Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-60-х гг - Дымшиц А.Л., Ржевская Н.Ф., Кутейщикова В.Н., Землянова Л.М., Архипов Ю.И., Жантиева Д., Брейтбурд Г., Матыцина С.

Author: Дымшиц А.Л. Ржевская Н.Ф. Кутейщикова В.Н. Землянова Л.М. Архипов Ю.И. Жантиева Д. Брейтбурд Г. Матыцина С.
Tags: литературоведение
Year: 1972
Similar
Писатели Латинской Америки о литературе
Новый латиноамериканский роман 50-70-е годы. Литературно-критические очерки
Габриэль Гарсиа Маркес. Очерк творчества
История литератур Латинской Америки. Том 5 - Очерки творчества писателей XX века
Text
                    еоавангардистские
течения

в шру^Жнон
:iiivkpiin?ype
Ш60и
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
имени А. М. ГОРЬКОГО

Неоавангардистские

течении
в зарубежной
литературе
1960-60 гл.

ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРАэ
МОСКВА 1972
8И

Н52

Редакционная коллегия:

А. Л. ДЫМШИЦ, Р. М. САМАРИН, Я* Е. ЭЛЬСБЕРГ

Ученый секретарь

Л. М. ЗЕМЛЯНОВА

Оформление художника

В. ДОБЕРА
А. ДЫМИТ ИЦ

К ИЗУЧЕНИЮ НЕОАВАНГАРДИСТСКИХ ТЕЧЕНИЙ

II ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 50 — 60-х ГОДОВ

В науке и критике, посвященных состоянию литера-
гур в капиталистических странах нашего века, часто
встречаются определения — авангард, авангардизм, аван-
гардисты. В последние годы к этим определениям до-
бавляют, как правило, словечко — нео, или (что тс же)
эпитет — новый.

Под авангардизмом — а в 50-е и 60-е годы под нео-
авангардизмом — нередко понимают, как показывает
опыт, весьма различные, а порою и противоположные
художественные явления и тенденции.

Не случайно литературоведы и критики проводят
резкую разграничительную черту между подлинным и
мнимым авангардом в искусстве, справедливо считая,
что авангардные позиции в социальных боях нашего
времени занимает передовая, прежде всего социалисти-
ческая литература, тогда как представители многих де-
кадентских течений, в сущности, совершенно безоснова-
тельно претендуют на авангардную роль в современном
искусстве.

Таким образом, важно сразу же констатировать, что
в художественном творчестве, в литературе не сущест-
вует единого авангардистского и неоавангардистского
течения, что самый термин — авангардизм — не относит-
ся к числу научных дефиниций, имеющих дело со стро-
го и точно очерченным предметом, а является условным
определением.

Несомненно также, что не существует единого «аван-
гардистского» течения и внутри декадентской литерату-
ры современного Запада. Круг явлений, суммарно на-
зываемых здесь в качестве «авангардистских», весьма
разнообразен: эти явления мнимого, иллюзорного аван-
гарда обладают некоторыми общими признаками, по их
объединение под общим «именем» является исе же
условным.

Разумеется, у произведений мнимого авангарда —
старого (10—20-х годов) и более нового (характерно-
го для последних двух десятилетий) — есть некоторые
существеннейшие общие показатели, дающие основания
для их сближения и «сгруппирования». Это прежде все-
го органически присущие их творцам анархо-индиви-
дуалистические и формалистические позиции.

Но, конечно, такого рода позиции свойственны и не
только представителям мнимого авангарда,— они
присущи и другим художникам-декадентам, нисколько
не претендующим на авангардность. Иначе говоря, оце-
нивая тех или иных литераторов-декадептов в качестве
« а в ai I г ар дис тов » и л in «111 ео а в а и г а р д и с тов », мы i ic ход и м
при этом »и из учета их 'собственных творческих намере-
ний, их претензий и деклараций, их притязаний па роль
«авангарда» декаданса, из учета программности, заяв-
ленное™ их формалистического «новаторства».

Существенно иными критериями определяется подход
к подлинным авангардным художникам современности.
Здесь критерии суждения о писателях связаны с устано-
влением прогрессивности, революционности (для наи-
высшего типа современного художественного творчест-
ва— партийности) их социальных позиций и творческих
принципов. В этом смысле можно сказать, что в боль-
шей или меньшей мере (в зависимости от уровня их ми-
ровоззрения и творчества) авангардными являются все
передовые художники современности, прежде всего —
мастера социалистического реализма, приобретающего
все большее и большее влияние в самых разных стра-
нах мира.

В этой связи хочется напомнить очень точные слова
Михаила Шолохова, сказанные в 1965 году: «Сейчас ча-
сто говорят о так называемом литературном авангарде,
понимая под этим моднейшие опыты преимущественно
в области формы. На мой взгляд, подлинным авангар-
дом являются те художники, которые в своих произве-
дениях раскрывают новое содержание, определяющее
черты жизни нашего века»’. Эти слова резко полемич-

1 М. Шолохов, По велению души, «Молодая гвардия»,
М. 1970, стр. 313.
ни но отношению к буржуазным концепциям авангард-
1ин hi, они высоко поднимают роль передового искусст-
II.। нашего времени, как подлинного художественного
.1 H.III гарда.

Безусловно, что истинно новаторским является все
передовое искусство современности, открывающее но-
вые возможности художественного творчества, обогаща-
ющее его формы на основе новых открытий в области
идейного содержания, в области изучения и отражения
жизни. Вместе с тем мы видим в рядах передовых ху-
дожников нашей эпохи и таких мастеров, которые сами
подчеркивали боевую авангардность своего искусства,
самые цели которого выдвинули мх на передний край
социальной схватки и жанры которого нередко носили
гак называемый оперативный, непосредственно агитаци-
онный характер. Такие художники выработали весьма
определенные традиции, ставшие достоянием современно-
го агакующего<революцио1Н|Ногоискуоства и в наше время
находящие не только наследников, но и прямых продол-
жателей-учеников.

Так называемый старый авангард (как условно име-
нуют авангардистские течения с 20-х до 40-х годов) то-
же никогда не был явлением единым и целостным. Он
находился в постоянном расслоении, в процессе посто-
янной дифференциации. Его представляли художники,
полярно, непримиримо противоположные по самому ду-
ху своего творчества. То были, с одной стороны, дека-
деигпетвующие индивидуалисты и формалисты, с дру-
гой стороны — революционеры, коллективисты, новато-
ры. Если первые, в своем большинстве, не нашли в се-
бе сил выйти за пределы порочного круга буржуазного
декаданса, то вторые оказались активными противника-
ми буржуазного мира и буржуазного искусства,— они
явились деятельными участниками формирования и раз-
вития нового, социалистического мира и нового, социа-
листического искусства.

Это утверждение не трудно проиллюстрировать при-
мерами, в сущности почти хрестоматийными. Классиче-
ский пример судеб Маяковского, с одной стороны, и не-
которых его литературных спутников футуристической
поры (А. Крученых, Д. Бурлюк), с другой, достаточно
показателей и убедителен. Не менее показателен и при-
мер более позднего времени — судьбы Элюара и Бре-
тона, выход первого за пределы сюрреализма и творче-
окая Деградация второгб, оставшегося в кругу сюрреа-
листских «новаций». Нельзя не заметить при этом, что
уход от мнимого авангардизма, как и «самозамыкание»
в его пределах, тесно связано с проблемой отношения
художника к традициям. Представители мнимого аван-
гарда всегда — не только в декларациях, но и на прак-
тике — оставались враждебными великим традициям
классической культуры и литературы, всегда стремились
выступать в качестве разрушителей художественного на-
следия. Представители подлинного авангарда были и
остаются наследниками всех богатств культуры, накоп-
ленных веками человеческого развития,— создавая но-
вое, они никогда не пренебрегали традициями, опира-
лись на них. Уход Маяковского от футуризма (или уход
Элюара от сюрреализма) был связан в немалой мере
и с преодолением нигилизма в отношении к культурно-
му наследию.

Разумеется, нет ничего опаснее при подходе к проб-
лемам художественного авангарда, чем создание леген-
ды о некоем едином авангардизме. Ведь такая легенда
лишила бы нас возможности противопоставить мнимому
авангарду авангард действительный. Она привела бы на
практике к тому, что мы не увидели бы принципиально
го отличия между ранним Маяковским с его резко выра-
женной революционной социальностью и А. Крученых с
его «дыр, бул, щил...», между Элюаром и Бретоном,
между молодым И. Бехером и правым флангом экспрес-
сионистов. Между тем некоторые теоретики, исходящие
из ошибочного представления, что искусство «делится»
на реалистическое и антиреалистическое и только, пыта-
лись рассматривать авангардистов — как мнимых, так и
подлинных — в качестве некоего единства, некоего еди-
ного, всецело антиреалистического отряда в искусстве.
Они пытались огульно противопоставлять все авангар-
дистское искусство реализму и социалистическому реа-
лизму. Но такие попытки оказывались неизменно тщет-
ными по отношению к подлинно авангардному искусст-
ву, ибо «объединение» разнородных авангардистов «обо-
сновывалось» лишь тем, что все они исходят из утвер-
ждения активности художественной формы.

Вряд ли нужно доказывать, что для писателей рево-
люционного авангарда мысль об активности художест-
венной формы, сама по себе ничуть не «крамольная», не
могла быть и не была исходной. Но она была для них
- ущественной в поисках наиболее действенного выраже-
нии нового содержания.

Для передового, революционного искусства не мо-
жет иметь первичного, определяющего значения вопрос
it гом, какими изобразительными или выразительными
средствами, какими сюжетными или композиционными
решениями пользуется художник. К примеру, внутрен-
ний монолог сам по себе не является признаком реализ-
ма пли антиреализма,—все дело в том, какой художник
им пользуется, в какой художественной системе он «ис-
пользуется». То же относится и к мысли об активности
художественной формы,— сама по себе она не может
представить нам писателя как антиреалиста.

Важно иное: с каких позиций приходит художник к
згой мысли, какие выводы он из нее делает? Мнимые
авангардисты пользовались и пользуются этой мыслью,
как типичные формалисты, отрывающие форму искусст-
ва от его содержания, занятые формалистическими, псев-
доповаторскими опытами, направленными на разруше-
ние искусства. Между тем подлинные авангардисты —
художники весьма разнообразные, от мастеров агитации
до тончайших психологов — стремились и стремятся к
повышению активности художественной формы в целях
наиболее эффективного, наиболее впечатляющего вопло-
щения идейного содержания искусства. Они никогда не
«размыкали» форму и содержание, они стояли и стоят
за их единство, за диалектику оформленного содержа-
ния и содержательной формы.

Контрастные пути и судьбы столь принципиально
противоположных писателей-авангардистов, действитель-
ных и иллюзорных, как Маяковский и Маринетти, Брехт
п Ионеско, Незвал и Тейге, Элюар и Бретон, О’Кейси и
Беккет, достаточно выразительно показывают все раз-
личие авангарда подлинного и мнимого. С одной сторо-
ны— революционное творчество, участие в создании но-
ваторского искусства социалистического реализма, с
другой — типичное формалистическое декадентство, за-
умпичество, сюрреализм, абсурдизм... С одной сгоро-
ны — органическая связь с демократическими и социали-
стическими национальными традициями и включенность
в мировой, интернациональный художественный процесс,
с другой — космополитичность, отрешенность от про-
грессивных традиций прошлого и интересов художест-
венного прогресса... С одной стороны — кровная связь с
массами, с их борьбой и идеалами, с другой -глухое
одиночество, превращение искусства в самоцель, в «те-
атр для себя»...

Как уже сказано, само определение — авангардист,
авангардистское — в большинстве случаев «подсказано»
литературоведам и критикам представителями авангар-
да мнимого. Ниже публикуется ряд статей, из которых
видно, что в большинстве сами буржуазные авангарди-
сты наименовали себя мастерами художественного аван-
гарда. Это характерно и для деятелей старого авангар-
да, и для их продолжателей — неоавангардистов.

Неоавангардистские явления характерны в наше вре-
мя для большинства литератур, существующих в усло-
виях высокоразвитого капитализма. В настоящем сбор-
нике помещены статьи, которые отнюдь не претендуют
на охват всех явлений неоавангардизма в странах со-
времеииюго капитализма. Авторы сборника сосредоточи-
ли свои усилия на рассмотрении неоавангардизма или
его отдельных наиболее типических проявлений в США,
Италии, ФРГ, Австрии, Франции, Англии, Дании, в не-
которых странах Латинской Америки. Наиболее подроб-
но, так сказать — фронтально, характеризуется автора-
ми неоавангардизм в США (статья Л. Земляновой), в
ФРГ (статья Ю. Архипова), в Италии (статья Г. Брейт-
бурда). Некоторые авторы останавливаются на весьма
показательных проявлениях неоавангардизма в литера-
туре и эстети/ке в ряде стран Запада: статья Д. Жап-
тиевой посвящена так называемой конкретной поэзии в
Англии, статья Н. Ржевской — неоформалистическим
теориям во Франции.

Круг неоавангардистских явлений в литературах За-
пада велик и разнообразен. Было бы, однако, неверно
думать, что одними ими заполнена «карта» литератур-
ных направлений и течений в современном буржуазном
искусстве, где существуют, кроме авангардизма, и кри-
тический реализм, и постромантизм, и натурализм, и
множество школ и школок внеавангардистского дека-
дентства. Авторы настоящего сборника не хотели бы
создать у читателя впечатление, будто неоавангардизм
играет роль «всевластного» течения в западном искусст-
ве. При всей широте его распространения в США, он не
является и там единственным течением или направлени-
ем. Искусство в США богато талантливыми критически-
ми реалистами (вспомним хотя бы о Тенесси Уильямсе
н литературе или о Стэнли Креймере в кино), у него
<‘г гь и свои антибуржуазные, социалистические тради-
ции. В ряде стран Латинской Америки неоавангардист-
ские тенденции отступают перед растущими, крепнущи-
ми тенденциями критического реализма (в этом убежда-
ют материалы и выводы статьи В. Кутейщиковой).

Вместе с тем следует подчеркнуть, что даже и там,
где мнимый авангард не завоевал в искусстве домини-
рующей роли, его опасность никак не следует преумень-
шать. Неоавангардизм является свидетельством все
углубляющегося кризиса буржуазного сознания. Он вы-
ступает в большой пестроте своих красок и оттенков,—
и .в этой пестроте его форм выражается и пестрота его
социальных, идеологических пред посылок. Неоавангар-
дизм нельзя, невозможно свести к некоей единой соци-
альной основе, — в нем воплощаются различные общест-
венные тенденции — от буржуазно-филистерского мод-
ничания до леворадикалистского мелкобуржуазного бун-
тарства. С обострением социальных противоречий в ка-
питалистическом обществе, столь характерным для 60-х
годов, в неоавангардистских течениях все сильнее и
сильнее дает себя чувствовать идеология мелкобуржу-
азного «мятежничества».

В основе всех неоавангардистских течений и тенден-
ций, сколь различны они бы ни были, лежит, как уже
говорилось, анархо-индивиду эластическая идеология,
гамма проявлений которой широка, как и диапазон коле-
баний. Порою анархо-индивидуализм принимает харак-
тер отрешенности от жизни, ухода в себя, полного
равнодушия к читателю или зрител ю. Порою он, на-
оборот, выступает в агрессивных формах, проникнут
стремлением «завоевать» слушателей, читателей, зрите-
лей. Порой он выражается в демонстративной политиче-
ской незаинтересованности, в резком противопоставле-
нии своего творчества политике. Порою же, наоборот,
анархо-индивидуализм выступает в гошистских, левац-
ких формах, когда политический протест (от лица «раз-
обществленной» личности против любого вида «органи-
зованного общества») объявляется им высшей цел^ю
творчества.

Нетрудно продемонстрировать некоторые из назван-
ных типов неоавангардистского художества. Вот, к при-
меру, характерный вид «литературы для себя», о кото-
ром не так давно поведал западногерманский журнал
«Illпигель». Речь идет о сочинения^ неоай&нгардйстскогб
романиста Арно Шмидта. Сотрудник «Шпигеля» Гунар
Ортлепп рассказывает о последнем произведении этого
неоавангардиста. В книге, сообщает он, семнадцать
фунтов веса, тридцать три сантиметра ширины и сорок
четыре сантиметра вышины,— в ней господствует сплош-
ной поток сознания, неожиданных ассоциаций, словесной
эквилибристики. Арно Шмидт — почитатель Фрейда и
Джойса — весь погружен в решение психоаналитических
задач, он тщится про,никнуть в «этим»—так именует ои
верхний слой подсознания,— тщится найти ему «словес-
ное выражение». Этот автор совершенно безразличен к
читателю: в беседе с интервьюером он заявил, что из
шестидесяти миллионов населения ФРГ его могут про-
читать в лучшем случае триста девяносто человек. Но,
по его же соображениям, поймут его лишь семь-во-
семь человек, да и то не полностью. Своим лучшим чи-
тателем Арно Шмидт считает... Арно Шмидта '.

Характерные примеры некоммуникабельного нео-
авангардизма дает нам так называемая конкретная поэ-
зия, получившая распространение в искусстве современ-
ного буржуазного декаданса начиная с 50-х годов. Во-
преки своему наименованию, конкретная поэзия весьма
далека от конкретности и представляет собой один из
модернизированных вариантов абстракционизма в лири-
ке. Своими корнями так называемая конкретная поэзия
связана с графическими опытами футуристов (в России
среди них наиболее активно действовал в области такого
рода опытов Кирилл Зданевич, составлявший книжки
«стихов» из шрифтовых композиций,—то было еще в пред-
революционные времена). По сути дела, конкретная поэ-
зия — один из видов декадентского антиискусства, по
некоторые из представителей этого течения тешат себя
иллюзиями относительно якобы антибуржуазного харак-
тера их творчества. На самом же деле они выступают
с типично буржуазных анархо-индивидуалистических и
формалистических позиций.

Большинство конкретистов стремится — в соответст-
вии с формалистическими требованиями — освободить
слово от смысла,— они заняты разложением слов, игрой
опустошенными словесными формами и частицами. Не-
которые из них пытаются россыпью слов вызвать у чи-

1 «Spiegel», 1970, № 17.
тателей некие смысловые ассоциации и догадки, но бес-
порядочная словесная «шрапнель», рассеянная по гра-
фическим «порядкам», не несет с собой коммуникатив-
ных функций и остается, как правило, непостигаемой.
Характерным примером такого рода бесконтактной кон-
кретной поэзии может служить книга западногерманско-
го писателя Пауля Вюра, его сборник графических сти-
хотворений «Анти-Мюнхен»1.

Пауль Вюр, трудившийся в области детской поэзии
и сочи н я вш им р а диол ьесы, в этой книге решмтел ьно
шагнул навстречу декадентской моде — стал поэтом-
конкретистом, исходящим всецело из формалистическо-
го отношения к поэзии и слову. В своем сборнике он
призывает читателя к «прогулке» по Мюнхену и раскры-
вает перед ним страницы, представляющие собой графи-
ческие схемы улиц и площадей этого города, по кото-
рым рассыпаны слова,— около шестидесяти тысяч слов,
разместившихся на триста сорока страницах. Слова эти,
видимо, что-то «говорили» автору книги, но за их бес-
порядочным «посевом» почти не улавливаются авторские
намеки., У П. Вюра слова лишены точного или даже
приблизительного содержания, они — вне связей с
жизнью, с логическими понятиями. Поэт-конкретист сам
признает, что в его книге слово живет «самостоятель-
ной» жизнью, оторванной «от реального действия».

Конкретная поэзия — одно из явлений духовного «ра-
зобществления», деидеологизации искусства, отторже-
ния его от жизненных истоков. На поприще такого рода
поэтических опытов подвизаются либо благополучные,
преуспевающие шарлатаны, каковых немало в буржуаз-
ном мире, либо трагически заблуждающиеся «искате-
ли», жертвы формалистических лжетеорий.

Характерной, в какой-то мере образцовой, программ-
ной фигурой индивидуалистически «бунтарского» и фор-
малистского неоавангардизма является западногер-
манский драматург и прозаик Петер Хандке. Вот уже
более пяти лет, как вокруг Петера Хандке буквально
бушует реклама в буржуазной прессе. Фотопортреты
длинноволосого молодого человека в темных очках то и
дело мелькают в газетах и еженедельниках. Буржуаз-
ные критики и репортеры пишут о нем с придыханием,

1 Paul W й h г, Gegenmiinchen, Carl Hanser Verlag, Miinchen,
1970.
восхищаясь талантами «женоподобного юноши», «лиде-
ра немецких биттлсов» и т. д.

Социальную позицию П. Хандке превосходно осветил
Уве Тимм в статье, помещенной в прогрессивном запад-
ногерманском журнале «Кюрбискерн». Он показал его
как типичнейшего анархиствующего индивидуалиста и
при этом весьма прозрачно намекнул, на какие пути мо-
жет привести Хандке такого рода «платформа». Уве
Тимм поставил в своей статье рядом две цитаты—одну
из Хандке, другую из Ганса йоста, начавшего с анархи-
ческого «всеотрицания» и пришедшего к нацизму Ци-
тата из Хандке достаточно выразительна: «Мое жела-
ние: собрать воедино левое дерьмо и правое дерьмо, до-
бавить туда же либеральное дерьмо и сбросить па все
это бомбу». Как бы 'пародируя Хандке, его пристра-
стие к сталкиванию «текстов», к монтажу, Уве Тимм
поставил рядом печально известную цитату из Йоста:
«Когда я слышу слове «культура», я разряжаю свой
револьвер».

Эстетическая позиция Петера Хандке, реализуемая
в разного рода декларациях и в разного рода сочине-
ниях, также предельно ясна. Перед нами агрессивный
формализм, стремление освободить искусство от логики
и слово от «понятийности». Хандке деятельно осваива-
ет и «развивает» опыты представителей старого мнимо-
го авангарда — дадаистов, сюрреалистов, абсурдистов и
других декадентов. Его «принцип» — вызывающий ан-
тиреализм: вместо отбора — случай, вместо логики —
бессвязность, вместо синтаксической связи — синтакси-
ческие «сдвиги» и неясности, вместо слова-попятия —
разложение слова, рассечение понятия, игра словесны-
ми формами на манер конкретистской поэзии.

Думается, что «новации» Петера Хандке, как и «но-
вации» прочих мнимых авангардистов, действующих в
ФРГ и Австрии, получили достойную оценку в публи-
куемой ниже статье Ю. Архипова. Вместе с тем нельзя
не согласиться с И. Млечиной, которая в статье «Новая
ли «'новая литература»?»1 2 следующим образом оценива-
ет некоторые образцы прозы и драматургии Петера
Ха)ндке: ро<ман «Шершни» «может быть 'назван романом
лишь условно, описательная техника, близкая француз-

1 «Kiirbiskern», 1970, № 4, SS. 611—612.

2 «Иностранная литература», 1971, № 5, стр. 220—221.
( кому «новому роману», сочетается с коллажем, с раз-
рушением реальности в самой ткани произведения.
«Шершни» — это ряд незаконченных, вялых эпизодов,
своего рода каталог парадоксов, демонстрирующих аб-
сурдность бытия. Роман в целом настолько же недосту-
пен расшифровке, насколько ясны и банальны его де-
тали.

В предисловии к пьесе «Оскорбление публики» Ханд-
ке замечает, что последовательность, в какой актеры
произносят свои реплики, может быть любая — они мо-
гут начинать с середины или с конца, это ничего не ме-
няет. То же можно сказать и о «Шершнях» — смонтиро-
ванные здесь эпизоды могли бы следовать в ином по-
рядке, в них отражаются не живые процессы реальности
и человеческие отношения, а некий призрачно-размы-
тый мир ассоциаций и рефлексий. Здесь все необяза-
тельно, неточно, смутно».

«Театр» Петера Хандке также представляет собой
образчик ликвидации театра, его «драма» — это анти-
драма. Один из типических примеров — пьеса «Каспар»
(1967). Это пьеса без эпизодов, без картин, в ней варь-
ируемые фразы, «освобожденные» от прямого смысла
слова должны образовать движение. Автор подробней-
ше описывает вид сцены, «диктует» жесты актеру.
В остальном творит «герой»—Каспар. Он имеет своего
«прототипа» в историческом Каспаре Гаузере, из кото-
рого цитируется одна фраза: «Я хотел бы быть таким
же отл1ичным наездником, каким (был мой отец». Совре-
менному Каспару — «герою» этой антидрамы — хотелось
бы путем бессчетных вариаций этой фразы и «вывора-
чивания» наизнанку ее отдельных слов выразить нечто
вроде тоски о «примере», дойти до фразы: «Я хочу
стать однажды таким, каким до меня был другой». Но
до такого признания Каспар так и не доходит. Итог
этой «монодра1мы»—его признание: «Я лишь случайно я».

Как видим, Петер Хандке, необычайно «радикаль-
ный» в декларациях, архи-«революционный» в своих
протестах против традиционализма, на практике оказы-
вается аккумулятором наихудших декадентский тради-
ций. В такой пьесе, как «Каспар», он «синтезирует» тра-
диции театра абсурда с новациями конкретистов, он
«сражается» за гибель театра и за гибель слова. «Те-
атр» Хандке прямо противостоит театру, он враждебен
его природе, его жизненности, народности.
Было бы, однако, как уже сказано, неверным/счи-
тать, что весь неоавангард в искусстве состоит и? «ис-
кателей», стремящихся к одиночеству, к уходу в себя, в
декадентское формотворчество, и только. Есть и другие
проявления неоавангардизма, выражающие заинтересо-
ванность его творцов в установлении контактов с чита-
телями, зрителями, слушателями. Такого рода тенден-
ции, с которыми читатель познакомится в ряде статей
настоящего сборника, характерны, например, для хэп-
пенингов, для поп-арта. Использование карнавальной
традции в хэппенингах, остранспные формы нлакатпо-
сти в поп-искусстве, нередко вообще выходящем за
пределы искусства и тяготеющем к плакатироваиному
монтажу или плакатировапной композиции из самых
неожиданных предметов житейского обихода,— все это
зримые приметы стремления ряда неоавангардистов
выйти к зрителям, донести до них какие-то идеи или
идейные мотивы в характерных для неоавангарда ми-
стифицированных, эксцентрических формах.

Значительная часть неоавангардистов оказалась свя-
занной с леворадикалистскими движениями, в частно-
сти— с движением протестующей студенческой молоде-
жи, с движением «новых левых». Эти движения, широ-
ко заявившие о себе в 60-х годах в США, во Франции,
в ФРГ и Западном Берлине, выдвинули не только свои
политические требования, но и свои эстетические (часто
весьма незрелые и неоформленные) концепции. Движе-
ния протестующих радикалов не могут быть рассматри-
ваемы как явления с единой, четко выработанной про-
граммой. Оши отражают разнообразные социальные
явления, они — если можно так выразиться — социально
и политически многослойны. Протесты против водород-
ной бомбы и угрозы новой войны, протесты против вой-
ны во Вьетнаме и Индокитае в целом, протесты против
гнета и произвола реакционных властей очень часто со-
четаются в этих движениях с анархистскими тенден-
циями, с выдвижением политических концепций, пред-
ставляющих собой «похлебку» из различных реакцион-
ных мелкобуржуазных «учений».

Разумеется, было бы неверно недооценивать самый
факт социального протеста в условиях империалистиче-
ской реакции, протеста против войны, расизма, угнете-
ния и эксплуатации масс. Но нельзя не видеть и того,
что леворадикалистский протест во многом обессиль
ваетря из-за отсутствия подлинно революционного ми-
ровоззрения у тех, кто им руководит и кто его представ-
ляет. Прежде всего, анархиствующие радикалы чужда-
ются и чураются рабочего движения,— вслед за одним
из реакционных культурфилософов современности, аме-
рикано-германским профессором Гербертом Маркузе и
вслед за ревизионистом м ренегатом Эрнстом Фишером
многие из них исповедуют антинаучную тезу, утвержда-
ющую, будто в наше время в высокоиндустриализиро-
ванпом капиталистическом обществе рабочий класс
растворен, интегрирован, лишен самостоятельной поли-
тической роли. У многих представителей «новой левой»
в их непродуманных, нередко невежественных общест-
венно-политических концепциях звучат отголоски реак-
ционных мелкобуржуазных теорий Лассаля, Бакунина,
Троцкого, Мао Цзе-дуна.

Нечто подобное отличает и эстетические суждения
ряда неоавангардистов, связанных с леворадикалисгски-
ми политическими движениями,— в их головах анало-
гичная мешанина из остатков давно развенчанных марк-
сизмом-ленинизмом антинаучных теорий. Некоторые
литераторы-неоавангардисты активно пропагандируют
«теорию» сексуальной революции, пытаются представить
дело революции как дело «освобождения плоти». В этом
смысле они во многом походят на своих предшествен-
ников, действовавших в России в период между револю-
циями 1905 и 1917 годов, но превосходят их новизной
«теоретической» аргументации, так как выступают обо-
гащенные опытом фрейдизма. В этом отношении, в про-
паганде идей сексуальной революции, особенно харак-
терной фигурой является американская публицистка и
писательница Сюзан Соптаг.

В круг эстетических «теорий» неовангардистов вхо-
дят в подновленном и переработанном виде и некото-
рые другие идейно-эстетические концепции, также давно
раскритикованные марксизмом-ленинизмом. Это, к при-
меру, настойчиво проводимое неоавангардистами отри-
цание классического наследства, доходящее нередко до
грубого осквернения классики. Советскому читателю
вряд ли надо подробно напоминать о том, что такого ро-
да тенденция проявилась и у нас в начале революцион-
ной эпохи (комфуты, большая часть пролеткультовцев),
что у нас она беьнга осуждена общественностью и изжи-
та (искусством, получившим здоровое реалистическое раз-
витие. Неоавангардизм берет на свое вооружение и
давно преодоленные нашей литературной наукой /мето-
дологические принципы формальной школы. /

Неоавапгард, как уже отмечалось нами выфе, раз-
вивается на почве формалистического отношения к ис-
кусству и к слову. Не случайно его теоретики тяготеют
к наследию формализма в литературоведении. Италь-
янская «Группа 63» «сражается» за поэзию и поэтиче-
ский язык, лишенные «идеологических одежд». Фран-
цузская группа литераторов и критиков, сплотившихся
вокруг такого издания, как «Тель кель», часто обраща-
ется к традициям так называемой формальной школы.
Часть «тель-1кел1истов» в и ^стоящее время проделывает
эволюцию от ортодоксального формализма к так на-
зываемым формально-социологическим принципам,—
эволюцию, которая во многом аналогична топ, каковую
проделали у пас в 20-х годах некоторые формалисты,
ставшие «форсоцами». Нам хорошо памятно, что поворот
к формально-социологическим принципам не спас от
заблуждений былых формалистов, — их научное исцеле-
ние пришло с поворотом к марксизму.

В среде представителей мнимого авангарда, в среде
неоавангардистов, естественно, постоянно возникает во-
прос об отношении к марксизму. Это не удивительно:
мы живем в эпоху возрастающей роли марксизма-лени-
низма, в эпоху бурного завоевания масс научной теори-
ей и практикой международного рабочего движения.
Великое значение этого могучего, бурно развивающего-
ся процесса было недавно с большой силой подчеркну-
то XXIV съездом Коммунистической партии Советского
Союза. В наше время от марксизма уже нельзя просто
«отмахиваться», делать вид, что он не существует. Неко-
торые теоретики и практики неоавангарда оказываются
вынужденными определять свое отношение к теории
и практике научного изменения мира. В особенности это
относится к тем неоавангардистам, которые стремятся
проявить заинтересованность общественными проблема-
ми времени.

Подавляющее большинство неоавангардистов отно-
сится к марксизму враждебно. Их анархистский ради-
кализм и индивидуализм определяют такое отношение.
Кстати сказать, именно за это им поют хвалу разного
рода политические провокаторы, выступающие под ви-
дом ученых и поддерживающие курс ряда писателей на
18
а и яр xi и чес кий индивидуализм. Таков, .например, извест-
ный -псевдоученый, фальсификатор марксизма Петер Де-
мец. В свое время он выступил с толстой книгой, в кото-
рой путем грубых и невежественных подтасовок пытался
отрицать наличие марксистской научной эстетики,— эта
книга называлась «Маркс, Энгельс и писатели» и вы-
шла в ФРГ и в США. Теперь Демец выступает с новым
толстым томом под названием «Сладкая анархия» Г
Обозревая в этой книге новейшие произведения не-
мецкоязычных литератур (Швейцария, Австрия, ГДР,
ФРГ), Демец заигрывает с анархическим движением и
пытается представить писателя извечным всеотрицате-
лем, носителем духа анархии. Сто пятьдесят лет тому
назад, пишет он, госпожа де Сталь заметила, что в ли-
тературе появилась «сладкая анархия». Теперь, за-
являет Демец, литература утвердилась на анархических
позициях, анархический индивидуализм вошел в плоть и
кровь, в существо каждого истинного художника. Так
один из типичных покупных чернильных кули буржу-
азной реакции делает ставку на поддержку анархизма,
во многом питающего творчество и теории большинства
неоавангардистов.

Однако некоторые неоавангардисты не склонны про-
сто «воевать» против марксизма. Они идут на частичное
его признание, пытаются «синтезировать» его с другими
учениями, что, как хорошо ведомо, является делом бес-
смысленным, вредным и безнадежным. Ряд итальянских
неоавангардистов готов, как известно, признать марк-
сизм учением, действенным в этической, но никак не в
эстетической области. Некоторые неоавангардисты рас-
сматривают марксизм как некий экономический мате-
риализм, но опять-таки «отграничивают» его от сферы
искусства. И в Соединенных Штатах, и во Франции, и в
Италии, и в ФРГ теоретики, стоящие на позициях Ком-
мунистических партий и связанные с их прессой, ведут
активный спор с такого рода неоавангардистами, кри-
тикуют их заблуждения и ошибки, отвергают их пред-
взятые мнения и аргументированно защищают и пропа-
гандируют принципы марксизма-ленинизма.

Нет никакого сомнения, что неовангардисты, Неред-
ко рекламирующие себя в качестве противников бур-

1 Peter Demet z, Die sOBe Anarchie (Deutsche Literatur
soil 1S45), Aus dem Amerikanischen, Verlag Ullstein, Frankfurt am
Main — Berlin, 1970.
жуазии, сами буржуазны. Их критика современного /ме-
щанства, их протест против ряда агрессивных проявле-
ний реакционной политики буржуазии, не освобождают
их от буржуазных воззрений, с которыми они не в си-
лах порвать. О буржуазности неоавангардистов отлично
написал в статье под характерным названием «Мнимый
авангард — кому он служит?» известный английский
писатель Джеймс Олдридж1. В этой статье охарактери-
зованы многие особенности авангардистской эстетики и
практики нашего времени.

«...Авангардистское искусство,— пишет Олдридж,—
изолирует художественное творчество... Изощренность
творческих приемов, лишенных содержания, в надежде
найти некую совершенную .в своей бессодержательно-
сти форму,— вот идеал». Далее он характеризует так
называемый сексуальный неоавангардизм как анти-
искусство, которое в своих произведениях «искажает
чувства и любовь, низводит их до скотского состоя-
ния...». Очерчивая тип неоавангардистского бунтаря,
Олдридж отмечает, что он стоит на почве старого бур-
жуазного требования «абсолютной свободы». Писатель
решительно отделяет в среде революционной молодежи
Запада «буржуазных выдумщиков», «авангардистских
изобретателей» от «подлинно революционных протестан-
тов». Он пишет, что у «авангардистских мятежников»
идея «революции» заключается «в анархическом лозун-
ге «абсолютной» свободы, а вовсе не в социальных пре-
образованиях». «Само буржуазное общество,— замеча-
ет Олдридж,— вскармливает это движение, которое в
ответ питает буржуазное общество». Эта характеристи-
ка неоавангардистов как блудных детей буржуазии со-
вершенно основательна.

Поскольку неоавангардизм неотделим от буржуаз-
ной идеологии, поскольку он представляет мнимый аван-
гард, мы обязаны вести на него идеологическое насту-
пление, деятельно критиковать его анархо-индивидуали-
стическую природу, формалистическую сущность его
эстетических теорий и его художественной практики.
О том, что мы живем в условиях неутихающей идеоло-
гической войны, нам недавно вновь и с большой силой
напомнил Отчетный доклад ЦК КПСС XXIV съезду
партии. В этой идеологической войне мы ни в чем не

1 «Коммунист», 1969, № 18, стр. 103—112.
МоЖем уступать И искусству буржуазного ДёкаДанса,
одним из проявлений которого является мнимый аван-
гард. Мы не можем мириться ни с его анархо-индиви-
дуализмом, ни с его иррационализмом, ни с его анти-
реалистическими изысками, ни с его формалистскими
«новациями», враждебными природе искусства.

Вместе с тем мы подходим к явлениям неоавангарда
отнюдь не огульно, а дифференцированно, более того —
индивидуально. Мы согласны с нашими боевыми едино-
мышленниками — марксистами США, Франции, ФРГ,
Италии и других стран, которые, не делая никаких усту-
пок неоавангардистам >в оценке их эстетики и практики,
стараются поддержать тех из них, которые способны к
развитию, к 1возможному переходу на прогрессивные по-
зиции, к разрыву с ложными теориями и ложной практи-
кой, которые от проявлений стихийного, анархистского
протеста способны перейти к сознательной и организо-
ванной революционной борьбе против империализма и
его идеологии, в том числе и идеологии эстетической.

Таково вкратце положение дел относительно мнимо-
го авангарда, таково наше к нему отношение.

Но если таково наше отношение к неоавангардизму
декадентов, то совершенно иным является, конечно, наше
отношение к кровно родному нам, подлинному художе-
ственному авангарду. Выше уже говорилось, что со-
временное прогрессивное искусство авангардно, что оно
принесло миру новый метод— социалистический реа-
лизм, что оно принесло ему новые, замечательные худо-
жественные открытия. Горький, Маяковский, Шолохов,
несколько поколений советских писателей, такие масте-
ра социалистического реализма, как Нексе, Бехер, Бар-
бюс, С.-К. Нейман, Брехт, Аттила Йожеф, Гильен и мно-
гие, многие писатели-новаторы в разных странах мира,
высятся в сознании миллионов читателей, как предста-
вители подлинного авангарда в литературе. Несомненно
авангардную роль сыграли и играют мастера критичес-
кого реализма и революционной романтики в литерату-
рах ряда буржуазных стран. Об этом с полной очевид-
ностью свидетельствуют произведения таких, к примеру,
реалистов-гуманистов, как Р. Роллан, Т. ’Драйзер,
Э. Хемингуэй, Л. Франк, Т. и Г. Манны, Л. Фейхтвангер
и многие другие. Творчество прогрессивных писателей
XX века — это поистине авангардное искусство эпохи
перехода от капитализма к социализму.
Авангардное искусство XX столетия стало искусст-
вом, активно воздействующим на жизнь, деятельно
участвующим в ее изменении. Оно приняло и принима-
ет участие в острых классовых битвах, оно выработало
свои оперативные, боевые жанры (агитационные, про-
пагандистские, публицистические), выдвинуло на перед-
ний край борьбы свои мобильные отряды. Рядом с боль-
шим романом-эпопеей (Горького, А. Толстого, Шолохо-
ва, Т. и Г. Маннов, А. Цвейга, М. Пуймановой и др.),
рядом с поэмой и социально-психологической драмой
авангардное искусство нашего времени создало немало
произведений, отвечавших как «сиюминутным» (по вы-
ражению Маяковского) задачам, так и художественным
требованиям, которые обеспечили им долголетие. Мая-
ковский— автор «Облака в штанах» и «Про это», поэм
«Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» — был и автором
«Окон сатиры РОСТА» и бессчетных агитационных сти-
хотворений. Брехт— автор новаторских драматургиче-
ских произведений и лирико-философических стихов —
был и автором «учительных», пропагандистских пьес и
боевых агитационных песен. Как художники они при
этом никогда не «раздваивались»,— они были авангард-
ны во всех проявлениях творчества — и в поэмах и дра-
мах, и в произведениях «мобильных» жанров. То же
можно сказать и о Горьком—авторе «Жизни Клима
Самгина» и «Буревестника», о Шолохове—авторе «Ти-
хого Дона» и «Науки ненависти», о Генрихе Манне —
авторе дилогии о Генрихе Четвертом и антифашистской
публицистики — статей, расходившихся в листовках л
звучавших по радио. Для авангардной литературы тра-
диции активного, мобильного вторжения в жизнь явля-
ются всецело органичными. Эти традиции никогда не
прерывались,— они ощутимо, весомо, грубо, зримо вы-
ступили 'И в ГОДЫ второй мшровой В0Й1НЫ, ОН1И живут и
в наше время.

В специально посвященной теме «Социалистическая
литература и авангард» дискуссионной статье венгер-
ский литературовед Ласло Иллеш высказал, наряду со
спорными, и немало совершенно верных суждений.
Л. Иллеш вполне обоснованно отверг утверждение, что
реализм выступает только в традиционных художест-
венных формах. Он заметил, что в искусстве — и при-
том во всех его видах — наряду с представителями тра-
диционного реализма в нашем веке работали вы да го-
щиеся социалистические художники, многие из которых
решали свои творческие задачи с применением сущест-
венно иных средств изобразительности и выразительно-
сти и достигли высоких образцов реализма1. Такая
точка зрения представляется правильной и плодотвор-
ной. Она имеет не только историко-литературное, но и
современное значение, так как традиции, скажем, таких
корифеев социалистической поэзии, как Маяковский
или Брехт, являются не только достоянием всего искус-
ства, демократического и социалистического, но продол-
жаются поэтами, которых можно назвать их творческими
един'омышле*Н(1иика1М'И, а порою и учениками.

Менее всего я склонен относить такого оригинально-
го американского поэта, как Уолтер Лоуенфелс, к «уче-
никам». Но трудно не заметить в его эстетических по-
зициях общности с эстетическими позициями великих
мастеров социалистического искусства. Вот, к примеру,
ряд заявлений этого поэта, ярко характеризующих не-
которые его творческие принципы.

«Что касается меня,— заявил Лоуенфелс, после того
как он пал жертвой маккартизма и был заключен в
тюрьму,— то я не поэт вне моих политических убежде-
ний: это именно мои политические убеждения являются
главным связующим началом в моем поэтическом жиз-
нетворчестве». В одном из писем 1959 года, после вы-
хода из заключения, поэт следующим образом подчерк-
нул публицистичность своего творчества: «Поэзия для
меня никогда не была литературным занятием, она бы-
ла образом жизни. Когда я работал для «Уоркера», это
также был образ жизни — я вкладывал в него все».
В конце 60-х годов в письме к жене поэт выразил свое
убеждение в том, что искусство должно непосредствен-
но служить делу изменения жизни: «Искусство показы-
вает нам не только, какова жизнь, но и какой она
должна быть»2. Между такими заявлениями американ-
ского поэта-революционера и рядом эстетических декла-
раций Маяковского можно безошибочно провести опре-
деленные параллели.

----------- t

1	См. Lasl5 Illes, Sozialistische Literatur und Avangar-
dc.— «Acta Literaria Academiae Scientarium Hungaricae», 1970,
№ 12, p. 58.

2	Robert Cover, The Portable Walter, International Pub-
lishers, N.Y. 1968, pp. 43, 116, 147.
Общеизвестно, что агитационные песни Брехта, бли-
стательно исполненные Эрнстом Бушем, получили
отклик во всем мире. У наиболее революционных среди
американских фолксингеров также можно обнаружить
свидетельства тому. Не случайна творческая дружба
Эрнста Буша и с Питом Сигером,— один из старейших
мастеров революционного авангарда подал руку пред-
ставителю его молодого поколения.

Советская литературная наука и критика имеют не-
малые заслуги в изучении и популяризации произведе-
ний подлинного художественного авангарда и в борьбе
против мнимоавангардных течений. Однако мы еще не-
редко оставляем в тени те явления боевого авангарда,
которые носят оперативный, мобильный характер, ко-
торые в агитационных жанрах атакуют буржуазную
реакцию. Мы еще недостаточно изучаем современную
революционно-агитационную поэзию в капиталистиче-
ских странах, недостаточно знаем работу литераторов,
пишущих сценки и пьесы для уличного, народного теат-
ра, создающих тексты для социально-обличительных, ре-
волюционно-призывных песен. Их сочинения не выходят
в солидных буржуазных издательствах, а печата-
ются на плохой бумаге. Их агитационно-пропаганди-
стская деятел ьность средств а ми литер ату ры и те атр а
зачастую преследуется цензурой >и властями. И все же
они обретают аудитории, пробиваются к массам, их сти-
хи и песни вторгаются в фольклор улицы, живут жи-
вой жизнью.

Именно потому, что деятельность мобильных отря-
дов подлинного авангарда изучается все еще недоста-
точно, я позволю себе сделать экскурс в область этой
деятельности на материале молодой революционной
поэзии в ФРГ. Конечно, я далек от мысли, что только
молодая революционная поэзия играет в ФРГ аван-
гардную роль. В Западной Германии работает большой
отряд критических реалистов, произведения которых во
многом противостоят неоавангардистским формалисти-
ческим «новациям»,— ценность этих произведений оче-
видна. Еще живет один из старейших писателей, анти-
фашист и гуманист Эрих Кестнер, лишь сравнительно
недавно скончался другой активный антифашист —
Гюнтер Вайзенборн, произведения которого переизда-
ются и ставятся на сцене. Передовую роль играют книги
и пьесы таких писателей, как К. Гейслер, М. Вальзер,
Р. Хоххут, Г. Ьелль, Т. Валлеитин и другие. Но нельзя
не замечать и активную творческую работу молодой пи-
сательской поросли, стоящей на позициях социалисти-
ческого художественного авангарда.

В ФРГ существует немалый отряд боевых литерато-
ров— пропагандистов революционных, социалистических
идей. Это люди коммунистических убеждений, решитель-
но дистанцирующиеся от левых радикалов, от неоаван-
гардистов с их анархическими призывами. Им удается
издавать и распространять сборники стихов и песен,
текстов публицистического характера. С одним из таких
молодых литераторов — Петером Шюттом — мне случа-
лось встречаться и беседовать. На мои вопросы о лите-
ратурных традициях, на которые опираются он и его
единомышленники, Петер Шютт сразу же назвал Мая-
ковского и Брехта, советских поэтов — мастеров револю-
ционной агитации и немецких поэтов — политических
борцов за дело социализма.

Недавно Петер Шютт издал книжку своих стихотво-
рений «Тексты для улицы» \ В ней рядом с агитацион-
ными стихами представлена и боевая публицистика. Эта
небольшая книжка иллюстрирована плакатными и фото-
монтажными прокладками, напоминающими классиче-
ские революционные плакаты и фотомонтажи Джона
Хартфилда. О нелегкой работе своих коллег и своей соб-
ственной, о пропаганде стихом и песней Петер Шютт
рассказал советским читателям со страниц газеты «Ком-
сомольская правда», где была помещена его статья
«Песня против бомбы»1 2. Большую работу по распро-
странению боевых, коммунистических стихов и песен
ведет издательство «Квер», руководимое поэтом Уве
Вандреем, выпустившим в 1969 году книгу политичес-
кой лирики 3.

За один только 1970 год революционные поэты в
ФРГ издали несколько коллективных сборников агита-
ционных стихов и агитпрозы,— текстов, рассчитанных
на декламацию, на исполнение с эстрады, перед наро-
дом— на улицах, на площадях. Назову некоторые из
этих сборников. Вот, например, сборник, изданный Пе-
тером Шюттом, «Кулачные правила для классовых бой-

1 Peter Schiitt, Strassenlexte, Quer-Verlag, Hamburg, 1970.

2 «Комсомольская правда», 1971, № 62, 16 марта.

3 Uwe Wandrey, Kamplreime, Quer-Verlag, Hamburg, 1969.
цов» 1. В нем, конечно, отнюдь не случайно все материа-
лы помещены без авторских подписей. Политическая
лирика идет здесь об руку с политической сатирой, зло-
бодневный фельетонный материал дается рядом со
страстной политической публицистикой. Тут и стихи о
Ленине, о вечной его жизни в народе,— «Ленин. 1970».
Тут и стихотворная пропаганда принципов коммуниз-
ма— «Что есть коммунизм». Тут и стихи и проза на те-
кущие политические темы — «Телеграмма бастующих
из Кёльна» и «Рабочие и студенты». Тут и немало са-
тирических стихотворений, направленных против неофа-
шизма и неофашистов. «Сонг о признании» — это сти-
хотворный памфлет против магната реакционной прессы
Акселя Цезаря Шпрингера. «Неудовлетворительно» —
фельетон, в котором клеймится потомок «героя» Генри-
ха Манна, учителя Гнуса, современный реакционер в
должности педагога, который ставит думающему, трез-
во мыслящему ученику неудовлетворительные отметки.
В стихотворном фельетоне «Новая восточная политика
Франца Иозефа Штрауса» клеймится милитаризм и ре-
ваншизм. Пропагандистам нового «Дранга нах Остен»
напоминается, что

путь к Праге ведет через Лидице,
дорога на Восток через Освенцим,
а границы 1937 года теряются где-то
под Сталинградом.

В той же «Малой красной серии» тот же Петер
Шютт выпустил в 1970 году еще один сборник — «Ле-
вую книгу для чтения»1 2. В кратком предисловии
П. Шютт пишет, что в этой книге собраны «слова, сти-
хи и сценки, посвященные повседневной жизни рабо-
чих... тексты, которые не приукрашают жизнь зависи-
мых работников, а ее проясняют». Среди авторов кни-
ги— молодые поэты и начинающие литераторы из рабо-
чих.

Не случайно в сборнике часто возникает тема рабо-
ты и судьбы молодого пролетария. Во многих стихотво-
рениях авторы предупреждают рабочих против доверия
к посулам предпринимателей. Петер Мельцер пародиру-
ет посулы одного из «уговаривающих» фабрикантов,

1 «Faustregeln fur Klassenkampfe», Dortmund, 1970.

2 «Linkes Lesebuch», Dortmund, 1970.
показывает, как рабочий приходит к социальному про-
тесту. Дорис Ян в «Сонге об уверенности» высмеивает
наивное представление о том, будто уверенность во всем
дана лишь власть имущим,— она призывает рабочих
развеять эту иллюзию. В ряде стихотворных фельетонов
высмеиваются конкретные лица — предприниматели, их
слуги и пособники. Петер Майвальд в прозаических
диалогах между комическими персонажами Калле и
Циффелем создает сценку для уличного театра — «Раз-
говоры подчиненных», отзывающуюся на весьма серьез-
ные темы взаимоотношений между рабочими и пред-
принимателями. Клаус Куике открыто идет по стопам
Брехта в стихотворении «Вопросы к читающему рабоче-
му»,— это стихи-рассуждение, стихи-притча.

Естественно, что в сборнике «Левая книга для чте-
ния» есть и лирические стихи на политические темы,
стихи-раздумья и стихи-воззвания. Назову стихотворе-
ние Гюнтера Хинца «На пути к работе — Ленин!», по-
священное столетию со дня рождения В. И. Ленина.
В нем говорится о том, как рабочий обнаруживает, что
хозяева, власти сорвали со стены плакат с изображе-
нием Ильича. Значит, рассуждает рабочий, они его бо-
ялись, значит, они подтвердили своим поступком силу
идей Ленина и нашу рабочую силу. С большой силой
страсти, резко, броско, плакатно написаны и стихотво-
рения Артура Тропмана, протестующие против эксплу-
атации рабочих, и стихотворения Рихарда Лимперта
«Воззвание к 1 Мая» и Карло Бретхауэра «Красная
майская песня».

Я не случайно обратил внимание на плакатность сти-
листики многих произведений революционной агитпоэ-
зии в ФРГ. Стремление выносить стихи и сцены на ули-
цу, обращение к плакатным формам выразительно-
сти — это истинная традиция поэзии подлинного аван-
гарда. Эта традиция при ее зарождении была отмечена
и поддержана еще Фридрихом Энгельсом. Напомню, что
в статье 1849 года «Дебаты по поводу закона о плака-
тах» Энгельс требовал специально свободы печати в от-
ношении плакатов, требовал учесть «влияние пжкатов»,
призывал «-взять под защиту «уличную литературу», и
особенно защитить право рабочих на бесплатную лите-
ратуру, разновидностью которой являются плакаты» 1.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 6, стр. 475.
Наиболее полным собранием творчества боевых по-
этов и прозаиков, крепко связанных духовно с комму-
нистическим движением в ФРГ, является сборник «Агит-
проп», также выпущенный «Квер-Ферлагом» в Гамбур-
ге .в 1970 поду1. В (него вошли лирические и сатириче-
ские стихотворения, репортажи и очерки, декларатив-
ные тезисы ряда авторов о роли сражающейся литера-
туры и принципах социалистического искусства. Соста-
вители этого большого сборника — Иоахим Фурман,
Дидерих Хинрихсен, Агнес Хюфнер, Клаус Куике, Пе-
тер Шютт, Уве Вандрей.

В последнем разделе сборника даны многочисленные
эстетические декларации его участников. Они весьма
примечательны, проникнуты боевым, революционным
духом, четким осознанием своей авангардной роли в
классовых битвах, открытой ориентацией на массы, ду-
хом партийности. Карло Бретхауэр пишет, что агиттек-
сты должны служить «политической пропаганде стихом
и словом», что подлинно демократическая лирика долж-
на быть партийной. Хейке Дутинё, не раз ссылающаяся
на опыт и творческие заветы Брехта, называет агитпроп
«оперативным словом, разящим, как стилет». Опираясь
на свой опыт поэтической агитации, она замечает, что
агитационно-пропагандистские стихи «нуждаются в мас-
се единомышленников», в широкой массе, так как «чем
больше людей, тем сильнее воздействие стихов».

Фицджеральд Куц мечтает о том, чтобы стихи «мате-
риализовались», перешли со страниц антологий на сте-
ны домов, в листовки, в рупора. Эрих Фрид замечает,
что решающим условием успеха агитпроп-поэзии являет-
ся доступность текста, сочетающаяся с его эффектив-
ностью, зовущей к обдумыванию, формулированию, дей-
ствию. Иоахим Фурман в стихах о стихе восклицает:

Агитпроп реалистичен —
иначе говоря:
партиен...

Декларации писателей-бойцов находятся в полном
согласии с их поэтической практикой. Их поэзия пар-
тийна, проникнута духом политической борьбы, стремле-
нием находить действенные формы для воплощения ре-

1 «Agitprop (Lyrik. Thesen, Berichte)», Quer-Verlag, Hamburg,
1970.
шаемых идейно-эстетических задач. В книге много ост-
рых сатирических стихотворений. Мартин Юргенс вы-
ступает со стихотворным «некрологом»: его стихотворе-
ние названо — «Поминальная речь по Аденауэру». Клаус
Кунке обличает ложных демократов в стихотворном
памфлете «Кто нас предал...». Уве Тимм атакует реакци-
онеров Кизингера, Менде и других. Карло Бретхауэр
в стихах без заглавия срывает маску с профашиста
Любке. Иоахим Фурман пишет о преступных гене-
ралах и капиталистах, перекладывающих свою вину и
ответственность на правительство (стихотворение «Ру-
ки»). Ф.-Ц. Делиус нападает на одного из злейших про-
тивников, на уже упомянутого выше Акселя Цезаря
Шпрингера,— он публикует сатирическое стихотворение,
пародирующее шпрингеровский календарь-ежегодник.

Большое внимание отведено в сборнике темам ме-
ждународной политики, борьбе против войны, против
империалистической агрессии. Им посвящено несколько
разделов книги: «Империалистическая глобальная стра-
тегия» (обличение антикоммунизма и антисоветизма,
стихи о событиях в Чехословакии в 1968 г., стихи ©тра-
гедии греческого народа), «Вьетнам — вьетнамцам!»,
«Раз... Два... Много Вьетнамов» (против расовых пре-
следований в США, в защиту арабских народов, против
колониализма и его преступлений) и другие.

Поэты, выступающие в сборнике «Агитпроп», по-бое-
вому атакуют все проявления реакции в ФРГ. Петер
Шютт нападает и на власть имущих, и на проповеду-
ющих реакционные взгляды с университетских кафедр.
В стихотворении «Профессор истории...» он разоблачает
тип лжеакадемического профессора, скрывающего за
благолепной внешностью волчий оскал реваншиста и ми-
литариста. В стихотворении «Прошлое канцлера» также
дается «портрет» одного из слуг реакции — деятеля
ХСС, о котором говорится:

Удар по лицу
отмечает канцлера, давно потерявшего
свое лицо...	I

И далее:

Канцлер открывает нам свое истинное лицо
только после удара по лицу.

Самые разные типы реваншистов выступают в сати-
рических стихах авторов «Агитпропа». Арно Рейнфранк
пишет о сборищах «ветеранов войны», старых, битых
гитлеровцев (стихотворение «В пивном погребке»). Ата-
куются поэтами и «подновленные», американизирован-
ные реваншисты,— им посвящены стихотворения Хиль-
дегард Вольгемут «Баллада о мужах мира» и Уве Вапд-
рея «Солнце, месяц и звезды НАТО».

Естественно, что и тема бунтующей молодежи, бун-
тующего студенчества занимает авторов «Агитпропа»,—
это одна из актуальных, самой жизнью выдвигаемых
тем. Поэты, выступающие в этом сборнике, поддержи-
вают все подлинно революционное в протесте молоде-
жи. Уве Фрмзель обличает полицейские расправы, обру-
шиваемые на передовую молодежь (стихотворение «По-
лицайпрезидиум»). И в то же время поэты «Агитпро-
па» решительно отмежевываются от той части студен-
чества, которая стоит па анархических и либералисти-
ческих, буржуазных позициях. Весьма характерно в этом
отношении стихотворение Хейке Дутинё, в котором го-
ворится о предательской сущности и роли «революцио-
неров» фразы и практических оппортунистов:

Революцию не делают в перчатках,—
так говорит Ленин.

Правильно,-—
говорит господин издатель.
И, надев перчатки, едет на «Литературный бал»...—
так начинается стихотворение. И вывод в нем ясный и
четкий:

Революцию не делают п перчатках,—
так говорит Ленин.

И это не устраивает студентов,
этих господ будущего в подавляющей массе.
Ибо Ленин и сегодня учит верить не им,
а бойцам рабочего класса...

Рядом с сатирическими, обличительными стихотво-
рениями в сборнике помещено и много поэтических
текстов призывного, непосредственно агитационного ха-
рактера. Весьма характерен в этом отношении раздел
«Концентрированное действие», где собраны стихи к
1 Мая, стихи, посвященные классовой борьбе, отстаи-
ванию экономических и политических требований рабо-
чего класса.

Представители агитационного литературного аван-
гарда в ФРГ выступают не только со стихотворными и
публицистическим1и текстами для улицы, для площади,
для митинга, для маевки. Опт иьишуг и пьесы, рассчитан-
ные на народного зрителя, на его участие в спектакле,
на уличное исполнение. Приведу опять-таки отдельные
примеры такого рода опытов. Герхард Келлинг в пьесе
«Работодатели»1 строит сюжет на резких классовых
столкновениях между предпринимателями и рабочими.
Он призывает к отпору агрессивной реакции, к борьбе
за демократию, к усилению влияния рабочих в профсо-
юзах. Характерно «предварительное замечание», кото-
рым снабжена его пьеса: «Вместо того чтобы только
играть для зрителей, надо и их вовлекать в игру. Акте-
ры должны обращаться к зрителям, превращать их в
свидетелей, привлекать их на свою сторону, делать их
участниками событий, должны выступать не только в
качестве исполнителей. Монологи должны стать, в сущ-
ности, диалогами со зрителями...»

В этих словах нельзя не почувствовать связи прин-
ципов автора с принципами немецкого революционного
рабочего театра конца 20-х и начала 30-х годов, связан-
ного с деятельностью Фридриха Вольфа, Густава Ван-
генгейма, так называемых агитпропгрупп. Далее Г. Кел-
линг, опять-таки в соответствии с традициями авангард-
ного театра Эрвина Пискатора, высказывает следую-
щие пожелания: «Рекомендуется, чтобы основные герои
пьесы, рабочие люди, постоянно присутствовали на сце-
не (лучше всего посредством проекции, монтажа фо-
то- и киноматериала, и т. д., ни в коем случае в виде
статистов)».

Другой пример пьесы, обращенной к массовому зри-
телю, это «пролетарская комедия» (как сказано в под-
заголовке)—«Быть может, уже завтра я буду трупом»1 2,
принадлежащая перу Эразмуса Шефера. В центре дей-
ствия этой пьесы — классовая борьба. События разви-
ваются в Рурской области. Идет борьба между рабочи-
ми и реакцией. В пьесу введены цитаты из Маркса,
Энгельса, Ленина, из Розы Люксембург и Че Гевары, не
раз исполняются по ходу действия революционные пес-
ни, баллады, сонги.

i

1 Gerhard К е I 1 i n g, Arbeitgeber, Verlag der Auloren, Frank-
furt am Main, 1969.

2 Erasmus Schdfer, Vielleicht bin ich schon morgen einc
Leiche, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1970.
Авторы, о которых идет речь на материале западно-
германской литературы, не называют себя неоавангар-
дистами. Это естественно: ведь неоавангардисты,
по сути дела, их социальные противники. Но этим
революционным авторам мы по праву могли бы
присвоить имя новых авангардистов, вернув этому опре-
делению его подлинное содержание. Ведь они выступа-
ют в литературно-общественной борьбе, более того —
в классовой битве нашей эпохи как талантливые про-
должатели старых, испытанных авангардных традиций
боевой социалистической литературы. Принципы пар-
тийности, народности, реализма они проводят в своеоб-
разных формах изображения и выразительности, во
многом определяемых условиями, в которых они творят,
требованиями агитационно-пропагандистского искусства
и его постоянно обновляемых жанров.

Наличие в литературе широкого, подлинного аван-
гарда, прежде всего великой литературы социалистиче-
ского реализма, в том числе ее «специализированных»,
оперативно действующих отрядов,—не только свидетель-
ство того, что художественный прогресс определяется
лагерем социализма и коммунизма. Это и свидетельст-
во того, что подлинный авангард в искусстве решитель-
но, наступательно, всем фронтом своих жанров и худо-
жественных средств противостоит авангарду мнимому,
разного рода неоавангардистским течениям буржуазно-
го декаданса.
Л. ЗЕМЛЯНОВА

«ЭСТЕТИКА МОЛЧАНИЯ» И КРИЗИС АНТИИСКУССТВА

В США

В наше время художник дол-
жен быть революционным, по-
тому что иначе он пе способен
рассказать, по какому пути
движется мир.

Уолтер Лоуепфелс, По-
эзия моей политики

I. КРИЗИС СИСТЕМЫ И «НОВЫЙ ЛЕВЫЙ РАДИКАЛИЗМ»

Страной клокочущих противоречий предстают перед
читателем американской прессы Соединенные Штаты
1960-х годов. Неожиданные события, одно эксцентричнее
другого, поражали внимание привыкших к газетной шу-
михе американцев.

Восстания «черных пантер» и в ответ разгул шовини-
стической кампании «белый бумеранг».

Убийства президента и кандидата в президенты.
Л «миссис Америка», культ которой так слащаво выра-
щивался в официозной печати, выходит замуж за чуже-
земного миллиардера.

Американские космонавты высадились на Луне, аме-
риканские врачи научились пересаживать человеческие
сердца, а во Вьетнаме рвутся американские напалмо-
вые бомбы, и в знак протеста против позорной войны
грозной волной прокатились по стране моратории и мар-
ши мира.

Индустрия растлевающей эротики приобретает (Мас-
штабы военной промышленности. В психиатрических ле-
чебницах не хватает мест для жертв «сексуальной рево-
люции». Длинноволосые хиппи, прожигающие жизнь в
наркотическом дурмане; студенты, запирающие деканов
в университетских аудиториях; выставки поп-арта и

2 Неоавангардистские течения в зарубежной литературу
койЦёрты фольксингеров, на которые собираются десятки
тысяч -слушателей; поэты, клеймящие позором Пентагон
и... прославляющие иррационализм,—все эти кадры лихо-
радочно развернувшейся хроники 60-х годов, кричащие о
кризисе ведущей державы капитализма, преподносились
на страницах буржуазной печати США как неотъемле-
мые атрибуты ландшафта 60-х годов, как многоцветный
калейдоскоп сенсаций, внушающий мысли о непознава-
емости хаотической реальности и новые иллюзии вместо
исследования объективных законов исторического разви-
тия.

Где же скрыты подлинные истоки этих явлений? По-
чему насилия и убийства стали практикой политической
жизни в стране, претендующей на демократизм? Как
объяснить, что молодые люди Америки в век счетных
машин и космодромов могут увлекаться наркотиками и
гороскопами, бросая вызов цивилизации и разуму, а
художники, причисляющие себя к авангарду, фотогра-
фируют лужи и мусорные кучи вместо абстракционист-
ских ребусов, которые еще совсем недавно рекламиро-
вались как вершина модернистского искусства?

Ответа на все эти вопросы нельзя дать, описывая
лишь надводную часть айсберга, не проникнув в толщу
многоступенчатых социально-политических и экономи-
ческих противоречий, раздирающих американскую дей-
ствительность 60-х годов.

Вопреки радужным прогнозам буржуазных социо-
логов, научно-техническая революция, сохранив «клас-
сические» противоречия монополистического капитализ-
ма, принесла «индустриальному обществу» США новые
антагонизмы, развивающиеся под воздействием главного
противоречия эпохи — между -мировой социалистической
систе мой и смете мой капиталистической. В условиях
бо-рьбы двух систем на международной арене американ-
ские монополисты делают ставку на научно-технический
про-гресс, но диалектика истории такова, что сам научно-
технический прогресс в атмосфере государственно-моно-
полистического капитализма становится фактором рево-
люционизирования общественных отношений.

Побуждая к дальнейшему гигантскому обобществ-
лению экономики под властью монополистического ка-
питала, научно-техническая революция обостряет проти-
воречия <между общественным характером производства
и частнокапиталистической формой присвоения. С этим
главным (Противоречием монополистаческого капитализ-
ма связаны те изменения в экономической и политиче-
ской роли рабочего класса, которые 'неизбежно появля-
ются в условиях (высокой автоматизации производствен-
ных процессов.

Научно-техническая революция меняет степень ква-
лификации и образования, создает новые условия тру-
да и образа жизни рабочего. По уровню своей квали-
фикации современный рабочий, управляющий сложным
автоматом, приближается к инженеру. В свою очередь,
инженер сближается с производством, и сама система
современных крупномасштабных научно-исследователь-
ских работ возбуждает процессы «пролетаризации» ин-
теллигенции. Подавляющее большинство американских
интеллигентов — это такие же служащие по найму, как
и рабочие, зависящие от воли предпринимателя. Быст-
ро развивающийся процесс «пролетаризации» интелли-
генции создает предпосылки классовой солидарности в
освободительной борьбе работников умственного и фи-
зического труда. Изменения в социальном составе про-
летариата в «индустриальном обществе», порождая
свои трудности в освободительной борьбе, в конечном
счете ведут к расширению социальной базы рабочего
движения и опрокидывают теории буржуазных социо'
логов, направленные на дискредитацию гегемонии про-
летариата в революционно-освободительном движении.

Всеми способами старается американский монопо’
листический капитализм откупиться от классовой борь-
бы и интегрировать пролетариат и «пролетаризирую-
щуюся» интеллигенцию в системе капиталистического
производства. Выгоды этой конформистской (интеграции
усиленно внушаются в многочисленных формах «массо-
вой культуры» и официальной пропаганды, сеющей ил-
люзии стирания классовых противоречий в «индустриаль-
ном обществе». Однако успехи, достигаемые этой пропа-
гандой, относительны по сравнению с абсолютностью
объективных законов развития классовых (противоречий
капиталистического «индустриального общества».

Научно-техническая революция обнажает и углуб-
ляет старые язвы капитализма. Сокращение устарева-
ющих отраслей промышленности, автоматизация про-
изводства, трудности в получении образования — все
это таит в себе угрозу безработицы не только для по-
жилых рабочих, но и для молодежи, не имеющей необ-
ходимой подготовки для жизни в автоматизированный
век капиталистического общества. И на фоне всего это-
го еще резче проступает противоречие между потенци-
ями научно-технической революции для человеческого
прогресса и тем духовным убожеством, на которое об-
речены массы американского народа.

Отчуждение рабочего и «пролетаризирующегося»
интеллигента от продуктов своего труда в условиях
современной автоматизированной Америки действует
как катализатор классовых антагонизмов. За последние
пятнадцать лет в США большинство забастовок на
производстве и среди студентов были связаны с протес-
том против негативных сторон автоматизации процес-
сов производства, науки и образования. Впервые в
истории капиталистического мира ученые тридцати аме-
риканских университетов объявили в 1969 году общена-
циональную забастовку в знак ’протеста против подчи-
нения науки и техники замыслам Пентагона. Щупальца
Пентагона и финансовых олигархий, пытающихся извра-
тить гуманистические цели научно-технической револю-
ции , побу жд а ют широкие с лом а мерик а нс кой и нтел -
лигенции, ученых и служащих, — тех, кто раньше
стоял в стороне от политики,— включиться в движение
за мир, за сохранение и использование научно-техни-
ческих ресурсов общества на благо людей, а не войны
или хищнических интересов бизнеса.

Многочисленные экономические и социально-полити-
ческие антагонизмы, как цепная реакция, просачивают-
ся во все клетки американского общества, расшатыва-
ют его, сливаясь с основным противоречием монополи-
стического капитализма — между трудом и капиталом,
которое в 60-е годы в США проявляется уже не только
в отдельных забастовках в рамках одной корпорации,
а в столкновениях между массами американского наро-
да и империалистическим государством в общенацио-
нальном масштабе.

Немаловажная роль в обострении всех этих проти-
воречий падает на ту идеологическую борьбу, которая
развернулась в США в 60-е годы на всех фронтах об-
щественной жизни, науки, культуры и искусства. Слож-
ные антагонизмы американской действительности
породили иллюзии, ошибочные прогнозы и теории, из-
вращенно объясняющие сущность и последствия научно-
технической революции. При всей концептуальной неод-
породности многочисленных социологических теорий,
рожденных в 60-е годы, многие из них объединяет
стремление отвергнуть марксистское учение об истори-
ческой миссии пролетариата. Этой цели служат теории
«конвергенции» капиталистической и социалистической
систем, «деидеологизации» современного «индустриаль-
ного общества» и исчезновения в нем классовых проти-
воречий, а также многочисленные неотроцкистские
экстремистские идейки перемещения революционного по-
тенциала от «обуржуазившегося» 'пролетариата к бун-
тующей молодежи и интеллигенции и многое другое.

Но история — объективная реальность. Ложными
интерпретациями не скроешь ее процессов. «Жизнь
убедительно опровергла ходячий тезис буржуазно-рефор-
мистских и мелкобуржуазных анархистских теоретиков
об «угасании» революционности трудящихся Запада.
В классовых боях последних лет рабочий класс импе-
риалистических государств продемонстрировал органи-
зованность, боевой наступательный дух, готовность к
решительным действиям во имя демократических и со-
циалистических идеалов. Он доказал свою способность
вести за собой широкие массы в новых условиях глубо-
ких изменений в экономике, социальных отношениях и
общественном сознании трудящихся» L

Шестидесятые годы в США — период невиданного
после 30-х годов подъема гражданской активности са-
мых различных слоев населения. Бастуют американ-
ские рабочие, освобождаясь из-под власти реакцион-
ных профсоюзов. Волна мощного антирасистского дви-
жения, охватившая в 60-е годы миллионы американских
негров, приобрела международный характер, сконцент-
рировав в себе важнейшие особенности современного
этапа в национально-освободительном движении наро-
дов мира: выступление против двойного (классового и
расового) угнетения в сочетании с борьбой против аме-
риканского империализма, как главного международно-
го эксплуататора и мирового жандарма.

Бунтуют тысячи американских студентов. Ни арес-
ты, ни расстрелы, ни исключения из университетов не
могут остановить студенческого движения в США. Сту-
денты в современном американском обществе — боль-

1 «К 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина.
Тезисы Центрального Комитета Коммунистической партии Совет-
ского Союза», Политиздат, М. 1969, стр. 42.
шая сила. Число их прогрессивно возрастает по мере
развертывания научно-технической революции. Нынеш-
ние студенты — завтрашние служащие, инженеры, ар-
хитекторы, учителя — в массе своей пополнят ряды
«пролетаризирующейся» интеллигенции. Лишь неболь-
шая часть из них имеет шансы задержаться среди эли-
ты менеджеров и высокооплачиваемых служащих. Боль-
шинству же грозит, как и промышленным рабочим, без-
работица или автоматизированная эксплуатация. Исам
процесс обучения в условиях автоматизированной и мо-
нополизированной Америки, где университеты и коллед-
жи 'находятся -в подчинении буржуазных идеологов, про-
водников официальной идеологии, не устраивает студен-
тов. Они требуют «ведения новых предметов обучения,
права участия в составлении учебных программ и управ-
лении учебными заведениями. В обстановке общего подъ-
ема социального протеста 60-х годов критика буржуаз-
ной системы образования перерастает в критику полити-
ки, экономики, морали, культуры и всего американско-
го капиталистического общества в целом.

Значительную роль в подъеме гражданской актив-
ности различных слоев населения США играет антиво-
енное движение, охватившее десятки миллионов аме-
риканцев. Симптоматично, что в числе инициаторов ан-
тивоенной кампании выступили писатели, художники и
артисты. К концу 60-х годов массовые антивоенные
выступления в США охватили всю страну — от Тихого
океана до Атлантического.

Война во Вьетнаме, как было подчеркнуто на XXIV
съезде КПСС в докладе Генерального секретаря ЦК
тов. Л. И. Брежнева, «не лаврами побед, а десятками
тысяч похоронных венков оборачивается для американ-
ского народа» *. Провалы правительственной политики
во вьетнамской авантюре развеяли иллюзии о «всемо-
гуществе Америки», разрушили миф о том, что США
могут успешно вести локальные войны для подавления
национально-освободительных движений, не вызывая
внутренних катаклизмов в собственной стране. Грязная
война породила общенациональный «кризис доверия»
правительству, явившийся выражением углубляющего-
ся социально-политического кризиса всей системы аме-
риканского капиталистического общества.

1 «Коммунист», 1971, № 5, стр. 19.
♦ * *

«Новый левый радикализм» — так в американской
печати 60-х годов окрестили движение социального про-
теста против войны и в защиту демократических прав,
в котором главное участие принимает молодежь, сту-
денты, представители художественной интеллигенции.

Голосом совести бунтующей молодой Америки на-
зывают нередко в наши дни представителей этого дви-
жения. Знакомясь с пламенными антивоенными заяв-
лениями «новых левых», с гневными строками молодых
поэтов, прочитанных во время «вьетнамских чтений»,
или с песнями фольксингеров, которые исполняются на
улицах и площадях, где им угрожает арест, нельзя не
восхищаться смелостью и самоотверженностью «новых
левых», атакующих крепость американского истеблиш-
мента.

Но по своему социальному составу движение «но-
вых левых» неоднородно. Большинство его представите-
лей — выходцы из семей мелкой и средней буржуазии,
дети менеджеров и научно-технических специалистов,
служащих и бизнесменов. Бунтуя против своих отцов,
«новые левые» часто не замечают кровной связи со
ста1рыми традициями мелкобуржуазной революционнос-
ти, которая, по определению В. И. Ленина, «смахивает
на анархизм или кое-что от него заимствует, которая
отступает в чем бы то ни было существенном от усло-
вий и потребностей выдержанной пролетарской клас-
совой борьбы» L

Впервые о «новых левых» как о растущей силе
освободительного движения в американской печати заго-
ворили в начале 60-х годов, когда в общественно-поли-
тическую борьбу включились молодежные организации:
«Студенты за демократическое общество» (СДС), «Сту-
денческий координационный комитет ненасильственных
действий» и «Клубы Дюбуа» (опираются на студентов-
марксистов). Несмотря на большие расхождения в во-
просах теории и тактики борьбы между этими и други-
ми группами, входящими в орбиту движения, всех их
объединил протест против войны во Вьетнам^ и на-
ступления на демократические права. Расширение дви-
жения социального протеста в общенациональном мас-

1	В. И. Лепин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14.
штабе раздвинуло диапазон политических требований
«новых левых». К концу 60-х годов массовые антивоен-
ные и антирасистские демонстрации студентов влились
в общий фронт антиимпериалистической борьбы.

Коммунистическая печать США ратует за союз «но-
вых левых» с рабочим классом, как необходимое усло-
вие реальных побед в освободительном движении. «На-
ша партия,— говорит Генеральный секретарь Коммуни-
стической партии Соединенных Штатов Гэс Холл,— уде-
ляет особое внимание бунтующей молодежи. Но вопрос
заключается не только во внимании, но также и в содер-
жании этого внимания. Это по то поколение, которое
можно было привлечь на свою сторону отеческими аб-
страктными увещеваниями. Они хотят получить ответы
на свои вопросы. Их можно завоевать в острой идеоло-
гической борьбе, особенно против мелкобуржуазного
радикализма. Их надо привлечь на сторону революци-
онного пути, чтобы они познали пустоту реформизма и
либерализма. Их надо направить к идеям марксистов
и рабочего класса» 1.

На мелкобуржуазном радикализме зиждутся многие
явления в области политики, тактики, этики и эстетики
«новых левых» — игнорирование организованной классо-
вой борьбы, ориентир на «революционное меньшинство»
и неизбежно вытекающие отсюда анархизм и терроризм.
«Неустойчивость такой революцпонпости, бесплодность
ее, свойство быстро превращаться в покорность, апатию,
фантастику, даже в «бешеное» увлечение тем или иным
буржуазным «модным» течением, — все это общеизвест-
но,— писал В. И. Ленин. — Но теоретическое, абстракт-
ное, признание этих истин нисколько еще не избавляет
революционные партии от старых ошибок, которые вы-
ступают всегда по неожиданному поводу, в немножко
новой форме, в невиданном раньше облачении или окру-
жении, в оригинальной — более или менее оригиналь-
ной — обстановке» 1 2.

Черты мелкобуржуазной революционности нашли
свое специфическое проявление в «идеологическом вар-
варстве» «новых левых» — в презрении к идеологиям и
теориям, в крайнем антиинтеллектуализме и нигилизме,

1 G u s Hall, Toward Unity Against World Imperialism.— «Po-
litical Affairs», 1969, August, pp. 9—10.

2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14—15.
в поисках «новых истин» в наркотическом дурмане и
сексуальных оргиях. Презрение к теории обернулось
тем, что многие «новые левые» оказались под воздейст-
вием различных буржуазных политических и философ-
ских концепций — от фрейдизма и экзистенциализма до
троцкизма и маоизма. А это неизбежно привело к фрак-
ционности, к глубоким разногласиям и хаотической борь-
бе мнений как внутри «новых левых», так и вокруг
них —• среди многочисленных буржуазных идеологов,
пытающихся взять на себя роль патронов молодежного
движения и толкающих его на путь анархизма и аван-
тюризма. «Как показала история,— говорит Гэс Холл,—
мелкобуржуазный радикализм вытекает из неверия в си-
лы рабочего класса и затем становится антирабочим
движением. В Соединенных Штатах, например, можно
наблюдать диалектическое единство между анархичес-
кими акциями некоторых мелкобуржуазных групп и
действиями ультраправых реакционеров. Волна реакции
вызывает к действию мелкобуржуазный радикализм, и
наоборот. В этом их внутреннее диалектическое единство.
И нам необходимо найти путь, чтобы разрубить пороч-
ный круг» \

II.	ТЕОРЕТИКИ УЛЬТРАЛЕВЛЦКОГО ЭКСТРЕМИЗМА

Ср еди буржуазных теор ети ко в ул ьтр ал е в а цко го э кст-
ремизма одно из лидирующих мест принадлежит Гер-
берту Маркузе. Маркузе привлек внимание «новых ле-
вых» своей критикой потребительского «индустриально-
го общества», превращающего духовную жизнь в «одно-
мерное пространство», наполненное «тиранией вещей».
После издания его книги «Одномерный человек» (1964)
многие из «новых левых» стали относиться к Маркузе
как к выразителю своих настроений.

Вторя «новым левым», Маркузе в интервью с фран-
цузскими корреспондентами, опубликованном в ежене-
дельнике «Нью-Йорк тайме мэгэзип» в 1968 году, за-
явил, что (В современном радикальном движении не долж-
но быть ни партий, ни вождей, ни идеологий.1 Поэтому
он считает, что его критику «индустриального общест-
ва» следует понимать на языке, игнорирующем идеоло-

1 «Коммунист», 1970, № 15, стр. 92.
гию, так как «вопрос стоит не об изменении институтов,
а скорее, и это более важно, о полном изменении отно-
шений людей к их целям, ценностям и институтам»

Заявив, что рабочий класс «разделяет нужды и ин-
тересы господствующих классов», а студенты, «являясь
боевым меньшинством», выступают революционерами,
Маркузе раскрыл тем самым стратегическую направлен-
ность своей концепции — отрицание не столько сущест-
вующей системы, сколько ее революционного преобразо-
вания, отрицание роли гегемонии рабочего класса и ком-
мунистической партии в революционно-освободительном
движении, отрицание мирового значения Великой Ок-
тябрьской социалистической революции.

Если в «Одномерном человеке» Маркузе ставил ак-
цент на критике «индустриального общества», возбуж-
дая дух бунтарства против истеблишмента, то в «Эссе
об освобождении» (1969) он заостряет внимание па пу-
тях «освобождения», предлагая отыскивать их в синте-
зировании политического и «биологического» бунта.
«Свобода, — пишет он, — должна стать средой для орга-
низма, оказывающегося не в состоянии более приспосаб-
ливаться к конкуренции, зависимой от власти, не в со-
стоянии более выносить агрессивность, грубость и урод-
ство установившегося образа жизни. Бунт должен уко-
рениться в самой натуре, в «биологии» индивидуума; и
на этом новом базисе бунтующие должны заново опре-
делить цели и стратегию политической борьбы»1 2. Целью
политической борьбы Маркузе объявляет создание «но-
вой чувствительности», означающей полную свободу ин-
дивидуума в реализации «различных инстинктивных
потребностей, различных реакций тела и сознания»3.
Чтобы стать истинно свободным, утверждает он, доста-
точно отказаться от моральных запретов и чувств вины
и совести, подчинившись голосу инстинктов, ибо будущее
принадлежит «новым людям», которые «перестанут сте-
сняться самих себя»4. Пытаясь внести «биологический
базис» в молодежное движение и заявляя, что «новая
чувствительность становится политической силой»5, Мар-

1 «New York Times Magazine», 1968, Oct. 27, p. 29.

2 H. Marcuse, An Essay on Liberation, Beacon Press, Boston,
1969, p. 5.

3 T а м ж e, p. 16.

4 T а м ж e, p. 21.

5 T а м же, p. 22.
кузе поощряет анархизм и моральный нигилизм. Он от-
брасывает позитивное ядро в молодежном движении и
апологетизирует те стороны «нового левого радикализ-
ма», которые политически дезорганизуют движение и
толкают «новых левых» на путь авантюр и бесплодного
эпатажа.

Попытки внести «биологический базис» в революци-
онное сознание давно уже обнаружили свои истинные
политические цели. В конечном счете они всегда служили
реакции, хотя порой и маскировались «левой» фразеоло-
гией. В американской буржуазной социологии и фило-
софии фрейдизму, как известно, принадлежит особенно
большая роль. Не случайно поэтому идея трансформа-
ции «политического бунта» в «бунт инстинктов», кото-
рую Маркузе претенциозно называет «ферментом надеж-
ды», как навязчивый мотив, звучит в работах поч-
ти всех теоретиков ан архизм а в «'ново м л евом» дви-
жении.

Наиболее откровенно «бунт инстинктов» прославля-
ется в работах Нормана Мейлера, Сюзан Сонтаг, Уиль-
яма Филлипса и других литераторов и публицистов, свя-
занных с журналом «Партизан ревью», на страницах ко-
торого постоянно зондируются проблемы психоанализа,
неврозов, «деполяризации» полов и с этих позиций ин-
терпретируются и берутся под защиту различные формы
анархизма. Идея «бунта инстинктов» перерастает здесь
в идею «сексуальной революции», которая противопо-
ставляется революции пролетарской. А выход из кри-
зиса усматривается в создании «субкультуры», основан-
ной на «новой чувствительности».

Выступая на страницах «Партизан ревью» в дискус-
сии под девизом «Что происходит с Америкой?», Сюзан
Сонтаг начала с резких обвинений. «Америка построена
на геноциде, — заявила она. — Америка обладает не
только самой грубой в наше время системой рабства, но
и юридически уникальной (в сравнении с другими раб-
ствами, скажем, в Латинской Америке или британских
колониях), не признающей рабов, как личностей... Ино-
странцы превозносят американскую «энергию^, приписы-
вая ей и наше не имеющее равных экономическое про-
цветание, и блестящую живость наших искусств и раз-
влечений. На самом деле эта энергия (исходит -из плохо-
го мсточтиика, за который мы платим слишком большую
цену, сверхъестественный и для человека диспропорци-
опальный, раздирающий нервы динамизм... В основе
своей это энергия насилия» *.

Однако все эти противоречия Сонтаг объясняет, на
фрейдистском языке, как следствие невроза, возникаю-
щего на почве подавления сексуальных инстинктов, и
усматривает, подобно Маркузе, «фермент свободы» в
«новой чувствительности» и «децивилизации».

Экстремистская фразеология не может скрыть анти
марксистской направленности и реакционной сущности
идей «субкультурной революции».

Питер Брукс в статье «Четвертый м;ир», опублико-
ванной в «Партизан ревыо», обнажая политическую ори-
ентацию этих идей, предсказывает наступление новой
эры — «четвертого мира», где будет царствовать анар-
хически настроенная молодежь па обломках взорванной
культуры, морали и духовных ценностей, принятых ны-
не в западном и восточном мирах. «Мы называем эту
истинную революцию культурной, — пишет Брукс, — по-
скольку она имеет дело с изменениями интеллекта, иде-
ологий и языка, интеллектуальных структур и катего-
рий и находит свое первое выражение среди группы
людей, профессионально связанных с интеллектом, куль-
турой и коммуникациями»1 2.

Дискредитируя роль рабочего класса, уклоняясь от
критики капиталистического строя по существу, Брукс
пытается направить огонь по ложной мишени — против
«тоталитарного государственного социализма» (термин,
заимствованный из антикоммунистических писаний со-
ветологов), «где государственный технологический аппа-
рат нарушает индивидуальную свободу так же, как ка-
питализм» 3. Антисоветская, антимарксистская направ-
ленность нынешних теоретиков «субкультурной револю-
ции» помогает выявить истинные политические интересы
тех, кому выгодна защита ультралевацкого экстре-
мизма.

Джек Ньюфилд (один из основателей СДС) в своей
книге «Пророческое меньшинство. Американская левая»
(1967) не оперирует термином «культурная революция»,
но, подобно Бруксу, совершает враждебные выпады про-
тив марксизма и противопоставляет марксистско-ленин-

1 «Partisan Review», 1967, Winter, р. 52.

2 Р. Brooks, The Fourth World.— «Partisan Review», 19G9,
Winter, p. 34.

3 T а м ж e, p. 32.
ской теории пролетарской революции идею «этического
бунта» против расизма, бедности и войны, с одной сто-
роны, и против «бюрократического государства» (здесь
он, как и Брукс, намеренно не проводит различий меж-
ду американской государственной машиной и советским
социалистическим государством)—с другой.

Ньюфилд не ставит акцент на «бунте инстинктов», но
так же, как и Маркузе, поддерживает презрение к иде-
ологиям— и прежде всего к марксизму — и вместо ор-
ганизованной политической борьбы предлагает «мораль-
ное отвращение от общества» и «плюралистически
аморфный и многослойный радикализм»1, означающий
на деле анархизм. Книга Ньюфилда называется «Про-
роческое меньшинство». Название точно выражает один
из главных принципов ультралевацкого экстремизма —
индивидуализм, ориентир на «пророческое меньшинство»,
игнорирование союза с рабочим классом. Вместо анали-
за внутренних противоречий капиталистического об-
щества Ньюфилд фетишизирует внешние его прояв-
ления и выдвигает в центр проблему отчуждения мо-
лодежи от общества вообще, трактуя это отчуждение
как следствие научно-технического прогресса как та-
кового, независимо от конкретных социально-экономи-
ческих и политических форм. В результате вместо
борьбы за общественный прогресс, за революционное
переустройство капиталистического общества перед
молодежью выдвигается цель индивидуальной свобо-
ды, независимо от нужд и требований общества. При
этом речь идет не о массах трудящихся, а лишь о
культурной элите — о «пророческом меньшинстве».

Американский социолог Теодор Рошак в своей кни-
ге «Создание контркультуры: размышления о техно-
кратическом обществе и его молодежной оппозиции»
(1969) 1 2, обобщая взгляды различных буржуазных идео-
логов «нового левого радикализма», демонстрирует
объединяющую их стратегию «политики сознания», ко-
торая ведет к трансформации политического протеста
молодежи в бунт за индивидуальную свободу чувств,
инстинктов, поведения и стиля жизни. Эта «политика»

1 J. Newfield, A Prophetic Minority. The American Left, 1967,
p. 30.

2 Th. Roszak, The Making of a Counter Culture: Reflections
on the Technocratic Society and its Youthful Opposition, N.Y. 1969.
культивирует иррационализм, стихийную лавину низ-
менных инстинктов, «экстаз тела» и «психоделическую
революцию», сводящуюся к простому силлогизму: из-
мените распространенный образ сознания — и вы изме-
ните мир; изменить сознание помогут наркотики; поэто-
му сделайте универсальным применение наркотиков —
и вы измените мир.

Другим таким универсальным средством изменения
сознания объявляется примитивизм мышления, возврат
к состоянию невинности на уровне детей или анархо-
богемных коммун хипстерического типа. Слово «hip»
в английском языке имеет несколько значений. Одно из
них — бедро, другое — меланхолия, уныние. В середине
50-х годов, когда на арене общественной борьбы появи-
лись битники, хипстерами стали называть молодых лю-
дей с развинченной походкой, которые ведут образ
жизни в подражание битникам, предаваясь наркоти-
ческому дурману и сексуальным оргиям. В дальнейшем
хипстеры уступили место хиппи и йиппи. Хиппи — яв-
ление неоднородное. Среди них есть юнцы и девицы,
которые восприняли чисто внешние признаки хиппи и
принимают участие в их фестивалях и демонстрациях,
носят бороды и длинные волосы, экстравагантные кос-
тюмы и амулеты только из желания следовать моде.
Есть хиппи по убеждению, рассуждающие и даже фи-
лософствующие, несмотря на свое презрение к теориям
и идеологиям. Они выступают в печати, пишут трак-
таты и не отступают от своих «принципов» даже под
угрозой ареста. Из этой категории хиппи выделились
йиппи, претендующие на международную молодежную
организацию.

йиппи — одно из наиболее крайних проявлений тех
черт нигилистического бунтарства, того культа секса и
наркотиков, того антиинтеллектуализма и аморализма,
которые в разных пропорциях и разных контекстах
присущи и другим представителям «новых левых».
Джерри Рубин, один из вожаков йиппи, воинственно
призывает молодежь к войне против «отцов», йиппи
все равно, какие «отцы»-—все отцы, любые отцы, по-
скольку все они повинны в создании и сохранении ста-
рой культуры и моральных запретов. Рубин предлага-
ет раз и навсегда покончить с «пуританизмом» отцов
ради абсолютной анархии. В своем манифесте он декла-
рирует: «секс, наркотики, бунт, героизм, братство». Все
46
правила ‘надо сломать, заявляет Рубин, кроме одного:
«Делай то, что хочешь!» 1

На йиппи и хиппи делают ставку те теоретики, ко-
торые пытаются расколоть молодежное движение и
противопоставить молодежи, тянущейся к союзу с ра-
бочим классом, анархистов, играющих в «психедели-
ческую», «субкультурную» или «сексуальную» револю-
цию. Характерно, что даже в таких журналах, как
«Диссент» (орган «демократических социалистов»),
который не претендует на роль руководителя «новых
левых», хотя и уделяет им внимание, «психеделическая
революция» хиппи берется под защиту и рассматри-
вается не как 'проявление кризиса системы, а как
освежающая струя, особенно важная для нейтрали-
зации влияния ‘марксизма на умонастроения моло-
дежи.

Любопытна в этом отношении статья Джеральда
Дворкина «Хиппи: перманентная революция?», в кото-
рой хиппи противопоставляются всем «бунтовщикам»
предшествующих эпох и особенно 30-х годов как носи-
тели подлинной «перманентной» революции. В чем же
видит Дворкин «подлинную» и поэтому «перманент-
ную» революционность хиппи? В «психеделизме». Ока-
зывается, что, в отличие от марксистов, которые не
отказываются от общественных институтов и ценнос-
тей, в частности — от денег, хиппи якобы отказывают-
ся от всего, что связано с общественными устоями.
Они не признают денег, семьи, создавая новый тип
«групповой семьи», и могут жить прямо на улице, пре-
зирая даже дома. Они совершают полную «сексуальную
революцию», утверждая необходимость стирания граней
между мужчиной и женщиной ради абсолютного «пан-
сексуализма». Спрашивается: а на какие же деньги они
покупают наркотики, раз они не признают денег? Ведь
та свобода жизни в чаду пансексуализма, о которой пи-
шет Дворкин, тоже стоит денег. Дворкин вынужден
признать, что деньги хиппи получают от своих зажи-
точных родителей. Одно его успокаивает—их матери-
альные затраты не очень велики, и поэтому они еще
долго могут поддерживать состояние «психаделическо-

1 J. Rubin, A Yippy Manifesto.— «Evergreen Review», 1969,
№ 66, p. 85.
го» дурмана на подачки от родителей, прежде чем
вернутся в лоно «великого общества», породившего их1.

Если в статье Джеральда Дворкина идеи «перма-
нентной революции» сведены до уровня «пансексуализ-
ма» и «групповой семьи», то в статье Джесси Питтса
«Хиппи как контрмеритократия» эта же идея перено-
сится в план религиозной борьбы. Хиппеизм, в интер-
претации Питтса, продолжает традиции пуританского
ин диви дуализма, в то время как «восточно-ортодок-
сальный католизм» является наиболее коллективно ори-
ентированной религией1 2. Но в отличие от пуританизма,
хиппеизм культивирует плоть и спонтанность чувств,
«создавая видимость перманентной революции манер и
нравов более эффективно, чем политическая револю-
ция». Достигается это путем «экзальтации любви и
животных начал в противовес монотонным требовани-
ям социальной структуры»3.

Попытка установить «родословные» связи с рели-
гиозными течениями — распространяющаяся форма ле-
гализации хиппеизма. В защиту этой формы выступа-
ет один из признанных теоретиков «психеделической
революции», Поль Гудмен. В статье «Новая Реформа-
ция» он шр0|В0ДИт аналогию между веком Реформации
и периодом молодежного движения 1960-х годов. Сводя
это движение к бунту против фетишизации науки и
техники, Гудмен ставит «новый левый радикализм» в
традиционную связь с протестантским индивидуализ-
мом, как реакцией на веру в разум, в науку и поря-
док в окружающем мире. Потеряв веру в науку, мо-
лодежь стала увлекаться верой в астрологию, магию
и психеделические сны. Отсутствие (позитивных прог-
рамм у «новых левых» Гудмен также объясняет «ре-
лигиозным кризисом». «Современная ситуация в моло-
дежном движении очень похожа на 1510 год,— пишет
он,— и в различных движениях отчужденной молодежи
легко уз(нать характерные черты протеста нтскмх сект»4.
Гудмен боится и не хочет признать связи современно-

1 G. Dworkin, The Hippies: Permanent Revolution? — «Dis-
sent», 1969, March — April.

2 J. Pitts, The Hippies as Contrameritocracy.— «Dissent», 1969,
July —August, pp. 326—337.

3 T а м ж e, pp. 337, 334.

4 P. Goodman, The New Reformation.— «New York Times
Magazine», 1969, Sept., 14, p. 154.
го студенческого движения с кризисом всей системы
капиталистического общества, точно так же как и в
Реформации он не видит связи протестантизма с обо-
стрившейся классовой борьбой.

Среди буржуазных теоретиков «нового левого ра-
дикализма» в США есть iHicropiHKiH 'и социологи, филосо-
фы и эстетики, писатели и критики. Есть и психологи.
Распространение получила концепция «протейского сти-
ля», выдвинутая профессором йельского университета
Робертом Лифтоном. В статье «Человек, подобный
Протею» 1 Лифтом рисует обобщенный психологический
портрет современного человека, напоминающий ему из-
менчивостью и непостоянством убеждений и вкусов
Протея (в греческой мифологии — морской бог, неуло-
вимый благодаря способности принимать различные
образы). Он указывает на два фактора, влияющие на
формирование «протейского стиля»: во-первых, разрыв
с традиционными устоями семьи, идейных систем, ре-
лигий и жизненного цикла в целом; во-вторых, огром-
ный наплыв новых культурных влияний, преодолеваю-
щих местные и национальные границы.

Абстрагируясь от социально-экономических факто-
ров и особенностей развития различных стран и наро-
дов, Лифтон доводит «протейский стиль» до масшта-
бов универсальной схемы, пригодной для всех конти-
нентов. «Протейский стиль», в его трактовке,— своего
рода магнитное поле, в котором люди теряют индиви-
дуальность и вступают в жизнь, состоящую из смены
различных масок. Разобраться в них они не в состоя-
нии — какая выражает истинное, а какая неистинное
лицо. Концепция «протейского стиля» ведет Лифтона к
фантастически превратным объяснениям различных
сфер действительности — от политики до искусства.
В свете этой концепции оказывается, например, что
«протейский стиль» порождает поп-арт и атональную
музыку. Он же повинен в распространении наркоти-
ков, равно как и в волне пессимизма, в ощущениях
греховности и абсурдности жизни, в презрении к идео-
логиям и твердым принципам и убеждениям, то есть
именно тех явлений в современном «новом 1 левом»
движении, которые поддерживаются теоретиками ульт-
ралевацкого экстремизма. В своей книге «Границы»

1 R. Li f ton, Protean Мап.— «Partisan Review», 1968, Winter.
(1970), уточняя хронологические рамки, Лифтон пи-
шет, что «протейская» эра началась в августе 1945
года после взрыва атомной бомбы в Хиросиме. «Про-
тейского человека» он называет новым Адамом, а
«протейский стиль» — тактикой выживания в нашу
эпоху.

В концепции Лифтона фиксируется специфическая
черта современного мелкобуржуазного радикализма в
США — ориентация на «стиль поведения», как на сред-
ство сохранения внутренней свободы индивидуума в
условиях «массовой культуры» «индустриального об-
щества». По существу, «протейский стиль» — это фор-
ма проявления «новой чувствительности», на которую
уповают Маркузе и Филлипс, Сонтаг и Мсйлер. Не слу-
чайно все они, каждый па свой лад, предлагают внес-
ти коренные изменения в жизнь общества с помощью
«новой этики».

Но фетишизация «стиля поведения», так же как и
фетишизация моды, — продукт той самой монополизи-
рованной «массовой культуры», против которой на
словах ультралевацкие теоретики восстают и которую
на деле поддерживают. В конечном счете, фетишиза-
ция «стиля поведения» так же способствует деидеоло-
гизации общественной жизни, как и культ моды, под-
чинена ы й и нтер ею а м бо л ьш ого б и 3i гес а. Це п ь з а мы к а -
ется. Обнаруживается внутреннее единство тех теоре-
тиков, которые внедряют деидеологизацию в «массо-
вую культуру» в интересах официальной политики, и
тех теоретиков «нового левого радикализма», которые
поддерж1ивают ib молодежном движении принципы де-
идеоло пи за ции и анархистского эпатажа.

* * *

«Новый левый радикализм» оказал огромное воз-
действие на литературу и искусство 60-х годов — воз-
действие столь же противоречивое, сколь противоречи-
ва идеологическая природа этого движения. Эстетика
«новоголевого радикализма» — фронт острой борьбы,
исход которой пока не ясен. Не полностью сформиро-
валась и эстетическая программа «новых левых». Пока
это вулкан действующий, трудно предугадать, какие
еще породы принесет его огненная лава. Но изверже-
ние вулкана не было неожиданным. Признаки заки-
павшей магмы в толще американской эстетики и ис-
кусства обнаружились еще в 50-е годы, когда на лите-
ратурной сцене появились битники, а в изобразитель-
ном искусстве — поп-арт, внесшие стихию «анти»,
требовавшие коренного пересмотра стандартов, считав-
шихся незыблемыми в модернизме предшествующих
лет. Чтобы яснее представить себе генетические свя-
зи и специфику эстетики «новых левых», необходимо
вспомнить ситуацию, сложившуюся в американском
искусстве накануне 60-х годов.

III.	В ПРЕДДВЕРИИ НЕОАВАНГАРДИЗМА 60-х ГОДОВ

Никогда еще в истории американской литературы
не была столь активной роль критики и литературове-
дения, как это наблюдалось в послевоенное десятиле-
тие. В атмосфере сгустившейся политической реакции
расплодились многочисленные субъективно-идеалисти-
ческие концепции в эстетике. Малколм Каули в своей
книге «Литературная ситуация» (1954) назвал эти го-
ды «эрой риторики». Усилилось взаимное тяготение
между идеалистической эстетикой и антиреалистичес-
ким искусством. Произведения поэзии и прозы в этот
период нередко появлялись в столь усложненной и не-
доступной для понимания модернистской форме, что
нуждались в специальном отряде критиков, вооруженных
не только «ключом», но и авторскими комментариями
для раскрытия субъективистских замыслов и объяснения
их с точки зрения новейших философских теорий.

Из различных направлений эстетики, интенсивно
враставших в литературу, наибольшим авторитетом
пользовалась «новая критика». Именно «новая критика»,
представлявшая в лице своих лидеров — Джона Кроу
Рэнсома, Аллена Тейта и Роберта Пенна Уоррена — об-
разец поэзии, скрещенной с критикой, стала символом
того бесплодия, который грозил поглотить лучшие умы
американской художественной интеллигенции «молча-
ливого поколения» 40—50-х годов.	I

В самостоятельное течение «новая критика» офор-
милась еще в 30-е годы, явившись реакцией консерва-
тивных литературных кругов Юга на подъем прогрес-
сивного искусства и марксистской эстетической мысли.
В 40—50-е годы в атмосфере реакции «новая критика»
из регионального направления превращается в оплот
реакционного литературоведения США.

Синтезируя элементы, заимствованные из структу-
рализма, семантизма и символизма, «новая критика»
подвергла дальнейшей разработке восходящую к Т.-С.
Элиоту концепцию аутотелического искусства (от сло-
ва «autotelic» — не имеющий цели вне себя). Соглас-
но концепции Элиота, поэзия существует автономно,
не имея связи ни с объективной реальностью, ни с ре-
альностью чувств и мыслей поэта. Поэт—только ме-
диум, а не личность, медиум, в котором впечатления и
переживания комбинируются особым и неожиданным
образом.

Джон Кроу Рэнсом, опираясь на элиотовскую кон-
цепцию, развивает теорию особой познавательной
ФУНКЦИИ МНОГОЗНачНОСТИ СЛОВ В ПОЭЗИИ. СуТЬ ПОЭТИ’
ческого познания усматривается в интуитивном откры-
вании но-вых символических значений слов. Чем больше
несоответствия между основным значением слова и со-
путствующим, чем неожиданнее и смелее поэт наруша-
ет объективную логику в отношениях, существующих
между оцениваемыми в метафорах предметами, тем
сильнее открывается познавательная сила поэзии. Зада-
ча поэта — постоянно создавать напряжения и несоот-
ветствия между основным значением слова и сопутст-
вующим, между общей структурой и «тканью неумест-
ностей», сотканной из парадоксов и двусмыслий. А за-
дача критика — методом «закрытого прочтения» — рас-
шифровать эти неуместности и напряжения.

Наряду с «новой критикой» на послевоенную эсте-
тику и искусство США огромное воздействие оказали
семантизм и символизм. Семантики рассматривают ли-
тературу как мир метафорических знаков, условно обо-
значающих объекты действительности. Художественный
образ — знак, символически намекающий на явления
реальности, но не отражающий их и не выражающий их
сущности, поскольку искусство является иллюзорной
формой видения, а не образным отражением реальности.

Сюзан Лангер, одна из крупнейших представитель-
ниц семантизма в американской эстетике, развивая
свою теорию «иллюзорного пространства», как универ-
сальную для литературы, живописи, музыки и других
видов искусств, утверждает, что поэт так же вправе
допускать любые отклонения от моделей, как и худож-
ник-абстракционист, поскольку «отношение поэзии к
миру фактов такое же, как отношение живописи к
миру объектов; действительные события, если они
только вообще входят в ее орбиту, являются мотивами,
подобно тому как объекты действительности служат
мотивами для живописи. И совсем не важно, сколь
правдив образ, это чистый образ, не смешанный с кус-
ками реальности» *.

Задачи поэта и задачи художника-абстракционис-
та, согласно концепции Лангер, заключаются в знако-
вом, условном, символическом обозначении явлений
действительности, предполагающем, например, обозна-
чение «чувства движения с помощью одних динамичес-
ких линий, без отображения подразумеваемых отноше-
ний или событий»1 2.

Символизм, в отличие от семантизма, вообще игно-
рирует связь языка с реальностью, утверждая, что сим-
волы, лишенные объективного содержания, присущи и
языку науки, и языку искусства. Вместе с «новой кри-
тикой» и семантизмом символизм защищал в литерату-
ре различные формы модернистской прозы и поэзии, в
которых образ подменялся символом, знаком или мета-
форой без объективного содержания и утверждалась
полная автономия языка, в свободном потоке которого
якобы происходит рождение новых слов и значений.
При этом игнорировалась не только объективная реаль-
ность, но и реальность чувств художника. Искусство
заключалось в иллюзорный мир «сверхреальности»,
«нового опыта»,—в мир, наполненный метафорическими
знаками, обозначающими непознаваемые в своей сущ-
ности явления.

Уоллес Стивенс, поэт, наиболее уважаемый в сре-
де «новых критиков», в «Заметках о высочайшем вы-
мысле» и других произведениях развивал концепцию
решающей роли поэтического вымысла в создании
умственных конструкций, управляющих миром. Его
поэзия в этот период приобретает абстрактно-фило-
софский характер и во многом напоминает принципы
безобъектной живописи. Подобно абстракционйстам,
Стивенс отказывается от конкретно-образного отраже-

1 S. Langer, Problems of Art. Ten Philosophical Lectures, N.Y.
1957, p. 159.

2 T а м ж e, p. 98.
ния действительности и предается увлеченным поискам
произвольных конструкций слов, строк, интонаций. Его
стихи наводняются бестелесными символами, беспред-
метными красками. Мысль либо не раскрывается, либо
разрывается на части, разбросанные в разных концах
произведения и разделенные друг от друга сгустками
метафор, парадоксов и выспренней символики.

Проповедуя безграничную свободу субъективизма,
агностицизм и асоциальность, теоретики модернизма
40—50-х годов воинственно противопоставляли модер-
низм реализму, пытаясь утверждать, что модернизм —
высший этап в развитии художественной мысли челове-
чества и реализм должен уступить ему дорогу.

Широкая пропаганда антиреализма возымела свое
действие. Нереалистические произведения создавались
художниками *и писателями с различным мировоззрени-
ем. Для одних отказ от реализма — следствие реакци-
онности политических и философских убеждений, иные
пытались в нереалистических формах выразить мучи-
тельные искания и протест против ненавистных им ду-
ховных ценностей буржуазного общества. Неоднород-
ность антиреалистических проявлений в литературе и
искусстве усугублялась в атмосфере непрекращавшейся
идеологической борьбы и полемики между сторонника-
ми различных философско-эстетических направлений.
Семантики полемизировали с «новыми критиками»,
фрейдисты с юнгианцами.

Воздействие фрейдизма в этот период было весьма
существенным и обнаруживалось в работах очень мно-
гих литературоведов. Под влиянием фрейдизма в ли-
тературе развивался болезненно раздутый эгоцентризм
и иррационализм. Фрейдистские клише использовались
при переводе социальных противоречий на биологичес-
кий язык. Благодаря фрейдизму культивировались та-
кие характерные для модернизма 50-х годов явления,
как расщепление характера на противоборствующие
элементы «Я» (ego, superego, alterego), как зашифро-
ванные символические образы, как потоки подсознания,
начиненные сексуальными мотивами, и т. п.

Некоторых поислотников модернизма, однако, силь-
нее привлекало к себе юнгианство, в котором они от-
крывали для себя большие «возможности для иррацио-
нализма, чем во фрейдизме. В отличие от Фрейда, под-
черкивавшего антагонизм между сознанием и подсо-
знанием, Юнг стремился выделить «творческие импуль-
сы» в подсознании, предпочитая говорить не о репрес-
сивных, а о недоразвитых силах подсознания. Он
утверждал, что поведением, чувствами и мыслями лю-
дей управляют архетипы отношений человека с окружа-
ющей средой, которые повторяются из века в век, хра-
нятся в коллективном подсознании и спонтанно всплы-
вают в подсознании индивидуумов.

В поисках архетипов символических образов после-
дователи Юнга обращаются к реликтам мифологии и
древних обрядов. Интерес к мифу приобретает двойное
значение. С одной стороны, в нем усматриваются про-
явления архетипов, с другой —• он привлекает внима-
ние как фиксация истин, существующих якобы априор-
но в коллективном подсознании и ожидающих своего
воплощения в индивидуальных поэтических символах.
С помощью мифов теоретически узакониваются в ис-
кусстве иррационализм и агностицизм, утверждаются
асоциальность и неизменность человеческих отношений.

М. Ротко, один из известнейших представителей
американского абстракционизма, объясняя пристрастие
к мифологическим архетипам, писал:' «Наши заглавия
напоминают известные мифы древности, и мы снова
используем их, потому что они являются вечными сим-
волами, на которые мы можем опереться для выраже-
ния основных психологических идей... Эти символы
человеческих первобытных страхов и мотиваций неза-
висимы от страны и времени и изменяются только в
деталях, но никогда не изменяются по существу»1.

М. Ротко, Дж. Поллок и другие американские аб-
стракционисты с помощью мифологических названий
пытались представить свои полотна как выражение из-
вечного ужаса и абсурда, царящих в жизни. Но их
полотна, внушающие страх и отвращение, зовут не к
борьбе, а к смирению, утверждая незыблемость зла,
трактуя ужасы Освенцима и Хиросимы как прояв-
ления извечных архетипов агрессивных человечес-
ких инстинктов и хищных страстей.

«Новая критика», семантизм и символизм, фрей-
дизм и юнгианство — каждое из этих направлений

1 Цит. по ст.: D. Ashton, Response to Crisis in American
Art.— «Art in America», 1969, January — February, p. 28.
по-своему оказывали воздействие на формирование
эстетических вкусов художников и аудитории. Не-
смотря на отдельные расхождения и полемику по ря-
ду вопросов, их объединяло стремление увести ис-
кусство от социальной реальности в сферы иррацио-
нализма и символической мистики. Сама атмосфера
40—50-х годов способствовала сплочению этих на-
правлений в единый лагерь аптиреалистической эсте-
тики, требовавший от искусства отказа от образного
отражения действительности, замены образа символом,
условно обозначающим непознаваемые сущности явле-
ний. В живописи эта стратегия поощряла абстрактный
экспрессионизм, в поэзии — аутотелизм, в прозе—раз-
личные виды символического натурализма.

Символический натуралистический роман генетически
восходит к экспериментальным нововведениям Кафки,
Пруста, Джойса. Для него характерны потоки созна-
ния, временные смещения в композиции, неожиданные
переходы от реальности к нереальности. Авторы не ску-
пятся на натуралистические детали, не боятся иногда
логически развивающихся сюжетов, чтобы создать ил-
люзию объективного повествования. Но в эти натура-
листические декорации вкладывается антиреалистичес-
кая ситуация, а образы превращаются в символы, на-
полненные определенным философским содержанием.
Подобно тому как в абстрактном экспрессионизме сим-
волы и линии, краски и тени нс направлены на выра-
жение объективной реальности, конструируя свой
«сверхреальный» мир, так и в символически натуралис-
тическом романе создается иллюзорный мир по моти-
вам реальности, но не отражающий ее в реалистически
правдивых образах.

Человек-невидимка, герой одноименного романа
Ральфа Эллисона («Человек-Невидимка», 1952)—ум-
ный, полный желания служить людям негритянский
юноша. Без причины его исключают из колледжа. Очу-
тившись в Нью-Йорке, он испытывает ужас безрабо-
тицы, а устроившись на работу, попадает в аварию.
Случай сводит его с руководителем «братства» (паро-
дийный образ ячейки компартии), с братом Джеком.
Он становится активным членом братства, но завистники
пишут на него донос и с позором исключают из орга-
низации. Невидимка пытается примкнуть к диктатору
Рэсу, но Рэс натравливает на него толпу. Дикая, реву-
56
щая толпа загоняет негра, как зверя, в угольную яму.
Образ черной ямы — символически многозначен. Это
символ не только падения и духовной опустошенности,
но и физического спасения и «прозрения». Оставшись
наедине с самим собой, только в яме Невидимка пони-
мает, что цель жизни не в борьбе, а в пассивном сми-
рении, ибо вся жизнь, все высокие идеи и мечтания яв-
ляются абсурдом.

Роман откликается на одну из самых животрепе-
щущих проблем в социально-политической жизни стра-
ны— борьбу против расовой дискриминации. Но у Эл-
лисона эта тема, преломляясь в потоке символических
образов, порождает антиреалистическую ситуацию. Ге-
рой становится невидимкой не только символически, но
и как бы буквально. Характер Невидимки претерпевает
символическую трансформацию и растворяется в пото-
ке воспоминаний и галлюцинаций. Местами, стремясь
достигнуть эффекта достоверности, Эллисон придает
этим воспоминаниям натуралистическую окраску. Но
отдельные натуралистически вытесанные сцены в об-
щем символическом контексте романа производят впе-
чатление неестествениной, сюрреалистической досто-
верности, случающейся скорее во сне, чем в жизни.
Судьба Невидимки символизирует абсурдность жизни и
бессмысленность борьбы со злом. Выражаясь на языке
юнгианской критики, Невидимка Эллисона — своего ро-
да «архетип» того пессимизма и отчаяния, того страха
перед действительностью, того безверия в будущее, ко-
торое пронизывает американскую литературу 40—50-х
годов.

В конце первого послевоенного десятилетия, когда
абстракционизм был в зените, культ «новой критики»,
семантизма и символизма еще казался непогрешимым
и литература задыхалась в сетях символического нату-
рализма, появились битники. Битники отрекомендова-
лись бунтарями, которые презирают конформизм сытых
филистеров и предпочитают вести беспутный образ жиз-
ни хипстеров, нежели оставаться безликими жертвами
официальной идеологии. Они бросили вызов буржуаз-
ной морали и тем эстетическим стандартам, которые
поддерживали в искусстве атмосферу бесплодия и кон-
формизма. Это был симптом назревшего кризиса не
только в литературной, но и общественно-политической
ситуации, порожденной холодной войной.
IV.	БИТНИКИ

В судьбах и настроениях американских битников и
«потерянного поколения» 20-х годов есть общие черты:
отчаяние и духовная опустошенность; растерянность и
страх перед будущим; презрение к филистерству, к фе-
тишизации золота и к тирании вещей. Но временная
дистанция, разделившая эти поколения, наполненная
беспрецедентными в истории человечества социально-по-
литическими и духовными катаклизмами, чрезвычайно
обострила эти черты, придав им новое качество.

Представители «потерянного поколения», ненавидев-
шие буржуазную мораль, критиковавшие устои общест-
ва, породившего войну и социальные бедствия миллио-
нов, не доходили в своем отчаянии до отрицания всей
человеческой цивилизации и не считали абсурдным
продолжение поисков светлых сил в жизни, хотя эти
поиски большей частью и не увенчивались в их твор-
честве успехами. Битники — не потерянное, а разбитое
поколение, юность которого прошла в годы второй ми-
ровой войны, принесшей людям невиданные ранее стра-
дания и жертвы. Трагедии в Пирл-Харборе и Хиросиме,
нацистские злодеяния в Бухенвальде и Освенциме,
психоз маккартизма и корейский фронт—все это в созна-
нии разбитого поколения сливалось в ощущение давя-
щего, безысходного тупика, побуждавшего к неистово-
му бунтарству не только против устоев буржуазной мо-
рали, но и против цивилизации и разума. В своем ни-
гилизме битники не знают пределов, выступая не только
против буржуазного общества, но и против любого об-
щественного устройства. Бунт битников в зародыше со-
держал в себе те противоречия, которые в 60-е годы
развернулись в движении «новых левых».

Так же как и «новые левые», битники скованы
узами мелкобуржуазного радикализма, который опре-
делил и шаткость их политической платформы, и их
«идеологическое варварство». Замахиваясь в своей кри-
тике на устои американского капиталистического обще-
ства, битники не смогли противопоставить отвергнутым
буржуазным ценностям ничего иного, кроме забвения в
иррационализме, сексе и наркотиках.

В статье «Философия разбитого поколения», напи-
санной на рубеже 1957—1958 годов, один из ветеранов
этого направления, Джон Клелон Холмс, писал, что
битники родились в сплетении трех войн: горячей
(в Корее), холодной и оо лицейской (маккартизм). И хо-
тя сами битники никогда не участвовали в этих вой-
нах, они парализованы духовно, разбиты морально и
«отброшены на дно своей собственной души». И здесь,
на «дне своей собственной души», они пытаются найти
оживляющую их разбитые сердца религию. Такой ре-
лигией стала для них вера в «освобождающую силу»
подсознательных инстинктов, сексуальной энергии и
наркотиков. Этике современного им буржуазного обще-
ства битники противопоставили «эстетику первобытной
общины». «Их цель — быть асоциальными,— пишет
Холмс,— их исступленные увлечения джазом, или сек-
сом, или марихуаной представляют попытки освободить
самих себя...» 1

Политические, философские и эстетические воззре-
ния битников эклектичны и неоднородны. Одни из них
тяготеют к фрейдизму, другие—к экзистенциализму, тре-
тьи—к зен-буддизму (буддийская школа, проповедую-
щая, что состояния «свободы» достигаются в моменты
иррационального «просветления» «истинной» натуры че-
ловека). Равно и в своих политических взглядах неко-
торые битники настроены более критично по отношению
к капиталистическому обществу, иные — более асоци-
альны. Всех их объединяет тенденция к прославлению
«истинной» натуры человека, под которой понимаются
подсознание и секс.

Манифестом разбитого поколения явилась поэма Ал-
лена Гинзберга «Вопль» (1956)—горькая, откровенная
до цинизма исповедь поэта:

Я вижу, что лучшие умы моего поколения расстроены безумием,
они голодают, истеричные, нагие,
влачась на рассвете по негритянским улицам

в поисках объекта для воспаленной страсти,
ангелоликие хипстеры, сжигающие себя в древней божественной
привязанности к звездной динамо-машине ночи1 2.

Со страниц поэмы встают образы молодых людей,
презирающих труд, живущих в наркотическом дурмане,

1 «The Beats», ed. by Seymour Krim, Gold Medal Books, Fawcett
Publications, Greenwich, Conn., 1960, p. 23.

2 «А Casebook on the Beat», ed. by Th. Parkinson, N.Y. 1961, p. 9.
тонущих в омуте разнузданных страстей. Их умы рас-
строены, души опустошены, воображение иссушено. Кто
в этом повинен? По.В1Инен в этом Молох—доллар, подчи-
няющий себе все: и нефть, и электричество, и банки, и
человеческие жизни. Ум этого чудовища — «чистое ме-
ханизирование», а «кровь — бегущие деньги».

Молох! Молох! Ночной кошмар Молоха!

Молох, лишенный любви! Интеллектуальный Молох!

Молох! Верховный судия людей!

Молох! Скелетообразная бездушная тюрьма и
Конгресс печалей! Молох — основа войны!

Молох — ошеломленные правительства!

В «Вопле» Гинзберга есть проблески понимания со-
циальной почвы «безумия умов» разбитого поколения.
Это господство Молоха — капитала, владеющего судьба-
ми людей и «бесполой водородной бомбой». Но бунт
Гинзберга против всепожирающей власти доллара обра-
щается в бунт против человеческой цивилизации в це-
лом, в бунт против разума. «Молох—-чье имя: разум!»—
восклицает поэт. Поэма заканчивается истеричными
воплями, в которых проклинаются и Молох, и поколе-
ние поэта.

...Да сгинет оно!

Безумное поколение! Вниз на скалы времени!
Дикие глаза! Святые вопли! Они прощаются!
Они прыгают к потолку! К одиночеству!

Качаясь! Собирая цветы! Вниз в реку!

На улицу 1.

В творчестве Гинзберга пульсируют идеи протеста
протав буржуазной морали, против официальной идео-
логии, поддерживающей расизм и эскалацию войны в
Индокитае.

«Америка, когда мы кончим человеконенавистни-
ческую войну?»—восклицает Гинзберг в стихотворении
«Америка». Он с отвращением пишет о стране, знаме-
нитой «механизированием, перенасытившим людей», и
«эмоциональной жизнью, которой руководит журнал
«Тайм». Наслаждаясь сатирическими колкостями, Гинз-
берг бросает вызов буржуазной Америке:

1 «А Casebook on the Beat», p. 18.
«Америка, я был коммунистом в детстве и не жалею об
этом».

Явно в пику официальной пропаганде, пытающейся
осквернить революционные традиции в истории страны,
поэт заявляет: «Америка Сакко и Ванцетти не должна
умереть» Г

Смелость критических реплик в адрес буржуазной
Америки и смелость в выражении им симпатий прогрес-
сивным силам — несомненное достоинство поэзии Гинз-
берга. Это та черта, которая привела его в ряды бор-
цов за мир и о которой не любит писать буржуазная
критика. Однако нельзя закрыть глаза на слабые сто-
роны в мировоззрении Гинзберга, которые проявляются
в его поэзии в прославлении нигилизма и иррациона-
лизма, в культивировании образа хипстера, сжигающе-
го себя в сексуальных оргиях и наркотиках. Эти черты
нередко захлестывают мотивы социального протеста и
являются проявлением типично мелкобуржуазного ра-
дикализма, характерного и для «новых левых».

«Я курю марихуану всякий раз, когда представляет-
ся случай!» — вызывающе заявляет он в «Америке».
И это не случайное высказывание. В целом ряде своих
публичных «выступлений Гинзберг пропагандирует нарко-
тики, как средство создания «нового человека», а водной
из своих статей называет их «историческим средством
видения-созидания», помогающего проникнуть «в колос-
сальный, ранее неизвестный мир национального подсоз-
нания» 1 2.

В своих политических взглядах Гинзберг—анар
хист. Он выступает против любых правительств, против
любого государства («Смерть, дошедшая до слуха Ван-
Гога»). Пацифизм Гинзберга асоциален. Это эмоцио-
нальный протест против войн вообще, без понимания и
желания раскрыть их социально-политические причины
и пути устранения.

Антиинтеллектуализм, противопоставление буржуаз-
ному конформизму «свободного антимира» подсознания
породили специфические особенности поэзии Гинзберга.
В противоположность аутотелизму «новых критиков»,
Гинзберг склонен к лирической исповеди, к максималь-
ной свободе в выражении своих субъективных ощуще-

1 «А Casebook on the Beat», p. 13.

2 T а м ж e, p. 25.
ний и представлений. Архитектоника его поэзии подчи-
нена прославлению «антимира» подсознания. Поэт стре-
мится к спонтанности потока образов, ощущений и эмо-
ций. Образы, дробные, незавершенные, неотшлифован-
ные, то исчезают в ломающихся строчках стиха, то
грубо выпячиваются. Ритм неровный, дергающийся. Ин-
тонационный -рисунок напоминает аритмические завыва-
ния джаза, а композиция строится из «неуклюжих ком-
бинаций, подобно походке Чарли Чаплина» L Язык
приближается к разговорному, а порой к сленгу. По
признанию Гинзберга, в основу ритма поэмы «Вопль»
он положил «дыхательный принцип» —• длина строки
определяется глубиной вдоха, необходимого для произ-
несения голосом этой строчки без паузы»1 2.

Другой видный представитель поэзии битников, Лоу-
ренс Ферлингетти, в одной из своих заметок указал еще
на одну важнейшую особенность поэзии битников — ее
стремление найти контакт с широкой аудиторией. Эта
черта существенно отличает поэзию битников от той ка-
мерной поэзии-критики, которая культивировалась в
модернистской эстетике 40—50-х годов. Поэзия битни-
ков, писал Ферлингетти, предназначена для улицы, где
она когда-то в древности и была рождена. Битники вы-
несли ее из классной комнаты и даже со страниц печа-
ти, читая свои произведения непосредственно перед
аудиторией. Это означает «ресоциализацию поэзии, но
не такую, какая была ® 30-е поды»3.

Подчеркивая свое принципиальное расхождение с
традициями пролетарской литературы 30-х годов (эта же
черта присуща и «новым левым»), Ферлингетти в то же
время выступает и против элитарности «новых крити-
ков», утверждая необходимость укрепления контактов с
аудиторией. В этом проявляется характерное для бит-
ничества противоречие — стремление заглянуть в водо-
ворот общественной жизни и вместе с тем индивидуа-
листическое видение мира и неприятие принципов про-
летарской поэзии 30-х годов.

В поэзии Ферлингетти, как и в поэзии Гинзберга, ли-
рическая исповедь и стихийность чувств не исключают
принципов, характерных и для поэзии «новых критиков».

1 «А Casebook on the Beat», p. 27.

2 T а м ж e, p. 28.

8 Там же, p. 124.
Ферлингетти любит полуабсурдные метафорические
сравнения («мир пластмассовых туалетных стульчаков
и такси, доказательство которого строится на поцелуе»
или «горячие от зловония кладбища»). Композиционно
он часто строит стихотворение из набегающих друг на
друга метафор и символов, противоположных по смыслу
и рассчитанных на шокирующий эффект:

Я озеро на равнине

Я слово
на дереве
Я холм поэзии
Я езжу
на невыразимом языке
Я видел сон
как будто выпали мои зубы
но мой язык живет
чтобы рассказать рассказ
(«Автобиография»)

Так же как и Г|И|Пзберга, Ферлингетти от распада
формы спасает интерес к жизни. Он не отгораживается
от действительности и не боится смелой сатирой встре-
чать ненавистные ему явления буржуазного общества.
В поэме «Кроличий остров памяти» он в сатирически гро-
тескных образах рисует «сюрреалистические пейзажи»
Америки с «призрачными городами», «со сверхрыночны-
ми пригородами», «с неромантическими сенаторами и со-
вестливыми приспособленцами». Модернистская услож-
ненность и иррациональная субъективизация образов за-
темняют смысл. Поэма превращается в «фатальные раз-
рубленные фрагменты иммигрантского сна», которые «то
слишком явственны, то снова теряются среди купаю-
щихся под солнцем». Но все же у Ферлингетти, как и у
Гинзберга, верх одерживает не словесное колдовство, а
реальность, хотя и увиденная сквозь призму нарочитого
иррационализма. Гипертрофированное подсознание ин-
дивидуума, заслоняющее и интеллект, и многие стороны
в объективной реальности, становится главным предме-
том изображения в прозе битников.

Среди прозаиков разбитого поколения наиболее вид-
ное место занимал Джек Керуак (1922—1969). В основе
его прозы лежала техника потока сознания, точнее —
подвози а н и я: ф ил ь москопи ч еское воспрои з ведение опу-

1 G. Corso, L. Ferlingetti, A. Ginsberg, Poems, Pen-
guin Books, 1963, p. 54.
тайных подсознательных образов и ассоциаций, рожден-
ных во сне, в галлюцинациях или под воздействием нар-
котиков. Здесь нет логически развивающегося сюжета,
нет описаний обстановки, портретных зарисовок. Автор
отказывается от общепринятых норм синтаксиса и грам-
матики, стараясь в построении фраз достигнуть макси-
мальной хаотичности. Подобию Гипгэбергу и Ферлингетти,
Керуак в своей прозе ориентируется на принципы ато-
нальной джазовой музыки и выражает презрение к логи-
чески связной речи.

Он написал цикл романов, в которых фигурируют
персонажи с различными именами, но читателю ясно, что
это один и тот же герой — автор. По признанию самого
Керуака, только исполняя волю издателей, он был вы-
нужден менять имена своих героев, а на самом деле
всюду один герой — сам Керуак, и поэтому он объединил
свои романы в одну книгу — «Легенды Дулуза».

«Это будет огромная комедия, — писал Керуак, — уви-
денная глазами Ти Джена (это я), иначе известного под
именем Джека Дулуза, целый мир яростного действия
и безрассудства, а также нежного наслаждения, увиден-
ного сквозь замочную скважину его глаза» *.

Первым произведением цикла явился роман «На до-
роге». В центре его молодой человек по имени Сэл Па-
радайз, который попадает в компанию убежденных хип-
стеров и вместе с ними начинает бродяжничать по аме-
риканским дорогам, развлекаясь случайными связями с
женщинами. В романах «Бродяги Дхармы» и «Подзем-
ные» (1958) происходит дальнейшее формирование ге-
роя-битника. Свой опыт в сексуальной сфере он подкреп-
ляет в беседах о зен-буддизме на хипстерический лад.
Рассуждая об иллюзорности жизни, Керуак призывает
к «самораскрытию» и «просветлению» индивидуума, под
которыми понимается неограниченная свобода в реали-
зации сексуальных инстинктов.

Приобретя философские познания и практический
опыт «самораскрытия», герой Керуака в последующих
романах занимается наблюдением мира из «замочной
скважины» своего подсознания. «Доктор Секс» (1959),
«Мэгги Кэссиди» (1959), «Тристесса» (1960), «Видения
Коди» (1960), «Видения Джерарда» (1963)—это образцы

1 J. Kerouac, Big Sur, Farrar, Straus and Gudahy, N.Y. 1962,
p. 1.
завершенного «onOHTaiHinono стиля» Керуака, потоки под-
сознания Джека Дулуза, в которых ретроспективно вы-
рисовываются смутные картины из прошлой жизни ге-
роя-битника. О чем бы он ни вспоминал — о любви
(«Мэгги Кэссиди»), о своем брате («Видения Джерар-
да»), о своей юности («Доктор Секс»)—в его памяти
навязчиво всплывают символические картины грязной
поруганной любви, образы каких-то идиотов, бродящих
по городу и пристающих к прохожим с похотливыми же-
ланиями, тени самоубийц. Постоянно блуждает в болез-
ненных потоках его памяти образ смерти.

Роман «Видения Джерарда» представляет собой апо-
феоз нигилистического смирения перед абсурдностью бы-
тия. Поток полубредовых воспоминаний Дулуза о своем
детстве, травмированном ранней смертью брата, насы-
щен страхами и кошмарами. Дулуз задыхается от пре-
следующих его символов иллюзорности и абсурдности
бытия и молит о смерти: «Благослови мою душу,
смерть... означая конец иллюзий и деиллюзий, смерть
является оборотной стороной той же самой медали, ко-
торую мы зовем жизнью... Весь мир лишен реальности,
он только воображаем. Что же мы должны делать? Ни-
чего-ничего-ничего» *.

Весь мир для Керуака — иллюзия, ничто; реально
только наше сознание, но оно приносит лишь страдания.
Наслаждение можно получить только в сфере подсо-
знания. Наркотики, секс, нигилизм, анархизм становятся
опорными пунктами мировоззрения Керуака. XX век Ке-
руак аттестует как век иррационализма. В романе «Док-
тор Секс» (который носит подзаголовок «Фауст. Часть
III») Керуак вступает в полемику с Гете, изобразив свое-
го «Фауста двадцатого века» — некоего доктора Секса.
Доктор Секс — образ-тень, преследующая Дулуза во сне
и наяву, представая перед ним в виде бестелесного при-
зрака с дыркой вместо сердца, с огромной шляпой на
зеленых волосах. Если Фауст Гете искал добро и истину,
то Секс Керуака утверждает извечность зла и невоз-
можность познания истины и добра. Керуак видит «исти-
ну» в безумии, с помощью которого он надеется открыть
людям глаза на неистребимость абсурда и бессмысгия
человеческого существования.

В последних романах Керуака Джек Дулуз предста-

1	J. Kerouac, Visions of Gerard, N.Y. 1963, p. 122.

3 Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
ет крайне усталым. Из молодого, полного юношеского
задора бунтаря «король битников» превращается в жерт-
ву своей декадентской философии. Попытка Керуака по-
нять мир, взирая на пего «сквозь замочную скважину»
подсознания, потерпела крах. А потоки «спонтанного
стиля» превращаются в калейдоскоп полубредовых ви-
дений человека, близкого к безумию.

Ц^игилизм битников, явившийся реакцией на уродства
американской жизни, не помог разобраться в истинных
социальных причинах зла, но вызвал бурную полемику
в печати. В то время как марксистская критика с трево-
гой отмечала, что бунтарство битников, лишенное пози-
тивных идеалов, ведет к анархизму [, влиятельные бур-
жуазные еженедельники «Ныо-йорк тайме бук ревью»
и «Сатердей ревыо» выразили беспокойство по поводу
нигилизма битников, нарушающего благопристойность и
конформизм. Некоторые буржуазные писатели пытались
объяснить его как болезнь роста. В романе «Там, где
парни» Глэндон Свортхауз изобразил битников молоды-
ми людьми, бунтующими от избытка эмоциональности.
Придет зрелость, утверждал автор, и с ней окончится
бунтарство и недовольство битников.

Более дальновидные критики усмотрели в циничес-
ком нигилизме битников знамение времени. Дэвид Мак
Рэйнолдс в антол-опии «Битники», составленной С. Кри-
мом в 1960 году, писал: «Разбитое поколение, каким бы
именем его ни назвать, является естественным выраже-
нием наших времен, интернациональным в своем харак-
тере и имеющем глубокие корни в хаосе нашего обще-
ства. Несмотря на все свои заблуждения, хипстер — это
герой нашего времени, потому что он восстал против
нашего общества, которое является только рациональ-
ным, но не является больше здоровым, против общества,
потому что оно оторвало человека от его интуитивного
«я» и может хладнокровно рассуждать о ведении атом-
ной войны. Способность хипстера действовать спонтанно
в обществе, требующем конформизма, является сама по
себе утверждением способности человека совершать свои
собственные действия»1 2.

1 См., напр., статьи М. Ньюберри («Worker», 1959, June 7,
January 31), Дж. Робертса («Mainstream», 1958, № 7), С. Финкель-
стайна («Mainstream», 1961, January, № 1).

2 «The Beats», p. 209.
Несколько лет спустя те же самые черты хипстери-
ческого анархизма, которые Рэйнолдс прославляет у бит-
ников, теоретики ультралевацкого экстремизма взяли под
защиту в выступлениях «новых левых». Художественная
интеллигенция обладает огромной силой воздействия на
народ, когда она воодушевляется его интересами. От-
рыв интеллигенции от народа — одна из задач империа-
листических сил в борьбе с освободительным движени-
ем. Поэтому в буржуазной критике так поощряются ан-
тид ©мокр этические .и деморализующие теории /в твор-
честве битников, которые действительно явились знаме-
нием времени, первыми предвестниками «новых левых»
и сложных противоречий, характерных для неоавангар-
дизма 60-х годов.

V. ЭСТЕТИКА «НОВОГО ЛЕВОГО РАДИКАЛИЗМА»
И ЕЕ ПАТРОНЫ

В выступлениях теоретиков ультралевацкого экстре-
мизма эстетика рассматривается как важнейшая сфера
борьбы за создание «новой чувствительности» и «суб-
культуры». Эстетика, подчиненная задачам «психодели-
ческой революции», пытается превратить искусство в
медиум для бунта инстинктов. Идеи «субкультурной
революции», которая должна взорвать все старые отно-
шения в семье, обществе и языке, породили полное пре-
зрение к дисциплине мыслей и чувств, а курс на антииде-
ологию твлек за собой целую серию других «анти» —
антигерой, антитеатр, антипоэзия, антипрекрасное,
антиискусство и т. д. Эти «анти» встречались в модерни-
стской эстетике и раньше, но в эстетике «новых левых»
они приобрели новое качество, охватывая не только от-
дельные явления, но и все искусство в целом. Отвергая
ненавистный им мир буржуазных отношений, «новые
левые» нигилистически отбрасывают и то духовное богат-
ство, которое отслаивалось в искусстве в течение тыся-
челетий.

Все в мире ложь, заявляют они. Все ложь! И полити-
ка (любая), и язык (любой), и искусство (любое). Ис-
тинна только «вторая натура» человека — его подсозна-
ние, не испорченное общественным табу и интеллектом,
и спонтанное проявление этой «второй натуры» в искус-
стве. Поэтому основная задача искусства — не отраже-
пие, не изображение, не воссоздание (во всех этих сло-
вах усматривается уступка реализму и материалисти-
ческой эстетике), а демонстрация чувств, ощущений и
инстинктов в действии. Из искусства удаляются не
только мысли и интерпретации, но и сама идея искус-
ства, как продукта человеческого интеллекта, как соз-
нательного творческого акта. Искусство, отождествлен-
ное с бунтом инстинктов, отрицает само себя; все раз-
личия между искусством и неискусством стираются.

Антиискусство понимается не в смысле отрицания
художественных произведений прошлого во имя созда-
ния новых, а в смысле полной трансформации его в акты
бунта, в состояния индивидуальных или коллективных
экстазов, когда якобы происходит освобождение подав-
ленной отчуждением энергии «второй натуры». При этом
подчеркивается, что эти акты бунтов должны быть со-
вершенно стихийны и чисты от каких-либо влияний со
стороны интеллекта, не говоря уже об идеологии.

В своей книге «Одномерный человек» Маркузе
утверждал, что основная функция искусства—быть «ве-
ликим отрицанием, протестом против того, что есть»,
«привилегией и иллюзией». Поэтому художник должен
быть всегда в состоянии отчуждения от общества. На
языке теории Маркузе позиция отчуждения — «сублима-
ция», создающая «оппозиционные и трансцендентальные
элементы в высшей культуре».

Отчуждение, «сублимация» — условие для сохранения
«двухмерной культуры», состоящей из обыденной реаль-
ности и высшей сферы—реальности искусства. В инду-
стриальном обществе происходит «десублимация», по-
скольку, как утверждает Маркузе, «прогресс технологи-
ческой рациональности» ликвидирует «оппозиционные,
отчужденные и трансцендентальные элементы в «высшей
культуре», с помощью которых она составляла иное из-
мерение реальности». Превратившись из «двухмерной»
в «одномерную», культура «служит инструментом соци-
альной связности». В результате «десублимации» в ис-
кусстве рождается «счастливое сознание — вера в то,
что реальное рационально». Этот «новый конформизм»
Маркузе объясняет как «аспект технологической рацио-
нальности, переведенной в социальное поведение»1.

1 Н. Marcuse, One Dimensional Мап. Studies in the Ideology
of Advanced Industrial Society, Lnd. 1968, pp. 63, 57, 84.
Игнорируя социально-политические причины конфор-
мизма в буржуазном искусстве, Маркузе пытается возло-
жить вину исключительно на индустриальный прогресс.
Соответственно и острие своего «великого отрицания» он
направляет не против конформистского искусства, а про-
тив индустриального прогресса, против цивилизации и
интеллекта. С помощью такого рода «неолуддизма» он
пытается открыть новую эру в искусстве.

Если в «Одномерном человеке» Маркузе в минорных
тонах рассуждал о десублимации в искусстве «индуст-
риального общества» и ностальгически вспоминал о
прошлых эпохах, когда художник не нарушал сублима-
ции, то в «Эссе об освобождении» и ряде интервью кон-
ца 60-х годов он декларирует расширение «одномерно-
сти» культуры за счет расширения «биологического про-
странства».

«Чтобы изменить реальность, искусство должно стать
существенной частью реальности», — заявил он в ин-
тервью французским корреспондентам в 1968 году. Од-
нако за этой фразой скрывается стремление не к реа-
лизму в искусстве и не к усилению общественной роли
художника в борьбе за прогресс, а полный отказ от ко-
ренных принципов и функций искусства. Искусство долж-
но превратиться в акты демонстрации чувств. Маркузе
не смущает, что это означает превращение искусства в
антиискусство. Напротив, его концепция берет под за-
щиту и поп-арт, и «новый рок», и «искусство невозмож-
ного» (подробнее об этом см. ниже). Граффити (надпи-
си или рисунки, нацарапанные на стенах) Маркузе
относит к числу произведений подлинно нового, револю-
ционного искусства. Больше всего, признается Маркузе,
ему нравится граффити: «Будьте реалистами, требуйте
невозможного». Это великолепно. И другое: «Остерегай-
ся, уши имеют стены». Это реалистично». Если вдумать-
ся в смысл этих парадоксов, то нетрудно заметить, что
Маркузе привлекло в них выражение асоциального бун-
тарского нигилизма и агностицизма, присущего «новым
левым». В выступлениях «новых левых» есть и иные ло-
зунги, призывающие к свержению существующий соци-
ально-политических устоев империалистической систе-
мы, но Маркузе их как бы не замечает. По его собствен-
ному признанию, он избрал эти граффити в назидание
тем, кто еще не понял, «что истина не только в рацио-
нальном, но также и, быть может, даже еще больше в
воображаемом» L Вместо конкретных путей к оздоровле-
нию искусства, отравленного в атмосфере сложнейших
социально-политических противоречий капиталистической
Америки, Маркузе предлагает еще больше окунуться в
отчуждение от общества, еще больше углубиться в «би-
ологическое пространство» и иррациональное воображе-
ние.

Подлаживаясь к нигилизму «новых левых», Маркузе
в «Эссе об освобождении» выступает за полную ревизию
классической эстетики, утверждавшей, что прекрасное в
искусстве неотделимо от сознательной творческой дея-
тельности художника. В рациональной основе прекрас-
ного Маркузе видит препятствие для распространения
«новой чувствительности» и предлагает освободить «эс-
тетическую этику» от «оков» разума и общественных та-
бу. В борьбе за это освобождение он советует опереться
на сюрреалистический тезис, «согласно которому поэт,
являясь неконформистом, обретает в поэтическом языке
элементы революции»1 2.

В современной ситуации эти сюрреалистические эле-
менты «революции» Маркузе усматривает в сленге хип-
пи,— в частности, в тех жаргонных эвфемизмах, которые
употребляются для обозначения наркотиков. Подполь-
ный жаргон наркоманов он рассматривает как атрибут
«новой чувствительности» и форму бунта против истеб-
лишмента.

Ратуя на словах за создание «революционного» ис-
кусства, на деле Маркузе решительно отмежевывает ху-
дожника от участия в революционной борьбе. «Искусст-
во, — утверждает он, — остается отчужденным от рево-
люционной практики благодаря своей преданности фор-
ме: форме как единственной реальности искусства»3.
Как же совмещает Маркузе это утверждение с призыва-
ми к разрушению всех старых форм *в искусстве? Пере-
числив различные одобренные им пути к антиискусству
(разрушение синтаксиса, фрагментация слов и предло-
жений, взрыв привычных языковых понятий и т. п.),
Маркузе софистически заявляет: «И все-таки эта полная
деформация является Формой: антиискусство остается

1 «New York Times Magazine», 1968, October, p. 87.

2 H. Marcuse, An Essay on Liberation, Beacon Press, Bos-
ton, 1969, p. 33.

3 T а м ж e, p. 39.
искусством, которое поддерживают, завоевывают и над
которым размышляют, как над искусством»1. Разумеет-
ся, Маркузе совершенно безосновательно называет анти-
искусство искусством, но он прав в том отношении, что
среди современных деятелей литературы и искусства в
США есть защитники и даже теоретики антиискусства,
распространившегося на волне «нового левого радика'
лизма».

Среди патронов эстетики «нового левого радикализ-
ма» в США едва ли не самое видное место занимает
Норман Мейлер.

Норман Мейлер — известный писатель, автор рома-
нов, рассказов и публицистических очерков. В первом
своем антивоенном романе —«Мертвые и обнаженные»
(1948), рассказывающем о (нравах в американской ар-
мии в период второй мировой войны, Мейлер выступил
как художник, близкий к традициям критического реа-
лизма. Хотя уже в этом произведении он обнаружил
склонность к фрейдистской трактовке социальных явле-
ний.

В годы холодной войны Мейлер сближается с троц-
кистскими элементами. Добавив к троцкистским идеям
идеи, заимствованные из фрейдизма, ницшеанства и эк-
зистенциализма, он создает свою «теорию» грядущей
«мировой сексуальной революции» взамен якобы уста-
ревшей пролетарской революции. В статьях 50-х годов
(«Значение западной обороны», «Злодей-гомосексуалист»
и др.) он требует абсолютной свободы секса от обще-
ственных запретов, видя в этом путь к укреплению
«национальной энергии». Когда появились в литературе
битники, Мейлер, опираясь на их опыт, развивает свою
«теорию» дальше и называет ее «экзистенциалистиче-
скмм хипстеризмом».

В наиболее откровенной форме эта теория была из-
ложена в очерке «Белый негр» (1957). Отправным пунк-
том для своих рассуждений Мейлер избрал здесь утвер-
ждение, что действительность окутана атмосферой стра-
ха, пессимизма и отчаяния, насыщена смертью и абсур-
дом. Но социальные причины этих явлений Мейлера не
интересуют. Подобно Маркузе, он сосредоточивает свое
внимание на борьбе против общепринятых норм морали,
в которых видит главный источник порабощения челове-

1 Н. Marcuse, An Essay on Liberation, р. 40.
ка. Единственный путь к освобождению в том, «чтобы
подстрекать таящегося в себе психопата»1,—пишет он.
Мейлер пытается уверить в том, что именно психопат —
человек психически более здоровый и более полноцен-
ный, чем остальные люди. Полноценность его в том, что
он пытается «создать совершенно новую нервную систе-
му для пас»1 2. Для психопата ле существует никаких
внешних запретов. «Психопат убивает, если он обладает
мужеством — из необходимости дать выход своему стрем-
лению к насилию, так как если он не может опустошить
свою ненависть, он не сможет любить, и его жизнь за-
стынет в состоянии неумолимой ненависти к самому се-
бе за собственную трусость» 3.

Убийцу-психопата Мейлер объявляет... героем дня и
даже эпохи, опираясь при этом па прагматическое тол-
кование истины как «реальной истины», которая позна-
ется в таком опыте, где «характеры, рассматриваемые в
своем постоянном раздвоении и динамике, вступают в
абсолютную относительность, где нет иных истин, кроме
изолированных истин, которые каждый исследователь
постигает чувственно каждый раз в своем опыте»4.

Не о такой ли «реальной истине» стал толковать
одиннадцать лет спустя Г. Маркузе, с восторгом взира-
ющий на лозунг: «Будьте реалистами, требуйте невоз-
можного»?

Выдвигая на первый план иррациональное начало
как основу человеческого существования, Мейлер всяче-
ски старается подчеркнуть, что это именно та черта, ко-
торая сообщает преимущество американскому экзистен-
циалистическому хипстеризму по сравнению со «старе-
ющим» европейским экзистенциализмом. Он вступает в
полемику с Ж.-П. Сартром, обвиняя его в недооценке
агрессивных иррациональных сил на пути освобождения
человеческой личности. Свою философию Мейлер выда-
ет за оптимистическую и гуманную. «Хипстер,—цинично
заявляет он, — который должен вернуть нас к самим се-
бе, не важно, какой ценой индивидуального насилия это
будет достигнуто, является утверждением варвара, по-
скольку требуются примитивные страсти в человеческой

1 N. Mailer, Advertisements

2 Т а м ж е, р. 345.

3 Т а м ж е, р. 347.

4 Т а м ж е, р. 354.

for Myself, N.Y. 1959, р. 339.
натуре, чтобы поверить .в превосходство индивидуальных
актов насилия над коллективным насилием государства;
требуется истинная вера в творческие возможности чело-
века, чтобы смотреть прямо в глаза актам насилия, как
катарсису, который подготавливает дальнейшее разви-
тие»

Предвосхищая теоретиков ультралевацкого экстре-
мизма 60-х годов, Мейлер еще в «Белом негре» призы-
вал опереться на хипстеризм, как на «психически воору-
женное восстание, сексуальная энергия которого может
оказать давление на антисексуальную сущность любой
организованной силы в Америке и принести с собой та-
кую злобу, отвращение и новые столкновения интересов,
что пустое лицемерие массового конформизма не смо-
жет больше существовать»1 2.

Объявив себя духовным отцом битников, Мейлер, од-
нако, не доволен ими. Он благословляет их как первых
пропагандистов «жизненных идей в современной литера-
туре» США, отмечает их тесные связи с хипстерами. Но
позиции битников кажутся ему недостаточно агрессив-
ными. В статье «Хипстер и битник», устанавливая раз-
личие между ними, Мейлер пишет, что битники более
склонны к философствованию, чем к действию, тогда как
хипстеры философствованию «предпочитают женское те-
ло». «Если хипстер терпит поражение, то это или смерть,
или тюрьма»3. Битник — пацифист, его насилие — это
самоубийство. Но на практике битник легко может
превратиться в хипстера. Поощряя это превращение,
Мейлер заявляет, что в хипстерах его привлекает не
только ощущение ими необходимости насилия, но и му-
жество в его свершении. В хипстерическом насилии он
и усматривает «жизненный» характер своей «филосо-
фии».

Эволюция Мейлера от троцкистско-фрейдистских идей
до экзистенциалистическопо хипстеризма нашла свое во-
площение в его литературной практике.

Роман «Дикий берег» был написан им в 1951 году и
посвящен актуальной для того времени теме — маккар-
тизм и его парализующее воздействие на духовную
жизнь общества. Но раскрыть эту тему он пытается с

1 N. М a i 1 е г, Advertisements for Myself, р. 355.

2 Т а м ж е, р. 356.

3 Та м ж е, р. 374.
помощью фрейдистских клише, символизируя жизнь Аме-
рики в клубке персонажей, снабженных фрейдистскими
характеристиками: троцкист Мак Леод, который все вре-
мя разглагольствует о том, что дело социалистической
революции предано бюрократами; его слабости объясня-
ются импотентностью; садист и циник Холлинсуорт — во-
площение сил реакции и маккартизма; жалкий, колеб-
лющийся интеллигентик Мики Ловетт, для которого ре-
альны лишь сексуальные ощущения. Женские персонажи
также представлены как воплощения фрейдистских ти-
пов любви: слабовольная мазохистка Лэнни, ненасытная
эгоистка Джиневра. Они не похожи на реальных людей.
Это манекены, набитые патологическими страстями, по-
груженные в хаос надуманных событий.

Сам Мейлер назвал «Дикий берег» книгой, «подняв-
шейся из разбомбленных подвалов его подсознания».
«Направление, — писал он, — которое я принял в «Диком
береге», было первым шагом к творчеству, которым, ве-
роятно, отныне я буду заниматься всегда, так как хочу
попытаться войти в тайны убийства, самоубийства, кро-
восмешения, оргии, оргазма и Времени. Эти темы теперь
наполняют мою голову и заставляют меня думать о том,
что я приобрел счастливый шанс стать первым фило-
фом хипстеров»

Мейлер сдержал обещание. Уже в следующем рома-
не— «Олений парк» (1955)—интерес автора к разного
рода психопатам принимает патологический характер.
Действие романа происходит в среде голливудских маг-
натов, сценаристов и артистов. Интрига запутана бес-
численными любовными связями, и настоящими монст-
рами выглядят разного рода садисты, гомосексуалисты
и невротики, спроецированные из «разбомбленных под-
валов» авторского подсознания.

В незавершенных романах «Время ее времени» и «Са-
морекламы на выходе» (отрывки из них были опубли-
кованы в сборнике «Саморекламы» в 1959 г.) Мейлер
выступает проповедником своей теории «нового варвар-
ства». Протагонисты этих романов — хипстеры-психопа-
ты, гордящиеся тем, что сбросили с себя бремя всех об-
щественных устоев морали. Антигерой второго романа —
миллионер Мэрион Фрай —«дошел до такой стадии...
когда дальнейший поток его развития, открытие новых

1 N. Mailer, Advertisements for Myself, p. 107.
красот в его самовыражении стали зависеть от убийства
человека» \ И Мэрион Фрай не стесняет себя в «выра-
жении» своей личности «в действии»: он идет па убий-
ство не ради наживы, как это делали его предшествен-
ники, а ради «душевного катарсиса». Цинично коммен-
тируя такой «катарсис», Мейлер пишет, что «смелое
убийство заряжает человека», свершив его, «он удаля-
ется с большими силами и обновленными нервами»1 2.

Роман «Американская мечта» (1965), наводненный
психопатами, сексуальными маньяками и развратниками
разных типов, продолжает рекламировать Мейлера как
проповедника антигуманистической философии, законо-
мерно ведущей и к распаду формы, «и к гибели худо-
жественного таланта. По тематике и по форме этот
роман напоминает «спонтанную прозу» позднего Ке-
руака.

В середине 60-х годов, когда в США поднялось дви-
жение антивоенного протеста, Мейлер принял в нем ак-
тивное участие. В своих политических репортажах и кни-
гах («Президентские бумаги», 1963; «Почему мы во
Вьетнаме?», 1967; «Армии ночи», 1968; «Майами и осада
Чикаго», 1968) Мейлер высказывается за прекращение
войны во Вьетнаме. Подобно «новым левым», он в резких
сатирических выражениях отзывается о правящей элите.
В серии его гротескно-сатирических портретов есть неф-
тяные короли и вице-президенты, губернаторы-расисты и
беспринципные политиканы разных мастей. В нервозно-
неистовом стиле описывает он кровавые события в Чи-
каго во время съезда демократической партии. В этом
стиле нельзя не уловить отражения того кризиса дове-
рия, который охватывает различные слои американского
народа, не желающего больше принимать участие в гряз-
ной войне. И вместе с тем здесь наглядно запечатлены
те атрибуты ультралевацкого экстремизма, которыми
пронизаны рассуждения Мейлера о причинах войны во
Вьетнаме и о характере бунтарских выступлений моло-
дежи. Агрессивную империалистическую политику эска-
лации войны Мейлер пытается объяснить неким обще-
национальным неврозом, возникшим в результате инду-
стриального прогресса и несовершенной «сексуальной

1 N. М a i 1 е г, Advertisements for Myself, р. 517.

2 Т а м ж е, р. 526.
революции». Его критика в адрес правящих кругов США
то и дело перебивается антисоветскими выпадами.

Как справедливо отмечает Максвел Гсйсмар (один из
представителей прогрессивного американского литерату-
роведения) , «мейлеровский вирус антикоммунизма ли-
шает его способности широко и глубоко попять историю,
между тем как его понимание человеческой личности не
отвечает требованиям серьезного романиста, и его роман
«Американская мечта» (1965) явился необдуманным,
импровизированным, нар циссисти чески м и, возможно,
местами параноидно звучащим произведением. Его новое
произведение — «Почему мы во Вьетнаме?», — несмотря
на блестящие эпизоды и проницательность, относится к
той же категории» \

Характеристика Гейсмара вполне применима и к по-
следним произведениям Мейлера, в которых он к своим
прежним идеям «сексуальной революции» и «экзистсн-
циалистического хипстеризма» добавляет модную среди
ультралевацких экстремистов идею «революции без иде-
ологии». Особенно показательна в этом отношении его
книга «Армии ночи», в которой он описывает свое уча-
стие в знаменитом марше мира на Пентагон в 1967 году.
Самым примечательным в этом марше ему представля-
ется «идея революции, которая предшествует идеоло-
гии»1 2. В унисон с Маркузе Мейлер призывает к полному
освобождению революции от идей. Сначала вы свершае-
те революцию, а потом узнаете, из чего она может со-
стоять и куда может повести, — говорит Мейлер. «Буду-
щее революции существует в нервах и клетках людей,
создавших ее и скорее живущих в ней, нежели в святости
первоначальных идей»3.

Прославлению анархистского эпатажа соответствует
форма мейлсровского репортажа, представляющего со-
бой хаотические клочки журнальной хроники, перебивае-
мые потоками воспоминаний, ассоциаций и рассуждений,
которые направлены против марксистского принципа ор*
ганизованиости в революционной борьбе. Вместо твер-

1 М. Geismar, Some Reflections on Contemporary Fiction.—
«American Dialog», 1968, Spring, p. 16.

2 N. Mailer, The Steps of Ihe Pentagon.— «Harpers», 1968,
March, p. 84.

3 T а м ж e, p. 84.
дой революционной дисциплины Мейлер пропагандирует
«действия, конец которых неизвестен».

Книга Мейлера имеет подзаголовок «История как
роман, роман как история» — намек на то, что автор иг-
норирует и объективные законы развития общества, и
традиции романа. Он считает свою книгу образцом нео-
авангардистского произведения, которое путем «жестов»,
«стиля» и «чувств» выражает «символическое ранение
общества». Подобно теоретикам «протейского стиля»,
Мейлер утверждает, что современный писатель должен
познавать себя и окружающих не из идей, а из «стиля».
И поскольку для Мейлера история превращается в сума-
сшедший дом, единственный «стиль», подходящий для
нее на данном этапе как в общественном поведении, так
и в литературе,—«крайний эготизм».

Идеи, близкие к мейлеровским, развиваются на стра-
ницах журнала «Партизан ревью». Редактор журнала
У. Филлипс в статье «Литература о сексе», беря под за-
щиту распространение в литературе сексомании, идеаль-
ным решением проблемы будущего считает «полное отъ-
единение секса от морали и политики. Кто знает, — пи-
шет он, — случится ли это когда-нибудь? Но если не
будет ограничения на секс в жизни и литературе, если
о сексуальной свободе нс будут думать как о рае для
радикалов и аде для консерваторов, если к сексу будут
относиться просто, без доказательств, как к любому дру-
гому нейтральному действию, скажем, как к еде или пла-
ванию, тогда, возможно, атмосфера прояснится настоль-
ко, что проблема секса в литературе станет чисто литера-
гурной проблемой, а не полем боя для моральных и
социальных вопросов. Если бы секс был свободным, он
бы ничего общего не имел с идеями свободы» L

Для Филлипса свобода и оппозиция неотделимы от
«децивилизации», означающей ликвидацию запретов на
секс и наркотики. С этих позиций он относит к современ-
ному авангарду Н. Мейлера, С. Сонтаг и У. Бэрроуза —
выразителей «чувствительности хаоса» и «нового стиля»
в литературе, прославляющего неограниченную свободу
секса как главную панацею века, спасающую от всех
социальных и моральных бед.	।

1 W. Phillips, Writing About Sex - «Partisan Review», 1967,
№ 4, p. 563.
Выступления на страницах «Партизан ревью» Сюзан
Сонтаг создали ей шумную известность как предста-
вительнице неоавангарда 60-х годов, которая, подобно
Мейлеру, пытается и в своих публицистических эссе, и в
своих романах взять на себя роль идейного вдохновителя
хипстерических элементов в движении «новых левых».

Излагая свою эстетическую концепцию в книге «Про-
тив интерпретации и другие очерки» (1966), Сонтаг пол-
ностью отвергает познавательную и идейно-воспитатель-
ную роль искусства. По мнению Сонтаг, сама идея содер-
жания искусства, даже если она имела какое-то
значение в прошлом, в наше время является «помехой,
досадой, утонченным или не очень утонченным фили-
стерством» L

Идея содержания, рассуждает Сонтаг, закрепляет
привычку интерпретации произведений. Эта привычка
появилась еще в античности, когда стала падать вера в
миф и потребовалось приспособить древние мифы к но-
вому, «реалистическому» взгляду. Но если древние бе-
режно относились к первоисточнику (первоисточником
для них являлась не реальность, а миф), то современный
стиль интерпретации разрушает искусство. Объединяя
без всякой аргументации «доктрины Маркса и Фрейда»,
Сонтаг заявляет, что они ведут к «агрессивным» теориям
интерпретации, и, подобно автомобилям и промышлен-
ным предприятиям, которые отравляют городской воздух,
излияния интерпретаций искусства отравляют наши чув-
ства. В современной культуре, где происходит гипертро-
фия интеллекта за счет чувств, интерпретация означает
«мщение интеллекта искусству». «Более того, это мщение
интеллекта миру, ибо интерпретировать — значит обед-
нять, истощать мир — с целью насадить призрачный мир
значений»1 2.

Что же предлагает Сонтаг для борьбы с «гипертро-
фией интеллекта»? Все тот же культ «новой чувствитель-
ности». «Нам нужна эротика искусства»3 — основной те-
зис Сонтаг. Расшифровывая его, она зовет к бегству от
интеллекта, от теорий и идей, от мыслей и интерпретаций.
С точки зрения Сонтаг, искусство следует рассматривать

1 S. Sontag, Against Interpretation and other Essays, N.Y.
1966, p. 5.

2 Та м ж e, p. 7.

3 T а м ж e, p. 14.
как опыт, а не как ответ на поставленный вопрос — мо-
ральный или социальный. Иначе говоря, перед нами сно-
ва отзвук все той прагматистской концепции «реальной
истины», «искусства как опыта», на которую опираются
Мейлер и Маркузе.

«Искусство не есть высказывание о чем-то, оно и есть
это что-то», — пишет Сонтаг, поясняя, что своим тезисом
она не отрицает соотнесенности искусства с реальным
миром. Искусство содержит определенную информацию,
но не она определяет жизнь искусства, так как главное,
по мнению Сонтаг, не «опыт» объективного содержания,
а «опыт формы». «Это опыт формы или стиля познания
чего-то, а не познание чего-то само по себе (подобно фак-
ту или моральному суждению)»1. Под «опытом формы»
или ,<стиля» Сонтаг, как и Мейлер, понимает демонстра-
цию «новой чувствительности». «Основной единицей для
современного искусства является не идея, а анализ ирас-
пространвшие чувств», — пишет она. Такое искусство
является «исключительно аполитичным и недидактичным
или, точнее, инфрадидактичным» 1 2.

«Инфрадидактичное» искусство антагонистично реа-
лизму, поскольку, согласно Сонтаг, реалистическое искус-
ство— это «дубликат реальности», а она предлагает вер-
нуться к самой реальности посредством отказа от идей
и демонстрации «чистых чувств», не замутненных интел-
лектом. На практике это означает превращение искусства
в неискусство. «Произведение искусства — это вещь в ми-
ре,— пишет Сонтаг,— а не только текст или коммента-
рий к нему»3. Такими «вещами» для Сонтаг являются
хэппенинги и поп-арт. В литературе ее вкусы на стороне
Беккета, Н. Саррот и Роб-Грийе. Правда, и в «литерату-
ре вещей» она видит уступку «старому реализму» — в
том, что Саррот, например, не избавилась от соблазна
поисков истины. Роб-Грийе, заявляющий, что роман
вообще не должен иметь идейного содержания, кажется
Сонтаг более радикальным и современным.

Выступая за ликвидацию идей и содержания в искус-
стве, Сонтаг, однако, взамен предлагает свое содержание,
основанное на «новой чувствительности». В статье «Пор-

1 S. Sontag, Against Interpretation and other Essays, p. 22.

2 T а м ж e, p. 300.

3 T а м ж e, p. 21.
нографическое воображение» она отстаивает право пор-
нографии стать таким же признанным объектом куль-
туры, как наука или религия \

В своей ненависти к «мыслящим фаустианцам» Сон-
таг идет дальше Керуака, заявляя, что не только интел-
лект и интерпретации в искусстве, но и само искусство
в наше время стали помехой на пути освобождения лич-
ности. В книге «Стили радикальной воли» (1969) она
прямо призывает к замене искусства антиискусством,
целью которого является «самоуничтожение» и «уничто-
жение искусства вообще». Этот варварский план она на-
зывает «эстетикой молчания». Целью «эстетики молча-
ния» является разрушение всех известных «языков ис-
кусства», всех его признанных объектов и полный отказ
от идейного содержания. «Писателю остается молчание,
как последний жест иного мира: с помощью молчания
он освобождает себя от рабской привязанности к миру,
проявляющейся в патроне, клиенте, потребителе, антаго-
нисте, судье и разрушителе его творчества»1 2.

В тоне апокалипсиса Сонтаг пророчествует наступле-
ние в искусстве эры «молчания» — «молчание букваль-
ное», означающее самоубийство автора или горы трупов
в его произведениях, «молчание метафорическое», — на-
пример, в поп-арте, коллажи которого составляются из
безжизненных деталей, «молчание непонимания» — когда
художник вроде бы и говорит, но так, что его никто не
понимает. Резюмируя, она пишет: «Искусство нашего
времени наполнено шумом влечений к молчанию»3.

Одним из таких «влечений к молчанию» ей представ-
ляется «созерцательный» взгляд художника на мир. Мир
для художника должен быть только ландшафтом, на ко-
торый он взирает молча, без каких-либо попыток вме-
шаться, объяснить или изменить его. И как это ни пара-
доксально звучит, но именно в таком «созерцательном»
отношении к миру Сонтаг усматривает «полное освобож-
дение» художника — «освобождение художника от само-
го себя, а искусства от произведений искусства и от ис-
тории, освобождение духовного от материального, а со-

1 «Partisan Review», 1967, № 2.

2 S. Sontag, Styles of Radical Will, Farrar, Strauss and
Giroux, N.Y. 1969, p. 6.

3 Та м же, p. 12.
знания от ограничений, накладываемых восприятием
и интеллектом» *.

Но если «освободить искусство от искусства», а
«художника от самого себя», то что же останется? Оче-
видно, ничего, нуль, пустота, молчание, тишина. К этому-
то и призывает Сонтаг, заявляющая, что «эстетика мол-
чания» опирается на опыт лечения душевнобольных «шо-
ковой терапией». «Молчание, назначаемое художником,
составляет часть программы чувственной и культурной
терапии на манер скорее шоковой терапии, нежели убеж-
дающей» 1 2.

«Шоковая терапия» «эстетики молчания» продумана
у Сонтаг в деталях. Подробно и с увлечением описывает
она этапы и формы разрушения искусства: «крупномас-
штабная атака на язык средствами самого языка и его
заменителей», «разрушение последовательности дейст-
вия», «ампутация значений» и т. д. и т. п. Сонтаг не
ограничивается сферой литературы. «Эстетику молча-
ния» она пытается применить к изобразительному ис-
кусству, к музыке и кинодраматургии и даже к фило-
софии. Вместо философии она предлагает ограничиться
случайными замечаниями, афоризмами и парадоксами,
помогающими освободиться от попыток познать объек-
тивные законы реальности и подвергнуть факты какой-
го идейной интерпретации.

Что может на практике означать «эстетика молча-
ния», Сонтаг продемонстрировала в своих романах «Бла-
годетель» (1963) и «Набор смерти» (1967).

Роман «Благодетель» написан в стиле псевдореали-
стической мистификации. Повествование ведется от лица
молодого человека, которого одолевают сновидения. Все
события реальной жизни он пытается объяснить как
продолжение или воплощение снов. Проснувшись, он
ищет среди окружающих прототипы своих снов. Даже
любовь в этом романе изображается как акт реализа-
ции чудовищных фантазий сна. Женщина, в которую
влюбляется Ипполит, изображена как «сосуд, содержа-
щий субстанцию его снов»3.

f

1 S. Sontag, Styles of Radical Will, p. 18.

2 T а м ж e, p. 23.

3 S. Sontag, The Benefactor, Farrar, Strauss and Company,
N.Y. 1963, p. 35.
Такими же «сосудами» выступают и другие люди,
окружающие Ипполита, который живет вне времени —
по «законам» снов. Один из его снов помогает ему рас-
шифровать священник — как регрессию религиозных
инстинктов. Подчиняясь «закону сна», Ипполит обра-
щается к религии, но ненадолго. Его внимание погло-
щают беседы с писателем по имени Жан-Жак. Это ци-
ник, нигилист, гомосексуалист, утверждающий абсолют-
ный релятивизм.

На протяжении всего романа Ипполит мучительно
ищет самого себя — в снах, в людях — «сосудах» снов—
и не находит. Он теряет любовницу, жену, друзей и все,
что обретает, — это молчание, тишина, пустота, вне-
запно наступившие после снов. Собрав в единый пучок
эти типичные для фрейдистско-модернистского романа
мотивы (расщепленная личность, регрессия в снах, сек-
суальные мотивировки и т. п.), Сонтаг пытается их мо-
дернизировать с помощью «эстетики молчания».

«Я завершен,— говорит в финале романа Ипполит.—
Истинный критерий завершенности — пустота, так как
смысл завершения не в наполнении, а в опустошении.
Сны наполняли мое сознание, я исчерпал их»1.

Человек, проживший жизнь в иллюзиях — снах, на-
ходит удовлетворение в пустоте, тишине, безмолвии. Всё
в мире ложь, всё иллюзии—и любовь, и семья, и друзья,
и религия, и любая философия. Истинна только пусто-
та, тишина и безмолвие, поскольку любое слово — это
уже ложь. Этот глубоко декадентский вывод Сонтаг пы-
тается подчеркнуть в архитектонике своего романа. От-
дельные жизненные сцены у нее описаны натуралисти-
чески достоверно, но представляют собой как бы нега-
тивы, позитивы которых проявляются только в снах.
Утверждая примат сна, а не жизни, Сонтаг внушает
мысль, что и жизнь в целом — иллюзия и пустота. Лю-
ди рождаются из пустоты, живут в пустоте и возвраща-
ются в пустоту.

В своих последующих произведениях Сонтаг допол-
няет эту концепцию «молчания» идеями «новой чувстви-
тельности», утверждая, что к раю «безмолвия» можно
прийти через хаос и чистилище «сексуальной револю-
ции». В ее романе «Набор смерти» «новая чувствитель-
ность» представлена во всей ее омерзительности. Глав-

1 S. S о п t a g, The Benefactor, р. 272.
ное действующее лицо — Далтон Харрон, выходец из
порядочной семьи, служащий, производит на окружаю-
щих впечатление человека, наделенного физическим здо-
ровьем и материальным благополучием. В начале рома-
на он фигурирует под именем Дидди-хороший. Затем его
прозвища автор меняет, вместо «хороший» появляются
слова — «глупец», «насильник», «разочарованный». Про-
звища соответствуют страницам в истории развития «но-
вой чувствительности» у Далтона. Появление этой «новой
чувствительности» произошло неожиданно.

Однажды, находясь в поезде, который остановился в
туннеле, Далтон вдруг оказывается во власти агрессив-
ных инстинктов. Он выходит из поезда и без всякой при-
чины убивает рабочего, чинившего путь. Чувство вины
одолевает Далтона, он разыскивает вдову убитого, но
после встречи с пей чувство вины у него вытесняется ин-
стинктом сексуального насилия. В кошмарных снах Дал-
тон видит себя в роли любовника вдовы, надеясь этим
искупить свою вину. На фоне этих кошмарных снов про-
текает его роман со слепой девушкой Эстер, которую он
изнасиловал в зловонном туалете поезда через несколько
минут после свершения убийства рабочего.

Ужасам и патологии в этом романе нет предела. Ока-
зывается, что Эстер, когда ей было четырнадцать лет,
ослепила ее родная мать. Мотивы «Эдипова комплекса»
предстают в декадентских, символических образах
смерти и слепоты. Эстер слепа, но именно она ощущает
вину, преступление и секс как имманентные законы жиз-
ни, сильнее и глубже, чем зрячий Далтон. Повествование
в романе постоянно перебивается галлюцинациями, сти-
рающими границы между реальностью и вымыслом. За-
вершается он диким кошмаром. В туннеле, где было со-
вершено убийство, Далтон совершает на сей раз «риту-
альное убийство», садистически впиваясь в тело полу*
живой Эстер, брошенной им на труп убитого рабочего.

В этом патологическом апофеозе смерти и насилия
обнажается сущность концепций «новой чувствитель-
ности», прославляющих психопатов и насильников. Идеи
«пустоты» и «молчания» в «Наборе смерти» отождеств-
ляются со смертью. «Смерть — энциклопедия жиЗни»1,—
заявляет Сонтаг. А жизнь слепа, любовь слепа, мысли

1 S. Sontag, Death Kit, Farrar, Strauss and Giroux, N. Y.
1967, p. 310.
и поступки людей слепы. Надо искать новых, «истинных»
ощущений. Найти их можно тоже среди слепых, где мир
познается не глазами, а через осязание кожей.

Как и Мейлер, Сонтаг приняла участие в антивоен-
ных протестах. Но, как и Мейлер, причины и характер
войны во Вьетнаме она пытается объяснить с помощью
фрейдистских идей. В 1968 году Сонтаг, как участница
антивоенной кампании, была приглашена в Северный
Вьетнам. Она посетила героическую республику, но задач
социалистического строительства не поняла, а социали-
стическая идеология вызвала у нее раздражение. Опи-
сывая эту поездку в книге «Путешествие в Ханой»
(1968), Сонтаг признается: «Я желаю им победы. Но я
не понимаю их революции»1. Главное, что вызвало у нее
неприязнь, — строгость сексуальных нравов и дисципли-
на в труде. В этом она усмотрела пример «идеологии
примитивизма»1 2, которой она пытается противопоставить
свое «западное неорадикальное» понимание революции,
«означающее не только политическую и экономическую
справедливость, но и освобождение и утверждение лич-
ных (равно как и социальных) энергий всех форм, вклю-
чая и эротические»3.

«Путешествие в Ханой» относится к тому же типу
«спонтанной» публицистической прозы, как и «Армии
ночи» Мейлера. Этот жанр эстетика «нового левого ради-
кализма» усиленно пропагандирует взамен романа. Ро-
ман, как жанр, требующий постоянной дисциплины мыс-
лей, эпичности изображения действительности, логиче-
ской связности композиции и идейной глубины, не соот-
ветствует эстетическим принципам «новых левых». Из
прозаических жанров им более всего соответствуют
«спонтанная проза» (типа произведений Керуака и Мей-
лера) и клочкообразная публицистическая хроника, де-
монстрирующая чувства и ощущения, как магнитофон-
ная пленка — без разбора и исключений, все подряд.

Джек Ньюфилд в статье «Литература движения» пи-
шет, что литературный стиль «новых радикалов» исклю-
чает роман, как жанр, не соответствующий духу этого
движения. «Они слишком настроены против разума, ис-

1 S. Sontag, Trip to Hanoi, Farrar, Strauss and Giroux, N.Y.
1968, p. 32.

2 T а м ж e, p. 72.

3 T а м ж e, p. 32.
куоства, истории, символизма, техники, учености, беспри-
страстности, иногда даже против самого логического
мышления. Вместо этого парни новой левой говорят о
чувстве спонтанности, экзистенциальном акте, даже свя-
тости безумия... Для них литература и искусство являют-
ся частью той безумной системы, от которой их тошнит»1.

Ньюфилд проводит прямую параллель между такти-
кой анархистских партизанских групп, с одной стороны,
и спонтанной поэмой, спонтанным репортажем журна-
листа, подпольными фильмами и поп-артом — с другой.
«Их бунт всеобщий, а не только политический или эконо-
мический; он исходит из их нутра, а не из книг», — пи-
шет Ньюфилд. Поэтому им очень близки по духу не
только Мейлер, Гудмен и Гинзберг, но и канадский про-
фессор Маршал Маклюэн. Его теория «революции
средств информации», получившая в США сенсацион-
ную известность, вызвала резонанс и в эстетике «нового
левого радикализма».

Маршал Маклюэн утверждает, что новые средства
информации нашего века — телевидение, автоматика,
электроника — позволили раз и навсегда покончить со
«старомодными» средствами печатного слова и являются
не чем иным, как расширением нашей центральной нерв-
ной системы. Эти расширения нашей нервной системы
всегда были и всегда будут подсознательными. А если
мы не нуждаемся в сознательном понимании, мы не
нуждаемся и в рациональном мышлении. Это сделает
за нас электроника.

Взамен реалистического искусства, направленного на
понимание, объяснение и изменение действительности,
Маклюэн в унисон с Маркузе, Мейлером и Сонтаг пред-
лагает натурализм самого низшего уровня, целью кото-
рого является воздействие даже не столько на чувства,
сколько на инстинкты, на «потроха» — без вовлечения
мыслей и рассудка. Сонтаг призывает к осязанию мира
через кожу. Назад от человека к пресмыкающемуся зо-
вут ее романы. А Маклюэн впадает в экстаз оттого, что
телевидение благодаря «осязательным чувствам» откры-
вает новый мир, замещая старый мир чтения и книжных
слов миром зрелищ, которые вовлекают публику фйзи-

1 J. Newfield, The Literature of the Movement.— «Evergreen
Review», 1967, № 46, p. 52.
чески, воздействуя непосредственно на ее ощущения и
инстинкты.

Примыкая к теоретикам «протейского стиля», Мейлер
утверждает, что современный писатель должен познавать
окружающий мир и себя не с помощью «идей», а через
«стиль». У Маклюэна эта концепция трансформируется
в теорию «революции средств информации». Историю
всех до сих пор существовавших обществ он трактует как
историю борьбы средств информации. Каждое новое
средство создает новую среду и изменяет человеческие
чувства, чувства изменяют человека, а это ведет к исто-
рическим взрывам. Согласно этой теории, содержание
в искусстве не имеет никакого значения, ибо «средство
и есть сообщение». Воспевая новые средства информа-
ции, рожденные веком научно-технической революции,
Маклюэн в унисон с «новыми левыми» порывает со всем
наследием духовной культуры прошлого. Есть несомнен-
ная связь между теорией Маклюэна и теми силами импе-
риалистической идеологии, которые в условиях индуст-
риального прогресса пытаются охватить тоталитарной
властью не только мир индустрии, естественных богатств
и политики, но и мир человеческих чувств и отношений
с помощью монополизированной «массовой культуры».

Идеологам империализма выгодна «массовая культу-
ра», превращенная в средство пропаганды зрелищ вместо
искусства. «Новая чувствительность» на уровне «потро-
хов» не опасна для них. Более того, с помощью такой
деидеологизированной «массовой культуры» идеологи
империализма обретают возможность совершить дивер-
сию, отвлекая молодежь от организованной политиче-
ской борьбы и участия в развитии демократических тра-
диций культуры. В этих диверсионных актах немалую
услугу им оказывает псевдодемократизм эстетики «ново-
го левого радикализма».

В противоположность авангардистам предшествую-
щих эпох, в частности, абстрактным экспрессионистам,
которые гордились своей отчужденностью от масс, «но-
вые левые» относят себя к представителям новой «попу-
лярной культуры». Им нравится добавлять к искусству
словечко «поп» или «фольк» (поп-арт, поп-мьюзик,
фольк-рок и т. д.). Они презирают «высоколобых» про-
фессоров — критиков, поэтов и художников, не желаю-
щих выйти за границы узкого круга элиты. Они охотно
читают свои стихи на массовых митингах, рисуют граф-
фити на стенах домов, исполняют поп-рок на массовых
фестивалях. Искусство, понимаемое как действие и бунт,
требует обязательного присутствия и соучастия публики
(.в хэппенингах, в поп-арте и в поп-мьюзик). Огромные
чудища поп-арта, не помещающиеся в залах музеев, вы-
ставленные где-нибудь в скверах или на улицах, допол-
няют иллюзию «популярности» и «демократизма» эсте-
тики «новых левых».

Маркузе, с его теориями «бунта инстинктов», Сонтаг,
призывающая к бегству от интерпретаций и идей, Мей-
лер, взывающий к обнажению в людях психопатов, Мак-
люэн, воспевающий «новую нервную систему» и гло-
бальное телевизионно-зрелищное объединение масс, —
все они по-своему вносят вклад в создание иллюзии «по-
пулярности» и «демократизации» культуры. Иллюзии
потому, что на самом деле все эти концепции, поддержи-
вающие антиискусство, являются выражением субъекти-
вистского мелкобуржуазного анархического бунтарства,
чуждого пониманию задач подлинно демократического,
революционного искусства, понятного и нужного народ-
ным массам.

Псевдодемократизм эстетики «новых левых» всемер-
но поддерживается, с одной стороны, ревизионистами и
псевдомарксистами, а с другой — представителями бур-
жуазно-либерального направления, которые никогда не
отказывались поощрять авангардизм, основанный на
мелкобуржуазном анархическом бунтарстве. Многие
эстетические принципы «новых левых» в 60-е годы под-
хватываются маститыми представителями буржуазной
эстетики, которые в 50-е годы отстаивали экзистенциа-
лизм, абстракционизм и другие модные тогда направле-
ния модернизма. В свою очередь, эстетика «новых левых»
впитывает в себя принципы, характерные для модерни-
стского искусства и критики предшествующих лет, синте-
зируя их в «эстетике молчания», основанной на идеях
«новой чувствительности».

«Эстетика молчания» — это эстетика, отказывающая-
ся ют достоверности художественно-образного отражения
реальности, от идейного содержания, от дисциплины мыс-
лей и чувств, объявляющая войну не только идеалам
прекрасного, интеллекту и морали, но и слову, как про-
дуктам интеллекта и цивилизации, как порождению
ненавистной для «новых левых» идеологии. В конечном
счете «эстетика молчания» -выражает кризис антимскус-
ства, созревший до такой степени, когда не остается бук-
вально ничего — пустота и безмолвие. Искусство взры-
вает само себя. Об этой тенденции к «безмолвию»
в американской эстетике писалось давно.

Джордж Стейнер в своей нашумевшей статье «От-
ступление от слова», опубликованной в журнале «Кеньён
ревью» весной 1961 года, писал, что «примат слова» и
«стремление упорядочить действительность под руковод-
ством языка»1 характерны были для христианской куль-
туры до XVII века, а развитие математики и других точ-
ных наук стало вносить сомнения в реальность слов.
Мосты между объектами реальности и их словесным вы-
ражением «становились все более и более хрупкими,—
пишет Стейнер, — пока наконец совсем не рухнули»1 2.
Он фетишизирует рост научной символики не только
в точных (науках, но и в искусстве. Модернизм, в его
трактовке, является результатом «отступления от сло-
ва». То, что изображается в реалистическом искусстве,
можно выразить словами, а то, что демонстрирует абст-
ракционист, порой даже нельзя точно озаглавить; в этом
Стейнер усматривает главную причину распространения
модернизма.

Стейнер не поклонник абстракционизма, и о расту-
щей тенденции «отступления от слова» он писал в этой
статье с тревогой, опасаясь за будущее искусства. Но
то, что вызывало у Стейнера тревогу, у многих других
американских литераторов 60-х годов, наоборот, ассоци-
ируется с авангардом.

Одним из наиболее видных исследователей «эстетики
молчания» выступил профессор Уеслианского универси-
тета Ихаб Хассан. В статье «Литература молчания. От
Генри Миллера к Беккету и Бэрроузу», опубликованной
в журнале «Инкаунтер» в январе 1967 года, Хассан
писал, что под «литературой молчания» следует иметь
в виду антилитературу, которая, подобно антивещи,
«символизирует не просто инверсию формы, а волю и
энергию, вывернутые '.наизнанку»3.. Не без восхищения
перечисляет Хассан приметы этой антилитературы —
«метафизический бунт» «метафорическое единство пре-

1 G. Steiner, The Retreat from the Word.— «Kenyon Review»,
1961, Spring, № 2, pp. 189—190.

2 Там же.

3 I. Hassan, The Literature of Silence. From Henry Miller
to Beckett and Burroughs.— «Encounter», 1967, № 3, p. 74.
ступления и апокалипсиса», «насилие, демоническое дей-
ствие и демоническая реакция, спрессованные в странное
единение, в конце концов, превращающееся в ничто» L
В такой литературе «человеческий язык немеет в экстазе
и испуге», уступая место «абсурдной игре перестановок
значений и порнографий»1 2.

Подобно Сонтаг, Хассан указывает на вызывающую
«громкость» «эстетики молчания» и на различные формы
ее проявления в современной антилитературе: от идеи
литературы как чистого действия или чистой игры до
«невозмутимой конкретности» чистых фактов. Но опре-
деляющей чертой является метафорическое выражение
апокалипсиса. Хассан не видит ничего болезненного в
«литературе безмолвия» и призывает проникнуться
«симпатией к метафорам апокалипсиса, чтобы изучать
интуиции антилитературы» 3.

В книге «Литература безмолвия. Генри Миллер и
Самюэл Беккет» (1968) Хассан подробно исследует
нюансы этих метафор на примерах произведений Г. Мил-
лера и С. Беккета, включая в орбиту влияния «литерату-
ры безмолвия» битников и многих других американских
литераторов, пытающихся опереться на психеделические
эксперименты экстазного антиискусства. Элементы «эсте-
тики молчания» Хассан выделяет в концепциях Ницше
и французских символистов, у фрейдистов и дадаистов,
у экзистенциалистов и у Н. Бердяева, у Г. Маркузе и
М. Маклюэна. И ницшеанские рассуждения о борьбе
дионисийского и аполлоновского начал, и современные
маркузианские идеи «великого отрицания» в эпоху тех-
нократии, и даже маклюэизм — все это Хассан синте-
зирует в своем стремлении обосновать мрачное пророче-
ство наступления эры «безмолвия». По словам Хассана,
«апостолы антилитературы, мастера научной фантастики,
пророки технократии и даже мечтатели-теологи» — «все
разделяют одну и ту же мечту о «молчаливом» космиче-
ском сознании»4. Маклюэн надеется достигнуть его с
помощью новых технических средств индустриального
прогресса, вытесняющих книжное слово, а пророки пси-
хеделической революции рассчитывают на замену языка

1 «Encounter», 1967, № 3, р. 74.

2 Т а м ж е, р. 75.

3 Т а м ж е, р. 79.

4 I. Hassan, The Literature of Silence. Henry Miller and Sa-
muel Beckett, Alfred A. Knopf, N.Y. 1968, p. 217.
интеллекта языком плоти. Один из них — Норман
О’Браун, завершая популярную среди «новых левых»
книгу «Тело любви» (1966), восклицает: «Все, что оста-
ется, — молчание; после последнего приговора — мол-
чание... Верните словам ничто. Цель — слова с ничем;
слова, указывающие не на себя, а вовне; транспаранты,
пустые слова. Пустые слова, соответствующие вакууму
в вещах» Цитируя эти строки, И. Хассан резюмирует:
«Все пророки, кажется, соглашаются, что нам остается
молчание»1 2.

Пророки древности взывали в пустыне, но пророки
современного «безмолвия», взывая к превращению искус-
ства в пустыню, встречают громкий резонанс. У Г. Мар-
кузе, Н. Мейлера, С. Сонтаг, М. Маклюэна и Н. О’Брау-
на множество почитателей и единомышленников среди
писателей, публицистов и художников, причисляющих
себя к неоавангарду. Джон Лар, сотрудник авангардист-
ского журнала «Эвергрин ревыо», рекламируя «эстетику
молчания», пытается утверждать, что она таит в себе
потенции обновления и даже пути к бессмертию. Лар
напоминает, что в восточных религиях тишина — мета-
фора умиротворения, единства с природой. В современ-
ном авангардистском искусстве «безмолвие» — символ
хаоса и разрушения, пустыни, где нет возможности для
существования, но именно в этой пустыне «ничто стано-
вится всем». И поэтому «лучшее современное искусство
превращается в стратегию безмолвия. Это не заигрыва-
ние с нигилизмом, а эстетическая попытка восстановить
чувства», — пишет Лар. Под «восстановлением чувств»
Лар имеет в виду «новую чувствительность». Солидари-
зируясь с Сонтаг, он громогласно ратует за безмолвие,
как «программу чувственной и культурной терапии».
«В данный момент истории, наполненный громом значе-
ний и информаций, тишина является дерзким вызовом
м’иру»3, — пишет Лар. Так-то оно так. По-иному и не
воспримешь ни поп-арт, ни романы Сонтаг, кроме как
вызов общественной морали и человеческому интеллек-
ту. Но суть в том, что «эстетика молчания» вместе с ми-
ром ложных информаций отбрасывает и все многовеко-

1 N. О’В г о w п, Love’s Body, Random House, N.Y. 1966,
pp. 256—259.

2 I. Hassan, The Literature of Silence, p. 218.

3 J. Lahr, The Language of Silence.— «Evergreen Review», 1969,
№ 64, p. 54.
вое духовное наследие человеческой цивилизации, не
предлагая взамен ничего позитивного.

Признавая, что апостолы «эстетики молчания» «слу-
жат на благо приближения конца и безмолвие является
метафорой их запутанного гнева», Хассан риторически
вопрошает: «Что же они предложат нам, когда все будет
разрушено и от всего будет отречено?» Вместо ответа он
выражает надежду на то, что «безмолвие и любовь смо-
гут восстановить свою древнюю связь»1. Такого рода
софистические парадоксы не выражают объективной
сущности «эстетики молчания». «Литература безмол-
вия» — действительно «метафора запутанного гнева», но
гнева, порожденного не только отвращением к капитали-
стическому истеблишменту, но и страхом перед челове-
ческим разумом, перед социальной ответственностью
художника, перед организованной борьбой за революци-
онное переустройство общества. Принимая позу бунта-
рей, теоретики «эстетики молчания» на самом деле па-
суют перед буржуазной идеологией, прославляя ею же
созданный культ «отступления от слова», «новой чувст-
вительности» и других проявлений антиискусства.

Движение «новых левых» оказало большое воздейст-
вие на искусство 60-х годов. Бунт «новых левых» против
капиталистических устоев способствовал пробуждению
гражданского пафоса, но идеи ультралевацкого экстре-
мизма довели нигилизм художников до такой стадии,
когда искусство, движимое только силой отрицания, до-
ходит до самоуничтожения. Опасность в том, что стихи-
ей разрушения под воздействием ультралевацких экстре-
мистских идей поражаются не только прогнившие устои
старого, но и ростки нового искусства. Сложность ситуа-
ции усугубляется тем, что в борьбу включились масти-
тые представители буржуазной эстетики, философии и
социологии, в своих интересах пытающиеся обуздать дви-
жение «новых левых» и направить его в русло антидемо-
кратической культуры.

VI. МУЗА БУНТА И ОТЧАЯНИЯ

I

Выступления «новых левых» в защиту мира и демо-
кратии способствовали пробуждению гражданской музы,
решительно столкнув лицом к лицу поэзию и борьбу за

1 «Encounter», 1967, № 3, р. 82.
общественный прогресс. Американские поэты живо вклю-
чились в антивоенную кампанию, ставя подписи под воз-
званиями, выступая со своими произведениями на сим-
позиумах и митингах в защиту мира. В чтениях антиво-
енных стихов, получивших выразительное заглавие —
«вьетнамские чтения», принимали участие поэты разных
поколений, вероисповеданий, политических убеждений и
эстетических вкусов. Далеко не все оказывались едино-
душными в решении проблемы социальной ответствен-
ности художника. Во время симпозиумов на тему «Вой-
на, художник и его творчество» высказывались различ-
ные точки зрения и относительно политики, и относи-
тельно эстетики, и относительно места и задач поэта в
современной культуре. Но уже сама постановка этих
проблем демонстрирует неизбежность вовлечения поэтов
в общественную жизнь, когда эскалация войны и углуб-
ляющийся кризис американского капиталистического об-
щества ставят под угрозу жизни миллионов людей. «Но-
вые левые», участвуя в этих симпозиумах, с одной сто-
роны, своими бунтарскими настроениями стимулировали
критику в адрес истеблишмента, но, с другой стороны,
распространяли идеи ультралевацкого экстремизма,
которые толкают поэтов на дорогу антиискусства.

В апреле 1969 года, когда в США ширилось студен-
ческое движение, в Мэрилендском университете состоя-
лась конференция на тему «Поэзия и национальное со-
знание», в которой приняли участие около двух тысяч
человек (студенты, поэты, издатели, публицисты). На
этой конференции выявились большие расхождения, в
частности и среди «новых левых», по вопросам и полити-
ки и искусства, но она отразила дух времени и возрож-
дение бунтующей музы, заставляющей поэтов со всей
серьезностью отнестись к своим общественным обязан-
ностям.

Гражданский пафос порождает новое качество поэ-
тов — те, кто вчера протестовал только как граждане,
сегодня начинают протестовать и как поэты, выражая
свои мысли и чувства протеста непосредственно в худо-
жественном произведении. Поэзия сближается с действи-
тельностью, стремится вырваться из лабиринта «измов».
Онтологическая поэзия уступает место лирической испо-
веди. Если в поэзии 40—50-х годов жизненные противо-
речия выражались с помощью абстракции и символа,
то в 60-е годы они чаще выражаются в стихийном
бунте смятенных чувств. На авансцену выдвигаются на-
ряду с битниками так называемые «новые» или «проеци-
рующие поэты»: Денис Левертов, Роберт Дункан, Роберт
Крили, Чарльз Олсон. На первый взгляд бросаются в
глаза различия между ними. Но более пристальное зна-
комство с эволюцией этих поэтов, которая охватывает
уже почти полтора десятилетия, убеждает не только в
существовании различий, но и в чертах сходства.

Свое название «проецирующая поэзия» это направле-
ние получило от заглавия статьи Чарльза Олсона \ счи-
тающегося теоретиком «новых поэтов». Олсон трактует
поэзию как «конструкцию высшей энергии», как «откры-
тое поле» (явный полемический выпад против «закры-
того прочтения» «новых критиков») для проецирования
чувств и представлений самого поэта. В отличие от
«новых критиков», он рассматривает поэзию не как меди-
ум для словесной сверхреальности, а как средство для
выражения личности поэта. Форма в такой поэзии долж-
на служить задачам лирической исповеди настолько
адекватно, что сам ритм стиха должен воспроизводить
ритм дыхания и голоса поэта.

Акцент на лирической исповеди объединяет эстетиче-
ские вкусы «проецирующих поэтов» и битников и создает
в их творчестве предпосылки для усвоения принципов
экстазного антиискусства. И те и другие выступили про-
тив искусственного конструирования аутотел-ической поэ-
зии, против жесткой регламентации в отношении язы-
ковой структуры, против парадоксальных «оппозиций»,
«напряжений» и тому подобных приемов «новой крити-
ки». Вместо создания риторической сверхреальности они
стоят за простой разговорный язык, за разнообразие тех-
нических средств, за любые нарушения стихотворных
и грамматических норм ради максималыной свободы
выражения чувств поэта.

Но широта диапазона лирического «я» поэта у бит-
ников и у «проецирующих» поэтов неодинакова. В отли-
чие от Гинзберга и Ферлингетти, лирический герой кото-
рых, говоря о себе, повествует о своем поколении, Денис
Левертов, Роберт Дункан, Роберт Крили и Чарль$ Олсон
заняты в основном демонстрацией собственных чувств.
Мир действительности настолько сужен в призме их

1 Ch. Olson, Projective Verse.— «Poetry», N.Y. 1950, № 3,
pp. 13—22.
субъективного видения, что социальные аспекты либо
трансформируются, теряя достоверность, либо вытесня-
ются вообще, в то время как у битников пульс социаль-
ной жизни полностью никогда не замирает.

Как и битники, «проецирующие поэты» не конфор-
мисты. Они жаждут перемен и новых идеалов, но не
знают, где их искать. Отвергая ненавистный им окружа-
ющий мир, они не могут предложить взамен ничего,
кроме раздумий об абсурдности бытия и необходимости
найти средства для выживания. Экзистенциалистический
характер носят у них и поиски новых идеалов, когда идеи
борьбы за продолжение жизни выступают на фоне не-
пременного утверждения абсурдности бытия и необхо-
димости индивидуального выбора способа выживания.

Денис Левертов включилась в движение протеста про-
тив войны во Вьетнаме. Ее имя наряду с именами Дун-
кана и Крили мы находим среди участников «вьетнам-
ских чтений». В стихотворении «Жизнь на войне» (1966)
поэтесса с болью и гневом пишет о том, что запахом го-
рящего человеческого мяса окутан Вьетнам, и виновны
в этом люди, — люди, способные творить, взором устрем-
ленные к звездам, считающие себя отражением бога на
земле. Выступая на международной конференции поэтов
во время Всемирной выставки в Канаде в 1967 году, Ле-
вертов обратилась к участникам со страстным призывом
«преградить дорогу войне, иначе не будет ни будущего,
ни поэтов»

Протест против войны у Левертов искренний, но ее
гуманизм носит абстрактный характер. В своем протесте
против общества, допускающего позорную войну, ни Ле-
вертов, ни Дункан, ни Крили не отказываются от культа
отчужденной личности поэта. Даже приближаясь к те-
мам социального зла$ они подходят к ним скорее эмоци-
онально, ибо главное для них не познание объективной
реальности, а демонстрация потока собственных чувств
и ощущений — та черта, которая предопределила взаи-
мовлияние «проецирующих поэтов» и битников, с одной
стороны, и эстетики «нового левого радикализма» — с
другой. Но не все «проецирующие поэты» одинаково вос-
приняли веяния «нового левого» движения.

В поэзии Денис Левертов ощущается воздействие не
столько принципов «эстетики молчания», сколько граж-

1 «New York Times Book Review», 1967, Oct. 8, pp. 147—148.
дамского пафоса, разбуженного движением «новых ле-
вых» в защиту мира и демократии. В ее творчестве вто-
рой половины 60-х годов наблюдается большая зазем-
ленность образов, отказ от затуманенной символики,
усиление жизнеутверждающих мотивов.

В поэзии Крили и Дункана, наоборот, возрастает тен-
денция к антипоэзии, к тем формам отчуждения от ис-
кусства, которые нашли свое проявление в поп-арте и
хэппенингах и которые берутся под защиту теоретиками
«эстетики молчания». Но и эта тенденция преломляется
в творчестве Дункана и Крили по-разному.

Роберт Крили, в отличие от других «проецирующих
поэтов», казался всегда наименее пессимистическим.
Даже рассуждая об абсурдности жизни, он сохранял тон
легкой иронии. Его поэзии присущи лаконизм и ясность
языка. Чтобы не впасть в негодующий пессимизм, Крили
предпочитает пропускать ненавистные ему кадры, демон-
стрируя фильм своих чувств и ощущений. Вот, например,
как он описывает неверие в искренность человеческих
чувств, неверие в любовь в стихотворении «Сделка»:

Быть влюбленным — подобно тому
когда выходишь на улицу
посмотреть, какой сегодня день. Не
обманывай меня. Если ты любил
ее, как доказать, что она
тоже любит, разве только это
случится, слабый шанс,
на который ты обрекаешь себя?
Но меновая торговля
для индейца была средством существования.
Есть зарегистрированные факты

В ходе последующей эволюции лаконизм и фрагмен-
тарность в поэзии Крили доходят до такой степени, что
из стихотворения выжимаются пе только мысли и чув-
ства, но и слова. Стихотворения Крили превращаются в
граффити. Поэт, настроенный против истеблишмента,
против войны и политиканов, поддерживающих се, в сво-
ем нигилистическом отрицании общества, подобно «но-
вым левым», отказывается не только от идеологии (лю-
бой), но и от идей и сюжетов, от поэтических сравнений
и метафор, от полнокровного поэтического языка вооб-

1 R. Creeley, For Love, N.Y. 1962, p. 44.
ще. Его последний сборник так и называется «Куски»
(1969). «Отступление от слова» приводит Крили к тому,
что его стихотворения, редуцированные до нескольких
слов («Что такое не быть — это не быть»), превращают-
ся в клочки разорванных мыслен или ощущений —
остатки поэзии, взорванной «эстетикой молчания», кото-
рые действительно уже ничего не изображают и не
утверждают, кроме безмолвия и пустоты.

Симптоматично, что к «конкретной поэзии», поэзии-
граффити, которая приводит в восторг Г. Маркузе, обра-
щался и Н. Мейлер в своем сборнике «Смерть для леди
и другие несчастья» (1962). Вот несколько примеров из
этого сборника:

кефир	кровь	убийца
гром	и	мать
церковь	дерево	менструация
для	суть	змея
есть	хлеб	и масса

В этих примерах слова даны целиком, и, зная круг
интересов Мейлера, можно как-то объяснить их выбор,—
слова, намекающие на темы убийства, секса, насилия,
зла, которыми насыщены его произведения. Но в сбор-
нике есть «стихотворения», состоящие из кусков, вообще
не поддающихся логической расшифровке.

В отличие от Крили, Дункан рассуждает об относи-
тельности духовных ценностей в тоне мрачного пессимиз-
ма. Иронии он предпочитает сарказм, а «конкретной
поэзии» — длинные потоки строк, полных негодования
и презрения к окружающему его миру хаоса и абсурда.
В 60-е годы в его поэзии появляются мотивы социальной
сатиры, направленной против внешнеполитического кур-
са правительства, поддерживающего эскалацию войны.
И по своему содержанию, и по форме его произведения
60-х годов напоминают поэзию Гинзберга — тот же бунт
смятенных чувств против конформизма и войны, тот же
анархический идеализм, та же стихия спонтанных обра-
зов и тот же ритм, неровный, дробный, как джазовая
музыка.

Символом эпохи в стихотворении Дункана «Огонь»
(1965) выступает Христос, который несет свой крест с
закрытыми глазами, словно во сне. В мировых войнах,
в ужасах Хиросимы, в злодеяниях Гитлера, в идеях Гол-
дуотера и Никсона поэт видит проявление извечного зла.
В сумбурном потоке исступленных чувств поэта нельзя
не ощутить протеста против попранных гуманистических
ценностей. И вместе с тем мистический образ «Анти-
Христа», правящего миром, выражает смирение перед
неистребимостью черной усмешки сатаны в человеческих
лицах и деяниях Ч

Стихия «анти» все более властно вторгается в поэзию
Дункана. Он пишет пьесу в стихах «Путь Адама» по
канонам антитеатра. Главными действующими лицами
здесь выступают Адам и Ева, ангелы и эльфы и симво-
лический образ матушки-природы миссис Мэйби (по-ви-
димому, от слова maybe — (может быть). Они бродят по
сцене, гонимые «временем сна», произносят в духе «эсте-
тики молчания» бессодержательные монологи, призван-
ные выразить абсурдность и непознаваемость законов
жизни и пустоты человеческих слов, идей и деяний. Боль-
шая часть действия погружена в темноту, и только керо-
синовая лампа в руках миссис Мэйби изредка освещает
сцену — символический образ релятивизма подается как
единственный светоч в жизни, наполненной хаосом и аб-
сурдом существования.

Обращение к антипоэзии — один из возможных путей
в эволюции и «проецирующих поэтов», и битников. Эта
тенденция ощутима в 60-е годы в творчестве А. Гинзбер-
га и особенно у Ферлингетти.

Поэты-битники приняли большое участие в антивоен-
ной кампании. Смело бросает вызов истеблишменту Ал-
лен Гинзберг, когда пишет о хищнической политике аме-
риканского империализма во Вьетнаме — об «американ-
ском орле, размахивающем своими крыльями над
Азией»2.

Страстным протестом против внешней политики аме-
риканского правительства пронизаны произведения
Л. Ферлингетти. Он создает новый жанр — «политико-
сатирическую тираду», в которой смело и резко крити-
кует президентов, поддерживающих курс на эскалацию
войны и подавление демократических свобод. И если
сравнить одну из первых тирад — «Пробное описание
обеда, порицающее президента Эйзенхауера» (1958) —

1	«Poetry», 1965, April — May, р. 35.

2	«Where is Vietnam?» American Poets Respond. An Anthology,
ed. by Walter Lowenfells, N.Y. 1967, p. 43.

4 Неоавангардистские течения в Зарубежной литературе
С тирадами, йапйсанными восемь — одиннадцать лет
спустя—«Где Вьетнам?» (1966) и «Тиран Никс?» (1969),
нетрудно заметить возрастающую силу и глубину соци-
ально-политической сатиры Ферлингетти.

В тираде «Тиран Никс?», создавая саркастический
портрет Никсона, поэт клеймит позором всю систему
американского капиталистического истеблишмента, ког-
да заявляет, что в лице президента, выступающего перед
гражданами по телевидению, он не видит «вообще ника-
кого лица за большой государственной печатью Соеди-
ненных Штатов. Мы ©идим (Индекс ночи»

И вместе с тем, несмотря на чрезвычайную остроту
политической сатиры в тирадах Ферлингетти, они отме-
чены печатью того же анархического бунтарства и ниги-
лизма, той же тенденцией к антипоэзии, которая поощ-
ряется в эстетике «нового левого радикализма». В своей
отчаянной критике истеблишмента Ферлингетти готов
дойти до «поэтического самоубийства» — его тирады
превращаются в антипоэзию, в саркастические пародии,
глумящиеся не только над устоями буржуазного обще-
ства, но и над самой поэзией.

В тираду «Тиран Никс?» он включил цитаты из теку-
щей политической печати (правой и левой), из произве-
дений модных буржуазных идеологов, строчки из песе-
нок биттлов. Неожиданно выплывающие образы класси-
ческой литературы (Моби Дик) хаотично дополняются
ссылками на кумиров «нового левого радикализма» —
С. Сонтаг, Н. Мейлера, Г. Маркузе. Создается впечатле-
ние, что вся эта хаотичность культивируется намеренно.
В иррационализме Ферлингетти, подобно Сонтаг и Мей-
леру, видит щит от пугающей его действительности.

Ферлингетти пародирует государственную политику и
президентов, средства массовых коммуникаций и прессу,
буржуазных идеологов «нового левого радикализма» и
само движение «новых левых», Пентагон и писателей,
идеалы молодежи и традиционные устои конформистской
морали, наконец, самого себя. В тоне пародии написаны
даже примечания, в которых Ферлингетти комментирует
цитаты и строчки своей тирады. Внешний вид поэмы—
тоже пародия. Поэма оформлена как фотокопия запис-
ной книжки, написанной от руки корявым почерком, без
всяких синтаксических правил, без строчек и рифм. Мно-

1 L. FerHngetti, Тугаппиз Nix? N.Y. 1969, р. 43.
гоступенчатая пародийность превращает поэзию Ферлин-
гетти в антипоэзию.

Так, битники, явившись предшественниками «новых
левых», в 60-е годы под влиянием идей ультралевацкого
экстремизма вступают на путь антипоэзии. Но не только
битники вступают на этот путь. Воздействие ультрале-
вацкого неоавангардизма обнаруживается в эволюции и
некоторых поэтов старшего поколения. Показательна в
этом отношении, например, позиция, занятая в 60-е годы
известным американским поэтом Карлом Шапиро.

Карл Шапиро (|выступивший на литературной сцене
впервые еще в 30-е годы) в своей книге «Буржуазный
поэт» (1964), подобно Сонтаг, призывает к неограничен-
ной ломке стихотворных норм, к полному отказу от логи-
ческого смысла, к прославлению хаоса и абсурда, анти-
прекрасного и иррационализма. «Наша поэзия, — пишет
Шапиро, — должна быть грубой, вульгарной, толстоко-
жей, глыбообразной, самонадеянной, недоразвитой, садо-
мазохистской, как сами эти Штаты»1.

Шапиро призывает к бунту против общества вообще,
против морали вообще, против идей вообще. «Мы хотим
иметь поэзию не моральную, не безнравственную и не
аморальную. Не моральная — это уже достаточно», —
пишет он. Поэт не должен думать о социальном про-
тесте, ибо «социальный протест — одна из излюбленных
буржуазных поз»1 2. «Так же как истинное политическое
действие имеет место вне политики, так и поэзия имеет
место вне литературы», — заявляет Шапиро. С помощью
такого рода парадоксальных утверждений Шапиро, по-
добно Маркузе, представляет поэта как «самоотчужден-
ного отчужденца» от общества. Это отчуждение выра-
жается в хаотической форме поэзии, в основу которой
он предлагает положить три принципа: «неограниченное,
иррациональное и безответственное»3. Чтобы достигнуть
максимальной хаотичности, бессвязности и бессмыслен-
ности, Шапиро предлагает позаимствовать технику у
Поллока — забраться на лестницу и бросать оттуда ли-
сты поэтических упражнений. Разбросанные страницы
создадут эффект случайности, как одного из главных
f

1 «The Contemporary Poet as Artist and Critic», ed. by A. Ost-
roff, Boston and Toronto, 1964, p. 216.

2 T а м ж e.

3 Та м ж e, p. 215.
атрибутов антипоэзии» где «пет никакого порядка — ни
тематического, ни хронологического»1. Цель такой поэ-
зии, — по признанию Шапиро, — «поэма абсурда, поэма,
в которой эстетическое является только следом в обла-
ках памяти», а «бесформенность должна ошеломлять,
вызывая тошноту и головокружение»1 2.

Хаотичность и случайность — одна из основных форм
реализации принципов «эстетики молчания». «Отказы-
ваясь от порядка, порядка навязанного или открытого,
этот вид литературы отказывается от цели, — пишет
Хассан. •— Мы снова достигнем состояния пашей перво-
родной невинности, поскольку ошибка и исправление,
как неуместные, изгоняются навсегда»3.

Антипоэзия К. Шапиро, игнорирующая социальную
действительность как ничто, как пустоту, ибо для него
реальна только осудившая себя на вечное отчуждение
личность поэта, — это одна из возможных остановок на
пути поэзии, патронируемой «эстетикой молчания». К со-
жалению, такой перспективы не лишены и битники с их
тенденцией к «поэтическому самоубийству», и многие
другие поэты, гражданский пафос которых может быть
заглушен «эстетикой молчания».

* * *

Среди современных американских 'поэтов — борцов
за мир известность получил Роберт Блай, как один из
создателей организации «Американские писатели против
вьетнамской войны», по инициативе которой проводились
«вьетнамские чтения». Материалы этих чтений были из-
даны в антологии «Поэтические чтения против вьетнам-
ской войны» (1967). В 1968 году, когда Р. Блаю была
присуждена национальная премия за сборник «Свет во-
круг тела», он пожертвовал ее в фонд антивоенного ко-
митета «Сопротивление». Блай — участник многих
симпозиумов и конференций в защиту мира, выступая на
которых он призывает поэтов вспомнить о своих соци-
альных обязанностях и приводит в пример Пабло Неру-
ду. Вместе с тем в духе «новых левых» он отрицательно
и тенденциозно относится к гражданской лирике 30-х го-

1 «The Contemporary Poet as Artist and Critic», p. 214.

2 T а м ж e, p. 215.

3 L. Hassan, The Literature of Silence, pp. 13—14.
дов, отвергает реализм и отстаивает принципы иррацио-
нализма и спонтанности.

Еще в 50-е годы Р. Блай вместе с группой поэтов,
объединившихся вокруг журнала «Фифтис» (в 60-е го-
ды—«Сикстис»), выдвинулся как один из лидеров на-
правления, получившего в критике название направле-
ния «субъективного» или «глубинного образа». Так же
как и «проецирующие поэты», Роберт Блай и его группа
выступили против безличности и онтологизма за выраже-
ние чувств индивидуума в «глубинных образах», возни-
кающих в сознании поэта спонтанно.

От «проецирующих поэтов» Р. Блая отличает осо-
бое внимание к подсознанию. Акцент на глубинных под-
сознательных образах, на хаотичности композиции и
алогичности сюжета придает поэзии Блая статичный
характер даже в том случае, когда он пытается передать
движение чувств и потоки ассоциативных ощущений и
образов реальности. В стихотворениях, вошедших в сбор-
ник «Тишина на снежных полях» (1962), он описывает
сцены из жизни на ферме в Миннесоте. Но о чем бы он
ни писал — о полях и лесах, опушенных снегом или омы-
тых дождем, о домах и амбарах, о лугах и лошадях,—
все это насыщается у него внутренним подтекстом, наме-
ками на скрытый смысл «глубинных образов», — обра-
зов тоскующей одинокой души, потерянной среди вечных
теней мрака и слепоты. Природа — лишь материал для
проекции «глубинных образов» подсознания поэта, его
отчужденной личности.

Вступив в ряды борцов за мир, Блай внес в свою
поэзию новую струю — струю социальной сатиры. В сти-
хотворении, написанном для «вьетнамских чтений» —
«За кабинетом Джонсона наблюдают термиты», он едко
высмеивает президента и окружающих его министров и
генералов, которые «ночью бросают бомбы, а утром
читают Декларацию о Независимости и ходят в цер-
ковь» L Люди, подобные Раску, не люди: «Это бомбы,
ожидающие погрузки в темный ангар»1 2,— с сарказмом
восклицает он в стихотворении «Мирные азиатские пред-
ложения отвергнуты без публикаций». Выступая на сим-
позиуме во время «Недели рассерженных искусств», про-

1 «А Poetry Reading Against the Vietnam War», collection,
gathered by R. Bly and D. Ray, N.Y. 1967, pp. 30—31.

2 T а м ж e, p. 31.
ходившей в начале 1967 года в Нью-Йорке, Р. Блай
призвал поэтов не замыкаться в недра собственной лич-
ности и писать для «более широкой личности», совершая
«прыжок в душу нации» L

Однако Блай не отказывается от принципов «глубин-
ного образа». В лирических произведениях, вошедших
в сборник «Свет вокруг тела», ясность мысли теряется
в сплетениях, усложненных подсознательными ассоциа-
циями образов. Элементы социальной сатиры выступают
в форме фрагментов фантастических сновидений. Только
по заглавию стихотворения («За кабинетом Джонсона
наблюдают термиты») можно догадаться, что под копо-
шащимися термитами, которые «шероховатыми и хру-
стящими голосами поют старую этрусскую песню о тира-
нии» под радостные аплодисменты уродливых жаб, «хло-
пающих своими длинными лапами по мокрой земле»,
следует подразумевать министров и генералов, окружа-
ющих президента. Подобно Ферлингетти, Блай, стирая
границы между реальностью и иллюзией, опирается на
традиции сюрреалистической поэзии. Паутина мистиче-
ских образов лишает его политическую сатиру остроты
направленности и ясности значения.

Излагая свое кредо в статье «Поэзия — что она гово-
рит и кому?», опубликованной в журнале «Америкен дай-
лог» зимой 1969 года, Роберт Блай выдвинул близкую
к сюрреализму концепцию поэзии, углубляющейся в нед-
ра подсознания. С его точки зрения, только спонтанная,
иррациональная поэзия способна выразить хаос совре-
менности и «агонию нации».

«Жизнь двадцатого века (в сравнении, например, с
жизнью Европы в восемнадцатом столетии), — пишет
Блай, — настолько напряженная, настолько пропитана
подсознательным или полусознательным содержанием,
настолько сильно движима психическими энергиями, от-
чаянием, пытающимися найти освобождение, что она не
может быть понята на обычном уровне сознания»1 2.

Литературное произведение, написанное «на обычном
уровне сознания», в наш век обречено на неудачу. Аргу-
менты Блай усматривает в примерах неудач в развитии
прозы и драматургии, словно не замечая, что и на совре-

1 «Nation», 1967, February 20, р. 246.

2 R. Bly, Poetry — What is it saying and to Whom —«Ame-
rican Dialog», 1968—1969, Winter, v. 5, № 2, p. 28.
менную американскую Драматургию, как И на прозу, Ока-
зывают воздействие те же самые концепции «глубинного
образа». «Поэзия, — пишет Блай, — не потеряла своих
снов, она может противопоставить эти сны скрытым уст-
ремлениям в варварской душе нации, освещая их, отте-
няя неожиданным фоном, подобно тому как молния
освещает штормовую ночь»1. Нельзя не заметить в этой
декларации отзвуков аналогичных утверждений Мейлера
и Сонтаг, высказанных ими применительно к современ-
ной прозе.

Как показывает история мировой поэзии XX века, под
воздействием сюрреализма оказывались многие поэты
с прогрессивными политическими устремлениями. Граж-
данский пафос, участие в передовых освободительных
движениях века помогали преодолеть субъективистское
видение мира и вступить на путь реализма. Такой путь
не закрыт и перед Р. Блаем. Несмотря на глубокие про-
тиворечия и колебания в политических воззрениях и
эстетических вкусах, Блай и многие другие американ-
ские поэты 60-х годов охвачены поисками аудитории и
находят ее среди участников студенческого движения,
мораториев и маршей мира. Это помогает сближению
поэзии с реальностью и возвращению поэтов к своим
гражданским функциям.

Вопросам развития современной поэзии большое вни-
мание уделяется в марксистской печати США. Здесь
перед поэтами ставится задача революционного гуманиз-
ма, означающего вторжение в объективные процессы
истории, участие в реальной борьбе за социалистическое
преобразование общества. Борьба за социалистические
идеалы — борьба за гуманизм в действии. Такой гума-
низм невозможен без преодоления агностицистического,
пессимистического, нигилистического видения мира. Он
утверждает не бунт вообще, а необходимость познания
и коренного изменения действительности ради полного
освобождения человеческой личности.

«Цель социализма — жизнь» — так озаглавил одну
из своих статей, посвященных участию в борьбе за мир,
один из старейших американских поэтов — Уолтер Лоу-
енфелс. Автор многочисленных поэтических Сборников,
проникнутых идеями революционного гуманизма, Уолтер
Лоуенфелс и в своей публицистической и в своей изда-

1 «American Dialog», 1968—1969, Winter, v. 5, № 2, p. 28.
тельской деятельности, и как поэт в 60-е годы выступает
одним из активнейших пропагандистов объединений поэ-
тов в борьбе за мир.

Одна из составленных им антологий называется «Где
Вьетнам? Американские поэты отвечают» (1967). Это
сборник, включивший произведения восьмидесяти семи
поэтов, в том числе участников «вьетнамских чтений».
Лоуенфелс в предисловии представляет его как ответ
американских поэтов на речь президента в Принстоне
весной 1966 года, когда он обратился к американской ин-
теллигенции за поддержкой войны во Вьетнаме. Нельзя
не согласиться с Лоуенфелсом, который считает, что са-
ма возможность объединения восьмидесяти семи поэтов
темой, волнующей человечество, — борьба за мир и гу-
манизм — факт чрезвычайно важный для судеб амери-
канской поэзии. Он справедливо видит в этом признаки
«исторического сдвига» для литературы США — обраще-
ние поэтов к своим гражданским обязанностям.

В отличие от Роберта Блая, полагающего, что поэзия
только потому и выдвинулась на передний фронт борьбы,
что она способна погрузиться в сферы подсознания,
Уолтер Лоуенфелс и в своей публицистике, и в своей поэ-
тической практике утверждает, что главное условие
поэтического возрождения в США заключено в подъеме
гражданской активности поэтов. Лоуенфелс в 20-е годы
был среди поэтов, эмигрировавших в Париж. Вращаясь
в кругах авангардистов, где поклонялись авторитету
Т.-С. Элиота и Э. Паунда, Лоуенфелс глубоко прочувст-
вовал всю бесплодность нигилистического видения мира.
Нараставший подъем освободительного движения против
надвигавшейся угрозы фашизма в Европе в начале 30-х
годов убедил Лоуенфелса в том, что спасение от пессими-
стического видения мира можно обрести, участвуя в
борьбе за революционное преобразование общества.

«Я нашел спасение в Париже на улицах, с наро-
дом» \ — признается Лоуенфелс в своей автобиографи-
ческой книге «Мои многие жизни». В 1934 году Лоуен-
фелс возвращается в США и посвящает себя работе
корреспондента газеты «Дейли уоркер». С тех пор он
самоотверженно трудится в рядах американских комму-
нистов, выступая на самых важных фронтах освободи-

1 R. G о v е г, The Portable Walter. From the Prose and Poetry
of Walter Lowenfels, International Publishers, N.Y. 1968, p. 52.
тельной борьбы трудящихся США. В годы холодной вой-
ны Лоуенфелс оказался среди жертв маккартизма. Он
мужественно вынес судебный процесс и не отказался от
своих убеждений. «Мое единство с рабочим классом и
марксистским мировоззрением не было основано на вре-
менной неустойчивой эмоции или ситуации... Моя вера
в будущее была неразрывно связана с моим собственным
отрицанием социального порядка», — пишет Лоуенфелс,
подчеркивая, что годы работы в марксистской печати
убедили его в необходимости органического единства
политической деятельности и поэтического творчества для
художника, стремящегося быть на передовых рубежах
времени. «Что касается меня, то я не поэт вне моих поли-
тических убеждений,— пишет Лоуенфелс.-—Это именно
мои политические убеждения являются решающим цемен-
тирующим средством в моем поэтическом творчестве»1.

Борясь за сплочение демократических сил, Лоуен-
фелс постоянно подчеркивает необходимость преодоле-
ния нигилизма и пессимизма, мешающих поэтам выпол-
нять их миссию — быть открывателями будущего. Он
стремится решить проблему авангарда в поэзии в свете
задач освободительного движения и революционного
гуманизма. Он убежден, что художник, пытающийся вы-
разить свое недовольство действительностью с помощью
эпатажного бунта или экстазной демонстрации разбу-
женных инстинктов подсознания, не может считаться
представителем авангарда. Эта дорога, как показывает
опыт, ведет не вперед, а назад,

Вера поэта в революционное преобразование жизни
и построение светлого социалистического будущего при-
дает его произведениям окрыляющий пафос, образы на-
сыщаются космической масштабностью, мысль устрем-
ляется в завтрашний день. «Достигнуть завтра — это
наша задача»,—говорит он в стихотворении «Элегия для
старого языка»1 2, вошедшем в сборник 1964 года.
В революционном оптимистическом гуманизме Лоуен-
фелса есть что-то общее с поэзией В. Маяковского. Мая-
ковский воспевал весну человечества в стране победив-
шего социализма и верил, что задача поэта —। «светить
всегда, светить везде». Лоуенфелс творит в атмосфере

1 R. Gover, The Portable Walter. From the Prose and Poetry
of Walter Lowenfels, p. 50.

2 Там же, p. 120.
глубокого кризиса капиталистической системы, отравля-
ющего искусство пессимизмом и декадентскими идеями.
Но он не перестает верить и бороться за наступление
весны и на своей родине. Образы весны, побеждающей
мрачную зиму маккартизма и войны, расовой дискрими-
нации и реакции, образы солнца, которое карабкается по
солнечной лестнице, преодолевая все закаты, чтобы све-
тить детям разных континентов, — перекликаются с поэ-
зией Маяковского. И подобно Маяковскому, Лоуенфелс
с гордостью заявляет, что рассматривает свою поэзию
как «журнализм, продолженный другими средствами»1.

В духе Маяковского Лоуенфелс призывает пересмот-
реть устаревшие принципы лирической поэзии, погру-
женной в замкнутые сферы авторского подсознания или
субъективистского видения мира, чтобы «убить умира-
ющий стих элегии вчерашнего дня во имя рождения пес-
ни сегодняшнего дня»1 2.

Социалистическая перспектива, революционный гума-
низм, понимание объективных закономерностей и задач
времени — это те качества, которые необходимы для
прогрессивного поэта наших дней, и, обладая ими, Уол-
тер Лоуенфелс, как отмечается в статье О. Джонсона,
опубликованной на страницах «Политикал эффейрс»,
выступает «острейшим антивоенным пропагандистом,
мужественнейшим борцом за равноправие и гуманизм,
убежденнейшим защитником Советского Союза и социа-
лизма, самым решительным революционером»3.

VII. АНТИРОМАН И «ЧЕРНЫЙ ЮМОР»

Стихия антиискусства, ворвавшись в современную
американскую прозу, просочилась в творчество многих
писателей. Степень и характер ее воздействия были раз-
личны в зависимости от особенностей таланта и миро-
воззрения, но всюду она оставляла следы той специфи-
ческой направленности неоавангардизма 60-х годов с его
культом иррациональности и спонтанности бунтующих
чувств, который подтачивает устои эпических жанров.

1 R. Gover, The Portable Walter. From the Prose and Poetry
of Walter Lowenfels, p. 119.

2 T а м ж e, p. 120.

3O. Johnson, Walter Lowenfels: Poet— «Political Affairs»,
1970, № 1, p. 65.

1OG
Подобно тому как в поэзии илй живопйсй стйхйя ай-
тиискусства сливается с бунтом против истеблишмента
и устоявшихся стандартов эстетики, так и в прозе влече-
ние к антироману сопровождается призывами ломки
старых традиций. Это приводит к отказу м от реалистиче-
ского рсхмана, и от романа вообще, как жанра, обязанного
изображать действительность (будь то действительность
общественной жизни или личной) во всей полноте ее
проявлений и закономерностей. Даже символически на-
туралистический роман, преобладавший в модернистской
прозе 40—50-х годов, не отвечает целям «инфрадидак-
тичной» литературы. Тяга к антироману — одна из бо-
лезненных форм неприятия буржуазного мира с его
моралью и культурой. Болезненная потому, что несет на
себе печать противоречий эстетики «новых левых» с ее
иррационализмом и нигилизмом, и ведет литературу к
тяжелому кризису.

Одна из форм отказа от романа проявилась в творче-
стве Мейлера и Сонтаг, обратившихся к «спонтанной
журналистике». Но наметились и иные пути, в том числе
и «небеллетристическая проза».

«Небеллетристической прозой» назвал свой роман
«Хладнокровно» (1965) Трумэн Капоте. Эволюция твор-
чества Капоте, которая привела его к созданию этого
бестселлера, во многих отношениях симптоматична для
модернистской прозы в США в период от 40-х до 60-х го-
дов.

В ранних своих произведениях («Другие голоса, дру-
гие места», 1948) Капоте отдал дань канонам символи-
чески натуралистической прозы. Они насыщены мотива-
ми поисков потерянной личности, расщепленной на ego
и alter ego. В 50-е годы он несколько отступает от фрей-
дистских тем, но по-прежнему рисует отщепенцев, блуж-
дающих в мире призрачном и нереальном, где-то на
грани сна или мифа. В «Травяной арфе» (1953) Капоте
изображает группу отщепенцев, которые бросают вызов
меркантильному миру, погрязшему во власти духа нажи-
вы, и удаляются жить на дерево. Эксцентричность дейст-
вующих лиц дополняется откровенно условной ситуа-
цией.	1

В повести «Завтраку Тиффани» (1958) Капоте ближе
к действительности. Действие происходит в Манхеттене
после войны. Но опять-таки временная и локальная конк-
ретизация остаются условными, а повествование проте-
Кает в иллюзорно-символическом мире. В центре его —
молодая женщина Холли Голайти. Она перенесла труд-
ное детство, в четырнадцать лет вышла замуж за вдовца
с четырьмя детьми, но сбежала от него в Нью-Йорк в
поисках славы и богатства. Капоте показывает ее в окру-
жении дельцов из Голливуда и торговцев наркотиками,
но от социальной критики прячется в мир полуреальный,
где социальное зло принимает символически фантастиче-
ские формы мифа, намекающего на извечность зла в че-
ловеческой жизни.

В своем следующем произведении — «Хладнокровно»
(1965; иногда заглавие переводят — «Без пощады») Ка-
поте отказывается от принципов символического натура-
лизма, предложив взамен новый жанр — «небеллетри-
стического романа». Мотивируя свое решение в ин-
тервью, опубликованном в еженедельнике «Нью-Йорк
тайме бук ревью», Капоте сказал: «Современные рома-
нисты, в особенности американские и французские,
слишком, мне кажется, загипнотизированы своими лич-
ными демонами; взгляд их устремлен на собственный
пуп, а кругозор ограничивается кончиком большого
пальца на ноге. Если попросите назвать имена, то в
числе прочих я назову и себя. Во всяком случае, я как
художник почувствовал настоятельное желание бежать
из созданного мною мира. Мне захотелось сменить его
в творческом плане на тот будничный, объективный мир,
в котором мы живем»

В основу романа Капоте положил газетное сообщение
о зверском убийстве фермерской семьи. С беспощадной
документальностью, шаг за шагом описывает он дейст-
вия убийц. Его роман насыщен фактами, свидетельству-
ющими о чудовищной деградации молодежи, взращенной
в атмосфере трагической действительности маккартизма,
прошедшей школу корейской войны, подстрекаемой про-
поведью расизма, насилия, секса и наркотиков. Роман
Капоте вызывает в памяти сожженные города и села Вьет-
нама и преступления в Сонгми. В истории одного крова-
вого преступления ib романе Капоте фокусируются другие
многочисленные зверства и хладнокровные убийства
женщин и детей в Индокитае. «Таково общество, в кото-
ром мог появиться приказ: «Убивать все, что движется,

1 «New York Times Book Review», 1966, January 16, p. 2.
сжигать все, что растет»1, — сказал Гэс Холл В своем
выступлении на XXIV съезде КПСС.

Однако документальность у Капоте имеет и другой
аспект. Натуралистическое описание уродливого и анти-
гуманного таит в себе известную опасность. Подобно
исполнителям хэппенингов, которые на глазах у изум-
ленной публики режут живых овец, чтобы их кровью
оросить лежащую на сцене девушку (это делается в знак
«ритуального» «освобождения» от насилия), Капоте с
поражающей невозмутимостью демонстрирует ощущения
и действия психопатов-убийц. В таком натуралистиче-
ском документализме теряются характеры, содержащие
определенную авторскую оценку и возникающие в ре-
зультате синтеза наблюдений и мыслей романиста. Вме-
сто цельных, спаянных авторской позицией характеров
читатель сталкивается с материалами тщательно собран-
ного досье. Эти материалы воссозданы весьма убеди-
тельно, и отдельные сцены и детали выписаны ярко и
достоверно; но вместо того чтобы из всех этих фактов
лепить образы, Капоте пытается создать впечатление не-
тронутости сырого материала.

Роман Капоте вызвал оживленную полемику в печа-
ти. Внимание критиков к этому произведению объясняет-
ся не только чрезвычайной актуальностью затронутой в
нем темы моральной коррупции, охватившей американ-
ское общество, но и декларациями автора относительно
создания им нового жанра «документальной прозы» и
«небеллетристического романа». Было бы неправомерно
поставить роман Капоте в один ряд со «спонтанной» пуб-
лицистикой Мейлера или Сонтаг. Однако в «небеллет-
ристическом романе» Капоте есть явные потенции того
«инфрадидактического искусства», в котором основной
единицей является сырой факт. Цель этого искусства не
понимание и объяснение действительности, а демонстра-
ция «фактов».

Документализм Капоте напоминает «субъективную
объективность» Роб-Грийе и других авторов «нового
романа» во французской литературе, у которых вещность
поглощает характеры. И. Хассан не без основания ссыла-
ется на роман Капоте, когда среди путей к «лАературе
безмолвия» называет «невозмутимую конкретность»
«документальной прозы». В «небеллетристическом рома-

1 «Правда», 1971, 4 апреля.
не» НаМеЧаются вехи одного из возможных путей к айти-
роману. Но у Капоте документальность сохраняет хро-
нологическую связность. Это спасает роман от полного
распада на факты. Автор как бы воспроизвел подобие
киноленты, не меняя последовательности кадров рабочей
съемки. Но в американской прозе 60-х годов существует
и другая тенденция, которая наиболее зримо прослежи-
вается в литературной деятельности Уильяма Бэрроуза.

В отличие от Капоте, Бэрроуз эти кадры рабочей
съемки разрезает и перемешивает так, чтобы и следа не
осталось от логической или хронологической связности.
Свой «метод» Бэрроуз так и называет: «Метод разреза-
ния и складывания». Страницы рукописи он режет на
куски и перемешивает их. Такая техника помогает ему
превратить свои произведения в демонстрации обрывков
непристойных бредовых фантазий наркоманов и сексу-
альных маньяков («Обнаженный завтрак»),

В унисон с Маклюэном прозвучало интервью Бэрроу-
за, опубликованное в журнале «Эвергрин ревью» в июне
1969 года, в котором он заявил, что в век телевидения и
иллюстрированных журналов не только жанр романа,
но и литература в целом выйдет из моды, если не изоб-
ретет новых средств, производящих такой же эффект на
читателя, как сенсационная объемная фотография.

По утверждению Бэрроуза, литература в этом отно-
шении очень отстала от изобразительного искусства, где
техника монтажей употребляется давно. Ликвидировать
это отставание можно только с помощью полного отказа
не только от стилевых особенностей отдельных жанров,
но и от письменного литературного слова вообще. Писа-
тели, записывая слова на бумаге, недостаточно осознают,
что имеют дело только с абстракциями, а не сущностями.
Сущность же слов можно схватить только посредством
ощущений, когда в движение приведены подсознатель-
ные силы, чувства и инстинкты. И критерий познавае-
мости слов нужно отыскивать не в сфере интеллекта, а
в «воздействии их на нервную систему»1.

Взамен литературы Бэрроуз предлагает монтажи из
разрезанных на части и спутанных кусков магнитофон-
ной ленты. Такие монтажи, «воздействуя на нервную
систему», шокируют бессмыслием и раздражают шумом.
Но Бэрроуз дает свое объяснение: «Вы можете, конечно,

1 «Evergreen Review», 1969, June, р. 39.

НО
совершать на магнитофонной ленте то, что невозможно
где-то еще, — эффекты одновременности, эха, ускорения,
замедления, проигрывания на трех звуковых дорожках
сразу и т. д. Многое можно получить на магнитофонной
ленте, что недоступно печатной странице» Г

Разумеется, если стремиться не к искусству, а к трю-
качеству, то не только магнитофонная пленка, но и мно-
гое другое может быть пущено в ход. Бэрроуз ссылается
в основном на опыт кинематографистов, но, думается, он
не прочь использовать практику и поп-арта. И чтобы
придать своему предложению совершенно «модерный»
характер, он советует применить еще и компьютеры.

Какие же преимущества усматривает Бэрроуз в «тех-
нике разрезания и складывания»? Оказывается, с ее по-
мощью можно не только «воздействовать на нервную
систему», но и предсказывать будущее. Гадалка предска-
зывает судьбу, разбрасывая карты. Почему бы не за-
няться этим же при помощи метода «разрезания и скла-
дывания»? Эксцентризм и мистика часто выступают дву-
мя сторонами одной и той же модели. Для У. Бэрроуза
с его истеричным нигилизмом и иррационализмом это
особенно характерно.

Свой метод Бэрроуз считает самым реалистичным из
всех когда-либо существовавших, так как с помощью его
он «достигает наиболее реалистической картины бредо-
вых состояний»1 2. Но и это еще не все 'преимущества.
Главное в том, что техника монтажа, по мнению Бэрро-
уза, является вызовом «истеблишменту, контролю и си-
стеме». Раскрывая смысл этого утверждения, он в духе
новолевацкого экстремизма заявляет, что любое обще-
ство, любая нация, любая семья — «словесные формы»,
которые надо разрушать. При этом Бэрроуз подчерки-
вает асоциальность своего бунта и с этих позиций отме-
жевывается от битников, упрекая их в привязанности к
социальным формулам. Ему ближе по духу анархо-тер-
рористические группы, призывающие к насилию и разру-
шению всех устоев общества безотносительно к классо-
вому и политическому содержанию.

В одном из своих рассказов Бэрроуз изображает мо-
лодого человека, который собирается нанять банду нег-
ров, дать им новейшее оружие и пустить их по городам

1 «Evergreen Review», 1969, June, р. 40.

2 Т а м ж е,
убивать полицию, разрушать все существующие формы
общественного устройства «Наша цель, — заявляет ус-
тами своего протагониста Бэрроуз, — всеобщий хаос...
Мы намерены разрушать полицейскую машину и все ее
проявления. Мы намерены разрушать все догматические
словесные системы. Семейную единицу и все ее раковые
распространения в племенах, странах, нациях, мы на-
чисто вырвем ее корни. Мы не желаем больше слышать
какие-либо семейные речи, материнские речи, отцовские
речи, полицейские речи, речи священников, страны или
партии» \

Процесс распада характера, намечающийся в «небел-
летристическом романе», у Бэрроуза фиксируется почти
буквально. Его протагонист лишен не только характера,
но и лица. Все распалось па части, как на испорченном
телевизионном экране, когда начинается мелькание кад-
ров и лицо вдруг расслаивается на множество дрожащих
изображений. «У меня тысяча лиц и тысяча имен, — бор-
мочет в наркотическом бреду протагонист Бэрроуза.—
Я никто и каждый. Я — это я, я — это вы... Я остаюсь
всюду. Я никогда не остаюсь. Я остаюсь присутствовать,
я отсутствую» 1 2.

Произведения Бэрроуза, как и его попытки теорети-
зирования, — такое же крайнее проявление принципов
эстетики «нового левого радикализма», как и экстремизм
йиппи. В его литературной практике особенно четко об-
нажаются корни «литературы молчания», порожденной
страхом перед человеческим разумом, перед социальной
ответственностью, перед дисциплинированной борьбой и
классовой солидарностью. Принимая позу бунтаря, Бэр-
роуз на самом деле смиряется с обществом, породившим
культ одиноких отщепенцев и психопатов.

Ихаб Хассан аттестует Бэрроуза как одного из самых
верных последователей Г. Миллера и С. Беккета в стрем-
лении запечатать уста литературной музе. «У Бэрроуза,
Беккета, даже у Миллера ясны разрушительные возмож-
ности,— пишет Хассан, — все три автора служат на бла-
го приближения конца»3.

В числе различных путей к антироману Хассан назы-
вает «радикальную иронию», «требующую не коллажей
найденных объектов, а пустых холстов», поскольку она

1 «Evergreen Review», 1969, June, р. 36.

2 Там же.

3 «Encounter», 1967, January, № 3, р. 82.
представляет собой иронически пародийное отрицание не
только реальности, но и самого искусства. Вместе с тем
«радикальная ирония» не просто отрицает. Отрицая, она
«маскирует истинные агрессивные намерения по отноше-
нию к искусству»1. Элементы «радикальной иронии», о
которой пишет Хассан, вплетаются в произведения мно-
гих современных американских писателей. В последние
годы в американской критике наметилась тенденция к
выделению группы прозаиков, в творчестве которых
«радикальная ирония» приобретает особое качество. Час-
то их называют «черные юмористы». Хотя это и не школа
и не течение, но критики довольно единодушно относят
к «черным юмористам» таких писателей, как Брус Джей
Фридмен, Джон Ричи, Джозеф Хеллер, Джон Барт,
Джемс Парди, Терри Саутерн, Уоррен Миллер и др.
Всех их объединяет саркастический смех и всеиспепеля-
ющая ирония, как реакция на атмосферу нарастающих
социальных катаклизмов, породивших и вьетнамскую
войну, и угрозу инфляции, и расизм, и «новый левый ра-
дикализм». Нигилизм и пессимизм, презрение к теории
и боязнь будущего — эти характерные для мировоззре-
ния «новых левых» черты нашли свое отражение и в этом
сарказме гнева и отчаяния, тревоги и бессилия.

Брус Джей Фридмен в предисловии к составленной
им антологии «Черный юмор» (1965) писал, что «черных
юмористов» объединяет особая эмоциональная реакция
на действительность — «нервозность, темп, близкий к ис-
терике, новый ритм, изнуряющая изоляция и одиночество
необычного, взбешенного типа» 1 2.

Ссылаясь на вьетнамскую войну, на убийство прези-
дента и на другие факты недавней истории, свидетель-
ствующие о нарастании ® США политики насилия и
угрозы новой войны, Фридмен отмечает неизбежность по-
явления в условиях такого общества «ошеломленно-не-
проницаемого поколения», воспринимающего окружаю-
щую реальность как сплошной абсурд. Битники — поко-
ление разбитое, но бунтующее. «Черных юмористов»
Фридмен называет «ошеломленно-непроницаемыми», по-
терявшими веру в позитивные идеалы и силы для буцта,
способными только на всеистребляющую иронию. Свое

1 I. Hassan, The Literature of Silence, p. 12.

2 «Black Humor», ed. by B. J. Friedman, Bantam books, N.Y.,
Lnd., Toronto, 1965, p. VIII.
успокоение они находят в «новом мобильном стиле пове-
дения, которому соответствует новый полубезумный ли-
тературный стиль»1. Главная примета этого стиля—сти-
рание грани между фантазией и реальностью. Этой же
чертой был отмечен и символический натурализм 40—
50-х годов, например, такие его произведения, как «Тра-
вяная арфа» Капоте или «Человек Невидимка» Эллисо-
на. Но в отличие от них, современные «черные юморис-
ты» подчиняют архитектонику своих произведений «ра-
дикальной иронии». Подобно Ферлингетти в его тирадах,
они готовы в своем ироническом отрицании дойти до
самопародирования.

Полубезумный смех «черных юмористов» — смех об-
реченных. Жизнь представляется им сетью нелепых и
бессмысленных случайностей. Стираются границы не
только между реальностью и фантазией, но и между объ-
ектом и его отражением в сознании, между мыслью и ее
источником, между событием и его причиной. Пародия в
«черном юморе» полностью нарушает пропорции между
внешним проявлением и сущностью. Писатель может
несколько страниц посвятить описанию какой-то детали,
утаив объект, которому она принадлежит. Характеры ли-
шаются внутренней связи и контактов с реальностью,
представая перед читателем как результат случайности,
которая нс выражает никакой закономерности. В этом
иллюзорном мире пародий распадаются и тают очерта-
ния характеров, общества, истории.

В рассказе Фридмена «Черные ангелы» покинутый
муж ведет бесплодные разговоры с негром-слугой, кото-
рый его не пенни мает и все переводит на язык денег.
«Черные ангелы»—это негры, нанятые для, уборки дома.
Название звучит иронически, так как негры работают
исключительно из-за денег и способны скорее разорить
хозяина, чем выступить ib роли ангелов-хранителей или
утешителей. Язык рассказа наивно прост, но и за этой
простотой скрывается ирония. «Простыми» кажутся не-
связанные, беспричинные действия и поступки персона-
жей. Понять и объяснить их невозможно, ибо всё —
абсурд и обман, и -нет границ между реальностью и вы-
мыслом, причиной и следствием.

Джон Ричи пародирует современную американскую
действительность в образе молодой девушки — прости-

1 «Black Humor», ed. by В. J. Friedman, p. IX,
Тутки с символическим именем: мисс Дестини (destiny —
судьба; «Город ночи», 1963). Она прозябает в разврате,
но мечтает о порядочной семье и обряде порядочной
свадьбы. Неожиданно Дестини исчезает, и никто не знает
куда. Разные лица предлагают разные версии. Автор на-
меренно стирает различия между истиной и вымыслом
настолько, что сама мисс Дестини изображается то жен-
щиной, то мужчиной. С помощью гомосексуалистских мо-
тивов пародируется все — от мечты проститутки вступить
в порядочный брак до шекспировской Дездемоны. В трак-
товке мисс Дестини героиня Шекспира — предшествен-
ница современных гомосексуалистов на том основании,
что роль ее когда-то исполняли юноши. Само слово
«героиня» она произносит как «ге-роин». Наркотически
сексуальное травестирование подчеркивает пародийный
характер самого образа мисс Дестини — жертвы той
«адской динамо-машины ночи», о которой писал в своем
«Вопле» А. Гинзберг как об «антимире», противостоящем
миру конформизма. Здесь все обречены. Единственная
форма протеста — вопли вперемежку с ожесточенной
иронией.

Пародийно-ироническими жестами «черные юморис-
ты» пытаются отмахнуться и от пугающих их социаль-
н ы х кат ак л и з м ои совр е м енности, и от обв и н еии й в
«идеологизации» литературы. Даже секс, ставший в эс-
тетике «новых левых» лекарством от всех болезней, в том
числе и от «идеологизации», у «черных юмористов» под-
вергается пародийной «дезинфекции». Показательно
в этом отношении творчество Джона Симмонса Барта.

В романе «Конец пути» (1958) Джон Барт в образе
преподавателя английской риторики Джекоба Хорнера
высмеивает тех поклонников «новой критики», которые
пытались найти спасение от пугавшей их реальности с
помощью «мифотерапии». Хорнер не знает настоящей
жизни, отгораживаясь от нее иллюзорной сверхреально-
стыо из символов и мифов. Но «мифотерапия» не спасла
его от жизненной трагедии. Он вступает в связь с жен-
щиной и становится причиной ее смерти. Образ Хорнера
и трагичный конец его пути символически намекают па
конец эры модернизма и «мифотерапии» в американской
литературе. Полемику с принципами и реализма и мо-
дернизма,— в частности, с Джойсом и «новыми крити-
ками»,— Барт продолжает в своих последующих произ-
ведениях, предлагая взамен «черный юмор».
В рассказе «Потерянный в комнате смеха» он изобра-
жает тринадцатилетнего мальчика, который приехал в
приморский парк и потерялся в комнате смеха. Эта ком-
ната в рассказе Барта изображается как аллегория
жизни, где все, что мы видим, — отражение кривых
зеркал, и поэтому ничему нельзя верить. Обман кругом—
в любви, в семье, в жизни и в литературе. Превращая в
комнату кривых зеркал и жизнь и литературу, Барт себе
оставляет роль некоего тайного оператора, расставляю-
щего на пути людей кривые зеркала.

Пародирование в его произведениях принимает по-
истине всеобъемлющий характер. Подобно символистам,
которые с помощью символов и аллегорий надеялись
управлять реальностью, Барт пытается сконструировать
иллюзорный мир пародий, мистифицирующих действи-
тельность. В своих произведениях он стремится создать
особую сферу некой сверхреалыюсти, в которой образы,
язык, иллюзии и аллегории направлены на тотальную
пародию жизни во всех ее проявлениях. Пародирование
превращается в символизм кривого зеркала, в котором
искажается все, вплоть до реальности авторского «я».

Раскрывая свое кредо в рассказе «Автобиография»
(1968), Барт изображает мистифицированный образ де-
фективного ребенка, у которого нет собственного имени.
Появление его на свет было случайным — без желания
родителей, которые боялись детей, так как дети — воз-
мездие. Говорит он очень странно, не слыша сам себя и
не зная, понимают ли его другие. Он точно не знает,
глух он или слеп, а может быть, глухи и слепы окру-
жающие? Впрочем, это его не волнует, раз он считает, что
можно жить в воображении. Более того, ему кажется,
что и сам он-—просто выдумка, «слепое око, мигающее
перед ничем», «небольшой образчик душевного надлома».

Изощряясь в 1нанизы1вании такого рода мистифици-
рованных парадоксов, Джон Барт ведет рассказ от пер-
вого лица, чтобы читателю труднее было сразу дога-
даться, что дефективный ребенок — это рассказ, его
«мать» — магнитофон, а «отец» — автор. С помощью та-
кой многослойной мистифицирований аллегории Барт
пародирует и литературный жанр, и творческие муки
писателя, и модернистские идеи замены литературного
пера на магнитофонную пленку (хотя в предисловии он
сам отмечает, что этот рассказ надо прослушивать на
магнитофоне, а не читать), и любовь, и материнство.
В (кадрах его пародий мелькают годы экономического
кризиса, запрещения спиртных напитков, реакции и др.
Калейдоскопической демонстрацией этих кадров Барт вы-
ражает свое пренебрежение к социальным проблемам и
к истории, сводя их к ироническим парадоксам.

В отличие от антигероев Капоте, Сонтаг, Фридмена
и даже Бэрроуза, антигерой Барта в этом рассказе вооб-
ще перестает быть человеком. Превращаясь в страничку
рассказа, он произносит исповедь, звучащую как -паро-
дия на исповедь бунтующего Аллена Гинзберга. Если
Гинзберг проклинал интеллект, но проклинал и «оше-
ломленные правительства», и всепожирающую власть
Молоха—доллара, то Барт устами своего протагониста—
калеки бессильно бормочет:

«Вначале я тоже -стремился к бессмертию. Думал—
буду красивым, сильным, любящим, по крайней мере,
банальным. Во всяком случае, человеческим. Даже осо-
знание моих личных дефектов—назову хотя бы отсутст-
вие присутствия имени—не повергло меня в отчаяние: ведь
и калеки могут позволить себе геройские поступки, не
так ли; и многие герои в чем-то хромают, не правда ли?
Но твой изувеченный, покрытый кровью герой—это одно,
а геройский калека — это другое и т. д. и т. д. и т. д.
Быть искаженным изображением идеала, вывихом с соб-
ственной фантазией — вот что губит меня»1.

Даже осознавая губительность и абсурдность своего
положения, антигерой Барта продолжает плести паро-
дийные нити. Пародией на заключительные строки гинз-
берговского «Вопля» звучат последние слова рассказа:

«В корзинку. На свалку.

Выдавить бы, по крайней мере, несколько этих по-
следних слов. Время как будто еще есть. Глупость. Я буду
бормотать до конца, одно слово за другим, растягивая
их, мошенников, вереницей, безумны они или нет, слыш-
ны или нет. Все равно мои последние слова будут мои-
ми последними словами»1 2.

Полемизируя с «эстетикой молчания», Барт, на пер-
вый взгляд, отказывается вступать на путь безмолвия,
предпочитая «бормотать до конца», слышат его илц нет.
Об этом же он пишет в рассказе «Заглавие», когда заяв-

1 J. Barth, Lost in the Funhouse, Garden City, N.Y. 1968, p. 38.

2 Та м же, p. 39.
ляет, что молчанию предпочитает слова — все равно
какие слова, лишь бы «заполнить пустоту».

Однако и эта декларация в контексте всего творче-
ства Барта оказывается мистификацией. В своих тоталь-
ных пародиях Барт подвергает осмеянию не только про-
гнившие устои капиталисгичеюкого истеблишмента, но и
те прогрессивные движения, которые несут освобожде-
ние и создают реальные предпосылки для создания но-
вого общества и культуры.

В романе «Козлоюноша Джайлс, или Новая пере-
смотренная программа» (1966) Барт в хронически паро-
дийном ракурсе пытается изобразить студенческое дви-
жение. Пародируя концепции, лозунги и идейные разно-
гласия различных группировок в сфере «нового левого
радикализма», Барт старается занять позицию невмеша-
тельства, прячась за многослойными мистифицирован-
ными образами, которые подтягиваются к центральному
действующему лицу—козлоюноше Джайлсу. Пародируя
пристрастие художников-модернистов к мотивам «Эди-
пова комплекса», Барт также представляет своего анти-
героя как жертву этого комплекса. На протяжении всего
романа Джайлс пытается открыть тайну своего рожде-
ния—то ли он человек, то ли козел, то ли продукт ги-
гантского компьютера? Для усиления мистификации
Барт насыщает роман библейско-мифологическими моти-
вами. Джайлс, предстающий в начале романа как наив-
ный юноша (за свою наивность он и воспринимался как
козлоюноша), пережив «козлоютрочество» (которое про-
текало в атмосфере студенческих бунтов), перестает ве-
рить в возможность познать 'Причины добра и зла, пре-
вращаясь в козла отпущения, пассивно взирающего на
хаос и абсурдность бытия. Несмотря на сложную сеть
мистификаций и пародий, смысл «козлокульта» раскрыва-
ется в романе Барта довольно четко: жить нужно так,
как живут «козлы отпущения», — не мучая себя вопроса-
ми, ибо все равно на них нет ответа. Когда Джайлс стал
«великим наставником», к нему имешш потому и потя-
нулись студенты, что он предложил «пересмотреть про-
грамму» и ревизовать старый библейский завет «спроси,
и ты получишь ответ» на новый лад, в духе современного
релятивизма: «спроси, и ты будешь продолжать спраши-
вать». Цель «новой пересмотренной программы» сводит-
ся, следовательно, к полному отсутствию программы, а
ответы «великого наставника» Джайлса являются «глу-
бокими искажениями». Но в этом секрет оптимизма и
привлекательности «козлокульта». «Козлоюноша — да,
великий наставник — нет!» — восклицает один из поклон-
ников Джайлса. И в этом возгласе Барт пародирует и
«новых левых» с их презрением к теориям и дисциплине,
и своего протагониста, который считает себя «великим
наставником» людей, тогда как они ценят в нем именно
«козлиное» начало.

О чем бы ни писал Барт — о современном студенче-
ском движении 1или о глубоком прошлом,—он не отказы-
вается от пародийно-иронической антиреальности. Не
только объективные исторические закономерности, во да-
же границы хронологии для него не имеют 'никакого
значения. В романе «Торговец табаком» (1960) он выво-
дит молодого человека, мечтающего стать поэтом, но не-
способного осуществить мечту из-за своей инфантиль-
ности. Искусственный конфликт, построенный на неверо-
ятных коллизиях, обрастает грудой нелепых поступков
и монологов. Пародийный характер романа подчеркива-
ется тем, что действие его происходит в XVII веке, хотя
на самом деле историзм исчезает в мире парадоксальной
в ней сто ри ческой ритор и к и.

Пародийно-ироническая дистанция между писателем
и конкретной социальной реальностью в творчестве раз-
личных «черных юмористов» не одинакова. В творчестве
Джона Барта, где она наиболее зрима, «радикальная
ирония», выражаясь словами И. Хассана, несмотря на
искусную маскировку, демонстрирует свои истинные на-
мерения по отношению к искусству. Творчество Барта
«с её помощью последний раз посвящает себя музе и с
ее же помощью оскверняет эту музу» \

VIII. ОТ ПОП-АРТА К «ИСКУССТВУ НЕВОЗМОЖНОМУ»

Без поп-арта представление об антииокуостве 60-х го-
дов было бы весьма неполным и не только потому, что
дух антиконформистского бунтарства и «черного юмора»
отражен в нем в специфически заостренных формах, но
и потому, что он оказал воздействие на другие виды ис-
кусства и явился опорным материалом для «эстетики
молчания».

1 J. Н a s s а п, The Literature of Silence, p. 13.
Подобно тому как битники бросили вызов онтологиз-
му «новых критиков», так и поп-арт явился реакцией на
абстрактный экспрессионизм. Абстракционизм, в течение
нескольких десятилетий претендовавший на роль аван-
гарда, для поколения художников 60-х годов оказался
настолько погруженным в сферу безобъектных символов,
что лишал возможности говорить о чувствах, разбужен-
ных «новым левым движением».

Было бы неверным видеть в поп-арте прямое отраже-
ние эстетики «новых левых». Поп-арт —явление более
сложное, сформировавшееся под влиянием противоречий,
присущих не только эстетике «нового левого радикализ-
ма», но и всей современной буржуазной культуре США.
В поп-арте ощутима реакция на многие болезненные для
современного капиталистического общества проблемы:
массовая культура, «коммерческое искусство» и др. Не-
удержимая погоня за прибылями заставляет предприни-
мателей тратить огромные средства на рекламу, которая
в условиях индустриально развитого капиталистического
общества превращается в ««коммерческое искусство»,
перенимая у живописи ее технику и стили, подчиняя
своей власти талант и вкусы художников. Обороняясь,
художники пародируют фетишизированные атрибуты
индустриального капиталистического общества, выражая
свое презрение и вместе с тем бессилие: всепокоряющей
власти Молоха — доллара поп-артисты не могут проти-
вопоставить ничего, кроме саркастических пародий. Ни-
гилизм и отсутствие позитивных идеалов обрекают их
на такой же беспочвенный анархический бунт, как «воп-
ли» битников.

Основателем поп-арта в США современная критика
считает Роберта Раушенберга. Сенсационную извест-
ность Раушенберг приобрел еще в конце 50-х годов, экс-
понировав четыре вместе скрепленных холста, на кото-
рых ничего не было нарисовано. Вылазив таким симво-
лическим пародийным жестом презрение к модному в те
годы абстракционистскому течению «живописи дейст-
вия», Раушенберг прославился как бунтарь, расчистив-
ший дорогу поп-арту выставлением коллажей из утиля,
мусора, предметов домашнего обихода и отходов про-
мышленного производства. В его коллажах, наполнен-
ных обрывками старых газет и тряпок, можно увидеть
камни, циферблаты от часов, подушки и даже чучело
козла, вложенное в автомобильную шину. В этом хаоти-
ческом наборе ощутима и пародия На мир рекламного
коммерческого «искусства», и высмеивание внешней бла-
гопристойности буржуазного конформизма, и анархиче-
ское отрицание всей духовной культуры человечества.

В атмосфере 60-х годов это пародийное снижение и
глумление над материальными и духовными ценностями
буржуазного благополучия приобретает социальное зву-
чание. В поп-арт просачиваются мотивы протеста против
обесчеловечивающей капиталистической системы, против
войны и наступления на демократические права. Грубой
вульгарностью поп-артисты 60-х годов стремятся осмеять
уже не только элитарные претензии абстракционистов на
изображение непознаваемых сущностей внутреннего и
внешнего миров, но и устои капиталистического истебли-
шмента. Среди компонентов их коллажей наряду с кон-
сервными банками и унитазами равное место стали за-
нимать американские национальные флаги и деньги,
портреты президентов и политиканов, поддерживающих
позорную войну.

В 1968 году в знак протеста против кровавых собы-
тий во время чикагского съезда демократической партии
группа поп-артистов организовала антивоенную выстав-
ку. Многие ее экспонаты высмеивали Ричарда Дейли,
как политикана, олицетворяющего культ насилия и реак-
ции. Среди экспонатов были — алюминиевый куб с про-
битой пулей рваной дырой; портрет Ричарда Дейли, сде-
ланный из полосок пластика, по которым каждый зри-
тель мог бить кулаком, вымещая свою ненависть; дере-
вянная статуя, пародирующая статую Свободы. В одной
руке у нее был факел, в другой — национальный флаг, а
через плечо лента с надписью «мисс Напалм». Нельзя не
признать гражданского мужества участников этой вы-
ставки, отразившей зреющий протест против политики
войны и реакции.

Однако в целом поп-арт, несмотря на элементы граж-
данского пафоса, остается в русле антиискусства со все-
ми его типичными для неоавангардизма 60-х годов чер-
тами. Пародируя, поп-арт, как и «черный юмор», не
столько критически оценивает окружающую действи-
тельность, сколько, высмеивая и глумясь, отрицает ее.
Отрицая, поп-артист старается сохранить позу аполитич-
ности и асоциальности и протесту против войны и истеб-
лишмента придает деидеологизированный характер. По-
добно «черному юмору», пародии поп-арта —не столько
оппозиций существующему порядку, сколько ирониче-
ская дистанция, намекающая на неуместность любого
социального порядка, любого общественного устройства
для анархически настроенного художника.

Когда смотришь на проекты городских памятников
одного из виднейших представителей современного поп-
арта— Клаеса Олденбурга, выполненные в форме огром-
ных автомобильных «дворников», пишущих машинок,
сосисок или гладильных досок, затрудняешься сказать,
насмехается автор над своими сюжетами или прослав-
ляет их. Самое известное из творений Олденбурга — ги-
гантская рубленая котлета — вполне уместна на амери-
канском фоне обесчеловечивающей автоматизации, давя-
щей на людей своей стандартизующей рекламной инду-
стрией, прославляющей мир показного благосостояния.
Но, пародируя этот мир, Олденбург твердо сохраняет
ироническую дистанцию, и его произведения восприни-
маются не столько как критика, сколько как дополнение
к «коммерческому искусству».

Фрондируя, в знак солидарности с бунтующими сту-
дентами, Олденбург соорудил перед входом в Йельский
университет огромный тюбик губной помады на тележке
с танковыми гусеницами. Монумент, похожий на пушеч-
ное жерло и вместе с тем не лишенный сексуального
смысла, высится как пародийный символ иронического
отрицания м /политики войны, и антивоенного протеста.
Новомодные идеи «сексуальной революции» и «бунта ин-
стинктов» (Воплощены не только в этом монументе, нои во
многих других творениях Олденбурга. Даже в куче окур-
ков, в надувной резиновой ванне и модели мороженого
у него содержится скрытый сексуальней смысл.

Подобно Маркузе, Олденбург ратует за «эротико-по-
литико-мистическое искусство», появляющееся на свет,
«не зная, что оно является искусством», «поскольку по-
буждает считать отправной точкой нуль» \ Олденбург
идет еще дальше, чем теоретики «эстетики молчания».
Они считают, что искусство приходит к нулю, а Олден-
бург призывает и начать с нуля. Как и другие поп-артис-
ты, он претендует на «сверхреалистичность»—на возврат
к миру подлинных вещей, линий и форм жизни без «ис-
кажающих» интерпретаций со стороны идеологии или
интеллекта. «Я стою за искусство, берущее свои формы

1 «New York Times Magazine», 1969, Sept. 21, p. 104.
из жизненных контуров, за искусство, которое скручивает
и распрямляет, накапливает, и сплевывает, и капает тя-
жело, текуче, остро, мягко и глупо, .как сама жизнь» —
заявляет Олденбург. Но «сверхреалистичность» Олден-
бурга— это прежде всего вызов реализму с его идейно-
стью и логичностью композиции, с его образами, направ-
ленными на отражение, познание и объяснение действи-
тельности. Поп-арт возводит в принцип алогичность,
хаос, случайность, безыдейность и иррационализм. По-
добно «черному юмору», поп-арт пародирует не только
действительность, но и само искусство. А границы между
искусством и неискусством в поп-арте стираются с такой
же беспощадностью, как и границы между вымыслом и
реальностью в антиромане. Есть связь между «символиз-
мом кривого зеркала» пародий Джона Барта и паро-
диями Клаеса Олденбурга. Барт, опираясь на принцип
«кривозеркального отражения», издевается и над модер-
нистской «мифотерапией», и над реализмом. Олденбург
также, глумясь над реализмом, берет для своих колла-
жей объекты действительности, чтобы «скрутить их», ис-
казить и в форме грубой пародии «тяжело и остро»
«плюнуть» в лицо жизни.

Казалось бы, здесь отказ поп-артистов от самой идеи
искусства очевиден. Но парадокс, к которому прибегает
«эстетика молчания», в том и заключается, что именно
в этой «сверхреалистичности», уничтожающей границы
между искусством и неискусством, усматривается свобо-
да творческой фантазии художника. «Фактуализм» ре-
кламируется как новейшая форма «свободы» личности
художника.

«Моя единственная цель — дать жизнь моей фанта-
зии, — признается Олденбург. — Вклад, вносимый пред-
метом, явлением, почти всегда имеет побочное воздей-
ствие, поскольку то, что я вижу, не вещь как таковая, а
я сам—в ее форме»1 2. Это призвание подчеркивает кров-
ные связи современных поп-артистов с абстракциониста-
ми. В конечном счете и те и другие стремятся противо-
поставить социально ангажированному реалистическому
искусству свободу отчужденного от общества хдаожни-
ка — в различных формах. Но поп-арту присуща особен-
ность — претензии на популярность. Если абстракцио-

1 «New York Times Magazine», 1969, Sept. 21, p. 104.

2 Та м же, p. 100.
нисты судорожно отстаивали независимость от вкусов
толпы и свою обособленность от общества» то поп-артис-
ты пытаются представить свою «сверхреалистичность»
как средство преодоления элитарности и путь к демо-
кратизму, создавая иллюзию деотчуждения. Прославляя
поп-арт, «эстетика молчания» усматривает тенденцию к
«демократизму» и в обращении к объектам коммерче-
ского «искусства», и в стирании границ между искусст-
вом и неискусством, и даже в том, что творения поп-арта
не предназначены для залов музеев.

Критик журнала «Арт ип Америка» Джон Рассел
усматривает главное достоинство поп-арта в том, что он
проложил дорогу к деотчуждению, защищая «.величие
охвата, широту восприятия, щедрость и чистосердеч-
ность»Вторя ему, другой известный комментатор — ис-
кусствовед Хилтон Крамер — утверждает, что поп-арт
«достиг объединения с жизнью», «уничтожив искусствен-
ность искусства, чтобы даровать искусству кое-что, сбли-
жающее его с жизнью»1 2. Апологеты поп-арта усматри-
вают его «объединение с жизнью» не только в гигантских
размерах скульптур и коллажей, не вмещающихся в залы
музеев, или в «чистосердечном» шаржировании предме-
тов «ком!мерчеюкого искусства». Иллюзия «сверхреали-
стичности» поп-арта имеет более глубокий смысл, рас-
крывающийся, в частности, в высказывании Хилтона Кра-
мера. Отметив, что, в отличие от абстракционистов, поп-
артисты настроены против позиции отстраненности,
Крамер подчеркивает, что вместе с тем поп-арт «не скло-
няется ни к политическому бунту, ни к метафизической
тревоге; более других он стремится приметить силы в
мире техники и предпринимательства; стремится стать
частью — и важной частью—культурного центра и куль-
турной тюверхности Ж1иэни сегодняшнего дня»3. Кра-
мер интерпретирует «объединение поп-арта с жизнью»
как интеграцию с массовым «коммерческим искусст-
вом», с одной стороны, и с культурой истеблишмента—
с другой. И хотя эта точка зрения не соответствует
«эстетике молчания», акцентирующей в поп-арте именно

1 J. Russel, Pop Reappraised.— «Art in America», 1969, July —
August, p. 84.

2 H. Kramer, The Imperors New Bikini.— «Art in America»,
1969, January — February, p. 52.	.

3 Там же.
бунт против истеблишмента, она не лишена основания,
поскольку анархическая деидеологизация поп-артистов
несет в себе зерна не только протеста, по и конфор-
мизма.

Аполитичный «фактуализм» неизбежно чреват тенден-
цией к примирению с действительностью, к растворению
поп-арта в «коммерческом» и «массовом искусстве». Это-
му способствует само содержание и форма поп-арта, на-
правленные на вульгарное отрицание духовных ценно-
стей и идеалов прекрасного, глумящиеся над искусством
и проповедующие моральную коррупцию и декадентские
идеи.

Мотивами смерти и распада пронизаны произведения
Эда Кинхольца. В них исчезает главный объект гумани-
стического искусства — человек. Вместо людей изобра-
жаются фигуры чудовищных уродов — человек с цифер-
блатом вместо лица («Харчевня Барни») или с головой
оленя («Ожидание»). У старика, прикованного к боль-
ничной кровати в психиатрической лечебнице, вместо го-
ловы аквариум с черными рыбами, которые суетятся в
мутной воде. Зритель может догадаться, что в этом урод-
стве художник обвиняет индустриальную цивилизацию,
подчиняющую человека обездушенной тирании вещей.
Но таким тлением смерти и отчаянием веет от этих ком-
позиций, что они внушают не столько протест против
социального порядка, породившего их, сколько отвраще-
ние к цивилизации и к разуму, сеют идеи антигума-
низма.

Антигуманизм поп-арта проявляется в одержимости
мотивами безумия и смерти, секса и насилия, разруше-
ния и жестокости. Лукас Самарас одержим пристрасти-
ем к составлению композиций из ножей, булавок, бритв,
гвоздей и прочих острых предметов. Самарас в детстве
был свидетелем второй мировой войны. Ужасы бомбежек
и расстрелов наложили неизгладимое пятно на вообра-
жение художника. Он посвятил свою фантазию состав-
лению композиций, каждая из которых непременно со-
держит что-то режущее, как аллегорический намек на
варварство, скрытое в современной цивилизации, допус-
кающей войны и насилие. Одна из его композиций пред-
ставляет собой книгу, усыпанную иголками. Меж стра-
ниц вставлены ножи и бритвы — книга как символ про-
гресса насыщена предметами, символизирующими зло.
В монтажах Самараса острые предметы торчат всюду —
в книгах, в чучелах птиц, в шкатулках, инкрустирован-
ных серебром, на старинный манер. Иногда он экспони-
рует одни только ножи, выполненные из пластика (по
нескольку десятков сразу), называя их «трансформация-
ми». Среди творений Самараса — трехметровая башня,
на которую надо карабкаться по узенькой лестнице. Ког-
да заберешься на самый верх — выхода нет. В этом и
видит основной смысл своего произведения Самарас —
ощущение угрозы тупика, безысходности, смерти непо-
средственно. Автор заставляет зрителя соучаствовать в
поп-арте. Ощущение безысходности зритель должен ис-
пытать в результате прямого соучастия. Этот типичный
для поп-арта момент «эстетика молчания» трактует как
форму проявления «новой чувствительности», вытесняю-
щей потребность в словах, мыслях, идейных интерпрета-
циях. Вместо слов, идей и художественных образов «ста-
рого» искусства предлагаются «чистые» ощущения зри-
теля, не размышляющего, а соучаствующего в зрелищ-
ном действии.

Акцент на зрелищности и соучастии породил хэппе-
нинги— своего рода гибрид поп-арта и театра абсурда.
В хэппенингах настолько заостряются атрибуты антиис-
кусства, что даже Сонтаг вынуждена признать, что «опи-
сать хэппенинги, не видя, значит рисковать задержаться
на том, что не является хэппенингом»1.

В хэппенинге поп-артистов вс^ подчинено хаосу, ало-
гичности и случайности. Здесь нет ни сюжета, ни харак-
теров, ни образов, ни связной речи. Даже предметы, из
которых монтируется зрелище, все время меняются. Хэп-
пенинг, по словам Сонтаг, выражает «алогизм сна, а не
логику искусства»1 2. И так же как сны лишены чувства
времени, так и хэппенинги стирают границы между
прошлым, настоящим и будущим, выражая случай и вне-
временной алогичный континуум. Объекты и люди пере-
мещаются, но движения их лишены смысла, «выражая
чувства ареста времени»3. Они могут длиться час или
несколько дней — от этого ничто не изменится в их со-
держании. Изменения могут выражаться только в по-
явлении новых предметов или новых участников зрели-
ща. При этом люди, участвующие в хэппенинге, так же

1 S. S о n t a g, Against Interpretations, р. 263.

2 Та м же, р. 266.

1 Та м же, р. 273.
СТаТйчйы, как й вещи. Это йе характеры, а объекты, по-
павшие в груду случайностей.

Хэппенинги не предназначены для сцены театра. Их
разыгрывают где-нибудь на случайных площадках, перед
случайным зрителем, которого заставляют соучаствовать
в монтаже. Алан Капроу, например, во время «Весенне-
го хэппенинга» (1961) посадил зрителей в бочкообразное
сооружение наподобие телеги для скота, откуда они из
дырок должны были наблюдать его представление.
В этом усматривается установление полного контакта с
аудиторией и путь к достижению истинного катарсиса,
испытываемого якобы лишь в варварские времена риту-
альных действий и утраченного в искусстве цивилизован-
ных обществ.

Для Сонтаг хэппенинг — одно из желанных проявле-
ний инфрадидактичного искусства, выражающего бунт
инстинктов. Цель его—«разбудить современную аудито-
рию от уютной эмоциональной анестезии с помощью об-
разов анестезированных личностей, действующих в со-
стоянии полной разобщенности» Под анестезией Сонтаг
имеет в виду не столько обезболивание, сколько отупение
от созерцания жестокостей, насилия, разгула психопат-
ства и невротизма. В возрастающем «аппетите к насилию
в искусстве» она пытается узреть путь к очищению об-
щества от агрессивности и жестокости. Но совершенно
очевидно, что хэппенинги, так же как и романы самой
Сонтаг, расчищают дорогу не гуманизму, а моральной
коррупции, свидетельствуя о кризисе и разложении ан-
тиискусства.

Хэппенинги — не предел «инфрадидактичного» искус-
ства. В конце 60-х годов среди поп-артистов наметилась
тенденция к так называемому «искусству невозможно-
му». «Искусство невозможное» окончательно уничтожает
границы между искусством и неискусством. Эта одна из
наиболее эксцентричных форм анархического бунтарства
поп-артистов. Движимые презрением к любым идеоло-
гиям и теориям, авторы «искусства невозможного» ре-
шили, что покончить раз и навсегда с идеями они могут,
обратившись к «чистым» объектам природы. Художнику
разрешается фотографировать или переносить целиком
(если это возможно) на выставочную площадку мусор-
ные кучи и груды камней без каких-либо попыток внести

1 S. S о n t a g, Against Interpretations, р. 273.
порядок в хаос. Главное условие этого «искусства» —
вызов канонам реализма, которые требуют от художни-
ка соблюдения пропорций, порядка и гармонии. Более
того, если объект природы выглядит недостаточно хао-
тично, художник обязан его разрушить, прежде чем
представить в сфе^ «искусства невозможного». Вмеша-
тельство в природу разрешается, но не для внесения по-
рядка, а лишь для разрушения его.

Что же представляет собой продукция этих художни-
ков? «Летом 1968 года, когда мэр Нью-Йорка Джон Лин-
дси объявил открытие фестиваля монументальной скуль-
птуры и предложил художникам выставить свои работы
в разных районах города, К. Олденбург, которому до-
стался участок в Центральном парке, вырыл могилу, за-
рыл ее, бросив рядом заступ и веревку, и заявил, что это
и есть его вклад в фестиваль. «Я смог создать из земли
невидимую скульптуру негативного и позитивного про-
странств»1,— претенциозно заявил он. Поклонники «ис-
кусства невозможного» немедленно занялись прославле-
нием «оригинального» творения, причислив его к сфере
«земляных произведений». Сюда же относят земляные
холмы Роберта Морриса, планирующего представить в
качестве «земляных произведений» пыльные бури, спро-
воцированные с помощью специальных моторов в Кан-
засе. Уолтер де Мариа собирается поехать в Сахару и в
Индию, чтобы сфотографировать циклопические борозды
пустынь, а пока он поразил публику, заполнив три ком-
наты галереи восемью тоннами «чистой грязи, чистой
земли, чистой страны»1 2.

«Земляное искусство» уже получило признание па
страницах американских искусствоведческих журналов и
на выставках. «Произведения этих новаторов представ-
ляют попытку стать столь же грандиозными, как и наша
сегодняшняя жизнь, жизнь необъятных и безграничных
пространств», — высокопарно заявил доктор Лоуренс
Хэттерер, в течение десяти лет занимающийся психоана-
лизом художников. «Но это также и проявление желания
избежать города, сжирающего нас живьем, и, быть мо-
жет, прощание с небом и землей, пока они еще оста-
лись»3,— добавил он.

1 D. Shirey, Impossible Art — Why it is.— «Art in America»,
1969, May—June, p. 32.

2 T а м ж e.

3 T а м ж e, p. 34.
Конечно, при желании можно попытаться оправдать
любое шарлатанство, вплоть до мусорных куч и пыльных
бурь. Но нельзя доказать, что эти «земляные произведе-
ния» являются искусством. Словечко «невозможное»
здесь не спасет. Наоборот, оно подчеркивает суть этих
творений, которые действительно невозможно отнести к
сфере искусства. Однако, подбадриваемые «эстетикой
молчания», «невозможные» художники продолжают
«осваивать» водные и космические пространства, фото-
графируя лужи, пруды, озера, подсвеченные иногда про-
жекторами, а иногда с добавлением живых моделей —
полуголых девиц в каком-нибудь экстравагантном поли-
этиленовом оформлении.

Джемс Ли Байарс сел в бочку и укутался многомет-
ровым розовым сатином. Глубокомысленная критика тут
же усмотрела в этом изображение космического прост-
ранства. А недавно он спрятал под огромное полотнище
шелка несколько сот человек, заявив, что собирается
одеть в такой же наряд весь мир

В отличие от авторов «земляных», «водных» и «небес-
ных» творений, Джозеф Косит хочет прославиться как
автор «умственных конструкций» в сфере «искусства не-
возможного». Он выставляет доски, висящие на стене, на
которых хаотически наклеены ничего не выражающие
слова или клочки фраз. Иногда такие же хаотические
монтажи составляются из географических карт.

Особую группу среди творений «искусства невозмож-
ного» составляют сооружения, цель которых — демон-
страция разрушения («произведения-ничто»). Одним из
примеров может служить «ледяная скульптура» Б. Хен-
дрик— замороженный в куче мусора флаг на глазах у
публики размораживается, превращаясь в мокрую тряп-
ку. Иногда такого рода выдумки преподносят как форму
антиконформистского бунтарства (М. Хейцер вырыл не-
сколько ям вокруг Уитнейского музея в знак протеста
против конформизма в искусстве), но, как правило, лейт-
мотивом остается прославление разрушения не столько
социальных институтов, сколько идеологии (любой), ис-
кусства (любого) и цивилизации в целом. Художйики-
разрушители публично сжигают свои полотна, придумы-
вают различные самоуничтожающиеся конструкции или
скульптуры, излучающие ослепляющий зрителей свет.

1 «Art in America», 1969, May — June, p. 38.

5 Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
В этом сатанинском прославлении разрушения нельзя не
заметить отражения созревшего кризиса антиискусства.
В сардоническом апофеозе разрушения — безумная реак-
ция художника на мир, превратившийся в его глазах в
исчадие зла и коррупций. Но попытки обрести созидание
в разрушении и безумии кончаются для «искусства не-
возможного» таким же крахом, как и антироманы Бэр-
роуза.

Когда знакомишься с творениями «искусства невоз-
можного», невольно вспоминаешь бессмертную сказку
Андерсена о голом короле. А не являются ли веселые
ткачи, подшутившие над голым королем, прообразами
современных поп-артистов? Такая же аналогия возникает
и у американских искусствоведов, пытающихся отнести
поп-арт к авангарду в искусстве.

Хилтон Крамер свою статью, опубликованную в жур-
нале «Арт ин Америка» в 1969 году, так и назвал: «Но-
вые бикини короля». По мнению Крамера, в отличие от
андерсеновского короля, современный не совсем голый,
а в бикини: поп-арт, хотя и превращается в неискусство,
все-таки кое-что еще сохраняет от искусства. Крамер за-
нимает позицию терпимости по отношению к новому
платью короля. Бикини? Пусть бикини, ибо «ничто ни-
когда полностью не соответствует распространенным
реальностям искусства, которые являются более сложны-
ми, нелепыми и комическими, чем мы их обычно себе
представляем» \

Релятивистской терпимости Крамера противостоит
позиция Фрэнка Гэтлейна, который признает, что совре-
менный король действительно голый, без всяких бикини,
но именно в этой наготе он и усматривает авангардист-
скую и освобождающую роль поп-арта. В своей статье
«Шарлатанство в современном искусстве» он говорит,
что проникновение шарлатанства в искусство США имеет
место, но в отношении поп-арта считает возможным за-
явить: «Наблюдая публику, алчных коллекционеров и
ошеломленных критиков, приходишь к заключению, что
шарлатанами-то являются не художники поп-арта. Как
и в случае с новым нарядом короля, трудно сказать, кто
были шарлатаны — король, портные или придворные?»1 2

Авангардистскую роль поп-арта Гэтлейн видит в том,

1 «Art in America», 1969, January—February, p. 55.

2 «Америка», 1970, март, № 161, стр. 43.
что он «очистил атмосферу от закостенелых взглядов на
искусство, царившую среди художников и официальных
лиц в годы абстрактного экспрессионизма», и «нагота ко-
роля удивительным образом открыла дорогу любому сти-
лю и одежде, включая и нарядам, выполненным с глу-
боким знанием материалов, методов шитья, хорошего
вкуса. Это уже нельзя назвать шарлатанством, это осво-
бождение» Ч

Если «нагота короля», то есть антиискусство, вдохнов-
ленное «эстетикой молчания», — это освобождение, а поп-
артисты — это авангард, то кому же, спрашивается,
служит этот авангард? Гэйтлейн не ставит такого вопро-
са, и вполне понятно почему. Раздевая «короля», поп-
артисты потешаются и над королем, и над придворными
почти так же, как бродячие портные из сказки Андер-
сена. Но разница в том, что в сказке король был всего
лишь глупым королем, а поп-артисты глумятся над искус-
ством. Что же касается придворных, то их роль одина-
ково отрицательна как в сказке, так и в поп-арте. Воз-
водя в абсолют принципы антиискусства, «эстетика мол-
чания» возвеличивает мнимый авангард, как придвор-
ные в сказке прославляли мнимый наряд короля.

IX. ФОЛЬКСИНГЕРЫ, НОВЫЙ РОК И ЖРЕЦЫ
ВОДОЛЕЯ

На протяжении многих веков песня сопровождала
массовые освободительные движения, выражая чаяния и
ожидания народов разных стран. В сокровищницу аме-
риканского национального фольклора вошли и негритян-
ские песни протеста, сложенные еще в эпоху рабства,
и пролетарские песни 30-х годов. Некоторые из них, со-
вершив долгий путь от спиричуэлов до боевых маршей,
оказались в репертуаре борцов против расизма и войны
во Вьетнаме («Мы добьемся своего!», «О, свобода!»).

Подъем освободительного движения за гражданские
права породил необычайную популярность фольксинге-
ров. Фольксингеры — не только исполнители, чаще вс^го
они являются авторами слов и музыки, созданных по мо-
тивам песенных фольклорных традиций и популярных
джазовых мелодий. Несложные по форме, сопровождае-

1	«Америка», 1970, март, № 161, стр. 46.
мые гитарой или банджо, эти песни глубоко эмоциональ-
ны и легко подхватываются слушателями, становятся
массовыми, сплачивая людей единством мыслей и чувств.

О, дайте мне молот!
Я бил бы рано утром,
я бил бы поздно ночью,
гремел бы на весь мир.
Я бил бы тревогу,
гремел бы: «Стой на страже!»
Я б выковал всем сердцам
узы дружбы, братства,
я звал бы весь мир

И дали мне молот
и колокол звенящий,
и я сегодня песню
пою на весь мир.
То молот единства,
то колокол свободы,
а песня, что я пою,—
это песня мира.
Пой песню, весь мир!1

Эта «Песня о молоте» в исполнении известного фолькло-
риста и фольксингера Пита Сигера облетела всю страну.
Ее поют студенты во время демонстраций в защиту мира
и демократии, в подражание ей создано множество дру-
гих песен протеста, в которых рассказывается обо всем,
что волнует протестующие массы в США, — о войне во
Вьетнаме и бесчинствах расистов, о правах женщин и о
поисках новых идеалов любви и человеческих отношений.
На концерты Пита Сигера и других популярных в
США фольксингеров собираются тысячи слушателей. Пит
Сигер — активный борец за мир, сотрудник журнала
«Синг аут!», сыгравшего важную роль в сплочении про-
грессивных сил фольклористики в США. В своих статьях
и обзорах, так же как и в своем песенном творчестве,
Пит Сигер неустанно призывает к единению всех про-
грессивных деятелей американской культуры для защи-
ты демократических свобод и мира.

Мы по пояс в большом болоте,
а большой дурак толкает нас дальше,—

эти строчки из песни П. Сигера «Большое болото», пере-
ходя из уст в уста, воспринимаются как гневное обвине-

1 Цит. в переводе С. Болотина и Т. Сикорской.— «Гитары в
бою», «Прогресс», М. 196Я. стр. 15—16.
ние в адрес правительства, проводящего политику эска-
лации войны. Повторяясь из куплета в куплет на фоне
медленно развертывающейся мелодии, они нагнетают
ощущение кризиса. Болото, по которому бредет кучка
обреченных солдат, вырастает в символ краха, аллего-
рически намекающий на крах капиталистической си-
стемы:

По пояс завязли! По шею! Скоро даже
высокий человек скроется с головой,
а большой дурак толкает пас дальше! 1

Песня стала одним из самых эффективных средств
пропагандистской работы, которую ведут сторонники ми-
ра среди новобранцев для Вьетнама. Правительство при-
нимает против них суровые меры, но никакие репрессии
не могут заглушить голоса протеста. Песня проникает
в людские сердца, заставляет задуматься над тем, что
незамеченным проходит каждый день, сотни и тысячи
людей, старающихся жить вдали от политики. К женщи-
нам мира обращается в своих антивоенных песнях Маль-
вина Рейнольдс, соратница Пита Сигера. Слушая ее
песни, рассказывающие о страшных последствиях радио-
активных испытаний и о жертвах вьетнамской войны,
люди не могут оставаться равнодушными. Песни Рей-
нольдс напоминают людям об их общественном долге —
стать в ряды активных борцов за мир:

Ты не желаешь знать о тысячах смертей,
о том, как летчики напалмом жгут детей,
как в джунглях матери с отчаяньем глядят
на стаю воющих «воздушных крепостей».

Нет, ты не видела, как хижины горят,
когда взрывается напалмовый снаряд,
и адским пламенем все залито вокруг,
и, как солома, вмиг сгорает все подряд!

Конечно, этому нам верится с трудом,
что могут люди так покрыть себя стыдом,
что об ужаснейшем злодействе наших дней
четвертый год молчит стыдливо Белый дом 1 2

«Вьетнамская книга песен» (1969)—так озаглавили
свой сборник песен в защиту мира известные фолькло-
ристы Барбара Дайн и Ирвин Силбер. В сборник вошли

1 «Sing Out!», 1967, v. 16, р. 7.

2 «Гитары в бою», стр. 25—26.
антивоенные песни П. Сигера («Большое болото»), Тома
Пэкстона («Линдон Джонсон сказал, обращаясь к на-
ции»), Фила Окса («Белые ботинки маршируют в жел-
той стране»), Тома Пэррота («Дырка в земле») и мно-
гие другие. В сборник включены также вьетнамские бал-
лады и антивоенные песни, созданные в Англии, Австра-
лии, Голландии, Западной Германии, Италии, Кубе,
Уругвае и Японии. Он предназначен для участников ор-
ганизаций в защиту мира и солдат, насильно отправляе-
мых в Индокитай. Аналогичные сборники создаются по
инициативе Студенческого союза в защиту мира и Жен-
ской антивоенной коалиции.

По единодушному признанию многих критиков, на-
стоящим кумиром «новых левых» стал молодой талант-
ливый фольксингер Боб Дилан. Имя его известно во
всех уголках страны и далеко за ее пределами. Записи
песен Дилана распространяются молниеносно и бук-
вально миллионными тиражами. Среди причин, объяс-
няющих секрет необычайной популярности Дилана, глав-
ная в том, что он отразил в своем творчестве мысли
и чаяния «новых левых» (и свойственные им противо-
речия) удивительно эмоционально, искренне и доход-
чиво.

Гимном «новых левых» стала его песня «Времена ме-
няются», в которой он призывает прислушаться к рокоту
надвигающейся бури. Эта буря смоет все старое на пути,
и в грядущем потопе не спасется никто, если не научит-
ся плыть быстрее: ни критики, ни писатели, ни конгрес-
смены. Но Дилан не знал, что же будет после потопа,
и острие борьбы направлял не столько против сенаторов
и конгрессменов, сколько против поколения отцов и ма-
терей вообще. В духе типично «новолевацкого» бунтар-
ства против «культуры отцов» звучали строки этой
песни:

Матери и отцы
Во всей стране,
Не критикуйте того,
Чего не понимаете.
Ваши сыновья и дочери
Больше вас не слушаются,
Ваш старый путь
Быстро дряхлеет,
Пожалуйста, сойдите с нового пути,
Если вы не можете протянуть нам руку.
Потому что времена —
Они меняются.
Подобно гинзберговскОму «Воплю», песня Дилана кон-
чалась проклятием:

Черта подведена,
Проклятье брошено.
Медлительный сейчас
Станет быстрым.

Как настоящее

Станет скоро прошлым Ч

Песни Дилана начала 60-х годов, как и поэзия Гинзбер-
га, пронизаны протестом против расизма и войны. Позо-
ром клеймит он «мастеров войны» — тех, «кто прячется
в своих дворцах, когда кровь молодых людей затапты-
вают в грязь» («Мастера войны») 1 2, и с возмущением
рассказывает о преступлениях расистов в своей песне о
негритянке, убитой в Мэриленде на балу в пользу бед-
ных («Хетти Кэррол»). «Было девять детишек у Хэтти,
живших в тесной и жалкой хибаре», а убийца — «том-
ный и бледный, сын владельца табачных плантаций»—
осужден был всего лишь на полгода:

В США беспристрастны законы —
и для черных они, и для белых.

В Мэриленде, давно вам знакомом,
было «то позорное дело...3

Однако к середине 60-х годов в творчестве Дилана
нарастают мотивы нигилизма и неверия не только в по-
беду сил мира и демократии, но и в необходимость борь-
бы против реакции и войны. Из выразителя настроений
протестующей молодежи Дилан превращается в пропо-
ведника деидеологизации общественной и культурной
жизни. В своих интервью и песнях второй половины 60-х
годов он призывает углубиться в мир индивидуальных
чувств и не участвовать более ни в каких движениях и
организациях, ибо главное в жизни — свобода не внеш-
няя, а внутренняя.

Новое кредо Дилана было немедленно подхва^но
теоретиками «субкультурной революции». Имя его за-

1 «Америка», 1969, № 150, стр. 29.

2 «Sing Outl», 1963, v. 13, № 3, р. 12.

3 «Гитары в бою», стр. 40.
мелькало в различных неоавангардистских журналах, но
на сей раз как трубадура «новой чувствительности».
В эволюции Боба Дилана проявились противоречия, ха-
рактерные не только для движения «новых левых», но
и для движения фольксингеров.

Впервые серьезные разногласия относительно путей
развития искусства фольксингеров обнаружились еще в
конце 50-х годов. Летом 1959 года на страницах журнала
«Синг аут!» состоялась дискуссия, в которой приняли
участие виднейшие представители прогрессивной фоль-
клористики. Алан Ломакс отмстил в произведениях ряда
фольксингеров черты презрительного отношения к наци-
ональным традициям народно-песенной культуры и тяго-
тения к модернистской поэзии. Против Ломакса высту-
пил Джон Коэн. Он обвинил Ломакса в консерватизме
и взял под защиту те тенденции субъективизма и ниги-
лизма, которые стали бурно распространяться среди
части фольксингеров под влиянием ультралевацкого экс-
тремизма в 60-е годы.

«Акцент не ставится больше на вопросах социальных
реформ или всемирных реформ. Усилия направляются
на поиски реальных человеческих ценностей. Мы не ждем
тех, кто повел бы нас. Мы ищем внутри себя» \—заявил
Коэн. В 60-е годы он оказался среди тех, кто способст-
вует внедрению идей и принципов эстетики «нового лево-
го радикализма» в творчество фольксингеров. В интер-
вью с фольксингерами, в ряде статей и обзоров, которые
Коэн и его единомышленники публикуют на страницах
журнала «Синг аут!», стали обсуждаться проблемы сек-
са и наркотиков для «оживления» песенной культуры.
Появились песни, пропагандирующие идеи «психедсли-
ческой революции».

В зимнем номере журнала за 1969 год была опубли-
кована песня Дэвида Пила, прославляющая марихуану.

У нас есть Республиканская партия,
Демократическая партия
И новая партия на 1968 год —
Партия наркоманов,—

заявляет Пил от имени тех, кто пытается подменить
борьбу молодежи за общественный прогресс наркомани-
ей и «сексуальной революцией». «Я люблю марихуану,

1 J. Cohen, A Reply to Alan Lomax. In Defence of City Folk-
singers — «Sing Out!», 1959, v. 9, № 1, p. 33.
ты любишь марихуану, мы любим марихуану», — исступ
ленно кричит певец.

Марихуана дороже всего на свете:

Мари, марихуана,

Это моя жизнь, и я делаю, что я хочу, Мари, марихуана.

Это моя жизнь, и я делаю, что я не могу, Мари, марихуана

Идеи ультралевацкого экстремизма, проникая в дви*
жение фольксингеров, разлагают его, лишая связи с де-
мократическими фольклорными традициями и превращая
в объект коммерческой «массовой культуры». Под влия-
нием идей «субкультурной революции» фольксингеры от-
казываются от «тематических» песен и пасуют перед той
лавиной «нового рока», которая обрушилась на амери-
канскую песенную культуру во второй половине 60-х го-
дов.

Джордж Стейнер, предрекая «отступление от слова»
в искусстве 60-х годов, писал, что вытеснение значения
поэтического слова будет компенсироваться за счет
увлечения спонтанной музыкой. «Эстетика молчания»
действительно пытается найти воплощение своих принци-
пов в «hoboim роке». «Новый рок» — это именно тот вид
зрелищного вокально-музыкального произведения, ® ко-
тором идеи «бунта инстинктов» находят свое наиболее
адекватное выражение.

Развитию «нового рока» предшествовали многие
явления \в вокальио-музыкалыюй жизни США—увлечение
рок-н-роллом, модернизированными негритянскими блю-
зами и индейскими песнями, английскими биттлами с их
произвольными ритмами и утрированной громкостью
звучания.

Отличительная черта «нового рока» — аритмия и
громкость звука, доведенные до такой степени, что они
ошеломляют слушателя. Шоковый эффект усиливается
благодаря необычным экзотическим костюмам исполни-
телей и вызывающе абсурдным названиям ансамблей
(«Двери», «Благодарный мертвец», «Катящиеся камни»,
«Пляжные мальчики» и т. п.). Исполнители «нового ро-
ка» включают в свою композицию демонстрации филь-
мов и различные световые эффекты, создавая впечатле-
ние музыкальных хэппенингов. «Новый рок» не претен-
дует на идейную нагрузку. Он выражает тот поток спон-

1 «Sing Out!», 1968, v. 18, № 5, pp. 6—7.
тайной «новой чувствительности», на которой базируются
идеи «субкультурной революции».

Подобно поп-арту, «новый рок» — своего рода музы-
кально-вокальный коллаж, среди элементов которого
можно различить ковбойские песни и мелодии негритян-
ских блюзов, звуки скрипки и цимбал, электрических ги-
тар и клавикорда. Музыкальные фразы, вырванные из
произведений Баха и Стравинского, здесь могут неожи-
данно перебиться воплями и воем самих исполнителей.

Содержание песен «нового рока» — секс, наркотики,
презрение к «.культуре отцов». Идеи «’субкультурной ре-
волюции» облекаются здесь в форму особого символиче-
ского сленга, состоящего из хаотического набора слове-
чек, бытующих (В словаре хиппи. Впрочем, содержание
меньше всего интересует авторов и слушателей «нового
рока». «Психомиражные» коллажи «нового рока» долж-
ны воздействовать на аудиторию не мелодичностью
музыкального сопровождения и не смыслом песенного
текста, а шумом диких звуков и потоком иррациональ-
ных обрывков фраз. Опьяняя себя и слушателей неисто-
выми судорожными завываниями, авторы «нового рока»
стремятся к состоянию такого экстаза, когда контроль
со стороны интеллекта исчезает, уступая место подсозна-
тельным ощущениям и инстинктам.

Норман Мейлер в своем репортаже «Чикаго и осада
Майами» яркими мазками набросал запоминающийся
портрет одного из представителей «нового рока»: «Моло-
дой белый певец с лицом херувима, лет восемнадцати,
а может быть, двадцати восьми, со взбитыми волосами,
поднимавшимися над его головой на шесть или девять
дюймов, отправился в межпланетное, а затем и галакти-
ческое путешествие с песней, которая была чем-то сред-
ним между космической музыкой Солнца-Ра и «Полетом
шмеля». Голова певца тряслась все более мелкой
дрожью, точно крылья навозной мухи, и нарастающий
звук, который он испускал, был воплем электронных ко-
шек... Это ревел зверь полного отрицания, а сзади его
нагоняли электроконтрабас и барабан, не останавлива-
ясь, подминая под себя сознание»1.

Выступая в роли репортера и как бы отстраняясь от
«нового рока», Мейлер говорит, что «уши его поколения
не были в состоянии воспринимать подобное». Но не его

1 «Иностранная литература», 1971, № 2, стр. 233.
ли идеи анархического хипстеризма вскормили этих
«грязных раскрашенных мальчишек»? Мейлер называет
их «чудовищами», «поколением, которое жило звуками
уничтожения всякого порядка, какой он только знал»,
«они жили в мирах распада». Но ведь именно к такому
распаду взывал Мейлер в своих «Саморекламах» и «Аме-
риканской мечте». И не удивительно, что, описывая этих
«чудовищ», Мейлер в потоке смятенно-исступленных зву-
ков «нового рока» улавливает и необычайно выразитель-
но подчеркивает главное — то, что созвучно его собст-
венному настроению — апофеоз распада и отрицания:
«В этой гекатомбе децибеллов слышался грохот руша-
щихся гор, и в ней рвались сердца — в буквальном
смысле слова, рвались, словно это был звук смерти от
внутреннего взрыва, барабаны физиологической куль-
минации, когда сознание разлетается вдребезги, и силы
будущего, мощные, безликие, такие же безумные и испе-
пеляющие, как волны лавы, изливаясь из урны всего,
что было накоплено культурой, и швыряли мозг, как
разделанную тушу, в бешеные быстрины, в водоворот
демонов, в омут рева, в лабиринт диссонансов, где виз-
жали электрические крещендо, а эти дени, словно гряз-
ные христиане, тихо сидели в траве, вежливо аплодиро-
вали и издавали возгласы одобрения, когда песня окон-
чилась»

Лавина «нового рока» захлестывает многих фольк-
сингеров. Ее воздействие ощущается в творчестве Боба
Дилана, Фила Окса и в песнях одного из самых молодых
и популярных фольксингеров — Арло Гатри (сын изве-
стного певца Вуди Гатри).

Переняв от отца эстафету фольксингера, связываю-
щего свое творчество с передовыми движениями века,
Арло Гатри выступает на митингах и концертах в защи-
ту мира. Но в отличие от отца, творчество которого раз-
вивалось в традициях пролетарской песни 30-х годов,
Арло Гатри — бард «новых левых». В его песнях наряду
с мотивами социального протеста постоянно пульсируют
идеи «субкультурной революции», «новой чувствитель-
ности» и всепримиряющего релятивизма и нигилизма.
Ощущение абсурдности жизни и страх перед пугающей
действительностью в песнях Арло Гатри, так же как и в
поэзки Р. Дункана и Д. Левертов, трансформируются в

1 «Иностранная литература», 1971, № 2, стр. 234.
пессимистическое и агностицистическое видение мира.
Но в отличие от «проецирующих поэтов», Арло Гатри не
любит философствовать. Он выражает настроения, кото-
рые предрекает «эстетика молчания» — презрение не
только к идеологии и к философии, но и к печатному
слову. Длинноволосые поклонники Арло Гатри не любят
говорить. Они боятся слов и презирают их, предпочитая
общаться с помощью некоего осмоса — просиживая
часами перед магнитофоном и слушая «роковую» музыку.
Возводя в принцип своего поведения аполитичность, они
стараются даже участию в антивоенном движении при-
дать деидсологизированпый характер. В своих песнях
Арло Гатри не ставит проблем социального изменения
действительности. «Я не интересуюсь обращением людей
в другую веру,— говорит он,— реальность обращает
людей, а мои песни посвящены реальности»1.

Но аполитичность и асоциальность неизбежно су-
жают кругозор видения реальности. Гражданский пафос
борца за мир и демократические права трансформирует-
ся в пасторально-библейские призывы к самопознанию
во имя всеобщего братства и любви. Эти настроения на-
шли отражение в фильме «Ресторан Алисы» (1969), соз-
данном по мотивам Арло Гатри и с его участием, и в
грандиозном Вудстокском фестивале, который состоялся
в конце августа 1969 года и привлек внимание около
полумиллиона слушателей. Несмотря на неблагоприят-
ную погоду, участники фестиваля в течение нескольких
дней стояли, сидели и лежали на земле, завороженные
наркотиками и «новым роком», пели песни о всеобщем
братстве и любви, о сексе и наркотиках, которые откры-
вают «новые стороны бытия». «Это был не просто кон-
церт, а трайбалистское сборище, выражающее идеи но-
вого поколения»1 2, — ‘писал о фестивале обозреватель
«Ньюсуик».

В американской прессе подчеркивалась примечатель-
ная черта Вудстокского фестиваля — участники его на-
зывали себя «водолейцами», а свое поколение — «водо-
лейским», вступившим в эру новой культуры под знаком
Водолея (Аквариуса). Казалось бы, перед нами чудо-
вищный парадокс. Американские космонавты высадились

1 «Newsweek», 1969, Sept. 29, р. 42.

2 «Newsweek», 1969, August 25, р. 48.
на Луне, а причисляющие себя к авангарду молодые
люди в США обращаются к астрологии!

Астрологии всегда покровительствовали классы, об-
реченные на гибель, те, у кого уходила почва из-под
ног, кто пытался астрологическими предсказаниями
уверить себя и других в спасении от грядущего краха.
Научно-техническая революция в странах капитала, об-
нажившая непримиримые противоречия, расшатываю-
щие капиталистическую систему, также стала сопровож-
даться астрологическим бумом. В США сейчас насчиты-
ваются десятки тысяч астрологов. Современная амери-
канская астрология механизирована. Созданы электрон-
ные астрологические гадалки, с помощью которых мир
капиталистического бизнеса наживает немалые прибыли
и вносит в идеологическую жизнь страны веяния, пара-
лизующие социальный протест.

Астрологический бум среди «новых левых» породил
культ Водолея — одиннадцатого знака Зодиака, который
в древней мифологии и космогоническом эпосе различ-
ных народов был связан с символами воды, потопа,
разлива рек. В дальнейшем Водолей стал ассоциировать-
ся с религиозно-библейскими идеями обновления и очи-
щения жизни, равенства и любви. Для участников Вуд-
стокского фестиваля Водолей стал символом «новой чув-
ствительности» и «субкультурной революции». Боб Ди-
лан и Арло Гатри стали трактоваться в критике, под-
держивающей культ Водолея, как трубадуры, воспеваю-
щие «1 водолейскую мечту».

Небывалый успех фильма «Ресторан Алисы» обозре-
ватель «Ньюсуик» объясняет тем, что в балладе Арло
Гатри слышен «голос значительной части молодого поко-
ления, поющий о мучительной абсурдности жизни, не-
гостеприимной для их водолейской мечты о мире, сво-
боде и братстве» 4.

В глазах современной молодежи в США пресловутая
«американская мечта» — детище ненавистного им мира
буржуазного конформизма. Над ней глумятся фольксин-
геры и поп-артисты, авторы хэппенингов и «нового ро-
ка». Доведенные до отчаяния в своем бунте против ис-
теблишмента, они пытаются нащупать контуры новой
мечты — «водолейской». Мечта эта призрачна, нереаль-

1 «Newsweek», 1969, Sept. 29, р. 41.
на, но желанна для тех идеологов, кто пытается повер-
нуть «новых левых» на путь хипстерического анархизма.

С восторгом описывает на страницах «Сатердей
ревью» Элен Сандерс грандиозность спонтанного прояв-
ления единства участников Вудстокского фестиваля.
С удовлетворением отмечает она, что молодые люди бы-
ли настроены так аполитично и миролюбиво, что «поли-
ция не могла сказать ничего, кроме доброго, об этой
толпе»1. Английский биттл Джон Леннон, усиленно про-
пагандирующий внедрение наркотиков в «новый рок»,
является для Сандерс образцовым представителем му-
зыкальной жизни «М’аклюэнистской эры». В неокультуре,
основанной на сексе, наркотиках и «новом роке», Сан-
дерс усматривает средство «прекращения молодежного
неистовства»1 2.

О вступлении в «водолейскую эру» говорит в ин-
тервью, опубликованном на страницах «Синг аут!», пе-
вец П. Хэвенс. В интерпретации Хэвенса (в отличие от
Э. Сандерс), астрологическое влияние должно оттеснить
на задний план роль наркотиков и обратить взоры мо-
лодежи на исследование философской «сущности челове-
ка». «Наступило время, когда мы вторгаемся в сущность
человека, познавая, что же она собой представляет на
самом деле,— говорит Хэвенс.— Это подобно тому, как
жить в эпоху Водолея»3.

Среди жрецов модернизированного культа Водолея
оказался и Норман Мейлер, который в своей книге
«Огонь на Луне» (1969) описывает в мистическом ракур-
се полет американской ракеты на Луну... от имени Во-
долея. Водолей Мейлера — мрачный пророк. Не любовь
и братство, а полную потерю веры предсказывает он в
грядущем десятилетии. Полет «Аполлона» на Луну
представляется ему лишь шагом на пути к разделению
общества на два мира. Один из них — «общество разу-
ма, но разум будет логикой компьютера». В «пластикат-
ной атмосфере» этого общества люди задыхаются, как
рыбы на полу. Когда он думает об этой перспективе,
«пустота, подобная безоконной стене компьютерного го-
рода, возникает в его видении. Раздумывая об этом, он

1 Е. Sanders, The Ultimate Pop Experience.— «Saturday
Review», 1969, Sept. 27, p. 66.

2E. Sanders, John and Yoko Ono Lennon. Give Peace a
Chance.— «Saturday Review», 1969, June 28, pp. 46—47.

3 «Sing Out!», 1968, v. 18, № 3, p. 9.
чувствует не отчаяние и даже не страх, а анестезию».
Спасение .во втором мире — «'иррациональном обществе
отщепенцев, святом, сумасшедшем, воинствующем и мо-
лодом. Там будет царствовать искусство абсурда, как
вызов компьютеру». Между этими мирами нет границ,
люди могут свободно мигрировать, а секс,—уже без «ане-
стезии», в мажорном тоне вещает Мейлер,— «будет
новой формой общения в обоих мирах» 1.

Итак, долой полеты в космос, долой науку и про-
гресс, долой разум! Да здравствует трайбалистское пир-
шество ночи, назад—в царство иррационального водо-
ворота, — к этому зовет апокалипствующий мейлеров-
ский Водолей.

Воздействие астрологического бума на «новой левый
радикализм» еще раз подтверждает глубину ленинской
оценки мелкобуржуазной революционности с ее свойст-
вом «быстро превращаться в покорность, апатию, фанта-
стику, даже в «бешеное» увлечение тем или иным бур-
жуазным «модным» течением»1 2.

X. ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ПРОГРЕССА

Садней Фи1Н:кел1стай|Ц в своей книге «Экзистенциализм
и проблема отчуждения в американской литературе»
(1965) пишет:

«Прогрессивная роль искусства заключается в том,
чтобы очеловечить мир и отношения людей; в том, что-
бы заставить человека осознать свои возможности, от-
крыть перед ним пути к всестороннему развитию и раз-
облачить разрушительные силы, которые служат этому
помехой. Поэтому наиболее значительных удач искусство
добивалось тогда, когда оно стояло на стороне сил, бо-
рющихся за свободу и прогресс»3.

Эти слова могли бы служить девизом к той упорной
и мужественной борьбе, которую ведут Сидней Финкел-
стайн и его единомышленники за развитие революцион-
ного искусства. Преодолевая цензурные рогатки и пре-
поны со стороны самых различных направлений, объеди-

1 N. Mailer, A Dream of the Future Face.— «Life», 1970, 9/1,
p. 64.

2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14.

3С. Финкелстайн, Экзистенциализм и проблема отчужде-
ния в американской литературе, «Прогресс», М. 1967, стр. 226.
няющихся в антимарксистский фронт, современная марк-
систская печать в США стремится сплотиту все демо-
кратические силы для развития подлинно прогрессивного
искусства и эстетики.	/

Среди многочисленных задач, встающих перед марк-
систской эстетикой в США, едва ли не са^ой актуальной
является критическая оценка «нового левого радикализ-
ма» и его воздействия на искусство. Решение этой зада-
чи не может быть осуществлено только в плане эстетики.
Сама природа «нового левого радикализма» со всеми
его сложными противоречиями обязывает критика учи-
тывать не только эстетические устремления «новых
левых», но и их взгляды в области политики и филосо-
фии. Обстоятельная критика этих взглядов была дана
в ряде работ, опубликованных на страницах марксист-
ской печати, в частности, в статье Беттины Аптекер
«Студенческий бунт». Опираясь на ленинскую оценку
«детской болезни «левизны», Беттина Аптекер подчерки-
вает мелкобуржуазную идеологическую основу, на ко-
торой базируется система взглядов «новых левых».
Именно благодаря мелкобуржуазному радикализму
тактика массовой политической борьбы подменяется
у «новых левых» терроризмом и анархизмом, и ставка
делается не на подъем масс, а на пророческое меньшин-
ство. А это приводит к «романтизации и разрушению
революционного процесса»1.

Мелкобуржуазный радикализм, уводящий «новых
левых» в сторону от союза с рабочим классом, — это как
раз то звено, за которое цепляются буржуазные идеоло-
ги, пытающиеся посеять в рядах молодежи антимаркси-
стские, антисоветские и антикоммунистические идеи.
С помощью антисоветской пропаганды они пытаются
создать искаженную картину событий, происходящих в
мире. Разоблачая эти происки антикоммунистических
служб, М. Халлинан в статье «Идеология новой левой»
ставит вопрос о,необходимости широкой разъяснитель-
ной работы среди молодежи, попадающей под влияние
антисоветской пропаганды. Иначе «становится невоз-
можным развитие стратегической и тактической линии,
основанной на точной оценке роли и стойкости борющих-

1 В. Aptheker, The Student Rebellion.— «Political Affairs»,
1969, April, p. 23.
ся классовых сил»1. В другой статье, опубликованной
в журнале «Политикал эффейрс» в июне 1969 года, Хал-
линан подверг критике концепции «субкультурной рево-
люции», рассчитанные на то, чтобы перевести внимание
молодежи с задач революционного преобразования об-
щества на вопросы «стиля поведения» и «новой морали».
Но абстрактный, внеклассовый подход не может обеспе-
чить правильного решения этих вопросов. «Будущее при-
надлежит не просто новой морали, — пишет Халлинан,—
а новому классу, классу, материальные условия жизни
которого, реальные интересы которого требуют этой но-
вой морали»1 2. Но «новые левые», поддаваясь влиянию
таких буржуазных идеологов, как Герберт Маркузе, не
только игнорируют эти коренные положения марксизма,
но и противопоставляют им свои, отрицающие гегемонию
пролетариата и представляющие будущее общества в
свете мелкобуржуазного радикализма, как «капитализм
без рабочих, буржуазные права и классовые привилегии
без угнетения». Такая точка зрения создает иллюзии сво-
боды, кидая «новых левых» в сети буржуазного индиви-
дуализма, уводя их в сторону от подлинной свободы —
«свободы социалистической, неотделимой от социальной
ответственности»3.

Резкой критике была подвергнута в журнале «Поли-
тикал эффейрс» книга Кейт Миллет «Сексуальная поли-
тика» (1970). В этой книге актуальные задачи борьбы
женщин за гражданские «нрава сводятся к проблемам
«сексуальной революции». В результате стирается разни-
ца «между гомосексуалистами, как 'продуктом разлагаю-
щегося капитализма, который вносит в сознание людей
путаницу и коррупцию, и женщинами, составляющими
эксплуатируемую часть населения и используемыми в ка-
честве резервной рабочей силы капитала... Если в угнете-
нии женщин видеть только один психологический аспект,
как это делает Миллет, тогда легко смешать вместе
борьбу за права женщин с проблемами гомосексуали-
стов»4. Книга Миллет — один из плодов той пропаганды

1 М. Hallinan, The Ideology of the New Left.— «Political
Affairs», 1970, February, p. 58.

2 M. Hallinan, Anti-Capitalism: An Antiworking class
concept.— «Political Affairs», 1969, June, p. 39.

3 T а м ж e, p. 43.

4 C. Ristorucci, Sexual Politics.— «Political Affairs», 1971,
January, p. 64.
«сексуальной революции», которая в течение ^яда лет
ведется теоретиками ультралевацкого экстремизма. По-
добно Маркузе, Миллет представляет идеи «сексуально-
го освобождения» как политическую силу. Но, © отличие
от Маркузе, Мейлера и других апологетов «новой чувст-
вительности», Кейт Миллет акцентирует «половую поли-
тику» для женщин против мужчин. Это' придает види-
мость новизны и создает условие для сенсационной
популярности среди тех, кто не видит у Миллет харак-
терной для мелкобуржуазной революционности черты —
авантюризма, прикрытого ультралевацкими лозунгами.
Книга Миллет оказывает большую услугу тем буржуаз-
ным идеологам, которые пытаются парализовать освобо-
дительное движение в стране с помощью анархизма и
авантюризма. Важнейшее место среди них принадлежит
Герберту Маркузе.

Джеймс Джексон в своем докладе на международ-
ной конференции, посвященной 150-летию со дня рожде-
ния Ф. Энгельса, состоявшейся в Берлине в ноябре
1970 года, подчеркнул, что «наиболее авторитетным,
влиятельным и искусным создателем и распространите-
лем фальшивой «революционной» доктрины является
проф. Герберт Маркузе, который примкнул к «героям»
с черным флагом анархизма, осыпая презрением носите-
лей красного флага коммунизма»1. Необходима всесто-
ронняя критика концепций Маркузе и его единомышлен-
ников, чтобы спасти молодежь от тлетворного влияния
ультралевацкого анархизма, ибо «тысячи наиболее мыс-
лящих и смело борющихся с истеблишментом молодых
людей пытаются найти свою собственную дорогу к ком-
мунистической партии и победоносной идеологии марк-
сизма-ленинизма» 1 2.

Эстетические воззрения «новых левых», базирующие-
ся на мелкобуржуазном индивидуализме, так же возвра-
щают их в лоно буржуазной идеологии, как и их взгляды
в области политики, философии и этики. Это убедитель-
но раскрывается в работах Г. Аптекера, С. Финкелстай-
на, Ф. Боноски, Дж. Но^та и других ветеранов Маркси-
стской мысли в США.

1 J. J а с k s о п, About three Philosophers: Frederick Engels, Her-
bert Marcuse, Angela Davis.— «Political Affairs», 1971, January, p. 27.

2 T а м ж e.
Раскрывая роль маркузианства «в «новом левом»
движении, С. Финкелстайн в рецензии на книгу Мар-
кузе «Эссе об освобождении» заострил внимание на
реакционности его эстетических позиций. Отметив внут-
реннюю связь между политическим анархизмом Маркузе
и его эстетическими взглядами, которые берут под за-
щиту антиискусство, Финкелстайн разоблачает мнимый
авангардизм этого «великого отрицания», означающего
шаг назад, а не вперед, назад — к сюрреалистам и да-
даистам «с их нарочитым культом «подсознательного»
и символов сна, (равно как и к другим современным ху-
дожникам, настроенным против любой «формы» в (искус-
стве. Поскольку для Маркузе любое искусство, стремя-
щееся согласно великой гуманистической традиции к
сочетанию «содержания» с «формой», только помогает
стабилизации репрессивного общества. В действитель-
ности и жизнь для него не имеет ни формы, ни по-
рядка» \

Искусство, направленное только на отрицание куль-
турного наследия, возводящее в абсолют хаос, не при-
знающее возможности познания и революционного пре-
образования общества, лишенное реальных идеалов
будущего, обречено на регресс. Эта мысль красной
нитью проходит через работы Финкелстайна, посвя-
щенные критическому анализу экспрессионизма, кубиз-
ма, конструктивизма и других направлений модернизма,
в недрах которого зародился и современный неоавангар-
дизм.

В рецензии на книгу Дж. Бергера «Искусство и ре-
волюция» Финкелстайн отмечает, что эти направления,
зародившись в начале века как реакция на кризис бур-
жуазных ценностей, «выражали антипатию к 'буржуаз-
ному миру, но отрицали гуманистическую традицию в
искусстве, поднявшуюся вместе с подъемом буржуазии».
«Сигнализируя кризис капитализма, они не указывали
дороги к социализму»1 2, ибо подлинно прогрессивное ис-
кусстве искусство социалистическое, развивается на
базе традиций мировой культуры, накопленных и сохра-
ненных человеческой цивилизацией на протяжении

1 S. Finkelstain, An Essay on Liberation: a Review.—
«Daily World», 1969, April 16, p. 8.

2S. Finkelstain, Art and Revolution. A Marxist Views
Art.— «Daily World», 1969, July 15, p. 8.
тысячелетий. Финкелстайн напоминает известное обраще-
ние В. И. Ленина к молодежи с призывом строить и
укреплять новую пролетарскую культуру на основе раз-
вития лучших черт в развитии человеческой цивилиза-
ции.

В книге «Экзистенциализм и проблема отчуждения
в американской литературе» Ф|ин(кеЛ1Стайн рисует порт-
реты известных американских писателей XX века. Среди
них — Генри Миллер, Уильям Бэрроуз и Норман Мей-
лер. И хотя эти писатели рассматриваются в книге в
основном в ракурсе проблем экзистенциалистского от-
чуждения, многие наблюдения и заключения Финкелстай-
на помогают осветить различные грани «эстетики молча-
ния» и отношение к ним американского критика-марк-
систа.

Если для И. Хассана Генри Миллер — представителе
«духовного авангарда», а творчество его «революцион-
но», то Финкелстайн аттестует его как писателя-отчуж-
денца, для которого ключевой фразой являются слова
«вперед, в никуда». Они определяют «бунт» Миллера
и «бунт» «разбитого поколения», которое видело в Мил-
лере своего духовного отца. Вокруг этих писателей бро-
дит мелкотравчатая легенда о художнике как о «вечном
бунтовщике». Культивируя эту легенду, Маркузе, Сон-
таг и Хассан, каждый по-своему, пытаются окружить
искусство этого ряда ореолом «революционности»
и «авангардизма».

К числу последователей Миллера Финкелстайн от-
носит У. Бэрроуза, подчеркивая, что антиконфоризм
Бэрроуза не опасен для идеологической реакции, по-
скольку его «нападки на политическую реакцию носят
характер мальчишеских выходок, когда показывают нос
или в знак презрения спускают штаны»1.

Прослеживая в творчестве Мейлера эволюцию от ро-
мана «Мертвые и обнаженные» к «Саморекламам» и
«Американской мечте», где утверждается, что психопаты
представляют здравомыслие в современном безумном
мире, а сочетание секса и физического насилия являет-
ся единственным способом достижения свободы лич-
ности, Финкелстайн убедительно раскрывает процесс

1 С. Финкелстайн, Экзистенциализм и проблема отчужде-
ния в американской литературе, стр. 227.
творческого вырождения писателя, ставшего проповед-
ником хипстерического экзистенциализма.

Смакуя зло, писатели-отчужденцы, культивирующие
«эстетику молчания», идут вразрез с гуманистическими
идеалами общественного прогресса, отказываясь от тра-
диций, связанных с такими именами, как Максим Горь-
кий, Михаил Шолохов, Шон О’Кейси, Мартин Андерсен
Нексе, Арнольд Цвейг, Пабло Неруда, Халдор Лакснесс,
Жоржи Амаду. Эта традиция в американской литера-
туре оживилась в период 30-х годов, проявила себя в
лучших произведениях критического реализма 40—60-х
годов. Особо выделяет Финкелстайн творчество Ф. Сти-
венсона, А. Мальца и Ф. Боноски. Жанр социального
реалистического романа в творчестве этих писателей
свидетельствует о неисчерпаемых потенциях для разви-
тия лучших традиций критического реализма и в со-
временной литературе США, целью которой является
гуманизация человеческих отношений. И если книги
этих писателей замалчивают и бойкотируют, то это
лишь одно из проявлений мнимого демократизма капи-
талистической культуры.

Книга Финкелстайна пришлась не по вкусу сторон-
никам эстетики «новых левых». В дискуссии, развер-
нувшейся на страницах журнала «Америкен дайлог», с
критикой концепции Финкелстайна выступил один из
защитников эстетики «новых левых» — Карл Оглесби.
Отвергая основные положения марксистской эстетики
относительно познавательной и воспитательной роли ис-
кусства, он заявил, что «искусство становится хуже,
когда пытается быть правильным, нежели когда пытает-
ся быть честным, хуже, когда оно пытается указывать,
нежели пророчить, хуже, когда пытается сообщать, не-
жели подражать, хуже, когда пытается анализировать,
нежели танцевать». «Предоставьте художнику возмож-
ность одному брести в суматохе его времени, — писал
Оглесби, — ик этим ранам в его душе, которые Фин-
келстайн (находит «неизлечимыми», — не прикасайтесь
к ним также. Они говорят»1.

Отвечая Оглесби, Финкелстайн подчеркнула что от-
рицание «новыми левыми» воспитательной роли искус-
ства ведет к разрушению и искусства и таланта худож-

1 «American Dialog», 1966, March — April, p. 13.
ника1. Для подлинно революционного искусства нужна
ясная революционная перспектива, позитивные идеалы
и гуманистические цели. Искусство, лишенное этих ка-
честв, в условиях современной ситуации в США, попа-
дая в сети «эстетики молчания», обрекается на вырож-
дение, превращаясь в антиискусство. Об этом постоян-
но напоминает художникам марксистская критика, всту-
пившая в борьбу за развитие прогрессивных традиций
в искусстве.

В статье «Нет стены между политикой и культурой»
Джозеф Норт пишет, что борьба за оптимистическое
видение мира — одна из первостепенных задач, которые
должны решать американские деятели культуры. Необ-
ходимо развеять ту атмосферу пессимизма и антигума-
низма, которая обрекает писателей и художников на
изображение людей бредущими по болотам и бесплод-
ным пустыням, среди ужасов, коррупции и уродств.
С горечью отмечает Норт, что в современной американ-
ской литературе исчезли традиции гуманизма Н. Готор-
на и Г. Мелвилла, социальных дерзаний Дж. Лондона,
Ф. Норриса и Т. Драйзера, исчез титанический смех
Марка Твена и кругозор Т. Вулфа, грусть Хемингуэя
и масштабы Фолкнера. «Исчез из нашей современной
литературы и герой. Наши романы и антижизненная
литература являются, конечно, антигероическими»1 2.
И дело не в том, что современные американские писа-
тели бесталанны и нс видят героев. Чаще всего им не
хватает нужных знаний, опыта и связей с общественной
борьбой, чтобы увидеть истинных героев дня.

В противовес «эстетике молчания», навязывающей
современной литературе стереотип антигероя, Джозеф
Норт утверждает, что в американс^й жизни есть под-
линные герои. Чтобы найти их, достаточно обратиться
к деятелям Коммунистической партии, к участникам
борьбы за расовую независимость и мир. Их сажают в
тюрьмы, но они продолжают сражаться в рядах борцов.
Молодежь должна знать об этих героях, равно как и о
многих других героях. Начало литературе, рассказываю-
щей об этих героях, уже положено. Это произведения
Ф. Стивенсона, М. Голда, Ф. Боноски, Л. Брауна,

1 «American Dialog», 1966, November — December, p. 38.

2 J. North, No Wall between Politics and Culture.— «Political
Affairs», 1966, Apgust, p. 36.
А. Бесси. Они показывают в своих произведениях ге-
роизм простого человека и убеждают в необходимости
борьбы с фашизмом, рабством и коррупцией человече-
ского духа. В этой же связи Дж. Норт приветствует тех
современных американских писателей, кто включился
в антивоенное движение. В обращении писателей к сво-
им социальным обязанностям Норт видит залог разви-
тия потенций прогрессивного искусства.

Моральный нигилизм и презрение к социалистиче-
ским перспективам — черты, которые «эстетика молча-
ния» пытается возвести в закон современного авангар-
дизма,— марксистская критика рассматривает как глав-
ный тормоз на пути развития подлинно прогрессивного
искусства. Именно эти черты в марксистской печати
подверглись суровой критике, когда давалась оценка
творчества битников и тех представителей «новых ле-
вых», которые культивируют иррационализм, пессимизм
и нигилизм.

Поэт и критик Лесли Вульф Хедли в статье «Аван-
гард», опубликованной в журнале «Американ дайлог»
летом 1964 года, охарактеризовал идеи хипстерической
культурной революции как «культурный филокрети-
низм», не пригодный ни для нужд массовой освободи-
тельной борьбы, ни для прогрессивного искусства. Вме-
сто того чтобы заботиться о правдивом отражении жиз-
ни, битник занимается самолюбованием. Может ли он
помочь в решении тех задач, которые стоят перед чело-
вечеством в эпоху назревающей катастрофы новой вой-
ны? Отвечая на этот вопрос, Хедли призывает «всех ху-
дожников и нехудожников, марксистов и немарксистов,
борющихся за предотвращение разобщенности людей, не
подчиняться хипстеровскому бедламу. Претендующие на
гуманизм должны не разъединять людей, а помогать
полностью восстановить человеческую личность. Только
посредством такого рода ответственного, самодисципли-
нированного, утверждающего искусства мы можем от-
крывать будущее»1.

Против «хипстеровскюго бедлама», против культа
порнографии и наркотиков, на которых зиждутся идеи
«новой чувствительности», резко выступил в сбоих об-
зорах на страницах «Дейли уорлд» Филип Боноски.

1 L. Hedley, The Avantgarde.— «American Dialog», 1964, № 1,
p. 26.
В статье «Порнография: дорога ли это в будущее?» он
пишет, что идеи сексуальной революции органически
чужды пролетарским идеалам и выражают настроения
богемного мелкобуржуазного радикализма. По сути
своей они не новы. Подобного же рода богемные атаки
на буржуазную мораль предпринималась в мелкобур-
жуазных кругах и раньше, в среде «потерянного поко-
ления», «молчаливого» и пр. «Но Дон-Жуан, — пишет
Боноски, — не наш вождь. Он первый кузен Дон-Кихота
и сражается с ветряными мельницами на свой манер» L

К каким результатам приводят идеи «новой чувст-
вительности» в искусстве, Боноски показывает, рецен-
зируя фильм, поставленный в Швеции на сценарий
С. Сонтаг, — «Дуэт для людоедов», где эпизоды досто-
верные и фантастические, убийства и самоубийства, сек-
суальный натурализм и бред сумасшедшего эксреволю-
ционера — все смешано в водовороте иррационализма,
отчаяния и порнографии1 2.

Где коренятся истоки пессимистического, релятивист-
ского, нигилистического видения мира, которое ревност-
но охраняет «эстетика молчания»? Почему не могут его
преодолеть ни битники, ни «новые левые»? Ответить на
этот вопрос нельзя, не приняв во внимание современную
ситуацию и расстановку классовых сил в идеологической
борьбе и освободительном движении в США. В конеч-
ном счете и политический анархизм «новых левых», и их
антиинтеллектуализм и пессимизм — результат неустой-
чивости мелкобуржуазной революционности, следствие
игнорирования объективных исторических закономерно-
стей в развитии общества. Не порвав пуповину своего
кровного родства с мелкобуржуазной Идеологией, «но-
вые левые» не могут освободиться от страхов перед бу-
дущим, которые являются неизбежным спутником со-
временной буржуазной идеологии периода кризиса моно-
полистического капитализма.

«Причина, почему марксист не боится реальности,
а буржуа боится, заключается в том, — пишет Бонос-
ки,— что марксист верит, что реальность «поддержит»
его, и доводит классовую борьбу до конца, до победы

1 Ph. В о п о s к у, Pornography: Door to the Future? — «Daily
World», 1969, June 3, p. 8.

2 Ph. В о no sky, Cannibal Duet — A Menage a troi.— «Daily
World», 1969, Oct. 1,	8.
рабочих. Почему же должны рабочие бояться борьбы,
утверждая реальность, которая обещает (и уже принес-
ла им) победу? Если это истина, почему не сказать об
этом в книгах, искусстве, музыке и т. п.?

Социалистические художники это и делают. И это
именно то, что направляет буржуазного критика против
них»

Раскрывая широкому читателю газеты «Дейли
уорлд» правду о социалистическом реализме, как о ху-
дожественном методе, который дает возможность ото-
бражения реальности в ее движении к будущему, Фи-
лип Боноски развенчивает те мифы, которые создаются
в буржуазной эстетике о социалистическом искусстве.

В борьбе современных американских деятелей куль-
туры за эстетику человеческого прогресса особая роль
падает на фольклористов. Деятельность фольксингеров,
несущая в себе потенции нового, боевого, социально
ответственного искусства, адресованного широким мас-
сам, находится под угрозой воздействия «эстетики мол-
чания». Теоретики антиискусства надеются на превра-
щение фольксингеров в трубадуров «новой чувствитель-
ности». Вступая с ними в ожесточенные споры, фоль-
клористы марксистского лагеря ратуют за укрепление
связей между современными фольксингерами и такими
легендарными представителями революционного песен-
ного творчества, как Вуди Гатри. К сожалению, в этой
борьбе теоретики антиискусства нередко одерживают
победу, и влияние идей «субкультурной революции»
ощутимо в творчестве даже талантливых фольксингеров.

Ирвин Силбер в статье «Некоторые замечания о
культуре империализма», констатируя пагубное воздей-
ствие культуры империализма на современное амери-
канское искусство в целом, с горечью пишет об исчезно-
вении в нем позитивных героев. «Единственно достой-
ными внимания художественными произведениями, соз-
данными в настоящее время в Соединенных Штатах,
являются произведения негативного и разрушительного
характера. Америка потеряла свою способность произ-
водить искусство утверждающее. Наследие Уитмана и
Сэндберга мертво. Американская мечта стала ночным

1 Ph. Во nosky, 13 Studies in Socialist Realism.— «Daily
World», 1969, Nov. 20. p. 8.
кошмаром»1. Тень этого ночного кошмара ложится и на
деятельность фольксингеров, увлекающихся прославле-
нием секса, наркотиков и прочих средств «новой чувст-
вительности». «Все это, — пишет Силбер, — отчужден-
ный крик муки, огромный поток отвращения против ис-
кусственности и дегуманизации жизни — цинично под-
хватывается массовой коммерческой культурой и снова
подается как корм народу, но уже с целью извлечения
прибылей»1 2. Так искусство фольксингеров, рожденное,
чтобы служить массам, порою превращается в опиум,
утоляющий боль одиночества и безверия.

Можно ли считать современных фольксингеров пред-
ставителями подлинного авангарда? Силбер говорит,
что для подлинного авангарда в искусстве нужна рево-
люционная база и перспектива. Такой базы в США в
настоящий момент он не «видит, хотя убежден в том, что
«начало есть — партизанский театр, поэзия уличных
углов, антипризывные песни»3. Но все зависит от раз-
вития революционной базы, способной вдохновить и
поддержать подлинно революционное искусство.

Фольксингеры на распутье. Если они не освободятся
от идей «новой чувствительности», пучина «коммерческой
культуры» поглотит их и сделает частью того «отмечен-
ного печатью бессмыслия искусства», которое преврати-
лось «в ужасающую увертюру к финальному похоронно-
му маршу империализма»4.

В ряде своих обзоров, опубликованных в журнале
«Синг аут!», Силбер подчеркнул, что не следует игно-
рировать позитивные моменты в деятельности фольк-
сингеров, даже если они, попав под влияние идей «но-
вой чувствительности», вступают на стезю антиискусст-
ва. В некотором смысле они продолжают играть про-
грессивную роль, выступая с отрицанием мелкобуржу-
азной «мифологии» и лицемерия, которым наше обще-
ство окружает себя. Их трагизм и слабость — отсутст-
вие ясных целей и идеалов. «Копай сам себя» —вот их
лозунг. К этому еще добавляют любовь, или цветы, или
наркотики, или звучащие игрушки электронного века,

1 I. Silber, Some Notes on the Culture of Imperialism.—
«Monthly Review», 1968, Sept., p. 41.

2 Там жe, p. 42.

3 Там же.

4 Там же.
или хипстеризм, или просто хладнокровие. Все это впол-
не устраивает новомодных жрецов психеделизма, пыта-
ющихся «нейтрализовать» молодежное движение про-
теста, убеждая в том, что «опиум — это религия для
народа» 1.

Эстетика человеческого прогресса — это эстетика,
внедряющая в искусство революционный гуманизм, гу-
манизм действенный, боевой, выступающий против всех
форм социального, политического или морального пора-
бощения людей. Такой гуманизм неотделим от борьбы
за революционное преобразование общества, за прекра-
щение войн и ликвидацию расизма и социального нера-
венства. Уклонение художника от участия в этой борьбе
неминуемо ведет в сторону от гуманизма, лишает воз-
можности правильно объяснить окружающую его реаль-
ность, ибо в современных условиях, чтобы познать глу-
бинные связи явлений общественной жизни, надо не
только встать на позиции революционного мировоззре-
ния, но и подкреплять их опытом личного участия в дви-
жениях века. Об этом убедительно рассказывает Уолтер
Лоуенфелс в своей книге «Поэзия моей политики»
(1968).

«Я понял из моего собственного опыта участия во
многих битвах, что нет идеальных решений, — пишет
Лоуенфелс. — Вместо того чтобы черпать свои взгляды
из книг и теорий о должном положении вещей, я познал,
как теории развиваются из борьбы, в которую люди
должны включиться, чтобы остаться в живых. В этой
борьбе люди закаляются для битвы за изменение соци-
альной структуры» 1 2.

Своей многолетней поэтической деятельностью и опы-
том борца за общественный прогресс Уолтер Лоуенфелс
демонстрирует пример подлинно революционного поэта,
которому созвучны Маяковский и Неруда — в противо-
вес тому мнимому авангарду, который патронирует
«эстетика молчания».

Сидней Финкелстайн, Филип Боноски, Джозеф Норт,
Ирвин Силбер и их единомышленники работают в усло-
виях, малоблагоприятных для развития марксистской
эстетической мысли. Идеологи империалистической

1 «Sing Out!», 1967, April — May, v. 17, № 2, p. 33.

2 R. Go ver, The Portable Walter. From the Prose and Poetry
of Walter Lowenfells, p. 25.
культуры делают все, чтобы изолировать американских
марксистов от общественной и духовной жизни страны.
В ход пускаются средства огромного синдиката анти-
коммунистических служб. Но растущее движение аме-
риканского народа против войны, расизма и наступления
на демократические права, корни которого порождены
углубляющимся кризисом капиталистической системы,
активизирует внимание широких кругов прогрессивной
интеллигенции к марксизму.

«Потенциальные силы, выступающие против реак-
ции, велики, — говорит Гэс Холл. — Если удастся объ-
единить демократические устремления народа в одно
русло, мы сможем отбросить силы реакции»1.

1 «Коммунист», 1970, № 15, стр. 97.
Ю. АРХИПОВ

БУНТ И ЭКСПЕРИМЕНТ В ЛИТЕРАТУРЕ ФРГ
И АВСТРИИ

1

В 50-е годы многие прогрессивные западногермай-
ские писатели и публицисты сетовали на то, что суд
истории медлит с приговором «потребительскому» обще-
ству сытых обывателей либо выносит ему оправдатель-
ный приговор, — подобно тому как оправдывало это об-
щество своих недавних преступников. Мало кто тогда
верил, что существующее положение вещей может из-
мениться. Зато почти все были уверены, что сытый не
бунтует, что насильственные перевороты и революции
отошли в развитых капиталистических странах в дале-
кое прошлое. Задремавшую совесть своих соотечествен-
ников будоражили Г. Белль, В. Кеппен, М. Вальзер,
3. Ленц, Г. Грасс, Г.-В. Рихтер, А. Андерш и другие пи-
сатели — критические реалисты, которые, однако, все
больше и больше убеждались, что они, по словам Бел-
ля, «взяты в рамку», что им отведена роль штатных
шутов, которым позволено говорить горькую правду,
чтобы смехом снизить ее реальное, серьезное значение.

Все возрастающие тенденции к бюрократизации,
процессы стандартизации всех жизненных форм, стреми-
тельное развитие средств массовой информации с посто-
янно проводимым диктатом во всех сферах общественной
и частной жизни — все это, казалось, надежно обеспечи-
вало конечное подавление личности в условиях капита-
листического отчуждения, сведение человека к роботу,
не имеющему причин бунтовать.

Однако рожденный «экономическим чудом» миф о
классовом мире в ФРГ с его лозунгами «народного капи-
тализма» и «социального партнерства» не имел под со-
бой исторической основы и поэтому лопнул, как мыль-
ный пузырь. В 60-е годы, когда в ФРГ развеялись ра-
дужные рекламные иллюзии и с новой остротой обна-
жились классические (противоречия капитализма, в ли-
тературу властно вошла классовая проблематика,
стал развиваться рабочий роман и индустриальный ре-
портаж.

В конце 60-х годов по всему западному миру прока-
тилась мощная волна студенческих бунтов, и стало яс-
но, что подачки капитала отнюдь не превратили всех
членов общества в послушных и тихих овечек. Произо-
шло это в достаточно накаленной внутри и внешне
политической атмосфере лидирующих капиталистиче-
ских стран, к числу решающих проблем которых сле-
дует отнести войны, гангстеризм, массовую преступ-
ность, алкоголизм и наркоманию, массовые самоубийст-
ва и политические убийства. Большую роль в развитии
молодежного движения на Западе — ив частности, в
ФРГ — сыграло разочарование юного поколения в пре-
словутой американской «свободе», выстрелы в Мемфисе
и Далласе, увиденная в романтическом свете героика
вооруженной борьбы с империализмом во Вьетнаме и
странах Латинской Америки.	у

Молодежь на Западе, особенно трудящаяся моло-
дежь, как это отмечалось на Международном Совеща-
нии Коммунистических и Рабочих партий 1969 года в
Москве, все активнее включается в классовую борьбу,
участвует в работе профсоюзов, коммунистических и де-
мократических организаций, участвует в крупных на-
родных выступлениях против империализма, за демо-
кратию, мир и социализм.

Молодежное движение — симптом и результат
углубления общего кризиса капитализма, серьезный
фактор политической борьбы в капиталистических стра-
нах. В ФРГ и Австрии оно связано с ростом забасто-
вочного движения, с выступлениями против американ-
ской агрессии во Вьетнаме и военно-фашистской хунты
в Греции, против милитаризации-Д>РГ, против настрое-
ний неонацизма и реваншизма, против чрезвычайного
законодательства. В русле молодеж!ного движения, со-
провождающегося повышением авторитета Всемирной
федерации демократической молодежи и Международ-
ного гоюза студентов, возник комсомол в Австрии и ор-
ганизация Немецкой социалистической рабочей молоде-
жи в ФРГ. По недавнему свидетельству Герхарда Дане-
лиуса, председателя Социалистической единой партии
Западного Берлина, «четыре года назад студента, запо-
дозренного в том, что он коммунист, неизбежно исклю-
чили бы из университета. Что еще хуже, большинство
студентов, скорее всего, приветствовало бы подобные
действия администрации. Теперь в университетах и ин-
ститутах имеются сильные партийные группы СЕП, за-
воевавшие значительный авторитет» L

Молодежное движение, как направленная против
империализма сила, вызывает симпатии многих круп-
ных прогрессивных писателей. Во время бурных собы-
тий 1968 года, когда взбунтовалась и вышла на улицы
различных городов ФРГ так называемая «внепарла-
ментская оппозиция», состоявшая, в основном, из сту-
дентов, се сторону заняли Г. Белль, Р. Хоххут, М. Фриш
и другие известные писатели. Глубокий анализ причин
студенческого бунта содержался в заявлении Макса
Фриша: «Кризис демократии? Он вызван не студентами;
они просто дают ему название. Причины кризиса демо-
кратии, исключившей оппозицию, могут быть различны-
ми: олигархия капитала, милитаризация государства,
пренебрежение интересами избирателей — когда пар-
тии, придя к власти, компрометируют свою программу
и игнорируют тем самым волю избирателей; превраще-
ние парламента в кулису для махинаций, ускользающих
от общественного контроля под покровом монополизи-
рованной прессы; чрезвычайные законы как постоянная
угроза того, что оппозиция в любое время может быть
подавлена с помощью диктатуры, дискриминация интел-
лигенции — для того чтобы можно было превратить
политику в бизнес без всякого ограничения...» 1 2

В то же время молодежное движение в ФРГ, как и
в других странах, — отнюдь не однородное явление.
В нем много от «бунта ради бунта» вообще; эмоцио-
нально-чувственный экстаз очень часто заменяет в нем
продуманную программу действий; в нем силен анархи-
ческий момент, оно нередко направлено на слепое раз-
рушение всяких традиций и голое отрицание всякой —

1 Г. Данелиус, Наша партия и западноберлинская моло-
дежь.— «Коммунист», 1970, № 16, стр. 107.

2 «Weltwoche», 1968, 11/1.
даже советской — государственности. Естественно, что
этот нигилизм, как всякий нигилизм, часто расходуется
на чисто внешние, поверхностные и нередко сомнитель-
ные акты бунта. Очень часто антибуржуазна лишь ка-
жимость этих актов, поскольку, как писал В. И. Ленин,
«миросозерцание анархистов есть вывороченное наизнан-
ку буржуазное миросозерцание»1. Так «моральный ради-
кализм» многих юных 'бунтарей, осуществляющий себя
в «сексуальной революции», доводит до апофеоза бур-
жуазную же безнравственность.

Буржуазии выгодно, чтобы политическая энергия
молодежи направлялась по ложному руслу, чтобы она
расходовалась в исступленном экстазе, подогретом поп-
музыкой, в разнузданной оргии с применением нарко-
тиков — а очень часто именно к этим проявлениям
«своеволия» сводит свой бунт студенчество. Протест,
таким образом, разлагается изнутри. «Наша важней-
шая задача,—пишет в связи с этим Джеймс Олдридж,—
раскрыть молодежи глаза на то, что такое новые бур-
жуазные стандарты, и убедить ее не (принимать цх»1 2.

Положение усугубляется тем, что на интересе к
марксизму, который мог бы стать подлинным маяком
движения, спекулируют всякого рода витийствующие
ревизионисты, троцкисты, маркузианцы, маоисты, анар-
хисты и прочие горе-теоретики, которые содействуют
смятению молодых, незрелых умов, сбивая их с толку
ложными, заведомо невыполнимыми требованиями-
лозунгами: абсолютной свободы, «скачка» в бесклассо-
вое общество, перенесения методов партизанской борьбы
в условия индустриального города (группа Руди Дучке
и Юргена Краля) и т. д. Адвокатам власти нетрудно
компрометировать эти лозунги, а при случае — вносить
раскол в движение. Советский обозреватель Д. Большов
справедливо пишет, что «подстрекательство молодежи
к авантюризму, пособничество проискам левацких про-
BoiKaTopOiB»3 является одний из главных средств такого
раскола, приносящих огромный вред делу антиимпериа-
листической борьбы.

1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 131.

2 Д. Олдридж, Мнимый авангард — кому он служит.—
«Коммунист», 1969, № 18, стр. 108.

3 Д. Большов, Без позитивной программы (О некоторых тен-
денциях в молодежном бунтарстве).— «Новый мир», 1970, № 8,
стр. 201.
Дело в том, что буржуазная идеология — только
частный враг многих бунтарей-максималистов, их общий
же враг — всякая идеология вообще. Логика их рас-
суждений проста: миру грозит опасность самоуничто-
жения в атомной катастрофе,— значит, весь путь циви-
лизации был неверным и пагубным. А все духовные
ценности, созданные и создаваемые человечеством, —
ненужный хлам, потому что фашизм обнаружил бесси-
лие культуры, отвлекающей от революции против не-
праведного мира. В строительстве социализма не
обошлось без трудностей и ошибок, — значит, неприем-
лем и социализм. Значит, неприемлема всякая идеоло-
гия. Но идеология, чтобы быть действенной, выражает
себя в слове, в языке, — значит, долой и язык — раз-
носчик лжи. Так приходят к бунту против «буржуазной»
грамматики.

Неопределенность политических идеалов «новых ле-
вых» ФРГ, как и других европейских стран, выражает-
ся, в частности, в романтическом пристрастии к культу
имен, часто далеких от конкретных и насущных проб-
лем общественной борьбы в собственной стране. Набор
этих имен довольно пестр, но среди них неизменно упо-
минаются Троцкий и Мао Цзе-дун. Как во всяком мас-
совом выступлении, движимом импульсивными и спон-
танными чувствами в большей степени, нежели рассуд-
ком, в движении «новых левых» важную роль играют
иррациональные моменты, продукты и лозунги полуми-
фического сознания. Отсюда и «маленькие культы» —
вышеназванных лиц, а также своих собственных, явив-
шихся из недр движения авторитетов, как Кон-Бендита
во Франции, Руди Дучке и Юргена Краля в Западном
Берлине и Западной Германии. С покушением на жизнь
Руди Дучке весной 1968 года и связан, кстати, один из
кульминационных моментов в развитии движения —
когда студенты во многих городах ФРГ вышли на улицу
и дело дошло до баррикад и массовых рукопашных
схваток с полицейскими.

Для «задумчивой» части движения понадобились,
впрочем, и теоретические авторитеты, и они отьАжались
в лице Г. Маркузе, отчасти Ж.-П. Сартра, отчасти
Э. Блоха, отчасти Т. Адорно и М. Хоркхаймера, хотя
последние и отшатнулись в ужасе от практических вы-
водов, которые сделали студенты из их теорий. «Я только
создал теоретическую модель мышления. Разве я мог

6 Неоавангардистские течения в зарубаежной литературе
предполагать, что люди захотят осуществить ее с по-
мощью взрывчатки!» 1 — заявил Т. Адорно, мотивируя
свой отказ продолжать курс лекций франкфуртским сту-
дентам.

Наиболее радикальной части бунтующей молодежи
недосуг выслушивать и эти авторитеты. Их отношение
к участникам франкфуртской социологической школы —
Т. Адорно, М. Хоркхаймеру, Ю. Хабермасу — в период
наиболее интенсивных выступлений было откровенно из-
девательским.

Пожалуй, больше других теоретиков влияет на дви-
жение «новых левых» в Западной Германии Герберт
Маркузе. Влияние Маркузе началось с его участия в пуб-
личных дискуссиях в Западноберлинском университете
летом 1967 года, когда движение так называемой «вне-
парламентской оппозиции» находилось между двумя
своими апогеями — убийством полицейскими студента
Б. Онезорга и покушением на Р. Дучке. Известная афо-
ристичность и страстность речи, яркость формулировок,Г
в соединении с демагогической лестью студентам, кото-
рые-де стали единственной подлинно революционной ча-
стью общества, так как подкупленный рабочий класс
давно «интегрировался» в рамках буржуазного общест-
ва,— все это предопределило успех Г. Маркузе у разбу-
шевавшегося студенчества.

Какую же программу действий начертал перед ними
Г. Маркузе? Достаточно туманную. Его видение буду-
щего «гуманистического общества», к которому он при-
зывает и которое определяет с помощью негаций как
общество без войны, без эксплуатации, без глупости, без
ненависти, без зависти и т. д. — иллюзорно-утопично, как
и требование новой антропологии, «нового типа челове-
ка», черты которого Маркузе определяет, как он сам вы-
ражается, «в весьма строгом биологическом смысле»1 2.
Опираясь на Фрейда (которого многие лидеры или идей-
ные предшественники «новых левых» — Эрих Фромм,
Александр Мичерлих и другие — стремятся «повенчать» с
Марксом), Г. Маркузе требует поставить принцип удо-

1 «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 1969, 28/IV. Откровенно ис-
пугался и М. Хоркхаймер. «Оказывать поддержку наступающей
слева тоталитарной демократии — это псевдореволюционность»,—
заявил он («Neue Rundschau», 1969, № 3, S. 529).

2 Д. У л л е, Критические заметки к социальной философии Гер-
берта Маркузе.— «Вопросы философии», 1968, № 6, стр. 81.
вольствия (наслаждения) над принципом производи-
тельной деятельности, провозгласив лозунг: биология
плюс техницизм.

Особый интерес для нас представляют, естественно,
суждения Маркузе об искусстве. Суждения эти катего-
ричны и радикальны, они отличаются той четкостью,
которой так недостает его социальной утопии.

Маркузе восстает против самого понятия прекрасно-
го— как буржуазного обмана. Прекрасное, напоминает
он, — продукт сублимации. (Терминология фрейдизма
широко взята на вооружение юными бунтарями и их
идеологами, ведь под знаком Фрейда проходит «сексу-
альная революция», о месте которой в «перманентной»
и «абсолютной» революции ниже.) Важно сделать вы-
воды из того факта, учит Маркузе, что «непосредствен-
ный сексуальный объект не обязательно должен быть
прекрасным». Искусство,—'предупреждает он, — «очища-
ет и растворяет то, что непримиримо, несправедливо,
бессмысленно в жизни. Поэтому истинные художники
нашего времени направляют свой бунт против существо-
вания искусства вообще» *. Истинным резервуаром рево-
люционного сознания является, таким образом, анти-
искусство— от дадаизма, кубизма, ташизма до поп-арта,
«конкретной поэзии» и других современных его прояв-
лений.

Об объективном смысле философствований Г. Мар-
кузе пишет советский философ Б. Быховский: «Неокри-
тическая критика» Маркузе тянет социализм назад, от
науки к утопии. Она дезориентирует теоретически не
искушенную и политически не зрелую молодежь, спеку-
лируя на ее стихийно-бунтарском негативизме... Она тол-
кает на бесперспективные выступления, приобретающие
провокационный характер и используемые для дезорга-
низации подлинно революционного движения народных
масс» 1 2.

Свою лепту в дезорганизацию молодежного движения
вносит и Эрнст Фишер. Критикуя «потребительское об-
щество» с его тиранией вещей над людьми, с его отуп-
ляющей стандартизацией, он поддерживает молодежи в
ее расплывчатом протесте против «цезарей и цензоров»,

1 «Neues Forum», 1967, № 167/168, S. 864.

2 Б. Быховский, Философия мелкобуржуазного бунтарст-
ва.— «Коммунист», 1969, № 8, стр. 124.
протесте, проводимом под не менее расплывчатым лозун-
гом «перестройки всего образа жизни». Удерживаясь от
призывов к левому террору (хотя до них, по-видимому,
один шаг: искусству, по Фишеру, уже «все дозволено»,
но ведь «новым левым» внушают, что настоящее искусст-
во— это строительство общества), он в то же время по-
стоянно подчеркивает, что «терпимость была бы первым
шагом к капитуляции»

Сочувственно относится к движению «новых левых»
еще один влиятельный «наследник Маркса» в современ-
ной западной философии—Эрнст Блох, хотя он видит и
слабости движения: «Студенты знают, чело они не хотят,
то не могут ясно сформулировать, чего они хотят». Одна-
ко гораздо важнее, по Блоху, положительный момент дви-
жения. Рассматривая его, он напоминает пример из пер-
вой части «Логики» Гегеля: мышь, запертая iF комнате,
бегает по ней, не осознавая границ. Человек, который,
пусть и напрасно, стучит головой о стену, уже в чем-то
эти границы преодолел, — тем, что восстал против них1 2.

Мы уже говорили о том, что неистовый и искренний
протест современной западной молодежи против обще-
ства, в котором она живет, не может не вызывать сочув-
ствия. Но еще большее сочувствие и сожаление вызы-
вает человек, предпочитающий биться головой о тюрем-
ную стену, вместо того чтобы отыскать способ эту стену
разрушить.

Общий решающий недостаток большого числа высту-
плений интеллектуальной молодежи — в неумении разо-
браться в социолого-экономической сути капитализма
как определенной общественной формации, в неумении
постичь смысл классовой-чборьбы как творческой силы,
прокладывающей путь социализму. Необычайно трудной
и кропотливой работе по изучению основ социально-по-
литического уклада предпочитают азартные призывы к
его немедленному уничтожению — либо не подкреплен-
ные никакой позитивной программой, либо опирающиеся
на программу заведомо иллюзорную, утопическую.

Восемьдесят лет назад в письме к Конраду Шмидту
Фридрих Энгельс писал: «Одной из величайших услуг,
оказанных нам законом против социалистов, было то, что
он освободил нас от навязчивости немецкого студента

1 «Neue Rundschau», 1970, № 1, S. 43.

2 «Neues Forum», 1967, № 167/168, SS. 842—843.
с'социалистическим налетом... Вы, действительно уже кое-
что сделавший, сами, вероятно, заметили, как мало среди
молодых литераторов, связанных с партией, таких, кото-
рые дают себе труд изучать политическую экономию,
историю политической экономии, историю торговли, про-
мышленности, земледелия, общественных формаций...
Самомнение журналиста должно все преодолеть, а этому
соответствуют и результаты» *. Спустя год в письме к
Августу Бебелю (от 9—10 ноября 1891 г.) Ф. Энгельс
вновь пишет о «студентах, которых толкает к социал-де-
мократии страх перед экзаменами»1 2.

О том, что в наше время мы сталкиваемся с подоб-
ными же явлениями, свидетельствует Г. Данелиус: «Сту-
денческое движение, испытывая влияние «теорий»
Герберта Маркузе, а также троцкистских концепций, не-
редко рассматривало рабочий класс не как субъект клас-
совой борьбы, а в лучшем случае как объект «револю-
ционного воспитания со стороны студенчества»3.

Коммунисты Западного Берлина, ФРГ и Австрии не-
двусмысленно заявили студентам, что рабочий класс не
объект для поучений, а главная революционная сила на-
шего времени, главная движущая сила общественных
преобразований. Опыт показывает, что только в союзе
с рабочим классом студенты могут добиться чего-то
большего, чем общественный скандал на уровне хэппе-
нинга. Их демонстрации имеют успех только тогда, ког-
да их лозунги подкрепляются экономическими требова-
ниями, призывами к борьбе с бюрократической админи-
страцией. Радикальная молодежь, составляющая в ФРГ
костяк «новых левых», медленно, но неуклонно подходит
к перепутью между романтикой бунта и трудовой реаль-
ностью, между анархией и подлинной борьбой за демо-
кратию и социализм.

2

Дифференцированный подход к молодежному движе-
нию, в котором есть не только анархиствующие бунта-
ри, но и подлинно революционные силы, треб/ет столь

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 371.

2 Там же, т. 38, стр. 185.

3Г. Данелиус, Наша партия и западноберлинская моло-
дежь.— «Коммунист», 1970, № 16, стр. 107.
же дифференцированной оценки отдельных явлений в
литературной жизни, так или иначе связанных с моло-
дежным движением в ФРГ и Австрии. Как справедливо
пишет критик Петер Хаусман (ГДР), «в последние годы
в буржуазной пропаганде усилилось стремление выда-
вать секс, порнографию, поп-арт, оргии наркоманов за
культуру всех левых. Тем самым делается попытка соз-
дать впечатление непроходимой пропасти между искус-
ством и духовными потребностями демократических
сил» \

В своей статье П. Хаусман па примере политической
песни, взятой на вооружение демонстрантами и стачеч-
никами, на примере творчества молодых рабочих-песен-
ников Г. Земмера, Д. Зеверкрюпа, В. Браннаского и дру-
гих показывает живучесть и действенность в наше время
традиций революционного фольклора, восходящего к
предмартовской немецкой поэзии 1848 года и к поэзии
Великой французской революции. Песенный фольклор
демонстрантов и стачечников ФРГ — больше, чем про-
стые песни протеста. В лучших своих образцах — напри-
мер, в «Песне рабочих» Вольфа Браннаского, в песнях
Г. Штютца и Ф. Янсен — в центр становятся проблемы
рабочего класса, прямо утверждается его /ведущая роль.
В леснях рурских шахтеров Йозефа Бюшера, Курта Ки-
тера, Рихарда Лимперта используются революционные
традиции Эриха Вайнерта и Эрнста Буша, пластинки с
записями песен которого нахб^ят в настоящее время ши-
рокое распространение среди рабочей молодежи ФРГ.

Большое значение для подъема революционного са-
мосознания рабочего класса имеет деятельность дорт-
мундской «Группы 61», несмотря на все присущие ей
противоречия, выразившиеся, в частности, в неприятии
активного воинствующего пафоса пролетарской литера-
туры 20-х годов. В то же время издаваемая группой се-
рия «Новая индустриальная поэзия», сборники стихов
и рассказов Б. Глуховского, И. Бюшера, X. Вольгемут,
Ф. Хюзера, романы Макса фон дер Грюна «Светляки и
пламя», «Два письма к Поспишилу», индустриальные
репортажи Г. Вальрафа, Б. Глуховского, Э. Рунге объ-
ективно примыкают к традициям немецкой революцион-
ной пролетарской литературы предыдущих десятиле-

1 «Weimarer Beitrage», 1970, № 7, S. 144.
тий,— равно как и стремительно развивающийся в пос-
ледние годы агитационный уличный театр (например,
западноберлинский «НСТ»), выступающий на улицах с
балаганными представлениями, которые проходят под
лозунгом: «Уничтожьте то, что вас уничтожает», а так-
же опыты «документально-политического обозрения» —
«Упражнение в чрезвычайном положении» Михаэля Хат-
ри, «О послушании» Эгона Монка и др.

Очевидно, что политическая песенная поэзия, выра-
жающая протест против атомного вооружения бундесве-
ра, американской агрессии во Вьетнаме, против чрезвы-
чайных законов и сборищ неонацистов в ФРГ, а также
лучшие достижения рабочей литературы и агитационного
уличного театра являются художественными проявления-
ми наиболее зрелых и целеустремленных революционных
потенций в молодежном движении.

В то же время в современной литературе ФРГ и Ав-
стрии предостаточно художественных адекватов анархи-
стского бунта против традиций. Знакомясь с публика-
циями как сугубо «авангардистских» («Акценте», «Курс-
бух», «Конкрет», «Протоколле»), так и вполне респекта-
бельных периодических изданий («Ди нейе рундшау»,
«Шпигель», «Литератур унд критик» и др.), приходишь
к выводу, что сейчас там время самоотречений. Литера-
торы отрекаются от литературы, деятели театра — от те-
атра, критики-—от критики. Часть левых интеллигентов,
игнорируя марксистский тезис о существовании двух
культур в классовом обществе, третирует и отвергает
всякую традиционную культуру как буржуазную. В ходу
грубое отождествление «буржуазной» культуры и власти,
культуры и капитала.

«Новые левые» хоронят и отпевают литературу.
К «добрым признакам нашего времени» относит Энценс-
бергер тот факт, что «умнейшие головы между два-
дцатью и тридцатью плевать хотели на беллетристику—
они отказываются ее не только делать, но и покупать» £.
Ему вторит Петер О. Хотьевиц: «Можно сказать, что
литература как таковая полностью элиминирована, оста-
лось лишь одно воспом1и1на'ние о том, что она была»1 2.

Литературу и театр развенчивают как прислужников
буржуазии. «Новые левые» не устают уверять, что тра-

1 «Kursbuch», 1968, № 15, S. 189.

2 «Akzente», 1968, № 5, S. 412.
диционное искусство «выполняет отвлекающую функ-
цию» в классовой борьбе, что искусство, по словам Мар-
кузе, — лишь «декоративный фон в мире террора»1.
Доказывая это, критик Петер Хамм — пример характер-
ной для «новых левых» эклектики — черпает свои разно^
шерстные аргументы не только у Вальтера Беньямина
или Герберта Маркузе, по и у Фридриха Ницше, он бе-
рет в союзники и своего современника, писателя Рейн-
харда Баумгарта, уверяющего, что «чем совершеннее
стихотворение или роман, тем они подозрительнее, по-
тому что своей благородной формой заслоняют бесче-
ловечные явления в мире»1 2. Широко и триумфально про-
возглашенная смерть литературы выглядит как едва ли
не спасительный для человечества и неоспоримый факт.

На смену умершей беллетристике, по мнению П.-О.
Хотьевица, пришли кино и телевидение. Однако и эти
средства массовой информации, полагает он, не совер-
шенны, поскольку не позволяют преодолеть субъектив-
ность восприятия, прорваться к «сверх я». Поэтому кино
и телевидение — лишь переходная ступень к более вы-
сокому уровню коммуникации, к царству «сверх я», где
будут полностью преодолены лиричность и вообще «чув-
ства». Литература и литератор сюда, разумеется, не
будут допущены. Пока же литература может выполнять
подсобные, «информационные» и «просветительские»
функции: оправдана, 1например, публицистика. Все
остальное — ненужная и вредная роскошь.

Подобные теории и настроения находят выражение
в публикациях нерегулярного журнала «Курсбух». Из-
дает журнал Ганс Магпус Энценсбергер, снискавший в
50-е годы довольно широкое признание своей граждан-
ской поэзией. В настоящее время «духовная ситуация»
Энценсбергера крайне противоречива. С одной стороны,
в его гражданской лирике последних лет, в несколько
схематичной, но полной революционного пафоса доку-
ментальной пьесе «Допрос в Гаване» (1970) усиливают-
ся антиимпериалистические тенденции. С другой сторо-
ны, политическая публицистика Энценсбергера, которой
он уделяет все больше внимания, зиждется на архиле-

1 «Kritik — von wem, fiir wen, wie. Eine Selbstdarstellung
deutscher Kritiker». Herausgegeben von Peter Hamm, Miinchen, 1968,
S. 35.

2 T а м ж e.
вацкой платформе, построенной из модных и довольно
разношерстных ревизионистских лозунгов.

Впечатление странной мешанины оставляет и изда-
ющийся Г.-М. Энценсбергером журнал, на страницах
которого соседствуют стихи Мао Цзе-дуна, речи Че Ге-
вары и тексты Беккета. Здесь постоянно публикуются
статьи о проблемах и нуждах первых в ФРГ жилищных
коммун, о «культурной революции женщин», об «элек-
тронике и классовой борьбе», о «производстве сознания»
и проблемах демократии и т. д. Здесь рекламируются и
частично печатаются произведения Прудона, Бакунина,
Бернштейна, Троцкого, а также сочинения «новых ле-
вых».

Редакция журнала стремится выпускать тематиче-
ские номера. Тема литературы и искусства была постав-
лена в № 15 за 1968 год. Программная, стержневая
статья этого номера, принадлежащая перу Карла Мар-
куса Михеля, озаглавлена «Венок для литературы» —
венок имеется в виду, конечно, похоронный, а не лавро-
вый. Зачем нужны поэты в нашу революционную эпоху,
когда мир переходит наконец к перестройке собственных
основ, — таким вопросом задается этот могильщик лите-
ратуры. Ссылаясь на Фрейда, он уверяет, что в прошлом
стихи, драмы, романы были лишь сублимированным ис-
ходом сексуальной энергии для юнцов, как, скажем, ру-
коделие для девиц. В век же сексуальной революции они
стали анахронизмом.

Художественную литературу К.-М. Михель помещает
на одну доску с магией, мифом, религией, называя ее
«социальной замазкой». В полном согласии с лозунгами
«новых левых» он всю традиционную литературу квали-
фицирует как буржуазную: «Буржуазная литература —
даже направленная против буржуазии, остается буржу-
азной хотя бы уже в силу условий потребления» — что
должно означать: круг читателей узок, а потому литера-
тура— роскошь.

Захватившее ФРГ движение «новых левых»
К.-М. Михель выводит не только из политико-экономиче-
ской ситуации ФРГ в настоящее время, не только из
специфических особенностей капитализма как «особого
«состояния мира и души», говоря кафковскмми словами,
но и из банкротства общественно безобидной, по его мне-
нию, литературно-критической интеллигенции, из «банк-
ротства» «Группы 47», которая, как он выразился, в на-
стоящее время «даже <не бумажный тигр, а комнатная
собачка» L

Справедливости ради нужно сказать, что спустя два
года после выступления К.-М. Михеля редакция журнала
предоставила слово для ответа члену «Группы 47» —
Мартину Вальзеру, когда очередь дошла в двадцатой
книжке журнала до вопросов эстетики.

Анализируя «новейшие настроения на Западе», изве-
стный писатель указал на ряд явлений в движении «но-
вых левых», могущих иметь опасные последствия. Так,
он справедливо указал на растущую брутальность в при-
зывах и лозунгах, которыми публично щеголяют прича-
стные к движению писатели. Петер Хандке, например,
делясь впечатлением от ковбойского фильма, считает
пикантным признаться, что он испытывал во время сеан-
са сильнейшее желание бросить бомбу на зрителей.
Рольф Дитер Бринкманн не обходится без слова «пуле-
мет», когда ведет речь о критике — и т. д.1 2.

В лице Р.-Д. Бринкманна Мартин Вальзер развенчи-
вает одного из адептов «чувственной революции», ко-
торые пытаются свести бунт молодежи к горячечному
экстазу, уверяя ее, что все беды не в окружающем мире,
а в себе самом и что избавиться от этих бед можно лишь
стимуляцией — с помощью наркотиков — внутреннего
виталистического напора, «проникновением в обычно не-
доступные психические глубины человека» с помощью
«психеделических» миражей и видений. Совершенно
справедливо М. Вальзер пишет о том, что «в обществе,
члены которого пустились бы на поиски «пути, ведущего
внутрь себя», с каждым подобным опытом все больше
отмирали бы возможности демократии и соответственно
росли бы противоположные возможности — то есть фа-
шизм» 3.

Характерный образчик художественной деятельности
группы вокруг Энценсбергера представляет собой по-
следняя программа довольно известного западногерман-
ского кабаретиста Вольфганга Нейса «Пестрый вечер
для революционеров», в котором сам Энценсбергер при-
нимал деятельное — редакторское и авторское—участие

1 «Kursbuch», 1968, № 15, S. 176.

2 «Kursbuch», 1970, № 20, S. 24.

3 Т а м ж е, S. 36.
Книжка, содержащая тексты этой программы, похо-
жа на сборник частушек на самые различные темы, в
основном из сферы политики. Ее задача — «революцио-
низация буржуазного индивидуума». Здесь, среди хао-
тично расположенных газетных заголовков, мелькают
имена Маркузе и Дучке, противостоящие именам Шприн-
гера и Кизингера; по тому же принципу антитезы RIAS
рифмуется с Guerillas, а «маоистский» — с «мазохист-
ский». Здесь прославляются «красные книжечки из Пе-
кина» и «генеральский заговор 20 июля», а рядом возве-
щается, что «наступает троцкистская эра» Не без из-
вестной ловкости и с непременным налетом скабрезности
нанизанные друг на друга однотипные словеса («Wer bei
Ruth ruht, ruht gut») сменяются тенденциозно подобран-
ными газетными шапками, за которыми следуют дема-
гогические комментарии, обвиняющие социалистические
государства в «обуржуазивании». Обвинения эти на ред-
кость бесхитростны даже для левацких догматиков: Со-
ветский Союз принимает дипломатов и деловых людей
из ФРГ — ага, обуржуазились! Вилли Штоф встречается
с Брандтом — ага, обуржуазились! И т. д.

Энценсбергер и его единомышленники запутались в
политических ориентирах и путают прислушивающихся
к ним интеллигентов, содействуя расколу международ-
ного революционного движения. Их голословные напад-
ки на всю традиционную культуру как на «порождение
и оплот буржуазии» сильно дискредитируют их в глазах
истинно прогрессивных деятелей культуры и трудящихся
масс.

3

Движение «новых левых» с его эстетикой разрушения
формы м отрицания «традиционных» жанров замет-
но (прибавило в западногерманском обществе интересу
ко всякого рода трюкачествам «авангардистов», тоже
претендующих па «тотальный бунт» против всего и
вся.

«Авангардисты», или, как их еще называет критики
в ФРГ, «эксперименталисты», выступили в Западной
Германии, Австрии и Швейцарии в начале 50-х годов,

1 W. Neuss, Asyl im Domizil. Bunter Abend fiir Revolutionare,
Hamburg, 1968, S. 6.
йосле двадцатилетнёго перерыва, вызванного грозными
событиями истории, в роковые минуты которой было не
до трюков и фокусов. С тех пор они, казалось, прочно
удерживали задворки литературы, составляя, по словам
литературоведа Эриха Калера, се «унылое охвостье» \
пока «новые левые» своими громогласными выступления-
ми против «старой» литературы не создали им рекламу.
Всегда падкие до ярких ярлычков и броских эстетиче-
ских программ, они объявили свое творчество опытом
«конкретной поэзии».

Термин «конкретная поэзия», впервые введенный
О. Гомрингером, прижился, явились соратники, ученики,
последователи, толкователи — к нашему, времени это уже
довольно многочисленная школа (Ф. Мон, Э. Борхерс,
М. Бензе, X. Хайссенбюттель, а также австрийцы
Э. Яндль и Г. Рюм—выходец из «Венской группы», о ко-
торой речь пойдет ниже).

Интерпретируют продукцию группы, в основном,
двое — писатель и критик Хельмут Хайссенбюттель и
Макс Бензе, штутгартский профессор-кибернетик, кото-
рый обещал с помощью электронно-вычислительных ма-
шин «очистить» всю мировую классику от «случайных»
рифм, фраз, слов, размеров, интонаций и прочего—по-
скольку все это было, по его мнению, вынужденной
данью поэта косной традиции и эстетической среде, об-
ременявшей творца своими императивами. Его глубоко-
мысленно-заумные послесловия к сборникам младших
коллег напоминают ворожбу, осуществляемую с по-
мощью неизменных слов-инструментов: структура, кор-
релограмма, констелляция, модуляция, микроартикуля-
ция, автодетерминация, трансформация и т. д. и т. п.

Эстетические основы группы изложены в книге
X. Хайссенбюттеля «О литературе». Выстроив длинный
ряд предшественников школы (Малларме, А. Хольц,
Аполлинер, Маринетти, Джойс, Стайн, В. Вульф, Швит-
терс, Каммингс, Клее, Арп и др.), он то с помощью этих
мэтров, то своими силами на все лады уверяет читателя,
что «человеческое сознание попало в ситуацию, в кото-
рой впечатления и внутренние импульсы не покрывают-
ся больше системой синтаксических и грамматических
связей, каковую представляет собой исторически сло-
жившийся язык. При разрушении этой системы высво-

1 «Мегкиг», 1965, № 1, S. 19.
бождается энергия отдельных поименований и отдельное
слово становится более «конкретным», чем в любой син-
таксической связи» 1.

В соответствии с этой теорией «освобожденной энер-
гии отдельного слова» О. Гомрингер однажды заявил,
что идеальное стихотворение должно состоять из одного
слова. Например, вместо многословного описания зимне-
го ландшафта можно дать одно только слово «снег»,
вместо медитации на тему «мысль изреченная есть
ложь» сказать просто: молчание. Ему возразили, что в
таком случае орфографический словарь Дудена — свод
отборной немецкой лирики и всякое дальнейшее творче-
ство в этом направлении не имеет смысла. Подумав,
О. Гомрингер пришел к выводу, что организовывать
«освобожденную энергию» слова все-та.ки (нужно, но не
грамматически или синтаксически, а геометрически. Так
появились его «стихотворения» — о пинг-понге:

пинг-попг
пинг-понг-пинг
понг-пинг-понг
пинг-понг

Или о космической любви

Солнце мужчина
луна женщина
солнце женщина
луна мужчина
солнце луна
мужчина женщина
ребенок

Аналогичным образом использует энергию отдельного
слова Франц Мон, большой любитель «деклинирующей»,
то есть работающей со склонением, поэзии:

такой человек
такого человека
такому человеку
такого человека
таким человеком
о таком человеке,—

f

и т. д. во множественном числе.

1 Н. Heissenbfittel, Uber Literatur, Olten, 1966, S. 73.
Читателя, который заподозрит поэта в праздной за-
баве или умышленном издевательстве, призваны наста-
вить апологетические штудии литературоведов. Напри-
мер, в статье критика Клауса Штиллера доказывается,
что вышеприведенное стихотворение, «оставляющее чи-
тателю широкое поле интерпретаций, приобретает в фан-
тазии потребителя (так и оказано — не читателя, а по-
требителя!— ТО. А.) измерение критического отношения
к любому выравниванию людей в обществе» А.

По-видимому, подобное же «революционизирующее»
значение должна иметь и другая поэтическая модель
Ф. Мона: нанизывание одних и тех ж^ слов с помощью
союзов:

слова словесные тела сочетания слов и словесных тел
сочетания словесных тел и...

и т. д.1 2.

Разумеется, неоавангардисты не устают уверять, что
они — и только они — шагают в ногу с веком. «Сегодня-
шний человек хочет быстро понимать и быть поня-
тым»3,—заявляет О. Гомрингер. А потому предлагает
своим читателям скелеты стихов, которые должны обра-
сти живой тканью уже в сознании самих «потребите-
лей»:

шевелится (краснеет) движется (касается)

осязает (хватает) движим (касаем) понимает (смотрит)
замечает (говорит).

Гомрингер и его последователи понимают экспери-
мент механически: берут несколько слов (отдавая пред-
почтение аллитерирующим), разымают их на части, пе-
реставляют разъятые компоненты, собирают их вновь,
а то просто выстукивают на пишущей машинке узоры
из одной или нескольких букв — все это, как правило, с
приложением заумнейшей интерпретации содеянного.

Казалось бы, вся эта небрежно смонтированная ме-
шанина из языковых обломков и огрызков, которую
О. Гомрингер важно именует «реальность в себе», весь
этот словесный поп-арт не более чем новый выверт пре-

1 «МопаЬ, 1968, N9 236, S. 65.

2 Там же.

3 «Neue deutsche Hefte», 1970, № 125, S. 117.
словутого «искусства для искусства», с той разницей,
что раньше в «перл создания» возводилась красивость,
а теперь уродливость. Но эти «эксперименталисты»
смертельно обидятся, если отлучить их от Бунта.

Разрушая язык, они полагают, что разрушают и мир,
его создавший и им 'пользующийся, — здесь их веру
укрепил авторитет Л. Витгенштейна, Карнапа и других
неопозитивистов. Свое дело они понимают как протест и
вызов, очередную пощечину общественному вкусу,—
нисколько не смущаясь тем, что пощечина эта была ми-
ражем еще полвека назад. Они твердо убеждены, что
расщепление текста на фразы, фраз на слова, а слов на
буквы свидетельствует о «непримиримой борьбе экспе-
риментального искусства с конформистским обществом»
(Ф. Мон) указывает «путь к неограниченной свободе
как почве критического мышления» (Г. Юдинг) 2.
X. Хайссенбюттель не устает уверять, что творчество
«ангажированных» — левых авангардистов или реали-
стов, все равно — «являясь не более чем публикацией
среди других, интегрировано в общем публикационном
аппарате», а вот его, Хайссенбюттеля, «тексты»—как он
именует свою продукцию (словцо, пожалуй, столь же
священное в этом лагере, как «эксперимент»), представ-
ляющие собой поп-образный монтаж словесных обрез-
ков, «разрушают этот аппарат — тем, что включают
в себя отдельные его части»3.

Расшатав и сломав грамматику, X. Хайссенбюттель
надеется расшатать и сломать общественный уклад.
Этот лингвистический идеализм доходит у него до гра-
ни магии: временами ему начинает казаться, что «среди
всех вероятных комбинаций языка за тысячелетия его
истории можно отыскать такую комбинацию, с помощью
которой можно было бы оказать влияние на вибрацию
всей языковой сети»4. Подобным теоретизированием
трудно прикрыть полную нравственную атрофирован-
ность, соответствующую у «конкретников» их упоенным
играм в «антиграмматику» и «метаслова». Именно нрав-
ственное равнодушие, уклонение от возложенной исто-
рией на искусство задачи — быть совестью и исповедью
---------- ।

1	F. Mon, Lesebuch, Hamburg, 1968, S. 492.

2	«Monat», 1968, № 238, S. 70.

3	«Monat», 1968, № 236, S. 67.

4	H. Heissenbuttel, Uber Literatur, S. 30.
своей эпохи — разоблачает связь «конкретной поэзии»
и других проявлений поп-арта в литературе со старыми
концепциями искусства для искусства.

У идолопоклонников языка и одновременно его раз-
рушителей есть нечто общее и с их мнимыми антипода-
ми, вообще отрицающими традиционную литературу и
искусство. Противниками и тех и других является жи-
вая индивидуальность в жизни, цельный художествен-
ный образ в искусстве. Только в одномt случае речь
идет о растворении ненавистной индивидуальности в
«сверх я», а в другом — о квалификации «я» как «сре-
доточия мультисвязей» (Витгенштейн), фактически — об
устранении личности из машинизированного мира объ-
ектов, об изгнании живой жизни из мира самодовлею-
щих структур. Борьба с этими двумя видами технокра-
тически стадного мышления, в торжестве которого на-
шли бы подтверждение картины самых мрачных анти-
утопий, представляется актуальной и неотложной зада-
чей.

4

В послевоенной австрийской критике нередко можно
было услышать сетования на «провинциализм» австрий-
ской литературы. Известный писатель Герхард Фрич,
например, обвинял в «провинциализме» всю австрийскую
словесность 50-х годов, невзирая на такие ее весомые
достижения, как романы Додерера и Леберта, драма-
тургию Чокора и Хохвельдера, новеллистику Эйзенрей-
ха и Айхингер, лирику Гупперта и Бахман. В 1967 году
Г. Фрич уже мог с удовлетворением констатировать, что
«экспериментирующий авангард» в лице Э. Яндля,
Ф. Майрекер и представителей «Венской группы» при-
влек к себе наконец подобающее внимание, придав ав-
стрийской литературе «интернациональный масштаб» и
избавив ее от «эпигонства»1. Отметим, что у Г. Фрича
странные представления об эпигонстве: получается, что
«Волчья шкура» Леберта или «Сборщик малины» Хох-
вельдера, произведения высокохудожественные по само-
му строгому счету, к тому же остроразоблачительные,

1 G. Fritsch, Literatur der sechziger Jahre, Aufforderung zum
Misstrauen, Literatur, bildende Kunst, Musik in Osterreich seit 1945,
Salzburg, 1967, S. 319.
антифашистские,— суть произведения эпигонские, а вот
«тексты» Яндля, которые совершенно невозможно отли-
чить от текстов Гомрингера или Мона, обеспечивают
достойный и самобытный австрийский вклад в совре-
менную мировую культуру.

В то же время следует признать, что шумная дея-
тельность «новых левых», низвергающих «буржуазные»
традиции, действительно вынесла на своем гребне упо-
мянутых австрийских литературных экспериментаторов.
Правда, деятельность «новых левых» не носит в Австрии
столь бурного характера, как в Западной Германии. Од-
нако общность языка и тесные социально-экономические
связи двух стран, а также неизмеримо более развитая
издательская индустрия ФРГ, где издается подавляю-
щее большинство произведений современных австрий-
ских авторов, во многих случаях предопределяет услов-
ный характер национального разделения некоторых ли-
тературных феноменов.

Прежде всего это справедливо по отношению к сло-
весным экспериментам, выхолащивающим из литерату-
ры всякое историческое содержание. Додерера трудно
назвать немецким или швейцарским писателем, а о
П. Хандке мало кто помнит, что он австриец и начинал
вместе с Понгратцем и Фришмут в (неодадаистском объ-
единении «Форум штадтпарк» в Граце.

Это тем более справедливо, что продукция распав-
шейся «Венской группы» (Г.-К. Артманн, Г. Рюм,
Ф. Ахлейтнер, О. Винер и покончивший с собой в
1964 г. К. Байер), а также не входивших в нее Э. Яндля
и Ф. Майрекер почти исключительно печатается в гам-
бургском издательстве Ровольта.

Именно там вышли, например, две книги Ф. Майре-
кер— «Смерть от муз» и «Лексикон снов минимонстра»,
в которых подводятся итоги словесных экспериментов,
на протяжении четверти века составлявших досуги этой
преподавательницы английского языка одной из венских
гимназий.

Формальные признаки стихов Ф. Майрекер — как,
впрочем, и лишь графически отличающейся от них про-
зы — достаточно характерны для современны^ «иска-
ний»: это нанизывание разобщенных в смысловом и
синтаксическом отношении слов — часто единообразных
по звучанию существительных, прилагательных, глаго-
лов, наречий; это восходящие к Гертруде Стайн словес-
ные гирлянды-повторы («оба и оба, оба и оба, оба и
оба» и т. д.), это заимствованное у Эзры Паунда час-
тое вкрапливание в текст иноязычных слов и фраз; это
пристрастие к скобкам, параграфам, номерам и прочим
знаковым обозначениям; это, напоминающее Камминг-
са, причудливо-рваное строение фразы; это»привержен-
ность к явным, с нажимом проведенным аллитерациям,
ставшим таким же привычным компонентом «модерной»
за/падной лирики, как пресловутые «-розы» и «грезы»
прошлого века.

Принцип, с помощью которого Ф. Майрекер конст-
руирует свои поэтические и прозаические «тексты»,—
монтаж, ооновашпый па ассоциации и близкий к сюрреа-
листическому «автоматическому письму».

Чтобы показать этот принцип «в деле», возьмем на-
угад любой пример из последней книги писательницы.
Скажем, отрывок из первого текста, слагающегося из
двадцати одного абзаца, каждый из которых обозначен
буквой А и соответствующей цифрой. Вот как выглядит
абзац АЗ:

«и наклон песка к побережью и наклон побережья к
патеру и наклон патера к высотному до-му, вдали, где
срединная суша делится на порции. Они целят из кус-
тов недозрелыми фруктами. Песочная лапа, ил, одно-
рукий поток. Страх дыхание идти вслед бежать вслед
по улице, навстречу автобусу, наискось к перешейку,
море за спиной — собиратель огрызков голод нагота оси-
новый лист больница повреждение душа склон сад по-
садки тени кино».

С определенной степенью вероятности можно дога-
даться, что перед нами «поток сознания» человека, иду-
щего с пляжа. Но реальность окружающего мира вы-
ступает здесь деформированно и бессвязно, как во сне.
«Сюжетные повороты» сна — они же отдельные ходы ас-
социации (иногда довольно простые: тень — кино, наго-
та— осиновый лист, то есть «дрожать, как осиновый
лист», и т. д.) —фиксируются отдельными словами, сло-
восочетаниями и короткими фразами, не согласованны-
ми с соседними, смежными, подчиняющимися своему
внутреннему строю. Но поток сознания в книге Ф. Май-
рекер (в отличие, например, от «Улисса» Д. Джойса),
не обладая никакой социальной характеристикой, не
поднимается до уровня общезначимого смысла. Он код,
расшифровать который в полном объеме может один
только автор. У «текстов» Ф. Майрекер, таким образом,
может быть только один полноценный читатель — сама
Ф. Майрекер. Прочие читатели устраняются за ненадоб-
ностью. Конечно, мы могли попытаться расшифровать
текст на свой страх и риск, но это уже удовольствие для
любителей шарад и ребусов, а не для читателей худо-
жественной литературы.

Подобные же шарады и ребусы предлагает своим чи-
тателям Эрнст Яндль, автор сборника «Звук и Луиза»
(в переводе пропадает важная, должно быть, для ав-
тора аллитерация: «Laut und Luise»). «Тексты» Э. Янд-
ля представляют собой всевозможные геометрические
фигуры из слов— ромбы, трапеции, прямоугольники,
треугольники; ниточки и узоры из отдельных букв и
цифр и т. д. Все это размещается вдоль, поперек и на-
искось книжной страницы, а «кинетические», то есть
«движущиеся», стихи, изобретателем которых был
О. Гомрингер, «наносятся» таким образом, что продол-
жают свое поперечное «движение» (обозначенное по-
следовательным увеличением или сокращением разме-
ра букв) и на следующей странице.

Механически комбинаторный принцип «стихо-сложе-
ния» Э. Яндля можно увидеть на примере стихотворения
«chanson», первая строфа которого выглядит следую-
щим образом:

Гагпоиг
die tflr
the chair
der bauch

В последующих «строфах» осуществляются все мыс-
лимые перестановки этих разноязычных слов и их ар-
тиклей, так что немецкое слово оказывается то с фран-
цузским, то с английским артиклем и т. д.

Или, в другом стихотворении, итальянское заглавие
canzone разлагается в самом тексте на немецкие слова
ganz («целый») и ohnc («без»), и все три слова раз-
мещаются в геометрическом беспорядке на листе бума-
ге. И так далее...	i

Но выслушаем «идеологов». В послесловии к прозе
Ф. Майрекер М. Бензе, благоразумно избегая хлопот
по толкованию «текстов» писательницы, ограничивает-
ся весьма отвлеченной аполопией ее метода и «экспери-
мента вообще». «Цивилизация,— пишет М. Бензе,—
основывается на коммуникации, а коммуникация, в свою
очередь, зависит от языка. Отсюда следует, что о состо-
янии цивилизации можно судить по свойствам ее язы-
ковой системы» 1. В кризисе языка, следовательно, обо-
значен кризис мира: в деформациях языка — «крик ми-
ровой души». Нетрудно заметить, что этот лингвистиче-
ский идеализм вытекает из тех же модных теорий
Л. Витгенштейна и других неопозитивистов, обладаю-
щих непререкаемым философским авторитетом в глазах
словесных экспериментаторов наших дней.

С этих теоретических позиций и благословляются
всевозможные эксперименты с языком, опыты «разла-
мывания» и «расшатывания» его системы, которые, как
надеются некоторые из авангардистов, могут не только
раскрыть неведомые свойства и скрытые чаяния мира,
но и освобожденной в этих опытах «энергией» (X. Хайс-
сенбюттель) повлиять на его преображение.

Поверить в действенную мощь такой литературы
трудно особенно потому, что в ней, как отмечает сам
М. Бензе, «каждое слово может быть заменено любой
другой лексической единицей». Отсюда — шаг до почти
анекдотических признаний теоретика в содержательной
пустоте защищаемых им экспериментов: «Все, что она
(Ф. Майрекер.— Ю. Л.) пишет, могло быть написано,
без всякого сомнения, совсем по-другому».

«Современная» эстетика, от лица которой судит
М. Бензе, оправдывает такие опыты «затемнения мира
за счет просветления языка» своей приверженностью к
«материальной концепции эстетического состояния, счи-
тающей прекрасным единичную дистрибуцию или ориги-
нальную композицию примененного материала (слов,
звуков, красок)»1 2. К поискам и поощрениям «о»рипи-
нальных композиций», ставших, кстати, тривиальными
полвека назад, и сводится теория и практика современ-
ного «антиискусства для антиискусства».

Вполне «современных», по понятиям М. Бензе и
X. Хайссенбюттеля, принципов словотворчества придер-
живаются и вышедшие из «Венской группы» Г. Рюм,
О. Винер, Ф. Ахлейтнер. В своих теоретических установ-
ках они исходят из произвольной аналогии между язы-

1 F. Mairocker, Minimonsterstraumlexikon, Hamburg, 1968,

2 Т а м же, SS. 87—91.
ком как материалом произведения литературы и крас-
кой и звуком как материалом соответствующих ис-
кусств. Существенным в языке они признают только его
чувственно воспринимаемую оболочку — графичность,
шрифт, звукопись и т. д. Выбрасывая из языка значение,
эти экспериментаторы словно выбрасывают содержимое
ореха, оставляя себе скорлупу, из которой складывают
более или менее занятные узоры. Они, по их выраже-
нию, «работают с языком» как с оторванной от реаль-
ной действительности, самодовлеющей знаковой систе-
мой, только и пригодной в наше время — за полной ска-
занностью всего, что можно было сказать,— к заумным
«играм», в которых-де и откроется новая «эстетическая
реальность».

Идейный пестун «Венской группы» — все тот же
Л. Витгенштейн, произнесший в «Логико-философском
трактате» сакраментальные слова о том, что каждый
элементарный факт жизни выражается элементарным
предложением, а каждое сложное предложение есть
сумма элементарных. Это механическое миросозерцание
исключает рождение в каждом органическом соединении
нового качества, по-новому обнаруживающего бесконеч-
ную сложность действительности. Целостную картину
органически связанных явлений мира, которая составля-
ла природу классического искусства, «авангардисты»
пытаются подменить произвольным подбором различ-
ных «элементарных предложений», холодным — с помо-
щью циркуля — вычислением «оригинальных компози-
ций», механической игрой в разъятые части слова и
разорванные части предложения.

Образцы этих инфантильных «игр» собраны в недав-
но вышедших авторских сборниках Ф. Ахлейтнера и
Г. Рюма 1.

Вот, например, как осуществляет Ф. Ахлейтнер свой
«монтаж с белым»:

белый, как снег
белый — цвет невинности
белые муравьи	।

белые руки
белая краска

1 F. Achleitner, prosa, konstellationen, montagen, dialekt-
gedichte, studien, hamburg, 1970; G. Ruhm, Fenster. Texte, Hamburg,
1968.
белые гамаши
белые ладони
белые перчатки
белые чулки...—

и так далее на трех страницах.

По-видимому, здесь реализуется упомянутый витген-
штейновский тезис: суммой элементарных высказыва-
ний Ахлейтнер пытается достичь исчерпывающей харак-
теристики понятия белого цвета. Тщетность этих искус-
ственных и неискусных усилий очевидна.

Не менее «оригинально» разрабатывает другую тему
Г. Рюм в своем пространном «Описании дерева». Назва-
ние опуса занимает всю первую страницу. Посредине
второй помещается слово «ствол», внизу, в скобках,—
«корни». На следующей странице, в самом низу, три
строчки, заполненные следующим набором слов:

«-мои ноги, почва, бессознательное, приятно, болез-
ненные и равнодушные прикосновения удаляющихся
движений: идти, жить, скинуть меня может то, что меня
несет, эта вот часть я удаляюсь по частям?»

Три строчки — уже сверху — четвертой страницы:
«я просыпаюсь, встаю, говорю, иду, тороплюсь, толкую,
подзываю, кричу, тихо вскрикиваю из-за потери, бро-
саюсь на землю и скольжу в вечер».

На верху пятой страницы строка:

«утро вечер дождь полдень солнце вечер облака звезды
ночь».

Посредине, более крупным шрифтом:

«ветви сучья».

Чуть ниже, мелким шрифтом:
«лето осень зима весна».

И наконец, заключительный аккорд — страница, пол-
ностью заполненная одним-единственным словом
«лист» — тридцать колонок по тридцать восемь слов в
каждой. Что и говорить — исчерпывающее «описание»!
Немного нужно труда, чтобы заполнить такими «описа-
ниями» две сотни страниц роскошной атласной бумаги.

Довольно значительное место в сборниках Ф. Ах-
лейтнера и Г. Рюма отведено стихам (вернее, «тек-
стам») на диалекте. «Винериш» привлек этих экспери-
ментаторов вовсе не потому, чтобы они как-то особенно
ценили фольклорные традиции или дорожили нюансами
колоритной живой речи; диалект полюбился им своим
«неподчинением» нормам литературного языка, своей
182
«еретичностью», отвечающей «бунтарским» устремлени-
ям очередных «революционеров языка».

Не остался вне сферы экспериментов участников
«Венской группы» и роман,—К. Байер и О. Винер под-
вергли решительному пересмотру устои большого эпиче-
ского жанра.

«Шестое чувство», посмертно вышедший роман Кон-
рада Байера, написан с помощью того же ассоциатив-
ного монтажа, которым пользуется в своей прозе
Ф. Майрекер. «Вспоминательные узлы» сознания лири-
ческого героя обозначаются, как правило, отдельными
словами или отрывочными фразами; восстановить с по-
мощью этих разобщенных звеньев всю ассоциативную
цепь может, как и в прозе Ф. Майрекер, только автор-
ское сознание.

Такую же, по сути дела, книгу «для себя» написал
Освальд Винер. Его «улучшение центральной европы»
внешне выглядит достаточно причудливо: каждый абзац
этого «романа» снабжен заглавием, что напоминает ско-
рее сборник кулинарных рецептов, чем привычный
«сплошняк» художественной прозы. Абзацы содержат
осколки рассуждений на самые различные темы,— вер-
нее, зачатки рассуждений, не доведенных до состояния
зрелой мысли, как бы недовыявленных в слове, просто
промелькнувших, как комета, в сознании или поставлен-
ных как задача, план будущей мыслительной работы.
Например, абзац, озаглавленный «философия», гласит:

«философия — та же наука вообще: то есть ни на что
не годится, объяснить, почему она вообще сущест-
вует, идея имеет лишь политическое значение, напе-
чатал в 1843 году Фейербах.

прогресс — это аргумент, каждый человек хочет быть
прогрессивным».

Примерно такие же глубокомысленно непережеван-
ные сентенции изрекаются о сущности героизма, казу-
истики, возможности, необходимости, науки, универсума,
любви, смерти и т. д. и т. п. Вместо оглавления дается
регистр имен собственных и затронутых тем. Он далеко
не полон, хоть и занимает десять крупноформатных
страниц двухколончатого петита: поистине «тотальный
интеллектуальный роман»!

В конце «романа» приложен список использованной
литературы — то есть всех прочитанных автором в жиз-
ни книг.
В происхождении такого романа повинна — несмотря
на формалистические ухищрения — глубоко натурали-
стическая тенденция: бесстрастно фиксировать данность,
механически перечислять и описывать все, что попало в
поле зрения. Только направлен этот фотографический
объектив не вовне, как у натуралистов прошлого века,
а вовнутрь, обращен к текучему и довольно-таки неглу-
бокому содержимому собственного сознания.

Эта новая «точка зрения» выдается за великое но-
ваторство, рав1но как и непризнание большой буквы
или арабских цифр, знаков препинания или традицион-
ного правописания. Есть это, и до шедевра остает-
ся 'немно!го — последовательно игнорировать здравый
смысл...

«Авангардисты» презирают гражданский пафос
«ангажированной» литературы, не ведающей радостей
разудалой и бесшабашной игры в исковерканный язык.
«Ужасные дети» искусства, для которых все удовольст-
вие от игрушки заключается в том, что можно безнака-
занно ее поломать, они упорно отказываются взрослеть,
страшась неизбежно тяжкой духовной работы или чувст-
вуя себя неспособными к ней, слишком хлипкими для
значительных интеллектуальных и душевных усилий, без
которых бесформенность однобоко воспринятой жизни
никогда не отольется в совершенную художественную
форму.

Иллюзорность бунта, осуществляемого эксперимен-
таторами на бумаге, вытекает прежде всего из полного
исключения из их произведений нравственных и общест-
венно-политических проблем, всегда отличавших дейст-
вительно революционное искусство. И сколько бы не
уверял Маркузе, что лишь в антиискусстве наших дней
заложена «перманентная» революционная потенция, эти
его слова — такой же блеф, как тот утопичный бесклас-
совый рай, к скачку в который он призывает.

5

Традиционная художественная литература, таким обра-
зом, чужда и даже враждебна движению «новых левых».
Печатно-лозунговая публицистика да экспериментальные
тексты, которые трудно отнести к художественной лите-
ратуре, — это, пожалуй, единственное, что большинство
из иих тризнает. Все дело здесь в маниакальной подо-
зрительности 1К художественному слову, природа кото-
рого, как резонно опасаются «новые левые», идеологич-
на, а всякая не анархистская идеология для них «бур-
жуазна». Все творчество молодого экспериментатора
Петера Хандке рождено и пропитано этим недоверием
к слову (и в то же время — в духе Витгенштейна —
фетишизацией языка). Хандке не доверяет слову на-
столько, что в своей последней повести — «Страх вра-
таря при оди1Н1надцати1метрювом» — местами заменяет
слова рисунками. Вместо того чтобы сказать «стол»,
«стул», «кровать», «сумка», он рисует соответствующие
предметы, полагая, что уж теперь-то действительность
не ускользнет от них, как от сомнительных в смысле
возможностей ивдентификации слов. Культ чувственного
экстаза, провозглашаемый «новыми левыми», также спо-
собствует тому, что они конкретно-чувственные формы
искусства — особенно музыку, точнее, поп-музыку —
предпочитают излишне «духовному», требующему дли-
тельных раздумий словесному искусству.

В последнее время хэппенинг прочно вошел в обще-
ственную жизнь как ФРГ, так и Австрии. Газеты не
устают сообщать о все новых и новых хэппенингах, опе-
раторы фиксируют их на пленку, солидные издания пу-
бликуют о них глубокомысленные исследования, а тол-
стые журналы — глоссы и комментарии интеллектуаль-
ных звезд.

Хэппенинг у всех на устах. Одни называют его хули-
ганством, другие относят к эффективным средствам
борьбы с отупляющим буржуазным конформизмом. Что
же такое хэппенинг?

Самое словцо в ходу с 1959 года, с тех пор, как аме-
риканец А. Капров назвал выступления актеров своего
неодадаистского «не-театра» «хэппенингами». В первую
половину 60-х годов «театр действия», или «коллаж си-
туаций и происшествий», как иногда называли хэппе-
нинг, довольно быстро распространился в развитых ка-
питалистических странах Европы и Америки, завоевав
признание у немногочисленных снобов: редкий Хэппе-
нинг собирал больше пятидесяти человек зрителей. От-
дельные творцы хэппенинга — хотя действуют они все
крайне однообразно и «работают», как правило, в еди-
ном ключе — прославились почему-то больше других.
Слава, пути которой поистине неисповедимы, была осо-
бенно милостива, кроме родоначальника жанра, к авст-
рийцу Мюлю и западному немцу Востеллю.

Хэппенинг этих авторов представлял собой хаотиче-
ское соединение поп-арта, танца — с преобладанием
вульгарно сексуальных телодвижений,—акробатики, «шу-
мовой музыки», механических и световых эффектов. Че-
ловеческое тело низводилось в «классическом» хэппе-
нинге до уровня вещи: на нем рисовали, мазали его крас-
кой, известкой, тестом, кремом и т. п., на нем устраива-
ли натюрморты из съестных припасов, его заклеивали
рекламными и газетными вырезками и т. д. Хэппенинг
агрессивен по отношению к зрителям, которым иногда
порядочно достается на представлении: то в них швы-
ряют— тысячами! — зажженные сигареты, то мажут им
головы патокой, то отрезают галстуки, то подвергают
их другим малоприятным экзекуциям.

Постепенно первоначальный хэппенинг утратил те
минимальные жанровые признаки, которыми в перво-
зданном виде еще располагал, и хэппенингами стали на-
зывать любой эксцентричный поступок, содержащий
протест и вызов.

Психологическое зерно хэппенинга в широком смыс-
ле этого слова — в отступлении от нормы, в нарушении
общепринятого, исстари ведущегося, должного и преду-
становленного. По определению известного австрийского
философа-публициста, «хэппенинг — это акт, смысл ко-
торого состоит в том, чтобы своей бессмысленностью
вскрыть и подчеркнуть бессмысленные или смешные
стороны действительности» L В своих глоссах, в которых
дается это определение, Г. Андерс подчеркивает, что
хэппенинг так же неоднороден, как все акции, возни-
кающие в русле современного молодежного движе-
ния. Часто устроители хэппенингов «гуманизируют» их
человечными, прогрессивными лозунгами. Молодежь,
разыгрывающая хэппенинги прямо на улицах или в ме-
стах скопления людей — в театре, кино, на стадионах, в
парках, в залах заседаний, часто призывает — с по-
мощью надписей или рупора — бороться с войной во
Вьетнаме, выступать против чрезвычайных законов в
ФРГ, срывать неонацистские сходки и сборища.

В то же время в хэппенингах нередко находят от-
душину всевозможные «издержки» и извращения, осо-

1 «Мегкиг», 1969, № 252, S. 396.
бенно многочисленные в актах бунта против существую-
щей системы образования. Объектом насмешек и изде-
вательств становятся здесь старые гуманитарные тра-
диции. Так, в Мюнхене студенты сорвали недавно ста-
ринную церемонию посвящения в профессора: когда
новопосвященный шествовал среди других профессоров,
облаченный, как и они, в традиционную мантию и осо-
бую шляпу, с процессией неожиданно смешалась груп-
па студентов, которые стали кувыркаться и прохажи-
ваться на руках, дрыгая ногами, строя рожи, хихикая,
фырча, мяукая,— все это, разумеется, под общее улю-
люканье доблестных студиозусов.

В Дармштадте, во время конгресса филологов-герма-
нистов, когда почтенные мужи и благопристойные дамы
чинно внимали докладчикам, вещавшим кто о суффик-
сах в одном средневековом списке песни о короле Ро-
тере, кто о цветовой гамме в поэзии Новалиса, а кто
об иронических нюансах сослагательного наклонения у
Томаса Манна и Музиля, елейную академическую ти-
шину вдруг разорвал дикий хохот и визг: по залу на
подвязанной к балкону веревке пронеслась совершенно
голая девица, повергнувшая собравшихся в смущенное
негодование.

Или один из эпизодов студенческого бунта во Франк-
фурте, заснятый репортером в коридоре тамошнего уни-
верситета и потом обошедший все иллюстрированные
западногерманские журналы: на благообразного ста-
ричка, профессора социологии, надвигаются с вызываю-
щими ухмылками и опять-таки обнаженными бюстами
подстерегшие его слушательницы, а несчастный профес-
сор, которому удалые дианы отрезали все пути к бегст-
ву, беспомощно озирается, прикрыв трясущимися рука-
ми насмерть перепуганное лицо.

Как правило, хэппенинг — коллективное, массовое
действо. Но нередко в форме хэппенинга «оказывает се-
бя» и индивидуальный протест против общепринятых
норм, которые среди юных бунтарей можно третировать
как «буржуазные». Так, сочувствующий движению «но-
вых левых» житель Франкфурта-на-Майне Бэзон Е|рок
читает свои «стихи», стоя на голове. А венский худож-
ник— «линеарист» Фриц Хундертвассер, стоя на голове,
открывает свои вернисажи. Затем он, не смущаясь при-
сутствием дам, раздевается донага и принимается с ли-
хорадочным ожесточением брызгать красками на стены
и потолок, за что потом аккуратно выплачивает поли-
ции заготовленные впрок шиллинги или марки. В случае
надобности эксцентричный бородач с готовностью объяс-
няет идейную подоплеку своего беснования: оказывает-
ся, им движет протест против современной «коробочной»
архитектуры, которая подавляет и порабощает личность,
а также желание продемонстрировать, что голая ко-
жа — последняя правда, которая осталась человеку в
наш век

Хэппенинг входит в общую программу «сексуальной
революции», составляющей едва ли не самую сущест-
венную часть провозглашенного «новыми левыми» бун-
та. Отсюда этот массовый повальный эксгибиционизм и
даже целые эротические спектакли, которые студенты
и школьники старших классов устраивают прямо на за-
нятиях. Парадокс сексуального хэппенинга в том, что
анархический бунт против буржуазной морали лишь со-
действует укоренению буржуазной же аморальности.

В хэппенинге вообще ярко проявилась двойствен-
ность и противоречивость всего движения «новых левых»
на Западе. Социально-политический уклад капитали-
стических стран не таков, чтобы можно было удивляться
чувству протеста у молодежи. Однако очень часто — что
справедливо тревожит прогрессивную общественность —
этот протест выливается в пустое истерическое беснова-
ние, в слепой анархический бунт против любых тради-
ций и норм, против порядка вообще. Такой хэппенинг
даже выгоден властям — тем, что отвлекает оппозицио-
неров от действительной политической борьбы, эффек-
тивной только в союзе с рабочим классом, у которого
хватает здравого смысла не выдавать собственное по-
срамление за «потрясение основ» всего мироздания.
Власти ведь сами усердно поддерживают «сексуаль-
ную революцию», чтоб только избежать революции со-
циальной.

* * *

Движение интеллектуальной молодежи ФРГ и Авст-
рии существенно повлияло на литературную жизнь этих
стран. Оно вызвало к жизни целый ряд новых явлений
либо привлекло внимание общественности к тем лите-

1 «МопаЬ, 1969, № 48, S. 54.
ратурным феноменам, которые долгое время находились
в тени. Новейшие тенденции в литературе ФРГ и Авст-
рии по-своему отражают противоречия, свойственные
молодежному движению в целом. С одной стороны, в
них отражаются процессы значительного роста демокра-
тических литературных сил, в разной степени активных
и сознательных в политическом отношении, но черпаю-
щих вдохновение в обращении к проблемам и нуждам
рабочего класса (политическая песня, агитационный
уличный театр, рабочий роман и индустриальный репор-
таж, разрабатываемый участниками «Группы 61»).

В то же время в литературе этих стран с выступле-
нием «новых левых» необычайно оживились радикаль-
но-нигилистические и «бунтарски» формалистические
элементы, являющиеся, в сущности, своеобразным худо-
жественным адекватом мелкобуржуазного анархиче-
ского бунтарства (группа вокруг «Курсбуха», «конкрет-
ная поэзия» и др.). Борьба с этими тенденциями, на-
правляющими социально-политическую и творческую
энергию молодежи по ложному руслу и объективно спо-
собствующими расколу антиимпериалистических сил,
представляется очень важной и актуальной задачей.


Н. РЖЕВСКАЯ

НЕОФОРМАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
В СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ КРИТИКЕ

(Группа «Тель кель»)

В последние двадцать лет споры о том, что такое
новаторство в искусстве, каковы его пути и законы, ка-
кие области оно может затрагивать и как должно соот-
носиться с традицией, если вообще должно соотносить-
ся с ней,— встали в эстетике и практике европейского
искусства с особой остротой 1.

В этом споре, захватившем художественную интел-
лигенцию Западной Европы и Америки, Франции при-
надлежит заметное место. Решения, предлагаемые
французскими литераторами, далеко не однозначны:
в последние двадцать лет они создали и интересные
образцы новаторского по своему существу реалистиче-
ского искусства, которое, охотно отдавая дань поискам
новой формы, стремилось к углубленному постижению
действительности, и задавали тон в области чисто фор-
мального экспериментаторства. В 50-е годы французы
выступили с '«новым романом», наделавшим много шу-
ма, получившим широкий международный резонанс и
явившимся предметом для дискуссий на протяжении

1 Достаточно напомнить о том, что только в 60-е годы круп-
нейшие международные писательские организации не раз обраща-
лись к обсуждению этих проблем. Активно функционировавшее в
это время Европейское сообщество писателей проводит в августе
1963 г. в Ленинграде симпозиум о современном романе; в октябре
1965 г. в Риме собирается конгресс Сообщества, посвященный дис-
куссии на тему '«Европейский литературный авангард вчера и се-
годня». В 1964 г. конгресс Пен-клуба собирается в Будапеште для
обсуждения проблемы традиций и новаторства в современной ли-
тературе; по существу, этой же проблеме был посвящен XXXIII
конгресс Пен-клуба, состоявшийся в Бледе осенью 1965 г.
всего десятилетия;1 в 60-е годы на смену «новому ро-
ману» пришла «новая критика», которая, поставив в
центр дискуссии методологию литературоведения и кри-
тики, по существу решает проблему о том, что такое
литературное произведение сегодня, каковы его связи
с миром, может ли и должен ли художник выразить в
нем свое отношение к этому миру, каков смысл лите-
ратурного творчества в наши дни. При этом критика
выдвинулась на первый план, заняв центральное место
в литературных дискуссиях и парадоксальным образом
отодвинув на периферию споры о собственно художе-
ственном творчестве. И когда в начале 1970 года обо-
зреватели французских журналов пытались осмыслить
итоги минувшего десятилетия в жизни своей страны,
они почти единодушно пришли к заключению, что в ли-
тературной жизни Франции 60-е годы — время безраз-
дельного господства критики. Критика — ее задачи, це-
ли, методология — встала вдруг в центр споров не толь-
ко самих критиков, но и писателей, литературоведов,
философов и социологов. Обычным явлением стали дис-
куссии о критике, проводимые на страницах журналов,
прежде далеких от этих проблем; огромный интерес
привлекла к себе конференция литературоведов, посвя-
щенная проблемам критики, которая состоялась в сен-
тябре 1966 года в Серизи-ла-Саль, недаром материалы
этой конференции были изданы отдельной книгой дваж-
ды—в 1967 и 1968 годах;1 2 необычайно возросло коли-
чество изданий литературно-критических трудов: с 1956
по 1966 год было издано более семи тысяч работ, что
составляет почти половину числа романов, вышедших
в свет за это же время.

Подобное явление, конечно, ни в коей мере не слу-
чайно и должно восприниматься в теснейшей связи с

1 О школе «нового романа», которая выступила с претензией
обновить традиционный реалистический роман, приблизив его к со-
временным представлениям о мире и человеке, и новаторство кото-
рой обернулось на деле формальным экспериментаторством, напи-
сано множество работ. Среди советских исследований на эту тему
можно назвать главу из книги Т. В. Балашовой «Французский ро-
ман 60-х годов», «Высшая школа», М. 1965, и две обстоятельные
статьи С. И. Беликовского: «Разрушение романа (О «новой школе»
французской прозы)» — «Иностранная литература», 1959, № 1, и
«На холостом ходу» — «Иностранная литература», 1963, № 1.

2 «Les Chemins actuels de la critique», Ensemble dir. par G. Pou-
let, Pion, P. 1967; Union generale d’ed., P. 1968.
теми процессами, которые в настоящее время происхо-
дят в гуманитарных науках Западной Европы. Опреде-
ляющей стороной этого процесса — как бы сложен и
многопланов он ни был — можно, очевидно, считать
стремление людей, работающих в этой области, поста-
вить свои исследования на строго научную основу, с
возможной точностью очертить круг анализируемых яв-
лений, выработать научную методологию и определен-
ный, лишь данной науке присущий язык.

Именно этим стремлением, очевидно, следует объяс-
нять то всеобщее увлечение структурализмом, которое
столь типично для Франции 60-х годов. Этнографы, пси-
хологи, философы и литературоведы восприняли струк-
туральную лингвистику с рядом ее понятий, терминов
и точно сформулированных методов исследования как
ту основу, на которой якобы можно строить подлинную
гуманитарную науку, способную встать на один уровень
с точными или хотя бы естественными науками. Но в
этом — лишь одна сторона процесса; его другая сторо-
на — в том отрицании духовных ценностей недавнего
прошлого, которые сохраняли свою силу в первое по-
слевоенное десятилетие (прежде всего экзистенциализм,
«завербованная литература»), но к которым буржуаз-
но-либеральная интеллигенция стала заметно охладе-
вать в 60-е годы.

В кругах буржуазных социологов Франции в 60-е го-
ды стала очень распространенной тенденция объяснять
процессы, происходящие в среде левого крыла буржу-
азной интеллигенции, модным словом «деидеологиза-
ция» L Отход от идеологической борьбы, спад полити-
ческой активности интеллигенции по сравнению с вре-
менем Сопротивления и первыми послевоенными года-
ми, когда чувство ответственности за происходящее
было у нее очень обострено,— этим Р. Арон, Ф. Фюре

1 Так известный буржуазный социолог Р. Арон в своей книге
«Три эссе об индустриальном веке» прямо заявлял о смерти идео-
логии и ставил в прямую связь рост материального благосостоя-
ния и угасание политической активности, в частности, революцион-
ной идеологии. Ему вторят многие, в том числе журналист Ф. Фю-
ре, который в своей работе «Французская интеллигенция и струк-
турализм», специально написанной для коллоквиума, посвященного
проблеме умирания идеологии, расценивает структурализм как при-
бежище для всех разочаровавшихся в идейных и политических бит-
вах («Preuves», 1967, № 192).
и их единомышленники пытаются объяснить обращение
интеллигенции к структурализму. Процессы, происхо-
дившие в среде французской левой интеллигенции до
мая 1968 года, давали определенные основания для по-
добных заключений. А ее тяга к структурализму была
настолько сильной, что задела и некоторую часть фран-
цузских коммунистов. В их среде возник так назы-
ваемый структуральный, или, как называют его в на-
шей печати, китаизированный, марксизм, разработкой
которого были заняты Луи Альтюссер и его ученики,
призывавшие «очистить» наследие Маркса от всякой
идеологии, сохранив в нем лишь то, что принадлежит
науке, то есть структурное изучение основы капитали-
стического производства. Подобные процессы требовали
самого серьезного научного осмысления. «Поразитель-
на связь между подъемом структурализма и спадом эк-
зистенциализма,— замечает член Политбюро ЦК ФКП
Ги Бесс.— Мы полагаем, что обращение к «структуре»
может стать плодотворным, если поможет этим интел-
лигентам сделать шаг вперед к усвоению объективной
концепции действительности. В свою очередь, маркси-
стам следует оценить все возможности использования
понятия «структуры» L

Французские марксисты в последние годы и в самом
деле очень большое внимание уделяли проблемам
структурного метода, анализируя слабые и сильные его
стороны и пытаясь выявить взаимоотношения структу-
рализма и диалектики2. Основной пафос марксистских
работ в этой области состоит в признании структура-
лизма как одного из методов анализа, который ни в
коей мере не может и не должен подменять диалекти-

1 Г и Бесс, Роль марксистско-ленинской философии в идеоло-
гической борьбе.— «Коммунист», 1968, № 8, стр. 22.

2 Среди множества работ на эту тему назовем лишь несколь-
ко наиболее примечательных: L. Sebag, Marxisme et structuralisme,
P. 1964; специальный номер журнала «Пансэ», посвященный струк-
турализму («Pensee», 1967, oct., № 135), и в нем статью известно-
го марксиста Л. Сева «Метод структуральный и метод диалекти-
ческий»; полемику Л. Сева и М. Годелье о методе структурального
анализа («Pensee», 1970, fevr., № 149); статью Н. Муло «Формы
в науке м формализм» («Pensee», 1970, avr., № 150); L. Seve,
Marxisme et theorie de la personnalite. P. 1969; Л. Сев, О структу-
рализме.— «Проблемы мира и социализма», 1971, № 5—6.

7 Неоавангардистские течении в зарубежной литературе
ческий метод как основу подлинно научного познания
действительности и который приемлем лишь в некото-
рых, локальных областях исследования, а также в пос-
тоянном подчеркивании того обстоятельства, что увле-
чение структурализмом вовсе не означает упадка поли-
тической или идеологической активности его привер-
женцев.

Увлечение структурализмом пришло в литературо-
ведение и критику позже, чем в другие гуманитарные
науки. Но именно в этой области оно стало предметом
самых оживленных дискуссий и ожесточенных споров.

Структуралистская критика — одно из направлений
«новой критики», складывающейся во Франции еще в
50-е годы; «новая критика» противопоставляет себя
«университетскому» позитивизму, объясняющему лите-
ратурное произведение лишь внешними факторами (ис-
торическая и общественная ситуация, литературная
борьба и биография автора), и провозглашает себя не
объясняющей, а понимающей, интересующейся только
произведением как имманентной ценностью.

Само название «новая критика» не очень точно, ибо
критика подобного толка не столь уж нова. Как остро-
умно заметил Роже Фейоль, «у критики, называемой
новой, существуют традиции, и они почти столь же
стары, как и традиции критики, называемой традицион-
ной» L В самом деле, призыв сосредоточить все внима-
ние исследования на самом художественном произведе-
нии и его специфике, рассмотрение его вне связей с
«внелитературными» явлениями действительности — со
всем этим мы встречались и в работах русских форма-
листов, и в исследованиях англо-американской «новой
критики», и в эстетике Б. Кроче, и, наконец, в работах
французских писателей, боровшихся против тэновского
позитивизма (Ст. Малларме, М. Пруст, П. Валери).
В таком случае, почему же эти проблемы воспринима-
ются сейчас французами как нечто новое, как послед-
нее слово науки о литературе? По свидетельству самих
французских ученых, в последние тридцать лет проб-
лемы методологии словно перестали интересовать фран-
цузов и вовсе исчезли из университетских курсов. О том,

1 R. F а у о 11 е, La «critique nouvelle».— «La Nouvelle critique»,
1966, № 176, p. 120.
что делается в этом направлении за границей, францу-
зы, как они сами признаются в этом, знали плохо1.
И теперь, когда проблемы критики снова встали на по-
вестку дня, они были восприняты, особенно в универ-
ситетских кругах, со всей остротой новизны. Нападки
«новой критики» на критику традиционную и контруда-
ры последней привлекли к себе внимание всех зани-
мающихся и интересующихся литературой. Даже спе-
циалисты не перестают удивляться тому, что страсти,
которые вызвал спор университетского профессора
Р. Пикара, автора книги «Новая критика или новый
обман?» (1965), с Ж.-П. Вебером и Р. Бартом, высту-
пившими с опровержением принципов позитивистской
критики, не утихают1 2. Спор о том, как, исходя из каких
принципов, можно и нужно анализировать художествен-
ное произведение, на каких основаниях следует строить
науку о литературе, неизбежно превращается в спор о
том, что такое литературное произведение и произведе-
ние (искусства вообще.

Совершенно очевидно, что марксистская наука о ли-
тературе не может принять принципа имманентного
анализа художественного произведения, предлагаемого
«новой критикой», не может она принять и концепции
литературного произведения как автономного мира,
изолированного от действительности, хотя протест «но-
вой критики» против банальности и рутины, порой бы-
тующих во французском буржуазном литературоведе-
нии, ее попытки по-новому осмыслить произведения
классической литературы представляют интерес и, во
всяком случае, вызывают на размышления и спор.

Как справедливо заметил критик-экзистенциалист
С. Дубровский, во многом симпатизирующий Р. Барту,
но одновременно и сурово критикующий его: - «Всякие
дебаты «за» или «против» новой критики уже столь же

1 G. Genette, Rasion de la critique pure. Tn: «Les Chemins
actuels de la critique», Ensemble dir. par G. Poulet, Pion, P. 1967,
p. 495.

2 Как писал P. Фейоль, эта полемика производит такое впе-
чатление, будто «французская критика спешит восполнит^ пробелы
и наверстать упущенное в этой области, возобновляя дебаты, вы-
званные когда-то английской новой критикой или русским форма-
лизмом, но оставившими почти всю фпанцузскую публику совер-
шенно безразличной» (R. F а у о 11 е. R. Picard, «La nouvelle cri-
tique on nouvelle imposture?» — «La Revue d’histoire litteraire de la
France», P. 1967, janv,— mars, № 1, p. 175).
устарели, как дебаты «за» или «против» джаза, абст-
рактного искусства, серийной музыки или нового рома-
на» L «Новая критика» существует — это непреложный
факт литературной жизни сегодняшней Франции, по-
этому необходимо попытаться разобраться в этом чрез-
вычайно сложном и противоречивом явлении.

Данная статья не претендует на характеристику «но-
вой критики» в целом,— она посвящена рассмотрению
деятельности одного из участников спора — группек<Тель
кель», теснейшим образом связанной с семиотическим
структурализмом Ролана Барта и наиболее активно
проповедующей структурализм в литературоведении.
Но интерес к группе вызван не ее структуралистскими
увлечениями, а тем, что группа «Тель кель» выступила
во французской литературе 60-х годов с претензией на
беспримерное новаторство и революционность и в спо-
ре «старых и новых» заняла позицию, очень показа-
тельную для настроений той части французской интел-
лигенции, которую принято называть левой.

Группой «Тель кель» французы называют неболь-
шой коллектив литераторов во главе с писателем Фи-
липпом Соллерсом, которые издают журнал под тем же
названием и возглавляют одноименную серию в изда-
тельстве Сей. Спеди ближайших соратников Соллерса —
Ю. Кристева, Ж. Рикарду, Ж- Женетт, М. Плейне и
некоторые другие. Заметную роль в группе играл
Ж.-П. Фай, в 1967 году вышедший из ее состава и сей-
час выступающий с резкой критикой 'в ее адрес1 2. Со-
став группы весьма неоднороден, »в работах ее участни-
ков поднимается множество самых разнообразных и весь-
ма сложных проблем, поэтому первая задача статьи —
познакомить читателя с деятельностью группы в целом,
определить ее место во французской литературе наших
дней и наметить основные моменты ее программы, ко-
торая, конечно, нуждается в дальнейшей критике.

1 S. Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique. Critique et
objectivite. Mercure de France, P. 1969, p. XV.

2 Ж.-П. Фай вместе с поэтом и математиком Ж. Рубо создал
свою группу «Шанж», издающую журнал под тем же названием.
Группа Фая более пестра по своему составу, нежели «Тель кель»:
она объединяет либеральную интеллигенцию разных направлений и
критикует «Тель кель» с правых позиций; основной круг ее инте-
ресов — проблемы поэтики. Между «Тель кель» и «Шанж» ведется
постоянная и очень резкая полемика, о некоторых моментах ко-
торой будет сказано ниже.
Журнал «Тель кель» начал выходить ежеквартально
с весны 1960 года и поначалу заявил о себе как о чисто
литературном журнале, редакцию которого интересует
лишь экспериментаторство в области художественной
формы. Мир принимался таким, как он есть (отсюда
и название журнала) !, и свою задачу организаторы
журнала видели в поисках новых способов его изобра-
жения, а вовсе не в его отрицании. Но с тех пор многое
изменилось, и мы можем говорить об определенной
эволюции группы.

Первые три года существования группы сам Ф. Сол-
лерс оценивал как годы эклектизма, топтания на месте,
выбора пути. Главным содержанием этого периода бы-
ло стремление пересмотреть традиции послевоенного
французского романа, покончить с литературой «свиде-
тельства» и обратиться к поискам новых форм2.
В 1960 году единственной силой, по мнению Ф. Соллер-
са, способной выполнить эти функции, был «новый ро-
ман». Поэтому журнал всячески поддерживал «новых
романистов», в первую очередь А. Роб-Грийе, печатая
его произведения и статьи о нем. Осенью 1961 года
(«Тель кель» № 7) журнал открывает анкету «Литера-
тура сегодня», которая печатается вплоть до лета
1963 года («Тель кель» № 14). Предоставив первое
слово Р. Барту, журнал отдает видимое предпочтение
«новым романистам», знакомя своих читателей с тем,
как понимается современная литература Н. Саррот,
М. Бютором. А. Роб-Грийе.

Летом 1963 года журнал проводит интересную ан-
кету о критике («Тель кель» № 14). Обе эти анкеты
достаточно красноречиво характеризуют устремления
журнала, Kpvr его интересов и поисков. С самого нача-
ла авторы «Тель кель» заявили о том, что их занимает
анализ художественного произведения как такового, ис-
ключенного из всякого «внелитературного» контекста, и
тем самым сразу же определили свое место в борьбе
«новой» и «традиционной» критики. Попутно группа за-
нималась созданием специфического «текстового по-
ля» — собиранием и пропагандой литературных явле-
ний, которым до той поры не придавалось1 большого
значения, но в которых сами «тель-келисты» витали
основу для сво<их теоретических построений (произве-

1	Tel quel — в дословном переводе «такой, как есть».

2	«France nouvelle», 1967, 31 mai, № 1128, р. 21.
дения критика, драматурга и театрального деятеля
А. Арто, еще в 30-е годы выступившего с попыткой ре-
формы французского театра в духе сюрреализма; соз-
данный им «театр жестокости» в 60-е годы стал привле-
кать к себе внимание поборников модернистской дра-
матургии; модернистская поэзия и проза Ж. Батайя
и Ф. Понжа).

Однако в процессе напряженных поисков собствен-
ного пути «тель-келисты» быстро расходятся с «новым
романом». Первой определяющей вехой в истории груп-
пы был проведенный в начале 1963 года коллоквиум в
Серриэи-ла-Саль, посвяще<н1ный нсивой литературе (см.
«Тель кель» № 17). В горячей дискуссии о романе,
проходившей под председательством одного из самых
модных сейчас во Франции философов Мишеля Фуко,
который в последнее время занимается структуралист-
ским осмыслением истории философии и гуманитарных
наук, особенно отчетливо выявились расхождения с
Роб-Грийе, эксперименты которого были расценены
«тель-келистами» как чисто формальные, как декора-
тивное описательство, никак не затрагивающее суще-
ства литературы. «Тель-келисты» заявили ,в Серизи о сво-
ем стремлении к выработке более широких теоретиче-
ских взглядов, которые помогли бы им создать единую
методологическую почву для анализа текста — незави-
симо от того, является ли этот текст поэтическим, про-
заическим или критическим, а также о необходимости
раскрыть социальную детерминированность литератур-
ной деятельности, связав «теорию письма» с «теорией
литературной деятельности».

На выработку собственной теоретической платфор-
мы «тель-келистов» оказало существеннейшее воздейст-
вие их обращение к семиотике и структурной лингви-
стике. Перенесение принципов лингвистического струк-
турного анализа на анализ литературного произведения
сделалось одним из основных литературоведческих
принципов группы и получило широкую поддержку в
среде французских литераторов новой формации. Этот
принцип пропагандировался группой на коллоквиуме в
Клюни, посвященном проблемам взаимоотношения линг-
вистики и литературы (апрель 1968 г.) при этом«тель-

1 «Linguistique et litterature». Colloque de Cluny.— «La Nouvelle
critique», 1968, nov., numero special.
келИстЫ» получили одобрение и Поддержку организато-
ра коллоквиума — журнала французских коммунистов
«Нувель критик».

«Теория литературной деятельности», о которой го-
ворила группа в 1963 году в Серизи, постепенно также
претерпевает существеннейшие изменения, которые
Ж.-П. Фай определял как -«переход от литературы, вы-
ступающей как изображение, к литературе, выступаю-
щей как преобразование и внимательно относящейся
к преобразованиям <в других регистрах» *.

В истории десятилетнего существования группы куль-
минационным можно считать 1968 год. Именно в этом
году группа монолитно выступила в Клюни и заявила
о себе публикацией в серии «Тель кель» ряда работ,
которые позволяют говорить об определенной, уже от-
стоявшейся программе и о единстве позиций участников
группы. Именно в 1968 году группа сочла возможным
и своевременным публикацию сборника «Теория кол-
лектива»2, включившего (наиболее важные выступления
«тель-келистов» в печати, открывающегося предислови-
ем, носящим характер манифеста, и снабженного биб-
лиографией основных работ участников группы. Отби-
рая среди выступлений своих коллег, печатавшихся, в
основном, в журналах «Тель кель» и «Нувель критик»,
те, которые могут наиболее четко прояснить отдельные
стороны и положения программы группы, редакторы
книги сочли необходимым поставить во главе сборника
три работы, имеющие принципиально важное значение
для выработки теоретических взглядов группы. Это ра-
боты М. Фуко, Р. Барта и Ж- Деррида, философа, ли-
тературоведа-семиотика и лингвиста-семиотика, не при-
надлежащих к группе, но пользующихся большим авто-
ритетом в среде гуманитарной интеллигенции, увлекаю-
щейся структурными методами исследования. Выход
книги «Теория коллектива» свидетельствовал об удов-
летворенности ее участников итогами пройденного пути,
склонных, как явствует из предисловия, оценивать свою
работу по переосмыслению основных принципов литера-
турного творчества и методов его изучения как вполне
плодотворную.	1 1 2

1 «France nouvelle», 1967, № 1128, р. 21. См. также: Ph. Sel-
lers, La litterature doit assimiler les transformations du monde.—
«Arts», 1965, № 997.

2 «Theorie d’ensemble», Coll. «Tel Quel» aux Ed. du Seuil, P. 1968.
К 1968 году вполне сформировались и политические
позиции группы. Начав с эстетских и аполитичных де-
клараций вполне в духе «нового романа», группа очень
быстро приобрела политическую ориентацию, пытаясь
придать своим теоретическим исканиям социальное зву-
чание, а затем и — об этом речь пойдет ниже — подчи-
нить их определенным политическим задачам.

Майские события 1968 года во Франции — общена-
циональный забастовочный взрыв, в котором приняли
участие все силы трудящихся, но толчком к которому
послужили выступления студентов, попавших позже под
влияние анархистских и левацких лидеров,— их громад-
ный социальный резонанс, заставивший широкие круги
интеллигенции серьезно задуматься над дальнейшими
судьбами французского общества и четче определить
свою позицию в нем, оказали очень важное воздейст-
вие и на группу «Тель кель». В летнем номере журнала
за 1968 год были опубликованы два документа («Рево-
люция здесь и сейчас. Семь пунктов» и «Тель кель».
Май 1968»), в которых группа, высказывая свое отно-
шение к майским событиям, выступила против мелко-
буржуазной и левацкой идеологии, пытающейся подме-
нить классовую борьбу так называемым движением
«протеста» \ апеллирующей к стихийным чувствам масс
и отрицающей руководящую роль Коммунистической
партии в социальных битвах нашего времени, и заяви-
ла о том, что является сторонницей социальной рево-
люции и марксизма-ленинизма как единственной под-
линно научной и революционной теории нашего вре-
мени 2.

Но, забегая вперед, надо сразу же сказать, что
между декларациями группы и реальностью есть раз-
ница. И утверждение приверженности к марксистско-
ленинской философии нередко оборачивается у «тель-
келистов» самым откровенным идеализмом и гошизмом. 1 2

1 Термин «contestation» стал сейчас очень распространенным в
Западной Европе для обозначения студенческих волнений и сту-
денческой идеологии. Примечательно, что Соллерс обвинял Д. Кон-
Бендита в том, что он широко пользуется этим термином там, где
следовало бы говорить о классовой борьбе («Le Temoignage chre-
tien», 1969, № 1278, p. 19).

2 Об отношении группы к майским событиям см. также J. Thi-
baudeau, «Mai 1968 en France», precede de «Printemps rouge» de
Ph. Sollers, P. 1970, pp. 21—22.
Обосновывая свою политическую позицию, группа
решительно полемизировала с теми, кого май 1968 года
заставил вспомнить о временах «1 itterature engagee».
Ф. Соллерсу кажется, что времена эти прошли безвоз-
вратно, что позиция «ангажированного» писателя на-
сквозь буржуазна, ибо она якобы подменяет научно
обоснованное неприятие буржуазного общества поня-
тиями нравственности, совести и т. д. L В «Семи пунк-
тах» группа определяет «litterature engagee» как модель
«телеологически трансцендентальной, психолого-гумани-
стической мистификации, пособницу бесповоротного обс-
курантизма буржуазного государства»1 2 и противопо-
ставляет ей свою позицию как якобы единственно — на
данном историческом этапе — верную и научно аргумен-
тированную.

Итак, что же представляют собой взгляды, пропа-
гандируемые и защищаемые группой «Тель кель»?

Определяя программу «Тель кель», Филипп Соллерс
отмечал в 1968 году, что перед ее участниками с самого
начала встала двойная задача:

«— производство новых формальных организмов —
заставить выйти поэзию, например, из ее «оракульско-
го» болота, чтобы открыть ее целеустремленному дви-
жению и ритмической организации, лишенной всякой
святости; заставить выйти повествование из его псевдо-
реалистического или мнимого «подражательства» и при-
вести его к глубокому использованию функций и пер-
мутаций языка,

— теоретическое осмысление этой продукции»3.

Теоретическое самосознание группы требовало пре-
жде всего осмысления и определения своего места в
истории французской литературы, установления тради-
ций или разрыва с ними. Традиции у «Тель кель» весь-
ма прочные, и группа — вопреки своим претензиям на
новаторство — их вовсе не отрицает. Подобно многим
своим предшественникам и соратникам — буржуазным
философам и искусствоведам, участники группы исхо-
дят из убеждения, что в истории европейской культуры
где-то на рубеже XIX—XX веков (в различных обла-

1 «Theorie d’ensemblc», р. 392; «La Nouvelle critique», 1967,
nov.—dec., № 8—9. d. 51.

2 «Tel Quel», 1963, Ete, № 34, p. 4.

3 «Theorie d’ensemble», pp. 392—393.
стях эти хронологические рамки могут быть сдвинуты)
происходит решительный разрыв со всей предшествую-
щей историей культуры (излюбленные термины «новых
критиков» — понятия 'coupure, rupture, cassure) *. Од-
ни эстетики связывают его с появлением импрессиониз-
ма, другие — с появлением кубизма; для «тель-келистов»
этот «разрыв» в области литературы означен фигурами
Малларме и Лотреамона. В результате происходит
полное изменение природы искусства, которое можно
совершенно суммарно, ни в коей мере не претендуя на
какую-либо полноту изложения системы их доказа-
тельств, определить как отказ от изображения реально-
го мира и утверждения нефигуративности искусства.
Иными словами, это проповедь исчезновения из искус-
ства его первоосновы — образа реального мира, что
сводит на нет проблему реализма и утверждает право
любого вида беспредметного искусства претендовать на
роль искусства самого нового, «революционного».

Теоретики группы «Тель кель» возводят свою родо-
словную именно к этой эпохе «разрыва»:

«Для того чтобы уточнить исторические масштабы
того, что «случилось», надо перешагнуть за явления
1920—1930 годов (сюрреализм, формализм, развитие
структурной лингвистики) и правильно определить ме-
сто радикальных явлений конца прошлого века (Лот-
реамон, Малларме, Маркс, Фрейд)»1 2.

Эти ссылки на традицию вопреки требованиям тра-
дицию разрушать, очень характерные для модернист-
ского искусства в целом, свидетельствуют не столько
о непоследовательности группы, сколько о ее стремле-
нии представить свою деятельность как закономерное
явление в истории французской литературы, исподволь
подготавливаемое всем ходом ее развития. Здесь же —
в этой попытке создать свою родословную — четко вы-
ступает и основной предмет спора между «традициона-

1 Это положение было в последнее время детально разработа-
но в книге Фуко «Слова и вещи» (М. Foucault, Les Mots et
les choses. P. 1966), где автор говорит не только о культуре, но о
смене всей системы западного знания в целом и обозначает линию
разлома такими фигурами, как Маркс, Фрейд, Ницше, Малларме.
Книга М. Фуко оказала бесспорное воздействие на взгляды груп-
пы в целом, хотя сами эти термины восходят к эпистемологии
Г. Бяшлара.

2 «Theorie d’ensemble», р. 8.
листами» и новаторами: новаторы выступают не против
традиций вообще, а против традиций реалистического
искусства.

Для теоретиков «Тель кель» всякая литература тра-
диционная — обязательно буржуазна, а всякая «бур-
жуазная» литература отождествляется с властью, с ка-
питалом. Так, постоянно цитирующие не только Марк-
са, но и Ленина, «тель-келисты» не принимают в рас-
чет важнейшего для решения тех проблем, которые они
ставят, ленинского учения о двух культурах. Поэтому
они в литературе прошлого согласны учитывать только
авангардизм (все остальное, скажем — критический реа-
лизм, просто исключается из поля их зрения), и свои
концепции литературы они основывают на творчестве
тех художников, которые, как на этом постоянно настаи-
вает Ф. Соллерс, стоят у разрыва с традицией и значе-
ние которых измеряется «коэффициентом их теоретиче-
ского формального протеста»1. К ряду постоянно назы-
ваемых имен — Малларме, Лотреамон, Арто, Батай —
Ф. Соллерс добавляет имена Данте *и Сада1 2.

Но в данном случае существенно и важно то, что
эстетический протест художника не только не отделяет-
ся теоретиками группы от его неприятия буржуазного
общества в целом, а скорее даже теснейшим образом
связывается с ним; при этом антибуржуазность худож-
ника облекается в эстетическую форму, как наиболее
органически ему присущую. А само понятие «разрыва»

1 Ph. Sellers, Logiques, Coll. «Tel Quel» aux Ed. du Seuil,
P. 1968, p. 10.

2 Данте, как порубежная фигура, стоящая между средневековь-
ем и Возрождением, как писатель, уделявший огромное внимание
языку, как создатель новых форм в итальянской литературе, стал
в последние годы привлекать к себе внимание и французских и
итальянских литературоведов-структуралистов. Творчество Сада в
последние годы встало в центр внимания специалистов по лите-
ратуре XVIII в.; существует даже точка зрения, согласно которой
оно рассматривается как кульминационный пункт развития этой ли-
тературы, как единственно возможное завершение века Просвеще-
ния, без осмысления которого невозможно понять дальнейшее раз-
витие французской культуры. Наиболее четко отношение француз-
ских структуралистов к Саду сформулировано в книге М. Фуко
«Слова и вещи». Мишелю Фуко маркиз де Сад представляется пе-
реходной фигурой между культурой классицизма и культурой но-
вой,— начиная с Сада, «грубость, жизнь и смерть, желание, секс
вторгаются в современную мысль, в современную речь» (там же,
р. 223).
вовсе не ограничивается «тель-келистами» областью лите-
ратуры или даже искусства в целом. Они, как и Мишель
Фуко, полагают, что во второй половине XIX века про-
исходит решительный перелом в системе гуманитарных
наук в целом. И вслед за Фуко, называющим Маркса,
Фрейда, Ницше и Малларме, они говорят о Лотреамоне,
Малларме, Марксе, Фрейде как художниках и мыслите-
лях, стоящих у истоков нового искусства и нового гума-
нитарного знания в целом. В этом отборе и сочетании
имен очень красноречиво отражаются настроения совре-
менной левой интеллигенции с ее неприятием буржуаз-
ного мира, жаждой протеста против него и полной пута-
ницей в выборе путей и форм этого протеста. И Маркс,
и Ницше, и Фрейд воспринимаются этой интеллиген-
цией только в одном аспекте — как бунтари, бросившие
вызов буржуазному миру, восставшие против его пред-
ставлений в области политической экономии, философии
и морали, психологии.

Однако неприятие буржуазной цивилизации во всех
ее проявлениях нередко оборачивается у «тель-келистов»
левацким нигилизмом, неумением диалектически разо-
браться в ее противоречиях. Так, например, если вся ли-
тература прошлого для «тель-келистов», как правило,
буржуазна, то есть пронизана буржуазной идеологией,
является ее проводником, они, отрицая ее, отрицают и
всякую идеологию вообще, пытаясь заменить идеологию
наукой. Это приводит к тому, что наука становится един-
ственным авторитетом группы, научность — единствен-
ным критерием, которым она пользуется в оценке явле-
ний, единственной целью, к которой она стремится при-
вести литературоведение. Не случайно в 1967 году преж-
ний подзаголовок журнала «Лингвистика. Психоанализ.
Литература» сменился подзаголовком «Наука. Литера-
тура». В уровне развития науки группа видела основной
показатель уровня развития общества и полагала, что
прогресс научный определяет социальный прогресс.

Однако в более позднее время группа внесла в
свою программу новые коррективы. Осенью 1970 года
она заявила о том, что свою прежнюю программу,
определенную подзаголовком журнала—«Наука. Литера-
тура», считает выполненной и, определяя новый круг
своих интересов, выдвигает философию и политику на
первый план. Начиная с № 43 «Тель кель» имеет под-
заголовок: «Литература. Философия. Наука. Политика».
Редакция журнала заявляет: «Философская борьба яв-
ляется для нас ключевым моментом сегодняшнего дня»1.

Это заявление существенно проясняет движения
«тель-келистов», от изучения специфики литературы при-
шедших к открыто му ее отрицанию, сменивших свое
увлечение работами русских формалистов резкой их кри-
тикой1 2 и — на данном этапе — рассматривающих лите-
ратуру как производное философии.

В связи с тем, что в последние годы программа
группы во многом решительно изменилась по сравнению
с первой половиной 60-х годов, характеристика взглядов
«Тель кель» неизбежно распадается на две части. И ес-
ли сначала группа выступает как один из представите-
лей лагеря «новой критики», то постепенно ее позиция
все более и более обособляется, а ее мысль все чаще и
чаще от проблем анализа литературного произведения
обращается к вопросам о том, что есть литература в
современном неокапиталистическом обществе, как соот-
носится «символическое» производство с материальным,
каков статус писателя и какова его роль в социальной
борьбе, столь обострившейся после мая 1968 года.

1 «Tel Quel», 1970, Automne, № 43.

2 Работы русских формалистов «тель-келисты» пристально изу-
чали и широко пропагандировали. Они публиковали не только от-
дельные произведения представителей формальной школы, но пер-
выми в Европе издали сборник их работ. См. «Theorie de litteratu-
ге». Textes des formalistes russes pres, par T. Todorov, pref, de
R. Jakobson, Coll. «Tel Quel» aux Ed. du Seuil, P. 1965.
Когда группа видела основную свою задачу в выработке крите-
риев и методов научного анализа литературного произведения, ей
были близки мысли Б. Эйхенбаума, которые он высказывал в
1924 г.: «В пределах литературной науки формализм есть движе-
ние революционное, поскольку он освобождает ее от старых, из-
житых традиций и заставляет заново пересмотреть все основные
понятия и схемы. Революционность формального метода выража-
ется в обострении и спецификации основных проблем литературной
науки, в стремлении придать ей наукообразный характер и изба-
виться от пустых разговоров «по поводу» («Печать и революция»,
1924, кн. 5, стр. 9, 11). Однако в последние два-три года группа
настаивает на необходимости критического осмысления положений
формальной школы, на необходимости их восприятия как явления
исторического, а ни в коей мере не универсального. Эти мысли
высказаны в предисловии Ю. Кристевой к французскому ’изданию
«Поэтики Достоевского» М. Бахтина (Ed. du Seuil, Р. 1970). Имен-
но отношение к работам русских формалистов является одним из
моментов острейшей полемики «Тель кель» с группой «Шанж», ко-
торая относится к русскому формализму как к непререкаемому ав-
торитету (см. об этом «Tel Quel», 1970, № 43).
Приняв участие в споре «традиционалистов» и нова-
торов, группа стояла на позициях, во многом близких
семиотическому структурализму Ролана Барта.
Р. Барт — фигура, бесспорно, наиболее крупная в лаге-
ре структуралистской критики — организационно с «Тель
кель» не связан, но постоянно печатается и в журнале
и в серии и является одним из идейных вдохновителей
группы, хотя политические позиции Барта и Соллерса
во многом не совпадают — Барт гораздо более акаде-
мичен и чужд тем политическим интересам, которые все
в большей и большей степени занимают Соллерса и
его журнал.

Теория литературного произведения Р. Барта, его
теория науки о литературе и критике, созвучные поис-
кам «тель-келистов» на определенном этапе, была для
них своего рода образцом, и в то же время именно их
художественная практика заставляла Р. Барта вносить
коррективы в свои теоретические построения1. Подоб-
ные взаимоотношения вызывают необходимость остано-
виться на взглядах Р. Барта подробнее1 2.

Французские журналисты начинают «бартовскую эру»
в литературе с 1953 года — года опубликования его ра-
боты «Нулевая степень письма», где в центр исследова-
ния поставлено рассмотрение стиля, письма и языка в
их соотношении с обществом и историей и где в лите-
ратуроведческий обиход вводится понятие «письма»
(ecriture). Это понятие, ставшее излюбленным термином
в «Тель кель», с трудом поддается расшифровке. Оно
обозначает не стиль и не язык, а совершенно особую
манеру, особый принцип творчества, целью которого яв-
ляется не изображение или выражение, а создание но-
вой языковой практики, чему группа, как будет показа-
но дальше, придает очень большое значение.

С тех пор Р. Барт выступил с целым рядом работ,

1 В этом плане показательна статья Р. Барта о романе Ф. Сол-
лерса «Драма», опубликованная в первоначальном варианте в жур-
нале «Critique», 1965, jl., а затем в переработанном виде вошедшая
в книгу «Теория коллектива».

2 Подобное выделение Р. Барта объясняется темой данной
статьи, хотя работы Р. Барта, безусловно, не являлись единствен-
ной теоретической опорой группы, вырабатывавшей свою програм-
му. Группа интересуется проблемами семиотики в целом, особен-
но— семиотическим неофрейдизмом Ж. Лакана и философией се-
миотики Ж- Деррида.
в которых достаточно подробно изложил и продемонст-
рировал свои принципы — свое понимание литературно-
го произведения и методов его анализа.

Сам Р. Барт считает основным в своей деятельности
занятия семиотикой. Они нашли отражение и в книге
«Нулевая степень письма», и в книгах «Система моды»
(1967) и «Мифология» (1957), а также в таких его рабо-
тах, как «Элементы семиологии» и «Введение в струк-
туральный анализ рассказа». Термин «семиотика» по-
нимается им, по его собственным словам, так же, как
и Ф. де Соссюром: как наука о знаках1. При этом Бар-
та в первую очередь интересует имманентный анализ
внеязыковых знаковых систем1 2 (в этом плане наиболее
примечательна его книга «Система моды»), и он полага-
ет, что семиотика дает в руки исследователей превос-
ходное орудие для изучения «современного западного
человека, определяемого его способом использования
знаков» 3.

Параллельно с собственно семиотикой Р. Барт зани-
мается и структуральным анализом художественной ли-
тературы, к которой, однако, тоже подходит как к зна-
ковой системе, стоящей в одном ряду с пищей, одеждой,
модой. Основную задачу литературоведения он видит в
создании истории литературы как системы знаков.
В 1961 году, отвечая на анкету «Тель кель» о современ-
ной литературе, Р. Барт писал: «То ли под влиянием
Тэна, то ли под влиянием Маркса предпринимались по-
пытки написать историю литературных означаемых»
(именно так расценивает Р. Барт работы социолога-
структуралиста Л. Гольдмана). Но, по мнению Р. Барта,
важнее другое: создание «‘истории значений, иными сло-
вами, единой истории технических семантических средств,
с помощью которых литература придает смысл... тому,
что говорит» 4.

Увлечение Р. Барта и его соратников структураль-
ной лингвистикой как универсальным методом, годным

1 См. «Structuralisme et semiologie». Un entretien de Pierre
Daix avec Roland Barthes.— «Les Lettres franchises», 196SL 31 jl.—
6 aofit. № 1243. p. 12.

2 Cm. R. В e 11 о u r, Un entretien avec Roland Barthes.— «Les
Lettres franchises», 1967, 2—8 mars, № 1172, p. 1.

3 «Les Lettres francaises», № 1243, p. 13.

4R. Barthes, Essais critiques, Coll. «Tel Quel» aux Ed. du
Seuil, P. 1964, p. 157.
для любого типа литературоведческого исследования,
носит несколько парадоксальный характер. Прежде все-
го потому, что сами лингвисты во многих странах убе-
дились в том, что структурализм не оправдал возлагав-
шихся на него надежд. И это ощутили сами структура-
листы, прежде всего американские ученые во главе с
Н. Хомским. Совершенно бесспорны достижения струк-
туралистов в области изучения фонетики: здесь можно
назвать и работы ученого копенгагенской школы
Л. Ельмслева, и труд Н. Трубецкого «Основы фоноло-
гии», который специалисты считают классическим линг-
вистическим трудом XX века. Но в других областях
изучения языка — например, в лексике — принципы
структурального анализа, метод «оппозиций», введен-
ный Н. Трубецким, наталкивается на непреодолимые
трудности. Так, распространение фонологических моде-
лей на изучение семантического поля языка не дает же-
ланных результатов, и лингвисты — в первую очередь,
как уже говорилось, лингвисты американской школы —
пытаются преодолеть фонологические системы, с тем
чтобы найти другие средства исследования языка. При
этом язык уже не трактуется как изолированная замкну-
тая система, изучение которой ведется снизу вверх —
от простейшего уровня, состоящего из конечного числа
первоэлементов, к более сложному, а как система, су-
ществование и функционирование которой невозможно
вне контакта с иными «экстралингвистическими» фак-
торами1.

Поэтому стремление к универсальному применению
структуралистских моделей в литературоведении тогда,
когда лингвисты уже признали недостаточность своего
метода, и выглядит некоторым парадоксом. Именно уни-
версальному. Ибо структуральный анализ в области сти-
ховедения, например, дал положительные результаты.
В дискуссии о применении структурализма в литературо-
ведении, широко развернувшейся в нашей прессе 60-х го-
дов, структуральный анализ литературного произведе-
ния, однако, не получил поддержки большинства именно
потому, что, способный давать определенные результаты
в области частных наблюдений, этот метод схематизи-

1 Подробнее о кризисе структуральной лингвистики и работах
Н. Хомского см. «Deuxieme revolution 1 inguistique?» — «La Nouvelle
critique», 1968, mars, № 12,
рует и обедняет неповторимое своеобразие и глубин}
художественного произведения, по существу заменяя
научный анализ новой схемой1.

Барт и его единомышленники — Ф. Соллерс в первую
очередь, — конечно, понимают недостаточность лингви-
стических структуралистских моделей для литературо-
ведческого анализа и стремятся, каждый по-своему, эту
недостаточность восполнить.

Отрицая традиционную критику, Р. Барт видит ее
несостоятельность прежде всего в том, что она совер-
шенно анахронически понимает и воспринимает произ-
ведение литературы как объект своего изучения. А это
различие в понимании объекта традиционалистами и
новаторами неизбежно определяет и весь дальнейший
круг разногласий.

'Отвечая на памфлет Р. Пикара «Новая критика или
новый обман?», Р. Барт в своей книге «Критика и исти-
на» выступил с последовательным опровержением взгля-
дов традиционалистов и с систематическим изложением
своих взглядов. Основное требование традиционной кри-
тики — правдоподобие художественного произведения,
базирующееся на признании аристотелевского мимезиса
как основы основ всякого искусства. Отсюда и критерий
правдоподобия как определяющий принцип, из которого
должна исходить критика, анализируя произведение.

Но что имеют в виду традиционалисты, говоря о
правдоподобии произведения? Сегодня, по словам
Р. Барта, это понятие включает в себя такие качества,
как объективность, вкус и ясность. Понятия вкуса и
ясности, унаследованные традиционалистами от норма-
тивной поэтики классицизма, носят, по мнению Р. Барта,
совершенно произвольный характер и поэтому не могут
сегодня считаться действительными критериями при
оценке произведения. Остается объективность произве-
дения, которая требует и объективности критики. Одна-
ко пути исследования художественного произведения,
предлагаемые Р. Пикаром, представляются Р. Барту
абсолютно произвольными и свидетельствуют, по его

I

1 Убедительный пример бессилия структурального анализа вы-
явить специфику литератуппого произведения содержится в докладе
А. Миттерана о «Терезе Ракен», с которым он выступил на кол-
локвиуме в Клюни (см. «La Nouvelle critique», 1968, numero special,
pp. 21—29),
словам, не столько о пресловутой объективности иссле-
дования, сколько об определенном характере интерпре-
тации, о выборе своего кода. При этом объективность
критика, в данном случае, выражается не в выборе/ ко-
да, а в той «точности, с которой он будет прикладывать
к произведению избранную им модель»1. Р. Барт/Счи-
тает, что кодом, избранным традиционной критикой, яв-
ляется буква, буквальный смысл произведения.

Итак, основной порок традиционной критики Р. Барт
видит в ее буквализме. Традиционалисты заражены од-
ной болезнью—ее имя «асимболия» 1 2, ее основной приз-
нак—неумение оперировать символами, то есть сосуще-
ствованием смыслов. И именно тем отличается, по Бар-
ту, новая критика от традиционной, что она предлагает
символическое прочтение произведения, без которого
невозможно понять ни одного подлинного произведения
литературы. Таким образом, центр спора Р. Барт ви-
дит в решении проблемы: «Значит ли произведение бук-
вально, или символически, или, цитируя слова Рембо,—
«буквально и во всех смыслах»?»3

Для «новой критики» в целом приемлемо только од-
но решение — многозначность произведения. Не случай-
но таким успехом у нее пользуется книга итальянского
писателя У. Эко «Открытое произведение» (французское
издание 1965 г.), в которой утверждается мысль о мно-
гозначности произведения искусства, о множестве его
измерений, которые можно расшифровать, пользуясь
различными кодами. В этом смысле и употребляется по-
нятие «открытое произведение». Так, С. Дубровский
определяет про'из(веден1ие как «абсолютную открытость,
множественность, непреодолимую двусмысленность
(I’ambiguite) написанного»4. В книге Р. Барта «Крити-
ка и истина» читаем: «(Каждая эпоха может и в самом
деле думать, что она уловила канонический смысл про-
изведения, но достаточно лишь немного расширить исто-
рию, и этот единственный смысл превратится в множе-
ственный, а произведение из закрытого станет откры-
тым. Меняется само определение произведения: оно пе-

1 R. Barthes, Critique et verite. Coll. «Tel Quel» aux Ed. du
SeuiL P. 1966, p. 20.

2 T а м ж e, p. 40.

3 T а м ж e, p. 41.

4 S. Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique?., p. 52.
рестает быть историческим фактом и становится фактом
антропологическим, ибо никакая история его не исчер-
пывает. Это разнообразие смыслов... свидетельствует не
о склонности общества совершать ошибки, а о предрас-
положении произведения к открытости; в одно и то же
время произведение содержит в себе множество смыс-
лов, и это порождено его структурой, а не недостатками
тех, кто его читает. Именно поэтому оно является симво-
лическим: символ — это ле образ, а сама множествен-
ность смыслов» !-

При этом Р. Барт замечает, что символ — постоянное
качество литературы. Свобода использования символа
была признана в средние века, когда была создана тео-
рия четырех смыслов (буквального, аллегорического, мо-
рального и анагогического), и хотя век классицизма
всячески боролся с плюрализмом значений, он от этого не
исчез: «Что бы ни думали и ни декретировали общества,
произведение их обгоняет, проходит сквозь них, подоб-
но форме, которую поочередно наполняют те или иные
случайные, исторические смыслы: произведение «вечно»,
но не потому, что оно предлагает единственный смысл
различным людям, а потому, что оно внушает различ-
ные смыслы единственному человеку, который всегда
говорит на том же символическом языке на протяже-
нии долгих времен: произведение предлагает, человек
располагает»1 2.	।

Эта проповедь многозначности произведения — лишь
частный случай теории эпистемологического плюрализ-
ма, распространяющегося сейчас некоторыми буржуаз-
ными философами, считающими невозможным создание
единой рациональной концепции знания. Говоря о по-
нимании Р. Бартом специфики литературного произве-
дения, нельзя, однако, не учитывать «одномерности» са-
мой бартовской концепции: ведь для Барта произведе-
ние— это в первую очередь и исключительно — литера-
турный язык. Писатель, по его мнению, не воссоздает
мир, а создает лингвистический образ мира. Подобно
тому как картина для Барта — это прежде всего поверх-
ность холста и краски, а затем уже натюрморт* или
портрет, так и литературное произведение — это преж-

1 R. В а г t h е s, Critique et verite, p. 51.

2 Там же, pp. 51—52.
де всего язык1. И, говоря о многозначности произведе-
ния, Барт в первую очередь имеет в виду многозначность
и символичность языка. Поэтому он полагает, что «если
бы у слов был только один смысл, тот, который указан
в словаре, — не было бы и литературы»1 2. Язык писате-
ля представляется Барту языком двухступенчатым, вклю-
чающим в себя повседневные значения и наделяющим
эти значения дополнительным смыслом. Эти мысли
Р. Барта о различных уровнях языка перекликаются
с попытками известного эстетика-феноменолога М. Дюф-
рена классифицировать знаковые системы, выделяя язык
как особую систему и обособляя от нее систему художе-
ственно-образную. М. Дюфрен различает инфралингви-
стический, лингвистический и суперлингвистический уро-
вень семиотических полей и полагает, что на суперлинг-
виютическом уровне, основным представителем которого
выступает искусство, «знаковые системы оказываются
сверхзначащими»3. Однако здесь проступают и различия
во взглядах обоих ученых: у Дюфрена — стремление
изучать язык искусства как особый язык, у Барта —
стремление изучать искусство как язык.

Он утверждает, что многозначностью языка занимает-
ся современная лингвистика, и считает возможным взять
ее принципы за модель исследования литературного про-
изведения.

Именно в силу того, что произведение обладает мно-
жественным смыслом, оно, по мнению Р. Барта, порож-
дает по меньшей мере два подхода к нему. Один из
них стремится охватить все смыслы, которые покрывает
произведение, или, что есть то же самое, по словам
Барта, «вакуум смысла (le sens vide), который поддер-
живает их все»4. Это область науки о литературе (или
письма). Второй подход стремится уловить лишь один-
единственный из этих смыслов — это, в системе Барта,
область критики. Но существует еще и третий подход к
произведению, самое непосредственное его восприятие —

1 «Литература наших дней находится во власти языка, но это
не является... признаком ее конца... Литература, освободившаяся
от того, что она должна сказать, получила возможность говорить
о том, что она есть освобожденный язык» (М. Foucault, Les
Mots et les choses, pp. 395, 396).

2 R. Barthes, Critique et verite, p. 52.

3M. Dufrenne, Esthetique et philosophic, P. 1967, p. 78.

4 R. Barthes, Critique et verite, p. 55.
чтение, отличающееся от критики как «чтения, опосре-
дованного языком-посредником, который является
письмом критики»

Следя за рассуждениями Р. Барта, нельзя не задер-
жаться на вопросе о том, каковы отношения этого поли-
семичного произведения к миру, к существующей вне
его реальности. Нет 'Необходимости напоминать о том,
что для Барта художественное произведение не являет-
ся отражением этой реальности или хотя бы выраже-
нием личности автора. Подобные взгляды для него — об-
ласть позитивистских представлений об искусстве. Но ка-
ковы же, по его представлениям, взаимоотношения слов
и вещей? 1 2

Барт как-то заметил, что видит «одно из крупнейших
достижений современной лингвистики в том, что означае-
мое для нее не является пещью»3. И все его симпатии
на стороне структуральной лингвистики, поставившей в
центр своего внимания означающее. Барту близко разгра-
ничение коммуникативной и поэтической функций языка
и прикрепление первой к означаемому, а второй к само-
му знаку как к автономной ценности, предложенное еще
в работах «Пражского лингвистического кружка». По-
этому довольно трудно согласиться с Андре Аллеманом,
автором книги «Новая критика. Новая перспектива»,
когда он пишет, что для Р. Барта, как и для других но-
вых критиков, «ценность произведения выражается не
только в его форме, она определяется богатством и раз-
нообразием модусов существования, которое оно в сос-
тоянии воспроизвести»4. Когда, отвечая на анкету «Тель
кель», посвященную литературе сегодняшнего дня,
Р. Барт разъяснял, как он представляет себе подлин-
ный реализм в литературе, он заметил, что реализм для
него—это нечто мифическое. Ибо «литература—это язык,
ее сущность заключается в языке; а язык — это уже, до
всякой литературной интерпретации, система знаков».
Простые слова, которые человек употребляет, уже

1 R. Barthes, Critique et verite, p. 56.

2 В своей книге «Слова и вещи» М. Фуко рассмат^вает эту
проблему в историческом освещении, показывая, как от эпохи Воз-
рождения к «разрыву» XIX в. шел процесс удаления слова от обо-
значаемой им вещи.

3 «Theorie d’ensemble», р. 35.

4 А. А 11 е m a n d, Nouvelle critique. Nouvelle perspective, Neu-
chatel, 1967, p. 78.
«являются ценностями (valeurs),y них есть прошлое,есть
окружение, их смысл рождается, быть может, не столь-
ко из их отношения к объекту, который они обозначают,
сколько из их отношения к другим словам (курсив
мой. — Н. Л), одновременно и близким и отличным, и
именно в этой зоне сверхзначения, второго значения,
размещается и развивается литература. Иначе говоря,
по отношению к самим объектам литература, в основе
своей, органически ирреалистична, литература — это са-
мо ирреальное; или, точнее, будучи далекой от анало-
гичной копии реального, литература, напротив, есть само
сознание ирреальности языка: наиболее «правдива» та
литература, которая осознает себя наиболее ирреальной,
в той мере, в какой она осознает себя в существе своем
языком, это те поиски положения посредника между ве-
щами и словами, та устремленность сознания, которая
одновременно и порождена и ограничена словами, кото-
рая располагает благодаря им властью и абсолютной
и маловероятной. Реализм в данном случае не может
быть, следовательно, копией вещей — он выступает как
познание языка; наиболее «реалистичным» произведе-
нием будет не то, которое «рисует» действительность,
но то, которое, пользуясь миром как содержанием (само
это содержание будет, впрочем, чуждо его структуре,
то есть его сущности), использует с максимальной глу-
биной нереальную реальность языка»1.

Именно установление природы литературного объек-
та позволяет, по мнению Барта, говорить о создании
науки о литературе. Как только будет признано, что
«произведение создано при помощи письма, становится
возможным существование некоторой науки о литера-
туре. Она не может быть наукой о содержаниях (кото-
рыми может заниматься лишь непосредственно истори-
ческая наука), это будет наука об условиях содержа-
ния, то есть о формах... Она будет интерпретировать не
символы, а только их поливалентность, одним словом,
ее объектом будут не полные смыслы произведения, а
вакуум смысла, который их всех поддерживает»1 2.

Моделью этой науки должна стать, по мысли Р. Бар-
та, лингвистика. Как лингвист не может изучить и при-

1 R. Barthes, Essais critiques, р. 164.

2 R. Barthes, Critique et verite, p. 57.
вести в систему все фразы языка и потому создает ги-
потетические модели их описания, с помощью которых
он может объяснить механизм образования этих фраз,
так и литературовед, рассматривая произведения как
огромные фразы, порожденные всеобщим языком сим-
волов, должен пользоваться порождающими моделями,
без которых Р. Барт не мыслит себе существование
любой науки.

В данном случае голос Р. Барта звучит в унисон с
голосами сторонников структурной лингвистики Запада,
стремящихся выработать и уточнить метаязык своей
науки в теснейшем контакте с математическими наука-
ми: отсюда и теория информации, и математическая ло-
гика, и теория порождающих моделей, которыми поль-
зуются лингвисты — в частности, Н. Хомский — для со-
здания моделей описания языка. Это обращение к мате-
матике создает опасность превращения метаязыка линг-
вистики в язык, доступный лишь очень ограниченному
кругу специалистов. Однако структуралисты не прини-
мают этого в расчет, исходя при этом из одного твердого
убеждения: метаязык любой науки обязательно должен
отличаться от языка объекта, иначе его изучение невоз-
можно'1.

Сам Р. Барт признает, что предложенная им мето-
дология 'потребует принесения в жертву многих из тех
понятий, к которым мы привыкли, говоря о литературе.
В числе этих «жертв» в первую очередь Барт называет
понятия автор и произведение. Это лишь отправные
точки анализа, который должен быть устремлен к ши-
роким горизонтам языка. «Здесь нет места науке о Дан-
те, о Шекспире или Расине, здесь имеет место лишь
наука о речи. /В соответствии с теми знаками, которые
она изучает, у нее будет два плацдарма; первый вклю-
чает знаки, подчиненные фразе, — это старые риториче-
ские образы, явления коннотации, «семантические ано-
малии» и т. д., короче го1воря, все черты литературно-
го языка в целом; второй включает знаки, (стоящие

------------- f

1 Эта специфическая терминология неизбежно проникла и в
статью, ибо, цитируя работы «тель-келистов» и Барта, я не считала
возможным переводить на русский язык или пояснять лингвисти-
ческие термины,
над фразой, те отрезки речи, из которых можно вы-
вести структуру рассказа, поэтического обращения
речи»

Барт полагает, что рассматриваемый таким образом
литературный текст станет объектом неоспоримого ана-
лиза, хотя он и признает, что при этом рассмотрении
вне поля зрения исследователя окажется большой «оста-
ток», образуемый тем, что сегодня нам еще кажется
существенным при анализе произведения (гений автора,
его искусство, его гуманизм).

<«Надо распроститься с мыслью о том, — заключает
Р. Барт свою характеристику новой науки,— что нау-
ка о литературе сможет научить нас, какой смысл с
уверенностью можно приписать тому или иному произ-
ведению: она не даст и даже не найдет никакого смыс-
ла, но опишет, следуя какой логике смыслы были по-
рождены способом, который может быть воспринят сим-
волической логикой людей, точно так же как фразы
французского языка оказываются воспринятыми «линг-
вистическим чувством» французов»1 2. Таким образом,
для Барта наука о литературе не является даже «струк-
туральной герменевтикой», то есть своего рода интер-
претацией символов, что ставил ему в вину Р. Кантере3,
ибо она их не интерпретирует, а лишь объясняет меха-
низм их возникновения.

Впрочем, замечает Р. Барт, для того чтобы создать
«лингвистику речи, то есть подлинную науку о литерату-
ре», надо сделать очень многое. И, словно делая некото-
рую уступку своим оппонентам, чувствуя, что одними мо-
делями структурной лингвистики здесь не обойтись, Барт
говорит о необходимости обратиться к истории и антро-
пологии, которые помогут прояснить длительность су-

1 R. Barthes, Critique et verite, p. 16. Заметим попутно, что
именно эта вторая область широко разрабатывается последовате-
лями Р. Барта в Ecole pratique des Hautes etudes. Журнал «Com-
munications», издаваемый этим научно-исследовательским учрежде-
нием, отводит немало места структурно-семантическому анализу
литературы. В этом плане особенно показательны № 4 (1964), где
наряду с Бартом выступили К- Бремон и Ц. Тодоров, и № 8 (1966),
целиком посвященный структуральному анализу рассказа. С док-
ладом «По поводу структурального анализа рассказов» выступала
на коллоквиуме в Клюни ученица Барта Ю. Кристева, ныне один из
главных теоретиков группы.

2 Т а м ж е, р. 63.

3 См. «Figaro litteraire», 1966, № 1063, р. 5.
ществования таких, например, кодов, как риторика, и
выявить общую логику означающих.

Но если в определении методов науки о литературе
Р. Барт прочно стоит на позициях семиотического струк-
турализма, то литературная критика трактуется им в
гораздо более тесной связи с французской национальной
традицией, представленной в современности такими
именами, как М. Бланшо, Ж- Пуле и другие. Здесь Барт
оставляет свою специфическую — структуралистскую —
область и сближается с «новой критикой» в целом. Ис-
ходное положение Р. Барта — это убеждение в том, что
критика не должна претендовать на объяснение и тем
более прояснение произведения, ибо яснее, чем само
произведение говорит о себе, никто о нем сказать не
может. Критика ограничивается тем, что дублирует
смысл произведения и создает над первым языком (про-
изведения) второй язык (критики).

«Не является ли критика... мыслью о мысли? — не
без иронии замечал Ж. Пуле в своем заключительном
слове на коллоквиуме в Серизи-ла-Саль. — Говорят так-
же, что она является сознанием сознания, литературой
о литературе. Здесь приводили высказывания Барта, для
которого она является словом о слове..ЛЬ 1

«Критика является не толкованием, а перифра-
зой» 1 2,—утверждает Р. Барт. Единственной мерой ис-
тинности критики он считает ее правильность (употреб-
ляя здесь правильность, верность в том смысле, в каком
говорят о правильности или точности музыкального зву-
чания, без которой нет гармонии) и полагает, что эта
правильность обнаруживается прежде всего в попытке
воспроизвести «символические условия произведения...
Надо, чтобы символ искал символ, надо, чтобы один
язык полностью вторил другому»3.

Такая критика не претендует на то, чтобы опреде-
лить место художественного произведения, ни тем более
на то, чтобы как-то его оценивать. Воспринимая про-
изведение как продолжающийся во времени и недетер-
минированный процесс, вырабатывающий констелляцию
значений, теоретики «новой критики» расцениваю^ кри-
тическую деятельность как адекватный творческий акт

1 «Les Chemins actuels de la critique», p. 477.

2 R. Barthes, Critique et verite, p. 72.

3 T а м ж e, p. 73.
и отрицают разделение художественного произведения
и критического, а тем более установления за первым
творческого приоритета.

Мысль о слиянии творчества с размышлениями о
природе и возможностях творчества занимает не толь-
ко «новых критиков», но и всех, кто задумывается над
судьбами современной французской литературы. Тот
факт, что (критическая мысль встала <на один уровень с
мыслью творческой и привлекает к себе напряженное
внимание, подтверждается интересом, который вызыва-
ют демарши «новой критики» в целом.

Некоторых это пугает. Так, видный французский ли-
тературовед Пьер де Буадеффр, признавая, что вели-
кими произведениями можно считать лишь те, в кото-
рых творческий и критический дух «создают своего рода
постоянное поле напряжения», все же считает, что ги-
пертрофия критики, наблюдаемая в последнее время на
Западе, свидетельствует о серьезных переменах в об-
щественных отношениях, которые, в свою очередь, вле-
кут за собой оскудение творческой деятельности. Не
случайно и размышлений о том, что такое подлинное
произведение искусства, гораздо больше, как полагает
Буадеффр, нежели самих произведений искусства 1.

Эстетик М. Дюфрен не склонен рассматривать про-
цессы, происходящие в современной культуре, столь
мрачно, как П. де Буадеффр. Однако он признает, что
торжество формального мышления влечет за собой од-
новременно и обогащение и обеднение современного
искусства, оно свидетельствует о «завоевании формаль-
ного и утрате реального, вплоть до отказа от мира и
саморазрушения произведения. Это искусство и в самом
деле творит под знаком рефлексии... Искусство стало
предметом рефлексии в такой степени, что само превра-
тилось в рефлексию» 1 2.

Для самих «новых критиков» — и в первую очередь
для Р. Барта — это «слияние» двух стихий, которому
они придают большое и принципиальное значение, нахо-
дит одно объяснение: в современном обществе измени-
лась «классификация» языков3. Р. Барт полагает, что

1 См. дискуссию «Роиг ои contre la nouvelle critique?» — «La
Table ronde», 1966, juin, № 221.

2 M. Dufrenne, Esthetique et philosophie, p. 173.

3 В данном случае P. Барт имеет в виду иерархию стилей, хо-
то термин «стиль» он не употребляет.
это обстоятельство является решающим фактором в жиз-
ни общества и что «изменить эту классификацию и пе-
реместить слово — значит совершить революцию»1.

Уже в конце прошлого века началось, по словам
Р. Барта, оспаривание иерархической системы клас-
сификации языка, введенной классицистами, которое
привело в конце концов к смешению языков и породило
решительные изменения в характере и самой литерату-
ры, и критики.

Мысль об изменении характера новейшей француз-
ской литературы вследствие усиления в ней момента са-
морефлексии развивалась Бартом в статье «Литера-
тура и метаязык» (1959) 1 2. Р. Барт замечает здесь, что
на протяжении веков литература не размышляла о
собственной природе, она «говорила не о себе». Однако
начавшийся кризис буржуазного сознания породил двой-
ственность литературы, которая стала ощущать себя
одновременно и «объектом, и рассмотрением этого объ-
екта, словом и словом об этом слове, литературой-объ-
ектом и металитературой». Применительно к Франции
этот процесс представляется Бартом в общих чертах
следующим образом: сначала осмысление техники ли-
тературного труда (Флобер), затем героическое уси-
лие воплотить в единой субстанции литературу и раз-
мышления о ней (Малларме), далее стремление избе-
жать литературной тавтологии путем декларирования
того, о чем собираются писать, и превращение этой дек-
ларации в саму литературу (Пруст), далее системати-
ческое умножение до бесконечности смыслов слова-объ-
екта без соотнесения с единым обозначаемым (сюрреа-
лизм) и, наконец, как прямая противоположность это-
го— разряжение смыслов (А. Роб-Грийе).

«Все эти попытки,— заключает Р. Барт,— быть мо-
жет, позволят однажды определить наш век как век
вопроса: что такое литература?»

Итак, смешение критической и поэтической функций
языка — вот что для Барта определяет суть современ-
ной литературы.

Этот процесс выражается не только в том, что писа-
тели выступают как критики, а критики как писатели,
но в том, что изменилось отношение к языку.

1 R. В а г t h е s, Critique et verite, p. 45.

2 См. R. Barthes, Essais critiques, pp. 106—107.
Барту кажется анахронизмом утверждение о пре-
восходстве писателя-творца над критиком, выполняю-
щим служебную функцию в литературе1. Их объединя-
ет одно: язык. Писателем (а не пишущим, этому раз-
личию «ecrivain — ecrivant» Барт посвятил специальную
статью1 2) Барт считает возможным называть лишь того,
для кого «основной проблемой является язык, кто ис-
пытывает его глубину, а не рассматривает его как ору-
дие или категорию прекрасного» 3.

Барт полагает, что этот процесс еще далек от за-
вершения, и рассматривает проникновение критики в
сферу художественного лишь как частный случай все-
общего торжества интеллектуальной речи, которое пред-
ставляется ему неизбежным уделом современной языко-
вой культуры.

Этот взгляд Р. Барта на специфику современной ли-
тературы, не лишенный проницательности, но уязвимый
прежде всего в своей претензии на универсальность,
представляется весьма плодотворным «тель-келистам»,
которые, быть может, не всегда в прямой зависимости
от него, но, во всяком случае, в полном согласии с ним
выступают на поприще литературного творчества. В са-
мом деле, наиболее видные деятели группы — Ф. Сол-
лерс, Ж- Рикарду, М. Плейне, Ж.-П. Фай—выступают и
как создатели художественных произведений, и как кри-
тики; наукой о литературе — в бартовском понимании
этого термина — никто из них, кроме Ф. Соллерса и
Ю. Кристевой, по существу, не занимается.

Определить и разделить произведения этих писате-
лей по жанровым признакам очень трудно: здесь бар-
товская идея о слиянии собственно творчества и разду-
мий о нем находит свое полное, даже утрированное вы-
ражение. Так, в интервью, данном «Леттр франсэз»
Ф. Соллерсом в связи с выходом его книг «Логика» и
«Числа», писатель подчеркивал, что первая книга, ко-

1 В этом плане интересна анкета о критике, проведенная _в
1963 г. журналом «Тель кель» (№ 14), которая, судя по всему,
именно и стремилась выявить эту тенденцию «слияния» двух начал,
о которых говорит Р. Барт. Как заметил Ж. Женетт, отвечая на
анкету, «недалеко то время, когда критика перестанет рассматри-
вать литературу как объект, ибо сама станет объектом литерату-
ры» («Tel Quel», 1963, № 14, р. 71).

2 См. R. Barthes, Essais critiques.

3 R. Barthes, Critique et verite, p. 46.
торая неискушенным читателем воспринимается как
сборник критических эссе,— на самом деле «не эссе, не
сборник, а аппарат, своего рода машина для чтения,
предназначенная для определения исторического места
теории исключений» (речь идет о творчестве Сада, Мал-
ларме, Батайя, которое, как правило, исключалось бур-
жуазными учеными из основного процесса развития на-
циональной литературы и значимость которых, по мне-
нию Соллерса, необходимо восстановить для правильно-
го понимания современной мысли). Произведение «Чис-
ла», весьма трудно определяемое в жанровом отноше-
нии, сам Соллерс считает целесообразным называть ро-
маном, объясняя это следующим образом: «Числа» —
это роман в том смысле, что повествовательный процесс
в нем одновременно радиографирован и поставлен над
самим собой. Это роман, который ставит своей целью
сделать невозможным использование романического и
его мистификаторских приемов» 1.

Полный отказ от традиционных жанров, саморефлек-
сия литературы, ищущей новые модусы собственного
существования, приводит к тому, что «тель-келисты»,
по существу, сводят художественную практику к теории,
основываясь при этом на утверждениях Л. Альтюссера
о том, что «теория — это специфическая форма прак-
тики» 1 2.

Соединение в художественном произведении, услов-
но говоря, теории и практики влечет за собой, как не-
избежное следствие, новую ступень неразрывного соеди-
нения: это «синтетическое» произведение не может обой-
тись без критики, которая бы толковала его. Ни Барт,
ни Соллерс не говорят об этом, ни тем более нигде этого
теоретически не обосновывают. И тем не менее это про-
сто бросается в глаза, ибо ни одно крупное произведе-
ние «тель-келистов», по существу, не обходится без «кон-
гениального» толкования, и создается впечатление, что
эта дешифровка превращается в неотъемлемую часть са-
мого произведения, настоятельно требующего «инструк-
ции» для его прочтения. Не следует думать, что потреб-
ность в подобной дешифровке вызвана лишь неспособ-
ностью традиционно мыслящего читателя воспринять

1 «Ecriture et revolution». Entretien avec Philippe Sellers.— «Les
Lettres fran^aises», 1968, 24 avr.— 1 mai, № 1231, pp. 3—5.

2 Там же.
новаторство «тель-келистов», она заложена в самом про-
изведении.

Подобная зависимость между литературой и крити-
кой порождает какой-то замкнутый круг, в котором про-
изведение пишется только для критика, являющегося,
по существу, единственным читателем, способным оце-
нить его по достоинству и понять все его совершенства,
но происходит это не потому, что критик наделен осо-
бой проницательностью, а потому, что произведение на-
писано как программная реализация определенных
теоретических взглядов и принципов1. Подобная ситуа-
ция, естественно, вызывает в адрес группы упреки в
герметизме, групповой замкнутости, которые «тель-ке-
листы» отвергают, относя их за счет буржуазной огра-
ниченности своих оппонентов1 2, якобы не понимающих
своеобразия нового антибуржуазного искусства. А имен-
но это искусство, искусство, бросающее вызов тради-
ции, — основной предмет борьбы и раздумий группы
«Тель кель».

Конечно, само понятие нового, революционного ис-
кусства носит ® теоретических построениях «тель-ке-
листов» характер односторонний, очень типичный для
авангардистского экспериментаторства. А их деятель-
ность в целом — и бунт против существующего поряд-
ка вещей, и их решительный разрыв с традицией, и
увлечение новейшими достижениями в области науки, и
уверенность в том, что только они по-настоящему вы-
ражают наиболее прогрессивные устремления нашей
эпохи,— очень характерное выражение «неоавангардист-
ских» тенденций современности.

Исходя из бартовской концепции новой литературы
и критики, участники группы продолжают и развивают
ее, пытаясь придать своему бунту против литературной

1 Наиболее яркие примеры такого толкования — уже называв-
шаяся статья Р. Барта о романе Ф. Соллерса «Драма» и статья
Ж. Деррида о романе Ф. Соллерса «Числа» (J. Derrida, La
dissemination.— «Critique», 1968, № 261-—262). Впрочем, «Числа» —
роман настолько программно-экспериментальный, что Соллерс счел
необходимым посвятить свое выступление на коллоквиуме в Клюни,
по сути дела, толкованию своего произведения.

2 Бесспорно, буржуазная «традиционная» критика — один из
основных противников группы, но их эксперименты вызывают очень
большое беспокойство и у некоторых критиков-марксистов (см.,
напр., выступление Р. Жана на коллоквиуме в Серизи-ла-Саль.—
«Les Chemins actuels de la critique», pp. 185—187).
традиции самое широкое, выходящее за рамки литера-
туры звучание. И в этом, на наш взгляд, один из наи-
более уязвимых и в то же время интересных моментов
деятельности «Тель кель». Ибо рассмотрение литератур-
ного экспериментаторства, а особенно теории этого экс-
периментаторства (в которых все же очень много от эпа-
тажа) как единственно возможной для писателя эффек-
тивной формы борьбы с буржуазным обществом вызы-
вает к себе совершенно иное отношение, порождает
иные требования, нежели формалистические опусы «но-
вых романистов». Но надо сразу же сказать, что этих
требований «Тель кель» не выдерживает. Однако сам
этот факт чрезвычайно симптоматичен для взглядов ра-
дикально настроенной интеллигенции Запада в наши
дни и поэтому заслуживает рассмотрения.

Как же строится эта система доказательств, при-
званная убедить в том, что отказ от традиционного ис-
кусства и экспериментирование в области формы и есть
самая настоящая антибуржуазная, революционная дея-
тельность писателя? Группа последовательно отстаива-
ет свое неприятие буржуазного мира во всех его про-
явлениях.

Во-первых, как уже говорилось, «Тель кель» отрица-
ет буржуазную идеологию. Проблема сущности и функ-
ций буржуазной идеологии применительно к литератур-
ному творчеству детально разрабатывалась одним из
теоретиков группы, Жаном-Луи Бодри, выступавшим
на эту тему и на страницах журнала «Тель кель», и на
коллоквиуме в Клюни.

Основная функция буржуазной идеологии для Бод-
ри — камуфлирование процесса производства, свойст-
венного данной экономической системе. Всяческое обна-
жение механизма этого процесса — независимо от того,
идет ли речь о сфере индустриального производства или
сфере духовной, вызывает в ответ резкую защитную ре-
акцию. Разоблачение систем, которыми пользуется об-
щество, смертельно для идеологии, которую проводит
и оправдывает литература. Но и для литературы, тес-
нейшим образом связанной со всеми формами идеоло-
гии — религией, морально и т. д.,— разоблачение тех
принципов, на которых она зиждется, оказывается па-
губным. Именно этой идеологией, которой литература
служит, определяется в социальной иерархии привиле-
гированный статус писателя как творца, приравнивае-
мого к демиургу. По мнению «тель-келистов», буржуаз-
ная идеология, утверждающая творческий акт как акт
таинственный и особый, на самом деле преследует цель
скрыть истинный механизм творчества художника в бур-
жуазном обществе, его глубочайшую зависимость о г
установок господствующего класса, его место в системе
капиталистического производства. Отсюда и фетишиза-
ция в буржуазной идеологии продукта творчества —
произведения как своего рода поэтического внушения,
якобы несущего в себе истину. Против этой фетишиза-
ции группа выступает самым решительным образом, ви-
дя в ней один из самых могучих способов подчинения
процесса создания духовных ценностей господствующе-
му классу.

Полагая, что лингвистические и риторические коды,
так называемое «символическое производство» является
подобием материального производства, теоретики груп-
пы считают, что отрицание этих кодов — одна из форм
борьбы с буржуазным обществом, для художника же —
единственно приемлемая. Именно этой установкой следу-
ет объяснять отрицание группой традиционных жанров,
героя, принципов сюжетосложения. Вполне в духе «но-
вых романистов», Ф. Соллерс полагает, например, что
жанр романа является наиболее адекватным выраже-
нием буржуазного сознания: «Роман — это манера, с
помощью которой буржуазное общество выражает себя,
та манера, которой должен придерживаться в своей жиз-
ни индивидуум, чтобы быть принятым этим общест-
вом» 1.

Отказываясь от персонажа и повествовательного на-
чала как якобы чисто буржуазных компонентов произ-
ведения, в романе «Драма» Соллерс на место персона-
жей или рассказчика ставит местоимения «я», «он»; в
романе «Числа» фигурируют три местоимения — «я»,
«мы», «вы». Этот прием обеспечивает, по мнению его
создателя, возможность показать различные пласты по-
вествования, дать различные точки зрения на происхо-
дящее. Впрочем, слова «повествование», «происходя-
щее» употреблены здесь совершенно условно. Ибо в
двух этих последних романах Соллерса никакой речи о
повествовании в обычном смысле этого слова и быть не
может: оно заменено чередованием эпизодов. В «Дра-

1 Ph. S о 1 1 е г s, Logiques, р. 228.
ме» это 64 эпизода (по количеству клеток на шахмат-
ной доске); 32 написаны в первом лице (план индиви-
дуума) , остальные — в третьем лице (внешний план,
роль которого Соллерс склонен сравнить с ролью хо-
ра в древнегреческой трагедии). Их строгое чередова-
ние, притом что каждый эпизод является причиной и од-
новременно следствием размышлений, порождающих
следующий эпизод, и составляет движение книги. В «Чи-
слах» схема усложняется. Эпизоды нумеруются цифра-
ми 1—4, нумерация эта повторяется, а число эпизодов
(подчиняясь «неумолимой» математической логике:
1+2+3+4=10; 101 2=100) доведено до ста. При этом
каждые три эпизода написаны в прошедшем времени,
а каждый четвертый — в настоящем, что имеет целью
создать ощущение времени 1.

Изгоняя традиционные элементы литературы из сво-
их творений, «тель-келисты» тщетно надеются, что соз-
данный ими «текст» или «письмо» именно благодаря
этому встанут на уровень подлинного научного аноним-
ного текста. Не берясь спорить с Соллерсом о том, в
какой мере можно считать подобный текст близким к
научному, со всей уверенностью следует сказать, что
художественным он не является ни в коей мере и степе-
ни. В «Числах» много интересных и глубоких наблюде-
ний и раздумий, однако это не художественная литера-
тура. Впрочем, как было показано раньше, «тель-кели-
сты» собственно художественной литературой и не доро-
жат, полагая, как и Барт, что ее удел — раствориться
или по меньшей мере слиться с научными или критиче-
скими текстами. А текст, по мнению Соллерса, «уже не
должен больше ни информировать, ни убеждать, ни до-
казывать, >ни рассказывать, ни изображать»2. Для на-
стоящего писателя,— вторит Ф. Соллерсу Ж. Женетт,—
«письмо не является ни средством выражения, ни по-
средником, ни орудием, но самой областью его мышле-
ния... Писателем является тот, кто умеет и может мыс-
лить лишь в тишине таинственности письма, тот, кто
знает и чувствует, что в каждое мгновение, когда он пи-
шет, это не он думает о своем языке, а его язык дума-
ет о нем и думает вне его самого»3. Здесь Ж. Женетт

1 См. об этом: Ph. Sellers, Niveaux semantiques d’un texte
moderne.— «La Nouvelle critique», 1968, numero special, pp. 90—91.

2 Ph. S о И e г s, Logiques, p. 229.

3 «Les Chemins actuels de la critique», p. 246.

8 Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
почти дословно повторяет положения статьи Р. Барта
«Пишущие и писатели»: «Слово не является ни инстру-
ментом, ши посредником...»1 Это понимание письма как
мышления в написанных словах очень невнятно и вызы-
вает множество возражений. О чем же мыслит писатель,
если письмо—это и не выражение, и не изображение, и
не посредник? Письмо, по мнению группы, не наделено ни
коммуникативной, ни эстетической функцией. В чем же
смысл его существования? Письмо для «тель-келис-
тов» — это создание новой языковой реальности. Имен-
но языковой, потому что для «тель-келистов», как и для
Р. Барта, литература — это прежде всего язык, в кото-
ром первостепенное значение имеет означающее.

Созданию новой языковой реальности группа прида-
ет огромное революционизирующее значение. Потому
что, как она утверждает, каждый класс создает свой
способ обладания языком или свои коды. Оспорить ри-
торическую систему или повествовательные формы, при-
нятые буржуазией,—значит для нее поставить под со-
мнение буржуазную идеологию, буржуазную концепцию
мира в целом. Не менее серьезное значение придает
группа теории письма. Наука, или теория, письма — это,
по словам Соллерса, «теоретическая практика, удваива-
ющая и осмысляющая практику текстуальную». Имен-
но это осмысление новой языковой практики, происхо-
дящее на уровне самого языка, в языке, и является тео-
рией письма. Создавая ее, «тель-келисты» особенно на-
стаивают на том, что их теория призвана рассматривать
текст не как готовый продукт, годный к употреблению,
а как «анализ силы молчаливого труда, превращающий-
ся в труд написанный». А это, по их мнению, должно
привести к продуктивному потреблению, которое по-
требляет тексты «как средства функциониро1ван1ия тру-
да» 1 2. Вся эта терминология политической экономии
здесь не случайна и связана с принципиальными уста-
новками группы. Так, развенчивая понятие «художест-
венное творчество» как якобы один из мифов буржуаз-
ной идеологии, они, в пылу полемики, предлагают рас-
сматривать творчество как обычный производственный
процесс, художника — как создателя материальных цен-
ностей, а вовсе не как всесильного творца, произведе-

1 R. Barthes, Essais critiques, р. 149.

2 «La Nouvelle critique», 1967, № 8—9, p. 51.
ния — как продукт труда. Именно исходя из этих взгля-
дов, Соллерс утверждает, например, что Малларме в
процессе творчества находился в том же состоянии от-
чуждения, что и любой пролетарий, работающий в сис-
теме капиталистического производства. Именно поэтому
«тель-келисты» отрицают понятия «литература», «про-
изведение», «автор». Особенно много дебатов вызывает
отношение «тель-келистов» к литературному про-
изведению. Они постоянно подчеркивают, что в системе
буржуазных отношений произведение не только «носи-
тель истины», как утверждают буржуазные ученые, а
чистый «продукт обращения, исчерпывающий себя в по-
треблении» 1. При этом потребляемым его якобы дела-
ет смысл, который играет в некотором роде роль денег
при товарном обращении1 2. Поэтому «тель-келисты» по-
лемически изгоняют ясность и легко доступный смысл
из своих произведений, полагая, что затрудненность вос-
приятия лишь способствует творческому, продуктивному
восприятию.

В буржуазном мире, где, по мысли Соллерса, суще-
ствует только буржуазная культура, в руках буржуазии
находятся и те средства, с помощью которых эксплуа-
тируемый класс может к этой культуре приобщиться.
Поэтому там поощряются только те продукты культуры,
которые могут стать объектом негтооредствен1ного по-
требления. «Читаемость литературы связана с классовой
борьбой,— утверждает Соллерс.— На самом деле тип
ясности, идущий изнутри, определяется классом»3. Поэ-
тому, настаивает Соллерс, «очень важно, чтобы угне-
таемый класс, этого угнетения не приемлющий, чувство-
вал, что его экономические изменения неразрывно свя-
заны с изменениями в области надстройки. Прилагая
старый язык... к новой экономике и науке, рискуют мно-
гим. И проблема эта вписывается в самую повседнев-
ную реальность»4.

1 «Theorie d’ensemble», р. 353.

2 Даже благожелательно настроенный к группе журнал «Ну-
вель критик» не принял безоговорочно этого положения, утверждая
необходимость его уточнения. С уточнениями этого тезиса Соллерса
выступили Ж-П. Фай и Ж-Л. Бодри, однако существа псутмания
вопроса эти «уточнения» нисколько не изменили (см. J. Р. Faye,
L’argent de la langue.— «La Nouvelle critique», p. 1968, janv., № 10;
J. L. В a u d г y, Le sens de l’argent.— «Theorie d’ensemble»).

8 «France nouvelle», 1967, № 1128. p. 21.

4 T а м ж e.
Очень характерные для позиций всего европейского
неоавангарда замечания по поводу трудности, необыч-
ности произведений писателей, к нему принадлежащих,
содержатся в беседе лидера итальянского неоавангар-
дизма — Э. Сангвинети с Фердинандо Камоном1. Сан-
гвинети говорит о том, что неоавангардистское искус-
ство совершенно необоснованно соотносят с искусством
буржуазным, общепринятым, которое положено рассма-
тривать как норму, как критерий при сравнении. «От-
вергая нормативность буржуазного эстетического язы-
ка,— говорит Сангвинети,— я отвергаю нормативность
буржуазной идеологии,— иными словами, претензии бур-
жуазной идеологии на то, чтобы стать нормой интерпре-
тации действительное™». Сангвинети полагает, что
именно неприятие буржуазного мира заставляет худо-
жников неоавангарда создавать «антиискусство», ни в
чем не похожее на искусство, принимаемое этим миром.
А как только оно подчиняется существующим нормам
интерпретации действительности, становится общедос-
тупным, оно утрачивает свой антибуржуазный пафос.

И Сангвинети, и относящиеся к нему с глубоким
почтением «тель-келисты», печатающие и пропагандиру-
ющие его в своем журнале, впадают в очень характер-
ное противоречие. Борясь с общедоступностью и шаб-
лонностью буржуазной литературы, они словно не за-
мечают того, что те произведения, которые они предла-
гают читателю взамен, настолько сложны, настолько
формально изощрены, что могут восприниматься лишь
искушенным читателем, внимательно следящим за раз-
витием литературы, тонко разбирающимся в ней и поэ-
тому способным воспринять или оценить тот или иной
момент литературного экспериментаторства,— иными
словами, горсткой литературных снобов. Когда читаешь
произведения «тель-келистов» — в первую очередь Сол-
лерса,— невольно возникает вопрос: рассчитано ли это
вообще на читателя, или это лишь самовыражение, про-
тест, необходимый как самоутверждение; а в таком слу-
чае каково объективное значение подобного протеста?
Но об этом несколько позже.

Попытка осмысления литературного творчества как
производства языка поставила перед группой задачу «за-

1 «II mestiere di poeta», 1965. Перепечатано в «Tel Quel», 1967,
№ 29.
ново вписать всю концепцию литературы в новое теоре-
тическое поле, в котором написанный текст не будет ос-
мысляться только в его функциях обращения, передачи
и потребления, а будет переосмыслен исходя из произ-
водительной практики»1. Это производство текста на-
гляднее всего, по мнению теоретиков группы, обнаружи-
вается у тех художников, которые вслед за Лотреамо-
ном и Малларме оспаривали традицию и создавали но-
вую языковую реальность.

Новый подход к литературному произведению опре-
деляет и взгляд «тель-келистов» на историю литерату-
ры, какой она должна, с их точки зрения, быть. Буржу-
азная история литературы представляется им «линей-
ной», «подчиняющей текст изображению, сюжету, смыс-
лу, истине, подавляющей теологическими категориями
смысла, сюжета, истины колоссальную работу внутри
произведения»...1 2 История языковой продукции еще
ждет, по словам Соллерса, того, чтобы быть написанной.
Однако ее принципы уже сейчас ясны. Главное, по мне-
нию группы, изменить «ось отношений», предложить
иную классификацию текстов, нежели классификация
буржуазная. Участникам группы представляется, что
эта новая история литературы будет марксистской: она,
по их замыслу, не должна иметь ничего общего с бур-
жуазной историей, но она и не должна стать «простой
переписью текстов, которые явно (лишь на уровне их
означаемого) связаны с битвами пролетариата. Это бу-
дет действительная история действительных текстов, ко-
торыми пролетариат должен овладеть, если он хочет по-
нять, в чем он укрепляет историческую непрерывность
труда, осуществляемого в буржуазном обществе и пре-
зираемого, критикуемого там. В противном случае он
будет иметь право лишь на уцененную, антинаучную эс-
тетику, на своего рода псевдокультуру, искаженное от-
ражение той культуры, которую он исторически призван
взорвать» 3.

Итак, основное новшество, с которым выступает
группа,— это попытка создать теорию письма, теорию
«литературного производства», которая, как кажется
теоретикам группы, сможет обеспечить подлинна науч-

1 «Theorie d’ensemble», р. 354.

2 «Les Lettres fran^aises», № 1231, p. 4.

3 «La Nouvelle critique», 1967, № 8—9, p. 52,
ное понимание того, что якобы лишь буржуазными уче-
ными обозначается понятием «литература». Полемиче-
ски заостренная антитрадиционность и даже антибур-
жуазность этой попытки очевидна. Но в ее реализации
противоречивость и эклектизм теоретических воззрений
группы выступает со всей ясностью, как, впрочем, со-
вершенно ясно, что наукообразие часто заменяет в их
рассуждениях научность, а желание опровергнуть тра-
дицию сменяется подчас просто издевательством над
чуждыми структуралистской и гошистской фразеологии
профессорами Сорбонны.

Впрочем, сами «телыкелисты» склонны придавать
своей деятельности очень серьезное значение. Так, осу-
ществленный группой «переворот» в отношении к лите-
ратуре Ф. Соллерс без тени смущения приравнивает к
перевороту, совершенному Марксом в области класси-
ческой политической экономии *, и неизменно утвержда-
ет, что деятельность «Тель кель» столь же революцион-
на. При этом аргументация Соллерса такова: выдви-
гая в центр внимания текст, систематически разобла-
чая «метафизический» характер таких понятий, как
«произведение» и «автор», ставя под сомнение экспрес-
сивную субъективность литературы, «тель-келисты» су-
мели задеть основные «нервные центры социального
бессознательного, в котором мы живем». Поставив
основной своей задачей объяснение способа производства
литературного текста, «тель-келисты» попытались, по
словам Соллерса, «решающий анализ, который Маркс
успешно довел до конца в области политической эконо-
мии», продолжить на уровне «так называемой символи-
ческой экономии, то есть самой означающей способно-
сти»1 2. Эта область является, по словам Соллерса, об-
ластью постоянного отчуждения и постоянной мистифи-
кации, механизм которых и стремятся обнажить «тель-
келисты».

«Постараться разоблачить то, что буржуазия напы-
щенно называет творчеством,—говорил Ф. Соллерс, от-
вечая на вопросы «Нувель критик»,— представляется
нам настоятельной задачей. Тогда, если эта работа бу-
дет доведена до успешного завершения, станет видно,

1 См. «Les Lettres franchises», № 1231, р. 3.

2 «La Nouvelle critique», № 8—9, p. 51.
как борьба за присвоение и кодификацию языка тесней-
шим образом связана с классовой борьбой. Сделать из
каждого «активного обладателя языка» — такова была
программа интеллектуального авангарда, связанного с
революцией» 1.

Это сравнение с русским «интеллектуальным аван-
гардом»— а именно о нем здесь идет речь — в выступ-
лении Соллерса отнюдь не случайно. И сам он, и его
единомышленники с большим вниманием относятся к
русскому искусству послереволюционных лет. Во Фран-
ции с большим интересом была встречена книга К. По-
морской о русском футуризме как той литературной
практике, на которой вырос русский формализм1 2. Кни-
га вызвала в среде самих «тель-келистов» размышления
о близости многих положений советской литературы и
критики 20-х годов с поисками группы3. И в самом
деле — параллели просто бросаются в глаза. И лозунги
нового революционного искусства, и требование полного
разрыва с традицией, и самоутверждение «как движения
непримиримого и до конца революционного» 4 — все это
нам знакомо по манифестам русских футуристов. Про-
тив «здравого смысла» и «хорошего вкуса» задолго до
Р. Барта ополчились Бурлюк, Крученых, Маяковский и
Хлебников, в своем манифесте «Пощечина обществен-
ному вкусу» выразившие в завидно лаконичной форме и
свое отношение к традиции современности, и свое от-
ношение к слову5. И даже попытка Ф. Соллерса при-
равнять свой «переворот» в области литературы к пере-
вороту, совершенному Марксом в области политической
экономии, тоже не нова: русские футуристы еще в
1919 году заявляли о том, что футуризм «к явлениям от-
влеченнейших сфер применил гениально Марксов диа-
лектический метод»6 и что их «предсказал Карл
Маркс» 7.

1 «La Nouvelle critique», № 8—9, р. 51.

2 К. Pomorska, Russian Formalists Theory and its Poetic
Ambiance, The Hague — Paris, 1968.	•

3 См. T. Todorov, Formalistes et futuristes.— «Tel Quel»,
1968, № 35.

4 «Искусство коммуны», M. 1919, № 8, стр. 1.

6 См. «От символизма до Октября», М. 1924, стр. 99—100.

6 «Искусство коммуны», 1919, № 12, стр. 12.

7 Там же, № 18, стр. 1.
Теория литературного творчества как производствен-
ного процесса, в котором художник приравнивается к
производителю, а произведение искусства — к продукту
труда, заставляет вспомнить о некоторых декларациях
Пролеткульта, хотя группа пролеткультовскую концеп-
цию искусства в целом и не приемлет1.

Эти параллели можно было бы и продолжить, одна-
ко вряд ли это имеет смысл. Очевидно, важнее решить,
следует ли оценить взгляды группы «Тель кель» как
смесь из тезисов русских футуристов и формалистов с
некоторыми теориями «пролеткультовцев» или же, сопо-
ставив воззрения неоавангарда и авангарда «историче-
ского», попытаться выявить своеобразие первого. Эта
задача представляется мне более интересной, хотя и бо-
лее трудной. Думается, она должна стать предметом
специального теоретического исследования, в котором
были бы обобщены наблюдения над отдельными случая-
ми этой связи, которых накопилось немало в работах
советских ученых.

Возвращаясь к оценке программы «Тель кель», на-
до сказать, что сам «выбор» предшественников уже до-
статочно характерен: группа обращается именно к рус-
скому футуризму, причем не к футуризму дореволю.ци-
онному, а к его послеоктябрьским декларациям. А по-
пытка связать эстетический протест с протестом соци-
альным в чем-то напоминает выступления «комфутов»,
с их искренней поддержкой революции и полной без-
грамотностью в области марксизма.

Постоянно утверждая, что она действует лишь в
сфере «текстуального производства», группа еще недав-
но настаивала на своей приверженности марксизму-ле-
нинизму— «единственной революционной теории нашего
времени»1 2 и выступала с постоянной поддержкой ФКП3.
И хотя (в этих декларациях еще очень много чистого
фразерства, мимо этого факта пройти нельзя. Во Фран-
ции, во всяком случае, они принимались всерьез и, ду-
мается, во многом обусловливали то, в целом, поло-
жительное отношение, которое встречала деятельность
«Тель кель» на страницах коммунистической печати, и

1 См. «Tel Quel», 1969, № 37.

2 «Tel Quel», 1968, № 34, р. 4.

3 См. «Tel Quel», №№ 34, 37; «Le Temoignage chretien», 1969,
№ 1278.
те беспрестанные нападки на группу, которые публико-
вала буржуазная пресса.

Так, предостерегая от фетишизации поисков группы,
Ги Скарпетта писал в органе ФКП— журнале «Нувель
критик»: «То обстоятельство, что эстетический авангард
стремится непосредственно связать свою деятельность с
марксистско-ленинской теорией... является фактом, не
имеющим (исторических прецедентов (достаточно вспо-
мгнить политические и теоретические идеалы русских
формалистов, сюрреалистов или — тем более — немец-
ких экспрессионистов и итальянских футуристов) и тре-
бующим от нас совершенно особого внимания»1. Эго
стремление связать свою деятельность с марксистско-
ленинской идеологией, включиться 'в борьбу за карди-
нальные преобразования французского общества, кото-
рую ведут коммунисты, казалось стабильным в програм-
ме группы последних лет. Проблема «литературности»
литературы, столь увлекавшая «тель-келистов» в нача-
ле 60-х годов, теперь уступила место раздумьям о роли
литературы в политической борьбе па современном
этапе.

«Теория письма,— писал Соллерс в своего рода ма-
нифесте группы, озаглавленном «Программа»,— неиз-
бежно оказывается на стороне совершающегося револю-
ционного действия»2. Отвечая на статью Б. Пенго «Куда
идет «Тель кель»?»3, обвинявшего группу в мнимой ре-
волюционности и в непоследовательности и полагавше-
го, что революционная деятельность несовместима с ре-
волюционным творчеством, Ф. Соллерс замечал, что ре-
волюционная фразеология — дело нетрудное. «Но участ-
вовать в революции мысли, которая происходит, зная,
что письмо и революция абсолютно равнозначны в том
отношении, что они используют «немую» преобразую-
щую силу,— это значительно труднее, это требует опре-
деленной широты дешифровки и нескончаемой дешиф-
рующей продукции»4.

Соллерс при этом отвергает альтернативу Б. Пенго,
альтернативу, по существу, сартровскую: либо револю-

----------- I

1	«La Nouvelle critique», 1970, № 33, р. 64.

2	Ph. Sellers, Logiques, p. 14.

3	В. P i n g a u d, Ou va «Tel Quel»?— «La Quinzaine litteraire»,
1968, № 42.

4	«Theorie d’ensemble», p. 397.
ционер — либо литератор, полагая, что проблема эта
ложная и перед «тель-келистами» не возникающая. Ибо,
как пишет Соллерс, основная мысль, которая занима-
ет группу, «неизбежно связана с процессом научного
познания и общественного преобразования»1, и в эти
преобразования составной частью входит изменение
«способа чтения», которое однажды изменит и историю
и науку. Мысль о том, что литература неотделима от
социальных преобразований и сама выступает как пре-
образование, оказалась на время лейтмотивом деятель-
ности группы. После 1968 года она уточняется в том
смысле, что теперь «тель-келисты» говорят не о соци-
альных преобразованиях вообще, а конкретно о револю-
ции. Однако, по признанию самого Соллерса, группа
затрудняется определить (концепцию революции и твердо
стоит лишь на том, что концепция эта пе однозначна для
разных условий. И когда Соллерса прямо спросили:
«Вам представляется, что революция—это прежде всего
дело языка?»—Соллерс ответил: «Во Франции— да»1 2.

На II коллоквиуме в Клюни (апрель 1970 г.), посвя-
щенном теме «Литература и идеологии», Ф. Соллерс вы-
ступил с докладом, в котором характеризовались и обо-
сновывались главные принципы «тель-келистов» се-
годня 3.

Основное, исходное убеждение группы, определяю-
щее их позиции, состоит в следующем:

1.	«Господствующая буржуазная идеология каждую
минуту внушает нам мысль о том, что мы переживаем
«кризис цивилизации» именно в тех случаях, когда, по
нашему мнению, следовало бы анализировать глубин-
ные последствия мирового кризиса капиталистического
способа производства». Поле этого кризиса идеологи-
чески уловимо в недрах «производства значений» (в
том числе и в «литературе»)».

2.	«Теоретическими основами этого анализа мы счи-
таем: с одной стороны и в первую очередь, диалектиче-
ский и исторический материализм; с другой стороны,
бессознательное по Фрейду».

Среди тех «инструментов», которыми располагает

1 «Theorie d'ensemble», р. 398.

2 «Le Temoignage chretien», 1969, 2 janv., № 1278, p. 19.

3 Cm. «Theses generales».— «Tel Quel», 1971, Hiver, № 44.
группа для осуществления этого анализа, Ф. Соллерс
называет «экопериментальную практику» (авангардист-
скую литературу с ее почти столетней историей), линг-
вистику и семиотику. Именно из «сочетания этой практи-
ки и этих наук— психоанализа и марксизма-лениниз-
ма — возникают новые рабочие концепции письма и
текста» L

В этих положениях очень явно выступает эклектизм
и противоречивость программы «Тель кель»,_известные
нам по прежним декларациям группы. Однако в пос-
леднее время эклектизм в воззрениях части группы при-
обрел политически отрицательный характер. Некото-
рые «тель-келисты» стали с осени 1971 года отчетливо
склоняться к анархизму. Они перешли к атакам на
ФКП и стали претендовать на монопольное представи-
тельство «марксизма-ленинизма». Это привело к прек-
ращению диалога «Нувель критик» и «Тель кель», хотя
коммунисты подчеркнули, что их оценка «Тель кель» в
принципе сохраняется.

Теоретические воззрения группы и ее практическая
деятельность вызывали и вызывают постоянные напад-
ки на «Тель кель» и справа и слева. Буржуазная кри-
тика, принимающая формальное экспериментаторство
авангардистов, полагает, что Соллерс мог бы стать ве-
ликим художником, если бы ему не мешало увлечение
марксизмом. Гошисты считают, что изощренное фор-
мально литературное творчество не совместимо с бун-
том. Категоричнее всех с критикой группы слева высту-
пил лидер западногерманских «новых левых» Г.-М. Эн-
ценсбергер; в статье «Несколько общих мест по поводу
новейшей литературы» он писал: «Признание револю-
ционных позиций, о чем заявляют авторы группы «Тель
кель» в Париже, «Группа 63» в Италии, кружок «Ной-
гандрес» в Бразилии, обнаруживает полный разрыв с их
литературной продукцией. Последняя не выявляет ни-
каких структурных различий с произведениями тех, кто
вообще отказывается от занятия политических позиций
или же выступает с позиций открыто реакционных.
«Давление материала», которое ощущает подобного ро-
да литература, приводит к субъективным представлени-
ям, которые становятся своего рода литературной мета-
идеологией, от которой авторы этой литературы не мо-

1 «Tel Quel», 1971, Hiver, № 44, р. 96.
гут отказаться. Эта идеология чужда какого-либо
общественного содержания. Она технократична. Ее по-
иски прогресса относятся лишь к средствам производ-
ства, а не производственным отношениям»1.

В этой оценке Энценсбергера отмечено одно из наи-
более уязвимых мест деятельности группы «Тель кель»
и ей подобных: тот разрыв между декларациями и ли-
тературной продукцией, ощущение которого не остав-
ляет каждого, кто с ними знакомится. И все же думает-
ся, что просто ставить знак равенства между деятель-
ностью группы и творчеством писателей аполитичных
или реакционных, как это делает Энценсбергер, нельзя.
В творчестве «тель-келистов» достаточно неприкрытого
формального экспериментаторства, в их теории — фор-
малистической зауми, но не принимать в расчет их ре-
шительного отрицания культуры современного капита-
листического общества — тоже неверно.

Теоретики группы защищают совершенно ложные
позиции, когда полагают, что лингвистическая револю-
ция чуть ли не равнозначна революции социальной1 2. Но
нет никаких оснований ставить под сомнение искрен-
ность их представлений, что обнажение и выявление
системы функционирования языка и литературы в бур-
жуазном обществе влечет за собой обнажение сущности
и других — идеологических и даже экономических си-
стем. Недаром они утверждают, что буржуазное обще-
ство готово принять любые новшества и «революции» в
искусстве, если только они не ставят под сомнение
буржуазный способ производства «культурной про-
дукции» 3.

Важно и то, что группа не отделяет «революции» в
сфере искусства от революционной деятельности в це-
лом (Ф. Соллерс даже полагает, что революцию могут
понять и принять только те художники, которые борют-
ся с консерватизмом в искусстве4) и не принимает ле-
вацкого отрицания искусства как такового, всякого ис-

1 Цит. по статье Б. Л. Сучкова «Ленинское наследие и разви-
тие литературы».— В кн. «Ленин и современная наука», кн. 1, «На-
ука», М. 1970, стр. 451.

2 Ложность этих позиций была разоблачена в свое время
К. Марксом, критиковавшим младогегельянцев (К. Маркс и
Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 18).

3 «Theorie d’ensemble», р. 127.

4 См. «Tel Quel», 1969, № 37.
ку^ства, которое якобы должно быть уничтожено по при-
чине его полной бесполезности (такова в настоящее вре-
мя позиция Энценсбергера). Группа вполне закономер-
но Связывает творческую деятельность с деятельностью
революционной, видя в творческом протесте часть общего
революционного процесса,— ее беда в том, что она пере-
оценивает эффективность этого протеста. Оценивая про-
грамму группы, нельзя обойти молчанием и тот факт,
что ее стремление пересмотреть такие категории, как
«литература», «произведение», «творец», является не
столько эстетическим бунтарством, сколько попыткой
осмыслить реальные процессы, происходящие в совре-
менном неокапиталистическом обществе. Эти процессы
ознаменовались в сфере культуры решительным изме-
нением положения интеллигента, из прежнего предста-
вителя «свободных профессий» превратившегося в обыч-
ного наемного трудящегося, и изменением статута са-
мой культуры, все в большей и большей степени стано-
вящейся одной из сфер современного капиталистическо-
го производства.

Именно стремление выйти за рамки эстетики, ос-
мыслить роль литературы в обществе, осмыслить лите-
ратуру не как особый, ‘исключительный феномен, а как
один из продуктов человеческого труда, подчиняющий-
ся своим законам производства и потребления, отлича-
ет поис ки «те л ь- кел истов» от п р а ктики ав ан га рд из -
ма 20 — 30-х годов. Эти стороны деятельности группы
заслуживают самого серьезного к ним отношения и, оче-
видно, обусловливают тот факт, что литературоведы и
критики-коммунисты во Франции относились к ней с
большим интересом и вниманием, постоянно откликаясь
на работы участников группы, предоставляя им страни-
цы своей печати, приглашая их участвовать в дискус-
сиях о наиболее острых проблемах современной лите-
ратуры. Коммунистическая критика откровенно говорит
о противоречивости, а порой и просто неприемлемости
некоторых теоретических положений Соллерса и его
единомышленников. Но в целом деятельность группы
оценивалась ею как «наиболее интересное явление со-
временной французской литературы»1. Это объясняется
в первую очередь тем, что французские коммунисты
всегда выступают с поддержкой духа поисков, новатор-

1 «La Nouvelle critique», 1967, № 8—9, р. 50.
/

ства, стремясь объединить и организовать те настрое-
ния протеста, которые столь характерны для левой /ин-
теллигенции сегодняшней Франции. Однако думается,
что многие положительные оценки, которые дали Ите-
раторы-коммунисты деятельности группы, были даны
в «кредит», в расчете на будущее, на то, что группа
сумеет преодолеть свои заблуждения, преодолеть де-
кларативность своей позиции. В противном случае ее
уделом станет удел многих «новаторов» и «преобразо-
вателей» искусства, экспериментаторство и теоретизи-
рование которых обречено на забвение.
Г. БРЕЙТЕ УРД

БЕЛАЯ ПОЛОСА В ПУСТЫНЕ

...И глумятся «Бесы»
отчаянными словами...

М. Булгаков

Американский художник, известный и обеспеченный,
забросив мастерскую, холст и кисти, отправился в пу-
стыню и стал катком наносить на почву полосы белой
краски, свою последнюю, свою наиновейшую картину.

Эт-и заметки—нелегкая ’попытка объяснить, зачем и
почему он это сделал.

Не вдаваясь в анализ экономической и политической
ситуации, которая сложилась за последние годы в стра-
нах развитого государственно-монополистического ка-
питализма, начнем с вывода, который представляется
несомненным. Есть все признаки того, что период так
называемого относительно стабилизированного разви-
тия капитализма в этих странах закончился, период но-
вого обострения его противоречий во всех областях об-
щественной жизни начался. Обращает на себя внимание
исключительная быстротечность некоторых процессов,
быстрота изменений и более чем когда-либо ясно про-
щупываемая, хоть и весьма сложная связь этих измене-
ний с изменениями в сфере надстройки.

Сегодня мы вновь с особой силой ощущаем, что в
эпоху, открытую нашей революцией, «всемирная исто-
рия несется... с такой бешеной быстротой и разрушает
все привычное, все старое молотом такой необъятной
мощности, кризисами такой невиданной силы, что са-
мые прочные предрассудки не выдерживают» L

1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 37, стр. 192.
Как сказались происшедшие перемены на художе/h
венной интеллигенции стран Запада, на политических,
идеологических, эстетических позициях писателей? /

Отметим (пусть тезисно и схематично) некоторые
важные сдвиги.	/

Преобладающими стали настроения нетерпимости по
отношению ко всей системе капитализма, нетерпимости
не только идеологической, но, скажем, и эмоциональ-
ной. «Нынешнее поколение более, чем послевоенное, по-
знало горький вкус истории, и для него капитализм не
только объект тотальной борьбы, но и жизненно^ нена-
висти»1,—утверждает итальянский критик Марио Спинел-
ла. Да, это нетерпимость не только политическая, но и
эмоциональная, не только «историческая», но и «нравст-
венная» (если пользоваться известным разграничением,
проведенным Достоевским ib разборе беседы Левина с
Облонским насчет социальной справедливости).

Концепция «смерти идеологий», если пользоваться
широко распространенной еще года три тому назад на
Западе терминологией, сегодня уже звучит анахрониз-
мом. Наступил период новой политической активности
интеллигенции, период преобладания идеологических
интересов, настало время, когда у прогрессивных худож-
ников ведущим становится стремление к непосредствен-
ному участию в идеологической и политической борьбе.

Подходит, таким образом, к концу период, который
мы назвали бы периодом «духовной социал-демократи-
зации». Под концом периода «духовной социал-демокра-
тизации» мы имеем в виду не столько отход значитель-
ной части интеллигенции от социал-демократических
партий в некоторых странах Запада, а более сложный,
более всеобъемлющий крах реформистских технократи-
ческих иллюзий, о чем свидетельствует весьма резкая
критика этих иллюзий со стороны интеллигенции.

Даже такой, по мнению некоторых наших критиков,
убежденный сторонник теории «конвергенции», как
Г. Маркузе, например, пишет: «Кажется лишним еще
раз напоминать о том, что не техника, а общественная
организация производительных сил определяет разницу
между социальными системами»1 2.

В целом речь сегодня идет об острейших противоре-

1 «Rinascita», 1970, № 8.

2 «Kursbuch», 1963, № 9.
чи^х, с которыми непосредственно столкнулась научно-
техническая революция в условиях современного капи-
тализма.

Но в то же время широко распространилось и неве-
рие в возможности литературы как таковой; неверие в
возможности искусства как действенного средства борь-
бы против современного капитализма; прямые полити-
ческие^ средства борьбы сегодня многими предпочита-
ются. литературным, художественным. При этом-теоре-
тизируется ломка языка искусства, ломка вообще язы-
ковых структур как якобы действенное, чуть ли не един-
ственное средство выявления в искусстве антибуржуаз-
ности. На крайнем фланге этих неоэксперименталъных
или неоавангардистских направлений — полный отказ
от коммуникабельности, полный разрыв с читателем.
Здесь хотелось бы обратить внимание на следующие,
кажущиеся противснречивыми обстоятельства — связь
современного экспериментализма с капиталистической
«культурной индустрией» и просто с промышленностью,
связь прямая и непосредственная, вплоть до участия в
изготовлении прототипов, а также стремление обосно-
вать теоретически формы губительного для искусства
экспериментализма при помощи новейших научных ди-
сциплин — теории 'информации, кибернетики, структу-
ральной психологии и антропологии; наконец, нельзя не
отметить отнюдь не случайное совпадение подобных эсте-
тических концепций с левацким экстремизмом в политике
и идеологии, с распространением мелкобуржуазного
анархистского стремления к разрушению во имя разру-
шения.

Тут невольно вспоминаешь высказанное сто лет тому
назад предупреждение Ф. М. Достоевского насчет воз-
можности .появления некоего насмешливого джентль-
мена:

«...Я... нисколько не удивлюсь,— говорит герой «За-
писок из подполья»,—если вдруг ни с того ни с сего, среди
всеобщего будущего благоразумия возникнет какой-ни-
будь джентльмен, с неблагородной или, лучше сказать,
с ретроградной и насмешливой физиономией, упрет руки
в боки и скажет нам всем: а что, господа, не смолкнуть
ли нам все это благоразумье с одного раза, ногой, пра-
хом, единственно с той целью, чтобы все эти логариф-
мы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глу-
пой воле пожить!»
Сегодня таких джентльменов в западных странах Из-
быток.	I

И объявились сегодня лжепророки, возвестившие
близкую, а может, уже и наступившую смерть литера-
туры и искусства.	/

Чуть иронично, а скорее, всерьез известил об/ этой
«кончине» 'видный западногерманский поэт и публицист
Ганс-Магнус Энценсбергер в своем журнале «Курсбух».

Он рассказал о том, как слышит «звон колоколов на
похоронах литературы», отметил, что «у приглашенных
на похороны нельзя заметить выражения особого горя
на лицах, а за похоронной процессией тянется 'облако
пыли из теорий, в которых мало нового. Литераторы
празднуют конец литературы. Поэты доказывают самим
себе и другим невозможность создания поэзии. Скульп-
торы изготовляют гробы из пластика. В целом все пред-
ставление украшает себя вывеской культурной револю-
ции. Мгновения серьезного отношения редки и кратко-
срочны. Остатками питается телевидение, устраивающее
дискуссию о роли писателя в обществе».

Причины всего этого Энценсбергер видит в том, что
для произведений литературы в условиях современного
капитализма якобы «не существует сколько-нибудь ва-
жной общественной функции... так как возможности ка-
питалистического общества поглощать и проглатывать
культурные ценности возросли в огромной степени, а
политическая безвредность всей литературной и даже
всей художественной продукции видна невооруженным
глазом»

Ту же ситуацию иллюстрирует итальянский кри-
тик Паоло Милано в своем отчете о международной
встрече литераторов в Брюсселе: «Создалось положение,
при котором те, кто сегодня создает поэзию или верит
в поэзию, считаются яростными консерваторами, идео-
логами устаревших чувств, в то время как те, кто
оскорбляет поэзию, желает ей смерти, считаются поэ-
тами или, лучше сказать, верят в то, что само отрица-
ние поэзии делает их поэтами»1 2.

Если отмирает искусство, становится лишним и сам
художник. И, без малейшего смущения перескакивая
через целую историческую эпоху, французский искус-

1 «Kursbuch», 1968, № 15.

2 «Espresso», 1969, 26/Х.
ств^вед и критик Мишель Трош утверждает: «Раз со-
циальная форма жизни сама по себе становится произ-
ведением искусства, легко обойтись без этих архаичных
представителей—художников, которые являются чистым
продуктом разделения труда и деления нашего общест-
ва на классы. Дыханием жизни становится в настоящий
момен| отказ от живописи или потребность в полити-
ческом\ содержании; те, кто страдает от этого отказа,
те, кто| испытывает эту потребность, возможно, и есть
самые Проницательные примитивисты; в любом случае
несомненно, что лучшие картины сегодня пишут те, кто
больше не хочет писать» 1. Число подобных изречений
можно было бы умножить до бесконечности. Быть может,
еще более наглядно свидетельствует о серьезности по-
ложения статья знаменитого итальянского художника
Ренато Гуттузо, который, заметим, счел нужным как бы
оправдываться в том, что устроил в Италии выставку
своей графики, (посвященную «французскому маю»
1968 года. В этой статье Р. Гуттузо взволнованно дока-
зывает свое право писать: «Сегодня перед каждым чест-
ным художником стоит вопрос: можем ли мы по-преж-
нему пользоваться существующими средствами комму-
никации и культуры или должны отвергнуть их? Что
мы выгадываем и что теряем в процессе ускоренного
движения к социалистической революции? Верно ли бу-
дет, если кинематография, литература, живопись, музы-
ка замолчат, отказавшись работать изнутри существую-
щих структур? Не приведет ли подобный подход к об-
разованию пустоты, глубокого провала, который нано-
сит ущерб самому революционному процессу и развитию
классовой схватки? Таковы проблемы нашего сегодняш-
него гражданского интеллектуального сознания. На них
нелегко ответить, нелегко взвесить все «за» и «против»
двух подходов» 1 2.

Созданию нынешней «зоны пустыни» в западном ис-
кусстве в немалой мере способствовали бесплодные по-
пытки «нового авангарда» самых последних лет.

Кокто некогда рассказал о человеке, который влил в
чашку кофе рюмку коньяку, отпил полчашки, потом до-
лил водой, потом снова отпил полчашки и снова долил
водой. Повторив все это несколько раз, он под конец
пил уже чистую воду.

1 «Rinascita», 1970, 31/VII.

2 «Contemporaneo», 1969, 15/11.
He так ли дистиллировал не в меру шумный «но^ый
авангард» наших дней большое наследие искусства це-
лого века?	/

Итальянские теоретики и практики эксперименталь-
ного искусства, которое принято сегодня именовать
«неоавангардом», провозгласили себя «Группой 63».
Собравшись 8 октября 1963 года в одном из примор-
ских отелей в пригороде Палермо, тридцать четыре пи-
сателя и девять критиков, доселе не слишком известных,
образовали эту группу, возникновение которой стало
определенной вехой в литературной и художественной
жизни современной Италии.

С первых же дней своего возникновения «Группа 63»
привлекла к себе самое широкое внимание печати; при
этом, казалось, не щадили ни средств, ни усилий для
создания вокруг ее деятельности атмосферы шумного
успеха, привлечения к ней внимания самых различных
кругов читающей публики.

Литературные документы итальянского неоавангар-
да— это стихи, поэмы, рассказы, пьесы, романы, это ра-
боты теоретические и критические — статьи, очерки, тру-
ды по эстетике.

Задачей критика, пытающегося рассказать о том
или ином направлении в литературе, прежде всего, как
известно, является анализ художественных произведе-
ний представителей этого направления. Но в случае с
итальянскими неоавангардистами это сделать не так
просто. Прежде всего, создаваемая ими художественная
продукция далеко не всегда рассчитана на восприятие
ее читающим человеком, по крайней мере, на сколько-
нибудь осознанное ее восприятие. Но не только в этом
дело. Одна из особенностей итальянского неоавангар-
да состоит в том, что появлению того, что условно мож-
но было бы назвать художественными произведениями,
предшествуют теоретические и критические работы его
представителей. В отличие от «художественной продук-
ции», эти работы все же поддаются осмыслению. Стано-
вится, по крайней мере, ясно, что эти люди хотят, даже
когда невозможно понять, что же они, собственно, де-
лают. Впрочем, невозможность понимания прямо декла-
рируется представителями этого направления, которые
отрицают роль литературы как формы человеческого
общения.

Ясно, что при таком положении дел разговор о
«Группе 63» и всем неоавангарде (за «Группой 63» по-
следовали и. другие объединения) приходится начинать
с рассмотрения теоретических предпосылок, из которых
исходят сами представители этого направления.

С первых дней своего существования литераторы,
входящие в «Группу 63», шумно декларировали свой
разрыв со всем, что делалось «дедами и отцами», и в
первую очередь с тем, что создано итальянским искус-
ством \ за два послевоенных десятилетия. Почти все
итальянские писатели были зачислены ими в традици-
оналисты и обвинялись в компромиссе по отношению к
основным проблемам общественной жизни, в тяготении
к устаревшим литературным мотивам, в пренебрежении
к проблеме языка, которая, по мнению неоавангардис-
тов, является в искусстве основной. Один из лидеров
неоавангарда, Альфредо Джулиани, в сущности -вторя
западногерманскому теоретику Т. Адорно, заявил -на ок-
тябрьской встрече 1963 года в Палермо: «Формальный
момент, момент структуры неизмеримо вырос в своем
значении, в то время как чисто эмпирическая правдо-
подобность деградировала до уровня газетного репор-
тажа, едва затрагивающего поверхностный слой дейст-
вительности...» 1

Согласно основному тезису неоавангарда, главной
задачей художника является экспериментирование
внутри самой языковой структуры. Писателям, которые
не согласились с этим, пришлось услышать обвинения
в лицемерии, устарелости, нежелании видеть современ-
ную действительность, в творческом бессилии и немо-
щи.

Одной из своих главных мишеней «Группа 63»
избрала Альберто Моравиа. Нападки на этого писателя
объяснялись не только тем, что Моравиа широко изве-
стен и далеко за пределами своей страны, но и той бы-
стротой, с которой Моравиа реагировал на возникно-
вение самой группы, убедительно доказывая ложность
ее основных теоретических посылок. За несколько дней
до встреч в Палермо Моравиа на страницах одной из
газет писал, насколько важна для романиста йысль,
идея, насколько опасен взгляд, согласно которому «язык
является решающим и определяющим элементом рома-
на». Моравиа утверждал, что методологически такой
подход неизбежно приводит к «отказу от каких-либо

1 «Gruppo 63», Feltrinelli, Milano, 1964, р. 375.
возможностей реализма» и что «реалистическое качест-
во романа определяется его художественной правдрйи,
следовательно, идеологией»	;

Спор с неоавангардом Моравиа ряд лет ведет и на
страницах издаваемого им влиятельного журнала «Нови
аргоменти». В этом споре выявилось одно из главных
расхождений между традиционалистами (точнее —меж-
ду теми, кого принято называть сегодняшними крити-
ческими реалистами) и иююавапгардом. Чему отдавать
предпочтение в литературной работе — идеологии или
экспериментам в области языка, идеологически обуслов-
ленному содержанию или форме, понимаемой как за-
мкнутая языковая структура?

Для большинства представителей неоавангарда ха-
рактерно вообще отрицание какой-либо роли идеологии в
искусстве и литературе. Больше того, это отрицание ста-
новится одной из наиболее существенных черт, отличаю-
щих деятельность этих новых экспериментаторов.

«Критическая методология неоавангарда, — прямо
утверждает Анджело Гульельми,—родилась и живет бла-
годаря исключению любого посредничества идеологиче-
ского типа».

И дальше: «Поэзия должна отдаться языку обнажен-
ной, без идеологических одежд: каковы бы ни были по-
литические, социологические интересы поэта, он должен
прежде всего изучать влияние, знаки языка и раны, на-
носимые ему языком».

Занимающему в этом вопросе крайние позиции Гуль-
ельми нельзя отказать в том, что он, по крайней мере,
последовательнее некоторых своих друзей по «Группе 63».
Действуя напрямик, он с самого начала исключал всякую
«возможность связи между художественным и идеоло-
гическим моментами, которые совершенно различны».
Единственно возможной связью между языком литерату-
ры и обществом является, по его утверждению, «негатив-
ная связь, которая выражается в отрыве языка и литера-
туры от любых существовавших ранее связей с общест-
вом» 1 2.

Эти положения определили отношение неоавангардис-
тов к общественной роли писателя. Они в большинстве
своем отрицали необходимость и возможность какой-ли-

1 «Согпеге della sera», 1963, 12/Х.

2 «Fiera letteraria», 1965, 24/1.
бо общественной «завербованности», «ангажированно-
сти» художника (если пользоваться введенным Сарт-
ром и получившим широкое распространение на Западе
термином). Разумеется, говорят они, писатель вправе
участвовать в политической жизни, в политической борь*
бе, но лишь как человек, живущий в определенном об-
ществе, а не как писатель; его политическая позиция
есть дело личное, не затрагивающее тех произведений,
которые он, как писатель, создает.

Итак, одна из основных проблем современной лите-
ратурной жизни — проблема общественной роли писате-
ля— нашла у неоавангарда решение однозначное и не-
гативное. Даже если художник политически активен, его
участие в борьбе происходит вне сферы искусства.

Литература, замкнутая в пределах лингвистического
эксперимента, в пределах опытов над языком, литера-
тура, лежащая вне мировоззрения, «антиздеологическая»
по своей сущности, естественно, думает о читателе в са-
мую последнюю очередь.

— Нас обвиняют в непонятности наших произведе-
ний,— недоумевают представители неоавангарда,— но
что же в этом удивительного? Мы ведь и не настаиваем
на том, чтобы вы нас понимали.

Излишне говорить, насколько связаны друг с другом
бегло обрисованные нами черты неоавангарда —отри-
цание идеологии, отрицание общественной роли писате-
ля (его «ангажированности») и отказ от коммуникатив-
ной функции искусства. Естественно, что в этом тройст-
венном отрицании определяющим является отказ от иде-
ологии, нежелание признать за ней возможность позна-
ния современной действительности. На последнем стоит
остановиться подробнее.

Необходимо оговориться: теоретические установки
представителей итальянского неоавангарда далеко не од-
нородны. Здесь, однако, мы остановимся преимущест-
венно на позиции тех, кто, подобно Гульельми, реши-
тельно отрицает какое-либо значение идеологии для ис-
кусства и видит в ней лишь преграду на пути сближения
художника с реальностью.

Именно Гульельми призывает к искусству Ашстой
объективности», в котором природа, материя предстает
перед художником в своем как бы первозданном суще-
ствовании, к искусству «деидеологизированному, незавер-
бованному и внеисторическому», к искусству, начинаю-
щемуся «на уровне нуля», исходящему из осознания
кончины «старой души европейского гуманизма» 1.

Стремление взорвать «обветшалые устои европейско-
го гуманизма» напоминает иные «призывы» китайских
хунвейбинов. (К слову сказать, позиции крайних фор-
малистов в эстетике отнюдь не исключают игры в «уль-
тралевый» политический экстремизм «китайского» тол-
ка.) Литература отрицания легко переходит в отрицание
литературы, тем более что даже Сангвинети, видный де-
ятель неоа1ва1нгарда, признающий роль идеологии, пола-
гает, что новизна современной ситуации заключена «в
сокращении разрыва между анархическими и револю-
ционными импульсами», что сопровождается «поправка-
ми на смещение оси классовой борьбы в мировом мас-
штабе и переносном ее в слаборазвитые страны...»1 2.

Поиски описания реальности, открытой без докучли-
вых идеологических помех, могут, по мнению Гульельми,
развиваться в трех направлениях: направление внутрен-
него монолога (Джойс), направление внешнего моноло-
га (Роб-Грийе) и, наконец, направление, ведущее в
«область сновидений и шизофренической агрессивно-
сти» 3.

Разумеется, включение Джойса в схему деидеологи-
зированного описания действительности лежит целиком
на совести Гульельми и относится к числу многочислен-
ных противоречий, легко обнаруживаемых в его сочине-
ниях. Важно отметить другое — отказ от ценностей мо-
рального порядка, отказ от ответственности художника
за свое искусство.

Не желая выглядеть, однако, циником, Гульельми (и
здесь с ним солидарны многие другие неоавангардисты)
выработал удобную для себя схему разделения ответст-
венности. В (книге «Авангард и экспериментализм» он
утверждает: «Если идеологическая точка зрения теперь
уже бесполезна в сфере художественной деятельности,
если, следовательно, идеология больше не служит писа-
телю, не помогает ему дать верное представление о ре-
альности, она (идеология) тем более становится важной
в плане осуществления им своего гражданского и мо-
рального долга... Идеология стала правилом хорошего
социального поведения. Принимая во внимание практи-

1 «Fiera letteraria», 1965, 24/1.

2 «Avanguardia е neoavanguardia», Sugar, Milano, 1966, p. 92

3 «Fiera letteraria», 1965, 24/1.
ческое и инструментальное значение идеологии, наш вы-
бор неизбежно падает на ту идеологическую систему, в
которой эта черта выступает с наибольшей очевидно-
стью, то есть на марксизм. Марксизм понимается нами
как свод норм поведения» *.

Что можно сказать по поводу этих странных рас-
суждений?

Марксизм, то есть научное мировоззрение, рассмат-
ривается Гульельми лишь как свод этических правил,
имеющих отношение к поведению писателя в качестве
гражданина. Это довольно удобное решение вопроса:
считать свой гражданский долг выполненным, отдав,
например, на выборах голос левым партиям...

Самое странное во всех этих построениях состоит в
том, что и люди, рассуждающие подобно Гульельми,
считают себя марксистами, то есть сторонниками фило-
софии, ставящей перед собой задачу преобразования
мира, философии, для которой акт познания есть акт
преобразования действительности. Надо ли говорить,
чю такое разграничение функций гражданина и худож-
ника, искусственно воздвигаемая пропасть между
мыслью и действием не имеет ничего общего с марксиз-
мом.

Критическое осуждение подобной позиции прежде
всего должно было бы исходить от итальянских марк-
систов. Однако, по признанию самих итальянских марк-
систов, эта критика хотя и имела место, но не всегда
оказывалась достаточно последовательной.

Одним из примеров непоследовательной критики по-
зиций авангарда является статья итальянского марк-
систа Марио Опинеллы в сборнике «Менабо-8» под
названием «Социологическая гипотеза литературы».
М. Спинелла выделяет основной спорный тезис нео-
авангарда: «Не случайно, что проблемы идеологии име-
ли и имеют столь большое значение во внутренней дис-
куссии экспериментализма. И все же способ подхода к
этим проблемам кажется порочным в силу неувереннос-
ти и терминологических колебаний, придающих ему
двусмысленный и порой не поддающийся расшифровке
характер. Отказ от идеологии на самом деле •предста-
ет как некая «tabula rasa», как единственная возмож-
ность чистого экспериментирования»1 2.

1 Цит. по статье в «Fiera letteraria», 1965, 24/1.

2 «МепаЬо-8», Einaudi, Torino, 1965, р. 22.
Оставим пока в стороне анализ взаимоотношений
итальянского неоавангарда с неокапитализмом, содер-
жащийся в работе Спинелли. Он приходит к заключе-
нию, что неоавангард стоит на позиции «оспаривания»
современного капитализма. Он считает также, что изоб-
ражение «хаотического, трагического и странного в сво-
ей бесчеловечности развитого капиталистического об-
щества, в котором искажена природа всех ценностей,
возможно лишь на пути искажения языка»1.

Наиболее серьезные возражения во всем построении
Марио Спин ел л ы вызывают, впрочем, даже не эти
утверждения, а та роль, которая отводится им марксизму.

Справедливо отметив, что для итальянских марксис-
тов сегодня очевидно, что политика «не исчерпывает
всей реальности мира», что у искусства могут быть
свои специфические задачи, Спинелла затем ставит
знак тождества между политикой и марксизмом, тем
самым, в сущности, соглашаясь с ролью, которая отво-
дится марксизму теоретиком неоавангардизма Гульель-
ми и его подражателями.

Говоря о неоавангарде как об «инструменте разры-
ва», Спинелла пишет: «Политика — марксизм — пользу-
ется этим инструментом, включая его в контекст других
инструментов, позволяющих двигать вперед собствен-
ную практику...»1 2 Естественно, с подобным пониманием
марксизма согласиться нельзя. И трудно с этих позиций
чему-либо научить даже внутренне стремящихся к
марксизму художников-экснеримептал истов. Так мож-
но еще больше запутать и без того не слишком яс-
ные построения теоретиков экспериментального искус-
ства.

А для них характерно стремление сблизить свои
поиски с последними достижениями науки, в частности,
с такими ее отраслями, как структуральная лингвисти-
ка, теория информации, кибернетика,— словом, обосно-
вать свои эстетические тезисы при помощи доводов со-
временной науки. Нужно заметить, что, в отличие от ли-
тераторов старших поколений, часто лишь понаслышке
знакомых, например, с современной физикой и матема-
тикой, представители неоавангарда усиленно изучали
некоторые отрасли этих наук. Правда, в своем стремле-

1 «МепаЬо-8», р. 32.

2 Та м же, р. 34.
ним найти в ‘них основания для собственных опытов нео-
формалисты (нередко «открывают» давно известные
истины, стремясь во что бы то ни стало придать им ха-
рактер абсолютной новизны. Таков, например, их под-
ход к некоторым давно вошедшим в научный обиход
положениям структуральной лингвистики. Ими абсолю-
тизируется, доводится до крайних пределов разграниче-
ние сферы «языка» и «речи»1, причем преобладает ин-
терес ко второму аспекту, ибо тут якобы обнаружива-
ется «тождество слова и предмета» без «искажающего»
воздействия идеологии.

В увлечении «последними» открытиями лингвистики
итальянский неоавангард выглядит порой провинциаль-
ным, когда с большой поспешностью стремится вклю-
чить в свой теоретический арсенал и «зады» русской
формальной школы (которые сейчас «в моде»), и свя-
занные с ней труды «Пражского лингвистического
кружка», и последние откровения молодых французских
литераторов, группирующихся вокруг журнала «Тель
кель».

Более оригинальный характер представляет, на наш
взгляд, разработанная итальянским неоавангардом тео-
рия «открытого произведения», изложенная в вышедшей
под этим названием книге Умберто Эко1 2. Под «откры-
тым произведением» понимается прежде всего произве-
дение искусства, допускающее возможность различных
ei о истолкований, различных прочтений. Таким обра-
зом, многозначность, символика становится важнейшим
элементом подобного искусства. Образцом «открытого
произведения», с точки зрения Эко, может явиться
творчество Кафки; процесс, замок, ожидание, приговор,
болезнь, метаморфоза, пытка — весь набор кафкиан-
ских ситуаций не следует воспринимать в их букваль-
ном и непосредственном значении. Эта символика под-
дается самым различным истолкованиям, а содержание
произведения находится в прямой зависимости от
числа возможных истолкований, от его многознач-
ности.

Особенно велико значение «открытости» произведе-
ния в музыке. Исполнителю дана автономия н$ только

1 Структуральная лингвистика различает «язык» и «речь» как
социальное и индивидуальное в языке.

2 Umberto Е с о, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1961.
в истолковании замысла композитора; некоторые из
последних произведений современной музыки прямо
рассчитаны на активное вмешательство исполнителя в
авторский замысел. Так, например, в произведениях из-
вестного итальянского композитора Лучиано Берио ис-
полнитель может сам определить длительность любой
ноты. Музыкальное произведение, таким образом, пре-
вращается в некое поле для эксперимента ‘исполнителя.

«Открытое произведение» как бы содержит обра-
щенный к «потребителю искусства» призыв стать соав-
тором. Такого рода поэтика, говорят неоавангардисты,
рассчитана на создание нового типа взаимоотношений
между художником и публикой; она способствует вы-
работке нового механизма эстетического восприятия.

Читатель как своего рода соавтор художника — это,
конечно, не открытие неоавангарда. Создатели произ-
ведений искусства всегда стремились к соучастию «по-
требителя». Черты «открытости» в этом смысле слова
присущи любому произведению искусства. Однако те-
оретики неоавангарда представляют себе участие потре-
бителя искусства в творческом процессе как раскрытие
«кода», как возможность произвольных и практически
бесконечных истолкований произведения.

Сторонники теории «открытого произведения» утвер-
ждают, что именно в силу неопределенности и мно-
гозначности, присущих современному искусству, его
произведения заключают в себе наибольшее количество
информации. Для подтверждения этого тезиса сторон-
ники неоавангарда обращаются к теории информации,
исследуют закономерности, определяющие, какое ко-
личество информации содержится в известном сооб-
щении.

Как известно, по этой теории количество информа-
ции ставится в зависимость от вероятности: чем менее
вероятно появление тех единиц, из которых состоит дан-
ное сообщение, тем больше заключено в нем информа-
ции. Скажем, информация, заключенная в датирован-
ной 4 августа метео-сводке, где сказано: завтра не пой-
дет снег, — почти равна нулю, в то время как метеобюл-
летень, сообщающий, что завтра, 5 августа, пойдет снег,
заключает в себе большое количество информации
именно в силу малой вероятности сообщенного факта.

Вероятность сообщения находится в прямой зависи-
мости от степени его упорядоченности. Информация
252
есть мера упорядоченности, неупорядоченность сообще-
ния измеряется энтропией, то есть величиной, противо-
положной информации. Чем более упорядочено и до-
ступно пониманию то или иное сообщение, тем более
оно вероятно, тем оно ясней. Но сообщение, абсолютно
ясное по своему содержанию (скажем, поздравление с
днем рождения и другие сообщения, содержащие мини-
мум невероятного), как правило, мало что добавляет к
тому, что нам уже известно, и, значит, содержит в себе
минимум информации.

Таким образом, количество информации непосред-
ственно связано с оригинальностью сообщения, с его
малой вероятностью или полной невероятностью. Отсут-
ствие вероятности противопоставляется банальности.
Отсюда вывод, согласно которому информация и яс-
ность есть разные, иной раз противоположные величи-
ны, и в то же время количество информации, заклю-
ченной в каком-либо сообщении, возрастает по мере
увеличения невероятности, усложненности, неясности.

Информация противопоставляется значению, и тог-
да, например, теоретик «открытого произведения» Ум-
берто Эко приходит к следующему заключению: «Коли-
чество информации зависит не от упорядоченности, а от
беспорядка, по крайней мере, от известного типа неупо-
рядоченности» 1, а значит, «современное» искусство
должно быть сознательным и осмысленным нарушением
законов вероятности, типичных для данной изобрази-
тельной системы. Исходя все из той же формулы соот-
ношения количества информации и ясности сообщения,
теоретики современного формализма стремятся обосно-
вать отказ от общественной роли искусства, разрыв с
общепринятой лингвистической структурой, необходи-
мость создания новой структуры, произвольно творимой
художником.

Скажем, форма классической сонаты есть система
вероятностей, в пределах которой легко предвидеть
последовательность развития темы, а додекафонная му-
зыка построена на совершенно иной системе вероятно-
стей, разрывающей обычный порядок и устанавливаю-
щей взамен некий беспорядок, в котором якобы 1и за-
ключена возможность самого широкого варьирования
сообщений, то есть большое количество информации.

1 Umberto Ес о, Opera aperta, р. 92.
Математическую теорию информации, таким обра-
зом, используют для оправдания искусства, лишенного
общезначимости, основанного на двусмысленности и
недостоверности.

Мы не возражаем против использования теории ин-
формации применительно к искусству, возражение вы-
зывает лишь спекулятивность этого подхода.

Интерес авторов теории «открытого произведения»
к потребителю искусства, к активизации его роли, дек-
ларированное стремление превратить «потребителя ис-
кусства в соавтора» на деле оборачиваются пренебре-
жением к тому, кто призван читать создаваемые по
таким рецептам стихи, в которых, при всем «богатстве
информации», отсутствует главное — обращенность к че-
ловеку.

Структуральная лингвистика, теория информации,
кибернетика, структурализм, современная антрополо-
гия— таков лишь краткий перечень возникших вне Ита-
лии научных теорий, которые усиленно обсуждаются
неоавангардистами. Порой кажется, что чем «новее»,
чем «ошеломительнее» идея, тем она для них привле-
кательней.

В этом мелькании самых последних теорий и самых
модных имен обнаруживаешь черты некоей провинци-
альной экстравагантности, которая сама по себе есть
свидетельство неблагополучия в итальянской культуре
последних лет. Провинциальность была преобладающей
чертой итальянского искусства на поотяжении всего
«черного двадцатилетия» фашизма. Казалось, с нею
покончено еще в послевоенные годы, когда возродивше-
еся к жизни искусство Италии заставило говорить о се-
бе с уважением во всем мире. Странно и горько снова
видеть возврат к провинциальной подчиненности италь-
янской культуры. А к этому идет дело, несмотря на дек-
ларированную «сверхоригинальность» нового авангар-
да и несмотря /на то, что возник он не без существен-
ных причин.

За два года до основания «Группы 63» в Италии
вышел специальный номер журнала «Менабо», кото-
рый издавали авторитетные писатели Витторини и
Кальвино. Этот выпуск «Менабо», посвященный теме
«Индустрия и литература» во многом подготовил поч-

1 «МепаЬо-4», Einaudi, Torino, 1961.
ву для итальянского неоавангарда. Анализируя измене-
ния, происшедшие в стране, которая за весьма корот-
кий срок превратилась из аграрно-индустриальной в ин-
дустриально-аграрную (с преобладанием интенсивной
индустриализации на севере страны), Витторини при-
шел к выводам, оказавшим большое влияние на лите-
ратуру. Он утверждал, что Италия вступила в такую
фазу индустриального развития, которая охватывает все
стороны жизни общества; отныне литература, как и
все искусство в целом, не может более оставаться, ка-
кой была. Искусство неореализма определялось в этом
номере журнала «Менабо» как искусство предындустри-
ального периода, новой же задачей дожно было стать
выражение сознания человека, живущего в индустри-
альном обществе. Изображение индустриального мира
на всех его ступенях, показ того, как этот мир вторга-
ется во внутреннюю жизнь человека, — такова, по мне-
нию автора «Менабо», задача литературы сегодняшнего
и завтрашнего дня, — литературы «индустриальной» не
только по -своему содержанию (предмету изображения),
но главным образом по своим выразительным средствам,
литературы, основанной на решительном отказе от «кре-
стьянского» наследия позднего романтизма.

В эти же годы группа итальянских литераторов осу-
ществила интересный и для западных условий в своем
роде уникальный эксперимент. Писатели молодого и
среднего поколения стали работать непосредственно в
промышленности, на крупных капиталистических пред-
приятиях, в отделах рекламы или же в возникших за
последние годы на многих заводах психологических и
социологических отделах, созданных под влиянием аме-
риканской теории «человеческих отношений» («human
relations»). Годы работы, скажем, на крупнейших пред-
приятиях фирмы «Оливетти», производящей пишущие
машинки и электронно-вычислительную аппаратуру, да-
ли литераторам возможность изучить, как действует
непосредственно в условиях производства механизм
«отчуждения», как построена сложная система психо-
логического воздействия на рабочего. Вскоре увидели
свет романы, темой которых стало изображение «от-
чуждения» в условиях крупного, технологически разви-
того современного предприятия. Книги Оттьери, Воль-
пони, Дави и некоторых других авторов, глубоко анти-
буржуазные по своей направленности, стали интересны-
ми психологическими исследованиями условий совре-
менного капитализма и, вероятно, в какой-то степени
отвечали призыву Витторини к «литературе на уровне
индустриального мира».

Однако в тезисах Витторини представители нео-
авангарда стремились подчеркнуть не столько конструк-
тивную, сколько негативную сторону. В его оценках
современного состояния общества и литературы (не ли-
шенных известной противоречивости) они в первую оче-
редь хотели увидеть оправдание того резко отрицатель-
ного отношения к существовавшей до их прихода лите-
ратуре, которое является, в сущности, единственным
неоавангардистским тезисом, объединяющим самых
разных авторов независимо от их расхождений по мно-
гим другим вопросам. Отнести своих эстетических про-
тивников к числу выразителей ушедшего в прошлое
«крестьянского мира», перечеркнуть все созданное нео-
реализмом, самим же предстать в роли провозвестни-
ков и разоблачителей индустриального общества — что
может быть эффектней такого подхода к делу?

Но как предлагают неоавангардисты поступить с
остатками «крестьянской культуры», со всеми ее поздне-
романтическими наслоениями?

В октябре 1966 года, выступая за «круглым столом»
поэтов, созванным в дни юбилея Шота Руставели в
Боржоми, один из лидеров «Группы 63», Сангвинети, в
своей краткой и предельно ясной речи не оставил на
этот счет никаких сомнений. Задача неоавангарда, ска-
зал он, как можно более быстрое уничтожение остат-
ков «крестьянской поэзии», низведение ее до роли фоль-
клора. Лишь после этого возможно осознание того со-
стояния, в котором находится человек в индустриаль-
ном мире капиталистического отчуждения. Активно и
даже с известным цинизмом уничтожить «крестьянское»
наследие романтиков — такова задача \ подчеркнул
Сангвинети.

Известный итальянский художник и писатель Карло
Леви здесь же, за «круглым столом», сумел показать
искусственность подобных построений. Леви напомнил
о поэзии сегодняшней Америки, порожденной «индуст-
риальным обществом» на высшей ступени своего раз-

1 См. «Иностранная литература», 1967, № 2, стр. 212—213.
вития в условиях капитализма. Леви говорил о таком
американском поэте, как Аллен Гинзберг, который счи-
тается крупнейшим среди сегодняшних поэтов авангар-
да. Согласно схеме Сангвинети, в стихах такого поэта
не должно быть ничего «крестьянского», ничего эмоци-
онального. На деле же Гинзберг в лучших своих про-
изведениях достигает подлинной трагедийности, стремит-
ся вернуть сегодняшней американской поэзии ритмы
Уитмена, противопоставить сложный эмоциональный
мир человека обезличивающей власти технологизиро-
ванного общества.

«Не думаю, что среди подлинных поэтов можно се-
годня найти кого-либо, кто более непосредственно был
бы всеми своими истоками связан с индустриальной
цивилизацией. И тем не менее его поэзия, когда она
является большой поэзией... наиболее яркий образец кре-
стьянской поэзии...»1

Аргументация Карло Леви, поэта «крестьянской»
Италии, показалась убедительной многим участникам
поэтического «круглого стола» в Боржоми.

Образованию «Группы 63» предшествовал выход
поэтического сборника, вызвавшего шумный интерес.
В сущности, этот сборник явился определенной платфор-
мой, стал как бы предпосылкой организационного офор-
мления группы. В сборнике под названием «Новейшие»
(«Nuovissimi», 1962) появились стихи поэтов, которые
через год стали инициаторами «Группы 63».

Стихи «новейших» — правда, не без усилий реклам-
ного порядка — вызвали в итальянской литературной
среде нечто вроде шока. Поэзия, отбросившая «пред-
рассудки ритма, рифмы, лексики», связавшая себя
«идеей критического подражания универсальной шизо-
френии», собственно, и рассчитывала на такой эффект.
Прибегая к «чистой» лингвистической игре, беря за об-
разец разорванность сновидений, патологические сме-
щения фаз сознания, смешивая лексику различных
языков и различных эпох одного и того же языка,—
она сознательно и нарочито отказывалась от Читателя,
или, как принято теперь говорить на Западе, от «потре-
бителя стихов».

1 «Иностранная литература», 1967, №2, стр. 213.

Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
«(Но <не Слишком ли Много «системы» в этом «безу-
мии»?» 1 — резонно спрашивал литературный обозрева-
тель лондонской «Таймс». Не больше ли во всем этом
запугивания, того литературного террора, к которому
призывал неоавангард в стремлении объявить «устарев-
шими» всех, кто не торопился занять место в его авто-
бусе (впрочем, почуяв, что неоавангард поддерживает-
ся хозяевами «культурной индустрии», кое-кто из ли-
тераторов вполне традиционных поспешил «присоеди-
ниться», «проявить внимание»; таких не отталкивали —
в автобусе неоавангарда было еще много свободных
мест).

Однако, может быть, пора все же познакомиться с
образцами неоавангардистских стихов, посмотреть, как
же все-таки реализуются некоторые из уже известных
нам установок.

Приведем несколько примеров.

Альфредо Джулиани

Нужно предупредить их полотенце следует использовать
только для вытирания
рук 1 2. Не плюйте на пол. Выход, все
равны, это ложь,
сколько приходится слышать
это явление легко объяснить остается
идея (ржание)
восторженного обладания, но знай, что потом она исчезнет
Это хорошо или плохо?

Поток особенно интенсивных элементарных правил,
предписание содержится
в продукте (это может быть ржание) в саду
можно прочесть Общественный Порядок или Конь.
Бесполезно жаловаться. У него будет
пенсия.

На самом деле дедуктивные теории есть гипотетические
системы... Идет дождь... Эта
фраза лжива или подлинна в зависимости от того, какая
погода, кто-то сидит
сладко и абстрактно у фонтана. А ты?

Я это всегда себе повторяю 3.

К этому, как, впрочем, и к другим опусам «новей-

1 «Times literary supplement», 1964, 12/1.

2 Эта фраза, так же как и предпоследняя фраза текста, напи-
сана по-французски.

3 «Nuovissimi», Rusconi е Paolazzi, Milano, 1962, р. 57.
ших», приложен комментарий, или, как он называется,
«Инструкция по употреблению». Вот что сказано по по-
воду приведенных нами строчек: «Этот повествователь-
ный отрывок является монологом, в котором растянутый
и атональный стих выражает семантическое погружение
персонажа в собственную ситуацию, при автоматиче-
ском присутствии всех важных и неважных фактов.
Функция стиха состоит в установлении связи между
внутренним и внешним содержанием. Мысли и проек-
ция амальгамируются с предметами и фигурами, на-
ходящимися в непрестанно опрокинутом состоянии. Это
наплыв опыта в минуту конвульсивной усталости, пол-
ной ощущения неуверенности и краха»

Примеры подобных «наплывов усталости» можно
было бы умножить; ими, собственно, заполнен сборник.
Мы не считаем, однако, что простая демонстрация аб-
сурдности подобного рода поэзии — дело, как очевидно,
предельно легкое — есть наилучший способ полемики с
ее защитниками. Вряд ли газетные истории о написан-
ных при помощи ослиного хвоста абстрактных полотнах
слишком убедительны в споре со сторонниками абст-
ракционизма. Однако трудно не привести еще хотя бы
два примера.

Нанни Палестрин и. Фрагмент А2 из поэмы
«Повисший камень».

В «Инструкции по употреблению» насчет этого про-
изведения сказано кратко: «Неопределенность фраг-
ментов рождается из напряжения, возникающего меж-
ду словами (слова эти четки и точны, но синтаксически
подвешены в воздухе). (Подчеркнуто в итальянском
тексте. — Г. Б.)

А2

и при этих словах (на первом плане
мир вокруг молчал мир перед ним молчал
чтобы сделать его аморфным
манипулируя мозаикой и
набросками)	।

Красная и плотная (если глядеть снизу)
зрители другого не увидели
в животе наполненном снегом
зажгли все огни.

1 «Nuovissimb, р. 51.
Эдуардо Сангвинет и. Из пролога к «Толкованию снов»
(Квартет для одного женского и трех мужских голосов).

(Персонажи пьесы: ГЖ, М ь М 2» М 3) 1

ГЖ- И то, что мы говорили все вместе,
не продлится

М ь Должно быть, я только вернулся
домой, и, конечно,

М 2. Допустим, что я все еще в машине,
и еду

М з- Место я узнал тотчас же, но теперь
не

ГЖ- долго. Но как хорошо, что все мы
так

М ь для меня было большой неожиданностью,
когда я увидел, что свет

М 2. Довольно быстро. Наверное, это была автострада, и
М3. смог бы сказать, что это было

такое. Это могло быть 1 2.

В этих строках реплика каждого из персонажей
оборвана на слове или слоге, и продолжением ее слу-
жит начало реплики того же персонажа, в следующем
четверостишии. По замыслу автора, такой прием порож-
дает свойственную сновидению незаконченность мысли
и запутанность ощущений.

Даже при беглом взгляде на художественную про-
дукцию итальянского неоавангарда приходишь прежде
всего к выводу, что эта группа организационно объеди-
нила людей, которые, хотя и придерживаются как бы
общих теоретических установок, в своей собственной
литературно-художественной работе приходят к совер-
шенно различным результатам. Трудно представить се-
бе, что, кроме общих деклараций, объединяет таких
поэтов, как Нанни Балестрини и Элио Пальарани. Ба-
лестрини в своем стремлении к «некоммуникативности»
решил, что поэтическое дарование вполне может быть
заменено электронной машиной, выбрасывающей син-
тагмы стихов на перфорированной ленте; машину сбли-
жает с автором полная беззаботность в отношении син-
таксических и смысловых связей. А такой поэт, как
Пальарани, в большинстве своих произведений повест-
вователен, остросоциален и в лучшей своей поэме —
«Девушка Карла» — создает вполне реалистическую

1 ГЖ — голос женщины. Mb М 2, М3—1-й мужской голос,
2-й мужской голос, 3-й мужской голос.

2 «МепаЬо-8», р. 38.
картину Милана наших дней. Поводом для написания
этой поэмы 'послужил рассказ о девушке — конторской
служащей, которая по субботам принимает большую
дозу снотворного, чтобы проспать до понедельника, о
девушке, заблудившейся в «цементных лесах» большо-
го и враждебного ей города.

«Ни одна эстетическая программа, будь то даже са-
мая глупая программа, не обладает сама по себе спо-
собностью уничтожить тех, кто под ней подписался»1,—
заметил как-то Энценсбергер. Среди художественных
произведений неоавангарда наибольший интерес кри-
тики вызвало творчество Сангвинети. Написанный им
в самом начале литературной работы цикл стихотворе-
ний под общим названием «Лабиринт» может служить
образцом поэзии, рассчитанной на полный разрыв связи
с читателем. Критик Лучиано Де Марио видит в этом
цикле «описание нервного истощения, обусловленного
более общим нервным истощением исторического харак-
тера»1 2. «Лабиринт» вдобавок написан не на одном лишь
итальянском языке и представляет собой некий «совре-
менный Вавилон», 1в котором, лишенные видимой связи
друг с другом, перемешаны элементы средневековой ла-
тыни, греческого, итальянского и других языков. В этом
цикле эротические мотивы переплетены с мотивами со-
циологическими. В некоторых разделах «Лабиринта»
Сангвинети появляются и политические темы. Однако
эти темы и мотивы резко не совпадают с «поэтическим
хаосом» всего произведения.

Так, внутри туманного, лишенного ясности и опре-
деленности текста вдруг встречаешь такой отрывок:

...(на чердаке виа Пьетро-Микка) мы с женой
написали
«Да здравствует ИКП» (в каждом углу)

Я написал это трижды
Над

Камином: и моя жена сказала, но здесь
Гнездо фашистов

И мы написали да здравствует ИКП с
яростью написал я
на стенах

Выцарапал надпись ключом э.	I

1 Н. М. Enzensberger, Question! di detlaglio, Feltrinelli,
Milano, 1965, p. 172.

2 «Avanguardia e neoavanguardia», p. 142.

3 T а м ж e, p. 150.
В следующем цикле — «Чистилища ада» — стихи
Сампвигнет-и становятся значительно яаней и доступней,
но при этом они делаются и схематичнее, все больше
приближаясь к ‘простому переложению его теоретических
и критических тезисов.

Наиболее известен роман Сангвинети «Итальянское
каприччио», в котором реальные события, история одной
семейной драмы, рассказаны через призму сновидений.

Как уже было сказано, очень важен вопрос о зави-
симости неоавангарда от некоторых особенностей раз-
вития капиталистического общества последних лет, ко-
торые на Западе принято обозначать как неокапита-
листические. Вопрос этот широко обсуждается в италь-
янской критике.

Само возникновение неоавангарда находится в тес-
нейшей связи с такими характерными для современной
фазы капитализма явлениями, как возникновение и
развитие «массовой культуры».

Обращает на себя внимание, что сегодняшнее ис-
кусство неоавангарда получает сознательное поощрение
со стороны хозяев «культурной индустрии». Не являет-
ся ни для кого секретом, что к работе в крупных изда-
тельствах и массовых литературных изданиях, реклами-
рующих их продукцию, привлекаются писатели, худож-
ники и критики, исповедующие и проповедующие нео-
авангардистские воззрения.

Весьма любопытно в этом плане высказанное в хо-
де дискуссии о неоавангарде в Италии соображение
Альберто Моравиа. Этот списанный за «традицион-
ность» автор прямо утверждает, что авангард находит-
ся на службе у неокапитализма. По мнению Моравиа,
задача неоавангардистских художников сводится к соз-
данию шаблонов, по которым осуществляется серийное
производство изделий массовой культуры.

Поскольку производство предметов массовой куль-
туры подчинено тем же закономерностям, что и произ-
водство других предметов потребления, нам кажется
необходимым остановиться еще на одной особенности
так называемого «потребительского общества» в стра-
нах современного развитого капитализма. Речь идет о
так называемой «маниакальной фазе» потребления, или
такой фазе потребления, которая уже не определяется
реальными, подлинными потребностями человека. Раз-
витие именно таких форм потребления предвидел Маркс:
«Безмерность и неумеренность становятся их (денет.—
Г. Б,) истинной мерой. Даже с субъективной стороны
эю выражается отчасти в том, что расширение круга
продуктов и потребностей становится изобретательным
и всегда расчетливым рабом нечеловечных, рафиниро-
ванных, неестественных и надуманных вожделений.
Частная собственность не умеет превращать грубую по-
требность в человеческую потребность. Ее идеализм
сводится к фантазиям, прихотям, причудам, и ни один
евнух не льстит более низким образом своему повели-
телю и не старается возбудить более гнусными средст-
вами его притупившуюся способность к наслаждениям,
чтобы снискать себе его милость, чем это делает евнух
промышленности...» 1

«Маниакальный» характер потребления проявляет-
ся не только в усиленном стимулировании потребления
отдельных предметов при недостаточном удовлетворе-
нии других, более насущных потребностей «коллектив-
ного потребления» (слишком много автомобилей и те-
левизоров— и слишком мало больниц и школ), но и в
установке на чрезмерно частую, не обусловленную ре-
альными потребностями смену предметов потребления.
Вполне пригодные предметы (скажем, автомобили,
радиоприемники, одежда) выбрасываются, заменяются
другими предметами под давлением нарочито вызыва-
емых изменений моды, то есть вкусов. Машина с новой
формой кузова или новый холодильник покупаются
Смитами не потому, что они лучше прежних, а потому,
что у Джонсов, которых уже успели уговорить, появил-
ся автомобиль с новой формой кузова и ездить в преж-
ней машине становится немыслимым.

Рассчитанная на потребителя промышленность дей-
ствует, исходя из принципа как можно более частого
изменения вкусов. Принадлежащий к «массовому по-
требительному обществу» человек бессилен противо-
стоять этому диктату.

Обладание вещами становится мерой уверенности
человека в себе, мерой его психологической уравнове-
шенности. Известный американский писатель Джон Чи-
вер 1в одной из бесед привел такую любопытную фор-
мулу, характеризующую психологию современного че-

1 К- Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Гос-
политиздат, М. 1956, стр. 599 — 600.
ловека: «Не страдай, не отчаивайся — купи что-ни-
будь».

О том же явлении пишет и Сангвинети в одном из
своих неожиданно «ясных» стихотворений:

Ну поплачь, поплачь — я куплю тебе синюю
пластмассовую саблю, холодильник
«бош» в миниатюре, терракотовую копилку,
тетрадку
с тринадцатью линейками,
акцию «Монтекатипи»; 1
ну поплачь, поплачь — я куплю тебе
маленький противогаз, пузырек тонизирующей
микстуры,
робота, катехизис с
цветными картинками, географическую
карту
с победными флажками;

ну поплачь, поплачь — я куплю тебе
большущего кашалота
из губчатой резины, рождественское дерево,
пирата с деревянной
ногой, складной нож, красивый осколок
красивой ручной гранаты;

ну поплачь, поплачь — я куплю тебе
столько марок французского Алжира,
столько фруктового сока, столько
деревянных голов,
столько голов мавров, столько голов
мертвых;

смейся, смейся — я куплю тебе
братика, чтобы ты называл его по имени,
чтобы ты называл его Микеле 1 2.

(Перевод Е. Солоновича)

Как уже говорилось, для психологии мелкого бур-
жуа доминирующим становится стремление к постоян-
ной замене предметов потребления вне зависимости от
реальных потребностей. Этим же закономерностям под-
чиняется и спрос на изделия «культурной индустрии».
В последние годы одна формальная новинка с порази-
тельной быстротой заменяется другой. «Еженедельно,
ежедневно нужно сообщать о новом потрясающем ше-
девре, а на следующий день иметь новый шедевр для
замены вчерашнего»,—говорил Артур Миллер.

Может быть, в этом и следует искать одну из при-
чин столь частой смены манер, стилей, направлений в

1 Крупнейший в Италии химический концерн.

2 Е. Sanguineti, Triperuno, Feltrinelli, Milano, p. 80.
современном западном искусстве и литературе. Созда-
тели экспериментальных псевдоновинок на деле об-
служивают хозяев «культурной индустрии». В такой не
слишком приглядной и не слишком завидной роли вы-
ступают в условиях современного капиталистического
общества представители сегодняшнего неоавангарда.

Проблеме взаимосвязи неоавангарда и неокапита-
лизма посвящен интересный очерк Джан Франко Вене
«Социологические истоки неоавангарда». Дж. Вене при-
водит изречение, напечатанное на обложке одного из
изданий неоавангардистов: «Авторы — левые писатели.
Приди они в литературу десять лет тому назад, они бы
занимались не «аформальной» поэзией, а социалисти-
ческим реализмом»1.

Одна из особенностей неоавангарда состоит в том,
что многие его представители, отвергая роль идеологии
как таковой, полагают, будто их занятие «аформаль-
пым» искусством служит революционным задачам в
марксистском смысле слова. В любом случае политиче-
ские представители неоавангарда стремятся представить
свое движение как левое и революционное. При этом,
по мнению автора очерка, возникают следующие воп-
росы:

1.	Является ли возникновение неоавангарда резуль-
татом нового революционного сознания в условиях раз-
витого буржуазного общества, или же оно представляет
ту степень «отчаяния», до которого само буржуазное
общество довело оппозиционную к нему культуру?

2.	Следует ли рассматривать неоавангард лишь в
рамках буржуазности, или он соотнесен и с развитей
марксизма?

3.	Существует ли подлинная непримиримость между
буржуазной идеологией и неоавангардистским «видени-
ем» действительности?

Сумма этих вопросов, разумеется, самым непосред-
ственным образом касается наиболее острого вопроса о
связях между неоавангардом и современным капита-
листическим обществом.

В Италии некоторые критики связывают возникнове-
ние неоавангарда с кризисом неореалистического искус-
ства. Некоторые критики любят изображать дело таким
образом, будто неоавангард в своем отрицании роли иде-

1 «Avanguardia е neoavanguardia», р. 229.
олопии выступает как реакция на «чрезмерную идеологи-
зацию» итальянской культуры в послевоенные годы.

С этой позиции Вене анализирует историю итальян-
ского неореализма, утверждая, будто это направление в
искусстве «тащилось на буксире за прогрессистскими
политическими требованиями».

В период между 50—60-ми годами, говорит далее Ве-
не, многими осознавалась необходимость перехода от нео-
реализма к реализму. При этом понимали, что такой пере-
ход должен явиться отказом от поверхностного приложе-
ния идеологии к литературе. Попытки развития подлин-
ного реализма были направлены к изображению человека
во всей сложности его диалектических связей с действи-
тельностью. Наибольший интерес в те годы, по мнению
Вене, вызвал роман Васко Пратолини «Метелло».

«Наступление неокапитализма, начавшееся во второй
половине 50-х годов, сопровождалось ослаблением «хо-
лодной войны» и быстрым превращением мелкой и сред-
ней индустрии в крупную. Эти социальные преобразова-
ния совпали по времени с возникновением первых
попыток неоавангардистского искусства... Связь между
неокапиталистическим обществом и неоавангардом не
только совершенно очевидна, но и провозглашена», —
утверждает Вене. Одна из особенностей неокапиталисти-
ческой идеологии состоит в стремлении изобразить совре-
менное развитие капитализма как некий выход из зол
и бед старого капитализма. В этом, кстати, выражено
изменившееся отношение неокапиталистической идеоло-
гии к марксизму. Тупое отрицание марксизма сменилось
весьма своеобразным его «признанием». Сегодня идеоло-
ги неокапитализма готовы «признать» справедливость
марксистской критики буржуазного общества с одной
лишь оговоркой — будто эта критика относится к капи-
тализму старого типа, к раннему капитализму, к «палео-
капитализму», и, собственно, бичует те пороки, которые
«исправлены», «преодолены», современной фазой капи-
талистического развития

1 От «чистой» теории легко переходят к пропагандистской прак-
тике. Вот, например, вышедший на русском языке и приуроченный
к открывшейся в Москве выставке проспект «Современная архитек-
тура в ФРГ», в котором все «сложности» неокапиталистической
доктрины преподносятся в предельно доступном и отнюдь не огра-
ниченном архитектурой изложении: «Ранний капитализм, проанали-
зированный и критиковавшийся Карлом Марксом, породил техниче-
Не случайно современный капитализм, обручаясь с
той или иной «ультрановой» социальной гипотезой, стре-
мится к срочной перемене фамилии («народный капита-
лизм», «общество участия», «общество менеджеров»,
«общество благосостояния», «индустриальное общество»,
«технологизированное общество» и, наконец, «постинду-
стриальное общество» — таков лишь краткий перечень
наименований, цель которых показать якобы полный
разрыв с собственным прошлым).

Конечная цель подобных операций состоит в том, что-
бы дискредитировать марксизм и доказать его якобы не-
состоятельность перед лицом новой действительности.
Идеологи неокапитализма стремятся, например, отри-
цать такие мистифицированные еще старым капитализ-
мом обстоятельства, как характер зависимости рабочего.

Неокапитализм стремится «оторвать» от себя собст-
венные характеристики, присвоив их всей действительно-
сти в целом. «Он сам становится демистификатором и
признает отчуждение, однако решительно отрицает воз-
можность развития общества какими-либо иными путя-
ми»1,— пишет Джан Франко Вене.

Нет ‘сомнения в том, что наиболее прочные корни
неоавангарда заключены в самой действительности нео-
капитализма. Ведь, в сущности, неоавангард исходит из
уверенности в том, что политическая и идеологическая
оппозиция капитализму в современных условиях бес-
плодна.

Но дело не только в этом. Неокапиталистическое об-
щество стремится изобразить себя как некую систему,
представляющую абсолютную новизну. Необходимость
обновления товаров — неизбежная принадлежность по-
требительского общества — способствует созданию того
двусмысленного положения, при котором новизна в ис-

ски прогрессивные, но и неприглядные, узкоутилитарные соору-
жения, служащие производственным целям. Для трудового народа,
который эксплуатировался этим капитализмом, были построены
безрадостные, однообразные доходные дома, в которых должны
были жить рабочие, жить скученно, в плохих гигиенических усло-
виях, без воздуха и солнца, без садов, в которых моглл бы играть
их дети. Если взглянуть на современную немецкую архитектуру, то
это время представляется чем-то очень далеким. Ранний капита-
лизм и типичная для него чванливо-самоуверенная буржуазия в
ходе двух мировых войн перестали быть социальной действитель-
ностью».

1 «Avanguardia е neoavanguardia», р. 241.
кусстве сводится к ошеломляющему воздействию. Такой
задаче формального «обновления» вполне соответствовал
неоавангард. При этом неоавангард отвергал цельность
видения мира, стремясь к воссозданию в искусстве мира
в хаотическом состоянии.

«Между искусством авангарда и неокапиталистиче-
ским обществом более нет такого четкого разрыва, того
противопоставления, которое некогда существовало меж-
ду авангардом и буржуазным обществом. Неокапитали-
стическое общество «приняло» авангардистское искусст-
во, и авангардистское искусство «приняло» неокапитали-
стическое общество» \ — констатирует итальянский иссле-
дователь Ф. Кури.

В отказе от целостной картины мира, от возможно-
сти научного познания мира заключено основное сход-
ство между взглядами представителей неоавангарда и
идеологами неокапитализма. Неоавангард не только
производное неокапиталистического общества, но нахо-
дится с ним в согласии по наиболее существенным во-
просам, и это согласие сохраняется, несмотря на все
антибуржуазные декларации неоавангардистов.

Разрушительная работа, проделанная в искусстве
«новым авангардом», одновременно с творческим и тео-
ретическим банкротством его представителей, подгото-
вили почву для еще более радикальных отрицаний. Нео-
авангард оставляет за собой некую пустыню, место,
издревле удобное для пророков смерти и отчаяния...

Впрочем, изредка еще собирается «Группа 63»1 2, еще
продолжает свои новации один из ведущих ее поэтов—
Нанни Балестрини, недавно решивший отсекать от каж-
дого слова своих и без того непонятных стихов первую
букву, — но все это дела такие, о которых как-то и
рассказывать неловко.

1 F. С и г i, Ordine е disordine, Feltrinelli, Milano, 1965, p. 27.

2 Пожалуй, об угасании интереса к творениям неоавангарда и
о весьма любопытной психологической трактовке его значения сви-
детельствует вышедшая в 1970 г. «Антология итальянской поэзии
XX века». Ее составитель — лидер «Группы 63» Сангвинети. На
этот раз выступая в роли исследователя литературы, он счел воз-
можным уделить произведениям своих коллег—неоавангардистов
из «Группы 63» — лишь 36 из 1116 строк этой объемистой антоло-
гии. Произведения некоторых основателей «Группы 63» он вообще
исключил из раздела авангарда и перевел их в раздел так назы-
ваемого «экспериментального реализма».
По-прежнему в ходу провокационные приемы; так-
тика сознательного вызова, бросаемого всем несоглас-
ным, не только применяется, но и теоретизируется
представителями «нового авангарда», вполне открыто
подтверждающими его «террористическую функцию».

«Подделка удостоверений личности и заметание сле-
дов становится необходимой тактикой»1, — признает
П. Бонфильоли. О стремлении авангарда к постоянной
подмене карт во время игры не раз говорил и теоретик
так называемого «технологического искусства» Л. Пинь-
отти.

Прием провокации рассматривается как нечто впол-
не «реальное», кое на кого действующее средство. И не
случайно припоминает сегодня кое-кто на Западе та-
кой, к примеру, лишь на первый взгляд незначитель-
ный, образчик поведения героя «Бесов» — Петра Сте-
пановича Верховенского. На сходке одураченной им мо-
лодежи он то требует колоду карт, как бы желая по-
казать, что игра в карты поважней произносимых тут
речей. То, обращаясь к хозяйке дома, вдруг спраши-
вает:

«—Арина Прохоровна, нет у вас ножниц?..

— Зачем вам ножниц? — выпучила та на него глаза.

— Забыл ногти обстричь, три дня собираюсь,—про-
молвил он, безмятежно рассматривая свои длинные и
нечистые ногти.

Арина Прохоровна вспыхнула, но девице Виргин-
ской как б,ы что-то понравилось.

— Кажется, я их здесь, на окне давеча видела,—
встала она из-за стола, пошла, отыскала ножницы и
тотчас же принесла с собой. Петр Степанович даже не
посмотрел на нее, взял ножницы и начал возиться с
ними. Арина Прохоровна поняла, что это реальный при-
ем, и устыдилась своей обидчивости». (Курсив мой.—
Л Б.)

Как видно, не перевелись еще и сегодня легковер-
ные девицы Виргинские, готовые увидеть «реальность»
в любой безрассудной и опасной провокации.

Разве не с того же начинал свою «блистательную»
и «реальную» карьеру Даниэль Кон-Бендит? Поначалу
он просто кукарекал на лекциях, потом ошарашил

1 «Poverta dell’arte», Galleria de’Foscherari, Bologna, 1969, p. 5.
французского министра на церемонии открытия бассей-
на в университете Нантера (предместье Парижа), спро-
сив, почему он в своей речи, посвященной этому собы-
тию, не коснулся сексуальных проблем, а уж потом,
причинив своим провокационным безрассудством нема-
лый вред студенческим выступлениям в мае 1968 года,
сочинил книгу, прославляющую Махно.

Как тут не вспомнить пресловутый бакунинский «Ре-
волюционный катехизис», подвергнутый беспощадной
критике Марксом и Энгельсом в работе «Альянс соци-
алистической демократии и Международное Товарище-
ство Рабочих»: «Эти всеразруциительные анархисты,
которые хотят ©се привести в состояние аморфности,
чтобы уста/новить анархию в области нравственности,
доводят до крайности буржуазную безнравствен-
ность»

Своеобразны, порой парадоксальны проявления схо-
жих тенденций в сфере искусства. С концепцией его
«отмирания» теснейшим образом связано возникнове-
ние в конце 60-х годов направлений и школ, которые
под разными названиями взывают к принципу «упро-
щения» искусства, сведения его к изначальным, первич-
ным элементам.

Речь идет главным образом о школах и течениях
изобразительного искусства, хотя ими дело не ограни-
чивается. (Заметим попутно, что употребление самих
терминов «искусство», «изобразительное искусство»,
«литература» носит здесь чисто условный характер.)

Направления, о которых пойдет речь, получили в раз-
ных странах различные наименования, однако несо-
мненна общность их истоков. В Италии их называю!
«бедным искусством», в США и других странах Запада
говорят об искусстве «первичных структур» или просто
о «первичном» искусстве, искусстве «минимальном»,
«элементарном» и т. д.

Теоретики и создатели подобных школ исходят из
болезненно острого и в большинстве случаев глубоко
искреннего стремления не допустить превращения ис-
кусства в товар серийного производства. Они не прием-
лют подчиненной и зависимой роли, отведенной худож-

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 18, стр. 415.
нику системой современного капитализма. Они, как
утверждает, например, ведущий теоретик школы «бедно-
го искусства» — Джермано Селан, исходят из того, что
существует «некое пространство, лишенное функцио-
нальности и не допускающее превращения в товар ис-
кусства, взятого в своей первичности, почти в естест-
венном своем состоянии»,—словом, пространство, «куда
искусство могло бы отступить, чтоб вновь обрести свою
подлинную цельность»1. На правом фланге этой школы
находятся люди, которые, подобно Барилли, думают
скорее об интеграции известных форм искусства, кото-
рые могли бы сохранить за собой «все права кустарно-
го промысла», наряду с серийным капиталистическим
производством 1 2.

Причины возникновения подобных течений изложе-
ны его теоретиками вполне ясно. В современном капи-
талистическом обществе происходит «прогрессивное со-
кращение, а по мнению некоторых, даже ликвидация
автономии искусства, в то время как потребление са-
мого предмета искусства приобретает все более отчуж-
денный характер, причем само искусство становится
товаром массового потребления». Итак, поиски первич-
ных форм исходят из «основополагающего недоверия»
к традиционным понятиям цельности и самостоятельно-
сти искусства 3.

Идеология «бедного искусства» своими корнями
весьма отчетливо связана с попытками противопоста-
вить современному капиталистическому производству
некий культ «примитива», культ «дикаря», восполнен-
ный современными наиновейшими антропологическими
исследованиями. В сущности, сколь бы неожиданно
это ни прозвучало для создателей подобных направле-
ний, можно говорить об их связи с давними мотивами
декадентства, как известно создавшего «свои мифы «дет-
ства», «примитива», «дикаря» и культивирующего эти
мифы скоро уж добрую сотню лет.

Однако наряду с этими истоками здесь вполне явст-
венно звучат мотивы весьма странного и совершенно
некритического восприятия маоизма некоторыми запад-
ными интеллигентами, проповедующими сегодня «культ

1 «Poverta delTarte», р. 5.

2 Там же, р. 6.

3 Та м же, р. 5,
бедности» и своеобразную концепцию «антипродукти-
внзма», согласно которой лучшим средством борьбы
против (всех бед западного потребительства будет све-
дение к минимуму всякого производства и всех форм
потребления. Но «бедное», «элементарное», «первич-
ное» «искусство» нельзя, однако, свести к этим двум
идеологическим ингредиентам — декадентский культ
примитива в сочетании с современным луддизмом, иду-
щим от непереваренного прочтения «великих истин» из
маленькой красной книжечки.

И дело, разумеется, не только в том, что автор этих
заметок просто не разделяет довольно распространен-
ного мнения насчет того, что «все уже было». Но в чем
же тогда новизна? Прежде всего в обостренном чувст-
ве нетерпимости буржуазного художника к обществу, в
котором он живет и работает. Здесь и острота накала,
и четкое (гораздо более четкое, чем прежде) ощущение
своей приниженности, своего «места» в этом обществе.
Новизна и в массовости реакции художника на превра-
щение искусства в товар, вызываемая и массовидным,
наглядным характером этого превращения, и 'возрос-
шим участием самих художников в процессе капитали-
стического производства (на высших уровнях это уча-
стие есть создание прототипов серийных изделий). Не
случайно особенно болезненна в этом плане реакция
художников, работающих в области дизайна, на самой
границе технологии и искусства.

Вот как характеризует свое отношение к системе со-
временного капитализма крупнейший итальянский архи-
тектор и дизайнер Этторе Соттсаз. Заметим, что Сотт-
саз талантлив и удачлив — отпечаток его манеры ле-
жит на множестве (предметов, окружающих итальян-
цев,— от мебели до машин, а сегодня ему доверена
святая святых современного производства — формы и
контуры электронно-вычислительных устройств.

«Эта «цивилизация благосостояния», — утверждает
Соттсаз,—следует за человеком от первых до его по-
следних шагов как высокооплачиваемая кормитица с
лопающимися от лишнего молока грудями. Простран-
ство, оставляемое для суждений и выбора, крайне огра-
ничено, равно как и пространство, в котором человек
может передвигаться. Ему заранее указаны дороги и
места перехода улиц, указано, когда зажигается крас-
ный, когда желтый, а когда зеленый цвет, и так до сле-
дующего светофора, у которого человека встречают и
вновь подвергают проверке: излишний шум не допус-
кается, отходы — самоубийства, безумие, алкоголизм,
обм анутые сердца — не должны никого беспокоить.
Круг предельно ограничен, выйти за его пределы труд-
но, за этим бдительно следят военные, полиция, поли-
тические партии, бизнес, большие письменные столы,
за этим следят и сами люди, принесенные в жертву
благосостоянию, те, кто уснул, положив на стол го-
лову» L

Итак, «новизна» — и в этом смысл наших заметок —
в предельной обостренности противоречий, как старых,
так и новых. Новизна и в другом — искусство «истори-
ческого авангарда» отличалось изощренной, порой аб-
солютизированной, нередко противопоставленной со-
держанию формой, а в «бедном (искусстве» речь идет о
разрушении самой формы, которая превращается в
анахронизм вместе с фигурой традиционного художни-
ка. Изменилось также самым радикальным способом
взаимоотношение между искусством и его истолковани-
ем, разумеется, в пользу последнего; поэтика вытес-
няет собой поэзию, критика нередко предшествует по-
явлению произведений, а не следует за ними, проект
произведения (пусть нереализованный) обладает эсте-
тичностью порой более высокой, нежели само произве-
дение (даже если оно реализуется). Тут уж, чтоб дальше
не забираться — а забираться просто некуда, — можно
рассказать и о теоретических эссе в каталогах выста-
вок, которые не устраиваются (к чему выставка, раз
каталог вышел), или о нарочно завешанных холстами
«произведениях» в картинных галереях.

Пожалуй, к «новому» в подходе к таким формам
искусства (опять же мистика — пишу о формах, а знаю,
что тут нет ни форм, ни искусства) следует отнести
весьма широкое использование для его обоснования ря-
да неопозитивистских научных концепций: в первую
очередь, антропологии определенного толка; психоло-
гических школ, исходящих из признания имманентно-
сти психологических структур; замкнутого описания
определенных культурных эпох, основанного! лишь на
соотношении элементов структуры, как бы (выключенной

1 «Miljd for еп ny planet», Stockholm, 1969, s. 12.
из истории1. Критика этих 'направлений, исключающих
диалектику развития, исключающих момент противоре-
чия, определяющих истинность того или иного сужде-
ния лишь соотнесенностью его с определенной фор-
мально-логической системой, — словом, подменяющих
мировоззрение методологией, представляется нам все
более актуальной и необходимой.

И, наконец, еще одно отличие, которое применитель-
но к «бедному искусству», кажется особенно важным.
Как ни судить о художниках «исторического авангар-
да», но они создавали произведения искусства, рассчи-
танные на длительность существования, и осуществили
серьезный сдвиг в приемах изобразительности. Что ж
до представителей рассматриваемых нами школ, то
они полагают, что в идеале длительность их творений
не должна превышать времени, затрачиваемого на само
их создание. Полоса расплавленного каучука, от кото-
рой посетителям предлагают оторвать куски произволь-
ной формы, «итальянские садики», сооружаемые из сно-
пов соломы, которые зритель должен «преобразовать»,
а вернее, разрушить тотчас же после окончания рабо-
ты худож1НИ1ка, световые и кинетические эффекты, уби-
ваемые простым выключением тока, «земляные рабо-
ты» (художественное переоборудование определенного
участка местности), следы которых может уничтожить
дождь или снег, — вот лишь некоторые примеры «бед-
ного искусства» или «бедного действия» как наивного
средства борьбы с долговечностью. Цель такой борь-
бы ясна — воспрепятствовать серийному воспроизводст-
ву определенной модели, не дать капиталистической си-
стеме превратить ее в товар. Но, увы, и здесь цель ча-
сто оказывается недостижимой.

Образцы «земельных работ» в США сегодня неред-
ко испол ьзу ются дл я художествен ного «переоборудо-
вания» загородных 'резиденций богачей или создания
«площадок отдыха» возле заправочных бензоко-
лонок.

«Бедное искусство» направлено к поискам первичной
действительности природы и человека. «Оно, — утверж-
дает критик Боарини, — становится «бедным» в силу
добровольного отказа от изобилия орудий, которыми
располагает технологический мир. Это искусство пред-

1 См., напр., кн.: М. Foucault, Les Mots et les choses.
ставляет образец такой физической и интеллектуальной
деятельности, результаты которой не поддаются стили-
стической обработке (то есть не подвергаются фор-
мальным опосредствованиям) и предстают перед нами
в своей практической непосредственности, как художе-
ственные изделия, не могущие быть отделенными от сво-
их производителей» \

Причины, вызывающие столь (необычный подход к
искусству, объясняет на страницах того же «Бедного
искусства» А. дель Гверчо: «К числу определяющих
черт мира, в котором мы живем, помимо нашей объек-
тивно данной сепарации, относится также крайняя сте-
пень ее непереносимости и борьбы за то, чтоб положить
ей конец»1 2.

Ощущение своей «отдельности» внутри буржуазно-
го общества всегда было присуще художнику и порой
вызывало даже известное самолюбование, служило эмо-
циональной основой для строительства различных ба-
шен из слоновой кости и других сооружений, долгое
время считавшихся вюенепременным атрибутом бур-
жуазного художника. Но сегодня вместо самолюбова-
ния мы встречаем лишь чувство горечи и отвращения,
порожденные «отдельностью». Важней, однако, сегодня
вторая часть выдвинутого дель Гверчо тезиса, его
мысль насчет «крайней степени непереносимости» тако-
го положения. Здесь, пожалуй, речь идет об одной из
важнейших черт, характерных для художественной (но
также и научно-технической) интеллигенции развитых
капиталистических стран именно в самые последние го-
ды,— осознание своего положения внутри общества, в
котором наука и отчасти искусство становятся непосред-
ственной производительной силой, и одновременно
осознание зависимости своей от современного капита-
лизма (разумеется, речь здесь идет не об апологетах и
прямых прислужниках капитализма). Пожалуй, в этом
одна из (важнейших перемен, в конечном счете на слож-
ных извилистых путях современной истории сближаю-
щих позиции интеллигенции с позициями рабочих, как
класса, активно противостоящего системе капитализма.

Посылки Боарини и Гверчо верны и относительно
точны. Опасно другое — предлагаемый выход — унич-

1 «Poverta dell’arte», р. 17.

2 Та м ж е, р. 29.
тожить или свести к убогому, 'педолговечному примити-
ву искусство, лишь бы уберечь его от подавляющего
воздействия системы. О степени достигаемого во имя
такой высокой цели художественного убожества труд-
но даже судить. Просмотрев десятки каталогов с ре-
продукциями, я все же почти лишен возможности опи-
сать эти созданные без холста и кисти «произведения»
и «жесты». На снимках видишь экспонированные куч-
ки угля, распутываемые художником нейлоновые нити;
полотнища, приводимые в движение искусственными
потоками воздуха, и даже комнату, в которой живет
своей повседневной жизнью женщина — спит, пьет кофе,
читает газеты, а посетители выставки через глазок на-
блюдают за «фиксированными моментами повседнев-
ности».

Тут уже искусство бедности и впрямь доходит до
своей нулевой точки, оборачиваясь нищетой искусства.
Словом, как утверждает «отец бедного искусства» Се-
лаи: «Наконец-то не будет больше предметов искусст-
ва, на смену им придут факты и действия, показанные
как процесс» *.

«Бедным» теоретикам на страницах их же сборника
отвечает Ренато Гуттузо, который поначалу пытается
убедить их в том, чтоб они не отказывались так уж
решительно от кисти, которая ведь тоже «бедный инст-
румент». Гуттузо убежден, что «революционный про-
цесс не может выглядеть чистой негативностью», что
художник «действует изнутри этого процесса, являясь
его неотъемлемой частью и влияя на него своим потен-
циалом... Недостаточно и неоправданно, в человечес-
ком и историческом плане, простое выжидание прихода
новой практики, результатом которой станет единство».
Художественная действительность для Гуттузо — дея-
тельность революционная и в то же время сохраняющая
свою специфику, не позволяющая ее подмену любыми
иными видами революционной деятельности. Гуттузо
утверждает, что и в условиях капитализма искусство
должно стать предвосхищением «практико-теоретичес-
кой цельности человека». «Единство человека, — закан-
чивает Гуттузо, — не может быть восстановлено в пре-
делах данной социальной структуры, но человек ведет
борьбу за уничтожение социальной структуры, которая

1 «Poverta dell’arte», р. 33.
в эпоху «структуралистского наукообразия» делает все
ощутимей его угнетение и отчуждение. Эту свою борь-
бу человек ведет также через искусство, которое явля-
ется одним из средств такой борьбы. Лишь участие в
ней дает )воамож1ность ‘восстать против собственного
привилегированного (положения, в силу которого худож-
ник чувствует себя частью того, что хочет уничто-
жить» Г

Нам кажется, что доводы, с которыми Гуттузо об-
ращается к художникам, убедительно иллюстрируют,
быть может, парадоксальную для нашего читателя си-
туацию во всей ее двойственности — решительный воз-
врат художественной интеллигенции к политическому
самосознанию, к идеологическим позициям, совсем не-
давно «отмененным» лжепророками капитализма во имя
всеблагих технократических иллюзий, возврат к осо-
знанной антибуржуазности и вместе с тем почти абсурд-
ные и уж наверняка беспомощные средства борьбы с
системой развитого капитализма — горечь от сознания
своей «принадлежности» к ней лишь усиливает, лишь
обостряет до предела нетерпимость по отношению к са-
мой системе.

Но хочется сказать и об ином. Весна 1969 года.
Международный конгресс критиков в славящейся сво-
им неповторимым искусством Парме. Мэр Пармы Энцо
Балдацци принимает конгрессистов в пышном барочном
зале, во дворце бывших пармских герцогов. И держит
речь, не совсем обычную для мэра в бывшем пармском
герцогстве. Он говорит о том, что вот уж несколько не-
дель, как рабочие завода «Сабатини» не покидают за-
водскую территорию, не давая хозяевам закрыть пред-
приятие; он говорит, что пармская «джунта»1 2 объяви-
ла свои заседания непрерывными для обсуждения соз-
давшегося положения, и вдруг, быть может, неожидан-
но для кое-кого из участников конгресса, заключает,
что у рабочих завода «Сабатини» и у собравшихся в их
городе критиков из тридцати стран общая задача — за-
щита культуры. Рабочие хотят, чтобы великие сокрови-
ща культуры, веками создававшиеся в Парме, переста-
ли быть для них внешним и чуждым декорумом. «Раз-
ве вы не стремитесь к той же цели? — обратился Энцо

1 «Poverta dell’arte», рр. 27—28.

2 Муниципальный совет из представителей различных партий.
Балдацци к собравшимся. — Разве вам чужда борьба
рабочих за свое классовое и человеческое достоинство,
за право решать судьбу предприятия, где они трудят-
ся? Их борьба — это борьба за культуру и разум, про-
тив «иррациональной рациональности» капитализма».
Это было сказано в старинном городе Парме 1 июня
1969 года, всего лишь за несколько месяцев до «горя-
чей осени» 1969 года, когда в разгоревшихся в Италии
с невиданной силой классовых боях приняли участие
четырнадцать миллионов забастовщиков. А 20 февраля
1970 года в здании туринской федерации ИКП состоя-
лась конференция рабочих крупнейших итальянских
заводов, обсуждавших задачи партии, задачи интелли-
гентов-коммунистов в связи с развитием технологии,
повышением культуры трудящихся. На этой конферен-
ции рабочий завода «ФИАТ» товарищ Гарби сказал:
«Что вкладываем мы в понятие культуры рабочего
класса? Иную и новую модель организации труда, при
которой на первое место выдвигается человеческий фак-
тор. Осуществить такую задачу — значит «опрокинуть»
все созданные капитализмом ценностные понятия, соз-
дать альтернативную модель культуры на всех уровнях
нашего развитого общества. Значит, дело вовсе не в
том, чтоб интеллигенты устраивали свои митинги у за-
водских ворот (так поступали в Турине студенты. —
Г. Б.). Пусть они борются за эти цели на своем рабо-
чем месте, за своим письменным столом, пусть их борь-
ба сольется в единое целое с борьбой, которую мы ве-
дем внутри заводских стен» *.

Пожалуй, к этим веским и разумным словам стоило
бы прислушаться сторонникам разрушения культуры и
провозвестникам апокалипсиса из числа считающих се-
бя революционными интеллигентами, в том числе и тем
из серьезных писателей, которые нынче решили уподо-
биться Кармазинову из «Бесов». Как известно, Ф. М.
Достоевский писал о том, что этот «великий писатель
болезненно трепетал перед новейшей революционной
молодежью... и унизительно к ним подлизывался, глав-
ное дело потому, что они не обращали на него никако-
го внимания».

Мощный гвал студенческих 1&ол1нений, движения про-
теста молодежи обрушились за последние годы на мно-

1 «Rinascita», 1970, № 8.
гие устои западного мира. А. Моравиа даже утверждал,
что «студенческие движения вновь включили в повестку
дня взаимосвязь между интеллигенцией и политикой»1.
Влияние этого движения на интеллигенцию Запада —
художественную, университетскую, научную, техничес-
кую— представляется несомненным.

Борьба молодежи, борьба студенчества не законче-
на, она вступает сегодня в новую, более зрелую фазу,
и глубоко заблуждаются апологеты капитализма, рас-
считывающие покончить с ней реформами, которые мо-
лодежь не принимает, и залпами, которые лишь усили-
вают накал борьбы. О важности ее борьбы говорил
Л. И. Брежнев.

«Естественно, — сказал Генеральный секретарь ЦК
КПСС, — то большое внимание, которое братские пар-
тии уделяют сейчас работе среди молодежи. Ведь это
факт, что молодое поколение ® странах капитала, в том
числе студенчество, охвачено революционным броже-
нием... В выступлениях молодежи, правда, зачастую
еще сказывается нехватка политического опыта и свя-
зи с авангардом революционной борьбы. Поэтому ее
выступления нередко приобретают стихийный характер
и выражаются в политически незрелых формах»1 2.

За два последних года появились, без преувеличе-
ния, сотни работ о студенческом движении в странах
Запада. Многие авторы стремятся найти объяснение
этому невиданному по размаху и напряженности явле-
нию в отсталости университетских структур, в слишком
быстром росте числа студентов и в других «поправи-
мых» причинах. Нам представляется, однако, что все
обстоит гораздо глубже и серьезней.

Молодежь острей всего ощущает «утрату иллюзий»,
она не верит больше в ценности, которые может пред-
ложить ей буржуазное общество. Немыслимой пока-
жется этой сегодняшней западной молодежи и та вера
в науку и в завтрашний день, о которой когда-то писал
Михаил Булгаков: «Весна, весна и грохот в залах, гим-
назистки в зеленых передниках на бульваре, каштаны
и май, а главное — вечный маяк впереди — университет,
значит, жизнь свободная. Понимаете ли вы, чте значит

1 «Nuovi argumenti», 1968, dicembre.

2 «Коммунист», 1969, № 9, стр. 57.
университет? Закаты на Днепре, воля, деньги, сила,
слава».

Но вот другой, -совсем недавний (май в Париже.
И тоже каштаны — в Париже каштаны, как в Киеве,—
и на бульварах гимназистки в «мини-юбках, но давно угас
маяк, и запылали в Латинском квартале подожженные
машины, и густое облако отравляющих газов повисло
над баррикадами, которые воздвигли зверски избивае-
мые «службой безопасности» студенты. Маяк-универси-
тет не сулил более ни спокойных закатов, ни уверен-
ной силы, ни славы. Разве что деньги? Но и они, как
сказал Сартр, «напоминают кошель дьявола, полный
золота, которое превращается в сухие листья, едва за-
хочешь им воспользоваться».

И тогда на страницах «Passerelle» — школьного жур-
нала лицея «Ромен Роллан» в Париже — появляются
такие написанные гимназистом-католиком горькие стро-
ки: «Черный май проронил над Парижем слезу... Вы,
волчата, впивайтесь клыками! Вас хотят перебить на
углу этих улиц. Здесь, на углу этих улиц, вы узнали об
умершем боге, о больном государстве и о том, что по-
просту гол наш король. На углу этих улиц в едком ды-
ме гранат побеждает булыжник. На углу этих улиц де-
7И мертвого мира строят свои баррикады».

Нетерпимость по отношению к системе капитализма,
какой она предстает перед молодежью сегодня, отрица-
ние тех возможностей, которые капитализм предложит
ей завтра, — такова, на наш взгляд, основная причина
столь серьезных выступлений молодежи, все ясней ото-
ждествляющей свою борьбу с общей борьбой против
империализма («Все мы сегодня вьетнамцы» — вот ло-
зунг, появившийся на стенах парижской станции метро
«Сен-Жермен-де-Прэ»).

Но истоки этой нетерпимости — за пределами собы-
тий сегодняшнего дня. Их не понять, не сказав хоть
кратко о том, чем же стал за последние два десятиле-
тия государственно-монополистический капитализм под
воздействием научно-технической революции, с неви-
данной силой обострившей основное противоречие ка-
питализма между неудержимо мощным развитием про-
изводительных сил и самой общественной системой, ес-
ли не сказать о тех новых фор мах, в которых это
основное противоречие проявляется в современных ус-
ловиях как в США, так и в странах Западной Ев-
ропы, где эти .процессы еще не приняли столь завер-
шенной формы, где им противодействует в известной
мере сама история, сама культурная традиция этих
стран.

В современном капиталистическом обществе потре-
бительские товары обретают двоякое назначение —
функциональное и символическое. Холодильник опреде-
ленного типа, машина, загородный дом, бассейн для
плаванья — все эти предметы наряду со своей прямой
функцией служат целям поддержания престижа, за-
меной моральных и этических ценностей, служат сим-
волом, требуют установления особой связи между ними
и человеком, связи искаженной, извращенной, чаще
всего основанной на апелляции к подсознанию.

Крупнейшие американские корпорации, не скупясь
на затраты, взяли на службу серьезных ученых — пси-
хологов, лингвистов, психиатров, социологов и пред-
ставителей других специальностей, которые разработа-
ли новую систему обеспечения сбыта потребительских
товаров. Теперь эта система, которую мы вслед за ис-
следовавшим ее американским социологом Вансом Пак-
кардом назвали бы системой «оккультного внушения»
(«hidden persuasion»1), уже давно в ходу и давно ока-
зывает свое воздействие на сотни миллионов людей в
США и странах Западной Европы. Эта уже приведшая
к весьма серьезным последствиям система основана на
нескольких установках.

Средства массового внушения направлены к всемер-
ному поощрению деструктивного начала в человеке, они
всеми способами взывают к разрушению. При этом вы-
брошены на свалку такие старинные добродетели, как
бережливость. Вещи должны уничтожаться, идти на
слом вне какой-либо зависимости от их действительно-
го износа. Без непрестанного иррационального разру-
шения не может в этих условиях нормально функцио-
нировать цикл «производство — потребление». И разу-
меется, высшей формой разрушения, выгодной бизнесу,
способствующей его процветанию, становится война.
Столь участившееся изображение насилия вс^ми сред-
ствами массовой (культуры, в том числе и средствами
коммерческого искусства, выполняет в условиях этого

1 Так названа книга В. Паккарда, посвященная манипулиро-
ванию сознанием масс в США.
общества определенную .идеологическую и экономиче-
скую задачу—развитие деструктивных начал в человеке.

Средства массового внушения способствуют предель-
ной стандартизации вкусов, представлений, взглядов,
эмоций миллионов людей, живущих в обществе, кото-
рое лицемерно выступает с давно им отброшенными на
деле и противоречащими его экономической системе
лозунгами «защиты индивидуальной свободы». Средства
массового внушения превратили американское общест-
во в общество предельно конформистского типа, и этот
процесс стандартизации развивается, принимая самые
угрожающие масштабы. Это стандартизованный мир
«потребительского благоденствия», в котором люди бес-
сильно и бессознательно подчиняют себя небольшой
группе сверхмощных организаций, контролирующих
технологические и производственные процессы.

В условиях развитого государственно-монополисти-
ческого капитализма осуществление научно-технической
революции приобретает крайне антидемократический
характер, несмотря на связанный с ней рост производст-
ва и потребления.

Выступая в сентябре 1970 года на состоявшейся в
Голландии конференции, посвященной «Капитализму
семидесятых годов», французский исследователь Андре
Горц сказал: «Не случайно росту доходов на душу на-
селения парадоксальным образом соответствует распро-
страненное в обществе состояние неудовлетворенности,
особо ярко выражаемое рабочим классом, который
ставит под вопрос само существование системы своими
требованиями, далеко выходящими за пределы чисто
экономических и касающимися проблемы власти. Раз-
витие производительных сил в обществе монополистиче-
ского капитализма все более характеризуется парази-
тизмом и расточительством, причем эти явления отнюдь
не ,внеш1нееобрамле1ние капиталистических производст-
венных отношений, а их паи важнейшая часть. Подобные
явления сопровождаются прогрессивной эрозией инсти-
тутов представительной демократии, все более лишае-
мых власти и все менее подверженных контролю масс»1.

Собственно, комплекс: интеграция, манипулирова-
ние сознанием, репрессивность — таковы средства осу-

1 Выступление А. Горца приводится по изложению в журнале
«Rinascita», 1970, № 37.
ществления тоталитарности в условиях развитого госу-
дарственно-монополистического капитализма.

В ленинский юбилейный год у нас вышел ряд
работ, лучшие из которых явились серьезным вкладом
в развитие, общественных наук. Однако мы, литерато-
ры, порой ограничивали себя преимущественным вни-
манием к произведениям Ленина, которые непосредст-
венно касались искусства и литературы, и не всегда
умели видеть глубокую связь между своей исследова-
тельской работой и некоторыми иными важнейшими по-
ложениями ленинизма.

Позволю себе остановиться лишь на одном примере,
непосредственно связанном с изучением всей проблема-
тики искусства и литературы в современном капитали-
стическом мире.

В своем труде «Империализм как высшая стадия ка-
питализма» Ленин дал глубокий научный анализ опре-
деленного этапа в развитии империализма, который в
основных своих чертах целиком верен и в наши дни.

Одной из главных особенностей ленинского анализа
империализма в этом труде являлось подчеркивание его
монополистического характера. Эта особенность пре-
вращения капитализма в систему монополистическую, в
систему государственно-монополистическую, продолжа-
ет оставаться важнейшей характеристикой и современ-
ного нам капитализма. Увидев эту тенденцию в самом
начале ее развития, Ленин подчеркнул, что «конкурен-
ция превращается в монополию», что в условиях импе-
риализма свободная конкуренция остается лишь «фор-
мально признаваемой» *.

Но из этого главнейшего положения о превраще-
нии капитализма в систему государственно-монопо-
листическую вытекают и многие черты современного
буржуазного общества, вытекают и те особенности его,
которые должны стать предметом пристального вни-
мания исследователей современной буржуазной куль-
туры, искусства и литературы. Монополия превращает
конкуренцию лишь в «формально признаваемую», а
это значит многое. Отсюда те, еще не исследдванные
нами в достаточной степени, черты современного бур-
жуазного общества, вызывающие особую нетерпи-

1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 27, стр. 320,
321. (Курсив наш. — Г. Б.).
мость со стороны художественной интеллигенции и
миллионов молодежи в странах капиталистического
Запада. Речь идет о вполне определенной стандарти-
зации образа жизни и мышления, о стирании индиви-
дуальных особенностей, об организованном манипули-
ровании мыслями миллионов людей в направлении,
нужном хозяевам капиталистической системы. Речь
идет о конформизме этой системы, который сегодня ста-
новится одной из наиболее характерных ее черт. Речь
идет, наконец, об авторитарности этой системы, о ее не-
имоверно возросшей бюрократизации.

Нередко мы как бы проходим мимо этих действи-
тельно существующих явлений и продолжаем толковать
лишь о порожденном конкуренцией буржуазном инди-
видуализме, хотя на самом деле времена Жюльена Со-
реля давно прошли, и в центре современного капита-
листического общества отнюдь не яркая буржуазная ин-
дивидуальность, а сознательно выдвигаемая на первый
план посредственность. Кстати, авторитетные американ-
ские социологи прямо пишут о том, что студент, про-
явивший блестящие, выделяющие его из общего ряда
способности, лишь в редких случаях после окончания
учебы может рассчитывать на успешное продвижение в
аппарате крупных корпораций,— там — по крайней ме-
ре, в низших и средних звеньях — предпочитается кон-
формистски ориентированная посредственность.

Осознание этих черт капитализма обусловливает
протест против этой системы миллионов людей, в том
числе и тех, кто не подвергается наиболее непосредст-
венной и очевидной форме эксплуатации. Это протест
против стандартизации и против конформизма буржу-
азного общества, против всевластия капиталистической
бюрократии и технократии, протест против разнуздан-
ной шпиономании, против слепой авторитарности капи-
талистической системы, против скуки и бесцельности
существования, против иррациональной организации
общественной жизни, протест против лживых апологе-
тов этой системы, превращающих людей в слепых ис-
полнителей. («Университет должен воспитывать людей,
способных исполнять и давать директивы»,— пишет
Керр.)

Об остроте осознания этих черт современного ка-
питализма можно судить хотя бы по одному из мно-
жеств свидетельств, которое я позволю себе привести.
Это речь, произнесенная одним из руководителей аме-
риканской организации «Студенты за демократическое
общество» (SDS)—М. Савио на митинге, состоявшемся
в университете Беркли, том самом огромном «мульти-
университете», руководителем которого являлся упо-
мянутый выше г-н Керр.

«Американское общество в том стандартном пред-
ставлении, которое оно о себе имеет, перестало быть
интересным. Самое интересное, что можно сегодня об-
наружить в Америке, это движение за преобразование
Америки. Америка все более становится утопической
страной стерилизованного и автоматизированного от-
чаяния, интеллектуально и морально опустошенной стра-
ной. Этот хромированный рай потребительства хотел
бы видеть, как мы подрастаем бравыми и хорошо вос-
питанными ребятами. Но значительная часть мужчин
и женщин, выходящих сегодня на историческую сцену,
доказывает свою готовность скорее умереть, чем под-
вергнуться -процессу стандартизации и дать себя пре-
вратить в легко заменимые и ничего не значащие пред-
меты» L

Сегодня мы являемся свидетелями вполне опреде-
ленного и четко выявившегося процесса политизации
как научно-технической, так и художественной интелли-
генции в странах Запада.

Хотелось бы отметить происшедшее во многих стра-
нах Запада изменение подхода к проблеме творческих
объединений интеллигенции, отказ от преобладавшей
еше до недавнего времени тенденции к аполитичному,
чисто синдикалистскому характеру подобных объеди-
нений.

Вот некоторые факты.

Возникший в мае 1968 года и (при всех своих ошиб-
ках) активно действующий в настоящее время Союз
писателей Франции записал в своем уставе следующее
требование: «По мере своих сил Союз намерен внести
свой вклад в строительство нового общества социалис-
тического типа, основанного на коллективном владении
средствами производства и демократическом управле-
нии ими, которое не подавлялось бы бюрократическим

1 «GH studenti е la nuova sinistra in America», De Donato, Bari,
1968, p. 318.
аппаратом и не ориентировалось бы лишь на одно по-
требление» 1.

А правление Национального синдиката писателей
Италии в июле 1969 года (перед съездом синдиката)
выступило со следующим утверждением: «Перед лицом
все ускоряющихся изменений структуры общества, за-
тронувших также интеллектуальный труд и средства
распространения культуры, мы ощущаем необходимость
сегодня, через двадцать пять лет после создания наше-
го синдиката, пересмотреть его позиции и самое его
функцию»1 2. На состоявшемся весной 1970 года конг-
рессе синдиката прямо стоял вопрос о праве писателя
на забастовку (отказ публиковаться) и выдвигалось
требование об участии писателей в издательской поли-
тике, в управлении средствами производства культуры.

Выдающиеся швейцарские писатели Фридрих Дю-
ренматт и Макс Фриш совсем недавно в знак протеста
против действий руководства вместе с двадцатью свои-
ми коллегами вышли из Союза писателей Швейцарии,
заявив, что эта организация лишает писателей возмож-
ности «активной политической ангажированности».

Теме «Единство одиночек-писателей в мире тру-
да» был посвящен проходивший недавно в ФРГ (Штут-
гарт) съезд нового Союза писателей Германии, на от-
крытии которого выступил с речью канцлер Вилли
Брандт. На конгрессе Союза писателей Германии (три
тысячи членов), в котором приняли участие виднейшие
западногерманские писатели, Генрих Белль сказал о се-
бе и о своих собратьях по перу:

«Мы — рабочие в системе крупной промышлен-
ности».

Кстати, есть факты, говорящие о том, что в забас-
товках уже участвуют и писатели и ученые. Забастовка
литературных работников итальянского издательства
«Саджаторе», многомесячная забастовка ученых, рабо-
тающих в CNEN (Итальянский центр научно-ис-
следовательских работ в области ядерной энергии),
борьба профессоров и студентов MIT (Маосачузет-
ский технологический институт в США) против осущест-
вления важнейших заказов Пентагона, связанных с ра-
кетно-ядерной системой MIRV (а также с исследовани-

1 «Action poetique», 1968, № 37.

2 «Bolletino de! Sindicato nozionale scrittori», 1969, Xs 3-
ем электронных средств обнаружения в условиях борь-
бы против партизан) —таковы лишь немногие примеры.

Если учесть неимоверно возросшую сегодня роль на-
учных исследований для всей экономической системы,
резкий рост числа студентов в США, огромное значение
университетов в осуществлении научно-исследователь-
ских программ, в том числе программ Пентагона, то
станет совершенно ясным, что борьба американских
студентов не детская забава, а удар по одному из наи-
более уязвимых невралгических узлов американского
империализма.

Позволим себе здесь высказать лишь несколько
кратких, поневоле схематичных соображений и по та-
кому сложному вопросу, как так называемая «свобода
творчества», «свобода художественного выражения» в
условиях современного капитализма. Нам кажется не-
обходимым более глубокий и аргументированный ана-
лиз того, во что превратились на деле эти лозунги. Сис-
тема современного капитализма действительно «допус-
кает» даже самые острые формы критики, выраженные
средствами искусства. Вместе с тем происходит глубоко
осознаваемый западными художниками процесс нейтра-
лизации этой критики, придания ей характера безобид-
ного и как бы несущественного; определенная гибкость
современного капитализма позволяет почти мгновенное
превращение направленной против него критики в то-
вар.

В то же время мощнейшая система культурной ин-
дустрии, целью которой является манипулирование со-
знанием масс, .повседневное .воздействие на их сознание
в интересах капиталистической системы, создает неви-
димую, но весьма прочную преграду, изолирующую
художника от масс, навязывающую массам свой «код
прочтения» искусства, лишающую критику действен-
ной силы и предопределяющую ее пассивно-безразлич-
ное восприятие даже в тех случаях, когда «культурная
индустрия» продает массам произведения подлинной ли-
тературы и искусства.

Даже такой либеральный французский ученый, как
Аллен Турен, в своей работе «Постиндустриальное об-
щество» говорит о «все возрастающем влиянии крупных
общественных и частных предприятий, определяющих
содержание и формы культурных сообщений. Нет ли
здесь самого полного подчинения моделям поведения,
вырабатываемым верхушкой социальной организации?
...Дистанция между потребителем и 'производителем
культурных ценностей, частая подчиненность потреби-
теля экономическим, моральным и политическим импе-
ративам, в основе своей консервативным и мистифици-
рующим,— такова главная проблема»

«Свобода культуры» при одновременной ее нейтра-
лизации есть та не лишенная гибкости форма политики,
при помощи которой современный капитализм пытает-
ся обеспечить собственную гегемонию, превращая эту
нейтрализованную и приглушенную «свободу» в попыт-
ки своего алиби. Об этом неплохо сказал на страницах
издающегося Моравиа журнала «Нуови аргоменти» по-
эт Дарио Беллеца: «Буржуазная демократия позволяет
мне существовать, дает мне возможность стать той ее
«нейтрализованной противоположностью», которую она
превращает в алиби, чтобы продлить свое существова-
ние» 1 2.

Идеологи капиталистической системы, на деле осу-
ществляя интеграцию интеллигенции в рамках сущест-
вующего строя, поглощая, обезвреживая, нейтрализуя
и превращая в товар заключенную в произведениях за-
падных художников острую критику капитализма, в то
же время стремятся использовать в своих пропаганди-
стских целях лозунг «свободы художественного выра-
жения», изображая ее как одно едва ли не из главных
преимуществ капиталистической системы.

Лидер итальянского неоавангарда, Сангвинети, с
которым нам не раз приходилось спорить по иным по-
водам, дает, однако, весьма любопытное и верное в
основе объяснение целей такой нейтрализации критики.
«Великая похвальба буржуазного интеллигента — сво-
бода (культуры—есть нечто неотрывное от ее нейтрали-
зации. Излишне говорить о том, что эта нейтральность
оказывается лишь видимостью. Здесь уместно весьма
жестокое определение: интеллигенту в буржуазном об-
ществе платят за то, чтоб он изображал, даже разыг-
рывал роль свободного человека — более того, его с
этой целью подталкивают пинками в зад»3.

Излишне утверждать, что такие пропагандистские
установки не могут быть рассчитаны на сколько-нибудь

1 А. Т о u г a i п, La societe post-industrielle, Denoel, P. 1969.

2 «Nuovi argument!», 1969, marzo.

3E. Sauguineti, Mestiere del poeta, Lerici, 1965, p. 247.
серьезное распространение внутри самого западного ми-
ра, где интеллигенция в основном достаточно ясно пред-
ставляет себе истинное положение вещей, и поэтому
главное их назначение — служить целям внешнеполити-
ческой антикоммунистической 'пропаганды.

Позитивное значение процессов политизации в сре-
де западной интеллигенции достаточно ясно, но прихо-
дится говорить и об ее отрицательных аспектах. Соз-
давшееся положение многими западными художниками
осознается как безысходное. Ими утрачивается вера в
какие-либо возможности революционного воздействия
искусства. Отсюда рождаются ложные установки, полу-
чившие сегодня весьма широкое распространение. Се-
годня, как мы показали, раздаются ложные призывы к
«отмиранию литературы», слышны голоса, призываю-
щие «к смерти искусства».

От левацкого экстремизма идут требующие самого
серьезного отпора попытки извратить ленинское учение
о культуре — ленинское учение о культурном наследии,
ленинский подход к проблемам культуры, ленинская тео-
рия культурной революции сегодня приобретают особое,
всемирно-историческое значение.

Отрицание культуры, признание примата спонтанно-
го действия, отказ от культурного наследия — как глу-
боко чужды марксизму-ленинизму эти, к сожалению,
распространенные сегодня в среде западной интеллиген-
ции, особенно среди молодежи, среди студенчества
псевдолозунги.

И уж совсем печально глядеть на то, как с само-
убийственных позиций «антикультуры» выступают люди,
чья принадлежность к самой культуре несомненна. А с
этим сегодня на Западе сталкиваешься нередко. Даже
Жан-Поль Сартр с неким одобрением говорит о фран-
цузских студентах, которые сегодня хотят «изменить
мир, а не понять его» L

За всем этим стоит глубоко чуждый марксизму, чуж-
дый ленинской теории разрыв функции познания и функ-
ции преобразования мира, непонимание активного ха-
рактера познания, его неразрывной связи с преобразо-
ванием мира. Эта связь, столь четко выраженная в
одиннадцатом тезисе о Фейербахе, нашла затем разви-
тие в ленинской диалектике революции.

1 «Nouvel observateur», 1969, 17/П.

Ю Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
«Вздор», — так метко и кратко охарактеризовал Ле-
нин установку пролеткультавцев на создание новой, со-
циалистической культуры исключительно силами самого
пролетариата, без усвоения и переработки всей культу-
ры прошлого1. Но трижды вздором являются попытки
прикрывающихся сегодня ультрареволюционной левой
фразой уничтожителей культуры, которые идут намного
дальше путаников из Пролеткульта, ибо стремятся не
только разрушить культуру прошлого, но отрицают и
культуру настоящего, и культуру будущего.

Отказ от культуры, отказ от разума — вот жертва,
приносимая на алтарь невежества, на алтарь фанатизма
кривляющимися буржуазными снобами. Ими «все мер-
зости, которыми неизбежно сопровождается жизнь
деклассированных выходцев из верхних общественных
слоев, провозглашаются ультрареволюционными добро-
детелями... Трудно сказать, что преобладает в теорети-
ческой эквилибристике и в практических затеях Альян-
са — шутовство или подлость» 1 2.

Вот как беспощадно оценили духовных предтечей
нынешних западных маоистов Маркс и Энгельс в сво-
ей крайне актуальной сегодня работе «Альянс социа-
листической демократии и Международное Товарищест-
во Рабочих», сто лет тому назад направленной против
анархизма.

«Какой прекрасный образчик казарменного комму-
низма»,— пишут в той же работе К. Маркс и Ф. Энгельс
о бакунинских статьях, содержащих и столь модный у
маоистов лозунг «потреблять как можно меньше»3.

Сегодняшние западные нечаевцы пыжатся, стараясь
выглядеть ультрасовременными революционерами, а
нам за всей поднятой ими шумихой явственно слышен
недавно отгремевший грохот барабанов антикультурной
«революции».

Что ж до художника, наносящего полосы белой
краски в пустыне, то ко всему сказанному нами о при-
чинах его нетерпимости хотелось бы добавить лишь

1 См. <В. И. Ленин о литературе и искусстве», «Художествен-
ная литература», М. 1969, стр. 463.

2 К- Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 18, стр. 426.

3 Там же, стр. 414.
несколько полных «праведного гнева» строчек из пре-
восходного романа американского писателя Джона Чи-
вера: «К черту яркие лампы, при которых никто не
читает книг, нескончаемую музыку, которую никто не
слушает, рояль, на котором никто не умеет играть!
К черту этих хищников, что скармливают всю оке-
анскую рыбу норке, чтоб нацепить ее мех своим женам
на шею! К черту их пустующие полки для книг, на ко-
торых покоится один лишь телефонный справочник, пе-
реплетенный в розовую парчу! К черту их лицемерное
ханжество, безукоризненное белье, похоть и кредитные
карточки! Да будут они прокляты за то, что сбросили
со счетов безбрежность человеческого духа, выщелочи-
ли все краски, запахи, все неистовство жизни»1.



1 «Иностранная литература», 1970, № 7, стр. 75.
Д. ЗКАНТИЕВА

«КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ» В АНГЛИИ

Среди (неоавангардистских течений последние годы
стала играть заметную роль так называемая конкрет-
ная поэзия. Это движение, зародившееся в Бразилии в
начале 50-х годов и в течение первого десятилетия свое-
го существования остававшееся более или менее в тени,
за последние семь-восемь лет получило большое рас-
пространение и привлекло внимание критики.

Конкретная поэзия связана с областью промышлен-
ной эстетики, рекламы, чертежей, рисунков, проектов,
эскизов, которые определяются английским словом
design (дизайн), вошедшим в обиход и у нас. Непосред-
ственной почвой для зарождения конкретной поэзии
послужила деятельность группы бразильских печатни-
ков и дизайнеров, которые проводили эксперименты по
комбинированию букв и слов для достижения зритель-
ного эффекта, совершенствования рекламы путем выра-
ботки метода краткой и броской информации.

К экспериментирующим дизайнерам, печатникам, ху-
дожникам, архитекторам, специалистам по теории ин-
формации присоединились, а также выделились из их
среды поэты, взяв за основу своих — по их определе-
нию — стихотворений1 сочетания слов и графических
начертаний.

Основателями конкретной поэзии в Бразилии яви-
лись Десио Пигнатари, братья Арольдо и Аугусто де
Кампос, Жозе Лино Грюневальд. В 1952 году они обра-
зовали группу «Нойгандрес». Независимо от нее зачи-
нателем конкретной поэзии в Швейцарии явился Ойген

1 В данной статье слово «стихотворение» применительно к кон-
кретистским произведениям, по существу не соответствующим это-
му названию, будет все же употребляться без кавычек.
Гомрингер, работавший в Школе изобразительных ис-
кусств секретарем Макса Билля — швейцарского ху-
дожника, скульптора и архитектора, представителя
«геометрического», конструктивистского течения в аб-
страктной живописи. В 1953 году Гомрингер опублико-
вал свой первый поэтический сборник. Название сбор-
ника «Созвездия» (Konstellationen) обозначает чисто
формальные 'построения: группировку слов и изобра-
жений, соотношения между ними.

В 1955 году в Швейцарии состоялась встреча Ойге-
на Гомрингера с Десио Пигнатари— преподавателем
промышленного дизайна и теории коммуникаций, при-
ехавшего из Бразилии в Европу на два года. Найдя
общее в своих экспериментах, они условились о том,
чтобы дать им единое название—«конкретная поэзия»1.
Тогда же были установлены контакты между группой
«Нойгандрес» и О. Гомрингером, который считается са-
мым видным и влиятельным из европейских конкретис-
тов. Представители конкретной поэзии появились также
в Западной Германии, Австрии, Италии, Франции, США,
Англии и ряде других стран.

Наиболее видными представителями конкретной
поэзии в Англии являются Айан Хемилтон Финли, Эд-
вин Морган (шотландцы по происхождению), Стивен
Банн, Джон Фарнивал. Они поддерживают связи с
конкретистами других стран. Особенную активность в
этом отношении проявляет А.-Х. Финли. Он популяризи-
рует в странах английского языка произведения бра-
зильских и западногерманских конкретистов в качестве
главы издательства «Уайльд Хоуторн пресс» и редак-
тора журнала «Пур олд тайрд хорз» («Бедная старая
усталая лошадь»), одного из многочисленных неоаван-
гардистских журналов с броскими названиями. Эти
журналы, обычно очень небольшого формата (в ан-
глийской прессе их принято называть «маленькими
журналами»), как правило, не отличаются долговеч-
ностью.

Центром и Англии по пропаганде конкретной поэ-
зии является также Глостер, где заметную । роль в
группе конкретистов играет Джон Фарнивал. Активные
контакты с Гомрингером (в чьих сериях изданий конк-

1 Впервые этот теомин был введен Аугусто де Кампосом в
статье под названием «Конкретная поэзия» (1955).
ретной поэзии он участвовал) поддерживает шотланд-
ский поэт Эдвин Морган. Он связан также с группой
«Нойгандрес», переводил на английский язык некоторые
из произведений ее представителей.

Теоретиком конкретной поэзии в Англии является
Стивен Банн — автор введения к составленной им анто-
логии под названием «Конкретная поэзия. Интернаци-
ональная антология» («Concrete poetry». An inter-
national anthology edited by Steven Bann, London,
1967).

В этой антологии Стивен Банн уделяет значительное
место поэтам группы «Нойгандрес» и О. Гомрингеру
как создателям конкретной поэзии и ее «законодате-
лям».

Произведения различных представителей конкрет-
ной поэзии в ряде стран отличаются множеством вариа-
ций, но принципы ее едины.

Многие произведения конкретной поэзии говорят о
том, что их авторы ориентируются на новейшие дости-
жения науки и техники, теории информации, семио-
тики.

Как пишет С. Банн во введении к составленной им
антологии, Десио Пигнатари, Рональдо Азередо и Луис
Анджело Пинто основали в 1964 году движение «семио-
тическая поэзия», провозгласив, что поэт должен быть
«дизайнером языка» и что необходимо «создание новой
системы знаков, нового синтаксиса»1. Но, как справед-
ливо отмечает С. Банн, эти положения уже были от-
ражены в выпущенном группой «Нойгандрес» в 1958
году манифесте под названием «План-путеводитель по
конкретной поэзии».

В манифесте подчеркивается роль в конкретной по-
эзии идеограммы, то есть письменного знака, условно
изображающего понятие. Там сказано:1 2 «идеограмма:
призыв к внесловесной коммуникации. Конкретное сти-
хотворение осуществляет коммуникацию своей собст-
венной структуры: структура-содержание, конкретное
стихотворение — это предмет, который имеет значение
сам по себе и не является истолкователем внешних

1 «Concrete poetry». An international anthology, London, 1967,
p. 17.

2 В цитате сохраняется принятая у конкретистов манера пись-
ма без заглавных букв. '
предметов и более или мепее субъективных чувств, его
материал: слово (звук, визуальная форма, семантиче-
ский заряд), его проблема: проблема функций-отноше-
ний этого материала... конкретному стихотворению свой-
ственна метакоммуникация: совпадение и одновремен-
ность словесных и несловесных коммуникаций; одна-
ко — следует заметить — это коммуникация формы,
структуры-содержания, а не обычная коммуникация
идеи (message-communication)» 1._

Из приведенного текста видно, что создатели кон-
кретной поэзии преследуют формалистические цели.
Характерно утверждение, что конкретное стихотворе^
пне — это предмет, взятый сам по себе, что оно, как
можно понять, не призвано объяснять действительность
или передавать суждения, чувства и мысли автора.

Основой конкретного стихотворения является идео-
грамма. Роль идеограммы — наряду с беспредметными
графическими изображениями, композициями из букв
и т. п. — играют слова (конкретное стихотворение со-
стоит, как правило, из одного или двух-трех слов, мно-
гократно повторенных). Эти слова, взятые изолирован-
но, обычно фигурируют только как письменные знаки,
изображающие понятие. Они большей частью не связа-
ны между собой грамматическими, логическими, смыс-
ловыми связями. Соотношения между ними устанавли-
ваются главным образом на основе системы расположе-
ния их на странице, сходства между ними —звукового
пли в начертании; в обоих случаях внимание автора
концентрируется на графическом выделении слова тем
или иным способом, так, чтобы его графический облик
врезался в сознание читателя. Слова, расположенные
по той или иной задуманной автором схеме, часто об-
разуют фигуры, в том числе геометрические (квадрат,
треугольник и т. п.).

Примерами (если употреблять выражения приводив-
шегося выше манифеста) одновременных словесных и
несловесных (визуальных) коммуникаций могут слу-
жить следующие два стихотворения Айана Хемилтона
Финли (не имеющие «названий). В первое из них

1 Цит. по «Concrete poetry», р. 15. Под словом «message» (сооб-
щение, поручение, миссия) в английском литературоведении обыч-
но подразумевают центральную идею произведения, которую автор
стремится передать читателю.
повторяется написанное сверху вниз и образующее оп-
ределенную фигуру английское слово star (звезда); в са-
мом низу, однако, поставлено слово steer (бычок), по
смыслу не имеющее отношения к предыдущему слову,
но сходное с ним по начертанию и отчасти по звуку:

star

star
star
star
star
star

star
star
star
star
steer 1

Во втором стихотворении французское слово pleure
(плачет) чередуется с созвучным ему словом pleut (идет
дождь). Замыкает этот ряд слово iparapluie (зонтик):

pleure
pleut
pleure
pleut
pleure
pleut
pleure
pleut
pleure
pleut
pleure
pleut
pleure
+

para —
pluie 1 2

Последнее стихотворение Финли, по-видимому, со-
держит в себе больше элементов словесной коммуни-
кации. Правда, она выражается лишь в сообщении, что
французские слова «плачет» й «идет дождь» созвучны,
дождь подобен плачу, и во время дождя нужен зонтик,
но ведь манифест предупреждал нас о том, что основное

1 «Concrete poetry» р. 152.

2 Та м же, р. 150. Финли, возможно, прибегает здесь к зна
ку + потому, что он применяется в семиотике при определениях
соотношений в знаковых системах.
в конкретном стихотворении — это коммуникация
формы.

Слово в конкретном стихотворении нередко расчле-
няется на слоги, а также на отдельные буквы, которые
комбинируются в разных сочетаниях1.

В приводимом ниже стихотворении в виде прямо-
угольника Стивена Банна в середине прямоугольника
написано сверху вниз слово fleece (руно); по обе сто-
роны его располагаются в разных комбинациях послед-
ние из букв, составляющих это слово:

е с с е		е с с е
с е е с		с е е с
е с е с	f	с е с е
с е с е	1	е с е с
е с с е	е	е с с е
с е е с	е	с е е с
е с е с	с	с е е е
с е с е	е	е с е с
е с с е		е с с е
с е е с		с е е с 1 2

На творчество Джона Фарнивала, дизайнера (ныне
преподавателя в школе графического рисунка и визу-
ально-слуховой коммуникации в Академии искусств в
Бате), накладывает отпечаток его профессия. Он тяго-
теет к конструкциям из типографских шрифтов (в ча-
стности, из комбинаций греческих букв альфа и омега),
имеющих вид уплотненного узора.

Джон Фарнивал выпустил серию плакатов, выпол-
ненных совместно с другим членом глостерской груп-
пы— Д.-С. Уэдаром, в настоящее время бенедиктинским
монахом в Принкнэшском аббатстве в Глостере. Боль-
шинство стихотворений Уэдара основано, как и у его
коллег, на всевозможных комбинациях слов. Представ-
ление о своей родине — острове Гернси — Уэдар пытает-
ся дать в стихотворении под названием «У берега Герн-
си» четырьмя рифмующимися словами, разбросанными
по странице: gulls, bulls, boats, goats (чайки, быки, лод-
ки, козлы).

1 Подобные эксперименты осуществляются часто при помощи
типографских шрифтов, а также машинописных текстов, которые,
по мнению многих конкретистов, заключают в себе большие воз-
можности для достижения различных технических эффектов, явля-
ющихся одной из основных целей конкретной поэзии.

2 «Concrete poetry», р. 167.
Характерно для установок конкретной поэзии требо-
вание Уэдара, чтобы читатели смотрели на стихотворе-
ние, а не «внутрь» его.

Уэдар называет себя «кинетическим»1 поэтом. У не-
го есть «стихотворения-машины», но «машинизм» про-
является и в некоторых других стихотворениях. Напри-
мер, в одном из них под названием «Образование обла-
ков» ряд изображений напоминает скопление шарико-
подшипников. «Кинетика», по идее автора, выражена и
в стихотворении, где изображено движение по небу вос-
ходящего солнца. Это движение выражается в том, что
словом «солнце», много раз напечатанным вертикально
желтой краской, пересекается страница по диагонали.

«Кинетическими» могут быть названы также конк-
ретистские стихотворения, в которых происходят сдвиги
по определенной схеме. В связи с ними С. Банн выдви-
гает следующее положение. «В структуре текста, — пи-
шет он, — возникает движение, и это движение служит
для того, чтобы продемонстрировать или выявить зна-
чение, заключающееся в словах»1 2.

Что касается первой части тезиса Банна о движении
в стихе, то оно может выражаться в следующем: ви-
доизменения в повторяющемся слове производятся с
таким расчетом, чтобы в результате образовывалась ка-
кая-либо фигура. Иногда слово, написанное сверху пол-
ностью, в дальнейшем раздробляется на слоги, которые
пишутся один под другим в разных сочетаниях; внизу
они вновь соединяются в слово. Или же происходит
обратный процесс, так что в самом низу слово сводится
к одному слогу или к одной букве, — в этом случае об-
разуется род треугольника, направленного острым кон-
цом вниз.

По поводу второй части положения С. Банна о том,
что движение в стихе выявляет значение, заключающе-
еся в словах, можно сказать следующее. Если речь идет
не о буквальном значении слова, а о внутреннем смыс-
ле, который автор, может быть, вопреки декларациям
конкретистов, вложил в него, то этот смысл в резуль-
тате «движения» для читателя не выявляется. Слово в
таком стихе пассивно, мертво, хотя и возникает как

1 Здесь возможны ассоциации с так называемым кинетическим
искусством.

2 «Concrete poetry», р. 10.
будто в движении, складываясь по частям. Но само
движение формально, оно не может вдохнуть в слово
жизнь. В стихе отсутствует подлинное движение — дви-
жение мысли и чувства.

Скорее можно предположить, что главное для кон-
кретистов — авторов такого рода стихов —это желание,
свойственное представителям ряда неоавангардистских
течений: передать самую характерную, по их мнению,
черту века — его быстрый темп.

В частности, представление о темпе современной
жизни, по-видимому, хотел дать в своем стихотворении
бразильский конкретист Рональдо Азередо — и словом
velocidade (быстрота), и тем, как оно возникает в «дви-

жении», в «блоке» из десяти строк:
VVVVVVVVVV
VVVVVVVVVE
VVVVVVVVEL
VVVVVVVELO
VVVVVVELOC
VVVVVELOCI
VVVVELOCID

VVVELOCIDA
VVELOC1DAD
VELOCIDADE1

Небольшие отличия от «классических» конкретистов
можно увидеть в творчестве шотландца Эдвина Мор-
гана. В некоторых его стихотворениях проступают эле-
менты сатиры. Таковы стихи «Первое рождественское
поздравление компьютера» (набор абсурдных рифмо-
ванных слов), высмеивающие механицизм, искусство
счетной машины. Однако большинство стихотворений
Моргана создано по образцам конкретной поэзии. На
звукоподражании основано стихотворение «Пчелиный
улей», представляющее собой «блок» из плотно слитых
вариаций созвучных в английском языке слов «пчелы» и
«жужжание» (bees, buzzy). Игра созвучий легка в осно-
ву стихотворения «Карта распространения зябликов в
Шотландии». Оно построено по тому же принципу, что
стихи Уэдара: намек на родину вместо ее образа. Оно
заставляет вспомнить, по закону контраста, стихи и
поэмы известного шотландского поэта Хью Макдиарми-
да, в которых 3!вуч1ит горячая любовь к родине, гордость

1 «Concrete poetry» р. 111.
и боль за нее,— в особенности выдающуюся в его твор-
честве поэму «Опьяненный глядит на татарник» -
(«А drunken man looks at the thistle»), в которой
выражение любви к Шотландии, осознание ее трагиче-
ской судьбы -сочетается с трезвым, критическим отноше-
нием к ее действительности, с гневным протестом против
порядков империалистической Англии. В поэме, для кото-
рой характерны переходы от сатиры к лирическим раз-
думьям, от конкретных сцен к проблемам общего, фило-
софского плана, Макдиармид утверждает тесную связь
поэзии и жизни, восстает против изоляции декадентов от
жизни, высмеивает опустошенных людей, пародируя обра-
зы стихотворения Т.-С. Элиота «Полые люди». Но в конк-
ретной поэзии круг идей поэта остается закрытой книгой.
Необходимо вспомнить еще некоторые строки из мани-
феста конкретистов, те, в которых сказано, что проблема
конкретного стихотворения — это проблема функций-
отношений между элементами, составляющими его мате-
риал. Таким образом, на первый план выдвигается струк-
тура, частями которой являются слова. Коммуникация
между автором конкретного стихотворения и читателя-
ми осуществляется именно путем сообщения им структу-
ры стихотворения, которая объявляется его содержани-
ем (так возникает выражение «структура-содержание»).

Впрочем, как видно из некоторых положений
С. Банна в его введении к антологии, коммуникация
конкретного стихотворения не всегда исчерпывается
структурой в буквальном смысле слова. Пример, кото-
рый он приводит, и весь ход его рассуждений важны
для понимания некоторых сторон конкретной поэзии.

Банн обращается к стихотворению Десио Пигната-
ри «Жизнь», представляющему собой одну из разновид-
ностей конкретной поэзии. Такие стихотворения, состоя-
щие из одного слова или одной фразы, издаются от-
дельными брошюрками, состоящими из нескольких
страниц. Внизу первой страницы печатается черным
шрифтом огромными буквами слово (если это фраза, то
на развороте двух страниц), на следующих страницах
печатаются его варианты. Белое пространство вверху
страниц контрастирует с черными буквами. Первым
ввел в обиход этот род конкретного стихотворения Де-
сио Пигнатари, издав в 1958 году свое стихотворение

1 Это растение является национальной эмблемой Шотландии.
«Жизнь» в виде брошюры на шести страницах. (В Ан-
глии инициатором подобных изданий — так называемой
«буклет поэтри» — явился А.-Х. Финли).

Стихотворение Д. Пигнатари состоит из одного анг-
лийского слова LIFE (жизнь), написанного заглавными
буквами. На каждой из первых четырех страниц изоб-
ражена черным шрифтом буква очень большого разме-
ра, одна из тех, что составляет это слово. Первой стоит
буква I—наиболее простая по форме, являющая собой
вертикальную линию: jLFE.

На пятой странице помещен следующий рисунок:	В

На шестой странице изображено все слово, но так, что
последняя его буква — Е — упирается в край страницы.

Банн считает, что это стихотворение блестяще де-
монстрирует идею «структуры-содержания». Он дает
следующие пояснения: «На первых четырех страницах
происходит чисто структурный процесс. Следование
заглавных букв одна за другой представлено как посте-
пенное наращение горизонтальных линий на вертикаль-
ном столбике. На пятой странице это структурное раз-
витие получает разрешение в составном рисунке: буква
Е, соединенная со своим зеркальным отражением, за-
ключает в себе элементы всех остальных букв. На по-
следней странице все четыре буквы представлены после-
довательно, чтобы образовать слово «LIFE». Лишь бук-
ва Е, упирающаяся в край страницы, как будто цепля-
ясь за свое зеркальное отражение, напоминает нам об
абстрактном характере предыдущих знаков. Данное
стихотворение можно рассматривать в этом чисто струк-
турном аспекте. Но здесь возникает еще один аспект
значения, благодаря тому факту, что составной рисунок
является вариантом .китайской идеограммы солнца.
Вейлу этого можно рассматривать стихотворениеПигна-
тари как параллельное развитие структуры и содержа-
ния. Вертикальные и горизонтальные линии букв в ко-
нечном итоге образуют симметрическую структуру; в то
же время многообразие жизни — LIFE — слова, состоя-
щего из четырех букв, сопоставлено с идеопрамматиче-
ским изображением солнца — той единственной силы,
которая обеспечивает возможность жизни в любой ее
форме. Можно увидеть в «Жизни» Пигнатари Оказание
на то, что китайской идеограмме свойственна острота и
сила концентрации, которая не может быть достигнута
при помощи раздельных букв западного алфавита.
В известном смысле это верно. Но творчество группы
«Нойгандрес» свидетельствует о том, что пут^м исполь-
зования таких формальных средств, как повторение и
последовательное смещение, можно все ^е добиться
реализации структур, отличающихся замечательной со-
гласованностью» *.

Приведенные здесь рассуждения английского теоре-
тика конкретной поэзии особенно ясно говорят о том,
что необходимая ее предпосылка — оскудение поэти-
ческого языка. Происходит возврат к письменным зна-
кам — средствам коммуникации, выработанным в от-
даленные века. Провозгласив основой конкретного сти-
хотворения идеограмму, конкретисты обращаются, как к
находке, к идеограмме в китайском письме — иерогли-
фу. Однако это для них не единственный путь. С. Банн
высказывает утешительное соображение о том, что
аналогичных результатов в структурном отношении
можно добиться, оперируя словами-идеограммами, со-
ставленными из букв латинского алфавита.

Возникает парадоксальное явление: писатели, про-
возглашающие свое искусство авангардным, отказыва-
ются от поэтического языка, обогащающегося в процес-
се всего развития мировой литературы.

Находкой для них являются также выработанные
для научно-технических целей принципы семиотической
знаковой системы, где скудость, предельная сжатость
коммуникативных средств — непременное условие опе-
ративности информации. Естественное и необходимое в
научно-технической области, если его насильственно пе-
ренести в сферу поэзии, должно оказаться там чуже-
родным. Но именно скудные средства нужны поэтам-
конкретистам, которые сводят свое общение с читателем
к коммуникации формы, отказываясь от коммуникации
идеи или ограничиваясь сообщением элементарных ис-
тин. В этой связи характерен эпиграф, взятый О. Гом-
рингером к его «Созвездиям» в издании 1962 года:
«Интересно отметить, что тогда как с течением времени
технические средства становятся все более сложными,
язык упрощается, и сегодня мы наблюдаем крайнюю
компактность информации, выраженной в простейших
формах»1 2.

1 «Concrete poetry», рр. 15—16.

2 Т а м ж е, р. 8.
Именно равнением конкретистов на теорию информа-
ции объясняется их требование минимального количе-
ства слов в стихотворениях конкретной поэзии. Оно от-
нюдь не означает, что представители ее преследуют це-
ли экономии^ художественных средств для достижения
высокой степени выразительности, свойственной твор-
честву выдающихся поэтов, у которых одна лишь стро-
ка может заключать в себе глубокую философскую
мысль, у которых образ вбирает в себя богатство жиз-
ненного содержания, выражает глубокий смысл явле-
ния, отношение поэта к миру. Вместо образа в конкрет-
ной поэзии появляется нечто гораздо более узкое:
знак — репрезентативный признак предмета, явления.

Во введении к опубликованной им антологии С. Банн
высказывает мнение, что именно творчеству Д. Пигна-
тари и братьев де Кампос присуще социальное значе-
ние. В качестве одного из примеров он приводит стихо-
творение Арольдо де Кампоса «Кристалл». В чем про-
является здесь, по мнению Банна, социальное значе-
ние? Ведь наличие его должно было бы противоречить
позиции конкретистов. Сам же Банн пишет далее:
«Поэты группы «Нойгандрес» дают -себе отчет в том, что
рассмотрение социальных проблем обычно связано с
той «поэзией выражения», которую они решительно от-
вергают. Существует кардинальное противоречие меж-
ду требованиями искусства и требованиями жизни, и
Арольдо де Кампос в стихотворении «Кристалл» дает
понять, что он осознает эту полярность; здесь противо-
поставлено: «forma de fome» и «fome de forma», то есть
«форма голода» и «голодание по форме». Поэт сознает,
что положение искусства проблематично в мире, где
большинство людей голодает. Но он должен признать,
что сам он испытывает потребность в форме — «голо-
дание по форме».

Вот что, оказывается, разумеет С. Банн под социаль-
ным значением: оперирование словом «голод», смысл
которого погребен в игре созвучий; именно эта игра яв-
ляется главным для конкретистов, которые, отвергнув
«поэзию выражения», объявили о своей «тотальной от-
ветственности перед языком» 1 2.	।

1 «Concrete poetry», р. 17.

2 Т а м ж е, р. 16.
Зашифрованную мысль Арольдо де Кампоса, интер-
претируемую С. Банном, можно было бы проя/нить еще
больше: осознание того факта, что в мире бс/льшинство
людей голодает, мешает поэту всецело предаваться по-
искам формы. Искусство в его глазах авто/номно, неза-
висимо от жизни, поэтому нельзя даже ставить вопроса
об участии искусства в борьбе за то, чтобы в мире не
было голодных.

Банн приводит далее в качестве примера отражения
социальных мотивов в конкретной поэзии «Поэму го-
лода» Аугусто де Кампоса, где смешаны три языка
(португальский, английский, французский). «Аугусто де
Кампос,— пишет Банн,— создает запоминающийся об-
раз современного многоязычного города... единый поток
букв, в котором, вознаграждая нас за внимание, всплы-
вают элементы значения, лишь с тем, чтобы их вновь
поглотила лавина» L

Эти два стихотворения, интерпретированные Банном,
заставляют вспомнить — снова по закону контраста —
английского поэта Кристофера Лога, автора книжки
стихов «Поэт посещает Сити» (1964).

Здесь К. Лог не только не зашифровывает мысль,
что в мире большинство людей голодает, но говорит об
этом «во весь голос». Суть капиталистического города
поэт видит не в том, что он многоязычен, а в том, что
он сконцентрировал в себе жестокость порочного строя.
О ней возвещает уже обложка книги, которая представ-
ляет собой монтаж печатных столбцов,— как бы фо-
тоснимков газетных сообщений. Наряду с цифрами во-
енных заказов в сознании запечатлеваются слова: «Го-
лод во всем мире. Ежедневно умирают десять тысяч
человек» 1 2.

В конце стихотворного текста раскрывается то, что
готовится миру в адской кухне капиталистического го-
рода, таится за цифрами курса биржевых акций и во-
енных заказов; возникают страшные образы, порож-
денные войной, фашизмом, озверением.

Создатели конкретной поэзии как бы идут навстречу
западным критикам-структуралистам, которые применя-
ют в литературоведении методы точных наук, семиоти-

1 «Concrete poetry», р. 17.

2 Christopher Logue, The Arrival of the Poet in the City,
London, 1964.
ки, используют структурно-лингвистические нормы при
анализе Художественного произведения, всецело под-
чиняя поэтику лингвистике, отождествляя их законы.
Произведения конкретистов освобождают таких кри-
тиков от необходимости натяжек, с которой они неиз-
бежно сталкиваются при анализе художественного про-
изведения (в ртрыве от его социально-исторических кор-
ней, особенностей эпохи, среды, личности автора, его
мироощущения), стремясь уложить сюжет, композицию
я другие компоненты произведения в рамки той или
иной структуры. Этому методу, который оказывается
менее всего эффективным при подходе к поэтическим
образам, характерам в их взаимоотношениях с дейст-
вительностью, соответствует безобразная, не имеющая
органических связей с жизнью конкретная поэзия. Эта
поэзия с ее принципами самодовлеющих структур, фор-
мальных соотношений их элементов на основе семиоти-
ческой системы представляет собой благодарный мате-
риал для структуралистского анализа.

Формалистический характер конкретной поэзии пре-
пятствует подлинному общению с ней читателей. В си-
лу того, что коммуникация, которой отводится важное
место в теории конкретистов, понимается узко, их поэ-
зия, в сущности, «некоммуникабельна». Сужение в
конкретной поэзии сферы языка и мысли требует и от
читателя ограниченного восприятия. От него ожидают
лишь восприятия линии, цвета, графического облика
слова, звукосочетания.

Свидетельством отрыва внутреннего мира автора от
читателя могут служить слова Гомрингера, который
определил тип стихотворения :в своем сборнике «Созвез-
дия», как площадку для игры. Причем читатель «схва-
тывает идею игры и присоединяется к ней» L Читатель
«не использует,— поясняет С. Банн,— и не может ис-
пользовать текст для солидаризации с позицией автора
как человека» 1 2.

Отсюда видно, что сущность контакта автора с чи-
тателем, по мнению Гомрингера, как и Банна, выража-
ется лишь в том, что читатель «схватывает идею игры».
Впрочем, как и в случае с бразильскими йоэтами, Банн
видит социальный аспект в стихотворениях Гомрингера.

1 Цит. по введению С. Банна к антологии «Concrete poetry», р. 9.

2 Т а м ж е.
«Хотя,— пишет он,— Гомрингер настаивает на/расстоя-
нии между собой и читателем,— а это является необ-
ходимой предпосылкой конкретной поэзиИ,— можно
считать, что элемент игры перестал доминировать в его
творчестве. Помимо «холодных» стихотворений, говоря-
щих о разобщении с читателем, у Гомрингера все чаще
появляются «теплые» стихотворения, помещенные внутрь
социальной сферы»1.

В чем же выражаются «теплота» и «социальность»
этих стихотворений? В качестве примера Банн приводит
следующее, помещенное в его антологии, стихотворение
Гомрингера (на испанском языке):

аллеи
аллеи и цветы

цветы

цветы и женщины

аллеи

аллеи и женщины

аллеи и цветы и женщины и
поклонник 1 2.

Но это «теплое стихотворение» также рассчитано
скорее на создание внешнего впечатления. Об этом го-
ворит и комментарий Банна: «...связующие звенья и
повторы производят на восхищенного зрителя впечатле-
ние гирлянд и охапок цветов». Далее он пишет: «Теп-
лота Гомрингера заключается не в том, что он выра-
жает, но в том, как он это выражает, или, вернее, в
том, как он строит. Дело в тоне, а не в содержании»3.
Здесь мы узнаем давно знакомый, извечный девиз фор-
малистов: важно не то, что сказано, а то, как сказано.

Устанавливая для поэзии жесткие формалистиче-
ские рамки, конкретная поэзия в то же время претенду-
ет на широту и универсальность.

Как видно из доклада Десио Пигнатари на Втором
съезде бразильских критиков и историков литературы в
1963 году, создатели конкретной поэзии стремятся как
можно больше отдалить ее от прозы — нарушить связы-
вающие ее с прозой законы подчинения тем же грам-
матическим формам и смысловым связям — и прибли-
зить ее к изобразительным искусствам. Практика кон-

1 «Concrete poetry», р. 9.

2 Т а м ж е, р. 33.

3 Т а м ж е, р. 9.
кретист^в показывает, что обе эти задачи служат це-
лям предельной формализации их творчества. Их планы
синкретиЗации в области искусства простираются и на
музыку1. \

Настойчивее всего в творчестве конкретистов прояв-
ляются тенденции сближения с живописью и архитек-
турой. Прежде всего, слова-идеограммы, соотношения
их друг с другом призваны служить связующим зве-
ном между поэзией и живописью. С другой стороны,
тенденция образования из слов квадратов, треугольни-
ков и т. п. говорит о тяготении конкретистов к одному
из направлений в абстрактной живописи—геометризму.
Наконец, известную роль играет окраска букв, которая
должна вызывать определенные ассоциации. Так,
С. Банн отдает дань живописи на странице, сплошь за-
полненной расположенными по диагонали значками, ко-
торые представляют собой обычное английское сокра-
щение союза «и». Значки напечатаны оранжевой крас-
кой. Эта композиция носит название «Оранжевые
пески».

О тенденции сближения с архитектурой говорят раз-
личные построения. Порой слова располагаются так,
что образуют сложную, громоздкую конструкцию, вытя-
нутую вверх или в стороны. Бывает также, что два-три
слова, повторяясь, сливаются в сплошные строчки, рас-
положенные одна под другой, а строчки сливаются меж-
ду собой, так что в результате получаются «плоскости»
или «блоки».

К дальнейшему этапу привело положение о том, что
печатная страница не должна быть единственным сред-
ством коммуникации: можно создавать конкретное сти-
хотворение в трех измерениях и использовать для та-
кого стихотворения-конструкции новейшие материалы и
технику. В этой области специализировался А.-Х. Фин-
ли. Его стихотворения, размещенные на металлических
или деревянных конструкциях, а также на панно из
цветного стекла, иногда составляют часть архитектурно-
го ансамбля. Одно из его таких «стоячих стихотворе-
ний» было выставлено на щите на первой интернацио-
нальной выставке конкретной поэзии (в Кембридже, в

1 В частности, первые опыты Аугусто де Кампоса в области
конкретной поэзии были связаны с теорией соответствия музыкаль-
ных звуков цветовой гамме.
ноябре—декабре 1964 г.). Стихотворение, состоящее
из единственного слова —ajar (полуотворенный), напи-
санного много раз по вертикали, заняло пятнадцать
футов на деревянной конструкции в пролете/лестницы.
Претензии представителей конкретной поэзии7 на то, что
ими достигнут синтез искусств, находят поддержку.
Так, автор статьи в «Таймс литерери сапплмент» счита-
ет конкретную поэзию первым, правда еще несовер-
шенным, «проявлением нарождающегося синкретическо-
го искусства, сочетающего в себе элементы литературы
и изобразительных искусств» *.

В наиболее категорической форме выражает притя-
зания конкретной поэзии на синтез искусств Стивен
Банн в статье в «Лондон магазин». «Два века тому
назад,—пишет он, — Лессинг утверждал, что живопись
действует в лространстве, поэзия — во времени. Сего-
дня кинетическое .искусство выдвинуло на видное место
измерение времени в пластических искусствах, а кон-
кретная поэзия показала, что, расширив свои возмож-
ности, поэзия способна включать пространственные из-
мерения» 1 2.

Но, как можно было видеть, попытка объединения ис-
кусств на чисто формальной основе не приводит к их
синтезу.

В своей работе «Лаокоон, или О границах живописи
и поэзии» Лессинг писал, что главный и высший пред-
мет поэзии — человек как живая личность, в которой
общечеловеческие свойства проявляются своеобразно.
Между тем конкретная поэзия с ее лексической мерт-
венностью вообще изгнала из своих пределов человека и
самую жизнь.

Разумеется, бесспорны родственные связи между ви-
дами искусства. Мы находим живопись словом в прозе
больших писателей. В одном из писем к Чехову Леви-
тан писал, что Чехов поразил его как пейзажист. Мож-
но при виде Кельнского собора ощутить впечатление
симфонии. Нередко сближаются эмоции, вызываемые
живописью и музыкой. Известны-слова Делакруа о «му-
зыке картины» — впечатлении от слияния красок, игры
света и теней (как, впрочем, и его слова о том, что

1 «Times literary supplement», 1968, July 29, p. 194.

2 Stephen Bann, Concrete poetry and after.— «London ma-
gazine», 1969, vol. 9, № 4—5, p. 73.
картина > «нам доставляет удовольствие иного рода,
чем то, которое мы получаем от литературного произ-
ведения» г). Мы знаем, как одинаково близки были музы-
ка и живопись Чурлёнису, который, по его словам, стре-
мился найти точки соприкосновения между образами
зрительными и музыкальными.

Близость видов искусства достигается, однако, не за
счет насильственного стирания границ между ними пу-
тем подчинения их формалистическим законам, механи-
стического перенесения элементов одного искусства в дру-
гое. Главное общее между ними в том, что они — каж-
дое своими средствами — создают художественные об-
разы, воздействующие на духовную жизнь человека. Но
конкретная поэзия, поражающая своей бездуховностью,
исключает человека и уничтожает художественную об-
разную суть поэзии и изобразительных искусств форма-
листическими упражнениями.

Попытки слить поэзию и живопись за счет наруше-
ния законов каждого из этих искусств приводят лишь к
тому, что стихотворение утрачивает свойства поэзии, не
приобретая в то же время свойств подлинной живопи-
си. Вместо синтеза поэзии и живописи получается мерт-
ворожденный гибрид графического изображения и сло-
весных экспериментов.

Представители конкретной поэзии именуют ее ин-
тернациональной. Это слово входит в названия антоло-
гий, которые они выпускают. Анонимный автор статьи
«Конкретная поэзия» в «Таймс литерери сапплмент» на-
зывает это движение «наиболее интернациональным из
всех современных движений и отличающимся наиболее
прочными внутренними связями»1 2. В качестве основно-
го довода в пользу интернационализма конкретной поэ-
зии «Таймс литерери сапплмент» приводит тот факт, что
многие ее представители живут за рубежами своей ро-
дины. Так, один из основателей конкретной поэзии —
О. Гомрингер, родившийся в Боливии, является швей-
царским дизайнером; Матиас Геритц, скульптор и ар-
хитектор по профессии, директор мастерских наглядно-
го обучения при Мексиканской национальной школе ар-
хитектуры,— родом из Данцига; Эммет Уильямс — аме-

1 Э. Делакруа, Мысли об искусстве, о знаменитых худож-
никах, «Искусство», М. 1960, стр. 218.

2 «Times literary supplement», 1968, July 29, p. 193.
риканец, который жил в Европе в течение семнадцати
лет, обратился к конкретной поэзии в то время, когда
он работал в ФРГ. О. Фаальстрём, шведский конкре-
тист, издавший манифест в Стокгольме в 1953 году, ро-
дился в Сан-Пауло.

Интернациональной, по мнению автора указанной
выше статьи в «Таймс литерери сапплмент», конкретная
поэзия является также потому, что ее представители мо-
гут знакомиться с работой своих коллег в других стра-
нах, несмотря на «труднопреодолимые лингвистические
и идеографические границы», ибо, по деликатному вы-
ражению автора статьи, дело облегчает «некоторая
ограниченность используемого словаря» *.

Возникает вопрос,— можно ли назвать конкретную
поэзию интернациональной в подлинном значении это-
го понятия? Вопрос заставляет вспомнить справедливые
слова Хыо Макдиармида о том, что художник, для того
чтобы стать интернациональным, должен быть прежде
всего национальным.

В творчестве конкретистов, как и других представи-
телей неоавангарда, нет черт национального своеобра-
зия, которые отличали бы английских поэтов от шот-
ландских, бразильских, швейцарских или западногер-
манских. Эти черты утратились в стерильной, безжиз-
ненной атмосфере, погребены в однотонных схемах.

Творческие контакты между конкретистами разных
стран устанавливаются в значительной мере за счет
условности и скудости выразительных средств, сужения
сферы искусства и — это главное — сужденного взгля-
да на мир.

Употребление эпитета «интернациональная» поэтому
неправомерно по отношению к конкретной поэзии. К ней
одним из представителей конкретной поэзии было приме-
нено определение «наднациональная»; но по существу
она — космополитическая. В ней есть черты, которые
заставляют вспомнить, что в свое время космопо-
литическую поэзию проповедовали Э. Паунд и Т.-С.
Элиот, считавшие, что поэзия, основанная на нацио-
нальных традициях и языке, теперь «провинциальна» и
что по-настоящему современный поэт должен вырабо-
тать стиль и символы, которые выражают «интернацио-
нальную культуру» (под которой Элиот подразумевал

1 «Times literary supplement», 1968, July 29, p. 193.
космополитическую «унификацию» западноевропейской
культуры *).

Активная деятельность представителей конкретной
поэзии различных стран, их общение между собой,
участие во многих изданиях в своей стране и за ее ру-
бежами создает впечатление, что они твердо уверены в
правильности и целесообразности своих эстетических и
жизненных позиций. И все же порой проявляются при-
знаки, что эта уверенность зиждется не на очень прочной
основе.

Требование английского конкретиста Д.-С. Уэдара
не смотреть «внутрь» стихотворения, выраженное в раз-
личных формах и другими, дает ключ к целому миро-
воззрению. Это требование означает, что не надо ис-
кать в стихотворении больше того, что лежит на его
поверхности. Другими словами, оно не должно заклю-
чать в себе философскую мысль, воплощать чувства и
идеалы художника. Только поверхность, — ибо загля-
дывание в глубь вещей может нарушить внутреннее
равновесие, разбудить тревогу, которую внушает ху-
дожнику чуждый ему мир.

Характерно в этом смысле и следующее суждение
А.-Х. Финли о конкретной поэзии: «Она образец поряд-
ка, даже если этот образец находится в сфере со-
мнений» 1 2.

Слова Финли, по мнению С. Банна, больше всего
применимы к творчеству и мировоззрению Гомрингера.
На этом суждении Банна стоит остановиться подроб-
нее, так как мировоззрение одного из «отцов» конкрет-
ной поэзии и виднейшего ее представителя должно в
какой-то мере помочь увидеть в конкретной поэзии то,
что не лежит «на поверхности».

Банн пишет о Гомрингере: «Отличительная черта его
творчества — двойственность, которая заставляет ассо-
циировать его, с одной стороны, с метафизической сфе-
рой конкретной поэзии, а с другой — с трезвым миром
современной лингвистики и теории информации»3.

Иллюстрацией ко второй части этого положения
Банна служит его формальный анализ «снежного сти-

1 Эти мысли высказаны в брошюре Элиота «Что такое клас-
сик?» (1946), в его книге «Заметки к определению культуры» (1948)
и в других работах.

2 «Concrete poetry», р. 9.

3 Т а м ж е,
хотворения» Гомрингера (которое рассматривается ав-
тором в первую очередь как площадка для игры, идею
которой должен схватить читатель). Стихотворение это
подобно каталогу, где на протяжении двух с половиной
страниц нагнетаются эпитеты, которыми автор опреде-
ляет снег:

снег английский

снег интернационален
снег скрытен

снег мал

снег литературен

снег переводим

снег везде

снег зловреден

снег холоден

снег оскорбителен

снег груб...1

и т. д.

«Повторение слова «снег» в стихотворении Гомрин-
гера,— пишет Банн,— выполняет функцию информации
и дает нам перспективу семантического пространства,
которая постепенно открывается, благодаря сменяю-
щимся утвердительным прилагательным»1 2.

Намек на ассоциацию стихотворения с «метафизи-
ческой сферой» заключен в словах Банна о том, что оно
«основано на семантическом контрапункте, противопо-
ставленном не!преры1вно1му монотонному звуку белого
абсолюта»3. В свете такого толкования становится от-
части понятным, почему настойчивый /монотонный пере-
чень определений свойств, приписываемых снегу, вос-
принимается как своего рода магические заклинания,
возможно скрывающие смятение автора перед лицом
злой в его глазах действительности, его отчуждение от
жизни и природы.

Следующие слова Банна подтверждают догадку, что
вопреки утверждению Уэдара есть некие пласты под
«поверхностью» стихотворений конкретистов, — во вся-
ком случае, немалой их части,— пласты, которые по-
рой просвечивают сквозь «игру».

«Безупречный порядок, которого он хочет достичь,—
говорит Банн о Гомрингере,— возможен только в преде-

1 «Concrete poetry», р. 43.

2 Т а м ж е, р. 9.

3 Т а м ж е, р. 8.
л ах «площадки для игры определенного протяжения».
Тем не менее именно этот порядок дает представление
об искреннем пафосе такого стихотворения, как «И
pent» L Это стихотворение Гомрингера в переводе
с французского звучит так:

он может
может ли он
он должен
должен ли он

он говорит
говорит ли он
он берет
берет ли он * 2

Выражение «искренний пафос» не вяжется с впе-
чатлением от этого стиха, но можно предположить, что
«порядок» формы скрывает сомнения, растерянность,
которые автор испытывает в современном мире.

Формальный «порядок» — это то, за что хватается
художник, неспособный постигнуть смысл социальных
потрясений века, ощущающий мир как хаос. Некогда
Г.-С. Элиот, возражая Ричарду Олдингтону,— который
в рецензии на «Улисса» Джойса писал о хаосе в этом
романе, — заявлял в своей статье «Улисс, порядок и
миф», что определенный порядок положен в основу
«Улисса»: автор его обращается к мифу. Именно та-
ким путем, утверждал Элиот, можно «внести порядок,
придать форму и значение огромной панораме тщетно-
сти и анархии, которые представляет собой современ-
ная история». Именно подобный метод является «ша-
гом вперед по направлению к тому, чтобы современный
мир стал доступным искусству, по направлению к по-
рядку и форме...»3.

Уходя от реальной действительности в герметичес-
кую сферу своего искусства, каждый из представителей
конкретной поэзии, чувствуя себя там демиургом, стре-
мится— в противовес тому, что ему представляется жиз-
ненным хаосом — установить путем формотворчества
«порядок» в искусстве и тем самым в своем душевном
мире. Каждый использует для этого свои средства,—
четкие линии, аккуратные графические изображения,
симметричные расположения слов и другие конструк-
ции.	,

1 Он может (франц.).— «Concrete poetry», р. 9.

2 Т а м ж е.

2 Пит по кн.: J. W. Aldridge ed. Critiques and essays on

modern fiction. 1920—1951, N. Y. 1952, p. 426.
Подобное мировосприятие и косвенное выражение
его в творчестве имеют свою предысторию. Истоки фор-
мализма прослеживаются в начале XX века; в этот пе-
риод возникает первая волна абстракционизма, пред-
ставленная В. Кандинским, К. Малевичем, П. Мондри-
аном, X. Миро. Очень большую роль в миросозерца-
нии этих художников играли ощущения, связанные
с глубоким духовным кризисом значительной части
представителей буржуазной интеллигенции на рубеже
двух столетий. Ощущение исчерпанности социальных,
^этических, эстетических норм буржуазного общества
приводило многих из них к неприятию мира в целом,
к поискам средств создания искусства, полностью ото-
рванного от действительности, диаметрально противопо-
ставленного реализму, — создания произведений, кото-
рые были бы «вещами в себе». В открытиях в области
физики некоторые из них лишь увидели подтверждение
своих взглядов. Разложение атома было воспринято как
доказательство распада материи, зыбкости мира и его
непознаваемости, относительности всего сущего. Отсут-
ствие понимания законе мерностей общественного раз-
вития создавало почву для субъективного идеализма,
мистики. Такое умонастроение было, в частности, харак-
терно для В. Кандинского — который считается создате-
лем первой абстракционистской картины (1910 г.) и поль-
зуется большим авторитетом в паши дни у неоавангар-
дистов,— для К. Малевича (связь с его творчеством
ощущается, как будет показано ниже, в области кон-
кретной поэзии). К. Малевич, явившийся незадолго до
1917 года зачинателем супрематизма, рассматривал его
как выражение в изобразительном искусстве «чистого»
ощущения, — свободного от воздействия внешнего мира.
Выражением этого «чистого», абстрактного ощущения
явилось первое супрематистское произведение Малеви-
ча— черный квадрат на белом фоне, — положившее .на-
чало дальнейшим его экспериментам этого рода. Вместе
с голландским художниксим Мондрианом Малевич стал
инициатором так называемого геометрического, или ар-
хитектурного, течения в абстрактном искусстве.

Таково было начало длинного пути формализма, по
которому пошли в наши дни конкретисты.

Родственные черты связывают конкретную поэзию и
с другими авангардистскими течениями начала века,—
в частности, с футуризмом. Мы узнаем внейлингвисти-
314
чеокие эксперименты Маринетти и таких русских футу-
ристов, как Крученых: «внесловесный язык», «самови-
тое слово», расчленение слов на слоги и буквы, попыт-
ки усилить выразительность слова множеством вариа-
ций типографских шрифтов, разнообразием цветов и
размеров букв и т. п. Конкретная поэзия вызывает так-
же ассоциации с дадаизмом — движением, возникшим в
литературе и живописи в конце первой мировой войны.
Стихийный бунт против буржуазного строя, породивше-
го войну, принимал гротескную, абсурдную форму, часто
сводился к эпатированию публики. Переворотом в
поэзии объявляли стихи, где множество раз повторя-
лись одни и те же слова, «фонетические» стихи — без
слов, состоящие из одних звуков, «симультанные»
стихи, призывавшие читать одновременно несколько
разных текстов и т. п.

В сфере живописи дадаисты выставляли в качестве
произведений искусства разные предметы, применяли
коллажи — мелкие предметы повседневного обихода,
наклеенные на картон или фанеру, желая этим пока-
зать, что они не копируют действительность (в чем они,
как и все формалисты, обвиняли представителей реа-
лизма), что в их произведениях предстает сама реаль-
ность в ее вещном, «конкретном» проявлении (технику
коллажа применяют ныне и конкретисты, создавая, на-
пример, (комбинации из резиновых печатей и типограф-
ских шрифтов).

После первой мировой войны и Октябрьской револю-
ции все больше углубляется духовный кризис тех, кто
не понял или устрашился великих социальных сдвигов;
они идут все дальше по пути формализма, стремясь от-
городиться от тревожной действительности в мире за-
мкнутого в себе искусства. Эти тенденции усиливаются
после второй мировой войны. Появляются на сцену
«потомки» дадаистов, родственные представителям
конкретной поэзии,—сторонники поп-арта (или неодада-
изма) и леттризма. Первые, считая себя без должных
оснований создателями популярного, как бы народного
искусства, демонстрируют «реальность», применяв ту же
технику, что и их предшественники — дадаисты, — вы-
ставляют коллажи или монтируют различные предме-
ты,— например, табурет с велосипедом. Происхождение
леттризма связывают с манифестом, опубликованным
лидером этого движения Исидором Ису (пумынским
писателем, с 1945 г. живущим в Париже) в журнале
«Фонтэн» в октябре 1947 года. Если в конкретной’поэзии
язык сводится к изолированным словам, порой раз-
дробляемым на слоги, и — реже — к упрощенным пред-
ложениям, то леттризм уничтожает самое слово.
Утверждая, что слово ломает ритм и убивает чувство,
Исидор Ису выдвигает в качестве основы стиха звук,
выраженный буквой. Стихи Ису, как и его последовате-
лей, являются набором букв (звуков), не заключающим
в себе смысла.

Но и на родине английских конкретистов мы нахо-
дим их предшественников. Эзра Паунд, лидер има-
жизма, живший в Англии до первой мировой войны и
после нее, явился в 20-х годах инициатором «вортициз-
ма» (от английского word — слово) — варианта италь-
янского футуризма. К экспериментам со словом имел от-
ношение и Уиндэм Льюис, английский писатель, поэт и
художник, основатель декадентского журнала «Бласт»
(«Взрыв»). Конкретистов роднит с Э. Паундом тенден-
ция смешивать в стихотворении несколько языков, а
главное — применение идеограмм, которые он вводил в
свою поэзию. В своем эстетско-анархическом бунте
против буржуазной культуры Э. Паунд противопостав-
лял ей культуру далекого прошлого,—в частности, твор-
чество древних китайских и японских поэтов,— прибегал
к иеооглифу как поэтическому средству.

Обращаясь к более ранним истокам английского
формализма, необходимо сказать несколько слов об эс-
тетской группе «Блумсбери», образовавшейся около
1906 года.

Основные положения работ главного теоретика этой
группы — искусствоведа Роджера Фрая — во многом
раскрывают исходные позиции формалистов во всех
видах искусства. В статье «Опыт эстетики» (1909) он
провозглашал разрыв эстетического и этического,
освобождение искусства от морали, от того или иного
отношения к жизненным проблемам. Искусство, со-
гласно его теории, — сфера чистого эстетического со-
зерцания, в ней художник освобождается от мира дей-
ствительности. Из этих положений Фрая вытекало, что
искусство не является средством общения между людь-
ми и их объединения, и именно поэтому Фрай вступал
в спор с Л. Н. Толстым как автором трактата «Что
такое искусство?».
Воплощение своих идеалов в живописи Фрай видел в
творчестве постимпрессионистов, рассматривая его од-
носторонне. Организатор двух выставок постимпрессио-
нистов в Лондоне (в 1910 и 1912 гг.), Фрай писал в пре-
дисловии к каталогу второй выставки, что представите-
ли нового искусства хотят «утвердить новую реальность.
Они не стремятся подражать старым формам, но созда-
вать новые, не имитировать жизнь, но найти ее экви-
валент» L Видя в Сезанне тип «чистого художника»,
Фрай считал, что Сезанн открывает в пейзажах ле-
жащее в их основе структурное единство, выражает
свои представления путем чрезвычайно простых гео-
метрических форм, которые вносят упорядоченность в
его видение природы.

По мнению Фрая, основной задачей нового искусст-
ва, как и критики, является установление чисто эстети-
ческих критериев вместо критериев правдоподобия. По
его словам, ощущения, предметы, события являются для
художника своего рода знаками; в художественном про-
изведении они имеют значение не сами по себе, а лишь
благодаря устанавливаемым художником отношениям
между ними, которые никак не соотносятся с жизнен-
ным значением того, что изображено. Именно эти отно-
шения вызывают эстетическую эмоцию в ее чистом ви-
де,— эмоцию, связанную с формой.

Борясь против реализма (подменяя при этом, как все
формалисты, понятие «реализм» понятием «натурализм»),
Фрай выступал против Курбе, против английских реа-
листов в области живописи, а также литературы, рас-
пространяя на нее свои формалистические требования.
Исходя из своей концепции автономности искусства,
Фрай считал, что «цель литературы — создание струк-
тур, которые дают нам ощущение реальности, являясь
самостоятельными и самодовлеющими и которые не
следует оценивать в зависимости от того, как они от-
носятся к тому, что находится вовне»1 2, другими сло-
вами — к действительности.

Аналогичные взгляды высказывал другой теоретик
группы «Блумсбери» — Клайв Белл. В стать£ «Значи-
мая форма», вошедшей в егокнигу «Искусство» (1913),

1 Roger Fray, Vision and design, London, 1929, p. 239.

2 Цит по кп.: J. K- Johnstone, The Bloomsbury Group, Lnd.
1954, p. 60.
он объявлял объективный мир непознаваемым, отрицал
жизненную содержательность искусства, выдвигал идею
чистой эстетической формы, которая — и только она —
порождает эстетические эмоции. Под этой «значимой
формой» Белл разумел комбинацию линий и красок,
определенные формы и их соотношения.

Возвращаясь к конкретистам, следует сказать, что
тенденции к сближению конкретной поэзии с формалис-
тической живописью наиболее четко выразились у А.-Х.
Финли, у которого, в частности, есть непосредственные
ассоциации с живописью Малевича. В этом отношении
характерен первый сборник стихов Финли под названи-
ем «Rapel» 1 (1963) с подзаголовком: «Десять фовист-
ских и супрематистских стихотворений».

В одном из стихотворений сборника Финли, под на-
званием «Персик яблоко», эти два слова, расположены
вокруг пустого места на странице, образуя определен-
ную фигуру. Они различным образом комбинируются
друг с другом и в то же время со словами «съедобный»
и «стол». Расположение групп этих слов на белом фоне
страницы, а также тот факт, что они напечатаны ярким
оранжевым шрифтом, должны дать представление о на-
тюрморте на столе. Вся композиция вместе с большим
белым пространством страницы должна создавать впе-
чатление интерьера (слова «должны» и «должна» упот-
ребляются здесь потому, что фактически такого впечат-
ления у читателя-зрителя не создается).

Другое стихотворение сборника носит название «Дань
уважения Малевичу». Оно состоит из пяти словесных
«блоков», имеющих форму квадратов. Один из них на-
ходится в середине страницы, четыре других расположе-
ны сверху, снизу и по обе стороны от него; все вместе
они образуют форму креста. В «блоках» по восьми строк,
в которых сливаются вместе, подчас меняясь местами,
четыре слова — lack, lock, blok,black1 2.

Раскрывая идею автора, С. Банн пишет, что Финли
солидаризируется здесь со следующей мыслью Малевича:
человек, «удалившись от совершенства творения бога»,
ныне стремится «посредством творимых им совершенных

1 Очевидно, французское «Rappel» (вызов, призыв).

2 Недостаточность, замок (запор), затор (в данном случае по-
следними двумя словами, возможно, обозначается препятствие, сто-
ящее на пути), черный.
предметов снова воплотиться в совершенство абсолютной,
бездумной жизни» L «Пафос стихотворения Финли, — по-
ясняет Банн,—заключается в диалоге между формой и
значением,—постоянном колебании между «lack» и
«lock», которое никакое внешнее совершенство формы не
может устранить. Применяя к этому стихотворению сло-
ва Финли о Малевиче, можно сказать, что оно является
горьким напоминанием о пропасти «между тем, что чело-
век может создать, и тем, чем он фактически является»1 2.

Эта расшифровка Банном идеи Малевича раскрывает
характерные черты типичного для конкретистов миро-
восприятия: ощущение беспомощности человека, кото-
рого не могут спасти попытки уйти в «бездумную жизнь»,
обращение к мистическим силам, эксперименты в по-
исках формального совершенства.

На фоне всего, что сближает, по существу, конкрет-
ную поэзию и абстрактную живопись, может показаться
странным на первый взгляд несоответствие терминов
«конкретная» и «абстрактная» — логически прямо про-
тивоположных. Но именно рассуждения некоторых тео-
ретиков абстрактной живописи позволяют лучше по-
пять,—как это, казалось бы, ни парадоксально, — про-
исхождение названия «конкретная поэзия». Т аково,
например, теоретическое обоснование абстрактной живо-
писи в статье французского искусствоведа Рене Юнга:
«Живопись не есть большое зеркало, общее для всех, от-
ражающее внешний мир или внутренний мир, присущий
самому художнику: задача состоит в том, чтобы сделать
из живописи объект. Создать произведение — это значит
создать новую реальность, которая не тождественна ни с
природой, ни с художником и которая прибавляет к
обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать
произведение—это значит прибавить к репертуару изве-
стных предметов некую непредвиденную вещь, которая
не имеет никакого другого назначения, кроме эстетиче-
ского, и никаких других законов, кроме законов пласти-
ки. На этом пути XX столетие со -времен кубизма нашло
себе наиболее оригинальное выражение»3.

Из этих и подобных рассуждений теоретиков абстрак-
ционизма вытекает, что абстрактная картина, которая

1 «Concrete poetry», р. 21.

2 Т а м ж е.

3Rene Huyghe, The position of french painting— «Maga-
zine of art», 1946, May, p. 188.
ничего не выражает, реальна сама по себе (именно по-
добное определение стихотворения конкретной поэзии
как предмета давалось в манифестах бразильских кон-
кретистов). Не приходится удивляться тому, что выстав-
ка абстрактного искусства, открытая в Париже в
1945 году, называлась «Конкретное искусство». Поясняя
этот термин в предисловии к каталогу, Ганс Арп —
швейцарский художник и поэт-дадаист, обратившийся
затем к абстрактной скульптуре,— чьи произведения
были в числе других представлены на выставке, писал:
«Я нахожу, что картина или скульптура, для которых
предмет не является моделью, так же конкретны, как
ли1ст или камень» L

Указание на то, что термин «конкретный» восходит
к абстракционизму1 2, мы находим и у Стивена Банна,
который отмечает, что употребление Гомрингером этого
термина свидетельствует об уважении, которое он испы-
тывает к Гансу Арпу, а также об его длительном сотруд-
ничестве с Максом Биллем (который в поисках «чистых
форм искусства» пришел, как позднее конкретисты,
к построению композиций из простейших геометрических
форм — квадратов, прямоугольников и т. п.).

Английская буржуазная пресса относится покрови-
тельственно к конкретной поэзии. Главный ее покрови-
тель— журнал «Лондон мэгэзин», обычно поощряющий
эстетские, реакционные тенденции в английской литера-
туре. На титульном листе антологии «Конкретная поэ-
зия», составленной С. Банном, указано издательство
журнала «Лондон мэгэзин». Журнал посвятил антоло-
гии хвалебную рецензию, так же как и антологии кон-
кретной поэзии, составленной американским конкрети-
стом Эмметом Уильямсом и опубликованной в Нью-
Йорке.

Своего рода пропагандистом конкретной поэзии вы-
ступил и такой орган, как «Таймс литерери сапплмент»
(литературное приложение к консервативной газете
«Таймс»). Начиная с 1964 года он знакомит читателя
с ней, наряду с леттризмом, поп-артом, абстрактной
живописью и другими неоавангардистскими течениями.

1 Цит. по кн.: М. Ra gon, L’aventure de 1’art abstrait, Paris,
1956, p. 23.

2 Такое название абстрактной живописи давал вначале и Кан-

•иияэниД
Умеренная доза иронии сочетается с тенденцией поДнйтЬ
конкретную поэзию на некий высокий пьедестал.

В чем побудительные мотивы рекламы, создаваемой
консервативной английской прессой (конкретной поэзии
и другим неоавангардистским течениям, именующим себя
революционными? Думается, в ясном понимании, что по-
добная «революционность», проявляющаяся в эксцент-
рике в области формы, не опасна. В то же время попу-
ляризацией неоавангардизма можно приобрести репута-
цию свободомыслящих покровителей нового, якобы
передового искусства. Чем меньше отражается в худо-
жественных произведениях реальная действительность со
всеми ее сложными проблемами, тем большим успехом
они пользуются в глазах защитников буржуазного по-
рядка. Официальные органы печати поощряют, по сло-
вам прогрессивного английского художника Поля Хог-
гарта, обезличенное и социально безответственное искус-
ство. В этом смысле конкретная поэзия, хотя и выделя-
ясь крайностями своих экспериментов, не представляет
собой изолированного явления на фоне той поэзии,
которая занимает видное место на английской литера-
турной сцене.

Поэзия, ^которая находится в поле внимания англий-
ской критики, рассчитана на узкий круг читателей,
оторвана от общественной жизни. Эту замкнутость воз-
водит в принцип маститый поэтики критик Роберт Грейвз,
который считает, что поэт творит для себя. Часто обра-
щаясь в своем творчестве к иррациональной сфере
мифа, он противопоставляет его современности. В своей
книге «Собрание бесед и эссе о поэзии» (1969) Грейвз
утверждает, что единственным средством спасения от
технической цивилизации,—враждебной, по его мнению,
поэзии, гуманистической культуре,— является возврат
к «мифологическому мышлению».

Диаметрально противоположными этим принципам
явились на первый взгляд установки представителей бо-
лее молодого поколения английских поэтов, которые
выдвинулись в середине 50-х годов и основали так назы-
ваемое «Движение» (возвещенное первой антологией
их поэзии — «Новые строки», 1956). Это были Роберт
Конкуэст, Филип Ларкин, Дэвид Энрайт, Том Ганн,
Элизабет Дженнингс, Джон Холлоуэй, Дональд Дэви,
Кингсли Эмис и Джон Уэйн. Настроения последних
двух поэтов, которые незадолго до опубликования анто-

И Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
логии выступили в прозе как «сердитые молодые Люди»,
недовольные некоторыми порядками в буржуазном об-
ществе, были характерны для ряда других ¥частников
антологии. Как видно из предисловия к ней Роберта
Конкуэста (составителя данной антологии и следующей,
вышедшей под тем же названием в 1963 г.), поэты «Дви-
жения» восставали против основных тенденций в совре-
менной им поэзии — против обращения к мифам и сим-
волам, эмоциональной приподнятости, туманного языка,
формалистической усложненности, свойственных Элиоту
и его эпигонам. Они стояли за трезвость и ясность
мысли, за четкость ее выражения.

Характерно, однако, следующее определение поэзии
«Движения», данное Робертом Конкуэстом: «...она не
подчиняется никаким системам теоретических построе-
ний, а также велениям подсознательного. Она свободна
от мистических, а равно и от логических принуждений
и — так же как современная философия — занимает
эмпирическую позицию по отношению ко всему проис-
ходящему». Р. Конкуэст связывает эту эмпирическую
позицию с «уважением к подлинной личности или под-
линному событию» и далее замечает, что Джордж Ору-
элл (известный, следует отметить, реакционной направ-
ленностью своего творчества), «с его принципом подлин-
ной, а не идеологической честности, оказывал значи-
тельное, хотя и косвенное, влияние на современную
ПОЭЗ(ИЮ» Ч

Критик-марксист М. Коэн в статье «Некоторые мысли
о британской поэзии сегодня» (где он, кстати сказать,
определил конкретную поэзию как вариант дадаизма),
характеризуя «Новые строки», писал: «Поэты отказались
от веры в какую бы то ни было идеологическую систе-
му. Раз, по их мнению, в мире не осталось благородных
дел, то, значит, нет и повода выражать эмоции. В стихо-
творениях обеих антологий проявление «уважения к
подлинной личности или подлинному событию» ограни-
чивается сферой личных отношений, преобладают темы
узкоиндивидуалистические, частные, бытовые... По-види-
мому, это и есть то, что Конкуэст именует «подлинной,
а не идеологической честностью»; это безответственный

1 «New lines», Ап anthology, Edited by Robert Conquest, Lon-
don, 1956, p. XV.
взгляд на жзинь, чтобы не сказать солипсизм. Полити-
ческие темы тщательно обходятся во второй антоло-
гии»

Несмотря на некоторые черты фрондерства, про-
явившиеся в первой из антологий «Новые строки», при-
нятие мира, в общем, таким, какой он есть, — основная
особенность большинства поэтов «Движения» при всех
их индивидуальных различиях.

В 1957 году была опубликована антология иного ро-
да: представленные здесь поэты (Джон Холл, Вернон
Скэннел, Дэнни Абт, Джон Силкин и др.) дали ей на-
звание «Маврики» (от ковбойского термина «m’ave-
ricks» — неклейменый скот), желая этим показать, что
они не связаны друг с другом приверженностью опреде-
ленному творческому кредо. В противоположность ра-
ционализму и бытовой конкретности поэтов «Движения»,
они не чуждались иррационального, «откровений и
тайн», тяготея, таким образом, скорее к поэзии Р. Грейв-
за. Их объединяло, однако, и с поэтами «Движения»
отсутствие гражданской темы. Эта же. черта характерна
для большой части современных английских поэтов,
таких, как Р. Фуллер, Дж. Баркер, Д. Гаскойн, Р. Келл,
и целого ряда других. Поэтика мифа, восприятие
природы как противопоставленного обществу мира, вос-
певание чувственных радостей являются для многих из
них средством ухода от мрачной действительности. На
общем направлении их поэтического творчества сказы-
вается сковывающая атмосфера литературного миря
Англии, недоброжелательное отношение официальной
критики и издательств к живой политической мысли *в
поэзии, к преломлению в ней острых проблем. Тем из
них, которые, как, напримеп, Ф. Ларкин, Д. Энрайт,
не могут в своей поэзии пройти мимо вопиющих конт-
растов социальной действительности, страдания и бед-
ствия людей представляются органически присущими

1 М. Cohen, Some thonphts on British poetry to-day.— «Mar-
xism to-dav», 1964, February, p. 55.

К этой справедливой характеристике М. Коэна можно только
добавить, что в последние годы некоторые поэты «Движения»
отнюдь не избегают политики в своей «внепоэтической» деятельно-
сти. К. Эмис занял крайне реакционную, антисоветскую позицию.
Р. Конкуэст развивает активную деятельность как автор антисо-
ветских книг и статен, составитель и редактор сборников, направ-
ленных против коммунистической идеологии, против Советского
Союза.
жизни в целом, «жестокому веку», а одиночество
человека — роковой неизбежностью. Для их творчества,
как и для творчества представителей конкретной
поэзии, характерна «дистанция» между поэтом и чита-
телями.

На этом фоне особенно смело звучат голоса поэтов
(чье творчество такие органы, как «Таймс литерери
сапттлмент», «Лондон мэгэзин», «Энкаунтер» и др., от-
нюдь не склонны пропагандировать) Хью Макдиарми-
да, Кристофера Лога, Адриана Митчелла, Алана Болда,
Брайана Пэттена. Они обращаются к широким чита-
тельским кругам, считают своим долгом осмыслить
и показать основные процессы в современном общест-
ве, в жизни своей страны и всего мира. Они осуждают
поэтов, замыкающихся в своем искусстве, восстают
против декадентского мировоззрения и эстетики. В этом
отношении характерна поэма самого выдающегося из
передовых поэтов сегодняшней Англии — Кристофера
Лога — «Моим собратьям — художникам», написанная
в период «холодной войны». К. Лог обращается здесь
к представителям всех видов искусства, следующим, по
его ироническому выражению, формуле «женщины и ху-
дожники должны быть вне политики»1. Он предупреж-
дает их о том, что атомная война может смести вес. че-
му они служат. В таких органах, как «Санди тайме»,
говорит Лог. печатаются отравленные статьи, призы-
вающие к войне. «Что же, Вы согласны с ними, Спендер,
и Баркер, и Оден?I 2 А Вы., мэтр Элиот, воспримете ли
Вы эту ложь в молчании?» 3

Близок к К. Логу гражданственностью своего твор-
чества Алан Болд — молодой шотландский поэт, рома-
нист и критик, один из тех прогрессивных поэтов, кото-
рые много размышляют о состоянии английской поэзии.
В статье «Будущее поэзии» он высказал мысль о необ-
ходимости прямой атаки на догмы декаданса. «Все еще
утверждается, — писал он, — что поэзия должна быть
«чистой» и предназначенной лишь для немногих. Но ес-

IChristonher Logue. То my fellow artists. In: Christo-
pher Logue, Songs London, 1959, p. 53.

2 С. Спендер и У.,-Х. Оден — поэты так называемой Оксфорд-
ской школы, участники прогрессивного общественного движения
30-х годов: былые взгляды являются для них ныне «заблуждения-
ми молодости».

3 Christopher Logue, Songs, р. 55.
ли поэзия является, — а я утверждаю, что это так,—
средством выражения значительных проблем в запоми-
нающейся форме, то почему же она не может стать об-
щим достоянием?» 1 «Литература должна обращаться к
большинству, если ей суждено жить. Этой мыслью про-
никнутся поэты будущего; их не запугает академиче-
ская машина враждебных издательств, они найдут до-
рогу к читательской аудитории. Нет необходимости сни-
жать критерии. Существует народ, и поэзия может
быть с ним. Объединить их — значит разрешить проб-
лему коммуникации... Наша общая задача: создать
стимулирующий интеллектуальный климат, в котором
расцветет поэзия»1 2.

К этим положениям А. Болда близки мысли, кото-
рые высказал Адриан Митчелл. В статье «Поэзия вы-
рывается из своего гетто» А. Митчелл писал, что любовь
широких масс к поэзии — это голод, который они не
могут удовлетворить. Поэтические произведения сосре-
доточены в труднодоступных литературных журналах,
поэтические сборники также не имеют широкого рас-
пространения. Между тем именно поэзия обладает пре-
имуществом перед другими литературными жанрами,
благодаря возможности установить непосредственный
контакт между автором и аудиторией3.

«В моей поэзии, — писал Митчелл, — отражена оза-
боченность судьбой людей, которые испытывают соци-
альное и политическое давление... Поэты не могут оста-

1 «Labour Monthly», 1967, № 5, р. 253.

2 Т а м ж е, р. 236.

3 В ситуации, обрисованной Митчеллом, наблюдаются некото-
рые сдвиги. Правда, по выражению А. Болда, «академическая ма-
шина» издательств, враждебных прогрессивной поэзии, продолжает
действовать, но поэзия все же находит путь к массовому читате-
лю. Об этом говорит как само название статьи Митчелла — «Поэ-
зия вырывается из своего гетто», так и его поэтическая деятель-
ность. Он, наряду с Б. Пэттеном и некоторыми другими поэтами,
возрождает формы устной поэзии, читает свои стихи на эстраде,
в концертных залах, в картинных галереях. Последнее время поэзия
выхолит на площади, в погребки, в те места, где собирается тру-
довой люд. Перед массовой аудиторией выступают не только поэ-
ты, но и актеры — чтецы, музыканты, народные певцы (Робин Холл
и др.), которые поют песни на слова, часто сочиненные безвест-
ными поэтами. Среди этих стихов и песен много антивоенных, ан-
типравительственных. Свой вклад в дело популяризации прогрессив-
ной поэзии и музыки вносят композиторы Алан Буш и Малькольм
Арнольд.
ваться вне борьбы против несправедливости. Мы роди-
лись в центре поля битвы. У каждого человека есть
мечты, хотя многие приучены к тому, чтобы подавлять
их. Поэты относятся к своим мечтам серьезно и хо-
тят, чтобы они стали реальностью для людей. Самая
значительная и стойкая мечта сегодня — это Мир и Со-
циализм» L

В начале своей статьи Митчелл высказал мысль, что
при существующем положении любовь к поэзии и ра-
дость поэтического творчества, с детства испытываемые
людьми, гаснут, потому что их «отталкивает темное хо-
лодное кладбище, которое именуется английской поэ-
зией» 1 2.

Это выражение А. Митчелла более всего применимо
к конкретной поэзии. Она кажется особенно застывшей
при сопоставлении ее с живым источником творчества
прогрессивных поэтов.

Конкретная поэзия мертва, несмотря на то что ее
представители, подобно всем формалистам, рассматри-
вают свое творчество как авангардное, как бунт против
устарелых канонов, как результат поисков новых форм
искусства, соответствующих современной эпохе. В их
творчестве нет того, что отличает подлинных нова-
торов, которые улавливают закономерности новых
жизненных процессов, раздвигают рамки художествен-
ного мышления. Их внимание концентрируется на изо-
бретении новых приемов, которые становятся само-
целью. Но как можно было убедиться, оглядываясь
назад, приемы эти во многом повторяют то, что уже было.

Конкретная поэзия мертва, несмотря на попытки кон-
кретистов выразить в искусстве научно-технический
прогресс и показать, таким образом, что они шагают в
ногу с веком. Но под соответствием эпохе они разуме-
ют лишь внешнее подражание формам научно-техниче-
ского прогресса. Все, что является содержанием эпохи,
они оставляют в стороне, так как отделяют свое искус-
ство от социальных процессов времени, не верят в дви-
жение человечества вперед.

На протяжении десятилетий действует тот же прин-
цип механистического использования элементов науки

1 Adrian Mitchell, Poetry breaks away from its ghetto.—
«Morning star», 1967, July 6, p. 4.

2 T а м же.
И техники сегодняшнего дня. Дадаисты времен первой
мировой войны выставляли в качестве произведения
искусства сушилку для бутылок (М. Дюшан в 1914 г.);
ныне у неодадаистов Лихтенштейна и Раушенберга
фигурируют как части монтажей газовый насос и фото-
графии вертолетов; адепты конкретной поэзии обраща-
ются к ультрасовременным достижениям науки — к се-
миотике, теории информации, — но от этого их искусст-
во не становится подлинно авангардным.

В мировосприятии представителей авангардистских
течений, возникших перед первой мировой войной и в
годы войны, определенную роль играло ощущение кри-
зиса духовной культуры буржуазного общества, неиз-
бежности социальных бурь. В уродливых формах, кото-
рые принимало искусство ранних дадаистов, чувствова-
лась потрясенность сознания, искренность отчаяния,
стихийный протест против бесчеловечного строя.
В дальнейшем, по мере углубления духовного кризиса,
антибуржуазный протест у представителей более позд-
них авангардистских течений сходит на нет. Чудовищ-
ное в буржуазном обществе стало восприниматься как
чудовищность и абсурдность мира; все больше утверж-
дался взгляд на искусство как на неибежно изолиро-
ванную от жизни область. С другой стороны, буржуаз-
ное общество, убедившись в безопасности неоавангар-
дизма, приняло его в свое лоно. Можно согласиться с
Джеком Линдсеем, который в книге «Встречи с поэ-
тами» определил неоавангардистские течения как
«мертвый академизм, тесно связанный с большим биз-
несом и рекламой»1. Некоторые предшественники нео-
авангарда, по мнению Линдсея, считали буржуазное
общество воплощением ада и в своих произведениях
пытались заставить читателя понять это. «Но на при-
рученной, подражательной стадии стихотворение или
произведение изобразительного искусства, взятое из
вторых или пятнадцатых рук, имеет целью примирить
человека с адом, заставить его воспринять абсурдность
и разобщенность как единственно возможные условия
для жизни рода человеческого»1 2.

В конкретной поэзии можно наблюдать явления,
обычные в искусстве, для которого характерны отмеже-

1 Jack Lindsay, Meetings with poets, London, 1968, p. 237.

2 Там же.
вание от действительности, разобщение с читателем,
отрыв формы от содержания и самодовлеющий ее ха-
рактер. Следствием этого является примитивизация ис-
кусства, нивелировка творческой индивидуальности
художника, деградация мастерства. Стираются грани
между художником и любым человеком, даже ребен-
ком, умеющим аккуратно вырисовывать буквы, квад-
раты и треугольники.

Всеми этими чертами конкретная поэзия близка
другим современным ей неоавангардистским течениям;
вместе с ними она представляет собой один из этапов
того движения по кругу, которое происходит в сфере
декадентского искусства уже более шестидесяти лет.
С. М А ТЫЦИ НА

НЕОАВАНГАРДИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ
ДАТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Исследователи литературы в Дании рассматривают
неоавангардизм как новую тенденцию, возникшую в
в датском модернизме во второй половине 50-х годов.
Неоавангардизм достаточно четко выкристаллизовал-
ся к началу 60-х годов — сборник «Новая поэзия»,
вышедший в 1962 году и обобщивший литературный
опыт части молодого поколения поэтов, которые в боль-
шинстве своем пришли в литературу в 50-е годы, хроно-
логически считается многими началом нового этапа в
развитии датского модернизма.

Авторы четырехтомной «Истории датской литера-
туры», вышедшей в середине 60-х годов, пытаясь
определить место авангардизма в литературном процес-
се, отмечают, что в 50-е годы происходит явное «сбли-
жение, временами даже сплавление между модернис-
тами и «современными» (писателями, которых вооду-
шевляют идеи общественного прогресса XX в., в том
числе и леворадикальные), и «результат этого сбли-
жения принято называть авангардом»1, то есть тем са-
мым подчеркивается, что в модернизме произошел пово-
рот «влево».

Это объясняется тем, что молодое поколение мо-
дернистов формируется в атмосфере общественно-по-
литического движения, претендующего на революцион-
ность (подобная ориентация была исключена длр ста-
рого послевоенного модернизма 40-х годов),—в атмос-
фере возникшего в 50-е годы так называемого «нового
радикализма».

1 «Dansk litteraturhistorie», b. 4, Kebenhavn, 1966, s. 376.
Движение «новых радикалов», датских «новых ле-
вых», не представляет собой, как и в других странах,
четко сформированного и законченного единства. К не-
му примыкают интеллигенты, не связанные принадлеж-
ностью к какой-либо партии, и политические функционе-
ры, умеренные социалисты и троцкисты (троцкистское
движение активизировалось в Дании в последнее де-
сятилетие, как и во всей Западной Европе,—с 1968 г.
начинает выходить журнал «Марксистская критика»,
пытающийся объединить все «левые» силы в общест-
венной жизни страны, в том числе и студенческие сою-
зы,—это орган той части датского крыла так называемо-
го IV Интернационала, которое отстаивает «истинный»
троцкизм от его эпигонов). В этом расплывчатом движе-
нии можно условно выделить два, часто далеко отстоя-
щих друг от друга, полюса — «теоретический» и «прак-
тический». Теоретическая сторона движения представ-
лена интеллигенцией, объединившейся вокруг журнала
«Диалог», •— это молодые интеллектуалы, пытающиеся
философски осмыслить современное общество, во главе
с философом и писателем Вилли Сёренсеном, а также
радикально 1настроенные экономисты, социологи и пси-
хологи. Практическая сторона движения — это союзы
молодежи, главным образом студенчества, с весьма
пестрой программой деятельности — от организации
демонстраций протеста против атомной бомбы, войны
во Вьетнаме и участия Дании в НАТО до создания
коммун на принципах новой «революционной» морали
«сексуальной революции». Как показывают труды,
анализирующие предпосылки или обобщающие опыт
нового радикализма (Вилли Сёренсен, «Ни-ни»,
1961; Эльза Гресс, «Профессиональный человек», 1966;
Йохан Фьорд Йенсен, «Homo manipulatus», 1966), дат-
чане не внесли существенно новых моментов ни в
практику движения «новых левых», ни в его теорию
после идей Г. Маркузе и Т. Адорно, если рассматри-
вать это движение в целом.

Роль общеевропейских импульсов и теоретических
влияний в Дании первостепенна, и многие рассматри-
вают это как положительный момент, как выход за
пределы национальной закоснелости.

Единственная особенность, которая, может быть, в
этом отношении отличает Данию, заключается в том,
что поскольку в стране нет собственных глубоких рево-
люционных традиций (как во Франции) и гораздо
меньше широких современных общественных движе-
ний, вызываемых обстановкой внутри страны (как в
Америке), на теоретических трудах «новых радикалов»
лежит заметный налет книжности и академизма (50—
60-е годы — «время академиков общества благоденст-
вия»1)» а энергия большей части молодежи реализуется
главным образом в «сексуальной революции», развитие
которой приобрело в Дании поистине гигантские
размеры. Обостренный интерес общества к проблеме
«свободной любви» .в Скандинавских странах имеет
давнюю традицию, и дискуссии вокруг этой проб-
лемы никогда не умолкали надолго в датской прессе—
со времен Георга Брандеса, который впервые выдви-
нул лозунг «свободной любви» в 70-е годы XIX века как
право и условие свободного развития своего «идеаль-
ного» человека — гордой, цельной, независимой, ро-
мантической личности ибсеновского плана. Этот ло-
зунг, как и вся демократическая программа Брандеса,
был направлен тогда против этических норм виктори-
анского общества, с их невиданной в Европе косно-
стью, и против главного института этого общества —
пресловутой скандинавской патриархальной семьи.
Затем лозунг «свободной любви» на протяжении деся-
тилетий варьировался и измельчался различным обра-
зом, с расстановкой разных акцентов: например, эсте-
тических, когда он в начале нашего столетия был све-
ден «копенгагенскими реалистами» лишь к сексуаль-
ной изощренности, к эротическому эстетизму, или «науч-
ных», когда в 30-е годы под него стремились подвести
«научную базу» — психоанализ Фрейда. И наконец, че-
рез сто лет мы видим последний этап этой эволю-
ции: благородный лозунг Брандеса, предполагавший
огромную этическую и эстетическую ценность поня-
тий «любовь» и «цельная человеческая личность», све-
ден в теории и на практике к чисто биологическому
началу (а слово «биологический» сейчас все чаще под-
меняет собой понятие «человеческий»).

Если рассматривать «новый (радикализм» не в обще-
европейском масштабе, а как этап развития общест-
венной мысли в самой Дании, его следует поставить в
связь с общественными направлениями двух предыду-

1 «Dansk litteraturhistorie», b. 4, s. 379.
щих десятилетий: с непосредственным предшественни-
ком «нового радикализма» — возникшим в послевоен-
ные, 40-е годы течением вокруг журнала «Херетика»,
для которого были характерны крайний пессимизм и
апатия в отношении к общественным проблемам, и с
«культурным радикализмом» 30-х годов, к прогрессив-
ным традициям которого «новые радикалы» якобы вер-
нулись, порвав с «Херетикой». Оставляя в стороне пыл-
кие дискуссии, развернувшиеся в Дании по вопросу о
традициях «новых радикалов» !, мы сопоставим эти три
течения общественной мысли под одним определенным
углом зрения, позволяющим скорее перейти к рассмот-
рению проблемы в литературном плане: нас будет
здесь интересовать только отношение «личность—об-
щество», как оно выглядит на различных этапах, и та
философская призма, через которую это отношение
преломляется.

«Культурный радикализм», объединивший в 30-е го-
ды демократические силы в области культуры для отпо-
ра наступавшей фашистской реакции, рассматривал
общество как условие свободного и полнокровного
развития личности. Отсюда острый интерес к конкрет-
ным общественным проблемам, вера в возможность
изменения общества, правда, главным образом путем
реформ, но зато реформаторский пыл «культурных
радикалов» огромен — они выдвигают проекты реформ
почти во всех областях общественной и культурной
жизни: в системе образования, в женском вопросе и
т. д. Несмотря на пестроту состава этого движения, к
которому примыкали интеллигенты с весьма разнооб-
разной палитрой политических и философских взгля-
дов1 2, определяющим для «культурного радикализма»
является интерес к марксизму — в его социальном,
классовом аспекте как к научному доказательству за-
кономерности нищеты, кризисов и безработицы в ка-

1 См., напр., книгу В. Сёренсена «Ни-ни» (V. Sorensen,
Hverken eller, Kobenhavn, 1961) и сборник эссе Й.-Ф. Йенсена
(J. F. Jensen, Homo manipulatus, Kobenhavn, 1966), в которых
соотношение трех общественных движений авторы пытаются рас-
пределить по гегелевской триаде.

2 Й.-Ф. Йенсен в «Homo manipulatus» отмечает, например, по-
пулярность среди некоторых радикалов психоанализа Фрейда, ко-
торый они пытались использовать как инструмент критики буржу-
азного общества, для научного доказательства его ложности с био-
логической точки зрения.
питалистическом обществе. В этой атмосфере, одухо-
творенной стремлением совершенствовать общество во
имя человеческой личности, создаются лучшие образцы
реалистической литературы Дании — произведения Хан-
са Кирка, Кьеля Абеля, Отто Гельстеда, Х.-К. Бранне-
ра и т. д. Личность и общество в этих произведениях
изображаются во взаимодействии, социальное детер-
минирует индивидуальное.

Интеллигенция с кризисным сознанием послевоен-
ного времени, объединившаяся в 40-е годы вокруг жур-
нала «Херетика», полностью исключает капиталистичес-
кое общество из своего поля зрения и сосредоточивает
внимание на внутреннем мире личности.

Вместо проблемы «личность и общество» возникает
проблема «личность и ситуация», причем ситуация
трактуется только с точки зрения абстрактной морали,
любая социальная трактовка отвергается. Это поворот
к экзистенциализму, точнее говоря, к стихийному эк-
зистенциализму, и прежде всего в литературе (интерес
к теории в этот период не очень велик по сравнению со
следующим десятилетием, хотя интеллигенция интере-
суется религиозно окрашенным экзистенциализмом
своего соотечественника Киркегора и увлекается «за-
брошенным» индивидом Сартра) — это еще не экзистен-
циональное сознание, а скорее чувство, ощущение зате-
рянности человека во всеобщем хаосе. Религиозность и
мифологизм 'вытесняют рационализм 30-х годов. Ин-
дивидуальное поэтическое восприятие действительности
объявляется единственно достоверным и противопос-
тавляется научному. Поль ля Кур во «Фрагментах» и
Пенс Крузе в «Новой действительности» обожествля-
ют искусство и ждут от него создания нового стиля
жизни. В литературе наступает время традиционного
«индивидуалистического», или, как его теперь называ-
вают в Дании, «романтического», «модернизма», когда
первый элемент связи «личность—общество» абсолюти-
зируется (но это уже не целиком личность, ибо в ней
пет больше ничего социального, осталось только лич-
ное, субъективное видение окружающего), а ввторой
предстает не как объективная действительность, а в
преломлении через субъективные рефлексии, изощрен-
ные ассоциации индивида.

«Новые радикалы» 50-х годов вновь возвращаются
к активной критике общества, и на первый взгляд с
тех же позиций, что и их 'Предшественники /в 30-е годы,—
общество рассматривается как условие свободного раз-
вития полноценной человеческой личности, но эта
проблема решается в негативном плане. Критический
задор чрезвычайно велик, интеллигенты (в том числе и
писатели) активно участвуют в общественно-политичес-
ких дебатах. Но по сравнению с «культурными ради-
калами», во многом следовавшими в своих представле-
ниях о личности традициям Брандеса, «(новые радика-
лы» критикуют общество, исходя из представлений о
личности, превращенной «обществом потребления» в
унифицированное, обезличенное существо,— поэтому
романтический индивидуализм «Херетики», абсолюти-
зация личного видения мира кажутся им безнадежно
устаревшими. Однако во взглядах на общество прочно
сохраняется экзистенциалистская основа — здесь «но-
вые радикалы» остаются верными детьми «Херетики»,
хотя интерес к этой философии приобретает новые ак-
центы, связанные с общественными устремлениями «но-
вых радикалов», с отходом от индивидуализма их
предшественников: 1) не индивид с его этическими
проблемами находится теперь в центре внимания, а
абсурдное общество в целом, которое следует познать
и осмыслить, а не просто эмоционально отрицать,— по-
этому теперь увлекаются не Сартром, как в послево-
енные годы, а Камю с его философией всеобщего аб-
сурда, приблизительно в том виде, как она сформули-
рована в его «Мифе о Сизифе»: абсурдно противоре-
чие между человеческим разумом, отчаянно жаждущим
ясности, и неразумной действительностью, которая
представляет собой полнейший хаос; 2) «новые ради-
калы» стремятся создать из экзистенциализма единст-
венно объективное учение об обществе и человеке и с
этой целью пытаются дополнить его другими наука-
ми,— например, психоанализом, который использует-
ся теперь не в качестве инструмента критики общества,
как в 30-е годы, а в связи с новой трактовкой человека,
в котором абсолютизируется только его «универсаль-
ное», «естественное» биологическое начало. Но актив-
нее всего «новые радикалы» пытаются объединить эк-
зистенциализм с марксизмом.

Интерес к марксизму в обществе опять велик, но
культурную элиту интересует здесь теперь только
один-единственный момент, в котором она пытается
найти точку соприкосновения с экзистенциализмом,—
теория отчуждения Маркса. Стремление растворить
марксизм в экзистенциализме находит одобрительный
отклик в обществе — об этом свидетельствует успех
вышедшей в 1966 году книги Кнуда Хаусена «Револю-
ционная совесть», в которой анализируются некоторые
общие понятия у Маркса и Киркегора и дается христи-
анское толкование отчуждения. Трактовка «новыми ра-
дикалами» Маркса хорошо видна из следующего суж-
дения Вилли Сёренсена в его книге о Ницше: «Симпто-
матично, что никто яснее не сформулировал проблем
XX века, чем три философа XIX: Киркегор, Маркс и
Ницше. Общим у них было то, что никто из них не
знал абсолютной истины, как это было у философов
более раннего времени. Новым у них было открытие,
что нечто отделяет человека от него самого и поэтому
истиной становится стремление осуществить самого
себя. Они принципиально расходятся в вопросе о том,
что же именно делает человека чужим для самого се-
бя: собственная вина, внешние условия или же бо-
лезнь. Их гениальная односторонность, которая поз-
воляла им видеть то, чего не видел никто другой, яв-
ляется симптомом разрыва со всей историей XIX ве-
ка» L Тот факт, что «новых радикалов» интересует
только отчуждение как таковое а не объяснение этого яв-
ления, весьма симптоматичен для их современного мыш-
ления и находит, как мы покажем дальше, отраже-
ние в литературе.

Так как «новые радикалы» в своем неприятии со-
временного общества смотрят на него через экзистенци-
алистскую призму — общество не приемлется «комп-
лексно», целиком и полностью, и отрицается всякая
возможность выхода из создавшегося тупика в общест-
венном развитии — и поскольку такая бесперспектив-
ность соединяется у них часто со скрупулезной фикса-
цией всех уродств, порожденных современным капи-
талистическим обществом, это вызывает не просто
пессимистические, как в предыдущий период, а, можно
сказать, панические или, как говорит Бьёрн Поулсен,
«эсхатологические настроения, связанные с ощущением
близкого конца света, которые определяют духовную
жизнь Дании последнего десятилетия»1 2. Поэтому так

1 Цит. по кн.: «Dansk 1 itteraturhistorie», b. 4, s. 379.

2 «Selvsyn», 1961, № 1, s. 43.
называемая «революционность» «новых радикалов» мо-
жет развиваться только по двум путям: или Протест
против ненавистного общества превращается в экста-
тический крик ужаса, в абсолютное отрицание/ как это
часто сейчас бывает у бунтующей молодежи; или этот
протест неминуемо оборачивается приспособленчест-
вом по отношению к отрицаемому обществу, как мы
это видим у теоретиков «нового радикализма»: «Наст-
роения бессилия и поражения, которые подчеркивают
трагизм и бросают вызов оптимистическому гуманизму
с его чистой совестью, сменились убеждением, что воз-
можно и полезно приспособиться к неизменяемым об-
стоятельствам»1, Разрешение этого противоречия при-
водит к выводу, в котором экзистенциалистское пред-
ставление о личности находит свое логическое заверше-
ние: выход из тупика мыслится на путях «революции» в
формах восприятия действительности. Весь прежний
человеческий опыт (в том числе и зафиксированный в
общественных науках) объявляется несостоятельным,
все существующие до последнего времени человеческие
формы толкования действительности — ложными и
субъективными; их следует объективизировать на осно-
ве достижений точных наук. Этим объясняется преж-
де всего повышенный интерес общества к философии
Людвига Витгенштейна, который объявил современ-
ный язык «заматериализованным» выражением не-
состоятельности предшествующего человеческого опы-
та. Научный логический анализ языка должен привес-
ти к разрешению научных проблем. Отсюда же интерес
к кибернетической теории коммуникации, которая
обеспечивает «однозначное», не осложненное субъек-
тивным восприятием общение между людьми. Прове-
денная в 1966 году на страницах журнала «Виндрозен»
дискуссия о наказании и обществе объявила эту
проблему кибернетической — было выдвинуто требова-
ние рассмотреть язык всех судебных законов с точки
зрения теории коммуникации и .подвергнуть его стро-
гому семантическому анализу. Законы только в том
случае перестанут быть ложными, то есть начнут соот-
ветствовать объективной действительности, если в их
языке будет достигнута необходимая однозначность

1 «Dansk litteraturhistorie», b. 4, s. 379—380. (Курсив мой.—
С. М.)
псех Понятий, исключен моральный момент, как относи-
тельней и субъективный, и тем самым ликвидирована
даже малейшая возможность толкования (ибо сей-
час процесс якобы выигрывает лишь тот, кто обладает
более иёрщренным искусством толковать законы).

Это стремление к «объективности», после того как
потеряна feepa во все человеческие ценности, желание
увидеть действительность в ее первозданности, до пе-
реработки в категориях привычного человеческого вос-
приятия, прорваться через иллюзорную «идеальную»
оболочку, в которую человек облек материальную пер-
вооснову, является несомненной тенденцией современ-
ного мироощущения на Западе и находит отражение в
новейшем искусстве — в попытках дать художествен-
ное изображение обезличенной действительности, в ко-
тором постепенно уничтожаются все субъективные оце-
ночные категории,— эмоциональный, этический момен-
ты, а от рационального остается в конечном итоге лишь
следование природному порядку вещей в организации
художественного материала.

Если экзистенциональное сознание, как и в старом
модернизме, определяет главным образом общую кон-
цепцию мира у писателя (если она у него еще сохра-
няется), то стремление к «объективизации» влияет бо-
лее непосредственно на сам способ изображения дей-
ствительности, ее художественное видение и определя-
ет стиль современного авангардистского произведения,
отличающий его от традиционной модернистской лите-
ратуры.

В датской литературе эта тенденция нарастает пос-
тепенно и начинается с «объективизации» идеологии.
Одним из первых симптомов, обозначивших начало по-
хода против «лжи и иллюзий», явился во второй
половине 50-х годов повышенный интерес к произведе-
ниям западногерманской «Группы 47» — к стремлению
этих писателей рассматривать проблемы войны и фа-
шизма вне соотнесенности с классовой идеологией, в
абстрактно-гуманистическом плане. В Дании стремящи-
еся к «объективности» молодые люди, которые ^ережи-
ли войну в раннем детстве, «углубили» эту тенден-
цию тем, что они отказались смотреть на войну глазами
одной какой-либо нации — победившей или побежден-
ной — и стали трактовать фашизм лишь как «частный
случай» всеобщей абсурдности мира. Так изображен
фашизм в сборнике новелл Кнуда Хольста «Асфальто-
вый бал» (1966)—как непредвзятая реакция де-
тей на фашистскую оккупацию Дании. Лейф Панду-
ро в романе «Непристойные», стремясь сорвать с дат-
ского движения Сопротивления «идеологический флер»,
расправляется с такими «выдуманными» понятиями,
как «патриотизм», «национальная гордость», и пыта-
ется свести их к гораздо более «конкретной», челове-
ческой основе — мотивам личной мести.

С этой же тенденцией «объективизации» связан ин-
терес к другой зарубежной традиции — к англо-амери-
канской, в частности, к роману в духе Сэлинджера, — в
Дании произведения с такой проблематикой также
чрезвычайно популярны (например, написанные в 1958 г.
романы «Дайте мне убежать в традиции» Лейфа Пан-
дуро и «Хроническая невиновность» Клауса Рифбьерга).
Конфликт поколений выливается здесь в конечном счете
в бунт против общепринятых взглядов и норм поведения,
которые воспринимаются молодыми людьми как выду-
манные и ложные.

Оба приведенных примера представляют те случаи
«объективизации», когда она касается главным обра-
зом содержательной стороны произведения — идейно-
тематического момента и не пронизывает художествен-
ный метод в целом. Однако в молодежном романе уже
можно видеть попытку заново посмотреть на действи-
тельность, минуя общепринятые представления. В про-
изведения х абсур ди сто в этот вз гл яд уже целико м
определяет приемы художественного изображения и
стиль.

Основателем «литературы абсурда» в Дании счи-
тается вождь «новых радикалов» Вилли Сёренсен, ко-
торого кое-кто называет «наследником Г.-Х. Андерсе-
на». Он пишет сказки, как отмечают критики, структура
которых формально близка народным сказкам. Напол-
няя сказочный мир экзистенциалистской философией, он
изображает его как из/вечное царство абсурда.

Общеевропейские импульсы идут к датскому абсур-
дизму из двух источников — непосредственно из произ-
ведений Беккета и Ионеско и от ложно истолкованного
Брехта, драмы которого, не понятые в Дании в 30-е го-
ды, совершают сейчас триумфальное шествие по под-
мосткам театров и телевидения. Абсурдисты абсолюти-
зируют одну из сторон брехтовского метода — «очуж-
338
дающий» взгляд, снимающий с явления примелькавши-
еся одежды путем смещения привычных смысловых ак-
центов. Этот взгляд абсурдистам нужен не для того,
чтобы при помощи парадокса обнажить сущность яв-
ления, как это делает Ьрехт,— они останавливаются на
самом парадоксе, превращая его в самоцель как сред-
ство насмешки над сложившимися представлениями о
мире как о чем-то целостном — за развенчанным внеш-
ним порядком и уничтоженной логичностью они видят
только хаос.

Критики много говорят об объективности стиля Вил-
ли Сёренсена, о сугубой конкретности метафор, отсут-
ствии комментариев и полном невмешательстве автора.
Однако в самом художественном методе абсурдизма
остается еще много субъективного, или, как сейчас го-
ворят, «романтического произвола» автора по отноше-
нию к действительности: изображение мира не таким,
каким его читатели видят в повседневности, требует
довольно богатой авторской фантазии, перетасовка ре-
альных фактов, «сделанная» нелогичность их сцепле-
ния выглядят как результат деятельности утонченного
интеллекта, а сама деформированная действительность,
показанная, как правило, с сюрреалистическими эффек-
тами, вызывает у читателя эмоциональную реакцию —
прежде ©сего отвращение.

Мы .покажем на анализе некоторых произведений,
как в датской литературе постепенно развилась другая
тенденция, в которой стремление к объективизации
осуществляется более последовательно,— это метод
«конфронтации» (так назывался один из сборников
стихов Клауса Рифбьерга, в котором воплощены но-
вые тенденции художественного видения действитель-
ности). На этом пути возможности стирания авторской
индивидуальности (поистине безграничны, последователь-
ное осуществление этой тенденции ведет в литературе
к поп-арту — к производству массово сфабрикованных
объектов. Метод конфронтации не деформирует дейст-
вительность, она изображается часто во всей своей по-
вседневной банальности, но в изображении ^остается
только голая вещность, все субъективные моменты (ин-
теллектуальный, эмоциональный, оценочный) тща-
тельно уничтожаются, так как они, по мнению писате-
лей, как пелена на глазах, мешают «непосредственному
контакту» с действительностью как с «чистой матери-
альностью». Действительность воспринимается Только
биологически — при помощи органов чувств, мир пре-
вращается в раздробленную вещность, и сам человек
выглядит только как вещь в бесконечном ряд^ вещей.
Эта тенденция определилась, с одной сторОны, под
бесспорным воздействием на литературу новейшего
изобразительного искусства, с другой — под влиянием
французского «нового романа».

Если в реалистическом художественном образе от-
ношение «личность — общество», «личность — дейст-
вительность» реализуется во взаимодействии субъек-
тивного и объективного начал, если в старом, «тради-
ционном» модернизме прустовского типа абсолютиза-
ция личности приводит к выдвижению на первый план
субъективного момента, то теперь происходит крен в
обратную сторону — в абсолют возводится обезличен-
ное «объективное» начало.

Соотношение субъективного и объективного, кото-
рое у разных писателей преломляется на разных уров-
нях, мы покажем в двух планах: в какой мере субъек-
тивный момент непосредственно вплетается в ткань ху-
дожественного образа; в какой мере возможно толкова-
ние конкретной картины.

У Сесиль Бёдкер в новелле «Измаил» (1961) тен-
денция «объективизации» только намечена, она выра-
жается в попытке изобразить душевное состояние че-
ловека в его внешнем, конкретном проявлении — недо-
верие к невидимым внутренним процессам в человеке,
которые нельзя зафиксировать внешне, типично для со-
временного мировосприятия. Герой, у которого внутрен-
ний мир может быть сведен только к нескольким внеш-
ним проявлениям, непременно должен быть в чем-то
ущербным. Некоторые писатели упрощают эту пробле-
му тем, что изображают человека просто животным,
тогда он выглядит как чистая материальность без внут-
реннего мира: герои романа Альберта Дама «Челове-
ческая линия», действие которого происходит в четвер-
тичный период, — полуобезьяны-полулюди, и автор про-
слеживает развитие их языка, начиная с животного
лая. Доррит Виллумсен тоже увлекается изображени-
ем пограничной области между человеческим и звери-
ным: дети, ведущие полуживотную жизнь; женщина,
которой кажется, что она ждет не ребенка, а кошку, и
сама ведет себя все больше и больше как кошка; уче-
пый, который вдруг начинает рассматривать свою же-
ну как животное неизвестной ему породы, — вот темы
сборника ее новелл «Крючок» (1966).

Сесиль Бёдкер, в отличие от этих писателей, изоб-
ражает потерявшего рассудок человека, отказываясь от
примитивной идентификации его с животным. Герой ее
новеллы, некий Изм аил, пребывающий в состоянии
смертельной обиды на своих родственников, которые
лишили его наследства, отказывается мстить им и во-
обще чего-либо добиваться в мире людей и уходит в
пустыню, где «он создает себе новую вселенную», новое
наследство в своем воображении — громадное стадо
верблюдов, пастухов, их помощников и т. д.

В новелле переплетаются два стилевых почерка.

Лирическая рамка, в которой изображается состоя-
ние обиженности, написана достаточно традиционно и
показывает вполне индивидуальное, эмоционально окра-
шенное видение мира автором и героем — в языке есть
определенный ритм, создающий лиризм, много сти-
листических фигур, в которых реализуется не прямое,
а переносное значение слова, индивидуально употреб-
ленных эпитетов: «Пещеры были в пустыне, где серые
ветры перемещали золото песка...», «Уже ребен-
ком он познал тайную красоту пустыни. Музыку песка
вокруг его голых ног, глубокий ответ тишины на его
песни».

Конкретный эпизод, когда Измаил начинает «тво-
рить» свое наследство, написан с наглядностью филь-
ма, как почти деловое перечисление очень конкретных
действий. Большая часть того, что здесь рассказано,
может быть передана без слов в абсолютно эквивалент-
ной изобразительной картине, без всякого ущерба для
содержания эпизода, ибо здесь нет одного из основных
признаков художественности именно литературного
произведения, который затрудняет перевод его на язык
других искусств, — слова не приобретают никакого но-
вого переносного оттенка в своем значении при соеди-
нении друг с другом, они сохраняют свое прямое, кон-
кретное, словарное значение. «Своим взглядом ц своей
мыслью... он одел старые скелеты новой кожей... и на-
делил каждое животное опознавательным знаком, кото-
рый отличал его от всех других. Это мог быть завиток
в шерсти, особая форма рога или краски...», «...он часто
подправлял разрушенные скелеты, улучшал того или
ййого верблюда горбом другого...» Эта манера изоб-
ражать фрейдовские «вытеснения» не как комок запу-
танных реакций и неясных подсознательных внутрен-
них импульсов, а объективно, без эмоций в духе Каф-
ки, как внешне абсолютно нормальное человеческое по-
ведение и тем самым уничтожать грань между нормаль-
ным и ненормальным придает повествованию модный
оттенок абсурдности.

Произведений подобного рода в Дании написано
много за последнее десятилетие. Бенни Андерсен в но-
велле «Подушки» в еще более «вещной» картине аб-
солютно точным, «деловым» языком изображает пси-
хические «вытеснения» своего героя — внешне совершен-
но нормального обывателя, который ведет образ жиз-
ни, ничем не отличающийся от других, только время от
времени он бьет кулаками и палками подушки (и уже
не в воображении, а на самом деле)—сначала еще в
детстве, когда он возвращается домой из школы, затем,
став взрослым, он расправляется со всеми предметами,
которые напоминают ему подушки, — это мешки с
сахаром и горохом, когда он служит в бакалейной
лавке, чучела для тренировки в фехтовании во время
военной службы. Таким образом он всю жизнь выме-
щает свою злость на обидчиков — школьных товари-
щей, которые над ним издевались, начальников по
службе и т. д.

Вещная картина душевного состояния, передача
внутреннего мира чисто изобразительным путем без пе-
реносного употребления слов хотя и образует в новелле
С. Бёдкер отдельный эпизод, выпадающий из общего
стиля изложения, но еще не воспринимается как нечто
совсем самостоятельное в отрыве от лирического об-
рамления, где эмоционально изображается судьба оди-
нокого, обиженного человека. В этом контексте весь
эпизод жизни в пустыне, в пещерах воспринимается
просто как очень конкретная метафора, выражающая
экзистенциональное состояние души, тем более что но-
велла начинается такими словами: «Это было уже дав-
но, когда он стал звать себя Измаил. В пещерах. В сво-
их тайных пещерах, которые он имел в себе. В пустыне,
которую он имел в себе (курсив мой. — С. 7И.), и во
всех других местах... которые он сделал своими, но
больше всего в пещерах». Однако конкретный момент
в метафоре в этом произведении уже разрастается в
самостоятельную картину, и ему грозит потеря связи с
тем, что он призван выразить.

Если в новелле «Измаил» действительность высту-
пает только как внешняя реализация внутреннего мира
человека, то есть как определенная часть его самого, то
в другой новелле этой же писательницы — «Глаз» (это
программная новелла, давшая название всему сборни-
ку, вышедшему в 1961 г.) — акцент делается не на чело-
веке, а на окружающей его действительности, на ее оп-
тическом восприятии — при помощи органа, который не
связан с конкретным человеком, изолирован от челове-
ческих мыслей и чувств. Герой новеллы — глаз, вернее,
человек, редуцированный до глаза: «Глаз? Это я. Лин-
за. Сетчатая оболочка. Никаких объяснений». Действие
образуют сменяющие друг друга картины всеобщей ка-
тастрофы, гибели земного шара, воспринятые глазом,
глядящим откуда-то сверху. Земля распалась на огром-
ные глыбы, похожие на льдины; как громадные флоти-
лии из земли и камня, проплывают страны; видны раз-
рушенные города с заводами, созданными людьми для
людей, громадные стаи мертвой рыбы, охваченные смер-
тельным ужасом животные, матери, убивающие своих
детей, чтобы не дать им погибнуть более ужасной
смертью. Эта весьма наглядная сама по себе картина,
как и в предыдущей новелле, может быть недвусмыс-
ленно истолкована как конкретная метафора с экзи-
ст0нц|иалистокой подкладкой. К тому же оптический ме-
тод наблюдения, несмотря на всю изобразительность
картины катастрофы, выступает в новелле лишь как ее
тема, содержание, он не стал художественным методом
самой писательницы и не воплотился органически в
стиль. «Оптический подход» к действительности сфор-
мулирован как авторское кредо, но писательница не мо-
жет избежать своего собственного отношения к изоб-
ражаемому.

Личное начало проникает в художественную ткань
новеллы и выражается прежде всего в стремлении ло-
гически обосновать модную теперь позицию по отноше-
нию к миру— отказ от познания причинных связей.
Глаз бесконечно «рассуждает» о необходимости рас-
сматривать действительность только как факт, о беспо-
лезности и бесперспективности ее толкования: «Я глаз,
который видит, и у меня нет потребности в каком-либо
объяснении. Была ли причина та или эта, это не имеет
никакого значения для события, которое было таким,
каким оно было, не подлежащим сомнению, результа-
том сцепления обстоятельств... И тем самым позволило
себя наблюдать. И позвольте мне наблюдать». «...И ка-
кую пользу может принести толкование, если точка
пересечения обстоятельств уже пройдена, если случив-
шееся уже случилось? Чему помогут хитроумные фор-
мулы, когда большая часть земной поверхности уже
взорвалась?.. И разве я когда-либо узнаю, почему это
произошло?.. Само по себе это не могло случиться, кто-
то должен был это сделать. Вопрос только в том: кто
это был? Но это идиотский вопрос, потому что на него
никогда нельзя ответить. И есть ли вообще что-нибудь
более ничего не говорящее, чем объяснение, более по-
верхностное, если кто-то, как я, видел то, что произо-
шло?» Здесь есть какая-то работа мысли, пусть даже
вхолостую — попытка анализа выражается, например,
в употреблении причинно-следственных конструкций
(«если», «потому что»).

Рациональный момент, отступление от чисто зри-
тельного восприятия проявляется также в выходе за
пределы непосредственно показываемого — это мы ви-
дим в разнообразных логических ассоциациях: напри-
мер, герой-глаз, наблюдая катастрофу, размышляет о
том, как немногие уцелевшие люди смогут заниматься
такими «низкими» проблемами, как забота о пище,
одежде и жилище, — ведь в обществе потребления и
высокоразвитого разделения труда они потеряли свою
«природную», «естественную» основу. Или в другом ме-
сте, когда глаз пытается изменить самому себе, уйти
от оптического видения и представить действительность
через восприятие другими органами чувств (тоже, ра-
зумеется, расчлененно — при помощи уха или носа, ибо
комплексное видение предполагает «идеальный» мо-
мент— обобщающую работу мышления). В конце кон-
цов он приходит к заключению, что оптическое воспри-
ятие— самое совершенное и имеет большое преимуще-
ство по сравнению, например, со слуховым: обеззвучен-
ная действительность не воспринимается эмоционально
(страшно представить себе крики матерей, убивающих
своих детей).

Логический момент проявляется не только в посто-
янных размышлениях автора-глаза, но и в четкой орга-
низации самой конкретной картины, в композиции но-
веллы — в подборе сменяющих друг друга явлений вид-
на определенная система, это хаос, организованный в
логическую схему, которая демонстрирует постепенный
путь от неживой природы к человеку (глыбы земли —
ci раны — города — рыбы — животные — люди).

Автор стремится объективизировать действитель-
ность не только тем, что он избегает ее толкования, но
и путем уничтожения эмоционального отношения к изо-
бражаемому— он расправляется с эмоциями в своих
теоретических рассуждениях и стремится заставить глаз
воспринимать катастрофу с полным равнодушием или
даже пытается иногда «выравнивать» эмоции, то есть
вызвать положительную реакцию на кошмар увиденно-
го: «Я всегда был мирным существом и никогда не об’
ращал внимания на что-либо подобное, но величие про-
исходящего захватило меня». Такая позиция приводит
в конечном счете к полному уничтожению оценочного
момента.

Но эмоциональное уничтожено в этой новелле так
же непоследовательно, как и рациональное, оно сохра-
няется в художественной ткани произведения: лириче-
ское «я», особый ритм, превращающий всю новеллу в
стихотворение в прозе, разнообразные тропы — все
это свидетельствует о том, что герой новеллы —
глаз — обладает индивидуальным, субъективным виде-
нием.

Последовательное осуществление оптического мето-
да вряд ли (возможно, и Бьёрн Поулсен, характеризуя
новейшие тенденции в датской литературе, замечает по
этому поводу следующее: «Глаз, превращенный толь-
ко в нейтрально регистрирующий счетный аппарат, ра*
зумеется, абстракция. Будь это по-иному, оптический
роман мог бы закончиться тем, что автор заснул бы.
Все остальное произвольно» \

Тем не менее на примере романа Оле Сарвига «Мо-
ое под моим окном» (1961) очевидно, что более ор-
ганичное воплощение оптической тенденции все-таки воз-
можно. Героиня этого романа после таинственной ката-
строфы приходит в себя в неизвестном ей доме, который»
как выясняется позже, находится в каком-то неиэвестном
городе на странном экзотическом острове. Она потеря-
ла память, а вместе с ней. насколько это возможно,

1 «Selvsyn», 1961, № 1, s. 43.
весь свой прежний жизненный опыт. Искусственность
подхода к действительности определяет в произведениях
такого рода «заданность», выдуманность ситуации; фан-
тазия, которую автор стремится изгнать из развития
действия, вся концентрируется в его исходном моменте.
Такая ситуация статична, она как бы механически на-
кладывается на изображаемый кусок действительности
и никогда не пронизывает действие органично. Это лишь
условие, необходимое для успешного проведения экспе-
римента, искусственного конструирования героя, способ-
ного непосредственно «конфронтировать» с действитель-
ностью. Этот герой условен и анонимен, он сразу же ис-
чезает; после того как ситуация создана, он распадает-
ся на рецепторы, они-то и становятся главными дейст-
вующими лицами — носителями действия.

Героиня, очнувшись, сразу же включает все свои
органы чувств: слух — «я слышу, как кровать скрипит
подо мной», зрение — «мой взгляд блуждает по комнате,
я различаю белые стены и лампочку на потолке», обо-
няние— «я чувствую сырой земляной запах простыней и
еще какой-то незнакомый запах», осязание — героиня
прячет лицо в подушки, которые «сырые и тяжелые» и
«издают слабый запах мыла и духов». Затем она начи-
нает осваивать себя как посторонний предмет, который
она видит впервые, как совершенно незнакомую вещь.
Она осязает себя при помощи рук, которые действуют
сами по себе, помимо ее воли — «нащупывают бедра,
узкие, как у мальчика, пока одна рука отдыхает, другая
продолжает свой путь дальше». После того как изучены
все детали тела, «пальцы движутся по лицу, нащупы-
вают нос, лоб, глаза, подбородок, рот». Затем героиня
ощущает свои зубы, «маленькие и острые». И наконец,
после того как руки закончили свою работу, наступает
их очередь быть воспринятыми чувственно: глаза уста-
навливают, что они «загорелые, с овальными ненакра-
шенными ногтями». Духовный момент — сознание, ко-
торое включается, когда героиня приходит в себя,
воспринимается тоже как вещность: «Сознание — это
жидкость, и удары сердца медленно вкачивают ее в то,
что есть я». «Кто я? Где я?» — спрашивает героиня, и
процесс говорения описывается следующим образом:
«Я чувствую, как шевелятся сами по себе мои губы и
губные подушки и маленький сухой мускул, который у
меня во рту, производят слова».
Видимость движения в таком романе создается толь-
ко благодаря физическому перемещению героя в про-
странстве— это дает рецепторам новую пищу, иначе ро-
ман завершился бы после первой же ситуации, когда она
была бы исчерпана для чувственного восприятия. Ге-
роиня встает с 'постели, подходит к зеркалу (в этот
момент фиксируются зрительно те детали лица, которые
нельзя было воспринять на ощупь), подходит к окну,
становится коленями на стул, чтобы иметь возможность
высунуться из окна дальше и тем самым расширить по-
ле зрения, ходит по комнатам, ест, пьет, наконец, выхо-
дит на улицу и идет по городу, засунув руки в карманы.
Смена действия выражена при помощи перечня глаго-
лов с максимально конкретным значением физического
действия. В этих описаниях поражает обезличенность,
общепринятость жеста, это — логика анонимного дейст-
вия, человека вообще, любого человека в данной ситуа-
ции.

Окружающий мир в восприятии такого героя пред-
стает как длинный инвентарный список вещей, которые
воспринимаются в определенном порядке, в общеприня-
той для всех людей последовательности. Если героиня
видит юбку, то в следующей строке она непременно уви-
дит блузку, если, осматривая квартиру, она заходит на
кухню, можно точно предвидеть, что затем она пойдет
в ванную, и т. д. Понятия, образующие ряд в перечис-
лении, взяты из одной логической плоскости, это конк-
ретные составные более общего понятия (одежда, чело-
веческое тело, квартира). Они располагаются по схеме,
которая отражает жизненный порядок вещей, из нее
изъято все случайное, индивидуальное. Таким образом,
описание развивается как бы само по себе по этой опре-
деленной, заранее заданной схеме и не прекращается до
тех пор, пока схема сама не исчерпывается до конца—
автор целиком от нее зависит, его воля здесь мини-
мальна.

У перечисленных предметов фиксируются только
объективные признаки, которые, как и сами вещи, могут
быть восприняты чувственно и являются, следовательно,
единственно достоверными (стены белые, пол холодный,
подоконник, освещенный солнцем, горячий и т. д.)
отмечаются только те качества, которые могут быть во-
сприняты каждым, они передаются прилагательными в
их нейтральном, общепринятом употреблении. Все от-
тенки переносности значения старательно уничтожены,
эпитеты не проникают в глубь предмета.

Так через обезличенность, унифицированность во-
сприятия делается попытка разрешить проблему массо-
вости, общедоступности, которая волнует деятелей
современного искусства и находит «свое последовательное
воплощение в поп-арте.

Время от времени отдельные вещи, как кристаллы в
калейдоскопе, объединяются в определенный рисунок —
когда, например, героиня выходит на улицу и поле зре-
ния ее расширяется. Тогда действительность восприни-
мается более обобщенно, целыми кусками, и образуют-
ся картины (так сам автор их и называет — billeder),
которые тянутся друг за другом, как лента бесконечного
фильма. Это конкретные эпизоды, в которых действие
изображено пространственно, часто в цвете — какое-ни-
будь зафиксированное движение, жест, поза — всегда
очень определенно, однопланово, без лишних деталей:
женщины, сидя на корточках, раздувают огонь, темно-
кожие, темноволосые мужчины стоят в дверях домов с
трубками в зубах, отблеск пламени лежит на их лицах,
девочки играют в куклы, женщины наполняют кувшины
у колодца и т. д.

Когда героиня попадает в общество людей, объектив
приближается к лицам тех, с которыми она общается,
она их 'видит крупным планом, и описание опять воз-
вращается к конкретным чувственным деталям. Взгляд
героини скользит только по поверхности, и, как бы цеп-
ко она ни схватывала отдельные мелочи, вплоть до за-
паха кожи и длины и толщины пальцев, образ человека
сводится только к внешности и жесту («Ревека ерошит
свои волосы длинны ми коричневы ми пальца ми, ног-
ти покрыты светло-голубым лаком того же цвета, что
и глаза»).

Зрительное восприятие преобладает в «веществен-
ном» романе, но иногда глаз отключается и включается
ухо, тогда лента немого фильма заменяется магнитофон-
ной пленкой — точно фиксируются обрывки разговоров
в том виде, в каком они были услышаны, без вникания
в их смысл: «...10 000 лет, с тех пор, как кончился по-
следний ледниковый период... 25 000 лет, с тех пор, как
он начался... еще теплее... ты забываешь, что только
6000 лет назад, во времена фараонов, что... и если мож-
но себе представить...»
Интересно, что если к героине и попадает какая-то
минимальная информация о личности находящихся ря-
дом с ней людей, о их внутреннем облике, то все идео-
логические оттенки в ее восприятии моментально «вы-
равниваются»: вот сидит военный преступник, а рядом
с ним человек, потерявший на войне руку,— и все это
регистрируется абсолютно равнодушно.

Таким образом, в изображенной картине человек и
действительность существуют полностью обособленно
друг от друга, они не взаимодействуют, не взаимопрони-
кают— момент человеческого «присвоения» мира совер-
шенно отсутствует.

Сведенное до минимума личное начало выражается
лишь в следующих моментах.

Иногда наблюдения героини соединяются при помо-
щи причинно-следственной связи в умозаключение — в
этом проявляется робкая попытка размышлять по пово-
ду увиденного, чрезвычайно осторожная попытка, ибо ее
умозаключения всегда имеют под собой достоверную
эмпирическую, конкретную основу: солнце стоит низко —
день клонится к вечеру; по очертаниям улицы, на кото-
рой стоит ее дом, она угадывает начало городка, кото-
рый расстилается дальше, и т. д.

Время от времени автор все же позволяет героине
иметь свое личное видение, в таких случаях он обра-
щается к остаткам ее прежнего опыта, и возникающая
ассоциация выглядит тогда так: «Белая стена напомина-
ет снежный ландшафт, когда на него смотришь свер-
ху.— но откуда я знаю, что такое снежный ландшафт?»;
«На стуле лежит одежда, которую носят во всем мире
женщины моего возраста,— но откуда у меня эта мысль,
что я подразумеваю, когда думаю: «весь мир»?»; на
денежном знаке изображен мужчина со строгим лицом
в белом парике. «Судья? Но откуда я знаю, что это
такое?» Момент личного восприятия специально ого-
варивается, отделяется от объективного в свою собст-
венную сферу, между ними возникает грань — так в
художественной ткани выражается отъединенность
героя с его личным видением от самой действитель-
ности.	•

У героини есть эмоциональное отношение к окружаю-
щему — чувство страха, постоянное, неизменное, оно
образует в романе эмоциональную константу и описы-
вается с мельчайшими физиологическими подробностя-
ми (чувство сухости во рту, тяжесть языка, слабость
в ногах и т. д.).

За эти остатки субъективного, духовного можно по-
тянуть, как за ниточки, чтобы разгадать весь смысл
картины, ибо Оле Сарвиг, демонстрируя новую модную
манеру повествования, оставляет еще читателю возмож-
ность определенного толкования произведения.

Смысл романа двуслойный, двуплановый. Первый
план внешний, он лежит на поверхности — это детектив-
ный сюжет, развитие которого должно привести к раз-
гадке тайны героини. Для этого и нужны время от вре-
мени личные ассоциации героини, которая по логике
вещей должна в конце концов вспомнить свое прошлое,—
они привлекают пристальное внимание читателя, ищу-
щего разрешения загадки. Только это и заставляет его
внимательно рассматривать всю груду вещей в надежде,
что среди них есть «говорящие»,— они воспринимаются
как молчащие клавиши, и надо угадать, какую из них
следует нажать, чтобы описание приобрело наконец ка-
кой-то смысл. Таким образом, представляя новый
«объективный» способ видения действительности, автор
вынужден обращаться к старому, привычному опыту
читателя, к его общепринятым представлениям об
«осмысленности» восприятия.

Второй план — глубинный, философский, ради него
так тщательно выписано все конкретное изображение.
Некоторые ассоциации и суждения героини показывают
выход из конкретной стихии к абстрактным экзистен-
циалистским идеям. Героиня со своим страхом и вечным
вопросом «Кто я? Где я?», который, как рефрен, по-
вторяется после любого описания, даже без своих рас-
суждений была бы воспринята читателем как ходячий
символ затерянности человека в мире, несмотря на то
что ее состояние тщательно мотивируется конкретной
ситуацией. Кроме того, в одной из глав автор заставля-
ет героиню произнести внутренний монолог, который ра-
скрывает его концепцию и наполняет смыслом весь
художественный строй романа, воспринимающийся до
^того как нечто странное: «Что такое существование?
То, что я сплю и просыпаюсь? Что я вижу свое отраже-
ние в зеркале? Что я нахожу деньги в своем кошельке
и могу удовлетворить свои потребности, когда я чувст-
вую голод и жажду? Что я имею кровать, чтобы спать?
Или мое существование скорее загадка?.. Я вижу кар-
тины чужой жизни, ё которую нельзя проникнуть... как
будто все это вместе: лодки, сети, эти существа (герои-
ня проходит мимо рыбако1В. — С. М.) —слова о жизни, о
том, что нельзя выразить, слова, которые никогда не бы-
ли высказаны, а вместо этого превратились в существа
и вещи... (героиня видит девочку с куклой, в руках ко-
торой тоже кукла. — С. Л4.) нет конца размерам жизни,
но... это все отражения и картины картин с чего-либо,
которое само по себе может быть не картина... я забыла,
какая картина меня породила... если бы я могла все ве-
щи, которые я вижу, присвоить себе своими словами,
сделать их моими... несмотря на время, которое я имею
в себе...»

Таким образом, вещность у Оле Сарвига—неверие в
возможность познания сущности мира и человека.

Развязка романа не вытекает из развития сюжета и
выпадает из обычного стиля романа — это формальное
разрешение исходной искусственной ситуации. Она по-
обывательски банальна и отдает дань эсхатологическим
настроениям автора. Героиня, дочь крупного физика,
оказалась жертвой шпионских провокаций со стороны
великих держав — это привело к разрушительной
войне.

Итак, что касается структуры художественного обра-
за, Оле Сарвиг идет дальше в высвобождении объектив-
ного начала от субъективного по сравнению с Сесиль
Бёдкер. Художественная ткань почти полностью объек-
тивизирована. Однако момент истолкования смысла
произведения имеет еще для автора большое значение.
Его произведение параболично — конкретная картина
выступает как доказательство абстрактной авторской
идеи, в которой выражена его позиция, его концепция
мира и, следовательно, его индивидуальность. Сформу-
лированная заранее, эта идея как бы извне управляет
конкретной, вещной стихией романа и заставляет чита-
теля видеть мир глазами автора.

Свен Оге Мадсен в новелле «Прием» как истинно
«левый» писатель откликнулся в конкретном стиле на
конкретную общественную проблему — о наказании,
ставшую в 1966 году темой дискуссии на страницах жур-
нала «Виндрозен». В новелле изображается жизнь в
тюрьме подростка, совершившего преступление. Мадсен
достигает большей виртуозности, чем Сарвиг, в создании
обезличенного героя, непосредственно «конфронтирую-
щего» с действительностью: несмотря на то что ему
удалось поместить своего героя в довольно жизненную
ситуацию, намного более естественную, чем выдуманная
катастрофа Сарвига, этот герой еще более обезличен.
У героини Сарвига было имя, и она, по крайней мере,
называла себя «я». Герой Мадсена имеет только но-
мер— 7032 — и ведет рассказ от имени неопределенно-
личного местоимения «шап». Это германское местоиме-
ние— символ полнейшей обезличенности — никогда точ-
но не передается на русский язык (в подобных случаях
в русском языке рассказчик в известной мере идентифи-
цирует себя с читателем и, обращаясь к нему, упо-
требляет личное местоимение второго лица).

Первое предложение, где местоимение «man» упо-
треблено в соединении с глаголом в пассивной форме,
определяет собой весь стиль новеллы: «Мап bliver taget
under den ene arm»—«Вас берут (дословно: <вы бере-
тесь) под одну руку». Здесь нет носителя действия, нет
лица, которое испытывает действие, названо лишь само
конкретное действие, преломленное через чье-то физи-
ческое восприятие.

В новелле Мадсена, как и у Сарвига, действующие
лица — это органы чувств, которые чрезвычайно четко
фиксируют ощущение («Шаги звучат дальше: мур мур
му-р хул мур мур мур хул мур мур»). Действитель-
ность— тот же список вещей с их внешними свойствами,
которые могут быть замечены каждым. Личный момент
сохраняется только в выборе того или иного объективно-
го признака: например, герой говорит «кровать боль-
шая», а мог бы сказать «кровать деревянная»... Только
эта действительность выглядит еще более застывшей,
чем у Сарвига. Герой неподвижен, он только перечисля-
ет действия, которые возможно или невозможно произ-
водить в камере: «окно открыть нельзя», «кровать мож-
но откинуть», «можно сидеть, положив локти на стол»,
«можно сидеть и думать, сидеть и писать, есть и писать
и можно ходить туда и обратно».

В новелле задумано внутреннее действие — герой
изменяется за время своего пребывания в тюрьме: сна-
чала он пытается записывать свои впечатления, а в кон-
це новеллы приходит к заключению: «Это не помо-
гает— писать. Только думаешь больше, а это излишне...
ничего не говорить, никогда ни на что не надеяться, ни-
когда ни о чем не вспоминатм, никогда ни о чем не ду-
мать...» Но так как в новелле отсутствует какая-либо
динамика, а этапы внутреннего состояния героя описа-
ны только через физиологические ощущения («Чувству-
ешь, как рот становится каким-то странным инструмен-
том»), эта эволюция выглядит немотивированной.

Стиль и художественные приемы у Мадсена и Сар-
вига практически неразличимы. Так стремление унифи-
цировать личность приводит у неоавангардистов к посте-
пенному превращению писательской индивидуальности
в писательскую стандартность.

Только Мадсен идет по пути конкретности еще даль-
ше, чем Сарвиг. Субъективное начало у него фактиче-
ски совсем исчезает из художественной ткани. Так, если
герой отвлекается от непосредственно воспринимаемого,
то возникающая у него ассоциация так же обезличена,
как и все его видение. Его герой не сравнивает белую
стену со снежным ландшафтом, как это иногда позво-
ляет своей героине Сарвиг. Вот как он воспринимает
жизнь за пределами тюрьмы: «трамвай, в котором да-
мы и двое старых мужчин, которые разговаривают, и
девушки, и парень, который сосет леденец...» По срав-
нению с Сарвигом, Мадсен не только не вкладывает в
произведение какой-либо философской идеи, он практи-
чески полностью освобождает повествование от автор-
ского осмысления. Кроме того, он дробит действитель-
ность на еще более мелкие детали, чем Сарвиг, и це-
лостный образ тюрьмы — время и пространство дейст-
вия— при чтении воссоздается с трудом. А чем «конк-
ретнее» произведение и чем меньше в него вложено
авторской мысли, тем разнообразнее возможности его
толкования в зависимости от личного опыта читателя
(здесь конкретизм смыкается с абстракционизмом) —
поэтому редакция оказала читателю услугу, предпослав
рассказу комментарий, тем самым направив его воспри-
ятие в нужное русло.

Тенденция объективизации нашла свое радикальное
завершение в так называемой конкретной поэзии. Конк-
ретисты объявили себя наиболее последовательными
продолжателями принципов Роб-Грийе в уничтожАши
«обманчивого, расплывчатого и подозрительного» чело-
веческого начала и превращении художественного про-
изведения в полную анонимность.

Представители конкретной поэзии провозглашают
необходимость совершенно нового взаимоотношения

12 Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
между автором й читателем. В произведении нс должно
сохраниться никаких следов личности автора — он не
может навязывать овоей индивидуальной воли в понима-
нии художественного произведения: «Конкретная поэзия
не хочет и не может вводить читателя в заблуждение,
она не создает никакого стимулирующего контакта для
идентификации между читателем и фиктивной или дей-
ствительной авторской индивидуальностью. Иначе она
предает себя и свои функции» L

Путь к полнейшему истреблению всех «субъектив-
ных» моментов конкретисты видят в коренной ломке
прежних «антропоморфных», «органических» представ-
лений о художественной форме, которая . в прежнем
искусстве была способом подчинения объекта субъекту,
организацией материала для выражения личного к нему
отношения: «Конкретная поэзия возникает не из жела-
ния очаровывать. Она придерживается холодного рас-
смотрения материала, не впадая в сенсуализм, романти-
ку и игру слов» 1 2.

Конкретисты избегают называть свои произведения
«стихотворениями», чтобы уйти от той атмосферы на-
полненности чувствами, которая всегда сопутствует это-
му слову в его тр ад и цион ном у потр еб л они и. Они
предпочитают употреблять более «трезвое» слово
«текст».

Язык рассматривается конкретистами только как
строительный материал, как набор языковых единиц,
слов (по аналогии с красками в живописи и звуками в
музыке, до того как они соединились в художественное
произведение). Слово характеризуется тремя парамет-
рами: двумя чисто «материальными» — фонетическим
(если текст звучит) и визуальным (если текст восприни-
мается при чтении) — и семантическим, сохранившим
остатки «идеальности»,—за словом сохраняется его пря-
мое, конкретное значение.

В соединении слов для конкретистов, по идее, не
должно быть авторского произвола. Конкретная поэзия
провозглашает чисто механическое отношение к матери-
алу, выявление его собственных закономерностей, на ос-
нове которых он может «саморазвиваться» как «саморе-

1 «Vindrosen», 1966, № 3, s. 16.

2 Там ж е, s. 19.
I улирующийся механизм». Читатель, уловив эту законо-
мерность, может стать соавтором—продолжить текстили
создать новый по аналогии. Соединенные слова, то есть
текст в целом, не должны иметь никакого значения.
Произведение конкретной поэзии — не «симптом чего-
либо». а вещь сама по себе, воспринимаемая материаль-
но. Произведение несет только эстетическую информа-
цию, которая не является больше чем-то «расплывча-
тым» и «.неопределенным», как в традиционной поэ-
зии, а представляет собой нечто материальное, чувст-
венно воспринимаемое, то, что может быть измерено.
Это отношение элементов в пространстве с точки зре-
ния симметрии, пропорциональности и т. д. Для ил-
люстрации этой концепции мы приведем три «текста»
главы датских конкретистов Ханса Йоргена Ниль-
сена:

herherherher
her erherher
herherher er

Произведение строится на повторении одного и
того же слова, .в котором, очевидно, принимаются во
внимание только фонетический и визуальный пара-
метры (her означает — «здесь»). Закономерность его
собственного развития чисто механическая — пропуск
одной из букв через равные промежутки. Эстетическая
информация заключается в правильном чередовании
пустот.

nffirmerenaer/nes/nsEr
/пвгтегепеЕгтезЫжг
neerznerenaer/nes/naer
fuermerentBrmestn&r

В этом тексте фонетическая сторона не имеет значе-
ния, на первый план выступает визуальный фактор —
зрительное восприятие правильно чередующихся отрез-
ков, набранных полужирным шрифтом. Некоторое роль
играет семантический момент, ибо в комбинации обы-
грывается закономерность изменения прилагательного
паег (близкий) по степеням сравнения: паеггпеге срав-
нительная степень, naermest — превосходная степень
(слова mere, mest имеют в языке самостоятельное значе-
ние: «больше», «самый большой»). Таким образом, со-
Чётаййе слов не выбирается произвольно — это элемен-
ты, которые в языковой системе расположены наиболее
близко друг от друга.

Иногда в основе текста лежит целое предложение,
хотя конкретисты этого избегают, ибо в предложении
невозможно чисто механическое сцепление слов — оно
неизбежно переходит в новое «идеальное», «человече-
ское» качество — мысль. Чтобы избежать этого, упор
делается на одно «конкретное» слово, имеющее полно-
весное лексическое значение, оно окружается обезли-
ченными, потерявшими в известной мере самостоятель-
ное лексическое значение словами, после этого вклю-
чается «саморазвивающаяся» система, и текст пишется
«сам» по заданной схеме:

det gar sig	это делается
smat	маленьким
det gar sig	это делается
mindre	меньшим
det gar sig	это делается
mindst	самым маленьким
det gar sig	это делается
starre	большим
det gar sig	это делается
start	большим
det gar sig	это делается
starst	самым большим

Когда исчерпана возможность уменьшения качества
(маленький — меньше — самый маленький), стих пово-
рачивает обратно, в сторону увеличения, и все это вы-
глядит как грамматическое упражнение.

Полнейшая анонимность подобных стихов дает воз-
можность обойтись при их создании без человека, толь-
ко при помощи машин.

Конкретисты объясняют необходимость такой поэзии
современной исторической ситуацией: старый модернизм
явился следствием индустриальной революции, которая
сделала для человека мир в высшей степени техниче-
ским,— художник воспринял его как нечто чуждое для
человека и повернулся к нему спиной; новый модер-
низм — следствие «революции» ® информации. Конк-
ретная поэзия является прообразом якобы новой струк-
туры коммуникации, которая должна быть одно-
значной и лишенной всех моментов человеческой
субъективности.
Однако, как показывает анализ произведений, в ко-
торых более или менее последовательно воплощена тен-
денция «объективизации», художественная правда в нео-
авангардистском понимании (действительность как
обесчеловеченная, голая материальность) может суще-
ствовать только как искусственное построение, как тео-
ретическая абстракция, а искусство, творимое «унифи-
цированными» художниками для «унифицированной»
толпы, означает на самом деле уничтожение искусства
как формы освоения мира человеческой индивидуаль-
ностью,
КУТЕ И ЩИ КО В А

НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В РОМАНЕ ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

50 — 60-х ГОДОВ

«Латиноамериканский роман приобрел сегодня боль-
шое значение, и это становится неопровержимым фак-
том». Это заявление одного из ведущих критиков Латин-
ской Америки, появившееся на страницах журнала «Три-
куортерли» (США) и в разных вариантах повторявшееся
им в других изданиях, — например, в лондонском
«Таймсе»1,— не покажется случайным или преувеличен-
ным, если сопоставить его с аналогичными заявлениями
французского критика Клода Куффона об успехе лати-
ноамериканских книг в Париже или с фразой испанского
литератора и издателя Карлоса Барраля: «Латиноаме-
риканские романисты готовы сегодня завоевать Европу»2.

Расцвет латиноамериканского романа, наступивший
в 50—60-е годы, привлекает внимание тем, что он оче-
видно контрастирует с кризисом этого жанра в западных
странах. Как замечает один из ведущих современных
романистов Латинской Америки — Марио Варгас Льоса,
расцвет прозы на этом континенте становится весьма
примечательным, «если иметь в виду, что проза в Европе
и США находится на смертном одре либо по причине
своей герметической замкнутости и формальных ухищ-
рений, либо из-за монотонной приверженности тради-
циям. Это явление можно считать благодатным не по-
тому, что мы исходим лишь из интересов самой Латин-
ской Америки, — напомним, кстати, что подъем прозы
очень часто сопутствует глубокому кризису действитель-

1	Е. Rodriguez Monegal, The new latin-american litera-
ture.— «The Times literary supplement», London, 1968, 14/XL

2	«Mexico en la cujtura», Mexico, 1964, 12/XIL

35S
пости, из которой она рождается. Мы имеем здесь в виду
судьбу жанра романа как такового»1.

Констатируя бурное развитие романа Латинской Аме-
рики, многие критики предрекают ему в ближайшее
время мировое лидерство. «Последние сто лет были сви-
детелями появления двух великих литератур мира —
русской и североамериканской. Быть может, вторая по-
ловина нашего (века станет эпохой появления третьей—
латиноамериканской»2. Эти слова перекликаются с тези-
сом, неоднократно повторявшимся французским писате-
лем Роже Кайуа: «Литературы Латинской Америки ста-
нут великими литературами завтрашнего дня»3.

Эти и множество сходных утверждений и формули-
ровок, которыми изобилуют сегодня критические и лите-
ратуроведческие работы, фиксируют не только изменив-
шееся положение латиноамериканской прозы на миро-
вой литературной арене, но и глубокие внутренние сдви-
ги, которые произошли в ней за последние два десяти-
летия и благодаря которым она получила международ-
ный резонанс.

Однако, чтобы понять глубину изменений, происхо-
дящих ныне в романе Латинской Америки, следует на-
помнить также и об особенностях его предшествующего,
собственно художественного развития. С того момента,
как латиноамериканские страны конституировались как
независимые государства в начале XIX века, литератур-
ный процесс здесь развивался неразрывно с процессом
становления молодых наций. Появившись на свет в эпоху
борьбы за независимость, роман Латинской Америки на
всем протяжении своего развития был орудием художе-
ственного познания новой действительности, складывав-
шейся в ходе специфически сложного исторического
пути. Вместе с тем этот роман, в силу своей молодости,
не мог не опираться на художественный опыт передовых
литератур мира.

Важным этапом развития латиноамериканского рома-
на явился период между первой и второй мировыми вой-
нами, когда писатели этого континента вплотную по-
дошли к воплощению коренных проблем национальной
__________ I

1	М. Vargas Lios a, Primitives and creators.— «The Times
literary supplement», 1968, 14/XI.

2	«Cronicas de Latinoamerica», Buenos-Aires, 1967, p. 7.

3	«Monde», Paris, 1964, 5/VIIL
жизни, к раскрытию острейших общественных противо-
речий, порожденных полуколониальной зависимостью
этих стран. Устремленные к анализу специфических
форм жизни и сознания людей Латинской Америки, про-
никнутые пафосом обличения деспотизма, нищеты, от-
сталости, в которых живут народы этой части земли,
романисты 20—30-х годов XX века сознательно уходили
от обрисовки индивидуальных драм, от психологиче-
ского анализа, от интеллектуальных раздумий. В фокусе
писательского зрения находилась не личность, а массы,
трагедия коллектива. Сыграв решающую роль в процес-
се освоения национальной действительности, социальный
роман 30-х годов по неизбежности нес -па себе печать
художественной ограниченности — многим произведе-
ниям были свойственны прямолинейная публицистич-
ность, этнографизм, увлечение «местным колоритом».

Первые решительные попытки обновления латино-
американского романа были совершены Алехо Карпенть-
ером и Мигелем Анхелем Астуриасом в конце 40-х годов.
В повести «Царство земное» (1947) кубинца Карпентье-
ра и романах гватемальца Астуриаса «Сеньор Прези-
дент» (1946), «Маисовые люди» (1948) впервые раскры-
вались те пласты латиноамериканской жизни, которые
дотоле оставались нераскрытыми. Оба писателя обра-
тились к воссозданию внутреннего мира индейцев и нег-
ров, составляющих значительную часть населения кон-
тинента и поныне сохраняющих фольклорно-языческое
сознание.

В решении этой задачи и Карпентьеру и Астуриасу
помогло творческое использование опыта французского
сюрреализма. Он сыграл роль толчка, приведшего в
движение внутренние импульсы обоих писателей, обра-
тившихся к эстетическому освоению духовного мира
«нецивилизованных» народов. В сюрреализме, с кото-
рым Карпентьер и Астуриас познакомились в Париже
еще в 20-х годах, их привлекли прежде всего интерес к
первобытным и п-одсозтательным элементам человече-
ского мышления и, соответственно, интерес к духовному
наследию древних культур, — в частности, индейских
цивилизаций Америки. Идя во многом сходными путями.
Астуриас и Карпентьер воссоздали языческое сознание
индейцев и негров, их богатое мифотворчество.

Вряд ли надо объяснять глубокую и принципиальную
разницу в позиции европейских приверженцев сюрреа-
360
лизма и латиноамериканских романистов. То, что для
первых было поисками сугубо эстетическими, увлече-
нием чужой «экзотикой», для вторых стало открытием
собственной реальности. Исследовательница К. Кулин
справедливо замечает по этому поводу: «В то время
как европейская литература ставила своей эстетической
задачей оживить иссыхавшие источники творчества за
счет свежего первобытного негритянского искусства, в
Латинской Америке фольклор был собственной, живой
действительностью, был формой жизни и мышления
большинства ес населения» 1.

Был и еще один существенный момент, обусловив-
ший интерес латиноамериканской литературы к сюрреа-
лизму. Хаотическое наслоение разных исторических пла-
стов жизни — от первобытно-племенного до капитали-
стического, характерное для Латиноамериканского кон-
тинента, создавало у писателей и художников ощущение
се необыкновенности, алогичности. Нередко они и саму
Латинскую Америку называли «сюрреалистической» и
этим как бы объясняли свой интерес к данному художе-
ственному течению.

Весьма интересным и закономерным в этой связи
становятся признания Алехо Карпентьера, который в
1964 году, ретроспективно осмысливая роль сюрреализ-
ма в своем творчестве, рассказал о том, как он увлекся
этим течением и как затем он от него отошел: «Мой
вклад в сюрреализм мне показался ненужным, ибо я
ничего не мог принести этому движению. У меня воз-
никла противоположная реакция — я чувствовал стра-
стное желание выразить действительность Америки, хотя
еще и сам не знал как... Америка мне представлялась
огромной, неясной, и я стремился постичь ее, следуя
смутной интуиции, исходя из уверенности, что мое твор-
чество должно быть связано с ней, должно быть глубоко
американским. Я повторяю, что я отошел от сюрреализ-
ма потому, что мне показались бесплодными мои попыт-
ки его обогатить. Но сюрреализм сам по себе означал
для меня очень многое. Он научил меня видеть те внут-
ренние связи, те аспекты нашей американской жизни,
которые я ранее не замечал, как и не замечали другие
писатели, захваченные волной «нативизма». (Имеются в

1 К. К о u I i n, Pianos temporales у estructura de «Cien anos de
soledad» de Gabriel Garcia Marquez.— «Union», Habana, 1970, № I.
виду романы 30-х годов. — В. К.) Я понял, что за кар-
тиной, созданной нативистами, было еще что-то другое,
что я назвал бы внутренними связями, соотношением
между естественным миром, миром земли, и историко-
политической сферой. И тот, кто найдет эту связь между
ними, создаст действительно американский роман»1.

В 1969 году Карпентьер вновь повторил, в основных
чертах, это свое заявление: «Я не буду отрицать, что
сюрреализм научил меня многим вещам; я обязан ему
некоторыми «откровениями», которые оказали серьезное
влияние па мое творчество»1 2.

Не забывает напоминать свою связь с французскими
учителями и Астуриас. Отвечая на вопросы К. Куффона,
он в 1963 году говорил: «Мой реализм можно назвать
«магическим» потому, что он отчасти связан с тем, как
трактовали сновидения сюрреалисты. Но одновременно
и с тем, как воссоздавали действительность индейцы
майя в своих священных текстах. Читая их, я понял, что
рядом с совершенно осязаемой действительностью суще-
ствует еще и другая реальность, создаваемая вообг. -же-
нием с таким количеством деталей, что становится ыоль
же «реальной», как и первая»3.

Воссоздание внутреннего мира людей, сохранивших
первобытное анимистическое сознание, и вследствие это-
го появление нового угла зрения на объективную соци-
альную действительность — таково было открытие обо-
их писателей, положивших начало так называемому
«магическому реализму». Хотя это художественное явле-
ние не было ни единственным, ни всеохватывающим в
прозе Латинской Америки 50-х годов, оно сыграло свою
историческую роль как первая попытка создания ориги-
нальной латиноамериканской эстетики, отражавшей так-
же и эволюцию мироощущения писателей этого конти-
нента.

Одно из «откровений», о котором говорил Карпенть-
ер, относится к вполне точному моменту в его жизни.
В 1943 году он совершает путешествие в Гаити — рес-
публику негров, где природа, памятники старины, а глав-

1 A. Carpentier, Confesiones sencillas de un escritor bar-
roco.— «Cuba», 1964, № 24.

2 «Casa de las Americas», 1969, № 54, p. 193.

3 С. Cou f f о n, Miguel Angel Asturias у el «realismo magico».—
«Prensa Latina», 1963, 13/11.
ное, богатейшая мифология заставляют его ощутить и
осознать исключительную особенность жизни и сознания
обитателей Нового Света. У него рождается целая кон-
цепция так называемой «чудесной реальности», которую
он творчески реализует в повести «Царство земное», а
теоретически формулирует в предисловии к ней.

Термином «чудесная реальность» («1о real maravil-
loso») Карпентьер определял весь комплекс специфиче-
ских особенностей, свойственных бытию людей «моло-
дого» континента, но главным образом — силу и
жизненность мифотворчества народов, сохраняющих язы-
ческую религиозность. В Гаити стихия легенды, твори-
мой неграми, ему показалась столь же реальной, как и
объективная социальная действительность. «Я думаю,—
писал Карпентьер в предисловии к «Царству земному»,—
что могучее присутствие чудесной реальности свойствен-
но не только Гаити, а является принадлежностью всей
Америки в целом, где люди все еще продолжают созда-
вать собственные космогонические легенды»1.

Весьма существенно, что, развивая мысль о той роли,
которую суждено будет сыграть народному мифотворче-
ству Америки в современной литературе, Карпентьер
принципиально отделял его от декадентской мистики,
присущей литературам Европы, в которой он видел лишь
искусственность и нарочитость. Этим «бюрократическим
кодексам фантастики» Карпентьер противопоставлял
живые фольклорные традиции Латинской Америки,
«края девственной природы... далеко не исчерпавшей
запаса мифологии. Ведь что такое история Америки, как
не хроника чудесной реальности?»1 2. Так утверждает
Карпентьер естественность и закономерность «магиче-
ского реализма» в литературе Латинской Америки на
страницах предисловия к роману «Царство земное».

Роман «Царство земное» — исторический, в котором
хроника действительных событий неразрывно переплете-
на с народными поверьями. Реалистически достоверное
описание эпохи, когда на рубеже XVIII—XIX века на
острове началась антиколониальная война, свободно сли-
вается с мощным потоком негритянского языческого
фольклора, а выразительно точные характеристики быта
французских колонизаторов Гаити без всякого перехода

1 A. Carpentier, El reino de este mundo, Caracas, 1948, p. 9.

2 T а м ж e, p. G,
сменяются рассказами о чудесных превращениях леген-
дарного негритянского вождя Макандаля из племени
мандинга.

В ключе индейского мифотворчества развивается, на-
чиная с романа «Сеньор Президент», все романическое
творчество Астуриаса. Роман «Сеньор Президент», на-
чатый писателем еще в 20-е годы, увидел свет лишь в
1946 году и только с этого момента стал фактором ли-
тературного процесса. Уже в первом романе Астуриаса
достаточно отчетливо обнаружился тот принцип, кото-
рый станет господствующим в его творчестве и который
сам писатель определил как «индейскую оптику». Кар-
тина жизни маленькой страны, задыхающейся в тисках
свирепой тирании, ие только воссоздает вполне реаль-
ные черты гватемальского общества начала XX века,
не только фиксирует конкретные жестокие и отврати-
тельные проявления власти неограниченного диктатора,
по и включает в себя такой образ бытия, каким он
представляется сознанию индейцев.

В сцене «Танец Тоиля», рисующей ритуальное дей-
ство в честь кровожадного языческого бога и содержа-
щей аллегорическое предупреждение об угрозе, нависшей
над головой опального героя, индейская мифологическая
стихия, исподволь питающая образный строй романа,
находит прямой выход на его страницы. Сила воздейст-
вия ее на Астуриаса объясняется тем, что родина пи-
сателя Гватемала — это почти целиком индейская стра-
на, в которой коренное население — майя-киче составля-
ют абсолютное большинство нации.

Языческие легенды, анимистические представления
индейцев, их тотемизм еще более глубоко вошли в ткань
повествования следующего романа—«Маисовые люди».

Смысл заглавия объясняется поверьем индейцев
майя, согласно которому люди были сотворены из маиса,
почитаемого поэтому священным растением. Завязкой
конфликта становится приход чужеземцев, которые, хищ-
нически истощая почву и производя маис для продажи,
подрывают саму основу существования индейцев.
В борьбе с ними погибает предводитель Гаспар Илом.
Но затем возмездие настигает виновников оскорбления
маиса и их потомков.

В сюжете «Маисовых людей» реальные социальные
конфликты приобретают фантастический характер в
соответствии с представлениями О жизни, существующи-
ми в сознании индейцев. Действительность предстает в
романе в мистифицированных формах, в которые обле-
кает их первобытное мышление. Отсюда—всевозможные
чудеса, волшебства и превращения.

Одним из первых новаторство Астуриаса отметил
критик Фернандо Алегрия в обзоре латиноамериканской
прозы конца 40-х — начала 50-х годов, — периода,
который он называет «переходным». В «Маисовых лю-
дях» Ф. Алегрия увидел новаторскую попытку писателя
«выйти за пределы очевидной реальности», открыть
«атавистические корни» сознания индейцев, «слиться с
их коллективным бедствием»1.

В течение 50-х годов по частям вышло монументаль-
ное произведение Астуриаса — так называемая «Бана-
новая трилогия».

Входящие в трилогию романы «Сильный ветер»
(1950), «Зеленый папа» (1954) и «Глаза погребенных»
(I960) развили, закрепили и видоизменили ту исходную
позицию писателя, которую он сам определил, отвечая
на вопрос газеты «Франс нувель» в 1965 году — «рас-
крыть мир таким, как он представляется взору индей-
ца»1 2. Во всех трех романах присутствует мифологиче-
ская реальность, существующая в сознании индейцев
Гватемалы, и реальность социально-конкретная, в кото-
рой происходит жестокий открытый конфликт крестьян-
индейцев с всесильной империалистической компанией
«Тропикаль платанера».

В первой части трилогии мифологическая стихия
почти полностью господствует в повествовании, — борь-
ба обездоленных индейцев против американских захват-
чиков завершается фантастическим ураганом, «сильным
ветром», который насылает на врагов обезумевший от
горя и жертвующий собой Эрменгильдо Пуак.

Во второй части трилогии — в романе «Зеленый па-
па» — рамки повествования значительно расширяются.
Со множеством деловых подробностей нарисованы махи-
нации компании «Тропикаль платанера», и при этом по-
прежнему в движение сюжета вплетаются фантастиче-
ские мотивы. Стиль Астуриаса в этом роману достигает
наибольшей законченности. Ритмизация прозы, звуча-
щей, как стихи, насыщенность поэтической образностью,

1 F. Alegria, Literatura hispanoamericana actual.— «Ameri-
cas», N. Y. 1956, № 4.

2 «France nouvelle», Paris, 1965, № 1019.
Характерной для анйМйсГйческого восприятия Мира, Не-
ожиданные фантастические сравнения — все это орга-
нично соответствует задаче писателя: воссоздать внут-
ренний мир индейцев. Индейцам издавна было свойст-
венно особое отношение к слову как важнейшему эле-
менту языческого ритуального действа. Согласно их
представлениям, слово обладает магической силой. От-
сюда и та роль, которую играет звучащее слово в прозе
Астуриаса, уподобляющееся заклинанию.

В последней части трилогии — «Глаза погребен-
ных» — продолжается развитие конфликта двух первых
романов. Ее заглавие, как и заглавие первой части, свя-
зано с поверьем индейцев мц^йя — мертвецы лежат в
могилах с открытыми глазами до тех пор, пока на зем-
ле не наступает царство справедливости. Но если в пер-
вой части заглавие носило целиком мифологический
характер, то в третьей части, сохраняя свою символику,
оно обретает вполне реалистический смысл: этот смысл
в том, чтобы в день справедливости восстали не те мерт-
вые, которые давно спят под землей, а те, кто погребен
заживо, кто стал жертвой насилия. Индейские религи-
озные представления все более отступают в этом романе
на второй план, а на первый план выдвигается картина
действительных революционных событий в Гватемале
в 1944 году.

В «Глазах погребенных» переосмысливается образ
«сильного ветра». Не силы природы, а сами люди долж-
ны бороться с чужеземными врагами, не возлагая на-
дежд на стихию урагана, — они должны решать свою
судьбу собственной волей — так говорит один из героев
книги.

Приобретают новое значение и магические слова —
«чос, чос, мойон, кон». Это таинственное заклинание ин-
дейцев, которое, как эстафета, передается из поколения
в поколение, остается паролем и на новом этапе борьбы.
Но теперь оно окрашивается не религиозным, а револю-
ционным смыслом.

И сп о л ьзов а ни е моти вов нар о д н ого ми фотво рч е ств а
характеризовало и целый ряд романов, появившихся в
50-е годы на Латиноамериканском континенте. Один из
характерных образцов «мифологического реализма»
(этот термин обычно выступает как синоним тер-
мина «магический реализм») — роман перуанского пи-
сателя Хосе Мария Аргедаса «Глубокие реки» (1958).
Его источником стало фольклорное мышление индейцев
кечуа, населяющих Андские страны.

Историческую роль Аргедаса отметил и его младший
соотечественник М. Варгас Льоса. «Хосе Мария Арге-
дас — первый писатель, который привел нас в лоно ин-
дейской культуры и открыл нам богатство и сложность
анимистического сознания индейца» *.

К мифологическому реализму в значительной степени
можно отнести и еще один выдающийся роман Латин-
ской Америки 50-х годов — «Сын человеческий» (1959)
парагвайского писателя Аугусто Роа Бастоса.

Парагвай, расположенный в сердце Южноамерикан-
ского континента,— единственная страна Латинской Аме-
рики, где узаконено двуязычие. Хотя население ее в
результате метисации индейцев гварани и испанцев ста-
ло почти однородным, язык гварани сохранил здесь ис-
ключительную устойчивость, сосуществуя с официаль-
ным испанским языком. Отсюда и исключительная роль
фольклора гварани в сознании современных парагвай-
цев.	।

«Сын человеческий» — это, по существу, первый на-
циональный роман Парагвая, воплотивший судьбу на-
рода на решающих ее рубежах. Но именно потому, что
писатель захотел запечатлеть главнейшие особенности
исторического пути Парагвая, он неизбежно должен был
углубиться в истоки народного мифологического мыш-
ления.

Интересную эволюцию претерпела в 50-х годах и
концепция «чудесной реальности» в творчестве самого
Карпентьера. Его роман «Потерянные следы» (1953)
представил иной, нежели у Астуриаса, вариант «магиче-
ского реализма». В этом романе изображение «чудесной
реальности» сопряжено с развернутым интеллектуаль-
ным повествованием. В романе «Потерянные следы» ав-
тор попытался философски осмыслить жизнь континен-
та, представив ее одновременно и на уровне первобыт-
ного коллективного анимистического сознания, и на
уровне духовной драмы высокоразвитой творческой
личности, отягощенной проблемами XX векав

К роману «Потерянные следы» Карпентьера можно
было бы применить одно из интереснейших эстетических

1 М. Vargas L 1 о s a, Jose Maria Arguedas у el indio.— «Ca-
sa de las Americas», 1964, № 26.
высказываний Эйзенштейна о той роли, которую играет
в искусстве одновременное развитие двух противополож-
ных процессов — вознесение к высшим ступеням челове-
ческого сознания и в то же время погружение в глубь
чувственного мышления. «На «двуедином» взаимопро-
никновении этих 1направлен1ностей держится подлинное
напряжение...» 1 — утверждает Эйзенштейн.

Непосредственным поводом написания этого произве-
дения, наполненного глубокими раздумьями над судьба-
ми мировой культуры XX века и тем местом, кото-
рое занимает в ней Латинская Америка, была поездка
писателя ® глубь Южноамериканского континента.
«Путешествуя по Верхнему Ориноко, я целый месяц
жил там среди самых отсталых племен Нового Света.
Здесь и возникла идея романа «Потерянные следы».
Америка — это единственный континент, где сосущест-
вуют различные эпохи и где человек XX века может про-
тянуть руку человеку, живущему в четвертичном перио-
де. Двигаясь вверх по Ориноко, я двигался в глубь
эпох» 1 2.

Велика историческая роль Карпентьера в развитии
современного романа. Провозгласив тезис «чудесной
реальности» как специфическую эстетическую програм-
му для писателей Латинской Америки и воплотив его в
своих произведениях, Карпентьер действительно помог
найти пути обновления, художественно-философского
обогащения латиноамериканского романа. «Мы, латино-
американцы, всегда должны иметь дело с действитель-
ностью, которую Карпентьер назвал «чудесной реально-
стью»,— заявил недавно аргентинский писатель Эрне-
сто Сабато. Роль тезиса Карпентьера подчеркнул в
1966 году критик Хуан Ловелук: «И если наши писате-
ли смогли противопоставить творчеству европейцев и
североамериканцев собственные оригинальные творения,
коренящиеся в характерной и типичной действительно-
сти, то это потому, что они отказались от той литерату-
ры, которая, существуя за счет этой действительности,
не в силах была раскрыть широту новых конфликтов и
новых ситуаций испано-американской жизни. За очевид-
ными и коренными проблемами открывался новый
мир — мир, таящий сокровенную сущность человека на-

1 С. М. Эйзенштейн, Избр. произв., т. 2, М. 1964, стр. 121

2 «Cuba», 1964, № 24.
шего континента, и он потребовал для своего воплоще-
ния «магического реализма» или «чудесной реальности»,
то есть того, что представил в теории и практике Алехо
Карпентьер» 1.

Для понимания «магического реализма» в испано-
язычных литературах Латинской Америки весьма суще-
ственно иметь в виду, что аналогичная концепция так
называемого «волшебного» или «чудесного реализма»
возникла также и во франкоязычной литературе остро-
ва Гаити. Ее теоретически обосновал и творчески реа-
лизовал трагически погибший писатель-коммунист Жак
Алексис. В середине 50-х годов Алексис писал: «Могут
удивиться той роли, которую я отвожу сказочному, чу-
десному в гаитянском реализме. Но фантастическое —
это одежда, в которую у некоторых народов заключены
их мудрость и познание жизни. Явления природы для
этих народов — живые существа, вторгающиеся в жизнь
людей. Если лишить образы мифов их метафизического
содержания, они могут служить формированию мышле-
ния народа, через них можно лучше передавать его раз-
витие, его надежды».

Сходные эстетические явления прослеживаются и в
португалоязычной литературе Бразилии. Мифологиче-
ски фольклорное начало сказалось в романах Жоржи
Амаду и в драматургии2. Жизненность тезиса Карпенть-
ера уже совсем недавно подтвердил Габриэль Гарсиа
Маркес, автор прославленного романа «Сто лет одиноче-
ства». Несмотря на хронологическую дистанцию, отделя-
ющую колумбийского романиста от того времени, когда
была впервые сформулирована концепция «чудесной
реальности», он уже в наше время —в 1968 году, вновь
выдвинул, по существу, аналогичный тезис «фантасти-
ческой реальности» как эстетической основы творчества
писателей Латинской Америки.

Итак, процесс обогащения латиноамериканской про-
зы 50-х годов за счет активного эстетического освоения
народного мифотворчества был явлением исторически

---------- I

1	J. Love luck, Crisis у renovation en la novela de Hispano-
america.— «Coloquio sobre la novela hispanoamericana», Mexico,
1967, p. 126.

2	Анализ этих явлений дан И. А. Тертерян в статьях: «Сущест-
вует ли галлюцинирующий реализм?».— «Иностранная литература»,
1964, № 9; «Национальное, но не традиционное».—Т а м же, 1968, № 9.

13 Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
обусловленным. Как уже сказано, чаще всего оно обо-
значалось термином «магический реализм», но нередко
использовались также и сходные определения: «мифоло-
гический» или «волшебный реализм». В подавляющем
большинстве трудов «магический реализм» рассматри-
вался как выражение средствами искусства особенно-
стей жизни и сознания людей Нового Света.

Будучи характерным латиноамериканским явлением,
«магический реализм», как заявлял критик Вальбуэна
Брионес, коренится в стихии мифотворчества народов
этого континента. Поэтому-то «воссоздание жизни в про-
изведениях «магического реализма» предусматривает
видение этого поразительного мира, в котором все еще
присутствуют фантазия и мифы» L

На протяжении десяти с лишним лет своего бытова-
ния термин «магический реализм» приобрел немало от-
тенков. Нередко он трактуется расширительно, как об-
щее обозначение специфики всей вообще латиноамери-
канской прозы, вне зависимости от той конкретной эс-
тетической программы, которой следуют те или иные
романисты. Именно так ставит вопрос критик Л. Леаль:
«Магический реализм» —это прежде всего позиция пи-
сателя перед лицом действительности, позиция, которая
может быть воплощена в самые разные формы — фоль-
клорные и интеллектуальные, быть выражена стилем
вульгарным или отточенным»* 2. Другой критик, А. Пахес
Ларрайя, в статье «Традиция и обновление в испано-
американском романе» — также весьма широко употреб-
ляет эпитет «магический». «Воссоздавая мир магиче-
ским способом — «тоге magico», преодолевая границы
прошлого и настоящего, реальности и фантазии, испано-
американский роман предстает сегодня как попытка
обобщающего литературного опыта, как могучее крити-
ческое исследование жизни»3. В такой расширительной
трактовке термин «магический реализм» становится в
латиноамериканской критике почти синонимом другого
термина — «левый роман».

’Valbuena Briones, Una cala en el Realismo magico.—
«Cuadernos Americanos», 1969, № 5.

2 L. Leal, El Realismo magico en la literatura latinoameri-
cana.— «Cuadernos Americanos». 1967, № 3.

3A. Pages Larraya, Tradition у renovation en le novela
hispanoamericana.— «Mundo nuevo», Paris, 1969, № 34.
* * *

Представленный целой плеядой даровитых мастеров
прозы — Хуаном Рульфо, Карлосом Фуэнтесом, Марио
Варгасом Льосой, Габриэлем Гарсиа Маркесом, — «но-
вый роман» Латинской Америки генетически и хроноло-
гически тесно связан с «магическим реализмом». Неко-
торые его художественные открытия так или иначе,
прямо или преображенно вошли в «новый роман». Вме-
сте с тем «новый роман» — явление более широкое, и в
нем более непосредственно отразились тенденции соци-
ально-экономического развития Латинской Америки по-
слевоенного периода.

Одна из них — это рост экономической и политиче-
ской самостоятельности большинства стран континента,
а другая — непрерывно усиливающаяся борьба против
экспансии американского империализма. Индустриаль-
но-технический прогресс существенно преобразил тради-
ционный облик многих отсталых стран, издавна сложив-
шиеся здесь формы жизни. Вместе с ростом новых про-
мышленных центров размывались устои патриархальной
деревенской жизни, модернизировался быт. При этом
именно в Латинской Америке, главной сфере влияния
североамериканского империализма, особенно уродливо
обнаруживается изнанка капиталистического прогресса,
пагубные последствия неоколониализма, борьба против
которого развертывается во всех сферах жизни — обще-
ственной, экономической, политической, идеологической.

Характерная черта мировой истории последних деся-
тилетий — выход на международную арену тех стран,
которые дотоле находились на их периферии, — особен-
но наглядно проявляется на примере Латинской Амери-
ки. Ее подметил еще в 1950 году мексиканский поэт Ок-
тавио Пас, заявивший, что латиноамериканцы «впервые
стали современниками всего человечества». Если эпоха
между двумя мировыми войнами ознаменовалась для
латиноамериканской интеллигенции всепоглощающим ин-
тересом ко всему сугубо своеобразному в национальной
жизни, то современная эпоха принесла этой интеллиген-
ции новое сознание, сознание своей причастности к судь-
бе всего мира и стремление исследовать национальную
специфику в контексте мировых проблем. «Латиноамери-
канский писатель перестает быть существом живописно-
провинциальным и становится отныне лицом к лицу с
проблемами общечеловеческими»1, — говорит Фуэнтес.
«Регионализм был необходим в свое время. Сейчас речь
идет о том, чтобы из собственной же традиции извлечь
общечеловеческие ценности», — заявляет Карпентьер.

Подобная позиция, естественно, сопровождалась рез-
ко критическим отношением всего нового поколения пи-
сателей к эстетике социального романа предшествующе-
го периода. Ограниченность художественных средств
отражала замкнутость кругозора создателей этого рома-
на. Погруженные в регионалистские темы, далекие от
общего движения истории, они отказывались от позна-
ния сложности идейных, нравственных и психологических
проблем человечества. «Писатели-традиционалисты ис-
кали конфликтов там, где они обнаруживались с оче-
видностью и где они проявились со строгостью схемы —
в сельве, пампе, на шахтах, в латифундиях, поместьях
касика. Их произведения остаются и сегодня документа-
ми и обличительным материалом, но лишь за небольши-
ми исключениями они сохранили свою литературную цен-
ность»1 2. Эти слова молодого кубинского писателя Ам-
бросио Форнета, разумеется, чрезмерно запальчивы; здесь
отсутствует объективность в оценке того неоспоримого
вклада, который внесли писатели предшествующего по-
коления, 'писатели 30-х годов, в процесс художественного
осмысления латиноамериканской жизни. И все же по
существу эта ‘критика обоснована. Для новых романи-
стов наивными и неубедительными кажутся прямоли-
нейные, статичные концепции, вроде антиномии «вар-
варство — цивилизация», которыми порой объясняли
суть латиноамериканской действительности. Их не уст-
раивали и другие прямолинейные противопоставления:
злой феодал — добрый индеец, богатый касик — бедный
пеон. Своеобразная черта социального романа — кол-
лективный образ народной массы, страдающей и борю-
щейся, воспринимался как пройденный этап, ибо он
исключал возможность психологического раскрытия под-
линного своеобразия людей Латинской Америки. Отныне
писатели устремились к поискам более историчных объ-

1 С. Fuentes, La nueva novela latinoamericana.— <Siempre>
Mexico, 1964, 29/VI1.

2 A. F о г n e t, La ciudad у los perros.— «Casa de las Americas»,
Habana, 1964, № 26.
яснений национальной действительности, более сложных
решений морально-психологических проблем; в конкрет-
ных социальных типах они стремились увидеть и индиви-
дуально неповторимое, и всечеловеческое.

В комплексе новых черт, возникших в романах 50—
60-х годов, выделяется одна, которая, как кажется, бо-
лее всего характерна. 50—60-е годы — годы резкой
активизации политической самостоятельности латиноаме-
риканских стран, годы усиливающейся освободительной
борьбы — это годы переломные, когда особенно обост-
ряется и обновляется интерес к исторической судьбе на-
ции. Именно в ее особенностях ищут объяснений сего-
дняшним явлениям. «Понять прошлое — значит понять
настоящее», — писал философ Леопольдо Сеа в одной
из первых своих работ — «Америка как тип сознания».
Пожалуй, в трудах этого философа, посвященных рас-
смотрению специфики формирования Латинской Амери-
ки в контексте мировой истории, ярче всего обнаружи-
вается новизна подхода латиноамериканцев к собствен-
ным проблемам. Можно сказать, что в той или иной фор-
ме этот историзм присущ наиболее значительным про-
изведениям «новых романистов». Разумеется, историче-
ские концепции писателей крайне разнообразны и твор-
чески индивидуальны. По идеям и образному строю роман
«Педро Парамо» Хуана Рульфо в корне отличен от ро-
мана Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», хотя
оба они посвящены исследованию глубинных закономер-
ностей мексиканской истории и современности. Романы
Карпентьера «Потерянные следы» и «Век просвещения»
(1962), философски осмысливающие судьбу Латинской
Америки в ее взаимоотношениях с Европой в прошлом
и настоящем, весьма не похожи на исторический синтез,
который осуществил Роа Бастос в романе «Сын чело-
веческий». Собственную концепцию национальной жизни
дает перуанец Марио Варгас Льоса в романе «Зеленый
дом», в котором судьба страны причудливо отражается
в судьбах героев. Наконец, Габриэль Гарсиа Маркес
представил самую оригинальную концепцию истории
Нового Света, создав его реалистически фантастическую
модель — селение Макондо. И все же у всех этих произ-
ведений есть одна общая и главная тенденция — все
они устремлены к постижению собственной действитель-
ности в ее внутреннем развитии, в ее проекции в про-
шлое, в ее еще не раскрытой сложности сегодняшней. Как
сказал один из молодых писателен, «новый роман» начи-
нает переход от эпической простоты к диалектической
сложности.

Эта тенденция вызвала к жизни и такую общую ха-
рактерную черту, как стремление романистов осущест-
вить решительную ломку последовательного, эмпириче-
ского повествования, господствовавшего ранее. Совер-
шенно особая и каждый раз индивидуально претворяю-
щаяся новая концепция времени — это важнейший при-
знак современного латиноамериканского романа, прямое
следствие рождающегося в нем ’историзма. В сущности,
новаторство основных «новых романов» связано именно
с тем, что их авторы творили, каждый по-своему, собст-
венную художественно-временную конструкцию. Законы
времени у Рульфо, воспринимающего мир фатально-пес-
симистически, совершенно иные, нежели в динамичном
романе Фуэнтеса. В соответствии со своей концепцией
«детерминированности» жизни Марио Варгас Льоса так-
же ломает хронологическую структуру повествования.
А Гарсиа Маркес совершает самый дерзкий эксперимент
с понятием времени, нарушая все обыденные представ-
ления о его протяженности.

Многие критики в частных и общих рассуждениях
подмечали разнообразие способов, с помощью которых
латиноамериканские писатели конструировали художе-
ственно-временную структуру произведений. Об этом
писал, например, критик Рене Хара в статье «Миф и но-
вый латиноамериканский роман»1. Это же отмечал и Ху-
ан Ловелук: «Способность времени двигаться вперед и
назад, его внутренняя проекция в героях,— когда оно
воспринимается как драматическое, психологическое
время, — смелые монтажные сопоставления временных
моментов — таковы некоторые важные факторы в раз-
витии «нового романа»1 2.

Внутренние потребности развития «нового романа»
вполне естественно обусловили пристальный интерес его
создателей к опыту новаторов романа XX века—Пруста,
Джойса, Фолкнера, Томаса Манна, Хемингуэя. Опыт ми-
ровой литературы 20—30-х годов толыкоспустянесколыко
десятилетий мог стать достоянием латиноамериканской

1 R. Jara, El mito у la nueva novela en Hispanoamerica.—
«Signos», Valparaiso, 1968, № 1—2.

2 «Coloquio sobre la novela hispanoamericana», pp. 124—125.
литературы, поскольку общее направление и степень
зрелости прозы на этом континенте в ту пору не соот-
ветствовали характеру художественных исканий класси-
ков романа XX века.

Есть немало признаний латиноамериканских рома-
нистов последних лет о том, сколь плодотворным было
для них творческое усвоение и переработка опыта миро-
вой литературы в реализации собственных художест-
венных задач. Показательно, например, заявление
К- Фуэнтеса, который, назвав имена выдающихся евро-
пейских и североамериканских писателей, подчеркнул,
что именно их открытия помогли ему в выработке соб-
ственных принципов изображения национальной жизни
и, в частности, новой концепции времени в его первом
романе «Наипрозрачнейшая область».

В одном из интервью Фуэнтес говорил: у Дос Пасо-
са время мертво, даже если действие происходит в на-
стоящем; у Фолкнера — любое время вечно существует,
даже если действие совершено давно; у Лоуренса —
есть ощущение пророческой неизбежности, его сего-
дняшнее время несет в себе заряд будущего. «Я вполне
сознательно использовал все три влияния, ибо в этих
трех временах я хотел организовать, соединить и сопо-
ставить то, что происходит в моем романе»1.

Новаторские поиски молодых романистов, хотя в
большинстве своем вызывали сочувственные отклики
критики, в некоторых случаях, наоборот, служили осно-
ванием для активных нападок. Главный противник
«нового романа» — кубинский профессор Мануэль Пед-
ро Гонсалес считает, что стремление молодого поколе-
ния писателей к усвоению мирового опыта лишает их
самобытности и независимости и что поэтому нынешний
этап развития прозы представляет собой упадок по
сравнению с предшествующим периодом1 2.

Оставляя в стороне правомерность упреков в подра-
жательстве, обращенных конкретно к каждому из писа-
телей, — сам по себе упрек, разумеется, в том или ином
случае может иметь под собой почву, — следует кон-
статировать, что данный критик не -совсем праД пытаясь
анализировать литературный процесс как бы «извне».

1 L. Н а г s s, Los nuestros, Buenos Aires, 1966, p. 361.

2 Подробнее об этом см. в моей статье «Упадок или обновле-
ние?».— «Вопросы литературы», 1966, № 6.
Внешние воздействия имеют свои закономерности, имеют
историческую обусловленность, и ее нетрудно увидеть
в том процессе запоздалого и усиленного усвоения опыта
мировой литературы 20—30-х годов, которым характе-
ризовалось развитие прозы «Латинской Америки 50—
60-х годов.

Экспериментируя в создании новых принципов ком-
позиции, вырабатывая новые концепции художественно-
го времени, — и при этом активно используя опыт ми-
ровой прозы XX века, латиноамериканские писатели бы-
ли далеки от эстетского формотворчества. Свой экспери-
мент в собственно художественной сфере они сознательно
подчиняли главной задаче — осмыслению современной
национальной действительности. При этом немало выда-
ющихся представителей новой латиноамериканской про-
зы открыто претендует на роль главных истолковате-
лей этой действительности, считая, что именно роман
является основным орудием познания жизни. «Действи-
тельность хаотична. В пей нет никакого порядка. На-
оборот, она приобретает этот порядок, когда становится
достоянием романа. И чем более строга конструкция
романа, тем глубже будет понимание того мира, кото-
рый он воспроизводит». Это заявление Марио Варгаса
Льосы знаменательно и как эстетическая программа, и
как свидетельство того, сколь общественно-ответственны-
ми считают себя сегодняшние романисты Латинской
Америки. Эта позиция во многом противоположна пози-
ции ряда писателей Запада, отказывающихся от рацио-
нального познания жизни. Как справедливо отметил кри-
тик Нельсон Осорио Техеда, «европейская литература
наших дней характеризуется скорее отрицанием распа-
дающейся действительности, нежели поисками ее смыс-
ла. Быть может, самым убедительным и глубоким дока-
зательством этой тенденции служит произведение
Самуэля Беккета «iB ожидании Годо». Современная же
испано-американская литература, наоборот, представля-
ет собой не столько выражение этого смятения, сколь-
ко поиск смысла окружающей жизни» *.

Переходя к непосредственному рассмотрению новой
прозы Латинской Америки, следует начать с произведе-
ния, которое предвосхитило многие черты «нового рома-

1 N. Osorio Tejeda, La expresion de los niveles de realidad
en la narrativa de Vargas Llosa.— «Ateneo», Santiago, 1969, № 419.
на». Этим произведением был роман Алехо Карпентьера
«Потерянные следы».

Как уже сказано, этот роман принципиально важен
тем, что первым представил художественное истолкова-
ние действительности Латинской Америки в контексте
мировой культуры XX века. Главный замысел романа
сконцентрирован в образе главного героя — творческой
личности, жизнь которого протекает в сфере идей и ху-
дожественных исканий. Это сообщает всему роману на-
пряженный интеллектуализм. Характер же раздумий
героя целиком определяется его внутренней двойствен-
ностью, тем, что он — сын двух миров, наследник евро-
пейской культуры, оказывающийся в дебрях Американ-
ского континента и ощущающий себя причастным
к нему.

Путешествие в Южную Америку становится для
героя-композитора открытием источника новых творче-
ских сил, источником омоложения. И потому-то писатель
представляет это путешествие не просто как географи-
ческое перемещение, а как путешествие во времени,—
вернее, путешествие вспять времени. Продвигаясь в
сердце девственной сельвы, герой постепенно погружает-
ся во все более глубокие пласты давно ушедших эпох.
Проникая в глубь истории, герой и его спутники попа-
дают в мир, где люди не знают железа, живут в нерас-
торжимом единении с природой, имея всего-навсего со-
ломенную кровлю, кувшин и миску. Конечным пунктом
этого путешествия становится тот момент, когда, «выйдя
из границы всякой истории и даже самых темных и не
отраженных в летописях эпох, шествуем по панцирю
планеты... Мы на пороге зарождающейся жизни в конце
четвертого дня творения».

Путешествие из мира цивилизации в мир первичных
форм жизни является одновременно и путешествием
композитора к глубинам своего творческого «я», поэтому
и все то новое, что он встречает на своем пути, сразу же
претворяется ib его сознании в художественные образы.
Новый, обретенный им мир он называет значительным
словом «там»,—там, где любовь, смерть, труд, бытие
очищены от всех наслоений, возвращены кювоему есте-
ственному состоянию; недаром его возлюбленная Роса-
рио отныне зовется «твоя женщина». В этой чистой, раз-
реженной атмосфере герой ощущает невиданный прилив
творческих сил. Некогда задуманная им идея оратории
«Освобожденный Прометей» неожиданно вновь забрез-
жила в нем. Этот замысел «был ’внутри моего существа
давно, но семя его начало 'прорастать лишь в ночи пале-
олита». Но финал развенчивает надежды героя. У «его
нет возможности уйти от своей эпохи. Этим финалом
писатель утверждает позицию стоицизма: художник
XX века не может покинуть мир, в котором ему довелось
жить, и только творческим трудом он может и должен
преодолевать гибель и разрушение. В этом — высокая
цель и потребность гуманистического искусства; в этом
его призвание и его трагедия.

«Потерянные следы» — это первый интеллектуаль-
ный роман Латинской Америки, ставящий универсаль-
ные проблемы жизни современного человека. И в этом
романе Карпентьера присутствует «чудесная реаль-
ность», которая предстает здесь не только как предмет
изображения, но и как объект философских раздумий. По
справедливому замечанию критика А. Круса Луиса,
«чудесная реальность явилась для Карпентьера необхо-
димой исходной точкой, с одной стороны, для того, что-
бы создать собственную эстетику, а с другой — для то-
го, чтобы с ее помощью поднять латиноамериканский
космос на уровень универсальных категорий и ценно-
стей»

Если «Потерянные следы» представляют художест-
венное истолкование латиноамериканской действитель-
ности в контексте мировой культуры современности, то
следующий роман Карпентьера, «Век просвещения», дает
художественно-философскую интерпретацию Латинской
Америки в контексте мировой истории. Действие романа
происходит в конце XVIII—начале XIX века на Антиль-
ских островах, и все события и образы героев наряду
с конкретностью хронологии и места действия исполне-
ны обобщающе-символического смысла. Писатель через
судьбы героев раскрывает глубинные закономерности
революционного движения Латинской Америки в целом.

Как и в предшествующем романе, писателя интере-
сует проблема соотношения европейского и американ-
ского времени. Конец XVIII века — эпоха Французской
революции. Ее раскаты эхом отзываются в американ-
ских колониях Франции. Но здесь еще не созрели усло-

1 А. С г u z Luis, Mundonovismo у surrealidad еп Alejo Car-
pentier.— «Е1 caiman barbudo», Habana, 1971, № 41.
вия для торжества идей Просвещения. Косность, застой-
ность колониального существования как бы поглощает
вихри революционных идей, по-своему их преобразовы-
вает. У Латинской Америки свой ритм истории, свои
закономерности движений.

Главный герой романа — Виктор Юг, воплощающий
противоречивость революционного процесса. Комиссар
Конвента, он прибывает в колонию Гваделупу, везя с
собой декрет об отмене рабства и гильотину. В конце он
становится честолюбивым правителем с диктаторскими
замашками, восстанавливающим дореволюционные по-
рядки в заокеанских колониях. В образе Виктора Юга
автор прослеживает и его личную, внутреннюю двойст-
венность, и двойственность, исторически обусловленную,
присущую самой Французской революции и тем
событиям, которые эта революция вызвала в далеких
колониях. Конечный вывод писателя, однако, исполнен
исторического оптимизма: «Люди могут потерпеть пора-
жение, но идеи продолжают свой путь и в конце концов
находят себе применение». Эту истину, в противополож-
ность Виктору Югу, с его эгоистическим прагматизмом,
олицетворяют молодые герои романа София и Эсте-
бан; они погибают на баррикадах Мадрида, сражаясь
против войск Наполеона, которые оккупировали Испа-
нию.

«Век просвещения» не замкнут границами эпохи.
Тщательно документированный, исторически достовер-
ный роман Карпентьера изнутри проникнут духом со-
временности. Как сказал сам писатель, «меня привлекают
исторические темы потому, что для меня не существует
современности в обычном смысле слова... поместив чело-
века в прошлое, я могу тем самым объяснить его и в на-
стоящем... Я люблю большие проблемы, эпохи великих
коллективных движений».

В плеяде «новых романистов» Карлос Фуэнтес осо-
бенно остро чувствует исторические процессы и неизмен-
но тяготеет к поиску новых средств их изображения.
Фуэнтес — первый мексиканский писатель, попытавший-
ся дать художественное осмысление общественной эво-
люции страны в XX веке. При всей своей Хаотичности и
разностильности, его первый роман — «Наипрозрачней-
шая область» (1958) —стал значительным событием
мексиканской прозы, представив панорамное изображе-
ние мексиканского общества в его исторических измене-
ниях за пятьдесят лет. В судьбах своих персонажей
писатель раскрыл разные аспекты общественной эволю-
ции страны, происшедшей в результате мексиканской ре-
волюции. Уже в этом романе Фуэнтес использовал целый
ряд приемов, дотоле незнакомых мексиканской литера-
туре, — ретроспективные описания, внутренние моно-
логи, авторские размышления о судьбе страны.

Следующий роман Фуэнтеса также насыщен заря-
дом исторического динамизма. Но теперь судьба нации
за последние пятьдесят лет раскрывается писателем в
судьбе лишь одного героя. Роман «Смерть Артемио Кру-
са» — это история жизни одного из типичных предста-
вителей новой мексиканской буржуазии, выросшей в ре-
зультате революции. Сделав этот социальный тип пред-
метом тщательного, бескомпромиссного исследования,
Фуэнтес создает глубоко индивидуальный и вместе с тем
универсальный образ буржуа, в котором воплотились
неповторимые черты национальной действительности.

В этом романе писатель создает собственную струк-
туру времени, состоящую из трех чередующихся пластов.

В настоящем времени происходит агония героя; она
продолжается с перерывами в общей сложности двена-
дцать часов, в течение которых идет внутренний пред-
смертный монолог Артемио Круса. Он прерывается, ког-
да в сознании умирающего всплывает воспоминание о
прошлом. Здесь повествование переходит в прошедшее
время, объективизируется; возникают двенадцать эпизо-
дов, выхваченных из самых разных периодов жизни
героя. О действительных событиях жизни Артемио Кру-
са рассказано как бы со стороны. И наконец, третий
слой — в котором голос, не имеющий временной опре-
деленности, комментирует, ан а лизирует, беспощадно
вскрывает смысл прожитого и подводит итоги. Поступки
и внутренние помыслы героя подвергаются жестокому
осуждению и им выносится окончательный приговор.

У каждого из трех хронологически повествовательных
слоев есть свой ключ — это местоимения Я, ТЫ, ОН.
«Я» — так начинается внутренний монолог Артемио,
который, фиксируя собственные предсмертные пережи-
вания и ощущения, одновременно подмечает и происхо-
дящее вокруг. Когда герой погружается в воспоминания
и события начинают развиваться самостоятельно, пове-
ствование переходит в третье лицо. Здесь действует, со-
вершает поступки, думает и чувствует «он». Читатель
видит жизнь героя со стороны. Прямую же оценку по-
ступков героя дает некий голос, который говорит с геро-
ем на «ты». Этот третий план повествования — загнан-
ная внутрь совесть Круса.

Артемио Крус, двадцатилетним парнем ушедший в
революцию, — это один из некоронованных королей
Мексики, владелец предприятий, банков, газеты. Он
представляет тот новый класс, который воспользовался
плодами революции и превратил Мексику в бурно раз-
вивающуюся неокапиталистическую страну. Эти подняв-
шиеся наверх выходцы из народа — люди особого пси-
хологического склада, выскочки, обладающие бешеным
напором, волей, неуемным тщеславием.

Артемио Крус — это одновременно движущая сила и
результат исторического процесса Мексики. В то же
время он и сознательный творец не только своей жизни,
но и всего общества, социально и морально растленного.

Распутывая множество взаимосвязанных нитей в жиз-
ни Артемио Круса, сталкивая и сопоставляя факты его
биографии, автор показывает, как именно влияли соци-
альные исторические факторы на формирование в герое
беспринципности, эгоизма, карьеризма.

Проблема индивидуальной ответственности человека,
его нравственного императива — центральная в романе.
Внутренняя логика поступков Круса, делающая его од-
ним из хозяев современной капиталистической Мексики,
с неизбежностью заставляет его каждый раз отказаться
от того, без чего человек перестает быть человеком. Идя
по этому пути, Крус в конце концов теряет даже собст-
венную свободу. Вслед за такими крупными романиста-
ми современности, как Г. Белль и Г. Грин, Фуэнтес
создал роман, в котором обнажил одну из главнейших
проблем гуманистической литературы наших дней—проб-
лему личной ответственности человека перед историей.

Собственную концепцию мексиканской истории даст
и другой писатель Мексики — Хуан Рульфо, роман ко-
торого «Педро Парамо» вышел почти одновременно с
первым романом Фуэнтеса. Эта концепция воплощена в
образе Комалы, крошечного, воображаемого селения
Мексики, в существовании которого нет четкой грани
между жизнью и смертью. Писатель решительно взры-
вает внешнелогические связи в повествовании, время в
этом романе утрачивает свою последовательность, не-
зыблемость.
Роман начинается с того, что некий Хуан Пресиадо
приходит в Комалу, дабы выполнить волю умершей ма-
тери и увидеть своего отца — Педро Парамо. Постепен-
но Хуан отдает себе отчет, что селение, куда он пришел,
давно вымерло, а к середине романа умирает и сам
Хуан, становящийся, как и другие действующие лица,
призраком, наделенным даром речи. Трагедию вымер-
шей Комалы досказывает автор.

История вымирания Комалы — это история возвы-
шения касика Педро Парамо, с юных лет подчинившего
себе всю округу и свирепо расправившегося со всеми,
кто пытался ему сопротивляться.

Касикизм предстает не только как традиционное со-
циальное зло, но и как результат неосознанного прекло-
нения людей перед сильной личностью, как своеобраз-
ная круговая порука между тираном и его жертвами.
Культ сильной личности возник не с Педро Парамо —
психология рабов веками вдалбливалась в сознание мек-
сиканских крестьян и освящалась католической цер-
ковью.

Полумертвая, полуживая Комала, затерянная на пе-
риферии столбовых дорог мексиканской истории, не за-
тронутая ее движением, — такой представляется писа-
телю вся деревенская Мексика, то есть, по существу,
почти вся страна. Новаторская роль Рульфо как худож-
ника особенно подчеркивается тем, что роман его не нов
по своей теме и проблематике. Господство касикизма,
нищета и темнота крестьян, их угнетение, — все это
мексиканская литература уже не раз изображала.
И только в «Педро Парамо» были окончательно преодо-
лены тезисность, документализм, свойственный предше-
ствующим романам. Объективная социальная действи-
тельность, с ее скрытыми пружинами нашла у Рульфо
глубоко своеобразное преломление.

Манера повествования у Рульфо требует активного
вмешательства читателя в происходящие события. Автор
наиболее основательного исследования творчества Руль-
фо—Уго Родригес Алкала замечает по этому поводу: «Мы
должны понять, что роман «Педро Парамо» обладает
структурой, резко отличной от традиционной, ибо она
рассчитана на то, чтобы вызвать иные эстетические реак-
ции. Эти реакции должны быть более интенсивными, ибо
постижение происходящего в романе задерживается на
то время, пока в мозгу читателя возникают различные
гипотезы и представления, справедливые или ошибочные
предположения о происходящем. Неизбежно возникает
дополнительная психологическая работа, пока не завер-
шаются поиски истины и не достигается точное понима-
ние произведения» ’.

Замечания критика относительно романа Рульфо
могли бы быть отнесены и к другому «новому роману»
Латинской Америки — произведению Варгаса Льосы
«Зеленый дом», хотя оно и по своему замыслу, и по сво-
им изобразительном принципам отлично от «Педро Па-
рамо». Сходство обоих романов в том, что и тот и дру-
гой требуют напряженного читательского усилия для
уяснения внутренних связей повествования.

Сам Варгас Льоса не раз подчеркивал, что он наме-
ренно строит свои произведения так, чтобы сделать чи-
тателя соучастником (постижения воплощаемого им -мира.
«Роман, — пишет он, — переносит читателя в сердце
действительности, воссоздающейся в книге. Задача авто-
ра — задержать его там. Романисты, которые меня вос-
хищают и которых я перечитываю, — это не те, кто дер-
жит меня на дистанции, а те, кто меня захватывает и
втягивает меня в свой новый мир, где в конечном счете
я могу открыть и собственный мир»1 2.

Варгас Льоса, в соответствии со своей концепцией,
создает строгую и сложную художественную структуру,
в которой, как и в других романах, особую функцию
играет время.

Роман Варгаса Льосы построен так, что хронологиче-
ская логика событий все время сознательно нарушается.
Перемешивая временные и пространственные пласты
повествования, автор опускает связующие элементы. Чи-
тателю предлагается самому определить, когда произо-
шло то или иное событие, какое какому предшествовало.
К тому же в пределах одного и того же эпизода диалог
как бы соскальзывает с одного временного уровня на
другой, и соответственно возникают фигуры, принадле-
жащие совершенно иному слою. Повествовательный по-
ток движется, подобно потоку воды, все время наталки-
вающемуся на преграды; раздробляясь, он устремляется
одновременно по множеству русел.

1 Н. Rodriguez Alcala, El arte de Juan Rulfo, Mexico,
1965 pp. 122—123.

2 «Ateneo», 1969, № 419,
События романа развертываются примерно в течение
четырех десятилетий, начиная от эпохи первой мировой
войны, в двух основных пунктах Перу — городе Пыора,
одном из первых поселений испанских конкистадоров не-
подалеку от Тихого океана, и в Санта-Мариа-де-Ньева,
расположенном в центре американской сельвы. Четыре
основных сюжетных линии связаны с четырьмя парами
героев, драматические взаимоотношения которых пред-
стают как типичные порождения жестркой национальной
действительности.	j

Через судьбы этих персонажей раскрывает писатель
такие проблемы, как угнетение индейцев, хищническое
разграбление природных богатств, пагубная роль като-
лицизма. И одновременно он создает собственную кон-
цепцию жизни, в которой господствует безжалостная
власть необходимости. В борьбе, которую ведут персо-
нажи романа за себя, за свое счастье, они все терпят
поражение, ибо в мире, управляемом насилием и нажи-
вой, для людей нет выхода. Утверждаемая автором кон-
цепция детерминированности жизни вполне соответст-
вует структуре произведения. Поток жизни движется как
бы сам по себе, без авторского участия. В нем нет грани
между внутренним миром и внешним, между сознанием
и бытием: мысли, действия перемежаются без каких-
либо пояснений; неуправляемый поток жизни обретает
в романе полнейшую независимость.

Аргентинский критик и философ Эктор Агости, отме-
чая неоспоримые художественные заслуги романиста,
писал: «Варгас Льоса рисует картину разложения уве-
ренно, с удручающей тщательностью, со скрупулез-
ностью, которая приводит читателя на грань отчаяния,
ибо может показаться, что человек окончательно подчи-
нен обстоятельствам и, таким образом, лишен возмож-
ности изменить их». Критик замечает при этом, что та-
кому впечатлению, со своей стороны, способствует и по-
вествовательная техника писателя, которую он находит
чрезмерно усложненной и затруднительной: «Искусство
достигает здесь той степени утонченности, которая гро-
зит ему разрушением»1.

Формальный эксперимент, осуществленный Варга-
сом Льосой, нельзя рассматривать вне связи с его кон-

1 Н. A g о s t i, Alerta a Vargas Llosa.— «La milicia literature»,
Buenos Aires, 1969, pp. 183—186.
цепцией жизни и вне того объективного жизненного ма-
териала, который лег в его основу. Автор романа «Зеле-
ный дом» произнес решительный приговор тому общест-
венному строю, где человеку нет возможности быть че-
ловеком. Он раскрыл во всей неприглядности свирепые
законы жизни своей страны. И вместе с этим созданная
им структура романа действительно отмечена заданной,
рациональной усложненностью, граничащей с форма-
лизмом.

* Говоря о «новом романе», следует упомянуть также
и о той прозе, которая тяготеет к экзистенциалистской
философии и стоит в стороне от большинства социально
заостренных «новых романов». К ней относятся произ-
ведения уругвайского писателя Хуана Карлоса Онетти,
начавшего свой творческий путь повестью «Колодезь»
(1939) и в 50—60-е годы написавшего романы «Корот-
кая жизнь», «Верфь», «Прощания», «Сборщик трупов».
Другой видный представитель этого типа литературы —
аргентинец Эрнесто Сабато, автор романов «Туннель»
(1948) и «О могилах и героях» (1962). Метафизический
характер бедствий, извечность, внеисторичность сил зла,
боль за человека, обреченного на одиночество, интерес
к патологии — таковы некоторые общие черты литера-
туры этого типа.

Печатью экзистенциализма отмечен и роман ныне
популярнейшего аргентинского писателя Хулио Корта-
сара «Выигрыши» (1960). Остросюжетное действие рома-
на происходит на корабле, где из-за таинственного
запрета находиться на корме у путешественников рож-
дается панический страх. Создав критическую ситуацию,
писатель заставляет своих персонажей полностью рас-
крыться и сделать выбор между пассивным подчинением
злу и борьбой в защиту человеческого достоинства.
Метафизический конфликт романа Кортасара соче-
тается с реалистическими зарисовками, духом социаль-
ной критики, сближающей его с произведениями пред-
ставителей «нового романа». И только следующий его
роман — «Райуэла» («Игра в классы»; 1963) — зна-
меновал решительный шаг по пути «языкового» новатор-
ства. В нем Кортасар выступил в роли пионера Латино-
американского «неоавангардизма».

Хулио Кортасар, бунтарь и скептик, неутомимый нис-
провергатель традиций и исследователь новых путей,
поставил своей целью — разрушить роман как форму
познания жизни. Поскольку мир, с его точки зрения,
утрачивает смысл, он, как писатель, отказывается от его
осмысленного анализа. Фиксируя отрывочные картины
жизни, автор «Райуэлы» отказывается от раскрытия ее
сущности, а в изображенных картинах писателя привле-
кает болезненное, алогичное и про<сто абсурдное. Подоб-
ная позиция естественно связана и с характером языко-
вого эксперимента, осуществляемого автором в романе:
«Писатель должен поджечь язык, покончить с застыв-
шими его формами и пойти еще дальше — усомниться,
сохраняет ли этот язык (контакт с тем, на осмысление
чего он претендует» L

Один из персонажей «Райуэлы», Морелли, которому
принадлежат приведенные слова, считает: «Нельзя ниче-
го разоблачить, находясь внутри той системы, к кото-
рой принадлежит объект обличения. Писать против
капитализма, пользуясь духовным и словесным бага-
жом, относящимся к капитализму, — значило бы терять
время» 1 2.

Подобного рода заявления, как очевидно, весьма
прямо перекликаются с принципами, провозглашающи-
мися группой «Тель кель» и, конкретно, Роланом Бар-
том. Можно отметить, кстати, что имя его постоянно
фигурирует в критических работах, посвященных сего-
дняшнему дню латиноамериканской прозы.

В романе «Райуэла» две части, взаимно перекрещи-
вающиеся.

В первой повествуется жизнь героя—аргентинца Ора-
сио Оливейеры — в Париже. Лишенный родины и ду-
шевной устойчивости, он находится в постоянном и без-
успешном поиске смысла жизни, испытывая при этом
непреодолимое разочарование в слове как средстве об-
щения с людьми. Сцены его жизни в Париже, заканчи-
вающейся крахом любви к Ла-Маге, атмосфера вымо-
рочности, опустошенности, эфемерности существования—
все это передано писателем убедительно. Окружающее
героя общество, состоящее и'з таких же, как и он, отще-
пенцев самых разных национальностей, — это среда,
в которой господствует безнадежность, покорность бес-
смысленному течению жизни.

1 J. Cortazar, Rayuela, Buenos Aires, 1963, p. 509.

2 T а м ж e.
Ощущение абсурдности существования не покидает
героя и тогда, когда он возвратился в Аргентину, где,
окончательно подавленный фальшью, бессмысленностью
жизни, он терпит окончательный крах.

Вторая часть романа — это коллаж — набор выре-
зок из прессы, цитат из писем, заявлений и рассужде-
ний, характерных для модуса жизни нашего времени.
Главы, из которых состоит эта часть, перемежаются с
повествованием из жизни героя, но могут быть прочита-
ны отдельно и к тому же в любой последовательности.
Внешняя хаотичность построения «Райуэлы»—это след-
ствие концепции писателя, для которого мир — это вере-
ница разрозненных фактов.

«Но если бы кто-нибудь возразил мне, что эта моя
частная концепция не является на самом деле никакой
концепцией, а лишь насмешкой, шуткой, издевкой и об-
маном и что, вместо того чтобы подчиниться суровым
правилам и канонам искусства, я пытаюсь высмеять их
с помощью безответственного зубоскальства, хихикания
и кривляния,—то я ответил бы, что это верно, что имен-
но такова была моя цель» 1.

В романе есть страницы, язык которых полностью
порывает со всякой мыслью,—это 'поток слов с наруше-
нием орфографии и синтаксиса.

Кортасар решительно отрицает в декларациях худо-
жественные традиции, созданные предшествующей ми-
ровой литературой. В семьдесят девятой главе «Райуэ-
лы» он дает свою схему сочинения романов, соответст-
вующих требованиям эпохи, своего рода катехизис «нео-
авангардистского» романа. Кортасар исходит из того, что
литература и не должна «являться поводом для выска-
зывания каких-либо идей». Для него «проза — это такой
сгусток жизненного опыта, такой катализатор переме-
шанных и смутных представлений, который прежде всего
запутывает самого писателя и вынуждает его создавать
антироман. Ибо любая замкнутая форма постоянно бу-
дет оставлять за своими пределами откровения, способ-
ные оказаться истинными, и приблизить нас к границам
нашего собственного «я», до которых нам еще* так да-
леко» 1 2.

Отказ от осмысления мира в привычных категориях и

1 J. Cortazar, Rayuela, р. 614.

2 Т а м ж е, рр. 452—453.
стремление найти свой собственный язык характеризуют
и другой типичный образец 'неоавангардистской прозы—
роман К. Фуэнтеса «Смена кожи» (1967).

Комментируя свой роман, автор заявил, что он «яв-
ляется чистым вымыслом... не ставящим целью отразить
действительность». Характер же языка романа он объ-
ясняет стремлением «узаконить вульгарность и грязь
нашего мира» 1.

Действие романа происходит сегодня и четыре века
тому назад, в Мексике и в иных пунктах земли. В рома-
не действуют четыре персонажа — две пары туристов,
приехавших в старинный город Толуку, и еще одна свое-
образная фигура — Рассказчик, который наблюдает за
действующими лицами, комментирует их поступки и да-
же вступает в разговор. И именно фигура Рассказчика,
сопутствующая героям и иронически высмеивающая их,
оказывается силой, разрушающей достоверность повест-
вования. Биография, свойства каждого из персонажей
постепенно приобретают призрачный характер. Люди
лишаются плоти, становятся похожими друг на друга,
как манекены.

В конце книги Рассказчик, претерпевая разнообраз-
ные фантасмагорические превращения, предоставляет на
выбор читателя несколько вариантов развязки романа.
Происходит прямое пародирование творческого акта, на -
поминающее отчасти обнажение приемов построения ро-
мана у Кортасара.

Фигура Рассказчика потому еще играет столь важ-
ную роль, что именно он-то и предстает творцом «язы-
ковой вселенной», которая, как объяснял писатель, есть
«антитеза существующему языку».

Однако, при всей фантасмагоричности повествова-
ния, в нем достаточно четко звучат инвективы писателя
по адресу той конкретной национальной действительно-
сти, в которой действуют герои. Автор с яростью обру-
шивается на все то, что омертвело и окостенело в поли-
тической и общественной жизни Мексики.

Как и Кортасар, Фуэнтес, сознавая сложность рома-
на «Смена кожи», неоднократно выступал с объяснени-
ем своего замысла, а также с доказательством той мыс-
ли, что языковая революция является главнейшей целью

1 С. Fuentes, La situation del escritor en America Latina.—
«Mundo nuevo», 1966, № 1.
молодых писателей. Он признал, что для многих могут
показаться неприятными лингвистические особенности
романа «Смена кожи», ибо «далеко отходят от идеалов
эстетической ясности. Но мне нравятся грязные пятна;
a ic другой стороны, я люблю риск. Мне не хочется
делать то, что я уже умею делать, а хочется пробовать
то, чего я еще не умею» Г

В середине 60-х годов появился еще ряд произведе-
ний, в которых языковый эксперимент обретает самодов-
леющее значение. Таков, например, роман кубинского
поэта Лесамы Лимы «Рай», представляющий исповедь
героя-художника, погруженного в собс.ъснный внутрен-
ний мир. Поэтический, ассоциативный текст — он соот-
ветствует душевному строю художественно одаренного
героя Семи,— находится в постоянном самодвижении, не
связанном с ходом объективной реальности.

Роман «Три грустных тигра» другого кубинского
писателя, Кабреры Инафанте (ныне покинувшего стра-
ну и ставшего врагом революции), воссоздает специфи-
ческий жаргон Гаваны. Уродливый «воляпюк», в кото-
ром исковерканные английские слова перепутаны с ис-
панской речью, с ее особой, чисто кубинской фонетикой,
а также сугубо народные обороты приобретают почти
что самодовлеющее значение.

Культ «лингвистической революции» характерен и
для ряда самых молодых писателей. Один из них —
аргентинец Нестор Санчес, роман которого «Нас двое»
(1967) был восторженно встречен Кортасаром.

Многочисленные эксперименты с языком, ставшие
весьма заметной тенденцией в развитии латиноамери-
канской прозы середины 60-х годов, как очевидно, пря-
мо соотносились уже не с опытом мирового романа
предшествующих десятилетий, но с самыми новейшими
явлениями «неоавангардизма» (речь идет также о «но-
вом романе» и «новой критике» во Франции). Истори-
ческая дистанция, дававшая возможность более избира-
тельного и творческого подхода к опыту старших учите-
лей, в этом случае отсутствовала; сильнее сказывалась
непосредственность воздействия популярной в данный
момент эстетики, да и просто «моды» на нее. С горечью
отмечал это в 1970 году уругвайский писатель Марио

1 «Mundo nuevo», 1966, № 1.
Бенедетти: «Кажется, что некоторые произведения мо-
лодых латиноамериканских писателей создаются с уче-
том требований структуралистической критики, а не внут-
ренних потребностей искусства» *. Противниками «линг-
вистической революции» выступили также Х.-К. Онетти,
Э. Сабато.

«Искусный язык,— говорит К. Онетти,— не может
стоять выше самой жизни и тех персонажей, которые
являются действующими лицами романа или расска-
за»1 2. В том же духе говорит и Э. Сабато: «Речь идет не
о том, чтобы уйти от проблемы языка. Речь идет о том,
чтобы решать ее в связи с потребностями самого пове-
ствования, потребностями воссоздать определенную дей-
ствительность» 3.

Против приверженцев «лингвистической революции»
выступили также и ряд критиков. Помимо Мануэля Пе-
дро Гонсалеса, который известен своим решительным не-
приятием всей вообще (прозы 50—60-х годов, с критикой
«нового романа» выступила Мария Тереса Бабин.
Следуя во многом концепции М.-П. Гонсалеса и разде-
ляя его мнение о «подражательности» всех современных
латиноамериканских романистов, она сосредоточивает
огонь критики на «Райуэле» Кортасара. Назвав подоб-
ные романы Латинской Америки «антироманами», М.-Т.
Бабин заявляет: «Формы и идеи испано-американского
романа типа «Райуэлы» совпадают по своему духу с ан-
тироманом во Франции, представленным такими писа-
телями, как Натали Саррот, Алеп Роб-Грийе, Клод
Симон, Мишель Бютор»4.

В целом ряде случаев полемика по проблемам эсте-
тическим (перерастает в диспут о моральной ответствен-
ности писателя Латинской Америки, его места в идео-
логической борьбе, которую ведут народы, борющиеся
против империализма. В этом плане характерна дискус-
сия на страницах уругвайского еженедельника «Марча»
в конце 1969 — начале 1970 года (перепечатанная на
Кубе в «Кайман барбудю») между писателями Оскаром
Кольясосом и X. Кортасаром.

1 М. Benedetti, La palabra esa nueva cartuja.— «Caiman
barbudo», Habana, 1970, № 39.

2 T а м ж e.

3 Там же.

4 M. T. Babin, La antinovela en Hispanoamerica.— «Revista
hispanica moderna», 1968, № 3—4.
В статье «Язык на перепутье» О. Кольясос выступил
с серьезными обвинениями по адресу тех писателей, ко-
торые в своих произведениях занимаются «интеллекту-
альной мистификацией», кто считает литературу сфе-
рой, независимой от реальной действительности. Твор-
ческий акт писателя, направленный на создание словес-
ной автономии, означает создание «иного мира», споря-
щего с действительностью, и грозит разрушением лите-
ратуры L

Отвечая через несколько месяцев Кольясосу, Хулио
Кортасар решительно возражал на упреки по адресу тех
новейших писателей, которые, по мнению О. Кольясоса,
«забыли свой долг перед действительностью и презрели
то, что составляет конкретность жизни».

«Забвение действительности?! Никоим образом: мои
книги не только не оставляют ее в забвении, но, напро-
тив, атакуют со всех возможных сторон, отыскивая в
ней самые тайные богатые жилы. Презрение ко всяким
конкретным обстоятельствам? Никакого презрения, но,
напротив, их отбор, тщательный выбор плацдарма для
повествования... а также вымысел, исходящий из соци-
ально-культурного контекста. Но этот вымысел подобен
сказочным существам, ибо в них возникают совершенно
новые связи между элементами, те, которые разрознен-
ны в повседневности»1 2.

Напоминая об общественной ответственности писа-
теля, принадлежащего к континенту, где особенно остры
социальные проблемы, порожденные «господством ка-
питализма и империализма», Кортасар одновременно
утверждает право писателя на неограниченную творче-
скую фантазию, без которой, как он говорит, не может
быть большой литературы. Ссылаясь на упреки Симоны
Бовуар по адресу писателей из группы «Тель кель», ко-
торых она обвиняет в эскапизме, Кортасар делает та-
кое замечание: «Совершенно очевидно, что если бы
писатель «третьего мира» попался в ловушку эскапиз-
ма, он не выполнил бы своего долга и ушел бы от ответ-
ственности, вопрос о которой стоит гораздо более остро
для нас, чем для группы «Тель кель». И если все мы
знаем такой тип латиноамериканского интеллигента, ко-

1 «Caiman barbudo», Suplemento cultural de «Juventud rebelde»,
Habana, 1970, № 38.

2 T а м ж e.
торый с полнейшим равнодушием взирает на то, что
происходит вокруг, и сочиняет поэмы, очерки и романы,
воспринимаемые с радостью читателем, столь же эска-
пистски ’настроенным, то это не дает трава смешивать
подобную литературу с другой, которая, исходя из чет-
кого сознания важности «социально-культурного кон-
текста», устремляется в такие сферы, где воображение,
метафизика, мифотворчество рождают произведения не
менее ответственные, не мопсе связанные с реальностью
и тем самым не менее ценные, чем те, которые связаны
с этой реальностью непосредственно»1.

Эти заявления Кортасара, так же как и аналогичные
заявления К. Фуэнтеса, свидетельствуют о крайней про-
тиворечивости художественных исканий, которые харак-
теризуют новейший этап развития латиноамериканской
прозы. В ней проявляются одновременно и разрушитель-
ные тенденции, во многом сходные с теми, которые при-
сущи литературе в западноевропейских странах, и вме-
сте с тем по-своему выраженная связь с собственной,
чреватой глубокими социальными конфликтами дейст-
вительностью. Кризисные моменты, существующие в
данное время в процессе развития латиноамериканского
романа, несомненны, но подходить к ним надо исходя из
конкретной его специфики.

Неоавангардистские течения, появившиеся в латино-
американской прозе, возникли как своего рода «из-
держки» в ходе «наверстывания» ею своей художествен-
ной отсталости. Вместе с тем они отразили и те явления,
присущие буржуазной суперцивилизации, которые уже
успели проникнуть в жизнь латиноамериканских стран.

При том, что неоавангардистские тенденции столь
бурно заявили о себе, они, конечно, не стали единствен-
но определяющим фактором в литературном процессе
Латинской Америки, как о том заявил, например, Э. Род-
ригес Монегаль на XIII конгрессе иберо-американской
литературы в Каракасе. Увидевший свет в 1967 году ро-
ман колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Марке-
са «Сто лет одиночества» обнаружил могучие, неисчер-
панные потенции, которым обладает новый латиноаме-
риканский роман. Роман «Сто лет одиночества», при
своей индивидуально-неповторимой оригинальности, не-

1 «Caiman barbudo», 1970, № 39, р. 10.
сет в себе главную тенденцию, присущую этому «новому
роману» — историзм; устремленный к познанию своеоб-
разия окружающего латиноамериканского мира, он
создает его художественную модель в -соответствии с соб-
ственной исторической концепцией и с собственной струк-
турой времени.

Следуя своему тезису о «фантастической реальности»
как основе латиноамериканской жизни, писатель сво-
бодно сплавляет действительность и вымысел, скрупу-
лезную достоверность в описаниях событий обыденной
жизни и сказочную их гиперболизацию.

Уходящий всеми своими корнями в толщу националь-
ной жизни, роман «Сто лет одиночества» вбирает в
себя и перерабатывает множество мировых мифологиче-
ских образов. Пропитанный неповторимым духом своей
земли, насыщенный множеством подробностей жизни и
традиций ее людей, этот роман обращен к коренным
проблемам человеческого бытия.

Мир романа замкнут в Макондо, воображаемом ма-
леньком селении Колумбии; в сущности, это — вообще
любое провинциальное местечко Латинской Америки.
Плод писательского вымысла, Маковдо,часто называемое
критиками колумбийской йокнопатофой, подобен вол-
шебному зеркалу, в котором причудливо отражаются и
сплетаются многие особенности жизни этого края земли.
Чудеса и небылицы, которыми до краев наполнен ро-
ман, рождены фольклорным мышлением жителей про-
винциальной Колумбии, да и всей Латинской Америки,
где все еще сохраняют свою жизненную силу поверья,
суеверья, мифотворчество. Стихия народной фантазии—
это та первооснова, на которой воздвигает писатель при-
чудливое здание своего 'волшебнонреалистического пове-
ствования.

Автор не раз сам говорил о роли сказок и поверий,
которые он слышал в детстве от своих бабки и деда,— в
атмосфере этих фольклорных чудес жили все его соро-
дичи из маленького тропического уголка Колумбии. Не-
редко он говорил и о том, как привлекали его средневе-
ковые рыцарские романы,— в них чудеса сводилась на
уровень обыденности, а их авторы с полной свободой
расправлялись с рациональным представлением о вре-
мени. Были и небылицы, явь и химеры Макондо пере-
плетаются в романе «Сто лет одиночества» действитель-
но с поразительной естественностью. Но роман при
этом движется собственной, глубоко запрятанной логи-
кой.

Роман Маркеса представляет историю Макондо с мо-
мента основания и до полного его упадка; соответст-
венно этому развивается и судьба нескольких поколе-
ний семьи Буэндиа.

Художественная функция времени в романе «Сто лет
одиночества» необыкновенна. Время здесь как бы
утрачивает свою незыблемую объективность, логическую
отмеренность и обретает совершенно фантастическую
траекторию. Первая часть повествования лишена ка-
ких-либо намеков на конкретные исторические коорди-
наты. Это время — мифологическое, эпоха патриархаль-
ной наивности, отъеди ценности от большого мира,
эпоха, которая тянется столетиями и укладывается в от-
резок жизни одного человека. Следующая часть книги—
эпоха кровопролитных 'войн—уже вполне четко соотно-
сится с конкретными событиями Колумбии второй поло-
вины XIX века. Междоусобицы, породившие жестокость,
бессмысленное братоубийство,— все это воплощено в об-
разе центрального персонажа романа — Аурелиано, от-
чаянного, холодно-бездушного сына основателя Макон-
до, проведшего тридцать две военные кампании и все их
проигравшего. Истребив множество друзей и врагов,
став отцом двенадцати сыновей, которых не знал и ко-
торые носили одно и то же имя Аурелиано, этот чело-
век окончил свои дни отшельником, потеряв интерес
к живой жизни.

Смертоносное дыхание войны обдало ветром жесто-
кости обитателей /Макондо, вселило в них кровожад-
ность. А когда эта эпоха кончилась, на Макондо обру-
шилось еще одно бедствие: то, что принесли ему дело-
вые чужеземцы — американцы, организовавшие в этом
крае банановую компанию. Символическим итогом их
деятельности становится чудовищное событие — расстрел
трех тысяч рабочих, трупы которых были тайно вывезе-
ны из города. Это событие оборачивается зловеще-мрач-
ной болезнью «забвения»,— об этом событии никто из
жителей Макондо не мог или не хотел знать и пом-
нить; оно было вычеркнуто из официальной истории.
Был только один человек, который знал и помнил о
расстреле людей,— внук Хосе Аркадио Буэндиа, носив-
ший такое же имя, как его дед. Он безуспешно пытал-
ся сказать людям то, чего они не хотели знать, и умер,
394
терзаемый тем, что ihiukto те разделил его воспомина*
НИЙ.

История, которую жители Макон до вычеркнули из
своей памяти, обрушилась на них шквалом, разруши-
тельным ливнем. Время теперь окончательно перестает
двигаться вперед, начинает «вертеться по кругу», как
считает прародительница семьи, старая Урсула.

Макондо приходит к полному запустению, обнища-
нию и разрушению. К этому моменту иссякает и род
Буэндиа — совершается последнее зловещее «чудо».

Прослеживая жизнь нескольких поколений рода Буэн-
диа, писатель рисует странности и болезненные черты
его членов, в основе которых — неуемная жажда эгоис-
тического самоутверждения, почти никогда, однако, не
увенчивающаяся победой. И какой бы энергичной, на-
пряженной деятельностью ни занимались мужчины Бу-
эндиа, их ждал жестокий конец — либо они погибали
насильственной смертью, либо проводили остаток жизни
в отрешенности от мира. Вот в этих-то фамильных свой-
ствах представителей рода Буэндиа и коренится причи-
на их непоправимого внутреннего одиночества, того ве-
ликого зла, проблема которого становится главной в
этом произведении. Еще одна причина этого одиночест-
ва, — отсутствие духовности, внутренней связи между
членами семьи.

Роман Маркеса — произведение многозначное, много-
плановое. Мироощущению писателя, вобравшего в себя
глубокую, неподдельную народность, не чужд интеллек-
туализм. В нем сосуществуют наивность и скепсис, жи-
вотворный оптимизм и трагическое ощущение болез-
ни, заразившей современное человечество. История ро-
да Буэндиа, сказочно-забавная и реалистически беспо-
щадная, в конце концов предстает как библейская
история рождения, бедствий и гибели человеческого
рода.

Ворвавшись вихрем в мировую литературу, роман
«Сто лет одиночества» принес ей неповторимое духовно-
эстетическое богатство Латинской Америки.

Сегодня на этом континенте с самой молодой циви-
лизацией, с нестабильной общественной жизнью, с особо
острой противоречивостью исторического прогресса, с
постоянным мощным резервом революционной активно-
сти масс сознание людей формируется в грозовой атмо-
сфере. Соответственно этому и роман Латинской Аме-
рики представляет собой выражение и воплощение мо-
гучих, то явных, то подспудных социальных катаклиз-
мов.

«Пока Латинская Америка остается вулканическим
континентом, пока половина ее населения — безграмот-
на, пока голод остается главным орудием шантажа со
стороны более сильного противника, пока Соединенные
Штаты считают себя вправе оказывать на нас давление,
мешать нам, вторгаться к нам, блокировать и убивать...
пока Латинская Америка хаотически и стихийно ищет
свой собственный путь к счастью, мы и дальше будем
считать, что его писатель наделен двойной ответствен-
ностью — перед своим искусством и перед своей дейст-
вительностью»

А эта действительность не только исполнена истори-
ческого динамизма, но и обладает неповторимой наци-
ональной спецификой, властно требующей адекватных
ей эстетических исканий. «Латиноамериканская литера-
тура обладает огромной потенциальной силой,— сказал
Эрнесто Сабато,—она стоит перед необходимостью вы-
разить такую действительность, которая весьма значи-
тельно отличается от европейской. Но я думаю также,
что теперь она уже достигла духовной и художествен-
ной зрелости, какой не обладала еще несколько десят-
ков лет тому назад. И понятно, что влияние и престиж,
которые приобрела латиноамериканская литература в
Европе, объясняются именно этим»1 2.

Сегодня все чаще можно встретиться с подобного
рода утверждениями, и все чаще «новый латиноамери-
канский роман» рассматривается в контексте общемиро-
вого не только литературного, но и исторического про-
цесса. В одной <из статей венесуэльского журнала «Ре-
виста насианаль де культура», посвященной «новому
роману» Латинской Америки, вопрос ставится так: «Не
следует думать, что речь идет об отдельном факте, име-
ющем значение лишь для одной только литературы.
Речь идет о более значительном явлении, о том, что го-
лоса наших стран все громче звучат во всемирном хо-
ре. Настало время молодых народов, и этот-то момент

1 М. Benedetti, Situation del escritor en America Latina.—
«Casa de las Americas», Habana, 1967, № 45.

2 «Ernesto Sabato у sus nuevos fantasmas».— «Revista national
de cultura», Caracas, 1968, № 184.
нашей истории как раз и выражается в нашем ро-
мане»

Таким образом расцвет романа в Латинской Америке
и интерес к нему <во всем мире прямо связан с глубоки-
ми социально-политическими трансформациями, совер-
шающимися на наших глазах. Выход латиноамерикан-
ской литературы на международную арену — один из
характерных моментов современного литературного про-
цесса в целом, в котором все возрастающую роль играют
художественные открытия «молодых» литератур, долгое
время находившихся на периферии мирового культурно-
го развития.

I

1 «Notas para un panorama de la novela en America Latina».—
«Revista nacional de culture», 1967, № 180.
СОДЕРЖАНИЕ

А.	Дымшиц. К изучению неоавангардистских течений в
зарубежной литературе 50—60-х годов ....	5

Л. Землякова. «Эстетика молчания» и кризис антиискус-
ства в США....................................... 33

Ю. Архипов. Бунт и эксперимент в литературе ФРГ и
Австрии......................................... 157

Н. Ржевская. Неоформалистические тенденции в со-
временной французской критике (группа «Тель
кель»)......................................... ’190

Г. Брейтбурд. Белая полоса в пустыне................. 239

Д. Жантиева. «Конкретная поэзия» в Англии ....	292

С. Матьщина. Неоавангардистские тенденции в совре-
менной датской литературе ...................... 329

В.	Кутейщикова. Новые тенденции в романс Латинской
Америки 50—60-х годов................................358
Неоавангардистские течения
в зарубежной литературе
1950—60 гг.

Редактор

С. Гиждеу

Художественный редактор

Г. Масляненко

Технический редактор

С. Ефимова
Корректор
Г. Асланянц

Сдано в набор 8/Х 1971 г. Подписано
в печать А 05890 от 6/V 1972 г. Бумага
типогр. № 1 Формат 84Х1087а2 12,5 печ.
л. 21 усл.-печ. л. 21,452 уч.-изд. л.
Тираж 10.000 экз. Заказ 1295.

Цена 1 р. 14 к.

Издательство
«Художественная литература»

Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19

Типография № 5 Главполиграфпрома

Москва, Мало-Московская, 21