4а?*
.««Я?./
ВЛ'РАСОЙСКАЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ
БАЛЕТНЫЙ TEAT

ОЧЕРКИ
ИСТОРИИ
от ИСТОКОВ
ХЮ СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА
«ИСКУССТВО*



В. КРАСОВСКАЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ!
БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА. МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ
В. КРАСОВСКАЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ
БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
ОЧЕРКИ ИСТОРИИ
от истоков ДО СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА
ЭПОХА НОВЕРРА
ПРЕРОМАНТИЗМ
РОМАНТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ
ЛЕНИНГРАД «искусство» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ленинградский государственный институт ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ
В. КРАСОВСКАЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ
БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
ОЧЕРКИ ИСТОРИИ
от истоков
до СЕРЕДИНЫ
XVIII
ВЕКА
ЛЕНИНГРАД «ИСКУССТВО» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ББК 85.452 К 78
Художник Э. Кузнецов
80105-056
К----------- 39-79	4907000000
025(01)-79
© «Искусство», 1979 г.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ АВТОРА
9
ГЛАВА ПЕРВАЯ ХОРЕОГРАФИЯ НА ПОДСТУПАХ К САМООПРЕДЕЛЕНИЮ 16
ТАНЕЦ В ЗРЕЛИЩАХ СРЕДНИХ ВЕКОВ
16
ИТАЛЬЯНСКИЙ РЕНЕССАНС
26
БАЛЕТНЫЕ ИНТЕРМЕДИИ
38
ГЛАВА ВТОРАЯ РОЖДЕНИЕ БАЛЕТА 52
БАЛЕТ ВО ФРАНЦИИ
56
БАЛЕТ В АНГЛИИ
71
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ФРАНЦУЗСКИЙ БАЛЕТ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА 84
БАЛЕТ МАСКАРАД
88
драматический балет
91
БАЛЕТ С ВЫХОДАМИ
102
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ЭПОХА ЛЮЛЛИ
113
БОШАИ — ХОРЕОГРАФ ЛЮЛЛИ
115
ЛЮЛЛИ И МОЛЬЕР
121
КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ НОРМ
130
СДВИГИ В ТЕОРИИ
135
ПРОФЕССИОНАЛЫ ТАНЦА
148
ГЛАВА ПЯТАЯ
ОБЩАЯ КАРТА ЕВРОПЕЙСКОГО БАЛЕТА XVII —НАЧАЛА XVIII ВЕКА
153
КОННЫЙ БАЛЕТ
153
РАЗНОВИДНОСТИ ИТАЛЬЯНСКОГО БАЛЕТА
156
АНГЛИЙСКИЙ БАЛЕТ
158
БАЛЕТ В ГОЛЛАНДИИ
166
БАЛЕТ В ШВЕЦИИ
169
БАЛЕТ В ПОЛЬШЕ
173
ГЛАВА ШЕСТАЯ АНГЛИЙСКИЙ БАЛЕТ НАЧАЛА XVIII ВЕКА
181
ДЖОН УИВЕР — ХОРЕОГРАФ ПРОСВЕЩЕНИЯ
185
• ДЕЙСТВЕННЫЕ БАЛЕТЫ УИВЕРА
191
В СОСТЯЗАНИИ С ДЖОНОМ РИЧЕМ
196
ИСПОЛНИТЕЛИ В АНГЛИЙСКОМ БАЛЕТЕ
200
ГЛАВА СЕДЬМАЯ БАЛЕТ ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА
205
КОМПОЗИТОРЫ БАЛЕТА
208
ТАНЦОВЩИЦА ФРАНСУАЗА ПРЕВО
210
РАМО И БАЛЕТНЫЙ АКАДЕМИЗМ
215
НОРМАТИВНАЯ ЭСТЕТИКА СПЕКТАКЛЯ
218
ТАНЦОВЩИК ЛУИ ДЮПРЕ
222
М ТАНЦОВЩИЦА МАРИ КАМАРГО
226
ИТАЛЬЯНСКИЕ ГАСТРОЛЕРЫ
232
ТВОРЧЕСТВО МАРИ САЛЛЕ
234
академизм лани
252
БАЛЕТНАЯ КАРТА ПАРИЖА
254
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
австрийский балетный театр
257
МОЛОДОСТЬ ХИЛЬФЕРДИНГА
258
БАЛЕТНЫЕ КОМЕДИИ
261
ОПЫТЫ ДЕЙСТВЕННОЙ БАЛЕТНОЙ ДРАМЫ
264
ХИЛЬФЕРДИНГ В ПЕТЕРБУРГЕ
268
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
272
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
281 указатель названий 292
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
ОТ АВТОРА
История западноевропейского балетного театра уходит корнями в далекое прошлое. Предлагаемая книга, являясь первой частью исследования, охватывает длительный по времени период — от возникновения форм профессионального танца до середины XVIII века, когда балет определился как самостоятельный вид театральных спектаклей.
Искусство балета родилось значительно позже, чем искусство танца. Танец существует столько же тысячелетий, сколько существует человечество. Историю балета надо вычленять из истории танца, более обширной и давней. Балет — театральное искусство. Как и другие искусства, он порожден общественным бытием, с ним связан, но преобразует действительность по законам собственной эстетики.
Зрелища, близкие европейскому балетному спектаклю, человечество создало еще в далеком прошлом: их знали античные государства — Греция и Рим, Древняя Индия, Япония, Китай и другие страны. Отражая опыт своего времени и дух своего народа, те старинные зрелища опирались на качества национального искусства, а потому имели и общие свойства, и собственные отличия.
Современный европейский балет родился, когда некоторые такие зрелища уже насчитывали десятки веков жизни, а иные кончили эту жизнь вместе с породившей их культурой и сохранились лишь в ее памятниках и летописях, наподобие мертвых языков. Балет возник самостоятельно, хотя ему служили образцом народное творчество и искусство прошлого, преимущественно мифы и легенды античного мира. Древние сюжеты он перерабатывал на свой лад. Их сценический облик непрестанно
менялся: каждая новая эпоха сообщала сюжетным ситуациям собственный смысл, собственные идеи, мотивировки и выводы. Соответственно менялись способы воплощения, сценические формы.
Балет не знает точной даты рождения и одного какого-нибудь творца. Славу открытия балета нельзя приписать ни одной стране. Искусство складывалось в недрах общества, на определенной ступени материального и духовного развития этого общества. Современный музыкальный театр с его двумя основными видами — оперой и балетом возник в эпоху Возрождения, когда городская культура сменила культур"у феодальных поместий, когда, по словам Энгельса, «королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, в сущности, основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации».1 Новые порядки, утверждаясь, теснили отживающий феодальный уклад. Но борьба начиналась еще внутри прежнего уклада, новую культуру строили люди, воспитанные в правилах старой культуры. Поэтому музыкальньш театр взял многие готовые формы искусства прошлого, будь то народные игры и пляски, средневековые церковные празднества и религиозные шествия, турниры, карусели, пиршественные забавы в феодальных замках. В них, наряду с любителями, были заняты и актеры-профессионалы синтетического плана.
Развиваясь в разных странах по-разному, балет всегда и везде сохранял важную специфическую черту, которую можно обозначить как союз многих искусств в одном театральном зрелище. Помимо собственно танца и пантомимы, балетному театру необходимы литературный сценарий, музыка, живописное и архитектурное оформление. А на первоначальном этапе, растянувшемся больше чем на столетие, спектакли этого театра были прочно связаны с декламацией и пением. Столь многообразные связи балета заставляют исследовать" и опыт других, смежных искусств: эстетические закономерности их развития помогают уяснить специфику балета. С одной стороны, балет изначально вбирает в себя как составные возможности этих искусств. С другой же стороны, он развивается, подобно любому искусству, в общем ходе исторического процесса, подчинен его логике и отражает перемены времени. Как и все искусства, балет подвержен воздействию жизни того общества, в котором существует,
’ Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 345.
отражает его национальные особенности. То опережая соседние искусства в развитии, то от них отставая, он включается в смену стилей и направлений, выдвигаемых той или иной эпохой Темой специальных исследований могут стать со временем разнообразные формы связей балета со смежными искусствами, его тяга к подобным связям и, наоборот, попытки их разорвать. Не менее важной темой окажутся другие специфические свойства балета: эстетическая система танцевальных и пантомимных образов, их эмоциональные и действенные возможности, особенности развития и композиции, отбор и кристаллизация структурных форм. Это — дело будущего. Достойный разговор о специфике балетного искусства, о внутренних закономерностях его природы может состояться лишь тогда, когда станет более или менее ясна история балетного театра в целом и в последовательности ее связей с историей других искусств. Недаром говорится, что теория всякого предмета — это прежде всего его история. Попытки кбнетруиров'ать «теорий балета» при недостаточном знакомстве с его историей вряд ли могут увенчаться серьезными результатами.
Данная работа ставит целью наметить кардинальные линии и узловые моменты исторического развития западноевропейского балетного театра. Для этого понадобилось опереться на сделанное советской и зарубежной наукой в области театра и искусствознания вообще. Разумеется, невозможно охватить весь огромный комплекс исследований, даже тех, что созданы только за последние годы. Прежде всего потребовалось обратиться к работам о мировом музыкальном театре, как современным, так и более давним.
Советская наука изучает историю и теорию мирового искусства на основе марксистской методологии. Предпринятый опыт исследования, вероятно, было бы невозможно осуществить при отсутствии фундаментальных трудов по истории и теории театра, музыки, изобразительных искусств прошлого, авторами которых являются крупнейшие советские ученые А. А. Аникст, Б. В. Асафьев, Г. Н. Бояджиев, Б. Р. Виппер, Ю. Б. Виппер, А. А. Гвоздев, А. А. Гозенпуд, А.К. Дживелегов, С. С. Игнатов,
Д- Конен, Т. Н. Ливанова и другие.
Зарубежной наукой созданы серьезные общие исследовании по истории мирового балетного театра. Число их прибавляется, Уровень растет. Не всегда их концепции, с точки зрения автора астоящей работы, достаточно объективны, не всегда включают еооходимые общеэстетпческис и псторико-культурпые ассоциа
(/
ции. Однако бесспорно значительны широкие научные публикации, разработка и популяризация архивных материалов, которые вырастают иногда в находки большой научной ценности.
Интерес к проблемам собственно балетного искусства возник, едва это искусство утвердилось как самостоятельный вид музыкального театра. Вопросы истории, теории, эстетики хорео-графин разрабатывались с XV—XVI веков, когда итальянские / танцмейстеры (Доменико да Пьяченца, Гульельмо, Корнацано, Карозо, Негри и другие) положили своими трактатами начало размышлениям о балете. То был предварительный этап если не науки в современном смысле слова, то учета наметившейся профессионализации, ее первоначальных норм.
Единственным примером рассуждения о правах и возможностях балета во Франции XVI столетия явилась брошюра Бальтазара де Божуайё: она обращалась к зрителям поставленного автором «Комедийного балета королевы», чтобы пояснить этот опыт в новом жанре. Конкретный практический разговор содержал и ряд серьезных общих положений.
Франция XVII века, став почвой дальнейшего развития балетного театра, создала тем самым условия и для историкотеоретических разработок этой задачи. Аббат де Пюр опубликовал книгу «Мнение о древних и новейших зрелищах» (Париж, 1668), где предсказывал, в частности, что балету суждено от-_ почковаться от оперы. Трудом, смотрящим далеко в будущее, ~ явилась книга ученого иезуита Клода Менетрие «Балеты старинные и современные, согласно правилам театра» (Париж, 1684). Знаток античности и самобытный мыслитель, Менетрие, по сути дела, стоял у истоков эстетики балетного спектакля XVIII века. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля, он предварял научный опыт и практиков, и теоретиков новейшей эпохи. Вглядываясь поверх тогдашней практики балета как концертного придатка к опере, Менетрие проницательно видел его грядущие возможности.
XVIII век ознаменовал расцвет просветительской мысли, а это вызвало и подъем науки о балете. Уже первый год нового века принес трактат Рауля Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» (Париж, 1701) — свидетельство принципиального сдвига в области структурных форм балетного танца. Английский хореограф Джон Уивер — создатель первогодейственного балета, предвосхитившего рёформ’у'Нбве'р'р'а,— посвятйл’балету “и" несколько книг, изданных в Лондоне. То были «Опыт по истории танца» (1712), «Беседы по анатомии и механике танца»
/1721), «История мимов и пантомим» (1728). Сами названия книг говорят о широте интересов автора. Кроме того, Уивер перевел на английский язык упомянутый трактат Рауля Фейе. С начала XVIII столетия вопросы балетного искусства правомерно вошли во многие разработки эстетических систем и взглядов. Им посвятил немало страниц аббат Дюбо в книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (Париж, 1719), позже интерес к ним засвидетельствовал такой художник, как Хогарт, в книге «Анализ красоты» (Лондон, 1753). Порой проблемы хореографии трактовались еще весьма наивно, например в книге Жака Бонне «Общая история танца» (Париж, 1723). Но те же проблемы обоснованно и серьезно, уже в русле эстетики энциклопедистов, обсуждал далее Луи де Каюзак. Его книгу «Танец старинный и современный, или Исторический трактат о танце» (Гаага, 1754) тщательно проштудировал Новсрр, как, впрочем, и книгу Менетрие.
Названы лишь основные, капитальные труды, отразившие процесс развития балета и мысли о балете от истоков до середины XVIII века —это время и стремится охватить первая часть настоящего исследования. Многочисленные трактаты, хроники, журнальные и газетные статьи, общетеатральные и балетные словари и прочие документы времени читатель обнаружит в ссылках. Объективная оценка цитируемых источников — в необходимости реже или чаще к ним обращаться.
Вклад в изучение истории балетного театра внесли своими исследованиями и публикациями авторы позднейших времен. Солидный фактический материал содержат труды по истории французского театра, написанные во второй половине XIX века. Гаковы, например, двухтомный труд Виктора Фурнеля «Современники Мольера» (Париж, 1866), «Два века в Опере (1669— 1868)» Нсре Дезарбра (Париж, 1868), «Опыт истории театра» Жермена Балета (Париж, 1893) и другие.
Несомненную ценность представляют собою труды, созданные в начале XX века. Это книги Анри Прюньсра «Итальянская опера во Франции до Люлли» (Париж, 1913) и «Придворный балет во Франции до Бснсерада и Люлли» (Париж, 1914), а также книга Ромена Роллана «Музыканты прошлых дней» \/ ( 1ариж, 1913), известная советским читателям в нескольких Русских переводах. На истоки первоначальных форм балетного айна проливает свет фундаментальный труд немецкого уче-в 1933 УРТа СЯКСа «Мировая история танца», опубликованный
Современная зарубежная литература по истории балета обширна. Среди се наиболее значительных авторов — Сирил У. Бомонт, Татьяна Высоцка, Айвор Гест, Фридерика Дерра де Морода, Линкольн Кирстайн, Сельма Джейн Коэн, Мари-Франсуаза Кристу, Джоан Лоусон, Пьер Мишо, Лилиан Мор, Марк Эдуард Перуджини, Фердинандо Рейна, Мери Скипинг, Ирена Турска, Мариан Ханна Уинтер. Их работы явились тем проч-*1 ным, преимущественно фактологическим фундаментом, на котором выстроено настоящее исследование.
Русская литература о балете имеет опыты исторического обзора. В дореволюционной России предпринимались попытки дать общую картину истории западноевропейского балета. К ним относятся «Балет, его история и место в ряду изящных искусств» К. А. Скальковского (Спб., 1882) и четырехтомная «История танцев» Н. С. Худекова (Пг., 1913—1915). Другие авторы писали только о балете в России. Скальковский и Худеков, освещая события, факты, судьбы деятелей мирового балетного театра, рассматривали их имманентно, то есть безотносительно к содержанию общего историко-культурного процесса. Реальную ценность явила собой книга А. Я. Левинсона «Мастера балета» (Пг., 1917). Автор построил ее как ряд глав о поворотных этапах в истории балета, когда свершались наиболее крупные сдвиги и возникали выдающиеся фигуры отдельных хореографов и танцовщиков. Талантливо и эрудированно освещая отобранный материал, Левинсон намеренно ограничил свою задачу формой историко-эстетических портретов. Среди глав книги только первая прямо относится к теме предлагаемой работы — содержит сведения и глубокие суждения о балете на рубеже XVII—XVIII веков. Остальные главы обращены к более позднему времени. Серьезный интерес представляет статья Левинсона «Заметки о балете XVII века. Танцовщики Люлли», опубликованная в специальном номере журнала «Ревю мюзикаль» за 1925 год.
Советские исследователи театра также обратились сначала к наиболее значительным явлениям истории балета. Они закономерно ставили своей целью вскрыть генезис этих явлений, определить их место и роль в истории европейского общества в русле его культурных потоков. Поэтому большинство трудов, в частности крупнейшего советского историка балета Ю. И. Слонимского, посвящено эпохе зрелости европейского балетного театра, которая началась со второй половины XVIII века. Об этих трудах речь пойдет в соответствующих частях исследования. Для первой части автор пользовался лишь немногими, но
ценными работами, проливающими свет на возникновение этого театра и некоторые важные периоды его развития до середины XVIII столетия. В неопубликованной рукописи Л. Д. Блок «Возникновение и развитие техники классического танца» (хранится на секторе источниковедения Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии) затронуты важные вопросы родословной балетного танца и его профессионального формирования. Работа, написанная в 1930-х годах, значительна по собранному и проштудированному материалу. Но тема ее, естественно, не требовала последовательного анализа исторического процесса. Существенные мысли содержит статья А. А. Гвоздева «Оперно-балетные постановки во Франции XVI— XVII вв.», опубликованная в сборнике «Очерки по истории европейского театра» (Пг., 1923). Обширный материал и глубокий его анализ, при общей содержательной оценке эпохи, предлагает фундаментальный труд А. А. Гозенпуда «Музыкальный театр в России от истоков до Глинки» (Л., 1959), прежде всего страницы о деятельности хореографа Франца Хильфердинга.
А. А. Гозенпуду автор выражает искреннюю благодарность за строгую критику и конструктивную помощь на разных этапах работы над книгой. Автор также благодарит Н. И. Кацене-ленбоген, Э. К. Норкуте, Н. П. Рославлеву, И. И. Слонимскую, Б. А. Смирнова, И. В. Ступникова, Е. Я- Суриц, В. В. Чистякову (СССР), Айвора Геста (Англия), Хорста Кеглера (ФРГ), Фри-дерику Дерра де Морода (Австрия), Джозефа Гейла, Сельму Джейн Коэн, Лилиан Мор (США), сотрудников отдела «Полиграфия» Ленинградской государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыков а-Щедр ин а и сотрудников Ленинградской государственной театральной библиотеки имени А. В. Луначарского.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ХОРЕОГРАФИЯ НА ПОДСТУПАХ К САМООПРЕДЕЛЕНИЮ
ТАНЕЦ
В ЗРЕЛИЩАХ СРЕДНИХ ВЕКОВ
Средневековая идеология исходила из представлений о бренности жизни, о тщете помыслов и дел человека. Господство церкви означало запрет светских забав и зрелищ, в их числе пляски. Но гонения не достигали цели. Танец бытовал повсюду в формах национального фольклора, проникал и в саму церковь. В Испании, Италии, Франции, Англии он сопровождал религиозные праздники как пережиток языческих ритуалов.
Старинные английские пляски в канун дня св. Иоанна исполнялись вокруг костров, сложенных из снопов соломы; через костры прыгали плясуны. Во Франции плясали с горящими факелами в первое воскресенье поста. Французский каноник Жан Табуро, писавший под именем Туано Арбо, сообщал в трактате о танце: «Первоначальная церковь имела обычай, дошедший до нашего времени,— петь гимны танцуя и раскачиваясь; его и теперь можно наблюдать во многих местах».1
Проповедь презрения к земным радостям, среди которых человек не должен забывать о потусторонней жизни, отразилась в теме плясок смерти. Поэзия, живопись и театр средневековья обращались к этой теме, выдавая страх перед концом, говоря, что все люди равны перед лицом смерти. Идею смерти, заставляющей плясать и знатных, и простолюдинов, превращение танца в символ бренности человеческого бытия начиная с XIII века отразили стихи, гравюры, фрески в соборах и на кладбищах. В XV—XVI веках многие художники, среди них
1 А г Ь еаи Тho iп о t. Orchesographie et traicte en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer I’honnest exercice des danses. Langres, 1588, p. 3.
такие весьма крупные, как Ганс Гольбейн Младший, создали гравюры на тему плясок смерти. В 1449 году герцог Бургундский велел поставить пляску смерти в своем замке в Брюгге. Дальним отголоском темы в музыке XIX века явился «Danse macabre» Сен-Санса.
Средневековая церковь, одной рукой проклиная 'ганец, дру гой покровительствовала ему. Учитывая любовь народа к зрелищам, она с XI века вводила в молебствия картинные процессии, даже церемониальные танцы, исполняемые церковным хором.
Начиная с XIII века в Испании торжественно справляли праздник «тела Христова». На этом празднике «религиозная процессия сопровождалась танцами, пением и представлениями, перемешиваемыми с обрядами литургии».1
Во Флоренции XIII века праздник св. Иоанна, покровителя города, отмечали пышными процессиями. По улицам проезжали колесницы, на которых изображались картины «Битва ангелов», «Сотворение Адама», «Изгнание из рая» и т. и. Прибыв на площадь Синьории, колесница останавливалась, и статичная картина развертывалась в действенную игровую сценку: сюжет излагала пантомима под пение.
В XIV веке к числу таких празднеств принадлежало, например, «Действо о Благовещении», показанное во флорентийской церкви св. Феличе ин Пьяцца. Под церковными сводами вращалось и сияло огнями «небо», усеянное живыми фигурами. Двенадцать подвешенных в воздухе ангелочков танцевали, держась за руки, и словно ходили по облакам. С неба спускался мальчик— ангел. Он пел приветствие богородице и возвращался в танцующий небесный хоровод. «Музыка в театре предше ствует слову»,— писал Ромен Роллан,5 показывая, впрочем, что слову предшествовал и танец. Слово в театрализованных празднествах не умаляло роли музыки и хореографии.
С XV века «священные действа» начали терять религиозный характер. В них проникли светские интермедии, нередко сопровождаемые танцами. Ремарки сценариев некоторых «священных действ» свидетельствуют о том, что текст там пели на танцевальную музыку («Пилат поет свой ответ на музыку им-перьялы», «Авраам радостно исполняет плясовую станцу»). Танец занимал в интермедиях видное место, иногда слагался в сю-стно мотивированные сценки.
2 Рп»^ТОепС' Испанский театр XVI—XVII веков. М. Л., 1939, с. 18—19 чн Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938, с. 35.
И танец, и сценки вели происхождение издалека. Мимы, фокусники, канатоходцы были так же популярны в феодальном замке или на ярмарочной площади Франции XII века, как некогда у патрициев и плебеев Римской империи. Начиная с IX века расцвело искусство трубадуров и труверов. Одни сами пели свои сочинения, другие предоставляли это бродячим труппам менестрелей и жонглеров. Такие труппы странствовали от поместья к поместью, от деревни к деревне. Жонглеры, универсальные актеры своего времени, разыгрывали диалоги, пели, играли на различных инструментах, а также мимировали, танцевали, выделывали фокусы и акробатические трюки перед своими знатными покровителями или простолюдинами.
Л. Д. Блок писала: «Танец жонглеров мы должны представлять себе виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, с большим применением темпов элевации, причем технику полагаем унаследованной от античных мимов. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Руки тщательно проработаны, группировка пальцев иногда приближается к принятой в классике. Постановка корпуса с подчеркнуто вогнутой поясницей. Характер движений — резкий, порывистый, в плане allegro нашей классики».1
Автору цитированного труда принадлежит подстрочный перевод французской стихотворной легенды XIII века «О жонглере богоматери». Этот жонглер, не владея ничем, кроме своего ремесла танцовщика-акробата, решил принести его в дар статуе мадонны. И та, благосклонно приняв его подношение, спустилась к нему с пьедестала и отерла пот с его лица. Представление жонглера являло собой смесь акробатических трюков и разных форм современного европейского танца:
Тогда он принимается делать прыжки Низкие и малые, большие и высокие, Сначала dessus, потом dessous.
Тогда он скачет вверх, и прыгает, и исполняет торжественно Мецкую фигуру (tor) через голову...
Затем он делает фигуру французскую И после того фигуру шампанскую...
* Блок Л. Д Возникновение и развитие техники классического танца. РО ЛГИТМиК, № 554, л. 74.
Потом он делает фигуру римскую И держит руку перед лбом, И танцует очень изящно...
Тогда он закидывает ноги вверх И ходит взад и вперед на обеих руках, Не касаясь более ногами земли...
Ноги пляшут, очи плачут...1
Курт Сакс отметил во «Всемирной истории танца», что названия фигур, в которых жонглер кружил перед статуей, совпадают «с местными прозвищами позднейших бранлей». Исполнители бранлей, «в сущности, тоже двигались по кругу». Исследователь обоснованно предположил: «Не исполняет ли жонглер па, характерные для этого хороводного танца?»2
В старинных песнях, пастурелях и вирелях XII—XIII веков часто упоминается пляска. Пляской завершалась «Игра о Робене и Марион», принадлежащая аррасскому трубадуру XIII века Адаму де ла Алю. Пастушка Марион просила своего возлюбленного, пастуха Робена:
Ах, отца спасенья ради, Покажи искусство ног,—
и Робен пускался в пляс. Марион продолжала:
Ах, отца спасенья ради, Сделай ловкий поворот,—
и т. д. Актер, игравший Робена, должен был обладать многими талантами: ДАарион требовала от него затем искусства жонглера и акробата.
Виды «благородного» танца закрепились в памятниках куртуазной литературы. Первая часть «Романа о Розе», принадлежащая перу Гильома де Лорриса (XIII век), содержит эпизод сна, похожий на позднейшие придворные балеты; среди волшебного сада танцуют под пение Радости другие аллегорические персонажи: Красота, Благородство, Молодость и т. п.
«Игра о Робене и Марион» и «Роман о Розе» обращались к двум разным видам танца. Комедийная сценка давала образец —---------
лл	Л- Возникновение и развитие техники классического танца,
лл О.)—66.
ас hs с. World History of the Dance. N. Y„ 1963, p. 266.
пляски живой и быстрой; актеры-профессионалы заимствовали материал у народного творчества. В серьезном литературном произведении речь шла о «благородном танце», известном также под названием бассданс. Т5ба вида существовали бок о бок, скрещивались и влияли один на другой. Общей их чертой была ^алая зависимость от музыки. Беспорядочные движения народ-’ ной пляски и тяжеловесная медленная поступь «благородного»] танца-шествия не регламентировались музыкой. Музыка воспринималась танцующими как нейтральный звуковой фон. Притом танцы того и другого вида пользовались большой известностью и были популярны у себя на родине и в соседних странах.
Не всегда можно установить национальные корни того или другого распространенного танца. Иногда название позволяет отнести его к определенной местности или городу. Итальянские сицильяна, венецьяна, флорентина произошли с острова Сицилия, из Венеции, Флоренции. Бергамаску итальянцы заимствовали у бергамских крестьян во времена зависимости Ломбардии от Венеции (XV—XVI века). Названия других танцев объясняют характер их исполнения. От «сальтаре» («прыгать») происходит подвижная сальтарелла. Гальярда— веселый, игривый, молодцеватый танец.
К числу медленных, «благородных» танцев принадлежала павана, происхождение которой вызывало споры. Одни считали ее итальянским танцем, названным так в честь города Падуи. Другие объявляли местом ее рождения Испанию, производя ее имя от слова «павлин». Действительно, в одном из вариантов паваны дамы и кавалеры становились лицом друг к другу, образуя из нескольких таких пар круг. Кавалеры сгибали скрытую под плащом руку и, взявшись за рукоять шпаги, приподымали ее концом плащ наподобие павлиньего хвоста. Так или иначе, павана была парадной, величавой, имела характер процессии, достойной тяжелых княжеских мантий. Недаром ее исполняли даже в поминовение усопших младенцев.
К концу XVI века павана, наряду со многими другими танцами, исполнялась и во Франции, и в Англии. Как раз в XVI веке Франсуа Рабле, сатирически описывая бал при дворе королевы Квинтэссенции (пятая книга «Гаргантюа и Пантагрюэля»), дал перечень ста восьмидесяти танцев. Среди вымышленных, по-видимому, названий упоминаются павана, гальярда, крестьянский двойной брапль, хей и другие действительно существовавшие танцы.
О бытовании тех же танцев в Англии свидетельствует книга Джона Плейфорда «Английский учитель танцев» (1651), где перечислено тринадцать хороводов для шести, восьми или «скольких угодно» участников.
Антологию народных и придворных танцев, собранных в Англии к XVI веку, можно составить по одним только произведениям Шекспира.
Например, Титания, героиня «Сна в летнюю ночь», просит о «хороводе и волшебной песенке». Ведьмы в «Макбете» составляют «шутовской хоровод». В «Напрасных усилиях любви» Тупица говорит: «Я поиграю героям на тамбурине, пусть они все станцуют хей» — то есть стремительно свертывающийся и развертывающийся хоровод. Одна из реплик Бенволио в «Ромео и Джульетте» содержит игру слов, основанную на двух значениях понятия «measure» — мера и название модного танца: «Пусть мерят нас они, чем захотят. Мы им отмерим меру и уйдем». О гарцующей гальярде и о куранте, исполнявшейся медленнее, на скользящем, волнистом беге, говорит в «Двенадцатой ночи» сэр Тоби Эгьючик: «Почему, идучи в церковь, ты не отплясываешь гальярду, а возвращаясь, не танцуешь куранту?» В комедии «Много шума из ничего» Беатриче объединяет в каламбуре сразу несколько танцев: «Сватовство, свадьба и раскаяние похожи на шотландскую жигу, межер и синкпейс. Первое идет пылко и быстро, как шотландская жига, полная причудливых неожиданностей; свадьба — скромно, достойно, как размеренный танец, со старинной торжественностью; затем наступает раскаяние на расслабленных ногах и все чаще припадает в синкпейсе, пока не свалится в могилу». Синкпейс (буквально — пять шагов) был одной из форм гальярды. В нем каждые пять шагов приходилось на два такта по 3/4, и последний делался с прыжком, переносившим акцент на вторую, слабую четверть второго такта. На шестую четверть принималась поза. Возможно, музыкальный термин «синкопа» произошел от прихрамывающего танца синкпейс.
Персонажи Шекспира неоднократно вспоминают танец мор-рис — мавританскую пляску. В комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» графиня спрашивает шута: «Неужели твой ответ подойдет для всякого вопроса?» И шут отвечает: «Подойдет, Как... мавританская пляска к майскому празднику». В «Генрихе V» говорится о «танце моррис в Троицын день», а в «Ген-оя?? VI» герцог Йоркский, описывая подвиги Джека Кэда, -сказывает, что этот воин был осыпан стрелами.
А будучи спасен, подпрыгнул он, Подобно мавру, стрелами звеня, Как тот гремит своими бубенцами.
Перевод О. Чюминой 1
Мавританская пляска была одним из старинных и са<ых распространенных танцев средневековья. В Испании она называлась мориска, во Франции — мореска, в Англии — моррис дане, в Германии — морентанц или морискентанц. Пляска символически воспроизводила борьбу христиан и мавров (IX—-XV века), а потому интересовала и Испанию, изведавшую владычество арабов, и другие втянутые в эту борьбу страны: Италию, Францию, Австрию, Венгрию.
По праздникам в деревнях и гаванях Средиземноморского побережья странствующие труппы разыгрывали мореску. Среди участников был мавр с вычерненным лицом, в золоченом тюрбане, в кирасе, с деревянным мечом и щитом, с привязанными к ногам колокольчиками. Под звуки дудки и барабана этот многовековой враг Европы плясал в «восточном стиле». Затем его окружали противники, вооруженные подобным же образом, и начиналась битва; она неизменно кончалась победой над мавром. В основе морески лежала хоральность, требующая двух групп участников. Сюжетность ее предполагала элементы сценической игры и танца, впоследствии названного фигурным. Фигура, венчавшая танец-битву, называлась розой: танцовщики составляли из мечей сплошную поверхность и, подняв на нее мавра, высоко подбрасывали его в воздух. На исходе треченто к танцовщикам прибавились певцы, пояснявшие ход борьбы, победу и триумф победителей. Со временем характеристика мавра получала все более шутовской, буффонный оттенок.
Мореска сохранилась в эпоху Возрождения.
Опа осталась частой гостьей деревенских майских игрищ. Майское дерево в цветах и лентах везли к месту праздника на волах с украшенными букетами рогами и, установив, плясали вокруг него мореску. Маршевый шаг с припрыжкой вдруг прерывали, притопывая, постукивая каблуком о каблук. Танец походил на сальтареллу или на трехдольную жигу. Но фигуры
‘ Перевод О. Н. Чюминой наиболее точен по смыслу. Буквально: Под конец, когда он был спасен, я увидел, Кик он подпрыгнул, подобно дикому мавру, Потрясая окровавленными стрелами, Как тог своими колокольчиками.
морески были разнообразны и предусматривали импровизацию: исполнители вводили любые движения, переходы и позировки, состязались в буффонных выходках. Стараясь остаться неузнанными, они мазали лицо мукой или сажей, выворачивали одежду наизнанку.
Каждая страна по-своему национализировала мореску. Это видно на примере Англии. Там в моррис дане фигурировали негр или мавр, но к ним присоединялись деревянная лошадка, дракон, Робин Гуд, монах Пек, маленький Джон и девушка Марианна, которая, как и француженка Марион, была без ума от «искусства ног». Мавр привязывал к ногам колокольчики разных размеров и тонов: основной, второй, дискантовый, теноровый, басовый и двойные колокольчики. Уже в начале XVII века английский художник Иниго Джонс изобразил на эскизе к представлению «маски» танцующего мавра. Тот стоит высоко под нявшись на полупальцы одной ноги, согнув и вздернув коленом вперед другую ногу. Его костюм, обтягивающий тело, как трико, украшен бубенцами на плечах, на поясе и на икрах. Деревянная лошадка состояла из головы, хвоста и попоны, скрывавшей ноги актера; вздымая лошадку на дыбы, тот скакал и выделывал курбеты.
В трагедии Уильяма Сэмпсона «Клятвопреступник» (1636) один из персонажей хвастается ловкостью наездника на деревянной лошадке: «Разве я занимал колокольчики для первой лошади, ее перья и все великолепие? Нет, ее грива была только что подстрижена и завита... Разве я не собираюсь покупать ленты и игрушки доброй Урсулы для Марианны? Не я, что ли, буду играть деревянную лошадку?.. Приготовься играть дракона и предоставь мне деревянную лошадку».1
Уильям Кемп, комический актер труппы Шекспира, называл себя «главарем всех исполнителей мориски, наиглавнейшим из главных, единственным фокусником от Сиона до Монт-Сюррея, умеющим проделывать трюки с бубенчиками и колокольчиками». Он говорил, что, «проплясав от Лондона до Норвича», встретил па пути деревенскую девушку, которая взяла взаймы его «свору колокольчиков» и стала «Марианной в его мориске».2
Плясовой путь Кемпа от Лондона до Норвича станет по нятней, если обратиться к «сулетинским маскарадам» басков,
е s 3 iе v king A. Dancing. Shakespeare’s England. An Account о/ a	/e and Manners of his Age. London, 1932, v. 2, p. 438.
‘bul., p. 439.	•	- и
сохранявшимся еще в начале XX века. Участники маскарадов проходили многие километры от деревни к деревне, готовые лицедействовать. Навстречу им выставлялись «баррикады» с угощением. «Честь всей труппы,— писала Л. Д. Блок,— честь деревни, которую она представляет, требует, чтобы к каждой такой баррикаде подходили танцуя, как только завидят ее издали, и у баррикады дается маленькое представление». Таким образом «накопляется к концу дня громадное количество часов непрерывного танца».1 Необходимо добавить, что в сулетинских маскарадах среди исполнителей имелся танцовщик, «вокруг пояса которого надета камышовая лошадь с попоной»,2—совсем как деревянная лошадка из древней морески.
Характеризуя испанское народное представление тараска, С. С. Игнатов по документам конца XVI — начала XVII века показал, что за танцующими группами мужчин и женщин с кастаньетами в процессии следовали «двое или более великанов, мавров или негров, сделанных из картона, которые неуклюже прыгали и скакали».3
Мореска осталась принадлежностью и разных городских театрализованных зрелищ. Насыщенная элементами пантомимы и танца, она заняла видное место среди увеселений знати.
Например, она сделалась постоянной гостьей момерий, бытовавших во Франции начиная с XIV века. Момерия вела свое имя от старофранцузского слова, означавшего переодевание, маскарад. Ее исполняли в интермедиях (буквально — междуяствиях) на пирах. В пиршественный зал въезжала колесница, устроенная наподобие замка или чудища. Из ворот замка или из пасти чудища спускались пестро одетые актеры в масках. Под звуки инструментов и пение они танцевали мореску. Иногда в момерпях сохранялись приемы ряжения из масленичных гуляний и майских игр. Тогда участники попросту мазались мукой или сажей, выворачивали платье наизнанку или надевали балахоны из пеньки. Участниками момерий бывали слуги и горожане, но самый прием, рассчитанный на неузнаваемость исполнителя, сохранялся и в позднейших дворцовых маскарадах. В 1393 году, на празднике в честь свадьбы одной из придворных дам, король Карл VI и несколько вельмож, изображая дикарей, вырядились в одежды из пеньки. «Ворвавшись в пиршественный зал, они
1 Блок Л. Д. Возникновение и развитие техники классического танца, л. 92.
2 Там же, л. 93.
3 Игнатов С Испанский театр XVI—XVII веков, с. 43.
принялись бегать, держась за руки и испуская ужасающие вопли».1 Факел, поднесенный герцогом Орлеанским, пожелавшим установить личности замаскированных, поджег их костюмы. Спасти удалось одного короля, четверо его партнеров погибли.
Мореска перекочевала в спектакли музыкального театра эпохи Возрождения. Там она утратила свои исконные приметы народной игры, сохранив, однако, маску мавра, и мало-помалу превратилась в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. Однако остатки древнего обычая напоминали о себе даже в XVII веке. В придворных балетах при Людовике XIV мавр, возникая средн множества других персонажей, часто предвещал и конец зрелища. Например, в 1647 году «Балет улиц Парижа» заканчивала «XIX и последним выходом Улица мавров». Участники выхода — мавры признавались зрительницам, что «в поисках прохлады сбежали из стран, где жара сделала их черными. Но взоры красавиц обжигают сильнее солнца».2 Затем, как и полагалось, следовал финальный танец, который вел родословную от далекой морески.
Многие пантомимно-танцевальные формы народных праздников и обрядов легли в основу балетного театра. Отдельные элементы оттачивались, смешивались и сталкивались, чтобы, наконец, образовать новый вид искусства в пору великих исторических преобразований. Подобно другим видам театральных зрелищ Западной Европы, балет зародился в эпоху Возрождения, с ее интересом к человеческой личности, с ее жизнерадостным и всеобъемлющим утверждением земного бытия, прав человека на блага и радости этого бытия. Искусство откровенно светское, балет язычески воспевал телесную красоту, силу мир- \ ских страстей и чувств и тем одним уже был детищем новой художественной культуры. Но подготовлялся он издавна внутри различных зрелищ, как светских, так и церковных. Процесс уходил в глубь столетий, и начало его лишь условно может быть отнесено к XIV веку, откуда уже отчетливо прослеживается постепенное становление балета, кристаллизация которого завершилась к концу XVI века. Разные страны Европы по-разному создавали, осваивали, адаптировали балет согласно их национальному своеобразию и политическим особенностям. Процесс протекал почти одновременно. Потому его опять-таки лишь ради
risP 1914	geS Le ballet de cour en ^rance avant Benserade et Lully. Pa-
F°ur net V. Les contemporains de Moliere. Paris, 1866, t. 2, p. 292.
удобства изучения можно подчинить условной схеме. Разбив общую картину на части, ее легче затем охватить целиком.
В зрелищах итальянского треченто обозначились основные слагаемые будущего балетного театра. А в Италии XV—XVII веков началась профессиональная систематизация хореографических форм, накапливался опыт их драматизации и театрализации. Во Франции XIV века на почве разнообразных празднеств также возникали наметки хореографического искусства. В конце XVI века там был узаконен под именем «балет» вид театрального спектакля, объединившего драму, музыку, живопись и хореографию. Наконец, Англия на рубеже XVI XVII веков, то есть почти сразу, применила и преломила, в навыках собственного национального жанра «маски», находки соседней страны. Новшества привились легко, так как «маска» уже содержала в себе их элементарные разновидности.
Балетный театр названных, а позже и других европейских стран формировался как вид аристократического придворного искусства, но его корни уходят в извечный опыт народного творчества. Свидетельство тому дает Испания. Там балетные сцены существовали лишь недолгое время на правах интермедий драматического театра. Зато Испания сохранила поныне в чистых, профессионально отлитых формах школу народного классического танца, где наличествуют многие элементы развитого балетного аллегро.
Аллегро по-русски означает веселый, радостный, бурный. Термин уводит к подвижным, живым пляскам европейского фольклора, включавшим в себя, как уже говорилось, сложные акробатические приемы. В XVI—XVII веках формы аллегро оттачивались профессиональными актерами итальянской комедии дель арте и испанского общедоступного театра. Многие из этих приемов проникли в медлительно чинные придворные празднества и вошли затем, переработанные, в обиход профессионального балетного искусства. Процесс профессионализации и составляет одну из ведущих тенденций исторической эпохи.
ИТАЛЬЯНСКИЙ РЕНЕССАНС
Эпоха Возрождения вызвала рост наук и искусств, прогресс во всех отраслях общественной деятельности. Родилась философия гуманизма — учение о человеке как венце природы. Идеа
лом стала античность, с ее культом здорового, всесторонне развитого человека. Пристальный интерес к античному миру распространялся и на образы его литературы и искусства, возрождавшиеся в творчестве новых художников.
Наряду с этим литература и театр сохраняли многие формы средневековья. «Художник в любой сфере творчества пользовался унаследованными формами и приемами, совершенствуя искусство подчас неприметными нововведениями,— пишет А. А. Апикст.— То была эпоха великих новаций, по совершались они постепенно. Никто не сбрасывал прошлого с корабля со-временности. Между тем традиционализм тогдашних мастеров искусства таил революционные взрывные силы».1 Исследователь отмечает, что средневековая традиция и традиция античной культуры, развиваясь двумя разными потоками, часто сливались: «Из их сочетания рождались новые художественные формы, непохожие ни на античные, ни на средневековые образцы, но не настолько, чтобы не напоминать своих предков».2
Наподобие античной драмы возникли спектакли, где соединялись слово, музыка и пластика. Боги, нимфы, мифологические герои вышли на подмостки. С ними соседствовали аллегорические персонажи, а также герои легенд и сказок средневековья. (Стилизованные образы призваны были возвеличить монарха в глазах подданных и иноземцев. Потому на постановку зрелищ не скупились, особенно когда дело касалось брачных церемоний, скреплявших узы правящих домов. Ради этого просвещенные государи покровительствовали художникам, музыкантам, актерам. Ради этого сами короли, королевы, князья, герцоги и их приближенные всходили на подмостки. А рядом с их выступлениями, иногда в качестве вставных эпизодов — интермедий, шли опять-таки унаследованные у средневековья буффонады горожан и профессиональных актеров. Такие буффонады проре-зали^ход мифологического сюжета, часто контрастировали с ним своей грубоватой реалистичностью и, внося оживление, приближали спектакль к современности. Опыт средневековых мистерий был живуч. Музыкальный театр на первых порах еще сохранял приметы феодальной зрелищности и отказался от них лишь со временем, в процессе разделения жанров. Но приемы народных ИГР. народной пантомимы и танца и потом так или иначе
• -------
падно/1КрТ Л' Ренессанс- маньеризм и барокко в литературе и театре За-2 Там жесО>18{— В *Н Ренессанс- барокко, классицизм. М., 1966, с. 180.
находили путь в профессиональный театр, определяя его национальное своеобразие.
В недрах смешанного зрелища все больше места получала музыка. Параллельно кристаллизовались новые музыкальные формы. Возникновение и развитие полифонии привело еще в конце XIII века к открытию принципа противоположного движения, к сфере контрапункта, то есть к искусству наслаивать и сразу исполнять несколько мелодий. В связи с этим закреплялась самостоятельность и вариационность музыкальных ритмов; устанавливались основные правила гармонии — одновременного созвучия тонов, дающего ощущение «вертикали»; утвердился канон — прием имитации, где каждый голос, вступая, повторяет заданный мотив. В начале XIV века практику подкрепило теоретическое течение, известное под названием ars nova (новое искусство). Оно поощряло светские жанры музыки и выдвинуло принцип интеллектуализма. Пришли композиторы-профессионалы, и рядом появились теоретики, создающие науку о музыке.
Сходный путь под воздействием музыки совершал и танец, превращаясь в профессиональное искусство. Он упорядочивался; устанавливались определенные правила? оттачивались приемы, структурные формы. «Самопроизвольность миновала,— пишет Курт Сакс.— Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой но их цели стали в самой своей основе различны»2
Процесс этот относился к XV веку (кватроченто) и был связан с приходом ars nova из Франции в Италию, прежде всего во Флоренцию, богатый торговый город. Бурно развивались формы светской вокальной и инструментальной музыки, распространяясь по полуострову. Парод пел и танцевал на улицах, синьоры—во дворцах. Но они объединялись в дни праздников. «Пусть каждый играет, пляшет и поет!» - восклицал в стихотворении «Триумф Вакха и Ариадны »^Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Правитель Флоренции, огГнеузнанным плясал в народных процессиях, а потом возглавлял ученые латинские диспуты у себя в замке.
Народ в своих шествиях распевал песни, разнообразные по ритму, обычно плясового характера — canzoni a ballo (плясовые песни), и часто сопровождал их танцем; движения танца накладывались на ритмический рисунок песни и закреплялись в нем. Например, в Венеции была распространена вилотта, рас-
1 S асhs С. World History of the Dance, p. 299.
считанная на четыре голоса, в гибком и беглом стиле новой итальянской музыки. Некоторые вилотты объединяли пение солиста и хороводный танец. Кульминацией вилотты был ритурнель, который назывался гнездом: в этом месте пляшущий хоровод смыкался вокруг солиста-певца. Постепенно закругленность периодов и их последовательность проникли во многие старинные танцы, как родившиеся в дворцовых залах, так и попавшие туда из народного обихода. Регламентации подверглись и движения, причем за ними закрепились точные термины.
Курт Сакс отмечает, что этот процесс кристаллизации терминов одинаково протекал на севере и на юге Европы, «в двух странах, которые для XV века слыли образцами придворной культуры. Франция и Италия едва дифференцированы; у них одинаковый лексикон па». Утверждая важность этого момента в истории танца, Сакс говорит о том, что профессиональное обучение возникло все-таки прежде всего в Северной Италии. «Раньше профессиональные танцовщики были бродячими мимами и презренными жонглерами,— пишет он,— североитальянский учитель танцев занимал почетное положение. Он был спутником принцев, иногда — наперсником; на венецианских свадьбах, где существовал обычай представлять невесту в молчаливом танце, он мог выступать вместо отца».1
[Первые теоретики — учителя танцев оказались и первыми хореографами, потому что, обращаясь, подобно композиторам, к народному творчеству, вводили его стихию в берега, а попутно слагали и собственные танцы.1 «Они силились определить движения, ограничить место, то есть пространство для танца — существенный принцип хореографии, и особенно танцевать музыку, заполняя и ее паузы. Словом, они установили дружеское согласие между движениями и ритмами танца, упорядочили периоды колебания от покоя к движению и от напряжения к покою. Они стали чередовать ритмы в одном и том же танце, повинуясь фантазии композитора, и установили классическое сочетание медленного танца с танцем быстрым, например басс-данса с сальтареллой»,— пишет Фердинандо Рейна в книге «Происхождение балета».2
Учитель танцев Доменико да Пьяченца, известный также как Доменико или Доменикино да Феррара, на рубеже XIV—XV ве-в сочинил трактат «Об искусстве пляски и танца».
2 n р с lls С- World History of the Dance, p. 299.
Jna ' Des origines du ballet. Paris, 1955. p. 35.
Одна часть посвящена танцу в целом и определяет пять его элементов. Первый из них — мера, то есть ритм, главный принцип связи медленных и быстрых движений с музыкой. К нему примыкает второй — манера держаться, освобождающий тане^ от неподвижных, устарелых норм. Третий — деление площадки— существен для композиции группового танца. Четвертый — память — важен, поскольку автор обучает не традиционным, а им самим созданным танцам».* Пятый — элевация, понятая как подвижность и рассчитанная на развитие техники танца. Доменико ввел шкалу ритмов, положенных данному танцу. Он писал: «Старайтесь естественно соблюдать порядок, присущий каждой мере в пространстве и темпе. Учитесь разделять все меры: из двух тактов нивы делайте один такт бассданса, а из одного такта бассданса — два такта пивы. Ибо тот, кто, надеясь стать знатоком танца, теряется в этой загадке, зря тратит время, если не может выполнить все названные действия».
Другая часть трактата устанавливает категории основных движений. Из них девять движений автор называет естествен ными, а пять — искусственными^ Среди естественных упомянуты простой и двойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон и прыжок. К искусственным отнесены удары ног, семенящий шаг и прыжок с переменой ног — предшественники battement de pied, pas couru, changement de pied.
Мабель Долмеш сообщает в исследовании о танцах в Испании и Италии XV—XVI веков: «Название балет (Balletto) первоначально применил Доменикино да Пьяченца к сюите контрастных танцевальных темпов, соединенных в форме одного танца, который он ввел при дворе Феррары в начале XV века: этот тип танца и есть отдаленный предок Балета наших дней. Составные части такого Балета — Интрада, Контрапассо, Саль тарелла и Гальярда, повторяющиеся и завершающиеся в Финале и уходе».1 2
В 1463 году Гульельмо Эбрео сочинил «Трактат об искусстве танца»,3 украшенный изысканными цветными рисунками.
1 «Движения столь же пестрые, что и цвета калейдоскопа или великолепных бургундских ковров этого периода, постоянно сочетаются по-новому, а потому memoria — способность заучивать эти комбинации наизусть — упоминается как ведущее требование в искусстве танца»,— заметил Курт Сакс (Sachs С World History of the Dance, p. 298).
2 Dolmetsch M. Dances of Spain and Italy from 1400 to 1600. London. 1954, p. 132.
3 Guglielmo Ebreo. Trade de danse. Manuscrit de 1463, edite a Bo logne en 1873.
Наследник Доменико да Пьяченцы, он считался великим учителем танцев и хореографом итальянского кватроченто. В его книге дан столь подробный обзор празднеств и пантомимных маскарадов того времени, что описаны даже пуговицы на костюмах танцовщиков.
Гульельмо также советовал согласовывать движения с мерой, устанавливаемой музыкой. Он ввел термин contro tempo (против темпа), которому надо уметь подчиняться, чтобы преуспеть в ученом танце, и выдвинул понятие арии (ариозо), подразумевающее способность двигаться между темпами. Он писал: «Когда музыкант предлагает вам разные темпы и заставляет вас переходить от сальтареллы к бассдансу, а от бассданса к какому-нибудь другому танцу, вы всегда должны двигаться в согласии с его инструментом, потому что иначе будете танцевать в силу привычки, но никогда — по велению ума и рассудка». Сочинителям музыки для танцев он рекомендовал заранее обдумывать, «хотят ли они пользоваться бемолем или бекаром», и искать «звуки легкие, совершенные по ритму и верные по тону». Он заявлял: «Когда танец порожден мелодией, как действие, выражающее ее собственную природу, и когда совершенно владеют наукой танца, можно одинаково превосходно исполнять славянские, греческие, мавританские или германские танцы, в характере какой угодно нации, а также сочинять танцы согласно своей фантазии и таланту».
Практики и теоретики ученого танца, объявляя его сыном музыки, шли в русле музицирования своего времени, в частности, опираясь на опыт вокально-инструментального творчества. Потому, например, они пользовались методом вариацион-ности в сольных танцах и сохраняли единство ансамбля в передвижениях групп, вырабатывая так называемый фигурный танец.
Т. Н. Ливанова определяет смысл вариационного развития в музыке Ренессанса как господство принципа многообразности: «Тема слышна и может видоизменяться; изменяется специфически инструментальное ее «освещение», ее фон, фактура изложения. Это ново, ибо новы еще сами инструментальные звучания, нов колорит, нова фактура». Исследовательница указывает, что то «были одновременно и поиски тембрового колорита, и поиски нового собственно инструментального стиля, и поиски озможных отклонений от исходного образа без утраты ясного зык^СТаВЛеНИЯ ° нем>>- О,1а настаивает на том, что только в му-е существовал «устойчивый, веками развивающийся тип
композиции, художественный принцип». Это, разумеется, спра ведливо в том отношении, что нельзя говорить о развитии ин струментального танца вне развития его музыкальной основы Музыка предписывала танцу следовать за ее открытиями. Вм$. сте с тем для историка балетного театра важен и процесс са мостоятельного, внутреннего развития танца. Тут необходимо наметить те же, что и в музыке, художественные принципы, ве ками утверждавшие себя по мере развития собственно инструментального танца. Ведь и он столь же упорно искал «новое единство целого — в противопоставлении то аккордпки, то ими тацин, то пассажпости, в чередовании более ясного и более сложного отношения к теме, в нарастании движения к концу и т. п.».1
Главное же, совершенствуя практику, создавая теорию вслед за музыкантами современности, танцмейстеры пытались, как и те, философски осмыслить свое искусство. Гульельмо шел рядом с поэтами, художниками, композиторами своей эпохи, утверж дая, подобно им, значительность человеческой личности, стремясь открыть в образах искусства идеальную гармонию между человеком и миром. По сути, он выразил гуманистическое мировоззрение Ренессанса, когда объявил танец «свободомыслящей наукой, столь же возвышенной и значительной, кац_и другие, и Долее тех обращенной к человеческой природе». Он писал: «Добродетель танца — действие, вызывающее наружу движения души, согласные с гармонией размеренной и превосходной, которая проникает через наши уши к уму и сердцу, возбуждая сладостные чувства, заточенные вопреки природе и через танец пробивающиеся наружу и становящиеся явными. Эти движения души, пробужденные нежностью и мелодией к своему внешнему выражению в танце нашего-тела, должны являть единство и согласие с голосом и звуком». За теоретическими выкладками и практическими советами видна попытка определить исконное свойство танца — его способность воздействовать на мысль человека	ать.духодн ло_жцзнь.
Танец подвергается стилизации, приводится в систему. Открываются огромные возможности человеческого тела. Устанавливается связь танца с музыкой, зависимость танца от музыки. Пока что нс с шествует слова «балет». Оно еще не произнесено, но уже подразумевается. Да и возникнув, это слово приложится
1 Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. М., 1977, с. 305—306.
не к зрелищам, охватывающим разные выразительные средства театра. Гульельмо считал себя автором моресок, превратившихся к тому времени в пантомимные и танцевальные действия со сражениями, положенные па музыку, с участием танцовщиков, танцовщиц, фигурантов. Балетом же он и его современники стали называть танцевальные композиции-миниатюры, передававшие не сюжет, а свойство или состояние характера. Одной из первых таких композиций явился балет «Нелюбезная», где женщина отвергала ухаживания поклонника. Танцовщикпри-ближался к танцовщице в комбинации движений, варьирующих мотивы сальтареллы, гальярды и различные повороты и поклоны (реверансы). Она проделывала то же, но когда он подходил близко, поворачивалась к нему спиной. Ход повторялся в разных направлениях, и дуэт заканчивался поклоном друг другу, после чего исполнители расходились в стороны. Так устанавливался примат танца, столь важный для будущего балетного театра. Танец, с одной стороны, подчинялся ограничениям, заключался в искусственные, условные формы. Но с другой стороны, он тем самым и расширял свои права, обретая объемность и многозначность. Движения и темпы, прикрепленные прежде к определенной пляске, скажем к сальтарелле, узаконивались как средство, которым можно пользоваться для передачи разных ходов и поворотов хореографической мысли.
В 1465 году Антонио Корнацано, поэт и учитель танцев в Милане, где правили Сфорца, и в Ферраре при герцоге д’Эсте, отметил в своем трактате «Книга об искусстве танцевания»: «В Италии сейчас модны балеты. Это композиции в различных ритмах, которые могут включать в себя все девять видов танца, даже те, что как будто противоречат один другому. Например, такие, как «Кокетка» и «Постоянная», сочетаются вполне успешно».1 Слово балет произнесено, оно даже модно, но еще не несет в себе истинного понятия, а обозначает ходовые стереотипы танца. Принципы же собственно балетного искусства пока что зреют и развиваются в недрах всевозможных зрелищ, как их составная часть.
В конце XV века при монарших дворах состояли хореографы— учителя танцев; в их обязанности входили постановка праздничных зрелищ и обучение танцам лиц обоего пола. Рядом со знатными любителями, иногда достигавшими большого искусства, имелись и профессионалы. В 1491 году на пиру в честь "—- -____
Cornazano Libro dell’arte del danzare. Milano, 1465.
Красовская
33
свадьбы Беатриче д’Эсте и Лодовико Сфорца некая юная флорентийка «с большой гибкостью исполняла туры и прыжки», являя, по словам свидетеля, «искусное зрелище ловкости и красоты».	*
Профессиональный танец входил тогда во всевозможные зрелища. Традиционные для XIV века «священные действа» в XV веке отступили перед празднествами светского характера. Во Флоренции при Лоренцо Медичи по улицам проезжали колесницы с аллегорическими и мифологическими персонажами; их окружала толпа в масках, в костюмах пастухов, рыбаков, охотников или купцов, распевая карнавальные песни. Ночью ряженых сопровождали всадники с факелами. Шествия, сложные передвижения масс строились по плану.
В другом виде уличных шествий — триумфах на колесницах— разыгрывали целые постановки. По технике они были близки средневековым мистериям, но трактовали языческие сюжеты: мифы о Парисе и Елене, Ариадне и Вакхе, сказки об Амуре и Ревности, о четырех временах года и т. п. Туда входили декламация, пение, пантомима и танец. Триумфы сплетались со «священными действами». «Сказание об Аврааме и Исааке» заканчивалось танцем всех актеров. В «Обращении Марии Магдалины» танцевали и пели на пиру в доме Магдалины. В мистерии «Святая Маргарита» восточный посол исполнял мореску в храме Антиоха. Зрелище «Святая Улива» прерывалось интермедией «Нарцисс».
Зрелище, где смешивались музыка, пение, декламация, пантомима и танец, сопровождало и торжественные трапезы. В 1489 году танцмейстер Бергонцио ди Ботта ставил спектакль на придворном пиру в Тортоне. В огромном зале помещался просторный обеденный стол, а на галерее располагались музыканты. Когда новобрачные вошли в залу, навстречу им из другой двери появились Ясон и аргонавты под звуки воинственной музыки; они выразили в танце и пантомиме восхищение прекрасной парой и накрыли стол Золотым руном. Затем показался Меркурий. Он описал в речитативе уловки, которые помогли ему выкрасть тучную телку из стад Аполлона. Пока он отправлял на свадебный стол это блюдо, три сопровождавшие его кадрили (группы) исполняли грациозные антре. За ним Диана и ее нимфы принесли в дар «сердце Актеона». Их сменил Орфей. Он пропел хвалу молодой герцогине и предложил ей птиц, «слетевшихся слушать его песни». Потом Аталанта и Те-зей со свитой изобразили в оживленной пляске забавы охоты,
«убили» дикого каледонского быка и предложили его герцогу в триумфальном балете. Вслед за Ирис, которая въехала в залу на колеснице, влекомой павлинами, явилось поочередно множество богов, предлагавших те или иные яства. Пир закончился балетом богов моря и рек Ломбардии, несших рыб и подававших их к столу в различных плясках. Зрелище продолжилось и после трапезы. В нем приняли участие Гимен и грации. Вбежали Семирамида, Елена, Медея и Клеопатра, которых изгнала Веста: она пела, а купидоны из ее свиты, танцуя и размахивая факелами, преследовали ветреных цариц. Вслед затем Пенелопа, Лукреция и другие добродетельные жены увенчали пальмами молодую. Но их «скромный и благородный танец» прервал Бахус, окруженный бражниками, и праздник закончился на менее чинный манер.1
К тому времени искусство танца в Италии стояло уже на такой высоте, что хореографические композиции входили в зрелища, созданные большими поэтами и художниками. В 1496 году для праздника, данного герцогом Лодовико Моро в Милане, Леонардо да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал сценические эф рёкты. Среди прочих номеров четыре пары в масках исполняли неаполитанский, испанский, польский, турецкий и французский танцы, составив потом общий ансамбль.
В конце XV века уже существовали, пусть порознь, все слагаемые будущего музыкального театра. Располагаясь в разных сочетаниях, принимая всевозможные формы, они стремились пока что к единству, чтобы потом пойти каждый своим путем. Процесс—продолжился в XVI—веке, подготовившем рождение оперного и балетного театра.
Главным началом была музыка, где шла та же кристаллизация форм. Музыка играла важную роль в синкретических образах, создаваемых совокупностью искусств. Т. Н. Ливанова, отмечая, что самостоятельный музыкальный образ как таковой еще не существовал, но музыкальная образность уже имелась, останавливается на музыке для лютни. «В обработке песен и танцев для лютни,— пишет она,— в вариациях на их темы ясна прямая зависимость от вокальной музыки, в конечном счете от текста или движения танца. Здесь лютневая музыка прямо соприкасается с бытом, и ее образность носит жанровый харак-
Слг _ Baron М. A. Lettres a Sophie stir la Danse, suivies d’entretiens sur les i4^eS ailciellne> moderne, religieuse, civile et theatrale. Paris, 1825, pp. 137—
тер. Когда же культивируются импровизационные формы, в лютневых фантазиях торжествует собственно инструментальное начало, но образность приобретает фрагментарный смысл».1 Можно добавить, что, впитывая жанрово-бытовую образности танца, лютневая музыка в своих импровизационных формах воздействовала на танец в обратном порядке, помогая ему в развитии его инструментальной техники как основы абстрагированных танцевальных фантазий. У составителей лютневЫх табулатур Франческо Спиначчини, Антонио Пратто и других последовательность номеров часто являла форму сюиты, построенной в контрастной череде плавных и оживленных танцев. Павана, гальярда, куранта, вольта, сарабанда, альманда, жига и многие другие народные пляски стали материалом для виртуозных композиций: вырабатывалась гибкость мелодий, четкость периодов, непрерывная связь мотивов, но и разграниченность их кадансами. Танцевальные ритмы привлекали крупных композиторов, а музыка, созданная на основе таких ритмов, даже не предполагая хореографического осуществления, влияла на практику и теорию танца. Там на первый план также вышла виртуозность как стимул перемен, развития, роста.
Свидетельства такого сдвига дают труды двух наиболее знаменитых итальянских мастеров танца XVI века — Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, основоположников академической школы. Оба оставили по солидному фолианту, где содержатся данные о классификации танцев и правилах их исполнения.
Книга Карозо «Танцовщик» увидела свет в Венеции в 1581 году.2 По словам Сельмы Джейн Коэн, «руководство Карозо предназначалось для бального танца, но сценические танцы времени явно следовали тем же правилам, хотя в них преобладали более представительные па. В обоих случаях танцовщиками были придворные».3 Согласуй вариационность танца с разнообразием музыкальных ритмов, Карозо пользовался уже позициями, близкими первой, третьей и четвертой позициям современного нам классического танца, движениями plie, batte-ment tendu, passe, glissade, demi-rond de jambe par terre, re-leve, pas de bourree, coupe, а также пируэтами и различными видами прыжков, включая заноски (антраша). Прием en dehors
1 Ливанова Т. II. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств, с. 176.
2 CarosoF.daSermoneta. Il Ballarino Venetia, 1581.
3 Dance as a Theatre Art. Source Reading in Dance History from 1581, to the Present Edited with commentary by Selma Jeanne Cohen. N. Y, 1974, p. 10.
е1Це был неполным: ноги разворачивались наружу не от бедра, а от колена. Это затрудняло и связывало исполнителей, которые тем не менее добивались виртуозного блеска. Техника танца включала в себя акробатические приемы, позже исчезнувшие: например, в saut de noeud (прыжок с узлом) исполнитель так перекрещивал ноги, что создавалось впечатление вывязываемого ступнями узла.
Новая техника позволила Карозо сочинять балеты из пяти, шести и даже десяти частей, сообразно музыке; исполняли их одна, две или три пары. Балеты начинались поклоном и антре. Затем следовали сложные переходы, (фигуры), состоявшие из разных движений и поз. Каждый переход отвечал развитой и завершенной музыкальной теме. Назывались эти балеты фигурными, и в переходах танцовщики демонстрировали чудеса ловкости. Иногда танцовщица проделывала самостоятельные комбинации, тогда как партнер окружал ее причудливым рисунком туров, прыжков и антраша. Иногда танцовщик варьировал комбинации на месте, а партнерша плела кружева танца в разных направлениях. Танец нескольких пар позволял варьировать фигуры в переходах, соблюдая симметрию и порядок. Последнее было непременным условием. Карозо требовал, чтобы эволюции танцовщиков отвечали размерам античного стихосложения, и упоминал дактиль, сапфическую строфу, спондей. Он писал о танце — вольном ансамбле, «исполняемом с матема-тпческой_ точностью, в согласии со стихами Овидия».^
Книга Негри «Милости любви»,1 переизданная в 1604 году в Милане под более подходящим названием «Новые изобретения балета», обозначила дальнейший этап ученого танца. Автор классифицировал сначала сложный раздел пируэтов и кабриолей (термин кабриоль подразумевал тогда многие виды прыжков), а потом предлагал менее сложный раздел партерного танца, предназначенный как для мужского, так и для женского исполнительства. Хотя ^танцовщики были в тяжелых одеждах, а дворяне и при шлаге, их техника превосходила технику танцовщиц. Однако туры в воздухе и заноски, придавая танцу блеск, не включали понятия полета.
Негри применял уже все пять позиций, хотя и не давал им определения. Он вводил смелые комбинации прыжков и туров, федлагал повторы в воздухе, повышая высоту с каждым юследующим туром. Подобная виртуозность требовала уже
‘ g г i с. Le Gratie d’amore. Milano, 1602.
полной-выворотности ног, и Негри настаивал на такой выворотности при вытянутых коленях. Он писал также о грациозности и легкости танца на полупальцах и заставлял округлять руки в пируэтах.	**
Для Негри, как и для его предшественников.танец был достойным братом музыки и поэзии. Уделом танца хореограф считал «передачу чувств души в движениях тела».
БАЛЕТНЫЕ ИНТЕРМЕДИИ
Театральный танец конца XV — начала XVI века формировался по мере того, как кристаллизовались новые зрелищные жанры; развитие было взаимосвязанным. Танец стал важной принадлежностью этих жанров, которые оттесняли и сменяли застольные зрелища. Он по-прежнему исполнялся в княжеских дворцах. Но теперь танцевальные интермедии проходили не между подачей блюд, а между действиями античных трагедий и комедий или оригинальных драматических пасторалей, принадлежавших итальянским поэтам и музыкантам. Ставили интермедии хореографы-профессионалы, часто обладавшие европейской славой.
Зрелищность, все больше выступая вперед, как цель интермедий, теснила и поэтический текст, и музыку. «Музыкальные вставки к пьесам представляли собой сопровождение к роскошным феерическим интермедиям, которыми изобиловали придворные постановки театральных пьес,— пишет В. Д. Конен.— Так велик был интерес к этим декоративно-живописным эпизодам, что постепенно из подчиненного элемента они стали для публики главным. Драматическое действие было доведено в них до минимального, поэтическое слово утратило значение, все внимание сосредоточивалось на волшебных превращениях и фантастических изображениях, осуществляемых неправдоподобно развитой машинной техникой».1 Все же центром таких феерий, их оправданием и носителем в них человеческого начала был танцовщик. Как правило, он являлся в облике мифологического персонажа, изредка индивидуализированного, чаще размноженного и унифицированного в группе пляшущих наяд, сатиров или вет-
1 Конен В. Д. Об «Орфее» Монтеверди.— В кн.: Искусство Запада. М, 1971, с. 155.
иногда же представал как конкретная личность в драмати-зованном действии пантомимы.
В 1471 году гуманист Анджело Полициано сочинил для дворцового празднества в Мантуе пьесу «Сказание об Орфее», где пядом с устойчивыми нормами средневекового театра возникали элементы будущих пасторалей. Античный сюжет развивался на фоне симультанных декораций: разные места действия одновременно соседствовали на сценической площадке. Но старые приемы служили теперь содержанию, отрицавшему суровые идеалы прошлого. «Чувство, освобожденное от гнета средневекового аскетизма,— писал Г. Н. Бояджиев об «Орфее» Полициано,— рождало ощущение гармонии, единства человека и природы. Эту гармонию пастораль выразила не только в словах и музыке, но и в картинах живого действия».1 А в действии немалое место занимала пляска. Во втором акте был танец шестнадцати дриад. Вакхическая пляска, открывая пятый акт, предваряла расправу менад с Орфеем; они терзали легендарного певца за то, что, верный погибшей Эвридике, он поклялся больше не знать любви.
О том, какими были эти танцы, прямых свидетельств не сохранилось. Косвенным документом служит живопись эпохи. Концом 1470-х годов датируется, например, картина «Весна» великого художника Тосканы Сандро Боттичелли. Во-первых, сюжет ее развернут как бы в череде самостоятельных эпизодов. Центр занимает Венера с летящим над нею купидоном. Поодаль Флора разбрасывает цветы. Нимфа спасается от Ветра, щеки которого раздуты, как у театральной маски. Отдельно танцуют Грации, и Меркурий, отвернувшись от них, поднимает к небу кадуцей. Во-вторых, апофеоз раскрепощенного человеческого тела, при всей своей несказанной поэтичности, запечатлел здесь реальное представление о прекрасных пропорциях женской фигуры. Боттичелли воспел идеал женщины, созданной для земной, чувственной любви и для материнства, с плотью нежной и спелой, как сочный плод. Легкими, танцующими стопами скользит по земле богиня весны Флора. И на фоне расцветающей природы целомудренно чувствен хоровод трех Граций. Левая еднялась на высокие полупальцы, гибко изогнулась в талии и и лонила голову к плечу, изысканно воздела руку, сплетя льцы с пальцами правой Грации, мягко подтянувшейся, чтобы
с. 4<1Я^Жиев Н- Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973,
достать до руки подруги и не отпустить притом руки другой. Третья Грация, та, что стоит спиной к зрителю, поддерживает обеих партнерш, утвердясь на одной ноге, а вторую отведя назад, и, повернув от колена наружу, упирает вытянутым но^ ком в землю по правилам, уже установленным тогдашними танцмейстерами. Как известно, самые смелые фантазии художников должны опираться на живую натуру, и не были ли моделями Боттичелли сестры по профессии той юной флорентийки, что спустя двадцать лет являла своим танцем «искусное зрелище ловкости и красоты»? И не воплощает ли «размеренная и превосходная гармония» группы танцующих граций Боттичелли мечту танцмейстера Гульельмо «возбуждать сладостные чувства, заточенные вопреки природе и через танец пробивающиеся наружу и становящиеся явными»?
Так или иначе, танцевальные интермедии проникали во все виды зрелищ на рубеже XV—XVI столетий. Они особенно процветали в Ферраре при дворе герцогов д’Эсте. В 1486 году там шла пастораль «Басня о Кефале» Никколо да Кореджо: в конце одного акта танцевали фавны, в конце другого — нимфы. В 1491 году танцы образовали уже самостоятельную интермедию: между актами «Близнецов» Плавта девять муз танцевали в свите Аполлона, затем группа танцовщиков, повитых плющом, исполняла замысловатые фигуры; эволюции завершались пантомимой о Бахусе и Парисе.
Танцовщики, исполнители массовых, хоровых танцев, продолжали еще называться морескантами, а пляски их — моресками. Но теперь мореска обозначала то пластическую пантомиму, то фигурный танец: воины в античных костюмах мимировали битву; мавры исполняли танец, размахивая факелами. Так в начале XVI века отливались две основы хореографии: ритмованная на музыке пантомима и танец, не имеющий сюжета.
В 1499 году в Ферраре была поставлена комедия Теренция «Евнух». Современник писал о танцах, уснастивших зрелище: «Сто сорок четыре танцовщика и танцовщицы выступали в костюмах крестьян. Они якобы обрабатывали землю. Все их жесты и движения распределялись согласно музыке. Казалось, эти люди были подвластны одному дыханию, так что каждое движение ног, каждая позиция рук, каждое положение головы гармонировали со звуком. Вторым был балет буффонов, третьим — нимф, четвертым — охотников».1
1 Цит. по: R е у п a F. Des origines du ballet, p. 88.
Развернутые танцевальные сцены шли в качестве прологов, интермедий, апофеозов драматических спектаклей. Костюмы были изысканны: сирены появлялись в зеленых париках, с хвостами, усыпанными серебряными блестками, сатиры имели копытца и мохнатые бедра, пастухи были одеты в шкуры и украшены цветами и листьями. В одном из апофеозов представали сразу три хореографических зрелища: на верхней сцене танцевали боги с Юпитером во главе; на подвешенных облаках—-амуры, изображенные детьми; на нижней сцене плясали Солнце, Луна и звезды.
Симультанная зрелищность подобных апофеозов как бы переводила в движение образы живописи. В свою очередь, живопись могла вдохновляться пышной декоративностью, умелой планировкой, сочной красочностью мимируемых и танцуемых эпизодов и закреплять характерные, типические их образцы. Реминисценцией на тему таких танцевальных апофеозов, «зрительно-пластической ассоциацией из мира классики», по выражению М. И. Свидерской,1 представляется, например, «Триумф Вакха и Ариадны» Аннибале Каррачи. Фреска плафона галереи Фарнезе, созданная уже на рубеже XVI—XVII веков, запечатлела процесс консервации пасторальных мотивов, своего рода репрезентативные штампы их балетной театральности в пору Позднего Ренессанса. Шествие движется в сторону купы деревьев, и часть его словно бы уже скрылась за этой естественной кулисой. Композиция охватывает три плана обозримого пространства. В центре — колесницы Вакха и Ариадны, запряженные тиграми и козлами, с виду скорее бутафорскими, чем живыми. Менады и вакханты, нимфы, сатиры, сидящий на осле Силен остановлены художником в подчеркнуто театральных позах. Сам Вакх поднимает руку, закруглив локоть и расправив кисть жеманным жестом балетного премьера. Верхний план занимают амуры. Они летят по одной линии и с равными интервалами, словно подвешенные к рейкам невидимого потолка. А на переднем плане симметрично возлежат по углам сцены с одной стороны — фавн, с другой — нимфа. М. И. Свидерская усматривает в подобных композициях Каррачи — художника Другой эпохи, уже со стороны взирающего на «готовый результат» искусства прошлого,— «обаяние вариации на заданную му, лишенной, однако, подлинной энергии». И, обращаясь ---—-—_
ствЛи/ е Р а я М-	Творчество Аннибале Каррачи как историко-хидоже-
ННая проблема.— В кн.: Искусство Запада, с. 121.
непосредственно к названной фреске, утверждает: «Эскизы к фигуре лежащей нимфы для «Триумфа Вакха» представляют собой варьирование некоего типизированного штампа «нимфы вообще», абстрагированного до такой степени, что движение Эти-ний, кажется, осуществляется по инерции, заданной еще во времена классической древности».1 Вместе с тем сама инерция балетного воплощения темы простирается еще дальше, на целых два века вперед, в художественную практику русской сцены. Апофеозом балета Шарля Дидло «Тезей и Ариадна» было шествие Вакха, описанное в стихотворении Пушкина «Торжество Вакха». Состав участников, композиция шествия, расположение фигур кажутся навеянными фреской Каррачи.
Спектакли современной итальянской драмы также насыщались танцем. В 1513 году в Урбино была сыграна комедия Бернардо Довици, будущего кардинала Бнббиены, «Каландрия». Первой ее интермедией была «Мореска о Ясоне». Герой выходил танцуя, покорял двух быков и сеял с их помощью зубы дракона. Из земли вырастали воины в античных доспехах. Они танцевали «гордую мореску» и сражались группами. Ясон завладевал Золотым руном, исполняя «превосходный танец». Во второй интермедии мореску танцевали четыре девушки, спутницы Венеры. В третьей-—восемь чудищ плясали брандо, выступая за колесницей Нептуна. В четвертой — вокруг колесницы Юноны исполняли брандо танцовщики, одетые страусами, орлами и попугаями.2
Католическая церковь теперь только делала вид, будто осуждает подобные греховные зрелища. Ее служители порой и сами поддавались искусу танцевальных обольщений. В 1521 году, когда шел римский карнавал, во дворе замка св. Ангела был дан спектакль для папы Льва X и его свиты. Сначала восемь танцовщиц исполнили мореску. Самая красивая из них в стихах просила Венеру послать ей возлюбленного. Тогда выходили восемь монахов и также исполняли мореску. Являлся Амур. Монахи преследовали его, и он обращался за защитой к Венере. Богиня вручала сыну лук и стрелы, а монахам — кубок с любовным напитком. Теперь Амур преследовал монахов. Пораженные его стрелами, те рассыпались в галантных комплиментах перед красавицей. Она требовала доказательств любви, и тут
* Свидерская М. И. Творчество Аннибале Каррачи как историко-художественная проблема.— В кн.: Искусство Запада, с. 122.
2 См.: Роллан Р. Музыканты прошлых дней, с. 52—53.
святые отцы сбрасывали рясы и капюшоны, превращались в разодетых вельмож. После поединка победитель предлагал руку первой красавице, прочие кавалеры незамедлительно следовали его примеру.
Вместе взятые, клерикальные зрители и актеры весьма светского зрелища являли картину, достойную веселого пера Боккаччо. Но важен здесь шаг в сторону самоопределения балета. По существу то был уже балетный спектакль. Он имел сюжетную основу, последовательно сочетал пантомимные и танцевальные эпизоды, действия солистов и групп. Это выражало общие тенденции театра той поры. Соседствующие, но прежде не связанные между собой эпизоды теперь объединяло общее развитие сюжета: их драматизм противостоял лирической основе интермедий. Пока что танцевальные интермедии — лирические отступления драмы — представляли главный интерес. Занимая место хора из античной трагедии — а в ней театр эпохи Возрождения видел свой идеал,— балеты в ближайшем будущем стали все больше зависеть от действия, иногда и объяснять его.
Новое направление возникло в прямой связи с развитием в музыке формы мадригала. Мадригал — сначала короткая песенка с шуточным содержанием и гибко разработанной музыкальной темой — постепенно наполнился драматизмом и, сохранив полифоничность, обрел экспрессию и подвижность в свободной перекличке голосов. «Богатая и сложная по «составу» образность твердо опирается на синтез музыки и поэзии»,— пишет Т. Н. Ливанова о мадригале.1 Драматизм, декламацион-ность и театральность мадригала предшествовали рождению оперы и воздействовали на эволюцию танцевальных форм. Композиторы мадригала — среди них Клаудио Монтеверди, один из создателей оперы,— окрашивали драматизмом музыку, предназначенную для пения и танца. В книгах мадригалов Монтеверди сохранилось несколько его балетов, например «Тирсис и Хлоя» и «Балет неблагодарных». В них сочетались пение и танец, и Монтеверди указывал, что «ритмы танца должны соответствовать характеру арии».
Мадригальные балеты начинались интрадой, то есть выходом, и завершались ретирадой, то есть уходом. В них главенствовали танцевальные ритмы, но выразительность музыки, искусств* °/76 Т И' 3ападноевР°пейская музыка XVII—XVIII веков в ряду
проникая в танец, вступала в спор со зрелищным началом. Балеты этого рода предлагали последовательное действие или драматический эпизод, где главный интерес представляли разнообразие и выразительность вокальных и танцевальных фор&^-Один из современников писал: «Движения перестали быть самоцелью, начали зависеть от танцевального и вокального действия и пояснять его».1 Вместе с тем воздействие танцевальных форм инструментальной музыки на музыку вокальную обусловило взаимопроникновение и сочетание в мадригале разнородных элементов, что, в известной степени, зависело от влияния французского придворного балета. Различие состояло в том, что французы стремились утвердить связь танцевальных движений с ритмом стиха, тогда как итальянцы сочетали танец и пение. Общим и существенным было то, что термин «балет» понимался многозначно, отнюдь не подразумевая чисто танцевального спектакля.
Относительно большое место принадлежало танцу в пасторалях, которые заполонили итальянский театр XVI — начала XVII века, то есть в пору охватившей страну феодальной реакции, и распространились по Европе. Эпоха Высокого Возрождения близилась к концу. Теперь идиллический жанр пасторали противопоставлял действительности с ее войнами и междоусобной борьбой за власть побасенки о «золотом веке», о добрых богах, которые не карали людей, а ограждали их от враждебных сил. Этот мнимый мир населяли наивные пастушки, нимфы, сатиры, а бог лесов Пан вмешивался в людские неурядицы как советчик и заступник. Счастливый конец почти всегда венчал события. Деленные на акты и отличавшиеся роскошью постановки, пасторали варьировали любовные сюжеты, действие развивалось легко и неприхотливо. Диалог сплетался с играми, танцами, пышными кортежами.
Выдающимся образчиком жанра пасторали явился «Аминта» Торквато Тассо, поставленный впервые в Ферраре около 1573 года. Спектакль шел на открытом воздухе, на островке посреди реки По. Сначала в «Аминте» не было интермедий, но постепенно, путешествуя по Италии, пастораль обогатилась хорами, танцами и декламационными прологами, присочиненными другими авторами. Во втором акте появились танцы пастухов, в третьем танцевали боги, предводительствуемые Паном. В Парме в 1628 году «Аминту» давали с прологом и интерме-
* Цит. по: Reyna F. Des origines du ballet, p. 95.
днями на музыку Монтеверди и искусно распределенными танцами.
Вершиной жанра был «Верный пастух» Джованни Батисты Гварини, опубликованный в 1585 году в Ферраре, а в 1591 поставленный в Мантуе. Хитроумные машины и эффекты искусственного освещения соединялись там с богатством декораций и костюмов. Исакино, крупный хореограф того времени, сочинил шествия, балеты жрецов, охотников и пр. Сохранилось любопытное свидетельство о работе над балетом «Жмурки», также поставленным Исакино и включенным Гварини в спектакль. «Не могу обойти молчанием то, как сочинял наш автор слова этого балета,— писал современник.— Сначала он заставил маэстро сочинить танцы, пояснив ему жесты, движения и повадки игры. Затем балет был положен на музыку композитором Лу-заччо. А уж на эту музыку наш поэт написал слова».1
Пастораль вошла в моду при французском дворе, широко бытовала и в испанском придворном театре. Но с конца XVI века жанр начал понемногу иссякать, возвращаясь к простейшему виду балетных интермедий, где преобладала зрелищность, не скрепленная сколько-нибудь цельным действием. Италия, заложив основы балетного театра, уступала дальнейшую его судьбу другим странам. И все же ей суждено было дать еще один мощный толчок развитию хореографии. Ведь рядом с предельно развитой и уже исчерпавшей себя в пределах эпохи зрелищностью существовал важнейший фактор музыкального театра — сама музыка. Она избрала тогда новый путь — оперу, противопоставив ее драматизм развлекательности других зрелищ. Трудно переоценить важность рождения оперы для будущего балетного театра.
Настала эпоха, когда искусству понадобились новые музыкальные средства, чтобы передать разнообразные характеры и богатую психику человека Возрождения. «Психика людей Ренессанса требовала гармонии, как она требовала перспективы в изобразительном искусстве, то есть установки явления или предмета не иначе как в трех измерениях, в определенной точке пространства»,— писал Карл Неф.2
В конце XVI века во Флоренции, в доме графа Барди, передовые поэты, музыканты и ученые образовали союз против «готической», средневековой музыки во имя музыки, распола-
г pllT,n£: К еУ па F. Des origines du ballet, pp. 114—115.
“ФК. История западноевропейской музыки. М„ 1938, с. 112.
тающей большей свободой выразительных средств. Опп хотели возродить греческую трагедию, но вместо того заложили основы современного оперного театра, испытав притом заметное влияние французского балета, о чем будет сказано дальше. Первым наброском «dramma per musica» («драмы через музыку») был цикл интермедий, вставленных в комедию Джироламо Бергальи «Паломница» в 1589 году. Авторами, постановщиками и (наряду с профессионалами) исполнителями были поэт Барди, поэт Оттавио Ринуччини, композиторы Эмилио Ка-вальери, Лука Маренцио и др. Хореография принадлежала танцмейстеру Анджело Риччи.
Авторы, последователи философии Платона, показали в первой интермедии движение небесных светил, рождающее Гармонию. Семь светил — «сфер» олицетворяли семь тонов и размеров греческой музыки. Во второй интермедии предстали боги, герои и парки, а также олицетворенные тона и размеры греческой музыки. В третьей Аполлон одерживал победу над огнедышащим змеем Пифоном. В этой центральной интермедии партия битвы делилась на пять частей. Роль Аполлона исполнял танцовщик. Он должен был еще и петь, передавая оттенки драматизма: пантомима и танец иллюстрировали поющийся им текст. В четвертой интермедии плясали демоны. Пятая изображала море в танцах нимф, тритонов и гребцов галер. Танец в этом спектакле был во многом тождествен танцу в комедиях и пасторалях, но отличался одним: драматической действенностью. Имелось новшество и другого порядка: спектакль разыгрывался не посреди зала, а на сцене, зрители сидели не вокруг актеров, а против них. Это ставило особые задачи перед хореографом: участники составляли симметричные группы, выполняли квадратно ритмованные комбинации движений, располагаясь спиной к прочерченной за ними воображаемой линии.
В 1594 году сюжет битвы Аполлона с Пифоном лег в основу «Дафны», драмы через музыку. Ее сочинил поэт Оттавио Ринуччини и композитор Джакопо Пери. Танец в двух видах, речитативном и виртуозном, заполнял и первые оперы. «Эврн-днка» Ринуччини и Пери (1600) была не столько трагедией через музыку, сколько пасторальным балетом с выходами, ариями и танцами. Оперой в полном смысле слова, то есть произведением музыкального театра, где драматическое содержание создано выразительными средствами самой музыки, явился в 1597 году «Орфей» Й4онтеверди. В. Д. Конен пишет: «,,Орфей“ основывается на художественных приемах, внешняя красота ко
торых безупречна, а сила эмоционального воздействия не устаревает. В нем ясно выявлены и главные признаки музыкальной драмы, которые роднят его со всеми будущими произведениями для музыкального театра вплоть до нашей современности».1
Опера обогатила танец драматизмом, но ограничила его в правах. Танец обособился и скоро занял в опере место лирических отступлений. С развитием серьезной оперы и в преддверии оперы комической танец стал там и вовсе необязателен. Почвой дальнейшего самоопределения балета явилась Франция. Вместе с тем к концу XVI века в Италии утвердился вид театрального искусства, повлиявший на дальнейшее развитие европейского балета. То был площадной театр комедии дель арте.
Этот народный театр непременным условием действия считал актерскую импровизацию и был носителем высокого и разностороннего профессионального мастерства. «Хорошая труппа,— писал А. К. Дживелегов,— почти всегда имела в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции. Это, во-первых, певица (la cantatrice), а во-вторых, танцовщица (la ballarina). Публика театра, особенно в больших городах, очень любила, когда спектакль оживлялся и разнообразился вокальными и хореографическими вставками».2 Однако существенную роль в развитии балетного театра сыграли не исполнительницы вставных танцев и не танцы, но актеры и созданные ими образы, принадлежавшие действию самой комедии.
Комедия дель арте закрепляла за актерами маски определенных персонажей и требовала синтетической манеры игры. Потому актеры должны были совершенствовать технику — речевую и пластическую. «Маска — это образ актера, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность,— писал Дживелегов.— Это — ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли».3 «Мелодия роли» развивалась прихотливо, диалоги персонажей сопровождала, разрежала и дополняла пантомима. А в пантомиме изобиловали лацци, предполагавшие высокоразвитую пластику исполнителей. «Слово «лаццо»,— пояснял Дживелегов,— есть диалектизированное 1’atto, то есть действие, а «лацци» — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный непременно с сюжетом и исполняемый чаще
2 Аонен В. Д. Об «Орфее» МонтевердиВ кн.: Искусство Запада, с. 154.
з ^'Жиеелегов А. К. Итальянская народная комедия. М.. 1954, с 186.
‘ ам же, с. 97
всего одним или двумя дзани».1 Дзани, по словам Дживелегова, были «душой комедии дель арте», ибо наиболее полно олицетворяли ее связь с народными истоками. Вначале они стилизовали тип итальянских крестьян и лишь впоследствии получил* условное прозвище «слуг». Маскам дзани и принадлежала в спектаклях самая большая пластическая нагрузка, причем здесь импровизационный театр не исключал системы закрепленных жестов. Среди дзани были и мужские, и женские маски: каждая требовала тренированного владения телом. Из множества мужских дзани пережил комедию дель арте и, трансформируясь, сохранился в театре пантомимы и в балете разных европейских стран ловкий, плутоватый Арлекин. Из женских масок разноименных служанок подобным образом уцелела Коломбина, подружка Арлекина. В XVI и XVII веках рядом с ними отличалась в пластических буффонадах маска хвастливого Капитана, среди многих имен которого самым популярным было имя Скарамуш.
Пластический текст лацци, если судить по сценариям итальянских комедий, состоял из буффонных трюков. Главенствовали потасовки, проделки с реквизитом, а на первом месте стояла техника пантомимной игры. Однако по сценариям трудно установить место и роль танца в подобных пантомимных представлениях. А техника танца на деле была высока. Ее образцы запечатлены в живописных изображениях комедийных масок. Прежде всего о ней позволяют судить офорты современника — французского художника Жака Калло.
Путешествуя по Италии, Калло зарисовал множество танцующих масок, поразительно схватив образ движений в их кульминационных моментах. К 1622 году, то есть ко времени расцвета итальянской комедии, относится серия его офортов под названием «Balli di Sfessania». Принято переводить это название как «Танцы бескостных или беззадых». Первое из двух определений безусловно справедливо, поскольку многие позы танцующих масок говорят об акробатической гибкости исполнителей. Танцовщики-акробаты на рисунках Калло безукоризненно владеют телом, изгибаясь и заворачивая ноги внутрь в череде гротескных позировок. Но, наряду с этим, они предстают и в движениях, предвещающих контуры будущего классического танца. Здесь имеются развернутые наружу, «выворотные» положения ног, подъемы на высокие полупальцы, глубокие присе
1 ДживелеговА. К. Итальянская народная комедия, с. 174.
дания (рНё), позы croise и efface. Таков, например, танец Фран-ческины и ее партнера Джанфарино: она—с воздетым над головой бубном, он — размахивая деревянным мечом и плащом, прыгают друг против друга в разгаре пляски, напоминающей стилизованную тарантеллу. На другом рисунке солирующий танцор застигнут в динамическом движении: подняв наперекрест правую руку и левую ногу, поворотив корпус на три четверти влево, а голову на три четверти вправо, он дает безупречный образчик позы croise на высоких полупальцах слегка при-согнутой опорной ноги.
Позднейшим документом, фиксирующим лацци, явилась книга «Новая и искусная школа театрального танца». Изданная в 1716 году в Нюрнберге, она стилизовала лацци в духе театра конца XVII — начала XVIII века и, кроме того, отразила обширную практику балетного театра своего времени. К ней еще придется обращаться в связи с историей английского и французского балета. Главное же, что она позволяет уяснить старинные танцевальные приемы итальянского площадного театра.
Замысел и текст книги принадлежали танцовщику и хореографу Грегорио Ламбранци. Но большую ее часть занимают сто рисунков, исполненных и гравированных на меди художником Иоганном Георгом Пушнером. Книга эта — единственное уцелевшее свидетельство деятельности обоих. В 1910-х годах А. Я. Левинсон посвятил ей развернутую статью.1 В 1928 году Сирил Бомонт издал ее в английском переводе Фридерики Дерра де Морода, предпослав тексту содержательное предисловие.2 В 1936 году Дерра де Морода обнаружила в Мюнхене оригиналы рисунков Пушнера, относящихся к 1715 году, и в 1972 году выпустила их факсимильное издание.3 Текст издания 1716 года состоит из предисловия Ламбранци, изложенного дважды — на итальянском и немецком языках, и из его же немецких аннотаций под рисунками. Над рисунками расположены нотные примеры и названия танцев, иногда с обозначением темпов: adagio, allegro и т. п.
1 См.: Левинсон А. Новая и потешная школа феатрального танцевания.— Русский библиофил, 1913, № 8, дек., с. 34—40.
2 См.: Lambranzi G. New and Curious School of Theatrical Dancing. With oil the original Plates by Johann Georg Puschner. Translated from the German 1928Crm ^orot^a‘ ec4tcd with a Preface by Cyril W, Beaumont. London,
3 Cm.: New and Curious School of Theatrical Dancing by Gregorio Lambranzi wdh an Introduction and Notes by F. Derra de Moroda. N. У., 1972.
Грегорио Ламбранци был, по меткому слову Левинсона, «деятельным эклектиком». Уже заглавный лист его книги как нарочно соединил театральные стили и формы разных стран. Большую часть листа занимает портрет автора в медальоне, который несут аллегорические персонажи — Минерва и Меркурий. В свободной руке Минерва держит развернутый свиток с нотной строчкой и изображением фигур французского танца лур. Под портретом барочный занавес, взвившийся в виде облаков, открывает сцену, украшенную боскетами и статуями. Но у рампы, на авансцене, красуется пляшущий Скарамуш, а над медальоном протянута лента с надписью: «Синьор Грегорио Ламбранци из Венеции». Так Ламбранци, рекомендуя себя в предисловии как «мастера танцев французских, английских, забавных и серьезных, воздушных и партерных и сочинителя театральных балетов», не забыл упомянуть, что родиной его была Венеция. А Венецианская республика дала в XVI веке первые опыты комедии дель арте, и наследник ее традиций Ламбранци, возможно, начал свой актерский путь под маской Скарамуша. Позже он изучил разнообразную балетную практику эпохи, что позволило ему, по его словам, предоставить себя самого в качестве модели для рисунков Пушнера.
Эти превосходные рисунки каждый раз изображают, как отметил Левинсон, «невысокие дощатые подмостки с рядом боковых кулис и фоном, образованным либо живописной декорацией, либо драпировкой. На этой сцене подвизаются персонажи данного танца, а у их ног, перед просцениумом, обрамляя пояснительные надписи, располагаются шуточные или аллегорические фигурки в значительно меньшем масштабе».
Знаток современного балета, Ламбранци чередовал с изображением пантомимных сюжетов рисунки, толково поясняющие положения тела и технику всевозможных танцев. Он перечислил в предисловии кабриоли из стороны в сторону, вперед и назад, coupes, jetes, chasses, pas graves, balances, pas de bourree, а также pas de chaconne, pas de courante, pas de gavotte, pas de menuet. Он обсуждал технику и «благородного» академического танца, и акробатическую технику гротескных плясок. Но балетмейстер явно предпочитал искусство народного театра в его исконной смеховой традиции. Даже «античные» мотивы возникали у него в комических сценах буффонных сатиров и вакхантов. Но больше всего его привлекали жанровые типЫ самого пестрого свойства. Там были схваченные в процессе работы ремесленники: сапожники, портные, кузнецы, корзин-
икИ садовники. Там были любители «спорта», например нг-Ш ки в мяч. ^aM были гротескно поданные персонажи экзотических национальностей: цыгане, турки и т. п. Самый перечень их апоминает о буффонных выходах французского балета и Нпежде всего о комических интермедиях в театре Мольера. дС помещенные рядом изображения английских и голландских пазвеселых моряков говорят о знакомстве Ламбранци с практикой английской сцены. Ему были известны и различные виды испанских народных плясок. Все же в центре его интересов бесспорно находились маски и лацци итальянской комедии.
Череда пантомимных сценок воскрешает юмор и акробатическую пластику мимов комедии дель арте. Арлекин изощря-
ется под музыку ригодона в проделках над слепым крестьянином. Он же дурачится со Скарамушем под аккомпанемент «чи-коны». Меццетин ловит в разгаре пляски шапку, слетевшую потому, что подружка поддала ему собственным задом под зад. Скарамуш, присев и накрывшись плащом, как карлик с офорта
Калло, внезапно «прыгает вверх, расставя ноги, а потом исполняет длинные Скарамушевы па». И он же с двумя корзинами, из которых вылезают маленькие Скарамуши и «ставят ему подножку». Словом, это дзани, дерущиеся, проделывающие трюки с корзинами, бочками, лестницами и непрерывно пляшущие. В их плясках присутствуют акробатические поддержки, шпагаты, присядки. Под музыку «арии Gran Alessandro» Скарамуш «делает большие шаги, смешанные с кабриолями и пируэтами (Piroleten)». Нарциссину предписывается стоять во время танца на одной ноге, а другой то и дело бить себя по колену.
Книга Ламбранци и Пушнера вышла, когда комедия дель арте доживала свой век как самостоятельный театр. Но начиная с 1570-х годов итальянские актеры гастролировали во Франции и Испании, затем в Англии, Германии, Австрии, а в 1730-х годах и в России. Так традиции их искусства обрели вторую жизнь. Трансформируясь в практике театра заальпийских стран, традиции сохраняли свою народно-комедийную основу. Балетный театр и потом дальше других театров удерживал на своей сцене персонажей комедии дель арте. Постепенно ари-стократизируясь, они все же оставались верны жизнерадостным нравам предков. Во Франции они были частыми гостями комедий-балетов Мольера. Их облик сохранили полотна Ватто, анкре и Фрагонара. В русском балете маски итальянской омедии бытовали с XVIII века и по-разному напоминали себе в постановках М. М. Фокина и Ф. В. Лопухова.
ГЛАВА ВТОРАЯ
РОЖДЕНИЕ БАЛЕТА
К концу XVI века Западная Европа вступала на порог великих перемен. Сменялись исторические формации, складывались государства, рождались империи нового типа, стремившиеся расширить собственную мощь, что выражало себя, например в захвате и колонизации заморских территорий. Перегруппировка сил сопровождалась многими потрясениями, вела к войнам и междоусобицам, чреватым революциями. Неровность процесса сложно сказывалась на духовной жизни общества. Решительные сдвиги происходили в разных областях науки, в философии, литературе и искусстве. Под натиском действительности рушились идеалы гармонического покоя. «Движение и изменение становятся признаком совершенства не только для передовых мыслителей и ученых XVII столетия,— замечает Ю. Б. Вип пер,— но и для художников и писателей этого времени».1 Время трудно утверждало новое в борьбе противоречий. С одной стороны, борьба эта рождала пронзительное ощущение драма тизма жизни, порывающей с прошлым. С другой — оборачивалась попытками «примирить старое и новое, сочетав их в некоем уравновешенном и гармоничном единстве».2 Естественно, смысл искомой гармонии отличался от тех идеалов, которые прежде выдвигало ренессансное художественное мировоззре нне. На смену прежней гармонии покоя, гармонии раз и на-
i В ипп е р Ю Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур.— В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 24.
2 Там же, с. 20
сегда установленного равновесия являлась теперь гармония как недосягаемая цель стремлений, гармония неостановимого движения жизни и природы.
7 В XVII веке «человек теряет ощущение своей исключительности и обособленности в мировоззрении и чувствует себя слитым с вечно движущейся природой,— пишет И. Н. Голенищев-Кутузов.— Движение в природе, открытое наукой, воцаряется и в архитектуре, скульптуре, в поэзии и музыке. Античные статуи кажутся бездушными и слепыми рядом с полными жизни, напряженно эмоциональными скульптурными композициями Бернини (Плутон и Прозерпина, Давид и Голиаф, Дафна, превращающаяся в дерево), классицизм преодолевается движением. Движется все: земля, небесные светила, вода, облака, человек. Покоя нет нигде. Символами этого движения становятся Протей, волшебница Цирцея, птица Венеры Павлин. Все изменчивое' создает неустанно новые и новые иллюзии, мир рушится в бездну зеркал и восстанавливается как сцена театра, на которой появляются и проваливаются зачарованные сады Ар-миды. Сознание, созерцая этот меняющийся мир, создает новые мифы или же придает новое значение легендам древности».1
Такое сознание, по-новому постигая категории пространства и времени, выбирало новые пути, чтобы выразить себя в искусстве. Там шла не то чтобы переоценка ценностей, но тоже своеобразная перегруппировка сил.
В эпоху Возрождения наблюдался грандиозный расцвет пространственных изобразительных искусств, давших миру столько великих имен и произведений. Теперь, на рубеже XVI—XVII веков, вперед выступала музыка, чей удел — движение во времени.
Триумфальный выход музыки на мировую арену Т. Н Ливанова характеризует как «переломный момент» в истории этого искусства («перелом в развитии стиля, перелом в эволюции форм») и утверждает: «Отчетливее и полнее всего он выразился в рождении нового жанра, который несколько позднее получит название оперы».2
Закономерен вопрос: какими нитями связано с этим скачком в истории музыкального искусства рождение родного брата оперы, то есть балета? Ведь балет от века признан явлением
Г о л е н и щ е в - К у т у з о в И Н. Барокко и его теоретики.— В кн.: гп век в мировом литературном развитии, с. 106—107.
•О и в а но в а Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду иск.угств' с
музыкального театра и ведет этот век с того же момента, что и опера, даже опережает ее как раз настолько, насколько один близнец опережает в появлении на свет другого. Но связи его с триумфальным шествием музыки опосредованнее и сложнее, чем связи его сестры — оперы. Она признана и любима. Он не то подкидыш, не то батард. Не случайно история балета почти выпадает из поля зрения музыковедов, столь тщательно, столь всесторонне изучивших и изучающих историю оперы.
Выпадает по вполне ясной причине: балет не существует без музыки, но развитие «большой музыки» долгое время или миновало, или едва задевало его. Так было вплоть до конца XIX века, до прихода Чайковского в балет. Крупнейшие композиторы прошлого — Гендель, Глюк, Моцарт, Бетховен — обращались к балету редко и мимоходом. Больше того, у истоков именно балетного театра, в первоначальных формах его спектакля, театральная музыка начала подразделяться на серьезную — оперную и, так сказать, прикладную — балетную. Все время, пока цвел синкретический придворный балет (время это можно условно обозначить вехами 1581—1672 годов), музыку балетных выходов сочиняли второстепенные композиторы, часто рядовые оркестранты. Правда, среди них начинал свою карьеру Люлли. Но и он, добившись признания, предпочел создавать французскую оперу, сохраняя балет лишь в ее интермедиях, и тем надолго приостановил самостоятельный ход балета. Все же ход этот немыслим без участия музыки. Родившись на переломном моменте в истории музыки, балет по-своему повторял развитие нового стиля и эволюции форм. Он уподоблялся музыке, устремившейся к динамическим контрастам чувства, к драматической действенности, потому что зерна таких стремлений содержались в нем изначально и прорастали с первых его шагов.
Вместе с тем балет в своем сценическом воплощении был теснее, чем опера, связан с живописью, скульптурой, даже архитектурой. Оперное действие не боится статики, иногда предполагает ее. Балетный образ прежде всего образ зрительный, воспринимаемый в движении и, следовательно, зависящий от организации пространства, на котором совершается это движение. Оттого самоопределение балета смыкалось с судьбами новых стилей в изобразительных искусствах на рубеже XVI— XVII веков. Тут много значила конструкция сценической площадки, ее оформление, покрой и расцветка костюмов. В известном смысле балет вбирал и суммировал открытия поэзии, музыки и живописи. А те часто объединялись в балетном зре
лИще, чтобы создать некий идеальный пример воцарившегося стиля’—барокко. Воплощая преимущественно требования этого стиля, балет не был чужд и стилям, которые существовали рядом с барокко или ответвлялись от его господствующих форм.
Барокко выражало мировоззрение и духовный смысл эпохи, противоречивость ее эстетики и ее художественный идеал Самое слово «барокко» означало вычурность, нагромождение причудливых вещей. Стиль сочетал напряженность, насыщенность движения и стремление эту подвижность уравновесить, остановить, привести к некоему незыблемому порядку. Победить шаткость, неверность бытия и сделать реальными чаяния покоя мог только герой. И героика стала одной из существенных примет стиля. Герой, как правило, являлся облаченным в одежды античного мифа или волшебной, подчас экзотической, сказки. Он возвышался над миром, но не был чужд его страстей и должен был совершать подвиги в борьбе со многими соблазнами. И соблазны, и подвиги разворачивались в атмосфере сугубо театральной, перегруженной пышными подробностями. Содержание тонуло в эффектной чувственности, цветистости формы, обрастало сложностью метафор, броскостью антитез. Гедонистской направленности художественных явлений, заботе об их великолепной внешности вполне отвечали опера и балет. По сути дела, оба являлись детищами барочной фантазии.
По природе чувственный, сочетающий противоречия динамики и статики, балет заявил права на самостоятельность. Он остался принадлежностью дворцового быта, по-прежнему включал в себя декламацию и пение. Но изменилось соотношение частей, и на первое место вышла хореография. Возник принцип драматического действия, осуществляемого прежде всего в пластическом движении, причем движении упорядоченном и в самой фантастичности своей подчиненном строжайшему коду правил. Этому действию аккомпанировала музыка, его поясняли и украшали декламационные и вокальные номера. И подобно тому как родившаяся рядом опера была названа «драмой через музыку» (dramma per musica), балет могли бы назвать «драмой через движение» (dramma per movimento), если бы он, как опера, создал свои первые опыты в Италии Но балет был детищем других стран, опередивших Италию в своем развитии. Он возник в первоначальных синкретических формах, но уже как полноценный спектакль, почти одновременно во Франции 11 в Англии и выразил особенности и различия одного и того Же стиля в театральной жизни этих стран. Во Франции он
сразу получил название «балет». В Англии его именовали «маской». И тут и там путь к кристаллизации содержания и форм шел издалека и во многом повторял путь дворцовых зрелищ Италии, насыщенных элементами пантомимы и танц?г Больше того, и тут и там балет испытал несомненное влияние Италии. Вместе с тем корни формировавшегося балета уходили в глубь средневековья, и печать национального своеобразия отмечала уже первые спектакли.
БАЛЕТ ВО ФРАНЦИИ
Героика средневековых песен о военных подвигах, изысканность куртуазной поэзии, фантастика волшебной сказки отразились в постановках придворных зрелищ Франции.
В 1377 году при дворе Карла V была разыграна битва рыцарей с сарацинами. Рыцари въезжали в зал на колеснице, изображавшей корабль крестоносцев Готфрида Бульонского, и атаковали Иерусалим, воздвигнутый на другой колеснице.
В XV веке момерии украшали турниры и междуяствия при дворах Франции. В 1454 году на пиру при дворе Филиппа Доброго в зал въезжали колесницы. Одна изображала замок, из башни которого выглядывала волшебница Мелузина в своем русалочьем облике. На другой колеснице высился огромный пирог, вмещавший в себя двадцать шесть музыкантов. Тем же порядком являлись посреди зала церковь, корабль с матросами, озеро, окруженное городами, экзотический лес со зверями. А под конец великан выводил слона, несшего на спине замок. Из замка выходила дама, к ее плечу был прикреплен свиток с надписью: «Благодать божья». Следом двенадцать рыцарей выводили за руку своих дам, и у каждой на свитке значилось название какой-нибудь добродетели. Они танцевали «по обычаю момерий», то есть мореску. Потом вносили фазана в золотом ожерелье, и король давал клятву «богу и святой деве дамам и фазану пойти войной на турок для спасения церкви».1
В 1468 году на празднестве в честь Карла Смелого состоялся богато инсценированный турнир. Посреди площади высилось дерево с золотой листвой и развешанными на ветвях гер
1 Prunieres И. Le ballet de cour en France avanl Benserade et Lully, pp. 10—14.
бами участников турнира. Дерево охранял великан, а карлик возвещал звуками трубы выходы рыцарей. Рыцари были в восточных костюмах, их сопровождали турок, турчанка и шут.
В подобных зрелищах уже содержались приемы, унаследованные потом балетным театром французского Ренессанса: выходы персонажей в костюмах и масках, декоративные конструкции, сложные машины. Но действию таких зрелищ, порой разработанных весьма искусно, не хватало драматического единства, а танцам — профессиональной школы, уже знакомой в Италии.
К концу XV века Франция представляла собой мощное государство. Королевская власть во многом подчинила себе прежде независимых феодалов и церковь, обратилась к гуманистическим идеалам новой культуры и искусства. Возрастал интерес к достигнутому Италией, которая в то время стала полем сражений Европы. В 1543 году Карл VIII пересек Альпы, и в Турине герцогиня савойская Бланка дала в его честь танцевальную пантомиму, одновременно религиозного и светского характера: за эпизодами патриархов и «Закона благодати» шла история Ланселота, рыцаря Озера, затем — миф о Минерве. В Сиенне король наблюдал танец пятидесяти прекрасных дам города «в размеренном и подчиненном музыке ритме». Пышные празднества Феррары французы сравнивали с «раем па земле».
Франция распахнула двери перед многими деятелями итальянского искусства; в их числе были и хореографы — учителя танцев. С 1554 года Помпео Диобоно, которого маршал де Брис-сак привез из завоеванного Милана, преподавал при французском дворе основы ученого танца. Его и Вергилио Браческо выделял в своей книге Чезаре Негри среди знаменитых итальянских танцовщиков, служивших французским королям.1
Труд Туано Арбо «Оркесография, или Трактат в форме диалогов, по которому все могут легко освоить и практиковать честные занятия танцами», вышел в 1588 году в Лангре. Автор, тогда шестидесятивосьмилетний старик, вел диалог с воображаемым собеседником — юношей Каприолем, который расспрашивал его о танце. Туано Арбо оправдывал свое увлечение танцем ссылками на священное писание и на античных авторов, Давал краткие справки о танцах Древней Греции и Рима, пояснял, что современные ему «короли и князья возглавляют танцы и маскарады, дабы чествовать, развлекать и оказывать радост-
Сл..- Р г и п i ё г е s Н. L’opera Italien еп France avant Lully. Paris 1913, D У V Г I z	'
ный прием чужеземным сеньерам».1 Далее ученый каноник опи-сывал военные и праздничные танцы; говорил о музыкальных инструментах и музыке своей эпохи; объяснял манеру исполнения бассданса, альманды, морески, вольты, танца буффонов. Он упоминал уже и гавот, впоследствии широко вошедший в моду. Если труды итальянских танцмейстеров давали кодекс профессионального танца, то книга Арбо классифицировала бытующие танцы, народные и придворные. Она ценна как одна из первых попыток записи танца, как свод его отстоявшихся форм и, значит, как взгляд в историческое прошлое французского танца. Но она далека от теоретизации итальянских практиков, направленной в будущее балетного театра.
Итальянские танцмейстеры привезли во Францию готовую школу. Ученики, осваивая развитую технику танца и постановочные приемы, вносили в иноземную науку особенности своего национального характера. Здесь много значила связь искусств.
В 1567 году Жан-Антуан де Баиф, один из поэтов «Плеяды», основал Академию поэзии и музыки, существовавшую до 1584 года. Академия обращалась к античности, стремясь сохранить союз стихотворных метров с метрами музыки. Размер музыкального аккомпанемента должен был отвечать размерам стиха, чтобы стопы совпадали со скандируемой мелодией. В числе новых поэтических форм возник «поющийся рассказ» — предтеча вокального речитатива. Ронсар, Баиф, Жодель и другие поэты «Плеяды» сочиняли для дворцовых празднеств стихотворные прологи и дифирамбы, которые перешли потом в придворные балеты.
Тем же правилам строго рассчитанного метра и ритма подчинялся танец. Анри Прюньер в статье «Ронсар и придворные празднества» отметил, что танец на этих празднествах, организованных поэтами «Плеяды», слыл привилегией придворных дам. «Балет,— писал он,— был, в сущности, частью маскарада. К концу трапезы в зале появлялся грациозный кортеж сирен или нимф-охотниц, которые танцевали под звуки скрипок. Иногда их выход, следуя итальянскому обычаю, свершался на колесницах в форме горы, затянутой серебристым газом. Они исполняли поющийся рассказ, затем, спустившись с колесницы, начинали балет».2 Мужчины оставались поначалу зрителями та
1 А г b eau Т hoi по t. Orchesographie.. , р. 3.
2 PrunieresH. Ronsard et les fetes de cour.— Revue musicale, 1924, 1 mat pp. 27 -44.
Ких балетов. Для них не танцы, а сражения предшествовали или аккомпанировали маскараду. Маскарад только еще проник тогда во Францию как явление чужеземной культуры. Прюньер ссылался на стихи Ронсара, где говорилось, что «маскарады родились на итальянской почве, а поединки — наследство старых французов, которые в доспехах и с карликом-оруженосцем странствовали по лесам и пустыням в поисках приключений». Во Франции «лишь к концу века распространилась мода на небольшие мужские балеты с бурлескными выходами»,— писал Прюньер.
Он рассказывал о том, что представлял собой при Карле IX и Генрихе III танец в маскарадах, и о том, какую роль сыграл в развитии танца лучший поэт «Плеяды» Ронсар: «Поклонник живой Красоты, Ронсар любит гармоничный ритм танцующего тела. Он довольствуется не только городскими танцами: пава-нами, гальярдами, бранлями,— но, главным образом, фигурными танцами, лишь недавно завезенными из Италии. Многочисленная труппа итальянских баладенов, роскошно содержащаяся королем и вельможами, обучает этим танцам придворных кавалеров и дам. Под названием балет при дворе Валуа, как в Италии под названием брандо, развлекаются, исполняя, согласно кадансу, ученые эволюции, формируя геометрические фигуры, разбивая и беспрестанно составляя их вновь с искусством изысканным и прелестным. Мотив, под который танцуют, содержит множество перемен такта, отвечающих разнообразию фигур балета». Сказанное подтверждали строчки из сонета Ронсара, где названы фигуры круглые, вытянутые, прямые, остроконечные и треугольные, напоминающие «эскадрон журавлей, летящих прочь от стужи».
В заимствованной форме итальянских маскарадов и в унаследованных от средневековья поединках и турнирах зарождались самостоятельные, пока что расчлененные элементы уже не
далекого балетного зрелища XVI века.
Ясность, элегантность, пластическая конкретность материала присущи французской поэзии и музыке. Они стали и свойствами балетного танца. Хореографы обрели вкус к четким линиям, к продуманным, чеканным композициям. Субъективная передача эмоций (по Негри — «передача чувств души в движения тела») искала у итальянцев выход в импровизационной свободе 1анцевальных ритмов. Во Франции преобладала забота о строгой красоте форм. Прежде всего, как отметил Прюньер, это сказалось на развитии массового фигурного танца: синхронные
движения участников с безупречной ритмической четкостью варь" ировали и развивали фигуры в эволюциях; принцип хоровода сменился фигурами квадрата, колонны, креста. Строй танца отвечал ритмике стиха и музыкального аккомпанемента. Музыкант мог выбирать любые мелодические и гармонические рисунки, но должен был строго придерживаться стихотворного метра. Хореограф подчинялся тем же правилам. Танец сканди ровался, подобно тексту в пении, основанном на различных ритмах музыки. Таким фигурным танцем, например, в форме гигантского брандо, теперь постоянно заканчивались дворцовые маскарады. Общий финальный танец, подобие коды, закрепился с тех пор в практике балета.
Конкретность художественной мысли сказывалась также в интересе к программности. Складывался жанр иносказательных, политически целенаправленных аллюзионных балетов. Он отвечал задачам придворных зрелищ, нередко отражавших сложные политические цели французских королей.
Зрелищем насквозь аллюзионным, хотя балетным лишь отчасти, был спектакль «Защита рая» (1572), поставленный по приказу Екатерины Медичи в честь свадьбы Генриха Наваррского и Маргариты Валуа. Исполнители — Карл IX и его братья обороняли рай от Генриха и его друзей и, победив, ввергали тех в пылающий ад. События развертывались в симультанных декорациях, с пантомимами и вставными ариями. В конце двенадцать нимф покидали райские кущи, чтобы более часу исполнять перед зрителями и побежденными рыцарями балет, где принимали участие рыцари-победители. Через несколько дней резня Варфоломеевской ночи отбросила роковой отсвет на эту «генеральную репетицию» истории.
Политические, пусть и более мирные поводы лежали в основе зрелищ, уже прямо относимых к балету.
В 1573 году, когда польские послы явились в Париж, чтобы предложить корону Польши сыну Екатерины Медичи, королева дала в их честь «Балет польских послов». Жанровое определение относилось уже к зрелищу в целом. Драматический сюжет отсутствовал, действие протекало исключительно в фигурном танце. В зал, специально построенный для этого праздника, при искусственном свете факелов въезжала колесница наподобие серебряной скалы. В расселинах-нишах скалы находилось шестнадцать придворных дам —- шестнадцать провинций Франции. По описанию историка Брантома, дамы торжественно объехали зал, «сошли с колесницы и построились в причудливые баталь
нЫ Под звуки оркестра из тридцати музыкантов, исполнявших приятнейшую военную музыку, они приблизились к королю, соблюдая каданс и ни разу его не нарушив. Затем они протанцевали искусно задуманный балет со множеством поворотов, свертываемых и развертываемых линий, переплетений и смеше-ний, наступлений и остановок. Ни одна дама не ошиблась местом или шеренгой».1
Первым полноценным образцом нового жанра принято считать «Комедийный балет королевы» (1581), показанный на свадьбе герцога де Жуайёза в малом Бургундском дворце Парижа. К тому времени Ронсар отошел от организации придворных зрелищ. «По поводу маскарадов советуются уже не с академиками,— писал Прюньер,— а со специалистами, которые, впрочем, искусно извлекают пользу из открытий и идей Ронсара, Баифа и их сотрудников-музыкантов. Этим профессионалам, этим баладенам и скрипачам придется осуществить в достаточно грубой и несовершенной форме то, о чем мечтали поэты-гуманисты. Ни Ронсар, ни Баиф, ни Клод Ле Жён, ни Дюкоруа, ни один из поэтов и музыкантов, что являли в ту пору гордость Франции, не были призваны в 1581 году сотрудничать в воплощении Комедийного балета. Начальник оркестра скрипок Баль-тазарини с помощью поэта Лашене и музыкантов Салмона и Больё довел мероприятие до успешного конца. Нам неизвестно, что думали еще оставшиеся в живых члены Академии Поэзии и Музыки, но они должны были считать Комедийный балет настоящей профанацией. Удерживаемые деликатными сомнениями художников и гуманистов, они не сумели воплотить тесный и полный союз поэзии, музыки и танца и теперь должны были с горечью созерцать эту великолепную карикатуру на свои самые дорогие стремления. И они были неспособны понять, что Бальта-зарини, воображая, будто воскресил античную драму, создал нечто превосходящее произведение гуманиста: пытаясь осуществить идеи Ронсара и Баифа, понятые им приблизительно, он открыл новый сценический жанр — придворный балет, которому сУждена была блестящая судьба во Франции, Англии, Италии и всей Европе».2
Итак, постановщики «Комедийного балета» пытались следовать мечте поэтов-гуманистов, а осуществили лишь «великолеп----—______
2 ^рТ- по- Prunieres И. Le ballet de cour en France..., pp. 55—56.
1 runi & r e s II Ronsard et les fetes de cour.— Revue musicale, 1924, ‘ mai. pp, 43^44
ную карикатуру», правда, дав ненароком начало новому жанру Так ли все происходило на самом деле? Не сознательно ли отрц. цали эти постановщики эстетику поэтов «Плеяды»? Классическая ясность плана, строгая соразмерность частей, стройная гар. мония целого, столь необходимые академистам, были вовсе це с руки сочинителям нового балета, ничуть не боявшимся диссонансов. Стареющему Ронсару, должно быть, действительно пре-тили «грубость и несовершенство» их художественной формы. Но то, что могло казаться нехудожественным Ронсару, свободно питало входивший в моду стиль. Не случайно автор «Комедийного балета», итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджо-зо, переименованный в Бальтазара де Божуайё, избрал сюжетом тот самый миф о волшебнице Цирцее, который так полюбился поэтам и художникам барокко. Не случайно он дерзко распорядился сменой крупных планов, игрой масс и украсил действие контрастными эпизодами в духе этого стиля. Не случайно наконец, внутри пышно оформленного, вычурного зрелища действовали персонажи — обладатели если не развитых характеров, то конкретных эмоций. А центром, фокусирующим чувства этих персонажей, явилась героиня — патетически гневающаяся, торжествующая, а потом униженная Цирцея. Божуайё с уверенным расчетом направлял бег своей фантазии, намеренно расцвечивал действие спектакля пышными подробностями. В предисловии к либретто он, во-первых, весьма толково изложил свои задачи, а во-вторых, позволил себе деликатно оспорить сухость недавних академических концепций:
«Заметь, друг читатель, что название и писание этой книжки не имеют примера и еще не видано было, чтобы Балет напеча тали или применили к нему слово Комедийный. Покорно прошу не считать странным ни то, ни другое. Что до Балета, то — современное изобретение или отзвук далекой античности, если его можно так определить,— он представляет собою, в сущности, геометрические сочетания нескольких человек, танцующих вместе под разнообразную гармонию нескольких инструментов; признаюсь, простое изложение Комедии тоже, дав много новизны, дало бы мало красоты: оно также не подобало бы великой королеве и не было бы достойно ее, пожелавшей создать нечто великолепное и величественное. Потому-то я счел вполне пристойным соединить то и другое, разнообразя музыку поэзией, сплетая поэзию с музыкой и, чаще всего, сливая их. Ведь и древность не произносила своих стихов без музыки, а Орфей никогда не за ставлял свой инструмент звучать без стихов. И все же я отда10
ть и первое место танцу, а второе-— сущности, которая обозначена именем Комедийного скорее благодаря хорошей, спокой-ой и счастливой развязке, чем из-за свойств персонажей — почти спдошь богов, богинь и других героических лиц. Таким путем я оживил и заставил говорить Балет, заставил петь и звучать музыкой Комедию. Добавив туда редкие и богатые зрелища и при-кпасы, могу сказать, что согласил в стройном теле зрение, слух и оазум. Молю только, чтобы новизна и название не дали повода заблуждаться. Ибо, поскольку это прежде всего вымысел, объединивший названные две части, я не мог присвоить все Балету, не нанося ущерба Комедии, отчетливо представленной своими сценами и действиями. Но не мог и все отдать Комедии, не повредив Балету, который чтит, оживляет и наполняет гармоничными рассказами прекрасный смысл этой Комедии. Вот почему, хотя и твердо решив обстоятельно разъяснить мой замысел, прошу все же не пугаться названия и отнестись ко всему благосклонно, коль скоро целью моей было угодить наилучшим, как мне кажется, способом».1
Божуайё, следовательно, относил свой спектакль и к опере и к балету, поскольку эти виды музыкальных зрелищ еще не были расчленены. Но и «опера», и «балет» являлись тогда понятиями близкими, тем более что итальянское «opera d’arte» означает вообще всякое произведение искусства. В зрелище, длившемся пять с половиной часов, преобладали вокальные номера и диалоги без музыки. Танцы занимали не больше четверти всего действия. И все же синкретический спектакль Божуайё обозначил перелом в истории балетного театра. Кристаллизация ученого танца, его техники и структурных форм постепенно обособила это искусство внутри разных театральных зрелищ, превратила его в «геометрические сочетания» исполнителей, передающие формальную сторону музыки. То был шаг вперед сравнительно с примитивными танцевальными импровизациями участников средневековых зрелищ. Но настал момент, когда отточенная форма Утеряла связь с содержанием и возникла потребность в новых поисках. «Комедийный балет королевы» сделал танец частью действия, выстроенного на прочной драматургической основе, о случайно Божуайё предложил термин комедийный для зре-1пПа, имевшего свой сюжет, разделенного на акты и последова-льно развивавшегося. Правда, как случалось и потом в
1	в
ХХуц-^1 °^еих В d е Balet Comique de la Royne. Torino, 1965, [pp. XXVI—
истории балета, теория опередила практику. Балет Божуайёоказался вершиной синкретических музыкально-вокальных зрелищ, попавших в театр эпохи Возрождения из народного и церковного театра средних веков. Еще долог был путь к балету как жанру музыкального театра, где хореография не нуждалась бы в помощи слова и пения. Но принципиально важен был отказ от интермедий— фигурных танцев персонажей, выключенных из основного действия. Все слагаемые, в том числе танец, живописали, объясняли, а иногда и выразительно вели вперед драматический сюжет, то есть, говоря словами Божуайё, «чтили прекрасный смысл комедии».
Представление шло в зале, опоясанном с трех сторон двухъярусной галереей. В центре у стены находились места королевской семьи и знатных гостей. Напротив была устроена сцена — сад Цирцеи. В саду высился замок с двумя башнями, в перспективе виднелся город с домами и колокольнями, а в небесный свод были вставлены разноцветные стекла, подсвеченные масляными лампами. По бокам сада помещались выходы для актеров и музыкантов. Кроме того, справа от главных зрителей, на полпути от них к сцене, находилась роща из дубов с золотыми листьями и желудями. Там, в гроте, Пан играл на свирели и в нишах размещались нимфы. Налево, под золотым сводом, окутанным облаками, прятались музыканты. С потолка над сценой также свисало облако: оттуда по ходу действия спускались Меркурий и Юпитер. Костюмы из ярких шелков, золотой и серебряной парчи сверкали драгоценностями. Уже отсюда начиналась традиция барочного оперно-балетного костюма XVII века. Среди исполнителей были знатнейшие придворные и сама королева. Спектакль продолжался с половины одиннадцатого вечера до половины четвертого утра.
После увертюры из сада Цирцеи выбегал пленник — роль исполнял вельможа в серебряной одежде, осыпанной драгоценными камнями. Посреди зала он «внезапно останавливался и, повернув к саду искаженное ужасом лицо, смотрел, не преследует ли его волшебница Цирцея. Видя, что никто не бежит за ним, вытаскивал из кармана расшитый золотом платок и утирал им лицо, как если бы оно было покрыто потом от напряжения и страха. Затем, немного успокоившись и словно бы отдышавшись, он медленно приближался к королю».1 Сделав королю реверанс, беглец произносил длинный монолог в стихах. Объясняя
1 Beaujoyeux В. de. Balet Comique de la Royne, p. 7.
пантомимное начало действия, он рассказывал, что спасается от волшебницы, которая завлекла его и держит в замке.
«Окончив речь, он преклонял колено подле короля, как бы вручая себя его покровительству, и вот Цирцея появлялась из сада. Высоко воздев свой золотой жезл, она широкими шагами выходила на середину залы и окидывала взором все вокруг в поисках беглеца, вырвавшегося из тюрьмы. Ничего не найдя, она обращала глаза к нависшему облаку и печальным голосом, с грацией, какой не многие девицы могли бы подражать, но ни одна не превзошла бы, начинала свою жалобу, помещенную ниже».1 Цирцею, «неоднократно воспетую поэтами», изображала придворная дама, которая, как и ее партнер, должна была владеть искусством мимики, жеста и речи. «Извергнув свою ярость в этой жалобе, — продолжал Божуайё, — она сразу же возвращалась в сад с видом сильно раздраженной женщины. И после ее ухода присутствующие пребывали в изумлении от двух увиденных ими действий: как юноши беглеца, так и разгневанной Цирцеи».2
Тогда «в наступившем молчании» из одной беседки выходили три сирены и тритон. Раздвоенные хвосты сирен были закручены кверху и переброшены через плечо, их распущенные волосы, перемешанные с золотыми нитями, ниспадали до пояса, а в руках у них было по золотому зеркалу. Свой выход они сопровождали песней; па каждый куплет отвечала в гроте «одна из музык, вся составленная из голосов».3 Сделав полный круг по зале, эти персонажи возвращались к беседке, и тут навстречу им въезжала многоярусная колесница-фонтан с морскими божествами. На верхнем ярусе восседали наяды — королева в кругу своих дам, на нижнем — тритоны и сирены с богами Главком и Фетидой во главе. Партию Главка пел сочинитель музыки Болье, партию Фетиды — его жена: они исполнили дуэт, которому аккомпанировало эхо хора.
Когда фонтан убирали, населявшие его наяды спускались в опустевшую залу. С двух сторон из беседок выходило по пять скрипачей. Они начинали играть первый выход балета. Как только к двенадцати наядам присоединялось двенадцать пажей, скрипачи изменяли «тон и строй, чтобы вступить во вторую часть выхода Балета, где танцевали все эти нимфы, вплоть до ее —--------
2	n e.auioueuxB. d е. Bcdet Comique de la Royne, p. 9.
з	Ib,.d- P 10.
,bia. p. 11.
В Красовская
65
величества королевы-матери, в следующем порядке. При первом пассаже выхода шесть нимф выстроились шеренгой фронтально через всю залу, три образовали спереди достаточно широкий треугольник, вершиной которого была королева, а другая тройка повторила эту фигуру позади. Затем, согласно перемене музыки, они развернулись, извиваясь улиткой друг против друга то па тот, то на этот манер, после чего возвратились в исходную позицию. Очутившись возле короля, они продолжали течение этого балета, составленного из двенадцати геометрических фигур, не похожих одна на другую. А для последнего пассажа скрипачи сыграли очень веселый мотив под названием Колокольчик».1
Развернутый танцевальный выход перетекал в центральную пантомимную сцену действенного балета. Цирцея, «едва заслышав музыку Колокольчика», показывалась в саду и с прежним гневом «высоко вздымала» свой жезл. Она приближалась к нимфам (которые образовали в тот момент фигуру полумесяца), поочередно прикасалась к ним жезлом, и те «вдруг окаменевали, подобно статуям». Так же поступала Цирцея со скрипачами: они тоже застывали «и не могли больше ни петь, ни играть». Волшебница возвращалась в сад «с таким дерзким самодовольством, какое можно наблюдать у Капитана, рапортующего о славной победе», замечал Божуайё и пояснял, что она имела на это право, одолев «столь гордую и величественную храбрость» нимф. Но не успевала Цирцея вернуться в сад, как раздавался удар грома. Из облака спускался Меркурий. Он пел песню и оживлял нимф и скрипачей, обрызгивая их соком волшебного корня. Скрипачи начинали играть, нимфы принимались танцевать и продолжать свой Балет так, будто и не было никакого колдовства». Но Цирцея побеждала и Меркурия: в конце первого акта он лежал у ног волшебницы, а перед ней дефилировали пленники, превращенные в оленя, собаку, слона, льва, тигра, кабана и т. п.
Второй акт начинался выходом восьми сатиров. Семеро из них играли на флейтах, а один пел. Появлялись четыре дриады. Вместе с сатирами они обращались к Пану с просьбой пресечь козни Цирцеи. При каждой смене песен изменялись и группировки участников: например, в последней группе дриады размещались в нишах, а сатиры, войдя в рощу Пана, ложились вокруг этого бога лесов на траву. Затем шла интермедия: четыре Добродетели играли на лютнях и пели.
1 BeaujoyeuxB de. Balet Cow'que de la Royne, p. 22.
Наконец в зал вьезжала колесница Минервы, влекомая драконом. Богиня мудрости обращалась к королю и сообщала, что поможет ему сразить Цирцею. Во втором монологе она просила своего отца, Юпитера, сойти на землю и поддержать достойных смертных. Снова из облака гремел гром. Облако опускалось под «самую ученую и восхитительную музыку». На нем, оседлав орла, сидел Юпитер в златотканой одежде, короне и со скипетром в одной руке, с молнией в другой. Он пел, обещая помочь Цалладе, сестре его сына — короля.
Следовал великолепный эпизод сражения богов с Цирцеей— кульминация действия «Комедийного балета королевы». Его начинал Пан Он выходил из своего леса в сопровождении восьми сатиров, вооруженных «узловатыми и покрытыми шипами палками». Сделав почтительный реверанс королю, этот отряд мелкими шажками подвигался в сторону сада Цирцеи. Следом маршировала Минерва, имея с каждого бока по две Добродетели. За ними выступал в одиночку Юпитер, позади которого шли четыре дриады с луками в руках. «Таким образом это войско являло фигуру отважного батальона солдат, направляющихся на осаду и захват сада Цирцеи, чтобы освободить наяд и заколдованного Меркурия».1
Цирцея удерживала натиск сначала пантомимой (она размахивала жезлом, другой рукой звонила в колокол, висевший на башне ее замка), потом — стихотворным монологом. По боги возобновляли атаку, и Юпитер поражал волшебницу молнией. Как убедительно заключал А. А. Гвоздев, «главное драматическое действие концентрировалось на движении всей массы участников при штурме замка волшебницы, причем Цирцея дважды отражала нападение, принуждая врагов оставаться недвижимыми силою своего волшебного жезла. Здесь именно сказался наибольший размах творчества Бальтазарини, сумевшего выразить в ритмическом движении сильных групп мощное напряжение действия».2 Когда это действие кончалось, боги торжественно шествовали вокруг залы, ведя поверженную Цирцею. Подойдя к королю, они склонялись перед ним, и Минерва отдавала ему Жезл Цирцеи. Дриады возвращались в ниши, Пан — в рощу, зала оставалась пустой. «Зрители в молчании ждали чего-то необыкновенного, что должно было быть оставлено на конец
г ^,е аи! о у е и х В de. Balet Comique de la Royne, p. 53
В Kh°3nCe Оперно-балетные постановки во Франции XVI—XVII вв.— Очерки по истории европейского театра. Пг., 1923, с 212.
балета». Скрипки играли «малый выход гран-балета». Дриады покидали ниши, чтобы выстроиться перед королем в прямую ли-нию посреди залы. Повернувшись, они направлялись, танцуя, к саду, где внезапно, «как если бы упали с облаков или мгновенно вышли из глубин земли», появлялись расколдованные наяды и двигались навстречу двумя рядами; в первом ряду шла королева.
Соединившись, дриады и наяды составляли большой выход гран-балета, так описанный Божуайё:
«Тогда скрипки изменили тон и заиграли выход гран-балета, состоящий из пятнадцати пассажей, построенных таким манером, чтобы в конце каждого все поворачивались лицом к королю. Представ перед его величеством, начали гран-балет из сорока пассажей или геометрических фигур, всегда правильных и рассчитанных в диаметре, иногда в виде каре, иногда — круга, многих и разных фасонов, иногда — треугольника в сопровождении маленького каре и других мелких фигур. Эти фигуры, исполняемые двенадцатью наядами в белом, едва успевали сложиться, как их разрушали дриады в зеленых нарядах, так что там, где одна фигура кончалась, другая брала свое начало. В середине балета образовали цепь, составленную из четырех различных переплетений. . . порядок так хорошо сохранялся и каждая участница так проворно соблюдала место и каданс, что сам Архимед не разобрался бы в геометрических пропорциях лучше, чем эти принцессы и дамы, исполнявшие балет».1
Танец возглавляла королева. Ей и посвящался балет. Для истории же важна новая роль, предоставленная танцу в действии балета. Оставаясь фигурным, танец и украшал действие, и был с ним сюжетно связан: Цирцея прогневила богов тем, что заставила окаменеть танцующих наяд. В отличие от итальянского виртуозного танца, французский танец был по преимуществу фигурным: его исполнители, придворные, не посягали на сложную технику движений. Однако театрализация па и персонификация исполнителей существенно отличали его от танца на балу после спектакля. В вариационных повторах танца наяд и дриад накапливалась внутренняя динамика, закреплялся облик зрелища в целом, намечалась некая общая эмоция, заключенная в строго условные эстетические рамки. Процесс поисков и становления хореографической образности смыкался с процессами, которые происходили тогда в танцевальной музыке. То была
1 BeaujoyeuxB.de. Balet. Comique de la Royne, p. 56.
музыка концертного типа, существовавшая независимо от балета, но и тот, и другая одинаково испытывали воздействие времени. Отсюда намечался путь к театру Люлли, где встретились и сплелись виртуозные формы танцевальной музыки и балетного танца.
Таким образом, балет «Цирцея» можно считать поворотным событием в истории мировой хореографии. Слово «балет» подразумевало здесь спектакль с последовательно развивающимся действием; средствами развития служили слово, музыка, танец. Композиция действия распланировала соучастие разных искусств. Стихотворный пролог (le recit) вводил в спектакль и пояснял предстоящее. Затем более или менее размеренно чередовались декламация, пение, пантомимные эпизоды и танцевальные выходы, так или иначе связанные с конфликтом пьесы. Наконец, отчетливо определились такие слагаемые самой хореографии, как пантомима и танец, взаимосвязанные с музыкой. Иначе говоря, в зрелище пестром, отягощенном многими приметами барокко, наметились предпосылки классицизма, утвержденного следующим веком. Когда Божуайё заявлял, что «согласил в стройном теле зрение, слух и разум», когда указывал на «прекрасный смысл» и гармоничность своего детища, он, по сути дела, сближался с установками классицизма и в этом был сродни крупнейшим мастерам барокко. Замечая, что деятели барокко не создали систематической теории стиля, Б. Р. Виппер добавлял: «Когда представители стиля барокко опирались на теорию, то это была классицистическая теория».1
«Комедийный балет королевы» остался единичным, но и наиболее характерным фактом своей эпохи. Факт был настолько своевремен и значителен, что разнообразные его реплики можно обнаружить в музыкальных зрелищах других стран. В Англии опыты подобного рода создала «маска», о чем будет сказано ниже. В Италии, как справедливо указывает Мари-Франсуаза Кристу, «типично французский характер» нового балета соблазнил «многих иностранных гостей в пору, когда новая опера расцвела по ту сторону Альп».2 Среди этих гостей Кристу называет, впрочем, только Оттавио Ринуччини.
Литературными текстами Ринуччини часто пользовались итальянские композиторы. Выше уже упоминались интермедия ~--------
2 ^и.п,}еР Б. Р. Введение.— В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм, с. 8.
M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV. 1643—1672. Mises en ene Paris, 1967, p. 9.
«Битва Аполлона с Пифоном» и опера «Дафна», увидевшие свсг в 1589 и 1594 годах, то есть вскоре после балета Божуайё.
В 1608 году оперу «Дафна» на текст Ринуччини сочинил ком позитор Марко да Гальяно. В основу оперы лег эпизод из «Метаморфоз» Овидия о любви Аполлона к Дафне. Т. Н. Ливанова, отметив, что «необыкновенно интересна самая тщательная разработка сценического плана исполнения оперы», поясняет: «Ав тор заботится о пластичности каждого движения, шага, жеста актера или хористов, о согласовании их с музыкой вплоть до доли такта при требованиях — мы бы сказали — выраженной классичности стиля в поведении (величавой строгости, ясной! гармоничности, красоты действия и полной согласованности ансамбля). Не столько о выразительной и патетической передаче чувства, сколько о картинности и музыкальной пластике на сцене печется Гальяно. Судя по музыке, самая его декоративность динамична и полнокровна». Исследовательница усматривает в этих качествах музыки тяготение «даже к декоративной живописи начала XVII века, в которой есть и академизм, и пред сказания барокко».1 Т. II. Ливанова приходит к проницатель ному выводу, что самый сюжет об Аполлоне и Дафне, «на сколько можно судить по музыке и по намерениям Гальяно, соблазнял динамической картинностью, увлекал к балету-пантомиме внутри нового жанра», что композитора «заботит «лег кий и величественный шаг» Аполлона, каждая его поза при стрельбе из лука, при венчании лавровой ветвью — вплоть до того, что композитор предлагает временно заменять певца, исполняющего эту партию, другим точно так же загримированным актером для сцены боя».2 Возвращаясь в конце своего труда к «Дафне» Гальяно, Т. Н. Ливанова напоминает, что Гальяно «мысленным взором видел перед собой сцену, представлял каждое движение своего героя в контакте с музыкой, располагал лица и группы определенным образом и т. д. Речь идет нс о декорациях и костюмах, а о сценическом движении, о режиссер ском плане».3 Эти наблюдения помогают установить и сходство и разницу между практикой французской и итальянской сцены. Если первая дала почти законченный образец барочного спектакля, то вторая, тяготея к барокко, осталась в границах классичности. Здесь много должна была значить неодинаковость
1 Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств, с. 39—40.
2 Там же, с. 42—43.
3 Там же с. 397.
взглядов авторов на место и роль музыки в каждом спектакле. В балете Божуайё музыка подверстывалась к действию, лишь иногда выступая как нечто самостоятельное. В остальном она была по преимуществу танцевальной и разрабатывалась в замкнутых по форме номерах, как своего рода необходимый, но скромный нюанс в насыщенном красками зрелище. В опере Гальяно музыка была хозяйкой действия и подчиняла это действие стройной последовательности своего развития. Недаром героем там был бог гармонии Аполлон, во всем противостоящий разрушительнице гармонии — волшебнице Цирцее.
После «Цирцеи» слово «балет» вошло в обиход французского придворного театра. Сборники поэзии конца XVI века содержат множество стихотворных текстов, предназначенных для балетов. Но время не располагало к роскоши. Политические междоусобицы и религиозные войны разоряли страну. Потому дорогостоящие балеты наподобие «Цирцеи» ставиться не могли. Анри Прюньер в книге «Придворный балет во Франции» назвал лишь несколько скромных постановок той поры: «Балет французских и беарнских рыцарей» (1592) и другие. Исследователь заключал: «Все эти балеты строятся на аллегорических и патриотических сюжетах. Музыка, как правило, приносится в жертву поэзии, поющиеся пояснения редки, и арии являют малую часть действия. Придворный балет той поры отчетливо тяготеет к тому, чтобы сделаться литературным жанром».1
Поэзия и в следующем веке занимала значительное место в спектаклях придворного балета. Но там рождались уже новые тенденции, пересматривались накопленные приемы и формы.
БАЛЕТ В АНГЛИИ
мал место Англичане
Своими путями проникал балет в Англию.
Французский историк Кастиль-Блаз назвал «Комедийный балет королевы» образцом «множества балетов поющихся и танцуемых», родоначальником того типа спектакля, «который зани-оперы у французов и англичан примерно около века, дали ему имя маска».2 Влияние балета Божуайё на
г Аг и п 1ё г е s Н. Le ballet de cour en France..., p. 96.
musi15/ ‘ В laz e' ^’Academic Imperiale de musique. Histoire litteraire, ealnf6’ c^or^§raphique, pittoresque, morale, critique, facetieuse, politique et « mme de ce theatre de 1645 a 1855. Paris, 1855, t. 1, p. IS.
музыкальный театр Европы бесспорно. Однако предпосылки английской маски возникли раньше, как и французские момерии или итальянские маскарады.
Английская хроника начала XVI века свидетельствует, что в крещенский вечер 1512 года «король и еще одиннадцать перерядились на итальянский манер, называемый маской, вещь доселе невиданная в Англии. Они были облачены в длинные и широкие одежды, расшитые золотом, с золотыми личинами и капюшонами; а когда кончился пир, эти ряженые вошли с шестью джентльменами в шелках, несущими факелы, и пригласили дам на танец. Некоторые дамы согласились, а другие, что знали эту моду, отказались, поскольку дело было непривычное. Потанцевав и побеседовав согласно обычаю масок, они попрощались и отбыли; так же поступили королева и другие дамы».1
Танцы, которые исполняли Генрих VIII и его придворные, вероятно, состояли из гальярд, курант, жиги и не могли не ему щать своей живостью придворных дам. В хронике Шекспира «Генрих VIII» этот веселый монарх прерывает маской пир своего министра кардинала Уолси:
Церемониймейстер. Труппа по виду благородных чужестранцев сошла на берег с барки, и все идут сюда, как будто бы послы заморских принцев.
Кардинал. Добрый лорд-камергер, поди приветствуй их; ты знаешь по-французски; прими достойно всех и проводи сюда.
Церемониймейстер вводит короля и других, как участников маски, в платьях пастухов. Они проходят перед кардиналом, грациозно приветствуя его.
В книге английского мореплавателя Томаса Кавендиша «Жизнь Уолси», должно быть известной Шекспиру, описаны «роскошные маски и момерии» при дворе этого кардинала; их сопровождали «все роды музыки и гармонии, производимой превосходными голосами мужчин и детей». Кавендиш сообщал: «Я видел короля, который внезапно вошел туда в маске с дюжиной других участников; все были в пастушеском платье, сшитом из тонкой материи — золотой и узорчато-пурпурной, и в таких же капюшонах с масками, хорошо пригнанными к лицам; их парики и бороды были из золотой и серебряной проволоки или из черного шелка; шестнадцать факельщиков, а также барабан
i Цит. по: Halliday F. Е. A Shakespeare Companion. 1564—1964. London. 1964, vp. 305—306.
щики и другие особы сопровождали их в масках и шелках одинаковых цветов».1
В «Генрихе VIII» Шекспир обращался к обычаям придвор-ного английского маскарада. В «Ромео и Джульетте» синьор Капулетти приглашает родственника сесть, замечая: «Для нас с тобой минуло время плясок. Как много уж прошло с тех пор, что ты и я участвовали в маске?» В «Венецианском купце» речь идет об уличном народном празднике: узнав, что на улице маскарад, Шейлок велит дочери запереть двери и «не высовываться на улицу, чтобы глазеть на дураков христиан с размалеванными лицами».
Как театральный жанр маска утвердилась к концу XVI века при дворе Елизаветы, пройдя примерно тот же путь, что и танцевальные интермедии в Италии и Франции. Свободную импро-
визацию здесь также сменила упорядоченная планировка танца костюмированных персонажей, а поэты в стихах объясняли действие. И снова одной из причин подобной трансформации маски было развитие музыкальной культуры Англии, в частности инструментальной музыки — для лютни и верджиналя. Т. Н. Ливанова отмечает в музыке английских верджинелистов принцип вариационного развития при единстве избранной темы, «поиски возможных отклонений от исходного образа без утраты ясного представления о нем».2 Тот же принцип свободного варьирования не столько темы, сколько на тему, принцип окружения центрального замысла венком разнообразных эпизодов свойствен и маске. Там такие эпизоды развертывались и противопоставлялись словно бы только затем, чтобы возвращать зрителя к исходной и главной теме, например к теме британского величия.
Сказались на развитии маски и связи с Италией. Генрих VIII приглашал ко двору итальянских музыкантов. Популярность мадригалов вызвала сходные опыты англичан. В маску проник речитатив.
Новая музыка значила особенно много. Благодаря ей бытовой танец абстрагировался в плане виртуозности, перенимая структурные формы у танцев других европейских народов. Прочесе этот опять-таки отражен у Шекспира. В «Напрасных усилиях любви» слуга спрашивает хозяина, играя двойным значе-
р ^дТ' по: Derugin i М. Е. Л Pageant of the Dance and Ballet. London, 1946, 2 jr ’
искУествНс°306 Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду
нием слова brawl (ссора и название танца): «Господин, собираетесь ли вы завоевать свою любовь французским броулем?» И на встречный вопрос хозяина: «Что ты подразумеваешь? Ссору по-французски?» — отвечает: «Нет, господин, отщелканный языком мотив жиги, под который ноги исполняют Канарский танец». Здесь дано английское произношение французского слова branle (брапль) —пляски, упомянутой у Туано Арбо тоже наряду с Канарским танцем. В «Троиле и Крессиде» встречается «высокий лавольт», то есть французская вольта (la volta), также описанная у Арбо. Музыкант елизаветинской эпохи Морли объяснял, что этот танец, состоявший из высоких прыжков, исполнялся в том же размере, что и куранта (то есть на 3А). Вольта начиналась прыжком дамы, которую кавалер подхватывал и поворачивал вокруг себя.
Вместе с музыкой на регламентацию танца влияла английская поэзия. Известна поэма ученого юриста Джона Девиса «Ор- тэ кестра, или поэма о танце» (1596). Сюжет там таков: красавец Антиной, чтобы завоевать сердце Пенелопы, жены Улисса, рассказывает ей, как Любовь дала миру Танец, создав таким образом порядок в природе и у людей. Танцевальные размеры Девис объяснял терминами поэзии. Антиной говорил: «Как мне назвать пересечения куранты, которые бегут в тройном дактиле, касаясь земли скользящими шагами?» 1 Размер дактиля требует ударения на первом из трех слогов, образующих стихотворную стопу. Следовательно, темпы куранты состояли из трех партерных шагов с акцентом на первом, которые повторялись трижды, прежде чем линии танца пересекались. Девис либо читал книгу Карозо «Танцовщик», либо сам пришел к анализу танца по способу, открытому итальянским танцмейстером.
Развитие поэзии, музыки, танца Англии подготовило реформу маски как жанра, воплотившего основные тенденции стиля барокко. Это сказалось в нарочитом смешении образов античности и национальной волшебной сказки, а затем — с введением антимаски — и образов народного быта. Маска контрастно сопоставляла сюжетные мотивы, нагромождала разнородные, «новеллистические» эпизоды, щеголяла декоративной пышностью, изобилием самоценных деталей, к которым относились и танцы.
Тут-то сыграл свою историческую роль «Комедийный балет королевы». Англичанам оказалась близка сама сюжетная основа сказки о Цирцее. Ведь элементами волшебного фольклора на
1 Цат. по: Pcrugini М. Е. A Pageant oj the Dance and Ballet, p. 63.
сыщены «Сон в летнюю ночь» и «Буря» Шекспира, а позже «Король Артур» Джона Драйдена с музыкой Генри Пёрселла. В середине XVII века поэт Джон Милтон взял сюжетом маски сказку о Комусе, сыне Цирцеи, также превращавшем людей в животных. В формах красочной барочной пасторали «Комус» противопоставлял строгую пуританскую мораль ренессансной жажде наслаждений — и тем парадоксальнее напоминал о родстве английской маски и французского балета. Впрочем, «Конус» Милтона обозначил уже упадок маски, ее переход из театральной в литературную сферу.
Расцвет маски как зрелища пришелся на рубеж XVI— XVII столетий, а крупнейшим из ее авторов стал поэт Бен Джонсон. Маска именно этой эпохи перекликалась с балетом Бо-жуайё аллюзионпой трактовкой мифа, разнообразием слагаемых (музыка, пение, декламация, пантомима и танец), принципом постановки и ее баснословным богатством, участием в зрелище коронованных особ и придворных.
В последние годы правления Елизаветы маска уже имела поэтический текст, сопровождалась ученой музыкой и соответственно поставленным и отрепетированным танцем. Известны «Маска прекрасного Лондона» (1585), маска, заказанная Елизаветой на свадьбу шотландского короля Джемса VI и Анны Датской (1589), маска в Уайтхолле (1594).
По случаю визита испанских послов в Хэмптон Корте была дана маска «Двенадцать богинь» (1604). Ее автором был Сэмюэл Даниел, принцип постановки повторял балет Божуайё. На одном конце зала находилась сцена-помост, на другом, под балдахином, трон и места королевской семьи, а вдоль боковых стен — скамьи для прочих зрителей. Задний фон сцены изображал горы, ближе к зрителям помещались с одной стороны храм, с другой пещера.
Подлинно театральным зрелищем сделали маску Бен Джонсон и художник-архитектор Иниго Джонс, прозванный английским Палладио. В 1605 году они поставили «Маску черных», кУда Иниго Джонс ввел машины на итальянский манер. Музыку написал Альфонсо Феррабоско, танцы ставили Томас Джиль и Джером Херн. С декламацией выступали только три персонажа: Океан, Нигер и Эфиопия. В танцах участвовала королева Анна с придворными дамами.
Как продолжение «Маски черных» была показана в 1608 году «Маска красоты», одна из самых пышных постановок этого жанра Три ветра Борей, Януарий и Вултурпус словесно пояс-
пили перипетии зрелища. Вначале Вултурнус сообщал о находке затерянного острова, где томились черные, но прекрасные дочери Нигера. Затем отодвигался занавес с изображением Ночи и от крывался остров, покоившийся па море. Посреди острова нахо дился трон Красоты: восемь площадок, разделенные пиляст рами. На каждой площадке сидела пара в масках, а позади в центре высилась прозрачная колонна, светящаяся разными цветами. Сверху колонны на пилястры спускалось несколько арок; купидоны в летящих позах, размахивая гирляндами и фа келами, поддерживали карниз. Выше восемь фигур представляли Великолепие, Достоинство, Совершенство и прочие принадлежности Красоты. Наконец, все венчала Гармония в золотой коро не, с лирой в руках. Шесть ступеней трона было заполнено купидонами с факелами, луками и колчанами. По бокам трона стояли увитые зеленью беседки, а позади виднелась роща, где другие купидоны перебрасывались сорванными с деревьев золотыми фруктами. На дальних концах сцены били два фонтана. В беседках сидели костюмированные музыканты. Они изображали тени поэтов и носили лавровые венки и подобие ряс, алых и лиловых. Исполнители маски были одеты столь богато, что, по словам Бена Джонсона, «трон, на котором они размещались, казался костром, пылавшим от их драгоценностей и нарядов».1
Политическая подкладка зрелища была весьма откровенна. Далекая страна, полная сокровищ, добровольно и торжественно отдавала себя под власть британской короны. Дальше эта аллюзия разворачивалась еще нагляднее.
Остров плыл, словно по воде, вперед, в то время как трон поворачивался слева направо, а ступени с купидонами — в обратную сторону. Под пение хора остров приставал к английскому берегу, где возлежало, опираясь на урну с бегущей из нее водой, божество Темзы, — роль исполнял танцмейстер Томас Джиль. В звучных стихах ветер Вултурнус предлагал старцу Темзе подняться, принять нимф на прекрасные берега, которые тот омывает, и направить их серебряные стопы к танцу. Ветры удалялись на покой, а река открывала свои берега нимфам, вступавшим туда парами и четверками, в сопровождении купидонов. «Это произвело изысканнейший танец, полный превосходных планировок и смен движений, закончившийся фигурой бриллианта и сохранивший ее», в то время как музыканты и тенор
* Цит. по Рecu gin i М. Е. A Pageant of the Dance and Ballet, p. 82.
славили во второй песне Красоту. За песней следовал танец, «еще более утонченный и полный перемен». Он так восхитил зрителей, что король попросил повторить его после общих танцев, где нимфы стали партнершами лордов в гальярдах и курантах. «Грация танцоров была столь совершенна, — заверял Бен Джонсон,— что музыка, долженствующая превозносить их, не могла больше молчать и выразила это песней первого тенора, так восхитившись ими:
Кто полагает, заблуждаясь, Что нет у женщины души, — Поймет, той пляской наслаждаясь, Что женщина — душа мужчин.
Сердца и взоры обогреты
Гармонией — душою света».1
Перевод Д. Золотницкого
Затем они исполнили третий, «элегантный и искусный танец, о котором не в силах рассказать ни одно искусство, кроме их собственного». Он завершился фигурой, давшей начало четвертому танцу. Но этому предшествовала декламация Януария: ветер славил красоту дам и предлагал им снова занять трон, с тем, что теперь он не будет больше искать пристанища, а останется навсегда под небом Англии. Дамы, танцуя, возвращались на свои места.
Английская маска пользовалась теми же синкретическими, не расчленяющими виды искусств, принципами постановки и теми же выразительными средствами, что и современные ей итальянские пасторали или французские балеты. Но если в Италии преобладало эмоциональное начало, а во Франции все регламентировал строгий вкус, то английское театральное искусство отличалось гипертрофированной зрелищностью и такой свободой в подходе к поэтическому материалу, какая позволяла чужестранцам называть «варваром» Шекспира. Поэтические вольности, населявшие античными персонажами долины Кента и Эссекса, усилились, когда появилась антимаска с ее комическими и гротескными персонажами и живо выраженной народной тематикой.
В 1609 году Бен Джонсон предварил серьезную «Маску королев» антимаской, которую назвал также «фальшивой маской». В сценарии он объяснял: «Я задумал, чтобы двенадцать женщин —
по: Perugini М. Е. A Pageant of the Dance and Ballet, p. 83.
в одежде ведьм или колдуний исполнили роли Невежества, Подозрения, Злословия, Гнева... и, противопоставленные доброй Славе, заполнили бы эту часть не Маской, а странным зрелищем, являющим разнообразие жестов, но не идущим вовсе вразрез с общим течением и планировкой замысла». Бен Джон сон рассказывал, как перед «полными ожидания зрителями предстал воочию безобразный Ад, от пламени которого поднялся дым до самой крыши». Оттуда, при звуках «глухой и дьявольской музыки», вышли одиннадцать ведьм, по-разному одетых: «У одних — на головах, у других — на плечах сидели крысы, у некоторых к поясу были привязаны горшочки с волшебным зельем, и все несли веретена, бубны, трещотки или другие такого же рода инструменты, производя ими беспорядочный шум». Ведьмы начинали танцевать, что, сообщал автор, «считается обычной церемонией в их собраниях, где иногда они к тому же носят личины или маски». Вдруг одна из ведьм обнаруживала, что с ними нет их Повелительницы. Она произносила заклятие, и появлялась двенадцатая ведьма — Повелительница, «с обна женными руками, босоногая, с подоткнутым подолом, со змеями в спутанных волосах и обвитым змеей пылающим факелом, еде данным из руки мертвеца».
Высокоэрудированный Бен Джонсон нимало не сомневался в силе ведовства. Подкрепляя свои познания в этой области цитатами из трудов греческих и римских авторов, но прежде всего имея в виду ученый трактат короля Иакова I «Демонология» (1597), он сочинил девять поэтических «заклинаний» ведьм, при ветствующих Повелительницу. Эти «заклинания» заставляют вспомнить хороводные пляски и песни—заклятия ведьм из «Макбета» Шекспира (1606), где тоже фигурирует магическое число девять. Например:
Замелькает хоровод, Из-под ног земля уйдет. Девять раз кругом, кругом Обежим и круг замкнем.
Перевод Б. Пастернака
У Бена Джонсона одна ведьма, по ее словам, всю ночь слушала, как растет волшебная мандрагора, другая рассказывала, как собирала пот с тела повешенного, и т. п. Последнее заклинание гласило:
Кружись, кружись и кружись, Чтоб искры в туман понеслись.
Нас не схватишь, мы скользкие в лоск. Тлеет шерсть, и плавится воск. Спрыснуть зельем зову подруг Землю, воздух и все вокруг —
Вокруг, вокруг!
В круг, в круг! Музыка, грянь! Прыжки чекань! Чары — мечи И пляску — мчи!
Перевод Д. Золотницкого
«И тут, — говорилось дальше, — со странной и внезапной музыкой они пустились в магический Танец, полный перемен и жестов, нелепых, но весьма подходящих для ведьм, которые на своих сборищах делают все, что противно людским обычаям, танцуя спиной к спине, бедром к бедру, соединяясь руками в хороводе, завивающемся задом наперед, в левую сторону, со странно фантастическими движениями голов и тел. Все это превосходно воспроизвел постановщик танца мистер Джером Херн, который по праву должен быть здесь упомянут.
В разгар пляса вдруг послышались звуки громкой музыки, как если бы сразу вступило множество инструментов. От этого не только ведьмы, но и самый их Ад, куда они устремились, исчезли начисто; изменился весь облик сцены, так что и памяти не осталось. А вместо того явилось великолепное, величественное здание, изображавшее Дворец Славы, в верхней части которого открылись двенадцать участниц Маски», то есть двенадцать добродетельных королев.
Это была основная часть зрелища. Королевы спускались с трона, въезжали в зал на колесницах и, сойдя с них, исполняли под музыку корнетов и скрипок плавные танцы, перебиваемые «для отдыха» ариями певцов. В финале шел фигурный танец. О нем Бен Джонсон писал: «Нельзя представить себе более многосложного сочинения, графически развертывающегося в от дельные буквы, каковые, сочетаясь, славили имя добродетельного и мудрого принца Карла, герцога Йоркского. Притом, помимо привлекательной ясности манеры, все передвижения были столь ровны и согласны, что если бы Математики потеряли чувство пропорций, они могли бы здесь обрести его вновь. Автором >ыл мистер Томас Джпль». Исполнив еще несколько гальярд и кУрант, королевы поднимались па колесницы и возвращались
во дворец Славы «под звуки последней песни, чья музыка (как и вся предыдущая) принадлежала трудам и чести моего превосходного друга Альфонсо Феррабоско».1 Содержание фигурного танца — апофеоз верноподданности; геометрия и графика его форм во всем были подобны заключительному танцу «Комедийного балета» Божуайё. Сходство простиралось вплоть до тождества метафор в пояснениях авторов. Божуайё заявлял, что сам Архимед не разобрался бы в геометрических пропорциях лучше исполнительниц танца. Бен Джонсон считал, что математики, потеряв чувство пропорций, нашли бы его у этих знатных танцовщиц.
Все же гротескная динамика антимаски затмила и пышную соразмерность оформления Иниго Джонса, и привычно помпезные танцы двенадцати Добродетелей в главной маске. Помимо того, для Бена Джонсона, для других авторов и участников зрелища, наконец, для зрителей антимаска содержала такие элементы реализма (ибо в реальности ведьм никто не сомневался), каких не предполагала аллегорическая маска.
Приемы маски пронизывали действие шекспировской «Бури», сгущаясь в интермедиях третьего и четвертого актов. В первой— путники, высадившись на остров после кораблекрушения, слы шали «необыкновенную» музыку. «Разные странные маски» вносили стол, покрытый кушаньями, и приглашали к нему в танце, делая «движения и поклоны». Во время этой сцены волшебник Просперо невидимкой парил в воздухе. Во второй интермедии античные богини поздравляли обручившихся Миранду и Фердинанда. Сначала, под «тихую музыку», появлялась Ирис, затем слетали Церера и Юнона. Танец нимф и сатиров заканчивал интермедию. «Словно какие тени, в прозрачном сумраке ночи, из-за розового занавеса зари, на разноцветных облаках, сотканных из ароматов цветов, носятся перед вами лица «Бури», начиная от безобразного чудовища Калибана до светлого духа Ариеля, от сурового волшебника Проспера до пленительной Миранды,— писал В. Г. Белинский,—словом, «Буря» Шекспира — это очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление».2 Элементы маски наличествовали и в шутовских эпизодах «Бури».
1 Five Court Masques; edited from the original niss. of Ben Jonson, John Marston etc. by J. Payne Collier, esq. London. 1848, pp. 69— 97.
2 Б e л инс кий В. Г. Поли. собр. соч М„ 1954, т. 4, с. 165.
Маска и антимаска в их противопоставлении высокого и низкого, изысканного и грубовато-натуралистического, серьезного и пародийного свидетельствовали о наступлении барокко. Присущие этому стилю контрасты реальности и фантастики, натурализма и аллегории часто находили воплощение в танцевальных номерах, где, с одной стороны, разрабатывались высокоусловные формы фигурного мышления, с другой же — стилизация бытовых фольклорных плясок.
Вместе с тем успех антимаски знаменовал распад жанра. При Карле I, в преддверии революции, маска все больше превращалась в череду контрастных номеров, слабо связанных сюжетной нитью, при главенстве антимасок. Декламация панегирических стихов, серьезная музыка и пение, фигурный танец отступали перед сценками из народной жизни. Мифологические и аллегорические персонажи соседствовали с персонажами из «простонародья». В маске Джеймса Шерли «Триумф мирного времени» (1633) и ей подобных рядом с нимфами и сатирами можно было встретить маляров и плотников, трактирщиков и служанок, нищих, бродяг, торговцев, воров и полисменов— словом, персонажей уже вполне и откровенно реалистических.
Революция 1642 года положила конец маске как придворному театральному жанру. Во времена республики масками назывались литературно-философские представления в колледжах. В период реставрации маска изредка появлялась при дворе, но исполняли ее только профессиональные актеры. К 1653 году относится трагикомическая «Маска Купидона и Смерти» К. Джилбуса и М. Сокса, поставленная в честь португальского посла. В ней отчетливо проступал принцип снижения величественной античной тематики. Путешествующие Купидон и Смерть останавливались в трактире, где плут слуга, уложив их спать, менял любовные стрелы одного на смертоносные — другой. Отсюда проистекала комическая путаница событий, дававшая повод для сольных и хоровых номеров, а также для множества гротескных танцев. Музыка Сокса с ее развитой мелодической основой по-своему предваряла театральную музыку Пёрселла. Но жанр маски уже уходил в прошлое, и лишь отдельные его элементы воскресали в спектаклях оперы, где сцена и оркестр были устроены по итальянскому образцу.
Наряду с маской в Англии процветала пантомима внутри Драматических зрелищ. Традиции такой пантомимы тоже восходят к XVI веку.
Джоан Лоусон справедливо указывает па самобытность пантомимных сцен в первой английской трагедии «Горбодукч (1561), разыгранной членами корпорации адвокатов перед королевой Елизаветой. «Эпизоды чисто мимического действия, — пишет она, — служили связующими звеньями драмы и в то же время бывали независимыми от нее самостоятельными сце нами».1 Сочинители трагедии Томас Нортон и Томас Сэквилл обратились к легенде о Горбодуке, короле Британии, который по делил королевство между двумя сыновьями и тем обрек страну на междоусобные войны. Путем аллюзий трагедия славила еди нодержавную политику Елизаветы. Перед каждым из пяти актов пантомимная сцена аллегорически поясняла мораль. Сцены эти были подробно аннотированы в ремарках пьесы.
В первой сцене иод «неистовую» музыку появлялось шестеро дикарей, одетых в листья. На шее одного висела связка прутьев, которую дикари, «порознь и вместе», пытались и не могли переломить. Тогда они стали вытаскивать прут за прутом и так переломали все Пантомима иносказательно поясняла необоримость единого государства и слабость государства раздробленного.
Вторая сцена шла под военную музыку корнетов, и ее мораль разоблачала предательство. Два джентльмена предлагали королю кубки с вином: стеклянный, прозрачный, как совесть советника, и золотой, символизирующий лесть, под которой скрыт смертельный яд. Король выбирал золотой кубок и, осушив его, падал мертвый.
В третьей сцене под траурную музыку флейт плакальщицы загодя скорбели о горестях и безвременной смерти —уделе сыновей Горбодука.
Четвертая сцена предсказывала насильственную смерть юных наследников короля. Под зловещую музыку гобоев три фурии преследовали мифологических убийц, таких, как Медея, Тантал и другие.
В последней сцене шел бой под звуки барабанов и флейт, «означая распри, мятежи, внешние и гражданские войны, постигшие королевство» до восстановления цельной монархии.
Английская драма с ее свободной структурой, попирая единство времени, места и действия, и позже пользовалась пантомимой. Логически обоснованная, связанная с сюжетом пантомима явилась одной из кульминаций «Гамлета» Шекспира: в знаме-
< Lawson J. Mime. The Theory and Practice of Expressive Gesture w'1'1 a Description of its Historical Development. London, 1957, p. 145
питой сцене «мышеловки» пантомиму отравления короля Гонзаго, но авторской ремарке, так разыгрывают бродячие актеры-профессионалы:
1 «Играют гобои. Начинается пантомима. Входят актер и актриса, изображающие короля и королеву. Они проявляют нежность друг к другу. Королева обнимает короля, а он ее. Она становится на колени перед ним с изъявлениями преданности. Он поднимает ее и кладет голову ей на плечо. Потом ложится в цветнике на клумбу. Видя, что он уснул, она уходит. Тогда входит отравитель, снимает с него корону, целует ее, вливает в ухо короля яд и уходит. Возвращается королева, видит, что король мертв, и знаками выражает отчаяние. Снова входит отравитель с двумя или тремя носильщиками, давая понять, что разделяет ее горе. Труп уносят. Отравитель подарками добивается благосклонности королевы. Вначале она с негодованием отвергает его любовь, но под конец смягчается. Уходят».
Здесь Офелия спрашивала Гамлета: «Наверное, пантомима выражает содержание предстоящей пьесы?»
И в самом деле, пантомима в английской драме, как правило, давала ключ к последующему словесному действию, тогда как па французской сцене декламация пролога объясняла суть предстоящего хореографического действия.
Комедийно-гротескные мотивы продолжились в популярном жанре собственно пантомимы. Опыт серьезной мимической игры сказался в первых опытах создания хореографического театра, основы которого были заложены позже, в последней четверти XVII века.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ФРАНЦУЗСКИЙ БАЛЕТ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
Расцвет художественной культуры Франции начался с сере дины XVII века. До топ поры страну изнуряли затянувшиеся религиозные войны, тяготы феодальных смут. Когда утвердилась централизованная власть, укрепилось и государство, больше того — опередило в поступательном развитии другие страны Европы. Исторически прогрессивная победа французского абсолютизма вызвала подъем наук и искусств. Как главенствующий стиль эпохи надолго воцарился классицизм. «Общественные противоречия, представлявшиеся неразрешимыми для художников Позднего Возрождения, получили перспективу положительных решений в том смысле, что в жизни появились идейные концепции, имеющие под собой реальное основание. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма», писал Г. Н. Бояджиев Поэтому, «взяв эстафету от культуры Возрождения, классицизм совершил величайший исторический подвиг, ибо сама эта культура находилась в стадии глубочайшего кризиса, когда ренессансный реализм переродился в эстетизированные формы прециозной литературы».1
Посвятив свой труд драматургии и театру, Г. Н. Бояджиев ограничил его пределы драмой XVII века. В центре исследования стоят столпы французской драматургии — Корнель, Расин, Мольер и актеры — исполнители их произведений. «Образная система классицистского стиля, — писал Бояджиев, — оказалась
• Бояджиев Г. Н. Вопрос о классицизме XVII века. Драматургия и театр В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм, с. 318.
сравнительно малопродуктивной для таких искусств, как музыка, живопись и лирическая поэзия: пестрый, прихотливый мир красок и зыбкая, переменчивая сфера непосредственных эмоций были чужды классицизму. Зато принципы гармонической уравновешенности форм и идеальных пропорций, то есть принципы архитектуры, были чрезвычайно близки новому стилю, в области этого искусства достижения классицизма чрезвычайно высоки».1
Отдавая приоритет названным искусствам, можно все-таки оспорить категоричность вывода. Т. Н. Ливанова утверждала на страницах того же сборника, что «в музыкальном искусстве франции XVII века господствующее положение занял классицизм», но обоснованно добавила: «В отличие от живописи, архитектуры и театра, он существовал в музыке недолго и сказался на ограниченном, хотя и очень ярком круге явлений». Во французском классицизме исследовательница выделила оперу, «а на ее пути — творчество Люлли».2
Искусство Люлли решительно повлияло на развитие мирового музыкального театра в целом, включая туда балет. Больше того, творческая практика Люлли в этом театре началась именно с балета. К опере классицизма Люлли шел через барочную эстетику балета — сначала постигнув, а затем академизи-ровав ее.
Позволительно говорить об исторической парадоксальности роли, которую довелось сыграть Люлли в судьбе европейского балета.
С одной стороны, он всячески опробовал барочную природу придворного балета, отгранив и усовершенствовав его формы. Это несомненно помогло и самому композитору в открытии новых путей. «Стиль барокко, — пишет Т. Н. Ливанова, — с широтой его творческих концепций, смелостью образных контрастов, Допускающей патетику и брутальную конкретность быта, поэтическую отвлеченность и народное начало, идеализацию и натурализм, и даже с его противоречивостью, выполнил очень важную роль: он в известной степени раскрепостил искусство, развязал путы творческой фантазии, приблизил ее к жизни, не отрывая от сферы возвышенного».3 —--------
яд жиев Г. Н. Вопрос о классицизме XVII века.— В кн.: Ренессанс, 2 °Р°кко, классицизм, с. 326.
, ^Чванова Т. И. Проблема стиля в музыке XVII века,—Там же, с. 283. fj,.UByHoea Семнадцатый век и пути развития музыки Запада.— кнXVII век в мировом литературном развитии, с. 389.
С другой стороны, Люлли, исчерпав тогдашние возможности балета, отрекся от него как самоценного зрелища и, чутко уловив зов времени, обратился к созданию французской оперы. Балет он превратил в один из вспомогательных элементов оперного спектакля.
Казалось бы, это надолго приостановило развитие искусства хореографии. Но в том-то и заключался исторический парадокс, что балет, задержанный в недрах оперы классицизма, постепенно проникался ее содержанием и накапливал силы, чтобы завоевать самостоятельные права в рамках нового стиля. Его декларативный выход в классицизм совершился уже в XVIII веке, в практике Новерра, Анджьолини и других крупных мастеров хореографии. Балет и там далеко не буквально соблюдал нормы классицизма. Все же эстетика этого стиля помогла балету стать видом театрального спектакля, опирающегося на литературный сценарий, но воплощенного средствами хореографии, без помощи пения и декламации.
Пока же, в XVII веке, балет, существуя внутри оперы, опосредованно испытывал воздействие общего процесса. Здесь стоит опять-таки воспользоваться характеристикой особенностей музыкального классицизма XVII века, предложенной Т. Н. Ливановой. По мысли исследовательницы, то были «заслуги: не столько поисков, открытий и становления, сколько кристаллизации приемов, выработки типов (образных контрастов, драматических конфликтов), утверждения концепций. Поэтому действие этого стиля в музыке XVII века, то есть в искусстве всецело становящемся, определяющемся, пока ограниченно: здесь все еще в будущем^.1
Балет второй половины XVII века по-своему повторял происходившие в музыке процессы, накапливая разнородные элементы стиля, уже господствовавшего в литературе и на драматической сцене. В начале века, накануне театра Люлли, балет объединял в себе самом многие виды других искусств — драмы, музыки, живописи, архитектуры. Каждый вид по-своему воздействовал на содержание, композицию и структурные формы балетных зрелищ, трансформируясь применительно к их парадной придворной культуре.
Вместе с тем придворный балет, с одной стороны, наиболее долго подчинялся «эстетизированным формам прециозной лп-
1 Ливанова Т. Н. Семнадцатый век и пути развития музыки Запади.
13 кн.: XVII век в мировом литературном развитии, с. 389.
тературы», с другой же — удерживал в барочных формах традиции народного искусства, от которых отрекся классицизм. }Кивая драматургическая струя балетного театра питала порой драматическую сцену, особенно в ее комедийных образцах.
М. М. Бахтин в известной книге о Рабле показал сложность процесса: «В новой официальной культуре побеждают тенденции к устойчивости и завершенности бытия, к однозначности и однотонной серьезности образов. Амбивалентность гротеска становится неприемлемой. Высокие жанры классицизма совершенно освобождаются от всякого влияния гротескной смеховой традиции». При этом Бахтин выделил «особую линию развития карнавальной и раблезианской образности в XVII веке, связанную, по-видимому, с настроениями фрондирующей аристократии, но имеющую и более общее значение».1 Такая линия проявилась уже в конце XVI и закрепилась к началу XVII века нагляднее всего именно в балете.
Теперь балет сделался непременной частью придворных увеселений, хотя хроники той поры повествовали преимущественно о политических событиях и редко уделяли место празднествам. Да и сами празднества не предлагали уже расточительных зрелищ, подобных «Комедийному балету королевы» (который, по словам Джона Барона, обошелся в 400 000 экю). Изучая придворный балет при Людовике XIII, Барон установил, что в начале XVII века «скорее балеты-маскарады, без политической цели или драматического интереса и более дешевые, стали главной разновидностью постановок—свыше восьмиста таких балетов было представлено между 1589 и 1610 годами. Для всех имелась одна и та же схема: выход музыкантов, набор танцев замаскированных исполнителей, гран-балет и бал (общие светские танцы). Почти все эти балеты ставились в больших залах Лувра, городской ратуше или Арсенале перед королевской семьей, прочей знатью и финансовой бюрократией».2 Прежде всего изменилась тематика балетов. Возвышенные вненациональные сюжеты в духе античности устарели. Зато в жанре балета-маска-Рада возродилась фольклорная традиция средневекового гротеска.
1 г>
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе г°в6я м Ренессанса. М., 1965, с. 113.
п аг о п J. Н. Les Fees des Forests de St. Germain, ballet de cour, 1625— ailce Perspectives, Nr. 62. N. Y„ 1975, p. 3.
БАЛЕТ-МАСКАРАД
Балеты-маскарады вошли в моду при Генрихе IV и выразили относительный демократизм его политики. Более дешевые и простые, чем их предшественники в серьезном жанре, они предвосхитили разнообразную структуру и блеск позднейших балетов с выходами. Но отличительной их чертой была как раз «смеховая традиция» средневековья с ее причудливой, гипертрофированной образностью. Участники балетов-маскарадов могли выступать в костюмах трактирщиков, цирюльников, прачек, докторов, близких типу педанта из итальянской комедии дель арте. Представляя собой пантомимные сценки, такие выходы (антре) открывали доступ типам современной жизни, народному юмору, чертам национального своеобразия. Сатирически рисовали нравы, например, выходы «Алхимики-надувалы», «Счетоводы», «Церковные старосты» (1604). Иногда изображалась экзотика чужих народов и стран: «Турки и черные мавры» (1600), «Китайские принцы» (1601), «Янычары» (1604), «Цыгане» (1610). Но нередко выходы сводились и к фигурному танцу: костюмированные группы придворных исполняли отдельные кадрили, а затем объединялись в заключительном гран-балете — коде. Разные номера, ставя рядом характерность, гротеск и серьезный стиль, уже обозначили контуры дивертисментной сюиты — одной из важных структурных форм будущего балета. Элемент комического преобладал. Скрипачи, открывая балет, порой делали вид, будто держат свои инструменты за спиной. Для этого они надевали маски на затылок и пятились. Маски часто имели буффонный характер: в «Балете о Латоне и лягушках» (1607), в «Балете безголовых женщин» (1610) и других.
Народная буффонада, врываясь в придворные зрелища, не чуждалась акробатических трюков, тем более что там принимали участие актеры-профессионалы (не допускавшиеся в заключительный гран-балет). Эти актеры владели высокой техникой серьезного и буффонного танца. К практике французских мимов примешивался опыт итальянской комедии масок. Как уже говорилось, труппы итальянских комедиантов пользовались покровительством французских монархов с 1570 года, когда Екатерина Медичи пригласила одну из таких трупп в Париж.
Родство европейских типов, обычаев, танцевальных приемов естественно. Сценическое искусство разных стран, развиваясь параллельно, неизбежно взаимодействовало. Во второй половине
XVII века итальянец Люлли и француз Мольер легко нашли пути ближайшего сотрудничества. Но и в балетах-маскарадах начала XVII века уже имелись все элементы серьезного и смешного: они существовали то порознь, то сочетаясь в причудливых комбинациях Мари-Франсуаза Кристу отмечает, как «часто смыкались два вида вдохновения — платоновское и смеховое» в одном и том же спектакле. Она пишет: «Добровольная смесь жанров не ладила с теориями, которые мало-помалу распространялись в области драматического театра. Эта смесь позволяла балету нравиться и тем, кто, по примеру ассирийских магов, воспринимал сквозь непрерывное движение хореографических фигур цикличность времен года, путаницу стихий или эволюции звезд, и тем, кто находил в них всего лишь приятную мышечную и умственную разрядку. Монархи со своими министрами открывали тут средство обольщать подданных, изумлять воображение толпы, идеализируя ее облик и отвлекая от более опасных занятий. Придворным лестно было непринужденно общаться с государем при подготовке и на представлении зрелища. А горожан трогала честь, какую оказывал последний, отправляясь танцевать перед ними и даже выступая после них в городской ратуше Парижа».1
Примером смешения серьезной, «ученой» традиции и традиции характерно-гротескной, унаследованной от средневековья, был балет «Маскарад Сен-Жерменской ярмарки» (1606). Мальчик— Пролог объявлял о прибытии Ярмарки. Ее изображало гигантское соломенное чучело, разодетое, украшенное зеркальцами, лентами, гребенками, тамбуринами и прочими дешевыми товарами. Из-под юбок Ярмарки выходили четверо астрологов с компасами и сферами. Исполнив танец, астрологи подносили зрительницам календарь Затем четверо художников «соблюдая в танце каданс», показывали жестами, что они рисуют. Четверо врачей раздавали в тайце флаконы духов, а четверо воришек мимировали зубную боль, просили у врачей помощи и тем временем обчищали их карманы. Затем следовала серьезная часть. Меркурий произносил стихи о ветреной и постоянной любви. Шел танец Ветреной любви, которую сопровождали восемь кавалеров с луками и стрелами. Когда скрипки начинали другую Мелодию, являлась Постоянная любовь со свитой, вооруженной ^Ротиками. Гран-балет изображал сражение этих двух отрядов. 6 финале Постоянная любовь одерживала победу.
Ch г ist out M.-F. Le ballet de. cour de Louis XIV..., p. 10.
Так две традиции, сталкиваясь п переплетаясь, порождали совсем особые формы музыкального театра, в основе своей оказавшиеся устойчивыми. Ритмизованная пантомима комедийных номеров выводила участников в танец. Он сохранял действенность игрового народного танца и в то же время соблюдал каданс— норму театральной музыки. В серьезной части античный бог Меркурий декламировал стихи на современный галантный лад. А пластическая иллюстрация стихов являла прообраз балетной трактовки аллегорического сюжета, которая хранилась веками, трансформируясь по законам моды. Стилизованное сражение гран-балета, разделенного на два унифицированных отряда, предвосхищало классические балабили и коды кордебалета, стягивающие действие к заключительному парадному апофеозу. Речевые номера, прослаивая это действие, остались и в строже упорядоченном придворном балете второй половины XVII века. Гротеск и характерность бытовых эпизодов напомнили о себе тогда же в балетах-интермедиях Мольера.
Случалось, гротеск, освобождаясь от налета куртуазности, целиком захватывал поле действия. Бахтин, ссылаясь на статью Г. Клюзо «Балеты Рабле в XVII веке», перечислил зрелища, героями которых были персонажи Рабле: «В 1622 году в Блуа танцуют «маскарад» под названием «Рождение Пантагрюэля», где фигурируют Панург, брат Жан, панзуйская сивилла рядом с младенцем-великаном и его кормилицей. В 1628 году в Лувре танцуют балет «Колбасы» (на тему «колбасной войны»), несколько позже — балет «Пантагрюэлисты», а в 1638 году — «Раблезианскую буффонаду» (по материалу третьей книги)».1 Народная традиция воскресала неожиданно и дерзко.
Традиция эта нередко вызывала отпор у людей, воспитанных в духе клерикальной морали. В 1611 году, то есть вскоре после смерти Генриха IV, Жан Саварон опубликовал «Трактат против масок». Он осуждал все виды карнавальных празднеств, опираясь на авторитет отцов церкви. Доказывая, что самое слово маска в древности было равнозначно слову демон, он восклицал: «Смело говорю тебе, что, надевая маску, ты поступаешь, как язычник: но те маскируются в честь своих идолов, почитая их истинными богами, ты же, кто должен веровать в единого бога, только подражаешь идолопоклонникам».2
1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 114.
2 S av аг о п J. Traite centre les Masques. Paris, 1611, p. 24.
Ц прозрачно намекая па практику придворного балета, Сава-DoH скорбел: «Ныне в наших маскарадах не брезгуют ничем, носят маски медведей, волков, собак, быков, оленей, чудовищ, сатиров и чертей».1 Искоренить народные обычаи было нелегко. Меняясь со сменой стилей, они вторгались на правах интермедий во многие разновидности серьезного балета.
Любопытно, что аналогичные вторжения испытывал в Италии совсем, казалось бы, не близлежащий жанр оперы на духовные сюжеты. Т. Н. Ливанова считает, что там «воздействовала старая-престарая традиция средневекового театра, где миракли и мистерии, как известно, включали в себя бытовые, жанровые мотивы и эпизоды». Приводя в пример оперу Стефано Ланди «Святой Алексей», увидевшую свет в 1632 году, исследовательница сообщает: «В сюжетные рамки христианской легенды не только смело вторгается бытовая характерность, но и само демоническое тяготеет к комическому». Говоря о контрастах лирических, насыщенных драматизмом образов с образами бурлескными, Т. Н. Ливанова пишет: «Показана бытовая среда (домашние Алексея), в которой и соблазны, и драматические опасения на каждом шагу преследуют героя; в ней (опере. — В. К ) выведены на сцену отчаянные демоны, подстерегающие свою жертву (балет веселых демонов в адской пещере)».2 Французский балет прочнее, чем итальянская опера, удерживал общую для европейской культуры традицию средневекового театра. Это позволяет предположить, что гротескные балетные сцены, разрезавшие драматическое действие в итальянских операх, могли отчасти возникать и с оглядкой на современные балеты-маскарады, бытовавшие во Франции.
Вместе с тем воздействие итальянской оперы на французский балет легко прослеживается в его опытах лирико-драматических спектаклей.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ
Одним из видов серьезного балета стал драматический балет, который, в сущности, следовало бы назвать мелодраматическим. Он утвердился на французской придворной сцене
2 JI° V ar ° п ТгаНё contre les Masques, pp. 27—28.
искусст H ° 49	3апа^Н0евР0пейская мУзыка XVII—XVIII веков в ряду
в 1610-х годах. Прожив короткую жизнь, он сыграл заметную роль в судьбах балетного театра. Драматический балет продолжал традиции Божуайё, но все большее место в нем занимала поэзия, при том что тирады участников стали перемежаться ариями. Моду на них привезли из Италии поэт Оттавио Ринуччини и композитор Джулио Каччини. Они пробыли в Париже с 1601 по 1605 год и за это время основали новый театральный жанр «драмы через музыку». Так внутри зрелища, именовавшегося балетом, накапливались компоненты будущей оперы.
В 1610 году в Лувре был представлен «Балет об Альсине», где с явной ориентацией на итальянцев декламацию заменили пением. В остальном этот балет возродил драматическое зрелище в традиции «Комедийного балета королевы»; наметившиеся там тенденции барочного стиля достигли здесь грандиозного размаха. В «Альсине» торжествовала резкость контрастов; комедийно-буффонные эпизоды предшествовали лирике фантастических сцен. И здесь право преодоления волшебных козней принадлежало уже не мифическим божествам, а королю, то есть ге,рою-человеку.
Накопление элементов стиля интересно прослеживалось в повторах одной и той же темы: «Альсина» почти дублировала сюжет «Цирцеи».
В очарованном лесу властвовала волшебница Альсина. Она выходила после танцев бурлескного пролога, играя на лютне. Нимфа несла ее шлейф, десять других нимф шли позади двумя рядами, «играя на многих инструментах и танцуя серьезный и нежный танец». Подойдя к королевскому трону, Альсина пела, а нимфы хором повторяли последние строчки каждой строфы. Альсина рассказывала о том, что она превратила бедных рыцарей в безобразные чудища, и вызывала их из леса, после чего удалялась со своей свитой. Появлялись, «переваливаясь», две башни 1 и две «гигантские девицы». Выпорхнув оттуда, четыре наяды танцевали «грациозный балет». Тем же порядком четыре нимфы выступали из двух цветочных горшков и двух сов, а четыре дриады — из двух больших виол и двух ветряных мельниц. Затем все двенадцать объединялись в «прекрасном балете». Альсина поясняла в арии, что вмешательство величайшего из земных королей освободит ее пленников. Открывался очарованный замок, перед которым стояло двенадцать рыцарей, превра
1 Можно вспомнить, что центром первого на русской сцене «Балета об Орфее» (1673) был танец двух «пирамид».
щенных в статуи. Внезапно рыцари оживали и соскакивали со сценического помоста в зал. Дворец охватывало пламя, вдали жалобно пели спутницы Альсины. Расколдованные рыцари исполняли заключительный гран-балет.1
Драматические балеты пользовались и рыцарской, и античной тематикой. После «Альсины», которая интерпретировала миф о Цирцее в духе средневекового романа, возобладали античные сюжеты. В 1614 году при дворе был поставлен «Балет аргонавтов», в 1615 году — «Балет Минервы». Первый снова воплощал сюжет «Цирцеи». Волшебницу сопровождали здесь демоны воздуха (представленные скрипачами), которым она приказывала «смутить и взволновать дух аргонавтов нестройными звуками голоса и музыки».2 Соперником Цирцеи выступал сладкогласный Амфион. Желая понравиться королю, он обещал победить волшебницу. В финале Цирцея сдавалась и возвращала заколдованным аргонавтам человеческий вид. Второй балет чередовал выходы античных персонажей, и хотя стихотворные тексты принадлежали Малербу, успех зависел от эволюций машин. Оба балета свидетельствовали о том, что трактовка мифологической темы в духе репрезентативной аллегории исчерпывала свои возможности.
Главный интерес привлекала теперь рыцарская тематика. Составители балетов обратились за сюжетами к двум великим поэтам итальянского Возрождения — Тассо и Ариосто.
Это было закономерно. Новые герои выходили на сцену действительной жизни. Сознавая значительность своей роли, они уже не довольствовались априорным славословием. Зрелище нового типа должно было выразить их волю в образе идеализированного героя. «Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством Великого Ренессанса, было возвращение на современную сцену деятельного, сильного героя — человека, жаждущего счастья и потому влюбленного в жизнь. Этот герой обладал определенной жизненной целью, придающей характеру энергию, цельность», — отмечал Г. Н. Бояджиев.3 Такой герой выразил законченную концепцию классицизма позже, в театре Корнеля, Расина, Мольера, Люлли. И все-таки он по-своему заявил о себе уже в формах барочного балетного спектакля.
2 Prutiieres И. Le ballet de cour en France..., pp. Ill—113.
P-114.
бпг°я^жиев P- В. Вопрос о классицизме XVII века.— В кн.: Ренессанс, Рокко, классицизм, с. 319.
Недаром подобный спектакль, оставаясь привилегией придвор кого быта, стал средством воздействия па горожан, получивших доступ на его представления. «В пору карнавала, — писал Жермен Бапст, — эти представления уже приобрели такую важность, что их стали давать в зале Малого Бурбонского дворца: там находился постоянный придворный театр, куда могла проникать публика». Обычай сохранялся во все царствование Людовика XIII. На представлении «Балета аргонавтов» публики собралось столько, что королева, «прибыв туда, не могла проложить себе путь» и в гневе удалилась. Еще более громкий успех имел балет «Освобождение Рено». Говоря словами Балета, он «открыл серию балетов, которые можно называть серьезными».1
Балет «Освобождение Рено» был представлен в Лувре 29 января 1617 года. Сценарий сочинил поэт Жиль Дюран по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Оформлял зрелище архитектор Томмазо Франчини. Музыку арий, диалогов, хоров и танцев писали несколько композиторов; их возглавлял Пьер Гедрон, старший музыкант короля. Молодой Людовик XIII танцевал в нескольких антре, рядом со своим фаворитом, принцем де Линь, исполнявшим роль Рено. Потом король выходил в центр апофеоза.
Действие разворачивалось на подмостках, соединенных с залом ступенями и покатыми трапами. По бокам сцены, в рощах, скрывались хористы и оркестранты. Перед началом хор исполнил за занавесом своего рода увертюру о влюбленных, чье время года —вечная весна. Занавес падал и, по законам того времени, уходил под сцену, открывая Рено, который отдыхал на цветущем холме, охраняемый духами. Духи исполняли длинный танец и уводили Рено в грот. Под трубные звуки появлялись двое танцующих рыцарей. Они пытались проникнуть в грот, но декорация менялась, и рыцари оказывались в зачарованном саду Армиды, украшенном бьющими фонтанами. Рыцари останавливали фонтаны с помощью волшебного жезла. Из одного фонтана выходила «нагая нимфа» (паж в трико телесного цвета) и пела арию, умоляя оставить в покое Армиду и Рено. Непреклонные рыцари прогоняли ее. Тогда на них кидались шестеро чудищ. «Двое имели голову, крылья и лапы совы, по были одеты в судейское платье. Двое других, с мордой и лап ши собаки, носили крестьянскую одежду. Двое последних, обладая
’ Bapst G. Essai sur L’Histoire du the&tre. Paris, 1899, pp 213—215,
головой и конечностями обезьяны, представляли служанок, молодых и разодетых по моде». Рыцари отражали атаку чудищ, и это давало место Балету, в котором смешивались буффонада и серьезность».1 Победив чудищ, рыцари находили Рено, возлежавшего на цветочном ложе. Рено объявлял в арии, что не завидует богам, потому что любовь сделала его подобным богу рыцари показывали ему хрустальный щит. Заглянув в это волшебное зеркало, Рено сознавал свой позор, разрывал цепи и покидал сад. Армида, потеряв возлюбленного, найдя разрушенными свои владения, выражала гнев в арии, а свита вокруг ис подняла гротескные балеты. После «минутного перерыва» в зал въезжала колесница: она изображала рощу, в которой находилось «шестнадцать персонажей в костюмах античных рыцарей». Это солдаты Рено искали своего полководца и воспевали его доблесть. Маг, переодетый отшельником, объявлял им, что герой снова на свободе. Тогда девяносто два голоса и сорок пять инструментов исполняли гимн, о котором говорилось в опубликованном либретто: «Каждый признал бы, что Европа никогда не слышала ничего более восхитительного». Декорации менялись для апофеоза: в громадном шатре сидели рыцари Годфруа Буль онского. Король, «словно второй Годфруа, восседал на троне посреди шатра... Он подавал сигнал, и все расступались, освобождая ему место. Пока он шел к центру театра, скрипки начинали играть гран-балет».2
В недрах смешанного и пестрого зрелища, как и прежде, присутствовали две традиции: образы возвышенно-героические причудливо переплетались с комедийно-фантастическими персонажами средневекового фольклора. Обе питали аллегории— сцены, прозрачно намекавшие как на события широкого политического плана, так и на интимные подробности дворцовой жизни. Но в целом аллюзионное зрелище было емким и подчеркнуто значительным: апофеоз славил честь и могущество Франции в лице ее короля. Главной же находкой был герой, согласный поступиться счастьем ради долга. Абсолютизм, являясь в ту пору фактором по преимуществу прогрессивным, создавал необходимые для своего утверждения формы искусства.
В «Освобождении Рено» слагаемые сложносоставного балетного зрелища, при всей пестроте, уже предвещали своего рода академизм.
пп Prufiieres Н. Le ballet de cour en France. .p. 217.
Ibl I. pp 263 -264.
Планировка действия выдавала профессиональное знание законов сцены: эпизоды последовательно вытекали один из др\ гого, смена серьезных и буффонных номеров имела логическую связь.
Устройство сцены опиралось на развитую машинерию. Флорентиец Франчини натурализовался во Франции с начала XVII века и занимал должность королевского интенданта вод и фонтанов. Он усовершенствовал технику сцены, пользуясь приспособлениями итальянского театра. Сцена поднялась над залом, а ступени позволили актерам спускаться вниз для заклю чительного танца. Наклонные плоскости — скалы по бокам сцены имели под собой по три скрытых грота, куда удалялись танцовщики. Для перемены декораций служило множество приспособлений. На сцене расцветали сады, били фонтаны, воздвигались замки. На нее спускались и закрывали ее облака, которые потом так же легко рассеивались пли превращались в колесницы фантастических персонажей.
Значительно повысилась культура поэтических текстов, арий, диалогов и хоров. Как правило, сценарии писали специальные сочинители балетов, часто занимавшие высокие должности при дворе. «Либреттисты бывали анонимными, сообщает Мари-Франсуаза Кристу.— Но, случалось, и поэты посвящали протагонистам галантные, ироничные, часто гривуазные стихи под названием «стихи для балетных персонажей». С 1605 года стихи обычно пелись».1 Отдельные поэтические вставки сочиняли лучшие поэты Франции: Вуатюр, Малерб, Сент-Аман, вплоть до Пьера Корнеля (балет «Замок Бисетр», 1632).
Заметно менялась музыка балетных представлений. Ее по-прежнему сочиняли несколько человек. Но теперь у композиторов четко разделялись задачи творческие и ремесленные. «Сразу можно различить вокальную партитуру, группирующую арин и речитативы с их хоровым или инструментальным аккомпанементом, и исключительно инструментальную, предназначенную для танцев, — пишет Кристу. — Композиторы капеллы короля не опускались до последней».2
По сути дела, композиторами считались лишь те, кто сочинял музыку вокальных номеров, подкрепленных пантомимнотанцевальным действием. Этим мастерам принадлежали монологи (les recits), которые исполнялись под аккомпанемент
’ С hr is tout M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV..., p. 12.
2 Ibid., p. 13.
пютни, теорбы или группы инструментов. Диалоги между солистами встречались редко, зато происходили между солистом и хором. Иногда танец сопровождало пение хора, резко менявшиеся ритмы которого возвращали к плясовым песням средневековья.
Инструментальная музыка для танцев пользовалась готовыми формами, переходившими из бального зала в зал, соединенный со сценой, куда спускались для гран-балета. Потому варианты чистых танцев поставляли музыканты из состава двадцати четырех скрипок короля — не столько композиторы, сколько профессионалы-инструменталисты. Такая, обычно короткая, музыка со счетом на две или три четверти сначала исполнялась только оркестром в более или менее быстром темпе. Затем она повторялась столько раз, сколько требовалось танцовщикам. Аккомпанемент пантомимных сцен, в отличие от фигурных танцев, тяготел к описательности.
Зато музыку драматической части балета сочиняли подчас незаурядные композиторы.
Наиболее талантливым был нормандец Пьер Гедрон, сочинитель большей и лучшей части балетной музыки между 1610 и 1620 годами. Анри Прюньер считал, что «его музыка обладала редким размахом и драматической силой, не в пример вялости других композиторов». Предполагая, что Гедрон, как дирижер королевских концертов камерной музыки, должен был испытать влияние Каччини, Прюньер утверждал, что музыка Гедрона отнюдь не была подражательной. Она говорила по-своему «о стремлении к идеалу драматической выразительности и лирической декламации, какого не наблюдалось в подобной степени ни у одного французского композитора того времени».1
Композитор Антуан Боессе унаследовал должности Гедрона, но не его талант музыканта-драматурга, ценившего выразительность театрального эффекта. Боессе был одаренным мелодистом, и его арии, по словам Прюньера, «несли печать улыбчивой меланхолии, а порой — пылкой грусти».2 Все же самоцельность таких арий отменяла конфликтное и связное развитие действия. В сущности, деятельность Боессе пришлась на времена упадка балетного искусства. При кардинале Ришелье возобладал интерес к разговорной драме, и балет снова превратился в придворное увеселение. Лучшие образцы драматического балета
1	р
2	,,. !l п 1 е г е s Н. Le ballet de cour en France..p. 229.
Ihid.. p. 230.
В- Красовская
97
появились до 1620 года. Вслед за «Освобождением Рено» были поставлены «Безумие Роланда» (1618) по мотивам «Неистового Роланда» Ариосто, «Похождения Танкреда в очарованном лесу» (1619) —еще один эпизод из «Освобожденного Иерусалима» Тассо. В 1620-х годах балет с выходами постепенно оттеснил стремительно расцветшие и столь много обещавшие опыты. Когда через полвека в музыкальном театре Люлли вновь утвердились действенные формы танца, они возникли безотносительно к практике прочно забытого драматического балета.
Упадок ознаменовался возвратом к античной мифологии. Вскоре после «Танкреда» был показан «Балет Психеи». Правда, там поэтическое содержание еще поддерживало идеалы мелодраматического балета и ясно просматривалось сквозь изобилие пантомимных сцен, арий, диалогов, хоров и танцев. Но уже «Балет Аполлона» с музыкой Боессе (1621) действия, как такового, не содержал. Мифологические персонажи — музы, сирены, Мне-мозина, Кастор и Поллукс и другие — поочередно славили Аполлона в отпущенных им номерах. В том же году «Балет королевы, представительницы солнца» наметил планировку будущих балетов с выходами. В четырех частях, на которые распадалось действие, выступали персонажи четырех времен года, а в апофеозе двенадцать Часов исполняли финальный гран-балет.
Придворный балет утратил драматизм как важный фактор театрального действия, а с ним и другие слагаемые такого действия. В 1632 году Орас Морель, устроитель фейерверков при дворе, выхлопотал привилегию на постановку публичных платных спектаклей в зале для игры в мяч малого Лувра. Он соорудил там театральный зал с партером, галереями и амфитеатром, а в постановочной технике опирался на прежний свой опыт. Еще в 1610-х годах Морель, сотрудничая с Франчини, распоряжался шумовыми и осветительными эффектами в его постановках. В частности, сделанные им для «Танкреда» скипетры и короны адских владык пылали все время, пока исполнялся танец. К концу битвы Танкреда с чудищами сверкали молнии, раздавались удары грома, слышались стоны и вопли. За два года своей антрепризы Морель показал несколько балетов, и все они изобиловали сложными сценическими чудесами. Однако самые названия: «Балет Гармоний», «Балет о чудесах природы», «Балет пяти природных чувств», «Могущество любви» — говорили об отсутствии драматического конфликта и о репрезентативной однозначности аллегорий. Возможно, тем и объяснялась недолговечность публичного театра Мореля.
Драматический балет и вообще существовал недолго. Но именно в нем обозначились некоторые принципиальные черты хореографических спектаклей будущего. Интерес к упорядоченной и последовательно развитой драматургии, кристаллизация основных музыкальных форм затрагивали специфику собственно балетную: отчетливо выступили два ведущих компонента чисто хореографической выразительности.
Пантомима еще сопровождала «поющийся рассказ» (или он сопровождал ее). Но она теперь отважно пыталась изображать действие и воплощать его смысл. Этот смысл от эпизода к эпизоду обрастал подробностями, понятными именно из-за логической последовательности. Жест и пластическая поза, объясняя слово, уже посягали на самостоятельную ценность.
Танец, с одной стороны, получал действенные права, рисуя поступки и, что важнее, передавая чувства. Пример являла борьба за Рено рыцарей и чудищ, воплощенная в «балете», где «смешивались буффонада и серьезность». С другой стороны, серьезный фигурный танец совершенствовал накопленные правила и приемы, слагая собственный академический канон. Завися в этом плане от готовых музыкальных форм, танец сближался и с искусством, чьи достижения в области стиля классицизма были действительно чрезвычайно высоки. Подобно архитектуре классицизма, он установил свои принципы «гармонической уравновешенности форм и идеальных пропорций», иногда оказывая обратное воздействие на музыку и предъявляя свои требования живописному оформлению. Пример академического фигурного танца давала структурная форма гран-балета. В отличие от прихотливо-пестрых костюмов из гротескных сцен костюмы гран-балета были унифицированы. Они состояли из черной или золоченой маски, одинакового головного убора, украшенного перьями и мишурой, корсажа с длинными рукавами и пышной юбочки, не доходящей до колен, а также высоких башмаков, плотно охватывающих икру. Разница костюмировки подчеркивала грань между фигурным танцем гран-балета и действенным танцем, пронизанным элементами пантомимы реалистического или фантастического характера.
Такая же разница наблюдалась в самой пластике.
Действенный танец строился на контрастах, допуская любое Разнообразие движений и позировок, даже гротескный трюк.
Пример, участники, танцуя, «отсекали» один другому головы ста1 РУКи’ въезжали на декоративных лошадках или мулах, за-вляя их выделывать всевозможные курбеты, превращались из
одних персонажей в другие и т. и. «Пантомимные выходы, наполовину играемые, наполовину танцуемые, исполняются в значительно более свободной манере,— пишет Мари-Франсуаза Кристу.— Эволюции не симметричны, а всегда живописны и приноровлены к ситуации или характеру персонажей. Они ошеломляют разнообразием и непринужденностью. Только ритм и верность изображаемому сдерживают фантазию... Здесь профессиональные баладены могут свободно предаваться виртуозности, вволю проделывать кабриоли, множить entrechats, jetes, прыжки всех видов».1 Эта «свободная виртуозность», включавшая также пируэты и туры, пока что существовала вне академических правил. Техника прыжков и вращений еще не скоро стала принадлежностью школы, позже сложившейся в современный классический танец. Носители этой техники черпали ее не у итальянских танцмейстеров — поборников ученого танца, а из лексикона комедии дель арте. Недаром и прыжки и вращения соседствовали тут с акробатическими лацци актеров. Кристу не делает подобного вывода, но подводит к нему, перечисляя акробатические моменты действия: люди, стоя на плечах Друг У Друга, сооружают пирамиду; актеры, одетые обезьянами, прыгают на плечах лакеев; «наемные прыгуны» исполняют опасные скачки в балете «Вдовствующая герцогиня Бильбао» (1626). Она же упоминает, что итальянец Карделин ходил по проволоке, спрятанной в «облаках», изображая аллегорический персонаж — Победу в балете «Слава французского оружия». Этот балет, исполненный в 1641 году, был одним из последних, где процветали подобные трюки. Со второй половины XVII века во французском балете возобладал академизм.
Фигурный танец изначально нес в себе зерна академизма. Он был свободен от описательности, тяготел к чистой игре линий и форм в движении. Такой танец обычно наблюдали сверху, что позволяло оценить симметричную планировку переходов и групп, точность интервалов между участниками, синхронность перемещений. Иногда исполнители фигурного танца спускались со сцены в зал на уготованное им широкое пространство, иногда сцены не было вовсе, и танец шел посреди зала, у стен которого располагались зрители. С годами, путем отбора и кристаллизации движений из лексикона светского танца, устанавливались правила развернутых позиций ног, округлых и размеренно плавных жестов рук. Эта «планиметрическая», по меткому
1 Christout M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV..., pp. 15—16.
слову А. Я- Левинсона,1 концепция танца прежде всего соблюдала геометрические пропорции. Фигура путем эволюции перетекала в другую, столь же стройную и ясную по рисунку.
Гармоническому развитию танцевальных фигур порой приписывали мистический смысл. Например, в либретто балета «Альсина» указывалось, что фигуры заимствованы из «таинственного алфавита друидов, в котором буквы являлись идеографическими знаками».2 Французский ученый и теоретик музыки Марен Мерсенн в своей книге «Универсальная гармония» (1636) называл Бога «великим творцом балета, который танцуют все создания, исполняя столь упорядоченные па и движения, что они восхищают мудрецов и ученых, радуют ангелов и святых».3 Он же советовал учиться астрономии посредством фигурного танца.
Фигурный танец возникал в середине балетного действия и непременно заканчивал балет. Он состоял не меньше чем из пяти-шести фигур и, как минимум, требовал слаженности ансамбля. Уже говорилось, что костюмы таких ансамблей намеренно унифицировались, помогая привлечь внимание зрителей к узорам, вычерчиваемым исполнителями. На рисунке, изображающем заключительный гран-балет, король отличается от других замаскированных исполнителей только повязкой на рукаве. Структура гран-балета уже содержала принцип единообразия позднейшего кордебалета с фигурой солиста в центре.
Начиная с 1610-х годов дамы уже не выступали в балетах п женские роли исполнялись мужчинами. В мелодраматических балетах, помимо профессиональных музыкантов и певцов, «множество простолюдинов фигурировало в буффонных и гротескных сценах».4 Придворные же исполняли гран-балет и отдельные танцы в благородном вкусе; им предоставлялись и главные роли. В балетах с выходами участвовали вперемежку дворяне и профессиональные актеры; придворные охотно брали на себя роли буффонного характера. Среди исполнителей обеих категорий имелись актеры синтетического плана, обладатели незаурядной техники. Анри Прюньер перечислил имена вельмож, входивших в группу устроителей и участников балетов с 1610 по
Levinson A. Notes sur le ballet au XVII siecle. Les danseurs de Lully — umero special de la Revue musicale. Lully et L’Opera Francais. Paris, 1925, ’ PP- 45—58.
з !j 'Stout M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV..., p. 15.
Jb'd , p. 29.
r и nier e s H. Le ballet de cour en France..p. 173.
1640 год. Большинство из них предпочитало гротескные и характерные партии, по примеру Людовика XIII. Тот «рядился женщиной, музыкантом кошачьего концерта, голландским шкипером, гротескным солдатом, фермером». Рядом Прюньер назвал актеров-профессионалов, начиная с Лабарра, «чье имя непрерывно появлялось во всех либретто».1
С 1615 года особым успехом пользовался музыкант, певец, актер и танцовщик Марэ. Он исполнял и женские, и мужские роли, часто бывая партнером короля. В «Освобождении Рено» Марэ играл роль Армиды, а в балете «Вакханки» (1623) изображал Бахуса. В «Балете фей Сен-Жерменского леса» (1625) он исполнял партию своенравной Гиллемины, феи музыки, которая распоряжалась несколькими антре, в том числе труппой исполнителей чаконы, подгонявших звуки своих гитар к проворству собственных ног. На следующий год Марэ явился Великим Турком в балете «Вдовствующая герцогиня Бильбао» и волшебником в балете «Замок Бисетр». Он исполнил роль птицы в «Балете Мерлезона» (1635), для которого Людовик XIII сочинил па, арии и фасоны костюмов. Последний раз Марэ выступил в «Балете Блаженства» (1639). Простой перечень ролей позволяет установить, что актерский путь Марэ совпал со сменой двух видов придворных зрелищ — драматического балета и балета с выходами. В «Освобождении Рено» танцовщик должен был воплотить образ Армиды, переживающей потерю возлюбленного, и передать гамму владеющих ею разнообразных чувств — печали, ненависти, гнева. Последовавшие роли предложили ему только гротескно-характерный или чисто изобразительный материал, который требовал профессиональной сноровки, но не содержал особых переживаний и не предполагал развития.
БАЛЕТ С ВЫХОДАМИ
Балет с выходами растерял признаки поэтической действенности, найденные мелодраматическим балетом. Но если жизнь последнего была коротка, то первый продержался до конца XVII века. Его история знала разные этапы, он претерпевал перемены па своем долгом пути. Больше того, поздние его разновидности частично жили в музыкальном театре Франции и во
PrunieresH. Le ballet de cour en France..pp. 174, 176.
второй половине XVIII века. Новерр и Глюк, осуждая канонические балетные номера, непременные и в операх, и в балетах, выступали против этих тогдашних пережитков хореографии.
Одним из первых и наглядных образцов балета с выходами был «Балет фей Сен-Жерменского леса», который в наши дни описал и развернуто комментировал Джон Барон.1 Это «собра-ние аллегорических эпизодов, пользующихся танцем, поэзией, песней, костюмами, масками, актерами-профессионалами и любителями, а также некоторыми машинами и другой бутафорией», было разделено на пять условных актов. «Каждый из этих «актов»,— сообщает Барон,— проводил собственную тему в следующем порядке: музыка, игры, причуды, война и танец. Акты шли без перерывов и включали в себя по несколько антре, то есть выходов одного или более танцовщиков, которые представляли какой-нибудь из аспектов темы. Танцы были одновременно элегантны и репрезентативны. Исполнители одевались и маскировались в эксцентричной, но связанной с темой манере. Музыку танцев исполнял оркестр скрипок (которые были пяти разных размеров)».
Акт начинался выходом феи; о ней объявлял глашатай — профессиональный певец, аккомпанирующий себе на лютне. Сама фея танцевала, как и несущий ее шлейф слуга в личине животного. Своенравная Гиллемина с лакеем-лягушкой руководила музыкой. Отважная Жиллета, сопровождаемая кошкой, заправляла играми. Искусная Жаклин с совой возглавляла причуды, угрюмая Ализон с драконом — войну. Попрыгунья Масетт, за которой следовал ребенок, ведала танцами. Каждая фея, проплясав вокруг зала, оставалась до конца своего акта, возвещая и приветствуя взмахами волшебного жезла все его выходы, включавшие от одного до дюжины танцовщиков. К исходу акта фея уводила за собой всех участников.
Музыка выходов, пишет Барон, являла собой «типичную двойную форму: первая половина повторяется несколько раз до начала второй, которая тоже повторяется (по схеме ААВВ). Повторы содержат вариации, число которых диктует хореография. Возможно, в некоторых антре первая мелодия предназначалась для появления и ухода танцовщиков, а вторая — для танцев в центре зала. Темпы могли изменяться согласно характеру, предложенному темой данного акта, хотя хорошо знако-
йпМ ' аг 0 п J- Fl. Les Fees des Forests de St. Germain., ballet de cour, 1625.— nce Perspectives, Nr. 62. N. Y„ 1975.
мне мотивы светских танцев должны были формировать основу всей хореографии. В некоторых случаях танцовщики декламировали стихи, а в одном месте четверо их исполняли полифоническую арию».
Барон описывает обстановку спектакля, сообщает биографии вельможных актеров, поясняет символику названия, связанную с историей Сен-Жерменского леса — охотничьей резиденцией королей, разбирает правила представленных в балете игр, давно утраченных или сохранившихся (кости, карты, теннис). Однако, чем тщательнее исследователь вдается в подробности, тем нагляднее проступает узость темы и ограниченность содержания балета, нацеленного только на буффонаду и гротеск.
Балет с выходами на первых шагах, казалось бы, свидетельствовал об упадке жанра. Вскоре политические события и вовсе приостановили театральную жизнь Франции. Во времена Фронды при дворе не исполняли балетов. Но перерыв был недолог. В 1651 году юный Людовик XIV дебютировал в «Балете Кассандры» и выступал затем в балетах двадцать лет. Балеты стали звеньями в непрерывной цепи балов, пиров, концертов, турниров и других развлечений, сопровождавших этого короля даже в боевых походах. Не изменяя структурной форме балета с выходами, придворный балет изменился тематически. Бурлескное свободомыслие удержалось лишь при небольшом дворе Гастона Орлеанского в Люксембурге. Брат Людовика XIII сохранял при дворе Людовика XIV традиции гротескно-характерных дивертисментов. Можно предположить, что Мольер, считаясь комедиантом его королевского высочества Гастона, был среди сочинителей и участников балетов. В моде же были помпезные спектакли. Там мифологические и аллегорические персонажи в череде бесчисленных выходов окружали центральную персону— короля.
Аббат Мишель де Мароль в своих мемуарах (1656) определил балет как «танец нескольких человек, замаскированных под блестящими одеждами, который составлен из различных видов или частей так, чтобы они могли распределиться на не сколько актов и приятно относиться к целому, с разнообразными ариями, представляющий вымышленный сюжет, где забавное, редкостное и чудесное не должно быть забыто».1 Определение, казалось бы традиционное, подразумевало уже новые эстетические вкусы. И забавное, и редкостное, и чудесное пред-
11 Цит по: F о urn el V. Les contemporains de Moliere, t. 2, p. 173.
полагало прежде всего приятное отношение к целому, исключая, таким образом, старинную смеховую традицию гротескных номеров. Со второй половины XVII века балет решительно вступил на путь академизма. Бурлеск и буффонада сохранялись в комедиях-балетах Мольера. Юмор придворных балетов, порой весьма едкий, получил непременный оттенок галантности.
Новое направление балета во многом формировала итальянская опера. В 1640-х годах ей покровительствовал фактический правитель Франции кардинал Мазарини. К тому побуждала его не только любовь к опере, несомненная музыкальность и вкус: насаждая в Париже итальянскую оперу, он преследовал политические цели. «Увлечение музыкой отнюдь не отвлекало Мазарини от политики. Он с большим успехом заставлял музыку и музыкантов служить своему правительству»,— писал Ромен Роллан и добавлял: «Министр, девизом которого было: «Кто владеет сердцем, владеет всем»,— слишком хорошо знал могущественную власть зрелищ и музыки, чтобы не воспользоваться ими как средством пропаганды».1 Прюньер, соглашаясь с Ролланом, писал: «Несомненную важность придавал Мазарини реализации своих оперных проектов. С начала Фронды в полицию тайно доносили на тех, кто плохо отзывался об опере, и заключали в тюрьму поэтов, заподозренных в насмешках над «Орфеем».2 Мазарини рассчитывал отвлечь от политики фрондирующую часть аристократии и утихомирить буржуа, отягощенных налогами. Его политические надежды не оправдались. Опера нравилась только при дворе, хотя и тут не уняла бунтарских настроений. Зато как род музыкального театра она постепенно вошла в быт и стала влиять на балет, которому суждено было надолго сделаться ее составной и подчиненной частью.
В первых оперных спектаклях балет появлялся на правах независимых интермедий. Опера Паоло Сакрати «Мнимая сумасшедшая» (1645) имела успех главным образом благодаря декорациям и машинам знаменитого художника сцены Джакомо Торелли, а также балетам. Танцевальные выходы в старом вкусе представляли собой балет обезьян, медведей и евнухов, балет страусов, которые при помощи спрятанных механизмов вытягивали шеи, чтобы напиться из фонтана, балет индейцев, заставлявших попугаев летать через сцену.
г Роллан Р Музыканты прошлых дней, с. 78—80
1 ruпteres Н. L’opera Italien еп France avant Lully p. 44
В 1647 году была представлена опера Луиджи Росси «Орфей»— шедевр итальянской музыки. Композитора интересе вало только содержание драмы, выраженное в пении. Он скупо помечал в партитуре: «Здесь танцуют»,— хотя в оперу входило множество балетов; правда, их сочиняли французские придвор ные композиторы, а исполняли французские актеры. «Серьез ные балеты» нимф, дриад и вакханок по-прежнему перемежа лись бурлескными антре. Газета Теофраста Ренодо 8 марта 1647 года упоминала балет адских чудовищ, являвшихся «под видом буцентавров, сов, черепах, улиток и многих других странных животных и уродливых чудищ». Они танцевали, «выделывая нелепые па под столь же нелепую музыку».1 Словом, торжествовала традиция «адских дивертисментов» французского музыкального театра, уводящая к «Освобождению Рено»; в Италии балетные дивертисменты оперы имели куда более лирический характер.
История соседства-взаимодействия итальянской оперы и французского балета дает обширный материал для специального исследования. Здесь же важно установить, что итальянская опера повлияла на французский балет как раз не своими дивертисментами, а общей организацией материала в плане укрупнения и тематического объединения целого в придворных спектаклях второй половины XVII века. По сути дела, балетный спектакль и тут остался развернутым дивертисментом, ибо по-прежнему компоновался из смены развернутых эпизодов — выходов, на первый взгляд сохранявших форму отдельных, сю-жетно завершенных номеров. Но изменились методы образования каждого номера и нанизывания их как неких самостоятельных с виду звеньев в единую цепь Смыслове и стилистически выдержанного произведения. Такой дивертисмент являл собой уже новую структурную форму, новый по содержанию комплекс выразительных средств.
По тонкому замечанию Б. В. Асафьева, дивертисмент уже «не был зрелищем пассивно созерцаемым». В эпоху Людовика XIV «дивертисмент подвергался суровой интеллектуальной оценке и потому требовал актуальности, приложения творческих сил, даже личного участия в нем, а не бессмысленного глазения. Поэтому ничего унизительного ни для музыки, пи для композитора не было, если музыкальное творчество мнилось как элемент, соучаствующий в организации дивертисмента.
• Цит. по: Pruuieres Н. L’opera llalien еп France avant Lully, p. 127.
Наоборот, это соучастие давало громадный опыт, усиливало способность к изобретению новых средств выражения и приемов композиции».1
Дивертисменты такого рода закрепились па французской музыкальной сцене и даже стали основой оперы-балета Дюлли — в новом, преображенном музыкой качестве. Композитор отводил большое место балетным дивертисментам и в трагедиях на музыке. Опять таки прав был Асафьев, определяя их общий принцип как «принцип конструкции сюитных форм». Он утверждал: «Музыкальные трагедии и балеты, идиллии, эклоги, празднества и т. п. опыты организации малых систем в объединенное целостное сочинение составляются из звеньев, образующих красивую гирлянду».2
Спектакль-дивертисмент, возродивший придворный балет в качестве, отличном от его прежних видов, предварил новый приезд итальянской оперы, изгнанной из Парижа в дни Фронды. 23 февраля 1653 года в честь разгрома Фронды и возвращения Мазарини на сцене малого Бурбонского дворца был показан «Королевский балет Ночи». В нем дебютировал как танцовщик, а предположительно и как композитор, юный Люлли.
«Балет Ночи» разделялся на четыре части, или четыре бдения, роскошно оформленные декоратором Торелли. Каждый выход разворачивался в новой декорации, поражавшей фантастической роскошью и хитроумными эффектами. Сюжет и план зрелища принадлежали Клеману, интенданту герцога Немур-ского, тексты стихов—Исааку де Бенсераду, музыка — Жану де Камберфору.
Первая часть 3 изображала городскую и деревенскую жизнь с шести до девяти часов вечера. Но темы быта возникали в пышном обрамлении мифологических и аллегорических эпизодов и сами отдавали дань эстетике прециозной поэзии и живописи. Ночь въезжала на сцену в колеснице, влекомой двумя совами. Ее сопровождали двенадцать Часов и отвечали на ее арию строфами, где говорилось, что Ночь прогоняет Солнце и Царит повсюду, но есть королева, чьи добродетели сокрушают мрак, чьи очи прекраснее всех очей, а руки несравненны (намек на красоту рук Анны Австрийской). Следовал танцевальный
\^саФьев Б. В Люлли и его дело.— De Musica, вып. 2. Л., 1926, с. 8_9.
3 Там же, с. 15.
План и полный текст «-Балета Ночи» опубликованы в кн.: Foil г net V Les nn>etnporains de Moliere, 1. 2, pp. 358 -423.
выход Часов. Во втором антре Протей загонял свои морские стада в грот и принимал разные обличья. Следовали выходы охотников, пастухов и пастушек. Бандиты грабили на дороге купца. К лавкам с торговцами и торговками подъезжали в коляске два щеголя и две жеманницы. Египтяне и египтянки (так долго и потом называли цыган) ходили в особом антре от лавки к лавке, предсказывали судьбу и воровали. Их сменяли в своем антре точильщики ножей. Лавки закрывались, и начиналось антре фонарщиков. Они уступали место двум горожанкам, на которых нападали мошенники. Солдаты защищали горожанок, а те спасались бегством, открывая место битве. Последнее антре изображало двор чудес, где нищие и калеки плясали и исполняли серенаду в честь своего вождя. Цепь характерных картин имела внутреннюю логику и связь, при том что каждое звено являло своего рода хореографическую миниатюру с самостоятельным сюжетом, завершенную по форме.
Вторая часть «Балета Ночи», контрастируя с первой, затрагивала «высокие» темы. В либретто ей отводилось условное время с девяти часов до полуночи, а ее запутанные эпизоды больше нуждались в объяснениях, чем эпизоды предыдущей части. В первом антре три парки, а с ними Печаль и Старость, танцевали в рисунке, обозначающем беспорядки ночной тьмы. Венера спускалась с небес, прогоняла их и, пропев арию, заставляла танцевать Гимена и Комуса, Игры и Смехи. В третьем антре пажи убирали зал для бала персонажей из «Неистового Роланда», исполнявших «фигурные куранты и бранли по старинной моде». Затем «для развлечения собрания» начинался балет в балете — «Свадьба Фетиды». Античная сказка давала предлог для череды изысканных эпизодов. В то время как три грации одевали и причесывали Фетиду, Меркурий в образе купца подносил ей шкатулки, «полные драгоценностей и мушек».1 * * В шести антре приглашенных на свадьбу богов участвовали Вулкан с циклопами, Фемида, Ганимед, Геба, Бахус, Церера, Янус с сатирами, аллегорический Раздор, Амфитрион, а в заключение всей части Юпитер читал стихи.
В начальных антре третьей части (с полуночи до трех часов утра) влюбленная Луна спускалась с неба к Эндимион)7 и «облако закрывало их от зрителей». Птоломей и Зороастр
1 Отзвук галантной темы прозвучал через сто лет в балете Новерра «Туалет
Венеры»: Игры и Радости, наряжая богиню, подносили ей «коробочку румян
и ящичек с мушками».
наблюдали небо в длинные трубы и объявляли, что Луна заколдована. Колдуны пробовали звуками цимбал и бубнов вернуть Дуну на небо, но она поднималась сама, покинув Эндимиона. Светляки прогоняли звезды, и шел ряд выходов — реминисценций национальной традиции балетов-маскарадов: антре демонов, колдунов на метлах и прочей нечисти; антре уродцев-карликов, выходящих из раковин и поднимающихся в воздух; антре ведьм, которые натирались салом, чтобы лететь на шабаш; антре шестерых оборотней, похожих спереди на человека, а сзади на волка. В глубине театра открывался шабаш. Подсмотреть шабаш приходили трое Любопытных, но все исчезало. Новая картина изображала пожар. Под звон колокола из горящего дома выбегали полуодетые мужчины и женщины с детьми, в окна выкидывали вещи. Воры с ведрами и баграми грабили дом, но их хватали стражники.
Четвертую часть, от трех часов утра до восхода солнца, начинали Сон и Молчание. Их свита воспевала «рождающееся чудо — юного Луи». Демоны Огня, Воздуха, Воды и Земли воплощали четыре темперамента: холерика, сангвиника, флегматика и меланхолика. Это давало повод для четырех «сновидений», где смешивались аллегорические, мифологические и реальные персонажи. Шел выход фальшивомонетчиков, затем — кузнецов и в последнем, десятом выходе появлялась Аврора в колеснице, окруженная Часами и сопровождаемая аллегорической фигурой Сумерек, окропляющей землю росой. Эти персонажи удалялись с появлением Солнца. Свита гениев славила его и составляла вместе с ним финальный гран-балет.
Эклектическая, казалось бы, путаница бытовых мотивов и ссылок на условную античность в основе была продуманна и преследовала вполне ясную цель. Балет воспевал французское государство. Рисуя картины повседневной жизни, он показывал изобилие и богатство страны. Аллегорически изображался куртуазный придворный мир. Здесь сложная система аллюзий могла подразумевать реальные события из истории королевской семьи. В образах «Неистового Роланда» представало ее прошлое: там намеренно вспоминались вышедшие из моды бранли и куранты. Свадьба Фетиды и Пелея, быть может, рассказывала о браке Анны Австрийской и Людовика XIII, а сцены Дианы — Луны и Эндимиона иносказательно отражали роман королевы с герцогом Бекингемом. Недаром сын герцога оекингема читал в следующей части балета строфы, полные намеков на этот роман.
Наконец, в балете, укрупняясь от эпизода к эпизоду, вырастала фигура Людовика XIV. Действие, расходясь кругами, стекалось к этому центру. В первом выходе балета король был всего лишь одним из двенадцати Часов в свите Ночи. Затем он выходил в виде одной из Игр, Светляком, Любопытным, Неистовым, словно совершая путь от младенчества, отрочества, беспечной и любознательной юности к возмужанию. Последний выход возвращал действие к началу балета, как бы утверждая вечное обновление природы и жизни и неизменность божественной королевской власти. Облеченный этой властью пятнадцатилетний король являлся теперь в образе Солнца, рассеивающего мрак и побеждающего зло. Глава сильнейшего из европейских государств проходил тут своего рода школу и, один из ведущих актеров будущей политической арены Европы, вырабатывал пластические и речевые навыки, танцуя и произнося стихи. В стихах преобладала героика. Роль Неистового (рыцаря, побеждающего и изгоняющего демонов стихий) начиналась тяжеловесным выпадом в адрес исконного врага Франции:
Нет, недолго тебе слышать шелест знамен, О испанская спесь, опомнись, очнись: Юный лев точит когти, тобой разъярен, И не думай, что можешь от мщенья спастись.
В финале, одетый Солнцем, король приглашал к славословиям в собственный адрес:
Лучами едва засияв на высокой горе, Начало я дню возвестил — восхищений поре.
Перевод Д. Золотницкого
Сохранив имя «короля-солнца» на всю жизнь, Людовик XIV и дальше предлагал восхищаться собой в балетах, варьирующих символику светила. Последний раз он вышел Аполлоном в начале 1670 года. Французский историк театра Эжен Депуа объяснял отказ короля от дальнейшего участия в балетах «эффектом, который произвели на него строки «Британника» о театральных выступлениях Нерона».1 В пьесе Расина (1669) действительно сказано, что враги Нерона «дерзко шепчут», будто правитель Рима способен
’ Despots Е. Le theatre francais sous Louis XIV. Paris, 1866, p. ,331
Лишь делать из себя посмешище для всех: Свой голос расточать па шумном балагане, Скандировать стихи, успех купив заране...
Перевод А. Кочеткова
Уход Людовика XIV со сцепы не положил конца балету с выходами, хотя уже в «Балете Ночи» проступили признаки пресыщенности жанра. Этот вид зрелищ до конца века сохранял узкий круг идей, повторял исходную тематику и накопившиеся эстетические правила. Утрачивая прогрессивность задач, балет останавливался в развитии: иные его формы распадались, иные окостеневали.
Сценический рассказ по-прежнему строился из намеков на политические интриги и интимную жизнь двора. Признанным поставщиком стихотворных текстов оставался поэт-либреттист Исаак де Бенсерад. Искусный и остроумный версификатор, он сочинял лирические, героические или иронические прологи, монологи, словесные дуэли, порой весьма откровенного свойства, порой едва позволяющие разгадать их смысл, скрытый за цветистыми метафорами. Его сценарии, написанные в прециозном, то есть жеманном, вычурном стиле, надолго остались эталоном для французского балетного спектакля. Мадам де Севинье, восхищаясь «очарованием и легкостью балетов Бенсерада», ставила их в один ряд с баснями Лафонтена.1 «Бенсерад отличался, смешивая двор с Олимпом, актера—с ролью»,— пишет историк балета Пьер Мишо.2 Мастер славословий закончил деятельность почти одновременно с главным героем-исполнителем его сочинений и объявил об этом в прологе к «Балету Флоры» в 1669 году.
Основным сотрудником Бенсерада был сначала композитор Жан де Камберфор. По словам Прюньера, он «первый подхватил попытку Гсдрона сделать балет более музыкальным».3 Но интересы Камбсрфора, как и другого французского композитора, Мишеля Ламбера, ограничивались областью вокала. Музыку танцев сочинял Жан-Батист Боессе, сын Антуана Боессе и внук Пьера Гсдрона, значительно уступавший им в таланте и мастерстве. Придворному балету, пишет Кристу, «был обязан своей известностью, широкой тогда, но сникшей впоследствии», Луи де Моллиер. «Он сочинял музыку, стихи балетов, а иногда ——--------
’ Lettres de Mme de Sevigni. Paris, 1862, t. VII, p. 504.
, M i c h a и t P. Histoire du ballet. Paris, 1945, p. 15.
P' и ni ё r e s H. L’opera Italien en Prance avant Lully, p. 355.
их танцы, которые исполнял сам», предваряя тем самым разностороннюю практику молодого Люлли. Кристу приводит вы держку из «Меркюр Галан», где говорится, что Моллиер «всегда старается сочетать самую нежную французскую музыку с глубинами учености итальянской музыки».1
Все же, как правило, музыка балетных выходов была однообразной и негибкой. Тому имелись объективные причины. В Париже 1660-х годов подряд шли итальянские оперы, а местные отечественные композиторы поставляли для них лишь музыку интермедий во французском вкусе. В то же время речитативы, арии, диалоги и хоры, принадлежавшие итальянцам проникали в балеты и мало-помалу превращали их в разновидность оперы. Это влияло на распад музыкально-хореографической формы: пантомима и танец, уходя в интермедии, отвечая лишь иллюстративным задачам, теряли действенную роль и отодвигались на второй план. Описательный характер интермедий, быть может, действительно породил обычай, на который, не подтверждая это документально, указывает Кристу. По ее словам, композиторы полностью подчинялись хореографам, которые размечали партитуры выходов и указывали приблизительные мелодии и ритмы.2 Во всяком случае, балет испытывал застой и нуждался в обновлении.
Новое пришло со стороны. Все в том же «Балете Ночи» впервые выступил на парижской сцене человек, которому было суждено сыграть важнейшую роль в истории французского музыкального театра вообще, балета — в частности. В сцене свадьбы Фетиды двадцатилетний Люлли исполнил партию одной из трех граций, «рядом с танцовщиками, славившимися своей грацией и легкостью».3
1 Christout M.-F Le ballet de cour de Louis XIV..., p. 16
2 Ibid., p. 160.
3 Prunieres H. L’opera Italien en France avant Lully, p. 193.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ЭПОХА ЛЮЛЛИ
Жан-Батист Люлли (1632—1687) родился во Флоренции, но уже в 1646 году приехал в Париж, как слуга из свиты кавалера де Гиза. Виртуозный скрипач и одаренный танцовщик-мим, обладавший к тому же незаурядной жизненной хваткой, деятельно строил свою судьбу. Он начал сочинять танцевальную музыку для интермедий опер и балетов и выступать там партнером лучших профессиональных танцовщиков. Говоря об участии Люлли в «Балете Ночи», Прюньер предположил, что тот «несомненно написал несколько балетных арий для этого роскошного представления», поскольку король уже через месяц назначил его композитором инструментальной камерной музыки.1 С тех пор Люлли стал постоянным участником придворных увеселений, подвизаясь преимущественно в ролях буффонного плана, чаще всего в маске Скарамуша.
В 1657 году он сочинил вместе с хореографом Бошаном итальянский балет «Больной Амур» («Amor malato») — опыт речитативной комедии. Персонажи Время и Пренебрежение с помощью Рассудка ухаживали за больным Амуром. Поставив диагноз, они приходили к выводу, что лекарством может быть только балет. Среди выходов этого балета особым успехом пользовался пятый, в котором композитор, наряженный Скарамушем, возглавлял ансамбль медиков. Скарамуш — Люлли торжественно приветствовал Осла и возводил его в сан доктора иевежеств. Хор медиков чествовал нового собрата куплетами,
Р г и nig г es Н. L’opera Italien еп France avant Lully, p. 193.
которые могли подсказать Мольеру церемонию посвящения в доктора для его «Мнимого больного». После десятого балетного выхода Амур исцелялся.
В 1660 году была показана опера Франческо Каваллп «Ксеркс» (первая постановка в Венеции, 1651). Во французский спектакль добавили шесть балетных выходов на музыку Люлли. «В конце второго акта,— пишет Кристу,— Скарамуш, которого изображал Люлли, появился переодетый доктором рядом с двумя другими докторами».1 Шла сцена разоблачения; она наверняка изобиловала всевозможными, в том числе акробатическими, трюками. В четвертом выходе Люлли изображал хозяина корабля. Его рабы несли обезьян, одетых, как полагалось обезьянам фокусников, а матросы трубили в трубы.
Интермедии в жизнеспособных традициях комедии дель арте позволяли Люлли хранить на первых порах верность итальянской музыке. Но вскоре он стал искать новые формы и в серьезном музыкальном жанре. Находки пользовались признанием, ибо выгодно отличались от педантичной музыки французских композиторов элегантностью и патетической живостью. Притом творчество Люлли зависело от французского музыкального вкуса. Здесь правой рукой композитора стал Бенсерад, чье влияние за-метно сказалось на структуре серьезных балетов Люлли. Вообще же долгая балетная практика сыграла для композитора важную роль как основа всей первой половины его творчества. Люлли учился «декламировать в пении, сообразовывать мелодическую линию с ритмом стиха, прилаживать итальянский речитатив к требованиям нашего слуха»,— писал Прюньер.2 «Мышление и стиль Люлли — чисто французские», — находил Роллан.3 Действительно, итальянец Люлли первым начал сочинять вокальные арии для балетов на музыку французских танцев. А эта музыка, проникнув в балет обходным путем, не могла не распространиться и на хореографию.
Профессионально владея тайцем, Люлли предложил для пего новую музыкальную форму арии, позволившую развить виртуозные навыки. Завершенная форма арии обусловила четкую конструкцию танцевального номера. Смена спокойных и живых темпов, ритмическая гибкость мелодического рисунка немедленно отозвались на разнообразии приемов, потребовали беглой и гпб-
* Christout M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV..., p. 102.
2 PrunieresH. L’opera It alien en France, p. 356.
3 Роллан P. Музыканты прошлых дней, с. 161.
кой техники танца. Для сочинения подобных танцев понадобились мастера. Они не замедлили явиться. «Поскольку Люлли был обязан представлять Триумфы, Жертвоприношения, Волшебства и галантные Праздники, требовавшие особых арий для танца,— писал Пьер Рамо в книге «Учитель танцев»,— он выбрал все, что имела Франция среди искуснейших танцовщиков». Первым из таких танцовщиков Рамо назвал Бошана, «который был тогда при дворе сочинителем королевских балетов».1
БОШАН ХОРЕОГРАФ ЛЮЛЛИ
Пьер Бошан (ок. 1636—1705) унаследовал и поначалу продолжал солидные традиции отечественного балета. Внук скрипача, сын Луи Бошана, который был «одним из двадцати четырех скрипачей придворного оркестра, а также чрезвычайно одаренным распорядителем танцев»,2 Пьер Бошан соединял способности музыканта с талантом танцовщика и хореографа. Еще в 1648 году имя двенадцатилетнего Бошана появилось в либретто к «Балету придворных страстей»,— пишет Кристу.3 Вскоре он стал учителем танцев Людовика XIV. Но главное, ему довелось составить триумвират с великими мастерами французского театра: в 1656 году он сотрудничал с Люлли как композитор в балете «Галантности времени», а в 1661 году сочинил всю музыку к интермедиям первой постановки «Докучных» Мольера. В том же 1661 году Бошан возглавил только что основанную Королевскую академию танца и, по-видимому, отказался от сочинения музыки, чтобы посвятить себя профессии танцовщика, хореографа, преподавателя. В 1666 году он был назначен главным распорядителем королевских балетов. С 1673 года стал хореографом в операх Люлли на сцене Королевской академии музыки и покинул театр в 1687 году, сразу после смерти своего знаменитого соавтора.
Об исполнительстве Бошана сохранились отрывочные, но красноречивые сведения. Например, Мольер описал его и другого танцовщика, Сент-Андре, на представлении «Блистательных любовников» как актеров, которые «своими па, жестами и
Ra те а и. Maitre a danser. Paris, 1725, рр. XI—XII.
и е s t /. Le ballet de L’Opera de Paris. Paris, 1976, p. 4.
" rr st out M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV..., p. 162.
движениями поясняют взорам все, что угодно, и это называется пантомимой».1 Дар мима Бошан сочетал с изощренной танцевальной техникой. Другой современник вспоминал, что Бошан, «не являясь танцовщиком, прекрасным с виду, был полон силы и огня. Никто не превосходил его в вихревых вращениях, никто не умел лучше, чем он, заставить танцевать».2 Комментаторы «Характеров» Лабрюйсра, переизданных в 1750 году, счп тали, что Бошан упомянут там под именем прыгуна Коба. Ла-брюйер писал: «Коб, забрасывая ноги вперед, делает в воздухе поворот, прежде чем спуститься на землю».3 Это позволяет счи тать, что Бошан ввел в мужской сценический танец прыжок pas de ciseaux en tournant или revoltade en tournant.
Новые формы музыки вызвали нужду в усовершенствованной и разнообразной технике танца. Обогащаясь и усложняясь, техника повлияла также на гран-балет и другие массовые композиции, не затронув их принадлежности к тяжеловатому и пышному стилю барокко. «Его хореография отражала стиль и взгляды Версаля,— писал Ф. Рейна о Бошане.— Его антре, гавоты и менуэты разворачивались величаво изгибающимися линиями. У него техника возобладала над фигурами, и благодаря ему французская школа танца заняла ведущее место в Европе» 4
Основой все же остался фигурный танец. Геометрическая планировка фигур, симметрия и фронтальность построений еще долго почитались главным условием балетных и оперных сцен. Далеко в XVIII век продолжалась, например, расстановка хористов двумя парными шеренгами (кавалер и дама) по бокам сцены, притом что группы солистов занимали центральную позицию. Это отвечало общей концепции музыкального спектакля эпохи. «Опере XVII века соответствует декорация, «сценическая картина», с центрически перспективной проекцией,— писал К- А. Кузнецов,— архитектурные сооружения и даже облака на небе или языки пламени, а на декоративном фоне отдельные действующие лица или компактные группы — все это тяготеет к центральному сценическому («идеальному», а порой и наглядно намеченному) пункту... И как результат такой перспективной ориентации вся сценическая обстановка, не лишенная
1 Цит. по: С hr is tout M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV..., p. 163.
2 Цит. no: Levinson A. Notes sur le ballet au XVII siecle.— Numero special de la Revue musicale. Lully et I’Opera Francois. Paris, 1925, 1 janv., p. 52.
3 Les caracteres de Theophraste, avec Les caracteres ou Les rnoeurs de ce siecle Par M. de La Bruyere. Paris, 1750, t. 1, pp. 212, XVI.
4 R e у n a F. A Concise History of Ballet, p. 54.
импозантности (а также и чопорности),— приобретает характер «статичности», неподвижной устойчивости».1
Балетный танец подчинялся эстетическим принципам всего спектакля. Но эволюция танцевальной музыки и возросшая техника самого танца нарушили монотонность переходов. Отвечая смене музыкальных ритмов, медленный танец перебивали быстрые перебежки. Изначальная ясность композиции расцветилась вычурной игрой линий. Фигуры танцовщиков, расположенные через ровные интервалы, должны были восприниматься как орнамент, слагавшийся из переплетенных рук, одинаково поднятых, изящно округленных, и голов, одинаково склоненных набок под тяжестью драгоценностей и перьев.
В «Истории Королевской академии музыки», принадлежащей Франсуа и Клоду Парфе, рассказывается, что Бошан, по его словам, учился составлять фигуры балетов на собственном чердаке у голубей. Он бросал зерна — голуби кидались подбирать их. Всевозможные узоры и группы, какие они при этом составляли, внушали хореографу замыслы танцев.2
Сложная композиция была доступна только профессионалам. И они понемногу оттесняли любителей-придворных.
«Рядом с Бошаном,— пишет Кристу,— находится много профессионалов, окружающих вельможных танцовщиков, исполняющих некоторые сложные выходы, иногда выступающих в ролях травести. Чаще всего встречаются имена: Дезер, Лорж, Сент-Андре, Леваше. Среди них выделяются хореографы Вер-пре, Моллиер, Доливе. Финальный выход, который больше не имеет неизменного характера гран-балета, уже не резервируется для благородных танцовщиков... Техника оттачивается, и знатное имя отныне не так важно, как сноровка. Случается, что партнерами первых дам двора оказываются профессиональные танцовщики. Например, в четвертом выходе «Балета муз» (1666) пастушков изображают король, маркиз де Внллеруа и профессионалы Рейналь и Ла Пьер, а пастушек — Мадам (жена брата короля.— В. К.), м-м де Монтеспан, м-ль Лавальер и м-ль де Тусси».
- Одновременно в балетах появляются танцовщицы-профессионалки, хотя многие роли еще исполняют травести. Кристу
Кузнецов К- Л. Театральная декорация в XVII—XVIII столетиях и ее Лорико-музыкальные параллели.— Сов. музыка, 1934, № 2, с. 36.
lop: Levinson A. Notes sur le ballet au XVII siecle.— Numiro special de “evue musicale. Lully et I’Opera Franfais. Paris, 1925, 1 janv., p. 52.
называет имена «милашки Верпре» и девиц Моллиер, Жиро, Ла Фавер.1 Женский танец технически был менее сложен, чем мужской. Это во многом зависело от костюма: массивные головные уборы, пышные рукава, метры ткани, драпировавшей торс, ставили предел поворотливости и легкости. Но прежде всего это объяснялось правилами поведения в быту, которые, при откровенной легкости нравов, предписывали женщине изящную сдержанность манер. Все равно, и сложная композиция танцев, и техническая их оснащенность все упорнее становились исключительным достоянием профессиональных исполнителей.
Тем более возросло искусство постановки сольных и массовых танцев. «Я не могу найти слов, чтобы воздать достойную хвалу его справедливо заработанной репутации,— писал Рамо о Бошане,— Первые же его опыты выказали мастерство, и он всегда законно разделял признание, заслуженное композитором (Люлли.— В. К.). Он был ученый и исследователь в своих со чинениях; он испытывал нужду в людях, способных выполнить то, что он изобрел».2 Действительно, завися от новых форм танцевальной музыки, Бошан сочинял для «арий» Люлли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму.
Такой танец, отвечая требованиям стиля барокко, предполагал не случайную, как раньше, а организованную во времени и пространстве смену пластических горизонталей и вертикалей. Сольный танец расчерчивал сцену в разных направлениях скользящими горизонталями pas glissade и pas chasses. Plies углубляли плоскость в реверансах. Брызги и всплески заносок, напротив, утверждали вертикаль, прерывали изломом плавную линию танца. При этом горизонталь, естественно, преобладала в темпах адажио, а темпы аллегро развивали и совершенствовали вертикаль. Новые приемы оттачивались при строгом соблюдении позиций еп dehors, то есть развернутых наружу ног, и не изменяли принципу фронтального положения тела.
«Горизонтальное видение понемногу вытесняется,— утверждал А. Я- Левинсон, размышляя об эволюции танца, начатой Бошаном.— Вертикальная концепция возобладает над концепцией ренессансных «примитивов» (итальянских танцмейстеров XV—XVI веков.— В. К.) или, скорее, наслоится на нее. Стереометрическая хореография мало-помалу заменит хореографию планиметрическую Впредь будут изучать и совершенствовать
1 Christout M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV.. .. pp 164—165.
z Rameau Maitre a danser, p XII.
очертания движения в пространстве. Значительный и плодотворный процесс растянется на два века. Поколение Бошана, по-видимому, оказало решающее воздействие. Оно направило танец на завоевание пространства. Умножились размах и высота движений. Был учрежден «еп dehors» — принцип равновесия, требующий, чтобы бедра, колени и ступни танцовщика были раскрыты и развернуты... Логическое развитие системы, торжественно заложенной Бошаном, ведет нас от Камарго к Вестрису, а от него — к Тальони». И Левинсон приходил к выводу: «Знаменитый сочинитель танцев первым расположил в нашем поле зрения результаты уже долгой традиции. Он вступил в Оперу в день ее основания, уверенный в своей цели и знающий свое ремесло».1
Бошан сравнительно рано перестал выступать на сцене, уступив место своим ученикам. Рамо перечислил их имена, отдавая «пальму первенства Пекуру и Летангу, которые являли собой образец для всех, кто желал блистать в этой карьере». В их исполнительском искусстве уже намечалось развитие двух амплуа: танцовщика-виртуоза с техникой инструментального порядка и мастера драматически содержательного танца. Луи Летанг являл собой виртуоза, «танцуя с благородством и точностью». Луи-Гийом Пекур «воплощал всевозможные характеры с грацией, достоверностью и легкостью».2 Впрочем, по словам Лабрюйера, рядом с Пекуром нельзя было поставить никого, кто, «танцуя, взлетал бы так высоко и лучше проделывал кабриоли».3 Когда Бошан, после смерти Люлли, ушел в отставку, Пекур занял его место, сочиняя выходы для придворных балетов и опер. «Ему понадобились все его таланты, чтобы достойно заместить предшественника,— писал Рамо.— Он справился с делом благодаря своей бесконечной изобретательности: множество новых украшений ввел он в балеты, уже поставленные Бошаном».4 В 1715 году был опубликован солидный труд «История музыки, последовательное развитие этого искусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки итальянской и французской». Авторы его, Пьер Бурделло и братья Пьер и Жак Боппе, упоминали там о «сочинениях г-на Пекура, испол-
' Levinson A. Notes sur le ballet au XVII siecle.— Numero special de la рег'не mtisicale. Lully et ГОрёга Fran^ais. Paris, 1925, 1 janv., p. 50.
, P a mea и Maitre a danser, pp. XII—XIII
Fes caracteres de Theophraste aves Les caracteres ou Les moeurs de ce siecle [or M. de La Bruyere, t 1 pp 211—212.
" a in e a it. Maitre a danser, p. XIV.
пившихся танцорами и танцовщицами, умеющими выражать все движения страстей в движениях танца с изяществом и благородством, достойным восхищения».1
Все больше давала себя знать нужда в профессионалах, исповедующих единый эстетический догмат веры и владеющих, при разнообразии жанровых задач, единой исполнительской школой. Готовился шаг, значительный для истории балетного театра. Правда, практические результаты сначала оказались ничтожны. Но история получила точку отсчета. Речь идет о пер вой попытке организовать своего рода центр балетного искусства.
В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию танца. Он составил ее из тринадцати «наиболее опытных в названном искусстве» танцмейстеров. В дарованном патенте объяснялось, что «за время беспорядков и смут последних войн в означенном искусстве, как и в других искусствах, возникло множество злоупотреблений, способных привести его к непоправимой гибели». Чтобы остановить распад из-за «множества невежд», которые брались обучать искусству танца и его искажали, король повелел тринадцати академикам собираться раз в месяц, чтобы «обсуждать дела танца, обдумывать и решать средства его совершенствования, исправлять злоупотребления и недостатки, которые имеются или могут возникнуть».2
Формула, с одной стороны, ответила стремлениям века отбирать, разъяснять, кодифицировать жанры и возможности всех искусств. С другой стороны, она ограничила новые пути балета, ставя перед ним чисто зрелищные цели и тем обрекая его на переход во второстепенный, вспомогательный род зрелищ. Академики должны были обсуждать готовое и предупреждать недостатки, но не разрабатывать позитивную программу. Потому Академия в сфере сценической практики плодов не принесла, хотя юридически просуществовала до 1680 года.
Правда, одно достижение в области рациональной кабинетной теории ей все-таки принадлежало. Глава ее, двадцатипятилетний Бошан, изобрел систему записи танца. Работа осталась неизданной и затерялась, но предполагают, что Пекур передал эту систему Раулю Фейе, автору «Хореографии, или Искусства записывать танец».3 Размышляя о первых опытах французского
1 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971-с. 394—395.
2 Цит. по: Despots Е. Le theatre Francois sous Louis XIV, pp. 329—330.
3 Cm.: Feuillet. Choregraphie, ou I’Art d'ecrire la danse. Paris, 1701
кода танцев, А. Я. Левинсон замечал: «Психологический мотив этой попытки — уверенность в достижении абсолютного совершенства и в незыблемой закономерности достигнутых результатов».1 Уверенность в совершенстве и незыблемости достигнутого часто служит признаком упадка. Стоило французскому балету возгордиться успехами академизма — и он был осужден на ограниченность творческих идей. Ему грозила опасность стать подчиненной частью оперы. В конце концов так и случилось. Но раньше балет явился почвой для совместных исканий двух гигантов французской сцены-—Люлли и Мольера — и испытал на себе могучее воздействие их талантов.
ЛЮЛЛИ И МОЛЬЕР
В 1669 году Люлли создал свой последний опус в жанре балета с выходами — «Королевский балет Флоры». Композитор стоял на пороге новых свершений. В 1673 году состоялась премьера первой французской оперы Люлли. Но еще в начале 1660-х годов он встретился с Мольером.
Великий французский комедиограф оставил в истории балета неизгладимый след. Иссякавший жанр гротескного балета с выходами ослепительно напомнил о себе в его комедиях-балетах.
Сын королевского обойщика Поклена был по призванию человеком театра. «Ни тюрьма, ни отцовский гнев не образумили его. Уступка была лишь сделана в том, что, щадя «фамильную честь», Ж.-Б. Поклен взял себе сценическое имя — Мольер»,— писал Г. Н. Бояджиев. Провинциальные странствия сблизили Мольера-актера с народными интересами, определили демократизм его игры и идейную природу его драматургии. Все же центром национальной культуры был Париж, а в нем королевский Дворец. Там развивалось искусство Франции середины XVII века. Впрочем, оно не ограничивалось придворными вкусами, а «основывалось на широкой базе общественной жизни страны 11 было в иных случаях даже враждебным дворцовой культуре», как отмечал Бояджиев.2 Это сказалось в пьесах Мольера, когда '------
2 Левинсон А. Мастера балета. Спб., 1914, с. 18.
,.ь° яджие в Г. Гений Мольера — В кн.: Мольер. Полн. собр. соч. в 4-х т. 1965, т. 1, с. 11, 18.
Людовик XIV взял под свое покровительство его сочинения и его труппу. Тут Мольеру пришлось считаться со вкусами двора и обратиться к балету — самому аристократическому из тогдаш них театральных искусств. «Великий писатель, вводя в действие пьес танцы, пение и зрелища, иногда вынужден был опускаться до произведений того сорта, какие имеют целью выставить в надлежащем свете не его собственный, а другие таланты,— сокрушался Лагарп.— Гений принужден жертвовать своей ела вой, чтоб снискать покровительство».1 Как бы там ни было, ба лет проникался современным содержанием, обретал жизнен ность характеров в комедиях-балетах гения французской драматической сцены.
Пробой была постановка «Докучных» (1661) на празднестве в парке главного интенданта Фуке, среди статуй и двенадцати натуральных фонтанов. Из раковины выходила нимфа — Мадлен Бежар и читала стихи пролога. Потом она оживляла статуи; это давало повод для танцев дриад, фавнов, сатиров.
Само действие было посвящено современности, и балетные интермедии, врываясь, иллюстрировали его. Они изображали любопытных зевак, снующих вокруг влюбленных героев, мальчиков с пращами, башмачников и садовника, «танцующего соло», игру в шары. К концу комедии появлялись маски со скрипками, бубнами и барабанами. Их прогоняла стража, и, как дань моде, следовал «серьезный» пасторальный выход балета четырех пастушков и пастушки. Каноническую неизбежность такого выхода Мольер высмеял через девять лет, написав «Мещанина во дворянстве». Господин Журден там покорно внимает премудростям учителя танцев и соглашается с ним, что единственно «неумением танцевать» бывает вызван «неверный шаг» любого человека, «будь то просто отец семейства, или же государственный деятель, или же военачальник». Но когда ему предлагают посмотреть пасторальную сцену, он сердится: «И что это всегда пастушки? Вечно одно и то же». Все-таки он слепо верит учителю танцев, будто к пасторали обращаются как раз «для большего правдоподобия».
Правда, сам Мольер до конца жизни любил смешивать жанры. В его последней пьесе «Мнимый больной» (1673) перемежаются по ходу действия пасторальные и бытовые гротескные балеты.
1 Lahar ре J.-F. Lycee, ои Cours de Litterature ancienne cl tnoderne. Paris, an VII [1798], t. 5, p. 393.
В предисловии к «Докучным» Мольер объяснил практическими целями чередование драматических и танцевальных эпизодов этой пьесы: нехватка умелых танцовщиков требовала времени для смены костюмов. Но Мольер хотел еще и «соединить комедию и балет в одно целое», связать их сюжетно. Эта идея открывала балету путь к драматизации танца. Оставаясь, по сути дела, все тем же танцевальным антре, то есть завершенным по форме номером, балет вплотную подходил к собственной сюжетности. Приключения влюбленной пары было легко перевести из драматического в пантомимно-танцевальное действие. Только, в силу традиции, пантомима и танец не воплощали действие, а лишь сопровождали его самостоятельными иллюстративными вставками. Традиция, между тем, подвергалась критике современников, выдвигавших новые концепции балетного зрелища. В книге «Мнение о старинных и новых зрелищах» аббат де Пюр писал: «Балет есть немое представление, где жесты и движения обозначают то, что можно было бы выразить словами. Тем самым легко обнаружить изъяны балетов, где ничего нельзя понять без поющихся рассказов, либретто, вручаемых зрителям, и стихов, вводимых для разъяснения сюжета».1 Все же и в рамках драматического спектакля комедии-балеты Мольера совершенствовали логику пантомимных интермедий.
Естественно, Люлли и Мольер испытывали интерес друг к другу. Последний даже намекал на это в «Докучных». Соавторами они стали в 1664 году, когда Мольер написал «Брак поневоле», настолько наполненный танцевальными выходами и ариями с музыкой Люлли, что современники называли его балетом. В 1666 году «Комическая пастораль» Мольера вошла третьим антре в «Балет муз»: Люлли сочинил для нее бурлескное заклинание демонов магами. Интермедии «Жоржа Дан-Дена» (1668) уже предвещали развернутые ансамбли будущих опер Люлли. «Господин де Пурсоньяк» (1669) и «Мещанин во Дворянстве» (1670), как считал Прюньер, виделись современникам «большими придворными балетами, внутри которых располагалось несколько разговорных сцен».2 Асафьев утверждал, что «участие в композиции «Мещанина» опытной руки Люлли Для всех несомненно, и Мольер, как не специалист-музыкант, Не изобрел бы многого. Признавать эту комедию только как —
г pUr е Л), d е. Idee des spectacles anciens et nouveaux. Paris, 1668, p. 210.
r u n ie r e s H. L’opera Italian en France, p. 359.
комедию с музыкальными номерами абсолютно неверно. «Мещанин во дворянстве» —особый жанр: комедия-балет и принадлежит не одному Мольеру, а Люлли — Мольеру».1
Музыкальные интермедии и в самом деле составляли обширную часть, иногда — сердцевину длинного спектакля. Драматург и композитор умели наполнить безобидно развлекательную форму острым социальным смыслом. Пантомимные эпизоды, расцвечивая и затопляя действие комедии, порой обнажали сатирическую суть их образов и ситуаций. В «Мещанине во дворянстве», кроме упомянутого «урока танцев», сатирой на нравы была сцена посвящения Журдена, которого играл Мольер, в ма-мамуши, тогда как Люлли исполнял роль Муфтия.2 Пантомима пародировала нелепые претензии буржуа. Но она осмеивала и предмет его помыслов. И если Журдену было не совладать с обычаями дворян, то обычаи тоже вызывали весьма прозрачную насмешку. Торжественная поступь «турецких вельмож» и все их нелепые проделки откровенно намекали на политику придворных маскарадов Франции.
Мольер нашел в лице Люлли незаменимого сотрудника. Оба внесли в совместную режиссуру навыки площадного театра, выдумку и пыл прирожденных гаеров. Посредством выразительного жеста (бытового, трудового, галантного), организованного музыкальным ритмом, осмеивались нравы, разоблачались болезни разных слоев общества. Музыке должны были подчиняться не одни лишь балетные актеры. Главные роли комедий-балетов ждали и от актеров драмы изрядных навыков пантомимной игры. Мольер как исполнитель роли Журдена был обязан согласовать свою пластику с пластикой четырех портных, которые одевали его танцуя.
Наблюдательно пользуясь материалом быта и нравов, драматург и композитор, казалось бы, открыли в жанре комедии-балета свежие возможности для развития балетного театра. Однако этот жанр, заостряя и оттачивая традиции танцевальной буффонады, в конечном счете уводил балет от самостоятельного развития. Балетная интермедия, вплетаясь в действие комедии, оставалась всего лишь вставным номером, ограниченным в правах и не посягающим на собственную ценность. «Именно Мольеру и Люлли удалось преодолеть слабость и недостатки старого придворного балета и, добиваясь гармониче-
* Асафьев Б. В. Люлли и его дело.— De Musica, вып. 2, с. 10.
2 См.: Despots Е. Le theatre frarifais sous Louis XIV, p. 323.
скоро соединения элементов разных искусств, положить начало новому музыкальному жанру — комической опере»,— пишет новейший исследователь темы.1 Вывод звучит парадоксально. Не лучше ли было оставить балет при его слабостях и недостатках, чем, преодолев их, положить начало жанру, где балета, в общем-то, почти не осталось? Вместе с тем вывод этот справедлив. Комедии-балеты Мольера — Люлли и с их социально-бытовой пантомимой, и с их сказочно-феерическими интермедиями подготовили не жанр балетной комедии, а жанр комической оперы. Пути истории неисповедимы. Через сто лет балетный театр, создавая собственную комедию — уже на почве другой эстетики и других стилистических воздействий,— позаимствует сюжеты и характеры как раз у комической оперы.
М. В. Разумовская оправданно выделила в совместном творчестве Мольера и Люлли группу лирических пьес, которые заключали в себе «зародыш нового для Франции того времени жанра — трагедии в музыке, то есть оперы».2 Действительно, «Принцесса Элидская» (1664), «Блистательные любовники» (1670), «Психея» (1671) уже содержали многие элементы будущего оперного театра Люлли. В то же время они оставались близки балетам эпохи Людовика XIV, где пение, речь и танец как бы соревновались.
Примером могут служить «Блистательные любовники».
В интермедиях наряду с профессионалами участвовали король, вельможи и пажи из придворного оркестра. Ремарка первой интермедии гласила: «Сцена открывается под приятные звуки инструментальной музыки и представляет взору широкое море, ограниченное восемью большими скалами — по четыре с каждой стороны; на вершинах скал, в виде божеств, при соответствующих атрибутах, восемь рек. У подножья каждой скалы — по двенадцать тритонов, посреди моря четыре амура на дельфинах, а за ними бог Эол, поднимающийся над волнами на маленьком облаке. Эол приказывает ветрам усилиться, и, пока Амуры, Тритоны и Реки отвечают ему, из воды поднимается остров. Восемь искателей жемчуга и кораллов выходят с добычей из морской глубины и после красивого танца располагаются на скалах, ниже Рек. Музыка возвещает появление Нептуна; Искатели, Тритоны и Реки аккомпанируют танцу бога
Разумовская М В. У истоков нового жанра: комедии-балеты Мольера *а му3ыКу Люлли.— В кн.: Литература и музыка. Л., 1975, с 42.
Там же, с. 51.
и его свиты соответственными телодвижениями и постукнва нием жемчужных раковин».
Роль Нептуна исполнял король. Возможно, что он только танцевал, а затем актер произносил за него стихи, по смыслу весьма напоминавшие тексты Бенсерада. Нептун объявлял, что «меж богов важнейших важное дано мне назначенье... Царства нет, чтоб я его не залил в миг один стремительной волною. И цветущий мир могу я морем всюду насадить по мановенью».
Затем действие комедии перебивало несколько интермедий, в которых танцоры и мимы изображали фавнов, дриад, статуи, отплясывающие с факелами. В пятой интермедии «четыре пантомима, показывая свое искусство, изображают в танцах и жестах тревожное настроение юной принцессы» — героини комедии. Шестая интермедия представляла праздник пиррических игр и содержала четыре балетных выхода. В первом выходе шесть секироносцев принимали «позы людей, упражняющих свою силу». Во втором «шесть наездников размеренными движениями показывали свою ловкость на деревянных лошадях». В третьем танцевали двенадцать рабов, радующихся, что их отпускают на волю. Четвертый выход был, по сути дела, гран-балетом, который открывал король в костюме Аполлона Солнца. Шесть юношей начинали «с Аполлоном во главе героический танец». К ним присоединялись («каждая группа по-своему») все остальные участники интермедин. В финале звучали славословия Аполлону; их начинал, как водится, он сам.
«Мещанин во дворянстве» положил предел совместной работе Мольера и Люлли в жанре комедии-балета.1 Композитор и драматург преследовали разные цели, и их пути должны были разойтись. Мольера влекла неприбыльная и опасная сатира. Люлли устремлялся в сферу серьезной лирики. Композитор отошел от профессии хореографа и танцовщика, хотя в дальнейшем знание танца сказывалось и на сочинении, и на постановке балетов в его операх. Ромен Роллан даже утверждал, что «Люлли до конца своих дней оставался во мнении публики преимущественно тем, чем он был в начале своего поприща: композитором балетов».2
Последняя встреча Мольера и Люлли состоялась в 1670 году-Людовик XIV заказал им трагедию-балет; сюжетом был избран
1 Мольер ставил последние комедии-балеты «Графиня д’Эскарбанья» и «Мнимый больной» в соавторстве с композитором Марк-Антуаном Шарпантье.
2 Р о л л ан Р. Музыканты прошлых дней, с. 239.
млф о Психее, вероятно под влиянием романа Лафонтена, появившегося в 1669 году. Спектакль показали в январе 1671 года в Тюильрийском дворце, а летом разыграли в Пале-Рояле для зрителей-горожан. Мольеру там принадлежало немногое. Он успел написать к сроку лишь часть текстов, другую их часть сочинил трагический поэт Франции Пьер Корнель. Еще любопытнее то, что одним из авторов «Психеи» стал Филипп Кино, будущий постоянный сценарист опер Люлли.
Да «Психея» и была уже оперой. В ней присутствовали почти все компоненты оперных спектаклей Люлли — Кино, кроме увертюры и музыкального речитатива. Считается, что образцом для «Психеи» послужила опера Франческо Кавалли «Влюбленный Геркулес» (1662), украшенная всевозможными балетами. Тогда для балетных выходов знаменитый итальянский художник-декоратор Карло Вигарани изобрел множество машин. Зефиры танцевали вокруг колесницы Юноны, возносившейся на небо. Бушующее море раскачивало и поглощало корабли, и оно же выносило на берег пляшущих нереид. Огромный глобус изображал «лунное небо», где было заключено «пятнадцать благородных фигурантов». Заканчивал оперу «балет семи планет», окруженных «грациозными звездами»: там исполнялись сарабанда и гальярда. «Влюбленный Геркулес» давно сошел со сцены, ио сохранились его декорации, среди которых особенно славился «ад». Это будто бы и послужило поводом для создания французского спектакля.
Но не была ли поводом и музыка Люлли, написанная им для балетов «Влюбленного Геркулеса»? Кристу считает, что композитор воскресил в этих балетах «описательную традицию драматического балета, рисуя прерывистыми штрихами таинственную поступь теней, двойными нотами-—вихрь и стремительный бег ветров, удары молний».1 За девять лет до сочинения «Психеи» Люлли разработал, таким образом, внутри чужого произведения музыкально-хореографические приемы своих будущих опер-балетов. Достаточно сказать, что в антре планет, помимо сарабанды и гальярды, он включил развернутый номер концертной музыки и, следовательно, расширил суверенные права балета.
Каков бы ни был повод, спектакль, хозяином которого остался Люлли, пес в себе те особенности дальнейшего творчества Композитора, что отличали его оперный театр от итальянского.
Christ out M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV..., p. 162.
В противоположность итальянским операм, где всевозможные музыкальные эпизоды слабо скреплялись нитью сюжета, дей ствие «Психеи» было стройным, логически упорядоченным. Уже здесь виден был тот Люлли, о котором Роллан писал: «Произведения его напоминают постройки крупных, благородных и четких линий. Им предшествует величественный перистиль и пышный портик с крепкими, холодными колоннами: массивная увертюра и аллегорический Пролог: здесь собраны и показаны все возможности оркестра, голосов и балета... Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления: между зрелищем, с одной стороны,— я включаю сюда балет, концертные арии, дивертисмент,— и драмой, с другой».1
Пролог «Психеи» отдавал должное декорациям и машинам Вигарани. Этот пышный «портик», в котором развертывался парад мифологических персонажей, содержал завязку всех происшествий. Среди морского пейзажа являлись боги вод и лесов. После пения Флоры, Вертумна и Палемона вступал балет: две дриады, четыре лесных бога, два бога рек и две наяды. Дуэту Вертумна и Палемона отвечала Флора арией на мотив менуэта, под который прочие танцевали. С неба спускались в колеснице Венера, Амур и грации. Их опять-таки приветствовали танцем, после чего Вейера рассказывала о своей ревности к красоте смертной Психеи и посылала Амура отомстить за его мать. По ходу драмы Психею уводили на вершину горы, где она должна была стать добычей чудовища. Эту церемонию сопровождали хор и балет. Хор скорбел об участи царевны, балет выражал чувства танцами, полными «безграничного отчаяния». Потом Психею уносили два зефира. Во втором акте влюбленный Амур ждал Психею под видом простого смертного в построенном для нее дворце. Интермедию исполняли шесть циклопов и четыре феи, являвшиеся в «балетном хоре». Они «размеренными движениями» собирали еще не законченные вазы, причем их выход дважды прерывался пением Вулкана. В третьем акте Психея просила Амура позволить ей повидаться с сестрами. В интермедии танцы четырех амуров и четырех зефиров прерывались пением Амура и Зефира. Психея, по наущению сестер, выпытывала тайну своего возлюбленного, и он, открывшись ей, исчезал. Она оставалась на пустынном берегу реки, а затем Венера увлекала ее в ад. Там на фоне бушующего огненного
1 Роллан Р. Музыканты прошлых дней, с. 245—246.
/
Крестьянский танец Гравюра Николаса Мелдемана Ок. 1500 г.
2, 3
Образы смерти
Г равюры
Ганса Гольбейна
Л/ падшего
Ок. 1525 г.
Средневековый хоровод Миниатюра Франция Кон. XIV в.
5
Крестьянский танец
Фрагмент картины
Питера Брейгеля
Старшего
После 1564 <
Деревенский танец под аккомпанемент волынки
Гравюра
Италия
XIV в.
7
Крестьянская пляска с яйцами Г равюра
Мартена де Фоса XVI в.
Мореска Раскрашенная скульптура Никлауса Тюринг Пере. пол. XVI е.
9
Дурачащийся шу Статуэтка
Эразма Грассера 1480
10
Танцовщик море. Статуэтка Эразма Грассера 1480
Kemps nine dales wonder.
Performed in adaunce fi om
London to Nor» kh.
CutM tbrf'le.i e, . a. J '> •(Л1г,гпегл el •» JumK.'vf —ir t •-_» i . ,\4I>
:l»HKC.Moi:
Where n hrmewlwt (ctdrw rvtc. corqxoouc theUiunJcrs(p'tdc> t ^ ii- . piicriv nothing!- atk. ।
Wrtturfy h*,! frit . tr •unJ/,
//
Актер шекспировской труппы
Уильям Кемп в танце морески Гравюра 1600
LONDON
Printed ЬуЕ.И-fof Nftbolasand aretobe foklcathisfhopai ihc weftdooreof Saint Panics Church. 16 o c.
Бродячие актеры посещают усадьбу Гравюра 1610
14
Бассданс
под аккомпанемент енолы и лютни
15
благородный танец картина Неизвестного южногерманского гидомника
Ок- 150,1 *•
16
Танцующая пара (рыцарь и дама) Фрагмент рисунка Альбрехта Дюрера 1514
17
Придворный танец Миниатюра из «Трактата об искусстве^ танца» Г улье ль мо Эбрео 1463
1И
Танец Добродетелей
Деталь фрески
Андреи да ^'иренце в церкви
Санта Мария
Новелла
вс Флоренции 1419
19
Фабрицио Карозо
Г равюра
XVI в.
20
Чезаре Негри Г равюра
X.VI в.
21
Приглашение на паццомеццо Гравюра из трактата Фабрицио Карозо «Танцовщик» 1581
‘ игагигмдиьг < ъгмгтл
22
Павано.
Гравюра из трактата Фабрицио Карозо «Танцовщик»
1581
23
Галъярда
Гравюра из трактата Чезаре Негри «Милости любви» 1602
24—26
сложение croise п^вой ноги
лоэкение croise
Кплаеой ноги ГРап£°ЛЬ (cabriole)
ТуанУХ1 У2 3 * * <Оп АРб° 15^КесогРафия^

<yj-—30
Pf£P^'
&M с УЗЛОМ 4,ьорстго Ги^ата фрРриЦЧО Карозо «Танцовщик*
1'81
Entrechat г°г°^,е,,т гравюры
Фано делла Белла
Т Рисунку г,^'Ф°всо Париджи
V'echat Пг1ЯеНт 1?17фР^а
гравюры Тауберта

л
34
Флорентийская интермедия Колесница любви
Гравюра
1616
Ь>а‘мг“<ие ГР°Чии Сандро'R KapT“ti'-1 ^Весна. пТТичелли 1477— 1л-7о
35
Интермедия в опере Флоренция
Гравюра Жака Калло
1617
36
Эскиз балетного костюма Италия 1600—1620
37
Балетная интермедия в опере
Марко да Гальяно «Святая Урсула» Флоренция Г равюра 1625
38
Эскиз костюма сатира Италия 1600—1620

39
Балет Аполлона с эфиопами Интермедия в опере Италия
Гравюра 1650
40, 41
Танцы
в commedia dell'at Гравюры
Жака Калло
XVII в.
1
Rasul!л	Cucurucu.
42.
Танцы в comtnedia dell’arte Гравюры
Жака Калло
XVII в.
43, 44
Танцы
в commedia del Г arte
Рисунки
Луи Карожи
Кар мон те ля 1760—1770-е гг
45
Бал диких,
или Бал пылающих Миниатюра
1393
46
Нимфы Барельефы с Фонтана Невинных в Париже Жан Гужон 1547
47
«Балет польских послов»
Гравюра
1573
f

^—50
^медийный
Оби,,, ~коР°левыг
Ви^ залы
Г°*таН
|>
51—54
«Комедийный балет королевы» Тритоны Беседка
в роще с дриадами Сатиры Добродетели Гравюры
1581

55
«Комедийный балет королевы» Колесница Минервы
Гравюра
1581
ill
56
Маска
Костюмы фурий
Эскиз Иниго Джонах 1640

57
Маска Костюмы волшебников Эскизы
Иниго Джонса 1611
58
Маска
Эскизы костюмов
Франция
Нач. XVII в.
59
Балет «Освобождение
Рено»
Франция
Костюмы Рено / и демонов стихии
Огня (1), Воды ( и
Воздуха (4)
Гравюра
1617
PREMiERE ENTREE
JECONDE ENTREE
CINCVIEME гКТМГ DE ЛХ МОНГГККЛ DARM1DE VAIHCIV FAR LEX XOLDATX DEFENXEURX DE LA LIBERTE DE RENAULT
ARMIDE AFPELLE A SON SECOVES LES DPMOW С.СЛ. PRENNENT DBS' FORMEX TOt’TrX С0ИТМ1М.< A SBS DUHSINJ •
jiKIEME ENTREE DEJ VlElLLE^CUi y^KTIREHT COQ^ZS DES ANIMHUX РПСЕГЕМ/АУХ WOITVELLEJ C0NШЖАТ10Ы
DA R MI DE •
LE ROT DAN5 SON TRO НЕ, ЛГ€0МРД6КЕ
ЗЖ5	Dir BALLET
CINCAJIENLE V^COKATWH
eUATRIEME DECORATION OU LOW VflT LE PAL-АЙ DA RM Г DE DETROIT, ET UN BDL* REMPLI ГЕ MUJ’ioiENJ"
P01ZR CHANTER LE 'ГГЛОНГНЕ DE EEMU1T
60—65
«Освобождение Рено»
Слуги Армиды Шесть чудищ и два воина Армида, окруженная чудищами
Армида и старухи Разрушенный
замок Армиды и лес с музыкантами Король на троне, окруженный вельможами, исполн ителям и гран-балета Гравюры 1617
66
«Освобождение Рено» Финальный гран-балет Гравюра 1617
DANSE GEN ERALE EL DERNIE RE >

«Балет фей Сен-Жерменского леса»
Лакеи с обезьянами играющие в рулетку Рисунок 1625
*67, 68
«Балет фей Сен-Жерменского леса»
Выход феи Музыки и деревенских музыкантов
Выход феи Игр
Рисунки
1625
70
«Балет вдовствующей герцогини Бильбао» Выход Султана и Султанш Рисунок 1626

1_ £ и* т
7/
Балет
«Замок Бисетр»
Гран-балет рисунок 1632
72—74
Группы. танцовщиков-акробатов, входивших в придворные балеты второй половины XVII века Рисунки
75
Жан-Батист Люлли Гравюра Франция
Втор. пол. XVII в.
76
Исаак де Бенсерад Гравюра
71, 7S «Балет Ночи» Созий
Двуликий Янус Рисунки 1653

7 9-82
^Балет Ночи»
^икан
Узыкант с лютней яполлон— ^довик XIV Р,^унки
83, 84
Балет «Свадьба Фетиды» Декорации
Джакомо Торелли Г рае юра Аполлон— Людовик XIV Рисунок 1654
85, 86
Балет
«Свадьба Фетиды»
Фурия
Воспитанник Хирона
Эскизы костюмов
87
Представление «Принцессы Элидской»
Ж.-Б. Мольера
Гравюра
1664
88
Жан-Батист Мольер Гравюра
89
Эскиз
костюма Мольер в роли Бражниш т 1651

С4 yit-JlSC *.
90
Балет четырех великанов и четырех карликов Г равюра
Иоганнеса Ворма Втор. пол. XVII в.
Эскиз костюма для балета «Триумф любви» 1681
92
Балет
«Триумф любви»
Рисунок Жана Берена 1681
93
Эскиз костюма для придворного балета
94
Вакхант в исполнении придворного Г равюоы 1651
96
Танцовщик в маске Гравюра
1675
97
Мадемуазель Дематен в опере
Ж.-Б. Люлли «Персей» Гравюра 1682
95
Вакханка
6 исполнении профессионального тинцовщика Гравюра
Испанский танец Гравюра
Ок. 1675 г.
99
Луи Пекур со сборником нотации танцев Гравюра Франсуа Шерео Ок. 1710 г.
Мария-Т среза Сублиньи Гравюра XVII в.
»<*{•	*	, Еп/гее
' U---------	Ектла.
Pour tin fomint d niic J-emrne
23ancte f>arM etM ^Sultlt^ny
a / Opt'ra </e TAe'j&M
101
Схема выхода Марии-Т ерезы Сублиньи и Жака Балона в опере Ж.-Б. Люлли «Тезей» Из «Нотации танцев» Рауля Фейе 1701

Луи Летанг в испанском танце Гравюра
Антуана Трувена Ок. 1690 г.
103, 104
Конный балет «Война любви» Рисунок Жака Каяло 1615


107
Английская
танцевальная школа Г равюра
XVII в.
105
Хореография конного балета Рисунок
1615
106
Конный балет
Планировка фигур
Рисунки
1615
108
Крестьянский праздник
Фрагмент карты Яна Стена 1663 109
Фейерверк в Амстердаме по случаю при ти московского посольства в 1 Гравюра
Карела Алларда Нач. XVIII в.

по
Крестьянский танец
Швеция
Фрагмент шпалеры
1647—1649
112
Портрет
Грегорио Ламбринци Фронтиспис книги «Новая и потешная школа театральное танца»
Гравюра Иоганна Георга Пушнера 1716
111
Выход Венеры в балете «Торжество Блаженства» Швеция Рисунок
Николаса Валлари 1646


ИЗ, 114
Благородный танец
115, 116
Крестьянский танец
117—119
Матросский танец Танец бочаров Танец кузнецов Гравюры
И. Г. Пушнера из книги
Г. Ламбранци «Новая и потешная школа театрального танца» 1716

120—123
Танцы Скарамуша
124, 125
Скарамуш и Арлекин
126
Скапино и его жена Гравюры
И. Г. Пушнера из книги
Г. Ламбранци
«Новая и потешная школа театрального танца» 1716
127
Фехтование и танец Фрагмент гравюры Кон. XVII в.
128
Обучение взрослых джентльменов танцам
Фрагмент гравюры, школы
Уильяма Хогарта 1768
129
Обучение взрослых леди танцам
Фрагмент гравюры школы
Уильяма Хогарта 1768
130
Финальный танец из постановки комедии
С. Бомонта и Д. Флетчера «Хитроумные уловки» Г равюра 1711
131
Балет Джона
Уивера
«Орфей и Эвридика
Сцена ада
Гравюра
1718
Джон Рич — Арлекин Гравюра
1753
133
Эстер Сантлоу Гравюра XIX в. с современного портрета
134. 135
Опера-балет Андре Кампра «Венецианский карнавал» Танцовщик Танцовщица Гравюры 1699
'st

137
Франсуаза Прево— вакханка
Портрет Жака Рау Ок. 1723 г.
138
Жан Балон
Гравюра
Жан-Батиста-Анри
Боннара
по рис. Жана Борена Нач. XVIII в.
«	^L/\t hw4r~
139, 140
Жан Балон —
безумец
М-,пь Дюфор —
безумица
Г равюры
Жан- Батиста-Лнри
Боннара
по рис. Жана Берена
Нач. XVIII в.
1
№


141
Мари Камарго Картина Никола Ланкре Ок. 1730 г.
142
^ари Камарго и четыре танцовщика
Гравюра Ремондини Нп^ пол-	в.
надпись-
^М-ль Камарго
Бид^67 6 GnePe-
^У^шь делать
КабРиоли —
^Работаеи1ь
истОли»
143
Учитель танцев Г равюра Жак-Филиппа Леба по картине Филиппа Кано 1745
144
«Балет
Салернского принца» в театре Итальянской комедии
Париж Гравюра 1746
145
Барбарнна Кампанини
Портрет Антуана Пэна 1-я чете. XVIII в
146
Барбарина Кампанини и ее партнер в масках ( «крестьянский балет») Г равюра
147
Мари Салле Гравюра Никола Лармесьена по картине Никола Ланкре После 1732 г.

148
Костюм для Мари Салле Эскиз
Рене-Луи Боке
Ок. 1760 г
149
Жан-Бартельми iu
Рисунок
150
Костюм для Жон-Бартелъми Лани Эскиз
Рене-Луи Боке
Ок. 1760 г.
151
Луиза-Мадлен JH,IU Г рае юра Жан-Батиста
Фосса
по рис.
И К- де Мармон ел»
/ми~ /.• Лмм/’Г* Г?ЛЗ ЛЦ-ЛЛ* Uf Z'Zw.Xw*'	«/С’ 1/ш‘Г^Ил" .V}	/ ~^ ,и/f’l’/tftVfVt.A*'*/
Gract-s.epuues Cvtlune	Pour cLuMri <4 ^виг jdairr	I ivmb c lv%*»it
\<Ч»и luj (Д»	\l'Wl 5 «if I* ftrj 'i'lf	/л/i»»»»	i I. i’ff P it'-', .1лв,<*
ЛЛга--	et *  -• ►_ 	:Kf.tmAr 1 Г t> fl
152
Сцена из балета
Рисунок
Никола Ланкре
Ок. 1735—1740 гг.
153
Танцующая крестьянская пара Фарфоровая статуэтка
XVIII в.
154
Костюм галантного пейзанина
Гравюра
Ок. 1750 г.
1ь5
Костюм галантной пейзанки
Г равюра
Ок. 1750 г.
156 «Великодушный турок» Балет
Ф. Хильфердинга
Вена
Гравюра по рисунку
Бернардо Бвлотто 1758
моря из дворца Плутона выходили восемь фурий. В танцах они «выражали радость по поводу того, что им удалось вызвать ярость» Амура. К ним присоединялся некий Дух и исполнял «чрезвычайно смелые прыжки». Под конец спектакля Юпитер делал Психею бессмертной, Венера смирялась и две колесницы уносили ее, Амура и Психею на небо. Боги праздновали счастливую развязку. Аполлон, «как бог гармонии», пением «приглашал всех к веселью». В заключительном выходе разные группы танцующих спутников Аполлона, Вакха, Мома и Марса, «кончив отдельные туры», соединялись в общей фигуре. Их сопровождал «хор из всех голосов и инструментов, в количестве сорока».
В феврале 1671 года, месяц спустя после постановки «Психеи», произошло событие, важное для французского музыкального театра: была основана Королевская академия музыки. Патент получили поэт Пьер Перрен и композитор Робер Кам-бер. Они открыли академию своей пятиактной оперой «Помона». Люлли по достоинству оценил событие. Он перекупил патент и взялся организовать Академию музыки по собственному плану. Академия, позже преобразованная в национальный Театр Оперы, дала жизнь Школе танца Оперы, существующей поныне. Премьера оперы «Кадм и Гермиона» (1673) положила начало триумфальному шествию опер (или трагедий на музыке) Люлли с текстами Кино.
Трагедия на музыке не могла не испытать влияния двух великих драматургов Франции — Пьера Корнеля и Жана Расина. Героическая трагедия Корнеля и трагедия характеров Расина дали образцы для оперы классицизма. В музыкальном театре правила классицизма — монументальность образов, ясная логика развития, чеканная пластика форм, строгий вкус — обрели большую свободу выражения, гибко передавая смену противоречивых чувств. И все же глубоко прав был Асафьев, указывая на значение личного театрального опыта Люлли для его музыкального наследия. «Композиторское творчество Люлли,— писал Асафьев,— целиком пронизано театральным жестом и сценой: в сущности своей оно выросло из колоссального запаса мускульно-моторных ощущений, из почерпнутых в опыте актера поз и движений, из мимики тела, мимики, обусловившей если не все, то многое в архитектонике и в динамике французской музыки. Морфология произведений Люлли вскрывает пластичность и танцевальность (в широком и глубоком смысле этого понятия) элементов, их организующих, их «моторную природу».
I® в. Красовская	129
Отсюда жизненная убедительность, энергичный характер, ясность конструкции и обаятельная свежесть музыки, отсюда размах ее влияния и живучесть ритмо-моделей и форм, которые сомкнули в себе непоколебимую железную волю музыкального диктатора и,— так как он не был выдумщиком, а черпал ритмы и интонации из окружающей его действительности,— жест его эпохи, динамику поз и движений его современников, зеркалом которых был тогда театр (танец и декламация)».1
КРИСТАЛЛИЗАЦИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ НОРМ
Люлли положил начало национальному оперному театру Франции. Опера мало-помалу вытеснила балет, надолго сделав его одним из необходимых, но многих слагаемых своих спектаклей. Хореография заняла видное место в трагедиях на музыке. Но она утратила самостоятельность, и потому ее сюжеты и формы лишь консервировались. Люлли надолго утвердил нормативность балетной пластики. Нормы устаревали и в XVIII веке делались камнем преткновения для реформ. Но для своего времени их прогрессивность несомненна. Ромен Роллан считал, что Люлли не изобрел новых музыкальных форм: «Мелодии в быстром темпе существовали начиная с XVI века и никогда не переставали существовать». Но он придал живость танцам французского происхождения — менуэту, гавоту, бурре — и вообще «любил преимущественно танцы быстрого и прерывистого типа, вроде жиги, канари, форланы». Роллан ссылался на современников Люлли, считавших, что тот «превращал танцы в гаерство».2 Гаерство можно понимать и как профессионализм, который стал необходим для виртуозной смены медленных и быстрых, прерывистых темпов в исполнении сольных танцев. Такое «гаерство» было уже недоступно любителям.
Больше того, подобное гаерство предполагало разделение танцовщиков на амплуа. О том, что разделение существовало, позволяют судить списки исполнителей в спектаклях Мольера и Люлли. Например, Бошан занимал там роли демихарактерного плана. В первой интермедии «Блистательных любовников» он
'Асафьев Б В. Люлли и его дело.— De Musica, вып 2, с 27
2 Роллан Р. Музыканты прошлых дней, с. 241
исполнял партию одного из морских богов. Во второй интермедии выходил в четверке танцующих мимов. В сцене посвящения в мамамуши из «Мещанина во дворянстве» он изображал турка, а в интермедии «Балет наций» исполнял испанский танец и танец Скарамуша. В «Психее» Бошан был циклопом в свите поющего Вулкана, фурией и далее, по ходу действия, выступал среди «искусств, переодетых галантными пастушками», и воинов в заключительной сцене. В тех же спектаклях Летанг подвизался в женских партиях. В интермедии пифийских игр из «Блистательных любовников» изящный танцовщик исполнял вместе с тремя другими партнерами выход «женщин, вооруженных по-гречески». В «Психее» он был одной из восьми танцующих фей, затем одной из фурий и лишь в последней интермедии появлялся среди воинов, вооруженных пиками.1
Именно в эпоху Люлли танцовщики-виртуозы начали совершенствовать ту или иную избранную ими форму. Столетие спустя Новерр высмеял обычай, по которому «этот танцовщик отличается в чаконе, а тот блистает в луре, такая-то танцовщица восхитительна в тамбуринах, другая неповторима в паспье, а та неподражаема в мюзеттах».2 Новерр был безусловно прав, осуждая обветшалый канон. Но, опять-таки, в свое время канон подтолкнул развитие форм выразительного танца, пластически передающих содержание музыки.
Вот почему от эпохи Люлли и следует вести родословную современной школы классического танца, который в ту пору и вплоть до середины XIX века именовался серьезным или благородным. Новерр уже не оспаривал правил этой школы, а оперировал ими с легкостью знатока. Но отобрали и упорядочили правила первоначально два мастера: Люлли, предложивший строгие музыкальные формы, и Бошан, приведший в соответствие с ними формы сольных номеров танца. Впрочем, аббат Жан-Батист Дюбо, посвятивший Люлли многие страницы в книге «Критические размышления о поэзии и живописи», свидетельствовал, что «танцовщики с трудом проникались духом новых арий и Люлли часто сам сочинял танцевальные выходы Для этих арий. Он был вынужден сочинить па и фигуры в чаконе «Кадма», поскольку Бошан, ставивший тогда балеты, не
См.. Parfaict Histoire du theatre frangois, depuis son origins jusqu’a Present. Paris, 1748, t. 11, pp 45—46, 129—130
,L°verre- Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts. St Petersburg. '803, t 1, p 120.
10*
13J
понял прихотливого характера этой скрипичной арии».1 Позднейший исследователь писал, что Люлли активно вмешивался в постановку балетов: «переставлял выходы, придумывал выразительные движения, подходящие к сюжету, а когда было надо, принимался сам танцевать перед танцовщиками, чтобы они быстрее поняли его замыслы».2
Практик-инструменталист Люлли развил и упорядочил форму сюиты. По-прежнему менуэт, гавот, чакона, сарабанда и бурре господствовали в сценах, где действие передавалось танцу. Но танец уже должен был соответствовать усложненной оркестровой фактуре музыки с ее динамичной сменой темпов, воплощать ее порыв и ее гибкую грацию. Новое привилось не сразу. Все-таки, по словам Дюбо, «танцовщики настолько усовершенствовались, что превзошли музыкантов и стали иногда подсказывать им темы скрипичных арий, новые по характеру и удобные для балетов». Диктат танцовщика утвердился на сцене парижской Оперы так прочно, что спустя столетие возмутил приехавшего туда Глюка.
Книга Дюбо вышла первым изданием в 1719 году, то есть в пору, когда законы опер Люлли считались непреложными для французского балета. Потому Дюбо утверждал как сущее то, что «вот уже шестьдесят лет фавны, пастушки, крестьяне, циклопы и тритоны танцуют почти одинаково. Танец ныне разделен на несколько характеров. Если не ошибаюсь, профессионалы насчитывают их около шестнадцати, и каждый характер имеет в театре приличествующие ему па, позы и фигуры». Дальше он мудро добавлял: «Не скажу, чтобы подчас не портили нашу музыку и наш танец, желая их обогатить и сделать более выразительными. Но это неизбежная судьба всех движимых прогрессом искусств».3
Искусство Люлли было прогрессивным, и сам композитор не стремился к жесткой унификации форм. Предоставляя Бошану разрабатывать правила виртуозного танца в соло, pas de deux и pas de trois, Люлли до конца жизни продолжал экспериментировать в сфере массового балетного танца. Как пишет Т. Н. Ливанова, в операх Люлли «сообразно общей драматургической концепции преобладают контрасты героического и лирико-идиллического (часто торжественный марш и пастораль)
1 D ub о s. Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. Paris, 1770, p. 184-
2 A и ge r H. Physiologic du Theatre. Paris, 1840, t. 3, p. 329.
3 D ub os. Reflexions critiques..., pp. 186—187.
в связи с характерными коллизиями (борьба долга и чувства) классицистской трагедии».1 Люлли подкреплял звучность эффектами декоративного пластического плана: шествиями, пантомимами, массовыми танцами. Он руководствовался здесь теми же правилами, какие позже изложил, касательно живописи, аббат Дюбо. Говоря, что живописная композиция должна производить эффект с первого взгляда на картину, Дюбо называл необходимые для этого условия. Во-первых, «искусное расположение фигур, придуманных так, чтобы они делали изображенное действие наиболее трогательным и правдоподобным». Во-вторых, «связь всех персонажей главным действием, поскольку картина может содержать несколько событий, если все эти события объединены и составляют общий для целого сюжет». Ибо, утверждал он, «если бы живопись могла, подобно поэзии, иметь эпизоды, они должны были бы связываться с сюжетом, как в трагедиях».2
Сформулированные здесь условия сохранили силу и для Но-верра. Театр Люлли самостоятельно совершил первый шаг к той пантомиме, которая в следующем столетии определила работу хореографов — создателей пластической драмы. По-своему отозвался опыт работы Люлли с Мольером: массовые танцы входили в трагедии на музыке как интермедии. Больше того, теперь они бывали связаны с целым и как значительное выразительное средство. Иногда танцы составляли локальный колорит действия. Иногда они возникали в кульминациях этого действия, создавая эмоциональный фон для конфликта. Упоминая танцы адской свиты Плутона в четвертом акте «Альцесты», Дюбо замечал, что «мелодии их дышат спокойным и важным удовлетворением или, как говорил сам Люлли, «затуманенной радостью».3 А это свидетельствовало о патетике жеста, умноженной в пантомимном действии массы.
Массовый танец отныне стал подлинно профессиональным искусством. С одной стороны, нужны были муштрованные исполнители, которые умели бы располагаться на плоскости в рисунках фигурного танца и синхронно проделывать сложные движения, следуя изгибам мелодии. С другой стороны, их пластический оркестр, как и оркестр инструментальный, должен был, покоряясь диктату дирижерской воли Люлли, передавать всплески
1 Ливанова Т. Н. Проблема стиля в музыке XVII века.— В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм, с. 284.
2 D ub os. Reflexions critiques..., рр. 280—281.
3 Ibid, р. 185.
и оттенки чувства. «В трагедиях-балетах Люлли, — писал Пьер Мишо, — танец тушевался перед речитативом и все же играл свою роль в действии. Ему вменялось в обязанность одушевлять и украшать драматическую йоэму».1 Дюбо, сравнивая такой кор дебалет с античным хором, писал, что его участники «не отваживались ни на одно запрещенное им танцевальное па и не смели пропустить жест, который им надлежало сделать — и притом сделать в предписанное время». Роллан также находил, что размеренные (или, как говорили потом, в XVIII веке,—«согласные кадансу») пантомимы Люлли «напоминали не столько современный балет, сколько античную трагедию». К таким пантомимам он относил погребальные танцы в «Психее»: в 1678 году Люлли превратил ее в оперу на текст Тома Корнеля и тем как бы подвел черту под практикой придворной сцены. Затем Роллан упоминал эпизод пляшущих старцев в «Тезее», балет «зловещих снов» в «Атисе», «балет зябнущих» в «Изиде». Последний балет состоял «исключительно из жестов и мимики людей, охваченных холодом. В нем не было ни одного па из обычных танцев».2
Правда, Роллан, всецело полагаясь на свидетельство Дюбо, опустил противоположный отзыв другого современника Люлли. Между тем современник этот также весьма достоин внимания. Иезуит Клод-Франсуа Менетрие в солидном труде, вышедшем за три года до смерти Люлли, писал: «Наш театр имеет ныне произведения, приятно перемежающиеся пением и выходами балета. Трагедия Изиды дает место танцовщикам в Прологе, начале и конце актов, а порой и в середине их». Перечислив балетные номера «Изиды», он утверждал: «Если существовало когда-либо произведение, которое можно было бы назвать Трагедией-балетом, то это именно упомянутое, разбавленное столькими балетными выходами». И следом Менетрие делал весьма решительный выпад. «Надо только опасаться, — писал он, — чтобы такое множество балетных выходов, являющихся не более чем простыми и весьма друг на друга похожими танцами, и столь частое возвращение к Играм, Зефирам, Амурам, скифским и ливийским народам, а с другой стороны, к Циклопам и Сильванам, а также к пастухам, если наконец не возродятся Пантомимы,— не вызвало бы отвращения к этим фигурным танцам, которые выражаются лишь в красивых па, ничего притом не изобра
1 Michaut Р Histoire du ballet, р. 21.
2 Р оллан Р. Музыканты прошлых дней, с. 243—244.
жая».1 Массированное наступление хореографов XVIII века на окостеневший в своих канонах чистый танец подтвердило вывод теоретика XVII столетия. Все же из двух противоположных мнений заслуживает доверия свидетельство Дюбо, не только горячего сторонника театра Люлли, но и внимательного его исследователя. А Дюбо настаивал на том, что спектакли Люлли были насыщены балетной пантомимой, причем пантомиму эту Люлли ставил сам, ибо хореографы не успевали «совершенствоваться так же быстро, как он ... За шесть месяцев до смерти Люлли поставил балет на музыку, под которую танцевали циклопы из свиты Полифема в опере „Галатея"».2 Как видно, подразумевалась очередная постановка «Атиса».
Оставляя открытым вопрос о том, какой именно была пантомима в операх Люлли, важно признать, что искусство ее не имело наследников после смерти композитора. Вступала в силу закономерность, проявляющаяся в разные эпохи балетного театра. Пантомимная мизансцена, даже когда она строго регламентирована музыкой, обнаруживает нестойкость оттого, что ее движения и жесты, данные к определенному случаю, единичны, но не единственно возможны. Это открывает легкий путь к импровизациям, а там — и к утратам. Танец же, выстроенный из кодифицированных па, сохраняется как основа и образец для дальнейшей вариационной разработки.
Зато танцу присуща другая крайность. Его формы, бесконечно оттачиваясь и изощряясь в пределах данного стиля, постепенно выхолащиваются, вызывая потребность реформ.
СДВИГИ В ТЕОРИИ
К концу XVII века придворный балет с выходами доживал последние дни. Эталоны новейшей хореографии утвердились внутри опер Люлли. Положение вещей отразила теоретическая мысль времени. По сути дела, она совершила большой путь от констатации наличествующего до полемических соображений и выводов, иногда нацеленных в будущее. Первая половина века ограничивалась практическими руководствами утилитарного
1 Me nest г ie г. Des Ballets anciens et modernes selon les regies du Theatre. Paris, 1684, pp. 300—301
Dub о s Inflexions critiques..., pp 185—186
характера. Таковы были трактат Франсуа де Лоза «Апология Танца и Совершенный метод обучения ему как кавалеров, так и дам» (1623) или книжка де Сент-Юбера «Способ сочинять и делать преуспевающими балеты» (1641). Во второй половине века интерес к осмыслению и классификации жанров дал знать о себе и в балетной теории. Занимались ею преимущественно аббаты, которые были наиболее образованными и к тому же вполне светскими людьми тогдашнего общества.
В 1657 году аббат Франсуа-Эделин д’Обиньяк опубликовал книгу «Практика театра, труд весьма необходимый тем, кто желает заняться сочинением драматических поэм». Главная ее часть была посвящена драматическому театру, балета же автор касался с любительской точки зрения. Притом он относил к балету то, что принадлежало театру вообще. Прежде всего д’Обиньяк настаивал на последовательности театральной иллюзии, определяя ее как «правдивость подобий». Условия же такой правдивости он усматривал в соответствиях между персонажем, действием и игрой актера, а также костюмом и декорацией. Отдавая исторические сюжеты драме, он требовал соблюдать правила и в волшебных спектаклях, считая их достоянием балета.
В 1668 году аббат Мишель де Пюр выпустил книгу «Мнение о старинных и новых зрелищах».1 Первые две ее главы были посвящены театру античности и новым зрелищам: комедиям, маскарадам, каруселям, фейерверкам, конным ристалищам нт.п. Последняя же глава целиком отдавалась балету. Оказанное автором предпочтение могло объясняться тем, что балет служил любимой забавой короля. Как бы то ни было, де Пюр сделал серьезную попытку обозначить права и обязанности модного зрелища.
Понимая, с одной стороны, барочную природу балета, де Пюр, с другой стороны, пытался подчинить его логике классицизма, установить внутри барочной практики классицистские нормы.
Первый из девятнадцати разделов главы «Балет» назывался «Имя и Сущность Балета». Касаясь сущности, де Пюр выставлял образцом «одухотворенное и чувствительное представление, самый смысл которого должен быть искусен, ткань художественно упорядочена, а исполнение насыщено силой и отчетли-
1 Idee des spectacles anciens et nouveaux... Par M. M. D. P. A Paris, 1668. В дальнейшем: Pure M. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux.
востью».1 Усматривая общее между балетным и драматическим спектаклями в том, что оба воспитывают любовь к добродетелям и ненависть к пороку («уши и глаза суть врата разума»), де Пюр оставлял за балетом право не подчиняться ограничительным нормам драмы. Балет, заявлял он, «может за один вечер представить прекрасные дни каких-нибудь юных влюбленных и развернуть перед взором богатства разных времен года. Собрать воедино различные царства мира. Внятно объединить в общем плане ассирийцев, персов, греков, римлян, китайцев, [современных] европейцев».2
Сюжет де Пюр определял как «Душу Балета, формирующую основную идею» действия, которая «сообщает смысл различным его частям, предлагает ему пищу и движение». Как некий «внутренний сок», сюжет «тайком и раздельно проникает в каждый член всего тела балетного действия, чтобы сообщить ему живительное тепло». Сюжет, или содержание, должен «царить над действием в течение всего дивертисмента и в самой раздельности выходов проявляться явно и непрерывно». Притом сюжет всего лучше заимствовать у истории или сказки, чтобы он был «ясен, гибок, послушен и внушал зрителям благородные и приятные впечатления, не допуская двусмысленностей».3
Кордебалет рассматривался как «собрание выходов и происшествий, следующих одно за другим и составляющих приятное целое». Такое целое, то есть весь каркас балетного спектакля, и называлось тогда телом или корпусом (le corps) балета. Уже в XVIII веке термин сузился, обозначая массовый балетный танец и ранг исполнителей этого танца. Однако балетмейстеры всех времен могли найти пользу в советах де Пюра, писавшего в разделе «Кордебалет»: «Следите за тем, чтобы тело балета было стройным, развитым и пропорциональным, чтобы ничто в нем не было преувеличено, невнятно или нелепо, чтобы размеры его, следуя природе и порядку, не были ни слишком длинны, ни слишком коротки» и т. д.4
Ради ясности целого де Пюр предлагал ограничить балетный спектакль в количестве частей. Эти части надлежало разделить н в то же время логически соподчинить, ибо, чересчур выделяя одну какую-нибудь часть, вредят общей гармонии. В разделе «Выходы» говорилось: «Выход должен без усилий и, так сказать,
* Pure М. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux, pp. 210—211.
2 Ibid , pp. 213—214.
. Ibid, pp. 215—223.
Ibid., pp. 228—229.
без мук извлекаться из чрева Сюжета. Это единственная почва, производящая его на свет. Автор всего лишь посторонний человек, которого позвали помочь родам, как приглашают повивальных бабок или кормилиц. .. Так пусть же Выходы естественно и легко вытекают из Сюжет-а, как его законные и признанные дети, похожие характерами на отца и оправдывающие свое происхождение».1 Каждый выход мог не зависеть ни от предшествующего, ни от последующего выходов, и все-таки полезно было бы связывать их «невидимой нитью посредством приятных и удивительных эпизодов». Притом эпизоды должны были казаться неизбежными и самовозникающими. «Иначе беспорядочно наслаиваемые, разные по замыслу выходы рассеивают внимание зрителей».2
Затем де Пюр переходил к современной хореографии. Ей посвящались разделы «Балетные па» и «Фигуры». Отделяя одно от другого, де Пюр подразумевал под «балетными па» выходы, содержащие в себе зерно сюжета и отличающиеся той или иной характерностью, а под «фигурами» — танцы бессюжетные, построенные на простых перемещениях участников.
Начиная разговор о «балетных па», де Пюр различал исполнительство вельможных любителей и профессионалов. Он осторожно намекал, что вельможам не к лицу презирать науку танца, но не пристало и забывать ради нее свои, например воинские, обязанности. А дальше он достаточно откровенно сетовал на то, что хореографы часто бывают озадачены тупостью знатных особ и вынуждены «урезывать силу и точность движений, а также другие прелести Танца, чтобы не исковеркать тот или иной Выход неумелостью их движений и действий».3 Зато от профессионалов танца де Пюр требовал выносливости и постоянных упражнений в своем искусстве. Этим танцовщикам необходимы точный слух, грация, живость выражения и сообразительность, чтобы воплощаться в того или иного персонажа и хранить верность предложенному образцу. Танец профессионала должен отвечать многим правилам, но главное — быть выразительным. Голова, руки, плечи, кисти танцовщика говорят за него, а значит, танец -— это не только ловкость ног или верно схваченный ритм, но прежде всего — соответствие ситуации или персонажу. Разъяренный человек действует резко, порывисто, неровно.
1 Pure М. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux, pp. 236—237.
2 Ibid., p. 243.
3 Ibid, p. 248.
Влюбленный переходит от радости к горю, передает всевозможные оттенки чувств, вызванных его аффектацией. Танец, лишенный такого внутреннего смысла, «есть всего только кривлянье учителя и его ученика, причуда, не знающая ума и плана... акробатический трюк, который ничего не означает и так же глуп, как те, кто его изобрел».1
Фигурный танец, этот недавний венец балета, де Пюр осуждал как пережиток, уже не оправдывающий себя в обычном виде, и сожалел, что «роскошь, возобладав над рассудком», заставила увеличить прежде строго рассчитанное количество участников в фигуре. «Больше не заботятся о разнообразных талантах танцовщиков, презирают изящество и своеобразие па. И, что хуже всего, желая угодить двору и дамам... сцену заполняют знатными особами», хотя их «интересует только собственное тщеславие» и они портят все своей «надменной неуклюжестью». Потому-то, продолжал де Пюр, постановщики поневоле прибегают к бесконечному количеству фигур, пытаясь «получше спрятать в их смене недостатки гран-сеньеров: или скверно сложенных, или плохо танцующих. А отсюда, я полагаю, — добавлял он, — и проистекает обычай поминутно умножать и варьировать фигуры». Раньше такое разнообразие было преимуществом фигурного танца, «приятным из-за точности столь упорядоченной и перемен столь внезапных. Ибо для эффекта прекрасного перемены фигур требовали ритма, согласия и тщательной отработки». Вновь и вновь указывал де Пюр на трудности такой отработки, не имеющей равных «как в галантности и симметрии замысла, так и в точности и согласованности исполнения».2
Три раздела — «Балетные арии», «Речитатив» и «Инструменты» — де Пюр посвятил балетной музыке и так завязал разговор о ней: «Невежественность века предоставила либреттистам ведать музыкой. А тщеславие, еще более несносное, чем неосведомленность, закрепило в их среде своего рода презрительность и пренебрежение. Между тем поэзия является дочерью или, по меньшей мере, сестрой музыки».
И все-таки важным условием для музыки, как и для хореографии, де Пюр считал подчиненность смыслу целого — то есть плану либреттиста. Но только либреттист, распределяя и упорядочивая действие, обязан смыслить в музыке. А «если он недостаточно одарен, чтоб ее сочинять, он должен, по крайности,
Pure М. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux, n. 251
Ibid, p. 251—257.
быть настолько в ней сведущ, чтобы разбираться в ее красоте, правильности и уместности». С другой стороны, и музыке надо «точно соответствовать представляемому предмету». Например, если в балете «изображена женщина, оплакивающая потерю мужа или детей, надобно устремляться к мрачным тонам, тяжелым ударениям и медленным темпам». Соблюдая подобное соответствие во всех родах арий, надо отметать то, что не отвечает «господствующей идее и не помогает сделать понятнее немую выразительность одаренных танцовщиков». За этим основным положением де Пюра следовали не менее существенные. Например, указывалось: «Одна лишь природа щедро внушает те прекрасные и счастливые мысли, что очаровывают мир». Тем самым де Пюр ловил носившиеся в воздухе идеи, вскоре изложенные в «Поэтическом искусстве» Буало. Советовал он и считаться с физическими возможностями танцовщика: «Ария для танца должна быть оживленной, веселой и скорее короткой, чем длинной, ради удобства танцовщика, ради того, чтобы веселить его, с одной стороны, близким отдыхом, с другой же — теми кабриолями и прыжками, какие можно совершать в ее ритме».1
В разделе «Речитатив» де Пюр признавал необходимость слова и целых вокально-речевых номеров в балете. Он называл их «заимствованными посредниками, милостивыми и грациозными переводчиками всех таинств замысла и секретов маскировки». Но певцы не должны «глотать слова», поясняющие «смысл и связь выходов и даже движений и позировок». По сути дела, де Пюр прокладывал балету путь к освобождению от декламации и пения, когда заключал: эти украшения балету вообще чужды, и только «мода ввела их и объявила якобы необходимыми».2
Рассматривая разные инструменты оркестра, среди них гитару, арфу, теорбу, лютню, гобой, де Пюр отдавал предпочтение скрипке: «Одна лишь скрипка способна передать живость французского гения и соблюдать равенство и точность, следуя за ходом большого балета». Скрипка должна была именно следовать за танцем, за его ритмом и движением, избегая самодельных пассажей и эффектов.
Раздел «Танцовщики» начинался с разговора о танцах вообще. Кратко определив виды бальных танцев, де Пюр перехо-
1 Р и г е М. d е. Idee des spectacles anciens et nouveaux, pp. 258—265
= Ibid., pp. 265- 270.
днл к балету. Он усматривал в нем «зримое действие, являющее нечто свету и чувствам», даже более того: «объясняющее, рисующее и ставящее перед взорами танцуемые вещи». Качествами профессионального танцовщика де Пюр считал хорошее сложение, силу, верный слух, прилежание, выработанные навыки, наконец выразительность жестов, осанку и грацию. Сверх того «танцовщик должен быть сообразителен, всегда стараться проникнуть в суть сюжета, в замысел автора и в характер своего персонажа, кого бы ни изображал — женщину, короля или калеку».1
Единственным правилом в выборе костюмов де Пюр полагал их уместность. Костюмер должен предлагать танцовщикам одежды, подходящие к их ролям, а не потворствовать кокетству. Разумеется, можно золотить оружие солдат, наряжать поселян в дорогие ткани, повязывать шелковый бант на пастуший посох. Но аксессуары не смеют подводить сюжет. Особенно интересны мысли де Пюра в разделе «О маске». Маска, считал он, должна возмещать нехватку выразительности у иных исполнителей. И все же маска не заменит позировок тела и положений головы — надменно вздернутой у воина, скорбно опущенной у нищего, грациозно склоненной у нимфы. Маска вообще не способна полностью помочь перевоплощению. Танцовщик должен думать о физической трансформации, перенимать походку, осанку, позы того или той, кого он в данный момент представляет: бога, нимфы, пастуха...
«Роскошным и сложным декорациям» де Пюр предпочитал «машины», остроумно продуманные и портативные, являющиеся «убежищем для танцовщиков, которые естественно из них выходят и в них же удаляются». Изображая, например, крепость, город или рынок, откуда появляются солдаты, горожане, купцы и т. п„ такие машины могут служить долго, и их легко переносить в разные помещения.
Специальный раздел де Пюр посвятил «Бутаде».2 Этот короткий балет, не требующий сложных приготовлений, но обычно «имеющий хорошо составленный галантный или игривый план»,3 наиболее отвечал его взглядам. Как правило, бутада состояла из четырех выходов (часто — одного танцовщика), единственного речевого номера и заключительного гран-балета.
1 Pure М. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux, pp. 278—284.
2 La boutade (франц.) — буквально: остроумный выпад, причуда.
3 Pure М. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux, p. 304.
Книгу завершал раздел «О постоянных и передвижных местах» балетных представлений. Ко вторым автор относил спектакли на случайных площадках, например в парках Версаля или Фонтенбло. Признавая за ними немалые достоинства, де Пюр отдавал преимущество специально выстроенным театрам, образцом последних был для него театр в Лувре по проекту Гас-паро Вигарани. Он подробно описывал устройство сцены и зрительного зала, помещения артистических уборных. Затем он обращался с просьбой к Людовику XIV предназначить залы этого театра и «для различных занятий, относящихся к балету, например перенести туда Академию танца». Он предлагал «обязать членов Академии собираться там по определенным дням каждой недели и поочередно сочинять арии и па балетов, подвергая те и другие цензуре и даже правке товарищей». Так же должны были поступать музыканты и живописцы. Это «привело бы к разнообразному и блистательному прогрессу разных искусств, повседневно возникали бы сызнова тысячи красот, тысячи секретов исполнительства и соревнования».1
Мишель де Пюр судил о балете с позиций просвещенного зрителя. Клод-Франсуа Менетрие, автор самого крупного труда XVII века о балете, начинал как практик. В 1658 году, когда ему не минуло двадцати семи лет, Менетрие «сочинил по случаю приезда в Лион Людовика XIV и Анны Австрийской Балет Алтаря в Лионе, сопроводив Замечаниями о построении балетов либретто, украшенное стихами и девизами».2 К 1681 году относился его трактат «О представлениях на музыку старинных и современных», а к 1684 году — «О балетах старинных и современных согласно правилам театра». Последняя книга запечатлела церемониал всевозможных придворных зрелищ, уходивших в прошлое. Но главная ценность труда ученого иезуита была в другом: Менетрие впервые ввел в научный обиход историкотеоретическую точку зрения на свой предмет и заложил основы эстетики, послужившие опорой для многих сочинений XVIII века о балете.
Здесь сыграло роль уже упомянутое историческое событие во Франции возник национальный оперный театр. Книга де Пюра была опубликована за три года до основания Королевской академии музыки; книга Менетрие — через тринадцать лет после постановки «Помоны» Перрена и Камбера и через один
1 Pure М. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux, pp. 306—318.
2 Christout M.-F. Le ballet de cour de Louis XIV ... p. 142.
надцать после постановки «Кадма и Гермионы» Кино—Люлли. Еше более полувека балет продолжал существовать в своих сценических формах придворного зрелища, постепенно вырождавшегося и дряхлевшего. Но как профессиональное, вполне жизнеспособное искусство он пока что оставался на положении одного из выразительных средств оперного спектакля. Это, с одной стороны, задержало его развитие. Зато, с другой, позволило определиться в подлинно сценических качествах и включиться в тот процесс, который постепенно вывел его на путь самостоятельного воплощения серьезных тем и значительных образов. Потому рождение оперы следует считать поворотным пунктом и для истории балетного театра. Потому и книги де Пюра и Менетрие, казалось бы, имеющие много общего, различны по широте кругозора, по подходу к предмету исследования, по глубине оценок и пониманию места балета в ряду других искусств.
Менетрие добросовестно и уважительно отнесся к избранной теме. Об этом позволяет судить хотя бы перечень затронутых вопросов, помещенный в конце книги. Автор рассматривал, например, вопрос о том, что «балет есть подражание, и в какой мере». Он размышлял о «возникновении танца как вида мистерий и церемоний». Среди названных ученых источников главное место отдавалось эстетике Аристотеля и Платона. Книга содержала обзор «балета» библейских времен, античности, средневековья, определяла происхождение слова «балет», рассматривала «построение и формы» балетного спектакля, разные виды его и их «распорядок». Преодолевая общие места эстетики классицизма, Менетрие утверждал, между прочим, что «единство действия, времени и места не является необходимостью для балетов», и, следовательно, настаивал, таким образом, на принадлежности балета к барокко. Он описывал фигуры балета, движения, а также его атрибуцию, то есть декорации, машины, костюмы. Под «количественными признаками балета» подразумевались такие его виды, как «стихотворный рассказ, перемежающийся танцами», «гран-балет», «цепные балеты» (по-видимому, балеты с выходами), интермедии, «балеты, танцуемые под песни», дивертисменты Менетрие обсуждал «различия между Трагедией и Балетом». Впрочем, кроме «Изиды» Люлли, упоминался «Брак поневоле» Мольера, оба названия — без имен авторов. Больше всего автора интересовали специфические виды придворных зрелищ: он неоднократно возвращался к «Балету Ночи» как к непревзойденному пока что образцу; особенно занимали его конные балеты.
Книга открывалась патетическим воззванием автора: «Удивительно, что, столько веков полезно трудясь над шлифовкой и усовершенствованием искусств, мы до сих пор оставались без правил и наставлений по ведению Балетов. Эти зрелища, где ум, уши и глаза находят дем развлечься с приятностью, заслуживают не меньшего прилежания, чем Музыка, Живопись и Поэзия— три дивные сестры, которым служит такое множество людей. Балет является их старшим братом, но, хотя он обладает всеми их прелестями и совершенствами, им так пренебрегали, что многие и теперь еще полагают, будто он всего лишь вздорная причуда, куда можно вставлять все, что пожелаешь, тогда как другие, не столь, правда, дерзкие, но столь же малосведущие в том, что касается природы этих Представлений, уверены, что его надо создавать по общей Практике Театра и сочинять танцевальные комедии и немые трагедии, чтобы образовать правильные балеты».
Как и многие последующие теоретики балета, Менетрие ссылался на Аристотеля, ставил в пример опыт античности. «Если бы искусство это было таким уж легким, — заявлял он, — Лукиан тщетно требовал бы стольких достоинств от создателей балетов. Если не из каприза, то почему хотел он от них осведомленности в Поэзии, Музыке, Геометрии, Риторике, Сказке, Истории и Философии, как не для того, чтобы можно было преуспеть в этом искусстве?» Вместе с тем, считая, что «Балет есть Театральное действие, а потому представляет собой такое же подражание, как и остальные искусства», Менетрие и па балет распространял Аристотелево определение искусства как подражания природе. Зато он не спешил подчинить область балета современной системе эстетических воззрений, изложенной Буало. Он сразу открывал выход из строгих канонов, предписанных знаменитым автором «Поэтического искусства». Он пояснял, что балет не обязан подчиняться стеснительным правилам, разделяющим поэзию на виды и жанры, а может смешивать в одном спектакле «серьезное с игривым, естественное с причудливым, Сказку с Историей и собирать в едином замысле все роды и виды Поэзии».1
Менетрие первый пытался установить место и права балета в ряду других искусств. Но не только заслуга первого опыта определяет ценность книги Менетрие. В «Письмах о танце» Но-верра, почти через столетие, явственно слышен ее отзвук. Новерр
1 Menestrier. Des Ballets anciens et modernes, pp. 2—3.
внимательно изучил книгу Менетрие, и она повлияла на его поиски и взгляды. О том свидетельствует многое.
Близко Новерру, например, следующее размышление Менетрие:
«Балет есть подражание, как и другие искусства, и в том их общность. Разница в том, что другие искусства имеют пределы подражания. Например, Живопись передает внешний облик, цвет, расположение и порядок вещей, тогда как Балет передает еще и движение, чего ни Живопись, ни Скульптура передать неспособны. А благодаря этому Балету доступна передача Природы вещей и навыков души, которые проникают к чувствам [зрителей] только через такие движения. Подражания достигают телодвижения — истолкователи страстей и сокровенных чувств. И подобно тому, как тело, имея различные части, сочетает их в одно целое, составляющее прекрасную гармонию, так же пользуются звуками и аккордами музыкальных инструментов, чтобы управлять движениями, выражая эффекты душевных страстей».1
Предвосхищает известную мысль Новерра и следующий пассаж из книги Менетрие: «Балет требует единства плана в том смысле, что все там должно отвечать единой цели. Но он не требует, как Трагедия, единства действия, времени и места». Правда, подкрепляя этот тезис, Менетрие называл образцы балета, наивные сравнительно с дерзкими опытами Новерра: «Балет разносчиков Парижа, где действие не сводится к единству, Балет времен года, не отвечающий единству времени, Балет разных частей света, отрицающий единство места».2
В том же плане сопоставлений существенно сказанное Менетрие о роли музыки в балете. «Следует прилаживать арии к действию, к движениям и к изображаемым страстям, - писал он,— ибо тут арии существуют для движений, а не движения для арий, как в обыкновенных танцах. Можно разбивать эти арии на две или три разные части, согласно разнообразию действий, происходящих в одном и том же выходе. Можно даже изменять мотив, когда меняется действие».3 Сходная точка зрения Новерра вызовет резкий отпор у его современника — хореографа и музыканта Гаспаро Анджьолини. Вместе с тем практическое применение совета опять-таки совершенно расходилось с практикой Новерра, который создавал самостоятельный балетный
1 Menestrier. Des Ballets anciens et modernes, pp. 40—41.
2 Ibid., p. 54.
3 Ibid, pp. 205—206.
спектакль и потому подчинял все средства этой цели. Идеалом Менетрие остался балет с выходами. Только праведный гнев Новерра могло бы вызвать предложение Менетрие «прерывать балетные выходы поющимися вставками», как в балете «Тор жество Амура», где «Диана пела посреди своих танцующих нимф, а Индиец и две Индианки пели посреди другого антре».'
В границах современной ему практики Менетрие предлагал организовать балетную пластику, разделяя ее на три вида: телодвижения, выражения и фигуры. Первый вид: «Телодвижения суть гармонические движения или па танца, например coupes вперед и назад, подъемы, пируэты, прыжки». Второй вид: «Выражения суть действия описательные, показывающие, например, действия гребцов, спящих или захмелевших людей». Дальше Менетрие предлагал стереотипы этого вида: «Танец ветров должен быть легким и стремительным. Танец кузнецов — содержать темпы и интервалы, присущие ударам по наковальне. Танец сумасшедших и пьяниц должен быть сбивчив, так же как и танец слепых, которые должны пошатываться и ощупью искать путь». Третий вид: «Фигуры суть различные расположения танцовщиков, которые двигаются фронтально, спиной к спине, по кругу, образуя квадрат или крест, извиваясь цепочкой, вытягиваясь в линию, разворачиваясь, преследуя друг друга и переплетаясь».1 2
Менетрие признавал важность декоративного оформления балетов. В частности, он напоминал слова Витрувия: «Это театральная сцена дала случай открыть Перспективу». Столь же значительной он считал помощь машин, благодаря которым «боги и гении спускаются с неба на землю и летают по воздуху с быстротой, ослепляющей взоры». Он перечислял и описывал «облака, колесницы, корабли, искусственных зверей, небо, которое открывается и закрывается, и т. п.».3 Но тщательней всего он описывал костюмы: им посвящены многие страницы книги. Утверждая, что эта «принадлежность зрелища требует ума и изобретательности», он предлагал: «Поскольку Балет располагает лишь немыми актерами, надо, чтобы их костюмы говорили за них и делали [персонажей] столь же узнаваемыми, как и их движения». Потому первым «условием» балетного костюма Менетрие считал «соответствие сюжету»; вторым — «большое разно
1 М е п е s t г i е г Des Ballets anciens et modernes, p. 207.
г [bid., p. 158.
3 Ibid., pp. 216—218.
образие» в последовательности выходов; третьим, напротив, — одинаковость цвета и покроя в одном и том же антре; четвертое условие гласило: «Костюм, ни в коем случае не стесняя, должен давать телу и ногам достаточную свободу для танца». Тут Менетрие добавлял: «Женские костюмы менее удобны, потому что они должны быть длинными».1 Среди разбросанных по книге подробных описаний костюмов мифологических, аллегорических, пейзанских, буффонных и проч, стоит остановиться на одном. «Как-то раз я видел приятно костюмированный Мир, — писал Менетрие. — Вместо головного убора на нем была гора Олимп, а платье его являло географическую карту. На груди, подле сердца, было написано Галлия, на животе — Германия, на одной из ног — Италия, поскольку Италия имеет на карте именно такой вид. Позади было написано Terra Australis incognita, на одной из рук — Испания».2 Новерр, не ссылаясь на источник, повторил в «Письмах о танце» это описание, но осмеял костюм за нелепую архаику.3
Труд Менетрие подводил эстетическую базу под практику балета XVII века, учитывая (быть может, против воли автора) опыт музыкального театра Люлли. В то же время Менетрие, составив свой катехизис балета как театрального жанра, вплотную подошел к признанию больших возможностей этого искусства. Ставя балет вровень с другими театральными видами, он, в общем, уже понимал его право обращаться к серьезным темам и воплощать живые характеры и страсти. Об этом говорила попытка разграничить балетное действие на собственно танцевальный текст, действенную пантомиму и хореографическую композицию, иначе говоря, попытка установить важнейшие элементы балетного спектакля. Отсюда уже открывался путь к тому, чтобы зрелище «приятное и развлекательное» превратилось в театральное действие, где «следует выражать движения сердца и порывы души», а это — вершина искусства, ибо «надо превосходно знать природу, чтобы хорошо ее выражать».4
Путь был долог, неровен и пролегал сначала за пределами французской сцены. Королевская академия музыки еще долго жпла в согласии с теми страницами книги Менетрие, которые
1 Menestrier. Des Ballets anciens et modernes, pp. 250—253.
Ibid., p. 144.
4 Cp: Nov er re. Lettres sur la dance, sur les ballets et les arts, t. 1, p. 101. Menestrier. Des Ballets anciens et modernes, p. 161.
закрепляли формальные устои балетной практики. Зато вокруг Академии сосредоточились опыты разработки и совершенствования академического танца.
В 1701 году, через семнадцать лет после книги Менетрие, в Париже вышел теоретический опус Рауля Фейе, который суммировал достижения французского балетного исполнительства— школы Бошана и Пекура. Трактат Фейе «Хореография, или Искусство записи танца»1 определял правила выворотности ног и пять исходных позиций, перечислял движения прямые и открытые, повороты, прыжки, pas tombes, glisses, assembles, называл coupes, pas de bourree, jetes, sissonnes, cabrioles, entrechats. Серьезная роль отводилась утонченной пластике рук. Понять характер этой пластики помогают портреты танцоров и зарисовки балетных сцен. Руки, смягченные, чуть провисают в локтях и кистях, пальцы сгруппированы так, чтобы большой и указательный округло соединялись, а остальные распускались изящным веером. Такие руки сохраняли плавность даже при быстрых движениях танца. Словно ветви, отягченные гроздьями, они не поднимались выше уровня головы. Этого требовали тяжелые пышные рукава, высокие головные уборы или прически. Этого требовала эстетика танца, «растительно»-партерного, не знавшего полета даже в прыжках. Благородная грация царила и в заносках, утративших на французской сцене резкость итальянской школы. С трактатом Фейе вошел в обиход теории и практики балета термин «хореография», понимаемый, правда, еще только как запись танца. Отдельные танцы (альманду, па-вану, паспье) Фейе развернуто описал в специальных трудах, применяя исходные принципы своего главного сочинения.
Фейе посвятил трактат Пекуру. Рядом с Пекуром выступали и другие виртуозы.
ПРОФЕССИОНАЛЫ ТАНЦА
Представителями благородного танца на французской академической сцене конца XVII века были Мишель Блонди и Жан Балон. Оба дебютировали в 1691 году.
Блонди усовершенствовал технику мужского танца и слыл «величайшим танцовщиком Европы как в стиле высокого танца,
* Feuillet. Choregraphie, ои I'Art d’ecrire la danse. Paris, 1701.
так и в антре фурий и других характеров».1 Он стал партнером первых в истории французского балета танцовщиц-профессионалок, а впоследствии — учителем многих европейских знаменитостей обоего пола.
Балон соединял с безукоризненной техникой танца искусство пантомимной игры в условной, патетически-напыщенной манере. Когда в 1699 году он гастролировал в Лондоне, английский хореограф Джон Уивер выразил, по-видимому, общее мнение своих соотечественников, которым претили, с одной стороны, непреклонность танцевальных канонов Балона, с другой — подчеркнутое изящество позировок и жестов, закрепленных за выражением определенных чувств. Уивер писал о Балоне: «Он претендовал лишь на грациозные движения с сильными и ловкими прыжками и с остановками в нескольких, быть может, приятных позировках. Но выразить что бы то ни было в простых, естественных движениях никогда не приходило ему в голову. Он ничего не понимал в подражании человеческим поступкам и страстям, а потому и не пытался изображать их перед нами».2 Между тем Балон потрясал французских зрителей именно мимическим изображением поступков и страстей. Он вошел в историю как исполнитель первой самостоятельной балетной пантомимы на французской сцене, исполнив вместе с танцовщицей Прево в 1714 году эпизод из «Горация» Корнеля. Полемический выпад мастера английского балета против одного из лучших танцовщиков Франции интересен в плане сравнения двух эстетических лагерей. Просветительские тенденции английской сцены с ее тягой к естественности и правдивости актерской игры вступали тут в неизбежный конфликт с классицистской теорией французского театрального искусства, уже насыщенного в балете приметами стиля рококо.
Гротескно-комическое амплуа к концу XVII века отступило на второй план. Среди исполнителей этого рода выделились только Лассер и Дешар.
Зато к тому же времени относятся узаконенные опыты женского исполнительства. В 1681 году в балете-пасторали Люлли «Триумф любви» на сцену вышли четыре танцовщицы. Истории памятна одна из них, мадемуазель Лафонтен. Нере Дезарбр писал в книге «Два века оперы», что до тех пор
1 Р а г f a ic t. Histoire de I’Academie royale de musique. Paris, 1738, t. 1, p. 84.
2 Цит. no: Famed for Dance: Essays on the Theory and Practice of Theatrical Dancing in England 1660—1740. N Y., 1960, p. 14.
танцовщиц заменяли «замаскированные и наряженные под женщин танцовщики, чьи формы, округленные при помощи искусства, вызывали у зрителей умеренный энтузиазм». Оттого дебют мадемуазель Лафонтен «был больше чем событием — почти революцией. .. Она получила титул королевы танца... Три корифейки сопровождали эту королеву и звались м-ль Лепентр, м-ль Фернон и м-ль Роланд».1
Лафонтен выступала на сцене свыше десяти лет. После нее положение первой танцовщицы Королевской академии музыки заняла Мария-Тереза де Сублиньи, которая дебютировала в 1689 году. Спустя несколько лет Сублиньи гастролировала в Лондоне, где ее искусство не встретило пылкой поддержки. Историк английского балета Ифан Кирл Флетчер пишет в этой связи: «Суровые отзывы были неизбежны. Один из критиков отозвался о ней как о «поразительном чудовище». Но она была великой танцовщицей и интересной индивидуальностью». Прием был холоден, хотя Сублиньи приехала в Англию с рекомендательным письмом аббата Дюбо к Джону Локку и «английский философ стал ее поверенным на время гастролей».2
Возвратившись на родину, Сублиньи ввела во французский балет жигу, подчинив импровизационный склад этого оживленного танца правилам академической школы. Танцовщица покинула сцену в 1705 году.
Расцвет профессионального балетного исполнительства в конце XVII века, как видно из сказанного, положил начало практике гастролей за границами Франции. Это в известной мере расширило лексику театрального танца путем ассимиляции элементов национальной пляски разных стран.
А. Я. Левинсон, отмечая влияние Испании, писал: «Не зря видим мы обычно на портретах, гравированных Боннаром, танцовщиц Оперы, наряженных наподобие мадам де Севинье и свободно владеющих кастаньетами». Действительно, танцы эти были в моде. Например, медленные темпы сарабанды как нельзя лучше подходили к плавным движениям танцовщиц, облаченных в длинный тяжелый костюм. А щелканье кастаньет должно было создавать дразнящий контраст неспешным скольжениям по сцене.
5>
1 Desarbres N. Deux siecles а V Opera (1669—1868) Chronique anecdo-tique, artistique, excentrique, pittoresque et galante. Paris, 1868, pp 109—110.
2 Fletcher I. K. Ballet in England, 1660—1740.— In: Famed for Dance, p. 13.
Говоря, что «художественные обмены изобиловали» между Францией и Англией, Левинсон упоминал привезенный из Англии кантри дане, «который произвел такой фурор, что самое его название, путем семантической подмены, зазвучало вскоре как французское» — контрданс. О жиге, исполненной Сублиньи в Лондоне, а затем прочно вошедшей в репертуар французского балета, исследователь справедливо замечал: «Между тем жига представляется явственным достоянием, в сущности, национальным танцем британского простонародья».1
При этом формы и отдельные элементы народных танцев, попадая на французскую сцену, обрабатывались, «очищались», а затем полировались в железных правилах ее стилистики. Ритмический каркас пляски обшивался изящными украшениями, в которых часто тонул ее бесхитростный природный облик. Из сочетания таких танцев, часто по принципу контраста, постепенно складывались циклы балетной сюиты, о чем будет сказано ниже.
На рубеже XVII—XVIII веков придворный балет Франции являл собой некий реликт своего былого величия. Он потерял самостоятельность, всецело подчинившись распорядку и правилам, установленным в театре Люлли. Сойдя на нет в последние годы жизни Людовика XIV, он прошел период мнимой реставрации в начале царствования Людовика XV, чтобы вскоре окончательно умереть.
В феврале 1720 года в Тюильри поставили комедию Тома Корнеля «Незнакомец» с пятью балетными интермедиями — по количеству ее актов. В интермедиях выступали король, придворные и профессионалы. Газета «Ле нуво Меркюр» объявила, что спектакль выдержал пять представлений «с большим успехом, несмотря на нездоровье многих сеньеров, которые не могли продолжать танцевать там».2 Постановщиком балетов был Валон. В первом выходе сцена представляла сад, где развлекались Амур, Юность и их свита. Сначала вокруг сидящего на троне Амура — короля танцевали шесть придворных с гирляндами, под конец король исполнял соло, за которым шел общий заключительный танец. Во втором антре пастушек и пастушков участвовала знаменитая Прево и танцовщики Марсель, Дюмулен и Лаваль. В третьем антре придворные изображали цыган, но
1 Levinson A. Notes sur le ballet au XVII siecle.— Numero special de la Revue musicale. Lully el I'Opera Franfais. Paris, 1925 1 janv., pp 50—57.
2 Щит no: P a r f ai c t. Histoire du theatre fran^ois..., t. 15, p. 369.
солировал среди них Балон. В четвертом снова появлялись пастушки. Пятое называлось «Деревенская свадьба» и шло с Балоном и Прево — женихом и невестой, окруженными луч шими силами балетной труппы, включая молодого Блонди.
В декабре того же года была показана героико-комическая пьеса «Безумие Карденио» по мотивам «Дон Кихота», с мифологическим прологом и дивертисментами — галльским, испанским, китайским, пастушеским. В последнем пение смешивалось с танцами профессионалов, а перед финалом являлся в виде Амура король, окруженный амурами — придворными. «Праздник кончается арией Пастушки,— говорится в хронике братьев Парфе,— но он показался бы неполным, если бы не появились вдруг корабельные матросы... Они составили новый дивертисмент», в котором были заняты Прево и Балон, а также Блонди и восходящее светило — юный Луп Дюпре. Неудивительно, что рядом с такими силами балетного искусства придворные сознавали свой дилетантизм.
Придворные балетные зрелища сходили на нет, уступая балету как признанному виду публичного театра. Профессиональный балет занимал подчиненное место по отношению к опере, но внутри оперного спектакля опирался на развитые драматические и музыкальные формы. Балет обладал системой отобранных и отшлифованных выразительных средств, что предполагало профессиональные навыки в плане пантомимы и в сфере чистого танца. Значительно обогатили эти виды балетного искусства два крупнейших таланта французского театра: композитор Дюлли и драматург Мольер. Внутри самого балета появились выдающиеся хореографы и танцмейстеры. Труппа Королевской академии музыки имела исполнителей-виртуозов и профессиональный кордебалет. Художественная деятельность практиков породила взлет теоретической мысли, предложившей ряд трудов по истории и эстетике балетного искусства.
Вместе с тем к концу XVII века наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета и кризис его виртуозных форм. Балетный театр Франции, оставаясь законодателем стиля, вкуса и мод, мало-помалу начал тормозить общеевропейское развитие хореографии. В XVIII веке противниками его академических канонов стали деятели театров других стран: хореографы-реформаторы вывели балет на дорогу новых художественных поисков и открытий.
ГЛАВА ПЯТАЯ
ОБЩАЯ КАРТА ЕВРОПЕЙСКОГО БАЛЕТА XVII—НАЧАЛА XVIII ВЕКА
В XVII веке балетный театр стал повсеместно распространенным явлением. Как и во Франции, он культивировал две свои разновидности: придворный балет с выходами и, со второй половины века, балет-интермедию внутри драматического или оперного спектакля. Как и во Франции, он применял круг тем и сюжетов античной мифологии, с одной стороны, литературы и фольклора — с другой. Олимпийские боги и герои древнего мира так же соседствовали рядом с персонажами рыцарских романов и «философскими» аллегориями, давая место быту или экзотике в трюках комедийных масок. Так же причудливо переплетались лирика, героика, гротеск в выходах и выездах участников, так же смешивались речевые, песенные, танцевальные номера. Наконец, он тоже проделал путь от придворных забав к профессиональному театру, от костюмированных балов — к представлениям на публичной сцене.
Вместе с тем Францию XVII века не миновали иные разновидности зрелищ, причисленных к балету, какие имелись тогда в других странах Европы.
КОННЫЙ БАЛЕТ
В Италии декоративность развлечений, притушенная в театре, дала короткие, но сильные вспышки в представлениях на темы рыцарских турниров. К концу XVI века там возник жанр
конного балета, где турниру всадников аккомпанировала музыка, а с ней -— пение, танец и декламация. Лошадей учили выступать под музыку, и танцмейстерам приходилось быть также наездниками и фехтовальщиками. Геометрические построения всадников слагались в фигурные танцы, а их маневры включали рысь и галоп, курбеты, кабриоли и прыжки. На обширных ристалищах, окруженных зрителями, кони и всадники претворяли в действие драматические сценарии, сочиненные в духе величайших поэтов — Тассо и Ариосто. Менетрие сообщал, что Ариосто охотно «предлагал свои услуги для описания в стихах всего, что могло послужить сюжетом Балетов, Маскарадов, Каруселей и других развлечений». Сюжет предварительно объясняли певцы и декламаторы, они же выступали в промежутках между дуэлями и состязаниями. Центром зрелища было абба-тименто — сражение, похожее на гран-балет театра.
В 1608 году при дворе Тосканы был поставлен «Турнир ветров». Сотня всадников в костюмах «индийских нимф» маневрировала на музыку Джакопо Пери, а герцог Франческо Медичи в костюме Эола возглавлял отряд ветров.
Для конного балета «Битва красоты» во Флоренцию съехались в 1616 году лучшие актеры, а безупречно дрессированные лошади выступали в согласии с хорами, оркестром и декламаторами стихов.
В 1628 году Монтеверди сочинил музыку конного балета, от которой осталось только название: «Меркурий и Марс».
Тогда же на площади Св. Креста во Флоренции была показана еще одна версия конного балета — «Эол, король ветров». Балет начинался шествием матросов, которых Эол учил «ставить паруса и понимать природу ветров»; в шествии участвовали также тритоны, сирены, а образы переменчивой погоды изображали пажи. По площади дефилировала колесница Океана, влекомая китом; в ней сидели нимфы морей, рек, ручьев и играли на музыкальных инструментах. Затем въезжал на колеснице Эол и освобождал ветры из пещеры. Ветры представляли тридцать один всадник и сто двадцать восемь пеших. Всадники на скаку заставляли лошадей исполнять вольты (прыжки с поворотом) и полувольты, собираться парами, четверками и восьмерками. Они перебивали галоп прыжками, поворачивали лошадей в фигурах и «составляли чудесный лабиринт из своих сочетаний и эволюций».
Конные балеты вошли в моду при многих европейских дворах. Их хронику и свод правил предлагала книга Менетрие.
«Кони всегда танцуют под музыку труб и цимбал, потому что приучены маршировать и двигаться под звуки этих инструментов,— начинал Менетрие одно из описаний.— Под музыку труб исполнялся в 1606 году во дворе Луврского замка великолепный конный Балет четырех стихий. Он представлял собой Карусель, составленную из четырех кадрилей, которые выходили одна за другой из Бургундского отеля. Первая изображала Воду. Двадцать четыре пажа, одетых в серебряную ткань, несли каждый по два факела, маршируя впереди. За ними следовали двенадцать Сирен и играли на гобоях, которые также подходят для конных танцев. Затем въезжал Фонтан в форме пирамиды и Бог моря. Множество других пажей предшествовало двенадцати всадникам, предводителем которых был господин Легран. Все они были облачены в серебряные ткани с огромными султанами, и кони их были покрыты пышными попонами.
Сделав тур вокруг Луврского дворца и показав, как ловко они правят конями, всадники заняли угол двора, уступая место другому войску, которое представляло Огонь». Участники этой кадрили были одеты в алые с золотом ткани. Так же описав по двору круг, они заняли противоположный угол. Затем вышли поочередно кадрили Воздуха и Земли. В каждой было по двенадцать знатных всадников со свитой. В свите Земли имелись мавры и маршировали два искусственных слона. «Некоторое время четыре войска разглядывали друг друга и заставляли коней маневрировать под звуки труб и гобоев. Двенадцать всадников Воды и двенадцать — Земли открыли сражение, сначала один на один, затем по двое, по трое, а под конец сошлись вместе, угрожающе потрясая копьями, словно готовясь сбросить противников наземь, и громко звеня ими, когда сближались на расстояние длины древка. То же проделали и всадники Воздуха и Огня. После всех этих упражнений, после того как были переломаны копья, тесаки, секиры, пики, стрелы и щиты, кадрили смешались, заставляя танцевать коней в весьма приятной манере».1
Одним из последних конных балетов был «Победитель кентавров», показанный к концу века в резиденции австрийского двора Шенбрунне: посреди живописного озера разворачивались эволюции кентавров, сатиров и нимф.
То были предзакатные отсветы ренессансной зрелищности, усаженной в средневековые седла. Тем временем балетный
1 Menestrier. Des Ballets anciens et modernes, pp. 202—205.
театр формировался как таковой. Например, в придворном театре Савойи к началу века были распространены карусели, турниры, маскарады, комедии, «представления на музыке», где присутствовали лишь элементы танца. В 1615 году конный балет «Победа Любви над Войной» явил грандиозный парад сражений и выездов: в колесницу Европы были впряжены лошади, Африку везли слоны, Азию — верблюды, Америку — единороги. И все-таки постепенно первенство получали чисто танцевальные выходы. В 1621 году на сцене Турина уже были показаны два самостоятельных балета: «Дань, приносимая небесными, морскими и подземными богами» и «Валет семи царей Китая».
РАЗНОВИДНОСТИ ИТАЛЬЯНСКОГО БАЛЕТА
В Италии XVII века, в условиях феодальной разобщенности княжеств, наблюдался возврат к некоторым прежним формам искусства. В частности, на смену развлекательным зрелищам шли поучительные спектакли, заимствованные из практики школьного театра. В 1634 году в Турине исполнялся балет «Истина — враг Ложного величия, как свидетельствует Время». На сцене действовали Ложные слухи, Подозрения, Обман, Мошенничество, Лесть, Насмешка и другие моральные категории. Ложные слухи и Подозрения выступали в облике простых крестьян. Разделяясь на два хора, они исполняли диалог (один хор пел по-французски, другой — по-итальянски), которому аккомпанировало кудахтанье кур и пение петухов. После ряда выходов наступал финальный гран-балет: его возглавляла Истина в сопровождении двенадцати Часов.’
Форму балета с выходами явил балет «Алхимики» (1640), где высмеивались искатели «философского камня». Гермес открывал процессию алхимиков разных наций: итальянец, грек, немец, швед, турок, испанец, поляк, француз, еврей и араб несли различные атрибуты и демонстрировали свою науку в отдельных антре. В гран-балете они составляли хоровод вокруг печи, из которой вынимали и раздавали дамам драгоценности, духи, пудру, пряности и проч. Еще через десять лет балетмейстер
1 Р е г и g i ni М. Е. A Pageant of the Dance and Ballet, pp. 91—92.
Франсуа д’Аглие показал в Турине «Балет о Табаке», отразивший интерес и к бытовой типажности, ш к экзотике. Действие происходило на острове Тобаго в Карибском море, «откуда табак получил имя на радость нациям, которым боги даровали это растение». Тут действовали индейцы — излюбленные экзотические персонажи многих балетных эпох. В комических сценках они сажали, возделывали и нюхали табак, «чихая и передавая его по очереди друг другу». Табак получали турок, испанец и проч., и пользовался им всяк на свой лад.1 Так скрещивались на сцене Турина тенденции французского и итальянского балета, распространяясь и на другие страны. В 1723 году Жак Бонне, автор книги «Общая история танца», подробно описал постановку «Балета о Табаке», в Лиссабоне «около восьмидесяти лет тому назад».2
В Италии начала века балетные спектакли ставились при дворе Медичи во Флоренции, при дворе Фарнезе в Парме и в других княжествах, соревновавшихся в великолепии. Однако постепенно опера все больше теснила балет, сохраняя его как интермедии в своих спектаклях. Притом крупнейшие оперные композиторы — Луиджи Росси, Франческо Кавалли, Марк Антонио Чести — мало заботились об этих хореографических вставках, которые разрезали действие их музыкальных драм. Вставные танцевальные эпизоды, часто на музыку композиторов-ремесленников, были призваны украшать оперу почти на тех же правах, что и оформление выдающихся художников-декораторов Торелли и Вигарани.
Вместе с тем профессиональное мастерство хореографов и танцовщиков было достаточно развито, поскольку еще к концу XVI века, то есть раньше чем где бы то ни было, в Италии возникли публичные театры. В XVII веке их имели Мантуя, Венеция, Сиенна, Флоренция, Милан, Неаполь, Рим. В многочисленных венецианских театрах балет был непременной принадлежностью оперного спектакля. В миланском герцогском театре, основанном в 1589 году, балеты шли с 1650-х годов, постепенно выдвигаясь на самостоятельное место.
Навыки народной плясовой культуры хранила народная комедия масок. Эти навыки отзывались и в ежегодных карнавалах, где участвовали все слои общества. Любопытный тому
2 Ре г и g i п i М. Е. A Pageant of the Dance and Ballet, pp. 93—94.
Bonnet. Histoire generale de la Dance, sacree et profane; ses pro pres et ses revolutions, de puis son origine jusqu’a present. Paris, 1723, pp. 107—109.
пример дал Прюньер, рассказывая о художнике Сальваторе Розе, который был к тому же музыкантом и поэтом и обладал еще актерским даром. «На карнавале 1638 года — одном из самых безумных карнавалов века — он бегал по улицам в шутовском наряде и привлекал любопытство толпы своим пылом и сатирическими выпадами».1 Со временем Сальваторе Роза сделался популярным героем разных произведений мировой литературы, драматической и оперной сцены, затем и балета. Жюль Перро поставил романтический балет «Катарина, дочь разбойника» (1848), главным героем которого был Сальваторе Роза, а одним из кульминационных моментов действия — карнавал.
Опыты лирического театра и старинные обычаи народного искусства влияли на практику итальянского балета XVII века. Существуя как вспомогательное и второстепенное искусство, балет накапливал силы, передавая из поколения в поколение традиции профессионализма. В XVIII веке эти традиции вспыхнули в творчестве мастеров, утверждавших свои идеи за пределами родины. На рубеже XVIII—XIX веков итальянский балет испытал короткий, но знаменательный период расцвета, создав замечательные образцы преромантического искусства.
АНГЛИЙСКИЙ БАЛЕТ
Английский балет во второй половине XVII века развивался затрудненно. В период первой английской революции подняло голову пуританство. На забавы и развлекательные зрелища был наложен запрет. Прежде всего это касалось танца — в быту и на сцене. Тем не менее в 1651 году вышла книга Джона Плей-форда «Английский учитель танцев», где излагались народные обычаи и пляски. В частности, Плейфорд рассматривал распространенную форму «деревенского танца» (country dance). Флетчер сообщает, что в 1670-х годах кантри дане был перенесен во Францию, «скоро офранцузился, как контрданс, и в таком виде реэкспортировался в Англию». 2 Иначе говоря, слегка измененное слово получило совершенно новый смысл. Французское contredanse, в сущности, равнозначно музыкальному контра
* PrunieresH L’opera Italien еп France, р. 20.
2 Fletcher 1. К. Ballet in England, 1660—1740 — In: Famed for Dance.. p. 11
пункту: фигуры танцовщиков располагаются одна против другой на воображаемой линии. Народный танец вольного характера подчинился размеренному распорядку бальных танцев. Это весьма ответило нормам утверждавшего себя буржуазного вкуса.
Вместе с тем бальный контрданс сохранил свои природные свойства импровизированного народного хоровода. Превосходно передал это почти через сто лет крупнейший английский художник Уильям Хогарт: «Линии, которые составляют все занятые в фигуре контрданса люди, представляют собой великолепное зрелище для глаза, особенно когда всю фигуру можно окинуть одним взглядом, как с галереи театра. Красота подобного рода «таинственного танца», как его называют поэты, зависит от движения, выражающегося в согласованном разнообразии линий, главным образом змеевидных, подчиняющихся правилам сложности. .. Одно из самых красивых движений в контрдансе, отвечающее всем правилам разнообразия сразу,— то, которое называют «путаницей»... Фигура эта представляет собой вереницу или ряд змеевидных линий, переплетающихся и сменяющих одна другую».1 Глазами художника увидена и изначальная «таинственная» структура ходов, с их хороводной «путаницей», и позднейшая регламентированная зрелищность, которую охватываешь «как с галереи театра». Наличие только одного из этих качеств меньше стоило бы для искусства, чем их совокупность.
Эпоха Реставрации сначала вернула в быт и на придворные празднества именно упорядоченный бальный танец. В первые годы правления Карла II празднества двора свелись исключительно к балам. Но король провел годы изгнания при французском дворе, бывал участником балетов с выходами и наблюдал расцвет разных видов театральных зрелищ. Потому Франция сыграла значительную роль в возрождении английского музыкального театра, при том, что и содержание, и формы получили там национальную окраску.
В 1675 году появились сразу две театральные новинки: лондонский публичный театр «Дорсет-гарден» показал в переделке английских авторов «Психею» Мольера и Люлли, а в Уайтхолле была исполнена для придворных маска Джона Крауна «Калисто, или Целомудренная нимфа». В «Психее» танцы ставил Сент-Андре и исполняли их вместе с ним другие французские танцовщики. Хореография «Калисто» принадле
* X о г а р т В Анализ красоты Л.— М., 1958, с. 238—239.
жала англичанину Джозиасу Прийсту, и среди английских исполнителей там первенствовал танцовщик Исаак, слывший сорок лет одним из лучших в Англии учителей танца.
Джозиас Прийст — крупная фигура в истории английского балета. Как танцовщик он был «величайшим мастером в своей способности делаться тем, что он представляет; умевшим передавать все виды страстей, каковые требуют принадлежащих им жестов, а жесты должны быть верны, благородны и приятны во всех частях тела, головы, рук и ног». Так утверждал Джон Уивер, выдающийся английский хореограф XVIII века, в «Очерке к истории танца».1
Первым постановочным опытом Прийста были танцы ведьм на музыку Николаса Стиггинса для «Макбета», переделанного в 1673 году Уильямом Давенантом «с изменениями, поправками, дополнениями и новыми песнями». Шекспира выправили во вкусе занимательной зрелищности. Не случайно Прийст ставил танцы вместе с французом Люком Шанелем. Да и «Калисто», казалось бы, выдвинувшая навстречу привозному искусству традиции национальной сцены, была «скорее пьесой с элементами опе’ры, чем маской»,2 и несомненно подражала французской «Психее». Там, вперемежку с речитативами и ариями, шли танцы морских богов и нимф, басков, амуров и ветров, цыганок, утешавших покинутых пастушками пастушков, сатиров и Вакха, африканцев.
В 1680 году Прийст покинул сцену и открыл пансион для девиц в Челси. То было время, когда английская аристократия шла на союз с буржуазией. Вскоре после бескровного переворота 1689 года установилась конституционная монархия. Это вызвало известную демократизацию взглядов. Воспитание велось в более свободном и широком духе, чем прежде, когда преобладала практика домашних учителей. Ту, старую практику отразила, например, комедия Уильяма Уичерли «Джентльмен— учитель танцев» (1671), где некий застигнутый врасплох щеголь выдавал себя, по совету находчивой возлюбленной, за приходящего на дом танцмейстера. Ныне знатные и состоятельные семьи отдавали детей в закрытые пансионы. Пансион Прийста был не единственным, но самым модным. Правда, наряду со сторонниками, имелись и противники подобных нов
1 Weaver J. An Essay towards an History of Dancing. London, 1712, p. 70.
2 Cohen S. J. Theory and Practice of Theatrical Dancing.— In: Famed for Dance..., pp. 23—24.
шеств. Тему изменившихся отношений танцмейстера с ученицами стали немедленно обыгрывать. Ей была посвящена, в частности, сердитая комедия Дюрфея «Любовь к деньгам, или Частный пансион» (1691). Действие происходило в Челси, а героем являлся Купе (от французского балетного термина coupe), владелец пансиона и учитель танцев. В финале Купе бежал с богатой ученицей, мать которой произносила под занавес: «Вот что выходит, когда отдают девушек в частные пансионы». Несмотря на успех сатиры, явно касавшейся Прийста, его пансион процветал и в 1705 году упоминался как «знаменитый частный пансион для юных леди».
Пансион Прийста сыграл свою воспитательную роль. Все же на нем не стоило бы останавливаться, если бы это скромное учебное заведение не оказалось ареной крупного исторического события. Перелом в деятельности Прийста-хореографа, к тому времени почти заброшенной, обозначила встреча с великим английским композитором Генри Пёрселлом. В 1689 году Прийст показал силами воспитанниц своего пансиона оперу Пёрселла «Дидона и Эней». Премьера на одиннадцать лет опередила профессиональную постановку.
Факт важен своей уникальностью: музыкальный театр, бывший во всей Европе детищем придворной культуры, расцвел в Англии на почве частной антрепризы. Потому-то расцвет оказался краток. Буржуазная среда не могла бы создать оперу или, говоря словами В. Д. Коней, была неспособна «взять на себя основную тяжесть ее «выращивания» вплоть до „совершеннолетия"». Исследовательница справедливо объясняет это тем, что «опера сумела стать на ноги только в тех странах, где просвещенная аристократическая среда оказывала ей покровительство». Но краткость расцвета не отменяла ни интенсивности, ни самобытности. «В стране Шекспира, — продолжает Коней,— была создана музыкальная драма, противостоявшая законам драматического театра и вместе с тем своеобразно преломлявшая национальные традиции высокой и старинной театральной культуры».1
Любопытен и тот факт, что оригинальная версия «Дидоны и Энея» была больше насыщена танцем, чем позднейшая профессиональная постановка 1700 года. К этому обязывал основной исполнительский состав — ученицы пансиона Прийста. Но глав
1 Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М., 1975, с. 69-70.
ной причиной могла быть ориентация на богатый танцевальными формами театр Люлли. Конен отмечает: «Пёрселл, наследник «версальского» музыканта по прямой линии (он был учеником ученика Люлли), воплотил в созданных им музыкальных драмах многие стороны театрального стиля своего предшественника».1 Влияние Люлли ощущалось в компоновке величавых хоров, в музыке сольных танцев, например в изящном гавоте. Вместе с тем Пёрселл иногда оказывался глубже и тоньше своего образца. Lamento — пассакалия Дидоны справедливо слывет одной из вершин музыки того времени, а чакона первого действия вдохновила Брамса на сочинение Первого вальса (ор. 39) ,2
В плане и тексте либретто «Дидоны и Энея» значилось семнадцать танцевальных номеров. Среди них был пролог в духе французского придворного балета. Феб поднимался над морем в колеснице. Перед богом солнца — столь частым гостем французской сцены -— в шести танцах сменялись тритоны, нереиды, Весна, нимфы, пастухи, пастушки и пейзанки. В первом акте три танца исполняли придворные Дидоны. Во втором акте плясали загулявшие матросы, потом шел танец эхо для «волшебниц и фей» и танец придворных дам с гитарами. В третьем акте после еще одной матросской пляски амуры в танце осыпали розами могилу Дидоны. Оригинальная партитура Пёрселла нс сохранилась, но известно, что он написал не все номера.
Вместе с ученицами Прпйста в спектакле участвовали профессионалы — танцовщики и певцы. Естественно, эта первая постановка считалась с условиями «благородного воспитания». Все же зрители наблюдали рядом с «серьезными» танцами шутливо приземленные, выхваченные из народного быта матросские пляски, «великолепные в своей тяжеловесной простоте».3
Возможно, Пёрселл имел в виду и Прийста, когда, не упоминая его имени, писал в предисловии к своей музыкальной драме «Королева фей»: «Тот факт, что несколько частных лиц решились предпринять постановку такого дорогостоящего произведения, как опера, в то время как за границей этим занимаются только князья или государи, я надеюсь, не будет расцениваться как бесчестие для нашей нации». Затем следовала фраза, весьма существенная для историков английского балета: «Я смею ут
1 Ко н е н В Театр и симфония, с. 314
2 Любезно сообщил А. /1. Гозенпуд.
3 Л Иванова Т. Н. Проблема стиля и музыке XVII века.— В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм, с. 285.
верждать, что если бы мы в Англии имели подобие той поддержки, которую получает опера в других странах, то очень скоро и у нас в Англии был бы такой же хороший балет, как во Франции».1 Композитор не мыслил онеры без балета. Больше того, оба искусства представлялись ему в живом единстве. Флетчер, указывая, что основная творческая деятельность Пёрселла протекала в сотрудничестве с Прийстом, отмечает: «Балетмейстер имел право слыть активным партнером композитора в процессе слияния музыки и танца».2
После «Дидоны и Энея» Пёрселл и Прпйст создали за три года три спектакля в лондонском театре «Дорсет-гарден», которым руководил выдающийся актер и режиссер Томас Беттертон. Спектакли перелагали на вкус англичан обычаи французского музыкального театра, заимствуя пристрастие к зрелищным эффектам. «Новые декорации и новые машины», «новые костюмы» постоянно завлекали зрителей. В то же время драмы, оснащенные музыкой, пением и танцами, имели национальный характер: мотивы отечественного фольклора обогащали музыку Пёрселла и хореографию Прийста. Ритмы и интонации народных баллад проступали в конструкции арий и танцев. Действие насыщалось грубоватой картинностью, напоминавшей о масках и антимасках.
В 1690 году Беттертон переделал для музыкального спектакля пьесу Джона Флетчера «Пророчица, или История Диоклетиана». В первом акте, при блеске молний и ударах грома, «сцену застилал мрак. Из ее глубины появлялось чудовище и медленно двигалось вперед. .. Музыка пышно нарастала. Тан цовщики, составлявшие фигуру чудовища, вдруг разбегались и образовывали новую фигуру, готовясь начать пляску фурнй». В третьем акте пророчица повелевала духам спуститься на землю и исполнить танец, оставив на месте свои тени. Духи сходили на сцену и танцевали, а на задней декорации мелькали их гротескные силуэты. Потом духи рассаживались на камышовых стульях, но снова вскакивали и пускались танцевать куранты вместе со стульями (номер имел такой успех, что через два года его перенесли в «Королеву фей»). В четвертом акте, по знаку пророчицы, рассыпался дворец: его купол и колонны превращались в танцующих бабочек. В пятом акте на сцену спускалась машина, состоявшая из четырех платформ, где
* Цит по кн.: Ко н е н В. Театр и симфония, с. 70.
Fletcher I. К. Ballet in England.— In: Famed for Dance. ... p. 10.
размещались дворцы двух богинь и двух богов. В финале танцы всевозможных персонажей заполняли и платформы, и планшет сцены.
В 1691 году Пёрселл и Прийст сочинили музыку и танцы к пьесе Джона Драйдена «Король Артур, или Британская доблесть». Драйден заявил в предисловии, что он потеснил свои стихи по просьбе соавтора, «ибо такого рода развлечения предназначаются, главным образом, для уха и глаза, и, следовательно, мое искусство должно лишь прислуживать его искусству». Во втором акте шел танец пастухов и пастушек. В третьем доказывалось, что «любовь царит даже в студеном климате», и на фоне снегов и льдов амур соединял «певцов и танцовщиков— мужчин и женщин». Возможно, что в этом эпизоде соавторы Драйдена имели образцом пляску зябнущих в «Изиде» Люлли. В четвертом акте нимфы и снльваны танцевали менуэт на слова: «Нет больше счастия, чем радости любви». В пятом акте из моря под «нежную музыку» поднимался остров. На нем сидела Британия, а у ног ее — рыбаки. После танца рыбаков входил Комус с тремя крестьянами, и исполнялся «деревенский хоровод», в то время как хор воспевал эль и «честь старой Англии». Спектакль кончался развернутым танцем и речью Артура к Мерлину.
Еще роскошней и еще эклектичней, при том что эклектика понималась здесь как стиль, была постановка «Королевы фей» (1692). Основой диалогов служил текст шекспировского «Сна в летнюю почь», но это не касалось Пёрселла и Прийста. Вокальные тексты принадлежали анонимному либреттисту, а танцы имели характер развернутых масок. Чтобы развлечь Боттома, Титания приказывала представить маску. Два лебедя плыли по реке, охраняемой двумя драконами. Лебеди превращались в танцующих фей, которых спугивали четыре пляшущих дикаря. Затем, после песни нимф, плясали косари. В четвертом акте шла маска перед Обероном: четыре Времени года танцевали среди фонтанов, статуй, кипарисов и мраморных колонн. Финальное примирение Титании и Оберона праздновалось в «ки тайском саду»: из-за апельсиновых деревьев выходило шесть обезьян в затейливой пляске. Двадцать четыре участника танцевали на фоне фарфоровых постаментов и ваз, среди летающих птиц.
Много лет спустя, в 1755 году, Поверр привез и показал лондонцам свой балет «Китайский праздник». Там, тоже в финале, огромные фарфоровые вазы, поднимаясь, закрывали от зрите
лей танцовщиков. В остальном этот балет Новерра подчинял экзотику академическому распорядку действия, отрицавшему вольную смену и пестрое соседство непохожих форм. Вскоре Новерр выступил против условностей академизма, блестяще опровергнув его догмы. Но в пору содружества Пёрселла и Прийста французский академизм еще только набирал силу и каноны, утверждаемые им в музыкальном театре, исполняли прогрессивную роль. В Королевской академии музыки уже перестали смешивать виды музыкального и драматического театра, а потому ориентация англичан на практику французских постановок кое в чем оказалась запоздалой. Пестрота спектаклей Пёрселла и Прийста была разительна, подчас не оправдывалась сюжетом, но устраивала и авторов, и зрителей. Правда, внутри отдельных номеров композитор и хореограф сохраняли стилистическое единство: сочиняли серьезный и спокойный танец для Зимы, оживленный для Весны, гротескно-комический — для обезьян. Но и тут они пренебрегали новыми правилами французского балетного танца: его намеренная условность оставалась чужда характерности и натуральности их музыкально-пластического воплощения.
Пёрселл и Прийст создавали свои спектакли, когда свершилась революция 1689 года, и работали они в условиях публичного, а не придворного театра. Однако по эстетической сути эти спектакли во многом оказались последним всплеском эпохи Реставрации, с ее пышной эклектикой, зрелищными эффектами и оглядкой на французские моды. Молодой буржуазный театр Англии не мог содержать действительно дорогостоящие зрелища. Да он и не нуждался в этом: оперно-балетные феерии занимали зрителя гораздо меньше, чем драма, реалистически рисующая быт и нравы.
После «Королевы фей» содружество Пёрселла и Прийста распалось. Пёрселл работал до 1695 года, сочиняя музыку к постановкам и переделкам шекспировских пьес. Прийст больше не ставил спектаклей. Но его школа в Челси пользовалась известностью и в начале XVIII века. Умер хореограф в 1737 году. Еще при его жизни английский балет возродился в новом качестве и прошел через короткий, но знаменательный период творческого самоутверждения. Однако здесь вступили в действие другие общественные силы: они заложили основы хореографических реформ, отмеченных движением мысли нового, XVIII века.
БАЛЕТ В ГОЛЛАНДИИ
Балетный театр Голландии зародился в XVII веке и отличался заметным своеобразием. После революционных событии конца XVI столетия Фландрия — южная часть Нидерландов — осталась под протекторатом Испании. Голландия — Северные Нидерланды — отделилась и получила самостоятельность как буржуазная протестантская республика. Естественно, бюргерский характер государства не благоприятствовал появлению пышных зрелищ, процветавших при дворах европейских монархий. Вместе с тем богатая республика, обладательница мощного флота, имела обширные торговые связи с другими странами, а потому испытывала разнородные влияния. Но даже подражая, она переделывала заимствованное на собственный лад.
Предшествующая история знала танец преимущественно в его народных формах. Знаменитый художник Фландрии Питер Брейгель Старший запечатлел их в 1567 году на картинах «Крестьянский праздник» и «Крестьянский танец». Такие пляски — хмельные, грубовато-сочные, тяжеловесно топчущие землю — уходили корнями в далекое прошлое Нидерландов.
Церковь празднеств не поощряла. Адриан Лейдене, автор статьи «Балет в Нидерландах»,1 сообщает, что в конце 1399 года капитул церкви св. Сальваторе в Утрехте запретил пляски в церквах и возле могил святых. Тем не менее Лейдене упоминает священные представления XV века, на которых плясали обнаженные Адам и Ева. Прародители человеческого рода участвовали и в «танце с мечами», бытовавшем в кермессах — ярмарочных гуляньях народа. Самый же танец с мечами был, скорее всего, разновидностью общеевропейской морески. В кермессах подвизались бродячие комедианты и «прыгуны», перемежавшие танцы акробатическими трюками. В XVI веке представители ремесленных цехов разыгрывали серьезные пьесы типа моралите, фарсы, сатирические сценки, устраивали театрализованные процессии. В некоторых видах этих зрелищ могли встречаться элементы пляски.
Профессиональный балетный театр, возникнув в Голландии XVII века, отчасти ориентировался на опыт французского балета. Литература страны тоже испытала сильное влияние французского классицизма. Вместе с тем балет скоро обнаружил тягу
* L u[i jdie п s] A H Balletto nello Paesi Bassi.— Enciclopedia dello Spetta-colo, v. 7, pp. 469—471
к самостоятельности, примечательную в отдельных случаях своей оглядкой на традиции национальной живописи с ее интересом к быту и жанру.
Во второй половине века в Голландии появилось два театра. Один открылся в 1638 году в Амстердаме, другой — в 1650-х годах в Гааге.
Театр в Гааге существовал при дворе штатгальтера Вильгельма III Оранского и шел проторенным путем, оглядываясь на практику французского придворного балета. Сюда приглашали французских танцовщиков, которые обучали голландских вельмож балетному искусству. Сам штатгальтер Вильгельм III Оранский исполнял роль Меркурия в «Балете Мира, танцуемом Принцем Оранским». Лейдене указывает, что одновременно во Франции Людовик XIV выступал в роли Аполлона. Это позволяет датировать «Балет Мира» началом 1670-х годов, поскольку Людовик XIV неоднократно изображал Аполлона в разных балетах, а последний раз в 1670 году. Распределение ролей многозначительно: если король Франции постоянно избирал для себя образ Аполлона — бога солнца и главы муз, то правитель Нидерландов предпочитал Меркурия — божественного покровителя торговли. То были достаточно прозрачные аллюзии в духе времени.
О дальнейшей практике придворного театра в Гааге до конца века известно только, что там преобладали аллегорические балеты во вкусе французского классицизма. В 1700 году француз Пьер де ла Монтань был назначен «танцовщиком, хореографом и учителем танцев в театре Гааги».
Более подробные сведения имеются о театре Амстердама. Первый балет был показан в 1642 году, а в феврале 1645 года там поставили «Балет пяти чувств». Вскоре вошло в обычай представлять между трагедией и комедией балеты, которые стали главной приманкой для зрителей. Исполняли их профессионально обученные танцовщики.
В 1650-х годах в балете Амстердама произошло событие, опередившее практику других европейских трупп: в нем появились танцовщицы. Адриана Ноземан была принята в 1655 году, затем к ней присоединились Элизабет Кальберген, Сусанна Эмк ван Лее и Алида Молестайн. В 1657 и 1658 годах они исполняли сначала Танец Девиц, а потом — «Балет Девиц». Таким образом, амстердамский балет опередил парижский, где танцовщицы начали выступать примерно десять лет спустя. Голландские танцовщицы, пишет Лейдене, «поставили для себя множество
комических характерных балетов в чисто национальном вкусе и аллегорических — во вкусе классицистско-французском».
К концу XVII века амстердамский балет обладал благоустроенным театром и многочисленной труппой. Пантомимные балеты той поры откликались на события современности и отечественной истории.
В 1685 году был показан, например, балет «О победах и смерти Великого адмирала Михаила Адриана Рейтера». Жизнь этого национального воителя (1607—1676) давала благодарный материал для героической эпопеи. С одиннадцати лет он ходил юнгой на голландских кораблях. Став капитаном, а потом адмиралом, он командовал флотом в войнах Голландии с Испанией и Англией. Одно его имя наводило страх на пиратов Средиземного моря. В 1667 году Рёйтер ввел свои корабли в Темзу, что вызвало панику в Лондоне. В 1672 году возглавляемый им флот одержал победу над соединенными силами французов и англичан. В апреле 1676 года Рёйтер погиб, сражаясь с французами в Катанском заливе. Организация морских батальных сцен с огромным количеством разного рода войск требовала от балета дисциплинированных участников и сложной машинной техники.
Развернутые картины современной жизни содержал балет «События в Англии при восшествии на английский престол Вильгельма III Оранского». Он был поставлен в 1689 году, то есть непосредственно после означенного в заглавии факта: в 1689—1702 годах Нидерланды находились в личной унии с Англией и штатгальтер Вильгельм III Оранский был тогда королем Англии.
Сцены из городского и деревенского быта содержал балет «Восстановленный мир» (1697), показанный после заключения Рисвикского мира. Вместе с тем он строился в духе аллюзион-ных зрелищ.
В том же году, по случаю посещения Петром I Амстердама, был представлен балет «Волшебные деяния Армиды», а это уже впрямую выводило к сюжетам, излюбленным европейским музыкальным театром.
На рубеже XVII—XVIII веков голландский балет обладал зрелой самостоятельностью. Его известность простиралась и за пределы родины. Лейдене приводит в пример успехи голландского балетмейстера Якоба ван Рейндорна, который сформировал балетную труппу в Дании. 11 октября 1703 года эта труппа представила на придворной сцене Копенгагена балет «Счастливый день рождения Федерико IV, короля датчан».
В балете Амстердама тем временем преобладали пасторальные и анакреонтические жанры, а также итальянские арлекинады, бытовавшие тогда и во Франции, и в Англии. Наряду с ними на балетную сцену начали проникать темы национальной жизни, типы ремесленников, матросов, служанок. Эти персонажи, уже встречавшиеся на балетных сценах других стран, здесь были почти так же достоверны и близки действительной жизни, как это издавна умели передавать голландские художники.
БАЛЕТ В ШВЕЦИИ
Своими путями развивался скандинавский балет. Ориентируясь на Францию и Италию как центры балетного искусства, он окрашивал заимствованное и привозное национальным своеобразием. Из двух стран Скандинавии, имевших самостоятельные балетные театры,—Швеции и Дании—второй суждено было занять к концу XVIII века значительное место на балетной карте Европы и сохранить его поныне. Но начала Дания со скромных подражаний. В XVI веке танец бытовал там на представлениях бродячих трупп и на спектаклях школьного театра. В XVII веке придворный балет Дании послушно следовал версальским образцам. К 1640-м годам в Копенгагене появились французские балетмейстеры. Они ставили для придворных празднеств музыкальные спектакли синтетического плана, где балетные выходы занимали то большее, то меньшее место.
В истории шведского балета XVII век, напротив, оказался эпохой наиболее активного самоутверждения, хотя и шведский театр развивался неравномерно, находясь, как и вся культура страны, в зависимости от частых войн с Данией, Польшей и Россией.
С 1630-х годов Швеция начала ориентироваться на жизнеустройство передовых государств, прежде всего Франции. Балет понадобился в числе прочих мероприятий, способных утвердить принципы абсолютной монархии.
Как пишет Мери Скипинг в книге «Балет под тремя коронами»,1 с 1637 года танцмейстер Антуан де Болье принялся
* S k е а р i п g М Ballet under the Three Crowns -Dance Perspectives, Nr. 32, N. У., 1967.
обучать вельмож Стокгольма «танцу и хорошим манерам». Вскоре он мог похвалиться тем, что «отшлифовал весь двор». Уже через год Болье сочинил первый в Швеции придворный балет «Радости жизни беззаботных детей», который был представлен перед одиннадцатилетней принцессой Кристиной.
Эту копию французских балетов с выходами открывал pas de six кавалеров — придворный танец в честь принцессы и знатных дам. Затем следовало pas de deux персонажей в коричневых масках с курительными трубками, выражавших чувства неразделенной любви. После танцевал сам Болье, изображая игрока, то счастливого, то несчастного, в зависимости от выигрыша или проигрыша. Следующий, центральный танец назывался «Дама о двух лицах»: исполнитель имел двойную маску, которую поворачивал по-разному к мужу изображаемой им дамы и к ее возлюбленному. Танец продолжался: в спор за легкомысленную даму вступали шведский капитан и испанец; дело доходило до драки. Но являлся пьяный путешественник — Болье и советовал соперникам разделить красавицу на две половины с тем, что «швед получит переднюю, а испанец — заднюю». Так будущая королева Кристина получала в нежном возрасте руководство к обильной приключениями жизни. Следовали выходы двух пастухов, двух охотников, трех сатиров, трех нимф и Меркурия, «наставлявшего смертных в искусстве любви». Зрелище завершалось гран-балетом и сопровождалось декламацией и речитативом; в отличие от французских образцов, словесный текст не предварял, а венчал номера, поясненные в печатных программах.
Балет шел в одной из зал дворца без декораций и сценических эффектов. Исполняли его мужчины. Музыка была сборной. Мери Скипинг, изучив сборники придворной музыки той эпохи, находит, что в Швеции были хорошо известны французские бранли и другие придворные танцы. В эти сборники вошли пьесы: «ария», «симфония», «фантазия», «серенада», «прелюд», «заключение», — ими могли пользоваться для балетов.
В 1642 году Болье поставил «Балет путешествий по свету». Действие сопровождал оркестр, размещенный на специально построенной платформе. Среди четырнадцати выходов один представлял миф о Ясоне и Золотом руне, во втором итальянские гитаристы предлагали несчастным влюбленным оставить напрасные жалобы и танцевать под аккомпанемент гитар, в третьем выходе солдата обкрадывала ворожившая ему цыганка. Тексты были составлены на французском и немецком
языках. В 1643 году последовал «Балет о фантазиях нынешнего ьремепп». В 1645 году, к коронации Кристины, шел балет «Весь мир восхищается», оформленный уже в стиле барокко. Первая сцена описывала восхищение на небе, вторая — в море, третья— на земле. В сценах небесного и морского торжеств мифологические и аллегорические персонажи были роскошно костюмированы, действовали сложные театральные механизмы. Вестник Меркурий сообщал в прологе о причине всеобщего ликования. В первой сцене Юпитер, Благоразумие и Справедливость спускались с облачного Олимпа, чтобы научить Кристину искусству править, и склонялись у ее трона. Марс, Беллона и Победа обещали не покидать молодую королеву. Во второй сцене появлялся Амфион в раковине, влекомой двумя дельфинами и сопровождаемый двумя сиренами, чтобы передать морским божествам весть от Меркурия. Эол выходил из пещеры и выпускал на волю четырех ветров с условием, что они будут вызывать бури, помогающие Швеции. В третьей сцене посланцы всех стран приветствовали Кристину. Англичанин, например, предсказывал, что она «заставит забыть Елизавету». Это прозрачное зрелище сближало шведский балет с французским в формах политической пропаганды и уже не имело ничего общего с вольностями недавней поры.
В 1646 году в одной из зал королевского дворца начали строить театр со сценой и театральными машинами. Театр был готов к 1649 году и открылся балетом Болье в честь Вестфальского мира — «Страсти победителей и побежденных». В том же году были показаны балеты «Диана-победительница» (роль Дианы исполнила королева Кристина) и «Рождение мира», который сочинил философ Рене Декарт, прибывший в Стокгольм как гость королевы.
«Рождение мира» открывалось стихотворным прологом Марса и парадом войск Афины Паллады. Когда парад заканчивался, входила Паническая Боязнь и заявляла, что имеет большую власть над смертными, чем ее предшественники-воители. Ей достаточно и тени вымысла, чтобы люди делали вещи, которых им следовало бы избегать. Действие продолжалось. На поле боя выходили добровольцы, и к ним спускалась Победа. Она провозглашала, что ради дамы сердца может умереть один, тогда как тысячи жертвуют жизнью ради нее. Следовала пляска смерти: ковыляли искалеченные солдаты, а за ними шныряли мародеры с добычей, грабящие живых и мертвых. В следующей картине разоренные крестьяне покидали горящие жилища.
Земля плясала с Воздухом, Огнем и Водой. Наконец боги устраивали совет, обсуждая условия мира. Их мнения расходились: «Только богине мудрости Палладе дано быть сразу воинственной и миролюбивой», — говорилось в либретто. Гран-балет представлял собой две части. В первой Паллада, Мир и Справедливость танцевали с музами и грациями. Во второй кавалеры чествовали Палладу. На почве аллюзионного зрелища балет Декарта совмещал аллегории из арсенала античной мифологии с реалистическими картинами современности. В жанре придворного спектакля он был единственны^ балетом, где так обнаженно рисовалась жестокая правда войны. В оболочке по видимости традиционной воочию представали образы всенародной трагедии, драма тех павших тысяч, которыми похвалялась Победа.
В «Рождении мира» Антуан де Болье зарекомендовал себя как талантливый хореограф. Он и дальше пытался вводить в помпезные зрелища реалистические эпизоды. Так было в балете «Торжествующий Парнас» (1651). Там на сцену въезжала серебряная колесница, которой правил Амур, а восседали на ней три грации и девять муз. Сам же Болье изображал поэта, повергнутого нищетой в такую меланхолию, что он боялся собственной тени. Тень изображал кавалер Дезоне, постоянный партнер Болье. Мери Скипинг замечает, что этот последний «выход» Болье оказался «грустным пророчеством», ибо в 1663 году хореограф умер в такой нищете, что его дети вынуждены были просить у правительства денег на похороны.
В царствование королевы Кристины, наряду со сценическими балетами, устраивались конные балеты, карусели, а также зрелища, близкие жанру английской маски. Придворные празднества соревновались в роскоши с празднествами крупнейших государств Европы. Но в 1654 году Кристина отреклась от престола. В том же году был коронован Карл X. Показанный на коронации «Балет Блаженства» упомянут в книге Менетрие «Балеты старинные и современные» как пример того, что античные божества могут служить для аллегорического олицетворения нравов, эмоций и разнообразных свойств человеческой природы. Но день коронации Карла X возвестил и конец Вестфальского мира, а с ним завершилось «блестящее начало шведского придворного балета», говоря словами Мери Скипинг. Все ресурсы страны отныне служили завоевательным походам королей.
Балеты в Стокгольме возобновились к концу 1660-х годов. Но в них зрелищность уступила место словесности. Первым
среди таких балетов был «Великий гений», показанный перед Карлом XI в 1669 году. Там гран-балет добродетелей и пороков возникал на фоне стихотворных текстов, «серьезных по содержанию и тону».
Царствование Карла XII началось балами-маскарадами. 9 февраля 1700 года, среди маскарада с участием колесниц и множества мифологических и аллегорических персонажей, актеры французской труппы разыграли «Мещанина во дворянстве» Мольера. Затем участники маскарада исполнили гран-балет. В апреле того же года Швеция вступила в войну с Данией, Польшей и Россией, положившую предел зрелищам. Однако победа под Нарвой была отпразднована в январе 1701 года оперой «Игра веселья и песня чести». В балетном эпизоде оперы плясали восемь танцовщиков и пели о том, что они кружатся не по французской моде, а на свой, народный лад и готовы с помощью шпаг научить этому врагов. В феврале исполнялся «Балет, смешанный с героическими песнопениями». Он был создан по образцу опер Люлли. Сюжет развивался на драматическую музыку, пантомима и танец вытекали из него, а не существовали в виде самостоятельного дивертисмента. Темой были военные успехи пребывавшего в походе Карла XII. В 1706 году состоялся спектакль «Королевский пир»; он включал в себя три небольшие комедии и балеты. В том же году французские актеры покинули Швецию.
Разгром под Полтавой в 1709 году, затем проигранная война и смерть Карла XII в 1718 году надолго приостановили развитие шведского театра. Швеция была разорена. Балет начал спорадически возрождаться там в формах весьма скромных, сравнительно с пышными зрелищами XVII века.
БАЛЕТ В ПОЛЬШЕ
Польский балетный театр возник в XVI веке и до середины XVIII века ориентировался на искусство Франции и Италии. Татьяна Высоцка, автор солидного труда по истории мирового балета, заметила в главе о Польше: «Следует четко разграничивать два вида балета: балет в Польше и польский балет».1 Действительно, профессиональный балет долго был там исклю-
* WysockaT Dzicje balelu. Warsawa, 1970, s. 371.
чительно привозным искусством. Только ко второй половине XVIII века появились национальные школы и труппы, но и для них оставался образцом преимущественно французский театр.
Самобытный плясовой фольклор Польши был давно оценен многими странами Европы и отчасти заимствован ими. «К середине XVI века польские танцы были известны за границей как corca polonica и пользовались особым успехом в Германии»,— пишет другая польская исследовательница балета, Ирена Турска.1 Известность получали больше всего придворные разновидности медленных и быстрых танцев. Однако и эти танцы уходили корнями в народное плясовое искусство. Турска привела среди других названий мазурку и полонез. По ее словам, во многих хрониках описан полонез: он «происходил из народного массового танца и при дворе Генриха Валуа, в 1574 году, получил торжественную форму шествия дворян перед королем». Плавно скользили пары, сходясь и расходясь, образуя разные фигуры. «После серьезного полонеза, — пишет Турска,—обычно исполняли оживленный краковяк».2 Такие танцы расцвечивали заимствованную у других стран форму придворных зрелищ.
При короле Зигмунде II, в 1548—1572 годах, бытовали «машкары», то есть маскарады. Местом их действия обычно являлся Краковский рынок. На рыночную площадь въезжали декорированные колесницы с персонажами, и разыгрывался чаще всего какой-нибудь мифологический сюжет. Роли исполняли представители крупной знати — магнаты, иногда и король. В 1592 году был устроен краковский маскарад по случаю свадьбы короля Зигмунда III. «Всю ночь в специально приспособленном зале замка шли маскарады и представления, — писал очевидец. — Посредством натянутого голубого полотнища там было устроено небо, а золотые звезды на нем сияли, как настоящие, от множества размещенных за ними свечей. Стены были обиты китайкой. Вперед выступала удивительных пропорций башня. На ней располагались музыканты, а стояла она над дырой, из которой незаметно поднимались ряженые. Сначала вышли шестьдесят драбантов, одетых по-швейцарски, с барабанами и пищалками, и образовали круг. Потом вышли нимфы, которые пели, и рыцари, которые танцевали (среди них был сам король). Потом все вошли обратно в башню».3
1 Т иг ska I. Krotki zarys historii tanca i baletu. Krakow, 1962, s. 102.
г Ibid.
3 Цит. no: \V у soc ka T. Dzieje baletu, s. 359.
Во второй четверти XVII века Польша испытала значительное влияние итальянского театра. В 1624—1625 годах будущий король Владислав IV, путешествуя по Италии, ознакомился с оперой, балетом и комедией дель арте. Во Флоренции в его честь была дана опера Каччини «Освобождение Руджиеро». В 1632 году Владислав IV вступил па престол. Он построил в Варшавском замке театральный зал и пригласил итальянскую оперную труппу, пробывшую в Польше с 1634 по 1648 год. Итальянский архитектор оборудовал глубокую двухэтажную сцену со сложными машинами для смены декораций, полетов, провалов и таких эффектов, как бури, наводнения, пожары. В партере находились кресла для короля, его приближенных и иностранных послов, а также стоячие места для придворных. Дамы помещались в ложах. Оркестр пребывал за сценой, хор — на верхней галерее. Балетные интермедии шли на меньшей верхней сцене. Их исполняли танцовщики-профессионалы, знатоки комедии дель арте. Современник писал, что они «скачут по-итальянски и дрыгают ногами под музыку и клавицимбалы», иначе говоря, под оркестр или под клавесин. Другой очевидец упоминал одно такое танцевальное представление — «Арлекинский сальт».1 В моде были также воинственные балеты — разновидность фигурной морески и гран-балета, распространенных в Западной Европе. Например, в документах 1637 года, относящихся к коронации Цецилии-Ренаты, жены Владислава IV, упоминаются «Сальт Гладиаторов, искусно исполненный, который вызвал изумление зрителей», и балет воинов, въезжавших в залу на посеребренной колеснице.
Иногда сальты исполнялись в самой зале, куда танцовщики спускались со сцены по двум боковым лесенкам. В таких случаях эти танцевальные номера становились, по примеру итальянских и французских празднеств, частью придворных балов. Они заполняли паузы между танцами короля и придворных кавалеров (партнершами которых бывали опять-таки профессиональные танцовщицы).
Наряду с балетами-дпвертисмептамп комедийного плана, отвечавшими, по сути дела, формам французских балетов-маскарадов и балетов с выходами, в репертуар труппы входили зрелища в духе драматического балета. Высоцка привела итальянские названия таких балетов, предполагавших определенную сюжетную основу: «Пленение Амура» (1637), «Умоляю
1 Цит. по: W у s о с к и Т. Dzieje baletu, s. 360.
щая Африка» (1638), «Отвергнутая волшебница» и «Амазонки и Купидон» (1640). Причудливая смесь мифологических, аллегорических и сказочных тем и персонажей вообще отличала ренессансную культуру эпохи. Здесь, как и во французских балетах этого жанра, вокальные и речевые номера перемежались танцами. Например, в прологе «Умоляющей Африки» исполнительница заглавной роли въезжала на искусно сделанном слоне, который потом оставался на сцене и шевелил хоботом. По ходу действия Африка приказывала своим дочерям исполнить «прекрасный балет». На сцене раздвигался задний занавес и появлялись десять танцовщиц. Одетые в черные шелковые костюмы, украшенные цветами и драгоценностями, с золотыми персидскими шалями на головах и с факелами в руках, эти дочери Африки медленно спускались со сцены в зал и начинали балет. После их танца открывался бал с участием королевской четы. В заключение шел балет «Негритенок».
Балет как составная часть театрального зрелища был знаком и другим городам Польши. В 1646 году портовый город Гдыня встретил торжественным спектаклем Марию Луизу Гонзаго, вторую жену Владислава IV. Во втором акте итальянской оперы, название которой не сохранилось, шел танец сатиров на фоне леса. В конце спектакля был показан аллегорический ба лет, «состоявший из танца белого орла (герб Польши) с четырьмя черными орлами (герб Гонзаго). На шее каждого сидел маленький Амур». Все персонажи «танцевали» в воздухе, подвешенные «на крепкой, но тонкой, почти невидимой проволоке».'
Во второй половине XVII века культурная жизнь Польши пришла в упадок из-за неудачных и разорительных войн, напряженного внутреннего положения страны. Господствующие дворянские круги подчиняли интересы политики собственным корыстным интересам. Католицизм в борьбе с протестантством установил строгую цензуру. Все это тормозило развитие польского театра.
В 1645 году постоянная итальянская труппа была распущена. Теперь редкие театральные зрелища приноравливались к тому или иному торжественному событию. В 1654 году был поставлен «Королевский балет». Тексты песен и речитативов для него сочинил известный поэт Ян Анджей Морштын. Придворные дамы исполняли танцы пастушек, жниц, сборщиц винограда и нимф. Через двадцать с лишним лет был показан «Балет во
1 WysockaT. Dzieje baletu, s. 362.
время счастливой коронации его величества короля Яна III в Кракове 12 апреля 1676 года». Балет являлся частью празднества; исполняли его придворные в «античных» и современных костюмах.
Исполняли если не профессионально, то все же искусно, так как танцу обучали дворянских детей обоего пола. Больше того, на рубеже XVII—XVIII веков балеты ставили и в иезуитских коллегиях, где воспитывались сыновья дворян. В частности, французы и итальянцы обучали там «сальтам»: это слово определяло и отдельные виды прыжков, и целые балеты. Наряду с фигурными балетными танцами в программу входили национальные: полонез, мазурка, краковяк. Силами воспитанников исполнялись балеты по иноземным образцам. В них господствовали геометрические построения типа рыцарских балетов: например, участники, танцуя, составляли латинские фразы из отдельных букв, начертанных на их щитах.
К началу XVIII века наметился относительный подъем театрального искусства Польши. Вновь, и уже более основательно, туда проникали развитые практические навыки театров Италии, Франции, а также музыкальная культура Германии. Отправной точкой явилась Франция. Король Август II выписал из Парижа известного итальянского Арлекина — Анджело Константини, выступавшего в «Бургундском отеле». Константини приехал с актерами, собранными в разных районах Франции, преимущественно из бродячих трупп, и познакомил таким образом поляков с навыками ярмарочного театра. В 1700 году в Варшаву прибыло шестьдесят актеров, среди них семь танцовщиц и восемь танцовщиков. В числе актеров находился будущий отец Мари Салле, а танцовщиков возглавлял балетмейстер Луи де Пуатье. Эта труппа работала в Варшаве около года. Затем там побывали итальянская (1715) и французская (1718) труппы, в состав которых входили драматические и балетные актеры.
Истории балетного театра в Польше памятен 1722 год, как год приобщения к академической школе западноевропейского танца. В новую театральную залу Варшавского замка приехала труппа французских певцов и танцовщиков. Гости привезли современный репертуар парижской Оперы, например «Венецианские празднества» Кампра. Балетмейстер Жан Фавье хорошо знал танцевальную практику Королевской академии музыки и пользовался ее готовыми сюжетами и формами, тем более что к танцовщикам присоединился в 1724 году Жан-Дени Дюпре, так называемый Дюпре «маленький».
Сохранился счет переписчика нот для варшавского театра, датированный 1726 годом.1 Там перечислены бытовавшие повсюду пассакалии, ригодоны, сарабанды, жиги и прочие танцы. В частности, «для г. Дюпре» были переписаны лур, чакона и паспье — танцы, с которыми оба Дюпре не расставались до конца сценического пути. Столь же традиционен был репертуар других членов труппы, чьи имена позволяет установить этот счет. Там значатся: ария, сарабанда и жига для г. Дюмениля; марш и ригодон для г. Брюйера; чакона Арлекина для г. Сен-Дени. Возможно, что в небрежно составленном счете под именем Сен-Дени подразумевался тот же Жан Дени Дюпре с той самой чаконой Арлекина, которую Луи Дюпре «большой» так счастливо вывез из английских арлекинад Ведь кроме чаконы Арлекина в перечне имелись и другие номера итальянских буффонад: чакона Тривелина, ария и жига для Полишинеля, ария Скарамуша.
Весь этот пестрый список заставляет снова вспомнить книгу Ламбранци, уже десять лет как увидевшую свет Была ли она сводом общеупотребительного тогдашнего репертуара или, наоборот, практическим руководством к действию, которым охотно пользовались хореографы и танцоры?.. Так или иначе, гротескные выходы, прорезавшие когда-то комедии-балеты Мольера, но выпавшие из репертуара музыкального театра Франции в XVIII веке, сохранялись в театрах других стран, в том числе польского.
Скорее всего, к тому же типу антре принадлежали дивертисментные номера «сборщиков винограда», «турецкий», «крестьянский», а также выходы демонов, матросов, фавнов и т. и. Особый интерес представляет то обстоятельство, что рядом с ними упомянут и дивертисмент Ребеля «Характеры танца», связанный с именами знаменитых французских балерин Прево, Камарго и Салле. В Варшаве его исполняла танцовщица Ворин-виль, о которой других сведений не сохранилось.
На протяжении первой половины XVIII века в Польше по-прежнему сменялись французские и итальянские труппы, ставившие драматические спектакли, оперы и балеты. Например, в конце 1740-х годов там выступала венецианская труппа комедиантов, куда входила Занстта Казанова — мать Джованни Джакомо Казановы. Этой труппе был предоставлен Варшавский оперный театр, построенный в 1748 году.
1 См.: WysockaT. Dzieje balelu, s. 364—365.
В период Семилетней войны в Варшаву приехал из Дрездена король Польши Август III и привез с собой тамошнюю опернобалетную труппу. Первым танцовщиком-виртуозом и хореографом был француз Антуан Питро, его партнершей — танцовщица Катрин Андре. Рядом выступали танцовщик Домеппк Леней и его жена Аннет Тельявпнп.
Тогда же, к концу 1740-х годов, в театральном искусстве Польши назрел серьезный исторический перелом. По всей стране при дворах представителей крупной знати — магнатов стали множиться частные театры, а с ними балетные школы, где иноземные учителя и балетмейстеры воспитывали детей крепостных крестьян. Здесь закладывалась основа будущего национального балета. В России крепостные театры возникли позже, чем в Польше, на рубеже XVIII—XIX веков, зато подготовка национальных кадров началась раньше. Как только в 1730-х годах в Петербурге появился иноземный балет, при дворе была учреждена танцевальная школа для детей придворной челяди, что сразу предопределило национальный характер русского балетного театра.
Опыт польского и русского крепостных театров имел немало точек соприкосновения. В Польше, как и в России, все начиналось с любительских проб, а разбросанные по стране театры сильно разнились устройством — от совсем скромных до споривших в роскоши со столичными.
В 1750-х годах Польша насчитывала уже десять таких театров.
Высоцка назвала театры Яна Браницкого в Белостоке, Теодора Любомирского в Кракове, Вацлава Жевуского в Подхор-цах, Франтишека Потоцкого в Тартакове. Четыре театра — в Бяле Радзивилловской, Несвеже, Ольце и Жулкве — были основаны виленским воеводой князем Михаилом Радзивиллом. Наиболее видным из них являлся театр в Несвеже. В 1748 году там был выстроен зал для комедии, сцена которого могла подниматься и освещалась снизу. Постановки сначала имели доморощенный вид. Например, в 1759 году в хозяйственной книге Михаила Радзивилла был записан «балет с Арлекином, для которого была куплена разноцветная китайка танцовщикам, а жупан князя переделали для исполнителя партии Арлекина».1 Вместе с тем еще в 1757 году Несвеж посетила балетная труппа из Слуцка. Ее собрал литовский хорунжий Иероним Радзивилл, брат
1 W у so cka Т. Dzieje baletu, s. 366.
Михаила, в 1755 году. Балетмейстером и первым танцовщиком был Максим Дюпре.
Хотя постановки театра в Несвеже имели любительский характер, это не закрывало дороги для более серьезных начинаний. Михаил Радзивилл переманил к себе Максима Дюпре и отдал ему в науку восьмерых детей своих крепостных крестьян. Ученики должны были жить у Дюпре. Контракт с ним имел особые пункты об их довольствии: оговаривалось ежедневное трехразовое питание воспитанников, отопление их жилья и учебных помещений и т п В 1759 году состоялся первый спектакль с участием учеников Дюпре. В дневнике Радзивилла сохранилась запись- «Мальчики и девочки впервые танцевали балет, удачно».1
В 1770-х годах крепостные театры возникли и в других городах Польши. В Слониме балетную школу и театр основал гетман Михаил Огинский. Известный композитор, автор многих полонезов, он, естественно, интересовался музыкальным теат ром и создал сильную оперно-балетную труппу.
Среди самых значительных следует назвать театр и школу в Гродно, основанные в 1773 году графом Антонием Тизенгау-зом. Учителем танца там был франзуц Франсуа-Габриэль Леду. Из его класса вышли первые польские солисты: танцовщица Марианна Малинска и танцовщик Михаил Рыминский. Этот период профессионализации национального театра и обо значил водораздел между балетом в Польше и собственно польским балетом. Восхождение этого последнего приходится уже на вторую половину XVIII века, а потому оказывается за пределами настоящей книги.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
АНГЛИЙСКИЙ БАЛЕТ НАЧАЛА XVIII ВЕКА
С тех пор как в Англии была свергнута династия Стюартов и установлена конституционная монархия, демократизировались многие сферы общественной жизни страны. Это коснулось и театра. Раньше, чем в других странах Европы, театр стал доступен широким слоям общества. Содержание придворного ис кусства, его условная образность не отвечали запросам публики, среди которой аристократия составляла меньшую часть сравнительно с торговой и промышленной буржуазией. Характер зрелищ изменился. Новое и прогрессивное направление выразил прежде всего драматический театр. Темы действительной жизни, простые и понятные коллизии он передавал иногда грубовато реалистически. К тому же владельцы общедоступных театров не имели средств, чтобы показывать пышно обставленные оперы или балеты на мифологические и исторические сюжеты. Но и при отсутствии подобных спектаклей репертуар был раз нообразен, если не пестр.
Джоан Лоусон пишет в книге «История балета и его творцов»: «Взгляд на анонсы в «Дейли Керант» 1702—1703 годов даст читателю представление о номерах, какие показывали тогда за один вечер в театрах Лондона. Репертуар Шекспира и современных драматургов соседствовал с гастролями итальянских певцов, акробатов, жонглеров и проч. Танцовщики гг. Ба лон и Дюпре появлялись на одной афише с г-жой Сантлоу, гг. Уивером и Термондом, если упомянуть лишь несколько звезд. Среди номеров значились «Новый мориско», «Шотландские песни», «Кнут Данбойна», «Голландский шкипер» (превратив
шийся затем в «Пьяного шкипера»!), испанские и итальянские антре, танцы Арлекинов, Скарамушей и других персонажей комедии дель арте».1
Афиша заставляла вспомнить «Новую и искусную школу театрального танца» Грегорио Ламбрапци 1716 года. Там присутствовала та же пестрая смесь номеров, в том числе и танцы английских и голландских шкиперов, заимствованные из лондонского репертуара. Межевропейская практика балета благодаря перекрещивающимся разъездам мастеров имела, в сущности, общий репертуар.
Персонажи итальянской комедии были и в Лондоне популярны. Они прочно поселились на подмостках английского публичного театра. Это подтвердил уже в 1750-х годах Уильям Хо-гарт. Противник ортодоксальных канонов, он отстаивал разнообразие как принцип прекрасного и ценил в типах комедии дель арте щедрость пластических характеристик.
«В танцах итальянского театра, — писал он, — существует гораздо большая естественность, чем во французских, несмотря на то, что, казалось бы, танец является призванием этой нации. Следующие ярко выраженные характеры — итальянского происхождения, и если мы представим графически их особые движения, то поймем, в чем заключается юмор этих персонажей.
Позы Арлекина попросту составлены из определенных мелких быстрых движений головы, рук и ног; некоторые из них будто бы отскакивают от тела по прямым линиям, некоторые можно изобразить маленькими кругами.
Скарамуччо — абсурдно-серьезный характер, с чрезмерно замедленными скучными движениями, которые выражаются линиями неестественной длины.
Эти два характера кажутся задуманными по принципу резкого контраста движений.
Движения и позы Пьеро выдержаны главным образом в перпендикулярах и параллелях, так же как его фигура и одежда.
Пульчинелле смешон, потому что все в нем противоречит изяществу — и фигура и движения. Красота разнообразия, во всех своих проявлениях, полностью исключена из его характера. Его конечности поднимаются и падают почти одновременно в параллельных направлениях, как будто бы они соединены с телом при помощи дверных петель».2
’ L a w s о п J. A History of Ballet and its Makers. London 1964, p. 27.
2 X о г а рт В Анализ красогы, с. 237—238.
Столь длинная ссылка на крупнейшего художника Англии понадобилась потому, что именно на основе итальянской комедии масок родилась в начале XVIII века английская пантомима. Возникновение ее сразу было связано сложными узами с балетом. Пантомима то заимствовала у него национальные черты и профессиональные приемы, то, проникая в балет, теснила его спецификой акробатических трюков и обилием волшебных превращений. На правах так называемой рождественской пантомимы она сохранила свои родовые черты в Англии вплоть до XX века.
В Англии начала XVIII века пользовались популярностью и бытовой танец (входивший в систему воспитания привилегированных классов), и театральный танец в разных формах. Тот п другой были преимущественно французского происхождения, но также окрашивались приметами национального характера. Оба нередко упоминались в знаменитых нравственно-сатирических журналах Джозефа Аддисона и Ричарда Стиля. В одном из первых номеров «Болтуна» за 1709 год Аддисон поместил юмористическую новеллу о том, как его разбудили толчки, сотрясавшие дом. Поднявшись по просьбе хозяйки наверх и прильнув к замочной скважине, рассказчик увидел, как «хорошо сложенный человек, внимательно посмотрев в книгу, вдруг подпрыгнул так высоко, что головой коснулся потолка. Он благополучно снизился на правую ногу и тут же взлетел и опустился на левую; затем опять посмотрел в книгу, вытянул правую ногу и так завертел ею, что я испугался, как бы он вовсе не стряхнул ее с себя». Чудак оказался танцмейстером и заверил, что «теперь членораздельные движения, как и звуки, выражаются соответственными знаками и нет ничего обычнее, чем передать танец в письме».1
В журнале «Зритель» за 1711 год появилось забавное письмо, якобы принадлежавшее перу «солидного коммерсанта, имеющего дела с биржей». Весьма довольный искусством вообще и танцем в частности, тот скорбел, однако, о повадках дочери, которая на балу фамильярно брала партнера за руку и позволяла брать за руку себя.2
Проводя в оболочке юмора демократические взгляды на танец, «Зритель» высказывал их и всерьез. 25 августа 1712 года Стиль рекомендовал читателям письмо, где выдвигалась теоре
' Цат. по: Р ег и g i п i М. Е. A Pageant of the Dance and Ballet, p. 123. Ibid.
тически развитая, а главное, совершенно новая концепция балетного искусства. Соглашаясь с письмом, Стиль предварял его серьезный текст короткой, опять-таки шутливой рекомендацией: «Следует знать, что, каким бы вздорным ни слыло это искусство, не может быть хорош танцовщик, не обладающий разумом. Если это так, предоставляю читателю судить по данному афоризму, как должно оценивать тех нахалов, что летают, скачут, кувыркаются, крутятся и вертятся, прыгают через собственную голову, словом, откалывают тысячу штук, которые у животных получаются лучше, чем у людей».1
Автором самого письма был танцовщик и балетмейстер Джон Уивер, еще не пользовавшийся известностью. Он замечал, что почти все искусства уже представлены миру перьями профессоров, мастеров, любителей, и задавал вопрос: «Почему же танец, искусство, столь вознесенное древними, находится в пренебрежении у современников и ждет хоть какого-нибудь пера, которое раскрыло бы человечеству его разнообразные совершенства и изрядные достоинства?» Сожалея, что искусство это принято считать «всего лишь забавным пустяком», Уивер выступал против «безграмотного и механического» танца — за танец «выверенный и правильный», восхвалял «пользу, элегантность и подлинные красоты» своего искусства. В конце он ссылался на свой «Опыт об истории танца», изданный в том же 1712 году,2 и заключал: «Если б явился гений и подвинул искусство танца к тому совершенству, на какое оно способно, чего бы только от этого искусства нельзя было ждать».3
Книга, рекомендованная читателю, была уже не первым трудом Уивера. В 1706 году он перевел на английский язык трактат Рауля Фейе «Хореография», предлагавший систему записи танцев буквами и знаками. В том же году он написал самостоятельный «Краткий трактат о времени и ритме в танце»,4 где рассматривал связь движений и музыки.
Что же представлял собой этот зачинатель балетного театра и балетной науки XVIII века?
1 Цит. по: Famed for Dance..., р. 40.
г См.: Weaver J. An Essay Towards an History of Dancing. London, 1712.
3 Цит. no: P e г и g i n i M. E. A Pageant of the Dance and Ballet, pp 124—126.
4 Cm.: Weaver J. A. Small Treatise of Time and Cadence in Dancing. London. 1706.
ДЖОН УИВЕР — ХОРЕОГРАФ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Джон Уивер родился в английском городке Шрусбери 21 июля 1673 года в семье таццмейстера, имевшего диплом Оксфордского университета. Сведений о начале его пути не сохра пилось, но вся творческая деятельность Уивера позволяет считать, что и он получил солидное образование. Выступать на лондонской сцене он начал с 1700 года, как раз в модном репертуаре итальянской комедии масок. Навыки ее во многом определили практику Уивера исполнителя, а отчасти и балетмейстера. Танцовщик выступал в амплуа Арлекина, где требовались незаурядные пластические способности и развитая техника мимической игры.
Отсюда естественно возникла первая постановочная проба Уивера — балет-пантомима «Проделки трактирных плутов». Уивер отнес балет к 1702 году и ценил его невысоко, признаваясь, что следовал там образцам итальянской комедии. Летописец английского театра Джон Доран исправил дату на 12 октября 1703 года и назвал спектакль «предшественником английской пантомимы».1 Основанием служил тот факт, что несколько позже, в сезоне 1716/17 года, роль Арлекина там исполнил Джон Рич, блистательный мим, основоположник жанра английской пантомимы и будущий опасный соперник Уивера в режиссуре.
Сам Уивер как раз в том же 1717 году поставил свой первый серьезный балет и, разумеется, не мог уже одобрить ни собственный прежний опыт в «легком» жанре, ни жанр как таковой, тем более что победителем в начатом соревновании скоро оказался Рич.
В ту пору Уивер стремился создать английский балетный театр. Затея не предвещала добра, поскольку широкий потребитель не имел в том нужды. Замысел Уивера, просветительский по изначальной сути, принадлежал будущему.
К своей первой серьезной постановке хореограф пришел не с пустыми руками. Готовясь к ней, он, по-первых, отказался от исполнительской карьеры, во-вторых, надолго оторвался от балетмейстерской практики — и все ради того, чтобы теорети
* Doran. Their Majesties’ Servants Annals of the English Stage. London >888 v l .p. 343.
чески вооружиться. «Опыт об истории танца» выдавал причастность автора к литературным поискам современности. Эссе, буквально «опыт» или «очерк», произведение гибкой и свободной формы, было распространенным жанром эпохи Просвещения. «Опыты» сочиняли философы Локк и Юм, журналисты Аддисон и Стиль, поэт Александр Поп.
«Подобно многим современникам, занимавшимся теорией искусств, Уивер выводил идеи о танце из законов природы. И, как его современники, развивал свою систему согласно диалектике развлечения и воспитания — результатов воздействия танца на публику», — пишет Сельма Джейн Коэн.1
«Опыт об истории танца» предлагал четкую, детально продуманную концепцию. Книга показывала, что Уиверу была близка проблематика просветительства. Хореограф, выросший в обстановке разнообразной и занимательной зрелищности, отважился на реформу балетного театра. Он несомненно разделял концепцию «естественного человека», действующего по зову природы. В духе гуманистической философии времени Уивер почитал «разум» основой художественного замысла и его воплощения. Хореограф излагал свои взгляды, опережая «Письма о танце и балетах» Новерра на те же примерно полсотни лет, какие пролегают между трудами Джона Локка и Дени Дидро.
За первой книгой последовали другие, подкрепленные новейшей практикой хореографа: «Беседы по анатомии и механике танца»,2 «История мимов и пантомим».3 Там хореограф снова, подобно многим современникам, утверждал принцип подражания природе. В балете, призванном развлекать и поучать, он выше всего ставил выразительность пластики и ее возможность передавать замысел, изображать сложные характеры, рисовать разнообразные чувства.
Уивер осуждал тех исполнителей и танцмейстеров, кто предпочитал нравиться и развлекать вместо того, чтобы быть естественным и осмысленно передавать сюжет. Он винил в том и испорченный вкус зрителей. Подлинную ценность своего искусства Уивер видел в «прелести подражания совместно с наслаждением и поучительностью, проистекающими из гармонии между
1 Cohen S. J. Theory and Practice of Theatrical Dancing.— In: Famed for Dance. .p. 37.
2 Cm.: Weaver J. Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing. London. 1721.
3 Cm.: Weaver J. The History of the Mimes and Pantomimes. London, 1728.
композицией и движением».1 Французский предшественник Уивера, Менетрие, тоже призывал к подражанию природе и тоже ссылался на античность. Но обязанность наставлять Менетрие относил к трагедии, а балету оставлял право только развлекать. Уивер же, предлагая учиться у танца древности, превозносил его прежде всего как искусство гуманистическое. «Посвященное подражанию, оно должно было объяснять движения ума жестами и движениями тела, ясно и разборчиво представлять действия, поступки и страсти так, чтобы зритель мог совершенно понимать исполнителя по его движениям, хотя бы тот не произносил ни слова».
Идеи Уивера позволяют предположить, что он читал философские трактаты его времени. В частности, лорд Шефтсбери связывал познание прекрасного с «определенной легкостью зрительного восприятия», которое реагирует на «красоту композиции, единство замысла, правдивость характеров и правильное подражание природе».2 Усматривая в подражании природе высокое достоинство театрального танца, Уивер считал источником красоты «упорядоченное движение всех частей» и требовал «приводить тело, голову, руки и ноги» в такие позировки и движения, какие соответствовали бы «страстям, действиям и поступкам». Гипертрофия техники ног вызывала его протест: он искал гармонию во всем, а пластика тела и рук прежде всего должна была «выражать замысел и формировать подражание». Это предполагало вдобавок наличие «знаний и собственного мнения о разных искусствах». Только тогда актер способен «путем размышлений» достичь «высшей степени совершенства» в этом «полностью искусственном, а не прямом, как думают некоторые, подражании». Здесь несомненна близость Уивера к эстетическим взглядам Аддисона, который относил к прекрасному «яркость и разнообразие красок, симметрию и пропорциональность частей, удачные позы и положения тел и правильное сочетание и совмещение всего существующего».3
Эстетические идеи английского Просвещения, отзываясь на хореографических исканиях Уивера, определили прогрессивную Для современности суть его теоретических открытий и новаторство его постановочной практики.
Здесь и далее высказывания Уивера даются по публикации: When Ballet was young. The English Scene by John Weaver.— The Dancing Times, 1948,
”ug pp. 593—595.
з U.4T no: Г и л б е р т К-, К у н Г. История эстетики. М., 1960, с. 257.
•им же, с. 255.
Театральный танец Уивер подразделял на три вида: серьезный, гротескный и сценический. Их он отличал от «простого, которому учат обычно в школах», но не видел между ними большой разницы. Это отвечало практике: бытовой танец был достаточно сложен, а виртуозность профессионалов сравнительно невелика. Например, он следующим образом различал простой и серьезный танцы: «Нежность, свойственная простому танцу, будет едва ли заметна со сцены; серьезный танец покажется в комнате грубым и нелепым, тогда как на подмостках он будет выглядеть нежным и восхитительным. И хотя па обоих в общем-то одни и те же, оба различаются в манере исполнения». Все-таки Уивер называл па, доступные одному лишь серьезному танцу: «прыжки и перекрещивающиеся прыжки всех видов, пируэты, удары ногой об ногу».
Уивер устанавливал два типа серьезного танца: оживленный и степенный. Первый требовал энергии, ловкости, проворства в прыжках, а также устойчивости при свободном владении тс лом. Второй — его Уивер предпочитал — предполагал мягкость, непринужденность в приседаниях и подъемах, безукоризненность манер. Говоря о трудности серьезного танца, Уивер рекомендовал исполнителям, «подобно Демосфену, располагаться перед большим зеркалом, изучать и совершенствовать свои движения и отбирать правильное от неправильного». Он отдавал должное мастерству французов, оговариваясь, что они культивируют менее важный вид серьезного танца — оживленный.
Гротескный танец Уивер целиком отдавал сцене и объяснял его родоначальницей оперу, то есть искусство современности. Это опять-таки свидетельствовало о широких познаниях и художественной интуиции хореографа. Еще впереди были триумфы итальянской оперы-буфф, и как раз в 1728 году, когда вышла «История мимов и пантомим», Джон Гей создал в Лондоне знаменитую «Оперу нищего». Разумеется, в итальянской опере на рубеже XVI—XVII веков, у Скарлатти, Монтеверди, Кавалли, встречались комедийные сцены и буффонные персонажи; и те и другие заметно усовершенствовались в операх Люлли. Однако для истории балета особенно важно то, как понимал Уивер термин «гротеск» применительно к танцу. Хореограф знал, что этот термин произошел от орнамента, искусно, но вольно сочетавшего формы животного и растительного мира. В отличие от серьсз кого танца, где отбор и порядок движений регламентировались, гротескный танец открывал простор фантазии, а значит, требовал от хореографа большей оригинальности и таланта
Уивер, сам прошедший практическую школу гротескного танцовщика, порицал «нелепое шутовство неискусных невежд», дер-
завших выступать в таком сложном жанре. Мастер гротескного танца, писал он, «должен быть воспитан в этой профессии и безупречно владеть своим делом. Он должен быть знатоком музыки, особенно в той ее части, что относится к темпу; хорошо начитанным в древней и новой истории; обладать вкусом в живописи и поэзии... В исторических танцах, состоящих главным образом из фигур (массовых группировок. — В. К.) и показывающих действие, представленное перед тем в пении или речи, мастер должен заботливо изобретать движения и подгонять серьезное и смешное к характерам или чувствам, которые он выражает, так, чтобы походить на имитируемые им персоны и раскрывать требуемые страсти». Здесь же Уивер цитировал своего почитаемого автора Лукиана, который утверждал в диалоге «О пантомиме», что танец призван радовать глаз и ухо, наставляя притом в истории. Уивер советовал также брать число исполнителей, не превышающее указаний сюжета, и при любой «способности к выдумке и к передачи сути и природы сюжета» советоваться с автором пьесы. «Костюмы, бутафория и музыка — не последняя его забота и должны верно подгоняться к характерам», — писал он.
Великим мастером гротескного танца Уивер называл Джо-зиаса Прийста из Челси. «Он не поддался грубым заблуждениям французских танцмейстеров, посещавших Англию»,— заявлял Уивер и бранил гастролеров за «хаос движений, без всякого плана прилагавшихся к любым характерам». Далее следовала гневная тирада: «Я помню, как один из этих знаменитых французских мастеров сочинил выход для четырех фурий, а через неделю тот же танец исполнили четыре ветра с тем лишь изменением, что сам мастер, танцуя посередине, явился пятым. Ту же ошибку я наблюдал в танце четырех времен года. Признаюсь, одеваются они хорошо. Но предпочитают советоваться с модой, а не с природой. Притом так, что мне случалось видеть матросов, клоунов, трубочистов, колдуний, щеголявших в башмаках со шнурками и бантами, в красных шелковых чулках, а иногда и при галстуках. Но хватит об этом».
«Сценическому танцу», то есть пантомиме, Уивер отводил главное место в балете. Отличие его от гротескного танца он видел в том, что «последний представляет только персонажей, страсти и повадки, а первый объясняет действием весь сюжет в целом». Он восхищался «поразительным зрелищем панто
мимы» древних, «обломки которой еще существуют в Италии, ио выродились в забаву, в весело задуманные выступления Арлекина, Скарамуша... являясь обычно в качестве пролога к спектаклю или объяснения к предстоящей сцене... Но они так перепутаны со всякими фокусами и кувырканьями, что план совсем теряется за смешными гримасами и нелепыми, неестественными действиями». Отдавая первенство итальянцам перед французами, Уивер писал, что англичане также небезуспешно пользовались современной пантомимой, и призывал соотечественников обратиться к этому искусству серьезнее.
Вместе с тем в «Беседах по анатомии и механике танца» Уивер отстаивал упорядоченные французами технические навыки в танце, «ибо без них исполнительская часть нашего искусства не воздействует на зрителя, да, в сущности, без них оно и не достойно называться танцем». Он объяснял: «Приемы танца построены на началах анатомии, согласны с законами механики, отвечают гармоничной пропорции и украшены прелестью естественной и искусственно развитой грации». Совершенствуя естественную красоту, танцовщик приближается к идеалу. Условиями гармонии Уивер объяснял здесь симметрию частей тела как залог правильной непрерывности танца, а также контрасты, вносящие живость. Он объяснял, что равновесие соблюдено в каждой из пяти позиций ног; этому равновесию временно угрожает поднятая от пола нога, и сохраняется оно путем напряжения мускулов, восстанавливающих центр тяжести тела. Танцовщик способен сохранять равновесие даже при самых энергичных темпах и оживлять свои па намеренно контрастными движениями головы и рук.
В «Истории мимов и пантомим» Уивер, вновь классифицируя виды танца, уже нс ограничивал серьезный танец виртуозными правилами французских исполнителей, но расширительно вме нял ему «изображение любого характера, как взятого из жизни, так и принадлежащего к древнему миру, или же такого, где приятные манеры и необходимость управлять страстями и же стами занимают помыслы исполнителя». В 1760-х годах Нойер'1 заявлял: «Когда пантомимное действие соединяется с механн ческими движениями, танец обретает видимость жизни и стано вится интересен; он говорит, он выразителен, он рисует страсти и достоин тогда занять место в ряду подражательных искусств».1 В 1720-х годах Уивер, хотя и не столь запальчиво и краспоре
1 N ov е г г е. Lettres sur la danse, t. 2, p. 72.
чиво, уже заверял читателя, что в работе настоящего хореографа нет границ между пантомимой и танцем, ибо все движения должны быть связаны с определенным характером и чувством; естественное движение становится прекрасным, развивается и идеализируется благодаря совершенной технике, с какой танцовщик делает его не просто подражательным, но эффектно-театральным. И, как Новерр, Уивер не поднимался в практике до уровня своих теоретических деклараций, потому что для каждого это было обусловлено состоянием современного ему театра и запросами его публики.
Все же, закладывая теоретические основы действенного балета, Уивер и практически опередил другие страны в этом роде балетного спектакля.
ДЕЙСТВЕННЫЕ БАЛЕТЫ УИВЕРА
2 марта 1717 года Уивер показал в театре «Друри-Лейн» премьеру балета «Любовные похождения Марса и Венеры». В том же году вышла брошюра под названием: «Любовные похождения Марса и Венеры; драматическое развлечение в танце, предпринятое в подражание пантомимам древних греков и римлян; как оно было представлено в театре «Друри-Лейн» мистером Уивером».1
В предисловии Уивер писал: «Я знаю, читатель захочет, чтобы я объяснил природу этого танцевального зрелища, возрожденного мною в подражание пантомимам древних. Я называю его пробой или попыткой, потому что опыт такого рода произведен впервые со времен правления Траяна». Далее он развивал концепцию действенного балета и утверждал: «Мастер, если он желает умело распоряжаться этим искусством, должен иметь хорошую фантазию и зрелость мысли, склонность деятельно и рьяно наблюдать природу людей, изучать их характеры и подражать всему жестами».
Брошюра не сообщала имени композитора, но в одной из последующих книг («Беседы по анатомии и механике танца»)
1 Пге Loves of Mars and Venus; A Dramatic Entertainment of Dancing. Attempted in Imitation of the Pantomimes of the Ancient Greeks and Romans; As perform’d at the Theatre in Drury-Lane. By Mr. Weaver.— Dancing Times, 'S49, Sept., pp. 696—700.
Уивер назвал автором «симфоний» в балете органиста Генри Симондса, члена группы королевских музыкантов, а автором музыки для танцев — танцмейстера Фербенкса. Такое разделение композиторских прав свидетельствовало о живучести опыта итальянской оперы, где. музыку танцев сочиняли специальные композиторы. Это подтверждало также то преимущество, кото рое Уивер отдавал пантомиме перед танцем. Вместе с тем Джон Эссекс, английский переводчик «Учителя танцев» Рамо, так отозвался о Фербенксе в предисловии к своему переводу: «Свет должен признать за ним чрезвычайный гений в музыке: его сочинения для нескольких драматических зрелищ своим большим успехом наглядно подтверждают это».1 Слова надо брать на веру, так как музыки балета не сохранилось. Не сохранилось и имени художника. Филип Дж. Ричардсон, публикуя сценарий «Марса и Венеры», отметил, что Колли Сиббер, актер, драматург и управляющий театра «Друри-Лейн», «сомневаясь в успехе постановки, не счел возможным истратить на нее много денег, о чем сожалел впоследствии».2
Сценарию предшествовал перечень ролей и их исполнителей: Марс — Луи Дюпре, Венера — Эстер Сантлоу, Вулкан—Уивер п т. д.
Балет начинался воинственной увертюрой и состоял из шести коротких картин. Он делил афишу с пьесой Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки».
В первой картине четыре спутника Марса, вооруженные мечами и щитами, танцевали под марш пиррнческий танец. Следовала воинственная прелюдия — выход Марса. Затем Марс танцевал со спутниками, иногда поочередно, иногда со всеми сразу, и покидал сцену. В примечании Уивер сообщал, что античный пиррнческий танец входил в упражнения солдат и включал ловкие повороты тела, уловки и увертки от ударов врага. «В Фессалии танец пользовался таким почетом, что государей и генералов назначали его вождями, — писал хореограф. — Потому природу этого танца я счел наиболее подходящей для передачи характера Марса».
Вторую картину предваряла «симфония флейт», и занавес открывал Венеру за туалетом. Ее окружали прислужницы — грации, у ног лежал Амур, подле стоял один из Часов. Венера
1 Цит. по: Richardson Ph. J. S. An Early Ballet d'action.— Dancing Times, 1949, Sept., p. 697.
г Ibid.
начинала пассакалию; грации и Час «присоединялись к ней в том же темпе». Мелодию сменял «дикий и грубый мотив». Венера и ее свита «казались удивленными», и при выходе Вулкана свита разбегалась. Венера и Вулкан исполняли дуэт. Примечание гласило: «Последний танец, будучи пантомимного порядка, требует, чтобы зритель знал употребляемые тут жесты и то, какие страсти или состояния они раскрывают, представляют или выражают. Восхищение изображают поднятой правой рукой; ладонь с сомкнутыми пальцами поднята кверху, затем кисть одним махом поворачивается кругом и пальцы раскрываются; тело откидывается; глаза прикованы к предмету. Удивление: обе руки воздеты к небесам, глаза подняты, тело откинуто». Столь же исчерпывающе разъяснялись позы и жесты, выражавшие ревность, укоризну, гнев, угрозы, властность, нетерпение, гнев Вулкана и кокетство, пренебрежение, презрение, отвращение, ненависть Венеры. Условный жест, подчас весьма выразительный, требовал особой, преувеличенной подачи, далекой от прямого подражания жизни. Очищая и фиксируя чувство, вознося его над бытовой манерой, такие жесты-позы, сочетаясь, слагались в картинные периоды пластической речи. Ее выразительность зависела от исполнителя, дающего известной и заданной схеме достоинства собственной индивидуальности.
В то же время поведение Венеры и Вулкана здесь гораздо больше тяготело к быту, нежели в мифологических балетах Италии и Франции. Судить об этом можно хотя бы по перечню выражаемых ими чувств. Мизансцена супружеской ссоры напоминала сходные ситуации злободневных английских пьес.
Дальнейший текст сценария еще наглядней выдавал элементы, «снижающие» узаконенные патетические интонации пантомимных диалогов балета. В финале второй картины Венера покидала сцену, а Вулкан ударом по декорации превращал место действия в кузницу третьей картины. Циклопы раздували горн, били молотами по наковальне, работали пилами. Амур заострял стрелы на точильном камне. На полу были свалены «гром Юпитера, доспехи Марса, трезубец Нептуна, копье Афины» и прочие атрибуты богов. Работу циклопов сопровождала музыка, «суровый покой которой прилаживался к звукам кузницы». Шел выход четырех циклопов. К ним присоединялся Вулкан, вручал им в танце проволоку для сети и посылал работать.
Четвертая картина изображала сад, где на прелюдию труб, гобоев, скрипок и флейт встречались Марс и Венера; каждого
сопровождала свита. Герои заключали друг друга в объятия действия Марса выражали галантность, уважение, пылкую лю бовь; действия Венеры притворную робость и ответную любовь. Они вступали в танец, начатый воинами и грациями; в это время Амур выкрадывал оружие Марса и его спутников. Уивер писал, что красота танца Марса и Венеры состояла «в чередовании и союзе силы и крепости воина с нежностью и утонченностью любви, смелости и напора, с одной стороны, п застенчиво-податливого сопротивления — с другой». И лаконично добавлял. «Жесты, которыми пользуются в этой картине, столь очевидны, относясь к галантности н любви, что не требуют объяснения». В конце картины каждый танцовщик уносил свою партнершу' за кулисы.
Пятая картина возвращала действие в кузницу, где Вулкан, задумчиво опершись о наковальню, следил за тем, как циклопы ковали сеть. Он танцевал, «выражая довольство своей затеей»
Занавес шестой картины поднимался под «нежную симфонию флейт», открывая Венеру и Марса, сидящих на ложе и выра жающих жестами «счастливую нежность- свидетельство минув шпх объятий». Вулкан и циклопы, подкравшись, набрасывали сеть на дремлющих любовников, а потом издевались над их смущением. Тогда появлялись боги и вступались за наказанных. Вулкан, наконец, освобождал их, и зрелище завершалось «боль шим танцем» Марса и остальных богов, то есть гран-балетом с героем-любовником в центре.
«Любовные похождения Марса и Венеры» — хореографпче ский спектакль, где действие подчинялось развитию единого замысла, где поступки персонажей были «верны природе», ибо отвечали логике характеров. Это были уже не просто типологические характеры, а характеры индивидуализированные, и раскрывались они в сложно разработанных эмоциональных связях даже внутри отдельных сцен поведение героев не ограничивалось каким-нибудь одним чувством. Боги Уивера походили на людей больше, чем колдуньи и пастушки из балетов Прийста, и явственнее отличались приметами национального характера. К тому же они не просто украшали своим танцем драму, а драма выстраивалась в их танце. Переживания, оттененные музыкой, выражались только в пластике, без помощи слов. Потому опыт Уивера заслуживал своего названия: серьезный действенный балет. На первый взгляд он был серьезен скорее по признакам во площения. Но и содержание галантно-развлекательного анекдота перекликалось с тематикой драматургов, которые ратовали за
естественные права человека подчас в куда более скабрезных сюжетах. Недаром Колли Сиббер, автор «нравственно-безнравственных» пьес, писал в автобиографии: «„Миф о Марсе и Венере" был отлит в связное представление из танцев в характере, где страсти были столь счастливо выражены и весь сюжет столь умно изложен в немом повествовании при помощи одних жестов, что даже разборчивые зрители согласились с тем, что это сразу и приятное, и разумное развлечение».1
Серьезное, более того, трагическое содержание легло в основу балета «Миф об Орфее и Эвридике», показанного Уивером 6 марта 1718 года. Либретто был предпослан подробный пересказ мифа, сопровожденный цитатами из Овидия в переводе Драйдена. Музыка принадлежала Фербенксу. Уивер исполнял роль Орфея, Эстер Сантлоу — Эвридики.
Действие начиналось танцем жрецов на «торжественную музыку». Во время свадебной церемонии Орфея и Эвридики появлялся бог Гименей: «Его голова была опущена, взгляд тосклив и отвращен от новобрачных, его факел чадил». В следующей сцене змея жалила Эвридику, плясавшую в саду. Нимфы «в жестах печали» оплакивали потерю, а «действия Орфея выражали неистовое горе». После пляса сатиров и менад танцевал страдающий Орфей. Герой спускался в ад. Плутон выражал удивление, затем ярость в ответ на просьбу Орфея вернуть ему жену. Но Прозерпина смягчала гнев своего супруга. Нежная ария аккомпанировала возвращению любовников, а когда Орфей, нарушив клятву, бросал взгляд на Эвридику, музыка обретала «грубый и устрашающий ритм».2 Орфей выражал в своих действиях отчаяние. В преддверии трагической развязки весело танцевали крестьяне, а потом тщетно пытались спасти Орфея от менад.
Сюжет «Орфея» привлекал музыкальный театр и до, и после Уивера. Почти полвека спустя Глюк осуществил на венской сцене реформу оперы «Орфеем и Эвридикой» (1762). Опера великого композитора, неизмеримо более значительная по художественным достоинствам, чем балет Уивера, все же делала уступку господствующему вкусу. В ней Амур снова возвращал Эвридику к жизни. Балет Уивера воплощал сюжет мифа полностью. Хореограф следовал здесь исконным традициям английской сцены и смело мешал светлые и мрачные краски. Кресть
1 С i Ь b е г С. An Apology for the Life of Mr. Colley Cibber London 1889 v. 2, p. 180
2 Hut. no: Famed for Dance..., p 44
янская пляска, затормозив действие, контрастно подводила к заключительному эпизоду: жрицы Вакха, менады, убивали Орфея, разгневанные тем, что смолкла его лира.
Тема волшебной власти искусства и тема любви с редкой последовательностью сплетались в балете Уивера и давали в образе Орфея художественно цельный сплав. Характеры действующих лиц балета были сложнее, чем в «Любовных похождениях Марса и Венеры». Успешная попытка раскрыть природу художника, передать изгибы его чувств и духовную основу поступков свидетельствовали о зрелом мастерстве хореографа.
Опыты Уивера возникли в связи с эстетическими запросами времени и перекликались с практикой современного искусства. Достаточно вспомнить труды Попа и Аддисона. Достаточно заметить, что пластика пантомимного жеста у Уивера во многом совпадала с идеями Томаса Беттертона о пластике драматического актера, изложенными в книге анонимного автора «Жизнь мистера Томаса Беттертона».1 К хореографии эти идеи прилагались впервые и во многом оказывались преждевременными. Жанр серьезного действенного балета не закрепился на английской сцене. Спектакль «Любовные похождения Марса и Венеры» имел успех и прошел восемнадцать раз. Спектакль «Орфей и Эвридика» оказался труден для восприятия зрителей, и Уивер вынужден был отступить.
В СОСТЯЗАНИИ С ДЖОНОМ РИЧЕМ
Смешанная публика английского театра предпочитала зрелищам серьезного балета зрелища более разнообразные и динамичные. По-прежнему пользовались успехом «танцевальные развлечения», вставленные между актами драматических спектаклей. Демократическая публика любила национальные сценки и пляски: «Голландский шкипер», «Французский крестьянин и его жена», «Ирландский пляс», «Шотландские песни». Живые по настроению, они являли разные характеры, но не приближались к индивидуализации, столь важной для Уивера. Снобы предпочитали танец французских гастролеров, утонченный и отточенный в инструментально-виртуозном плане.
1 См.: The Life of Mr. Thomas Betterton. London, 1700.
Против сугубо развлекательного, а иногда чересчур развязного тона модных зрелищ, в защиту вкуса и нравственности выступил крупнейший писатель Англии Филдинг. В комедии «Пасквин» танцовщица, исполняющая партию первой богини, требовала, чтобы ее выпустили перед мисс Менуэт, потому что она «показывает публике больше, чем любая другая танцорка». В противном случае она грозилась уехать во Францию, поясняя: «Так как мы теперь отняли у них всех танцовщиц, может быть они будут рады принять кого-нибудь из наших». Персонаж Танец сообщал в одной из сцен спектакля в спектакле:
Идет к владеньям нашим Королева Невежества и с ней большие силы Из Франции, Италии — танцоры, Певцы, канатоходцы, прыгуны.
Здравый смысл пытался преградить им путь. Но появлялась Королева со свитой, водружала свое знамя и заставляла театры сдаться.
Все это претило и взглядам Уивера. Но ему противостоял Джон Рич, обосновавшийся в театре «Линкольн Инн Филдс». В 1723 году Рич поставил там пантомиму «Колдун, или История доктора Фаустуса». Как писал тогда Томас Беттертон Эдмунду Кину, он «заворожил ею весь город, втянув в круг влияния своего театрика. Великолепие картин, многочисленные машины, грация и ловкость самого Рича подняли арлекинаду над Шекспиром и всеми другими поэтами».1 О том же, но далеко не в таком эпическом тоне говорил Филдинг устами драматурга Фа-стиена: «После того как публика утомится скучными произведениями Шекспира, Джонсона, Ванбру и других, ее необходимо развлечь одной из пантомим, состряпанной владельцем театра, двумя-тремя художниками и десятком танцоров... Я часто поражался, как может разумное существо после трехчасового наслаждения произведением величайшего гения высидеть еще три, глядя, как несколько человек гоняются друг за другом по сцене, не говоря ни слова и выделывая при этом фокусы».
Уивер, соревнуясь с Ричем, был вынужден, как писал Флетчер, «сочинить множество балетов, не основанных полностью на классических мифах и даже не исключавших пения и диалога». Поборник итальянской пантомимы, Рич обычно разделял свои спектакли на две части, серьезную и бурлескную. «Подхва
1 Цит. по: Doran. Their Majesties’ Servants, v. 1, pp. 377—378.
тывая темы Уивера, Рич сочинял их комические версии, иногда под тем же названием»,— продолжал Флетчер.1 Уивер пробовал отвечать, вставляя гротескные сцены в серьезные сюжеты, как было в «Персее и Андромеде» (1728), но только запутывал публику. Уступка распространенному вкусу вызывала протест художника, который порицал «характеры, не существующие в природе». Графическая условность пластики итальянских персонажей, закрепленная за каждым отдельным типом и так восхитившая потом Хогарта, была по-своему художественной и увлекательно театральной. Но присутствовавшее в ней кукольное правдоподобие отталкивало хореографа, мечтавшего об естественной пластической передаче чувств. Потакая вкусу широкой публики к смешному и волшебному, Уивер не хотел отступать перед Ричем, посягал на его лавры и прибегал к механическим чудесам: то заставлял Арлекина вылупиться из яйца, то, при встрече этого героя с медведем, превращал его в цветок, то возбуждал хохот райка видом людей, изображавших тачки.
Арлекинады вызывали протест у сторонников просветительства. Во второй главе пятой книги «Истории Тома Джонса, найденыша» Филдинг дал уничтожающую критику английской пантомимы и, косвенно, Джона Рича. Анонимный автор «Сравнения двух сцен» замечал, что театральные зрители «хотят ныне только хохотать или любоваться нелепыми и чудовищными вещами», а Поп насмехался в поэме «Дунсиада» над тем, что
Горгона шипит, и Дракона испепеляет взор.
Уроды и Великаны мчатся во весь опор.
Поднялся Ад, упало Небо на Землю, и в пляс Боги пустились и черти под музыки яростный глас.
Тут пламя и жига, тут битва и бал. Пока не настигнет их огненный вал.
Перевод Д. Золотницкого
Между тем значение театра Рича было весьма велико. Благодаря ему в Англии возникла и утвердилась новая разновид ность демократического театра. Благодаря ему традиции итальянской комедии вернулись во Францию и поддержали искусство, сражавшееся с суровыми канонами парижской Академии музыки. Талантливый мим Ричард Бакстер, последователь Рича,
' F I е I с he г I. К. Ballet in England, 1660—1740.—In: Famed for Dance, p. 16.
стал директором парижской Комической оперы в 1721 году. Сочинять балеты он пригласил туда англичанина, чье имя — Роже, возможно, было переделано из английского Роджерс. Аббат Дюбо писал: «Хотя Роже никогда не открывал рта, было легко понять все, что он хотел сказать».1 Такая способность была вполне в духе Уивера, а потому не удивительно, что Роже, приехав в Лондон, сотрудничал с ним в «Персее и Андромеде». В 1733 году Уивер поставил свой последний балет «Суд Париса», но ввел туда пение и эффекты машинсрии.
Поступаясь взглядами па практике, Уивер оставался верен им в теории. Современники шутили о его «рассудительных книгах, которые доказывают, что пятки сочинителя не испытывают нехватки в голове». Сельма Дж. Коэн, приводя эти слова, добавляет: «Если книги Уивера не воздействовали немедленно на театральный танец, это все же не умалило их ценности. Объясняя задачи серьезной хореографии, они выказывали проницательный и восприимчивый ум автора в разработке основ важной формы искусства». Другая современная исследовательница балета, Мариан Ханна Уинтер, отмечает, что аббат Дюбс не ссылался на Уивера в своих «Критических размышлениях» — книге, бывшей, по оценке Вольтера, конспектом дум современных интеллектуалов. Но она тут же справедливо пишет: «Быть может, имя Уивера не значилось на счету интернациональных эстетиков. Однако предложенные Дюбо основы пантомимы... напоминают о манифесте Уивера».2
Уивер не порывал связей с родным городом даже в период столичных успехов. В Шрусбери постоянно жила его семья. Историк музыки Чарльз Бёрни, родом тоже из Шрусбери, писал: «Уивер, помимо его профессиональных познаний, был человек обширного ума и солидной эрудиции. Покинув столицу, он окончил свои дни в Шрусбери. Там он основал пансион, пользовавшийся превосходной репутацией, и продолжал обучать танцам до девяностолетнего возраста. На его балах дети, кроме менуэта, ригодона и лура, исполняли фигурные танцы, например танец в деревянных башмаках, и пантомимы вроде Марса и Венеры. .. где наше юное тщеславие чрезвычайно возбуждалось честью быть удостоенным роли».3 Флетчер добавляет, что в
1 D и Ь о s. Reflexions critiques. .., t 3, р. 312.
2 Winter М. И. The Pre-Romantic Ballet. London, 1974, pp. 51—52.
3 Щит. no: Lonsdale R. Dr. Burney, John Weaver and the Spectator.— In: Famed for Dance..., pp. 60—61.
1750 году в Большом зале над крытым рынком в Шрусбери был показан балет «Суд Париса», возобновленный Уивером для учеников.1
Уивер умер 24 сентября 1760 года. По словам Флетчера, соседи вспоминали выдающегося хореографа как «веселого, подвижного человечка, весьма уважаемого в городе».
ИСПОЛНИТЕЛИ
В АНГЛИЙСКОМ БАЛЕТЕ
Приход крупного хореографа всегда обогащает сцену новыми исполнительскими талантами. До Уивера в Англии первенствовали французские гастролеры и гастролерши. Среди отечественных танцовщиков прославился только Джозиас Прийст. Флетчер сообщает, что после гастролей Сублиньи четыре англичанки последовали ее примеру: «Миссис Бикнел, мисс Кампион, Девонширская Девушка и, наконец, наиболее значительная из них, миссис Элфорд». Однако сведений о репертуаре и амплуа этих танцовщиц исследователь не дает. Сельма Дж. Коэн упоминает мисс Кампион как партнершу Уивера в антре, которое они танцевали в 1700 году.2 Все четыре танцовщицы, должно быть, были участницами смешанных концертных программ. Творчество Уивера вызвало расцвет одной, но выдающейся отечественной танцовщицы. Имя Эстер Сантлоу, впоследствии Эстер Бутс — по имени мужа, известного трагедийного актера Бартона Бутса, — было забыто после ее смерти. Исследователи XX века вернули его истории английского балета.
Афиша «Любовных похождений Марса и Венеры» сохранила имена английских танцовщиц — исполнительниц ролей трех граций и танцовщиков — четырех спутников Марса. Следует предполагать, что англичанами были и другие участники балета. Но след их деятельности утерян. Это объясняется тем, что в тогдашнем Лондоне отсутствовали постоянная школа и постоянный балетный театр, отчего танцовщики выступали и в драме, и в арлекинадах, часто на подмостках одного и того же театра. Потому их постоянно опережали приезжие профессионалы французского балета: Прево, Балон, Дюпре, Мари Салле и другие.
1 Famed for Dance..., р. 18.
г Ibid., р. 35.
Эстер Сантлоу также выступала в разных жанрах театрального искусства. Сельма Дж. Коэн, автор краткого очерка о Сантлоу в сборнике «Прославленные танцем...», пишет, что последнее обстоятельство помогло восстановить биографию танцовщицы, ибо, «к стыду историков танца, мы обязаны хроникерам драматического театра большинством сведений о женщине, считавшейся величайшей английской танцовщицей своего времени». 1
Эстер Сантлоу родилась около 1690 года. Ее дебют, отмеченный в «Дейли Керант», состоялся 28 февраля 1706 года в театре «Друри-Лейн». Она выступила партнершей своего учителя, французского танцовщика Рене Шерье, владевшего и гротескным, и серьезным жанром. Ученица оказалась еще более разносторонней. 3 декабря 1709 года она сыграла роль мисс Прю в комедии Конгрива «Любовь за любовь» на сцене того же театра. Вскоре последовали и другие, от ролей в трагедиях до амплуа травести, перемежавшиеся танцевальными номерами. Например, 14 февраля 1710 года она играла на своем бенефисе Офелию в «Гамлете» и танцевала номер «Голландский шкипер». Джон Эссекс писал в цитированном предисловии к переводу «Учителя танцев» Рамо: «Многие женщины стремились у нас стать театральными танцовщицами, но ни одна не достигла успеха несравненной миссис Бутс: в ней природа и искусство сплелись так прекрасно, что ткань в целом представляет и вдоль и поперек произведение изысканнейшей формы, а множество различных характеров, исполненных ею, — это чудо нынешнего века, которое вряд ли оценят потомки. Я прошу разрешения упомянуть чакону, сарабанду, менуэт, где всюду она является грациозной, нежной и обаятельной, вызывая всеобщий интерес, радость и удивление. Она далеко превосходит всех, кто предшествовал ей, и достойна подражания тех, кто осмелится копировать ее. Помимо названного, ее Арлекин не поддается описанию, а в противоположном по характеру гусаре она не имеет соперников. Сказанное свидетельствует о том, как много пространных и чрезвычайных качеств должно соединиться в одном человеке, чтобы образовать столь яркий гений».
Талант Эстер Сантлоу ценил и Джон Уивер. «Искусство и природа соединились, чтобы произвести прекрасное существо, признанное всеми судьями нашего искусства самой грациозной, приятной и безупречной исполнительницей в мире», — писал он в «Анатомических наставлениях».
'CohenS J Hester Santlow — In: Famed for Dance , pp. 49—50.
Хореограф, стремившийся создать балетный спектакль в единстве танца и пантомимы, одинаково выразительных и драматич ных, нашел в лице Сантлоу идеальную исполнительницу. Она располагала техникой танца, необходимой для лирической пас сакалии Венеры и граций, передавала в пантомимном дуэте Венеры и Вулкана чувства пренебрежения («презрительный поворот шеи»), кокетства («жеманные ужимки»), негодования («вызывающие улыбки, непреклонные взгляды, вскинутая голова, пощелкивание пальцами, уклонение от партнера»), рекомендованные Уивером в примечаниях к либретто.
Роль Эвридики позволила Сантлоу показать гамму пере ходов от просветленной лирики до трагизма Ее первый танец выражал радость соединения с Орфеем. Укус змеи настигал ее в разгар беспечного танца с подругами-нимфами. Когда Орфей вел Эвридику через Страну теней, оба «пересекали сцену, скрывались и появлялись вновь на авансцене»: Орфей оборачивался, вняв мольбам Эвридики, и та «сникала и исчезала при блеске молний и раскате грома».
Талант танцовщицы вдохновлял не одного Уивера. В 1723 году Джон Термонд поставил «Маску о божествах», где Сантлоу изо бражала Диану. В отличие от ролей, сочиненных Уивером, образ Дианы был однозначен, не требовал сложности и драматических контрастов. Диана спускалась с неба на колеснице в лунном облаке, сопровождаемая нимфами, и танцевала «под сельскую музыку». Но ее облик уже предвещал реформу балетного костюма, приписываемую обычно Мари Салле. Сельма Дж. Коэн небезосновательно предполагает, что сценический облик Дианы соответствовал тому, каким он виделся Термонду: «Ее волосы распущены, в ее руке лук, за плечами висит колчан со стрелами, грудь закрывает оленья шкура, а пурпурная мантия подколота у колен драгоценной пряжкой; котурны, достигая икр, украшают ее ноги, ее наряд небрежен, но эффектен; ее повадка свободна и непринужденна, при том что пристойна и скромна».
Другими словами, Сантлоу освобождала сценический облик танцовщицы от стилизации античности в жеманных канонах придворного балета. Она отменяла платье, копирующее салонную моду, пудреный парик и туфли на каблуках. Ее героиня больше походила на быстроногую охотницу — богиню, какой представляли ее себе современные художники и скульпторы А свобода костюма определяла и свободу пластики: раскрепощала жест исполнительницы, расширяла диапазон движений п позировок
Пестрота репертуара сохранилась п впредь. Сантлоу танцевала пассакалию с партнером Шоу (1724), была подругой Арлекина, которого играл Роже, в «Проделках Арлекина» (1725), исполнила роль Дафны в «Аполлоне и Дафне» Термонда (1726), Андромеды в «Персее и Андромеде» Роже (1728) —словом, заявила себя актрисой всех типов танца, классифицированных Уивером как серьезный, гротескный и сценический, не отдавая предпочтения ни одному.
Продолжая выступать в драме, Сантлоу оставалась первой танцовщицей английской сцены. К 1733 году относится ее последняя роль в репертуаре Уивера: Елена в балете «Суд Париса». Амур открывал взорам ее Елену, сидящую в «прекрасном гроте». Венера подводила красавицу к Парису, пораженному ее прелестями. После танцевального антре Елены шла сцена признаний Париса; Елена застенчиво и неохотно сопротивлялась. Облако скрывало видение. Затем Елена являлась опять и танцевала с Парисом в счастливом финале.
Роль Елены была вообще последней балетной ролью Сантлоу Актрисе минуло примерно сорок три года, она танцевала на сцене двадцать семь лет, но поклонники таланта сокруша лись об ее уходе, «как если бы сама Терпсихора, побывав на земле и очаровав человечество, удалилась, чтобы не возвращаться». Автор этих строк, Джон Доран, сообщал дальше, что зрители «теряли рассудок от восторга, когда в порыве танца Сантлоу умудрялась распустить свои вьющиеся каштановые волосы, позволяя им упасть на шею и плечи, достойные резца Праксителя, и развеваться так, что на конце каждого повисало с полдюжины сердец».1 Апология историка, не видевшего актрису, вероятно, навеяна стихами Бартона Бутса. Актер описал танец своей жены, которая «под оживленные звуки лиры» в роли Дафны «кружилась, скакала! взлетала! как если бы посол Юпитера одолжил ей крылья!», и убегала от влюбленного бога дня «с вздымающейся грудью, в струях янтарных волос».
Эстер Сантлоу намного пережила своего мужа и скончалась в преклонном возрасте в 1773 году.
Расцвет балетного искусства на английской сцене был краток, но много значил для истории культуры. А потом там вновь победил интерес к драме. Как и прежде, процветала пантомима в самых разных видах па протяжении XVIII—XIX веков, пока, наконец, не сделалась национальной принадлежностью детского
' Doran. Their Majesties' Servants, v. 1, pp. 402—405.
театра. Балет в Англии эпохи Просвещения, как и драма, совершив новаторские открытия в области содержания и художественной формы, предоставил развивать найденное другим странам. Но Англия осталась гостеприимным прибежищем ба летных знаменитостей. Здесь внимательно следили за сменой стилей в хореографии всего мира и охотно поддерживали ее видных представителей.
Собственный балетный театр в Англии возродился, однако, лишь в XX веке, под воздействием практики русского балетного театра.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
БАЛЕТ ФРАНЦИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА
К середине XVIII столетия во Франции наступил подъем просветительской мысли. В круг интересов французских энциклопедистов, естественно, вошли вопросы эстетики. Это был решительный сдвиг, ибо в первые десятилетия века литература и искусство переживали застой. То, что опиралось, казалось бы, на лучшие традиции XVII века, лишь по инерции продолжало их, а в действительности снижало добытое бардами классицизма. Драматический театр широко пользовался старым репертуаром. Но на смену Корнелю, Расину и Мольеру шли эпигоны. Сочинители трагедий, ориентируясь по-прежнему на античные образцы, воспроизводили схемы, не одухотворенные оригинальной мыслью. В драмах Кребийона (старшего) подлинность чувств сменилась чувственностью, высокая страсть — жестоким мучительством. В комедиях Реньяра, Данкура, Дюфрени события и нравы окружающей жизни не получали сатирической оценки, как это бывало у Мольера.
Музыкальный театр еще покорнее взирал на образцы минувшего столетия. Королевская академия музыки значительно дольше, чем драматический театр, придерживалась старины Балет и опера сопрягались в одном спектакле: опера непременно предполагала танцевальные выходы и сцены, балет — вставные арии и хоры. Об этом писал Луи де Каюзак, автор статьи о танце в Энциклопедии и книги «Танец старинный и современный, или исторический трактат о танце». Причастный театру как либреттист многих опер Рамо, в теории он шел дальше собственной практики и остроумно определил разницу между двумя
родами музыкального театра: балет представляет собой дивертисмент из пения и танца, подводящий к действию, тогда как в опере действие подводит к дивертисменту.1 Тяга к развлекательности ослабляла драматизм содержания, царивший когда-то в трагедиях Кино — Люлли: заданные там предпосылки действенного балета понемногу шли на убыль. Балет все чаще склонялся к форме сюиты, номера которой искусственно связывали временем и местом действия.
Практику Королевской академии музыки не опровергали труды по истории танца, выходившие в первой половине XVIII века. Авторы, призывая осваивать опыт античности, полагали современный балет окончательным образцом для грядущих времен. Это отличало их от авторов второй половины века, например от Каюзака, академично невозмутимого, но все же критичного. Тем более вырывались вперед бунтарские выпады Новерра против рутины французского балета (хотя эти выпады и соседст вовали с предложенной самим Новерром новой «последней степенью совершенства»).
В начале века примирительно выступал даже эрудированный и тонкий знаток музыкального театра аббат Дюбо в книге «Критические размышления». Через четыре года куда воинственней прозвучала явно уступавшая по эрудиции книга Жака Бонне «Общая история танца, священного и мирского; его прогресс и его перевороты, от возникновения до нашего времени».
Бонне, один из трех авторов уже упоминавшейся «Истории музыки», был начитан в античной поэзии, истории и философии. Его книга пестрит ссылками на Гомера, Платона, Лукиана, Пав сания, Цицерона, Пифагора, Плутарха. . . Цитировал он и отцов церкви, приводил декреты, которыми церковь запрещала выступать странствующим танцовщикам. Это не мешало ему путать действительность с вымыслом и судить о героях мифов как о реальных людях, ставя рядом Бахуса и Александра Македонского, Озириса и Эпаминонда, Тезея и Сципиона.
При всей наивности, книга содержала и полезные практические советы, и зрелые определения. Называя балетом античную пантомиму, Бонне писал, например: «Как сказано у Плутарха, балет — это немая и притом красноречивая поэзия, ибо, ничего не произнося, он объясняется жестами и движениями; он, что
1 С a h и sac. La Danse ancienne et tnoderne ou Traite historique de la Danse La Haye, 1754.
называется, способен говорить глазам н трогать сердце патетической и безмолвной выразительностью».1
Признавая возможность живописи и балета подражать, а также изображать все виды сюжетов, Бонне отдавал преимущество балету, показывающему не одну неподвижную картину, а ряд движущихся и последовательно сменяющихся картин. Замечая, что «сочинитель балетов может составить столько же танцев, сколько имеется фигур в геометрии», он утверждал: «Способностью выражать балет отличается от других танцев, которые приноравливают простые положения тела к размеру и звуку музыки и всего лишь отвечают на смену темпов различ ными па и поворотами корпуса. .. Чем выражения естественнее, тем они приятнее, — продолжал он, — чем резче действия, тем больше доставляют удовольствия, тем сильней задевают воображение; вот почему выходы борцов, гладиаторов, гребцов, кузнецов, садовников, матросов, косарей имели больший успех в балетах, нежели те, где было меньше движений и действия».2
Подробно описывая, какими должны быть выражения любви и нежности, гнева пли боязни, Бонне вновь устанавливал границу между балетом и простым танцем и добавлял: «Все это превосходно соблюдал господин Бошан в сочиненных им балетах, которые у нас исполняют со времен учреждения Оперы во Франции, а после смерти Бошана успешно продолжал его ученик господин Пекур». Следовал вывод: «Какое богатство идей ни почерпнем мы у древних из наставлений о танце, основанных, по-видимому, на опыте их пантомим и знаменитых танцовщиков, мне трудно поверить, чтобы все это превосходило то, что вот уже сорок лет мы наблюдаем во Франции, в искусстве танцовщиков и танцовщиц нашей теперешней Оперы. Стоит только видеть антре, где танцуют чакону Балона, антре Ветров или Фурий, поставленные Блонди, задумчивое и серьезное антре Летанга, антре Крестьян Дюмулена и танец Каприз мадемуазель Прево, чтобы понять: некуда идти дальше в совершенстве театрального танца».3
Совершенство, не дающее двигаться вперед, на поверку всегда оказывается тормозом искусства. Так и получилось в Королевской академии музыки, считавшей себя (и долго считавшейся повсюду) цитаделью музыкального театра.
1 Bonnet. Histoire generate de la Danse, sacree et profane: ses progres et ses revolutions, de puis son origine jusqu’d present, pp. 58—59
2 Ibid., pp. 62-65.
3 Ibid., pp. 68—69
КОМПОЗИТОРЫ БАЛЕТА
Жанр лирической трагедии после Люлли долго хранил в незыблемости условия, заданные минувшим веком. Одаренные музыканты, мастера композиции, разрабатывая найденное до них, оттачивали стиль и были оригинальны в пределах готовых структурных форм. Но, канонизируя эти формы, они не двигались вперед, а в драматизме содержания сильно уступали предшественникам.
Композитору Андре Кампра принадлежало двадцать пять опер и балетов. Наиболее известны «Галантная Европа» (1697), «Венецианский карнавал» (1699), «Венецианские празднества» (1710). Успехом пользовались и последовавшие затем «Радости мира» (1715), «Летние праздники» (1716), «Греческие и римские празднества» (1723), «Балет стихий» (1725), «Любовные похождения богов» (1727), «Балет чувств» (1732). У Кампра и других композиторов его времени преобладали описательность, жанр, пейзаж, а это, как отметил Карл Неф, обогащало инструментальный колорит: «Не только оркестр, но и человеческие голоса начинают порой трактоваться инструментально. Но по-вествовательность и картинность убивают изображение характеров, эмоциональность музыки и драматическое выражение. Действие уходит из оперы».1
Действие тем более покидало балет, легко идущий на приманки внешнего совершенства формы. Об этом можно судить хотя бы по сценарию «Венецианского карнавала» Кампра. Сценарий принадлежал Реньяру, и на каркас избитого сюжета нанизывались любые украшения. В прологе, уже не первый раз, распорядитель спектакля торопил рабочих приводить в порядок заваленную декорациями сцену, а те хором подхватывали рефрен его речитатива. Минерва и другие боги — покровители искусств приходили на помощь и приглашали зрителей смотреть «все игры, какими богата Венеция».
В первом действии на площади Св. Марка завязывалась интрига: покинутая женщина решала отомстить неверному любовнику. А между делом труппа цыган, армян и славян пела итальянские арии и плясала виланеллу, что сводило национальный колорит к условной стилизации. Во втором действии на карнавале ветреный любовник пел серенаду под балконом другой
1 Н еф К История западноевропейской музыки, с. 172.
дамы сердца. В третьем действии героиня, думая, что план ее мести осуществлен, предавалась раскаянию, тогда как чудесно спасшийся герой бежал из Венеции под покровом ночи. Все это также было окружено венком песен и плясок с участием корифеев балетной сцены. После музыкального антракта шла вставная опера «Орфей в аду». Затем сцена целиком отдавалась дивертисменту: толпу серьезных масок выводил Карнавал и приглашал их начать танцы. В глубине сцены раздвигался занавес, и въезжала колесница комических масок. Вмешиваясь в серьезные танцы, комики выделывали гротескные па.
Реньяр-сцепарист и композитор Кампра ориентировались на шаблоны столетней давности. Музыка не нуждалась в подлинной драматургии. Танец не получал содержательной опоры в музыке. И поскольку музыка отказывалась от драматизма характеров и чувств, постольку и танец, вслед за ней, склонялся к самодовлеющей виртуозности.
Балет пробивался к самостоятельности, пользуясь поддержкой менее известных композиторов.
Жан-Фери Ребель, начинавший как первая скрипка среди «двадцати четырех скрипок короля», а с 1714 года—дирижер оркестра Королевской академии музыки, сочинил в 1703 году оперу «Улисс». Справка о Ребеле в «Драматических анналах, или Общем театральном словаре» сообщает, что он создал также несколько «симфоний», — так назывались в ту пору инструментальные пьесы танцевального характера. В «Улисса» тоже входила такая пьеса, под названием «Каприз». «Мадемуазель Прево,— сообщал словарь,—задумала станцевать эту симфонию, что дало Ребелю возможность сочинить другие».1 То были «Причуда» и «Характеры танца» (1715), «Терпсихора» (1720), «Фантазия, или Pas de trois» (1727), «Деревенские радости, или Pas de six», «Стихии».
Жан-Жозеф Муре был, по словам Уинтер, «близок танцовщикам с самого начала карьеры на его родине — Авиньоне».2 В 1697 году он подписал контракт с танцмейстером Бернаром Рангом как член оркестра, игравшего на местных праздниках и балах. В 1707 году он приехал в Париж и вскоре стал суперинтендантом музыки в Со—поместье герцога Мэнского, узаконенного сына Людовика XIV и мадам де Монтеспан. Вместе с поэ-
1 Annales dramatiques, ои Dictionnaire general des theatres. Paris, 1811, t. 8, PP- 47—48.
2 Г i n t e r M. H. The Pre-Romantic Ballet, p. 53.
том Жозефом де ла Фоном он сочинил для Королевской академии музыки оперу-балет «Празднества Талии» (1714); танцы принадлежали Блонди. Тогда же он создал вместе с либреттистом Ударом де ла Мотом балет «Гораций» и пасторальную оперу «Любовные похождения Рагонды», возобновлявшуюся вплоть до 1769 года. С 1717 года до своей смерти Муре был главным композитором Итальянского театра в Париже. Его последней значительной работой была музыка к «Пигмалиону» Мари Салле, поставленному Франсуа Риккобони для Итальянского театра вскоре после лондонской премьеры в 1734 году.
ТАНЦОВЩИЦА ФРАНСУАЗА ПРЕВО
С именами Ребеля и Муре связаны заметные события в жизни французского балета первой четверти XVIII века. Вдохновляла этих композиторов танцовщица Франсуаза Прево.
С 1705 года, после ухода Сублиньи, по 1730 год Прево была ведущей танцовщицей Королевской академии музыки. Блестя щая виртуозка, она обладала и незаурядной актерской индивидуальностью. Пьер Рамо писал в предисловии к «Учителю танцев» о «знаменитой Прево», находившейся тогда в зените творчества: «Я попытаюсь заплатить дань похвал, достойную се редких талантов. В любом ее танце заключены все правила, какими, после долгих размышлений, мы могли бы объяснить наше искусство; и она пользуется ими с такой грацией и легкостью, так метко и отчетливо, что ее можно считать чудом этого жанра. Она по справедливости слывет Терпсихорой, музой, которую древние называли властительницей танца. Она — как мифический Протей. Ведь она тоже принимает по собственной воле любые формы, с той только разницей, что Протей пугал любопытных смертных, она же чарует жаждущие взоры и сердца. К тому же заслуженные аплодисменты, получаемые ею, возбуждают благородное честолюбие других танцовщиц».1
Четверть века спустя Новерр отринул жесткие правила, непреложные для Рамо. Он бранил композиторов своих дней за верность «устарелым правилам Оперы»: стоит ли без конца перепевать паспье потому лишь, что «их с элегантной беглостью
1 Rameau. Maitre a danser, pp. XV — XVI!
исполняла м-ль Прево»?1 Но уже и сказанное Рамо свидетельствует, что сама Франсуаза Прево отнюдь не довольствовалась только виртуозной техникой танца. Она действительно в совершенстве владела ею и, соревнуясь с техникой скрипичного «Каприза» Ребеля, побудила композитора создать и другие танцевальные пьесы. В их музыке, как раз благодаря содружеству композитора с танцовщицей, вскоре развилась описательность. Можно предположить, что и известной своей «драматизацией» музыка Ребеля обязана желанию Прево.
В 1715 году Ребель сочинил фантазию «Характеры танца». Через двести лет Пьер Обри и Эмиль Дасье в брошюре «Характеры танца. История одного дивертисмента первой половины XVIII века» так определили задачу композитора: «Эта «фантазия» имела целью показать характерные черты самых модных танцев эпохи».2 Сюитой танцев и являлась партитура Ребеля. Она начиналась Прелюдом, за ним следовало тринадцать номеров. Прелюд и две «сонаты» представляли собой куски чистой музыки в начале, середине и конце сюиты. Все остальное предназначалось для сольных танцев Прево.
Ребель ввел форму инструментальной сюиты в практику балетной сцены, то есть первым сделал то, что должно было произойти. Снова давала себя знать исторически необходимая зависимость хореографии от музыки, здесь связанная с развитием структурных форм сюиты в начале XVIII века. «В сюите баховской эпохи «собрались» в качестве основных танцы различного национального происхождения, вероятно, различных временных традиций», — пишет Т. Н. Ливанова. Точно так же танцовщики и танцовщицы еще со времен Бошана осваивали и накапливали отдельные танцы различного национального происхождения (например, Сублиньи перевезла жигу из Англии во Францию), чтобы те могли наконец «собраться» в связную форму сценической сюиты. Среди перечисленных Ливановой танцев имеются медленная немецкая аллеманда, «куранта, в разных вариантах не то французского, не то итальянского происхождения, — более оживленный танец (3/а), моторная пьеса, порою в «волнообразном» движении, близком прелюдии. Сарабанда (3/я, 3Д) — наиболее медленный танец сюиты (испанского происхождения), то спокойный и певучий, то напряженно скорбный.
1 Noverre. Lettres sur la danse, t. I, p. 81.
2 A urby P. el Dacier E Les Caracteres de la Danse Hisloire d’un Diver-
tissement pendant la premiere tnoitie du XVHI siecle Paris, 1905, p. 12.
Жига — самый быстрый из танцев в цикле (6/в, 9/в), родом из Англии, стремительный, жанровый, иногда фигурованный».1
В «Характерах танца» номера, следуя один за другим, не позволяли Франсуазе Прево менять костюм. По неукоснительному обычаю она должна' была выступать в маске. И все же, как доказательно пишут Обри и Дасье, Прево сценически «расширила примитивную тему: из Характеров танца она создала Характеры любви». Каждый танец стал у нее шутливо галантным обращением разных персонажей к Амуру в модном стиле рококо. В куранте, старинном медленном танце, старичок просил «позволить ему считать себя влюбленным». В менуэте девушка мечтала, что ее мать уснет, а она тогда встретитця с возлюбленным. В бурре пастушка добивалась взаимности пастушка. В чаконе самовлюбленный щеголь желал лишь богатства. В сарабанде жаловался и просил советов обманутый любовник. В жиге азартная плясунья умоляла послать ей в возлюбленные достойного партнера. В ригодоне богатый купец заверял, что на его деньги клюнет любая красотка. В паспье покинутый любовник просил богов сделать его равнодушным, надеясь, что это вернет ему любимую. В гавоте девушка, прогнавшая поклонника, плача просила его вернуться. В луре пьяница выпрашивал вина, чтобы забыть любовь. В мюзетте влюбленная девушка признавалась в своем счастье и, не прося ничего, благодарно склонялась перед богом любви. Успех Прево в «Характерах танца» был таков, что и десять лет спустя после премьеры «Меркюр де Франс» писал об очередном представлении: «Все дивертисменты завершили «Характеры танца», исполненные м-ль Прево с грацией, живостью и легкостью, признанными за нею всеми».2
К тому времени, то есть к 1725 году, сюита Ребеля и Прево могла составить уже основу и других балетных дивертисментов. Там тоже должен был главенствовать принцип художественного отбора, там тоже скреплялись в едином цикле контрастные номера. Это прекрасно объясняет Ливанова: «Темпы, происхождение и характер танцев, тенденции их обработки — все, скорее, разделяет, чем объединяет их,— пишет исследова тельница.— Цикл «скрепляется» и держится самим характер ным отбором контрастов. Этот отбор происходил на протяжении по меньшей мере столетия, в нем участвовали разные
1 Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств, с. 324.
2 Цит. по: Aubry Р. et Dacier Е. Les Caracteres de la Danse, p. 16.
страны; следовательно, длительный исторический процесс привел к определенной художественной основе сюитного цикла. По-видимому, к началу XVIII века такой отбор (иногда с включением в середину более «модных» менуэта, или гавота, или «арии») давал наиболее полное —в возможных рамках танцевального цикла — воплощение различных музыкальных образов своего времени. Яснее всего в этом качестве выступали сарабанда — лирический центр цикла и жига — объективно-жанровое, «вихревое» его завершение... В целом здесь совершается некое художественное обобщение — через отбор типичных образов эпохи, насколько они могли быть выражены в танцевальной сюите, то есть в основном через динамические контрасты».1
Таким художественным обобщением «ликов любви» через отбор типичных образов эпохи и через самую их контрастность несомненно являлись «Характеры танца» Ребеля и Прево.
Другой факт из биографии Франсуазы Прево делает еще более опрометчивым отзыв Новерра. Многие считают этот факт поворотным пунктом в истории мирового балета. Знаменательно, что местом события оказалась не Королевская академия музыки, державшаяся за свои традиции, а домашний театр герцогини Мэнской в Со. В библиотеке герцогини имелись французские и иноязычные книги по танцу и пантомиме, а зрелища домашней сцены порой превосходили столичный театр. В замке Со герцогиня «содержала ученых, писателей, музыкантов и поэтов под общим управлением Никола де Мальё»,- пишет Уинтер.2 В 1714 году там началась серия празднеств, рассчитанная на год,— «Большие ночи Со». Для четырнадцатой декабрьской «Ночи» был показан спектакль «Опера». Его составили три не связанные между собой оперно-балетные картины и две танцевальные интермедии. Текст принадлежал поэту Удару де ла Моту, музыка — Жан-Жозефу Муре. Во второй интермедии Аполлон предлагал герцогине «трагический характеризованный танец», восходивший к четвертому акту трагедии Корнеля «Гораций». Роль Горация исполнял Жан Балон, Франсуаза Прево играла Камиллу.
Трагедию Корнеля, впервые поставленную в 1640 году, должна была знать наизусть элита, заполнявшая зал в Со. Пятая сцена четвертого акта, кульминационная в пьесе, долго оттал
'Ливанова Т. И. Западноевропейская музыка XV П—XVII! веков в ряду искусств, с. 324—325.
2 W i nt е г М. Н. The Pre-Romantic Ballet, р. 47.
кивала тем, что Гораций убивал сестру па сцене и тем преступал правила классицизма (хотя смертельный удар наносился за кулисами, куда убегала Камилла от брата, обнажившего шпагу). Роль Камиллы считалась одной из лучших в репертуаре трагических актрис. Декламацию было принято усиливать мимикой, при строго ограниченной жестикуляции. Прево нарушила эту традицию. «Эксперимент в Со предвещал перемены в стиле игры трагического актера, наставшие в 1750-х годах по воле Клерон и Лекена, которых с благосклонным деспотизмом проверял Вольтер»,— пишет Уинтер.1
Краткому пантомимному эпизоду предшествовал выход трех прислужников. Они несли трофеи Горация: шпаги трех убитых братьев Куриациев Аббат Дюбо посвятил ему несколько содержательных строк. По его словам, «Горация» разыгрывали, за отсутствием актеров пантомимы, «танцовщик и танцовщица, которые оба гениально подымались над ограничениями их профессии, короче говоря, были способны на выдумку. Им поручили представить жестами на сцене в Со ту картину из четвертого акта «Горация» Корнеля, в которой юный Гораций убивает свою сестру Камиллу. Аккомпанируя им, несколько инструментов исполняли песню, сложенную на слова этой картины, слова, которые одаренный человек положил на музыку так, как если бы их должны были петь. Два наших новичка-мима так воздействовали друг на друга своими жестами и движениями, в которых не было ничего от танцевальных формул, что доводили себя до слез. Можно не спрашивать, растрогали ли они зрителей».2 Дюбо мог присутствовать на этом спектакле.
Свидетельство современника, к тому же тонкого знатока музыкального театра, подтверждало значительность опыта. Музыка Муре, иллюстрируя текст Корнеля, отражала борьбу разнообразных чувств. Дюбо признал и смелость фантазии исполнителей: они создавали пластический аналог текста, бросая вызов и балетным навыкам, и практике драмы их дней. Разумеется, пластика сохраняла патетическую условность жеста: быть может, потому пантомимный диалог и восходил к сценическим шедеврам классицизма.
Маски на лицах Прево и Балона отменяли возможность мимики. Рассчитанная смена позировок и жестов, выразительная пластика всего тела призваны были передать скорбь Камиллы
’ W i п ter М. Н The Pre-Romantic Ballet, р 51
2 Dubes. Reflexions critiques..t. 3, pp. 312—313
об убитом женихе и ее упреки брату или внутреннюю борьбу Горация, в ком любовь к сестре уступала долгу чести. Заменив мимов, танцовщики потрясали зрителей живописными ракурсами поз, соподчиненностью жестов немого диалога, силой патетики. Сравнительно с танцем, их пластика была укрупнена и замедлена. Ведь малейший поворот маски, любое телодвижение меняло облик, выражало другое чувство. Только статика поз закрепляла в восприятии зала заданное состояние героя. Быстрая смена ракурсов просто не позволила бы зрителям уследить за сутью происходящего.
Можно предполагать, что инициатива в воплощении «Горация» принадлежала Прево: повод к тому дают ее игровые «Характеры танца». Балон оставался верен академическим правилам танца.
Практика театра в Со оборвалась со смертью Людовика XIV. Профессиональная парижская сцена не переняла опыта: она еще долго отворачивалась от подобных новшеств. Прево и Балон продолжали танцевать в обычном репертуаре. Отзвук их уникальной пробы мог коснуться творчества учеников. Ученицей обоих была Мари Салле — первая танцовщица-балетмейстер. Последний раз выступая на сцепе, Прево исполнила pas de deux с Салле в дивертисменте оперы «Телемак и Калипсо» 23 февраля 1730 года. А пантомиму «Гораций» забыли так прочно, что Новерр, ставивший через шестьдесят лет свою балетную версию этой трагедии, по-видимому, даже не слыхал о предшествующей постановке. Иначе, хваля талант Мари Салле, он не отозвался бы столь односторонне и бегло об искусстве Франсуазы Прево.
РАМО И БАЛЕТНЫЙ АКАДЕМИЗМ
Королевская академия музыки и танца во второй четверти XVIII века оставалась храмом классической оперы. С начала 1730-х годов там работал композитор Жан-Филипп Рамо, последний великий представитель лирической трагедии. Он поднял к новому совершенству культуру французской оперы. Холодноватая и пышная театральность оперных спектаклей, объединявших в себе музыку, пение, танец и живопись, давала пример искусства насквозь интеллектуального и изобретательного. Храня верность отстоявшимся канонам условности, Рамо
достиг в их пределах изысканной легкости форм. Знаменитый практик и теоретик завершил классическую эпоху французской музыки, начатую Люлли.
Оперы-балеты Рамо обладали ясной дисциплиной мысли, были отточены и изящны, но драматизм из них ушел. «У Рамо упорные поиски правдивого драматического стиля в оперном творчестве были обречены на половинчатость из-за цепкости придворных традиций»,— пишет В. Д. Конен.1 Героическое начало, которое определяло идейный смысл театра Люлли, растворилось в «возвышенно условном стиле излишне аристократического, хотя и гениального искусства Рамо», говоря словами Роллана.2 Отличительными качествами музыки Рамо была картинная пластичность образов при их малой внутренней подвижности. Вместе с тем Рамо искусно сочетал сольные и хоровые номера, блестяще распоряжался красками современного оркестра, учитывая связь музыкального действия с пышным оформлением и богатыми техническими возможностями сцены. Благодаря этому он добивался впечатляющих эффектов. Его пластическая фантазия находила особенно богатую пищу в балетах, при том что поэтика балетных образов уже отстоялась: танец, как и прежде, не столько вплетался в действие, сколько возникал в виде самостоятельного эпизода.
Опера-балет Рамо «Галантные Индии» (1735) смешивала античность и экзотику. В прологе Геба жаловалась Амуру на то, что Европа увлечена войной. Амур решался утвердить свою власть в «Индиях», включавших, по тогдашним понятиям, многие страны мира. Первый выход был посвящен Турции, второй— Перу, третий — Персии. Впоследствии композитор добавил четвертый выход — любовную историю американских индейцев. В перуанском выходе балет исполнялся на празднике пиков — жертвоприношении солнцу. Праздник нарушало извержение вулкана, эффектно выполненное Сервандони, одним из великих театральных художников XVIII века. В персидском выходе развязка любовной интриги давала повод для балета очарованных цветов, где музыка прельщала изяществом и гибкостью танцевальных мелодий. Традиционно решался и античный сюжет оперы «Кастор и Поллукс» (1737). Танец прорезал там действие в сцене похорон Кастора, в героическом марше воинов — победителей Линцея, убийцы Кастора. Были там и
1 Конен В. Театр и симфония, с. 69.
2 Роллан Р. Музыканты прошлых дней, с. 268.
сцены из ада, и танец «счастливых теней». Экзотические мотивы вносила пляска скифов. В финале спектакля шел «астрономический» апофеоз: Юпитер указывал близнецам Кастору и Поллуксу их место среди созвездий.
По давно узаконенному правилу, античная и сказочная тематика хореографических номеров воплощалась в формах менуэтов, гавотов, ригодонов, бурре и других современных танцев, будь то экзотические дикари или оживленные цветы в «Галантных Индиях», танцы созвездий в «Касторе и Поллуксе», пляски мифологических персонажей в «Торжестве Гебы» (1739), волшебные видения в «Дарданюсе» (1739). Традиционность материала окупалась оригинальной и разнообразной трактовкой, остроумием жанровых характеристик, небывалой инструментовкой узаконенных форм танца. Все это требовало тонкой инструментовки сценического воплощения. И балетмейстеры Академии действительно добивались, в свою очередь, изощренной утонченности форм, сочиняя бесконечные варианты танцевальных номеров, уже больше столетия не сходивших с подмостков.
Притом фабула, распорядок и композиция балетных сцен в спектаклях Рамо были столь трафаретны, что чаще всего ведущие танцовщики сами подгоняли готовые схемы танцев под новый музыкальный материал. Исключением была встреча Рамо с Салле, чей выдающийся талант преобразил холодноватую пышность его оперных балетов. Но то был краткий эпизод в практике Королевской академии музыки. Обычно же главенство принадлежало тогда не хореографу, а исполнителям, искусство которых пышно расцвело и выдвигало права виртуозности как основу и первую приманку. Каюзак, сетуя на то, что танцовщики заботятся лишь о механической части искусства, писал: «Мне кажется, что я вижу человека, который держит в руке ключ от Храма Муз, но тратит свои дни и всю сноровку на то, что бесконечно поворачивает и отворачивает его в замке, никогда не осмеливаясь прикоснуться к пружине. Таковы наши лучшие современные танцовщики».1 Действительно, каждый танцовщик хотел получить свои два сольных выхода в постановке любой оперы, и каждый притом требовал танца такого рода, какой публика признавала его коньком. Рамо в том не был повинен: обычай сложился до его прихода. Судить о том, как он осуществлялся, позволяют таблицы-указатели, прилагавшиеся к печатным оперным либретто. Вот как распределя
1 С a h и s а с. La danse ancienne et moderne, t. 3, p. 129.
лись, например, выходы в «Роланде» Кино — Люлли, возобнов ленном 11 ноября 1727 года, то есть через тринадцать лет после балетной инсценировки «Горация» в Со и за пять лет до композиторского дебюта Рамо в Париже:
Во втором акте: Очарованные любовники
Гг. Дюмулен, Савар, Лаваль, Мальте — pas de quatre Г-жа Салле — сольный выход
Г-жи Камарго, Пети, Тибер, Дюроше — pas de quatre Общий танец
В третьем, акте: Население Китая
Г. Блонди — сольный выход
Гг. Дюмулен, Пикар, Савар, Данжвиль — pas de quatre Г. Мальте — сольный выход
Г-жа Делиль — сольный выход
Г-жи Дюваль, Тибер, Салле, Дюроше, Ла Мартиньер — pas de cinq
Пятый акт: Свита Логистиля
Г-жи Прево и Салле —pas de deux
И Т. д.
НОРМАТИВНАЯ ЭСТЕТИКА СПЕКТАКЛЯ
Повышенный интерес к виртуозности имел и положительную сторону. Как случалось в истории, танец, младший брат му зыки, в зависимости от нее, а порой параллельно ей, подчинялся тем же процессам. Теоретические выкладки Рамо, его классификация музыкальных аккордов и ладов получили прямой отзвук в искусстве оперного пения. Сфера виртуозности расширялась, и человеческий голос, превращаясь в подобие инструмента, получал свободу для передачи тончайших нюансов мысли и чувства. Реформа техники, возникшая на почве суженного содержания, пригодилась впоследствии, когда настала нужда в новом содержании и новой образности.
То же произошло и с балетным танцем. Соревнование виртуозов обогатило исполнительскую манеру, отточило и умно
жило приемы танца, усовершенствовало рисунок па в плане пластической гармонизации жестов и линий. Норма безупречной выворотности (en dehors) привела к разработке plie (приседаний). Союз этих элементов раздвинул пределы элевации и партерного танца. Увеличилась высота прыжка. Разнообразие и блеск обрела техника мелких заносок. Координация корпуса, головы, рук и ног в одном движении и в переходе от этого движения к другому обусловила беглость наземных комбинаций, прежде всего умножила количество и качество пируэтов. Наконец увеличилась амплитуда шага — подъема ноги вперед, вбок и назад. Сказанное, правда, относилось сначала к мужскому танцу, опередившему по технике женский благодаря сравнительной легкости костюма. В целом же, как тонко заметил Пьер Мишо в «Истории балета», «на фигуры, предположительно расчерченные по планшету, наслоилось исполнение, разворачиваемое в пространстве».*
Известной схематизации подверглось оформление спектакля. Исчезла связь между сценой и залом, куда уже не могло распространяться действие. Для театрального представления требовалась теперь непременно открытая площадка, обрамленная рисованными декорациями. «Сцена разрезалась под углом, позволявшим охватить глубокое пространство, которое как бы проникало сквозь заднюю стену театра,— пишет историк балетного театра Линкольн Кирстайн.— Дворы, коридоры, колоннады устремлялись вглубь, соблюдая последовательность солидных геометрических абстракций».* 2 Если понимать под абстракцией условность, то, действительно, оформление следовало такой условности, направляя взоры зрителей вдоль писаных кулис к центру сцены. Перспектива уходящих вдаль деревьев, колонн, повторяющихся арок иногда сохраняла полную симметрию, иногда же угол смещался, давая иллюзию асимметрии, хотя вершина неравпобедренного треугольника все равно приходилась на центр сцены. Условность декорации не отменяла ни пышности, ни той изобретательности, с какой художники школы обширного семейства Биббиена, и прежде всех Джованни Сер-вандони, который с 1728 года занимал место первого художника-декоратора Оперы, расписывали дворцовые залы и галереи, сады и морские пристани оперно-балетных спектаклей. Притом по краям портала были расположены так называемые
* М i с h a ut Р. Histoire du ballet, р. 30.
2 KirsteinL. Movement and Metaphor. N. Y., 1070, p 41.
«балконы», где находились привилегированные зрители. Туда постоянно адресовал партер насмешки и брань, но отменили обычай лишь в 1772 году.
Условность равномерно чередующихся планов усиливалась симметричным расположением хористов и кордебалета. Актеры хора, выстроенные двумя парными шеренгами ( кавалер и дама) по бокам сцены, имели закрепленные места. Одна шеренга занимала «сторону короля», другая — «сторону королевы». Симметрия более подвижная определяла и композиционные построения кордебалета, предполагая равное количество участников, будь то танцовщики, танцовщицы или смешанный состав. Раньше чем начать свой танец, кордебалет, как правило, выходил церемониальным маршем и трижды описывал по сцене круг: танцовщики шли со скрещенными на груди руками, танцовщицы — обмахиваясь веером.
Наконец, единообразию подчинялся также костюм. Раньше, в XVII веке, унификацию костюма предполагал только гран-балет. Костюмы других антре, особенно гротескных, имели самый разнообразный, иногда намеренно причудливый характер. XVIII век унифицировал форму мужского и женского балетного костюма. Танцовщики надевали тоннеле — юбочки на каркасе и обувались в башмаки на каблуках. Для танцовщиц обязательными были панье — пышные юбки на каркасе, сплющенные спереди и сзади, но широко вздымавшиеся по бокам и не доходившие до пола на несколько вершков, и опять-таки башмаки на каблуках. Исполнители ролей фурий, ветров, а также гребцов, садовников, китайцев, турок и проч, имели одинаковые для данных персонажей детали костюма — своего рода опознавательные знаки на платье и головных уборах, при том что маски фурий выглядели зловеще, у ветров были раздуты щеки и т. п. Согласно XXIII пункту устава Оперы от 1714 года, актеры были обязаны «танцевать и петь в костюмах, положенных на этот случай», без права претендовать на другие.1
Унификация слагаемых оперно-балетного зрелища вела к его строгой условности. Это требовало высокого профессионализма, жреческой посвященности в тайны мастерства. Но, возведенное в степень последнего совершенства, это неминуемо вело к стабилизации содержания и формы. В середине века условной стала и классификация спектаклей на оперные и балетные. Ба
1 Цит. по: Dacier Е. Une danseuse de ГОрёга sous Louis XV. Mlle Salle. Paris, 1909, p. 135.
летами назывались, в сущности, оперы из трех-четырех коротких актов, нанизанных на нить неприхотливого сюжета. Действие развивалось там в вокальных эпизодах, но обильно прослаивалось и непременно завершалось танцами инструментального порядка. «Не считаете ли вы также, что танцу уделяют слишком уж большое пространство? — риторически вопрошал писатель Сен-Мар.— Все превращается в балет. Танец, который сначала был допущен в Оперу лишь как дополнительная краска, как часть представления, ныне возникает, чтобы блистать и заглушать те части, что могли бы занимать гораздо больше места. Вот заблуждение Оперы, от которого ей необходимо избавиться. Протяженность, какую предоставляют танцу, легкомыслие, какое ему придают, растягивает действие вместо того, чтобы подкреплять, и портит все».1
Канонизация традиций поддерживалась суровостью административных порядков внутри Королевской академии музыки. Танцовщики, числясь ее членами, рассматривались как чиновники с четко определенными правами и обязанностями. Они имели право на жалованье, а потом на пенсию, не слишком высокую для второстепенных актеров. Обязанности ограничивали любой контакт с другими театрами. Только с дозволения начальства танцовщики могли выступать и ставить балеты на сторонних сценах Парижа, а заграничные гастроли иногда служили предметом дипломатических переговоров. Забвение правил, любые конфликты (с начальством или между собой) карались заключением в тюрьму Фор Левек. Но многие актеры шли на риск, правдами и неправдами нарушая иные административные запреты.
Благодаря этому в искусстве французских балетмейстеров и танцовщиков, то подспудно, то открыто, свершались процессы— вестники близящихся перемен. Традиции, отточенные до предела, нет-нет да окрашивались предчувствием новизны. Одним из проводников нового был учащавшийся опыт гастролей. Он влиял на французских мастеров танца двояким образом. С одной стороны, влияние исподволь и постепенно отражалось в практике Академии, даже у самых непреклонных блюстителей ее школы. С другой — гораздо нагляднее — за пределами Академии, особенно в театрах других стран. Уже в первой половине XVIII века французский балет выдвинул, наряду с хранителями традиций, смелых поборников реформ.
* S at nt - М ar d R. de. Reflexions sur ГОрёга. La Haye, 1741, p. 55.
ТАНЦОВЩИК ЛУИ ДЮПРЕ
Одним из столпов традиции был Луи Дюпре, дебютировавший в 1715 году. Зрители Оперы дали ему титул «бог танца». Импозантная внешность И совершенная пластика, особенно в адажио, позволили ему выступать на сцене до преклонного возраста. «Я видел знаменитого Дюпре, когда ему было уже около шестидесяти лет, танцующим в Париже со всей ловкостью и живостью молодости, с такой неотразимой способностью нравиться, как если бы грации, вселясь в него, бросали вызов старости»,— писал балетмейстер Таллинн,1 работавший в Лондоне.
Существуют разные версии относительно того, как протекала артистическая деятельность Дюпре. Роберт Алоиз Мозер полагал, что Дюпре, «по-видимому, никогда не покидал Парижа после своих дебютов в этом городе».2 Новейшие исследователи склоняются к другому мнению. Одно, во всяком случае, установлено точно: в 1717 году Дюпре гастролировал в Лондоне у Джона Уивера. Героическая наружность танцовщика, величавость его манеры привлекли Уивера, когда он поручил молодому гастролеру роль Марса в своем первом балете. Правда, Дюпре отвечал не всем задачам, какие ставил английский хореограф перед актерами. Рослый красавец, недаром прозванный «большим Дюпре» (в отличие от «маленького» — Жан-Дени Дюпре, занимавшего не столь видное положение), горделиво и элегантно возглавлял заключительный гран-балет в «Любовных похождениях Марса и Венеры». Однако все его сценические навыки отклонялись от девиза Уивера «естественно подражать природе» в пантомимных сценках. Как ни относительна «естественность» позировок и жестов Марса, даже она противоречила пластическим приемам французской школы А Дюпре неуклонно держался раз навсегда усвоенных приемов И от начала до конца его карьеры парижская публика ценила в нем это, независимо от сути спектакля. «Больше двадцати лет он был ярчайшей звездой,— писала о Дюпре американская исследовательница Лилиан Мор.— Список его партий исчисляется сотнями, но там редко встретится драматическая роль; обычно
1 G a I lini G. A. A Treatise on the Art of Dancing. London, 1762, p. 159.
2 Moos er R.-A. Annates de la musique et des musiciens en Russie an XVIII siecle. Geneve. 1948, t. I, p. 44.
он танцевал дивертисменты и обозначался то «фавном», то «пастушком», то «римлянином», то «Удовольствием».1
Впрочем, содержание спектакля часто было рассчитано на самодовлеющие исполнительские эффекты. Пример можно найти в мемуарах Казановы, посетившего в 1750 году Оперу, где давали «Венецианские празднества» Кампра.
Казанова, стоя, по обычаю того времени, в партере, забавлялся: здания площади Св. Марка декоратор беззаботно сдвинул с их обжитых мест, а костюмы были далеки от подлинности. «Я не мог удержаться от смеха, ибо это поистине любопытное зрелище для венецианца,— писал он,— когда увидел Дожа в сопровождении двенадцати членов Совета: они вышли в самых странных мантиях и исполнили большую пассакалию. Внезапно партер разразился рукоплесканиями: вышел высокий, хорошо сложенный танцовщик в маске и громадном черном парике, концы которого ниспадали на спину, и в мантии, открытой спереди, а сзади доходившей до пят». Спутник Казановы, француз, «почти благоговейно сказал:
— Это неподражаемый Дюпре.
— Я уже слышал о нем раньше,— продолжал Казанова,— и преисполнился внимания. Изящный танцовщик ступал мерным шагом, а когда прибыл на авансцену, медленно поднял округленные и грациозные руки, распахнул, протянул и сомкнул их, легко и точно привел в движение ноги, сделал ряд мелких па, исполнил несколько батманов и пируэтов и исчез, подобно летнему ветру. Все продолжалось с полминуты, но аплодисменты и крики «браво» слышались отовсюду. Удивленный, я спросил своего друга о причине.
— Мы аплодируем грации Дюпре и божественной гармонии его движений. Ему уже шестьдесят лет, но те, кто видел его сорок лет назад, говорят, что он всегда был таким.
— Как? Он никогда не танцевал в другом стиле?
— Он не мог бы танцевать в лучшем, ибо стиль его совершенен, а чем можно превзойти совершенство?
— Ничем, за исключением равного ему совершенства.
— Но здесь оно абсолютно. Дюпре всегда делает одно и то же, и каждый раз нам кажется, что мы видим это впервые. Такова власть достойного и прекрасного, подлинного и возвышенного, которое обращается к душе. Его танец подлинная гармония, танец, о каком вы, в Италии, не имеете понятия.
1 Moore L. The Great Dupre.— Dance Magazine, 1960, Jun., p. 42.
Дюпре появился опять в конце второго акта, по-прежнему в маске, и танцевал под другую музыку, но, на мой взгляд, делал то же, что и раньше. Он приблизился к самой рампе и на мгновение остановился в весьма красивой позе... Внезапно вкруг меня раздались возгласы:
— Глядите! Глядите! Он растет!
И действительно, его тело, словно резиновое, растягивалось, становилось все больше и больше».1
Последний трюк неожиданно нарушал «подлинную гармонию» танца Дюпре и напоминал лацци Скарамуша, описанные в книге Ламбранци. Исполнитель, съежившись, являлся там в обличье карлика и, постепенно увеличиваясь в размерах, проделывал «длинные Скарамушевы па». Книга Ламбранци вышла в пору юношеского знакомства Дюпре с английской сценой, где процветала итальянская буффонада. Известно, что Дюпре пытался тогда ослабить стеснительные узы отечественной школы, пробуя себя в амплуа Арлекина, столь популярного у англичан. Он с успехом исполнял там «Чакону Арлекина», похожую на ту, о которой рассказано у Ламбранци. Номер начинался танцем Арлекина, ловкого и подвижного, судя по приданной ему на таблице позе. Затем входил Скарамуш в плаще и с мушкетом. Он ставил на конец дула зажженную свечу и «ждал, пока Арлекин кончит танец». Тогда он стрелял в Арлекина, тот падал, притворяясь мертвым, и Скарамуш уходил за кулисы. Вскочив, Арлекин ложился на пути возвращающегося Скарамуша так, что тот спотыкался и падал. Поднявшись, Скарамуш ставил Арлекина на ноги и проделывал трюки с его «мертвым телом»: вертел, перебрасывал через свою ногу и, взвалив на плечи, уносил, когда «подходила к концу ария» чаконы.
И все-таки даже из насмешливого рассказа Казановы видно, что Дюпре оставался танцовщиком «по преимуществу», как понимала это академическая школа Бошана. Карло Блазис — хореограф и знаменитый педагог XIX века—огорчался тому обстоятельству, что серьезный классический жанр пришел в упадок после Дюпре. «Этот артист,— писал Блазис,— любил импровизировать на незнакомую музыку, чтобы развивать фантазию в выдумке па и их сочетаний, а главное, приучать ухо быстро схватывать ритм и фразировку музыки».2
1 Casanova de S е i п g a 11 J. Memoires. Paris, 1843, t. I, pp. 561—562.
2 Blasis C. Manuel complet de la danse, comprenant la theorie, la pratique et I’histoire de cet art depuis les temps les plus recules jusqu’a nos jours. Paris. 1830, p. 105.
Такая импровизация выдавала склонность к чисто инструментальной вариационности и не имела ничего общего с импровизацией в характере — основой театра пантомимы. Это подтверждают оценки Новерра. Ученик Дюпре, Новерр много размышлял о нем и по-своему был предан его памяти, признавая большие природные способности Дюпре к танцу.
«Знаменитый Дюпре,— писал, например, Новерр,— заслужил титул «бога танца» редкой гармоничностью всех движений. Действительно, этот превосходный танцовщик казался скорее небожителем, чем человеком: гибкость, плавность и нежность каждого его движения, глубокая связность в игре сочленений предлагали восхитительное целое; целое же, когда оно результат прекрасного склада тела, правильно устроенных, хорошо прилаженных его частей, гораздо меньше зависит от занятий ц раздумий, нежели от природы, и достигнуто может быть только, если сама же природа им наградила».1 Похвала содержала долю достаточно едкой критики, ибо отказывала Дюпре в способности рассуждать о своем искусстве.
В другом месте Новерр дал волю подобной критике. «Красивая, совершенно слаженная, но бездушная машина,— резко писал пропагандист драматического балета.— Он был обязан природе прекрасными пропорциями тела; а из этой превосходной и точно рассчитанной конструкции телосложения естественно проистекали приятные, нежные движения и отличное согласие в гибкой игре членов. Все эти редкие качества придавали ему вид небожителя, но он был однообразен; он не варьировал свой танец, он был всегда Дюпре».2
Божество, невозмутимо и неизменно одинаковое,— вот идеал красоты минувшего века, унаследованный и выраженный Дюпре. Таким запечатлел его поэт Дора:
Когда Дюпре великий, надменный идеал, Украшенный султаном, на сцене выступал, Казалось, божеству понадобятся жертвы, Раз снизошел, вмешался в пляски смертных. И танца чистые, простые повороты Являли нежное согласие природы...
Перевод Д. Золотницкого
Такой идеал противоречил эстетическим целям Новерра. Но потому доказательней всего и подтверждают феноменальность
1 N о v е r г е. Lettres sur la danse, t 1, p. 174.
2 Ibid., t. 4, pp. 79—80.
13 в. Красовская
2'25
Дюпре все те же «Письма о танце». Письма говорят и о справедливости самого Новерра, умевшего подняться над собственными поисками и увидеть смысл в чуждых ему находках. Лишенные какой бы то ни было предвзятости, слова Новерра исполнены подлинного величия- «Танец был прежде благороден, мудр, удачно составлен, интересен законченностью и изяществом пропорций. Он последовательно предлагал очарованному взору паузы и приятную безмятежность, с которой развертывалась грация танцовщика; это искусно рассчитанное сочетание являло прекрасные контрасты. Они давали ощутить негу и покой после бурной грозы.
Дюпре установил эти правила и принципы».1
ТАНЦОВЩИЦА МАРИ КАМАРГО
Вершиной виртуозности для танцовщиц середины века явилось искусство Камарго.
Мари-Анн де Кюпи де Камарго родилась в Брюсселе в 1710 году. Она рано обнаружила музыкальность и способности к танцу. Девочку приглашали выступать в домах знати. Затем несколько дам ссудили Деньгами отца, чтобы повезти ее в Париж; она стала ученицей Франсуазы Прево. Прошло три месяца занятий, и Камарго дебютировала в Брюссельской опере. Ей сразу же предложили несколько контрактов. Она отправилась в Руан и танцевала с успехом, но оперный театр там вскоре закрыли.
Имя Камарго успело получить известность, и Франсин, директор Королевской академии музыки, предложил ей место в балетной труппе. 5 мая 1726 года Камарго дебютировала в дивертисменте ее учительницы Прево «Характеры танца». Сирил Бомонт в книге «Три французские танцовщицы XVIII века» привел отзыв «Меркюр де Франс»: «Танцовщица Брюссельской оперы мадемуазель Камарго, которую здесь еще не видели, исполняла «Характеры танца» так живо и умно, как трудно было ждать от девушки, не достигшей шестнадцати лет... Кабриоли и антраша не стоили ей усилий, и хотя надо еще долго совершенствоваться, прежде чем она сравнится со своей знаменитой учительницей, ее можно почесть одной из самых блестящих тан
1 W о v er г е. Lettres sur la danse, t. 2, pp. 157—158.
цовщиц, особенно благодаря музыкальной чуткости, воздушности и силе».1 Автор рецензии, хваля музыкальность дебютантки и технику ее прыжка, умолчал о том, как воплотились разные характеры, созданные Прево в ее знаменитом дивертисменте. Камарго и дальше славилась не актерскими данными,, а инструментальным блеском танца. «Она заявила себя восхитительной виртуозкой, создательницей совершенно нового прыжкового жанра — ногодрыганья, как говорили ее враги,— отмеченного тем брио, той чертовской подвижностью, тем южным пылом, перед чем не может устоять публика»,— писали авторы брошюры «Характеры танца».2
В том же 1726 году Камарго изображала морячку в трагедии Менюссона «Аякс», грацию в балете «Тайны любви», морячку, пастушку и вакханку в балете «Любовные похождения богов», а в 1727 году — морячку в балете «Суд Париса». Парижане восхитились новой звездой театрального небосвода. В моду вошли туфли, шляпы, веера, прически в стиле Камарго. Это рассердило Прево, приближавшуюся к концу карьеры. Она потребовала удалить Камарго в последние ряды кордебалета.
Но Камарго была смела находчива и действительно незаурядно музыкальна. Новерр, успевший видеть ее на сцене, считал, что она принадлежала к тем редким талантам, которые «естественно и с легкостью схватывают едва уловимые оттенки музыки».3 Последнее и помогло ей выдвинуться вновь, когда представился случай. Танцовщик Давид Дюмулен как-то пропустил свой выход в одном из балетов. Тогда Камарго вышла из рядов кордебалета и импровизировала танец, покоривший публику.4 Прево возревновала и тут же отказалась от дерзкой ученицы. Но та горевала мало: с ней стал заниматься Блонди, а это принесло новый, решительный сдвиг в ее технике.
«Она первая сравнялась в танце с мужчиной»,— заметил Вольтер уже в 1733 году, в поэме «Храм вкуса». Этим, главным образом, и прославилась Камарго. Занятия у Блонди дали ей полную выворотность ног, какой не было ни у кого из предшественниц. Выворотность помогла овладеть секретом заносок, в частности entrechat quatre, до тех пор доступных только мужчинам. Надпись под ее портретом гласила:
1 Цит. по: Beaumont С. W. Three French Dancers of the 18th century. Camargo. Salle. Guimard. London, 1934, pp. 10—11.
2 A и b г у P. et Dacier E. Les Caracteres de la Danse, p. 17.
N ov er re. Lettres sur la danse, t. 1, p. 174.
4 Cm.: DesarbresN. Deux slides a VO per a, p. 114.
Послушна правилам каданса, По воле муз в па дерзких впереди, Как обновительница танца
Поспорю и с Балоном и с Блонди.
Перевод Д. Золотницкого
Новерр так характеризовал ее танец: «Некоторые сочинители напрасно приписывают ей грацию. Природа отказала ей во всем, что надобно для обладания грацией: она не была ни красивой, ни высокой, ни стройной^ Зато ее танец был быстр, легок и полон веселья и блеска. Jet 6s battus, royales, безукоризненно отчеканенные entrechat, все эти па, некогда пленительно сверкавшие, а ныне изъятые из списков танца, мадемуазель Камарго исполняла крайне легко. Она танцевала, только быст-рые мотивы, а в стремительных движениях грацию развернуть нельзя. Но ее заменяли непринужденность, беглость, живость; и в зрелище, где все было печально, растянуто и томно, радовал выход танцовщицы, чья игривая оживленность извлекала публику из дремоты, навеянной монотонностью происходящего. Мадемуазель Камарго была умна, что и доказала, выбрав жанр подвижный, напористый, не оставляющий зрителям времени для того, чтобы заметить погрешности ее сложения и разобраться в них. Это большое_иск сство — скрывать свои недостатки за блестками таланта».1 Так танцевала"Камарго, например, pas de menuet, делая цепочку заносок, по-видимому brise, «по краю рампы, с одной стороны сцены на другую, сначала справа налево, потом слева направо».2 Публика тут неизменно приходила в восторг.
Новшества танцевальной техники потребовали относительной реформы костюма. Гримм с жестокой, но понятной в его устах иронией отметил событие в «Литературной переписке» 1770 года, то есть сразу после смерти Камарго. «Мадемуазель Камарго,— писал он,— известная в кулисах тысячью блестящих похождений, обессмертила себя в театре как родоначальница танца кабриолей... Камарго первая осмелилась уко отить юбки, и столь полезная находка, позволившая ценителям судить со знанием дела о ногах танцовщиц, была отныне единодушно принята».3
1 Novertе. Lettres sur la danse, t. 4, pp. 78—79
2 Beaumont C. W. Three French Dancers of the 18th century, p. 13.
3 Correspondence litteraire, philosophique et critique de Grimm et de Diderot depuis 1753 jusqu’en 1790. Paris, 1829, t. 6, pp. 427—428.
Укороченная на несколько вершков юбка дала свободу движениям и открыла эти движения публике. Все же танцовщица должна была обладать незаурядной физической силой и акробатической ловкостью приемов, чтобы поднимать на себе в прыжках каркас кринолина и пышные ткани — принадлежность женской одежды в быту и на сцене. Такой костюм к тому же ограничивал разнообразие ракурсов тела в танце: широкая юбка тормозила резкую смену положений, а главное, обретала собственный, отстающий от движения торса размах. Чтобы избежать этого, танец должен был держаться известных правил: линии скрещивались и пересекались при относительно статичном, прямом корпусе и фронтально раскрытых плечах. Возникал разрыв между скромными движениями торса и рук и все усложнявшейся техникой ног. Приходилось учитывать и то, что высокие каблуки могли в прыжке зацепиться один за другой или подвернуться в момент приземления танцовщицы. Вот почему Казанова писал о Камарго в «Венецианских празднествах»: «Я увидел танцовщицу, которая скакала, словно фурия, откалывала антраша направо, налево и во все стороны, но едва поднималась от пола». Как бы то ни было, Камарго поражала сбврёмёнников не одной только техникой. На портрете кисти Никола Ланкре она предстает в слегка жеманном, чо изысканном движении танца. Профессионалы же ценили инструментальный танец Камарго выше искусства других современниц. В 1732 году, в пору расцвета ее таланта, «Меркюр де Франс» поместил стихи, подписанные танцмейстером Ардуэном:
Камарго, и Салле, и Роланд — Знатокам дорог всякий талант.
Салле, сказал один, всех грацией затмит. Роланд, другой твердит, задором победит. Но удивленным взором смотрит каждый На танец благородный и отважный
Камарго!
Между тремя колеблется победа.
Но если б я был тот прославленный Парис, Чтоб увенчать одну из трех актрис, Каких сокровищ бы я не дал
Камарго!1
Перевод Д. Золотницкого
1 Mercure de France, sept., p. 2003.
Камарго выступала на сцене Королевской академии музыки сначала до марта 1735 года и прервала свою карьеру по желанию знатного покровителя. 28 декабря 1741 года она появилась вновь в «Греческих и римских празднествах» Кампра и сразу же вернула популярность,- сохраняя ее вплоть до последнего выхода на сцену 5 марта 1751 года.
Дюпре и Камарго довели до предела виртуозность балетного танца своей эпохи. В чистом виде они и оказались последними ее адептами. Искусство, получившее эстетико-теоретическую основу в школе Бошана, было порождено и теснейшим образом связано с театром Люлли. В. Д. Конен, устанавливая «непосредственное родство между симфонией и оркестровой сюитой», рассматривает менуэт как часть симфонического цикла и утверждает, что в этом танце «мы видим прямого потомка той культуры, которая в музыке приняла классический облик при дворе Людовика XIV».1 Размеренный трехдольный танец с четко акцентированной сильной рлей являл собою как бы золотой канон танцев XVII века и в этом плане был унаследован XVIII веком. «Структурные и формообразующие приемы менуэта с максимальной степенью концентрации и лаконичности воплощают те художественные принципы, которые лежали в основе стиля Люлли,— пишет В. Д. Конен.— В этой концентрации есть нечто нарочитое, «игривое». Все те приемы, которые в других частях цикла могут быть поданы более завуалированно, здесь преподносятся с какой-то наивной прямолинейной откровенностью». Как часть симфонии, менуэт сохранил специфику многих балетных танцев эпохи. В этой связи исследовательница называет «краткость тематических образований», их «последовательную «квадратность» и «контрастность», «характерную «разнообразность», с расчленяющими эффектами» и, наконец, как главное, «прием ритмической остинат-ности»2 — важный принцип в развитии балетного танца.
Принципам менуэта и других близких ему танцев, например гавота, с «прямолинейной откровенностью» следовали Дюпре и Камарго. Заданные музыкой темы, в своей удобной краткости, воплощались в непременно квадратных периодах их танца. Россыпь «игривых» заносок, повторяясь в различных сечениях сцены, налагалась на музыкальный узор собственной причудливой инкрустацией. За одной строго завершенной фразой контрастно возникала другая. И как раз ритмическая ости-
1 Конен В. Театр и симфония, с. 327—328.
2 Там же, с. 380.
натность аккомпанемента подчеркивала, как эффектно чередовались в танце блестящие беглые фразы, состоящие из плавных, слигированных движений, одинаково опирающиеся на крепкий каркас ритма. Такой танец, покорный музыке, ждал и от нее верности его эстетическим канонам. У Дюпре и Камарго этот' танец не порывался к новому, а совершенствовал, оттачивал, доводил до предела формы, оставленные предыдущим веком. Он действительно являл последнюю степень совершенств, там добытых, и дальнейшего развития не предполагал.
Вместе с тем принципы балетного танца XVIII века сохранялись и трансформировались в европейской симфонической музыке. Благодаря музыке они до известной степени остались основополагающими и для сцены. И точно так же их первоначальная схема обогащалась и расцвечивалась новым содержанием, испытывала последствия смены стилей, воздействия усовершенствованной техники и все же узнавалась вплоть до балетных «вариаций» XX века.
Но балетное искусство, непременно связанное с музыкой и зависящее от нее, в то же время есть искусство театра. Поэтому историки его давно подметили одно важное свойство развития. В нем противостоят и борются два начала: абстрагированное — музыкально-танцевальное и _конкретное — театрально-драматическое. По сути дела, оба эти начала вечно стремятся к идеальному единству. Но каждое выдвигает своих авангардистов, утверждающих права и преимущества либо танца, зримо воплощающего музыку, либо пантомимы, опирающейся на законы литературной драмы. В XVIII веке эти два начала впервые столкнулись на почве профессионального театра.
«Музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной». Цитируя эти слова Стравинского из «Диалогов», В. Д. Конен добавляет, что «танец организованный, упорядоченный» впервые стал «элементом профессионального музыкального творчества благодаря оперно-балетному театру XVII века».1 Развиваясь в сфере чистой музыки XVIII века и далее, такой танец дошел в своей сценической интерпретации до высшей точки развития в первой трети века, а затем навстречу двинулось направление, чьим девизом была драматизация балетного зрелища.
Наступившая новизна искала идеальное в разнообразии человеческой природы. Недаром век сорвал с танцовщиков маски,
1 Коне н В. Театр и симфония, с. 338.
символически указав этим жестом прицел нарождающейся эстетики. В середине века общие ее принципы сформулировали и изложили французские просветители. От лица хореографии, вслед за теоретиком Луи де Каюзаком, выступили со своими эстетическими кредо балетмейстеры Новерр и Анджьолини, в меру сил закрепив их постановочной практикой. Первыми попытались сблизить балетный театр с литературной драмой, как сказано, англичанин Джон Уивер и французы Франсуаза Прево и Жан Балон. Но Королевская академия музыки твердо держалась традиций. Новое проникало туда с трудом.
ИТАЛЬЯНСКИЕ ГАСТРОЛЕРЫ
В конце 1730-х годов незыблемый покой Академии ненадолго возмутили гастроли двух итальянских танцовщиков: Барбарины Кампанини, выступавшей под именем Барбарины, и Антонио Ринальди, известного как Фоссано. Даты жизни неаполитанца Фос-сано не установлены. В 1733 году он работал как первый танцовщик и балетмейстер в венецианском театре «Сан-Самуэле», затем в других городах Италии и в Лондоне. Ему довелось сыграть видную роль на заре русского балетного театра В 1735—1737 годах Фоссано с небольшой труппой ставил балеты на петербургской придворной сцене. В 1738 году он занимался с юной Кампанини, готовя себе партнершу. С июля по ноябрь 1739 года оба выступали в Париже. Они расстались, когда Фоссано женился на танцовщице Тонине Константини, дочери известного актера Константини, исполнителя роли Арлекина в спектаклях «Бургундского отеля»; в 1741 году Фоссано выступал с женой в лондонском театре «Друри-Лейн». Затем он опять посетил Россию, а с 1753 года прочно обосновался в Италии. Биографы Барбарины привели отзыв современника о лондонских гастролях супругов Фоссано: «Ее фигура и лицо очаровательны, а он легок, как птица. Самые трудные па и самые невероятные прыжки он проделывает с чистотой и точностью. Их выходы и балеты составлены превосходно».1 Скупой на похвалы Новерр считал поразительной технику Фоссано, высоту его прыжка и стремительность пируэтов.
1 Olivier J.-J. et Norbert W. One etoile de la danse au XVIII siecle La Barberina Campanini. Paris, 1910, p. 6.
Блестящей техникой танца владела и Барбарина Кампанини. Она начинала во Флоренции в 1734 году, а после занятий с Фоссано «завоевала славу своим дебютом в парижской Опере 14 июля 1739 года».1 Барбарина исполнила тогда антре в опере Рамо «Торжество Гебы, или Лирические таланты». Как сообщают биографы актрисы, композитор сочинил «специально для Барбарины четыре танцевальные арии: быструю арию, лур, менуэт, гавот в форме рондо — и вставил их в финал четвертого выхода, выхода Музыки». В отзыве «Меркюр де Франс» говорилось, что Барбарина танцевала «с большой грацией, а главное, точностью и легкостью», «проделывала entrechat a huit с изумительной живостью» и «по характеру ее танец близок танцу м-ль Камарго».2 Все же близость была относительной. Итальянка Барбарина внесла известный раскол в правила французской школы, сместив упорядоченный музыкально-танцевальный канон. Не случайно Рамо вставил ради нее в оперу «Дарданюс», премьера которой уже состоялась, «арию для Радостей» в соль миноре. Музыка этого танца отличалась особым характером «перекликающихся инструментов, дробящих, если можно так выразиться, мелодический рисунок... В известном смысле к ней приложим эпитет — прерывистая»,— писали биографы Барбарины.
Вскоре Барбарина и Фоссано сорвали успех в pas de deux, о котором «Меркюр де Франс» сообщил: «Надо признаться, еще не доводилось видеть в этом роде бурлескной пантомимы ничего более изумительного и необыкновенного».3 Бурлескный характер танца Барбарины и отличал ее от танцовщицы академического стиля — Камарго. Правда, этот танец, по-своему высокопрофессиональный, изумлял и привлекал далеко не всех завсегдатаев Оперы. Например, маркиз д’Аржансон, министр иностранных дел при Людовике XV, заметил в дневнике о появившейся в Опере новой танцовщице: «Она прыгает очень высоко, обладает толстыми ногами, но танцует отчетливо. Она не лишена грации в своей нескладности, она хороша собой... Ей много аплодировали, и можно опасаться, что ее танцу станут подражать... Тогда наш легкий благородный танец, достойный нимф, превратится в упражнения фигляров и фиглярок, заимст
1 Moore L The Adventures of La Barberina.— Dance Magazine, 1958, Dec., p. 68.
2 Mercure de France, 1739, juilL, p. 1632.
3 Цит. no: D a c i e r E. Une danseuse de VO per a, p. 208.
вованные у итальянцев и англичан. Ведь пришла в упадок и продолжает вырождаться поминутно наша небесная музыка Люлли. Художник должен одерживать верх над человеком вкуса, заслуги всё превзошедших трудностей вводят в моду чужестранные искусства, и мы глупо отказываемся от того, чем так гордо владели».1
Барбарина и Фоссано вошли в моду. Их приглашали выступать на спектаклях «Комеди Франсез» в Фонтенбло, и придворная знать выражала свои восторги. В июле 1740 года Барбарина уехала в Лондон и наезжала в Париж лишь периодически. А вскоре судьба надолго связала ее с придворной оперой Пруссии.
Новое, как заметил маркиз д’Аржансон, в самом деле легче проникало на французскую сцену по почину иностранных гастролеров; отечественным же талантам ставились всяческие преграды. Во второй половине века это испытал на себе Новерр. В первой половине века косность порядков Королевской академии музыки сполна изведала выдающаяся французская танцовщица Салле.
ТВОРЧЕСТВО МАРИ САЛЛЕ
Мари Салле (1707—1756) занимает совсем особое место в истории балетного искусства. Старшая современница Камарго, партнерша Дюпре и других виднейших представителей академизма, Салле противопоставила моде на виртуозность свой исключительный талант танцовщицы-актрисы. Недаром она происходила из семьи странствующих актеров и унаследовала ее давние традиции площадного, демократического лицедейства.
Традиции уходили в глубь веков, к бродячим труппам гист-рионов — обладателей самых разных профессиональных навыков. Труппы переезжали из города в город, подолгу останавливаясь на ежегодных ярмарках. В Париже их пристанищем служили весенне-летние ярмарки — сен-жерменская и сен-лоран-ская. Туда же устремлялись труппы итальянских и английских комедиантов, у которых невзначай можно было перенять сюжеты и приемы игры. Нередко приходилось и разделять судьбу
1 Memoires et Journal inedit du marquis d’Argenson, publies et annotes par le marquis d’Argenson. Paris, 1857, p. 197.
итальянцев, постоянно преследуемых и гонимых. Причины к тому бывали разные. Едкие сатиры актеров на знать вызывали ответные удары. На приезжих жаловались королю и государственные парижские театры, терпевшие убытки в соперничестве с ярмарочными театрами. Иногда вольным труппам разрешали выступать при известных ограничениях. Например, спектакль мог идти, если только один, ведущий актер пользовался речью, остальные действовали в пантомиме. Случалось, декламация и пение запрещались вообще; тогда узловые коллизии пьесы получали объяснение в титрах — надписях, которые опускали сверху на веревках или проносили по сцене. Ограничения имели положительную сторону. Лишенные слова, актеры разрабатывали технику пантомимной игры и всяческие трюки, от акробатики до сложных эффектов машинерии. В представлениях участвовали укротители диких зверей, куклы, канатные плясуны и жонглеры, певцы баллад, водевильные актеры. Для таких трупп сочиняли пьесы видные драматурги и поэты. В начале XVIII века то были Ален-Рене Лесаж, Шарль-Симон Фавар, Луи Фюзелье и другие.
Родители Мари Салле работали в труппе ее дяди Франсуа Муалена, известного публике как Франциск, талантливого комедианта и акробата. Труппа включала брата Муалена — Симона, сестру с мужем — акробатом Салле и другую сестру — жену клоуна Кошуа, чьи дочери Бабетта и Марианна стали впоследствии артистками парижской Оперы.
'Мари Салле и ее брат Франсис (1705—1732) в раннем детстве проявили способности к танцу и были отданы знаменитому учителю Жану Балону. Со временем тот рекомендовал способную ученицу своей партнерше Франсуазе Прево, у которой Мари Салле закончила обучение академическому танцу. Но уроки светил были редкими; главной школой оставалась практика живого театра, весьма далекого от академических правил.
18 октября 1716 года дети Салле выступили в Лондоне у Рича, на сцене театра «Линкольн Инн Филдс». Афиши объявили пьесу «Незадачливый фаворит», за ней «танцевание, серьезное и комическое, двух детей, учеников г. Балона, недавно прибывших из парижской Оперы (г. и м-ль Салле); отдельно «Два Пульчинелле», «Два Арлекина» и «Дама Ригонда»; Арлекинов будут представлять двое детей». Парижская Опера упоминалась в афише явно для приманки зрителей.
Биограф актрисы Пармения Мигель установила: «После того как Мари и ее брат выступали почти ежевечерне в течение двух
месяцев, их ангажемент закончился. Но через три дня появился новый анонс: «Ценя развлечение, которое французские дети доставили городу, мистер Рич продлил на некоторое время их гастроли в Лондоне, и в следующий четверг они возобновят представления». Маленькие Салле исполняли свою напряженную программу вплоть до середины июня, выступив к тому же один раз во «Французской сцене» со своим отцом и один раз, как гастролеры, на сцене Королевского театра,— в целом это составило более сотни выступлений».1
На афишах труппы Муалена дети Салле появились в 1718 году. Они танцевали pas de deux в дивертисменте пьесы-сказки Лесажа и Дорневаля «Принцесса Каризма». То была, по словам А. А. Гвоздева, «драматическая форма театральной сказки, жанра fiabesque, как окрестили его французы, где сказочное действие сочетается то с пестрой буффонадой масок commc-dia dell’arte, то с инфернально-волшебной феерией». Статья А. А. Гвоздева посвящена театру Гоцци, но в ней блестяще показано, что итальянскому драматургу предшествовал опыт французского ярмарочного театра, «где умалено значение слова, но где ярко цветет затейливая, смелая, остроумная и изобретательная театральность... Здесь же происходит своеобразная спайка французской изобретательности и остроумия с древними навыками и приемами итальянских комедиантов». Причиной послужило изгнание итальянских актеров из Парижа в 1697 году. Многие из них не захотели покинуть Францию и соединились с ее актерами: «Осколки итальянского репертуара влились таким образом на ярмарку, в самую гущу французской толпы». Тут и родились пьесы Лесажа, создавшего «первоначальный остов французской Комической оперы, мотивы и музыка которой были не оригинальны, а «заимствованы из популярных песен текущего дня». Широкий репертуар театра Лесажа включал и бытовые пародии. Но преобладали в нем «пьесы сказочнофеерического характера, со значительной примесью эпиграмматически острой сатиры... с непременным участием итало-французских масок.... Танцы балетной труппы обычно замыкают собой каждый акт пьесы, иногда расширяясь к концу спектакля в разнообразный балетный дивертисмент. Тот же характер театрального зрелища присущ и пьесам, облеченным в аллегорический или мифологический покров». Лесаж обильно пользовался и сюжетами восточной сказки, которую «только что от-
* М i ge I Р. Marie Salle.— Ballet Review, 1972, v. 4, Nr. 2, p. 4.
крыли французские ученые ориенталисты».1 Среди таких сказок был прообраз «Принцессы Турандот» Карло Гоцци. К их числу принадлежала и «Принцесса Каризма».
В этой восточной феерии некий персидский принц, путешествуя со своим слугой Арлекином, роль которого играл Франциск, попадал в город Каризм, то есть Хорезм. У городских ворот стояли башни с заключенными в них сумасшедшими. Страж объяснял путникам, что все они помешались от любви к принцессе Каризма. Принц решал завоевать любовь принцессы и после многих перипетий добивался ее руки. Постановка изобиловала пантомимными эпизодами. Например, один из сумасшедших изображал, что гоняется за мухой и ловит ее. Арлекин ударял его по пальцам своей палкой, и тот плакал, упустив муху. Тогда Арлекин обещал поймать муху. «Проделав все жесты человека, гоняющегося за мухой и ловящего ее, он вырывает у сумасшедшего волос, привязывает этот волос к мухе, отпускает ее полетать и давит на физиономии помешанного».2 Такие грубовато-комические лацци смешивались с феерией и «серьезными» балетными вставками. В саду султана Каризма. куда проникали принц и Арлекин, шел балетный дивертисмент, включавший и pas de deux Мари и Франсиса Салле.
В 1722 году «Комеди Франсез» восстановила свою давнюю монополию на драматические спектакли, и ярмарочным театрам запретили пьесы с диалогом: право слова имел лишь один какой-нибудь персонаж. Лесаж и Фюзелье отказались работать в этих условиях. Франциск обратился к начинающему драматургу Алексису Пирону, и тот сочинил для него «комическую оперу» в трех актах «Девкалион-Арлекин». В этой комической опере не пели; речью обладал только главный герой, окруженный немыми персонажами. Античный миф стал поводом для «пьесы, изобретательно построенной так, чтобы проворство акробатов и танцовщиков разворачивалось без помех,— писал историк ярмарочного театра Морис Альбер.— Там были гром, град, молнии, проливной дождь — вся затейливая машинерия. Девкалион балансировал на бочке, раскачиваемой волнами. Затем он садился верхом на Пегаса, взлетал на нем к падугам и в головокружительном прыжке, мастером которого слыл Фран
1 Г воздев А. Сказочный театр Карло Гоцци.— В кн.: Зеленая птичка. Пг., 1922, с. 180—192.
2 The&tre de la Foire, ou I’Opera comique. Contenant les meilleures Pieces qui ont ete representees aux Foires de St. Germain et de St. Laurent. Par mrs. Le Sage et D'Orneval. Amsterdam, Г723, t. 3, p. 125.
циск, падал с облаков на сцену». Безмолвная Пирра тоже въезжала на Пегасе, «странном Пегасе с ослиными ушами и крыльями индюка, покрытом попоной из афиш тех пьес «Коме-ди Франсез», которые провалились в текущем сезоне». Было много музыки, «веселой и печальной», плясали сильфы — «подлинные дети воздуха».1 К концу второго акта «Амур и молоденькая Грация исполнили pas de deux, заслужив громкие аплодисменты: это был дебют м-ль Салле и ее брата, впоследствии столь знаменитых»,— сообщал в ремарке к позднейшей публикации пьесы Пирон.2
В согласии с мифом, «Девкалион-Арлекин» заканчивался сценой сотворения новых людей после всемирного потопа. Их создавали немая Пирра и болтливый Девкалион, после чего амуры, грации и сильфы праздновали в «серьезном» финальном танце «эти малообычные роды и возвращение человечества к жизни».3 Через двенадцать лет участница «Девкалиона» Салле сочинила балет «Пигмалион», где сцена оживающей статуи Галатеи могла быть навеяна детскими воспоминаниями постановит цы.
Сестра и брат Салле выступали в труппе Франсуа Муалена до 1724 года, по-прежнему в дивертисментах пестрых спектаклей. «Дивертисменты, составленные из танцев и пения вперемежку,— писал Эмиль Дасье,— помещались обычно в конце актов: традиция канатных плясунов и имитация балетов в Опере. Балеты не отличались самостоятельностью ни по форме, ни по сюжету и мало или никак не относились к интриге главной пьесы. Авторы и актеры смотрели на них как на череду хореографических упражнений и не пытались посредством их выразить чувства или воплотить логически связанные ситуации. То же было в Опере. Еще предстояло родиться танцевальной поэме, и пантомимный балет еще не поднял танца из ранга грациозных и блестящих упражнений в ранг «подражательных искусств».4 Сказанное верно, если исключить эпизодические опыты Уивера и Прево. Но важнее другое. Одна из создательниц танцевальной поэмы и пантомимного балета, Мари Салле училась у демократических пантомим ярмарочного театра пластически передавать поступки и чувства в немых действиях актера.
1 Albert М. Les theatres de la Foire (1660—1789). Paris, 1900, p. 125.
2 P iro n. Oeuvres completes. Paris, 1776, t. 3, p. 31.
3 A lb e r t M. Les theatres de la Foire, p. 126.
4 D ac ie r E. Une danseuse de I'Opera, pp. 12—13.
Труппа Муалена распалась к концу 1724 года, и молодых Салле вновь пригласил Джон Рич в театр «Линкольн Инн Филдс». Рич ставил пантомимы, обычно делившиеся на две части — серьезную и комическую. Материалом серьезных нередко служили «Метаморфозы» Овидия. Комическую часть составляли похождения Арлекина. Он творил чудеса при помощи волшебной палочки: дворцы превращались в хижины, люди — в тачки или стулья, деревья — в дома, колоннады — в цветочные партеры. 22 октября 1725 года анонс «Дейли пост» обещал назавтра «комедию Последние усилия любви, или Модный глупец, с танцами мосье и м-ль Салле для их первого по приезде из Парижа выхода на сцену». Пара Салле переходила из спектакля в спектакль, обозначая свой репертуар как «драматические развлечения в танцах». Иногда номер вырастал в короткий балет, где оба партнера исполняли по нескольку ролей. Номера назывались: «Французский матрос и его жена», «Пастух и пастушка»,
«Свадьба», «Два Пьеро» и т. п. Мари Салле исполняла соло «Характеры танца» Ребеля и Прево.
14 января 1726 года театр Рича показал пантомиму с танцами «Аполлон и Дафна, или Обманутый бургомистр». Роль Аполлона под видом Пьеро исполнял Франсис Салле, его сестра— роль Дафны. В заключительном дивертисменте он танцевал Зефира, она — Флору. Спектакль пользовался огромным успехом весь этот и последующий сезоны. Выступали Салле и в других пьесах — например, 15 марта 1727 года исполнили главные роли в бурлескном дивертисменте с танцами «Любовные похождения Дамона и Климены». 6 апреля состоялся бенефис Мари Салле, для которого поставили оперу «Камилла» с множеством танцевальных интермедий. Тем закончился английский ангажемент.
14 сентября 1727 года Мари Салле дебютировала на сцене Королевской академии музыки в опере Фюзелье — Муре «Любовные похождения богов». Газета «Меркюр де Франс» отметила успех ее pas de deux с танцовщиком Давидом Дюмуленом. Но затем Салле очутилась в кордебалете, и лишь изредка ей доставались сольные места.
Все же она пробовала познакомить парижан с жанром «танцевальной поэмы» и умно избрала для этого знакомые им хореографические миниатюры, объединенные их создательницей Прево в «Характерах танца» Ребеля. Но, чтобы повысить выразительность коротких эпизодов, она ввела смелые новшества. Как сообщал «Меркюр де Франс» 17 февраля 1729 года,
в финале оперы Кино и Люлли «Альцеста» Салле и Лаваль, «оба в городском платье и без масок, станцевали вместе «Характеры танца», что доставило чрезвычайное удовольствие многочисленному собранию». Приведенный Дасье отклик свидетельствует, что в сценах, исполнявшихся теперь как пантомимный диалог, усилилось драматическое начало. Не менее ценно другое. Уже к концу XVIII века возникли споры о том, кто из актеров Оперы первым отменил маску: Гаэтан Вестрис или Максимилиан Гардель. Споры не утихли поныне. Рецензия «Меркюр де Франс» снимает их, указав, что раньше обоих это сделала Мари Салле. К тому же танцовщица внесла реалистический элемент в балетную сюиту, выйдя на сцену в «городском» платье. Реалистичность оставалась сугубо условной. Само содержание «Характеров танца» было выдержано в бездумном духе рококо. Галантные анекдоты о невзгодах и радостях любви, кокетливо сдобренные эротикой, не предполагали ни сильных, ни правдивых чувств. И все-таки трактовка Салле представляла собой шаг от застарелых правил к большей свободе сценического поведения в танце.
Это не обрадовало начальство Королевской академии музыки. Напротив, скромные новшества Салле поссорили ее с директором Оперы Клод-Франсуа Лебефом и вызвали спешный отъезд в Англию. В 1730 году она и ее брат выступали там в знакомых англичанам номерах и балетах.
Все же ее успели заметить представители французской элиты ума и вкуса. Салле повезла с собой рекомендательное письмо Фонтенеля к Монтескье, который жил тогда в Лондоне, и несколько писем Вольтера. После ее новых лондонских успехов Вольтер в стихотворной «Эпитафии на смерть м-ль Лекуврер» возмущенно заметил, что «чтимую в Лондоне танцовщицу оскорбляли в Париже». Посылая эти стихи приятелю, Вольтер добавлял: «Оплакивая м-ль Лекуврер, я отдаю м-ль Салле заслуженную ею справедливость. Я присоединяю свой слабый голос к голосам Англии, чтобы дать хоть немного почувствовать разницу между их свободой и нашим рабством, между их мудрой смелостью и нашими нелепыми предрассудками, между поощрением, которое получают искусства в Лондоне, и постыдным гнетом, под которым изнемогают в Париже».1
В одном из писем, посланных Вольтером с Салле, говорилось, что ей «непременно следует повидать мистера Гея, место
’ Цит. по: D ас ie г Е. Une danseuse de I'О per a. pp. 69—70.
жительство которого, без сомнения, известно мистеру Ричу». Должно быть, Салле воспользовалась этим письмом и повидала создателя знаменитой «Оперы нищего». В 1731 году в афишах «Оперы нищего» появилась вставка: «с танцами м-ль Салле». Герой злободневной оперы Макхит в четвертой сцепе второго акта приглашал девиц посетить таверну в Ньюгейте, где играли па арфе и танцевали «на французский манер» Мари и Франсис Салле.1 11 Позже Гей и Поп посвятили танцовщице стихи о том, как она явилась воплощенной богиней красоты и только «смеющиеся нимфы» раскрыли обман, признавшись, что «наряжали ее, чтобы украсить пир».
В 1731 году Салле возвратилась в парижскую Оперу. Уже не было и речи о кордебалете. Но рутина оперных дивертисментов тяготила ее по-прежнему. В 1733 году Салле нарушила один из пунктов контракта, дав согласие выступить в театре Итальянской комедии — давнем сопернике Оперы. Там хотели вставить для нее балет на музыку Муре в «Букет» — одноактную комедию в стихах Жан-Антуана Романьези и Франсуа Рпк-кобопп. Франсуа (Франческо) Риккобони, сын Луиджи Рпкко-бопи, знаменитого Лелио итальянской комедии масок, родился в Милане, но жил во Франции с детства. Он был ровесником Мары Салле, а их профессиональное воспитание и художественные взгляды имели между собой много общего. «Начальные фазы действенного балета быстро развивались в 1720-х годах,— пишет Уинтер, — первые значительные французские эксперименты синтезировали открытия таких популярных хореографов, как Ламбранци, со школьным танцем и техникой англо-итальянской пантомимы. Франсуа Риккобони владел всем этим и разделял вкус Салле к поискам новых форм»,2 Салле охотно откликнулась па его приглашение, репетиции начались. Но дирекция Оперы пожаловалась министру двора Морепа, и тот приказал уведомить Салле, что, если она не откажет «итальянцам», ей суждено познакомиться с тюрьмой Фор Левек.
Салле опять нашла прибежище у Джона Рича, который тем временем обосновался в театре «Ковент-гарден». На сцене этого театра опа и создала балеты, снискавшие ей историческую славу. Двадцатисемилетпяя танцовщица задолго до Новерра осудила «механический» танец, слепящий блеском па, но по проникающий к сердцу, вообще технику ради техники, остаио-
1 D а с i е г Е. Une danseuse de ГОрёга, р. 54.
11 in t е i Al If The Pre-Romanlic Pallet, p 81.
вившую развитие искусства. Танец театра Люлли достиг вершины и предела. Нужен был эстетический подвиг, чтобы он возродился в новом качестве, как выразительное средство балетного спектакля. Путь к этому шел через драматизацию балета, через действие, раскрывающее в пантомиме чувства героев п мысль хореографа, словом, через превращение развлекательного зрелища в содержательное и полноправное произведение музыкального театра.
«Поистине у нас мало толковых балетов,— писал тридцать лет спустя Новерр, — танец — это красивая статуя; приятно рассчитанный, он ровно блещет линиями, грациозными положениями, благородством позировок, но лишен души. Знатоки созерцают его, как Пигмалион свое творение; они дают те же обеты, какие давал он, пылко желая, чтобы танец одушевило чувство, озарил гений и разум научил выразительности».1
Новерр высоко ценил творчество Салле, но нигде не упомянул о ковент-гарденской постановке «Пигмалиона». Притом он знал о ней от Дэвида Гаррика, и метафора, предложенная с пылом, Новерру свойственным, могла быть навеяна рассказом великого английского актера. В балете Салле миф о скульп торе, упросившем богов вдохнуть душу в созданную им статую, был несомненно отмечен печатью раздумий и таланта. А то, что Новерр мог иметь в виду именно этого Пигмалиона, представляется вероятным хотя бы потому, что абзацем раньше он написал: «Было бы ошибкой полагать, будто в Опере вовсе нет балетов», — ив качестве «приятных и очень интересных» образцов привел «акт Цветов (из «Галантных Индий». — В. К.), акт Эглеи в Лирических талантах, пролог к Греческим и Римским Празднествам, Турецкий акт из Галантной Европы, один из актов Кастора и Поллукса»,2— то есть балеты, которые в конце 1730-х годов поставила и исполняла Мари Салле.
Премьера «Пигмалиона» состоялась J4 февраля 1734 года. Балет удержался на афишах до конца марта. Джон Рич, подхватывая замыслы Салле, сочинил к 16 марта большой балет-пантомиму «Свадебная маска, или Триумфы Купидона и Гимена», в котором Салле исполняла роль нимфы. Все же само название указывает на близость спектакля Рича к старинным формам английского театра, а не действенного балета. Через десять дней Салле показала свой второй балет, «Бахус и Ариадна».
1 N о v е г г е. Lettres sur la danse, t. 1, p. 64.
2 Ibid., p. 63.
Трудно было выбрать место удобнее, чем Лондон, чтобы провести реформы, осуществленные в «Пигмалионе». По сути дела, Салле возрождала там опыт Уивера, тем более что могла в пору детских гастролей видеть его балет «Любовные похождения Марса и Венеры». Сами англичане, вероятно, того не подозревали. А лондонский корреспондент «Меркюр де Франс» писал в апреле 1734 года о постановках Салле как об «открытиях» танцовщицы. Он восхищенно и подробно пересказал действие:
«Пигмалион входит в мастерскую, сопровождаемый своими скульпторами; те исполняют характерный танец с молотками и резцами в руках. Пигмалион приказывает им открыть заднюю половину мастерской, которая, как и передняя, украшена статуями. Статуя, возвышающаяся посередине над другими, вызывает общий восторг. Пигмалион рассматривает ее, изучает и вздыхает. Он прикасается к ее ногам и телу, проверяет контуры, украшает ее руки драгоценными браслетами. Он надевает ожерелье на се шею и целует руки этой возлюбленной статуи. Под конец его чувства достигают предела: он выражает знаками волнение, погружается в раздумье, затем молит Венеру вдохнуть в мрамор жизнь. Венера исполняет просьбу: появляются три луча света п, на радость Пигмалиону и его спутникам, статуя понемногу оживает иод соответственную музыку, поражаясь своему новому бытию и всему, что ее окружает. Потрясенный и восхищенный, Пигмалион берег ее за руку и сводит с пьедестала. Шаг за шагом опа пробует путь, принимая самые грациозные позы, о каких только может мечтать скульптор. Пигмалион танцует перед нею, как бы желая научить и ее танцевать. Она вторит ему, переходя от простейших движений к более трудным и сложным па: он хочет внушить ей ту же любовь, какую чувствует сам. и успевает в этом».
Сплав пантомимы и действенного танца впрямь напоминал балеты Уивера. Как и там, танец часто получал характер диалога, возникая в кульминационных точках спектакля. В подобных pas de deux побеждала не техника ног: здесь Салле уступала своим парижским соперницам — Камарго и Барбарине. Основным выразительным средством становилась гармоническая пластика всего тела. Такая пластика требовала свободы и гибкости, но их стеснял канонический костюм. Отсюда естественно вырастала вторая реформа Салле: танцовщица-хореограф отвергла этот костюм. По словам того же французского журналиста, ее Галатея «осмелилась появиться в простом муслиновом платье, задрапированном в стиле классической скульп
туры греков, в туфельках без каблуков и с волосами, свободно спадавшими на плечи без всяких украшений».1 Такой костюм более чем на полвека предвосхищал костюмы танцовщиц преромантизма.
Свобода костюма искупйлась целомудрием пластики. Новерр, который не застал Салле на сцене, но посещал ее дом, вспоминал: «Покинув театр, она продолжала ежедневно заниматься... Я был очарован ее танцем; она не знала ни блеска, ни трудностей, распространенных ныне, но заменяла эту мишуру простой и трогательной грацией. Ее лицо, свободное от жеманства, было благородно, выразительно и одухотворено. Исполненный неги танец был отмечен и чувствительностью и лукавством, она отнюдь не прыжками и скачками проникала к сердцу».2 Здесь всюду противопоставлены аристократическому театру нарождающиеся запросы буржуазно-демократической эстетики.
28 июня 1734 года парижане тоже увидели «Пигмалиона» Салле. Французский историк Кастиль-Блаз запальчиво отметил: «Этот балет был представлен в нашей столице, но в Итальянской комедии! Королевская академия музыки, верная своим принципам, фатально обреченная на глупейшую косность, на культ рококо, вторично закрыла свои двери перед талантом, перед гением м-ль Салле. Пигмалион победоносно явился в Итальянской комедии, завоевав энтузиазм и популярность. Рикко-бони-сын и м-ль Роланд исполнили главные роли, Муре сочинил музыку этого балета».3 Так в практике композитора Муре протянулась нить от «Горация» Прево и Балопа к «Пигмалиону» Салле и Риккобони.
Композитор английской версии балета неизвестен. Скорее всего, музыку собрал кто-нибудь из оркестрантов театра Рича. А партитура Муре, по словам Уинтер, «интересна уже тем. что конспективно обозначает развитие сюжета в пометках, привязывающих к сценарию музыку». Исследовательница приводит ремарки партитуры:
«1. Пигмалион, стоя перед статуей, молит богов о помощи (симфония в до миноре, «грациозно»).
2.	Купидон слетает, касается статуи факелом и оживляет ее (симфония в до мажоре на %, «нежно»),
1 Mercure de France, 1734, avr., p. 770.
2 Noverre. Lettres sur la danse, t. 4, p. 77.
3 Castil-Blaze. La Danse et les Ballets depuis Bacchus jusqu’a Mlle Taglioni. Paris, 1832, p. 135.
3.	Экстаз Пигмалиона (мимический дуэт скульптора со статуей; «мощные» фуги выражают восхищение Пигмалиона, которому стат.уя отвечает «мягкой» и «грациозной» темой).
4.	Другие скульпторы приходят порадоваться чуду (общий танец и куплеты, исполняемые учениками Пигмалиона).
Одноименная опера Рамо в 1748 году и лирическая сцена /Кан-Жака Руссо в 1770 году (смесь пантомимы, музыки и декламации), возможно, были навеяны этим Пигмалионом»,— добавляет Уинтер.1
Последнее, впрочем, сомнительно, поскольку Руссо приехал в Париж через семь лет после постановки «Пигмалиона» на сцене Итальянской комедии. Спору нет, Руссо ненавидел оперные дивертисменты, где «танцуют священники, танцуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы».2 Но задолго до того, как он противопоставил таким дивертисментам свой новаторский опыт, опыт весьма похожий осуществил композитор Муре. Во всяком случае, Муре и Рпккобони, следуя замыслу Салле, должны были, за тридцать с лишним лет до Руссо, ставить перед собой сходные задачи. Пользуясь словами Т. Н. Ливановой, сказанными о «Пигмалионе» Руссо, их «Пигмалиона» можно тоже отчасти охарактеризовать как «первый образец мелодрамы, где декламация, пантомима и инструментальная музыка, следующая за каждым психическим движением, должны были с гибкой выразительностью интерпретировать сюжет о влюбленном скульпторе и оживающей статуе. Здесь отметались все оперные условности и развитые музыкальные формы и оставались лишь речь, пластика и тонко отвечающая им музыка».3
Постановка «Пигмалиона» обновила балетную пластику и костюм, но по содержанию еще тяготела к стилю галантных пасторалей французской сцепы. В «Бахусе и Ариадне» Салле сделала решительный шаг в сторону драматизации содержания. Критик «Меркюр де Франс», восхищенный выразительной силой искусства Салле, предупреждал в цитированной статье: «Не ждите, чтобы я описал Ариадну так же, как Пигмалиона. Прекрасное здесь более возвышенно и труднее поддается пересказу. Это переживание и выражение чувств глубокой горести, отчаяния, гнева и подавленности — словом, всех сильных движений души. И это декламация самая превосходная, рисующая
1 W i nt er М. И. The Pre-Romantic Ballet, р. 85.
2 Руссо Ж-Ж. Избр. соч. в 3 х т. М„ 1961, т. 2, с. 237—238.
3 Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств, с. 113—114.
посредством движений, поз и жестов женщину, покинутую ее возлюбленным».
Салле и здесь до известной степени повторяла путь, пройденный недавно Уивером. Тот перешел от галантных «похождений» Венеры к драме певца Орфея, полной глубоких чувств. Живое чувство, освобожденное от жеманной красивости, теперь вступало на балетную сцену в трагическом образе Ариадны, которую бросил спасенный ею Тезей. И подобно тому как балет «Орфей и Эвриднка» явился вершиной творчества Уивера, балет «Бахус и Ариадна» стал наиболее значительным произведением Салле. Наконец, как и балеты Уивера, оба балета ее были прочно забыты, и лишь через два века их обнаружили исследователи. Введенные в картину развития мирового балетного театра, они еще раз подтвердили общую важную закономерность его развития: в нем не утихает борьба музыкальных и драматических начал, которые стремятся к единству и постоянно ищут идеального равновесия, ио приближаются к нему с переменным успехом.
Балеты Салле покорили лондонцев. Как ни высоки были цены местам, зрители еще бросали па сцепу золотые гнпеи, завернутые в банкноты и перевязанные ленточками наподобие бонбоньерок. И пока Салле раскланивалась у рампы, толпа амуров собирала эти подношения, а два мимпрующих сатира складывали все в мешок и, приплясывая, уносили за кулисы. Здесь любопытны «поклоны в образе»: заимствованные из театра пантомимы, они предвосхищали позднейшую балетную практику.
21 марта 1734 года в «Ковенттардене» состоялся бенефис Салле. Джон Рнч, несомненно с согласия бенефициантки, дал для этого случая драму Шекспира «Король Генрих IV». Факт говорит о том, что создатель английской пантомимы, умно пользуясь популярностью Салле, пропагандировал наследство национального гения. Программа была составлена со знанием дела. В антрактах пьесы Салле и ее партнер, французский танцов щпк Франсуа-Дюваль Мальте, исполнили дивертисмент «Ха рактеры любви» и пейзанское pas de trois, в котором к ним присоединился английский танцовщик Хегтои. Заключал вечер «Пигмалион». На спектакле присутствовал семпадцатплетппй Гаррик, который и рассказал потом Новерру о драке у входа в «Ковепт-гарден». куда невозможно было попасть.1
1 См.: N о v е г i е I.i’ttrei sin hi ihiilse, t. 4, p. 77.
Франсуа Риккобони в книге «Искусство театра»1 отметил, что естественностью мимики Салле была во многом обязана Джону Ричу. Однако связь Салле с театральной культурой Англии, ее зависимость от этой культуры не ограничивалась искусством пантомимы. Хореографические опыты танцовщицы, насыщенные мимическим действием, были все-таки не пантомимами, а прежде всего балетами, и танец играл в них значительную роль. Именно это обстоятельство явилось причиной еще одного немаловажного события в творческой жизни Салле: осенью 1734 года произошла ее встреча с Георгом Фридрихом Генделем.
Еще в 1717 году Мари Салле ребенком танцевала на сцене лондонского Королевского театра в дивертисменте между актами оперы Генделя «Ринальдо». Теперь Джон Рич пригласил Генделя в «Ковснт-гарден» и с ноября по апрель показал несколько его опер, куда композитор включил танцевальные номера, написанные для Салле. Первой была поставлена пасторальная опера «Верный пастух» (1711). 8 ноября 1734 года журнал «Пчела» («The Вее») сообщил: «Г. Гендель начинает завтра оперой Верный пастух, которой будет предшествовать повое драматико-музыкальное представление». Обри и Дасье, публикуя анонс, добавили: «Композитору не пришлось далеко искать сюжет, чтобы сочинить это произведение, известное под названием Терпсихора. Судя по всему, оно было парафразой Характеров любви или Характеров танца, которые Гендель мог видеть, когда Салле исполняла их в предыдущем сезоне».2
Сюжет «Терпсихоры» действительно не был нов, равно как и форма этого единственного «балета» Генделя. По правилам балетных дивертисментов, унаследованным от XVII века, «Терпсихора» включала хоры и сольное пение. Аполлон, представлявший, вероятно, особу самого Генделя, объяснял музе любовной поэзии Эрато, что покинул Парнас (то есть Королевскую музыкальную академию в Лондоне, которой Гендель руководил), желая узнать, достойна ли новая Академия (то есть «Ко-вент-гарден») его покровительства. Он спрашивал, придет ли Терпсихора. Являлась Салле — Терпсихора и, прослушав дуэт Эрато и Аполлона, танцевала на ту же музыкальную тему сарабанду. Затем певцы пели о любви, ревности, ветрености и т. п., а Салле пластически воплощала их пение. Под конец
1 См.: Riccoboni F. L’Art du Theatre. Parts 1750.
г A и b г у P. et D a c i e r E. Les Caracteres de la Danse, p. 20.
она изображала «в одушевленном танце» стремительность полета ветров и исчезала в разгар финального хора. Банальность сюжета искупалась, однако, силой музыки Генделя и красноречием танца Салле. Глубина музыки, ее искренность и чистота, а главное, пластическая изобразительная гибкость как нельзя больше отвечали хореографическим идеалам Салле. Успех танцовщицы во многом помог успеху спектакля: произведения Генделя в жанре итальянской оперы-seria и с итальянскими текстами не слишком привлекали широкую публику Лондона после создания английской «Оперы нищего».
С другой стороны, Гендель подвергался в ту пору нападкам аристократической публики: она поддерживала композиторов Гассе и Порпору, чья оперная труппа выступала в Королевском театре. Рассказывают, будто эти соперники «Ковент-гардена» пытались переманить Салле под предлогом, что она еще не подписала контракта с Генделем. Танцовщица ответила: «Но разве мое слово ничего не значит?»1 Ответ подкрепляет многие отзывы современников, рисующие нравственное благородство Салле.
Так или иначе, атаки па Генделя обернулись и атаками на Салле. Продолжая выступать в сборных спектаклях Рича, она участвовала с ноября по январь в операх Генделя «Ариадна на Крите», «Орест» и «Ариодант». 16 апреля 1735 года на премьере оперы Генделя «Альсина» зрители освистали ее за то, что она вышла в костюме травести, изображая Купидона в поставленном ею балете: пример намеренного ханжества противников, поскольку роли травести давно бытовали в английском театре. Оскорбленная танцовщица навсегда покинула Англию.
Салле возвратилась в парижскую Оперу, из которой только что ушла Камарго. Потому беглянку приняли радушно, хотя устав 1714 года гласил: «Если кто-нибудь из них (артистов.— В. К.) покидает Оперу самовольно и по капризу, он исключается оттуда навсегда и не может вернуться, какими бы достоинствами ни обладал и какие бы доводы ни выдвигал». Приводя этот пункт, Эмиль Дасье писал: «Салле даже уговаривали вернуться и соблазняли интересным выходом в «Галантных Ин-диях» Фюзелье — Рамо; репетиции как раз шли».2 Премьера состоялась 23 августа 1735 года.
1 A Miscellany for Dancers Complied and Translated by Cyril W. Beaumont. London, 1954, p. 109.
2 D ac i e r E. line danseuse de I'Opera, pp. 176—177.
Сравнительно с «Бахусом и Ариадной» Салле, «Балет цветов» в третьем выходе «Галантных Индий» возвращал танцовщицу к пасторальному изяществу. Зато великолепный музыкальный материал открывал возможности для выразительности танца. Чувство, лишаясь здесь глубокого драматизма, возникало в условной дымке изысканной поэзии.
По отзывам современников, на лирической сцене Франции еще не появлялось столь блистательного зрелища. Сервандони выстроил ряд двухэтажных аркад-беседок, украсил их гирляндами, осветил хрустальными люстрами и заполнил хорами одалисок и рабов султана, дающего праздник цветов. Аркады обрамляли плещущий фонтан и, уходя вдаль, создавали видимость глубокой перспективы. Кусты, раздвигаясь в центре сцены, открывали Розу — Салле, окруженную кордебалетом рабов и рабынь, изображавших амуров и всевозможные цветы. Группы и переходы общего танца создавали образ цветущего сада. Сольный танец Розы прерывался выходом Борея и Аквилона— танцовщиков братьев Жавилье. Свирепые ветры нагоняли бурю. «Движения Борея выражают порывистость и ярость, — говорилось в либретто. — Позировки Розы рисуют ее кротость и страх».1 Прилетал Зефир—Давид Дюмулен, тогдашний постоянный партнер Салле. Он приносил с собой свет, оживлял и поднимал поникшие цветы. Зефир и Роза объяснялись в любви. Их дуэт, как и антре Зефира, был образцом танца в галантном стиле. Новерр заверял, что никто не унаследовал поразительного мастерства Дюмулена в pas de deux. «Всегда нежный, всегда грациозный, то мотылек, то зефир, одно мгновение непостоянный, другое — верный, то и дело волнуемый новым чувством, он наполнял страстью любые картины нежности».2
«Салле танцует, как птица, улетая от преследующего ее Зефира»,— рассказывал в письме адвокат и литератор Матье Мартэ. Корреспондент «Меркюр де Франс», он мог быть и автором лондонских рецензий о «Пигмалионе» и «Ариадне», так как тут же добавлял: «Она научилась в Англии освобождать свой танец от излишков сладострастия, что только улучшило его».3 Свою сдержанность танцовщица противопоставила куртуазной «нежности» партнера, верного манере рококо. Она
1 Les Indes Calantes, ballet-heroique represente pour la premiere fois par I’Academie Royale de Musique en 1735. Paris, 1761.
2 Nooerre. Lettres sur la danse, t. 1, pp. 81—82.
1 Цит. no: D ac i er E. Une danseuse de I’Opera, p. 181.
воплощала оттенки и переливы той игры чувств, которая состав ляла суть музыкально-танцевального текста ее партии. Скорее всего, она же и была автором хореографии «Балета цветов», и Рамо прислушивался здесь к ее советам. В таком случае отсюда наметилась важная Для истории линия преемственности. Как раз в 1734—1735 годах в Париже совершенствовался юный австрийский танцовщик, будущий хореограф Франц Хильфер-динг. В 1760 году он поставил в Петербурге балет Иозефа Стар-цера «Победа Флоры над Бореем», где развивалась тема, заданная Салле. В 1796 году Шарль-Луи Дидло показал в Лондоне ранний, одноактный вариант своего знаменитого балета «Флора и Зефир» на музыку Босси и вывел эту анакреонтическую тему в сферу преромантическоп театральности.
В июне 1736 года Салле выступила в опере де ла Мота Кампра «Галантная Европа», шедшей с 1697 года. В 1758 году Новерр положил сюжетные мотивы Удара де ла Мота в основу своего балета «Празднества, или Ревность в серале». Поверру, несомненно, было известно и описание танцев Салле в книге Каюзака, изданной четырьмя годами раньше. В «Галантной Европе» пятое антре султана и двух султапш-сопсрпнц раньше исполняли певцы. Танцовщики появлялись в традиционных номерах Венеры, Раздора, кордебалета Радостей, Утех и проч. «Ла Мот знал лишь обычный танец, — писал о либреттпеге Каюзак. — Он варьировал его в своих операх, сообщая ему кое-какие национальные черты, но лишая необходимого действия. То были всего-навсего дивертисменты, в которых танцуют, только чтобы танцевать. Одежда бывает разной, поводы — всегда те же». Затем Каюзак переходил к Салле, создавшей в танцевальной пантомиме образ отвергнутой султанши. «Тем не менее,— заявил он, — мадемуазель Салле, всегда обдумывавшая то, что ей предстоит делать, находчиво и искусно ввела действенный эпизод в пассакалию «Галантной Европы». Танцовщица появлялась среди своих соперниц, полная прелестей и надежд юной одалиски, посягающей на сердце господина. Ее танец со стоял из всех чарующих поз, способных выразить подобную страсть. Она воодушевлялась постепенно, позволяя прочесть в своей игре смену чувств, от страха к надежде. Но в тот момент, когда Султан отдавал платок Султанше-фаворитке, ее лицо, взоры, вся осанка стремительно преображались. Она уле тала со сцены в той степени отчаяния, какая ввергает нежные и чуткие души в полное изнеможение». Помещая Салле «в ряд созидательных талантов», Каюзак утверждал: «Полная страсти
картина заслуживала тем большего уважения, что она всецело принадлежала вымыслу самой танцовщицы».1
Салле проводила свои опыты в театре, где пресекалось любое покушение на традицию. Однако сила ее таланта была такова, что академичный Рамо оценил, вслед за Генделем, художественную ценность открытий. Во всяком случае, он отвел танцовщице значительное место в опере «Кастор и Поллукс», премьера которой состоялась 24 октября 1737 года. На афише имя Салле упоминалось дважды: один раз среди танцовщиков, другой — среди актеров. Быть может, последнее позволяло ей выходить без маски. Она исполняла роль Гебы, являвшейся во втором акте со свитой небесных Утех, чтобы уговорить Поллукса не отказываться от бессмертия. На музыку вступления Геба уславливалась со спутницами о дальнейших действиях. Во время диалога Поллукса с женским хором танцовщицы «в необыкновенно хорошо скомпонованных группах, сплетая цветочные гирлянды», преграждали ими, словно цепями, путь герою в Аид. Поллукс упорствовал, и Геба, в сарабанде, «с благородной и нежной грацией, употребляла все усилия, чтобы удержать его». Когда и это не помогало, Геба исполняла два «игривых и живых гавота», в конце которых удалялась со своей свитой в глубь сцены, как бы заграждая путь. Но Поллукс разрывал цепи и убегал, преследуемый толпой Утех. Такой танцевальный выход не отвлекал от действия оперы, а, сливаясь с ним и расцвечивая его, утверждал танец как правомочное слагаемое музыкального спектакля. В четвертом акте Салле исполняла с Дк^муленом канонический номер «Счастливая тень».
Все же Королевская академия музыки, едва нарушив свою рутину, тут же возвращалась вспять. К концу века, уже в преддверии революции, это испытал на себе Новерр. В 1730-х годах попытки Салле неминуемо должны были заглохнуть. Через полтора года после «Кастора и Поллукса» она изображал Терпсихору в опере-балете Рамо «Торжество Гебы, или Лирические таланты». Терпсихора вручала свой тамбурин пастушке Эглее, роль которой исполняла певица.
Жест этот был символичен. Премьера состоялась 21 мая 1739 года, а 14 июня Салле подала прошение об отставке. После этого, согласно уставу Оперы, ей полагалось отслужить еще шесть месяцев, и ее имя появлялось на афишах Оперы до середины декабря.
* С a h и s а с. La Danse ancienne et inoderne, t. 3, pp. 153—155.
Покинув Оперу, Салле продолжала жить в Париже, изредка принимая участие в придворных спектаклях Версаля и Фонтенбло среди других звезд. Последний раз она вышла на сцену в ноябре 1752 года, исполнив куранту и менуэт с Луп Дюпре на празднике в Фоптепбло. Мари Салле умерла в Париже 27 июля 1756 года.
АКАДЕМИЗМ ЛАИИ
В середине XVIII века Королевская академия музыки прочно удерживала консервативные позиции. Балет сохранял практику сольных номеров и унифицированных ансамблей, равнодушный и к критике, и к предложению каких бы то ни было реформ. Ведущие места занимали в нем представители академической школы, такие, как брат и сестра Лани. В 1753 году энциклопедист Ф. М. Гримм упомянул обоих: «Итальянские танцовщики обладают выразительностью и поражают силой колен, но им далеко до грации, точности и правильности наших танцовщиков, особенно же наших Лани».1
Жан-Бартельми Лани (1718—1786) дебютировал на сцене Академии в 1741 году. Как раз в этом году Сен-Мар выпустил свою книгу «Размышления об Опере», где писал, предваряя более энергичные выпады энциклопедистов: «Наши тайцы почти все похожи один на другой. Никакого разнообразия, никакого смысла. Так ли уж было бы трудно вложить в них побольше воображения? Я не хочу сказать, что наши танцовщики должны совсем превратиться в мимов: это было бы слишком; по разве так уж было бы плохо, если бы они сделались ими чуть-чуть? Что мешает им придать своей наружности благородство, движениям— выразительность, позировкам — разнообразие и перестать наконец походить на танцовщиков, вырезанных из картона и приводимых в движение механизмами?»2
В 1743 году Лани пригласили первым танцовщиком и балетмейстером в Берлин: он сочинял там традиционные балетные дивертисменты для опер придворного театра. Вернувшись в 1748 году в Париж, Лани до 1770 года оставался «постановщиком и сочинителем балетов в Королевской академии музыки,
1 Correspondance litteraire.. . de Grimm et de Diderot, t. 1, p. 33.
2 Sai nt- Mar d R. de. Reflexions sur t'Opera, p. 80.
а также видным исполнителем в искусном и воздушном танце».1 Новерр считал неподражаемой «точность, резвость и прекрасно сформулированную связь движений» танцовщика Лани и хвалил его как сочинителя, преступавшего каноны театра Люлли. Танец «с некоторых пор освободился от помех, которые навязывала ему музыка. Господин Лани не только заставил исполнять мотивы с подлинным вкусом, но добавил в старые оперы современные мелодии, заменив простые и монотонные напевы музыки Люлли пьесами, исполненными выразительности и разнообразия».2 Поклон в сторону Лани был вызван давней с ним дружбой, еще больше неприязнью Новерра к танцевальной музыке Люлли и, наконец, уверенностью в том, что Лани ему не соперник. Ведь вся деятельность Новерра опровергала постановочные принципы Лапп, который лишь повышал чистую вир-туошость танца в готовых, переходивших из спектакля в спектакль балетных выходах. «Мне не удалось найти ни одной постановки, подписанной его именем, — сетовал историк парижской Оперы Нере Дезарбр. — Должно быть, он скорее отделывал, подправлял, чем творил и сочинял».3
В пределах номеров Жана Лани блистала формальным мастерством танцовщица Луиза-Мадлен Лани. Ученица брата, она была увезена им в Берлин и начала выступать там, когда ей было всего десять лет. Современники превозносили ее за то, что, продолжив виртуозное совершенство Камарго, она превзошла ее в прыжках количеством и четкостью заносок. Новерр, признавая прекрасное сложение, изящество, элевацию Лани, сожалел, что «суровая школа, строгость учителей наложили на нее печать какой-то робости Страх, постоянно ею испытывае мый, мешал выразительности, которую надлежало бы присоединить к ее безукоризненному исполнению».4 Причиной могло быть и то, что для развития ее индивидуальности недоставало атмосферы творческих поисков в руководимом братом балете.
Недаром Гримм в том же 1753 году, когда он противопоставил танцу итальянцев точность и правильность танца Лани, насмешливо помянул Лани в памфлете «Маленький пророк из Боемишброды», написанном в защиту итальянской оперы. Герою памфлета снился оперный спектакль:
1 Annates dramatiques, ои Dictionnaire general des Theatres. Paris, 1810, t. 5, p. 298
2 N о v e r r e. Lettres sur la danse, t. 1, pp. 84, 68.
3 DesarbresN. Deux siecles а ГОрёга, p. 150.
4 N о v e r r e. Lettres sur la danse, t. 4, p. 84.
«На сцену вышел человек, и все закричали: чакона! чакона! Тот не произносил ни слова, а я им любовался, потому что он позволял рассматривать со всех сторон свое тело, руки и ноги, был красив и продолжал быть красивым, пока кружился, а имя ему было Дюпре. Затем я увидел крестьянина, появившегося со своими приятелями, и решил, что это переодетые музыканты, потому как ясно заметил, что они выписывали на полу ту музыку, которую им играли. По их движениям я отсчитывал восьмушки каждого такта, и счет сходился. Особенно же я восхищался его танцем, поскольку разбираюсь в музыке, а имя ему было Лани. И я видел танцовщиков и плясуний без счету и конца, а все вместе называлось праздником, при том что таковым не было... Два с половиной часа я скучал, слушая собрание менуэтов и арий, называемых гавотами, а также других, которые зовутся ригодонами, тамбуринами и контрдансами».1
Намеренно простоватый по тону памфлет Гримма едко рисовал положение дел. Почти до конца века парижская Академия музыки и танца подвергалась насмешкам за консервативность. Новшествам она и в самом деле поддавалась туго. Зато превосходная школа и регулярная сценическая практика Академии воспитывали высокий профессионализм. Потому труппа талантами не оскудевала и Париж оставался для всего света Меккой и Мединой балетного искусства. «Мы владеем ногами и техникой, которой не было у наших предшественников», — заявлял Новерр. Академия XVIII века действительно дала крупнейших мастеров танца. Притом сферой применения сил для многих из них явилась уже всеевропейская сцена.
БАЛЕТНАЯ КАРТА ПАРИЖА
Во второй половине века прибежищем талантов стали балетные театры крупных центров французской провинции Бордо и Лиона. Но еще с 1730-х годов в Париже, как уже говорилось, процветал Театр итальянской комедии, где ставились действенные балеты. Франсуа Риккобони после «Пигмалиона» показал там в 1738 году балет «Сети Вулкана». Джоан Лоусон писала, что балет этот, «казалось, был основан на либретто Уивера и
1 Grimm F. М. Le petit prophete de Boehmischbroda.— In: Correspondance litteraire..v. 15, pp. 325—326.
содержал похожие танцы». Например, «Марс и Венера танцевали на оживленную музыку своего рода выразительный диалог, который рисовал зарождение их взаимных чувств. Вулкан танцевал монолог неистовой ревности. Выло также pas de trois на тему подозрения и неверности».1
В 1734 году в балетную труппу Театра итальянской комедии был принят Жан-Батист Франсуа де Эсс. Француз по присхож-дентпо, он родился в Гааге и уже до приезда в Париж был известен как танцовщик комического и гротескного плана, а также как сочинитель балетов в принципах комедии дель арте. Один из его балетов, «Харчевня» (1750), восходил, по словам Уинтер, к «Трактирным плутам» Уивера. Притом персонажи «Харчевни»—-солдаты, лакеи, горничные, горожанки — были стилизованы под грациозные статуэтки. Подобное «облагораживание» характеров, по-видимому, было вообще типично для де Эсса»,— замечает Уинтер.2
В таком случае различие значило много больше сходства. К середине XVIII века персонажи городского быта заполняли сцепы балетных театров самых разных стран. Но все они мало напоминали типажи Уивера из «Трактирных плутов», которые вели свое происхождение от масок комедии дель арте с их гротескными характерами и повадками. Эти новые персонажи воплощали капризную изысканность рококо, цепко державшуюся в балете. О том говорила их близость искусству европейского фарфора, где национальная характерность лишь с большей или меньшей наглядностью просматривалась сквозь общие каноны галантного стиля. Де Эсс, родившийся в 1705 году, начинал как танцовщик гротескного плана, следуя еще живым традициям, свод которых являла книга Грегорио Ламбранци. Но балетмейстером де Эсс сделался в другую эпоху, когда «низменный» вкус танцевальных буффонад Ламбранци пли первого балета Уивера казался начисто неприемлемым.
Помимо постановок Театра итальянской комедии де Эсс сочинял пасторальные «пейзанские» балеты для версальских празднеств и домашнего театра маркизы де Помпадур. Но были в его репертуаре и «серьезные» балеты. Например, «Атиса и Галатею» (1753) современники характеризовали как трагическую пантомиму, являвшую единство смысла и действия. Уинтер, тщательно изучавшая творчество де Эсса, считает, что
1 Law s on J. A History of Ballet and its Makers, pp 33—34.
2 Winter M. H. The Pre-Romantic Ballet, p. 87.
ревнивый Новерр намеренно умолчал о даровитом предшественнике, «сочинявшем действие подобно художнику, который компонует картину» 1 Возможное предположение, но все же следует добавить, что попытки де Эсса имели куда более случайный характер, нежели опыты Новерра, основанные на стройной системе эстетических взглядов.
Другой театр Парижа, Комическая опера, тоже числил в репертуаре спектакли, которые именовались на афишах «балетами, представленными в немых сценах». В начале 1730-х годов эти балеты сочинял Роже, знакомый с постановками Уивера. В 1740-х годах, когда директором театра стал Жан Монне, туда приглашали танцовщиков Академии: Дюпре, Лани и других. Мари Салле, уйдя в отставку, поставила на сцене Комической оперы «Балет цветов» (1743), где начинал кордебалетный танцовщик Новерр. Сирил Бомонт справедливо предполагает, что Салле угадала талант Новерра и вдохновила его на деятельность реформатора. Исследователь выделяет курсивом слова Новерра: «Я часто посещал ее дом».2 Танцовщица, не прекратившая тренажа, демонстрировала свое искусство перед будущим хореографом, никогда не видавшим ее на сцене
Так выковывалась из разрозненных, казалось бы, звеньев цепь, связавшая опыты начала века и поиски хореографов второй его половины — сознательные поиски драматического единства балетного действия, уже опирающиеся на конкретную программу французских энциклопедистов.
С середины века балетные центры Европы все более веско оспаривали у Франции права главенства. Балетный театр существовал в различных условиях и формах в Италии, Австрии, Англии, Дании, России, периодически захватывая и другие страны. Распространяли балетное искусство и утверждали его эстетические основы и танцовщики, и балетмейстеры. Некоторые из них навсегда соединяли свою судьбу с жизнью приютивших их стран и становились основателями новых театров, подчиняясь особенностям данной национальной культуры. Другие, возвращаясь на родину после долгих путешествий, привозили накопленное, чтобы с его помощью встряхнуть и оживить первоисточник собственного мастерства. Один из ранних тому примеров— творчество австрийского хореографа Хильфердинга, еще одного предшественника Новерра по части балетных реформ.
1 W i nt е г М. Н. The Pre-Romantic Ballet, р. 92.
г Beaumont С. W. Three French Dancers of the 18th century, p. 25.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
АВСТРИЙСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
Австрия XVIII века была феодальной монархией и объединяла под владычеством Габсбургов разные земли и народы. В столице имелся придворный оперный театр. К началу века венская сцена стала одной из образцовых в мире. Ориентировалась она на достижения общеевропейской, преимущественно итальянской, музыки. Вместе с тем многонациональный состав империи влиял на содержание и формы ее музыкальной жизни. В Вене звучали мотивы песен и плясок венгров, чехов и других пародов. Элементы национального творчества сложными путями проникали в практику театра, окрашивая и преобразуя официальное искусство. Воздействия фольклора сказались к середине века. До той поры в Вене всецело господствовала итальянская onepa-seria.
Она являла собой пример высокой культуры. Сценарии опе-ры-seria сочиняли крупнейшие поэты и драматурги. Композиторы создавали изысканные страницы вокальной музыки. Мастерство певцов обладало виртуозным блеском. В первой половине века репертуар венской оперы определяли два выдающихся итальянских либреттиста. Первый — Апостоло Дзено — работал там в 1718—1728 годах. Он стремился освободить серьезную оперу от элементов комедии и фантастики, отвергая смешение жанров ради последовательного развития действия. На основе его сценариев откристаллизовался тип лирико-героического представления с умело выстроенным сюжетом, четкой интригой и ясно обрисованными характерами. Вслед за Дзено пришел Метастазио (Пьетро Трапасси), чье творчество охватило четыре десятилетия (1730—1771). Талантливый поэт, ценимый Руссо, Гольдони, а потом Стендалем, сочинил множество
сценариев на античные и исторические сюжеты. «Поэт сердца», как называл его Руссо, следовал идеям просветительского классицизма. Он воспевал долг, дружбу и возвышенную любовь в правилах гармонии, поверенной строгими нормами логики. Избирая и в вымысле, и в историческом факте мотивы героики, Метастазио облекал их в безупречную по форме композицию и создавал стихотворные тексты для арий, дуэтов и ансамблей. По законам оперы-seria, эти завершенные по форме номера воплощали чувства и переживания героев. Действие же развивалось в речитативах — связках между такими изолированными номерами. Хоры и балетные дивертисменты занимали относительно мало места, а главное, не составляли органической части целого.
Во второй половине века onepa-seria вступила в полосу кризиса. Стандартизировались сюжеты, окостеневала художественная форма. Это вело к постепенной деградации спектакля.
Балет Вены долго не посягал па самостоятельность и лишь украшал оперные спектакли вставными танцами и короткими интермедиями. Он тоже опирался на образцы иноземного искусства: на французский «серьезный балет», на итальянскую буффонаду. Пассивность бытия нарушил хореограф Франц Хильфердинг.
МОЛОДОСТЬ ХИЛЬФЕРДИНГА
Опыты Хильфердинга в области действенного балета ставят его между Уивером и Новерром. В его творчестве отразились как позитивные, так и негативные свойства эстетики оперы-seria. В то же время интерес к многонациональному фольклору тогдашней Австрии сблизил его ранние пробы с практикой молодой комической оперы.
Франц Антон Кристоф Хильфердинг родился в Вене в 1710 году. Исследовательница его творчества, австрийский историк балета Дерра де Морода, сообщает, что он «принадлежал к известной театральной семье, главным образом состоявшей из актеров-кукольников, позже владельцев больших стран ствующих трупп актеров-импровизаторов, весьма в ту пору распространенных».1 Его отец, актер Иозеф Хильфердинг, вместе со
1 Derr a de Мог о da. A Neglected Choreographer. Franz Anton Christoph Hilverding.— The Dancing Tinies, 1968, Jun., p. 468.
Страницким и актрисой Анной Марией Нацфер пытался в 1706 году создать постоянный драматический театр на Новом рынке в Вене. Театр был демократического толка, поскольку позже в Зальцбурге в той же труппе вырос актер Готфрид Прегаузер: он придал известному комедийному персонажу Гансу Вурсту наружность и характер зальцбургского крестьянина.
Принадлежность к славной актерской династии предполагала широту художественного кругозора и осведомленность в гуманитарных науках. Младший современник и ученик Хильфердинга, крупный хореограф, автор нашумевших «Писем Гаспаро Анджьолини к господину Новерру по поводу балетов-пантомим», изданных в 1773 году в Милане, вспоминал, что его учитель «был образован и воспитан не так, как полагалось воспитывать и как все еще воспитывают большую часть наших танцовщиков, то есть безо всякой культуры, за исключением культуры ног, а в ранней молодости прошел науку изящной словесности н практику блестящего театра царствования Карла VI».1 Хильфер-дппг начинал как танцовщик, но имел высоким образовательный ценз синтетического актера. Это много значило для его дальнейшего пути.
В 1730-х годах юный Хильфердинг, один из обещающих талантов венской балетной труппы, был отправлен учиться в Париж. Там его наставником стал Блонди, мастер академической школы. Строгие принципы этой школы Хильфердинг мог наблюдать па сцене Королевской академии музыки. Как раз в ту пору там начал ставить свои оперы-балеты Жан-Филипп Рамо. Каноны музыкально-танцевальной виртуозности развивались в балетных выходах этих онер. И как раз тогда Мари Салле попыталась ввести в те же выходы принципы действенного драматизма. Кроме того, в Париже можно было увидеть на сцене Театра итальянской комедии «Пигмалиона» и «Сети Вулкана» Франсуа Риккобони, балеты Жан-Франсуа де Эсса и др.
Хильфердинг возвратился в Вену к началу 1740-х годов. Балет венского «Бургтеатра» возглавляли тогда Александр Фили-буа и Компенсобер, приверженцы старины. И Хильфердинг, по словам Анджьолини, «должен был, подобно прочим коллегам, с маской па лице выступать в жанре балета, который недавно составлял усладу развращенного двора Людовика XIV, назывался, как говорит Аддисон, неизвестно почему серьезным балс-
1 Letlere di Gnspuro An<>iotiiii a Monsieur Noverrc 'Sopra i balli pnnloininii. Milano, 1773, p. 9.
том и так нравился тогда же при венском дворе». Впрочем, и потом, став на путь реформ, Хильфердинг признавал за жанром серьезного балета неоспоримые достоинства техники. Ан-джьолини, в свою очередь, соглашался, что эта техника, «кстати примененная в логично поставленных балетах нашего времени, предлагает даже теперь весьма интересные моменты если не в композиции самих балетов, то в исполнении танцовщиков».1 Здесь, как и во многом, Хильфердинг сближался с деятелями современной ему оперы, которые не отрицали техники, но подчиняли ее смыслу музыкальной образности.
В 1740 году умер Карл VI. Театральная жизнь Вены надолго приостановилась. Анджьолини рассказывал, что в этот период бездействия Хильфердинг и «принялся размышлять об изгнании непристойного комизма со сцены». Непристойным комизмом Анджьолини называл, вслед за учителем, буффонаду, «жесты и движения, осуждаемые стыдливостью, подражание испорченной природе, действия, тяготеющие к дурным обычаям, гримасы и обезьяньи ужимки марионеток, всегда далекие и от искусства, и от природы,— словом, все балаганные выходки ярмарочных акробатов».2 Короче говоря, Хильфердинг вооружался против доживавших свой век лацци, заимствованных балетом у комедии дель арте.
Ориентируясь на эстетику современной ему оперной драматургии, Хильфердинг относился куда суровее, чем его предшественник Джон Уивер, к жанрам, полученным в наследство от балетного театра XVII века. Зато оба хореографа сходились во взглядах на жанр, который Уивер именовал сценическим танцем, а Хильфердинг, как потом Новерр и Анджьолини, — пантомимным балетом. Хильфердинг считал: «Вершиной свободных искусств является подражание прекрасной и простой природе, наиболее тонкий художник тот, кто больше других приблизился к такому подражанию, а превыше всех тот, кто сливает подражание с хорошим вымыслом». Характеризуя разнообразные таланты учителя, Анджьолини упоминал о хранившихся у него многочисленных пастелях, написанных Хильфердингом, и нескольких ариеттах «отменного вкуса». Он добавлял, что идеи подражания природе «вместе с глубоким, здоровым и правильным чтением породили в поэтическом, музыкальном и живописном уме новые мысли, сначала, правда, мелкие, но постепенно
1 Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, p. 9.
г Ibid., p. 11.
разросшиеся так, что можно было собственными силами создать действие целой пантомимы».1
В 1742 году открылись после траура венские театры, и Хильфердинг вступил на путь балетмейстера. Он ставил балеты на французской сцене «Бургтеатра» и на немецкой сцене «Керт-нертортеатра». «На первой, — пишет Дерра де Морода, — сюжеты были более серьезного, часто мифологического плана, на второй — более популярного, часто комического или фольклорного».2 Самостоятельность хореографа обнаружилась сразу, при том что и в серьезном, и в комическом жанре он опирался на открытия оперного и отчасти драматического театра. Наиболее оригинален Хильфердинг был в балетной комедии.
БАЛЕТНЫЕ КОМЕДИИ
Балетной буффонаде итальянского образца Хильфердинг противопоставил картины реальной действительности. Взамен Арлекинов, Пульчинелл и прочих персонажей комических pas de deux, приевшихся своей трафаретной условностью, хореограф вывел на сцену представителей национального быта. Эти народные типы должны были удивлять и привлекать зрителей, как писал Анджьолини, «естественными характерами молотильщиков, угольщиков, венгерских цыган, тирольцев, молдавских крестьян и т. д., каждый из таких балетов представлял собой маленькое действие, соответствующее обычаям, нравам и условиям жизни вышеназванных персонажей».3 Естественность характеров и действия, разумеется, была относительной. Как уже говорилось на страницах, посвященных балетмейстеру де Эссу, она сближалась с достаточно условной эстетизацией тех же сюжетов и персонажей в прикладном искусстве эпохи. Представление об этом дают, например, фарфоровые статуэтки, стилизующие типы городских ремесленников и поселян, а также роспись сервизов, варьирующая изящные жанровые эпизоды. Способ стилизации был близок, обнаруживались заимствования и повторы. При всей мере условности, здесь важен одинаковый
1 Lettere di Gas pare Angiolini a Monsieur Noverre, p, 12.
2 Derr a de Moroda. A Neglected Choreographer.— The Dancing Times, 1968, Jun., p. 468.
3 Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre, p. 12.
интерес к образам и сюжетам национального быта, равно как и одинаковый эстетизированный подход к ним.
Короткие, а значит динамично протекавшие жанровые сценки по самой новизне своей характерной сути требовали особого музыкального сопровождения. Опираясь на свидетельство Ан-джьолинн о композиторских опытах Хильфердинга, можно предположить, что постановщик сам аранжировал национальные мотивы, распространенные в быту австрийской столицы.
А. А. Гозенпуд, автор капитальной истории русской оперы, отметил, что Хильфердипг «обращался к венскому быту и воспроизводил в дивертисментах сцены, выхваченные из городской жизни». Другим источником балетных комедий Хильфердинга исследователь справедливо назвал профессиональный театр; хореограф перенес «в область балета тематику и образы современной ему комической оперы».1 Театральная практика Вены откликалась на все новинки моды. И Хильфердинг был несомненно знаком с демократическими завоеваниями итальянской опсры-буфф и французской комической оперы. Первые балетные комедии венского хореографа появились примерно десятилетне спустя после грандиозного успеха в Неаполе оперы-буфф «Служанка госпожа» (1733), принадлежавшей его ровеснику Пер голези Он сочинял их и тридцать лет спустя, когда Париж после «Деревенского колдуна» Руссо (1752) увлекся музыкальными комедиями Эджндпо Дуни, Пьера Мопснпьи, Франсуа Филидора.
Все это говорит о том, что Хильфердипг выдвинул действительно новые принципы комедийно-характерного балета. До пего этот жанр существовал преимущественно как дивертисмент, собранный из разрозненных номеров. Форма балетной сюиты уже имела длительную традицию па сценах европейских стран и обязывала к танцевальным стереотипам. Простонародные персонажи всевозможных национальностей: солдаты, мастеровые, садовники, мельники, дровосеки — выступали в зрелищах итальянского театра, в балетах с выходами и комедиях-балетах Мольера на французской сцене, в оперных постановках Пёрселла и Прийста и в дивертисментах английского театра. Деятели разных стран, всякий по-своему, пользовались приемами стилизации и гротеска. В комических балетах Хильфердинга изобразительность реалистического порядка, проникала ли она из быта или из новейших театральных направлений, несла с со
1 Гозенпуд А. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1959, с. 205.
бой естественность облика и манеры, ломала застывшую стилистику. Хильфердинга куда больше интересовала повседневность, чем экзотика. Пляски и костюмы тирольских или венгерских крестьян содержали у него приметы подлинно фольклорные. Бессменные персонажи итальянской комедии масок были изгнаны, чтобы приблизить танец в характере к той натуральности балетного танца вообще, о какой и позже мечтали энциклопедисты. Балетная комедия Хильфердинга чередовала короткие мимические сценки, обрамленные номерами народно-характерных танцев. Та же форма была присуща возникшему позднее немецкому зингшпилю, тоже постоянно обращенному к мотивам танцевально-песенного фольклора.
Сближаясь с новейшими поисками оперного театра в жанре балетного бытового эпизода, Хильфердипг ставил интересные опыты и в духе экзотической театральности.
В 1758 году он показал балет «Великодушный турок», заказанный к случаю: австрийский император Франц I принимал турецкого посла, который привез известие о вступлении на престол султана Мустафы III. Возможно, что и самый сюжет был указан балетмейстеру. Турецкий паша Осман влюблялся в провансальскую рабыню Эмилию. Буря выбрасывала на берег Валери — жениха Эмилии. Осман притворялся жестоким, но затем, «подавив страсть», великодушно соединял влюбленных. Балет заканчивался ликованием, объединявшим африканских рабов Османа и моряков из флотилии Валери. До известной степени сюжет повторял турецкий акт из оперы Рамо «Галантные Индии», которую Хильфердипг мог видеть в 1735 году в Париже. Повторы сюжетов были в моде: ведь почти тот же сюжет предложили венцам в 1782 году на премьере оперы Моцарта «Похищение из сераля». Безразличие к сюжету было, очевидно, преднамеренным, ибо позволяло нагляднее показать новизну трактовки.
Новизна балетной комедии Хильфердинга заключалась в цельности действия, воплощенного только выразительными средствами балета. Основные содержательные функции выполняла пантомима, тогда как танец то давал безмятежно оживленные краски, контрастные «трагическим» переживаниям героев, то становился фоном событий, то замедлял и останавливал действие, то украшал его благополучный конец. Несохранив-шаяся музыка балета могла принадлежать самому Хильфер-дингу. О том, что «Великодушный турок» из проходного, поставленного «к случаю» пустячка превратился в художественное
событие, свидетельствует превосходная гравюра Бернардо Бе-лотто, племянника известного венецианского художника Каналетто, запечатлевшая момент развязки. Сцена представляет парк. В глубине боскеты зелени, сплетаясь в арку, открывают вид на море. Слева, из дворца, стилизованного a la turc, сбегают по ступеням французские рабыни. Справа, из-за фонтанов барочного типа, устремляется группа корсаров. В центре четыре фигуры образуют диагональ: Осман разделяет широко распахнутыми руками двух женщин, которые с мольбой тянутся к нему, а Валери, отвернувшись и упав на колени, жестом отчаяния простирает руку. Одна из женских фигур являет собой вершину диагонали, потому что Осман обращается к другой, стоящей на колене, но тянущейся поднятой к нему рукой, тогда как Валери склоняется к полу. Расположение персонажей, классицистская патетика их позировок и жестов предвосхищает пластику бале тов Новерра на добрый десяток лет.
ОПЫТЫ
ДЕЙСТВЕННОЙ БАЛЕТНОЙ ДРАМЫ
Хильфердинг сделал смелый шаг вперед и в сфере балетной драмы. Здесь также он стремился поставить балет вровень с другими сценическими искусствами, доказать его способность воплотить серьезное содержание при помощи собственных выразительных средств. Хореограф, должно быть, тщательно вынашивал этот замысел, ибо поспешил осуществить его в том же 1742 году, когда начал свою деятельность. Он сочинил подряд три пантомимных балета — переложения известных французских трагедий. То были «Британник» Расина, «Идоменей» Кребийона и «Альзира, или Американцы» Вольтера. Забытым предшественником его спектаклей являлся инсценированный в 1714 году в Со эпизод из «Горация» Корнеля, о чем он вряд ли мог знать. Постановки Хильфердинга почти на двадцать лет опередили пантомимные трагедии Новерра и Анджьолини. Именно тем и важно их место в истории балетного театра. Вместе с тем ни балетный театр, ни зрители той поры еще не были готовы к реформаторским опытам подобного рода. Потому проба Хильфердинга не имела продолжения в его творчестве. Да п пришедший вслед за учителем Анджьолини тоже нс преодолел неизбежной ограниченности подобного рода постановок, п даже
Новерру случалось встречать в этом жанре непреодолимые препятствия.
Причины ограниченности крылись в самой природе балетного искусства. Богатое образными возможностями в сфере чувств, оно сводилось к аллегории-схеме в передаче общих этических понятий. Между тем драматургия классицизма — как эпохи абсолютизма, так и эпохи Просвещения — регламентировала чувство, подчиняя его рассудку. Это и оказалось основной помехой. Хильфердинг неизбежно должен был сузить содержание трагедий, оставив за пределами балета размышления о нравственных категориях и понятиях общего порядка. Борьба страстей, очищенная от авторских идейно-философских установок, обрела прямолинейную иллюстративность. В «Британнике» сохранился конфликт: император Нерон злодейски губит любовь Британника и Юнии. Но ушла главная мысль о преступном монархе, превращающем подданных в рабов. В «Альзире» тоже осталась коллизия: любящие друг друга девушка и юноша из племени инков сопротивляются деспотической страсти испанского гранда. Но противопоставление естественного человека цивилизованному насильнику утратило обобщенность философской темы. Труден для балетной передачи должен был быть даже свободный от моральных рассуждений, но эффектно-занимательный конфликт «Идоменея». Трагедия любви отца и сына к одной и той же женщине вряд ли поддавалась расшифровке посредством условного пластического кода.
Имена композиторов и самая музыка трех балетов не сохранились. Поэтому нельзя определить, какое место занимал в них танец и был ли танец вообще. Если он и был, роль его сводилась к дивертисментным вставкам, которые украшают, растягивают действие, но не развертывают и не решают его. Право действенности было отдано пантомиме. Там соблюдался регламент классицизма: фронтально раскрывалось на публику тело, строго развертывались в позициях ноги, ограничивалась амплитуда движений рук, то есть пластика была гораздо более стеснена и закодирована, чем в театре Уивера. Подобная пластика не столько объясняла, сколько имитировала переживания действующих лиц: предполагалось, что зрители и так знают смысл происходящего на сцене. Например, всем должно было быть известно, что Британник-—благородный герой, а Нерон — злодей. На большее пантомима посягать не могла. Оттого начисто отпадала оценка Нерона и римлян в широком общественном и нравственном плане трагедии Расина.
Хильфердинг и не мог победить, перелагая литературные драмы на язык балетной пантомимы классицизма. Тогда он, как бы отступив, вывел свое искусство на новые позиции и обратился к практике современного музыкального театра: опираясь на опыт оперы-seria, хореограф перевел образы и действие балета в доступный этому искусству эмоциональный план. Притом он был далек от прямых заимствований. Не посягая больше на историко-героические сюжеты, как раз излюбленные создателями опер, он вернулся к тематике мифа-сказки, давно опробованной балетом. Мифы такого рода вплоть до наших дней по ставляют благодарный материал для выражения идей современности. Хильфердинг воспользовался этим материалом, чтобы создать лирические поэмы в духе своей эпохи.
Его близость к onepe-seria обнаружилась в патетической трактовке мифологических сюжетов. Хильфердинга привлекали образы, одухотворенные глубоким чувством, характеры стойкие и верные. В композиционной структуре действия хореограф рационально распределял пантомимный речитатив и завершенные по форме танцевальные номера, подобные арии, дуэту или трио в опере. Влияние bel canto на танец сказалось в кристаллизации балетного адажио по правилам мелодической кантилены и в повышении эмоциональной наполненности балетного аллегро. Разумеется, самая пластика сохраняла стиль и манеру, предписанные этикетом придворного классицизма. Но тот же стиль и манера были присущи речам героев оперы-seria безотносительно к месту и времени действия. Важно другое. Взаимосвязь пантомимы и танца, предложенная Хильфердингом, обновляла балетное искусство, открывала перед ним новые горизонты. Прогрессивную ценность найденного подтвердило то обстоятельство, что подобная взаимосвязь слагаемых действия закрепилась в балете, видоизменяясь, до конца XIX века.
Балеты Хильфердинга «Пигмалион», «Орфей и Эвридика», «Вакх и Ариадна», «Похищение Прозерпины», «Аполлон и Дафна» и другие воплощали тему средствами самостоятельного хореографического действия. Хильфердинг качественно обновлял балетный спектакль, устраняя из него традиционную пеструю развлекательность и вместе с тем варьируя танец, как таковой, подразделяя его на лирико-героический, полухарактерный и виртуозно-бравурный -— опять-таки с оглядкой на разновидности оперных арий.
Подобно Уиверу, Хильфердинг искал последовательности действия, подчиняя пантомиму и танец перипетиям сюжета, сли
вая их в гармоничном единстве пластики. Но именно лирика подготовила серьезный сдвиг, позволила углубиться в психологию чувства, обусловила стилистическую направленность образов. А. Заидт, автор работы «Пребывание Новерра в Вене» (1933), приводит фразу современника: «Хильфердинг всего сильнее в выражении нежности, тогда как Новерр, чтоб казаться выше, становится на котурны».1 Героические «котурны» Новерра были уже приметой другой эпохи. Вдобавок многоактные балеты-трагедии Новерра хранили присущий французскому театру рациональный взгляд на чувства. Австрийский хореограф стремился лирически раскрыть лирическое содержание действия. Он искал возможность трогать, а не поражать. По-своему балеты Хильфердинга предвосхищали мысль, которую спустя несколько лет Дидро заставил высказать воображаемого современника в «Беседах о „Побочном сыне“»: «Танец — это поэма. Такая поэма должна бы иметь свое отдельное представление. Это подражание посредством движений, которое требует содействия поэта, художника, музыканта и пантомимиста».2
Поэтическое воображение хореографа имело достойную поддержку музыки. На такой опоре пантомима, оставаясь средой драматического действия в балете, обрастала разветвленным, эмоционально насыщенным танцем. Сотрудниками Хильфердинга были композиторы-профессионалы музыкального театра Игнаций Якоб Гольцбауэр и Йозеф Старцер. Это предопределило стройность хореографических концепций, цельность и глубину образов. «Хильфердинг в своей хореографической деятельности шел по пути превращения балета в искусство идейно значительное, психологически глубокое, эмоционально возвышенное,— пишет А. А. Гозенпуд. — Это было искусство, пронизанное идеями просветительского классицизма, близкого Вольтеру. Новые задачи, поставленные Хильфердингом перед танцовщицами,—создание образа человека (страдающего, радующегося, потрясенного, торжествующего) во всем многообразии его духовной жизни потребовали обновления танцевальной техники. Танцовщик должен был обладать не только пластикой тела, но и выразительной мимикой, а это было невозможно при наличии маски, традиционно закрывавшей лицо актера... Хильфердинг упразднил маску в балете уже в 1752 году».3
1 Цит. по кн.: Гозенпуд .4. Музыкальный театр в России..., с. 203.
2 Д и д р о Д. Собр. соч. М.—Л., 1936, т. 5, с. 170.
3 Гозенпуд А Музыка 1ьный /еатр н России..., с. 204.
Отказ от маски на лице актера был подготовлен попытками освободиться от персонажа маски. «Он переделал нелепые маски, затейливые, но ничего не означавшие костюмы. Он осторожно пользовался фантастическими персонажами, не отвергая их совсем, но всегда стремясь к простоте и правде», — вспоминал Анджьолини.1 Далее он пояснял новые жанровые градации «серьезного» танца, введенные Хильфердингом, и путь этого хореографа к пантомимному спектаклю:
«Более легкий танец представлял или Нимфу, убегающую от объятий дерзкого вздыхателя, или Диану, которая, почти забыв охоту, мечтает под охраной ночи лишь о наслаждении побыть с возлюбленным Эндимионом. Более торжественный танец либо воспевал Героя, забывшегося в любовных утехах и в праздности, либо Марса, запутавшегося в тенетах и обнаруженного ревнивым Вулканом. Все эти и многие другие замыслы были сначала, по правде говоря, не чем другим, как короткими и сжатыми pas de deux или, я бы сказал, сценками, разрозненными, плохо обрамленными и, большей частью, соединенными с массой варварских эпизодов, формировавших чудовищное целое, без связи, порядка и границ. Но истина и красота всегда находят сторонников. Люди стремятся к наслаждению, а потому и новые постановки г. Хильфердинга нашли множество поклонников, которые достаточно вознаградили и побудили к новым замыслам этого знаменитого Артиста. Избранное общество, им посещаемое, питало его ум, а глубокие и постоянные размышления укрепили творческий гений, благодаря чему он шаг за шагом научился самостоятельно задумывать, комбинировать и воплощать целую пантомиму с началом, серединой и концом».2
ХИЛЬФЕРДИПГ В ПЕТЕРБУРГЕ
Талант Хильфердинга был признан не одной Веной. По словам Анджьолини, «слава столь многих и редкостных трудов так прозвучала в Европе», что хореографом заинтересовался Петербург. Его пригласила туда императрица Елизавета Петровна в конце 1758 года. Вместе с ним поехал и композитор Старцер. Их аллегорические, комедийные и мифологические балеты встре-
• Lettere di Gas pare Angiolini a Monsieur Noverre, p. 13.
2 Ibid, pp. 13—14.
тили в России благожелательный прием. Петр III, унаследовав престол в 1761 году, рассчитал многих иностранных актеров, но сохранил обоих деятелей венского театра. Признала Хильфердинга и Екатерина II, для коронации которой в 1762 году хореограф поставил балет «Амур и Психея».
Период жизни Хильфердинга в России исчерпывающе описан А. А. Гозенпудом в цитированном труде. В 1760 году венский хореограф поставил на русской сцене один из своих лучших балетов — «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» на музыку Старцера—и повторил его затем в Вене (1765). Содержание балета перекликалось и, вероятно, было навеяно воспоминанием о «Балете цветов» Салле из «Галантных Индий» Рамо. Но Старцер и Хильфердинг самостоятельно развер-
нули и воплотили анакреонтический сюжет. Прежний эпизод оперного представления превратился в спектакль собственно балетной структуры. Средствами хореографии в нем осуществлялись экспозиция, перипетии действия и развязка.
Зефир прилетал на сцену, которая изображала зимний пейзаж. Навстречу вестнику весны выходили пастушки и нимфы и приносили жертву статуе бога Вертумна. Зефир в порхающем танце искал богиню цветов Флору. Нежная встреча влюбленных переходила в медленное адажио. Постепенно оживляясь, оно вовлекало в пляску пастушек и нимф. Внезапно возникала гроза: вихрем налетал Борей. Он разгонял пляшущих, похищал Флору из объятий Зефира и собирался унести ее. Флора ускользала и спасалась у подножия статуи. Зефир тщетно боролся с Бореем. Но возвращались нимфы и пастушки и вместе с Флорой и Зефиром просили помощи у Вертумна. Статуя оживала и давала Зефиру силу, чтобы одолеть Борея Наступала весна. Вертумн благословлял Флору и Зефира, и балет завершался танцем-апофеозом Игр, Забав и других персонажей античных сказок.
Одноактный балет воплощал миф по-новому — по законам музыкального развития, которое лишь отчасти повторяло формы оперы seria. Влияние смежного жанра сказывалось преимущественно па партиях сольных персонажей. Как и персонажи оперы, они выражали свои чувства в развернутых и завершенных номерах. Но вокальные номера в опере распределялись по твердо установленной схеме: каждый актер исполнял арии разного характера, от плавно меланхоличных до оживленно виртуозных. В танцевальных номерах балета это правило соблюдалось не столь последовательно. Сохраняя игру контрастов, при
сущую оперному спектаклю, балет придерживался определенных амплуа, связанных с нормами балетной эстетики того времени.
Женский танец уступал мужскому в плане виртуозной техники. Потому образ Флоры раскрывался в пластической кантилене, где важно было непринужденное изящество позировок, гибкость движений, плавность переходов, растительная прикреп-ленность к земле. Центром партии богини цветов оставалось адажио с Зефиром — гамма оттенков застенчивой и нежной любви.
Характеристики Зефира и Борея были разнообразнее. Хореограф пользовался тут новейшими находками исполнительской техники, подчиняя ее смене разных настроений и чувств. Отвечая смыслу двух противоположных образов, одни и те же движения могли и для каждой партии иметь в разном контексте разный характер и разную эмоциональную наполненность. Партия Зефира строилась на порхающих прыжках, капризно пересекавших сцену, когда крылатый ветер отыскивал возлюбленную, на смене прихотливых и все же гармоничных пассажей. Танец Борея должен был создавать впечатление вихря, окружать сцену кольцом стремительных прыжков, разгонять других персонажей внезапными и напористыми пируэтами. Но стремительные прыжки, напористые пируэты подходили и для Зефира, потерявшего Флору, для выражения его гнева перед схваткой с Бореем. Сходные комбинации движений получали в одном случае, у Борея, изобразительную функцию, в другом, у Зефира, — выразительную. В схватке-дуэте соперников, олицетворявших ясные и бурные начала природы, должна была наглядно проступать контрастность их пластики.
Кордебалет «Возвращения весны» играл гораздо более активную роль, чем хор в onepax-seria. Постоянная связь с солистами превращала его в органическое звено действия. На фоне жанрового вступления кордебалета пастушек и нимф возникали темы двух главных персонажей. Танец кордебалета аккомпанировал адажио Зефира и Флоры — первой кульминации балета. Выход кордебалета обозначал и перелом во второй кульминации — схватке двух ветров. Кордебалет участвовал и в развязке, где музыка и хореография получали первоначальную тональность, только мажорно усиленную и высветленную. Это позволяет думать, что балеты Хильфердинга ко времени постановки «Возвращения весны» обладали большей театральностью и большим драматизмом, чем спектакли оперы-seria: там принцип состязания солистов превращал спектакль в костюмирован
ный концерт. Поднимались они и над практикой французского музыкального театра: там твердо держались стареющих сюжетов, где, по свидетельству Гримма, «все счастье и все несчастье действующих лиц сводится к созерцанию того, как вокруг них танцуют»,1 а по словам Руссо, «ежели король на сцене вёсел — все разделяют его веселье и танцуют».2
Новый тип спектакля воспитывал новых исполнителей, уже не имевших права появляться на разную музыку в одной и той же маске и проделывать одни и тс же движения. Труппу таких исполнителей Хильфердинг привез с собой в Петербург и слил ее с талантливыми русскими танцовщиками; среди последних были Аксинья Сергеева, Тимофей Бубликов и другие. С ним приехали, в числе других, танцовщица Сантина Дзануцци и ее муж танцовщик Пьетро Обри, танцовщица Мекур, венецианка Тереза Колонна, танцовщик Гаэтано Чезаре.
В 1764 году Хильфердинг покинул Петербург и возвратился в Вену. Работать с ним туда приезжали Сантина Обри и Тимофей Бубликов. Свою первую по возвращении работу Хильфердинг показал 25 января 1765 года в Шенбруннском замке, на свадьбе будущего императора Иосифа II и Марии-Жозефы Баварской. То были танцы в одноактной опере Флориана Леопольда Гассмана «Триумф любви». Исполнителями танцев были юная Мария-Антуанетта, будущая королева Франции, и два ее маленьких брата.
В феврале 1765 года на венской сцене с успехом прошел балет Хильфердинга «Любовники, защищенные любовью».
Но карьера хореографа клонилась к закату. С августа 1765 года по март 1766 года театры Вены были закрыты по случаю смерти императора Франца I. Затем Хильфердингу было разрешено арендовать немецкий театр. Его попытки повысить художественный уровень спектаклей этого театра не увенчались успехом, и в начале 1767 года он отказался от аренды.
Обремененный большой семьей, хореограф сильно нуждался. Он выхлопотал патент на спектакли кукольного театра, обратившись в беде к исконной профессии своего актерского рода. Но болезнь помешала воспользоваться патентом. Хильфердинг умер 29 мая 1768 года.
Наследником традиций Хильфердинга остался итальянский хореограф Анджьолини, высоко чтивший память учителя.
1 Correspondance litteraire de Grimm et de Diderot, v. 15, p. 394.
2 Руссо Ж.-Ж- Избр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 237.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В XVII веке балетное искусство Западной Европы готовилось стать на путь самоопределения. Внутри синтетических спектаклей на почве разных стран, отвечая их национальным характерам и общественно-экономическим условиям, формировался этот специфический вид музыкального театра. В зависимости от развития поэзии, музыки, сценической живописи слагались его жанры, кристаллизовались формы. То выходя вперед, то занимая подчиненное место в сценическом зрелище, хореография попутно устанавливала и шлифовала два своих непременных выразительных средства: пантомиму и танец. На пороге XVIII века балет вышел из сферы придворного быта на сцену общедоступного, публичного театра. Он был уже высокопрофессиональным искусством, насчитывал многих мастеров. Вместе с тем развитие его замедлилось и как бы остановилось. Для дальнейшего поступательного хода был необходим новый эстетический сдвиг. Он совершился в XVIII веке на почве общих исторических перемен.
Этот век был порой крутых преобразований в жизни Европы. На арену истории выступил молодой класс — буржуазия. Он объявил войну отживающим порядкам феодализма и выдвинул прогрессивные, сравнительно с феодальными, социально-экономические отношения, эстетические и этические нормы. В истории культуры началась новая эпоха — эпоха Просвещения. Решительному пересмотру подверглись все сферы художественного творчества, среди них, как одна из важнейших, сфера театральной практики и теории. Воздействие просветительской
мысли испытал и балет, устремившийся к полному самоопределению.
В начале XVIII века отдельные мастера разных стран пробовали выступить за независимость балетного искусства. Демонстративными декларациями прав явились постановки Франсуазы Прево, Джона Уивера, Мари Салле, Франца Хильфердинга. При различии сюжетов и образной ткани, всех объединяла общая историческая необходимость: предстояло создать театральное зрелище средствами собственно хореографическими. Такое зрелище должно было обладать самостоятельной, последовательно развивающейся сценарной драматургией. Оно предполагало специально для него сочиненную музыку, учитывающую природу пантомимы и танца: музыке пора уже было увидеть в этих двух выразительных средствах хореографии широкие возможности для передачи поэтического содержания. Каждый подобный опыт ставил как бы заново одни и те же задачи, но, так или иначе их разрешив, не находил прямого, из него вытекающего продолжения.
Наряду с такими практическими опытами предпринимались попытки создать теорию и историю балетного искусства. Практики начала века этим занимались мало: только Уивер оставил ряд ценных высказываний по вопросам современного ему балета. В основном же о балете писали ученые, знатоки истории, литературы, музыки, живописи. Включая в круг эстетических проблем эпохи вопрос о месте балета среди других сценических искусств, эти ученые больше всего опирались на свидетельства античности о пантомиме и танце.
Между тем балетный театр уже к концу XVII века обладал высоким профессиональным мастерством. Поставщицей отборных кадров слыла Королевская академия музыки в Париже. Притом сеть балетмейстеров-постановщиков и учителей танца во многих странах все умножалась. Повсеместно являлись танцовщики-актеры, способные воплотить замыслы собственно хореографического спектакля. Музыкальные театры Европы располагали хорошо укомплектованными труппами. А система гастролей, подстрекая обмен находками, помогала распространять и укреплять единые навыки академической исполнительской школы.
Но и в первой половине XVIII столетия балет, как правило, зависел от оперы, а из-за этой зависимости часто злоупотреблял предоставленными ему возможностями заполнять (если не засорять!) оперный спектакль танцевальными выходами. В свой
черед, опера, переходя границы вида, вторгалась в балет, и так называемые «балеты» представляли собой вереницу танцевальных н вокальных номеров, нанизанных на зыбкую нить сюжета. Правда, это помогало теперь отчетливей уяснить важность музыкальной драматургии. Кроме того, что углублялись взгляды на музыкальную драматургию, развивалась сама музыка—а она, прежде всего она, настоятельно требовала разграничить типы музыкального театра.
Назрела необходимость реформ как в области оперы, так и в сфере балета. Начиная со второй половины XVIII века это стало центральной проблемой европейского музыкального театра. Острая потребность в новом содержании возникала благодаря переменам в реальной исторической действительности и вплотную подводила театр к пересмотру основ сценарной и музыкальной драматургии оперы и балета, к кристаллизации новых структурных форм хореографии.
В начале столетия вестников перемен было еще сравнительно немного. Зато вторую половину века наводнили отряды балетных режиссеров и полчища исполнителей, во главе которых высились фигуры крупнейшего художественно-исторического масштаба. И все же первая половина XVIII века оказалась почвой, где зародились основные течения грядущей великой эпохи в истории европейской хореографии и были посеяны зерна традиций, дающие всходы вплоть до настоящих дней. В ту пору расчистился путь для решительных сдвигов и знаменательных свершений, был заложен фундамент, на котором воздвиглось здание современного балетного театра. Потому первую половину XVIII века можно назвать эпохой самоопределения балетного театра.
В середине XVIII столетия этот театр подошел к важному рубежу своего исторического пути. Теперь процесс принял отчетливо выраженный характер, и его конечной целью стало создание действенного балета. Иначе говоря, балет отпочковался от других театральных видов, чтобы превратиться в цельный спектакль с развитой драматургией, воплощенной средствами пантомимы и танца. Процесс протекал неодинаково в музыкальных театрах разных стран Европы и зависел от общественного устройства и национальных особенностей каждой из них. Вместе с тем, возникая повсеместно, он отражал общие закономерности своего времени и так или иначе питался идеями просветителей. Связи тогдашнего балета с философией и эстетикой Просвещения были сложны и неочевидны. Балетный театр воз
ник как детище феодального строя н его культуры. Все же, следуя за другими театральными видами, испытывая на себе происходившие там сдвиги, балет попадал в русло текущих перемен. И его по-своему увлек выдвинутый просветителями девиз «подражания прекрасной природе», где отозвалась, в конечном счете, прогрессивная идеология восходящего класса. С этой точки зрения человек виделся как личность гармоничная и в то же время заключающая в себе противоречия мыслей и чувств. Чтобы воссоздать средствами своего искусства образ такого человека, балет должен был отречься от некоторых собственных традиций, прежде всего отказаться от изысканной, утонченно развлекательной зрелищности. И хотя путь к новому петлял и разветвлялся из-за борьбы противостоявших направлений, в главных чертах он следовал за общими и ведущими тенденциями времени.
Начало пути обнаружилось в Англии. Буржуазная революция произошла там еще в середине XVII века, и уже к началу XVIII века в стране имелась прочная база новой идеологии. Это отразилось на деятельности театра, в частности балетного. На сценах Англии и появились первые постановки в формах действенного балета, там же были созданы и опубликованы первые опыты его новой теории. Новшества не получили развития на родине и, как явление чисто национальной культуры, не распространились за ее пределы. Однако английская хореодрама сыграла в истории европейского музыкального театра примерно такую же роль, что и балладная опера, которая возникла десятилетием позже. Подобно тому как эта английская разновидность комической оперы помогла родиться немецкому зингшпилю, английская хореодрама своим опытом всколыхнула французскую ветвь действенного балета. Англия к тому времени лишь предоставляла сцены своих театров иностранным, прежде всего французским, хореографам.
Вместе с тем наиболее сложно просветительские веяния проникали именно в балетный театр Франции. Здесь сказались противоречия общественного развития страны. Если английское Просвещение подводило итоги уже свершенной революции, то Франция в течение всего XVIII века готовилась к революции, а потому деятельность ее просветителей была более чем где-либо целенаправленной. С другой же стороны, в стране еще господствовала абсолютная монархия, а значит, и постепенно ветшавшие устои ее официальной культуры. Балетный театр и школа до конца века являлись цитаделью старых традиций
и отставали от французского оперного театра, давшего во второй половине века мощное новообразование — жанр комической оперы. Отставали они и от балетных театров других стран, значительно раньше освоивших новое содержание и новые формы искусства. Притом школа Франции, как сказано, отличалась высоким профессионализмом и поставляла балетмейстеров и исполнителей всему миру. Не случайно именно эти французские мастера за рубежом часто и подготовляли, и внедряли реформы.
Плацдармом новых опытов оказались, например, придворные театры Германии и Австрии. Обе страны были разбиты на множество мелких государств, сохранявших феодальный образ правления. Отсталые экономически и политически, эти страны к середине века поднялись на высокий уровень национальной культуры. Пользуясь относительной творческой свободой, там осуществляли свои замыслы многие крупные художники других стран. На превосходно оборудованных сценах придворных театров Германии и Австрии возникли в то время самобытные формы зингшпиля — национальной разновидности комической оперы, обновлялся жанр серьезной оперы. Ориентируясь на оперу, иногда идя вровень с нею, обновлялся и балет.
Италия в начале XVIII века вышла из полосы длительного застоя навстречу буржуазным реформам. Национальную культуру обогатили просветительские идеи, повлиявшие прежде всего на драматическую сцену. В оперном театре Италии сосу ществовали два жанра, противостоявшие один другому. Жанр оперы-seria (серьезной) сформировался и расцвел в XVII веке. К началу XVIII века он уже стоял на пороге идейно-художественного кризиса содержания и формы. Жанр комической оперы-buffa, напротив, возник только в 1730-х годах, в Неаполе. Он уходил корнями в народную комедию масок, но, пройдя несколько стадий самостоятельного развития, превратился в профессиональный музыкальный спектакль. Его реалистиче ская направленность отвечала запросам национальной и — шире — общеевропейской демократии. В практике итальянского балета также соседствовали два основных вида: серьезный и комический. Но здесь значительно дольше держались границы, установленные XVII веком. Это объяснялось тем, что балет, давно уступив ведущее место опере, не имел постоянных школ и трупп. Отсюда проистекали, с одной стороны, пестрота, с другой — отсталость репертуара. В серьезном жанре балет про бавлялся заимствованиями из иностранного репертуара. В комическом—-хранил испытанные традиции народной комедии ма
сок. Однако п тут, в отличие ог оперы, балет питался не жизнестойким содержанием этих традиций, а повторял испытанные, но внешние приемы акробатического порядка. Крупнейшие мастера итальянского балета искали площадки экспериментов в театрах других европейских стран. Как и выдающиеся французские хореографы, они во второй половине и особенно в конце XVIII века сыграли заметную роль в жизни балетного театра таких европейских центров, как Дания и Россия Но у себя самой только па рубеже XVIII —XIX веков Италия создала национально самобытный вид хореодрамы.
Рост национального самосознания и общий подъем куль туры в Дании и России подготовили там в конце XVIII века благоприятную почву для расцвета балетного искусства К началу XIX века обе эти страны заняли ведущие места на карте европейской хореографии.
Балет XVIII века, как и прежде, во многом повторял ход развития родственного ему искусства — музыки. Это можно лишь отчасти объяснить общим свойством обоих искусств: они одинаково не требуют перевода на языки народов разных национальностей. Потому музыка и сценический танец, будучи по природе менее доступны, чем драма, свободнее находили путь к слуху и зрению широких слоев зрителей в самых отдаленных точках Европы. Не случайно пути композиторов и хореографов XVIII века были путями странствий и часто скрещивались в поисках новых контактов и контрактов.
Но имелись более важные для балета и более сложные его связи с музыкой, прежде всего внутри смежного (и главенствовавшего в ту пору) искусства оперы.
Такие связи наглядно вскрывала практика серьезной оперы. Французская лирическая трагедия от Люлли до Рамо отточила и довела до совершенства придворно-аристократический жанр оперы-балета. В этом жанре откристаллизовались формы пантомимы и танца, отвечавшие его условной образности. В пантомиме были разработаны приемы стилизованного воплощения чувств — от лирики до гротеска. Танец обогатился высокой техникой инструментального плана. В спектаклях итальянской оперы-seria балет отделился от действия и существовал на правах вставок между актами, деля место с комическими сценками — интермеццо. По сути дела, балет имел здесь чисто развлекательный характер. Его музыку, в противоположность практике французских опер, редко сочиняли сами авторы. Обычно эта задача выпадала на долю какого-нибудь оркест
ранта-анонима. Но к середине века, когда балет активно устремился к самостоятельности, крупнейшие хореографы узаконили опыт содружества с композиторами на сценах придворных театров Австрии (Вена) и Германии (Штутгарт). Практика двух театров была различной. В Вене видные композиторы Франц Аспельмайр и Йозеф Старцер специально занимались балетом в содружестве с балетмейстерами Хильфердингом и Новерром. В Штутгарте, столице Вюртемберга, тот же Новерр вдохновил на заметные достижения профессиональных и бесспорно одаренных композиторов Флориана Деллера п Иоганна Йозефа Рудольфа.
Иначе воздействовал на балет жанр комической оперы, победоносно утверждавший себя на протяжении века. Демократический по своей направленности, он лишь изредка обращался к танцу в его театральных формах. Но самый демократизм комической оперы побуждал балет перевести ее содержание и формы в область пластической комедии. Балетмейстеры разного таланта пробовали себя в этом плане. Заимствуя темы и сюжеты комической оперы с большей или меньшей мерой оригинальности, они поднимались в собственном искусстве от гротескного балета с выходами к реалистическому спектаклю с народной основой и живыми национальными характерами.
Наконец, много значили для балетного искусства XVIII века прямые встречи хореографов с великими композиторами эпохи. Ранний пример дало содружество Генделя и танцовщицы-хореографа Мари Салле на лондонской сцене в 1730-х годах. В 1760-х годах Глюк, начиная свою реформу оперы, сочинял в Вене балеты для хореографа Гаспаро Анджьолини. В 1780 х годах Глюк работал в Париже с Новерром, который ставил танцы для его опер. Тогда же Новерр сочинял там танцы в операх Пиччини и поставил балет Моцарта. Уже на рубеже XVIII—XIX веков в Вене состоялась встреча хореографа Сальваторе Вигано с Бетховеном, обозначив рубежи двух балетных эпох.
Идеи Просвещения помогли балету превратиться в самостоятельный и серьезный вид театрального зрелища, а попутно соз дать и новый тип хореографа-режиссера. Выдающиеся деятели хореографии XVIII века проявляли повышенный интерес к общему развитию искусств и, вместе с тем, сами черпали у жизни и поднимали выдвинутые жизнью вопросы. Главные для XVIII века идеалы всеобщей справедливости и естественных прав человека бросали отраженный свет прежде всего на эсте
тические проблемы хореографии. Предшественники, мастера балета эпохи Возрождения, проделали существенный труд: создали балетный театр как таковой, сформулировали основной кодекс норм балетного танца, установили и систематизировали правила, разработали терминологию и применили ее в трактатах. Хореографы XVIII века, продолжая начатое до них, обратились к вопросам балетной эстетики. Они провозгласили новые взгляды на права и задачи балетного театра, заметно обогнав собственную практику. Как и многие передовые умы своего времени, они начали с отказа от норм аристократического вкуса и осудили вычурную пышность рококо, стиля, воцарившегося в театре на рубеже XVII—XVIII веков. Галантные пасторали музыкального театра, феерические оперы-балеты с игривыми сюжетами и дразнящей чувственностью, с изысканной, но бездушной зрелищностью они предложили сдать в архив. Взамен предлагались естественность характеров и правда чувств, в согласии с современной философией и литературой. Одним из существенных достижений было и то, что крупнейшие хореографы уже не отдавали целиком историю, эстетику, теорию своего искусства на откуп кабинетным ученым, а принялись активно разрабатывать эту область сами.
Тут снова необходимо указать на то, что пионером был англичанин Джон Уивер. Он раньше других поставил балет в ряд с остальными театральными искусствами, поскольку, подобно им, хореография раскрывает человеческие судьбы и характеры. Он думал о воспитательной миссии балетного театра. Воззрения Уивера возникли на гребне волны английского просветительства. Они не выразились сполна в сценической практике самого хореографа, а потом оказались забыты на два с лишним столетия. Как и многие замыслы английских просветителей, раздумья Уивера не нашли продолжения на родине. Все же они не пропали даром, а проторили путь (в частности, по капиллярной сети исполнительских каналов) к практике и теории балетного театра эпохи Просвещения в других странах.
В середине XVIII века три мощные фигуры утвердили притязания балета на равноправие. Австрия дала Франца Хильфердинга, в практике которого откристаллизовались новые нормы балетной поэтики. Он углубил и развил принципы лирического спектакля, обратился к национальному фольклору как к питательной среде балетной комедии. Ученик Хильфердинга итальянец Гаспаро Анджьолини раздвинул рамки балетной эстетики в сфере героической и трагической хореодрамы. Практик и тео
ретик, on выступил соперником своего великого современника-француза Жан-Жоржа Новерра. Притом оба противника сражались за одну цель — за содержательность и серьезность балетного театра, а также сходились во взглядах на то, как достичь этой цели. Но в практике и теории именно школа Новерра дала миру крупнейших последователей.
К концу века из них выделились два хореографа-француза: Жан Доберваль и Шарль Дпдло. Первый справедливо почитается как зачинатель балетной комедии нового времени. Второй обладал разносторонним поэтическим даром и создал образцы балетной героики и трагедии, лирической драмы и комедии. Он вывел школу и театр России — его второй родины — на аванпосты мирового балетного искусства. Имя этого великого мастера связано уже с эпохой преромантического балета, наступившей в начале XIX века.
Одновременно с Добервалем и Дидло работали итальянские хореографы Винченцо Галеотти и Сальваторе Виганд. Деятельность Галеотти позволила самоопределиться датскому балету, с которым он связал свою творческую жизнь. Главная деятельность Вигано протекала на его родине. Притом эстетические принципы этого замечательного хореографа смыкались в основных чертах с творческим кредо Дидло.
Деятельность крупнейших хореографов XVIII — начала XIX века протекала в эпоху Просвещения или корнями уходила в нее. Дала эта эпоха и множество исполнителей. Их судьбы также зависели от эстетических запросов времени и также, порознь и в совокупности, влияли на общий ход развития балета. Порой судьбы скрещивались, порождая неожиданные творческие союзы или, напротив, вызывая конфликты, порой перекликались на непреодолимых для того времени пространствах, подчиняясь требованиям жизни и по-своему выражая ее.
Вторая половина XVIII века во многом продолжила то, что было заложено и отчасти осуществлено в первой. Вместе с тем, систематизировав и подвергнув критике опыт прошлого, эта эпоха подчинила случайное и единичное общим нормам установленной ею эстетики. Потому научная мысль о балете давно признала вторую половину XVIII века классической порой истории балетного театра. Этой славной поре посвящена следующая книга настоящего исследования.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
АВГУСТ II СИЛЬНЫЙ (1670—1733), король Польши с 1697 г. — 177
АВГУСТ III (1696—1763), король Польши с 1733 г. — 179
АДАМ ДЕ ЛА АЛЬ (ок. 1240—1286), французский поэт, драматург, композитор — 19
АДДИСОН Джозеф (1672—1719), английский писатель— 183, 186, 187, 196, 259
АЛЬБЕР Морис (1854—1907), французский историк театра — 237, 238
АНДЖЬОЛИНИ Доменико Мария Гас-паро (1731—1803). итальянский хореограф — 86, 145, 232, 259—262. 264, 268, 271, 278, 279
АНДРЕ Катрин, французская танцовщица XVIII в. — 179
АНИКСТ Александр Абрамович (р. 1910), советский театровед — 11, 27
АННА АВСТРИЙСКАЯ (1602—1666), королева Франции с 1615 г.— 107, 109, 142
АННА ДАТСКАЯ (1574—1619), королева Шотландии с 1589 г., королева Англии с 1603 г. — 75
АРБО Туано (Табуро Жан, 1519—1596). французский исследователь тайца — 16, 57, 58, 74
АРДУЭН, французский танцмейстер 1730-х гг. — 229
АРИОСТО Лодовико (1474—1533). итальянский поэт — 93, 98, 154
АРИСТОТЕЛЬ (384—322 до и. э.), древнегреческий философ—12, 143, 144
АРХИМЕД (ок. 287—212 до и. э.), древнегреческий ученый — 68, 80
АСАФЬЕВ Борис Владимирович (1884— 1949), музыковед, композитор—11, 106, 107, 123, 124, 129, 130
АСПЕЛЬМАЙР Франц (1728—1786), австрийский композитор — 278
БАИФ Жан-Антуан де (1532—1589), французский поэт — 58, 61
БАКСТЕР Ричард (?—1747), английский актер-мим — 198
БАЛОН Жан	(1676—1739), французский
танцовщик — 148, 149, 151, 152, 181, 200, 207, 213—215, 228, 232, 235, 244
БАПСТ Жермен (1853—1921), французский историк— 13, 94
БАРБАРИНА — см. КАМПАНИНИ Барба-рнна
БАРДИ Джованни дель Вернио, граф (1534—1614), итальянский поэт, композитор, меценат — 45, 46
БАРОН Джон, американский музыковед (р- 1936) — 87, 103, 104
БАРОН М. А., французский историк танца — 35
БАХ Иоганн Себастьян (1685—1750), немецкий композитор — 211
БАХТИН Михаил Михайлович (1895—1975), литературовед — 87, 90
БЕЖАР Мадлен (1618—1672), французская актриса — 122
БЕКИНГЕМ Джордж Вилье, герцог (1592— 1628), английский политический деятель — 109
БЕЛИНСКИЙ Виссарион Григорьевич (1811—1848) — 80
БЕЛ ОТТО Бернардо (1720—1780), итальянский художник — 264
БЕНСЕРАД Исаак де (1612—1691), французский поэт, драматург — 13, 25, 56, 107, 111, 114, 126
БЕРГАЛЬИ Джироламо, итальянский драматург XVI в. — 46
БЁРНИ Чарльз (1726—1814), английский композитор, музыковед — 199
БЕРНИНИ Джан Лоренцо (1598—1680), итальянский архитектор, скульптор — 5"
БЕТТЕРТОН Томас (1635—1710), английский актер — 163, 196, 197
БЕТХОВЕН Людвнг ван (1770—1827) — 54, 278
БИББИЕНА (Довици Бернардо, 1470—1520), итальянский драматург, кардинал — 42
БИКНЕЛ, английская танцовщица XVIII в. — 200
БЛАЗИС Карло (1795—1878), итальянский танцовщик, хореограф — 224
БЛОК Любовь Дмитриевна (1881—1939), актриса, историк балета — 15, 18, 19, 24
БЛОНДИ Мишель (1675—1747), французский танцовщик — 148, 152, 207, 210, 218, 227, 228. 259
БОЕССЕ Антуан (1586—1643), французский композитор — 111
БОЕССЕ Жан-Батист (1614—1685), французский композитор — 97. 98, 111
БОЖУАЙё Бальтазар де (Бельджозо Бальдазарннн де, ? — ок. 1587), итальянский скрипач, композитор, хореограф, работал во Франции —12, 61—71, 75, 80, 92
БОККАЧЧО Джованни (1313—1375), итальянский писатель — 43
БОЛЬЕ, французский музыкант конца XVI в. — 61, 65
БОЛЬЕ Антуан де (? — 1663), французский танцмейстер— 169—172
БОМОНТ Сирнл Уильям (1891—1976), английский историк балета — 14, 49, 226— 228, 248, 256
БОМОНТ Фрэнснс (ок. 1584—1616), английский драматург — 192
БОННАР Жан-Батнст-Анри (1678—1726), французский художник— 150
БОННЕ Жак (1644—1724). французский историк музыки, казначей парламента — 13, 119, 157, 206, 207
БОННЕ Пьер (1638—1708), французский историк музыки, врач — 119
БОССИ Чезаре, итальянский композитор — 250
БОТТА Бергонцно дн (1454—1504), итальянский танцмейстер — 34
БОТТИЧЕЛЛИ Сандро (1447—1515), итальянский художник — 39, 40
БОШАН Луи, французский музыкант начала XVII в. — 115
БОШАН Пьер (1636—1705), французский танцовщик, хореограф—113, 115—120, 130—132, 148, 207, 211, 224, 230
БОЯДЖИЕВ Григорий Нерсесович (1909— 1974), театровед— 11, 39, 84, 85, 93, 121
БРАМС Йоханнес (1833—1897), немецкий композитор — 162
БРАНИЦКИЙ Ян Клемент (1688—1771), польский магнат, владелец крепостного театра — 179
БРАНТОМ (Бурдей Пьер де, 1535—1614), французский историк — 60
БРАЧЕСКО Вергнлио, итальянский танцовщик 1550—1570-х гг. — 57
БРЕЙГЕЛЬ Питер Старший (между 1525— 1530—1569), голландский художник—166
БРИССАК Шарль де (1505—1563), маршал Франции — 57
БРЮЙЕР, французский танцовщик начала XVIII в. — 178
БУАЛО (Депрео Никола, 1636—1711), французский поэт, теоретик классицизма — 140, 144
БУБЛИКОВ Тимофей Семенович (ок. 1748— 1815), танцовщик — 271
БУРДЕ Л ЛО (Мншон Пьер, 1610—1685), французский естествоиспытатель, врач, историк музыки— 119
БУТС Бартон	(1681—1733), английский
актер, трагик — 200, 203
БУТС Эстер — см. С АНТ Л ОУ
ВАНБРУ Джон (1664—1726), английский драматург — 197
ВАТТО Жан-Антуан (1684—1721), французский художник — 51
ВЕРПРЕ, французский хореограф середины XVII в.— 117
ВЕСТРИС Гаэтан (Вестрн Гаэтано Апол-лнни Бальтазаре, 1728—1808), французский танцовщик итальянского происхождения — 119, 240
ВИГАНО Сальваторе (1769—1821), итальянский танцовщик, хореограф — 278, 280
ВИГАРАНИ Гаспаро (1586? 1588? — 1663? 1664?), итальянский архитектор—142
ВИГАРАНИ Карло (1623—1713), итальянский художник-декоратор — 127,	128,
157
ВИЛЛЕРУА ДЕ НЕФВИЛЬ Франсуа, герцог (1644—1730), маршал Франции — 117
ВИЛЬГЕЛЬМ Ш ОРАНСКИЙ (1650— 1702), штатгальтер Нидерландов с 1672 г., король Англии с 1688 г. — 167, 168
ВИППЕР Борис Робертович (1888—1967), искусствовед — 11, 69
ВИППЕР Юрнй Борисович (р. 1916), литературовед— 11, 52
ВИТРУВИЙ (I в. до и. э.), древнеримский архитектор — 146
ВЛАДИСЛАВ IV ВАЗА (1565—1648), король Польши с 1632 г. — 175
ВОЛЬТЕР (Аруэ Франсуа-Мари, 1694— 1778) — 199, 214, 227, 240, 264, 267
ВОРИНВИЛЬ, французская танцовщица — 178
ВУАТЮР Венсан (1598— 1648), французский поэт — 96
ВЫСОЦКА Татьяна (1894—1970), польская исследовательница балета — 14,	173—
180
ГАЛЕОТТИ (Томазеллн) Винченцо (1733— 1816), итальянский танцовщик, хореограф — 280
ТАЛЛИНН Джованин Андреа (1730— 1805), итальянский танцовщик, хореограф — 222
ГАЛЬЯНО Марко да (1582—1643), итальянский композитор — 70, 71
ГАРДЕЛЬ Макснмнлиан-Леопольд-Фи-липп-Жозеф	(1741—1787), французский
танцовщик, хореограф — 240
ГАРРИК Дэвид (1717—1779), английский актер — 242, 246
ГАССЕ Иогаин Адольф (1699—1783), немецкий композитор — 248
ГАССМАН Флориан Леопольд (1720—1774), австрийский композитор — 271
ГАСТОН ОРЛЕАНСКИЙ (Жан-Батист, 1608—1660) — 104
ГВАРИНИ Джованни Батиста (1538— 1612), итальянский поэт — 45
ГВОЗДЕВ Алексей Александрович (1887— 1939), театровед — 11, 15, 67, 236, 237
ГЕ ДРОН Пьер, французский композитор XVII в. — 94. 97, 111
ГЕЙ Джон (1685—1732), английский поэт, драматург— 188, 240, 241
ГЕЙЛ Джозеф (р. 1919), американский музыковед — 15
ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих (1685—1759), немецкий композитор, работал в Англии — 54 , 247, 248, 251, 278
ГЕНРИХ III (1551—1589), с 1573 г. король Польши, с 1574 г. король Франции — 59, 174
ГЕНРИХ НАВАРРСКИЙ, с 1595 г. ГЕНРИХ IV (1553—1610), король Франции — 60, 88, 90
ГЕНРИХ VIII (1491—1547), король Англин с 1509 г. — 72, 73
ГЕСТ Айвор (р. 1920), английский исто рик балета — 14, 15, 115
ГИЗ Анри де Лоррен, герцог (1614— 1664) — 113
ГИЛБЕРТ Катарин (1886—1952), английская исследовательница эстетики — 187
ГИЛЬОМ ДЕ ЛОРРИС (?—1240? 1260?), французский трувер — 19
ГИМАР Мари-Мадлен (1743—1816), французская танцовщица — 227
ГЛИНКА Михаил Иванович (1804—1857)— 15, 262
ГЛЮК Кристоф Виллибальд (1714—1787), австрийский композитор — 54, 103, 132, 195. 278
ГОЗЕНПУД Абрам Акимович (р. 1908),
музыковед, театровед, литературовед — 11, 15, 162, 262, 267, 269
ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ Илья Николае вич (1904— 1969), искусствовед — 53
ГОЛЬБЕЙН Ганс Младший (1497—1543), немецкий художник— 17
ГОЛЬДОНИ Карло (1707—1793), итальянский драматург — 257
ГОЛЬЦБАУЭР Игнацнй Якоб (1711—1738), австрийский композитор — 267
ГОМЕР, древнегреческий поэт VIII—VII вв. до н. э. — 206
ГОНЗАГО Мария Луиза де (ок. 1612— 1667), королева Польши с 1645 г.— 176
ГОТФРИД БУЛЬОНСКИЙ (ок. 1060— 1100), французский полководец — 56
ГОЦЦИ Карло, граф (1720—1806), итальянский драматург — 236, 237
ГРИММ Фридрих Мельхиор, барон (1723— 1807), французский писатель немецкого происхождения — 228, 252—254, 271
ГУЛЬЕЛЬМО ЭБРЕО, итальянский танцмейстер 1440—1470-х гг. — 12, 30—33. 40
ДАВЕНАНТ Уильям (1606—1668), англнй скнй драматург — 160
Д’АГЛИЕ Франсуа, французский балетмейстер середины XVII в. — 157
ДАНЖВИЛЬ (Бото Антуан-Франсуа), французский танцовщик 1720-х гг. — 218
ДАНИЕЛ Сэмюэл (1562—1619), английский поэт, историк — 75
Д АНКУР (Картон Флоран, 1661—1725), французский драматург — 205
Д’АРЖАНСОН Рене-Лун, маркиз (1694— 1757), министр Людовика XV — 233, 234
ДАСЬЕ Эмиль, французский музыковед 1900-х гг. — 211, 212, 220, 227. 233. 238 240, 241, 247—249
ДЕВИС Джон (1570—1626), английский поэт, юрист — 74
ДЕЗАРБР Нере (1822—после 1864), французский драматург, историк театра — 13, 149, 150, 227, 253
ДЕЗ ЕР, французский танцовщик середины XVII в. — 117
ДЕКАРТ Рене (1596—1650), французский философ — 171, 172
ДЕЛИЛЬ, французская танцовщица
XVIII в. — 218
ДЕЛЛЕР Флориан Иоганн (1729—1773), австрийский композитор — 278
ДЕМОСФЕН (384—322 до н. э.). древнегреческий оратор — 188
ДЕПУА Эжен-Андре (1818—1876), французский историк—ПО, 120, 124
ДЕРРА ДЕ МОРО ДА Фридерика (1897— 1978), австрийская исследовательница балета — 14. 15, 49, 258, 261
ДЕШАР, французский танцовщик конца XVII в. — 149
ДЖЕМС VI, король Шотландии с 1567 г. — 75
ДЖИВЕЛЕГОВ Алексей Карпович (1875— 1952), театровед— 11, 47, 48
ДЖИЛБУС К., английский поэт, драма-  тург середины XVII в. — 81
ДЖИЛЬ Томас, английский танцмейстер начала XVII в. — 75, 76, 79
ДЖОНС Иниго (1573—1652), английский архитектор, художник — 23, 75, 80
ДЖОНСОН Бен (Бенджамин) (1573—1637), английский поэт, драматург — 75—80, 197
ДЗАНУЦЦИ Сантина — см. ОБРИ
ДЗЕНО Апостоло (1668 -1750), итальянский поэт, драматург — 257
ДИДЛО Фредернк-Шарль-Лун	(1767—
1837), французский танцовщик, хореограф — 42, 250, 281
ДИДРО Дени (1713—1784), французский писатель — 186, 228. 252, 267, 271
ДИОБОНО Помпео, итальянский танцмейстер середины XVI в. —57
ДОБЕРВАЛЬ (Берше) Жан (1742—1806), французский танцовщик, хореограф — 280
Д’ОБИНЬЯК Франсуа-Эделнн (1604—1676), французский писатель, аббат — 136
ДОЛИВЕ Луи старший, французский танцмейстер середины XVII в. —117
ДОЛМЕШ Мабель (1874—1963), английская исследовательница танца — 30
ДОМЕНИКО ДА ПЬЯЧЕНЦА, ДОМЕНИ-КИНО ДА ФЕРРАРА (?—после 1462), итальянский танцмейстер — 12, 29—31
ДОРА Жан (1508—1588), французский поэт — 225
ДОРАН Джон (1807—1878), английский историк театра — 185, 197, 203
ДОРНЕВАЛЬ (? — 1766), французский драматург — 236, 237
ДРАЙДЕН Джон (1631—1700), английский писатель — 75. 164, 195
ДУНИ Эджндно Ромоальдо (1709—1775), итальянский композитор — 262
Д’ЭСТЕ Беатриче (1476—1497), дочь герцога Феррары, с 1491 г. жена Моро—34
ДЮБО Жан-Батист (1670—1742), французский эстетик, аббат — 13, 131—135, 150, 199, 206, 214
ДЮВАЛЬ, французская танцовщица
XVIII в. —218
ДЮКОРУА, французский музыкант
XVI в. — 61
ДЮМЕНИЛЬ, французский танцовщик начала XVIII в. — 178
ДЮМУЛЕН Давид, французский танцовщик XVIII в— 151, 207, 218, 227, 239, 249, 251
ДЮПРЕ Жан-Дени (1706—1782), французский танцовщик — 177, 178, 222
ДЮПРЕ Лун (1697—1774), французский танцовщик — 152, 178, 181, 192, 200, 222 -226, 230, 231, 234, 252. 254. 256
ДЮПРЕ Максим, французский танцовщик, хореограф середины XVIII в.— 180
ДЮРАН Жнль (1554—1615), французский поэт — 94
ДЮРОШЕ, французская танцовщица
XVIII в. —218
ДЮРФЕЙ Томас (1628—1723), английский поэт, драматург — 161
ДЮФРЕНИ Шарль-Ривьер (1648—1724), французский художник, писатель — 205
ЕКАТЕРИНА МЕДИЧИ (1519—1589), королева Франции с 1547 г. — 60, 88
ЕКАТЕРИНА II (1729—1796), царствовала с 1762 г. — 269
ЕЛИЗАВЕТА I ТЮДОР (1533—1603), королева Англин с 1558 г. — 73, 75, 82, 171
ЕЛИЗАВЕТА ПЕТРОВНА (1709-1761), царствовала с 1741 г. — 268
ЖАВИЛЬЕ, братья, французские танцовщики XVIII в. — 249
ЖЕВУСКИЙ Вацлав (1706—1779), содержатель крепостного театра в Польше — 179
ЖИРО, французская танцовщица середины
XVII в. — 118
ЖОДЕЛЬ Этьен (1532—1573). французский поэт — 58
ЖУАЙЁЗ Анна де, герцог (1561—1587) —
ЗАНДТ А., австрийский театровед 1930-х гг. — 267
ЗИГМУНД II (1520—1572), король Польши с 1548 г. — 174
ЗИГМУНД III (1566—1632), король Польши с 1587 г. — 174
ЗОЛОТНИЦКИЙ Давид Иосифович (р. 1918), театровед — 77, 79, ПО, 198, 225. 228, 229
ИАКОВ I	(1566—1625), король Англии
с 1603 г. — 78
ИГНАТОВ Сергей Сергеевич (1887—1959). театровед — И, 17, 24
ИОСИФ II (1741—1790), император Австрии с 1780 г. — 271
ИСААК (ок. 1655 — ок. 1720), английский танцовщик — 160
ИСАКИНО, итальянский танцмейстер конца XVI в. — 45
КАВАЛЛИ (Калетти-Бруни) Франческо (1602—1676), итальянский композитор — 114, 127, 157, 188
КАВАЛЬЕРИ Эмилио де (ок. 1550—1602), итальянский композитор — 46
КАВЕНДИШ Томас (ок. 1555—1602), английский мореплаватель, писатель — 72
КАЗАНОВА Джованни Джакомо (1725— 1798). итальянский мемуарист — 178, 223, 224, 229
КАЗАНОВА Занетта (Джованна Мария) (1708—1776), итальянская актриса — 178
КАЛЛО Жак (1592—1635),	французский
художник — 48, 51
КАЛЬБЕРГЕН Элизабет,	голландская
танцовщица середины XVII в. — 167
КАМАРГО Марн-Анн де Кюпи де (1710— 1770), французская танцовщица — 119, 178, 218, 226—231, 234 , 243. 248. 253
КАМБЕР Робер (1628—1677). французский композитор — 129, 142
КАМБЕРФОР Жан де (1605—1661), французский композитор—107, 111
КАМПАНИНИ Барбарина (1721—1799), итальянская танцовщица — 232—234, 243
КАМПИОН, английская танцовщица
XVIII в.— 200
КАМПРА Андре (1660—1744), французский композитор — 177 , 208. 209, 223, 230, 250
КАНАЛЕТТО (Каналь Антонио, 1697— 1768), итальянский художник — 264
КАРДЕЛИН, итальянский актер середины
XVII в. — 100
КАРЛ	1	(1600—1649),	король	Англии
с 1625 г. — 81
КАРЛ	II	(1630—1685).	король	Англии
с 1660 г. — 159
КАРЛ	V	(1337—1380),	король	Франции
с 1364 г. — 56
КАРЛ	VI	(1368—1422),	король	Франции
с 1388 г. — 24
КАРЛ VI (1685—1740), император Австрии с 1711 г.— 259. 260
КАРЛ VIII (1470—1498). король Франции с 1483 г. — 57
КАРЛ IX (1550—1574), король Франции с 1560 г. — 59, 60
КАРЛ X ГУСТАВ (1622—1660). король
Швеции с 1654 г. — 172
КАРЛ XI (1655—1697), король Швеции с 1672 г. — 173
КАРЛ XII (1682—1718), король Швеции с 1697 г. — 173
КАРЛ СМЕЛЫЙ (1433—1477), герцог Бургундии с 1467 г. — 56
КАРОЗО Марко Фабрнцно (ок. 1527-ок. 1605), итальянский танцмейстер — 12, 36. 37. 74
КАРРАЧИ Аннибале (1560—1609). итальянский художник —41, 42.
КАСТИЛЬ-БЛАЗ (Блаз Франсуа-Анри-Жо-
зеф. 1784 — 1857), французский историк — 71, 244
КАЦЕНЕЛЕНБОГЕН Надежда Ильинична (р. 1905), библиограф— 15
КАЧЧИНИ Джулио (ок. 1550—1618). итальянский композитор — 92, 97. 175
КАЮЗАК Луи де (1700—1759), французский писатель — 13, 205, 206, 217, 232. 250. 251
КЕГЛЕР Хорст (р. 1927), немецкий музыковед — 15
КЕМП Уильям (?—ок. 1608), английский актер — 23
КИН Эдмунд (1787—1833), английский актер — 197
КИНО Филипп (1635—1688), французский драматург— 127, 129, 143, 206, 218, 240
КИРСТАЙН Линкольн Эдвард (р. 1907), американский деятель балета — 14. 219
КЛЕМАН, французский интендант, устро нтель придворных зрелищ в середине XVII в.-107
КЛЕРОН (Лерис де Латюд Клер-Жозе-фнна-Ипполнт, 1723—1803), французская актриса — 214
КЛЮЗО Г., французский литературовед —
КОМПЕНСОБЕР, австрийский хореограф начала XVIII в. — 259
КОНГРИВ Уильям (1670—1729), англий скнй драматург — 201
КОНЕН Валентина Джозефовна (р. 1910), музыковед— 11. 38, 46, 47, 161—163, 216, 230, 231
КОНСТАНТИН!! Анджело	(1655—1730),
итальянский актер-арлекин — 177 . 232
КОНСТАНТИН И Тоннна,	итальянская
танцовщица XVIII в. — 232
КОРЕДЖО Никколо да, итальянский гуманист XV в. — 40
КОРНАЦАНО Антонно (1431—1500), итальянский танцмейстер — 12, 33
КОРНЕЛЬ Пьер (1606—1684), французский поэт, драматург — 84, 93, 96, 127, 129, 149, 205, 213, 214, 264
КОРНЕЛЬ Тома (1625—1709), французский драматург — 134, 151
КОЧЕТКОВ Александр Сергеевич (1900— 1953), поэт, переводчик— 111
КОШУА, французский клоун начала
XVIII в. —235
КОШУА Бабетта, актриса парижской Оперы в середине XVIII в. — 235
КОШУА Марианна, актриса парижской Оперы в середине XVIII в. — 235
КОЭН Сельма Джейн (р. 1920). американская исследовательница балета — 14 15, 36, 160, 186, 199-201
КРАУН Джон (?—ок. 1703), английский драматург— 159
КРЕБПЙОН (Жолио Проспер Старший, 1674—1762), французский драматург — 205, 264
КРИСТИНА (1626—1689), королева Швеции в 1645—1654 гг.— 170—172
КРИСТУ Мари-Франсуаза (р. 1925), французская исследовательница балета — 14, 69, 89, 96, 100, 101, 111, 112, 114—118, 127
КУЗНЕЦОВ Константин Алексеевич (1883—1953), музыковед—116, 117
КУН Гельмут (р. 1899), немецкий историк эстетики — 187
ЛАБАРР, французский актер начала XVII в, — 102
ЛАБРЮЙЕР Жан де (1645—1696), французский писатель — 116, 119
ЛАВАЛЬ Антуан-Бандьерн, французский танцовщик XVIII в. — 151, 218, 240
ЛДВАЛЬЕР Франсуаза-Луиза де ла Бом ле Блан, герцогиня де (1644—1710), фаворитка Людовика XIV—117
ЛАГАРП Жан-Франсуа (1739—1803), французский писатель — 122
ЛА МАРТИНЬЕР, французская танцовщица XVIII в. — 218
ЛАМБЕР Мишель (1610—1696), французский композитор — 111
ЛАМБРАНЦИ Грегорио, итальянский хореограф конца XVII —начала XVIII в — 49—51, 178, 182, 224, 241, 255
ЛАНДИ Стефано, итальянский композитор XVII в. — 91
ЛАНИ Жан-Бартельми (1718—1786), французский танцовщик,	хореограф — 252—
254, 256
ЛАНИ Луиза-Мадлен (1733—1777), французская танцовщица — 252, 253
ЛАНКРЕ Никола (1690—1743), французский художник — 51, 229
ЛА ПЬЕР, французский танцовщик середины XVII в. — 117
ЛАССЕР, французский танцовщик конца XVII в. — 149
ЛА ФАВЕР, французская танцовщица середины XVII в. — 118
ЛАФОНТЕН (ок. 1665—ок. 1738), французская танцовщица — 149, 150
ЛАФОНТЕН Жан де (1621—1695), французский писатель — 111, 127
ЛАШЕНЕ, французский поэт XVI в. — 61
ЛЕБЕФ Клод-Франсуа, директор парижской Оперы в 1720—1730-х гг. — 240
ЛЕВ X (Медичи Джованни, 1475—1521), папа Римский с 1513 г. — 42
ЛЕВАШЕ, французский танцовщик середины XVII в. — 117
ЛЕВИНСОН Андрей Яковлевич (1887— 1933), историк балета 14, 49, 50. 101, 116—119, 121, 150, 151
ЛЕДУ Франсуа-Габриэль (1755—1823), французский хореограф — 180
ЛЕ ЖЁН Клод (1530—1600), франко-фламандский композитор — 61
ЛЕЙДЕНС Адрнан, голландский искусствовед — 166—168
ЛЕКЕН (Кен Анрн-Луи, 1729—1778). французский актер — 214
ЛЕКУВРЕР Адрнепна (1692—1730). французская актриса — 240
ЛЕНСИ Доменнк, французский танцовщик XVIII в. — 179
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452-1519) — 35
ЛЕПЕНТР, французская танцовщица XVII в. — 150
ЛЕСАЖ Ален-Рене (1668—1747), французский писатель — 235—237
ЛЕТАНГ Лун, французский танцовщик XVII в. — 119, 131, 207
ЛИВАНОВА Тамара Николаевна (р. 1909), музыковед — II, 31, 32, 35, 36, 43, 53. 70, 73, 85, 86, 91, 132. 133. 162. 211-213, 245
ЛИНЬ де, герцог (1578—1621), фаворит Людовика XIII — 94
ЛОЗ Франсуа де, французский танцмейстер начала XVII в. — 136
ЛОКК Джон (1632—1704), английский философ — 150, 186
ЛОНСДЕЙЛ Роджер, английский историк — 199
** ЛОПУХОВ Федор Васильевич (1886—1973), хореограф — 51
ЛОРЖ. французский танцовщик середины XVII в. — 117
ЛОРРИС Гильом де — см. ГИЛЬОМ ДЕ ЛОРРИС
ЛОУСОН Джоан (р. 1907), английская исследовательница балета — 14, 82, 181, 182. 254, 255
ЛУЗАЧЧО Лузаско (1545—1607), итальянский композитор — 45
ЛУКИАН (ок. 117 — ок. 190), древнегреческий писатель — 189, 206
ЛЮБОМИРСКИЙ Теодор (?—1745), содержатель крепостного театра в Польше — 179
ЛЮДОВИК XIII	(1601—1643),	король
Франции с 1610 г. — 87, 94, 102, 104, 109
ЛЮДОВИК XIV (1638—1715), король Фран* цин с 1643 г.—25, 69, 89, 100, 101, 104 106, 110—112, 114—118, 120, 122. 125, 127*. 142, 151, 167, 209, 215, 230, 259
ЛЮДОВИК XV (1710—1774), король Франции с 1715 г. — 151
ЛЮЛЛИ Жан-Батнст (1632—1687), французский композитор — 13, 14, 25, 54 56 57, 69, 85—87, 89, 93, 98, 101, 107, 112— 119, 121, 123-135, 143, 147, 149, 151, 152, 159, 162, 164, 173, 188, 206, 208, 216, 218 220, 230, 234, 240, 242, 253, 277
МАЗАРИНИ Джулио Раймондо (1602— 1661), кардинал, французский государственный деятель— 105, 107
МАЛЕРБ Франсуа (ок. 1555—1628), французский поэт — 93, 96
МАЛИНСКА Марианна, польская танцовщица XVIII в. — 180
МАЛЬЕ Никола де, устроитель зрелищ в замке Со — 213
МАЛЬТЕ Франсуа-Дюваль, французский танцовщик XVIII в. — 218, 246
МАРГАРИТА ВАЛУА (1492—1549), французская писательница, королева Наварры с 1543 г. — 60
МАРЕНЦИО Лука (ок. 1553—1599), итальянский композитор — 46
МАРИЯ-АНТУАНЕТТА (1755-1793). королева Франции с 1774 г. — 271
МАРИЯ ЖОЗЕФИНА БАВАРСКАЯ, императрица Австрии с 1780 г. — 271
МАРКС Карл (1818—1883) — 10
МАРОЛЬ Мишель де (1600—1681), французский мемуарист, аббат — 104
МАРСЕЛЬ (? — 1759), французский танцовщик — 151
МАРТЭ Матье, французский литератор XVIII в. —249
МАРЭ, французский актер и музыкант начала XVII в. — 102
МЕДИЧИ Лореицо	(1449—1492), поэт,
правитель Флоренции — 28, 34
МЕНЕТРИЕ Клод-Франсуа (1631—1705). французский эстетик— 12, 13, 134, 135, 142—148, 154, 155, 172, 187
МЕНЮССОН, французский драматург 1720-х гг. — 227
МЕРСЕНН Марен, французский музыковед — 101
МЕТАСТАЗИО (Трапассн Пьетро Антонио Доменико, 1698—1782). итальянский поэт, драматург — 257, 258
МИГЕЛЬ Пармения, современная исследовательница балета — 235, 236
МИЛТОН Джон (1608—1674), английский поэт — 75
МИШО Пьер (1895—1956), французский историк балета — 14, 111, 134, 219
МОЗЕР Роберт Алоиз (1876—1969), швейцарский музыковед — 222
МОЛЕСТЕЙН Алнда, голландская танцовщица середины XVII в. — 167
МОЛЛИЕР Луи де (?—1688), французский поэт, музыкант, танцовщик — 111, 112, 117
МОЛЛИЕР Мари-Бланш, французская танцовщица XVI в. — 118
МОЛЬЕР (Поклен Жан-Батист, 1622-1673) — 13. 51, 84, 89. 90. 93, 104. 105, 114. 115, 121—127, 130, 133, 143, 152, 159. 173. 178, 205, 262
МОННЕ Жан (ок. 1710—1785), французский антрепренер — 254
МОНСИНЬИ Пьер-Александр (1729—1817), французский композитор — 262
МОНТАНЬ Пьер де ла, французский танцмейстер конца XVII в.— 167
МОНТЕВЕРДИ Клаудио Джованни Антонио (1567—1643), итальянский композн* тор —43, 45—47, 154, 188
МОНТЕСКЬЕ Шарль (1689—1755), французский писатель — 240
МОНТЕСПАН Франсуаза, маркиза (1641— 1707), фаворитка Людовика XIV—117, 209
МОР Лилиан	(1915—1967), американская
исследовательница балета — 14. 15. 222, 223, 233
МОРЕЛЬ Орас, устроитель зрелищ при дворе Людовика XIII — 98
МОРЕПА Жаи-Фредерик-Фелиппо,	граф
(1701—1781? 1789?), французский	госу-
дарственный деятель — 241
МОРЛИ Томас (1557—1603),	английский
музыкант — 74
МОРО (Сфорца Мария Лодовико, 1451 — 1508), с 1479 г. регент-правитель, в 1494— 1499 гг. герцог Милана — 34, 35
МОРШТЫН Ян Анджей (ок. 1620—1693), ПОЛЬСКИЙ ПОЭТ'— 176
МОЦАРТ Вольфганг Амадей (1756— 1791) —54, 263, 278
МУАЛЕН Симон, французский актер начала XVIII в. — 235
МУАЛЕН Франсуа, французский актер начала XVIII в. — 235—239
МУРЕ Жан-Жозеф (1682—1738), французский композитор — 209, 210, 213, 214, 239, 241, 244, 245
МУСТАФА III (1717—1774), султан Турции с 1757 г. — 263
МЭН Анна-Лунза-Бенеднкт де Бурбон, герцогиня дю (1676—1753) — 213
МЭН Лун-Огюст де Бурбон, герцог дю (1670—1736) —209
НАЦФЕР Анна-Мария, австрийская актриса начала XVIII в. — 259
НЕГРИ Чезаре (ок. 1536- ок. 1604). итальянский танцмейстер—12, 36—38, 57, 59
НЕРОН КЛАВДИЙ (37—68), император Рима с 54 г. — ПО, 265
НЕФ Карл (1873—1935), швейцарский музыковед — 45, 208
НОВЕРР Жан-Жорж (1727—1810), французский хореограф — 12, 13. 87, 103, 131, 133, 144—147, 164, 165. 190, 191, 206, 210, 211, 213, 215, 225—228, 232, 234, 242, 244, 246, 249—251, 253, 254, 256, 258—261, 264, 267. 268, 278. 280
НОЗЕМАН Адрнана, голландская танцовщица середины XVII в. — 167
НОРБЕРТ Билли, историк балета — 232
НОРКУТЕ Эйба Каэтановна (р. 1935), театровед — 15
НОРТОН Томас (1532—1584), английский поэт, драматург — 82
ОБРИ Пьер (1874—1910), французский музыковед— 211, 212, 227, 247
ОБРИ (Дзануцци) Сантина (1738 —ок. 1783), итальянская танцовщица — 271
ОВИДИЙ Публий Назон (43 до н. э. — 17), древнеримский поэт — 37, 195, 239
ОГЕ Ипполнт, французский театровед XIX в. — 132
ОГИНСКИЙ Мнхал Клеофас, граф (1765— 1833), польский композитор, владелец крепостного театра — 180
ОЛИВЬЕ Жан-Жак, французский историк балета — 232
ПАВСАНИЙ, древнегреческий писатель II в. — 206
ПАЛЛАДИО Андреа (1508—1580), итальянский архитектор — 75
ПАРФЕ Клод (1701—1777), французский театровед — 117, 131, 149, 151, 152
ПАРФЕ Франсуа (1698—1753), французский театровед —117, 131, 149, 151, 152
ПАСТЕРНАК Борис Леонидович (1890— 1960), поэт — 78
ПЕКУР Луи-Гийом (1653—1729), французский танцовщик— 119, 120, 148, 207
ПЕРГОЛЕЗИ (Драги) Джованни Батиста (1710—1736), итальянский композитор — 262
ПЕРИ Джакопо (1561—1633), итальянский композитор — 46, 154
ПЕРРЕН Пьер (1620—1675), французский поэт и драматург, аббат—129, 142
ПЕРРО Жюль-Жозеф (1810—1892), французский танцовщик, хореограф — 158
ПЁРСЕЛЛ Генри (1659—1695). английский композитор — 75, 81, 161—165, 262
ПЕРУДЖИНИ Марк Эдвард (1876—1948), английский историк балета — 14, 73, 74, 76, 77, 156, 157, 183, 184
ПЕТИ Мария-Антуанетта, французская танцовщица XVI11 в. — 218
ПЕТР I (1672—1725), царствовал с 1682 г.— 168
ПЕТР III (1728—1762), царствовал с 1761 г. — 269
ПИКАР, французский танцовщик
XVIII в. — 218
ПИРОН Алексис (1689—1773), французский поэт, драматург— 237, 238
ДИТРО Антуан (ок. 1720 —ок. 1792),
французский танцовщик, хореограф — 179
ПИФАГОР (ок. 580—500 до и. э.), древнегреческий философ, математик — 206
ПИЧЧИНИ Никколо (1728—1800), итальянский композитор — 278
ПЛАВТ Тит Макцнй (ок. 254—184 до
и. э.), древнеримский драматург — 40
ПЛАТОН (427—347 до и. э.), древнегреческий философ — 46, 144, 206
ПЛЕЙФОРД Джон (1623—1686), английский музыкант, издатель —21, 158
ПЛУТАРХ (ок. 46—126), древнегреческий писатель — 206
ПОЛИЦИАНО Анджело (1454—1494), итальянский поэт — 39
ПОМПАДУР (Пуассон Жанна-Антуанетта), маркиза де (1721—1764), фаворитка Людовика XV — 255
ПОП Александр (1688—1744), английский поэт — 186, 196, 198, 241
ПОРПОРА Никколо (1686—1768), итальянский композитор — 248
ПОТОЦКИЙ Франтишек, содержатель крепостного театра в Польше — 179
ПРАТТО Антонио, итальянский лютнист конца XV в. — 36
ПРЕВО Франсуаза (1680—1741), французская танцовщица, хореограф—149, 151, 152, 178, 200, 207, 209—215, 226, 227, 232, 235, 238, 239, 244, 273
ПРЕГАУЗЕР Готфрид (1699—1769), австрийский актер, драматург — 259
ПРИЙСТ Джозиас (?—1734), английский хореограф — 160—165, 189, 194, 200, 262
ПРЮНЬЕР Анри (1886—1942), французский музыковед— 13, 25, 56—59, 61, 71, 93, 95, 97, 101, 102, 105, 106, 111—114, 123, 158
ПУАТЬЕ Лун де, французский хореограф начала XVIII в. — 177
ПУШКИН Александр Сергеевич (1799— 1837) —42
ПУШНЕР Иоганн Георг, немецкий художник и гравер начала XV11I в. — 49—51
ПЮР Мишель де (1634—1680), французский писатель, аббат — 12, 123, 136—143
РАБЛЕ Франсуа	(1483?—1553), француз-
ский писатель —20, 87, 90
РАДЗИВИЛЛ Иероним Флориан, князь (1759—1786), владелец крепостного театра в Польше— 179
РАДЗИВИЛЛ Михаил Казимир, князь (1702—1762), владелец крепостного театра в Польше — 179, 180
РАЗУМОВСКАЯ Маргарита Васильевна (р. 1936), литературовед — 125
РАМО Жан-Филипп (1683—1764), французский композитор — 205, 215—218, 233, 245, 248, 250, 251, 259, 263, 269, 277
РАМО Пьер, французский танцмейстер начала XV11I в.— 115, 118, 119, 192, 201, 210, 211
РАНГ Бернар, французский танцмейстер конца XVII — начала XVIII в. — 209
РАСИН Жан (1639—1699), французский поэт, драматург — 84, 93, 110, 129,	205,
264, 265
РЕБЕЛЬ Жан-Фери (1661—1747), французский скрипач, дирижер, композитор — 178, 209—213, 239
РЕЙНА Фердинандо (1899—1969), французский историк балета — 14, 29, 40, 44, 45, 116
РЕЙН АЛЬ, французский танцовщик середины XVII в. — 117
РЕЙНДОРН Якоб ван, голландский хореограф начала XV1I1 в. — 168
РЕЙТЕР Михаил Адрнан (1607—1676), голландский адмирал — 168
РЕНОДО Теофраст (1584—1656), французский журналист, издатель — 106
РЕНЬЯР Жан-Франсуа (1655—1709), французский драматург — 205, 208, 209
РИККОБОНИ Антуан-Франсуа-Валентин (1707—1772), французский актер, драматург — 210, 241,	244,	245, 247,	254,
259
РИККОБОНИ Луиджи Андреа (1675—1753), итальянский актер, драматург — 241
РИНУЧЧИНИ Оттавио (1562—1621), итальянский поэт, музыкант — 46, 69, 70, 92
РИЧ Джон (1682—1761), английский актер-мнм, антрепренер— 185, 197, 198, 235, 236, 239, 241, 242, 246—248
РИЧАРДСОН Фнлип Джон Сампн (1875— 1963), английский историк балета — 192
РИЧЧИ Анджело, итальянский танцмейстер конца XVI в. —46
РИШЕЛЬЕ Арман-Жан дю Плесси, герцог де (1585—1642), кардинал, французский государственный деятель — 97
РОЖЕ, английский актер-мим	начала
XVIII в. — 199. 203. 256
РОЗА Сальваторе (1615—1673), итальянский художник — 158
РОЛАНД, французская танцовщица
XVII в. — 150
РОЛАНД Катерина, французская танцовщица XVIII в. — 229, 244
РОЛЛАН Ромен (1866—1944), французский писатель— 13, 17, 42, 105, 114, 126, 128, 130, 134, 216
РОМАНЬЕЗИ Жан-Антуан (1690?—1742), французский драматург — 241
РОНСАР Пьер (1524—1585), французский поэт —58, 59, 61, 62
РОСЛАВЛЕВА (Ренэ) Наталия Петровна (1907—1977), историк балета — 15
РОССИ Луиджи (ок. 1598—1653), итальянский композитор — 106, 157
РУДОЛЬФ Иоганн Йозеф (1730—1812), немецкий композитор — 278
РУССО Жан-Жак (1712—1778), французский писатель — 245, 257, 258, 262, 271
РЫМИНСКИЙ Михаил (?—1798), польский танцовщик >— 180
САВАР, французский танцовщик XV1I1 в. —218
САВАРОН Жан (1567—1622), французский юрист — 90,91
САКРАТИ Франческо Паоло (ок. 1600— 1650), итальянский композитор — 105
САКС Курт (1881—1959), немецкий музыковед — 13, 19, 28—30
САЛЛЕ, семья французских актеров — 177, 235
САЛЛЕ Марн (1707—1756), французская танцовщица, хореограф — 177, 178, 200, 202, 210, 215, 217, 218, 227, 229, 234—252, 256, 259, 269, 273, 278
САЛЛЕ Франсис (1705—1732), французский танцовщик — 235—241
САЛМОН, французский музыкант конца XVI в. — 61
САНТЛОУ Эстер (ок. 1690—1773), английская танцовщица, актриса — 181,	192,
195, 200—203
СВИДЕРСКАЯ Марина Ильинична, искусствовед — 41, 42
СЕВИНЬЕ Мари де Работен-Шанталь, маркиза де (1626—1696), французская писательница — 111, 150
СЕН-ДЕНИ, французский танцовщик начала XVIII в. — 178
СЕН-МАР (Туссен) Ремон де (1682—1757), французский писатель — 221, 252
СЕН-САНС Камнль (1835—1921), французский композитор — 17
СЕНТ-АМАН	Марк-Антуан-Жирарде
(1594—1661), французский поэт — 96
СЕНТ-АНДРЕ, французский танцовщик середины XVII в.— 115, 117, 159
СЕНТ-ЮБЕР, французский исследователь балета XVII в. — 136
СЕРВ АНДОНИ Джованни Никколо (1695— 1766), итальянский художник-декоратор — 216, 219, 249
СЕРГЕЕВА Аксинья, танцовщица
XVIII в. — 271
СИББЕР Коллн (1671—1757), английский актер, драматург — 192, 195
СИВКИНГ А. Форбс, английский историк театра — 23
СИМОНДС Генрн, английский органист, композитор начала XVIII в. — 192
СКАЛЬКОВСКИЙ Константин Аполлонович (1843—1906), публицист—14
СКАРЛАТТИ Доменико	(1685—1757),
итальянский композитор — 188
СКИПИНГ Мери (р. 1902), английская танцовщица, хореограф, историк балета — 14, 169. 170, 172
СЛОНИМСКАЯ Ида Исааковна (р. 1903) — 15
СЛОНИМСКИЙ Юрий Иосифович (1902— 1978), историк балета — 14
СМИРНОВ Борис Александрович (р. 1918), театровед — 15
СОКС М., английский композитор середины XVII в. — 81
СПИНАЧЧИНИ Франческо, итальянский лютнист XVI в. — 36
СТАРЦЕР Йозеф (1726—1787), австрийский композитор — 250, 267—269, 278
СТЕНДАЛЬ (Бейль Анри-Мари, 1783—1842), французский писатель — 257
СТИЛЬ Ричард (1672—1729), английский писатель — 183, 184, 186
СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (1882— 1971), композитор — 231
СТРАН ИЦКИЙ Йозеф Антон (1672—1726), австрийский актер, драматург — 259
СТУПНИКОВ Игорь Васильевич (р. 1932), литературовед — 15
СТЭГГИНС Николас (1650?—1700), английский композитор — 160
СУБЛИНЬИ Мария-Тереза де (1666—1735), французская танцовщица — 150, 151, 200, 210, 211
СУРИЦ Елизавета Яковлевна (р. 1923), историк балета — 15
СФОРЦА Лодовико — см. МОРО
СЭКВИЛЛ Томас (1536-1608), английский писатель, государственный деятель — 82
СЭМПСОН Уильям (ок. 1590 — ок. 1636), английский драматург — 23
ТАЛЬОНИ Мария (1804—1884), итальянская танцовщица — 119, 244
ТАССО Торквато (1544—1595), итальянский поэт — 44, 93, 94, 98, 154
ТЕЛЬЯВИНИ Аннет, итальянская танцовщица XVIII в. — 179
ТЕРЕНЦИЙ Публий (ок. 195—159 до и. э.), древнеримский драматург — 40
ТЕРМОНД Джон (1700-1749), английский актер пантомимы— 181. 202
ТИБЕР Жанна-Элеонора, французская танцовщица XVIII в. — 218
ТИЗЕНГАУЗ Антоний, граф (1733—1785), владелец крепостного театра в Польше — 180
ТОРЕЛЛИ Джакомо (1608—1678), итальянский художник-декоратор — 105, 107, 157 ТУРСКА Ирена (р. 1912), польская исследовательница балета — 14, 174
УДАР ДЕ ЛА МОТ Антуан (1672—1731), французский писатель — 210, 213, 250
УИВЕР Джон (1673—1760),	английский
хореограф — 12, 13, 149, 160, 181, 184— 203, 222, 232, 238, 243, 246, 254—256, 258, 260, 265, 266, 273, 279
УИНТЕР Мариан Ханна (р. 1910), английская исследовательница балета — 14, 199, 209, 213, 214, 241, 244, 245, 255, 256
УИЧЕРЛИ Уильям (1640—1716), англий-ский драматург— 160
УОЛСИ Томас (ок. 1475—1530), кардинал, английский государственный деятель — 72
ФАВАР Шарль-Симон (1710—1792), французский драматург — 235
ФАВЬЕ Жан, французский хореограф начала XVIII в. — 177
ФЕЙЕ Рауль (1660—1710), французский хореограф — 12, 13, 120, 148, 184
ФЕРБЕНКС, английский танцмейстер и композитор начала XVIII в.— 192, 195
ФЕРНОН, французская танцовщица
XVII в. — 150
ФЕРРАБОСКО Альфонсо (1575—1628), итальянский скрипач, композитор — 75, 80
ФИЛДИНГ Генри (1707—1754), английский писатель — 197, 198
ФИЛИБУА Александр, французский хореограф XVIII в. — 259
ФИЛИДОР (Даникан Франсуа-Андре, 1726—1795), французский композитор — 262
ФИЛИПП ДОБРЫЙ (1396—1467), король Франции с 1419 г. — 56
ФЛЕТЧЕР Джон (1579—1625), английский драматург — 163, 192
ФЛЕТЧЕР Ифан Кнрл, (1905—1969), английский историк балета — 150, 158, 163, 197—200
ФОКИН Михаил Михайлович (1880—1942), танцовщик, хореограф — 51
ФОН Жозеф де ла, французский поэт XVI в. —210
ФОНТЕНЕЛЬ Бернар Ле Бовье (1657— 1757), французский писатель — 240
ФОССАНО (Ринальди Антонио), итальянский танцовщик и хореограф XVIII в. — 232-234
ФРАГОНАР Жан Опоре (1732—1806), французский художник — 51
ФРАНСИН, директор Королевской академии музыки в Париже в 1720-х гг. — 226
ФРАНЦ 1 (1708—1765), император Австрии — 263, 271
ФРАНЦИСК — см. МУ АЛЕН Франсуа
ФРАНЧИНИ Томмазо, итальянский художник-архитектор — 94, 96, 98
ФУКЕ Никола (1615—1680), главный интендант при Людовике XIV — 122
ФУРНЕЛЬ Франсуа-Виктор (1829—1894), французский историк — 13, 25, 104, 107
ФЮЗЕЛЬЕ Лун (1677—1752), французский драматург — 235, 237, 239, 248
ХЕГТОН, английский танцовщик XVIII в,— 246
ХЕРН Джером, английский танцмейстер начала XVII в. — 75, 79
ХИЛЬФЕРДИНГ Йозеф, австрийский актер начала XVIII в. — 258
ХИЛЬФЕРДИНГ Франц Антон Кристоф (1710—1768), австрийский хореограф — 15, 250, 256, 258—271, 273, 278, 279
ХОГАРТ Уильям (I697--I764), английский художник — 13, 159, 182, 198
ХУДЕКОВ Сергей Николаевич (1837—1927), историк балета — 14
ХЭЛЛИДЕЙ Ф. Э„ английский литературовед — 72	.
ЦЕЦИЛИЯ РЕНАТА, королева Польши с 1637 г. — 175
ЦИЦЕРОН Марк Туллнй (106—43 до н. э.), древнеримский писатель, оратор — 206
ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (1840—1893) — 54
ЧЕЗАРЕ Гаэтано, итальянский танцовщик середины XVIII в. — 271
ЧЕСТИ Марк Антонно (1620—1669), итальянский композитор — 157
ЧИСТЯКОВА Валерия Владимировна
<р. 1930), театровед — 15
ЧЮМИНА Ольга Николаевна (1864—1909), поэтесса — 22
ШАНЕЛЬ Люк. французский хореограф XVII в. — 160
ШАРПАНТЬЕ Марк-Антуан (1634—1704), французский композитор — 126
ШЕКСПИР Уильям (1564—1616)— 21, 23, 72. 73, 75, 77, 78, 80, 83, 160, 161, 164, 181. 197, 245
ШЕРЛИ Джеймс (1596—1666), английский драматург — 81
ШЕРЬЕ Рене, французский танцовщик начала XVIII в. — 201
ШЕФТСБЕРИ Антони Эшли Купер, граф (1671—1713), английский философ — 187
ШОУ, английский танцовщик начала
XVIII в.— 203
ЭЙК ВАН ЛЕЕ Сусанна, нидерландская танцовщица середины XVII в. — 167
ЭЛФОРД, английская танцовщица
XVIII в. — 200
ЭНГЕЛЬС Фридрих (1820—1895) — 10
ЭСС Жан-Батист-Франсуа де (1705—1779), французский танцовщик, хореограф — 255, 256, 259, 261
ЭССЕКС Джон, английский переводчик XVIII в. — 192, 201
ЮМ Дэвид (1711—1776), английский философ — 186
ЯН III СОБЕСКИЙ (1624-1696), король Польши с 1674 г. — 177
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
УКАЗАТЕЛЬ НАЗВАНИЙ
АЛХИМИКИ — 156
АЛХИМИКИ-НАДУВАЛЫ — 88
АЛЬЗИРА, ИЛИ АМЕРИКАНЦЫ — 264.
265
АЛЬСИНА - 248
АЛЬСИНА — см. Балет об Альсине
АЛЬЦЕСТА — 133, 240
АМАЗОНКИ И КУПИДОН — 176
АМИНТА — 44
АМУР И ПСИХЕЯ — 269
АПОЛЛОН И ДАФНА —203. 266
АПОЛЛОН II ДАФНА, ИЛИ
ОБМАНУТЫЙ БУРГОМИСТР — 239
АРИАДНА — см. Бахус н Ариадна
АРИАДНА НА КРИТЕ — 248
АРИОДАНТ — 248
АРЛЕКИНСКИЙ САЛЬТ — 175
АТИС — 134, 135
АТИС И ГАЛАТЕЯ —255
АЯКС — 227
БАЛЕТ АЛТАРЯ В ЛИОНЕ — 142
БАЛЕТ АПОЛЛОНА —98
БАЛЕТ АРГОНАВТОВ — 93. 94
БАЛЕТ БЕЗГОЛОВЫХ ЖЕНЩИН — 88
БАЛЕТ БЛАЖЕНСТВА — 102, 172
БАЛЕТ ВО ВРЕМЯ СЧАСТЛИВОЙ КО-
РОНАЦИИ. . . — 176, 177
БАЛЕТ ВРЕМЕН ГОДА — 145
БАЛЕТ ГАРМОНИИ —98
БАЛЕТ ДЕВИЦ — 167
БАЛЕТ КАССАНДРЫ — 104
БАЛЕТ КОРОЛЕВЫ. ПРЕДСТАВИТЕЛЬ-
НИЦЫ СОЛНЦА — 98
БАЛЕТ МЕРЛЕЗОНА — 102
БАЛЕТ МИНЕРВЫ — 93
БАЛЕТ МИРА, ТАНЦУЕМЫЙ ПРИНЦЕМ ОРАНСКИМ — 167
БАЛЕТ МУЗ — 123
БАЛЕТ НЕБЛАГОДАРНЫХ - 43
БАЛЕТ НОЧИ-107-113, 143
БАЛЕТ ОБ АЛЬСИНЕ —92, 93. 101
БАЛЕТ ОБ ОРФЕЕ —92
БАЛЕТ О ЛАТОНЕ И ЛЯГУШКАХ —88
БАЛЕТ О ТАБАКЕ — 157
БАЛЕТ О ФАНТАЗИЯХ НЫНЕШНЕГО
ВРЕМЕНИ — 171
БАЛЕТ О ЧУДЕСАХ ПРИРОДЫ-98
БАЛЕТ ПОЛЬСКИХ ПОСЛОВ — 60
БАЛЕТ ПРИДВОРНЫХ СТРАСТЕЙ—115
БАЛЕТ ПСИХЕИ — 98
БАЛЕТ ПУТЕШЕСТВИЙ ПО СВЕТУ — 170
БАЛЕТ ПЯТИ ПРИРОДНЫХ ЧУВСТВ — 98, 167
БАЛЕТ РАЗНОСЧИКОВ ПАРИЖА — 145
БАЛЕТ РАЗНЫХ ЧАСТЕЙ СВЕТА — 145
БАЛЕТ СЕМИ ЦАРЕЙ КИТАЯ — 156
БАЛЕТ. СМЕШАННЫЙ С ГЕРОИЧЕ-
СКИМИ ПЕСНОПЕНИЯМИ — 173
БАЛЕТ СТИХИИ — 208
БАЛЕТ УЛИЦ ПАРИЖА — 21
БАЛЕТ ФЕИ СЕН-ЖЕРМЕНСКОГО
ЛЕСА — 102—104
БАЛЕТ ФЛОРЫ — 121
БАЛЕТ ФРАНЦУЗСКИХ И БЕАРНСКИХ РЫЦАРЕЙ —71
БАЛЕТ ЦВЕТОВ —249, 250, 256. 269
БАЛЕТ ЧЕТЫРЕХ СТИХИЙ— 155
БАЛЕТ ЧУВСТВ — 208
БАСНЯ О КЕФАЛЕ — 40
БАХУС И АРИАДНА —242, 245, 249
БЕЗУМИЕ КАРДЕНИО — 152
БЕЗУМИЕ РОЛАНДА—98
БИТВА АПОЛЛОНА С ПИФОНОМ — 70
БИТВА КРАСОТЫ - 154
БЛИЗНЕЦЫ —40
БЛИСТАТЕЛЬНЫЕ ЛЮБОВНИКИ —
115, 125, 126, 130 131
БОЛЬНОЙ АМУР — 113
БРАК ПОНЕВОЛЕ — 123, 143
БРИТАННИК— ПО, 264, 265
БУКЕТ — 241
БУРЯ — 75. 80
ВАКХАНКИ — 102
ВАКХ И АРИАДНА — 206
ВДОВСТВУЮЩАЯ ГЕРЦОГИНЯ БИЛЬ-
БАО -- 100, 102
ВЕЛИКИЙ ГЕНИЙ — 173
ВЕЛИКОДУШНЫЙ ТУРОК —263
ВЕНЕЦИАНСКИЕ ПРАЗДНЕСТВА - 177, 208, 229
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КАРНАВАЛ - 208
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ —73
ВЕРНЫЙ ПАСТУХ —45, 247
ВЕСЬ МИР ВОСХИЩАЕТСЯ — 171
ВЛЮБЛЕННЫЙ ГЕРКУЛЕС — 127
ВОЗВРАЩЕНИЕ ВЕСНЫ, ИЛИ ПОБЕДА
ФЛОРЫ НАД БОРЕЕМ —250 , 269 , 270
ВОЛШЕБНЫЕ ДЕЯНИЯ АРМИДЫ—168
ВОССТАНОВЛЕННЫЙ МИР — 168
ВСЕ ХОРОШО, ЧТО ХОРОШО КОНЧА-
ЕТСЯ — 21
ГАЛАНТНАЯ ЕВРОПА —208. 242, 250
ГАЛАНТНОСТИ ВРЕМЕНИ —115
ГАЛАНТНЫЕ ИНДИИ—216. 217 242, 248.
249, 263, 269
ГАЛАТЕЯ —см. Атис н Галатея
ГАМЛЕТ — 83, 201
ГЕНРИХ IV —246
ГЕНРИХ V —21
ГЕНРИХ VI — 21
ГЕНРИХ VIII — 72. 73
ГОЛЛАНДСКИЙ ШКИПЕР — 181. 196, 201
ГОРАЦИЙ — 149, 210, 213—215, 218, 244, 264
ГОРБОДУК — 82
ГОСПОДИН ДЕ ПУРСОНЬЯК — 123
ГРАФИНЯ Д’ЭСКАРБА! 1ЬЯ — 126
ГРЕЧЕСКИЕ И РИМСКИЕ ПРАЗДНЕ-
СТВА — 208, 230, 242
ДАМА РИГОНДА — 235
ДАНЬ, ПРИНОСИМАЯ НЕБЕСНЫМИ, МОРСКИМИ И ПОДЗЕМНЫМИ БОГАМИ — 156
ДАРДАНЮС — 217, 233
ДАФНА —46, 70
ДВА АРЛЕКИНА — 235
ДВА ПУЛЬЧИНЕЛЛО — 235
ДВА ПЬЕРО — 239
ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ - 21
ДВЕНАДЦАТЬ БОГИНЬ —75 ДЕВКАЛИОН-АРЛЕКИН — 237, 238 ДЕЙСТВО О БЛАГОВЕЩЕНИИ — 17 ДЕРЕВЕНСКИЕ РАДОСТИ. ИЛИ PAS DE
SIX — 209
ДЕРЕВЕНСКИЙ КОЛДУН-262
ДЖЕНТЛЬМЕН - УЧИТЕЛЬ ТАНЦЕВ — 160
ДИАНА-ПОБЕДИТЕЛЬНИЦА — 171 ДИДОНА И ЭНЕЙ — 161—163
ДОКУЧНЫЕ—115, 122, 123
ЕВНУХ — 40
ЖМУРКИ — 45
ЖОРЖ ДАНДЕН — 123
ЗАКОН БЛАГОДАТИ —57
ЗАМОК БИСЕТР —96, 102
ЗАЩИТА РАЯ — 60
ИГРА ВЕСЕЛЬЯ и ПЕСНЯ ЧЕСТИ — 173
ИГРА О РОБЕНЕ И МАРИОН — 19 ИДОМЕНЕЙ —264, 265
ИЗИДА— 134, 143, 164
ИРЛАНДСКИЙ ПЛЯС — 196
ИСТИНА — ВРАГ ЛОЖНОГО ВЕЛИ-
ЧИЯ. . . — 156
КАДМ И ГЕРМИОНА — 129, 131, 143
КАЛАНДРИЯ — 42
КАЛИСТО, ИЛИ ЦЕЛОМУДРЕННАЯ
НИМФА — 159, 160
КАМИЛЛА — 239
КАПРИЗ — 209. 211
КАСТОР И ПОЛЛУКС —216. 217 .	242,
251
КАТАРИНА, ДОЧЬ РАЗБОЙНИКА — 158
КИТАЙСКИЕ ПРИНЦЫ — 88
КИТАЙСКИЙ ПРАЗДНИК—164
КЛЯТВОПРЕСТУПНИК — 23
КНУТ ДА11БОЙНА — 181
КОКЕТКА — 33
КОЛБАСЫ — 90
КОЛДУН ИЛИ ИСТОРИЯ ДОКТОРА ФАУСТУСА — 197
КОМЕДИЙНЫЙ БАЛЕТ КОРОЛЕВЫ —
12. 61—69, 71. 74, 87, 92, 93
КОМИЧЕСКАЯ ПАСТОРАЛЬ — 123
КОМУС — 75
КОРОЛЕВА ФЕЙ — 162-165
КОРОЛЕВСКИЙ БАЛЕТ—176
КОРОЛЕВСКИЙ БАЛЕТ НОЧИ — см. Балет Ночи
КОРОЛЕВСКИЙ БАЛЕТ ФЛОРЫ — см. Балет Флоры
КОРОЛЕВСКИЙ ПИР — 173
КОРОЛЬ АРТУР. ИЛИ БРИТАНСКАЯ
ДОБЛЕСТЬ—75. 164
КСЕРКС — 114
ЛЕТНИЕ ПРАЗДНИКИ — 208
ЛИРИЧЕСКИЕ ТАЛАНТЫ — см. Торжество Гебы
ЛЮБОВНИКИ. ЗАЩИЩЕННЫЕ ЛЮ
БОВЬЮ —271
ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ БОГОВ — 208, 227, 239
ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ ДАМОНА
И КЛИМЕНЫ — 239
ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ МАРСА И
ВЕНЕРЫ — 191—196 , 200 243
ЛЮБОВНЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ РАГОН
ДЫ — 210
ЛЮБОВЬ ЗА ЛЮБОВЬ —201
ЛЮБОВЬ К ДЕНЬГАМ, ИЛИ ЧАСТНЫЙ
ПАНСИОН - 161
МАКБЕТ —21. 78. 160
МАСКА КОРОЛЕВ — 77. 78
МАСКА КРАСОТЫ — 75
МАСКА КУПИДОНА И СМЕРТИ —81
МАСКА О БОЖЕСТВАХ — 202
МАСКА ПРЕКРАСНОГО ЛОНДОНА — 75
МАСКА ЧЕРНЫХ — 75
МАСКАРАД СЕН-ЖЕРМЕНСКОЙ ЯР
МАРКИ — 89
МЕРКУРИЙ И МАРС — 154
МЕЩАНИН ВО ДВОРЯНСТВЕ — 122—124, 126, 131, 173
МИФ ОБ ОРФЕЕ И ЭВРИДИКЕ—195 196
МНИМАЯ СУМАСШЕДШАЯ — 105
МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ—114. 122, 126
МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО —21
МОГУЩЕСТВО ЛЮБВИ - 98
МОРЕСКА О ЯСОНЕ — 42
НАПРАСНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ —21, 73
НАРЦИСС — 34
НЕГРИТЕНОК — 176
НЕЗНАКОМЕЦ — 151
НЕЗАДАЧЛИВЫЙ ФАВОРИТ 235
НЕЛЮБЕЗНАЯ— 33
НОВЫЙ МОРИСКО — 181
О ПОБЕДАХ И СМЕРТИ ВЕЛИКОГО АДМИРАЛА МИХАИЛА АДРИАНА РЕЙТЕРА — 168
ОБРАЩЕНИЕ МАРИИ МАГДАЛИНЫ — 34
ОПЕРА НИЩЕГО — 188 241. 248
ОРЕСТ — 248
ОРФЕЙ - 46, 47, 105, 106
ОРФЕИ В АДУ —209
ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА — 195, 266
ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА —см. Миф об Орфее и Эвридике
ОСВОБОЖДЕНИЕ РЕНО — 94 . 95.	98.
102, 106
ОСВОБОЖДЕНИЕ РУДЖИЕРО — 175
ОТВЕРГНУТАЯ ВОЛШЕБНИЦА — 176
ПАЛОМНИЦА —46
ПАНТАГРЮЭЛИСТЫ — 90
ПАСКВИН — 197
ПАСТУХ И ПАСТУШКА — 239
ПЕРСЕЙ И АНДРОМЕДА — 198, 203
ПИГМАЛИОН—210, 238, 242—246,	249,
254, 266
ПЛЕНЕНИЕ АМУРА — 175
ПОБЕДА ЛЮБВИ НАД ВОЙНОЙ — 156
ПОБЕДА ФЛОРЫ НАД БОРЕЕМ — см. Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем
ПОБЕДИТЕЛЬ КЕНТАВРОВ — 155
ПОМОНА — 129. 142
ПОСЛЕДНИЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ. ИЛИ
МОДНЫЙ ГЛУПЕЦ —239
ПОСТОЯННАЯ —33
ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ —263
ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ — 266
ПОХОЖДЕНИЯ ТАНКРЕДА В ОЧАРО-
ВАННОМ ЛЕСУ —98
ПРАЗДНЕСТВА, ИЛИ РЕВНОСТЬ В СЕ РАЛЕ — 250
ПРАЗДНЕСТВА ТАЛИИ —210
ПРИНЦЕССА КАРИЗМА —236. 237
ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ —237
ПРИНЦЕССА ЭЛИДСКАЯ — 125
ПРИЧУДА — 209
ПРОДЕЛКИ АРЛЕКИНА —203
ПРОДЕЛКИ ТРАКТИРНЫХ ПЛУТОВ — 185, 255
ПРОРОЧИЦА. ИЛИ ИСТОРИЯ ДИОКЛЕТИАНА— 163
ПСИХЕЯ — 127—129, 131, 134, 159, 160
ПЬЯНЫЙ ШКИПЕР — 182
РАБЛЕЗИАНСКАЯ БУФФОНАДА —90
РАДОСТИ ЖИЗНИ БЕЗЗАБОТНЫХ ДЕ-
ТЕЙ — 170
РАДОСТИ МИРА - 208
РИНАЛЬДО —247
РОЖДЕНИЕ МИРА — 171. 172
РОЖДЕНИЕ ПАНТАГРЮЭЛЯ — 90
РОЛАНД — 218
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА —21, 73
САЛЬТ ГЛАДИАТОРОВ - 175
СВАДЕБНАЯ МАСКА, ИЛИ ТРИУМФЫ КУПИДОНА и ГИМЕНА —242
СВАДЬБА — 239
СВАДЬБА ФЕДНТЫ — см. Балет ночи
СВЯТАЯ МАРГАРИТА —34
СВЯТАЯ УЛИВА —34
СВЯТОЙ АЛЕКСЕЙ — 91
СЕТИ ВУЛКАНА — 254
СКАЗАНИЕ ОБ АВРААМЕ И ИСААКЕ — 34
СЛАВА ФРАНЦУЗСКОГО ОРУЖИЯ — 100
СЛУЖАНКА-ГОСПОЖА - 262
СОБЫТИЯ В АНГЛИИ ПРИ ВОСШЕСТ-
ВИИ НА АНГЛИЙСКИЙ ПРЕСТОЛ
ВИЛЬГЕЛЬМА III ОРАНСКОГО — 168
СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ —21. 75, 164
СТИХИИ —209
СТРАСТИ ПОБЕДИТЕЛЕЙ И ПОБЕЖ-
ДЕННЫХ — 171
СУД ПАРИСА — 199, 200, 203, 227
СЧАСТЛИВЫЙ ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ ФЕ-
ДЕРИКО IV, КОРОЛЯ ДАТЧАН — 168
СЧЕТОВОДЫ — 88
ГЕЗЕЙ — 134
ТЕЗЕЙ И АРИАДНА — 42
ТЕЛЕМАК И КАЛИПСО —215
ТЕРПСИХОРА — 209, 247
ТИРСИС И ХЛОЯ — 43
ТОРЖЕСТВО АМУРА — 146
ТОРЖЕСТВО ГЕБЫ, ИЛИ ЛИРИЧЕСКИЕ
ТАЛАНТЫ — 217. 233, 242, 251
ТОРЖЕСТВУЮЩИЙ ПАРНАС - 172
ТРАГЕДИЯ ДЕВУШКИ — 192
ТРАКТИРНЫЕ ПЛУТЫ —см. Проделки трактирных плутов
ТРИУМФ ЛЮБВИ — 149, 271
ТРИУМФ МИРНОГО ВРЕМЕНИ —81
ТРОИЛ И КРЕССИДА —74
ТУАЛЕТ ВЕНЕРЫ — 108
ТУРКИ И ЧЕРНЫЕ МАВРЫ —88
ТУРНИР ВЕТРОВ — 154
УЛИСС — 209
УМОЛЯЮЩАЯ АФРИКА — 175, 176
ФАНТАЗИЯ. ИЛИ PAS DE TRO1S — 209
ФЛОРА И ЗЕФИР —250
ФРАНЦУЗСКИЙ КРЕСТЬЯНИН И ЕГО
ЖЕНА — 196
ФРАНЦУЗСКИЙ МАТРОС И ЕГО ЖЕНА — 239
ХАРАКТЕРЫ ТАНЦА (ХАРАКТЕРЫ ЛЮБВИ) — 178. 209, 211—213. 215, 226, 227, 239, 240, 246. 247
ХАРЧЕВНЯ —255
ЦЕРКОВНЫЕ СТАРОСТЫ — 88
ЦИРЦЕЯ — см. Комедийный балет коро левы
ЦЫГАНЕ — 88
ЧАКОНА АРЛЕКИНА —224
ШОТЛАНДСКИЕ ПЕСНИ—181, 196
ЭВРИДИКА — 46
ЭОЛ, КОРОЛЬ ВЕТРОВ — 154
ЯНЫЧАРЫ — 88
Красовская В. М.
К78 Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века.— М.: Искусство, 1979. 295 с., 40 л. ил.
Книга охватывает начальную пору балета стран Западной Европы и рассматривает пути его самоопределения в ряду других театральных искусств. Разделы и главы посвящены балетному театру Франции, Италии, Австрии, Англии, Швеции, Дании, Польши, судьбам наиболее крупных хореографов и танцовщиков этих стран
80105-056	ББК 85.452
4)25(01)-79	'	792.5
Вера Михайловна КРАСОВСКАЯ
западноевропейский
БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
Очерки истории
ОТ ИСТОКОВ ДО СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА
Редактор С. В. Дружинина. Художественный редактор Э. Д. Кузнецов. Технический редактор И. М. Тихонова. Корректор Л. Н. Борисова
ИБ № 820
Сдано в набор 17.10.78. Подписано к печати 21.03.79. М-07651. Формат 60X84716. Бумага типографская № 1. Для иллюстраций мелованная. Литературная гарнитура. Печать высокая. Усл. печ. л. 21,86. Уч.-нзд. л. 21,97. Тираж 30 000. Зак. тип. № 2268. Цена 2 р. 70 к. Издательство «Искусство», Ленинградское отделение. 191186, Ленинград, Невский пр., 28. Ленинградская типография № 4 Ленинградского производственного объединения «Техническая книга» Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Ленинград, Д-126, Социалистическая, 14.