ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

А. Крюков

МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЖИЗНЬ

СРАЖАЮЩ Е ГОСЯ
ЛЕНИНГРАДА

ОЧЕРКИ

Ленинград

«Советский композитор»
Ленинградское отделение
1985
78С2

Крюков А.

К85 Музыкальная жизнь сражающегося Ленинграда: Очер-
ки.— л.: Советский композитор, 1985.— 120 с., ил., 1 л. ил.

Книга ленинградского музыковеда посвящена музыкальной жизни города-
фронта Ленинграда в дни Великой Отечественной войны. На многочислен-
ных примерах автор показывает, как музыка активно участвовала в борьбе с вра-
гом, укрепляла стойкость героических защитников города, его жителей. В очерках
рассказано о работе артистов, композиторов, музыковедов, об их творческой
дружбе с ленинградцами. Освещена деятельность филармонии, симфонического
оркестра. Театра музыкальной комедии, оперно-балетного коллектива, Союза
композиторов, музыкальных отделов Радиокомитета и Института театра и
музыки. В книге широко использованы документальные материалы — дневники
и письма военных лет, отзывы слушателей, официальные документы, а также
воспоминания.

«5.23(2)7

78С2

v 4905000000-608 о_

К --------------- 407-8j

082(02>-85

© Издательство «Советский композитор», 1985 г.
Введение

Советское общество непрестанно обращается мыслью и сердцем
к Великой Отечественной войне. Это не только дань бессмертному
героизму защитников Родины. В недавнем прошлом, в эпохе всенарод-
ного подвига советские люди стремятся найти ответ на многие актуальные
задачи сегодняшнего дня. «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее,
чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем
будущем»,— прекрасно сказал в свое время В. Г. Белинский *.

Хотя «войной испепеленные года» 1 2 давно стали объектом исследования
советской науки, литературы, искусства, все же существует, как удачно
о том выразился писатель В. Быков, «неполнота даже самого искушенного
знания о войне» 3. В последнее время сквозь призму тех лет наиболее
пристально изучается проблема человека, его духовного мира. Эта проблема
в современную эпоху приобрела, как известно, особую актуальность.
В постановлении июньского (1983 года) Пленума ЦК КПСС отмечалось,
что «следует ярко раскрывать... социальные и духовные достижения
нашего общества» 4. «Вести неотступный бой против бездуховности»
призывал на том же Пленуме К. У. Черненко 5. Огромный духовный
капитал был создан нашим народом в ходе Великой Отечественной войны.
Он должен служить современности во всем своем объеме.

В духовном наследии военных лет выдающееся место занимает
вклад ленинградцев. Тема героической борьбы Ленинграда — животрепещу-
щая и, наверное, вечная. Отмечая сороковую годовщину Победы,
вновь остро, глубоко переживая лежащую на пути к ней череду
горестных и радостных событий, наш народ, его зарубежные друзья
неизменно вспоминают сражающийся Ленинград.

Девятьсот дней блокады потрясли весь мир. Они сконцентрировали
невиданные ранее испытания, незнаемый прежде героизм. Колыбель
пролетарской революции, прославленный центр науки и культуры,
олицетворение красоты и гармонии, родина шедевров литературы и
искусства, этот город стал также символом несгибаемости, стойкости.

...И ежели отныне захотят,

Найдя слова с понятиями вровень,
Сказать о пролитой бесценной крови,
О мужестве, проверенном стократ,
О доблести, то скажут — Ленинград,—
И все сольется в этом слове.

Строки, написанные Верой Инбер в блокадном кольце 6, оказались
пророческими. На всей планете люди доброй воли воздают должное
советскому народу-победителю, преклоняются перед подвигом ленин-
градцев.

Город-фронт выстоял и одержал победу потому, что были до предела
напряжены не только физические, но и духовные силы его жителей.
В ужасных условиях блокады люди оставались людьми. Это обнаруживалось
во множестве проявлений. Одно из них — сохранение потребности
в литературе, в искусстве. Ленинградцы ни в чем не хотели изменить
себе! И тем самым разрушали планы врага и опровергали его расчеты
на то, что население будет деморализовано и город падет...

1 Белинский В. Полн. соор. соч.— М., 1956, т. 10, с. 18.

2 Слова А. Ахматовой из стихотворения «Прошло пять лет,— и залечили раны...»

3 Лит. газ., 1983, 22 июня, с. 8.

ц Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС: 14—15 июня 1983 года.-
М., 1983, с. 72.

ь Там же, с. 58.

6 И н б е р В. Собр. соч в 4-х т.— М., 1965, т. 1, с. 276—277.
Данная книга посвящена музыкальной жизни сражающегося
Ленинграда. Самые общие сведения о ней хорошо известны. В городе,
мужественно сопротивлявшемся врагу, давались концерты и музыкальные
спектакли, работали композиторы, музыковеды, музыканты-педагоги.
Весь мир знает, что в обстановке осады, познав бомбежки, обстрелы
и голод, Д. Шостакович написал Седьмую симфонию, названную
затем Ленинградской ’. И эту симфонию потом доставили по просьбе
ленинградцев в город на Неве, и она прозвучала в Большом
зале филармонии. Эти и другие факты позволили говорить
о том, что музыканты Ленинграда, как и все жители осажденного
города, противопоставили нечеловеческим мукам мужество, человечность,
духовную стойкость.

Однако всякий вывод тем убедительнее, чем обстоятельнее он обосно-
ван. Без такой обстоятельности невозможно никакое научное исследование.
Требуют ее и иные, не только научные соображения: она необходима и для
эффективного воспитания на примерах прошлого, и для солидной аргумен-
тации в жарких идеологических спорах. Известно, что многие наши
противники стремятся принизить подвиг советских людей в Великой
Отечественной войне, проявляют неверие в факты героизма и высокой
духовности. Тем более важен доказательный, основанный на документаль-
ном материале разговор.

«Мы утверждаем — человеческое в человеке всегда сильнее. Это
правда. Но это долженствование, эту интуитивную веру необходимо
подкрепить бесстрашным поиском и примером. Иначе нынешнему
человеку трудно научиться выстаивать и побеждать в схватках с идеоло-
гиями и силами, по своему изуверству и глобальности родственными
фашизму»,— писал недавно В. Быков 1 2.

Необходимость широкого изучения, выявления новых и новых фактов,
их осмысления в полной мере относится к теме данной работы. Еще
никак нельзя утверждать, что исследователями воссоздана (а тем более
проанализирована) полная, всесторонняя картина музыкальной жизни
сражающегося Ленинграда. Прав Д. Кабалевский: «Мы в большом долгу
перед советскими музыкантами, проявившими себя в военные годы
подлинными героями». Это сказано в предисловии к книге о ленинградском
музыканте 3 и должно быть отнесено ко множеству других музыкантов
(а также слушателей!) города-фронта.

Изучение музыкальной жизни военного Ленинграда может оказаться
плодотворным в разных аспектах — идеологическом, политическом, науч-
ном, публицистическом. Оно способно осветить ряд очень важных, крупных
проблем, далеко выходящих за рамки музыки, таких, например, как
духовный мир советского человека, человек и война, советский народ
в дни Великой Отечественной войны, советское искусство в дни войны
и т. п. Таким образом, исследование музыкальной жизни осажденного
Ленинграда актуально для ученых разных профилей. Но и в рамках
музыкознания возможны различные подходы к теме.

Данная книга состоит из музыкально-исторических очерков. Они
не охватывают музыкальную культуру города-фронта во всей полноте,
но посвящены важным ее сторонам: концертно-театральной жизни 4,
деятельности композиторов, жизни и творчеству музыковедов.

1 В Ленинграде были написаны три ее части из четырех.

; Комсомольская правда, 1983, 27 янв.

3 См.: К читателям. — В кн.: Бушей А. А. Д. Каменский. — Л., 1982.

1 Речь идет главным образом о ее открытых, общедоступных формах в рамках
самого города. Музыка в воинских частях — тема особого разговора.
Обращаясь к событиям, которые стали историей и в то же время
еще тысячами ощутимых нитей связаны с сегодняшним днем, нельзя
ограничиться одним воссозданием панорамы явлений и фактов музыкаль-
ного прошлого. Их понимание возможно лишь в соотношении с явлениями
и фактами, так сказать, «немузыкальной» жизни, что и побудило
отвести в изложении материала определенное место сведениям «внему-
зыкального» характера — в основном касающимся военного положения
Ленинграда и условий жизни ленинградцев. Кроме того, картина истории
недопустимо обеднится, если из панорамы исчезнет человек.

История и человек неразрывны. События истории неотделимы от
людей, творящих ее и определяющих свою судьбу. «История не делает
ничего, она «не обладает никаким необъятным богатством», она «не
сражается ни в каких битвах»! Не «история», а именно человек, действи-
тельный, живой человек — вот кто делает все это, всем обладает и
за все борется. (...) История — не что иное, как деятельность пре-
следующего свои цели человека»,— писал Ф. Энгельс '. В наши дни это
утверждение приобретает особую актуальность. «Передний фронт науки,—
отметил недавно академик А. Д. Александров,— перемещается теперь в
область... „человековедения"»1 2. Историк А. Гуревич подчеркивает:
«Из частной гуманитарной дисциплины, одной из многих, занимающихся
человеком, историческому знанию надлежит превратиться во всеобъем-
лющую науку об общественном человеке. (...) При подобной поста-
новке проблем даже история искусства или литературы оказывается
не специальной дисциплиной, обособленной от истории как таковой,
а срезом все той же социальной реальности, способствующим раскрытию
мышления людей данной эпохи и, следовательно, проливающим свет
на их поведение» 3. Музыкальная жизнь сражающегося Ленинграда
как «срез социальной реальности», способствующий «раскрытию мыш-
ления людей», проливающий новый свет «на их поведение»,— солидная
и интереснейшая тема. Цель настоящей книги уже. Музыкальная жизнь
города-фронта как одно из проявлений духовности населения, сопро-
тивляющегося блокаде,— таков ее основной ракурс.

Неожиданно обрушившаяся на советских людей война смяла,
уничтожила привычный ход жизни. В Ленинграде с конца августа — первых
чисел сентября 1941 года начал формироваться блокадный ее уклад.
Он затронул решительно все области быта, все стороны бытия.
Новые условия жестко диктовались суровой действительностью: необходи-
мостью вступить в борьбу с врагом, выстоять, победить, сохранить
Ленинград и ленинградцев. Эта задача была в сфере внимания
высших органов партии и государства, ей отдавали все силы партийные,
советские, общественные организации города, она неумолимо вставала
перед каждым ленинградцем, полностью мобилизуя его внутренние
резервы, побуждая к активности.

В поисках оптимального уклада жизни испытывался «на прочность»,
«на необходимость» каждый ее элемент. И все же в условиях,
когда по древним канонам музам следовало безмолвствовать, жители
осажденного города призвали себе на помощь музыку. Она заняла прочное
место в ленинградской действительности, в духовной сфере ленинградцев.

Какой путь привел к этому, какие изменения произошли в музыкальной
жизни Ленинграда с вероломным нападением врага, каковы были тенденции

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 102.

2 Новый мир, 1982, № 8, с. 269.

3 См.: Послесловие. — В кн.: Блок М. Апология истории, или Ремесло историка.
М., 1972, с. 200.
ее развития и какие существенные перемены они вызвали — об этом,
идет речь в очерках. В них показано, что музыкальную жизнь сражающегося
города пронизывало творческое, созидательное начало.

Творческий дух, определявший существование музыки, господствовав
на всех важнейших уровнях — организационном, композиторском, музъь'
кально-научном, исполнительском, слушательском,— без этого музыкаль.
ной жизни просто не было бы.

Причем степень «творческого вмешательства» требовалась значительна
большая, чем обычно: ведь шла жесточайшая война и приходилось пре.
одолевать возникавшие на каждом шагу препятствия внутреннего и внеш,
него порядка — как правило, большие и очень большие. Только повышенна ч
активность, инициатива обеспечивали движение музыкальной жизни.

Процесс ее развития не был однородным. В нем обнаруживается
диалектическая борьба противоречивых начал. Верх одержали силы,
стремящиеся укрепить и расширить место музыки в городе-фронте: это
отвечало духовному настрою ленинградцев. Анализ показывает также,
что музыка в те годы стала играть роль, не совпадающую с ее ролью
в мирное время: новые черты наблюдаются в восприятии музыки, значи.
тельно расширяется спектр реально ощутимых функций как самой
музыки, так и иных элементов музыкальной жизни и т. п.

Названные здесь (а также еще указанные в дальнейшем) особенности
музыкальной жизни военного Ленинграда позволяют считать, что в уело-
виях героической борьбы с врагом она приобрела существенные отличи-
тельные черты и представляет собой особый тип.

Выводы, вытекающие из анализа, произведенного в данной работе,
опираются на большое число документальных и иных материалов.
Насыщенность ими изложения — характерная черта настоящей книги.
Исследованию предшествовал этап источниковедческой работы.

Изучение источников велось в нескольких направлениях.

1.	Работа в архивах. Были изучены материалы по теме в следующих
хранилищах *: Ленинградский государственный архив литературы и искус-
ства (ЛГАЛИ), отдел рукописных и иконографических материалов сектора
источниковедения Ленинградского государственного института театра,
музыки и кинематографии (далее сокращенно — сектор источниковедения
ЛГИТМиК), Центральный государственный архив литературы и искусства
(ЦГАЛИ), Государственный Центральный музей музыкальной культуры
имени М. И. Глинки (ГЦММК), Ленинградский государственный музей
театрального и музыкального искусства, Государственный музей истории
Ленинграда, отдел рукописей и фонд Вольно-экономического общества
Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина,
отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом)
АН СССР, отдел рукописей и музей Ленинградской государственной
консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, архив и музей Ленинград-
ского государственного театра оперы и балета имени С. М. Кирова, архив
Ленинградского государственного театра музыкальной комедии, объединен-
ный архив Главного управления культуры Исполкома Ленсовета, архив
Государственного музея Великой Октябрьской социалистической револю-
ции, Центральный государственный архив Октябрьской революции и
социалистического строительства, библиотека Ленинградской государ-
ственной филармонии имени Д. Д. Шостаковича, музей школы № 235
г. Ленинграда.

1 Перечислены в порядке важности для данного исследования; указаны названия,
которые учреждения носят сегодня.
"Естественно, в каждом из хранилищ ооследованы различные фонды.
Гак, например, в богатом для избранной темы архиве 1 просмотрены
цела из следующих фондов: исполкома Ленгорсовета, Управления
«ультуры Ленгорсовета, Управления по делам искусств Ленинградского
облисполкома, уполномоченного ВЦСПС по Ленинграду, обкома профсоюза
работников искусств, Ленинградской филармонии, Театра оперы
и балета имени С. М. Кирова, Театра музыкальной комедии, Ленинградского
радиокомитета, Ленгосэстрады, Хореографического училища, Ленинград-
ского Союза композиторов, Ленинградской консерватории, Института
театра, музыки и кинематографии, издательства «Искусство», Ленинград-
ского отделения Всероссийского гастрольно-концертного общества, неко-
торые другие фонды (в том числе личные).

2.	Сбор устных свидетельств. Состоялись встречи со многими
блокадными музыкантами, в ходе которых были записаны их воспоминания,
а также получены ценные сведения о разных сторонах блокадной жизни.
Так, прошли беседы с начальником Управления по делам искусств
Ленинграда Б. И. Загурским 2, дирижером Большого симфонического
оркестра Ленинградского радиокомитета К. И. Элиасбергом и его женой
пианисткой Н. Д. Бронниковой, певицей и одним из руководителей
оперного театра Н. Л. Вельтер, балериной и руководителем балетной
труппы театра О. Г. Иордан, композитором, председателем Ленинградского
Союза композиторов В. М. Богдановым-Березовским, артистом и художест-
венным руководителем Театра музыкальной комедии Н. Я. Янетом и его
женой балериной Н. В. Пельцер, артистами оперы Л. А. Андреевой-
Дельмас, Н. Д. Болотиной, Р. Г. Горской, В. В. Ивановским, В. В. Макси-

мовой, М. И. Мержевской, Г. В. Скопой-Родионовой, Т. Ф. Холмовской,
певцом Е. Б. Флаксом, артистами балета Н. П. Сахновской и Р. И. Гербеком,
артистами оркестра С. А. Аркиным, Л. О. Окунем, А. Н. Сафо-
новым, Г. Ф. Фесечко, Е. Л. Шахом, артистами оперетты Б. М. Вронской,
Л. А. Колесниковой, К. М. Бондаренко, А. В. Королькевичем, пианистами
А. А. Люблинским и Т. С. Салтыковой, руководителем Ансамбля красно-
армейской песни и пляски Политуправления Ленинградского фронта
А. И. Анисимовым, композиторами Н. Н. Леви, М. А. Матвеевым,
Г. Н. Носовым, Ф. А. Рубцовым, музыковедами Е. В. Гиппиусом,
М. Л. Гольденштейн, Н. Л. Котиковой, Л. М. Кутателадзе, руководителем
детского танцевального ансамбля А. Е. Обрантом и членами этого
коллектива В. П. Уваровой и В. А. Лудиновой, работником самодеятельности
А. С. Соболевым, членом военно-шефской комиссии Е. М. Межерицкой
и другими (всего свыше пятидесяти человек). Велись беседы с членами
семей артистов оперы С. П. Преображенской, В. Л. Легкова, компози-
торов В. М. Дешевова, О. А. Евлахова, Ю. В. Кочурова, артистов
оркестра К. М. Ананяна, В. А. Заветновского, музыковедов Р. И. Грубера,
А. В. Оссовского, Г. М. Римского-Корсакова, пианистки М. Н. Бариновой
и других. О своих выступлениях в осажденном городе рассказали москов-
ские пианисты М. В. Юдина и Я. И. Зак. Интересные материалы были
получены от военачальников В. Ф. Трибуца, Н. К. Смирнова, П. Л. Ройт-
берга и других. Воспоминания и разного рода материалы были получены
также от слушателей, любителей музыки военного Ленинграда.

Значение этих встреч трудно переоценить. Кое в чем они уточняли
уже известную по письменным источникам панораму явлений, но самое

1 В конце 60-х годов он назывался Ленинградским государственным архивом Октябрь-
ской революции и социалистического строительства (ЛГАОРСС), а затем из него выде-
лился Ленинградский государственный архив литературы и искусства.

Указаны должности, занимавшиеся данными лицами в период осады.
главное — они позволяли ощутить реальность событий. Получалось при*
мерно то же, что происходит, когда слушаешь какое-то одно произведение
в исполнении десятков музыкантов: десятки интерпретаций показывают
истинную глубину сочинения, неизмеримо обогащают, одухотворяют
исходный нотный текст. Факты музыкальной культуры блокадных дней
сопрягались с конкретными людьми, врастали в их повседневное
бытие, становились неотъемлемой частью их духовной жизни и всего
блокадного быта.

Указанные две группы источников (материалы архивов и устные
свидетельства), естественно, дополнялись печатными материалами (книги
и периодика) — как военных лет, так и последующего времени. В частности,
были просмотрены все номера «Ленинградской правды» за период блокады
и — выборочно — другие газеты и журналы военных лет * 1.

Наконец, особую группу составили фотоматериалы, дающие неповто-
римую возможность увидеть мгновения блокадной жизни. Они выявлялись,
помимо названных выше хранилищ и частных архивов, также в Ленинград-
ском государственном архиве кинофонофотодокументов и в фототеке
ТАСС.

В результате сложился обширный комплекс, так сказать, рациональных
и эмоциональных данных. Это сочетание представляется принципиально
важным. Вероятно, только в союзе друг с другом память души и сердца
и язык рассудочных цифр и фактов, взаимно обогащаясь и дополняясь,
способны дать правдивое, максимально приближенное к истине отображе-
ние событий минувшего. Вл. Воронов в статье «Память и знание»
справедливо отмечал, «сколь ненадежна память без точно выверенного
знания и как равнодушно знание без непосредственной, эмоционально-
духовной памяти» 2. Автор стремился избежать как равнодушного знания,
так и ошибок людской памяти. Книга строится на документально выверен-
ных фактах и материалах, позволяющих (хотя бы в некоторой мере)
воссоздать эмоционально-духовную атмосферу блокадных лет 3.

Среди множества выявленных документов (они исчисляются сотнями
единиц, приближаясь, вероятно к тысяче 4) немало таких, которые могут
быть смело названы уникальными — по отсутствию аналогов, по полноте,
обстоятельности приводимых сведений, по концентрированности самых
характерных черт, отличавших музыкальную жизнь города-фронта и при-
частных к ней людей. В свое время они будут представлены, но
о двух документах, широко использованных в дальнейшем, необходимо
сказать сейчас. Имеются в виду дневники Л. А. Портова и Н. А. Кондратьева.

Дневниковые записи с началом войны стали делать многие:
происходящее было столь значительным, так врезалось в сознание, что хоте-
лось зафиксировать на бумаге стремительно несущееся время, водоворот
событий, захлестнувший каждого. Однако названные дневники исключи-
тельны (каждый в своем роде).

Леонид Абрамович Портов (1899—1942) был композитором. Он не
достиг широкой известности, тем не менее список его сочинений
включает десятки названий. В основном это музыка для театральных
спектаклей, для радиопостановок, для фильмов студии кинохроники,
а также различные произведения для эстрады, всевозможные оркестровки,

Ссылки на остальную использованную литературу приведены далее, в основном
тексте книги.

1 Лит. газ., 1981, 4 февр., с. 4.

3 Автор отдает себе отчет в сложности и неоднородности этой атмосферы. Речь

пойдет о ней лишь в той мере, в какой она проявилась в музыкальной жизни города.

4 Если говорить о материалах архивов, то это различные отчеты, справки, отзывы-
ходатайства, характеристики, письма, дневники, афиши, программы и т. п.
гармонизации, переложения чужих пьес. Писал он и скрипичные сонаты,
квартеты. В 1941 году начал работать над симфонией.

Портов не отличался крепким здоровьем, зрение у него было слабым,
поэтому военную службу он нести не мог. В то же время с началом
войны он исправно выполнял все обязанности рядового жителя по защите
Ленинграда: дежурил на чердаке во время налетов вражеской авиации,
нес трудовую повинность, ездил на строительство оборонительных сооруже-
ний.

С 3 августа 1941 года он начал делать записи в толстой тетради.
В них отразились повседневная жизнь Портова в условиях военного
города, его профессиональные занятия, его общекультурные интересы,
черты его натуры. В самых драматических ситуациях он проявляет
удивительную сдержанность. Работой и духовной пищей он стремится
поддержать свой организм, слабеющий в условиях голода, холода, предель-
ных нервных нагрузок. Со страниц дневника перед читателем встает
типичный образ ленинградского интеллигента, неприметно совершающего
подвиг сопротивления и утверждающего жизнь в непосильной борьбе
с блокадой. Регулярность записей, как и характерность, типичность
для Ленинграда той поры всего, о чем в них говорится, делает этот
композиторский дневник ценнейшим человеческим, историческим докумен-
том.

Николай Александрович Кондратьев (1906—1965) начинал свой тру-
довой путь чернорабочим на «Красном путиловце». Затем, продолжая
работать, он занимался на вечерних политехнических курсах, на вечернем
отделении рабфака. Окончил Горный институт, где потом прослужил
более тридцати лет, стал кандидатом технических наук, доцентом.

Кондратьев страстно любил музыку. Вспоминая молодость, он писал:
«С какой жадностью, с каким упоением и восторгом мы приобщались
к музыкальной культуре!.. Многое было принесено в жертву этой
любви» '.

Постоянно посещая театры, концертные залы, Кондратьев неизменно
фиксировал впечатления в особом «дневнике искусств». Своему
обыкновению он не изменил и в период войны. Работая в осажденном
Ленинграде, испытывая все тяготы блокады, пройдя через сильную степень
дистрофии, он не забыл о музыке. Две дневниковые тетради охватывают
1941 —1944 годы. В них — подробные записи о культурной (прежде всего
музыкальной) жизни сражающегося города, отклики на спектакли оперы,
балета, музыкальной комедии, на филармонические и иные концерты,
кинофильмы. Значение этих записей трудно преувеличить. Они содержат
уникальный фактический материал по искусству военного Ленинграда:
описание спектаклей и концертов, их даты, перечень исполнителей,
состав публики и ее отношение к исполняемому, отдельные подробности,
наконец, оценку услышанного и увиденного, произнесенную строгим
и искушенным любителем музыки. Помимо всего, дневник Кондратьева —
одно из ярких свидетельств духовной стойкости ленинградцев.

Материалы, выявленные в результате многолетних поисков, частично
автором уже опубликованы1 2. В то же время значительное число их
в данном издании видит свет впервые. Богаче всего они представлены
в очерке о деятельности музыковедов, являющемся первым опытом
обстоятельного освещения этой темы. Не предпринимались ранее и

1 Цит. по: Музыка продолжала звучать: Ленинград, 1941 — 1944.—Л., 1969, с. 65.

2 Прежде всего, в названном выше сб. «Музыка продолжала звучать», а также в кн.:
Крюков А. Музыка в городе-фронте.—Л., 1975 (в дальнейших ссылках на эту книгу
фамилия автора опускается).
попытки исследовать музыкальную жизнь военного Ленинграда как фено-
мен духовности.

На следующих далее страницах речь идет главным образом q
музыкантах-исполнителях и слушателях, о композиторах и музыковедах
«Организационный» уровень музыкальной' жизни затрагивается в мены
шей мере. Однако нельзя забывать о том, какой сложной повсед.
невной работы требовало ее формирование, сохранение, развитие.
Театры, концертные организации, творческие союзы, научные учреж-
дения не могли бы функционировать без внимания и помощи со
стороны руководящих партийных и советских инстанций Ленинграда,
Музыканты, как и все ленинградцы, ощущали также поддержку всей
страны, своих коллег за пределами блокадного кольца. Непосредствен-
ную надежную опору творческие работники находили в деятельности
Управления по делам искусств. Без его ведома или инициативы не
проходило ни одно более или менее заметное событие в культурной
жизни города-фронта. Активный деловой настрой создавал, прежде
всего, Б. И. Загурский, много лет (в том числе большую часть блокады)
возглавлявший Управление. Его отличало неустанное стремление расширять
и совершенствовать музыкальную культуру вопреки, казалось, неодолимым
блокадным трудностям. Этой высокой цели он отдавал много сил, духовной
энергии. В те суровые дни он особенно сроднился с Ленинградом,
и когда осенью 1942 года ему предложили значительный пост во
Всесоюзном комитете по делам искусств, Загурский отклонил почетное
назначение. Для окончательного решения вопроса его вызвали в
Центральный Комитет партии. Через некоторое время на имя председателя
Ленгорисполкома пришла телеграмма: «Был ЦК. Переводе Москву
отказался. Прошу Вас оставлении меня работе Ленинграде. Выезжаю
Ленинград. Загурский»1. Эта деловая телеграмма — один из ярких
документов, свидетельствующих о самоотверженности тружеников
блокированного города, проявляшейся на всех участках его военной
жизни...

Книга не имеет посвящения, однако создавалась она — как и пре-
дыдущие работы автора — с постоянной мыслью об удивительном мужестве
ленинградцев, оказавшихся в огненном кольце. Эту мысль подкрепляли
личные воспоминания о блокаде и о людях, которые в жестоких
условиях, в повседневных заботах о работе, семье и насущном хлебе не
очерствели душой, не утратили способность воспринимать красоту и нести
ее другим.
Концертно-театральная жизнь

1

Кольцо вражеской блокады замкнулось 8 сентября 1941 года.
В тот же день город подвергся первому массированному налету фашистской
авиации. За ним последовал второй. Возникло много разрушений, пожаров.
Вой сирены — сигнал воздушной тревоги,— разрывы бомб (фугасных и
зажигательных) и снарядов стали ленинградской повседневностью.

Регулярных концертов в сентябре в Ленинграде не было: концертный
сезон завершился летом, а новый начать не успели. Однако шаги в этом
направлении предпринимались: прилагались усилия к открытию главного
концертного зала Ленинграда — Большого зала филармонии. В первых
числах сентября (враг уже был у стен города) Управление по делам
искусств Ленгорисполкома направило в разные инстанции ряд бумаг, в кото-
рых шла речь об организации 14 сентября концерта в фонд обороны.
Он состоялся и прошел при многолюдной аудитории, укрепив организато-
ров в намерении не останавливаться на достигнутом.

С 5 октября прославленный зал начал функционировать регулярно;
артисты выступали здесь в основном по воскресеньям. 5-го прошел
смешанный концерт: исполнялись сцены из опер «Пиковая дама» (В. Соро-
чинский, Н. Белухина, А. Тихонова), пьесы для двух роялей (А. Камен-
ский и В. Софроницкий), пьесы Чайковского и Глазунова для виолончели
(Д. Шафран), несколько балетных фрагментов (Г. Кириллова, А.. Шелест,
Н. Красношеева), Мексиканский танец (Н. Пельцер, А. Камков,
С. Карпов), сцена из оперетты (Н. Болдырева и Н. Янет), стихотворения
и рассказы (А. Шифман), другие номера. 12 октября состоялся первый
симфонический концерт. «На оба концерта билеты были распроданы,
и много желающих попасть в зал стояло у дверей филармонии»,—
записал в дневнике Н. Кондратьев

Симфонический концерт состоялся, несмотря на то что оркестр
филармонии еще в августе был эвакуирован: дирекция филармонии
заключила договор с Большим симфоническим оркестром Ленинградского
радиокомитета, который с тех пор начал публичные выступления.
Единственный в городе выступающий симфонический коллектив обслужи-
вал ленинградцев на протяжении всей блокады.

В программу концерта 12 октября вошли увертюра и арии из оперы
«Иван Сусанин» (В. Шестакова и 3. Аббакумов), симфоническая поэма
Глазунова «Стенька Разин» и Пятая симфония Чайковского. Дирижировал
К. Элиасберг. Вступительное слово сказал музыковед А. Будяковский.

Симфонический вечер прошел в филармонии и 26 октября. Есть
уникальная возможность увидеть этот зал на том концерте — увидеть

Музыка продолжала звучать, с. 67.
солиста А. Каменского, дирижера Н. Рабиновича, часть оркестра и зрителей,
которые заполнили партер и ложи, стоят на входных местах . Касса филар’ч
монии продала на 26 октября 1 476 билетов. Еще 508 билетов распростра^
нили уполномоченные 1 2. Почти две тысячи человек слушали в тот день
музыку Чайковского: увертюру «Ромео и Джульетта», Первый фортепиано
ный концерт и несколько пьес из «Времен года», сыгранных Каменским на
бис, Четвертую симфонию. Вступительное слово вновь произнес Будяков-
ский (в середине октября этот музыковед отметил свое 36-летие; через
два месяца после выступления в филармонии он умер от голода).

9 ноября состоялся грандиозный праздничный концерт. Элиасберг
подготовил с симфоническим оркестром и хором3 «Славься» Глинки
и Девятую симфонию Бетховена. Известно, чего стоит такая программа
исполнителям даже в самое благополучное время. Что же касается
блокадного ноября... «Зал филармонии уже давно не отапливался
и публика, со всех сторон города пришедшая на концерт, не снимала
верхней одежды,— вспоминает очевидец.— Люди сидели в пальто, в ват-
никах, в шинелях. Публики было много» 4. И те, кто исполнял симфонию
и те, кто слушал ее, были вынуждены довольствоваться скудным
пищевым пайком, а нагрузки все испытывали повышенные — и нервные, и
физические.

Почти все музыканты оркестра входили в команды местной противо-
воздушной обороны Радиокомитета. Они жили на казарменном положении.
По сигналу воздушной тревоги отправлялись на свои посты и были готовы
действовать. Им доводилось тушить зажигательные бомбы. В один из дней
сентября был ранен в голову скрипач В. Скибневский. Длительное время
музыканты находились на строительстве оборонительных рубежей у стен
Ленинграда. С конца сентября они приступили к своей основной работе.

Дирижировал оркестром преимущественно Элиасберг. Это был требо-
вательный руководитель. «Несмотря на трудную повседневную жизнь
нашего коллектива, я не считал возможными какие-либо послабления в
работе. Репетиции шли с полной нагрузкой»,— вспоминал сам Карл Ильич 5.
Его требовательность и тщательность в подготовке программ отмечали
многие. «Милый Карл Ильич с ничуть не убавившейся требовательностью
тормошит, понукает и подбадривает артистов оркестра»,— записал в
дневнике В. Богданов-Березовский в конце декабря 1941 года б.

С такой же тщательностью были подготовлены «Славься» и Девятая
симфония.

7 декабря Элиасберг исполнил Пятую симфонию Бетховена и тор-
жественную увертюру «1812 год» Чайковского. Мелодия царского гимна
в увертюре была заменена мелодией «Славься» Глинки, что намного
усилило патриотическое звучание произведения.

Неделю спустя прошел концерт под управлением И. Миклашевского.
Исполнялись увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского, его же
Первый фортепианный концерт (солист Каменский) и Шестая симфония.
«Теперь помещение не отапливается и стоит низкая температура.
Исполнители проявляют определенный героизм, играя застывшими от

1 См. иллюстрации.

2 См.: Музыка в городе-фронте, с. 13.

3 Хоровой коллектив в 120 человек составили из артистов хора Радиокомитета,
капеллы, а также Кировского и Малого оперного театров, не уехавших со своими кол-
лективами.

4 Ш е н Д. В осажденном Ленинграде. — В кн.: В годы Великой Отечественной войны-
Л., 1959, с. 108.

5 Музыка продолжала звучать, с. 89.

6 В годы Великой Отечественной войны, с. 138.
нами. Публика сидит в верхней одежде, но все-таки холод
холода паль *что СТынут руки и ноги. Зрительный зал был заполнен
настолько ве __ щестьдесят процентов»,— записал Кондратьев. Он отметил
на пятьдесят	«пооизвел благоприятное впечатление своим артистиз-

TovuiP что дирижер "“г	I

пппвижностью, плавностью и пластичностью жеста»

МОМ, поди ло последнее выступление Миклашевского. И последний в ту
ЭТ° ниеот в филармонии. Две недели оркестр еще держался —
зиму ко ц р выступал п0 радио. Но все чаще заболевали и выходили
репетирова начались перебои с электроэнергией. В дневнике оркестра
из стро Рвыстудление помечено 31 декабря2. Затем лаконичные записи:
после не СОСТОЯлась», «Срабьян умер», «Петров заболел», «Вахрушев
умер», «оркестр не работает».

Хотя Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, Малый оперный
театр консерватория и ее Оперная студия были эвакуированы, значительная
группа артистов осталась в Ленинграде. Они хотели работать и инициативно
искали пути к этому. Одно участие в концертах их не удовлетворяло.
11 ноября 1941 года «Ленинградская правда» сообщила об открытии
Театра оперы и балета, организованного Управлением по делам искусств.
Она назвала артистов, входящих в труппу нового театра, предполагаемый
репертуар. Среди вокалистов — народный артист СССР П. Андреев, народ-
ная артистка республики С. Преображенская, заслуженный деятель
искусств В. Касторский, заслуженные артисты республики Н. Вельтер,
П. Болотин, И. Нечаев, артисты В., Шестакова, 3. Аббакумов, П. Чекин.
Среди участников балетной труппы — заслуженные артисты республики
О. Иордан, Г. Кириллова, С. Корень, артисты А., Шелест, Р. Гербек. В каче-
стве дирижеров привлекли Н. Рабиновича, Н. Михайлова, В. Ульриха.
Художественным руководителем балета назначили народную артистку
республики А. Ваганову, заведующим режиссерским управлением —
заслуженного артиста республики Н. Куклина, режиссером-инспектором —
заслуженного артиста республики И. Дворищина. С такими силами
Можно было охватить богатый репертуар, не сомневаясь в качестве
исполнения. Новый коллектив планировал показать ленинградцам оперы
«Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Кармен», «Травиата», «Риголетто»,
акты из балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Корсар»,
«Эсмеральда», балетные дивертисменты. Были набраны хор, оркестр,
работники производственных цехов, даже уполномоченный по реализации
билетов.	>

Открытие спектаклей было назначено на последнюю декаду ноября
в помещении Народного дома на Петроградской стороне (там до войны
находился филиал Театра оперы и балета имени С. М. Кирова). Основное
здание театра эксплуатировать было нельзя: еще в сентябре во время
одной из бомбежек фугасная бомба сильно повредила правое крыло.

Итак, на третьем месяце осады в Ленинграде возник оперно-балетный
ТеатР- Свой первый спектакль — оперу «Евгений Онегин» — он дал 20
ноября. В тот день в городе в пятый раз была снижена хлебная норма:
рабочие теперь стали получать по 250 граммов, все остальные — по
125 граммов в сутки. В тот же день в городе разорвалось сто снарядов.

Спектакль шел в сукнах (декорации подвезти не удалось). «С очень
хорошей стороны показали себя хор и балет,— писал Кондратьев.—
олее высокие требования надо предъявить оркестру. Из солистов на

Музыка продолжала звучать, с. 69.

См.. Архив Музея истории Ленинграда, N? 486.
первом плане Нечаев, хорошо певший и недурно державшийся».
других исполнителей в дневнике выделена М. Зюзина (Ольга) и заслу^
женный артист республики А. Кабанов (Трике).

На 23 ноября была назначена «Травиата», на 25-е «Пиковая дама».
Очевидцы вспоминают, что ход первого из этих спектаклей несколько
раз прерывался воздушными тревогами, однако его все же довели д0
конца. «Пиковую даму» заменили той же «Травиатой».

В эти дни в Ленинграде все острее ощущалась нехватка электроэнергии
все реже ходили трамваи, а Народный дом находился в стороне
от центра города. С 22 ноября в помещении бездействовала
котельная установка. Блокадные условия оказались непреодолимым
препятствием на пути еще только складывавшегося оперно-балетного
коллектива. Театр пришлось закрыть. Однако, как увидим, артисты не рас-
стались с мыслью об участии в спектаклях. Они терпели лишения,
хоронили родных и близких, коллег (уже в 1941 году умер А. Кабаков,
немного позже — И. Дворищин)... и продолжали думать о работе.

Поразительную жизнестойкость проявил Театр музыкальной комедии.
В концертно-театральной практике осажденного Ленинграда он занимал
первенство во многих отношениях.

Когда началась война, театр работал. Он продолжал показывать
спектакли и позже, когда враг подошел к городу, когда замкнулось кольцо
осады, когда надвинулись блокадные лишения.

6 сентября была показана премьера «Марицы» (постановка А. Феона,
дирижер Е. Синицын), 28 октября возобновлено «Черное домино»
(режиссер Г. Полячек, дирижер Г. Фурман), 15 ноября ленинградцы
увидели новый спектакль «Три мушкетера» (постановка А. Феона, дирижер
Е. Синицын). В репертуаре были также «Холопка», «Принцесса дол-
ларов», «Роз-Мари», «Летучая мышь», «Сильва», «Баядера», ряд других
оперетт. В труппу театра входили известные исполнители: заслуженные
артисты республики Л. Колесникова, И. Кедров, Е. Михайлов, Н. Я нет,
артисты Н. Болдырева, Н. Пельцер, К. Астафьева, Е. Бриль, А. Король-
кевич, В. Свидерский и их коллеги.

Театр жил активной творческой жизнью. Полноценный репертуар,
первоклассные исполнители, работа над новыми постановками — все
определяло высокий творческий тонус. Художественный руководитель
коллектива заслуженный деятель искусств РСФСР А. Феона был строг и
требователен. Артистка Т. Сальникова вспоминает: «Однажды на репетицию
я пришла несобранной, механически выполняла указания режиссера.
Феона прервал репетицию своим знаменитым: «Секундочку!» Затем обычно
следовало: «Повторим еще разок!» Однако на этот раз он просто подозвал
меня и усадил рядом. «Тамара Андреевна, вы же понимаете,— мягко
выговаривал он мне,— публике нет дела до того, что творится у вас дома,
в душе, здоровы ли вы или больны... Раз вышли на сцену...» И тут же стал
показывать, как он сам сыграл бы этот кусок роли. Женской роли! А пока-
зывал он блистательно» \

В тот день репетировали оперетту «Три мушкетера». После ее премьеры
В. Богданов-Березовский писал в «Ленинградской правде»: «Веселые и
бодрые «Мушкетеры» — отличная постановка, вполне своеобразный,
дающий зрителю хорошую эмоциональную зарядку спектакль». Рецензия
появилась 9 декабря, а двумя днями ранее, когда исполнялась та же оперет-
та, в антракте умер артист хора А. Абрамов, умер в костюме мушкетера.

1 Театр музыкальной комедии в годы блокады.— Л., 1973, с. 25.
тяжелые условия работы во второй половине года,
«Несмотр*ановок можио признать вполне удовлетворительным»,—
качество поС^иЦИальном документе Удовлетворены были и слушатели,
отмечалось в ф мНОГО писем с благодарностью за хорошую работу,
в театря "^^довольствие.

за доставл ноя^рЬСКИХ праздников коллектив был отмечен в специальном

В канун^чальника Управления по делам искусств. «В результате
приказе ^оты театров в последние месяцы установлено,— говорилось в
проверки°рМу3комедии систематически выполняет планы посещае-
нем, ЧТ°,СПешно осуществил в краткие сроки ряд новых постановок
мости ^новлений <».•>. Объявляю благодарность директору Театра муз-
комедии Максимову Г. С., художественному руководителю Феона А. Н. ...и
всГму составу работников» .

Поошло немного дней, и появился приказ иного содержания: «Коман-
дирам и бойцам медико-санитарной команды МПВО объекта государствен-
ного Театра музыкальной комедии товарищам Пельцер, Кирилловой,
Болдыревой, Горн, Позняковой, Лебедевой, Полянской, Мительглик, Попо-
вой и бойцу* пожарной охраны Лещинскому за высокий пример граждан-
ской сознательности и отличное выполнение служебного долга по оказанию
первой медицинской помощи раненым жильцам дома № 15 по ул. Ракова,
пострадавшим от взрыва вражеской фугасной авиабомбы, от лица службы
объявляю благодарность с занесением в трудовую книжку» 3.

Эта бомба попала в соседний с театром дом. Могла попасть и в сам
театр. Это все понимали. Такая ситуация могла возникнуть в любой день
блокады. Меч, занесенный врагом над городом, не мог подчинить себе
артистов. Творческая жизнв продолжалась!

Театр был озабочен созданием спектакля на тему современности.
«Желая отобразить героическую борьбу советского народа с немецко-
фашистскими захватчиками, театр поручил авторам Тимошенко и Траубергу
написать обозрение на антифашистскую тему»,— отмечал в отчете директор
Музкомедии Максимов4. Работа над обозрением шла успешно, но
прервалась из-за эвакуации авторов. В декабре с той же целью театр
создал три (!) бригады. В каждую входил инициативный представитель
Музкомедии,' композитор, либреттист. Дирекция обещала, что группа,
которая добьется успеха, получит возможность поставить свое произведе-
ние «вне очереди». Феона в контакте с драматургом Г. Роммом
и композитором В. Дешевовым задумали оперетту «Незваный гость»,
режиссер Полячек с поэтом Б. Тимофеевым (позже его заменил Н. Серебря-
ков) и композитором Б. Асафьевым начали работу над пьесой
«Таня», артист Янет с драматургом А. Прейсом и композитором
п. Тимофеевым готовили произведение под названием «Прерванный вальс».
Авторы заболевали, умирали, эвакуировались, работа затягивалась,
останавливалась... Все же Янет в конце концов добился своего — но уже
весной.

В конце года встал вопрос о предоставлении театру другого здания —
такого, которое успешнее могло бы противостоять морозам и артиллерий-
ским обстрелам. 24 декабря начальник Управления по делам искусств

Начинский подписал приказ: «В целях обеспечения бесперебойной
ормальной работы Ленинградского государственного театра музыкальной
комедии приказываю:

г Музыка в городе-фронте, с. 28,
Там же, с. 29.

« Там же.

Там же, с. 48.
§ 1. Предоставить Театру музыкальной комедии во времени^
пользование помещение Государственного академического театра драмц
имени А. С. Пушкина...» 1 2 25 декабря здесь уже прозвучало «Чернов
домино». Новое помещение имело очень толстые стены и хорощее
бомбоубежище. Что же касается тепла, то его не хватало и здесь
Артисты делили спектакли на «теплые» и «холодные» — в зависимости от
того, каких одежд требовала пьеса.

Для новой сцены пришлось пересмотреть и подновить декорации, заново
продумать многие детали оформления. На зал бывшей Александринки
была рассчитана очередная постановка: оперетта «Любовь моряка».

Конец 1941 года и начало 1942-го — кульминация героической
трагедии Ленинграда. Январь и февраль — месяцы массовой смертности
В январе Музкомедия еще работала, и это был единственный музыкальный
коллектив, продолжавший открытые выступления. В конце месяца пере,
стала поступать электроэнергия и спектакли прекратились.

В феврале концертно-театральная жизнь Ленинграда замерла. Но уже
существовали предпосылки к ее возрождению: активно действовала
ладожская Дорога жизни.

2

3 марта 1942 года «Ленинградская правда» поместила небольшое
объявление: «Возобновляет работу Театр музыкальной комедии. Завтра
коллектив театра, руководимый заслуженным артистом республики
орденоносцем Н. Я. Янетом, покажет ленинградскому зрителю оперетту
«Сильва», 5 марта пойдет «Баядера», 6-го и 7-го — «Три мушкетера».
Театр будет давать два спектакля в день». Янет был назначен художествен-
ным руководителем коллектива потому, что Феона после блокадной,
зимы не смог работать и вскоре был эвакуирован.

На каждом отразилось перенесенное и пережитое, однако театр вновь
действовал и давал по два спектакля в день! И готовил новые
постановки. Уже 14 марта показали премьеру — «Любовь моряка» (поста-
новка В. Васильева, дирижер А. Логинов). Чем меньше становилось людей,
тем больше приходилось делать оставшимся — это типичная черта блокад-
ных лет. Логинов был хормейстером театра, однако блокада потребовала
значительного расширения его творческого диапазона. Теперь он не только
возглавлял хор, но и был музыкальным руководителем и дирижером многих
спектаклей, часто выступал как концертмейстер, наконец, писал музыку
для театра. Его творческие потенции раскрылись с небывалой ранее
полнотой. И он отнюдь не исключение.

Война на каждом шагу создавала трудности. Уменьшилось число
статистов, поредел после зимы хор — особенно группы теноров и басов:
мужчины тяжелее переносили блокаду. Значительно меньше стало рабочих
сцены, сотрудников подсобных цехов . Сплошь и рядом возникали трудные
ситуации, грозившие срывом намеченных сроков или спектаклей. Про-
являя изобретательность, находчивость, инициативу, коллектив в боль-
шинстве случаев выходил из положения. Лишь, как и прежде, люди были
бессильны перед бомбежками: тогда действие на сцене прерывалось,
медленно опускался железный занавес, зрители укрывались в бомбо-
убежище.

1 Музыка и городе-фронте, с. 49.

2 В театре составлен список жертв блокады. В нем 64 фамилии — артисты хорл
и оркестра, бутафоры и костюмеры, работники режиссерского управления и рабочий
сцены, осветители и плотники. Большинство из них погибло зимой 1941/42 года.
ле театр выпустил еще одну премьеру — оперетту «Продавец

В Установка Г. Полячека, дирижер Г. Фурман). Параллельно шла
птиц» <П0С0^данию новой советской оперетты — Янет добивался осущест-
работапос намерения. Потерпев несколько неудач, он наконец
вления с ящег0 автора, сумел убедить его взяться за пьесу. Этим авто-
нашелпод^ Гузынин— в то время актер и руководитель одной из
ром $ыЛ ^страдных бригад Дома Красной Армии. Пьеса создавалась
фронтовы контакте с театром. Когда она была готова, Логинов написал
в тесНОМр[оста0ИЛ спектакль Янет. Артист К. Бондаренко вспоминает свое
музыку. но0Ое>> участие в подготовке премьеры ’. Он готовил одну
«многоп ьНЫХ рОлей и одновременно выполнял новые для себя
нз цености режиссера-ассистента, а когда возник «прорыв» на участке
° кураторов взялся написать одну из декораций. Он же по просьбе
товарищей делал зарисовки грима 2.

Премьеру «Лесной были» (так назывался новый спектакль) показали
18 июня. «...Твердый курс на создание советской оперетты, взятый
руководством театра, всецело оправдал себя,— писала «Ленинградская
правда».— Настойчивостью коллектива все трудности преодолены, спек-
такль создан... (...) Он отвечает патриотическим устремлениям зрителей,
будит в них чувство ненависти к врагу, вызывает жажду мести. Такие
произведения искусства помогают нашей борьбе, как боевое оружие» 2 3.

Театр вернулся к жизни и далее продолжал свою напряженную твор-
ческую работу на протяжении всей блокады. Готовились новые премьеры,
пересматривался старый репертуар.

Лишь благодаря инициативе и настойчивости театра была создана

героическая комедия «Раскинулось море широко». Директор коллектива
Г. Максимов к «организации» этого произведения подключил даже
члена Военного совета Балтфлота! И к XXV годовщине Октября
ленинградцы получили прекрасный подарок. Пьеса В. Вишневского,
А. Крона и В. Азарова с музыкой В. Витлина, Н. Минха и Л. Круца,
любовно подготовленная артистами и всем персоналом Музкомедии, имела
большой успех. Спектакль вошел в историю. Ставил его Янет, дирижером
был Логинов. Позже Минх писал о роли Логинова: «Он сам проводил
всю подготовительную работу: разучивал материал с оркестром и хором,
проходил с солистами-певцами все ансамбли и сольные партии. Удиви-

тельно, как этот истощенный человек, загруженный до предела, успевал за
всем уследить, все сделать» 4.

Судя по дневнику, в 1942 году Кондратьев не был на спектаклях
оперетты. Он много работал, много сил и времени отбирал быт
(раздобывание продуктов и дров), а организм долго не мог оправиться
после страшной зимы 5. Он иногда посещал более близкие его душе кон-
церты и спектакли академического типа. Однако в 1943 году он сделал
Ряд записей о Музкомедии.

дистрофики,

2 ЕМ,: Театр музыкальной комедии в годы блокады, с. 42—44.

3 См. иллюстрации.

4 Нит‘ ,ю: Театр музыкальной комедии в годы блокады, с. 45.

5 п^ЗЬ1ка в городе-фронте, с. 123.

в Дек ^етом года Кондратьев писал: «Ведь вот какой вид имели мы,

особен Ре я,,ваР« — феврале; бледные, похудевшие, кожа да кости, вытянутые лица,
обычно ° 1,ОСЫ’ малоподвижиые невыразительные глаза, отсутствие мимики. Говорили
стРада ТИХ0, интонируя, речь замедленная. Ноги передвигали волоча. Многие из нас
°ДеревеИ ЦИН10Й| в том числе я и в сильной степени мама. Нередко можно было видеть
нимаютНеВШИе ноги — ноги-палки. В трамвай еще и сейчас некоторые ленинградцы под-
вез пео Я С тРуАОМ» а в апреле и вовсе не могли войти. Иные по неделям лежали в кровати,
Редвижения даже по комнате» (см.: Музыка в городе-фронте, с. 79).
28 февраля 1943 года состоялась премьера «Летучей мыши»
(постановка Янета, дирижер Фурман). Кондратьев отмечал: «Летучая
мышь» может быть причислена к лучшим спектаклям театра: хорошее
оформление, хорошие танцы, хорошая игра большинства артистов, доста-
точно высокое вокальное мастерство, а главное, цельность режиссерского
замысла и его выполнение артистами»

3 мая коллектив показал оперетту «Птички певчие» (постановка
Полячека, дирижер Логинов). «Театр музыкальной комедии продолжает
активно работать,— с удовлетворением писал Кондратьев.— Судя по по-
следним постановкам, он встал на путь представления классической опе-
ретты. Можно приветствовать театр, если он не случайно остановил свое
внимание на «Летучей мыши» и «Птичках певчих» и будет продолжать
работать в том же направлении. «Летучая мышь» показала, что в театре
имеются певцы, способные справляться с трудными в вокальном отношении
партиями. Это относится в первую очередь к Колесниковой и Михайлову.
«Птички певчие» подтверждают сделанный вывод. Роли Периколы и
Пикильо — трудные и очень интересные в вокальном отношении, и их
исполнители оказались на высоком уровне» 1 2. Далее следует описание
образов, созданных Л. Колесниковой и Е. Михайловым, с указанием
на их достоинства и недостатки. «Талантливый актер Королькевич,—
читаем мы затем.— Он мог бы занять заметное место в драматической
труппе. Он чрезвычайно убедителен во всех своих ролях и обаятелен.
Большим достоинством Королькевича, исключительно редко встречаю-
щимся у артистов оперетты, следует считать отказ играть самого себя
и умение пользоваться наиболее сильными приемами своей актерской
техники. В данной роли (губернатор) Королькевич настолько преображает-
ся, что не сразу можно было определить, что это он». Далее еще несколько
фраз: «Ярко провел небольшую роль Терапота Маслеников. С обычным
успехом танцевала Пельцер со своими кавалерами Карповым и Камковым
испанский танец, который повторила по требованию публики. Понравилось
оформление спектакля».

Вспомним, что эти обстоятельные записи вел человек, за год до того
переживший ужас первой блокадной зимы и продолжавший жить в условиях
фронтового города, и поразимся силе его духа и его тяге к искусству.
Однако тягу к искусству, как было видно, проявляли и многие
другие ленинградцы. А силу духа выказывали и слушатели, и исполнители.
Кондратьев сказал слова одобрения в адрес артиста Масленикова.
В начале 1943 года у А. Масленикова погиб на фронте сын. Он скрыл
это от больной и слабой жены, сделал так, что время от времени с фронта
продолжали поступать письма. Чего это ему стоило — понять нетрудно.
А он продолжал играть веселые роли и вызывал аплодисменты. В том же
году Я нет потерял двух братьев. И тоже продолжал ставить спектакли,
выступать, искать авторов на новую оперетту (с этой целью была даже
предпринята командировка в Москву, но успеха она не принесла). В ноябре
состоялась премьера поставленной Янетом оперетты «Сорочинская
ярмарка» (дирижер Логинов). Это был жизнерадостный, веселый, сочный
спектакль. 12 декабря с большой положительной рецензией на него
выступил в «Ленинградской правде» Ю. А. Кремлев. Он особо констати-
ровал, что постановка «идет по трудному пути исканий, преодоления
старых опереточных шаблонов».

Значительным событием в жизни театра было отмечено 7 Ноября
1943 года. В этот день в сотый раз прошла героическая комедия «Раскину-

1 Музыка продолжала звучать, с. 72.

2 Там же, с. 73.
лось море широко». Произведение, созданное творческими усилиями
блокадников, занимало первое место о репертуаре по актуальности
тематики, по популярности и количеству спектаклей. Его исполняли с
особым подъемом.

Юбилею спектакля был посвящен специальный приказ Управления по
делам искусств.

Итог всей блокадной деятельности театра подвела в своем непосред-
ственном, бесхитростном, искреннем письме рядовая ленинградка
А. Кириллова. В дни, когда праздновалось 20-летие освобождения
Ленинграда от вражеской блокады, она поделилась сильными впечатле-
ниями, полученными в городе-фронте. «С глубоким душевным волнением
вспоминаю Пушкинский театр в дни блокады, а в нем вас, наши родные,
любимые, наши добрые гении — артисты Музыкальной комедии. Как вы
играли! Сколько душевной теплоты, сердечной бодрости, надежды было
в вашем исполнении! Какая чудная была у вас программа!..
Как любила вас публика и как вы этой публике отдавали свою душу,
свои силы, вселяя в нас веру в победу над врагом. Спасибо, дорогие.
Вечная моя благодарность всем вам, согревавшим нас в страшные дни
блокады, за ваш подвиг для народа во имя победы над врагом.
(...) Как в сказке, вспоминаю Орлова, Астафьеву, танцы Пельцер,
обоих Михайловых, Свидерского, Болдыреву, Бондаренко, Колесникову,
Бриль, Христианову, Янета, Королькевича, Кедрова и всех сотрудников
вашего прекрасного театра. Известие о прорыве блокады в 1943 году
и о снятии ее в 1944 году, в январе, мне посчастливилось услышать в вашем
театре от вашего режиссера. Желаю вам многих лет творческой жизни,
здоровья на радость вашим почитателям» '.

. Через месяц после того, как возобновление спектаклей Театра
музыкальной комедии нарушило мертвое молчание, воцарившееся в
Ленинграде в середине первой блокадной зимы, в городе начался концерт-
ный сезон. 2 апреля 1942 года в заметке «Открытие симфонических
концертов» «Ленинградская правда» сообщала: «Управление по делам
искусств при исполкоме Ленгорсовета готовит открытие цикла симфони-
ческих и эстрадных концертов. В состав симфонического оркестра, который
будет выступать в концертах, вошли артисты ленинградских академических
театров, филармонии и Радиокомитета, в том числе виднейшие музы-
канты — скрипачи заслуженный артист республики В. А. Заветновский,
С. А. Аркин, виолончелист К. М. Ананян. Дирижировать оркестром будет
лауреат Всесоюзного конкурса дирижеров К. И. Элиасберг. Первый
концерт состоится 5 апреля в помещении Театра имени Пушкина».

Этому объявлению предшествовал трудный этап формирования симфо-
нического оркестра. Оркестр Радиокомитета зимой 1941/42 года понес
большие потери. 27 человек умерло, большинство остальных было не
в состоянии работать. Лишь шестнадцать человек оказались в какой-то
степени пригодными для работы1 2. Коллектив следовало возродить и
в значительной мере создать заново. Именно такую цель поставило перед
собой Управление по делам искусств, решив восстановить в Ленинграде
концертную жизнь. Благодаря ладожской ледовой трассе Управление
смогло получать небольшое количество продуктов. На их помощь
и рассчитывал Б. И. Загурский, вернувшийся с начала марта, после
ранения и демобилизации, на свой довоенный пост начальника Управления.

1 Музыка продолжала звучать, с. 44—45.

2 См. воспоминания Элиасберга в кн.: Музыка продолжала звучать.
По радио сообщили, что производится набор в оркестр. Музыканты
в зависимости от состояния — получали путевки в лечебные стационары илц
талоны на дополнительные обеды. Вскоре Загурский убедился в том, чт0
«гречневая каша делает чудеса» 1. Разыскивая недостающих музыкантов
Управление по делам искусств и Радиокомитет стремились получить их
даже из армии!

30 марта в малой студии Радиокомитета Элиасберг провел первую
репетицию. Собралось человек сорок-пятьдесят. «На каждом из них перс-
житое оставило явные следы»,— вспоминал дирижер. И продолжал: «Ко-
нечно, не могло быть и речи о нормальной трехчасовой репетиции!
Мы попробовали Вступление и Большой вальс из «Лебединого озера»
Чайковского, и через сорок минут я отпустил оркестр. Большего в этот
день мы не могли сделать» 2. И все же симфонический оркестр был создан.

Концертный сезон хотели открыть в филармонии, но зал не мог принять
публику, туда не поступала электроэнергия. И вновь выручил Пушкинский
театр. Наряду со спектаклями Музкомедии в нем стали проводиться
концерты. 5 апреля в первом отделении выступил симфонический оркестр,
исполнив Торжественную увертюру Глазунова, танцы из «Лебединого
озера», увертюру к опере «Руслан и Людмила», аккомпанемент к двум опер-
ным ариям (Иоанны из «Орлеанской девы» — солистка Вельтер —
и Сусанина — солист Касторский). Второе отделение было «сборным».
П. Андреев исполнял куплеты Мефистофеля, «Застольную песню» Глазу-
нова, «Плясовую» (в обработке Лядова), В. .Шестакова пела Вальс
Штрауса, арию Маргариты из «Фауста», Вальс Делиба, И. Нечаев спел
народную песню «Думушка», «Краснофлотскую улыбку» Будашкина, песню
Леньки из оперы «В бурю» Хренникова. А. Каменский — единственный
в Ленинграде концертирующий пианист — подготовил Вальс Шопена и
Рапсодию Листа. С Испанским танцем выступили артисты балета Театра
имени Кирова Т. Шмырова и В. Поплавский. Аккомпанировал В. Ульрих.
Другие жанры были представлены сценой из поэмы Некрасова «Русские
женщины» (Н. Железнова и Е. Студенцов) и художественным чтением
(Б. Горин-Горяинов). Билеты на концерт были распроданы за два дня.
Зал был полон, хотя накануне фашисты жестоко терзали Ленинград:
самолеты сбросили сотни фугасных бомб, дальнобойная артиллерия
выпустила сотни снарядов.

В следующее воскресенье, 12 апреля, состоялся второй концерт
объявленного цикла. Оркестр занял оба отделения. Сначала прозвучала
русская музыка — отрывки из опер Чайковского, Римского-Корсакова,
Серова, небольшие концертные пьесы. Затем были исполнены увертюра
Россини, Рапсодия Листа, каватина из оперы «Фауст». Солистами
выступили Преображенская и Нечаев.

19 апреля выступал Ансамбль красноармейской песни и пляски
Политуправления Ленинградского фронта (художественный руководитель
и дирижер — А. Анисимов). 26-го — вновь симфонический оркестр. А 1 мая
открылся Большой зал филармонии. Он, как и прежде, стал средоточием
концертной жизни. В день открытия симфонический оркестр исполнил
сюиту из «Лебединого озера» и Пятую симфонию Чайковского.

Соло на скрипке в сюите играл В. Заветновский. Жена слушала концерт
по радио. «Очень хорошо звучало»,— писала она дочери. В этих словах был
заложен особый смысл. Еще совсем недавно к дочери на Большую
землю шли тревожные письма. Отец и мать писали о бедствиях ленинград-

1 См. его письмо от 4 апреля 1942 года.— В кн.: Загурский Б. Искусство сур^'
вых лет. — Л., 1970, с. 80.

2 Музыка продолжала звучать, с. 88.
о критическом положении оркестра Радиокомитета, о болезненном,
ЦеВбом состоянии самого Заветновского, о том, как боится старый
СЛ ипач оказаться неработоспособным. Однако постепенно тон писем
СК новился бодрее. Заветновский получил дополнительное питание, так
С ываемый «академический паек», почувствовал себя крепче и активно
Н лючился в возрождавшуюся музыкальную жизнь. О перенесенных труд-
вклтяХ и о том, что они начали понемногу отступать, писали также
другие музыканты оркестра

Воссозданный симфонический коллектив в требовательных руках
Элиасберга ото дня ко дню улучшал свою форму. Усложнялся
оепертуар. Уже в 1942 году на афишах коллектива значились симфонии
Чайковского и Бетховена, Глазунова и Гайдна, Бородина и Моцарта,
Скрябина и , Шуберта, Калинникова и Дворжака, а также оркестровые
пьесы, фрагменты из опер русских и зарубежных композиторов. В конце
года «Ленинградская правда» констатировала: «Каждый, кто был на первых
публичных концертах симфонического оркестра Радиокомитета в апреле,
с радостью отмечает огромный творческий рост этого коллектива.
Оркестр спаялся; стал единым творческим организмом, чутким, отзывчивым
ко всем требованиям дирижера. Несравненно выросло мастерство оркестра,
тоньше и выразительнее стали его краски, шире и интереснее замыслы» 2.

Этот процесс, возможный лишь при большом творческом напряжении

всего коллектива, шел в противовес разрушительным усилиям фашистов.
И если благодаря Дороге жизни положение с продовольствием постепенно
улучшалось, то гибель от снарядов и бомб, как и прежде, угрожала
каждому ленинградцу. Ежемесячно на город падало несколько тысяч смер-
тельных «гостинцев». «Смерть у нас стала постоянной гостьей
в Ленинграде, расхаживает, подлая, свободно по улицам, сидит за столом
с тобой. (...) Каждый день город обстреливается, и разрушений немало,
и жертвы есть»,— писал 10 июня 1942 года на Большую землю
Б. И. Загурский 3. Однако снарядам не удавалось заставить музыку

замолчать.

Венцом творческой деятельности блокадного оркестра стало, как
известно, первое в Ленинграде исполнение Седьмой, Ленинградской
симфонии, Шостаковича, состоявшееся 9 августа 1942 года. Много писа-
лось о колоссальных усилиях, которые были приложены для того, чтобы
получить партитуру, расписать партии, собрать необходимое количество
музыкантов, наконец, разучить произведение, подготовить премьеру.
Огромную помощь оказывали высшие партийные, советские, военные
организации города. Однако конечный результат всех усилий все же зависел
от исполнителей. И лишь их самоотверженный созидательный труд поз-
волил достойно завершить многомесячную эпопею.

Ленинградская премьера Седьмой симфонии стала событием историчес-
кого масштаба. Очевидно, представляют ценность даже отдельные подроб-
ности, связанные с ней и извлеченные из забвения.

В архиве Радиокомитета сохранился фрагмент какого-то решения
или обязательства. Один из пунктов гласит: «Добиться получения из Моск-
вы Седьмой симфонии Шостаковича, поставить ее силами симфоничес-
кого оркестра» \ Это самое ранее свидетельство возникшего замысла
Исполнить симфонию. Оно относится к концу марта — началу апреля
1942 года. История ленинградской премьеры началась тогда.

2 См., например, письма К. Ананяна («Музыка в городе-фронте», с. 46).

з Музыка в городе-фронте, с. 102.

Загурский Б. Искусство суровых лет, с. 88.

ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 353, л. 63 об.
Скорее всего, мысль о ней стимулировала появление многих радио,
и газетных материалов, возникших именно в это время. Радость за ком-
позитора-земляка, гордость тем, что создававшаяся в условиях осады
симфония получила наименование Ленинградской и вызвала интерес во всем
мире, ожидание своей, блокадной премьеры — все это теснейшим образом
сомкнулось с ленинградской действительностью, с героической борьбой
жителей, с их духовной стойкостью, с их неистребимой верой в жизнь,
в творческое, созидательное начало. Вечером 1 апреля 1942 года Ленинград-
ское радио провело передачу на актуальнейшую для тех весенних дней
тему: «Будьте в первых рядах борцов за чистоту в родном городе». Ей пред-
шествовали информация об исполнении в Москве Седьмой симфонии Шос-
таковича и чтение статьи Ем. Ярославского «Симфония всепобеждающего
мужества», опубликованной в «Правде». Этому материалу отвели полчаса,
он тоже был актуальным '.

16 апреля передавался очерк Заславского «Симфония героической
борьбы и победы». «Седьмая симфония написана во время войны, написана
в основной своей части в Ленинграде, в условиях боевых тревог,— отме-
чал автор.— Самим фактом своего появления эта симфония наносит
удар немецкому фашизму, потому что она свидетельствует о непоколебимой
выдержке и стойкости защитников Ленинграда. Гитлеровцам не удалось
запугать их, не удалось внести растерянность в среду отважных совет-
ских патриотов. Воздушные тревоги, бомбардировки города, его обстрел —
все трудности длительной осады не могли поколебать мужество совет-
ских людей. Они ведут борьбу и трудятся. Они вдохновлены высокими
идеями защиты своего отечества. В этой обстановке была создана зна-
чительная часть Седьмой симфонии, и в ней отразился высокий подъем
героического населения Ленинграда» 2.

9 июня Ольга Берггольц сообщила ленинградцам о готовящейся в осаж-
денном городе премьере 3. 2 июля информацию о предстоящей премьере
поместила «Ленинградская правда». 7 августа газета опубликовала беседу
с К. Элиасбергом о подготовке концерта. Наконец, 9 августа, перед началом
исторического концерта, по радио был передан следующий текст: «Това-
рищи! В культурной жизни нашего города сегодня большое событие.
Через несколько минут вы услышите впервые исполняемую в Ленинграде
Седьмую симфонию Дмитрия Шостаковича — нашего выдающегося зем-
ляка. Он написал это замечательное произведение здесь, в нашем городе,
в дни Отечественной войны, в дни, когда враг бешено рвался в Ленинград,
когда фашистские мерзавцы обрушивали на наш город бомбы, снаряды,
когда немцы кричали на всех европейских перекрестках, что дни Ленинграда
сочтены. Дмитрий, Шостакович напиСал симфонию, которая зовет на борь-
бу и утверждает веру в победу. Само исполнение Седьмой симфонии
в осажденном Ленинграде — свидетельство неистребимого патриотического
духа ленинградцев, их стойкости, их веры в победу, их готовности до пос-
ледней капли крови бороться и завоевать победу над врагом. Слушайте,
товарищи. Сейчас будет включен зал, откуда будет исполняться Седьмая
симфония Шостаковича 4.

Так закончился длившийся четыре месяца путь Ленинградской сим-
фонии к ленинградцам, героический путь оркестра к вошедшей в историю
премьере. Победили энтузиазм, творческий подъем музыкантов.

‘ См.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2 ед. хр. 380, л. 23 и др.

2	Там же, ед. хр. 519, л. 2—3.

3	См.: Музыка продолжала звучать, с. 21—22.

1	ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 406, л. 166.
Их артистический и гражданский подвиг наиболее рельефно проявился
концерте 9 августа 1942 года. Однако этот подвиг совершался дирижером
В коллективом постоянно, на протяжении всей блокады в повседневной
творческой жизни.

Наряду с Ленинградской симфонией оркестр разучивал и исполнял

пугие произведения советских композиторов, созданные в дни воины,—
главным образом написанные ленинградцами. В 1943 году существенно рас-
ширился репертуар коллектива за счет русской и зарубежной классики.
Симфонии, увертюры, арии и сцены из опер и оперетт, концерты для рояля,

для скрипки, сочинения с участием хора и солистов, оркестровые ми-
ниатюры — таков был жанровый диапазон оркестра. Естественно, подготов-
ка программ требовала большой творческой работы, к которой добавлялась
необходимость сметки и сноровки, дабы устранить многие препятст-

вия мешавшие деятельности коллектива.

В условиях блокады оркестр, возрожденный после зимы 1941/42 года
к новой жизни, достиг первоклассного исполнительского уровня. Достиг
вопреки голоду, бомбежкам, обстрелам и благодаря духовному сопротивле-
нию музыкантов, их непобедимой творческой энергии. В 1943 году ог-
невые налеты врага были интенсивны и жестоки. Фашисты использовали
скорострельные орудия, что позволяло уничтожить больше мирных жи-
телей: после первого разрыва остальные следовали так быстро, что люди
не успевали сориентироваться и укрыться. «Наш город — фронт, сами
знаете»,— писал об этом сестре виолончелист Ананян. «Но,— продолжал
он,— несмотря ни на что, настроение и дух не теряем. Жизнь наша на-
пряженная, плодотворная, ведущая к победе. Уверяю тебя, победа — наша,
как бы фашисты ни терзали наш славный город» '.

Напряженная, плодотворная жизнь оркестра, имевшая широкий
размах 2 и резонанс, позволила руководству возбудить ходатайство о пере-
смотре квалификационной категории коллектива. Комитет по делам
искусств счел резонной эту просьбу. Специальным решением, согласован-
ным с Всесоюзным радиокомитетом, с 1 августа 1943 года симфонический
оркестр Ленинградского радио был отнесен по квалификации к первой

категории.

Сохранилось еще одно яркое и авторитетное свидетельство высокого ис-
полнительского уровня оркестра. В октябре 1943 года в осажденный город
прилетел Д. Кабалевский. Он имел задание ознакомиться с деятельностью
художественных редакций и коллективов Ленинградского радио. По воз-
вращении в Москву Кабалевский рассказал на заседании Комитета по ра-
диовещанию о своих впечатлениях: «У них прекрасный Большой симфони-
ческий оркестр (руководитель Элиасберг). Я слышал четыре концерта этого
оркестра и должен с полной ответственностью сказать, что это один из
четырех [ведущих] оркестров в Союзе. Они сумели не только его сохранить,
но и поднять качество этого оркестра» 3.

Среди особо значительных работ последнего времени Кабалевский
назвал кантату Чайковского «Москва». Это патриотическое произведе-
ние много лет не исполнялось и в 1943 году прозвучало (с новым тек-
стом) в столице. Ленинградцы также решили исполнить его. Они полу-
чили текст и начали работу. В исполнении, кроме оркестра, участвовали
ХоР Ансамбля красноармейской песни и пляски Политуправления Ленфрон-

2 Музыка в городе-фронте, с. 169.

Оркестр давал открытые концерты в филармонии, выступал по радио, а также
олютно новое для коллектива дело) сопровождал спектакли оперно-балетной труппы
ее работе см. далее).

Музыка продолжала звучать, с. 271.
та и хор Радиокомитета, солисты, певцы, чтец. Премьера имела большой
успех. С 18 сентября до конца года кантата исполнялась восемь ра3
Ее включали в программы самых ответственных концертов.

27 января 1944 года, когда стало известно о полном разгроме фашистов
под Ленинградом, оркестр исполнил увертюру Чайковского «1812 год».
Элиасберг сказал ленинградцам краткое приветственное слово.

В 1944 году Элиасбергу было присвоено звание заслуженного деятеля
искусств РСФСР. В этом выразилось признание высоких творческих
достижений дирижера и руководимого им оркестра. Всесоюзный радио-
комитет, поддерживая деятельность развивающегося коллектива, разрешил
увеличить его состав до 94 человек (то есть на пятнадцать музыкантов)

Оставшиеся в Ленинграде артисты оперы и балета не хотели сидеть
сложа руки, не могли ограничиваться участием в филармонических
концертах, в концертно-шефских бригадах. Их будоражила идея создать
оперно-балетный коллектив, возродить в городе оперные и балетные спек-
такли. И хотя трудности были неисчислимы, творческое начало победило.
Оперно-балетный коллектив был создан и осенью 1942 года открыл сезон.
Начался же процесс возрождения еще ранее, с весны.

В марте ленинградское руководство Театра оперы и балета имени Кирова
приступило к консолидации исполнительских сил. Были собраны ос-
тавшиеся в Ленинграде артисты (они числились в длительном отпуске),
привлечены певцы, танцоры, инструменталисты из других коллективов.
Создалась группа, включавшая первоклассных мастеров, талантливую
молодежь. В нее входили П. Андреев, В. Касторский, С. Преображенская,
Н. Вельтер, И. Нечаев, Н. и Б. Болотины 1 2, В. Сорочинский, В. Шестакова,
О. Иордан, Н. Красношеева и другие. Состав труппы все время попол-
нялся. К лету он достиг сорока человек.

С инициативой восстановления музыкальных спектаклей выступили
также другие организации и отдельные артисты. 23 апреля 1942 года
ленинградцы услышали радиопостановку по опере «Травиата». В связи
с этим событием художественный руководитель Радиокомитета Я. Бабуш-
кин (позже он был призван в армию и погиб на фронте) издал приказ. «Ка-
чество показанной работы,— говорилось в нем,— заслуживает высокой
оценки. За инициативу, настойчивость и добросовестное отношение к делу
объявляю благодарность всем работавшим над постановкой оперы: заслу-
женным артистам республики Нечаеву и Легкову, артистам Скопе-Родионо-
вой, Федоровой, Аркину, Малюге, Сысоеву, концертмейстеру Дулову,
режиссеру Пикару, редакторам Клебановой и Гордон. Особо отмечаю работу
художественного руководителя передачи заслуженного артиста респуо-
лики Нечаева и исполнительницы партии Виолетты артистки Скопы-
Родионовой» э.

Творческая инициатива, настойчивость, хорошее качество работы в дни
блокады проявлялись постоянно. В самую тяжкую пору первой блокад-
ной зимы Н. Вельтер задумала подготовить концертный вариант оперы
«Кармен», точнее — музыкально-литературную композицию на основе но-
веллы Мериме и музыки Бизе. В апреле Загурский утвердил композицию.
Вокруг Вельтер сплотилась группа исполнителей. «Я была режиссером
спектакля и исполняла партию Кармен,— вспоминает Надежда Львовна.—

1 Музыка в городе-фронте, с. 173.

2 Оба — заслуженные артисты республики. Высокие звания других вокалистов У*с
были названы на страницах данной работы.

1 Музыка продолжала звучать, с. 55.
„ парТНер В. Сорочинский — Хозе — обладал большим актерским да-
ием и ярким темпераментом. Несмотря на слабость от недоедания,
воодушевлялся и всегда репетировал в полную силу» 1.

°” Монтаж «Кармен» впервые был показан 1 июля в филармонии.

оЖник Г. Цорн подготовил легкое и удобное оформление: сцену
Х атывали полукругом восемь колонн, соединенных перекладинами,
г епекладин спадали красновато-сиреневые шелковые занавеси. На их
л* не и разворачивалось действие. Исполнители были загримированы,
деты в соответствующие костюмы. В постановке участвовал хор. Сопро-
вождал оперу оркестр Радиокомитета. Дирижировал концертмейстер
С А. Аркин, впервые вставший за дирижерский пульт. Спектакль вызвал
живой интерес ленинградцев, неоднократно повторялся с большим

успехом.

В спектакле приняла участие значительная группа артистов балета.
Ставила танцы и солировала в Испанском танце О. Иордан.

Это было одно из первых выступлений сформированного в мае ба-
летного коллектива. Первый же концерт артистов балета прошел 27 июня.
Всему этому предшествовала напряженная работа. В первую блокадную
зиму танцоры — за единичными исключениями — утратили рабочую форму.
Положение Иордан, руководившей балетной группой, было нелегким:
она сочувствовала своим коллегам, жалела их и в то же время понимала,
что только строгость и требовательность позволят артистам подняться
до достойного профессионального уровня. Вспоминая те дни. Иордан
так формулировала свою позицию: «Я соразмеряла свои требования с
возможностями исполнителей, не давала им трудных упражнений, но
в том, что они делали, требовала совершенства, не допуская никаких
скидок на состояние здоровья и условия работы. Я знала, как опасно,
если в наше сознание проникнет это „право на скидку"»2. Повседневные
тренировки под руководством требовательного педагога действовали бла-
готворно. Существенным подспорьем стало дополнительное питание,
выделенное Управлением по делам искусств. Участие коллектива в
постановке «Кармен», в балетных вечерах, в смешанных концертах было
первым результатом настойчивой творческой работы. Настала пора
готовить балетные спектакли.

Таким образом, с весны 1942 года творческая деятельность артистов
оперы и балета шла по двум руслам — концертные выступления и под-
готовка спектаклей.

В официальном отчете о концертно-театральной жизни города-фронта
в 1942 году имеются следующие строки: «Отсутствие в Ленинграде
Драматического и оперного театров, в которых ощущался острый не-
достаток, и наличие в городе достаточных кадров высококвалифици-
рованных драматических и оперных артистов явилось основанием для
Управления по делам искусств поставить перед исполкомом Ленгор-
совета вопрос об организации в Ленинграде Городского театра, в котором
ставились бы драматические, оперные и балетные спектакли» 3. Осенью
1942 года театр открылся. Был создан ленинградский блокадный
театр.

3 ноября в помещении Театра комедии состоялась первая оперная
Премьера: труппа подготовила оперу «Евгений Онегин». Оперный кол-
лектив возглавил И. А. Нечаев. Спустя несколько лет он вспоминал:
«Спектакли приходилось создавать и обставлять в условиях, когда от-

2 Музыка продолжала звучать, с. 97.

3 {/ИингРаАСКИС театры в годы Великой Отечественной войны. — Л.; М., 1948, с. 501.
Музыка продолжала звучать, с. 247—248.
сутствовало все, начиная ст людей (художники, костюмеры, декораторы
парикмахеры, бутафоры) и кончая материалами (холст, ткани, волос*
галантерея)» Благополучнее всего обстояло дело с солистами. Свой
оркестр и хор создать не удалось, пришлось привлечь их из Радио-
комитета, хотя оба коллектива* и без того были сильно загружены.
Оперу «Евгений Онегин» ставил заслуженный артист республики Е. Сту-
денцов. Он был режиссером и актером драматического театра, но тонко
чувствовал музыку, любил и хорошо знал творчество Пушкина, пущ.
кинскую эпоху. В музыкальной части Студенцову помогал исполнитель
партии Онегина В. Легкое. Дирижером был К. Элиасберг, впервые
выступавший в роли руководителя оперного спектакля.

18 декабря 1942 года спектакль «Эсмеральда» показала балетная
группа нового театра. При его подготовке, естественно, пришлось стол-
кнуться с теми же трудностями, с которыми столкнулся оперный кол-
лектив,— отсутствием кадров вспомогательных цехов, материалов и т. п.
Но были и другие препятствия. По числу исполнителей оперная и ба-
летная группы примерно совпадали. Однако соотношение между опытными
артистами и начинающей молодежью у вокалистов оказалось значительно
удачнее. Группа солистов у певцов была гораздо представительнее.
Кроме того, в балете почти полностью отсутствовали мужчины-танцовщики.
Их было три-четыре человека. Причем все главные партии ложились
на Р. Гербека. И хотя в первую блокадную зиму крайне истощенный
артист был на краю гибели, возвращенный к жизни, он с лета 1942
года принимал участие чуть ли не в каждом балетном концерте и спек-
такле. Он выручал труппу не только как танцовщик высокой квалифи-
кации: он участвовал в возобновлении балетов, готовил с балеринами
концертные номера 1 2.

«Эсмеральду» возобновила Иордан. Она же исполнила главную роль 3.
Оркестром Радиокомитета дирижировал Аркин. До той поры ему не
случалось дирижировать в балете, но, как вспоминают участники, он
отнесся к новому делу очень добросовестно: ходил на балетные уроки,
на предварительные репетиции, шедшие под рояль, расспрашивал опытных
балерин о танце, о ритмах, о темпах, о музыке. Это позволило ему
не только успешно провести премьеру, но и стать дирижером всех
балетных спектаклей коллектива в годы блокады.

Страстный и взыскательный поклонник балета, Н. Кондратьев трижды
смотрел «Эсмеральду». В дневнике он подробно описал спектакль и свои
впечатления. Даже ему, до войны постоянному посетителю Театра
оперы и балета имени Кирова, работа блокадного коллектива очень
понравилась: он получал в зале радость от общения с полноценным
искусством в любимом для себя жанре, у опытных исполнителей он
видел обычные для них талант и мастерство, а у молодежи — «любовь,
энергию, старание и дисциплину». Он чувствовал в театре биение напря-
женной творческой жизни, а если сказать проще, он видел, что сложил-
ся театр, живущий по своим законам и не признающий законов
войны.

Вся деятельность блокадного Городского театра была пронизана
мыслью, которую можно передать выражением «создавать всерьез».
Из возможных двух позиций — 1) как-нибудь перебиться, пока не

1 Музыка в городе-фронте, с. 105.

2 Гербек работал и вне коллектива: ставил танцы в Театре музкомедии, руководил
хореографической группой при 42-й армии.

3 «О. Г. Иордан совмещала самые разнообразные обязанности: художественною
руководителя балета, балерины, репетитора, педагога, администратора и балетмейстера», —
пишет Загурский (Искусство суровых лет, с. 33).
нчилась блокада, 2) развиваться и совершенствоваться, невзирая на
-оятельства,— коллективы определенно заняли вторую.

° Не только сегодняшний день, но и завтрашний стал предметом
стоянкой заботы в оперно-балетном коллективе. Его руководители
отели в близком будущем увидеть этот коллектив самостоятельной
удожественной единицей, выделившейся из рамок Городского театра,
пасполагающей удобным помещением, большой группой солистов, своим
хором и оркестром, квалифицированным техническим персоналом. Ради
осуществления этой цели предпринимались активные действия.

Конечно, в условиях фронтового города трудно было рассчитывать

на значительный приток артистов, однако в 1943 году в оперные спек-
такли вошли В. Шестакова (ранее солистка Малого оперного театра),
В. Ивановский (ранее артист Кировского театра), удалось договориться
о привлечении на отдельные партии И. Алексеева и М. Довенмана
(из Ансамбля песни и пляски Политуправления Ленфронта), В. Ко-
жевникова и И. Толмазана (из Радиокомитета), молодого талантливого
П. Картелишева (из военного училища). В коллективе стал работать
дирижер И. Аркадьев, отчасти заменивший Элиасберга.

Мысли о будущем (без чего невозможно никакое творчество) рель-

ефно проявились в том внимании, которое уделялось молодежи. Опытные
мастера не замыкались в себе, учили начинающих артистов, приобщая
их к высокой театральной культуре. Выделялись здесь не только Не-
чаев, Иордан, Вельтер, Студенцов, но и многие иные мастера. Назовем

для примера выдающихся музыкантов: заслуженного деятеля искусств
М. А. Бихтера и заслуженного артиста республики М. Т. Дулова —
они внесли неоценимый вклад в воспитание вокалистов (ив годы блокады
тоже). Как вспоминает Н. Л. Вельтер, Бихтер «в самые трудные дни
блокады оставался артистом в полном смысле слова. Он работал с эн-
тузиазмом, ежедневно являлся на репетиции, был требователен к певцам,
не желая отступать от своего обычного метода работы; глубоко анализируя
каждое произведение, он чувствовал тончайшие интонации звукослова...»1

Премьера «Пиковой дамы» — вторая премьера блокадного оперного
коллектива — состоялась 15 марта 1943 года. Ее подготовили несколько
составов исполнителей — численность труппы позволяла это 2. Дирижи-
ровал Элиасберг. Ставила спектакль Вельтер. Она же, наряду с С. П. Пре-
ображенской, выступала в роли Графини. Как вспоминала Вельтер, ей
«удалось по-своему решить кульминационные места четвертой и пятой
картин — смерть Графини, разрушающая мечту Германа, и всю сцену
зрительных и слуховых галлюцинаций Германа с появлением призрака
Графини» 3. О работе самой Надежды Львовны в качестве режиссера
имеется ценное свидетельство А. Люблинского: «Вельтер сумела увлечь
за собой большой и во многом неоднородный коллектив артистов старшего
и совсем молодого поколений и, преодолев неимоверные трудности
художественного и организационного характера, достичь вполне убе-
дительных результатов. Успеху во многом содействовало то, что Надежда
Львовна отнюдь не принадлежала к типу режиссеров-эастольников,
Дидактически разъясняющих задачу, одобряющих или отвергающих ак-
крское решение с высот своего режиссерского командного пункта,
^илекающаяся и темпераментная, отлично владеющая пластикой тела
техникой актерского жеста, она умела показать без навязывания,
Раскрыть образ без излишнего резонерства. Она была как бы внутри

9 Музыка продолжала звучать, с. 95—96.

3 Лишь на партию Германа не было дублеров, и ее исполнял один В. Сорочинский.
Музыка продолжала звучать, с. 99—100.
круга действующих лиц, рядом и вместе с актерами, с которыми творила
на сцене полнокровную жизнь»1.

Спектакль имел успех.

Летом 1943 года два новых спектакля показала балетная группа
Городского театра: в репертуар вошли «Шопениана» и «Конек-Горбунок».

Довоенную «Шопениану» восстановила Иордан. Премьеру первыми
увидели моряки Кронштадта, принявшие в июле артистов у себя, а в
начале августа балет вместе с концертным отделением был показан
в Городском театре.

8 августа комиссия принимала балет «Конек-Горбунок». Сохранилось
письмо на Большую землю В. Томсона, одного из постановщиков спектакля.
«Сегодня для меня большой, незабываемый день...— писал он.— В нашем
большом, двухсветном зале мы сдавали очередную работу реперткому
при Комитете по делам искусств. Балет «Конек-Горбунок» возобновлен
О. Г. Иордан и мною. Принята работа более чем на хорошо. Это моя
первая большая, серьезная работа в театре. (...) Прием Комитетом
этого спектакля происходил под грохот разрывов снарядов. Эти про-
клятые фашистские собаки не унимаются и стреляют по городу. А город'
наш славный, любимый работает и творит, невзирая на грызню оскален-
ных зверей, сидящих у его стен и изрыгающих на него металл» 2.

Конечно, война каждодневно вторгалась в жизнь театра, подчас самым
жестоким образом. Известно несколько трагических событий 1943 года.

В апреле на боевом посту был убит муж артистки К. Луговой. В «Пи-
ковой даме» она пела Полину, и нечеловеческих усилий стоило ей
исполнить романс, строки которого («Любовь в мечтах златых мне
счастие сулила. Но что ж досталось мне в сих радостных местах?..
Могила, могила, могила») теперь казались адресованными самой ис-
полнительнице. В том же году погиб молодой талантливый певец П. Кар-
телишев. В роли Гремина в спектакле «Евгений Онегин» он удовлетворял
самых взыскательных слушателей. Но музыке он мог посвящать лишь
время, свободное от занятий в танковом училище. По окончании училища
он ушел в действующую армию. За храбрость был представлен к награде.
В одном из боев он сгорел в танке. 8 августа рабочему сцены Городского
театра осколком снаряда оторвало руку. В тот воскресный день фа-
шисты предприняли массированные огневые удары по местам скопления
ленинградцев. Снаряд разорвался близ театра, на трамвайной остановке
у пересечения Невского проспекта и Садовой улицы. Одним этим сна-
рядом было убито 12 и ранено 43 человека. Всего 8 августа пострадало
от обстрела более 180 ленинградцев 3.

Обстрелы отражались и на театральном процессе. Вот как это описал
однажды Кондратьев, решивший в очередной раз посмотреть «Конька-
Горбунка»: «Когда я собирался в театр, начался артиллерийский оо-
стрел. Пришлось выжидать до начала седьмого. В театр приехал в 6.30.
Как раз собирались начать спектакль. Но снова обстрел; публику попро-
сили освободить зрительный зал и рассредоточиться. Время шло, а
обстрел все продолжался. Вот уже 7 часов, 7.30, 8 часов — спектакль
не начинается. Большая часть публики разошлась. Ясно, что спектакль
не состоится. Но вот в 8.10 раздается продолжительный звонок, настой-
чиво приглашающий занять места. Зрители усаживаются и недоумевают*
при виде малого количества оставшихся, которых недостаточно Д71*
заполнения даже партера. Посматривают в партер и оркестранты. Но свет

1 Музыка продолжала звучать, с 170.

2 Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны, с. 88—89.

3 См.: Буров А. В. Блокада день за днем.—Л., 1979, с. 386.
гаснет, и спектакль начинается. В картине «берег моря» выбрасываются
из-за цейтнота все три вариации. Последней картины решают не давать
аовсе, и спектакль заканчивается в 9.45. Все — и публика, и служащие
театра, и артисты — торопятся по домам»1.

Варварские обстрелы врага, усилившиеся летом 1943 года, ускорили
перевод театра в другое помещение: ведь он находился у центрального
перекрестка города, ставшего во время огневых налетов одним из особо
опасных мест. К тому же здание, где шли спектакли, не отличалось
массивностью: зрительный зал от Невского проспекта, от его более
обстреливаемой стороны, отгораживала лишь тонкая стенка. Оперно-
балетный коллектив получил здание Малого оперного театра и 12 сентября
спектаклем «Конек-Горбунок» продолжил здесь свою деятельность. По-
мещение, специально предназначенное для оперных и балетных спек-
таклей, конечно, было несравненно удобнее. Реальные перспективы роста
вдохновляли труппу.

Вскоре после «новоселья» оперный коллектив показал премьеру:
7 октября прошла «Травиата». Начинал готовить постановку Студенцов,
щнако он успел сделать лишь экспозицию и неожиданно скончался.
Продолжали работу Железнова и Нечаев. Дирижером был Аркадьев.
«Спектакль прошел с большим успехом»,— констатировал в тот день
Кондратьев. И еще: «Публике особенно понравилась Шестакова; уже
возвращаясь из театра, слышал отзывы, полные удовлетворения от образа
Виолетты, созданного ею» 2. Так молодая исполнительница справилась
с новой, ответственной ролью. Впрочем, подчеркивая, что «сценически
Шестакова создала очень искренний и убеждающий образ Виолетты»,
Кондратьев заметил, что «в вокальном отношении значительно более
интересен и силен Нечаев», исполнявший роль Альфреда. В заключение
Кондратьев пишет: «С хорошим знанием особенностей дирижирования
оперных спектаклей провел оперу дирижер Аркадьев, впервые высту-
пающий в коллективе артистов оперы и балета» 3.

«Травиата» была последней премьерой оперно-балетного коллектива...

3

На предыдущих страницах не преследовалась цель детально описать
музыкальные события блокадного Ленинграда. В какой-то мере это
сделано в книге «Музыка в городе-фронте». Здесь же важно было на-
помнить основные факты из этой области, что позволит далее сосре-
доточиться на особенностях музыкальной жизни сражающегося Ленин-
града.

Итак, в годы блокады в городе шла музыкальная концертно-театраль-
ная жизнь. Творческий, созидательный труд исполнителей воплощался
в спектаклях, в концертах. Готовились новые оперные и балетные поста-
вовки, музыкальные комедии, концертные программы. Музыка составляла
неотъемлемую часть духовного мира ленинградцев. Это тем более ценно,
нто такая ситуация сложилась в условиях войны, а не сохранилась «по
Инерции» с мирного времени. Музыкантам пришлось подтверждать свое
Право на творческую работу, ибо был определенный этап, когда ее целесо-
образность подверглась сомнению. И лишь пройдя своего рода испыта-
Н|,Сэ выйдя за рамки этого этапа, музыка приобрела право остаться с защит-
никами города-фронта. Музыкальная жизнь была воссоздана усилиями
Ленинградцев в соответствии с их потребностью в ней.

* Музыка продолжала звучать, с. 76.

3	Там же, с. 77.

Там же.
Когда война столь жестоко взломала привычный уклад жизни совет-
ских людей, вопрос о необходимости концертов и музыкальных спектак-
лей казался жителям Ленинграда далеко не бесспорным. В первые недели
и даже месяцы войны наметилась тенденция к неприятию музыки. Даже
те, кто еще совсем недавно не мыслил существования без нее, теперь
изменили своим чувствам. Об этом сохранились свидетельства ряда ленин-
градцев, особенно показательные именно потому, что они исходили от лиц
чутких к музыке, постоянно посещавших концерты и музыкальные спек-
такли, входивших, так сказать, в музыкальный актив мирного города.

Кондратьев, несомненно, был одним из них. Его дневники, которые
велись несколько десятков лет, отразили страстную любовь к музыке
музыкальному театру, особенно к балету. В канун войны истин-
ное огорчение пережил он, не достав билеты на спектакль, посвященный
юбилею балерины Е. Люком. Уже приближалось 23 июня — день тор-
жественного чествования артистки,— а билетов все не было. Наконец
их удалось получить, но после 22-го желание идти в театр уже пропало.
Все же Кондратьев пошел. У театра многие предлагали свои билеты.
Скорее по привычке, чем по потребности, он посетил затем еще несколько
спектаклей балета (Театр имени Кирова завершал сезон). А в дневнике
появились такие фразы: «У меня не было настроения идти в театр»; «как-то
странно звучала увертюра к «Дон-Кихоту», казавшаяся холодной, случайно
проникшей в зал, как проникает ветер в дымоход»1. В последних словах
ощущается даже раздражение, вызванное звучанием музыки! Позже, вспо-
миная граммофонную пластинку, прослушанную в августе 1941 года,
он вновь отметил: «Странно звучала музыка в те дни»2. Между концом
июня и концом сентября в дневнике не зафиксировано ни одно музы-
кальное впечатление — таких «окон» в записях ранее не было. Но с конца
сентября Кондратьев вернулся к музыке. Как видно из дневника, ее звуча-
ние вновь стало для него естественным и нужным. Он ходит на концерты
в филармонию, которая возобновила свою деятельность, посещает спек-
такли Театра музыкальной комедии.

Путь от ощущения музыки как чего-то чуждого, «странного» (по
Кондратьеву) к восприятию ее звучания как вполне естественного проде-
лал не только автор уникального «дневника искусств».

Военный корреспондент П. Лукницкий описывает в дневнике такой
факт. 9 октября 1941 года он приехал с фронта домой, в Ленинград.
«Хотел завести патефон. Отец и прочие запротестовали. Отец: „В такое
время не могу слушать музыку*4». Да и сам Лукницкий месяцем ранее
воспринял музыку с определенным недоумением. Вот запись от 15 сентября,
сделанная во фронтовой землянке: «Патефон. Слушаю его впервые с начала
войны. (...) Песни. Музыку слушать томительно и странно» (вновь это
слово!) 3. Но вскоре это ощущение проходит, и Лукницкий, видимо чуткий
к искусству человек, многократно пишет о музыке во фронтовых усло-
виях как о вполне естественном и распространенном явлении.

Страстно любил музыку известный врач-терапевт М. Тушинский. Он
был знаком со многими артистами и в годы блокады поддерживал перепис-
ку с теми из них, кто находился в эвакуации. 15 октября 1941 года
в письме к Т. Вечесловой он приводит слова знакомой пианистки, побы-
вавшей на концерте в филармонии: «Слушала Чайковского... музыка хо-
рошая... Знаю это... Не трогает». «А я и идти не могу»*— добавляет от сео*
Тушинский 4. Однако и у него настрой переменился — и уже до конца бл°-

1 ЛГИТМиК, сектор источниковедения, ф. 85, on. I, ед. хр. 6.

2 Там же, ед. хр. 8. Запись от 9 декабря 1945 года.

3 Музыка продолжала звучать, с. 57. Выделено нами.— А. К.

4 Предоставлено Т. М. Вечесловой. Выделено нами.— А. К.
31 октября он пишет: «Послезавтра (воскресенье, 2 ноября) в филар-
концерт. (...) Не могу — пойду (не бывал нигде с начала июня)».
МгНушать приятно»,— делится он после концерта И в его последующих
блокадных письмах — сведения о прослушанном, о желании вновь слу-
шать музыку.

«Что видел я? Я видел только бой да вместо песен слышал канонаду» —
записал в сентябре 1941 года в дневнике архитектор С. Пермут —
большой любитель музыки 2. Он пишет, что филармонию теперь заменили
«канонада артиллерии, свист и гул бомб». Однако в октябре, несмотря на
те же помехи, он, по собственным словам, «решил «закинуть чепчик через
мельницу» и взял билеты на воскресенье в филармонию», так как «изго-
лодался по музыке» 3. С тех пор возобновились его посещения филармонии.

Н. П. Заветновская, жена скрипача В. А. Завет но вс ко го, писала в октябре
дочери на Большую землю: «В филармонии днем 12-го будет концерт
симфонический. (...) Я не пойду — холодно, да и нет желания». Однако
вскоре она пишет иное: «26-го (воскресенье) днем хочу пойти в филар-
монию». Весной следующего года, когда Заветновская сломала себе руку,
в одном из писем она заявила вполне определенно: «Завтра еще симфо-
нический концерт. (...) Если бы не рука, конечно, я пошла бы» \

Путь от неприятия к приятию музыки, рассмотренный на нескольких
примерах, был характерен в тот период не для единиц, а для многих люби-
телей этого вида искусства. Так, Театр музыкальной комедии, чья широ-
кая популярность в годы войны неизменно отмечается в статьях и воспо-
минаниях о блокаде, тоже пришел к этой популярности через трудный
период, который начался 22 июня 1941 года. «Настроение тяжелое, томя-
щее 5. И зрителей мало. Совсем мало. Спектакли идут при полупустом
зале»,— вспоминает первые недели войны Л. Колесникова 6. О том же
свидетельствуют и документы. Из отчета театра за 1941 год видно, что
в июле зрительный зал был заполнен лишь на 28 % 7. Нерадостным был
и август, но все же проявилась тенденция к увеличению числа зрителей —
51 %. Июль, август и сентябрь 1941 года — период наименьшей за всю
войну посещаемости в данном театре. И в эти же месяцы, как видим,
наметился ее рост. В конце сентября Кондратьев отметил, что «в Муз-
комедии бывает довольно много публики» 8. А 5 ноября Управление по
делам искусств уже констатировало, что «Театр музкомедии системати-
чески перевыполняет планы посещаемости» 9.

Как уже отмечалось, филармония, дав один концерт в сентябре, в ок-
тябре приступила к регулярной концертной деятельности. И сразу стало
ясно, что потребность в этом у ленинградцев уже определилась: и сентябрь-
ский, и все октябрьские концерты собирали полный зал, который не мог
вместить всех желающих 10.

Таким образом, в июле — августе, отчасти и в сентябре 1941 года
в Ленинграде определилась (в целом) атмосфера, так сказать, недоверия
к музыке. К концу периода она стала слабее. А в октябре возродилась

а Из писем к Е. В. Каравашковой. Предоставлено адресатом. Выделено нами.— А. К.
з Цитируются строки С. Есенина («Русь уходящая»),

4	J- выдержками из дневника С. Л. Пермута познакомила его жена, Н. П. Пермут.
б * РеДоставлено. Т. В. Заветновской. Выделено нами.— А. К.

войны ЧеНЬ многие музыканты вспоминали, что даже они, профессионалы, прошли о начале

6	ненужности их искусства.

? пгЗЫКа пР°Д°лжала звучать, с. 102.

8 ГАЛИ, ф. 333, on. I, ед. хр. 210, л. 109.

s о/ЭЬ1ка ПР ° Должал а звучать, с. 66.

«П. 1 л ЪеДннснный архив Главного управления культуры исполкома Ленсовета, ф. 1,
®д-	16, л. 12 об.

м выше, с. 11 —12, а также: Музыка продолжала эяучать, с. 67.

IQ
(тоже в целом) атмосфера доверия к ней. «Испытательный этап» закон-
чился. Музыка стала элементом культурной жизни города-фронта. 12 октяб-
ря об этом прямо говорилось в радиопередаче о жизни Ленинграда.
«На стене яркая, свежая афиша,— сообщал диктор.— Сегодня, в воскре-
сенье, 12 октября, в филармонии состоится концерт. (...) И ленинградец,
занятый войной и трудом, с благодарностью смотрит на эту афишу. «Нет,
я не могу выделить целый свободный день — он нужен фронту,— говорит
ленинградец,— но я сумею найти один час, чтобы послушать концерт.
Сумею потому, что мне это нужно. Я буду отдавать все силы защите Ле-
нинграда, чтобы отстоять свободу и честь нашего города, его независи-
мость, жизнь и свободу жителей города, чтобы отстоять его заводы, его
искусство, его музыку»'.

Итак, в октябре 1941 года в среде ленинградцев четко выявилась тен-
денция к широкому признанию прав музыки. То, от чего летом и в начале
осени 1941 года многие отошли, к тому они вскоре вернулись, несмотря
на существенное изменение (в худшую сторону) условий жизни в городе.
Действительно, скажем, в августе Ленинград еще не знал, что такое обстре-
лы и бомбежки, и слово «голод» еще никому не приходило на ум, однако
театры посещались неудовлетворительно. В октябре снаряды и бомбы
рвались в городе ежедневно 1 2. Проблема питания уже приобретала остроту.
И тем не менее на октябрь приходится первый «пик» посещаемости театров
и концертов. Немало причин обусловило это. К сентябрю завершилась
массовая мобилизация, окончился первый этап эвакуации населения, уже
в сентябре бомбежки и обстрелы стали неотъемлемой частью быта. Поло-
жение в общем стабилизировалось: началась жизнь в условиях блокиро-
ванного города-фронта. В ходе формирования нового, военного, блокадного
уклада жизни подверглась «испытанию на нужность» музыка. На краткое
время отойдя от нее, ленинградцы все же не исключили ее из своего духов-
ного мира. Нити, связывающие искусство и слушателей, не оборвались.
Творческая атмосфера не ушла из Ленинграда.

«Этап неприятия» в определенном смысле сломал традиции музы-
кальной жизни, которые затем были возрождены. Такова самая общая
картина. Однако более детальный анализ показывает, что фактически
военный период в истории музыкальной культуры Ленинграда был не столь
однопланов. В структуре музыкальной жизни той поры определились раз-
личные тенденции. Они наблюдаются в одно и то же время и на разных
уровнях — и на «организационном», и на «слушательском». Наибо-
лее явно выражены были две противоположные тенденции — «сужающая»
и «расширяющая». Их удобно показать, проанализировав позиции двух
ленинградских учреждений, в ведении которых находились все основные
музыкально-исполнительские силы. Это Управление по делам искусств
и Радиокомитет.

В книге А. Г. Бочарова «Человек и война» затрагиваются сложные
ситуации, когда условия смертельной опасности заставляют человека
вести диалог с собой, когда «в человеке спорят два представления, два
понятия, когда он ведет напряженный спор с самим собой или с другим,
когда это помогает сопрягать прошлое и настоящее, страх и долг, намере-

1 ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, сд. хр. 121, л. 22. Выделено нами.— А. К. Показательно, что
месяцем ранее, 14 сентября, «Ленинградская правда» писала, что «громкий разговор,
болтовня, пенис» «нервируют людей» (правда,* речь шла о бомбоубежище)Выделено
нами. — А. К.

2 Из тридцати одного дня в октябре 1941 года тридцать были отмечены артиллерий-
ским обстрелом. Его средняя продолжительность за день составляла 4 часа 52 минуты.
В течение месяца в городе было зарегистрировано 7 590 упавших вражеских снарядов,
801 фугасная бомба, 59 926 зажигательных бомб. Эти показатели — в числе самых высоких
за всю блокаду (см.: 900 героических дней.— М.; Л., 1966, с. 140, 144).
ния и возможности, сомнения и убежденность»1. Условия блокады ставили
в такую ситуацию каждого человека — от рядового ленинградца до руко-
водителей общегородского масштаба. Положение было нетрафаретным,
решение не находилось на поверхности. Любопытную «литературную
зарисовку» сделала в конце 1942 года в своем дневнике Вера Йнбер:
«Слышала разговор двух девушек, из двух разных учреждений, о том,
где им лучше встретить Новый год. Одна говорит: „У нас оркестр хороший'4.
Другая возражает: „А у нас бомбоубежище лучше44» 2. Которая из них была
права? Каждая по-своему. Но будущее должно было их рассудить.

Управление по делам искусств в своей деятельности не могло не учи-
тывать сложившегося в начале войны «настороженного» отношения к му-
зыке. Тем не менее оно не солидаризировалось с ним. Ведь было совсем
нетрудно «законсервировать» музыкальную жизнь — для этого требова-
лось лишь сохранить существующее к началу блокады положение3 да прек-
ратить работу Театра музыкальной комедии. Однако в рамках «испыта-
тельного этапа», как было показано, наметилось «движение к музыке»:
большую активность проявили слушатели, стали инициативно искать воз-
можности применения своих профессиональных сил исполнители. Управ-
ление по делам искусств также было настроено не на консервацию, а на
расширение музыкальной жизни. Поддерживая направленную на это ини-
циативу и активизируя ее, оно возглавило «расширительную» тенденцию.
В активе деятельности Управления — концерты в филармонии, привлече-
ние к выступлениям (на договорных началах) Большого симфонического
оркестра и Оркестра русских народных инструментов имени Андреева
Радиокомитета, организация Театра оперы и балета (осень 1941 года)
и другие мероприятия. Поддержку получал Театр музыкальной комедии
(важным шагом было предоставление ему помещения Пушкинского теат-
ра). Так благодаря активной и широко направленной деятельности Управ-
ления по делам искусств, тесно связанной с инициативой, идущей от музы-
кальных коллективов, была налажена музыкальная жизнь осажденного
города. При этом использовалось большинство имевшихся в городе арти-
стов: они привлекались к концертно-шефской работе, к открытым концер-
там, к музыкальным спектаклям. И это дало ленинградцам возмож-
ность убедиться в том, что музыка имеет право на существование в сра-
жающемся городе и нужна многим из них. В то же время и артисты смогли
занять свое место в борьбе с врагом.

Иную позицию занял по отношению к музыке Радиокомитет. Исходя
из драматической военной ситуации, складывавшейся под Ленинградом,
из возникшей в связи с ней «атмосферы отрицания музыки», это учреж-
дение проявило «сужающую тенденцию». Артист Радиокомитета К. Миро-
нов вскоре после войны вспоминал, что на Радио «20 августа 1941 года была
снята музыка, уменьшены литературные передачи» 4. Имея в виду август
41-го, О. Берггольц отмечала: «В Ленинграде в те дни не раздавалось
по радио ни одной песни, ни одной мелодии». И далее — о зиме 41/42 года:
«...по радио тоже очень долго не передавалось ни музыки, ни пения, но зато

1 Б о ч а р о в А. Г. Человек и война.— М., 1973, с. 257.

' Музыка продолжала звучать, с. 53.

J Напомним, что Театр имени Кирова и Малый оперный театр после начала войны
нс функционировали (если нс считать нескольких завершающих сезон спектаклей).
Филармония окончила сезон до начала войны. В августе эти организации были эвакуи-
рованы. Открытые концерты и спектакли (кроме спектаклей оперетты) и городе, по сути,
не давались.

4 Архив Музея истории Ленинграда, № 477, л. 265. 21 августа было опубликовано
известное обращение «Ко всем трудящимся города Ленина», в котором говорилось о непос-
редственной опасности штурма Ленинграда и необходимости для каждого жителя быть
готовым к защите города, своей семьи, чести и свободы.
были обширные и ежедневные литературные передачи» '. Не так давно,
вспоминая декабрь 1941 года, главный диктор блокадного Радиокомитета
М. Меланед писал: «По радио музыка уже не звучала» 1 2. В цитированных
воспоминаниях К. Миронова зафиксировано: «Декабрь — январь — фев-
раль вещание обеспечивали литературный отдел и политический отдел.
Музыкальный отдел не работал» 3 *. В 1944 году В. Голубов писал о первой
блокадной зиме: «Два месяца молчала музыка на Радио» \ Тогда же пред-
седатель Радиокомитета И. Широков, имея в виду сентябрь — октябрь
1941 года, отмечал, что в то время «по городской сети нельзя было давать
музыку» 5. Исследователь А. Рубашкин приводит слова Н. Д. Шумилова
(в военное время он был секретарем горкома партии) о 1941 годе:
«...в конце осени, в обстановке усиливающегося голода, мы рекомендовали
воздержаться от музыкальных передач» 6. Не будем здесь останавливаться
на частных неточностях в приведенных воспоминаниях — не в них дело.
Но, думается отношение к музыке в Радиокомитете запечатлено в них пре-
дельно ясно. Его подтверждают и документы. В отчете Радиокомитета
о работе за девять месяцев 1941 года отмечено «резкое уменьшение в
III квартале намеченного по годовому плану Комитета объема художествен-
ного и главным образом музыкального вещания» 7. Там же показано, что в
июле и августе было дано соответственно 15 и 16 часов музыкального
вещания, а в сентябре — всего четыре часа. Сопоставив эти 35 часов
(данные III квартала) с цифрой 917 (показатель II квартала), мы наглядно
убедимся в том, что в указанный период музыка, по существу, была удалена
из передач Радиокомитета 8. В октябре, по свидетельству одного из докумен-
тов, «Комитет приступил снова к музыкальному вещанию» 9. Из простоя
вышли оркестр и хор. Они выступали по приглашению филармонии в ее
Большом зале, выходили в эфир в передачах для заграницы, для Москвы,
наконец, для Ленинграда. Но все же количество часов местного (на город)
музыкального вещания оставалось ничтожным ,0. Подводя итоги 1941 года,
руководство Радиокомитета писало: «...естественно, наиболее низкий про-
цент выполнения падает на художественное вещание, которое в части
музыкальных и детских передач в течение длительного времени совер-
шенно отсутствовало». И несколькими страницами далее вновь говорится
о «временном прекращении музыкального и детского вещания» и. Буду-
щее показало, что такая позиция — хотя она и опиралась на определенные
явления текущей жизни — все же была недостаточно дальновидной.

Приведенные выше фразы из воспоминаний К. Миронова, О. Берггольц,
М. Меланеда, В. Голубова важны не только констатацией факта. Они
свидетельствуют о большем: резкое сокращение музыки в радиопередачах,
исключение ее из блокадного «радиообихода» ленинградцев запомнилось
потому, что обращало на себя внимание, казалось неестественным. Ведь

1 Берггольц О. Собр. соч,—Л., 1973, т. 2, с. 135, 145.

• Веч. Ленинград, 1969, 24 янв., с. 2.

1 Архив Музея истории Ленинграда, № 477, л. 265.

4 Театр. Сб. статей.— М., 1944, с. 171.

Широков И. Ленинградское радиовещание в годы Отечественной войны.-*
Ленингр. правда, 1944, 16 дек.

с Рубашкин А. Голос Ленинграда: Ленинградское радио в дни блокады. —2-е изд. —
Л., 1980, с. 68.

7 ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 95, л. 7.

я Вследствие этого, учреждению оказались ненужными многие сотрудники-музыканты
(см. приказы по Радиокомитету за июль — сентябрь 1941 года.—ЛГАЛИ, ф. 293, он- -•
ед. хр. 83).

э ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр., 90, л. 52.

ю Разность между цифрами годового отчета и девятимесячного (то есть показатель

IV квартала) составляет всего несколько часов (см.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2 ед. хр. 95, л. 7, 13)-

н ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2. ед. хр. 95, л. 12, 16.
«испытательный этап» для музыки был уже пройден, ленинградцы показали,
что нуждаются в ней, а радио, круглосуточно включенное в каждой ленин-
градской квартире, почти забыло о ее существовании. С каждым месяцем
военного 1941 года это становилось все более заметным. Отсутствие
музыки действовало гнетуще. «Сейчас это трудно себе представить, но
было действительно страшно: город без музыки, круглосуточно. По радио
только нервный стук метронома»,— вспоминал художник И. Серебря-
ный»1. Такое положение дела вызывало недоумение, возражения. Вот
ЧТо вспоминал о зиме 41/42 года А. Пергамент — тогда художествен-
ный руководитель Театра Краснознаменного Балтийского флота: «Когда

в это время приходилось посещать воинские части, матросы говорили:
почему по радио ничего нет? Почему нет песен по радио? Я обратился
в Политуправление, и мне и одному работнику Пубалта было поручено
поехать в Радиокомитет. Мы обратились к Бабушкину (который погиб
затем под Ленинградом). И Бабушкин, согласовав с соответствующими
организациями, попробовал дать музыкальные передачи»2. 3 декабря
1941 года Бабушкин рассказал своим коллегам о критике, которой подверг-
лось художественное вещание в Приморском райкоме партии: все в один

голос говорили о недостатках, в частности о том, что «музыку, которая
бы позволила несколько отвлечься, не бравурную, хорошую классическую
нейтральную музыку и особенно народные песни, игру на народных инстру-
ментах — на баяне,— необходимо давать гораздо шире, чем это делается».
Среди выступавших были и представители комсомола, которые говорили

о том, что молодежь прислушивается к песням, но по радио их почти
не слышно 3. О зиме 1941 года у Бабушкина был весной разговор с А. Фаде-
евым 4. «Можешь себе представить,— говорил Бабушкин Фадееву,— обле-
деневший город, немец под городом, ежедневно обстрел, трамвай не ходит,
время суровое,— мы думали: музыка неуместна в такие дни. И все агити-
ровали с утра до вечера. Ну, агитаторов тоже не хватало, выпадали целые

часы молчания, когда только один метроном стучал: тук... тук... тук... тук...
Представляешь себе? Эдак всю ночь, да еще и днем. Вдруг нам говорят:
«Что это вы эдакое уныние разводите? Хоть бы сыграли что-нибудь» 5.
Тут я и стал искать по городу музыкантов».

Когда действительность показала ошибочность позиции, занятой Ра-
диокомитетом, он стал энергично увеличивать удельный вес музыки в веща-
нии. О критике в Приморском райкоме партии Бабушкин рассказал 3 де-
кабря 1941 года, а уже 5 декабря в передаче для молодежи принял участие
комсомольско-молодежный ансамбль песни и пляски Дома Красной Армии.
13 декабря прошел второй концерт. С программой «Ленинский комсомол
в боях за город Ленина, за Родину» выступил театральный агитвзвод
Дома Красной Армии под руководством Б. Бродянского. Была исполнена
литературно-песенная композиция и другие (в том числе музыкальные)
номера ь. 17 декабря «Ленинградская правда» сообщила о том, что профес-
сор консерватории А. Каменский готовит «специальную программу камер-
ного концерта из фортепианных произведений современных английских
и американских композиторов» и что «концерт будет передаваться из
студии Ленинградского радиокомитета в конце декабря». Через месяц,

Музыка продолжала звучать, с. 51.

Стенограмма встречи ветеранов блокады в Радиокомитете 25 января
с- 44 (Ленинградский государственный музей театрального и музыкального

Архив Музея истории Ленинграда, № 480, л. 9, 10.	'

0 - <*>адеев привел его в очерке «Шестая симфония. Из ленинградского
Уоликованном в газете «Литература и искусство» (1943, 1 мая).

в В отдельном издании «Ленинград в дни блокады (из дневника)», _
44 году, Фадеев в этом месте ввел фразу: «Говорят, это сам Жданов сказал».

1964 года,
искусства).

дневника»,

вышедшем

См.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 135, л. 38.
17 января 1942 года, та же газета информировала читателей о том, что
концерт этот состоялся. 27 января указывалось, что «Радиокомитет вклю-
чил в план музыкальных передач ряд новых произведений ленинградских
композиторов, созданных ими в дни Великой Отечественной войны».
Таким образом, в самые тяжелые месяцы блокады, в декабре — феврале,
присущая ранее Радиокомитету тенденция к сокращению объема музыкаль-
ного вещания сменилась противоположной тенденцией — к его расшире-
нию. Эти намерения натолкнулись на трудности первой блокадной зимы,
но и в этих условиях принимались меры к тому, чтобы музыка вернулась
в квартиры ленинградцев.

Оркестр и хор Радиокомитета первой блокадной зимой вышли из
строя, но к микрофону вставали солисты. Нечаев вспоминает, как 1 января
1942 года он с группой товарищей-вокалистов исполнял отрывки из оперы
«Снегурочка» '. Тогда же Бабушкин предложил ему исполнить под баян
несколько русских народных песен. Выступления Нечаева с народным
репертуаром стали регулярными и запомнились ленинградцам-блокадни-
кам на долгие годы. Вот что вспоминал в письме к артисту работник швей-
ной фабрики имени Володарского Н. Кукин: «Мысленно я часто перено-
шусь в то страшное время. Вижу себя, истощенного, бессильного, вижу
жену, дочь, сына, слышу стонущие звуки сирены, зловещее гудение немец-
ких самолетов, визг фугасных бомб. Это все смерть и разрушение. Но вот
после отбоя воздушной тревоги мы вновь слышим живой голос диктора:
«Слушайте Ивана Алексеевича Нечаева». Нам полюбились песни „Коро-
бочка", „Меж крутых бережков" и особенно „Стежки-дорожки"» 1 2.

Использовались механические записи. «Особенно часто первое время
передавалось пение Н. А. Обуховой»,— пишет о начале 1942 года народ-
ная артистка СССР В. Мичурина-Самойлова3. Однако фонд механиче-
ских записей оказался бедным: в начале войны большинство тонфильмов
вывезли на хранение в пригород (применять их не собирались!) и они
оказались в руках врага4. Зимой 41/42 года это уже вызывает тревогу
руководства Радиокомитета. 6 февраля оно обращалось к уполномочен-
ному ЦК ВКП (б) по радиовещанию: «...Ленинградский радиокомитет
переживает чрезвычайные затруднения с репертуаром художественного
(особенно музыкального) вещания. (...) Имеющийся фонд граммофонных
пластинок не пополнялся с начала 1941 года, очень обветшал технически
и совершенно не удовлетворяет тематическим требованиям, выдвинутым
перед радиовещанием Отечественной войной. Сейчас необходимо предпри-
нять самые срочные меры для пополнения этих фондов, не останавли-
ваясь ни перед какими трудностями, ни перед какими затратами. Особенно
мы нуждаемся в присылке всех имеющихся записей новых произведений,
а также всех оперных и симфонических тонфильмов» 5. Здесь в каждом
слове звучит беспокойство о развертывании музыкального вещания. В тот
же день, 6 февраля, в докладной записке в горком партии и в горисполком
председатель и художественный руководитель Радиокомитета выражают
то же беспокойство. «Положение с исполнительскими силами (артисты,
музыканты) в художественном радиовещании настолько серьезно, что
Радиокомитет считает необходимым довести его до Вашего сведения»,"
пишут они, отмечая, что имеют в виду «необходимость в ближайшее время
развертывать художественное вещание в полном объеме» б.

1 См.: Нена. 1968, № 2, с. 211.

2 Музыка продолжала звучать, с. 45.

Мичурин а-С а м о й л о в а В. А. 60 лет в искусстве.— Л., 1946, с. 162.

« См.: ЛГАЛИ, ф. 293. от:. 2 ед. хр., 351, л. 122.

* Там же, л. 122 и об.

Музыка продолжала звучать, с. 270—271.
Вся деятельность Радиокомитета теперь велась в этом направлении.
В тяжелейших условиях голода, холода, мрака и вражеских огневых нале-
тов осуществлялись меры по возрождению и расширению музыкальных
радиопередач, формулировались задачи, стоящие перед сотрудниками-
музыкантами. Весной 1942 года —впервые за все месяцы войны— мы встре-
чаем в документах Радиокомитета утверждение огромной важности музы-
кальных передач и указание цели, на которую они должны быть направ-
лены. В бумаге от 8 марта 1942 года речь идет о музыкальном отделе,
шестерка женщин-сотрудниц которого «только что приступила к налажива-
нию музыкального вещания» «Впереди огромная работа, которую нельзя
не выполнить, потому что она необходима нашему городу»,— читаем мы
далее. И здесь же: «Сейчас перед всем отделом музыкального вещания
возникли новые чрезвычайной важности задачи. В оборонно-строительной
работе, в восстановлении производственной и культурной жизни нашего
города, в создании нового бодрого тона вещания музыкальному отделу
предстоит сделать больше, чем какому бы то ни было отделу вещания» 1 2.
Так, находящийся ранее на положении почти что ненужного, музыкаль-
ный отдел теперь вошел в число самых необходимых. В музыкальном радио-
вещании наступило заметное оживление. О возобновлении цикла музыкаль-
ных радиопередач 18 марта сообщила «Ленинградская правда». В тот день
опять прозвучали отрывки из оперы «Снегурочка» и были обещаны в близ-
ком будущем монтажи оперетт «Корневильские колокола» и «Летучая
мышь». 30 марта прошла первая репетиция симфонического оркестра,
и 5 апреля, как отмечалось, он дал первый после блокадной зимы концерт.

Развертыванию музыкального вещания способствовало постановление
горкома партии от 23 марта 1942 года «О постановке радиовещания в Ленин-
градском радиокомитете». Как вспоминает Н. Д._ Шумилов, «в постановле-
нии горкома прямо говорилось: музыку нужно передавать чаще, до четы-
рех — шести раз в течение дня, не ограничиваться тонфильмами и грам-
записью, а привлекать ансамбли и другие художественные коллективы» 3
Уже 25 марта Радиокомитет ходатайствовал о продовольственных карточ-
ках первой категории для ряда основных сотрудников, «объем работы кото-
рых в связи с решением секретариата ГК ВКП(б) о радиовещании неиз-
меримо вырос». Первыми в списке названы четверо сотрудниц музыкаль-
ного отдела 4. 28 марта отдается приказ «собрать все отопительные приборы,
имеющиеся в Доме радио, и установить их в фонотеке сроком на 5 дней»,
с тем чтобы «в течение трех дней обеспечить приведение фонотеки в полный
порядок; расставить по местам пластинки, проверить и уточнить катало-
гизацию, внести в каталог все новые поступления» 5. В те же дни было
принято следующее решение 6:

«По музыкальному вещанию

1.	Ввести учет артистических сил города, добиться равномерного и пла-
нового их использования.

2.	Принять из технического отдела фонотеку, расширить ее репертуар,
поднять квалификацию ведущих концерты, составить точные каталоги пла-
стинок и тонфильмов.

3.	Приступить к плановым передачам концертов оркестра из студии.

1 В документе указаны: Н. Орлова, Ф. Гоухберг, Е. Ягелло, С. Клебанова, Д. Попова

н В- Кривулина.

* ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 484, л. 40—41 (выделено нами.— А. К.).

ч Цит. по: Рубашкин А. Голос Ленинграда, с. 62.

s См.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 351, л. 27.

в Там же, ед. хр. 343, л. 7.

С||^. Выше (с. 21) из этого документа приводился пункт, посвященный Сельмой
Афонии Шостаковича.
4.	Создать джаз-оркестр.

5.	Организовать разучивание новых произведений ленинградскими
артистами.

6.	Начать постоянную работу с ленинградскими композиторами.

7.	Добиться получения из Москвы Седьмой симфонии, Шостаковича
поставить ее силами симфонического оркестра.

8.	Обобщить самодеятельное творчество в частях Ленинградского фрон-
та с тем, чтобы созданные в окопах произведения стали достоянием
слушателей» '.

Как видно, план этот предусматривал превращение Рад^окомитета
в центр музыкально-творческой работы, в учреждение, объединяющее, сти-
мулирующее, направляющее и популяризирующее деятельность исполни-
телей и композиторов блокадного города, самодеятельных коллективов.

К концу весны — началу лета Радиокомитет добился качественно нового
положения. Радио без музыки (если говорить схематично) уступило
место радио с музыкой. Это стало явным признаком возрождения, пере-
живаемого городом. Возвращение музыки отмечалось едва ли не каждым
ленинградцем. Приведем ряд таких свидетельств.

2 мая 1942 года в студии выступила Ольга Берггольц. Она незадолго
до того вернулась из длительной командировки в Москву. Поделившись
с ленинградцами московскими впечатлениями, она затем рассказала о том,
как заметно изменился за время ее отсутствия Ленинград. Ей бросилась
в глаза чистота улиц, освободившихся от огромных сугробов снега, возоб-
новленное трамвайное движение. «А по радио передают музыку и песни —
и много, мы идем уже целых 15 минут, а музыка все еще играет»,— отме-
чала она 1 2. Вот другие свидетельства. «Радио запело. Поет целые дни.
Много музыки — очень хорошо!» — это из дневника ленинградки Н. За-
харьиной (25 мая 1942 года) 3. «Слушаю радио. Играют Чайковского. Это
мне подарок — ведь я сегодня именинница»,— записала весной того же
года А. Наумова-Маккавеева 4. «Эх, Ленинград, Ленинград!.. Твои широкие
проспекты снова оглашают звонки трамваев и выкрашенных в зеленую
краску легковых машин. А в голубом воздухе льются чудесные мелодии
Чайковского» — эти строки 11 июня 1942 года занесла в свой дневник
ленинградская школьница М. Бубнова 5. «По радио все время концерты» —
это запись от 29 июня 1942 года в дневнике другой ленинградки —
Н. Мервольф 6. «Звуки радиомузыки», доносящиеся на улицу из квартир,
отметил летом того же года и А. Фадеев 7. «В то блокадное время город
был наполнен музыкой. В любой час на всех его безлюдных площадях
и улицах из мощных репродукторов звучали симфонии Бетховена, Чайков-
ского, Шостаковича... От этого еще прекраснее, величественнее казались
его очертания»,— вспоминал известный коллекционер Н. Тагрин 8.

1493 часа составило музыкальное вещание в 1942 году 9. Почти все они
пришлись на II — IV кварталы, то есть на девять месяцев, что дает в
среднем свыше 160 часов на один месяц. Вспомним, что в первом
военном квартале (июль — сентябрь 1941 года) музыкальные передачи
заняли лишь 35 часов — менее, чем по 12 часов в месяц. Таков был скачок.

1 ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 353, л. 63 об.

з Берггольц О. Собр. соч., т. 2, с. 174.

См.: Маграчев Л. Военный первомам.— Веч. Ленинград, 1983, 26 апр.

Ленинград в дни блокады.—Л.. 1947, с. 232.

5 Подвиг Ленинграда.— М., 1960, с. 322.

* Дпеаник хранится в музее ленинградской школы № 235.

Фадеев А. Ленинград в дни блокады (из дневника), с. 142.

* Та гр и и Н. Мир в открытке.— М., 1978, с. 22.

См.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 361, л. 1.
1943 году музыкальное вещание вылилось в цифру 2293 часа Оно
полнило собой едва ли не все художественное вещание 2. Сохранилась
сетка музыкальных передач, введенная 1 сентября 1943 года3. По ней
ежедневно, с незначительными отклонениями, давались для Ленинграда
шестнадцать концертов (главным образом от 15 до 30 минут), в сумме зани-
мавших более шести часов. И если в бумагах Радиокомитета за военные
месяцы 1941 года постоянно встречаются свидетельства ненужности музы-
кальных работников, то с весны 1942 года документы отражают постоян-
ную заботу о привлечении новых сотрудников, увеличении контингента
артистов, пополнении фонотеки. Создаются новые музыкальные коллек-
тивы, стимулируется написание новых сочинений, расширение исполни-
тельского репертуара.

Радиокомитет стал центром интенсивной творческой работы в области
музыки. Создание ее панорамы — задача отдельного исследования. Однако,
чтобы дать представление о масштабах и разнообразии этой работы, при-
ведем ряд данных из отчета Радиокомитета за 1943 год. «Основными
задачами музыкального вещания в 1943 году,— говорится здесь,— были:
широкая и систематическая пропаганда русской музыки, а также создание
новых произведений, посвященных героике Великой Отечественной вой-
ны» 4 *.Отмечается расширение «фольклорной струи»: «Более 350 новых рус-
ских песен вошло в репертуар в 1943 году (засл. арт. РСФСР Нечаев,
нар. арт. РСФСР Преображенская, засл. арт. РСФСР Болотин,
засл. арт. РСФСР Кедров и др., хор Радиокомитета и оркестр народных
инструментов...). Кроме того, большой вклад в репертуар вещания сделали
военные коллективы, разучившие по заданию Радиокомитета десятки
русских народных песен» . О современной музыке сказано так: «Коллек-
тивами и солистами Ленинградского радиокомитета разучено и исполнено
более 400 произведений советских композиторов, в том числе 60 % —
ленинградских. Необходимо отметить лучшие из них: «Ночной патруль»
Евлахова, «Россия» Владимирцова, опера Богданова-Березовского «Сила
войны», песни «Медаль за оборону Ленинграда» Кочурова и другие. Сейчас
готовится кантата Носова «Город на Неве» для симфонического оркестра
и хора»; «Ленинградский радиокомитет полностью использовал все лучшее,
что написано ленинградскими композиторами (Кочуров, Евлахов, Носов,
Богданов-Березовский, Соколов, Леви, Животов, Арманд и др.)»6. Музы-
кальная классика — прежде всего русская, но также и зарубежная — пред-
ставлена в отчете оперными и симфоническими произведениями. Прозвуча-
ли (целиком или фрагментами) сорок одна опера (да еще пять — советских
композиторов), четыре оперетты, свыше тридцати симфоний, увертюр,
инструментальных концертов и других произведений 7. Росли испол-
нительские силы Радиокомитета: «Оркестр народных инструментов, соз-
данный фактически в 1943 году, вырос в полноценный творческий коллек-
тив, дающий ежемесячно 14 передач самого разнообразного содержа-
ния»; «создана группа солистов. <*..) Это главным образом молодежь,
недавно окончившая консерваторию и очень много работающая в Радио-
комитете под руководством профессоров Бихтера и Каменского, препо-

2 См.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 854, л. 19.

ви о Л° ОДНОМУ из документов объем всего художественного вещания в 1943 году соста-
Пел 2878 часов (см.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 869, л. 1). Если так, то музыкальные
РеДачи составляли в нем около восьмидесяти процентов.

* См.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 872, л. 26—30.

Музыка продолжала звучать, с. 272.

с Там же, с. 273.

7 Там же.

Там же, с. 275 — 276.
давателя Гофмана и руководителя эстрадной группы Корика» Активно
привлекались «сторонние» исполнители: «Постоянно работают в Ленин-
градском радиокомитете: духовой оркестр Ленгарнизона под управлением
Васильева, Ансамбль песни и пляски Политуправления Ленфронта под
управлением Анисимова, ансамбль НКВД под управлением Михайлова,
ансамбль 55-й армии под управлением Владимирцева, ансамбль КБФ под
управлением проф. Исаченко, джаз КБФ под управлением Минха, джаз-
ансамбль под управлением Гаусмана и 3—4 самодеятельных хора. Солистов
за 1943 год выступило по отделу музыкального вещания 157 человек» \
Все время велись поиски новых форм передач, дабы и в этом добиться
разнообразия.

На мирный 1941 год Радиокомитет планировал 3211 часов музыкаль-
ных передач 1 * 3 4. В блокадном 1943 году, как мы уже говорили, было дано
2293 часа. Эти цифры вполне сопоставимы. Таков был итог творческого,
созидательного труда музыкантов и руководителей блокадного Радио.
Четыре часа музыкального вещания за весь сентябрь 1941 года и более
шести часов музыкального вещания ежедневно в сентябре 1943 года —
таковы наглядные изменения в позиции, которую занимал Ленинградский
радиокомитет в отношении музыкальных радиопередач.

Мы остановились на самом очевидном проявлении «расширяющей»
и «сужающей» тенденций. В меньших масштабах они проявлялись в годы
блокады постоянно — сосуществуя, сталкиваясь. Они в тот период отра-
жали диалектику развития музыкальной и — шире — всей жизни Ленин-
града, присущей ей борьбы противоречий. • Приведем еще два примера.
Возобновление весной 1942 года спектаклей Театра музыкальной комедии
имело не только сторонников, но и противников. «...Казалось многим, что
это бредовая затея, что мрак в городе и квартирах, голод, холод, непрерыв-
ный обстрел, личные потрясения (каждый ведь потерял кого-либо из близ-
ких) так придавили людей, что они не пойдут в театр. Оказалось, что
ничуть не бывало» — так через месяц после открытия театра писал Загур-
ский \ Подобная ситуация сложилась и в конце зимы 41/42 года, когда
сотрудники Дворца пионеров начали принимать меры к возрождению
художественной работы с детьми. «Дворец должен жить! Эту точку зрения
разделяли не все. Нас называли несерьезными людьми. Однако уже в на-
чале марта 1942 года было принято решение возобновить работу»,— вспо-
минает М. Л. Гольденштейн, активная участница весеннего возрождения
Дворца пионеров 5.

Кто же был прав? Жить или пережидать — какая из этих установок
была вернее? В общей форме ответ ясен. Самим фактом своего существо-
вания музыкальная жизнь доказывала, что музыка нужна ленинградцам:
ведь она невозможна без слушателей. Однако все же важно поставить во-
прос: каков был результат возникшего соотношения «музыка — блокада»?
В какой мере была нужна музыка в те дни и как она воспринималась —
так же, как в мирное время, или иначе? А если иначе, то что нового содер-
жалось для ленинградцев в ее звучании? Найти ответ помогут бесценные
материалы военного времени — отклики слушателей, а также их воспо-
минания более поздней поры.

1 Музыка продолжала звучать, с. 275.

• Там же.

3 См.: ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 95, с. 14.	f

4 Письмо от 4 апреля 1942 года. Цит. по: Загурский Б. Искусство сурова* •
с. 79—80.

5 Музыка продолжала звучать, с. 216—217.
При знакомстве с ними обращает на себя внимание безусловно новая
еота: привлекало внимание, впечатляло, волновало уже само звучание
'музыки, сам факт организации концерта или спектакля (особенно, если
этому предшествовал длительный перерыв). Да и музыка воспринималась
по-новому.‘она затрагивала значительно более широкую, чем обычно, сферу
чувств и мыслей слушателей, действовала сильнее, острее. «Какое счастье
V с дышать знакомый голос. Я ведь уже три месяца не слышал радиопере-
даЧ>>,_делился осенью 1941 года с В. Касторским его ученик, фронтовик

3. Сухарев1. «Мне выпало счастье... побывать в Театре музкомедии»,—
писал боец в письме к артистке Христиановой2. «Я имел счастье и возмож-
ность наслаждаться Вашим прекрасным искусством и Вашим высоким
гражданским подвигом в период блокады»,— писал в 1955 году Преобра-
женской бывший начальник политотдела Ленинградской армии ПВО
И. Геллер 3. Кондратьев отмечал в дневнике, что на спектаклях Театра
музыкальной комедии публика очень тепло встречает артистов и аплоди-
рует «почти после каждой мизансцены» 4. А вот его свидетельство о двух
первых концертах в филармонии (октябрь 1941 года): «Оба концерта
прошли при напряженном внимании слушателей, особенно второй. Я слу-
шал отдельные номера с громадным наслаждением. (...) Давным-давно
я не слушал с таким волнением музыку Чайковского» 5 6. Он же после посе-
щения филармонии 26 октября: «Вступительное слово (Будяковский)
и концерт прошли при напряженном внимании слушателей» *. Тушинский
о филармонии в ноябре: «На концертах обычно полно. Радостно и благо-
дарно встречают артистов» 7. Мы узнаем, что в филармонии радостно
приветствуют друг друга знакомые по мирному времени слушатели, что
бурными аплодисментами зал встречает скрипача Заветновского 8.

Зимой 1941/42 года Иордан попала в лечебный стационар. Там же
находился пианист Софроницкий. Иногда он играл в красном уголке для
«населения» стационара; чаще всего исполнял Шопена. «Трудно описать
волнение, охватившее меня, когда я услышала музыку: она подействовала
на меня невероятно и я чуть не расплакалась,— писала позже Иордан.—
(...) Я вспомнила театр, нашу «Шопениану», наши спектакли вставали
у меня перед глазами, и, сидя в темноте, я почувствовала музыку так,
как едва ли я буду чувствовать ее когда-либо» 9 * *. Весной 1942 года после
первой репетиции возрожденного оркестра Радиокомитета Загурский
записал: «Нельзя передать нахлынувших чувств, когда услыхал, после
такого перерыва, оркестр» |0. О. Берггольц о первом выступлении того же
оркестра: «На первом — после той страшной зимы — концерте, 5 апреля
1942 года, у людей, совершенно переставших плакать даже над самыми
горькими утратами, впервые появились слезы на глазах при виде музыкан-
тов» Загурский о втором концерте (12 апреля): «Трогательно было
видеть, как внимательно, проникновенно слушала концерт публика» 12.
Тушинский о том же концерте: «Как ласково принимали артистов благо-

1 Музыка продолжала звучать, с. 59. Здесь и в ближайших следующих цитатах
выделено нами.— А. К.

Музыка в городе-фронте, с. 29.

Предоставлено Н. Преображенской.

Музыка продолжала звучать, с. 66.

Там же, с. 67.

6 Там же, с. 68.

? Из письма к Е. В. Каравашковой.

$ Музыка продолжала звучать, с. 68.

Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны, с. 497.

Загурский Б. Искусство суровых лет, с. 77.

Берггольц О. Собр. соч., т. 2, с. 215.

<2 Q

загурский Б. Искусство суровых лет, с. 87.
дарные жители Ленинграда» Он же в другом письме об этом концерте*
«Жизнь живет... Звучит оркестр, звучат бодрые звуки серовской музыки»

Архитектор Э. Левина о спектакле Музкомедии 25 марта 1942 года;
«Сильно доходят лирические, особенно сентиментальные, места спектак-
ля» * 2 3. Молодой солдат, услышавший по радио Г. Скопу-Родионову (куплеты
Адели из оперетты «Летучая мышь»): «Что я тогда чувствовал после
Вашего исполнения, описывать не буду, но эти куплеты, вернее, исполнение
их Вами, остались неизгладимыми в моей памяти» (1943 год) 4. Нечаев
о начале работы оперного коллектива (написано в середине 40-х годов):
«Я до сих пор помню незабываемое впечатление от первой оркестровой
репетиции «Евгения Онегина», которая проходила в студии Радиокоми-
тета. Когда К. И. Элиасберг взмахнул палочкой и послушный ему оркестр
заиграл знакомую мелодию, лица присутствующих озарились радостными,
светлыми улыбками. Казалось, будто засияло ярким светом весеннее
солнце, легкая дрожь пробежала по всему телу, от счастья хотелось пла-
кать» 5 *. Вот как восприняла В. Инбер известие о работе Шостаковича над
Седьмой симфонией (запись от 22 сентября 1941 года): «Меня взволно-
вало, что в эти дни, в осажденном городе, под бомбами,, Шостакович пишет
симфонию. И главное, что «Ленинградская правда» сообщает об этом среди
сводок с Южного фронта, среди эпизодов о «стервятниках» и о бутылках
с горючим. Значит, искусство не умерло, оно еще живо, сияет, греет серд-
це» °. А вот отклики на ленинградскую премьеру симфонии (9 августа 1942
года): «Люди были захвачены: потоки чувств, мыслей, слезы на глазах» 7 8.
«И мы, не плакавшие над погибающими близкими людьми зимой, сейчас не
могли и не хотели сдерживать отрадных, беззвучных, горючих слез, и мы не
стыдились их...» °; «Нельзя говорить о впечатлении от исполнения симфо-
нии. Это было потрясение, которое испытывали все — и слушатели, и испол-
нители, читавшие нотные листы, точно живую повесть о самих себе» 9;
«Симфонию, Шостаковича... с трепетом и восторгом исполняли ленинград-
ские музыканты в зале филармонии» 10 11 12.

Подобных откликов было много. О сильном впечатлении от музыки,
о том, как нужно было ее звучание, писали люди разных возрастов и про-
фессий, писали не только прозой, но и стихами н. Добавим еще несколько
выдержек: в них прямо говорится об ином, по сравнению с довоенным
временем, более сильном восприятии музыки. «Музыка в осажденном
Ленинграде воспринималась по-особенному остро»,— свидетельствует
художник И. Серебряный |2. «Никогда с таким волнением не внимали

Из письма к Е. В. Каравашковой.

2 Из письма к Т. M. Вечесловой.

Музыка продолжала звучать, с. 46.

Предоставлено Г. Скопой-Родионовой.

Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны, с. 524.

G Инбер В. Собр. соч.— М., 1965, т. 3, с. 153.

7 Вишневский В. Собр. соч.— М., 1956, т. 3, с. 568.

8 Берггольц О. Собр. соч., т. 2, с. 151 — 152.

9 Богданов-Березовский В. Дороги искусства.— Л., 1971, с. 263.

10 Тихонов Н. Ленинград принимает бой.— Собр. соч. М., 1959, т. 4, с. 41.

11 ...Я на Вашем концерте

И плачу, но слез мне не жалко, поверьте;
Ведь слезы солдата для каждого святы —
В них радости жизни и горечь утраты...

Так хочется крикнуть: «Спасибо!.. Спасибо!!!!

Всему, без чего мы прожить не смогли бы...» —

писал С. Преображенской один из ее блокадных слушателей (предоставлено
И. Преображенской).

12 Музыка продолжала звучать, с. 51.
музыке и стихам, как тогда»,— вспоминает артист Е. Гершуни '. «Сейчас
бетховенская симфония была воспринята и пережита нами совсем по-но-
вому. Мы услышали симфонию иначе, чем раньше» — это воспоминание
д Бушен о Девятой симфонии Бетховена относится к ноябрю 1941 года» 2.

Особое, отличное от мирного времени восприятие музыки объясняется,
конечно, особыми условиями жизни города-фронта и особым психо-
физическим состоянием ленинградцев. Давно подмечено, что фронтовые
условия создают у человека необычный душевный настрой. «На войне люди
и грубеют, и становятся вдвойне чувствительными»,— свидетельствует
И Эренбург 3. «И тьма, и голод... а обострение чувств и трепет души, ума —
все выше и шире!» — такую запись сделал 6 декабря 1941 года В. Вишнев-
ский 4. В наши дни Г. Бакланов написал: «Война ничего не отменила, только
все чувства стали острей на войне» 5. Эта острота чувствования сказалась
и на восприятии музыки. Музыка вызывала больший эмоциональный отклик.
Блокадный слушатель находил в ней много значений, гораздо больше,
чем в мирных условиях. Война, особое душевное состояние определили

необычную смысловую многоплановость, которую ленинградцы усматри-
вали как в самой музыке, так и в других элементах концертно-театраль-
ной музыкальной действительности. Звучание музыки и все, связанное
с ней, было для ленинградцев символом продолжающейся жизни.

В концертном зале, рядом с другими слушателями, ленинградец ощу-
щал себя членом стойкого коллектива, мужественно сопротивляюще-
гося жестокому врагу и способного победить едва ли не саму смерть.

Потому так радовались слушатели, встречая на концерте или спек-
такле прежних знакомых, потому с такой благодарностью аплоди-
ровали исполнителям. Продолжающуюся жизнь символизировала и ра-
диомузыка. Отсутствие музыки означало сгущение мрака и тревоги.
«Были дни, когда ее не было и не было жизни»,— пишет Серебряный 6.
И это ощущение разделяли другие в трагичные дни зимы 41/42 года.
Потому и просили ленинградцы возобновить музыкальные передачи по
радио, что звуки музыки для них были голосом жизни.

В самые трудные моменты не играло роли даже то, какое произведение
звучит и кто его исполняет 7. В Ленинграде устраивают концерты,— значит,
город держится и борьба продолжается. 9 октября 1942 года «Ленинград-

ская правда» откликнулась на выступление молодежного танцевального
ансамбля под руководством А. Обранта: «Нет, это было больше чем кон-
цертное выступление. Молодость великого города, непреклонный дух го-
рода-воина увидели перед собой бойцы» ®. Таким символом непреклонности
была музыка не только для ленинградцев. Не случайно, выступая по Ленин-
градскому радио, А. Фадеев говорил, что, Шестая симфония Чайковского,
исполняемая в филармонии, «звучит на весь мир как символ величия
человеческого духа» В 9. Да, так воспринимали голос Ленинграда и далеко
от берегов Невы — не случайно по эфиру музыку передавали отсюда на
Большую землю и даже за рубеж (специальные концерты осени 1941 года
адресовались Англии). Так воспринимал звучание музыки даже враг.
Один из тех, кто стоял у стен Ленинграда, много лет спустя рассказал

В годы Великой Отечественной войны, с. 62.

э Там же, с. 109.

4 Своим оружием.— М., 1961, с. 30.

s Цит. по: Музыка продолжала звучать, с. 6.

в Ялова иэ Романа «Июль 41 года». Цит. по: Новый мир, 1983, № 5, с. 224.

? Музыка продолжала звучать, с. 51.

От - вероятно, каждому знакома сходная ситуация: важно, что к вам пришла весточка
изкого человека, и не так уж важно, насколько содержательно пришедшее письмо.

Музыка продолжала звучать, с. 209.

ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 552, л. 5.
Элиасбергу, что, слушая по приемнику концерты оркестра Радиокоми-
тета, он пришел к мысли сдаться в плен: «Если город, находившийся в
таком чудовищном положении, мог ежедневно транслировать концерты
классической музыки, значит, его никогда не взять» '.

Музыка радовала, подбадривала, с ней связывались мысли о победе.
«Вы были хорошим солдатом песни. Спасибо, что помогли выстоять»,-—
писали Е. Флаксу. «Вы песней спасали нас от смерти, бодрили, вливали
новую свежую струю жизни»; «Песни, которые звучали в цехах фабрики
когда на улице слышались разрывы снарядов, бодрили и укрепляли надежду
и уверенность в нашу недалекую и безусловную победу, в наступление
мирных счастливых дней, полных радости созидательного труда»— так
писали бывшие блокадники Нечаеву 1 2. Прослушав в филармонии Пятую
симфонию Чайковского, архитектор Пермут записал 1 мая 1942 года:
«Прекрасен финальный марш симфонии; под этот марш хотелось бы всту-
пить под Брандербургские ворота»3. Музыка позволяла отвлечься от
действительности, успокаивала. «Тяжкие дни блокады на всю жизнь
останутся в сердце всех ленинградцев. И те минуты чистой радости и отдыха,
что давало нам Ваше пение и в стенах нашего института, и по радио, также
не смогут стереться до конца жизни» — это из письма к Преображенской 4.
Известен факт: в сентябре 41-го на территорию больницы имени Эрисмана,
где находился госпиталь, упала тяжелая фугасная бомба; взрыва не после-
довало, но каждую секунду он мог произойти. «Чтобы как-то успокоить
раненых, зубной врач Е. Файбушевич, взяв скрипку, встал на лестничной
площадке и играл все время, пока шла эвакуация раненых» 5. Музыка
вызывала слезы — это было живительной разрядкой для окаменевших
от переживаний людей. «В темной страшной комнате — остатки семей.
(...) Мы с несколькими детьми, греясь у печки, со слезами слушали Вас
и знали, что Вам так же нелегко, как и нам, но Вы и Ваши друзья вносите
в наши сердца любовь к жизни и помогаете своей любовью к нам любить
Вас и нашу Родину с нашим искусством и нашими, такими сильными,
людьми и даже детьми. Вы бы только знали, как они ждали Вашего голоса
в эти тяжкие годы». Это тоже из письма к Преображенской 6. А. Наумова-
Маккавеева вспоминает зиму 41/42 года: «...Я шла с хлебом по Лиговке...
Ни души... Весь город в инее. Луна освещает руины домов и сугробы. И вдруг
из репродукторов раздалось пение. Пела Надежда Андреевна [Обухова!.
Я долго стояла и слушала. Душили слезы» 7. Музыка благотворно воздей-
ствовала на психику, на нервную систему. «Как врачует усталые нервы
проникновенный мелодизм Чайковского, каким бальзамом проливается
на душу ласка его интонаций, проникнутых человеколюбием и жизнелю-
бием!»— писал Богданов-Березовский 8. Мичурина-Самойлова сохранила
аналогичное свидетельство: «Один врач говорил мне, что голос Обуховой
лечил ленинградцев, приводил в порядок их нервную систему, расшатан-
ную ужасами блокады» 9. М. Копотько, в прошлом старшая медсестра,
пишет о Е. Флаксе и с волнением вспоминает «о главном: после его
песен в 1943 году в госпитале... стихала боль у раненых бойцов — ути-
хали стоны, и мы, медработники, так были ему благодарны... он вносил

1 Приведено Г. Рождественским.—Лит. газ., 1973, 14 февр., с. 8.

Музыка продолжала звучать, с. 45.

3 Музыка в городе-фронте, с. 82.

Предоставлено Н. Преображенской.

5 См.: Максимов А. Первый госпиталь для моряков.— Веч. Ленинград, 1981, 8 я’111

6 Предоставлено Н. Преображенской.

7 Цит. по: Музыка продолжала звучать, с. 46.

8 В годы Великой Отечественной войны, с. 154—155.

9 Мичурина-Самойлова В. 60 лет в искусстве, с. 162.
м пением радость и бодрость» * *. Еще письмо к Флаксу такого рода —
свое ранение вспоминал бывший старшина роты автоматчиков Е. Мазо:
«Я лежал в коридоре, раненых было очень много. Это были самые тяжелые
аненые... из 100 человек выживало 10. Днем и ночью стоял стон, скрежет
зубов от боли, раненые бредили. И вот Вы запели. Помню, как сейчас, эту
песню, слышу Ваш голос, Вы пели: «Ночь коротка, спят облака, и лежит
меня на ладони незнакомая ваша рука...» Вы своим голосом совершили
чудо. Раненые перестали стонать, а я, забыв об операции, слабыми руками
старался покрепче аплодировать, благодарить Вас. (...) Мне кажется, что
в ту ночь все спокойно спали. (...) Своей песней Вы спасли меня. Не поду-
майте, что это возвышенные слова, нет! Вы в тот вечер очень много сделали
для меня и таких же, как я, раненых бойцов» 2.

Такой многофункциональности в широком масштабе музыкальная
жизнь мирного времени не знает 3. Среди всех тягот блокады музыка помо-
гала человеку остаться человеком и этим укрепляла оборону города и раз-

рушала планы фашистов, рассчитывавших деморализовать жителей Ленин-
града. Музыка помогала ленинградцам чувствовать себя членами общества.
В годы, когда нарушилось множество привычных связей, когда свелась
до минимума возможность общения с другими, музыка отгоняла от чело-
века мрачную тень одиночества. Объединяющая сила искусства в ту пору
была чрезвычайно важна. Толстой писал, что, не будь искусства, люди
были бы «разрозненными и враждебными» 4. В блокаду музыка сплачивала
ленинградцев — даже тех, кто слушал ее по радио. Слушающий понимал
(это было видно и из приведенных выше документов): пришедший в его

блокадную квартиру голос артиста означает, что о нем думают, стараются
скрасить его существование; слушающий знал, что в других квартирах
тоже воспринимают эти волнующие звуки. Тем самым он как бы включался
в некий коллектив. И это поддерживало его.

Гуманистическая сущность, гуманистическая сила музыкального искус-
ства имели обширное поле воздействия на каждого слушателя.

Придя к такому заключению, можно вернуться и к поставленному
ранее вопросу: какая же из двух тенденций была вернее — «расширяющая»
или «сужающая»? «Свертывание» музыкальной жизни нанесло бы городу
существенный урон, обеднило бы его духовную атмосферу, лишило бы
многих ленинградцев существенной поддержки. В конечном счете, слабее
стала бы обороноспособность Ленинграда.

Данная проблема имеет еще одну сторону. Если сохранение музыки
отвечало жизненным интересам слушателей, то в еще большей мере оно
отвечало интересам музыкантов-исполнителей. Они получили возмож-
ность вложить свой талант в общее дело, включиться в общенародную
борьбу, приносить пользу. И если для слушателей музыка говорила больше,
чем обычно, то и для исполнителей их работа в дни войны наполнилась
новым смыслом, приобрела новое содержание. Музыканты испытывали
благодарность к слушателям, сохранившим потребность в искусстве
и позволившим исполнителям приобщиться к великой борьбе. Они ощущали
более тесную, чем всегда, связь со всем народом. Обостренность чувств,

, Письмо адресовано в Радиокомитет; предоставил Е. Флакс.

Музыка продолжала звучать, с. 44.

ч Перечень функций музыки можно продолжить. Готовились (в основном для воинских
к Теи) программы, воспитывавшие ненависть к врагу. А наряду с этим музыка побуждала
Тв°Рчеству: она вызвала к жизни, например, стихотворение Инбер «Дневной концерт»,
иЛТИну Серебряного «Концерт в Ленинградской филармонии. 1942 год», на ленинградской
Седьмой симфонии у этого художника возникла мысль о портрете Шостаковича

• «об этом: Ленингр, правда, 1967, 27 июля).

Л ^Ит* по: Ам л и некий Вл. От колыбельной песни до торжественных шествий.—
Ит* гаэ.. 1982, 28 июля, с. 3.
присущая творческим людям и умножившаяся в условиях войны, позво-
ляла им делать новые открытия в собственном искусстве и переживать
такие творческие радости, которых ранее они не знали.

О. Иордан вспоминает свое участие в первом «блокадном» концерте
филармонии (14 сентября 1941 года): «Никогда в жизни не ощущала
я такой тесной, непосредственной связи со зрительным залом, как в этот
день. Я танцевала и хотела слиться с ним»1., Шостакович о том же концерте:
«Я с увлечением играл свои прелюдии для необычной аудитории в столь
необычной обстановке»2. Каменский о выступлении в фойе Пушкинского
театра после обстрела (осень 1941 года): «Мне кажется, я еще никогда
так не играл. Так непосредственно. С такой любовью. С таким восторгом.
С благоговейным восторгом перед величием жизни, навечно запечатленной
в искусстве. Перед непреходящей красотой этого искусства, созданного
людьми»3. «Живем полной жизнью, как никогда»,— написала Преобра-
женская 12 апреля 1942 года после концерта в Пушкинском театре4.
«Уроки в начале блокады были грустные, трудные. Весной — сил мало,
но счастье и радость в глазах» — такую пометку сделала Иордан на полях
своих воспоминаний5. Заслуженная артистка РСФСР 3. П. Лодий о работе
с молодыми вокалистами (28 октября 1941 года): «Начинаю заниматься —
они как мертвые: пустые глаза и никаких мыслей — только о хлебе. Как
трудно, как мучительно трудно заставить их услышать музыку! А потом
испытываешь счастье: они слышат, они спорят, они вместе со мной поют
мои прекрасные песни» 6 7. Молодой певец В. Соболевский в письме к 3. П. Ло-
дий (19 сентября 1943 года): «Я с упоением вспоминаю эти поздние тревож-
ные вечера, когда после работы на заводе, усталый, голодный и измученный
тревогами и бессонными ночами, приходил к Вам на урок, почти не в состоя-
нии ничего делать, но возвращался с урока домой бодрый, веселый и жиз-
нерадостный. О, это были подлинно счастливые минуты, и этим счастли-
вым вечерам, когда я забывал и горе, и усталость, и даже голод, я обязан
Вам и Вашему таланту художника-музыканта» 1. В 1943 году в филармонии
выступил Я. Флиер, прилетевший в осажденный город на гастроли. В зале
было холодно, вокруг рояля стояло несколько электрообогревателей, но
концерт врезался в память пианиста. «Позднее, оглядываясь в прошлое,
он затруднялся сказать — приходилось ли ему когда-либо еще испытывать
на эстраде такой поистине необыкновенный душевный подъем, как в тот
памятный вечер. Благодарный прием публики растрогал его чуть ли не до
слез...» 8. «Как забыть эти трудные, чудные дни!» — вспоминала педагог-
пианистка В. Л. Михелис зиму 1942/43 года, когда разломанный на дрова
усилиями педагогов и учащихся деревянный дом дал тепло и позволил зани-
маться и сообща читать «Беседы» Станиславского 9 10. «На память о грустных
и радостных днях в дни Отечественной войны в родном, любимом Ленин-
граде»,— надписала Преображенская одну из своих фотографий |0. Не
будем обобщать эти высказывания — объединяющие их мысли и чувства не-
повторимо запечатлела О. Берггольц: «Горжусь, что в эти дни, как никогда,
мы знали вдохновение труда».

1 Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны, с. 489.

2 Своим оружием, с. 298.

3 Б у ш е н А. А. Д. Каменский, с. 99.

4 Музыка продолжала звучать, с. 6.

5 Архив автора.

6 Музыка продолжала звучать, с. 7.

7 Там же.

в Яков Флиер.— М., 1983, с. 14.

9 Музыка продолжала звучать, с. 7.

10 Там же.
«Самое темное воспоминание вашей жизни?» — «Блокада». — «Самое
яркое воспоминание?» — «Блокада» — так суммировали журналисты свой
опрос бывших блокадников Преодолев себя, достигнув максимальных
вершин, человек затем как самое драгоценное сохраняет в памяти этот
кульминационный момент своей жизни. Для многих людей война, бло-
када —1 годы предельной духовной напряженности. «Военные годы — самые
емкие и наполненные в моей жизни»,— признавался писатель С. Наровча-
тов 2. В марте 42-го, выехав на время из блокадного города, Берггольц тут
Же стала стремиться обратно: «Я только теперь вполне ощутила, каким,
несмотря на все наши коммунальные ужасы, воздухом дышали мы в Ленин-
граде: высокогорным, разреженным, очень чистым» 3. И музыканты в своем
искусстве переживали незнаемые ими прежде взлеты, запомнившиеся на
всю жизнь4. А для части ленинградцев-слушателей музыка стала не-
отъемлемым компонентом «высокогорного, очень чистого воздуха», высо-
кой духовной атмосферы, сложившейся в городе-фронте. Прав был Д. Шо-
стакович: «Чем напряженнее и ответственнее момент, тем сильнее впечатле-
ние от искусства, тем больше оно необходимо» 5.

Говоря о Великой Отечественной войне, Л. Данилевич отмечал,
что «история не знает войн, в которых искусство приняло бы столь
живое и непосредственное участие» 6. Бытие музыки в дни ленинградской
блокады — яркий пример мощного общественного воздействия этого
искусства. Ее функционирование в те годы явственно представило едва ли не
весь комплекс ее удивительных свойств,- ее неповторимых особенностей,
многие из которых в повседневности мирной жизни забываются или же
воспринимаются как нечто из области легенд. И вот ожили мифы незапа-
мятных времен о могучей силе музыки, подтвердились мысли мудрецов
древности о ней как сильнейшем средстве воздействия на человека,
способном формировать его гражданские качества, улучшать его нрав-
ственно, врачевать его.

Наши материалы подводят к выводу о том, что музыка в грозные годы
войны была теснее связана с обществом, чем в мирный, предвоенный период.
Музыкальная жизнь сплеталась с жизнью человека в значительно более
широком диапазоне. Конечно, слушатель вбирал в себя (в той или иной
мере) то, что вложил в данное произведение композитор. Этот уровень
восприятия безусловно имел место. Однако, как мы видели, ленинградцы
находили в концертно-театральном «действе» нечто большее, чем исполне-
ние (восприятие) данного сочинения. Они соотносили его с текущей жиз-
нью в небывалых для обычных, «мирновременных» концертов или спектак-
лей масштабах 7.

Из сказанного выше следует, что музыкальная концертно-театральная
жизнь, сложившаяся и развивавшаяся в особых условиях войны
И блокады, отмеченная своими специфическими чертами (борьба «расширя-
ющей» и «сужающей» тенденций, необычно тесная связь с общественно-
политическими событиями, особо напряженный тонус исполнительства и
восприятия, обогащение системы: произведение — слушатель и т. п.),
занявшая среди искусств ведущее место (см. с. 116—118), представляет
собой особый тип музыкальной жизни, особый феномен духовности.

Учены

Комсомольская правда, 1 980, 22 июня.

Цит. по: Неделя, 1981, N? 30, с. 12.

Вопросы литературы, 1978, № 5, с. 213.

Об этом свидетельствовали нс только ленинградцы.

Цит. по: Сов. музыка, 1983, № 6, с. 82.

Данилевич Л. Книга о советской музыке,— 2-с изд.— М., 1968, с. 180.

Тут проявился феномен, который сейчас начинают исследовать (и спорить о нем)
с. Он получил название «внеэстетического фактора» восприятия искусства.
Как уже отмечалось, ценность музыкальной жизни тех лет заключалась
и в том, что она несла слушателям, и в том, что она давала исполни-
телям. Подчеркнем, однако, что наличие ее было в высшей степени важно
не только для военных дней. Оно самым непосредственным образом
отразилось в послевоенный период. В городе не оборвалась традиции
концертно-театральной жизни, по снятии блокады не пришлось налаживать
ее заново — с возвращением эвакуированных музыкальных организаций
и многих жителей Ленинграда она легко приняла прежний размах. База
для этого была — имею в виду сохранение формы у исполнителей (а также
целых коллективов), у слушателей, рабочее состояние концертно-
театральных залов. К исходу девятисот героических дней «музыкальная
действительность» города была достаточно насыщенной и в большой мере
подготовленной к дальнейшему подъему.

И еще один момент важно отметить. Как известно, существенную роль
в послеблокадный период играли ведущие артисты, в войну остававшиеся
в Ленинграде. Жизнь показала, что годы, проведенные в блокаде, отмечены
для них не только испытаниями и потерями, но и большой артистической
и гражданской зрелостью. Яркий пример — творчество С. П. Преображен-
ской. Вскоре после снятия блокады ее попросили вспомнить о недавнем
прошлом. Преображенская описала свою большую концертную работу,
упомянула оперные спектакли. Особо она подчеркнула значение встреч
с военными слушателями, «одним своим видом, своей верой в победу, своей
отвагой» придававшими артистам новые творческие силы. «Общение с
этими людьми,— писала Преображенская,— оставило в наших душах глу-
бокий след на всю жизнь, оно звало к творчеству, утверждало любовь
к Родине, к жизни, к искусству» '. В суровых условиях блокады певице при-
шлось пройти необычный тренаж*: выступать и в холод, и в жару, на откры-
том воздухе и в маленьких душных помещениях. И после всего этого,
как нашли товарищи Преображенской, голос ее окреп, зазвучал по-новому,
стал богаче. «У меня,— свидетельствовала певица,— после той огромной
школы, которую я прошла за три последних года, даже появилось чувство
большей свободы в пользовании своим вокальным материалом». И наконец,
еще очень важное признание. «В свете последних лет,— пишет Преображен-
ская,— многое совершенно заново понято мной в психологической стороне
моих оперных образов».

Дальнейший путь артистки подтвердил ее слова. Первым выдающимся
достижением Преображенской в послевоенные годы стала роль Иоанны
(Жанны д’Арк) в «Орлеанской деве» Чайковского (1945 год).
«Ее исполнение этой роли — событие на советской музыкальной сцене»,—
писали «Известия» 1 2. Спектакль был отмечен Государственной премией.
Лауреатом ее стала и Преображенская. Пять лет спустя такой же высокой
награды удостоилась постановка оперы Кабалевского «Семья Тараса».
Очередную победу одержала в ней Софья Петровна, создавшая впечатляю-
щий образ Евфросиньи — русской женщины, русской матери. Можно ли
сомневаться, что в исполнении этих партий отразились недавние впечатле-
ния артистки? Арию Иоанны она неоднократно пела блокадным слушате-
лям; героические образы соотечественниц, которые ей доводилось вопло-
щать, были хорошо знакомы ей. К 1943 году относится характерное
высказывание Преображенской: «Когда перед моим мысленным взором
проходит вереница женских образов — героинь русской классической ч
современной оперы,— я всегда думаю: эти женщины способны на любой
подвиг, на великие жертвы... Я сама в Ленинграде была свидетельница

1 ЛГАЛИ, ф. 283, оп. 42, ед. хр. 35, л. 230 —232 об.

' См. номер от 16 января 1946 года.
Па концерте в филармонии Солист — А. Каменский, дирижер —II. Рабино-
вич. 26 октября 1941 г.

Сцена из спектакля Театра музыкальной комедии «Три мушкетера». Атос —
А. Соколов. д’Артаньян — Е. Михайлов. Портос — Н. Радошаиский. Ноябрь
1941 г.
В зале филармонии. 26 октября 1911 г.

Театр оперы н балета имени Ки-
рова стал мишенью для фашистско-
го летчика. Сентябрь 1941 г.

Многие музыканты симфонического оркестра Радиокомитста входили
в состав пожарной команды. На переднем плане (справа налево): второй —
А. Гольм, далее —И. Ясенявский, К. Ананян, П. Прокофьев. Слепа — инспек-
тор оркестра А. Прессер
На спектакле Театра музыкальной комедии

Перед началом спектакля. Март 1942 г.


Типы персонажей: лейтенант фон Биркенштау («Лесная быль») н старый Джон
(«Любовь моряка»). Рисунки К. Бондаренко. 1942 г

Сцена из спектакля «Лесная быль»
Сцена из спектакля «Раскинулось
море широко». Боцман —А. Орлов.
Елена —Л. Колесникова, командир
соединения — А. Соколов, маши-
нист — А. Королькевич, командир
катера — И. Кедров. 12 ноября 1942 г.

В театре холодно. На сцене —
Е. Михайлов, в кулисах А. Анку-
динова, Р. Свибильская, М. Митель-
глик

8 ходе работы над спектаклем «Раскинулось море широко». 1-1. Янет.
В. Вни1ПС!1скпГ|, С. Вишневецкая, Г. Максимов, Г. Лев и Г. Полячек.
Осень 1942 г.
бригада артистов у моряков Кронштадта. Е. Шкроеоа, Д. Прицкер.
А. Лыжин. С. Преображенская, Н. Псрснянпков. Январь 1942 г.

Звучит «Бескозырка» И. Жака. Поет П. Чекин. 1942 г.
II. Вольтер пост и сопронождепнп оркестра Радпокомите1а Дирижер —
К- Элиасберг. 5 апреля 19-12 г.

«Концерт в Ленинградской филармонии. 1942 год».
С картины И. Серебряного
П. Андреев в гостях у танкистов.
25 нюня 1912 г.

На концерте И. Нечаева п фплар
монии. 9 мая !912 г.

Симфонический концерт

в филармонии. Дирижер К- Элнасберг.
I мая 1942 г.
Д. Шостакович работает над Седьмой симфонией. Осень 1941 г.

Афиша ленинградской премьеры Седьмой симфонии

КОНЦЕРТ

СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА

ДИРИЖЕР

К.Е. ЭЛНАСБЕРГ

ШОСТАКОВИЧ

СЕДЬМАЯСИМФОНИЯ

(В ПЕРВЫЙ РЛЭ)

Н4ЧЯЖ	« в 7 часе»
Это лишь некоторые из тех ленинградских музыкантов, которые погибли в осаж-
денном городе*и на фронте. Снимки довоенных лет

Ю. Вейсберг

Б. Гольц '

В. Кялафати

И. Миклашевский	Д- Морозов	Л. Портов

В. Томилин

Н. Фомин

Н. Сасс-Тнсовскич
Б. Асафьев зимой 1941/42 г.

Заседание о Институте театра и музыки. Справа налево: А. ОссовскиЛ, А. Ма-
ши|юи. Л. Кутателадзе, И. Каценсленбогсн, Б. Фингерт. Э. Язовицкая,
Е. Гиппиус
Сцена из спектакля «Енге
ниЙ Онегин». Татьяна --
М. Елизарова. Гремин —
А. Атлантов. Осень 1942 г.

Монтаж оперы «Кармен» в зале фи*
лармонии. Кармен — Н. Бельтер,
Хозе — В. Сорочинский. Июль 1942 г.

Сцена пз спектакля «Евгений Онегин». На переднем плане (справа налево):
Татьяна — М. Елизарова, Ленский — И. Нечаев, Ларина — В. Богнычева, Ольга —
М. Зюзина, Онегин — В. Легкое, няня — Г. Никифорова, гость II. Шехматов.
12 ноября 1942 г.
Сцена из спектакля «Пиковая дама». Сурин —А. Атлантов, игрок — Л. Оноров-
скнЙ. Герман — В. Сорочинский, Нарумов — В. ЧучаЙкни. Чаплпцкнй — А. Тал-
мазан. Чекалинскнй — Б. Филиппов. 1943 г.

Сцена из спектакля «Пиковая дама». Лиза — П. Болотина. Худож-
ник — Г. Цорн. 1943 г.
В. Богданов-Березовский. 24 апреля 1943 г.

М. Матвеев. Зима 1942/43 г.
Музыка героической комедии «Раскинулось морс широком прослушива-
ется в Театре музыкальной комедии. В. Витлин, /\. Логинов. II. Мних,
Л. Круц. Н. Янет. Г. Максимов. Осень 1942 г.

Группа композиторов после награждения медалью «За оборону Лешн’градаэ:
М. Мильнер. М. Глух. /V Mhtioihiih. О. Евлахов. В Богданов-березовский,
Ю. Кочуров. Г Носов. Октябрь 1943 г.


ГОРОД—КРЕПОСТЬ

№*, ЙВДЙЖ’ ЙЩЖ® •

ая.вм Нол «Йе «<^₽ад,Ле«»нг&ад,Двпияс»ад*-
но.к» tipimofc»Лрад,Ленинград,Ленинград»»

Песня А. Мнтюшнна «Город-кре-
пость», изданная и виде почтовом
открытки. 1<М2 г.

Уголок Ленинграда. Аква-
рель 10. Кремлсва. 23 нояб-
ря 1942 г.

Небольшая часть композиторской продукции, изданной в Ленинграде п 1911—1943 гг.
эпизодов, в которых отражалось величие и самопожертвование про-
Tb'bix русских женщин. Мы знаем, с каким мужеством ведут борьбу
СОккупантами отважные патриотки во всех странах» Все это, естественно,
CDO4II0 вошло в художественное сознание артистки и мощно воздействовало
на создание образов оперных героинь в дальнейшем творчестве Преобра-

Женской.

II

Деятельность композиторов

Творческий процесс, высшее проявление духовности, таинственное,
с трудом поддающееся изучению явление, для которого, казалось бы,
необходимы особые, едва ли не идеальные условия,— был ли он возможен
в обстановке блокады?

Сейчас такой вопрос даже не возникает: множество примеров давно
ответило на него — творчество было не только возможно, оно протекало в те
дни интенсивно во всех сферах искусства, в литературе. Писатели и поэты,
архитекторы и художники, работники кино и композиторы проявили
удивительную творческую мощь, которая оказалась сильнее всех испыта-
ний — огнем и холодом, голодом и страхом. Не следует думать, что так
проявили себя люди необыкновенные, резко отличные от других в обыден-
ной жизни. Были и такие, но в большинстве своем в повседневности
творчески одаренные люди мало чем отличались от других. Они имели свои
сильные и свои слабые стороны. Им, как и всем ленинградцам, были знакомы
муки голода, и они по-разному справлялись с ними. И так —
в любой сфере блокадного быта. Но дополнительную поддержку в этих
условиях они имели. Этой поддержкой было творчество.

«Силы слабеют день ото дня. Это результат длительного недоедания,
результат нервного, умственного, физического переутомления. Но никогда
раньше я не чувствовал такого прилива внутренних сил, помогающих пре-
возмогать слабость, такого чувства солидарности с судьбой всего народа»,—
так записал 13 октября 1941 года в дневнике композитор В. Богданов-
Березовский 2. Многие могли бы повторить эти слова. Но лучшим свидетель-
ством их истинности служат сочинения, созданные в условиях блокады,—
от Седьмой симфонии Д., Шостаковича до многих массовых песен.

1

Почти все композиторы Ленинграда группировались вокруг Ленинград-
ского Союза композиторов. Во главе его в первые месяцы войны (с августа
по октябрь) стоял Д. Шостакович. Ответственным секретарем был
• Богданов-Березовский.

Реакция на нападение врага у композиторов была той же, что у всех
советских людей. «Мне казалось тогда, что только непосредственное
Участие в событиях может принести какую-то реальную помощь стране».—
поминал композитор О. Евлахов 3. «До этих дней я знал лишь

г Из материалов, предоставленных Н. Преображенской.

В годы Великой Отечественной войны, с. 131 —132.

В данном очерке мы будем часто обращаться к высказываниям О. А. Евлахова —
тОпПс^аих’ потому, что он был одним из активных деятелей блокадного Союза компози-
тов» а его слова отражали мысли многих его коллег; во-вторых, потому, что эти выска-

А- Крюков	49
мирный труд. Нынче я готов взять в руки оружие»,— писал 5 июля 1941 года
в «Ленинградской правде» Д. Шостакович. Так считали многие: защита
Родины — первейший долг. Шостакович записался в народное ополчение,
а позже неоднократно добивался быть призванным в армию. Но про-
пускали не всех. Союз композиторов проводил в армию около тридцати
человек. Группа добровольцев ушла в ополчение. Часть работников искусств
была эвакуирована и на Большой земле нашла свое место в обороне страны.
Значительное число людей осталось в городе, чтобы здесь бороться
с врагом.

«Моим первым ощущением было чувство полной невозможности
сочинять. (...) Работа и творческая продукция композиторов мне казались
совершенно ненужными»,— свидетельствует Евлахов. Как отмечалось,
подобные мысли волновали в начале войны многих музыкантов,
разделялись также и слушателями. В первую очередь каждый стал
бойцом, защитником. Как и все ленинградцы, композиторы регулярно несли
дежурства в командах противовоздушной обороны — по месту жительства
и по месту работы. Они посещали военные занятия: в Союзе композиторов
осваивали винтовку, гранату, противогаз. Музыканты принимали участие
в тяжелых оборонных работах.

Сохранился дневник, который регулярно вел композитор Л. А. Портов.
Об этом уникальном документе уже доводилось писать в нем раскрывается
повседневный быт рядового ленинградца в условиях военного времени,
постепенно сгущающийся мрак и стремление человека преодолеть навалив-
шуюся беду. «Воскресенье, 3 августа, С 4 до 6 утра дежурил на чердаке.
4, 5, б-е августа. С 17 до 24-х часов — на трудовых работах. Все три дня
грузили бревна в порту...» — фиксирует Портов.

Те же дни вспоминал В. П. Соловьев-Се до й. «...Как-то летним вечером
1941 года, отработав в Ленинградском порту на погрузке бревен, мы
с Чуркиным присели отдохнуть и, покуривая, смотрели, как, пыхтя
и отплевываясь, отчалил от портовой стенки чумазый работяга-буксир.
На палубе сидел морячок, зажавший зубами кончики ленточек от
бескозырки, чтобы ее не снесло ветром, и что-то тихо наигрывал на баяне.
(...) Вся эта мирная, лирическая, чем-то взволновавшая меня картина за-
пала в душу. Я сказал Чуркину, что хотел бы об этом написать песню.
Чуркин удивленно посмотрел на меня. Дома я сел за рояль и за несколько
часов сочинил песню, варьируя бесконечно одну и ту же фразу: «Прощай,
любимый город». Чуркин угадал мой замысел и утром принес текст» * 1 2.

Так возникла вдохновенная страница песенной лирики Соловьева-
Седого — «Вечер на рейде».

Жизнь отогнала сомнения в нужности искусства. Музыкант все же
оставался музыкантом и при малейшей возможности проявлял себя в этом
качестве — ив действующей армии, и в городе, к которому устремился враг.
Перед композиторами встала масса разнообразных дел, непосредственно
связанных с их профессией. В первые же недели войны огромные масштабы
приобрела военно-шефская работа. Десятки, сотни концертных бригад,
сформированных в самые сжатые сроки, обслуживали призывные пункты,

зывания неизвестны: они сохранились на страницах многих документов его архива и нс
публиковались (за исключением нескольких, процитированных в сб. «Орест Евлахов —
композитор и педагог».— Л., 1981, с. 109—110). Возможность познакомиться с ними предо-
ставила А. С. Гурина, вдова композитора. Далее материалы этого архива цитируются
без указания места хранения.

1 Впервые — в сб. «Музыка продолжала звучать». Там же опубликованы фрагменты
дневника, который в дальнейшем цитируется по этому изданию без ссылок.

2 Соловьев-Седой В. П. Пути-дороги: Воспоминания, рассказы о песнях, мысли
об искусстве.— Л., 1983, с. 65—66.
воинские части, корабли Балтфлота, гражданские учреждения, а затем
и госпитали, бомбоубежища. Уже 22 июня Ленинградский театр оперы
и балета имени С. М. Кирова с пометкой «весьма срочно» разослал своим
артистам извещения: «Вы назначены в состав бригады по обслуживанию
концертами призываемых в ряды Рабоче-Крестьянской Красной Армии.
С получением сего вам надлежит немедленно явиться в театр, в помещение
партбюро. Захватите ноты вашего концертного репертуара». На одном из
сохранившихся извещений — время и место выступления: 23 июня в
14 часов; Васильевский остров, Уральская улица, 8. Клуб фабрики имени
М. Горького. Сборный пункт начсостава Василеостровского райвоен-
комата ’.

Небывалый размах шефского обслуживания воинов и жителей города
самым непосредственным образом затронул композиторов. Естественно,
очень остро встал вопрос о репертуаре концертных бригад. Новое время
требовало новых произведений. Однако дело этим не ограничивалось. Так
как состав концертных бригад отнюдь не был стабильным, для каждого кол-
лектива приходилось — в соответствии с его возможностями — делать
разнообразные переложения и обработки концертных номеров. Данной
работой занимались едва ли не все композиторы — от Шостаковича до
рядового члена композиторской организации. «В июле и августе 1941 года,—
вспоминает О. Евлахов,— я обслуживал агитколлектив Ленинградской
консерватории, выступавший перед бойцами Красной Армии. Агитколлектив
имел в своем составе струнный квартет, который аккомпанировал вокали-
стам. Для этого квартета я сделал много переложений классических роман-
сов и советских песен. Помню, например, что пришлось переложить песню
В. Мурадели «Мы фашистов разобьем». Такую работу, кроме меня, выпол-
няли также композиторы Шостакович, Волошинов, Арапов и Финкель-
штейн. Иногда требовалось за три-четыре часа сделать три таких работы.
Помню, что в одном из концертов, который я проводил в качестве бригадира,
участвовали также пианистка профессор Н. И. Голубовская и музыковед
профессор С. Л. Гинзбург, который очень недурно играл на виолончели. Этот
концерт проходил в помещении клуба против Финляндского вокзала,
и выступали мы перед бойцами, отправлявшимися на финский фронт».

Многие композиторы, хорошо владевшие роялем, участвовали в высту-
плениях в качестве пианистов-аккомпаниаторов. Среди активно проявляв-
ших себя в этой сфере был, например, Д. Прицкер. Он входил в бригаду
Дома Красной Армии, а затем — Дома Военно-Морского Флота. Компози-
тор вспоминал, что жестокая бомбежка Ленинграда 8 сентября 1941 года
сорвала их концерт: бригада должна была выступать в Доме культуры
имени М. Горького перед бойцами противовоздушной обороны. Поднявшись
после отбоя на крышу, музыканты увидели огромные пожары, полыхавшие
над Ленинградом. В ту пору такое зрелище было в новинку. Подобную
картину описал и Портов — перевернем еще несколько страничек его
дневника.

«5 сентября. Во время военных занятий слышал несколько громких
недалеких взрывов. Оказывается, в нашем районе разорвалось несколько
снарядов дальнобойных орудий. Есть жертвы и разрушения.

8 сентября. Только успел приехать домой и пообедать, как объявили
воздушную тревогу, и почти сразу же началась ужасная пальба и взрывы,
а к концу тревоги начались в нескольких местах пожары; одно
зарево было очень большим и было видно до 23.00 почти. Только
собрались укладываться спать, как началась другая воздушная тревога.
Опять пальба, гул взрывов, ракеты, прожектора и т. д. Все это продолжается

1 Музыка ггродолжала звучать, с. 14.
4*
и сейчас. Время, которое заняли сегодня воздушные тревоги, было много
больше перерывов между ними».

В тот день на Ленинград было сброшено свыше 6000 зажигательных и
48 фугасных бомб. В тот день были сожжены Бадаевские продовольствен-
ные склады.

Дыхание войны все сильнее опаляло город, оказавшийся в кольце
вражеской блокады. Все больше бомб и снарядов падало на дома, улицы,
площади. Возникал и постепенно становился все более реальным призрак
голода.

Но в блокадном городе продолжала звучать музыка. Не распалась даже
традиция домашнего музицирования.

Продолжим знакомство с дневником Портова. «10 сентября.
С утра началась целая серия ВТ 1. К 9 пошел на военные занятия, по
дороге попал в тревогу, ждал под воротами какого-то дома. По дороге
оттуда опять попал в ВТ. Пережидал в Саду отдыха в подземной
щели. Их там около десяти — весь сад изрыт. В Союзе композиторов
был довольно долго. Выступал на заседании, посвященном просмотру
новых песен. Оттуда пришел вместе с Малаховским; играли с ним в четыре
руки первую часть В-диг’ной Симфонии Гайдна, Вальс из «Раймонды»
Глазунова, Сонату Моцарта».

В светлой комнате (стекла пока еще целы!) двое сидят за роялем.
Они играют Моцарта. Музыка — дело их жизни, их профессия, и, как
сотни их товарищей, они, словно бросая вызов войне, словно говоря:
«Что бы ни было, а победит человек!» — продолжают это дело. И будут
продолжать его до конца... Для них этот конец был трагичным.

«11 сентября. Видел место, куда упали две бомбы. Особенно
ужасно — угол Жуковского и улицы Маяковского; там упала бомба весом
в 1/2 тонны и произвела очень много разрушений на довольно
большое расстояние • вокруг. Разрушен полностью один небольшой дом
(до основания); рядом снесло почти половину дома громадного, в 5 этажей,
и на протяжении четырех кварталов во все стороны выбиты стекла
и рамы, двери, витрины, обвалилась штукатурка, осыпались и провалились
в некоторых местах потолки и т. д., и т. д. Вторая — угол Жуковского
и пр. Володарского2 — упала на трамвайные пути и была меньшего
веса, так как в окружающих домах разрушений сравнительно немного».

Вскоре на тех же страницах возникает речь об оборонных работах:
Портов с бригадой был направлен к передним рубежам. «20 сентября.
Очень устал. Болит все тело. На трассе в стороне все время
рвутся мины. 21 сентября. Сегодня мины рвались уже довольно
близко, говорят, были раненые. 22 сентября. В ночь на нашей трассе сильный
обстрел из минометов. Был ранен красноармеец, разрушена часть кипятиль-
ника, ранены две лошади. В штабе выбиты стекла. (...) 1 октября.
С утра в Союзе композиторов. Наша смена пришла туда же уже в 12-м часу.
Оказывается, они попали на трассе в жуткий обстрел. Много убитых и
раненых». Примеры трудового героизма показали в те дни композиторы
Н. Тимофеев, Н. Малаховский, Б. Ушаков, Л. Портов.

Отдавая много сил своим гражданским обязанностям и музыкальным,
но, так сказать* побочным работам, каждый композитор искал возможность
выкроить заветный час непосредственно для творчества. Прежде всего, это
было песенное творчество.

Из всех музыкальных жанров песня в военном Ленинграде была глав-
ным. К ней в первую очередь обращались и бойцы, и жители города:

ВТ — воздушная тревога.
Литейный проспект.
ведь диапазон настроений, эмоций, образов, которые способна охватить
песня, безграничен — всегда можно вспомнить ту из них, что будто специ-
ально для тебя, для твоего сегодняшнего, даже сиюминутного переживания,
состояния написана, что как раз и нужна тебе в данный момент,
способна поддержать, утешить, подбодрить. Повседневный блокадный быт
угнетал людей, но, преодолевая его, ленинградцы не забывали и о светлом
в жизни, старались настроиться на бодрый лад, даже шутку сохранили.
И песня всегда была готова помочь им — стоит лишь подумать о ней,
вспомнить...

Кировский завод работает для фронта, а фронт начинается почти
у самой заводской проходной. Работа тяжелая, условия — смертельно
опасные. Бригадир комсомольско-молодежной бригады вспоминает: «Чтобы
подбодрить себя, на работе частенько коллективно пели старинные русские
песни „Степь да степь кругом1 2 3 4*, „Тройка44, „Раскинулось море широко44
и другие. Пели и песни военного времени: „Прощай, любимый город44,
„Землянка44, „Я уходил тогда в поход44» '.

Строительство оборонительных рубежей. Тоже тяжелая и смертельно
опасная работа, а выполнялась она, прежде всего, женщинами, ленинград-
ками. Фашистские самолеты обстреливали и бомбили работающих, прихо-
дилось отлеживаться в ямах, в канавах. Как вспоминает участница,
однажды, чтобы подбодрить товарищей, девчата, как только скрылись
самолеты, выскочили из канавы, дружно взялись за лопаты и звонко
запели: «Не скосить нас саблей острой, меткой пулей не скосить...» 2

Вера Инбер записала рассказ об отряде моряков, который шел с песней
под гармонь по набережной Невы. «Начался налет. Бомбы стали падать
совсем близко, как раз близ набережной. А моряки все шли, не убавляя
шага и не переставая играть» 3.

Девушки-дружинницы были первыми, кто оказывался на месте разрыва
снаряда, кто спасал людей из разбитого бомбой дома. Им в одном из дневни-
ков посвящены такие строки: «Сколько у них тяжелой работы, постоянно на
опасных постах, а чуть свободная минута — поют о любви, мечтают, смеют-
ся...» 4

Николаю Тихонову запомнилась песня, долетевшая до его слуха
на одной из ленинградских улиц. Ее вполголоса пела девушка. «Кто эта
девушка? — писал Тихонов.— Дружинница, вернувшаяся из госпиталя с
дежурства, работница завода, трамвайная кондукторша, связистка-
снайпер, имеющая на своем счету уже десятки убитых немцев,— не все ли
равно?! Она утверждает право на песню в час перерыва боев...» 5.

Конечно, в самые трагические месяцы блокады песни звучали все реже,
многие забывали о них, отвыкали от их помощи. Вера Инбер в феврале
поехала с делегацией на ту сторону Ладожского озера, за блокадное
кольцо. Вот первые впечатления: «После озера, в том месте, где мы долго
вертелись, вымаливая бензин, впервые увидели козу, собаку и живых кур.
Из всех наших грузовиков высунулись люди, разглядывая это чудо.
Хозяйка, узнав, что ленинградцы любуются ее курами, побежала прятать
их. Видимо, боялась, что мы их съедим глазами». А дальше такие строки:
«Там же, за озером, впервые услыхали песню. Я взглянула на своих
спутников: все были потрясены» 6.

1 Цит. по: Музыка продолжала звучать, с. 47.

2	Там	же,	с.	48.

3	Там	же,	с.	47.

1	Там	же,	с.	48.

6	Там	же,	с.	49.

6 Инбер В. Собр. соч., т. 3, с. 197.
Однако с этой записью можно сопоставить другую, сделанную той же
зимой. «Поздним вечером 31 декабря 1941 года мы стояли в очереди за
ужином. Было почти темно. Одна самодельная коптилка тускло освещала
столовую. Час ужина прошел, но в госпитальных котлах было пусто, и никто
не знал, когда привезут продукты, да и привезут ли вообще. Очень хотелось
есть... Наконец, к полуночи пришла машина с ржаной мукой. Я решила
попытаться растормошить наших девушек, сказать что-нибудь такое, чтобы
они улыбнулись и на время забыли о голоде и о невероятном холоде,
который их ждет в общежитии.

— Что вы все приуныли? — говорю я.— Подождите, скоро весна
будет, птички запоют, трава вырастет. Вот возьмем грузовик, много
продуктов, музыку полковую и покатим за город.

Девушки невольно рассмеялись, должно быть, слишком уж несбыточ-
ными показались им все эти неожиданные слова. Начали вспоминать про-
шлое, довоенные дни, казавшиеся такими далекими. Кто-то запел
тихо-тихо: «Ох ты, сердце, сердце девичье...» Рядом со мной стояла
Тоня, Шельменкова, она подхватила, за ней — другие. Пожилая медсестра
заворчала: «С ума все посходили, есть так хочется, а они поют». Но мы пели
до тех пор, пока поспела «баланда». Было как раз двенадцать часов,
и мы здесь же поздравили всех с Новым годом, пожелали друг
другу скорой победы. И хотя поднимали мы не бокалы, а всего лишь
наши баночки и чашки с едой, но это было ничего: мы все равно
пели песню, пели назло врагам!..» * 1

К песне в первую очередь было обращено и внимание композиторов.
Ведь именно песня могла оказаться быстрым, почти мгновенным откликом
на новые события, в ней прежде всего представлялась возможность
отразить множество новых явлений, образов, настроений, конкретных фак-
тов военного времени. В частности, оперативно откликнуться на свои, ленин-
градские события. Наконец, посредством песни композитор обращался
к наиболее массовой аудитории. А в те годы, годы всенародной борьбы,
каждому было особенно важно ощущать свою причастность к общему делу.

Широким потоком шли новые песни в «оборонную секцию» Союза
композиторов. В них говорилось о событиях больших и малых, они посвя-
щались полководцам, героям и просто солдатам, медсестрам, шоферам.
В них воплотилась любовь к Родине, к Ленинграду, к родным и близким
и ненависть к врагу. Они призывали к борьбе и к мужеству, внушали
гнев, они давали отдых, бодрили, веселили. Одни отличались маршевой
поступью, другие задушевностью мелодии, третьи скерцозным складом.
А в целом возникала широчайшая и многообразная музыкальная панорама,
музыкальная летопись военной жизни.

Песни рассматривались в Союзе композиторов каждую неделю. А 8
сентября, в день жестокой бомбежки города, президиум посвятил заседание
отбору лучших песен на оборонные темы, созданных с начала войны:
шефская комиссия Управления по делам искусств хотела премировать их
авторов. Лучшими были признаны «Клятва наркому», Шостаковича, «Про-
воды» и «Ястребки» Кочурова, «Портной» Ходжа-Эйнатова, «Казачья
боевая» и «Песня смелых» Юдина, «Не отдадим» Витлина, «Песня
молодых патриотов» Прицкера, «Батарейная» Томилина, «Бей фашистов»
(частушки) и «Неосторожность» Мих. Фрадкина. В протоколе отмечалось,
что выдвинуты песни, «имеющие бытовое распространение и вновь написан-
ные, представляющие художественную ценность» 2. Другие протоколы
показывают, что обсуждение песен в Союзе проходило активно, носило

1 Цит. по: Музыка продолжала звучать, с. 47.

1 ЛГАЛИ, ф. 348, on. 1, сд. хр. 42.
творческий характер. Редко случалось, чтобы никто не высказал
замечаний, чтобы не возникла дискуссия. Запись по поводу сочинения
Н. Минха «Песня-душа», что она «вызвала единодушное одобрение
всех присутствующих» (10 сентября), — одна из немногих такого рода
в протоколе. Почти месяц спустя (4 октября) «единодушно понравилась
всем присутствующим» «Песня о Бринько» Б. Гольца, посвященная
герою-летчику.

Песням уделялось, можно сказать, исключительное внимание. Компози-
торы, работавшие над песнями, получали всемерную (в том числе
и материальную) поддержку Союза композиторов. При этом другие
жанры оттеснялись на задний план. Такую позицию творческой организации
вполне можно понять, и тем не менее она была недостаточно
дальновидной. Ведь представлял большую важность не только мгновенный
отклик на происходящее в рамках небольшого произведения, но
и обобщенный показ коллизий действительности в более широком
диапазоне. О том говорил хотя бы уже получивший широкую известность
опыт, Шостаковича, создававшего Седьмую симфонию; композитор рас-
сказал о ней, выступая по Ленинградскому радио *, исполнял ее первые
части друзьям. По всему было видно, что возникает выдающееся, исключи-
тельной силы произведение. Все же потребовалось некоторое время, чтобы
осознать ошибочность попытки сосредоточить все силы на песне.

Авторы же, тяготевшие к крупным музыкальным формам, не отказы-
вались от масштабных замыслов, лишь всемерно стремились быть созвуч-
ными современности. Ради этого они обращались и к событиям
сегодняшнего дня, и к страницам истории, близким по духу грозовой
действительности. Не чуждались они и «мобильных» камерных жанров.

Ценные сведения о тех днях хранят страницы «Ленинградской
правды» — в течение всей войны газета откликалась на деятельность
композиторов. Уже 5 июля она информировала читателей о том, что в
композиторской организации «развернулась работа по созданию репертуара,
посвященного героизму, отваге и патриотизму Красной Армии. В эту работу
включилось свыше сорока композиторов». Здесь же отмечалось, что
Б. Асафьев пишет оперу «1812 год», а Д. Шостакович Торжественную
увертюру. Месяц спустя сообщалось о новых песнях ленинградских авторов.
Среди названных — «Марш славы» и «В поход» Б. Гольца, «Батарейная»
В. Томилина, «Песня о Ворошилове» М. Юдина. 20 сентября появилась
информация о работе, Шостаковича над Седьмой симфонией и об исполне-
нии ее первых частей в кругу коллег. 5 октября была опубликована
еще одна заметка: «Ленинградские композиторы активно работают над
созданием новых боевых песен. Вчера президиум Ленинградского Союза
композиторов собирался для того, чтобы просмотреть новые песни,
посвященные подвигам моряков Краснознаменной Балтики, сражающихся
на подступах к Ленинграду». Далее названы песни, получившие «общее
одобрение» и «написанные на тексты поэтов Ленинграда и Краснознаменной
Балтики». Это «Песня о Бринько» Б. Гольца, «Баллада о Ханко»
М. Юдина, «Партизанская» В. Витлина, «Песня морской пехоты» Н. Будаш-
кина, ряд других. Отмечалось что «все эти песни войдут в сборник
«Балтийцы в боях за Ленинград», выпускаемый Союзом композиторов
совместно с Политуправлением Краснознаменного Балтфлота».

1 Шостакович не только сообщил о своей творческой работе, но, обращаясь к советским
музыкантам, горячо призвал их «защищать нашу музыку». «Помните, что нашему искус-
ству грозит великая опасность... Будем же честно и самоотверженно работать. (...) Чем
лучше, чем прекрасней будет наше искусство, тем больше возрастет уверенность, что
его никогда и никто не разрушит*,— убежденно подчеркивал Шостакович (цит. по: Музыка
в городе-фронте, с. 12).
Условия, в которых проходила деятельность Ленинградского Союза
композиторов и отдельных его членов, с каждым месяцем усложнялись.
После августовской эвакуации в составе творческой организации
находилось примерно восемьдесят человек. Всем им требовалась под-
держка, всевозможная помощь. Протоколы заседаний президиума Союза
наглядно свидетельствуют о разнообразных заботах, каждодневно вставав-
ших перед его руководителями. Как скорбные приметы времени
воспринимаются зафиксированные в записях сообщения об оказании по-
мощи композитору Б. «в связи с разрушением его квартиры и потерей
всего имущества» (16 сентября), о необходимости выдать пособие това-
рищу Ф. «на лечение сына, пострадавшего от бомбардировки» (2 октября),
о предоставлении отпуска товарищу Я. «для присутствования при раскопке
обвалившегося дома» (22 октября) '. Квартиры многих музыкантов
пострадали или были уничтожены вражескими бомбами и снарядами, ряд
композиторов, живших в близких пригородах Ленинграда, где теперь
хозяйничали фашисты, также лишились крова и всех вещей. В ту пору
подобные случаи встречались на каждом шагу, но в отношении материаль-
ной помощи Союз композиторов оказался в особенно трудном положении:
средства ранее поступали из центральных московских организаций, а связь
с ними теперь отсутствовала. Имевшиеся же ресурсы вскоре истощились.

В худшем положении, по сравнению со многими иными учреждениями,
Союз композиторов оказался и в отношении обеспечения продовольствием.
Если другие творческие союзы и многие организации имели возможность
через свои столовые добавлять к рациону сотрудников хоть какие-то
продукты (сою, дуранду и т. п.), то композиторы не могли этого
делать, так как у них отсутствовала столовая. Удавалось получать пропуска
в чужие столовые, но с каждым месяцем это становилось сложнее.
Так, 2 октября президиум Союза заслушал информацию «о сокращении
числа пропусков на питание». Карточки же музыканты получали
второй категории — низшей для работающих граждан.

Тем не менее творческая работа продолжалась. Ее результаты регулярно
обсуждались в Союзе. Сохранилась повестка-предложение; на бланке
композиторской организации написано: «Милый Орест Александрович.
Президиум просит Вас завтра, 10 ноября, в 11. 30 исполнить Вашу новую
симфоническую сюиту». Словно в лучшие мирные дни составлялось это
предложение. Однако свою новую сюиту О. Евлахов показывал суровой
осенью 1941 года. Впечатляющая запись о том прослушивании имеется
в дневнике В. Богданова-Березовского: «Игралась симфоническая сюита
О. Евлахова, молодого композитора, недавно вступившего в организацию,
ученика Шостаковича, очень активного в смысле участия в творческой
и общественной работе, и одна картина оперы Л. Ходжа-Эйнатова
«Честь» («Намус»). Выступали Г. Попов, А. Пащенко, Н. Тимофеев,
В. Желобинский, Ю. Кочуров, А. Пейсин, Д. Прицкер, Ф. Рубцов,
Н. Ган, Н. Малаховский. Радовал неослабевающий живой интерес товари-
щей к творчеству, перевешивающий истощение, усталость, депрессию,
которая нет-нет да и появляется у некоторых; радовали и обстоятельность,
полнота и искренность высказываний» 1 2. Той же осенью был прослушан пер-
вый акт оперы Г. Попова «Александр Невский». Состоялась творческая
встреча с композитором и музыковедом Б. Асафьевым. Его продуктивность
в дни войны была поистине феноменальной. На этих страницах будут
приведены лишь некоторые факты его композиторской биографии.
Для творческого показа Асафьев отобрал фортепианные вариации на тему

1 См.: ЛГАЛИ, ф. 348, on. 1, ед. хр. 42.

2 D годы Великой Отечественной войны, с. 132.
Преображенского марша (их исполнил профессор консерватории
А. Каменский), виолончельный цикл «В суровые дни» (солист К. Ананян),
вокальный цикл «Весна» на стихи Тютчева (исполненный силами присут-
ствовавших), а также музыку балета «Граф Нулин», написанную незадолго
до войны. В те же дни музыка Асафьева прозвучала по радио. В передаче
говорилось об опере «Славянская красавица», исполнялся (на рояле)
симфонический фрагмент третьего акта, повествующий о том, как «народ-
ный богатырь Сухейль разбивает молотом стены замка и проникает
сквозь огонь и вихрь в башню, где находится плененная славянская
красавица»

Как видим, работая в разных жанрах, композиторы прежде всего так
или иначе откликались на события, переживавшиеся всей страной, родным
городом.

Стремясь поддержать композиторов и стимулировать их творчество,
в преддверье XXIV годовщины Октября Управление по делам искусств
Ленинграда и Союз композиторов организовали конкурс на лучшую
боевую песню и лучший марш для симфонического и духового оркестра.
Поступило около пятидесяти произведений. В жюри входили авторитетные
музыканты: Б. Асафьев (председатель), В. Богданов-Березовский (в то
время он уже возглавлял композиторскую организацию: Д. Шостакович был
эвакуирован), Л. Круц (от Политуправления Балтфлота), Ю. Кочуров.
5 ноября провели итоговое заседание.

Председатель жюри тщательно подготовился к нему: он ознакомился со
всеми произведениями, на листках бумаги записал свои впечатления.
Эти строки поражают: язык их строг, лаконичен, деловит, они
исполнены высокой требовательности и не содержат ни малейшей
скидки на блокадные условия. Асафьев с большой ответственностью
отнесся к делам конкурса и требовал такого же ответственного отношения
от авторов, представивших свои произведения. С удовлетворением отмеча-
лись ясность изложения, естественность формы, цельность сочинений.
В то же время решительно осуждались поделки, созданные «на случай»
и без души. «Душевная пустота», «небрежно, дешево», «все на месте, но
все плоско», «оркестровано „набитой рукой", „наотмашь"!» — так реаги-
ровал Асафьев на подобные произведения 1 2.

Первую премию жюри не присудило никому. Вторые и третьи
премии получили песни «Партизанская» В. Витлина, «За честь и славу
Советского флота» Д. Прицкера, «Ленинградцы — дети мои» В. Великанова,
«Боевая песня» И. Розенфельда. Одобрены и рекомендованы к распро-
странению были песни «У гранитного причала» Д. Прицкера и «В разведке»
Л. Ходжа-Эйнатова. Вторую премию за лучший марш «Звезды Кремля»
получил один из старейших ленинградских музыкантов профессор
консерватории В. Калафати.

Союз композиторов был главным в городе объединением представителей
этой профессии. Но не единственным. Активно проявляла себя группа
композиторов при Доме Военно-Морского Флота. Легко представить себе,
какая непомерная нагрузка легла с начала войны, а тем более блокады, на
руководящие органы армии и флота. Тем не менее они проявляли заботу
о художественном обслуживании красноармейцев и моряков. Дом Красной
Армии имел большую группу исполнителей, которые в составе концертных
бригад обслуживали воинские подразделения. Дом Военно-Морского Флота
тоже имел несколько концертных бригад и, кроме того, «боевой отряд»
композиторов. В него вошли творческие работники, призванные на флот-

1 Музыка о городе-фронте, с. 34.

- См.: ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, сд. хр. 346.
скую службу, и несколько штатских композиторов: среди первых —
Н. Будашкин, В. Витлин, Н. Минх, среди вторых — Б. Гольц, Д. Прицкер,
М. Юдин. Силами этого актива было написано немало хороших песен.
Политуправление Балтийского флота издавало их, способствуя массовому
распространению. Выпуски «Песни Краснознаменной Балтики», в большей
части состоящие из новых произведений, получили у моряков добрую
известность. Хоть и не часто выпадали у людей минуты отдыха, все же
в свободное время им хотелось услышать или напеть песню, откликающуюся
на события новой действительности, на мысли и чувства, обостренные
мойной.

2

Наступила зима 1941/42 года, тягчайшая блокадная зима. Город стоял
пустынный, казалось, безлюдный, скованный морозом, пытаемый голодом.
Это было время массовой смертности. Много лет спустя, набрасывая план
неизгладимых блокадных воспоминаний, О. Евлахов записал: «Смерть на
улицах от голода — сотни людей, шатающиеся от голода солдаты, труп
женщины с ребенком в подворотне... «танцующие» очереди на Лиговке у
булочной, ночью, при морозе тридцать градусов и при луне». Да, так было.
Блокадный дневник Л. Портова зафиксировал постепенное приближение
человека к смерти. «20 ноября. Утром сделалось худо. Стоило очень
больших усилий привести себя в нормальное состояние. Симптомы: начал
тускнеть свет (темно в глазах), шум в ушах и обморочное состояние.
Еле дошел до постели. 21—23 ноября. Все то же. Голод. Холод.
Два раза делалось плохо. 4 декабря. Голод дает себя знать и очень
сильно. (... ) Дошел еле-еле до столовой. Там около кассы сделалось
худо. 13 декабря. Сусанна [дочь Портова] принесла дрожжевого супа
(одна жидкость), который я выхлебал с жадностью в пару минут.
Голод мучил до этого адски, после этого — почти также. 29 декабря.
В комнате все прокопчено и грязно, и мы все похожи на негров.
10 января 1942 года. Один хлеб и немного жидкого супа. 11 января.
Начинает развиваться апатия. Это плохо, но... кушать нечего, и холодно
к тому же».

Свыше двадцати человек потерял Союз композиторов с конца
осени 1941 года и до весны 1942 года. Вспомним, что к началу
блокады он насчитывал примерно восемьдесят членов. Потери были велики.
Умер молодой, талантливейший Борис Гольц, едва начавший свой твор-
ческий путь. К началу войны он окончил консерваторию по двум факульте-
там — фортепианному и композиторскому. Хотел идти на фронт, но
был забракован по состоянию здоровья и направлен в группу композиторов
при Доме Военно-Морского Флота. Там он сочинял песни. Среди его
лучших работ — уже называвшаяся «Песня о Бринько», а также «Песня
гнева», «Месть балтийцев», «Песня 55-й армии», «Светит в небе звездочка
высоко». По заданию Политуправления Балтфлота он принял участие
в создании произведений, мобилизующих на весенний ремонт кораблей
(музыку признавали способной и на это). Песня Гольца «Готовьтесь,
балтийцы, в поход» оказалась в числе наиболее удачных. Она была
отмечена на композиторском конкурсе в честь XXIV годовщины Красной
Армии и издана. Ноты в этом издании предварял лозунг: «Корабельный
ремонт — важнейшая боевая задача. Офицеры, старшины и краснофлотцы!
Проведем ремонт кораблей высококачественно и в срок!»

Песню услышали в Москве. Рассказывают, что в виде премии компози-
тору направили посылку с продуктами. Но она уже не застала автора
в живых..
Участь Гольца разделило немало его коллег-музыкантов. Умер
пожилой маститый В. П. Калафати, чей марш был отмечен на Октябрь-
ском конкурсе, скончался во время дежурства в Союзе композиторов
Н. А. Малаховский, активно работавший на строительстве оборони-
тельных рубежей, мертвой нашли на улице Ю. Л. Вейсберг, одну из
немногих композиторов-женщин...

В город приходили сведения о тех, кто погиб на фронте. В их числе
был Виктор Томилин, автор известной в начале войны песни «Батарейная»
(талантливым композитором-песенником Томилин зарекомендовал себя
еще до войны). Он воевал в горячем месте — на Невской Дубровке. Перед
отправкой на передовые позиции вместе с товарищем-пианистом он
устроил для бойцов и командиров небольшой концерт. Виктор пел и играл
свои песни. 18 декабря 1941 года его фамилия появилась на страницах
«Ленинградской правды». В рубрике «Вести с фронта» газета писала:
«Смелым ударом группа бойцов, возглавляемая лейтенантом Томилиным,
выбила немцев из траншеи. Особо отличился в бою комсомолец Лазарев.
Несмотря на ранение, он бросился к вражескому блиндажу и метнул
в отверстие гранату. Его примеру последовали другие бойцы. Забросав
блиндаж гранатами, наши бойцы истребили пятнадцать немецких солдат
и двух офицеров». Этот бой для Томилина оказался последним. На
фронте погиб и очень одаренный Вениамин Флейшман...

Много жертв в те трагические месяцы оказалось и среди композиторов,
чья работа не была непосредственно связана с сочинением музыки: этому
любимому делу они отдавали свободные часы. С ними общее число
безвременно погибших музыкантов-композиторов возрастает в несколько
раз г.

Естественно, в судьбе каждого были индивидуальные отличия, но были и
существенные близкие черты. Общей для всех особенностью явилось
сохранение творческого начала вопреки сгущающемуся вокруг мраку — до
последнего возможного предела, едва ли не до самой смерти. Д. В. Морозов
был дирижером, педагогом, лектором, композитором. В дни блокады,
незадолго до смерти, он закончил кантату «Богатырский сказ». Н. А. Сасс-
Тисовский, дирижер и композитор, зимой 1941/42 года писал оперу «Как
закалялась сталь». В марте он умер. Н. П. Фомин, соратник В. В. Андреева
по знаменитому оркестру русских народных инструментов, автор многих
произведений для этого коллектива, продолжал сочинять в условиях осады,
его марш в ноябре 1941 года был отмечен на композиторском конкурсе.
В начале следующего года он скончался. Историк и композитор В. М. Ива-
нов-Корсунский писал симфонии, оперы, оперетты, камерные вокальные
и инструментальные сочинения. В числе его последних сочинений —
песня «Матери» на текст стихотворения, напечатанного в «Ленинградской
правде» 29 ноября 1941 года. Упоминавшийся выше дирижер И. С. Микла-
шевский — он провел в филармонии последний концерт зимы 1941 года —
тоже сочинял музыку. В дни блокады он написал «Песню о Ленинграде»,
«Оборонную песню», работал над оперой. Умер в марте 1942 года.

Вернемся к дневнику Л. А. Портова, несколько выдержек из которого
за конец 41-го и начало 42 года приведено выше. Память Портова была бы
оскорблена, если бы мы ограничились этими выдержками, посвященными
голоду и недомоганию: в его дневнике красной нитью проходят другие
темы — книги и занятия музыкой. Чтение и собирание книг было его
страстью. Она осталась при нем до конца. «Больше питался духовной пищей,

1 Подробнее о композиторах (и музыковедах), погибших в дни блокады Ленинграда,
см.: Памяти погибших композиторов и музыковедов (1941 — 1945): Сб. статей.— М.,
1985, вып. 1.
чем материальной» — такова запись от 6 января. Музыка была его
профессией. И он так же до конца отдавал ей свободное время.
Не было возможности пользоваться роялем — он занялся писанием
полифонических упражнений. Об этом говорится и в самой последней
записи, и в более ранних. Вот 13 декабря Портов отметил мгновенно
съеденный им дрожжевой суп, но наряду с этим под той же датой
читаем: «С утра занимался контрапунктом. Главным образом теорией.
Пересмотрел почти все, что у меня имеется из учебников, сделал кое-какие
выписки. На закуску выписал канон». Еще через несколько дней: «С утра
занимался музыкой. Вообще я сейчас все время, пока более или менее
светло на улице, занимаюсь только этим. Жалко терять время. Изучаю
полифонию, делаю выписки, пытаюсь сам писать». 29 декабря Портов
ужасается тому, как закоптила все вокруг печка-буржуйка, и тогда же
сообщает о занятиях полифонией по учебнику А. Б. Маркса — делает
выборки из раздела «Набросок фуги». «Там столько вариантов,— замечает
Портов,— что я хочу свести все это в специальную тетрадь».

В ту суровую пору нельзя было давать себе послабления. Приходилось
предъявлять себе требования, приказывать себе — иначе организм мог
отказаться от повиновения (он и так-то уже отказывался). «Надо начинать
работать! Все остальное должно быть на втором плане! Надо приниматься,
не откладывая в долгий ящик. В строгом стиле или свободном, а работать
надо» — эти строки из дневника звучат как заклинание. Аналогичные при-
казы себе встречаем и в блокноте О. Евлахова. В январе 1942 года
ему исполнилось тридцать лет. В этом месяце он по композиции «почти
ничего не сделал (нет инструмента)». Но здесь же читаем: «Изучаю
партитуру «Руслана». Обдумываю свою увертюру». Планируя работу на
близкое будущее, Евлахов наказывает себе (даже с употреблением
восклицательных знаков): «Думать об увертюре! Корректировать
оркестровые партии сюиты (большая работа). Понемногу ежедневно
переписывать партитуру Концертной сюиты» (оркестровка сюиты была
окончена в декабре, при коптилках). Композитор решил основательно
изучить оркестровку. В той же императивной форме он записывает:
«Продолжать смотреть партитуру «Руслана». Подумать о других партитурах
(«Щелкунчика» раздобыть бы)». Несколько позже: «Готовиться к препо-
даванию в техникуме оркестровки и инструментоведения. Изучать и изучать
инструменте ведение (штрихи и проч.» медь). Быть в этом спецом! Книги
по инструментовке (Гиро). Записки. Поискать Берлиоза» 1. Есть фраза
об изучении иностранного языка: «Немецкий язык не забрасывать. Лучше
всего понемногу ежедневно переводить со словарем. Достать немецкую
книгу». (О намерении регулярно заниматься языком писал в дневнике
и Портов. В декабре он перевел небольшую статью о Гайдне...)
Намечает Евлахов и работу над новыми сочинениями — Героической
увертюрой, камерной симфонией, романсами на стихи Блока, мечтает
«когда-нибудь бахнуть кантату». Может быть, творческая дерзость
и настойчивость помогли Евлахову выжить в первую блокадную зиму?
Осенью 1942 года В. Богданов-Березовский докладывал в Москве о делах
Союза композиторов за минувшее время, о состоянии людей. Он говорил
тогда, что «примат интеллекта, воля к труду и творчеству» часто спасали
людей от гибели. В качестве примера Богданов-Березовский назвал Евла-
хова» который «еще до войны был серьезно болен туберкулезом почек
и мочевого пузыря. Он год провел в санатории в Ливадии и стал
медленно поправляться». «Я очень боялся за его здоровье в условиях
жесточайших лишений зимы 1941/42 года»— продолжал Богданов-Березов-

имеются в виду труды Берлиоза по инструментовке.
ский.— Однако именно Евлахов, почти единственный из группы молодежи,
в течение всей зимы ежедневно посещал Союз композиторов, интересовался
всеми сторонами его жизни, принимал самое деятельное участие как
в творческих встречах и просмотрах, так и в «авралах» — уборках
помещения, в организационных мероприятиях и т. п.» *. Именно с зимы
Евлахов стал ответственным секретарем Союза, включился в нелегкую
работу по спасению товарищей.

Руководителям Союза было действительно очень нелегко. Партийные
и советские инстанции города оказывали творческим работникам посильную
помощь, но до 1942 года для этого было так мало возможностей!
В ноябре 1941 года на весь Союз дали четыре карточки первой категории
(остальные — второй категории). В декабре добавили еще семь. В конце
декабря известили, что Союзу выделено три места в открывающемся
городском стационаре. Истощенных же до крайности музыкантов было
во много раз больше, и те, кто распределяли путевки в стационар,
возможно, для кого-то решали вопрос о жизни, а для кого-то о смерти!
«Испытываю большие затруднения,— писал в связи с этим Богданов-
Березовский.— В особенности взволновал меня звонок Л. Портова, который
несколько раз умоляющим голосом убеждал меня в трубку: «Сделайте это.
Сделайте теперь же. Если не сделаете, через неделю будет уже поздно.
Я не доживу». И все-таки пришлось пообещать ему только вторую
очередь — вместе с Ф. Рубцовым и А. Пейсиным, очень ослабевшими, ибо
еще в худшем положении находятся А. Рабинович, давно болеющий
туберкулезом, В. Дешевов, почти уже не двигающийся, И. Миклашевский» 2.
Спустя месяц в дневнике Богданова-Березовского появляется запись о
смерти Портова и Миклашевского. Мог ли он себя в чем-то упрекнуть?
Или поддерживала мысль о тех, кого удалось спасти? «Спас жизнь многим
композиторам»,— пометил Евлахов против фамилии Богданова-Березов-
ского в плане своих воспоминаний о блокаде.

Хотя постепенно всех оставшихся в живых удалось провести через
стационары и столовые усиленного питания, последствия первой зимы еще
долго не удавалось ликвидировать. Осенью 1942 года, по свидетельству
Богданова-Березовского, серьезно болел композитор Тимофеев, признаки
цинги сохранялись у Животова и Дешевова, в слабом состоянии находились
Евлахов и Митюшин, не избавилась от тяжелой формы дистрофии
Чичерина.

Вспоминая пребывание в стационаре, Евлахов высказывал удовлетворе-
ние тем, что судьба свела его там с видным музыковедом-фолькло-
ристом Е. В. Гиппиусом. В их беседах возник ряд творческих
планов, в частности план сборника обработок народных песен о вождях
революции. Несколько обработок, задуманных тогда, Евлахов впоследствии
выполнил.

Нужно было обладать немалым зарядом оптимизма, чтобы в условиях
зимы 1941/42 года строить творческие планы. Ведь музыкальная жизнь
города замерла, почти сошла на нет. Если в какой-то мере можно было
рассчитывать на исполнение новых сочинений — и то лишь в будущем,—
то это могло быть связано с небольшими произведениями типа песни,
арии, марша, инструментальной миниатюры: отдельные исполнители еще
как-то могли работать. Что же касается музыки для симфонического
оркестра или хора, для музыкального театра, то возможности ее исполнения
лежали, казалось, в очень неопределенном далеко. Из всего вытекало, что
творческие стимулы должны иссякнуть. Но они все же не исчезли.

2 Музыка продолжала звучать, с. 262.

В годы Великой Отечественной войны, с. 137.
Еще осенью композиторы и писатели провели совместное совещание,
посвященное созданию камерных опер — таких, в которых будут заняты
всего несколько солистов и аккомпаниатор (пианист или баянист) и кото-
рые будут рассчитаны на небольшую сценическую площадку (в городе или
в расположении воинской части). Наметились четыре пары драматургов
и композиторов, избравших темами героическое прошлое советского народа
и его самоотверженную борьбу с фашистами в текущей войне. Работа
началась. Однако с наступлением зимы из-за смерти одних и эвакуации дру-
гих авторов большинство пар распалось. Лишь В. Богданов-Березовский
и писательница В. Кетлинская продолжали задуманное. Свою оперу они
хотели посвятить блокированному Ленинграду. Как вспоминал позже
композитор, они встречались «холодными темными зимними вечерами...
и вместе разрабатывали канву сценария». Музыку же Богданов-
Березовский в ту пору мог себе лишь представлять: «Работать было негде,—
отмечал он,— мой рояль обледенел, не было ни топлива, ни освещения»
И в Союзе рояль находился в помещении, где температура лишь немного
отличалась от уличной; минимальное тепло удавалось поддерживать только
в самой маленькой комнате, куда инструмент поместиться не мог.
Да и в ней железную печурку топили лишь три-четыре часа в день.
К вечеру и здесь становилось так холодно, что дежурные, поверх всей
одежды, укутывались еще в ковры.

В таких же условиях композитор В. Дешевов задумал новый балет
и начал работу над ним. Его привлек, казалось бы далекий от современ-
ности, древнегреческий миф о Персее: храбрый юноша, преодолевая
всевозможные препятствия, одерживает победу над страшной Медузой
Горгоной. Однако в сохранившихся автографах Дешевова — листках
стихотворного сценария и нотных рукописях — многое живо напоминает
события военных лет, особенно первой блокадной зимы. Такова сцена
неожиданного появления Горгоны на городском празднике: ее смертонос-
ные взгляды превращают веселых, здоровых людей в каменные столбы,
шумная площадь становится кладбищем, заваленным грудой камней.
Желая отомстить, Персей отправляется на поиски Медузы. Он оказывается
в ледяном царстве Борея, где все объято тьмой и холодом, где
град и снег замораживают все живое. Затем ему грозит смертью и тьмою
морское чудище... Сценарий завершается оптимистически: герой с честью
выходит из всех испытаний, побеждает всех недругов.

Композитор Пащенко вынашивал идею монументального произведения
для хора и оркестра, посвященного павшим воинам. Он писал и музыку
и текст. Так постепенно возникал реквием «Памяти героических
бойцов, жизнь свою на полях битв положивших в Великую Отечественную
войну». Позже в отзыве об этом произведении Асафьев отметил, что оно
«производит очень сильное впечатление»: «Партитура читается с неослаб-
ным интересом. И лирические и драматические моменты музыки звучат
содержательно, равно волнуя и привлекая. Все это обусловлено, конечно,
-	2

пламенным, эмоционально правдивым тонусом музыки, идущей от сердца» .

В воспоминаниях Асафьева, связанных с собственным композиторским
творчеством, имеется несколько строк о замысле крупного произведения
другого жанра. 24 января 1942 года он написал заключение исследования
«Интонация». «Записав, я долго не мог прийти в себя от слабости,—
вспоминает музыкант.— Опять тьма, опять холод, не помню сколько вре-
мени. Сердце уже стало уходить, и вдруг в мозгу возникла музыка,
и среди полного отсутствия различия,— живем ли мы днем или ночью,

‘ Музыка в городе-фронте, с. 56.

1 ЦГАЛИ, ф. 2085, on. I, ед. хр. 851, л. 4.
мню, я начал сочинять симфонию... Эта отчаянная попытка сочинения в
строгой и стройной форме спасла мою потухающую волю среди очень
жестоких испытаний» *

Итак все основные крупные жанры были у ленинградских композиторов
в работев тягчайший период блокады! 29 января 1942 года это отметила
«Ленинградская правда»: «Многие композиторы создают крупные музы-
кальные произведения — симфонии, камерные пьесы и , оперы на темы
освободительной войны советского народа против немецко-фашистских
захватчиков». Позицию, определившуюся в творческой практике, разделил
и Союз композиторов. Его руководство (как сообщал Богданов-
Березовский, имея в виду конец 1941 года) «считало, что полностью
должна быть возобновлена прерванная в начале войны работа над
крупными формами и чисто инструментальными произведениями, что
задачей композиторов должно стать насыщение этих произведений
идеологией антифашизма, эмоциями героики и патриотизма, что создание
такого рода произведений отнюдь не менее важно, чем оперативная
работа над агитационной песней» 2.

В сражение с врагом вступили все жанры. Наряду с песней. О песне
19 декабря 1941 года «Ленинградская правда» поместила удивительное
сообщение: вышел в свет сборник «В бой, ленинградцы!». В нем содержались
песни Гольца, Желобинского, Носова, Кочурова, Пейсина, Попова,
Прицкера, Мих. Фрадкина и других авторов. Месяц спустя газета
подводила итоги минувшего года. Ленинградские композиторы с начала
войны создали свыше четырехсот песен. Были отмечены «Гимн вождю»
Шостаковича, «Летчики» Волошинова, «Мчится эскадрон за эскадроном»
Фризе, другие оборонные песни — Томилина, Юдина, Кочурова...

Хоть и в несравнимо меньших масштабах, чем летом и осенью,
все же и зимой новые песни удавалось доносить до слушателя. Д. А. Приц-
кер, счастливо сочетавший в одном лице композитора, пианиста и руководи-
теля концертной бригады, вспоминал, как в начале января 1942 года
в Доме Военно-Морского Флота ему поручили обслужить концертами
моряков Кронштадта. Это было нелегкое дело: одни артисты выбыли из
строя, а для переговоров с другими возможна была лишь одна —
пешая — связь. Запомнился Прицкеру визит к С. П. Преображенской —
одной из любимейших в городе и на фронте певиц. Он долго стучал
в дверь ее квартиры, но безрезультатно. Потянув за ручку, Прицкер
убедился, что дверь не заперта. Он вошел. В полной тьме, ощупью
добрался до дальней комнаты. Преображенская и ее дети лежали
на постели под грудой теплых вещей. В помещении было очень холодно.

Предложение выступить артистка приняла охотно. Хозяйничать дома
она поручила старшей дочери.

В бригаду вошли также мастер художественного слова Н. Персиянинов,
певец А. Лыжин. По льду Финского залива ехали на грузовике,
сильно промерзли. В Кронштадте артистов первым делом накормили,
обогрели. Еда и тепло разморили членов бригады, однако нужно было
идти на концерт.

Не все было гладко на первом выступлении артистов. Исполнив
Два номера, упал за кулисами в обморок Лыжин. У Персиянинова не хватило
сил дочитать поэму, и пришлось сделать перерыв. Тяжело было и Преобра-
женской, однако голос ее звучал прекрасно. Ее принимали горячее всех,
спехом пользовалась в ее исполнении песня Прицкера «Умрем, но не
допустим», воспринимавшаяся как клятва защитников Ленинграда.

2 & ,0Ды Великой Отечественной войны, с. 30.

Музыка продолжала звучать, с. 259.
Выступление ленинградцев не только несло морякам радость. Оно
убеждало их в том, что жители героического города не теряют мужества
и стойкости. Слушателей охватывали гнев и ненависть к оккупантам,
обрекшим мирных людей на невиданные испытания. Хотелось мстить
фашистам, гнать их от стен осажденного города. «Личный состав части
заверяет через бригаду работников искусств всех трудящихся Ленинграда,
что враг будет разбит и уничтожен. В этом большая заслуга работников
искусств города Ленина» — так писали моряки в одном из отзывов на
концерт. Всего в ту поездку артисты дали четырнадцать концертов.

Вскоре по возвращении в Ленинград Прицкер эвакуировался в Пермь,
где находился Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
Запомнился длительный тяжелый путь, трупы, которые на каждой
остановке выносили из вагонов. В Перми Прицкера не узнавали даже его
давние знакомые — так изменился он за первые блокадные месяцы.

Той зимой уехало еще несколько композиторов Оставшиеся про-
должали работать.

В критические дни зимы 1941 /42 года творческая активность ленинград-
ских композиторов, естественно, резко упала. Люди держались изо всех сил,
но силы-то уходили. Однако даже та зима знала яркие творческие взлеты.
Вопреки голоду и смертям возникла одна их самых популярных песен
военного Ленинграда — «Бескозырка». Она родилась в Ансамбле Военно-
Морского Флота. Музыку написал И. Жак, слова Н. Верховский. Первым
исполнителем стал П. Чекин.

Павел Иванович Чекин вспоминает, что в эту пору ансамбль в полном
составе выступал редко. Артистов разделили на несколько групп, которые
оперативно обслуживали морские и сухопутные соединения. Питание было
скудным: немного хлеба да суп из знаменитой хряпы — капустных листьев
и кочерыжек, собранных с полей. Этим в основном и исчерпывался
рацион. Тем не менее работа велась интенсивная.

Как-то один из членов Военного совета Балтийского флота обратился
к поэтам и композиторам с просьбой написать песни о том, что издавна
стало символом моря, морской жизни, отваги и героизма моряков. «Пусть
у нас будут новые хорошие песни о бескозырке, о бушлате, о тельняшке»,—
сказал он. Идея понравилась, вскоре на подсказанную тему появилось
несколько новых произведений, а затем в ряд с ними стали пески о шинели,
о винтовке, о солдатском котелке, о пилотке и многом другом.

Поэт Верховский тщательно работал над стихами. В них он сумел отра-
зить и славное революционное прошлое балтийцев, и бесстрашие советских
моряков, их готовность бороться до последнего. Композитор Жак нашел
для этих стихов музыку, которая сразу полюбилась слушателям. В ней не
было ничего броского и эффектного, но ее нельзя было слушать
равнодушно. Песня проникала в сердце, она заставляла гордиться службой
на флоте, требовала не посрамить его славных традиций, бить врага до
полной победы.

Чекин вспоминает, что, когда он исполнял «Бескозырку» впервые —
это было на одном из крейсеров,— команда корабля встала и стоя прослу-
шала песню дважды. И так было едва ли не на каждом концерте.

А в начале 1942 года Чекин увез песню на Большую землю: его и группу
артистов Ансамбля Военно-Морского Флота направили в Новую Ладогу.

И он и его товарищи мечтали о том, как, переправившись
через озеро, оставив блокадное кольцо позади, они вдоволь наедятся.
Однако это случилось не сразу. Первая лежащая на пути деревня встретила
ленинградцев неприветливо — их тут уже много проходило и проезжало.
И взятые с собой для обмена вещи никого нс привлекли. Лишь в одной
избе старик предложил чугун мелкого картофеля, сваренного для поросенка.
Они ели его нечищенным и плакали от всего пережитого. Зато первый
концерт в Новой Ладоге у летчиков завершился просто фантастическим
ужином: на столе стояли хлеб, масло, сыр, колбаса, мясо...

К XXIV годовщине Красной Армии Управление по делам искусств
Ленинграда объявило конкурс на новую строевую и походную песню, на
пучший марш для духового и симфонического оркестра. Материал следовало
сдать до Ю февраля. 28 февраля «Ленинградская правда» сообщила, что
жюри, возглавлявшееся Асафьевым (председатель) и Кочуровым (замести-
тель), рассмотрело более шестидесяти песен и маршей. Премии за песни
получили Будашкин, Гольц, Юдин, Леман, Богданов-Березовский. За марш
для симфонического оркестра — Тимофеев, для духового — Евлахов...

3

Весной 1942 года, когда положение в Ленинграде немного улучшилось,
увеличилась и помощь, получаемая Союзом композиторов. 5 марта Богда-
нов-Березовский был на приеме у председателя Ленгорисполкома
П. С. Попкова. «Говорили о положении ленинградских композиторов,—
резюмировал в дневнике Богданов-Березовский,— о числе эвакуируемых,
о том, кто болен, об условиях работы и ее связи с фронтовыми нуждами.
Предложил мне вылететь в Москву и Куйбышев для установления
контакта с союзными организациями. На нашем отношении о продоволь-
ственной помощи написал резолюцию, предлагающую увеличить количество
карточек первой категории и о выдаче дополнительного пайка —
крупяными концентратами, сушеными овощами, сыром, вином». В конце
марта встреча повторилась. Попков разрешил выдать карточки первой
категории еще нескольким композиторам, «в том числе старику М. Миль-
неру, столь ослабевшему, что приходилось привозить его в Союз на саноч-
ках» '.

Связь композиторской работы с фронтовыми нуждами, о которой шла
речь на приеме у Попкова, приобрела в ту весну новые формы. С весны
1942 года в воинских частях активизировалось развитие самодеятельности,
и Дом Красной Армии пригласил композиторов возглавить, направить этот
процесс, помочь армейским музыкантам, поделиться с ними опытом, обо-

гатить их репертуар. Такое содружество оказалось очень плодотворным.
Композитор приезжал в воинскую часть на длительное время, знакомился
с воинами подразделения, с его боевыми делами, организовывал армейскую
самодеятельность или помогал ей в работе и, конечно, писал для своих
новых друзей музыку. Тексты новых песен часто принадлежали
самим фронтовикам, что делало песню особенно близкой бойцам.

Два месяца провел на Карельском фронте композитор Животов. Для
армейского джаза он написал «Армейский марш», явившийся, как указы-
валось в отзыве, «превосходным первомайским подарком для воинов».
У Кочурова установились дружеские связи с коллективами одного из
зенитных полков и танковой дивизии. На самодеятельные тексты он написал
«Песню Н-ского артиллерийского полка», «Песню Н-ской танковой диви-

зии», «Песню ленинградских зенитчиков», «Песню о летчиках». В таких же
Условиях возникали новые песни Евлахова, Митюшина, Вольфензона,
ана’ Леви и других композиторов.

Наталия Николаевна Леви в начале войны забросила композицию,
прекрасно знала немецкий язык и решила,
может принести больше пользы. Ей

что в этой области
слушать вражеские

поручили

в годы Великой Отечественной войны, с. 140, 141.
радиопередачи, использовали в качестве переводчика. Но постепенно воз-
никла тоска по музыке. Наталия Николаевна увидела, что ее любимое
искусство не сошло со сцены, что ее коллеги вносят немаловажный
вклад в дело обороны, и решила вновь заняться сочинением.

Однажды ей сообщили, что дивизия, отличившаяся в борьбе с врагом,
удостоена звания гвардейской. Предстояло торжественное вручение гвар-
дейского знамени, и в виде подарка гвардейцы хотели бы иметь свою
песню. Текст уже был подготовлен. Леви решила попробовать. Вскоре роди-
лась песня «Здравствуй, парень». От имени ветеранов дивизии этой песней
композитор и поэт обращались к молодым воинам, к пополнению,
рассказывая, чем славен путь, пройденный дивизией, и чего она ждет от
вновь пришедших.

Песня прижилась не только в воинском подразделении — она получила
широкую известность, исполнялась многими солистами и ансамблями,
звучала по радио, была отмечена премией.

Популярность завоевала и другая песня Леви — «Маленькая Валенька».
В одной из частей композитора просили написать о храброй девушке-
санитарке, спасшей во время боя десять раненых. Она была невелика ростом
и не очень сильна, но ловкость и бесстрашие помогали ей успешно
действовать. Леви сумела создать удачный музыкальный портрет
милой, смелой, веселой девушки.

Маленькая, маленькая,
Чуть побольше валенка.
Но зато удаленькая
Маленькая Валенька —

так с мягкой улыбкой говорится в песне. Мелодичность, искренность,
простота склада этого сочинения, привлекательность образа маленькой
санитарки определили широкое распространение песни: ее много раз
исполняли по радио, на концертах, пели в самодеятельности.

Немало музыки создавалось по особому заказу. Уже рассказывалось,
как весной 1942 года в ответ на призыв военного командования Гольц
включился в кампанию по ремонту кораблей, создав удачную песню «Го-
товьтесь, балтийцы, в поход!» Тогда же была написана и задорная песня
Н. Будашкина «Как на зорьке». Обе они полюбились слушателям.
Бывало, задания поступали и от руководителей трудового фронта.
В 1942 году в Союз композиторов обратились из профсоюза работников
леса и сплава с просьбой написать песню-марш ленинградских
лесорубов. За работу взялся А. Митюшин. Как и все жители города,
он хорошо знал цену топливу, знал, какого нелегкого труда стоит
снабжение Ленинграда дровами. Песня получилась удачной, была отмечена
в печати. С заготовкой топлива была связана и лирическая песня
Будашкина «Березонька».

Жизнь на каждом шагу подсказывала композиторам сюжеты для песен.
В июле 1942 года А. Митюшин прочитал в газете о семье ленинградца
П. М. Михайлова. Пятеро его сыновей сражались на фронте. Один из них
пал смертью храбрых. Отец принес в Куйбышевский райком партии баян
погибшего и просил передать его бойцам-фронтовикам. Этот факт лег
в основу песни А. Митюшина на слова А. Решетова «Подарок отца».
Складывались песни о ладожской Дороге жизни, о Ленинграде, а когда
была учреждена медаль «За оборону Ленинграда», композиторы писали
и о ней. Так возникли «Песня о Ленинграде» и «Песня о медали» Ю. Кочу-
рова, «Клятва ленинградки» О. Евлахова, «Песня о Ленинграде» Г. Носова
и многие другие песни. Трое названных композиторов входили в группу
наиболее творчески активных. Носов руководил армейским ансамблем.
написал для него много песен, полюбившихся бойцам. Его музыку знали,
любили и в Ленинграде.

Как известно, новое произведение получает жизнь не тогда, когда оно
написано, а лишь тогда, когда оно исполнено, донесено до слушателей.
Самые теплые слова заслужили своим нелегким трудом артисты, несшие
музыку жителям и защитникам борющегося Ленинграда. Это были про-
славленные солисты академического плана, ведущие певцы эстрады,
молодежь, выдвинувшаяся уже в дни войны, наконец, рядовые
исполнители армии искусства, скромная работа которых также была
необходима. Еще с довоенных лет широко известны были С. Преображен-
ская, Н. Бельтер, И. Нечаев, В. Легкое, группа певцов Театра
музыкальной комедии — Л. Колесникова, Е. Михайлов, И. Кедров и ряд
других. Большую популярность приобрели в трудные военные годы
Г. Скопа-Родионова, В. Шестакова, М. Мержевская, еще несколько
молодых вокалистов. Интенсивно работая, они выступали и на различных
концертах в городе, и — в составе фронтовых бригад — в расположении
воинских частей. Участники концертных бригад прежде всего обслуживали
армию. Конечно, это была нелегкая и опасная работа. Случалось, обстрелы,
бомбежки, атаки врага прерывали выступление. На пути к слушателям
приходилось преодолевать бездорожье, мокнуть под дождем или мерзнуть
в снегу. Местом выступления был обычно отнюдь не концертный зал,
а сарай или землянка, а то и просто кузов грузовика. Не всегда даже
приезд артистов оказывался кстати — подчас было не до них. Но обычно
концерт встречали с радостью, с благодарностью. И это воспринималось
как награда.

Тысячами исчислялось количество выступлений многих концертных
бригад. При этом была необходима постоянная работа над расширением
репертуара. Песни, сочиненные в Ленинграде, нередко написанные по
специальному заказу, а также пришедшие с Большой земли (здесь в первую
очередь назовем музыку Соловьева-Седого), быстро разучивались и
выносились на аудиторию. Специальные программы составлялись в связи
с праздником, а также для поднятия духа, для отдыха, для обострения
ненависти... И видя, что искусство действует, участвует в борьбе,
истощенные артисты обретали новые силы.

Любимицей воинов была Клавдия Ивановна Шульженко. Ее хотели
слушать все. Мастерство певицы, подкупающая, искренняя манера ее пения,
близкое каждому содержание исполняемых ею песен делали чудеса.
И если, бывало, солдаты говорили, что вот прислали артистов, значит, скоро
пойдем в бой, то к Шульженко это относилось едва ли не в первую
очередь. В ее обаятельном искусстве заключалась взрывчатая сила,
содержалась энергия, заражавшая слушателей.

Фашисты готовили новый штурм Ленинграда. Зная об этом,
крепили оборону воины-фронтовики. Баррикады и огневые точки сооружа-
лись в самом городе. Одновременно проводилась очередная эвакуация
населения. Союзу композиторов разрешили оставить до пятнадцати человек.
12 июня 1942 года на заседании президиума Союза было решено
включить в список остающихся в Ленинграде композиторов Асафьева,
Богданова-Березовского, Гана, Гурину, Дешевова, Евлахова, Животова,
Кочурова, Леви, Матвеева, Митюшина, Тимофеева (и еще несколько членов
Союза — не композиторов). Было зафиксировано, что их «работа безус-
ловно нужна городу и фронту* К этому костяку примыкали композиторы,

1 Музыка в городе-фронте, с. 109—110.
служившие в частях и ансамблях Ленинградского фронта и Балтийского
флота,— Анисимов, Владимирцов, Глух, Витлин, Минх, названный выше
Носов, ряд других.

Хотя творческих работников в Союзе стало меньше, требования
к ним возросли. Они в еще большей мере должны были оправдать
свое присутствие в городе, сделать более ощутимым вклад в защиту
Ленинграда. Музыканты видели несколько путей для этого. Было важно
не забывать о «создании агитационного, политически заостренною репер-
туара, нужного фронту (массовые песни, сольные песни, героический марш,
частушки, эстрадные песни и др.)» 1. Затем следовало позаботиться
о качественном показе повой музыки. Ранее на просмотры в Союзе выноси-
лись подчас плохо подготовленные произведения, иногда вообще не удава-
лось к нужному сроку договориться с исполнителем. Теперь решили
создать в Союзе новую, исполнительскую секцию. К участию в ней сумели
привлечь крупных музыкантов — профессоров А. Д. Каменского, М. А. Бих-
тера, 3. П. Лодий, а также ряд менее известных, но способных нести
большую нагрузку исполнителей — скрипача С. Панфилова, певицу Е. Бого-
любову, пианистку К. Кипарскую и других. Естественно, встречи со слу-
шателями с тех пор стали проходить на более высоком исполнительском
уровне.

Решено было также «стимулировать ленинградскую тематику в твор-
честве ленинградских композиторов» 2. Действительно, повседневная жизнь
города-фронта давала богатую пищу для размышления, осмысления, вопло-
щения ее в разнообразных музыкальных жанрах и формах, и кому же, как
не ленинградцам, это следовало сделать. И именно в Ленинграде
сочинения на эту тему могли найти особый отклик. Проблема ленинградской
тематики длительное время оставалась актуальной для Союза. Нам еще
предстоит к ней вернуться. Здесь же остановимся на двух произведениях
крупной формы, посвященных поенной действительности Ленинграда.

Прежде всего, это опера Богданова-Березовского «Сила войны».
Первоначальный камерный замысел разросся. «Мне захотелось,— говорил
автор,— не суживая, не ограничивая средств художественного выражения
во весь рост показать подвиг рядовых ленинградцев в их героической
борьбе, в их патетическом труде, на разных этапах их тяжких испытаний».
Героем оперы должен был стать Борис Антонов, токарь высокой квалифика-
ции. Осенью 1941 года он вместе с другом уходит в народное ополчение.
Отражая атаку фашистских танков, он совершает подвиг, остается жив,
но лишается правой руки. Казалось бы, жизнь разбита. Но теплый прием
в семье и работа на родном заводе в качестве воспитателя молодой
смены позволяют ему обрести себя. Богданов-Березовский рассказывал по
Ленинградскому радио: «Канва сюжета является лишь поводом для авто-
ров — композитора и либреттиста — дать развернутые картины борьбы
ленинградцев. Сцены народных проводов, сцены в бомбоубежище
и в госпитале, детские сцены, рисующие то горячее участие, которое
принимают в обороне своего города маленькие патриоты, точно так же, как
психологические конфликты основных героев... — вот что является по-
стоянной драматургической основой произведения. В нем проходит также
ряд эпизодических персонажей, которые представляются мне типичными
для пережитого нами, ленинградцами, за время блокады. Это молодая мать,
теряющая грудного ребенка, умирающего у нее на руках от истощения.
Это старик, оплакивающий молодого сына, талантливого геолога, убитого

1 Музыка в городе-фронте, с. 110.

2 См.: ЛГАЛИ, ф. 348, on. I, ед. хр. 42 заседание президиума Союза композиторов
от 21 мая 1942 года).
на фронте, старающийся поднять дух окружающих его людей пламенным
монологом, одой в честь ленинградцев». Заканчиваться опера должна была
«гимном ненависти и мести, борьбы и победы»

Богданов-Березовский написал большую часть оперы. Ленинградские
артисты Вельтер, Легкое, Ивановский, Атлантов, Скопа-Родионова,
Гудкина исполняли арии и сцены из нее, автор показывал оркестровый
эпизод—антракт к пятой картине (сцена весенней очистки города).
В 1943 году оперный коллектив решил поставить ее и торопил автора
с окончанием, но работа так и не была доведена до конца.

Как дань уважения и преклонения перед подвигами, которые каждо-
дневно совершали ленинградки — самоотверженные защитницы города на
всех его рубежах, была создана летом 1942 года Героическая ария
(для меццо-сопрано и симфонического оркестра) Ю. Кочурова. Одно из
наиболее удачных ленинградских сочинений военных лет, эта ария была
повящена артистке, олицетворявшей для автора лучшие качества соотечест-
венниц. «Глубокоуважаемой и дорогой Софье Петровне Преображенской —
замечательному и глубокому мастеру-художнику, вдохновившей меня на
сочинение этой арии не только своим выдающимся, необыкновенным
талантом русской певицы, но и всем своим жизненным поведением,
изобличающим в ней мужественные и стойкие черты истинно русской
женщины»,— писал в посвящении Кочуров 2.

Истинно русская женщина-патриотка — героиня этого произведения.
Сильная и мужественная, она достойно идет сквозь испытания войны и
хочет помочь другим женщинам преодолеть этот путь. Она обращается
к ним, говоря, что немолкнущий бой требует отказаться от слез, требует
держаться так же, как держатся на фронте их сыновья, братья,
любимые. Чтобы победить врага, нужно быть стойким и зорким.
Заключительные слова монолога героиня обращает к себе:

Не знай, мое сердце, смятенья,
Усталости, руки, не знайте,
Слезами, глаза, не туманьтесь.
Я счастья дождусь своего.

Увижу я солнце победы,
Услышу я песни победы,
Поздравлю свой город с победой,
Гордясь, что достойна его3.

В ноябре 1942 года страна отмечала 25-летие Советской власти.
Как обычно, к празднику подводили итоги. Правление Союза преми-
ровало группу композиторов «за творческую активность». В число наиболее
активных вошли Глух, Леви, Митюшин, Евлахов, Животов, Богданов-Бере-
зовский, Кочуров. Глух до последнего времени находился на фронте, но
после ранения его перевели на музыкальную работу в ансамбль, находив-
шийся почти в черте города, и он влился в композиторскую организацию,
начал писать поэму для хора и симфонического оркестра. Широкое
распространение получили его песни «Отомсти», «Мать», «Бей врага»,
«Песня о Жданове». Особую популярность завоевала песня Глуха
«Аленка» — о девочке-разведчице...

К дням Октября Управление по делам искусств, Радиокомитет и Союз
композиторов провели конкурс на лучшее произведение, посвященное
героической борьбе Ленинграда. На этот раз конкурс предусматривал созда-

1 ЛГАЛИ, ф. 293, оп. 2, ед. хр. 1200. См. передачу от 3 июля 1943 года.

9 Цит. по: Р у ч ь е в с к а я Е. Ю. В. Кочуров,— Л., 1958, с. 52.

1 Слова А. Решетова.
ние разных по жанру и по масштабу сочинений: кантаты или оратории,
симфонического произведения, сольной или хоровой песни с сопровожде-
нием. Решением жюри под председательством А. В. Оссовского из симфо-
нических произведений был отмечен Героический марш Животова,
по кантатно-ораториальному разделу — Героическая ария Кочурова и
вокально-симфонический плакат «Клятва» Митюшина. Из песен лучшими
признали «Город-крепость» и «За Родину» Кочурова, «Песню о Жданове»
и «Песню о зенитке» Глуха. Вторые премии получили песни «Море голубое»
и «Н-ская высотка» Матвеева, «На зверя на немца свинца не жалей!»
Митюшина и «Винтовка» Владимирцова. Третьи — «Гвардейская песня»
Евлахова и «Здравствуй, парень!» Леви.

В 1942 году музыка ленинградских композиторов встретила одобрение
и в столице: Богданов-Березовский был вызван в Москву для доклада
о жизни и работе членов организации, для оказания ей помощи.
Сообщение председателя Ленинградского Союза привлекло большое
внимание. Интерес вызвали и привезенные им сочинения. «Впечатления
самые разнообразные, но преобладают положительные. И общее резюме
весьма благоприятное»,— писал Богданов-Березовский о первом заседании.
«Многолюдно и очень благожелательно»,— констатировал он после второго
прослушивания, длившегося почти три часа *. Деятельность ленинградской
композиторской организации получила высокую оценку.

С продуктовыми и лечебными посылками, с пачкой договоров-
заказов для ленинградцев Богданов-Березовский вернулся домой к обычной
напряженной деятельности. Он продолжал сочинять музыку, руководил
Союзом, выступал в печати со статьями о новинках ленинградских
композиторов — в том числе о Седьмой симфонии Шостаковича,
подготовил брошюру о Чайковском (вскоре изданную в серии «Гениальные
люди великой русской нации»), сделал развернутый доклад о советском
оперном творчестве на сессии в Институте театра и музыки...

В заключение рассказа о 1942 годе — еще об одной композиторской
работе. Самым ярким событием музыкально-театральной жизни явилась
постановка в Театре музыкальной комедии героической комедии «Раски-
нулось море широко...». Подготовленная к 25-летию Советской власти,
показанная 7 Ноября, она имела большой и длительный успех
у ленинградцев. Уже через год прошел сотый спектакль. И все они
давали полные сборы.

Успех был обусловлен многими причинами. Пьеса рассказывала о
военном Ленинграде и его героических защитниках; действие разво-
рачивалось в самом городе, на береговой базе моряков, а также во
вражеском стане. В произведении умело сочетались героические и
комические эпизоды, образы действующих лиц получились в высшей
степени жизненными: повседневная действительность того времени по-
стоянно выдвигала таких людей, как комсомолка-разведчица Елена, как
члены экипажа катера «Орленок». Попадались в осажденном городе
и вражеские лазутчики, и их пособники — вольные и невольные.

Пьеса, как уже говорилось, создавалась по заданию Военного
совета Балтийского флота, благодаря чему к работе удалось привлечь
крупные силы из «творческих подразделений» флота. Возглавлял писатель-
ский коллектив Вс. Вишневский. Вместе с ним работали драматург А. Крон
и поэт В. Азаров. Способствовали успеху произведения и композиторы —
тоже балтийцы — В. Витлин, Н. Минх и Л. Круц. Они включились,
когда пьеса в целом была готова, но когда до премьеры оставался
примерно месяц. Это была напряженнейшая работа, тем более что жанр

1 В годы Великой Отечественной войны, с. 145.
музыкальной комедии был для них новым. Приходилось вживаться в него.
Композиторы стали постоянными зрителями спектаклей Театра музкоме-
дии, пытаясь, по словам Минха, решить, «как применить все эти каскады
и беззаботные шутки к обстановке войны и блокады, как совместить
условности жанра с реальной действительностью» * *. Творческие обязан-
ности распределили таким образом: лирическую часть взял на себя Витлин,
веселые, каскадные номера — Минх, Круц привлекался на помощь и в той и
в другой области. Музыка создавалась в тесном контакте и с писателями
и с исполнителями — каждый новый номер сразу поступал к артистам,
в ходе репетиций шлифовался, отделывался окончательно.

Тридцать номеров музыки написали композиторы. Слушатели тепло
принимали песню Елены и арию лейтенанта Кедрова, дуэт шпионки
Кисы и попавшего к ней на крючок интенданта Чижова и «Песню бал-
тийцев», танец, созданный для Н. Пельцер, и ряд других фрагментов.

«Ленинградский великий оптимизм живет в каждом жителе — защит-
нике города»,— писал в «Правде» после спектакля Николай Тихонов 2.
Авторы пьесы — писатели и композиторы — ощутили это и сумели
доходчиво выразить в героической комедии. Актеры и весь коллектив
Театра музыкальной комедии, с энтузиазмом готовившие и игравшие
спектакль, успешно, ярко претворили пьесу. Все это и обусловило прочный
успех новой работы.

4

Если эвакуация 1942 года свела численность композиторской
организации Ленинграда до минимума (последним, уже в начале
следующего года, уехал Асафьев), то 1943 год прошел под знаком
накопления новых сил. В работу включались музыканты из фронтовых
ансамблей, молодые исполнители, выявленные в городе, кое-кто из
старых членов организации, вернувшихся с Большой земли. Ряд лии был
принят кандидатами в Союз композиторов.

Деятельность Союза в 1943 году отличалась активностью и творческим
беспокойством. Хорошо ли работают композиторы? Хорошо ли руководит
ими Союз? Благополучно ли обстоит дело с разнообразием тематики и
жанров? Создаются ли предпосылки для творческого роста? Эти и многие
другие вопросы волновали членов организации.

С необходимостью работать во всех жанрах были согласны все.
На одном из совещаний композиторы горячо подчеркивали это. Хотя
в своей практике они уже давно придерживались такой точки зрения,
но, видимо, была надобность закрепить ее, акцентировать. «Каждый из
композиторов должен работать в наиболее близком ему жанре»,—
говорил А. Животов. «Только одни песни писать нельзя»,— вторил
ему Ю. Кочуров. Другие соглашались с ними, причем подчеркивали,
что дело здесь не в личных симпатиях или антипатиях, а в гораздо
более существенном обстоятельстве: в необходимости для композиторов
расти и развиваться разносторонне. «Сочинение огромного количества
песен не дает роста каждому отдельному композитору», необходимо
«перейти от пропагандистской и агитационной работы текущего дня
(песни-однодневки) к более углубленной, содержательной творческой
работе»,— отмечали Животов и Глух. Еще более строго смотрел на
проблему Евлахов. «Композиторов в Ленинграде стало в десять раз

1 Цит. по: Музыка в городе-фронте, с. 122.

* Правда, 1942, 30 ноября.
меньше,— подчеркивал он,— но они должны по-прежнему высоко держать
знамя Ленинграда, учитывая, что искусство в Ленинграде всегда было
передовым. Для этого необходима напряженная творческая работа всего
коллектива композиторов». «Нужно больше учиться,— считал Евлахов,—
и для этого писать не только одни песни, так как один и тот же
жанр безусловно притупляет композиторскую технику. Необходимо писать
также камерную и симфоническую музыку и повышать свое мастерство»

Безусловно, это были справедливые слова.

Мысли о совершенствовании, о прогрессе в своей области волновали
композиторов. В высшей мере показательны здесь — наряду с открытыми
выступлениями Евлахова — его же записи сугубо личного характера,
сделанные явно лишь для себя в конце 1942 года и в 1943-м. «Должен серь-
езно работать», «только после серьезного труда (в течение одного-двух лет,
также в области оркестровки) я смогу дать что-то по-настоящему хорошее»,
«писать полифонические хоры a cappella», «не размениваться на мелочи,
я могу добиться большого и должен это сделать», «добиваться цели, больше
молодого задора, смелости в работе». И наконец: «Нужно хотеть все,
ничего нет недоступного. Бросаться на препятствия! Жить целеустремлен-
но, идти день ото дня к своей цели. Верить в себя».

«Жить целеустремленно».,. Но ведь вполне могла бы быть и иная
позиция: пережить, уцелеть, дождаться нормальной обстановки для работы
и вот тогда взяться... Ленинград оставался в блокадном кольце.
Его прорвали в январе 1943-го, но враг все же окружал город и отнюдь
не был намерен мириться с неудачей — враг мстил. Пытать голодом в той
же мере, как в первую блокадную зиму, он не мог: по Ладоге
и сквозь разорванное кольцо продукты шли к ленинградцам; их
не хватало, но ясе же голодная смерть отступила. Однако пытать
огнем фашисты еще могли, и не столько бомбежками (наша авиация слу-
жила помехой), сколько обстрелами из дальнобойных орудий. Хорошо
замаскированные, их пушки обнаруживали себя только во время обстрела,
а затем вновь скрывались за маскировкой. Разрывы снарядов на улицах
города были внезапны, смертоносны и разрушительны. Заранее уйти
в убежище было невозможно, ибо кто же знал, когда начнется обстрел.
Угроза смерти тяготела над каждым жителем ежесекундно, ежечасно
в течение почти трех лет.

«Весь 1943 год прошел под знаком варварских артиллерийских
обстрелов города,— вспоминал Евлахов.— Враг сознавал, что ему никогда
не бывать в блокированном Ленинграде и совершенно неистовствовал.
Однажды я возвращался со службы по Фонтанке, обдумывая какую-то
деталь оркестровки. Неожиданно упавший на соседней улице снаряд
заставил меня укрыться в подворотне. Прошло несколько секунд, и следую-
щий снаряд угодил как раз в дом, в котором я укрылся. Меня отбросило
воздушной волной. Когда очнулся, я увидел забившуюся в угол женщину
с плачущим ребенком. Мимо пронесли человека всего в крови». Подобные
обстрелы, отмечает Евлахов, «сделались будничным явлением». Наталия
Леви писала в августе 43-го на Большую землю, что Ленинград «очень
страдает от артобстрелов: эта сволочь садит иногда по самому центру
города в продолжение многих часов, и многие погибают от осколков,
а в домах дыры ужасные. Стекол нет давно почти нигде, крыши все
в дырах, решетки мостов и садов в брешах, мостовые в пробоинах».
Далее она приводит слова А. Жданова, сравнившего Ленинград с раненым
витязем 2.

1 См. протокол заседания от 15 декабря 1943 года.— ЛГАЛИ, ф. 348, on. 1, ед. хр. 49.

• Письмо хранится о музее «Музы нс молчали* школы № 235 г. Ленинграда.
Несмотря ни на что, люди работали, не думая о смерти. Впрочем,
это не точно. О смерти в тех условиях нельзя было не думать, и о ней
думали. «Если выживу», «если буду жив» — такие обороты есть, например,
в записках Евлахова, и они вполне естественны. Однако мысли о смерти
и другие испытания привели к результату, диаметрально противоположному,
чем тот, которого ожидал враг. «Ежедневная готовность к смерти
и невозможность укрыться от нее, несомненно, наложили особый отпечаток
на моральный облик ленинградца,— свидетельствует Евлахов.— Люди
сделались чуждыми всякой мелочности, карьеристские и другие подобные
интересы почти отпали. Мы почувствовали подлинную ценность вещей
и красоту хороших человеческих отношений». И вновь процитируем
рядом строки из письма Леви — они о том же: «Людей немцы тоже
страшно изуродовали голодом, холодом и трепкой нервов, но те, которые
уцелеют, станут намного мудрее и добрее к другим, чем были раньше».

«Голод не влияет на высоту критерия художника». Эти слова записаны
Евлаховым в 1943 году. В тот день в Союзе композиторов состоялся
большой разговор на творческие темы. Его протокол нам неизвестен,
но конспективно изложенное выступление Евлахова, зафиксированное в его
блокноте, позволяет понять, какие затрагивались на совещании темы
и каково было мнение композитора о них.

Евлахов говорил о том, что их организация, то есть весь коллектив
композиторов, должна воздействовать на каждого отдельного члена
коллектива в отношении целеустремленности и идейности сочинений,
разнообразия путей и жанров творчества. В ответ на высказанный кем-то
призыв «выше критерий творчества» Евлахов подготовил несколько строк,
включивших и только что приведенную нами фразу. Вот этот интереснейший
фрагмент полностью: «Критерий настоящего художника всегда одинаково
высок — и во время бедствий, и блокады, и проч. Голод не влияет на
высоту критерия художника. В этом смысле я не могу сказать «выше
критерий», так как у меня никогда не было скидки на блокаду».

Далее разговор шел о тематике произведений ленинградцев.
Евлахов кратко ответил на замечание о малом числе песен, посвященных
труду: «Песни трудового героизма. Их мало, и это вполне понятно.
На Урале (в Свердловске) их, конечно, больше. Там — тема тылового
труда, здесь — фронт, и это больше волнует художника».

Основное место заняло обсуждение животрепещущей для Ленинграда
темы — темы блокады. Мнение Евлахова представляется абсолютно
правильным и дальновидным. Он говорил о том, что «ленинградцам
просто невозможно пройти мимо нее», что «к этой теме художники
будут возвращаться и в будущем». Но «об этом можно говорить по-
разному». «Художник должен пытаться дать историческую и эпическую
картину пережитого». Необходимо «поднять тему блокады до общечелове-
ческой». Плохо, когда «трагическое не понимают, считают пессимизмом».
«Я считаю,— говорил Евлахов,— что героика и драматизм будут всегда
свойственны ленинградской теме (но не плаксивость). В этом смысле
прав Носов. Ленинградцы должны гордиться такими вещами, как
«Клятва» Носова, некоторые вещи Кочурова. Я пытался внести свою лепту
«Ночным патрулем». Такие вещи могут быть созданы именно только
в Ленинграде и только ленинградцами. Нам не нужно бояться иметь свое
лицо. Но нужно подходить высокоидейно». Развивая свою мысль, Евлахов
отмечает, что есть произведения, «где много печали» (Седьмая симфония
Шостаковича, Шестая—Чайковского), но они дают «больше радости
душевной, чем пустое ура некоторых веселых сочинений». «...Если
бойцам,— продолжает автор,— умно и скупо сказать о переживаниях
того же Ленинграда, о горе и т. д.— это их больше мобилизует, чем
какое-нибудь залихватское ура-патриотическое произведение, так как это
правда».

Выступление Евлахова показывает, что он много и глубоко раздумывал
о воплощении темы военного Ленинграда. 1943 год принес ему большой
успех в этой области. Композитор создал песенно-симфонический цикл
«Ленинград» и фортепианный цикл «Ленинградский блокнот». В этих
произведениях слушателям открывался облик города в целом, правдивые
картины его жизни, нарисованные суровыми и выразительными красками.
Первый цикл составили четыре части: «Город-крепость», «Ночной патруль»,
«Клятва ленинградки», «Городу Ленина — слава!». «Основная идея моего
вокально-симфонического цикла может быть выражена в нескольких
словах: «Ленинград есть и будет нашим, советским городом»,— говорил,
выступая по радио, автор 1. Лучшей в произведении оказалась вторая
часть — «Ночной патруль». Евлахов рассказывал, что образ ночного,
насторожившегося Ленинграда врезался в его сознание и настойчиво тре-
бовал музыкального воплощения. Наконец, он нашел и текст (Г. Трифо-
нова):

...Над городом ночь, по-оссниему злая,
Пронзительный остер на каждом углу,
В тумане как призраки бродят трамваи,
Зеленые вспышки бросая во мглу...

«Ленинградский блокнот» также составили четыре части: «Город»,
«Весна», «Рассказ», «Марш». Работу над пьесами часто нарушали обстрелы.
Тогда композитор вставал из-за стола, укрывался... в углу комнаты за
шкафом и продолжал писать, но уже у себя на коленях.

Ленинграду были посвящены и новые произведения Носова. Этот
композитор длительное время возглавлял ансамбль 23-й армии. В 1943 году,
демобилизовавшись, он активно включился в работу Союза, стал членом его
президиума. Из его сочинений того периода выделяются «Сказ о городе-
герое» для хора и симфонического оркестра, ряд песен — «Клятва»,
«Ленинградская лирическая» и другие.

Много разных сочинений и на иные темы было создано в 1943 году.
Все они заняли весомое место в репертуаре исполнительских коллективов
Ленинграда — таких, например, как Ансамбль песни и пляски Полит-
управления Ленинградского фронта, Ансамбль войск НКВД. Пропагандис-
тами новой советской песни, в том числе созданной в Ленинграде, по-преж-
нему выступали певцы-солисты. Композиторы и сами выезжали в воинские
части, в госпитали, к бойцам МПВО: рассказывали о жизни города, о своей
работе, показывали новые сочинения. За успешную работу по обслуживанию
армии в 1943 году Богданов-Березовский, Глух, Носов, Евлахов, Митюшин,
Кочуров и ряд других были награждены почетными грамотами Совета
профсоюзов и Комитета по делам искусств.

Постоянный контакт Союз композиторов имел с Ленинградским радио-
комитетом. Музыкальный отдел Радиокомитета регулярно готовил и вклю-
чал в программы сочинения, созданные во фронтовом городе. Руководство
радиовещания справедливо отмечало в отчете, что «Радиокомитет пол-
ностью использовал все лучшее, что написано ленинградскими компози-
торами» 2. Там же сказано, что коллективы и солисты Радиокомитета
в 1943 году разучили и исполнили более двухсот пятидесяти сочинений
ленинградцев. Помимо исполнения новой музыки, Радиокомитет регулярно
рассказывал о достижениях композиторов, проводил их творческие отчеты.

1 Музыка в городе-фронте, с. 147.

* Музыка продолжала звучать, с. 273.
В том году с подобными отчетами выступили Богданов-Березовский, Евла-
хов, Леви, Животов, Кочуров, Глух.

Союз композиторов принимал участие в организации концертов нови-
нок, литературно-музыкальных вечеров. Такие вечера обычно проходили в
Зале камерных концертов, открывшемся еще в 1942 году. Поэты, писатели,
композиторы выступали здесь перед блокадными слушателями. Музыка
играла на этих творческих отчетах главную роль. Вот одна из характерных
программ. Из двадцати семи номеров восемнадцать — музыкальных (пре-
имущественно песни). Это «Крейсер „Киров4*» Витлина, «Жди меня»
Кочурова, «Огонь по врагам» Богданова-Березовского (пел В, Легкое),
«Клятва ленинградки» Евлахова, «Наш город» Богданова-Березовского
(пела артистка Н. Боголюбова), «За Родину» Носова, «У окна» Туровского
(исполнял армейский ансамбль), «Вперед, боец» Матвеева, «Если я не вер-
нусь» Митюшина (пел А. Атлантов), «Клятва», «Девушка в простой
шинели» и «Товарищу» В. Арманд (пела И. Шерстнева), «Песня о Ленин-
граде» и «Песня 1-й Краснознаменной танковой дивизии» Кочурова,
«Песня 268-й дивизии» Леви, «Песня отпора» Сопова, «Песня 12-го гвардей-
ского полка» Владимирцева, «Как на зорьке» Будашкина (исполнял
Ансамбль красноармейской песни и пляски).

Музыка ленинградских композиторов звучала на концертах в летнем
театре Сада отдыха, в фойе кинотеатров. Дважды в 1943 году она
исполнялась в Большом зале филармонии — 27 марта и 10 ноября.
В те дни впервые были вынесены на суд широкой аудитории первая часть
Концерта для скрипки с оркестром Богданова-Березовского (солист
С. Панфилов), «Ночной патруль» Евлахова (солист В. Легкое), «Суворов-
ская увертюра» Кочурова. Дирижировал К. Элиасберг. Названные пьесы
Евлахова и Кочурова осенью были отмечены первыми премиями на
конкурсе в честь XXVI годовщины Октября. Среди других отмеченных на
конкурсе сочинений — песни «Реют, реют чайки» Матвеева, «Не пой,
соловушка» Носова, «Россия» Кочурова.

Союз композиторов направлял работу музыкального издательства.
На протяжении всей войны в Ленинграде печатались ноты — преимущест-
венно песни, а также небольшие фортепианные произведения. В 1942—
1943 годах вышли песенники «Вперед, за нашу победу!», «Наши девушки»,
сборники «Песни Отечественной войны» и ряд других, новые выпуски
серии «Песни Краснознаменной Балтики». Выходили серии «Фронтовая
песня», «Песни ленинградских композиторов». Ноты и тексты песен печа-
тались даже на почтовых открытках. Таким образом были изданы
«Песня мести» Гольца, «Балтика родная» Витлина, «Город-крепость»
Митюшина и другие песни. Главным «действующим лицом» в издатель-
стве был М. А. Матвеев — композитор, он заведовал музыкальным изда-
тельством, одновременно выполняя обязанности и редактора, и чертеж-
ника-нотографа.

Разнообразная, многогранная деятельность Союза была весомым
вкладом в культурную жизнь Ленинграда. Союз являлся одним из главных
музыкальных центров города-фронта. В то же время его работа была
известна и получила одобрение за пределами блокадного кольца. В 1943 году
Богданов-Березовский вновь ездил в Москву с отчетом, опять возил
с собой новые произведения ленинградцев — песни, фортепианные пьесы,
произведения для оркестра. Сделанное в осажденном городе получило
в Москве высокую оценку.

Музыка, рожденная в те годы, не подвергалась анализу на этих
страницах: подобную задачу автор перед собой не ставил. Однако некоторые
итоги творческой деятельности композиторов применительно к теме книги
важно подвести.

Сочинения, созданные в осажденном городе, составляли неотъемлемую
часть его музыкальной атмосферы. Многие из них, очень многие были,
как говорится, «на слуху» у ленинградцев, поддерживали их в повседневном
блокадном быту, помогали бороться, выстоять. В этом их огромное
значение.

Но если слушатели чутко откликались на новую музыку, то происходило
это, естественно, не только потому, что их души тянулись к искусству,
но и потому, что сочинения композиторов отвечали ожиданиям ленинград-
цев, резонировали в тон их настроениям. Это очень большая заслуга
скромного отряда музыкантов-блокадников.

Такое положение явилось результатом существенных сдвигов в компо-
зиторском сознании, итогом духовной мобилизации творческих работников.
Дело не только в том, что не угасла созидательная деятельность, что в
осажденном городе шла работа над операми, симфониями, вокальными
и инструментальными произведениями меньших масштабов, вплоть до
песен и фортепианных миниатюр. Важно, что сама музыка стала качест-
венно иной. Это было подмечено еще давно. В 1946 году Богданов-
Березовский, сопоставляя сочинения ленинградцев довоенных и военных
лет, отмечал «значительный рост — художественный и интеллектуаль-
ный — многих ленинградских композиторов за годы блокады». Он объяснял
это прежде всего «влиянием наблюдаемых и переживаемых в непосред-
ственной близости событий войны» «Жизнь в осажденном городе,
в фронтовых условиях,— продолжал Богданов-Березовский,— наложила
сильный отпечаток на творчество большинства ленинградских компози-
торов. Она осерьеэнила, облагородила их замыслы. Она углубила их
профессионализм — не в смысле расширения ремесленных навыков, а
в смысле принципиального отношения к назначению и цели профессии
художника, ее социальному и гражданскому значению» * 2.

Конечно, созданная в таких условиях Седьмая симфония Шостаковича
уникальна и аналогов не имеет. Но важно другое. Не у одного только
Шостаковича духовное сопротивление варварству вызвало яркий пик в
творчестве. Та же «Бескозырка» Жака — явный творческий взлет рядового
музыканта. Это явление было типичным для композиторов-ленинградцев 3 4.
Чтобы подтвердить сказанное, приведем ряд выдержек из работ,
посвященных отдельным музыкантам. В брошюре Р. Фрида «Борис
Григорьевич Гольц» (Л., 1960) сказано, что на военные годы приходится
«расцвет песенного творчества» этого безвременно ушедшего человека.
Гольц создал ряд песен, «отличающихся большими художественными
достоинствами. Это в основном военно-патриотические песни, грозные,
гневные, зовущие в бой и вместе с тем вселяющие глубокую уверенность
в победе своей мужественностью, чистотой и благородством чувств».
«До войны тема героики не была характерна для Гольца»,— отмечает автор.
И тем' не менее композитор достиг высоких результатов и талантливо
отразил «тот новый строй чувств, который был вызван к жизни суровыми
испытаниями военного времени» \ В сборнике «Орест Евлахов —

’ Но также и атмосферой творческой требовательности, сложившейся па обсуждениях
в композиторской организации.

2 Сов. музыка, 1946, № 1, с. 18, 21.

3 Не только ленинградцев. «Вряд ли можно найти в истории советской музыки еще
одно четырехлетие, столь же трудное, неблагоприятное по условиям творчества, полное
внешних препятствий, опасностей и утрат и вместе с тем столь же богатое громадными худо-
жественными достижениями»,— писал А. Н. Сохор (Сов. музыка, 1975, № 5, с. 9).

4 Указ, изд., с. 8, 28.
композитор и педагог» (Л., 1981) Л. Гаккель пишет о камерном творчестве
музыканта. Автор указывает, что «годы войны обратили Евлахова к мас-
совой песне», что тема блокады прочно вошла во все его творчество.
Однако лучшим в этом направлении оказалось сочинение военного
времени — фортепианный цикл. «...Едва ли мы ошибемся, сказав, что
самым искренним, самым сильным, самым личным воплощением темы было
камерное сочинение блокадных лет — „Ленинградский блокнот11»,— пишет
Гаккель. Выше всего он ставит вторую часть цикла («Весна»): «Это
откровение Евлахова, быть может, лучшая страница его камерного твор-
чества» 1. «Для большинства ленинградских симфонистов произведения,
написанные за годы Великой Отечественной войны, оказались (даже если
распространить сравнение за пределы жанра симфонии) лучшими из их
партитур» — к такому выводу пришел в 1946 году Богданов-Березовский.
Приведя ряд примеров (среди них сочинения Пащенко и Асафьева),
автор подчеркивает, что они позволяют говорить о более высоком этапе
в творчестве композиторов, которые продемонстрировали «новую стадию
зрелости идейно-художественного сознания, приводящую к четкости,
ясности, значительности концепций, к органичности и завершенности
стилевых особенностей языка». Для музыкантов-творцов «годы войны
явились годами закалки творческого характера, воспитания художественной
индивидуальности» 2.

Нужно ли доказывать, что новые черты, пронизавшие музыку, создава-
емую в городе-фронте, наложили явственный отпечаток на последующие
сочинения композиторов. Это отмечалось и в приведенных выше высказыва-
ниях, и в ряде других работ. Так, например, в брошюре Д. Шен «Владимир
Михайлович Дешевов» (Л., 1961) читаем: «Суровые, полные величия будни
в осажденном Ленинграде так глубоко и сильно всколыхнули в душе
музыканта чувство любви к Родине, что вся послевоенная композиторская
деятельность Дешевова посвящена выражению этого чувства. (...) Патрио-
тическая направленность выражается и в больших и в малых послевоенных
работах композитора» 3.

А. Н. Сохор писал, что опыт советской музыки в годы Великой
Отечественной войны «сыграл огромную историческую роль. Выдающиеся
достижения советских композиторов в этот период образовали прочный
фундамент дальнейшего многостороннего и успешного развития нашего
музыкального творчества» 4. В фундамент ленинградской музыкальной куль-
туры послевоенных лет внесли весомый вклад композиторы-блокадники.
Это стало возможным потому, что под бомбами и снарядами, в голоде
и холоде они сохранили творчество, развили, обогатили его, прочно связали
с судьбой всей страны. Измученные, истощенные, но сильные духом люди
жили и творили во имя победы, во имя будущего...

3 июня 1943 года в Смольном впервые вручались медали «За оборону
Ленинграда». И в первый же список ленинградцев, удостоенных этой
награды, были включены представители композиторской организации —
Богданов-Березовский, Евлахов, Кочуров, Митюшин, Носов. Позже и другие
члены Союза получили драгоценные медали. Они свидетельствовали
о том, что композиторы активно участвовали в обороне родного города, что
в поддержании его духовной и культурной жизни есть и их заслуга,
что творческие силы, столкнувшись с силами смерти, зла, антигуманизма,—
победили.

Указ, изд., с. 5, 8—9.

J Сов. музыка, 1946, № 5—6, с. 44, 47.

Указ, изд., с. 60.

4 Сов. музыка, 1975, № 5, с. 13.
27 января 1944 года Ленинград был полностью освобожден от
блокадного кольца. В его небе впервые прогремел салют победы.
А из репродукторов лились взволнованные речи и музыка. И ленинградцы
узнавали знакомые мелодии, сочиненные в суровые дни блокады. Мелодии,
которые помогли им выстоять и победить.

III

Жизнь и работа музыковедов

Оставшиеся в осажденном городе деятели музыкальной науки в полной
мере разделили судьбу ленинградцев. Это значит, что они слабели
и гибли от голода, теряли родных и близких, жили в невыносимо
тяжелых условиях; это значит, что им пришлось познать неимоверные
моральные и физические муки. И как большинство жителей блокированного
города они стремились противостоять обстоятельствам. Подобно своим
коллегам — исполнителям, композиторам, музыковеды мобилизовали духов-
ные и физические силы, не дали угаснуть творческому началу, обогатили
науку выдающимися достижениями. Конечно, кто-то внес больший вклад,
кто-то меньший, но общая картина музыкально-научной жизни блокирован-
ного Ленинграда со всей определенностью свидетельствует о том, что ученые
достойно ответили на требования сурового времени. Их таланты, их дарова-
ния не останавливались в своем развитии. Их созидательный труд был
существенным компонентом всей музыкальной жизни военного Ленинграда.

Главным, а строго говоря, единственным очагом музыкознания в городе-
фронте был Институт театра и музыки, сектор музыки которого
активно функционировал в период блокады, являлся важным «опорным
пунктом» музыкальной культуры Ленинграда, объединял в своей работе все
наиболее значительные музыкально-научные силы. Следовательно, речь
в данной главе пойдет о деятельности музыкантов, работавших в
институте (или для института). Это представляется тем более правомерным,
что в трудах, посвященных блокаде, о музыковедах пишут гораздо реже
и гораздо меньше, чем о музыкантах-исполнителях.

«Блокадный» коллектив музыковедов, объединявшихся институтом, был
невелик. Это дает возможность рассказать о работе и всей группы
в целом, и каждого в отдельности.

1

Осенью 1941 года, после того, как прошли первые этапы мобилизации,
как покинули институт добровольцы, ушедшие в армию и в народное
ополчение, как в целях необходимой экономии средств было дважды
проведено сокращение штатов, — в институте продолжали трудиться 1
Б. В. Асафьев, П. В. Грачев, Н. Н. Загорный (в декабре 1941 года
эвакуировался), В. Н. Копайский (позже мобилизован), Ю. А. Кремлев,
Л. М. Кутателадзе, Е. П. Ласточкина, А. В. Оссовский, А. С. Рабинович,
А. В. Финагин, Б. А. Фингерт, Э. Э. Язовицкая. Поддерживали контакт

Некоторые из названных ниже сотрудников временно оставались вне штата инсти-
тута, однако не прекращали работу. Это дает нам право считать их членами коллектива
сектора музыки.
с институтом и привлекались для участия в работе В. М. Богданов-
Березовский, А. Е. Будяковский, Е, В. Гиппиус, Е. Л. Даттель,
М. С. Друскин, Н. П. Малков, Г. П. Миролюбов, Г. М. Римский-Корсаков,
М. И. Фомичев, 3. В. Эвальд и ряд других. Следует назвать и Р. И. Грубера.
Будучи эвакуирован с консерваторией, он добился разрешения вернуться
в Ленинград и провел в осажденном городе самые трудные месяцы
первой блокадной зимы (с октября 1941 года по конец апреля 1942 года).
Цель, которую при этом преследовал ученый, была сугубо научной: он
являлся одним из главных лиц, готовящих в рамках института
многотомную «Историю музыкальной культуры». Вторая часть первого тома
этого труда, написанная Грубером, находилась в типографии, и автор решил
лично наблюдать за ее печатанием.

Музыковеды жили обычной блокадной жизнью: входили в команды
МП ВО института, несли по очереди круглосуточные дежурства,
посещали военные занятия, строили укрепления — сначала под Ленингра-
дом, затем в самом городе, проводили консервацию музейных и архивных
ценностей. 1 октября, вскоре после начала осады, на здание института упало
несколько зажигательных бомб. Их удалось обезвредить, однако специаль-
ным приказом директора в пожарную команду института было введено еще
несколько сотрудников 1. Некоторым музыкантам из-за постоянных бомбе-
жек пришлось сменить место жительства: стремясь сохранить людей,
руководство переселяло их в здания с особенно толстыми стенами
и глубокими подвалами. Многих деятелей культуры Управление по делам
искусств сосредоточило в помещении Театра драмы имени Пушкина.
Небольшую комнату (бывшую артистическую) здесь получил Б. В. Асафьев.
Ю. А. Кремлев осенью 1941 года поселился в бомбоубежище-общежитии
Хореографического училища.

Как и для всех ленинградцев, с осени для сотрудников института все
острее вставала проблема питания. В институте имелся буфет. Благо-
даря этому учреждение могло получать кое-какие ненормированные
продукты, распределявшиеся через систему общественного питания,—
дрожжевой суп, сою, жмыхи. Как вспоминают Л. М. Кутателадзе
и Н. И. К а цене ле ибо ген, хотя эти продукты получались в мизерном
количестве, А. И. Маширов (директор института) распорядился отпускать
их и тем сотрудникам, которые в результате сокращения остались за
штатом.

Творческие планы института с началом войны подверглись переработке.
«При пересмотре и изменении плана основные задания ГУУЗа — учебники
и учебные пособия — были оставлены в плане, кроме того, план был
дополнен самостоятельным отделом, включающим в себя серию научных
статей и докладов на тему «Музыка и театр в эпоху Великой Отечественной
войны»,— сообщали руководители института 2 3. Таким образом, предполага-
лось продолжать работу над наиболее существенными темами мирного
времени. Это, прежде всего, «История музыки народов СССР» (четырех-
томный учебник для историко-теоретических факультетов консерваторий
и музыкантов-педагогов под редакцией Оссовского) и «Всеобщая история
музыки» (четырехтомное учебное пособие4). Над этими капитальными
заданиями еще до войны трудилось большинство работников сектора
музыки, а также ряд привлеченных авторов. Так как чуть ли не все темы
приходилось разрабатывать заново, сложилась традиция: договор заключал*

1 См. приказ от 7 октября 1941 года (все приказы за военные годы хранятся в
архиве ЛГИТМиК, который далее обозначается сокращенно: ЛГИТМиК).

* ЛГАЛИ, ф. 32, оп. 3, ед. хр. 125, л. 3. ГУУЗ — Главное управление учебных заведений

3 Затем было переименовано в «Историю музыкальной культуры*.
ся не только на главу учебного пособия сжатого объема, но и на развернутое
исследование на ту же тему. Скажем сразу: работа над названными капи-
тальными трудами велась на протяжении всей блокады, однако завершена
не была. Институт закончил лишь те тома, что были подготовлены до
войны (первая и вторая части первого тома «Истории музыкальной куль-
туры»).

Среди других довоенных работ в плане на октябрь-декабрь 1941 года
было сохранено исследование Богданова-Березовского «Советский сим-
фонизм».

В то же время важное место в военных планах института заняли
новые темы, вызванные всенародной борьбой с врагом. Еще в июле
1941 года сектор музыки обсуждал состав сборника статей на антифашист-
ские темы '. Две серии статей указаны в плане на четвертый квартал
1941 года: «Фашизм и искусство» и «Театр, музыка и кино в борьбе
с фашизмом». В первой из них названы «Идеология фашизма» Б. А. Фин-
герта, «Искусство, народ и фашизм» А. А. Адамяна, «Рихард Вагнер
и фашизм» А. В. Оссовского, «Музыкально-художественная политика
фашистской Германии» Ю. А. Кремлева, «Фашизм и мировая культура»
и «Театр и музыка в странах, порабощенных фашизмом» (без авторов).
Среди работ, планировавшихся для второй серии,— «Антифашистский
музыкальный фронт Европы и Америки» М. С. Друскина и «Оборонная
музыка в период Второй Отечественной войны» В. М. Богданова-Березов-
ского.

Как видно, эстетики и искусствоведы института намечали широко
развернуть идеологическую борьбу с фашизмом, идя несколькими путями:
разоблачая его антинародную, антигуманную сущность, вскрывая его губи-
тельное воздействие на искусство и в то же время изучая антифашистское
движение в области искусства в разных странах мира. Ученые
института не сомневались в том, что великая битва Советской страны
с фашистами вызовет новые глубинные процессы в советском театре,
в советской музыке. Они понимали, как важно фиксировать и изучать
эти новые явления. С начала Великой Отечественной войны в институте
осуществлялась работа по сбору материалов и изучению данных о музы-
кальной жизни военного времени, было проявлено внимание к музыкаль-
ному творчеству нового периода в истории нашего государства. Институт
стал первым в Ленинграде учреждением, направившим свои интересы в эту
сторону. Естественно, одно из главных мест в предстоящей работе
отводилось музыке в военном Ленинграде и на Ленинградском фронте
Так возникла мысль о выставке «Театр и музыка в эпоху Второ?
Отечественной войны». Сектор музыки предполагал сделать ее совместнс
с сектором театра, музеем и библиотекой института. Интересные подроб-
ности сообщались Ленинградским радио 21 ноября в вечернем
выпуске последних известий: «Институт театра и музыки готовит выставку,
показывающую искусство Ленинграда в дни войны. Многочисленные
фотографии, эскизы декораций и костюмов дадут посетителям пред-
ставление о новых антифашистских постановках: «Крушение» (Театр имени
Ленинского комсомола), «Новые похождения Швейка» (Театр имени Лен-
совета). Будут показаны новые произведения ленинградских композито-
ров — песни и марши Шостаковича, Желобинского, Витлина, Прицкера,
Кочурова и других. Устраивается специальный раздел «Театр и музыка
на фронте»... (...) Выставка будет передвижная. Институт театра и музыки
направит ее в воинские части. С выставкой поедут лекторы. Композитор
Богданов-Березовский выступит с лекцией об оборонной музыке, искус-

1 См.: ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 123.
ctdobcj Державин — о между народном антифашистском театре. Искусст-
вовед Кремлев готовит лекцию о закате художественной жизни
в гитлеровской Германии» ’. Как видим, ученые не собирались ограничиться
академическими формами научной работы. Их усилия направлялись и вовне,
к популяризаторским формам. Это останется характерной чертой музыко-
ведов института на протяжении всей блокады.

План института на четвертый квартал содержит и другие данные
о пристальном интересе к теме «Музыка и война». Так, четвертый
том «Истории музыки народов СССР» было решено дополнить
главой «Песни Второй Отечественной войны» (автор — Богданов-Березов-
ский). Во второй том ввели тему «Музыка в эпоху Отечественной войны
- 1812 года». Названо в плане и исследование Поварницына «Музыкальная
и театральная самодеятельность в эпоху гражданской войны в России
1918—1920 годов».

С начала войны была запланирована и осуществлялась работа по
. созданию картотеки «Музыка и оборона страны»: фиксировались газетные
и журнальные материалы на данную тему. Картотека велась на протяжении
всей войны, в результате чего возник справочник, могущий оказать
неоценимую помощь современному исследователю 2.

Непременная часть каждого плана — устные сообщения. В четвертом
квартале по темам научных работ предполагалось заслушать свыше
двадцати докладов. Кроме тем, названных выше, указаны и новые:

' «Творческий метод Чайковского» (Будяковский), «Музыкально-эстети-
ческие воззрения, наука о музыке и музыкальная критика в России
XVIII века» (Оссовский), «Степан Давыдов — предшественник Глинки»

| (Рабинович), «Многоголосие русской песни» (Гиппиус), «Новые данные
£ о творчестве Глинки» (Даттель), «Из истории русской музыкальной
’критики первой половины XIX века» (Кремлев3), «Глюк» (Грачев),
«Пианизм Листа» (Будяковский), «Регистры музыкальных инструментов»

t (Копанский).

3’ Таковы были планы. Они наглядно свидетельствуют о том, что музы-
| канты-ученые не намеревались складывать оружие, стремились продолжать
Дранее начатые исследования, задумывали новые, теснее связанные с суровой
©современностью. Духовный потенциал музыковедов побуждал их к активной
I?деятельности, хотя, казалось бы, «здравый смысл» должен был говорить
£о том, что музыковедческий труд — не самый важный в условиях войны,
1 что разумнее вести его, не особенно напрягаясь, и что лучше сосредоточить-
ся на жизненно важных проблемах питания, личной сохранности и т. п.
 Зная, что пережил осажденный Ленинград, особенно зимой 1941/42 го-
ида, не приходится удивляться тому, что планы научной работы института
на конец 1941 года оказались выполнены далеко не полностью. Достойно
^удивления другое: в сгущающемся мраке блокады музыковеды продолжали
к‘созидательный труд. Не давая себе права на скидку, не позволяя
 себе расслабиться, они работали, стремясь вынести «привходящие
 обстоятельства» за скобки. Они верили в будущее, в победу, хотя
 не могли не понимать, что многим до нее не дожить...

£ О том, что сделано сотрудниками сектора, позволяет судить ряд
источников: отчеты института о работе, записи в особой книге, в которой

1	ЛГАЛИ, ф. 293. он. 2, ед. хр. 129. л. К9.

2	Картотека хранится в научной библиотеке ЛГИТМиК. Осноииая часть се выполнена
И. И. Кацепеленбоген. Участвовала в ее создании также Е. П. Ласточкина.

3	В документе указан А. С. Рабинович, однако эго явная описка: н других материалах
данная тема многократно связывается с именем Ю. А. Кремлсва.

1/.25 А. Крюков

81
фиксировались представленные труды , так называемые «личные карточки
авторов» 1 2, наконец, в ряде случаев, авторские и не авторские даты на
рукописях, упоминания в различных точно датированных материалах и т. д.

Применительно к концу 1941 года эти источники позволяют
воссоздать следующую картину научной работы членов сектора музыки и его
авторского актива.

Из коллективных работ в отчете за 1941 год3 назван как готовый
сборник «Фашизм и искусство» 4. Он содержит четыре статьи:
«Идеология фашизма» Б. А. Фингерта, «Эстетика фашизма» А. А. Адамя-
на, «Антифашистский фильм у нас и на Западе» И. И. Иоффе, «Музы-
кальная политика фашизма» Ю. А. Кремлева. Общий объем — 7 печатных
листов. Статья Кремлева (2,5 печ. листа) была представлена 29 декабря 5.

Назовем далее основные индивидуальные труды.

О необыкновенной творческой продуктивности Асафьева в первые
годы ленинградской блокады широко известно. Об этом красноречиво го-
ворит перечень его литературных и музыкальных сочинений 6. Образовав-
шийся в результате условий осады резерв свободного времени (уехали
консерватория, музыкальные театры, до минимума упала потребность
в консультациях, рецензиях и т. п.) Асафьев посвятил творческой работе,
прежде всего — осуществлению давно задуманного.

Еще в октябре 1940 года институт заключил с ним договор на вторую
часть книги «Музыкальная форма как процесс», объемом в 6 печатных
листов. Работу следовало сдать 1 февраля. Специальным разрешением
Комитета по делам искусств срок был перенесен на 15 ноября 1941 года 7.
Асафьев закончил «Интонацию» 21 декабря (послесловие же датировано
24 января 1942 года). «Выполнено, но окончательно еще редактируется»,
написал Оссовский в отчете за 1941 год. Впрочем, в список трудов, под-
готовленных к изданию, он это исследование включил (8 печ. листов) 8.

В декабре 1941 года Асафьев начал писать работу мемуарного
характера «О себе». Возможно, что тогда же оформилось и исследование
о «Евгении Онегине» Чайковского9. Оба труда были задуманы еще

1 Хранится в институте. В ней учтены не все, сданные в свое время материалы.

В то же время сделанные записи ценны тем, что, как правило, содержат точную дату
представления работы.

3 Они обычно содержат наиболее полную информацию: время заключения договора,
срок представления работы, дату фактического представления, объем, сведения о выплате
гонорара. К сожалению, в институте сохранились далеко не все «личные карточки».

3 ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 125.

4 Знакомство с отчетными материалами показывает, что они базировались па реальной
основе. За отдельными исключениями готовыми в отчетах названы действительно готовые
работы или же такие, которые в самое короткое время могли быть завершены.

5 Эта статья зафиксирована в нескольких документах, была оплачена. В то же время
в списках научных работ, составленных Кремлевым, она отсутствует.

0 Составлен Т. П. Дмитриевой-Мей. См.: Асафьев Б. В. Избранные труды.— М., 1957,
т. 5.

' Сведения почерпнуты из «личной карточки» Асафьева.

8 В том же списке значится: «А р и с г о к с е н. Гармония и ритмика. Перевод с
древнегреческого языка М. Сергеенко под редакцией академика И. И. Толстого. Всту-
пительная статья и комментарии Б. В. Асафьева. 4,5 печ. листа». Сведения об этом замысле
в литературе нам не встречались, между тем в архиве Асафьева содержится машинопись
перевода «Ритмики» Аристоксена. Ей предпослано несколько фраз. Эти фрагменты,
пишет Асафьев, «представляют собой исключительный интерес. С большим волнением
я читал строку за строкой» (ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 345). Очевидно, при
благоприятных условиях такое издание (с участием Асафьева) могло быть легко
осуществлено. Эта идея не оставляла ученого и зимой 1941/42 года. О том, что
проблема ритма живо интересовала Асафьева в предвоенные и военные годы и что появ-
ление перевода «Ритмики» Аристоксена явилось следствием этого интереса, вспоминает
Е. В. Гиппиус.

См.: Асафьев Б. Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой
Отечественной войны.— В кп.: В годы Великой Отечественной войны.
в мирное время, но реализовались в условиях блокады. «Трудности давали
себя знать постоянно. Смертные случаи участились. А работать хотелось,
как никогда»,— так описывал это время Асафьев *.

В осажденном Ленинграде Асафьев был самым известным ученым-
музыкантом (это, естественно, способствовало высокой репутации инсти-
тута). Осенью 1941 года он возглавлял жюри композиторского конкурса,
объявленного Управлением * по делам искусств Ленгорисполкома
и Союзом композиторов Ленинграда в связи с XXIV годовщиной
Октября. О его деятельности сообщалось в радиопередачах. Исполнялись
отрывки из его сочинений.

Грачев в первые месяцы осады продолжал начатую еще до войны
работу над главой о Глюке для учебного пособия по западноевропейской
музыке. 30 декабря он представил перевод трактата «О свободе музыки»
д’Аламбера (2 печ. листа).

28 сентября 1941 года завершил главу о Бородине для учебника
по истории музыки народов СССР Кремлев (2 печ. листа). 18 октября
Кремлев закончил в первом варианте исследование «Об отражении дей-
ствительности в музыке» (8 печ. листов).

Многообразной была деятельность Оссовского. Он руковсущл всей
текущей научной жизнью института, разрабатывал планы и составлял
отчеты о работе сектора музыки, вел занятия с несколькими аспирантами.
В должности декана историко-теоретического факультета он имел также
нагрузку в консерватории (группа ее преподавателей и студентов, оставших-
ся в Ленинграде, продолжала заниматься). В институте на него было
возложено редактирование цикла учебников по истории музыки народов
СССР. Кроме того, в русле его собственной научной работы к концу
1941 года были выполнены исследования «Музыкально-эстетические воз-
зрения, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVIII столетии»
(8 печ. листов, представлено 24 декабря 2), справочное пособие «Музыка
славянских народов» (камерный вокальный и инструментальный репертуар
из произведений польских, чешских, сербских и других западнославянских
композиторов — 5 печ. листов, завершено 16 декабря 1941 года 3). В пер-
вые месяцы блокады Оссовский сделал также несколько докладов:
«Оборона страны и задачи музыкознания», «О перспективах работы
института», «Научная и критическая мысль о музыке в России в XVIII ве-
ке» и другие, 6 декабря написал для фронтовой газеты статью о Глинке 4.

Главной темой Рабиновича, как и до войны, оставалась русская опера
доглинкинского периода. Им был подготовлен конспект (1,5 печ. листа)
статьи о русской опере начала XIX века, 29 октября он сделал доклад
«Степан Давыдов — предшественник Глинки». Параллельно он вел работу
(как редактор и один из авторов) над путеводителем по выставке музыкаль-
ных инструментов для музея института.

J Асафьев Б. Указ, ст., с. 29.

2 «Начато в марте 1941 года, закончено в ноябре того же года»,— указывает
Оссовский в «Справке» о своей научной работе (хранится в личном архиве Оссовского).

Данное пособие — «первая ласточка» в ряду работ, посвященных сотрудниками
института музыкальной культуре славян. По понятным причинам в годы войны она привлека-
ла особое внимание. Выступая на торжественном заседании о связи с XXIV годовщиной
Октября, Оссовский говорил: «Мы должны... еще больше поднять нашу славянскую куль-
туру, и в частности музыку, особенно тех славянских композиторов, которых мы в истории
развития музыкальной мысли недостаточно оценили. Особенно в этом плане не изучена
чешская, польская, словацкая музыка, а также музыка славянских балканских народ-
ностей» (цит. по: Оссовский А. В. Доклад.—Личный архив. Копия).

В отчете института за 1941 год среди работ, подготовленных к изданию, значится:
Оссовский А. В. Музыкальные фельетоны н критические статьи: Изборник (1894—1940).
Это малоизвестное указание на то, что маститый музыковед намеревался опубликовать
свою литературную «ретроспективу» (возможно, нс без влияния юбилейной даты —
в 1941 году ему исполнилось 70 лет).
В сентябре 1941 года договор на раздел о русской балетной музыке
XVIII века (для «Истории музыки народов СССР») был заключен с
Финагиным.

В отчете за первое полугодие 1941 года 1 отмечена хрестоматия
«История западноевропейских музыкальных инструментов в суждениях
и свидетельствах современников». Под руководством Верткова се готовила
Язовицкая. Из годового отчета явствует, что тема разрабатывалась и в
период осады. Это особенно знаменательно, ибо, как сказано на тех же
страницах, Язовицкая «сокращена во второй половине года, но работу
продолжает».

Приведенная подборка данных о научной работе сотрудников сектора
музыки не может считаться исчерпывающе точной и полной: этого не поз-
воляет состояние источников. Все же в целом, вероятно, она способна
воссоздать картину того, что делалось и что было сделано музыковедами
института до конца 1941 года 2.

В заключение — наиболее существенные сведения о научной деятель-
ности людей, не являвшихся сотрудниками института, но привлеченных
им для творческой работы.

Исследование Богданова-Березовского «Советский симфонизм» плани-
ровалось объемом в 12 печатных листов. Восемь из них к началу
войны было написано. Автор продолжал работу. В конце 1941 года тема
была, как писал в отчете Оссовский, «уже совершенно близка к окончанию».

Будяковский прочитал доклад «Пианизм Листа», работал над главой
о Чайковском для учебника.

Доклад «Областные стили русского народного многоголосия» сделал
Гиппиус. Он же работал над главой о русском народном музыкальном
творчестве (для учебника).

Н. П. Малков писал монографию об А. Г. Рубинштейне и главу
о нем для учебника. Е. П. Малкова, жена музыковеда, вспоминает,
что в дни блокады он подолгу сидел за роялем (играл музыку Рубин-
штейна), вызывая удивление многих жильцов. В целом труд был завершен
к концу 1941 года (30 декабря автору выплатили шестьдесят процентов
гонорара, исходя из объема 10 печ. листов). Как сказано в годовом
отчете, он был «одобрен на отделе». Монография посвящалась «светлой
памяти Николая Федоровича Финдейзена». На одной из страниц
автографа (хранится в ЛГИТМиК) читаем: «Книгу эту я писал в дни
тяжелых испытаний, переживавшихся героическим Ленинградом во время
блокады нашего города немецкими фашистами, и я чувствую большое
удовлетворение при мысли, что мне все же удалось довести увлекавшую
меня работу до желанного конца». Малков принима^ также деятельное
участие в печатании книги Грубера «История музыкальной культуры»
(вторая часть первого тома): он отвечал за точность корректуры.

25 декабря в институт поступила работа Г. Миролюбова «Исторические
концерты Рубинштейна и русские писатели-современники». Оссовский
признал ее ценной, содержащей новые сведения, и рукопись была
приобретена.

Таковы факты творческой работы сотрудников института и его
авторского актива в блокадные месяцы 1941 года. Выше были названы
лишь те творческие результаты, которые возникали, так сказать, по
долгу службы у людей, выполнявших свои обязательства. За эту работу
они несли моральную ответственность, были материально заинтересованы
в успешном доведении ее до конца. Однако для многих из указанных

ЛГАЛИ, ф. 82, он. 3. сд. хр. 106.

Сказанное в равной мерс относится и к двум следующим годам блокады Ленинграда.
музыкантов творческая деятельность отнюдь по ограничивалась выполне-
нием служебных обязанностей. Одаренные люди, сопротивляясь бедствиям
войны, они переживали творческий подъем. Напряжение их духовных сил
было столь велико, что вырывалось за рамки институтских дел
и устремлялось к иным областям. Это была неудержимая потребность
в созидательной художественной деятельности не только в границах
музыкознания, но и вне их.

Сведений такого рода о ленинградцах сохранилось немало.
Ряд подобных штрихов обогащает и облик сотрудников института. Некото-
рые из них писали музыку 1. Наиболее известен в этом отношении
Асафьев. Перечень его сочинений, созданных в военном Ленинграде,
содержит свыше тридцати названий, причем среди них есть и симфония,
и балет, и вокальные циклы, и хоры, и романсы, и песни, и фортепианные
произведения 2. Но Асафьев и ранее был не только ученым-музыковедом,
но и композитором. А Кремлев, по существу, приобщился к композиции
в дни блокады. Лишь два романса были написаны им в 1940 году. Все
остальное — позже.

Положение Кремлева было очень нелегким. Штатной должности
в институте он лишился еще в августе, и ему могли оплачивать лишь
авторские работы, выполненные по договорам. Временное пристанище
он нашел в качестве главного редактора в издательстве «Оркестротека»
(Ленинградского Союза композиторов), но 1 ноября и эта должность
была упразднена. Все же присутствие духа не покинуло молодого
человека. Он продолжал исследовательскую работу, увлекся композитор-
ским трудом.

«Сочинять музыку начал серьезно с глубокой осени 1941 года»,— кон-
статирует он в автобиографии (ЛГИТМиК). А в письме к Асафьеву от
февраля 1945 года читаем: «За время войны во мне проснулась неожиданно
и композиторская страсть — написал 15 опусов, начиная с декабря
1941 года... Теперь эта новая страсть владеет мною наравне с музыковеде-
нием — пишу и не могу не писать!» 3 К началу 1942 года Кремлев был ав-
тором двух фортепианных сонат (он посвятил их памяти Моцарта) и
фортепианного цикла «Вальсы зимних сумерек» (пьесы этого цикла
2 декабря 1941 года исполнялись по Московскому радио).

С 1939 года он занимался живописью (писал преимущественно аква-
рели). И это увлечение не было заброшено в трудные дни. Наконец, он писал
стихи — шуточные и серьезные.

Забудь, о муза, блеск природы,
И солнца свет, и ветра вой.
Спустись под Россиевы своды
И день убежища воспой.

Так начинается его шуточная поэма «Мирный день бомбоубежища» 4.
Она была написана 4 ноября 1941 года в подвале Хореографического
училища и посвящалась «обитателям бомбоубежища ССК» 5. С мягким

1 Большинство музыковедов — членов сектора музыки — состояло в Ленинградском
Союзе композиторов (Асафьев, Оссовский, Фингерт, Грачев, Кремлев). Связь сектора
с ним не прервалась и в годы войны. Сочинения Асафьева, Кремлева и Грачева исполнялись
и обсуждались на творческих просмотрах в Союзе в 1941 — 1943 годах.

? Так, среди сочиненного осенью 1941 года — песни на военную тематику, марш
для духового оркестра, пьесы для виолончели и фортепиано («Песни печали и слез*),
фортепианная фантазия «Памяти Моцарта» (к 150-летию со дня смерти великого австрий-
ского музыканта).

3 ЛГИТМиК, сектор источниковедения, ф. 79, on. 1, ед. хр. 144.

4 С пей меня познакомил композитор D. В. Запольский.

5 То есть Ленинградского Союза советских композиторов.
юмором описано течение жизни в своеобразном укрытии-общежитии, где
поселилось много семей, где были маленькие дети. Здесь и лаконично
набросанные образы отдельных жильцов, и колоритные сценки
«коммунальных» конфликтов, и строки, посвященные необычному блокад-
ному меню, и четверостишие о композиторе, сочиняющем песню. Возможно,
что и себя изобразил автор. Не его ли портрет содержится в этих стихах:

Ночник зажегся. Кто-то пишет,
Задав тяжелый труд уму.
Кто цель писания опишет?

Ока неведома ему.

Неукоснительно, эпично
Сидит, не поднимая глаз.
И безотрадно, методично
За часом уплывает час.

В преддверии ноябрьских праздников фашисты усилили и без того
интенсивные бомбежки и обстрелы Ленинграда. Они продолжались и
днем и ночью. Но многие ленинградцы стремились как бы «вынести за
скобки» жестокий нажим врага, не поддаваться ему. Позволю себе в этой
связи привести еще несколько строк из поэмы.

Быть может, допущу я промах..
Хочу быть вежливым... ко, ах!
Как скучен разговор о бомбах,
О перекрытьях, этажах!
О том, где балки провалились,
Где немец фуганул опять.
Ужель в фугасы мы влюбились
Настолько, что не оторвать?

Вся жизнь Ленинграда, научная и художественная — в частности,
была противопоставлена действиям фашистов, их варварству и бесчеловеч-
ности.

Сигнал воздушной тревоги. Люди спускаются в подвалы. Слышатся
взрывы — далекие, близкие, очень близкие. Можно сжаться и ждать конца,
можно в панике с криком рваться на улицу — под удар взрывной волны, под
летящие кирпичи и осколки. А можно, сознавая опасность, «осадить»
в себе инстинктивный страх.

Оссовский жил в консерватории. Вот краткое упоминание о нем в днев-
нике певицы 3. П. Лодий, профессора консерватории (запись от 24 сентября
1941 года): «Начинаем занятия, которые часто прерываются из-за налетов.
В здании холодно, окна закрыты фанерой — темно. Педагоги и студенты
дежурят ночью. По тревоге все выходят из классов и спускаются в бомбо-
убежище. Восхищает меня Оссовский: они с Сережей *, сидя в подвале, до
хрипоты спорят о книгах и всех происходящих в мире событиях» 1 2. В том
же аспекте интеллектуального, духовного и морального противостояния
условиям блокады следует рассматривать и черты, которые выделил
у Оссовского Кремлев, вспоминая свои встречи с ним в дни войны: «Непре
клонное следование общественному долгу сделало поведение Оссовскоп
образцовым во время ленинградской блокады 1941 —1944 годов. Ни сето-
ваний, ни жалоб от него не было слышно. С неизменной аккуратностью
он приходил на. работу и заседания в Институт театра и музыки,

1 С. А. Андрианов — муж Лодий, профессор-литературовед.

2 Музыкальные кадры (газ. Ленингр. консерватории), 1965, 24 мая.
невзирая на голод, холод, постоянные обстрелы. Своим мужеством он вдох-
новлял на мужество»

В предвоенные и в военные годы с институтом был связан Г. Римский-
Корсаков. Он выполнял договорные работы, а зимой 41/42 года его
зачислили в штат. Параллельно работал он также в консерватории. И,
и в мирное время, продолжал сочинять музыку, делал различные обработки
и переложения. Вот что рассказывал он о своей жизни в письме от 12 ноября
на Большую землю (ценны здесь и сведения о других музыкантах,
в частности о Будяковском): «С 15 октября у нас в консерватории
занятия начались в более широком масштабе, чем летом, на разных факуль-
тетах, и я тоже теперь преподаю более обильно и разнообразно, к своему
удовлетворению, надо сказать. (...) Я (и другие) продолжаем делать аран-
жировки из разного материала для концертных бригад консерватории.
Недавно я кое-что переобработал из моих обработок азербайджанских
песен для смычкового квартета. (...) Были с Шурой 1 2 3 на открытии филар-
монии, дирижировал Элиасберг Четвертой симфонией ЧайковскогоЛ,
«Дубинушкой» и «Эй, ухнем» дедушки и Глазунова и увертюрой и двумя
ариями из «Ивана Сусанина». Вступительное слово читал Будяковский.
Потом он говорил со мной о желании писать книгу о Римском-Корсакове
к 100-летнему юбилею и об устройстве выставки в филармонии. Как
видите, я не унываю 4 и твердо верю в конечную гибель мерзавца Гитлера
со всей его шайкой!» 5 *

Продолжал в годы блокады писать музыку Грачев. В 1946 году
М. О. Штейнберг свидетельствовал: «Обладая композиторскими способ-
ностями, П. В. Грачев под моим руководством в свое время весьма
серьезно изучал гармонию и полифонию, а также занимался анализом
и опытами сочинения». Отмечаются, в частности «транскрипции для форте-
пиано отрывков из малоизвестных французских опер XVIII века» ь.
В дни войны Грачев написал несколько романсов на стихи Пушкина
и Лермонтова, ряд песен.

2

Зима 1941/42 года, декабрь, январь и февраль месяцы, была кульмина-
цией ленинградской блокадной трагедии. На этот период приходятся
наименьшие нормы выдачи хлеба, наименьшее количество выданных
продуктов (даже тот скудный продуктовый паек, который полагался по
карточкам, обеспечить не было возможности). Голод и мороз делали свое
дело. Смертность в городе стала массовой. Были дни, когда кладбища
регистрировали десятки тысяч умерших.

Сотрудники института и их коллеги-музыканты хоронили родных и
близких, умирали сами. Едва ли хоть одну семью пощадила блокада. В боль-
шинство домов смерть пришла той зимой, в некоторые — позже. Умерли
Финагин, В. А. Прокофьев, Будяковский, Эвальд7 8, Малков”. До 1943 года

1 Кремлей Ю. А. В. Оссовский (1871 —1957).—В кн.: А. Оссовский: Воспомина-
ния. Исследования. Л.. 1968, с. 7.

2 А. А. Римская-Корсакова, жена Г. М. Римского-Корсакова.

3 Описка: на открытии симфонического сезона (оно состоялось 12 октября 1941 года)
исполнялась Пятам симфония Чайковского.

4 Правильнее было бы написать «мы не унываем».

5 ЛГИТМиК, сектор источниковедения, ф. 28, разд. IV, № 396.

G Сведения из личного дела П. В. Грачева (ЛГИТМиК).

7 В самое тяжелое время она потеряла все карточки, и, хотя товарищи оказали
помощь, эта травма окончательно подкосила ее.

8 В дневнике Богданова-Березовского 25 марта 1942 года сделана запись: «Похороны
Н. Малкова. С большим трудом через Засурского исхлопотали право захоронения его
держался Маширов, но и оп стал жертвой блокады. В 43-м году (уже
вне Ленинграда) умер Рабинович. Лишились ближайших родственников или
спутников жизни Грачев, Кутателадзе, Оссовский, Богданов-Березовский,
Гиппиус, большие потери понесла семья Римских-Корсаковых. У сотруд-
ницы библиотеки Кацспсленбоген (ею делалась упомянутая выше картотека
«Музыка и оборона страны») погибли вес: отец, мать, дочь — в городе, муж
и брат — па фронте. Она осталась одна.

Это было время страшных испытаний. И нельзя кривить душой, когда
говоришь о муках, перенесенных в те дни. Жителям города были знакомы и
ужас, и отчаяние, и моменты безволия, и безразличие. Вопрос в том,
что определяло существование человека. Не всем удавалось держаться
одинаково стойко. В конце 1942 года, докладывая в Москве о жизни и дея-
тельности ленинградских музыкантов, Богданов-Березовский говорил:
«Наблюдения показали, что примат интеллекта, воля к труду и к твор-
честву — вот главный фактор, который спасал людей от гибели, ибо ничто
так не способствовало развитию дистрофии, как упадок духа, нервная
взвинченность, апатия и самозапугивание». Он привел в качестве примера
двух своих коллег — композитора Евлахова и музыковеда X. (сотрудника
института). О последнем Богданов-Березовский рассказывал: «Он, как,
впрочем, и почти каждый из нас, потерял всех своих родных,
сильно голодал, но, слегши в больницу, несмотря на превосходный уход
и максимально благоприятные условия, которые ему создало Управление по
делам искусств Ленгорисполкома, в течение очень долгого времени не
только не восстановил сил, но пребывал в угнетенном моральном
состоянии, выказывая признаки нервно-психического заболевания на почве
страха голода. Подчеркиваю — страха голода, а не голода, ибо, имея боль-
ничное питание, карточку первой категории, академический паек, он уже
не голодал» ’.

Действительность, не знающая трафарета, преподносила подчас
удивительные сочетания взаимоисключающих, казалось бы, черт. Вот
Асафьев. Этот человек жил в глубоком убеждении, что его деятельностью
и им самим никто не интересуется, что его работа никем не ценится и никому
не нужна. Он постоянно жаловался — на все и на всех: на холод
и голод, на отсутствие освещения и бумаги, на дымящие печки, на
невозможность перепечатывать рукописи и т. д. и т. п. (и это при том, что
именно Асафьеву оказывалась максимально возможная в то время помощь
и поддержка) * 1 2. Могло показаться, что Асафьева занимают лишь вопросы
быта, что он погружен исключительно в собственные невзгоды и несчастья.
Но сколько в письмах и записках к руководителям Института просьб
и напоминаний, продиктованных заботой о других людях, о делах, про
которые в условиях войны, казалось бы, и забыть не грех! «Положение
его отчаянное», «предупредите Загурского и Маширова, что с ним плохо»,—
пишет он о видном музыковеде, в прошлом своем ученике. «Художник
Першин позавчера еще был жив, у нас была его жена, но с помещением его
в стационар дело не двинулось ни на йоту»,— беспокоится он о другом.
И несколько дней спустя: «Першин умер, не дождавшись стационара, куда
его должны были увезти сегодня. Осталась путевка: нельзя ли ее перевести
на имя вдовы, которая плоха». Еще записка: «Хорошо было бы, если удалось

на Литераторских мостках Волкова кладбища. Его жена Евгения Петровна просила меня
перед выносом сыграть на пианино нечто вроде музыкальной эпитафии. Затем труп положили
на салазки и повезли его по улице Дзержинского, сменяя друг друга» (в кн.: В годы
Великой Отечественной войны, с. 141).

1 См.: Музыка продолжала звучать, с. 262.

2 См., например, письма и записки к Машироеу, к Оссовскому (ЛГИТМиК, сектор
источниковедения).
бы «спасти» и перевезти в институт рояль композитора Мясковского и его
ноты. (,..)Не забудьте о библиотеке покойного Саитова и архиве
Вейсберг». «...По-видимому очень плоха вдова Извекова. Нельзя ли для
дочерей что-либо придумать?!» Гиппиус вспоминает, что, когда Эвальд
потеряла карточки, Асафьев отдал ей свои обеденные талоны.

Этот, как можно подумать по его жалобам, слабый человек в годы бло-
кады проявил такую силу духа и интеллекта, что ею нельзя не поражаться.
Она поражала и в те дни. 5 февраля 1942 года (в один из самых мрачных
месяцев!) «Ленинградская правда» поместила статью «Вдохновение». Она
посвящалась Асафьеву. «Кажется, никогда этот неутомимый человек так
много и плодотворно не работал, как в последние месяцы. За полгода
создано столько прекрасных и значительных произведений, что они
представляются плодом многолетней работы»,— справедливо восхищался
автор. Завершали обзор достижений Асафьева такие строки: «В тяжелые
месяцы блокады, в суровые дни лишений и невзгод мы узнали немало слав-
ных имен наших мужественных сограждан-ленинградцев. Простые и скром-
ные люди — они в час испытания оказались способными на большие, под-
линно героические дела. Перед ними останавливаешься в изумлении, пора-
женный величием и красотой того подвига, который совершили люди.
Совершить его, казалось, было выше человеческих сил. Работы Бориса
Владимировича Асафьева за время Отечественной войны — пример само-
отверженного служения Советской Родине, социалистическому искус-
ству». Восторженную статью об ученом и композиторе написал в том же
году Богданов-Березовский (8 августа ее опубликовала газета «Литература
и искусство»).

Известно, что положение ленинградцев волновало всю страну. Распо-
ряжениями руководителей партии и правительства к осажденному городу
направлялись продукты питания и медикаменты, топливо и боеприпасы.
По мере роста возможностей, все более широкую поддержку оказывали
населению Ленинградский обком партии и горисполком. Большую заботу
о деятелях культуры и искусства проявляло Управление по делам
искусств. Руководители института постоянно ходатайствовали перед Упра-
влением о поддержке сотрудников и часто добивались благоприятных
результатов. Вот одна из характерных бумаг. 17 марта 1942 года
Маширов и Оссовский писали Загурскому: «Дирекция Государственного
научно-исследовательского института театра и музыки просит Вас
принять безотлагательные меры к сохранению сил и жизни двух ценнейших
работников музыкального фронта — Варвары Дмитриевны Комаровой-Ста-
совой и Юлия Анатольевича Кремлева». «Потеря столь ценного и исполни-
тельного работника, как Кремлев,— говорится далее,— была бы для
института и всего советского музыковедения очень тяжелой, прямо
недопустимой» Комарова-Стасова погибла в осажденном Ленинграде,
Кремлев остался жив. Немалую роль в его спасении сыграла оказанная ему
помощь.

Практически все научные сотрудники Института театра и музыки в
начале 1942 года в той или иной форме получили поддержку. Многие были
направлены (на один или несколько сроков) в стационары, в больницы,
в столовые льготного питания. Несколько человек стали получать так
называемые академические пайки. Это основательно помогло музыкантам,
большинству из них позволило справиться с недугами, продолжить
творческую работу.

В одном из документов, составленных летом 1942 года, указано:
«Штаты института к началу 1942 года были утверждены в количестве

1 Письмо хранится в ЛГИТМиК.
32 человек научных работников и обслуживающего персонала. Фактически,
ввиду тяжелых и длительных заболеваний, наличное число всех работников
за этот период [январь—июнь 1942 года] ограничивалось 20—25.
В настоящее время, после выздоровления больных и прохождения многих
через стационары, наличное число сотрудников составляет 28 человек,
их них 12 человек научных и научно-технических работников, остальные —
административно-хозяйственный и обслуживающий персонал» В первые
месяцы 1942 года вернулись в штат Грачев, Кремлев, несколько позже —
Язовицкая. В поле зрения музыкального сектора находились едва ли
не все музыканты из числа тех, кто мог оказаться полезен. В феврале был
зачислен в коллектив М. Друскин, в марте Е. Гиппиус, в июне А. Ступель.
Правда, Друскин через месяц эвакуировался, тогда же покинул город и
Рабинович. Но вскоре институтом были привлечены 3. Лодий, М. Бихтер
(недолго поддерживавший связь с коллективом), Л. Шапорина. Среди
потенциальных авторов числились А. Бушей и А. Каменский.

В 1942 году окончательно откристаллизовались основные направления,
по которым строилась работа небольшого коллектива музыковедов
института. Наметившиеся еще в первый год войны, эти направления затем
доминировали в течение нескольких лет. Оссовский так формулировал
задачи, поставленные перед музыкальной наукой эпохой Великой Оте-
чественной войны: «Потребовался основательный пересмотр установивших-
ся взглядов на многие явления музыкального искусства, поколебленных
смыслом происходящих грандиозных исторических событий. В новом
освещении предстало не только значение многих замечательных музыкаль-
ных деятелей прошлого и настоящего, но и значение целых эпох и народов
в историческом развитии общечеловеческой культуры. Изменилось пред-
ставление о соотношении между национальными музыкальными школами
в смысле удельного веса их достижений в мировом музыкально-истори-
ческом процессе. Еще раз — притом с особой силой, глубиной и убеди-
тельностью — раскрылось общечеловеческое значение русской музыкаль-
ной культуры, в своем самобытном величии противостоящей германской
и романской музыкальным культурам. Более того: озверелый поход
германского фашизма на уничтожение славянской культуры побудил
поглубже вдуматься в роль не только России, но и всего славянства
в развитии европейского музыкального искусства, а вместе с тем убедиться,
сколь обязана именно славянам сама германская музыка. Естественно,
возник также интерес к музыкальному искусству наших союзников
в великой борьбе — к недооцененной английской музыкальной культуре и
к малоизвестной музыке США» 1 2.

Важнейшее место в плане на 1942 год заняли учебники по истории
русской и западноевропейской музыки, а также темы «Четверть века
советской музыки» (ряд научных работ, научная сессия и выставка),
«Отечественная война и музыка» (разделы в учебниках, брошюры),
«Музыкальная культура славянских народов Запада» (статьи) э. Соста-
вители плана предусмотрительно подчеркивали, что его выполнение
зависит от числа сотрудников, которые смогут работать, а также «от воз-
можности пользоваться для научной работы материалами и источниками,
из которых многие, притом весьма важные и необходимые, стали временно...
недоступными» 4.

1 ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 130, л. 19.

Работа композиторов и музыковедов Ленинграда в годы Великой Отечественной
войны.— Л., 1946, с. 64.

3 См.: ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 123.

1 Многие ценные материалы были вывезены или законсервированы, архивы и библиотеки,
за редчайшими исключениями, не функционировали.
Хотя план был составлен достаточно осторожно, все же его пришлось
по ходу дела корректировать — особенно в отношении первого полугодия:
блокада вносила свои поправки. И тем не менее даже на кульминации
первой блокадной зимы пульс жизни в институте не замер. Он стал
биться гораздо слабее, но он бился: проходили заседания, велась научная
работа.

Сохранилось несколько протоколов '. Заседание 7 января посвящалось
положению дел у аспирантов. 21 января в присутствии почти всего
состава сотрудников заслушивались отчетный доклад Маширова о сделан-
ном в минувшем году и сообщение Оссовского о перспективном
плане на 1942 год. Обсуждались также кандидатуры на Государственную
премию. Из музыковедов были предложены Асафьев и Грубер.
Асафьев — за вторую часть труда «Музыкальная форма» и за книгу «Мысли
и думы» * 2, Грубер — за «Историю музыкальной культуры» (том первый,
книги первая и вторая). 30 января было проведено совещание о дальней-
шей работе над исследованием «История музыкальной культуры» 3 4.
Решили, в частности, дополнить второй том разделами о музыкальной
культуре независимых и колониальных стран Востока, а третий том —
о музыкальной культуре США, стран Латинской Америки и ряда других.
Есть также сведения о заседании ученого совета в феврале .

В мае началась работа по подготовке к большому празднику советской
музыки — к 100-летию со дня рождения Н. А. Римского-Корсакова 5. Хотя
юбилей приходился на 1944 год, институт решил действовать уже в
1942 году. 20 мая состоялось открытое заседание ученого совета с участием
представителей музыкальной общественности. Был заслушан доклад Оссов-
ского, избрано организационное бюро для проведения ближайших
практических мероприятий. На двух его заседаниях была составлена до-
кладная записка в Комитет по делам искусств с изложением желательных
юбилейных мероприятий, разработан план юбилейных изданий, посвящен-
ных жизни и творчеству великого мастера, анализу его крупнейших про-
изведений, намечены авторы 6. Интересные и подробные сведения о наме-
ченном и проделанном содержатся в письмах Г. М. Римского-Корсакова,
который, как и сын композитора М. Н. Римский-Корсаков, был привлечен
к участию в специальной комиссии. В начале мая 1942 года Г. М. Римский-
Корсаков сообщал на Большую землю о состоявшейся в институте
беседе, посвященной подготовке к знаменательной дате: «Решили
с Оссовским и папой 7 сделать это 1) как можно более заблаговременно
и 2) на территории Института театра и музыки». Обширный план меро-
приятий приведен в письме к М. О. Штейнбергу от 21 мая: «Папа и я вчера
встретились на открытом заседании ученого совета Института театра

’ ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 131.

Как известно, такое название Асафьев дал грандиозному циклу работ, к осуществлению
которого он приступил в 1941 году (план цикла см. в кн.: Асафьев Б. В. Избранные
труды, т. 5, с. 330—331; выполнен лишь частично).

3 Решение закрепить это название за всеми томами исследования было принято
именно на данном заседании.

4 См.: ЛГАЛИ, ф. 333, on. 1, ед. хр. 224.

Отдельные действия предпринимались и ранее: в цитированном выше письме Маширова
и Оссовского Загурскому от 17 марта говорится, что институт поручил Малкову «по плану
1942 года разработку весьма ответственной монографии о творчестве Н. А. Римского-Корса-
кова». Возможно, что под эгидой института предполагал осуществить такую же монографию
Будяковский (об этом намерении упоминалось в приведенном ранее письме Г. М. Рим-
ского-Корсакова еще в конце ноября 1941 года). Гибель Будяковского и могла побудить
Оссовского закрепить эту тему за другим автором, активно сотрудничавшим с институтом.
Как говорилось, Малков вскоре тоже скончался.

* См.: ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 130.

То есть М. Н. Римским-Корсаковым.
и музыки, где были специально поставлены вопросы о будущем юбилее
100-летия со дня рождения дедушки. Основали небольшую группу для
разработки этого дела — Оссовский, мы с папой (я — секретарь), Бихтер,
Бельтер, А. М. Блуменфельд (сотрудник театрального отдела) и будет
приглашен еще кто-нибудь от Союза композиторов. Пока пишу тебе нео-
фициально, а после утверждения Б. И. Загурским в Ленискусстве, разуме-
ется, мы снесемся с тобой, Гнесиным и рядом ташкентских и московских
товарищей уже на вполне деловых основаниях. Имеются в виду
мероприятия и архитектурного плана (памятник против Глинки, а также
в стенах консерватории — наподобие Бородина и Чайковского), и изопла-
каты, и альбомы. В плане концертном — конкурс, в оперном деле — вопрос
о возобновлении «Китежа» и «Млады», в научном — сборник (и) под, разу-
меется, твоей и гнесинской редакцией и, наконец, продвижение монографий
и академического переиздания. Затем имеется в виду обследование
Тихвина, по заданию Управления по делам искусств, для выяснения, во что
вылилось хозяйничанье гитлеровцев».

Заботы о юбилее стали одним из важных дел института на протяжении
1942—1944 годов.

Большое внимание руководство института и его музыкальный сектор
уделяли в первом полугодии 1942 года спасению и сохранению ценных
архивов. Условия военного времени, эвакуация и смерть многих музыкантов
и их наследников могли повлечь утрату исторически важных материалов.
Сотрудники института стремились не допустить этого. Тяжело было слабым,
истощенным людям пешком добираться до места, где находились доку-
менты, не легче было при отсутствии электричества в ледяных по-
мещениях разбирать и упаковывать бумаги, еще труднее было доставлять
их в институт. Однако это не останавливало. Люди думали о близком мирном
будущем и понимали, что спасенные материалы могут сыграть значительную
роль в дальнейшей научной работе института. Бывало, что сотрудник,
начинавший знакомство с тем или иным архивом, погибал или эвакуировал-
ся, тогда дело продолжал другой. Среди участников этой эпопеи были
Малков, Копанский, Г. Римский-Корсаков, Кутателадзе, Каценеленбоген.
Так спасли обширнейшие архивы Направника, семьи Римских-Корсако-
вых , так сохранили материалы Саитова, Фгнагина, Будяковского, обсле-
довали бумаги Малкова (в институт от его жены они поступили много
позже). Ценные рукописи передала на хранение в институт вдова Ястреб-
цова. Предпринимались попытки влить в фонды института некоторые
материалы Центральной музыкальной библиотеки, музыкальные записи
фонограмархива Пушкинского Дома, архив Комаровой-Стасовой. Нет
сомнения в том, что, если бы институт не был обеспокоен судьбой всех этих
исторических ценностей, значительная часть их былс. бы безвозвратно
утрачена.

Достижения сектора музыки в научно-литературной области в первой
половине 1942 года удобно продемонстрировать, характеризуя деятельность
отдельных сотрудников института.

Наиболее продуктивно по-прежнему работал Асафьев 2. «Если не
ослабну совсем,— писал он 25 февраля 1942 года,— хочу писать вторую
книгу о Глинке... это — творческий метод Глинки с позиции интонацион-
ного анализа. Ну и т. д. Да еще в сознании сложилась книга «„Евгений
Онегин" — лирические сцены П. И. Чайковского». Тема, которая мне не

' Самый богатый и ценный из всего спасенного.

г Научная деятельность Асафьева (в частности, в годы Отечественной войны) обсто-
ятельно проанализирована в монографии Е. М. Орловой «Б. В. Асафьев. Путь исследова-
теля и публициста* (Л., 1964).
далась, когда я писал «Симфонические этюды», а теперь вышла» г. Иссле-
дование «Творческий метод Глинки. К 100-летию первой постановки оперы
„Руслан и Людмила" (1842—1942)» было закончено 17 марта.* 2 в объеме
восьми печатных листов. Исследование о «Евгении Онегине» Асафьев
завершил 27 марта (5 печ. листов) э. Задумав ряд работ о музыке
и музыкантах зарубежных стран, оккупированных фашистами, ученый
в июне представил в институт монографию о Григе (4,5 печ. листов) 4.
Помимо того, в апреле он завершил книгу «Русская живопись» («в аспекте
зрителя, посетителя выставок, музеев и друга живописи»5). Зимой были
завершены и мемуары «О себе». Перечисляя свои главные труды, ученый
писал в марте: «Этим своим отчетом я хочу только показать, что в нашей
великой стране творческая и исследовательская мысль работает в месяцы
испытаний так же интенсивно, как в дни нормальной трудовой жизни» 6.

Наряду с крупными работами задумывались и выполнялись другие,
меньших масштабов: статьи для запланированной институтом серии
«Музыка славянства», очерки «Музыкальные образы в русской поэзии»
и т. д. 7. Как научный консультант института Асафьев оказывал помощь
в подготовке планов исследований членам коллектива, «подсказывал» акту-
альные темы и пути их разработки. Он по-прежнему активно сочинял:
писал фортепианные пьесы и романсы, приступил к симфонии «Времена
года». «Сколько идей, мыслей, музыки в голове — еще и еще»,— констати-
ровал Асафьев переживаемый им творческий подъем 8. Отметим также,
что в феврале 1942 года Асафьев возглавил жюри композиторского
конкурса, приуроченного к годовщине Красной Армии.

Гиппиус большую часть первого полугодия провел в стационарах
и больницах. Состояние его было тяжелым. «...Не знаю, выживет ли»,—
писал о нем Загурский 9. В кратких перерывах между лечением он появ-
лялся в институте, в Союзе композиторов. Как вспоминает Гиппиус, его
научные интересы в те месяцы были сосредоточены на проблеме музыкаль-
ной ритмики, занимавшей его и до войны. Эта работа отмечена и в отчете
института за январь—июнь 1942 года 10. Там же названы сообщения
Гиппиуса о жанрах, стилях и фактуре русской народной песни.

В марте 1942 года вышла (под грифом Ленинградской консерватории
и Института театра и музыки) вторая часть первого тома «Истории
музыкальной культуры» Грубера. Эта книга (в 37 печ. листов!) появилась
исключительно благодаря активности, настойчивости, можно сказать,

Воспоминания о Б. В. Асафьеве.—Л., 1974, с. 246. Любопытно, что в институтской
«личной карточке» Асафьева первой записана работа «Интонационные основы творчества
Чайковского». Договор на нее был заключен в октябре 1938 года, но через полтора года
расторгнут: автор не представил рукопись. Очевидно, это была одна из не удавшихся
Асафьеву попыток, реализованная в конце концов в исследовании „Евгений Онегин'*.
Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной
драматургии», написанном в осажденном Ленинграде.

2 См.: Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 5, с. 339.

а См.: Орлова Е. Б. В. Асафьев, с. 324.

4 Вариант работы начала 30-х годов. См.: Орлова Е. Б. В. Асафьев, с. 367.

Так характеризует ее Асафьев. См.: Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 5, с. 330.
Имеется свидетельство, что замысел был осуществлен значительно раньше, еще в мирное
время, но автор «по случайной досадной причине» уничтожил рукопись «Начинаю
восстанавливать эту работу в несколько измененном виде»,— писал Асафьев 13 марта
1942 года (ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 355).

0 ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 355.

7 Составление исчерпывающего списка задуманных и осуществленных трудов Асафь-
ева — особая задача, которая нс может быть решена в рамках данного очерка.

Письмо к Оссовско му от 27 июня 1942 года.— ЛГИТМиК, сектор источниковедения,
ф. 22, on. 1, ед. хр. 27.

9 Письмо от 4 апреля 1942 года.— В кн.: Загурский Б. Искусство суровых лет, с. 79.

10 См.: ЛГАЛИ, ф. 82ч оп. 3, ед. хр. 130.
одержимости автора. Ее выпуск стал целью жизни Грубера в осажденном
Ленинграде. Ученый оставил впечатляющий рассказ о своей блокадной
эпопее. Приведем фрагмент, относящийся к началу 1942 года:

«Основательно пошатнулось и мое здоровье. На почве недоедания
открылась дистрофия второй степени: руки и ноги покрылись язвочками,
общая слабость дошла до того, что часто приходилось подолгу сидеть, пока
добирался с Васильевского острова (где я жил) до типографии (в оба конца
12 км). Пришлось запастись длинным посохом. (...) Мне неоднократно
предлагали эвакуироваться из Ленинграда, директор Института театра и
музыки Алексей Иванович Маширов записывал меня насильно на самолеты
в Москву, но я категорически отказывался. (...) Наступил конец февраля
1942 года. Вследствие загрязнения открытых язвочек на ступне ноги
я получил гнойную флегмону с температурой 40°. Опухоль распространи-
лась по всему левому бедру. Прикосновение к ноге вызывало нестерпимую
боль, ходить стало почти невозможно. Врачи настаивали, во избежание
заражения крови, на немедленной операции и больничном режиме. По моей
просьбе меня поместили в стационар для работников искусств, открывшийся
в эти дни на верхнем этаже Большого драматического театра
имени Горького. Он был расположен, на мое счастье, рядом с типографией,
и я с большим трудом спускался туда, незаметно для врачей поднимался
обратно и ложился в постель. Но вот, хорошо это помню, наступило
28 февраля. К вечеру закончилось печатание продовольственных карточек
на март. Тут произошло нечто совершенно необычное. Работники
печатного цеха — все как один — решили не расходиться и за ночь
отпечатать, хотя бы в небольшом количестве экземпляров, оставшиеся
10 листов второй части моей книги! Никакой, самый строгий приказ не мог
бы побудить измученных и голодных людей сделать то, что они сделали
в знак уважения к труду, к автору, теперь лежавшему тут же, в печатном
цехе на стульях, тоже измученному, тяжело больному, сроднившемуся
за много месяцев с коллективом типографии! (...) К утру по двести экзем-
пляров всех недостающих листов ' были отпечатаны, а меня в карете
скорой помощи отвезли в Смольнинскую больницу, где немедленно
оперировали. Через пару часов на одеяле моей койки лежал свежеот-
печатанный экземпляр второй части. (...) Я был столь воодушевлен
достижением поставленной себе жизненной цели, что стал поправляться
не по дням, а по часам: вместо того, чтобы пролежать месяц, я уже
на десятый — двенадцатый день вставал с койки и тут же стал набра-
сывать наметки нового тома» '. Так победила одержимость!

Друскин числился в штате института лишь месяц. Он подготовил
обширную рецензию на книгу Грубера «История музыкальной культуры»
(в связи с выдвижением ее на Государственную премию). За ним была
закреплена тема «Советская фортепианная музыка», картотеку по которой
он перед эвакуацией сдал в институт. Поступило в институт также
исследование Друскина «История клавира и клавирной музыки в XVI—
XVIII веках» (10 печ. листов). Это была его докторская диссертация,
подготовленная в основном перед войной. Предполагалось организовать ее
защиту зимой 1941/42 года. Оппонентами были назначены Асафьев,
Оссовский и Грубер. Сообщение о предстоящей защите 29 января
1942 года опубликовала «Ленинградская правда». Однако осуществить ее
в Ленинграде не удалось.

Активно и разносторонне проявлял себя Оссовский. Он задумал
исследование «Русская музыка и Запад. Музыкально-исторические парал-
лели» и интенсивно работал над ним. В первом полугодии было написано

Музыка продолжала звучать, с. 161 — 162.
около шести печатных листов (рукопись датирована мартом 1). «Задача
этой книги,— писал Оссовский,— раскрыть на конкретном историческом
материале мировое значение русской музыкальной культуры. Тема по-
ставлена впервые в исследовательском плане» 2. Основные мысли исследо-
вания Оссовский изложил в серии докладов «Русская музыка и мировая
музыкальная культура», прочитанных в институте в апреле (3-го, 8-го и
17-го). Кроме того, он написал несколько разделов для учебника «История
музыки народов СССР», сделал доклад о мероприятиях к юбилею
Римского-Корсакова (выше он упоминался), прочел публичные лекции
«Советская музыкальная культура и фашизм» и «П. И. Чайковский»
(27 июня в Лектории горкома партии). По заданию Управления по делам
искусств он возглавил созданное весной 1942 года Общество камерной
музыки, разработал положение о нем и концертные программы (концерты
начались 26 апреля; они проходили в Зале камерных концертов).
Консультировал сотрудников музыкального отдела Радиокомитета в сос-
тавлении программ. Нес большую нагрузку как заместитель директора
института по научной части. Руководил аспирантами.

Участие Г. М. Римского-Корсакова в работе института свелось к уже
упоминавшимся делам по юбилею его великого деда и заданиям по обсле-
дованию архивов погибших сотрудников. В те месяцы Римский-Корсаков
много болел — дистрофия, болезнь сердца. Но музыка продолжала зани-
мать в его жизни важное место. Приведем несколько строк из
письма Римского-Корсакова на Большую землю. Он написал его в военном
госпитале (куда его поместили как преподавателя военно-морского факуль-
тета консерватории) 13 февраля 1942 года. «Я чрезвычайно доволен здесь
всем — теплом, едой и всем вниманием ко мне. (...) Здесь есть
и фортепиано, и радио (слушал в день смерти Пушкина дедушкины
вещи на пушкинскую тематику), и кино. Имею возможность бывать
немного (не злоупотребляя этим, как требуют врачи) у рояля и даже
немного посочинял («Брожу ли я вдоль улиц шумных»). В день годовщины
Красной Армии меня просят исполнить что-либо из моих сочинений
(инструментальных, конечно) на здешнем концерте, что сделаю охотно,
разумеется» 3. Вскоре он написал песню на тему обороны Ленинграда
«Морская пехота». Январем-мартом датированы четыре его романса и цикл
«Размышления».

3

Едва лютая зима начала освобождать Ленинград от своих смертоносных
объятий, фашисты активизировались. С прежней силой возобновились
затихшие было до ранней весны бомбежки и артобстрелы, гитлеровцы
начали разрабатывать новые планы штурма города. Было необходимо кре-
пить оборону и одновременно увеличивать продовольственные ресурсы
Ленинграда. Жители строили новые укрепления, разводили огороды и при
этом в любую секунду могли стать жертвой вражеской бомбы или снаряда.

Все это непосредственно касалось и института. Соответствующим
приказом Маширова была организована бригада для работы на огородном
участке. От сектора музыки в нее вошли Грачев и Язовицкая. Другой
приказ извещал об объявленной райкомом мобилизации на оборонные
работы. От института ехало два человека (от музыкального сектора —

Хранится в личном архиве Оссовского.

3 Из документов того же архива.

Письмо хранится в ЛГИТМиК, сектор источниковедения, ф. 28, ед. хр. 845.
Грачев). Они должны были явиться в указанное место с продовольствен-
ными карточками, котелком, ложкой и прочей амуницией. Специальным
распоряжением директора был пересмотрен и утвержден состав команд
МП ВО. Из музыкантов в их состав вошли все тот же Грачев (химико-
дегазационная команда) 1 2 и Гиппиус (команда наблюдения и связи).
В документах отражен и один из многочисленных артобстрелов района.
1 мая между двенадцатью и часом дня перед институтом разорвался
снаряд. Вылетели восемь оконных зеркальных стекол в зале и шесть
обычных стекол в жилых помещениях .

Во второй половине 1942 года в составе музыкантов института про-
изошли небольшие изменения. Эвакуировался Г. Римский-Корсаков, моби-
лизован был Копанский. Вернулась к работе длительно болевшая Кута-
теладзе.

Научная работа во втором полугодии шла более интенсивно:
последствия зимы 1941/42 года постепенно преодолевались.

Основные тенденции, определявшие построение планов, летом 1942 года
формулировались так: «Всемерно акцентированы проблемы мирового
значения советской культуры, роли славянства, в особенности России,
в культурном развитии всего человечества, вопросы создания национального
искусства на народной основе, высокие начала гуманизма, демократизма,
народности, художественной правды, движущие всем советским искус-
ством» 3.

В числе основных работ, запланированных институтом на третий-
четвертый кварталы, с музыкальной тематикой были связаны сборник
«Четверть века советской музыки» (к 25-летию Октября, под редакцией
Маширова и Асафьева), исследование Оссовского «Русская музыка и
Запад» (окончание), сборник «Музыка и музыканты на фронтах Великой
Отечественной войны» (под редакцией Маширова), брошюра Ступеля
«Борьба с фашизмом в западноевропейском музыкальном искусстве».
Музыке славянских народов посвящались исследования «Чешское музы-
кальное возрождение» Асафьева, «Польская музыка нового времени»
Кремлева, «Народная музыка восточных славян» (сборник под редакцией
Гиппиуса). К музыкальным юбилейным датам предполагалось подготовить
монографию «Римский-Корсаков» (коллектив авторов) 4, очерк «Природа

4 Видимо, Грачев был наиболее крепким из малочисленной группы мужчин музыкаль-
ного сектора.

2 См.: ЛГАЛИ, ф. 333, оп. 2, сд. хр. 13. Гранитная колоннада Исаакиевского
собора по сей день храпит многочисленные следы осколков фашистских снарядов, падав-
ших между собором и институтом. Такие следы имели в то время едва ли не все ленинградские
дома. Опасность подстерегала сотрудников института, естественно, не только на работе,
но и в собственной квартире. К лету вернулся в свое довоенное жилище на площади Труда
Асафьев. Этот район обстреливался жестоко. Как вспоминал ученый, «падали «угощения»
и во двор нашего дома и порой застревали в земле подле окон» (в кн.: В годы Великой
Отечественной войны, с. 34—35). А вот свидетельство Грубера; «Могу указать на фли-
гель шестиэтажного дома, где помещалась моя квартира, который уже к концу первой
блокадной зимы 1941/42 года насчитывал три попадания артснарядов и два попадания
авиабомб. Осколки снарядов прочно засели в стенах и потолке моей рабочей комнаты,
от сотрясений вылетели не только стекла, но и оконные рамы и фанерные доски» (ГЦММК,
ф. 285, ед. хр. 823). Из-за разрушений, причиненных снарядами и бомбами, вынужден был
покинуть свою квартиру Г. Римский-Корсаков. Подобные явления отнюдь не были исклю-
чением.

3 Перестроенный план научно-исследовательских работ института. См.: ЛГАЛИ, ф. 82,
-оп. 3, ед. хр. 123.

4 В сборнике под редакцией Штейнберга и Гнесина должны были, по мысли Оссовского,
освещаться «мировоззрение, творчество, эстетика, педагогическая работа, литературные
труды, общественная деятельность Римского-Корсакова. Его наследие в условиях социа-
листической культуры. Мировое значение его музыки*.
в творчестве Римского-Корсакова» (Кремлев), ряд трудов о Чайковском
и Глинке ’.

Работа велась над всеми названными темами 1 2. Кроме того, некоторые
новые темы добавились уже в течение года. При подведении итогов
выявилась следующая картина.

Сборник «Четверть века советской музыки» (в отчете 3 он значится под
редакцией Маширова, Л. И. Пумпянского и Оссовского объемом в 16 печ.
листов), как указывает Оссовский, был «закончен в форме докладов
(полная или конспективная запись)». Имеются в виду доклады на научной
сессии института, посвященной 25-летию Октябрьской революции (о сес-
сии см. ниже). Один из абзацев отчета раскрывает содержание сбор-
ника: «Статьи: Оссовский. «Достижения советской музыки за 25 лет»
(5 печ. листов); Богданов-Березовский. «Советский музыкальный
театр за 25 лет» (2,5 печ. листа); Т. Я. Карская. «Ленинградские те-
атры за годы Великой Отечественной войны» (2 печ. листа); Гиппиус.
««Советская музыкальная фольклористика за 25 лет» (2,5 печ. листа);
Асафьев. «Советская музыка и советская культура» (2 печ. листа);
Асафьев. «Портреты советских композиторов» (2 печ. листа); Грачев.
«Советская музыкально-историческая наука» (2 печ. листа); Кремлев.
«Советская фортепианная музыка»(2 печ. листа)». Доклады или статьи
на указанные темы известны и по другим источникам. Таким образом,
можно считать, что в черновом варианте данный юбилейный сборник
институтом был подготовлен.

Имеются интересные сведения о сборнике «Театр и музыка на
Ленинградском фронте Великой Отечественной войны» (в отчете он фигури-
рует под таким названием, объем 6 печ. листов). Как пишет в отчете
Оссовский, «еще с ранней весны 1942 года и в течение всего последующего
времени институт периодически проводил собеседования с музыкальными и
театральными работниками — артистами, художественными руководи-
телями театральных и музыкальных коллективов, организаторами, обслу-
живающими Красную Армию и Краснознаменный Балтийский флот на
Ленинградском фронте войны,— об их работе в целом, о репертуаре, личных
впечатлениях, реагировании бойцов и командиров на исполняемые произве-
дения и на самое исполнение, а также об их наблюдениях над психологией
и идеологическими интересами городской театральной и музыкальной
аудитории в условиях осажденного города, ее требованиях в отношении
отбора произведений и стилях их исполнения». «Эти беседы,— пишет далее
Оссовский,— закрепляются либо в записях самих артистов, либо
в протоколах, подвергаемых затем литературной обработке. Параллельно
производится собирание вещественных материалов касательно музыки и
театра на линии фронта и в самом городе (фото, афиши, плакаты,
письменные документы, статистические данные и т. п.). Эта работа
продолжится и в 1943 году и должна вылиться в форму книги, которая
останется памятником великих исторических дней». Тот же отчет
показывает, что объектом рассмотрения в сборнике должны были стать
также «музыкальные произведения оборонной тематики, строевая песня,
фольклор».

1 Сюда вошли исследования Асафьева о «Руслане и Людмиле» и «Евгении Онегине»,
«зачтенные» институтом во втором полугодии, а также работа Копайского «Оркестр
Чайковского» (к 50-лстию со дня смерти), вскоре вычеркнутая из плана из-за мобилизации
автора.

2 Нс получила тогда реализации тема «Борьба за отечество в музыке пародов
СССР». Автору (Кремлев под руководством Асафьева) предстояло раскрыть «идею
народной борьбы за национальную независимость л народной песне, музыкальном
театре, оратории, симфонической музыке», охарактеризовать «образ героя-воина и патриота».

3 Отчет за 1942 год.— ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 130.
Все же главное внимание было сосредоточено на деятельности артистов
в частях Ленинградского фронта. 18 октября на совещании в институте
обсуждался адресованный им вопросник. С его помощью, в частности,
предстояло выяснять специфические черты военной аудитории во фронто-
вых условиях, изучать общественно-политическое воздействие искусства,
намечать методические рекомендации для исполнителей. Необходимость
методической работы особенно подчеркнула 3. Лодий — новый сотрудник
института, плодотворно работавшая также как консультант-вокалист с пев-
цами фронтовых бригад Дома Красной Армии и Дома Военно-
Морского Флота. Она говорила о том, что военная аудитория требует
произведения трех планов: героические (среди них хорошо зарекомендо-
вали себя, по словам Лодий, песни Кочурова), лирические («воспоминания
о семье, родном доме, мечты о радостном свиданье по возвращении с
войны») и развлекательные («необходимы здоровый юмор и смех») ’. Собе-
седования с артистами, по ее мнению, должны дать большой и интересный
материал. Лодий предложила организовать доклады-отчеты молодежных
бригад, обслуживающих фронт. Посоветовала включить в число лиц, под-
лежащих опросу, Вс. Вишневского.

Маширов говорил о том, что прежде всего сборник следует готовить
силами института, а также коллег, «выбывших на фронт и работающих по
линии культработы». Он назвал композитора Глуха, музыковедов Копай-
ского, Розову, Дмитриева, артистку Меркулову и ряд других.

Собирать материал поручили новой сотруднице института Шапориной.
Занимались этим и другие работники 1 2.

Широко и интересно задуманное дело показывает, что в институте
ясно понимали огромное воздействие происходящих в стране событий на
развитие советского музыкального искусства, равно как и важное место
музыки в жизни сражающейся страны. Стремление выявить, проанализи-
ровать возникающие при этом тонкие многообразные процессы, намерение
влиять на них — все это, несомненно, представляло собой задачу перво-
степенной важности. Однако, добавим, и колоссальной трудности. Многие
их этих процессов мало исследованы и по сей день, возможно, потому,
что они требуют коллективных усилий специалистов самых разных про-
филей. Как бы то ни было, а круг возникающих здесь проблем
и сейчас не утратил актуальности. Тем более ценно, что их ставили и
пытались решать сорок лет назад ученые осажденного Ленинграда. Но,
жалко, что столь существенное начинание не получило в области музыки
сколько-нибудь заметного развития 3.

Крупнейшим общеинститутским мероприятием в 1942 году явилась
открытая научная сессия, посвященная XXV годовщине Октября. В канун
праздника было организовано торжественное заседание, на котором
выступили Маширов и Оссовский, а с 11 ноября по 23 декабря проходила
сессия. Кроме того, серия докладов в ознаменование той же даты (но уже
вне сессии) была сделана в последних числах декабря — начале января
1943 года.

1 Как известно, необходимость разнообразного репертуара для фронтовой аудитории
стала очевидна далеко не сразу. Слова Лодий в те дни не выглядели как констатация
чего-то само собой разумеющегося и всем ясного.

2 В отчете театрального отдела за 1942 год говорится о записанных докладах большой
группы ведущих артистов Ленинграда, в том числе А. Вагановой («Театр оперы и балета
имени Кирова в дни осады Ленинграда»), А. Каменского, Н. Железновой, Е. Студснцова,
С. Преображенской.

3 Работа театрального отдела нами не анализировалась. Все же, вероятно, именно
в то время были заложены первые «кирпичики» будущего сборника «Ленинградские
театры в годы Великой Отечественной войны», составленного позже сотрудницей инсти-
тута Т. Карской.
Сессию открыл Маширов докладом «Значение Великой Октябрьской
социалистической революции в истории культуры» '. Затем последовал
доклад Оссовского «Достижения советской музыкальной культуры за
25 лет». Другие заседания заняли сообщения Богданова-Березовского
«Советский музыкальный театр», Карской «Ленинградские театры за время
Великой Отечественной войны» и Пумпянского «Советское изобразительное
искусство за 25 лет». Заслушан был также доклад Ступеля «Борьба
с фашизмом в зарубежной музыке». Готовились сообщения Гиппиуса
«Советская музыкальная фольклористика за четверть века» и Грачева
«Советская музыкально-историческая наука». Сессия собрала не только
всех сотрудников, но и гостей. Доклады обсуждались. Сообщение о
юбилейных научных заседаниях появилось в центральной прессе * 2.
Информировало о них и Ленинградское радио. В связи с 25-летием
Советского государства ряд изданий был задуман в Москве. К участию
в них решили привлечь и сотрудников сектора музыки ленинградского
института — Асафьева, Оссовского, Кремлева 3.

Доклады и заседания на музыкальном отделе шли в течение всей
второй половины года. Имеется интересное свидетельство Грубера 4.
«В числе других научных заседаний, прошедших за август-октябрь,—
констатирует ученый,— три были посвящены предварительному собеседо-
ванию и обсуждению прочитанного товарищами материала моих книг
(имели место выступления т. Гиппиуса, Грачева, Маширова и Фингерта)» 5.
О том, что обсуждения эти проходили на серьезном научном уровне,
может свидетельствовать, например, сохранившийся отзыв Гиппиуса 6. Он
занимает восемь страниц и содержит, наряду с похвалами, весьма сущест-
венные критические замечания. Гиппиус отмечает большую ценность
книги как «свода, подводящего итог новейшим западным исследованиям
в области истории мировой музыкальной культуры». «Свод такого
масштаба и такого охвата материала,— продолжает Гиппиус,— на русском
языке появляется впервые. В этом огромная заслуга проф. Грубера».
В то же время рецензент указывает на «неустойчивость идейно-философ-
ской позиции автора, дискуссионность его исторической концепции...»

Вернувшись в свою квартиру ', к книгам и нотам, Асафьев испытал
новый прилив творческих сил. И хотя намерения его были грандиозны,
в значительной мере они оказались выполнены.

В плане института на 1942 год под редакцией Асафьева фигурировал
сборник «Музыкальная культура славянских народов Запада». В нем, как
явствовало из того же документа, в отдельных статьях должны были
быть отражены «народное музыкальное творчество и история музыкального
развития Чехии, Словакии, Польши, Сербии, Болгарии, Хорватии и др.».
Почти все Асафьев взял на себя. В июле 1942 года за десять дней он написал
работу «Чешское музыкальное возрождение» (3 печ. листа). В июле
же он принял обязательство подготовить серию очерков «Музыка
славянства» (5 печ. листов). В конце года сборник, объемом 6,25 листа, был
сдан. Он открывался статьей «Из области югославянского народного
музицирования». Далее шли очерки: «Шопен в воспроизведении русских

Так доклад назван в отчете. В воспоминаниях Кутателадзе и Блиновой он озаглав-
лен несколько иначе: «Советская художественная интеллигенция за 25 лет».

2 См.: Литература и искусство, 1943, 9 января.

3 Командировки Асафьева и Оссовского в столицу состоялись в 1943 году.

1 По издательским делам Грубер вторично прилетел я Ленинград.

5 Отчет Грубера о командировке.— ГЦММК, ф. 285, ед. хр. 1440.

‘ См.: ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 133.

До февраля ученый жил в Театре имени Пушкина, затем, до мая, в помещении
Института театра и музыки.
композиторов», «Мазурки Шопена», статьи о Верстовском («Композитор
из плеяды славяно-российских бардов»), о Римском-Корсакове («Музыка
Римского-Корсакова в аспекте народно-поэтической славянской культуры и
мифологии»), очерки «Забытая статья Хомякова о первой постановке
«Ивана Сусанина» Глинки в Москве в 1842 году», «Балакирев и его
славянские симфонии» ’.

Между «Чешским музыкальным возрождением» и «Музыкой славян-
ства» Асафьев успел написать целую серию статей на другие темы.

В середине июля он представил работу «Советская музыка и музыкаль-
ная культура. Опыт выведения основных принципов» (2,5 печ. листа).
А в двадцатых числах создал сборник «Портреты советских композиторов»
(7 печ. листов). В него вошли очерки о Шостаковиче, Прокофьеве,
Мясковском, Шапорине, Шебалине, Кабалевском и Книппере, Пащенко,
Юдине, Дзержинском, Попове, о группе ленинградских лириков. Сборник
открывался «Предуведомлением», за которым следовало введение «Компо-
зитор — имя ему народ». Завершало сборник «Заключение (тема двух
миров)» 1 2.'

Тогда же были задуманы циклы статей по русской и западноевропейской
музыке, которые Асафьев рассматривал как вторую и третью серии
«Симфонических этюдов».

Известно, что еще в 20-е годы ученый высказывал готовность написать
продолжение «Симфонических этюдов», также посвященное русским
операм 3 4. Спустя двадцать лет он составил новый план второй серии \
посвященный не только операм, но и другим жанрам русской музыки.
Он предполагал писать о «шопеновском» у Скрябина, проводить параллели
между Римским-Корсаковым и Толстым, выявлять в русской музыке
«тютчевское» и «языковское» начало; хотел напомнить о Кастальском
(«русский Палестрина»), о Пасхалове и Ладыженском, поразмышлять
о судьбе Глазунова, о «загадках» Бородина и Балакирева; думал раскрыть
«секреты» русского лирического романса и популярности «Демона»;
намеревался дать очерк о Лядове как мыслителе («один не боялся
красоты»), о Черепнине как «единственном импрессионисте русской
музыки», о Рахманинове как «душе, мысли и этосе пианизма» своего
времени, о Шаляпине как «зеркале эпохи»; наконец, ставил целью опре-
делить место в русской музыке Стравинского и Прокофьева.

Тогда же возникло три (!) варианта плана этюдов по западно-
европейской музыке 5. Поистине мысль Асафьева не знала покоя и охваты-
вала музыкальную культуру чуть ли не во всей ее полноте и взаимосвязях.
Реализовать все было физически невозможно. Над некоторыми из тем
ученый работал, но большинство их осталось нереализованными — отвле-
кали другие труды.

«Пишу кое-что литературное»,— такие строки находим в письме
Асафьева к Оссовскому от лета 1942 года.

«Кое-что литературное» — это работы в необычном жанре. Автор назвал
их «драматическими диалогами». В июле-августе и декабре было написано
несколько сценок, посвященных Мусоргскому и Моцартуб. Асафьев

1 См.: В годы Великой Отечественной войны, с. 32—33. Некоторые названия уточнены по

материалам института.

3 В ноябре 1943 года были добавлены очерки о Хачатуряне и Щербачеве. Предполага-
лся также «портрет» Дунаевского (см. «личную карточку»).

3 См.: Орлова Е. «Симфонические этюды» в пути Асафьева — исследователя рус-
ской музыки.— В кн.: Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 13—14.

4 ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, сд. хр. 360.

5Два опубликованы в указанной книге Е. М. Орловой (с. 274), третий см.: ЦГАЛИ,
ф. 2658, on. 1, ед. хр. 360.

* Задумано было больше, ко остальное появилось уже по окончании войны.
охотно читал их, волновался, ожидал оценки слушателей. Богданов-
Березовский вспоминает свою реакцию на это чтение: «Ему мало
исследовательской работы, думал я, ему мало музыки. Он и историк,
и теоретик, и эстетик, и фольклорист, и источниковед, и композитор.
Но, изведав все, испробовав себя во всех жанрах и видах творческой и на-
учной работы в сфере музыки, он ищет еще каких-то новых форм, обращаясь
к пробам, которые не могут и не будут иметь практического при-
менения. Такие новеллы не войдут ни в музыковедческую литературу (они
слишком беллетристичны), ни в беллетристику (они слишком специ-
фически научны). Это вполне бескорыстные опыты, вызванные един-
ственной потребностью искания» 1.

Осенью 1942 года Асафьев написал брошюру «М. И. Глинка», вскоре
изданную ленинградским Госполитиздатом.

В сентябре он начал новый цикл «Через прошлое к будущему».
В него вошли статьи «Вместо предисловия», «Немецкое и «немецкое»
в русской музыке», «Международное значение русской музыки», «Народные
основы стиля русской оперы», «Из устных преданий и личных моих встреч-
бесед», «О русском музыкальном фольклоре как народном музыкальном
творчестве в музыкальной культуре нашей действительности», «Три
имени», «Их было трое (из эпохи общественного подъема русской музыки
50—60-х годов прошлого столетия)», «На полях «Записок» М. И. Глинки»,
«„Князь Игорь “ — опера Бородина», «Николай Яковлевич Мясковский».
Лишь две из них написаны в январе 1943 года («Народные основы стиля
русской оперы» и «Их было трое»). Остальные — в 1942 году.

Во второй половине года все интенсивнее становились связи Асафьева
с московскими музыкальными организациями, с Комитетом по делам
искусств. Его приглашали приехать для участия в ряде крупных
начинаний, просили о статьях для газет и журналов. Три написанные
в 1942 году статьи опубликовала газета «Литература и искусство» 2.

Не замерла и его композиторская деятельность. Во втором полугодии
написана группа вокальных произведений (в их числе массовые песни)
и балет «Милица» (клавир) о борьбе югославских партизан.

В отчете за 1942 год Оссовский посвятил Асафьеву особый абзац.
«Нельзя не указать на совершенно исключительную по активности
и плодотворности работу проф. Б. В. Асафьева,— сказано в нем.—
Не касаясь здесь написанных им в 1942 году многих музыкальных про-
изведений, как не служащих предметом отчета, следует отметить, что
именно в годину войны Б. В. Асафьев проявил высочайшее напряжение твор-
ческой энергии, горячий научный энтузиазм, многообразие интересов и глу-
бокую преданность задачам института, несмотря на все тяжелые бытовые
условия работы. При этом особенно ценно, что т. Асафьев с большой
общественной чуткостью направил свою исследовательскую мысль н?
волнующие, актуальные проблемы, поставленные войной и политическими
событиями наших дней».

Гиппиус во втором полугодии представил статью «Былинные напевы
Рябининых» (3 печ. листа). Упоминалась уже его работа над темой
«Советская музыкальная фольклористика» и рецензирование учебника
Грубера. О книге Грубера Гиппиус делал обширный доклад в обкоме
партии. В отчете института за 1942 год названы подготавливаемые
фольклористом сборник «Народная музыка восточных славян» и моногра-
фия «Русская народная песня». Как указывал Оссовский, в 1942 году
Гиппиус был «весьма активен».

1 Музыка продолжала звучать, с. 138.

2 «Живая сила-» (опубликована 19 сект. 1942 года), «Песнь Родины» (12 дек. 1942 года),
«Национальная оборонная идея d русской музыке» (1 япв. 1943 года).
Кремлей в августе сдал статью «Советская фортепианная музыка
за 25 лет» (2,5 печ. листа), а в декабре — «О польской музыкальной куль-
туре» (3 печ. листа). Кроме того, он вернулся к своей довоенной теме.
Как отмечено в отчете, «Ю. А. Кремлев проделал серьезную работу по
подготовке намеченной к написанию в 1943 году монографии «Русская
музыкальная критика первой половины XIX века». Материалы, собранные
для нее автором, использованы во II томе учебника истории музыки
народов СССР». С лета 1942 года начались регулярные выступления
Кремлева в качестве пианиста. 28 июня он дал (совместно с певицей
В. Рейх) концерт в Зале камерных концертов. Исполнял пьесы Бетховена,
Шуберта и Шопена. Затем до конца года состоялись пять его
сольных выступлений по радио (15-минутные программы из сочинений
Моцарта, Шопена, Листа, Дебюсси, Пуленка, Глинки, Лядова). Жажда
творческого самовыражения, столь сильная у этого талантливого человека,
проявилась в новой форме.

Лодий написала (под редакцией Оссовского) статью «Романсы Глинки.
Опыт исполнительского анализа» (2 печ. листа).

Оссовский продолжал исследование «Русская музыка и Запад»,
написал воспоминания о Скрябине (4 печ. листа) — главу в книгу «Встречи
на жизненном пути музыканта». Он активно выступал с докладами,
с публичными лекциями. Кроме доклада о советской музыкальной культуре
за 25 лет, состоялись выступления на темы: «В чем сила советской
музыки?», «Музыкальная культура Англии и США» * 1 *, «П. И. Чайковский —
его жизнь и творчество» (на крейсере «Киров» для командного состава
Балтфлота) и другие. Во фронтовой газете Оссовский поместил статьи о
Глинке и Чайковском. Провел в качестве председателя жюри композитор-
ский конкурс, посвященный 25-летию Октября. Продолжая возглавлять
Общество камерной музыки, разработал для него (с начала года) двадцать
две концертных программы. По-прежнему занимал высокий пост в
институте и руководил аспирантами \ «...Я отдаю все мои силы великому
общему делу непримиримой борьбы с фашизмом и немецкими насильниками,
направляя свою научную и общественную работу так, чтобы она
оказалась наиболее нужной, наиболее полезной в достижении нашей общей
заветной цели: беспощадного разгрома гитлеризма — всех его полчищ и
всей его идеологии»,— писал Оссовский в сентябре 1942 года 3.

Шапорина в конце года представила статью «Работа гражданских
бригад Дома Красной Армии» (2 печ. листа) и ряд литературно обрабо-
танных ею материалов по теме «Музыка и театр на Ленинградском
фронте Великой Отечественной войны».

Подводя итоги 1942 года, Оссовский констатировал следующие факты:
«Наибольшую научную продуктивность в литературной форме проявили:
проф. Б. В. Асафьев, развивший именно в годину войны напряженнейшую
творческую энергию, высокий научный энтузиазм и преданность интересам
института (39 печ. листов научных работ, не считая множества музыкаль-
ных композиций), проф. А. В. Оссовский (20 печ. листов), проф. Е. В. Гип-
пиус (15 печ. листов), Ю. А. Кремлев (13 печ. листов). (...) *. Остальные

1 Обращаясь к Оссовскому, руководители лектория писали 25 июля 1942 года: «Помня
Ваше блестящее выступление на нашей трибуне на вечере, посвященном Чайковскому,
и Ваше любезное обещание и впредь принять участие в нашей, столь ответственной
в настоящее время работе, Лекторий горкома ВКП(б) просит Вас выступить на органи-
зуемом вечере со вступительным слоиом па тему о музыкальной культуре Англии и США»
(письмо хранится в личном архиве Оссовского).

1 В консерватории занятия в середине года были прекращены.

Письмо хранится в личном архиве Оссовского.

Здесь и ниже опущены сотрудники не музыканты.
сотрудники дали значительно более низкие показатели, опускающиеся
в нескольких случаях до нуля (nomina sunt odiosa '). Кроме того, за 1942 год
в институте прошли 28 научных докладов. Здесь наиболее активными были
аспирант А. А. Тудоровский (3 доклада), проф. Е. В. Гиппиус (4 доклада),
проф. А. В. Оссовский (9 докладов и, кроме того, четыре публичные лекции
вне стен института). По два раза выступили в 1942 году В. М. Богданов-
Березовский, Т. Я. Карская, А. И. Маширов, М. Н. Римский-Корсаков и по
одному разу проф. М. Н. Баринова, А. Д. Бушей, проф. П. В. Грачев...
А. М. Ступель» 1 2.

Из привлеченных к институту лиц отметим еще Павловскую-Боровик,
представившую в конце года статью «Опыт обоснования принципов
перевода литературного текста вокальных произведений» (2 печ. листа).
Всего к исходу 1942 года институт имел одиннадцать нештатных сотруд-
ников.

4

1943 год открылся большой победой под Ленинградом: 18 января кольцо
блокады было прорвано. И хотя город продолжал оставаться фронтовым,
хотя обстрелы и бомбежки отнюдь не прекратились и в некоторые
месяцы были интенсивнее, чем ранее,— все же жить стало легче.
И морально, и физически. Вступила в строй железная дорога. Возросло
количество грузов, доставляемых в осажденный город. Многие приметы
показывали, что все реальнее и ближе становится главная победа ленинград-
цев, полная ликвидация огненного кольца. В ожидании этого события, при-
ближая его по мере сил, и работали люди.

В течение 1943 года в секторе музыки произошли изменения.
Значительно повысилась активность сотрудников, ранее малопродуктивных.
В то же время практически перестали работать для института Асафьев
и Грубер. Асафьев в начале февраля переехал в Москву (там же работал
и Грубер). 25 июня скончался Маширов и со 2 августа директором
института был назначен Оссовский. В середине года вышла из числа
сотрудников Лодий. Проявив себя интересным докладом в конце 1942 года,
с начала нового года была зачислена в штат Баринова.

План работы института на 1943 год3 показывает, что ее основные
направления остались прежними, хотя и несколько «разветвились», обо-
гатились. Существенное место заняла тема патриотизма в музыке:
в специальном разделе «Patriotica» названы исследования Асафьева
«От прошлого к будущему» (8 печ. листов) 4 и Оссовского «Патриотические
идеи и героизм в русской музыке» (5 печ. листов) 5. Особый раздел посвя-
щался теме «Советская музыкальная культура и Отечественная война».
В него входили вторая серия «Музыкальных портретов советских компози-
торов» Асафьева (4 печ. листа) 6, исследование Богданова-Березовского

1 «Имен не называем» (лат.).

2 Музыка продолжала звучать, с. 289. Оссовский отметил и деятельность научной
библиотеки.Она нс была свернута полностью, и оратор с благодарностью говорил «о боль-
шой помощи, которую всегда охотно и внимательно оказывала авторам научных работ
и докладов библиотека института, возглавляемая Н. И. Кацснеленбоген, несмотря на то,
что с войной состав сотрудников библиотеки свелся с 14 человек всего лишь до двух».

3 ЛГАЛИ, ф. 82, оп. 3, ед. хр. 134.

4 В плане имеется такая расшифровка этой работы: «12 очерков на отдельные темы
по истории русской музыки, связанные с Великой Отечественной войной». Здесь же
приписка Оссовского: «NB. ВОКС для Америки» (ВОКС — Всесоюзное общество культур-
ной связи с заграницей).

5 Эта тема раскрыта как «воплощение патриотизма и героизма в народной музыке
и профессиональном музыкальном творчестве (в историческом плане от древности до наших
дней)».

6 Так она названа в плане. Имеется помета Оссовского: «Да! (Америка)».
о Седьмой симфонии Шостаковича песенник «Песни советских
композиторов об Отечественной войне» (составитель Евлахов), очерки
Кутателадзе «Музыкальное исполнительство в Ленинграде в дни
Отечественной войны» (2 печ. листа) 1 2. Все это, а также критико-
публицистический очерк Ступеля «Борьба с фашизмом в западноевро-
пейском музыкальном искусстве» (4 печ. листа; окончание начатой ранее
работы) 3, предполагалось завершить в 1943 году. Заметное место в плане
заняли труды, посвященные Глинке (они открывали серию «Глинка и его
окружение»). Это исследование Асафьева «На полях „Записок" Глинки»
(6 печ. листов), «Воспоминания о Глинке» Шестаковой (6 печ. листов),
серия выпусков «Глинка и его современники. Исследования и материалы».
Ряд работ и докладов посвящался классической (русской и зарубежной)
музыке, в частности, в связи с юбилейными датами.

План института на 1943 год несколько раз менялся 4 5 и в конце концов
был выполнен лишь частично.

Заметное место из сделанного в общеинститутском масштабе заняло
празднование двух дат, связанных с выдающимися композиторами.

21 июня, в день смерти Н. А. Римского-Корсакова, состоялось заседание
по поводу 35-летия его кончины. Собравшиеся познакомились с воспомина-
ниями об отце С. Н. Римской-Корсаковой, сообщения-воспоминания
«Римский-Корсаков — педагог» и «Музыкальные собрания в доме
Римского-Корсакова» сделали Баринова и Оссовский. «Ленинградская
правда» поместила информацию о заседании. Отчасти в связи с этой же
датой, а главным образом в русле широкой подготовки к 100-летнему
юбилею великого композитора, прошел целый ряд других мероприятий.
28 мая состоялся доклад Грачева «Романсы Римского-Корсакова» —
подробный разбор всех романсовых опусов. 4 июня доклад обсуждался.
Осенью прошла серия докладов Грачева об оперном творчестве Римского-
Корсакова. Интенсивно готовились монография о композиторе, сборник
статей и воспоминаний о нем. В течение года для них были получены —
кроме материалов Бариновой и Грачева — «Воспоминания о Римском-
Корсакове» пианиста Н. И. Рихтера (0,5 печ. листа), его же «Премьеры
опер Римского-Корсакова в воспоминаниях современника» (2,5 печ.
листа), «Воспоминания» Г. М. Римского-Корсакова (0,5 печ. листа), три
очерка «Римский-Корсаков в воспоминаниях Ястребцова» (4,5 печ.
листа).

Специальная сессия института повящалась 50-летию со дня смерти
П. И. Чайковского. Она проходила с 5 ноября по 3 декабря. Как вспоминает
М. П. Блинова, Оссовский подготовил доклад «Чайковский как националь-
ный художник», и сделал его — из-за вызова в Москву — заранее.

Доклады посвящались следующим темам: «Чайковский и советская
музыкальная культура» (Богданов-Березовский ь), «„Евгений Онегин" —

1 Первая из предполагаемой серии монографий по истории советской музыки под редак-
цией Асафьева и Оссовского.

2 Отметим, что о плане театрального сектора значились сборники «Артисты Ленинграда
на фронте п годы Великой Отечественной войны» (под ред. Б. А. Фипгерта, 6 печ. листов);
«Самодеятельное искусство па фронте в годы Великой Отечественной войны» (под ред.
А. Л. Непомнящего, 8 печ. листов). По всей вероятности, и них предполагалось отразить
и музыку.

3 Под редакцией Фипгерта.

4 По разным причинам, в числе которых было и сокращение ассигнований.

5 «Основная мысль, которую хочется провести в докладе,— писал в тс дни Богданов-
Березовский,— та, что творчество Чайковского — ис прошлое русской музыки, не просто се
классические традиции, по и се настоящее, так как наша современность раскрыла d нем
черты, которые были скрыты от слуха, от сознания его современников» (см.: В годы Великой
Отечественной войны, с. 171).
лирические сцены Чайковского» (эта работа Асафьева была зачитана
«Чайковский как национальный композитор и патриот» (Ступель),
«Оперное творчество Чайковского» (Грачев), «Фортепианные произведения
Чайковского» (сообщение и концерт Бариновой). Ряд докладов вне
института был поручен Кутателадзе: «Чайковский для детей» (для 218
школы), «Чайковский, его жизнь и творчество» (во Дворце пионеров),
«Чайковский» (для подшефного батальона МПВО). Оссовский писал
в отчете, что научная сессия прошла «с большим успехом и на высоком
уровне». Откликнулась на сессию и пресса.

Важное заседание ученого совета института состоялось 27 августа. На
нем выдвигались кандидаты в действительные члены и члены-коррес-
понденты Академии наук СССР. Кандидатом в действительные члены по-
становили избрать Б. В. Асафьева. Кандидатами в члены-корреспонденты
были предложены А. В. Оссовский и москвич К. А. Кузнецов —«один
из ведущих исследователей в области истории русской музыки,
действительный член института». Одновременно было отмечено «огромное
принципиальное значение учреждения в Академии наук СССР кафедры
истории музыки». Вскоре Асафьев и Оссовский вошли в состав
Академии * 2.

На ряде заседаний обсуждались вопросы упрочения контактов с другими
учреждениями и организациями: с Домом ученых, с Союзом композиторов.
Были намечены темы монографий о ленинградских композиторах.
Грачев предполагал писать о Кочурове, Гиппиус и Ступель — о творчестве
композиторов-фронтовиков и о песнях, созданных в Ленинграде,
Кремлев — о фортепианном творчестве, Язовицкая — о композиторах
Пубалта 3.

В 1943 году наладились прочные связи сотрудников сектора
музыки с редакцией газеты «Ленинградская правда» и укрепились контакты
с Ленинградским радиокомитетом. Эти органы информировали читателей
и слушателей о важнейших событиях научной жизни института и привле-
кали к своей работе его ведущих ученых.

Как было сказано, Асафьев, по существу, перестал писать для института.
В 1943 году числились сданными лишь «Путеводитель по концертам» 4
да два заключительных фрагмента цикла «Через прошлое к будущему».

Ряд музыкально-педагогических статей общим объемом в четыре
печатных листа подготовила в 1943 году Баринова (в их числе — «Опыт
работы с заочниками», «Ведение занятий в детской музыкальной
школе», «О выработке самостоятельного творчества у ученика-музыканта»,
«О детском музыкальном творчестве и музыкальном воспитании»).
Кроме того, она несколько раз выступила за роялем с концертами-
воспоминаниями о том, как занимались с учениками Бузони и Гофман.
Эти сообщения также были переработаны в статьи («Художественные
и технические принципы исполнительского мастерства Бузони и Гофмана
на основании личных занятий», 2 печ. листа) 5. Выше уже отмечались ее
выступления на заседаниях, посвященных памяти Римского-Корсакова
и Чайковского. Письма Бариновой тех лет содержат ценные подробности
о ее творческой работе и об условиях, в которых она протекала.
Приведем ряд выдержек.

'Таким образом, исследование Асафьева впервые было обнародовано в Ленинграде.
Зачтение работы состоялось 12 и 18 ноября 1943 года.

2 Рансе, в марте, вскоре по переезде Асафьева в Москву, стало известно о присуждении
ему Государственной премии «за многолетние достижения в области искусства».

3 Творческая группа при Политуправлении Балтийского флота.

Новый, существенно дополненный вариант работы прежних лет.

s См.: отчет за 1943 год.
«Сижу в институте на дежурстве и пользуюсь полным спокойствием —
пишу письмо. Какое блестящее сообщение сегодня! 1 (...) 20-го доклад
о Гофмане, а 3 февраля —доклад о Бузони. Мой договор я выполняю
досрочно. (...) Морозы спадают, а замерзшую воду обещают на
днях оттаять» ((письмо от 17 января). «Только что прочла доклад
о Гофмане. Получила всеобщие похвалы, одобрения и много всяких
приятностей» (20 января). «Как уже сообщала, дрова получены. Что
в них толку, когда фрамуг нигде нет, топлю улицу 2. Но — как ни странно —
не мерзну, приспособилась с одеждой: спальный мешок очень теплый»
(25 января). «Сегодня отнесла новую работу — воспоминания о Н. А. Рим-
ском-Корсакове. Оссовский поражен моей работоспособностью. Сегодня же
в институте был мой доклад на методические школьные темы.
Были Шурочка и Верочка. Верочка подарила мне картошки и две
луковицы» (14 апреля). «Сегодня играла в институте. Были Е. В. Гиппиус,
П. В. Грачев, Лариса Михайловна 3, две наших молодых сотрудницы и гости.
(...) Я показала «по-гофмановски» стили: от Моцарта, через Мендель-
сона — к Шуману. Программа: Моцарт, Рондо ля минор. Мендельсон, три
песни — 25-я, «Friihlingslied» и «Прялка». Шуман, «Крейслериана».
По впечатлению судя, было хорошо. Особенно приятны были отзывы
Гиппиуса. Он так правильно и верно охарактеризовал мои намерения,
что это было для меня лучшей похвалой. (...) Следующий сеанс —
14 июля» (16 июня). «Соната 4 произвела сенсацию: некоторые утирали
глаза, а другие и не утирали, не скрывая настроения. (...) Гиппиус пред-
ложил мне во время морозов переезжать в институт» (24 ноября) 5.

Подводя итоги работы пианистки, Оссовский писал в начале 1944 года:
«За время Великой Отечественной войны проф. Баринова, непрерывно
оставаясь в Ленинграде, не только не прекращала своей педагогической
и исполнительской деятельности, но наоборот — проявила совершенно
исключительную энергию, мужество, выдержку 6, продолжая вести занятия
во всех указанных выше формах и поддерживая у других душевную
бодрость и волю к борьбе и преодолению трудностей, созданных вражеской
блокадой города. Работая в исключительно тяжелых условиях,
М. Н. Баринова дала весной 1942 года свой сольный концерт,
а в 1943 году провела для аудитории педагогов 10 концертов-лекций
по изучению стилей фортепианной музыки и три концерта-лекции,
посвященных фортепианному творчеству Чайковского. (...) Вступив в
январе 1943 года в состав научных сотрудников Научно-исследовательского
института театра и музыки, профессор Баринова развернула и здесь
очень активную деятельность, делая научные доклады, давая концерты,
разрабатывая в виде научных трудов вопросы методики, эстетики
и техники фортепианной игры, участвуя в дискуссиях, выступая в качестве
лектора в различных организациях, школах, госпиталях и т. п.» 7.

Главной работой Гиппиуса в 1943 году была подготовка сборника
«Русские народные песни» (он создавался по заданию Ленинградских
обкома и горкома партии). О ходе работы Гиппиус делал в институте доклад
(кратко рассказал историю песенников, остановился на особенностях

1 Имеется в виду сообщение о победах на Ленинградском фронте.

2 Стекла и фрамуги были выбиты, когда перед домом разорвался вражеский снаряд.

3 Л. М. Кутателадзе.

* Речь идет о Сонате Чайковского, исполненной в институте на сессии памяти компо-

зитора.

6 Письма М. Н. Бариновой любезно предоставил для ознакомления Ю. В. Гамалей.

6 Среди испытаний, выпавших на долю Бариновой, была и утрата продовольственных
карточек! (Л. К.)

7 Характеристика хранится в ЛГИТМиК.
нового сборника). Доклад обсуждался. План песенника обсуждался
также у секретаря горкома А. И. Маханова, по рекомендации
которого в сборник вошли плясовые и ряд других песен. О подготовке
песенника сообщили «Ленинградская правда», некоторые центральные
газеты. Информация не прошла незамеченной. Гиппиус получил от фронто-
виков несколько писем, содержащих просьбу прислать сборник. Бойцы
писали, что песни им нужны, что они помогут им воевать. Объемистый
томик (27 печ. листов) издательство «Искусство» выпустило в конце
года. Он открывался обстоятельной вступительной статьей и содержал далее
тщательно подготовленные и откомментированные мелодии солдатских,
лирических, плясовых, шуточных песен, частушек, страданий. 1 декабря
«Ленинградская правда» поместила развернутую рецензию Богданова-
Березовского «Голос русского народа». «Нет никакого сомнения в том,—
писал автор,— что каждый, кому дорого русское народное творчество
и — больше того — уклад жизни, быт, заветные думы и чаяния нашего
народа, встретит этот новый песенник не только с чувством радости и
признательности, но и с чувством гордости за то, что он выпущен в дни
войны в Ленинграде». 25-тысячный тираж сборника быстро разошелся.

В том же году Гиппиус готовил сборник обработок песен народов
Советского Союза о вождях революции. Часть обработок (Асафьева
и Евлахова) была сделана и обсуждалась в Союзе композиторов, но
завершено это дело не было. Ряд других работ Гиппиуса выше
упоминался. Отметим также, что он был включен в состав жюри компози-
торского конкурса, приуроченного к XXVI годовщине Октября.

Незадолго до отъезда из Ленинграда Асафьев написал очерк-
характеристику «Е. В. Гиппиус — фольклорист-исследователь народного
музыкального творчества» ’. Вот как в 1943 году он оценивал своего
младшего коллегу. «Профессор Е. В. Гиппиус — выдающийся ученый,
один из лучших в СССР знатоков музыкального фольклора как
творчества народов нашей великой Родины. (...) Будучи прекрасным музы-
кантом, обладая чутким тонким слухом, Гиппиус является блестящим
мастером записи народной музыки и строгим и точным «расшифровщиком»
напевов, закрепленных фонографом. Отлично знакомый с советским язы-
кознанием и литературоведением, этнографией и этнологией, детально
изучивший соседние музыкальной фольклористике области, включая
поэтику и теории интонации словесной и музыкальной речи, Гиппиус — что
главное — на практике, в своих многочисленных поездках по СССР,
в постоянном общении с живой народно-музыкальной средой — с умель-
цами и мастерами, выработал в себе тип ученого, абсолютно лишен-
ного даже тени «кабинетности», отвлеченно-умозренческой предвзятости и
тому подобных качеств. (...) Упрек, который можно сделать Гиппиусу,
это исключительная научная скромность и добросовестность: он очень мало
и очень сжато фиксирует из запасов своих огромных знаний и редко
рискует на обстоятельные обобщения, а между тем ценнейшие — обобщен-
чески — мысли раскидываются порой по мелким аннотациям. Среди
работ Гиппиуса в области русской песни и об ее мастерах считаю выдаю-
щимися: исследование о народной музыкальной ритмике и «Былинные
напевы семьи Рябининых». Гиппиус еще весь в «развертывании»,
в процессе роста. Его увлекает работа по накоплению материала».

Основной темой исследований Грачева было оперное и камерно-вокаль-
ное творчество Римского-Корсакова (об этих работах уже говорилось).
Наряду с этим, как отмечал сам Грачев, за время блокады он «провел

1 ГЦММК, ф. 171, он. 1, ед. хр. 59. Местонахождение этого автографа о библиографии
сочинений Асафьсоа нс указано.
цикл лекций по русской дореволюционной и советской музыке в военно-
морском училище и выступал как лектор в различных учреждениях и ор-
ганизациях» '. Он входил в жюри конкурса в честь XXVI годовщины
Октября. 15 ноября «Ленинградская правда» опубликовала его статью
«Новые произведения советских композиторов».

В 1943 году активно проявил себя Кремлев. «Я чувствую себя
созревшим в ряде областей», «у меня много планов деятельности» — так
писал он в канун того года 1 2.

В феврале он завершил новую редакцию «Очерков развития русской
мысли о музыке в первой половине XIX века» (10 печ. листов), а спустя
несколько месяцев — новый вариант исследования «Об отражении дей-
ствительности в музыке» (10 печ. листов). Первая из этих работ была
направлена в Московскую консерваторию: институт (прежде всего в лице
Оссовского) хлопотал о присуждении Кремлеву ученой степени. Сложность
заключалась в том, что по состоянию здоровья исследователю крайне
тяжело было самому выехать в Москву, чтобы сдать кандидатский минимум
и защитить диссертацию. В то же время, будучи уже автором более
пятидесяти музыковедческих работ, Кремлев проявил себя как ученый,
заслуживающий, по мнению авторитетных лиц, даже докторской степени.
В сентябре от профессора Кузнецова пришло письмо. «Рукопись Ваша
прибыла благополучно; на всех — включая меня — произвела наилучшее
впечатление. Вчера совет факультета МГК (под председательством
Н. Я. Мясковского в присутствии А. В. Оссовского, Д. Д. Шостаковича
и многих иных) 3 4 постановил присудить Вам кандидатскую степень,
одновременно хлопоча перед советом МГК о докторской степени (факуль-
тет сам не решает вопроса о докторской степени, а лишь художественный
совет!). Разумеется, утверждение в ВАК займет время» \ Так была оценена
работа музыковеда-«блокадника».

В течение года Кремлев написал ряд статей. Самая крупная из них —
«Памяти Чайковского» (1 печ. лист). В «Ленинградской правде» были
опубликованы: «Волнующее искусство» (отклик на концерты пианистки
М. Юдиной), «Новые сочинения ленинградских композиторов», «Сорочин-
ская ярмарка» (о новом спектакле в Ленинградском театре музыкальной
комедии), «А. С. Даргомыжский. К 75-летию со дня смерти» 5. Остались
в рукописи: «Ленинградские композиторы за работой», «Инструментальное
творчество Ореста Евлахова», «Г. Н. Носов». Имеются сведения о том,
что по заданию Управления по делам искусств Кремлев предполагал
писать работу «Искусство Ленинграда в дни блокады» ь. В конце года
институт заключил с Кремлевым договоры на исследования «Природа
в творчестве Римского-Корсакова» и «Реализм интонаций в симфонических
произведениях Чайковского».

В 1943 году Кремлев достиг успехов и в области музыкального
творчества и исполнительства. Он написал Сюиту для симфонического
оркестра и Симфонию. Первую часть Симфонии автор представил на

1 Сведения из автобиографии 1948 года (ЛГИТМиК). Болес подробных данных об этого
рода работе Грачева найти не удалось.

2 Письмо Загурскому от 28 декабря 1942 года (ЛГИТМиК, сектор источниковедения,
ф. 79, on. 1, ед. хр. 174).

3 МГК — Московская государственная консерватория.

4 Архив Кремлева.—ЛГИТМиК, сектор источниковедения, ф. 79, on. 1, ед. хр. 421.

5 Статья о Даргомыжском опубликована 16 января 1944 года. События этого месяца
(последнего месяца блокады) мы рассматриваем совокупно с месяцами 1943 года.

0 «Чтобы выполнить ее мало-мальски добросовестно, я должен посещать театры и кон-
церты, изучать архивные материалы и комплекты газет, собрать хотя бы некоторое
количество личных устных воспоминаний, наконец, привести в систему весь этот материал»,—
писал Кремлев Загурскому в цитированном выше письме.
конкурс и был удостоен почетного диплома. 19 августа состоялся радио-
концерт из его произведений. С участием автора исполнялись фортепиан-
ные пьесы, романсы и фортепианное переложение оркестровой Сюиты.
Принял Кремлев также участие в двух концертах «Произведения советских
композиторов». Трижды выступил по радио как пианист (русская форте-
пианная музыка и сочинения Лайнера). Продолжал заниматься живописью.

Спустя несколько месяцев после снятия блокады Оссовский охаракте-
ризовал Кремлева такими восторженными словами: «Юлий Анатольевич
Кремлев — выдающийся по яркой и многосторонней талантливости
музыкант: историк, теоретик, композитор, пианист. Подлинно твор-
ческая натура, т. Кремлев в каждой из областей своей работы проявляет
большую инициативу и самостоятельность, в каждую вносит свежие,
плодотворные мысли. Проницательный и тонкий аналитик, он вместе
с тем обладает даром широких научных и философских обобщений.
Ученый большой эрудиции, он с одинаковой свободой ориентируется
как в вопросах истории музыкальной культуры — русской и зарубежной,
так и в эстетических проблемах и вопросах теории музыки» '.

В 1943 году широко развернуло работу методико-исполнительское
отделение, возглавлявшееся Кутателадзе. Тесно связанная с методистами-
пианистами и педагогами классов фортепиано детских музыкальных школ,
училищ и консерватории, она привлекла их к своему отделению, превратив
его в своего рода методический центр. На заседаниях, как правило, при-
сутствовали «гости». Темы ставились важные: о работе с начинающими
пианистами, о развитии у детей творческих навыков, о выработке у них
самостоятельности, о работе с заочниками (доклады Бариновой). Специаль-
ное заседание было посвящено обсуждению программ по курсу фортепиано
для начальной, средней и высшей ступеней музыкального образования.
В нем принял участие профессор консерватории А. Д. Каменский. Под
редакцией Кутателадзе готовился «Маленький детский музыкальный
словарь» (автор В. Л. Михелис). Как отмечалось, ей был также поручен
сбор материалов о работе музыкантов Ленинграда в дни войны.
Очевидно, в ходе выполнения этого задания были подготовлены статья
Михелис «Наша музыкально-педагогическая работа» (1 печ. лист) 1 2,
обсуждавшаяся в институте 27 октября, и доклад Л. А. Гусинской
«Работа Дома художественной самодеятельности за период войны»
(состоялся в первых числах января 1944 года). Важную работу Кутателадзе
вела с самодеятельностью: еще осенью 1942 года она (при поддержке
Оссовского) организовала кружок в батальоне МПВО, расположенном
в здании института. Как вспоминает Кутателадзе, в самодеятельном
коллективе «были девушки, обладавшие недурными голосами, чтица,
характерные танцовщицы, дуэт частушек. Остальные пели в хоре, исполняли
коллективные танцы, монтажи и разыгрывали маленькие сценки» 3. Вскоре
после начала работы коллектив приступил к концертной деятельности.
«Почти каждую неделю мы давали концерты. Выступали на кораблях,
в школах, в подшефном госпитале, помещавшемся в Доме культуры
связи, что на улице Герцена. Очень любили наши приходы больные бойцы
и офицеры...» 4.

Важнейшее место среди работ Оссовского в 1943 году заняло исследова-
ние «Патриотические идеи и героизм в русской музыке». На эту

1 ЛГИТМиК.

В статье рассказывалось о деятельности педагогов Музыкального училища при Ленин-
градской консерватории.

3 Музыка продолжала звучать, с. 150.

4 Там же.
тему автор сделал в институте шесть докладов (24 февраля, 19 и 31 марта,
23 апреля, 14 и 21 мая '). 26 мая ученый совет постановил представить
труд (по окончании) к изданию 1 2. Из годового отчета института явствует,
что вместо запланированных пяти печатных листов ученый написал семь
и еще не завершил исследования. В то же время он сделал дополнительно
2,5 печатных листа к работе «Русская музыка и Запад», оконченной в
1942 году. В отчете упоминается также подготовленная по заданию ГУ У За
программа спецкурса по истории русской музыки для консерваторий
(5,5 печ. листов). Находясь в командировке в Москве, Оссовский оказал
значительную помощь молодому Музею музыкальной культуры (ряд
консультаций и два доклада на тему «Источниковедение как отрасль
науки о музыке»). Там же, по просьбе Комитета по делам высшей школы, он
подготовил развернутый отзыв на проект учебника по истории русской
музыки Кузнецова. В Ленинграде прошли выступления Оссовского, по-
священные Римскому-Корсакову (в институте и в Доме ученых), Чайков-
скому (в лектории горкома партии), мировому значению русской музыки.
В течение года для монографии о Римском-Корсакове обдумывались
и готовились главы: «Жизнь, творческий путь, мировоззрение Римского-
Корсакова», «Значение Римского-Корсакова в истории русской и мировой
музыки», «Римский-Корсаков как музыкально-общественный деятель»,
«Церковные сочинения Римского-Корсакова» 3. Как известно, Оссовский
был включен в состав всесоюзного комитета по празднованию 100-летия со
дня рождения великого русского композитора. Продолжалась и шедшая
из года в год его авторская и редакторская работа над учебником
истории русской музыки, научная и административная деятельность
по институту, занятия с аспирантами.

Оссовский был центральной фигурой в институте и его душой. Вот
что вскоре по окончании войны, в день 75-летия ученого, писали
ему коллеги-«блокадники»: «Нас тесно связывают с Вами пережитые годы
ленинградской блокады. Вся жизнь института вдохновлялась Вами. Вы
являлись нам примером выдержки, бодрости и неутомимой работы. Большое
спасибо Вам за Ваши вдохновенные доклады, полные горячей любви
к Родине и русской музыке, и те незабываемые минуты, которые мы
провели с Вами в стенах института» 4.

Мысль Оссовского интенсивно устремлялась и «вовне». Как вспоминает
член городской военно-шефской комиссии Е. Межерицкая, «Оссовский
удивительно щедро делился своими широчайшими познаниями в области
музыки. С большим желанием выезжал он к воинам, давал разнообразные
консультации. Как-то я обратилась к нему с просьбой назвать лучшие
обработки русских народных песен. Очень скоро он составил большой
и подробный список, указав, что может увеличить его в несколько раз 5.
Его память, энергия, работоспособность поражали» 6. Имеются и другие
аналогичные свидетельства.

В отчете института за 1943 год указан материал Рабиновича (1 печ.
лист), присланный в дополнение к исследованию «Начало русской оперы».
15 июня Рабинович скончался в Новосибирске. За три недели до смерти

1 Даты зафиксированы на рукописи исследования (личный архив Оссовского>.

2 Об обсуждении в институте этой работы 5 июня 1943 года писала газета «Литература
и искусство».

3 Сведения из «личной карточки» Оссовского.

4 Адрес хранится в личном архиве Оссовского.

5 У Е. Межерицкой сохранился этот список. Он содержит двадцать два названия
и датирован 8 апреля 1943 года,

6 Музыка продолжала звучать, с. 180.
он написал в Ленинград письмо на имя Загурского и Маширова. Этот
документ — волнующее свидетельство научной одержимости ученого»
одержимости, которая наполняла не одного лишь автора письма, но многих
его коллег-ленинградцев. Именно она способствовала сохранению в блоки-
рованном городе музыкально-научной мысли.

«Тема письма,— сообщал Рабинович,— нотные материалы музыкальной
библиотеки актеатров, что на улице Росси. Меня более всего тревожит
судьба полусотни рукописных партитур, на которых я строил свою «Историю
русской оперы до Глинки». И это не оттого, что «своя рубашка...»,
что «у кого болит...» и т. п., а оттого, что почти весь этот материал
не опубликован, не изучен, как следовало бы, и еще далеко не занял того
места в истории, какое он вправе занять. И в случае гибели его —
целая масса значительнейших ценностей, которыми русская музыкальная
культура могла бы гордиться, будет безвозвратно вычеркнута из
истории — на радость «философу» Розенбергу. Недавно я узнал, что от
взрывной волны сильно пострадало помещение ЛССК. С ужасом
думаю: а как же нижний этаж? Но, быть может, материал уже
не там, или его спасли щиты на окнах, или просто счастливая
случайность... Если же там образовалась «каша» из обломков дерева
и измятой бумаги — сохраните все! Я настолько хорошо помню
важнейшие партитуры, что сразу опознаю их и по маленькому
обрывку. И если я останусь жив, готов рыться в этих бумажных
грудах целый год, чтобы спасти хоть что-нибудь. Нет, не верю, что ко
всем бедствиям войны прибавилось еще и это! И потому занят
мыслями о том, как обезопасить материал теперь» '.

Ступель, кроме названного выше доклада о Чайковском, завершил
в 1943 году работу «Борьба с фашизмом в западноевропейском
музыкальном искусстве» (6 печ. листов). Она выполнялась под руковод-
ством Финге рта.

Фингерт готовил монографию «Вопросы эстетики социалистического
гуманизма» (15 печ. листов). В 1943 году была написана примерно третья
часть и сделан доклад «Эстетические задачи современности и эстетика
советского гуманизма» (его вспоминает М. Блинова).

Язовицкая работала над материалами архива Римского-Корсакова,
готовя очерк «Н. А. Римский-Корсаков по письмам ранних лет (1856—
1864)». В ее плане также было исследование «Оратории Танеева»
(8 печ. листов).

В 1943 году оживились контакты института с иногородними
авторами. Кузнецов прислал исследование «Музыкальная культура
средневековой Руси» (12 печ. листов.), В. М. Беляев — «Арабская
музыка и ее связи с музыкальной культурой Средней Азии» (4,25 печ.
листа). Из ленинградского актива в отчете названы Б. М. Вядро
(«Музыка в русском драматическом театре», 2,25 печ. листа.), М. И. Фоми-
чев («Номенклатурные положения вокально-педагогического процесса»,
5,5 печ. листа) и ряд других авторов.

Таковы факты. Они представляются очень красноречивыми, говоря-
щими о многом. В условиях фронтового города, в тяжелейшей
обстановке блокады музыкальная наука жила и развивалась. Ярким очагом
ее был сектор музыки Института театра и музыки, объединявший
группу ведущих ученых и привлекавший также к работе видных музыко-

1 Письмо хранится в личном архиве Оссовского. Цит. по копии, предоставленной
В. В. Черкуновой.
ведов, не входивших в штат института. Их деятельность была столь же
разнообразной, как и в предвоенный период. Готовились (и даже издава-
лись!) научные труды, организовывались научные сессии и конференции,
проходили заседания, посвященные насущным вопросам текущей научной
жизни (обсуждение работ, заслушивание сообщений, составление планов
и отчетов и т. д.). Деятельность музыковедов была направлена и «вовне»:
они выступали в московской и ленинградской прессе, читали популярные
лекции, входили в состав различных жюри, поддерживали тесную связь
с Союзом композиторов, содействовали работе концертных организаций,
шефствовали над самодеятельными коллективами, «обслуживали» обще-
образовательные школы и Дворец пионеров.

В то же время многие данные говорят о том, что годы войны и блокады
были особым периодом в жизни ленинградского музыкознания, в жизни сек-
тора музыки института. В соответствии с направленностью нашей темы
прежде всего подчеркнем, что эти годы отмечены новыми чертами в
духовном настрое музыковедов. Здесь, как и в предыдущих очерках,
есть все основания говорить о более ярком и широком проявлении
творческого начала, о том, что в ответ на смертельную опасность люди
мобилизовали все свои физические и духовные силы. Напряжение творче-
ских потенций выводило музыковедов за рамки их непосредственных
профессиональных дел, побуждая к активной созидательной деятельности
за этими рамками: музыковеды сочиняли музыку, выступали как музы-
канты-исполнители, писали стихи рисовали.

Естественно, что и в своей основной области они достигли новых высот.
В годы блокады были написаны труды, вошедшие в число высших научных
достижений их авторов! Это ли не замечательное проявление духовного
начала! И разве не о том же говорит другой факт: в ту пору была начата
разработка новых актуальных и важных тем. В ряду ярких примеров
обоего рода здесь стоят исследование Асафьева «Интонация», труд
Оссовского о музыкальной эстетике, науке и критике в России XVIII века,
исследование Кремлева о русской музыкальной критике XIX века, сборник
песен, подготовленный Гиппиусом, методические работы Бариновой и дру-
гие. Принципиально важна была постановка и разработка силами института
таких тем, как «Музыка в дни всенародной борьбы с врагом» (в более
узком варианте — «Музыка на Ленинградском фронте и в осажденном
городе»), «Патриотические идеи и героизм в русской музыке»,
«Музыка славянских народов», «Музыка стран-союзниц в борьбе с фашиз-
мом». Этот перечень позволяет вновь отметить тесную связь творческой
работы тех лет с событиями общественно-политической жизни. Значи-
тельны были и другие проблемы, поднимавшиеся в трудах музыкантов,
в частности связанные с советской музыкальной культурой, с юбилейными
датами.

Одним словом, шла интенсивная научно-творческая жизнь, выполнялись
работы, актуальные и для того времени, и для последующих лет,— не
случайно позже, когда появилась возможность, многие из них, как
известно, были опубликованы. Это, кстати, свидетельство их добротного
научного уровня.

У нас есть все основания говорить о продуктивной творческой
работе сектора музыки в годы блокады, благодаря чему не остановилась
в осажденном городе жизнь музыкальной науки. А это, несомненно,
облегчило ее дальнейший подъем в условиях мирного времени.

1 Сохранились стихотворные опыты нс только Кремлева, но и Асафьева. Они
датированы 1942 годом.
Заключение

Таков был ход событий музыкальной жизни сражавшегося Ленинграда.
Он прослежен не во всем объеме и не на всех участках. В то же время
рассмотренные в данной книге концертно-театральная практика, деятель-
ность композиторов и музыковедов входили в число важнейших компонен-
тов музыкальной панорамы города-фронта. Обзор этих ее сторон позволяет
говорить и о музыкантах, чьими силами развивалось в кольце блокады
искусство, и о слушателях, чья бескорыстная и самоотверженная любовь
защитила и спасла музыку от посягательств врага, и об учреждениях,
организовавших и направлявших музыкальную жизнь.

Их общие, совместные усилия поддержали музыку, но тем самым
поддержали и ленинградцев, к ней причастных. «...Обстоятельства
в такой же мере творят людей, в какой люди творят обстоятельства»,—
писали основоположники марксизма Вспомним, что блокада несла с собой
жесточайшие испытания и муки: голод, холод, бомбежки и артобстрелы,
тяжелейшие физические и душевные травмы, наконец,— саму смерть.
Но жители осажденного Ленинграда держались до.последних сил и даже
сверх сил. И только в этом постоянном, каждодневном сопротивлении
обстоятельствам была заложена возможность спасения. Писатель Ю. Бон-
дарев справедливо отмечал, что во фронтовых условиях «каждый
испытывался действием, способностью преодолеть самого себя»2.
Иной путь оказывался пагубным. Человек, замкнувшийся в узком круге,
не знающий, что происходит, не получавший ничего, что подбадривало,
и лишь думавший о еде, очень быстро деградировал, свидетельствуют
авторы «Блокадной книги»3 4. Стремление сохранить потребность в искус-
стве, желание хоть чуть-чуть изменить мрачную действительность, общение
с музыкой, казалось бы, вопреки здравому смыслу — все это поддерживало
силы человека. Музыкальная жизнь блокадных лет — один из примеров
того, как важно не поддаваться пассивности и занимать активную,
деятельную позицию.

Известно, что высшей формой активности является творчество.
«Творчество — это даже не синоним активного действия, но максимальное
проявление его...»; «творчество ...является истинной и наиболее глубокой
стихией человеческого существования»,— пишут исследователи \ Музы-

3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 37.

3 Цит. по: Литература великого подвига.— М., 1975, вып. 2, с. 263.

4 См,: Адамович А., Гранин Д. Блокадная книга.— M., 1982, с. 311—314.

См.: Гуманистический пафос советской литературы: Сб. статей,— М., 1982, с. 36;
Духовное становление человека: Сб. статей,—Л., 1972, с. 118.
кальная жизнь военного Ленинграда являлась средоточием творческого,
созидательного начала '. Творческое начало способствовало самоутвержде-
нию человека в нечеловеческих блокадных условиях. Музыка была опорой
духовной стойкости. И в наши дни пример давних лет способен
настойчиво напоминать о том, как поддерживает, обогащает человека
творческое самовыражение, самоутверждение.

Идея преодоления, определявшая существование музыкальной культуры
осажденного города, объединяла многих музыкантов и любителей музыки:
лишь массовые усилия способны обеспечить деятельность театральных
и концертных организаций. Думается, что и применительно к музыкальной
жизни сражающегося Ленинграда можно говорить о том, что усилия эти
были героическими, что и в данной области героизм ленинградцев был
массовым. В исследовании Бочарова «Человек и война» найдено на редкость
удачное выражение — «длительный подвиг» 1 2. Там же приведены мысли
писателей о героизме в Великой Отечественной войне — Ю. Бондарева,
В. Быкова, К. Симонова и других. Суть их взглядов в том, что
героизм — это не из ряда вон выходящие поступки, а прежде всего
каждодневная стойкость. «В такой жестокой войне, какую пережили мы,
стойкость, верность своему солдатскому (подчас очень скромному) долгу
были не менее важны, чем головокружительная отвага храбрецов»,—
пишет Быков и разъясняет, что солдат, которого он имеет в виду,
мог начать заикаться при танковой атаке, «теряться» при жестокой бом-
бежке, иногда даже мог «оглядываться назад», но все-таки «сдержал
себя в тесном окопчике» 3. Суммируют подобную точку зрения слова
Л. Соболева: «Велик народ, умеющий превращать подвиг в будни,
и страшна для врага его мощь. Не вспышками героизма — великолепного,
но кратковременного напряжения всех сил — побеждает такой народ,
а длительным, истовым трудом войны...» 4 «Кажется несовместимым: под-
виг — и будни, героизм — и длительность,— резюмирует Бочаров.— Но
в этом и заключена суть народного подвига, суть массового героизма:
его не исчерпать в одном порыве, не свести к одному проявлению, не отде-
лить от всего бытия на войне». Это «подвиг, ставший буднями, и будни,
оказавшиеся подвигом» 5.

Есть все основания распространить эти характеристики на ленинград-
цев. Музыкальная жизнь военного Ленинграда была одним из проявлений
массового героизма мирных жителей — героизма внешне неприметного,
не воспринимаемого его носителями как нечто необычное, значительное.
Героизм такого типа актуален и для нашей сегодняшней действительности.
Учиться ему мы можем на выдающихся уроках прошлого.

Духовная стойкость ленинградцев опиралась на оптимизм, присущий
советским людям, на их веру в победу над врагом, в торжество
гуманизма, в непреходящую ценность искусства. «Война имеет конец,
музыка бессмертна, в ней жизнь, а жизнь продлится еще долгие века»,—
писал в сентябре 1942 года боец Ленинградского фронта Леонид
Горецкий, мечтавший стать композитором 6. Позиция преодоления озна-
чала, что людьми двигало чувство собственного достоинства, что они
не ощущали себя потерянными в гигантской схватке мировой войны.
Не сохранение жизни любой ценой (такая установка никогда не была при-

1 Ведь и восприятие, постижение искусства — творческий процесс (см., например:
Духовное становление человека, с. 155).

2 Бочаров А. Г. Человек и война, с. 313.

3 Там же, с. 288.

4 Там же, с. 292,

5 Там же, с. 292—293.

6 Адамович А. «Врата сокровищницы своей отворяю...» — Минск, 1980, с. 207.
суща русским), а сохранение лучшего, что есть в человеке,— вот
существеннейший мотив (вероятно, во многих случаях неосознанный)
в действиях ленинградцев. Об этих чертах важно напоминать и сегодня.

Как известно, в странах капитала широко распространены различные
концепции человека, исполненные неверия в его силы и возможности,
пессимистические в своей основе. Особую сгущенность этот пессимизм
приобретает, когда рассматривается проблема «человек и война».
Согласно некоторым теориям человек имеет «вечную» сущность —
низменную, порочную, опирающуюся на биологические инстинкты, на
бессознательные побуждения. В условиях войны истинная сущность
человека обнажается. На первое место выходит инстинкт самосохранения,
и индивидуум не способен отдаваться ничему иному, кроме мучительной
борьбы со страхом и опасностью. Во многих концепциях подчеркивается
бессилие человека. Он не волен изменить обстоятельства, помочь
ему в состоянии лишь бог, и нет никакого смысла пытаться что-то сделать,
проявлять активность. Война, сопутствующие ей жестокость и лишения
неизбежно разрушают личность. Человек утрачивает человеческие черты,
чувствует себя жертвой бессмысленного хода событий, им овладевает
отчаяние, чувство безысходности, он сосредоточивается лишь на своей
судьбе. Подвиги совершаются одиночками по стихийному побуждению,
уносят, как правило, самое ценное, что есть у человека,— жизнь — и не
оправдывают себя.

Каждому из подобных утверждений противостоит духовная жизнь
людей, оказавшихся в самой сгущенной «пограничной» ситуации,—
жизнь ленинградцев в условиях блокады. Михаил Дудин справедливо
указывает: «Мужество духа — ни с чем не сравнимое богатство, оставленное
блокадниками в наследство другим поколениям» '.

Это высказывание подтверждается и материалами, приведенными в
данной работе. Стремление людей сохранить в ужасных условиях привыч-
ный жизненный уклад, не изменять себе, мобилизовать все свои духовные
и физические силы — эта принципиальная позиция ярко отразилась
в массовой потребности в искусстве, в музыке. Она стала одним
из важнейших факторов нашей победы 2.

С Запада в адрес наших идеологов, историков, литераторов нередко
доносятся обвинения в том, что, мол, они занимаются «агиографией»,
жизнеописанием «святых», что они не хотят принять человека «таким,
каков он есть». Музыканты и любители музыки осажденного города не были
святыми, но они не были и такими, на каких рассчитывали фашисты,
предвкушавшие скорую и полную деморализацию ленинградцев. Они не
были такими, какими должны были стать, по мнению некоторых
современных «специалистов», изучающих человека. Они были иными —
какими сложились в условиях советской действительности, какими сформи-
ровала их русская история, русская гуманистическая культура.

Материалы данной книги показывают — во всяком случае автор
стремился к этому — великую духовную мобилизацию людей в годину
смертельной опасности, нависшей над Родиной. Однако при этом
автор ни на момент не забывал (и надеется, что читатель ощутил это),
каких нечеловеческих усилий стоило преодолеть все то, что несло с собой
фашистское варварство, какой ценой давались сопротивление, духовная
стойкость, сохранение культурных традиций. О рассказе «Иван» писате-

1 Лит. газ., 1983, 13 июля, с. 3.

в Еще В. И. Ленин указывал: «Во всякой войне победа в конечном счете обусловливается
состоянием духа тех масс, которые на поле брани проливают свою кровь» (Ленин В. И.
Полн. собр. соч., т. 41, с. 121).
ля В. Богомолова исследователь говорит, что там «в каждой примете
заложен двойной смысл — и боль сердца, и гордость сердца» «Война
до последнего своего дня была трагедией. Потому что на ней погибали
люди»,— писал К. Симонов Автор стремился к тому, чтобы на этих
страницах отразились и гордость, и боль. Советский человек проявил себя
в годы Великой Отечественной войны героем, носителем высокой духов-
ности, но как хочется, чтобы все богатство натуры он раскрывал лишь в мир-
ных условиях, чтобы его неисчерпаемые творческие, созидательные силы
находили применение не в атмосфере смертельной угрозы и небывалых
лишений. Советский народ слишком хорошо знает, что такое война.
Вместе со всеми прошли ее тяжкими путями музыканты. И каждый
с чувством надежды читает слова: «Сохранение мира на земле — это и
сегодня, и в обозримом будущем стержневая проблема внешней политики
нашей партии» * 3. В этой политике — залог мощного роста духовного
потенциала советских людей, наследников выдающихся духовных завоева-
ний прошлых лет.

Дополнение

О числе слушателей

Важно конкретизировать высказанную мысль о массовом участии
ленинградцев в музыкальной жизни города-фронта. Что содержит вы-
ражение «массовое участие»? Есть возможность прояснить его, опи-
раясь на цифры, сохранившиеся в отчетных документах. При этом
необходимо иметь в виду несколько обстоятельств: во-первых, подсчеты
подобного рода, насколько нам известно, производятся впервые и поэтому
их отличает приблизительность, обобщенность (уточнение и детализация
данных — дело дальнейших разработок); во-вторых, цифры отражают
количество слушателей недифференцированно, без разделения на жителей
города и его защитников (анализ состава аудиторий также дело
будущего); в-третьих, подсчеты охватывают концертно-театральную жизнь
не во всем объеме, а лишь в ракурсе данной книги. В то же время,
приведенные ниже данные не только ценны сами по себе, как свидетельства
о числе слушателей осажденного города, но и содержат пищу для
размышлений во многих аспектах и значительно большем объеме, чем
несколько следующих страниц.

Зал Театра музыкальной комедии, где коллектив работал до конца
декабря 1941 года, вмещал 1600 зрителей 4. В сентябре было продано 45,3 %
билетов на вечерние спектакли и 35 % на утренние, в октябре,
соответственно, 77 % и 80 %, в ноябре — 51,7 % и 70 %, в декабре —
46 % и 42,3 % 5. Спектакли давались ежедневно, а в праздники —
по два в день. Исходя из этого, можно ориентировочно считать, что за
сентябрь — декабрь прошло около ста сорока спектаклей, собравших до
130 тысяч человек. В январе было показано двадцать четыре спектакля, на
которых присутствовало 15 200 зрителей6. Труппа выступала в зале
Театра имени Пушкина, вмещавшем около 1400 человек.

Бочаров А. Г. Человек и война, с. 66.

3 Лит. газ., 1982, 4 авг., с. 5.

3 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС: 14—15 июня 1983 года, с. 73.

4 См.: Театр музыкальной комедии в годы блокады, с. 33.

5 См.: ЛГАЛИ, ф. 333, on. 1, ед. хр. 210, л. 109.

6 Данные получены в результате сопоставления цифр отчета Управления по делам
искусств. См.: Музыка продолжала звучать, с. 245, 249.
В феврале двери театра были закрыты для публики. В марте
коллектив дал 32 спектакля, обслужив 42 тысячи зрителей «Загрузка
зрительного зала» составила 91,5 % вечером и 98,7 % утром. И этот
высокий показатель оказался удивительно устойчивым. Средняя годовая
посещаемость составила в 1942 году 96,4 % вечером и 94,8 % утром * 2.
«Спектакли привлекли большое количество зрителей... Имели место случаи,
когда за билеты предлагали такой дефицитный продукт питания, как
хлеб»,— сообщало Управление по делам искусств 3. В 1943 году сохранилась
та же ситуация. «Билеты распродаются моментально в первый же день
продажи за десять дней до спектакля. В день спектакля вас встречают
желающие приобрести билеты у угла Публичной библиотеки на Невском
проспекте и на всем протяжении проездов по обеим сторонам
Екатерининского сквера. На площади у театра целая толпа. Некоторые
живут на перепродаже театральных билетов»,— писал в марте 1943 года
Кондратьев4. В том году средняя годовая посещаемость составила
98,6 % вечером и 98,5 % утром5. В 1942 году театр дал (считая
шефские и в фонд танковой колонны) 378 спектаклей, собрав 490 715 зри-
телей. В 1943 году — 391 спектакль, обслужив 537 292 зрителя. Были
значительно превышены все показатели довоенного 1940 года6. Всего за
время блокады коллектив показал примерно 900 спектаклей, которые
посетило свыше одного миллиона человек. «Жанр театра является в
настоящее время наиболее привлекательным для ленинградской пуб-
лики»,— констатировало Управление по делам искусств 7.

Впрочем, оперно-балетный коллектив также привлекал больше зри-
телей, чем мог обслужить. К сожалению, в нашем распоряжении нет
цифровых данных о посещаемости его спектаклей. Все же косвенным
путем можно получить о ней довольно четкое представление. О крат-
ковременной деятельности оперного театра в ноябре 1941 года можно
лишь сообщить, что, судя по воспоминаниям, три спектакля прошли
при заполненном зале (его вместимость составляла 2 300 человек).
Большой интерес вызвала музыкально-литературная композиция «Кармен»,
показанная летом 1942 года. Троекратное исполнение ее в филармонии
проходило при полном зале и собрало 3680 слушателей8. Всего в
Ленинграде эта композиция исполнялась десять раз, из них шесть прошли
при аншлаге 9. С ноября 1942 года возобновились спектакли оперно-
балетной труппы. По август 1943 года коллектив выступал в помещении
Театра комедии, зал которого вмещал около девятисот человек 10 11.
Здесь же давались спектакли драматического коллектива. «Посещае-
мость всех спектаклей, как драматических, так и оперных и балетных,
была очень хорошей, и план посещаемости оказался перевыполненным
по всем показателям»,— сообщало, подводя итоги 1942 года, Управление
по делам искусств 1|. И. Нечаев рассказывал в том же году В. Богданову-
Березовскому, что «при оформлении заявок и получении билетов между

См.: Там же, с. 245.

2 См.: ЛГАЛИ, ф. 333, on. 1, ед. хр. 225, л. 28.

3 Музыка продолжала звучать, с. 20.

* Там же, с. 72.

5 См.: Там же, с. 279,

• См.: Там же, с. 249, 255, 277, 279.

7 Там же, с. 253.

’ См.: Там же, с. 246.

9 Кроме филармонии, композиция была пять раз показана d театре Сада отдыха
(вступил в строй летом 1942 года) и по одному разу в Домс Красной Армии и Доме
Военно-Морского Флота (сведения из «режиссерского дневника» Н. Бельтер),

10 См.: ЛГАЛИ, ф. 336, on. 1, сд. хр. 1, л. 8.

11 Музыка продолжала звучать, с. 248.
нарочными из воинских подразделений происходила жестокая перепалка»
В Управление по делам искусств поступали просьбы об организации
культпоходов от гражданских учреждений. Кондратьев писал другу, что
билеты на оперы и балет трудно достать, а в дневнике зафиксировал, напри-
мер, что на первых трех спектаклях «Эсмеральды» театр был «наполнен
до отказа» 1 2. В 1942 году состоялось 19 спектаклей «Евгения Онегина»
и «Эсмеральды». Очень успешно прошел и 1943 год. С сентября
оперно-балетный коллектив получил сцену Малого оперного театра, зал
которого вмещал 1350 человек 3. Теперь на спектакли могло прийти в
полтора раза больше зрителей, но попасть в театр легче не стало.
«Посещаемость... была в течение всего года хорошей»,— сообщало
Управление по делам искусств4. «Спектакли коллектива артистов
оперы и балета проходят при полных сборах»,— записал в октябре
Кондратьев 5. Это подтверждают и многие другие его записи 6. В 1943 году
«Евгений Онегин» был исполнен 25 раз, «Пиковая дама» 24 раза,
«Травиата» 8 раз, «Эсмеральда» 24 раза, «Конек-горбунок» 8 раз, «Шопениа-
на» 2 раза7. С ноября 1942 года и до конца блокады это составит 110
спектаклей — на стационаре. А если учитывать и выезды, то общее
количество возрастет до 144 спектаклей 8. И если иметь в виду, что на
всем протяжении деятельности коллектив находил у публики хорошую
поддержку 9 10 11 12, то число его слушателей за это время можно ориентировочно
определить как приближающееся к 100 тысячам.

Большой зал филармонии имел более 1300 мест. Сотни слушателей
могли попасть также по входным билетам ,0. Осенью 1941 года здесь
состоялось примерно 15 концертов, собравших 19 тысяч человек и: многие
концерты привлекли обширную аудиторию. В апреле 1942 года в зале
Пушкинского театра прошло четыре концерта при 4680 слушателях —
почти каждый раз зал	был полон |2.	С	1	мая в работу	опять

включилась филармония.	Деятельность	ее	в	1942 и 1943	годах

протекала неровно: некоторые концерты давали полный сбор и не все
желающие попадали на них, однако случалось, что музыку слушало не
более 100 человек 13 14. Причины этого требуют специального анализа. Все же
в целом в годы блокады в филармонии побывало значительное
число ленинградцев. В 1942 году здесь было дано 50 концертов,
собравших 42 600 слушателей. Средняя посещаемость одного концерта
составила, как указано в том же документе, 850 человек ,4. В 1943 году

1 В годы Великой Отечественной войны, с. 155.

2 Музыка продолжала звучать, с. 70.

3 См.: ЛГАЛИ, ф. 336, on. 1, ед. хр. 7, л. 13.

4 Музыка продолжала звучать, с. 252.

5 Там же, с. 76.

в Например, прослушать второй, после премьеры, спектакль «Травиаты» оказалось
трудно: «В кассе все билеты проданы и довольно много находилось желающих приобрести
билеты у входа»,— отметил Кондратьев 10 сентября 1943 года (ЛГИТМиК, сектор
источниковедения, ф. 85, on. 1, ед. хр. 6).

7 См.: Музыка продолжала звучать, с. 256.

8 См.: ЛГАЛИ, ф. 337, on. 1, ед. хр. 263, л. 33 и др. Нечаев называет близкую,
по иную цифру — 136 спектаклей (см.: Ленинградские театры в годы Великой Отечествен-
ной войны, с. 530).

0 Еще одним свидетельством этого могут служить планы расширения деятельности:
летом 1943 года Нечаев сообщал коллегам, что намечено число спектаклей увеличить
вдвое. Тормозящим моментом было отсутствие своего оркестра (см.: Музыка продолжала
звучать, с. 285).

10 Выше (с. 12) отмечалось, что на концерт 26 октября 1941 года было продано
1984 билета.

11 Музыка продолжала звучать, с. 244.

12 См.: Там же, с. 246.

п См., например, там же, с. 72.

14 См.: Там же, с. 246.
прошло 72 концерта, которые посетило 40 800 слушателей ’. В среднем
каждый раз приходило 567 человек. Таким образом, за весь период на
сто сорок одном филармоническом концерте побывало более 100 тысяч
ленинградцев. В целом же тремя основными концертно-театральными
учреждениями сражающегося города с начала осады и далее в 1942 и
1943 годах было подготовлено около 1200 спектаклей и концертов,
которые привлекли примерно один миллион двести тысяч человек. А ведь
еще функционировал летом театрально-концертный зал Сада отдыха,
действовал с весны 1942 года Зал камерных концертов, в 1943 году
проходили концерты в Домах культуры и клубах. Наконец, как отмечалось
(см. с. 40), до масштабов, близких к довоенным, выросло за годы
блокады музыкальное радиовещание, имевшее массового активного
слушателя 1 2.

Дальнейшие исследования конкретизируют численность всего контин-
гента ленинградцев, откликавшихся на звучание музыки в городе-
фронте 3, соотнесут ее с числом жителей и фронтовиков-защитников
Ленинграда. Но, видимо, уже в приведенных данных достаточно
рельефно предстал истинный смысл слов о широком участии ленинградцев
в музыкальной жизни сражающегося города. Сопротивляясь блокаде,
советские люди сохранили искусство в своем духовном мире и нашли в
нем верную опору. В ряду других искусств музыка занимала ведущее
место.

1 Гм. МуЗЫКа продолжала звучать, с. 257.

2 п "птоке писем, приходивших в Радиокомитет, значительная чать была связана
П сиими перСДачамИ’ ”олько с Фронта за время осады пришло свыше 15 тысяч
с музыкальными	на исполнение, главным образом, музыкальных произведений

заявок многие колле Ленинградское радиовещание в годы Отечественной пойны,-
(см.: Широко в И-	а также: ЛГАЛИ, ф. 293. оп. 2, ед. хр. 858, л. 58).

Дснингр. правда, 19**» £,лПимо учесть и деятельность концертных бригад

3 При этом буд$т нео
Содержание

Введение .............................................. 3

Концертно-театральная жизнь..................................11

Деятельность композиторов....................................49

Жизнь и работа музыковедов...................................78

Заключение............................................113

Дополнение. О числе слушателей........................116

Фотографии из ЛГАЛИ, Л ГА кинофонофотодокументов,
Фототеки ТАСС и частных собраний.

Андрей Николаевич Крюков

МУЗЫКАЛЬНАЯ

ЖИЗНЬ

СРАЖАЮЩЕГОСЯ
ЛЕНИНГРАДА

ОЧЕРКИ

Редактор И, В, Белецкий. Художник С. В. Барсуковский. Художественный редактор
И. Н. Кошаровский. Техн, редактор Л. Л. Мусатова. Корректор С. В. Петрова. ИБ № 2020.
Сдано на фотонабор 10.07.84. Подписано к печати 29.11.84. М-22505. Формат 60x90/16.
Бум. тип. № 2. Гарнитура Таймс. Высокая печать. Печ. л. 7,5+1 л. вкл. Уч.-изд. л.
11 + 0,8 л. вкл. Тираж 10 000 экз. Заказ № 237. Цена 85 коп. Ленинградское отделение
Всесоюзного издательства «Советский композитор». 190000, г. Ленинград, ул. Герцена, 45.
Ленинградская типография № 2 головное предприятие ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградского объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой
Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 198052, г. Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29.