя. Вспомнилось попутно, чтобы объяснить, как ва¬
жен и как неотделим от всего творческого процесса этап
230


подбора исполнителей. Но случай с Подколесиным нам
още понадобится — для продолжения разговора.
hi Вы занимаетесь в объединенной режиссерско-актер¬
ской мастерской и уже почувствовали, какие преимущества
дает это объединение. Актеры постоянно связаны с режис¬
серами, привыкают работать под их руководством. Режис¬
серы всегда имеют возможность без проволочек осущест¬
вить свои замыслы силами пашей, так сказать, труппы,
а нередко и пополняют ее состав собственными персона¬
ми. Труппа — это понятие театральное. Но применитель¬
но к нашей мастерской оно годится. Готовясь к работе на
площадке, вы, как правило, предлагаете роли одним и тем
же кандидатам, по перегруппировываете их, подбирая
наиболее подходящий ансамбль. Правило знает исклю¬
чение: можно при необходимости позвать студента из дру¬
гой мастерской, можно иногда пригласить и профессио¬
нального актера. Однако чаще всего занимаем своих, хотя
бы потому, что им нужна каждодневная тренировка.
Значит, вы в данном случае находитесь в положении,
близком к условиям работы театральных режиссеров.
В театре нет понятия «выбор актеров», есть понятие «рас¬
пределение ролей», это иной принцип, иная степень сво¬
боды. Бывает, что в коллективе театра нет нужного ис¬
полнителя — значит, труппу следует пополнить. В соот¬
ветствующие учреждения идут заявки: «Нужен актер на
роль Пешкова. Нужен актер на роль Гамлета».
Пешков из пьесы И. Дворецкого «Неловек со стороны» —
это, как вы понимаете, амплуа социального героя. Гам¬
лет в этом случае — тоже, представьте, амплуа. Словечко
это нынче считается предосудительным, отошедшим в
прошлое вместе с провинциальной антрепризой. Вроде бы
скончались и стали легендой «первые любовники», «тра¬
гики», «неврастеники», «инженю драматик», «комические
старухи». И только каноническая оперетта с со жесткими
разграничениями по амплуа не отказывается от «проста¬
ка» и «каскадной».
И действительно, известные традиции, воспитанные,
скажем, вахтанговской школой, не приемлют стандарти¬
зованных амплуа. Актеру, зарекомендовавшему себя ко¬
мическими ролями, помогут найти себя и в трагедии. Ар¬
тисту дают универсальную подготовку, диапазон его воз¬
можностей ширится, однако не беспредельно. И пусть в
иных границах и с отброшенными ярлыками, но амплуа
существуют, как существует порядок распределения ро¬
лей, как существует «ведущий состав» исполнителей.
231


Но театральная заявка «Нужен Чешков» означает,
что требуется актер, играющий или способный сыграть
эту и подобные роли. Кинематографический подбор «Ищу
Подколесина» мыслится иначе: нужен только Подколе-
син, во что бы то ни стало нужно найти одного-единствен-
ного артиста, который присвоит себе эту роль, срастется
с ней так, что мы будем считать ее не репертуарной, а
принадлежащей одному человеку,— таков должен быть
класс кинематографической точности.
Драматург, создавший образ Подколесина, превосходно
знал театр, давал глубокие указания господам артистам,
понимал, что на каждую роль сыщется не единственный,
к тому предназначенный судьбой кандидат. На литератур¬
ный образ Подколесина создан не на примерное амплуа
комика, написан конкретно, как индивидуальность, су¬
ществует в единственном уникальном экземпляре (хоть
может нарицателыю характеризовать тип). Не Гоголь, ра¬
зумеется, будет ставить наш воображаемый фильм, но ре¬
жиссер, которому более всего на свете дорога неповтори¬
мость героя, его уникальная человеческая сущность.
Может быть и так, что с первого взгляда вы не увидите
в актере своего героя — это случается. Можете — и это
еще более естественно и не похоже на театр — не сразу осо¬
знать, что актер, с которым вы ранее работали и чью твор¬
ческую индивидуальность поняли, сумеет сыграть но¬
вую, не напоминающую предыдущие роль. Так было с
Николаем Черкасовым, который мечтал сыграть Полежа¬
ева в «Депутате Балтики», но не вмиг завоевал доверие
Зархи и Хейфица. Режиссеров не в чем упрекнуть: они
уже снимали артиста в «Горячих денечках», знали его,
но от Кольки Лошака до профессора Полежаева дистанция
огромная, а диапазон актерского дарования Николая Кон¬
стантиновича был в ту пору еще не известен. Так было с
ролью Чапаева. Борис Бабочкин, как известно, перво¬
начально был приглашен Васильевыми на роль Петьки.
И только проба, на которой Бабочкину удалось настоять,
решила судьбу главной роли и, следовательно, всего
фильма.
Всякое бывало и будет. И рисковать придется, и от
ошибок в выборе никто не застрахован. Но не отворачи¬
вайтесь от артиста, который пришел к вам, дайте ему воз¬
можность раскрыться перед вами, а потом и перед зри¬
телями в не разгаданном еще свойстве его дарования.
Всякое, всякое бывало. Пудовкин, например, вспо-
минал2 как2 познакомившись с Черкасовым (Сергеевым),
232


стал ему рассказывать о своем сценарии и о своих требова¬
ниях, а тому вдруг что-то не понравилось — импульсив¬
ный артист резко встал и, не прощаясь, направился к две¬
ри. Другой режиссер (из тех, что пожиже душой) не про¬
стил бы такой выходки и расстался бы с актером. А Пудов¬
кин именно в этот миг углядел в решительности, во власт¬
ности и в необузданном проявлении чувств великолепный
темперамент знаменитого русского полководца — и ут¬
вердился в намерении взять артиста на заглавную роль
в фильме «Суворов», уговорил его.
К сожалению, чаще бывает, что режиссер при первом
знакомстве разрешает себе заявить огорошенному канди¬
дату: «Я не вижу вас в этой роли...» Но ведь «не вижу» —
это субъективное ощущение, быть может — верное, а
быть может — и неверное; часто такое ощущение опреде¬
ляет не реальные возможности артиста, а степень режис¬
серской проницательности. Так что будем считать одним
из важнейших свойств профессии тонкость и глубину раз¬
личений в оценке пригодности исполнителя к роли и при
всех обстоятельствах самое деликатное с ним обхождение.
Артист — ваш первейший соратник и в силу своей зави¬
симости от режиссера человек ранимый вдвойне. Запомни¬
те это покрепче!
Если же вам захочется сослаться на Станиславского
с его «Не верю!» — то там совсем другое: он обращался к
артистам, которых прекрасно знал и сердечно любил, и
не прощал промаха, устранял фальшь, терпеливо и так¬
тично добивался истины переживаний, не выбирал акте¬
ра, а педагогически работал с актером.
Вероятно, излишне говорить о нежелательности крена
в обратную сторону: конечно же, нельзя обнадеживать
по-приятельски актера, в котором нет уверенности и ко¬
торый не отвечает вашим представлениям о герое. Отпус¬
тите такого артиста, но присмотревшись и объяснившись
полюбовно. Я всегда был противником бестолкового ре¬
жиссерского усердия на кинопробах. И если мог, обхо¬
дился без проб. Но понимаю, что это не всегда возможно.
Есть режиссеры, чье прямое авторство или непосред¬
ственное участие в работе над сценарием дает им чрезвы¬
чайно ясное, полное и конкретное представление о герое,
не сопряженное, однако, с конкретной актерской индиви¬
дуальностью. Для такого режиссера главное в его буду¬
щем фильме — это характеры людей, сценарий же, повто¬
ряю, был написан без прицела на определенных исполни¬
телей. В период написания сценария и в период режиссер¬
233


ской разработки творческое воображение такого режиссера
во всем подобно писательскому: создан литературный об¬
раз героя, но подробно прорисованная роль не адресована
одному реальному лицу.
Искать в этих условиях необыкновенно трудно, на
ориентир готового амплуа положиться нельзя, чтобы не
перечеркнуть роль использованными клише.
Терпеливо и мудро находил для себя актеров Алек¬
сандр Довженко, открывал новые или утверждал на экра¬
не малоизвестные прежде имена — Самойлова в «Щорсе»,
Белова в «Мичурине».
Неожиданным был выбор Игоря Савченко — он выс¬
матривал в актерской натуре такие качества, которых иной
раз и сам актер в себе не подозревал, а они были, и ока¬
зывались нужны именно этому режиссеру и для «этого»
конкретного замысла.
Так же действует и Юлий Райзман. Тут выбор всегда
мучителен, но не для актеров, а для самого режиссера.
«Стопроцентные попадания» случаются* редко и только
в результате кропотливых поисков. Чаще приходится при
выборе идти на компромиссы, подтягивать близкого к роли
актера до максимально полного слияния с задуманным об¬
разом.
Мне помогали в выборе актеров и собственный актер¬
ский опыт и педагогическая практика. Решать однотип¬
ные задачи не приходилось. В фильме «Семеро смелых» сни¬
мались первые мои ученики, они же были моими сверстни¬
ками и товарищами. Был выпуск в нашей вгиковской мас¬
терской, который — по фильму — зовется «молодогвар¬
дейским». В «ТихОхМ Доне» выбор был строго направлен
образами шолоховского романа...
Подчеркну следующее: не всегда возникала передо
мной проблема выбора актеров в обычном понимании этого
этапа режиссерского творчества. Как я уже говорил вам,
многие сценарии я писал на хорошо известных мне акте¬
ров. И казалось мне, что не я их, а они меня выбирают,
находят, помогают мне укрепиться в своем замысле и
представить его воплощенным. В такой подготовительной
работе в задуманном образе сливаются актерская индиви¬
дуальность и неповторимый характер героя — прозрева-
ется экранный образ, и пробы не нужны.
Ориентация на известного и желанного союзника-ар-
тиста избавляет режиссера от случайностей выбора.
И позволяет немедленно включиться в работу, так как
жизнь образа в сознании вашем уже неотделима от избран ■
234


иого вами исполнителя и составляет с пим как бы единое
целое. Так было с Алейниковым — Молибогой в «Семеро
смелых», с Макаровой и Шебалиной в «Учителе», с Глебо¬
вым в «Тихом Доне», хотя наше с ним знакомство произо¬
шло на пробах, с Шукшиным, Жаковым и Белохвостико-
вой, на которых был написан сценарий «У озера»,— спи¬
сок можно продолжить...
Я не настаиваю на том, чтобы вы следовали в своей бу¬
дущей режиссерской практике такому принципу, но в пе¬
риод вашего обучения в мастерской хочу на деле показать
вам его преимущества. Сорвалась затея — не отыскали
Подколесина? Ну что ж, мы не универсалы, но отступать
не будем, будем пробовать дальше.
Может, сыщутся у нас с вами и Хлестаков, и леди Мак¬
бет, и дамы, приятные во всех отношениях, и принц Дат¬
ский, и нищий студент из одноименной оперетты — по¬
смотрим, попробуем!..
Особенности актерского исполнения в кино
Как вы, вероятно, заметили, изложение основ работы с
актерами обращено к студентам-кинорежиссерам. Вопро¬
сы профессиональной подготовки киноактеров отдельно
не рассматриваются. Но практика актерского творчества
обсуждается со всей подробностью и притязательностью
как главный элемент режиссуры. К тому же надо иметь в
виду, что все сказанное режиссерам в присутствии акте¬
ров, занимающихся в объединенной мастерской, равно
как и то, что выполнено режиссерами вместе со студента-
ми-актерами, становится их общим достоянием.
Присмотритесь внимательным взглядом к уже ставшим
привычными для вас условиям наших учебных занятий.
В небольшом помещении нашей мастерской впритык
поставлены столы и стулья — освобождено пространство
с отдельным выходом «за кулисы», это ваша площад¬
ка. Похоже на домашнюю сцену, да так оно, в общем-
то, и есть.
Мы постоянно находимся в крохотном театрике, жи¬
вущем, однако, не по каким-то своим, а по общим законам
сценического искусства.
В театре мы не чужие. Как пи отличается и по своему
характеру и по объему творческого труда профессия ре¬
жиссера в театре и в кипо, их сближает единая централь¬
ная задача, сконцентрированная в работе с актерами. И тут
и там режиссер воплощает художественную идею прежде
235


всего, и преимущественно — жизнью актера в образе.
И просторы исследования жизни, художественную пол¬
ноту сценического pi экранного произведения мы измеря¬
ем прежде всего глубиной постижения pi тонкостью воп¬
лощения человеческих характеров, то есть в конечном
итоге — результатами работы режиссера с актерами.
Но общность в работе театрального и кинематогра¬
фического режиссеров состоит не только в том, что оба
они выражают свой замысел через актеров,— единой, оди¬
наковой является сама природа актерского творчества,
где бы оно ни протекало, в театре или в кино; соответствен¬
но и в способах работы режиссера с актерами мы обнару¬
жим немало общего (как видите, последнее утверждение
потребовало некоторой осторожности: в способах работы,
как и в художественном результате, к которому стремится
кинорежиссер, не может быть полной аналогии с меха¬
низмом сценического, театрального искусства). Вы изуча¬
ете систему Станиславского — она нужна кинорежиссеру.
Законы актерского творчества, открытые и разработан¬
ные Станиславским, сохраняют всю свою силу в примене¬
нии к киноискусству. Но у театра есть свои границы, свои
условности, и небезынтересно для нас, кинематографистов,
как определял их великий театральный режиссер.
Известен рассказ Станиславского о том, как однажды
вместе с товарищами он гулял по парку и на повороте до¬
рожки им вдруг открылся живописный уголок, удиви¬
тельно похожий на декорацию одной из сцен «Месяца в
деревне». Захотелось сыграть эту сцену в реальной об¬
становке. Станиславский и Книппер произнесли первые
реплики и тут же, сконфузившись, остановились. Почув¬
ствовали: то, что было в спектакле, на сцене жизнью в об¬
разе, казалось несомненным в своей естественности, мгно¬
венно разрушилось в соприкосновении с реальной сре¬
дой, с натурой, как сказал бы кинематографист, театраль¬
ные интонации прозвучали неправдой, игра вступила в
противоречие с действительностью — невозможно было
продолжать.
А кинематограф живет натурой, киноискусство вклю¬
чает реальную среду в свою образную систему. Экран мо¬
жет показать то, о чем в спектакле надо рассказать. При¬
сущая кинематографу свобода и легкость перемещений во
времени и в пространстве, покоряющая зрителей иллю¬
зией доподлинного существования киногероев и вовлека¬
ющая зрительный зал во все обстоятельства их бытия, в
театре немыслима. По этим и по некоторым другим призна-
236


нам киноискусство, как мы уже говорили, ближе к лите¬
ратуре, чем к искусству сцены.
Как известно, Станиславский выше всего ценил исти¬
ну открывающихся душевных переживаний, требовал,
чтобы была органической и максимально правдивой связь
между партнерами, предлагал своим ученикам играть не
на публику, а друг для друга. Но просил, чтобы партне¬
ры, налаживая общение между собой, не забывали в то же
время о «луче» в сторону зрительного зала. В кинемато¬
графе «луч» направлен от зала, от объектива кинокамеры.
Мы просим артиста на съемках не изображать, не показы¬
вать своего состояния, а позволить нам наблюдать за ним;
в нашем распоряжении тончайший инструмент наблюде¬
ния. Такой, каким театр не располагает. Но это не значит,
что в кино устанавливается только обратная и односторон¬
няя связь. Киноискусству нужен и «луч», от актера иду¬
щий, но так мы называем спонтанно проявляющееся, само¬
произвольное обаяние актерской игры, умноженное специ¬
фическим эффектом «подсматривания», зрительским ощу¬
щением того, что жизнь, текущая на экране,— рядом с
ним, вплотную к нему, что сам зритель волею режиссера
становится уже не наблюдателем, а как бы участником
экранного действия. И в тех случаях, когда кинорежиссер
и киноактер забывают или сознательно не используют
великое преимущество своего искусства, подменяют его
грубой игрой, беззастенчиво развернутой на аппарат,
зритель отдаляется, переходит из положения участника
в положение более или менее отвлеченного, а то pi равно¬
душного наблюдателя.
Станиславский, открывая жизненной правде дорогу
на театральную сцену, стремился так разработать парти¬
туру спектакля, чтобы во взаимодействии партнеров ото¬
бражалась не только по существу, но и по форме истинность
отношений между людьми, мечтал о спектакле, в котором
актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня
перед зрителем. Но в современном реалистическом театре
не столь уж редки откровенные мизансцены, разведен¬
ные с явным расчетом на создание таких построений, кото¬
рые жизнеподобны и выразительны лишь при взгляде с
одной стороны, от одной «стены» — от зрителей. Не ред¬
кость и прямое обращение актеров в зрительный зал, если
того требует художественная задача,— такие решения оп¬
равдываются привычной и приемлемой театральной ус¬
ловностью.
Нетрудно понят^ что сценическая коробка исключает
237


возможность убедить зрителей всесторонним жизнеподо-
бием, правдой, открывающейся со всех четырех сторон и
могущей быть повернутой к зрителям любой своей сто¬
роной. Известные попытки вынести театральное зрелище
наружу, на площадь, или переместить его в центр зри¬
тельного зала принципиальными новшествами (с кинема¬
тографической точки зрения) не являются. Замена сцены
ареной — те же подмостки: зритель должен суметь рас¬
смотреть героя — и театральный жест обязательно «круп¬
нее» бытового и подчеркивает главное, чтобы донести
смысловой и эмоциональный рисунок роли до тех, кто
видит театрального актера издалека, и голос приходится
форсировать, надо «посылать» интонацию — зритель дол¬
жен слышать.
Театр — прекрасное искусство. И то, о чем мы сейчас
говорим,— не поношение сцены, и не утверждение, что,
мол, кино лучше и с расцветом киноискусства безнадежно
устаревает театральное, вроде как железный конь пришел
на смену крестьянской кляче. Это чепуха. Я дорожу пре¬
имуществами кинематографа. Но знаю, что- у театра есть
свои преимущества, и высоко цепю их. Тысячу раз гово¬
рили и писали об этом, тысячи раз будут повторять теат¬
ральные актеры и театральные зрители: только в театре
устанавливается непосредственное и живое общение между
актером и зрителем, перед залом не изображение актера-
героя — он здесь, он живет, мы дышим воздухом одним.
Я ставил театральные спектакли. Испытывал мучитель¬
ное чувство, когда от застольных негромких репетиций,
где уже удавалось добиться искренности, точности и со¬
размерности подлинных переживаний, совершался пере¬
ход на сцену — и тут же огрублялись интонации и, по
ощущению кинематографиста, неестественно укрупня¬
лись душевные и физические движения персонажей.
«Громче!» — просит режиссер, он сидит в темном зале,
он стал зрителем, и ему не слышно. А тут извольте уста¬
новить контакт, сохранить, передать, донести до партера
и до галерки истину страстей, правду образа.
Артист в* театре каждый раз, «сегодня и ежедневно»,
перевоплощается в своих героев и каждый раз заново уста¬
навливает связь с аудиторией, ощущая, как она меняется
день ото дпя, учитывая эти перемены в незастывающем ри¬
сунке игры. Так что известное преимущество театра неот¬
делимо от огромных затрат душевной энергии, необходи¬
мых, чтобы поддерживать жизнь спектакля. Нигде, как
в театре1 не испытывает публика столь острого разоча¬
238


рования и огорчения, если по вине создателей спектакля
не завязался контакт. В театральном зале неточная инто¬
нация воспринимается буквально как ложь в глаза —
это нетерпимо, непереносимо. И приговор зрителей скор —
это равнодушие сдержанных людей и протест возбуди¬
мых, и то и другое всегда ощутимо.
Для нас, кинорежиссеров и киноактеров, весьма поучи¬
тельны любые итоги непосредственного общения художни¬
ков и публики в театре. Мы устанавливаем свои контакты
с многомиллионной аудиторией, нам важно знать ее реак¬
цию, и она становится нам известной, идет к нам по разным
каналам. Но приходит с немалым разрывом во времени,
застает нас в пору новых забот и интересов — тут действен¬
ность связи с публикой иная. А театр, хоть и близкое нам
искусство, превращая нас в зрителей, в любом случае
вызывает немедленный отклик у аудитории, заставляя
строгим взглядом оценивать все компоненты театральной
драматургии и театрального зрелища, испытывать все
топкости отношений, доступных зрителям,— это капитал,
в работе он пригодится.
Наконец, для нас театр —■ это великая лаборатория
искусства, вековые традиции, поиски и реформы, нацио¬
нальные особенности и 'интернациональные влияния,;
школы, стили, жизнь человечества, сгущенная в бесчислен¬
ных драматургических конфликтах и вознесенная для
обозрения на подмостки сцены. Великий опыт искусства!
И великий опыт творчества, творческой деятельности.
Вы приобщаетесь к сложнейшему художественному
процессу, и сейчас самое главное для вас — извлечь как
можно больше из ценнейшего опыта отечественной теат¬
ральной культуры, из опыта работы режиссера с ак¬
терами.
Воздайте по достоинствам пашей скромной площадке.
Здесь будущие режиссеры учатся и научаются работать
с актерами, здесь происходят читки, репетиции, показы,
разборы. Здесь вы свыкаетесь с важнейшим этапам в дея¬
тельности кинорежиссера, осознаете важность репетици¬
онной подготовки.
Не каждый кинематографист разделяет мнение отно¬
сительно необходимости репетиций в нашем деле. Вы нас¬
лышаны, вероятно, о блистательных актерских импрови¬
зациях, выполненных с ходу перед кинокамерой, о стре¬
мительных и якобы простых экранных перевоплощениях —
встал перед объективом актером, отпечатался на пленке
героем. В этих россказнях полным-полно преувеличений.
239


Но импровизации, конечно, бывают, и блистательные в
том числе. Их не может не быть — они свойственны духу
нашего живого искусства, без них не обходится ни режис¬
сура, ни актерское творчество. Им, к слову сказать, не¬
посредственно научить трудно. Как правило, способность
импровизировать — это не только свойство таланта, но и
результат уверенного мастерства.
К тому, кто не работает, импровизации не приходят.
Здесь, на площадке, вы сможете убедиться в безуслов¬
ной справедливости старой, художниками высказанной
истины: вдохновение рождается в труде и только из тру¬
да. Из каждодневного труда. Из репетиций, в частности,
из той долгой и непростой работы режиссера с актерами,
которая нужна, чтобы создать образ героя, чтобы укоре¬
ниться и жить в этом образе.
В свое время вот на этой скромной площадке не без
актерского и режиссерского вдохновения рождался фильм
«Молодая гвардия». Фадеев давал нам в мастерскую гла¬
ву за главой из нового романа, над которым тогда работал.
Из студенческих показов сложился дипломный спектакль,
перекочевал отсюда на профессиональную сцену, а уж за¬
тем стал основой дальнейшей работы режиссера с артиста¬
ми — стал фильмом.
Вот когда я в полной мере понял, как важна репетици¬
онная подготовка. Репетиции обогнали создание режис¬
серского сценария и очень помогли мне. С тех пор я стал
практиковать такие заглядывания в будущую жизнь эк¬
ранного образа. Некоторым моим коллегам этот путь
представляется своего рода инверсией, смещением обыч¬
ных этапов режиссерской деятельности. А по-моему, это
нормальный и удобный путь к экрану. И в моей работе ре¬
петиции отдельных сцен нередко предшествуют общей ре¬
жиссерской разработке и направляют ее.
Поэтому я и вам советую испытать перспективность и
живость вашего режиссерского замысла здесь, на площад¬
ке, до того, как вы явитесь со своей идеей на съемочную
площадку учебной киностудии.
Во-первых, ваш замысел отшлифуется, станет точнее.
Ну, а во-вторых, экранным образам, созданным кинорежис¬
сером, всегда предшествует репетиционная, то есть сцени¬
ческая работа, если, разумеется, в основе режиссерских
намерений лежит не только стремление ловить жизнь
объективом и клеить пленку, но прежде всего открыть миру
душу человеческую.
Так вот наша учебная площадка дает вам идеальные
240


условия для репетиций, для создания сценических обра¬
зов. Здесь, я бы сказал, область чистой и активной педа¬
гогики. Когда вы заняты своими экранными работами, я
предоставляю вас самим себе, почти не вмешиваюсь в
вашу деятельность. На съемки не хожу, в монтажной не
бываю — не докучаю вам опекой, ценю проявление вашей
самостоятельности. Будь иначе — и вы не овладеете
профессией, и я не узнаю, на что вы годитесь. Ведь ре¬
зультаты обучения и воспитания измеряются не тем, что
дал педагог, а тем, что взял ученик. Этот принцип не ко¬
леблется тем обстоятельством, что время от времени я
смотрю отснятый материал,— это закон кинопроизводства.
На любой киностудии страны, где вы будете работать, вы
должны будете предъявлять рабочий материал художест¬
венному совету и дирекции. Ваша творческая самостоя¬
тельность этим фактом не будет ущемлена, а от творческой
помощи и поддержки грех отказываться; существуют, на¬
конец, производственные требования, производственный
контроль — с этим надобно считаться.
Площадка в мастерской — другое дело. Здесь мы все
время участвуем в вашей работе, и вам то и дело бывает
нужна наша помощь. Вы осваиваете азбуку профессии,
делаете первые шаги. Здесь впервые по вашей воле слово
обретает плоть, литературный образ материализуется,
субъективное намерение, посетившее ваше воображение,
здесь объективируется, может стать чем-то реальным
и живым, но может оказаться и мертворожденным — наша
помощь нужна. Здесь же вы совершенствуетесь в своем
деле, практикуетесь без пленки, без прочей кинематогра¬
фической оснастки, набираетесь опыта. И педагогам надо
постоянно следить за вашим продвижением к овладению
профессией.
И не только педагогам — площадка открыта взорам
всех студентов мастерской, вся мастерская участвует в
обсуждении ваших работ. Значение этих обсуждений
очень велико — и тех слов, что скажут вам товарищи
после очередного показа, и той мгновенной, но явствен¬
ной реакции, которой сопровождается каждый ваш показ.
Здесь вы получаете то, чего никогда не будете иметь, ра¬
ботая на профессиональной студии,— отзывчивость зри¬
телей на действие, непосредственно вами рожденное, син¬
хронный действию отклик и, соответственно, возможность
немедленно контролировать себя, корректировать свои дей¬
ствия, каждый раз — шаг за шагом — принимая от аудито¬
рии сигналь^ подтверждающие правильность или ошпбоч-
241


ность избираемого вами решения. Следовательно, наша
площадка, сценическая площадка, наделена важнейшим
преимуществом, свойственным театральному зрелищу,—
здесь, в помещении учебной мастерской, завязывается жи¬
вой контакт между актером и зрителем, здесь режиссер
имеет возможность проверить, прочен ли этот контакт,
и отыскать средства, которые укрепляют связь с аудито¬
рией, вызывают нужные зрительские реакции. Вы про¬
веряете свою способность предвидеть желаемый художест¬
венный результат.
Однако наша небольшая учебная площадка (всегда —
репетиционная, и редко — демонстрационная, в послед¬
нем качестве она используется только на контрольных,
зачетных и экзаменационных показах), эта привычная
вам площадка имеет и такие преимущества, какими теат¬
ральное искусство не располагает. Здесь рампы нет —
нет того светового разграничения, которое отделяет сцену
от темного зала с большей четкостью и определенностью,
нежели подмостки. И подмостков, кстати, нет, как нет
авансцены,— никаких устройств, чтобы поднять, вынести
зрелище на всеобщее обозрение. И практически нет рас¬
стояния, которое отделяло бы актеров от зрителей и ко¬
торое надо было бы преодолевать. Артисты играют «на
коленях» у зрителей, в непосредственной близости к ним.
Нам не нужен «луч» в сторону зрительного зала, не
нужно затрачивать дополнительные усилия, чтобы быть
увиденным, услышанным и понятым. У нас свои, не похо¬
жие на театральные беспокойства о «четвертой стене»:
здесь любая мизансцена просматривается насквозь, как
бы охватывается взглядом и испытывается на правду со
всех сторон. И требования к артисту у нас свои, особенные.
Здесь грубый грим будет разоблачен немедленно как
вранье. Любой намек на движение заметен, и потому теат¬
ральный жест, преподносящий смысл и подчеркивающий
эмоцию, коробит неестественностью и кажется лишним.
Здесь громче, чем нужно, сказанное слово может разру¬
шить психологическую достоверность речи. А отовсюду
видимая игра доходит до зрителей с не меньшей полнотой
и силой, чем звучащее слово.
Нам тут только кинокамеры пе хватает. Движения
объектива управляют зрителем, дают направление взо¬
ру, обостряют внимание, расставляют акценты. Здесь мы
произвольнее, чем в кино, распределяем внимание, но
зоркостью съемочного аппарата мы как будто вооружены.
Кинообъектив беспощаден к артисту, зато придает новое
242


качество актерской игре: на пленке запечатлеваются та¬
кие подробности, которые остаются незамеченными в
театре, и нередко именно эти подробности — их фикса¬
ция, их восприятие — открывают мир и человека с глуби¬
ной, доступной только кинематографу. Вот почему правда
киноискусства — особая правда и пленяет по-своему.
Но в условиях, существующих на вашей учебной пло¬
щадке, нужна именно такая, как на съемках, актерская
игра, другие способы существования в образе невозможны.
Значит, здесь режиссерские требования к актеру — это
требования кинематографические. Мы называем ваши ра¬
боты студенческими показами, но лишь в одном опреде¬
ленном смысле: вы отчитываетесь перед мастерской, пока¬
зываете, на что способны. На площадке в рисунке актер¬
ской игры, как и в кино, не должно быть ничего «показы¬
ваемого». Добивайтесь максимальной искренности от
артистов, свободного и естественного поведения в предла¬
гаемых обстоятельствах, совершенной точности обычного,
спонтанного существования персонажей — вы создаете
режиссерскую модель кинематографической актерской
работы.
Есть у нас и свои трудности, но в период учения и они
желательны. В кинематографическом павильоне, где де¬
корация очень точно воспроизводит реальность, и тем бо¬
лее на натуре, то есть в безусловной реальной среде,
правда обстоятельств создает опору, подсказывает ре¬
жиссеру и актеру меру точности и выразительности, зада¬
ет самочувствие. Площадка декорируется весьма скром¬
но, хотя тут иной раз надо постараться для успеха дела,
о чем речь еще впереди. Но чаще всего приходится обхо¬
диться минимумом реальных приспособлений.
Для актеров возникающие трудности такого рода не
специфичны. И в театральных школах и у нас в обучении
актеров немалое место занимает этюд с обживанием несу¬
ществующих предметов, с установкой на творческое вооб¬
ражение. Актер обязан развивать конкретное воображение,
в нужный момент мгновенно включать фантазию — иначе
он окажется беспомощен в любых условиях, ему и на на¬
туре не на что будет опереться. Режиссеру тоже полезно
развивать в себе эти способности, вдобавок нужно научить¬
ся высвобождать, контролировать и направлять актерскую
фантазию.
Ко всему этому надо добавить и специфические кине¬
матографические требования. В кино на репетициях и
съемках актер с особым доверием относится к режиссеру,
243


это доверие необходимо. Как бы ни было развито творче¬
ское воображение актера, он крайне редко может преду¬
гадать, верно представить себе итог работы, на пленке
запечатленный и зрителям предъявленный результат.
Очень немногие профессионалы-киноактеры понимают, о
чем договариваются тут же неподалеку режиссер и опе¬
ратор, и могут по своей инициативе соразмерять собст¬
венные действия с возникшей задачей. Но и в этом случае
только режиссер-постановщик может предвидеть итог и
сознательно стремиться к нему. Обычно опытный актер
полностью вверяет свою судьбу режиссеру, как бы говоря:
кино — ваше искусство, тут я в вашей власти.
Однако таким же доверительным должно быть и ваше
отношение к актеру. Ведь в первую очередь он, артист,
воплощает в герое ваш замысел, несет ваши идеи зрителям.
Он не должен быть всего лишь орудием в ваших руках,
он — полноправный создатель образа, если угодно, в
определенном значении автор образа. Вы его выбрали, вы
на него полагаетесь, вместе ищете рисунок роли, вместе
создаете сценический образ героя. И когда он, актер, жи¬
вое воплощение задуманного персонажа, предстает перед
вами на съемках,— вы его первый и единственный зри¬
тель. Ответственный зритель, лишенный права бесцере¬
монно освистать неудачу, а обязанный тут же помочь,
объяснить, поправить. И поддержать — актер должен
знать, чувствовать, что вы ему доверяете. Кляните себя,
если что-то не удается, терзайтесь сомнениями, принимайте
на себя все беды, но оградите актера от агрессивной кри¬
тики, напротив — всеми средствами своего профессио¬
нального умения и авторитета помогите ему обрести не¬
обходимый покой и уверенность в себе.
Вы — единственный зритель, и особенный зритель.
Вы «смотрите» игру актера и тогда, когда его перед вами
нет. Еще до съемок далеко, вы заняты сценарием, пишете
его на определенного исполнителя — значит, уже види¬
те его, приспосабливаетесь к нему, доверяете ему, рабо¬
таете с ним. Он явился в первый раз на съемки, сыграл фи¬
нальный эпизод и отбыл, потом приехал на летнюю натуру
и снялся в кульминационной сцене, через полгода, когда
наступит ожидаемая вами зима, а съемки подойдут к кон¬
цу, вы с ним доберетесь до эпизода, которым будет начи¬
наться ваша картина. И в течение всего этого времени вы —
тот единственный зритель, который точно знает, как вы¬
глядит ваш герой в первый и в последний день своего сце¬
нического и экранного существовать только вы в период
244


работы над фильмом способны помочь актеру обрести ду¬
шевное состояние воплощаемого им персонажа. Вы обеспе¬
чиваете «сквозное действие» в фильме. Вы не позволите
актеру растеряться в условиях, когда ему кинематогра¬
фической судьбой уготована «непоследовательная» жизнь
в образе.
Ваша собственная кинематографическая судьба тоже
готовит вам нелегкие испытания. Скажем, театральная
пьеса ставится множеством театров и в каждом театре мно¬
жество раз. Театральный актер вступает в непосредствен¬
ное и длительное общение со зрителями и может непре¬
рывно шлифовать свою роль, учитывать опыт других акте¬
ров, работавших над этой же ролью. И театральный
режиссер «обкатывает» спектакль на публике, вместе с
актерами непрестанно совершенствует его.
Кинорежиссер работает с актерами ради одной пре¬
мьеры. Этому обстоятельству по самой своей природе со¬
противляется живое актерское творчество, в нем заложена
способность к постоянному развитию, оно потому-то и жи¬
вое, что находится в состоянии непрестанного обновления.
И вы, режиссеры, живые люди, что-то ищущие, что-то
одолевающие,— вы увидите, что решение одной задачи
неминуемо приводит к возникновению следующей, кото¬
рую тоже надо бы решить наилучшим образом.
Но тут вступают в силу законы производства — нель¬
зя длить репетиции до бесконечности, надо работать ре¬
зультативно и укладываться в график сегодняшнего дня и
всего производственного плана. По требованиям художест¬
венной взыскательности — надо добиться желаемого, най¬
ти точку, где пересекается необходимое и достаточное.
А времени не хватает, возникает множество объективных
помех и т. д. Очень трудно уловить желанное прекрасное
мгновение и успеть ему скомандовать со всей режиссерской
решительностью: остановись! И только на конкретных
примерах можно этому научить.
Вот такие конкретные примеры даст вам, будущим ре¬
жиссерам, работа с актерами на нашей студенческой пло¬
щадке.
Застольная читка. Репетиции
Условимся о следующем. Вы обязаны уметь объясниться
с актерами — рассказать им о своих намерениях, истолко¬
вать авторский замысел и увлечь своим собственным,
подойти аналитически к воплощаемому произведению, а
245


свои стремления изложить конструктивно, как систему
задач, постепенно разрешаемых актерами.
Сокровенные разговоры утрачивают доверительность
в присутствии свидетелей, постороннее присутствие тор¬
мозит начальные попытки действовать — поэтому па вре¬
мя объяснений и проб я оставляю вас наедине с актерами*
жду, что вы покажете. А после показов, чтобы опять-таки
не ставить вас в неловкое положение, я не расспрашиваю,
о чем же вы беседовали с актерами и какие попытки пред¬
принимали. Бывает, что вам самим хочется что-то пояснить
мне,— пожалуйста. Но во всех случаях я сужу о проделан¬
ной вами работе по тем впечатлениям, которые вызывают
действия актеров на нашей площадке, об этом я и выска¬
зываюсь. Так поступают и другие педагоги мастерской.
В педагогических советах и профессиональных режиссер¬
ских замечаниях вы найдете что-то соответствующее, а
что-то и не соответствующее вашим соображениям и пред¬
ставлениям. Отбирайте нужное для дальнейшей работы с
актерами. Сознательный и заинтересованный отбор —
это и есть ваш путь к овладению профессией киноре¬
жиссера.
Чтение отрывков — из романа Достоевского
«Преступление и наказание»,
из комедий Мольера «Проделки Скапена»
и «Смешные жеманницы»,
из поэмы Гоголя «Мертвые души»
Надо понимать, прочитанные отрывки мы должны
рассматривать как режиссерские предложения для буду¬
щих учебных показов. Если так подходить к вашим наме¬
рениям и с такой позиции их обсуждать, то прежде все¬
го, прошу меня извинить, напомнили вы мне одну
сценку из кинокомедии Э. Брагинского и Э. Рязанова
«Берегись автомобиля». Там самодеятельный режиссер,
обращаясь к слушателям, восклицает: «А не пора ли за¬
махнуться нам на Вильяма нашего, на Шекспира?!» —
и в ответ радостно загудели в зале милиционеры, акти¬
висты народного театра... Вы замахнулись широко, отло¬
жили пока в сторону свои литературные наброски, взя¬
лись за классику — и я готов радостно одобрить ваш по¬
рыв, потому что обращение к литературной, к драматурги¬
ческой классике сулит режиссерам и актерам немалые
приобретения.
Удачно ли выбраны отрывки? Удачно, каждый из них
характерен для автора, драматургичен, содержит интерес¬
240


ный материал для режиссеров и актеров, позволяет им
показать свои возможности.
Но что и во имя чего показывать? В чем тут суть режис¬
серского замысла? Об этом сейчас судить невозможно. Мы
присутствовали при застольной читке текста, и только
с текстом нас пока знакомили. Пока что обнаружилось
не столько понимание текста, сколько низкий уровень уме¬
ния читать «с листа».
На наших занятиях мы обычно не касаемся, вернее, не
дублируем уроки обязательных для вас учебных дисцип¬
лин, вооружающих артистов техникой, я имею в виду речь,
движение. Но, конечно, следим внимательно за вашим про¬
движением и требуем, чтобы усвоенное в области, скажем,
техники речи находило применение в наших практических
занятиях. Похоже, будто вам представляется, что техни¬
ка речи — это не более, чем техническая обработка зву¬
чащего слова.
Мы видели на экзамене по этой дисциплине, что с меха¬
никой чтения вы отличпо управляетесь — прекрасно отде¬
лываете какие-то вещи, стихи, прозу. И понимаете, что
артисту нужно непрестанно развивать свой речевой ап¬
парат. Но техника речи — чтение текста, чтение «с листа»,
то есть без предварительной подготовки,— это культура.
Многие из вас сегодня, читая с листа, продемонстриро¬
вали нам невысокий уровень интеллигентности. Призна¬
юсь, что слушать было стыдно. Помню, как феноменально
читал с листа Пудовкин — он как бы едва касался текста
глазами, будто уже знал его наизусть, будто адресовал
слушателям свои слова, видно было, что его воображение
работает в полную силу, рисует тут же возникающие кар¬
тины. Это культура! Хотелось бы достичь с вами имен¬
но такого уровня. И режиссерам это надобно учесть на
будущее.
Теперь — о прочитанных отрывках и, соответственно,
о ваших режиссерских предложениях.
О Мольере — раньше мы почти не сталкивались с его
комедиями на учебной площадке и в своем педагогическом
арсенале не числили его постоянным автором нашей мас¬
терской. Надо сказать, что, к сожалению, и в нашем оте¬
чественном театре Мольеру мало везло. Вы видели, как
французы играют Мольера? Именно играют, разыгрыва¬
ют, получают особенное наслаждепие, изъясняясь речами
его персонажей, и стремятся доставить слушателям рав¬
ное удовольствие. Слушателям — ибо Мольер в «комедиях
положений», где интрига как будто выступает на первый
247


план, искрится каждой фразой, речевой строй его комедий
необыкновенно ритмичен, в этом ритме — движение мысли*
шутливой, иронической, лукавой.
Наши чтецы сегодня везли тяжкую поклажу текста.
И никто из слушателей не мог заметить, что тут чтение тре¬
бовало особой легкости и особой связности. Я говорю не
только о том, что нужно достичь беглости и блеска в быс¬
трой и отточенной пикировке персонажей — это понимать*
само собой, необходимо, хотя само собой, как видите, ни¬
чего не получается. Но вот что здесь особенно важно: у
автора — способность действовать образом всей фразы,
а не каждым словом в отдельности. Здесь фраза — это не
только словесное действие, разложимое на составные эле¬
менты чувств и нюансы поведения. Здесь фраза— отклик,
выстрел, литая пуля. Наши актеры не умеют владеть ды¬
ханием, они дышат, так сказать, на одно слово. А у Моль¬
ера словесные пассажи, свободно переливаясь музыкой
мысли, раскрываются, точно павлиний хвост,— одним
взмахом! Это и надо брать режиссеру как главную зада¬
чу в работе с актером, вот для чего нам Молвер.
Не подумайте, что я зову вас только к техническим эк¬
зерсисам. Хотя и такие упражнения вам очень нужны. По
здесь основа для овладения смыслом мольеровской дра¬
матургии. Если не совладаете с формой и не добьетесь в
ней абсолютной легкости и связности — вы не сумеете
создать характеры мольеровских персонажей. Не глубоки
эти характеры? Верно, однолинейность, свойственная ев¬
ропейскому классицизму, дает себя знать. Но сколько за
этим меткой наблюдательности, стрелы которой попадают
и в современность, сколько веселости и жизнелюбия, спо¬
собных доставить нам радость! Наверно, есть тут и какие-
то возможности, мне пока не известные, представляющие
не раскрытый сегодня замысел режиссера.
О Достоевском. Когда студенты обращаются к классике,
они надеются и в своей работе сразу подняться на самые
вершины. Сцена разговора Сони и Раскольникова — шут¬
ка сказать! Перед чтением отрывка режиссер объяснил
мастерской, что в этой сцене актеры должны максимально
использовать авторские описания душевного состояния ге¬
роев и не играть, а жить. Он рассказал нам также, что на
первых репетициях, где мы не присутствовали, актеры,
несмотря на то, что еще не знали текста наизусть, пыта¬
лись двигаться, то есть передать состояние действием.
И в этих попытках-де было что-то правдивое, особенно в
безмолвных паузах* потому что в речевых интонациях было
248


еще что-то искусственное и даже, как режиссер выразился,
стандартизованное — слова убивали правду поведения.
Думаю, что режиссер верно понимал свою задачу и вер¬
но охарактеризовал своих исполнителей в начальный пе¬
риод работы с ними. Собственно говоря, сегодня мы заста¬
ем их тоже еще в начальном периоде. Попросив актеров
прочесть нам текст, режиссер как бы советуется о том, что
считать первой и первостепенной задачей,— верно ли по¬
нимает он, какие средства в данном случае ведут к полно¬
ценному сценическому решению. Но в границах прочитан¬
ного отрывка мы не сможем найти нужный ответ.
Режиссер искал и, казалось бы, обретал истину в живом
поведении исполнителей ролей. И быть может, ему удастся
в свое время достичь определенной искренности и убеди¬
тельности интонаций. Но этого мало, очень мало! Мы име¬
ем дело с литературой огромной философской емкости.
И режиссерская задача пока несоразмерна с авторской,
попросту говоря, она мельче по масштабу, вот почему я
считаю уязвимым начало вашей работы.
Отрывок из романа обманывает вас своей драматурги¬
ческой целостностью. Между тем подлинной целостностью
обладает только роман, что, разумеется, не исключает
возможность представить сцену разговора в отдельности,
но, чтобы прийти к удовлетворительному результату,
надо мысленно прожить весь роман, дабы «разбежаться»
к этому критическому моменту в жизни Сони и Расколь¬
никова, что-то из случившегося ранее следует взять —
воплотить и передать, не дописывая сцену, а раскрывая
жиг;нь героев средствами актерской игры. Только таким
путем вы приобретете то, что заложено автором в каче¬
стве социальной основы характера, нравственной и фило¬
софской идеи произведения.
Полагаю, что роман Достоевского все вы знаете не
только по прочитанному отрывку, это дает мне право не
заниматься* сейчас экскурсами в историю героев, не оста¬
навливаться на авторском замысле, но требовать от ре¬
жиссера и актеров глубокого понимания произведения и
на этом основании — глубокого прочтения. У меня пока
не создалось впечатления, что представленный сегодня
Раскольников уже попал в сети Порфирия Петровича,
что сейчас в его сознании идет мучительнейший процесс
самопроверки, что его грандиозные посягательства уже
подрываются пониманием чудовищности совершенного
им преступления, что он переживает великую трагедию.
И что слова Сони1 личность Сони2 образ Сони значат для
249


него .больше* чем сам он пока пытается себя уверить. Нап¬
ряженную мысль, тяжкую и ломкую идею, невозможность
нести свой крест, потрясение, отчаяние, надежду, невы¬
разимую боль (режиссер был прав: в этой сцене» как и во
всем гениальном романе, авторские описания подробны,
конкретны, точны) — вот что надо понять актеру, при¬
своить, передать. Добавлю, что указания, сосредоточен¬
ные в авторских ремарках, не только рисуют поведение
героя в этой сцене, но и объясняют подспудные нравствен¬
ные предпосылки, диктующие его поведение в течение всего
романа и подготавливающие сцену объяснения с Соней.
Добирайтесь до истины, глубже вникая в текст про¬
изведения. Это, понятно, относится и к работе над обра¬
зом Сони. Страдалица Соня, истерзанная своей профессией,
но душевпо не искалеченная, только что произнесла
здесь: «Всё делает» — это в ответ на вопрос Раскольнико¬
ва, много ль для нее, для Сони, делает бог. В этом «всё»
слышалась и детская наивность и слепая убежденность
как главная характеристика героини. Великое слово —
«всё»! Вам для того и голос дан, чтобы найти нужной глу¬
бины и силы интонацию, чтоб мы вздрогнули, озаренные
постижением смысла и величием Сониной души. «13сё» —
это вера, это очищение, это рабство и свобода, любовь и
страдание, это — «всё», все, что есть образ Сони. Вот чем
надо заниматься, милые режиссеры и артисты, вот для
чего вам нужна классика!
Не обратили вы внимание на то, как Достоевский, стро¬
го выстраивая наивную и лихорадочную речь Сони, упорно
повторяет чуть ли не десять раз в пределах этого отрывка
слово «бог». Повторы традиционпы для русской просто¬
народной речи и великолепно освоены и осмыслены в рус¬
ской литературной классике. Вспомните хотя бы «Власть
тьмы» Толстого — Акима с его почти нечленораздельными,
но поднимающимися до высот народной нравственности
повторами «не тае». У вас повторы были просто повторе¬
ниями, однообразием, как максимум — фиксацией ду¬
шевной истерики. Маловато.
Мой вам совет: продолжайте работать пад этой сценой,
вникайте в каждое слово. Можете разделить сцену на смы¬
словые и интонационные куски, отрабатывайте их пооче¬
редно. Вслушивайтесь в каждую фразу, в ее музыкальный
настрой, там именно музыка, то печальная, то грозная. Н е
накладывайте интонацию — извлекай¬
те е el Если возникнут трудности и сомнения — всегда
посоветуемся, как быть.
250


О Гоголе* Отрывок из «Мертвых душ» был прочитан
лучше, чем другие. Разговор двух дам, «просто приятной»
и той, что была «приятною во всех отношениях», всех нас
изрядно повеселил. Молодцы! Правда, мы пока что более
всего благодарим Гоголя, мы наслаждались его словом.
Но надо по справедливости оценить начало работы: текст
был прочитан с пониманием, увлечением, непринужден¬
ностью и с юмором. Не с тем дешевеньким «юморком»,
как нынче говорят, не с желанием развлечься, что иной
раз поспешно выдается за благословенный общественный
оптимизм, а с глубоким всматриванием в человеческую
натуру, памятуя, что у того же автора сказано: «Чему
смеетесь? Над собой смеетесь!..»
Однако застольная читка — это еще не тот художе¬
ственный результат, которого мы ждем. Начало обнаде¬
живающее, а дальше — посмотрим. Имейте в виду, что и
в данном случае — встать из-за стола, в двух дам оборо¬
тившись,— это дело непростое. Но конкретных замечаний
и копкретных предложений у меня пока нет.
(Спустя несколько дней — продолжение работы сту¬
дентов:
разговор тех же двух дам, «просто приятной» с «при¬
ятною во всех отношениях».
Отрывок из поэмы инсценирован и поставлен па учебной
площадке).
...Какое печальное зрелище, какая досада! Когда вы
читали этот отрывок — вся мастерская одобрительно смея¬
лась, сейчас вы играли — ив мастерской царило гробовое
молчание. Реакцию нашу вы почувствовали и под конец
совсем сникли, увяли, вас тянуло поскорее уйти с пло¬
щадки. Все, что было найдено в прошлый раз, сегодня вы
потеряли. И если бы мы тогда не слышали вашего чтения,
мы бы объяснили сегодняшний провал полнейшим непони¬
манием авторского замысла и столь же полной актерской
беспомощностью — а ведь это не так! Что же с вами про¬
изошло?
Вы разыгрывали, пластически воссоздавали поверхност¬
ное, банальное представление об отношениях, якобы свой¬
ственных провинциальным дамам, не «этим двум», кото¬
рых вы должны знать, как самих себя, а вообще всяким
там провинциальным прелестницам. Анна Григорьевна
впорхнула в комнату, Софья Ивановна всплеснула ру¬
ками, и обе щебечут, щебечут сладенькой скороговорочкой.
И не то чтобы они обе были неразличимо одинаковы —
251


это бы не беда, но этого вы не играете. Вы одинаково «ни¬
какие», потому что держитесь за внешний рисунок, яко¬
бы подсказанный отрывком из поэмы, а в действительности
навязанный расхожими представлениями о душевном убо¬
жестве персонажей, театральными стереотипами в изобра¬
жении провинциальных жеманниц. Но ведь и пустоту надо
играть содержательно. Вы понадеялись на текст, который
в прошлый раз вас не подвел, принялись легкомысленно
щебетать слова — пропал юмор, исчезла авторская наб¬
людательность, ибо она не укреплена вашей собственной
наблюдательностью, слушать вас стало неинтересно прежде
всего потому, что вы играли не суть сцены, а внешние приз¬
наки жанра, пользуясь избитыми приемами. Избитыми не
потому только, что часто употребляются, а потому, что вы
их воспроизвели без внутренней в том потребности. Это
и есть штамп. И по нашему впечатлению — на площадке
появились мертвые души, отнюдь не в гоголевском смысле
этого понятия.
Я не хочу вас расстраивать — это совершенно естест¬
венный процесс. Вы торопились поймать черты профессии—
это понятно. Режиссеру и актрисам хотелось, чтобы дей¬
ствие немедленно приобрело четкий рисунок, и режиссер,
как мне кажется, первым делом ставил сцену, то есть зак¬
реплял придуманный рисунок, предполагая, что ощуще¬
ние жизни возникнет в пластических образах, в механике
поведения. Это ошибка.
Ставить надо интонацию сцены. Верная интонация,
осмысленная и выразительная, свидетельствующая о глу¬
боком проникновении в образ, об удавшейся «пересадке
характера», то есть о состоявшемся перевоплощении, по¬
рождает нужный, органичный и пластически точный жест.
Не надо торопливо ставить механику поведения — дайте
актерам свободу поведения. Пусть они сначала что-то
делают сами, присмотритесь к тому, что они делают.
У артиста всегда появляется потребность в пластике, изо¬
бразительное решение вызревает в глубине его сознания,
и не следует опережать этот интимный процесс.
Выявится неточность — от режиссера потребуются уточ¬
нения. Обнаружится какое-то недоразумение во взаимо¬
действии, в общении партнеров — найдите ошибку, объяс¬
ните, отчего она возникла, устраните. Откуда ни возьмись,
вдруг штамп появился — ловите себя за режиссерскую
руку: вы ненароком подтолкнули актера к формальному
решению, к внешней описательности, к копированию го¬
товых образцов. Разберитесь прежде всего, как движется
252


мысль в этой сцене, где сквозь лапки и глазки, ужимки и
прыжки двух провинциальных дур просвечивает все убо¬
жество и одичалость среды, в которой могла созреть афе¬
ра Чичикова с мертвыми душами. Все эти неумеренные вос¬
торги, перемешанные с ревнивыми перепалками по поводу
выкроек и губернаторской дочки, потешны не только
как каскад глупостей, но и как мерка времени и общества —
со всей его житейской суетой, над которой с убийственным
знанием предмета хохотал Гоголь.
И чем меньше в вашей работе будет общих мест, чем
больше конкретной, как бы подсмотренной плоти — тем
точнее будет выражен Гоголь со всей обширностью и глу¬
биной его сатиры.
Не только из реплик персонажей соткана поразитель¬
ная образность, та художественная сила, которая помо¬
жет вам в работе над пластикой сцены, она сосредоточена
и в авторских описаниях.
Вот в разговоре двух дам рождается слух, который пой¬
дет потом гулять по губернскому городу:
«Ну, слушайте же, что такое эти мертвые души,—
сказала дама, приятная во всех отношениях, и гостья при
этих словах вся обратилась в слух: ушки ее вытянулись
сами собою, она приподнялась, почти не сидя и не дер¬
жась на диване, и, несмотря на то, что была отчасти тя¬
желовата, сделалась вдруг тонее, стала похожа на легкий
пух, который вот так и полетит на воздух от дуновения...»
А следом — великолепное развернутое сравнение:
русский барин на охоте с доезжачими, настигнутый заяц,
поднятый арапник; застывший миг и неостановимое дви¬
жение, вот-вот раздастся выстрел, к пороху поднесен
огонь. И точно: хозяйка поражает свою гостью досужей
сплетней — мертвые души выдуманы для прикрытия,
и под этим прикрытием ловкий Чичиков хочет увезти гу-
Гернаторскую дочку, а дочка-то какова, институтское
воспитание; пошло-поехало!.. Гротеск, гипербола и —
блистательный реализм. А у вас — порхание да щебета¬
ние. И уж тут уместно задать вопрос, с которым губернские
дамы обращались к бессмертному Павлу Ивановичу:
«Где находятся те счастливые места, в которых порхает
мысль ваша?»
В довоенные годы М. Булгаков инсценировал поэму
Гоголя, и спектакль «Мертвые души» был одним из лучших
в репертуаре Художественного театра за все время его
ссуществования. Шли на этот спектакль, как на праздник,
да то и был праздник — и великой литературы и велико¬
253


го сценического искусства. Вы того спектакля не видели,
и слава богу, что не видели: на нынешней стадии обучения
это могло бы вам повредить, склонить к заимствованиям,
к подражанию. Можно посмотреть имеющийся в нашем
фильмофонде фильм-спектакль по «Мертвым душам». Но
пока не будем этого делать. Никакое просматривание го¬
товых фильмов и поставленных спектаклей не заменит вам
обращения к оригиналу, к литературному источнику —
к книге. Ни в данном случае, ни в тех, что еще впереди, не
стремитесь ухватывать приемы интерпретации, стремитесь
понять значимость художественпого слова. Возвращай¬
тесь к Гоголю, к слову — там главная мысль, там главное
действие.
И не спешите с выходом на сцену. Как долго надо репе¬
тировать? До тех пор, пока не появится у вас ощущение,
что литературные персонажи стали живыми. Это именно
ощущение, его нелегко уловить, и ему надо доверять.
И когда оно появилось — прекращайте репетиции. Вы¬
ходите с показом на учебную площадку — пришла пора.
Так же должно поступать и на съемочной плоЧцадке в про¬
фессиональном кино. Не донимайте себя нескончаемыми
стараниями что-то углубить. Я вот у себя на даче решил:
надо углубить пруд. Углубил — вода ушла... Всегда есть
опасность замучить режиссурой эпизод.
Не считайте мои слова преждевременными указаниями,
поскольку «разговор двух приятных дам» еще далек от
сценической готовности. Уже сегодня мы видели попытку
«зарежиссировать» действие. Вернитесь к простору сво¬
бодных поисков, найдите желаемое в живых подробностях
поведения, в живых интонациях и не пытайтесь вслед за
этим доводить форму изображаемых отношений до меха¬
нической четкости — мысль растворится и уйдет безвоз¬
вратно — работа погибнет. Опытный режиссер угадыва¬
ет то мгновение, которое отделяет актера, уверенно жи¬
вущего в образе, от того же актера, но пребывающего в
зазубренной роли. Вам предстоит научиться чувствовать,
когда надо считать художественный результат достигнутым,
и фиксировать результат на той одной-единственной пре¬
мьере, которой является фильм.
(Па площадке подготовлены и представлены
в первый раз
отрывки из трагедии Шекспира «Макбет»).
Хорошо, что вы взялись за эту работу. Тема вечная,
материал вечный, искусство величайшее — Шекспир!
254


Меня радует ваша смелость и еще более — верно найден¬
ное направление работы. Могу об этом судить даже но де¬
талям обстановки: эти четыре горящие плошки, выхва¬
ченные светом лица — хорошая выдумка, пусть и не осо¬
бенно оригинальная. Понятно было, что мишура театраль¬
ной роскоши вас не привлекает и вы не станете подменять
бутафорией весомость фактуры, то есть предметность че¬
ловеческих страстей и непосредственность их воплощения
в образах героев.
Вот только игра с плащом — черный плащ, скрывающий
Макбета, и он же, вдруг распахнутый так, что алый шелк
подкладки, кровавый фон открывает героя и обнажает зло¬
вещую интригу,— это школярство, недорогая символика,
через нее надо перешагнуть. Сейчас очень модно поигры¬
вать швами в искусстве, оставлять заметные швы и тем
самым расслаивать сцену или экранное изображение на
два потока, где первый — подчеркнутое постановкой режис¬
серское отношение к образу и тут же щегольство: «посмот¬
рите-ка, как я это сделал», а уж второй — сам образ, дви¬
жение мысли, в нем заключенное. Я не зову вас «умирать в
актере» — живите, но во всем многообразии сценическо¬
го действия.
Я начал с того, что первым делом бросалось в глаза.
Вы создаете зрелище; работая на площадке, ориентируе¬
тесь на кинематограф, и мы, здесь присутствующие, пер¬
вым делом получаем зрительные впечатления — встреча¬
ем Макбета «по одежке», видим, как он играет с плащом,
и это отвлекает нас от главного. Мы потеряли на этом все¬
го лишь несколько секунд, но ведь потеряли. И успели по¬
думать: Шекспир не нуждается в украшениях, во внешней
драматизации. И вы сами это понимаете, ибо нигде более
таких погрешностей не допускаете.
Задачу вы взяли на себя труднейшую. Леди Макбет —
как ее играть? В традиционных театральных трактовках
этой трагедии леди Макбет предстает как олицетворенное
злодейство, ее играют пожилые примадонны, изображают
многоопытную женщину, отказываются или не умеют
увидеть диалектику ее души. Это «шиллеризация» Шекспи¬
ра. Так играли когда-то «Разбойников», где в самом деле
широкой полосой разграничивает Шиллер добро и зло,
красное и черное — в одной душе человеческой они не смы¬
каются. Карл Моор — знамя света, Франц Моор — князь
тьмы. К героическому пафосу примешивалась риторика.
Но было такое время, когда плакатная прямолинейность
находила непосредственный отклик в зрительном зале.
255


Достаточно было Францу Моору спросить: «Здоровы ли
вы, батюшка?» — как в персонаже безошибочно угадывали
монстра, убийцу, клятвопреступника, он сам себя разоб¬
лачал опасной интонацией, коварной позой.
Сыграть разоблачение леди Макбет, наделяя ее одно¬
значной характеристикой, вы, понимаю, не хотите. Зна¬
ете, что современное искусство устремляется к Шекспиру,
потому что находит в его произведениях диалектику ха¬
рактеров и взаимодействий, открывающих нам сложность
людских отношений в сегодняшнем мире. Мы с вами гово¬
рили о том, как входил Козинцев в мир Шекспира — от¬
крывал его наново. Гамлета играют на протяжении не¬
скольких столетий — времена меняются, и вместе с ними
меняется образ принца Датского. Козинцевский Гамлет
не похож ни на кого из галереи предшественников. Вы
ищете что-то новое в образе леди Макбет и, мне кажется,
в общем, понимаете, где же точно следует искать — в
душе человеческой, в человеке.
Мы видели вашу первую попытку представить леди
Макбет ожившею. Видели ее смятение, борьбу совести с
честолюбием. Вы не торопились погасить муки совести и
помочь черному честолюбию одержать верх — это несом¬
ненно правильное решение: мучительность раздвоенности,
диалектика трудных душевных переходов должны быть
обнажены в действии. Вы чувствовали, как это было вос¬
принято в мастерской: ведь каждый читатель прикрепил
навечно к леди Макбет ярлык злодейства, а вам удалось
показать — отчасти, правда,— непростоту ее внутрен¬
него мира и тем сразу завоевать внимание зрителей, их
интерес.
Но, по-моему, вы пока не до конца поняли всю слож¬
ность ее отношения к мужу. Она, молодая женщина, вер¬
ная жена, готова разделить с ним любые испытания. Он
властолюбив, он заронил в нее искру властолюбия. Он
слабохарактерный человек — она по-матерински снисхо¬
дительна к нему. Он готов попользоваться от греха, да
только лучше бы от чужого — что ж, она, не колеблясь,
возьмет на себя весь грех. Есть в ней и вечный женский
практицизм: муж сболтнет да то ли сделает, то ли нет, а
она прагматик, она найдет в себе силу и безжалостную по¬
следовательность, чтобы осуществить злодеяние.
Подумайте, как это передать. Я ничего не говорю вам
сейчас о том, как глубоко надо знать изображаемую эпо¬
ху, чтобы представить себе этих людей в реальном време¬
ни и в реальной среде. Вы взрослые люди и обязаны само-
256


стоятельно действовать, обогащаться сведениями и пред¬
ставлениями, а библиотеки и музеи к вашим услугам.
Вы достигнете желаемого, когда найдете средства,
убеждающие и вас и всех нас в реальности изображаемого
характера. Современное ощущение реальности истории
предстанет перед нами как новизна образа. По чтобы на
должном уровне сыграть леди Макбет, надо зарядиться,
как это ни парадоксально на первый взгляд, пафосом
наивности. Надо так вести действие, будто вы не знаете,
что произойдет дальше, будто бы до поры до времени не
ведаете, как расценить поступки ваших героев. Вы словно
отдаетесь во власть желаний, порывов, помыслов, страс¬
тей. Вы не выкладываете нам доказательства и мотиви¬
ровки, вы их ищете — на площадке, в диалоге, в развер¬
нувшейся душевной борьбе, в истине переживаний. Вот
почему мне хотелось сегодня поразмышлять с вами о сути
изображаемого характера, поговорить «просто о слож¬
ном» — о том, чем живет ваша леди Макбет и в каком ак¬
терском самоощущении может сложиться этот образ.
Знакомясь с системой Станиславского, вы должны были
усвоить, что для актера мало «понимать» свою роль, он
должен «ощутить» себя в образе. Вызвать в нем такое са¬
моощущение можно лишь в том случае, если, воздействуя
на актера, беседуя с ним, показывая ему что-то, режиссер
находит примеры ясных и живых ощущений, действи¬
тельно испытываемых артистом, или таких, которые по¬
рождают чувственную иллюзию реально пережитого. Поэ¬
тому мы и говорим сейчас о том, что чувствует леди Мак¬
бет, по-своему любящая своего мужа, —* это вполне дос¬
тупно вашим ощущениям, это легко вообразить и присво¬
ить, а тем приблизиться к проникновению в образ, к тако¬
му его постижению, которое вы для себя как будто уже
наметили.
Режиссер, объясняясь с актером, оставляет про себя
умозрительные соображения, прибегает к живой логике,
нередко — к житейской, обязательно — к конкретной.
Я вовсе не хочу этим сказать, что актеру, дескать, не¬
доступно обобщенное истолкование замысла, глубинное
понимание идейного смысла образа и тому подобное.
Доступно, конечно, и вы обязаны перед ним открыть дос¬
туп к этим понятиям и системой последовательного анали¬
за подвести его к вашим умозаключениям. Но в искус¬
стве, в частности — в актерском творчестве, то, что в
конце концов должно предстать обобщением, извлече¬
нием глубинного смысла вещи, достигается актером на
9 М 799
257


пути одоления всяческой риторики и схемы, в процессе
аналитического и конкретного познания образа и вжива¬
ния в него. Работая над бессмертной шекспировской тра¬
гедией, вы получаете бесценный материал для художествен¬
ного постижения людских страстей. В этом направлении
подталкивайте творческую фантазию артиста, и тут луч¬
шие помощники — конкретность, предметности фак-
турность характеров и самого действия.
Пластические (немые) этюды
Я должен здесь вернуться к самым первым вашим работам
на площадке, к упражнениям первокурсников. В ту пору
вы едва осознавали значение занятий такого рода, сей¬
час вы уже подготовлены к тому, чтобы оценить эти рабо¬
ты, увидеть, как сопрягаются они с другими учебными
задачами.
Напомню для начала несколько работ, нужных нам для
разбора.
Первый этюд — «Рыболов» студента Бориса Б. Актер
одет в традиционный костюм горожанина, отправившего¬
ся на рыбную ловлю,— телогрейка, сапоги. Он сидит с
книгой — это пособие для любителя-рыболова, засыпает
пад книгой. Слышится музыка, тенор заливается: «По¬
смотри, как прекрасеп этот день». Затем актер поднима¬
ется и — во сне, как наяву, границы реальности и мечты
размыты, как в хвастливых рассказах рыболовов,— при¬
нимается удить рыбу: забрасывает в «воду» «крючок», ря¬
дом с собой кладет «удочку», ждет. И — поработав за
«рыбака», принимается работать за «рыбку»: перешагива¬
ет через невидимую черту, будто с берега в воду, вынимает
из-за пазухи картонный муляжик — рыбку и, держа ее
в руке, танцует под музыку около крючка — беззаботно
танцует «рыбка». «Как прекрасен этот день»,— поет те¬
нор. Оставив муляжик около крючка, актер прыжком
возвращается на берег — следует танец «рыбака». Те¬
перь пантомима носит характер откровенной пародии:
в руках актера полотенце, он держит его, как матадор
мулету, и точно копирует позы увертывания, принятые
в бое быков. «Паса натурале» — он резко повернулся и
пропустил «рыбку» сбоку, «паса де печо» — поддразнивая,
обернулся к жертве лицом... «Рыбка» попадается на крю¬
чок, невидимый тенор допевает безоблачную песенку о
прекрасном дне.
Второй этюд — «Узник»1 тоже Бориса Б. Затемненная
258


площадка — тюремная камера. Узко направленный луч
света рисует высокое маленькое оконце. Другим лучом
высвечена фигура узника. Пантомима живо передает его
душевное состояние — страдание, гнев, жажду свободы,
отчаяние, сменяемое надеждой, поруганное достоинство,
готовность продолжать борьбу.
Третий этюд — «В больнице» студентки Любови П.
Бесхитростная история: девушка, лежащая на больнич¬
ной койке, замыслила побег. Достала из тумбочки при¬
прятанную одежду. Переоделась, нетерпеливо погляды¬
вая в окно. Быстро нырнула под одеяло, заслышав шаги
врача или медсестры. Дождалась тишины, удобной ми¬
нуты — и была такова.
Четвертый этюд — «Утро человека» — поставлен сту-
дентом-режиссером Б., в этюде заняты два исполнителя.
Один из них, уже знакомый нам, в точности повторяет
свою прежнюю работу — пантомиму «Узник». В другом
углу площадки его партнер действует параллельно: он
изображает бодрого, весело настроенного человека —
прихорашивается перед зеркалом, с аппетитом завтрака¬
ет, беззаботно назначает по телефону свидание, неторопли¬
во берет чемоданчик и отправляется по делам. Оба стал¬
киваются в центре у небольшого возвышения, которое
оказывается — плахой. Узник будет казнен — улыбчи¬
вый палач достает из чемоданчика топор.
Пластические этюды всегда напоминают мне времена
немого кино. Этюды в ФЭКСе, первые роли в немых филь¬
мах тех лет, поиски особой выразительности в области
пантомимы, составлявшей главный арсенал актера. Тогда
мне нравились наши затеи. Находить новые пластические
формы всегда необыкновенно интересно, я был увлечен
пантомимой, что-то изобретал, но вскоре наступил период
переоценки накопленных ценностей.
Появился звук — и каждый из нас по-своему пережи¬
вал прощание с Великим Немым. Пересматривались при¬
емы художественной выразительности, с которыми мы
сжились. Кто-то терял наработанный опыт, кто-то заново
находил себя. Вот когда я почувствовал, понял, что в не¬
мом кино был куда беспомощнее, чем в звуковом. Само¬
выражение в искусстве есть вместе с тем и преодоление
наработанных клише. С появлением звука я понял, что
поэтика немого кинематографа совершенно не подгото¬
вила меня в том направлении, в котором разрешал рабо¬
тать новый, звуковой кинематограф. Главной силой не¬
мого кино было искусство метафорических монтажных
9*
259


построений. Мне же всегда хотелось заглянуть в человека,
что было отнюдь не просто сделать средствами немого
кино. Но едва пришло на экран звучащее слово — от¬
крылись принципиально новые возможности киноискус¬
ства.
Кинематограф овладел важнейшим инструментом поз¬
нания мира и человека, важнейшим из способов, которые
делают возможным духовное человеческое общение,—
словом. А что же пластика — отступила на второй план?
Нет, я бы так не сказал. Правда, в первые годы звуково¬
го кинематографа издержки в этой области были велики,
во многих фильмах утрачивалось казавшееся отныне не¬
нужным искусство зрительной образности, искусство пан¬
томимы — «говорящей» пластики. Надо заметить, что
и поныне далеко не каждый кинематографист владеет
художественным единством, в котором органично сочета¬
ются словесный и пластический рисунок.
Ученикам ФЭКСа в этом смысле повезло. Тут я не скло¬
нен, действуя по известной пословице, выплескивать ре¬
бенка вместе с водой. Немое кино, прекращая существо¬
вание, завещало звуковому свое наследство. Поиски плас¬
тической образности не были пустой забавой даже в годы
безудержного увлечения эксцентризмом, а потом гротес¬
ком или мелодрамой. Я недавно наткнулся на свою ста¬
рую статью, опубликованную в журнале «Искусство кино»
в начале 1940 года,— это воспоминание о Фабрике эксцен¬
трического актера. Я заканчивал статью словами: «...каж¬
дый из нас с благодарностью вспоминает красный ковер в
елисеевском особняке, где, сделав свой первый кульбит
и повернувшись через голову, мы впервые встали на ноги».
Та школа воспитывала в кинематографическом актере
стремление к предельной выразительности, но вместе с тем
воспитывался и художественный вкус, и, стало быть, при¬
ходила к актеру и навсегда оставалась с ним любовь к
строгому пластическому рисунку. Все нажитое тогда при¬
годилось в эпоху звукового кинематографа. Покажу это
на примере творческой деятельности артиста, человека,
с которым связана вся моя сознательная жизнь, начиная
с того момента, когда она стала жизнью кинематографи¬
ческой,— на примере Олега Жакова.
В 1934 году я начал свою первую звуковую картину
«Семеро смелых», в которой Олег Петрович Жаков играл
одну из первых своих звуковых ролей. Он стал моим бли¬
жайшим единомышленником в поисках новой выразитель¬
ности.
260


Герой Жакова — человек суровой и романтической
судьбы, немецкий эмигрант Курт Шефер. Играет он его,
с моей точки зрения, превосходно. Главная сила его даро¬
вания — умение мыслить на экране. Мыслить настолько
выразительно, что наблюдать его лицо, и не только лицо,
но и его руки, всю его фигуру доставляет наслаждение.
Ты видишь, как мысль рождается в этом человеке, пред¬
восхищает его поступок, предупреждая и формируя са¬
мо действие. Кстати, в «Семеро смелых» Жакову почти не
пришлось действовать. Курт — радист, у него лишь
единственная сцена, где с неожиданной силой обнажается
глубина характера этого человека.
Осунувшийся, не спавший несколько ночей, Курт вы¬
шагивает по своей маленькой радиорубке и непрестанно
окликает по рации друзей, монотонно твердя позывные.
Одна линия или, как у нас выражаются артисты, одна
краска. Но в этой монотонности раскрывается безысход¬
ная тоска героя. На минимуме действия складывается об¬
раз человека мужественного и вместе с тем способного
остро страдать.
«Семеро смелых» сделали Жакова сразу знаменитым
артистом. Импонировали цельность созданного им ха¬
рактера, рожденного новой эпохой, умение донести до
зрителя красоту обыденного труда, естественность в мере
передачи чувств героя, эмоциональная скупость, некая
недосказанность, дающая свободу зрительскому вообра¬
жению. В «Семеро смелых» Жаков использовал слово
очень скупо — так была написана роль, но все, что пред¬
вещало слово и подготавливало его, было тем самым дви¬
жением мысли, которое, с моей точки зрения, представля¬
ет главное содержание актерского творчества, составляет
суть актерского таланта. И тут ему помог весь опыт
ФЭКСа и его первых немых картин.
Древнее искусство пантомимы сосредоточено на пот¬
ребностях внешнего выражения мыслей, побуждений,
эмоций. Пантомима в выразительности своей может пе¬
редать тончайшие оттенки душевных состояний человека.
Вот с этой точки зрения надо рассматривать то, что вы
продемонстрировали на учебной площадке.
Из двух этюдов Бори Б. я отдаю предпочтение пер¬
вому — «Рыболову». Люди обычно не утруждают себя ана¬
литическими изысканиями о природе юмора. Смешно —
и слава богу. Задумаемся на этот раз, почему же нам было
смешно. Во-первых, потому, что Борису, как автору этю-
даА оказалось свойственно ироническое переосмысление
261


привычных явлений действительности. Танец беззабот¬
ной «рыбки» — пластическая метафора, вызвавшая улыб¬
ку неожиданным способом выражения этой самой безза¬
ботности. Еще смешнее темперамент матадора, извечная
страсть охотника и спортсмена, ловкость и хитрость, жажда
победы и презрение к опасности — пластическое срав¬
нение, комическая гипербола, сталкивающая разномас¬
штабные увлечения, по обнаруживающая принципиальное
сходство людских побуждений.
Отмечу, во-вторых, юмор, проявленный в элементах
режиссуры, точнее — саморежиссуры, поскольку актер
собственными силами поставил свой этюд. Мы одобри¬
тельным смехом встретили простоту, уверенность и сме¬
лость, с которыми разделены в этюде две стихии — зем¬
ная твердь и пучина морская. И простецким способом сое¬
динены — крохотной детской удочкой, закинутой с бере¬
га в воду. С улыбкой и без сопротивления принимали мы и
условный прием, с двух сторон организующий действие,—
то прыжок в «воду», в стихию «рыбки», то возвращение
к себе, к жаркой страсти рыболова-спортсмена. Песня,
тоже иронически переосмысленная, довершала дело, при¬
давала ему колорит — «ах, как прекрасен этот день». И вро¬
де бы не было в этом ничего гротескного, но была стран¬
ность нового взгляда на наше привычное мироощущение —
одоление стереотипа составляло суть актерско-режиссер¬
ского юмора.
Однако — и об этом «в-третьих», в итоге — самым
интересным было осторожное и бережное, скупое в расхо¬
довании сил и средств воплощение чувств субъекта этюда.
Гипербола с увертливым матадором, взмахивающим муле-
той, была создана отточенными жестами, прозрачными
намеками. И эта недосказанность отзывалась в нас удо¬
вольствием, радостным смехом интереса, угадывания, по¬
нимания и, наконец, удовлетворенности от того, что мы
такие понятливые и общаемся с артистом на его языке.
Не будем, конечно, преувеличивать и переоценивать
сделанное. Я хвалю студента за стремление и старание
более, чем за совершенство исполнения, хотя вкус и уме¬
ние тоже были проявлены. Мы ведь радовались еще и мас¬
терству. А вот во втором этюде мастерства было, пожалуй,
больше, а зрители остались холодны, впечатлений ма¬
ло.
Понятно, что зрительские реакции здесь должны быть
иные. «Узник» — этюд с серьезным философским содержа¬
нием. Но если манере исполнения в первом этюде были при¬
262


сущи цирковая смелость и цирковая осторожность в об¬
ращении с материалом, то во втором наблюдалась этакая
эстрадная завершенность в отделке материала, подача кон¬
цертного номера. Я не противопоставляю цирк и эстраду,
во всяком случае, не хочу принижать эстраду — не в этом
дело. Кстати, и в цирке бывает, что вслед за громогласным
объявлением захватывающего номера: «Оригинальный
жанр!» — демонстрируются старые шутки и трюки, ничего
оригинального собой не представляющие. Речь идет о
принципе — об отношении артиста к своему делу, о спо¬
собах создания образа.
i Второй этюд сработан с подчеркнутой тщательностью,
как будто затейливой рамкой окружен и снабжен виньет¬
кой и начищен до глянца. На мой вкус, в кинематографе,
да и в театре тоже виньетки всегда плохи — они не вызы¬
вают серьезного к себе отношения. Виньетки — скорее
признак ремесла, а не искусства. Здесь все, что мог или
хотел актер, сказано им до конца и заключено в изящную
формочку — крепко и недвижимо. А того, что в рамочке,—
нам маловато. Но — некуда нам идти, перспектива не пре¬
дусмотрена.
Недаром великий Чаплин, артист, пластическому со¬
вершенству которого, умению воплотить значительную
мысль в скромном пластическом образе учиться и учиться,
лучшие свои картины оставлял как бы без концовки. Его
герой, смешной и печальный, куда-то уходил от нас, про¬
щаясь и не прощаясь; что-то в жизни Чарли, мы видели,
случилось, что-то в грядущем произойдет — правда, жизнь
человеческая коротка, да ведь искусство вечно, и движе¬
ние, развитие не имеют конца.
Между прочим, стремление к элегантной виньетке воз¬
никает, в частности, из-за нехватки мысли — чем-то хо¬
чется ее дополнительно приукрасить. В этюде преобладали
«общие места» — мы как будто все это видели, или видели
нечто подобное, или знаем об этом по другим рисункам,
и этот ничего нам не прибавил. На площадке изображен
был человек вообще, абстрактная фигура с абстрактными
эмоциями, выраженными Ьовестыыми, не переосмыслен¬
ными на свой лад пластическими средствами.
Последний этюд («Утро человека»), поставленный на
площадке режиссером, использует готовую актерскую ра¬
боту, что само по себе вовсе не грех, но результат нас не
порадовал. Извлечем, однако, нечто поучительное из этого
опыта, взяв его в Качестве примера,— как «не надо» по¬
ступать.
263


Режиссер замыслил дорисовать к имеющемуся наб¬
роску прямое пластическое противопоставление. Обозг
иачились два полюса — поверженный гигант и торжест¬
вующий карлик, i крушенный Галилей и мракобес-души¬
тель. К каким выводам мы придем, рассуждая об идее этой
сценки? Казненный гигант обретет бессмертие в памяти
благодарного человечества, а самодовольный карлик безу¬
словно смертен, его радости преходящи, его слава подоб¬
на Геростратовой — все верно и по форме и по существу,-
и все тут же отливается в услужливые клише. Это даже це
алгебра, коей пытаются поверить гармонию искусства!!
это начальная арифметика, к искусству отношения не
имеющая.
Постановщику хотелось развернуться пошире, вы¬
строить просторную сценическую композицию с конфликт¬
ным пластическим сопоставлением. Но при всей актуаль¬
ности изображаемой коллизии никакого драматического
напряжения создать не удалось. Перед нашими глазами
в синхронном параллельном сопоставлении демонстриро¬
вались взаимно разъясняющие друг друга пантомимичес¬
кие сценки. Будь они лучше, ближе к искусству по выдум¬
ке и по исполнению и будь они показаны порознь — мы бы
в воображении рисовали недостающую часть картины,
что-то додумывали бы, и эта затея имела бы хоть какой-
то смысл. Режиссер же поторопился исчерпывающе объ¬
яснить нам, что такое хорошо и что такое плохо, в некой
элементарной схеме.
Вечная тема, важная тема оказалась в таком решении
тривиальной. Вы, постановщик, не проявили к ней лич¬
ного интереса, не осветили по-своему. Размещенному на
одном полюсе этюду Бориса Б., состоящему, как мы уже
говорили, из «общих мест», вы противополагаете иной по
характеру этюд, но где в центре опять-таки абстрактная
фигура. Сопоставление основано на выверенных правилах
формальной логики, живых людей здесь нет, характеры
подменяются приметами так называемого «социального
положения» — это безжизненно, стерильно, стало быть,
нехудожественно.
«Общему месту» противостоит, по выражению Досто¬
евского, «обратное общее место».
Мы часто говорим с вами о том, сколь важна в искус¬
стве твердая социальная позиция, которую выражает и
защищает художник. В просмотренном этюде такая по¬
зиция заявлена со всей определенностью.
Мы с вами не раз обращались к художественным произ¬
264


ведениям, решающим достоинством которых было актив¬
ное вмешательство в жизнь, причастность к политической
борьбе, к важнейшим проблемам современности. Совершен¬
но очевидно, что разбираемый нами этюд не стоит вне
политики. Но ведь еще и страстностью мы должны быть
увлечены, эмоциональной силой, а мы взамен получили
иллюстративное и схематическое, бледное отображение
известных фактов действительности. И личности автора
не увидели, подробностей жизни не увидели. Ниоткуда
не светила нам самостоятельная, то есть всегда новая и
вызывающая прилив зрительского внимания художест¬
венная идея.
В маленьком пластическом наброске может быть за¬
ключена значительная мысль. Добиться этого, конечно,;
нелегко, и я бы мог понять и простить недостатки, порож¬
денные временной студенческой несоразмерностью между
высокими стремлениями и невеликим умением. Предпо¬
чел бы увидеть несовершенный эскиз, сквозь который про¬
сматривается обширность души и мысли, чем тщательно
отделанную тривиальность, ничего вам не прибавляющую^
кроме технических ресурсов.
Но ведь и техника в искусстве — запомнитеI — одухо¬
творяется мыслью и чувством, и в этом, собственно, все
дело...
Мне понравился этюд, показанный Любой П. Наша
Люба, как все мы замечаем (выступавшие на обсуждении
студенты о том говорили), постоянно пополняет запас своих
житейских наблюдений и постоянно превращает их в ар¬
тистические наблюдения, то есть делает их опорой своей
профессии актера кино и прорисовывает их как бы с удив¬
лением к самим фактам с живостью своей натуры. И потому
следить за нею всегда интересно. А ведь ничего особенного,
никакой крупной художественной акции она сейчас на
площадке не совершила, но в поведении ее было что-то
своеобычное, и само действие казалось отнюдь не пустяч¬
ным, хотя каждая подробность не выступала за пределы
житейского факта.
Когда талантливый артист выходит на сцену — в его
облике, в жизни лица, в выражении глаз, в движениях
рук вас магнетически притягивает какой-то дополнитель¬
ный, спрятанный и проглядывающий смысл. Это подтекст
роли — он угадывается, он воспринимается как влекущая
тайна познания и радость открытия истины. Между тем
сама роль может быть крохотной, но она становится за¬
метной, потому что ее реальная величина обнаруживает
265


себя в подтексте. А вот на поверхности — так, знаете, ни¬
чего особенного.
Что мы видели? Какая-то хвороба уложила девицу на
больничную койку. Ей скучно, она томится, замыслила
побег и бежит оттуда — все понятно, все очень прос¬
то.
Но ведь мы увидели здесь гораздо больше — увидели
суженное пространство, тесный мир: таким воспринимает
его больная девушка. И не сразу, постепенно, ведомые
актрисой, мы догадались, что именно ее мироощущение,
мировосприятие ее героини дано нам понять. Мы оказались
втянуты в пекий процесс. Следили и любопытствовали':
вот девушка, укрытая одеялом, пошевелила пальцами
ног — интересно, вот выпростала из-под одеяла руку,
повела ею в воздухе — тоже почему-то интересно, взяла
с тумбочки таблетки и проглотила не одну и не две, а це¬
лую горсточку, словно решила раз и навсегда покончить
с этой надоевшей процедурой,— очень интересно. Потом
разъясняется, что девушка, которой опостылела больни¬
ца, сбежала оттуда. Но это факт фабульного-значения —
точка в череде событий и не более того. А самым интерес¬
ным было и осталось для нас душевное состояние девицы,
причины, вызвавшие его, равно как и ее способность не¬
терпеливо изменять обстоятельства своего бытия.
Мы говорили с вами о планетарном размахе другого
замысла. А здесь — узок видимый масштаб. Но на этом
основапии нельзя похвалить предыдущий и нельзя покри¬
тиковать этот этюд. И тут и там одно у нас требование:
не скользите по поверхности бытия, всматривайтесь в глу¬
бину. Мера всех вещей — человек.
Я приводил вам как образец актерского творчества
и актерской техники работу Жакова. Для режиссера осо¬
бенно привлекательно сотрудничество с артистом, который
в равной степени владеет богатствами пластики и речи и,
решая поставленную перед ним конкретную художествен¬
ную задачу, умеет найти необходимые соотношения между
пластическими, изобразительными элементами, с одной
стороны, и речевыми, интонационными — с другой.
В фильме «У озера» Жаков, сыгравший одну из глав¬
ных ролей, снялся помимо разговорных сцен в нескольких
немых эпизодах, под которые потом подкладывался закад¬
ровый монолог героини. Приглядитесь при случае,' как
неодинаков он в этих немых эпизодах, как, например, по-
разному пользуется он жестом на общем плане, на сред¬
нем, как понимает он возможности экрана, потребности
266


зрителя и, соответственно, должную меру пластической
выразительности своего героя.
В этой картине, кстати, перед режиссером и актерами
не раз возникали задачи, требовавшие, если можно так
сказать, относительной самостоятельности,разделения пла¬
стических и речевых средств.
Мне было важно, скажем, в большой сцене, где Лена
Бармина читает «Скифов» Блока, более всего позаботить¬
ся о том, чтобы в этих кадрах душа героини была обраще¬
на к Василию Черныху, к человеку, которого она полю¬
била, чтобы вслух между ними шел один разговор, а не¬
мым, но столь же внятным был другой. Этой цели служило
все: игра актеров, построение кадров, монтаж.
Нам дороги в искусстве такие способы исследования
и отображения, которые не мешают живому человеку,;
появившемуся на экране, раскрыться просторно, дей¬
ствовать от себя сообразно со своей натурой — жить.
Вы занимаетесь в школе, которая нетерпима ко вся¬
кого рода изображательству, ко всякого рода иллюстра¬
тивным пересказам сюжетных ситуаций. Для творческой
деятельности, к которой вы себя готовите, существенно
понять, что и как происходит в жизни с человеком, что
его ранит или радует, как поражает или унижает душуг
как возносит ее на уровень постижения и счастья. Пла¬
стическая образность помогает обозначить черты душев¬
ного состояния.
И все же для меня наиболее полное раскрытие мысли
и чувства доступно пластике лишь в союзе с могучей силой
слова.


Глава VII
Создание сценического образа
Актерский опыт режиссера
На учебной площадке вам нередко приходится с большим
или меньшим успехом выступать в качестве исполнителей—
это практика особого рода. Вы развиваете свои актерские
способности, если они есть, разумеется. Но все же глав¬
нейшей целью и тут остается режиссура. Вы будете лучше
понимать актера, природу его творчества. Положение ис¬
полнителей ставит вас под прямое воздействие режиссер¬
ских указаний и предложений, инициаторами которых
на сей раз являются ваши товарищи, и тем временем вы
не только присматриваетесь к режиссуре, но и проверяете
на себе целесообразность и целенаправленность действий
режиссера. В чем-то убеждаетесь на собственном примере—
это уж не забудется. Какие-то новые соображения обога¬
тят вас — это пригодится в дальнейшей вашей режиссер¬
ской деятельности.
Так, режиссера Сергея III. не единожды, я уверен, вы¬
ручит актерский опыт, приобретенный на площадке. Вы
часто приглашаете Сергея сыграть в сочиненной вами сцен¬
ке, в драматическом отрывке, в инсценированном эпизоде
классической прозы, зовете его сняться в учебной экранной
работе. Он соглашается, переиграл уже множество ролей и,
как правило, не подводил товарищей-режиссеров — вы¬
ступал успешно. Да еще с каким-то своим секретом. В бы¬
ту, в повседневном общении с товарищами он всегда че¬
ловек серьезный, даже, пожалуй, степенный, и это впе¬
чатление усиливается тем, что он постарше большинства
своих сокурсников, а на площадке ему почему-то неизменно
удаются роли комические, хотя к провоцирующему зри¬
телей и недорогому комикованию он отнюдь не склонен.
Сам он никогда не бывает смешон, а его персонажи комич¬
ны — в этом стоит разобраться.
268


Сегодня мы видели Сергея Ш. в роли Манилова, в знаме¬
нитом гоголевском образе, который давным-давно стал на¬
рицательным, так что к его хрестоматийному толкованию,
казалось бы, нечего добавить. Инсценировка, однако, была
необычной, и это нужно отметить, потому что здесь мы
найдем ключ к пониманию актерской удачи. Обычно ин¬
сценируют беседу Чичикова с Маниловым — сочиненный
Гоголем диалог героев принимается как драматургическая
основа для сценического воплощения. В данном случае
режиссер, проявив изобретательность и фантазию, пока¬
зал в действии то, что в гоголевской поэме составляет два
авторских описания, первое — предшествует приезду Чи¬
чикова, второе — довершает характеристику Манилова,
который предается приятным размышлениям, провожая
глазами удаляющуюся бричку своего гостя.
Положение у актера не простое: от первого описания
он получил три-четыре реплики, обращенные к жене и к
приказчику, а второе превращено в монолог — это бессвяз¬
ные скачки пустопорожних мечтаний о том о сем. Словом,
маниловщина есть, а Манилова почти нет. Тут бы ему изъ¬
ясниться поблагопристойнее, мягко заметить гостю «поз¬
вольте вам этого не позволить», сладко поудивляться «пре¬
странным словам» Чичикова, «пофилософствовать о чем-
нибудь, углубиться» — ан некуда углубляться: Чичико¬
ва нет, диалога нет, и персонаж, сыгранный Сергеем, ока¬
зался почти без речей и без тех любопытнейших подроб¬
ностей поведения, которыми так щедро наделен Манилов,
беседующий с гостем, и которые, собственно, его характе¬
ризуют.
А играть, оказывается, можно! Композицию на гого¬
левскую тему надо считать удавшейся: Манилова мы уви¬
дели и узнали. И по известному «принципу айсберга» уга¬
дали, разглядывая вершину, больше, чем то, что было нам
предъявлено. Узнавали приторную интонацию бездумной
речи, умильно-ласковое выражение глаз — убеждались
в точности актерских характеристик персонажа и сами
«философствовали и углублялись»: актер будто отсылал
нас к известному, но требовал при этом домысливания,
так как новым путем повел нас к постижению героя и об¬
раза.
И что самое привлекательное в этой актерской работе —
исполнитель роли не изображал Манилова, не адресовался
к нам, зрителям, с какими-то чертами представленного
характера. Он позволял нам узнать этого героя, потому
что был им. Перевоплощаясь в Манилова, он полностью
269


доверился своей натуре, был поглощен чувствованиями
Персонажа, покойно, полно и неторопливо проживал свою
роль, убежденный в том, что если сам он чувствует себя
Маниловым, то и у сторонних наблюдателей, подсматрива¬
ющих за героем, есть все основания узнать, кто он и ка¬
ков он.
Чтобы так сыграть, надо принять за чистую монету
саркастические описания автора гениальной поэмы. По¬
нимать убийственную силу гоголевских характеристик и
внутренне, быть может, изнемогать от смеха, но ничем
себя, понимающего, не выдать, сдержать смех, оставить
сарказм нам, зрителям, и взять себе маниловщину как
повседневную норму поведения — жить таким манером.
Проникнуться этой жизнью до такой степени, что, за¬
слышав смех вокруг, недоумевать по поводу причин все¬
общего веселья, не допуская мысли, что смеяться могут
над ним. Вот в чем комический эффект такой игры. И вот,
стало быть, надежный способ дать зрителю возможность
постигнуть некий человеческий характер, дать силу от¬
ринуть некое социальное явление, вызвавшее' осуждение
и смех.
В продолжение разговора о том, каким опытом воору¬
жает будущего режиссера работа на площадке в качестве
непосредственного исполнителя роли, остановимся на ин¬
сценировке повести Б. Можаева «Живой», где три режис¬
сера получили роли и пока что — а мы присутствовали
на одной из первых репетиций — далеки от желаемого
перевоплощения. Зато на этой стадии работы приметны
различные подступы к освоению материала — об этом и
поговорим.
Роль Кузькина, главная роль, поручена режиссеру
Владимиру И., и его первые шаги были встречены в ма¬
стерской с одобрением. Исполнитель привлек точно
найденной строптивой независимостью, по которой все мы
сразу ощутили точность режиссерского и актерского попа¬
дания: вот каким должен стать и, надеемся, станет Кузькин
в исполнении нашего товарища — затюканный, но не
сдающийся правдоискатель. Нам уже сегодня, хотя
исполнитель еще не тверд в своей роли, симпатично ви¬
деть, как Кузькин храбрится и наскакивает на своих
обидчиков, мы испытываем сочувствие к нему и улыбаемся
его лукавой мужицкой прямоте. И все студенты, участво¬
вавшие в обсуждении первых, промежуточных результатов
работы, пришли к выводу, что Володя подходит к этой
роли, а роль ему близка — выбор исполнителя точен.
270


Я тоже считаю правильным этот выбор, и режиссер
этой работы, Артык С., действительно исходил из некоторой
духовной близости между исполнителем и героем. Помню,;
когда Володя И. поступал к нам в мастерскую, то на при¬
емном экзамене, отвечая на вопросы, выступил с «кузь-
кинских» позиций. Рассказывал о неполадках, с которыми
столкнулся, работая после десятилетки, о несовершенство
человеческой природы — и очень тогда понравился нам
своим стремлением что-то улучшить на нашей грешной
земле. А выглядел — таким же задиристым правдолюбцем,
обидчивым, непокорным, наскакивающим на всякую не¬
справедливость. Он и сейчас такой, и Кузькип дает ему
возможность выразить свое отношение к жизни.
Такого исполнителя надо считать соавтором в деле.
Правдоискательство — старинная русская черта, Некра¬
совым воспетая в «Кому на Руси жить хорошо», Твардов¬
ским продолженная в «Стране Муравии»,— в повести
Можаева образует острый конфликт человека с неправед¬
ным (позднее отмененным) законом. Коллизия нешуточная,,
и, хотя ее причины остались позади, в обстоятельствах
вчерашнего дня, ее художественное исследование акту¬
ально. Рассмотреть, что и почему мешает развитию об¬
щества и личности, как сложно взаимосвязаны в жизни
ситуации и характеры,— это всегда актуально, всегда
поучительно. Иметь в таком исследовании кровно заин¬
тересованного союзника, каким оказался наш Володя И.,—
это прибавляет уверенности, что начатая на площадке
работа придет к достойному завершению.
Но выбор исполнителя на роль Кузькина представля¬
ется нам удачным не только потому, что режиссер исходил
из некоторой близости в убеждениях актера и героя. Чаще
всего мы подобных совпадений и не предполагаем — некому
было бы играть отрицательные роли.
Некогда многие кинематографисты держались типаж¬
ного подбора — искали исполнителей-иеактеров, внешне
похожих то ли на реальное историческое лицо, то ли на
привычное житейское представление о человеке опреде¬
ленной профессии или определенного общественного поло¬
жения. От такого исполнителя не ждали серьезного актер¬
ского творчества, в том не было нужды — удовлетворя¬
лись внешним сходством, поверхностным правдоподобием.
В современном кинематографе такой исполнитель может
привлечь наше внимание, находясь где-нибудь на втором
плане, в групповке или в массовке, но от исполнителей, вы¬
двинутых на первый план, мы ждем большего. Однако и
271


здесь возможно привлечение неактера, человека, чей облик
соответствует задуманному образу, но — человека, ко¬
торый не только внешностью может нас заинтересовать.
Работая над фильмом «У озера», я снимал многих лю¬
дей, нашим искусством не занимающихся, живущих и ра¬
ботающих в сегодняшней Сибири,— правда их облика,
запечатленная на экране, помогала мне идти к правде
образа. И некоторые из этих людей представили на экране
самих себя. Так, в роли академика Соболева, реального
лица, снялся сам академик Соболев — в эпизодической
роли, в диалоге с журналисткой Валей. Он рассказывает
ей о своем отношении к байкальской проблеме, и зрители
успевают вникнуть в его речь и рассмотреть его самого.
Принять ли, отвергнуть ли его точку зрения, но в любой
случае — убедиться, что у этого глубоко осведомленного
и размышляющего человека есть своя позиция в извест¬
ном споре.
Не зная, что выйдет из этой затеи — удастся ли снять
академика и сумеет ли он вписаться в среду профессио¬
нальных исполнителей,— я снял хорошего актера, уве¬
ренно сыгравшего в аналогичном эпизоде. В просмотровом
зале академик победил актера: достоверность не выдержала
сравнения с доподлиниостыо. Убежденность реального
лица, его заинтересованное личное отношение к предмету
разговора никак не выпячивалось, напротив, академик
говорил иронично и суховато, но он этим действительно
жил — экран усиливал черты очевидной реальности.
Примерно так оцениваю я сейчас выбор, павший на
Владимира И. Неактер воссоздает черты литературного
персонажа как доподлинные, потому что ему, неактеру,
действительно присущи эти же черты, они просматривают¬
ся в облике, в повадках, слышатся в интонациях. Но уч¬
тите: полного совмещения исполнителя и героя здесь нет
и быть не может — ведь Кузькин и не так умен и обра¬
зован, как наш Володя, и не так уверен в правильности
своих поступков, да к тому же хитроват, а то и упрям и
нагловат. Словом, у героя своя психология — значит,
исполнителю понадобится помимо собственной психология
актерской игры; образ надо, что называется, творить,
продвигаться от себя к герою.
На роль деда Фомы режиссер пригласил сокурсника
Виталия Ф. Этот выбор был продиктован возможностями
нашей труппы: Виталий старше своих товарищей, да еще
и с бородой — пусть он роль деда и играет.
Здесь пока мало что удалось. Ф. ухватился за прибли-
272


оительные характеристики, ему мешают старинные штам¬
пованные жанровые признаки. Он присвоил себе какой-то
странный «селянский» говор, не. реальный — скорее, опер¬
но-театральный. Он поеживается, почесывается. И в под¬
тексте вылезает дремучая сентепция: «Эх, сермяжная наша
жизнь!» — за таким исполнением не видно написанного
Можаевым реального человека.
Тем пе менее я не думаю, что Виталию не под силу эта
роль. Он сыграет деда Фому. Тут надо совершить обрат¬
ный путь: двигаться от литературного образа, показав¬
шегося чужим, сторонним и далеким,— к себе, к своим воз¬
можностям, к своей натуре, к своим представлениям о
людях. И в чем-то оставаясь собой, заговорить своим
собственным, родным языком. (Устраненные и отстранен¬
ные воплощения — это маски. Вам же надо не маску на¬
деть, а перевоплотиться в другого живого человека, в ко¬
тором следует поискать свой опыт, а то и свои черты,— это
заманчивая и полезная задача.
Понравился мне режиссер Юра 3. в роли следователя.
Исполнитель действовал уверенно и спокойно, портрет
его героя был как будто срисован с натуры, мы не сом¬
невались в его существовании. Не сомневались мы и в
том, что 3. осуждает совершенно определенное социаль¬
ное явление, он знает людей, в одного из которых пе¬
ревоплощается, и не любит их за казенный формализм,
за узость кругозора, за неколебимую приверженность этих
людей к букве закона и за игнорирование духа закона,
то есть за непонимание общественных идеалов и перспектив
и за отсутствие истинного человеколюбия.
Заметьте, как органично, без швов и следов, была
совершена здесь «пересадка характера». Исполнителю
присуща спокойная уверенность в своей правоте, твердая
убежденность, сквозящая в мыслях и действиях,—имен¬
но эти качества отданы персонажу. Тем не менее никто
из нас пе скажет, что следователь охарактеризован по¬
ложительно: добрые человеческие качества перестают быть
добрыми, если их приложение, их целенаправленность про¬
тиворечат нашим идеалам. Не знаю, так ли формулировал
Юра идею создаваемого им образа, но чувствовал так,
действовал так. И проявил актерскую сдержанность —
не демонстрировал свою неприязнь к несимпатичному
персонажу.
Следователь настойчиво внушал Кузькину, что тот
переступил 8акон,— мы приглядывались к самому сле¬
дователю щ учитывая обстоятельства* соображали, что
273


он-то* стоящий на защите правопорядка, морализирующий,
противен нам и чужд истинной морали, как всякий негу¬
манный ригорист. А ведь ци одним жестом, ни одной инто¬
нацией исполнитель не осуждает своего героя, и в других
обстоятельствах его деловитое поведение и его спокой¬
ные интонации не вызвали бы осуждения и с нашей сто¬
роны. Но здесь, в возникшей правде конкретных людских
взаимоотношений, мы обнаруживаем без актерской под¬
сказки, кто чего стоит. Исполнитель доверяет нашему
пониманию, и я бы сказал, что, создавая образ своего
героя, он оперирует исторически сложившейся системой
критериев, общественными представлениями нашего вре¬
мени.
Вы можете убедиться на этом примере, как много зна¬
чит покой просторно и свободно проживаемой роли. Не
всем актерам это чувство дается. Я мог бы назвать больших
артистов, чье творчество ныне знаменито значительностью
и глубиной такого сценического покоя, а между тем эти
артисты смолоду были без меры суетливы па сцене и толь¬
ко во второй половине своей жизни огромным опытом при¬
обрели это важное качество.
Не скажу на этом основании, что из Юры уже получил¬
ся артист. Нет, конечно, это удача одной роли, близкой
миропониманию исполнителя и не требовавшей упор¬
ного и длительного вживания в сложный образ,— такая
удача может никогда не повториться. Но наш Юра не
готовит себя к актерской деятельности. Ему удалось ис¬
пытать на себе, к каким художественным результатам
приводит верное и надежное чувство покоя, и, надо по¬
лагать, он этого не забудет, работая с актерами.
Жанр и стиль произведения —
в режиссерской трактовке и актерском
исполнении
В нашей педагогической практике есть уже, так сказать,
наработанный, проверенный материал, к которому мы
постоянно обращаемся, это — проза Пушкина, проза и
драматургия Лермонтова, романы Стендаля, новеллы и
пьесы Мериме.
Вы избрали комедию Проспера Мериме, работа над
ней принесет вам много пользы: научитесь ценить чистоту
формы. Поговорим об этом.
Чем меня так пленяет Мериме? Почему я то и дело пе¬
речитываю его произведения, отношусь к его книгам, как к
274


живым людям? Да потому, что он по-особенному правдив —
у него правда мысли и правда чувства выражены с необы¬
чайной точностью и ясностью. Его правда чиста, проз¬
рачна, художественно совершенна, конструктивно ясна
до предела.
«Театр Клары Газуль» всегда пользовался вниманием
в нашей мастерской. Что там поразительно? Феноменаль¬
ное спокойствие повествования. Но он-то рассказывает
спокойно, а мы не можем не волноваться, Мериме необык¬
новенно волнующий писатель. В доброжелательной ус¬
мешке, с которой автор показывает своих героев, рисует
галантность, шаловливость, не упускает из виду подлин¬
но героических отношений, и необыкновенной тщатель¬
ности, с которой высмотрена каждая деталь повествования,
в точности слога (у Мериме нет ни одного лишнего прила¬
гательного) — нам открываются высокие страсти, ко¬
торые движут человеком.
«Небо и ад» — вот как смыкаются полюса у Мериме.
И наша актриса Светлана Д., играющая роль доньи Урра-
ки, очень точно это поняла. Ее героиня — набожная дама,
горячо верующая. Но у нее есть возлюбленный — она его
страстно любит. В приступе ревности предает возлюблен¬
ного в руки властей. Узнав, что он невиновен, и раскаяв¬
шись, она закалывает кинжалом своего духовника, что¬
бы спасти любимого человека. «Небо и ад» — этим все
сказано. Но ведь надо же суметь передать стремительность
поступков, ни малейшей суеты не допуская,— как у Ме¬
риме! И строго, чеканно мотивируя каждый шаг — как
у Мериме! Актриса с этим справилась.
У нее есть собственное отношение к предмету и уме¬
ние уловить и выразить особенности своей роли. Я видел,
что она играет именно Мериме, а не Толстого, не Чехова,
она играет именно эту удивительную литературу, где
каждой краске свойствен чистый, основной тон, где есть
и взлеты и падения, но ни в чем нет преувеличений, где
все просто, как бы выслушано и высмотрено* где каждая
нота звучна.
Когда роль сыграна, она кажется легкой, но лишь
потому, что все уже сделано. И сделано умело, тонко и
интеллигентно. Исполнительница поняла, в чем секрет
этой роли. Вот донья Уррака, не забывая о боге, уступает
па какую-то секунду пылкому любовнику, дарит ему по¬
целуй, любя и не обременяя себя излишними оправдани¬
ями. А героиня, скажем, Достоевского в это время погру¬
жалась бы в духовные бездны — и это прекрасно* но это
275


другое. Уррака делает столько, сколько нужно, она не ос¬
ложняет жизнь, она разом принимает сложность жизни.
И ее Пабло должен в это же время и обнять и поцеловать,
быть остроумным, не утрачивать серьезности. Она пе¬
чется о боге, он погружен в политику, и оба они любят
ДРУГ друга. В «Театре Клары Газуль» все поставлено на
свои места.
Однажды в Нью-Йорке я видел спектакль, о котором
американцы много говорят и пишут. В основе спектакля
классическая американская пьеса-вестерн, где, так же
как для нас, скажем, в пьесах Островского, все роли либо
известны, либо легко угадываются. У Островского почти
обязательно будет богатый купец, меценат, в луче света
появится молодая героиня, которую превратят в предмет
купли-продажи. То же и здесь, в вестерне. Действующие
лица— это фермер, его сыновья-ковбои, преданные им
женщины, которые поощрительно и по-матерински смо¬
трят на своих сильных мужчин. Так вот в этом спектакле
актеры играют поразительно, они играют только то, что
надо, все остальные, чей черед не наступил; в это время
отдыхают. Вот женщины сидят, совершенно безучастные
к происходящему, они еще успеют выразить свою любовь
и преданность, а пока на первом плане мужчины выделы¬
вают бог весть что — необыкновенно точно рисуют заро¬
ждение ковбойского танца, затем на смену им приходят
женщины и демонстрируют, на что они способны. Этот
перепляс, как в народных ансамблях, становится некой
драматической основой, то есть ты, мол, хорошо пляшешь,-
а я могу еще лучше — и чувства, правда, не столь уж
глубокие, в этом танце полностью отражены. Но в опре¬
деленной, условной мере. В той, которая требуется. Все
это очень красиво выглядит — такое отсутствие лишней
суеты, когда нет хлопот вокруг создания атмосферы, дан
быт, но, так сказать, на чистом, прозрачном настое, где
ничего не подмешивается. Это игра намеками, она требует
особого умения.
Вот вы играете комедию из «Театра Клары Газуль».
Конечно, это не психологическая драма, это весело-иро¬
нический спектакль. Но здесь есть своя и немалая емкость,
здесь есть характеры, здесь жизнь уплотнена в одноакт¬
ное сценическое действие. Наивная и пылкая Клара Га¬
зуль приводит нас в свой театр, увлеченно рассказывает
нам об эпохе и людях. Но при всем своем простодушии
этот театр требует от исполнителя умения и шика. Здесь
тоже, как в вестерне, о котором я упоминал1 нужна игра
270


намеками. Здесь краткость обозначенного и совершенного
действия своей очевидной точностью не противоречит на¬
шим знаниям и размышлениям о времени и о судьбах
людских и в своих конструктивных связях и драматичес¬
ких обострениях как бы ссылается на реальную жизнь.
(На площадке продолжается работа над сценами из тра¬
гедии Шекспира «Макбет».
Студент-режиссер Марио Р. попросил совета в связи
, с постановочным решением сцены, где Макбету и Банко
являются видения — «пузыри земли», ведьмы-пророчи¬
цы, прозревающие будущее и предрекающие его ге¬
роям).
Когда читаешь трагедию Шекспира, размышляя о слож¬
нейших художественных задачах, которые встают перед
режиссером, и еще более — когда видишь, как поставлен
«Макбет» в театре, и отталкиваешься от решенных кем-
то задач,— всегда думаешь, что в этой трагедии зловещее
появление ведьм имеет необыкновенно глубокое и важное
значение. Аллегорически изображенные силы, включенные
в действие на сцене,— это характерно для Шекспира.
И всегда загадочно для постановщика — в том смысле,
что объективировать и материализовать эти аллегории
очень трудно. Вот, скажем, в «Гамлете» тень отца участ¬
вует в действии, и если эту аллегорию материализовать
только как тень отца, что чаще всего и делалось, то сразу
же глушится философский смысл трагедии. Это ведь некая
гигантская тень в переносном и буквальном значепии,
тень, которая поднимается над миром как сила уже со¬
вершившегося прошлого, предопределяющая сегодняшний
и завтрашний день. Эта тень как бы осеняет всю жизнь
человеческую. А все те значения, которые охватывают¬
ся драматургической интригой, входят в сюжет трагедии
и направляют его — будь то сам факт, оставивший неиз¬
гладимый след в душе принца Гамлета, трагедия его семьи,
все сложное бытие замка Эльсииор и разлад в датском
королевстве,— это часть проблем, а не вся их совокуп¬
ность. Ибо тень свидетельствует: распалась связь времен —
это представляет собой генеральную точку отсчета в от¬
ношении вообще всей человеческой цивилизации. Стало
быть, здесь постановочное решение лишь отчасти может
покрываться ситуацией, оно должно переходить за грани
сюжета, становиться философским обобщением. Именно
гак решена тень отца у Козинцева.
277


То же самое в какой-то мере относится и к «Макбету».
Прорицание ведьм — это не только сюжетный ход,
это философский аспект трагедии. Это прямая и характер¬
ная для Шекспира, характерная для всей эпохи Шекспи¬
ра ссылка на трагические предначертания судеб. На том
построены и античные трагедии. Ведьмы обнажают скры¬
тую в повседневности от человека логику драматических
связей, которые в обычной жизни нам не дано ни предви¬
деть, ни разрушить, ни даже обезопасить. Мы с вами иначе
понимаем историю общества и судьбу человека, но Шекс¬
пира не нужно ни поправлять, ни улучшать — его надо
пытаться понимать.
О чем говорил сегодня Марио, поделившийся с нами
своими режиссерскими заботами? Он хочет, чтобы в этой
сцене были поставлены сильные, потрясающие акценты,
считает, что необходимо соблюсти во всей полноте идею
гениального автора трагедии. Воплотить Шекспира, чтобы
понять его,— это верный путь.
Вот Банко и Макбет в этой сцене — люди, связанные
пока что одной судьбой. Им предречено стать врагами.
И это должно быть необыкновенно сильно показано. Так,
как написано,— как мистическое, то есть непостижимое
откровение. Но затем мы увидим, как накапливаются,;
материализуются, набирают сокрушительную силу ре¬
альные жизненные связи, они открываются через харак¬
тер и поступки леди Макбет, через характер самого Макбе¬
та, через переплетение судеб всех персонажей, которые
так или иначе имеют отношение к убийству Дункана или
становятся его свидетелями,— а за всем этим, мы знаем,
работа ведьм, то есть тех трагических сил, которые были
в истории человеческой. Мы должны увидеть не просто
мистическое предначертание, которое имеет только орна¬
ментальное значение или, допустим, является нам как
знак жанра. Видения и пророчества — это нечто большее:
это основа наших размышлений о том, в какой мере по¬
ступки людей, творящих историю, от них же, от самих
людей, зависят, какая сила заложена в человеческих на¬
турах, в характерах, что в мире обусловлено объективно
и что субъективно предопределено натурой человеческой.
Давайте теперь посмотрим, как вы продвинулись в
следующей из подготовленных вами сцен — в сцене «канун
убийства Дункана».
...Что ж, все было, как говорят в таких случаях, весь¬
ма живо изображено — жизнеподобно, даже натурально.
Или еще так можно выразиться: артисты играли естегт-
278


венно и достоверно. Но — не надо так играть эту сцену,
нельзя так играть Шекспира!
Если бы вас видели сейчас те киноведы, которые чис¬
лят «Герасимова и его школу» по рубрике «бытового ки¬
нематографа», вы доставили бы им удовольствие и допол¬
нительные аргументы, якобы доказывающие, что в стрем¬
лении к сценическому правдоподобию или к экранному
жизнеподобию я дохожу до крайностей — все погружаю
в быт, всему придаю интонации бытовой речи и мерой сце¬
нического поведения считаю реальные подробности пов¬
седневного человеческого существования. «Маскарад», мол,
был исключением, а, скажем, «Учитель» — нормой... Да
нйчего подобного!
Свет истины на театральной сцене или на киноэкране
может быть приглушенным и может слепить глаза — в лю¬
бом случае накалом страстей определяется глубина прав¬
ды.
Вот и в данном случае, в просмотренной нами сцене —
мелка, не под стать душевной одержимости правда пове¬
дения леди Макбет. Ей тут не надо мыслить и действовать
с оглядкой, она решительно вошла в круг порока и жесто¬
кости, отныне ей придется в этом кругу пребывать.
Ей суждено жить под гнетом преступления, нести свою
муку до конца. Муку, а не беспокойство домашней хо¬
зяйки! У вас же здесь все зиждется на мелком стра¬
хе реальной ночной тьмы, случайно донесшегося зву¬
ка — между тем как все связи имеют здесь роковое
значение.
Вокруг леди Макбет сгущается зловещая тьма, и
сама она бес, в нее вселились демоны всечеловеческого
зла. Сейчас произойдет чудовищное преступление, пре¬
ступление века, как нынче выражаются, вассалы убивают
короля, что, по тем понятиям, было величайшим надру¬
гательством над небом и землей, тем большим, что совер¬
шается оно во имя собственной выгоды, а не из каких-
либо других, благородных побуждений. Вы изображаете
подготовку к величайшему преступлению, а ведете себя
так, будто собираетесь отрубить голову петуху,— это со¬
вершенно невозможно.
Кстати, когда Тарковский в «Зеркале» сталкивает ма¬
теринское бескорыстие с материнской же корыстью, не¬
практичность идеалиста с практицизмом обывателя, он
как раз из сцены, где надо зарезать петуха, делает некую
серьезную акцию, сводит у барьера миролюбивую безду¬
ховность с непримиримой духовностью. И это — искусство,
279


хотя тут можно спорить, надо ли укрупнять до символа
заурядную бытовую деталь. Но ваш материал — это не быт,,
это историческое событие, это испепеляющая страсть. Вам
мелочи — помеха. Играть тут надо нечто выходящее из
ряда вон. Груз близкого преступления лежит уже на всем,;
на каждом жесте, на каждом глотке вина...
Режиссер Замир Е., исполнители Борис Б., Николай C.f;
Сергей Т. подготовили отрывок из романа Булгакова «Мас¬
тер и Маргарита». Эта работа нам нравится, она уже близ¬
ка к завершению, и на экзамене ее следует показать. Более
всего готовы роли Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцрй.
Очень интересен Иешуа в исполнении Бори Б.— слабый,
плотью немощный, избитый и изнуренный, с тихим голосом
и рабской покорностью в неверных движениях.
Он вроде готов во всем подчиниться гневному прокура¬
тору, но мысль его подчиниться не может. Он и сам изум¬
лен открывшейся ему истиной, проповедует ее «добрым
людям», не уклоняется от нее и сейчас, в разговоре с Пон-
тием Пилатом, потому что не может поступить иначе,—
вот ведь какова его слабость. Раз уж мыслью своей он
постиг истину, он не в силах свернуть на ложный путь.
И Коля С. интересно играет Понтия Пилата. Ищет
другую истину — полуправду, исходящую из сложивших¬
ся канонов бытия. Терзаемый «гемикранией», ужасной
головной болью, он по-своему слаб и физически и духовно,,
но он карающий меч гордого Рима, и нет ему спасения
отныне и навеки, ибо покарает он человеческую мысль,
будучи не в силах поступить иначе. Обе трактовки инте¬
ресные, обе вызывают на размышления весьма глубо¬
кие.
Несомненна заслуга режиссера Замира Е., выбрав¬
шего и поставившего этот отрывок. Здесь чувствуется
определенный режиссерский замысел, здесь видна хоть
и незрелая, но уже проницательная режиссура. Есть стрем¬
ление к чему-то присмотреться, чем-то заинтересоваться,
предложить вниманию товарищей нечто заслуживающее
рассмотрения. Можно считать, что режиссер это свое от¬
нюдь не простое сражение выиграл — это приятно отме¬
тить. Но захмечания по работе у меня есть, и думаю, что
завершать ее, готовить к показу мы будем в совместной
режиссуре. Не обижайтесь, так всегда делалось и делает¬
ся. Было бы по меньшей мере нерасчетливо по вашим пред¬
ложениям, по вашим работахМ проводить какую-то от¬
влеченную редакцию в стороне от площадки. Совмест¬
280


ная доработка, при объединенном руководстве студента
и педагога,— это, собственно говоря, и есть главные уроки
режиссуры.
Прежде всего нужно кое-что уточнить в самом замысле.
Вы представили этот отрывок как некую сцену времен
римского владычества — и тем погрешили против истории
и против романа Булгакова. С писателем вы оказались
в союзе только в одном отношении: с евангельского сюжета
«Что есть истина?» сбросили библейские покровы. Но Бул¬
гаков куда дальше пошел! И не претендовал, между про¬
чим, на воссоздание исторической действительности. Надо
было вам обратить внимание на монтажные особенности
романа. Сцену допроса Иешуа прокуратором автор поме¬
стил в разрез меж сценами на Патриарших прудах. Вы
этих «прудов» не увидели, контраста нет, а в нем — важная
идея.
Быть может, мы еще придем к тому, что поставим по
роману «Мастер и Маргарита» спектакль — развернемся,
получим возможность более полной реализации авторско¬
го замысла. Но и сейчас — не игнорируйте авторскую ип-
тонацию. В интонации этой — веселое, но и дьявольское
нахальство. Это ведь не кто иной, как Воланд, сидя под
вечер на бульварной скамеечке, сообщил доверительно
гражданину Берлиозу и поэту Ване Бездомному: «В белом
плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской
походкой... вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат...»
Вокруг позванивает трамваями нэповская Москва, где-то
вспыхивают огни «Варьете», где-то собираются столичные
литераторы обсудить текущий момент, вот-вот прольет
Аннушка постное масло — а тут вдруг на этом бытовом
фоне возникает мистериозная по всем признакам проис¬
хождения и формы, но весьма важная по всему своему
существу, размеренно шествующая в величавом слоге
«история» рождающейся в муках истины. Сумейте все
это преподнести!
Поставить сцену как некую реальность: грубая и же¬
стокая практика Рима, подавляющая ультрадуховные идеи
раннего христианства...— нельзя, неверно, Мессир не поз¬
воляет, смысла это было бы лишено. Подать ее ироничес¬
ким жактовским скандальчиком, утратив не случайную
величавость слога,— измельчится и погаснет мысль. У Бул¬
гакова свой секрет, он как бы говорит: остановитесь-ка,
добрые люди, посреди суматошного дня, вы, погрязшие
в мелочах, что неизбежно грозит потерей перспективы,—
я вам расскажу историю, то ли быль, то ли небыль, попутаю
281


карты книжникам и фарисеям: отдам черту богово, но ду¬
шу человеческую не отдам никому, прислушайтесь к душе,
призадумайтесь над сущим и вещим. Вот такую, озорную,
но не выдающую своего озорства, тайную, сокровенную
интонацию надо придать вашей работе.
Материалом романа, его плотью, всем, что там стыку¬
ется с выбранным и отсеченным от конкретности отрывком,
вы не можете воспользоваться. Но вы располагаете ав¬
торской интонацией, вот только распорядиться ею пока
не сумели. Что надо сделать? Понтия Пилата и Иешуа Га-
Ноцри мы оставим в покое, их фигуры — это тот худо¬
жественный вымысел, который материализуется вашими,
режиссерскими и актерскими, усилиями и оживет, если
будет пронизан неистребимой жаждой познания истины.
Но коль скоро наши актеры примутся изображать отно¬
шение к поднятой проблеме — появится назойливость, на¬
рочитость. Нет уж, пусть оба героя бьются всерьез над
вопросом «что есть истина?», пусть их столкновение вов¬
лекает зрителей в серьезные размышления.
Здесь надо иметь в виду режиссеру и исполнителям, что
представленная сценка — это притча особого рода, это
апокриф. Это озорной и выстраданный булгаковский
апокриф, то есть — произведение, отклоняющееся от ка¬
нонического библейского сюжета, оно по этим канонам
не может быть признано достоверным. Но претендует оно
на подлинность — не факта, возникшего в каких-то кон¬
кретных обстоятельствах, а натуры человеческой, движе¬
ния к свету истины наперекор обстоятельствам и во все
времена. О Голгофе толкуете? Вот вам моя Голгофа, вот
испытание человека на верность идее — этот подтекст надо
усилить, диалог отточить до апокрифической остроты:
столкнулись истина и ложь — что победит?
Но не в этом диалоге заложена возможность прибег¬
нуть к особой авторской интонации. Есть в этой сцене
третий персонаж, «третий радующийся», по известному
латинскому изречению. Тот, чью роль играет Сергей Т.
Кто он такой? Пока что об этом трудно сказать: личность
персонажа раздваивалась — он нес две служебные функ¬
ции. Сначала информировал о предстоящем, читал автор¬
ский текст: «В белом плаще с кровавым подбоем...» Затем
исполнял обязанности секретаря Понтия Пилата. В этой
двойственности — заметные швы инсценировки, зримый
переход от прозаического повествования к драматиче¬
скому действию. Случается, что без этого не могут обой¬
тись. А у вас есть право смелее вступать в действие, право,
282


данное авторской интопацией. Ваш третий персонаж —
это особое лицо с секретными словами, с внутренней двой¬
ственностью Л а не с внешне функциональными обязанно¬
стями.
У тебя, Сережа, очень сложная задача. Никакой рито¬
рики вначале! Вся информация должна быть «совершенно
секретной», весь этот великолепный стилистический звон
насчет «шаркающей кавалерийской походки» и «весеннего
месяца нисана», чудесно воспроизводящий волшебные
тонкости изящной словесности,— ты произнеси с шиком
доступной тебе тайны, по знакомству и по секрету сооб¬
щаемой публике. Давайте пройдем еще раз начало. Но,
Сережа, то, что для прокуратора и его жертвы является
началом, для тебя — уже известный итог, ты отлично зна¬
ешь, что произойдет, ты всегда все знаешь...
Надо начинать этот текст, надо нести его пе отвлечен¬
но, не от лица историка наших дней, объективно описы¬
вающего события, а от лица участника в деле, от себя как
очевидца событий, опекуна своего времени, то есть того
времени,— этому лицу как бы принадлежит вся история.
И подробное описание Понтия Пилата давать очень кон¬
кретно. Заманивать: «Вы сейчас увидите нечто такое!..» —
вот тогда образуется нужное состояние в зале. Зрители
ожидают тайны, увидят странное событие, прикоснутся
одновременно к творимому на их глазах художественному
процессу — к розыску истины, к мучительному постиже¬
нию ее. Попробуйте...
Поищите еще, порепетируйте сами. Это очень трудно —
вовлечь зрительный зал в секрет поразительного события,
используя для этого не столько само событие, сколько фор¬
му вовлечения в него, способ включения, секретную, но
всем доверительно продемонстрированную отмычку. Это
же надо, попросту говоря, такого нахальства набраться:
сейчас, мол, я вам изображу Голгофу, величайшую стра¬
ницу мировой истории,— посмотрите-ка, посмотрите! При¬
слушайтесь: чьи-то шаркающие шаги — это властный и
больной прокуратор, его надо величать «игемоном», от¬
носиться к нему почтительно, и я буду к нему почтителен,
но я — режиссер всего этого спектакля, я здесь присут¬
ствую, я все показываю, я вместе с вами приглядываюсь
к чудному бедняку, который по недоразумению перечит
игемону, нет, не по недоразумению, а потому, что он мыс¬
лит, и страдает, и будет прибит к своему кресту, я все без
утайки покажу вам — вот должность этого «секретаря»,
вот суть роли Сергея Т.
283


Взялйсь за такое сложное дело — извлекайте из него
суть...
Теперь мы можем поработать над мизансценой — уточ¬
нить ее, поскольку главное уже определилось. Мне нра¬
вится картинное расположение центральных фигур: Пон-
тий Пилат, сидящий на возвышении, застывший мрамор¬
ной глыбой, нависший тяжестью, и стоящий перед ним
в рубище Иешуа — все правильно, это апокрифическая
картинка, на первый взгляд — лубок, но едва оживет,
озарится мыслью — откроется в своей содержательной
глубине. И открыть всю эту затею, сообщить ей первона¬
чальный импульс назначено «доверенному лицу», персо¬
нажу Сергея.
Вот привязался к человеку! — скажете вы. Но надо
довести дело до конца. Я думаю, исполнителю будет тут
удобно, если он получит относительную свободу перемеще¬
ний. Скажем так: сначала, в прологе, который откровенно
играет на публику, ибо она тоже действующее лицо, ты,
Сергей, идешь, открывая занавес над статичной сценой,
срезаешь площадку как бы по диагонали, приближаясь
к нам со своим секретным сообщением и к героям, которых
ты воочию рекомендуешь нашему вниманию. Потом, ока¬
завшись у ног прокуратора, ты там же и присаживаешься,
всему внимаешь, следишь за движением мысли — «а верно
ли они говорят?», ты книжник, ты фарисей, ты соглядатай
и доносчик. Иконописные мастера фигуры святых изобра¬
жали прямостоящими и фронтально к верующим обращен¬
ными, а таких, как твой «секретарь», сгибали как бы в
подглядывании и подслушивании — вот так и сиди, впи¬
сываясь в картиику-притчу. Но нить действия не теряй,
и, как только задумается прокуратор,— покидай картинку,
поднимись, шагни к нам, скажи нам заговорщицким тоном,
что творится в сознании твоих подопечных. Тебе с ними
трудно приходится, ах, как трудно! Вот прокуратор —
следите за ним, следите, ах, как умен, умен, как давит он
и как сам придавлен и ужасной болезнью «гемикранией»,
не подагрой какой-нибудь, и злой государственной муд¬
ростью, от которой, как от болезни, спасения нет... А этот
молодой человек — ах, как он жалок и как силен и
бесстрашен, да ведает ли он, что есть истина, понимает
ли, что — смотрите, смотрите! — ему недолго смущать
умы добрых людей.
Не унижайте авторский текст заурядным жестом и
бытовой интонацией!..
284


Характеры и образы героев
Я очень люблю роман Л. Толстого «Воскресение» и очень
его душой понимаю, принимаю. Вот вы взяли сцены, ка¬
залось бы, как старая пластинка, всеми студенческими
поколениями заигранные. Это стало так привычно, что в
разговорах студентов название романа даже не фигурирует!
«Что играешь?» — «Катюшумаслову» — так в одно слово
и произносится: «Катюшумаслову» — привычно, баналь¬
но, стертый пятак вместо художественного открытия. А я
сейчас слушал вас, вернее сказать — слушал Толстого
(его голос вы при всем старании не смогли заглушить)
и очень волновался, в который раз был поражен его уди¬
вительным искусством. Но — и сердит был очень: потому
что ваше волнение — да было ли оно! — мне не переда¬
лось, потому что ваше искусство не сродни художественно¬
му подлиннику, к которому вы обратились.
Категорически возражаю против унизительной бута¬
фории, на которую вы решились в первой сцене,— какая-
то нелепая решетка, напоминающая собой вешалку, ка¬
кие-то мальчики и девочки о чем-то покрикивают с двух
сторон. Это жалкий уровень любительского спектакля,
это недопустимая беззастенчивость в отношении зрителей.
Конечно, Толстого «в сукнах» играть трудно. Толстой —
это правда в великом и малом, и невозможно воспроиз¬
вести на сцене или на экране толстовскую диалектику
души, поместив эту душу в какой-то условной выгородке,
поступившись конкретными подробностями бытия и бы¬
та,— исчезнет богатство жизни, такое важное в Толстом.
Вот в вашей первой сцене Нехлюдов через решетку обра¬
щается к Катюше. Толстой пишет об этом так:
«— Я пришел затем, чтобы просить у тебя прощения,—
прокричал он громким голосом, без интонации, как за¬
ученный урок.
Прокричав эти слова, ему стало стыдно, и он оглянул¬
ся. Но тотчас же пришла мысль, что если ему стыдно,
то это тем лучше, потому что он должен нести стыд. И он
громко продолжал:
— Прости меня, я страшно виноват...»
Какая поразительная правда каждого душевного дви¬
жения — правда значительного поступка, правда незна¬
чительного жеста, правда переживаний, внутренних бо¬
рений и самооценок — все тут есть! Играть такую роль —
это наслаждение! Но все здесь может быть сыграно, мо¬
жет стать живым, если имеет самую прочную опору не
285


только в эмоциональном состоянии героя, но и в конкрет¬
ных обстоятельствах, в страшном тюремном разъедине¬
нии людей, в гуле арестантских голосов. Ваша бутафория
здесь немыслима! И в вашем возрасте, студенческом и
творческом, надо в таких случаях говорить себе: не полу¬
чилось! Храбро сказать самому себе: этого я не могу сде¬
лать, нет у меня для этого средств, нельзя губить мате¬
риал — буду искать другое решение.
Здесь следовало пойти на другое решение, первую
сцену начать позже, обе сцены выстраивать как два ак¬
терских дуэта, совершенно не претендуя на то, чтобы хоть
сколько-то восстановить среду тюрьмы. «Сколько-то»
это неполная мера, значит, не годится в дело. Значит,
надо искать опору в последующих обстоятельствах, об¬
живать — это вполне возможно — контору смотрителя,
где и в первый и во второй раз Нехлюдов разговаривает
с Масловой. И тюрьму, как реальность и как состояние
героев, надо сыграть в этих дуэтах. Я бы поставил вот
где-то здесь, на переднем плане, смотрителя. А Нехлю¬
дова пустил бы вон оттуда, чтобы он шел, оглушенный,
по какому-то кругу дантова ада, выходил бы вот сюда,
к смотрителю. Тот бы его спросил (у Толстого есть кос¬
венный вопрос, вы обязаны перевести его в прямой): «Что
ж, так и не поговорили?» Нехлюдов ответит: «Не могу
говорить через решетку, ничего не слышно» — и тем са¬
мым уже очерчена нужная для актеров опора.
Теперь об исполнителях. И через них — о режиссуре.
Роль Нехлюдова дали Сергею Ш. Он играет хорошо,
серьезно, искренне. Но — опять Сергей! Ну можно здесь
еще поработать, можно добиться более высокого, самого
высокого результата, но — во имя чего? Расчета нет.
Во-первых, Ш.— режиссер, ему еще одна актерская ра¬
бота в зачет не пойдет, а во-вторых, он ведь эту работу
сам подготовил, тот же, кто взялся поставить эти сце¬
ны на площадке, остался на нуле — общей режиссуры
тут нет никакой. В диалогах героев были заметны все
просчеты несрежиссировапной работы, тем более за¬
метные, что один из исполнителей выступил во всеору¬
жии саморежиссуры и тем выделился на фоне общей не¬
готовности.
Роль Масловой досталась Любе П.— ничего не имею
против такого режиссерского выбора, думаю, что для
актрисы могла быть полезной эта работа. Но ни режиссер,
ни актриса не отдают себе отчета в том, что к работе над
ролью, над образом они по-настоящему еще не приступи¬
те


ли. До замысла не добрались, а уж принялись что-то
воплощать. Нельзя так делать, надо быть к себе посуро¬
вее. Смело браться за трудную работу — это само по
себе чести вам еще не делает. Смелость понимания труд¬
ностей — это было бы хорошо. Смелость беззаботного
неведения — вот что вы продемонстрировали, и нет в том
ничего хорошего.
Возьмем, к примеру, сцену второго разговора Масло¬
вой с Нехлюдовым. Он пришел, чтобы объявить ей свое
намерение — загладить свою вину не словами, а делом,
жениться на ней. Он не сразу увидел, что она пьяна, но,
даже увидев это, продолжал говорить с ней терпеливым
тоном, мягко и настойчиво, убежденный, что она его не
поняла, не верит ему и почему-то не хочет верить. Это
мысли эгоистические и тщеславные, до светлого воскре¬
сения Нехлюдову очень далеко. Ведь пока он предпола¬
гает зависимость Катюши от его решений, и уж коль эти
решения, по его мнению, благородны, то нет причин им
противостоять. А причины есть! Да только в игре актри¬
сы мы их видеть не могли. Ш. свою партию в дуэте вел
верно, а Люба заняла подчиненное положение, хотя роль
требовала от нее полной самостоятельности и особых
душевных сил — сил неожиданного прозрения.
Необдуманная смелость покинула актрису, и режис¬
сер ничем ей не помог. У пьяной героини слова должны
выскакивать, вылетать на резких перепадах все время
меняющегося настроения. Тут актерская зажатость опас¬
на, даже сдержанность во вред — тут, как говорится,
не переиграешь. Нельзя держаться одной интонации,
тянуть одну линию, не поднимаясь и не опускаясь,—
это психологически неверно: ведь сознание Масловой
бьется толчками. И главное: здесь надо вдруг взметнуть¬
ся к такой высоте понимания, к такой истинно женской
природной проницательности, перед которой жалким
и оправдывающимся окажется Нехлюдов. Вот эта вспыш¬
ка: «Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь
и на том свете спастись!» — поразительная фраза, в нее
надо бы поглубже вдуматься, а вы не удосужились.
Только любимой героине Льва Николаевича могут
быть доверены такие слова, ибо они принадлежат само¬
му Толстому. Это его бесстрашие, его война с ханжеством
и с самим собою, его понимание, как глубока пропасть
между Нехлюдовым и Масловой, его обличение и самооб¬
личение — перед всем светом, перед всем родом челове¬
ческим, его гнев и его боль. Так это же надо передать!
287


Открыть заключенный в этой фразе авторский смысл,
важнейший смысл всей сцены. Не просто — спьяну ска¬
зать, бросить упрек, Катюшу пожалеть. Этого мало!
На миру говорятся, выкрикиваются эти слова, да так,
чтобы каждая живая душа слышала, чтоб каждого
проняло.
Но и этого мало. Рассуждая о сути искусства, о назна¬
чении искусства, мы обычно декларируем, что оио-де
выражает наши мысли и чувства, обращено к нашим
мыслям и чувствам. Заметьте, что настойчиво повторяе¬
мый союз «и» не только соединяет, но и разделяет как
нечто самостоятельное два понятия — «мысль» и «чув¬
ство». Такое разделение бывает справедливым, но далеко
не всегда. В данном случае союзу «и» места нет — в этой
реплике все слито воедино, все нераздельно. Это прин¬
ципиально для Толстого — мысль, прорвавшаяся, как
боль, чувствуемая мысль, озаренное глубокой мыслью
чувство. И это принципиально для создания характера
Катерины Масловой — она не может оперировать рас¬
судочными категориями. Ей абстракции чужды, но она —
чувствует. И в эту секунду чувства ее так обострены, что
для нее доступной становится огромная мысль.
Перечитайте инсценированную вами главу романа,
где описывается эта встреча Нехлюдова с Масловой, и
вы убедитесь в том, что Толстой каждой ремаркой обна¬
руживает это глубочайшее различие между своими пер¬
сонажами. Нехлюдов характеризуется нейтрально окра¬
шенными словами, в которых приметно его рассудочное
понимание своего долга, разумность или неразумность,
то есть в любом случае — логическая основа его намере¬
ний, осознанность поступков, сознательность поведения.Он
вовсе не черств, в какой-то миг он почувствует дрожь —
его заденет прямая сила страстных чувствований Кате¬
рины, в какой-то миг комок в горле прервет его речь —
«ее слезы сообщились ему», с удивительной точностью
пишет Толстой. И мы видим, каков Нехлюдов: ему свой¬
ственны мысль «и» чувство, мысль — прежде всего, а
чувства «сообщаются ему» от той, кто прежде всего —
чувствует. Что же до Масловой, то тут автор во всех сво¬
их ремарках, в каждой ее интонации, в детально про¬
рисованной пластике фиксирует, подчеркивает силу ее
чувств, переходы ее чувств, первопланность, ведущее
значение ее эмоций.
Потрудитесь перечитать Толстого — это не поздно
сделать, это такая школа познания человекаг такая выс-
288


шая и специальная школа для режиссера и актера, что
лучше и желать нельзя. А в отношении перспектив этой
вашей работы на площадке я настроен весьма подозри¬
тельно. Боюсь, что необдуманным наскоком вы затормо¬
зили возможность дальнейшего продвижения, времени
на то, чтобы выправить положение, у пас нет, да к тому
же мастерской хватает других работ, в которых заняты
все наши режиссеры и актеры,— значит, маловероятно,
.чтобы эти сцены дозрели до экзаменационного показа.
Учитесь и на ошибках — легким наш хлеб не бывает...
Режиссер Николай С. инсценировал и поставил на
площадке рассказ Шукшина «Срезал». В своих работах
вы часто обращаетесь к творчеству Шукшина — это всем
нам очень по душе. У меня такое чувство, что Василий
Макарович продолжает дружить с нашей мастерской, по¬
могает вам работать. Вот и сейчас, в этом рассказе, он
как бы весь открывается перед вами в своей любви к де¬
ревенским людям, в пристрастии к чудакам, которых еще
Горький славил, в тонком чувстве юмора. В редкостной
одаренности, которая и здесь вся на виду,— она примет¬
на и в писательской манере, и в кинематографической
зоркости, и в актерском таланте, без которого образ глав¬
ного героя рассказа не был бы вот так написан.
Не могу, однако, сказать, что в своей работе на пло¬
щадке вы поднялись вровень с привлекательным для вас
материалом. Не считайте мой упрек общезначимым кри¬
тическим замечанием, выходящим за рамки данного слу¬
чая,— это было бы непомерной претензией к вам. Мы
ставим Толстого ли, Шукшина ли, отнюдь не пытаясь
соперничать с ними, а благодарные им, что-то стараем¬
ся у них почерпнуть. Но в данном случае упрек мой обос¬
нован: вы не заметили, что Шукшин, а ведь он еще и
кинорежиссер, построил рассказ так, будто учел возмож¬
ную инсценировку или экранизацию и снабдил литера¬
турный материал четкими режиссерскими указаниями.
Но об этом — чуть позже. А пока — об одной частности,
по которой можно судить о ваших способностях к само¬
стоятельной режиссуре и — похвалить.
Режиссерской удачей мне представляется фиксиро¬
ванный момент вступления в действие, точнее — драма¬
тургическая экспозиция, вами придуманная, сцениче¬
скому зрелищу необходимая, изящно воплощенная. Это —
песня, всего-навсего песня. Ею задан тон, определена
обстановка, представлены персонажи. Хорошо пели Люба
и Светлана — негромко и задушевно* будто вспоминая
ю 799
289


далекие годы. Пели на два голоса, с верным ощущением
народной культуры, и песню выбрали прекрасную, мало¬
известную и истинно народную. И сразу сложилось за¬
столье, которым начинается действие: задумчиво и груст¬
но слушает песню нынешний горожанин, ученый человек,
приехавший в родную деревню на время отпуска, тихо
посиживают два местных парня — ведут себя как поло¬
жено в такую минуту, а напротив гостя из города нетер¬
пеливо ерзает известный в здешних местах чудак, кото¬
рый городским спуску не дает и сей секунд готов ринуть¬
ся в бой и уж на чем-нибудь да срезать, щелкнуть по
носу ученого молодца, чтоб тот не задавался и не думал,
будто в нынешней деревне щи лаптем хлебают. Хорошее
получилось начало, верное по смыслу и цели, эмоцио¬
нальное и подготавливающее зрителей к тому, что вот-
вот произойдет,— и мы были заинтересованы, мы настро¬
ились на заданную волну.
Но едва двинулось действие, как дело пошло хуже.
Прежде всего потому, что вы не углядели в рассказе
Шукшина тех сцеплений, которыми должно.было бы быть
обусловлено постановочное решение,— не по-режиссер-
ски прочли этот рассказ. Писательский талант автора
открывается внимательному читателю в убедительной
«самопроизвольности» действия — вот столкнулись раз¬
ные люди с разными характерами, в разговоре эти харак¬
теры обнаруживают себя, определяют суть и форму
коллизии, вроде бы спонтанно и объективно, независимо
от авторской воли развиваются события: автор вполне
естественным способом свел героев, а уж затем как буд¬
то все своим, опять же естественным ходом пошло — та¬
кое впечатление. Но режиссер должен увидеть в этом рас¬
сказе больше: там спрятана пружина действия, эта пру¬
жина раскручивается вовсе не без участия автора, кото¬
рый зпает жизнь, доверяет ее течению, изображает это
течение, но так, однако, что жизнь открывается нам
глубже, чем если бы мы, не будучи читателями, сидели
в действительности за столом с героями и слушали их
разговор.
Прорыть такой ход в глубину —- это значит превратить
картину жизни в картину искусства, к режиссуре это
имеет самое непосредственное отношение. Вам надо было
внимательнее присмотреться к роли настырного Глеба,
одушевленного стремлением сразить противника. А это
именно роль, это написано как роль,— что есть не только
характер, но и определенное* очень важное драматурги¬
290


ческое полномочие, это образ действия и степень участия
в событии, где каждая из названных задач сформулирова¬
на автором и к режиссеру обращена. Задумайтесь над
этим!
Глеб спросит у размякшего от юношеских воспоми¬
наний собеседника: «В какой области выявляете себя?» —
сразу направит разговор в нужное русло. Тут же с обе¬
зоруживающим нахальством выкажет себя знатоком «стра¬
тегической философии», чертовщины какой-то, ляпнет
что-то азбучное, но перевранное о «первичности материи»,
грозно бросит риторический вопрос, якобы уличающий
наших мыслителей в неумении осознать требования со¬
временной науки,— и этим немедленно уравняет себя
во всевозможных правах с заезжим, будь он неладен, кан¬
дидатом наук, а затем и перещеголяет его будто бы. Так
по первому счету наглость невежды лупит по всем стать¬
ям скромную интеллигентность — тема раскрывается
важнейшая, прорисовывается она всеми острыми граня¬
ми. И у Глеба здесь ведущая роль, главная и централь¬
ная драматургическая роль, он затеял игру и повел ее,
повел по всему полю. У зрителя, как и у читателя, долж¬
но сложиться впечатление, что тема раскрылась сама
собой — в действии, как в жизни. Но режиссер должен
понимать, какое существенное значение имеет образ Гле¬
ба. Пока что такого понимания инсценировка не обнару¬
жила: течет разговор, временами смешной, временами
острый, акценты в нем не расставлены, сценической по¬
становочной прочности в нем еще нет, житейская колли¬
зия не набрала силу искусства.
Успех всей этой работы полностью зависит от исполне¬
ния главной роли. А нынешним уровнем исполнения
определяются очевидные слабости. Глеба играет Володя
И., прославившийся в стенах нашей мастерской ролью
Кузькина в «Живом», по Можаеву. Режиссерский при¬
цел остался прежним: вновь, стало быть, решено восполь¬
зоваться неповторимой самобытностью неактера, чтобы
вызвать комический эффект и прийти к заветной цели.
И действительно, было очень смешно, когда Володя в
своей манере представил, как Глеб, изображающий го¬
товность к встрече с неземной цивилизацией, по-свойски
болтает с инопланетянином и при этом берет на себя
ответственность за весь род «гомо сапиенс».
Но и в этот момент и в других разворотах роли И. мнет
и жует текст, дикция у него скверная, с темпа он сбивает¬
ся, язвительности, необходимой Глебу, ему не хватает,
10*
291


как не хватает и беспардонности. Словом, работа с неак-
тером — погоня за своеобычностью — на сей раз показы¬
вает вам, что в неповторимой человеческой индивидуаль¬
ности могут проявиться как желаемые, так и нежела¬
тельные свойства. Эти же свойства обнаруживались и
тогда, когда наш Володя играл в «Живом» и имел боль¬
шой успех,— в той роли речевые недостатки исполните¬
ля казались документальной точностью исполнения.
Посторонние зрители, не знакомые с нашей кухней, но при¬
сутствовавшие на экзамене, именно так восприняли Кузь¬
кина — живой в «Живом». А вот Глеб из рассказа «Сре¬
зал» живым пока не стал.
К слову сказать, в кинематографе с его особенной чут¬
костью к индивидуальным качествам исполнителей ре¬
жиссер нередко бывает озадачен тем, что артист вместе
с нужными для роли чертами принес еще какие-то, со¬
всем необязательные, но накрепко прирастающие к роли
в ее развитии. Опытный режиссер не станет нещадно
строгать актерскую индивидуальность, подгоняя ее под
параметры авторской ремарки, постарается выстроить
роль по реальным признакам человеческой личности,
пересмотреть свой замысел, обогатить его за счет дейст¬
вительных возможностей артиста.
В «Живом» именно это и удалось — правда, в простей¬
шем варианте режиссерской задачи.
Но одно дело — дополнять и обогащать замысел,
а другое — обеднять роль, заведомо упрощая ее в местах
драматургического натяжения, потому что, видите ли,
исполнитель не справляется с текстом и бормочет там,
где надо словесную пальбу открыть. Я не собираюсь чи¬
нить препятствия этой вашей работе — уж больно за¬
мысел интересный. А кое-где и Володя хорош — местами,
как говорится. И заменить его, понимаю, некем. Обликом
он точно вписывается в ансамбль. Если сумеете, сохра¬
нив характерность его речи, добиться от него четкости,
напора и хватки — работу можно будет показать на экза¬
мене...
Отрывок из «Братьев Карамазовых» Достоевского
поставил режиссер Юрий 3.
Эту сцену — «визит Алеши к Катерине Ивановне» —
студенты нашей мастерской выбирают постоянно, и не
по рекомендации педагогов — сами находят. Так что
нам ваша попытка представляется традиционной. И по-
292


иятной: глава романа «Обе вместе», напряженная, остро¬
конфликтная, в неожиданной ситуации открывающая
удивительные характеры и глубины человеческих стра¬
стей, очень привлекательна для начинающих режиссе¬
ров — на небольшом по объему материале они могут по¬
казать, как понимают Достоевского и вместе с тем прони¬
кают в потемки человеческой души, и для начинающих
артистов это интересно — им есть что играть, есть над
чем потрудиться.
Нашего режиссера Юру 3. и в его собственных лите¬
ратурных опытах и в его обращении к тем или иным произ¬
ведениям литературы отличает серьезное стремление,
представив на площадке и на экране нечто внешнее, не¬
кое проявление сильных, но скрытых человеческих по¬
буждений, тут же двинуться в глубь ситуаций и характе¬
ров, добираться до сокровенного смысла, до мотивов,
до истоков, до причин. И на этот раз — смысл сцены он
понял и открыл его нам; хорошо поработал с актерами —
на площадке действовали герои романа Достоевского.
Но в том, как они действовали, какие мучительные стра¬
сти руководили ими, еще не все удалось.
Очень хорошо играет Светлана Д., репетиция прохо¬
дила как ее бенефис. Катерина Ивановна все время была
как бы на первом плане, цепко держала наше внимание,
ее образ верно понят режиссером и актрисой и очень
темпераментно воплощен. Замечу только, что во второй
половине сцены, когда вспыхивает яростная схватка
Катерины Ивановны с Грушенькой, ты, Светлана, немно¬
го рационально себя ведешь, то есть Катерина Ивановна
у тебя выглядит рациональной. Ты взорвалась, обнару¬
жив за простодушием и слащавостью Грушеньки ее ко¬
варство и презрение, ты завопила: «Вон, продажная
тварь!», ты сбросила с себя ангельское умиление — вмиг
одолела бездну от притворства до нескрываемого бешен¬
ства, и все это ты сделала правильно, вела себя героиней.
Но — мысль рождалась сразу, с голоса, слома не было,
дыхания у тебя не перехватывало.
Здесь же надо идти от сдержанности к вседозволен¬
ности, а это не прямой путь, тут сбиться надо с круга,
для себя очерченного, соскочить, сорваться, не удер¬
жаться в пристойном гневе. И ведь есть отчего: Катерина
Ивановна уязвлена не только тем, как ее одурачили, и пе¬
ренести того не может, а еще и тем, что сама она Грушень-
ку одурачить не сумела и Алешу не сумела,— уж теперь
ой все ненавистно. Да и на себя досада отчаянная: сколь¬
293


ко сил истратила на дурацкую комедию! Нет больше сил!
И — все открылось. С такими мыслями не приходится
стесняться прорвавшегося, обнаженного голоса страсти.
И регулировать взрыв этой страсти невозможно. Дгщ
себе полную свободу! Но не для обнажения тенденции!
Дай свободу смятению чувств. А мысль при этом словно
сама в осадок выпадет, мы ее в зрительном зале
подхватим.
Что касается Грушеньки, которую играет Люба П.,—
тут эще надо основательно поработать. Актриса проник¬
лась плавной напевностью русской речи, характерной
для Грушеньки, ее притворной слащавой ласковостью,
торжеством обмана, да, пожалуй, и верный выход стра¬
стям был дан — Грушенька лица не потеряла, в отли¬
чие от Катерины Ивановны. Но, во-первых, состоявшее¬
ся па площадке перевоплощение было каким-то безадрес¬
ным, не соотнесенным с общей ситуацией, не из действия
оно выводилось. А во-вторых, нельзя было понять, что
движет Грушенькой, как она-то оценивает Катерину
Ивановну.
Давайте еще раз посмотрим, так сказать, выведем па
крупный план один кусочек вашей сцены. Есть во взаимо¬
действии ваших персонажей главный переломный момент.
Грушенька говорит: поцелую ручку, не поцелую. Сядь¬
те-ка на свою кушетку, вы там очень хорошо располагае¬
тесь, проговорите друг для друга предыдущие реплики —
наберите нужное состояние,— и сыграйте еще раз, пока¬
жите, как вы это делаете...
«Вот, я, милая барышня, вашу ручку возьму и так же,
как вы мне, поцелую. Вы мне три раза поцеловали, а мне
бы вам надо до триста раз за это поцеловать, чтобы скви¬
таться...» Вот-вот, остановитесь, достаточно! Вновь те
самые «во-первых» и «во-вторых», о которых я говорил.
Итак, первое: ведь Грушенька для Алеши ломает всю эту
комедию. Не будь здесь Алеши, она, может, что-то дру¬
гое придумала бы, но он, Карамазов, здесь присутству¬
ет, он, Митин посланец, должен видеть, чего стоят раз¬
гаданные Грушенькой ухищрения Катерины Ивановны
и какова ее, Грушеньки, цена. Все напоказ, напоказ и
шиворот-навыворот — для Алеши. И второе: не сумела
«ангел барышня» Грушеньку провести, даром ее пыта¬
лась умаслить, унизить, подобающее ей место отвести.
Да сама она какова, Катерина-то Ивановна! С точки зре¬
ния Грушеньки, ничтожна и постыдна спесь этой дворян¬
ской барышне вот она по этой спеси и нанесла коварный,
294


расчетливый удар — и куда что девалось! Сцепились
две фурии, хлещут друг друга хлыстами, пощады не
знают. Но и тут Грушенька об Алеше не забыла, вовле¬
кает его в игру, смущает его, поражает его.
Чтобы так сыграть, Люба, надо для себя все эти вехи
расставить на первое время, потом мысль и чувство как
будто сами, своей силой тебя понесут. А пока помни:
фразу «мне бы вам надо триста раз за это поцеловать» сле¬
дует сказать более опасным голосом — тут уже что-то
затаенное чувствуется. И тогда чуть позже еще более
странным покажется невеселый смешок: «возьму я да
вашу ручку и не поцелую» — и вздрогнет вдруг, чуя не¬
доброе, Катерина Ивановна. И дальше Грушенька хлест¬
нет кнутом, а плавности в движениях и в голосе терять
не надо — тут ее натура, тут и ее издевка, и игра перед
Алешей. Ты, Люба, и заканчивала сцену со смешком,
обращенным к Алеше. Но в том была излишняя старатель¬
ность — не нужно изображать этот смешок, вот если он
сам прорвется — тогда хорошо. А чтобы прорывался,
поверь в то, что Грушенька здесь одержала над Катери¬
ной Ивановной Полную победу. И то, что соперница до
истерики дошла, а Грушенька и тут умеет собой вла¬
деть,— это для нее, для Грушеньки, огромное удовольст¬
вие. Воп, мол, как мы сравнялись: вас, спесивых, только
зацепи — почище нас взрываетесь. Вот этими ощущения¬
ми надо жить, наслаждаться своей победой, унижением
Катерины Ивановны, смущением Алеши.
Обе актрисы при неравном объеме предстоящей им
работы внушают надежду на близкое и благополучное
завершение этого труда. Сложнее обстоит дело с Але¬
шей — с трактовкой этой роли и с ее исполнением Гри¬
шей М. Чтобы не обижать режиссера и актера, добавлю,
что поколениям ваших предшественников здесь тоже не
очень-то везло. Да и в театральных инсценировках Але¬
шу нередко выводили за скобки, словно исключали его
из братства Карамазовых, что, по-моему, неверно. Он но
таков, как его братья? Да. Но ведь и Иван с Митей отнюдь
не близнецы. Алеша, как и они,— вместилище страстей,
своих особых страстей. И как братья — удержу не знает,
доходит до своих крайностей. А стремление очиститься
от земной скверны — это не отрешенность, какой ее обыч¬
но изображают, Алеша в скверну земную погружен.
Если же от такого понимания образа отказаться, то,
в общем-то, нечего будет играть, что, строго говоря, мы
и видели сегодня на площадке.
295


Алеша в этой сцене был изумленным робким свидете¬
лем происходящего — и только. Неправды в том нет.
Но при таком понимании его образа и при таком исполне¬
нии (когда актерская робость и скованность накладыва¬
ются на режиссерскую трактовку) — перед нами ока¬
зывается застенчивый юноша в черной монашеской упа¬
ковке, усредненное, неоригинальное изображение бого¬
мольного молодого человека, что с Алешей Карамазовым
имеет весьма мало общего. Да, перед ним — неожиданные
события, но разве он в стороне? Он всегда бывает вовлечен
в гущу событий, ничто не проходит мимо него.
Он своеобразный резонатор, он словно чувствитель¬
нейшая мембрана ловит происходящее. И накаляет¬
ся при этом. Не так, как Иван,— у того до белого кале¬
ния доходит рассудок, отъединенный от чувств и от со¬
вести. Не так, как Дмитрий,— в том раскаляются нера¬
зумные страсти. В Алеше горячей волной поднимается
совесть — это его вера, это его бог. Многие понимают
его как непосвященного в греховную жизнь челове¬
ческую, будто обтекает его эта жизнь. Нет,.он все знает
и во все вникает, испытывает страдание, но от смрада
и грязи не отворачивается. И верит, что через страдание
придет к нему очищение.
И в этой сцене еще одна мрачная бездна разверзлась
перед ним. Вот он вошел сюда, в эту комнатку, перекрестил¬
ся, обязательно перекрестился на образа — так уж
положено, да еще надо бы успокоиться или сил набрать¬
ся, чтобы выполнить весьма неприятное поручение бра¬
та. Увидел Катерину Ивановну — поражен был ее кра¬
сотой, захвачен был ее нетерпеливым размышлением
о судьбе Мити. Вошла Грушенька — вновь поразился он
чудом красоты, искушающей, заставляющей помыслить
о наваждении. Затеялся между ними разговор — он сразу
почувствовал неладное, что-то, наверное, случится —
он ждал, он боялся. Он слушал их и молился про себя:
господи, прости меня, грешного, господи, что за страх,
что за чудо любовь-то людская, что же делается-то! Вон
как красивы были эти женщины, и вон какими безобраз¬
ными не побоялись быть — да неужто может быть лож¬
ной такая человеческая красота?! Что ее губит? Что чело¬
века губит?
Пока что ваш Алеша — милый отрок, смущенно
краснеющий от того, что врасплох застигнут происшест¬
вием, при коем юноше лучше бы не присутствовать. Здесь
все нужно давать крупнее! Он должен прожить эти минуты,
296


охваченный трагическим ощущением: божья казнь перед
ним! И всюду так: куда ни кинься — в монастыре каз¬
ни, в семье казни, на улице казни. А ныне — и тут. Люди*
люди...— он смотрит на них. Грешницы великие, а в каж¬
дой — человек, и каждую можно еще спасти... Есть что-
то стариковское в таких мыслях — забота о совести и
боязнь чувства.
С тем, Гриша, и живи, включайся в то, что вокруг
твоего Алеши происходит. Не суетись — мы сами увидим,
что с тобой творится. Но иной раз можешь даже губами
пошевелить: подумать почти вслух — это как же они
оскорбляют в себе человека-то, как оскверняют уста
свои и душу свою!.. Думай об этом активно, напряженно,
исступленно даже — иначе Достоевского играть нельзя.
А сыграть эту роль ты должен обязательно. И режис¬
сер тебе поможет, поддержит, проверит, чтоб ты ни на
секунду не терял страстности, чтобы в Алеше неустанно
билась совестливость. Ты, Гриша, обязан это сыграть!
Подведение итогов
В этой главе, как и в предыдущей, упоминается неболь¬
шое количество — приблизительно третья часть — пред¬
принимавшихся студентами одного набора работ на пло¬
щадке. Мы стремились ограничиться материалом, до¬
статочным для характеристики различных творческих ин¬
тересов, выявляемых в мастерской за годы учения, и столь
же различных практических попыток реализовать опре¬
деленный замысел средствами режиссуры, направленной
на создание сценических образов, то есть основывающей¬
ся на взаимодействиях режиссеров с актерами и позво¬
ляющей определить примерный объем этой творческой
деятельности. Отбор материала был обусловлен также
необходимостью очертить круг конкретных педагоги¬
ческих воздействий, по возможности — не повторяясь
в изложении.
Понятно, что в любых условиях обучения и воспита¬
ния многие педагогические указания возобновляются
неоднократно и не в каждом случае достигают цели. Так
было и в описываемом процессе. К примеру, намерения
студентов поставить на площадке пьесу «Смешные жеман¬
ницы», отрывки из романа «Воскресение», из романа
«Преступление и наказание», некоторые другие, назван¬
ные и не названные пробные подходы не были осуществле¬
ны на должном уровне и* только начатые, но не завершен¬
297


ные, пе могли быть показаны на экзаменах. О причинах
таких срывов и неудач в мастерской шел подробный раз¬
говор, ибо из каждой, даже не удавшейся попытки сле¬
дует извлечь урок.
Разумеется также, что не всякий показ, завершающий
работу на площадке, становился бесспорной и всесторон¬
ней удачей. Скажем, инсценировка рассказа «Срезал»
при пекотором продвижении к желаемому результату
сохранила те же не преодоленные полностью недостатки,
которые были уже отмечены выше, на разборе репетиций.
В этом и в подобных случаях продолжение работы и экза¬
менационный показ имели педагогический смысл, но из
нижеследующего итогового описания соответствующие
упоминания исключены, потому что об обнаруженных
недочетах было сказано ранее.
Нет необходимости вновь называть и те работы, кото¬
рые при подготовке к показу заслужили одобрение и на
экзамене не дали повода к каким-либо новым замечани¬
ям педагога.
Следовательно, в предлагаемом, последнем разделе
главы мы возвращаемая лишь к тем работам, показ кото¬
рых послужил основанием для существенных дополнений
к прежним педагогическим разборам. Кроме того, ниже
упоминаются не названные ранее работы, поскольку
студенты-режиссеры с одобрения контролировавшего их
педагога готовились к показу самостоятельно, и то, что
характеризует их действия, естественно отметить при
подведении итогов.
После показа
Педагоги институтской кафедры кинорежиссуры, при¬
сутствовавшие в мастерской на экзаменах, хвалили ваши
работы на площадке. Отмечали, как по-разному в соот¬
ветствии со своей индивидуальностью раскрывались в по¬
казах студенты-актеры и студенты-режиссеры. Одобряли
ваши поиски в области современной темы и новые обра¬
щения к классике, новое прочтение известных произве¬
дений художественной литературы. Много говорили об
искренности, об увлеченности, которой, по мнению педа¬
гогов, отличались ваши показы, ваше участие в учебной
работе на площадке.
Мы в мастерских судим вас строже. Знаем о ваших
авралах в предэкзаменационный период, о неумении
рассчитать силы свои* о вечной студенческой «нехватке
298


одного дня» на подготовку, то есть, попросту говоря, о ле¬
ности и неряшливости, о неорганизованности, из-за чего
вам нередко приходилось спешно наверстывать упущенное.
Знаем мы, что в стенах нашей мастерской случались и
неудачи, мы их не выставляли напоказ, оттого вы выгля¬
дели лучше, чем были, но сами-то вы, покидая площадку
под аплодисменты публики, обязаны предъявлять себе
строгий счет, о промахах не забывая.
И все же, присоединяясь к некоторым из высказан¬
ных в ваш адрес одобрительпым оценкам членов кафедры
и в дополнение поругивая вас из педагогических, как вы
понимаете, соображений, я очень дорожу тем общим мне¬
нием, которое сложилось о вашей работе, и очень надеюсь
что и вам это мнение будет дорого. А оно таково: в ваших
работах видна была осознанная социальная позиция,
выявлялось нравственное отношение к жизни. На засе¬
дании кафедры так об этом и говорилось: «В работах ма¬
стерской приметен отпечаток нашего времени» — высо¬
кая оценка.
Конечно, никто вам не простил даже малейших про¬
фессиональных промахов — в актерской технике, в ре¬
жиссерской технологии. Но техника нарабатывается,
уровень овладения профессией поднимается от одного
учебного задания к другому, хотя и этот путь не так уж
прям и не так уж прост — есть свои трудности и пере¬
пады высот. Однако мировоззрение художника пе приоб¬
ретается техническими упражнениями — это социаль¬
ный процесс воспитания и, более всего, самовоспитания.
Заметьте же и запомните: ваши первые шаги в искусстве,
ваши первые студенческие образы, едва родившиеся на
маленькой учебной площадке, измерялись теми же кри¬
териями, которые прилагаются к высочайшим художест¬
венным образцам. Правда жизни волповала профессио¬
нальных зрителей, педагогов института, как волнует
она самую широкую публику. И те же профессиональные
зрители, оценивая ваши работы, прежде всего задавались
требовательными вопросами: что у вас за душой, с каким
нравственным багажом идете вы в кинематограф, что
сможете дать людям?
Вот каким требованиям должны были отвечать ваши
учебные работы, и лучшие из них — отвечали убедитель¬
но. И вот что еще было особенно приятно: наиболее убе¬
дительными, самостоятельными в художественном отно¬
шении работами оказывались те, которые представляли
собой некую неожиданность. Ведь искусство как раз по¬
299


тому-то прекрасно и привлекательно, что способно вдруг
поразить нас, открывая новое там, где новизны и не ждут.
Рассаживаются в зале всеведущие скептики-зрители;
сейчас распахнется занавес — они увидят знакомое npoJ
изведение и полагают, что в лучшем случае порадуются
режиссерской изобретательности, актерскому мастерству.
И вдруг, неожиданно — на открывшейся сцене открыва¬
ется жизнь. Старые образы воскресают, ибо служат ново¬
му постижению действительности,— это прекрасно.
Разумеется, в масштабах студенческих показов осо¬
бенно крупных художественных открытий ждать не сле¬
дует. Условия переводных экзаменов с курса на курс
ставят вас перед необходимостью выгодно «показаться»
и не более того — задачи у вас, стало быть, скромные.
Но и в этих условиях примечательные неожиданности
случались, их надо отметить. В их числе я назову, к
примеру, работу над сценой из драматической поэмы
Ибсена «Бранд».
Для меня, признаться, тут тоже была неожиданность,
удивлял сам факт вашего обращения к Ибсену— за мно¬
гие годы существования нашей мастерской мы к его твор¬
честву не тяготели, над пьесами Генрика Ибсена наши
студенты никогда на площадке не работали. Быть может,
потому, что всем нам казалось устарелой, не созвучной
устремлениям современных молодых людей проблемати¬
ка даже тех пьес знаменитого норвежца, которые не схо¬
дят с подмостков мировой и советской сцены. И вдруг
студент-режиссер А., действуя совершенно самостоятель¬
но, выбрал для работы пьесу Ибсена и привлек к работе
своих товарищей по мастерской. Я остановлюсь на работе
режиссера и исполнителя заглавной роли, потому что
наиболее интересным и решающим в данном случае было
то, как они подошли к истолкованию общего замысла,
к трактовке роли Бранда.
Мы с вами в мастерской видели две репетиции «Бран¬
да». На первой репетиции всех нас смутил декламацион¬
ный пафос, свойственный Ибсену и усиленный несовер¬
шенным переводом. Недаром в былые времена эта драма¬
тическая поэма, случалось, ставилась концертно, служила
основой мелодекламации, патетической, романтической,
с неистовыми бореньями парящего духа, но и теми холод¬
новато сверкающими страстями, для которых характерен
отлет от повседневности, от конкретности жизни.
Такая декламация нашей школе чужда, и тогда же
мы об этом говорили. Шла речь и о томА что «непрожитые
300


стихи», неживые интонации, в которых абстрактная идея
подчеркнута, а прямое значение и конкретное пережива¬
ние заглушаются, могут войти в. противоречие с истин¬
ным драматизмом выбранной сцены, не образуя ее реаль¬
ную плоть. Но оказалось, что режиссер и исполнитель
главной роли именно в этом направлении ведут свою ра¬
боту, и через некоторое время мы увидели другую репе¬
тицию, в которой реальный смысл сцены представал об¬
наженно.
Погиб ребенок в семье Бранда — в безутешное горе
погружена Агнесс, мать ребенка и жена Бранда, и сам
он, Бранд, потрясен этим же горем, тяжелейшим испыта¬
нием среди тех, что выпали на его долю. Но — эгоистич¬
ной бывает любовь, эгоистичной бывает и боль утраты —
эта мысль рождается, когда в доме Бранда появляется
цыганка с настойчивой мольбой помочь ее беззащитному
ребенку. Эта женщина и ее дитя вызывают сострадание,
однако мольба цыганки откровенно напоминает беззастен¬
чивое вымогательство. Так что неосознаваемому эгоизму
страдания Агнесс противостоит откровенный эгоизм дру¬
гой страдающей матери. Бранд это понимает. Но может
ли он понять, что в его собственном суровом и безгранич¬
ном стремлении подняться над человеческими слабостя¬
ми нетрудно сжечь и слабость и силу человека?.. Вот что
увидели мы на площадке, когда работа близилась к за¬
вершению. И тогда говорили о том, что участники этой
работы добрались до реальности, но лишь с одной сторо¬
ны — выявили житейский смысл сцены, извлекли жи¬
тейскую мораль. Преодолели декламацию, но вместе
с тем отрешились и от каких-то основополагающих ка¬
тегорий, оставили неясным социальный смысл сцены.
Работа продолжалась, завершилась — была показа¬
на на экзамене. И заслужила самую высокую оценку но¬
вой трактовки героя, забытого на современной театраль¬
ной сцене. Бранд, над образом которого немало потруди¬
лись режиссер и исполнитель, привлек внимание всех
присутствующих на экзамене. Некогда его играли сверх¬
человеком, титаном в заурядном окружении и в толкотне
обывательского существования. В начале нашего века
Немирович-Данченко поставил эту пьесу, толкуя ее по-
новому, не игнорируя духа времени. В той постановке
роль Бранда играл Качалов, его герой был страдальцем,
непонятым и отвергнутым временем и людьми,— Бранд
мучился, в свою очередь отвергал все существующее,
бунтовал с неясной целью.
301


Наш режиссер не спорил с Немировичем-Данченко,
а исполнитель не соперничал с Качаловым. Состязаться
они были бы не в состоянии. Исполнитель главной роли,
тоже будущий режиссер, не богат актерскими данными,
и хотя бы поэтому несовершенной была его игра на пло¬
щадке. Но тем не менее на обсуждении экзамена говори¬
лось, что студент с подкупающей искренностью выступил
в роли Бранда, заражал какой-то внутренней могучей
настроенностью и взволновал зрителей.
Он донес до зала режиссерский замысел. На площадке
серьезная и значительная мысль торжествовала пусть
не масштабную, но художественную победу. Бранд пред¬
стал фигурой сильной и обреченной: его ортодоксальный
аскетизм, его неприятие простых и трогательных житей¬
ских эмоций, его стремление вытянуть и спрямить изги¬
бы человеческой души, его собственное глубочайшее
страдание, да к тому же еще и его деспотическое док¬
тринерство — не все это было отчетливо, но все это было
ощутимо. Требовало размышлений и к размышлениям
влекло. Было что-то зловещее в жестокой непреклонно¬
сти, с которой Бранд требовал от Агнесс отдать цыганке
все, что как память о ребенке хранила жена, пожертво¬
вать всем во имя спасенья души. Обессмертить душу,
опустошив ее,— так, пожалуй, можно коротко сформули¬
ровать смысл предложенной нам трактовки. И чем актив¬
нее герой утверждал эту идею, тем активнее был наш
внутренний протест. Наш современный опыт, житейский,
социальный, исторический, понадобился нам, чтобы от¬
вергнуть «благородное изуверство» Бранда. И именно
к нашему современному опыту адресовались режиссер
и исполнитель главной роли...
Несколько слов о вашей работе над сценами из
трагедии Шекспира. Мы дали возможность разным ре¬
жиссерам попробовать здесь свои силы — кто-то ставит
одну сцену, кто-то другую. У каждого режиссера — свой
замысел и свои способы его осуществления, у каждого —
своя индивидуальность, и незачем подгонять ее под неч¬
то среднее: выявляйтесь на свой лад и не бойтесь разно¬
боя, разностильности. Для нашей мастерской такой поря¬
док — принцип общей, коллективной работы. Когда-то
так была организована работа всего нашего курса: в под¬
готовке дипломного спектакля «Молодая гвардия» уча¬
ствовали разные режиссеры, и педагог, не притесняя
участников работы, объединял их усилия.
Быть может* и работу над «Макбетом» мы тем же пу¬


тем доведем до дипломного спектакля, ваши первые по¬
пытки обнадеживают — спектакль может получиться.
Правда, трудностей еще много.
И хотя*в том, что сделано, немало интересного, ито¬
ги подводить рано. Пройден какой-то первый этап, вид¬
ны нереализованные возможности, видны промежуточные
результаты.
Прерывать работу ни в коем случае не следует, хотя
надо сказать, что она несколько преждевременна по слож¬
ности. Но мы в школе полагаем такое опережение про¬
дуктивным. Мы часто и совершенно сознательно прово¬
цируем вас на сложный материал: ну попробуйте вот это,
попробуйте... И вдруг действительно что-то происходит
в сознании молодого художника, и он понимает, как стре¬
мительно увеличилась мера его ответственности. И, уже
эскизами и этюдами не отделываясь, студент одолевает
в себе ученическую робость, самостоятельно ищет и на¬
ходит художественное решение. И глядишь — искусство
сверкнуло на нашей рабочей площадке!
Удачей, истинной и большой, было исполнение роли
леди Макбет Наной К. Актриса и режиссер верно поня¬
ли, какие сложные задачи встают перед ними и какими
способами эти задачи можно решить. Режиссура помогла
Нане найти нужное самочувствие, укрепиться в нем и
сыграть прекрасно, что было единодушно отмечено при¬
сутствовавшими на экзамене педагогами. На обсуждении
говорилось о гипнотизирующем впечатлении, которое,
дескать, осталось от этого показа, об артистической щед¬
рости и об артистической сдержанности, о неподдель¬
ности искреннего чувства. Особенно горячо говорили
о пластике этой роли, о руках актрисы — о руках с не-
отмытой кровью Дункана. Уж сколько было этих рук
на мировой сцене, трагедийных жестов и глубочайших
переживаний и потрясений, но-дё в пластической об¬
разности, достигнутой в этой студенческой работе, откры¬
валось и захватывало нечто новое и поразительное.
Я не боюсь пересказывать вам эти восторженные оцен¬
ки, вас этим не испортишь, вы уже знаете, что даже круп¬
ная удача гарантий на будущее не дает и от дальнейшей
работы не освобождает. А пластический образ, родив¬
шийся на наших глазах, и в самом деле производил силь¬
нейшее впечатление. И когда на состоявшемся обсуждении
педагоги кафедры кинорежиссуры перешли от похвал к
анализу, они отметили, что ваша леди Макбет — суще¬
ство, созданное природой для доброты и любви, однако
303


властью известных обстоятельств совершен феноменаль¬
ный переворот в этой человеческой душе, и вот уже леди
Макбет толкает на убийство, убивает сама...— все-все,'
что составляет сюжет трагедии, общеизвестно, но в игре'
актрисы как бы заново отображалась судьба героини,
и зрительские впечатления были новыми.
В связи с этим педагоги, судившие о вашей работе,
замечали, что режиссеры и исполнители сцен из «Макбета»
проявили собственную наблюдательность, выразили свое
отношение к образам великой трагедии, обнаружили и
свое понимание современной общественной жизни. Не¬
даром, говорили они, сцена галлюцинации была сыграна
сильнее, чем сцена преступления,— определенная нравст¬
венная позиция в этом-то и выявлялась. Что ж, это верно:
вы ведь и в самом деле шли от факта убийства, как точки
отсчета, к осмыслению, к исследованию, к утверждению
своего сегодняшнего нравственного отношения ко всем
тем событиям, свидетелями которых становились ваши
зрители. И оценка вашей работы тем приятна, что возвра¬
щает вам ваш собственный замысел, но теперь уж воспри¬
нятый, одобренный и в чем-то обогащенный вашими союз¬
ник а ми-зрителями.
Добавлю одно некритическое замечание. Не думаю,
что эта работа будет перенесена вами еще и на экран, та¬
ких намерений у вас как будто нет, средства киноискус¬
ства вы приберегаете для сугубо современной тематики,
для исследования различных сторон сегодняшней дей¬
ствительности. Не мне, в общем-то, пытаться разрушать
складывающееся у вас убеждение, я ведь и сам предпо¬
читаю такой, шагающий в современный мир кинематограф.
Но жестких правил для себя не создаю и сейчас, как вы
знаете, занят работой над многосерийным телефильмом
«Красное и черное» по Стендалю. Между прочим, и эта
работа начиналась здесь, в мастерской, с предыдущим
ее составом. А нынешнее, кинематографическое продол¬
жение не в первый раз показывает мне, что классическая
литература способна необыкновенно обогатить кинема¬
тографиста.
И в вашей работе над «Макбетом» есть нечто словно
бы к экрану обращенное. Мы уже с вами беседовали о
том, что в наших условиях непосредственной близости
между исполнителями на площадке и рядом сидящими
зрителями образуется сходный с кинематографическим
эффект восприятия. Если бы наша Нана К. вышла на
авансцену перед большим зрительным залом и тем же
Ш


бесконечно печальным жестом подняла руки, голосом
тихим открыла мрачную душу, испятнанную несмывае¬
мым проклятием,— еще неизвестно, хватило бы нам этих
негромких интонаций, этой лаконичной пластики, чтобы
и у нас душа содрогнулась. Аналогичное было и на пока¬
зе «Бранда»: в кульминационный момент напряженная
речь Бранда будто громом прогремела — мороз по коже!
А с театральной сцены — дай бог актера, обладающего
несильным голосом, услышать, какой уж там гром! Круп¬
ный план сменился бы общим и вследствие этого не¬
выразительным. Да, и здесь и там была найдена кинемато¬
графическая мера сценической образности. Необязатель¬
но тут же обращаться к экрану и увековечивать найден¬
ное в мастерской. Но обязательно — подмечайте в своей
работе те удачи, которые помогут вам в дальнейшем
и на другом материале ориентироваться на съемочной
площадке с той же уверенностью понимания конечного
результата, которую вы приобретаете на нашей учебной
сценической площадке.
Среди наших работ на площадке самой близкой к ки¬
нематографу — и на этот раз не только в силу упомяну¬
тых условий «зрительского присутствия», но прежде все¬
го и более всего по особенностям режиссуры, по постано¬
вочным решениям — оказалась инсценировка рассказа
Маркеса «В нашем городе нет воров». Если помните, я
вначале с некоторой настороженностью отнесся к пред¬
ложению нашего студента Марио Р., выбравшего для
площадки этот рассказ. Это была традиционная вещь,
литературно узнаваемая, хотя действие происходит в
далекой от вас стране Латинской Америки. Честный мо¬
лодой человек, доведенный голодом до отчаяния, совер¬
шает мелкую кражу. Его больная жена перепугана и чув¬
ствует себя униженной этим позорным поступком. Оба
мечтают о достойной жизни и страдают под гнетом бес¬
человечных обстоятельств.
При всем уважении к Маркесу сюжет показался нам
давно знакомым. Герои, естественно, вызывали сочувст¬
вие, но сложившихся в нашем читательском опыте пред¬
ставлений не обогащали.
Однако к Марио все мы относились с доверием. Он
себя зарекомендовал прежними интересными замыслами
и предшествовавшей серьезной работой с актерами на
площадке. Но главное: режиссер знакомил нас с расска¬
зом Маркеса, упирая на то, что изложенная в нем исто¬
рия имеет все черты подлинности невымышленности —
305


вот что было интересно самому Марио, приехавшему к
нам из Колумбии и не по рассказам знающему, как жи¬
вется там бедноте. Может, и мы увидим на площадке 'в
оживших образах правду существования, правду харак¬
теров? Такой была наша надежда, такой была режиссер¬
ская задача.
Теперь этот рассказ сыгран и поставлен на площадке.
Ни фабула рассказа, ни тема, ни идея не претерпели ни¬
каких изменений в процессе сценического воплощения.
Но что-то весьма существенное произошло — паши впе¬
чатления от показа были новыми и сильными. И первое,
что всех нас привлекло и заинтересовало,— живые
люди появились перед нами, и мы, знакомясь с ними,
верили, что их жизнь такова, на самом деле такова, а их
чувства передавались нам, мы уж теперь не только со¬
чувствовали им — мы вместе с ними бились над мучи¬
тельной мыслью: «как сделать жизнь лучше, чем она
есть?..»
Я не знаю, каким путем шел режиссер, как он добил¬
ся первоклассной игры исполнителей,— деталей не знаю,
они всегда остаются неизвестными, если мы судим о ра¬
боте по художественному результату. Но принципиаль¬
ная направленность усилий режиссера понятна: он сохра¬
нил все те характеристики литературных героев, которых
нам при чтении было маловато, оп сделал эти характерис¬
тики ведущими, сюжетообразующими: «его» отчаяние
и злость, «ее» растерянность и боль... Однако все это ста¬
ло действенным, потому что, будучи погружено в реаль¬
ную среду, переслоилось подробностями поведения, та¬
кого поведения, в котором мы одновременно и мгновенно
улавливаем как бытовую точность, так и особую колорит¬
ность, воспринимаемую в качестве безусловной правды
национальных характеров и обстоятельств.
Это редкая удача. В исполнительском искусстве ар¬
тистов разных стран обязательно сказываются этнические
черты. Погасить свои, да к тому же высветить неназой¬
ливо и верно черты другой национальности, другой и да¬
лекой среды — это чрезвычайно трудно. Не хочу раз¬
давать чрезмерных комплиментов ученикам, но в этой
работе исполнители оказались очень умными и чуткими
людьми. Это и поставлено умно, и целиком в своем пласти¬
ческом решении лежит в традициях нашей школы. Мы не
верим в режиссерское «счастье» работать с послушными
артистами, не верим в легенду о том, что режиссер обя¬
зан быть умным5 а актер имеет право быть глупым, лишь
306


бы он был емким сосудом инстинктов. В этой работе от¬
личная режиссерская наблюдательность помножена на
отличную актерскую восприимчивость, причем и то и дру¬
гое озарено глубоким пониманием, тонким артистическим
умом, серьезным и вдумчивым отношением к своему
делу.
Но именно режиссер, взаимодействуя с артистами,
обеспечил воплощение своего замысла. Проявил собствен¬
ное умение и расшевелил в своих товарищах важное уме¬
ние довоображать, претворяя слово, литературное произ¬
ведение в сценические образы. Собственно говоря, это
и есть предмет вашего художественного творчества. Уме¬
ние обнаружить в работе на площадке не только секреты
движения мысли, сюжета, но и особенности стиля —
это представляет собой главную силу режиссуры. Не
только понимать логику произведения, элементарные
связи происходящего на площадке, но заново создавать
образный строй, заразить актеров особой остротой своей
наблюдательности, заботиться о живости интонации, жес¬
та и всего прочего, из чего складывается актерское ис¬
кусство,— это и есть прерогатива режиссуры. Власть
над образом целиком переходит к актеру волей режиссе¬
ра. Наш Марио сумел какими-то намеками образного по¬
ведения наряду с системой словесных объяснений пере¬
дать исполнителям всю сложность и своеобразие поведе¬
ния героев и тем самым дал нам представление об ином
мире. А что может быть больше для зрителя, чем прямое,
живое восприятие чужого мира как собственного!
С особой кинематографической точностью и с кинема¬
тографической силой воздействия на зрителей использо¬
вал режиссер изобразительные детали, атрибуты обста¬
новки. Вот он поставил на площадке обыкновенную кро¬
вать, положив там свою спящую больную героиню. И все
сразу обрело определенные пластические формы, нужные
режиссеру для создания выразительной среды: эта самая
кровать, резкий, рисующий источник света и не случай¬
ная композиция тела актрисы. Больше ничего пока еще.
И уже интересно, потому что уже есть какие-то призна¬
ки не только живого бытия, но и стиля. Не просто: да¬
вай тут что-нибудь поставим, какой-нибудь куб, что ли...
какая разница?.. Разница! Разница всегда! Была бы кро¬
вать со сплошной спинкой — была бы и вся сцена другая,
с другой силой впечатления. А то, что кровать металли¬
ческая, что по-особенному падает свет через металлические
балясинки и кладет тень на лицоЛ'рубит лицо...— тут
307


все учтено, все понято. Малое количество компонентов
использовано максимально.
Тебе, художнику, подчиняется весь мир — вот что/
такое режиссура! Человек вглядывается в мир, стремит¬
ся подчинить его своей идейной и образной задаче. Быва¬
ет, что ему, режиссеру, выгоднее действовать, не преобра¬
зуя действительность. Мы тоже от этого не уходим, не
гнушаемся работать скрытой камерой, нам это тоже ин¬
тересно. Но в любом случае нужно так дело поставить,
так увидеть мир и так проследить за событием, чтобы это
было торжеством вашего замысла. И на нашей сценичес¬
кой площадке вы овладеваете именно такой профессией —
заставляете своих героев жить во имя искусства, во имя
познания мира и человека.


Глава VIII
Создание экранного образа
Ощущение профессии
Поговорим о профессии, которой вы понемногу овладе¬
ваете, или, если вам это больше импонирует,— о призва¬
нии. Что это за штука такая — «почувствовать себя кино¬
режиссером»? Не по должности, разумеется, не по хоте¬
нию и не по обстоятельствам, а по настоятельной и неот¬
ступной потребности, по творческому самоощущению, по
внутреннему праву...
Признаюсь вам, что сам я в свое время двинулся
в режиссуру несколько раньше, чем понял требования
этой профессии и ощутил в себе право заниматься ею.
Мои первые шаги на режиссерском поприще не принесли
мне лавров, а ступил я на этот путь в порядке полемики,
что ли, с моей прежней профессией актера кино.
Произошло это в тот период, когда практика работы
ФЭКСа привела Козинцева и Трауберга к постепенному
приятию сложившихся в то время в нашем искусстве
принципов монтажного кино. Тогда я почувствовал всю
зыбкость профессии киноактера, оказавшегося в полной за¬
висимости от диктата режиссера, от того, как он, и только
он, видит мир и вторгается в него средствами киноискусст¬
ва. Актер очутился в наименее выгодном положении по той
причине, что все его творчество, запечатленное на пленке,
дробилось на мельчайшие частицы секундной протяжен¬
ности^ затем произвольно, посредством монтажа, исполь¬
зовалось режиссером по его усмотрению. Актер, наз¬
ванный натурщиком, являлся как бы заготовкой, полу¬
фабрикатом, что не могло удовлетворить тех, кто испы¬
тывал потребность в самостоятельном участии в искус¬
стве,— подобно тому, например, как это происходит в
театре.
Надо было менять профессию. Но я жил интересами
309


кинематографа и уйти из него не хотел и не мог. Разве
что в театр? Ведь до ФЭКСа первыми моими попытками
приблизиться к искусству были ученические работы в
театре Всеволодского-Гернгросса.
Однако три года, отданных кинематографической шко¬
ле, привили мне взгляды на театр, как на совершенно
отчужденную сферу художественной деятельности. Нет,
уйти из кинематографа я уже не мог, но мог перешагнуть
через профессию актера. Тогда-то и встал вопрос: как
научиться режиссуре, с чего начать?
В этот момент я получил приглашение взяться немед¬
ля за работу режиссера-постановщика, пойти напарником
к С. Бартеневу, который, между прочим, режиссером тоже
не был, а был административным работником, начальни¬
ком производства на киностудии, и знал каждого из нас
достаточно хорошо. Он и обратился ко мне с предложе¬
нием: «Я слышал, ты хочешь менять жизненный курс?
Тебя манит режиссура — меня тоже. Давай попробуем
вместе...»
Тут подвернулся некий сценарий... В общем, случи¬
лось то, что я менее всего хотел бы видеть в деловой
практике своих учеников. Предостерегаю вас именно от
такого вступления в профессиональную режиссуру: дай¬
те, дескать, мне какой-нибудь сценарий, я и вам что-ни¬
будь поставлю. Как предостережение рассказываю, что
же дальше произошло.
Подвернувшийся нам сценарий являл собой, честно
сказать, почти полную макулатуру. Не хочу обижать
автора, тогдашнего начальника сценарного отдела сту¬
дии, но был он в такой же степени сценарист, как мы ре¬
жиссеры. Он написал вещицу под названием «Двадцать
Маратов», и относительно этого названия отнюдь не ли¬
шенный юмора художественный руководитель студии
Адриан Пиотровский сказал: «Куда это вам по такому
утлому сюжету двадцать Маратов! Пяти будет вполне
достаточно». Но, как выяснилось, и пяти было много,
потому что в сценарии и на одного Марата ничего толком
не было придумано. Был какой-то набор в высшей степени
наивных сюжетпых коллизий вокруг влюбчивой дамочки
и благородного красного командира, который воспитывал
пятерых беспризорников — Маратов, их всех почему-то
звали одинаково, модное было имя. Детской была вся
эта затея!
Режиссуру мы подняли на уровень любительских
упражнений с актерами, с камерой2 с монтажом. Резуль¬
310


тат, был, естественно, плачевным. Родилась нелепая кар¬
тина и в десятке экземпляров нашла свое прибежище на
третьих экранах страны, названная в прокате «Двадцать
два несчастья». Первым и главным несчастьем из двадцати
двух было то, что мы взялись за это дело.
Когда мои учителя Козинцев и Трауберг посмотрели
содеянное на экране, Козинцев сказал попросту: «Что это
галиматья, я думаю, вам и так понятно. Но, может быть,
вы хотите поучиться режиссуре?» Я ответил: «Да! Хочу!»
И поехал с ними на Алтай в качестве ассистента режис¬
сера делать фильм «Одна». И с удовольствием выбрался
из плена той дурацкой затеи, которая была порочной
в корне,— нельзя видеть в кинематографе некий набор
отмычек на все случаи жизни и оперировать ими незави¬
симо от того, что ты умеешь, что знаешь, что, наконец,
хочешь сказать. Да, истинным нашим несчастьем было
опираться лишь на чудеса кинематографических превра¬
щений — чудеса иллюзиона уже тогда отжили свой век.
Впрочем, в те годы для всех нас пришло время пере¬
смотра кинематографических ценностей. Нарождалась
звуковая кинематография.
Поначалу, как известно, кинематографисты боялись
перейти к звучащему слову, надеялись, что новшество
ограничится использованием музыки и шумов, а речь
в кино так и не найдет места. Утверждали (и не без осно¬
ваний), что киноискусство, переставшее быть Великим
Немым, утратит свой интернациональный характер...
Но прогресс, как всегда, был необратим — звук момен¬
тально потянул за собой слово: речь пришла на экран.
И все же в картине «Одна», поставленной в это пере¬
ломное время, звучащее слово в его прямом значении
еще не было использовано. Фильм как бы запечатлел
переходную стадию кинематографа — от немого к звуко¬
вому. Вот на этой стадии совершался и мой переход от
актерского творчества к режиссуре. В «Одной» я сыграл
роль председателя сельсовета. Говорят, что в исполнении
этой роли уже можно видеть некоторые черты того направ¬
ления в киноискусстве, которое полностью заявило себя
через несколько лет в фильме «Семеро смелых». Я бы ска¬
зал, что актерское исполнение в картине «Одна» действи¬
тельно намечало ипое качество, не присущее немым филь¬
мам «монтажного» направления — слово не звучало, но
было сыграно. Отсюда, пожалуй, началась та еще не ско¬
ро сформировавшаяся основополагающая, принципиаль¬
ная логика, на базе которой в дальнейшем строилась вся
311


теория и практика режиссуры и актерского творчества
в нашей школе.
К этому надо добавить, что участие в работе над филь¬
мом «Одна» необыкновенно помогло мне перейти к созна-;
тельной режиссуре в силу того обстоятельства, что все
мы тогда оторвались от привычной студийной кинемато¬
графической среды. Мне к тому времени еще не привелось
испытать то особенное чувство, с каким кинематографист
осваивается в реальных просторах, именуемых натурой.
Если не считать кратких выездов из Ленинграда в Одес¬
су для натурных съемок «Нового Вавилона» или в малень¬
кий провинциальный городок, каким был тогда Белго¬
род, где, неизвестно по какому принципу, решили снимать
комедию «Чужой пиджак»,— нашей натурой были ле¬
нинградские улицы, дальше мы не двигались.
И вдруг — Алтай! Тут я ощутил опору. Будучи уро¬
женцем Урала, в Ленинграде я чувствовал себя гостем.
Казалось, что реальная жизнь, которая могла питать меня,
осталась на Урале, все настоящее было там, а здесь, в ки¬
нематографическом Ленинграде, жизнь текла, несколько
химерическая. Отъезд на Алтай был для меня возвраще¬
нием на Итаку, к той питательной среде, где я мог после
большого перерыва почувствовать себя хозяином поло¬
жения. И даже упомянутая роль председателя сельсове¬
та — то, что заинтересовало Козинцева и Трауберга в
моем истолковании этой роли,— была для меня, так ска¬
зать, возвращением к истокам, как бы естественным про¬
должением собственной биографии, поскольку я знал
человека, чей образ создавал, действительно знал его,
а не догадывался о нем, основываясь па чисто умозритель¬
ных предположениях или на интуиции. Так начина¬
лась моя самостоятельная работа в кино. Так рожда¬
лось ощущение: «я кинорежиссер» — то есть могу осмыс¬
лить те или иные черты и связи окружающего мира и изы¬
скать для них кинематографически образное выражение в
фильме.
Далее, прослеживая ход событий, должен сказать,
что постановка «Одной» совпала по времени, а отчасти
и по сюжету с ломкой деревенского уклада. Шли годы кол¬
лективизации, и мы на Алтае попали в самую отчаянную
перепалку, так как коллективизация там сопровожда¬
лась достаточно решительными перегибами, что породи¬
ло множество разнообразных, очень острых конфликтных
ситуаций. Все эти месяцы, что мы прожили там, мы ока¬
зались удаленными от Ленинграда и от всех наших тамош¬
312


них обыденных интересов — были как бы на иной пла¬
нете. Содержание жизни приобрело для нас решающее
и ведущее значение. Отсюда начинается главный ответ
на главный вопрос нашей беседы.
Оказалось, что для того, чтобы начать новую дорогу
в жизни, чтобы двинуться вперед по пути кинематогра¬
фической режиссуры, требовалось прежде всего понять
самого себя, понять окружающий тебя мир. Мои многие
сверстники или почти сверстники успели сделать это
несколько раньше. Так, Эйзенштейн после отчаянной
эскапады в раннем Пролеткульте сделал «Стачку», где
независимо от аттракционной сцены с разгоном демонстра¬
ции главенствовал смысл социального значения событий,
положенных в сценарную основу этого фильма.
Так и в «Одной»: история учительницы, отправившей¬
ся по путевке в неведомый ей край, к народу, о судьбе ко¬
торого она могла знать только по этнографическому му¬
зею, история о том, как эта учительница стала в алтай¬
ском селении активной силой,— сам этот замысел уже
определял масштабы перемен, какие произошли в той
небольшой группе, какая осталась от ФЭКСа, при реше¬
нии совершенно новой, качественно новой задачи, харак¬
теризующей режиссуру как профессию. Профессия эта
начиналась с исследования реальных явлений реального,
ранее только предполагаемого мира.
Там у каждого из нас происходила необыкновенно
сложная переоценка всех ценностей. Каждый из нас му¬
жал в эти месяцы, которые мы провели на Алтае. Мужали
по-разному, и выражалось это возмужание у каждого
по-своему. Нужны были лошади, чтобы сделать что-то
на этих необжитых просторах. Сначала наши кавалерий¬
ские попытки носили комический характер. Если я в
детстве ездил верхом, то для Козинцева и Трауберга это
было боевым крещением, но они с этим делом мужествен¬
но справлялись... Словом, жизнь нас там славно поучи¬
ла. Кинематограф обратился к нам своей наилучшей сто¬
роной, мы поняли необходимость войти в жизнь, сколь¬
ко-то приспособиться к ней, прежде чем браться за кине¬
матографическое воплощение действительности.
Было у нас тогда время поговорить, время разобрать¬
ся. Были долгие вечера при маленькой керосиновой лам¬
почке, а то и при свече, чтобы, как выражаются сибиряки,
повечеровать. И эти наши разговоры тоже стали для меня
школой режиссуры.
Надо отдать справедливость Козинцеву: он в этом
313


смысле даром времени не терял. Он задавал мне множест¬
во провокационных вопросов, встававших перед ним са¬
мим в процессе формирования принципов кинематографи¬
ческого творчества, которые продолжали, а часто опро¬
кидывали принципы и приемы, нажитые немым кинема¬
тографом.
Я мог в эти ассистентские месяцы разобраться в зна¬
чении оптики как основы кинематографической, зритель¬
ной образности, понял элементарные принципы монтаж¬
ного строя, освоился с представлением о времени и про¬
странстве применительно к кинематографическому дей¬
ствию. Но больше всего я мог задуматься о соотношении
реальной жизни и кинематографического образа, что
позже для меня сформировалось в соотношении понятия
и образа.
Что уже было сделано к тому времени в кинематографе?
Были сделаны «Броненосец «Потемкит и «Мать», пер¬
вые картины А. Довженко, делался «Октябрь», мы успели
ужо увидеть на экране «Парижанку» Чаплина и предыду¬
щие его картины, мы старались подробно исследовать
искусство Гриффита. Таким образом, азбука кинема¬
тографа была достаточно ясна. Важно было весь этот раз¬
розненный арсенал разнообразных, наработанных иными
людьми приемов проверить на собственной практике, при¬
менительно к менявшимся масштабам жизни, в которую
вместе со всей страной входила советская кинематография.
И нигде это лучше нельзя было сделать, как тогда, в тех
неповторимых обстоятельствах, там, на Алтае, в полной
оторванности от традиций городского бытия, где все, что
было написано, наработано в удобной ленинградской квар¬
тире или в кабинете «Ленфильма» Козинцевым и Трау¬
бергом, приобретало совершенно иное значение, корректи¬
ровалось той реальной средой, в которой действительно
происходили рассказанные в сценарии события.
Больше всего эта среда сказалась на работе оператора
Москвина, для которого сам облик как будто библейских
алтайских плато, горных пастбищ, сухой, поджарый пей¬
заж — все давало бесконечную пищу для формирования
новой кинематографической образности, вело к новым эс¬
тетическим поискам и решениям. Режиссеры же не без
труда отступали от привычных канонических приемов,
которые им казалось очень важным сохранить.
Я затрудняюсь сказать, как бы мы действовали с нажи¬
тым опытом более поздних лет, нов то время еще боялись
влиться в новые формы бытия, которые настойчиво дик¬
314


товали свою логику, свой ритм, свои нравственные пара¬
метры.
Козинцев умел подчинить замысел рисунку, согласо¬
вать поведение действующего лица с планировкой дейст¬
вия. У меня нет сомнений, что сейчас он бы действовал
иначе.
Я не хочу хвастаться и говорить, что уже тогда я все
понимал,— это было еще достаточно смутно. Однако в ус¬
ловиях нашей жизни, полной всяческих робинзонад, когда
мы обращались к своему делу — съемкам, которые при
всех трудностях мы должны были проводить,— мы еще
в значительной мере приспосабливали окружающий мир
к эстетическим принципам, заготовленным ранее на студии,
и иной раз возникали противоречия, которые не могли не
раздражать. Но авторитет Козинцева был нерушим, и мы
приноравливались к его логике, что происходило в тече¬
ние всей нашей совместной жизни.
Что касается «обжима» практикой умозрительного за¬
мысла, то это, как стало ясно и привычно мне впоследст¬
вии, неизбежный процесс даже в условиях павильона.
За это я и люблю съемку и выделяю ее как важнейший пе¬
риод творчества.
Я всегда говорю ученикам, что для меня литературный
период работы над фильмом, то есть написание сценария,
представляет наибольший интерес. Это период счастья,
я бы сказал, или точнее, счастливых иллюзий — в это
время я мысленно представляю себе некий идеальный ва¬
риант фильма. Это ощущение максимальной радости, по¬
тому что здесь все бескомпромиссно. Но я люблю и съемку,
хоть знаю, что компромиссы неизбежны при переходе филь¬
ма из умозрительного состояния в пластический образ,
когда все материализуется различными средствами, и пре¬
жде всего силами актеров, имеющих право на свой голос,,
на свою пластику, свои предрассудки, свой способ про¬
жить тот или иной кусок написанного тобой текста. Каж¬
дый что-то привносит и что-то уносит. Зная это, я иду на
съемку с предощущением того, что сейчас что-то должно
произойти, быть может —- что-то утратится, быть может —
случится новое, непредвиденное открытие.
Я люблю природу — или, как мы говорим, «натуру» —
больше, чем павильон. Потому что сама природа может
что-то по-своему истолковать, во что-то вторгнуться.
Помню, какой восторг был у Козинцева, когда он, го¬
родской человек, впервые увидел тени облаков, мчащиеся
до бескрайнему белому снегу. Он извел огромный запас
315


пленки, чтобы снимать бесконечные волны, летящие по
белому пространству до горизонта. И это в монтаже срабо¬
тало. Я, будучи уроженцем севера, видел эти эффекты
зимнего света каждые пол года и никогда не придавал им
никакого особого значения с точки зрения метафоричес¬
кой, в чисто эстетическом, что ли, смысле. Просто было
нечто само по себе разумеющееся, как все в этом мире.
И вот тут — когда-то с Козинцевым, а теперь с вами —
мы ведем разговор о кинематографической режиссуре.
Перед кинорежиссером природа как будто сама по себе
вдруг предстает явлением аллегорическим, вы способны
претворить ветер, дерево, воду, снежную белизну в образ,
исполненный смысла и чувства. Козинцев был потрясен,
он этого не видел никогда. А я видел и не понимал. Ему
открывалось что-то новое, а мне предстояло переоценить
свое прежнее отношение к этому неинтересному для меня
явлению. Это-то и есть, по сути говоря, наша режиссерская
школа, и это означало для меня очень многое.
Уметь удивиться привычной простоте окружающего
мира и это удивление передать средствами своего искусст¬
ва — это ведущий принцип, образующий режиссерский
замысел и формирующий его воплощение, это способ уви¬
деть реальную сложность за кажущейся простотой. Уви¬
деть и вникнуть, понять и показать в образах киноискус¬
ства.
Возьмем «Семеро смелых». В этой картине кристаллизо¬
вались принципы, к утверждению которых я не сразу при¬
шел. Семеро героев фильма — это ведь семья, это был об¬
раз семьи, как будто перенесенный из обжитых районов
страны в Арктику. Режиссерское удивление, вызвавшее
созвучный отклик зрителей, я испытал, прочитав книжку
Званцева, положенную позднее в основу замысла. То же
чувство удивления разделял Юрий Герман, работавший
со мной над сценарием, и Босулаев, который был худож¬
ником, но вел и режиссерскую работу. Мы стремились
к тому, чтобы вся совокупность образных решений, вся
стилистика этой вещи не усиливала внешние черты геро¬
ического труда, не поднимала героев на пьедестал, а заклю¬
чалась в простом и подробном показе того, что людям надо
повседневно жить и работать в обстоятельствах, к тому поч¬
ти непригодных, где каждая минута представляет собой
необходимость какого-то преодоления, где ничего даром не
дается. Вся природа тут восстает против человека, и тем
более надо оставаться человеком, тем дороже общение друг
с другом2 доверие друг к другу, иначе пропадешь.
31§


К моменту, когда мы начали делать «Семеро смелых»,
звуковая кинематография была в состоянии младенца, до
крайности потрясенного способностью говорить. Кинема¬
тография не была еще болтливой. Она еще не знала, что
можно разговаривать спонтанно, как в жизни. Она
изрекала громогласно, значительно, торжественно — не¬
вероятнейшую порой чепуху.
А мы ставили картину как хронику жизни небольшой
группы полярников. И в нашей работе естественно рождал¬
ся «разгримированный» кинематограф. В том была поле¬
мика: нам обрыдла громкозвучность и бутафорская много¬
значительность, успевшая расплодиться в кино.
Я бы сделал здесь одно общее заключение по поводу
того, что всякое искусство неизбежно полемично. «Семеро
смелых» — картина насквозь полемическая. Хотелось бы
довести до сознания молодых людей: полемика — это не
вздорность, что еще часто путают люди и из-за чего про¬
исходит множество недоразумений. Полемика — это пря¬
мое продолжение диалектики, наиболее важное выражение
диалектики с ее постоянной потребностью обнаруживать
противоречия, заложенные в любом явлении. Каждое
сколько-нибудь заметное явление в искусстве, как и в жиз¬
ни, всегда возникает в споре с системой тех предшествую¬
щих явлений, которые в свою очередь утверждались в
определенных полемических столкновениях. И так рожда¬
ется жизнь, так рождается искусство.
У фильма «Семеро смелых» была счастливая судьба.
Но не мне об этом говорить. Я вспоминаю не о картине, а
о том пути, каким шел к ней. Мы с вами говорим о профес¬
сии кинорежиссера. О принципиальной позиции, утвер¬
дившись на которой приобретаешь внутреннее право за¬
ниматься режиссурой в кино.
Что значит «поставить фильм»
Задача режиссера, создающего фильм, отнюдь не исчерпы¬
вается тем, чтобы пробудить актеров к жизни в образах
сценария, создать для персонажей нужную жизненную
среду и затем, отстранившись, дать оператору запечатлеть
достигнутый результат на пленке. Режиссер руководит
не только актерами, но и в равной степени оператором,
художником и композитором. Наконец, решая монтажно-
ритмический строй фильма, он выступает в качестве не¬
посредственного исполнителя собственного постановочного
замысла.
317


Мы привыкли называть кино искусством синтетичес¬
ким, понимая под этим воссоединение в фильме разнооб¬
разных и равноценных художественных усилий во имя
создания единого целого. Но было бы упрощением считать
творческий кинематографический процесс неким подобием
арифметического сложения, суммой действий нескольких
художников. Опыт крупнейших кинематографистов мира
показал, что при всей значительности вклада, который вно¬
сят в фильм оператор, художник, музыкант, актеры, фильм
приобретает неповторимое своеобразие, становится явле¬
нием подлинного искусства, только будучи выражением
целостного авторского замысла писателей и режиссеров,
для которых кинематограф — единый и неделимый способ
художественного выражения идеи.
Ну а если на минуту отвлечься от теории и обратиться к
практике, то видишь, как, продвигаясь от сценария к филь¬
му, режиссер-автор проявляет суровую непоколебимость,
граничащую со строптивостью и диктатом, когда он стре¬
мится подчинить своему замыслу все разнообразные силы,
привлеченные для создания фильма. И здесь ему надлежит
не только подчинить себе сотрудников, но и вооружить
их тем же знанием предмета, той же влюбленностью в него,
вовлечь их в мир собственных представлений.
Этой своей ссылкой на подобный способ создания
фильма я отнюдь не склонен отбросить многообразную
практику современного кинематографа, где иной раз нали¬
цо очевидные результаты коллективного творчества или
где подчас оператор или художник порой даже зримо гла¬
венствуют над режиссером. Но я позволю себе признаться,
что сам стою на стороне авторского кинематографа, тре¬
бующего всей полноты ответственности автора фильма за
весь художественный результат. Надо, однако, заметить,
что сами по себе условия такого нераздельного авторства
не обещают и не гарантируют, что в итоге будет создано
выдающееся произведение.
Авторство — это, повторяю, прежде всего ответствен¬
ность. Для нас с вами, когда мы обратимся к разбору кон¬
кретного примера, тут открывается возможность — рас¬
смотреть, как распорядился своими правами режиссер, и
убедиться в том, что даже нераздельное авторство, осуще¬
ствление собственного замысла не спрямляет и не сокра¬
щает путь к экрану. Бывает так: замысел хорош, он «про¬
сится» на экран, но, осуществленный не беспорочно, он
по вине режиссера утрачивает в какой-то степени ту не¬
сомненную художественную силу1 которой изначально об-
318


лада л. Именно это мы увидели на примере экранной работы
студента мастерской Юрия 3.
Его одночастевая картина называется «Ритуал», так
же называлась сочиненная Юрием ранее и поставленная
им на площадке короткая сцена, которая всем нам тогда
понравилась. И по совету педагогов студент вернулся к
тому же материалу, взяв его за основу очередного учебного
задания, экранной работы.
Вот его сочинение, представленное в качестве литера¬
турного сценария:
«В простенке между двумя окнами висела старая фото¬
графия в рамке, под ней численник. Старуха в черном
платье, слюнявя палец, отрывала листок численника, го¬
ворила:
—	Покойницу помянули хорошо. Люди довольные до¬
мой ушли. А ты, юноша, слезы-то вытри,— обратилась
она к сидевшему справа у окна мальчику лет тринадцати.—
Тебе ведь жить.
Дойдя до нужной цифры на календаре, старуха сложи¬
ла оторванные листки.
В центре комнаты стоял длинный стол, накрытый белой
скатертью. Вокруг него были расставлены стулья. Справа,
у стены, мать мальчика что-то разыскивала в сундуке,
выкладывая из него на стол простыни, полотенца, клубки
шерсти, старые круглые очки. В центре груды сидел
дряхлый плюшевый безглазый медвежонок. Старуха села
за стол и принялась вытирать стаканы.
—	Уж бабушка твоя веселая была,— продолжала она,
обращаясь к мальчику и иногда поглядывая через плечо
женщины в сундук, явно интересуясь тем, что там ищут.
Так и отошла спокойно, без суеты, хорошо отошла... Все
про жизнь свою рассказывала. Иду с почты, а она: «По¬
сиди да посиди»...— Старуха сощурилась, улыбнулась.—
Выдумщица была...— Опа сгребла в груду стаканы.—
Однажды, мол, пошла в лес по ягоды, нагнулась, начала
собирать, а тут медведь сзади подкрался, вырвал пенек да
и запустил ей в задницу, а сам испугался и убежал!
Старуха захохотала, но, взглянув на мальчика, осек¬
лась.
Мальчик сидел все в той же застывшей позе, с глазами,
полными слез, и смотрел на медвежопка с нелепо растопы-
репными лапами.
Старуха мелко перекрестилась, сгребла стаканы и от¬
правилась на кухню. По дороге завернула к матери маль¬
чика и, заглядывая через ее плечо в сундукл прошептала:
319


—	Я, наверное, не то ему говорю-то.
—	Самое то,— ответила, обернувшись, мать,— спа¬
сибо вам. Напугался мальчонка.
—	Смерть-то, она страшная,— ответила старуха и уш¬
ла на кухню.
Мать взяла со стола белые искусственные цветы, дала
их сыну, погладила его по голове и сказала:
—	Пристрой-ка к портрету.
Сын взял цветы, придвинул стул к стенке, встал на него
и вдруг обернулся и, всхлипывая, стал рвать цветы и бро¬
сать их на пол.
Мать обернулась, медленно подошла к нему, взяла за
руки и вдруг сказала зло:
—	Что, я тоже должна реветь?
—	Почему? Тебе стыдно? — неожиданно спросил
сын.
—	Что ты болтаешь!
—	Ведь это же вы с отцом прогнали ее в этот старый
дом, когда она заболела. Когда не нужна вам стала,— гля¬
дя в глаза матери, тихо сказал сын.
—	Не болтай! — задыхаясь, закричала она.— У нее
все было! Другие-то хуже живут!.. Тронулась она тогда,
вот и ушла,— тихо закончила она, посмотрев в сторону
кухни.
—	Хорошо, будем считать так,— сказал сын и отвер¬
нулся.
—	Уйду я от вас,— заплакала мать, собирая с полу
цветы.— Не успела вовремя уйти, тебя пожалела... Да я,
может, больше всех братьев и сестер мать-то любила...
Погоди, и тебя обломает жизнь-то...
—	Оглянуться не успеешь, а время мимо и пробежит,—
бодрым голосом сообщила старуха, выходя из кухни.—
Ну, пошла я.
Мать встрепенулась, взяла найденный наконец-то пла¬
ток, лежащий на кромке сундука, и подала его старухе:
—	Спасибо за помощь.
—	Ой, спасибо, любезная,— расцвела старуха, щупая
платок.— Долго покойница берегла.
Старуха положила старый платок в почтовую сумку,
надела на голову новый и, довольная, сказала:
—	Помяни, господь, тамошних, прибери остатошных.
Старуха пошла к двери, но дверь отворилась, и она
увидела двух запыхавшихся людей — сына умершей и
его жену. Старуха с любопытством рассмотрела их и вы¬
шла.
320


Вошедшая женщина зацепилась шарфом за;гвоздь, но
тут же отцепилась и бросилась к золовке:
-г- Здравствуй, милая. Как ты похудела!..
Ее муж обнял сестру:
—	Где мама?
—	Утром похоронили.
Она отвела взгляд. Повернув вслед за ней голову влево,
он увидел /стол? стоящий у дочки, накрытый простыней, с
набросанными на ней еловыми ветками.
Жена его вздохнула: .
—	Господи, не поспели... Его вот с работы не отпуска¬
ли, ты знаешь, какой он тихоня... Вчера прибежал,
отпустили, говорит. Так и поехали, ничего даже взять
с собой не успели.
Муж сел на стул, его сестра подошла, погладила его
волосы, потом взяла чайник, пошла на кухню. Он с вино¬
ватой улыбкой посмотрел ей вслед. Снял очки, близоруко
прищурясь, осмотрел комнату, чему-то улыбнулся, что-то
вспомнил...
Жена подошла к нему и с мягким упреком в голосе
прошептала:
—	Господи, ну что ты, как пень, молчишь? У юриста
я была, половина дома точно наша. Хватит молчать-то!
—	Перестань...
—	Все без нас и поделят...
—	Ну хватит!
Следуя за испуганным взглядом жены, он посмотрел в
сторону кухни. Жена отодвинулась от него. Он хотел на¬
деть очки, но взял вместо своих лежащие на столе круглые
старые очки. Рассмотрев их, опустил голову и вздохнул:
—	Опоздали.
Жена в это время села напротив мальчика и ласково
потрепала его по коленке:
—	Ты повзрослел. В пятом классе?
—	В седьмом,— смущенно ответил он.
—	Я тебя понимаю,— она протянула ему конфету.—
Я так любила бабусю... — Она отвернулась и всхлипну¬
ла.— Все собиралась приехать... Вот и не успели...
Воспользовавшись тем, что она отвернулась, мальчик
выбежал на улицу.
Отец встретил сына у крыльца.
—	Ну что, приехали родственники? — с пьяным доб¬
родушием и в то же время язвительно спросил он.— Как
с похоронами помочь, так нету, а тут слетелись,— подвел
он итог, взбираясь на крыльцо.
11. wi m
321


В комнате отец троекратно поцеловал даму*
—	Как доехали?
—	Дороги у вас неважные,— пожаловалась она.
—	Да, дороги у нас неважные.
Отец подошел к ее мужу, поздоровался:
—	Ну что, похоронили старуху рядом с мужем. Гроб
ваказали самый дорогой, самый лучший, сосновый.
Стоявшая у входа в кухню мать мальчика кивала в
подтверждение его слов.
—	Эй, мать, вино осталось?
Она отрицательно покачала головой.
Отец взял со стула сумку с пустыми бутылками, остав¬
шимися от поминок.
—	Я сейчас,— сказал он, пересчитывая бутылки.—
Надо прикинуть, что делать с домом. Люди свои. А то и
не знаешь, где чье.
Он пошел к двери, жена пошла за ним.
Отец сбежал с крыльца, подошел к мальчику, стоявше¬
му у ворот.
—	Сходи в магазин.
—	Не пойду!
—	Доучились! — проворчал отец, укоряюще покачай
головой.
Мальчик одиноко стоял у ворот.
С крыльца на него долго смотрела мать...».
После работы на площадке Юрий 3. не имел в виду воз¬
вращаться к этому материалу, предлагал другие заявки,
менее интересные. Так что перед нами, можно сказать,
был нередкий в практике обучения случай временного
стратегического замешательства студента и педагогической
настойчивости.
Молодым авторам свойственно рассматривать свои
литературные наброски как нечто уже пережитое,
отбрасывать их навсегда в сторону, полагая, что все даль¬
нейшее в их творчестве будет развиваться по закону улуч¬
шения, роста и т. д. Между тем, если вы обратитесь к исто¬
рии, к биографиям крупнейших писателей, художников,
музыкантов, то найдете во множестве подобные случаи,
когда ранние работы, первые заявки откладывались и
забывались их авторами, а затем люди, которые занима¬
лись творческим наследием такого художника, часто отме¬
чали то обстоятельство, что вот эти первые работы как бы
сформировали характер самого художника.
322


Я не хо^у этим сказать, что художник обречён на то,;
что будет, разбрасываясь, истощать свой талант и свежесть
первых его жизненных впечатлений уже больше никогда
не повторится. Но если говорить о собственном опыте, то,
возвращаясь иной раз к своим первым работам, я думаю
не без горечи о том, что вот этой наивной, святой, что ли,
вдохновенности, выражаясь таким старинным понятием,
не всегда достигаешь в зрелые годы. Не все возвращается
к нам, не все сохраняется, а в том, что приходит как дейст¬
вительно новое, что-то полируется постепенно и стано¬
вится техникой искусства, хотя и приобретает более совер¬
шенные формы. Былая непосредственность, живость пере¬
живания порой действительно более не возвращаются.
В ваши студенческие годы нередко отбрасывается якобы
за ненадобностью ранее найденное. Но подчас вовсе не
потому, что гонит вас вперед стремление заново и заново
искать, добывать, фантазировать, а потому, что сам про¬
цесс художественной обработки материала, совершенст¬
вования его, отделки, кинематографического завершения
иной раз занимает больше времени, чем изобретение новых
сюжетов. И как раз в процессе обучения разбрасываться
такого рода находками, перспективными открытиями, ко¬
торые приходят к вам «в порядке осенения», не следует.
Литературный набросок Юрия под названием «Ритуал»
произвел на нас очень сильное впечатление и сразу как бы
определил характер начинающего художника, его взгляд
на мир, его отношение к художественному предмету, где
всегда в основе стоит человек, характер, личность, связи,
отношения. Юра все это как-то сразу и очень точно сумел
отобрать. Вдумайтесь в записанную им историю: чья-то
смерть оставляет «за кадром» неведомую нам биографию,
и обряд поминок остался позади, но каждая человеческая
трагедия категорически расставляет по местам персонажей
по признаку их отношения к событию. Выявляются живые
характеры, воплощаются в действии. А свершившийся
ритуал, известный нам и потому не обрисованный и не по¬
казанный, становится индикатором, позволяет определить
истинную цену словам и поступкам людей. Глубина их пе¬
реживаний, степень их искренности, индивидуальность
отклонений от формальной обрядовости — вот на что обра¬
щает автор наше внимание. И в центре всей этой истории —
фигура мальчика, внука умершей. У него вся жизнь
впереди, он впервые столкнулся со смертью, он еще не
знал, как трагичны расхождения между обрядом и, ска¬
жем* заурядными житейскими потребностями* между ри¬
32$
11*


туалом поминок и истинной любовью к умершему близ¬
кому человеку... Таков замысел, глубокий и серьезный.
Наш Юра написал эту историю еще на первом курсе,
когда ему было семнадцать лет, и тем сильнее ощущалось,
что за «Ритуалом» какая-то жизненная предыстория была.
Сейчас Юра на третьем курсе. Как студент, как буду¬
щий художник — он вырос. Как человек — своим убеж¬
дениям не изменил. Я, например, по собственному опыту
знаю, что детская память где-то на заре формирования
личности человека, в его отроческие годы, необыкновенно
сильна и необыкновенно впечатлительна.
Я вам уже не раз говорил, что до сих пор питаюсь
своими детскими впечатлениями и вижу свою жизнь до
пятнадцати лет, как если бы это было вчера,— до такой
степени она впечаталась в сознание. Вот, видимо, какие-то
подобные описанным в сценарии ситуации были и у Юры,
что-то врезалось ему в память, и это в его записи с жизнен¬
ной точностью воспроизведено и художественно организо¬
вано. Пришло время попробовать сделать эту историю на
пленке.
Студент представил нам на утверждение свою режиссер¬
скую разработку. Его раскадровка удовлетворяла предъ¬
являемым к вам требованиям. И хотя, как всегда на этом
этапе работы, разбивка на кадры, их описание, кинемато¬
графическое выражение даны более или менее ориентиро¬
вочно, но как раз об ориентации режиссера по его разработ¬
ке судить можно. Очевидно, к примеру, что в центре автор¬
ского и зрительского внимания должен быть мальчик, внук
умершей. Ему, еще подростку, выпало первое горе, ему
размышлять о близких людях — об отце с матерью, о род¬
ственниках, обо всех, на кого он отныне с особой присталь¬
ностью и придирчивостью взирает. И потому, скажем,
автор-режиссер 3. предусматривает, что диалог приехав¬
ших дяди и тети частично прозвучит за кадром, а в кадре
в это время мы будем видеть мальчика, его реакции, его
состояние.
Вместе с тем, режиссер, по-видимому, заботится о том,
чтобы сохранить свою точку зрения на события, не олице¬
творяет себя в юном герое, не накладывает на происходя¬
щее эмоциональное отношение мальчика. Режиссер понима¬
ет, что пленка все активизирует, и усиливать на съемках
впечатление от событий — это опаснейшая штука по той
причине, что зритель в этом случае, охваченный сочувст¬
вием к юному герою, может потерять способность к объек¬
тивной оценке того, что изображено на экране.
924


По режиссерскому сценарию можно с некоторым при¬
ближением к намеченной автором цели судить о задуман^
ной стилистике этой вещи. Здесь у Юры, по-видимому, на¬
мечается некая для него характерная логика стиля. Он
планирует решение своих задач в режиссерской разработке
с определенной ставкой на своеобразную эстетическую пре¬
сноту. Вот такое понятьице — не знаю, удобно оно вам или
нет,— преснота. Это как бы известная стертость, отсутст¬
вие сильных зрительных конфликтов. Вот Юра на этом
строит свою работу.
Режиссеру предстоит подробно обговорить все эти во¬
просы с актерами, с оператором — это все очень важный
этап формирования ленты. Объяснить свою установку,;
выяснить, какими средствами можно создать на экране
«опресненный» быт, то есть сделать так, чтобы быт здесь
стал не предметом информации, а предметом стилистики,—
вот очень серьезный вопрос...
Мы возвращаемся к разбору работы Юрия 3. над филь¬
мом «Ритуал» — на новом этапе, после просмотра несмон¬
тированного материала.
Рассматривая промежуточные результаты работы, мы
должны обратить особое внимание на то, в какой мере уда¬
ется вам, встав за камеру, формировать пластический об¬
раз снимаемого фильма. Юра в соответствии со своей зада¬
чей дал камере право как бы безучастно взирать на всю
эту унылую историю человеческих отношений, раскрывае¬
мых в рамках определенных житейских традиций: над гро¬
бом продолжается суета прожитой и предстоящей жизни,
и только сам факт смерти является абсолютным рубежом не
только для того, кто умер, но и для тех, кто остался. И эта
очень общая для всех людей ситуация, которая может иметь
множество разнообразных оттенков в смысле среды, обста¬
новки, восприятия, оценок, и то конкретное ощущение*
которое автор и режиссер стремятся вызвать у зрителей,—
все это мы в материале увидели. Частично, правда,— еще
не все снято и ничего не смонтировано. И нерешенных за¬
дач пока больше, чем решенных.
Просмотренный материал представляет собой уже серь¬
езную заявку Юры как кинематографического режиссера,;
но еще должен найти некое экранное соответствие тому,
что ему когда-то удалось сделать в качестве маленького
театрального спектакля. Общий ориентир остался преж¬
ним. Режиссер мог раздробить всю историю на мелкие мон-
325


таишые планы, сделать надлежащие укрупнения, внести
в изображение детализацию чувств и движений. Но он идет
к решению передать события так же, как они воспринима¬
лись глазом, когда мы смотрели это на площадке, и посту¬
пает, па мой взгляд, правильно. И именно здесь образует¬
ся та преснота, которая горше, сильнее, отчетливее дей¬
ствует на душу воспринимающего, чем если быэто было рос¬
кошно разработано в кинематографической палитре.
Я не знаю, будет ли он работать так и дальше, это его
дело, я никогда не препятствую студентам на чем-то ос¬
тановиться и что-то посчитать началом своей кинематогра¬
фической судьбы. С постоянным включением в круг вни¬
мания все новых и новых явлений, нового материала воз¬
никает множество разнообразных желаний — подойти к
явлению с иной стороны, попробовать иначе делать,—
так оно и должно быть. Продолжая работу над этим филь¬
мом, студент может открыть для себя нечто новое, чего мы
сейчас не видим и не предполагаем. Пока что угадывается
лишь общий стилистический принцип.
На данном этапе работы некоторое сомнение вызывает
у меня оператор, действующий то ли с модной небрежно¬
стью, то ли с ученической неумелостью — .сейчас еще труд¬
но понять. Но поделиться тем, что меня настораживает,
я обязан. Тут вопрос очень топкий, попробуем в нем разоб¬
раться и сделать какие-то выводы.
Можно застилизовать неряшливость кадра, выступая
с позиций претенциозной эстетики, чем занимается в
последние годы кинематограф с азартом, достойным луч¬
шего применения. Разрушение формы часто доходят до
абсурда, становится главным эстетическим стержнем —
разрушение формы, разрушение времени, разрушение
пространственных соотношений.
Но у Юры немножко другое. Его оператор снимает
картину как тривиальпую бытовую историю, в тесных мас¬
штабах семейных антресолей, невысоко поднимаясь над
фактом. Между тем оставаться этой истории житейским
фактом или становиться явлением искусства — все это
находится в зависимости от того, как подойдет к событию
художник, что он здесь увидит, точнее — что он здесь
высмотрит.
Мы не будем сейчас говорить о том, что здесь получит¬
ся,— впереди много работы. Но пока — заметно еще много
огрехов, которые связаны с тем, насколько далеко заходит
оператор в стирании, в размывании формы. Скажем, в
материале есть какие-то моменты, кадры, где на среднем


или общем плане действующие лица переходят с места на
место и выходят за пределы света, кан бы за пределы най¬
денной эстетической среды. Туманное изображение, ту¬
манные картины — допустимо это или нет? Категорическо¬
го ответа дать сейчас не могу. Разрушение стандартов
вполне допустимо, если такое стремление режиссера и
оператора становится предметом определенной стилистики^
определенной эстетической логики, действительной надоб¬
ности. Но режиссер, завершая свою работу, обязан по¬
казать нам, что был вправе поступать только так и никак
иначе и, значит, в должном направлении руководил опе¬
ратором. Повременим с окончательным суждением — для
этого надо посмотреть вещь в смонтированном виде.
О людях в кадре. Мы смотрели еще немое изображение,,
но оттого еще нагляднее было, что персонаж, важный сво¬
им контрастным отношением к событию и к другим действу¬
ющим лицам,— соседка-старуха, приятельница умершей,
пришедшая помянуть и помочь в уборке,— изрядно под¬
вела режиссера. Юрий отказался искать подходящую ак¬
трису, предпочел обратиться к типажу. Но, к сожалению,
исполнительницу этой роли ему не удалось включить в
действие, она суматошно хлопочет, механически выполняет
режиссерские указания. Практика показывает, что встре¬
чаются актерски одаренные типажи, которые способны в
меру своей ограниченной техники как-то решить предло¬
женную режиссером задачу. А есть типажи дремучие,
которые приводят режиссера в отчаяние вследствие того,
что его ставка па документальную реальность, которую
он лелеял, вдруг упирается в полную неспособность че¬
ловека осмысленно и свободно держаться перед каме¬
рой, в какую-то неустранимую перепуганность и ско¬
ванность.
Помню, на «Ленфильме», в самом раннем периоде моей
режиссерской деятельности, когда все мы многое пробова¬
ли, примерялись и так и эдак, ставил я такую картину —
«Лес», только не по Островскому. Ничего хорошего из
той работы не получилось, фильм сшит был на живую нит¬
ку. Денег нам на нашу затею дали примерно десятую часть
от того, что полагается давать на нормальную картину, и
мы выходили из положения всякими средствами и работали
с типажами в основном. Был среди них очень колоритный
мужик из лесорубов, на которого мы решили сделать круп¬
ную ставку, он должен был многое выразить своим обли¬
ком и поведением. А так как это было время пемого кине-
матографа1 лесорубу следовало хорошо шевелить губами
327


больше ничего от него не требовалось, реплику-надпись
уж мы врезали бы в нужный момент. «А чего говорить?» —
спросил он. «Ну говори то-то». «Ой! — отвечает он.— Это
я не смогу». «Ну говори что-нибудь попроще». «Нет,—
говорит он,— ничего такого не смогу». «Ну говори что-ни¬
будь». И тогда он забормотал: «Что-нибудь, что-нибудь
буду говорить, что ли, чего ли буду говорить. Ладно
так?» — спросил он. Так мы его от отчаяния и сняли.
Вот старуха, приглашенная Юрой, тоже такая.
Она не может включиться, не понимает, зачем это все)
надо. Будет жалко, если такую интересную работу она
испортит своим участием. Здесь надо попросить кого-то
из опытных работников нашего кинематографического про¬
изводства, подобрать ей какую-нибудь дублершу, чтобы
она хоть говорила-то по интонации сколько-то верно.
3. Говорит-то она живо.
С. А. Герасимов. Да? Ну что же, может быть, живая
речь спасет положение, а пока старуха производит впе¬
чатление куклы: она что-то делает, но не очень понимает,
чего от нее хотят. Нет у нее связи ни с предметами, ни с
человеком.
Зато очень удачно выбрал режиссер отличнейшую акт7
рису М. Виноградову на роль матери мальчика. Я как-то,
когда писал про картину Шукшина «Калина красная»,
целый абзац ей посвятил — намеренно, потому что у нас
бесчестно поступают с актерами такого масштаба, как она.
М. Виноградова — труженица великая, сделала много
прекрасных работ, а все они оказались не в поле зрения
критики. Мы не имеем права так подходить к актеру, я
вам завещаю это — никогда так барственно не подходите
к работе актера. Всегда, если вы замечаете что-то достой¬
ное похвалы, похвалите обязательно. Актер — человек ра¬
нимый, во-первых. Во-вторых, необыкновенно замордо¬
ванный режиссерской небрежностью. Поэтому иной раз
целая судьба на ваших глазах меняется вследствие того,
что вовремя заметили человека. И пошел человек, зажил!
Так вот Муся Виноградова играет здесь главную, по
сути, роль, и играет она, на мой взгляд, просто порази¬
тельно, здесь хорошо помог ей и режиссер. Она играет
тонко, прочувствованно, глубоко, она отлично знает, что
делает. Очень хорошие кадры, где через нее снимаются
планы мальчика, где видна ее усталая рука, материнская
ладонь, лаконичный жест — это прекрасно. Здесь все не¬
обыкновенно пластично, ведь анатомия просто, но как это
работает! Вот пример1 где кинематографическая детали
328


это просто рука, а зрителя Прошибает слеза, ибо это ис¬
кусство. Весь облик матери, ее чернота, горе, смятое лицо,
измученное жйзныо,— все в ней есть. Вот что значит чело¬
век на своем месте. И потому особенно досадно, что рядом
с ней еще заметнее человек не на своем месте — старуха,
«темный» типаж. Ведь их обеих в одном кадре даже труд¬
но воспринять: сразу видно, что перепад в степени вклю¬
ченности очень большой.
3. Вы знаете, у меня была именно такая режиссер¬
ская задача дана ей, этой старухе. Я просил, чтобы она
осталась безучастна к горю, чтобы она не вступала в общее
действие.
С\ А. Герасимов. Ах, мой дорогой, какую ты ей стран¬
ную задачу дал! Свою задачу решил отдать исполнительни¬
це. Вот это — твоя ошибка. Тогда я готов взять обратно
все свои слова в отношении этой старухи как типажа.
По той причине, что, может быть, ты сам-то ее и сбил с
толку. Ведь надо же, чтобы она по-житейски переживала
смерть старой подруги, как это свойственно соседке, или
хотя бы делала вид, что переживает,— позиция ее такова,
что она должна это делать, она выполняет роль плакаль¬
щицы. Ведь в традициях большинства народов есть эта
профессия, просто нанимают плакальщиц, которые горя
не испытывают, но ритуал соблюдают. А ты лишил ее ес¬
тественной опоры, ты ее запутал, попросту говоря, вот она
и растерялась. Слишком сложна для нее твоя задача. Если
бы на ее месте была не старуха, а молодая какая-нибудь,
разбитная бабенка, она бы действительно это могла понять
и так играть. Ты перепутал адрес, ты перепутал возраст,;
старуха неизбежно включается в действие, ее включают
собственные годы, опыт жизни и стариковская отзывчи¬
вость. Это все очень существенно: для молодого человека
смерть постороннего в общем-то один из множества непри¬
ятных или тягостных моментов собственной, далеко не
оконченной биографии, и случившееся забывается с лег¬
костью, и забывается в следующий момент. А вот для ста¬
рика чья-то смерть — это напоминание о собственной
смерти.
Здесь безучастия к событию не могло быть. Это твоя
ошибочка, брат, тут винить старуху не приходится. Ну
ничего, простим, это, в конце концов, дело наживное. Но
хорошо, что ты сейчас нам это расшифровал,— видно,
откуда что произошло.
* Ко всем другим исполнителям никаких претензий нет.
Есть на Кого опереться; Мальчик изумительны^ выбран
329


точно: лобастый, глазастый и совершенно не традиционный
для кинематографа. Когда я иду по коридорам Студии
имени Горького, на меня нападает просто судорога гнева,
когда я вижу уже готовых будущих трепачей, они уже тут
как тут, с молочных зубов все в них есть по экранным
стандартам, то самое, чего не должно бы быть, а уже ре¬
жиссеры им это наработали, уже объяснили, кто они такие.
Это очень тяжелое зрелище, иной раз хочется ликвидиро¬
вать детский кинематограф по причине полного уродования
исполнителей. А тут мальчик свежий, он совершенно ile
обкатан на кинематографической орбите. И это сразу вид¬
но, не спрячешь этого.
Мне нравится вся собранная режиссером команда. Пока
что отсутствует звуковой ряд, но все-таки даже обеззву¬
ченный актер неизбежно открывается на экране в точности
и тонкости интонации. Так и сегодня видны и даже слышны
были интонации всех, кто играл эту сценку.
Я бы сказал, опережая результат, что мы увидим на
экране серьезную работу, если, повторяю, режиссер суме¬
ет поправить оператора, который, как уже говорилось,
перестарался по части скудной изобразительной фактогра-
фичности. Вам многое простится на первых порах, коль
скоро в вашей работе мысль человека, душа его окажется
центром внимания. И есть надежда, что в озвученном ва¬
рианте все не получившееся в отношении среды и фона не
будет мешать ни героям, ни зрителям. Но эта надежда не
так уж велика, с оператором надо быть повзыскательпей,
операторское искусство тесно связано со всеми режиссер¬
скими задачами...
И вновь продолжаем мы разговор о той же картине —
после просмотра подложенного материала со звуком, но в
черновом варианте, когда еще возможны всякого рода по¬
правки: досъемки, перемонтаж, тонировка.
Давайте разберемся, что у режиссера получилось, а
Что не вышло, подумаем, каким окажется уже близкий,
угадываемый результат. Конечно, технического совершен¬
ства ждать от каждого из вас еще рано, это придет со вре¬
менем. А дарование не приобретешь. Оно обнаруживается
и в несовершенной работе — мы видим, что у автора
есть точка зрения в восприятии мира. Здесь это тем более
заметно, что сценарий написан самим режиссером, который
владеет словом как средством искусства, а не как средством
информации.
Переводя словесную образность в кинематографи¬
330


ческую, Юрий наметил как бы свой путь, он делает свой
фильм намеренно на «пресной» фактуре. Декорационное
решение, которое является в кинематографе очень важной
частью всей режиссерской работы, нужно было, считал наш
студент, именно такое: вот так надо было расставить не¬
многочисленные предметы, добиться ощущения скудости.
Затем следовало подобрать надлежащую оптику, чтобы
запечатлеть желательные признаки среды. И кое-что таким
способом оказалось достигнуто: во многих кадрах скуд¬
ность бытия выступает как выразительное средство. И мы
не отвлекаемся от открытой сути происходящего, понимаем*,
что перед нами — социально-историческая картина г вос¬
принимая которую мы сразу представляем себе этих лю¬
дей, их нравственный уровень, их социальный уровень, их„
если угодно, бюджет. Вот из всего этого складывается
образное решение.
Деревенское ли перед нами жилье? Я бы сказал: ело*
бодское. Ни город, ни деревня — и это точная характерис¬
тика. Живут люди, они вроде бы не одушевлены какими-то
особыми перспективами, живут, хоронят, родят. Это най¬
дено в фильме. Это осуществлено, стало темой картины,
впечатляет.
А вот с кинематографической техникой режиссер пока
не в ладу. И это — существенная помеха для восприятия.
С помощниками Юре не повезло. Звукооператор вообще
не 8нает, что от него требуется. Ничего более нелепого в
области кинематографической звукозаписи я еще не слы¬
шал. Я вас очень прошу, мои дорогие, следить за этим.
Особенно в нашей школе, где, как вы знаете, мы слову
придаем чрезвычайное значение. Звукооператору я не
могу поставить за эту работу пониженную оценку, да и не
хочу: ведь это же вы, режиссеры, отвечаете за весь кине¬
матографический строй. Если ваша картина плохо записа¬
на, то мы уж с вас спросим, а не со звукооператора, с него
пусть спрашивает ОТК.
В картине пропадает интонация. Пропадают усилия
режиссера, актера. Старались — вместе искали своеобра¬
зие интонационного ряда, из этого ведь выстраивается
художественная плоть образа. Для того и существует ху¬
дожественное слово, чтобы не просто информировать о
содержании, но в интонации находить тонкость формы.
Если же это техникой звукооператора доведено до нуляй
то в фильме никакой интонации не будет.
В технике записи звука важна вся амплитуда между
высокими и низкими тонами. Вы уже знаете это. Но здесь
331


п фонограмме нет высоких частот -г .вы что же, зарезали
их? Именно на высоких рождается вся тонкость голосовой
индивидуальности. Этого нет в материале начисто. Все
изящество звука отсутствует. К тому же еще добавьте
небрежную, зашумленную фонограмму — будто все пер¬
сонажи при ходьбе старательно стучат сапогами. Если
усилить звук на микшере, то с еще большей силой будет
раздаваться стук каблуков. Останется грязь, но только
более громкая грязь.
У нас даже в профессиональном кинематографе к те^
нике звукозаписи относятся спустя рукава, лишь бы герои
что-то бубнили. Надо к этому относиться взыскательнее,
знать, как и где ставить микрофон, приблизительного
«ладно-ладно, сойдет!» в искусстве быть не может.
Приходится констатировать, что в материале многое
испорчено. Все тонкости авторского замысла, превра¬
щенные в зрительные и звуковые образы, должны бы
нам доставлять наслаждение, сейчас же они здесь нам
враги.
Об операторе. Режиссерскую идею он понял, но ему
тоже не хватает технических знаний. Эта преснота, обыч¬
ность, своеобычное в обычном — где-то у него случайно
получается. Первый кадр, когда женщина стоит на улице
в темноте, оператору удался, один-два портрета более
или менее удались, по в целом нетрудно начисто похоро¬
нить всю стилевую задачу, так как зритель, не посвящен¬
ный во все тонкости нашего ремесла, в особенности режис¬
серской задачи, скажет, что картина плохо снята. Потому
что задача не решена, об эстетической зрелости оператора
говорить не приходится. Заявлен только принцип изобра¬
жения, а воплощение не стало искусством, выглядит люби¬
тельщиной.
Кое-что можно в относительной мере поправить. Ска¬
жем, крупный план М. Виноградовой, когда она плачет,
необходимо переснять. Какая здесь ошибка допущена ре¬
жиссером? Здесь крупный план ни к чему не привязан, он
не монтируется, он снят как досъемочный план, это видно
сразу. Нет за ним никакой среды, видна на фоне плоская
стена, а где это происходит, в какой комнате,— непонят¬
но. Режиссер выстраивает среду, потом нацело рубит ее
вот этим «досъемочным» планом. Надо переснять, чтобы
этот план был бы хоть как-нибудь связан с бытом. И не
надо так крупно брать ее лицо, надо снять его куда более
скорбно-, и лучше, если бы был просто силуэт, трясущаяся
фигура, небольшое укрупнение -г- на таком плане ?доста¬
332


точна кинематографическая подача эмоций. Стесняйтесь
перехлестнуть, пережать!
Озадачивает меня последний кадр, когда на улицу вы¬
ходит с пустыми бутылками отец и наталкивается на не¬
желание мальчика идти за водкой. Тут опять ошибка.
На общем плане этот психологический момент выглядит
невыразительно. Что там происходит? Что вам здесь важ¬
но? Думайте!
Мальчику предстоит перешагнуть определенный барь¬
ер, ведь на экране надо показать его бунт — в этом, по
сути, вся цель вещи, в этом решение всего сюжета. Обыг¬
рать всю эту историю мальчика — самое главное в карти¬
не. В последнем кадре, который мы посчитали неудавшим-
ся, требуется хоть небольшая, но важная по смыслу пау¬
за. Представьте себе этот миг: мальчик смотрит с ненавис¬
тью па отца и после паузы вдруг говорит: «Да не пойду
я никуда!» И отец понимает, что здесь что-то серьезное
произошло, сын повзрослел, и он, отец, растерялся —
уже не может ударить его, как бывало, и только застенчи¬
во помялся папаша и сам пошел. Это надо выделить! Все,;
что можно еще исправить и доделать* извольте считать
своей обязанностью...
Закончена экранная работа Юрия 3.— фильм «Ритуал».
Что можно сказать в итоге?
Размышляя о том, как шел студент мастерской к этой
первой своей и, к сожалению, далеко не во всем удавшейся
картине, я должен еще раз вернуться к достоинствам его
Изначального замысла — к его литературному наброску,
к его работе на площадке, где замысел был воплощен в
сценических образах. Что нас тогда поразило? Реализм,
истинный реализм. Мы читали и затем видели на сцениче¬
ской площадке глубокое реалистическое произведение.
А на пленке поубавилось глубины, правда жизни есть, но
торжество реалистического киноискусства не состоялось.
Помнится, каждый, кто смотрел тогда крохотный спек¬
такль «Ритуал», представленный в качестве отчетного по¬
каза, эту работу выделил по признаку ее значительнос¬
ти, хотя она была совсем не защищена ни обширностью
тематической задачи, ни масштабом вовлеченных в эго
дело сил.
Семья, маленькая семья. Из нее навсегда ушел старый
человек, казалось бы, никому уже не нужный, и следом
потянулась целая цепочка событий и оценок. Факт смер¬
ти старой женщины, которая была всем уже сколько-то в
833


тягость, повлек за собой обычные житейские следствия.
Но за их покровом взыграли самые важные, самые глав¬
ные людские страсти, и среди них, по мысли автора-ре-
жиссера, совесть стоит на самом первом месте. Угрызения
совести, пробуждение совести, бессовестность и совест¬
ливость, формирующая жизненную позицию,— там вся¬
кие повороты есть. С выводом, простым, но верным и важ¬
ным: нравственной оценкой происходящего вокруг и тре¬
бовательной самооценкой — вот чем жива человеческая
душа, вот что дает силы юному герою фильма, мальчику,
выступить против ритуального лицемерия, хотя это зна¬
чило для него идти против матери и отца.
Глубокая и, я бы сказал, диалектическая емкость от¬
личала этот художественный замысел. Конкретная и как
будто скромная в своем значении тема не была скована
нравоописательной фабулой, позволяла нам углубиться
в тайны изображаемых страстей, требовала и от нас са¬
мооценок, оценок окружающего мира, раздумий о значе¬
нии жизни, о цели жизни. Трагическое столкновение жиз¬
ни со смертью — да ведь в этом чуть ли не вое, чем бывает
взволнован человек, проходя свою, очень короткую жизнь!
Ощущение полноты возникает всегда, когда мы встречаем¬
ся с подлинно реалистическим произведением,— оно не¬
исчерпаемо. Оно побуждает нас размышлять о жизни по-
новому, и этим размышлениям нет конца.
Но в замысле все это лишь предполагалось. Вне воп¬
лощения, вне художественной формы нельзя раскрыть
просторы замысла. На первых порах режиссер нашел сце¬
ническое решение своим намерениям. Работая на учебной
площадке, он наметил необыкновенно глубокую драму и
со всей решительностью молодой души эту драму поставил.
Точно и подробно прорисовал черты матери, отца, сына,
старшего брата матери и его жены. Невелик круг людей,
и все действие занимало 10 минут. А сказано было бес¬
конечно много.
И мы стали ждать от Юры развития этой его заявки
в дальнейших его работах. Но потом Юру понесло на до¬
рогу отвлеченного искательства. Очевидно, он был ошара¬
шен всей студенческой средой, в которую попал, где идет
своя, часто достаточно бестолковая, а иной раз и просто
беспринципная жизнь, где толкутся разнообразные само-
заявленные таланты или даже гении, для которых сущест¬
вует один критерий, чаще всего — поразить воображение
чем-либо. Юра попробовал делать что-то совсем не свое,
некую транскрипцию Булгакова, и у него в этюдах заигра¬
334


ли черти (замечу, впрочем, что я к Булгакову отношусь с
уважением и с большой читательской любовью, я его ни¬
когда не отброшу со своего читательского стола). Юра
стремился хоть чем-то да поразить нас, и мы его не схва¬
тили за руку: пусть сам поймет, на что он способен. Были
у него разные работы, были поиски стиля, глубина и свое¬
образие мысли, что мы всем курсом и отмечали. Но слу¬
чалось, что мы отмечали и другое — не суть вперед, а
пробуксовку. Причем подобные издержки в годы учения
испытали на себе многие студенты мастерской. Не сразу
приходит понимание своей творческой цели, своего, если
угодно, назначения в искусстве. И нередко растрачивается
драгоценное время молодого человека па то, чтобы, под¬
давшись модным увлечениям, занестись в дали невероят¬
ных вымыслов, не зная при этом, что пресловутые «дали»
давным-давно изъезжены вдоль и поперек.
Вы прошли через многие искушения, уразумели на
собственном опыте, что художественное произведение спо¬
собно растревожить аудиторию, разбудить мысль зрителей
только при условии, если в этом произведении исследует¬
ся движение жизни или взрывается какой-то пласт бытия.
Если в центре внимания оказывается то, что мы обознача¬
ем как будто затасканным, но точным понятием «жизнен¬
ный конфликт». Если автор, изображая действительное
столкновение страстей, характеров, судеб, прослеживая
отзвуки распространяющейся взрывной волны, стремится
понять и показать зрителям природу социального явления,,
его генезис, разобраться, откуда что произошло, найти
причинность, а не только изображать следствие и удив¬
ляться, что это следствие столь парадно или столь грустно
и бесперспективно.
Мы не ошибемся, если скажем, что емкая форма реа¬
листического произведения, о которой мы говорим сейчас,
основывается на методе социалистического реализма, во¬
оружившись которым советские художники создали все
лучшее, что мы считаем нашим достижением в современ¬
ном искусстве. Ваша генеральная учебная задача — овла¬
деть этим методом и как сложнейшим инструментом позна¬
ния действительности и как средством преобразовать ок¬
ружающую нас действительность, показать перспективы
общественного развития.
Но есть и другая сторопа дела — та, что может быть
названа «техникой творчества». Творчество всегда — слож¬
нейший процесс активной деятельности. Погружаясь в
этот процесс, кинорежиссер не вправе бездумно плыть по
335


течению и ждать, куда его выйдет, он управляет процес¬
сом^ организует его. Он обязан изыскивать все новые и но¬
вые ресурсы для того, чтобы воплотить, осуществить свой
замысел. Само собой ничего в кино не получается, уме¬
ний и труда нужно положить много. И мыслить нужно —
кинематографически.
На просмотре экранной работы Юрия 3. мы с вами убе¬
дились в том, что автор-режиссер не сумел полноценно реа¬
лизовать свой собственный замысел. Не сумел исправить
те просчеты, о которых ранее шла речь при обсуждении
материала будущей картины. Не хватило профессиональ¬
ного умения. Подвел оператор, а слабая режиссерская
рука не направила оператора к верной цели. Пленка скле¬
ена без ощущения кинематографической формы — зате¬
рялись в кадре задуманные образы. Работа получилась
невыразительной, невнятной — и это при таком-то инте¬
реснейшем замысле!
Вот я Юре высказываю свои претензии насчет его не¬
умелого режиссерского перевода, художественной пере¬
плавки литературно-театрального строя его* сочинения в
кинематографический. Высказав это, я особой горечи не
испытываю по той причине, что здесь не было отступления.
Всегда очень горько бывает, когда видно, что человек сам
что-то придумал, а потом под влиянием каких-то внешних
сил и собственного неумения просто отступил от труднос¬
тей, которые возникают при реализации в кинематографе
тех или иных сложных жизненных процессов. Нет, Юра
не отступал от своего замысла, от своей художественной
идеи, но многих трудностей не смог преодолеть. Он трудо¬
любиво готовился к решению специфических режиссер¬
ских задач. У Юры хорошая раскадровка, актеры постав¬
лены на свои места, очень удачно выбрана М. Виноградо¬
ва на роль матери.
А вот на дальнейших этапах создания экранных обра¬
зов он проиграл сражение. По его фильму вы не скажете,
что в замысле главной фигурой был мальчик, внук умер¬
шей. И не скажете, что исполнитель на эту роль выбран
правильно, хотя по материалу мы это отмечали. В чем же
этот проигрыш? Да в том, что мальчик-исполнитель плохо,
невыразительно снят, образ мальчика-персонажа отнюдь
не главенствует в картине, отступает на неясный дальний
план.
В концепции первоначального замысла угадывалась
модификация Гамлета. Без стеснения называю имя вели¬
кого героя мировой классики, поскольку мы с вами давно
Ш


уже договорились, что никаких скидок на скромность сту¬
денческих намерений давать не будем. Да, мальчик, при¬
думанный или высмотренный 3.А— это сам Гамлет, пусть и
в «слободском» масштабе. Та же, по сути, драматургическая
концепциям мальчик входит в конфликт с матерью. Мать,
как и Гертруда у Шекспира, не только носитель злых сил,
но и жертва. Она объективно враждебна мальчику, но про¬
должает любить его. И по идее 3. мальчик представляет
. собой уже новую генерацию, которая неизбежно в чем-то
^обязана опережать предшествующую, что мы, люди стар¬
ящего поколения, склонны норой с усмешкой отрицать. Ко¬
нечно, шекспировский Гамлет — куда более сложный и мно¬
гогранный образ. Но сравнением я хочу подчеркнуть не
столько сходство образов, сколько необходимость уделить
образу мальчика максимальное внимание на экране.
Так вот мальчик плохо снят, режиссер плохо работал
с исполнителем и с оператором. Он отнесся к исполните¬
лю с недопустимой снисходительностью: это, мол, все-таки
не великий артист, а мальчик, который как может, так и
играет. Объектив превратил снисходительность в безраз¬
личие, и трудно поверить, что юный герой, возмущенный
до глубины души лицемерием формального обряда, от¬
ныне по-новому будет строить свою жизнь. Мы, зрители,
не можем разделить его чувства, потому что едва угады¬
ваем их.
Подведем итоги. Будущий режиссер многое понимает,
но далеко не все умеет. Он был поглощен интереснейшим
литературным замыслом, но не уловил движения от лите¬
ратуры к кинематографу, не направил это движение, не
зафиксировал его кинематографическими средствами. Он
хотел сделать неторопливую сцену, не выделяя искус¬
ственно кого-либо из персонажей, а в результате получил
на пленке какой-то эскиз, па котором невозможно сосре¬
доточиться. Здесь пленка не говорит с нами кииоязыком,
в чем виновата техническая немотность режиссера.
Запоминайте свои неудачи. Пусть Юра запомнит хотя
бы последний кадр своей картины, на темпом общем пла¬
не стоит то ли мальчик, то ли девочка — не разглядеть,
не понять — и заявляет подошедшему отцу: «Не пойду!»
И опять-таки не то из обычного возрастного упрямства,,
не то в силу принципиального решения, формирующего не¬
зависимый характер,— не угадать. Замысел как бы де¬
централизовался и тут же распался на экране.
Мы поощряли Юру 3., нам нравилось, что его не подку¬
пают эффектные драматические решения и построения,;
337


что он хочет сделать фильм в скупой манере, «пресной»,
как мы говорили,— это был прекрасный, очень тонкий за¬
мысел. Но драматизм изображаемой ситуации погас на
экране, между тем он не должен быть размыт — вот в чем
все дело. Это я обращаюсь ко всем вам. Реализм не пре¬
дусматривает дегероизацию, дедраматизацию. Это сов¬
сем для него необязательные черты. Поветрие небезызвест¬
ной теории «потока жизни», возникшей как протест про¬
тив ложной героизации, против стремления поднять на
котурны во что бы то ни стало все жизненные явления
во имя утверждения положительного конструктивного
начала,— это своеобразная антитеза, которая некоторыми
художниками выдвигалась в качестве руководящего приз¬
нака современного искусства. Но мне такая антитеза
кажется временной, она исчезает, как исчезают какие-то
мотивы и обстоятельства, которые спровоцировали такого
рода протест.
Вся жизнь, вся природа устроена так, что она склонна
в каких-то своих процессах, в движении жизни челове¬
ческой всегда находить высокие формы окончательного про¬
явления. Как удар волны! Вот я всегда думаю, когда сле¬
жу за морской волной,— черт знает, что это такое, какая
для художника в этом наука! Эта накатывающаяся волна „
которая кажется уже пропавшей, вдруг снова поднимаетсяt
ударяет о берег и взрывается со страшной силой, потом
распадается и оттекает... Так уж устроен мир, в этом надо
видеть и находить, обнаруживать какие-то ритмические
принципы, которые сама природа предлагает.
Стремление во что бы то ни стало размыть контуры
движения, формы есть не что иное, как всплеск моды.
А метод, а принцип никогда не могут быть исчерпаны мо¬
дой. Понимаю, что, воспользовавшись данным поводом,
я стремлюсь к гораздо более общим выводам, чем те, кото¬
рые можно поставить на предложенное этим примером ос¬
нование. 3. более всего техника воплощения подвела —
в своем замысле он был безгрешен. Но в заботах о технике
не теряйте главных ориентиров: конструктивная художе¬
ственная идея требует четкой образной драматургической
и пластической конструкции.
Конкретность экранного образа
Когда мы, педагоги мастерской, смотрим ваши экранные
работы и хотим понять, чему же вы научились и чем должны
еще овладеть,, чтобы заслужить право на диплом киноре¬
338


жиссера,— мы в первую очередь обращаем внимание на то<
ощущаете ли вы художнически правду жизни, умеете ли
вы видеть и слышать своих героев, создавать вокруг них
жизненную обстановку.
Экранные работы большинства из вас посвящены сов¬
ременной действительности — в искусстве, особенно в ки¬
ноискусстве, нет предмета более важного. Но ведь и мера
ответственности художника, работающего над материа¬
лом современности, особенно высока: такой художник пря¬
мо вторгается в жизнь, являясь ее участником и творцом,
он влияет на вкусы и на взгляды зрителей, формирует
мировоззрение. Зрители испытывают воздействие худо¬
жественного образа, кинематографического образа, зри¬
мого, конкретного.
Стало быть, воссоздаваемая и исследуемая на экране
современная действительность, освоенная как жизненный
материал, должна предстать перед нами, зрителями, во
всей силе художественных образов. И когда мы разбираем
ваши удачи или неудачи, то все предъявляемые к режис¬
серу требования группируются вокруг одного вопроса,
прилагаемого к любому показателю вишей творческой
деятельности: а найдено ли для «того-то и того-то» образ¬
ное решение, образное выражение?
Новый герой возник на экране — что представляет
собой образ этого героя? В поле зрения объектива оказа¬
лись какое-то явление и какая-то среда — это только внеш¬
ние приметы наших дней или образ времени? Вы пользу¬
етесь многими аксессуарами, чтобы охарактеризовать об¬
стоятельства действия,— слагаются ли эти аксессуары в
целостный и конкретный образ, значение которого, ко¬
нечно же, не охватывается перечнем и совокупностью
изображенных в кадре материальных предметов? И —
разом обо всем, о фильме нерасчлененно, по непосредствен¬
ным, а затем и осмысленным зрительским впечатлениям —
воспринимаем ли мы картину как образное познание мира,
является ли, следовательно, эта картина целостным про¬
изведением искусства?
Когда вы делитесь с нами своими новыми замыслами,
мы, обсуждая в мастерской ваши авторские и режиссер¬
ские намерения, интересуемся не только тем, реальна и
типична ли жизненная история, которую вы собираетесь
поведать с экрана, но еще и тем, какие творческие усилия
вы обязаны приложить, чтобы средствами киноискусства
из материала реальной действительности создать реалисти¬
ческое произведение.
339


И вот вы поставили бвой фильм. Если он правдив толь-'
ко как факт, равноценный взятому за основу действи¬
тельному или возможному случаю из жизни, мы скажем,
что для искусства этого мало. Если же ваш фильм всем
существом и строем глубоко вторгается в жизнь, пред¬
ставшую в системе художественных образов, или хотя бы
в каких-то своих компонентах поднимается на высоту об¬
разного постижения реальности,— это мы отметим как
творческую удачу, полную или частичную.	j
Студент-режиссер Сергей Ш. взял за основу своей
картины тревожную историю, рассказанную в газетном
очерке. Это реальный факт, несомненно заслуживающий
внимания. Факт не однозначный — разобраться в нем не¬
легко. В газетном очерке и, соответственно, в сценарии,
куда перекочевала эта история, речь идет об учительнице,
сын которой— правонарушитель. Он совершил преступле¬
ние — какое, об этом вопрос не поднимается,— но полу¬
чил пять лет заключения — значит, не за шалости. Учи¬
тельница, которая должна учить детей, как правильно
жить на этом свете, не смогла воспитать собственного
сына. Потрясенная горем мать решает, что отныне она
не вправе быть педагогом, она обязана уйти из школы —
это приговор, который она себе выносит. Разумеется, та¬
кое решение не даст ей облегчения, но в том-то и дело,
что перед нами оказывается сложнейшая коллизия, внут¬
реннее, душевное противоречие, и Ш. призывает нас при¬
смотреться к трудной правде жизни.
Автор сценария не обещал распутать клубок противо¬
речий, избавить свою героиню от страданий. У него проти¬
воположная задача: показать, что в сложившихся траги¬
ческих обстоятельствах утешительного выхода нет, и
если бы он, автор и режиссер, выходил со своей картиной
к многомиллионной аудитории, его целью было бы стрем¬
ление подтолкнуть людей к серьезным размышлениям
о ценности прожитой жизни — эти размышления волнова¬
ли и самого Сергея Ш.
Он сделал свою экранную работу, назвал ее «Послед¬
ний урок». Емкое название: последние часы проводит в
школе учительница, последний урок дала ей жизнь, не
дай бог нам, зрителям, изведав какое-то крушение, за¬
поздало осознать, что оно последнее — ничего нельзя ни
поправить, ни вернуть. Именно эта мысль, горькая,
участливая и предостерегающая, проведена в фильме.
Воплощен драматический факт и передано в правде об¬
стоятельств отношение к событию и к себе героини,, пока¬
340


зана и сама она, сокрушенная тяжбой бедой. Но можем ли
мы сказать^ что на экране появился перед нами полноцен¬
ный и, стало быть, сильно воздействующий па нас худо¬
жественный образ, свершилось ли претворение урока
жизни в урок искусства?
В режиссерском сценарии, разработанном как четкая
программа предстоящей работы, студент наметил конструк¬
цию своей картины. Эта конструкция была надежной, могла
привести режиссера к желанному образному решению—
простор для этого был. Мы заставали Анну Николаевну,
учительницу, в тяжелом раздумье — утром, после бес¬
сонной ночи. Звенел будильник, отмечал начало рабочего
дня. Затем следовала цепочка коротких эпизодов. Школа,
ученики разбегаются по классам. Разговор учительницы
с директором: он не хочет отпускать ее с работы, не хочет
терять прекрасного педагога. Ретроспекция — зал су¬
дебного заседания. Педсовет, где педагоги с разных то¬
чек зрения обсуждают заявление об уходе Анны Нико¬
лаевны — одни пытаются ее оправдать, другие оставляют
ее наедине со своей совестью. Еще воспоминание: Анна Ни¬
колаевна отчитывает молоденькую учительницу, безна¬
дежно опустившую руки после какого-то столкновения
со школьниками. Вестибюль школы: ученики, как обычно,
здороваются со своей учительницей, а она, как мы пони¬
маем, отвечая ребятам, навсегда прощается с ними —
проходит через вестибюль, скрывается за дверью, уда¬
ляется. Вот и все. Задача режиссером была сформулиро¬
вана вполне удовлетворительно.
Со своими обязанностями Ш. справился. К студенчес¬
кой экранной работе уж нас претензий нет: необходимыми
навыками, элементами профессии студент-режиссер ов¬
ладел, свою героиню он хорошо видит и чутко слышит —
на экране нет ни следа дешевой чувствительности, в ко¬
торую легко было впасть, в интонациях Анны Николаевны
и других персонажей нет ни малейшей фальши. И преиму¬
щества кинематографа налицо: режиссер снимал картину
в павильоне, на натуре, в естественном интерьере — и
везде без существенных погрешностей. «Последний урок» —
правдивая картина, и это, конечно же, похвала. Хотя
бы потому, что все мы знаем множество профессиональных
картин, удаленных от правды на огромное расстояние.
И все же, если отнестись к этой работе со всей взыскатель¬
ностью, надо сказать, что при несомненной жизненной
правдивости в этом фильме немало недостатков,
s. 1;Каждая ситуация картины представляет собой оче¬


редную ворцию объяснений, необходимых для того, чтобы
зрители поняли, что случилось с героиней и что она соби¬
рается предпринять. И каждый раз читаем мы на лице
Анны Николаевны самоосуждение, горькую решимость —
непреклонное намерение учительницы перечеркнуть свою
судьбу, растерянность матери, охваченной непоправи¬
мым горем. Это достаточно сложная характеристика и
верная. Но что за нею — конкретный факт или социаль¬
ное явление? Я ставлю в этом вопросе разделительный
союз и склоняюсь к тому, что на экране в известных об¬
стоятельствах показана одна судьба, в то время как реа¬
листический художественный образ должен накрепко свя¬
зать в единое целое и неповторимость изображаемой чело¬
веческой индивидуальности и сложности общественного
бытия. Конкретность обязательна, без нее на экране жизни
нет. Но столь же обязательна в образе и социальная ши¬
рота — иначе мы, зрители, будем взирать со стороны на
экранного героя, полагая, что к нам его судьба отношения
не имеет. Значит, у человека, ставшего экранным персона¬
жем, претворенного искусством в художественный образ,;
должна быть, так сказать, диалектическая форма сущест¬
вования — он и «в себе» и «для нас».
Следовательно также, что экранная работа «Последний
урок» принципиально не отличается от породившего ее
газетного очерка. Являясь отображением факта действи¬
тельности, картина не поднимается до осмысления дей¬
ствительности, не стала она новым этапом в познании мира
и человека. Но к художественно-образному решению ав¬
тор-режиссер был близок. И, подбираясь к образу, он поль¬
зовался весьма простыми, но действенными средствами.
Вспомним начало картины, ее первый кадр. Тикают
часы на столике. Стрелки остановились на семи — бу¬
дильник начал звенеть и, не останавливаемый, звепит все
время, пока камера панорамой обходит комнату. В кадре
перед нами — скромные полки с книгами, фотография
подростка, неприбранный стол и что-то вроде завтрака на
нем, но все не тронуто, в открытую дверь виден кусочек
кухни, там, на плите, кипит чайник, давно кипит, не вы¬
ключен газ, снова та же неприютная комната — в угол
задвинуты лыжи, у стены кровать, на тумбочке горит лам¬
па, всю ночь горела. Стихает будильник, а панорама доб¬
ралась до старого кресла, где сидит ко всему безучастная
героиня картины. Вот это — образ!
Здесь кинематографом, режиссером создана средаг
очень достоверная, реалистическая, конкретная, но этими
342


определениями никак не исчерпать созданный образ среды.
Ведь первая панорама в картине — это уже знакомство
с Анной Николаевной, с ее бытом, с жизнью определен¬
ного социального слоя и с нею самою, с героинею, ибо
обстановка рисует ее душевное состояние, смятение и
крушение. И есть тут драматургический заряд, способ¬
ность к развитию, толчок к нему: мы что-то узнали, но
стремимся вглубь, хотим узнать больше.
Это образ, потому что виден здесь и автор-режиссер;
ёго взгляд на вещи — это его взгляд на человека, его со¬
чувственное внимание к героине и его призыв, обращен¬
ный к нам: присмотритесь к этой судьбе. Это — образное
решение еще и потому, что первая панорама рассчитана на
зрительское узнавание. Здесь многое знакомо, и мы вклю¬
чаемся в действие— оно касается нас, вбирает нас, моби¬
лизует наш жизненный опыт, наши живые представления
и переживания. Так входят в образ и соединяются в нем
и характеристика героини, и позиция автора, и бесчислен¬
ные, распространяющиеся на любую аудиторию зрителей
варианты нашего отношения к увиденному.
Вот это режиссеру удалось в первом кадре, в образе-
экспозиции. А дальше пошел рассказ о трагической судь¬
бе Анны Николаевны, о ее душевном кризисе — и каждым
эпизодом режиссер утверждает верную мысль, ведет ее
дальше, убеждает нас. Но образа уже нет. Авторская
идея последовательно раскрывается в неких положениях и
доказательствах, а не в самовыражении разгадываемого
характера, который тем самым пересекался бы со всей на¬
шей жизнью, со всеми нашими судьбами.
Вы можете сказать, что я предъявляю непомерные тре¬
бования к студенту-режиссеру. Я их не к нему предъяв¬
ляю — к картине. Сергей Ш. получает за экранную рабо¬
ту «отлично». Но выполненное им учебное задание не пред¬
ставляет собой художественного открытия, что, конечно,
и не предусмотрено вашим учебным планом. Однако на
примере ваших работ удобно поразмышлять о требованиях,
предъявляемых не к студенту с его зачетными заданиями,
а к будущему художнику и его искусству, вот этой воз¬
можностью я и пользуюсь.
Пока что надо считать похвальными ваши попытки соз¬
дать художественный образ. Ведь в первых своих экран¬
ных этюдах вы стремились высмотреть какие-то реальные
уличные сценки, будь то подготовка солдат к торжествен¬
ному маршу, споры футбольных болельщиков, будничная
суета горожан и т. п. Вы обнаружили зоркость и наблю¬
343


дательность. Но, запечатлевая факт, не создавали образ
события, приглядываясь к человеку, не рисовали образ ге¬
роя. Теперь же вы стремитесь к истинному художеству,
пытаетесь в границах своего замысла представить кон¬
кретно-образно реальный мир, и кое-что вам уже удает¬
ся— это хорошо.
В этом плане я не назову творческим взлетом экранную
работу, в которой реализовал собственный замысел и Бо1
рис Т., но все же остановимся на этом примере, здесь есть
свои особенности.	!
Литературный сценарий, который сочинил Борис, был
весьма скромпым. Это короткая история о девушке, на¬
чавшей свою жизнь в деревне, но позднее переехавшей
в город. Мы знакомимся с ней в тот момент, когда она воз¬
вращается в родную деревеньку, чтобы продать оставший¬
ся ей в наследство дом. Родители умерли, никто и ничто не
связывает ее как будто с родными местами. Зашел парень,
который когда-то за ней ухаживал. Он женился, хочет
купить дом. Ей все безразлично, и он ей неинтересен со
своими заботами. «Продаешь?» — «Продаю».— «Поку¬
паю» — вот, собственно, и весь их разговор. Но до этого,
когда вошла она в дом, увидела на стене фотографии отца
и матери, какие-то случайно уцелевшие предметы — она
вспомнила прошлое, услышала из детства долетевшие го¬
лоса, всплакнула, ощутив одиночество и, может быть, по¬
няв, что человеческой душе без корней не жить...
Кажется, будто экранная работа Бориса Т. ниже его
возможностей, да так оно, по-видимому, и есть. Однако
ни у кого из нас серьезных замечаний к работе пет, даже
если учесть, что Т. давно и не понаслышке знает профес¬
сиональный кинематограф: он несколько лет назад окон¬
чил актерский факультет нашего института и сыграл в
кино немало ролей. К этой своей работе Т. отнесся имен¬
но как к учебной. Старательно выполнил задание: все
точно снял, все чисто склеил, тщательно записал реплики
и шумы, умело свел фонограммы на перезаписи. Он де¬
монстрирует умение и старательность, и, пожалуй, имен¬
но эта студенческая добросовестность, заметная загла-
женность мешают нам по-зрительски отнестись к его филь¬
му, который в главном не воспринимается как задевающее
душу произведение искусства.
Мы как-то говорили с вами, что в своем творчестве
кинорежиссер подчиняет себе мир, а в своей профессио¬
нальной деятельности укрощает уйму привходящих слу¬
чайностей. Но* подчиняя мир, мы не должны его обстру¬
344


гивать, а укрощая случайности, не должны их истреблять.
Чтобы создать образ действительности, нужно располагать
всем ее богатством и не разрушать зрительскую иллю¬
зию доподлинного существования персонажей, неспро¬
воцированного, спонтанного движения жизни.
Теперь, я думаю, понятно, почему на просмотре ка¬
залось, что и героиня фильма, роль которой сыграла про¬
фессиональная киноактриса, тоже выглядела ученицей:
она с наивозможным старанием выполняла указания
режиссера, и мы угадывали заданность в ее действиях,
направленность к результату. На таком основании реали¬
стический экранный образ создать нельзя. Режиссер, ре¬
шавший свои задачи по заранее определенной схеме, обя¬
зан был эту схему захоронить поглубже, вроде бы ее и нет.
И все же было в этом фильме нечто от подлинности жиз¬
ни и от арсенала киноискусства — от реального факта и
от реализма художественного мышления. Это, как и в
предыдущем примере,—изображение среды, в которой
происходит действие фильма. С той разницей, что в той
картине обстановка однокомнатной квартиры, где живет
учительница, была искусно создана в павильонной деко¬
рации, здесь же высмотрена и запечатлена реальность.
Опыт работы в кинематографе научил Т. ценить натуру,
понимать, как много значит в нашем творчестве оцора
на реалии. Борису (он об этом рассказывал) пришлось не¬
мало поездить по Подмосковью, отыскивая «свой» дом.
Среди брошенных, заколоченных строений — их сейчас
немало, процесс миграции из деревни в город продолжает¬
ся, автор прикасается к серьезному социальному явле¬
нию — режиссер искал реальное соответствие задуманному
конкретному экранному образу. И, отдадим ему должное,—
нашел! На экране совместилось то, что было создано вооб¬
ражением, с тем, что, как данность, существует объективно,
в самой действительности.
Недаром Т. , давший своему сценарию название «Воз¬
вращение», переименовал картину — назвал ее «Отте¬
пель». Героиня не вернется в деревню, ее приезд туда —
последнее прощание с родным уголком. И снять это надо
было так, чтобы на первом плане оказалось не внешнее
событие — факт продажи дома, а внутреннее — расста¬
вание. И самую суть вынес автор в название картины: от¬
таяли в девушке замерзшие чувства, ей уже не быть дере¬
венской, но хорошо, если бы она отныне стала побогаче
душой. Чтобы наши размышления о настоящем и будущем
героини обрели опору и направление, режиссеру нужна
345


была натура, преображаемая эмоционально. Ему не вся¬
кая опустелая изба годилась. Иные могли выглядеть бес¬
тревожно, патриархально1 сказочно или еще как-нибудь.
А он — укоризны искал.
Осиротелый и замкнутый дом, не ветхий, в нем бы
жить да жить; дом, покинутый этой девушкой, но сохра¬
нивший следы пребывания в нем всех обитателей; здесь,
на натуре, как в замысле, возникают голоса далекого прош¬
лого — это найденный образ! И если бы оператор, руко¬
водимый режиссером, не столь тщательно фиксировал
приметы ушедших дней и если бы закадровые диалоги
умерших хозяев дома не с такой своевременной услужли¬
востью будили память героини, а сама она не столь от¬
четливо и не с такой готовностью отзывалась на зов пред¬
ков — мы бы не заметили в происходящем никакой ус¬
ловности, созданный на экране образ захватил бы нас
своей нравственной эмоциональной перспективой.
Образ героя вам пока что удается менее всего — за¬
метны ваши откровенные усилия. Вы стараетесь укрепить
идею, в образе заключенную, и там, где надр действовать
вроде бы исподволь, жмете на все педали. Естественность
опровергается нарочитостью. Верная идея — вещь проч¬
ная, она, может, и выдержит ваш нажим, но с вашей
помощью порвет живую ткань образа. Зритель будет ра¬
зочарован. Простая мысль, внушенная силой художествен¬
ного образа, действенна, ибо требует от зрителя активнос¬
ти, отзывается в нем мыслью и чувством, воспринимается
внове. Но даже трудная и новая идея ваша не спасет кар¬
тину, если преподносится внеобразно, если перипетии
сюжета выступают в качестве подчиненной аргументации,
всего лишь обслуживают идею. Незачем огород городить,
фильм ставить, если можно объяснить замысел на уровне
газетной информации, что еще так часто подменяет худо¬
жество в иных наших фильмах.
Очень интересно задумал свою картину Виталий Ф.
Его сценарий «Наука умеет много гитик» нам всем нра¬
вился, его фильм сравнительно со сценарием кое в чем
выиграл, воплощенный образно, но во многом, к сожале¬
нию, проиграл — там, где необразно осуществлен замы¬
сел, там, где художественная идея распадается на прямую
декларацию и на связку изображаемых ситуаций, коими
эта декларация может быть подтверждена.
Суть замысла этой картины драматургически выявляет¬
ся в неожиданном обнаружении резких расхождений
между тем* что заявляет о себе персонаж* и тем* что нам ста¬
346


новится известно о нем. Человек, каким он кажется или
хочет казаться, и человек, каков он есть на самом деле,—
эта поучительная тема привлекала многих художников.
Ф. нашел здесь новый, весьма современный поворот. Ныне,
как известно, человек сделал себя объектом серьезнейших
научных исследований, в том числе — психологических.
Виталий Ф. до поступления во ВГИК работал в Институ¬
те психологии, имеет представление о психологических
исследованиях, и действие его картины протекает в сте¬
нах названного научного учреждения. Мысль о расхож¬
дении между внешним, мнимым, и внутренним, истинным,
приобретает сегодняшние очертания, современную про-
блемность. Однако па нынешнем уровне психологической
науки многое в человеке остается загадочным, и по-преж¬
нему миру нужен художник, чтобы открывать тайники че¬
ловеческой души,— такова тема экранной работы «Наука
умеет много гитик».
Происходит следующее. К экспериментатору, научному
сотруднику Института психологии, является в кабинет
гардеробщик того же института и просит взять его в ка¬
честве испытуемого. Мы становимся свидетелями экспе¬
римента. На голове испытуемого — обруч с датчиками и
прядями проводов, самописцы фиксируют на движущейся
ленте сложные кривые биотоков, научный сотрудник само¬
уверенно проникает в тайны мозга. Гардеробщик, молодой
философ-недоучка, бросивший университет, самонадеян¬
но похваляется во время опытов, что, мол, его работенка
почестнее, чем у экспериментатора, поскольку он хотя бы
не делает глубокомысленный вид, будто все в человеке
ему ясно, и свою индивидуальность не развеет по датчи¬
кам-проводам. А экспериментатор, тоже молодой и тоже
самонадеянный человек, поглощен своими мыслями и
своими опытами и пренебрежительно отмахивается от анти¬
научных высказываний испытуемого. Их диалог занимает
почти все экранное время.
Наступает неожиданная развязка. Оказывается, что
гардеробщик замешан в каком-то преступлении. И научт
ный сотрудник из окна кабинета растерянно наблюдает,,
как его испытуемого, покорно заложившего руки за спину,
ведут к милицейской машине — надо полагать, что теперь
уж представители охраны общественного порядка своими
более подходящими к данному случаю методами примутся
выявлять истинное существо этого человека. Но в филь¬
ме два человека держали проверку. Философ-неудач¬
ник, индивидуалистически протестующий, по его словам*
347


против престижных взглядов и правил, замахнулся тем
же часом и на нормы морали и права. А деятель передо¬
вой науки, исследуя психологические показатели лич¬
ности, человека-то проглядел, и уж коли проглядел в дру¬
гом, то, значит, не увидел и в себе. Оба, стало быть,
даже перед самими собой не теми казались, какими явля¬
лись.	,
Коллизия как будто достаточно сложна и весьма лю¬
бопытна, да что-то очень уж легко поддается она краткому
пересказу, и этим пересказом исчерпывается, по сути, вся
картина — верный признак однолинейной организации
сюжета, свидетельство художественной недостаточности.
Казалось бы, тот путь, который зритель должен пройти
от первых, поверхностных впечатлений, от того, какими
представляются герои, до итогового понимания их дей¬
ствительной сущности, этот путь, обрастающий подробнос¬
тями, боковыми ходами, и должен в конце концов награ¬
дить вас полнотой ощущений и глубокими размышления¬
ми. Но — коротка и выпрямлена эта дорога. Есть тезис,
есть аргументация, есть вывод — вот и все.
Мы проходим коридорами Института психологии, рас¬
полагаемся вместе с персонажами в реальной лаборато¬
рии того же института, готовы мы поверить и в реальность
происходящего, но ведь это еще не искусство. Здесь ки¬
нематографическая натура, естественный интерьер и все
доподлинные детали обстановки — это всего лишь анту¬
раж, частности, не являющиеся действенными компонен¬
тами в образном режиссерском решении того или иного
эпизода. И сами персонажи, правдивые в поведении и в
интонациях, за пределы частного случая нас не выводят.
Прямота их диалога, равно как компрометирующая обо¬
их героев развязка,— это вовсе не порок картины. Поро¬
ком является окрестная пустота: все в картине подчинено
одной идее и слагается не в образ, а в систему доказа¬
тельств.
Картина получилась рационалистичной, лишенной не¬
посредственной эмоциональности. Но есть в ней удачный
эпизод, показывающий режиссерское дарование Ф.,—
это пролог фильма: молодые люди собрались на вечеринку,
развлекаются как умеют, среди них и самонадеянный пси¬
холог, роль которого — вся впереди, а пока что он пока¬
зывает скучающим девицам карточный фокус (тот, что
дал название этой экранной работе), и никто не торопится
заявить себя перед зрителем олицетворением авторской
идеи. Отличный эпизод!	;	•
348


-Правда* сцена этой вечеринки великовата для коротко¬
метражки и имеет едва ли не самодельное значение; Впро¬
чем, мы можем извлечь из нее для картины общее представ¬
ление об одном из героев, благополучном, довольном со¬
бой и своим положением, да еще и ту формулу о «гитиках»,
которая, в конечном счете, зовет нас усомниться во всемо¬
гуществе и принципиальности того же персонажа, воору¬
женного не только игральными картами, но и современ¬
ными датчиками. Однако этот эпизод более всего хорош
не как пролог, а сам по себе.
Ворчит, перекрывая голоса собравшихся, джазовый
певец. Режиссер получает возможность поставить чистое
«немое кино» — выстроить изобразительный ряд как пол¬
ную характеристику компании молодых людей. Это ему
удается. Он нашел нужные подробности обстановки и
поведения, создал атмосферу действия, адресовался и к
нашему, зрительскому, жизненному опыту и к нашей спо¬
собности судить о людях по косвенным признакам, по
«боковым свойствам». Кинематограф позволяет нам мгно¬
венно увидеть и схватить, понять суть происходящего.
И режиссер, доверяя зрителю, создал здесь живой и кон¬
кретный экранный образ. Образ-портрет, коллективный,
но вместе с тем требующий сосредоточенности то на одном,
то на другом фрагменте.
Особенно хороши две девицы, кокетливо безучастные,
когда психолог берется очаровывать их карточным фоку¬
сом, а затем и впрямь очарованные его нехитрым колдов¬
ством. Точность наблюдения и изящество съемки, юмор
молодых актрис и узнаваемость облика их героинь, наше
понимание и наше удовольствие — здесь все помогает
режиссеру, поднимающему замысел на ступень художе¬
ственности. А вот дальше — спад. Режиссер как будто
утратил доверие и к нам и к себе и стал сухо объяснять
свою мысль, не замечая, как скучнеют герои, как съежи¬
ваются их образы,— жаль, что так все повернулось.
Если бы было возможно «поверить алгеброй гармонию»,
я бы сказал, что конкретность экранного образа есть вели¬
чина постоянная. Неизменная в тех требованиях, которые
мы предъявляем к реалистическому киноискусству. Как
бы ни трансформировались на экране жизненные ситуа¬
ции — стремимся мы к последовательному жизнеподобию
или к крайностям остранения,— мы занимаемся человеко¬
ведением.
Иными словами, в любом жанре, при любых способах
обработки жизненного материала наша генеральная
349


вадача — создание художественных образов героев, а в
их основе — конкретные, неповторимые человеческие ин¬
дивидуальности.
На этом основании соизмеримыми и сходными оказыва¬
ются наши педагогические и зрительские требования к
экранному изображению трагических и драматических,
переломных коллизий («Ритуал», «Последний урок»),
к бытовой лирической зарисовке («Оттепель»), к фило¬
софской проповеди («Наука умеет много гитик»).
Правда, во всех перечисленных случаях режиссеры
в равной мере стремились к воссозданию действительности
на экране — с тем чтобы далее исследовать показанную
ситуацию: вот, мол, как в жизни бывает и вот, мол, что
из этого следует.
Но среди ваших экранных работ есть и такие, в которых
реальная ситуация переосмысляется изначально, остра-
няется и реконструируется. К примеру, картину «Кару¬
сель» студент-режиссер Бидзина Ч. поставил как эксцен¬
трическую комедию, где самим жанром было обусловлено
такое изображение обстоятельств и поведения персона¬
жей, от которого мы не ждем бытовой точности и реаль¬
ных подробностей. Тем важнее убедиться, что и здесь в
полном объеме сохраняются требования к созданию ха¬
рактеров (комедийных, разумеется) и определенной ло¬
гике действия, жанрово заостренной, конечно.
Незамысловатая и короткая история, показанная в
этой картине, разыграна на натуре. Широкий луг, кру¬
той обрыв над рекой и полоска песка на речном берегу —
это место действия. Летний зной — для кого труд, для
кого отдых. На лугу работают геодезисты, на берегу игра¬
ют в мяч три девицы.
«Широко расставив крепкие ноги, Антонина из-под
низко подвязанного белого платка заглядывала в ниве¬
лир на треноге. В простецком сарафане, крутобокая, она
казалась старше своих тридцати лет. На шее у нее бол¬
талась судейская сиренка. Под свистки шагах в пятиде¬
сяти от нее метался по лугу Семенов, один свисток —
влево, два — вправо. Высокий спортивный малый, по
пояс голый, он таскал планку с делениями» — так опи¬
саны основные герои в литературном сценарии.
Поставленная на этой основе картина не претендует
на глубокую разработку характеров, на скрупулезное ис¬
следование жизненных коллизий — это, так сказать, ве¬
селые наброски, мимолетные наблюдения.
Все вроде бы забавно и простодушно: вот извивается
350


уж в траве, Антонипа испугалась. Семенов отбросил ужа
в сторону, а свою начальницу* испуганную, вдруг обнял
и вдруг поцеловал.
Из-под берега взмывает вверх большой пестрый мяч,)
мелькает в монтажных перебивках, пересекает основное
действие, пляшет в воздухе под музыку, свободный и без¬
заботный, придает всему изображению налет эксцентрич¬
ности, вторгается в действие — манит Семенова и мешает
Антонине.
У геодезистов — обеденный перерыв: она разостлала
скатерку на лугу, раскладывает еду, домовитая и основа¬
тельная, а он сбежал к девицам на берег, прыгает среди
них, как мяч, затевает веселую возню, послушный при¬
роде и возрасту. Антонина никак его не дозовется, она
оскорблена в своих чувствах, злится и заставляет его вновь
вернуться к работе — опять свистками гоняет Семенова
с планкой по лугу. Очень хорош последний кадр: она за¬
глянула в нивелир — мутно, не видать ничего, это слезы
затуманили взгляд, но она не позволяет себе разреветь¬
ся — зло выдернула скатерку из-под аккуратно собранной
снеди, промокнула наскоро глаза, нескладным жестом
дала команду помощнику — пропади пропадом непро¬
шеное чувство, сгинь обман — работать надо!..
По фильму можно судить о том, что режиссер Ч. ощу¬
щает возможности жанра, стилистику той кинематогра¬
фической эксцентрики, которой так великолепно владеет
бывший выпускник нашей мастерской Михаил Кобахидзе,—
достойный пример у Ч. есть, склонностям своим он нашел
применение, хотя мастерства пока что не хватает. Экран¬
ную работу студента мастерской мы признаем удавшейся.
Но, заметим, вовсе не потому, что режиссер смело попро¬
бовал себя в трудном кинематографическом жанре. А по¬
тому, что, работая в привлекающей его манере, Ч. стре¬
мится подняться на тот уровень киноискусства, который
от любого жанра требует художественного мышления емки¬
ми образами.
Всем нам на просмотре «Карусели» была интересна
Антонина, героиня этой маленькой картины. Ее роль —
это образ. Сценарист и режиссер, действуя по законам,
ими над собой установленным, могли себе позволить шу¬
точки по адресу Антонины, могли представить в остром
рисунке ее поведение, внешне алогичное, но — и это глав¬
ное! — продиктованное не авторской прихотью, а действи¬
тельным существованием этого характера1 правдой жизни
этого человека.
351


Жанр — призма, через которую мы рассматриваем
героиню.
Смешная она? Не только! Некрасивая и нескладная,
работящая и обездоленная — мы много о ней знаем, мы
по ее виду и поведению читаем ее судьбу, историю ее не-
удавшейся жизни. В последнем кадре она вызывает сим¬
патию и сочувствие — значит, чем-то успела нас завоевать.
Иначе мы остались бы безучастными. Это — образ, за
шуткой — истина, за эскизным наброском — меткость жиз¬
ненных наблюдений, за конкретностью экранного суще¬
ствования — наметки социального характера.
Образная природа киноискусства имеет свои особые
свойства. Арсенал кинорежиссера — пластические, зри¬
тельные образы. Вглядываясь в жизнь, исследуя ее и пре¬
творяя в художественно-образную структуру, режиссер
улавливает и отмечает те наиболее выразительные черты
действительности, которые сами по себе содержат утверж¬
дение определенной идеи и, воплощенные на экране, живо,
наглядно типизируют то или иное явление. Стремление
быстрее и доступнее изложить авторскую идею через по¬
ступки и действия героев независимо от логики задуманных
характеров неизбежно приводит к схеме. Чтобы избежать
проникновения в фильм риторической заданности, надо
более всего дорожить великой способностью кинематогра¬
фа приближать к зрителям героев во всех подробностях
их естественного самопроявления. Вот тогда, будто не¬
нароком, конкретные впечатления аудитории перераста¬
ют в процесс постижения, содействуют рождению кинообра¬
за...
В моем опыте наиболее последовательной я считаю рабо¬
ту над образом председателя колхоза в фильме «Учитель».
Этого человека я знал в жизни. Весь строй характера,
способ мышления, все особенности поведения, отношение
к труду, к семье, особенности темперамента, строя речи —
все я стремился сохранить цельным, нетронутым, так как
это полностью совпадало с замышленным образом пред¬
седателя колхоза Ивана Лаутина. И одновременно пове¬
дение старика Лаутина конкретизировалось согласно
особенностям сюжета.
Придумать, «изобрести» характер Ивана Лаутина я
бы, конечно, не сумел, если бы не знал его своеобразия,
всей сложной логики его проявлений в действительной
жизни.
Основной чертой этого характера как у героя фильма„
так и у его прообраза явилось естественное, в чем-то наив-
352


«-рое, но в то же время возвышенное понимание важности
ответственности своего места в жизни. А отсюда и жела-
tiirna ;»идет;ь сына, в: первых рядах нашего общества, отсюда
и трагикомический конфликт, когда сын возвращается
в деревню учительствовать: «Не достиг, не смог, не сумел
подняться и вернулся вот именно не солоно хлебавши!» —
восклицает отец. Отсюда и ревнивое, тайное, неустанное
наблюдение за жизнью и ростом авторитета учителя Сте¬
пана Лаутина, постоянная борьба оскорбленной отцовской
гордостй и любви к сыну и инстинктивной робости перед
ним, в чем-то далеко переросшим отца.
Этот сложный характер выступил как изначальное зве¬
но при написании сценария и постановке фильма — с ним
я соизмерял все остальные характеры. Его самобытность,
как в зеркале, отражалась в характерах членов семьи,
его принципиальность, а иной раз и наивная нетерпимость
вступали в конфликт со многими явлениями окружающей
жизни, по-своему раскрывая и объясняя их.
Но самой интересной для меня в этом характере про¬
должала оставаться главная его черта: святая убежден¬
ность в правде и мощи революции, несокрушимая вера
в советский строй, в победу коммунизма. Если бы характер
Лаутина не имел этого начала, то Лаутин остался бы толь¬
ко второстепенной фигурой, колоритной частностью по¬
казанного в фильме сельского коллектива.
Однако героическое начало характера Лаутина выс¬
тупает только в самом конце фильма, когда он произно¬
сит короткую речь после выдвижения его сына в депутаты
Верховного Совета. Речь он произносит с присущим ему
своеобразием, но это уже не вызывает улыбки, так как
является не внешней формой проявления характера, а
как бы самой его сутью.
Этой сцене предшествует другая — сцена экзамена,
которую я люблю в этой картине более остальных, так
как считаю для себя наиболее принципиальной. Ведь,
разумеется, не случайно речь на экзамене идет о Кре¬
стьянской войне в Германии. До этого книжка Энгельса
фигурирует как случайный предмет в руках влюбленной,
ревнующей и еще совсем наивной Аграфены, и возвраще¬
ние к Энгельсу уже совсем в иной обусловленности помо¬
гает раскрыть весь тот путь, который прошла Аграфена
в своем духовном росте. Важнейшим элементом сцены я
считаю перелом, который происходит в ходе экзамена,
после вмешательства председателя колхоза.
Сначала Ивана Лаутина интересует только чисто внеш¬
12 j\i 799
353


няя сторона экзамена: торжественность обстановки, ко¬
торая, как он думает, в значительной степени зависит от
его присутствия за экзаменационным столом, хорошая
подготовленность учеников и т. д. В частности, по поводу
Аграфены он сперва говорит: «Ловко бреет!», имея в виду,
что Аграфена, рассказывая об очень отдаленном истори¬
ческом событии, да еще происшедшем в чужой стране,
отвечает так спокойно и уверенно, как будто речь идет о
каком-то событии в селе Мариинском. Но вот он вникает
в суть ее рассказа, проецирует все события Крестьянской
революции в Германии на события Великой Октябрьской
революции и гражданской войны, которых он сам был
участником,— и вот уже экзамен не экзамен: старик за¬
был окружающую обстановку в своем стремлении объяс¬
нить молодежи, всем присутствующим ту истину, которую
он завоевал своим жизненным опытом, истину о револю¬
ционном единстве рабочего класса и крестьянства. И вдруг
оказывается, что рабочего класса в те времена не было —
об этом говорят ему его дети. Ужасное положение! Но
Лаутин не хочет и не может отступить и решительно за¬
являет: «Этого не может быть!» И в этой, йо сути, коми¬
ческой фразе заключен весь пафос его образа. Только ради
этой фразы я и привел его на экзамен.
Зритель близко знакомится с судьбой Ивана Лаутина^
с индивидуальным характером, своеобразным и неповто¬
римым. Однако при этом доступным для понимания ста¬
новится не только единичное (один человек, одна судьба),
но и общее — социальные условия, сформировавшие эту
личность, и общность множества судеб, пересекающихся
с этой, реальной и запечатленной в фильме. Я отдаю свои
чувства этому человеку, но вместе с тем отдаю их и всем
зрителям. Герой живет в действительности и в фильме.
Экранный образ героя ступает в зрительный зал*


Глава IX
Воплощение
режиссерского замысла
Ожившая литература
Я называю «ожившей литературой» близкую моей соб¬
ственной режиссерской практике последовательную ма¬
териализацию в фильме литературных образов. То, что
при чтении литературного произведения возникло в ва¬
шем воображении, вы воплощаете на экране — воплощаете*
то есть буквально «одеваете плотью» — олицетворяете
и овеществляете в экранных образах. Задачи, возникающие
перед кинорежиссером, и способы их решения отчетливо
видны, когда основой фильма является известное произ¬
ведение художественной литературы.
Я не намерен перехваливать ваши экранные работы.
Не могу сказать, что те три фильма, которые вы постави¬
ли по литературным произведениям, «оживили» литера-
ТУРУ — дали вторую, кинематографическую жизнь рас¬
сказу Айтматова и двум рассказам Шукшина. И дело тут
не только в том, что экранизация чаще всего проигрыва¬
ет в сравнении с литературным источником, выглядит бед¬
нее хотя бы потому, что зримые образы экрана стесняют
простор читательского воображения. Ваши проигрыши
заметнее, поскольку вы еще многого просто-напросто не
умеете. Однако теперь, когда вы на практике соприкосну¬
лись с задачами экранизации, будет полезно разобраться
в том, что у вас не получилось, и в том, что от вас требова¬
лось. Сопоставление экранных результатов с известной
основой, с произведением художественной литературы по¬
может нам уточнить наши собственные, кинематографи¬
ческие критерии.
Студент Артык С. поставил фильм «Красное яблоко»^
экранизировав одноименный рассказ Чингиза Айтмато¬
ва. По нечаянному совпадению в то же самое время в про¬
фессиональном кинематографе тот же рассказ экранизи-
12*
35ft


рока л' известный киргизский кинорежиссер Толомуга
Океев; Любопытно: Окееву, чтобы реализовать свои за¬
мысел, понадобился немалый экранный простор — он сде¬
лал большую картину. А работа С. в окончательном мон¬
таже протянулась всего лишь на 145 метров. Понятно,
что такое сравнение само по себе недостаточно для каких-
нибудь эстетических выводов, но нельзя не задуматься,
почему в одном случае движение от литературы к кине¬
матографу было размашистым и привело к двухсерийному
киноироизведению, а в другом — ознаменовалось столь
лаконичным экранным итогом.
«Красное яблоко» — ранний рассказ писателя. И пря¬
мо скажем — далеко не лучший. Чингиз Айтматов про¬
славился позднее другими, выдающимися произведени¬
ями, обогатившими нашу современную литературу. Это¬
му крупному писателю свойственно трагическое миро¬
ощущение и неповторимое художественное своеобразие.
В его повестях поразительно сочетаются национальный
колорит, фольклорные мотивы и приемы повествования
с общечеловеческими сегодняшними проблемами. Читаешь
его книги — и то, что по неведению представлялось дале¬
кой экзотикой, оказывается близким миром, твоей соб¬
ственной жизнью. Недаром кинематографисты с такой жад¬
ностью, одно за другим экранизировали едва ли не все
произведения Айтматова.
Однако в «Красном яблоке», в давнем рассказе, чуть
ли не единственном, к которому не прикасался пока наш
кинематограф, талант писателя только еще угадывает¬
ся и, пожалуй, приметен в напряженности авторского
взгляда, обращенного на внутренний мир человека, но
серьезными литературными достоинствами рассказ «Крас¬
ное яблоко» не отличался. В содержании, в форме, в строе
образов было нечто вторичное, знакомое по многим произ¬
ведениям: в который раз мы открывали грустную и нерв¬
ную историю так называемых «личных отношений» —
первая влюбленность не стала любовью, не укрепилась
дружбой, взаимопониманием; распадается семья и может
пострадать ребенок... Как видно, сама коллизия весьма
банальна, потому что существует в расхожих представле¬
ниях, к которым рассказ ничего не прибавляет.
Почему же обратился к этому рассказу опытный мастер
Толомуш Океев? Могу предположить, что он искал внеш¬
не скромную бытовую историю, лирическую и вместе с тем
драматическую. Позволяющую внимательно рассмотреть
душевные движения молодого человека, оттенки и пере-
356


коды чувств. Заглянуть в неустроенную,, в ломающуюся
личную судьбу — это всегда открывает вам больше, чем
впрямуюизображенное благополучие. Но вряд ли не¬
совершенный рассказ удовлетворял режиссера. Мы можем
судить об этом по тому, что режиссер ждал существенной
помощи от автора: Чингиз Айтматов участвовал в ра¬
боте над сценарием по своему старому рассказу, и в сце¬
нарии рассказ претерпел существенные изменения, был
дополнен.
Останавливаться на этих изменениях нам не с руки,
это особая задача. В сценарий и в фильм вошло множество
подробностей, укореняющих героев в сегодняшней жизни.
Экранизируемое литературное произведение всегда в
большей или меньшей степени конкретизируется в про¬
цессе киновоплощения, обрастает зримыми деталями,
имеющими образное значение.
Теперь другой вопрос: почему к рассказу «Красное
яблоко» обратился студент нашей мастерской? Да по мо¬
лодости, я бы сказал — по читательской и режиссерской
неопытности. Не будучи искушенным и придирчивым
читателем, С. воспринял рассказ как открытие темы.
Объективных оснований для этого литературное произ¬
ведение не давало, но именно таким было отношение чи¬
тателя — его субъективное впечатление. И в том есть своя
прелесть: свежестью, непосредственностью впечатлений
надо дорожить — иначе это чувство не возникнет у зрите¬
лей, а вне эмоционального воздействия, испытанного ху¬
дожником на самом себе, нет и искусства. Другое дело,,
что бесконтрольными наши эмоции не должны быть, а та¬
кой внутренний самоконтроль обеспечивается знаниями,,
вкусом, воспитанием, культурой, то есть, в частности, —
читательским осмысленным багажом, его надобно на¬
живать.
Что же до режиссерской неопытности, то она как раз
и сказалась в том, что студент посчитал коллизии рассказа
достаточным поводом и необходимым фундаментом для
своей экранной работы. Он сначала так и поступил: рас¬
кадровал литературное Произведение, полагая, что тем
самым уже создан режиссерский сценарий, и принялся
снимать свою картину. Мы этому не препятствовали.
Артык С. снял свою картину на осенней натуре, близ¬
кой литературному описанию и воплощающей в кадре на¬
циональный колорит, передающий и оттеняющий душевное
состояние героев. Действие рассказа воссоздано на цветной
пленке, да с хорошим оператором, так что на экране все
3 Ь7


эмоции запечатлены. Режиссер удачно выбрал актеров.
Погруженные в реальную среду, исполнители не подвели,
сыграли точно, правдиво. Особенно хороша на экране ма¬
ленькая девочка, беззаботная и душевная, не понимающая,
какое горе ее ждет в распадающейся семье. И эта важней¬
шая для всей работы роль ребенка — целиком заслуга
режиссера. Мы часто говорим: дети — лучшие артисты,
имея в виду их неподдельную и трогательную искренность.
Но столь же часто дурной режиссурой превращаем искрен¬
ность в нестерпимую фальшь. В данном случае такого не
случилось.
Отснятый материал режиссер, как это принято у
нас, показал педагогам и студентам мастерской. На плен¬
ку были перенесены все перипетии литературного сюжета,
и не так уж много экранного времени это занимало, а
смотреть было скучно. Глядя на экран, мы ловили себя
на мысли, что опережаем действие, угадываем следующий
эпизод, а когда он наступает — ничем не обогащаются
наши догадки. Экран выявил и зримо, убедительно до¬
казал, что в литературной основе заложена банальность.
И к чести режиссера — он это понял, увидел'вместе с нами.
Экранная работа легко расслаивалась на два неравно¬
ценных ряда житейских подробностей. Количественное
преобладание было за деталями поведения, за мелкими
фактами-воспоминаниями, за историей взаимоотношений.
Герою вспоминалось, как он в бытность студентом влюбил¬
ся с первого взгляда, а девушка его не замечала. И нам
именно это показано, к примеру, в библиотеке — он не¬
отрывно глядит на нее, а она уткнулась в книгу; на ули¬
це — он пытается вручить ей красное яблоко и познако¬
миться с ней, а ей не хочется яблока и нет у нее желания
знакомиться с ним — так разыгрываются иллюстратив¬
ные, однозначные ситуации. Другой ряд подробностей —
душевные отображения происходящего, фиксация ка¬
ких-то переживаний, состояний и настроений, отзвуки
случившегося. В примитивном сопряжении событий и зна¬
чений изображается известное, объясняется понятное,
актерам тесно, зрителям скучно. И промежуточный вы¬
вод, к которому все мы пришли на обсуждении несмон¬
тированного материала этой экранной работы, был таков:
далеко не каждая подробность экрану нужна.
Но было бы досадно ограничиться констатацией до¬
пущенных режиссером ошибок и не попытаться исправить
цх — хотя бы частично, насколько это окажется возмож¬
ным, И мы предложили решительно сократить картину
358


за счет очевидных тривиальностей. Эта операция оказа¬
лась полезной, теперь коротенький фильм производит
более благоприятное впечатление. Конечно, в итоге ис¬
тория «личных отношений» не стала оригинальной, но
режиссеру удалось другое — он нашел меру для экранных
подробностей. Его повествование лаконично, а представля¬
ется обстоятельным — это старый кинематографический
секрет, но понадобился опыт проб и ошибок, чтобы усво¬
ить этот урок.
Кинорассказ обращен к зрителям, которые, мол, зна¬
ют, что в жизни нередки подобные истории, и знают, как
они протекают. И уж если у режиссера нет необходимости
опрокинуть привычные представления, а есть нужда
лишь вызвать их,— достаточно кратчайшей информации,
с пропуском каких-то звеньев в сообщении,— вы£ дес¬
кать, и без того знаете, как оно бывает.
Вот коротенький кадр: такси отъезжает в аэропорт,
женщина сухо прощается с провожающим ее человеком —
быть может, он ее муж, быть может, они расстаются на¬
долго или навсегда, что-то было и минуло, а что-то неми¬
нуемо будет... Мы о чем-то догадываемся, и ошибкой ре¬
жиссера то и было, что он каждую нашу догадку под¬
тверждал на экране — незачем это делать.
В жизни реальных героев есть и прошлое и будущее.
Существование экранных персонажей можно изобразить
так, что о прошлом мы будем только догадываться и о бу¬
дущем только размышлять,— это создает иллюзию просто¬
ра заэкранной судьбы. Вплотную к упомянутому кадру
с отъезжающим такси можно ставить кадр загородной
прогулки отца с дочерью — и уж тут осыпавшиеся листья
осеннего сада (что тоже банальность, понятно), задумчи¬
вая грусть немолодого мужчины и беззаботное поведение
девочки косвенно подтвердят все наши догадки как нечто
само собой разумеющееся. А потом девочка случайно най¬
дет большущее красное яблоко, а папа— в промелькнувшем
ретроспективном кадре — не случайно вспомнит яблоко
своей туманной юности, и девочка скажет, что сохранит
для мамы сорванное яблоко, а мама уехала, а папа печа¬
лится — все это не бог весть как значительно, но тем
больше оснований стремиться к скупому экранному изо¬
бражению. Кадры фильма вызывают у зрителей стерео¬
типные ассоциации — вызывают мгновенно, малого числа
подробностей нам вполне хватает. И когда мы за немногим
ухватываем большее, то подчас не замечаем, что собствен¬
ными представлениями обогащаем картину, крэкретизи-
359


руем ее своим жизненным опытом; И даже хвалим фильм,
потому что он не разошелся с нашими понятиями и энер¬
гичной краткостью, динамикой поднял, всколыхнул ка¬
кой-то пласт нашего бытия.
Не подумайте, однако, что я учу вас, как сделать на
экране удобоваримым избитый литературный сюжет.
Пример с «Красным яблоком» не этим поучителен и не
обещает никаких успехов тем, кто пожелает фабриковать
«жестокие» киноромансы. Тут вот что важно: не каждое
литературное описание заслуживает перевода на экран,
емкость и конкретность зримого образа, мгновенность его
восприятия дает режиссеру право на купюры в экранном
прочтении произведения, и эти сокращения незаметны,
если режиссер верно учитывает способность зрителя вос¬
станавливать целое по изображенной детали — это пер¬
вый вывод. И второй, имеющий касательство не только к
экранизации литературы: произведение киноискусства,
как и любое художественное произведение, не состоит из
сплошных новаций; новая, оригинальная художественная
идея всегда реализуется в сопутствующем 'изображении
многих старых, известных зрителям ситуаций. Это неиз¬
бежно: чтобы изменить или углубить какие-то представле¬
ния, надо их использовать, воспроизвести, хотя бы от¬
части, в привычных сюжетных движениях, в знакомых
обстоятельствах и т. п. Вот тут-то и пригодится вам выра¬
ботанное чувство меры, выверенный объем таких экранных
подробностей, которые включат в действие стереотип зри¬
тельских мыслей и эмоций, а затем уж можно вести зрите¬
лей в желательном для вас направлении. И тогда понадо¬
бятся вам иные детали, неожиданные, по-новому откры¬
вающие мир и человека, и вы почувствуете потребность и
обязанность задержать на этих новых подробностях зри¬
тельское внимание.
Из приведенного примера экранной работы по литера¬
турному произведению можно сделать и такой общий вы¬
вод: то, что сочинено и придумано писателем, не освобож¬
дает вас от необходимости заново придумывать, сочинять,
изобретать, заново выстраивать кинопроизведение.
Наглядным уроком режиссерской изобретательности
послужит вам другая экранизация — картина, поставлен¬
ная Володей И. по рассказу Василия Шукшина «Пьеде¬
стал». Этот короткий рассказ, как всегда у Шукшина, не
богат событиями, герой рассказа — один из тех много¬
численных в произведениях писателя персонажей, кото¬
рых сам автор именовал странными людьми^ чудиками.
860


'Они и впрямь чудаковаты, эти люди, но если крепко по¬
думать да в себя заглянуть странностей у каждого из
них не более, чем у каждого из нас. Все дело в том, что
наши обыденные представления о «человеке вообще», по¬
верхностные и усредненные представления, всегда натал¬
киваются на неожиданную парадоксальность индивиду¬
ального характера, если мы сумеем постичь этот характер.
Шукшин умел.
Герой «Пьедестала» — художник-самоучка, его скром¬
ного дарования хватает на то, чтобы малевать городские
вывески. Да и при этих занятиях остается он непризнан¬
ным умельцем. Сделал эскиз для молочного кафе — вымя
коровье изобразил. Не поняли: «это авиабомбы какие-то»,
говорят. Пришлось переделывать работу: «пусть кушают
примитив», комментирует этот факт незадачливый живо¬
писец. Не везет ему в малых делах, не легче и с большим
замыслом. Год работал над полотном — самоубийцу на¬
рисовал. Позвал на суд лучшего в городе художника,
угостил его, показал работу, а тот посмеялся. Герой не
унывает: «Других художников позову, не алкоголиков —
они уж скажут...» И только жена героя, измученная не-
сбывшимися надеждами, взрывается, гонит из дому бла¬
годушно посмеивающегося гостя, не признавшего в ее
муже талант, закатывает истерику — и этим кончается
рассказ. Экранизировать его как будто очень удобно:
Шукшин словно видел то, что описывал, вернее — то,
что показывал в своем «короткометражном» и достаточно
подробном повествовании. Рассказ «Пьедестал» выдер¬
живает все требования, предъявляемые к литературному
сценарию. И наш студент целиком перенес это произве¬
дение на экран.
Поначалу всем нам в мастерской нравилось, как шла
работа у Володи. В неозвученном материале видели мы
живых людей, правдивую среду, и комизм положений
угадывался, и драматическая развязка удавалась. Каза¬
лось, вот-вот — и при малых доделках можно будет ра¬
портовать о творческой победе в студенческих масштабах.
Но едва приступил режиссер к озвучанию, едва послыша¬
лись реплики выведенных им на экран персонажей, как
фильм, не утрачивая своих достоинств, стал как бы съежи¬
ваться. Литературная образность уступила место экран¬
ной фактографии. Искусство поблекло, оборотилось ка¬
зусом, забавным случаем из жизни. Словно то, что Шук¬
шин взял в действительности и пристально рассмотрел,,
студент вернул в действительность, расставшись с ху¬
361


дожнической зоркостью, с идеей и позицией. Чем объяс¬
нить эту потерю?
МыА зрители, в короткий срок должны были многое
успеть: разглядеть странное в обыкновенном, сложное в
простом, понять этих чудаковатых людей и полюбить их,
испытать к ним то сердечное сочувствие, которым проник¬
нуты произведения Василия Шукшина. А режиссер при¬
ковал нас к бытовому диалогу, впрямую показал убогий
дар художника и его тщетные потуги, впрямую открыл
нам наивное простодушие семейства Смородиных — и тем
ограничился. Исчезла многозначная авторская интона¬
ция, а ведь именно она превращала житейскую историю
в художественное произведение. Правда, тут надо ска¬
зать, что передать на экране интонацию литературного
произведения — это самая трудная задача, она-то и пот¬
ребовала от кинорежиссера творческой изобретатель¬
ности.
Мы обсуждали незавершенную работу в тот момент,
когда съемки были окончены и начался монтажно-тони-
ровочный период. Возможности что-то исправить, изо¬
брести и улучшить были не слишком велики. Наше пред¬
ложение режиссеру сводилось к следующему: отказаться
от синхронного озвучания, заменив его закадровым голо¬
сом. В иных условиях можно было бы присоветовать
что-то другое, но здесь такое решение представлялось
наилучшим. Бытовой диалог не прибавлял экрану кон¬
кретности, не придавал пластическому действию круп¬
ности, общечеловеческого смысла, ничего не менял в зри¬
тельском восприятии этой житейской истории — стало
быть, художественно-образного значения не имел. За¬
кадровый голос обещал больше: позволял ввести авторскую
речь и наделить экран богатством ее интонаций.
По нашему совету режиссер сам озвучивал свою кар¬
тину — читал за кадром «от автора» и «от героев». То не¬
посредственно включаясь в действие, отдавая свой голос
исполнителям, то пользуясь авторским текстом как ху¬
дожественным комментарием к происходящему. И у филь¬
ма «Пьедестал», когда он был завершен, появилась —
говоря высокими словами и не забывая при этом о студен¬
ческом уровне умепий — своя художественная цельность.
Мы осматриваемся в квартирке Смородиных: художник,
Одетый в нелепый пляжный халат, орудует у полотна, за
столом что-то свое рисует его дочка, возится на кухне
жена — любопытно, хотя и не особенно примечательно;
бытовая зарисовка.
362


А из-за кадра доносящийся голос: «Была у Смородина
работа. Большая. Был холст. Он стоял уже с год: работа
продвигалась трудно. Но продвигалась упорно» — мы
воспринимаем в контрасте с изображением важность это¬
го сообщения. Контраст поначалу смешит, интригует, но
в дальнейшем то и дело помогает нам понять и удержи¬
вать гигантское расстояние между дерзновенными по¬
мыслами Смородина и его действительными возможностя¬
ми. Закадровый ориентир настойчиво указывает нам на
то, что мы и так видим, но в этой настойчивости, в ее лу¬
кавой интонации — призыв увидеть больше, чем житей¬
ский факт. Да, конечно, Смородин — простодушный и
нелепый человек, ухлопавший годы упорного труда,
увенчанные смехотворным итогом. И, конечно, жаль его
жену — она ему жизнь отдала, и больше, чем он, понима¬
ет, и более, чем он, уязвлена. Несчастные «чудики», смеш¬
ные люди? Нет, в таком приговоре — лишь малая доля
правды. А вся правда в том, что герою рассказа, не шибко
умному человеку и вполне бездарному живописцу, от¬
нюдь не чужды души прекрасные порывы, за его несклад¬
ностью — высокие стремления. Авторская интонация
оделяет Смородиных не случайной симпатией: автор об¬
наружил главное в человеке.
Режиссер, как сумел, донес до зрителей авторское от¬
ношение к персонажу, выступил из-за кадра автором сво¬
ей картины и этим способом укрепил все постановочное
решение. Заметьте, что режиссер, читающий за кадром
рассказ автора, не дает прямого объяснения событию на
экране. Фильму нужно образное решение, чтобы прийти
к нему, мы воспользовались, как это уже бывало у нас
на площадке, «аттракционным» поведением самого Во¬
лоди, неподражательной странностью его собственного
голоса, его способностью донести интонацию писателя,
несколько трансформируя ее на свой лад. Вот так и стал
он автором-исполнителем своего интересного замысла,
имеющего в основе рассказ Василия Шукшина.
Закадровый голос режиссера внес в киноповествова¬
ние элемент отчужденности, придал изображению алле¬
горическое значение, что и побуждает зрителей двигаться
в размышлениях к общему образному смыслу картины.
Бывает, значит, и такое в кино: изобретательность
понадобилась, чтоб залатать прорехи, зато эффект вынуж¬
денного эксперимента оказался более значительным и
помог режиссеру наверстать едва не упущенное! интересно
завершить экранную работу.
363


Среди картин, поставленных студентами нашей мас¬
терской по известным произведениям литературы*; наи¬
больший успех выпал на долю короткометражки Замира Е.
«Случай в ресторане». Мы ждали комедию — получили
ее, повеселились и от души поздравили режиссера с уда¬
чей. Но прелесть — и, если угодно, секрет — экранной
работы студента заключается в том, что она вызывает не
только смех, сопутствующий веселой комической, выклю¬
чившей нас на время просмотра из круга обыденных за¬
бот. Смысл этого небольшого произведения несомненно
шире и значительнее, чем забавный Случай, который лег
в основу его драматургии.
«Случай в ресторане» — экранизация одноименного
рассказа В. Шукшина. Некий махонький старичок за
скудным ужином одиноко слушает ресторанную певицу.
К нему за столик садится здоровяк-лесоруб, приезжий
из Сибири. Детина — душа нараспашку, сам пьет и уго¬
щает отнекивающегося старичка. Оба хмелеют, в восторге
подпития внимают певичке, принимают неколебимое ре¬
шение — наутро ехать в тайгу, ночуют у сибиряка в гос¬
тинице, и тот, проснувшись, обнаруживает, что старичок
отправился восвояси, оставил записку,— не может он
ехать в Сибирь, благодарит и прощается. В смешных ситуа¬
циях этой недолгой истории писатель точно раскрывает
характеры обоих персонажей. Нам понятна немудрящая
доброта, основательность и уверенность, чистота и яс¬
ность сильного парня из сибирской тайги. Понятен и сла¬
бенький старичок, которого в иных обстоятельствах мы
вряд ли разглядели бы: он жил аккуратненько, без взле¬
тов и падений, он безболезненно и бездарно дотянул до
пенсии, и тем, кто способен на большее, он завидует отча¬
янно и бессильно.
Таков первый план рассказа. Но лукавый автор ведет
нас дальше. Отбирая выразительные подробности, он из
проходных реплик, из попутных обстоятельств выстраи¬
вает второй план, создает систему координат, исподволь,
пошучивая, писатель обостряет нашу наблюдательность,
даег возможность понять нечто большее, чем случай в
ресторане.
Присмотритесь: герои знакомятся, старик интересу¬
ется профессией могучего соседа и, услышав, что тот ра¬
ботает лесорубом, старик вдруг заволновался. «Приле¬
таете сюда, как орлы, из какой-то большой жизни. И вам
тесно здесь, я чувствую, вам тесно». В интонационном строе
этой реплики — восторженность и зависть, смешной пе¬
364


рехлест чувств* спровоцированный рюмкой коньяка«
щедрость тщедушия. В словесном строе* если вслушать¬
ся,— истертые блоки готовых суждений, убожество стан¬
дартизованных представлений о жизни. И за всем этим
настойчивый призыв Шукшина — пересмотреть старую
(стариковскую) шкалу престижных ценностей, не удовлет¬
воряться поверхностными житейскими соображениями.
Еще пример: на ресторанной эстраде поет в утеху посе¬
тителям джазовая певичка — бог весть как поет, читатели
рассказа ее не слышат. А герои рассказа — заслуши¬
ваются, восхищаются. Старичок откровенно признается,
что постоянно ходит в этот кабак ради певички. И подвы¬
пивший парень, не судья эстрадного вокала, тянется за
старичком-ценителем, готов разделить его чувства. Но
приходит момент, когда старичок, к изумлению молодого
сибиряка, вдруг заявляет: «Она бездарно поет... она же не
умеет петь» — привычный самообман ненадолго сменился
просветлением, пониманием окружающего, критическим,
но вместе с тем и беспомощным, сострадательным отноше¬
нием — не только к певице, более всего к себе. И вновь
поднимаемся мы, читатели, к возможности переоценить
что-то, к новым, более сложным обобщениям.
Замир Е. решил целиком и во всех подробностях пере¬
нести рассказ на экран. Некоторые студенты мастерской
оспаривали такой режиссерский замысел своего товарища,
считали, что он избрал легкий нетворческий путь и что
экранизации по принципу «один к одному», с полным сох¬
ранением очерченного в литературе объема, невозможны
и нежелательны. Кинематограф, дескать, интересен ориги¬
нальностью режиссерского замысла, следствием чего всег¬
да являются сокращения литературной основы, перестрой¬
ки и отступления от нее. Замир настаивал на своем и по¬
лучил педагогическое благословение на экранную работу.
Я противник предвзятых подходов к режиссерскому
замыслу, категорических оценок, якобы основанных на
каком-то общем правиле. Нет такого правила! Верно дру¬
гое: литературный герой, ступая на экран, приобретает
новые качества, зримый образ не может быть во всем по¬
добен читательскому, и кинематографист, создавая свое
произведение, прибегает не только к литературному ис¬
точнику, в дело идет весь его жизненный опыт. Но из этих
фактов никакое удобное правило не сооружается. Понятно
было, что в процессе работы замысел режиссера может
претерпеть изменения. Но нельзя требовать, чтобы сту¬
ден^ новичок в кинематографе1 предусмотрел возможные
365


трансформации первоначального замысла и заблаговре¬
менно внес в сценарий необходимые коррективы. Работа
покажет и опытом вознаградит.
Я рассказывал вам, что, работая над фильмом «Тихий
Дон», руководствовался принципом «ожившая книга»,
был этому принципу верен и, когда писал сценарий, счи¬
тал свою функцию служебной и даже в душе, даже тайком
творцом-создателем себя не называл. Но ведь и в этом филь¬
ме очень много «моего», того, что было дано мне прожитой
жизнью, а не книгой. Я бы никогда не поставил эту кар¬
тину, если бы не вело меня, не поддерживало живое вос¬
поминание детских лет — давнее знакомство с уральским
казаком Егором Дубровиным, в чьей судьбе было, по-мо¬
ему, немало общего с трагедией Григория Мелехова. Од-
пако я не рассчитывал предварительно: вот «это» возьму
у Григория, вон «то» — от Егора. Творчество куда более
интимный процесс — себя отдаешь, но не о себе дума¬
ешь, не отторгаешь, но и не выпячиваешь принесенное
тобой. Ведь это же книга, оживая во мне, пробудила вос¬
поминания, и это ее, книгу, стремлюсь воплотить на эк¬
ране, пусть для этого должен я истратить весь наличный
капитал собственных познаний и представлений.
Сейчас, когда мы ведем с вамп эти беседы, я занят ра¬
ботой над многосерийным телефильмом «Красное и черное»
по знаменитому роману Стендаля.
Корреспондент кинематографического журнала спро¬
сил меня, к чему я стремлюсь в новой многосерийной кар¬
тине. Я ответил: «Перенести на экран то, что сказано Стен¬
далем, более ничего». Но знаю: в кадре появятся француз¬
ские гравюры времен Стендаля — автору романа они не
были нужны, неподдельный дух его эпохи они, надеюсь,
передадут; действие фильма потечет в соответствии с сю¬
жетом книги, но в какие-то мгновения будет останавливать¬
ся, вамирать, запечатленное в рисунках современного
художника,— мне хочется испытать этот прием, обостря¬
ющий зрительское внимание; к фильму пишется музыка,
стилизация отзвучавших времен и новое, сегодняшнее
рождение бессмертных человеческих чувств,— читатель
Степдаля этой музыки слышать не мог, мы же считаем,
что движемся в русле романа, и постараемся убедить зри¬
те лей-слушателей; над фильмом работают операторы и ху¬
дожники, чье искусство, па мой взгляд, способно увлечь
публику зримыми образами ожившей кппги; героев ро¬
мана я вижу в определенной фактуре исполнителей — эк¬
ранный облик этих людей еще неведом знатокам Степдаля;
366


я мог бы назвать некоторые частности, фабульные пово¬
роты, чуть отступающие от того, что создано писателем,
но оказавшиеся необходимыми в кинематографической
конструкции... И кто-нибудь потом спросит: так что же,
все это, как вы утверждали, сказано Стендалем? Я отвечу:
да, все это он сказал. Мне сказал! А если в вашем лице,
уважаемый зритель, фильм нашел союзника — значит,
и вам все это сказал прочитанный мною, кинорежиссером,
Стендаль.
Теперь вернемся к нашему Замиру, который вознаме¬
рился перенести на экран рассказ Шукшина полностью
и точь-в-точь, ничего не меняя, доверившись автору. На
мой взгляд, в споре с товарищами Замир Е. победил, его
экранная работа удалась.
И я должен сказать, что режиссер при всей своей не¬
колебимой верности литературному произведению, ко¬
нечно же, шел дорогой самостоятельного творчества, ина¬
че литературная ткань не стала бы живой плотью экрана,
то есть попросту — не могла бы быть воплощена. И д
этом смысле путь от литературы к экрану не минует лич¬
ности режиссера и является его творческой деятельностью.
Правда, не все, что Замир сотворил, может нас удовлет¬
ворить. Он верно выбрал профессиональных актеров —
Ю. Катина-Ярцева на роль старичка и выпускника нашей
мастерской Вадима Спиридонова на роль сибирского пар¬
ня, пригласил на роль ресторанной певички нынешнюю
студентку нашей мастерской Татьяну П. Всех правильно
расставил на свои места, но не всех привел к должному
художественному результату. Старичок получился показ¬
ной,суетливо и настойчиво изображающий авторскую цдею.
Видно, что режиссер и актер понимали, куда надо дело
повернуть, но актер заметно играет на камеру, а режиссер
с ученической старательностью ведет действие — есть пе¬
ребор в использованных средствах, и в итоге — недобор
наших зрительских впечатлений, ибо упростился образ
старика.
Режиссер храбро расправился со средой, воссоздавая
ебстанойку ресторана в едином изобразительном ряду
монтажным соединением крупных и средних планов, сня¬
тых в павильоне, и общих планов, снятых в натурном
интерьере. И хотя у студента-оператора не хватило тех¬
нического умения, чтобы неразличимо связать декорацию
и натуру, но надо сказать, что в главном оператор режис¬
сера поддержал. Их принципом была подсматривающая
камера* Мы видим нечто реальное* житейский случай
367


предстает перёд наки в действительном развороте событий, i
в конкретных деталях, а пристальный кинообъектив, ула¬
вливающий живые подробности и приближающий их к
нам, побуждает нас внимательно отнестись к экранным
образам, не по-житейски рассмотреть житейский случай^
Рассказ Шукшина ожил на экране целиком и полно¬
стью. И если бы эта экранизация стала объектом обычных
рассуждений нашей современной критики, мы бы наверня¬
ка встретились со знакомой фразой — насчет того, что
«режиссер бережно обращается с литературным источни¬
ком». А между тем бережность здесь сочетается с режис¬
серской щедростью, с творческой фантазией и с авторской,
своей, незаемной наблюдательностью Замира Е. И только
благодаря этим качествам режиссера картина «Случай
в ресторане» не стала всего лишь копией одноименного ли¬
тературного произведения или же иллюстрацией к нему.
Самостоятельность, поощряемая литературной основой
и не ограниченная ею же, понадобилась режиссеру и тог¬
да, когда определял он круг действующих лиц и экранное
бытие каждого персонажа, и тогда, когда принимал он
некоторые монтажные решения.
Так, в числе приметных экранных персонажей оказа¬
лась ресторанная певичка, роль которой исполнила наша
студентка. Хвалю режиссера за выбор исполнительницы
и за качество работы с начинающей актрисой. Казалось
бы, эта эпизодическая роль, подсказанная литературным
произведением, но не прописанная в нем, а данная отра¬
женно, через отношения основных героев, не претендует
на первоплановое положение в составе действующих лиц.
Автор не уделяет своей певичке особого внимания, чита¬
тель следует за автором. Но режиссер увидел здесь важ¬
ную задачу. Да что задачу — человека увидел, приметил
чыо-то жизнь, показал ее, вывел зрителей на перекресток
человеческих судеб и, создавая на экране конкретный образ
солистки ансамбля, любимицы публики, продолжил и
развил средствами кинематографа авторскую мысль, за¬
ключенную в экранизируемом рассказе.
Замир знал, что у нас в мастерской есть студентка,
которая когда-то, до поступления в институт, была певи¬
цей в эстрадном ансамбле, и пригласил Таню сняться в
картине, выступить в прежнем своем репертуаре, тряхнуть
стариной; она и сделала это — умело, с удовольствием.
Вот это частное обстоятельство, которым воспользовался
режиссер, я бы хотел возвести во всеобщий закон: всегда
надо знатьА что вокруг нас творитсяА кинорежиссер живет
368


и. работает в кружении .множества .творческих людей,
старайтесь и умейте донять/ кто^ интересах -дела мотрейг
стать соратником* единомышленником в вашей работе.
Итак, в фильме «Случай в ресторане» мы увидели на¬
стоящую эстрадную певицу. Она в привычной обстановке.
Поет псевдолирическую песенку на волапюке, изображаю¬
щем английскую речь. Выкрикивает в микрофон куплеты
Петра Лещенко про Дуню, чей поцелуй горяч, как свежий
блин,— ресторанные страсти сокрушают публику. Это умо¬
рительно смешно, потому что очевидна пошлость и потому
что ощутима правда,— это в жизни высмотрено, из жиз¬
ни выхвачено, под объективом исследовано и по справед¬
ливости оценено.
И тем же путем картина, в отличие от прочитанного
рассказа, вплотную приблизила нас к основным героям.
Мы вместе с ними слышим ресторанную певицу. Понимаем
простодушное восхищение подвыпившего парня. Понимаем
и чувства старика во всех переходах — от умиления до про¬
зрения. А в какой-то момент — подсматривающая камера
оглядит певицу во время паузы перед новым выходом
на эстраду: она в сторонке, у раздаточной, перебрасывает¬
ся неслышными словами с официанткой, небрежно поку¬
ривает сигарету. Актриса точно проживает этот миг, всего
лишь вписывается в окружение — не изображает упоения
от восторгов толпы, усталости от надоевшего занятия,
каких-либо иных чувств, кроме недолгого покоя. Но нам
того достаточно, чтобы отойти с ней в сторону от основных
героев, задуматься над чьей-то судьбой, над истиной чело¬
веческих страстей...
Интересное решение нашел режиссер и для финала кар¬
тины. Задача-то была не из новых — сновидение.
По рассказу история заканчивалась так: старик и па¬
рень укладывались спать в номере гостиницы, приговари¬
вая, что завтра им надобно ехать в Сибирь, и тут же следо¬
вало утреннее пробуждение парня — он читает записку,
оставленную стариком.
Режиссер посчитал это недостаточным — и показал
сон. На экране появилась далекая земля, кадры Крайнего
Севера — оленье стойбище, тундра под снегом, дымки
над чумами, заиндевелые рога, морозный пар из ноздрей
людей и животных. И бодрая песня популярного Кола
Бельды, предлагающего подруге помчаться на оленях
утром рапним.
Это сон старика — его представление о героически труд-
ной борьбе со стихией в том далеком краю. В этих же кад-
369


pax — фабульное сцепление: песня разбудила парня —
он выключает радио, находит пколо приемника записку;,
вместе с нами читает ее — так завершился «случай в ре¬
сторане».
Нравственный смысл, который должно извлечь из зна¬
комства с персонажами, полнее открывается нам благо¬
даря тому, что сновидение воспринимается как нарастаю¬
щая параллель к изображенным ситуациям, как обобще¬
ние, сохраняющее конкретно-образное значение. Шукшин
тратил свое сердце не на пустяки: описанный им житей¬
ский случай одновременно есть точное жизненное наблюде¬
ние — с определенной позиции, с определенным отноше¬
нием, с настойчивым стремлением внушить себе и людям,;
как и чем следует жить. И начинающий режиссер, боясь,,
что фактографическое воплощение ситуаций рассказа на
экране обеднит смысл произведения, продолжил историю
так, чтобы непосредственно и зримо, без скуки нравоуче¬
ний утвердить основную авторскую мысль.
Отметим, наконец, что, монтируя финал своей картины,
студент не стеснялся пользоваться подручными средст¬
вами. Он не гнался за оригинальностью, не пренебрег,
скажем, цитатой хорошо известной песни, чтобы наверняка
вызвать нужные ему зрительские ассоциации.
С тем же успехом он использовал не им снятые кад¬
ры Севера, оговорив в титрах картины принадлежность
вставки-цитаты названному там же, в титрах, студенту
операторского факультета, который дал на это ра¬
зрешение.
Подобное творческое поведение должно быть естест¬
венно для кинорежиссера. Художнику вообще свойствен¬
но парадоксальное, амбивалентное чувство собственника-
альтруиста: он корыстолюбиво подбирает все, что может
пригодиться для его дела* чтобы затем бескорыстно отдать
все это людям.
И все-таки, чтобы не перехвалить художественные
достоинства экранной работы «Случай в ресторане», я
обязан сказать: не стала картина вровень с экранизируе¬
мым литературным произведением. Шукшин изъяснялся
свободно, наш студент — несколько затрудненно.
Речь писателя — искусство, искусство словесной образ¬
ности. В речи нашего студента, в его киноязыке еще немало
огрехов и сбоев, он еще только овладевает речью, учится
«говорить» со зрителями языком зримых образов. Выводит
героев на внятный крупный план — теряет их связи с ху¬
дожественно многозначной средой; принимается изобра¬
370


жать среду — теряет на общем плане героев. Мысль автора-
писателя режиссер не исказил, донес до зрителей, но свою
способность мыслить самостоятельно и художественно
проявил лишь отчасти.
О монтаже
Кинематограф впитал в себя черты всех искусств — лите¬
ратуру, пластические искусства, музыку и, если угодно*
даже архитектуру, которая в значительной степени опре¬
деляет в кинематографе среду, будь то город, улица,
дом, в котором происходит действие, реальный интерьер
или павильонное сооружение, декорация; короче — кино
объемлет все, что накоплено развитием искусства за мно¬
гие века.
Но у киноэкрана есть особый, ему только присущий
язык, свои собственные принципы изложения художест¬
венного материала, это более всего выражено в понятии
«монтаж».
По основному смыслу монтаж — сборка, так само это
слово понимается в качестве производственно-техничес¬
кого термина. В кинематографе монтаж — тоже как бы
сборка. Но уже первые кинематографисты, которые взра¬
щивали новое искусство, подошли к задачам изложения
материала, к его сборке, к этому, казалось бы, элементар¬
ному признаку кинематографического действия с новой
взыскательностью, с устремлением к его возможностям и
прерогативам, открыли важнейшее свойство кинематогра¬
фа действовать во времени и пространстве по его особой
способности выражать движение жизни средствами мон¬
тажа. По этому поводу написаны книги многими деятелями
мировой и советской кинематографии. Известны работы
Кулешова, Пудовкина, Ромма, много написано Эйзенштей¬
ном. В вашем учебном курсе есть специальная дисциплина,
посвященная теории и практике киномонтажа, дублиро¬
вать ее мы не будем, но размышлять и беседовать о мон¬
таже мы должны. Не столько теоретически — о функциях
и практически — о навыках, сколько об общей профессио¬
нальной культуре кинорежиссера в этой области.
Все вы, работая над режиссерским сценарием, стре¬
мились в результате преобразовать литературный ряд в
кинематографический на основе предметного и монтаж¬
ного вйдения кинематографического действия. И каждому
из вас уже привелось клеить пленку, монтировать свои
картины. Этот небольшой опыт показал вам1что различные
871


монтажные построения имеют корни в иных искусствах, и
прежде всего в литературе. Бесспорно имеют.
У нас, в советской кинематографической школе, на¬
копилось немало используемых для обучения классичес¬
ких примеров «литературного монтажа». Достаточно
вспомнить, как вглядывались в свое время кинорежиссеры
в образный строй поэм Пушкина. Я уже вспоминал о том,
как, не сговариваясь, одновременно Эйзенштейн и Ромм
в Москве и мы, работавшие в Ленинграде, наткнулись на
одно и то же: «Медный всадник» представляет собой истин¬
ное чудо кинематографического вйдения, монтажного
строя. Скажем, в сцене, где Евгений оказывается перед
монументом Петра, поэтические строчки в своей вещности,
предметности становятся зримыми, они видны в монтаж¬
ном столкновении двух действующих сил. Это поразитель¬
но, сцена кажется раскадрованной для фильма как готовый
монтажный сценарий. Похоже, что тут Пушкин потру¬
дился за режиссера.
Немало потрудился за режиссера и Гоголь, особенно
в «Тарасе Бульбе», где он монтажно организует материал,
сообщая ему как бы зримую энергию, динамику действия.
Посмотрите, как это сделано!
Вот, скажем, казнь Остапа — диво дивное, как это
написано с точки зрения современного монтажа, порази¬
тельного предугадывания и умения сталкивать пласты
материала для высечения могучей искры мысли и дейст¬
вия. Там среди действующих лиц есть разодетый шляхтич,
поставленный Гоголем в толпе на площади, на переднем
плане, на фоне трагедийного события. Шляхтич объясня¬
ет своей душечке Юзысе: вот сейчас преступник еще жив,
а как только отрубят голову, тогда ему уже и не жить,
можно будет не кричать, не есть, не пить, оттого что у него,
душечка, уже больше не будет головы. Это сообщается
в тот момент, когда происходит нечто грандиозное — каз¬
нят героя-сына на глазах героя-отца; сделан такой как
бы вовсе необязательный иронический пассаж. Но сила
сцены поубавится, если устранить шляхтича, не выслу¬
шать, как он любезно объясняет своей Юзысе предстоящее
зрелище. Так, и только так, надо бы снимать эту сцену.
Как Гоголь все увидел, так и поставить. Во всей экранной
мощи монтажного контраста.
И далее, когда в предсмертной муке воскликнул Остап:
«Батько! Где ты? Слышишь ли ты?» И в мертвой тишине раз¬
дался голос Тараса: «Слышу!» и «весь миллион народа
в одно время вздрогнул». И вы? режиссеры1 так и мон¬
372


тируйте, так и монтируйте!.. Передайте авторский замах,
обозначенный масштабом «весь миллион народа». Гоголь
с гиперболой обращался, как вы знаете, свободно. Ника¬
кая площадь не вместит миллион народу, там, может,
не было и тысячи, но — «миллион»! То есть как раз то,
что должен ощущать режиссер, обращаясь к внушитель¬
ной массовой сцене. Тебе дали на массовку всего-навсего
1,5 тыс. карбованцев, а собрать надо бы никак не менее
такого же количества людей,— развернись и сделай так,
чтобы выглядело на «миллион», создай впечатление гран¬
диозной народной сцены, только так можно успешно ре¬
шить режиссерскую задачу.
О самых разных проблемах содержания и формы про¬
изведения надо думать, когда подходишь к задачам мон¬
тажа. И поначалу полезно уяснить себе, что монтаж в кино
имеет в основе своей многие и многие связи с другими ис¬
кусствами и с действительностью, хотя, конечно же, урав¬
нивать, не различая, сходные по общим признакам явле¬
ния нельзя — киномонтаж характеризуется своими оп¬
ределенными особенностями.
Из чего слагается монтажное мышление режиссера?
Из умения, запечатлевая, разъять движущийся мир,
окружающий нас, на элементы, с тем чтобы затем соединить
их, действуя по принципу отбора. Всякая монтажная кон¬
струкция рождается из «чувства отбора».
А в итоге создается новая целостность, художественное
единство, мир образов, фильм.
Тут нам сразу нужно перейти от известных класси¬
ческих сведений и представлений о монтаже к тем формам,
к которым он сейчас приходит в процессе своего развития.
Эти формы отчасти опровергают канонические представ¬
ления о кинематографическом монтаже.
Своеобразное перерождение монтажного принципа, его
решительную трансформацию можно наблюдать в фильме
«На последнем дыхании», поставленном французским ре¬
жиссером Годаром. Было бы неверно считать Годара изоб¬
ретателем современного монтажного кинематографа. Плоды
его деятельности в современном кино чдсто представляют
собой систему малоинтересных ребусов. И все же, пожалуй,
именно он одним из первых обнаружил некую новую воз¬
можность монтажа — свободное обращение со временем
и пространством, настолько свободное, что поначалу не¬
привычному зрителю годаровские монтажные стыки ка¬
зались нескладицей, заиканием в изложении, в развитии
действия, как бы утратой связи, системой перескоков.
373


Здесь нет, однако, каких-то случайных просчетов в ре¬
жиссуре. Здесь намеренно опускаются обычные для вос¬
произведения жизненного процесса многосторонние связи
ради прямого и острого, аттракционного раскрытия при¬
чинно-следственных отношений, непосредственно влияю¬
щих факторов, непосредственно открывающихся связей,,
как бы вычлененных из всего множественного потока яв¬
лений. В литературе такой «заикающийся» повествователь¬
ный ряд, такое будто бы сбивчивое изложение материала —
с пропусками, с перескоками и обозначением главного
за счет устранения второстепенного — характерно для
Джойса или Дос-Пассоса. Но в данном случае экран, под¬
хватив то, что было ранее открыто художественной лите¬
ратурой, и обогащая тем самым арсенал своих средств
выражения, свой собственный язык, вместе с тем отказы¬
вался от некоторых своих же специфических монтажных
изобретений, от своих, только кинематографу присущих
способов изложения материала.
Проиллюстрирую это простым примером. Представьте,,
что в кадре изображен некий человек, который сидит
задумавшись в глубине комнаты. Далее вам надо пока¬
зать, что этот человек стоит у окна и смотрит на улицу.
Вы не хотите расходовать экранное время на фиксацию
простенького факта: человек встал, подошел к окну...—
этот проход вам не нужен. Вас выручит так называемая
монтажная перебивка, она дает возможность двинуть дей¬
ствие во времени с максимальным ускорением. Это про¬
сто, привычно и понятно: в первом кадре смонтированного
эпизода — «герой сидит в комнате», во втором (то есть в
перебивке) — «кто-то на машине подъезжает к дому»,
в третьем кадре — «герой у окна смотрит на улицу».
Пропущенное движение героя неощутимо, прерванное дей¬
ствие воспринимается как непрерывное, как имевшее за¬
кадровое продолжение.
Годар бесцеремонно опроверг это в своей картине.
Я сижу здесь, я у окна — прямой стык, как бы скачок.
Раньше любая монтажница подняла бы на смех такую
нелепую склейку пленки: «Это же не монтируется!..»
Нет, голубушка, рухнули привычные старые понятия
«монтируется» — «не монтируется», и самоуверенные сту¬
денты нашего института пользуются новоявленной сво¬
бодой монтажа в меру своих сил,; часто без учета того,
как же все-таки можно и что же все-таки нужно, иными
словами — оставляют без внимания смысловые задачи
монтажа*
374


Словом, монтаж претерпевает очень серьезные принци¬
пиальные изменения, жертвует главными силами, главны¬
ми особенностями — умением хитроумно оперировать со
временем и пространством при помощи всякого рода от¬
влекающих факторов, в качестве которых выступали те же
пресловутые перебивки. Теперь многие режиссеры стре¬
мятся действовать прямо, монтировать напролом, непосред¬
ственно излагать суть, не отклоняясь от главного, гене¬
рального направления в сюжете, используя только то, что
важно, опираясь прежде всего на функциональное зна¬
чение того или иного эпизода, кадра.
Именно на этом пути образовался принцип «беглого
обозначения» то ли в отношении смысла действия, то ли
его среды, настроения. Ромм в свое время, рассуждая о но¬
вациях в кино, дал очень верную и очень простую харак¬
теристику нового киноязыка. Он сказал, как на экране
все нынче сводится к тому, что любое действие стремится
быть неоконченным, построение композиции венчается
незавершенностью, сюжет развивается в формах свобод¬
ного движения мысли, а все это стало в известной степени
решающим признаком всякого рода изменений, происшед¬
ших в кинематографе в конце 50-х—начале 60-х годов.
Это верно. Это в самом деле так и есть.
Оставим в стороне претенциозное штукарство и погоню
за модой.
В основе любых серьезных поисков и новаций совре¬
менного кинематографа можно обнаружить осознанное
и неосознанное стремление к диалектическому строю
действия, то есть желание уйти от наивного замыкания
каждого реального жизненного процесса в приспособлен¬
ную для него, отлаженную кинематографическую форму.
Вот, мол, загнали реальный конфликт в адаптированную
схему драматургической коллизии, как будто этим все
нерешенное решено, все неясное стало ясно. Между тем
в мире, как известно, все движется, все изменяется, все
между собой связано, и каждый процесс, имеющий как бы
окончание, включая и саму смерть, предусматривает даль¬
нейшее развитие жизни. Мир не кончается.
Исходил из этих предпосылок и кинематограф, желая
выйти в зрелое искусство из всякого рода иллюзий. Канули
в прошлое времена, когда в кино царил Голливуд как «фаб¬
рика снов», фабрика округлых, иллюзорных, утешитель¬
ных композиций и концепций. Мир сложнее и тревожнее,
чем обманчивые картины, встряхивающие зрителей ин¬
тригой и успокаивающие обязательным выходом на «хэппи
875


йнд». И кинематограф стал активнее вторгаться в жизнь,
и новые богатства его языка возникали как результат
захвата все более широких районов действия, все более
глубокого исследования действительности.
Среди многообразия эстетических форм, освоенных ки¬
ноискусством, особый интерес представляет для нас та
ветвь новаций, которую я бы назвал кинематографом «бег¬
лого обозначения». Вглядываясь в жизнь, отображая ее,
продвигаясь своим путем к новым глубоким исследованиям
действительности, кинематограф стал некоторые явления
только обозначать, не полностью их показывать, считая,
что зрителям и так все будет понятно. Такой кинематограф
отнюдь не ограничивается намеками, загадками в аллего¬
рическом, требующем истолкования строе, хотя существует
в нашем искусстве и такая сфера — тропоистический
кинематограф, где представлены не сами реалии жизни, а
их аллегорические аналоги.
Я говорю о другом. О лаконичных обозначениях, умест¬
ных даже в жизнеподобном изложении бытовой истории.
Об основах кинематографического языка, не' составляю¬
щего помех изображению,— пусть действие развивается
по очевидным реалистическим параметрам, но при этом
мы, авторы, режиссеры, рассказчики, не считаем для себя
необходимым полностью рисовать все, что происходит,
в прямой подробной последовательности. Ну, скажем,
раньше мы бы показали, как человек выскакивает из дома —
его цель сесть на коня и поскакать за кем-то вдогонку.
Прибегая к приемам современного монтажа, мы покажем
действие иначе: в первом кадре человек только берется
за шапку, в следующий момент он уже скачет. Переходы
не имеют существенного значения. Срабатывает функци¬
ональная динамическая структура, где связи только обоз¬
начены. В таком кинематографе непосредственно сказы¬
вается сегодняшнее убыстрение ритма жизни, наша все¬
общая перенасыщенность информацией. И будто слышатся
зрительские понукания: ну ясно, ясно... дальше, дальше!
Этот принцип «говори дальше» стал в известной степени
законом монтажных построений, которые вышвырнули вся¬
кого рода кинематографические ухищрения в виде затем¬
нений, наплывов, шторок. Настолько выросла кинема¬
тографическая грамотность зрительской массы, что те¬
перь будто бы отпала необходимость в монтажной плав¬
ности и в той поступательности кинематографического
действия, движения, которая увлекала за собой аудито¬
рию. Скачками перепрыгиваем через второстепенные по
376


смысловой, значимости этапы — зрителей на бегу не ,по-
Iтеряем, они тоже торопятся, в союзе с нами.
Такой кинематограф, как правило, во многом выигры¬
вает, потому что больше можно рассказать за сравнитель¬
но короткий метраж, чем это было возможно в классичес¬
ких монтажных традициях. Но я вовсе не призываю
вас всегда предпочитать новые приемы старым и пользо¬
ваться бесцеремонными и лихорадочными склейками,
приговаривая «нынче все монтируется», безотносительно
к качествам исследуемого материала и к принципам ис¬
следования, к драматургии.
Я не давал бы вам никаких советов, кроме одного.
Для меня общим кинематографическим критерием, при¬
лагаемым в данном случае к структурным особенностям
монтажной строки, фразы, является емкость, диалекти¬
ческая емкость художественного образа. Иной раз можно
добраться до желаемой глубины путем столкновения двух
раздельных и как бы противостоящих в своем обособлен¬
ном значении кусков (то есть используя так называемый
«эффект Кулешова»), когда в их соединении образуется
третья сила, когда вспыхивает смысловая и эмоциональная
искра монтажного стыка, как от удара двух камней.
Нередко выручит вас последовательное неспешное дви¬
жение, с опорой на подробности жизни, с пристальным
вниманием к деталям поведения героя. Понятнр, что в
подобном случае, исследуя характер, душевное состояние,
нельзя пренебречь психологической паузой, и уж через
нее-то перескакивать ни в коем случае не надо. Попав
в цейтнот, быстрее наверстывайте время, шагая через инфор¬
мативные детали. И тут прямой ход движения жизни на
экране, с обозначением, но не с прорисовыванием промежу¬
точных связей, даст должный эффект. Словом, все монтаж¬
ные приемы — к вашим услугам.
К вашим услугам и кинокамера, которая может, под¬
чиняясь вашей творческой воле, принимать на себя обя¬
занности субъекта сцены, но может существовать и на
правах объективного наблюдателя. Может, оставаясь не¬
подвижной, фиксировать отдельные фрагменты разъятого
действия, с тем чтобы в монтаже статичных планов полу¬
чить эффект движения и действия. Но она же, камера, по
вашей команде может встать на тележку и покатить по
рельсам для съемки с движения, и, коль понадобится,
вы будете снимать большие сцены одним цельным куском.
Хотите — закрепите на камере трансфокатор и, меняя
фокусное расстояние^ создавайте своеобразщде оптические
677


эффекты, то близкие классическим монтажным решениям,
то опровергающие их... Возможностей пе счесть.
Надо, однако, хорошо понимать свою творческую зада¬
чу, действовать сообразно с целью, знать цену тому или
иному способу достижения нужного результата.
Общеизвестно, к примеру, что съемка движущейся
камерой, синхронно связанной с действием, с перемеще¬
нием героев в кадре, ведет в утрате лаконизма кинематогра¬
фического языка, к откровенной описательности, напоми¬
нающей художественные средства литературы. Но режис¬
сер должен видеть, что такой способ съемки дорог пе упро¬
щением монтажного строя картины, а особым кинемато¬
графическим эффектом: непрерывное наблюдение за ге¬
роем, за действием столь же непрерывно соотносится на
экране с фоном действия. На первом плане вы можете
выстроить формирующие или пересекающие действие эле¬
менты, а на втором — с широтой и объемностью воссозда¬
ния реальной действительности показать окружающий
героев мир.
И если именно это вам необходимо — снимайте па¬
норамами, а не короткими монтажными кадрами.
Многоступенчатая панорама не уступает сложному
монтажному строю, и не случайно организованная пано¬
рамной съемкой смена изобразительных впечатлений име¬
нуется «внутрикадровым монтажом», хотя я не считаю
удачным этот термин. Панорама, сопутствуя действию,
анализирует его и претворяет в образ — в этом ценность
ее особой выразительности.
Какой гигантский труд мы затратили, например, ра¬
ботая пад «Молодой гвардией», когда строили панораму
«вступление фашистов в Краснодон»,— 180 метров, в не¬
прерывном течении которых мы старались показать сразу
как бы всю чудовищную машину фашистского нашествия.
Создать образ нашествия — вот задача этой пространной
панорамы.
Действие начиналось с того, что в Краснодоне ожидали
врага. Вести о приближении передовых отрядов гитлеров¬
цев еще с вечера проникли в город. И к утру город весь
словно бы притаился, спрятав в дома, за ставни, за заборы
все живое.
Рассвет. Улицы пусты. Тихо. И вот в этой тишине рож¬
дается и нарастает гул приближающейся танковой ко¬
лонны. Немцы, ночевавшие на подступах, с рассвета дви¬
нулись в город.
На пустынную улицу к водопроводной колонке вышла
878


щенщина с ведрами, Надо было успеть набрать воды до
того, как враг войдет в город.
Мы выбрали для этой сцены очень умную и талантливую
актрису (хотя роль ее по видимости была до крайности ог¬
раничена)! придали ей наиболее заурядный* незаметный
облик.
Стыдливо озираясь, словно совершая преступление*
она подошла к колонке и стала набирать воду. Она уже
видела, что не успеет наполнить второе ведро. Грохот
танков был где-то совсем близко, за соседними домами.
Теперь он уже различимо мешался с нетрезвой, незна¬
комой солдатской песней. Но женщина все же продол¬
жала набирать воду, при этом странно и растерянно
улыбаясь той напряженной, неестественной улыбкой,,
которая страшнее рыдания передает огромное душевное
потрясение.
Она так и не успела наполнить второе ведро, когда
из-за рамки кадра появились на первом плане огромные
военные грузовики, набитые орущей солдатней, а в глу¬
бине, на соседнюю улицу, сотрясая дома, вступили тя¬
желые танки с фашистскими крестами на бортах.
Аппарат еще оставался на месте (как и сама женщина)*
словно бы ошеломленный внезапным вражеским нашест¬
вием.
А действие развивалось.
Женщину не убили, в нее не стали стрелять, но прямо
от аппарата (оснащенного короткофокусным объективом
«25») выросли подчеркнутые оптикой две огромные фигу¬
ры раздетых до пояса фашистов. Один из них, непристой¬
но кривляясь, снял с коромысла полное ведро. Его при¬
ятель схватил другое. Причем сделали они это так, будто
сняли ведра с вешалки: женщина, как личность, как че¬
ловек, не существовала для них.
Солдаты, паясничая, приплясывая, вылили часть воды
на себя, остатки выхлестнули на проходящий грузовик,,
и оттуда послышались хохот, брань...
Женщина со своим коромыслом вертелась в потном*
вонючем человеческом месиве. Она словно бы потеряла
разумное управление своими действиями и двинулась по
улице как слепая, на ощупь.
И аппарат двинулся за ней, словно бы стремясь про¬
следить за ее горестной судьбой. Но тотчас же ее скрыл
от нас стоящий на первом плане грузовик. Офицер, выс¬
кочив из кабины, бешено орал на какого-то хилого, золо¬
тушного солдата! а тот молча моргал белесыми ресницами.
379


Все вокруг становилось более и более чужим, все уже не
принадлежало себе.
И вдруг в поле зрения камеры, перекрывая все дейст¬
вие, вошел истинный хозяин сцены. Это был Сережка Тю¬
ленин. Аппарат приостановился, чтобы запечатлеть не¬
передаваемое словами выражение его лица. Здесь было —
в кинематографической выразительной плотности, в од¬
номоментном зрительном впечатлении — и мальчишеское
любопытство, и отчаянная храбрость, поднявшаяся над
всеми опасностями этой минуты, и хитрость мгновенно
рождающегося плана. Появившийся герой генерализует
действие, становится его субъектом.
Стало быть, по ходу панорамы мы успеваем показать
на экране событие сначала в авторском освещении, а за¬
тем и в активном отношении к нему со стороны одного из
главных героев, что имеет важное значение для последую¬
щего развития сюжета, для конструкции фильма, для об¬
разного осмысления изображаемой действительности...
А панорама все длится. Теперь Сергей Тюленин главенст¬
вовал в сцене, а фашисты представляли собой только страш¬
ный, мерзкий в своей реальности фон.
Между Сережкой и гитлеровцами как разделяющая
среда оставался забор палисадника. Сергей продвигался
легким, кошачьим шагом по грядкам, меж кустов, наблю¬
дая за тем, как улицу заливает и заливает поток серой,
пыльной, потной солдатни.
В этот момент откуда-то, рассекая поток, прямо на
аппарат вырвалась его сестра — Надя Тюленина. Вся
белая, с перекошенным ртом, она задыхающимся хриплым
шепотом сказала Сережке в самое ухо: «Сережа, сейчас в
больнице Федора Федоровича убили!» — и, зарыдав, зак¬
рыла лицо. А аппарат вместе с Сергеем, успевшим отбро¬
сить сестру в глубь палисадника, двинулся дальше. Теперь
вы видели, как нарастали, боролись и переливались все
чувства, отраженные в глазах, на лице Сергея Тюленина.
По улицам два гитлеровца куда-то волокли жестоко
избитого старика. Голова его безжизненно болталась, кровь
стекала по волосам. Впереди с засученными рукавами,
деловито посвистывая, шел молоденький лейтенант. Он
нес под мышкой вывеску с гитлеровским орлом и надписью:
«Комендатура». Некоторое время аппарат двигался вместе
с этой группой, продолжая видеть на первом плане Тю¬
ленина. Но вот эту группу перекрыла новая. Здесь сол¬
даты расстреливали из пистолетов зазевавшуюся курицу.
Курица пронзительно кудахтала, перья летели в воздух,
380


солдаты хохотали. Внезапно весь этот хаос рассек резкий
Эрзглас: «Ахтунг!» И вся улица замерла. Аппарат остано¬
вился. Навстречу потоку откуда-то из переулка, блестя
на солнце новеньким никелем, выползла большая откры¬
тая машина. В ней среди аккуратных чемоданов сидел
немецкий генерал. Машина остановилась совсем недале¬
ко от Сережки. Генерал вылез из машины, адъютант распах¬
нул перед ним калитку, генерал вошел во двор к Ко¬
шевым.
Елена Николаевна стояла, оцепенев, и смотрела, ви¬
димо, совершенно еще не умея оценить, понять все проис¬
ходящее. Адъютант отодвинул ее, как предмет, освобождая
путь генералу. Тот взглянул в ее сторону без всякого ин¬
тереса и коротко скомандовал адъютантуд кивнув на па¬
лисадник: «Убрать!»
Офицер передал команду, и не успел еще генерал вместе
со своими чемоданами войти в дом, как уже солдаты весело
и деловито начали вырубать тесаками палисадник.
Из кухни выбежала бабушка Вера, бросилась защищать
палисадник. Солдаты смеялись, отстраняя старуху. Падали
деревья и кусты, а из дома выскочил с ведром повар в кол¬
паке и как ни в чем не бывало кричал Елене Николаевне
Кошевой: «Горячей воды!» Не дождавшись ответа, махнул
рукой на «проклятых русских свиней» и пошел обратно
в кухню.
Слева, из-за рамки кадра, вышли, печатая шаг, двое
часовых с винтовками, в железных касках и стали у входа
в классической позе тевтонских рыцарей, утверждая в
Краснодоне власть третьего рейха.
Все это было снято нами без единого разрыва действия.
Мы снимали панораму три дня. Подготовка каждого
дубля отнимала три-четыре часа времени. Надо сказать,
что полной слаженности всех элементов мы достигли только
в середине третьего дня. Дубль, вошедший в картину, был
одиннадцатый по счету. На пути этой панорамной съемки
было бесчисленное множество помех. То не заводились
трофейные танки и автомобили, то в нужную минуту ис¬
чезала курица, то актеры теряли чувство расстояния между
собой и аппаратом и нарушали композиционную стройность
кадра. Но весь коллектив, десятки разнообразных спе¬
циалистов, их ассистенты, помощники отчетливо видели
огромное эмоциональное преимущество такого панорам¬
ного решения сцены перед обычным, монтажным, и упрямо
ододевали всяческие помехи.
В этой сценед которую я попытался вам сейчас живопи¬
881


сать, заключена, на мой взгляд, определенная новая сила
сравнительно с традиционным монтажным построением.
Панорама являет зрителю неразрывную целостность пре¬
вращения, живое, подвижное ощущение происходящего
события, надвигающегося, свершающегося, порождаю¬
щего непосредственные последствия. Не будь перед нами
такой задачи, сцену можно было бы снять более компактно
и емко, выбрать из череды потрясающих фактов существ
венные элементы и смонтировать их. Но нам было важно
проследить, как одна жизнь превращается в другую, сам
процесс превращения и составлял пафос этой сцены, суть
драмы.
Нормальная жизнь, установленная десятилетиями в
нашей стране, сменяется кошмаром, лагерной трагедией.
И вся сила этой панорамной съемки в том, что она, вос¬
создавая на экране трагический процесс, вовлекает в про¬
исходящее зрителей, одним возвращает пережитые чув¬
ства, других убеждает неотвратимой правдой зримого,
в деталях прослеживаемого события.
В «Лекциях о кинорежиссуре» М. И. Ромма' вам встре¬
чалось утверждение, что ученики Герасимова любят па¬
норамную съемку. Может, и впрямь у кого-то есть такое
пристрастие, со стороны виднее. Однако я, заметьте, не
пропагандирую панораму как предпочтительный способ
съемки. Ценность каждого приема измеряется конкретно
его соответствием замыслу — именно это я и хотел дока¬
зать приведенным примером.
Абстрагируясь от конкретной задачи, могу сказать,
что у панорамного способа съемки есть и свои слабости:
тут кинематограф утрачивает свою особую категоричность
в обращении со временем. Традиционный монтаж может
остановить время, может сообщить времени любое уско¬
рение. Резкие стыки позволяют скачками убыстрять дви¬
жение, классические «перебивки» дают возможность шаг¬
нуть через день, через год, через век. Время, запечатлен¬
ное в целостной панораме, безусловно; здесь отклонения
от реально обусловленного темпа событий не могут быть ве¬
лики... Но отвлеченный разговор о сравнительных до¬
стоинствах и недостатках различных монтажных приемов
может удовлетворить классификатора-киноведа,однако ре¬
жиссеру мало того — он ведь изучает язык кино, чтобы
этим языком разговаривать со зрителями. И не отстранение
любуется выразительным приемом, а прежде решает для
себя, что же намерен он, художник, выразить* передать*
донести.
382


Значит,; на первый план выступает не формальное, не
техническое, не коммуникативное* а содержательное зна¬
чение элементов кинояаыка и* в частности,— киномонг
тажа.
Гармоничность воплощенного замысла
Нам осталось разобрать две экранные работы студентов
нашей мастерской-— Игоря М. «Посторонний» и Николая С.
«Боль других». Оба фильма дают серьезные основания по¬
размышлять о том, как складывается экранный образ, и
о тем, какие силы питают образное мышление кинорежис¬
сера ♦ Чтобы наша беседа не превратилась в сумбурный
разговор «понемногу обо всем», ограничимся двумя во¬
просами, правда, достаточно крупными,— что есть пред¬
метное и что есть монтажное видение режиссера. Названные
картины послужат и поводом и материалом.
В предыдущих беседах о киномонтаже мы с вами уже
говорили, что эта сложная сфера кинематографической
теории и творческой деятельности есть вместе с тем об¬
ласть сугубо практических режиссерских умений — обра¬
ботка и сборка снятого материала, совокупность способов
и приемов его организации, вся эта работа, на которую в
кинопроизводстве отводится специальный монтажно-тони-
ровочный период. В ремесленном кинематографе далее
некоторых практических навыков дело не идет, и я бы
мог вам назвать умельцев, мастаков по монтажу, которые
прекрасно чувствуют значение и функции монтажа как
элемента формы, но вместе с тем и унижают эту сферу твор¬
ческой деятельности, ибо отводят ей подсобную, приклад¬
ную роль.
Конечно, и эта роль важна, и надо ценить умение рит¬
мически организовать зрелище, придать сюжету динами¬
ческую энергию, обкатать существующий замысел.
Но ведь пленку надо клеить руками, но при этом
думать головой. Монтаж может составлять самую суть
изначального замысла, строить и формировать его, а уж
затем, в экранном воплощении, выступать не только в
качестве организации материала, но и в качестве ведущей
идеи произведения. Монтаж может быть открытием, уста¬
новлением глубоких связей, обнаружением «третьего
значения» — вспомните еще раз «эффект Кулешова». А
«ледоход» Пудовкина, «львы» Эйзенштейна?! Изображе¬
ние, вплетенное в ткань фильма будто бы как параллель
к сюжету, как парафраз к действию, может направлять
883


и стимулировать рациональное и эмоциональное восприяг
Тие всего произведения. Монтажное вйдение кинемато¬
графиста может быть метафоричным, может поражать нас
причудливым движением поэтической мысли. В упомяну¬
тых классических примерах, а число таких примеров вы
сами сумеете умножить, монтаж — это образ, монтаж —
это мысльЛ это отнюдь не только форма изложения, не
только поиск такой формы, это непосредственное суще¬
ствование и прямое выражение художественной идеи
кинорежиссера. Монтаж содержателен, монтажное виде¬
ние предметно.
И с этой точки зрения осуществленная по всем «пра¬
вилам» склейка заранее не продуманных во взаимосвязях
и в сцеплениях, но уже снятых кусков является самой
низшей формой, которую можно себе представить приме¬
нительно к монтажу. Человек вошел в кадр, человек вы¬
шел из кадра, поднимает руку на общем плане, продол¬
жает движение на крупном плане и т. д. ит. п.— известный
набор сведений и навыков, которыми владеют монтажницы
на любой студии. Вот так, мол, обеспечивается плановое
однолинейное движение сюжета, а вот в таком виде до¬
пустимо пересечение сюжетных линий... Но атмосферу
жизни такими монтажными сцепками создать нельзя.
И в результате подобных манипуляций за монтажным
столом не образуется никаких дополнительных, сверх
того, что заложено в материале, ощущений, которые по¬
могают зрителям понять все художественное целое. В
лучшем случае умелое монтирование, изящная обработка
материала — это дизайн. И максимум эстетического на¬
слаждения от этих трудов — удовольствие, получаемое под
воздействием удобной и элегантной ^ормы. И это неплохо.
Но мне дороже функциональный монтаж, монтаж
мысли. Мне куда интереснее увидеть, например, в диалоге
столкновение каких-то факторов, не формально сообщаемое
с помощью монтажной склейки и организуемое не просто
по характеру движения, физического движения, а по
принципу движения мысли. Активность мысли, сила
художественного образа, изложение и постижение идеи,
достигаемые в смене изображений, в стыках звукового ряда,
в едином потоке многоразличных сопрягаемых элементов
кинематографической «речи», в управляемом потоке кине¬
матографической образности,— вот основа монтажных
построений в истинном киноискусстве.
И я рад сообщить вам, что сформулировать какие-то
мысли о содержательности монтажа мне очень помогла
384


работа Игоря М. «Посторонний», которая сейчас словно
стоит у меня перед глазами.
Эта картина не у всех нашла одобрение. Некоторые то¬
варищи в мастерской отнеслись к ней предвзято, расцени¬
вали замысел Игоря как пижонство, критиковали достиг¬
нутый результат: режиссер, дескать, все подбирается к
чьей-то трагической истории, хочет найти ответ на вопрос,
почему погиб некий человек и случайна ли его смерть,
но ответа будто бы не находит, а рассказ усложнен по
форме, ничто на экране не договаривается до конца, так
что вся эта история едва ли, мол, представляет собой серь¬
езный сюжет для современного кинематографа. Критико¬
вавшие «Постороннего» не обратили внимания на то, что
в этой экранной работе было нечто большее, чем собственно
сюжет. Здесь в огромной степени содержание художест¬
венного предмета было выражено чисто монтажными сред¬
ствами. Вот к чему приводит укореняющееся во многих
из нас ошибочное представление о монтаже только как
о форме! Вам хочется отбросить монтажное решение, чтобы
добраться до сути, а картина нуждается в «монтажном
восприятии», если можно так сказать. Вся идея этой кар¬
тины без остатка выражена монтажными средствами.
И в монтаже слагается образ фильма.
Даже для анализа нам не понадобится «размонтировать»
картину, ее строение вполне объясняет авторский (режис¬
серский) замысел, и, следуя за изложением событий, мы
проникаем в их суть. Что там происходит? Погиб чело¬
век — мы видим это во вступительном эпизоде, в прологе,
предваряющем дальнейший ход всего повествования. Ка¬
кой-то неизвестный нам юноша с напряженным лицом стоял
на улице, перед ним проносились машины, и вдруг, на
что-то решившись, он бросился вперед, наперерез стреми¬
тельному автомобильному потоку — изображение замерло
на стоп-кадре, мы видим как будто трагическую точку,
где неизбежно вот-вот пересекутся векторы судьбы, мо¬
лодой человек погибнет. Не успел увернуться от машины
и перебежать улицу? Искал смерти? Не знаем. И по за¬
мыслу автора-режиссера мы пока имеем право только на
недоуменные вопросы.
Дело в том, что именно этими вопросами задается другой
молодой человек, некогда друживший с тем, кто погиб.
Вся картина — поиски ответов. Вся картина — монтаж
коротких фрагментарных эпизодов. Друг погибшего
ищет причину трагедии в немногих следах оборвавшейся
жизни — вчитывается в сохранившийся дневпик1 встре-
13 JS6 799
385


чается с людьми, которые япали того юношу и по-раз¬
ному судят о нем и о случившемся. На экране — монтаж
поисков, размышлений, я бы даже сказал — монтаж рас¬
крытия совести, ибо в резких стыках песхожих, проти¬
воречивых ответов, которые получает друг погибшего,
запечатлено свойственное собеседникам сюжетного героя
ленивое и благодушное незнание ближнего.
Эпизодические персонажи этого фильма — люди очень
разные и говорят они о разном. Самоуверенный врач
решительно отвергает версию самоубийства и считает,,
что свершившееся — несчастный случай, заурядная и для
большого города нередкая уличная катастрофа. Респек¬
табельный литературный критик припоминает, что по¬
гибший писал рассказ, имея весьма скромное дарование,,
но это само по себе может и не вести к душевному разладу.
Робкая женщина, которую любил погибший, не хочет
возвращаться к памяти о нем... Ни порознь, ни в сово¬
купности эти встречи и разговоры не складываются в порт¬
рет юноши, который ушел из жизни, и не проясняют при¬
чины трагедии.
Записи в дневнике,который остался от юноши, содержат
чуть-чуть больше: вызывающие строки из Маяковского, пе¬
чальные стихи Мандельштама и самопризнавие бесталан¬
ности; самооценка юношеских заблуждений и претензий
позволяет нам догадаться, что погибший — самоубийца.
И когда в конце картины мы вновь увидим повторенный
режиссером в качестве эпилога стоп-кадр уличной тра¬
гедии, мы прочтем в нем больше, чем в прологе: разглядим
решимость и отчаяние юноши. И режиссер как бы остав¬
ляет за нами независимое, определяемое нравственной
иозицией каждого из нас, зрителей, право судить о том
человеке — мы можем сказать, что был он слабодушен, мы
можем рассердиться на пего, отказавшегося от ценностей
жизни, можем погоревать о нем, заплутавшем и беспомощ¬
ном, можем разом испытать все эти чувства.
Автор-режиссер ни на чем не настаивает, полагая эту
часть наших размышлений сопутствующими, боковыми.
Ему важно донести до нас другую мысль, рождающуюся в
монтажных сцеплениях.
В монтажных переходах заключена и выражена ос¬
новная авторская идея. Игорь назвал свою картину «По¬
сторонний», но это, понимаем мы, не упрек человеку, ко¬
торый мелькнул перед нами в прологе и в эпилоге, будто
стороной по жизни прошел. Это укор всем тем, для кого
он оказался посторонним, всем, мимо кого/не задевая,
366


пролетела чужая судьба. В содержании коротких эпизодов
встреч и разговоров эта мысль не обозначена. Мы, скажем,
ззд&комимся в эпизоде-фрагменте с многоопытным знатоком
литературы, успеваем оценить его старческое мудролюбие,
но тут же успеваем заметить, что его неглупые соображе¬
ния к делу не идут. Или приглядываемся к некоему врачу,
прислушиваемся к его доводам, понимаем, что он, не раз¬
мышляя о реальной трагической судьбе, указывает ее
место в среднестатистической таблице типических и веро¬
ятных случаев... И недаром сами эпизоды так бессодержа¬
тельны с точки зрения интересующих нас вопросов, не¬
даром они сняты в документальной мапере — это только
факты: каждый персонаж толкует о чем-то своем, автор
рад бы вызнать больше, по получает лишь то, что могут
ему дать. Вот почему таким важным оказывается монтаж
и таким содержательным: в созданном контрапункте «не¬
знание ближнего» постепенно осознается как ведущая тема
картины.
Биография самоубийцы осталась за кадром. Нам из¬
вестно лишь, что оборвавшаяся жизнь — это кризис са-
мопостижения, мучительной переоценки собственной лич¬
ности. Молодые люди нередко совершают ошибки, неверно
представляя себе размеры и направление собственного
дарования, путаясь в определении своего места в жизни,
пугаясь ответственности перед собой...— словом, нам из¬
вестно общеизвестное. Но чтобы эта мысль не казалась
умозрительным соображением, автор бегло обозначает
крайность, трагедию, самоубийство. И тем обостряется
главная идея — протест против равнодушия, призыв к вза¬
имопониманию, к людской отзывчивости, к необходимости
помочь человеку в беде. Мысль не новая, но всегда важ¬
ная и беспокойная, опорная мысль гуманного искусства.
Посвящая этой идее свою маленькую картину, Игорь осу¬
ществил свой замысел с изрядным мастерством.
Точным монтажным видением отличался его литера¬
турный сценарий. Уже тогда, продумывая основу своего
фильма, автор-режиссер возлагал главные надежды на
соразмерную сборку материала, видел свою задачу в том,
чтобы столкнуть контрастные эпизоды и из столкновения
извлечь ведущую мысль. Здесь процесс воплощения таил
в себе некоторые опасности: легко было увлечься материа-
. лом, о чем-то рассказать и что-то показать подроб¬
нее, чем это предполагалось в замысле. Между тем нужная
степень образной конкретности должна была дости¬
гаться опять-таки, в монтажном строе, и, сохраняя вер-
13*
зет


ттостъ замыслу, режиссер строго реализовал его на
экране.	'
В заключение наших бесед о кинорежиссуре остано¬
вимся на картине Николая С. «Боль других». Ее уровень
можно определить коротко: это — зрелое художественное
произведение. Зарождался этот фильм еще два года назад —
па сценической площадке, в обстановке скромного сту¬
денческого этюда, ради которого наш Коля приволок в
мастерскую чуть ли не все оснащение хирургической опе¬
рационной, поражая не блеском инструментов, а их до-
подлинпостью. У него и все исполнители были тогда оде¬
ты в настоящие хирургические халаты — не в белые,3
а в оливково-зеленые.
Медик по образованию и по опыту прежней работы,
Николай нашел в себе уйму энергии и настойчивости, за¬
тратил огромные усилия, чтобы с наибольшей полнотой
воссоздать реальную среду как единственную возможность
показать по-настоящему, в открытую, что есть мир совре¬
менной хирургии. Показать серьезно, не в масштабах шут¬
ливого рассказа. Показать деловито, без прикрас, которые
передки в профессиональном кинематографе. Показать
как есть — вот она, хирургия, в ее нынешнем состоянии,
вот они, люди, врачи, на которых мы, грешные и болез¬
ные, возлагаем так много надежд. И наши студенты, кото¬
рых в том давнем показе взял под свою власть будущий
режиссер, казались настоящими медиками. Крепкая рука
и та быстрота передачи актерам своего замысла, которая
явственно ощущалась в точном исполнении задания на
площадке,— это несомненные режиссерские качества. Но
за ними — главное: предметное видение мира и непре¬
клонное стремление объективно и вместе с тем по-своему
воссоздать — истолковать изображаемый, исследуемый
предмет.
Фильм «Боль других» посвящен врачам и снят в натур¬
ных интерьерах, в подлинной обстановке — в реальной
районной хирургической больнице. Надо представить себе
труднейшие условия, в которых создавалась эта картина:
в больнице лишнюю койку поставить некуда, а тут еще
настырные студенты с громоздкой кинокамерой. Но Колю
там полюбили, разрешили ему работать, помогли. Вот вам
пример истинной режиссуры — увлеченность предметом
и способность увлечь других, актеров и неактеров. В од¬
ной из главных ролей картины мы узнаем студента нашей
мастерской, в другой ответственной роли — врач, хирург.
Все заняты делом^ все правде служат — общими и нема¬
388


лыми усилиями воплощен на экране серьезный замы¬
сел.
г Сюжет картины достаточно традиционен. Неизлечимо
болен хирург, он знает, что обречен, но, одолевая страда¬
ния, продолжает работать, расходуя себя до конца, до
последней рабочей секунды — смерть настигает его в ко¬
ридоре хирургического отделения, которым он заведует.
Самопожертвование? Одержимость? Никто не произносит
сих громких слов, но встающий за ними смысл прямо под¬
разумевается, как основа профессии и как человеческий
долг. «Боль других» — прекрасное и умное название филь¬
ма, противоположное тому, какое дал своей картине Игорь
М., но в единстве противоположностей стыкуются оба
замысла, разнонаправленные, но исходящие из одной точ¬
ки, из общей гражданской позиции.
Николай С. выстраивает свой фильм цепочкой корот¬
ких и разнохарактерных эпизодов. Однако монтажный
принцип тут особый, и нельзя сказать, что именно в монта¬
же раскрывается содержание авторской художественной
идеи, хотя режиссер не превращает монтаж в служанку
формы и высоко ценит смысловую, существенную связь
кадров и эпизодов. Да только в картине «Боль других»
каждый эпизод весьма содержателен и прочный монтаж
подобен шлифовке граней, чтоб всесторонне представить
предмет. В ординаторской уверенно судят о хирургии,
«вредной профессии», медсестры и студенты-практиканты,
рядом, в коридоре, родственница безнадежно больной де¬
вочки просит хирурга отказаться от операции, а за стеной
находится операционная, где идет жестокое сражение за
жизнь...— и это не выглядит стандартным набором ситуа¬
ций, мы не обход совершаем, мы всматриваемся в целост¬
ный образ, поначалу, в замысле, рассредоточенный по эпи¬
зодам, а затем, в картине, сросшийся в монтаже так, что
незаметен хирургический шов.
И в каждом эпизоде — взгляд на врача как будто из¬
нутри, с полным пониманием его мыслей и ощущений, что,
конечно же, передается и нам, зрителям. Вот в приемной
мы видим нового пациента с направлением. Хирург го¬
ворит ему, что с его заболеванием лучше бы обратиться в
«клинику Лазарева», а тот, оказывается, Лазарев-то и
есть, ему в свою клинику ложиться не с руки — слишком
хлопотать будут, да и болеть он не привык... Вслед за
этим признанием иные авторы и режиссеры разразились
бы глубокомысленными сентенциями и заставили бы акте¬
ров, изображающих в кадре врачей, обмениваться тяжелы-
389


ми многозначительными взглядами — попробуй-ка, мол,
исцелися сам.	,,
Но в кадре два опытных врача, которые отлично npjugn-
мают остроту ситуации, и режиссер не нагнетает драма¬
тизм — это повседневная драма. Диалог короток и прост.
В ответ на признание Лазарева, на его доверие к коллеге
и на его скрытую тревогу, герой картины (заведующий
хирургическим отделением), смертельно больной и заня¬
тый по горло текущими делами и заботами, только и гово¬
рит: «Вы оформляйтесь, а я потом зайду к вам» — дежур¬
ная фраза и беглый, не удивленный и не испытующий
взгляд, разговор окончен. И нам больше не нужно ни слов,
ни жестов — ведь подтекст глубок, смысл эпизода воспри¬
нимается полностью, скупое образное решение волнует
и убеждает. Один этот эпизод уже дает представление
о диалектической емкости образа, какую в учебной работе
сумел достичь наш студент.
Жизненный опыт и наблюдательность режиссера вхо¬
дят слагаемыми в итоговый успех его работы. «Боль дру¬
гих» — подлинно реалистическая картина, в ней притя¬
гательна правда характеров и людских отношений, по¬
коряет безусловная правда воссозданной на экране среды,
а драматургия всей этой вещи не накладывается схемой на
действительность, точно отбирает, осмысляет и монтирует
впечатляющие факты, кажется свободным и закономерным
течением многосложной жизни, но на самом деле исследует
Жизнь в ее характерных проявлениях.
Николай С.— бесспорно автор этого произведения. Но
я хочу похвалить его и за то, что он привлек к соавторству
студентку сценарного факультета, заинтересовал ее своим
замыслом, вместе с ней сочинил сценарий, переделывал его.
Это сотрудничество продолжалось на всех этапах работы
над картиной — режиссер непрерывно искал наиболее
емкую и точную драматургию, одновременно совершен¬
ствуя и воплощая свой замысел.
Сторонник авторского кинематографа, я вовсе не счи¬
таю, что режиссер должен всегда стремиться к захвату
единоличной творческой власти. Если вы чувствуете по¬
требность в совместной работе с партнером-драматургом,
если понимаете, что в такой работе вам легче сформули¬
ровать, отточить свой замысел, если ощущаете, что ваше¬
му предметному видению, внутреннему зрению недостает
средств для выхода, для словесного выражения, если ис¬
тина, к которой вы стремитесь, полнее выявляется в дру¬
жеских творческих спорах2 в обмене мнениямщ в исны-
390


тайной'на прочность, оспоренной и победившей позиции*
если...— ит. д., тут всех возможных обстоятельств и ус-
Шйий не перечесть,— приглашайте союзника-драматур-
га, делитесь с ним собственным замыслом и берите от него
то, что он может дать и что нужно для дела. Нам с вами,
сторонним свидетелям достигнутого художественного ре¬
зультата, было бы трудно сейчас высчитать каждую долю
в общем затраченном труде («Кто что придумал?»), да и не¬
зачем в том разбираться — результат налицо, и по филь¬
му мы можем судить о том, что творческая деятельность
режиссера была целенаправленной и продуктивной.
Педагоги нашей кафедры после экзаменационного про¬
смотра единодушно согласились, что эту экранную работу
студента можно считать дипломной, как бы утверждая тем
самым, что этого студента учить больше нечему — вы¬
учился, пусть самостоятельно делает картины. И я к это¬
му мнению присоединяюсь. С одной «педагогической» ого¬
воркой, простительной наставнику: нашему брату учиться
приходится всю жизнь.
Анализируя явления современного киноискусства и
рядом с ними ваши студенческие экранные работы, мы
часто обращались к мысли, высказанной В. И. Лениным
относительно важности и значимости кинематографа в ре¬
волюционную эпоху. Не забывайте это его замечание в
адрес нашего удивительного искусства.
В нынешний исторический период, с характерным для
него стремительным ходом сложнейших событий, далеко
не все социальные процессы осознаются сразу, они тре¬
буют от художника пристального изучения, последова¬
тельного теоретического обоснования, верного истолко¬
вания, а не только эмоциональных всплесков.
Не склонный преуменьшать значение поставленных
вами короткометражных картин и характеризовать их
только как выполненные студентами мастерской учебные
задания, я должен сказать, что в разобранных здесь филь¬
мах достойным похвалы было именно то, что авторы и ре¬
жиссеры названных работ показали себя художниками.
Они понимают, что творят. Они ставят перед собой серьез¬
ные й крупные задачи. Их волнуют социальные проблемы
нашего времени.
Главным предметом киноискусства был и остается че¬
ловек. Моральный кодекс коммунистов составляет суть
и основу нашего коммунистического формирования чело¬
века. Но нельзя представить себе наше искусство как ди¬
дактическую системуг которая приравнивает художествен-
391


вое произведение к инструктивному уроку, объясняюще¬
му, каким должно быть человеческое существование в оп¬
ределенной социальной системе. Искусство остается йс^
кусством.
Нам не к лицу прислушиваться к иным благожелатель¬
ным высказываниям по поводу произведений художествен¬
но слабых, но отмеченных значительностью темы. Не бу¬
дем измерять свой предмет по ложным параметрам, тем
самым вводя в заблуждение и себя и зрителей. Художество
должно быть истинным. Но и тема должна быть значитель¬
ной. В личности кинорежиссера, как и в его творчестве,
дороже всего неразрывная связь художественного таланта
и социального мышления.
Ваше дело — приумножать добытое советским киноис¬
кусством с новой мерой взыскательности и ответствен¬
ности.
Таким образом, подводя итог сказанному, можно за¬
ключить, что в нашей области инструкции немногого сто¬
ят. Кшторежиссуру нельзя рассматривать как сумму тех¬
нологий, как целостный свод общеобязательных правил
и единых принципов. И вряд ли вообще возможен канони¬
ческий «предметный» учебник, вооружающий будущего ре-
жиссера-постановщика необходимыми знаниями, сведения¬
ми, умениями и навыками. Не случайно каждый мастер-
режиссер, всерьез занимавшийся педагогикой, создавал
свой учебный курс, а точнее —прокладывал свой путь вос¬
питания молодых людей, решивших посвятить себя кино¬
режиссуре. Й каждый педагог логикой своего труда при¬
ходил к выводу, что невозможно построить для всех вы¬
веренную и на все случаи жизни пригодную учебную дис¬
циплину — стабильный вузовский курс кинорежиссуры.
Григорий Михайлович Козинцев, чья прекрасная твор¬
ческая жизнь была нераздельным потоком поисков в ре¬
жиссуре и в педагогике, писал в своих рабочих тетрадях,
как безуспешны были его личные попытки сложить на¬
копленный опыт в структуру общего учебного курса: «Ни¬
чего, даже отдаленно напоминающего учебник, у меня не
выходило. Менялось время, иным становился экран, и най¬
ти академические способы обучения мне было не под силу».
Это оказалось не под силу и кому-либо из нас, его товари¬
щей по работе.
Менялось время, иным становился экран — в этом все
дело. Одна из первейших особенностей киноискусства —
его известная способность к непрестанному и стремитель¬
ному развитию. Какие уж тут каноны! Достаточно при¬
392


смотреться к тому, как на протяжении жизни одного лишь
поколения кинематографистов воздвигались и рушились
казавшиеся совершенными теории монтажа, перекраива¬
лись границы заповедной режиссерской сферыл какой пест¬
ротой отличается нынче тот же монтаж в творчестве пред¬
ставителей различных кинематографических направлений,
в индивидуальной практике — в пристрастиях и предпоч¬
тениях. Изучить разнообразие монтажных и других ре¬
жиссерских приемов, овладеть ими не так уж трудно. Но
такие занятия и такие навыки носят сугубо прикладной
характер, а прикладные дисциплины давно уже отпочко¬
вались в художественной педагогике от курса кинорежис¬
суры.
Коротко говоря, наша педагогическая школа не снаб¬
жает студента руководством «Как поставить фильм», от¬
водит ремеслу подчиненное место. Мы стремимся к тому,
чтобы выученики нашей мастерской проникались жаждой
к познанию, страстью к исследованию действительности.
Разумеется, производству нужны грамотные специалис¬
ты. Но прежде всего киноискусству нужны художники.
Современная кинорежиссура в лучших ее проявлениях
стала глубоким постижением реального человека в реаль¬
ной исторической среде. Вот что выдвинуло нашу специаль¬
ность на первый план в кинематографе. И эту емкую
формулу постижения жизни я считаю определением основ¬
ного метода всей нашей школы.
Отсюда все особенности нашего педагогического курса.
Мы исходим из того, что кинорежиссура как область твор¬
чества — и даже как некое средоточие прав и обязаннос¬
тей ведущего работника кинопроизводства — далеко не
исчерпывается признаками регламентированной профес¬
сии. И помимо специальной подготовки, помимо профес¬
сионального обучения здесь более всего необходимо имен¬
но воспитание человека, личности, художника.
С тем и приступайте к работе...


Глава X
Современная киношкола
и система воспитания режиссера
(доклад и заключительное слово на Международной конференции
киношкол, Москва, 1981 год)
На IX конгрессе Международной ассоциации киношкол
(СИЛЕКТ) столкнулись различные представления о роли
киношколы в современном кинематографическом процессе.
Среди разноаспектных сообщений участников конгресса
назову доклад Колина Янга «Связь истории .кино и кино
сегодня»,— здесь в самом заголовке открывается сущность
проблемы, которая мне представляется наиболее суще¬
ственной для нашего нынешнего совещания. На упомя¬
нутом конгрессе от ВГИКа, как известно, выступал вице-
президент СИЛЕКТа, ректор института В. Н. Ждан. Он
изложил основные принципы, какими руководствуется
ВГИК в учебно-воспитательном процессе в течение шести
десятилетий своего существования.
Большинство присутствующих сейчас в зале — люди,
знакомые с опытом ВГИКа, но я коротко вернусь к неко¬
торым историческим данным зарождения кинематографи¬
ческого образования в нашей стране, к нашему опыту.
Есть необходимость сравнить киношколы социалисти¬
ческой системы со школами в несоциалистических кинема¬
тографиях, где у кино иное предназначение и в каждом
случае по-своему сложившийся опыт. Главное различие
несомненно в том, что ВГИК, как и другие школы нашей
социалистической системы, является главным поставщи¬
ком творческих кадров для всех видов кинематографа и для
всех студий нашей многонациональной страны. В послед¬
ние годы ко ВГИКу добавился подобный ему институт,
созданный в Тбилиси, существует и кинофакультет в Кие¬
ве при Театральном институте имени Карнепко-Карого.
Следует назвать также и двухгодичные высшие курсы сце¬
наристов и режиссеров в Москве.
394


Все эти учебные заведения в своей программе и учебной
практике руководствуются, как главной целью, задачами
недготовки кадров работников творческих кинематогра¬
фических профессий — сценаристов, режиссеров, арти¬
стов, а во ВГИКе также готовят операторов, художников
жиио, киноведов (критиков и теоретиков) и экономистов
специального кинематографического профиля. Эти учеб¬
ные заведения, и прежде всего ВГИК, полностью обеспе¬
чивают кинематографическую смену во всесоюзном мас¬
штабе и гараптируют каждому выпускнику работу по
специальности. Другое дело, что судьбы выпускников
складываются в прямой зависимости от степени их даро¬
вания и профессиональной и духовной зрелости, вследствие
чего не каждый выпускник сразу становится режиссером,
оператором или художником-постановщиком. Но если,
скажем, иметь в виду актеров, то, как правило, их про¬
фессиональная деятельность начинается еще на третьем
курсе обучения, когда они сплошь и рядом приглашаются
студиями на ведущие роли подчас у самых крупных ре¬
жиссеров.
ВГИК имеет свою учебную студию, способную осуще¬
ствлять учебные студенческие работы и выпускные (ди¬
пломные) в масштабе двухсот — двухсот двадцати частей
в год, что соответствует примерно двадцати шести или двад¬
цати семи полнометражным картинам. Таким образом,,
ВГИК представляет собой многосложное хозяйство, где
наряду с постоянной теоретической работой кафедр по
общественным и специальным дисциплинам ведется не¬
устанная практическая работа студентов и педагогов, где
проверкой плодотворности студенческих занятий стано¬
вится сам кинематографический продукт, то есть учебные,;
курсовые и дипломные работы студентов, которые ежегод¬
но соревнуются между собой на отчетном студенческом фе¬
стивале.
Весь этот постепенно сложившийся опыт берет свое на¬
чало в деятельности корифеев советского кинематографа
Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудов¬
кина, Александра Довженко, в документальном кино —
Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, в научно-популярном —
Александра Згуриди и Бориса Долина, а позднее — в ху¬
дожественном кино — Михаила Ромма, Григория Алек¬
сандрова, Григория Козинцева, Юлия Райзмана, Алексан¬
дра Столпера, Григория Рошаля, Ефима Дзигана, Михаила
Чиаурели, Сергея Юткевича, в документальном — Алек¬
сандра Медведкина и Романа Кармена. Здесь можно наз¬
395


вать и объединенную режиссерско-актерскую мастерскую,
которую мы ведем с Т. Ф. Макаровой с 1944 года по
сей день.
В последние десятилетия в институт пришло новое по¬
полнение крупнейших современных режиссеров. Я имею
в виду Льва Кулиджанова, Сергея Бондарчука, Григория
Чухрая, Игоря Таланкина, Александра Алова и Влади¬
мира Наумова, Марлена Хуциева, Георгия Данелия,
Юрия Егорова, Татьяну Лиознову, Якова Сегеля. На ак¬
терском факультете — Евгения Матвеева и Алексея Ба¬
талова.
Почти все названные режиссеры-педагоги в прошлом —
выпускники ВГИКа. Одни прошли через аспирантуру,
другие пришли в педагогику после длительной и успешной
творческой практики.
Допускаю, что неподготовленному восприятию такой
длинный список может показаться и чрезмерным. Возмож¬
ны и придирки в том смысле, что не каждый, де, хороший
режиссер непременно является и хорошим педагогом. Но
тут-то и надо отметить главную особенность нашего учзб-
ного заведения: институт кинематографии, отвечающий
нашим представлениям,— это постоянно развивающаяся
школа, где имеет место самый широкий обмен режиссер¬
ским опытом, а также творческим опытом сценаристов, ак¬
теров, художников, операторов. К примеру, бессменным
главой кафедры подготовки операторов до последних дней
своей жизни являлся старейший мастер этого кинема¬
тографического цеха, соратник Пудовкина,— Анато¬
лий Головня. Быть может, широкий обмен опытом поко¬
лений и составляет самую суть жизнеспособности нашей
универсальной кинематографической школы. Такой
она сложилась в интересах всего кинематографичес¬
кого дела.
На наш взгляд, педагогическое начало непременно ле¬
жит в сущности самой профессии режиссера и в особен¬
ности кинорежиссера, которому предстоит создать атмо¬
сферу общности при работе над каждой новой картиной,
где он имеет дело не с постоянно действующей труппой од¬
ного театра, а со сменяемым составом всех создателей филь¬
ма от оператора до костюмера и гримера. Главного жо
творческого усилия и педагогического умения требует
труд режиссера с актером, непосредственным выразителем
режиссерского и сценарного замысла и репрезентантом
идеи фильма перед зрителями.
Именно последнее обстоятельство было предпосылкой
396


появления объединенной режиссерско-актерской мастер¬
ской во ВГИКе.
Советская режиссура, вовлеченная таким образом в пе¬
дагогический процесс, по высказываниям самих режиссе-
ров-педагогов различных поколений, находит для себя в
педагогической работе с молодыми не только постоянный
тренинг, но и как бы обновление уже сложившихся пред¬
ставлений, навыков. Педагогическая работа требует по¬
стоянной самопроверки, приобщает режиссера-педагога
к научному пониманию природы синтетического искус¬
ства кино, где при всей вариабильности художественных
целей и эстетических позиций вырабатываются некие осно¬
вополагающие принципы самого мощного и самого совре¬
менного искусства нашего века.
Очевидно, что такая система воспитания кинематогра¬
фиста отнюдь не явилась результатом всякого рода слу¬
чайностей и не строилась как подражание гуманитар¬
ным или техническим вузам. Мы не раз обновляли про¬
грамму обучения и прежде всего на кафедре режиссуры.
Да и сейчас на заседаниях кафедры ведутся дебаты по
поводу различных предметов, имеющих непосредствен¬
ное отношение к нашей главной дисциплине — киноре¬
жиссуре. И чаще всего мы возвращаемся к тому соображе¬
нию, что профессия режиссера требует высокого уровня
универсальности в сфере образования и воспитания,
включая сюда общественно-политические, философские,
психологические знания, широкое знакомство с литера¬
турой и всеми соседними искусствами.
Тут нам придется обратиться к самому истолкованию
понятия «кинематограф» или, точнее, такой кинематограф,
каким мы его видим и понимаем сегодня.
На подобных нашей конференции встречах обычно
наблюдается стремление отграничить разговор о педаго¬
гических заботах от общих проблем современного много¬
сложного кинематографического процесса со всеми его
нравственными и политическими аспектами. Но каждый
раз эта попытка отчуждения терпит поражение. Я пола¬
гаю, что не буду заподозрен в пропаганде (словечко, ко¬
торым в наше время привыкли отмахиваться от всех на¬
сущных и острых вопросов века), если констатируя, что
кинематограф был и остается мощнейшим средством идей¬
ного, этического и эстетического влияния на мир в наш
сугубо политический век. И сколько бы ни прятали голо¬
ву под крыло, ни закрывали глаза и уши по известной
фигуре умолчания1 кинематограф развивается по своим
397


законам как искусство социальное, неразрывно связан¬
ное с интересами общества и неизбежно служащее ему
в том или ином значении.
Наша школа, так же как и весь профессионально сло¬
жившийся советский кинематограф, ставила и продол¬
жает ставить главной своей целью последовательное и
неустанное формирование личности средствами искусства.
Тут имеется в виду и просвещение, и воспитание, и осмы¬
сливание исторических процессов и современности, храб¬
рый, открытый взгляд в грядущее, где человек, по нашему
убеждению, останется решающей силой вопреки всякого
рода фатальным прорицаниям любителей трагических
сенсаций. Оптимистическое начало, лежащее в природе
нашего общества, естественно питает всю нашу нравствен¬
но-этическую и эстетическую систему, с которой так
или иначе неразрывно связан любой художественный
процесс, и в том числе, а может быть, и прежде всего,
кинематографический.
В нашей кинематографии делается ежегодно 150 боль¬
ших художественных картин, конечно же, разных по ка¬
честву и силе своего влияния. Кроме того, выпускается
множество документальных картин разного масштаба,
тысячи периодических киноизданий. И для всех этих
фильмов находятся зрители.
По роду пашей работы нам приходится много ездить
по свету и в силу попятного любопытства заглядывать
в кинотеатры разных городов в разных странах мира.
Иной раз невозможно понять, что происходит с кинема¬
тографом в той или иной стране, где в зрительном зале
многонаселенного города на вечернем сеансе недавно
выпущенного фильма сидят десять-двенадцать человек.
У нас не верят, что так может быть, так же как в западных
странах не верят тому, что может быть иначе. Между тем
каждый из гостей, присутствующих здесь, зайдя в любой
московский кинотеатр, может не достать билета па се¬
годняшний день даже в начале дня.
У нас верят в кинематограф. Верят потому, что сам
кинематограф стремится не оторваться от жизни и при
всех неизбежных издержках качества, которые присущи
каждому роду искусства, разговаривает со зрителем на
одном, на общем языке, входя в его заботы, стремясь по¬
мочь ему в решении его личных трудовых и обществен¬
ных проблем, заглядывая к нему в семью, помогая ему
воспитывать детей, найти дорогу в жизни. Естественно,
что эта работа кинематографа начинается как раз в сте¬
398


пах института, где складываются судьбы будущих кине*
матографистов, формируется их мироощущение, их нрав*
ственные идеалы, определяются масштабы жизненных
представлений и целей.
Теперь коротко об основополагающих принципах
школы режиссуры и актерского мастерства, как опа сло¬
жилась в нашей объединенной мастерской.
К моменту ее основания, то есть к 1945 году, мы рас¬
полагали уже обширным опытом, накопленным за 20-е
и 30-е годы. Мой путь в кино начался в ленинградской
актерской мастерской ФЭКС под руководством Григория
Козинцева и Леонида Трауберга. К 1930 году, к момен¬
ту рождения звукового кинематографа, я сделал свои
первые режиссерские попытки, о которых нет смысла
сейчас вспоминать. Тут существенно другое: у многих
актеров, в том числе и у актеров ФЭКСа, родилась по¬
требность менять профессию, так как кинематограф в те
годы, утверждая свой язык главным образом в сфере
монтажного образа, очень ограничил самостоятельную
творческую деятельность актера. Потому-то и возникла
у пас потребность попробовать себя в режиссуре как наи¬
более полном и самостоятельном выражении себя в ки¬
нематографической поэтике.
Однако самым существенным в основе этой потребно¬
сти было желание участвовать своим делом, искусством
во всех многосложных процессах формирования нового
мира. Было бы по меньшей мере наивно полагать, что
наша школа, как и весь кинематограф, могла развивать¬
ся независимо от жизни общества, где каждый день был
отмечен борьбой нового со старым, где глубокая ломка
порядка жизни порождала сплошь и рядом остро драма¬
тические ситуации. Нельзя забыть, как мы в своей ленин¬
градской мастерской — своем ФЭКСе — безоглядпо ув¬
леченные теорией и практикой скандала или цирковой
эксцентриадой, были оглушены неожиданной деклараци¬
ей Григория Козинцева о полной переориентации худо¬
жественных целей нашей мастерской. Произошло это сра¬
зу по возвращении Козинцева и Трауберга из Москвы*,
где они увидели «Стачку» Эйзенштейна.
— Мы должпы попять,— говорил Козинцев,— что все
сделанное нами до «Стачки» — чепуха, притом бесперспек¬
тивная чепуха. Все надо менять, все начинать сызнова.
Да-да, дорогие мои, наступают серьезные времена...
Быть может, он погорячился в этой своей категорич¬
ности. Известно* что и по сей день в некоторых больших
399


кинематографиях мира появляется серьезный интерес
к ФЭКСу. Да и мы сами не склонны нацело перечеркивать
эпоху молодого поиска в нашей кинематографической
судьбе. Но в своем времени пафос козинцевской декла¬
рации можно понять. Время битвы за новый мир безапел¬
ляционно требовало участия «самого важного из искусств»
на самом переднем крае схватки. Именно тогда вслед
за «Броненосцем «Потемкин» Эйзенштейна и «Матерью»
Пудовкина складывались новые кинематографические
биографии, появились первые работы Александра Дов¬
женко, рядом с ними поначалу немые, а затем и звуко¬
вые картины Эрмлера, Юткевича, Ромма.
Перестройка ФЭКСа увенчалась появлением перво¬
классного фильма о Парижской коммупе «Новый Вавилон»,
а впереди намечалась уже работа о большевике Максиме,
давшая затем всемирно известную трилогию. В начале
30-х годов Борис Барнет в Москве поставил свою порази¬
тельную «Окраину». География революционного кинема¬
тографа расширялась с каждым днем. Появились истори¬
ко-революционные фильмы в Грузии, а с .ними новые
имена Николая Шенгелая, Михаила Чиаурели. Работа¬
ми Бек-Назарова начиналась кинематография в Арме¬
нии. Создавались первые самостоятельные фильмы в рес¬
публиках Средней Азии.
Тридцатые годы принесли кипематографу звук и сло¬
во и целый список новых мастеров. Я имею в виду Евге¬
ния Червякова, Юлия Райзмана, Александра Зархи и
Иосифа Хейфица, наконец, братьев Васильевых с их
прогремевшим на весь мир «Чапаевым».
Мэтры еще спорили о судьбах звукового кино, опла¬
кивая конец Великого немого с его суперязыком, до¬
ступным всему человечеству, а звуковые и разговорные
картины уже по-новому завоевывали своего зрителя во
всех странах мира. Складывались новые отношения кино
и театра, кино и литературы, кино и музыки, которые
и сегодня дают повод для полемики как в теории, так и
в практике.
Естественно, что весь этот путь качественной перест¬
ройки неизбежно должна была проделать и киношкола.
Изменялась педагогическая практика все тех же созда¬
телей советского кино: Кулешова, Эйзенштейна, Пудов¬
кина, Довженко, Козинцева, Трауберга, Ромма, Савчен¬
ко, Эрмлера, Юткевича. Широко использовали при этом
опыт Станиславского и Брехта, но не забывали опыта
Гриффита^ Чаплина1 Штрогейма и Джона Форда...
400


Мне необходим был этот пробег по истории советско¬
го кино, чтобы подойти к сегодняшнему дню и бытьпра-
^вильно понятым.
Любая творческая концепция рождается в полемике,
а часто и в самополемике. Так, на наших глазах выстраи¬
вались идейно-эстетические концепции Сергея Эйзен¬
штейна, Александра Довженко и Всеволода Пудовкина.
В гневном отбрасывании олеографий дореволюционного
кино рождался пафос документа в самой стилистике
«Стачки», а затем и «Броненосца «Потемкин». Складыва¬
лась теория «монтажа аттракционов», диалектически пе¬
реросшая затем в живописную пластику «Александра
Невского» и трагигротескные образы «Ивана Грозного».
Поиск Александра Довженко при всей его многослож¬
ности казался на первый взгляд последовательно осу¬
ществляемой реконструкцией поэтического строя. Но
при более пристальном исследовании являл диалекти¬
ческую глубину нового искусства, всю полемику и гар¬
монию поистине удивительного дарования этого художни¬
ка, что нашло наиболее полное выражение в знаменитом
«Щорсе».
При общности неиссякаемого революционного патрио¬
тизма, двух этих великанов мирового кинематографа, на
мой взгляд, отчетливо разделяло отношение к творчест¬
ву, художественное своеобразие. Если у писателя Дов¬
женко искусство экрана зарождалось от магии слова,
то для художника Эйзенштейна пластическое начало оп¬
ределяло самую сущность кинематографа. Посредине
этих двух как бы полярных концепций занял свое место
Пудовкин, в его творчестве возбудителем образа было
литературное начало, но влюбленность в новое искусство
кино требовала затем пластического и прежде всего мон¬
тажно-ритмического образного выражения.
Каждый из нас в своей творческой и педагогической
практике в той или иной мере испытывал влияние этой
могучей тройки, что при всех неизбежных и понятных ам¬
бициях последующих поколений все же сохраняется
и по сей день. Сущность кинематографической образпости
и сейчас остается постоянным предметом полемики, а
творческие поиски размещаются между литературным
и пластическим истоками кино, что легко проследить
на множестве примеров сколько-то заметных произведе¬
ний во всех кинематографиях современного мира.
Несомненпо, чрезвычайное влияние на развитие пос¬
левоенного кинематографа в мире оказал итальянский
401


неореализм со своим пристальным вглядыванием в окру¬
жающую жизнь, где на первый план выступало сочувст¬
вие к интересам простого трудового человека. Такай
нравственная цель, естественно, породила и свою эсте¬
тику.
В декларациях Чезаре Дзаваттини направление это
было акцентировано как протест против голливудских
лент и всех форм развлекательного кинематографа. Нео¬
реалистическое направление дало мировому и нашему
кинематографу немало поводов для размышлений и пе¬
реоценок, прежде всего в отношении к человеку на экра¬
не. В первых ншдеврах неореализма поражала докумен¬
тальность поведения людей, весь их облик, разгримиро¬
ванный до предела в самом глубоком значении этого по¬
нятия. Актеры высокоодаренные, подобно, например,
Анне Маньяни, переходя из фильма в фильм, оставались
сами собою, обнаруживая по воле сценариста и режиссе¬
ра феномен своей натуры. На этой-то основе и склады¬
вались отношения фильма со зрителем, желавшим видеть
как можно подробнее дорогого, поразительно близкого
ему человека в любых новых обстоятельствах, какие пред¬
лагали ему сценарий и режиссура.
Не буду утверждать, что влияние неореализма равно
отразилось па всех педагогических системах, сложивших¬
ся к этому времени в мировом кинематографе. Но на за¬
нятиях в своей учебной мастерской я ссылался яа неореа¬
листические ленты как бы в поддержку серьезных поис¬
ков, связанных с вйдением мира и поведением человека на
экране. И тут важнейшим для меня была выросшая уве¬
ренность в том, что главной силой кинематографа оста¬
ется словно опрокидывающая саму природу киноискус¬
ства, преодолевающая все его условные границы сила фе¬
номена личпости, человека на экране. Принцип разгри¬
мировывания мира в эти годы стал для нашей школы
плодотворным началом целой системы теоретических обоб¬
щений.
Любопытно, что спор вокруг понятия правды на экра¬
не вспыхивает с необыкновенно острой силой в каждом
новом наборе учеников в мастерской. Совсем недавно
возник спор, можно ли в художественном кино показы¬
вать жизнь в прямом отражении, так сказать, один к
одному. Тут я выразил искреннее убеждение, что можно
и что результаты при этом могут быть поразительные по
остроте и глубине впечатления. Если иметь в виду
жизнь — один к одному можно! Нельзя — один к кино¬
402


стереотипу! Вот это нельзя! Спор этот в конечном счете
не что иное, как спор об истинпом значении понятия
^социалистический реализм».
Как я уже сказал, наша учебная мастерская — объеди¬
ненная. В ней в тесном содружестве учатся и эксперимен¬
тируют начинающие режиссеры и начинающие актеры.
На первом курсе им предоставляется широкая свобода
говорить обо всем, что их волнует в окружающем мире,
в современной или даже классической литературе. Это
испытательный год, в течение которого нам предстоит
проверить каждого из тех, кто в результате экзамена
получил доступ в мастерскую, и за год, как правило,
отсеивается не более двух-трех учеников.
Жадность студентов к работе, к творчеству в это вре¬
мя огромна. Они пишут маленькие сочинения, назовем
их сценариями, и сами ставят их.
Они создают маленькие спектакли с единственной
жаждой высказаться по волнующему их поводу. Иной раз
это удивительные откровения, полные мысли и чувства.
Мы стараемся набрать курс так, чтобы возраст студен¬
тов режиссерского потока обеспечивал уже какое-то зна¬
ние жизни. Мужчины обычно приходят после службы
в армии. Женщины — часто с уже законченным высшим
образованием в каком-либо гуманитарном вузе. Тут мож¬
но вспомнить, например, известного грузинского режис¬
сера Лану Гогоберидзе, которая пришла к нам филоло¬
гом, а заканчивала курс во ВГИКе, имея уже степень
кандидата филологических наук. Среди наших студен¬
тов были инженеры, кибернетики, врачи, психологи.
И только счепь малый процент студентов-режиссеров
составляли молодые люди, державшие экзамен в инсти¬
тут сразу по окончании средней школы.
Своего рода испытанием является также работа сту¬
дентов с узкопленочной камерой, когда они по заданию
педагогов делают свои репортажи, проявляя при этом
иной раз детское простодушие и храбрость, которую не
всегда найдешь у опытного кинорепортера. Они сни¬
мают в садах и судах, на вокзалах, на рынках, в боль¬
ницах и в милиции. И самое удивительное, что их туда
пускают, двери перед ними открываются и им даже помо¬
гают провести репортаж — народ любит свой кинема¬
тограф и верит в него.
Наряду с этими первыми попытками самостоятельно¬
го творчества студенты проходят последовательный курс
ознакомления со всеми достижениями отечественной и
403


мировой культуры, куда входят шедевры отечественного
и мирового кино,— это просмотры с последующими '
дискуссионными разборами.	п
Постепенно складывается у наших учеников способ¬
ность видеть и отбирать, понимать диалектическую при¬
роду бытия, где в каждом простом явлении повседневной
жизни непременно заложена некая нравственная тенден¬
ция, которую надо выявить, то есть понять и раскрыть.
И главное при этом — найти себя, сделать свой собст¬
венный шаг от понятия к образу.
Однажды я попросил абитуриента, пользуясь вопро¬
сом из принятого на экзамене теста, что-нибудь вспом¬
нить из того, чем он был поражен в окружающей жизни.
Он немного подумал и сказал: «Негр приценивается
на рынке к соленым огурцам». Мы приняли в мастерскую
этого молодого человека. И не только потому, что при¬
веденный им факт был пластически выразителен, но и
потому, что было найдено точное и выразительное сло¬
во — «приценивается». Приняли и не ошиблись в нем.
С того момента, когда кинематограф стал «звуковым,
когда он стал разговаривать, по-особому сложилась и
судьба слова на экране. В последнее время часто жалуют¬
ся на то, члго фильмы стали болтливы. На мой взгляд, беда
тут не в том, что разговоров много, беда в том, что разго¬
воры эти безлики и не дают зрителю ничего, кроме ско¬
ростной информации.
Произведения художественной литературы, как из¬
вестно, различаются по индивидуальным, характеризую¬
щим авторов признакам неповторимого умения выбрать
из всего языка единственно нужное слово и поставить
его на свое место. В кинематографе, который широко
пользуется литературным богатством, этот принцип чаще
всего не только не соблюдается, но и отвергается в инте¬
ресах ускорения и упрощения, что принижает кинемато¬
граф, делая его грубо информативным со всеми вытекаю¬
щими отсюда последствиями. Нельзя не вспомнить за¬
веты и весь опыт Александра Довженко, в творчестве
которого каждое слово, каждое междометие набирало
силу поэтического образа.
Вот тут-то, по-моему, стоит вести полемику по поводу
того, что же такое, наконец, современный кинематограф,
а следом за ним и кинематографическая школа в наши дни.
У нас на этот счет в мастерской нерушимым сохраняет¬
ся девиз: «В век космических скоростей искусство должно
быть неторопливым». Быть может, эта формула помо¬
404


жет киноискусству сохранить свое нравственное начало,
поможет противостоять взрыву потребительского вос¬
приятия, удовлетворяемого информацией, а не худо¬
жественными образами.
Современные киношколы обязаны активно противо¬
стоять и такому явлению, как аморальность, уродующая
искусство и публику. Недавно мне привелось с большим
опозданием увидеть фильм Пазолини «Сто дней содома».
Все, кто видел эту картину, понимают, что она не подле¬
жит описанию. Это параноическое нагромождение изыс¬
каннейших мерзостей, которые дегустируются фигурально
и буквально в течение двух часов экранного времени.
Фильм шагнул далеко за пределы обычной порнографии,
которая составляет немалый процент современного кине¬
матографического продукта в буржуазном мире. Зауряд¬
ная порнография действует по законам обыкновенного
чистогана, что не требует никаких разъяснений и оправ¬
даний, кроме одного: «Теперь все так делают, и без это¬
го кино жить уже не может»,— это старый бизнес, тор¬
говля непристойными картинками. Изменилось только
то, что картинки стали цветные и движущиеся. Это по¬
вышает их рыночную стоимость.
Но когда в это дело включается художник с именем,
затея приобретает мнимую и коварную философскую
многозначительность, таков случай с фильмом Пазоли-
пи. Гнуснейшие пакости, какие творит режиссер с целой
толпой подростков обоего пола, списываются за счет
фашизма. Но едва представишь, что все происходящее
на экране с этими незащищенными детьми да при участии
осветителей, гримеров, костюмеров, рабочих было за¬
дачей кинорежиссера, бесстыдством замысла и воплоще¬
ния, как становится жутко. Это ведь уже какой-то заго¬
вор против всего, что есть в нас человеческого.
Ложные предпосылки, стремление рассматривать че¬
ловека как животное не в его физиологических измерени¬
ях, а в нравственно-этическом предназначении нашли
в этом фильме законченное выражение. Нет никаких сом¬
нений, что у этого фильма найдутся свои защитники и
последователи.
Нам приходится часто выслушивать всякие сетования
насчет тогод что, де, социалистический кинематограф
в принятых для него нормах — искусство не свободное,
ограниченное конформистской моралью и, таким образом,,
заведомо обедненное. Мы говорим в своей школе: делай¬
те всед что просит ваша душа. Для вашего искусства
405


открыт весь мир со смехом и слезами, с лаской и гневом,
с жизнью и смертью, историей и современностью. Делай¬
те все, мы вас поддержим. Не поддержим только контрре¬
волюцию и порнографию, апологию социальной реак¬
ции и распада.	'
Мир сложен, и мы не имеем в виду его упрощать. Но
сейчас как никогда ясно, что борьба за жизнь всего че¬
ловечества идет на всех рубежах, и угроза человечеству
открывается не только в военно-промышленном, но и в
кинематографическом бизнесе. Поэтому в своей школе
мы стремимся воспитать людей, способных не просто
существовать в этом мире, а отстаивать его, отстаивать
то, за что пролита кровь предыдущих поколений, к чему
шли в давнем и недавнем прошлом светлейшие умы че¬
ловечества. Быть может, все это покажется присутствую¬
щим слишком общим для конкретного предмета нашего
разговора, но мне представляется, что застенчивое умол-
чапие о вопросах современной социальной борьбы и по¬
пытки ограничить понятие «кинематографическая школа»
суммой технологических сведений и профессиональных
навыков не требовали бы такого представительного со¬
брания.
Остается дать несколько фактических спра¬
вок.
Первые послевоенные поколения выпускников нашего
института — это кинематографисты, которые сейчас высоко
несут знамя социалистического реализма, преумножают
славу нашего искусства. Многие из них стали масте¬
рами и педагогами ВГИКа.
В следующие десятилетия год за годом в наш кине¬
матограф входили такие яркие художники, как Шукшин
(«Калина красная»), Иоселиани («Листопад»), Мансуров
(«Состязание»), Нарлиев («Невестка»), Шепитько («Вос¬
хождение»), Тарковский («Иваново детство», «Андрей
Рублев»), Шамшиев («Белый пароход»), Климов («Агония»),
«Потяну («Табор уходит в небо»), Соловьев («Сто дней
после детства»), Гедрис («Лестница в небо»), Муратова
(«Короткие встречи»), Гогоберидзе («Несколько интервью
по личным вопросам»), Эльдар Шепгелая («Белый кара¬
ван»), Георгий Шенгелая («Пиросмани»), Хуциев («Мне
двадцать лет»), Эльдар Рязанов с добрым рядом коме¬
дий, Кобахидзе («Свадьба» и «Зонтик»), Салтыков («Пред¬
седатель»), Жалакявичус («Никто не хотел умирать»), Ту¬
ров («Люди на болоте»), Осыка, Океев («Лютый», «Выстрел
на перевале Караш»)х Хамраев («Седьмая пуля»)* М, Бега-
406


лин («Песнь о Маншук»), Абдрашитов («Остановился
поезд»), Губенко («Подранки»), Михалков («Неокончен¬
ная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров»),
Грамматиков («Усатый нянь», «Шла собака по роялю»).
Жизнь пополняет этот список.
Затем надобно сказать о многолетней работе, которую
ведет наш институт по подготовке кинематографистов
для социалистических и развивающихся стран. Вдумай¬
тесь только в эти цифры: 812 специалистов, подготовлен¬
ных ВГИКом, трудятся в 56 странах, то есть на всех кон¬
тинентах планеты. И половинную долю этих людей состав¬
ляют кинорежиссеры.
Не всегда гладко складывались и складываются судьбы
этих людей. И мы должны в полной мере сознавать, каким
образом готовить, воспитывать человека иной страны,
с тем чтобы он был способен не только противостоять
подчас труднейшим условиям социального окружения,
но и найти тот верный идеологический аспект, за которым
стоит прогресс, социальное равенство, справедливость.
Здесь нужно иметь в виду и то обстоятельство, что кине¬
матографистов готовят не только во ВГИКе, их готовят
и обучают в киношколах США, Англии, Франции, Ита¬
лии. И естественно, выпускники тех школ, вернувшись
на родину, вступают в своеобразную борьбу с выученика¬
ми нашего института. Таких примеров конфронтации
можно привести немало. Каким же идеологически убеж¬
денным человеком, каким виртуозным профессионалом
должен быть выпускник нашего ВГИКа, чтобы не только
не уронить честь своей «альма матер», не только устоять
в этом соревновании, но и выйти из него победителем!
И когда мы произносим такие имена, как Сембен Ус¬
ман (Сенегал), как Серхио Ольхович и Гонсало Мартинес
(Мексика), как Хакки Хейсам и Орсан Фтайх (Сирия),
Луис Альфредо Санчес и Марио Рибейра (Колумбия),
Дианта Калиф и Сиссе Солиман (Мали), Джарра Та-
фесси (Эфиопия), Вали Латифи и Халиль (Афганистан),
Себастьян Аларкон (Патриотические силы Чили), мы
можем быть уверены, что искусство кино в руках этих
людей утверждает социальный прогресс, равенство, спра¬
ведливость.
Своеобразным феноменом в кинематографе социалисти¬
ческих стран явилось творчество Конрада Вольфа. Поч¬
ти все его фильмы получали мировое признание. Именно
ему принадлежат крылатые слова, сказанные на юбилее
ВГИКа: «Главповл чему научил меня ВГИК2— это быть
407


интернационалистом». Этот интернациональный пафос мы
воочию наблюдаем на встречах вгиковцев на Московском;
и Ташкентском международных фестивалях.	ю
Сегодня много говорят об успехах болгарского кино,;
и не последнюю роль в этом играют ученики нашего ин¬
ститута: Георгий Дюлгеров, Николов, Русев, Шаралиев,
Терзиев, Писков и многие другие.
Во многих социалистических странах зачинателями
национальных кинематографий стали воспитанники
ВГИКа. Это относится и к кинематографистам многих
развивающихся стран.
Трудно перечислить всех тех, кто сегодня находится
на передовой линии кинематографического фронта. И се¬
годня здесь в этом зале мы приветствуем своих учеников,
тех, кто приехал на нашу конференцию.
Я приветствую вас, ученики Ромма и Кулешова, Ко¬
зинцева и Савченко, Кармена и Александрова, Довженко
и Столпера, Кулиджанова и Дзигана, Хуциева, Чухрая,
Таланкина и Озерова. Я приветствую и тех, кто учился
в моей мастерской, которую почти сорок лет мы ведем
вместе с Тамарой Федоровной Макаровой и с нашим пос¬
тоянным сотрудником, педагогом Кимом Арташесовичем
Тавризяном.
Мне хочется констатировать, что наша пятидневная
конференция удалась. Когда мы организовывали эту
встречу, то, как и всегда при подобного рода попытках —
а это, по сути, первая такая конференция,— были неко¬
торые сомнения: захотят ли люди разговаривать «глаза
в глаза», не потеряли ли они аппетит к такого рода собе¬
седованиям, смогут ли найти время, чтобы приехать к нам
для этого разговора. Все эти опасения, к нашему счастью,
оказались лишены оснований. Люди приехали, приеха¬
ли заинтересованные и не остались в стороне от разгово¬
ра, который был чрезвычайно актуальным и остается
актуальным и впредь. Поэтому следует подумать о том,
чтобы наши встречи носили не спорадический, а систе¬
матический характер. Этого требует развитие мирового
кинематографа, социалистического кинематографа, явля¬
ющегося нашей первейшей заботой.
Мы условились в начале нашей встречи — говорить
о картинах, которые здесь с вами посмотрели.
Следует начать с картин еще и потому, что в конце
концов кинематограф — это прежде всего не теория, а
408


практика. Потом уже на основании практики строятся
теоретические обобщения, прогнозы и попытки создать
какую-то научную систему. И кинематографическая педа¬
гогика есть прямое следствие того, что практический
кинематограф способен предъявить с нажитым им худо¬
жественным опытом и современной техникой. Меня, к
слову сказать, озадачивают те школы, представители ко¬
торых выступали со своими декларациями, совершенно
не вспоминая о творческой практике, а излагая некие
общие проблемы.
Мы посмотрели много студенческих картин, и мне
кажется, что просмотр этот дал нам, педагогам, значи¬
тельно больше, чем если бы мы увидели такое же коли¬
чество картин «взрослого» кинематографа.
Давно я не испытывал такого волнения — до спазмов
в горле, до брызнувших слез. Я это испытывал сейчас па
просмотре фильма «Соло». И для меня это волнение —
исчерпывающая квалификация художественного пред¬
мета.
Не знаю, кто как переживает встречи с искусством,
но меня художественное произведение никогда не трогает
намеренно-жалостливой ситуацией. Я замечаю в себе
даже какую-то бесчувственность против нарочито тро¬
гательных коллизий, которые нам охотно предлагает
нынешний кинематограф. И в то же время, читая стихи
Пушкина, совершенно не претендующие на трогатель¬
ность, вдруг способен разрыдаться. Высокое совершен¬
ство потрясает, овладевает душой, и способность к ра¬
циональному анализу исчезает.
Когда я смотрел картину «Соло», то забыл, что она
поставлена молодым режиссером. Если бы меня спроси¬
ли, сколько ему лет, я бы ответил: лет шестьдесят. По¬
чему? Потому что я бы прикинул, что ленинградская
блокада — это факт сорокалетней давности.
Но в действительности автор фильма —- это человек,
родившийся после войны, и он показал нам блокадный
Ленинград со столь исчерпывающей и поражающей точ¬
ностью, что мы, знающие об этом не понаслышке, испыта¬
ли потрясение.
У нас есть единая по своим принципам школа, как
есть единая этическая система, лежащая в основе миро¬
ощущения каждого советского художника, и я не стану
эти понятия перечеркивать. Но не надо, чтобы каждый
молодой кипематографист был похож на предшествен-
ника1 пусть каждый новый художник будет самим собой.
409


И в этой картине, в фильме «Соло», есть поразительное
своеобразие, которое отличает произведение от уже виден¬
ного. Тут есть и домысел, и факт, и моменты, опережаю¬
щие факт на пути художественного действия, и как раз эти
черты художественного предвосхищения (хотя речь идет
о былом) определяют уровень искусства в этом фильме.
Поразительно исполняет артист Николай Гринько
роль музыканта, играющего на валторне. Этот человек
собирает остатки сил, чтобы исполнить свое соло, и дума¬
ет о том, как бы себя подкормить горстью отрубей, кото¬
рыми он когда-то кормил птиц.
Он идет в свой дом. Образ дома до такой степени чу¬
довищно похож, что мы как бы ощутили запах гари, ви¬
севшей в то время над Ленинградом, как покрывало.
Была тогда страшная зима, сильные ветры заметали сне¬
гом обнаженные остовы домов. Вот такие тогда стояли,
мертвые, опутанные кабелем трамваи, и как будто па¬
мятны мне эти сцены, где музыкант бродит по своему
бывшему кабинету, над ним вместо потолке мертвое
небо — это образы, за которые платишь полным рублем
веры и сочувствия.
Фильм поставил молодой человек на основе рассказов
родственников и друзей, на материале хроники и фотогра¬
фий. Были люди, которые сумели запечатлеть апокалип¬
сический город, их фотографии способны объяснить, что
такое война, беспощадная схватка двух миров.
Мы ко всему привыкли, очень сыты искусством и уж
тем более квазиискусством, испытываем иногда досадное
равнодушие, так как сбита способность остро восприни¬
мать, образовались мозоли па наших чувствилищах.
И я был счастлив от полученного потрясения. Хотел бы,
чтобы со мною разделила это счастье полного приятия
картины наша кинематографическая молодежь.
Я с большим удовольствием поставил бы самую высо¬
кую оценку также нашему студенту Олькову и его пора¬
зительному оператору за их общую работу над короткомет¬
ражным фильмом «1000 верст». Тут я отвечаю на выступ¬
ление А. Д. Головни, он совершенно справедливо напом¬
нил нам, работникам режиссерского цеха, о том, что
режиссер без оператора, этого первого сотрудника в слож¬
ном искусстве кинематографа, не существует. Эта ма¬
ленькая картина — настоящее творчество, режиссер
и оператор нашли единственно правильное кинематогра¬
фическое решение, верное выражение очень глубокой
и важной мысли. Это картина продуманных, прочувствот
410


ванных крупных планов, и с ними на равных — кадров
црироды. Человек и среда изображены как бы в общем
фезумии тотальной войны, где все потеряло свою истин¬
ную ценность. Неожиданно в действие вводится умираю¬
щая старуха, которую уже со всех сторон атакуют мухи.
Но она еще жива. Для случайного солдата, оказавшего¬
ся рядом, она приложение ко всему чужому для него, тра¬
гическому пейзажу. Он видит, что старуха уже, по су¬
ществу, труп, он теряет к ней интерес и скользит глаза¬
ми дальше к пустой посуде. Страшный опустошенный
мир!..
Что это, актуальный кинематограф или не актуальный?
На мой взгляд, это суперактуальный кинематограф.
Теперь о картинах, которые также стоят в ряду удав¬
шихся,— о лентах грузинских студентов.
В Тбилиси сложилась своя кинематографическая шко¬
ла. Не по формальному признаку нового учебного заве¬
дения, а по признаку своего стиля, художественного
направления, эстетической цели. Режиссеры-педагоги гру¬
зинской кинематографической школы почти все выпуск¬
ники ВГИКа, но они дети своей национальной культу¬
ры, хранители ее, ревнители ее и достойно и упрямо сле¬
дуют по пути, который им предназначила сама природа,
пейзаж, температура воздуха, привычные ароматы южной
природы и жизни, формы изобилия и формы скупости.
На этом они родились и воспитывались. И когда у пас
начинается порой спор относительно правомерности обы¬
грывания элементов традиционного грузинского кинема¬
тографа, то я стою на защите подобных тенденций.
Правда, мне тоже кажется, что там кое-где и кое-ког¬
да, при недостаточном самостоятельном даровании, есть
копирование друг друга, да и сами грузинские товарищи
это великолепно понимают. Это очень интеллигентная
кинематографическая команда, которая способна взгля¬
нуть критически и на себя. Это люди культурные, зре¬
лые, достаточно знающие соседние искусства.
. Как пример безусловной удачи грузинской кинема¬
тографической школы назову студенческую картину «Мать
земли». Самые первые кадры этого короткого фильма
не так легко ухватить сразу, понять их внутренний па¬
фос. Там одинокая деревенская старуха разговаривает
с уже не молодой коровой. «Ты ведь женщина»,— говорит
старуха. Здесь не просто желание гротескной строкой
удивить зрительный вал, здесь пафос искренне выстра¬
дан и угадывается в той поразительной интонациц2 дове¬
411


рительности, с которой человек разговаривает с самым
близким другом. В этом фильме открыл себя настоящий*
сильный художественный талант. Опустевшая деревiij?
высоко в горах, в ней одинокая старуха, память жизни
и сама жизнь, бесконечно драматичная и поистине бес¬
ценная, вселенские просторы и внимание к живой душе,—
отзывчивый художник надеется на наше сочувствие.
Отличная картина!
«Ночь» — картина, сделанная в мастерской М. М.Ху¬
циева, он сегодня рассказывал историю ее появления.
Эта студенческая работа тоже в высшей степени зна¬
менательна для определенного направления современного
молодого кинематографа. Она сделана вся на сочувствии
к утрате, и я должен сразу же оговориться, что сочувст¬
вие человеку, на мой взгляд,— главная основа таланта.
Не надо понимать столь буквально это понятие, то есть
только отозваться слезой на чужое горе. (Это тоже не¬
плохо.) Но отозваться на красоту, на новый неожидан¬
ный голос, пришедший к тебе от человека или от приро¬
ды , всем существом своей натуры отозваться искусством,—
это и есть талант.
Здесь самые неожиданные связи, которые очень труд¬
но проанализировать, даже при наличии тонкого пони¬
мания аналитического процесса на уровне Фрейда и иных
крупнейших психологов. В картине такая сложность
есть. Есть, к примеру, очень не простая сцена, в которой
чудом прозревается весь смысл ленты,— когда старый
человек у гроба жены вдруг, в одну секунду постигает
всю глубину прожитой жизни и видит себя у йог своей
красавицы невесты. Это поразительное завещание всем
людям. Нет ничего печальнее, ручаюсь вам, чем жизнь,
уходящая в небытие и неспособная возвратиться.
Надо всячески стремиться и находить средства, чтобы
задержать старение. Этой цели служат фотографии, запи¬
си голоса. Этому служит и кинематограф, великое чудо,
к которому мы как-то приспособились. Я вижу на экране
множество смеющихся, говорящих людей, которые состав¬
ляли цвет нашей прежней поры. Мы по-разному оцени¬
вали их красоту, ум, душевные качества, их свойства,—
они все ушли от нас. И вот они продолжают жить на экра¬
не. Сила кинематографа открывается здесь с потрясаю¬
щей душу силой.
Очень любопытна показанная нам немецкая картина,
перед нами предстала некая молодая пара, то ли это воз¬
любленны*^ то ли молодожены в начале семейной жизни1
412


во время медового месяца. Счастливые касания, объятия,
простые радости, что естественно для молодых и что
н&йзвестно еще, останется ли их счастьем.
Молодая женщина опасливо делает первую попытку
заговорить со своим возлюбленным или мужем. Она произ¬
носит фразу:
— У нас в отделе говорили, что мы не выполнили план
по экспорту.
В зале раздался смех, зал попался на крючок: вот,
мол, молодые кинематографисты подбросили в любовную
историю ума. Между тем автор отнюдь не имел в виду
установить наивный баланс между общественным и лич-
иым. А суть в том, что эти молодые люди не способны
разговаривать, не обучены этому искусству. Они могут
любить друг друга, они любят, возбуждаются доступ¬
ностью молодой плоти, роскошно проводят свой медовый
месяц, но они не научились разговаривать, и это весьма
серьезное и весьма распространенное явление.
Не отсюда ли быстрые разводы, когда радости пло¬
ти приелись, ушли на второй план?..
Знаменательно, что создатели картины ищут в кино¬
искусстве помощника тем молодым людям, которые
блуждают в темноте инстинктов.
К сожалению, мы в кинематографе так увлечены воз¬
вращением на экран старых, проверенных обязанностей
фильма — развлекать зрителя поисками новых динами¬
ческих форм и сюжетикой полицейского рассказа или
романа, что до глубокого психологического искусства
порой руки не доходят...
Картины, которые я назвал, воспринимаю как лучшие
и поэтому выделяю их на общем фоне. В них заключена
забота о человеке как о явлении феноменальном. Эти филь¬
мы лишены динамического сюжета, но нас увлекала пси¬
хологическая глубина, радовала социальная зоркость.
Вспомним! Эйзенштейн был предельно социален.
О Довженко уже нечего говорить — это была влюблен¬
ность в свой народ, влюбленность в революцию, причем в
революцию не только эффектных взрывов, но и в рево¬
люцию труда и нового осмысления мира.
Эйзенштейн ставил и «Старое и новое». Полностью
вышло или нет — другой разговор. Еще мало было на¬
жито опыта, но какая была мысль, какая мечта!
Довжеиковский Щорс, когда разговаривает с белым
офицером, в ответ на его претензию на интеллигентность
отвечает:
413


— Нет, это не вы, это я интеллигентный человек!
И в этой стычке двух судеб, двух миров, двух систем
открывается мощь дарования режиссера.	v %
Хотелось бы, чтобы по свойствам преемственности
заветы эти были восприняты молодым поколением.
Молодые люди приходят в кино, они хотят и должны
отстаивать свою правду, говорить правду смело, с чувст¬
вом ответственности перед обществом.
Мне хотелось бы в заключение поблагодарить и тех
молодых людей, которые мною здесь не были названы,
но это не значит, что я их забыл. Мы понимаем цену ваше¬
го труда и благодарим всех, кто приходит работать в ки¬
но, чтобы помогать людям жить. Благодарю вас!..
До следующей встречи, которая наверняка должна
состояться. Наш разговор был не последним.
Счастья вам!


Иллюстрации


С. Герасимов
в учебной
мастерской
ВГИКа


Список
выпускников
мастерской
С. ▲. Герасимова
и Т. Ф. Макаровой
1949 г.
Режиссеры
Бабаппсин К. А.
Егоров Ю. П.
Карасик Ю. Ю.
Лиознова Т. М.
Манасарова А. И.
Неретнеце А. М.
Победоносцев Ю. С.
Розанцев Н. В.
Самсонов С. И.
Актеры
Бондарчук С. Ф.
Иванова Л. М.
Иванова-
Жарова М. В.
Крепкогорская М. В.
Лепанова К. С.
Лучко К. С.
Моргунов Е. А.
Макарова И. В.
Пунтус А. Я.
Романов Г. В.
Чемодуров А. В.
Шагалова Л. А.
Шаповалов Г. М.
Ширахмедова А.
1954 г«
Режиссеры
Бобровский А. А.
Бочаров Э. Н.
Кавтарадзе Ю. С.
Карасев В. Е.
Комаровский Г. Н.
Кулиджанов Л. А.


Идут занятия


На репетиции
«Преступления
и наказания»
(выпуск 1965 года)
Махмудбеков Ш. Ф.
Ордынский В. С.
Сациан Мирчо
(Румыния)
Сегель Я. А.
Туркл Георгий
(Румыния)
Янков Яцко
(Болгария)
Янчев Владимир
(Болгария)
Убукеев М. А.
, Хачатуров Э. И.
Церендорж
(Монголия)
Швырев Ю. А.
Шуман Джайя
(Индонезия)
Актеры
Болотова Ж. А.
Буяновский В. В.
Воронина-
Федосеева Л. Н.
Гаврилова Т. А.
Губенко Н. Н.
Жариков Е. И.
Лужина Л. А.
Малышев В. А.
Махин С. Н.
Никоненко С. П.
Полосков Г. Е.
Польских Г. А.
Прохоренко Ж. Т.
Склянский Г. И.
Филиппов В. С.
Хачатурян К. А.
Швайко С. Г.


После дипломного	На занятиях
показа
(выпуск 1954 года)


Наставления
мастера
1970 г.
Режиссеры
Абуельбакар
Мухамед
(Алжир)
Бердичевский Л. М.
Виеру Р. И.
Вознесенский И. М.
Вусс
Мундициемс Л. К.
Головина-
Симон М.
(Швейцария)
Губенко Н. Н.
Живолуб В. Н.
Никоненко С. П.
Рехвиашвили А. П.
Харченко В. Н.
Шадурский Б. К.
Актеры
Азер И. А.
Аринбасарова Н. У.
Белохвостикова Н. Н.
Бондарчук Н. С.
Гвоздикова Н. Ф.
Еременко Н. Н.
Малишевский С. Н.
Маслова Н. К.
Нигматулин Т. К.
Николаенко Г. М.
Переверзев А. Н.
Прохорова О. Н.
Репина Н. А.
Спиридонов В. С.
1975 г.
Режиссеры
Ангелов В.
Бондарчук Н. С.


На репетиции
Идет показ


С. Герасимов
на репетиции
Джалилова Л.
Жигуленко Б.
Ера лиев 3.
Иванов В. С.
Марис Риберо
(Колумбия)
Актеры
Акташева И. А.
Захарченко В. В.
Кузнецов А. Ф.
Кротенко Ю. П.
Ларионова А. Д.
Маренков-В. П.
Маркина О. А.
Меньшикова Н. Б.
Поленков Н. Д.
Румянова К. М.
Румянцева А. А.
Рыбников Н. Н.
Сморчков Н. Г.
Юртайкин С. П.
1960 г.
Режиссеры
Абесадзе О. Д.
Гедрис М. В.
Гогоберидзе Л. Л.
Григорьева Р. А.
Григорьев Ю. В.
Мирский Л. С.
Муратова К. Г.
Муратов А. И.
Салтыков А. А,
Соколов В. Ф.
Хамраев И. А.
Актеры
Балоде Г. Б.
Витомсков С. IL


Т. Макарова
на репетиции
Гурченко Л. М.
Дедович Ю. И.
Кириенко 3. М.
Мартынов Ю. Ф.
Матвеев В. И.
Оразсахаров К.
Поляков Л. А.
Пугачев В. И.
Рогачева Г. Г.
Терехов В. И.
Фёсюнов С. И.
Фатеева Н. Н.
Хмара В. Н.
1965 г.
Режиссеры
Абдул Хамид
Мухамед
Джаук (Иран)
Авал Узхара
(Индонезия)
Арипов М. С.
Байтенов Ж. И.
Бунтар Жамьян
(Монголия)
Григорьев Б. А.
Ильяшеико В. В.
Кобахидэе М. Г.
Кюн Зигфрид (ГДР)
Мансуров Б. Б.
Палавандн-
швили Т. М.
Светлов А. М.
Суброто
(Индонезия)
Мусатов И.
Спириденко Н. Н.
Сугондуков А.
Токарев Б. В.
Туахми (Алжир)


После дипломного	Заседание кафедры
показа	режиссуры
(выпуск 1970 года)
Фетисов В. М.
Чхеидзе Б. Р.
Шпаковский С. В.
Актеры
Бачурин Б. А.
Бегалин BL Е.
Бдагоевич Драгая
(Югославия)
Благоевич-
Смехнова С. Ф.
Демин Н. Б.
Дирииа G. Н.
Кавтарадзе Н. П.
Киппшдзе 3. В.
Маликов Г. М.
Никитина Т. И.
Паркииа Т. А.
Полехина Л. Т.
Тюмин С. Б.
Удовиченко Л. И.


А. Куросава
в мастерской
(4976 год)
На занятиях
(выпуск 1982 года)


На занятиях
(1982 год)
1981 г.
Режиссеры
Благоевич Драган
(Югославия)
Буликаиу С. С.
Василёв И. В.
Гембацки Ежи
(Польша)
Дьяченко А. И.
Дуларидзе Т. Г.
Даждондогийн Д.
(Монголия)
Кастро Г.
(Колумбия)
Лаур К. X.
Мацюлявичюс А. А.
Ольков А. К.
Поздняков Б. А.
Рогожкин А. В.
Таланкин Д. И.
Шинарбаев Е. Б.
Марковский Е. Н.
Льубах Ежи
(Польша)
Актеры
Беслекоев Э. X.
Васильева Е. Е.
Германова Л. А.
Камбарова Д. Ф.
Курков В. Н.
Левтова М. В.
Новиков А. Б.
Тарадайкин И. Г.
Устименко М. В.
Фролов Г. М.


Герасимов Сергей.
Г 37 Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 2. Кино. Педа¬
гогика. М.: Искусство, 1983. — 415 с., 8 л. ил.
Второй том Собрания сочинений известного советского кино¬
режиссера С. А. Герасимова включает материалы, относящиеся к
его педагогической деятельности во Всесоюзном государственном
институте кинематографии, где он в течение почти сорока лет
ведет объединенную режиссерско-актерскую мастерскую.
4910020000-142	ББК 85.5
Г 025(01)-83 ПОД1П,СНОв	778
Сергей Герасимов
Собрание сочинений в трех томах
Том 2
Кино. Педагогика
Редактор
И. Н. Владимерцева
Оформление
художника
Е. Г. Клодта
Художественный
редактор
Г. К. Александров
Технический
редактор
Г. Л. Давидок
Корректор
И. Г. Рязанова
И. Б. М 1784
Сдано в набор 01.10.82. Подписано в печ.
04.04.83. А09873. Формат бумаги 84x108/32.
Высокая печать. Бумага типографская М 1.
Гарнитура обыкновенная. Уел. печ. л. 22,68.
Уч.-изд. л. 24,585. Изд. № 15454. Тираж
25 000. Заказ 799. Цена 1 р. 70 к. Издатель¬
ство «Искусство», 103009 Москва, Собинов¬
ский пер., 3. Ордена Октябрьской Револю¬
ции и ордена Трудового Красного Знамени
Первая Образцовая типография имени
А. А. Жданова Союзполиграфпрома при Го¬
сударственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной тор¬
говли, Москва М-54, Валовая, 28. Иллю¬
страции отпечатаны в Московской типогра¬
фии jvft 2.