/
Author: Мильштейн Я.И.
Tags: сельское и лесное хозяйство отдельных территорий музыка биографии
Year: 1987
Text
I
Я, И. Мильштейн
Очерки
о
ШОПЕНЕ
МОСКВА «МУЗЫКА» 1987
ББК 49.5
М60
Мильштейн Я. И.
М60 Очерки о Шопене.— М.: Музыка, 1987.— 176 с., нот.
В книге собраны написанные в разные годы работы Я. И. Милыптейна
о Шопене, посвященные различным сторонам исполнительского постижения твор-
чества великого композитора.
Книга представляет интерес как для музыкантов-исполнителей, так и для
многочисленных любителей музыки.
4905000000-348
М 026(01 )-87 6287
ББК 4OJ5
© Издательство «Музыка». 1987 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Яков Исаакович Милыптейн — один из предста-
вителей замечательной плеяды пианистов-педагогов,
с деятельностью которой связано мощное восхожде-
ние советской пианистической школы. Я. И. Миль-
штейн оставил после себя более ста учеников и нес-
колько тысяч страниц научных и просветительских
публикаций о музыке, музыкантах, искусстве фор-
тепианной игры и педагогики *. Он являл собою при-
мер гармоничного слияния в одной творческой лич-
ности двух ярко выраженных дарований: педагога-
практика и исследователя, тонко владевшего инстру-
ментом научного познания искусства. Эти два даро-
вания дополняли (точнее — оплодотворяли) друг
друга на протяжении всей его творческой жизни, бо-
гатой трудом и свершениями. Практическая педа-
гогика порождала проблемы, интерпретируемые ав-
тором как общезначимые, а потому требующие
объективного научного освещения. Я. И. Милыптейн,
обладавший талантом увидеть проблему (как прак-
тик) и решить ее (как ученый-исследователь), в
своих трудах постоянно был нацелен на живые прак-
тические потребности, на просветительство в обще-
гуманитарном и профессиональном планах. Боль-
шинство его работ содержат и профессионально-
обучающий и просветительский аспекты, могут быть
читаемы как музыкантами, так и любителями ис-
* Достаточно полное представление о широте научных инте-
ресов исследователя дает список его изданных работ, помещен-
ный в кн.: Милыптейн Я. И. Вопросы теории и истории
исполнительства.— М., 1983.
3
кусства. Но главное в другом. Оно в тесной увя-
занности его строк с живой интонацией, с самою
материей музыки, которую Милыптейн превосходно
знал не только как педагог, но и как исполнитель-
концертант, хотя в этом качестве он выступал лишь
в начале своего творческого пути.
С юных лет обнаружив блестящее музыкальное
дарование (родился 4 февраля 1911 года в Вороне-
же), Я. И. Милыптейн еще в юношеском возрасте
переезжает в Москву ив 1925 году становится уча-
щимся Московской консерватории сначала в классе
С. А. Козловского, затем в классе профессора
К. Н. Игумнова. Собственно, встреча начинающего
пианиста с Игумновым — музыкантом поразитель-
ного масштаба и тонкости, одним из столпов рус-
ской фортепианной педагогики — решила главное
в судьбе Милыптейна — окончательный выбор про-
фессии и связь с теми ее конкретными художест-
венными ориентирами, которые определялись лич-
ностью Игумнова, его школой.
В пору обучения в классе К. Н. Игумнова раск-
рывается исполнительский талант Милыптейна и его
преобладающие симпатии к эпохе романтизма. Имен-
но в романтическом репертуаре он проявляет себя
ярче всего. «Симфонические этюды» Шумана, со-
ната h-moll, Баркарола, полонез fis-moll Шопена,
соната h-moll, «Погребальное шествие» Листа и дру-
гие шедевры романтизма легли в основу успехов
Милыптейна-пианиста, звезда которого быстро вос-
ходила (в 1931 году он был отмечен в числе силь-
нейших пианистов страны).
К несчастью, болезнь рук воздвигла непреодо-
лимый барьер на пути активной концертной дея-
тельности Милыптейна. Сосредоточение усилий в
области фортепианной педагогики — естественная
реакция на ситуацию. Начиная с 1935 года вплоть
до смерти (4 декабря 1981 года) Я. И. Милыптейн
преподает в Московской консерватории, став одним
из признанных лидеров советской фортепианной
педагогики. Этому делу он посвящает себя прежде
4
всего. А педагогика, в свою очередь, требует уни-
версальных познаний, широкой эрудиции. Миль-
штейн сполна обладал такой эрудицией. И все же,
не считая замечательного экскурса в область кла-
вирного Баха (книга о «Хорошо темперированном
клавире»), основные научные усилия Я. И. Миль-
штейна концентрируются вокруг эпохи романтизма
и прежде всего двух ее представителей — Листа и
Шопена.
Именно с этими великими именами молодой
исполнитель входил в мир искусства, с ними начи-
нал путь концертирующего пианиста. Видимо, преж-
де всего с этими стилями у музыканта было связано
ощущение предельного личного проникновения в
интонационный строй, артистического слияния с их
музыкально-поэтическими мирами. Во всяком слу-
чае, вряд ли можно считать случайностью увлечен-
ность творческими фигурами Шопена и Листа и в
юношеском возрасте «исполнительских надежд», и
в зрелый период жизни, отмеченный серьезными
научными свершениями. К ним прежде всего сле-
дует отнести двухтомную монографию о Листе —
капитальный труд, переведенный на венгерский
язык; нельзя не упомянуть и о большой работе
Милыптейна-текстолога: под его редакцией вышли
собрания сочинений Листа (16 томов) и Шопена
(10 томов, 7 из них совместно с Л. Н. Обориным и
Г. Г. Нейгаузом).
Очевидно, что автором трудов управляла не прос-
то «память сердца», но живое, глубоко продуман-
ное, индивидуально осознанное и, главное, прове-
ренное в живом контакте с аудиторией слышание
музыки, четкое представление об образности и путях
ее достижения. А кроме того, желание представить
стиль сквозь личность, а личность — в контексте
исторического времени. Это придает его трудам осо-
бую наполненность, широкоохватность. Не случайно
в Польше его избирают членом-корреспондентом
Общества Фридерика Шопена, а в Венгрии — по-
четным членом Общества Ф. Листа (с формулиров-
5
кой: за выдающиеся мировые достижения в иссле-
дованиях о Ф. Листе).
Очерки о Шопене создавались на протяжении ря-
да лет, публиковались отдельно и лишь в последние
годы жизни автора были объединены в книгу. Объ-
единение это совершенно правомерно, ибо каждый
очерк—своего рода «взгляд» на Шопена, а точнее,
на проблематику, возникающую в связи с истори-
ческой жизнью наследия Шопена. Один из таких
«взглядов» — сравнительный (Шопен и Лист). До-
полняя друг друга, очерки образуют единую компо-
зицию, органично объединяясь в книгу.
Я. И. Милыптейн — один из наиболее тонких
знатоков в области шопеновского источниковедения.
Но не одна лишь информационная сторона захва-
тывает здесь читателя. Авторские интерпретации
фактов и явлений, интерпретации мудрого музы-
канта, многократно проверившего свои суждения в
системе живой педагогики, составляют главный ин-
терес исследования. В частности, история изданий
шопеновской музыки — одна из интереснейших глав
книги, в первую очередь благодаря оценочно-анали-
тическим авторским подходам, сравнительным осве-
щениям.
Замечательно, что вне зависимости от того, стре-
мится ли автор рассмотреть шопеновские настав-
ления пианистам, либо вопросы фактуры (собствен-
но «интонационной материи») или редакционных
версий, либо отношения Шопена к иным музыкаль-
ным стилям, он всегда озабочен воссозданием в
слове духа шопеновской поэтики и образности.
Книга Я. И. Мильштейпа о Шопене для со-
ветского (и не только советского) читателя содержит
много нового, принципиально важного для шопе-
новской стилистики. Она написана с позиций уче-
ного-педагога, опирается на поистине всеохватную
эрудицию автора в затрагиваемых вопросах и про-
низана естественной мудростью опыта.
В. В. Задерацкий
ОТ АВТОРА
Проблема исполнительского постижения и воссоздания му-
зыки, раскрытия ее внутреннего содержания, особенностей
стиля — одна из важнейших в музыковедении. Она затрагивает
самую суть музыкального искусства, его специфику, его жизнь.
Проблема эта занимала автора в течение долгих лет. Его
внимание особенно привлекало творчество корифеев романти-
ческой эпохи — Листа и Шопена. Однако если Листу была пос-
вящена обширная двухтомная монография, вышедшая в свет
двумя изданиями, то Шопен был представлен в исследованиях
отдельными, сравнительно небольшими работами. Они написаны
в разные годы и, естественно, отражают известную эволюцию
взглядов автора, его интересов и вкусов, его путь к Шопену. Но
в сущности они пронизаны единым «сквозным действием», про-
никнуты единством цели и посвящены тому кругу вопросов,
который определяется исполнительским постижением музыки. Это
прежде всего вопросы шопеновского пианизма, взятые в различ-
ных аспектах, затем текстологические проблемы, столь важные
и столь сложные именно у Шопена, наконец, наиболее существен-
ные параллели между искусством Шопена и искусством Листа,
мимо которых автор, естественно, не мог пройти.
Первая из намеченных тематических линий представлена
работой «Советы Шопена пианистам» *. В ней дана суммарная
характеристика пианистического искусства Шопена, его испол-
нительских, педагогических и методических воззрений, его интер-
претационных устремлений. Мы не без основания придаем боль-
шое значение изучению традиций истолкования музыкальных
произведений, особенно тех традиций, которые восходят к самому
их создателю.
Пианистические приемы и указания Шопена органично вклю-
чаются в замыслы и оформление его сочинений. Они не только
вносят заметные оттенки в их поэтическую атмосферу, но и
используются им для решения кардинальных художественных
1 См.: Милыптейн Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967. При подготов-
ке настоящего издания эта работа, как и другие, вошедшие в него, была заново
просмотрена автором.
7
задач. Порой указания и ремарки Шопена содержат в себе столь
многое, что становятся ключом к истолкованию его произведений.
Они дополняют то, что не всегда удается выразить нотными зна-
ками, служат путеводной нитью к исполнительскому образу.
Нетрудно выявить прямую связь между безраздельной склон-
ностью Шопена к пианистическому искусству и его поразитель-
ным влиянием на это искусство. Все, что происходило в пианизме
после Шопена, так или иначе — в форме притяжения или оттал-
кивания — несет на себе печать его пианистических воззрений.
Поэтому познание их весьма существенно и с исторической точки
зрения. Становится яснее, почему именно Шопен вызывал к себе
особое пристрастие пианистов, почему так велики масштаб и сила
его влияния на последующие поколения. Его пианистические
достижения будят мысль и помогают по-новому взглянуть на
многое.
Особый интерес в данном аспекте представляют для нас мето-
дические размышления Шопена, в частности наброски к его единст-
венному теоретическому труду «Метод методов [пианистов)». Как
показывает само название, Шопен, резюмируя основные испол-
нительские и педагогические воззрения, стремился найти руково-
дящий метод для пианистов, создать своего рода методический
компендиум. Это ценнейший источник сведений о пианистических
принципах Шопена. В нем мы найдем исчерпывающее подтвер-
ждение отдельным суждениям о Шопене как педагоге, сведения
о его особом подходе к техническим проблемам, о его методике
первоначального обучения на фортепиано, о высоком уважении
к пианистическому труду.
Вторая из намеченных тематических линий представлена
критико-текстологическим исследованием «К истории изданий
сочинений Шопена»2. Оно, думается, выходит далеко за рамки
простого описания и сопоставления различных изданий и редак-
ций сочинений Шопена. История различных изданий его наследия
предстает здесь как история их истолкования (исполнения и
восприятия).
После смерти Шопена и до наших дней произведения его
прошли, если так можно сказать, огромный исторический путь.
Они продолжали жить своей самостоятельной, загадочной, но
вполне реальной для человеческой культуры жизнью, живут ею и
сейчас. В сущности, каждая эпоха, каждая социальная группа,
каждый исполнитель, да и каждый слушатель воссоздают для себя
своего Шопена, совсем не похожего на Шопена прошлых лет и
вряд ли сходного с Шопеном будущего.
История создания произведений Шопена описана с исчерпы-
вающей подробностью. Они тщательнейшим образом разработаны,
проанализированы; жизнь их создателя изучена в мельчайших
2 Впервые опубликовано в кн.: Фридерик Шопен. Статьи и исследования
советских музыковедов. М., 1960, с. 323—360.
8
деталях. Но история произведений Шопена после его смерти, их
жизнь, их движение во времени, иными словами, история их
социального бытования, их исполнения и слушания все еще тре-
бует разработки.
Именно посмертная судьба произведений Шопена и привлекала
мое внимание. Ведь по сути дела — это раскрытие взаимоотноше-
ний произведений с их интерпретаторами и слушателями. Это
последовательное изучение того, как произведение воздействует на
наше музыкальное сознание, как оно отвечает на наши запросы, как
оно отвечало на запросы наших отцов, на те запросы, о которых
сам Шопен не мог знать и которых, естественно, не мог предви-
деть.
Каждая новая редакция произведений Шопена есть не только
их инструктивно-техническая версия, но и их новое — более
или менее творческое — прочтение. Она показывает нам, как
смотрели на Шопена в определенное время те или иные музыкан-
ты, какие требования они к нему предъявляли, как они его воспри-
нимали и интерпретировали.
Если еще учесть, что произведения Шопена редактировали
многие выдающиеся музыканты, которые зачастую были связаны
с основополагающими художественными направлениями, сами
воплощали яркие индивидуальные стили, то перед нами возникает
картина развития не одного пианистического поколения. Больше
того: возникает картина становления, развития и заката различ-
ных исполнительских стилей, их борьбы, их взаимопроникновения
и взаимоисключения.
Говоря о различных редакциях сочинений Шопена и их исто-
рии, не следует забывать и о том, что Шопен был не просто
часто исполняемым автором, а композитором, всегда находившим-
ся в центре внимания пианистов. Вокруг Шопена на протяжении
почти полутора веков группировались крупнейшие артистические
имена, начиная с Листа и Антона Рубинштейна и кончая Корто,
Артуром Рубинштейном, Бенедетти Микеланджели и Рихтером. И
они сделали все возможное для внедрения его музыки в слуша-
тельскую среду. Естественно, к Шопену привыкли. Его имя стало
бесконечно близким, знакомым, дорогим; бесконечно близкой
и знакомой стала его музыка. И как бы по-новому ни «откры-
вало» Шопена каждое новое поколение, как бы оно ни «пережива-
ло» его словно «в первый раз», с годами все же появился извест-
ный стандарт в его восприятии, а стало быть, и в редакциях.
Иначе быть не могло. Пережитое, испытанное многократно, изу-
ченное досконально, неумолимо и закономерно вело к некоему
стандарту восприятия, переживания, воплощения, то есть к
стандарту исполнения.
Судьба произведений Шопена в этом плане была одновременно
и счастливой и горестной. Счастливой, потому что к ним
постоянно обращались музыканты и любители музыки как к
гениальным достижениям человеческого духа. Горестной, потому
9
что именно в силу их гениальности к ним обращались чаще, чем.
к другим, чаще играли и чаще, что греха таить, «заигрывали»,
«затаскивали». Многое упростилось, огру билось, исчезли некото-
рые подробности, кстати, выписанные в нотах самим Шопеном,
возникли штампы. То, что некогда было достоянием единиц,—
скажем, первых учеников Шопена и близких к нему музыкан-
тов,— оказалось достоянием тысяч и тысяч пианистов. Совсем
новое, необычное стало обычным, привычным. А открывать
новое в привычном куда труднее!
В результате возникли редакции чисто компилятивного, ремес-
ленного характера. Инерция исполнения действовала с неослабе-
вающей силой. Варьировались лишь детали, повторялось пройден-
ное.
Редакции произведений Шопена представляют значительный
интерес еще с одной стороны. Мы знаем, что шопеновские творе-
ния служат своего рода лакмусовой бумажкой: реакция на них
исполнителя и слушателя является до известной степени характе-
ристикой их эстетических взглядов и вкусов. О том же самом
говорит отношение к ним редактора, зафиксированное в нотном
тексте. При повышенно чутком и умном подходе к нему Шопен
оживает, предстает во всем своем величии. При будничном, су-
женном восприятии Шопен чахнет, становится приземленным.
Дополнением к работе, посвященной истории изданий сочине-
ний Шопена, могут служить сравнительные текстологические
анализы произведений Шопена — этюдов, баллад, скерцо, ноктюр-
нов, прелюдий, экспромтов, вальсов, то есть сравнение их автогра-
фов, различных оригинальных изданий (французского, немецкого,
английского) и последующих многочисленных редакций. Анализы
эти, содержащиеся в комментариях к соответствующим томам
Полного собрания сочинений для фортепиано Шопена под редак-
цией Г. Г. Нейгауза, Л. Н. Оборина и автора этих строк, важны
по меньшей мере в двух отношениях. С одной стороны, они
содействуют изучению подлинного текста Шопена, позволяют
уточнить его в сложных, неясных и спорных случаях. С другой —
раскрывают известные традиции его истолкования, ведут к пости-
жению опыта артистов-художников, приобщают к их индивиду-
альному взгляду на понимание и характер исполнения. Подобного
рода анализы дают нам возможность не только познать во всех
деталях текст Шопена, но и знакомят нас с интерпретацией
шопеновского творчества большими художниками — скажем,
Бюловом или Корто, Дебюсси или Пюньо, д'Альбером или
Бруньоли, Падеревским или Казеллой. Они обогащают нашу фан-
тазию, оплодотворяют ее, помогают нам найти собственную
трактовку Шопена и утвердиться в ней.
Третья тематическая линия нашего издания представлена
очерком «О фортепианной фактуре Шопена и Листа»3, а также
3 Впервые опубликовано в Варшаве в трудах Первого международного
конгресса музыковедов, посвященного творчеству Шопена (см.: The Book of the
10
работой «Книга о великом польском музыканте»* 4, в значительной
мере суммирующей взгляды Листа на Шопена как в плане твор-
ческом, эстетическом, так и в чисто человеческом, этическом и
определяющей роль и значение прославленной книги Листа о
Шопене.
Сравнение фортепианной фактуры Шопена и Листа дает
возможность проникнуть в «святая святых» романтического
пианизма. И Шопен и Лист писали в манере своего времени,
в романтической манере, но писали по-разному. Их форте-
пианный стиль непрерывно изменялся, совершенствовался. Он
был истинно новаторским, живым, современным и индивидуаль-
но очерченным. Оба шли собственным путем, не раз критикова-
ли друг друга и вместе с тем многому учились друг у друга. И
оба, особенно в лучших своих творениях, достигли небывалых
высот. Их фортепианная фактура до сих пор поражает — она
ярка, упруга, сочна, энергична, полна блеска, смелости, изобре-
тательности. В ней сказываются их индивидуальности, во-
бравшие в себя лучшие из лучших качеств музыки романти-
ческой эпохи. К тому же Шопен, пожалуй, в еще большей степени,
чем Лист, писал, никогда не насилуя свою природу. Его музыкаль-
ная речь естественна, сдержанна и отточена. Никаких попыток
чем-то удивить слушателя, ошеломить его, никакой аффектации.
Создается впечатление, что Шопен довольствовался первым же
найденным приемом, фактурным сочетанием, эффектом, но это
сочетание было таким, которое всегда оказывалось самым верным,
нужным и всегда стояло на самом верном месте.
Фактура Шопена, как и Листа, дает ясное представление об
основных свойствах фортепианной фактуры вообще, ее типич-
ных формах, конструктивных планах и координатах. Она наглядно
отражает связи фактуры с пространственными представлениями:
глубиной, вертикалью и горизонталью.
Работа о фортепианной фактуре Шопена и Листа имеет точки
соприкосновения и с первой тематической линией — исследованием
шопеновского пианизма. Ибо фортепианная фактура у Шопена
в наиболее концентрированной форме отражает сущность его
пианистического искусства. Ее различные элементы и свойства —
мелодическая и аккордовая структура, расположение голосов, со-
отношение регистров и тембров, дифференциация звуковых планов,
фактурных пластов многоголосного целого — способствуют пони-
манию того, каковы были пианистические идеалы Шопена, к чему
он сам постоянно стремился как исполнитель и что он, естественно,
рекомендовал ученикам.
Изучение материалов, связанных с книгой Листа о Шопене,
истории ее создания и судьбы раскрывает одну из интересней-
First International Musicological Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin.
Warszawa, 1963, p. 341—346).
4 Впервые опубликована в кн.: Лист Ф. Ф. Шопен. 2-е изд., перераб. М.,
1956, с. 3—66.
11
ших страниц в летописи музыкального романтизма. Перед нами
не только книга одного великого художника о другом, а книга,
вводящая нас в эпоху, знакомящая с атмосферой, в которой эти
художники жили и творили.
Не менее важно и то, что книгой о Шопене Лист заложил
фундамент целой отрасли музыкально-исторической науки —
шопеноведения. До Листа о Шопене писали немного, преиму-
щественно в периодической печати. Отдельных работ, если исклю-
чить несколько кратких очерков о его произведениях, опублико-
ванных в 1840-х годах в Лондоне, не существовало. Книга Листа
действительно написана по «свежим следам» —на основе личных
воспоминаний и воспоминаний людей, близко знавших Шопена.
Лист выразил мнение о Шопене лучших умов своего времени.
Кто бы ни писал впоследствии о польском пианисте, естествен-
но, не мог пройти мимо книги Листа. Важнейшие публикации о
Шопене воздали ей должное.
Разумеется, неустанные разыскания, которые делали шопе-
новеды, найденные позднее документы и эпистолярные материалы
внесли известные коррективы в наши представления о Шопене.
Были развенчаны многие легенды и апокрифы, опровергнуты
необоснованные суждения, необъективные мнения. Но главное,
что содержалось в книге Листа, осталось незыблемым. Это —
мысли о высоком патриотизме Шопена, его принципиальности,
благородстве и нравственной чистоте, его мужестве и стойкости
перед жизненными невзгодами, его скромности, сдержанности,
склонности к самоограничению, ясности ума. Это — рассуждения
о содержании и форме в искусстве Шопена, о его новаторстве,
описания различных жанров у Шопена, суждения о правах и обя-
занностях художника, о величии помыслов Шопена. Это, наконец,
характеристика его несравненного пианистического искусства.
Вот почему значение книги Листа о Шопене выходит далеко
за пределы обычной биографии, хотя бы и написанной выдаю-
щимся художником. Книга эта существенна не только для позна-
ния взглядов Шопена и Листа, взаимоотношений двух крупней-
ших музыкантов романтической эпохи, но и для понимания эво-
люции шопеноведения, его прошлого и настоящего.
Каким же был Шопен в действительности? Каких принци-
пов творчества он придерживался?
Был ли он романтиком или скорее тяготел к классике? Был
ли он «эоловой арфой польского восстания» (как иные его не
без основания называли)? Или же болезненно-утонченным выра-
зителем сентиментального духа парижских салонов, их гениаль-
ным отблеском? Был ли он более склонен к меланхолическим
грезам или же питал пристрастие к метафизическим суждениям?
Привлекало ли его больше обычное, повседневное, реальное или
же необычное, ирреальное? Этот великий поэт фортепиано, по-
12
разительно тонко владевший всеми средствами пианистического
искусства, этот художник восхитительных деталей, частностей,
индивидуальных прозрений,— обладал ли он способностью вопло-
щать в микрокосме фортепиано макрокосм музыки, передавал ли
он с помощью фортепиано глубокие мысли, всеобъемлющие идеи?
Словом, разгадана ли до конца «тайна» его непостижимо прекрас-
ного и совершенного творчества? (Вопрос, которым задавался
еще Шимановский, а до Шимановского, да и после него, другие
музыканты.)
Казалось бы, что вопрос этот в наши дни праздный. Теперь,
когда о Шопене написаны и опубликованы горы книг, каждый
человек (как будто) должен знать, что Шопен — величайший
польский художник, что имя его неразрывно связано с польской
культурой, что он тот, кто истинно опоэтизировал фортепиано.
И все же «тайна» воздействия его искусства на слушателей,
«тайна» его творчества остается до конца не раскрытой, не
разгаданной. Осмысление органической связи всех элементов его
искусства, их нерасторжимого единства все еще в какой-то сте-
пени впереди.
Антон Рубинштейн как-то проницательно заметил, что нацио-
нальное творчество в музыке бывает весьма различным, что на-
ряду с преднамеренным национальным творчеством, которое «не
может претендовать на всеобщее сочувствие» [25, 57], существует
и непреднамеренное национальное творчество, которое имеет са-
мую высокую цену. Это прекрасное разделение непреднаме-
ренного от преднамеренного дает нам верный ключ к
пониманию национального характера в музыке. Шо-
пен — ярчайший и убедительный пример непреднамеренного (не-
посредственного) национального творчества. Больше того. Он —
пример того, на какую высоту может подняться непреднамерен-
ность, когда она исходит из самых глубин национального само-
сознания, народного духа. Шимановский был более чем прав,
когда отмечал, что «польский дух» творчества Шопена «заклю-
чается не в том, что Шопен писал... полонезы и мазурки» [30,
56], а в том, что он как поляк отразил в своем творчестве
«сущность тогдашнего трагического поворота истории нации
и инстинктивно стремился к постижению какого-то с в е р х и с -
торического, глубочайшего выражения своей нации», что он
воплотил, воссоздал «наиболее прочные и истинно польские цен-
ности» [30, 37]. Шопен показал, именно как поляк, что на-
род Польши чувствует, чем он живет, на что он способен,—
и все это посредством глубочайшего проникновения в дух
польского фольклора, благодаря опоре на традиции национальной
культуры.
Роль Шопена здесь сродни роли Глинки в истории русской
музыки: оба они гениально непреднамеренно разрешили
проблему национального в музыке, подошли к самым глубин-
ным пластам народного сознания, народной культуры и тем са-
13
мым преодолели национальные границы своего искусства, сделав
его общечеловеческим, интернациональным достоянием.
Вторая неразгаданная до конца «тайна» Шопена — особое
умение его преодолеть шаблоны своего времени, вознестись над
своей эпохой — и в большом, и в малом. Так, он полностью
свободен от той программной риторики, которой отдали дань
многие его собратья по искусству, да и от всего того, что драпи-
ровалось в плащ Чайлд-Гарольда. Чуждый какой-либо ограни-
ченности, он вместе с тем далек от всякого рода романтических
преувеличений. Ему они претят; они идут вразрез с его само-
бытной музыкальной логикой, они противоречат классически-
стройным законам его искусства.
Казалось бы, что Шопена скорее можно назвать классиком,
чем романтиком. Но такое безоговорочное суждение было бы,
на наш взгляд, излишне категоричным, односторонним. Ибо
Шопен в основе своей все же оставался романтиком и не мог
таковым не быть. Он жил и творил в определенную эпоху, дышал
воздухом, пропитанным романтическими идеями и чувствами, так
или иначе испытывая влияние окружающих. К тому же роман-
тизм, особенно в Польше и Франции, нес в себе свободолюби-
вые идеи, идеи национального освобождения, а они всегда были
близки Шопену и воодушевляли его. Забыть об этом нельзя,
как нельзя забыть и о тех романтических чертах, которые свойст-
венны искусству Шопена, его технологическим приемам — как
композиторским, так и исполнительским.
Однако, бесспорно, среди романтиков он был самым клас-
сичным по духу. И его неизменные симпатии к Баху и Моцарту,
чье творчество до конца жизни служило ему путеводной звездой,
и его творческие установки, и его эстетическое кредо — все го-
ворит за это. Да, среди романтиков — он классик, среди клас-
сиков — романтик. Вывод, разумеется, не новый. К нему прихо-
дили еще некоторые ученики Шопена (Жорж Матиас, напри-
мер, говорил: «Шопен был классиком по своим чувствам и убеж-
дениям и одновременно романтиком по складу своего воображе-
ния») [46, 327], а затем и другие музыканты, в их числе К. Ши-
мановский и Г. Г. Нейгауз. Но этому суждению следует найти
более широкое обоснование.
В самом деле, натура, характер, природные склонности Шо-
пена, обращение к старому (классическому) и к новому (ро-
мантическому) — все вело к известной двойственности. Сама
жизнь требовала, чтобы он использовал обе стороны своего уди-
вительного дарования — классическую и романтическую — и
объединил их в одно неделимое целое. Гений Шопена имеет как
бы две ипостаси: романтические порывы, исполненные самого
возвышенного интуитивного чувства, соседствуют с ясным, трез-
вым умом, мыслящим точно и рационально.
Во многих своих произведениях Шопен дает великолепные
образцы сочетания этих двух начал (романтического и класси-
14
ческого), настолько нерасторжимого и органически единого, что
приходится лишь удивляться поразительному мастерству худож-
ника. Шопена нисколько не стесняют обычные формы, ставшие
в его время вполне традиционными; они его ни в чем не ско-
вывают. Наоборот, он смело вращается в их сфере, пользуется
ими свободно и изобретательно. Охотнее всего, пожалуй, обра-
щался он к простой трехчастной форме, оттачивая ее до предела
и вместе с тем находя в ней скрытые возможности, открывая в
ней новые грани. Больше того: он создает на ее основе новые
композиционные формы, часто называемые свободными. Но во
всех случаях его форма классически строга, ясна, стройна и
сохраняет при этом огромный внутренний романтический потен-
циал. Что бы Шопен ни делал, в какие бы рамки ни заключал
свои мысли, вы чувствуете в нем возвышенного, чистой души
романтика, единственного в своем роде, мыслящего вдохновенно
и сдержанно, безбрежно широко и предельно лаконично, сжато.
Он умел в немногом воплотить многое. Пропорции его произведе-
ний, рожденных неподдельным чувством, безукоризненны, вкус
совершенен, чистота мелодического рисунка достойна вдохновив-
шего его чувства. Оригинальность его художественных приемов
особого склада: она чужда какой бы то ни было резкости, не
терпит сухости и жесткости. Она является одним из самых при-
мечательных свойств его художественной натуры и, следователь-
но, представляет случай для более подробного изучения сущности
его гения.
Еще одна «тайна», непостижимая на первый взгляд, доступ-
ная лишь избранным из избранных: отсутствие банального в том,
что, казалось бы, должно звучать банально. Как это получилось
у Шопена — одному только ему и известно. Но ему действи-
тельно удавались подобные метаморфозы, и удавались в совер-
шенстве: ничего банального не оставалось и в помине.
До некоторой степени «тайной» остается и то, каким образом
творения Шопена, столь одухотворенные, изысканно отшлифо-
ванные, благоухавшие как самые прекрасные нежные цветы, нес-
ли в себе революционный заряд огромной взрывчатой силы. Шу-
ман имел все основания сказать о них, что «это пушки, прикры-
тые цветами» [33, /27]. Внутренний огонь прорывается в них с
тем большей яркостью, чем настойчивей этот огонь поддержи-
вается мужественным усилием и непоколебимой верой в правоту
и созидательные силы польского народа. Подобного рода вещи
встречаются у музыкантов не так уж часто, и они опять-таки
являются уделом самых великих.
Шопен, как известно, был далек от узкого, поверхностного
понимания виртуозности. Эгоистическое преобладание виртуоза
над музыкантом редко в ком еще имело такого последователь-
ного врага, как в нем. Неизменное стремление к воплощению
внутреннего содержания музыки, ее поэтической сущности, чисто-
та художественных намерений, природные и воспитанием приоб-
15
ретенные вкусы — все это влекло его в сторону от виртуозности
как таковой. Но вместе с тем ему, как мало кому, был свойствен
дух виртуоза, гордый, отказывающийся подчиниться запретам и
условностям. В историю пианизма Шопен вошел как величайший
виртуоз-новатор.
Наконец, Шопен, говоря языком образов и сравнений,— это
прекрасное, утонченное растение на высочайших вершинах фи-
лософского мышления. Снова с трудом постижимая «тайна» —
умение быть предельно рациональным в иррациональном, умение
органично сочетать аналитический подход с художественным.
Как и у Моцарта, знание у него всегда стояло на уровне вдох-
новения. В свое время Делакруа еще при жизни Шопена за-
писал в своем дневнике: «Наука, как ее понимают и представляют
себе люди, подобные Шопену, есть не что иное, как само ис-
кусство, и обратно, искусство совсем не то, что считает его
невежда, то есть некое вдохновение, которое приходит неиз-
вестно откуда, движется случайно и изображает только внеш-
нюю оболочку вещей. Это — сам разум, увенчанный гением...»
[9, 156]. Превосходные слова, как и многие другие, сказанные
Делакруа о Шопене. Именно так: наука и искусство для Шопена
едины, неразрывны, переходят одно в другое; в основе всего ле-
жит разум, увенчанный гением.
Вот почему так трудно бывает найти правильный подход
к произведениям Шопена. Они требуют и разума, и вдохновения,
и точного расчета, и тонкого вкуса, они требуют самостоятель-
ности без предвзятости, глубокой мысли при непосредственном,
теплом чувстве.
В свете сказанного становится яснее и по-особому ревнивое,
бережное отношение Шопена к первоначальным замыслам произ-
ведений, к процессу работы над ними, к соотношению целого и
деталей. Тот же Делакруа сохранил в своем дневнике замечатель-
ные слова Шопена о Моцарте: «Моцарт тоже много работал...
Его, видимо, вело за собой общее представление о целом, а это
не позволяло ему делать решительных изменений в первоначаль-
ном замысле» [9, 145]. Слова эти многое объясняют нам и в ха-
рактере творческого процесса у самого Шопена, раскрывают нам
одну из сокровеннейших его «тайн».
Разумеется, многое становится понятнее, когда пытаешься
осмыслить жизнь Шопена, столь трудную, непродолжительную
и, скажем прямо, глубоко трагическую.
Да, она объясняет многое, очень многое, но далеко не все.
Она оставляет немало и необъясненным, загадочным, покрытым
«тайной». Про нее никак не скажешь, что она во все вносит
ясность, что в ней нет ничего такого, что вызывало бы догадки
и давало бы повод для каких-либо предположений. Нет, не ска-
жешь, даже скрупулезно изучив все ее изгибы и перипетии.
И пожалуй, самое загадочное в ней то, как удавалось Шопену в
столь тягостно трудных условиях создавать произведения непре-
16
ходящей художественной ценности: тайна непостижимого твор-
ческого совершенства.
Мне приходилось не раз слышать от К. Н. Игумнова, большого
знатока и тонкого интерпретатора творений Шопена, что «таинст-
венная» сила этого великого композитора заключалась в самых
что ни на есть «нетаинственных» вещах — особой жизненности,
простоте и доходчивости его искусства. Подчеркивая необыкно-
венную смелость, живость, свежесть и точность выражения у
Шопена, К. Н. Игумнов часто говорил о том, что Шопен был уди-
вительно чист, правдив и искренен в своем творчестве, что он
чувствовал глубоко и сильно, независимо и оригинально.
К. Н. Игумнов постоянно напоминал, что произведения Шопе-
на исполнены самого искреннего вдохновения, что в них каждая
фраза согрета сердцем! Особенное внимание он обращал на то,
что у Шопена нет натянутости и манерности, что у него все
естественно и просто, что значительность музыкальной мысли
никогда не подменяется у него напыщенностью, живость — од-
нообразием и пустой бравурой. Даже в тех случаях, когда Шо-
пен печален, у него бывает скорее настроение грусти и горечи,
а не безнадежного уныния. А в местах виртуозно-приподнятых
всегда проглядывает мужественность, горделивость. И нет ничего
несноснее, когда музыканты, играющие Шопена, не чувствуя это-
го, не испытывая истинного вдохновения, начинают гнаться за
дешевыми эффектами, громким и пустым, лишенным смысла вир-
туозничанием или же впадают в манерность и расслабленную
чувствительность. Именно поэтому к двум самым нежелатель-
ным типам исполнения Шопена К. Н. Игумнов относил Шопена
«молодых девиц» (иными словами, преувеличенно чувствительное,
манерное, изломанное, салонное исполнение) и Шопена «вир-
туозов» (то есть бессодержательное, пустое исполнение — тех-
ника во имя техники). Его никак не устраивал диапазон испол-
нительских трактовок — от чрезмерной чувствительности до бра-
вурного блеска. Ключ к Шопену — это простота, безыскусствен-
ность, отсутствие аффектации. Все должно развертываться естест-
венно и органично, наподобие плавно текущей человече-
ской речи.
Возражал К. Н. Игумнов и против утонченно-импровизационного
истолкования творений Шопена, провозглашенного в свое время
А. Жидом. Он полагал — и вполне справедливо,— что далеко не
всякая импровизационность соответствует намерениям Шопена,
что сочинениям Шопена как раз свойственна совершенная ясность
плана, кристальная четкость, отточенность формы, определенность
целого и деталей. И было бы ошибочно не учитывать всего
этого в процессе исполнения. До сих пор помню его слова, хотя с
тех пор, как они были сказаны, прошло почти полвека: «Не
думаю, что затушеванность и туманность художественных наме-
рений исполнителя, игра несколько замедленная, расплывчатая,
как бы подыскивающая один звук к другому, отвечала бы твор-
2 — Зак. 362
17
ческой сущности Шопена. Боюсь, что такое понимание Шопена
может легко привести к приглушенному салонному исполнению».
Во многом сходны с этими высказываниями К. Н. Игумнова суж-
дения Г. Г. Нейгауза, одного из самых проникновенных и мудрых
интерпретаторов Шопена. Они идут еще дальше по пути сближе-
ния Шопена с классиками, подчеркивания классических тенденций
его искусства. Признавая, что в своей музыке Шопен воплотил
современные ему романтические идеи и чувства, Г. Г. Нейгауз
считал, что Шопен все же прежде всего классик — и по совер-
шенству формы, и по точности выражения, и по уравновешен-
ности гармонии, и по какой-то «абсолютной конвенциональности».
Он решительно отделял Шопена и от такого прирожденного роман-
тика, как Шуман, и от таких художников-романтиков, как Лист и
Вагнер. Не раз говорил он (и писал), что Шопен «никак не уклады-
вается в понятие „романтик"», что «он и в такой же мере,
если не больше, классик, причем в самом точном понимании
этого слова» [21, 236]. И откровенно признавался, что, когда
ему приходится слушать и играть Шопена, думать о нем, ему
постоянно вспоминаются Древняя Греция и ее законы искусства,
Платон и Аристотель. Часто в этой связи приводил он одну
поразительную фразу Шумана: «Если бы сейчас жил Моцарт,
он написал бы концерты Шопена» [21, 193, 236]. Тем самым
устанавливалась преемственность музы Шопена от искусства
величайшего из классиков.
Но всего более мне запомнились слова Г. Г. Нейгауза, сказан-
ные им как-то при редакционной работе над балладами Шопена
и, не видимому, так и оставшиеся незафиксированными ни в одной
из его статей о Шопене: «В наш век кибернетики, додекафонии и то-
му подобных вещей имя Шопена для меня как название какого-
нибудь греческого храма, небольшого, но прелестного храма где-
нибудь на горе, в лесу, на склонах Геликона. Стройно, красиво и —
та же природа, венец природы, лучшее ее создание». Слова эти,
вероятно, точнее, чем все другие, определяют сущность музыки
Шопена, ее уникальность и неповторимость: та же приро-
да, венец природы, лучшее ее создание.
Не ясно ли теперь в свете изложенного, что к Шопену ни в
вопросах общехудожественных, ни в вопросах интерпретации и
пианизма, ни в вопросах фактуры и текстологии нельзя подходить с
позиций односторонних. Его тонкое, изменчивое искусство, много-
образное, как сама природа, не поддается рационально-сухому,
ограниченному осмыслению. Это относится не только к принципам
творчества, эстетике Шопена, но и к его взглядам на обучение
фортепианной игре, к его исполнительству и педагогике; особен-
но же — к фактурно-текстологическим проблемам.
Если автору удалось хотя бы частично раскрыть эти уди-
вительные черты Шопена и указать путь к нему, он может
считать свою задачу выполненной — труд его не окажется бесцель-
ным.
СОВЕТЫ ШОПЕНА
ПИАНИСТАМ
Вместо введения
Нередко в книгах и очерках о Шопене можно встретить
суждения о том, что великий польский музыкант, гениальный
поэт фортепиано, меньше всего стремился к теоретическому обос-
нованию и обобщению принципов своего искусства. С этим мнением
трудно согласиться, и не только в плане общеэстетическом, миро-
воззренческом,— о чем уже справедливо и не раз писали,— но и в
плане практически-исполнительском, пианистическом. Из того
факта, что Шопен не чувствовал особой склонности к отвлеченным
рассуждениям и методическим изысканиям, что его симпатии в
сфере пианизма, как и во всем другом, были скорее на стороне
поэтического чувства и конкретного знания, чем умозрительного
философствования, вовсе еще не следует, что он был врагом
продуманного пианистического метода.
Напротив, длинный ряд указаний и фактов свидетельствует:
Шопен с ранней молодости знакомился с вопросами фортепианной
методики и впоследствии всегда проявлял к ней живой интерес.
Уделяя много времени педагогике и имея дело с самыми раз-
личными по возрасту, подготовке и степени одаренности учениками
(уроки были необходимы Шопену, чтобы как-то заработать себе
на хлеб насущный), он не мог не задумываться над теоретически-
ми проблемами. Да и собственная концертная деятельность не-
вольно наталкивала Шопена на некоторые обобщения и выводы.
В его письмах, беседах с друзьями и особенно с учениками мы
встречаем немало соображений, касающихся исполнительской и
педагогической практики. Он даже пытался составить свод руково-
дящих правил, «Метод методов» («La methode des methodes»),
отрывки из которого, к счастью, сохранились и дошли до нас.
И хотя эти методические записи носят большей частью беглый,
схематический характер, а местами представляют собой всего
лишь черновой набросок плана, значимость их для познания
основ пианистического искусства Шопена трудно переоценить.
2*
19
Устные рекомендации и советы Шопена ученикам относятся
преимущественно к концу 30-х и к 40-м годам прошлого века.
Они бережно, с любовью зафиксированы, правда с разной степенью
точности и поэтому с некоторыми расхождениями, учениками
Шопена—Каролем Микули, Камиллой Дюбуа (урожд. О’Мира),
Фридерикой Штрейхер (урожд. Мюллер), Верой Рубио (урожд.
Кологривовой), Елизаветой Дёлер (урожд. Шереметевой). Адоль-
фом Гутманом, Жоржем Матиасом, Марией Калерджи (урожд.
Нессельроде), Элизой Перуцци, а также — со слов других учеников
Шопена, в частности Марцелины Чарторыской,— польским пиа-
нистом и музыковедом Яном Клечиньским. Вместе с ремарками,
содержащимися в автографах и первых изданиях сочинений Шо-
пена, указаниями и пометками, которые он сам вносил в ноты
учеников (напомним, например, собственноручные пометки Шопена
в нотах, принадлежавших Камилле Дюбуа, Джейн Стирлинг и
др.), эти рекомендации представляют для нас огромный позна-
вательный интерес *.
Методические записи Шопена, по всей видимости, относятся в
основном к 1830-м годам, то есть ко времени сближения Шопена
с Листом и другими пианистами, жившими в ту пору в Париже
или приезжавшими туда на концерты. Эти материалы постигла
несколько иная судьба, чем педагогические указания Шопена,
зафиксированные его учениками.
1 Записи К. Микули, пожалуй, наиболее интересные и разнообразные, весьма
умело систематизированные, содержатся в известном предисловии Микули к изда-
нию фортепианных сочинений Шопена [74]; записи К. Дюбуа, В. Рубио, А. Гутма-
на, Ж. Матиаса, Э. Перуцци собраны и выборочно опубликованы биографом Шопе-
на Ф. Никсом [80, 105—125, 189—208]. Записи-воспоминания Ф. Штрейхер при-
ведены Ф. Никсом в одном из приложений к той же книге [80, 366—370]. Записи,
сделанные Я. Клечиньским со слов учеников Шопена, содержатся в статьях и
исследованиях Клечиньского, посвященных анализу фортепианного творчества и
исполнительства Шопена [61—63].
Из нот с собственноручными пометками и указаниями Шопена наибольшую
ценность имеют экземпляры, принадлежавшие некогда К. Дюбуа и Л. Енджеевич
(первые хранятся ныне в Отделе музыки Национальной библиотеки в Париже,
вторые — в Обществе имени Фридерика Шопена в Варшаве), а также ноты, столь
заботливо собранные Джейн Стирлинг и использованные Э. Ганшем при редакти-
ровании Оксфордского издания сочинений Шопена (до 1971 года находились в
коллекции М. Э. Ганш в Лионе).
Немало примечательных материалов, характеризующих манеру игры Шопена,
содержится в книгах-воспоминаниях и дневниковых записях современников Шо-
пена— Ф. Листа [16], В. Ленца [67], Э. Делакруа [9], Ф. Хиллера [51], И. Мо-
шелеса [75], Ф. Мендельсона [71], Ж. Санд [88, 89], и др. и в более поздних
статьях-очерках, посвященных пианистическому искусству Шопена, например,
Р. Кочальского [64], В. Ландовской [65], Э. Ганша [47, 48], П. Роэ [84, 85], А. Ру-
бинштейна [86], А. Хипкинса [52] и др.
Отдельные сведения можно почерпнуть в книгах-монографиях о Шопене —
М. Карасовского [59], Ф. Хёзика [53]. Э. Ганша [46], 3. Яхимецкого [56, 57],
Ю. Кремлева [15], А. Соловцова [26], И. Бэлзы [5], Л. Мазеля [17], А. Хэд-
ли [50], Я. Ивашкевича [10] и др., в статьях Я. Хоминьского, 3. Лиссы, С. Лоба-
чевской, 3. Хехлиньской и др., опубликованных в разное время в «Анналах Шо-
пена» [34]. Много материалов содержится в сборнике трудов I Международного
конгресса музыковедов, посвященного творчеству Шопена [35].
20
В первые годы после смерти композитора записи Шопена нахо-
дились у его сестры Людвики (по мужу Енджеевич), которая
к концу жизни передала их на сохранение одной из самых
близких и преданных Шопену учениц — Марцелине Чарторыской.
Последняя, в свою очередь, завещала их польской пианистке
Наталии Яноте (ученице Клары Шуман). Янота, прожившая боль-
шую часть жизни в Германии и редактировавшая перевод книги
Я. Клечиньского на немецкий язык, добавила к этому переводу
выдержки из шопеновских записей, причем сделала это более
чем странно, причудливо перемешав подлинные мысли Шопена
с собственными домыслами [63, 3—5]. Поскольку автограф запи-
сей Шопена находился в частных руках и долгое время не был дос-
тупен исследователям, приходилось довольствоваться пищей, приго-
товленной руками Наталии Яноты. Только в 1936 году француз-
ский пианист Альфред Корто случайно обнаружил и приобрел в Лон-
доне автограф Шопена, столь вольно воспроизведенный в «замет-
ках» Яноты. Тем самым ему удалось, как он не без иронии
писал впоследствии в своей книге о Шопене, «освободить память
Шопена от ответственности за эти заметки — по крайней мере,
в отношении формы и редакции, которые были приписаны ему
только богатым воображением г-жи Яноты» [41, 5/]2 * * * * * В.
К сожалению, Корто счел возможным освободить Шопена
2 В книге Корто «Аспекты Шопена», опубликованной в Париже в 1949 году
[41] и представляющей собой ряд очерков о творчестве, исполнительстве и педа-
гогике Шопена, содержится расшифровка рукописи Шопена («Reproduction inte-
grate du manuscript de Chopin») [41, 55—56] и репродукции (факсимиле) несколь-
ких ее страниц.
Значимость проделанной Корто работы трудно переоценить. Он сумел
прочесть написанные весьма неразборчиво отдельные листы шопеновской рукописи
и, хотя не избежал при расшифровке ряда неточностей, довел их содержание
до сведения музыкантов и любителей музыки. Он дал и довольно ясное описание
всех находившихся в его коллекции рукописных листов Шопена.
В 1968 году в польском музыкальном журнале «Ruch muzyczny» появилось
несколько статей, так или иначе связанных с текстом методических записей
Шопена. Две из них принадлежали перу музыковеда 3. Мыцельского, третья была
редакционной. Статьи имели разную целевую направленность. Первая под назва-
нием «Рукопись „Методы14 Шопена» [78, 3—8] была посвящена критике текстологи-
ческой работы Корто и содержала репродукции восьми фотокопий рукописных
листов Шопена, приведенных большей частью, так сказать, «в сыром виде», непро-
чтенными. Вторая — «Еще о рукописи „Методы44 Шопена» [79, 10] — была посвя-
щена полемике с Ярославом Ивашкевичем, который откликнулся на текстологи-
ческую критику 3. Мыцельского специальным фельетоном, помещенным в
газете «Zycie Warszawy» от 11—12 февраля 1968 года [55]. Наконец, третья— под
названием «„Метода44 Шопена» [72, 5—7], наиболее существенная по материалу,
содержала текст двенадцати рукописных листов Шопена в переводе на польский
язык — тех самых, которые в свое время были предметом пристального внимания
и усилий Корто.
К сожалению, статьи эти, продиктованные самыми благими намерениями, не
внесли достаточной ясности в вопрос о тексте методических записей Шопена.
Во-первых, не следует забывать, что рукописные листы были написаны
Шопеном по-французски; польские слова встречаются в них крайне редко, они
единичны. Поэтому, если считать расшифровку Корто недостаточно точной,
необходимо прежде всего воссоздать оригинальный французский текст во всех
21
и от ответственности за содержание его подлинных методичес-
ких записей. Он почему-то решил, что изложенные в этих записях
мысли не представляют большой практической ценности, что «прин-
ципы воспитания технического мастерства у Шопена лишены
особой оригинальности», что в технических рекомендациях Шопена
«нет ничего в какой-то мере отличавшегося от характерной для
той эпохи схоластики» [14, 257].
Это, однако, далеко не так. Быть может, сохранившихся лист-
ков с записями Шопена и недостаточно для того, чтобы раскрыть
полностью «секрет игры Шопена», как недостаточно вообще словес-
ных разъяснений любого крупного художника-исполнителя для поз-
нания всех секретов его мастерства. Но записи Шопена, несом-
ненно, самобытны, оригинальны, на редкость продуманны и поныне
представляют огромный познавательный и практический инте-
рес. Иначе зачем бы Корто стал столь ревностно заниматься их
изучением и расшифровкой и зачем бы многие другие крупные
пианисты-педагоги стали бы ссылаться на них и класть в основу
своих собственных технических воззрений (вспомним хотя бы все
то, что писал о техническом мастерстве пианиста Г. Г. Нейгауз
в книге «Об искусстве фортепианной игры» [20]).
Еще труднее согласиться с теми, кто в порыве увлечения
доводами Корто считает, что манускрипт Шопена с изложением
его технических принципов действительно не представ-
ляет какой-либо познавательной ценности [см.:
14, 353]. Во-первых, это расходится даже с позицией самого Корто,
который при всей своей недоверчивости к изложенным Шопеном
методическим положениям все же признает, что «можно отметить
новое в шопеновском методе» [14, 237]. Во-вторых, это никак не
согласуется с данными педагогики Шопена. Из того обстоятельст-
деталях, опубликовать его, а уж затем — параллельно — дать его перевод на
польский язык. Иначе неизбежны недоразумения.
Во-вторых, репродукции фотоснимков рукописных листов могут помочь
уточнению текста только в том случае, если они сделаны достаточно совершенно.
Репродукции же, помещенные в журнале, в этом плане весьма уязвимы — рас-
плывчатая печать, темная бумага. К тому же, как известно, фотоснимки и тем
более их репродукции далеко не всегда передают мелкие детали подлинника,
выравнивают оттенки изображения и только тогда дают точную копию, когда
текст написан четко и чисто (чего нельзя сказать о рукописях Шопена). Воспро-
изведенные в журнале фотокопии рукописных листов Шопена скорее пригодны
для иллюстрации почерка Шопена и его манеры черновой записи, чем для уточне-
ния расшифровки написанного им текста.
В-третьих, критика текстологической работы не выглядит достаточно убеди-
тельной, не всегда сдержанна по тону. Немало вещей нуждается в ней в дополни-
тельной проверке и дальнейшем обосновании (в частности, вопрос о генезисе и
характере текста).
Думаем, что пока не выйдет в свет научно комментированное
факсимильное издание шопеновских автографов с методическими записями, раз-
решить некоторые сомнения, неясности, несоответствия до конца не представится
возможным. Слишком велики трудности, встающие на пути прочтения подобного
рода автографов, написанных полтора столетия назад, да еще вдобавок разрознен-
ных, черновых, испещренных всевозможными вставками, зачеркиваниями и т. д.
22
ва, что Шопен не стал главой школы в духе Калькбреннера,
Стамати и Черни, вовсе еще не следует, что он не был педаго-
гом, склонным к принципиальным обобщениям и нововведениям,
и что «преподавание его,— говоря словами того же Корто,—
не сопровождалось ярким сиянием» [ 14, 255]. Наоборот, все факты
достаточно убедительно говорят о том, что Шопен был исклю-
чительно оригинальным педагогом, тонким, наблюдательным, сме-
ло и самобытно мыслящим и умело, лаконично формулирую-
щим свои мысли.
Новаторство и неразрывно связанная с ним познавательная
ценность технических принципов Шопена, зафиксированных на
листках манускрипта, не подлежит сомнению. Не кто иной, как
Лист — один из величайших новаторов и реформаторов в области
фортепианной техники,— засвидетельствовал это на страницах из-
вестной книги о Шопене. В ней он говорит не только о новаторстве
Шопена в техническом искусстве, пианистическом мастерстве,
но и о том, что Шопен далеко не случайно занимался методичес-
кими обобщениями, придавая им большое значение и даже пы-
таясь оформить их в своего рода школу фортепианной техники.
«Последнее время,— пишет Лист,— его занимал план напи-
сания школы для фортепиано, в которой он собирался подвести
итоги своим мыслям о теории и технике своего искусства, своим
длительным трудам, своим счастливым нововведениям, своему глу-
бокому опыту. Задача была серьезная и требовала двойного напря-
жения сил даже для такого усердного труженика, как Шопен»
[16, 576].
Правда, интерес Шопена к фортепианной методике Лист
объясняет попыткой найти в ней «забвение» от выпавших на
долю художника страданий: «Ища себе прибежища в этих сухих
материях, он, может быть, хотел бежать от всего, вплоть до
эмоций искусства, которому ясность, уединение, тайные мучитель-
ные драмы, радость или омрачение сердца дают такой многообраз-
ный вид! Он искал в нем (то есть в методическом труде.— Я. М.)
только занятия неизменного и всепоглощающего, требуя от него
только того, чего тщетно домогался Манфред от магических сил:
забвения!.. Забвения, которого не дают ни развлечения, ни дурман,
которые, напротив, с коварством, полным яда, возмещают интенсив-
ностью время, отнятое от страданий. Он хотел искать забвения
в том каждодневном труде, который „заклинает душевные бури“ —
„der Seele Sturm beschwort“,— усыпляет память, если не может ее
уничтожить» [16, 376—577].
Но как бы ни были интересны эти рассуждения Листа, они,
конечно, не объясняют нам самой сущности упорного стремления
Шопена к методическим обобщениям, к написанию школы для
фортепиано, которой он, как мы видим, придавал особое значение.
Дело не столько в «забвении», в «успокоении» от «унылых сожале-
ний », в «прибежище от жизненной горечи», сколько в непреклонном
желании отдать себе и другим полный отчет в своем искусст-
23
ве, подытожить все завершенное и незавершенное. Но у Шо-
пена не хватило времени и сил для осуществления задуманного:
«...Это занятие,— пишет Лист,— было слишком утомительным». И
добавляет: «Мысленно, в общих чертах он составил себе проект,
он в разговорах не раз к нему возвращался, но выполнить его
не смог. Он набросал лишь несколько страниц своей школы; они бы-
ли уничтожены вместе со всем другим» [16, 575] 3.
О том, что Шопен считал свой методический труд делом чрез-
вычайно важным, свидетельствует также его верный друг Войчех
Гжимала. В известном письме Огюсту Лео, написанном вскоре
после смерти Шопена, Гжимала между прочим сообщает:
«Потом он (Шопен.— Я. М.) продиктовал свою последнюю
волю относительно своих произведений с величием, равным тому,
которое их вдохновляло. Вы обнаружите, сказал он, много сочине-
ний, более или менее отделанных, и во имя привязанности, которую
Вы ко мне питаете, я прошу сжечь их все, за исключением
начала Методы; ее я оставляю Алькану и Реберу, чтобы они
извлекли из нее хоть какую-нибудь пользу.— Все остальное, без
малейшего исключения, должно быть предано огню» [31, II, 298] 4.
Можно было бы для подтверждения наших соображений сос-
латься еще на слова Ж. Санд, которая, кстати, отмечает наряду с
краткостью исключительную точность и ясность мыслей Шопена:
«Шопен,— пишет Ж. Санд,— мало и редко говорит о своем
искусстве, но когда он говорит о нем, то удивительно ясно и с
такой точностью суждений и намерений, которые вконец разруши-
ли бы много ересей, если бы он захотел открыто проповедовать. Но
он даже среди близких таится (se reserve) и по-настоящему
высказывается лишь своему роялю. Тем не менее он обещает нам
написать методу, где он изложит не только техническую сторону
(le metier), но и систематические догматы (la doctrine). Сдержит
ли он слово?» [12, 196].
Сама Ж. Санд этому обещанию Шопена, правда, не верит, но
отнюдь не по причине его неумения систематически мыслить, а по
совершенно другим мотивам. Она считает, что Шопен, как и его
друг, художник Делакруа, принадлежит к числу тех вдохновенных
художников, которые «обречены вечно искать нового и не останав-
3 Лист, как мы знаем, ошибся. Листки с методическими записями Шопена,
которые либо являлись черновыми набросками фортепианной школы, либо под-
готовительным этапом к ней, не были уничтожены.
4 С композитором и пианистом Анри Валантеном Альканом Шопен часто
встречался у известного в свое время пианиста-педагога, профессора Парижской
консерватории Пьера Жозефа Гийома Циммермана. Вероятно, мысли, изложенные
Шопеном, не раз затрагивались в разговорах и спорах, которые постоянно
велись в гостеприимной квартире Циммермана.
Наполеон Анри Ребер, известный в ту пору теоретик, был другом Шопена и
его консультантом по вопросам теории музыки (именно к Реберу направлял Шопен
своих учеников для занятий по теоретическим предметам).
О том, что Шопен охотно делился методическими соображениями и с другими
лицами, свидетельствует также Лист: «Нам,— пишет он,— чаще, чем другим,
доводилось слышать из его уст основные положения его школы» [16. 3.94].
24
ливаться ни на единый день для того, чтобы оглянуться назад»
[12, 196] 5.
Итак, принципы воспитания технического мастерства, изложен-
ные Шопеном в методических записях, достаточно серьезны и
обоснованны; они глубоко самобытны, а не фальшиво-оригиналь-
ны. Пусть Шопен говорил и записывал мало. Тем ценнее его
указания и советы, зафиксированные на бумаге. Ибо он всегда гово-
рил по существу. Даже тогда, когда не соглашаешься с его
взглядами и выводами, они необыкновенно подкупают своей не-
обычностью, отсутствием сухого профессионализма. В сущности,
воззрения Шопена на фортепианную игру на редкость современны.
Далекие от господствовавших в его время методов, которые требова-
ли от пианиста в первую очередь механической работы, они основы-
вались на естественных и разумных посылках. Не будет преувеличе-
нием сказать, что ныне техническая система Шопена с ее естествен-
ным и удобным положением руки, индивидуальностью пальцев, раз-
нообразием туше, ясностью и простотой лежит в основе почти
каждой значительной фортепианной школы. Говоря словами Листа,
смелость Шопена здесь, как и во всем другом, всегда оправдывает
себя, богатство, даже избыток средств, не нарушает ясности,
своеобразие не переходит в уродливую странность [16, 81]-, все
упорядочено, обдумано. И если мы испытываем в том или другом
случае неудовлетворенность и досаду, то лишь потому, что стоим
перед недостроенным зданием, фасад которого не доведен до
конца, а детали не обозначились, ни один этаж не покрыт лепкой
и не получил окончательной отделки. Но вчитываясь, вдумываясь
в записи Шопена и дополняя их его устными рекомендациями, начи-
наешь преклоняться перед независимостью и дальновидностью ком-
позитора, понимать истинный смысл фразы, сказанной однажды
Делакруа: «Нужно обладать большой смелостью, чтобы решиться
быть самим собой» [9,55/].
Глава первая
Музыка — искусство выражать мысли звуками.
Внутренний стержень музыкального исполнения.
Подтекст произведения. Программность. Выра-
зительность исполнения. Чувство и интеллект.
Музыка — живой язык. Законы естественной
фразировки. Rubalo, его особенности и ге-
незис. Строгий и свободный темп. Темповые указания
Каковы же были указания и советы Шопена пианистам?
Каких методических правил придерживался он в занятиях с учени-
5 Кстати, многие мысли Шопена об искусстве, его законах и технологии
рождались как раз в беседах Шопена с Делакруа. Это не могло не отразиться на
их общем характере — в той или иной мере они несут на себе отблески идей
Делакруа.
25
ками? Какие приемы рекомендовал для привития технических
навыков?
Шопен придавал музыке исключительно высокое социальное
значение. Он видел в ней вообще и в музыкальной интерпре-
тации в частности «искусство выражать свои мысли звуками»,
«проявление нашего чувства в звуках» [41, 65]. То, что не может
быть выражено словом, по его мнению, превосходно передается
музыкой. «Звук,— записывает Шопен,— это неопределенное слово
человека», то есть нечто такое, что выражает самую интимную
и самую глубокую сущность человека. Больше того: «слово
родилось из звука», который существовал до появления языка.
В соответствии с этим Шопен считал необходимым прежде
всего почувствовать, определить основную мысль, поэтический
характер, внутренний стержень исполнения. По свидетельству
учеников, он в гораздо большей степени требовал «понять за-
мысел, чем подражать манере» [ 14, 236]. А понять замысел для него
означало — стать на уровень творчества, не посягать на творчест-
во, а приблизиться к нему. Отсюда неизменное стремление
Шопена развивать в своих учениках «способность воображать»
и «выражать». Не только соображение (которого он также
всегда настойчиво добивался), но и воображение, вхожде-
ние в образ! Не только мысль, но и одухотворенное чувство!
Основой основ для Шопена было требование, чтобы ученик
вложил в исполнение «всю душу», чтобы он, помимо внешнего,
видел в исполняемом произведении все внутреннее, трудно улови-
мое, весь подтекст произведения, его скрытый смысл.
«Нет настоящей музыки без скрытого замысла» («II n’est pas de
vraie musique sans arriere-pensee»)—любил говорить Шопен
[14, 256]. И эти слова как нельзя лучше объясняют его позицию
в интересующем нас вопросе.
Однако, стремясь раскрыть выразительную основу, подтекст
произведения, угадать, выявить его скрытый смысл, Шопен был
далек от поверхностного, вульгарно-программного истолкования
произведения. Не случайно Шопен приходил в негодование, когда
некоторые издатели анонсировали его произведения под весьма
сомнительными поэтическими заглавиями вроде—«Шепоты
Сены» (ноктюрны ор. 9), «Зефиры» (ноктюрны ор. 15), «Дьяволь-
ское пиршество» (скерцо h-moll ор. 20), «Жалобы» и «Вздохи»
(соответственно — ноктюрны ор. 27 и 37). Подобные заглавия
были ему предельно чужды, коробили его изысканный художест-
венный вкус. Вероятно, ему не совсем пришлись бы по душе и те
поэтические наименования, которыми из самых лучших побужде-
ний нет-нет да наделяли впоследствии его сочинения многие
пианисты начиная с Л. Раппольди-Карер и кончая А. Корто6.
6 Вспомним хотя бы названия, какие получили прелюдии Шопена. У Рапполь-
ди-Карер: № 1 — «Примирение», № 2 — «Предчувствие смерти», № 3 — «Ты
как цветок», № 4 — «Припадок удушья», № 5 — «Сомнение», № 6 — «Погребаль-
ный звон», № 7 — «Польская танцовщица», № 8 — «Отчаянье», № 9— «Виде-
26
Шопеновское понимание программности, как это удачно по-
казал Ю. Тюлин [29], было истинно глубоким, поэтичным, а не
упрощенческим и прозаически-прямолинейным.
Не потому ли Шопен был столь немногословен, когда ему
приходилось показывать ученикам собственные сочинения? Не
потому ли, как свидетельствуют многие современники, он так
боялся наделять свои произведения программными заглавиями
и предисловиями, даже отказывался от первоначально задуманных
эпиграфов, как это, например, было с эпиграфом, предназначен-
ным для ноктюрна g-moll op. 15,— «После одного представления
„Гамлета"». Шопен, повторяю, не считал возможным насиловать
воображение исполнителей и слушателей, говоря обычно: «Нет,
лучше предоставить им самим угадать» [14, 240/. По мнению
Шопена, недостаток чувств, интуиции, воображения, а стало быть,
и умения воссоздать художественный образ, всегда
сказывается отрицательно на музыкальном исполнении. «Играйте
так, как Вы это чувствуете»,— было его неизменным педагогичес-
ким девизом [80, 205 J.
Характерно, что Шопен всегда опасался не
только механически-бездушной игры,— в таких случаях он
обычно говорил ученикам с отчаянием: «Вложите все же сюда
Вашу душу» [80, 205], но и закостенелого, одинакового исполне-
ния. Если, например, он играл или показывал ученикам дважды
одно и то же произведение, то, как свидетельствовали многие,
он «изменял исполнение каждый раз в соответствии с настроением
минуты» [52, 12]. Вместе с тем Шопен никогда не допускал в игре
эмоциональных преувеличений, «растрепанных», утрированных
ние», Ко 10 — «Ночная бабочка», № 11 — «Стрекоза», № 12 — «Дуэль», № 13 —
«Потеря», № 14 — «Страх», № 15 — «Дождевые капли», № 16— «Ад», Ко 17 —
«Сцена на площади у Notre-Dame в Париже», № 18 — «Самоубийство», № 19 —
«Истинное счастье», № 20 — «Траурный марш», №21 — «Воскресение», Ко 22 —
«Недовольство», Ко 23 — «Прекрасная лодочка», № 24 — «Буря».
Все эти наименования, хотя и заслуживают известного внимания как попытка
программного истолкования одного из самых поэтичных циклов Шопена, выглядят
(особенно с приложенными к ним примитивными пояснениями) по меньшей мере
наивно.
Ближе к характеру музыки, возможно, названия Корто, но и они все же
достаточно субъективны и, конечно, далеко не исчерпывают нашего представления
о прелюдиях Шопена: № 1 — «Трепетное ожидание возлюбленной», № 2 —
«Скорбное раздумье; пустынное море вдали...», № 3 — «Песнь ручья», № 4 — «На
могиле», Ко 5— «Дерево, полное звуков», № 6— «Тоска по родному краю»,
№7 — «Восхитительные воспоминания, подобно благоуханию, возникают в
памяти». № 8— «Идет снег, завывает ветер, беснуется вьюга, но в сердце моем
буря еще страшнее», № 9 — «Вещие голоса», Ко 10 — «Взлетая и вновь спадая»,
К? 11 — «Желание девушки», № 12—«Ночная скачка», Ко 13— «На чужой
земле, звездной ночью, в мыслях об отдаленной возлюбленной», № 14— «Бурное
море», № 15 — «Но смерть там, в тени», № 16 — «Бег в бездну», № 17 — «Она
сказала мне: люблю тебя», № 18—«Проклятие», № 19— «Хотел бы иметь
крылья, чтобы умчаться к вам, о любимая», № 20 — «Похоронное шествие»,
ЛЬ 21 — «Одинокое возвращение к местам, где некогда прозвучало признание»,
Ко 22 — «Мятежное», № 23 — «Играющие наяды», № 24 — «Крови, наслаждения,
смерти!».
27
чувств, чрезмерной аффектации; все у него так или иначе под-
чинялось контролю разума и требованиям строгого, безукоризнен-
ного вкуса.
В свете сказанного становится еще яснее, что Шопен рассмат-
ривал музыку как особый язык, безграничный в своих вырази-
тельных возможностях, но упорядоченный интеллектом. Он
уподоблял музыку органичной, непосредственно текущей чело-
веческой речи, особенно подчеркивая, что «как одно отдельное
слово не образует языка», так и «один абстрагированный звук
не создает музыки», «для того, чтобы создать музыку, надо иметь
много звуков» [41, 65].
Именно отсюда пристальное и постоянное внимание, которое
Шопен уделял — на занятиях с учениками — оправданности,
разумности фразировки, естественному течению, взаимосвязи и
расчлененности фраз, иными словами, музыкальным «знакам пре-
пинания». Несоблюдение этих знаков, нежелание считаться с
границами фраз, их объемом и характером он рассматривал как
тягчайшее преступление перед музыкальной выразительностью,
которое превращает музыку в бессмысленный набор звуков.
Шопен полагал,— о чем свидетельствуют его ученики, в частности
Микули,— что тот, кто не умеет правильно фразировать, не
знает точно, где начинается и где кончается фраза, тот подменяет
естественную фразировку ложно-напыщенной, фальшивой и, в
сущности, уподобляется человеку, говорящему на каком-либо
иностранном языке, не понимая смысла своих слов. Такой пианист
доказывает только, что музыка — не его родной язык, а нечто
ему совершенно чуждое, непонятное.
Отсюда нелюбовь Шопена к «рубленым» коротким фразам,
разрывающим естественное течение мелодии, нарушающим цело-
стность музыкальной мысли (вспомним, как настоятельно реко-
мендовал он ученикам, чтобы они не играли «малыми фразами»).
Его идеал — это фраза широкого дыхания, как бы вбирающая
в себя, наподобие многоводной реки, более мелкие мелодические
притоки — мотивы. Его высшая цель — фраза, естественно
льющаяся, непринужденная, сыгранная без преувеличений и лож-
ного декламационного пафоса. Симптоматично в этой связи
свидетельство В. Ленца об исполнении им на квартире у Шопена
темы вариаций из сонаты As-dur op. 26 Бетховена; прослушав
Ленца, Шопен сказал: «Сыграно хорошо, но зачем это деклама-
торство? (si declamatoivement?)»[67, 40].
Отсюда также то большое внимание, какое Шопен во
время занятий с учениками постоянно обращал на лиги, про-
ставленные авторами в нотном тексте. Причем окончание лиги
вовсе не всегда, по его мнению, должно исполняться посредством
снятия руки, а весьма часто — путем естественного ослабления
звука (с помощью гибкого движения кисти).
Отсюда, наконец, и то самобытное, ни с чем не сравнимое
rubato, которым столь славился Шопен и которому он постоянно
28
учил своих учеников: бесконечные, еле заметные отклонения от
темпоритма при соблюдении его основ.
Проблема шопеновского rubato заслуживает подробного рас-
смотрения. Еще Лист, не раз слушавший Шопена и игравший
вместе с ним, проницательно отметил: «У него мелодия колыха-
лась, как челнок на гребне мощной волны, или, напротив, выде-
лялась неясно, как воздушное видение, внезапно появившееся в
этом осязаемом и ощутимом мире. Первоначально Шопен в своих
произведениях обозначал эту манеру, придававшую особенный
отпечаток его виртуозному исполнению, словом tempo rubato:
темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий
и шаткий, колеблющийся как раздуваемое ветром пламя, как
колос нивы, волнуемый мягким дуновением теплого воздуха, как
верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами силь-
ного ветра» [16, 179-180).
Микули определяет эту манеру игры Шопена еще более
точно, когда пишет, что одна рука, исполняющая сопровождение,
должна играть «строго в такт», другая же, ведущая мелодичес-
кую линию,— «непринужденно и ритмически свободно» [74, 3].
А Клечиньский, со слов учеников Шопена, записывает следующую
фразу Шопена: «Левая рука — капельмейстер» [13, 79]. Это,
кстати, подтверждается и другими современниками Шопена,
которые указывают, что Шопен постоянно сравнивал левую руку
пианиста с дирижером, не имеющим права отходить от взятого
темпа, тогда как правая рука свободно отклоняется от него.
Сошлемся хотя бы на Ленца: «Левая рука,— как я слышал часто
от самого Шопена,— это капельмейстер; она не должна ни размяг-
чаться, ни шататься в ритме, правая же рука делает все, что она
хочет и может» [67, 47]. Или на К. Дюбуа, которой Шопен
неизменно напоминал: «Пусть Ваша левая рука будет дирижером
и всегда держит такт» [80, 112]. Или на Э. Перуцци, в чьем
присутствии Шопен часто называл левую руку своим капельмей-
стером („maitre de chapelle“ — было его излюбленным выраже-
нием). «Он,— добавляет Перуцци,— очень сердился на тех, кого
уличал в неумении соблюдать такт» [80, 113].
Но, быть может, наиболее образно характеризует шопенов-
ское rubato Лист в другом месте: «Видите вы ветви, как
они качаются, листья — как они колышутся и волнуются:
ствол и сучья держатся крепко: это и есть tempo rubato»
[82, 105] 7.
Несомненно, сам Шопен отлично сознавал всю трудность
подобной манеры игры (требующей от аккомпанирующей руки
сохранения неизменного ритма, а от руки, ведущей мелодию,
свободного исполнения с собственным ритмом) и, в сущности,
7 Несколько иначе передает эти слова Листа, сказанные русскому пианисту
И. Ф. Нейлисову, Ленц: «Видите Вы эти деревья, ветер играет в листве, пробуж-
дает в них жизнь, дерево же остается неподвижным; это и есть шопеновское
rubato!» (67, 47).
29
полную невозможность объяснить ее каким-либо одним термином.
Эту манеру надо чувствовать, понимать — в противном случае
все определения и разъяснения останутся бесполезными. Не
поэтому ли Шопен в зрелые годы перестал указывать tempo rubato
в своих сочинениях? Лист, бесспорно прав, что «это слово не
объясняло ничего тому, кто знал, в чем дело, и не говорило
ничего тому, кто этого не знал, не понимал, не чувствовал», что
«Шопен впоследствии перестал добавлять это пояснительное
указание к своей музыке, убежденный, что человек понимающий
разгадает это „правило неправильности44» [16, 180].
Генезис приема игры rubato, которую друзья Шопена называли
«ритмической свободой», а недруги— «ритмическим произволом»,
до конца неясен. Скорее всего, этот прием пришел к Шопену равно
как от свободной речитации народных певцов-сказителей (и от
упругой, прихотливой ритмики польских народных танцев), так и
от tempo rubato итальянских певцов. Во всяком случае, понима-
ние Шопеном tempo rubato выдержано не только в духе свобод-
ной народной речитации, воспринятой, кстати, многими польскими
композиторами, в том числе и учителем Шопена Эльснером
(rubato как особое средство художественной выразительности
было достаточно хорошо знакомо Каменьскому, Курпиньскому,
Эльснеру и другим польским композиторам), но и в духе итальян-
ского bel canto, в духе старых итальянских школ пения: петь
свободно при неизменно выдержанном ритме
аккомпанемента. Итальянские мастера считали, что эффект
tempo rubato достигается только таким образом. Tempo rubato —
это не ускорение и не замедление, ибо при них пение и аккомпане-
мент неразрывны и вместе либо задерживают, либо ускоряют
движение. А при tempo rubato ускорения и замедления происходят
только в голосе (аккомпанемент выдерживается абсолютно точно
и исполняется в неизменном темпе). Он наверстывает «потерянное»,
«украденное», «похищенное» время, ускоряя движение8.
Можно сослаться для подкрепления наших доводов на Мануэля
Гарсиа (сына), автора известной школы пения («Traite complet
de 1’art du chant44), в которой он, рассматривая вопрос об искус-
стве rubato, пишет: «Два артиста совершенно различного типа —
Гарсиа (мой отец) и Паганини — блистали превосходным при-
менением tempo rubato во фразах. В то время как оркестр
правильно держал такт, они отдавались своему вдохновению, что-
бы вновь вступить с басом только в момент изменения аккорда
8 Само происхождение термина rubato лишний раз свидетельствует об этом.
Rubare (итал.) дословно означает «красть», «воровать», «похищать»; rubato —
«похищенный», «ограбленный», «украденный»; tempo rubato — такой темп, при
котором как бы «скрадываются», «похищаются» отдельные частицы такта.
Поэтому глубоко ошибочно представлять себе rubato чем-то совершенно
произвольным, как свободную игру, не подчиненную никаким правилам и законо-
мерностям. Прямое значение слова rubare дает нам ключ к точному пониманию
tempo rubato, во всяком случае, в том смысле, в каком термин этот применялся
самим Шопеном в творческой, исполнительской и педагогической практике.
30
или же под самый конец фразы. Но этот прием требует прежде
всего превосходного чувства ритма и ничем непоколебимой
уверенности» [6,57].
Таким же, в сущности, было и rubato Шопена. Оно, как
удачно заметил Корто, «получает ценность и право на сущест-
вование лишь при условии солидной ритмической основы» [ 14, 23b].
Шопен всегда учил свободе, но в точных рамках организованного
ритма. «La mesure c’est Г^ше de la musique» («Такт — это душа
музыки») —принцип, которого он придерживался неукоснительно
в течение всей своей исполнительской и педагогической деятель-
ности. Шопен учил мягкости и нежности, но за этим у него
скрывались твердость и определенность линий, граней, тактов.
Вот почему слова Листа о шопеновском исполнении как испол-
нении «с известной неустойчивостью в акцентировке и ритмике,
с тою morbidezza [мягкостью], секрет которой трудно было раз-
гадать, не слышав много раз его собственного исполнения» [16,
180], следует понимать, не упуская из виду другой стороны
искусства Шопена — организованности ритма. Гибкость, столь
свойственная самому Шопену и непрестанно воспитываемая им
в учениках, была неразрывно связана с энергией и силой,
твердостью и решительностью. Многие ученики Шопена подтверж-
дают, что он всегда возражал против искажений ритма и не-
оправданной, расплывчатой фразировки в угоду воспринятому
произвольно rubato; все они говорят о том, что рассматривая
rubato как одно из основных средств для достижения
естественности и речевой выразительности исполнения, Шопен
никогда не отождествлял его с ритмической расхлябанностью,
разболтанностью и с неоправданным, преувеличенным отступле-
нием от темпа: «Он требовал,— вспоминает Ф. Штрейхер,—
соблюдения ритма и ненавидел томные замедления, неуместные
rubato и преувеличенные ritardando» [80, 565].
Подобным образом воспринимали rubato еще музыканты до-
шопеновского времени — как певцы, так и инструменталисты.
Достаточно вспомнить, например, указания Джироламо Фреско-
бальди (в его сборнике токкат, относящихся к 1614-1615 годам)
и ремарки Клаудио Монтеверди (в книге мадригалов 1638 года).
Фрескобальди, как нам уже приходилось отмечать [19, II, 76],
говорит о такой манере игры, которая не подчиняется строгому
неизменному темпу, ровной метрической пульсации; Монтеверди
различает две манеры исполнения — одну, выдержанную в метро-
номически точном движении (tempo de la mano), и другую,
основанную на свободном «душевном движении» (tempo del’
affetto del animo). Можно сослаться и на высказывание итальян-
ского певца П. Ф. Този (в трактате «Рассуждения о певцах
старинных и современных...», опубликованном в 1723 году):
«Кто не умеет rubare il tempo в пении, тот не умеет ни сочинять,
ни аккомпанировать себе и терпит недостаток хорошего вкуса...»
[18, 177]. Или, наконец, вспомнить все то, что писалось о ритми-
31
чески свободном движении в исполнительских трактатах XVIII ве-
ка, в том числе в трудах Д. Г. Тюрка и Ф. В. Марпурга [95,
70].
Но, быть может, самое интересное свидетельство преемствен-
ности шопеновского rubato от практики старых мастеров, и в
частности мастеров клавирного искусства, содержится в третьем
издании знаменитого трактата Ф. Э. Баха «Опыт правильного
способа игры на клавире» (1787). В одном из дополнительных
примечаний к первой части труда он пишет о tempo rubato
как о сочетании двух противоборствующих сил — одной, отсту-
пающей от метра, и другой, строго придерживающейся метра
(причем отождествляет действие этих сил с действием рук):
«Когда играют таким образом, что кажется, будто одна рука
отклоняется от такта, а другая точнейшим образом отмечает
каждую долю такта, то это и есть надлежащее исполнение»
[36, 555]. Суждение Ф. Э. Баха, кстати, почти дословно повторен-
ное И. Релыптабом в известном наставлении пианистам [83] 9,
как и упоминание о tempo rubato в одном из писем Моцарта
к отцу, чрезвычайно близко по духу к определению rubato
Шопеном [77, 265] 10.
Однако было бы глубоко ошибочно не видеть того нового,
что внес Шопен в понимание tempo rubato. У Шопена ритмически
свободная игра носит ярко выраженный индивидуальный харак-
тер: классическая строгость сочетается у него с романтически
гибкой, импровизационной свободой движения. Его rubato то
вторгается внезапно, то подготавливается исподволь предшест-
вующим эпизодом, то сохраняет определенный импульс движения,
то в большей или меньшей степени его видоизменяет. Оно связано
не только с темпоритмом, но и с динамикой, артикуляцией,
красочными эффектами. Оно бесконечно разнообразно, прихот-
ливо, утонченно, но вместе с тем нисколько не манерно, не
нарочито изломанно.
Это особенно приходится учитывать при исполнении произ-
ведений Шопена. Еще Мошелес напоминал пианистам (предо-
9 Релыптаб пишет: «Одна рука играет как бы совсем без такта, в то время
как другая строго подчеркивает единицы времени в такте» (83, 10).
10 Моцарт, критикуя современных ему исполнителей, сетует: «...Tempo rubato
Adagio, чтобы левая рука ничего об этом не знала, они не могут постигнуть: у них
левая рука идет на уступки...» (77, 265).
Таковы же были взгляды на tempo rubato отца Моцарта, Леопольда Моцарта,
который указывал: «Аккомпанируя подлинному виртуозу, достойному этого наиме-
нования, нельзя пойти ни на затягивание ноты, ни на ее ускорение, то есть на все
то, что виртуоз умеет делать очень искусно и трогательно; нельзя соответственно
замедлять и ускорять темп; надо всегда продолжать играть в том же движении; в
противном случае аккомпанемент разрушил бы то, что желал бы создать концер-
тант» (76, 267).
И характеризуя основной признак правильного rubato, Л. Моцарт пояснял:
«Искусный аккомпаниатор должен, следовательно, понять концертанта. Настоя-
щему виртуозу он, конечно, не должен уступать.— иначе он ему испортит tempo
rubato» [76, 267].
32
стерегая их), что игра Шопена ad libitum, «которая у интер-
претаторов его музыки часто превращается в недостаток ритма,
является у него чарующей оригинальностью» [80, 113], что
необходимо, несмотря на особый оттенок движения rubato, быть
достаточно твердым в такте. Сравнительно недавно о том же
самом писал Корто: «Плохая интерпретация rubato часто сооб-
щает музыке Шопена под пальцами непонимающих исполнителей
неуравновешенность, искажающую ее» [14, 234]. Чтобы хорошо
играть Шопена, надо слить воедино мягкость и твердость,
гибкости и определенность, надо осознать особую размерен-
ность и закономерность естественно льющейся шопенов-
ской речи, в которой замедления не только перемежаются с
ускорениями, но и приблизительно компенсируются ими и. А для
подобного исполнения надо обладать чем-то большим, чем простое
понимание; надо обладать «даром разбираться в вопросах чувства
и поэзии» [16, 181], то есть быть художником, поэтом.
Разумеется, Шопен никогда не принадлежал к числу сторон-
ников жестких и «безжалостно строгих» темпов. Для него не
существовало какого-либо одного определенного темпа без отступ-
лений от основного темпового стержня. По-видимому, он чуждался
как чрезмерно быстрых темпов, так и излишне медленных.
Последние вызывали в нем особенное неудовольствие, поскольку
не соответствовали складу его натуры, его мыслям, чувствам:
статика и Шопен — несовместимы. Всеми силами противился
Шопен и неоправданным — «не в меру»—замедлениям, тонко
различая ritenuto (более медленный, чем до него, сдержанный
темп или определенное — сразу — замедление движения), rallen-
tando (постепенное, чаще всего сравнительно небольшое замедле-
ние, ослабление движения), ritardando (своеобразное сдерживание
движения), slentando (незначительное замедление, нередко пред-
шествующее ritenuto и даже sostenuto) и охотно употребляя
calando, smorzando и тому подобные динамические нюансы, порой
связанные с небольшим замедлением движения. Возражал он
также против преждевременных ускорений движения, справед-
ливо полагая, что при них теряется выразительность stretto
и accelerando (заметим, что Шопен очень любил обозначение
stretto и, видимо, предпочитал его обозначению accelerando).
Добавим еще, что sostenuto, довольно часто применявшееся
Шопеном, означало у него не только (и не столько) замедление
темпа, но и известную «опертость», особую выдержанность
звучания. (Характерно, что обозначение sostenuto Шопен нередко
сочетает с указаниями медленных темпов вроде Larghetto —
11 Напомним в этой связи еще одно высказывание Шопена, зафиксированное
Ленцем: «Допустив, что пьеса длится столько-то минут, вы можете частности
менять, если в целом длительность соблюдена» [67, 47]. Это как раз означает, что
каждое замедление должно компенсироваться соответствующим ускорением и
наоборот; иными словами, как заметил К. Н. Игумнов, «сколько взял взаймы,
столько и отдал» [11,5/].
33
в ноктюрне Fis-dur op. 15 № 2 или Lento — в ноктюрне Des-dur
op. 27 № 2; sostenuto здесь, несомненно, относится скорее к
характеру звукоизвлечения, чем к самому движению -4- и без
того достаточно сдержанному).
Шопен был весьма склонен устанавливать кратное соотноше-
ние темпов в пределах нескольких частей или эпизодов одного
и того же произведения, то есть последующий темп — в два раза
быстрее предыдущего или, наоборот, в два раза медленнее. Едва
ли не одной из самых любимых его ремарок было Doppio
mo vi men to, выражавшее как раз подобное кратное соотношение
темпов, их органическую взаимосвязь (вспомним сонату b-moll
op. 35, Фантазию f-moll op. 49, ноктюрн Fis-dur op. 15 № 2,
ноктюрн c-moll op. 48 № 1, полонез fis-moll op. 44 и др.).
К метрономическим указаниям темпа, проставленным Шопе-
ном, как и к метрономическим указаниям большинства других
композиторов того времени, надо относиться с известной осторож-
ностью. Во-первых, не следует забывать об особенностях инстру-
ментов, на которых играл Шопен (их клавиатура была более
легкой, чем клавиатура современных роялей), и акустических
условий залов, в которых он выступал. Во-вторых, необходимо
учитывать расхождение метрономических указаний, имеющее
место в различных оригинальных изданиях, особенно фран-
цузских и немецких; они порой весьма существенны. В-третьих,
следует помнить о колебаниях самого Шопена при окончательном
определении основного темпа.
Известно, например, какие существенные изменения претер-
пели у него обозначения темпов ряда этюдов. В этюде E-dur
op. 10 № 3 первоначальное обозначение темпа Vivace было
позднее заменено в автографе обозначением Vivace ma non troppo,
а последнее — уже в издании — превратилось в Lento ma non
troppo. Нет сомнения, что Шопен в процессе подготовки рукописи
этюда к изданию пришел к мысли о необходимости медленного
темпа и поэтому внес соответствующее исправление.
В этюде es-moll op. 10 № 6 первоначально (в автографе)
не было вообще какого-либо обозначения темпа — ни словесного,
ни метрономического. Обозначение Andante J. =69 появилось
позднее — только в изданиях.
В этюде f-moll op. 10 № 9 обозначение Allegro mol to agitato
возникло у Шопена далеко не сразу. Первоначально в автографе
был указан темп Presto и над первым тактом еще значилось
agitato. Затем здесь же, в автографе, Presto было Шопеном
зачеркнуто, а к agitato прибавлено molto. Но и это не удовлет-
ворило Шопена. Позднее он добавил еще к имеющимся ремаркам
Allegro, и в результате получилось Allegro molto agitato.
Подобная настойчивая работа над точным определением
основного темпа лишний раз свидетельствует о том, какое
большое значение придавал Шопен установлению правильного
темпа, соответствующего содержанию произведения.
34
Глава вторая
Искусство пения на фортепиано. Гибкостъ и свобода
руки. Положение и функции пальцев. Связь пиани-
стических приемов с вокальным искусством. Школа
bel canto. Пианистическое дыхание. Туше и артику-
ляция. Роль legato. Дифференциация звуковых
планов. Красочно-динамическая палитра. Особен-
ности акцентировки
Пластичность темпа, естественность и органичность выраже-
ния были неразрывно связаны у Шопена с искусством пения
на фортепиано. Не случайно Шопен настойчиво советовал своим
ученикам как можно чаще слушать хороших певцов и учиться
у них искусству музыкального выражения; порой он даже
рекомендовал ученикам самим учиться пению 12. Знание законов
пения было для Шопена необходимой предпосылкой правильного
подхода к фортепианной игре — и прежде всего предпосылкой
осмысленной фразировки, теплоты высказывания, хорошего зву-
чания.
Шопен стремился к особой певучей игре cantabile, исклю-
чающей какой бы то ни было резкий, «стучащий» звук и способ-
ствующей красоте музыкальной речи, ее пластичности и выпук-
лости. «В пении, в фразировке мелодий, в умении выделить
тему, в создании мелодической линии он был непревзойден»,—
свидетельствует Ж. Матиас [26, 291]. Нечто аналогичное передает
со слов К. Микули Р. Кочальский: «Под его пальцами музыкаль-
ная фраза пела, и с такой ясностью, что каждая нота станови-
лась слогом, каждый такт — словом, каждая фраза — мыслью.
Это была речь, лишенная напыщенности, простая и в то же
время возвышенная» [64, 31]. О том же, в сущности, пишет и сам
Микули в предисловии к изданию сочинений Шопена. Он указы-
вает, что Шопен, стремясь «петь» и выразительно играть на
фортепиано, уже с первых шагов требовал, чтобы ученик осво-
бодился от жесткости и судорожности движений. Первое условие
хорошей игры, по мнению Шопена,— это гибкость (souplesse)
руки и связанная с ней свобода, независимость пальцев [74. 3].
Жесткость и грубость игры приводили Шопена в раздражение.
«Легче, легче» («Facilement, facilement») —были его излюблен-
ные слова при занятиях с учениками [80, 199]. Когда он слышал
жесткую, неровную и грубую игру, то часто не выдерживал
и иронически восклицал: «Что это? Собака залаяла?» («Qu’est
се? Est се un chien qui vient d’aboyer?») [80, 200]. «Никогда
он не стучал»,— свидетельствует Гутман [80, 204]. Совершенство
игры, пианистическое мастерство у него были неразрывно связаны
с легкостью.
12 «Вы должны петь.— сказал как-то Шопен В. Рубио-Кологривовой,— если
только хотите научиться играть» [80, 204].
35
И в самом деле: не было более решительного противника
жесткой, стучащей игры, чем Шопен. По его мнению, пальцы
должны не ударять по клавишам, а прикасаться jк ним
подушечкой, мягко падать на них, должны плавно и, гибко
переходить, переступать с одной клавиши на другую. Следует
остерегаться излишних движений. Кисть все время податливая,
но не вихляющаяся. Гибкость подобного рода сообщает пкльцам
необходимую свободу и легкость и в то же время не лишает их
известной опоры. Пальцы слегка, но все же закруглены, в
кончиках своих немного фиксированы: они как бы «лепят» звук.
Их основное положение — возможно ближе к клавишам. Их
основная функция — ощущать возможно больше «дно клавиши»,
но не давить на клавиши и тем более не «продавливать» их:
естественное погружение пальца вовсе не означает преднамерен-
ного давления.
Именно этим обусловливалась особая, ни на что не похожая
манера Шопена слегка касаться клавиш, иногда даже скользить
по ним. Этим же определялось стремление брать клавишу не
концом сильно закругленного пальца, а мякотью, подушечкой
вытянутого (лишь слегка закругленного!) гибкого пальца, иногда
даже почти совсем плоско лежащего (характерно свидетельство
ученицы Шопена Э. Перуцци: «Его пальцы казались сделанными
только из мяса и мышц; их эластичность позволяла ему достигать
необычайных эффектов» [80, 105]). Отсюда также искусство
по-особому видоизменять звук: неуловимая, еле заметная
нюансировка звука—«секрет, которым обладал он один» [80,
108], мягкое выразительное legato, гибкая кантилена.
Все сказанное с достаточной убедительностью показывает,
что пение на фортепиано, к которому стремился Шопен, не могло
быть мощным, нарочито подчеркнутым, форсированным. Слова,
сказанные как-то Шопеном по поводу Larghetto из концерта
e-moll, в сущности, относятся ко многим кантиленным произве-
дениям композитора и вообще к его пониманию фортепианной
кантилены, напевной игры: «Оно не мощное, а скорее романтич-
ное, спокойное, меланхолическое и должно производить впечат-
ление ласкового взора, устремленного туда, откуда всплывают
в душе тысячи приятных воспоминаний» [31, I, 158]. Вероятно,
таким было пение рук самого Шопена, то туше, которым он
владел в совершенстве и которому учил своих учеников. Это
было туше особое, удивительно непринужденное, нежное, мягкое,
словно созданное для самых тонких нюансов и переходов без
толчков и ударов (не случайно любил Шопен рояли с податливой
клавиатурой: инструменты тяжелые не соответствовали его тех-
ническим принципам и прежде всего приемам кантиленной
игры).
Когда современники отмечали, что игра самого Шопена носит
«характер известной скромности», что Шопен «вовсе не стремится
к бравурности, хотя и побеждает своей игрой трудности», что
36
«его туше, хотя и приятное и уверенное, имеет мало блеска...»,
что он «маркирует лишь слабо, как человек, беседующий в
обществе рассудительных людей, без какого бы то ни было
риторического апломба, считающегося необходимым у виртуозов»
[5, 153], то они, в сущности, лишь подчеркивали мягкость и
нежность, естественное спокойствие шопеновского туше, чуждого
всякой вычурности, аффектации и резкости. Подобную поэти-
ческую прелесть туше Шопена, ни с чем не сравнимую и
отмеченную чертами ярчайшей индивидуальности, было очень
трудно охарактеризовать, передать словами. Даже такой искушен-
ный человек, как Лист, писал: «Мы не чувствуем в себе доста-
точно сил сделать это. Да и каких результатов достигли бы наши
усилия? Разве удалось бы нам дать знать тем, кто его не слышал,
о неизъяснимом обаянии его поэтического дара. Обаянии неуло-
вимом и проникновенном...» [16, 177].
Вряд ли было случайным у Шопена и то, что он постоянно
сравнивал движение кисти у пианиста с дыханием у певцов.
Показательно также, что в его пианистическом искусстве мы
часто сталкиваемся с приемами, заимствованными из вокальной
практики итальянской школы. Шопен, повторяю, очень рано
пришел к убеждению, что человеческий голос — идеальный
переводчик, передатчик человеческого чувства, то есть наиболее
тонкий инструмент исполнения, и, пока был здоров, не пропускал
ни одного случая, чтобы послушать хороших певцов. Его требо-
вания были исключительно высоки: не только голос, но и чувство.
Даже лучшие певцы и певицы вызывали с его стороны критиче-
ские замечания. Примером может служить хотя бы его суждение
об исполнении превосходной немецкой певицы К. Гейнефеттер:
«У панны Гейнефеттер,— писал он Я. Матушиньскому,— почти
полностью отсутствует эмоциональность. Подобный голос мне вряд
ли скоро удастся услышать — все великолепно спето, каждая
нота выдержана безупречно, чистота, гибкость, portamento,— но
все так холодно, что я чуть было не отморозил себе нос, сидя
в первом ряду кресел, вблизи от сцены» [31, I, 203].
Шопен позволял себе критические замечания и в тех случаях,
когда певец или певица в целом его вполне удовлетворяли. Так
было с Генриеттой Зонтаг, которую он слышал в Варшаве
в 1830 году незадолго перед отъездом в Вену: «Она всех очаро-
вала своим голосом, который хотя и не очень большого диапазо-
на... но чрезвычайно отработан; ее diminuendo — non plus ultra
[верх совершенства], ее portamento — прелестны, а гаммы,
особенно восходящие хроматические, более чем великолепны...
Есть у нее некоторые приемы broderie [колоратурных украшений]
совершенно нового рода, которыми она производит огромное
впечатление, но все же не такое, как Паганини. Может быть,
потому, что этот род [искусства] мельче. Кажется, что она веет
на партер ароматом свежайших цветов, и чарует, и нежно
ласкает, но редко волнует до слез» [31, I, 161—162].
37
Много дало Шопену, укрепив его убеждение в правильности
подхода к кантилене, искусство парижских певцов, точнее —
искусство трех оперных театров (1’Academie royale, le Theatre
italien и ГОрёга comique), которые функционировали тогда в
Париже. С восторгом сообщал он своему другу Т. Войцеховскому
(в письме от 12 декабря 1831 года):
«Такого [Севильского] Цирюльника, как на прошлой неделе
в исполнении Лаблаша, Рубини и Малибран (Гарсиа), я еще
никогда не слышал. Никогда еще не слышал такого Отелло, как
с Рубини, Паста и Лаблашем; — Итальянки [в Алжире] с Рубини,
Лаблашем и М-me Рембо. Теперь больше чем когда-либо я имею
в Париже все. Ты не представляешь себе, что такое Лаблаш!
Говорят, что Паста много утратила, но я еще ничего более
возвышенного не видел. Малибран поражает своим чудесным
голосом и поет, как никто! Чудо! Чудо! Рубини совершенный
тенор, поет настоящим [голосом], а не фальцетом и иногда
2 часа делает рулады (правда, иногда его фиоритуры слишком
длинны, он умышленно вибрирует голосом и, кроме того, без
конца делает тремоли, что, однако, вызывает наиболее сильные
аплодисменты). Его mezza voce несравненно <С..> Пани Цинти-
Даморо тоже поет так, что лучше петь невозможно,— ее пение
я предпочитаю пению Малибран. Малибран поражает, Цинти
пленяет,— и хроматические гаммы она исполняет лучше, чем
знаменитый Тюлон на флейте. Невозможно обладать голосом,
отработанным более совершенно, а ей это так мало стоит, что
кажется, будто она просто дует на публику. Нурри, француз-
ский тенор, изумляет своей эмоциональностью.— А Шоле в
Opera Comique <С...> — чудесный гений, с настоящим романти-
ческим голосом. Он создал свою собственную манеру» [31, I,
250—251].
В свете подобных высказываний Шопена становится яснее,
что влияние оперного искусства на формирование его пианисти-
ческих идеалов было значительно больше, чем это иногда полагают.
Вероятно, многое здесь еще в юные годы шло от учителя
Шопена Эльснера, который чрезвычайно высоко ценил оперу, сам
писал для Варшавского театра сценические произведения и привил
любовь к опере своему лучшему ученику.
С вокальными устремлениями Шопена, несомненно, связаны
и музыкальные термины, применявшиеся им для обозначения тех
или иных пианистических намерений. Не говоря уже о таком
термине, как cantabile, который прямо указывает на плавно
льющуюся кантилену (cantabile в понимании Шопена — это значит
следовать примеру хорошего певца: посредством погружения
пальцев в клавиши придавать мелодии полноту и естественность
звучания), напомним о mezza voce и sotto voce, которые только
начиная с Шопена получили в фортепианной музыке широкое
распространение. Или spianato — особый прием, с помощью кото-
рого достигается (в пении и по аналогии в фортепианной игре)
38
полная связность и ровность исполнения — переходы от одной
ноты к другой осуществляются без придыханий и толчков.
В своем непреклонном желании применить выразительные
возможности и средства пения на фортепиано Шопен, по существу,
открыл bel canto фортепианной игры. Причем главное здесь у него
заключалось не во внешнем сходстве пианистических приемов
с вокальными приемами итальянской школы, а в их внутреннем
сродстве (и у Шопена, и у итальянских певцов bel canto —
стиль, отличающийся легкостью и мягкостью звучания, предельной
мелодической связанностью, cantabile, cantilene — изяществом и
совершенством орнаментов). Можно, например, сослаться на такой
излюбленный в школе bel canto прием, как portamento, который
представляет собой особый способ певучего исполнения мелодии
при помощи легкого замедленного скольжения от одного звука
к другому (вспомним ноктюрн H-dur op. 9 № 3, ноктюрн Fis-dur
op. 15 № 2, Larghetto из концерта e-moll, вальс cis-moll op. 64 № 2,
где в целом ряде мест определяющим является именно этот
прием).
Шопен, вероятно, был первым, кто ввел в пианистический
обиход portamento в том смысле, как оно практиковалось в италь-
янском пении. У него portamento может идти от piano к forte
или, наоборот, от forte к piano, может быть слабым или сильным,
может применяться как в восходящем, так и в нисходящем
движении, но оно всегда является средством, усиливающим худо-
жественную выразительность, придающим исполнению деклама-
ционную выпуклость.
Можно также сослаться на прием повторения звуков (репети-
ции), который у Шопена, несомненно, является отображением
техники parlando, опять-таки рожденной в недрах школы bel canto
(прием повторения звуков был свойствен и старой клавирной
практике, но Шопен эту практику вряд ли знал и изучал). Или
на прием сегсаг la nota (буквально — поиски звука), представ-
ляющий собой своеобразное предвосхищение заключительной ноты
в сочетании с portamento, или на игру espressivo, сочетавшую
в себе элементы выразительной напевности, особенно глубокого
чувства и некоторой сдержанности движения. Или, наконец, на
восходящую к староитальянской школе пения особую технику
mezza voce, «чье очарование,— по меткому замечанию Р. Брейт-
гаупта,— состоит в чутком намеке на невысказанное...» [32, 181].
Наконец, та самая ритмическая свобода в ведении мелодии,
которая была столь свойственна Шопену и о которой мы говорили
выше в связи с tempo rubato, обнаруживает удивительное сходство
с особыми мелодическими тенденциями школы bel canto. Эта
свобода, по словам известного итальянского певца П. Ф. Този,
является «славной кражей, которую позволяет себе опытный
певец (или пианист.— Я. М.) с условием, что талант и вкус сделают
красивое возмещение» [18, 177]. Эта свобода — родная сестра
ритмической уверенности, определенности.
39
Стремление петь на фортепиано в духе школы bel canto,
естественно, вызывало у Шопена повышенное внимание к пиани-
стическому дыханию. Кисть, по мнению Шопена, и должна была
стать, как уже упоминалось, основным фактором такого дыхания.
Чаще всего взятие дыхания (путем движения кисти) приходилось
на слабое время такта, или на слабые доли сильного времени,
или же на конец ноты, которой заканчивается мотив. Дыхание
никогда не было учащенным, не оправданным музыкальным смыс-
лом. Шопен все время искал — и учил искать других — наиболее
верного интонирования, наиболее убедительной акцентировки,
наиболее выразительного и разнообразного туше. Он воспитывал
в учениках умение играть одну и ту же ноту различными приемами
и, стало быть, различными звучностями; цель его была ясна:
путем тембрального многообразия передать все богатство челове-
ческих чувств, все оттенки настроения, достичь тонкого мастерства
в полифонической игре.
Шопен превыше всего ставил разнообразие туше, вырабатывае-
мое постоянным чередованием игры legato и staccato. Он понимал,
что искусство певучей и красочной игры нельзя довести до
совершенства без точного знания и умелого применения различных
артикуляционных приемов, без использования красочно-вырази-
тельных возможностей туше, без выявления тембрального коло-
рита. Особенно большое значение придавал Шопен в связи с этим
дифференцированию звуковых планов. Он воспитывал в учениках
умение подчеркнуть те или иные важные элементы и, наоборот,
затушевать элементы второстепенные. Он учил устанавливать
правильное звуковое соотношение отдельных голосов и элементов.
Он требовал четкого определения и разграничения звуковых планов,
например, сочетания живой мелодической линии, развертывающей-
ся на первом плане, с сопровождением, сохраняющим звуковую
самостоятельность, но проходящим на втором плане. Многое здесь,
вероятно, шло и от Делакруа — с его учением о распределении
света и теней, о рефлексах и гармонии красок; Шопен не раз
беседовал с Делакруа о сочетании и соотношении рисунка и
колорита, о сродстве музыкальных тонов с красками живописи,
звуковой перспективы с перспективой в живописи, спорил с ним,
принимал или отвергал его положения 13.
Почти все ученики Шопена сообщают, сколь тщательно работал
с ними их учитель над различными приемами артикуляции, различ-
13 Ж. Санд, часто присутствовавшая на этих беседах, пишет в своих воспоми-
наниях: «Делакруа делает сравнение между тонами живописи и звуками музыки;
он сравнивает гармонию, сродство музыкальных тонов и модуляции — с рефлекса
ми и гармонией красок. Разговор доходит наконец до вопроса о „рефлексах
рефлексо в“.
...Шопен вертится на стуле.— Дайте мне вздохнуть,— говорит он,— прежде,
чем вы перейдете к рельефу- Довольно пока и рефлекса! Это остроумно, это
ново для меня, но это немножко алхимия!
— Нет,— говорит Делакруа,— это чистая химия. Тоны можно слагать и раз-
лагать... Но Шопен уже... сидит у фортепиано... Он импровизирует точно по воле
40
ними нюансами туше («d’une grande variete dans 1’attaque de la
touche»,— сообщает Ж. Матиас) [80, 199], которые понимались
им весьма своеобразно и очень дифференцированно. Так, например,
добиваясь совершенного legato, Шопен требовал, чтобы переход
от одного звука к другому был чистым, быстрым, непринужденным,
без какого бы то ни было перерыва. Чтобы подобный переход
стал возможным, необходимо было все ноты, исполняемые legato,
делать однородными по силе и тембру и, главное, связывать их
в одинаковой степени. Шопен чаще всего воспринимал пассажи
мелодически, то есть объединял их составные части с помощью
legato в единую непрерывную линию.
Однако в ряде случаев Шопен, сам славившийся необыкновенно
совершенной легатной игрой и осуждавший пианистов, не умеющих
связать два звука 14, допускал и фиктивное legato, которое достига-
лось на фортепиано не столько путем пальцевого связывания
звуков, сколько посредством педали, а также с помощью быстрого,
живого перемещения пальцев. Разумеется, все это становилось
возможным лишь при самом тонком владении филировкой звука,
на что, кстати, Шопен неоднократно обращал внимание своих
учеников.
Придавая исключительно важное значение кантиленности (что,
как мы уже видели, связывалось у него с итальянской школой
пения и, добавим еще, с идеалами польской национальной школы),
Шопен не мог не стремиться к мягкому, напевному legato.
Многие приемы игры, которые он показывал ученикам,— мягкое
прикосновение пальцев, гибкая кисть и т. д.— были направлены
на достижение именно этого вида legato.
Примечательно, что legato у Шопена нередко применялось
в тесной связи с игрой leggiero, то есть в сочетании с легкой
звучностью. Так, у него имеются обозначения leggiero е legato,
leggiero е legatissimo и даже leggierissimo е legatissimo. Вообще
шопеновское legato далеко не сводилось к какому бы то ни было
одному стандартному виду. Достаточно вспомнить лишь этюд
As-dur ор. 10 с его обилием различных фортепианных штрихов,
чтобы составить себе ясное представление об исключительном
разнообразии в применении Шопеном этого артикуляционного
приема. Да и сама шкала шопеновского legato — мы встречаем
у него росо legato, molto legato, ben legato, legatissimo — убеди-
тельно свидетельствует о широком подходе Шопена к проблеме
связной игры.
случая. Он останавливается.— Ну же, ну же! — восклицает Делакруа: ведь
это не кончено!
— Это и не начато еще. У меня ничего не выходит. Ничего — лишь отблески,
тени, абрисы, которые не хотят определяться. Я ищу колорита и не нахожу даже
рисунка.
— Вы не найдете одного без другого,— возражает Делакруа,— или Вы
найдете оба вместе» [12. /94—195].
14 «Он (она) не знает, как связать две ноты»—слова эти в
устах Шопена звучали жестоким порицанием.
41
Большое внимание уделялось Шопеном и выработке особого
блестящего legato, в чем-то близкого к non legato,— так назы-
ваемой jeu perle («жемчужной игре»). Здесь главным для него
являлись звуковая ровность, точность прикосновения пальцев,
находившихся все время в контакте с клавишами. Он стремился
не только к беглости, но и к непринужденности, к гибкости
пальцев. Он учил «перебирать» отдельные ноты как бисеринки
и воспроизводить их с идеальной точностью, избегая при этом
лишних, преувеличенных движений, доводя до минимума размах
пальцев (которые почти не отрываются от клавиш) и сохраняя
полную гибкость кисти.
Допускал Шопен legato и в звуках, последовательно играемых
одним и тем же пальцем — посредством своеобразного portamento,
позволявшего получить на слух впечатление связности (одинаковое
качество звука при каждом нажатии клавиши пальцем).
Non legato применялось Шопеном реже, чем legato, но все же
достаточно часто и с вполне определенным смыслом; оно служило
средством для достижения большей четкости рисунка, выравнен-
ное™ и точности туше. Особенно любил Шопен сочетать поп
legato с игрой leggiero — и таким путем добиваться прозрачной
чеканной звучности. Non legato служило ему и своего рода
профилактическим средством, предохраняющим пальцы от излиш-
него задерживания на уже взятых клавишах (о чем он не раз
напоминал ученикам).
У Шопена, несомненно, встречаются и различные виды
staccato, начиная с обычного staccato и кончая легчайшим острым
staccato, близким к скрипичному pizzicato. Среди используемых
им обозначений мы найдем как обычные точки над нотами, так
и клинья (например, в этюде а-moll ор. 25 № 4 или в Вариациях
на тему из «Дон-Жуана» Моцарта); причем он никогда не
смешивает этих обозначений и не подменяет одно другим. Но
staccato мягкое, плавное употреблялось им чаще, чем staccato
резкое, острое, достигавшееся посредством отскакивания пальцев
от клавиатуры. Именно мягкое, легкое staccato лежало в основе
многих его упражнений: от него Шопен, как мы увидим ниже,
постепенно переходил к legato.
Конечно, любую разновидность, любую форму staccato Шопен
применял значительно реже, чем legato. Вокальные тенденции,
господствовавшие в его искусстве, предопределяли и соответствую-
щую легатную интерпретацию фортепианного звука, слитный
мелодический характер пассажей. Однако нет сомнения, что Шопен
понимал значимость staccato особенно для воссоздания определен-
ного звукового колорита. Пусть не стремился он, подобно Листу,
прямо подражать различным звучностям и тембрам оркестра.
Но разве в произведениях Шопена мы не слышим порой яркие
звуки труб, или глубокое мягкое legato валторн, или острое
pizzicato струнных, или легкое светлое staccato флейты и т. д.
Почти всюду мы найдем доказательства того, что Шопен широко
42
использовал колористические возможности артикуляционных прие-
мов — и не только legato, но и staccato.
В полном соответствии с приемами артикуляции находились
у Шопена и средства динамики. Резкости Шопен не терпел и в этой
сфере. Большая сила применялась им только в редких случаях
(«Он бывал полон мощи,— свидетельствует Ж. Матиас,— но это
длилось не больше, чем вспышка молнии» [80, 107, 199]). Естест-
венно, такая сила не особенно поощрялась им и в учениках:
«Резкий звук был для него невыносим» [26, 290]. Сам Шопен,
не обладавший крепким здоровьем, как известно, предпочитал
играть скорее тихо, чем громко. Современники свидетельствуют:
«Крайняя звуковая утонченность была его особенностью, a pianis-
simo удивительно: каждая нотка ясна, как звук колокольчика» [80,
105]; «его нюансы представляли собой оттенки звука, уменьшав-
шегося до слабейшего, но всегда отчетливого pianissimo» [52, 5].
Многим казалось, что фортепиано звучит у него «слишком слабо»,
что ему следовало бы концертировать на более мощном форте-
пиано, что ему порой не хватает «энергии и силы». На все эти
соображения и пожелания Шопен резонно отвечал: «Но ведь такова
моя манера игры» [31, I, 134] 15.
Из сказанного, однако, не следует, что Шопен был привержен-
цем чрезмерно тихой игры. Напротив, он постоянно предупреждал,
что мелодия должна звучать, резонировать, что владеть forte
пианисту не менее важно, чем piano. Он любил гармоничные
противопоставления света и тени, взаимопереходы различных
динамических оттенков, строго постепенное усиление и ослабление
звучаний (всякие преувеличения в нюансировке и акцентировке
Шопен ненавидел). Как утонченность владения композиционными
средствами, «исключительная изысканность в употреблении самых
нежных красок и самых неуловимых контрастов» имели в его
творениях лишь «внешнее сходство с изысками исчерпывающей
себя творческой силы» [16, <$3], так и тонкость, изящество его
динамико-красочной палитры коренились в самых глубинах его
пианистического дарования; они не имели ничего общего с манер-
ничанием и болезненным изломом. «Нежность без жеманства»,
«энергия без грубости» — были его непременными правилами
[74, 2].
Среди динамических указаний Шопена мы не случайно встре-
чаем нюансы самых различных динамических уровней, начиная
с мощного fortissimo (ff и даже fff — как в прелюдиях № 8 и 24
или в этюдах № 23 и 24) и кончая легчайшим pianissimo (рр и
ррр — как в этюде № 9 и др.). Очень часто прибегает Шопен
15 На свой лад это подтверждает и Мошелес, который пишет о Шопене:
«Его piano так тонко и прекрасно, что для достижения должных контрастов ему
нет надобности прибегать к мощному forte» [ВО, 1071. Свидетельствует об этом и
Мармонтель: «У него был совершенно особый индивидуальный способ прикосно-
вения к клавишам, гибкое, мягкое туше, эффекты туманных звучностей, секреты
которых знал только он один» [69, 4].
43
к таким ремаркам, как р, mf, mezza voce, sotto voce, и, конечно,
постоянно использует crescendo и diminuendo как для обозначения
коротких динамических подъемов и спадов, так и весьма длитель-
ных, приводящих либо к грандиозным кульминациям (например,
в полонезах As-dur и fis-moll), либо к полному угасанию, истаива-
нию звучания. Но предпочтение все же Шопен отдавал средним
градациям. Он стремился по возможности избегать динамических
крайностей и излишеств. И в учениках своих воспитывал не только
умение пользоваться крайними степенями звуковых градаций (он,
конечно, понимал всю их необходимость), но и прежде всего
умение применять, помимо обычных f и р, всевозможные промежу-
точные ступени, например, mp, mf, mezza voce, sotto voce и т. д.
Тонкое различие, которое он делал между mezza voce и sotto voce,
крайне показательно. Указание mezza voce сравнительно редко
связывалось им с применением левой педали, а указание sotto
voce, напротив, чаще всего означало одновременно и взятие левой
педали (una corda).
Характерно также, что, помимо crescendo, decrescendo и
diminuendo (со всевозможными добавлениями вроде росо, pin
и т. д.), которые использовались чаще всего в виде «волнообразной
линии» [52, 7], Шопен неоднократно применял на практике такие
приемы, как rinforzando (внезапное усиление звучности), sfor-
zando (резкое, стремительное, короткое усиление звучности), fp
(внезапное мгновенное ослабление звучности) и особенно calando,
smorzando и mancando. Calando у него обычно сочетало в себе
элементы diminuendo и ritardando, то есть ослабления звучания
и замедления движения, mancando предполагало постепенное
уменьшение силы звука, smorzando — еле заметное ослабление
уже значительно ослабленного до этого звучания (вплоть до пол-
ного его исчезновения).
Шопен, как свидетельствуют многие современники, любил по-
особому акцентировать интонационно значимые звуки. Это сооб-
щало его игре твердую устойчивость даже в тех случаях, когда
мелодия выделялась у него совсем неясно, «как воздушное виде-
ние» (Лист), когда он достигал в исполнении крайней нежности
и необыкновенно прозрачного pianissimo. Конструкция исполнения
никогда не была у Шопена расплывчатой, шаткой; она имела
опорные точки. При этом акцентировка Шопена была весьма
разнообразной. Помимо общепринятого sf (или fz) он еще охотно
применял fp или fzp, а также графические обозначения > и А.
Точная в меру акцентировка представлялась ему делом исключи-
тельной важности. Он тонко различал акценты ритмические,
мелодические, гармонические, динамические (>) и агогические
(А). Любил выделять слабое время (синкопы) в ритмическом
рисунке, хроматизмы в мелодии, диссонансы в гармонии, задер-
жания (особенно в эпизодах cantabile) и все это для усиления
эмоциональной выразительности. Мы не говорим уже о специфи-
ческих танцевальных акцентах — например, на третью долю в
44
мазурках; они рассматривались Шопеном как нечто настолько
само собой разумеющееся, предопределенное самим характером
танцевального движения, что даже не отмечались им какими-либо
специальными обозначениями.
Глава третья
Новаторские принципы аппликатуры. Техническое
удобство и художественный смысл аппликатуры.
Принцип индивидуального своеобразия пальцев.
Подкладывание и перекладывание пальцев. Примене-
ние первого и пятого пальцев на черных клавишах.
Воображаемое legato. Аппликатура скольжения.
Новаторство в использовании педали. Фактурная
педаль. Временной момент педализации и степень
глубины нажатия педали. Гармоническая основа и
мелодический рельеф. Педальная и беспедальная
звучность. Чередование и одновременное использо-
вание правой и левой педали. Эстетика неполного
действия педали. Формы запаздывающей педали.
Теми же художественными соображениями (напевность,
живое интонирование, красочность, звуковое разнообразие, слит-
ное ть и раздельность артикуляции) была продиктована оригиналь-
ная аппликатура, которую Шопен рекомендовал ученикам и
которую нередко проставлял в своих сочинениях. Шопен, на-
пример, стремился — во имя достижения мягкой звучности и
естественности исполнения — к сохранению гибкости кисти при
любых комбинациях пальцев, к плавной смене позиций руки.
Он неизменно старался найти приемы, положения руки, наиболее
подходящие для достижения совершенного legato. Подчас его
аппликатура являлась результатом длительных поисков. Особенно
было свойственно Шопену рациональное использование атаки каж-
дого пальца, индивидуального своеобразия пальцев. Отдавая пред-
почтение той или иной аппликатуре, Шопен считался не столько
с ее техническими удобствами, сколько с ее эстетическими особен-
ностями, художественными возможностями. По его мнению, надеж-
ность, эффективность применяемой аппликатуры нередко проти-
воположна видимым удобствам; никогда нельзя прельщаться ее
кажущейся легкостью. Исходя из подобных принципов, Шопен
допускал подкладывание первого пальца не только под второй или
третий, но и под четвертый и даже под пятый. При этом он
рекомендовал использовать соответствующий легкий наклон руки
и, что всего существеннее, запрещал какие-либо движения, кото-
рые могли бы воспрепятствовать звуковой выравненности испол-
нения.
Шопен также допускал широкое применение первого и пятого
пальцев на черных клавишах. В свое время это произвело
45
настоящую революцию в пианистическом искусстве и, как всякое
нововведение, вызвало резкое противодействие со стороны людей,
стоявших на старых позициях.
Достаточно сослаться на Л. Релыитаба, который в 1834 году
после выхода в свет этюдов Шопена ор. 10 (где принцип применения
крайних пальцев на черных клавишах нашел убедительное вопло-
щение) писал: «Все обладатели вывихнутых пальцев могли бы
привести их снова в нормальное состояние, если бы они поработали
над этими этюдами; но все люди с естественными, нормальными
пальцами должны остерегаться играть их, если только поблизости
нет хирургов, которые могут спасти их руки» [см.: 34, III, 11-12].
Или вспомнить бурную реакцию Калькбреннера, у которого, как
и у других представителей старой школы, подобная аппликатура
вызывала искреннее недоумение, а то и возмущение. Даже
Мошелес и Мендельсон полагали, что Шопен здесь «хватил через
край», и признавались, что они не понимают его аппликатурных
идей. Немало пианистов, в том числе и те, кто симпатизировал
Шопену, считали, что он употребляет эту аппликатуру с целью
создать впечатление оригинальности. Трудно представить себе
более ошибочное суждение: ведь использование первого пальца
на черных клавишах (включая и подкладывание) было чрезвычайно
характерно для Шопена и, можно сказать, составляло основу
основ его аппликатурных принципов. Он постоянно напоминал уче-
никам о том, что, если первый палец окажется на черной клавише,
«это к лучшему» и этого не следует опасаться.
Охотно применял Шопен беззвучную подмену пальцев на
одной и той же ноте (как, например, в прелюдиях № би 15,
экспромте As-dur), особенно в тех случаях, когда подмена приводила
к полному, совершенному legato. Разрешал брать две ноты одним
и тем же пальцем (наподобие того, как указано им в прелюдии № 7)
и употреблять один и тот же палец на двух клавишах — не только
при скольжении с черной клавиши на белую, но и при плавном
переходе с одной белой клавиши на другую (как, например,
в прелюдии № 15, ноктюрне Es-dur ор. 9 № 2, ноктюрне c-moll
ор. 48 № 1 и др.). Если две соседние клавиши брались одним и тем
же пальцем, связность (legato) достигалась с помощью особого
portamento (речь о котором уже шла), позволявшего исполнить
одним и тем же пальцем несколько идущих подряд звуков в связной
последовательности — при условии равноценности каждого звука.
Умению создавать впечатление legato, играя одним пальцем
(так называемое «воображаемое legato»), Шопен придавал боль-
шое значение.
Весьма ценил и часто использовал Шопен прием перекладыва-
ния пальцев без участия большого пальца; он был убежден,
что перекладывание часто бывает нужнее и выгоднее, чем подкла-
дывание. Этот прием мы встречаем у него не только в пассажах
(перекладывание более длинных пальцев через короткие — третьего
через четвертый и пятый, четвертого через пятый и т. п., как,
46
например, в этюде ор. 10 № 2 и в этюде ор. 25 № 6), но
и в кантилене — для выявления в ней особой «струистой» фразиров-
ки. В сущности, Шопен пользовался старым прие-
мом клавесинистов, но вдохнул в него новую жизнь.
В свете этого становится понятным, почему Шопен столь
настойчиво рекомендовал играть хроматические гаммы как пер-
вым, вторым и третьим пальцами — применяя обычную ап-
пликатуру, так и пятым, четвертым и третьим пальцами — путем
необычного перекладывания пальцев. Яснее становится и по-
чему он охотно придерживался принципа перекладывания пальцев
при исполнении гаммообразных пассажей терциями, секстами
и октавами (укажем, например, на аппликатуру терций, рекомен-
дованную им в этюде ор. 25 № 6, секст — в этюде ор. 25
№ 8 и октав — в этюде ор. 25 Ко 10).
Значительно реже, чем другие пианисты, Шопен прибегал к
распределению материала между двумя руками (как, например,
в т. 27-28 ноктюрна cis-moll ор. 27 № 1). Даже при неудобных
положениях и поворотах руки он предпочитал играть пассажи
одной рукой — опять-таки с целью создания звучности единого
тембра.
При репетиции — не слишком быстрой — Шопен избегал смены
пальцев; он не считал ее обязательной, так как при ней часто
возникают дополнительные затруднения и нарушается единство
звучания.
Приведем ряд систематизированных, — по группам — образцов,
характеризующих особенности шопеновской аппликатуры16
(примеры 1—96).
Все перечисленные аппликатурные предпочтения Шопена, но-
вые формы и виды аппликатуры с их гибкими взаимопереходами
и использованием всевозможных перекладываний и подкладываний
пальцев (количество примеров можно было бы умножить) отнюдь
не являлись капризом гения, стремлением к оригинальности.
Они были вызваны художественной необходимостью, что, повторяю,
не понимали многие современники Шопена и чего, к сожалению,
до сих пор не понимают многие пианисты. Они возникли из
твердого убеждения, что каждый палец обладает вполне опреде-
ленными, обусловленными природой звуковыми возможностями
и что аппликатурные комбинации должны идти не вразрез с ними,
а с учетом их — для создания того или иного звукового эффекта.
Разумеется, каждый пианист подбирает себе аппликатуру по
собственному вкусу, такую, которая наиболее соответствует его
художественным намерениям и строению рук. Но прежде всего
необходимо внимательно отнестись к поразительно смелым, можно
16 Разумеется, эта систематизация по группам в какой-то степени условна.
Некоторые аппликатурные комбинации, помещенные в одной группе, могут быть
отнесены и к другой; например, аппликатура широких расстояний нередко являет-
ся аппликатурой позиционной, а аппликатура скольжения — аппликатурой с
использованием одного пальца на разных клавишах и т. д.
47
сказать, пророческим рекомендациям гения. Аппликатурные прин-
ципы Шопена достойны самого тщательного изучения и не менее
тщательного применения на практике. Они принадлежат к числу
ценнейших заветов Шопена пианистам.
С новаторством в области аппликатуры у Шопена было тесно
связано новаторство в использовании педали. До Шопена в основе
педализации чаще всего лежал принцип: на фортепиано звучит
только то, что выдержано пальцами на клавиатуре. Начиная с
Шопена (и, конечно, с Листа, чьи воззрения на применение пе-
дали в фортепианной игре во многом аналогичны взглядам Шопе-
на) — принцип, согласно которому на фортепиано звучит не только
то, что выдержано пальцами, но и то, что пальцами не выдержано и
не может быть выдержано. Иными словами, у Шопена, как и
у Листа, взятие педали превращает короткие звуки в долгие.
Тем самым значительно расширяются возможности использова-
ния инструмента (разновременный и одновременный охват различ-
ных регистров инструмента). И что особенно важно — реальное
звучание (звучащая фактура) становится богаче, объемнее, чем
зафиксированное в нотах (написанная фактура).
Шопен, быть может, лучше, чем кто-либо другой, сознавал,
что пальцы далеко не всесильны и одними пальцами всего не
сделаешь. Отсюда — широкое применение так называемой фактур-
ной педали, то есть педали, обусловленной характером фактуры
исполняемого произведения (например, звучание баса и слитной
гармонической фигурации, как в ноктюрне Des-dur ор.27 № 2,
или баса и аккордов в начале скерцо b-moll ор.31). Шопен
настойчиво учил различать и чувствовать гармонический
фундамент звучания, скелет музыкальной ткани.
Если всмотреться пристально в автографы Шопена (ныне нема-
ло из них репродуцировано и, стало быть, вполне доступно для
обозрения), то сразу бросается в глаза, что он почти никогда
не фиксировал в записи реально звучащую фактуру. Его запись
учитывает использование гармонической педали, обозначения кото-
рой указывают (более или менее точно) реальную протяженность
басов. Например, написана восьмая, а звучать она должна как
целая нота либо как две целые ноты и т. д. Или: в автографе
стоит пауза, а на самом деле ее нет, так как на педали остается
предыдущее звучание. Вот почему Шопен прежде всего учил
распознавать, осознавать музыкальную идею, которая одна
лишь, по его мнению, в состоянии определить реальный характер
звучания и тем самым — точное взятие педали. От музыкаль-
ной идеи (как должно звучать!) шел он к педальной
идее (вид и продолжительность педали), а от нее — к кон-
кретной педализации (какую педаль и как брать, с какими ню-
ансами и т.д.). Он избегал точной в длительностях записи
нот и точных обозначений педализации не потому, что пренеб-
регал ими, а потому, что считал: тот, кто будет играть, осознавая
музыкальную идею, поймет его намерения итак (основные грани
48
педализации Шопен обозначал достаточно точно), тот же, кто ее
не осознает, не сможет правильно педализировать даже при нали-
чии более подробных обозначений — ему не помогут ни педантич-
ное выписывание всех длительностей нот, ни скрупулезное указание
всех частностей педализации. К тому же невозможно фиксировать
абсолютно точно взятие и снятие педали, ибо, как бы важен
ни был временной момент педализации (нажатия и снятия педали),
его нельзя отделить, изолировать от того, насколько глубоко нажата
педаль (что, в сущности, не поддается фиксации),— как и от
мануальных приемов, от того, ч т о в данный момент делают руки,
как они играют, как распределяют силу звучания и т. п.
Одно не подлежит сомнению: в основе многих музыкальных идей
Шопена лежит гармоническая полнота звучания, гармонический
колорит, стремление объединить в пределах одной гармонической
педали несколько разнородных фактурных элементов. В этом от-
ношении метод применения педали Шопеном был подлинным
открытием.
Разумеется, Шопен был далек от мысли принести в жертву
подобного рода педали красоту мелодического рисунка. Неумерен-
ное употребление педали, густые педальные эффекты, своей гру-
бостью раздражающие слух, были ему предельно чужды. Многое,
очень многое в его искусстве педализации определялось характером
мелодической линии, ее рельефом, движением, необходимостью
ее выделять; существенное значение имело и само качество звука,
его протяженность, напевность, округлость, полнота. Там, где
мелодия должна была ясно выделяться на гармоническом фоне,
«петь», «говорить», Шопен рекомендовал более частое применение
и гибкое чуткое нажатие педали или же устанавливал более
резкое различие между динамическим уровнем мелодии и силой
звучания сопровождающих ее гармонических элементов. Порой
употребление педали «гармоническими мазками» перемежалось у
него с частой и легкой (еле ощутимой) сменой педали, то есть
педали «пришлифованной», сводящей к минимуму время, необходи-
мое для перехода от одного взятия педали к другому. Но и в
одном и в другом случае педаль служила Шопену средством
обогащения звучания, средством, окрашивающим звучание в свежие
тона, придающим ему напевность и протяженность. Шопен всегда
рассматривал педаль как одно из главных условий красоты и
благородства фортепианного звука.
Тонко чувствовал Шопен также (и, конечно, учитывал в педа-
гогической работе) своеобразие беспедальной звучности, несколько
сухой, моментами колкой, но по контрасту с насыщенной педальной
звучностью весьма привлекательной, интересной и в ряде случаев
художественно необходимой. Превосходно, поистине с артистичес-
ким совершенством пользовался он и быстрыми переходами от
звучности на правой педали (tre corde) к звучности на левой
педали (una corda), которые он особенно рекомендовал при моду-
ляционных сдвигах, энгармонических заменах, сменах мажора
3 —Зак. 362
49
минором и т. д. «Никто из пианистов,— констатирует Мармон-
тель,— не умел до него применять с такой гибкостью и искусством
педали, чередуя их и используя обе одновременно» [80, 109].
Но, быть может, более всего Шопен любил промежуточное
звучание между педальной звучностью и беспедальной, иными
словами, применение неполной, не до конца нажатой педали (иногда
в сочетании с левой педалью). Именно неполная педаль, дающая
возможность получить особый «рефлекс рефлексов», была характер-
на для Шопена. Не только быстрая подмена педали при неполном
ее снятии — полупедаль, четвертьпедаль и т. п. (чем, кстати, Шопен
владел с поразительным совершенством), но и неполное, неглубо-
кое нажатие педали! При такой педализации, предусматривающей
различные градации глубины нажатия лапки (овладеть этими гра-
дациями — дело нелегкое!), гармонический фон сохраняется одно-
временно с отчетливостью рисунка — контуры становятся мягче, а
порой предстают словно подернутые дымкой, но при этом никогда
не затушевываются, не тонут и не исчезают в гармонической
гуще. Самое же главное, что при таком нажатии педали звучание
окрашивается в теплые тона, приобретает нежный серебристый
оттенок, что, как известно, особенно любил и ценил Шопен.
Мы знаем, что Шопен считал кисть пианиста «фактором ды-
хания» и придавал ее гибкости первостепенное значение. Точно
так же смотрел он и на педаль. Гибкость (нюансировка) педализа-
ции была для него не менее важным моментом, чем определение
ее временных границ. В этом отношении Шопен никогда не снижал
своих требований. «Он достиг высшего мастерства в применении
педалей,— свидетельствует Ф. Штрейхер,— и был очень строг к
ученикам, злоупотреблявшим педализацией» [80, 56<S]. Естественно,
что педальные рекомендации Шопена выходили далеко за пре-
делы обычных элементарных представлений, включая в себя не
только общеупотребительные формы звуковой, гармонической и
связующей педали, но и их более тонкие градации и нюансы
вплоть до непрерывной пульсации и вибрирования педали. Даже
весьма распространенные формы запаздывающей педали он подвер-
гает модификации. Самое лучшее — это взять на какой-то момент
новую гармонию на старой педали, а затем сразу же сменить
педаль: подобный прием устраняет, с одной стороны, гармоническую
грязь, с другой — внезапное оголение звучания. Все, что нарушает
пластику мелодических линий, гибкость гармонических поворотов,
единство колорита, слитность фактуры, все, что приводит к звуковым
«ухабам», «дыркам», «изъянам», им решительно отметалось. Не
этим ли объясняется то, что Шопен, как правило, избегал в
своих автографах обозначений запаздывающей педали (не говоря
уже об обозначениях полу педали, четвертьпедали, и т. п.); его
ясная и скупая педализация чаще всего лишь подчеркивает гармо-
ническую структуру произведения. Точно определить момент
запаздывания педали ему не представлялось возможным, и он,
не желая огрублять естественный процесс педального дыхания,
50
всецело предоставлял определение времени запаздывания исполни-
телю — его вкусу, чуткости, гибкости, которые как бы корректируют
схематичные указания педали. Ученикам следует знать: остаточные
педальные звучания не страшны, если они своевременно —
в зависимости от характера музыки и звукового представления —
устраняются с помощью взятия новой педали. И помнить, что
никогда нельзя быть уверенным в знании всех путей и средств
педализации: «хорошему употреблению педалей,— как справедливо
полагал Шопен,— надо учиться всю жизнь» [80, 56<S].
Глава четвертая
Особенности технической системы Шопена. Естественное
положение руки на клавиатуре. Основная техническая
формула (е — fis — gis — ais — h). Последователь-
ность пальцевых упражнений. Последовательность в
изучении гамм. Воспитание звуковой ровности. Разви-
тие индивидуальных особенностей пальцев. Двойные
ноты. Этюды и экзерсисы. Украшения. Диалектика
выравнивания пальцев и их индивидуального своеобра-
зия. Проблема растяжения. Полифоническая техника
Анализируя техническую систему Шопена, которую он не раз
применял, занимаясь с учениками, и которую, пусть бегло, кратко,
зафиксировал в своих методических записях, приходишь к выво-
ду, что она порождена все тем же стремлением к наи-
более полному, гибкому и многогранному выявлению духовного
мира человека, всех оттенков чувства и мысли, стремлением к вос-
созданию напевности и пластичности музыкальной речи. Форте-
пианная игра и ее методические приемы были для Шопена не
целью, а средством.
Чрезвычайно требовательно Шопен относился к предваритель-
ной технической подготовке пианиста: прежде чем доверить рукам
«поэтическое откровение музыкальной мысли», он считал
необходимым «направить» их, обеспечить естественность и непри-
нужденность движений.
С этой целью Шопен на первом же уроке рекомендовал ученикам
свободно класть руку на пять клавиш (две белых и три черных) —
е — fis — gis — ais — h — и определял это положение руки как
нормальное, исходное.
Вот запись, не оставляющая никаких сомнений в твердой
убежденности Шопена:
«Занимают место перед клавиатурой так, чтобы можно было
достать руками до двух концов ее, не наклоняясь ни в ту, ни в другую
сторону; правая нога — на большой [правой] педали, демпферы
не действуют. Позицию руки находят, ставя пальцы на клавиши
е — fis - gis — ais — h.
з* 51
Длинные пальцы займут верхние [черные] клавиши, а короткие
пальцы — нижние [белые] клавиши. Надо расположить пальцы,
прикасающиеся к верхним клавишам, по одной линии и то же самое
сделать в отношении пальцев, опирающихся на белые клавиши,
чтобы по возможности уравнять рычаги, добиться относительного
равенства звукоизвлечения и тем самым придать руке самую удоб-
ную, самую естественную закруглённость, соответствующую ее
строению.
Податливость кисти, предплечья, плеча как бы помогает ру-
ке... округляя ее посредством сгибания, придающего необходи-
мую гибкость, которую она не могла бы иметь при вытянутых
пальцах» [41, 62].
«Локоть,— замечает Шопен в другом месте,— находится на
уровне белых клавиш; кисть ни внутрь, ни наружу» [41, 55].
В этих лаконичных суждениях Шопена содержится не только
рекомендация определенной технической формулы, но, по удач-
ному выражению Г. Г. Нейгауза, то «пшеничное зерно», которое
дает тысячный урожай. Формула Шопена — «томов премногих
тяжелей», и именно с нее «надо начинать всю методику и эврис-
тику фортепианной игры» [20,104]. И действительно: Шопен ясно
дает понять, что положение, которое занимает рука на указанных
выше пяти клавишах (для левой руки наилучшим положением
будет позиция на клавишах с — b — as — ges — /),— самое непри-
нужденное, самое удобное и самое правильное (целесообразное).
Более длинные пальцы — второй, третий и четвертый — попадают
на черные клавиши, расположенные выше и глубже, а более корот-
кие — первый и пятый — на белые клавиши, расположенные ближе
и ниже (то есть рука, несколько повернутая вовне, опирается на
клавиши сферически, шаровидно, пальцы же слегка, естественно
закруглены — они не совсем плоские, как это полагает Клечиньский,
основываясь на свидетельствах некоторых учеников Шопена 17).
Шопен достаточно убедительно показывает (и доказывает!), что
невозможно найти для руки и пальцев более естественного, приро-
дой данного положения на фортепианной клавиатуре, если только не
попытаться изменить ее конструкцию (а против таких попыток
Шопен решительно возражает).
«Можно,— пишет Шопен,— бесконечно восхищаться гениаль-
ностью того, кто придумал конструкцию клавиатуры, так хорошо
соответствующую строению руки. Верхние клавиши предназначены
для длинных пальцев и служат превосходной точкой опоры. Сущест-
вует ли что-нибудь более изобретательное? Много раз умники,
17 Характерно, что когда Ф. Никс спросил об этом Камиллу Дюбуа, занимав-
шуюся у Шопена весьма продолжительное время, то последовал ответ: «Я никогда
не замечала, чтобы Шопен держал пальцы плоско» [80, 199]. Вероятно, Клечиньский
принял исключительный случай (когда Шопен в силу тех или других причин мог
держать пальцы совсем плоско) за правило или же поверил сообщениям Карасов-
ского, полагавшего, что Шопен играл «пальцами, лежавшими горизонтально на
клавишах так, что, казалось, последние он больше гладил, чем ударял» [59, 90].
52
ничего не понимающие в игре на фортепиано, не раздумывая,
всерьез предлагали выровнять клавиатуру. Это значило бы убрать
всю легкость, всю уверенность, которую дает точка опоры руки, и
вследствие этого подкладывание большого пальца во всех гаммах с
диезами и бемолями стало бы чрезвычайно затруднительным. Для
того, чтобы хорошо делать staccato при выровненной клавиатуре,
следовало бы, рассуждая логично, отнять одну фалангу у каждого
длинного пальца» [41, 59].
Шопен также не раз давал понять своим друзьям и ученикам,
что общепринятое в начале обучения фортепианной игре положение
пяти пальцев на одних белых клавишах — с, d, е, f, д — куда
менее удобно и целесообразно, чем их естественное положение
на белых и черных клавишах. Только при последнем расположении
руки и пальцев (на нотах е, fis, gis, ais, h) он рекомендовал
пианистам начинать пальцевые упражнения, причем для того, чтобы
избежать всякого напряжения и зажатости, сперва играть их не
legato, а легким, мягким staccato, сохраняя полную свободу и
гибкость запястья и кисти. Затем, как свидетельствует Клечинь-
ский — со слов учеников Шопена, занимавшихся с ним продол-
жительное время,— Шопен советовал переходить к легкому portato,
далее — к marcato (акцентированному legato) и наконец к настоя-
щему полноценному legato, исполняемому в разных темпах и в
нюансах piano или forte [13, 43—45]. Пальцы при этих упражне-
ниях Шопен советовал опускать не спеша, легко, непринужденно,
свободно, но точно.
Есть немало оснований полагать, что Шопен особенно часто
любил прибегать в рекомендуемых им упражнениях к нюансу
piano, вероятно, с целью избежать какой бы то ни было жесткости и
напряженности, а также касаться клавиш по возможности подушеч-
кой пальцев. Все это не случайно. Педагогический метод Шопена
во многом вобрал в себя принципы старой классической школы
(Гуммель, Клементи, отчасти Крамер) с ее твердой пальцевой
основой и неуклонным стремлением к развитию «дикции пальцев»;
однако эти принципы были существенно изменены и обогащены
у Шопена разнообразием нюансов, мягкостью туше и многокрасоч-
ностью звучаний.
При дальнейшем обучении Шопен предлагал использовать вто-
рую группу упражнений (гаммы, арпеджио, двойные ноты), основан-
ную на сохранении одинакового естественного положения руки
при подкладывании первого пальца (этой проблеме он уделяет самое
большое внимание). Оговаривая в своих записях известный схема-
тизм изложения и предупреждая возможные упреки в техницизме
(«разумеется, здесь говорится не о музыкальном чувстве и не о
стиле, а только о технической стороне игры, которая называется
механизмом»), Шопен так определял свой метод педагогической
работы:
«Я разделяю изучение механизма фортепианной игры на три
части:
53
1. Выучиться играть двумя руками ноты, отдаленные одна
от другой на одну клавишу (ноты на расстоянии полутона и тона),
то есть хроматические и диатонические гаммы и трели. То, что
можно будет придумать для игры на расстоянии полутонов и тонов,
чего [еще] не существует,— это четвертая абстрактная форма для
изучения этой категории, соединение или разделение гамм или
трелей.
2. Ноты на расстоянии более полутона, то есть начиная с
расстояния в полтора тона.
Октава, разделенная на малые терции, вследствие чего каждый
палец занимает одну клавишу, и трезвучие (1’accord parfait) во
всех его обращениях, отрывисто взятые ноты (les notes sautes).
3. Двойные ноты — терции, сексты и октавы в двухголосии.
Ознакомившись с терциями, секстами и октавами, можно играть
их в трехголосии, а зная интервалы между нотами, можно играть
арпеджио. Когда мы проиграем все это и левой рукой, то в
плане технической стороны игры все будет завершено» [41, 60] |8.
По сообщениям учеников, в частности Микули, Шопен совето-
вал играть упражнения первого раздела, то есть гаммы, полным
звуком, по возможности legato, сперва медленно, с метрономи-
ческой точностью, и только постепенно переходить к быстрому
темпу, используя иногда акценты, применяемые через каждые
три или четыре ноты [74, 5] 18 19. Подкладывание большого пальца,
как и перекладывание других пальцев, производить незаметно, без
резкого смещения и толчка руки: оно облегчается соответствую-
щим движением и наклоном руки; при игре гамм, по мнению
Шопена, особенно важно соблюдать две позиции — 1—2—3—4 и
1—2—3 (для правой руки) и 4—3—2—1 и 3—2—1 (для левой
руки),— учиться плавному переходу с одной позиции на другую
(пример 97).
Нечто аналогичное происходит и при игре арпеджио, с той
только разницей, что незаметное подкладывание — перенос пер-
вого пальца требует здесь еще большего наклона (изгиба) руки
и еще более быстрого ее бокового перемещения. Рука устанав-
ливается в соответствии с позицией 1—2—3—4 или с позициями
1—2—3 и 1—2—4; обратный порядок пальцев — для левой руки.
18 В этой записи Шопена, по-видимому, есть какие-то пропуски отдельных
слов и неточности в изложении, но основная мысль его вполне понятна: разбить
все (достаточно многообразные) технические формы, встречающиеся в фортепиан-
ной игре, на три раздела — гаммы и трели, арпеджио (включая септаккорды) и
двойные ноты, включая октавы.
19 Есть свидетельства о том, что Шопен нередко рекомендовал своим ученикам
играть гаммы разными штрихами и акцентами, а также с разной динамической
нюансировкой — piano и forte, staccato и legato — с ударениями то на второй, то
на третьей, то на четвертой ноте.
Однако есть еще и другие указания (например, К. Дюбуа), явно свидетельству-
ющие о том, что Шопен никогда не разрешал ученикам играть гаммы staccato
[80, 201]. По-видимому, эти противоречивые свидетельства относятся к разным
этапам педагогической работы Шопена и, что еще более вероятно, фиксируют
требования Шопена, связанные с индивидуальными особенностями учеников.
54
Не случайно Шопен рекомендовал играть специальные упраж-
нения, построенные по звукам уменьшенного септаккорда от с с
последовательно постепенным увеличением числа этих звуков —
сначала вверх, потом — вниз и наконец в комбинированной форме
(пример 98). Ему представлялось, что именно такого рода упраж-
нения особенно полезны для развития техники подкладывания
большого пальца и гибкого перемещения руки. Обычно он сопро-
вождал их еще одним методически важным советом: «Локоть —
на уровне белых клавиш. Кисть (рука) — ни в правую, ни в
левую стороны» [37, XLVI].
Ровность звучания (переходов) в гаммах и арпеджио осно-
вывается, как полагает Шопен, не столько на воспитанной путем
предварительных пальцевых упражнений «силовой» ровности всех
пальцев и «усердном» подкладывании первого пальца (хотя и
необходимо вырабатывать умение скользить первым пальцем по
клавиатуре и как можно скорее подводить его к клавише, кото-
рую он должен взять), сколько на плавном движении руки (при
совершенно свободном локте и гибкой кисти), которую Шопен
рекомендовал вести ровно, легко, непринужденно, как бы glissan-
do, над клавиатурой. По свидетельству многих учеников, он порой
даже предпочитал, чтобы связность игры при подкладывании
первого пальца была временно прервана, нежели чтобы рука
делала лишние движения и резко, толчками изменяла свое поло-
жение. Отсюда — развитие средств, обеспечивающих плавные пе-
реходы (связывания) на весьма значительных расстояниях,
рекомендации играть гаммы и упражнения для подкладывания
первого пальца прежде всего легким staccato и поначалу больше
заботиться о быстром переходе руки от одной позиции к другой,
чем о подкладывании первого пальца.
Вообще Шопен имел свои твердые убеждения насчет выработ-
ки ровности пальцев:
«Никто,— писал он,— не заметит неровности звука в очень
быстрой гамме, если она будет сыграна ровно по времени [рит-
мически точно]. Играть все ровным звуком вовсе не является
главной целью. Мне кажется, что хороший механизм [технический
аппарат] — это умение хорошо нюансировать при хорошем ка-
честве звука. Долгое время шли против природы, заставляя паль-
цы действовать с одинаковой силой.
Пальцы устроены различным образом, и лучше не стараться
портить, разрушать прелесть их естественной постановки, а
напротив — надо ее совершенствовать, развивать. Каждый палец
имеет силу, соответствующую его природе. Растяжение руки огра-
ничено, с одной стороны, большим пальцем, с другой — мизинцем.
Большой палец — самый сильный, мизинец — опора внешней сто-
роны руки. Третий палец, более свободный,— главная точка
опоры, второй... четвертый — самый слабый, как бы сиамский
близнец третьего, соединенный с ним одной и той же связкой:
его во что бы то ни стало хотят отделить от третьего — дело
55
невозможное и, слава богу, бесполезное, ненужное. Для каждого
пальца существует определенный звук... Надо использовать ес-
тественное устройство [форму] пальцев и остальных частей
руки — кисти, предплечья и плеча. Не надо стремиться играть
только кистью, как того требует Калькбреннер» [41, 64].
Характеризуя естественные качества пальцев, Шопен, как мы
видим, обходит молчанием второй палец. Вероятно, он не нашел
сразу подходящих слов (многоточие в тексте), чтобы охаракте-
ризовать его основную функцию: второй палец — это «руль»,
управляющий рукой, «указатель» движения. Но позиция Шопена
в отношении использования индивидуальных особенностей каж-
дого пальца совершенно ясна. Он сам вкратце формулирует ее
еще так: «Столько же различных звуков, сколько пальцев». И до-
бавляет: «Уметь находить хорошую аппликатуру — это
все» [41, 64] 20.
Разумеется, взгляды Шопена на природное своеобразие каж-
дого пальца имели значение не только для его аппликатурных
рекомендаций.
Они в равной степени отразились также на всей его
системе пальцевых упражнений, а также на игре гамм и
арпеджио. Ровность туше достигалась не бездушным, против
природы идущим «выколачиванием», а трезвым учетом и рацио-
нальным использованием возможностей пальцев. Упражнения иг-
рались свободно, но с легкой фиксацией пальцев, которые высоко
не поднимались, а находились в контакте с клавиатурой (харак-
терно указание Шопена: прежде чем начать играть, следует
приложить пальцы к клавишам).
Гаммы и арпеджио исполнялись — после достаточно основа-
тельной предварительной подготовки — быстро и пластично, с по-
мощью гибких боковых перемещений руки, как бы увлекавшей
за собой пальцы (напоминаем еще раз, что Шопен любил пока-
зывать эти движения — перемещения руки, пользуясь приемом
glissando).
Гаммы со многими черными клавишами — H-dur, Fis-dur,
Des-dur — в полном соответствии с исходной технической форму-
лой Шопена изучались в первую очередь; характерно, что на
оборотной стороне первого листка методических записей Шопена
содержится начертание гаммы в двух октавах с аппликатурой
для правой руки (пример 99).
Затем проходились гаммы с меньшим количеством черных
клавиш (вроде гаммы A-dur). В заключение шли гаммы со мно-
гими белыми клавишами; самой последней изучалась гамма С-dur
20 По мнению Шопена, «Гуммель в данной области был самый сведущий».
Признание не случайно. Ибо именно к Гуммелю, зафиксировавшему свои мето-
дические (аппликатурные) взгляды в большой фортепианной школе, изданной под
названием «Подробное теоретико-практическое наставление в фортепианной игре»
[54], Шопен испытывал особое чувство признательности и художественного
сродства.
56
(на одних белых клавишах), которую Шопен относил к числу
труднейших.
Обосновывая этот порядок изучения гамм, Шопен писал:
«Так как интонация фортепиано сформирована настройщиком,
то для пианиста не существует больше этой серьезной трудности.
И бесполезно начинать изучение гамм с гаммы С-dur, которую
легче всего прочесть, но которую труднее всего сыграть, по-
скольку она не имеет ни одной точки опоры. Следует начать
с той гаммы, которая помогает удобному положению руки,
предоставляя длинным пальцам черные клавиши, как, например,
гамма H-dur» [41, 62] 21.
Шопен вообще не раз подчеркивал, что пианист освобожден
«от одной из самых больших трудностей, встречающихся при
изучении какого-нибудь другого инструмента»: он не имеет забот
с настройкой инструмента, ему не нужно думать о чистоте инто-
нации, ибо эта интонация— «дело рук настройщика». Таким об-
разом, «остается только научиться известному расположению
руки по отношению к клавишам, чтобы приобрести самые лучшие
свойства туше, уметь играть длинные и короткие ноты и обла-
дать неограниченной ловкостью» [41, 62] 22.
Примерно в том же порядке тональностей и теми же приемами
должны изучаться арпеджио; трудности достижения legato здесь
возрастают, и еще большее значение, как мы видели, приобретает
прием легкого, плавного перемещения руки.
Двойные ноты (терции, сексты) Шопен рекомендовал играть,
слегка выделяя верхний голос (следовательно, облегчая нижний);
этим достигалась большая рельефность и связность мелодической
линии. Считал он также небесполезным учить их разными штри-
хами — legato и staccato.
Для малых терций (хроматических) рекомендовал (при движе-
нии вверх) весьма своеобразную аппликатуру (пример 100), то
есть предпочитал применение первого пальца на двух подряд
следующих белых клавишах всем другим комбинациям, в том
числе и вариантам скользящей аппликатуры.
Эта рекомендация Шопена часто вызывала те или иные возра-
жения. Так, многие пианисты высказывали мысль, что апплика-
тура, предложенная Шопеном, не совсем удобна для исполнения,
особенно на современных инструментах. Смотри, например, у
Бюлова: «Мы заменили своеобразную аппликатуру Шопена для
хроматической гаммы в терциях, применение которой на совре-
21 Ср. предисловие Микули к изданию сочинений Шопена [74], а также свиде-
тельство К. Дюбуа: «В самом начале преподавания Шопен требовал, чтобы ученик
играл гамму H-dur очень медленно и без жесткости» [80, 100].
В левой руке — соответственно — более удобной гаммой для начала Шопен
считал гамму Des-dur.
22 Слово «только» употреблено здесь Шопеном не без иронии. Да, конечно,
интонация дана пианисту в готовом виде и ему остается сделать совсем немного:
научиться хорошо играть. Но как трудно осуществить это!
57
менных роялях делает почти невозможным legatissimo,— старой
аппликатурой Гуммеля. Два крупных современных виртуоза —
Александр Дрейшок и Карл Таузиг — держались того же взгляда,
которому и следовали на практике» [119, II, 24] 23. Или у Фрид-
мана: «Аппликатура Шопена, благодаря тому, что первый палец
должен делать скачки, очень опасна и для строгого legato непри-
емлема. На современных инструментах с их глубоко опускающи-
мися клавишами такая аппликатура в большинстве случаев
делает невозможным исполнение пассажа в быстром темпе как
при движении вверх, так и при движении вниз» [43] 24.
Однако эти соображения далеко не бесспорны. И можно понять
тех, кто, подобно Гальстону, полагает, что legatissimo вовсе не
всегда имеет место в быстрых и блестящих пассажах двойными
нотами, что для исполнения двойных терций, в том смысле как
его представлял себе Шопен, «необходимо иметь легкую технику
движений первого пальца, легчайшую, тончайшую подвижность
первого пальца (начиная с его главного сустава, без помощи
руки), и тогда это критическое место („два первых пальца
подряд") потеряет свое значение» [44, 777].
Рояль времен Шопена — в частности, действительно нежно
любимый Шопеном за серебристую мягкую звучность и легкость
клавиатуры рояль фабрики Плейель — и наш современный рояль
фирмы Стейнвей, несомненно, отличаются друг от друга. И стало
быть, вполне возможно на основании их различия вносить коррек-
тивы в рекомендации крупных пианистов прошлого. Но в данном
2л «Мы полагаем,— продолжает Бюлов,— что Шопен решил применить свою
аппликатуру (использование первого пальца на обеих белых клавишах) при дви-
жении вверх, как практически наиболее удобную, имея в виду свой любимый рояль
фабрики Плейель в Париже, которая, прежде чем использовать механизм двойной
репетиции, производила во всяком случае наиболее целесообразную механику.
Мы не считаем возможным исполнение crescendo legato на современных инстру-
ментах с механикой двойной репетиции» [119, II, 24].
24 Фридман высказывается за скользящую аппликатуру: «Принцип апплика-
туры для хроматических гамм в малых и больших терциях заключается в следую-
щем: верхняя линия исполняется 3, 4 и 5 пальцами, нижняя — 1 и 2 пальцами; так
как количество звуков — одинаковое, а количество пальцев неодинаковое, в нижней
линии необходимо применить скольжение. Скольжение всегда применяется на
крайней клавише группы черных клавиш в направлении движения гаммы, то есть
при движении вверх на dis — е, ais — h, при движении вниз — на ges — f, des — с,
Эта же аппликатура годится и для левой руки — только в обратном порядке
направления движения. В настоящее время это — наиболее употребительная ап-
пликатура (так называемая аппликатура Мошковского), которая превосходно себя
оправдала. Благодаря ей возможно добиться строгого legato, что было исключено
при прежних устаревших аппликатурах...» [43].
Принцип скольжения применялся также таким пианистом, как Бузони, но с
известными отклонениями: «... Неудобство так называемой шопеновской —
впрочем, гениальной — аппликатуры для хроматических гамм терциями,— писал
Бузони,— заключается главным образом в последовательном двукратном употреб-
лении большого пальца на нижних клавишах е — f, h — с. Некоторые новейшие
виртуозы минуют этот „подводный камень“ путем соскальзывания второго пальца
с es на е и с b на h — прием вполне целесообразный и обеспечивающий абсолют-
ное legato...» [4, /6<S|.
58
случае — при исполнении двойных хроматических терции — нет
объективных оснований для принципиального изменения апплика-
туры Шопена. Здесь могут иметь место лишь те или иные субъек-
тивные предпочтения, связанные с индивидуальными особен-
ностями пианиста.
Для малых секст (хроматических — вверх и вниз) Шопен
предлагал на выбор одну из четырех возможных аппликатур
(пример 101). При этом Шопен подчеркивал, что при исполнении
секст legato решающую роль играют запястье и кисть — их гиб-
кость, пластичность, ловкость.
Октавы (связные) Шопен рекомендовал играть с помощью
четвертого и пятого пальцев как на черных клавишах, так и на
белых; и здесь он не уставал напоминать о необходимости при-
менения гибких движений запястья и кисти.
В простых хроматических гаммах Шопен придерживался
обычно своеобразной аппликатуры (пример 102).
Кроме упражнений и гамм ученики Шопена играли большое
количество этюдов. Особенно любил Шопен давать — в качестве
технического материала — прелюдии и экзерсисы Клементи, в
частности первый экзерсис (этюд) из второй тетради. Этот этюд
у него играли на разных ступенях обучения, причем, как свиде-
тельствуют многие ученики Шопена, их учитель советовал играть
его всеми способами — быстро, медленно, громко, тихо, staccato,
legato — до тех пор, пока пальцы не приобретут гибкость и
туше не станет ровным, благородным и певучим, легким и отто-
ченным (заметим в скобках, что легкость и отточенность у
Шопена вовсе не означали слабости туше, к которой он в прин-
ципе относился отрицательно).
Немало внимания уделял Шопен в своей педагогической работе
вопросу исполнения украшений. Трели он рекомендовал начинать
по большей части с верхней ноты и играть их — не только
двумя, но и тремя, а иногда с целью упражнения даже четырьмя
пальцами. Окончания трелей должны исполняться спокойно, нето-
ропливо, без какой бы то ни было суеты.
Характерно, что если перед главной нотой трели Шопен вы-
ставлял верхний форшлаг или несколько форшлагов, последний
из которых являлся верхней секундой к главной ноте, то это,
в сущности, означало у него желание исполнять трель с верхней
ноты (пример 103). Точно такой же смысл имеет и часто встре-
чающаяся в указаниях Шопена нотация трели, предваряемой
нижней вспомогательной нотой (пример 104). Было бы грубой
ошибкой исполнять данную трель посредством повторения главной
ноты в начале трели (пример 105).
Шопен не раз предостерегал своих учеников от такого испол-
нения. В тех сравнительно немногочисленных случаях, когда
Шопен хотел, чтобы трель обязательно начиналась с главной
ноты, он обычно ставил еще форшлаг на уровне главной ноты
трели (пример 106). Такой форшлаг означал у него отнюдь не
59
повторение главной ноты трели в начале, а лишь само начало
трели, ее исходную точку (пример 107).
Вообще Шопен, хотя и придерживался при исполнении трелей
классических традиций (согласно которым трель всегда начина-
лась с верхнего звука), считал все же возможным порой начинать
трель и по-иному, если только это вызывалось соображениями
плавного и свободного ведения мелодии.
Конец трели Шопен также исполнял разными способами: в
случае окончания трели с нахшлагом он обычно выписывал его
в нотах, в случае же необходимости закончить трель главным
звуком он не выставлял после трели никаких дополнительных
обозначений. Первое случалось у Шопена чаще: он любил завер-
шать трель нахшлагом (см. примеры 108—112; число их, разу-
меется, можно было бы значительно умножить).
Охотно применял Шопен также цепи трелей — восходящих
(как в последнем из приведенных выше примеров или как в
Баркароле Fis-dur op. 60, балладе As-dur op. 47, ноктюрне
Es-dur op. 55 № 2 и в полонезе fis-moll op. 44) и нисходящих
(как в Larghetto из концерта f-moll op. 21).
Группетто Шопен рекомендовал исполнять не быстро, доста-
точно гибко, пластично и напевно. В качестве образца, достой-
ного подражания, он приводил исполнение группетто хорошими
певцами и певицами, в частности К. Гладковской. «Она,— писал
он в одном из писем,— это делает не так коротко (...), а про-
тяжно» [31, I, 180].
Порядок следования нот при исполнении группетто у Шопена
был обычным: сперва верхняя вспомогательная нота, затем глав-
ная нота, далее нижняя вспомогательная нота и снова главная
нота. По свидетельству учеников (Микули, Дюбуа и др.), главную
ноту группетто Шопен рекомендовал брать как бы в слиянии с
другими, так, чтобы возникало впечатление плавно развертываю-
щейся мелодической линии (наподобие группетто в bel canto).
Нередко Шопен применял комбинации группетто с другими
украшениями, например, группетто с коротким форшлагом (как
в ноктюрнах ор. 32 № 1 и ор. 37 № 1), группетто с пральтрил-
лером (как в ноктюрне ор. 9 № 2) и др.
Шопен любил и более сложные орнаменты, вроде небольших
групп «украшающих» нот, «падающих,— по словам Листа,—
капельками радужной росы на мелодическую фигуру». Он придал
«неожиданность и разнообразие, невозможные для человеческого
голоса, украшениям этого рода (прообразами которых могли быть
только фиоритуры великой старой итальянской школы пе-
ния...) » [16, 82].
В качестве особого колористического украшения Шопен
употреблял арпеджирование, причем различал более спокойное
арпеджирование, которое обозначалось обычной змейкой, от стре-
мительно быстрого арпеджирования, которое обозначалось про-
стой скобкой.
60
Все украшения — трели, морденты, группетто, форшлаги,
арпеджированные ноты — Шопен, как правило, исполнял, соглас-
но классическим нормам, восходящим к Баху, за счет длитель-
ности главной ноты, вместе с басом и именно так учил играть
своих учеников (примеры 113—116).
Об этом свидетельствуют собственноручные пометки Шопена,
которые сохранились в нотах его ученицы К. Дюбуа [45, 205] 25.
Какие бы украшения ни исполнял Шопен, его никогда не
покидало чувство меры. С одной стороны, Шопен решительно
отвергает все то, что налагает «слишком методичные с его точки
зрения ограничения» (Лист), не позволяет «заковывать себя по
рукам и ногам» всевозможными правилами и условностями, с
другой — всегда чуждается излишних вольностей, идущих враз-
рез с культом классической красоты, в котором он был воспитан.
Решающим фактором при исполнении украшений у него всегда
являлся строгий, взыскательный вкус и художественная интуи-
ция. Украшения всегда исполнялись Шопеном так, чтобы они
наиболее плавно, естественно и свободно соединялись с пред-
шествующими и последующими звуками.
Характерно, что в двойных нотах и аккордах Шопен неукос-
нительно требовал строго одновременного удара всех пальцев;
арпеджирование допускалось им лишь в тех случаях, когда оно
предписывалось композитором. Шопен не допускал произвола и
излишеств.
Требование развития индивидуального своеобразия каждого
пальца вовсе не означало у Шопена отсутствие стремления к
выравниванию пальцев. Но это выравнивание понималось им
отнюдь не как механическое «выколачивание», приводящее к
обезличиванию пальцев, а как приведение разных по индиви-
дуальности пальцев к общему знаменателю. Вот почему столь
важно было для него прежде всего играть пальцами «ровно по
времени» (одно из непременных условий выравнивания пальцев)
и всемерно использовать кисть и предплечье. Нельзя ограничи-
ваться в игре только пальцами: «Когда надо использовать паль-
цы,— пишет Шопен,— надо не менее того использовать осталь-
ные части руки, а именно: кисть и плечо» [41, 64]. Однако,
предостерегает Шопен здесь же, «не нужно стремиться играть
все лишь одной кистью, как того требует Калькбреннер» [41,
64]. Крайности ни к чему. Особенной заботой Шопена являлось
воспитание независимости и ровности относительно слабых паль-
цев — четвертого и пятого. Во всяком случае, к одному из этих
25 Некоторые исключения, по-видимому, делались лишь для коротких форшла-
гов, которые иногда игрались и за счет длительности звука, предшествующего
основному.
В ряде случаев (например, в полонезе cis-moll ор. 26 и в мазурке a-moll
ор. 17 № 4 и др.) Шопен, желая показать необходимость исполнения форшлага
за счет длительности основного звука, выписывал его обыкновенными нотами (как
тридцатьвторые или шестнадцатые).
61
пальцев — четвертому — Шопен всегда проявлял повышенное
внимание и на протяжении всей своей жизни не ослаблял рабо-
ты над ним. С грустью и иронией писал он своему другу Ю. Фон-
тане незадолго до смерти: «...что у меня осталось, так это боль-
шой нос и невыработанный четвертый палец» [31, II, 231].
Немало времени уделял Шопен в педагогической деятельности
и развитию растяжений между пальцами. Чаще всего это разви-
тие достигалось им с помощью специальных упражнений и этю-
дов вроде этюда ор. 10 № 1 и т. п. Причем Шопен рекомендовал
избегать при игре подобного рода этюдов (и упражнений) утом-
ления от излишне длительной работы над техническими фор-
мулами, лежащими в основе пассажей с растяжениями. Ему
представлялось необходимым перемежать работу над растяже-
ниями между пальцами с игрой более легких упражнений. В ре-
зультате кисть руки приобретала эластичность, с помощью ко-
торой ученики преодолевали многие трудности. У самого Шопена
эта эластичность руки была доведена до предела. Наделенный
от природы небольшой, узкой и нежной рукой, Шопен с завид-
ной легкостью мог исполнять самые широкие пассажи и аккорды.
Ф. Никс приводит слова С. Хеллера, часто слушавшего и наблю-
давшего игру Шопена: «Это было удивительное зрелище — видеть,
как его маленькие руки, расстилаясь, покрывали треть клавиа-
туры, подобно пасти змеи, пожирающей кролика. Казалось, что
Шопен — человек из резины» [80, 106].
Насколько осторожно и мудро подходил Шопен к проблеме
растяжения, можно судить еще по одному его замечанию, за-
фиксированному Ф. Штрейхер в процессе работы над этюдом
ор. 10 № 1. «Этот этюд,— сказал Шопен,— Вам поможет, если
только Вы будете изучать его так, как я его слышу и пони-
маю; тогда это расширит руку и даст Вам возможность играть
арпеджио как бы одним взмахом смычка. Но часто, к несчастью,
вместо того, чтобы научить этому, этюд отучивает от этого»
[80, 565].
Серьезные технические задачи ставил Шопен перед учениками
в связи с подкладыванием и перекладыванием пальцев. Легкость
и ровность движений первого пальца были предметом его непрес-
танных усилий, которые органично сочетались с выработкой уме-
ния уверенно перемещать руку по всей клавиатуре. Точность и
гибкость перекладывания третьего, четвертого и пятого пальцев
(одного через другой) достигались особым приемом. Шопен учил
спокойно подготавливать движение пальца «над» (или «под»)
последующим и осуществлять это движение посредством плав-
ного legato, избегая каких бы то ни было толчков, преувеличен-
ной артикуляции и особенно зажатия, скованности кисти и за-
пястья: неиграющие пальцы должны оставаться совершенно сво-
бодными (изучение этюда ор. 10 № 2 может служить образцом
подобного рода работы).
В центре внимания Шопена постоянно были и проблемы, свя-
62
занные с полифонической техникой. Он требовал — в случае не-
обходимости — особого размещения пальцев, весьма отличающе-
гося от обычного, четкого разграничения функций отдельных
пальцев, и, больше того, своеобразного обособления, как бы раз-
деления руки на две части — ведущую мелодию и сопровождаю-
щую. Подобное распределение мышечной сферы руки на две от-
дельные области, способные воссоздавать различные по силе и
тембру звучности, было для Шопена крайне характерно и неот-
делимо от полифонической игры. Вес руки при этом передавался
пальцам, выполняющим функцию сольного голоса; пальцы же,
ведущие сопровождение, оставались расслабленными. Для под-
тверждения сказанного достаточно сослаться хотя бы на этюды
ор. 10 № 3 и 6, где способы полифонического исполнения зафик-
сированы Шопеном с величайшим мастерством: вес руки здесь
«зримо» перенесен на те пальцы, которые исполняют голос, вы-
деляющийся из массы звуков, находящийся на первом плане,
и, наоборот, снят с тех пальцев, которые исполняют голос или
голоса, находящиеся на втором плане, и которые заметна ослаб-
лены, размягчены,— словом, все направлено в сторону главного
рисунка. Шопен, правда, не оставил нам в своих методических
записях конкретных рекомендаций для последовательного разви-
тия полифонической техники. Но, несомненно, ясное физическое
ощущение разделения руки — с одной стороны, перенос энергии
руки на любой палец, с другой — естественное расслабление
остальной части руки — было в его пианистических занятиях гос-
подствующим правилом.
Высокого развития и совершенства достигла у Шопена в связи
с этим техника полиритмии, то есть умение одновременно соче-
тать несколько различных по ритму голосов. Всевозможные ком-
бинации двух долей с тремя (например, в Фантазии f-moll, этюде
As-dur из Трех новых этюдов, сочиненных для «Метода методов»
Мошелеса и Фетиса), трех долей с четырьмя (в этюде f-moll из
Трех новых этюдов, в финале сонаты h-moll), трех долей с
пятью (в концерте e-moll, ноктюрне Es-dur и др.) и еще более
сложные сочетания различных метроритмических волн наглядно
свидетельствуют об этом.
Комбинации двух- и трехдольного ритма вроде известного
сочетания триоли с пунктированным ритмом Шопен в быстром
темпе (как, например, в Полонезе-фантазии) почти всегда ре-
комендовал исполнять — в полном согласии с исполнительской
практикой И. С. Баха и других старых мастеров — ритмически
синхронно (пример 117).
Что же касается исполнения подобных комбинаций в мед-
ленном темпе, как, например, в прелюдии E-dur, то Шопен вполне
допускал (и рекомендовал) иное, более короткое ритмическое
истолкование (пример 118).
В этом свете становится яснее, почему Шопен придавал столь
большое значение умению держать руку попеременно то в соб-
63
ранном, то в расширенном положении: гибкость переходов руки
из одного состояния в другое увеличивала точность игры, умно-
жала способность руки к передаче различных полифонических
комбинаций, не говоря уже о том, что вообще укрепляла и расши-
ряла ее технические возможности. Особенно важным считал Шо-
пен соблюдение ровного звучания при всех переходах, как бы
неудобны они ни были.
Глава пятая
Целенаправленность упражнений. Как и сколько за-
ниматься? Воспитание музыкального вкуса и пони-
мания. Самоконтроль. Художественная необходи-
мость и свобода выбора. Методика занятий. Пробле-
ма репертуара. Отношение к классикам. Отноше-
ние к романтикам. Первоначальные вехи общего му-
зыкального образования. Правила и исключения из
правил. Вдохновение и мастерство. Сложное и
простое
Любые упражнения, этюды и пьесы Шопен настойчиво ре-
комендовал играть не механически, а целенаправленно, с устой-
чивым слуховым вниманием. Бестолковое многократное повто-
рение или игру с одновременным чтением книг, как это сове-
товал делать, например, Калькбреннер, он решительно отвергал.
Шопен никогда не был сторонником многочасовой бездумной
тренировки за инструментом. Он считал, что заниматься сле-
дует меньше, да хорошо (но, заметим в скобках, меньше все-
таки не означает мало!). Примерная длительность ежедневных
занятий на фортепиано определялась им тремя часами; это ко-
личество часов «необходимо и достаточно»: меньше нельзя, боль-
ше — возможно, но чаще всего не нужно. Превыше всего боялся
он притупления внимания и слуха, стандартного автоматическо-
го подхода, вызывающего монотонность исполнения и снижающе-
го свежесть восприятия музыки. Его ученики Микули, Рубио и
другие с достаточной убедительностью свидетельствуют о твердой
позиции Шопена в этом вопросе. А Камилла Дюбуа прямо сооб-
щает: «Больше, чем все другие, боялся он „оглупления44 („аЬги-
tissement44) учеников. Когда он как-то услышал от меня, что я
упражняюсь по шесть часов, то очень разгневался и запретил
заниматься более, чем по три часа» [80, 201].
Подобный подход к проблеме работы за инструментом, бес-
спорно, был связан у Шопена с самим характером его педаго-
гических занятий, с их общей направленностью. Во главу угла
своей педагогики Шопен ставил воспитание настоящего музы-
кального понимания, которое одно только и может, по его мнению,
обеспечить успех. Шопен уже в молодые годы не раз задумы-
вался: как хорошо, когда у молодого пианиста есть действи-
64
телыго «подлинное музыкальное чутье», когда ему не нужно
говорить — «здесь crescendo, а тут piano, здесь скорее, тут мед-
леннее и так далее» [31, I, /43]. Корто прав, говоря, что «одно
только это признание позволяет нам осознать, что фортепианный
урок уже к 1830 году был для Шопена преимущественно свя-
зан с вопросами интерпретации и что ему чужды были шко-
лярство и забота о метрономической точности» [14, 239]. Можно
еще добавить, что сам процесс технической работы у Шопена,
относящегося нетерпимо ко всякого рода педантичности и душев-
ной скупости, находился в неразрывной связи с вопросами ин-
терпретации и именно это больше всего вело к рационализации
процесса занятий, повышению их полезного коэффициента, а ста-
ло быть, и к уменьшению количества часов, затрачиваемых уче-
никами на домашнюю работу за инструментом.
С годами Шопен как педагог, разумеется, стал мудрее и еще
более усовершенствовал свой метод занятий с учениками, пришел
к разумному упрощению выразительных средств, гармонической
соразмерности деталей и, главное, повышению роли интеллекта.
Мало только играть, надо еще размышлять, пробовать, искать,
находить, отбрасывать или принимать найденное средство. «Когда
сочиняешь,— признавался Шопен,— все кажется хорошим, иначе
ничего бы не писалось. Только позже начинаешь размышлять —
и тогда или отбрасываешь, или принимаешь» [31, II, /34—/35].
С не меньшим основанием мы можем отнести эти слова и к фор-
тепианному исполнительству в том смысле, как его понимал сам
Шопен. Когда играешь, все кажется хорошим,
иначе ничего бы не игралось. Только позже на-
чинаешь размышлять и или отбрасываешь, или
принимаешь.
Бережно ценя самостоятельность ученика, индивидуальное
ощущение музыки (напомним известное требование Шопена к
ученику: «Вложи сюда всю свою душу! Играй, как чувствуешь!»),
Шопен никогда не навязывал ему своего плана интерпретации,
не стеснял полета его фантазии. Напротив, если он видел, что
исполнение ученика, хотя и не соответствующее его собственному
представлению, было все же достаточно одушевленным, убежден-
ным, идущим от сердца, то обычно говорил: «Я сыграл бы не так,
но то, что делаете Вы, возможно, лучше» [14, 237] . А по поводу
исполнения собственных сочинений Шопен как-то заметил, что
он был бы сильно опечален, если бы ученики его играли их толь-
ко так, как он сам их понимает и показывает. Раз и навсегда
установленное, неизменное, предопределенное ему претило: он
допускал свободу выбора.
В процессе занятий с учениками, да и в беседах с ними, Шо-
пен говорил обычно мало, но зато всегда ясно и нестандартно.
26 Ср. также запись высказывания Шопена, приведенную Клечиньским: «Это
не так, как я играю, но это хорошо» [13, 57].
65
Многие его друзья и ученики свидетельствуют, что он буквально
пленял и захватывал своими неожиданными меткими суждения-
ми, даже если вы не соглашались с ними — ни в целом, ни в
частностях.
Его указания никогда не приобретали педантичный, до-
гматический оттенок. Шопен судил здраво и точно, без какой-
либо претенциозной манерности (весьма, кстати, распространен-
ной в романтическую эпоху). Он стремился воспитать в учени-
ках истинно серьезное отношение к музыке и всеми силами со-
действовал их разностороннему художественному развитию (игра
в ансамблях, эстетические беседы, изучение музыкально-теоре-
тических предметов, слушание музыки, чтение литературы, посе-
щение театров) 27.
Занятия с учениками Шопен проводил с исключительной доб-
росовестностью. Он был взыскательно строг не только к другим,
но прежде всего к самому себе. Ф. Штрейхер вспоминает: «Увы,
он много болел и страдал... но, несмотря ни на что, преподавал
терпеливо, упорно и с замечательным усердием. Уроки его продол-
жались добрый час и более...» [80, 367].
Иногда он показывал ученикам то или иное место или же иг-
рал целиком произведение (особенно тогда, когда хотел, чтобы
ученики восприняли как можно полнее его принципы певучей
легатной игры), но нередко ограничивался только устными заме-
чаниями и советами. Многое здесь, вероятно, зависело и от его
самочувствия, состояния здоровья, и от того, с кем он занимался
и как относился к ученику.
Репертуар, который использовал Шопен в занятиях с учени-
ками, был достаточно широк и разнообразен: он включал в себя
как сочинения высокохудожественные, так и инструктивные. По-
мимо многочисленных этюдов — Клементи, Крамера, Мошелеса,
самого Шопена,— в него входили различные по жанру и степени
трудности произведения Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта, Бет-
ховена, Шуберта, Вебера, Гуммеля, Мендельсона. Давал Шопен
также играть ученикам — хотя и в несколько ограниченном коли-
честве — сочинения Фильда, Дуссека, Калькбреннера, Риса28. В
педагогическом обиходе Шопена были и некоторые сочинения
Листа, Гиллера, Тальберга и других композиторов — современ-
ников Шопена. Нередко он предлагал играть ученикам (идя, ко-
нечно, навстречу их желаниям) свои собственные сочинения —
27 С этой целью Шопен прибегал даже к помощи других лиц. Например, для
пополнения музыкально-теоретических познаний он, как указывалось выше, часто
направлял учеников к своему другу, композитору и теоретику Анри Реберу.
28 Характерно свидетельство Листа: «Ему не нравились ноктюрны Фильда,
сонаты Дуссека, шумная виртуозность и декоративная экспрессия Калькбренне-
ра...» [16, 263].
Впрочем, в отношении ноктюрнов Фильда Лист, по всей вероятности, не сов-
сем прав. Мы знаем, что Шопен их любил и охотно проходил с учениками — как
своего рода этюды для развития навыков певучей игры [см.: 80, 118, 202, 207—
208].
66
скерцо, баллады, ноктюрны, прелюдии, полонезы, вальсы, ма-
зурки и др.
Почти не использовались Шопеном в учебной работе сочине-
ния Шумана. В силу какого-то странного внутреннего художест-
венного антагонизма Шопен не любил их. Ж. Матиас, например,
вспоминает: «Однажды я нашел на его столе „Карнавал“ ор. 9.
Он высказался не особенно хорошо об этом сочинении» [80, /23].
Примерно то же самое сообщает С. Хеллер, передавший Шопену
от автора специальный экземпляр «Карнавала». Шопен при этом
ни словом не обмолвился о музыке «Карнавала»; она ему явно
не нравилась [80, /23—/24]. А биографы Шопена часто цити-
руют одно высказывание Шопена о «Карнавале» Шумана, по-ви-
димому, вполне достоверное: «„Карнавал44— это вовсе не музыка».
Таким образом, отсутствие в педагогическом репертуаре сочи-
нений Шумана было далеко не случайным, а имело достаточно
глубокие эстетические причины29.
Зато как высоко ценил Шопен — и со стороны художественной,
и со стороны инструктивной — сюиты, партиты, токкаты, прелюдии
и фуги Баха! Он относился к ним с поистине трепетным благогове-
нием насчитал, что изучение их — «лучший путь развития музыкан-
та». «Хорошо темперированный клавир» Баха был для него в пол-
ном смысле слова настольным пособием, важнейшим источником
художественного познания, в чем-то, может быть, не менее важным,
чем народная музыка. У Баха учился он полифоническому искус-
ству, одновременному ведению различных голосов и полиритмии. На
Бахе он воспитывал учеников, постоянно напоминая им, что лучшее
средство совершенствования мастерства — это «всегда работать
над Бахом» («de toujours travailler Bach») [67,36; 80, 37]. Прелюдии
и фуги Баха служили ему самому основным материалом для пи-
анистических занятий, в частности для подготовки к концерту:
«Я уединяюсь на две недели,— признавался он,— и играю Баха. Это
и есть моя подготовка. Своих сочинений я не разучиваю» [80, 118].
Ф. Штрейхер рассказывает, как однажды утром Шопен сыграл ей
подряд четырнадцать прелюдий и фуг Баха и на ее восхищение
столь редкой памятью и несравненной игрой ответил простодушно:
«Это никогда не забывается» [80, 367].
Наряду с Бахом к числу самых любимых композиторов Шопе-
на — начиная еще с тех времен, когда он ребенком занимался у
Живного и Эльснера,— принадлежал Моцарт. В чем-то Моцарт был
для него даже единственным композитором. Так, он считал, что
достичь совершенства в искусстве помогает опытность и это отно-
29 Пытались иногда объяснить это неприятие Шопеном музыки Шумана тем,
что Шопен в творчестве якобы «терпимее относился к среднему», нежели к
«новаторскому». Нам это объяснение представляется надуманным и явно не со-
ответствующим действительности. Шопен высоко ценил новое и прогрессивное
в музыкальном искусстве. И если он не все принимал в музыке своих современ-
ников (в частности, в музыке Шумана), то это объяснялось несходством художест-
венных вкусов, различием творческих устремлений.
67
сится к крупнейшим гениальным музыкантам, например Гайдну.
Один лишь Моцарт, по его мнению, «не нуждался в опытности;
знание всегда стояло у него на уровне вдохновения» [9, 116]; в
устах Шопена — это высшая похвала. К тому же в Моцарте Шопе-
на восхищало отсутствие какой бы то ни было грубости, вульгарнос-
ти. Лист тонко подметил, что «Моцарт в его глазах был идеалом,
поэтом par excellence [по преимуществу], так как реже всех осталь-
ных спускался на ступени, отделяющие благородство от вульгар-
ности» [16, 268].
Бах и Моцарт на всю жизнь остались для Шопена вершинами
музыки; до своих последних дней он испытывал к их творениям
преданнейшую и почтительнейшую любовь и стремился передать ее
своим ученикам.
Большое значение в педагогической работе придавал Шопен
сочинениям Гуммеля: он называл их, как и сочинения Баха, «клю-
чом к фортепианной игре» и постоянно использовал в занятиях с
учениками.
Известно также, что Шопен часто давал играть ученикам (на-
пример, Мари де Розьер, Камилле Дюбуа, Соланж Дюдеван и др.)
произведения Бетховена. Но любил он их сердцем, душой своей
меньше, нежели сочинения Баха и Моцарта. Бетховен, по его мне-
нию, «поворачивается спиной ко всем вечным принципам; Моцарт
же никогда» [9, 156]. Бетховен для него был чересчур мощным,
напряженным. И при всем своем восхищении творениями Бетховена
многое в них, говоря словами Листа, казалось ему грубо скроенным.
«Они,— проницательно пишет Лист,— обладали слишком атлети-
ческой структурой, какая была ему не по душе... Он находил, что
страсть в них слишком близка к катаклизму...» [16, 265]. Можно
сказать, что Шопен относился к Бетховену с большим пиететом, но
бунтарский драматически-напряженный дух бетховенской музыки
оставался ему чужд. Это, однако, не мешало ему в процессе
занятий по-своему показывать сонаты Бетховена и предлагать
ученикам те или иные варианты интерпретации 30.
30 См., например, письма (на французском языке) Елизаветы Сергеевны
Дёлер (урожд. Шереметевой) к матери В. П. Шереметевой, хранящиеся ныне в
Центральном государственном архиве древних актов и опубликованные лишь
частично [31, II, 328—355]. В этих письмах, кстати чрезвычайно подробных и
носящих характер дневника, рассказывается о занятиях Шопена с ней и другими
учениками зимой 1842/43 года («он в высшей степени приятен как преподаватель,
объясняет каждую ноту на редкость добросовестно и с большой кротостью», «он
заставляет упражняться в своем присутствии, так что почти невозможно не сде-
лать успехов, занимаясь с ним»), о характерных особенностях его облика («внешне
не очень красив, маленький, худой...»), о его игре («... не знаю, как выразить
впечатление от его игры. Это что-то столь исключительное, что под его пальцами
совсем не узнаешь инструмента. Он умеет придать душу фортепиано») и, в
частности, об исполнении им сонаты As-dur ор. 26 Бетховена («его игра была пре-
исполнена душевности, очарования и доброты»), о некоторых деталях его жизни и
т. п. (ЦГАДА, ф. 1287, on. 1, ед. хр. 3094 и 3095).
См. также запись Ленца об исполнении Шопеном первой части сонаты Бетхо-
вена As-dur ор. 26: «Он играл прекрасно, но не так прекрасно, как собственные
68
С немалым вниманием относился Шопен к пианистическому
наследию Клементи. Так, для последовательного технического про-
движения Шопен, помимо гамм и арпеджио, рекомендовал еще, как
мы видели выше, изучать прелюдии и экзерсисы Клементи, причем
изучать их не периодически, а регулярно — в течение весьма дли-
тельного времени.
Шопен, несомненно, любил Шуберта и нередко играл с ученика-
ми в четыре руки его фортепианные дуэты — марши, полонезы,
Венгерский дивертисмент и т. д. Однако сонаты, экспромты, музы-
кальные моменты и другие сочинения Шуберта для фортепиано в
две руки он давал играть ученикам редко. Быть может, здесь ска-
залась известная осторожность Шопена в подборе педагогического
репертуара (Шуберта тогда только начинали играть). Но скорее
всего причина была скрыта в художественном вкусе Шопена, кото-
рый далеко не все принимал у Шуберта. Ведь именно относительно
Шуберта Шопен сказал как-то: «Возвышенное блекнет, когда за
ним следует обыденное или тривиальное». Шопену было трудно
войти полностью в музыкальный мир Шуберта, и хотя он, как
вспоминает Лист, «признавал очарование некоторых мелодий
Шуберта, он неохотно слушал те из них, облик которых его слуху
казался слишком острым, где чувство как бы обнажалось... Все
грубое и резкое было ему не по нутру» [16, 266].
Порой Шопен использовал в педагогической работе и сочинения
Вебера, в частности сонаты C-dur, As-dur, e-moll, Концертштюк. Но
вряд ли он мог относиться к ним с большой любовью. Ленц, вероят-
но, прав, когда пишет, что Шопен по духу своему был весьма далек
от Вебера [см.: 67, 39].
Шопен полагал необходимым воспитывать в своих учениках
критическое отношение к фортепианному наследию: у каждого, да-
же самого крупного композитора, говорил он, имеются сочинения
второстепенные, это следует знать и учитывать. Да и к произведе-
ниям первого ранга он подходил как взыскательный мастер: «... он
строго судил даже величайшие и прекраснейшие произведения ис-
кусства» [16, 265].
*
В своих методических записях Шопен пытался наметить ос-
новные первоначальные вехи общего музыкального образования.
Так, он весьма подробно останавливается на характеристике му-
зыкальных звуков, различаемых по высоте и длительности, их
графическом обозначении на нотном стане, и теоретически
обосновывает порядок обучения элементам нотной грамоты:
вещи, не захватывающе, не рельефно, не как от вариации к вариации развертыва-
ющийся роман. Mezza voce он передавал совсем тихо, однако в кантилене был
несравненен, бесконечно совершенен в связывании частей — идеально прекрасен,
но женственен! Бетховен — мужественный человек и никогда не переставал тако-
вым быть!» [67, 39].
69
«Музыка состоит из звуков; при наличии двух звуков один
из них будет более высокий, а другой — более низкий. Значит,
естественно для обозначения звуков пользоваться линейками, из
которых одни выше других. Можно вообразить себе звуки высокие
до бесконечности, также и бесконечно низкие. В этой бесконеч-
ности звуков должна быть какая-то область, зона, в которой зву-
ковые колебания для нас более ощутимы.
Возьмем в середине этой области один из звуков, который
легко может быть спет всеми — мужчинами, женщинами, деть-
ми — и назовем его ut, или do, или с,— тот звук, который на
рояле находится почти посередине клавиатуры на белой клавише
перед группой двух черных клавиш; идя от этой клавиши направо,
мы будем находить все более и более высокие звуки, а налево — все
более и более низкие. Для написания этих звуков естественно
пользоваться линейками, находящимися выше той, на которой мы
поместили это ut или do,— для более высоких звуков и линейками,
находящимися ниже той линейки,— для обозначения более низких
звуков» [41, 65].
Отсюда недалеко до мысли о построении специальной нагляд-
ной таблицы, на которой все звуки выше ноты с первой октавы
будут обозначаться в скрипичном ключе, а все звуки ниже ноты
с — в басовом ключе. Причем изучение обоих ключей может идти
одновременно (или почти одновременно). Мысль весьма плодо-
творная, получившая практическое подтверждение в начальной
методике обучения музыке в ряде стран.
Был ли Шопен непреклонно твердым в своих рекомендациях?
Считал ли он, что рискуешь пострадать, а то и погибнешь как
пианист, если пренебрегать правилами? В какой-то степени, безу-
словно, да. Но в не меньшей степени он считал, что нет правил
без исключения, что важен конечный результат, а не путь к нему.
«Может быть, это плохо,— сказал он как-то о творческой работе
музыканта,— но почему стыдно писать помимо правил? Лишь
результат подтвердит, ошибочно ли это или справедливо» [14,
259]. Перефразируя эти слова, следовало бы сказать: «Может
быть, это плохо, но почему стыдно играть против правил? Лишь
результат подтвердит, ошибочно ли это или справедливо».
Значит ли это, что Шопен мог сомневаться в своих пианисти-
ческих советах, колебаться в выборе метода их практического осу-
ществления? Нет, нисколько! Отнюдь не исповедуя пианистиче-
ский догматизм и не рассматривая обучение музыке как совокуп-
ность рецептов и советов, Шопен, конечно, хорошо знал цену
своим методическим правилам.
Он не без основания полагал, что эти правила, в отличие от
многих других «систем», ведут прямо к цели, облегчая пианисту
овладение технической стороной своего дела как средством худо-
жественной выразительности, что они достаточно гибки, дают
простор воображению и, главное, сообразуются с индивидуальной
природой ученика.
70
«Я предлагаю тем, кто учит искусству фортепианной игры,—
так писал он, подытоживая свои методические наброски,— весьма
простые практические идеи, относительно которых опыт показал
мне их реальную пользу. Испробовано множество отдель-
ных практически бесполезных средств, чтобы научить игре на
фортепиано; ничего общего, однако, они не имеют с изучением
этого инструмента. К примеру, как если бы для того, чтобы гу-
лять, учились ходить на голове. В результате уже больше не
умеют передвигаться должным образом ногами, да и на голове
также ходят не особенно хорошо. Не умеют играть собственно
музыку, и тот вид трудностей, над которыми они работают, не
имеет ничего общего с трудностями хорошей музыки, музыки
великих мастеров. Это — абстрактные трудности, новый жанр
акробатики... Итак, речь идет здесь не о более или менее надуман-
ных теориях, а о той теории, которая ведет прямо к цели для
облегчения технической стороны искусства» (41, 61).
Шопен никогда не отделял технику от выразительной стороны
исполнения. Придавая первостепенное значение художественному
началу, Шопен вместе с тем говорил, что без овладения
техническим мастерством нет и не может быть настоящего
фортепианного искусства: «Милое дитя,— писал он, обращаясь к
вымышленному ученику,— ты имел превосходные уроки музыки.
Тебя научили любить Моцарта, Гайдна и Б[етховена]. Ты хорошо
разбираешься в творениях великих мастеров, ты их чувствуешь и
понимаешь, насколько это возможно. Тебе недостает лишь того,
что называют беглостью пальцев, чтобы в соответствии с твоими
чувствами с большей легкостью играть сочинения великих масте-
ров, вкус к которым тебе привили» [41, 62].
Самое трудное — это, овладев мастерством, суметь применить
его для выражения мыслей и чувств, не погрязнуть в трудностях,
а постепенно продвинуться к ясности и простоте.
«Последняя вещь,— замечает Шопен,— это простота. Исчер-
пав все трудности, переиграв огромное количество нот, вы видите
перед собой простоту, которая со всем своим очарованием являет-
ся последней печатью искусства. Всякий желающий сразу прийти
к этому ничего путного не достигает, нельзя начинать с конца.
Надо много учиться, даже очень много, чтобы достигнуть цели,—
это — нелегкое дело» [80,360].
Путь к простому лежит через сложное, простота есть конечная
цель всякого искусства. Таков главный завет, оставленный
Шопеном пианистам.
К ИСТОРИИ ИЗДАНИЙ
СОЧИНЕНИЙ ШОПЕНА
Уже давно признано, что достоинства и недостатки музыкаль-
ного исполнения вовсе не определяются неожиданными счастливы-
ми находками или случайными промахами и погрешностями.
Главное в исполнительском искусстве — умение воспроизвести
музыку во всей самобытной красоте, передать художественную
индивидуальность, мысли и чувства автора, его творческую
манеру, стиль. Если исполнитель не выполняет этой основной
задачи, то, как бы талантлив он ни был, он вольно или невольно
искажает замысел композитора. Высшее достижение не в отклоне-
нии от воли автора, а в органичном слиянии с ней, порой даже
в подчинении: воля автора не столько подавляет, сколько окры-
ляет талантливого артиста.
Вот почему с самого начала работы над произведением испол-
нителю чрезвычайно важно иметь дело с авторским текстом,
свободным от каких-либо редакторских искажений и наслоений.
Исполнитель должен хорошо знать и понимать желания компози-
тора, его творческие приемы и стилистические особенности. Ведь,
играя по «подчищенному» другими тексту, исполнитель может
так и не раскрыть истинные намерения автора. Проблема точного
издания музыкальных текстов имеет прямое, непосредственное
отношение к исполнительскому искусству, ибо ясный оригинал
во многом облегчает интерпретацию.
Часто думают, что разрешение этой проблемы не столь уж
сложно: надо лишь воспроизвести подлинный авторский текст,
то есть надо, чтобы в издании наиболее полно и совершенно
осуществилась воля автора.
Но как обнаружить эту волю, какой текст считать правиль-
ным? Как найти путь к сокровенным убеждениям автора? Уже
из-за одного только наличия авторских вариантов возникает проб-
лема выбора — какие из них лучше, какие хуже? Критерий
хронологический (последнее прижизненное издание — самое
правильное) далеко не всегда бывает убедительным и истинным.
Приходится в ряде случаев считаться с историей создания произ-
ведения, с особенностями процесса его издания.
72
К тому же воля автора часто бывает изменчивой. Нередко
трудно поручиться, что то или иное записанное автором изложе-
ние художественного замысла является окончательным. Нельзя
руководствоваться в своих предпочтениях капризом, прихотью
или произвольным вкусом, но нельзя также находиться в плену
механистически абстрактного, штампованного подхода. Без все-
сторонней глубокой критики текста, без редакционных конъектур,
то есть без исправления авторских недосмотров и описок, не
может быть хорошего издания; без истолкования текста, то
есть без понимания его, не может быть правильного выбора
вариантов.
Иначе говоря, трудности возникают перед редактором бук-
вально на каждом шагу, и чем глубже подходим мы к делу, тем
больше убеждаемся, что вопрос издания правильного, «каноничес-
кого» текста не так уж прост. Редактор должен располагать
самыми разнообразными материалами, чтобы найти крепкую опо-
ру для безошибочных суждений и правильного выбора.
Но нигде мы не сталкиваемся с такими неожиданными препят-
ствиями и трудностями, как при установлении текста, который бы
в точности соответствовал намерениям Шопена. Нигде мы не
встречаемся с таким количеством неясностей, разночтений и ва-
риантов.
Начать с того, что у Шопена, в отличие от других компози-
торов, нет одного оригинального издания. Так уж сложилась
издательская судьба его произведений. Вынужденный жить на
гонорары, находясь в унизительной кабале у издателей, которую
он тяжело переживал *, Шопен предоставил право на издание
своих произведений нескольким фирмам. Одни получили право
издания его сочинений для Франции, другие — для Германии,
наконец, третьи — для Англии 1 2. Все эти фирмы, принадлежавшие
чаще всего умелым, ловким дельцам, стремились издать новые
сочинения Шопена как можно скорее и извлечь из них как можно
больше прибыли. В результате шопеновские произведения появ-
лялись в печати одновременно или почти одновременно в трех
упомянутых странах, причем, как правило, издания эти в деталях
(иногда довольно существенных) отличались друг от друга.
1 Вспомним хотя бы его многочисленные жалобы на издателей в письмах к
друзьям и к родным. Например, письма Шопена Юльяну Фонтане от 28 декабря
1838 года, от 22 января 1839 года, от 7 марта 1839 года, от 12 марта 1839 года, от
17 марта 1839 года, где Шопен, между прочим, прямо пишет о французском изда-
теле М. Шлезингере: «Он меня обожает, потому что обдирает» [31, I, 4/7].
2 При жизни Шопена его сочинения издавали в Париже М. Шлезингер,
Э. Трупена, Л. Брандю, Ж. Мейсонье, А. Лемуан, С. Ришо, А. Кателен, Г. Шоннен-
бергер, А. Пачини, Прилипп, Шабал; в Лейпциге — Брейткопф и Гертель,
Г. Пробст, К. Петерс, Ф. Кистнер, Ф. Гофмейстер; в Берлине — Штерн, А. Шле-
зингер; в Гамбурге — Ю. Шуберт; в Майнце — Б. Шотт; в Лондоне — X. Вессель,
Вессель и Степлтон, И. Крамер, Эдисон и Бил, Шепел, Р. Кокс, Эшдоун и Пирри.
Кроме того, оригинальные издания сочинений Шопена выходили в Вене (у П. Ме-
хетти и Т. Хаслингера) и в Варшаве ( у А. Бжезины).
73
Объясняется это не только поспешностью и небрежностью
издателей, но также и тем, что для немецкого и английского
изданий обычно делались копии автографа. Переписчики (хотя
и весьма знающие музыканты — например, друзья Шопена
О. Франкомм и С. Ньюкомм) нередко допускали ошибки, которые
вкрадывались в оригинальные издания. Эти же переписчики при-
нимали участие в корректуре и часто из лучших побуждений
превышали свои полномочия: или сами кое в чем изменяли текст,
или становились настойчивыми советчиками композитора. Не раз
под их влиянием Шопен вносил изменения в первоначальный
текст своих произведений, но изменения эти далеко не всегда
соответствовали духу и характеру его искусства.
«К сожалению,— замечает один из видных исследователей
творчества Шопена, французский музыковед Э. Ганш,— компози-
тор при подготовке своих произведений к печати и критическом
просмотре текста допустил вмешательство двух-трех советчиков,
своих верных друзей, которые занялись переписыванием и кор-
ректурой. Шопен часто должен был прислушиваться к протестам
этих советчиков, которые совершенно не понимали замечательной
оригинальности его творчества. Он делал тогда свои мелодии
более „благозвучными44, он допускал, чтобы эти хранители „не-
прикосновенных канонов44 изменяли их» [49, 2].
Приходится считаться с тем, что и сам Шопен, не удовлетво-
ренный отдельными деталями, иногда по собственному почину
вносил различные изменения в рукописи или в корректурные
оттиски одного и того же произведения. Возникали варианты
и разночтения, разобраться в которых было нелегко даже иску-
шенному музыканту.
«...Очевидно,— сетовал немецкий пианист и композитор
Э. Рудорф, активный участник первого критического издания
сочинений Шопена (вышло у Брейткопфа и Гертеля) и редактор
Urtext-Ausgabe этюдов Шопена,— дело происходило таким обра-
зом, и это вполне в духе импровизационного характера творчест-
ва Шопена, что нередко то или иное место в той редакции,
в какой оно было сдано в печать, Шопена уже не так удовлет-
воряло. И он изменял это место, может быть, не один раз,
и французский издатель печатал иначе, чем немецкий, а этот
последний иначе, чем английский» [87, 3].
Добавим, что Шопен вносил в текст исправления и дополне-
ния также во время занятий с учениками. Причем разным уче-
никам он показывал по-разному. Его творческие усилия поистине
не знали границ, он постоянно стремился к разнообразию и совер-
шенству. Об этом свидетельствуют как многие высказывания
его современников, так и поправки и изменения, внесенные им
лично в ноты учеников 3.
3 Сохранились экземпляры нот с пометками Шопена, принадлежавшие Карлу
Микули, Томасу Телефсену, Джейн Стирлинг, Дельфине Потоцкой, Камилле Дюбуа
и др.
74
Весьма запутанное в текстологическом отношении положение
усугублялось и учениками Шопена, которые распространяли
подчас случайные, вызванные чисто педагогическими причинами
варианты в качестве «оригинальных авторизованных версий».
Конечно, всему этому благоприятствовала и основная твор-
ческая позиция Шопена; в силу импровизационных импульсов
он допускал значительное количество вариантов, особенно при
повторении одинаковых эпизодов в произведении.
Тот же Ганш не без основания пишет: «Шопен никогда не
считал, что повторения должны быть совершенно одинаковыми.
Его рукописи и оригинальные издания доказывают совершенно
противоположное, а именно, что при повторении какого-либо
фрагмента своего произведения он изменял обозначения, указы-
вающие на экспрессию, динамику и агогику, чтобы избежать моно-
тонного исполнения и усилить звуковой эффект» [49, 3—4]. К со-
жалению, это обстоятельство часто не принималось во внимание
редакторами сочинений Шопена: оно казалось им нарушением
общепринятых правил и вызывало лишь удивление.
Итак, в подавляющем большинстве случаев у Шопена нет
«первых» и «последних» редакций. Речь идет о разночтениях
и вариантах, вызванных различными оригинальными издания-
ми — французским, немецким и английским. Впрочем, если
бы у Шопена даже и имелась «последняя» редакция, в которой
было бы естественнее всего видеть предельное и окончательное
воплощение авторского замысла, то все равно такая редакция
не разрешила бы всех спорных моментов, порожденных много-
гранностью и неисчерпаемостью творческой фантазии Шопена.
Правда, французское оригинальное издание как будто имеет
бесспорные преимущства перед немецким, не говоря уже об
английском издании. Большей частью оно основывалось на авто-
графах (в то время как другие издания чаще всего печатались по
копиям автографа) и нередко корректировалось самим Шопеном.
При занятиях с учениками он пользовался французским изданием,
которому, видимо, доверял больше, чем другим.
Однако нельзя сказать, чтобы французское оригинальное
издание было безупречным и соответствовало всем желаниям
и намерениям Шопена. И в этом, куда более предпочтительном,
издании содержится множество погрешностей, неточностей, а
порой и грубых ошибок вплоть до путаницы с отдельными так-
тами и страницами. Из горько-иронического письма Шопена
от 22 июля 1843 года можно понять, как небрежно порой относи-
лись французские издатели к публикации его произведений.
«В Экспромте (речь идет об экспромте Ges-dur ор. 51.—
Я. М.),—пишет Шопен М. Шлезингеру,— опубликованном Вами
в „La Gazette44 от 9 июля, допущена ошибка в нумерации
страниц, что делает мою композицию непонятной. Я далек от той
заботливости, которой окружает свои произведения наш друг
Мошелес,— однако на этот раз считаю своим долгом перед Ваши-
75
ми подписчиками просить Вас поместить в ближайшем номере
erratum [исправление ошибки]: страница 3 — читать: страница
5; страница 5 — читать: страница 3.
Если Вы слишком заняты или слишком ленивы, чтобы написать
мне, то ответьте лишь помещением этого erratum в „La Gazette44,
и это будет для меня означать, что Вы, госпожа Шлезингер и ваши
дети — все совершенно здоровы» [31, II, 30].
В свете этого становится понятно, сколь опасно слепо доверять
французскому оригинальному изданию. То, что было замечено
Р. Шуманом по поводу немецкого издания Тарантеллы Шопена
(«Первое ознакомление с этой пьесой,— писал Шуман,— к со-
жалению, крайне затруднено опечатками, которыми нотный текст
поистине кишит...» [91, 257]), может быть в ряде случаев отнесено
и к французскому изданию. Подчас случалось, что некоторые
произведения Шопена, опубликованные в Германии, содержали
исправления и улучшения, сделанные автором после просмотра
французского издания, несколько опередившего немецкое.
Выше уже указывалось, что дело было не только в нерадивости
издателей. Рукописи подготовлялись к печати без должной
тщательности, порой совсем небрежно. Шопен не имел ни време-
ни, ни сил, ни, быть может, и желания заниматься «скучнейшими»
корректурными просмотрами. Из его писем и из других заслужива-
ющих внимания источников мы знаем, что подготовку руко-
писей для издания он целиком доверял друзьям и ученикам —
Ю. Фонтане, Э. Вольфу, А. Гутману, а в поздние годы — К. Мику-
ли и Т. Телефсену. Вот, например, одно из характерных свиде-
тельств — письмо Шопена Ю. Фонтане от 20 или 27 июня
1841 года:
«Посылаю Тебе Тарантеллу. Будь добр, перепиши, но прежде
сходи к Шлезингеру или к Трупена и посмотри Recueil [сборник]
песен Россини, лучше тот, что издан им самим, где есть
Тарантелла (en 1а), написанная, не знаю, на 6/в или на 12Д.
Пишут и так и этак, но я предпочел бы, чтобы было как у
Россини. Итак, если на 12/в или, что тоже может быть, на ф
триолями, то, переписывая, сделай из двух тактов один. <С...>>
Также вместо знаков повторения выпиши, прошу Тебя, все.
Поторопись и передай это Лео вместе с моим письмом к Шуберту
(речь идет о немецком издателе.— Я. М.)... Что касается Трупе-
на, то время терпит. И если в моей рукописи неверно указан раз-
мер, то Ты не отдавай ее, а только перепиши еще раз и, кроме
того, перепиши еще в третий раз для Весселя... Также посмотри,
прошу Тебя, номер последнего сочинения, то есть номер
последних Мазурок или же Вальса, изданного у Пачини, и следу-
ющий номер дай Тарантелле. Я спокоен, так как знаю, что Ты
ко мне расположен и обязателен» [31, I, 452 — 455].
Столь доверчивое отношение композитора неизбежно отража-
лось на качестве рукописей. Ибо при всей любви к Шопену
Фонтана и другие помощники не в состоянии были «оформить»
76
все его намерения. Многое они делали как понимали и как умели,
на многое Шопен, часто болевший и уезжавший из Парижа,
попросту закрывал глаза.
Вот почему и рукописи сочинений Шопена (особенно копии
автографов) не всегда могут служить окончательным критерием
для определения правильного текста. Они, как и оригинальные
издания, в целом ряде случаев не являются «судом высшим»,
после которого уже никакие «обжалования» невозможны. Подобно
оригинальным изданиям, они требуют внимательного, критичес-
кого отношения.
Умаляет ли это значение рукописей Шопена как одного из
основных текстологических источников? Нет, нисколько! Трудно,
например, согласиться с К. Микули: на основании встречающихся
в рукописях случайных ошибок и неточностей письма он делает
слишком поспешный вывод о ненадежности автографов Шопена.
«Автографы автора,— пишет Микули,— которые я большей
частью имел возможность изучить, так как многие из них пере-
писывались мною и Телефсеном для Шопена, кишат (wimmeln)...
небрежностями и явными описками. В изобилии встречаются
здесь фальшивые ноты, неточности в написании длительности
нот, знаков альтерации и ключей, пропуски аккордовых интерва-
лов и точек, неправильные обозначения октавных переносов и лиг.
Ссылка на оригинальные рукописи, как на неопровержимые до-
казательства... выглядит при таких обстоятельствах по меньшей
мере не бесспорной, она даже скорее должна быть названа прямо-
таки иллюзорной» (74, 1).
Микули явно преувеличивает и сгущает краски. Его соображе-
ния, быть может, в какой-то степени и уместны по отношению
к копиям рукописей Шопена, которые подчас действительно
«кишат небрежностями и явными описками». Но они никак не
применимы к автографам. Тот, кто внимательно изучал шопенов-
ские автографы (или их полноценные репродукции), хорошо знает,
что Шопен отнюдь не был небрежен при записи музыкальных
мыслей. Скорее прав Ганш, когда говорит о «достойной восхище-
ния точности», о «соразмерном почерке» и «ясных, недвусмыслен-
ных указаниях», свойственных Шопену (49, 3). Надо лишь четко
осознавать характерные особенности нотного письма Шопена —
своеобразное употребление знаков альтерации (иногда намерен-
ные пропуски этих знаков), несколько суммарное и вследствие
этого недостаточно ясное размещение фразировочных лиг, лако-
ничность и немногочисленность исполнительских указаний Шопе-
на (динамических, агогических, аппликатурных, педальных),
способ написания украшений, характер размещения материала
на нотном стане и, наконец, вполне самобытную гармоническую
и ритмическую орфографию, порой расходящуюся с общеприня-
тыми в наше время нормами записи.
Главное же — никогда нельзя забывать о постоянном стрем-
лении Шопена к разнообразному воплощению повторяющихся
77
эпизодов. Почти каждый его автограф неопровержимо свиде-
тельствует, что композитору чуждо буквальное, механическое
повторение сходных мест, что он, как уже говорилось выше,
сознательно изменял знаки экспрессии, динамики, а вовсе не
ставил их как попало, просто по небрежности.
При таком подходе автографы Шопена являются незамени-
мыми источниками для установления подлинного, канонического
текста произведений, того текста, без которого полноценное
раскрытие замыслов Шопена крайне затруднительно даже для
высокоталантливого артиста. Ибо, как бы ни старался исполни-
тель «раскрыть свою душу» и «играть Шопена так, как он его
чувствует», он, по замечанию К. Н. Игумнова, не вправе творить
произвол и искажать авторский замысел: «Он должен прежде
всего услышать и понять то, что хотел сказать сам Шопен»
[П, 5/]4.
Наличие нескольких оригинальных изданий, разнящихся в
отдельных деталях, непрестанная забота Шопена о наибольшем
художественном совершенстве (вереница текстологических по-
правок, изменений и дополнений в нотах учеников, обилие разно-
чтений и вариантов) — все это так или иначе отразилось и на
дальнейшей издательской судьбе его произведений. Судьба эта
тоже была на редкость необычной, сложной и запутанной.
В течение многих лет делались попытки найти «правильный
текст», появлялись все новые и новые издания сочинений Шопена.
Одни редакторы довольно близко подходили к основной цели:
другие, напротив, отдалялись от нее, используя свои работы для
утверждения и пропаганды собственной трактовки Шопена;
третьи занимались последовательной ревизией текста Шопена
вплоть до прямого искажения его творческих намерений. Пианис-
там, стремившимся к художественно-осмысленному и точному
воспроизведению замыслов композитора, приходилось иметь
дело чуть ли не с десятками различных изданий, в которых,
как в фокусе, отражались борьба определенных направлений
в музыкальном искусстве, столкновение различных, подчас
противоположных художественных тенденций и вкусов.
Каковы же были эти издания? На каких принципах они осно-
вывались? Как разрешали они проблему «правильного» текста?
В чем заключались их достоинства и недостатки?
Первая мысль о необходимости исправленного и по возможно-
сти полного издания сочинений Шопена возникла еще при жизни
композитора. Его ученица и друг Джейн Стирлинг собрала
наиболее достоверные (в основном — парижские) оригинальные
издания и распределила их по жанровому признаку в семи томах.
К каждому тому был приложен тематический указатель, состав-
4 Такого же взгляда на задачи исполнителя придерживался и А. Б. Гольден-
вейзер. Говоря о том, в чем проявляется индивидуальность исполнителя, он заме-
чает: «Меньше всего она проявляется в том, чтобы пренебрегать намерением авто-
ра и заменять написанное им чем-то иным, чуждым его замыслу» [7, 6‘|.
18
ленный, скорее всего, О. Франкоммом или С. Ныокоммом. В
составлении указателя к седьмому тому, по-видимому, принимал
участие сам Шопен; во всяком случае, первые такты двенадцати
произведений написаны им собственноручно. Кроме того, как
утверждает Э. Ганш, располагавший собранием Стирлинг и поло-
живший его в основу «Оксфордского оригинального издания»,
«под заголовками Шопен сам писал посвящения, и в нотном
тексте повсюду видны его исправления и изменения» [49, /].
Непосредственное участие композитора в подготовке исправлен-
ного собрания сочинений объясняется, конечно, не столько добро-
желательством и любезностью по отношению к Стирлинг, сколько
тем, что Шопен отлично понимал всю важность задачи.
К сожалению, Д. Стирлинг не надолго пережила своего учителя
и не успела издать собрание. Оно пролежало в полной безвестности
у ее наследников много лет и лишь в 1927 году случайно было
обнаружено5.
После смерти Шопена мысль об издании его сочинений не
покидала друзей, почитателей и учеников композитора. Некоторые
из них, как например, Ю. Фонтана, были заняты публикацией ос-
тавшихся неизданными при жизни Шопена произведений. Так
были опубликованы Фантазия-экспромт ор. 66, четыре мазурки
ор. 67, четыре мазурки ор. 68, два вальса ор. 69, три вальса
ор. 70, три полонеза ор. 71, ноктюрн e-moll ор. 72, похоронный
марш c-moll, три экосеза, рондо С-dur для двух фортепиано
ор. 73, 17 польских песен ор. 74, соната c-moll ор. 4 и др.
Другие (например, Т. Телефсен) всю свою энергию сосредото-
чили на критическом анализе оригинальных изданий и на под-
готовке их к переизданию. Телефсен был отлично знаком со
многими рукописями Шопена, знал особенности его письма и
сумел за сравнительно небольшой срок подготовить к изданию
значительную часть шопеновских сочинений. В 1860 году редак-
ция Телефсена (в двенадцати томах) увидела свет у С. Ришо
в Париже [96]. Это была первая попытка критического пере-
смотра текста Шопена, причем сделанная музыкантом, близко
знавшим композитора и принимавшим участие в его творческих
начинаниях. Издатель заявляет даже, что Телефсен владел
экземпляром сочинений Шопена, собственноручно исправленным
автором. Однако трудно сказать, насколько это утверждение
соответствовало действительности. Достоверно известно лишь, что
виолончельная партия Интродукции и полонеза для фортепиано
и виолончели была напечатана Телефсеном так, как ее играл
Франкомм с Шопеном [80, 296]. Вообще редакция Телефсена не
содержит никаких редакционных излишеств и необоснованных
5 Более подробно см. об этом у Э. Ганша в цитированном выше предисловии
к «Оксфордскому оригинальному изданию» Шопена. Однако Ганш ни слова не
говорит о том, что собрание Стирлинг как две капли воды похоже на издание
Телефсена. Последний, очевидно, хорошо знал это собрание и, возможно, использо-
вал его в своей редакторской работе над сочинениями Шопена.
79
конъектур. И если ей все же присущи известные недостатки,
то они легко объясняются сложностью текстологической проблемы
у Шопена, невозможностью разрешить ее сразу силами одного
редактора.
Издание Телефсена, к сожалению, было весьма уязвимо с
корректорской стороны и, главное, не являлось полным. По ряду
причин, скорее всего из-за плохого состояния здоровья, Телефсену
так и не удалось тщательно выверить текст и довести работу до
конца 6.
В том же 1860 году во Франции же было предпринято изда-
ние сочинений Шопена в четырех томах со специальной биогра-
фией, написанной Франсуа Жозефом Фетисом [99]. Это издание,
вошедшее в серию «Классическая библиотека пианистов», также
не было полным. Оно не ставило перед собой каких-либо критико-
текстологических целей и, естественно, оставляло желать много
лучшего.
Первое достаточно полное для своего времени издание сочине-
ний Шопена было осуществлено петербургским издателем
Ф. Стелловским. Его задачи были разъяснены в «Библиографи-
ческом известии», опубликованном весной 1861 года в газете
«С.-Петербургские ведомости» [28]. В этом сообщении вкратце
говорится о мировом значении творчества Шопена и некоторых
особенностях его художественной индивидуальности. Касаясь
вопроса о новом издании, Стелловский пишет:
«Несмотря на общеизвестность и громкую славу Шопена, ни
одна европейская публика не имеет полного собрания его сочине-
ний, потому что они разрознены по рукам музыкальных изда-
телей в разных странах Европы и составляют собственность
каждого, и только лишь в России могут быть изданы вместе все
его произведения. Поэтому мною предпринято издание Полного
собрания сочинений Шопена в пяти томах, за-
ключающих в себе около 200 пьес, на 1200 страницах большого
формата, с портретом и биографией автора».
Стелловский опубликовал свое издание под названием «Полное
собрание сочинений для фортепиано Фридерика Шопена» и посвя-
тил его «полякам, живущим в России» [97]. Никаких особых
текстологических целей он перед собой не ставил. В сущности, он
перепечатал доступные для него оригинальные издания, как
6 «Мой друг и соученик Томас Телефсен,— пишет Микули в своем предисловии
к изданию фортепианных сочинений Шопена,— который до самых последних
дней жизни Шопена имел счастье находиться с ним в непрерывном общении,
был полностью в состоянии сделать начатое им у Ришо издание собрания сочине-
ний совсем верным и надежным. К сожалению, длительная болезнь и смерть
прервали эту работу, так что многочисленные опечатки в нем остались неисправ-
ленными» [74, 7].
Никс, однако, не без основания говорит, что весьма трудно согласовать это
замечание Микули с датой издания редакции Телефсена (1860) и датой его смерти
(1874): четырнадцать лет, конечно, срок немалый и вполне достаточный для
завершения начатой работы [80, 297].
80
правило, не внося от себя сколько-нибудь существенных исправ-
лений. Сопоставление его издания с некоторыми оригинальными
изданиями обнаруживает, что он не занимался специальной кри-
тической проверкой текста, а ограничился лишь самой незначи-
тельной редакционной правкой немецкого оригинального издания,
повторив при этом не только его достоинства, но и почти все
его недостатки и неточности. В том, что издание Стелловского
стоит чрезвычайно близко к одному из оригинальных изданий
Шопена,— его большая, непреходящая ценность, но оно, к сожа-
лению, односторонне и далеко не свободно от мелких погреш-
ностей и опечаток.
В 1863 году было осуществлено второе полное издание
сочинений Шопена. На этот раз его инициатором явилась вар-
шавская музыкально-издательская фирма Гебетнер и К°. В тес-
ном контакте с семьей композитора она опубликовала почти все
его произведения, использовав при этом в основном (как и Стел-
ловский) немецкое оригинальное издание. Это издание [98] также
содержит лишь незначительные исправления и улучшения, отно-
сящиеся главным образом к фразировке. В 1877 году та же
фирма переиздала в шести томах свое старое издание, значитель-
но усовершенствовав его и очистив текст от замеченных опечаток
и неточностей [101]. Впоследствии она не раз еще выпускала в
свет произведения Шопена под разными титульными названиями.
Важной вехой в издательской судьбе шопеновского наследия
явилась редакция собраний сочинений Шопена, предпринятая уче-
ником Листа К. Клиндвортом. Эта нашумевшая в свое время
редакция впервые была опубликована в 1873—1876 годах в Москве
у Юргенсона в шести томах под заглавием: «Полное издание
произведений Шопена по французскому, немецкому и польскому
оригинальным изданиям, критически просмотренное, тщательно
корректированное и снабженное для учеников аппликату-
рой» [100]. Вскоре она была повторно издана тем же Юргенсоном
под несколько измененным общим заглавием, в котором указыва-
лось, что она была просмотрена и исправлена по «парижским,
лондонским, брюссельским и лейпцигским изданиям» и должна
считаться «единственным аутентичным изданием» [106].
В 1880 году редакция Клиндворта была издана в Берлине в трех
томах у Боте и Бока [107], затем в Лондоне в одиннадцати
томах у Г. Аугенера и К° и в трех томах у Уиллкукса и К°
[132, 133]; неоднократно переиздавалась она в дальнейшем и
Юргенсоном под разными заглавиями. В советское время сочи-
нения Шопена в редакции Клиндворта издавались сперва Произ-
водственным подотделом МУЗО Наркомпроса, затем Музсектором
Госиздата (1920-е годы) и, наконец, Государственным музыкаль-
ным издательством (1930-е годы).
Редакция Клиндворта получила большое распространение и
стала во многих странах, в частности в России, наиболее ходовым
изданием. Ее популярности немало способствовали энергичные
4 —Зак. 362
81
похвалы Листа и Бюлова 7 и ревностная поддержка со стороны
ряда крупных музыкантов. Производили впечатление редак-
торская властность Клиндворта, его последовательность в дейст-
виях, а также стремление к разъясняющим текст добавлениям.
В предисловии к первому юргенсоновскому изданию известный
московский теоретик, друг Чайковского и Н. Г. Рубинштейна
Н. А. Губерт, отражая, по-видимому, не только свое мнение, пи-
сал, что композиторы, доверяясь исполнителям, «дают слишком
мало указаний в тексте» и что «поэтому лучшие музыканты
нашего времени, оскорбляясь существующей неурядицей, реши-
лись помочь делу пополнением авторских указаний». Касаясь
далее «трудных» вопросов издания сочинений Шопена («нет ком-
позитора, в печатных сочинениях которого было бы столько разно-
гласий и неверностей, как у Шопена»), подчеркивая «оплошности
первых издателей» и «неосмотрительность и непоследовательность
самого автора при нотации своих сочинений», Губерт указывает
на «исключительную сложность выверения шопеновских сочине-
ний в вероятных намерениях автора». Он восхваляет редакцию
Клиндворта и с полной убежденностью утверждает: «Настоящее
издание полного собрания сочинений Шопена является новым,
значительным вкладом в фортепианную литературу, очищенную
от накопившихся опечаток, от авторских недосмотров, выяснен-
ную по отношению к фразировке и исполнению вообще» [8, 4, 5].
Губерт не забывает, что Клиндворт был учеником Листа и
некоторое время принадлежал к его Веймарскому кружку. «Где
же, как не у Листа,— пишет он,— находившегося в частых и
близких сношениях с Шопеном, где же, как не у людей его круж-
ка, искать преданий, относящихся к исполнению и пониманию
духа шопеновских сочинений? К. Клиндворт принял их из первых
рук; изучая их в продолжение многих лет, прилагая и развивая
их, он дошел до выводов, результатом которых является настоя-
щий труд» [8, 5]. Особенно отмечает Губерт тот факт, что
Клиндворт снабдил свою редакцию «целесообразной аппликату-
рой, объяснением украшений и указанием оттенков и фразировки».
Он полагает, что редакция Клиндворта «представляет полнейшую
точность как по размещению оттенков, указаний для исполнения
вообще, так и по выяснению голосоведения, по наглядной, объяс-
няющей фразировку нотации» [8, 9].
Посмотрим, так ли оно на самом деле и не являются ли по-
добного рода суждения данью вкусам и требованиям своего
времени?
Нет сомнения, редакция Клиндворта обладает рядом бесспор-
ных достоинств. В ней текст Шопена большей частью действи-
7 «Как предшественник и верховный глава многочисленной теперь армии
редакторов Шопена,— пишет, например, Лист Клиндворту 16 февраля 1880 года
из Будапешта,— Вы вправе поставить на своем превосходном юргенсоновском
издании горделиво-скромную надпись: „Sic vos, non vobis” („Так вы трудитесь, но
не для себя“)» [68, II, 291].
82
тельно очищен от опечаток и мелких погрешностей, многое уточ-
нено, разъяснено и улучшено. С твердой последовательностью
проводит Клиндворт свою основную линию, свободно обращается
с музыкальным материалом, порой находит остроумное и удачное
разрешение сложных текстологических вопросов. То, что он де-
лает как редактор,— безусловно ново, своеобразно и интересно.
Его редакция несет на себе печать индивидуального художествен-
ного мышления. Больше того: она в какой-то степени отражает
исполнительские достижения таких выдающихся интерпретаторов
Шопена, как Лист и Антон Рубинштейн. Она и по составу явля-
ется более полной, чем прежние издания собраний сочинений
Шопена.
Однако ей присущи недостатки, вызванные эстетической пози-
цией редактора, определенными стилистическими предпочтениями.
Клиндворт полагает, что имеет полное право не только очищать
шопеновский текст от опечаток, но и изменять его по собствен-
ному вкусу. Наряду с убедительными корректировками и рациона-
лизацией авторского текста он позволяет себе неоправданные
внутренним содержанием переделки текста, подчас приводящие к
явному искажению подлинных намерений Шопена. При этом
Клиндворт забывает, что, допуская произвол и насилие над текс-
том, он тем самым прибавляет к старым ошибкам переписчиков
и первых граверов Шопена собственные «оригинальные» ошибки.
В свое время Шопен сам хорошо сказал о сомнительной ценности
подобного рода редакторских действий.
«Так как я ничем не занят,— пишет он 8 августа 1839 года
Ю. Фонтане из Ноана,— то вношу исправления в парижское
издание Баха, не только ошибки graveur’a, но также правлю
и ошибки, узаконенные теми, которые якобы понимают
Баха...» [31, I, 45/].
Перефразируя эти слова великого композитора, можно было
бы сказать, что в наше время Шопена приходится исправлять
не только от ошибок гравера, то есть от вкравшихся в текст
опечаток, но и от ошибок тех, кто будто бы понимает Шопена,
в том числе и от ошибок Клиндворта.
В самом деле, Клиндворт вносит поправки в оригинальный
текст с такой непринужденностью, что невольно впадает в
преувеличения: верные текстологические коррективы переме-
жаются с явной отсебятиной. Так, он без стеснения заменяет
одну ноту другой, изменяет или добавляет ноты в фигурациях,
выбрасывает или добавляет ноты в аккордах, удваивает отдельные
ноты в октаву или, наоборот, снимает удвоения, заменяет октавы
аккордами, изменяет длительность нот, залиговывает не слиго-
ванные автором одинаковые звуки, не говоря уже о многочис-
ленных ритмических вариантах и всевозможных исправлениях ре-
дакционного порядка (энгармонические замены, способы обозна-
чения украшений, группировки нот в украшениях и пассажах,
выделение голосов, не предусмотренное Шопеном, разделение ме-
83
лодического хода или пассажа на такты путем проведения пунк-
тирных линий или обыкновенных тактовых черт и т. п.). Клинд-
ворт щедро пополняет текст Шопена исполнительскими обозначе-
ниями. К фразировке Шопена он относится по меньшей мере
странно, часто мельчит ее. Вместо единой певучей фразы у
него получается несколько коротких, рубленых фраз; в своих
предпочтениях он руководствуется не столько шопеновским ес-
тественным чувством фразы, сколько абстрактным теоретическим
мышлением. Часто редактор не считается с динамическими и
агогическими указаниями автора, прибегает к нарочитым акцен-
там, шаблонным замедлениям и ускорениям темпа. Аппликатуру
его также нельзя считать образцовой: она сплошь и рядом неудоб-
на, не учитывает звуковой стороны и, главное, весьма далека
от аппликатуры шопеновского склада.
Стремясь во что бы то ни стало к переосмысливанию текста
в определенном, порожденном романтизмом направлении и к
выражению собственной индивидуальности, Клиндворт часто не
улавливает оттенка мысли подлинника, забывает о точности, ко-
торую вообще не считает обязательной. В результате он, как мы
видели, нарушает стиль оригинала, приглаживает, уничтожает
специфические особенности. Конечно, немало страниц Шопена
находят в восприятии Клиндворта и его редакционных приемах
какие-то эквиваленты и даже получают исключительно четкое
выражение. Но гораздо больше остается за пределами его воз-
можностей. Налицо рационализация и упрощение творческого по-
черка Шопена, пропуски того, что не укладывается в художест-
венный кругозор редактора. А иногда встречается полное иска-
жение мысли и строя подлинника. Клиндворт совсем не задумы-
вается, сколь опасно поправлять и опекать гениального ком
позитора.
«Кто имеет право,— проницательно говорил когда-то Белин-
ский,— модифицировать, изменить, укоротить, распространить
мысль гения, переделать его создание? — разве только такой же
гений!» [3, 276].
Так субъективизм и неосторожность редактора приводят к
тому, что превосходное по замыслу издание превращается в
своеобразную «обработку» Шопена.
Достоинства и недостатки редакции Клиндворта не раз отме-
чались музыкантами, причем достоинства чаще, чем недостатки.
Слишком велик был авторитет Листа и Бюлова, чтобы противо-
поставить ему собственное мнение, и слишком слабо было еще
знание подлинного Шопена. Справедливые предостережения неко-
торых музыкантов, в частности Ф. Никса, указывавшего уже в
конце семидесятых годов прошлого столетия, что в редакции
Клиндворта, «в высшей степени заслуживающей признания»,
«аппликатура не всегда в духе Шопена» и что «превращение
мелких без определенных ритмических делений нот оригинала в
упорядоченные группы нот... явно противоречит намерениям ком-
34
позитора» [80, 297], тонули в похвалах. Вот почему редакция
Клиндворта выдержала десятки переизданий и пользоваться ею
пришлось многим поколениям пианистов 8.
Правда, у некоторых музыкантов, особенно у тех, кто близко
стоял к Шопену, редакция Клиндворта не вызывала особого вос-
хищения (именно из-за неоправданных, нарочитых отступлений от
оригинала). Многие понимали, что проблема правильного текста
не получила здесь должного разрешения, и текстологическая ра-
бота над сочинениями Шопена продолжалась.
Через несколько лет после появления в печати редакции
Клиндворта были опубликованы почти одновременно три капи-
тальные редакции шопеновских произведений — Г. Шольца (изда-
ние в двенадцати томах и издание в трех томах) [102], К. Микули
(в четырнадцати томах) [103] и группы музыкантов — В. Бар-
гиеля, И. Брамса, Ф. Листа, К. Рейнеке, Э. Рудорфа и О. Фран-
комма (так называемое «первое критически проверенное полное
издание сочинений Шопена» в четырнадцати томах) [105].
Тонкий интерпретатор Шопена, Г. Шольц во многом шел по
пути, проложенному Клиндвортом. Он также вносил в шопенов-
ский текст многочисленные исправления и изменения, но делал
это более осторожно и, главное, проявлял подчас подлинное ре-
дакторское чутье. В его издании гораздо меньше искажений, чем
у Клиндворта. Он далек от произвола и старается осмыслить
каждое намерение Шопена, очистить текст от накопившихся опе-
чаток и неточностей. Шольц в значительно большей степени
придерживается орфографии Шопена, изменяя ее лишь там, где
это безусловно необходимо. Он почти не допускает прибавления
нот или их изъятия и замены, не слишком увлекается всевоз-
можными акцентами, замедлениями, ускорениями и т. д.— словом,
проявляет более тонкий художественный вкус и такт.
При редактировании текста им были использованы многие
оригинальные издания, ряд автографов и несколько томов шопе-
новских сочинений (с исправлениями и дополнениями самого ав-
тора), предоставленных Шольцу ученицей Шопена Р. Хейгендорф.
8 Только в последнее время стали появляться труды, посвященные сравни-
тельному анализу различных редакций сочинений Шопена. В этих трудах содер-
жатся некоторые фактические сведения и о редакционных приемах Клиндворта.
Укажем, например, на комментарии к Полному собранию сочинений Шопена под
редакцией И. Падеревского, Л. Бронарского и И. Турчиньского [153] и на коммен-
тарии к отдельным томам Полного собрания сочинений Шопена под редакцией
Г. Нейгауза, Л. Оборина и Я. Милыптейна [154].
Отдельные сведения по текстологическим вопросам можно почерпнуть в кни-
гах Ю. Кремлева [15], А. Соловцова [26] и И. Бэлзы [5], а также в ряде зарубежных
публикаций и монографий о Шопене (особенно Ф. Никса [80], Я. Клечиньского [13],
Ф. Хёзика [53], Э. Ганша [46], Л. Биненталя [37], Г. Лейхтентрита [66], Л. Бронар-
ского [39], 3. Яхимецкого [57] и др.).
Немалый интерес представляют и некоторые неизданные работы, в частности
текстологическое исследование Л. Фаненштиля, посвященное сравнительному
анализу различных редакций этюдов Шопена ор. 25 (хранится в библиотеке Мос-
ковской государственной консерватории).
85
«Главное затруднение,— писал он в предисловии,— заключалось
в корректном установлении текста, так как фран-
цузское, немецкое и английское оригинальные издания, из которых
нужно принимать во внимание наиболее старые экземпляры, со-
держали многочисленные ошибки, в большей части перенесенные
во все позднейшие издания...» [90, 7]. Говоря о постоянном стрем-
лении Шопена к изменениям в тексте, в итоге чего иногда появ-
лялись два и даже три варианта одного и того же места, Шольц
указывал: «В таких случаях я отдавал предпочтение тем вариан-
там, которые отличались большей тонкостью, касается ли это ме-
лодических, гармонических и ритмических оборотов или более
прозрачного голосоведения» [90, 7]. Далее Шольц перечисляет
поправки и изменения, которые он счел необходимым внести в
текст Шопена: 1) распределение текста на двух строчках нотного
стана вместо одной; 2) энгармонические замены в случаях затруд-
нений, возникающих при чтении текста; 3) разделение одного
голоса между двумя руками; 4) введение ритмической группи-
ровки в сложных фигурациях; 5) выделение в некоторых случаях
мелодических нот; 6) исправление орфографических недочетов
(трели, начинающиеся с шлейферов, и другие); 7) более детальное
обозначение фразировки, так как у Шопена она часто имеет
эскизный характер; 8) точное выяснение и размещение динами-
ческих оттенков, поскольку часто имеются случаи расхождений;
9) обозначение педализации, которая Шопеном или гравером пока-
зана не совсем точно.
Большинство этих поправок входит в обычные обязанности
редактора. Но Шольц чрезвычайно редко оговаривает в приме-
чаниях свои исправления, изменения и добавления. Поэтому труд-
но, а подчас и невозможно разобраться в его коррективах и
решить, что же в его издании действительно принадлежит Шопену
и что привнесено редактором. Ценное перемешивается с сомни-
тельным, бесспорное — с вызывающим возражение. Преодолевая
некоторую эскизность динамических указаний Шопена, Шольц
иногда чрезмерно детализирует исполнительские обозначения; в
одних случаях он сохраняет шопеновскую фразировку, в иных —
предлагает фразировку, противоречащую авторским предписа-
ниям. Нередко он, подобно Клиндворту, прибегает к формально
грамотной, стандартной фразировке, которая также весьма далека
от истинных намерений Шопена. Уточняя и упрощая педали-
зацию автора, Шольц вместе с тем порой искажает ее. И опять-
таки трудно понять, где кончается шопеновская педаль и начи-
нается его собственная.
Шольц далеко не всегда приводит аппликатуру Шопена, так
как считает, что в ряде случаев она устарела и что искусство
аппликатуры в значительной степени усовершенствовалось в
послешопеновскую эпоху благодаря трудам Ф. Листа, Г. Бюлова,
К. Таузига и Ф. Кроля. В предисловии Шольц прямо указывает,
что в этих вопросах он не шел за оригинальными изданиями,
86
а придерживался принципов своего учителя Г. Бюлова [90, 3].
С такой позицией вряд ли можно согласиться. Не умаляя заслуг
Листа и его учеников, внесших и в эту область пианизма
неоценимый вклад, следует признать, что аппликатура Шопена,
рекомендуемая им в тексте (кстати, довольно редко), представляет
исключительный художественный интерес и пре-
небрегать ею непростительно для опытного редактора.
Даже сделанные Шольцем простые исправления ошибок и
неточностей оригинальных изданий порой вызывают сомнение.
Объясняется это тем, что он отдает явное предпочтение немецкому
изданию, а последнее, как уже было замечено выше, в большинст-
ве случаев заслуживает меньшего доверия, чем французское. Чем,
как не излишним пристрастием к немецкому изданию, можно
объяснить тот факт, что Шольц узаконил пропуск (незаконный!)
двух тактов в прелюдии gis-moll, одного такта в прелюдии B-dur,
заменил ноту es нотой d в балладе g-moll (в такте 7) и т. д.!
Тенденциозна и склонность к явно ошибочным и отнюдь не более
тонким в мелодическом и гармоническом смысле деталям немец-
кого издания. А ведь в предисловии сам Шольц указывает, что его
выбор вариантов определяется прежде всего их художественной
тонкостью!
Как и издание Клиндворта, редакция Шольца быстро при-
обрела популярность; она неоднократно переиздавалась; ей дали
высокую оценку многие крупные музыканты, в том числе и Лист.
«С искренним удовольствием,— писал Лист Шольцу,— я хвалю и
рекомендую Ваше издание Шопена. За Клиндвортом остается
заслуга впервые появившейся, разумно практической рабо-
ты» [68, II, 291} 9. В словаре Г. Римана, отражавшем господст-
вовавшие во второй половине XIX века вкусы, говорится, что
«изданное под редакцией Ш[ольца] собрание сочинений Шопена
(Петерс) отличается тщательностью проверки текста и хорошей
аппликатурой» [24, 7456]. Петерс, используя благоприятные об-
стоятельства, неоднократно переиздавал редакцию Шольца, и она
проникла во многие страны. «Играть Шопена по Петерсу» (то
есть по Шольцу) — стало одно время чуть ли не заповедью
9 Вместе с тем в этом же письме Лист настойчиво рекомендует Шольцу
внести при повторном издании кое-какие изменения, касающиеся распределения
произведений по томам, графического выделения мелодии, изложения сопровожде-
ния в концертах и т. д.:
«А. Не заполнять первый том вальсами. К чему эта мелочная предусмотри-
тельность по отношению к салонным пианистам? Разумеется, вальсы Шопена
блестящие, элегантные, полные изобразительности... но его полонезы и мазурки
имеют гораздо более высокое значение.
Шопен — чудесный музыкальный гений рыцарски-героической Польши. Этот
главный характер должен ясно выступать при распределении его произведений.
Следовательно, первый том: полонезы, мазурки и Фантазия на польскую тему.
В. Ясное написание мелодии... придерживаясь издания Клиндворта.
С. В произведения с оркестровым сопровождением поместить переложение
этого сопровождения непосредственно под главной партией первого фортепиано...»
[68, II, 291—292].
87
педагогов. Тем не менее с годами стали осознавать и недостатки
шольцевского издания, особенно заметные в свете последних
достижений шопеновской текстологии. По-видимому, это и побу-
дило немецкие музыкальные круги предпринять после второй
мировой войны новое издание редакции Шольца, исправленное
и улучшенное по материалам новых критических публикаций.
Издание было осуществлено с большой тщательностью Б. фон
Позняком и вышло у того же Петерса [151]; оно, несомненно,
улучшило и уточнило текст, но все же в нем осталась некоторая
непоследовательность, односторонность прототипа.
Много лет работал над редакцией шопеновских произведений
ученик Шопена Карл Микули [103] 10. Эта редакция основывалась
на принадлежавшем ему собрании сочинений Шопена, частично
прокорректированном самим композитором в процессе занятий с
учениками. Микули всячески помогали — нотами, советами, лич-
ным участием — многие ученики и друзья Шопена, в том числе
М. Чарторыская, Ф. Штрейхер, К. Дюбуа, В. Рубио (урожд.
Кологривова), Ф. Гиллер, О. Франкомм и Д. Потоцкая, которая
предоставила в распоряжение Микули свое собрание шопеновских
сочинений с пометками автора. Издание Микули было снабжено
(как и редакции Клиндворта и Шольца) аппликатурой и имело
подзаголовок: «Большей частью по указаниям автора».
В пространном предисловии, принося «сердечную благодар-
ность» всем упомянутым выше лицам, Микули обосновывает
характер и направленность своего издания. Он настаивает на
необходимости решительного противопоставления подлинных на-
мерений Шопена произвольным изменениям, вносимым в тексты
его сочинений различными редакторами. Касаясь особых труд-
ностей издания «правильного» Шопена, связанных с наличием
нескольких оригинальных изданий, «полных разногласий», и с
плохим качеством рукописей, Микули замечает, что полноценное
издание сочинений Шопена возможно лишь на основе нотного
текста, выправленного самим композитором.
Как и другие редакторы, Микули считает одной из слож-
нейших задач, возникающих при редактировании текста Шопена,
преодоление эскизности в динамических и агогических указаниях
автора. Но в отличие от Клиндворта и Шольца, он избегает
излишней детализации, стремясь к тому, чтобы динамические и
агогические обозначения были точно размещены на нотном стане
и не противоречили шопеновским «намекам» и «желаниям».
Большую часть предисловия Микули посвящает характеристи-
ке Шопена как композитора, пианиста и педагога; особенное
внимание уделяет он принципам фортепианной техники Шопена
и его аппликатурным приемам. В основном придерживаясь текста
10 Судя по предисловию, имеющему в конце пометку «Лемберг, сентябрь
1879», редакция Микули была сдана в издательство на несколько месяцев раньше
редакции Шольца (предисловие к которой датировано декабрем 1879 года ). Но
вышла из печати она, по-видимому, позже, чем редакция Шольца.
88
французского оригинального издания, Микули в некоторых слу-
чаях использует и варианты немецкого. Он исправляет многие
погрешности подлинника, причем настолько удачно, что редакто-
рам позднейших публикаций, в том числе и польского издания
сочинений Шопена, остается лишь принять его коррективы. Фра-
зировка Микули весьма близка к Шопену; почти полностью сов-
падает с оригиналом и педализация, за небольшим исключением
заимствованная из французских изданий.
Орфографию Шопена Микули принципиально не изменяет,
устранены лишь отдельные погрешности и неточности написания.
Он не допускает энгармонических замен, не ломает метроритми-
ческой структуры, сохраняя целиком авторскую манеру изло-
жения.
Можно, конечно, возражать Микули на том основании, что
орфография Шопена, порожденная подчас быстротой записи,
нуждается в более серьезных коррективах, что она несколько
устарела и требует не только хмелких исправлений, но и иного раз-
мещения материала на нотном стане, уточнения ритмической за-
писи, энгармонических замен и т. п. Но нельзя отказать этому
редактору в последовательности и неукоснительном желании быть
и здесь как можно ближе к духу оригинала.
Блестяще разрешает Микули трудности, возникающие при
выборе аппликатуры. Исходя из принципов самого Шопена, изло-
женных в предисловии, он умело находит аппликатуру, наиболее
соответствующую художественным и пианистическим устремле-
ниям композитора. Аппликатура Микули, пожалуй, больше, чем
какая-либо другая, восходит к намерениям Шопена, овеяна дыха-
нием его несравненного исполнительского искусства. Она учиты-
вает не столько удобство исполнения, сколько звуковой колорит,
«инструментовку» эпизодов и, главное, позволяет играть пассажи
legato, к чему, как известно, всегда стремился сам Шопен.
Редакция Микули быстро завоевала симпатии многих музы-
кантов, хотя и не получила столь широкого распространения,
как издания Клиндворта и Шольца. Вскоре (в 1888 году) она была
переиздана в Лейпциге в семнадцати томах у Ф. Кистнера [117],
а затем в Петербурге у В. Бесселя в пятнадцати томах, с под-
заголовком: «Единственное подлинное издание согласно указаниям
автора» [126] п. Этот подзаголовок не был случайным. И самому
Микули, и некоторым поклонникам его редакции действительно
хотелось видеть в ней «единственное подлинное издание». Но неко-
торые позднейшие редакции сочинений Шопена наглядно показа-
ли, что подобное суждение было по меньшей мере преувели-
ченным. Хотя Микули и использовал достаточно широкий круг
текстологических материалов, он все же не смог избежать сущест-
венных пробелов. Задача, которую он поставил перед собой,
11 К сожалению, это издание из-за плохой корректуры содержит множество
досадных опечаток.
89
превосходила его силы; вместо критически выверенного со всех
сторон текста он, в сущности, дал лишь один из его вариантов
(правда, хороший!).
Конечно, редакция Микули «содержит много корректур и
вариантов по собственноручным пометкам Шопена...» [24, 854],
она оригинальна и значительна по мысли, свободна от необосно-
ванных изменений и искажений текста и для своего времени
была большим шагом вперед. Но в ней имеются и серьезные
недостатки, обусловленные уровнем текстологических познаний
того времени. Варианты, предпочитаемые Микули, далеко не
всегда являются наилучшими в художественном отношении.
В тексте нет полной ясности, размещение материала на нотном
стане не всегда убедительно.
Микули также явно недооценивает значения автографов Шо-
пена. Объявляя их, как указывалось выше, неполноценными,
«кишащими» описками, он впадает в серьезную ошибку и отда-
ляется от наиболее достоверных первоисточников.
Издание, редактировавшееся Ф. Листом, И. Брамсом, К. Рей-
неке, О. Франкоммом, В. Баргиелем и другими, основывалось на
ряде автографов, французском и немецком оригинальных изда-
ниях и на материалах, предоставленных Кларой Шуман и
О. Франкоммом. Главное внимание редакторов было обращено на
установление точного авторского текста, очищенного от каких-
либо наслоений. Ф. Лист, например, в ответ на предложение
участвовать в работе над этим изданием писал Брейткопфу и
Гертелю 26 сентября 1877 года: «Заранее я хотел бы заметить,
как мало, собственно, остается добавлять к сочинениям Шопена,
так как он сам с похвальной, исключительной точностью наме-
тил возможные исполнительские обозначения,— даже указания
педали, которые ни у одного другого автора так часто не встре-
чаются, как у него» [68, II, 25#] 12.
В критическом издании Брейткопфа и Гертеля были с осто-
рожностью исправлены важнейшие ошибки оригинальных изда-
ний. В текст внесены также с большой осторожностью необходи-
мые орфографические коррективы. Фразировка чаще всего вос-
ходит к оригинальным изданиям и лишь в некоторых случаях
подвергается изменениям (в сторону укрупнения). Динамические
и агогические оттенки в точности соответствуют авторским ука-
заниям, но, к сожалению, они «критически» недостаточно про-
анализированы, не освобождены от неясности и эскизности. Ре-
12 В том же письме Лист, выражая желание редактировать этюды Шопена
(«я выбрал этюды, так как первая тетрадь их была мне посвящена и, вероятно,
вторая — в то время — тоже»), сообщает издателям, что ему меньше всего хо-
телось бы затрагивать интересы его коллег по редактированию: «Я охотно отка-
зываюсь от дополнительного просмотра обеих [тетрадей] и особенно прошу Вас,
глубокоуважаемые господа, не создавать мне ненужной конкуренции. По отноше-
нию к своим уважаемым коллегам я хотел бы сохранить миролюбивые чувства, и
там, где это необходимо, позволить им действовать, повсюду сохраняя самостоя-
тельность» [68, II, 258].
90
дикторских наслоений и добавлений почти не встречается: все
выглядит добротно, основательно, во многом убедительно.
Однако и «первое критическое издание» Брейткопфа и Гертеля
было далеко не безупречным. Прежде всего оно отдавало предпо-
чтение немецким оригинальным изданиям; это, конечно, вряд ли
могло содействовать всестороннему и объективному разрешению
запутанных текстологических вопросов. Далее, отнюдь не все дей-
ствия многочисленных редакторов основывались на правильном
понимании намерений Шопена; критический просмотр текста был
несколько односторонним (так, например, в области исполнитель-
ских указаний издание сохраняет многие погрешности оригиналь-
ных изданий); критический аппарат не был развернут (почти от-
сутствуют текстологические примечания, историке-справочные
комментарии и т. д.).
Учитывая возросшие потребности широких музыкальных кру-
гов, а также стремясь по возможности исправить отдельные недо-
четы своего издания, фирма «Брейткопф и Гертель» через неко-
торое время выпустила и второе «критическое издание» в че-
тырнадцати томах [129]. Но и это улучшенное издание не было
свободно от недостатков, причины которых уже указывались.
Появившиеся вслед за охарактеризованными нами редак-
циями (или почти одновременно с ними) различные издания
сочинений Шопена придерживались — с более или менее значитель-
ными отклонениями — уже проложенных путей. Одни редакторы
очень осторожно подходят к редакционным изменениям текста,
порой даже не приемлют малейшего (в том числе и обосно-
ванного) изменения оригинала, другие считают вполне возмож-
ным вносить в текст любые коррективы, наконец, третьи — зани-
мают среднюю позицию, отражая эстетические вкусы своего
времени.
К первым прежде всего следует отнести Э. Мертке, Э. Рудорфа
и Я. Клечиньского; редакции этих музыкантов сравнительно
близки к тем или иным оригинальным текстам Шопена.
Редакция Мертке, опубликованная в восьми томах у Штейнгре-
бера в Ганновере, основана, как указано в ее заглавии, на
французском и английском оригинальных изданиях и снабжена
аппликатурой [ 108]. Во многих случаях в подстрочных примечани-
ях оговорены имеющиеся отклонения и варианты. Все проникнуто
духом уважения к подлиннику, искренним желанием разобраться
в истинных намерениях Шопена. Но далеко не все выполнено
до конца 13.
Редакция Э. Рудорфа (только этюды Шопена [130]) основана
на французском, немецком и английском оригинальных изданиях,
а также на некоторых автографах и копиях автографов. В тексте
13 Редакция Мертке была переиздана спустя некоторое время у того же
Штейнгребера; но к ней были добавлены аппликатурные, фразировочные и
исполнительские указания Э. Кронке [128], с которыми, однако, не всегда можно
согласиться.
9]
имеются примечания, где указаны существенные расхождения
между различными оригинальными изданиями и обоснован выбор
варианта, сделанный редактором. К сожалению, эти примечания
немногочисленны; ряд важных текстологических расхождений и
т. п. оставлен без комментариев. Все же редакция Рудорфа не без
основания входит в серию «Urtext-Ausgabe», предпринятую и
осуществленную в свое время Брейткопфом и Гертелем; она во
многом приближается к первоисточникам и заслуживает внима-
ния даже в тех случаях, когда расходится с другими авторитет-
ными изданиями.
Рудорф, говоря в предисловии о том, что вследствие многих
разночтений и неясностей восстановление подлинного текста Шо-
пена является более трудной задачей, чем восстановление текста
старинных композиторов, справедливо указывает:
«Один за другим редакторы публикуют собственные предполо-
жения, дают добавления по своему вкусу. Так возникает опасность,
что не удастся восстановить разницу между оригиналом и всеми
добавлениями. В задачу издания уртекста и входит установле-
ние такой разницы. Сохранить сущность произведения и сделать
его живым для понимания потомства — это возможно не путем
произвольных изменений, а благодаря скромному подчинению воле
композитора, благодаря любовному и глубокому изучению его на-
следия» [130, 3].
Редакция Я. Клечиньского (в двенадцати томах) представляет
собой несколько улучшенный и исправленный текст издания Гебет-
нера и Вольфа, основанного на оригинальных изданиях [112] 14.
Клечиньский во многом следует по пути Микули, используя в своей
редакции записи и свидетельства учеников Шопена (М. Чарторыс-
кой, Ю. Фонтаны и др.), добавляя отдельные авторские варианты.
Он не раз приближается к верному пониманию намерений Шопена,
тонко исправляет укоренившиеся погрешности текста, предлагает
текстологические и аппликатурные варианты, почерпнутые у луч-
ших учеников Шопена. Однако ему так и не удается выполнить
в совершенстве свою задачу и примирить разногласия оригиналь-
ных изданий.
До известной степени к этой группе изданий примыкают ре-
дакции французского пианиста и педагога А. Мармонтеля
(в пяти томах), немецкого пианиста, дирижера и композитора С. Ядас-
сона (сперва в шести томах, затем в восьми — с подзаголовком
«новое просмотренное издание»), немецкого пианиста, теоретика и
14 Позднее редакция Клечиньского была переиздана у Гебетнера и Вольфа
в десяти томах и не раз служила источником ценных текстологических сведе-
ний [ 125].
Известную познавательную ценность в текстологическом отношении имеют и
статьи и исследования Клечиньского, посвященные фортепианному творчеству
Шопена [13; 61—63], а также многочисленные очерки и публикации в журнале
«Echo Muzyczne», редактором которого Клечиньский состоял свыше пятнадцати
лет.
92
педагога А. Рихтера (в восьми томах) и др.; первая из них была
опубликована не позднее 1885 года у Ж. Эжеля в Париже
[113], вторая и третья — не позднее 1890 года у наследников Кан-
та в Лейпциге и у Ю. Шуберта в Лейпциге [116, 123, 120] 15. При
всем различии дарований редакторов и разной степени ценности их
труда они дают нам текст, во многом совпадающий с охарактери-
зованными выше изданиями.
Далее следуют редакции, предназначенные для использова-
ния учениками консерваторий и других музыкально-учебных заве-
дений; к ним относятся редакции немецких пианистов и педаго-
гов К. Рейнеке, Т. Куллака, А. Доора.
Редакция К. Рейнеке была издана в 1875— 1880 годах у
Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге в серии «Volksausgabe» [104]
и предназначалась для Лейпцигской консерватории. Она была
снабжена подробными аппликатурными указаниями и в текстоло-
гическом отношении довольно близка к критическому изданию
Брейткопфа и Гертеля.
Редакция Теодора. Куллака [109], осуществленная в тринад-
цати томах в сотрудничестве с Г. Бишофом и опубликованная у
А. Шлезингера в Берлине, сопровождалась примечаниями ин-
структивно-методического и аналитического порядка на немецком
и английском языках. Текстологическая работа отличалась тща-
тельностью и осторожностью, но все же не была свободна от недос-
татков: сказывались академические тенденции.
Редакция Антона Доора вышла из печати в Лейпциге у
А. Кранца в серии «Klassikerausgabe», предпринятой Венской кон-
серваторией [114]. Это — вполне корректная, «умеренная» редак-
ция без каких-либо существенных добавлений; в текстологическом
отношении она примыкает к линии немецких оригинальных изда-
ний. Редакторские коррективы ограничены и не ставят целью
последовательную критическую выверку текста.
Из редакторов, сознательно вносивших многочисленные изме-
нения и дополнения в авторский текст (но вносивших по-разно-
му!), прежде всего следует упомянуть Г. фон Бюлова и Л. Кёлера.
Бюлов редактировал далеко не все шопеновские сочинения,
но и того, что он сделал [119, 121, 122], вполне достаточно,
чтобы уяснить себе полностью его манеру работы над Шопеном.
Она ничем не отличается от его общих редакторских установок.
Бюлов был убежденным сторонником принципов свободного
редактирования. Сошлемся хотя бы на его предисловия к изданиям
«Хроматической фантазии и фуги» Баха, сонат Ф. Э. Баха и
сонат Д, Скарлатти 16. Он ни на йоту не отступает от этих
15 Из других редакций фортепианных сочинений Шопена, опубликованных
в последние десятилетия прошлого века (1880—1890 годы), следует назвать еще
издания Г. Александера в девяти томах [ПО], В. Шпейделя в десяти томах [118],
Г. Леопольдта в десяти томах [111], Ю. Цвислера в десяти томах [124].
16 В этих предисловиях Бюлов остроумно обосновывает свои произвольные
изменения текста. Не без едкости он, например, пишет: «Редактор принимает на
93
принципов при редактировании сочинений Шопена, позволяет
себе не только обычные коррективы и рационализацию авторского
текста, но и явно произвольные изменения. Например, он без
достаточного основания меняет авторские обозначения размера,
тональности, длительности отдельных тактов и др. Совершенно
свободно делит он один такт на несколько тактов или же изме-
няет (иногда и прибавляет) отдельные ноты в фигурациях, без
стеснения повторяет целые эпизоды. Больше того: Тарантелла
перенесена в другую тональность (вместо As-dur — H-dur)! Изме-
нения достаточно серьезные, которые свидетельствуют о ярко вы-
раженных эстетических взглядах и вкусах!
Да и среди обычных редакционных исправлений Бюлова в
изобилии встречаются такие, как добавление или изъятие нот
в аккордах, изменение длительности отдельных нот, прибавление
лиг-связок, замена staccato на legato (или наоборот), изменение
группировки нот, выделение голосов и подголосков и т. д.
Во всем, что делает Бюлов, сказывается его огромная музы-
кальная культура, артистический талант и опыт. Легкость, непри-
нужденность процесса редактирования, почти всегда связанная с
более или менее значительным художественным переосмыслением
оригинала, позволяет то тут, то там вставить остроумную находку,
за которой скрывается уверенность мастера, в совершенстве
владеющего материалом и не боящегося никаких препятствий.
Его редакция неизменно дает нечто новое, продуманное, прочувст-
вованное и выполненное с редкой настойчивостью.
И все же налицо явное нарушение авторской воли, нежелание
считаться с характером творчества Шопена, с манерой его письма,
со склонностью к различным вариантам и тому подобными осо-
бенностями. Неумолимая логика, прямолинейность и жесткость
редактора приходят в столкновение с тонкой и гибкой натурой
автора.
Нетрудно заметить, что многие редакционные коррективы Бю-
лова напоминают приемы Клиндворта как в деталях, так и в
общих чертах. Разница лишь в том, что Бюлов идет еще дальше
Клиндворта, нисколько не боясь нареканий за свои произвольные
действия. Клиндворт все-таки нередко обозначал предлагаемые
им дополнительные коррективы мелким шрифтом или пунктиром,
желая тем самым подчеркнуть, что они не принадлежат Шопену.
Бюлов же обычно не прибегал к такому приему, он действовал куда
более решительно и смело; впрочем, приоритет в области «сво-
бодного» редактирования шопеновского текста, несомненно, при-
надлежит Клиндворту 17.
себя ответственность за известные вольности, допущенные им во имя большего
уважения к духу сочинения, которое отличается от приверженности к букве
антикваров-буквоедов, готовых частенько поклоняться каждой типографской
опечатке». Или же говорит о том, что «голосоведение Скарлатти очень часто
оскорбляет зрение и слух и прямо-таки провоцирует на исправления...».
17 Сам Бюлов открыто признает это, когда в своем издании этюдов с одобре-
94
Под редакцией Л. Кёлера вышли у Литольфа (в пятнадцати
томах) в Брауншвейге почти все фортепианные сочинения Шопена
[115]. В большинстве случаев Кёлер повторяет (с небольшими
изменениями) приемы Клиндворта: заменяет одни ноты другими,
прибегает к фразировочным и динамическим конъектурам, гармо-
ническим подменам, ритмическим изменениям и к другим
приемам. Из этих подправленных заимствований видно, что Кёлер
стремится к тому же, что и его предшественник: приспособить
текст Шопена к требованиям определенного исполнительского
направления.
Правда, иногда мы сталкиваемся у Кёлера и с неожиданными
коррективами, не встречающимися ни в каких других изданиях,
в том числе и у Клиндворта. Кёлер порой любит как бы противопос-
тавить себя другим редакторам и тем самым проявить своеобраз-
ную независимость. Так, он предлагает новые текстологические
варианты (чаще всего необоснованные), изменяет метрономичес-
кие обозначения автора (чаще всего в сторону произвольного
уменьшения), вводит иные длительности нот. Но йсе это носит
чисто внешний и случайный характер. Замысел Шопена остается
нераскрытым; последовательность предлагаемых коррективов
лишена какой бы то ни было объективной или логической связи;
раздражают пестрота и мелкость динамических и артикуляцион-
ных указаний.
Гораздо более убедительны и оправданы в художественном
отношении действия таких редакторов Шопена, как М. Балаки-
рев, А. Гензельт и Т. Лешетицкий, которые также придерживались
(с теми или другими оттенками) принципов свободного редак-
тирования.
М. Балакирев, помимо некоторых мелких произведений, издал
под своей редакцией (у Петерса в Лейпциге) сонаты b-moll и
h-moll [127]. Текст был подвергнут существенному критическому
пересмотру и снабжен аппликатурой. Балакирев поместил на
добавочных строчках ряд собственных исполнительских вариан-
тов, отражающих, как и большинство других коррективов, его
индивидуальную манеру интерпретации Шопена, отчасти и рус-
скую традицию исполнения Шопена 18.
нием ссылается на поправки, рекомендованные Клиндвортом (см., например,
примечания к этюдам ор. 25 № 5 и 10).
18 Вспоминая о том, как Балакирев играл Шопена, Б. В. Асафьев не случайно
писал: «Балакирев владел своей продуманной философией музыки Шопена, и в
строгости и суровости, в аскетичности фразировки чуялось стремление услышать
в этой музыке мир величавых идей и дум и образы тех людей, что умели отстаи-
вать свою правду» [2, 575].
Нечто подобное можно почувствовать и при внимательном изучении его
редакции сонат Шопена; в ней раскрывается глубокое своеобразие балакиревского
прочтения шопеновской музыки, лишенного всякой надуманности и на редкость
монолитного.
Из мелких сочинений Шопена Балакирев издал впервые (по автографу)
«Листок из альбома» E-dur, а также отредактировал ноктюрн cis-moll (посмерт-
ный). Он также заново переинструментовал Первый фортепианный концерт e-moll
95
А. Гензельт редактировал избранные мазурки, вальсы, ноктюр-
ны, скерцо и экспромты Шопена, причем помещал свои редакции
обычно в сериях «Классические и современные сочинения для фор-
тепьяно», издававшихся в Москве А. Гутхейлем [158] и П. Юрген-
соном [157]. Редакции Гензельта, интересные в исполнительском
отношении, порой отличались слишком большой свободой в обра-
щении с авторским текстом; они также были снабжены подробны-
ми аппликатурными указаниями.
Т. Лешетицкий отредактировал (и издал в Гамбурге и
Лейпциге у Д. Ратера) лишь несколько произведений из числа
входивших в его собственный репертуар и в репертуар А. Еси-
повой — например, скерцо h-moll ор. 20, ноктюрн Des-dur ор. 27
№2 и др. [159]. Он, пожалуй, был более точным, чем Ген-
зельт, хотя также не обходился без вольностей и допускал кое-
какие текстологические натяжки 19.
Начало XX столетия ознаменовалось появлением новых редак-
ций Шопена. К его произведениям обращаются представители
различных художественных направлений в пианистическом искус-
стве, и каждый находит в творчестве Шопена отклик на свои за-
просы. Как и предшествовавшие издания, новые редакции были
достаточно разнообразны по характеру, но в конечном счете
все же сводились к ранее намеченным основным линиям.
Одни редакторы, как, например, Э. д’Альбер, убежденно
придерживались принципов свободного редактирования (подобно
Клиндворту, Бюлову и др.). Редакции д’Альбера — отдельных
этюдов, ноктюрнов, баллад, полонезов, скерцо, а также «Колы-
бельной», сонаты h-moll и других произведений [161] —наглядно
свидетельствуют об этом. Они снабжены интересными критически-
инструктивными примечаниями, подробными исполнительскими и
аппликатурными указаниями, но скорее отражают манеру интер-
претации самого д’Альбера (приподнято-романтическую), чем истин-
ные намерения Шопена, куда более строгие и классически за-
вершенные.
Пренебрежение редакторами такого типа авторской волей,
сказывающееся в неоправданно частых текстологических измене-
ниях, приводит к анархии: каждое новое издание оказывается
новым текстологическим и интерпретационным вариантом данного
произведения с новыми наслоениями, вольностями, ошибками. По-
рой оно даже способствует появлению аранжировок и обработок,
и сделал инструментовки для симфонического оркестра этюда es-moll ор. 10 № 6,
ноктюрна g-moll ор. 15 № 3, скерцо cis-moll ор. 39, мазурки As-dur ор. 41 Ко 3;
для струнного оркестра Балакирев инструментовал этюд cis-moll ор. 25 К> 7 и мазур-
ку f-moll ор. 7 К) 3.
19 Из других заслуживающих внимания отдельных изданий, появившихся в
свет примерно в то же время (или несколько позже), отметим интересную редак-
цию (с инструментовкой) «Большой фантазии на польские темы», осуществленную
В. Сафоновым и изданную им в Лейпциге у Д. Ратера [160], и обработку (для
фортепиано с оркестром) «Концертного аллегро», предпринятую Ж. Никодэ и из-
данную в Лейпциге у Брейткопфа и Гертеля [156].
96
которые совершенно уродуют оригинал. Примером могут служить
хотя бы обработки этюдов Шопена, сделанные Л. Годовским в
1900-х годах и изданные одновременно (в 1909 году) в Берлине
у А. Шлезингера, в Вене у К. Хаслингера и в Нью-Йорке у
Г. Ширмера [187]. Ряд этюдов имеет у него по нескольку вариан-
тов (например, этюд № 4 — в семи видах: на черных клавишах,
на белых клавишах, для правой руки, в обращении для левой руки и
т. д.); в отдельных аранжировках одновременно соединены по
два и даже по три этюда вместе. Мастерство и пианистическая
фантазия Л. Годовского вряд ли могут оправдать искажения,
которым подверглись шопеновские оригиналы...
Р. Пюньо, И. Фридман и А. Корто были более близки к уме-
ренной линии Шольца, но, конечно, действовали сообразно собствен-
ным художественным вкусам.
Р. Пюньо редактировал текст Шопена по оригинальным изда-
ниям и отнесся к нему сравнительно бережно. Мы не встретим
в его редакции, изданной в Вене Универсальным издательством
[134], каких-либо грубых отступлений и прибавлений. Пюньо во
многом следует за Шольцем. Но если последний, как правило,
предпочитал немецкое издание, то Пюньо склонен брать за основу
французский оригинал. Например, придерживаясь версий фран-
цузских изданий, Пюньо восстанавливает в прелюдиях gis-moll и
В-dur пропущенные Шольцем такты, по-иному излагает последние
такты прелюдий A-dur и cis-moll или (опять-таки по французскому
оригиналу) вводит в этюде As-dur ор. 25 № 1 (в такте 25) ноту а
вместо as и т. п.
Большое внимание Пюньо уделил аппликатуре и исполнитель-
ским пояснениям. Текст редакции буквально наводнен такими
терминами, как sonore piacere, vigoroso, con abbandono, con
impeto, senza rigore и др., кстати, не очень свойственными Шопену
(скорее они взяты из творческого арсенала Листа). Причем
Пюньо разрешает себе не только добавление отдельных терминов,
но и видоизменение некоторых обозначений самого Шопена. Не-
однократно применяет Пюньо обозначение una cord а и вообще
несколько модернизирует авторскую педализацию.
В отношении фразировки, динамики и агогики Пюньо по боль-
шей части придерживается редакции Шольца (это относится как
к общим динамическим обозначениям, лигам и др., так и к мел-
ким акцентам, «вилкам» и т. п.); лишь изредка он вводит кое-
какие новшества. Во многом совпадает с Шольцем и аппликатура,
предлагаемая Пюньо.
Таким образом, обращая серьезное внимание на точность
нотного текста, Пюньо (подобно Шольцу, он весьма осторожен
в текстологических нотных конъектурах) считает себя вправе
делать всевозможные интерпретационные пояснения, подчас сов-
сем не в духе шопеновского творчества. Он наделяет Шопена
куда более утонченными и нарочито изысканными чертами, чем
это есть на самом деле.
97
И. Фридман при редактировании также использовал некото-
рые оригинальные издания, а иногда и рукописи Шопена. Его
редакция, опубликованная в Лейпциге у Брейткопфа и Гертеля в
двенадцати томах [144], в значительной своей части носит ин-
структивный характер, снабжена аппликатурой и педализацией,
содержит ряд указаний относительно характера и приемов испол-
нения. Особенно обильны эти указания в этюдах [137], где кроме
всесторонней редакции текста Фридман дает еще краткую харак-
теристику пьес, останавливается на отдельных технических проб-
лемах, иногда предлагает предварительные упражнения.
В предисловии Фридман очень осторожно формулирует свои
цели и задачи. Упомянув о многочисленных вариантах и расхож-
дениях, встречающихся в различных изданиях Шопена, и коснув-
шись проблемы их выбора, он пишет: «В случаях, когда различ-
ные обозначения и украшения тщс же хороши, как и первона-
чальный текст, или когда рукопись Шопена обогащена опреде-
ленным, ставшим традиционным, вариантом, я указывал на это в
тексте и этого метода уже придерживался. Наряду с этим мною
введены и отдельные указания (рекомендации) технического по-
рядка, применяемые превосходными знатоками и исполнителями
произведений Шопена» [144, 1] 20.
В ряде случаев Фридман действительно вносит коррективы в
текст еще более осторожно, чем Пюньо: например, вводя подго-
лоски — обозначает их мелким шрифтом, делая удвоения —
заключает добавленные ноты в скобки, указывая варианты —
снабжает текст примечаниями и т. п.
Но, к сожалению, он придерживается намеченных им же самим
правил далеко не всюду, нередко отступает от них. Так, без вся-
ких оговорок он выставляет дополнительные динамические и
агогические оттенки, несвойственные Шопену исполнительские
указания вроде misterioso, feroce, con patetico, con passione и др.,
только загромождающие простой и ясный текст. Он забывает,
что подобный дилетантизм приводит к банальностям. Без стес-
нения изменяет фразировку Шопена, пользуется грубой, неесте-
ственной акцентировкой, свидетельствующей лишь о непонима-
нии стиля Шопена; ставит вместо legato — portamento, а в обиль-
ном выделении подголосков, быть может, превосходит даже
Клиндворта. Порой, не считаясь с характером звучания, он пе-
редает отдельные ноты или целые группы нот из партии одной
руки в партию другой. Авторские метрономические указания до-
полняет собственными, допуская тем самым известные отклонения
от предписанных композитором темпов. Все это он усугубляет
еще тем, что слепо следует за немецким оригинальным изданием,
воспроизводя подчас вместе с его достоинствами также и его
недостатки.
20 К таким знатокам и мастерам Фридман относит Ф. Листа, А. Рубинштейна,
К. Микули, Э. д’Альбера, И. Гофмана, Т. Лешетицкого, А. Есипову, Л. Годовского,
И. Падеревского, Э. Зауэра и др.
98
В ряде случаев вызывает решительное возражение и аппли-
катура, рекомендуемая Фридманом. Только непониманием индиви-
дуального своеобразия каждого пальца и игнорированием аппли-
катурных принципов Шопена можно объяснить более чем стран-
ную аппликатуру в первой фразе ноктюрна Fis-dur (пример 119)
вместо естественного 4—5—4—3—2—1. Крайне сомнительна
также аппликатура пассажей перед побочной партией концерта
e-moll, заменившая авторскую и приведшая даже к появлению
не предусмотренного Шопеном форшлага (ср. примеры 120
и 121).
Из сказанного ясно, что Фридман дает в своей редакции не
только одностороннее (а стало быть, и искаженное) представле-
ние об оригинальном тексте, но и определенную, весьма односто-
роннюю, салонно-виртуозную трактовку Шопена.
А. Корто в своих многочисленных редакциях сочинений Шопе-
на, изданных в Париже у М. Сенара (140—143, 145, 147, 148),
с одинаковым рвением занимается как критике-текстологически-
ми разысканиями, так и исполнительскими рекомендациями. Он
сдержан в редакторских коррективах, избегает преувеличений.
В предисловии к этюдам Шопена Корто, например, указывает,
что его целью является установление уточненного текста,
«свободного от сомнительных традиций, очищенного от сохранив-
шихся опечаток старых изданий» [140, 5]. С большим тактом вно-
сит он исправления в нотный текст: добавленные ноты почти
всегда обозначены мелким шрифтом, добавленные лиги —
пунктирной линией и т. п.; при наличии вариантов и разночте-
ний в примечаниях указываются преимущества той или иной
версии.
Существенно также, что редакция Корто не является обыч-
ным инструктивным изданием. Как видно из подзаголовка, это —
специальное «издание для работы» («edition de travail»), которое
содержит множество интересных практических указаний и сове-
тов. Так, в этюдах кроме тщательно прокорректированного и
оформленного текста Корто дает еще краткую характеристику
каждой пьесы и разнообразные предварительные технические
упражнения, назначение которых — способствовать преодолению
пианистических трудностей в этюдах. Так же поступает Корто
и при редактировании других произведений Шопена; разница
лишь в степени подробности, с какой он разрабатывает свой ме-
тод, рекомендуя те или иные упражнения и «рецепты». «Основ-
ное правило этого метода,— пишет Корто в предисловии к этю-
дам,— работать, но не только над трудным пассажем, а над за-
ключенной в нем трудностью как таковой, возвращая ей ее пер-
вичный, элементарный характер.
Этот метод может быть приложен к изучению всех форте-
пианных произведений, он упраздняет механическую работу, не-
достойную искусства, рожденного чуткостью и умом. Медленно,
но неизменно этот метод обеспечивает решающие успехи.
99
Ученик и педагог смогут вдохновиться указанными здесь
упражнениями, чтобы установить новые связи с различными для
каждого исполнителя трудностями» [140, 5].
В сущности, упражнения, рекомендуемые Корто для изуче-
ния сочинений Шопена, построены на тех же самых приемах,
на которых основаны его известные «Рациональные принципы
фортепианной техники» [42]; кое в чем они напоминают техни-
ческие формулы, предложенные в свое время Г. Гальстоном в
«Studienbuch», содержащей, кстати, весьма ценный материал по
интерпретации этюдов Шопена и технической работе над ними
[44, 66—138], и А. Михаловским в «Подготовительных упраж-
нениях» [188, 189].
Содержательны и исполнительские обозначения, введенные
Корто; они во многом отражают его собственную манеру интер-
претации и с этой точки зрения представляют большой интерес.
В художественном отношении Корто и ярче и тоньше большин-
ства своих коллег по редактированию Шопена и превосходит их
в области творческой фантазии. Однако нередко он позволяет
себе слишком большую свободу в истолковании произведений
Шопена; его указания и технические рекомендации чрезмерно
обильны и порой не столько разъясняют, сколько затемняют
текст, заслоняют от пианиста подлинные намерения автора.
Корто систематизирует богатейший материал, накопившийся у
него за много лет исполнительской практики, но ему, пожалуй,
недостает чувства меры в отборе средств. Во всем сказываются
его повышенно-романтические устремления. И сколько бы Корто
ни уверял нас в том, что он «не стремился обременять текст
эстетическими комментариями», что «можно установить правила
для тренировки рук», но «их нельзя навязать индивидуальности
и вкусу» [140, 5], он все же нет-нет да грешил исполнительски-
ми преувеличениями и навязчивыми рекомендациями.
Из французских изданий Шопена гораздо менее уязвимы в
этом плане редакции К. Дебюсси, В. д’Энди и Б. Сельва.
Редакция К. Дебюсси, изданная в Париже у А. Дюрана в две-
надцати томах в серии «Edition classique», отличается высокой
художественной культурой и тончайшим артистическим вкусом
[139]. Коррективов в тексте не слишком много: ровно столько,
сколько требуется для придания ему редакционной законченности.
Издание д’Энди и Б. Сельва, опубликованное в Париже у М. Се-
нара, включает далеко не все произведения Шопена [136] 21. Весь-
ма близкое по стилю к оригинальным изданиям, оно содержит
сравнительно незначительные изменения чисто редакционного
характера, аппликатурные указания и некоторые исполнитель-
ские пояснения, выдержанные в традиционном духе.
21 В этом издании вышли некоторые ноктюрны, вальсы, полонезы, мазурки,
прелюдии и другие пьесы Шопена; редактированием занималась преимущественно
Бланш Сельва.
100
Высокий уровень редакционной работы отличает и немецкие
издания, появившиеся на рубеже веков и в начале XX столетия,—
например, редакции Э. Зауэра (мазурки, сонаты, Фантазия, Та-
рантелла и др.), А. Рутгарта (этюды и др.), Г. Римана (этюды)
и др. При различии художественных устремлений они дают впол-
не добротный текст, но иногда не обходятся без преувеличений
в редакционных добавлениях и, главное, не всегда придержива-
ются лучших вариантов. Ценными представляются гармонические
и ритмические коррективы, введенные Г. Риманом; они послужи-
ли образцом для ряда последующих изданий 22.
Заметно выделяются редакционные работы итальянского
пианиста и композитора А. Бруньоли — мазурки, полонезы, этю-
ды, сонаты, прелюдии и др., вышедшие в свет у Рикорди в Ми-
лане. По точности предлагаемых коррективов, широте использо-
ванных материалов и глубине текстологических познаний — это
одна из лучших редакций сочинений Шопена [149] 23.
Известным событием на пути к установлению подлинных
музыкальных текстов Шопена явилось так называемое «Оксфорд-
ское оригинальное издание сочинений Шопена», вышедшее в нача-
ле 30-х годов под редакцией Э. Ганша [146]. В предисловии,
датированном 24 июля 1928 года, Ганш указывает, что ему по-
счастливилось приобрести старое собрание шопеновских сочине-
ний, составленное ученицей Шопена Джейн Стирлинг. Как уже
упоминалось, это собрание, которое можно считать первым и в
своем роде единственным сводом сочинений Шопена, состояло
из французских оригинальных изданий и было распределено на
семь томов. К каждому тому был приложен тематический указа-
тель, составленный при непосредственном участии самого Шопе-
на; в тексте многих произведений сохранились также исправления
и изменения, внесенные в позднейшие годы автором во время
занятий с учениками.
«Это собрание, о котором мы до 1927 года ничего не знали,—
писал, между прочим, Ганш,— так тщательно составленное и со-
храненное Джейн Стирлинг, побудило нас издать фортепианные
произведения Шопена. Мы решили предпринять попытку вос-
становить сокровищницу мыслей великого музыканта и притом
таким образом, чтобы к его тексту ничего не было прибавлено...
22 Следует упомянуть еще об одном польском издании, вышедшем в 1902—
1903 годах под редакцией Р. Стробля в Варшаве у Гебетнера и Вольфа в двенадца-
ти томах [135], а также об американском издании сочинений Шопена, опублико-
ванном под редакцией Р. Иозеффи в Нью-Йорке у Г. Ширмера в пятнадцати томах
[1381.
23 Кроме редакций Бруньоли, впоследствии переработанных П. Монтани и
изданных в новом виде у того же Рикорди [152], можно указать еще на некоторые
старые итальянские издания сочинений Шопена, например редакцию С. Гол ин ели,
опубликованную в Милане у Рикорди [131]. Заслуживает также специального
упоминания редакция А. Казеллы (этюды, баллады, ноктюрны, прелюдии, экспром-
ты, вальсы), изданная в Милане у Курчи [150]; в ней с особенной силой проявля-
ются романтические тенденции, присущие К азе лле-редактору.
101
так как творения его совершенно не нуждаются в поддержке
тех „знатоков44, которые хотят своим бледным светом затмить
блеск солнца» [49, 1].
Позиция Ганша ясна и не вызывает никаких сомнений.
Ссылаясь на вред, причиненный Шопену многочисленными редак-
торами, Ганш полагает, что правильно решить проблему шопенов-
ского текста можно лишь путем новой публикации прижизненно-
го французского издания, исправленного автором. Он так и посту-
пает. Без дальнейших рассуждений и критической проверки тек
ста он перепечатывает столь неожиданно и счастливо найденное
собрание Стирлинг, даже не пытаясь вносить в него какие-либо
коррективы. Сознательно отказываясь от вмешательства в
текст, допуская лишь изменение его внешней формы (нотной
графики и т. п.), он предстает перед нами как раб буквы, посто-
янно думающий о том, как бы не сделать чего-либо лишнего и
не нарушить формально-педантическую близость к оригиналу.
Подобный объективизм и механический подход к тексту на
деле приводят к тому, что издание Ганша подчас сохраняет в не-
прикосновенности явные ошибки и неточности автора (см. хотя
бы текст баллады As-dur ор. 47 или сонаты h-moll ор. 58),
не ставит перед собой ни сложной проблемы выбора вариантов,
ни трудных вопросов преодоления эскизности записи Шопена.
Претендуя на воссоздание подлинного текста Шопена и на
«монументальность» издания, Ганш, в сущности, воспроизводит
лишь один из вариантов текста, известный нам по изданию Телеф-
сена; он совсем не считается с другими оригинальными изданиями
(в частности, с немецким), далеко не полностью использует руко-
писи Шопена, которые сам же справедливо относит к числу важ-
нейших текстологических источников 24. Наконец, он начисто
отказывается от всякого рода догадок и исправлений — не только в
тексте, но и в рамках критического аппарата — и возводит в абсо-
лют порой случайные изменения, внесенные Шопеном в текст во
время уроков, возможно, по педагогическим соображениям. Иногда
трудно бывает примириться с субъективным произволом Клинд-
ворта и Бюлова (несмотря на всю их талантливость и художест-
венную весомость), но не менее трудно согласиться и с механиче-
ским подходом Ганша.
Учитывая, что издание Ганша не разрешило проблемы канони-
ческого шопеновского текста и что появлявшиеся в разных стра-
нах новые редакции лишь осложняли дело, Институт Фридерика
Шопена, основанный в Польше в 1934 году, предпринял новое пол-
ное издание сочинений Шопена. Это издание — в гораздо большей
степени, чем все предыдущие,— основывалось на автографах, авто-
ризованных копиях рукописей и на основных оригинальных изда-
ниях; в нем достаточно широко использованы положительные
24 См., например, все то, что пишет Ганш в своем предисловии о достоинствах
рукописи Баркаролы Шопена |49, 5].
102
стороны редакций Телефсена, Микули, Клиндворта, Бруньоли и
других, критического издания Брейткопфа и Гертеля, старого
и нового [129], Оксфордского издания (Ганш) и т. д. Работа над
текстами была начата в 1937 году редакционным комитетом во
главе с И. Падеревским. Прерванная войной, работа эта продол-
жалась за пределами страны при деятельном участии Л. Бронар-
ского и И. Турчиньского и закончилась в 1941 году незадолго
до смерти Падеревского. После освобождения Польши Институт
Фридерика Шопена в 1945 году возобновил свою деятельность,
разыскал уцелевшие материалы и подготовил к печати текст
издания. В 1949 году в ознаменование столетия со дня смерти
Шопена вышли в свет первые тома. Надпись на авантитуле гласила:
«Издано в сотую годовщину смерти по инициативе Института
Фридерика Шопена на основании постановления Совета министров
Польской Народной Республики из фонда Комитета шопеновского
года 1949» [153]. Каждому тому были предпосланы репродукции
портретов и рукописей Шопена, в конце помещены небольшая
статья редакционного комитета о характере издания и подробные
текстологические комментарии, значимость которых трудно пере-
оценить. Главная цель издания, как разъясняется в специальном
предисловии,— дать текст, который «возможно полно выражал бы
замыслы автора» [23, 69]. Признавая за автографами композитора
первостепенное значение, редакционный комитет считался с обще-
известным фактом, что «рукопись Шопена, даже такая, на которой
основано первое издание, не всегда является окончательной версией
произведения, так как Шопен вплоть до момента издания изменял
детали в своих произведениях, о чем свидетельствуют не только
высказывания его современников, но и встречающиеся различия
между рукописями и оригинальными изданиями; эти расхождения
ни в коем случае нельзя объяснить упущениями гравера либо
своеволием издателей» [23, 69]. В предисловии содержится ряд
важных замечаний о характере исполнения мелизмов Шопена
и способах их написания.
Комментарии перечисляют многие источники — автографы, ко-
пии автографов, репродукции автографов, первые издания и др., по-
служившие основой для данного издания, и дают сравнительно
подробный разбор вариантов и разночтений. В них точно указана
аппликатура Шопена, оговорены поправки, внесенные в авторскую
фразировку, динамику, агогику и педализацию 25, а также многочис-
ленные энгармонические замены, к которым часто (и порой без
достаточных оснований) прибегает редакционный комитет. Огово-
25 Впрочем, в обозначениях педали редакционный комитет почти всюду при-
держивался рукописей и оригинальных изданий, внося незначительные поправки
«лишь в тех случаях, когда это было необходимо ввиду несравненно большей
интенсивности звука современных роялей или если при сравнении точно повторенных
либо аналогичных фрагментов педализация оказывалась непоследовательной, а
также если просто ошибки или неточности требовали поправок и дополнений»
[23, 69).
103
рены в комментариях и наиболее существенные изменения, внесен-
ные в размещение материала на нотном стане и в различные
детали орфографии.
Однако и в этом издании можно обнаружить известные недо-
статки. Не всегда, например, удобна (и не всегда выдержана в
шопеновском духе) предлагаемая аппликатура, непонятны и спорны
в отдельных случаях изменения авторской фразировки и пред-
почтения, отдаваемые тем или иным вариантам, не преодолена до
конца эскизность некоторых исполнительских указаний Шопена,
в результате чего вопросы интерпретации иногда остаются не
совсем выясненными. Решительно изменяя гармоническую орфо-
графию и вводя в текст многочисленные энгармонические замены
(порой менее удобные для чтения, чем простые и ясные обозначе-
ния Шопена), редакционный комитет не распространяет свои прин-
ципы на ритмическую орфографию Шопена. Было бы, вероятно,
более последовательным либо оставить шопеновскую орфографию
почти без всяких изменений, либо править ее всесторонне в области
как гармонической, так и ритмической.
Имеются в издании и явные ошибки, свидетельствующие о не
всегда продуманном подходе к сложным текстологическим пробле-
мам.
Все это, естественно, несколько умаляет достоинства изда-
ния и ставит на повестку дня вопрос о новом научно-крити-
ческом издании сочинений Шопена, начало которому
было положено в Польше в связи с юбилейным шопеновским
годом (150 лет со дня рождения) Обществом имени Фридерика
Шопена 26.
Советское издание Полного собрания сочинений Шопена под
редакцией Г. Нейгауза, Л. Оборина и Я. Мильштейна [ 154] 27 также
ставит своей целью дать точный, критически выверенный текст
всех шопеновских произведений и снабдить его необходимыми
текстологическими и историко-справочными комментариями.
В основу редакционной работы, помимо репродукций автографов,
положены все доступные оригинальные публикации Шопена и
сравнительно близкие к ним старые издания (Стелловского,
Гебетнера и Вольфа, Брейткопфа и Гертеля, Микули и др.);
всесторонне используется богатый опыт других позднейших
изданий 28.
26 Первый том этого издания (Баллады) вышел в свет под редакцией (и с
обширными комментариями) Яна Экера в 1967 году, том тринадцатый (Концерт
f-moll)—в 1980 году [155]. Издание в целом подразделяется на две серии:
серия А — сочинения, изданные при жизни Шопена, серия В — сочинения, издан-
ные посмертно. Главный редактор издания — Ян Экер; издатель — Общество име-
ни Фридерика Шопена и Польское музыкальное издательство; титульное название
издания — Национальное издание сочинений Фридерика Шопена.
27 Первый том этого издания был опубликован в Москве в 1950 году. Всего
в свет вышло семь томов — первый (Концертные пьесы), третий (Скерцо), четвер-
тый (Ноктюрны), пятый (Баллады), шестой (Прелюдии и Экспромты), седьмой
(Этюды) и одиннадцатый (Вальсы).
28 Как указывается в «Общих замечаниях к советскому изданию, «все наибо-
704
В 1950—1970-е годы появляется еще ряд редакций сочинений
Шопена, отражающих некоторые стилистические тенденции
современности, и прежде всего тенденции к изучению авторского
текста в его наиболее точном, очищенном от каких-либо редактор-
ских наслоений виде.
Сошлемся хотя бы на отдельные издания сочинений Шопена,
предпринятые издательством Хенле в Мюнхене — Дуйсбурге по
автографам, копиям автографов и первым изданиям: Прелюдии
[162], отредактированные Г. Келлером, Этюды [163], Вальсы [164],
Ноктюрны [165], Полонезы [166], Экспромты [167], Скерцо [168],
отредактированные Э. Циммерманом. Или на издания, выпущенные
музыкальным издательством в Вене (Musikverlag Ges. m. b. H. und
Co., К. G.) в серии «Венские издания уртекста» («Wiener Urtext
Edition»), Этюды под редакцией П. Бадуры-Скоды [169] и Экспром-
ты под редакцией Я. Экера [170]. Все они, повторяем, так или
иначе отражают процесс «объективации» исполнения, наметив-
шийся еще в первой половине XX века и особенно сказавшийся
в послевоенные годы. По сути дела, перед нами своеобразные
«контрредакции», свидетельствующие о решительном отходе от
принципов свободного редактирования (в романтическом духе),
столь характерных для XIX столетия.
Теми же причинами отчасти обусловлено и появление много-
численных факсимильных изданий, воспроизводящих автографы
лее существенные разночтения (между рукописями и оригинальными изданиями, а
также между различными оригинальными изданиями), оговорены в специальных
примечаниях, а в ряде случаев приведены в самом нотном тексте на добавочных
строках». Разъясняя свое отношение к выбору вариантов, редакторы пишут далее,
что эта проблема не может быть разрешена путем произвольного выбора по
личному вкусу и «требует... всестороннего критического подхода к авторскому
тексту, точного знания всех версий и деталей изложения и, наконец, понимания
творчества Шопена во всем его объеме» [22, 69—70].
Что касается исправления орфографии Шопена, то здесь советское издание
занимает несколько иную позицию, чем польское издание Падеревского. Его редак-
торы почти не пользуются энгармоническими заменами, очень осторожны в разме-
щении материала на нотном стане и если отступают от орфографии оригинальных
изданий, то лишь в случаях крайней необходимости. Они стремятся по возможнос-
ти сохранить все особенности письма, характерные для Шопена. Трели и украше-
ния даны в советском издании (как и в польском) в оригинальной шопеновской
записи, авторские аппликатурные указания полностью сохранены и обозначены
крупным шрифтом (добавленная редакторами аппликатура напечатана мелким
шрифтом). Педаль, проставленная в тексте, полностью взята из оригинальных
изданий, то есть принадлежит самому Шопену. Все агогические, динамические и
прочие дополнения, сделанные в развитие авторских обозначений, набраны, в
отличие от авторских указаний, напечатанных крупно, мелким шрифтом и в ряде
случаев заключены еще — для более ясного выделения — в скобки.
Советское издание не свободно от ряда недостатков. Не во всех случаях име-
лась возможность основывать критико-текстологические выводы на первоисточни-
ках. Во избежание редакционных преувеличений (ими грешили многие издания!)
местами, быть может, недостаточно разъяснена графическая картина авторской
нотной записи; могут, вероятно, вызвать возражения и отдельные текстологические
предпочтения, и аппликатурные указания. Но в целом издание все же довольно
точно передает намерения композитора, облегчает исполнителям постижение его
творческих замыслов и выражает определенные художественные устремления.
105
Шопена. Если раньше количество факсимильных изданий исчисля-
лось единицами (укажем, например, на факсимильное издание
ноктюрна cis-moll в 1894 году под редакцией Н. Яноты, осуще-
ствленное издательством Ашенберга в Лондоне и Шуберта в
Нью-Йорке [171]), то в последние десятилетия они стали куда
более распространенными. Начиная с 1949 года, когда Институт
Фридерика Шопена в Варшаве выпустил в свет под редакцией
М. Идзиковского факсимильное издание автографа этюда с-moll
ор. 10 Шопена [172], почти ежегодно появлялись те или иные
факсимильные издания. Так, в 1952 году Польским музыкальным
издательством в Кракове под редакцией В. Хординьского были
осуществлены факсимильные издания прелюдий [173], баллады
F-dur [175] и баллады As-dur [174], в 1953 году издания Баркаролы
[176] и Краковяка [177], в 1954 году — издания скерцо b-moll
[180] и сонаты h-moll [178], в 1955 году — издание скерцо E-dur
[179], в 1959 году — издание Вариаций на тему Моцарта «La ci
darem la тало» op. 2 [182], в 1965 году — издание Фантазии f-moll
[185], в 1966 году — издание Вариаций D-dur для фортепиано
в четыре руки [186]. Выпускались факсимильные издания
автографов Шопена и другими издательствами. Укажем, например,
на репродуцированный в 1955 году С. и Д. Шеней в Париже
автограф неизданного вальса Шопена [181], или на изданный
в 1962 году Г. Ширмером в Нью-Йорке автограф Фантазии-
экспромта, хранившийся в коллекции Артура Рубинштейна [183],
или автограф этюда E-dur ор. 10 № 3, изданный в 1962 году
Фондом Роберта Оуэна Лемана в Вашингтоне [184].
Значимость всех этих изданий, как и некоторых других
аналогичных публикаций, трудно переоценить. Во-первых, они
открывают нам путь к изучению рукописей Шопена, делают их
для нас более доступными, знакомят нас с творческой лабораторией
Шопена, с манерой его работы над рукописями и т. д. Во-вторых,
они позволяют уточнить отдельные детали, которые порой оказы-
вались опущенными, не раскрытыми редакторами изданий
уртекста. В-третьих, они пробуждают в нас и чисто психологи-
ческий интерес, ибо содержат известную информацию о личности
Шопена.
В то же время нельзя пройти и мимо некоторых их недостатков.
Они дороги, имеют небольшой тираж и далеко не всем доступны.
И чаще всего дают авторский текст как бы в сыром виде, не
прочтенным критически и не комментированным.
Резюмируем вкратце сказанное.
Вот уже более ста лет рядом с подлинным шопеновским
текстом живет и обретает разные очертания его «тень» — раз-
личные редакции. Хотя и не в одинаковой степени, эти редакции
отражают определенные художественные направления. Каждое
поколение, каждая пианистическая школа смотрит на Шопена
сквозь призму собственных убеждений, оценивает или, вернее,
переоценивает его наследие согласно эстетическим законам своего
106
времени. Шопен становится современником тех, кто его слушает,
исполняет и редактирует. Так появляется Шопен страстный и
бурный, элегантный и сентиментальный, болезненный и утончен-
ный, блестящий и пышный, манерный и расслабленный. И вместо
действительного Шопена перед нами подчас возникают лишь
всевозможные аспекты и проекции его.
Изучение отдельйых редакций, их сильных и слабых сторон
раскрывает нам эти проекции, показывает историю борьбы различ-
ных музыкальных направлений и вкусов, Мы видим, как недо-
статочное понимание существа творчества Шопена, его стиля
и исполнительского облика уводит в сторону от правильного
решения текстологической проблемы; как недооценка кровной
связи музыки Шопена с народным мелосом и окружающей жизнью
порождает сентиментально-манерные, болезненные тенденции; как
неумение связать содержание музыки с ее техническим воплоще-
нием приводит к поверхностно-виртуозному блеску. Мы видим,
как отсутствие строгого объективно-критического подхода к тексту
и всесторонне-правильного истолкования его влечет за собой
вкусовщину и произвол в редакторских действиях, непоследова-
тельность и беспринципность и в конечном счете — подмену
существеннейших, сокровеннейших сторон музыки Шопена менее
существенными «современными» и угодными редактору свойст-
вами. Вместе с тем мы сталкиваемся при внимательном изучении
редакций сочинений Шопена и с вполне определенными эстети-
ческими закономерностями. Мы воочию убеждаемся в наличии тех
или иных стилистических предпочтений, в преобладении тех или
иных стилистических тенденций. Мы ясно видим, как отдель-
ные редакции выявляют различные эстетические позиции, наглядно
отражают возможности различных трактовок Шопена, порой даже
противоположность исходных художественных точек зрения на
Шопена. Словом, стилистическая направленность редакций сочине-
ний Шопена не подлежит никакому сомнению. Одно дело, например,
редакции учеников Шопена — Т. Телефсена, К. Микули — или
близкая к ним редакция Я. Клечиньского, другое — редакции
учеников Листа — К. Клиндворта, Г. Бюлова, Э. д’Альбера. Одно
дело редакции немецких музыкантов типа К. Рейнеке, Л. Кёлера,
другое — редакции французских музыкантов, скажем, Р. Пюньо,
А. Корто. Принципы «свободного редактирования» предстают перед
нами уже не как порождение произвола, а как следствие общих
художественных устремлений, свойственных, скажем, музыкантам
листовской школы; принципы «псевдоакадемического редактирова-
ния» с их ограниченными хрестоматийными задачами — как
результат определенных стилистических тенденций, складываю-
щихся под влиянием социально-исторических условий. Больше того:
по редакциям Шопена можно проследить не только происхождение
и развитие того или иного стиля, но и его последующее изменение,
деградацию, упадок. Можно познать и детали стиля, их взаимо-
обусловленность, наконец, связь их с определенными националь-
107
ными художественными традициями — польскими, французскими,
немецкими, итальянскими.
Разумеется, во всех случаях стилистические нововведения
должны быть правильно поняты и осмыслены. Как бы ни был
богат личный художественный опыт редактора, он всегда должен
быть проверен и очищен в свете научной текстологической
критики.
По редакциям сочинений Шопена можно проследить не только
изменение самого характера интерпретации, стиля игры, но и
различие изданий по их целевой направленности. Мы без труда
обнаружим среди них и редакции по преимуществу исполнитель-
ские, и редакции инструктивно-педагогические. Заметное место
занимают издания критико-текстологические и — особенно в пос-
леднее время — уртекстовые. Все чаще появляются издания
факсимильные, представляющие для мыслящего музыканта особый
интерес. Наконец, выходят в свет и специальные «издания для
работы», ставящие своей целью рационализировать труд пианиста,
изучающего и исполняющего произведения Шопена.
Анализ различных редакций Шопена убеждает нас также в том,
что ряд редакторов во многом справился с трудностями, возникаю-
щими на пути к установлению канонического текста сочинений
Шопена. Мы располагаем поучительными образцами редакционно-
издательской деятельности, отмеченной широтой замысла и
тщательностью выполнения. Перед нами шопеновский текст, в
значительной мере очищенный от напластований времени, свобод-
ный от крайностей и преувеличений и в то же время далекий от
абстрактно-механического подхода.
Конечно, немало в этом тексте еще будет уточнено, улучшено...
Появятся на свет новые редакции, возникнут новые веяния в
исполнительском искусстве; быть может, обнаружатся и новые
текстологические источники.
Но вряд ли станут под предлогом улучшения текста искажать
мысли и желания Шопена. Личное, субъективное понимание все
меньше и меньше будет расходиться с действительным, подлинным
знанием. Главное внимание будет устремлено на бережное прочте-
ние авторского текста, на то, чтобы до конца услышать, про-
чувствовать и понять истинные намерения Шопена.
О ФОРТЕПИАННОЙ ФАКТУРЕ
ШОПЕНА И ЛИСТА
Шопен и Лист по своему исходному творческому импульсу —
композиторы фортепианные. Вся их жизнь в искусстве неразрывно
связана с фортепиано; именно этому инструменту поверяли они
свои сокровенные мысли и чувства.
Естественно, что фортепианная фактура произведений Шопена
и Листа вызывает у нас повышенный интерес; обусловленная во
многом общим стилем их творчества, а также приемами и манерой
исполнения и, в свою очередь, являющаяся одним из существенней-
ших компонентов стиля, она заслуживает самого пристального
внимания и изучения.
Фактура эта, как и всякая другая, представляет собой единство
взаимодействующих конструкций — например, пластической
(мелодической), пространственно-динамической, красочной (тем-
бровой) и т. д.; она чрезвычайно разнообразна, многопланов а,
и в пределах данного очерка нет возможности рассмотреть, даже
в общих чертах, все ее составные элементы.
Поэтому речь здесь пойдет об основных конструктивных планах
фактуры, точнее — о тех способах использования инструмента и
изложения музыкального материала, которые в конечном счете
и предопределили все ее многообразие.
Прежде всего и Шопен и Лист как полновластные хозяева
звуковых ресурсов фортепиано бесконечно расширили круг его
пространственно-динамических возможностей и да-
леко вышли за пределы, положенные в этом отношении классиками.
Они использовали инструмент во всей его полноте, смело распро-
страняя звуковой материал на все регистры. В противоположность
старым мастерам, чьи пассажи охватывали сравнительно неболь-
шое количество клавиш и не требовали для своего исполнения
большого смещения руки, Шопен и Лист конструируют свои
пассажи так, чтобы они захватывали возможно большее количество
клавиш. Порой они стремятся как бы одним броском охватить
всю клавиатуру. Гаммы, арпеджиообразные пассажи, фигурации
приобретают у них иное значение и смысл: они служат чаще
всего средством охвата всего звукового поля инструмента. Доста-
109
точно указать, например, у Шопена на этюды С-dur ор. 10
№ 1, a-moll ор. 25 Ко 11, c-moll ор. 25 Ко 12 или на коду третьей
части концерта e-moll, где стремительные потоки гамм, как бы
поднимаясь волнами из глубины, постепенно захватывают все более
высокие регистры и заполняют собой всю клавиатуру, у Листа —
на этюд «Мазепа» (Cadenza ad libitum), вторую балладу, транскрип-
цию увертюры к опере «Тангейзер» с их «громоносными» гам-
мообразными пассажами, ничего общего не имеющими с «жидкими»
пассажами старых мастеров.
В самом расположении гармоний мы можем наблюдать у Шопе-
на и Листа последовательное применение нового конструктивного
принципа. Если у классиков, как правило, заметно стремление
к узкой, тесной, несколько рационалистической регистровке, то
Шопен и Лист постоянно стремятся к большим регистровым
расстояниям, к использованию естественного вертикального поряд-
ка обертонов. Они всячески избегают тесных созвучий (особенно
в низких и средних регистрах) и с помощью arpeggiato, под-
держанного педалью, открывают доступ к таким широким распо-
ложениям аккордов, к таким смелым звуковым комбинациям,
о которых не могли мечтать даже самые могучие пианисты
прошлого.
У Шопена, как и у Листа, мы чаще всего имеем дело с фактурой
больших расстояний, связанной с техникой растяжения. Вспомним
хотя бы чрезвычайно широкую (но вместе с тем и гибкую,
пластичную) фактуру партии левой руки во многих ноктюрнах
Шопена (например, ноктюрны b-moll ор. 9 Kq 1, cis-moll ор. 27
№ 1, Des-dur ор. 27 № 2, Es-dur ор. 55 № 2 и Andante spianato
op. 22), а также фактуру развернутых «волнообразных» пассажей,
примененную Шопеном еще в Краковяке и столь блестяще воз-
веденную в технический принцип в этюде c-moll ор. 10 Ко 12, или
листовскую фактуру большинства переложений песен Шуберта,
где «большие расстояния» являются альфой и омегой фортепиан-
ного стиля.
Неоднократно встречаемся мы в произведениях Шопена и Листа
с фактурой «сжимающихся» и «расширяющихся» (как бы пуль-
сирующих) интервалов, то есть с использованием двойных нот не
в виде параллельных движений терциями или секстами, а в виде
сочетаний самых разнообразных интервалов (классическим приме-
ром такого использования двойных нот могут служить у Шопена
хотя бы главная партия Фантазии f-moll и этюд Des-dur, у Листа —
этюд «Блуждающие огни»). Еще чаще мы сталкиваемся в них
с плотной аккордовой фактурой. Причем у Шопена эта фактура
развита в меньшей степени (преимущественно в полонезах, в
которых ярче, чем где-либо, проявилось стремление Шопена к
насыщенности, мощи звучаний), у Листа — в большей, что связано
со свойственной его искусству тенденцией к сжатию пассажа в
единый компактный аккордовый комплекс с необычайным разви-
тием октавных и аккордовых построений.
ПО
Нетрудно обнаружить, что подобный конструктивный принцип
в подходе к инструменту основывался у Шопена и Листа на
быстром, подчас даже стремительном перенесении обеих рук из
одного регистра фортепиано в другой и на гораздо более равномер-
ном, чем у классиков, распределении звукового материала между
ними. Особую роль играет здесь обильное применение педали в
качестве средства, удлиняющего звук и удерживающего его после
снятия пальца с клавиши (и этим способствующего непрерывному
охвату всего звукового поля инструмента). Именно этот новый
подход к педали позволил «умножить» пальцы, соединить в одной
руке мелодию и широко «текущее» сопровождение, выделить
ведущий голос (первый план), затушевать сопровождение (второй
план) и тем самым создать особого рода «объемную» звуковую
перспективу. Педаль содействовала также совершенствованию ряда
технических навыков — развитию чувства уверенности и ориенти-
ровки на клавиатуре, облегчению техники быстрых переносов и
скачков, уменьшению обособленности правой и левой рук и т. п.
Можно сказать с уверенностью, что без такого подхода к педали
ни Шопену, ни Листу не удалось бы совершить ту революцию
в фортепианном стиле, которая ставит их в исключительное
положение среди самых крупных композиторов-пианистов. Ведь
от Шопена и Листа так или иначе ведут свое происхождение
почти все способы, применяемые современными композиторами
с целью достижения полноты и объемности звучания.
Однако конкретные пути, по которым шли Шопен и Лист,
чтобы с наибольшей широтой раскрыть пространственно-динами-
ческие возможности инструмента, были все же во многом раз-
личными.
Шопен, стремясь к использованию всего звукового поля
инструмента, достигает этого по большей части посредством
разновременного охвата клавиатуры широкими арпеджио
или иными пассажами, звучащими на педали. Сошлемся, например,
на этюд С-dur ор. 10 Kq 1, этюд a-moll ор. 25 Ко 11 и др.; полно-
звучность здесь органично сочетается у него с известной «прозрач-
ностью», «легкостью» стиля. Лист же предпочитает в данном случае
метод сжатия пассажей в единый аккордовый
комплекс. Разновременный охват нескольких регистров
инструмента посредством пассажа все чаще сменяется у него
чередованием полнозвучных аккордов. Он вводит в действие
одновременно (или почти одновременно) несколько более
или менее компактных звуковых групп, так что ноты, обозначаю-
щие их, приходится располагать подчас не только на двух, но
и на трех, а иногда даже на четырех нотных станах (Шопен,
как известно, к этому никогда не прибегал). Укажем, например,
на «Погребальное шествие», транскрипцию «Смерти Изольды»,
Большое концертное соло, «Sursum corda» и другие произведения
Листа. Даже там, где Лист остается верным методу разновремен-
ного охвата клавиатуры с помощью арпеджированных пассажей,
111
он куда охотнее, чем Шопен, укрупняет их контуры, наполняя
арпеджио рядом дополнительных созвучий (терций, секст, октав).
Он жертвует совершенством и тонкостью звуковых контуров
(к чему так ревностно стремится Шопен) ради достижения
концентрированного полнозвучия. Лист как бы «сливает» отдельные
звуки арпеджио в единое целое, придает арпеджио более монумен-
тальный характер, «прочерчивая» их одним штрихом.
Естественно, что у Листа гармонии в широком расположении
чаще звучат одновременно; у Шопена же они обычно конструиру-
ются или в виде арпеджированных аккордов, или в виде аккордов
с форшлагами, или, наконец, в виде фигураций, порой как бы
обволакивающих линию мелодии. У Листа усложнение звуковых
комплексов порождает массивный, «густой» стиль изложения
(al fresco), у Шопена это же усложнение приводит к «прозрачному»
стилю изложения. Оба они стремятся к полноте и объемности
звучаний, но сама внутренняя побудительная тенденция к широкой
фактуре у Шопена .носит несколько иной характер, чем у Листа.
У Шопена склонность к «растянутой» фактуре натурального
звукоряда порой уживается с тяготением к «суженной», тесной
фактуре, заимствованной из фольклора. Лист, напротив, почти
всегда склонен к широким конструкциям. К тому же он еще
постоянно стремится к эффектной декоративности и виртуозной
регистровой насыщенности, а Шопен этот помпезный путь реши-
тельно отвергает.
В свете сказанного становится вполне понятным и то необычай-
ное развитие аккордовых и октавных образований у Листа, о
котором вскользь говорилось выше: стремление к мощным
декоративным звучаниям с необходимостью вело к выдвижению
этих форм техники на первый план. Мы без труда найдем в
сочинениях Листа достаточное количество мест, характеризующих
грандиозность и многообразие его крупных звуковых построений
(сошлемся, например, на сонату h-moll, сонату-фантазию «После
чтения Данте», концерты Es-dur и A-dur, «Пляску смерти», этюды,
венгерские рапсодии и др.).
Неудивительно, что и контуры пассажей Листа имеют гораздо
более прямолинейный, «грубый» характер, чем контуры пассажей
Шопена. Для Шопена прежде всего существен рисунок пассажа,
линия этого рисунка. Она может быть сплошной или рвущейся
на части, но она для него всегда стоит на первом плане. У Листа
же рисунок пассажа скорее является чем-то производным от
гармонических образований. Правда, мелодизация пассажей, по
сути дела, свойственна и Шопену и Листу. И у того, и у другого
пассажи чаще всего представляют собой как бы «сжатую»,
взятую в быстром темпе мелодию. Но у Шопена этот принцип,
можно сказать, господствует повсюду; у Листа же значимость
его ограничена.
Безусловно правы те исследователи творчества Шопена,
которые утверждают, что фактура его произведений в первую
112
очередь фактура мелодическая. Об этом свидетельствуют, помимо
упомянутых выше соображений, протяженность и певучая вы-
разительность мелодических линий и непреклонное, постоянное
стремление композитора к обыгрыванию гармонических голосов,
баса и мелодии, иными словами, к использованию гармонических,
мелодических и всякого рода смешанных фигураций.
Приемы обыгрывания у Шопена чрезвычайно многочисленны
и разнообразны. Но, пожалуй, особенно любит Шопен пассажи,
основанные на опевании звуков тонического трезвучия звуками
субдоминантовой сферы, а также всякого рода пассажи, основан-
ные на хроматическом обыгрывании трезвучий и других гармони-
ческих образований. Классическими примерами хроматического
обыгрывания могут служить хотя бы этюды a-moll ор. 10 № 2
и a-moll ор. 25 Kq 11. В обоих случаях простая аккордовая основа
обыгрывается неаккордовыми звуками — проходящими, вспомога-
тельными, задержаниями,— и возникающие при этом разнообраз-
ные мелодические фигурации служат Шопену верным средством
для того, чтобы избежать стандартных фактурных формул,
к которым подчас был склонен даже такой великий мастер,
как Лист.
Приемы орнаментирования, включая и орнаментику вариа-
ционного склада, у Шопена невозможно свести к небольшому
количеству формул. Однако можно отметить, что для Шопена
особенно типичен детальный «узорчатый» орнамент, основанный
все на тех же хроматических (реже — диатонических) фигура-
циях, порой настолько причудливых и извилистых, что это
приводит даже к некоторому вуалированию контуров мелоди-
ческого рисунка (вспомним, например, «Колыбельную»). При-
хотливость и легкость орнаментов, их воздушный, ажурный
характер часто подчеркивается ремарками leggierissimo, delica-
tissimo, dolcissimo. Существенно также, что орнаментика Шопена,
будучи инструментальной по своей природе, никогда не утрачи-
вает вокальности, напевности. Это, в частности, проявляется в
«распетости» мелизмов, например, в специфическом исполнении
группетто (в увеличении) для подготовки мелодического скачка
к вершине, особого рода волнообразном «кружении».
Вообще мелосом пронизаны у Шопена не только мелодические
линии, но и линии сопровождения, басы и все побочные голоса.
В сущности, мы имеем здесь дело с мелодической гармо-
нией, с единством мелоса и гармонии. Фактуре Шопена поэтому
(в гораздо большей степени, чем фактуре Листа) свойственна
подголосочная полифония (в духе музыки славянских
народов); сопровождение у Шопена почти всегда является элемен-
том актив но-мелодическим, а не пассивно-фигурационным (как,
например, в мазурке b-moll ор. 24 Ко 4, ноктюрнах Es-dur ор. 55
Ко 2 и H-dur ор. 62 Ко 1 и многих других произведениях).
Можно даже говорить об особой фактуре подголосков у Шопена,
о целой системе сплетения и выделения самостоятельных под-
5 —Зак. 362
113
голосочных мелодических линий (особенно в его позднейших
сочинениях), наконец, о фактуре мнимой полифонии (например,
о выделении мелодии на гребнях широких ломаных арпеджио,
о показе скрытых мелодических нот в пассажах и т. п.), словом,
о мелодической насыщенности музыкальной ткани
в целом.
Следовательно, гармония Шопена как бы вырастает из мелоди-
ческих сплетений и подголосков, тогда как у Листа именно
гармония является первичным образованием, порождающим
мелодический рисунок. Для Шопена превыше всего конструкция
пластическая, горизонтальная; Лист же более склонен к верти-
кальному принципу организации материала, конструкция пласти-
ческая у него не является столь существенной и определяющей.
Значительным контрастом к преобладающему у Шопена и
Листа полнозвучному изложению служат эпизоды с «разрежен-
ной» фактурой, в частности многочисленные речитативные
элементы. Они разнообразны и емки по своему образному
значению. Здесь и вступительные речитативы, то краткие, в духе
лаконичных эпиграфов (как в сонате b-moll), то развернутые,
в характере своеобразных «предуведомлений», как бы вводящих
нас в основное действие (например, в балладе g-moll). Здесь
и речитативы внутри произведения, выполняющие самые различ-
ные функции,— связующие, разделяющие отдельные части или
эпизоды произведения, усиливающие экспрессию, драматизирую-
щие кульминационные моменты, по-своему расширяющие их
и укрупняющие (например, в ноктюрнах cis-moll ор. 27 Kq 1
и H-dur ор. 32 №1 Шопена). У Листа речитативные элементы
в силу его склонности к широкому жесту и ораторским приемам
встречаются чаще, чем у Шопена. Они не только более развер-
нуты, но и более обособлены, более обнажены, появляются как
бы в чистом виде. Пожалуй, они не столь органично сплавлены
с кантиленой, не столь интимны и затаенны, как у Шопена. Зато
в речитативах Листа великолепно выявлены героико-патетический
характер, ораторская приподнятость речи — возгласы, восклица-
ния, повелительные, утвердительные и вопросительные интонации.
Наряду с пространственно-динамической конструкцией у
Шопена и Листа большую роль в становлении фактуры играет
конструкция красочная (тембровая). Оба они чрезвычайно умело
используют колористические особенности каждого регистра,
мастерски сопоставляют одни регистры с другими и тем самым
достигают удивительного разнообразия колорита на инструменте,
по природе своей монохромном, монотембровом.
Так, они превосходно применяют низкий регистр, считавшийся
у старых мастеров наиболее опасным. Вспомним хотя бы тревож-
ные басовые рокоты в полонезах fis-moll ор. 44 и As-dur ор. 53
Шопена, массивные, грозные звучания в концерте A-dur и
«Пляске смерти» Листа. Или приглушенные сумрачные ниспадаю-
щие ходы, напоминающие звучность контрабасов и фаготов
114
(например, начало Фантазии f-moll Шопена и пятой венгерской
рапсодии Листа). Или гулкие колокольные звучания, то мрачные
и тяжелые (как в «Похоронном марше» из сонаты b-moll Шопена
и в «Погребальном шествии» Листа), то приподнято радостные
(как в Баркароле Шопена и в «Sposalizio» Листа). Или органо-
подобные построения в прелюдии c-moll или ноктюрне g-moll ор. 37
Kq 1 Шопена и в сонате h-moll (эпизод Grandioso) Листа,
которые носят у Листа более торжественный характер, а у
Шопена — более сдержанный, мягкий, молитвенный.
Композиторы-романтики открывают новые тембровые нюансы
и в среднем регистре (укажем, например, на скерцо b-moll
Шопена и на ряд эпизодов в произведениях Листа, где в среднем
регистре проходит мелодия quasi Cello), равно как и исключи-
тельно оригинально используют более высокие, «светлые» регист-
ры (блестящие каденции, трели, скачки, полные нежности и грации
легкие пассажи, фигурации и т. п.). Словом, и у Шопена и у
Листа мы сталкиваемся с удивительной чуткостью в отношении
красочно-выразительных свойств отдельных регистров: они всегда
выбирают тот регистр, который наиболее соответствует характеру
мелодии или пассажа. Одна и та же тема зачастую меняет у них
свой выразительный смысл в зависимости от перемещения в тот
или иной регистр.
Не меньше тонкости и изобретательности проявляют Шопен
и Лист и в сопоставлениях, сочетаниях различных регистров.
Многое достигается путем контрастного (как разновременного,
так и одновременного) использования регистров (укажем, напри-
мер, на Фантазию f-moll и сонату b-moll Шопена, этюд E-dur
по «Капрису» Паганини Листа), а также путем смешения тембров
различных регистров. Зачастую регистровые контрасты у них
органично сочетаются (перекликаются) с контрастами динами-
ческими (forte — piano, crescendo — diminuendo), ладовыми (ма-
жор — минор) и собственно фактурными (различные типы изложе-
ния: унисонное — чаще всего в «матовых» регистрах и полно-
звучно аккордовое — обычно в более высоких, «светлых» ре-
гистрах).
Весьма свойственны Шопену и Листу, хотя и не в равной
степени, своеобразные красочные приемы вроде сочетания край-
них регистров (с «пустотой» в среднем регистре), или колористи-
ческого использования органного пункта, или соединения на
одной педали нескольких гармонических функций (например,
тоники и доминанты), или специфически красочной трактовки
отдельных пассажей, фигураций и созвучий, предвосхищающей
некоторые позднейшие гармонические приемы композиторов-
импрессионистов .
Чаще всего это было связано у них с оригинальным красочным
применением педали. И Шопен и Лист еще в молодые годы
перестали ограничиваться простой динамической педалью, способ-
ствовавшей главным образом задержанию и усилению звучаний,
5* 115
и ввели более тонкую педальную нюансировку — полупедаль,
четвертьпедаль и т. п. Они заметно отошли от старых правил,
рассматривавших ясность, чистоту гармонии как первое и
основное условие правильной педализации. Они, если того требо-
вали художественные соображения, использовали педаль, смеши-
вающую воедино различные звуковые комплексы, как бы наклады-
вающую одну гармонию на другую: Лист делал это весьма смело
и резко, не боясь самых сильных дисгармонических сочетаний
(например, в «Пляске смерти» и сонате-фантазии «После чтения
Данте»), Шопен — более тонко и мягко (например, в «Колы-
бельной»). Кроме того, они (особенно Лист) охотно применяли
педаль при гаммообразных (диатонических и хроматических)
пассажах в низких регистрах, а также использовали комбини-
рованную педаль, причем левая педаль бралась ими не только
(и не столько) для ослабления звучания, но и для красочной
растушевки (наподобие оркестровых сурдин).
Существенно, что$ как и в применении конструктивного
принципа полнозвучия, Шопен и Лист достигают своих колористи-
ческих целей различными путями. У Шопена, например, мы
сталкиваемся прежде всего с фактурными приемами, основанными
на принципе «фортепианной инструментовки». И при-
менение красочно-выразительных средств отдельных регистров,
и смелость в их сопоставлении, и необычайно тонкое ощущение
гармонической краски — все это служит ему для раскрытия
специфических тембровых особенностей фортепиано. Меньше
всего стремится Шопен к подражанию звукам и тембрам отдель-
ных инструментов оркестра. Во всяком случае, мы не находим
в его произведениях никаких прямых указаний на это; да и друзья
Шопена (в частности, Делакруа) оставили нам неопровержимые
свидетельства его неприязни к школе, «отводящей главное место
в музыкальном впечатлении звучанию отдельных инструментов»
[9, 566]. Его оригинальные красочные штрихи, его склонность
к арпеджированию, специфические фактурные находки вроде
прозрачно-нежных акварельных фигураций, причудливых арабе-
сок, широких форшлагов-арпеджио, фольклорных мелизмов, легких,
изящных, «обволакивающих» пассажей, последований перемежа-
ющихся терций, секст и т. п.— все это используется чаще всего
для тембрового обогащения фортепиано. Даже пассажи явно
динамического склада, как, например, бурные зигзагообразные
фигурации с быстрыми подъемами и развернутые последования
с чередованием уменьшенных септаккордов, мощные цепи парал-
лельных хроматических секстаккордов и т. п., сплошь и рядом
применяются им с этой же целью.
Разумеется, это не значит, что Шопен, вводя новые фактурные
приемы, расширяющие тембральные возможности фортепиано,
совсем находится вне каких-либо ассоциаций с оркестровыми
звучаниями. Вспомним хотя бы великолепное использование им
для кантилены среднего (виолончельного, грудного) регистра в
116
сочетании с гобоеобразным тембром верхнего регистра (этюд
cis-moll ор. 25 № 7). Или применение торжественно-грозных
тромбоноподобных аккордов в партии левой руки (этюд a-moll
ор. 25 № 11). Или имитацию глухих ударов литавр перед
драматически-скорбным речитативом (ноктюрн H-dur ор. 32).
Или, наконец, проведение темы солирующего инструмента, скорее
всего деревянного духового на фоне острого pizzicato струнных
(этюд a-moll ор. 25 № 4). Параллели с различными оркестровыми
тембрами инструментов здесь напрашиваются сами собой. Но
Шопен, повторяем, делает это на редкость своеобразно, нисколько
не упуская из виду специфику фортепианного звучания.
Особенное значение приобретает у Шопена (опять-таки в этой
связи) точное размещение аккордовых звуков. Красочность и
мягкость его гармоний, как справедливо отмечалось рядом
исследователей, в немалой степени зависит от такого расположе-
ния звуков (чаще всего по натуральному звукоряду), при котором
ни один звук не пропадает, не затемняется другим. У Шопена
мы наблюдаем повышенное внимание к каждому отдельному
звуку. Он, как никто, болезненно чуток к любым шероховатостям
и замутнениям в окраске фортепианного звука, как никто
чувствует его чистоту, гибкость и силу. Возможно, именно отсюда
и идет уже упомянутая нами склонность Шопена к арпеджиро-
ванию и широкому расположению аккордов.
У Листа в противоположность Шопену мы имеем дело прежде
всего с «оркестровой инструментовкой». Лист подхо-
дит к фортепианному звуку с совсем иной стороны; он куда
более, чем Шопен, склонен к массивной звучности. Его цель —
воспроизвести на фортепиано с предельным приближением (как
гравюра воспроизводит живопись) все тембровые богатства
оркестра. Для него фортепиано «есть миниатюра оркестра, оно —
портрет оркестра». «В объеме семи октав,— так говорит он,
разъясняя свои взгляды,— фортепиано заключает в себе объем
всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для
воспроизведения гармоний, которые могут быть переданы только
соединением многих музыкантов» [19, И, <5]. Причем Лист стре-
мится к воссозданию не только всей мощи оркестра, всего его
звукового объема, но и его красочного, тембрового многообразия.
Так, он часто воспроизводит на фортепиано звучность тех или
иных инструментов оркестра (отсюда всевозможные quasi Cello,
quasi Comi, quasi Tromba, imitando il Flauto, quasi pizzicato
и другие аналогичные обозначения, которыми порой пестрят его
произведения) или подражает с исключительной оригинальностью
инструментальным эффектам венгерской народной музыки (quasi
Zimbalo и др.); охотно прибегает он и к всевозможным арфообраз-
ным пассажам, скачкам, напоминающим звучность колокольчиков,
форшлагам, производящим чисто импрессионистический эффект,
и другим «оркестральным» приемам. Он также любит смешивать
тембры различных регистров путем растворения отдельных
117
звучаний в общем колорите и воспроизводить на фортепиано
всевозможные виды оркестрового тремоло (вспомним хотя бы
этюд «Метель»). С достойной удивления и подражания изобре-
тательностью использует он в своих произведениях трелеобразные
пассажи, порой (как, например, в «Гондольере») сообщающие
звучаниям какую-то особенную вибрацию, и красочные фоновые
фигурации, смягчающие тембровые грани, создающие общий
расплывчатый «оркестровый» колорит (например, «Шум леса»).
Как у Шопена, так и у Листа можно обнаружить известное
влияние на фактуру характерных особенностей народных танцев.
У Шопена — традиционный тип сопровождения, связанный с
трехдольностью в мазурках, полонезах и вальсах. У Листа —
искусное варьирование форм сопровождения, опирающихся
прежде всего на двухдольное движение и столь типичных для
венгерских народных танцев стиля вербункош. С другой стороны,
необходимо констатировать и несомненную связь фактуры
Шопена и Листа с общей тенденцией к расширению границ
жанра (у Шопена это всего заметнее в мазурках и полонезах,
у Листа — в венгерских рапсодиях).
Таким образом, Шопен и Лист раскрывают нам простран-
ственно-динамические и колористические средства инструмента
в значительной степени по-разному. Взаимодействие конструктив-
ных планов фактуры протекает у них сообразно свойственным
им и порой отнюдь не схожим эстетическим законам. Значимость
отдельных конструктивных планов у них далеко не одинакова.
У Шопена, например, мы видим явное господство мелоса, то есть
доминирование пластической, горизонтальной конструкции;
у Листа — господство гармонии, то есть доминирование верти-
кали—конструктивных планов полнозвучна и красочности;
конструкция пластическая у последнего всегда проступает в
сопряжении красочных звуковых масс и является производной.
У Шопена — удивительно органическое творческое исполь-
зование и даже переосмысление фактурных принципов классиков
и наряду с этим претворение на новой основе лучших качеств
старого классического пианизма — тонкой пальцевой игры, точной
дифференциации звука, legato, non legato и т. п. У Листа — чаще
всего сознательный отказ от фактурных приемов классиков,
ниспровержение старых технических принципов.
У Шопена — индивидуальные фактурные формулы для каж-
дого музыкального образа, иными словами — неповторимость
фактуры. У Листа — обобщенные фактурные формулы (вроде
определенных октавных и аккордовых пассажей, martellato,
glissando, оркестральных имитационных эффектов, густых звуко-
вых массивов на педали и т. п.), иными словами — стандартиза-
ция фактуры. Это не значит, конечно, что у Шопена совсем не
встречаются распространенные, «стандартные» формулы изложе-
ния, а у Листа нет ничего индивидуального. Это лишь означает,
что у Шопена несравненно труднее выделить определенные типы
118
фактуры, чем у Листа. Шопен, как всегда, более индивидуален
(каждая находка в сфере фактуры у него отнюдь не превращает-
ся в готовую формулу, которую он затем уже использует в своих
сочинениях), Лист—более универсален (он обобщает найденные
им фактурные приемы в определенные формулы — «ключи»).
У Шопена — заметное преобладание вокального элемента в
инструментальной по своей природе мелодике, развертывающейся
на большом, длительном дыхании; у Листа — господство инстру-
ментального мелодического стиля, которому в меньшей степени
свойственна непрерывность развития. У Шопена — органическое
сочетание функциональных и красочных гармонических элемен-
тов. У Листа — усиление колористических элементов за счет
функционально-динамических, то есть победа колорита над
функцией. У Шопена — экономность в применении звуковых
средств, гармоническая соразмерность изложения, избегание
ярких декоративных эффектов. У Листа — стремление к грандиоз-
ности, безмерности, декоративности и в связи с этим — порой
фактурные преувеличения, гипертрофия отдельных выразитель-
ных средств. Известные слова Листа о Шопене — «он отвергал
неистовую и необузданную сторону романтизма; ему были
невыносимы ошеломляющие эффекты и безумные излишества»
[16, 266] —могут быть с полным правом отнесены и к фактуре
Шопена. В равной степени слова Шопена о Листе, что у послед-
него всегда найдется то, чем можно «ударить по голове»,—
превосходно характеризуют фактуру Листа. Порой в ней про-
глядывает такое изобилие ресурсов, такое буйное цветение
пианистической фантазии, что невольно возникает мысль о недо-
статочной экономности в применении звуковых средств. О том, что
сам Лист с годами стал это осознавать, свидетельствуют хотя
бы многочисленные фактурные переделки, к которым он прибе-
гал в поздних редакциях своих сочинений, да и вся эволюция его стиля.
Но как у Шопена, так и у Листа мы встречаемся с тончайшей
разработкой отдельных конструктивных планов, с поистине
гениальным владением всеми способами организации фортепиан-
ной ткани. Налицо не только полноценное использование про-
странственно-динамических и красочных средств, но и органичное
сочетание их с глубинной дифференциацией звуков (по динамике
и тембру), с расслоением звуковой ткани на функционально
различные планы; вертикаль и горизонталь приобретают у них
особый смысл, отражая различный подход к организации музы-
кального материала. Характер взаимодействия отдельных конст-
руктивных планов в конечном счете определяется у Шопена и
Листа различием их эстетических принципов. Шопен более
классичен, Лист — романтичен. Многое их сближает, многое и
разделяет. В целом же и фактура Шопена, и фактура Листа
представляют собой высшее достижение своего времени, венец
романтического пианизма.
КНИГА О ВЕЛИКОМ
ПОЛЬСКОМ МУЗЫКАНТЕ
1
Среди книг, посвященных великим музыкантам, книга Листа о
Шопене занимает совершенно особое место. Значение ее определя-
ется прежде всего тем, что она написана не рядовым чело-
веком — литератором, искусствоведом, критиком,— а истинно ве-
ликим музыкантом-художником. Перед нами не просто книга
о Шопене, а книга одного великого человека о другом, книга
гения о гении, представляющая собой своеобразнейший исто-
рический и психологический документ эпохи. Это — взволнован-
ная исповедь художника, остро чувствующего свое одиночество
в буржуазном обществе и смело выступающего в защиту благо-
родных идеалов прогресса и гуманизма. Можно сказать без пре-
увеличения, что из всего написанного художниками о художниках
вряд ли найдется еще книга, в которой бы с такой любовью и
преданностью, с таким пылким воодушевлением и вместе с тем
с такой удивительной проницательностью и откровенностью один
художник высказался о другом.
Уже одно это привлекает к книге внимание многочисленных
читателей, вызывает к ней повышенный интерес. Последний еще
более усиливается после ознакомления с историей личных взаимо-
отношений Шопена и Листа — взаимоотношений далеко не одно-
значных, сложных и противоречивых.
Трудно представить себе художников более разных по складу,
чем Шопен и Лист. Несходство характеров, взглядов, вкусов,
житейских привычек с самого начала наложило на их быстро
возникшую дружбу особый отпечаток.
Шопен приехал в Париж в конце 1831 года. Очевидно, уже
вскоре после его приезда Лист, который жил тогда в столице
Франции, встретился с ним в одном из парижских салонов. Во
всяком случае, на первом концерте Шопена в Париже, состояв-
шемся 26 февраля 1832 года, Лист присутствовал уже на правах
«доброго знакомого». Он был восхищен тонким, необычным
очарованием, исходившим от игры Шопена; еще более поразили
его оригинальность, свежесть, смелость исполненных произведе-
но
ний (Шопен играл концерт f-moll и Вариации на тему из «Дон-
Жуана» Моцарта). «Нам вспоминается,— пишет Лист в своей
книге,— его первое выступление в зале Плейеля, когда аплодис-
менты, возраставшие с удвоенной силой, казалось, никак не могли
достаточно выразить наш энтузиазм перед лицом этого таланта,
который наряду со счастливыми новшествами в области своего
искусства открыл собою новую фазу в развитии поэтического
чувства» [16, 506].
В первые годы пребывания Шопена в- Париже Лист и Шопен
часто встречались, много играли друг другу, еще больше удивля-
лись друг другу, причем без всякого оттенка зависти. Словом,
между ними возникла дружба, пусть и не очень горячая, тесная,
но зато, несомненно, искренняя. Они нередко выступают вместе
в концертах, приводя парижский музыкальный мир в состояние
экстаза. Между двумя молодыми художниками устанавливается
творческая близость, которой в большой мере способствовало и то,
что Лист со свойственным ему благородством с самого первого
знакомства с сочинениями Шопена стал не только их искренним
почитателем, но и страстным пропагандистом, их лучшим наряду
с автором исполнителем. Однако этой дружбе не суждено было
стать устойчивой и крепкой. Напротив, с годами непосредственное
общение Листа с Шопеном становится все менее оживленным.
Трудно сказать, что явилось причиной этого, ибо об отноше-
ниях Листа и Шопена сохранились лишь немногие достоверные
данные. Быть может, на охлаждение взаимоотношений двух
великих музыкантов оказало влияние поведение окружающих,
в частности подруги молодого Листа Мари д’Агу и близко
стоявшей к Шопену Жорж Санд. Из писем М. д’Агу к Листу
достаточно ясно видно, что она не раз, и весьма тонко, восстанав-
ливала Листа против Шопена [см.: 40]; есть все основания пола-
гать, что и Ж. Санд отнюдь не способствовала упрочению дружбы
Шопена и Листа (особенно после своей ссоры с М. д’Агу). Быть
может, сказалось отношение Шопена к произведениям Листа,
скорее отрицательное, чем положительное,— о чем Листу, конеч-
но, было хорошо известно. Возможно также, что известную
роль в охлаждении дружественных чувств сыграли и отзывы
некоторых лиц (например, французского критика Э. Легуве),
нарочито противопоставлявших искусство Шопена, достигшее уже
в тридцатые годы полной зрелости, творчеству Листа, в ту пору
еще несовершенному и противоречивому.
Но скорее всего их разъединила сама жизнь. Сформировались
их характеры, которые во многом оказались противоположными;
усилились разногласия, порожденные несходством вкусов. К тому
же в середине тридцатых годов Лист покинул Париж (если он и
бывал в этом городе впоследствии, то лишь периодами), что также
несколько отдалило их друг от друга. Так, если в письмах Шопена
первых парижских лет, из которых до нас многие не дошли, имя
Листа встречается сравнительно часто, то в письмах последующих
121
лет, сохранившихся чуть ли не полностью, имя Листа почти не
упоминается. Жизненные пути Шопена и Листа явно разошлись.
Характерно, что сам Шопен никогда Листу не писал и, по-
видимому, начиная со второй половины тридцатых годов не
испытывал в этом никакой потребности. В его отношении к Листу,
особенно в сороковые годы, сквозила плохо скрываемая ирония,
подчас даже антипатия. Со стороны Листа — это можно сказать с
полной определенностью — ничего подобного не было. Лист, пере-
живший Шопена на тридцать семь лет, никогда иначе не говорил
и не писал о нем, как с чувством обожания и восхищения.
Шопен навсегда остался ближайшим спутником его творческой
жизни; любовь к нему как к величайшему поэту фортепиано
он сохранил чистой и незапятнанной до конца своих дней.
Именно это и помогло Листу создать книгу огромного инте-
реса, книгу-памятник, где творческий облик гениального польского
музыканта воссоздан с поистине захватывающей силой. Своей
книгой Лист хотел доказать миру и действительно доказал, что,
несмотря на глубокий контраст характеров, художественных
вкусов, житейских навыков, Шопен был близок ему больше, чем
кто-либо из его друзей-музыкантов (не исключая и Вагнера), что
противоположность ярких индивидуальностей не смогла помешать
их идейному сближению.
2
Естественно, что книга Листа быстро завоевала популярность.
Это — одна из самых известных и распространенных книг
о Шопене. Ее издавали неоднократно во многих странах и на
разных языках. Впервые она увидела свет во Франции свыше
ста лет тому назад; она была опубликована отдельными статьями
(очерками) в журнале «La France musicale» за 1851 год ( 9 марта,
25 мая, 1 июня и далее). В том же году она была переведена
на русский язык (перевод анонимный) и помещена также отдель-
ными статьями в журнале «Библиотека для чтения» (т. 109,
с. 124—152, статья первая; т. 109, с. 277—301, статья вторая;
т. 110, с. 241—254, статья третья); в этом переводе имеются кое-
какие пропуски и сокращения.
В 1852 году книга вышла отдельным изданием на французском
языке у Эскюдье (в Париже), Брейткопфа и Гертеля (в Лейпциге)
и Шотта (в Брюсселе). Позже она (не полностью) снова появилась
в переводе на русский язык, на этот раз в журнале «Пантеон».
В 1873 году был осуществлен первый перевод «Шопена» на
венгерский язык (Лист в одном из писем выразил свою призна-
тельность и благодарность переводчице книги Оттилии Вашт) \
1 «Будьте любезны,— пишет Лист известному венгерскому пианисту и ком-
позитору Эде Михаловичу,— доставить прилагаемое письмо изящному и восхити-
тельному переводчику моего „Шопена“ — г-же Оттилии Вашт» [68, II, 277].
122
Тогда же книга впервые вышла на польском языке в переводе
Ф. Фаленьского (с немалыми пропусками и ошибками) у Гебет-
нера и Вольфа в Варшаве. В 1876 году Листом был предпринят
пересмотр всей книги в целом, в результате которого появилась
вторая версия, значительно переработанная и дополненная;
эта версия вскоре была издана на французском языке у Брейт-
копфа и Гертеля в Лейпциге. В дальнейшем вторая редакция
книги без каких-либо существенных изменений переиздавалась не-
однократно у того же Брейткопфа.
В 1877 году книга впервые была переведена на английский
язык и издана в Лондоне. Вскоре она появилась и в вольном
переводе на немецкий язык, блестяще осуществленном Марией
Липсиус (Ла Мара). Этот перевод в отдельных деталях оказался
удачнее французского оригинала и в свою очередь послужил
основой для ряда последующих переводов книги на другие языки.
Следует отметить, что Лист не только дал свое согласие на
«вольный» перевод книги, но и помогал Ла Мара в этой работе2.
Он же рекомендовал Брейткопфу и Гертелю поместить новый
перевод книги в первом томе своего Собрания литературных
сочинений [68, II, 294] 3.
В 1887 году в Петербурге книга снова вышла в переводе
на русский язык, предпринятом П. А. Зиновьевым. Однако этот
перевод был сделан неудачно и мог вызвать из-за допущенных
переводчиком грубых искажений и неточностей лишь чувство
раздражения и обиды.
Затем появилось несколько новых английских переводов книги,
опубликованных в Нью-Йорке в 1899 году, в Лондоне в 1901 году
и снова в Нью-Йорке в 1911 году. В 1924 и 1926 годах были
изданы новые переводы «Шопена» на польский и венгерский
языки.
В 1936 году увидел свет новый русский перевод книги, осу-
ществленный С. А. Семеновским; он представлял собой значитель-
ный шаг вперед по сравнению с прежними русскими переводами.
В 1941 году книга снова вышла во Франции с предисловием
А. Корто и с введением Ж. Прюдомма и в таком виде не раз
переиздавалась.
В конце 40-х годов книга была переведена на чешский, италь-
2 См., например, письмо Листа к Ла Мара от 3 февраля 1876 года, в котором
Лист пишет, что ее «любезное согласие изложить „Шопена“ на прекрасном немец-
ком языке» его «чрезвычайно обрадовало». «Сердечная благодарность за это; в
ближайшем будущем я вышлю Вам пересмотренный (французский) экземпляр
книги и надеюсь, что работа пойдет у Вас легко и будет Вам приятной...» [68.
II, 236].
3 Рекомендация Листа была принята к исполнению, и издание его литератур-
ных сочинений («Gesammelte Schriften») началось действительно с публикации
немецкой версии «Шопена». Одна глава из книги — «Личность Шопена» — была
также издана Брейткопфом и Гертелем в виде отдельного оттиска в том же
1880 году. Перевод Ла Мара переиздавался в 1896, 1910 и 1924 годах; в 1948 году
в Базеле вышел новый перевод книги на немецкий язык.
123
янский и японский языки. Новые издания монографии Листа
имели место и позднее: в начале 60-х годов она вышла в Кракове,
Милане, Лондоне и Нью-Йорке.
Так постепенно книга пробивала себе путь в различных
странах мира, продолжая все больше и больше привлекать к себе
внимание читателей.
3
Конечно, успеху и популярности книги Листа немало содей-
ствовала и ее необычная, своеобразная форма. Меньше всего это
ученое исследование, педантически, шаг за шагом рассматриваю-
щее вопросы шопеновского творчества. Это и не биография ' в
обычном смысле слова. Мы не найдем здесь ни музыковедческого
анализа (достаточно вспомнить, что в книге нет ни одного нотного
примера), ни последовательного перечня жизненных событий. Скорее
всего, перед нами — поэтическое описание личности и искусства
Шопена, причем в чрезвычайно свободной, можно сказать, им-
провизационной форме.
Лист почти нигде не остается в пределах избранной темы.
Он пользуется каждым удобным случаем, чтобы высказаться по
ряду общих эстетических вопросов, стремится, давая характе-
ристику творчества Шопена, обосновать, сформулировать и основ-
ные цели своего искусства, рассказать кое-что о своем творчестве,
вскрыть его мотивы. Он крайне неровен: то он поднимается к
вершинам мысли, то срывается и попадает в объятия тривиального.
Противоречия его натуры и здесь проявляются в полной мере.
Но все это не мешает ему блестяще обрисовать облик Шопена
и, главное, воссоздать атмосферу, в которой жил и творил великий
польский художник.
Поэтическая сторона книги столь сильна, особый аромат, ис-
ходящий от нее, столь необычен и так ярок вдохновенный порыв
и опьяняющий энтузиазм автора, что даже явные недостатки
книги не в состоянии помешать ее успеху. А недостатков этих
немало как в самом построении книги, в ее общей структуре, так
и в отдельных деталях. Особенно заметны они в стиле изложения,
который своей высокопарностью и многоречивостью неоднократно
вызывал справедливые нарекания.
В самом деле, наряду с превосходными сжатыми описаниями и
характеристиками в книге встречается немало лишних «красивых»
фраз, словесных нагромождений, преувеличений, общих эффектных
мест. Нас буквально подавляет набор искусственных образов, ал-
легорий и метафор, натянутых поэтических сравнений, множество
цитат, заимствованных изречений и афоризмов, которые утомляют
при чтении и в которых подчас трудно разобраться неискушенному
читателю. Словом, это какой-то конгломерат идей и образов,
не приведенных в логическую систему и не связанных выдержанной
124
последовательностью изложения. Нередко читатель остается как бы
заваленным обилием отступлений, которые так и не дают ему
представления о главном... Чувство меры подчас изменяет автору,
и под покровом туманных очертаний у него на второй план отсту-
пают весьма существенные мысли.
Все эти недостатки книги были отмечены давно. На них не раз
обращали внимание многие современники и биографы Листа.
Сначала о них говорили осторожно, намеками, под сурдинку,
потом — более смело и определенно, вслух, но все же еще сдержан-
но, наконец, громко и решительно. Почти каждому было ясно, что
книга имеет неоспоримые достоинства, что она темпераментна,
поэтична и возвышенна, но читать ее моментами скучно и тяже-
ло из-за ее бесформенности, растянутости изложения.
К сожалению, далеко не всем были известны истинные причины
указанных недостатков. Полагали, что дело заключается в склон-
ности Листа к ораторскому позерству, к блестящей изысканной
фразе. Но при этом забывали, что Лист отлично мог обходиться и
без этой «фразы»; в своих письмах, относящихся к разным перио-
дам жизни, он дал многочисленные и неопровержимые доказатель-
ства того, что он, когда хотел, изъяснялся достаточно просто и
четко. Он не только мыслил ясно, точно и определенно, но и
умел найти для своих мыслей сжатое выражение.
Вот почему одной склонностью Листа к преувеличениям и
изысканным фразам (которая, действительно, подчас проявлялась
у него в тех случаях, когда он выступал публично) не объяснишь
его литературных недостатков. Решающую роль здесь сыграло
другое: «помощь» некоторых лиц, в сотрудничестве с которыми
Лист создавал свои книги и статьи.
4
Литературная деятельность Листа до сего времени недоста-
точно изучена. Она протекала у него как-то между прочим и мало
чем напоминала его напряженнейшую работу над музыкальными
произведениями. Известно, что настойчивый труд лежал в основе
его музыкального творчества. Он больше, чем кто-либо другой,
знал, что если художник не работает, «как рудокоп, засыпанный
обвалом», если «он глазеет на трудности вместо того, чтобы их
побеждать одну за другой», то он никогда не достигнет ничего
великого. Его девизом было: «Недостаточно делать, надо отделы-
вать». Бесконечные переработки и редакции, которым Лист под-
вергал свои музыкальные произведения, десятки вариантов и версий
красноречиво свидетельствуют об этом. Они наглядно показывают,
что осуществление замыслов давалось ему нелегко, что он, пора-
жавший всех окружающих своей способностью импровизировать на
любые темы, испытывал подчас жестокие муки творчества. Он хо-
рошо знал, что для достиженйя вершин искусства должен сосредото-
125
чить всю свою энергию не только на созидании, но и на доведении
произведения до возможного совершенства.
Совсем иное можно наблюдать у Листа в сфере литературного
творчества; его монографии, очерки и статьи создаются с какой-
то подозрительной легкостью и без каких-либо «творческих мук».
Уже одно то, что непонятным образом оказались утраченными
рукописи литературных работ Листа, заставляет призадуматься.
Сотни музыкальных автографов Листа, относящихся к различным
этапам жизни, мы без труда можем обнаружить в музеях, библио-
теках, архивах или частных коллекциях, а вот почти ни одного
автографа литературных статей Листа нельзя найти при самом
горячем желании и самых упорных поисках.
В чем же здесь дело? Почему мы сразу же сталкиваемся с какой-
то таинственностью? По-видимому, самый процесс работы Листа
над литературными сочинениями был таков, что вынуждал кое-
кого ревниво заботиться о своевременном уничтожении рукописей.
И если внимательно проанализировать всю литературную работу-
Листа. то можно установить ряд следующих, весьма интересных
фактов.
Прежде всего примечательно, что литературная деятельность
Листа легко делится на два периода: первый период охватывает
семь лет — с 1834 года по 1840 год; второй — десять, с конца
1849 года по 1859 год. Обращает на себя внимание и то, что
после 1859 года Лист, несмотря на ряд поводов, не написал ни
одной музыкально-критической статьи; так же бесплоден был Лист
в литературном отношении и в годы своих концертных поездок — с
1841 года по 1847 год. Подобное явление, конечно, не случайно.
И его никак не объяснишь только тем, что Лист писал свои книги
и статьи в центральный период жизни (за вычетом тех лет,
когда он интенсивно концертировал по Европе). Ибо дело не
столько в этом, сколько в своеобразии литературного труда Листа:
бесконечно занятый, он. как правило, не мог из-за недостатка
времени писать статьи один и был вынужден пользоваться услу-
гами других лиц. Именно в упомянутые годы в силу сложившихся
жизненных обстоятельств у него оказались надежные помощники, в
сотрудничестве с которыми он мог выпускать определенную лите-
ратурную продукцию. Этими помощниками, как теперь твердо уста-
новлено, были две женщины, вообще сыгравшие в жизни Листа
весьма значительную роль: Мари д’Агу и Каролина Витгенштейн.
От степени таланта и образа мыслей последних зависели многие
частности критических и публицистических работ Листа.
Именно этим обусловлены те различия, которые легко распоз-
наются между статьями раннего периода и литературными произ-
ведениями, появившимися в пятидесятые годы. Первые были напи-
саны в тесном содружестве с М. д’Агу, писательницей хотя и
несколько салонного стиля, но, несомненно, обладавшей незауряд-
ным литературным талантом и демократически настроенной; вто-
рые большей частью написаны рукой экзальтированной до предела
126
женщины, правда «умной до чертиков», но порой религиозной до
ханжества и к тому же не обладавшей подлинным литературным
даром. Первые — особенно серия статей под общим названием
«О положении художников и об условиях их существования в
обществе» и «Путевые письма бакалавра музыки»— несут на себе
печать прогрессивных кругов французского общества, к которым
М. д’Агу и Лист были близки в тридцатые годы; вторые имеют
более сложный, противоречивый характер и порой полны туманных
мистических излияний, перемешанных с претенциозной сентимен-
тальностью.
Отнюдь не случайно самый ранний литературный опыт Листа —
маленькая заметка о дуэли парижского нотоиздателя М. Шлезинге-
ра — падает как раз на начало его романтической любви-дружбы
с М. д’Агу. Не случайно также статья о Паганини (некролог), закан-
чивающая первый период литературной деятельности Листа, напи-
сана незадолго до разрыва с М. д’Агу. После разрыва, естественно,
должен был наступить перерыв в литературной работе Листа, и он
продолжался до тех пор, пока не был найден другой «помощник».
Это произошло в Киеве, в феврале 1847 года; случайное знакомство
с К. Витгенштейн быстро перешло в дружбу, а затем и в пламенную
любовь, оказавшую огромное влияние на всю последующую
жизнь Листа.
К. Витгенштейн уже с конца 1848 года приняла на себя сек-
ретарские обязанности и стала деятельно помогать Листу во всем —
начиная с бытовых мелочей и кончая сотрудничеством в напи-
сании литературных статей. Именно с ее помощью в течение десяти
лет был создан ряд монографий и музыкально-критических работ
Листа, в том числе «Шопен», «Берлиоз и его симфония „Гарольд41»,
«Об „Орфее44 Глюка», «Об „Эврианте44 Вебера», «„Летучий голлан-
дец44 Вагнера», «Роберт Шуман», «Лоэнгрин» и «Тангейзер», «Об
„Эгмонте44 Бетховена», «Об „Альфонсо и Эстрелле44 Шуберта»,
«Цыгане и их музыка в Венгрии». Мы располагаем многочис-
ленными доказательствами активного участия К. Витгенштейн
в литературной работе Листа. Помимо собственных признаний
Листа, разбросанных в его письмах к К. Витгенштейн [см.: 68,
IV—VII], имеются и свидетельства самой К. Витгенштейн. Так,
например, когда Лист после исполнения в Веймаре симфонии
«Гарольд в Италии» Берлиоза задумал написать статью об этом
произведении, Витгенштейн незамедлительно сделала ему
в письме от 8 апреля 1851 года следующее предложение: «Со-
общи мне резюме всего того, что ты хотел бы сказать в немно-
гих словах о „Гарольде44, что можно было бы развить (develop-
рег), и я попытаюсь сразу же с максимальной тщательностью
обработать все, что ты мне дашь» [81, /75]. Несколькими днями
позже она пишет Листу в еще более категорическом тоне: «Пото-
ропись выслать мне пару строк о „Гарольде44 для развития — я
это быстро сделаю, потому что у меня нет сейчас другой работы»
[81, /75].
127
Аналогичное положение создалось при написании статей о
«Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнера; это К. Витгенштейн предло-
жила Листу (в письме от 25 апреля 1851 года) объединить две
статьи в одну и удлинить их за счет все того же «развития»,
которое она не преминула осуществить с большим удовольствием
[см.: 81, 175].
Еще более значительную роль сыграла Витгенштейн в создании
ряда других статей («Об „Альфонсо и Эстрелле14 Шуберта», «Об
„Эгмонте44 Бетховена», «„Летучий голландец44 Вагнера») и кни-
ги «Цыгане и их музыка в Венгрии». Почти всюду мы можем
наблюдать одно и то же: Лист «поставляет» основные мысли,
особенно для всего, относящегося собственно к музыке, а К. Вит-
генштейн весьма свободно развивает эти мысли, причем иногда
добавляет от себя целые абзацы и разделы.
Тщетно боролся Лист с ее графоманией, тщетно пытался уме-
рить ее пыл и страсть к «развитию»; его желания не исполнялись,
и в результате сделанных им настойчивых возражений К. Витген-
штейн в лучшем случае зачеркивала два-три абзаца своих добав-
лений; большая же часть излишеств так и оставалась в неприкос-
новенности. Да, несомненно, К. Витгенштейн умела не только слу-
шать и запоминать; она обладала и даром фантазии. Она была не
только секретарем Листа, чем-то вроде живого фонографа при нем,
но и проявляла самостоятельность, порою превышающую дозволен-
ные пределы*.
Что касается книги о Шопене, то участие Витгенштейн в ее
создании ясно и без каких-либо специальных документальных под-
тверждений (хотя последние имеются в достаточном количестве).
Вряд ли, например, можно сомневаться в том, что все длинные
рассуждения о Польше, ее угнетении, обычаях, нравах, характере
и грации полек и т. п. вылились из-под пера К. Витгенштейн,
польки по происхождению; Лист попросту не мог иметь об этих
вещах достаточно ясного представления. О сотрудничестве Витген-
штейн знали, кстати, многие биографы и современники Листа, в
том числе и Л. Раман, Ла Мара, П. Трифонов и др. Знал об этом
и В. Стасов, прямо указывавший, что немалая часть книги о
Шопене написана рукой К. Витгенштейн [см.: 27, 46].
К сожалению, на вопрос о том, что в книге р Шопене принад-
лежит Листу и что привнесено К. Витгенштейн, можно ответить
лишь приблизительно: для точного ответа у нас нет достаточных
данных. Естественнее всего предположить, что большинство раз-
делов было написано ими совместно, ибо наряду с суждениями,
по-видимому, непосредственно исходившими от Листа, они содер-
жат немало сентенций и описаний, принадлежащих К. Витген-
штейн.
Итак, Лист обычно не писал сам полностью своих статей.
Эти статьи создавались им при участии помощниц, которые либо
писали под его диктовку, либо развивали в «свободной форме»
высказанные им в предварительной беседе (или сообщенные пись-
128
менно) мысли. В результате в литературных работах Листа наряду
с яркими и глубокими положениями, как, например, превосходным
обоснованием и защитой принципов программной музыки, после-
довательным раскрытием тезиса о подчиненности музыкальной
формы содержанию, беспощадной и справедливой критикой фор-
мализма, четко выраженным отрицательным отношением к рутин-
ному профессионализму, благородной защитой высоких гуманисти-
ческих идеалов и прав художника, подчеркиванием благотворности
тесной связи музыки с другими искусствами, изложением задач
прогрессивной критики, блестящей оценкой ряда музыкальных про-
изведений и др., содержится немало путаного и противоречивого,
а подчас и просто неверного.
Следует отметить и тот факт, что книги и статьи Листа в
оригинале были написаны на французском языке — пожалуй,
единственном языке, которым Лист владел вполне свободно и кото-
рый, кстати, в совершенстве знали его литературные помощницы.
Это относится не только к статьям, возникшим в первый период
литературной деятельности и предназначавшимся для напечата-
ния во французской прессе, но и ко многим литературным сочине-
ниям веймарского периода, публиковавшимся (в переводах) в
немецких газетах и журналах; французские оригиналы подавля-
ющего большинства этих статей неизвестны и, по-видимому, утра-
чены, как и вообще почти все литературные автографы Листа.
Несмотря на установленные выше обстоятельства, проливающие
свет на истинный характер литературной деятельности Листа
и во многом объясняющие ее недостатки, музыкально-критические
и публицистические статьи великого венгерского художника долж-
ны быть признаны чрезвычайно важным источником для познания
его художественного мировоззрения, эстетических взглядов, планов,
суждений и настроений. Особенно значительной представляется в
этом отношении — наряду с серией статей «О положении художни-
ков и об условиях их существования в обществе», «Письмами ба-
калавра музыки» и очерком «Берлиоз и его симфония „Гарольд44» —
книга о Шопене, где в яркой творческой характеристике Шопена
раскрывается и эстетическое кредо Листа.
5
Как же создавалось это наиболее популярное литературное
произведение Листа? Как проходила совместная работа Листа с
К. Витгенштейн над книгой?
Со слов самого Листа мы знаем, что он решил приступить к
работе над «Шопеном» сразу же после смерти великого польского
музыканта. Уже 14 ноября 1849 года, то есть меньше чем через
месяц после кончины Шопена, Лист обратился со специальным
письмом к сестре Шопена, Людвике Енджеевич, с просьбой
сообщить ему ряд сведений, необходимых для создания книги.
129
«Мадам,— писал он в этом письме,— моя долгая дружба с
Вашим братом, мое искреннее и глубокое восхищение им как одним
из самых славных и благородных людей нашего искусства нала-
гают на меня известное обязательство: опубликовать некоторое
количество страниц, посвященных его памяти. Может быть, их на-
берется достаточно для брошюры в три-четыре листа. Для того
чтобы этот труд был точен, как это желательно, разрешите мне на
правах близости с покойным композитором обратиться к Вам с мно-
гочисленными вопросами биографического характера: буду беско-
нечно благодарен Вам, если Вы соблаговолите ответить на них на
полях. Мой секретарь, г-н Беллони, который будет иметь честь
передать Вам эти строки, имеет также поручение передать мне
Ваш ответ как можно скорее.
Примите уверения, мадам, в моем уважении и преданности.
Ф. Лист» [60, 351].
Из этого письма достаточно ясно видно, что Лист твердо решил
написать книгу без промедления и, сознавая всю ответственность
(до этого момента, в сущности, еще не было написано ни одной
книги о Шопене), настойчивр просил сестру Шопена дать ему
необходимые сведения. К письму Листа был приложен вопрос-
ник, составленный, возможно, К. Витгенштейн.
Однако сестра Шопена почему-то не ответила сама на вопро-
сы, присланные ей Листом. Ответы были написаны скорее всего
Джейн Стирлинг, ученицей Шопена, принимавшей близкое участие
во всем, что касалось обожаемого ею учителя; впоследствии она
же переслала копию своих ответов родным Шопена.
Поскольку вопросник и ответы на него, сформулированные,
кстати, не всегда точно (с фактическими ошибками) и в весьма
уклончивой форме, послужили началом работы над книгой, нам
представляется важным опубликовать их здесь полностью; они
лучше оттеняют и некоторые «вольности», допущенные Листом и
его сотрудницей при дальнейшей работе над книгой.
«Вопрос 1. Дата и место рождения.
Вопрос 2. Каково было его детство? Нет ли какого-нибудь
анекдота, связанного с ним, каких-нибудь обстоятельств, харак-
теризующих его вкусы и привычки того времени.
Ответы на 1-й и 2-й вопросы. Ответить на 1-й и 2-й вопро-
сы можно, лишь руководствуясь воспоминаниями еще живущей
матери; воспоминания же современников Шопена недостаточны
для полного удовлетворения этих вопросов.
Вопрос 3. Когда начали обнаруживаться его музыкаль-
ные способности и каково было его первоначальное обучение?
Было ли оно трудно ему? Рано ли он начал импровизировать?
Ответ 3. Его первые уроки игры на фортепиано уже вы-
явили его необычайные музыкальные способности. Знакомясь
с принципами гармонии, он как бы вспоминал забытое, а не
130
узнавал что-то в первый раз. Может быть, благодаря своей
физической слабости он меньше уставал от импровизации, чем
от работы с написанным сочинением, которое он никогда не
мог поднять до той высокой чистоты, которой требовал его пре-
восходный вкус.
Вопрос 4. В какое училище или школу его поместили?
Не помнят ли имена каких-нибудь его любимых товарищей по
учению? Был ли его музыкальный талант уже хорошо известен
и оценен? Не посещал ли он в числе прочих княгиню Четвер-
тыньскую, сыновья которой были его школьными товарищами
около 1824 года? Бывал ли он у княгини Лович и в каких-нибудь
больших салонах?
Ответ 4. Его отец, очень образованный человек, был в
составе Варшавского университета, который во время учения
Шопена насчитывал многих выдающихся профессоров. Домашнее
образование уже замечательно развило его способности. Он был
очень любим всеми школьными товарищами. В течение всей
своей жизни он сохранил о них воспоминания, и те, которые
могли повидаться с ним в Париже, могут удостоверить, что он
спешил возобновить прежнюю близость и вспомнить свою юность.
Его рано развившийся талант открыл ему двери знаменитых
салонов Варшавы. Сам великий князь Константин и его жена
с живым удовольствием следили за изумительным развитием
чудесного ребенка.
Вопрос 5. Когда и по каким мотивам он уехал из Польши?
Оставил ли он там отца и мать? Сохранил ли он частые сно-
шения со своими родными? Куда он отправился, покидая родину,
и каковы были его планы? Сколько концертов дал он в Вене и
в Мюнхене и с какой целью он их давал? Были ли это его
первые публичные выступления или первые концерты?
Ответ 5. Он уехал из Польши уже в сентябре 1830 года
и с тех пор не возвращался. Он был слишком хорошим поляком,
чтобы покинуть своих изгнанных братьев. Но его сыновние
чувства очень страдали от разлуки со своими. Смерть лишила
его отца, и через четыре года он не переставал плакать при
нежных воспоминаниях о домашнем очаге; эти слезы были
неиссякаемым источником в его сердце. Его сестра Людвика
тогда, как и теперь, полетела за несколько сотен лье, чтобы
с глубокой любовью ухаживать за ним, невзирая на усталость.
Перед отъездом из Варшавы Шопен дал много концертов, так же
как по пути из Вены в Париж. Но самый большой успех от
этих концертов не мог побороть отвращения его перед таким
способом эксплуатирования его таланта. Его гениальность нуж-
далась в большей независимости, чем та. которую обычно пре-
доставляет бесцветная публика, приходящая с неопределенными
требованиями, с предвзятым мнением, которой трудно понять
что-нибудь вне проторенной дороги и которая очень часто при-
нижает в нем артиста и поэта, а не поднимается до его уровня.
131
К тому же род успеха, вызываемого интимным характером не
только его произведений, но и его чудесной игры, не подходил
к большим зрительным залам.
Вопрос 6. С какими польскими семействами он больше
всего поддерживал знакомство в Париже? Кого из своих друзей
он больше любил в последнее время? Моя близость с Шопеном,
может быть, дает мне также право задать Вам несколько вопро-
сов по поводу его отношения к мадам Санд.
Хотелось бы знать какие-нибудь подробности о его поездке
на остров Майорку и впечатлениях от нее. Какое время его
жизни оставило у него самое приятное воспоминание? О ком
он вспоминал теплее всего в последние минуты?
Ответ 6. Все польские семейства, жившие в Париже, очень
любили его. Он повсюду был желанным гостем, начиная от
отеля Ламбер и кончая самым скромным жилищем. И в течение
трех дней священной агонии все эти семейства стояли на коле-
нях у его постели, смешивая свои слезы и сожаления. Ничто
не может лучше утвердить мнение о ценности чьей-нибудь
жизни, чем такая смерть.
Вопрос 7. Каков был характер его взаимоотношений с
мадам /Занд за последнее время? Можно ли верить тому, что
роман Лукреции Флориани и князя представляет собой историю
их интимных отношений?
Ответ 7. Интимная жизнь Шопена была для него также
интимным святилищем. Шопен был слишком скуп на подроб-
ности, чтобы можно было помещать их в его биографию.
Он серьезно заболел во время поездки на остров Майорку,
и с тех пор силы его больше не могли восстановиться. Конечно,
на его характере, когда-то веселом, это должно было отражаться
с каждым днем все больше.
Он имел слишком возвышенный характер и слишком много
вкуса, чтобы захотеть узнать себя в намеках на князя, героя
романа «Лукреция Флориани», и во всех его отношениях было
так много деликатности и безукоризненного благородства, что
было бы очень трудно проследить интимную сторону.
Вопрос 8. Разделял ли он крайне демократические взгляды
мадам Санд? Интересовался ли он делом, которое она поддер-
живала? Каковы были его отношения с Луи Бланом, Ледрю-
Ролленом и другими известными людьми общества мадам Санд?
Ответ 8. Его политические убеждения никогда не имели
ничего общего с преувеличениями упомянутых лиц; он не за-
нимался пропагандой, к нему тоже не обращались с пропаган-
дой, она бы не повлияла на него. У него был слишком ясный
ум, чтобы оставаться безучастным, слишком много разума, чтобы
вмешиваться во всякую политическую агитацию.
Вопрос 9. Порвал ли он с мадам Санд в феврале 1848 года?
И можно ли объяснить причины этого разрыва? Был ли он
бурным или дружеским? Страдал ли он от него или ему это
132
было легко? Часто ли он бывал в Ноане и было ли ему приятно
пребывание там?
Когда он видел мадам Санд в последний раз? Просил ли он
свидании с ней? Говорил он о ней перед смертью и с каким
чувством ?
Ответ 9. По-видимому, свадьба дочери в то время очень
серьезно удручала мадам Санд, и пребывание Шопена в Ноане
не могло продолжаться без серьезных неудобств. Дочь благо-
говейно присутствовала при его смерти. Матери не было в Па-
риже. Он не говорил о ней в свои последние часы.
Вопрос 10. Почему он поехал в Лондон в 1848 году?
Сколько времени он там пробыл? Верен ли рассказ г-на Шле-
зингера о том, что королева Виктория приходила к нему брать
уроки, так как Шопену было так плохо, что он не мог выходить?
Ответ 10. Его пригласили в Англию друзья, и он прожил
там 8 месяцев, но климат был для него смертелен. Он никогда
не рассказывал ничего особенного о своих отношениях с высоко-
поставленными лицами, кроме того, что они очень благожела-
тельно относились к нему.
Вопрос 11. В каком году началась у него грудная болезнь?
Какое у него было настроение в последнее время? Сожалел ли
он о жизни? Страшился ли он приближения смерти? Когда он
кончил сочинять? Выражал ли он желание писать тогда, когда
уже не мог? Остались ли какие-нибудь неоконченные произ-
ведения и какого рода?
Ответ 11. Вскрытие ничего не показало в отношении при-
чины его смерти. Легкие оказались задеты меньше, чем сердце.
Его смерть была смертью человека с чистой, безропотной душой
и твердой верой. Никакая туча потустороннего мира не омра-
чала его последние минуты. Вера и любовь покоились в его
чертах. Он оставил точные распоряжения о сожжении своих
неизданных сочинений.
Вопрос 12/Какими были его последние минуты? Верен
ли факт, сообщенный музыкальными журналами, что он просил,
чтобы его одели в его концертный костюм, чувствуя приближе-
ние смерти?
Причастился ли он? Просил ли он об этом или отказался?
Какой священник был у его смертного ложа?
Ответ 12. Достаточно было один раз увидеть Шопена,
чтобы считать его неспособным на такую мелочь, чтобы зани-
маться выбором одежды перед смертью. Он встретил ее как доб-
рый католик, исполнив свой долг под руководством и с помощью
своего старого друга аббата Еловицкого» [60, 353—367].
Работа над книгой спорилась и шла очень быстро. Уже к
концу 1849 года отдельные очерки были вчерне готовы; некото-
рое время еще ушло на всякого рода исправления и дополнения.
133
Затем было решено послать рукопись на отзыв ряду лиц,
вкусу которых Лист вполне доверял и от которых мог ожидать
литературной помощи, дружеских наставлений и советов. Так
в марте 1850 года рукопись оказалась в руках видных француз-
ских литераторов и критиков — друзей молодости Листа —
Ш. Сент-Бёва и Ж. д’Ортига. К первому Лист обратился с прось-
бой взять на себя труд не только прочесть всю рукопись, но
и тщательно выверить ее с начала до конца со стилистической
стороны.
Сент-Бёву книга, видимо, не понравилась, особенно по ха-
рактеру изложения. Он в вежливой форме отклонил просьбу
Листа.
«Мой милый друг,— писал он Листу 31 марта 1850 года,—
Вы можете не сомневаться в том, что я с величайшей готов-
ностью сделал бы желаемый Вами небольшой просмотр, если
бы у меня была физическая возможность для этого. Но со вре-
мени моего возвращения из Бельгии в Париж я живу здесь в
очень трудных и стесненных условиях работы, столь сильно
требующих определенного срока, что невозможно урвать ни
одной минуты времени. Судя по беглому взгляду на Ваш ин-
тересный и великодушный отзыв, мне кажется, что для прида-
ния французской формы, как я ее понимаю, надо бы переделать
и переписать всю работу, а я совершенно не в состоянии в дан-
ный момент за это взяться. Верьте, мой милый друг, что я
искренне сожалею об этом и что я понимаю всю Вашу любез-
ность по отношению ко мне, а также верьте моим чувствам,
которыми я хотел бы доказать мою преданность Вам» [38, 1,
129].
Д’Ортиг, вероятно, ответил Листу более благосклонно и оце-
нил рукопись книги по-иному. Во всяком случае, Лист уже
24 апреля 1850 года счел своим долгом поблагодарить д’Орти-
га за его труд по просмотру рукописи и благожелательные
советы.
«Я тебе поистине благодарен, мой дорогой друг, за то, что
ты посвятил несколько часов чтению рукописи моего „Шопена44,
несмотря на твои неотложные занятия. Твое доброжелательное
суждение о трех четвертях моего труда является для меня
самым лестным поощрением; я тебя сердечно благодарю за
замечания, которые ты мне делаешь относительно четвертой
части и которыми я не премину воспользоваться, когда будут
устранены особые соображения, задерживающие опубликование
этого томика» [68, VIII, 61].
Однако и д’Ортиг не взялся за систематическое исправление
рукописи. В конце концов Листу пришлось обратиться с просьбой
к парижскому издателю и журналисту Л. Эскюдье, чтобы по-
следний нашел человека, который мог бы «с требующейся скру-
пулезной точностью» просмотреть рукопись книги уже в кор-
ректуре.
134
«Мой дорогой,— писал Лист Эскюдье 4 февраля 1851 года,—
корректура двух первых статей моего биографического этюда
о Шопене должна была попасть к Вам давно, так как я ее
исправил и послал тотчас же по возвращении в Веймар. Вы в
ней найдете также указание относительно распределения ста-
тей, которым я прошу Вас руководствоваться. И ради моих
дружеских чувств к Шопену и ради желания проявить макси-
мальную заботу о моих настоящих и последующих публикациях
для меня важно, чтобы этот труд появился во всех отношениях
совершенным, свободным от дефектов; и я Вам настойчиво
рекомендую с самым тщательным вниманием просмотреть по-
следнюю корректуру. Изменения, поправки и добавления должны
полностью соответствовать моим указаниям; нужно, чтобы
окончательная публикация, которую следует начать в выпусках
Вашего журнала, была бы удовлетворительной и отвечала бы
цели, которую мы ставим перед собой. Итак, если Ваши много-
численные занятия не оставят Вам свободного времени для ра-
боты над этой корректурой, соблаговолите, как Вы это мне
предлагаете, просить г-на Шаве оказать мне эту услугу с тре-
бующейся скрупулезной точностью. За его труд я не премину
выразить ему мою искреннюю благодарность» [68, I, 92—93].
Бельгийский филолог Шаве в меру своих сил и возможнос-
тей действительно просмотрел корректуру Листа, и книга, как
указывалось выше, была опубликована в виде отдельных статей
в журнале «La France musicale», издаваемом Л. Эскюдье вместе
с его братом М. Эскюдье.
Примечательно, что Лист пристально следил за изданием
своего «Шопена». Он, который не очень-то заботился об оконча-
тельной редакции и отделке своих литературных статей, на
этот раз, как мы уже видели из письма к Эскюдье, сам держал
корректуру, хотя и был очень занят другими неотложными де-
лами. Так, в письме к К. Витгенштейн от 27 января 1851 года
он, перечисляя неимоверно большое количество дел, выпавших
на его долю, ставит работу над корректурой «Шопена» на пер-
вое место: «Я буквально завален обязанностями: продолжение
гранок Шопена с ,,Zal“, которое мне бесконечно нравится в
оттисках...» [68, IV, 54]. Через четыре дня, 1 февраля 1851 года,
он снова пишет Витгенштейн, прося и ее принять участие в
корректуре гранок: «Завтра я вышлю Вам продолжение Шопена,
чтобы Вы не погибали от праздности» [68, IV, 69]. Вскоре Лист
напоминает Витгенштейн о необходимости ускорить работу над
корректурой «Щопена», а заодно сообщает ей о впечатлении,
оставшемся у него после прочтения оттисков статей. «Поторо-
пите немного гранки Шопена,— пишет он ей в письме от 3 фев-
раля 1851 года.— Шопен произвел на меня в оттисках еще
лучшее впечатление. Фразы кажутся мне теперь менее длинными
и разбросанными, и я думаю, что эти статьи будут иметь успех»
[68, IV, 63]. Наконец, он настойчиво просит Витгенштейн дать
135
«более точные инструкции» Беллони, который все время служит
посредником между Листом и Эскюдье.
Следует также отметить, что Лист не перестал интересо-
ваться судьбой своего труда и в дальнейшем, после его опубли-
кования (с небольшими исправлениями и добавлениями) отдель-
ной книгой в 1852 году все у того же Эскюдье. Он, например,
весьма ревниво относился к отзывам о книге и неизменно сооб-
щал их с теми или иными комментариями своей сотруднице.
Так, в письме от 22 августа 1855 года он с чувством удов-
летворения приводит отзыв Ж. Санд, причем особенно подчер-
кивает ее мнение о том, что книга, несмотря на «пестроту» и
«буйность» стиля, наполнена «очень хорошими вещами и очень
красивыми страницами» [68, IV, 250].
Ему доставляют радость отзывы о книге французского исто-
рика Огюстена Тьерри и немецкого писателя Адольфа Штара.
Первый после ознакомления с книгой, между прочим, писал
Листу следующее: «Я должен за многое поблагодарить княгиню
Витгенштейн, за ее очаровательный разговор, за удовольствие,
которое она мне доставила, прислав Ваш очерк о Шопене и
доклад о Вашем академическом учреждении 4 5. Чтение этих двух
сочинений очень меня заинтересовало. В одном есть истинное
чувство и удачные поэтические штрихи (разряд-
ка моя.— Я.М.); в другом — хорошо разработанная история и
очень изобретательные планы» [38, III, 31].
Штар дает книге Листа на редкость восторженную харак-
теристику, которую заканчивает проницательными словами:
«Это — дух исполненного любви признания одного гения другим
гением» [38, I, 227].
Листа тревожит некоторое забвение книги в шестидесятые
и семидесятые годы, и он приветствует всякое событие, оказы-
вающее благоприятный поворот на отношение к книге широких
масс читателей. «Мне чрезвычайно приятно то,— пишет он
К. Витгенштейн 1 января 1876 года,— что Вы мне сообщаете о
польской биографии Шопена, тщательно составленной ь, и о бла-
гоприятном повороте, который она оказала на нашего Шопена»
[68, VII, 122]. И далее Лист весьма пространно излагает Вит-
генштейн свои планы переиздания книги, намечает пути ее
исправления и переработки.
Получив согласие К. Витгенштейн на участие в этой пере-
работке, Лист сразу же отвечает ей: «Я буду очень рад пере-
читать с Вами нашего Шопена и от всего сердца благодарен
4 Имеется в виду статья Листа «По поводу учреждения общества Гёте в Вей-
маре».
5 Речь идет, вероятно, о появившейся на польском языке работе М. Карасов-
ского «Юношеские годы Шопена» [58].
Отзыв о вышедшей позднее двухтомной биографии Шопена, написанной
М. Карасовским [59], Лист сообщает К. Витгенштейн в письме от 19 февраля
1877 года [68, VII, /76].
136
Вам за Ваше доброе предложение. За два-три вечера мы за-
кончим, без споров о литературных требованиях, чтение этого
старого доброго труда...» [68, VII, /24].
Даже появление картин, изображающих смерть Шопена, Лист
ставит в связь с соответствующей главой своего «Шопена».
«Говорят,— пишет он К. Витгенштейн (15 июля 1876 года) об
одной из таких картин,— что художник следовал повествованию
маленького томика о Шопене, второе издание которого вскоре
ожидают...» [68, VII, /45].
Да и после выхода в свет второго издания «Шопена», кстати
изрядно дополненного К. Витгенштейн, Лист по-прежнему про-
должает интересоваться всем, что связано с книгой. Так, как
уже говорилось выше, он напутствует Ла Мара в ее перевод-
ческом труде; следит за изданием книги на немецком языке,
рекомендует включить немецкую версию книги в первый том
своего Собрания сочинений и т. п. Чувствуется по всему, что
он относится к этой книге по-особому, не так, как к другим
своим литературным произведениям, придает ей первостепен-
ное значение.
6
Отношение Листа к книге о Шопене становится вполне по-
нятным, если только внимательно вчитаться в эту книгу и уви-
деть ее истинное содержание. Это — первая настоящая книга
о Шопене. Это — книга больших мыслей, идей и чувств.
Уже один только простой перечень затронутых в ней проб-
лем и вопросов говорит о многом. Мы находим здесь и постанов-
ку проблемы содержания и формы в искусстве, и рассуждение
о новом в искусстве, и характеристику различных жанров у
Шопена (описание полонезов, мазурок, ноктюрнов, прелюдий), и
указание на самоограничение Шопена в выборе музыкальных
форм и звуковых средств, и многочисленные исторические
экскурсы (о героическом духе старой Польши, о национальной
одежде поляков, о генезисе и первоначальном характере поло-
неза, о символике и драматизме мазурки и др.), и целые линг-
вистические очерки (например, о польском языке). Мы встре-
чаем здесь и блестящее описание поэтической игры Шопена,
и указание на его истинное отношение к публике («большая»
и «малая» публика, критика «мира салонов»), и рассуждение
о правах и обязанностях художников (о столкновении худож-
ника с окружающей действительностью), наконец, превосход-
ную характеристику личности Шопена (его внешний облик,
основные черты характера, суждения о различных музыкантах;
его отношение к обществу, к соотечественникам, его любовь
к природе и т. д.) и интересное описание отдельных этапов
его жизненного пути (детство, юношеские годы, пребывание
137
в Варшаве, жизнь с Ж. Санд, последние дни и т. п.). Причем
через все это тематическое многообразие и пестроту изложения
проходит лейтмотив, который связывает воедино разрозненные
очерки: это — страстная любовь Шопена к своей родине, та
любовь, которая оплодотворила его творчество и сообщила ему
острый, ни с чем не сравнимый характер.
Шопен — гениальный выразитель чаяний и надежд поль-
ского народа, величайший представитель польской музыкальной
культуры, художник-патриот,— кому теперь не известны эти
определения, встречающиеся почти в каждой книге о Шопене.
А ведь было время, когда эти истины не были столь очевидны,
ясны и определенны, когда далеко не все понимали национальное
содержание музыки Шопена. Лист был первый, кто во всеус-
лышание сказал об истинно национальном характере творений
Шопена, о том, что Шопен есть великий, гениальный художник
польского народа. Именно эту главную сторону творчества
Шопена и в разных аспектах подчеркивает неоднократно Лист
в своей книге. Он говорит о Шопене как о музыканте, вопло-
тившем в себе «поэтическую сущность целой нации, независимо
от всякого влияния школы...» [16, 5/4], смело заявляет, что
национальная скорбь и страдания угнетенной Польши явля-
лись основным стержнем его творчества. Он указывает, что
Шопен «совместил в своем воображении, воспроизвел своим
талантом поэтическое чувство, присущее его нации и распрост-
раненное тогда между всеми его современниками» [16, 311—312],
и уделяет много внимания общению Шопена с соотечественни-
ками.
«Польские семейства,— пишет Лист,— приехавшие вскоре
в Париж, торопились познакомиться с ним, поэтому он продол-
жал посещать преимущественно круг, состоявший большей
частью из его соотечественников. Через них он не только был
постоянно осведомлен обо всем, что происходило на родине, но
и состоял в своего рода музыкальной переписке с нею. Он лю-
бил, чтобы приехавшие во Францию показывали ему новые,
привезенные с собою стихи, арии, песни. Если ему нравились
слова, он часто сочинял к ним новую мелодию, которая сразу
становилась популярной в его стране, причем часто имя автора
оставалось неизвестным» [16, 309—310].
Не раз говорит Лист и о близкой дружбе Шопена с Миц-
кевичем и другими польскими писателями.
Не случайно также после небольшого вступления общего
характера Лист сразу же помещает в книге две большие главы,
посвященные полонезам и мазуркам Шопена. Этим он опять-
таки подчеркивает национальный характер его творчества,
национальный генезис отдельных жанров и т. п.
Особенно ценным представляется открытое и смелое выступ-
ление Листа против российского самодержавия — оплота ми-
ровой реакции, благородная защита польского национально-ос-
138
вободительного движения. Не следует забывать, что это движе-
ние в условиях того времени, по словам В. И. Ленина, «приоб-
ретало гигантское, первостепенное значение с точки зрения
демократии не только всероссийской, не только всеславянской,
но и всеевропейской» [1, 297].
И нужно было обладать немалым мужеством, чтобы в то
время публично заклеймить Николая I и его приближенных.
Не верьте самодержцу, как бы говорит своим современникам
Лист, за его медоточивыми словами и внешней учтивостью
скрываются жестокость и произвол. Это — «дикий зверь, лакомый,
правда, до всякого вкусного меда цивилизации», но беспощадно
давящий своими «тяжелыми лапами трудовых пчел»; «медведь,
одевший белые перчатки за границей, спешит их сбросить на
границе» 6.
Правда, Лист и здесь, не без помощи К. Витгенштейн, допус-
кает ряд близоруких, ошибочных суждений о якобы «исконной
антипатии поляков и русских», о склонности русских к «офи-
циальному рабству» и т. п.; при этом он игнорирует Радищева,
декабристов и других вольнолюбивых представителей русского
общества, бывших, кстати, и друзьями польских демократов.
Лист также явно идеализирует панскую, «шляхетскую» Польшу,
возвеличивая в выспренних и пылких романтических образах
ее прошлое. Пространные рассуждения об одежде, нравах и т. п.
вещах, принадлежащие, несомненно, перу К. Витгенштейн, ос-
лабляют остроту благородного публицистического выступления
Листа в защиту польского национально-освободительного дви-
жения.
Но основная линия книги остается все же непоколебленной:
Шопен — выразитель чувств и мыслей всего польского народа;
в мрачные времена польской неволи музыка Шопена пробуждала
самые лучшие человеческие чувства.
Следует сказать, что это была сокровенная мысль Листа, мы
встречаем ее в той или иной форме во многих его письмах.
Так, в письме, написанном в сентябре 1868 года, Лист говорит
о творениях Шопена: «Сердце Польши находится там, со всем
его очарованием, его экзальтацией и его страданиями» [68, VIII,
199]. В письме к К. Витгенштейн от 25 апреля 1875 года он
пишет, что «до настоящего времени Польша имела лишь одного
великого музыканта — Шопена», который, хотя «писал только
ь Лист подчеркивает, что Николай I был душителем и поработителем Польши,
что его царствование означало для Польши крушение всех надежд. «Изящные
и светлые эмоции были повергнуты сначала в ужас виселицами и переживали
только смерть в душе. Вскоре они были потоплены в океане слез, были задушены
в гробах, были забыты под давлением мучительной реальности изгнания и обнища-
ния, под постоянным гнетом прискорбнейших утрат, конфискаций, нищеты, ка-
зематов Петрозаводска, сибирских рудников, солдатских шинелей на Кавказе,
смертей после трех тысяч ударов военного кнута!» [16, 319].
Шопен жил в изгнании под впечатлением этих жестокостей, о которых ему
рассказывали бежавшие из Польши соотечественники.
139
для фортепиано», сумел «увеличить и усовершенствовать лиризм
и очарование патриотической музы» [68, VII, 100].
Наиболее значительными и интересными, несомненно, яв-
ляются центральные главы книги—«Виртуозность Шопена» и
«Личность Шопена». Они в большей своей части написаны
самим Листом и содержат целый ряд верных и плодотворных
мыслей.
В главе «Виртуозность Шопена» Лист дает яркую характе-
ристику игры Шопена, прекрасно говорит о «неизъяснимом
обаянии его поэтического дара» — «обаянии неуловимом и про-
никновенном вроде... аромата вербены...» [16, 177]; он пишет
об удивительно гибких исполнительских образах Шопена, о
«небывалом колорите» и «высоком совершенстве» его техники,
о несравненной легкости и прозрачности его туше и т. п. Осо-
бенно выделяет Лист своеобразную ритмическую манеру игры
Шопена — rubato — и мастерски описывает ее, связывая прежде
всего с лирическими, поэтическими образами [см.: 16, 179—180].
Однако Лист подчеркивает и то, что исполнительское искус-
ство Шопена вовсе не ограничивается одной мягкой и нежной
поэзией. Шопен умел воссоздавать и трагические образы, ко-
торые нередко были окрашены у него национально-патриотиче-
ским колоритом. «Иной раз,— пишет Лист,— из-под пальцев
Шопена изливалось мрачное, безысходное отчаяние, и можно
было подумать, что видишь ожившего Джакопо Фоскари Бай-
рона, его отчаяние, когда он, умирая от любви к отечеству,
предпочел смерть изгнанию, не в силах вынести разлуки с
Venezia la bella [прекрасной Венецией]» [16, 178—179].
Сравнение с Джакопо Фоскари не случайно. Оно нужно
Листу для того, чтобы подчеркнуть патриотический характер
искусства Шопена. Ибо этот герой байроновской трагедии
олицетворяет собой беззаветную любовь к родине — любовь,
которая сильнее смерти.
В этой же главе Лист с горечью говорит о «печальной»
участи художника в буржуазном обществе. Он выступает с
целым обвинительным актом против так называемого «высшего
света», против «мира салонов», который «упрямо протежирует
только растущим посредственностям» и низводит искусство до
положения ремесла.
«Высший свет,— пишет Лист,— ищет исключительно лишь
поверхностных впечатлений, не имея никаких предварительных
знаний, никаких искренних и неослабных интересов ни в насто-
ящем, ни в будущем,— впечатлений настолько мимолетных, что
их скорее можно назвать физическими, чем душевными. Высший
свет слишком занят мелочными интересами дня, политическими
инцидентами, успехами красивых женщин, остротами министров
без портфелей и заштатных злопыхателей... злословием, похожим
на клевету, и клеветой, похожей на злословие; он от поэзии
и от искусства требует лишь эмоций, которые длятся несколько
140
минут, иссякают за один вечер и забываются на следующий
день!» [16, 193].
С беспощадной иронией отзывается Лист об артистах, «за-
всегдатаях» этого уродливого «высшего света»,— «тщеславных,
угодливых, потерявших гордость и терпение».
С подлинным пафосом говорит Лист об унизительном поло-
жении искусства в буржуазном обществе:
«Искусство, высокое искусство, стынет в гостиных, обтяну-
тых красным шелком, теряет сознание в светло-желтых или
жемчужно-голубых салонах. Всякий истинный художник чувст-
вует это, хотя не все умеют отдать себе в этом отчет» [16, 193—
194].
Приговор Листа беспощаден. «Мир салонов» душит искусство;
люди «высшего света», так называемая «малая публика», не
являются подлинными ценителями искусства; они не в состоянии
уследить «за мыслью артиста, за полетом фантазии поэта»; они
«их беспощадно и бессовестно эксплуатируют ради развлечения,
хвастовства и тщеславия». Лист прямо говорит: «Выскочки,
которые спешат оплатить исполнение своих тщеславных при-
хотей, измеряя свое достоинство количеством выбрасываемых
денег, напрасно слушают во все уши и смотрят во все глаза —
им не понять ни высокой поэзии, ни высокого искусства» [16,
201].
В этой связи Лист ставит вопрос о так называемом «аристо-
кратизме» Шопена. Он признает, конечно, что в силу особен-
ностей своего исполнительского дарования Шопен не мог сразу
«поразить массу», что он «брал с собою» в высшие сферы
искусства «только избранных друзей». Но вместе с тем Лист
решительно возражает против слишком поспешных ложных
представлений об аристократических вкусах Шопена и об
аристократических тенденциях его искусства. Он говорит, что
Шопену в действительности была нужна не удушающая теплич-
ная атмосфера салонов, а широкое признание, что, боясь «боль-
шой публики», он в то же время всеми силами к ней тянулся,
«нуждался в ней».
«Зачем скрывать? — писал Лист.— Если Шопен страдал, не
принимая участия в публичных торжественных турнирах, где
триумфатор награждается народными овациями, если он испы-
тывал угнетенное состояние, видя себя как бы вне круга,— так
это потому, что он не слишком рассчитывал на то, чем обладал,
и не мог легко обойтись без того, чего ему недоставало. Робея
перед „большой публикой", он видел прекрасно, что она, отно-
сясь серьезно к своему суждению, заставляла и других с ним
согласиться, тогда как „малая публика" — мир салонов — явля-
ется судьей, начинающим с того, что не признает собственного
авторитета: сегодня там курят фимиам, завтра отрекаются от
своих богов» [16, 187—155].
«Эта хваленая „малая публика" может в один прекрасный
141
день создать успех; однако этот успех, пусть даже головокружи-
тельный, на деле длится столько же, как восхитительное опьяне-
ние от пенистого кашемирского вина из лепестков розы и гвоз-
дики. Этот успех эфемерен, слаб, непрочен, нереален, ежечасно
готов испариться, так как часто неизвестно, на чем он основан.
Напротив, широкая публика, тоже часто не отдающая себе
отчета, почему и чем она восхищена, потрясена, наэлектризо-
вана, попросту захвачена,— она включает в себя по крайней
мере „знатоков44, которые знают, что говорят и почему именно
так говорят...» [16, 189—190].
«Шопен, по-видимому, много раз спрашивал себя не без
потаенной досады: насколько избранное общество салонов может
своими скупыми аплодисментами возместить массы, которые
он покинул,, совершив этим акт невольного отречения? Кто умел
читать на его лице, мог догадаться, сколько раз Шопен заме-
чал, как среди этих красивых господ, завитых и напомаженных,
среди прекрасных этих дам, декольтированных и надушенных,
никто его не понимает. Еще меньше он был уверен в том, что
те немногие, кто его понимал, понимали хорошо. Следствием
этого была неудовлетворенность, недостаточно ясная, быть
может, для него самого, по крайней мере в отношении ее под-
линного источника, однако тайно его снедавшая» [16, 190—191].
Не ясно ли, насколько проницателен был Лист, ставя вопрос
о Шопене именно таким образом, насколько больше и глубже
понимал он Шопена, чем многие другие современники! 7 Ведь
даже Ж. Санд, близко знавшая и по-своему любившая Шопена,
была не свободна от ложных представлений о нем, иногда
граничивших с кощунством.
Правда, Лист почему-то считает нужным прибегнуть к ав-
торитету просвещенной знати: «...Художник,— говорит он,—
выиграл бы больше всего, вращаясь в обществе „просвещенных
патрициев44» [16, 197]. Он даже цитирует в этой связи реак-
ционного философа и политического деятеля де Me стр а, сказав-
шего как-то: «Прекрасное — это то, что нравится просвещенному
патрицию!» Но, к чести Листа, сразу же после этого тезиса
он дает и антитезис: «...За редким исключением артист меньше
выигрывает, чем теряет, если пристрастится к обществу совре-
менной знати» [16, 198]. Лист считает невозможным умолчать
о разлагающем влиянии знати на артиста, об эксплуатации
его таланта «на верхах и низах аристократической лестницы».
Он решительно выступает против «эгоистического самодоволь-
ства», «гнусного потакания очередной злобе дня, изящному
пороку, модной безнравственности, царящей деморализации».
Известное сомнение вызывают туманные рассуждения Листа
об искусстве как одном из проявлений «вечной красоты», о худож-
7 Характерно, что спустя четверть века после смерти Шопена Лист писал
В. Ленцу: «Я думаю, что Вы преувеличиваете влияние парижских салонов на Шо-
пена. Его душа ни в какой мере не была затронута ими» [68, II, 175].
142
нике как вестнике «благого провидения» и п. Современный
читатель без большого труда разберется в этих наивных, устарев-
ших суждениях и, отбросив идеалистическую оболочку, сможет
оценить их реалистическое зерно — стремление к высокому
искусству.
В конце главы «Виртуозность Шопена» Лист помещает
описание одного вечера у Шопена, которое не раз вызывало
нарекания. Конечно, в описание этого вечера Лист кое-что внес от
себя; быть может, он даже соединил в одно целое цепь своих
разрозненных воспоминаний. И пожалуй, можно согласиться с
биографом Шопена Ф. Никсом, который говорит, что здесь у
Листа много «поэтической вольности». Но нельзя подвергать
сомнению все, что содержится в этом эпизоде: вечер у Шопена
не был только плодом литературной фантазии. Когда Ж. д’Ортиг,
одним из первых прочитавший рукопись книги, попробовал
возразить Листу и усомниться в правдивости описания вечера,
Лист решительно ему возражал и совершенно ясно мотивировал
помещение этого эпизода в книге:
«Что касается моего шопеновского вечера,— писал Лист
д’Ортигу,— то я не хочу от него отказываться. Он вовсе не
придуман, а в действительности имел место, в два приема...
с персонажами, которых я попытался охарактеризовать по-
своему. И я полагаю, что такие подробности придутся по вкусу
публике, для которой и предназначается сочинение подобного
рода; публика эта состоит не из обычных читателей журналов и
не из тех, кто вдумчиво читает книги, а представляет собой нечто
среднее между тем и другим...» [68, VIII, 61].
В главе «Личность Шопена» Лист достигает еще большей
глубины в характеристике творческого облика Шопена. Это,
несомненно, вершина книги, и не случайно именно данная глава
не раз публиковалась отдельно — в журналах и специальных от-
тисках. В ней, правда, содержится немало идеалистических рас-
суждений о «божественной сущности» искусства, о «вечно пре-
красном» и т. п.
Но личность Шопена Листом обрисована поистине велико-
лепно. До сих пор во многих деталях его характеристика остается
непревзойденной. Превосходно очерчен внешний облик Шопена;
метко подмечен глубокий контраст между внутренней страст-
ностью, могучей стихийной силой вдохновения и внешней
сдержанностью, физической слабостью, замкнутостью. Очень
правильно замечание, что Шопен был натурой глубоко цельной,
что он «не разменивал жизни на частности, неясные и несущест-
венные», и вообще был человеком благородным, бескорыстным.
Будучи человеком легко ранимым и стремившимся к уедине-
нию, Шопен в то же время не уклонялся от «всяких связей,
отношений, от всякой дружбы, которая пожелала бы увлечь его
за собой и затянуть в более шумные и беспокойные сферы».
У него были обширные знакомства не только среди своих со-
143
отечественников, но и в парижском художественном мире.
Упомянем, например, Ж. Санд, Гейне, Делакруа, Берлиоза, Полину
Виардо, Мейербера и, наконец, самого Листа.
Великолепно охарактеризованы и эстетические вкусы Шопена,
его художественные симпатии и антипатии. Лист весьма тонко
сопоставляет широту кругозора Шопена, его жадность к все-
возможным впечатлениям с очень строгими эстетическими требо-
ваниями, почти «сибаритским пуризмом».
Шопен действительно жил в «избранном» кругу художников.
В центре этого круга стоял Моцарт, одним из первых «открывший
перед музыкой неведомые горизонты». Рядом с Моцартом Шопен
всегда ставил Баха. Шопен понимал и значение Бетховена, высоко
ценил ряд его произведений. Вместе с тем далеко не все черты
бетховенской музыки казались ему привлекательными.
Лист также дает понять, что Шопена всегда шокировали
«ошеломляющие эффекты и безумные излишества» [16, 266],
что по этой причине он не любил творений Берлиоза и самого
Листа. Этих «излишеств» он не признавал даже у Делакруа,
которого чрезвычайно высоко ставил и любил как человека;
он исповедовал культ классической красоты.
Все же, и Лист это подчеркивает, Шопен был композитором-
романтиком, который «всецело примкнул» к новой музыкальной
школе и «был одним из тех, кто наиболее настойчиво стремился
освободиться от ига рабских правил общепринятого стиля, отказы-
ваясь вместе с тем от шарлатанских приемов, заменявших старые
заблуждения новыми, более досадными, так как экстравагантность
более раздражает и более невыносима, чем монотонность»
116, 262—263]. Лист правильно подмечает, что Шопен своим
огромным авторитетом в кругах романтиков удерживал последних
от крайностей. «Шопен,— пишет Лист,— был нам опорой своей
редкой твердостью убеждений, своим спокойствием и непоколеби-
мостью, постоянством характера при выявлении всего скучного и
ложно привлекательного...» [16, 269]; «он обладал огромной
уверенностью суждения...» [16, 265].
Много интересного сообщает Лист и о привязанности Шопена
к родным, о его трогательной любви к природе, о его отношении
к различным общественным течениям, религиозным учениям и т. д.
Он передает также любопытные подробности некоторых бесед
Шопена, ряд его остроумных замечаний.
Однако далеко не все здесь соответствует действительности.
Так, мнение Листа о «религиозности» Шопена и его привержен-
ности к католицизму противоречит некоторым общеизвестным
фактам, например, весьма вольным, «богохульным» суждениям
Шопена в дневнике или его ироническому отзыву о последовате-
лях ксендза Товяньского. Противоречит фактам творческой
деятельности Шопена— «пушкам, прикрытым цветами»,— и
мнение Листа об антипатии Шопена к революционному движению.
Неверно и утверждение Листа о выборе Шопеном себе по-
144
гребальной одежды. Это явно не в характере Шопена и к тому же
расходится с ответом на двенадцатый пункт вопросника.
Но в целом, повторяем, личность Шопена охарактеризована
в данной главе блестяще; мы можем составить по ней отчетливое
представление о его художественных взглядах, о его отношении к
различным явлениям жизни и искусства. Перед нами — облик
живого Шопена со всеми его особенностями и противоречиями.
Много любопытного содержится и в обширном примечании о
«гармоничности и музыкальности» польского языка, помещенном
в конце главы. Обращает на себя внимание отзыв о «благозвуч-
ности и чувствительности» русского языка, а также о «прекрас-
ных стихах Жуковского и Пушкина». Нет сомнения, что здесь
сказывается влияние К. Витгенштейн, превосходно знавшей и
высоко ценившей русскую литературу.
Значительно меньший интерес представляют три последние
биографические главы книги; в них больше всего неточностей,
натянутых сопоставлений; есть и ненужные отступления от темы.
Особенно спорной и претенциозной представляется глава
«Лелия», в которой рассматриваются отношения Шопена и
Ж. Санд, причем порой в искаженном свете. Трудно, например,
понять, зачем понадобилось Листу пояснять поступки и взгляды
Шопена цитатами из романа Ж. Санд «Лукреция Флориани»
(в этом романе, как известно, под именем Лукреции Флориани
выведена сама Ж. Санд, под именем князя Кароля — Шопен).
Ведь сам же Лист признавал, что характер князя Кароля описан
в романе хотя и довольно «изящно», «тонко», но «с меланхоли-
ческой злобностью» [68, IV, 6‘]. Остается предположить, что и
эти цитаты вместе с сопровождающими их претенциозными ком-
ментариями введены в текст К. Витгенштейн.
Вряд ли также можно до конца согласиться с тем, как освеще-
ны в книге последние дни Шопена, хотя многое здесь написано
им с подлинным чувством и тактом. Лист использовал в своем
описании последних дней Шопена преимущественно «воспомина-
ния» ксендза Александра Еловицкого, одного из самых реакцион-
ных представителей польской эмиграции в Париже. Вместо того
чтобы развенчать Еловицкого, не постеснявшегося явиться к
тяжелобольному Шопену без всякого приглашения, с целью
вернуть вольнолюбивого и, по словам Листа, «прервавшего
сношения» с богом Шопена в лоно католической церкви,— Лист,
напротив, всячески восхваляет действовавшего иезуитскими мето-
дами аббата. Кстати, Лист и впоследствии не отказался от своей
ошибочной точки зрения. Когда на картине одного польского
художника, изображавшей смерть Шопена, он не увидел фигуры
аббата Еловицкого, то сразу же поспешил поделиться своими
мыслями с К. Витгенштейн. «Я не знаю,— писал он ей в письме
от 19 февраля 1877 года,— почему в картине забыт аббат Еловиц-
кий...» По мнению Листа, этого аббата надо было сделать чуть
ли не центральной фигурой картины! [68, VII, 175].
6 — Зак. 362
145
Несмотря на все эти промахи и досадные преувеличения,
и в биографических главах содержится немало свежих мыслей,
метких наблюдений и тонких оценок. Интересно, например, описа-
ны юношеские годы Шопена (хотя и здесь автор неумеренно
пользуется цитатами из «Лукреции Флориани» и допускает ряд
неточностей), первые концерты Шопена в Париже, общение
Шопена с польскими эмигрантами и др. Лист не случайно в
начале главы «Юность Шопена» указывает только год рожде-
ния Шопена и дает понять, что более точная дата рождения
не зафиксировалась даже в памяти самого Шопена. Действительно,
долгое время по поводу этой даты существовали серьезные разно-
гласия. Одни считали неопровержимо доказанным, что Шопен
родился 1 марта 1810 года8, другие указывали иную дату:
22 февраля 1810 года, в прошлом не раз выдвигались пред-
положительно и некоторые другие даты.
Особо следует остановиться на разбросанных в разных местах
книги кратких характеристиках произведений Шопена.
Приведем, например, проницательное замечание Листа по
поводу полонезов Шопена: «В некоторых полонезах Шопена
слышится как бы твердая, тяжелая поступь людей, выступающих
с доблестной отвагой против всего самого наглого и несправед-
ливого в судьбе человека» [16, 102].
Или его тонкое суждение о Larghetto из концерта f-moll ор. 21:
«Вся эта часть — идеал совершенства. Чувство, ее проникаю-
щее, то лучезарное, то полное печали, вызывает в воображении
залитый светом прекрасный пейзаж в какой-либо счастливой Тем-
пейской долине, которую избрали местом для горестной повести
или хватающей за душу сцены. Будто неизбывное горе постигло
человеческое сердце перед лицом несравненного великолепия
природы. Этот контраст поддерживается слиянностью звуков,
переливами нежнейших красок; ни одна резкая и грубая черта
не нарушает трогательного впечатления, производимого целым;
оно печалит радость и в то же время просветляет печаль» [16, <36].
Превосходно говорит Лист и о «Похоронном марше» из сонаты
b-moll ор. 35:
«Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя опла-
кивается здесь... а пало все поколение, оставив после себя только
женщин, детей и священнослужителей. Античное понимание
горя здесь исключено полностью. Ничто не напоминает неистовст-
ва Кассандры, самоуничижения Приама, исступления Гекубы,
отчаяния троянских пленниц. Пронзительные крики, хриплые
стоны, нечестивая хула, яростные проклятия ни на мгновение не
возмущают здесь надгробного плача» [16, 87—<S<S].
Поразительно глубока и верна характеристика полонеза fis-
moll op. 44:
«Основной мотив неистов, зловещ, как час. предшествующий
Такова, например, точка зрения польского шопеноведа Б. Э. Сыдова |94|.
146
урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный
всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого
такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Вслед
бросаются, такт за тактом, странные аккорды. У величайших
композиторов мы не знаем ничего подобного поразительному
эффекту, который производит это место, внезапно прерываемое
сельской сценой, мазуркой идиллического стиля, от которой как бы
веет запахом мяты и майорана! Однако не в силах изгладить
воспоминания о глубоком горестном чувстве, охватившем слуша-
теля, она, напротив, усиливает ироническим и горьким контрастом
тягостные его переживания, и он даже чувствует почти облегче-
ние, когда возвращается первая фраза и с ней величественное
и прискорбное зрелище роковой битвы, свободное, по крайней
мере, от докучного сопоставления с наивным и бесславным
счастьем! Как сон, импровизация эта кончается содроганием,
оставляющим душу под гнетом мрачного состояния» [ 16, 126—127].
Если Лист находит удачными образные сравнения и характе-
ристики произведений Шопена, сделанные другими лицами, то он
их приводит в сносках. Так, по его настоянию были включены
в книгу (во втором издании) описания некоторых прелюдий Шопе-
на, принадлежащие австрийскому писателю Карлу Залускому.
В письме к К. Витгенштейн от 28 августа 1877 года Лист, между
прочим, пишет: «„Kunststudie zum Verstandnis Chopins44 („Худо-
жественный этюд об истолковании Шопена44.— Я. М.) Залуского
мне очень нравится. Это — произведение поэта-музыканта тонкого
склада и отменного вкуса. Во втором издании нашего Шопена я
хочу процитировать несколько очень удачных сравнений и живых
остроумных комментариев Залуского...» [68, VII, 200].
Однако наряду с удачными замечаниями и характеристиками
в книге встречаются и кое-какие субъективные суждения о не-
которых произведениях Шопена. Так, Лист, вполне обоснованно
считая Шопена непревзойденным миниатюристом, столь же не-
обоснованно умаляет значение Шопена как творца произведений
крупной формы. «Он написал,— говорит Лист,— великолепные
концерты и прекрасные сонаты; однако нетрудно усмотреть в
этих созданиях проявления скорее воли, чем вдохновения. У него
была могучая фантазия, стихийное вдохновение; оно требовало
полной свободы» [16, #4]. Попытки Шопена в области создания
крупной формы, по мнению Листа, «не увенчались полным
успехом». С этим, конечно, нельзя согласиться; сонаты и концерты
Шопена стоят по глубине мысли и вдохновению никак не ниже
его прелюдий, ноктюрнов и других произведений малой формы.
Заблуждается Лист и тогда, когда пишет, что поздние
произведения Шопена, в частности Полонез-фантазия, отмечены
печатью «болезненной раздражительности», «нервозной и бес-
покойной чувствительностью», «лихорадочным беспокойством» и
поэтому слабее других произведений. На самом деле произведения
последних лет принадлежат к числу шопеновских шедевров.
6*
147
К чести Листа надо сказать, что он сам впоследствии осознал
свою ошибку и мужественно признал ее. В письме к К. Витген-
штейн от 1 января 1876 года он пишет, делясь планами по пере-
изданию книги, следующее: «Как и Вы, я думаю, что в новом
издании Гертеля надо изменить или добавить немного слов. Я буду
настаивать только на одном пункте, искренне сознавая свою
прежнюю ошибку. В 1849 году я еще не понимал всей внутрен-
ней красоты последних произведений Шопена: Полонеза-фанта-
зии, Баркаролы — и я проявлял некоторую сдержанность в
отношении их болезненного тона. Ныне я ими безоговорочно
восхищаюсь, несмотря на педантство некоторых критиков с не-
достаточным слухом...
Не ставя знака равенства между последними сочинениями
Шопена и произведениями Бетховена третьего периода, которые
долгое время приписывались его глухоте и заблуждениям его ума,
я утверждаю, что они не только исключительны, но и очень
гармоничны, вдохновенны и художественно пропорциональны;
со всех точек зрения они находятся на высоте чарующего гения
Шопена. Никто другой не сравнится с ним. Он сияет один-
единственный в небесах искусства. Его нежность, его грация, его
слезы, его энергия и его порывы — принадлежат только ему»
[68, VII, 122—123].
К сожалению, К. Витгенштейн, вместо того чтобы изменить
формулировку соответствующего места книги в духе пожеланий
Листа, попросту прибавила небольшое заключение к первой главе,
начинающееся со слов: «Но перестают ли его творения быть пре-
красными?..» В результате во втором издании оказались помещен-
ными два противоположных мнения о поздних сочинениях Шопе-
на, высказанные с одинаковой силой и убежденностью.
Книга о Шопене создавалась в те годы, когда Лист был уже
немолод и имел большой жизненный и художественный опыт. Нет
сомнения, что ее важнейшие идеи возникли у него не случайно и не
сразу; они выкристаллизовались в процессе многолетней твор-
ческой практики. Некоторые же особенно дорогие ему мысли Лист
пронес через все этапы своей долгой жизни.
Естественно, что книга Листа о Шопене вызывает по меньшей
мере двойной интерес — и как книга о Шопене, и как книга о
самом Листе. Почти всюду, где Лист характеризует искусство
Шопена, он, в сущности, говорит косвенно и о своем искусстве,
о своем отношении к жизни, к людям, о своих творческих целях.
Больше того. Воссоздавая облик Шопена, он дает нам возмож-
ность постичь и эстетические вкусы его времени. Он как бы
резюмирует основные художественные устремления романтической
эпохи. В этом неповторимая прелесть его книги, которая уже
давно справедливо признана одной из своеобразнейших книг
о музыке и музыкантах.
148
Разумеется, в книге Листа, как уже отмечалось выше, не все
равноценно. Кое-что в ней устарело, кое-что фактически не
совсем достоверно. Но главные достоинства книги налицо, и они
устояли перед «бегом времени».
Это тем более примечательно, что книга Листа была не совсем
обычной. Велики были трудности, которые вставали перед автором
на пути ее создания, трудности, которые ему приходилось преодо-
левать, чтобы, не касаясь самого интимного, высказать многое
и существенное. Биографический материал о Шопене был еще не
собран, письма не обнародованы, воспоминания не оформлены,
музыкальный и человеческий облик Шопена не обрисован. Лист был
первым, кто начал и, по сути дела, указал путь научному
шопеноведению. Во всяком случае, им была намечена основная
проблематика, связанная с исследованием Шопена. Прямые нити
связуют биографические разделы его книги («Юные годы»,
«Лелия», «Последние годы») с последующими биографическими
разысканиями шопеноведов, главу «Виртуозность» — с работами
о пианистическом искусстве Шопена. Раздел, посвященный общему
характеру творчества Шопена, послужил отправной точкой для
разработки вопросов творческого метода композитора, для обзора
и анализа его произведений. Великолепные страницы книги, свя-
занные с описанием полонезов и мазурок, положили основу много-
численным трудам о танцевальных жанрах у Шопена. Мы не
говорим уже о главе «Личность Шопена». Содержащиеся в ней
меткие наблюдения неоднократно использовались впоследствии для
портретных характеристик Шопена, для суждений о тех или других
сторонах его далеко не простой натуры.
Шопеноведение — наука, насчитывающая не один десяток лет.
Она создала обильную литературу самых разных жанров. Стоит
лишь ознакомиться с «Библиографией Шопена», составленной
Б. Э. Сыдовым [92, 93], и с более поздним библиографическим
указателем К. Михаловского [73], чтобы убедиться в этом. Сегодня
мы располагаем не только работами по частным вопросам, которые
исчисляются не сотнями, а тысячами, но и рядом научно документи-
рованных монографий о Шопене. Достаточно полно разработаны
также вопросы текста, творческого, эпистолярного наследия.
Словом, проверено многое из того, что было сделано в области
изучения жизни и творений Шопена в XIX столетии. Больше того:
подвергнуты пересмотру некоторые положения, казавшиеся ранее
незыблемыми. Шопеноведение стало на строго научную почву.
Но книга Листа по-прежнему остается одной из важнейших
в шопениане. При доступных ему материалах он сделал все, что
в ту пору возможно было сделать. Его труд уникален. Он
постоянно вспоминается и используется теми, кто работает над
Шопеном, кто любит Шопена. Он имеет прямое отношение к
современности, к сегодняшнему дню, к жизненной практике. Он
до сих пор воздействует на наши представления о Шопене и, подоб-
но тому, кому он посвящен, сохраняет непреходящее значение.
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
Подкладывание первого пальца и применение его (как и пятого)
на черных клавишах:
Скерцо h-moll ор. 26
Скерцо b-moll ор. 31
150
Этюд F-dur op. 10 № 8
Беззвучная подмена пальцев:
Прелюдия h-moll ор. 28 № 6
Там же
151
Вариации на тему из «Дон-Жуана» ор. 2
Болеро ор. 19
152
Мазурка f-moll op. 7 № 3
Взятие двух нот одним и тем же пальцем :
Скерцо cis-moll ор. 39
/55
34
Там же
Вальс a-moll ор. 34 № 3
Ноктюрн cis-moll ор. 27 № 1
Ноктюрн c-moll ор. 48 № 1
154
Мазурка As-dur op. 24 № 3
Там же
155
Перекрещивание, подкладывание и перекладывание пальцев:
Этюд a-moll ор. 10 № 2
Колыбельная Des-dur ор. 57
Ноктюрн b-moll ор. 9 № 1
55
Ноктюрн e-moll ор. 72 № 1
156
56
Там же
21
5 4
Вариации на тему из «Дон-Жуана» ор. 2
62 _______ Там же
Этюд a-moll ор. 10 № 2
/57
Колыбельная Des-dur op. 57
Скольжение пальцев:
Ноктюрн H-dur op. 32 № 1
68 Ноктюрн g-moll op. 37 № 1
Соната b-moll op. 35
Колыбельная Des-dur op. 57
7! Концерт e-moll op. 11
158
Распределение материала между двумя руками :
Ноктюрн cis-moll ор. 27 № 1
Баркарола Fis-dur ор. 60
159
Аппликатура широких расстояний: Этюд с (Q № (
Ноктюрн cis-moll ор. 27 № 1
Болеро ор. 19
Ноктюрн Des-dur ор. 27 № 2
160
84
Соната h-moll op. 58
Аппликатура позиционная, параллелизм в пассажах:
<9------------1 Экспромт As-dur ор. 29
Вариации на тему из «Дон-Жуана» ор. 2
Фантазия на национальные польские темы ор. 13
161
90
5
Вальс a-moll op. 34 № 2
Концерт e-moll op. 11
Концерт e-moll op. 11
Концерт e-moll op. 11
Там же
Концерт f-moll op. 21
162
163
164
103
Вальс F-dur op. 34 № 3
Ноктюрн g-moll op. 37 № 1
165
Ноктюрн Es-dur op. 62 № 2
Исполняется:
или:
166
Ноктюрн fis-moll op. 48 № 2
116
в—,
167
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Ленин В. И. О праве наций на самоопределение.— Поли. собр. соч.. т. 25.
2. Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов.— Избр. труды,
т. 4. М., 1955.
3. Белинский В. Поли. собр. соч., т. 9. М., 1955.
4. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве.— В кн.: Исполнительское
искусство зарубежных стран, вып. 1. М., 1962.
5. Бэлза И. Фридерик Францишек Шопен. М., 1960.
6. Гарсиа М. Школа пения. М., 1956.
7. Гольденвейзер А. Предисловие.— В изд.: Бетховен Л. Сонаты для
фортепиано в 4-х томах, т. 1/Ред. А. Б. Гольденвейзера. М., 1955.
8. Губерт Н. Предисловие.— В изд.: 100, vol. 1.
9. Делакруа Э. Дневник. М., 1950.
10. Ивашкевич Я. Шопен. М., 1949.
11. Игумнов К. Н. О Шопене.— Сов. музыка, 1949, № 10.
12. Каренин В. Ж. Санд: Ее жизнь и произведения, т. 2. Пг., 1916.
13. Клечиньский Я. Как исполнять Шопена? Спб., 1901.
14. Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы и документы/Сост.,
перевод, ред. текста, вступит, статья и коммент. К. X. Аджемова. М., 1965.
15. Кремлев Ю. Фридерик Шопен: Очерк жизни и творчества. М.. 1960.
16. Лист Ф. Шопен. М., 1956.
17. Мазель Л. Исследования о Шопене. М., 1971.
18. Мазурин К. Методология пения, ч. 1. М., 1902.
19. Милыптейн Я. Ф. Лист, т. 1—2. 2-е изд. М.. 1971.
20. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд.
М., 1967.
21. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избр. статьи. Письма к
родителям. М., 1975.
22. Нейгауз Г., Оборин Л., Мильштейн Я. Общие замечания [к изда-
нию].— В изд.: 154, т. 5.
23. Падеревский И., Бронарский Л., Турчиньский Ю. От
редакционной коллегии.— В изд.: Шопен Ф. Поли собр. соч., т. 1. Варшава —
Краков, 1949.
24. Риман Г. Музыкальный словарь. Перевод с 5-го немецкого издания Б. Юрген
сона.../Под ред. Ю. Энгеля. Москва — Лейпциг, 1896.
25. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. Разговор о музыке. 2-е изд.
М., 1892.
26. Соловцов А. Фридерик Шопен: Жизнь и творчество. М., 1956.
27. Стасов В. Новая биография Листа.— Статьи о музыке, т. 5-а. М., 1980.
28. Стелловский Ф. Об издании полного собрания сочинений для фортепиано
в две руки Ф. Шопена.— Спб. ведомости, 1861, 8 марта.
29. Тюлин Ю. О программности в произведениях Шопена. М., 1968.
30. Шимановский К. Избр. статьи и письма. Л., 1963.
31. Шопен Ф. Письма/Сост. Г. С. Кухарский. Т. 1. М., 1976; т. 2. М., 1980.
32. Шопен, каким мы его слышим/Сост., вступит, статья, общая ред. и примеч.
С. Хентовой. М., 1970.
168
33. Шуман Р. О музыке и музыкантах, т. 1. М., 1975.
34. Annales Chopin [Towarzystwo im. Fryderyka Chopina], t. 2—8.—Warszawa,
1958—1969.
35. The Book of the First International Musicological Congress Devoted to the
Works of Frederick Chopin. Warszawa, 1963.
36. Bach C. Ph. E. Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen.
Faksimile-Nachdruck. Leipzig, 1957.
37. Binental L. Chopin. Paris, 1934.
38. Briefe hervorragender Zeitgenossen an F. Liszt/Nach den Handschriften des
Weimarer Liszt-Museums mit Unterstutzung von dessen Custos Geheimrath
Gille herausgegeben von La Mara. Leipzig, 1895. Bd. 1; 1895. Bd. 2; 1904.
Bd. 3.
39. Bronarski L. Harmonika Chopina. Warszawa, 1935.
40. Correspondance de Liszt et de la comtesse d’Agoult. 1833—1864/Publiee par
M. Daniel Ollivier. Paris, 1933. Vol. 1; 1934. Vol. 2.
41. Cortot A. Aspects de Chopin. Paris, 1949.
42. Cortot A. Principes Rationnels de la Technique Pianistique. Paris: M. Senart
et Cie, 1928.
43. Friedmann J. Bemerkungen.— In: 137.
44. Gals ton G. Studienbuch. Berlin, 1910.
45. Ganche E. Dans le souvenir de Frederic Chopin. Paris, 1925.
46. Ganche E. Frederic Chopin: Sa vie et ses oeuvres. Paris, 1937.
47. Ganche E. Voyages avec Frederic Chopin. Paris, 1934.
48. Ganche E. La musique polonaise en France: De I’interpretation des oeuvres
de Frederic Chopin.— La Pologne (Paris), 1926, No 7.
49. Ganche E. Preface.— In: 146, vol. 1.
50. H e d 1 e у A. Chopin. London, 1953.
51. Hiller F. Aus dem Tonleben unserer Zeit, Bd. 1—2. Leipzig, 1868.
52. Hipkins E. How Chopin played. From contemporary impressions collected.
From the diaries and note-books of the late A. J. Hipkins. London, 1937.
53. Hoesick F. Fryderyk Chopin. Zycie i tworczosc. Warszawa, 1962. T. 1;
1965. T. 2; 1966. T. 3; 1968. T. 4.
54. Hummel J. N. Ausfuhriicher theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-
fortespiel. Wien, 1829.
55. Jwaszkiewicz J. Ksi^zka Chopina.— Zycie Warszawy, 1968, 11—12 II.
56. Jachimecki Z. Frederic Chopin et ses oeuvres. Paris, 1930.
57. J a c h i m e c k i Z. Chopin. Rys zycia i tw6rczosci. Krak6w, 1957.
58. Karasowski M. Mfodosc Fryderyka Szopena. Warszawa, 1869.
59. Karasowski M. Friedrich Chopin. Bd. 1—2. Dresden, 1877.
60. Karlowicz M. Niewydane dotychczas Pamiatki po Chopinie. Warszawa,
1904.
61. Kieczynski J. О wykonywaniu dzief Szopena. Warszawa, 1879.
62. К I e c z у n s k i J. Chopin. De I nterpretation de ses oeuvres. Paris, 1880.
63. Kieczynski J. Chopin’s grossere Werke. Praeludien, Balladen, Nocturnen,
Polonaisen, Mazurkas. Wie sie verstanden werden sollen. Leipzig, 1898.
64. Koczalski R. Frederic Chopin. Quatre conferences analytiques. Paris, 1910.
65. Landowska W. L’interpretation de Chopin.— Le Courrier Musical, 1910,
Numero «Chopin» (Cah. 1).
66. Leichtentritt M. Analyse der Chopin’schen Klavierwerke. Berlin, 1921.
Bd. 1; 1922. Bd. 2.
67. Lenz W. von. Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus personlicher
Bekanntschafl. Liszt.— Chopin.— Tausig.— Henselt. Berlin, 1872.
68. Liszt F. Franz Liszts Briefe/Gesammelt und herausgegeben von La Mara.
Leipzig, 1893—1905.
Bd. 1. Von Paris bis Rom. 1893.
Bd. 2. Von Rom bis an’s Ende. 1893.
Bd. 3. Briefe an eine Freundin. 1894.
Bd. 4. Briefe an die Fiirstin Caroline Sayn-Wittgenstein. 1899.
Bd. 5. Briefe an die Fiirstin Caroline Sayn-Wittgenstein. 1900.
Bd. 6. Briefe an die Fiirstin Caroline Sayn-Wittgenstein. 1902.
169
Bd. 7. Briefe an die Fiirstin Caroline Sayn-Wittgenstein. 1902.
Bd. 8. Neue Folge. 1905.
69. Marmontel A. F. Les pianistes celebres: Silhouettes et Medallions. Paris,
1878.
70. Marpurg F. W. Die Kunst das Clavier zu spielen. Berlin, 1756.
71. Mendelssohn-Bartholdy F. Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847.
4. Aufl. Leipzig, 1864.
72. «Metoda» Chopina.— Ruch muzyczny, 1968, Nr 12.
73. M i c h al о w s к i K. Bibliografia Chopinowska. [Krakdw], 1970.
74. Mikuli C. Vorwort.— In: 103, Bd. 1.
75. Mose he les J. Aus Moscheles Leben. Nach Briefen und Tagebiichern/Heraus-
gegeben von seiner Frau. Leipzig, 1872. Bd. 1; 1873. Bd. 2.
76. Mozart L. Griindliche Violinschule. Als Faksimile herausgegeben von Prof.
D. Dr. Hans Joachim Moser. Leipzig: Veb Breitkopf und Hartel Musikverlag,
1956.
77. Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen Wolfgang Amadeus Mozarts/He-
rausgegeben von E. M. Muller von Asow. Berlin, 1942. Th. 1.
78. Mycielski Z. R^kopis «Metody» Chopina.— Ruch muzyczny, 1968, Nr 1.
79. Mycielski Z. Jeszcze о r§kopisie «Metody» Chopina.— Ruch muzyczny,
1968, Nr 7.
80. N iecks F. Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker, Bd. 2. Leipzig, 1890.
81. Raabe P. Franz Liszt, Bd. 2. Stuttgart und Berlin, 1931.
82. Ramann L. Franz Liszt. Als Kiinstler und Mensch. Bd. 2, Th. 2. Leipzig,
1894.
83. Rellstab J. Anleitung fur Klavierspieler, den Gebrauch der Bachschen
Fingersatzen, die Manieren und den Vortrag betreffend. Berlin, 1789.
84. Roes P. Essai sur la technique du piano: Le jeu <le Chopin et de Liszt.
Bruxelles, 1935.
85. Roes P. L’eiement fundamental de la technique du jeu chez Liszt et
Chopin. Paris — Bruxelles, 1937.
86. Rubinstein A. Jak grac Chopina.— Muzyka, 1936, Nr 1/6.
87. Rudorff E. Bemerkungen zu Fr. Chopin’s Etiiden.— In: 130.
88. Sand G. Impressions et Souvenirs. Paris, 1873.
89. Sand G. Histoire de ma vie, v. 10. Paris, 1856.
90. Scholtz H. Vorwort.— In: 102.
91. Schumann R. Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker. Eine
Auswahl/Herausgegeben von Herbert Schulze. Leipzig, 1956.
92. Sydow В. E. Bibliografia F. F. Chopina. Warszawa, 1949.
93. Sydow В. E. Bibliografia F. F. Chopina. Suplement. Warszawa, 1954.
94. Sydow В. E. Um Chopins Geburtsdatum.— Die Musikforschung, 1950,
Heft 3/4.
95. Тйгк D. G. Kiavierschule. Leipzig, 1789.
Нотные издания
96. Chopin F. Oeuvres pour le pi anoforte/Th. D. A. Tellefsen. Paris: Richault
[1860]. Vol. 1—12.
97. Oeuvres completes pour le piano de Frederic Chopin dediees aux polonais ses
compatriotes. St. Petersbourg: Th. Steiidwsky, 1861. Vol. 1—5.
98. Chopin F. Oeuvres pour le piano. Edition originale. Varsovie: G. Gebe-
thner et Cie [ 1863].
99. Oeuvres competes de F. Chopin en quatre volumes/Biographie et analyses
par F6tis pere. Paris: Schonenberger [ca. 1860—1865]. Vol. 1—4.
100. Chopin F. Oeuvres/Critiquement revues d’apres les editions originates
d’Allemagne, de France et de Pologne, soigneusement corrigees et enrichies
d’un doigte minutieux pour les eleves par Charles Klindworth. Moscou:
P. Jurgenson, 1873—1876. Vol. 1—6.
101. Chopin F. Oeuvres pour ie piano. Nouvelle edition en six volumes.
Varsovie: Gebethner et Wolff, 1877. Vol. 1 — 6.
170
102. Chopin F. Samtliche Pianofortewerke/Kritisch revidiert und mit Fingersatz
versehen von Hermann Scholtz. Leipzig: Peters (1879]. Bde. 1—12.
103. Chopin F. Pianoforte-Werke/Revidiert und mit Fingersatz versehen (zum
grdssten Teil nach des Autors Notieningen) von Carl Mikuli. Leipzig:
Kistner [1879]. Bde. 1 —14.
104. Chopin F. Pianoforte-Werke/Neue revidierte Ausgabe mit Fingersatz zum
Gebrauch in Conservatorium der Musi к zu Leipzig versehen von Carl
Reinecke. Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1875 —1880. Bde. 1—10.
105. Chopin F. Werke/Erste kritisch durchgesehene Gesamlausgabe herausgegeben
von Woldemar Bargiel, Johannes Brahms, Auguste Franchomme. Franz
Liszt, Carl Reinecke, Ernst Rudorff. Leipzig: Breitkopf und Hartel. 1878—
1880. Bde. 1 — 14.
106. Chopin F. Oeuvres/Revues, doigtees et soigneusement corrigees d’apres les
editions de Paris, Londres, Bruxelles et Leipzig par Charles Klindworth.
Seule edition authentique. Moscou: Jurgenson [ca. 1880]. Vol. 1—6.
107. Chopin F. Pianoforte-Werke/Revidiert, mit Fingersatz versehen und genau
verglichen mit dem gedruckten Ausgaben zu Paris, London. Briissel, Leipzig
von Karl Klindworth. Berlin: Bote und Bock, 1880. Bde. 1—14.
108. Chopin F. Samtliche Werke/Nach den franzosischen und englischen Ori-
ginaldrucken berichtigt und mit Fingersatz versehen von Ed. Mertke. Hannover:
Sleingraber Verlag [1880|. Bde. 1—8.
109. Chopin F. Samtliche Werke fur das Pianoforte/Instructive Ausgabe mit
erlauternden Anmerkungen und Fingersatz von Dr. Theodor Kullak. Berlin:
Schlesingerische Buch- and Musikhandlung (Rob. Lienau). Wien: Carl Haslinger
[1880]. Bde. 1 — 13.
110. Chopin F. Werke/Neue revidierte und mit Fingersatz bezeichnete Ausgabe.
Stuttgart: Alexander [ca. 1880]. Bde. 1—9.
111. Chopin F. Werke fiir das Pianoforte/Kritisch durchgesehen und mit
Fingersatz bezeichnet. Hamburg: Leopold! [ca. 1880].
112. (2 hopin F. Oeuvres de Piano/Edition nouvelle revue, corrigee et doigtee par
Jean Kleczyhski avec variantes provennant de ('auteur lui meme et commu-
nniquees par ses meilleurs eleves. Warszawa: Gebethner et Wolff [1882].
Vol. 1 — 12.
113. Chopin F. Oeuvres pour le piano/Antoine Marmonlel. Paris: Heugel et Cie
[ca. 1880—1885). Vol. 1—5.
114. Chopin F. /Revidiert und herausgegeben von Anton Door. Klassikerausgabe
des Wiener Conservatorium. Leipzig -Briissel: A. Cranz |ca. 1885|.
115. Chopin F. Werke/Die Original-Klavierwerke si nd revidiert und mit Finger-
satz bezeichnet von Louis Kohler. Braunschweig: Litolff’s Verlag [ca. 1885|.
116. Chopin F. Ausgewiihlte Pianoforte-Werke/Revidiert und mit Fingersatz
versehen von Dr. S. Jadassohn. Leipzig: Kahnt Nachfolger [ca. 1885]. Bde. 16.
117. Chopin F. Pianoforte-Werke/Revidiert und mit Fingersatz versehen (zum
grdssten Teil nach des Autors Notierungen) von Carl Mikuli. Neue Auflage. Leipzig:
Kistner [1888]. Bde. 1 — 17.
118. Chopin F. Werke/Wilhelm Speidel. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger.
Stuttgart—Berlin, 1888. Bde. 1 —10.
119. Chopin F. Samtliche Klavier-Etiiden. Op. 10 und op. 25/M it Anmerkungen
und Fingersatz herausgegeben von Hans von Billow. Munchen: Jos. A ibl
Verlag, 1889. Heft 1—2.
120. Chopin F. Werke/Revidiert und mit Fingersatz versehen von Alfred Richter.
Leipzig: Schubert und C° [ca. 1885—1890]. Bde. 1—8.
121. Chopin F. Tarantelle/Instructive Ausgabe mit Fingersatz und erlauternden
Anmerkungen... von Hans von Billow. Miinchen: Jos. Aibl Verlag [ca. 1885—
1890].
122. Chopin F. 4 Impromptus fiir Pianoforte/Instructive Ausgabe mit Fingersatz,
ergiinzenden Vortragszeichen und erlauternden Anmerkungen von Hans von
Billow. xMiinchen: Jos. Aibl Verlag [ca. 1890].
123. Chopin F. Ausgewahlle Pianoforte-Werke/Herausgegeben und mit Finger-
satz versehen von Dr. S. Jadassohn. Neue revidierte Ausgabe. Leipzig: Kahnt
Nachfolger [ca. 1890]. Bde. 1—8.
171
124. Chopin F. Ausgewahlte Pianoforte-Werke/Ausgabe Hoile. Wolfenbuttel:
Julius Zwissler [ca. 1890]. Bde. 1—10.
125. Chopin F. Dzieta fortepianowe/Jan Kieczynski. Warszawa: Gebethner et
Wolff [ca. 1890]. T. 1 — 10.
126. Chopin F. Compositions pour le Piano/Seul edition authentique d’apres les
notices de i’auteur par Ch. Mikuli. S.-Petersbourg: Bessel [ca. 1890—1900].
Vol. 1 — 15.
127. Chopin F. 2 Sonaten/Kritisch revidiert und mit Fingersatz versehen von
M. Balakirew. Leipzig: Peters [ca. 1895].
128. Chopin F. Samtliche Werke/Nach den franzdsischen und englischen Origi-
naldrucken berichtigt (Ed. Mertke). Fingersatz, sowie Revision der Phrasierung
und Vortragszeichen von Emil Kronke. Leipzig: Steingraber [ca. 1895]. Bde.
1—8.
129. Chopin F. Werke/Neue kritische Gesamtausgabe. Bearbeitet von Woldemar
Bargiel, Johannes Brahms, Franz Liszt und Ernst Rudorff; spater Aug.
Franchomme. Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1896. Bde. 1 —14.
130. Chopin F. Etiiden fiir Clavier/Urtext-Ausgabe (E. Rudorff). Leipzig: Breit-
kopf und Hartel [1899].
131. Chopin F. Opere complete/S. Golineli. Milano: Ricordi e C. [s. a.].
T. 1 — 16.
132. Chopin F. Works/Charles Klindworth — Xaver Charwenka. London: Augener
and C° [ca. 1900]. T. 1 — 11.
133. Chopin F. Works/Charles Klindworth. London: Willcocks and Co. [ca.
1900]. T. 1—3.
134. Chopin F. Oeuvres pour piano/Edition revue doigtee et nuancee d’apres
les traditions originales par M. Raul Pugno. Wien: Universal Edition [ca.
1900].
135. Chopin F. Dzieta fortepianowe/Rodolphe Strobl. Warszawa: Gebethner et
Wolff [1902—1903]. T. 1 — 10.
136. Chopin F. Oeuvres originales/Nouvelle Edition Francaise de Musique classi-
que ... publiee sous la direction artistique de Vincend d’Indy. Paris: M. Se-
nart, B. Rodenez et Cie [ca. 1910—1920].
137. Chopin F. Etiiden fiir Pianoforte/Instruktive Ausgabe von Ignaz Friedmann.
Leipzig: Breitkopf und Hartel [ca. 1915].
138. Chopin F. Complete works for the pianoforte/Newly Edited Revised and
Fingered by Rafael Joseffy. New York: G. Schirmer; Boston: The Boston
Music Co., 1915.
139. Chopin F. Oeuvres completes pour Piano/Revision par Claude Debussy.
Paris: Durand et fils, 1915. Vol. 1 —12.
140. Chopin F. 12 Etudes op. 10/Edition de travail par Alfred Cortot. Paris:
M. Senart et Cie, 1915.
141. Chopin F. 12 Etudes op. 25/Edition de travail par Alfred Cortot. Paris:
M. Senart et Cie, 1917.
142. Chopin F. 24 Preludes op. 28/Edition de travail par Alfred Cortot. Paris:
M. Senart et Cie, 1926.
143. Chopin F. Ballades/Edition de travail par Alfred Cortot. Paris: M. Senart
et Cie, 1929.
144. Chopin F. Werke/Neue vollstandige Ausgabe (Ignaz Friedman). Leipzig:
Breitkopf und Hartel, 1929. Bde. 1 —12.
145. Chopin F. Sonates op. 35 et 58/Edition de travail par Alfred Cortot. Paris:
M. Senart, 1930.
146. The Oxford Original Edition of Fr£d£ric Chopin/Edited from the original
edition and the manuscripts by Eduard Ganche. Oxford University Press, 1932.
Vol. 1. Pr£ludes. Etudes. Vaises. Nocturnes. Polonaises. London — New York —
Leipzig, 1932. Vol. 2. Ballades et Impromptus. Scherzos et Fantaisie. Rondeaux.
Berceuse. Barcarolle et Variations, etc. Sonates. London — New York — Leip-
zig, 1932. Vol. 3. Mazurkas. Morceaux de Concert. Concertos. Rondeaux pour
deux piano. London — New York — Leipzig, 1932.
147. Chopin F. Impromptus op. 29, 36, 51 et op. 66/Edition de travail par
Alfred Cortot. Paris: M. Senart, 1934.
172
148. Chopin F. Pieces diverses. Edition de travail par Alfred Cortot. Paris:
M. Senart, 1936.
149. Chopin F. Opere per pianoforte. Ballate, Barcarola, Bolero, Fantasia,
Improvvisi, Mazurche, Notturni, Polacche, Preludi, Scherzi, Son ate, Studi
completi, Valzer/A. Brugnoli. Milano: G. Ricordi e C. [c. 1935—1938].
150. Chopin F. Opere per pianoforte. Ballate e Fantasia. Improvvisi. Notturni,
Preludi, Study, Valzer/Revisione critico-technica di Alfredo Casella. Milano:
Edizioni Curci [ca. 1945].
151. Chopin F. Samtliche Klavierwerke/Scholtz — Pozniak. Leipzig: Peters [o. J.].
152. Chopin F. Opere per pianoforte. Ballate, Barcarola, Berceuse, Bolero,
Fantasia, Improvvisi, Mazurche, Notturni, Polacche, 24 Preludi, Scherzi,
Sonate, Studi, Tarantella, Valzer/A. Brugnoli — P. Montani. Milano: G. Ri-
cordi e C. [ca. 1950—1956].
153. Chopin F. Dziela wszystkie. Wedtug autografdw i pierwszych wydan z
komentarzami krytycznymi/Redakcja Ignacy J. Paderewski. Wsp6fudziat
Ludwik Bronarski, Josef Turczyhski. Z reprodukejami portretdw i r$kopis6w/
Warszawa. Wydawca Instytut Fryderyka Chopina.— Krak6w: Polskie Wydawnic-
two Muzyczne, 1949—1961.
T. 1. Prehidia na fortepian. 1949.
T. 2. Etiudy na fortepian. 1949.
T. 3. В al lady na fortepian. 1949.
T. 4. Impromtus na fortepian. 1949.
T. 5. Scherza na fortepian. 1950.
T. 6. Sonaty na fortepian. 1950.
T. 7. Nocturny na fortepian. 1950.
T. 8. Polonezy na fortepian. 1951.
T. 9. Walce na fortepian. 1950.
T. 10. Mazurki na fortepian. 1953.
T. 11. Fantasia, Berceuse, Barcarola na fortepian. 1954.
T. 12. Ronda na fortepian. 1953.
T. 13. Allegro de Concert, Wariacje na fortepian. 1961.
T. 14. Koncerty na fortepian i orkiestrg op. 11 i 12/Wyci^g fortepianowy
Jerzy Lefeld. 1961.
T. 15. Utwory na fortepian i orkiestr^ op. 2, 13, 14. 22/Wyci^g fortepianowy
Jerzy Lefeld. 1960.
T. 16. Utwory kameralne. 1959.
T. 17. Piesni na gtos z fortepianem. 1951.
T. 18. Rozne drobne utwory na fortepian. 1956.
T. 19. Partytury orkieslrowe. Koncert e-moll na fortepian i orkiestr^L Party-
tura/Opracowaf Kazimierz Sikorski. 1960.
T. 20. Partytury orkiestrowe. Koncert f-moll na fortepian i orkiestr^. Party-
tura/Opracowal Kazimierz Sikorski. 1960.
T. 21. Partytury orkiestrowe. Utwory na fortepian i orkiestr§ op. 2, 13, 14, 22.
Partytura/Opracowaf Kazimierz Sikorski. 1961.
154. Шопен Ф. Поли. собр. соч./Ред. Г. Г. Нейгауза, Л. Н. Оборина и
Я. И. Милыптейна. М.— Л.: Музгиз, 1950—1962.
Т. 1. Четыре концертные пьесы для фортепиано с оркестром. 1950.
Т. 3. Скерцо для фортепиано. 1951.
Т. 4. Ноктюрны для фортепиано. 1951.
Т. 5. Баллады для фортепиано. 1951.
Т. 6. Прелюдии и экспромты для фортепиано. 1962.
Т. 7. Этюды для фортепиано. 1955.
Т. 11. Вальсы для фортепиано. 1953.
155. [Chopin F.] Widanie Narodowe Dziet Fryderyka Chopina/Redaktor naczelny:
Jan Ekier. Warszawa — Krak6w: PWM.
Seria A. Utwory wydane za zycia.
Tom 1. Ballady. Warszawa, 1967.
Tom 13. Koncert f-moll. Redakcja na jeden fortepian. Krak6w, 1980.
156. Chopin F. Allegro de Concert fiir Pianoforte/Bearbeitung fur Pianoforte
und Orchester von I. L. Nicod£. Leipzig: Breitkopf und Hartel [o. J.].
173
157. Chopin F. Compositions classiques et modernes pour le piano/Doigt£es
avec des remarques explicatives et arrangees а Г us age des etablissements
imperieux d’education par A. Henselt. Moscou: Jurgenson [ca. 1875—1880].
158. [Chopin F.] Compositions et arrangements pour le piano de A. Henselt.
Moscou: Gutheil [ca. 1875—1880].
159. [Chopin F.] Stiicke aus dem Repertoire Essipoff—Leschetizky. Hamburg
und Leipzig: D. Rahter [ca. 1880—1890].
160. Chopin F. Grande Fantaisie sur des airs polonais pour piano op. 13/Instru-
mentee par B. Safonoff. Leipzig: D. Rather [ca. 1895].
161. [Chopin F.] Ausgewahlte Werke aus dem Conzertprogramm von Eugen
d’Albert’s Klavierabenden/Mit kritisch-instructiven Anmerkungen, Vortragszei-
chen und sorgfaltigem Fingersatz herausgegeben von Eugen d’Albert. Leipzig:
Forberg [ca. 1900—1905].
162. Chopin F. Preludes/Nach Eigenschriften und den Erstausgaben herausgege-
ben und mit Fingersatz versehen von Hermann Keller. Miinchen — Duisburg:
G. Henle Verlag, 1956.
163. Chopin F. Etiiden/Nach Eigenschriften, Abschriften und Erstausgaben
herausgegeben von Ewald Zimmermann. Fingersatz von Hermann Keller.
Miinchen — Duisburg: G. Henle Verlag, 1961.
164. Chopin F. Walzer/Nach Eigenschriften, Abschriften und Erstausgaben
herausgegeben von Ewald Zimmermann. Fingersatz von Hans-Martin Theopold.
Miinchen — Duisburg: G. Henle Verlag, 1962.
165. Chopin F. Nocturnes/Nach Eigenschriften, Abschriften und Erstausgaben
herausgegeben von Ewald Zimmermann. Fingersatz von Hermann Keller.
Miinchen — Duisburg: G. Henle Verlag, 1967.
166. Chopin F. Polonaisen/Nach Eigenschriften, Abschriften und Erstaus-
gaben herausgegeben von Ewald Zimmermann. Fingersatz von Hans-Martin
Theopold. Miinchen — Duisburg: G. Henle Verlag, 1969.
167. Chopin F. Impromptus/Nach Eigenschriften, Abschriften und Erstausgaben
herausgegeben von Ewald Zimmermann. Fingersatz von Hans-Martin Theopold.
Miinchen—Duisburg: G. Henle Verlag, 1971.
168. Chopin F. Scherzi/Nach Eigenschriften, Abschriften und Erstausgaben
herausgegeben von Ewald Zimmermann. Fingersatz von Hans-Martin Theopold.
Miinchen — Duisburg: G. Henle Verlag, 1973.
169. Chopin F. Etudes op. 10. Etudes op. 25/Nach den Autographen, Abschriften
und Originalausgaben herausgegeben und Fingersatz versehen von Paul Badura-
Skoda. Wiener Urtext Edition. Wien: Musikverlag Ges. m. b. H. und Co., K. G.,
1973.
170. Chopin F. Impromptus/Nach den Autographen, Abschriften und Original-
ausgaben versehen von Jan Ekier. Wien: Musikverlag Ges. m. b. H. und Co., K.
G., 1977.
171. Chopin F. Posthumous Nocturno in C # Minor/Facsimile of Chopin’s
Original Manuscript Fingered by Natalie Janotha. London: E. Aschenberg and
Co.; New York, E. Schubert and Co., 1894.
172. (3 h о p i n F. Etiuda Rewolucyjna/Zebral i opracowaf Mieczysfaw Idzikowski.
Slowo wstgpne St. R. Dobrowolskiego. Warszawa: Stowarzyszenie Institut
Fryderyka Chopina, 1949.
173. Chopin F. 24 Preludia/Faksymilowane Wydanie Autograf6w F. Chopina.
Zeszyt 1. R^kopis Biblioteki Narodowej w Warszawie. Wstgpem opatrzyi”
W4adystaw Hordynski. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1952.
174. Chopin F. Ballada As-dur op. 47/Faksymilowane Wydanie Autografow F.
Chopina. Zeszyt 2. Wst^pem opatrzyi Wladystaw Hordynski. Krakow: Polskie
Wydawnictwo Muzyczne, 1952.
175. Chopin F. Ballada F-dur op. 38/Faksymilowane Wydanie Autografow
F. Chopina. Zeszyt 3. Rfkopis Biblioteki Konserwatorium w Parizu. Wstgpem
opatrzyi Wladystaw Hordynski. Krak6w: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1952.
176. Chopin F. Barkarola/Faksymilowane Wydanie Autografow F. Chopina.
Zeszyt 4. R^kopis Biblioteki Jagielloriskiej w Krakowie. Wst$pem opatrzyi
Wladystaw Hordynski. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1953.
177. Chopin F. Krakowiak, Grand Rondeau de Concert/Faksymilowane Wydanie
174
Autografow F. Chopina. Zeszyt 5. Rgkopis Biblioteki Czartoryskich w
Krakowie. Wst^pem opatrzyt Wtadystaw Hordynski. Krakow: Polskie Widawni-
ctwo Muzyczne. 1952.
178. Chopin F. Sonata h-moll [op. 58]/Faksymilowane Wydanie Autografow
F. Chopina. Zeszyt 6. Rgkopis Biblioteki Narodowej w Warszawie. Wstgpem
opatrzyt Wtadystaw Hordynski. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1954.
179. Chopin F. Scherzo E-dur op. 54/Faksymilowane Wydanie Autograf6w
F. Chopina. Zeszyt 7. R^kopis Biblioteki Jagiellohskiej w Krak6wie. Wst^pem
opatrzyt Wtadistaw Hordyriski. Krakow: Polskie Widawnictwo Muzyczne, 1955.
180. Chopin F. Scherzo b-moll op. 31/Faksymilowane Wydanie Autografow
F. Chopina. Zeszyt 8. Rekopis Biblioteki Konserwatorium w Paryzu. Wstgpem
opatrzyt Wtadystaw Hordynski. Krak6w: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1954.
181. Chopin F. Une Valse inedite de Chopin/Reproduction en facsimil£ des
manuscrits. Edit. Suzanne et Denise Chainaye. Paris. 1955.
182. Chopin F. Wariacje op. 2 «La ci darem la mano»/Faksymilowane Wydanie
Autografow F. Chopina. Zeszyt 9. Rekopis Biblioteki Narodowej w Wiedniu.
Wst^pem opatrzyt Wtadystaw Hordyriski. Krakow, Polskie Wydawnictwo
Muzyczne. 1959.
183. Chopin F. Fantaisie-Impromptu/Manuscript Edition from the Collection of
Artur Rubinstein. New York: G. Schirmer. 1962.
184. Chopin F. Etude op. 10 Kq 3/The Robert Owen Lehman Foundation. Washing-
ton. 1964.
185. Chopin F. Fantazja op. 49/Faksymilowane Wydanie Autografow F. Chopina.
Zeszyt 10. Rekopis Biblioteki Narodowej w Warszawie. Wst^pem opatrzyl
Wtadystaw Hordyriski. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1965.
186. Chopin F. Wariacje D-dur na 4 rgce/Faksymilowane Wydanie Autografdw
Chopina. Zeszyt 11. Rgkopis Biblioteki Jagielloriskiej w Krakowie. Wst^pem
opatrzyt Wtadystaw Hordyriski. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1966.
187. [G о do w sky L.] 50 Stiidie uber Etiiden von Fr. Chopin. Berlin: A. Schlesinger
(R. Lienau) — Wien: C. Haslinger — New York. G. Schirmer [1909|.
188. Michatowski A. Cwiczenia przygotowawcze do etjud Fr. Chopina op. 10.
Warszawa: Gebethner et Wolff, 1929.
189. Michatowski A. Cwiczenia przygotowawcze do etjud Fr. Chopina op. 25
Warszawa: Gebethner et Wolff. 1929.
СОДЕРЖАНИЕ
В. В. Задерацкий. Предисловие ................... 3
От автора ....................................... 7
Советы Шопена пианистам ........................ 19
К истории изданий сочинений Шопена .... 72
О фортепианной фактуре Шопена и Листа .... 109
Книга о великом польском музыканте............. 120
Нотные примеры ................................ 150
Использованная литература ..................... 168
Научно-популярное издание
Яков Исаакович Милыитейн
ОЧЕРКИ О ШОПЕНЕ
Редактор В. Мудъюгина. Художник А. Зубов.
Худож. редактор Ю. Зеленков. Техн, редактор В. Кичоровская.
Корректор М. ШПанова.
ИБ № 3547
Подписано в набор 18.09.86. Подписано в печать 06.08.87. Формат 60Х90’Лв*
Бумага офсетная № 1. Гарнитура литературная. Печать офсетная
Объем печ. л. 11,0. Усл. п. л. 11,0. Усл. кр.-отт. 11,25. Уч.-изд. л. 12.04.
Тираж 30 000 экз. Изд. № 13712. Зак. 362. Цена 90 к.
Издательство «Музыка», 103031, Москва, Неглинная, 14.
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном коми-
тете по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.