о
о
□ЖНИКУ ОБ ИСКУССТВЕ живопис
Е. С Зернова
БУДУЩЕМУ ХУДОЖНИКУ
ОБ ИСКУССТВЕ
ЖИВОПИСИ
ИБЛИОТЕКА

Е. С. Зернова
3-55
БУДУЩЕМУ ХУДОЖНИКУ
ОБ ИСКУССТВЕ
ЖИВОПИСИ
(Заметки преподавателя)
3 1 8 51 2
юКлЯстег-а № 113
и»"тгалк01х г спет
Уекченн.ьОь.ыэ район;
!• Киева
ЬЮл;отека\ для доросдмх
iM.	«ИА
A^ockosu' \*!'о р .,>hv
..........---------------
«СОВЕТСКИЙ ХУДОЖНИК»
МОСКВА
IS76
3-58
75
Введение
Преподавание искусства всегда связано с его общим
развитием, с живой творческой практикой. За последнее
десятилетие развились и выросли промышленная эстети-
ка, монументальное и прикладное искусство, изменилась
архитектура; станковые живописцы стали писать декора-v
тивнее.
В настоящих записках используется опыт преподавания
живописи в Московском институте прикладного и декора-
тивного искусства (МИПИДИ) и в Московском текстиль-
ном институте. В том и другом вузах предусматривалось
изучение живописи как общей дисциплины для будущих
художников всех специальностей и в некоторой степени
намечался крен в сторону декоративности.
Трудности обучения живописи известны. Критерии
оценки меняются довольно быстро, поэтому нелегко опре-
делить их объективно, в особенности в области колорита
Трудно сказать, насколько основательно утверждение:
«Я так вижу», которое часто становится оправданием лю
бых промахов. В какой-то мере оно справедливо, потому
что нет двух людей с одинаковым художественным виде-
нием, как и не должно быть двух одинаковых художников.
Поэтому в преподавании необходим индивидуальный под-
ход к каждому студенту, то есть каждому учащемуся на
до давать и требовать от него что-то особое, отличное от
того, что требуют от соседа В то же время необходимо,
чтобы все получили общую живописную грамотность, в су-
ществовании которой сомнений нет Овладеть ею может
почти каждый человек, если только он сам хочет учиться.
[5]
Если нет — бесполезны все статьи, методики и ученые со
веты. В занятиях всегда руководствуются программой, ио
никакая программа не может оговорить бесконечного раз-
нообразия обстоятельств, возникающих в группе. Разви
тию творчества надо помогать с большой осторожностью.
Безусловно, трудно писать, когда за спиной стоит зритель,
хотя бы и преподаватель. Частые поправки, указания и за-
мечания бывают просто вредны.
Самая действенная форма преподавания, как нам ка-
жется, состоит в тихом разговоре с учащимся о его рабо-
те. Иногда надо взять кисть и показать, как преодолеть
возникшее затруднение. Научиться живописи только по
книгам пока никому не удавалось. Но польза от чтения
литературы по искусству не нуждается в доказательствах.
Студенты учатся в значительной степени друг у друга;
в их среде обычно образуется талантливое ядро, ведущее
группу.
Одна из главных задач преподавания — научить образ-
ному мышлению. Образ видимого возникает у художника
как понимание, проникновение в смысл видимого, как го-
рячее отношение к жизни, ее оценка.
Хороший художник — это как бы человек с обнаженны-
ми нервами. Трудно научить «видеть» образ, но учить
можно всему, что умеешь сам, в том числе и живописи.
Хотелось бы вспомнить добрым словом художников,
учивших нас в трудные первые годы становления совет-
ской художественной школы, особенно И. И. Машкова и
А. В. Шевченко. Много дали для понимания задач совет-
ского искусства и товарищи, сверстники. Живопись препо
дают давно и по-разному. Последнее слово в этой области,
вероятно, никогда не будет сказано.
Глава
I
НАТЮРМОРТ


Живописная грамотность начинается с терминологии.
Есть выражения, бытующие среди художников и меняю-
щие смысл в зависимости от контекста, например, слово
«тон». Мы будем так называть светлое и темное.
Слово «оттенок» некоторым кажется вульгарным, но мы
его оставим за неимением лучшего.
Слово «валер» встречается в справочной литературе в
разных значениях. Мы будем называть валером изменение
локального цвета под влиянием световоздушной среды.
Локальным называют цвет, постоянно присущий предмету
независимо от его положения, освещения и окружения.
Натюрморты составляют значительную часть програм-
мы по живописи любого художественного учебного заве-
дения. На материале натюрморта происходит знакомство
с требованиями композиции, с приемами трактовки фор-
мы, с проблемами цвета. Смысловое содержание натюр-
мортов может быть бесконечно разнообразным. Великолеп-
ные фламандские и голландские натюрморты посвящены
домашнему уюту, вкусной еде, охоте, экзотическим редкос-
тям, красоте форм в природе, например, как на натюр-
морте Виллема ван Альста «Розы и персики».
Сюжеты многих натюрмортов голландской и француз-
ской школы взяты из искусства, науки, религии.
В русском и советском искусстве есть натюрморты на
сходные темы и есть совершенно своеобразные не только
по индивидуальности художника, но и потому, что они
создаются на материале и в атмосфере нашего социали-
стического общества.
110]
Ю. И ПИМЕНОВ. КОНЦЕРТ ПРОШЕ! УДАЧНО. 1961
[Н]
Ю. И. Пименов пишет целые серии натюрмортов, по-
священные темам, в которых быт связан с философскими
размышлениями: «Вещи людей», «Вещи каждого дня». Из
отдельных работ Ю. И. Пименова хотелось бы назвать
такие сложные по сюжету полотна, как «Ожидание»
(1959), «Концерт прошел удачно» (1961). Кажется, нет
такой темы, которую нельзя было бы выразить через на
тюрморт.
Учебный натюрморт может быть сюжетным. Но должен
ли он быть таким — каждое учебное заведение решает
по-своему. Компоновать сюжетный натюрморт сложно по
тому, что его надо сначала придумать, увидеть, найти.
Кроме того, литературная часть может в какой-то, хотя
бы и небольшой степени, отвлечь внимание учащихся от
задач, которые в начале обучения являются для них пер-
воочередными: формы и цвета. В нашей практике содер
жание натюрмортов мало принималось во внимание. Мы
ограничивались требованиями, чтобы в сопоставлении
предметов, не было- явных противоречий, хотя есть вузы,
где установки противоположны.
Работа над постановками — тоже искусство; она про
должается не один час, а иногда и не один день. В ауди-
тории ставят обычно пять-шесть натюрмортов. Некоторые
натюрморты приходится переделывать: или слишком слож-
но, или пестро, или недостаточна связь между отдельными
частями постановки. Или оказывается, что два патюрмор
та чересчур близки по колориту. Некоторые натюрморты
выигрывают, если их чуть повернуть от света или перенес-
ти на боковое освещение, так, чтобы лучше была видна
форма.
Конечно, понятие «в прямом свете» и «в боковом свете»
не очень точное — с разных мест и освещение будет раз-
ное.
Натюрморты ставят чаще всего на уровне обычного
стола. Но иногда их резко опускают или поднимают до
[12]
Ю. И ПИМЕНОВ ОЖИДАНИЕ. 1959
уровня глаз стоящего человека. И то и другое вносит раз-
нообразие и в восприятие, и в композицию. Начала ком-
позиции заложены в самой постановке. Потом ее можно
будет трактовать так пли иначе, но первое композицион-
ное предложение дает тот, кто ставит натюрморт. О ком-
позиции думает художник, ставя натюрморт преимущест-
венно по вертикали или по горизонтали. Но больше всего
приходится думать о цвете, так как колорит — основа дис-
циплины «живопись». Из-за цвета мы стараемся сначала
ставить натюрморты в прямом свете, чтобы сопоставление
локальных цветов не нарушалось светотенью, чтобы цвет
был наиболее интенсивным.
Занятия начинают обычно с более легких и благодар-
ных для изображения контрастных постановок, с густых
насыщенных цветов и небольшого числа предметов, раз-
ных по размеру, форме и положению в пространстве.
[13]
В дальнейшем ставят натюрморты, сближенные по цве-
ту, что гораздо труднее писать, или светлые, пли яркие,
многоцветные, одноцветные и т. д.
Подбирают различные материалы и фактуру. Много
внимания уделяют тканям, вначале гладким, потом узор-
чатым. Без тканей не обходятся натюрморты пи в одном
вузе. Это наилучший материал для фонов.
Количество предметов в постановках впоследствии уве-
личивается, общий размер натюрмортов тоже. Вводят гип-
совые головы, торсы, барельефы. Введением в постановку
соответствующих предметов усиливается ориаменталыюсть
характера натюрмортов.
Конечно, в учебных натюрмортах никогда не фигуриру-
ют такие интересные объекты, какими наполняли свои по-
лотна Ф. Снейдерс («Рыбная лавка») или И. И. Машков
(«Мясо», 1924). Эти предметы очень быстро портятся.
Все вышеприведенные натюрморты мастеров обладали
общим свойством: в каждом был свой колорит, цветовая
согласованность, цельность.
Безошибочно можно предсказать, что главным недостат-
ком многих начинающих окажется неуменье цельно ви-
деть, раздробленность, несогласованность — и цветовая, и
тональная.
Каждый самоучка хорошо выписывает детали, но толь-
ко профессионал может подчинять детали общему колори-
ту и большим цветовым отношениям.
Требование точной передачи больших цветовых отноше-
ний и будет сопровождать занятия на всех курсах.
Понятие «постановка глаза» значит почти то же, что
«цельное видение», то есть надо видеть цвета в общем со-
подчинении, а не пытаться копировать каждый цвет от-
дельно.
Общим недостатком бывает также небрежное отноше-
ние к форме или плохой рисунок в живописи, часто худ-
ший, чем у тех же учащихся па занятиях по рисунку.
[141
И И МАШКОВ СНЕДЬ МОСКОВСКАЯ МЯСО. ДИЧЬ. 1924
Помимо свойств, характерных для всех начинающих,
встречаются и индивидуальные: некоторые учащиеся видят
более объемно, другие — более плоскостно Одни хорошо
разбираются в тоне, другие хорошо улавливают оттенки;
а тона как бы не замечают. Уровень подготовки тоже бы-
вает разный, что сказывается в течение первых двух лет
обучения, но не дальше. Преподаватель, конечно, объяс-
няет задание и смысл каждой постановки, но и сам сту-
дент может многое увидеть, если научится широко смот-
реть и на постановку и на этюд, не упираясь глазами в
одну точку, а оценивая весь этюд в целом.
Очень полезно бывает отставить этюд подальше от себя
и поближе к объекту изображения и поглядеть, сколь ве-
лика между ними разница. Перенести мольберт нетрудно.
[15]
Польза от такой проверки несомненна. И тем не менее
учащиеся ее избегают. Им кажется, что таким образом
работа ставится напоказ, все обратят на нее критическое
внимание. И человек до дыр протирает бумагу, но не ре-
шается отодвинуть ее на середину аудитории. А как толь-
ко работа окажется на должном расстоянии, автор сам
заметит и поймет хотя бы часть своих ошибок, что не-
сравненно ценнее, чем если о том же скажет преподава-
тель.
Художники знают, как трудно непредвзято увидеть свою
работу. Прибегают к разным способам: смотрят в зерка-
ло, переворачивают этюд вверх ногами, автор сам стано-
вится на колени и смотрит снизу вверх. Художнику извест-
но на основании долгого опыта, что вместо своей работы
он часто видит то, что хотел бы нарисовать. Кроме того,
от длительной работы глаза устают, человек начинает
«приглядываться». Он не замечает в своей картине оши-
бок, которые ему же станут очевидны, если он посмотрит
на свою вещь после значительного перерыва. То же про-
исходит и с учащимися.
Недостаточно, если преподаватель укажет ошибки —
учащийся ничего не сможет исправить, пока сам нх не
увидит. Наиболее трудная задача студента — научиться не
только смотреть, но и видеть.
Когда учащиеся выбирают натюрморт и ставят тут или
там мольберт, уже этот выбор многое определяет в по-
следующем этюде.
--Давно известны законы оптики, устанавливающие, что
попадает, а что не попадает в поле зрения человека. Этот
конус зрения бывает несколько различен у разных людей;
иногда он шире, иногда уже. Не поворачивая головы, зри
тёль видит ясно, отчетливо довольно узкое пространство.
Чем больше предмет, на который смотрит человек, тем
дальше надо от него отойти, чтобы увидеть его весь цели-
ком. Чтобы написать натюрморт, надо стать па таком рас-
[16]
11 II. МАШКОВ. СНЕДЬ МОСКОВСКАЯ ХЛЕБЫ 1924
м
стоянии от него, чтобы весь натюрморт вмещался в полетЛ
'зрения.	ОО
' Например, если учащийся выбрал натюрморт, протяжен-т-
*ностью по горизонтали в один метр, а высотой меньшею
метра, то установить свой мольберт от постановки надо
на расстоянии не менее двух метров. Если натюрморт в
натуре имеет полтора метра высоты, а ширину меньше, то
его надо писать с оасстояния трех метрот — не меньтПе. —
надо писать с расстояния трех метрот — не меньтПщ
17]
Приближенно говоря, расстояние до объекта должно
быть не меньше, чем его двойной размер. Очень далеко
тоже не следует становиться, так как предметы теряют
объемность, весомость, цветовую насыщенность.
Имеет значение, будет ли учащийся сидеть перед моль-
бертом или стоять. Конечно, лучше стоять. Стоя, можно
быстрее отойти от работы, снова приблизиться, окинуть
взглядом весь этюд в целом, подойти к постановке, что-
бы разглядеть истинную форму, цвет или положение
вещи.
Живопись, так же как и рисунок, основана не только на
видении, но и на знании и понимании.
Размер обычного учебного этюда натюрморта — пол-
листа, три четверти листа. На старших курсах пишут и
листовые этюды. В редких случаях берут полтора листа.
Все, что было сказано о расстоянии от художника до на-
тюрморта, справедливо и для расстояния от художника
до этюда. Поэтому так полезно возможно чаще отходить
от мольберта.
Выбор места, точки зрения уже связан с композицией.
Ведь с каждого места натюрморт виден под другим уг-
лом. Иногда можно рекомендовать начинающим видоис-
катель, или форматку — прямоугольное отверстие, проре-
занное в картонке. Студент сам прорезает такое отвер-
стие и сам устанавливает отношение высоты к ширине.
Если отношение не подходит, можно сейчас же вырезать
другое отверстие. Оно помогает определить, что именно
войдет в композицию листа, как лучше поставить лист —
вертикально или горизонтально, какой формат лучше
взять — вытянутый или приближающийся к квадрату.
Композицией в простейшем понимании называется рас-
положение форм или цветовых пятен на листе (или на
холсте, или, точнее, на картинной плоскости).
В более сложном понимании композиция — нахождение
зрительных образов, выражающих задуманную тему, то
[18]
Ж.-Б. ШАРДЕН. АТРИБУТЫ ИСКУССТВА 1764—1765
есть сочинение. Иногда говорят, что надо различать ком-
позицию и компоновку, что распределение форм на задан-
ной поверхности называется компоновкой. Может быть, и
так. В художественной практике оба термина однозначны.
Важно научиться и тому и другому — и создавать убе-
дительный художественный образ, и раскладывать гар-
моничные цвета в пределах заранее ограниченной плос-
кости.
В большинстве вузов есть отдельная дисциплина «ком-
позиция». Поэтому на курсе живописи изучение компози-
ции ограничивается теми требованиями, которые возника-
ют при работе с натуры, но бывает полезно поговорить и
о композиции картинной. Хотя картина и этюд — понятия
разные, но четкой границы между ними нет. Тем более,
что многие картины строились и строятся, как этюд с на-
туры, и пишутся прямо с натуры в холст. Анализ таких
картин многое может дать, если попытаться найти то, чем
руководствовался художник, размещая предметы так, а не
иначе, выбирая именно эти предметы.
С этой целью мы часто рассматриваем натюрморт
Ж.-Б. Шардена «Атрибуты искусства» (1764—1765).
[19]
Нас интересует распределение форм на этом узком прямо
угольнике. Необычны пропорции холста — он вытянут по
горизонтали. Эта вытянутость подчеркнута горизонталь-
но лежащими листами бумаги. Повторение их создает
ритм, а незначительные отклонения от основного направ-
ления усложняют его. Центр композиции ясно выделен —
это изображение скульптурной головы Меркурия. Она
сдвинута несколько вправо от геометрического центра.
Академическое построение картины требовало не ставить
основную вертикаль посередине. Эта вертикаль повторя-
ется справа и слева, образуя как бы кулисы прямоуголь-
никами книг. Композиционная схема ясна и точно рассчи-
тана.
Такую схему трудно обнаружить в великолепном по ко-
лориту натюрморте И. И. Машкова «Хлебы» (1924). Поч-
ти квадрат картины заполнен большими объемными веща-
ми, одинаково цветными и выпуклыми. Разбросанные без
явной архитектоники цветные пятна прекрасно выражают
идею изобилия, которому, вероятно, посвящен этот натюр-
морт.
Смысл натюрморта Шардена заключается в утверж-
дении спокойствия и вечности искусства.
Принципы компоновки разные, потому что различны
мысли и чувства, лежащие в основе этих произведений.
Незыблемых формальных законов композиции в изоб-
разительном искусстве нет, но есть нормы, принятые у
нас в настоящее время. Сейчас строят композицию карти-
ны и на параллелях, как на полотне А. А. Дейнеки «Обо-
рона Петрограда» (1928), что считалось когда-то недо-
пустимым, и на центральной вертикали, что очень приня-
то в архитектуре, а отсюда — ив монументальной и деко-
ративной живописи.
«Сирень» (1933) П. П. Кончаловского построена точно
ро центру. Четко на параллельных горизонталях скомпо-
нован холст В. Ф. Стожарова «Хлеб, соль, братина» (1964).
[20]
П. П. КОНЧАЛОВСКИЙ. СИРЕНЬ. 1933
Когда-то говорили, что наилучшая композиция карти-
ны— пирамидальное построение или, в проекции на плос-
кость,— треугольником. Если начать анализировать на-
тюрморты XVI и XVII веков, то там действительно можно
найти и пирамиды и треугольники, но только вряд ли ху-
дожник сам добивался треугольного построения. Вероят-
но, в результате усердного изыскания такую форму можно
обнаружить при любом расположении предметов разной
величины.
[21 ]
Существуют ли какие-нибудь твердые принципы компо-
зиции натюрморта, которые должны усвоить учащиеся?
И да и нет. Нет — потому что нельзя назвать какие-то
числа, или меры, или правила, или научные положения,
которые определили бы законы построения натюрморта
или этюда, с него написанного.
Правда, существует и в архитектуре, и в изобразитель-
ном искусстве понятие «золотого сечения» которое, грубо
говоря, сводится к тому, что наиболее «красивые» члене-
ния всякой пространственной величины или всякого от-
резка получаются, если мы делим его на две части таким
образом, что большая часть является средней пропорцио-
нальной между всем отрезком и меньшей его частью.
Существует ряд чисел: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34.. и
т. д., где любой член равен сумме двух, ему предшествую-
щих. Например, если в листе, длиной 80 см, поставить
композиционный центр на 30 см от одного края и на 50 см
от другого, — это и будет золотое сечение. Если ширину
листа взять в 34 см, то мы получим части: 13 см и 21 см.
Одно время такая теория применялась при анализе кар-
тин, а иногда при их создании, например, при'определении
размеров росписи. Но в общем это правило более походит
на схоластическое наследие, чем на серьезное эстетическое
обоснование.
Одним из композиционных принципов является симмет-
рия, но ни в коем случае не абсолютно точная. Говорят о
равновесии правой и левой частей, о нагруженное™ верха
и низа, о композиционном центре.
Иногда говорят о необходимости ритмичного построе-
ния, о паузах. Ритм означает, в сущности, повторения че-
рез определенные промежутки времени или пространства.
Есть очень хорошие натюрморты, где никаких повторов
нет. Есть натюрморты с повторами очень плохие.
Так же обстоит дело и с паузами, как иногда называ-
ют свободное от предметов пространство. Они совершенно
[22]
Ф. СНЕЙДЕРС БИТАЯ ДИЧЬ И ОМАР.
не обязательны. Великолепные натюрморты Ф. Снейдер-
са, например, «Битая дичь и омар», густо заполнены гро-
мадным количеством предметов. Но художники часто
изображают одну ветку или цветок на всем живописном
поле. Никаких других предметов больше нет — сплошная
пауза. И тоже бывает неплохо.
Принципы композиции натюрморта существуют потому,
что натюрморт, как и всякое произведение искусства, дол-
жен по своей форме соответствовать содержанию, смыслу,
идее. То есть к натюрморту относится положение эстетики
о форме и содержании.
Могут возразить, что учащиеся только учатся, а не тво-
рят, им нужны упражнения.
Может быть, в других искусствах можно обучать от-
дельно упражнениям, технике, отдельно творчеству. Но в
живописи творчество неотделимо от исполнения.
[23]
Композицию этюда учащиеся решают обычно на отдель-
ном, совсем маленьком рисунке (сантиметров 10 по боль-
шой стороне), обозначая предметы суммарно. Делают 3—
4 таких рисунка и выбирают лучший по расположению ос-
новных групп предметов. Рисунок на большом листе де-
лается без деталей, но точный по большим массам. Затем
берут кисти.
Писать надо с удовольствием. Протокольное изложение
видимого никому не нужно. Только эмоциональная окрас
ка, убедительность, направленность создают художествен-
ную сторону этюда. Профессор А. В. Шевченко говорил:
«Надо увидать, прийти в восторг и написать». Добиться
этого восторга преподавателям нелегко: не все способ-
ны восхищаться при виде пыльных материй и глиняной
посуды.
Вызвать восторг могут тонкий цвет, красивые отноше-
ния, неожиданный контраст. Все это действует сразу и по-
степенно притупляется. Бывает, что через неделю поста-
новка уже не кажется такой замечательной. Важно начать
писать, пока еще свежо первое впечатление. .Но начав, ху-
дожник открывает в объекте новые достоинства, понима-
ет рее особенности формы и взаимное влияние цветов;
усиливается познавательный интерес. Часто учащийся хо-
чет написать ту же постановку еще раз: ему кажется, что
теперь все ясно, и он твердо знает, как надо трактовать
этюд. Такое желание закономерно, но только после того,
как выжато все из первой попытки. Тогда можно написать
тот же натюрморт второй раз — легко, сразу и лучше пер-
вого.
Понять постановку — значит определить ее общую наст-
роенность, тональность, цветовую гармонию, найти веду-
щее сочетание цветов и главный контраст — все, что дол-
жно быть заключено в натюрморте. Уяснив себе это, мож-
но творчески строить этюд. Начинать работу в цвете мож-
но по-разному. Правильнее всего раскрыть главные цвето-
124]
ГО. И. ПИМЕНОВ. ЦВЕТЕТ ВИШНЯ. 1966
[25]
вые отношения и наметить сразу в полную силу основные
контрасты: самое светлое, самое темное, самое яркое. Вов-
се не обязательно заливать одним цветом большие плос-
кости. Лучше разложить хоть небольшие мазки точно по-
добранных цветов, а потом писать, одновременно модели-
руя форму и вводя необходимые детали. Ведь очень мно-
гое из того, что можно написать темперой по белому лис-
ту и влить во влажную краску, нельзя написать по сухой
и неверной подкладке.
Снивелировать и затушевать легко, но нельзя взять
светлее, чем белила, или белее бумаги и темнее, чем бер-
линская лазурь (она темнее черной краски). К тому же
самое светлое место в постановке оказывается часто да-
леко не белым, а темное — далеко не черным. Установив
сначала тональные границы — верхнюю и нижнюю, — мож-
но точнее расположить между ними все остальные пере-
ходы.
Точно так же и с цветом. Установив самый насыщенный
или самый яркий цвет, например, желтый, мы можем все
остальные желтые располагать постепенной шкалой в за-
висимости от первого. Очень важно, чтобы уча'щийся усво-
ил: мы оперируем не абсолютным сходством цветов, а
только относительным. Мы не можем и пытаться повто-
рить силу и мощь красок, цветов, окружающих нас в жиз-
ни. Но мы можем построить ряд смесей красок на палит-
ре, отношения между которыми будут подобны отноше-
ниям цветов в природе.
Это отношение существенно меняется в зависимости от
контрастов. Человеческая рука, положенная на черный
фон, кажется розовой. Та же рука, положенная на белую
бумагу, выглядит коричневатой, и ее нужно писать гораз-
до более темными смесями. Особенно меняются касания
или характер границ между предметами. На белом фоне
выступает краевой полутон, охватывающий любую выпук-
лую форму со всех сторон.
[26]
Каждому художнику случалось переписывать фон. И
каждый раз выясняется, что, если меняется цвет или тон
фона, то нужно переписывать и саму вещь, то есть тот
предмет, который на этом фоне изображен. Если переме-
нить, например, коричневый фон на красный, любой пред-
мет на этом фоне приобретает зеленые оттенки. Если вво-
дить синий фон, предмет становится желтее.
Цветовой контраст вызывает дополнительный цвет, а то-
нальный контраст усиливает противоположный тон. Цве
та при этом ощутимо меняются. Усиление одного цвета
влечет за собой изменение всех отношений в этюде. Поэ-
тому и важно видеть весь этюд в целом, проверять все от-
ношения от края до края, а не только те близлежащие,
над которыми художник сейчас работает.
Некоторые авторы, например, К. Ф. Юон, рекомендуют
строить общую тональность этюда в зависимости от посто-
янного «камертона», который мы как бы прикладываем к
объекту изображения.
Таким камертоном могут служить зажженная спичка,
белая бумага.
Известный пейзажист И. М. Белянин рассказывал, что
он всегда пишет, ориентируясь на черный цвет рукава
своего пиджака или пальто. Поднимает руку и смотрит,
насколько самое темное место пейзажа светлее, чем чер-
ное сукно, видимое на близком расстоянии.
Метод или, быть может, индивидуальность художника
определили постоянно светлый тон вещей И. М. Белянина.
Насколько полезен такой метод для учащихся?
В отдельных случаях и в начале обучения он может
быть полезен учащемуся и поможет определить общую то-
нальность, общую погруженность предметов, сопоставле-
ние приглушенного цвета или валера с белым или другим
ясным цветом, вынесенным на прямой свет. Но нельзя ре-
комендовать всю жизнь ориентироваться на спичку, рукав
или белую бумагу, т. е. заменять восприятие механиче-
[27]
ским фактором. Камертон должен быть в глазу худож-
ника. Общая тональность постановки или пейзажа долж-
на быть ему ясна и ощутима, как только он на нее взгля-
нул. Нам кажется бессмысленным пытаться передавать то-
нальные отношения не по восприятию, а по их действи
тельной светосиле, измеряемой физическими приборами.
Это несоизмеримые величины. Сила света, отражаемого от
снега, освещенного солнечными лучами, по отношению к
силе света, отражаемого ночью куском черной земли, дает
определенный диапазон, в сотни тысяч раз превышаю-
щий диапазон, который дают наши краски от самой свет-
лой до самой темной, разложенные на ровно освещенном
холсте.
Значит, если пытаться писать согласно фотометру, то
нам пришлось бы изображать пейзаж в солнечный день
одними белилами, а натюрморт в зимние сумерки — одной
жженой костью. Никто, конечно, не станет заниматься
таким бессмысленным делом. Ведь человеческий глаз об-
ладает свойством адаптации, мы видим достаточно отчет-
ливо при разном освещении, хотя иногда проходит мину-
та или две, пока мы, войдя с яркого света в затемненное
помещение, начинаем видеть как обычно.
Поэтому разные состояния природы, разную настроен-
ность натюрмортов мы передаем в живописи, не претен-
дуя на какое-либо соответствие с показаниями научных
приборов или эталонов. Важно другое—чтобы и постанов-
ки натюрмортов были разные, и этюды, с них написанные,
тоже были разные — один весь насыщенный, контрастный,
другой весь легкий, светлый и т. д. Часто случается, что
учащийся довольно точно соблюдает тональное отношение
внутри этюда Но когда разложишь рядом четыре-пять
этюдов, они оказываются все одной и той же тональнос-
ти— различие в постановках в общем товарищ не уловил.
Конечно, каждый имеет право на свою трактовку постав-
ленного натюрморта, но нельзя, чтобы эта трактовка их
128]
И. И. МАШКОВ. НАТЮРМОРТ С САМОВАРОМ 1919
все нивелировала, лучше, чтобы она подчеркивала тональ-
ные и колористические особенности каждой постановки.
Как пример натюрмортов разного колористического и
тонального состояния назовем работу Ю. И. Пименова
«Цветет вишня» (1966) —очень деликатную в цвете, и на-
тюрморт В. Ф. Стожарова «Хлеб, соль, братина» — насы-
щенный, контрастный, идущий от традиций И. И. Машко-
ва. В классических натюрмортах, подобных полотнам Шар-
дена, предполагались отдаленность, общая погруженность
в атмосферу комнаты, передача пространства между зрите-
лем и изображенными предметами. Работы И. И. Машкова
и П. П. Кончаловского снимали проблему пространствен-
[29]
ности натюрморта. П. П. Кончаловский в своих декоратив-
ных натюрмортах стремился к предельной выразительности
цвета, не обращая внимания на то смягчение, которое обя-
зательно возникает при отдалении предмета. Слой воздуха
перед предметами в его натюрмортах отсутствует, зато уси-
ливаются вещественность, материальность и эмоциональ-
ность цвета.
Натюрморты П. П. Кончаловского целенаправленны.
В них хорошо видно, что автор хочет сказать. Это чрез-
вычайно важное свойство. Ничего не говорить в искусстве
нельзя. Все сказать невозможно. Отбор, обобщение и акцен-
тировка служат для выражения основной мысли художни-
ка. Художник не рассказывает, а доказывает зрителю, что
изображаемое им явление замечательно. Доказательства-
ми служат образное построение, цвет, тон, их отношения
и контрасты.
Цвет можно усиливать и ослаблять в зависимости от
общей установки этюда, от его замысла, а не от того, как
на него повлияет зажженная спичка. Примером повышен-
ного в цвете, очень эмоционального натюрморта может
служить натюрморт «Праздничный» (1968) М. А. Асла-
мазян.
Итак, первый этап собственно живописи состоит в уста-
новлении больших цветовых и тональных отношений.
На следующем этапе работы уточняются форма и цвет
предметов, их взаимное расположение, цветовые взаимо-
действия, касания.
Каждый предмет надо облюбовать: «вылепить», пере-
дать материал, поверхность, переходы цвета, изменения
тональностей, освещенность. Проверять нужно, смотря на
все остальные предметы, чтобы ни один не вылез, не отор-
вался.
Начинают проработку обычно с первопланных предме-
тов, переходя постепенно к более углубленным. Проработ-
ку лучше вести кусками, не ограниченными очертаниями
(30]
одного предмета, а захватывающими части соседних пред-
метов и фона, чтобы сохранить общие связи. Например,
надо написать металлический кувшин. Значит, надо про-
следить объемную форму, помня о соблюдении симмет-
рии, выявить четкие грани предмета, найти свет, тени, по-
лутона, блики, отражение, погружение частей предмета в
общую тень; поставить кувшин на достаточную глубину,
то есть найти его место в пространстве относительно дру-
гих вещей, наметить узор, гравированный на горлышке,
проверить при этом, чтобы весь цвет кувшина был в точ-
ном соответствии с цветом других предметов, чтобы был
передан металл, его гладкая поверхность и блеск, чтобы
общий силуэт сохранял четкость и характерность, чтобы
касания не были жесткими.
Работая таким образом над каждым предметом, надо
следить и за тем, какой общий узор слагается из всех
цветовых и тональных пятен, где они контрастируют, где
сливаются, где мягко переходят одно в другое. Пересчи-
тывать все детали формы и цвета немыслимо и вредно.
Но без деталей вещь часто становится схематичной и мерт-
вой. Какие детали считать характерными и необходимы-
ми— вопрос вкуса, такта, творчества.
Зачастую учащиеся оставляют этюд незаконченным. По-
работает человек день и бросит; в другой раз начнет новый
этюд и тоже бросит. Тут дело не в лени, а в боязни испор-
тить набросок. Бывает, что в первый день набросок полу-
чается действительно талантливым, а на второй день, про-
должая этюд, студент видит, что его вещь несколько по-
теряла в своей выразительности. И все же продолжать ра-
боту необходимо, так как, придерживаясь только одной на-
чальной стадии, учащийся мало что получает. Начинать
этюд гораздо легче, чем разрабатывать его, а самое труд-
ное закончить, то есть привести все детали к единству, под-
чинить все элементы основному замыслу и достичь цвето-
вой гармонии. В этом состоит подлинная законченность.
[31]
М А. АСЛАМАЗЯН. НАТЮРМОРТ «ПРАЗДНИЧНЫЙ» I9G8
[32]
В к. ГЕДА. ЗАВТРАК С ЕЖЕВИЧНЫМ ПИРОГОМ 1631
Бывает, что на втором этапе этюд засушивают, но это
поправимо. На последнем сеансе мы переходим к обоб-
щению, как бы возвращаемся к первым часам письма, но
на другой углубленной основе. Когда все построение ясно,
каждый предмет написан со всей убедительностью, надо
еще и еще раз вернуться к общему. Решительно, но легко
что-то углубить, что-то вывести из глубины, убрать лиш-
ние детали. Здесь лучше работать лессировками, и только
немногое необходимо писать корпусно.
Момент, когда именно нужно положить кисть, определи
ется не тем, что этюд совершенен, а тем, что от дальней-
ших усилий учащегося он не улучшается. Испортить рабо-
ту легко. Преподаватель старается предупредить этот мо-
мент и советует одному продолжать, другому — кончить.
Но нельзя из-за маленьких достоинств прощать боль-
шие недостатки. Если удалась, например, деталь, а весь
[33]
В. к ГЕДА ЗАВТРАК С ЕЖЕВИЧНЫМ ПИРОГОМ ФРАГМЕНТ
предмет не на месте или не попадает в цвет — пожертву-
ем деталью, хотя, быть может, вторично она так не полу-
чится.
Длительные этюды натюрмортов пишут 10—12 часов.
От них требуют законченности. Понимать термин «закон-
ченность» можно по разному. Чаще всего и правильнее
всего законченность картин трактуют как предельную вы-
разительность образа, максимальное совершенство, доступ-
ное автору. Чтобы не было ничего лишнего, но все нуж-
[34]
ное было сказано во весь голос. К ученической работе
определение тоже подходит, но обычно встает вопрос о де-
талях, о передаче материала, о фактуре, в особенности
когда речь идет о натюрморте. Поразительной точностью
и законченностью обладали натюрморты фламандской
школы. «Завтрак с ежевичным пирогом» (1631) Виллема
Клас Геда тому пример. Прозрачность стекла и блеск ме-
талла переданы -виртуозно. Стена, скатерть и фон написа-
ны обобщенно, почему так и выделяются вещи. Натюр-
морт, несомненно, исполнен с восхищением. Он детален и
в то же время лаконичен. Но нельзя думать, что детали-
зация— главный фактор оценки законченности. Натюр-
морты И. И. Машкова менее детальны, но не менее выра-
зительны, и, конечно, они вполне законченны. Законченны
и натюрморты Ю. И. Пименова. Они тонко написаны и
всегда интересны по выдумке, по сюжету. (Остроумие рас-
сказчика ценится и в литературе, и в живописи.)
Если говорить о тематических картинах, то абсолютно
законченной является «Оборона Петрограда» А. А. Дейне-
ки. В ней нет ничего лишнего, но то, что есть, предельно
выразительно и выполнено внимательно и точно.
Бывает, особенно вначале, что учащийся, в общем ода-
ренный, мало чувствителен к цвету, «чернит» или «выбе-
ливает». В таком случае полезно некоторое время зани-
маться только колоритом — писать много коротких этю
дов разных постановок, обращая внимание исключительно
на цветовую гармонию. Для такого этюда достаточно од-
ного сеанса или трех часов. Требование к нему одно пра-
вильные и красивые большие отношения. После месяца та-
кой работы студент как бы пробуждается, начинает по-
нимать, что значит извлечь гармонию из предметов.
Краткий этюд приучает также к большей свободе в ра-
боте кистью — шире становятся заливки, студент переста-
ет тереть по одному месту кистью и учится сразу точно
брать цвет.
135J
Особенно важно последнее. До самого диплома прихо-
дится бороться с привычкой многих студентов закрывать
бумагу на первый раз явно неподходящим цветом в надеж-
де на то, что потом нужный цвет будет найден. Такая
инертность ничем не может быть оправдана. В живописи
никаких «пока» быть не может. Любое пятно уже ответ-
ственно.
Особое место в натюрмортах занимают живые цветы.
Их пишут обычно осенью. Для начинающих ставят неболь-
шие букеты на простых нейтральных фонах. Студенты не
только пишут, но и рисуют в разных поворотах ветви,
листья. Если букет чересчур сложен, пишут часть его.
Этюд рассчитывается только на один день.
Позднее ставят более сложные группы растений, счи-
тая, что в композицию войдут и ваза, и цветной фон, и
драпировка на столе.
На старших курсах цветы включают как часть в слож-
ный декоративный натюрморт. Пишут длительный этюд,
а цветы по мере увядания заменяют другими, сходными.
Цветы интересны и как материалы для композиций, ис-
точник орнаментальных решений. Но главнее — окраска
цветов. Необыкновенное разнообразие оттенков, от са-
мых насыщенных до еле уловимых, составляет колорит
исключительный, не повторимый ни в каких других поста-
новках. Одна ветка барбариса или клена дает бесчислен-
ные переходы от розового до фиолетового и от лимонного
до кадмия красного.
Самым слабым местом этюда обычно оказывается зе-
леный цвет. Студент внимательно пишет цветы, а листья
ему кажутся чем-то неважным, малоинтересным. Поэто-
му теплота или холод зеленого, его тональность относи-
тельно самих цветов остаются нерешенными, и зеленый
фигурирует просто как элементарная тюбиковая краска,
ни к чему не привязанная. Обычная рекомендация бывает—
обратить внимание на все зеленые цвета.
[36]
К. К. КУПЕЦИО. АНЮТИНЫ ГЛАЗКИ. 1951
Натюрморт из живых цветов ставит особенно остро
проблему относительного характера живописи. Цветы по-
ражают яркостью и силой колорита. Так и хочется пов-
торить его на бумаге. Но это совершенно невозможно и
приводит к тому, что возникают анилиновые этюды, гру-
бые и не похожие на натуру.
[37]
Мы можем только твердо соблюдать отношения: на-
пример, один георгин станет самым темным и холодным,
Другой светлее и теплее, третий, самый светлый, окажется
в тени, и к розовому в нем примешается зеленый. Вся
зелень по отношению к цветам погашена, так что чистой
зеленой краски не будет нигде, так же как чистого крап-
лака. Сдержанный по цвету этюд оказывается гораздо
правдивее и красивее яркого.
Интересно посмотреть, как писали цветы голландцы,
например, Виллем ван Альст «Розы и персики». Там сов-
сем нет ярких красок. Розы и тюльпаны написаны почти
коричневым, и тем не менее цветы сохраняют всю их пре-
лесть. Конечно, тогда и не было многих ярких красок, ко-
торыми мы располагаем сейчас.
Этюды цветов, односеансные по необходимости, отно-
сятся к тем самым кратковременным этюдам, назначение
которых — повышение цветового восприятия студентов,
решение чисто колористических задач. Даже тогда, когда
цветы составляют только часть постановки, эту часть надо
писать сразу и безошибочно. Все остальное можно потом
переписывать и дописывать, сколько понадобится.
Из современных художников внимательно и красиво
пишет акварелью цветы, например, К. К- Купецио. Ее
«Анютины глазки» (1951) передают сочетания насыщенно-
го фиолетового с коричневым. Точно и без поправок на-
рисована сложная форма каждого цветка. Так же сразу
уверенно и легко написаны «Пионы» (1951). Все локаль-
ные цвета взяты сдержанно.
Трудно писать белые цветы, в особенности мел-
кие. Редкий студент выберет их. «Флоксы» (1911)
А. Я. Головина доказывают, что это не только возможно,
но и красиво, как красивы белые цветы в жизни. У Го-
ловина каждый цветок решен как точная грань всего боль-
шого букета.
На старших курсах учащимся предлагают и самим ком-
138]
Л. Я. ГОЛОВИН. ФЛОКСЫ. 1911. ФРАГМЕНТ
[39]
поновать натюрморты с цветами или без цветов. Все пос-
тановки натюрмортов мы осуществляли в аудиториях. Но
все учащиеся пишут еще и дома в выходные дни или кани-
кулы. Предвидя такую возможность, обратим внимание
на натюрморты, часто встречающиеся на выставках: цветы
на окне, фрукты и овощи на веранде или любая группа
предметов, поставленная на фоне пейзажа. Такая поста-
новка может быть интересна по сопоставлению разных ус-
ловий освещения — предметы затенены, пейзаж освещен,
или по сочетанию большой глубины пейзажа с конкрет-
ностью близких предметов, или просто по колориту. Пей-
заж фигурирует только как фон, его приходится рассмат-
ривать и писать относительно первопланных предметов.
Организовать подобную постановку в аудитории для
тридцати человек очень трудно, почти невозможно. Да и
вид из окна не всегда благоприятен. А тема очень ин-
тересная. Она подходила бы для летней практики.
Красивые этюды, решающие эту задачу, оставил
К. А. Коровин. Его «Розы» (1912, части, собр., Киев) на
фоне гурзуфских скал образуют удивительный -по колориту
узор, где цвет роз перекликается с цветом камней, а синие
тени отвечают цвету моря и неба. Цветовое единство —
смысл этого, по-видимому, очень быстрого этюда.
Для живописных этюдов с натуры обязательно соблю-
дение правил перспективы.
Совсем не нужно, чтобы в результате курса живописи
студент умел начертить винтовую лестницу или падающие
тени от трех источников света — такие вещи надо просто
писать с натуры. Но совершенно необходимо понимать,
стоит предмет выше уровня глаз или ниже, где проходит
линия горизонта в этюде и в натуре, как эти линии меня-
ются, если художник сядет или встанет, и что означает
горизонт для художника. Ведь линия горизонта и точки
схода — это место художника в том пространстве, которое
он изображает, это взгляд автора на вещи. Очень важно.
[40]
К. А. КОРОВИН. РОЗЫ. 1912
смотрит человек на мир сверху вниз или снизу вверх, пря-
мо в лицо или сбоку.
В построение композиционной картины можно ввести и
несколько горизонтов, но надо уметь с ними обращаться.
Без знания перспективы невозможно писать ни портрет,
ни пейзаж. Оно объясняет принципы нашего видения.
Надо понимать, что если провести в картине, напри-
мер, морской горизонт на уровне колен нарисованной стоя-
щей фигуры, то эту фигуру придется писать, поставив ее
так высоко, чтобы колени пришлись против глаз художни-
ка, то есть в сильном ракурсе.
[41]
Речь идет о самых элементарных явлениях, но нужно
научиться постоянно их видеть и разбираться в них до
конца. Случается, что студент заканчивает вуз, так и не
поняв, какой угол стола выше, а какой ниже, если посмот-
реть на стол с угла, то есть в косом положении.
Художники декоративного искусства — монументалисты,
оформители, керамисты, металлисты, текстильщики —
обычно имеют дело с ограниченным количеством цветов.
Важно, чтобы эти пять-шесть цветов художник научился
выбирать из окружающей природы, из постановок и умел
бы свободно оперировать ими, глядя на натуру, передавая
натуру, творчески воссоздавая видимое. И плакатист, и
иллюстратор-литограф, и мозаичист, и трикотажник рабо-
тают колерами. Так попробуем работать колерами с на-
туры, сохраняя главное — большие цветовые отношения, и
пренебрегая мелкими. Студенты старших курсов пишут
большие декоративные натюрморты с цветными тканями,
гипсами, фруктами, музыкальными инструментами и т. д.
После того как натюрморт написан всеми красками, все-
ми доступными средствами с возможной законченностью,
рекомендуется написать тот же натюрморт сбкращенной
палитрой, то есть колерами.
Число колеров может быть пять, восемь, даже десять,
в зависимости от сложности постановки и от умения ав-
тора. Обязательно, чтобы колера все вместе передавали
цветовую гамму натюрморта, и совсем не обязательно,
чтобы колера были одинаковыми у всех, кто пишет одну
и ту же натуру.
Весь набор колеров следует составить до того, как на-
чинать ими писать. Надо сделать пробы колеров и дать
им высохнуть. Тогда можно будет судить о том, насколько
они правдиво и гармонично подобраны, достаточно ли их,
нет ли лишних; сколько теплых* и сколько холодных;
сколько темных и сколько светлых; соответствует ли конт-
растность колеров контрастности постановки.
[42]
Л МАТИСС КРАСНЫЕ РЫНКИ 1911
[431
Типичная ошибка состоит в том, что учащиеся состав-
ляют колера близких тональностей и больше заботятся о
передаче деталей, чем об отношении больших пятен.
После того как колера подобраны и составлены в дос-
таточном количестве, ими можно писать свободно, точно и
правдиво настолько, насколько это допускают более огра-
ниченные, чем всегда, средства. Обобщение усиливается,
объемность предметов сохраняется, но не в полной мере.
Светотень сохраняется отчасти, т. е. в крупных массах,
если постановка освещена сбоку. А в прямом свете натюр-
морт становится почти плоскостным. В таком случае при-
обретает значение контур — цветной или черный.
Задача примерно соответствует решению литограф-
ского листа в пять-шесть камней. В результате получаются
различные натюрморты, но часто лучше тех, которые на-
писаны полной палитрой.
Трудно бывает удержать учащихся в границах поста-
вленных условий. Как только выясняется, что можно
сделать что-то не так, как в натуре,— например, из трех
серых оставить один — сейчас же возникают предложения
переделать красное на синее, серое на зеленбе, словом,
совсем изменить цветовой строй вещи. Но постепенно все
выясняется. Иногда студенты полагают, что задание на
сокращенную палитру лучше делать дома по законченно-
му многоцветному этюду, который они писали в аудито-
рии. Никто не запрещает писать и дома. Но подбирать
палитру колеров и писать ими, лучше глядя на постанов-
ку. Эмоциональность работы значительно снизится, если
вместо натуры перед автором будет только собственный
этюд. Первый этюд, написанный всеми средствами, помо-
гает справиться с заданием, он полезен для сравнения
результатов, но не заменяет натуры. Можно обойтись и
без него.
Длительность этюда, написанного колерами, может
быть различна. Но колера трудно сохранить в аудитории
[44]
М. С. САРЬЯН. ВИНОГРАД. 1911
до следующего сеанса, и этюд, не законченный в один
день, на другой день как бы пишется заново.
Подобное решение натюрмортов давно известно в ис-
тории искусств. Студентам показывают репродукции про-
изведений А. Матисса, П. Гогена, И. Павлова, В. Фалиле-
ева. В современной советской живописи на ежегодных выс-
тавках нетрудно найти аналогичные приемы, например,
«Натюрморт с вятской игрушкой» (1968) С. И. Дудника.
Начинающие художники, как правило, уже получили
какие-то знания и навыки по технике живописи еще до
поступления в вуз. Курс технологии живописи обычно
преподается в художественных вузах, иногда его заменя-
ют курсом химии. Часто между этими научными дисцип-
[45]
линамн и искусством живописи создается некий психоло-
гический барьер, так же как между живописью и перепек
тивой (она же начертательная геометрия). Необходимость
совмещения знаний по этим дисциплинам осознается ху-
дожником много позже окончания вуза.
По технологии живописи есть солидная литература, и
мы никак не претендуем на открытие чего-то нового в этой
области. Мы хотели бы только побеседовать о некоторых
конкретных случаях художественной практики. Сто лет
назад масляные краски были основным материалом,
применяемым художниками. Сейчас ценность масляной
техники пересматривается, потому что она оказалась да-
леко не такой стойкой, как привыкли считать. Она непри-
менима для декоративных композиций. Живопись маслом
блестит, чернеет, желтеет и трескается со временем, в
особенности если на технологию не обращали достаточно-
го внимания. Страшно смотреть, как выглядят теперь не-
которые полотна, написанные в начале нашего столетия.
Сейчас маслу часто предпочитают темперу — или казеи-
ново-масляную или поливинилацетатную. К сожалению,
эти две разновидности темперы несовместимы. При сме-
шении их эмульсия обычно свертывается в творожистую
массу. Темперу употребляют и как кроющий материал и
как прозрачный, лессировочный. Сила цвета в ней боль-
ше, чем в акварели и гуаши, но меньше, чем в масле.
Контрастно выглядит, например, «Виноград» (1911)
М. С. Сарьяна, написанный темперой. Ее декоративные
возможности хорошо выявлены в этом этюде.
Темпера допускает и очень тонкую ювелирную рабо-
ту и широкую кладку. Под темперу годятся бумага, кар-
тон, холст, штукатурка, дерево. Возможны как наружные,
так и внутренние росписи темперой. Недостатки темперы:
ее изменчивость ц бедность фабричного набора. Количест-
во цветов, выпускаемых нашими фабриками, значительно
меньше, чем в масляных красках. Темпера в тюбиках
[46]
замерзает на холоде и портится. При высыхании темпера
проходит ряд изменений. Мазок, только что поло-
женный на белую бумагу, в первую секунду бывает имен-
но того цвета, какой он впоследствии получит окон-
чательно. Уже через две-три секунды мазок темнеет и
продолжает темнеть, пока не высохнет. Потом краска на-
чинает светлеть. Общее посветление заканчивается при-
мерно через три дня. После этого темпера может очень
медленно высветляться и дальше, но незначительно. Тем-
перная краска, положенная поверх другой краски, меня-
ется сильнее: нижний слой всегда несколько просвечивает.
Часто он темнит и грязнит, нелегко угадать, какой будет
цвет, когда высохнет. Поэтому, разрабатывая ранее на-
чатый этюд, приходится заново переписывать целый ку-
сок или работать лессировками. Полезно подбирать па-
литру для каждого этюда, то есть не выпускать каждый
раз все краски и не пытаться написать любой этюд одни-
ми и теми же красками. В дневнике Э. Делакруа приведе-
ны примеры подбора палитры в разных случаях. (К сожа-
лению, часто названия красок не совпадают с нашими.)
Делакруа придавал большое значение подбору палитры.
Этим он заранее решал колорит будущей вещи.
О возможностях темперы можно судить по тому, что
ею написана по дереву «Мадонна Литта» (1480-е гг.)
Леонардо да Винчи. Конечно, Леонардо не пользовался го-
товыми тюбиковыми красками. Точный рецепт его темпе-
ры мы не знаем, но предполагать можем. Тонкую и надеж-
ную кладку дает темпера, стертая на яйце. Именно эту
технику применяли русские иконописцы. Употребляется
только желток. Сейчас к нему добавляют противогнило-
стные вещества, вроде салициловой кислоты. Порошок
краски растирается каменным курантом на гладкой мра-
морной плите, сначала только с водой, потом добавляет-
ся желток. К сожалению, приготовленная таким образом
краска может сохраняться в стаканчиках или чашках
[47]
два-три дня. Потом яйцо тухнет, н краска становится не<
пригодной. ‘ Если пользоваться этим старинным способом,
то краски надо тереть каждый день. Поэтому так часто
в литературе встречается мальчик, растирающий краски.
Темперу легко разводить водой и совсем не обязатель-
но добавлять белила для усветления. Потеря колорита
очень часто объясняется неумеренным употреблением бе-
лил. Какая бы техника не применялась, кроющая или
прозрачная,— темперу надо класть тонким слоем.
Можно работать и щетинными кистями и колонковыми,
но нельзя, например, выпускать на бумагу краску из тю-
бика и размазывать ее этим тюбиком. В толстом слое
темпера трескается и осыпается, в особенности если пи-
шут на бумаге, которую потом скручивают, не заботясь
даже о том, чтобы красочный слой пришелся наружу.
Скудность палитры печально отзывается на живописи
темперой, потому что смешением красок далеко не всегда
можно получить нужный цвет. Даже серый из жженой
кости и белил мы не составим никаким иным способом.
Относительно серых существует хорошее практическое
правило: если в постановке участвуют несколько разных
серых, то каждый из них надо составлять из других кра-
сок. Одна серая получается из сажи с белилами, другая
очень красивая, из умбры натуральной. Своеобразный
цвет получается из смешения ультрамарина с красной ох-
рой, из краплака с изумрудной зеленью и т. д.
Желательно, чтобы в смесях участвовали две-три крас-
ки, не больше, во избежание грязи.
Говорить о том, насколько допустимо смешение красок
с точки зрения химической реакции, можно только при-
менительно к материалам, состав которых известен. В этом
случае мы пользуемся книгами по технологии масляных
красок. Но мы ничего не можем сказать о таких красках,
как литоль, тиоинДиго и др.
Учащимся обязательно надо знать названия красок
[48]

II. II. КУПРЕЯНОВ СОМЫ. 1930
[491
правильно, лучше всего в последовательности спектра,
раскладывать краски на палитре, постоянно в одном и том
же порядке, чтобы быстро, почти не глядя, брать их на
кисть.
В требования профессионализма входит разумное об-
ращение со всем инвентарем, включая палитру, шпатель,
этюдник. Когда друг Э. Делакруа увидел в его мастерской
грязную, засохшую палитру, он понял, что Делакруа уми-
рает: только смерть могла заставить художника бросить
невымытую палитру.
Технология акварели известна. Классическая много-
слойная акварель требует работы легкими прозрачными
заливками, бесконечно находящими одна на другую. Бу-
мага должна просвечивать сквозь краску. Бумагу нельзя
забивать, иначе цвет станет глухим. Надо всегда остав-
лять неиспользованным хотя бы минимальный запас тона.
Пишут и по мокрому и по сухому, хотя, конечно, самая
красивая акварель получается, если работать по влажной
бумаге.
Красиво работал акварелью по мокрому Н. Н. Купрея-
нов (например, этюд «Сомы», 1930, из серии «Путина»).
В акварели легко утемнить до известных пределов цвет,
но очень трудно его усветлить, приходится смывать целый
кусок.
Кисть для работы акварелью должна быть мягкая, хо-
рошо наполненная водой. Вести кисть по бумаге надо
сверху вниз, легко и сразу. Проводить кистью второй раз
можно только в том случае, если надо изменить цвет. Без-
условно, нельзя тереть кистью по бумаге.
Картон или планшет с натянутой бумагой ставят на-
клонно, но под небольшим углом, можно даже положить
его. Если поставить картон вертикально, то этюд покро-
ется длинными потеками краски.
Как пример серьезной разработки цветовых отношений
можно вспомнить акварели К. А. Сомова. К этой технике
[50]
часто обращался М. А. Врубель. Сейчас в акварели упот-
ребляют сильные красители, часто анилиновые, что не
слишком хорошо, так как анилин плохо смывается и быст-
ро выгорает на свету; допускают более густые покрытия.
Но и сейчас надо заботиться о том, чтобы сохранить не-
которую прозрачность. Глухая акварель теряет цвет и не
усиливает тон, сколько бы ее дальше ни прокрывали.
Гуашь отличается от акварели тем, что это материал
кроющий, а не прозрачный. От темперы гуашь отличается
малым количеством входящего в нее клея и другим его
составом. Поэтому смеси или колера, составленные из гуа-
ши, сохраняются для дальнейшей работы сколь угодно
долго: гуашь высохнет, но достаточно налить воды и она
скоро размокнет. Если засохнет целая банка с гуашью,
ее тоже можно размочить, хотя бывает гуашь низкого ка-
чества, в которой остаются нерастворимые куски. (Высох-
ший тюбик темперы можно только выбросить. Засохшую
темперу растворить нельзя.) Гуашь сильно меняет цвет
при высыхании. Поэтому гуашь лучше всего подходит для
эскизов композиций, эскизов плакатов, эскизов росписей.
Она ложится на бумагу ровным слоем, у гуаши общий
светлый тон, она легко смывается, а главное, ее можно
сохранять в смесях.
Очень немногие художники решаются писать гуашью
с натуры. Для этого она почти непригодна. Белила или
мел входят в состав почти всех цветов гуаши. При вы-
сыхании гуашь светлеет настолько, что невозможно уга-
дать, как будет выглядеть этюд через полчаса после его
окончания. Гуашь очень сильно выбеливается. Обычно для
письма гуашью составляют смеси, делают выкраски,
сушат их, снова смешивают, снова сушат. Так можно сос-
тавить пять-шесть точных колеров за час, что недостаточ-
но для этюда, за тем, понятно, исключением, когда дано
задание работать колерами. Иногда художники употреб-
ляют гуашь в сочетании с другими материалами: тушью,
[51]
Ф. СНЕЙДЕРС. БИТАЯ ДИЧЬ И ОМАР ФРАГМЕНТ
[52]
акварелью, карандашами. Гуашь в толстом слое треска-
ется и осыпается. Работы гуашью боятся воды.
Существует понятие красивой кладки, выразительного
мазка. Выразительное письмо — это часть творческого
процесса, где технология сливается с мыслью и чувством.
Мазок по форме предмета и мазок поперек формы равно
закономерны и применимы в разных случаях. Но предпо-
сылкой красивого письма служит техническая грамот-
ность.
Понятие красивого письма меняется в зависимости от
вкусов времени. Кроме того, к разным материалам приме
няются различные требования. Большинство упомянутых
нами классических работ относятся к живописи маслом.
Есть и сейчас любители гладкой живописи, которые доби-
ваются того, чтобы написанный маслом холст имел зер-
кально гладкую поверхность, что возможно, если делать
подмалевок довольно плотным, а поверху писать мягки-
ми кистями, употребляя много лака. Но это сложный про-
цесс, требующий после каждой прописки больших проме-
жутков времени, для того чтобы предыдущий слой хорошо
высох. Н. Пуссен в своих записках рассказывает, что он
ждал около года, чтобы нанести следующий слой на ряд
прописанных им полотен. А таких слоев он накладывал
несколько. Он никогда не писал по полусырой краске. Ведь
окисление (точнее, полимеризация) масла — процесс очень
длительный. Он действительно измеряется годами. А если
попробовать покрыть лаком полусухой слой масляной
краски, лак очень скоро растрескается.
Примерно такой гладкой манеры придерживались фла-
мандские и голландские художники XVI—XVII веков. Мы
уже рассматривали несколько их натюрмортов. Гладкое
письмо обычно сопровождалось отдельными выпуклыми
мазками кисти на светах и бликах. Эти мазки не загла-
живались, а только лессировались. По всей вероятности,
блики делались чистыми белилами, а придавали им цвет
[53]
лессировками. Ведь та же охра или сиена звучит неизме-
римо звонче, если ее положить прозрачным слоем, а не сме-
шивать с белилами. Лессировать можно и по совсем све-
жей, только что положенной краске. Надо только взять
мягкую, не слишком мелкую кисть и провести ею один
раз. Если провести второй раз, то лессировочный цвет
уже смешается с белилами. Сейчас для лессировок в мас-
ляной живописи употребляют обычно лак (даммарный или
копаловый), масло — льняное отбеленное и очищенный
скипидар (пинен) в равных по объему количествах.
Гладкая живопись сочеталась иногда с очень выпуклой
фактурой. Например, лимон или апельсин писали, имити-
руя его ноздреватую поверхность белилами, а лессиров-
ками придавали цвет.
Всеми этими ухищрениями, вероятно, хотели сделать
живопись как бы драгоценностью не только по ее внут-
ренним качествам, но и по внешнему виду, в особенности
если это была живопись малых размеров. Для работы
над натюрмортами в этом был свой резон. Приемы живо-
писи очень больших декоративных натюрмортов, таких,
как писал Ф. Снейдерс, были несколько иными. Ведь пи-
сать приходилось очень быстро, сразу. Если общую ком-
позицию можно было обдумать заранее и перевести глав-
ные контуры на холст, то громадную рыбу или омара, или
мертвого павлина надо в один день начать писать и кон-
чить. Значит, здесь красивое письмо должно быть уве-
ренным, широким, логично-последовательным. Если, нап-
ример, в картине на красном фоне фигурирует дюжина
мелких птиц, нанизанных на прут, как в натюрморте
Ф. Снейдерса «Битая дичь и омар», то сначала надо, не
разводя жидко краску, то есть довольно сухо, точно в цве-
те, закрыть красный фон, захватывая и очертания птиц, и
провести линию прута. Взять две кисти — одну для очень
светлого цвета птичьих животов, другую для темно-корич-
невых перьев, контура и деталей. Писать прямо поверх
[54]
В. Ф. СТОЖАРОВ. ЛЕН. 1969
фона, одновременно рисуя коричневым тушку и создавая ее
объем густо положенными светлыми пятнами. Если где-то
фон размажется, тем лучше — вся группа птиц уйдет
вглубь. Прут нужен для того, чтобы сохранить общее нап-
равление группы птиц. Если попытаться сделать наоборот,
то есть сначала написать птиц, а потом к ним подводить
фон, то на это пойдет в пять раз больше времени, а ре-
зультаты будут хуже, потому что очертания птиц получат-
ся грубыми и жесткими, так как их второй раз коснется
кисть, подводя фон. Порядок, последовательность наложе-
ния того или другого цвета всегда важны. Здесь трудно
сослаться на какое-то общее правило, надо просто в таком
случае подумать.
В примере натюрморта Ф. Снейдерса красивой живо-
[56]
писыо мы назовем сочетание гладкого фона и густых, по-
перечных на животе и продольных на крыльях мазков. По-
верх вылепленных птичек автор кое-где мазнул широкой
кистью красным, и птички обобщились, объединились с
фоном. Зелень, ботву тоже надо писать сразу, ведь через
час она уже обвиснет. Если художник хорошо знает изоб-
ражаемые предметы, например, характер листьев у арти-
шоков, то он и писать будет скорее и сможет закончить
зелень, если даже листья уже завянут.
Мы брали примеры из живописи маслом. Темпера не
очень отличается по приемам. Тот же Ф. Снейдёрс писал
темперой громадные картоны для шпалер, очень близкие
по духу к его натюрмортам маслом, только их общий ко-
лорит светлее.
Письмо Ф. Снейдерса, его приемы уверенны, точны,
мастеровиты. Видны высокая профессиональная и техно-
логическая грамотность.
Иногда один и тот же художник, например, Тициан
пишет, в разные периоды творчества применяя разную тех-
нологию. В ранней его работе «Венера с зеркалом» (1550-е
гг.) мазков не видно. Ясно читается структура холста.
Вызывает восхищение, сколь малыми средствами достиг-
нуто многое. В поздних вещах, например, в «Св. Себасть-
яне» (1573—1577), краска положена очень густо, мазки
идут в разных направлениях, по ним лессировка, потом
опять выпуклые густые мазки, потом опять лессировка.
Холст сильно нагружен. Эта технология опасная. Но на
первый план выступает другое: видно, как художник сно-
ва и снова добивался тончайших нюансов цвета. Его уси-
лия, требовательность к себе, стремление выразить стоя-
щий перед ним идеал остались запечатленными в нагро-
мождении красок. Это письмо красиво, но иной красотой,
чем голландские натюрморты.
Удивительными по своей простоте кажутся приемы
письма Ф Гойи. Если поглядеть вблизи на его портрет
[56]
В. Ф СТОЖАРОВ ХЛЕБ. СОЛЬ БРАТИНА 1964
дамы в сером платье («Дама с веером», 1806—1807), нахо-
дящийся в Лувре, то поражаешься, до чего просто выгля-
дит живопись. Лицо прописано мазками, положенными,
вероятно, жесткой, плоской и довольно широкой кистью,
чуть находящими один на другой, каждый своего цвета —
и все. Никаких подкладок, лессировок, ничего не смаза-
но, не исправлено. Только мазки в разных направлениях
и разного размера. Ими и создано это задумчивое, неж-
ное до прозрачности лицо, окруженное переливами серо-
го цвета. Ищешь какого-то технологического волшебства
и не находишь. Волшебство, очевидно, в руках и глазах
мастера, в точности поставленной задачи, а мазок появ-
[57]
ляется сам собой, как орудие, вполне подчиненное образным
задачам.
Можно привести большое количество примеров красиво-
го письма у советских художников. Скажем, живопись
Е. Моисеенко. Он применяет и очень широкую заливку, и
тонкие мазки, и пастозно положенную и еле протертую
краску и ничего не заглаживает. Его мазки темпераментны.
По-иному красивы полотна В. Ф. Стожарова. Они написа-
ны густо, плотно, с многослойными покрытиями и лесси-
ровками. Все уместно и целесообразно. Каждый мазок то-
чен в цвете и попадает на должное место. Издали смот-
ришь, как хорош колорит; вблизи видишь, как выразитель-
на живописная кухня.
Мы говорили о технологии акварели. Выразительность
письма в этом материале совершенно иная, чем в масле.
В акварели иногда сохраняют белый фон частично, в боль-
шей или меньшей степени. Акварель как бы переходит из
области живописи в область графики. (До сих пор
ведутся споры, к какому виду искуства ее причислять.)
Специфика акварели — работа по мокрой бумаге с ее не-
ожиданностями и необыкновенными переходами, завися-
щими и от воли художника и от неуловимых колебаний
влажности бумаги. Портреты мастера акварели А. В. Фон-
визина демонстрируют все лучшее, чем располагает жи-
вопись акварелью по мокрой бумаге.
У всякого материала есть свои технологические слож-
ности. Одна из них связана с толщиной красочного слоя.
Нельзя употреблять такое громадное количество мас-
ляной краски, которое применяли некоторые художники
конца XIX — начала XX века, например, А. Цорн.
Конечно, краска отваливалась, и если это была музей-
ная вещь, то реставраторам приходилось изготовлять маз-
ки из гипса, приклеивать их на холст и осторожно раскра-
шивать. Чем толще красочный слой масла или темперы,
тем скорее разрушится картина.
[58]
В. Ф. СТОЖАРОВ. КВАС. 1973
Но даже не принимая во внимание сохранность, нель-
зя назвать красивой манеру письма, рассчитанную на эф-
фект. Преувеличение, не вызванное внутренней необходи-
мостью, выглядит фальшиво, и потеря искренности невоз-
местима.
Одно время в европейской живописи XIX века в моду
вошел асфальт. Асфальтовая смола, составившая основу
новой масляной краски, давала приятный темно-коричне-
вый тон, которым стали широко пользоваться как подло-
женным фоном, поверх которого писали корпусно или
прозрачно, получая красивые тонкие переходы.
[59]
Работники реставрационных мастерских ГТГ рассказы-
вали, что сейчас все картины, написанные с применени-
ем асфальта, гибнут, и спасти их нельзя. Оказывается,
асфальтовая смола так до сих пор и не затвердела оконча-
тельно. Она как бы проходит через слой лежащих над ней
красок и выступает на поверхность. Результат — сильное
почернение полотен.
Те же работники Реставрационных мастерских пока-
зали, что случается, когда художники не принимают во
внимание свойство масляных красок со временем уплотня-
ться. Ведь слой их становится тоньше, живопись со вре-
менем делается более прозрачной, условия отражения
и поглощения света меняются настолько, что появляются
руки или головы, записанные, как бы уничтоженные ху-
дожником. Действительно, на картине «Некрасов в период
«Последних песен» И. Н. Крамского, написанной в сере-
дине XIX века, смутно видна, если смотреть под опреде-
ленным углом, вторая голова у полулежащего в постели
человека. Этого не могло случиться при правильном техно-
логическом процессе. Полагается делать эскиз, картон и
потом уже писать картину; желательно, чтобы серьезных
изменений и перемещений в ней не было. А если случится
такая беда, то надо взять ацетон и смыть то, что нужно
убрать, дочиста, до белого грунта.
Глава
II
ЭТЮД
головы


Изображение человека основная тема живописи;
изучение ее начинается с этюдов головы. В профессио-
нальном искусстве есть раздел «портрет» и не сущест-
вует раздела «голова», так как все формальные качест-
ва картины подчинены созданию образа, передаче пси-
хологического состояния человека.
Образное решение является целью и для учащихся,
по прежде всего они должны научиться построению го-
ловы, т. е. продолжить усвоение живописной грамоты на
более трудном материале. Важно научиться определять,
как передавать форму головы цветом, как строить ее объ-
ем и строить ли его вообще, какова роль светотени.
Современная советская реалистическая живопись дает
на это разные ответы, потому что художники исходят из
разных традиций, хотя цель у всех одна — создание пре-
красного искусства, достойного высоких идей, заложенных
в нем.
А. А. Дейнека писал голову, иногда применяя светоте-
невое решение, но чаще сгущая локальный цвет к краю
формы, пользуясь линией, контуром, любыми приемами,
лучше выражающими смысл изображаемого.
А. А. Пластов строил форму, вводя яркие рефлексы, мно-
жество оттенков и весь арсенал пленэрной живописи.
Некоторое влияние оказывают сейчас на молодых худож-
ников произведения раннего итальянского Возрождения с
его принципами уплощенной формы, условной светотени и
большого внимания к деталям. Прекрасный «Портрет маль-
чика» работы Б. Пинтуриккьо соответствует этому идеалу,
[64]
Ь ПИПТУРИККЬО. ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА. Пач. XVI в.
[65]
Б. ПИПТУРИККЬО. ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА. ФРАГМЕНТ
УД *
[66]
Конечно, каждый художник основывается на своем виде-
нии. Легче всего рекомендовать учащимся: пишите так, как
видите. Но мы уже говорили, что человек видит в той сте-
пени, в какой он знает. Люди, знающие анатомию и не
знающие ее, видят форму головы совершенно по-разному.
Так же обстоит дело и с цветом: художник, изучивший
влияние световоздушной среды на локальные цвета, уви-
дит их иначе, чем человек, не знакомый с этой областью.
Но можно знать, видеть и не желать пользоваться неко-
торыми возможностями живописи.
Леонардо да Винчи писал, что передавать цветные реф-
лексы, видимые на человеческой фигуре на воздухе, не сле-
дует; это выходит за пределы искусства.
В залах Эрмитажа или Музея изобразительных искусств
можно убедиться, насколько разными были в различные
периоды приемы, строящие форму человеческой головы.
В картинах С. Боттичелли есть и объемно решенные го-
ловы, но есть и очень тонко, почти незаметно пролеплен-
ные условным утемнением, например, голова девушки, воз-
можно, Флоры из росписи «Весна» (1478). Изменения тона
в моделировке головы незначительны. Но сильно противо-
поставлены светлая голова и темный фон. В трактовке
формы принимает участие линия, а не только тон. Узор из
цветов вокруг головы тоже строится с использованием и
пятна и линии.
Орнаментальность в решении костюма, четкость силуэта,
линейность общего решения во многом сближают эти про-
изведения с работами некоторых современных советских
художников. Но мы не можем считать плоскостный силуэт
единственно возможной формой изображения человека,
как, вероятно, полагал художник 500 лет назад.
Мы можем отказаться от построения объема, но не ви-
деть его мы не в состоянии.
Правильнее считать, что плоскостное изображение голо-
вы относится к композиции, к требованиям, вытекающим
[67]
из специфических заданий, из особого замысла и завися-
щим от материала исполнения. А учебное задание по жи-
вописи человеческой головы с натуры должно идти в том
плане, который отвечает нашему привычному объемному
видению и пониманию окружающего мира.
Надо научиться писать голову с натуры грамотно и не-
посредственно, ничего не меняя нарочно, а только стре-
мясь выразить смысл видимого художественными средства-
ми. Воспринимая вещи объемно, мы не отделяем их от све-
тотени, «одевающей предмет» и показывающей нам его.
Освещенные части предметов писать сравнительно просто:
красное пишут красным, зеленое — зеленым. Но чем писать
тень на красном и тень на зеленом — всегда составляло
проблему. Рассматривая портрет Пинтуриккьо, мы видим,
что красноватая одежда написана красным в тенях, а
света сделаны разбелкой этого цвета. Лицо написано по-
другому: розоватые света и голубоватые полутона очень
тонко и внимательно разобраны. Одежда написана гораздо
более условно.
Леонардо да Винчи рекомендовал писать тени, примеши-
вая черную краску к той краске, которая характеризует
основной локальный цвет и средний тон предмета. Про-
грессивность такого метода по сравнению с описанным вы-
ше очевидна. Ведь, на непредубежденный взгляд, цвет те-
ряет яркость в тенях, а не усиливает ее.
Построение объема головы с помощью сильных теней,
которые сейчас кажутся нам черными, свойственно боль-
шому периоду искусства.
Насколько чернота усилилась со временем — трудно ска-
зать. Но, во всяком случае, тени на красивой, резко асим-
метричной «Голове апостола Иакова» Риберы всегда были
сильными и горячими. Членение на свет и тень контрастно.
Света сближены между собой; тени тоже сближены; часть
полутонов опущена, отчего противоположность света и тени
усиливается. Общая форма головы лепится необычайно
[68]
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Ок. 1485—1488 гг.
[69]
объемно. Цвет теней горячий, почти красный. Сходную
трактовку можно увидеть и в более поздних произведениях
и испанской, и итальянской, и французской школ.
П. П. Рубенс и его современники писали голову, придер-
живаясь четкого членения: света розоватые, полутона хо-
лодные зеленоватые, тени горячие красноватые. Света в об-
щем холоднее теней, что и нам кажется справедливым для
естественного комнатного освещения.
«Портрет камеристки» (1625) Рубенса может служить
иллюстрацией такого метода.
Наибольшего совершенства светотеневая разработка го-
ловы достигает в портретах Рембрандта ван Рейна. На-
пример, в «Портрете жены брата» (1654), тень от платка
ложится на лицо, усложняя модуляцию прозрачных неуло-
вимых тонов. Цвет вливается в цвет, тон переходит в дру-
гой. Непонятно, как положенная краска создает одухотво-
ренное человеческое лицо. Раскрыть художественные сред-
ства Рембрандта нам пока невозможно. Но даже занимаясь
учебными этюдами головы, надо видеть возможности и вер-
шины живописи, знать, что и такое чудо в человеческих
силах.
Удивительно свободно обращался со светотенью Франс
Хальс — великий мастер характеристики, свободного дви-
жения, популярнейший портретист своего времени. Свето-
тень для Хальса — привычное средство лепки, абсолютно
подчиненное и колористическим и образным задачам. Так
как работать с левым светом удобнее всего, чтобы тень от
правой руки не падала на место работы, то, например, все
116 голов, приведенные в репродукциях пятидесяти двух
картин в монографии Виллема Беерена «Хальс» (Лондон,
1962) — написаны с левым светом. Среди них есть компо-
зиции с окном, расположенным в центре полотна. И тем
не менее каждая голова освещена слева, где бы источник
света ни изображался — справа, сверху или сзади портре-
тируемого.
[70]
X. ДЕ РИБЕРА. АПОСТОЛ ИАКОВ СТАРШИЙ 1647
Приемы живописи головы в русской академической шко-
ле первой половины XIX века продолжают традицию леп-
ки формы с помощью сильных и горячих теней.
Мы можем судить об академических методах, рассмат-
ривая работы О. Кипренского, К. Брюллова, А. Иванова,
в особенности работы незаконченные. Причем, конечно,
нельзя считать академические приемы чем-то неподвиж-
ен
РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН. ПОРТРЕТ ЖЕНЫ БРАТА. 1654
[72]
П. П. РУБЕНС. ПОРТРЕТ КАМЕРИСТКИ. Ок. 1625 г.
ным и одинаковым у всех художников. Но общее для вос-
питанников академии —дисциплина формы. Живопись —
прежде всего изображение формы, объема. Поэтому часто
предварительно прорабатывали форму одним цветом точ-
но со всеми деталями. Потом света писали холодными,
густо, фактурно; тени горячими, прозрачно, пользуясь ла-
[73]
ками, маслами, смолами. Все это относится к живописи
маслом. Акварели того времени — только подкрашенный
рисунок, а темпера применялась для церковных росписей,
далеких от работы с натуры.
Большое значение в академической живописи имела по-
следовательность работы, система. Лессировки по сухому
и мокрому придавали голове окончательную форму, цвет,
выражение. Но, вероятно, некоторые головы К. П. Брюл-
лов писал сразу, сохраняя при этом строгую лепку, холод-
ные света и горячие тени.
Те же горячие тени лежат на портретах И. Н. Крамского.
Краснота их смягчается обычно рассеянным музейным све-
том. Но если случайно на портрет упадет луч солнца —
поражаешься условной яркости красных теней.
Импрессионисты обратили наибольшее внимание на то
значение, какое имеют теплые и холодные цвета в лепке
живой головы. Или света холодные, а тени теплые, или
наоборот. Сила этого противопоставления настолько велика,
что в некоторых портретах О. Ренуара голова моделиру-
ется не столько тоном, сколько отношениями розового и го-
лубого (например, «Портрет актрисы Самари», 1878).
Что выбрать из этого богатого наследия? Мы считаем,
что учащиеся должны знать все лучшие произведения ми-
рового искусства, чтобы основные этапы реалистической
живописи стали им понятны и знакомы, чтобы легко вспо-
миналось то или иное явление из прошлого, помогающее
найти художественную форму настоящего. Нельзя смотреть
на мир чужими глазами. Но незачем открывать приемы и
методы, давно найденные другими. На основании ранее
найденных методов и личного опыта развивается практика.
Работа над этюдами головы начинается с постановок.
Б аудитории обычно размещают четверых или пятерых на-
турщиков, сидящих на невысоких подиумах. Для начала
[74]
Ф. ХАЛЬС. ПОРТРЕТ ОФИЦЕРА. (СМЕЮЩИЙСЯ КАВАЛЕР). 1624
(75]
выбирают боковое освещение и нейтральные фоны, чтобы
все внимание было сосредоточено на лепке формы, наибо-
лее четко выступающей в этих условиях.
Позже берут цветные фоны и усложняют освещение. Го-
лова в прямом свете кажется более плоской, а модель, по-
саженная против света, приобретает силуэтный характер.
Разнообразие типажа позволяет легче найти характери-
стику каждого человека в отдельности. Хорошо, чтобы од-
новременно позировали мужчины и женщины разных воз-
растов с резко выраженной индивидуальностью.
В каждой модели подбирают условия постановки, исхо-
дя из цвета лица, одежды и общего облика. Для создания
интересного освещения используют экраны — картон, холст,
бумагу. Экраном можно затемнить часть фона или одеж-
ды, отчего лучше выступит лицо. Белый картон можно по-
ставить недалеко от головы с теневой стороны, чтобы тени
стали прозрачнее. В темный зимний день такой экран
очень полезен.
Иногда практикуют постановки в шляпах, шапках и плат-
ках. Общая форма головы при этом только угадывается,
появляется тень на лице. Членения головы частично не
видны. Все эти затруднения незначительны, но важны, так
как многие ухитряются делать шляпу меньше головы, ри-
суя их отдельно.
Расстояние от художника до модели должно быть не
слишком большим, чтобы можно было внимательно рас-
смотреть и объемно построить голову, но, конечно, не
меньше ранее приведенных норм. Художники, мало или
совсем не учившиеся, обычно предпочитают рисовать го-
лову в профиль. Построить объемно голову в этом пово-
роте трудно. Она выглядит плоско. Чистый фас тоже не-
легко написать выразительно, потому что и в этом случае
третье измерение плохо выражено. Легче всего лепить го-
лову, повернутую в три четверти. Такой поворот обычно
рекомендуют для первых этюдов.
[76]
О. РЕНУАР. ПОРТРЕТ АКТРИСЫ САМАРИ. 1878
[77]
Доказательством того, что любые трудности в искусстве
преодолимы, может служить гениальный «Портрет Беатри-
сы д’Эсте», написанный Леонардо да Винчи абсолютно в
профиль.
Композиция этюда состоит прежде всего в том, чтобы
разместить на листе всю голову. Последние годы под влия-
нием широко распространившейся моды студенты стремят-
ся иногда срезать сверху голову, что решительно противо-
речит заданию.
Смысл композиции со срезанными краями понятен: соз-
дается впечатление громадности, силы; предмет как бы
перерастает края фриза или архитектурной вставки. Но
смысл учебного этюда — анализ, понимание объекта, раз-
бор конструктивной формы, и срезать темя и лоб —абсурд-
но. Правильные пропорции головы не могут быть найдены,
если неизвестен ее общий объем.
Композиция этюда головы сначала кажется очень про-
стой. Ведь тут один предмет, а не десяток, как в натюрмор-
те. Между тем компоновать голову надо настолько же
тщательнее, насколько внимательнее ее надо писать и ри-
совать. В этюде головы имеет значение и расстояние до
краев листа и отношение общего пятна головы к пятну
платья, а главное, надо найти место нижнего обреза. Голо-
ва человека гораздо более ответственный объект, чем кув-
шин или чашка. Ошибка в полсантиметра не имеет значе-
ния, если рисуют две брюквы и одна кажется больше дру-
гой. Но если один глаз будет на полсантиметра выше дру-
гого— это недопустимо. В этюде головы счет идет на мил-
лиметры.
При распределении цветовых масс этюда натюрморта
безразлично, если кувшин придвинется к правому или лево-
му краю листа. Но нельзя, чтобы голова уткнулась носом
в раму. Поэтому, компонуя этюд головы, всегда оставляют
больше пространства перед лицом и меньше за затылком.
Почти никогда не компонуют голову в квадрат.
[78]
Ф ГОЙЯ. ДАМА С ВЕЕРОМ. 1806—1807
(79]
Нередко у студентов, уже начавших писать голову, по-
является желание дорисовать еще часть фигуры, торса,
иногда даже руки. Получается очень плохо. Композиция
была рассчитана на один небольшой объем. Теперь эта
композиция искажена. А главное, с того близкого расстоя-
ния, с которого рисовали голову, нельзя рисовать фигуру.
Ошибки в пропорциях получаются невероятные. Такие ин-
циденты повторяются настолько часто, что приходится за-
ранее говорить: надо твердо выбрать ту часть, которую вы
будете писать, и на этом остановиться; никаких последую-
щих добавок быть не должно, если вас не удовлетворяет
композиция, начинайте новый этюд с другого места.
Причина такого явления понятна. Отделить от живой
фигуры часть — нелегко. Брать только маску — мало. По-
садка головы определяется шеей.
Нарисовав шею, хочется сочленить ее с плечевым поя-
сом и т. д. Никакой естественной границы тут нет. Грани-
ца создается искусственно. Потому она так легко и нару-
шается. Определить нижнюю границу этюда головы и есть
самое трудное в композиции этого раздела.
Для ориентации посмотрим, как компоновали голову
мастера. В «Портрете Г. А. Долгорукова» (1780-е гг.)
Д. Левицкий очень точно рассчитал расположение головы
п по вертикали и по горизонтали. Кроме самой головы,
изображена очень небольшая часть плеч Перед лицом,
повернутым в три четверти, оставлено несколько больше
фона, чем позади. Основная вертикаль ничем не нарушена,
она усиливает строгость образа.
В композиции «Цыганка» Франса Хальса (1630-е гг.)
подчеркнуто движение. Плечи обращены влево, но голова
повернута чуть вправо и вправо смотрят глаза. Поэтому
справа оставлено больше фона, чем слева. Обрез взят ни-
же, чем у Левицкого. Соотношение пятен безупречно.
На втором году обучения этюд головы иногда заменяют
погрудным изображением. Общий размер этюда и размер
[80]
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ БЕАТРИСЫ Д’ЭСТЕ
[81]
самой головы несколько увеличиваются, но остаются мень-
ше натуральной величины.
Прекрасным примером композиции погрудного изобра-
жения может служить «Портрет М. П. Мусоргского» (1881)
И. Е. Репина. Наклон головы противоположен движению
торса. Плечи направлены косо вглубь, а голова повернута
к зрителю. Небольшая часть срезанного торса дает ясное
понятие о сложении фигуры. Все, кроме лица, написано
широко, общо и не отвлекает внимания от главного. Лицо
написано абсолютно точно и детально.
Можно срезать фигуру еще ниже, как сделал Рембрандт
в «Портрете старушки». Над головой оставлено значитель-
ное пространство, а кисти рук уходят частично за край
холста. Очевидно, автор хотел, чтобы голова пришлась
возможно ближе к центру холста. Этот портрет больше от-
носится к изображению фигуры, а не головы.
Точных незыблемых границ тут нет.
Подвижность моделей часто вызывает протесты сту-
дентов при переходе от натюрморта к этюдам головы. Уча-
щихся ставит в тупик малейшее изменение позы; они теря-
ются, бросают этюд и пытаются требовать от модели точ-
ного восстановления движения: «чтобы все было, как прош-
лый раз». Приходится говорить, что это невозможно. Жи-
вое существо не может сохранять абсолютную неподвиж-
ность, даже если натурщик сам пытается этого достигнуть.
Небольшое изменение происходит и в постановке от одного
раза до другого. Чуть передвинули стул, по-другому висит
драпировка, и вот уже намеченные ранее линии не схо-
дятся. Кроме того, каждый рисовал не абсолютно точно, но
каждый хочет, чтобы модель села так, как у него нарисо-
вано.
Смысл задания заключается в том, чтобы начинающий
художник научился переходить от списывания натуры к
сознательному построению формы и цвета. Писать, пони-
мая форму и вдохновляясь цветом,— это не значит механи-
[82]
Ф. ХАЛЬС. ЦЫГАНКА. 1630-е гг.
[S3]
чески вести контур головы, удивляясь потом его несоответ-
ствию с тем, что учащийся видит на другой день. Контуры
меняются неизбежно, но голова натурщика осталась та же,
фон тот же. Если намечены основные формы и отношения
цветов — можно работать дальше, присматриваясь к голо-
ве, а не копируя ее.
Образное решение, эмоциональность и психологизм пор-
трета возможны только на основании высокой профессио-
нальной грамотности. Попытки передать выражение лица,
плохо построив голову, безнадежны.
Требования к форме, к сознательному и точному ее кон-
струированию в этюдах головы резко повышаются. Если
в этюде натюрморта ошибки формы часто казались неваж-
ными, то такие же небрежности недопустимы в этюде голо-
вы. Тон должен абсолютно подчиняться намерениям авто-
ра. Тональное решение этюда здесь не менее, а более важ-
но, чем решение колористическое.
Лепка формы начинается с рисунка под живопись. Но
прежде чем начать рисовать голову, и неоднократно в
дальнейшем, следует обойти модель и посмотреть на нее
внимательно с разных сторон и в различных ракурсах, что-
бы понять строение головы.
Полезно также сравнить между собой все присутствую-
щие модели. У каждой несколько иная общая форма голо-
вы, несколько иной формы череп, иное соотношение между
черепной и лицевой частью, другой лицевой угол. Каждая
голова чем-то отличается от классических норм, которые
тоже следует вспомнить. По классическому канону общая
высота головы делится на четыре равные части: верхняя
четверть — от макушки до начала волос; следующая чет-
верть— от начала волос до разреза глаз; линия глаз делит
высоту головы пополам; далее четверть высоты приходится
от разреза глаз до корня носа и последняя четверть от
корня носа до конца подбородка. Последняя четверть де-
лится на три равные части. Верхнее из этих членений опре-
[84]
И. Е. РЕПИН. ПОРТРЕТ М. П. МУСОРГСКОГО. 1881
[85]
деляет разрез рта. Самая распространенная ошибка начь
нающих состоит в том, что они игнорируют верхнюю часть
головы — высоту темени. Получается голова с уплощенным
черепом. В подавляющем большинстве случаев голова на-
турщика соответствует канону в том смысле, что разрез
глаз приходится на середине высоты головы, но длина носа
и подбородка обычно сильно отличается от классических
образцов.
Надо проверить общую симметрию и ее нарушения, ведь
точно симметричных лиц не бывает. Отметить характер
посадки головы, поворот ее в пространстве, ход основных
вертикалей и горизонталей, пересечение их на переносице.
Проследить, как идет разрез глаз: вверх, вниз или гори-
зонтально; насколько широко расставлены глаза: помещены
глаза против переносицы, выше ее или ниже; насколько
глубоки глазные впадины; насколько выпуклы глазные
яблоки.
Нужно определить соотношение верхнего и нижнего век,
положение радужной оболочки относительно век, тол-
щину век; общую форму лба, степень развития лобных
бугров, надбровных дуг, лобных пазух, видны ли лобный
шов и височная линия. Необходимо понять, насколько вы-
ступают скуловые кости, каково соотношение ширины лица
на высоте скуловой дуги и ширины нижней челюсти, ка-
кова форма носа, каково отношение носовых костей, фигур-
ного хряща и крыльев носа, как длина носа относится к
общей высоте головы. Важно отметить самую выступаю-
щую часть носа. Рассчитать, выше или ниже трети расстоя-
ния от корня носа до конца подбородка приходится разрез
рта. Определить толщину губ — верхней и нижней, которая
из них выступает и насколько; форму подбородка, его срез,
вдавленность; длину шеи, ее наклон и форму.
Все это надо рассмотреть и дать себе отчет в строении
головы, которую собираются писать. Форма и светотень
определяют тональное решение этюда.
[86]
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА.
ПОРТРЕТ МОЛОДОЙ ДЕВУШКИ.
[87]
Предварительный рисунок только устанавливает компо-
зицию и основную конструкцию головы. Его сделать надо.
Но не следует затягивать этот процесс, чтобы впоследствии
работа цветом не перешла в раскрашивание готовых кон-
туров. Работа кистью должна быть творческим процессом
создания формы.
Но незыблемых правил в искусстве нет.
Возможны и иные приемы, то есть точная проработка
карандашом всей формы головы со всеми деталями. Со-
хранился подготовительный этюд М. А. Врубеля к портре-
ту Н. И. Забелы-Врубель, где нанесены карандашом гра-
ницы всех цветовых изменений. Поверхность лица разбита
на очень мелкие площадки, наподобие мозаики. Если за-
полнить каждую из них соответствующим цветом — портрет
будет готов.
Цвет человеческого лица так же индивидуален, как его
форма. Определение этого индивидуального цвета, конеч-
но, важно. Но мы не будем пытаться подобрать какой-то
колер, «тельную» краску, точно совпадающую с цветом
кожи.
Важно взять отношения цветовых пятен фона, головы,
одежды. Лицо можно усветлить, повесив сзади черный бар-
хат, или утемнить, повесив белый фон. На зеленоватом
фоне лицо станет более розовым. Словом, закон контрастов
действует и здесь, и он будет изменять в некоторой степе-
ни локальные цвета. Тем не менее локальные цвета тоже
следует хорошо изучить, так как они меняются, но не
уничтожаются.
Художники давно установили, что есть постоянство в из-
менениях цвета человеческого лица, в том, как окрашены
отдельные его части. Лоб всегда желтоват, нос чуть хо-
лоднее, лиловее, щеки розоватые, шея желтая — независи-
мо о? агара и возрастных изменений.
Вероятно, среди моделей окажутся и светлые лица и
более насыщенные по цвету, и красноватые, и желтоватые;
[88]
М. А. ВРУБЕЛЬ. ПОРТРЕТ Н. И. ЗАБЕЛЫ-ВРУБЕЛЬ. 1898
[89J
лица, более или менее одноцветные, и лица с резко раз-
граниченными цветными областями. Такое «многоцветное
лицо» написал И. Е. Репин в уже упомянутом «Портрете
М. П. Мусоргского».
Разными будут постановки в целом. Например, одна бо-
лее контрастная по тону — «Девушка в тюрбане» Вермеера
Дельфтского. Другая — вся более светлая, построенная на
цветовом контрасте, например, «Портрет молодой девушки»
Пьеро делла Франческа. На нем в сущности два цвета:
охристый и зеленый.
Голову надо писать гораздо более точно, чем студенты
писали натюрморты. Цвета легче, переходы тоньше; нужна
внутренняя дисциплина, соблюдать которую нелегко.
В особенности труден переход от натюрмортов с живыми
цветами к этюду головы. Студенты целый месяц, а то и
больше писали размашистые односеансные этюды, часто
без рисунка, свободно работая кистью по мокрой бумаге,
добиваясь иногда удивительного колорита и игнорируя
форму. При работе над этюдом головы надо перестраи-
ваться, рисовать кистью, строить объем цветом, надо умес-
тить живопись в тесных границах, определяемых цветом че-
ловеческой кожи. Ведь на человеческом лице нет ярких
пятен, различия тональности и цвета здесь очень невелики.
Цвет в общем смягченный и сдержанный.
Обычно происходят ошибки двух порядков. Большинство
студентов продолжают работать цветисто и пишут вместо
головы подобие букета. Меньшинство, пытаясь добиться
тонких отношений, пишет белесо и сухо. Ие позже чем
через месяц группа настраивается по-новому и находит
верные решения.
Длительность работы над этюдом головы бывает различ-
ной. Короткий этюд, рассчитанный на полтора-два часа,
должен дать основные цветовые отношения, большую фор-
му, ее положение в пространстве и общее представление
о характере головы.
[90]
ВЕРМЕЕР ДЕЛЬФТСКИЙ. ДЕВУШКА В ТЮРБАНЕ. 1695
[91]
Это цветной набросок.
Подготовительный этюд Д. Веласкеса к «Портрету папы
Иннокентия X» позволяет сравнить набросок и закончен-
ную картину гениального автора. В наброске есть то же
движение, та же конструкция головы и та же характери-
стика, что и в портрете. В законченной картине форма про-
работана более точно, голова построена более симметрич-
но, площадь изображения расширена.
Длительный этюд головы рассчитывают обычно на 8—
12 часов. Работу ведут от общего к частному и на послед-
нем этапе опять возвращаются к общему.
Идти от общего значит прежде всего взять главные цве-
товые и тональные отношения: голова, фон, платье,— если
постановка освещена лобовым светом. Если постановка с
боковым светом, то надо определить отношения освещен-
ной части головы, теневой и фона, освещенных и теневых
частей платья и фона и их отношения между собой. Надо
уяснить себе и передать общую цветовую гармонию, за-
ключенную в этих отношениях. Затем можно разрабаты-
вать детали. Если этюд выполняется в акварели, то сна-
чала отношения берут облегченными, но обязательно пра-
вильными.
По мере усиления цвета моделируют части лица, продол-
жая усиливать и уточнять общую форму головы.
Каждую часть лица пишут тоже от общего к частному,
то есть сначала глазные впадины, а потом уже в них гла-
за. Сначала основные грани носа, потом уже его крылья
и т. д. При этом все время сравнивают и проверяют все
общие колористические и тональные отношения. Самое ча-
стое явление состоит в том, что при введении детали она
вырывается из общего плана, и ее надо опять и опять вво-
дить в пределы больших отношений
При работе темперой, как мы уже говорили, следует
сразу брать точный цвет в полную силу и даже с превы-
шением, так как темпера потом посветлеет. Приступая к
[92]
Д. ВЕЛАСКЕС. ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ X. 1650
[93]
Д. ВЕЛАСКЕС. ПОРТРЕТ ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ X ФРАГМЕНТ
[94]
живописи, надо прежде всего подумать о том, какая па-
литра или какой подбор красок подходят для этюда этой
постановки.
Этюд головы в комнатных условиях не требует кадмиев
или краплака. Гораздо более точные и красивые отношения
получаются с помощью земляных красок: охр, умбр, сиен
или марсов. Речь идет о темпере. Что касается акварели, то,
к сожалению, качество земляных красок в акварели часто
бывает чересчур плохим. Поэтому подбирать палитру в
акварели трудно.
Можно рекомендовать практический прием для темпе-
ры: прежде чем класть первый мазок, составить на палит-
ре смеси, соответствующие основным цветам, то есть полу-
чить главные цветовые отношения на палитре, а потом уже
переносить их на бумагу. Например, для головы, освещен-
ной сбоку, составляем цвета фона, освещенной части лица,
тени и полутона. Каждую смесь надо составить в значи-
тельном количестве.
В дальнейшем каждый мазок может быть получен не-
большими примесями к основному цвету. Его можно утем-
нять, усветлять, изменять в оттенке, но останется общность,
объединяющая все эти изменения. Так легче избежать пест-
роты, этот прием позволяет быстрее писать, что очень важ-
но при работе темперой. Ведь через полчаса на бумаге од-
ни краски подсохнут и посветлеют, другие будут влажные
и темные и соблюдать тональные отношения станет трудно.
В условиях комнатного бокового освещения обычно при-
ходится для теней лица составлять две смеси — одну крас-
нее, другую зеленее. Из них одна несколько темнее — соот-
ветствует цвету, расположенному ближе к границе света и
тени, например, грань носа; теневая часть головы на той
плоскости, которая ближе к краю головы, обычно несколько
светлее. Она зарефлектирована. Которая из двух плоско-
стей теплее — трудно сказать заранее. Даже внимательно
всматриваясь, не сразу удается разглядеть, в какую сторону
[95]
происходит изменение. Обычно плоскость, получающая ре-
флекс от другой плоскости лица,— теплее, например, верх-
няя и нижняя губа, а плоскость, получающая рефлекс от
фона,— холоднее, конечно, если фон нейтральный или хо-
лодный, например, обращенная к фону часть скулы.
При теплом фоне все будет наоборот. И в академических
портретах и в классических часто брали фон средний по
тону между тоном освещенной и теневой частями лица. Ря-
дом со световой частью лица фон утемняли, а рядом с те-
невой частью головы — усветляли. Это очень распростра-
ненный прием, примером которого может быть назван ве-
ликолепный «Автопортрет» О. Кипренского (ок. 1808 г.).
Здесь тональная разница в частях фона справа и слева
от головы очень заметна. На портрете цыганки Ф. Хальса
тональность фона тоже разная, но интенсивность измене-
ний не столь велика. И Ван Дейк и Веласкес пользовались
этим приемом. А на пастелях Розальбы Р. Карьера воз-
никает даже что-то похожее на сиянье.
Плоскости лица, обращенные вверх и вниз, тоже всегда
разнятся по тону и цвету.
Как правило, нижние плоскости теплее верхних, потому
что пол обычно красноватый, а потолок обычно белый, не
говоря о цвете одежды и об изменениях локального цвета
тела.
Влияния окружающих цветов, или рефлексы, сказывают-
ся, главным образом, на теневой части головы. Приходи-
лось даже читать в одном словаре, что «рефлексом назы-
вается окрашенная тень». Вряд ли такое определение точ-
но, но практически действительно отсвет, например, жел-
того платья на лице будет виден на теневой стороне под-
бородка и щеки яснее, чем на световой.
Полутона в обычных комнатных условиях кажутся хо-
лоднее, чем свет и тень. Так их и пишут с давних времен.
Если голова расположена против света, просматриваясь
как темный силуэт, все определяется контрастом света и
[96]
О. А. КИПРЕНСКИИ. АВТОПОРТРЕТ. Ок. 1808 г.
[97]
М. В ДОБУЖИНСКИЙ. ЧЕЛОВЕК В ОЧКАХ 1905—1906
тени, цветовым и тональным качеством того и другого. По-
лутонов немного, и не они определяют форму.
Если лицо освещено прямым светом, полутона решают все.
Ведь в таком случае теней почти нет. Есть полутона, «оде-
вающие» и обволакивающие каждую форму по ее краю,
весь объем в целом и все детали, каждую в частности.
Сочетание этих полутонов, нахождение их цвета и тона
составляют живопись головы в прямом свете. Краевой
полутон на освещенной стороне лица плохо заметен, если
фон темный Но достаточно поднести к голове вместо фона
белую бумагу, и полутон будет отчетливо виден.
Живопись головы в прямом свете труднее, чем с боко-
вым светом, потому что меньше контрастов, цвета сближе-
ны, переходы трудно различимы. Каждый видит и знает,
что голова объемна, а передать это нечем.
Нам кажется возможным применять линию для прори-
совки формы, для ее подчеркивания и уточнения на всех
[98]
этапах работы. Линия может существовать в живописи как
одно из ее средств наряду с мазком и заливкой. Прихо-
дится беспокоиться только о том, чтобы это средство было
живым, выразительным и эмоциональным, а не переходило
бы в механическое оконтуривание.
Можно сослаться на примеры употребления контуров и
линий в живописи. В Третьяковской галерее висят работы:
М. В. Добужинский «Человек в очках» (1905—1906),
3. Е. Серебрякова «Перед зеркалом» (1909) и многие дру-
гие картины, в которых применены контур и линия в жи-
вописном изображении головы человека.
Но возможно и обратное. Например, в «Портрете
М. И. Лопухиной» (1797) В. Л. Боровиковского контуры
лица размыты. Таким образом достигается мягкая лепка
и повышается объемность формы. Размывка контура — не
только прием: она как бы восстанавливает краевой полу-
тон, невидимый на световой части, без которого очертания
головы будут жесткими и плоскими.
Многие художники и более позднего времени, например,
И. Н. Крамской, сильно размывали контуры портретов.
И сейчас живописцы заботятся о том, чтобы смягчить
тем или иным путем касания головы с фоном. Мягкость
касаний обоснована еще и тем, что закругленная форма
не может иметь на краю ни яркого света, ни темной тени:
край будет обязательно полутоном.
Обращаясь к картинам мастеров, мы увидим, что раз-
ные части лица пишут по-разному. Те места, где отчетливо
видны кости, например, лоб, пишут резче, суше. Там, где
форма определяется только мышцами, например, рот, гу-
бы, пишут мягко, расплывчато.
После того как все полутона света и тени разобраны,
установлены цветовые отношения, сделан точный и подроб-
ный анализ формы, надо вернуться к синтезу. Надо снова
проверить общий колорит, общую тональность. Кроме того,
художник должен спросить себя: похожа ли в конце кон-
199]
цов голова, передает ли вся сумма красок, штрихов и ли-
ний чувство автора. Головы, написанные Пьеро делла
Франческа и Вермеером Дельфтским, имеют целью пере-
дать обаяние юности, нежность и поэтичность, свойствен-
ные полудетскому возрасту. Портрет старого человека —
это его биография и отношение к ней художника. Так на-
писаны и «Папа Иннокентий X» (1650) Веласкеса, и «Кар-
динал-инквизитор Нино де Гевара» (1600—1601) Эль Гре-
ко, и портрет Н. И. Пирогова (1881) И. Е. Репина. Этим
обусловлены и пластика и колорит портретов. Если не бу-
дет передан смысл изображения, мысли художника, пони-
мание им характера и склада портретируемого, значит сту-
дент не пошел дальше усвоенного им при работе над на-
тюрмортом.
Понимание натуры, толкование характера, отношение к
человеку может быть различным, это закономерно. Совсем
по-разному, например, выглядит Ф. И. Шаляпин на порт-
ретах В. А. Серова (1905) и К. А. Коровина (1905). Не
только мастера, но и каждый студент имеет право на свою
трактовку натуры, если это действительно трактовка, а не
просто ошибки рисунка.
Все сказанное ранее о цветовых отношениях в этюдах
головы касалось работы при обычном дневном рассеянном
свете в аудитории. Но бывает необходимо писать и в дру-
гих условиях, например, при искусственном освещении.
Искусственный электрический свет неблагоприятен для
живописи, хотя и к нему можно приспособиться. Дело не
только в том, что лампа неизмеримо темнее солнца, но и
в том, что от лампы получается гораздо больше теней, так
как расходящийся пучок лучей дает менее освещенную по-
верхность у предметов сложной конфигурации, чем пучок
параллельных лучей. Тени гуще, чернее, весь колорит тя-
желее. Цвет красок и на палитре и на этюде меняется от
искусственного света, и нельзя быть уверенным, каким этот
цвет окажется при дневном свете. Особенно трудно опре-
[100]
В. Л. БОРОВИКОВСКИИ. ПОРТРЕТ М. И. ЛОПУХИНОЙ 1797
[101J
делить характер изменения синих и желтых цветов. Синие
при искусственном свете кажутся черными, и поэтому лег-
ко ошибиться, взяв слишком ярко. Белая краска кажется
желтоватой. Художник полагает, что он написал все в жел-
том, теплом колорите, но днем этюд оказывается белесым.
Зимой из-за темных дней приходится писать при электри-
честве, поэтому необходимо запоминать происходящие из-
менения и учитывать их, подобно тому как учитывают вы-
светление темперы. Если же голова на этюде должна быть
освещена искусственным светом по замыслу автора, то
художники стараются отгородить этюд от источника искус-
ственного света. Пусть модель сидит, освещенная лампой,
а на этюд падает свет из окна. Между моделью и окном
воздвигают разные экраны и перегородки, возможно более
плотные. Тогда по сравнению с холодным светом на этюде
вся постановка приобретает теплую окраску.
В таком теплом колорите можно написать очень краси-
вые головы, как, например, в картине Н. Ге «Суд синедрио-
на» (1892).
Второй источник света все же сказывается, как бы мы
его ни отгораживали, и получаются иногда интересные си-
ние тени при желтых светах. Они не всегда видны. Если
дневной свет уже меркнет, но еще достаточно силен, то
синева появляется отчетливо. Когда искусственный свет
становится сильнее естественного, синева пропадает, и все
делается теплым.
Неизвестно, при каком свете писал Рембрандт, но похо-
же, что многие модели позировали ему при лампе или при
свечах. Значит, одни из наиболее совершенных образцов
портретного искусства созданы в наиболее трудных усло-
виях.
Когда выходишь из музейных залов на улицу, то сразу
все кажется холодным: голубым и серым Таким голубым
и серым как бы окутывается человеческая голова, если ее
рассматривать и писать на открытом воздухе. Этот опыт
[Ю2]
ЭЛЬ ГРЕКО. ПОРТРЕТ КАРДИНАЛА ИНКВИЗИТОРА
НИНО ДЕ ГЕВАРА. 1600-1601
[103]
И. Е. РЕПИН. ПОРТРЕТ Н. И. ПИРОГОВА. 1881
[104J
не может быть заменен ничем. Никакие лампы дневного
света, рефлекторы и голубые стены не могут создать усло-
вий, повторяющих колористическое состояние предметов на
открытом воздухе. Любой этюд окажется темным и жел-
тым рядом с этюдом, действительно написанным под солн-
цем. Контрасты света и тени на открытом воздухе при
дневном свете сильны, но все в целом становится светлым
и чистым. Неизмеримо повышается цветность. Ни зелено-
ватых, ни красноватых теней на лице нет. Есть тени голу-
бые—на плоскостях, обращенных вверх к небу, и тени
желтоватые — на плоскостях, обращенных к земле. Конеч-
но, если на лицо не падают рефлексы от цветной одежды
или каких-нибудь других цветных поверхностей вроде кир-
пичной кладки или травы.
Самые сильные тени при солнце находятся на переломе
формы, там, где свет граничит с тенью, например, на ску-
ле или на середине подбородка. Боковые теневые плоско-
сти, так же как и верхние, становятся голубоватыми. Го-
рячими делаются места смыкания кожи с кожей, напри-
мер, разрез губ, тень у самого носа, хотя ее край будет
лиловатым. Верхняя губа становится светлой и желтоватой,
а нижняя в теневой части лиловатой и темной. На светах
тоже сказывается влияние голубого неба, хотя и не так
сильно, как на тенях.
Одними земляными красками теперь трудно обойтись,
приходится прибегнуть и к кадмиям и краплаку.
Все основные изменения света и цвета на пленэре идут
сверху вниз, в то время как при этюде в комнате измене-
ния происходили в основном слева направо. Ведь окно в
комнате находится примерно на уровне сидящего на подиу-
ме натурщика. Голова освещена боковым светом. Распре-
деление светотени в таком случае — слева свет, справа
тень (или наоборот). Летом лучи солнца днем в средних
широтах направлены к горизонтальной плоскости земли
под углом, превышающим 45°. Грубо говоря, солнце све-
[Ю5]
тит сверху вниз. Значит, в этом случае распределение све-
тотени — сверху свет, снизу тень..
Если модель вся находится в тени при общем солнечном
состоянии, то выделяется весь силуэт, большие цветовые
пятна, и создаются очень сложные и разнообразные пере-
ходы холодного и теплого на общем светлом и холодном
пятне лица. Получаются исключительные по красоте усло-
вия, которые передал В. А. Серов в «Портрете девушки,
освещенной солнцем» (1888). Удивительно и то, что пей-
заж, окружающий фигуру, написан в полную силу, абсо-
лютно реально, и тем не менее подчинен изображению
фигуры. Главным остается лицо.
Длительность этюда на воздухе, когда светит солнце,
не может превышать полутора-двух часов. Конечно, модель
можно повернуть по часовой стрелке вслед за солнцем,
чтобы отчасти избежать перемещения теней. Но высота
солнца меняется настолько быстро, что все равно через
два часа уже не останется ничего от первоначального рас-
положения света и тени. Кроме того, меняется и колорит.
Утром цвета холодноватые, легкие и, пожалуй, наиболее
красивые. Потом они становятся горячее, тяжелее, кон-
трастнее. Самое трудное и неблагоприятное время для
этюда — середина дня — около двух-трех часов: цвета ста-
новятся белесыми и фиолетоватыми. К вечеру колорит
опять делается горячее, а последние лучи солнца окраши-
вают предметы в удивительные сочетания оранжевого и
голубого. В жизни эта схема обогащается бесчисленными
вариантами освещения. Не бывает двух дней, абсолютно
одинаковых по силе света, прозрачности воздуха, по общим
атмосферным условиям. А все это влияет на колористиче-
ское и тональное состояние постановки.
На юге нашей страны, где погода устойчивее, легче пи-
сать модель на пленэре. Поэтому обычно практика в худо-
жественных вузах организуется там. В условиях средней
полосы длительный этюд сопряжен с большими трудно-
[106]
стями. Серые дни тоже бывают неустойчивыми. Начав
этюд головы на открытом воздухе при рассеянном свете,
мы часто видим, как общий колорит меняется и по окра-
шенности и по светлоте. То постановка кажется более го-
рячей, то более холодной; отношения головы к пейзажу ме-
няются очень быстро. Появится где-то разрыв в облаках,
и голова становится более силуэтной. Разрыв затягивает
дымкой, и голова модели становится легче, прозрачнее по
цвету. Но самое неприятное, если солнце то светит, то
скрывается.
Переделывать этюд, начатый с солнцем, на этюд при
рассеянном свете, или наоборот — не имеет смысла. Ни од-
ного мазка, ни одного кусочка цвета не удается сохранить
в новых условиях. Проще и вернее начать другой этюд.
Иногда при неустойчивом освещении ведут два этюда одно-
временно— один с солнцем, другой без него.
Можно сделать рисунок и записать цвет словами, а дома
расшифровать запись. При некоторой тренировке такие за-
писи неплохо помогают, в особенности если заняться этю-
дом немедленно или не откладывая его надолго.
Исключительная память может удержать цвета и пол-
года и год, даже без записи, только по рисунку. Но чаще
художник видит записанное и может восстановить его в
значительно более короткий срок.
Зрительная память бывает очень разной. Есть хорошие,
известные художники, которые ничего не могут написать,
если перед ними не стоит модель. Таков их творческий ме-
тод, и трудно против него возражать, если в результате
получается настоящее произведение искусства. Но худож-
ник декоративного направления обязательно должен уметь
сочинять, а значит писать и рисовать «от себя».
Каким образом можно развивать зрительную память, ду-
мают при разработке учебных программ по рисунку. Меж-
ду тем память на цвета нужна в той же степени, как па-
мять на форму.
[107]
Очень часто начинающие художники сталкиваются с не-
обходимостью запоминания при первой же производствен-
ной работе.
В двадцатых годах среди студентов очень популярными
были журнал «Безбожник у станка» и издательство «Без-
божник».
Там охотно принимали молодое пополнение. Случалось,
пришедшему сразу предлагали сегодня же пойти на молит-
венное собрание, например, баптистов и принести рисунки
всего, что художник там увидит. На месте, конечно, нель-
зя и вынимать карандаш, а надо запоминать.
Самым верным способом для многих было выбрать ха-
рактерную голову, внимательно ее рассмотреть, закрыть
глаза и проверить, все ли вспоминается. Если не встает
перед внутренним зрением какая-то деталь, например, уши,
открыть глаза и посмотреть. Потом снова закрыть и еще
раз проверить. Таким образом можно запомнить на первый
раз 5—6 голов или фигур; если автор, подумав об общей
композиции, решит, что именно ему понадобится.
Каждый художник вырабатывает свой метод. Но зри-
тельную память полезно развивать всем. В особенности
приходится жалеть о недостаточности нашей зрительной
памяти зимой. Писать этюды головы зимой на воздухе
и трудно, и интересно. Колорит получается просветленный
от белых рефлексов снега. Но необходимы особые ухищ-
рения, чтобы не замерзали краски и руки, не говоря уже
о модели.
Писать водяными красками на холоде, конечно, нельзя.
Маслом можно, если все время добавлять растворитель —
скипидар или нефть.
Рука в толстой перчатке теряет подвижность и мерзнет.
Лучше надеть настолько большую варежку, чтобы в ней
рука ходила свободно. В варежке проделать маленькое от-
верстие для кисти, а черенок кисти подрезать. Удобны и
толстые шерстяные носки, надетые на правую руку.
[108]
В. А. СЕРОВ. ДЕВУШКА. ОСВЕЩЕННАЯ СОЛНЦЕМ. 1888
1109]
Отдельные энтузиасты изобретают подогреваемую палит-
ру, фанерный домик на полозьях, проявляют много выдум-
ки, чтобы писать этюды зимой. Обычно в конце концов
удовлетворяются тем, что пишут из окна или из кабины
автомобиля. К сожалению, стекло не абсолютно прозрачно
и контрастность этюда снижается.
На снегу цвет человеческого лица становится неизмери-
мо чище и звонче, чем в комнате. Появляются удивитель-
ные голубые и розовые оттенки.
Светит солнце или нет, но такое преобразование красок
все равно происходит; при солнце — сильнее, без солнца —
слабее. Следует принять во внимание, что и сам по себе
цвет лица на холоде меняется. Но главное, что его изменя-
ет— отношение к белому или голубому снегу и отражение
от снега на все предметы. Лицо становится силуэтным,
обобщается в тоне и лепится главным образом с помощью
изменений цвета.
Есть и другие трудности в живописи на пленэре. Даже
если лучи солнца не падают непосредственно на человека,
обилие света заставляет натурщика щурить глаза, стяги-
вать круговые мышцы глаз; меняется вся мимика лица,
даже рот. В картинах так не рисуют, но в этюде с натуры
приходится писать, как есть, и получается лицо, искажен-
ное гримасой.
Значительные изменения можно заметить в цвете голо-
вы, если увеличивать или уменьшать расстояние от объек-
та до художника. Такие изменения происходят, конечно,
с любым предметом, но ничто не пишут с таким присталь-
ным вниманием, как лицо человека.
Когда расстояние велико, голова теряет объемность,
ослабевают и цветовые и тональные контрасты. Происхо-
дит сближение всех цветов и погружение их в общую атмо-
сферу.
В мастерской колористическое состояние чаще всего теп-
лое и тональность средняя. Поэтому, если писать голову
[ПО]
РАФАЭЛЬ САНТИ. АФИНСКАЯ ШКОЛА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ
(РАФАЭЛЬ И СОДОМА). 1509—1511
[111]
М. В. НЕСТЕРОВ. ПОРТРЕТ А Н. СЕВЕРЦОВА. 1934
в мастерской с большого расстояния, изменения цвета го-
ловы происходят именно в эту сторону. Такое изменение
станет очевидным, если написать две головы, из которых
одна находится явно ближе другой и частично перекры-
вает вторую. Тогда совершенно ясно, что на ближней го-
лове тени гуще и ярче, а света цветнее и светлее. Дальняя
голова вся окажется сближенной по цвету и тону.
Такой этюд полезен и даже необходим, если в компози-
ции головы находятся на разных планах. Ближнюю голову
еще можно писать отдельно, но дальнюю можно писать,
только сравнивая основные тональные и цветовые отноше-
[112]
В. А. СЕРОВ. ПОРТРЕТ И. А. МОРОЗОВА. 1910
ния. Кроме того, при соприкосновении в пространстве ло-
кальных цветов станет ясно, насколько и в какую сторо
ну отличается локальный цвет одной головы от локального
цвета другой — желтее, краснее, холоднее и т д.
При работе над двумя головами, расположенными в раз-
ных планах, приходится писать один предмет, глядя на
другой, или, как иногда говорят, писать не предметы, а раз-
ницу между ними. Конечно, Рафаэль не писал с натуры
одновременно себя и художника Содома. Но результат,
достигнутый им в сочетании этих двух голов, помещенных
во фреске «Афинская школа» (1509—1511), именно тот, о
[ИЗ]
котором мы говорили. Первопланная голова Содома чуть
насыщеннее по цвету и контрастнее по тону, чем второ-
планная голова Рафаэля. Вторая голова вся очень светлая,
она окружена темным тоном, и это делает ее контрастной
в общем. Черный берет, сочетающийся с голубым беретом
Содома, увеличивает размер второпланной головы, а сли-
вающийся с фоном голубой берет уменьшает первоплан-
ную голову, которая согласно перспективе несколько круп-
нее.
Когда этюд пишут на открытом воздухе, тогда дальняя
голова окажется чуть холоднее, голубее, если только не
слишком сильны нижние рефлексы. При значительном уда-
лении человек как бы погружается в пейзаж, в его свето-
воздушную среду, локальные цвета претерпевают соответ-
ствующие изменения. Слой воздуха сам по себе считается
несущим голубую окраску. Этот слой между объектом и
художником будет сказываться на всех предметах, вклю-
ченных в пейзаж, в том числе и на человеке.
При работе на солнце иногда возникает одно непредви-
денное затруднение. Предположим, художник пишет до-
вольно большой этюд, сантиметров 80 по большой сторо-
не, и, конечно, старается заслонить его от непосредствен
но падающих лучей — с помощью зонта, или поставив этюд
против света, или еще как-нибудь загородив. Сам худож-
ник стоит на солнце и время от времени отходит подальше.
И вот художник замечает, что он никак не может попасть
в цвет. Вблизи, когда он кладет мазок, цвет выглядит теп-
лым. Издали тот же цвет становится пронзительно-холод-
ным. И так мазок за мазком. Наконец, художник решается
на отчаянный шаг — он кладет чистую изумрудную — и все
равно она вблизи кажется цвета зеленой земли. Тут толь-
ко человек соображает, что на нем надета красная куртка,
и все беды происходят от рефлексов, которые падают на
этюд от этой куртки. Нельзя во время работы надевать
цветную одежду. Ее влияние сказывается всегда — сильнее
[П4]
С. И. ДУДНИК. ПОРТРЕТ СТАЛЕВАРА А. КОВАЛЕВА. 1963
на солнце, слабее в комнате. Кроме того, яркие цвета от-
влекают глаз, мешают видеть достаточно тонко и точно
цвета на этюде. Не зря традиционной одеждой импрессио-
нистов считалась серая блуза.
Проблема декоративности на первых курсах стоит в той
мере, в какой она может быть достигнута самим характе-
ром постановки. Постановка сама может быть настолько
декоративна, что этюд, написанный с нее без всяких ухищ-
рений, будет тоже декоративен.
Как образец такой постановки и решения вспомним
«Портрет А. Н. Северцова» (1934), написанный М. В. Не-
стеровым. Орнаментальная ткань халата, контрастное ос-
вещение и профильный рисунок создают декоративный
[П5]
Г. М. КОРЖЕВ. СОЛДАТ
ИЗ СЕРИИ «ОПАЛЕННЫЕ ОГНЕМ ВОЙНЫ» 1962—1967
[П6]
ансамбль, хотя сама живопись тональна, объемна и поли-
хромна, без каких бы то ни было сокращений.
Очень декоративен, например, темперный «Портрет
И. А. Морозова» (1910) работы В. А. Серова. Фоном для
головы служит висящий па стене натюрморт Матисса, на-
писанный оранжевым, сипим и золотым.
Современная художественная практика дает примеры
портретов, декоративных и по замыслу и по приемам изо-
бражения. Например, «Портрет сталевара А. Ковалева»
(1963), написанный С. И. Дудником. Лицо сделано практи-
чески двумя колерами. Границы между ними слегка рас-
тушеваны и только. Использован и светлый и темный кон-
тур. Голова решена объемно, выпукло, но в два тона. Горя-
чие света, холодные тени. Образная сторона портретов
Дудника нисколько не страдает, может быть, даже выиг-
рывает от лаконизма средств выражения. Такие или сход-
ные приемы мы используем в дальнейшем, при работе над
этюдами фигуры.
Декоративен и выразителен «Ракетчик» (1968)
Б. В. Окорокова. Приемы изображения тоже напоминают
сокращенную палитру. Активно применен черный цвет,
который так решительно изгоняло предыдущее поколение
живописцев.
Мы рассматривали этюды голов обычного размера, в об-
щем близкого к натуральному (22—23 см по высоте) или
меньше. Появившаяся на выставке серия Г. М. Коржева
«Опаленные огнем войны» (1962—1967) внесла новое в
проблему портрета.
Это были произведения, написанные по всем прави-
лам станковой, а не декоративной живописи: без всяких
сокращений цвета, без контуров и уплощений. Объемно
вылепленные, конструктивные, очень выразительные голо-
вы были раза в три или четыре больше натуры, что наря-
ду с образной стороной переводило их в строй монумен-
тальный. Головы становились как бы частью памятника.
[117]
Мы привыкли к большим размерам оформительских вещей.
Есть специалисты, которые без особых затруднений пишут
головы и в 10 метров по высоте. Но там применяется ме-
ханическое увеличение с фотографий и определенная гра-
фическая манера. Здесь же было нечто совсем иное, не
случайно вызвавшее ряд подражаний. Не существует же-
сткой границы между живописью станковой и монумен-
тальной, и где-то рядом с этой границей находятся вещи,
подобные серии Г. М. Коржева. Их очень стоит вниматель-
но рассмотреть, чтобы убедиться, что можно сделать на
основании этюда с натуры.
Глава
ш
ФИГУРА
ОБНАЖЕННАЯ


Движения человеческого тела, его пластика, пропорции,
конечно, лучше видны без одежды. Поэтому представляет-
ся правильным рассматривать задания именно в такой
последовательности. Сначала фигура обнаженная, потом
фигура одетая. Но нельзя целый год писать только голову,
или только фигуру обнаженную, или только фигуру оде-
тую, тем более, что живопись обнаженной фигуры ничуть
не легче, чем живопись фигуры одетой. Общая последова-
тельность сохраняется такой: натюрморт, голова, фигура
обнаженная, фигура одетая, но этюды одетой фигуры, сна-
чала короткие, потом более длительные, чередуются и с
натюрмортами, и с этюдами головы, и с этюдами фигуры
обнаженной.
Окончательное понимание одетой фигуры возможно
только после того, как учащиеся поработали над задани-
ем «фигура обнаженная».
Занятия по заданию «обнаженная модель» начинаются,
как всегда, с постановки. Стараются подобрать к цвету те-
ла гармоничные сочетания, не обязательно приглушенные.
Иногда вводят и сильные контрасты, помогающие выде-
лить фигуру. Иногда вешают крупно орнаментированные
фоны, так чтобы фигура как бы вплеталась в общий узор,
становилась частью орнаментальной композиции. Писать
такую постановку трудно. Чаще подбирают фоны, кото-
рые подчиняются цвету, пятну фигуры.
Аксессуары нужны не всегда и в небольшом количестве.
Сидящую натуру легче писать, чем стоящую, потому что
она реже меняет движение. Кроме того, общее цветовое
[122]
С. В ГЕРАСИМОВ. ОБНАЖЕННАЯ МОДЕЛЬ 1940
пятно крупнее, собраннее. Но зато конструкция человека
и его пропорции видны хуже, чем при положении стоя
Лучше всего чередовать постановки сидящих и стоящих
моделей, лицом и спиной, в прямом свете и боковом. Сопо-
ставление индивидуальных различий моделей помогает ха-
рактеристике каждой из них.
Обычно в аудитории, если она достаточно велика, рас-
полагают две постановки, с тем чтобы вокруг каждой мог-
ли разместиться человек 10—12.
Можно строить постановку по контрасту дополнитель-
ных цветов — желтоватое тело на голубом или розоватое
[123]
на зеленом или — как развитие одного цвета разных нюан-
сов и тональностей. Очень помогает введение белого и чер-
ного. По сравнению с белым яснее видны тональность и
цвет модели. Черное делает все тени светлее и прозрачнее.
Примером прекрасной постановки, столь же блестяще
написанной, может служить «Обнаженная модель» (1910)
С. В. Герасимова.
Постановка сдержанная и нежная по колориту. Между
черным и белым гармонично распределяются розовые,
голубые и серые пятна.
Красивую постановку для студентов соорудил как-то
еще в МИПИДИ П. В. Вильямс: обнаженная модель на
светло-зеленом с большим куском красного.
Замечательной постановкой можно назвать «Натурщи-
цу» (1905) В. А. Серова. Сложное движение сочетается с
приглушенной цветовой гаммой. Нам важно отметить и то.
что «Натурщица» написана темперой.
Пз всех возможных положений модели наиболее труд-
на для рисования лежащая фигура. Глаз привык оцени-
вать и измерять пропорции по вертикали и гораздо труд-
нее воспринимает их по горизонтали, не говоря о том, что
с многих мест получается сложный ракурс.
Примеров такого ракурса в истории искусств немного.
Что касается лежащих фигур, нарисованных в профиль,
без ракурса, то их часто можно встретить в музейных экс-
позициях. У Гольбейна Младшего есть потрясающий холст
с обнаженной фигуры в профиль, называемый по-разному,
то «Мертвый Христос», то «Утопленник» (1521). Он ясно
показывает, сколь различны могут быть эмоции, вложен-
ные в изображение.
Уже при постановке возникает проблема движения. На-
чинают со статических положений фигуры, обычно со спи-
ны и обычно с упором на одну ногу. Дальше движение
усложняется, но в пределах, возможных для неподвижной
модели Хотелось бы, чтобы учащиеся усвоили все то, что
[124]
В А СЕРОВ НАТУРЩИЦА. 1905
[125]
Г ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС
(УТОПЛЕННИК). ФРАГМЕНТ. 1521
умоли делать их предшественники. Работа с натуры всег-
да служила основой мастерства художника, хотя, в конеч-
ном итоге, надо научиться рисовать и писать «от себя».
Динамичность изображения давно интересовала худож-
ников. Очень поучительны в этом смысле работы Тинто-
ретто. Много обнаженных фигур на его полотнах. Тела «ле-
тят» в воздухе прямо на зрителя, падают вниз, устремля-
ются из глубины вверх.
Такой небесный хоровод изображен в картине «Про-
исхождение Млечного Пути» (1570—1575). Ни о каком сри-
совывании или позировании здесь не может быть и речи.
Только зная наизусть строение человека, можно так сво-
бодно распоряжаться его движением. Учащимся полезно
иногда написать обнаженную модель в ракурсе, чтобы на-
рушить привычку глаза. При сильном движении фигуры
все меняется. И бывает, что рисующие не видят перемеще-
[126]
Я. ТИНТОРЕТТО. ПРОИСХОЖДЕНИЕ МЛЕЧНОГО ПУТИ. 1570—1575
ний, не верят своим глазам. Преодоление инертности вос-
приятия всегда полезно.
В постановке цвет тела меняется в зависимости от со-
четания с фоном по закону контраста. Но каков бы ни был
контраст, существует постоянство в изменениях цвета тела.
У всех людей цвет кожи меняется на разных ее участках.
Лицо обычно темнее и холоднее тела, шея всегда желтова-
тая. Живот тоже желтоват, даже с зеленым оттенком, ноги
слегка фиолетовые. Кисти рук и пальцы ног красноваты
Интенсивность колебаний цвета кожи различна у раз
[127]
ных людей. Приходится внимательно прослеживать эти из-
менения. Конечно, локальный цвет кожи разных людей
тоже бывает в общем разным и по оттенку и по тону, не-
зависимо от контрастов, что особенно легко заметить при
сравнении двух одновременно позирующих моделей.
Первоначальный этап, как всегда, — композиция этю-
да или расположение абриса фигуры на листе. Лучше, ес-
ли фигура размещается вся целиком. Но иногда, при боль-
шом числе работающих, с некоторых мест нельзя охватить
взглядом всю фигуру, и приходится срезать часть ног,
писать фрагментарно. Трудно согласиться с предложени-
ем срезать и часть головы и ноги. В этом случае задача
пропорций фигуры становится неразрешимой. В истории
живописи мы не смогли бы назвать какой-нибудь серьез-
ной работы, где была бы применена такая «ампутация».
Очень любивший крупные размеры Я- Иордане часто ком-
поновал фигуры, как говорят, «впритык», например, в кар-
тине «Сатир в гостях у крестьянина». Но все же у каж-
дого персонажа нарисованы и темя и стопа, так что про-
порции легко установить.
Бывает, что художник в композиции заранее предпо-
лагает написать полуфигуры. Полезно в этих случаях
сделать рисунок фигуры целиком, потом отделить чертой
ту часть, которая соответствует задуманной композиции,
и перевести на холст. Это скорее и легче, чем пытаться
скомпоновать фигуры, не имеющие точного построения.
В скульптуре существует тема «торс», то есть изобра-
жение тела без головы и конечностей. Возможно, возник-
новение такой композиции связано с тем, что мИогие ан-
тичные мраморы сохранились в обломанном виде — без
рук и головы. В живописи такое решение неубедительно.
Голова, кисти рук и ступни пог неотделимы от тела.
На предварительный рисунок фигуры уходит иногда
час, иногда значительно больше. Размер листа или под-
рамника здесь больше, чем в этюде головы
(128]
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ
(МАДОННА ЛИТТА). 1480 е гг.
[129]
Совсем без рисунка начинать этюд мы не рекомендуем,
хотя возможны предварительные короткие наброски, где
все делается кистью. Сейчас речь идет об этюдах продол-
жительностью в несколько сеансов. Мы стараемся доби-
ваться конструктивного линейного рисунка, хорошо распо-
ложенного и решенного в больших формах. Рисунок под
живопись надо делать карандашом, если этюд пишется на
бумаге.
Если применяется холст и по нему уголь, его надо
хорошо закрепить каким-нибудь фиксативом, что, конечно,
скажется на свойствах холста. Можно сделать отдельный
рисунок и его перевести через стекло или кальку на лист,
приготовленный для этюда. Иногда так поступают в том
случае, если предполагают работать акварелью.
Да и для темперы лучше писать по чистому грунту, а
не по загрязненному углем.
Работа над формой начинается с предварительного
линейного рисунка и продолжается посредством тона и
цвета. Художник сразу встречается с проблемой, чему от-
дать предпочтение — выражению формы или передаче
колорита. Конечно, существует давнее твердое правило, что
надо форму передавать цветом. Но самые прославленные
мастера разных эпох решали это соотношение по-разному.
Обнаженное тело матери и младенца в «Мадонне с
младенцем» («Мадонна Литта», 1480-е гг.) Леонардо да
Винчи написано условно-коричневатым цветом. Изменения
тона сильные, но их трудно назвать светотенью. Во всяком
случае, два окна, между которыми помешена голова, не
являются источниками освещения. Они составляю? декора-
тивные пятна, подчеркивающие симметрию общего построе-
ния. Цвет одежды локален. Здесь дело не в колорите, не в
красотах цвета, а в объемной форме. Она удивительна. Вы-
ражение лица матери и рисунок ребенка не имеют себе
равных в истории искусств. Работа написана темперой, чем,
возможно, объясняются ее некоторые особенности.
ИЗО]
Я ИОРДАПС. САТИР В ГОСТЯХ У КРЕСТЬЯНИНА
Во фресках Сикстинской капеллы Микеланджело тоже
ставит на первое место форму, а не цвет, то есть тональ-
ное, а не колористическое решение. Цвет тела локален.
Ясны отношения между цветом одной фигуры и другой.
Цвет работает сгущаясь, и как очень энергичная лепка
объема и как общее пятно росписи — теплый на потолке
и холодный синий на стене в композиции «Страшный суд»
(1536—1541). В росписях ясно применена линия, что от-
части зависит от техники: продавливание контура по све-
жей штукатурке.
Поразителен лаконизм решения очень сложной темы и
многих разнообразных сюжетов: только обнаженный чело-
[131]
век, почти никаких аксессуаров, никакого пейзажа или ин-
терьера. Сейчас часть фигур одета, но это почти наверное
позднейшая переделка после смерти автора. (В литерату-
ре есть утверждение, что одетой Микеланджело написал
только фигуру мадонны в «Страшном суде».)
Эта роспись утверждает, что нет ничего красивее чело-
веческого тела, с чем приходится согласиться, если рас-
смотреть хотя бы одну из декоративных фигур плафона.
Обнаженные фигуры Саваофа и ангелов «Видения про-
рока Иезекииля», написанные Рафаэлем в Палаццо Питти
около 1518 года, говорят о тех же принципах изображения:
форма тела постоянна, она не зависит от освещения, ее-то
и надо показывать с помощью условного утемнения, напо-
минающего светотень, но не связанного ни с каким источ-
ником света. Сияние и лучи сзади фигур почти не влияют
на распределение тона. Фигуры проработаны очень точно
одним цветом. Декоративность композиции Рафаэля соз-
дается не только фигурами, но и контрастно написанным
окружением: узорами облаков, крыльями, складками дра-
пировок, символическими фигурами животных. Условное
освещение идет почти всегда слева направо.
В условном свете написаны и фигуры в «Венере с зер-
калом» Тициана (ок. 1565 г.), ifo эта вещь принципиаль-
но отличается от всего рассмотренного раньше. Здесь цве-
товые пятна, а не форма, не передача объема прежде все-
го действуют на зрителя. Обнаженное тело не вылеплено,
а написано в прямом свете очень светлым пятном.
В тенях форма проработана красным, полутона холод-
ные. Вблизи нюансы неразличимы, издали они явственно
выступают. Сильные цветовые и тональные контрасты ок-
ружения заставляют светиться обнаженное тело. Мы реша-
емся сказать, что здесь на первое место выступает цвет,
колорит, а не форма.
«Венера и Марс» Паоло Веронезе продолжает ту же
традицию. Вещь чрезвычайно декоративна: контрастны от-
[132]
МИКЕЛАНДЖЕЛО. ДЕКОРАТИВНАЯ ФИГУРА. ФРАГМЕНТ
РОСПИСИ ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1536—1541
[133]
РАФАЭЛЬ САНТИ ВИДЕНИЕ ПРОРОКА ИЕЗЕКИИЛЯ- Ок. 1518 г.
[134]
МИКЕЛАНДЖЕЛО. СОТВОРЕНИЕ АДАМА. ФРАГМЕНТ РОСПИСИ
ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ 1536—1511
ношения цветовых пятен, насыщенных и в то же время
гармоничных; разнообразны формы, неожиданны поворо-
ты и сочетания предметов.
Центральная обнаженная фигура сопровождается как
бы повторами в колорите двух путти. Венера написана тон-
ко и обобщенно. Характер фигуры индивидуален и отли-
чается от античных образцов. Главный силуэт частично
заслоняется другими, тон тела повторяется в его окруже-
нии. Все компоненты сплетены в сложный узор.
В произведениях Д. Веласкеса форма и цвет находятся
в равновесии. Веласкес писал обнаженное тело так же,
как он писал все остальное: виртуозно, выразительно итак
убедительно, как будто герои, например, многофигурной
композиции «Пьяницы» («Вакх среди крестьян», 1628)
одновременно сидели перед ним.
Обнаженное тело Вакха органично вписано в общую
группу. Юноша ничуть не отличается по трактовке от об-
разов окружающих его крестьян.
В композиции великолепно использовано освещение со
всеми его случайными эффектами, по это освещение ма-
стерской, а пейзаж написан условно. Он помогает утем-
[135]
МИКЕЛАНДЖЕЛО- АДАМ ФРАГМЕНТ РОСПИСИ ПЛАФОНА
СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1536—1541
нить или усветлить фон фигур, и не имеет самостоятель-
ного значения. Чисто условно, например, серо-зеленое небо.
И в этой работе, и в «Венере с зеркалом» использованы
холодные и теплые сочетания, света обобщены и сливают-
ся в широкое пятно с еле заметными модуляциями. Тени
тоже обобщены и всюду остаются прозрачными.
Методам Веласкеса пытались следовать многие поко-
ления художников, и все же Веласкес — явление единст-
венное. У мастеров Высокого Возрождения светотень слу-
жила средством изображения, ограниченным и подчинен'
ным как форме, так и композиционному замыслу.
[136]
ТИЦИАН. ВЕНЕРА С ЗЕРКАЛОМ. Ок. 1565 г.
[В7]
ТИЦИАН ВЕНЕРА С ЗЕРКАЛОМ ФРАГМЕНТ
[138]
У таких художников, как Караваджо, Рибера, и их по-
следователей, свет становится главным фактором, а черное
и белое — главными тональностями. Так написано заме-
чательное произведение Риберы «Себастьян и Ирина»
(1628),, в котором поражает иллюзия достоверности и
индивидуальности. Впечатление точно с натуры вылеплен-
ного тела достигнуто очень контрастным освещением. Тени
настолько темны, что сливаются с фоном, и тонкие формы
юношеского тела становятся еще тоньше, еще выразитель-
нее. Вряд ли можно создать в действительности такую
разную освещенность трех рядом находящихся фигур; хотя
существует легенда, что автор писал в погребе с узким
отверстием вверху. Много было последователей такого ме-
тода, в конце концов, скомпрометировавших его.
Изображение Св. Себастьяна служило иногда предло-
гом для показа красивой мужской обнаженной фигуры.
Так выглядят, например, работы Тициана, написанные око-
ло 1570 года, С. Боттичелли (1474), А да Мессина (1476),
К. Тура (середина XV в.) и А. Ван Дейка (1620-е гг.)
Проблема светотени на обнаженной фигуре решается
совершенно иначе, по сравнению с предыдущим этапом, во
французской и русской живописи конца XIX — начала
XX века. Обнаженные модели Э. Мане, К- Моне, О. Рену-
ара, В Серова проработаны не столько тоном, сколько
цветом.
«Обнаженная» О. Ренуара (1876) написана почти без
теней. Холодные полутона окружают розоватый свет. Фон
чуть темнее и холоднее фигуры. Вещь построена на тон-
ких нюансах, еле видных переходах от голубого к розо-
вому. Такая просветленная изысканная цветовая гамма по-
является впервые. Мы встречаемся с преобладанием цвета
над формой и с новой трактовкой освещения.
Важно, как относится художник к постановке: что он
видит, чего не видит и что из видимого передает. Плохо,
когда учащийся пишет человека вообще. Форма может
[139]
Д. ВЕЛАСКЕС. ВАКХ СРЕДИ КРЕСТЬЯН 1628
быть грамотной, но безличной. Фигура человека так же
индивидуальна, как и лицо. Нет на свете двух людей, оди-
наково сложенных. Надо уметь видеть своеобразие каж-
дого человека и отличие его строения от анатомического
канона или нормы соотношения головы и основных чле-
нений обнаженного тела. Дело не в том, чтобы игнориро-
вать принятые каноны, — их надо помнить. Но работа над
этюдом должна начинаться с эмоциональной оценки уви-
денного. Канонами можно пользоваться для проверки на-
рисованного (посмотреть, например, сколько раз высота
головы укладывается в общей высоте), но никак нельзя
начинать рисунок с чертежа.
Знаток и любитель классических канонов Н. Пуссен
[140]
П. ВЕРОНЕЗЕ. ВЕНЕРА И МАРС
[141]
X. ДЕ РИБЕРА. СЕБАСТЬЯН И ИРИНА 1028
написал тем не менее очень индивидуальную и эмоцио-
нальную женскую фигуру, назвав ее «Спящая Венера».
Много и умело писал обнаженную фигуру Ж. Энгр.
Сдержанные по цвету, еле протертые краской, уверенно
нарисованные тела обитательниц гарема занимают видное
место в музейных экспозициях, но часто оставляют зрите-
лей равнодушными: отношение художника к теме осталось
не выраженным.
Насколько эмоциональность обогащает живопись, вид-
но на примере картины Э. Делакруа «Резня в Хиосе»
(1824) и «Свобода на баррикадах» (1830). Здесь, безу-
[142]
II. ПУССЕН. СПЯЩАЯ ВЕНЕРА
словно, есть отношение автора к изображенному, чувство,
образным выражением которого является обнаженная фи-
гура. Она становится воплощением страдания или призы-
вом к борьбе. Формальные качества произведения подчи-
нены его эмоциональному строю. Приемы живописи у
Делакруа, пожалуй, те же, что у Энгра, но результаты
противоположные, потому что приемы направлены на ре-
шение иных задач.
Часто слышишь возражение учащихся, что модель
чересчур некрасивая. В большинстве случаев такое сужде-
ние вызвано поверхностностью, неумением видеть, привыч-
кой к стандарту. Почти в каждом человеке можно найти
пластические качества, достойные изображения. Ведь и Да-
[143]
II. ПУССЕН СПЯЩАЯ ВЕНЕРА. ФРАГМЕНТ
ная Рембрандта в сущности некрасива и не очень молода,
а она украшает лучший зал Эрмитажа.
Не всегда изображение обнаженного тела ставит целью
создание прекрасного образа. Иногда оно посвящено тра-
гическому. Вспомним «Утопленника» Г. Гольбейна Млад-
шего. Красивой эту вещь назвать невозможно, но и за-
быть ее нельзя.
Портрет бывшей красавицы («Старуха») — обнажен-
ной старухи, вылепленной О. Роденом, предельно насы-
щен выражением, и это передается зрителю и восприни-
мается как трагедия жизненного конца.
Обнаженная фигура расширяет возможности передачи
[144]
О. РЕНУАР. ОБНАЖЕННАЯ 1876
[145]
эмоций, открывает пути к показу чувств, переживаний и
мыслей, отличные от того, что дает одетая фигура.
Картина Т. Жерико «Бег свободных лошадей» (ок.
1818 г.) несет ощущение радости и силы отчасти потому,
что на ней вопреки бытовой логике фигуры представлены
обнаженными. Сейчас в монументальной живописи соз-
дают изображения обнаженных фигур на стенах зданий
для выражения отвлеченных идей и для повышения силы
их воздействия. Например, «Освобожденный человек»
(1968) Б. А. Тальберга на фасаде Дворца культуры одного
из заводов в Свердловске.
Индивидуальность пропорций, которые считаются кра-
сивыми, может быть подтверждена ссылкой на работы
А. А. Дейнеки. Он часто и с удовольствием рисовал корот-
коногих людей. Вспомним «Хорошее утро» или нижний ряд
знаменитой «Обороны Петрограда». У некоторых бойцов
ноги даже кривоватые, и все равно это замечательно.
В других полотнах и рисунках Дейнека дает удлиненные,
пропорции с очень маленькими головами и длинными ко-
нечностями— тоже отлично. Говоря о прошлом, можно
сопоставить очень вытянутых мелкоголовых персонажей
Эль Греко, например, его «Лаокоона» (1610—1614), и при-
земистых коротконогих людей А. Остаде в картине «Вкус»
из серии «Пять чувств» (середина XVII в.).
Размеры отклонений от средних величин подтвержда-
ются и таким сравнением, как очень приземистый «Коче-
гар» (1878) Н. А. Ярошенко и «Беление холста» (1917)
3. Е. Серебряковой, где пропорции женщин, сами по себе
величественные, удлиняются благодаря построению с очень
низким горизонтом.
Каждая страна и эпоха создает свои эстетические идеа-
лы. И пластическая трактовка обнаженного тела должна
строиться на закономерностях, взятых из окружающей нас
жизни. Результаты будут тем убедительнее, чем больше
мы будем узнавать в этюдах современных людей.
[146]
РЕМЬРАНДТ ВАН РЕНН «ДАНАЯ». 1636
Каждый пишет и то, что он видит, и то, что он хочет
увидеть. Живопись должна быть целеустремленной, осмыс-
ленной. Неубедительно и скучно воспроизведение цвето-
вых и тональных пятен без понимания той формы, кото-
рую они обозначают. Получается пестрота, фигура распа-
дается. При работе цветом следует выбирать те света, те-
ни, блики, линии, которые расшифровывают, лепят форму.
Если пятно непонятно, можно подойти к модели, пере-
1147]
А. А. ДЕППЕКЛ. ОБОРОНА ПЕТРОГРАДА 1Э28
менить на какой-то момент освещение, даже переменить
движение модели, чтобы убедиться, что значит это пятно;
какой мышце или какой кости оно обязано происхождени-
ем; и тогда все станет на место. Иногда рекомендуют на-
чинать изображение обнаженного тела с геометрических
форм: представлять таз как куб, шар или два шара. Мож-
но и так, но важно, чтобы рисующий понимал, что именно
он изображает. Надо знать, как в данном положении идет
позвоночник, где он изогнут, в каком направлении, какими
тенями или бликами отмечен на поверхности его ход. Не-
[148]
Б. А ТАЛЬБЕРТ. ОСВОБОЖДЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК 19ьь
обходимо определить положение таза. Бывает, что в этю-
дах обнаженной модели начинают писать переливы кожи,
а рука модели при этом «растет» от шеи, как будто у че-
ловека нет ни ключиц, ни лопаток.
Анатомию человека проходят во ссех художественных
школах. Поэтому при занятиях живописью предполагается,
что строение скелета и хотя бы наружных мышц учащим-
ся известно. Практически эти знания оказываются часто
недостаточными. Надо уметь писать человеческую фигуру
по памяти, по воображению. Без таких навыков художник
декоративного направления не сможет работать. Анатоми-
ческое строение человека надо научиться видеть под кожей.
Длительная практика по рисунку и живописи помогает
научиться такому видению. Но это не все. Кроме этюдов,
[149]
нужна большая самостоятельная одновременная работа
учащихся над изучением анатомии человека, так как
живописные этюды модели сами по себе нужных анатоми-
ческих знаний не дадут. Достичь желаемого можно, если
учащийся сам поймет необходимость знаний по анатомии
и сам потратит время на их приобретение.
Очень полезно для освоения хотя бы самых крупных
анатомических форм учащемуся хоть раз в жизни выле-
пить самому анатомическую фигуру или экорше. Сделать
из проволоки каркас и прикрепить его к доске сумеет каж-
дый. Из глины или из пластилина можно вылепить основ-
ные кости скелета, а потом «одеть» их мышцами, руковод-
ствуясь учебником пластической анатомии. Сделанное сво-
ими руками запоминается гораздо лучше.
Так или иначе, но выучить строение человека необхог
димо, и тогда каждое изменение тона на обнаженной фи-
гуре будет понятно, а изображение этого тона станет ос-
мысленным. Примером такой осмысленности может слу-
жить живопись обнаженных спин в «Кузнице Вулкана»
Веласкеса (1630).
Обнаженные детские фигуры встречаются в картинах
любой эпохи, вплоть до настоящего дня. Иногда это умень-
шенное изображение взрослого человека, иногда очень
точный и динамический детский образ. Конечно, дети не
могут позировать, в особенности в возрасте двух-четырех
лет, «в возрасте» путти, многие из которых блестяще на-
рисованы в удивительных ракурсах. Это еще одно доказа-
тельство того, как необходимо знать наизусть строение
тела, чтобы изображать самых очаровательных представи-
телей человечества.
Надо запомнить пропорции головы и конечностей отно-
сительно общего роста, пропорции у детей совершенно
иные, чем у взрослых, и меняющиеся с возрастом. Ребенок,
если он не спит, непрерывно движется, и сначала кажется
невозможным его рисовать. Но после нескольких часов или
[150]
ЭЛЬ ГРЕКО. ЛАОКООП. 1610 1611
дней безуспешных попыток обязательно наступает пере-
лом, и наброски становятся приемлемыми. На основании
набросков и анатомических знаний можно написать малы-
ша в любом движении.
Рассматривая живопись обнаженных фигур у класси-
ков, мы видим, что все они из громадного количества де-
талей отбирали не многие, но характерные, решающие. На-
пример, затененная нога бога отца из фрески Микеланд-
жело «Сотворение Адама» (1512) написана почти одним
цветом и тоном, а рядом находящаяся освещенная нога —
контрастно с полным разбором условной светотени. Все
лицо коленопреклоненного крестьянина в «Пьяницах» Ве-
[151]
ласкес протер одним темным тоном и только блик на носу
отделяет профиль от фона, благодаря чему сильнее чита-
ется рука Вакха, перекрывающая голову.
Целые фигуры из «Страшного суда» Микеланджело за-
крывал почти одним темным тоном. Тем сильнее высту-
пает светлая центральная группа.
Такой метод не столько описывает действительность,
сколько ее выражает. Результат достигается несравненно
больший, чем если бы автор пытался все части тела или
каждую фигуру передавать одинаково детально и одина-
ковыми приемами. В живописи имеет большое значение
лаконизм — умение выбирать главное, ставить акцент и
отказываться от лишнего.
Мы видели на иллюстративном материале, что строить
форму в живописи можно тоном, линией, цветом; можно
воспроизводить светотень, можно от нее отказываться.
Изображать видимый мир сейчас, абстрагируясь от ос-
вещения,— трудно и не нужно. Но мы не можем видеть
главную задачу в передаче света и воздуха. Конструктив-,
ность формы и образное решение представляются нам бо-
лее важными.
При работе над этюдами обнаженной модели учащийся
встречается с теми же трудностями, что были в этюдах
головы, то есть с подвижностью моделей и изменчивостью
освещения аудитории в разное время.
Списывать цвет так же невозможно, как срисовывать
форму всегда движущейся модели. Но форму можно
строить; приходится строить и цвет.
Строить цвет — значит проанализировать его и дать себе
ясный отчет в главных отношениях локальных цветов тела
и фона, а также в изменениях и отношениях этих цветов
в зависимости от освещения.
Холодные или теплые света, холодные или теплые тени,
цветное качество полутонов в общем сохраняют свой ха-
рактер на всей модели. Не может быть, чтобы на руках
[152]
Л А. ИВАНОВ. ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ. ФРАГМЕНТ. 1837—1857
[153]
свет был холодный, а на ногах теплый, конечно, если пет
добавочных источников света. Фоны могут давать рефлек-
сы, но общий характер светов и теней сохраняется.
При дневном свете и нейтральном окружении обычно
света холодные, тени теплые. Освещение объединяет и при-
водит к гармонии иногда трудно совместимые цвета.
Для живописи маслом существуют академические при-
емы изображения обнаженного гела — точные, проверен-
ные временем, но мало применимые в технике темперы или
акварели.
Блестящим примером таких приемов служат фигуры
из «Явления Христа народу» А. А. Иванова (1837—1857).
Известно, что художник начинал работу над каждой голо-
вой своих персонажей с того, что подбирал подходящий
античный образец — мраморный или гипсовый, делал с него
рисунок и писал этюд маслом, поворачивая гипс в соот-
ветствии с движением, задуманным в композиции.
Потом Иванов находил модель и писал этюд с нее. Сле-
дующим этапом было совмещение этих двух этюдов в
одном.
Отдельно прорабатывались фигуры и драпировки —
сначала только в тоне, потом в цвете. Там, где была воз-
можность найти подходящую скульптуру, автор начинал
фигуру проработкой с античного образца.
Отдельно компоновались группы. Вся вещь в целом
сначала была сделана тоном сиены и умбры, то есть была
вылеплена форма. Цвет накладывался поверх этой как бы
готовой однотонной картины — света клались густо, тени—
прозрачно, лессировками.
В поисках нужного типажа Иванов писал для одной
и той же фигуры попеременно то мужские, то женские
головы.
Импрессионистическая живопись сменила эти приемы
непосредственной передачей кистью всего видимого разно-
образия нюансов и валеров.
[154]
3. Е. СЕРЕБРЯКОВА БЕЛЕ11И1 ХОЛС ГА 1917
Сейчас методы импрессионизма уже не могут служить
основой обучения, как бы уважительно мы ни относились
к нашему близкому прошлому.
Мы полагаем, что сейчас возросло значение конструк-
тивной формы, декоративного цвета и композиционного
начала, даже в этюде.
Мы допускаем обобщенную форму и довольно обобщен-
ный цвет, что между собою связано. Добиваясь характе-
ра, выразительности и конструктивности в изображении
человека, мы, естественно, жертвуем многими деталями,
не работающими на образ.
[155]
Так же и в цвете: очень важно, какова общая настро-
енность, главный акцент. Общему решению подчиняется
каждый отдельный кусок, каждый свет или тень.
В зависимости от общего решения тело можно писать
более теплым и более холодным, разумеется, в пределах
логики и возможностей человеческого восприятия.
Эмоциональное ощущение цвета так же важно, как
суждение художника о форме и характере.
Общая гамма действует на автора сразу. Первое ощу-
щение неповторимо, и неповторим колорит, получающийся
сразу. Но для учащихся невозможно за 3—4 часа напи-
сать крупную фигуру. Поэтому, допуская и односеансные
этюды обнаженной модели, следует все же сосредоточить
внимание на трех-четырех сеансных работах.
Возможно, они не будут лучше односеансных по общей
концепции, но они дадут опыт более серьезной разработ-
ки и формы и цвета; благодаря им те же односеансные
этюды станут точнее и выразительнее. Декоративность этю-
да означает, что надо использовать контрасты цвета, тона,
освещения и направленности цветовых масс.
Контрасты цвета учащиеся обычно воспринимают и вы-
ражают сразу. Контрасты тона — далеко не всегда. Конт-
расты, вызванные освещением, например, при постановке
против света, часто трактуют неверно, и только после мно-
гих попыток начинающие художники находят более или
менее убедительное решение. Иногда декоративность этю-
да связана с тем, что один из основных тонов повторяет-
ся ритмически на многих участках картины, например,
цвет тела.
Я. Тинторетто особенно красиво располагал обнажен-
ные фигуры одного цвета и тона таким узором. Напри-
мер, в картине «Музы» или в картине «Вакх и Ариадна»
(1578).
Чисто станковая трактовка, наоборот, предусматривает
неповторимость цветового пятна, то есть каждый мазок
[156]
Ж. ЭНГР. РОЖЕ, ОСВОБОЖДАЮЩИМ АНЖЕЛИКУ. 1841
[157]
отличается хотя бы минимально по цвету п гону от любого
другого мазка на холсте.
Картина Энгра «Роже, освобождающий Анжелику»
(1841) типична в этом отношении. Контраст белой обна-
женной фигуры с темным фоном остается единственным.
Цвет тела нигде больше не повторяется. Трактовка моде-
ли Энгром — образец академических знаний, навыков и
идеалов — расцвеченная скульптура. Мы же повторяем,
что обнаженная фигура должна быть произведением, по-
священным живому конкретному современнику. В этом
смысле нам ближе «Маха обнаженная» (ок. 1802 г.) Ф. Гойи
или «Мать» (1932) А. А. Дейнеки.
Живопись обнаженной фигуры, конечно, связана с иде-
алом, возможно, даже с идеализацией. Обнаженная фигу-
ра считается наиболее трудным объектом изображения.
Цвет тела полупрозрачен, изменчив, иногда как бы све-
тится. Необходимость лепить форму требует утемнения. а
в то же время тело хочется сделать светлым. Надо, чтобы
под покровом кожи и мышц чувствовался правильный ске-
лет, а с другой стороны, тело кажется мягким, с матовой
поверхностью и множеством модуляций цвета кожи.
Часто начинающие писать обнаженную фигуру запуты-
ваются и хотят найти какой-то иной подход, другие прие-
мы изображения по сравнению с живописью натюрмортов
и головы. Это неверно. Принципы остаются те же: уста-
новление больших цветовых и тональных отношений, даль-
нейшая их разработка и подчинение всех деталей этим
отношениям.
Среди современных советских художников многие ус-
пешно пишут обнаженную модель на воздухе, иногда пря-
мо на пленэре, иногда пользуясь набросками и зарисов-
ками, а цвет восстанавливая по памяти.
«Смерть дерева» (1962) А. А. Пластова дает и образ-
ное решение и необычное композиционное построение, и
декоративный цвет, и достоверность великолепно изучен-
1158]
Д Д ЖИЛИНСКИП. ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРОВ 1964
[159]
А. А. ПЛАСТОВ. ПАШИ ИДУТ. ФРАГМЕНТ. 1965
ных деталей. Нас больше всего интересует, как написано
обнаженное тело, освещенное солнцем. Здесь иные масшта-
бы, чем при работе над головой, и поэтому кое-что меняет-
ся. Так как лицо загорело, а тело нет, то вся голова смот-
рится горячим пятном по отношению к холодному торсу.
Значит, все цветовые отношения на лице и на теле испы-
тывают влияние взаимного контраста.
Холодных рефлексов на лице теперь не видно. Все тени
на лице горячие, с легкими модуляциями. Они кажутся
такими из-за соседства с холодным, очень светлым телом.
Тени на теле резко различаются на верхние и нижние
плоскости. Все верхние плоскости холодные, сиреневатые,
все нижние — теплые и окрашены в зависимости от реф-
лекса то в зеленоватый, то в красноватый цвет. Там, где
Г160]
А. А. ПЛАСТОВ. СМЕРТЬ ДЕРЕВА. ФРАГМЕНТ. 1962
тело рефлектирует на тело — левая рука и шея, — цвет
становится оранжевым. Все вместе красиво и достоверно.
В другой работе А. А. Пластова «Наши идут» (1965)
поставлена не менее сложная задача освещения. Луч солн-
ца падает на деревянный пол, и, отражаясь, освещает сни-
зу обнаженный торс старика. Рядом находящееся окно дает
непосредственно холодный свет. Все тело как бы в тени,
но светится. Это достигнуто точным анализом цвета плос-
костей, обращенных к полу, к потолку, к стене и к окну—
каждая другого оттенка. Блестящее решение, особенно
удивительное, если принять во внимание, сколько времени
может длиться в натуре такое освещение. А именно свет,
луч солнца придает мажорный характер изображению свя-
занных и запертых людей.
[161]
Л А. ДЕЙПЕКА БУДУЩИЕ ЛЕТЧИКИ 1937
«Будущие летчики» (1937) А. Дейнеки интересны в
первую очередь по композиции трех обнаженных спин, ос-
вещенных солнцем.
Подростки нарисованы исключительно точно и вырази-
тельно. Движения ритмичны. Цвет обобщен и работает в
целом как общий контраст горячего колорита загорелых
спин на фоне белых камней и синего залива.
«Портрет Иды Рубинштейн» (1910) В. А. Серова хоро-
шо иллюстрирует понятие силуэта применительно к обна-
женной модели. Портрет отличают конструктивность и ост-
рота формы, ясность характеристики, сближение тональ-
ных отношений, уплощенность, контур.
[162]
А. А. ДЕЙНЕКА. МАТЬ. 1932
В современном советском искусстве задачи силуэтного
построения актуальны.
Очень четкое применение силуэта находит Д. Жилин-
ский. Назовем его обнаженную модель в «Групповом порт-
рете скульпторов» (1964). Красивую вещь в духе Джорд-
жоне показал на выставке художников РСФСР 1972 года
А. А. Мыльников — «Утро» (1972). Здесь силуэтное ре-
шение передано в тонкой цветовой гамме: белое с зеле-
ным.
На примерах работ Дейнеки и Серова видно, что при
работе над силуэтом не только обобщается цветовое пят-
но, но и меняются его очертания, то есть линейный рису-
[163]
В. А. СЕРОВ. ПОРТРЕТ ИДЫ РУБИНШТЕЙН 1910
нок. Выразительность силуэта достигается подчеркивани-
ем главных направлений, переломов, узлов.
Задание «фигура обнаженная» можно соединять с опы-
тами декоративных решений, с работой колерами. Портрет
Иды Рубинштейн указывает возможный путь. Но такие
опыты легче осуществлять на материале натюрмортов или
на следующем задании «фигура одетая». Так обычно и
поступают. Короткие наброски кистью, без предваритель-
ного рисунка, делают с обнаженной модели, отводя на каж-
дый не более одного академического часа. Они предшест-
вуют длительному этюду.
Работа над этюдами обнаженной модели может стоять
и как летнее задание, продолжающее разработку той же
темы в условиях пленэра. Некоторые вузы организуют
такую летнюю практику. Об особенности этюдов на пле-
нэре мы говорили в предыдущей главе.
[164]
А. А. МЫЛЬНИКОВ. УТРО. 1972
Можно задать вопрос, нужно ли так трудиться над этю-
дами обнаженной модели? Ведь люди ходят одетыми, а
мы — реалисты.
Помимо чисто эстетического момента, вспомним о раз-
витии спорта, о регулярных выставках, ему посвященных.
Громадные стадионы, спортзалы, плавательные бассейны
позволяют наблюдать обнаженное тело и дают великолеп-
ные сюжеты.
Возобновился интерес к античным мифам и символиче-
ским изображениям. Символические образы из алюминия
или смальты встречаются на стенах домов или в метро.
П65]
Серию работ, посвященную греческим богам и героям, соз-
дал Ю. И. Пименов. Поэтична его розово-голубая вещь
«Бег Атал анты».
Но главное, что есть и совершенно новые темы, прямо
связанные с современностью и с нашим разделом живопи-
си. Например, на выставке московских художников
1975 года экспонировалась работа Г. М. Коржева «Обре-
ченная». Композиционный центр ее — обнаженная женская
фигура. Смысл изображения — еще не осознанная близость
конца. Черно-белое окружение подчеркивает тонкую жи-
вопись тела. Крупные масштабы, лаконичные цветовые
пятна усиливают сдержанную эмоциональность произведе-
ния. Оно нескоро забывается.
Глава
IV
ФИГУРА
ОДЕТАЯ


Уже во II веке до нашей эры художники, точнее, скуль-
пторы Эллады думали о том, что и сейчас составляет про-
блему: в какой степени форма тела обнаженного человека
должна быть выражена в фигуре одетой. Ответ скульпто-
ров был ясным: в максимальной степени. Важны форма
и движение тела, а одежда только подчеркивает движе-
ние, сопутствует ему.
Античная одежда помогала такому решению: мягкие
складки некроеной шерстяной материи следовали за фор-
мой тела и давали возможность вылепить человека.
Ту же мысль можно подтвердить на примерах из ан-
тичной живописи. Насколько можно судить по известным
сейчас фрагментам, форма тела одетых фигур просматри-
валась довольно точно при общем плоскостном или объ-
емном решении.
Тенденция ясного построения человеческого тела в
одежде особенно выявилась в эпоху Высокого Возрожде-
ния, когда, рисуя платье, художник видел и изображал
человека.
Картон Леонардо да Винчи «Св. Анна» (ок. 1500 г.)
абсолютно точно дает общую форму фигур. Женщины
одеты так, что все складки и тени одежды служат выра-
жению формы и объема тела.
Картон показывает, до какой степени совершенства до-
водил великий художник предварительную работу над
формой. Кажется, что в рисунке уже все выражено, ни-
какой цвет не может еще улучшить поразительную голову
мадонны. Сравнивая картон с написанной в цвете «Мадон-
[170]
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. СВ. АННА. Ок. 1500 г.
[ 171 |
ной с цветком» («Мадонна Бенуа», 1478) того же авто-
ра, мы готовы повторить, что не колорит, а одухотворен-
ная форма, созданная тоном, линией, системой складок,
была главным элементом в творчестве Леонардо.
В искусстве встречаются и противоположные примеры.
Неизвестный английский художник, написавший в 1574 го-
ду портрет Джеймса VI в детстве, изображал только лицо
и одежду. Тела нет. Соединить голову с торсом и ногами
невозможно: они стоят на разных осях. Но костюм напи-
сан тщательно, переданы бархат, металл, кожа.
Этюды одетой фигуры начинаются с выбора модели.
Хотелось бы, чтобы натурщик оставался в своем собст-
венном современном костюме. Однако костюм редко соот-
ветствует колористическим задачам. Хороши народные
костюмы наших республик (хотя бы в копиях). Они кажут-
ся нам отличным материалом и по существу и потому,
что всегда активны в цвете.
Иногда в постановку включают какую-нибудь мебель и
часть стены, получая таким образом подобие интерьера.
Трудно организовать тематическую учебную постанов-
ку, подобрать модель, соответствующую теме, найти нуж-
ный реквизит. Но все это преодолимо, и мы можем назвать
постановки по живописи, связанные с Советской Армией,
со спортом, со старинными предметами крестьянского оби-
хода.
Если модель стоит, то лучше читается фигура и ее про-
порции, в особенности при сложном костюме. Труднее соз-
дать выразительный силуэт при сидячем положении моде-
ли. Есть опасность запутаться в нагромождении материй,
и тогда вместо фигуры получится, как говорят, «куча тря-
пок». В этом же случае с некоторых мест трудно рисовать
ноги: бедро превращается в круг. Поэтому бывает, что
центральный ряд аудитории остается пустым: никто не ре-
шается рисовать в ракурсе, что, конечно, неправильно. На-
до не избегать трудностей, а их преодолевать.
[172]
И. Е. РЕПИН. ПРОТОДЬЯКОН. 1877
1173]
Много значит для постановки характерность самой мо-
дели, ее выразительность Примером гениальной постанов
ки может служить «Водоноска» (1810) Ф. Гойи. Фигура
поставлена в пространстве свободно — много фона, цвет
которого выбран дополнительным к желтой материи одеж-
ды. Низ холста утяжелен большим темным пятном; тем
ярче выделяется освещенная фигура. Постановка написана
конечно, в мастерской, а не на воздухе, что было тогда
общепринятым. Движение модели выбрано смелое и устой-
чивое. Редкий художник поставит натурщицу с упором на
широко расставленные ноги. Освещение, фон, движение
модели соответствуют ее характеру.
Примечательной можно назвать постановку модели в
работе И Е. Репина «Протодьякон» (1877). Вызывает вос-
хищение выразительность далеко не благостного лица. Чи-
сто фронтальный поворот, пятерня, помещенная на сере-
дине живота, глухой фон, подчеркивающий цветность ли-
ца, — все говорит о мастерстве художника, проявленном
в постановке. Освещение, поза и фон соответствуют харак-.
тер у модели.
Первый этап работы — всегда композиция и, конечно,
размещение всей фигуры. При большом количестве фона
модель становится легкой, ее движение — свободным.
Монументальным и статичным выглядит распределение
масс в «Портрете герцога Оливареса» школы Веласкеса.
Громадность фигуры подчеркнута ее сопоставлением с та-
кой же толстой колонной.
Существует давняя устойчивая традиция поколенного
(или поясного) портрета, пример которого мы только что
рассматривали у Репина. Срезанная фигура дает возмож-
ность укрупнить масштаб и сосредоточить внимание на ли-
це и руках.
Иногда приходится выбирать срезанную композицию
просто потому, что чересчур мал отход от модели и с дан-
ного места нельзя рисовать всю фигуру.
[174]
Ф. ГОЙЯ. ДЕВУШКА С КУВШИНОМ (ВОДОНОСКА) 1810
[175]
До последнего дня занятий приходится не упускать из
вида того, что рисунок под живопись есть уже композици-
онное решение.
Бывает, что учащиеся, нимало не беспокоясь о том,
сколько остается фона, где придутся ноги, поместятся ли
они, начинают с головы, а дальше — как получится. Если
фигура крупна и не хватает места — готовы сейчас же
подклеить полоску бумаги. Если фигура получилась мел-
кая — отрезают фон.
Это неправильно потому, что каждому художнику, в
особенности декоратору, всю жизнь приходится работать в
заданном размере, будь то холст, лист бумаги, ковер, сте-
на или театральная сцена. Само мышление должно подчи-
няться заранее данным условиям. Поэтому надо все время
размещать фигуру, а не только ее рисовать. К компози-
ции этюда предъявляются общие требования: делать все
для достижения образного решения, соответствующего ха-
рактеру модели, искать количество фона, необходимое для
наиболее выгодного расположения абриса человека, искать
направления и формы, контрастирующие друг с другом’,
искать цветовые и тональные контрасты и находить пят-
нам соответственные площади.
Сколько фона надо оставить над головой натурщика —
решается по-разному. В федотовском «Портрете Н. П. Жда-
нович» (1849) расстояние между рамой и головой изобра-
женного человека велико, и сама фигура кажется поэтому
меньше, деликатнее, а в «Портрете М. В. Нестерова»
(1939) работы П. Д. Корина это расстояние равно нулю, и
сам Нестеров кажется еще больше, импозантнее.
Кроме желания художника выразить характер модели,
на композицию портрета всегда влияли общие требования
эпохи.
Академический портрет требовал репрезентативности, и
симметричное расположение с большим пышным окруже-
нием наиболее этому соответствовало.
[176]
П. Д. КОРИН. ПОРТРЕТ М В НЕСТЕРОВА. 1939
Импрессионисты добивались в картине непосредствен-
ности, непредвзятости, как бы случайности. В «Абсенте»
(1876) Э. Дега обе фигуры помещены в углу, центр занят
столами. Это композиция, невозможная в классической жи-
вописи, хорошо выражает мысль автора.
Удивительно построение «Флейтиста» Остаде — главная
фигура занимает не больше половины высоты холста. Ос-
077]
П. А. ФЕДОТОВ. ПОР I РЕТ Н. П. ЖДАНОВИЧ. 1849
[178]
Э. ДЕГА. АБСЕНТ. 1876
[179]
тальное — фон и еле различимая второпланная фигура.
Композиция картины в точности соответствует тому, что
видит художник, рисующий человека, очень близко от него
сидящего, в маленькой полутемной комнате. Близость к
модели и разность высот стоящего художника и сидящего
флейтиста объясняют кажущуюся странность распределе-
ния масс.
Придавать одетой модели сильное движение при поста-
новке не следует потому, что натурщик не сохранит его.
Нельзя получить пластичное изображение с помощью мо-
дели, которая опирается на подпорки, держится за верев-
ки и т. д.
Изображение сильного движения требует переработки
того, что можно зафиксировать в один какой-то момент.
Не последнюю роль играет и обобщение форм. Кроме то-
го, одежда при сильном движении ложится динамичными
складками, прижатыми к телу, а на стоящем неподвиж-
но натурщике она висит или торчит.
Интересно проследить рисунок складок на фигуре мат-,
роса, бросающего гранату, в картине А. А. Дейнеки «Обо-
рона Севастополя» (1942). Складки обрисовывают таз,
лепят форму бедер и голеней, усиливают динамичность
силуэта. Сильные ракурсы интересны, но они труднее при
работе с одетой моделью по сравнению с обнаженной.
Менять высоту горизонта всегда полезно, чтобы убе-
диться, как она влияет на построение образа. «Портрет
М. Н. Ермоловой» (1905) работы В. А. Серова отчасти по-
тому так величествен, что написан с низким горизонтом,
то есть зритель смотрит на актрису снизу вверх. «Дети»
(1899) В. А. Серова становятся меньше оттого, что мы ви-
дим их сверху — живописный портрет скомпонован с высо-
ким горизонтом.
Своеобразие «Гадалки» (1895) М. А. Врубеля в том,
что она сидит на полу, а горизонт взят много выше ее
головы. Это придает композиции неожиданность и остроту.
[180]
A. BAH ДЕЙК. ПОРТРЕТ ТОМАСА УОРТОНА. 1639
[181]
А. А. ДЕИНЕКА. ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ 1942
Всеми этими примерами хочется доказать, что горизонт —
не выдумка рутинеров, а весьма существенный элемент
композиции, от которого многое зависит.
После того как компоновка этюда установлена, внима- .
ние переключается на рисунок. Возникает основное требо-
вание рисовать так, чтобы прежде всего был виден чело-
век, а потом уже то, что на нем надето. Костюм и все его
детали должны быть подчинены строению большой формы
человеческого тела.
К сожалению, иногда встречается обратное толкование.
Рисуют платье, сверху приделывают голову, внизу к подо
лу пририсовывают чулки и обувь. Учащийся часто не ви-
дит и не пытается увидеть, как идет торс, где находится
таз, как наклонены ноги. Он видит только поверхность: ма-
терию. швы, складки. Стоит немалых усилий доказать, что
такой метод неприемлем; что надо при всех условиях ри-
совать общую форму тела; обязательно найти в рисунке
места главных членений; обязательно рисовать всю ногу
от таза, а не только ее видимую часть; т. е. надо сквозь
все детали видеть и рисовать главное — человека.
Г1821
И. Е. РЕПИН. ОСЕННИЙ БУКЕТ. 1892
В дальнейшем рисунок будет перекрыт краской, многие
линии исчезнут, но художник будет знать и видеть основу
своей работы. Уже предварительный рисунок должен да-
вать индивидуальные пропорции модели. Ведь в любом
костюме сразу видно, что модель высока или мала ростом,
коротконога или длиннонога, толста или тонка.
[1831
Постоянные трудности работы с живым объектом
усугубляются тем, что складки на одежде каждый час
меняются.
В рисунке это становится очевидным.
Можно посоветовать два метода изображения складок.
Первый — за один час сделать отдельный рисунок скла-
док и писать, в дальнейшем руководствуясь этим рисун-
ком. Второй способ — писать складки по узлам. Напри-
мер, за один час — все складки около локтя, другой —
все складки у колен и т. д. Всегда есть постоянные места
и направления складок при данном движении. И писать
нужно не все складки, а те, что подчеркивают форму тела
Из параллельных складок выбирают несколько.
Легко заметить, что складки бывают ломаные и плавно
идущие кривые, крупные и мелкие — в зависимости от
формы тела, формы одежды и свойств материи.
Если все время видеть форму тела, то складки легко
ложатся на бумагу. Если их писать независимо от тела —
они не нужны.
Каким образом писать одежду так, чтобы была ясна
форма тела, видно на многих работах всех серьезных
художников. В «Портрете Томаса Уортона» (1639) работы
А. Ван Дейка очень точно поставлена фигура. Упорная
нога даже слегка прогибается внутрь, что показано и ее
контуром и складками материи. Местоположение таза лег-
ко установить. Особенно отчетливо вылеплены левое плечо
и предплечье. Абсолютно точно указано место левого луче-
запястного сустава, хотя рукав пышный, длинный, с бога-
той отделкой. Все детали костюма и блестяще пере-
данная фактура шелка, кожи и металла подчинены основ-
ной конструкции тела.
То, что мы говорили о фоне для головы, справедливо и
для фигуры. Зеленовато-коричневый условный фон усвет-
лен к теневой стороне модели и утемнен к ее освещенной
части.
[184]
П. А. ФЕДОТОВ. ВДОВУШКА. 1851
[185]
П. ВЕРОНЕЗЕ. БРАК В КАПЕ. ФРАГМЕНТ. 1563
Г 1861
Доминирует голова. К.ра,сноватый цвет лица отделен
от красной одежды белым, черным и желтым. Метод
изображения — светотень в соединении с условным утем-
иением.
«Вдовушка» П. А. Федотова (1851). Костюм сложный,
с большим количеством материи; через руку перекинут
шарф. Но именно по этой руке сразу виден прием изоб-
ражения: тоном вылеплены плечевой сустав, плечо и пред
плечье, складки имеют рациональный характер, они под
черкивают движение руки, так же как и шарф, точно иду-
щий по форме плеча.
Свободнее расположены складки на картине И. Е. Ре-
пина «Осенний букет» (1892). Очертания торса здесь опре-
деляются корсетом. Но все остальное написано по живой
форме и весьма убедительно.
Несмотря на сложный рукав, строение руки прослежи-
вается очень точно с помощью светотени и складок. Орна-
мент на ткани передан чисто живописными средствами
Чередование коричневых мазков разного тона создает ви-
димость узора, хотя самый узор нигде не прорисован, и
чем ближе всматриваешься, тем меньше его видишь
Орнамент на юбке еле намечен на фронтальных плос-
костях и теряется на уходящих.
Врубелевская «Гадалка» написана по тому же прин
ципу. Орнамент на ткани дан живописными мазками, и
получается иллюзия сложного точного узора, хотя просле-
дить его невозможно. Противоположное решение у П. Ве-
ронезе «Брак в Кане» (1563). Посмотрим на мужскую фи-
гуру в белом. Форма тела показана крупными массами,
резко выраженными поворотами, более резко, чем было бы
необходимо для обнаженных фигур. Энергичность движе-
ния подчеркнута малым числом крупных складок. Орна-
мент на белой парче действительно отчетливо нарисован
и даже расчерчен. При площади в десятки квадратных
метров приходится применять более рационалистические
11871
методы, чем в небольшом этюде с натуры. Орнамент не
срисован, а построен, рассчитан на плоскости, симметрич-
но по отношению к средней линии тела. Никаких мелких
изменений, которые всегда возникают при поворотах и
складках, не изображено. Круг остается кругом, листья
орнамента и все дуги сохраняют геометрическую правиль-
ность очертаний. В действительности так не могло быть.
Ведь тело не плоскость, но художник так нарисовал и
сверху перекрыл этот построенный на плоскости орнамент
несколькими сильными тенями складок. На первый взгляд,
зритель увидит великолепно изображенную ткань, одева-
ющую энергично вылепленную фигуру, и только при вни-
мательном, придирчивом анализе обнаружит условность
приема
В том же фрагменте из «Брака в Кане» красная одеж-
да на второпланной фигуре тоже написана условно. Ор-
намент из крестов всюду сохраняет вертикальность и гори-
зонтальность направления, кресты вписываются в квадрат
и сохраняют между собой равные расстояния, то есть орна-
мент нарисован как бы на плоскости, а не на сложной
объемной форме, да еще со складками. Поверх орнамента
пишутся складки и тени.
Здесь применен метод, отлично себя оправдавший. Этим
методом иногда пользуются и сейчас, в особенности для
эскизов театральных костюмов. Такой эскиз дает и образ-
ное решение роли и рисунок ткани, нужный тем, кто будет
эту ткань расписывать. Конечно, такой прием обязатель-
но требует, чтобы после первой прописки эскиз высох. А
его дальнейшая проработка ведется прозрачными слоями.
Изображение орнамента на одежде — не только за-
труднение в живописи, но и одно из средств передачи
формы.
вВ картине А. Дейнеки «Юный конструктор» (1966) фор-
ма торса выражена не тенями, а расширением и сужени-
ем широких черных полос на ткани. Складка, идущая на-
[188]
М. А. ВРУБЕЛЬ. ГАДАЛКА. 1895
[189]
искось около талии и лепящая форму тела, показана не
тенью, а смещением и разрывом полос. Такое смещение
полос на складке характерно и постоянно встречается при
этюдах моделей в народных костюмах.
Чтобы писать одежду, художники издавна пользова-
лись манекенами — в натуральный рост и уменьшенны-
ми. Для уменьшенных шили специальные костюмы. Мане-
кены в натуру делали с множеством шарнирных суставов,
выточенных из дерева, обтягивали их лайкой. Головы бы-
ли из дерева или папье-маше. Манекен стоял на специ-
альной стойке. Манекены были особые для мужской фигу-
ры, для женской и разных размеров детские. В Москве
одно время наладили производство манекенов в натураль-
ную величину, но скоро выяснилось, что им трудно найти
применение.
По манекену можно писать складки одежды и узор на
материи. Но манекен никак не помогает написать общую
форму тела или выразить движение. С манекена можно
написать такой костюм, как у инфанты Маргариты (1653—
1660) Веласкеса, где платье так громоздко, что фигура не
просматривается. Кринолин на обручах, конечно, можно
рисовать с манекена. Для изображения современных лю-
дей манекен, вероятно, бесполезен.
Живопись в этюдах одетой фигуры идет так же, как
и в предыдущих заданиях. Мы строим цветовые и тональ-
ные отношения, сравнивая их с натурой и пытаясь дать
их подобие в пределах возможности палитры.
Общая живописная концепция этюда состоит в том,
чтобы передать и цветовую гармонию и главный акцент,
который должен лежать на фигуре.
Живопись самой фигуры должна быть главной, и ей
подчиняется все остальное. Пусть фон и обстановка смот-
рятся, в общем, боковым зрением. Писать надо прежде
всего и дольше всего фигуру. Не имеет смысла переделы-
вать фон, пока не прописана фигура. Часто мы видим в
[190]
\ А ДЕППЕКЛ. ЮНЫЙ КОНСТРУКТОР. 19ы>
[191]
картинах (у Гойи, Ван Дейка, Веласкеса), что точно
и конкретно пролепленные фигуры сопровождаются чисто
условным фоном, у которого только одно назначение: цве-
том и тоном усиливать воздействие фигуры на зрителя. В
этюде мы соблюдаем конкретность того и другого, но с
приоритетом фигуры. Ведь нельзя одинаково писать и ли-
цо и табуретку. При большом количестве разных цветов
особенно важно выдержать общий колорит, общее цвето-
вое и тональное состояние этюда, его гармоничность.
Бывает, что в поисках гармоничности учащиеся прибе-
гают к предварительным прокладкам. Например, при ра-
боте темперой закрывают синим цветом очертания костю-
ма, который собираются писать красным. Это распростра-
ненный, но опасный прием. Предварительные прокладки
в темпере не дадут ничего, кроме грязи.
Можно и нужно иметь в виду достижение общего един-
ства. Но это единство надо держать в уме и согласовывать
с ним каждый локальный цвет-
Можно получить красивые переходы, если писать темпе-
рой прозрачно, без белил. Но и тогда, когда мы перекрыва-
ем уже написанный слой другим прозрачным, это должны
быть близкие цвета, которые при наложении дадут желае-
мый итог. Как для передачи первого ощущения, сохране-
ния свежести восприятия, так и технологически лучший
способ состоит в том, чтобы работать быстро и точно.
Ведь мог Франс Хальс за один сеанс написать свободно
поставленную фигуру, одетую в шелка, кружева, с мно-
жеством деталей, каждая из которых характеризовала и
человека и костюм.
Во всякой технике лучше писать сразу верно. Для темпе-
ры это особенно справедливо- А. А. Дейнека учил студен-
тов не прикасаться к одному и тому же месту на холсте
больше двух раз.
При этом все время надо помнить, что мы через цвет и
форму одежды хотим выразить форму тела. Здесь возмож-
[192]
Ф. ХАЛЬС. ПОРТРЕТ ПАУЛУСА ВАН БЕРЕСТЕЙЕНА. 1629
[193]
В. И. ИВАНОВ. ПОЛДНИК 1964—1960
ны затруднения в зависимости от характера одежды. Сама
одежда в жизни может быть предназначена для того, что-
бы подчеркнуть очертания тела, или для того, чтобы эти
очертания скрыть.
Насколько характер фигуры может быть выражен даже
при самых грубых и толстых одеждах, видно на картине
[ 194]
С. В. Иванова «Семья» (1904), Каждый представитель
этого семейства получил от художника свой облик, свои
пропорции.
Роль освещения в задании «одетая фигура» примерно та
же, что и во всех предыдущих, но с некоторым новым ак-
центом.
Ни Веласкес, ни Тициан, ни Гойя не стремились выделить
голову, когда писали обнаженное тело. Здесь все казалось
почти равнозначным. Глядя на работы тех же авторов, по-
священные одетой фигуре, мы встречаем отчетливое стрем-
ление сосредоточить внимание на лице и для этого исполь-
зовать освещение. Лицо ярко освещено, фигура погружена
в тень. Великолепным примером такого решения может
служить «Портрет Изабель Ковос де Порсель» в одежде
махи, написанный Гойей (ок. 1806 г.). Лицо и грудь
сияют, окруженные черным и серым.'
Может быть великое множество вариантов решений фи-
гуры в зависимости от освещения. Но цель почти всегда
одна: выделить человека, показать в нем характерное. Час-
то освещали всю фигуру, искусственно сгущая фон вокруг.
Так написаны «Прачка» (1737) Шардена, «Вдовушка»
(1851) П. Федотова, «Всадница» (1832) К. Брюллова.
В работе Брюллова примечательно то, как многое в ней,
должно быть, сделано по памяти, по воображению, «от
себя». Ведь фотографии тогда не было.
Мы не можем сейчас игнорировать освещение, хотя це-
лые эпохи и в русской и в западноевропейской живописи
не принимали во внимание этот фактор так же, как и ли-
нейную перспективу. Нельзя искусственно возвращаться в
детство. Мы уверены, что все эти вещи необходимо знать.
Точное освещение и соблюдение правил перспективы обя-
зательны в этюдах и не обязательны при их переработке
в декоративную композицию или картину.
Справедливо, что и начинающий художник ищет, перера-
батывает видимое, творит, а не списывает.
[195]
ф ГОЙЯ. ПОРТРЕТ ДОННЫ ИЗАБЕЛЬ КОБОС ДЕ ПОРСЕЛЬ. Ок. 1806 г.
Но нередко наряду с развитием творчества усиливается
встречный процесс стандартизации. Модели в этюдах уча-
щихся начинают походить друг на друга и на модный в на-
стоящее время силуэт. Модные журналы всегда стремились
внушить зрителю, что, изменив фасон одежды, можно ради-
кально изменить и характер человеческой фигуры.
(196]
к. п. БРЮЛЛОВ. ВСАДНИЦА. 1832
[197]
Е. Е. МОИСЕЕНКО, ТРУБАЧ. 196-1
Поэтому вот уже полтораста лет, в журналах рисуют
измененные, идеальные, с точки зрения модельеров, про-
порции.
Сейчас для той же цели печатают в журналах вытянутые
фотографии или фотографии, снятые вблизи с очень низ-
ким горизонтом. Получается пропорция головы меньше
'/ю- Длина ног становится гигантской, и происходят прочие
чудеса
Такие пропорции учащиеся иногда переносят в этюды с
натуры. Результаты получаются, как нам кажется, отри-
цательные потому, что эти изменения не вызываются ни-
[ 198]
Б. И. ПРОРОКОВ ГЕРОИ НЕ УМИРАЮТ. |6«в
какой внутренней необходимостью. Другое дело, если в
картине ради образного ее решения меняют реальные соот-
ношения частей тела. Большей частью такие изменения
достигаются применением низкого горизонта, как мы виде-
ли в «Белении холста» 3. Е. Серебряковой.
Удивительные пропорции избрал П. Д. Корин в картине
«Северная баллада», обосновав их тем же перспективным
построением.
Романтика и поэтичность объясняют нереальные про-
порции человека в такой красивой вещи, как «Трубач»
(1964) Е. Моисеенко.
Страшная картина Б. Пророкова «Герои не умирают»
тоже построена на анатомически невозможных пропорциях,
но ведь это призраки. Впечатление усиливается громад-
ностью идущих мертвых солдат.
[199]
В. А. СЕРОВ. ПОРТРЕТ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. 1905
[200]
В. А. СЕРОВ. ДЕТИ. 1899
Упрощением задачи можно назвать привычку некото-
рых молодых художников рисовать фигуры и головы моде-
лей похожими не на модели, а на самого автора.
Частичное объяснение состоит в том, что иногда нелегко
найти натуру, когда вдруг она понадобилась, а свою руку
[201]
или голову в нужном повороте всегда можно нарисовать с
помощью одного или двух зеркал. Так вырабатывается
привычка к одним и тем же формам и соотношениям. При-
чина не только в этом, но такое явление не редкость.
После однофигурных постановок учащиеся пишут двух-
фигурные. Двухфигурные натурные композиции, встречаю-
щиеся в музеях, часто представляют собой семейные
портреты: Гейнсборо «М-р и м-с Эндрюс» (1749), «Авто-
портрет с Изабеллой Брандт» (1609—1610) Рубенса,
«Автопортрет с Саскией» (1634) Рембрандта. В этих порт-
ретах одна фигура выше другой. Если в греческих барель-
ефах существовал закон равноголовия, то есть головы
сидящей и стоящей фигуры изображались на одном уровне,
то в европейской станковой живописи наоборот: разница в
высотах сидящей и стоящей фигуры используется как благо-
приятная композиционная возможность. Так строятся многие
двухфигурные постановки и картины. Необычную постанов-
ку написал В. А. Серов —«Дети». Два мальчика одеты оди-
наково, стоят почти параллельно, и оба опираются на
перила. И все же в композицию введены ощутимые контра-
сты: один мальчик наклонился вперед, другой откинулся
назад; одна голова повернута в фас, другая — в профиль.
Каждый опирается на одну ногу, но один — на правую,
другой — на левую. Композиция построена на повторах, на
ритме, но, как во всяком ритмичном изображении, здесь
повтор в общем и разнообразие в частностях.
Каждая постановка выглядит лучше с одних мест и хуже
с других, особенно двухфигурная. Как бы мы ни стара-
лись, но останутся направления, с которых сопоставление
голов или рук не будет удачным. Тут рекомендация может
быть одна: не быть педантами. Можно сделать полшага
вправо, рисуя одну фигуру, и полшага влево, рисуя дру-
гую. Изменять перспективные размеры фигур невозможно.
Но несколько сдвигать фигуру вправо или влево бывает
практически необходимо при большом числе рисующих.
[202]
РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН АВТОПОРТРЕТ С САСКИЕЙ 1634
[203]
При двухфигурной постановке основная трудность на
всех этапах работы состоит в том, как изображение одной
фигуры относится к изображению другой фигуры в раз-
мерах, в тоне и цвете. Обе фигуры надо обязательно раз-
мечать на листе и рисовать одновременно. Необходимо
сразу наметить уровень пола или подиума и строить фигу-
ры, исходя из этой плоскости. Ошибки в размерах и про-
порциях фигур встречаются довольно часто, и не о них
сейчас речь. Дело в том, что надо установить обе фигуры
на одном уровне (если они в натуре стоят таким образом)
и рисовать обе или, во всяком случае, вторую, начиная
с ног.
Конечно, мы размечаем общие размеры, соотносительные
высоты и только потом доходим до колен и стоп. И тут
возникает соблазн чуть подрезать одну голень или опустить
ступню, словом, переместить нижнюю границу фигуры.
Именно этого никак нельзя делать. Верхние границы двух
фигур могут быть несколько изменчивы: ведь бывают люди
разного роста. Но нижние границы обусловлены тем, что
обе фигуры стоят на полу, и никак невозможно, чтобы одна
из фигур «воткнулась» в пол, а другая «вспорхнула» над
ним. Приходится сверять и соответственные части тела и
общий абрис фигур, образуемый двумя моделями, не забы-
вать о том, что этот абрис должен быть красиво закомпо-
нован в границах холста или бумаги.
Писать следует, все время проверяя отношения цветов
на обеих фигурах. Особенно большое значение имеет та-
кая проверка для второпланной фигуры.
Приходится писать ее, глядя как бы боковым зрением,
направляя прямое зрение на первопланную модель. Раз-
ницу в цветах и тонах материй увидеть легче, но разницу
в цвете и тоне голов, рук, разницу в валерах можно уви-
деть, только внимательно сравнивая их.
Хорошо, если удастся поставить фигуры так, чтобы они
были по-разному освещены и по-разному повернуты
[204]
П. П. РУБЕНС. АВТОПОРТРЕТ С ИЗАБЕЛЛОЙ БРАНДТ. 1609—1610
[205]
Вспомним рядом находящиеся головы на картине Н. Пус-
сена «Святое семейство». Голова Марии, повернутая в про-
филь, вся в тени, голова Анны, обращенная лицом к
зрителю, ярко освещена.
В картине Г. Терборха «Бокал лимонада» (ок. 1665 г.)
лицо женщины освещено, на лицо мужчины падает тень.
К двухфигурным этюдам применимы все требования, о ко-
торых мы говорили при живописи одной фигуры. Но из
этого никак не следует, что обе фигуры должны быть
написаны одинаково. Относительно картин мы сказали бы,
что акцент делается на главной фигуре. Если по смыслу
они равнозначны, например, двойной портрет, но есть раз-
ница в планах, то одна фигура пишется контрастнее
другой. Разница в освещении тоже даст возможность до-
биться контраста. Преимущественное использование теп-
лого в одной фигуре и холодного в другой может обога-
тить колорит. Важнейшим фактором остаются человеческие
характеристики, которые делаются яснее из сопоставления.
Упомянем о методе, которым пользуются иногда ху-
дожники для работы с натуры над многофигурными ком-
позициями. Договориться с тремя или четырьмя моделя-
ми, чтобы они все собрались одновременно, бывает
сложно. Поэтому возможен такой прием. Предположим,
что учащимся дано задание написать трехфигурную по-
становку в прямом свете, в неглубоком пространстве с
низким горизонтом. Костюмы народные националь-
ные. Приблизительный размер листа или подрамника
100X150 см. Натурщиц только две. Мы составляем в уме
или на бумаге примерную схему расположения трех фи-
гур, а еще лучше — делаем эскиз будущей работы. Ведь
всякая картина начинается с замысла и с эскиза. Подби-
раем три костюма и ставим две модели. Третий костюм
просто набрасываем на стул. Хорошо бы объединить на-
турщиков каким-нибудь занятием: прогулка, чтение, руко-
делие и т. д. Мы ставим две модели и договариваемся, что
[206]
С. В ИВАНОВ. СЕМЬЯ. 190-1
впоследствии с этой вот стороны будет стоять (или си-
деть) еще одна фигура. Начинаем компоновать на бумаге,
оставляя место для будущей третьей фигуры.
Рисуем и пишем, как всегда, связывая между собой изоб-
ражение двух фигур и точно соблюдая все цветовые и то-
нальные отношения, в течение двух, предположим, недель
Потом мы снимаем крайнюю модель, а центральную остав-
ляем в том же движении и костюме. Новую модель в ранее
отобранном костюме ставим с другой стороны от централь-
ной фигуры. Мы стараемся композиционно привязать но-
вую фигуру к центральной, находим ей соответствующее
движение, поворот. Рисуем и пишем не изолированно, а
сравнивая новую фигуру с центральной и вписывая новые
отношения в уже установленную общую цветовую гамму.
У нас ес/ь возможность нормальной работы отношениями,
и значит, задача выполнима.
[207]
Такой этюд можно продолжить и с большим числом фи-
гур, если хорошо рассчитать размеры фигур, их располо-
жение, глубину и освещенность. Некоторые учащиеся писа-
ли таким образом и четырех- и пятифигурные этюды с
достаточно хорошим результатом. Прием, которым поль-
зуются профессиональные художники, отличается от опи-
санного тем, что художник, конечно, обязательно сделает
эскиз, а потом по нему ставит модель. Две модели лучше,
чем одна, потому что соприкосновение фигур, заходы, за-
гораживания трудно предугадать умозрительно. Можно на-
чать с двух моделей первого плана и цепочкой идти
вглубь, связывая по очереди фигуры одна с другой.
Речь идет о работах, задуманных с самого начала как
вещи натурные. Примером фигур, которые, вероятно, по оче-
реди вписывал художник в холст, можно назвать группо-
вые портреты Франса Хальса. К ним не было обнаружено
никаких подготовительных этюдов, а самый характер пись-
ма совершенно такой же, как во всех известных работах
Хальса, заведомо написанных прямо с натуры: та же
непосредственность, некоторая ироничность и живость об-
щего восприятия, естественность движений, точность харак-
теристики.
Мы имеем в виду «Портреты офицеров гражданской
гвардии св. Адриана» (1627) и «Портреты офицеров граж-
данской гвардии св. Георгия» (1627).
Часто пишут персонажи коллективного портрета не сразу
в общую композицию, а в виде самостоятельных этю-
дов. Так работал И. Е. Репин и его коллеги над карти-
ной «Торжественное заседание Государственного Совета»
(1901—1903). Так большая группа советских живопис-
цев для международной выставки в Нью-Йорке 1935 года
писала громадный коллективный портрет знатных людей
Советского Союза. Масштабы холста — свыше ста кв. мет-
ров— исключали иную возможность. Ведь художники ра-
ботали на лесах, куда нельзя было заставить караб-
[208]
М. В. НЕСТЕРОВ ПОРТРЕТ ДОЧЕРИ. 1906
[209]
каться модель. Кроме того, часто почетный натурщик не
располагал достаточным временем. Тогда А. А. Пластов
или К. П. Ротов, например, делали за 20 минут убедитель-
ный этюд маслом, а потом писали портретную фигуру мно-
го больше натурной величины, пользуясь этюдом, памятью,
воображением, фотографиями и зарисовками с натурщиков,
роль которых выполняли свои же товарищи.
Много есть разных способов писать с натуры или по
натуре. Выбирать их приходится в зависимости от обстоя-
тельств. Конечно, прием двухфигурных постановок в ауди-
тории никак не может считаться главным при работе над
многофигурной картиной. Он может быть только частью
определенного этапа. Общепринятый путь идет от глубоко-
го всестороннего изучения выбранной темы через серию
этюдов к эскизу, от эскиза — к его разработке в картоне
или на холсте с помощью новой серии рисунков и этюдов.
Меняя сложность постановок, то есть объект изображе-
ния, мы меняем иногда и способ изображения в поисках
приемов, наиболее соответствующих поставленным зада-
чам. Мы уже говорили о возможностях силуэта.
«Портрет дочери» (1906) М. В. Нестерова написан с мно-
жеством деталей, с полным разбором формы, со сложными
цветовыми отношениями. Фоном служит многоплановый
пейзаж. И тем не менее здесь ясный силуэт. Голова входит
в общий темный тон фигуры, потому что она расположена
на фоне неба. Четыре горизонтальных полосы красиво пе-
ресекаются одной темной вертикалью.
Ясным силуэтом смотрится фигура М. Н. Ермоловой на
портрете В. А. Серова, хотя голова написана контрастно.
Обобщение здесь сильнее, чем на портрете Нестерова.
Фигура закрыта почти одним тоном и цветом с чрезвычайно
энергичными очертаниями. Вот где можно увидеть, что си-
луэт должен иметь более резкое движение, чем объемная
фигура. Ведь тут действуют почти только границы пятна,
а не его внутренняя разработка.
1210]
Б. М КУСТОДИЕВ. КУПЧИХА ЗА ЧАЕМ 1918
Силуэтна фигура Жанны Самари О. Ренуара — сложная
живопись с множеством оттенков укладывается примерно
в границы одного светлого тона. Силуэт размыт по краям,
и фигура окружена красным полутоном.
Силуэтен «Трубач» Е. Моисеенко, решенный почти гра-
фически,— белое на черном и черное на белом. В отличие
[211]
от предыдущих примеров, силуэт «Трубача» весьма дина-
мичен.
Силуэт в чистом виде мы найдем на краснофигурных
греческих вазах. Простота не делает его примитивным.
Живой легкий рисунок свободно передает движение. Штри-
хи разной толщины обозначают форму тела сквозь одежду.
Но это ни в коем случае не работа с натуры, а ее свобод-
ное выражение средствами, которые мы сейчас назвали бы
графическими.
Ссылаясь на такие примеры и организуя соответствую-
щие постановки, можно добиваться силуэтного решения в
этюдах. Мы рекомендуем некоторую переработку видимого,
не слишком отклоняясь при этом от натуры.
Идя дальше в том же направлении, мы можем получить
еще более отчетливый силуэт или уплощенную живопись,
столь распространенную сейчас. Плоскостная живопись
или уплощенная выглядит по-разному у всех крупных ху-
дожников, которые работали в этом направлении.
Чрезвычайно декоративна «Купчиха за чаем» (1918)
Б. Кустодиева. Здесь нет общего силуэта фигуры, но каж-
дый предмет решен уплощенно, одним или двумя топами
в условной светотени. Удивительно красиво сочетание пя-
тен, общий декоративный узор. Лицо, руки, шея решены
почти одним тоном и цветом, но чрезвычайно контрастно
их сопоставление с фиолетовым платьем и синим небом.
Это уплощенное решение совсем не похоже на предыдущие
примеры хотя бы потому, что в нем отсутствует реальная
светотень, на принципах которой были построены работы
и Нестерова и Серова.
На пути изучения декоративной живописи мы можем по-
ставить задачу, аналогичную той, что решал Кустодиев.
Она не обязательно связана с изучением фигуры, но, ко-
нечно, соответствует более позднему этапу обучения.
Задание может быть сформулировано так: написать фигуру
с аксессуарами в прямом свете и неглубоком пространстве,
[212]
СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ. ИКОНА XII в.
[213]
стараясь передавать главным образом локальные цвета
фигуры и всех предметов постановки. Сильная светотень
не позволила бы сосредоточить внимание на цветовых пят-
нах и поставила бы акцент на форме. Мы же хотим полу-
чить этюд обобщенный и направленный на задачи чисто
колористические.
Не нужно выкрашивать каждый кусок от края до края
одной краской. Валеры, колебания цвета, мягкая лепка же-
лательны. Но важно поставить цель увидеть в многообра
зии природы одну ее сторону. Написать два-три таких
целенаправленных этюда бывает полезно. К тому же прин-
ципу декоративности и уплощенности можно подойти, если
писать колерами. Это задание тоже не обязательно связано
с одетой фигурой, но обязательно относится к довольно
поздним этапам обучения. Мы о нем говорили в главе о
натюрморте.
Несомненно, колерами написана икона «Положение во
гроб» (XV в.) из Каргополя, экспонируемая сейчас в ГТГ.
Каждая голова написана двумя колерами и контуром,
одежды — одним или двумя колерами и контуром. Слож-
ный пейзаж решен двумя колерами и тем же контуром.
Прелесть колорита этого произведения в удивительно гар-
моничном подборе колеров.
Очень красив св. Георгий (ХН в.) из Юрьева монасты
ря в Новгороде, написанный темперой и золотом на четы-
рех вертикальных досках. Крупные размеры, точные про
порции, выразительная голова и горячий, контрастный ко-
лорит пленяют зрителя. Но доски попорчены, краска мес-
тами осыпалась, и сосчитать колера трудно, хотя работа
написана колерами.
Более многоцветны, но тоже сделаны колерами «Троица»
Андрея Рублева (1420-е гг.) и «Архангел Михаил» (нач.
XV в.) из Архангельского собора Московского Кремля.
Общий принцип силуэтности тот же. Головы ангелов из
«Троицы», по-видимому, написаны тремя колерами и конту-
[214]
ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. ИКОНА. XV в.
[215]
В. Е. ПОПКОВ МЕЗЕНСКИЕ ВДОВЫ. 1966—1968
ром. Каждая одежда — двумя или тремя колерами и кон-
туром.
Живопись колерами применялась и итальянскими масте-
рами XIII и XIV веков. В Музее изобразительных искусств
есть «Мадонна» пизанского мастера ХШ века. Лицо
написано объемно в два колера, границы между которыми
растушеваны. Одежда покрыта одним коричнево-красным
цветом, по которому проложены узкие золотые полоски.
Живопись колерами не обязательно связана с плоскост-
ным решением. Ведь и в три тона можно написать очень
объемную вешь. И с множеством оттенков можно написать
вещь плоскостную.
Сокращение количества цветов, отказ от полихромии и
переход к живописи колерами характерен сейчас для мно-
[216]
А, А. МЫЛЬНИКОВ. СЕСТРЫ. 1967
гих талантливых советских художников, не только декора-
торов, но и станковистов. В картине В. Иванова «Полдник»
из серии «Русские женщины» (1960-е гг.) можно насчитать
около десятка колеров при композиции из пяти фигур.
(Фигуры строятся объемно. Цвета, являющиеся светами для
одних предметов, служат тенями для других. Большое зна-
[217]
чение придано черному цвету, он используется и как за-
ливка, и как контур.
Метод работы колерами успешно применяется в этюдах
одетой модели.
Подбор колеров и их употребление идет так же, как в
работе над натюрмортом, но за одним исключением. В пер-
вом случае мы руководствовались только колористически-
ми соображениями. Теперь нам важно сделать акцент на
фигуре, то есть составить палитру прежде всего для харак-
теристики человека, а потом уже к нему подбирать окру-
жение. Создание образа остается главным.
Контур может быть любого цвета, может быть несколь-
ких цветов, его может совсем не быть. Решение может
быть более объемным, примерно такое, как мы видели в
работе В. Иванова, или менее объемным, как в уже упо-
минавшейся вещи А. Дейнеки «Юный конструктор»-
Смысл задания — научиться отбирать главные цветовые
отношения, научиться лаконизму, выразительности цвета
и формы, пользуясь наиболее простыми средствами.
Иногда решение приближается к графике, как у Б. Око-
рокова, где большое значение имела проработка всех форм
одним, почти черным цветом.
Может быть и чисто живописное решение, основанное
на выражении формы близкими по цвету колерами с лег-
ким цветным контуром. В таком плане написана красивая
вещь А. Мыльникова «Сестры» (1967). В ней многое напо-
минает о древнерусской живописи. Вещь в общем плоскост-
ная, фигуры вылеплены мягкими переходами от светлой
охры к красной охре. И фигуры, и платье, и земля написа-
ны теми же охрами. Фантастическая голубая река обрисо-
вывает силуэты людей. Белая и красная одежды написаны
плоско, заливками. Пейзаж переведен в орнамент.
К тому же ряду произведений декоративной живописи,
пользующейся некоторыми графическими приемами, может
быть, можно отнести необычную, очень эмоциональную
[218]
Г. М. КОРЖЕВ. ЗАСЛОН. 1967
[219]
А. А. ПЛАСТОВ. ПОЛДЕНЬ. 1961
работу В. Попкова «Мезенские вдовы» (1966—1968). Если
сделать предположение относительно традиций, из которых
исходит автор, то, вероятно, можно сказать, что они восхо-
дят к древнерусской живописи.
Летом все художники стремятся писать этюды на возду-
хе. Мы рассматривали возможные рекомендации в преды-
дущих главах. Специфика одетой фигуры не требует боль-
ших добавлений: действие световоздушной среды остается
одинаковым для любых предметов. Но есть некоторые осо-
бенности. Этюд головы можно написать за полтора часа.
Этюд обнаженной фигуры требует больше времени, жи-
вопись его очень сложна; и приходится мириться с любы-
1220]
А. А. ПЛАСТОВ. СОЛНЫШКО. 1965—1966
ми неудобствами, но не отступать от начатого. Попытка
продолжить или закончить этюд в других условиях чаще
всего приводит к порче этюда. Этюд одетой фигуры на воз-
духе пишут как подсобный набросок. Кроме него делают
этюды и рисунки в мастерской.
Мы рассматривали «Портрет дочери» Нестерова. Он так
детально проработан, как вряд ли можно успеть сделать
в закатных сумерках. Да и нести на улицу двухметровый
холст трудно, хотя и возможно. По воспоминаниям родст-
венников, мы знаем, что Нестеров писал и в мастерской, и
в саду, и на берегу реки — отдельный этюд.
[221]
В II ГОРЯЕВ. ШТУКАТУРЫ 1962
В. Серов действительно писал «Девушку, освещенную
солнцем» на воздухе. Но, судя по запискам Н. Симонович,
этот поколенный портрет занял три с половиной месяца
напряженной работы, и больше такого опыта В. Серов не
повторял
Можно в порыве энтузиазма преодолеть все технические
трудности, связанные с живописью непосредственно под
[222]
солнцем. Наградой художнику будет светлый и красивый
этюд, какого он никогда не напишет в мастерской.
Особенно красиво выглядит фигура на фоне неба. Полу-
чить такой силуэт нелегко, потому что обычно разные
предметы деревья или дома закрывают значительную
часть горизонта. Можно использовать зеркало, поставив его
под углом к земле. Модель, помещенная на высоту табу-
ретки, окажется на фоне чистого неба, если на нее смот-
реть в зеркало, расположенное тут же рядом. Конечно, мо-
дель будет в ракурсе, и степень ракурса будет зависеть
только от наклона зеркала.
Таким образом можно писать очень крупную фигуру,
пользуясь зеркалом около 80 см по большой стороне.
Надо, конечно, помнить, что в зеркале левая рука станет
правой, и наоборот. Декораторы, работавшие над плафо-
нами, часто рисовали с помощью зеркала и получали уди-
вительные ракурсы. Писать фигуру па фоне неба через
зеркало интересно еще и потому, что в этом случае фоном
будет темное синее небо, а не высветленная его часть,
которая видна вблизи горизонта.
Современные советские живописцы часто изображают
человека в условиях природы или города, но далеко не
всегда такое изображение связывают со световоздушной
средой или пленэром. Мы упоминали великолепную вещь
П. Корина «Северная баллада». Пленэр здесь ни при чем.
Понятие пленэра не применимо к картинам В. Иванова и
А. Мыльникова. Но «Заслон» (1967) Г. Коржева действи-
тельно основан на больших цветовых отношениях, взятых
из природы.
Открытие живописцев XIX века сейчас потеряло свою
остроту. Художник обязан знать действие световоздушноп
среды на заключенные в ней предметы, но вряд ли он обя-
зан применять законы этого действия в своих композициях.
Ощущение солнца, воздуха свойственно работам
Л. А. Пластова. Он, как никто другой, изучил изменения.
[223]
происходящие с локальными цветами в световоздушной
среде. Разбор и внимательное рассмотрение работ
А. А. Пластова кажутся нам наиболее полезными для тех,
кто будет писать на пленэре.
Результаты могут быть положительными, если относить-
ся к теме серьезно. Пять-шесть набросков ничего не дадут.
Если работать часов по десять в день в течение трех меся-
цев, то можно чего-то добиться. Ведь живопись на воздухе
коренным образом меняет привычные в мастерской отно-
шения, колорит, тональность. Да и потери времени из-за
изменения погоды обычно велико. Работы А. А. Пластова
кажутся нам особенно замечательными потому, что в них
сама тема включает ощущение природы, например, «Пол-
день» (1961) или «Солнышко» (1965—1966).
По самой сути эти вещи призваны передать поэтически
то, что мы сейчас рассматриваем как изменившуюся па-
литру или новое сочетание теплых и холодных цветов.
«Полдень» А. А. Пластова написан против света: фигу-
ры — силуэтны; света доведены почти до белил; тени на
переломах холодные и более темные, нижние теневые
плоскости теплые и светлее. Высокая трава выглядит светя-
щейся стеной. Она чуть светлее мужской фигуры и чуть
темнее женской. Водоем темно-синий, потому что он отра-
жает очень высокое небо.
Прелесть вещи и в общем ощущении земной жизни и в
мажорном цвете, в контрастах желтого и голубого, белого
и темно-синего, почти фиолетового.
«Солнышко» Пластова построено в прямом свете, так
что здесь работают локальные цвета. Тени, определяющие
форму тела, светлые, холодные па верхних плоскостях и
очень теплые на плоскостях, обращенных вниз. Эти тени
перебиваются падающими тенями от впереди стоящих де-
ревьев, превращающих все предметы в сложный орнамент.
Кроме длительных этюдов, всегда полезно писать корот-
кие односеансные цветные наброски. Их можно делать в
[224]
любом размере и любым материалом. Их цель — научиться
быстро фиксировать движение модели и главные цветовые
отношения.
Их можно писать прямо кистью, без предварительного
рисунка. Как во всяком наброске, здесь должна быть оцен-
ка видимого.
Непосредственность и легкость часто достигаются тем,
что этюдов пишут несколько, один за другим, в течение
грех или четырех часов.
Прекрасным образцом наброска может служить акварель
В. И Горяева «Штукатуры» (1962). Здесь веселый и сме-
лый рисунок сочетается с тонким цветом, а силуэт обеих
фигур так привычен в современном московском пейзаже.
Большая часть вышеизложенного относилась к живопис-
ной грамоте, усвоить которую так или иначе нужно каж-
дому учащемуся.
Самостоятельное творчество ставит более глубокие за-
дачи. Соответственно, более сложными становятся методы
работы и более разнообразными материалы.
Помимо работы с натуры молодой художник может за-
няться «сочинением», как раньше назывались композиции.
Путей в искусстве много — вопрос в выборе.
Вступающему в жизнь художнику можно пожелать преж-
де всего твердо знать, чего он хочет, что он любит в жизни
и в искусстве. Пусть у художника будет своя любимая
тема — в самом широком смысле слова. Пусть эта тема
будет ему так дорога, что он не сможет молчать. Своя
тема, любимая область жизни — шаг на пути становления
художника, но шаг далеко не последний.
Избранную область жизни надо знать как можно лучше.
Есть тысячи обстоятельств, которые помогут найти образ-
ное решение, сюжет, сценарий картины, если знать об их
существовании. Так же обязательно отдавать себе отчет в
[225]
том, какими мыслями и чувствами художник хочет поде-
литься с людьми, что он доказывает, какие идеи он вкла-
дывает в изображение.
Чем выше эти идеи, тем требовательнее должен отнес-
тись автор к художественной форме своих будущих творе-
ний. Поэтому так важен постоянный профессиональный
труд. Хотелось бы пожелать, чтобы молодой художник при-
вык рисовать всегда и везде то, что относится к избран-
ной теме, и вообще все интересное, что ему встретится.
Отличный график Л. В. Сойфертис как-то сказал: «Вот
по улице Горького идут люди. Если взять любого из них
и заставить его рисовать столько, сколько я рисую, он
будет работать не хуже». Здесь, конечно, употреблена ги-
пербола. Но в афористической форме выражено абсолютно
верное положение: художника создает труд- Этого же гра-
фика видели сидящим на складном стуле на белой линии
улицы Горького, против телеграфа. Машины неслись мимо
него в самой опасной близости, но он, не отрываясь, рисо-
вал. Его работы поражают интересным сюжетным ходом,
необыкновенным видением, точностью деталей.
Следует вспомнить и о фронтовых зарисовках, об этю-
дах, написанных на огневом рубеже. Художник, любящий
свое дело, рисует во всяких условиях, пока он в состоянии
держать карандаш. Поэтому он видит многое, больше и
лучше других.
Надо привыкнуть на все обращать внимание, замечать
все, что характеризует людей: особенности походки, манеру
поведения, признаки профессии, одежду.
Всегда интересно искать то, что характерно для образа
советского человека в этом году, сегодня. Дело не в моде,
а в духовном и физическом облике людей нашей замеча-
тельной страны. Он непрерывно меняется, и дело художни-
ка смотреть, видеть и рисовать. Художнику дана возмож-
ность и честь быть выразителем своей эпохи, и счастье
ему, если он осуществит эту возможность.—
I “	,.:Г	1'
! Мои -ч  "то радону
список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ГЛАВА I
стр.
11
Ю. И. Пименов.
Концерт
прошел удачно.
1961. X., м.
Собственность
Министерства
культуры СССР
13
Ю. И. Пименов.
Ожидание. 1959. X., м.
Государственная
Третьяковская галерея.
Москва
15
И. И. Машков. Снедь
московская. Мясо,
дичь. 1924. X., м.
Государственная
Третьяковская галерея
Москва
17
И. И. Машков. Снедь
московская. Хлебы.
1924. X., м.
Г осударственная
Третьяковская галерея.
Москва
19
Ж.-Б. Шарден.
Атрибуты искусства
1764—1765. X., м.
Государственный
музей изобразительных
искусств
нм. А. С. Пушкина.
Москва
21
П. П. Кончаловский.
Сирень. 1933. X., м.
Государственная
Третьяковская галерея.
Москва
23
Ф. Снейдерс. Битая
дичь и омар. X., м.
Г осударственный
Эрмитаж. Ленинград
25
Ю. И. Пименов.
Цветет вишня.
1966. Б., гуашь
29
И. И. Машков
Натюрморт
с самоваром.
1919. X., м.
Государственный
Русский музей.
Ленинград
32
М. А. Асламазян.
Натюрморт
«Праздничный»
1968. X., м.
Собственность
дирекции выставок
СХ СССР
33
В. К. Геда. Завтрак
с ежевичным пирогом
1631. X., м.
Дрезденская
картинная галерея.
34
В. К- Геда. Завтрак
с ежевичным пирогом.
Фрагмент
37
К. К. Купецио.
Анютины глазки
1951 Б., акв.
39
А. Я. Головин.
Флоксы. 1911
Фрагмент
Б., темпера, гуашь.
Г осуда рственна я
Третьяковская галерея.
Москва
[229]
41
К- А. Коровин.
Розы. 1912. X м.
Омский
х у до жест вен н ы й
музей
43
А. Матисс. Красные
рыбки. 1911. X., м.
Государственный
музей изобразительных
искусств
им. А. С. Пушкина.
Москва
45
М С Сарьян.
Виноград. 1911.
Картон, темпера
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
49
Н Н. Купреянов
Сомы. 1930. Б., акв.
Г осударственная
Третьяковская галерея
Москва
52
Ф. Снейдерс. Битая
дичь и омар.
Фрагмент.
55
В. Ф. Стожаров.
Лен. 1969 X., м.
Государственная
Третьяковская галерея.
Москва
57
В. Ф. Стожаров.
Хлеб, соль, братина.
1964. X., м
Государственная
Третьяковская галерея
Москва
59
В. Ф Стожаров.
Квас. 1973. X., м.
ГЛАВА II
65
Б. Пинтуриккьо.
Портрет мальчика.
Нач. XVI в. Дерево,
темпера
Дрезденская
картинная галерея
66
Б. Пинтуриккьо.
Портрет мальчика.
Фрагмент
69
Леонардо да Винчи
Женский портрет.
Ок. 1485—1488 гг.
Лувр. Париж
71
X. де Рибера. Апостол
Иаков Старший.
1647. X., м.
Г осударственный
музей изобразительных
искусств
им. А. С. Пушкина.
Москва
72
Рембрандт ван Рейн.
Портрет жены брата.
1654. X., м.
Г осударственный
музей изобразительных
искусств
им. А. С. Пушкина.
Москва
73
П. П. Рубенс. Портрет
камеристки.
Ок. 1625 г.
Дерево, масло.
Г осударственный
Эрмитаж. Ленинград
75
Ф. Хальс. Портрет
офицера
(Смеющийся
кавалер). 1624. X., м.
Коллекция Уоллеса.
Лондон
77
О. Ренуар. Портрет
актрисы Самари.
1878. X., м.
Государственный
Эрмитаж. Ленинград
79
Ф. Гойя. Дама
с веером.
1806—1807. X., м.
Лувр. Париж
81
Леонардо да Винчи
Портрет Беатрисы
д’Эсте. Пинакотека
Амброзиана. Милан
83
Ф. Хальс Цыганка.
1630-е гг. X., м.
Лувр, Париж
85
И. Е. Репин. Портрет
М. П. Мусоргского.
1881. X., м.
Государственная
Третьяковская галерея.
Москва
87
Пьеро делла
Франческа.
Портрет молодой
девушки.
Дерево, темпера
Музей Полди Пеццоли.
Милан
89
М. А. Врубель.
Портрет
Н. И. Забелы-
Врубель.
1898. X., м.
Г осударственп ая
[231]
Третьяковская галерея
Москва
91
Вермеер Дельфтский.
Девушка в тюрбане.
1695. X., м.
Маурнц.хёйс. Гаага
93
Д. Веласкес. Портрет
папы Иннокентия. X.
1650. X, м.
Галерея Дориа. Рим
94
Д. Веласкес. Портрет
папы Иннокентия X.
Фрагмент
97
О. А. Кипренский.
Автопортрет.
Ок. 1808 г. X., м.
Г осударственный
Русский музей.
Ленинград
98
М. В. Добужинский.
Человек в очках
1905—1906 Б акв..
темпера.
Г осударственная
Третьяковская
галерея. Москва
101
В. Л. Боровиковский.
Портрет
М. И. Лопухиной
1797. X.. м.
Государственная
Третьяковская
галерея Москва
103
Эль Греко. Портрет
кардинала-
инквизитора
Нино де Гевара.
1600—1601
Музей Метрополитен
Нью-Йорк
104
И. Е. Репин. Портрет
Н. И. Пирогова.
1881. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
109
В А. Серов.
Девушка,
освещенная солнцем.
1888. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея Москва
111
Рафаэль Санти.
Афинская школа.
Деталь фрески
(Рафаэль и Содома)
1509—1511
Станца делла
Сеньятура.
Ватикан. Рим.
112
М. В. Нестеров.
Портрет
А.	Н. Северцова.
1934. X, м.
Академия наук СССР
113
В.	А. Серов. Портрет
И. А. Морозова.
1910. X., темпера
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
115
С.	И. Дудник.
Портрет сталевара
А. Ковалева.
1963. X., м.
Собственность
Министерства
культуры РСФСР
116
Г. М Коржев.
Солдат.
Из серии «Опаленные
огнем войны»
1962 -1967. X м.
[232]
ГЛАВА III
123
С. В. Герасимов.
Обнаженная модель.
1940. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
125
В. А. Серов.
Натурщица. 1905.
X., гуашь, темпера
Г осударственная
Третьяковская
галерея. Москва
126
Г. Гольбейн Младший.
Мертвый Христос.
(Утопленник).
Фрагмент. 1521. X., м.
Публичное
художественное
собрание. Базель
127
Я. Тинторетто.
Происхождение
Млечного Пути.
1570—1575.
X., м. Лондон
129
Леонардо да Винчи.
Мадонна с младенцем
( Мадонна Литта ).
1480-е гг. Дерево,
темпера
Г осударственный
Эрмитаж. Ленинград
131
Я. Иордане. Сатир
в гостях
у крестьянина.
X., м.
Государственный
музей
изобразительных
искусств
им. А. С. Пушкина.
Москва
133
Микеланджело.
Декоративная
фигура.
Фрагмент росписи
плафона
Сикстинской
капеллы. 1536—1541
Ватикан. Рим
134
Рафаэль Санти.
Видение пророка
Иезекииля.
Ок. 1518 г.
Галерея Питтп.
Флоренция
135
Микеланджело.
Сотворение Адама.
Фрагмент росписи
плафона
Сикстинской капеллы.
1536—1541
Ватикан. Рим
136
Микеланджело.
Адам. Фрагмент
росписи плафона
Сикстинской
капеллы. 1536—1541
Ватикан. Рим
137
Тициан. Венера
с зеркалом.
Ок. 1565 г. X., м
Галерея Уффици
Флоренция
138
Тициан. Венера
с зеркалом.
Фрагмент
140
Д. Веласкес. Вакх
среди крестьян.
1628. X., м.
Мадридская
национальная
картинная галерея
[233]
141	Петрограда.	159
П. Веронезе.	1928. X., м.	Д. Д. Жилинский.
Венера и Марс.	Государственная	Групповой портрет
X., м.	Третьяковская	скульпторов. 1964. X., м.
Музеи Метрополитен	галерея.	160 А. А. Пластов.
Нью-Йорк	Москва	
142	149	Наши идут.
X. де Рибера.	Б. А. Тальберг.	Фрагмент. 1965. X., м.
Себастьян и Ирина.	Освобожденный	161
1628. X., м.	человек. 1968.	А. А. Пластов.
Государственный	Мозаика на фасаде	Смерть дерева.
Эрмитаж. Ленинград	Дворца культуры	Фрагмент. 1962. X., м.
143	в Свердловске	Государственный художественный музей
Н. Пуссен. Спящая	151	Белорусской ССР.
Венера. X., м.	Эль Греко. Лаокоон.	Минск
Дрезденская картинная галерея	1610—1614. X., м. Национальная галерея искусства. Вашингтон	162 А А. Дейиека.
144		Будущие летчики.
Н. Пуссен. Спящая	153	1937. X., м.
Венера. Фрагмент	А. А. Иванов.	Г осударственная
	Явление Христа	Третьяковская
145	народу. Фрагмент	галерея. Москва
О. Ренуар. Обнаженная. 1876. X., м.	1837—1857. X., м. Государственная	163 А. А. Дейнека. Мать.
	Третьяковская галерея.	1932. X., м.
Г осударственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.	Москва 155 3. Е. Серебрякова.	Государственная Третьяковская галерея. Москва
Москва	Беление холста.	164
147	1917. X., м. Государственная	В. А. Серов. Портрет Иды Рубинштейн.
Рембрандт ван Рейн.	Третьяковская	1910. X., темпера
Даная. 1636. X., м. Г осударственный	галерея. Москва	Государственный Русский музей.
Эрмитаж. Ленинград	157 Ж. Энгр. Роже,	Ленинград
148	освобождающий	165
А. А. Дейнека.	Анжелику.	А. А. Мыльников
Оборона	1841. X., м.	Утро. 1972. X., м.
[234]
ГЛАВА IV
171
Леонардо да Винчи.
Св. Анна. Ок. 1500 г.
Картон, черный мел.
Королевская Академия
Лондон
173
И. Е. Репин.
Протодьякон.
1877. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
175
Ф. Гойя. Девушка
с кувшином.
(Водоноска)
1810. X., м.
Музей
изобразительных
искусств. Будапешт
177
П. Д. Кории. Портрет
М. В. Нестерова.
1939. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
178
П. А. Федотов
Портрет
Н. П. Жданович.
1849. X., м.
Государственный
Русский музей.
Ленинград
179
Э. Дега. Абсент.
1876. X., м.
Музей
импрессионистов.
Париж
181
А. Ван Дейк. Портрет
Томаса Уортона.
1639. Х„ м.
Государственный
Эрмитаж. Ленинград
182
А. А. Дейнека.
Оборона
Севастополя.
1942. X., м.
Государственный
Русский музей.
Ленинград
183
И. Е. Репин.
Осенний букет.
1892. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
185
П. А. Федотов.
Вдовушка.
1851. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
186
П. Веронезе.
Брак в Кане.
Фрагмент.
1563. X., м.
Лувр. Париж
189
М. А. Врубель
Г адалка.
1895. X., м.
Г осударственна я
Третьяковская
галерея. Москва
191
А. А. Дейнека.
Юный конструктор.
1966. X., м.
193
Ф. Хальс. Портрет
Паулуса ван
Берестейена.
1629. X., м.
Лувр. Париж
[235]
194
В. И. Иванов
Полдник.
1964—1966. Х„ м
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
196
Ф. Гойя. Портрет
донны Изабель Ковос
де Порсель.
Ок. 1806 г. X., м.
Национальная
галерея. Лондон
197
К. П. Брюллов.
Всадница.
1832. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
198
Е. Е. Моисеенко.
Трубач. 1964. X., м.
199
Б. И. Пророков.
Герои не умирают.
1966.
Картон, темпера.
Государственный
литературный музей.
Москва
200
В. А. Серов. Портрет
М. Н. Ермоловой.
1905. X., м
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
201
В. А. Серов.
Дети. 1899. X., м.
Государственный
Русский музей.
Ленинград
203
Рембрандт ван Рейн
Автопортрет
с Саскией.
1634. X., м.
Дрезденская
картинная галерея
205
П. П. Рубенс.
Автопортрет
с Изабеллой Брандт.
1609—1610. X., м.
Пинакотека. Мюнхен
207
С. В. Иванов.
Семья. 1904. X., м.
Государственный
Русский музей.
Ленинград
209
М. В. Нестеров
Портрет дочери.
1906. X., м.
Государственный
Русский музей.
Ленинград
211
Б. М. Кустодиев
Купчиха за чаем.
1918. X., м.
Г осударственны й
Русский музей.
Ленинград
213
Святой Георгий
Икона XII в.
Дерево, темпера
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
215
Положение во гроб
Икона. XV в. Дерево,
темпера
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
216
В. Е. Попков.
Мезенские вдовы.
1966—1968. X., м.
Г осударственная
Третьяковская
галерея. Москва
217
А. А. Мыльников.
Сестры. 1967. X., м.
219
Г. М. Коржев.
Заслон. 1967. X., м.
220
А. А. Пластов.
Полдень. 1961. X., м.
Государственный
Русский музей.
Ленинград
221
А. А. Пластов.
Солнышко.
1965—1966. X., м.
[236]
1 осударственная
Третьяковская
। алерея. Москва
222
В. Н Горяев
Штукатуры.
1962. Б., акв
ШМУЦТИТХ лы
8—9
А. Остаде.
Живописец
в мастерскои
Фрагмент. 1663 X . м
Дрезденская
картинная галерея
62—63
Л. Ленен. Художник
и модель. Фрагмент
Середина VII в
X., м.
Пинакотека Мюнхен
120—121
Г. Курбе.
Мастерская
художника
Фрагмент. 1855. X м
Лувр. Париж
168—169
Д. Веласкес.
Менины. Фрагмент
1656. X., м.
Музей Прадо.
Мадрид
228
А. Граф.
Автопортрет
Фрагмент
1794. X., м.
Дрезденская
картинная галерея
НА СУ11Е1’ОЬ.'И>/КК1
Вермеер Дельфтскнн
Ателье. Фрагмент
Ок. 1665 г. X., м
Государственная
собственность
Австрия
НА ФРОНТ1И шит
II Фирсов.
Юный живописец
Фрагмент. 2 я пол
1760-х гг. X., м.
Государственная
Третьяковская
галерея. Москва
коротко
ОБ АВТОРЕ
Автор этой книги, заслуженный художник РСФСР Екатерина Сер-
геевна Зернова много лет преподавала живопись в Московском инсти-
туте прикладного и декоративного искусства (с 1945 г. по 1953 г.)
и в Текстильном институте (с 1953 г. по 1971 г.). Накопленный опыт
работы и послужил материалом для этой книги.
Художественное образование Е. С. Зернова получила в частной сту-
дии Ф. И. Рерберга в Москве, где она занималась с 1914 года, а за-
тем, в 1919—1923 годах во Вхутемасе, в мастерских художников
И. И. Машкова, А. В. Шевченко и Д. П. Штеренберга.
После окончания института Е. С. Зернова становится членом Обще-
ства станковистов, на выставках которого она принимает участие, а в
1932 году — членом Союза художников СССР.
Начиная с 1928 года Е. С. Зернова работает в области плаката и
книжной иллюстрации, станковой живописи и монументального искус-
ства. С 1929 года Е. С. Зернова — активный участник многих всесоюз-
ных н международных художественных выставок.
В последнее время художницей созданы мозаичные панно «Искус-
ство» на стенах выставочного здания Союза художников СССР в Ялте,
серия стел «Пионеры-герои», выполненная в технике сграффито и
установленная в детском оздоровительном комплексе недалеко от го-
рода Рузы Московской области, сграффито на тему «Химия», занима-
ющее фасад трехэтажного здания в Салавате и сграффито «Матери
мира» на фасаде Института проктологии в Москве.
В 1970 году в Москве состоялась четвертая персональная выставка
ее работ.
За достижения в области изобразительного искусства в 1974 году
Екатерине Сергеевне Зерновой было присвоено звание заслуженного
художника РСФСР.
[238]
Оглавление
[5]
ВВЕДЕНИЕ
[7]
ГЛАВА I. НАТЮРМОРТ
[61]
ГЛАВА II. ЭТЮД ГОЛОВЫ
[П9]
ГЛАВА III. ФИГУРА ОБНАЖЕННАЯ
[167]
ГЛАВА IV. ФИГУРА ОДЕТАЯ
[227]
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
[238]
КОРОТКО ОБ АВТОРЕ
Екатерина Сергеевна Зернова
БУДУЩЕМУ ХУДОЖНИКУ
ОБ ИСКУССТВЕ
ЖИВОПИСИ
(Заметки преподавателя)
Советский художник. 1976
Москва, 125319, ул. Черняховского, 4а.
Редактор А. П. Митроиова
Художник Л. И. Орлова
Художественный редактор К- О. Остольский
Технический редактор С. М. Привезенцева
Корректор Е. Н. Куткина
Сдано в набор 26.XI1. 1974 г. Подписано в печать 14.IV. 1976 г. AOI4O4
Формат 70X108732
Уел. п л. 10,5. Уч.-изд. л. 10,231. Бумага мелованная 120 г
Тираж 40.000 экз. Изд. № 1—90. Зак. 6573
Цена I р. 48 к.
Московская типография № 5 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
но делам издательств, полиграфии н книжной торговли.
Москва. Мало-Московская, 21.