Кургинян М.С. - Романы Томаса Манна. Формы и метод

Введение. Постижение человечности человека как творческая задача
$I. Преодоление кризиса средствами \$
«ПРИЗНАНИЯ АВАНТЮРИСТА ФЕЛИКСА КРУЛЯ». «Испытание» имморализма формой повествования от первого лица
$II. Пути \$
«ВОЛШЕБНАЯ ГОРА». От героя воспитуемого к герою «Взыскующему и Вопрошающему»
III. Современный человек в призме мифа и истории
«ДОКТОР ФАУСТУС». Раскрытие нравственных потенций «героя нашего времени» в романе-трагедии
Заключение. Традиции и перспективы «высокохудожественной реалистичности» в литературе
Similar
Пояснения к тексту
В наше время. Книга о зарубежных литературах XX века
Собрание сочинение в 10 томах. Том 10. Статьи 1929—1955
История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века
Text
                    ■0Г ■ Ш чг*.«

/И. Кур t ипяп
РОМАНЫ
ТОМАСА
МАННА
Формы и метод
моек в л
«X У Д О Ж Е С Т В Е И II Л Я Л 11 Т Е V А Т У Р А»
1975

8 И (Нем)
К 93
Кургинян М.
К93 Романы Томаса Манна (Формы и метод). М.,
«Худож. лит.», 1975
336 с.
В книге М. Кургинян дается детальный анализ романов
Томаса Манна «Будденброки», «Волшебная гора», «Иосиф и его
братья», «Доктор Фаустус» и другие. В центре исследования —
художественное новаторство писателя-реалиста, обогатившего
роман XX века значительными художественными открытиями.
и 70202—232
К 028(01 )-75224-75 8И<НеМ>
Художник
В. ДОБЕР
к 70202-232 224
028(01)-75

Введение
Постижение человечности человека
как творческая задача
Не так уже велико по общему объему наследие Томаса
Манна — романиста. «Буддепброки. История гибели одной
семьи» (1897—1901), «Королеиское высочество» (1909),
«Волшебная гора» (191И—J 924), «Лотта в Веймаре»
(1936—1939), «Иосиф и его братья» (1926-1943), «Доктор
Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Левер-
кюна, рассказанная его другом» (1943—1947), «Избран-
ник» (1951), «Признания авантюриста Феликса Круля»
(1910—1955) —всего восемь романов, которые давно зна-
комы советским читателям.
Творчество выдающегося немецкого писателя постоянно
привлекает внимание советских исследователей. Только за
последние годы о Томасе Манне написано несколько моно-
графий и обстоятельных статей. В них жизненный путь
художника, этапы его идейных и творческих исканий осве-
щены на широком историческом фоне, в связи с литератур-
ной и общественной ситуацией, характерной для эпохи.
Анализ произведений Т. Манна занимает немалое место и
в теоретических работах, посвященных проблемам реализ-
ма и особенностям романа XX века. Вместе с тем для со-
ветского литературоведения последних лет характерно
стремление к детальному анализу отдельных произведений
Т. Манна — романов «Иосиф и его братья», «Доктор Фаус-
тус». Исследователи сочетают подробный анализ данного
произведения с освещением принципиальных теоретиче-
ских проблем и общих закономерностей современного лите-
ратурного процесса.
Именно такую методику анализа произведения мы пы-
таемся по возможности осуществлять при обращении ко
всем романам Т. Манна. Мы не ставим перед собой задачу
исчерпать заключенное в романах Т. Манна содержание, а
3

стремимся сосредоточиться на выяснений тех хуДЬЖествей-
ных принципов и средств, которые воплощают единую для
всей манновскои романистики идею — важнейшую, как мы
попытаемся доказать, для автора и самую, очевидно, жи-
вую и интересную для современного читателя. Предваряя
все дальнейшее рассмотрение, скажем, что такой объеди-
няющей идеей для Т. Манна была идея нравственного
человека — именно постижению «человечности» современ-
ного человека, человека в ситуации XX века были под-
чинены искания художника.
Скорее проблемный, чем историко-литературный харак-
тер нашей работы позволяет нарушать хронологическую
последовательность при рассмотрении манновских романов.
В первой главе дается разбор «Избранника» и «Признаний
авантюриста Феликса Круля». Рассмотрение романов
«Будденброки», «Волшебная гора», «Иосиф и его братья»,
«Доктор Фаустус» составит центральную часть работы.
Романы «Королевское высочество» и «Лотта в Веймаре»,
не выделенные в особую главу, тоже займут немалое
место з разных разделах книги.
Даже при поверхностном обращении к романам Т. Ман-
на читателя впечатляет необыкновенное разнообразие ле-
жащего в их основе материала: история поколений бюргер-
ской семьи, в истоках своих автобиографическая («Буд-
денброки»), эпизод из жизни Гете («Лотта в Веймаре»),
мотивы библейского мифа («Иосиф»), средневековая ле-
генда («Избранник») и т. д. Столь же прихотливо и необыч-
но соседствуют у Т. Манна — одного из самых смелых
экспериментаторов и новаторов в области поэтики совре-
менного романа — контрастные оттенки стиля: ирония и
трагическая патетика в «Докторе Фаустусе», например,
или эмоциональность и рационалистическая рассудочность
в «Волшебной горе»; традиционные и новаторские формы
повествования («Признания авантюриста»); простые по
расстановке «сил», но сложные в своей многоплановости
конфликты и характеристики и т. д. Даже эти внешние кон-
трасты ставят вновь и вновь читателя перед вопросом: что
стимулирует и объединяет богатство и многообразие со-
держания и форм восьми столь внешне несхожих между
собою романов Т. Манна?
Ответ на этот вопрос можно, очевидно, извлечь прежде
всего из анализа текста самих романов, что мы и попыта-
емся сделать. Вместе с тем мы привлечем во всех частях
работы соответствующие нашей задаче теоретико-крити-
4

ческие и публицистические произведения Т. Манна и его
переписку.
Обращение к высказываниям, признаниям, оценкам и
самооценкам Т. Манна, заключенным прежде всего в его
блестящих критических статьях и разборах собственных
романов, а также в письмах и публицистике, дает в руки
исследователя дополнительный ориентир, помогающий по-
дойти к центральным для понимания романов Манна
идеям, составляющим органическое единство с принципа-
ми его метода и чертами его поэтики.
Выходы за пределы художественной литературы, обра-
щение к литературной критике и политической публици-
стике было характерно для крупных писателей Запада в
нериод первой мировой войны и революции (Франс, Рол-
лан, Барбюс, Голсуорси, Г. Манн, Ст. Цвейг) и еще
более в годы борьбы с фашизмом, когда к политической
публицистике приобщилось и сравнительно молодое по-
коление — Фейхтвангер, Бехер, Брехт, Арагон и мно-
гие другие.
Не все из названных здесь крупных писателей были в
равной мере близки Т. Манну по политическим взглядам,
направлению, да и просто по связывающей людей личной
человеческой симпатии. Тем не менее творчество каждого
из них составляло немалую часть той литературной и ду-
ховной атмосферы, в которой протекал путь Манна-ро-
маниста.
Не говоря уже о том, что объективно романы Т. Манна
включены, как мы попытаемся показать, в еще более ши-
рокий литературный ряд, самые значительные из них
открывают возможность для широких типологических
соотнесений (мы продемонстрируем это лишь на одном
примере), вписываясь в общую картину литературного
процесса XX века.
Интересы Манна были чрезвычайно широки и далеко
выходили за собственно литературный круг.
Не только Гете и Л. Толстой остались на всю жизнь
животворным источником для творчества Манна. Столь же
постоянны, хотя и противоречиво-сложны были отношения,
связывающие его еще с юности с Ницше, Шопенгауэром,
Вагнером, а также Достоевским, как мыслителем и как ху-
дожником. На последнем этапе творчества огромную роль
в духовной жизни Манна начинают играть Чехов и Шил-
лер. Сближение с творческими мирами этих столь разных
и столь отличных от прежних кумиров Манна художников
5

находится в полном соответствии со сдвигами, происходя-
щими в творчестве и мировоззрении позднего Манна.
Подчеркивая свою приверженность прошлому веку, во
многом олицетворяемому для него названными именами,
Т. Мани всегда ощущал себя и действительно являлся ху-
дожником, кровно связанным со своим временем, целиком
поглощенным стремлением постигнуть его противоречия и
приобщиться к тому новому и позитивному, что вносилось
им в историю человечества.
Постоянно ширились интересы Т. Манна, все более раз-
нообразным становился круг имен и произведений, кото-
рые оказывались в центре его внимания. Знаменательно,
например, что в конце жизни он отмстил таких крупных
современных писателей, как Фолкнер, Дю Гар, еще рань-
ше — Чапека, Музиля 1.
Заинтересованно, но и критически Манн говорил о таких
видных фигурах, как Жид, Джойс, Фрейд, Кафка, Пруст,
Т. Адорно; скептически высказывался относительно амери-
канского и английского «авангарда» и все более охотно
вступал в переписку и полемику с писателями и учеными
социалистических стран.
Достижения Манна-романиста неотделимы от эволюции
его мировоззрения. Решительный разрыв с идеями принци-
пиального «аполитизма» произошел после первой мировой
войны, Октябрьской революции и революции в Германии
и совпал со вступлением писателя в пору творческого рас-
цвета. Сам Т. Манн очень точно воспроизвел значение этого
мировоззренческого возрождения в следующих словах
статьи «Культура и политика» (1939): «Тот факт, что я
осознал себя сторонником демократии, — пишет Т. Манн,—
является следствием убеждений, которые дались мне
нелегко... Да, я пришел к убеждению, что политическое,
социальное составляет неотъемлемую часть челове-
ческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма.
И что в проблеме этой может обнаружиться опасный,
гибельный для культуры пробел, если мы будем игно-
рировать неотторжимый от нее политический социаль-
ный элемент» 2.
Для зрелого Манна, вступившего на путь антифашист-
ской деятельности, неотделимость художественного твор-
J Th. Mann. Briefe 1947—1955. В., 1968, S. 372—373, 426; Brie-
fe 1937—1947. В., 1965, S. 31, 103.
2 Т. Манн. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., Гослитиздат.
1960, с. 288.
6

чества от политики — ежедневно подтверждаемая очевид-
ность.
«...Задержалась работа над завершением «Иосифа-кор-
мильца», уже весьма близким в предшествующие недели,
когда гремела битва за окутанный дымом и пламенем Ста-
линград... поездка, в которой меня сопровождала рукопись
лекции о почти что законченной тетралогии... была богата
встречами, сборищами и деятельностью... Что касается
самой лекции, то опа, не лишенная печати злободневных
событий и благодаря репродукторам услышанная также и
во втором, до отказа заполненном зале... была встречена
публикой более чем дружественно» ].
Автор «Иосифа и его братьев», «Королевского высоче-
ства», «Избранника» — произведений, казалось бы, очень
далеких не только от современной действительности, но и
от всякой исторической реальности, постоянно подчерки-
вал, что все его творчество, все романы обязаны своим су-
ществованием вполне конкретным фазам современной
общественно-исторической жизни и его личной жизни как
писателя и как человека.
«...Кто такой писатель? — вопрошает Т. Манн в заметке
о романе «Королевское высочество».—Тот, чья жизнь —
символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать
о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и
без этой веры я отказался бы от всякого творчества» 2.
Помимо полемического задора, свойственного молодому
тогда автору, в этом высказывании есть очень серьезное,
пронесенное через всю жизнь, убеждение: лишь то произ-
ведение является фактом искусства, которое говорит от
лица эпохи и от человечества, то есть выражает сущность
времени и человеческие идеалы.
Неожиданные нападки на роман «Будденброки», кото-
рый тупоумными блюстителями «нравственности» обви-
нялся, наравне с произведением второстепенного писателя
Фрица Бильзе, в «пасквилянтстве» и «клевете», послужили
Манну стимулом для очень энергичного определения своих
творческих принципов. В статье «Бильзе и я» (1906) есть
немало полемических крайностей. И все же эта ранняя
статья вполне заслуженно именуется Манном «маленьким
манифестом». Ибо здесь Манном действительно намечают-
ся некоторые из главных принципов, которые навсегда
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 202, 203—204.
2 Т а м ж е, с. 35—36.
7

определили характер его романов как романов реалистиче-
ских. Манн присоединяется здесь к тем критикам, которые
«привыкли отождествлять понятие художника с понятием
познающего». Познавать же для художника значит, по
убеждению Манна, властно подчинять наблюдения мысли,
всецело им владеющей. А это требует, как предвидит Манн
с самого начала и как подтвердит все дальнейшее его твор-
чество, открытия самых многообразных форм, спо-
собных реализовать эту мысль и сделать ее обобщением
сущности познаваемого мира. Этот принцип Манн осознает
как нечто глубоко индивидуальное и вместе с тем как
черту, присущую определенному «роду» художников. Манн
заключает: «Художник такого рода — а род этот, по-види-
мому, неплохой — хочет познавать л создавать: глубоко
познавать и прекрасно создавать» '.
При этом «глубокое позпание», которое осуществляет
художник, является познанием прежде всего окружающего
мира. «Художническое познание»,— считает Манн,— на-
чинается с беспощадно-критического наблюдения. Наблю-
дать — значит «с молниеносной быстротой поглощать
каждую подробность, характерную в литературном смысле,
типичную в своей значительности, открывающую перспек-
тивы, выражающую расовые (точнее, национальные.—
М. К.) и социальные признаки» 2.
Нет нужды доказывать, что эти принципы «маленького
манифеста» по сути близки принципам реалистического
метода. Вместе с тем на основе этой ранней статьи и тем
более первых романов очевидно, как показательно творче-
ство Манна с точки зрения демонстрации того, что реализм
не предполагает изображения «лишь социальных аспектов
жизни» и не замыкается «и границах социальной тема-
тики» 3.
В статье «Бильзе и я» Майи не выдвигает ни проблему
человека как центральную проблему своего творчества, ни
проблему объективности изображения, ни вопрос о соотно-
шении эстетического и нравственного начал в искусстве;
они станут главными в пору высших достижений и «ито-
гов», о чем мы подробно будем говорить ниже.
В ранних же статьях Манн занят преимущественно
проблемами формы, которая понимается, однако, очень
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 15.
2 Там ж о, с. 16.
3 Б. Сучков. Исторические судьбы реализма, М., 1973, с. 41.
8

содержательно. Начатое «Будденброками» и продолженное
«Королевским высочеством» обновление традиционных
форм и средств жанра уже юным Манном ощущается как
историческая необходимость.
Переход от «Будденброков» к «Королевскому высочест-
ву» был первым шагом к утверждению смелых, глубоко
содержательных художественных открытий, которые уже
на других исторических рубежах, в иных общественных и
личных ситуациях совершились в «Волшебной горе»,
«Иосифе и его братьях» и в последующих романах.
Причастными к процессу обновления содержательной
формы — повествования, композиции, конфликта, элемен-
тов стиля — оказываются и наиболее значительные произ-
ведения манновской новеллистики, особенно примыкающие
тематически и стилистически к «Доктору Фаустусу»,
«Приключениям авантюриста», «Избраннику». Мы имеем
в виду такие новеллы, как «Марио и волшебник», «Обме-
ненные головы», «Закон», «Обманутая».
Но доминирующее положение в творчестве Т. Манна
занимает роман.
Вряд ли есть в XX веке писатель, который не писал бы
о своем понимании романа и не определял бы так или
иначе своего отношения к этой царствующей на протяже-
нии вот уже двух веков, вопреки любым пессимистическим
прогнозам, форме. Но даже в самых высоких оценках воз-
можностей и перспектив романа вряд ли можно ощутить
такую проникновенность, преданность и влюбленность, как
в характеристиках и оценках Т. Майна. Он посвятил ана-
лизу этого жанра и обширные теоретические статьи, и
публичные выступления, и рецензии, и письма, и отдель-
ные полемические или поощрительные реплики. Маннов-
скую влюбленность в роман передают такие, например,
строки из большой статьи «Искусство романа» (1939):
«...именно этому жанру, гению эпоса, принадлежит моя
любовь и приверженность» *.
Нравственный пафос («знание добра» — как писал
однажды Манн), широта и объективность постижения че-
ловека и жизни, ирония как «чувство расстояния» между
романом и реальностью, то есть богатство средств и форм,
созидающих художественный мир подобный жизни, но не
тождественный ей,— все эти черты романа ощущаются
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 276.
9

Т. Манном как глубоко органические для самой природы
жанра и столь же органично свойственные современной
стадии его развития.
Это отнюдь не мешает остроте ощущения современной
эпохи как качественно нового этапа в судьбах жанра и в
реализации его возможностей, среди которых главной для
Манна является способность к охвату глубинных, скрытых
процессов,— недаром уподобление романа (и «стихии» эпо-
са вообще) морю, часто встречающееся у Манна, подразу-
мевает не только масштабность, безоглядную «ширь», но
и бездонную глубину с неразгаданностью ее «тайн». Вся-
чески акцентируя активизацию именно этой романной
потенции, Т. Майн проявляет не только проницательность
и интуицию, но и большую точность наблюдения и само-
наблюдения. Ибо именно проблема нового уровня глубины
постижения жизни и человека является, пожалуй, тем
центром, к которому сходятся художественные искания
западноевропейского реалистического романа первой поло-
вины XX века.
Все более решительная перестройка структуры романа,
все более органическое использование возможностей вво-
димых в него форм условности, все более виртуозное
овладение средствами стиля — словом, все доступные Ман-
ну содержательные новации в области поэтики жанра
целеустремленно подчинены расширению и углублению
познавательных возможностей романа. Задачи метода и
открытия в сфере поэтики, как мы попытаемся показать,
оказываются нерасторжимо слитыми.
В пору работы над «Доктором Фаустусом» Т. Манн,
рассказывая о впечатлении от публичного выступления
Бруно Франка, «давшего пищу для раздумий», замечает:
«...любопытно: он пользуется гуманистическим (то есть
традиционным, в духе начала прошлого века.— М. К.)
повествовательным стилем Цейтблома вполне серьезно,
как своим собственным. А я, если говорить о стиле, при-
знаю только пародию. В этом я близок Джойсу» !.
О близости к Джойсу и о смысле, который вкладывал
Манн в слово «пародия», мы скажем дальше. Пока же от-
метим, что традиционный повествовательный стиль —
стиль столь любимой, столь чтимой им эпохи принимается
Манном отнюдь не безоговорочно; напротив, он видит в нем
явление, которое должно доказать свою современность.
1 Т.Манн. Собр. соч., т. 10, с. 235.
10

Т. Манн очень последовательно и очень чутко реагиро-
вал на стилевую окраску произведений как на своего рода
«опознавательный знак» литературы эпохи. Прежде всего
он улавливал эту стилевую дистанцию в собственных ро-
манах, относящихся к разным периодам творчества.
«После пятидесятилетних скитаний в пространстве и
времени мой творческий путь вновь входит в старое русло,
приводя меня в родимую Германию, в мир старонемецких
городов, в мир немецкой музыки»,— пишет Т. Манн, сопо-
ставляя «Буддеиброков» с «Доктором Фаустусом». И тут
те замечает, что общий предмет изображения («мир ста-
ронемецких городов») вовсе не снимает глубокого различия
в том стилевом колорите, в котором этот старонемецкий мир
предстает. В «Будденброках» он проникнут «умудренной
познанием многих печальных 'истин» и сочетающейся с
юмором меланхолией; в «Докторе Фаустусе» освещен от-
блеском трагического сюжета старинной народной книги,
который дополняет мрачную картину «ужасов нашей
эпохи» К
Не только элементы стиля, но и другие особенности
поэтики (формы условности, повествования, конфликта)
рассматривались Т. Манном — критиком и «самокритиком»
как «приметы» определенной литературной эпохи, соответ-
ствующим образом преломляющей эпоху историческую.
Он убежден, например, что исповедь авантюриста Круля
должна была прерываться, откладываться и дописывать-
ся именно после «Доктора Фаустуса» и параллельно
с «Избранником», ибо сама содержательная форма
этого романа, хотя и складывалась вслед за «Будден-
броками», стала необходимой и смогла завершиться толь-
ко в литературной и исторической ситуации середины
XX века.
Тот же историзм в подходе к новаторским чертам по-
этики отдельного произведения и творчества писателей
присущ статьям и отзывам Манна о художниках XVIII,
XIX и XX веков (Лессинге, Гете, Келлере, Фонтане, Л. Тол-
стом, Чехове, Шоу, Кафке). Но суждения Манна —тон-
кого ценителя и критика литературы, глубоко проникаю-
щего в природу художественного произведения, интересу-
ют нас здесь не только в плане самооценок. В растущем,
углубляющемся стремлении к обновлению форм писатель
справедливо усматривал не личное пристрастие, а прояв-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 193.
И

ление власти духа времени — даже отдельные формы
отдельного произведения подчинены ему.
Проницательность проявляет Манн, делая и другое, не
столь широкое и значительное, но весьма существенное
для своего творчества обобщение.
Т. Манн причисляет себя к писателям, у которых
«каждое отдельное произведение... не столь знамена-
тельно... и отнюдь не представляет их с... исчерпываю-
щей полнотой», а является «лишь фрагментом... обширно-
го целого» 1.
К мысли о том, что творчество его — не только поступа-
тельно развивающаяся, по вместе с тем и восходящая к
некоему единому мотиву система, Манн возвращается по-
стоянно, и особенно настойчиво в связи с характеристикой
своих романов.
«...Очень трудно и почти бесполезно,—пишет он,—го-
ворить о «Волшебной горе», не принимая во внимание те
связи, которые протянулись от нее в прошлое — к моему
юношескому роману «Будденброки», к критико-полемичс-
скому трактату «Размышления аполитичного» и к «Смерти
в Венеции»...» 2
В других высказываниях Т. Манна подчеркивается
связь между значительно более удаленными друг от друга
произведениями. Например, между «романом-первенцем»
«Будденброками» и произведением-«итогом», каким был
для него «Доктор Фаустус», работа над которым в 1943 го-
ду началась обращением к почти забытому замыслу:
«Отыскал три строчки 1901 года с планом «Доктора Фа-
устуса» 3.
Характерным для своего творчества Манн считает
судьбу «Признаний авантюриста Феликса Круля». Замы-
сел этого романа относится к поре «Будденброков», началь-
ные главы были написаны вслед за «Королевским высоче-
ством» и прерваны работой над «Смертью в Венеции» и
«Волшебной горой». Возвращение же к «Признаниям
авантюриста» совершилось только после окончания «Иоси-
фа» и тут же снова прервалось властно овладевшим
Т. Манном замыслом «Доктора Фаустуса». И, наконец,
завершение (или частичное завершение, ибо фабульно
роман остался незаконченным) «Признаний авантюриста
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 154—155.
2 Т а м ж е, с. 155.
3 Т а м ж е, с. 210.
12

Феликса Круля» совершается в самые последние годы жиз-
ни писателя.
«...Со странным волнением подумывал о возврате к
«Авантюристу» — главным образом с точки зрения цель-
ности жизни. Тут есть своя прелесть — через тридцать два
года снова начать с того места, где остановился... Вся
основная и побочная работа, проделанная с тех пор, вкли-
нилась... в предприятие, затеянное в тридцать шесть лет,
этакой вставкой, потребовавшей целого человеческого ве-
ка...» 1
Здесь снова все творчество, и прежде всего «основная
работа», работа над романами, предстает как осуществле-
ние некоего изначально владеющего автором намерепия.
Каждый роман с точки зрения такого подхода — отдельный
«фрагмент» замысла, отразившего «цельность жизни», то
есть целеустремленность в решении — средствами искусст-
ва — некоей, главной для художника жизненной проблемы.
Это, действительно, очень знаменательно, что замысел
романа об авантюристе Феликсе Круле оказался еще более
долговечным, чем прошедшая почти через всю творческую
жизнь, любовно хранимая для «финала» фаустовская те-
ма. И, конечно, эти два самые устойчивые, долговечные
замысла не просто «соперничают» в смысле сроков реали-
зации. Их сложное переплетение и своеобразный антаго-
низм прежде всего отражают знаменательное для эпохи
единоборство сильнейших духовных тенденций, за которы-
ми стоит, более или менее непосредственно претворяемая
образной системой произведений Манна, реальная расста-
новка политических и социальных сил.
Замыслы «Авантюриста» и «Фаустуса» частично реали-
зовывались всеми романами Манна. И полнота их осущест-
вления в конце творчества совершилась на основе предше-
ствующих решений.
Авантюрист и Фауст были у Манна чрезвычайно
емкими в своем содержании образами-символами. В их
ставшей неизбежной для XX века соотнесенности сосредо-
точилась для него вся современная историческая ситуация
в ее человеческом, то есть духовно-нравственном, аспекте.
Само слово «авантюрист» в заглавии говорило о том, что
«ядром» романа является художественное исследование
человека, стоящего вне социальных и нравственных норм
и обязательств, поставившего себя в положение принципи-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, о. 212.
13

алыюй безответственности л «невинности». Л с другой сто-
роны — само имя Фауст говорило о том, что в центре
произведения встанет проблема нравственно ответственной
личности, воплотится из глуби веков идущий мотив траги-
ческой вины и искупления за поступок, значимый не толь-
ко для личной судьбы, но и для окружающих, современни-
ков и даже потомков.
Полярность замыслов «Авантюриста» и «Фаустуса» по
самой их идее — очевидна. Тем более парадоксальны вза-
имоотношения, в которые с первых же этапов своего воз-
никновения они вступают.
Имея в виду первые главы «Признаний авантюриста»
в том виде, в каком они в 1910 году были опубликованы,
Т. Манн утверждает, что в них художественно воплощено
его отношение к гуманистическим традициям прошлого
века, и прежде всего к гетевской традиции — «одновремен-
но любовное и разлагающее» 1.
То, что «элемент нежно любимой традиции, гетевский
автобиографизм самовоспитующейся личности» переведен
«в план преступного», означало признание слабости этой
традиции перед лицом господствующей и на страницах ро-
мана, и в жизни новейшей человеческой «модели». Манн
трезво понимает важность для художника XX века иссле-
дования «психологии нереально-иллюзорной формы суще-
ствования» (то есть до артистизма доведенного освобожде-
ния от какой бы то ни было нравственной «обремененно-
сти»). Раскрытие вторжения такой нереально-иллюзорной
личности в область самых исконных нравственных отно-
шений и ощущение неизбежности ухода в прошлое гармо-
нически-человечной «гетевской» личности и названо в при-
веденном высказывании «разлагающей», по отношению к
традиции, авторской позицией.
Но вместе с тем, что особенно ясно из окончательного
текста «Признаний», сама «гетевская» форма записок
авантюриста все время ставит авантюриста в очень невы-
годный, как бы изнутри разоблачающий его контекст, со-
здает сложный ассоциативный фон. Гетсвские, и не только
гетевские, правдоискатели как бы незримо присутствуют
в узурпированной авантюристом форме повествования.
Роман об авантюристе не только создавался почти парал-
лельно с «Доктором Фаустусом», но и па собственных стра-
ницах осложнялся встречей с фаустовской темой в том
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 120.
14

широком, символическом плане, в котором она всегда и
особенно на последнем этапе понималась Манном.
За ходом этого разворачивающегося на страницах са-
мого романа единоборства двух «сквозных» тем маннов-
ского творчества мы проследим в разделе, специально
посвященном «Признаниям авантюриста Феликса Круля».
А сейчас отметим лишь, что не просто исследование «пси-
хологии нереально-иллюзорной формы существования», но
именно утверждение неизбежности саморазоблачения этой
психологии стоит в центре оконченного после «Доктора
Фаустуса» романа об авантюристе.
Недаром работа над ним ведется на этом этапе парал-
лельно с быстро возникшим и тут же осуществленным
замыслом небольшого романа «Избранник», в основу кото-
рого легла средневековая повесть о римском папе Григо-
рии, привлекшая внимание Манна мотивом саморазобла-
чения и расплаты.
В романах-«итогах» с особенной очевидностью прояви-
лось сочетание черт, определяющих суть манновского ре-
ализма: неприятие ни социально-исторической действи-
тельности, его окружающей, ни жизни в более широком и
общем смысле — в ее биологических началах и «тайных»
психологических законах, «управляющих» человеком, как
неизбежной «данности»; последовательно критический
подход к социальной действительности с позиций гуманно-
сти, разума и демократии; убеждение в духовных возмож-
ностях человека, вера в присущее ему — исконно и не-
истребимо — нравственное чувство.
На разных этапах творчества, в разных романах Т. Ман-
на та или иная из этих черт могла оказаться преобладаю-
щей. Но во все периоды и во всех его романах утверждение
светлых начал жизни и человека — постижение человеч-
ности человека — оставалось главнейшей задачей метода и
предотаваж) формообразующей основой жанра.
«...Я верю в доброту, духовность, правдивость, свободу,
смелость, красоту и праведность — словом, в возвышенную
веселость искусства, сильного средства от ненависти и глу-
пости» !,— писал Манн в 1952 году одному своему коррес-
понденту.
В то же время (в 1952 г.) в статье «Художник и обще-
ство» Т. Манн замечает: «...врожденному критицизму
искусства свойственно нечто моральное... из идеи «добра»,
1 Т h. М а п п. Briefe 1947-1955, S. 333.
15

нашедшей себе лриют в обеих этих сферах: эстетике и
нравственности...» И далее: «Каким бы суровым обвинени-
ем ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на
гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизи-
ровании над действительностью и над самим собою... оно
предано добру, и сущность его — доброта, которая сродни
мудрости, но еще более близка любви» 1.
Когда несколькими годами раньше Т. Манн, закончив
роман «Доктор Фаустус» и получив первые по этому пово-
ду поздравления, задался вопросом: оправданы ли они,—
он так ответил па него в споем дневнике: «Признаю нрав-
ственную ценность» 2.
Такой ответ вовсе не означал, что автор недооценивал
значения того «сурового обвинения» социального зла, ко-
торое в этом произведении содержится, упускал из виду
глубину «постижения сущности явлений», которая в нем
достигается, не принимал во внимание огромного интел-
лектуального багажа, в нем обобщенного, и не был удов-
летворен новизной формы, нерасторжимо слившейся с
содержанием. Выдвижение на первый план «нравственной
ценности», так органично сказавшееся в запечатленной
дневником реакции, означало только одно: познавательная,
эстетическая и нравственная ценность произведения осо-
знавалась и осуществлялась Манном не только в нерастор-
жимом единстве, но и при известном приоритете последней
над первыми.
Искусство, утверждает Манн в названной статье, несет
в себе «критерий всякого стремления к совершенству».
И именно в этом качестве оно с самого начала было дано
«в спутники человечеству»3. Эта мысль, выраженная в
поздней статье, является продолжением давно созревшего
убеждения, что «познать добро нельзя вне искусства». Хо-
тя, подчеркивает Мани — убежденный противник всяче-
ского иррационализма и принижения мысли — «наука то-
же зародилась из стремления человека к добру»4.
Но вместе с тем осуществляемое искусством познание
добра неотделимо от критического начала, исконно ему
присущего. Это тоже одна из «постоянных» идей Манна,
получающая развитие на протяжении всего его пути и
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 280, 286.
2 Там ж е, т. 9, с. 363.
3 Т а м ж е, т. 10, с. 480.
4 Т а м ж е, с. 271, 270.
16

очень полно отразившая целеустремленность его противо-
речивых, но верных главному своему направлению иска-
ний. Основпым узлом этих противоречий является вопрос
о том, что же лежит в основе осуществляемой искусством
«критики жизни»? Ведется ли она с позиции воли к изме-
нению и улучшению социального бытия человека и его са-
мого; или — с позиции безвольного отвращения, внушаемо-
го трудностью, беспощадностью, жестокостью жизни?
Т. Манн не связывал, сколько-нибудь последовательно,,
ответ па эти вопросы с мировоззрепческими позициями
писателей, с принципами борющихся в XX веке литера-
турных направлений. Дифференциация «настоящего» и
«ненастоящего» искусства превалировала для него над ка-
кой бы то ни было другой. Но, но существу, обсуждая
вопрос о критической по отношению к жизни позиции
искусства (так же как любую другую принципиальную
для него проблему литературы), Манн имел в виду запад-
ноевропейский реализм XX века в лучших его проявлениях
и традициях.
Защищая «Будденброков» от обвинений в плоском
«критиканстве» и «копировании» действительности, моло-
дой автор в статье «Бильзе и я» (1906) утверждает, что
наблюдаемые явления окружающей действительности слу-
жат лишь внешним толчком для выраженной в романе
критической идеи.
Ссылаясь на Гете, Тургенева, Шекспира, подразуме-
вая широкую традицию немецкого и европейского рома-
нов,— от Келлера до Золя и Гонкуров,— Т. Манн
утверждает, что каждый настоящий писатель наделен
особым даром проникать в глубины жизни и человеческой
души. И вот эта-то способность, дающая знание несовер-
шенства мира, терзающего, мучающего художника,—
источник неотделимой от искусства критики.
Иначе говоря, Т. Манн утверждает объективность ис-
точника критического «свойства» искусства и активность
позиции не только подлинного художника, но вообще тех,
кто «стоит на точке зрения искусства», то есть не принима-
ет жизнь пассивно, такой, «как она есть», ни в биологиче-
ских, ни в социально-исторических ее формах.
Манн считает, что человек «не принимает жизнь такой,
как она есть, а выносит ей свой приговор,— даже если это
неприятие приводит его к гибели» 1. При всей лаконично-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 198.
17

сти этих строк, они ясно свидетельствуют, насколько тесно
переплетаются для Манна критическое начало произведе-
ния (и литературы, искусства вообще) с утверждаемой в
нем позитивной идеей. Ибо точка зрения человека, не сми-
ряющегося с жизнью как данностью, является, с одной сто-
роны, источником осуществляемой искусством критики, а
с другой стороны — носителем утверждаемого им идеала;
ведь в этой же способности быть высшей нравственной
«инстанцией» и «точкой опоры» по отношению к ставящей
себя вне нравственного закона жизни — Манну видится
осуществление духовного, то есть подлинно человеческого
начала в человеке.
Так «читается» одно из обобщающих высказываний
Манна относительно столь важной и острой для него про-
блемы человека. Разумеется, формулировка Манна во мно-
гом абстрактна и в подлинной глубине и правоте своей по-
стигается лишь во всем контексте его исканий. Абстракт-
ны, если говорить о данной формулировке, сами понятия
«жизнь», «человек», столь часто и с самым разным напол-
нением употребляемые современными Манну писателями,
философами, социологами, критиками.
«...Жизнь такая, как она есть...» — означает ли это, что
она неизменна в биологической и в исторической своей
сущности? Отрицает ли или просто «обходит» Манн вопрос
о разных исторических ступенях «жизни, как она есть»?
Подразумевает ли его формулировка наличие каких-то
объективных закономерностей, «жизнью» управляющих?
Связана ли гибель человека, не принявшего жизни, с кон-
кретными обстоятельствами, или она фатальна и неизбеж-
на? И в чем сущность возвышаемой Манном человечности,
то есть духовности человека? Какая практическая жизнен-
ная позиция стоит за этим?
Задаваясь такими вопросами, мы не навязываем ман-
повской мысли посторонние ей аспекты.
Проблемы эти постоянно возникают и в связи с цент-
ральными произведениями, и по самым разным, формаль-
но не относящимся к ним поводам.
Примечателен, например, данный в одном из писем
1942 года подробный пересказ книги малоизвестного соци-
олога, посвященной теме будущего «возвращения в обще-
ство» буржуазного индивида, утратившего исконный
человеческий инстинкт «к солидарности и единению», ле-
жащий в основе «первобытного коммунистического общест-
ва» и побежденный затем «стремлением к обособленности
18

и к власти», тоже исконно человеку присущими. «Социаль-
ные побуждения» человека «первобытного коммунистиче-
ского общества» будут возрождены на более высокой ста-
дии человеческого общества, которая — как считает автор
этой концепции — наступит «без потрясений» и будет
лишена недостатков существующих ныне общественных
систем.
Манна, однако, не интересуют эти «прогнозы». Ясно
отдает он себе отчет и в том, что книга эклектична: автор
«многое заимствует от Гегеля, Маркса, Ницше, Фрейда...
так что создается впечатление, что из нескольких великих
книг сделана одна, не плохая, по посредственная...» 1 Вни-
мание Манпа-читателя тем не менее привлекает разнообра-
зие подходов к человеку, которое здесь, хотя и на эклекти-
ческой основе, продемонстрировано: биологическая, пале-
онтологическая, психологическая, антропологическая аргу-
ментации сочетаются, констатирует Манн, с историческим
подходом: «Человек,— цитирует он,— есть историческое
существо, которое содержит друг на друга накладыва-
ющиеся психологические слои, образующиеся в разных
исторических формациях...» и т. д.2.
Впрочем, как ясно из дальнейшего, и многогранность
подходов интересует его не «вообще», а применительно к
«психологическим напластованиям» вполне определенного
периода: заслугой автора, считает Манн, является характе-
ристика «психологии фашизма» как формы вырождения
еще оберегавшего христианские ценности капиталистиче-
ского империализма.
Мы так подробно остановились на разборе этого мало-
значительного произведения, потому что он свидетельству-
ет: «метафизическая» обобщенность рассуждений у Манна
существует в контексте порою даже обнаженно-социологи-
ческих размышлений. Понятия «человек», «жизнь» были
для Манна всегда очень широки, -но никогда не абстрактны,
не внеисторичны.
Одобряя тенденции рассматривать человека во многих
и разных «измерениях», возвращаясь к доисторическим
«первоосновам» — к мифу, преданиям, погружаясь в глу-
бины психологии и биологии, Т. Майн не терял из виду
исторической сути понятий «жизнь» и «человек». И уже
эта органично присущая ему историчность мышления отде-
ляет Манна не только от Ницше, но и от философии экзи-
1 Th. Ma n п. Briefe 1937—1947, S. 259—261.
2 T а м ж е.
19

стенциализма, о которой он специально не писал, но объек-
тивно (порою, может быть, даже невольно) полемизировал
с ее сторонниками и в теоретических своих высказываниях,
и творческой своей концепцией.
«В силу тех дерзновенных опытов, которые он (чело-
век.— М. К.) в последнее время произвел над самим собой,
проблема человека приобрела своеобразную актуальность;
вопрос о его природе, его происхождении, цели его жизни
повсюду пробуждает некий нового свойства «гуманный»
интерес — понимая слово «гуманный» в... освобожденном
от оптимистических тенденций значении» \— так писал
Манн еще в «Очерке моей жизни» (1930).
Ставя слово «гуманный» в кавычки, говоря с горькой
иронией об «освобождении» этого понятия от «оптимисти-
ческого» значения, Т. Мани имел в ту пору в виду прежде
всего многообразно сказывающиеся во всех сферах идеоло-
гии мрачные предвестия фашизма. Именно в этом же плане
нужно понимать саркастическое замечание о «дерзновен-
ных опытах», которые человек «в последнее время произ-
вел над самим собой». Вместе с тем наблюдения Т. Манна
распространяются не только на какой-то определенный
период, и горький его сарказм адресован не только непо-
средственным «инициаторам» страшных экспериментов по
обесчеловечиванию человека.
Автор «Будденброков», «Волшебной горы», «Иосифа и
его братьев», «Доктора Фаустуса» прекрасно отдавал себе
отчет в том, что процесс «расчеловечивания» человека про-
текал не только в период господства «человеконенавистни-
ческого режима» 2, но в иных, «мирных» формах давал о
себе знать и в начале века, и в последнее десятилетие его —
Томаса Манна — жизни.
«...Критика преломляется в призме жизненного опыта
маленького Ганно... школа нужна здесь автору лишь как
символический заменитель самой жизни с ее издевательски
жестокой обыденностью...» 3 — говорит автор «Будденбро-
ков». А в строках, воссоздающих атмосферу эпохи перехода
от «Волшебной горы» к «Иосифу», речь идет уже о «жесто-
кости» не «обыденности», а «нашего времени»—времени
«исторических потрясений, причудливых поворотов личной
жизни и страданий, поставивших перед нами вопрос о че-
ловеке, проблему гуманизма во всей ее широте и возло-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 135.
2 Т а м ж е, с. 148.
3 Там ж е, с. 196.
20

живших на нашу совесть столь тяжкое бремя, какое, на-
верно, не знало ни одно из прежних поколений» !.
В этих словах очень полно передано восприятие Ман-
ном не только атмосферы конца 20-х — начала 30-х годов,
но и последующих десятилетий. Манном владеет «мораль-
ная обеспокоенность» за человека, вернее, за его стойкость,
сопротивляемость. Современный человек, ввергнутый самой
историей в трагическую ситуацию,— окажется ли он на
высоте возлагаемой на пего ответственности? Сможет ли
он не просто уберечь, по активно защитить основы чело-
вечности, культуры, творчества? И вообще: применимы ли
к современному человеку, к современной жизни восходя-
щие к трагической атрибуции понятия ответственности, ви-
ны, непримиримости столкновения, готовности понести ка-
ру за поступок?
Эти продиктованные «духом времени» вопросы состав-
ляют проблематику и лежат в основе новаторской формы
центральных произведений Манна-романиста.
От «революционного» обновления структуры и форм
социально-психологического романа, в центре которого
стоит проблема самоопределения личности в ситуации вы-
хода из окружающих обстоятельств и выбора своей судь-
бы,— к роману, прослеживающему становление нравствен-
но-ответственной личности и созидающему форму трагиче-
ского конфликта в системе новейших форм эпического
повествования,— такова логика внутреннего развития от
«Будденброков», «Королевского высочества» и «Волшебной
горы» к «Иосифу и его братьям», «Лотте в Веймаре» и
«Доктору Фаустусу».
Поступательность этого развития органически сочета-
ется, как мы уже говорили, с осуществлением сквозных те-
матических и проблемных линий, что особенно ярко и
характерно подтверждено самим фактом создания тако-
го романа, как «Признания авантюриста Феликса Кру-
ля», необычного по своей творческой истории и хроно-
логически, так сказать, «нейтрального».
Зато с точки зрения развития единого сюжета маннов-
ской мысли именно «Признания авантюриста» и примыка-
ющий к ним «Избранник» образуют совершенно органич-
ный «пролог».
В них не развивается проблема социального и нравст-
венного человека в тех сложных аспектах, которые явля-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 176.
21

ются содержательными и формообразующими центрами
других романов. Социальное и нравственное присутствуют
в них в плане обоснования самого понятия «человек» как
простейшие и основополагающие начала, как то, что делает
человека человеком.
Вместе с тем «Признания авантюриста» и «Избранник»
были тем «плацдармом», на котором Манн защищал роман
как форму, адекватную социально-этической концепции
человека по самым исконным своим традициям, и демонст-
рировал неограниченность ее познавательных возможно-
стей и формального обновления.
Широко п смело использующий приемы и формы услов-
ности «Избранник» и воспроизводящий жизнь в формах
реальности «Авантюрист» — органичность этого «соседст-
ва» типична для метода Манна.
Романы Т. Манна принадлежат к тем произведениям
XX века, в которых «приметы» эпохи присутствуют далеко
не всегда прямо и непосредственно. Стилизация, услов-
ность и другие средства нарочитой завуалированности дей-
ствительности XX века — настоящего «адресата» содержа-
щейся в произведениях социальной критики — служили
средством проникновения в скрытые процессы обществен-
ной жизни и человеческого духа.
Принцип условного и нарочитого «ухода» от действи-
тельности по сути своей очень стар, традиционен для реа-
лизма, хотя манновский путь его претворения и рождае-
мые на этом пути формы произведений отличаются не-
повторимой оригинальностью. В них именно вместе,
«разом» говорят эпоха и индивидуально-неповторимое
писательское «я».
Духом времени в широком смысле слова проникнуто
все творчество Манна — новеллы, публицистика, критика,
воспоминания о современниках, письма. И все же роман —
основное, виртуозно освоенное и излюбленное орудие ман-
новского творчества — несет в себе самое глубокое и после-
довательное постижение человека и эпохи. Именно «в се-
бе», то есть во всех компонентах постоянно обогащаемых,
обновляемых форм, служащих решению проблемы человеч-
ности человека XX века.
Все творчество Т. Манна, и особенно его романы,—
очень значительное явление западноевропейской литерату-
ры нашего века. Произведения Манна вовсе не «отходят»,
как говорят иногда, в прошлое, а, напротив, именно в наши
дни вполне раскрываются в основной для них нравственной
22

идее, которая в конечном счете обусловила и вобрала в себя
все напряженные авторские искания в области творческих
принципов, идей и формы.
Совершенно очевидно, что за последние годы и в самой
литературе, и в ее изучении приобрели особое значение
нравственный аспект художественного исследования чело-
века, этический принцип в эстетике реализма, то есть те
начала, которые так глубоко чувствовал Манн, в специфи-
ческой акцентировке которых он усматривал условие само-
го существования искусства вообще и искусства XX века
особенно.
Как раскрывалась, обогащалась идея нравственного че-
ловека в творчестве самого Манна, во многом определяя
художественные принципы, содержание и формы каждого
его романа и ведя к углублению познавательных возмож-
ностей, художественного совершенства его произведений и
росту вклада, вносимых им в общее достояние реализма
XX века,— все эти вопросы могут быть освещены лишь в
процессе анализа самих произведений. Предваряя его, под-
черкнем еще раз, что стремление к постижению человечно-
сти человека и вся связанная с ним этическая проблема не
отделялись у Манна от общих познавательных задач его
романов, никогда не обращались в некую самоцель. Сфера
этическая была в равной степени связана для Манна как с
эстетической, так и с социальной и идейной сферами его
романов и искусства, литературы вообще.
Надо сказать, что именно «повороты» исканий, связан-
ные со столь важной для Манна проблемой человечного
человека и идеей гуманизма, наводят на мысль о большей,
чем это часто представляется, сложности его отношений к
литературе критического реализма XX века и, в частности,
к той современной ее линии, близость с которой, казалось
бы, очевидна.
В произведениях немецкой и вообще западной реали-
стической прозы последних десятилетий (Беля, Вальзера,
Фриша, Апдайка, Воннегута, Грина) вновь и вновь подни-
мается вопрос об ответственности человека за свои поступ-
ки и решения в условиях фашизма. Причем заостренность
нравственного аспекта стимулирует интенсивность исканий
новых, не только формальных, но и содержательных реше-
ний. Формальная перестройка ведет к утверждению гума-
низма как «вечно бодрствующей, неугасимой и неистреби-
мой любви к человеку, веры в него и надежды на счастье,
которое ему уготовано» — по точному определению иссле-
23

дователя современного романа 1. Причем справедливо под-
черкивается, что так понимаемый гуманизм и складываю-
щиеся на его основе нравственные идеалы восходят к До-
стоевскому 2.
Знаменитое рассуждение Ивана Карамазова о желании
жить «вопреки логике», но во имя любви к «клейким, рас-
пускающимся весной листочкам» и т. п., проникнутое
пафосом ценности каждого человека и каждой человече-
ской жизни, действительно, близко гуманизму «неистреби-
мой» любви, который во мпогом определяет нравственный
идеал, так или иначе воплощаемый в современных романах
соответствующего «ряда». Но именно па этой почве может,
нам кажется, обнаружиться принципиальность тех расхож-
дений, которые отделяют роман Манна от этого отнюдь,
конечно, не чуждого ему, но вместе с тем и не безусловно
близкого «специфического ответвления»3 современного
романа.
Вопрос об отношении манновского романа к литературе
современного критического реализма, то есть проблема
преемников, не будет предметом нашего рассмотрения. Мы
лишь коснулись ее, желая подчеркнуть, что важная для
Манна проблематика имеет самые разные преломления на
протяжении последних десятилетий; но неправомерно бы-
ло бы замыкать Манна в пределы любых ответвлений со-
временного романа. Ибо при таком закреплении маннов-
ская проблематика не сможет раскрыться в самых силь-
пых, смелых и оригинальных своих чертах.
Заканчивая затянувшуюся вводную часть работы, по-
вторим сказанное с самого начала: останавливаясь на
сравнительно узкой теме, мы опираемся на богатый опыт
изучения творчества Т. Манна в нашей и зарубежной на-
уке. Принципиальное несогласие с общими концепциями
творчества Т. Манна и освещением отдельных его произве-
дений возникает, когда обращаешься ко многим западным
исследованиям. Вместе с тем очевидна ценность их отдель-
ных наблюдений, особенно наблюдений над формой, кото-
рые порою как бы «заслоняют» и отодвигают на задний
1 Д. 3 а т о н с к и й. Искусство романа и XX век. М., «Худо-
жественная литература», 1973, с. 384.
2 Там же.
3 Т а м ж е, с. 383.
24

план общие, с нашей точки зрения йеплодотворпМё, взгля-
ды авторов [.
Не вступая в непосредственную полемику, мы вполне
ощущаем полемический по отношению ко многим зарубеж-
ным ученым «поворот» своей темы, отраженный уже в под-
заголовке: «формы и метод». В попытке последовательно
проследить на анализе текста произведений органичность
взаимосвязи этих понятий, нередко вовсе непризнаваемых
в таком их объединении, мы видим одну из основных задач
своей работы.
Произведения Манна-эпика дают возможность последо-
вательно прослеживать органическое единство присущих
писателю принципов познания жизни и человека, сложно
преломляющих его идейную позицию pi миросозерцание
в целом, и создаваемой на их основе художественной систе-
мы, вплоть до отдельных форм и средств каждого отдель-
ного произведения. Именно этой последней реализуются
осуществляемые художником познавательные задачи,
именно она «обеспечивает» доступный ему уровень глубины
проникновения в жизнь, утверждая вместе с тем нравст-
венный идеал писателя, определяя силу его эмоционально-
го воздействия на читателей. Иначе говоря — метод не
навязан творчеству писателя как некий внешний, неприча-
стный его сути «придаток». Он неотделим от творчества,
от каждого отдельного произведения — от всей совокупно-
сти форм той художественной системы, которая осуществ-
ляется на его основе. Произведения любого настоящего
художника реализуют главную свою мысль, центральную
концепцию именно в этом единстве: формы и метод.
Потому, нам кажется, приобретает принципиальное зна-
чение учитывающее все особенности формы прочтение
текста произведений, которое можно, не претендуя, разу-
меется, на терминологичиость, назвать «микроанализом».
Задачу своей работы мы видим не в пополнении факти-
ческих сведений, которыми располагает наука о Т. Ман-
не. Скорее — в демонстрации возможности раскрыть до-
ступную реализму Манна глубину постижения совре-
менного человека в процессе изучения отдельного произ-
ведения.
1 Так происходит, паттример, п тати го, поепшцеииои пптпоГг то-
ме: Р. AI ten berg. Die Romane Th. Manns. Homburg, 1971.

1. Преодоление кризиса средствами
«точного слова»
В статье «Анна Каренина» Т. Манн, проанализировав
противоречивость мировоззрения Константина Левина и
самого Л. Толстого, назвал это произведение «величайшим
социальным романом во всей мировой литературе» \ В ка-
честве контрастного фона к разбору этого шедевра упоми-
наются некоторые новейшие веяния современной литера-
туры.
«В наши дни,— замечает Т. Манн,— вовсе не надо быть
героем-одиночкой, для того чтобы, выбросив за борт все-
властный в XIX веке авторитет науки, положиться вместо
знания на «миф», на «веру»... все это стало массовым явле-
нием, но это не шаг вперед, а сто шагов назад...» 2
Говоря о «массовости» увлечения «верой» и «мифом»
в противовес идеалам прошлого века, Манн в какой-то ме-
гре имеет в виду зараженную духом фашистской идеологии
низкопробную литературу. Но этим отнюдь не исчерпыва-
ется смысл его размышления. Данная им характеристика
относится к общей атмосфере духовной жизни западного
мира XX века, подразумевает и философию, и музыку, и
судьбы романа.
Каждый современный писатель,— считает Манн,— сво-
дит так или иначе счеты с этими симптоматическими для
эпохи «массовыми явлениями».
Современная литература, считает он, прокладывает се-
бе дорогу не «над» и не «в обход», а «сквозь» них.
Плодотворной для художника Манн считает такую по-
зицию, которая, не принимая нигилизма по отношению к
прошлому, но и не возвращаясь к нему, «ищет истины,
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10. с. 254.
2 Т а м ж е, с. 268—269.
26

свободы и знания». Идеал этот «нельзя назвать ни старым,
ни новым, ибо он вечен, как род человеческий» '.
Согласно Манну, поступательное развитие современной
литературы обязательно предполагает следующие друг за
другом шаги: ту или иную форму вторжения в область яв-
лений, которые стали фактом современной духовной и ли-
тературной жизни, хотя и не знаменуют «подлинный про-
гресс»; «сразу же» происходящее отталкивание от них —
поиск новых идей и форм на основе познания, что свобода
и истина остаются идеалом искусства, так же как идеалом
человека и человечества.
Отказ от характерного для XIX века «авторитета науки»
и ставка на иррационализм в тех или иных его проявлени-
ях сочетаются, считает Манн, с многообразными формами
«имморализма» и деформацией художественной формы.
Отделяя самого Ницше от его «продолжателей» в области
и политики и литературы — Манн вместе с тем видит в нем
фигуру, возвестившую о том, что имморализм и иррацио-
нализм станут типичными «спутниками» в развитии науч-
ной мысли и искусства XX века. Впрочем, здесь Манном
тоже проводится четкая градация: научные изыскания
Фрейда в области психологии или мифологии решительно
отделяются им от реакционных спекуляций, которые пред-
принимаются философами и писателями на основе тех или
иных заимствованных у него аспектов2.
Таким же образом отделяет Манн нарушающие тради-
ции музыки XIX века эксперименты Вагнера, которые ка-
жутся ему содержательно обусловленными, исторически
закономерными, от той интерпретации, которую они полу-
чают даже у такого в общем приемлемого для него филосо-
фа, как Т. Адорно3. И шумное «возрождение» Кафки,
которое Манн связывает с теми же стремлениями увести
человека за пределы рациональных и социальных «измере-
ний» и над которым иронизирует, тем не менее тоже
отделяется им от самого Кафки, то есть от некоторых сто-
рон того «гуманистического (то есть критического.— М.К.)
пессимизма», который составляет продуктивную сторону
лучших его произведений4.
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 269.
2 См.: Th. Mann. Briefe 1937—1947. В., 1965, S. 87; Briefe
1947—1955. В., 1968, S. 352.
3 Там же.
4 См. предисловие Мапна к роману Кафки: «Franz Kafka und
«Das Schloss». 1949».— «Th. Mann. Übor Deutsche Literatur». Leipzig,
1965, S. 308-317.
27

Т. Мани, как мы уже гойорилй, совсем fie сКЛоней к
Сокрушительным декларациям и «громкой» полемике с
представителями модернистской мысли и искусства. На-
против, он всегда воспринимает их как явления противоре-
чивые, сложные, многосторонние. Но это не исключает
того, что Манн, во-первых, с большой отчетливостью видит
реакционность социально-политической природы долголет-
него «содружества» имморализма и иррационализма,
которое осуществляется на пути отхода от «устаревшей»
гуманистической концепции человека и истории; и,
во-вторых, настойчиво и последовательно ищет не столько
философско-теоретических, как практически-эстетических
решений, этому «содружеству» иротисостоящих.
Можно сказать, что все его творчество и, прежде всего,
все крупнейшие его романы несут в себе эти решения.
Однако в последних произведениях — в «Избраннике», в
«Признаниях авантюриста» — преодоление явлений «кри-
зиса» в воззрениях на человека и роман, стремление про-
демонстрировать беспредельность новаторских возможно-
стей формы при сохранении принципа изображения чело-
века в его социальной обусловленности, становится основ-
ной, самодовлеющей задачей.
Подчеркивая «игровой», экспериментаторский характер
этих произведений, особенно «Избранника», во многих
своих высказываниях, Т. Мани не однажды навлекал на
себя упреки за уход с путей реализма и, полагая, что не
только все его творчество, но и эти последние произведения
с достаточной очевидностью свидетельствуют об обратном,
не пытался рассеять подобных мнений. Более того: в
«Избраннике» Манн прямо вторгается в сферу «веры», а в
«Признаниях авантюриста» не только делает своим героем
личность антиобщественную, но и избирает форму повест-
вования от лица рассказчика, как бы подчеркивая свою
авторскую «нейтральность».
По всему этому кажется, что Манн «идет на сближение»
с теми «массовыми явлениями», которые критически отме-
чал в статье «Анна Каренина». Это, действительно, так и
есть: видимость сближения входит в эксперимент, состав-
ляет одно из условий «игры». Манн глубоко вторгается в ту
сферу, из которой, сохраняя верность идеалам истины и
свободы, хочет вывести и человека и роман. Чем же воору-
жен он при этом смелом вторжении?
Прежде всего, конечно, своими принципами познания
человека и жизни, характерными для всех его романов.
28

Ибо «реалистическая природа его Творчества сказывалась
прежде всего в том, что подосновой художественных обоб-
щений Манна был социальный анализ, позволяющий ему
проникать в суть общественных причин, предопределяю-
щих многоплановое движение жизни, и прослеживать их
воздействие на человеческие помыслы и поступки» {. Манн
верит, и утверждает эту веру творчеством, что художест-
венные возможности искусства социального романа — не-
иссякаемы. Он может вторгаться в любые сферы жизни,
избирать любой предмет изображения и подчинять его за-
даче познания современности, анализу души современного
человека путем открытия художественных форм и средств,
этой задаче соответствующих.
Каким же художественным средством намеревается
воспользоваться автор «Избранника» и «Признаний аван-
тюриста», чтобы преодолеть то сближение с противником,—
в предмете изображения, темах, форме повествования, пси-
хологии героев,— которое допускает? Ответ на этот вопрос
мы попытаемся получить в результате анализа самих про-
изведений. Но предварительно напомним об отношении
Манна к свойствам слова и речи.
«...Чувствительность наблюдения,— пишет Т. Манн в
ранней статье по поводу «Будденброков»,— проявляется и
выражается... в... «критической точности» слова... Вот он —
источник холодной и неумолимой точности обозначения,
та натянутая и дрожащая от напряжения тетива, с кото-
рой вот-вот слетит слово...»2
Еще более страстное упование на «критическую точ-
ность» слова», на «очистительную святыню языка, храни-
теля национальных традиций», ответственность за кото-
рый носит не только эстетический, но и «общий нравствен-
ный смысл» 3, выражено в знаменитой «Переписке с Бон-
ном» по поводу лишения Т. Манна почетного звания док-
тора Боннского университета.
О реализации огромных возможностей стилевых оттен-
ков слова в плане утверждения общечеловеческих, нравст-
венных идеалов Манн говорит в связи с работой над
«Иосифом». А после завершения «Избранника», «Фаусту-
са» и на последнем этапе работы над «Признаниями аван-
1 Б. Сучков. Лики времени. М., «Художественная литерату-
ра», 1969, с, 345.
2 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 17.
3 Т а м ж е, с. 148.
29

fюриста» Т. Манн в «Слове о Чехове» выразил мьтсЛь
«о связи между... мастерством формы и... морально-крити-
ческое чувствительностью писателя к духу времени» осо-
бенно проникновенно и глубоко *.
Вера в критически-оценочную природу самого слова,
если это последнее мобилизовано художником в присущих
ему потенциях, многое объясняет в той весьма содержа-
тельной и остро полемической «игре», которую осуществ-
ляет Т. Манн в последних своих романах.
«ИЗБРАННИК»
Новейшие „комплексы" в свете старой фабулы
«...Мой стилизующий и играющий в стилизацию роман,
эта последняя форма, в которую вылилась легенда о Григо-
рии, чист в своих помыслах и бережно сохраняет ее рели-
гиозную сердцевину, ее христианскую мораль, идею Греха
и Милосердия»,—писал Т.Манн в «Заметках о романе
«Избранник» 2.
Так в манере повествования, характерной для самого
романа, Манн говорит об особом значении, которое приоб-
рела в нем стилизация старой фабулы, как сердцевина
нравственной идеи произведения, как источник чистоты,
наивности и однозначности оценки.
Авторские заметки об «Избраннике» намечают очень
характерный для этого романа своеобразный «дуализм»:
с одной стороны, достигаемое средствами искусной стили-
зации «оживление» старой фабулы во всех житейско-реа-
листических, сказочных, высоких и наивных ее моментах;
с другой стороны, использование всех средств, которые «на-
копило за семь столетий искусство повествования, стремясь
к передаче движений человеческой души» 3.
Эти, казалось бы, несовместимые начала не только не
приводят к «распаду» произведения, но составляют основу
его цельности.
Направляемая уверенной рукой мастера, эта кажущая-
ся «несовместимость» с поразительной пластичностью вы-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 531.
2 Т а м ж е, т. 9, с. 370.
3 Т а м ж е, с. 368.
30

лйвается в форму, адекватную задаче: осветить сложность
душевных движений человека светом исконных, простых
нравственных требований; и одновременно: восстановить
престиж фабульных перипетий, характерных персонажей,
четких линий конфликта в противовес изощренным средст-
вам аморфного психологизма.
Исполнение этой задачи на почве реставрации старой
фабулы, разумеется, требовало от Манна использования
средств стилизации и приемов новейшего повествования.
Но эти подвластные ему «стихии» стиля и повествования
мобилизовывались таким образом, что не заслоняли старую
фабулу и образ старого рассказчика при исследовании
нравственного потенциала современного человека.
«Жизнь человеческая течет по избитым образцам, но
она стара и косна только в словесном обличье, сама по себе
она всегда нова и молода» 1,— рассуждает манновский рас-
сказчик — ирландский монах Клеменс, приступая к повест-
вованию о Грегориусе. Грех будущего папы состоял в том,
что он был рожден от брата и сестры, а потом сам стал му-
жем собственной матери. Искупив все это тяжелым испы-
танием, Грегориус был прощен.
На первый взгляд кажется, что роль рассказчика в но-
вом романе Т. Манна вполне ясна: следует, согласившись
с собственным комментарием автора, видеть в этом образе
один из компонентов стилизации, то есть чисто условную
маску, за которой настоящий автор, как явствует, напри-
мер, из приведенных выше строк о вечно обновляющейся
жизни, либо вовсе не пытается прятаться, либо прячется в
целях самой откровенной иронической игры. «Не лучше ли
было мне,— размышляет, например, рассказчик,— с бла-
гочестивой обстоятельностью изложить историю Бенедикта
и Схоластики?..» Или такое, в форме прямой имитации
эмоциональное вмешательство: «Я, Клементий, воздаю
хвалу содеянному премудростью божьей!..» и т. п. Но по
мере углубления в текст «Избранника» становится очевид-
ным, что функции рассказчика здесь чрезвычайно сложны
и многогранны.
В функциональном плане образ Клементия призван
служить, с одной стороны, «усилению» эмоционального
воздействия на слушателей излагаемой им необычной, гре-
1 Цитаты из художественных произведений Т. Манна, кроме
случаев оговоренных, даются по Собр. соч. в 10-ти томах, М., 1959—
31

Ровной и страшной судьбы, с другой стороны, быть СТОЛЬ
же своеобразным возбудителем специфической читатель-
ской активности: провоцировать читательское несогласно с
нарочито прямолинейным и наивным освещением той или
иной сложной психологической ситуации и тем самым
способствовать пониманию ее истинного, нарочито вуали-
руемого смысла. Позиция повествования аргументирована
характеристикой повествователя: он наделен недалекостью
и добросердечием, склонностью к созерцательности, наблю-
дательностью ума, практической неискушенностью, наив-
ностью, стихийной демократичностью.
Так, в «стилизаторском» эксперименте, «в романе кон-
ца» — «позднем» во всех отношениях «Избраннике», образ
рассказчика сложен но функциям и полнокровен в харак-
теристике. И уже это предварительное наблюдение не мо-
жет не навести на мысль, что рассказчик отнюдь не при-
зван служить орудием растворения художественной плоти
характера и конфликта в стихии иронического, релятиви-
стского повествования, а скорее выполняет прямо противо-
положную миссию. Обладая принципиальной содержатель-
ностью, рассказчик «Избранника», как мы попытаемся
показать, решает вполне самостоятельные, новые, сложней-
шие художественные задачи.
«Дух повествования... вводит читателей и слушателей
куда угодно, даже в одиночество своих сотканных из слов
героев и в их молитвы. Но он умеет также молчать и за-
стенчиво опускать то, что, по его мнению, вовсе не стоит
воспроизводить, а лучше спрятать в тени безмолвия...» —
таково одно из рассуждений рассказчика, в котором
явственно звучит мотив о праве повествователя на тенден-
циозную выборочность, на заявление о своем «я» не только
путем эмоциональных, почти невольно вырывающихся
комментариев, полностью диктуемых действиями и помыс-
лами центральных героев, но и путем организации самого
хода повествования.
«...Опускать то, что, по его мнению, не стоит воспроизво-
дить...» Что же именно и почему не стоит воспроизводить?
Ответ дается незамедлительно: «...во-первых, описания
любовных сцен не приличествуют... сану и облачению»;
во-вторых, то, что не приличествует подлинной вере, а
именно рассуждения, прибегающие к «избитому доводу,
что-де для бога пет невозможных и непосильных чудес.
Такое доказательство,— утверя^дает Клементий,— было бы,
конечно, неопровержимым, по слишком дешевым».
32

Уклоняется, кроме того, рассказчик от подробных жи-
вописаний батальных сцеп и торжественных церемоний,
тоже ссылаясь на свою неосведомленность и непричаст-
ность к светской суетности. Так характеристика рассказчи-
ка — облик не лишенного гуманистической широты и
душевной глубины «служителя бога» — обосновывает
«тенденциозность» повествования, конкретизирует его
границы, выделяет (методом исключения) основную кол-
лизию.
Эдипова основа, о которой упоминает Т. Манн в своих
«Заметках к роману», предстает свободной от сублимации
эротического мотива, ставшего в пору создания «Избранни-
ка» особенно модным в модернистских кругах, христиан-
ская основа средневековой легенды умеряется в своей тяге
к чудесам и мистическим глубинам. На первый план вы-
ступает нравственное и социальное начало мифа. Однако
они весьма своеобразным образом маскируются. Эдипов
комплекс, фрейдистские оттенки психологизма подчерки-
ваются порою с большой рельефностью, служа лукавой
авторской цели: создать как бы «ложную демонстрацию»
позиции отказа от традиционного романа, на которой якобы
стоит автор «Избранника».
Сама избранная для стилизации фабула и нарочито
подчеркнутый философично-иронический подход к ней —
мы убеждаемся в этом даже на первых эпизодах романа —
призваны провокационно навести на мысль, что автор идет
в русле мифологической экзистенциалистской оппозиции к
существующим представлениям об особенностях сюжета,
героя и конфликта социального романа — некогда столь
несомненного, а ныне ставшего столь «проблематичным»
жанра. Но при ближайшем рассмотрении, как показы-
вают те же первоначальные эпизоды «Избранника», па-
родийно-стилизаторские начала повествования предстают
иным образом: они не только не размывают стержневую
для романа коллизию, но подчеркивают и оттеняют ее.
Отсюда — и сохранение фабульной целостности. Маннов-
ская стилизация и пародия не разрушают исконную
фабулу и определенный тип конфликта, заимствованные
из первоисточника. Скорее можно сказать, что они как бы
довершают старую постройку. В том смысле, что выявляют
и обнажают самое ядро «старого» конфликта или выделяют
соответствующую авторской мысли определенную его
ветвь, с тем чтобы предельно углубить и ориентировать на
современность заключенную в нем непримиримость проти-
2 М. Кургинян
33

востояния. Все это достигается именно повествованием,
«духом повествования» — утверждением специфических
функций специфического рассказчика, аргументирован-
ных его специфической характеристикой — то есть атрибу-
тами той формы, которая выдается (и провокаторские «са-
моразборы» художника порою используются в качестве
довода в пользу такой оценки) за изящную и бесцельную
игру в мифотворчество.
«Ведь в гордыне, о горемычнейшая и любимейшая,
состоял наш грех, в том, что мы ничего в целом свете знать
не желали, кроме самих себя, столь избранных и особых
детей... долю вины несет и господин Гримальд... он весьма
по-рыцарски обходился с тобою... и часто ревниво прогонял
меня от тебя, а это и погнало меня к тебе в постель. Ах, к
чему все эти мои слова? С кем бы мы ни делили свою вину,
мы оба обречены — здесь на позор, а там на адский огонь».
Самопризнание Вилигиса — родоначальника мрачной цепи
кровосмесительных связей и неискупимой греховности —
звучит как речь растерявшегося ребенка.
Такое звучание речи, говорящей о темном и низмен-
ном,— результат виртуозного обращения со словом1, под-
властным мастеру во всех тончайших оттенках звучания.
В этом смысле можно сказать и «игра», имея в виду полно-
ту власти над материалом. Более того — есть в этой речи
(и это характерно для произведения в целом) и элемент
двусмысленной пикантности, идущей от почти слитного
звучания противоположных интонаций: парадоксальность
соединения инфантильности и умудренности. Но во всей
этой изощренной словесной вязи, выражающей, казалось
бы, безвыходную путаницу противоречивых чувств и хао-
тических мыслей, есть точный ориентир: сама фабульная
ситуация, требующая решения и действия.
Игра в речевые парадоксы не может быть самоцельной
уже потому, что в «Избраннике» нет речей персонажей, не
направленных к решению, свободных от задач самым не-
посредственным образом созидать ту или иную стадию
конфликта. Собственно повествовательное, «мирное» тече-
ние фабулы постепенно как бы сгущается в «драматиче-
ские узлы», и соответственно этому в отдельных речах ге-
роев эмоции, самоанализ, размышления совершенно не-
1 См.: Th. Mann. Gesammelt Werke. Bd. 8, Berlin, Aufbau-Ver-
lag, 1955, S. 39—40. Далее ссылки на это издание даются в основ-
ном тексте.
34

йосрёдственно подчинёны необходимости сделать выбор,
принять решение.
«Ах, к чему все эти мои слова?» — восклицает Вилигис.
И это очень точная характеристика речей романа: каждая
из них к чему-то направлена и предназначена; этот по
природе своей драматический принцип строения речей про-
низывает все повествование.
Даже в речи, казалось бы, целиком захваченной чувст-
венностью и отчаянием, ощущается стройность и рацио-
нальность. Эмоции укрощены анализом, оценкой и само-
оценкой. Тональность речи, при всем богатстве ее оттенков,
подчиняется началу разумного и точного слова: слову-
определению, слову-выбору, слову-решению. Интонации
двусмысленные, инфантильно-неопределенные в конце
концов образуют лишь контрастный фон рациональному
звучанию и содержанию речи: познанию происшедшего и
меры своей вины,— самопознанию. Именно в речи «родо-
начальника греха» Вилигиса определяется или, вернее,
подтверждается трагическая непримиримость коллизии; и
здесь же обнаруживаются те ее новые аспекты, которые
станут главными для романа — этический и социаль-
ный.
Кастовая изолированность со всеми пороками, извраще-
ниями и предрассудками, на ее почве взрастающими,— эту
причину греха «скверные дети» назвали и охарактеризова-
ли своим своеобразным языком («...мы никого в целом све-
те знать не желали, кроме самих себя»), и она вообще так
или иначе постоянно присутствует в произведении. Но
этот традиционный аспект — изображение окружающих
обстоятельств как предпосылки, детерминирующей судь-
бу и личность героев,— отнюдь не исчерпывает со-
циальное начало данного романа. Недаром их ссылки
на обстоятельства как причину своих пороков — не
бесспорно справедливы, недостаточны, неисчерпывающи.
Социальность трактуется в манновском романе в самом
широком плане: как то начало, которое делает челове-
ка человеком, формирует его духовно, нравственно,
отделяет от природы и вооружает против своих собствен-
ных низменных инстинктов.
С самого начала романа, с момента образования колли-
зии, социальное начало предстает в нем в антиномии с при-
родным, как низшим и низменным. Ибо сущность колли-
зии как раз и сводится к столкновению тех нравственных
понятий и тех взаимных обязательств, которые приобрста-
2*
35

ются людьми в общении друг с другом (то есть в резуль-
тате социального опыта в самом широком смысле этого
слова), и власти тех природных стихий, которые влады-
чествуют над каждым человеком в отдельности, предопре-
деляемые самой природой, коль скоро она не прояснена,
не облагорожена, предоставлена самой себе.
Вот именно этот момент напряженного единоборства
природного и социального, при самом широком истолкова-
нии последнего понятия, определяет своеобразие «прочте-
ния» Манном мифа о Григории и полемическую остроту его
истолкования, направленную против модернистских кон-
цепций человека, лишающих его и социальных и нравст-
венных основ.
В «Избраннике» сам миф истолковывается как проти-
воречивое единство низменного и высокого, темного и свет-
лого, чувственного и разумного. Двойственным предстает
тем самым и человеческое как таковое. Оно тоже состоит
из враждебных начал, так или иначе воплощаемых, во всей
напряженности своего противостояния, и в уже намечен-
ном нами своеобразии позиции рассказчика, и в его харак-
теристике, и, конечно, особенно впечатляюще — в стиле
речи персонажей, непосредственно раскрывающих соотно-
шения стихийно-эмоционального и разумно-аналитическо-
го, природного и социального. В какие-то моменты повест-
вования они прямо выводятся на поверхность, формулиру-
ются в комментариях рассказчика: «Мой дух не хочет
помириться с природой, он ей противится,— восклицает
рассказчик, повествуя о встрече матери с сыном,— Она от
дьявола, ибо ее безразличие не знает предела... природа,
которую многие называют матерью и богиней... равнодуш-
на к себе самой...»
Но подобные прямые авторские декларации не харак-
терны для повествования. Противление «госпоже природе»,
так же как постепенное осложнение и уточнение этого об-
раза-понятия, происходит органически, в ходе формирова-
ния многих звеньев повествования и моментов конфликта.
Именно это определяет своеобразие всего строя романа,
управляет внутренним его движением.
Согласно фабуле легенды, которая сохраняется Т. Ман-
ном во всех деталях, Вилигис, чтобы искупить свою гре-
ховную любовь, отправляется в крестовый поход и погиба-
ет, после чего Сибилла дает клятву не принадлежать никому
другому. Это ее решение становится источником много-
летней кровавой войны, так как домогающийся супружест-
36

ва герцог соседней державы решил покорить неприступную
красавицу силой оружия. При этом ни двор, ни народ, ни
бог «не могли ничего возразить» против столь добродетель-
ной стойкости.
Однако «Дух повествования» — новый, изощренный в
средствах и формах, умудренный новым историческим
опытом и новыми проявлениями человечности и бесчело-
вечности рассказчик старинной трагической легенды —
оказывается способным извлечь более глубокий смысл из
решения, принятого безутешной Сибиллой. Самый момент,
когда страшная весть о гибели Вилигиса ее настигла, изло-
жен в романе так: «Она выслушала рассказ пажа о том, что
случилось с его господином, и молвила: «Хорошо». Ничего
хорошего в этом «хорошо» не было. Такое «хорошо»...
словно бы говорит: «Как тебе угодно, господи,— а я извле-
ку вывод из твоего приговора, для меня неприемлемого...
Отныне я вообще не буду женщиной, а буду навеки оцепе-
нелой невестой боли. Я так замкнусь в себе, так ожесто-
чусь, что ты подивишься». Здесь снова решение как момент
конфликта нерасторжимо слито с оттенком слова. На этот
раз содержательная значимость последнего развернуто
прокомментирована: богобоязненный рассказчик, не ли-
шенный вольнолюбия, втайне любуется независимостью,
прозвучавшей в Сибилловом «Хорошо»: «...я ничуть не
подвержен подобным бедам. И все же я рад, что повесть
моя позволяет мне отведать от них и что я в каком-то смы-
сле их познаю». Но «богоборческий» оттенок, подмечаемый
рассказчиком в ответе Сибиллы, подавляется в нем же
содержащейся интонацией мрачного, мстительного и бес-
плодного ожесточения против всего мира. И, в общем, ее
решение, несмотря на сложную гамму нюансов, означает
вполне недвусмысленную победу этого последнего звуча-
ния: Сибилла утверждается в кастовой изолированности,
обрубает все социальные связи, что уже само по себе созда-
вало предпосылки, при равнодушном попустительстве
«госпожи природы», для нового погружения в бездну по-
рока. Противоборствующее начало — социальная критика,
духовность — здесь фактически безмолвствует.
Особого драматического напряжения конфликт дости-
гает после вступления на сцену главного героя романа —
сына Вилигиса и Сибиллы.
На второй неделе от роду «рожденный в грехе» был уло-
жен в парчовые ткани, снабжен золотом и табличкой с
письменами, гласящими о знатности и намекающими на
37

неблагополучие его происхождения, и брошен в засмолен-
ном бочонке в морские волны. Рискованное путешествие
это протекает, как и все внешние перипетии фабулы, в
полном соответствии с легендой: бочонок, выловленный
моряками, попадает в руки настоятеля монастыря, распо-
ложенного на уединенном острове. Младенец получает имя
Грегориус и отдается в многодетную семью одного из своих
спасителей, с тем чтобы потом стать монахом.
Образование, получаемое в монастырской школе, в ко-
торую определил Грегориуса крестный его отец — настоя-
тель, а также врожденное изящество внешнего облика
выделило юношу из окружающей среды. Конфликт со
средой, типичный для традиционного романа, не стал, од-
нако, в центре повествования о «годах учения» героя
«Избранника». Предпосылки конфликта и сложны и мно-
гозначны; соответственно сложны и воплощающие его
формы. Ни в расстановке персонажей, ни в их характери-
стике, ни в их речах нет прямолинейной четкости и вы-
деления одного-единственного узла противоречий. Как
часто бывает у Манна, характеризующие строение рома-
на новые черты выведены на поверхность в одном из его
эпизодов.
Флан — молочный брат Грегориуса,—вызывая его на
решительное единоборство, затрудняется определить реаль-
ную причину своей вражды к брату, но речь его очень вы-
разительно передает сложность соотношений и противоре-
чий между социальностью в широком и узком смысле, а
также между природным и животным началами, лежащи-
ми в основе характеристик и отношений между героями.
«Будь ты этаким святошей... обабившимся монашком, хи-
лым и немощным... я тебя не трону... Но ведь ты, как вор,
добываешь откуда-то мощь, и в играх ты так же искусен,
как я, в точности так же, как я, хотя я силен своей силой,
а ты — своей нежностью,— этого не стерпеть честному пар-
ню, и поэтому я говорю: «Нам пора посчитаться... в простом
кулачном бою и до решительного конца». Вражда Флана
порождена, с одной стороны, непониманием природы «си-
лы-нежности» Грегориуса, ибо источник ее — недоступная
ему духовность («величайшая собранность», как определе-
на она на языке рассказчика); с другой стороны — подска-
занной инстинктом уверенностью, что секрет силы Грего-
риуса — в принадлежности к высшей социальной касте.
Невольно признавая чистоту одного из истоков силы-неж-
ности: духовность так же сильна, как для всех очевидная
38

физическая сила,— сын природы и народа Флан ненавидит
ее из-за второго ее источпика — кастовости. Природное как
таковое, то есть грубо-физическое начало, воплощаемое
Фланом, осложнено в этой принципиальной для романа
сцене вызова элементом духовным — вылившимся в крити-
ку чувством справедливости. И это типичное для романа
нарушение четкости антиномии «дух — природа» предста-
ет здесь как сочетание и взаимопереходы оттенков речи —
наивной и мудрой, грубой и тонкой, злой и завистливой и
вместе с тем прямодушной и справедливой. Характерно, что
речь Флана перекликается с речью другого персонажа,
произнесенной совсем при других обстоятельствах. «...Ты
вносишь в мир беспорядок и путаницу» \— говорит Флап.
«Вот какой беспорядок и смуту внесли вы, неразумные, в
мир божий»,— говорит господин Эйзенгрейн Ви лиги су и
Сибилле2. Это совпадение — как бы косвенная поддержка
интуитивной догадки Флана о социальном источнике «осо-
бенности» Григорса. Повтор слов, возвращающих к сцене,
предшествующей рождению Григорса, подкрепляет речь
Флана неизбежно возникающими у читателя ассоциация-
ми, вносящими в нее даже оттенок некоего обобщенного
(как бы «гласа» многих) приговора. И еще одна столь же
косвенная, но подчеркнутая деталь оттеняет истинность
зерна противоречивой речи «честного парня».
В самом начале главы, посвященной поединку, без ви-
димой связи с контекстом, описан перстень Григорса:
«Между прочим, на указательном пальце правой руки он
носил перстень с печатью, каковой недавно подарил ему
его Отец во Христе, аббат, и на темно-зеленом камне коего
был вырезан агнец с крестом». В решительный момент
поединка этот «между прочим» упомянутый перстень сы-
грал немаловажную роль: удару, сломавшему переносицу
Флана, придал особую тяжесть перстень с крестом и
агнцем.
Соседство агнца и сокрушительного удара, креста и по-
тока крови (да и то, что подарок, полученный от «Отца во
Христе», определил фактическое неравноправие поедин-
ка) — все эти столь искусно введенные в повествование
детали, несомненно, причастны неправой «путанице».
1 «...du bringst die Welt durcheinander und verwirrst die Unter-
scheidungen» (S. 98).
2 «Eine solche Unordnung und Konfusion habt ihr Unbedachten in
die Gotteswelt gebracht!» (S. 43).
39

Положить ей предел Флан вознамерился, однако, не толь-
ко примитивными, но и погодными средствами. Ибо, вос-
став против высокого происхождения Грегориуса и при-
сущей ему в силу этого двусмысленности, Флан противо-
поставил ей лишь физическую силу — природное как та-
ковое: «Флан... бросился на него, наклонив вперед голову,
как бык... Это была сумятица неистовых кулаков, подер-
гивающихся голов, растопыренных, упирающихся, топо-
чущих ног, сталкивающихся, переплетающихся, выпра-
стывающихся и снова сплетающихся тел...»
Не просветленный духовностью разгул природных сил
отвратителен и безобразен и тогда, когда происходит от
утонченной порочности, и тогда, когда становится выходом
для грубой непосредственности.
Зато прекрасно сочетание силы физической и духовной,
даже иллюзорно, лишь в игре, лишь совершенно условно
достигаемое их согласие, уравновешенность. «Григорс ме-
тал копье на редкость далеко... но затем, совершенно ря-
дом, в землю, дрожа, вонзалось ратовище Флана, не даль-
ше, однако же, ни на пядь и не ближе,—никакой судья не
сумел бы тут установить чье-либо превосходство, как и в
беге, когда они, завершали его в точности одновременно,
едва дыша, хотя одного несли мускулисто-кряжистые, а
другого — стройные ноги: они вместе касались грудью
шнурка, и приходилось выкликивать сразу два имени, ибо
победителей было двое».
Все это описание есть, по существу, апофеоз «силы-неж-
ности» в том ее истоке, который по темноте своей не может
ни понять, ни оценить Флан: апофеоз духовности, преодо-
левающей рафинированность, заявляющей о своей прича-
стности ко всем сферам жизни.
С демонстративной, полемической остротой, направлен-
ной против принижений человека, духовность названа
Манном силой и опоэтизирована не за возвышенность, не
за одинокую стойкость, а именно за способность к самому
непосредственному вторжению в жизнь.
Рассказчик говорит о неважности сцен состязаний и
поединков, спешит уйти от «неподобающих для его сана»
подробностей. Всей этой нарочитой смятенностью и уклон-
чивостью речи достигается, конечно, оттенение особой зна-
чимости подобных эпизодов и для конфликта в его собст-
венно фабульном течении, и для подспудно созидаемой
коллизии природного и духовного начал в современной
остроте ее поворота.
40

Нн описание состязании, им сцена единоборства Гре-
гориуса и Флана никак не могут быть восприняты в каче-
стве отвлеченных социально-философских аллегорий. Но,
оставаясь описаниями вполне бытовыми, вполне соответст-
вующими общей манере рассказчика и логике развития
фабульного копфликта, они вместе с тем привносят в эту
конкретность оттенок самого широкого обобщения. Особен-
но ясно это ощущается в рассказе о спортивной игре-борь-
бе между Фланом и Грегориусом, имевшей место незадолго
до их серьезной, роковой схватки.
«Флап, будучи сильнее, но не искуснее, быстро повалил
Грегориуса, однако тот, упершись в землю ногой и руками
и особенно головой, не давал положить себя на спину...
видно было, что полупобсждениый скорее позволит проло-
мить себе череп, чем перестанет упираться. Так длилось
несколько минут... и за этот срок руки Флана набухли от
усилия... Грегориус оттолкнулся от земли головой и ногой...
и... подминая Флана под себя, бросил обвившего его брата
на мятый дерн, так что лопатка противника чуть коснулась
земли — но лишь на мгновенье, ибо сразу же, прежде чем
следивший за ним судья успел выкрикнуть имя Грегориу-
са,.Флан, не ослабивший натиска, снова повалил победите-
ля и прижал его лопатку к траве: таким образом, он побе-
дил напоследок, а Грегориус сначала, и опять нельзя было
назвать имени победителя, иначе как выкликнув то и дру-
гое», «...упершись в землю ногой и руками и особенно го-
ловой...»; «...полупобежденный скорее позволит проломить
себе череп...»; «...руки Флана набухли от усилия...»; «...оп
победил напоследок, а Грегориус сначала»,— значимость
этих деталей явно не исчерпывается их буквальным смыс-
лом.
Здесь и ассоциация с мифом об Антее, столь знаме-
нательно переосмысленным, и выдвижение на первый
план, с одной стороны, головы, с другой — рук, символи-
зирующее источники силы противников,— все это являет-
ся доказательством присутствия в романе содержания
и образов, далеко выходящих за непосредственно фа-
бульные рамки и несущих острые и глубокие социальные
обобщения.
То, что Грегориус победил сначала, а Флан «напосле-
док» — звучит прежде всего преуведомлением о сейчас же
следующем за этой «спортивной репетицией» настоящем
поединке. Вместе с тем строки эти, включающие в гамму
повествовательных оттенков, казалось бы, безмятежно-спо-
41

койное простодушие, содержат интонацию и более серьез-
ного пророчества: намек на то, что на нелегких перепутьях
своей необычной жизни Грегориусу еще не однажды дове-
дется столкнуться с противниками, подобными Флану,
выступающими под разными именами.
Нетрудно установить близость содержания и даже сти-
ля и тона речи-вызова Флана с речами рыбака, в хижину
которого кающийся, ушедший от Сибиллы и княжеских
почестей Григорс забрел в ненастную ночь. «Тьфу, глаза
бы мои не глядели, как ты выхваляешься перед нами своим
воздержанием, нищий, а ведь все это чепуха одна... Я не
просто подозреваю, а знаю, что где-нибудь далеко отсюда
ты управляешься своими нежными ручками совсем не так,
как хочешь нам внушить... я уверен, что уже завтра ты бу-
дешь потешаться... над нами, бедными людьми». Недруже-
любие хозяина — это то же инстинктивное распознание
принадлежности странного гостя к высшей касте, непони-
мание воодушевляющих его духовных целей и протест,
ожесточение против двусмысленного и хвастливого, как
кажется этому привыкшему к недоверчивости человеку,
суесловию.
Изобретательная жестокость рыбака определяет место
покаяния: Грегориус доставлен па совершенно пустынную
скалу посреди озера: «...рыбак с мрачной усмешкой сделал
то, что обещал, он надел на ноги Грегориуса кандалы, за-
пер замок и сказал: «Тут и сиди! Ты попался в ловушку
своего же мошенничества». С этими словами он бросил да
леко в озеро кандальный ключ...»
Относительная справедливость, казалось бы, абсолют-
ной несправедливости оценки — «мошенничество» — опять
проясняется ходом повествования, расстановкой действую-
щих лиц, логикой их действий и чувств, воплощаемой гам-
мой речей персонажей и рассказчика. Ибо в известном
смысле кающийся грешник, действительно, дает некото-
рые основания для уличения в лукавстве: он не лишен
расчетливого тайного предчувствия, что низвержение
обернется вознесением и совершенно необходимо для
последнего.
Грегориус пе чужд такой дальновидной ставки; но бо-
лее откровенный расчет на «спасение» приглянувшегося ей
странника делает жена рыбака, торопящая его занять
место на своем камне. Их прощальный диалог — ее напут-
ствия и его наивная поспешность («Друг, рыбак, ангел
мой, подожди, не покидай меня! Я иду...» — Bd. 8, S. 190)
42

в соединении с нарочитой серьезностью рассказчика — все
это служит как бы подтверждением иронического недове-
рия рыбака к миссии странного его гостя. Разрешением
всех этих противоречивых оценок, почти неосознанных по-
буждений, притяжений, отталкиваний и вражды является,
так же как в отношениях с Фланом,— действие, поступок
Грегориуса: он влез на скалу, дал заковать себя и остался
наедине со своей судьбой. Недвусмысленность поступка
опять противостоит любой интонации повествующего о нем
рассказчика, любым взаимоисключающим оттенкам диало-
га персонажей.
В последующих главах, посвященных необыкновенным
обстоятельствам пребывания Грегориуса на камне, проро-
ческим видениям, возвестившим о нем как о новом папе,
его отысканию с помощью того же рыбака и водворению в
Риме, ироническое обыгрывание фабулы легенды становит-
ся особенно открытым, явным. Но вместе с тем здесь еще
более отчетливо раскрывается, что «вязь» обсуждений и
речей как бы натыкается на опорные точки — размывае-
мые иронией, пародией и всеми новейшими формами по-
вествования и все же незыблемые, объективные начала
жанра: непреложность решения, выбора, действия, одно-
значную определенность поступка.
Прокормившись «млекоподобным соком», источавшим-
ся из самой земли (это почерпнутое из чтения древних
«научное» объяснение рассказчик противопоставляет при-
митивным религиозным «чудесам»), в течение семнадцати
лет, Грегориус «так усох, что стал немногим больше ежа.
Он превратился в некое шерстисто-щетинистое, поросшее
мохом созданье природы, которому уже не были страшны ни
зной, ни морозы, в существо с едва различимыми атависти-
ческими членами — ручками, ножками и с такими же чуть
заметными глазками и отверстием рта».
Предводительствуемая рыбаком миссия из Рима при-
шла в ужас от такого облика будущего папы. Однако уже
на обратном пути к хижине рыбака, вкусив настоящей че-
ловеческой нищи, Грегориус принимает свой прежний че-
ловеческий облик.
Рассказчик просто неистощим на самые разнообразные
комические подробности — и в них он особенно явственно
выступает как характерная, психологически и даже истори-
чески достоверпая личность скрыто оппозиционного к офи-
циальной церковности монаха позднего средневековья.
Амплуа это имеет, однако, тенденцию к специфическому
43

«перерастанию». Речи рассказчика — этого благочестивого
вольнодумца, как будто бы оставаясь в кругу обычной для
него тематики, ведут тем не менее, не отрываясь от конкрет-
ной темы, к таким неожиданным ассоциациям и акцентам,
которые целиком причастиы проблематике XX века — фи-
лософской, социальной, эстетической (хотя об этом и не
заявлено прямо). Так, например, приведенное выше описа-
ние нового облика Грегориуса — и в некоторых своих де-
талях, и в самой последовательности описания преобра-
женных частей тела — ассоциируется с известной новел-
лой Кафки. Сознательно или невольно возникающая ассо-
циация с новеллой «Превращение» носит полемический
характер — превращение героя романа «Избранник»
утверждает идею, отрицаемую Кафкой и родственным ему
направлением,— идею изменения человека не к худшему,
а к лучшему, не деградации, а восхождения.
Недаром глава, повествующая о процессе уподобления
человека «твари», названа «Покаяние», а заголовок «Пре-
вращение» (точнее, «Перемена» — «Wandlung») имеет
глава, посвященная преодолению этого несообразного обли-
ка и обретению подлинно «человеческой стати». Превраще-
ние у Кафки — внезапно проявляющееся, но заложенное в
самой человеческой природе отвращение к социальным фор-
мам жизни, ужас перед лицом их противоречивой сложно-
сти. В «Избраннике» утрата связей с людьми и обществом,
одиночество, изолированность — результат решения, выз-
ванного чрезвычайными обстоятельствами. Но даже при
признании серьезных оснований для этой «чрезвычайно-
сти» — условия изоляции во всех своих жалких и отврати-
тельных подробностях питают насмешку рассказчика. А в
последующих главах, в ретроспективе, выясняется (и это
тоже продолжает ассоциативную полемику с Кафкой), что
при полной внешней победе природы дух не сдался, ибо Гре-
гориус, потеряв чувство и времени и пространства, не поте-
рял память: он с полной отчетливостью помнил, что приве-
ло его на скалу. Отсюда — мгновенность превращения пос-
ле освобождения и принятия пищи: облик твари относил-
ся только к телесной оболочке, а не к духу.
Попав снова в хижину рыбака, Грегориус сейчас же
разыскал забытую в ней табличку с описанием горьких
обстоятельств своего рождения и, прочитав ее, убедился,
что свободен от того двусмысленного волнения, которое
она когда-то в нем пробуждала, толкнув на уход из мона-
стыря и женитьбу на собственной матери.
44

И вот, держа в одной руке табличку, а в другой —
ключ, он про себя произнес:
...И дивлюсь я...
Той алхимии святой,
Что и плоть, и боль, и стыд
В дух чистейший претворит...
Этой фразой-размышлением Грегориуса, собственно, за-
ключается эдипова линия романа. И заключение это, дан-
ное в столь демонстративно-стилизаторской и условной
форме внутреннего монолога, призвано подчеркнуть прео-
долимость, «невсамделишность» власти тех темных плот-
ских стихий и психологических «комплексов», которые
были приняты очень всерьез и фрейдистскими и мифологи-
ческими направлениями. Приведенные строки, предельно
обнажив иронию и стилизацию, пронизывающие речь рас-
сказчика и весь его образ, явственно подтвердили многооб-
разие средств, использованных Манном для подрыва «эди-
пова начала» романа в фрейдистском смысле этого поня-
тия. Свое собственное полемически направленное понима-
ние и свое освещение мотивов легенды Манн осуществля-
ет не только путем создания на ее основе драматических
перипетий, проникнутых современным этико-социальным
содержанием (суд «чести и совести», которому подверг
себя Вилигис, отречение Сибиллы, единоборство Грегориу-
са с Фланом, его возвышение и расплата и т. д.), но и путем
использования богатой гаммы иронических оттенков и об-
наженно-стилизаторских приемов повествования, низводя-
щих «роковые» моменты мифа до чисто игрового и паро-
дийного эффекта.
И все же главным руслом, которое организует повество-
вание и в котором сосредоточено полемическое переосмыс-
ление легенды, является внутренняя жизнь героев.
Здесь Т. Манн наиболее глубоко и смело вторгается в
сферу новейших психологических учений и создаваемых на
их основе концепций человека в литературе и вместе с тем
наиболее энергично и последовательно опирается на тра-
дицию большой литературы и свой собственный опыт ро-
маниста, стремясь к утверждению противостоящего им
решения.
Полемика сосредоточена в узкой и внешне лишенной
непосредственного общественного содержания области —
человеческой психологии. К углубленной и полемической
постановке проблем, связанных с этой сферой, автор
45

«Избранника» был подготовлен всем своим творческим
путем, пе говоря уже о тех уроках психологического ана-
литизма, которые были взяты им у русских учителей. Так
что к задаче «боя на территории врага» Т. Манн был под-
готовлен блестяще. В центре внимания Т. Манна оказы-
вается проблема, подробно и многообразно освещаемая и
решаемая его противниками, — роль и соотношение бессо-
знательных и сознательных, приобретенных из социального
опыта и заложенных в человеке самой природой психоло-
гических предпосылок, определяющих линию поведения
человека вообще и особенно — в ситуации, требующей
решения и нравственного выбора.
Роман и драма французского экзистенциализма всеми
доступными им художественными средствами подрывали
этическую, социальную и рациональную мотивирован-
ность решений и поступков своих героев. И высокое и низ-
менное в их поведении предстают как проявление сти-
хий, извечно заложенных в человеке и мощно подавляю-
щих сопротивление, казалось бы, очень глубоко впитан-
ных им идей, принципов, верований, привязанностей, иду-
щих от социального и интеллектуального опыта.
У Камю («Посторонний»), Сартра («Дороги свобо-
ды»), Саррот («Золотые плоды»), Ионеско («Носороги»)
борьба между началами природного и общественного в че-
ловеке может разыгрываться очень остро, создавая впечат-
ление психологической достоверности и реальной сложно-
сти происходящих в душе персонажей или в их чувствах
друг к другу коллизий. И все же борьба эта — «не на рав-
ных», ибо духовное, этическое, интеллектуальное начало
в человеке — вся область социальных «навыков» и конт-
ролируемая разумом сфера не затрагивают сущности ни
содержания, ни формы романа; содержательным же и
формообразующим центром является как раз сфера подсо-
знательного, «темного» и стихийного. Роман Т. Манна, не
уходя от того же аспекта проблемы: сознательное — бес-
сознательное как решающий фактор характеров и судеб
героев — разрушает самый се фундамент. Ибо «Избранни-
ком» берется под сомнение сама неосознанность неосоз-
нанного. Весь строй романа, все необычные его средства
подчинены последовательной компрометации неведения
и подсознания. Стилизованная «наивность» жанра служит
средством обнаружения не только изощренно-рационали-
стической сущности «подсознания», но и выявлению от-
нюдь не «роковых» и не «темных», но весьма земных и
46

реальных факторов, имеющих прямое отношение к созна-
нию и судьбам героев, «...вот что, Вилло, я тебе обещаю:
я не буду принадлежать ни одному мужчине, кроме тебя.
Наверно, я и не смею принадлежать, но прежде всего не
хочу»,— говорит Сибилла при расставании со своим воз-
любленным— братом. И это четко осознанное «не хочу»,
в котором есть оттенок дерзкого вызова «общепринятому»,
но еще больше воспитанных условиями «избранности»
своеволья и порочности,— является первой взрывчатой
миной, подложенной под якобы ничем не обусловленную,
неосознаваемую темноту «эдипова комплекса».
Подрыв осуществляется и с другой стороны: «Подкинут
из-за какого-то темного пятна? Но где пятно, там благород-
ство. Кто не знатен, тот и без пятен. Как хотелось ему
променять плебейское благополучие на благородное небла-
гополучие». Не менее, чем у Сибиллы, осознанное «хо-
тенье» Грегориуса фактически предопределяет дальнейшее,
не оставляя места для «комплекса», сводя его фактически
к нулю. Процесс «вытеснения» подсознательных мотивов
сознательными не только не ослабляется, но последователь-
но нарастает. «...Герцогиня на астурийском иноходце... со
своей свитой спустилась из замка в последний свой город,
к стенам оглашаемого колокольным звоном собора; здесь
она спешилась... с кавалерами и дамами... проследовала...
к своему креслу и к подушечке с золотою оторочкой и ки-
сточками, приготовленной для ее колен. Так увидел ее Гре-
гориус со своего места над проходом... увидел при звуках
песнопений, в мерцающем свете свечей и в пряном дыму
ладана...» В окружении пышности, роскоши, во всеоружии
красоты, в притягательности силы и властности Сибилла
становится олицетворением юношеских мечтаний и снов
Грегориуса. Его «восторг» обусловлен рождением, мотиви-
рован всеми «воспитательными» главами романа.
Не темный, не поддающийся аналитическому подходу
инстинкт, не необъяснимый, ничем не предвещаемый рок
толкает Грегориуса в объятия матери, а подстрекающая и
фантазию, и чувственность, и честолюбивые мечты обста-
новка этой встречи — такова логика повествования: речей
и дум героев, комментария к ним рассказчика и его собст-
венных описаний.
С еще большею целеустремленностью, всеми средствами
повествования, всей сложностью соотношения героев, рас-
сказчика, автора, происходит подрыв «комплекса» при
изображении взаимоотношений героев, противоречивости
47

их дум, чу ист» м самоа im.iin.3a. «Когда он так подошел к
пен, он был похож на псе, ибо был похож на Вилигиса, сво-
его отца... Но она воспринимала это сходство совсем не так,
как мы, для нее оно было только чем-то приятным и при-
влекательным... Разве не мог молодой человек напомнить
ей брата-возлюбленного и этим тронуть ее сердце, без того
чтобы непременно вызвать у нее далеко идущие подозре-
ния? Но то, что она гордилась им и даже его походкой, это,
по-моему, все-таки должно было заставить ее приза-
думаться».
Здесь рассказчик предстает во всех основных своих
ипостасях: и как носитель неограниченного всезнания
самого «Духа повествования», свободно проникающего в
душу героини («она воспринимала это свойство совсем не
так, как мы...» и т. д.), и как повествователь, становящийся
па точку зрения персонажа и говорящий как бы от его ли-
ца («Разве не мог молодой человек папомнить ей брата-
возлюбленного... без того чтобы непременно вызвать у нее
далеко идущие подозрения?»), и как сторонний, но сочувст-
венно заинтересованный наблюдатель — резонер («...это,
по-моему, все-таки должно было заставить ее призадумать-
ся»). И все эти оттенки авторских голосов сливаются в
одном звучании: в аналитическом, насквозь рационалисти-
ческом подходе к проблеме. Уже здесь, в этом авторском
приступе к основным психологическим перипетиям, пози-
ция «незнания» лишена фактически серьезной аргумен-
тации, уже здесь «роковое» незнание предстает как изби-
раемая самой героиней точка зрения, как игра в незнание.
Недаром в фразе, данной как бы от ее лица, так ясна са-
мооправдательная интонация: «Разве не мог молодой че-
ловек...» — и т. д.
Стилизованная под слог религиозно-рыцарского эпоса
(хотя бы того же Гартмана фон Ауэ, фабула поэмы которо-
го лежит в основе «Избранника») молитва Сибиллы к бого-
родице отличается демонстративной изощренной аналитич-
ностью. Наивная простоватость старого слога (Bd. 8, S.
158—160) лишь оттеняет, что по рационалистичности
самоапализа монолог Сибиллы близок речам классицисти-
ческой трагедии. Эта средневековая госпожа напоминает
расиновскую Федру, изливающуюся перед своей наперсни-
цей. Но за этими обличиями не скрыта приобщенность ге-
роини легенды к XX веку. Многообразная по оттенкам
молитва гораздо меньше похожа на исповедь, чем на сделку,
сговор. Она обращена не столько к поверенной, но и к
48

союзнице — соучастнице: «За грешницу перед царем не-
бесным и перед юношей доброчестпым тебя молю я похло-
потать: ты богу невеста, дитя и мать» 1.
Такое обращение окончательно разоблачает незнание
как знание; неподвластные якобы разуму, темные и власт-
ные глубины подсознательного выступают той стороной
сознания, которая вполне осознанно маскируется и подчи-
няется своевольному «не хочу» или «хочу».
Молитва Сибиллы непосредственно следует за решаю-
щим для их отношений разговором с Грегориусом-победи-
телем, характер которого недвусмысленно определен рас-
сказчиком: «Этот разговор... протекал при свидетелях и все
же походил на торопливую и тайную сделку, при заключе-
нии которой глаза чаще избегали, чем искали встречи с гла-
зами...» Недаром диалогическая и монологическая «сдел-
ки» происходят в такой же обстановке придворности и
изысканности, как и первая встреча Грегориуса с Сибил-
лой. Автор снова специально оттеняет «пряность» атмос-
феры. Даже изображение богородицы причастно к ней:
«Перед скамеечкой, где она стояла на коленях, висела
прекрасная, отличного письма, икона, изображающая бого-
родицу». Святая дева слушала «кудрявого ангела в голубой
мантии поверх белого, с буфами, одеяния, каковой согбенно
застыл у двери...». По многозначительной торжественности
изображение на иконе напоминает только что происшед-
шую встречу во дворце: «...стройными, обтянутыми мягкой
тканью ногами шагает к ней через огромный, увешанный
коврами... парадный зал...»
Низведение молитвы до сделки — еще один нюанс иро-
нических оттенков повествования. Глубины подсозна-
тельного оказываются весьма точным расчетом разума,
умеющего извлекать выгоды из попустительства бо-
жества, равнодушия «госпожи природы» и непререкае-
мого «хочу», право на которое обеспечено кастовой при-
надлежностью.
Ироническая двусмысленность молитвы — одно из
умалений значения монологически-лирической формы во-
обще: при воплощении конфликта, в раскрытии сути дейст-
вующего в нем героя. Мы с самого начала подчеркивали, что
центр повествования составляет речь, как бы вырывающа-
1 В подлиннике наивно-дерзкий оттенок сообщества подчерк-
нут повторным обращением: «Sprich für mich bei Gott und dem Kna-
ben traut, du, die des Obersten Kind, Mutter und Braut!» (S. 160).
49

яся из статической «вязи» переливающихся, взаимопере-
ходящих друг в друга оттенков, или слово-решение, одно-
значное и прямое. И подводят к нему, формируют и обус-
лавливают его не столько внутренние, в душе героя проис-
ходящие процессы, сколько объективное стечение обстоя-
тельств или вмешательство посторонних, «второстепен-
ных» лиц. Роль этих последних (вспомним хотя бы Флана
и рыбака) всячески подчеркнута, вопреки нарочито-уничи-
жительным замечаниям рассказчика (например: «...немало
городских ополченцев было отрезано и, надо думать, убито.
Но ведь это же были фигуры второстепенные...», нужные
именно для того, чтобы быть опровергнутыми).
Рассказчик не останавливается на том, что происходило
в душе героев после бракосочетания, основанного на лука-
вом «незнании» «неблагополучия обстоятельств». Сообща-
ется лишь, что тайная друг от друга скорбь «вселилась и в
него и в нее, как червь в розу». Далее вводится совершенно
новое лицо — служанка Иешута — которая даже косвенно
не включена в ситуацию, но вместе с тем, действуя соглас-
но своим побуждениям и свойствам характера (холопской
преданности, любопытству и скрытому коварству), решаю-
щим образом способствует развитию действия, переходу
(или, вернее, резкому обрыву) неопределенности и статич-
ности затаенных переживаний к оформлению решений,
поступков. Еще в большей мере, чем другие второсте-
пенные персонажи, выступающие в той же функции,
Иешута олицетворяет совокупность объективных об-
стоятельств, имеющих явную тенденцию занять первен-
ствующее место в ряду обуславливающих судьбу героев
предпосылок.
Ее именем названа целая глава — именно та, в которой
происходит выяснение связующих супругов уз крови. И это
известная демонстрация стремления оттеснить речи-при-
знания и полупризнания и всю противоречивость внут-
ренних мотивировок «сторонним» лицом-обстоятельством.
Диалог между Грегориусом и Сибиллой соткан из слож-
ных, противоречивых, двусмысленных оттенков и оставля-
ет немалую недоговоренность; о том, что «узнание» насту-
пило для обоих много раньше, здесь так и не было сказано
прямо. Но даже частичная правда, вырвавшись наружу, в
диалог, властно привела к «обрыву» многосложных речей
и формированию слова-решения. Речь-диалог, даже когда
он происходит между «сообщниками» и наедине, наделяет-
ся Манном именно очистительно-действенным свойством.
50

Казалось бы, нет нужды в традиционном (по-эдиповски
постепенном) узнании. Однако именно классическая «по-
степенность», вся цепь последовательных «доказательств»
воспроизведены в романе: услышав от служанки Иешутыо
таинственной табличке с письменами, над которой Грего-
риус тоскует и плачет, и убедившись собственными глаза-
ми, что это есть ее собственной рукою начертанные пись-
мена, Сибилла не может избежать объяснения с Грегориу-
сом — «сцены узнания».
Она особенно показательна с точки зрения вытеснения
«эдипова комплекса» и возрождения идущих от настояще-
го классического «Эдипа» функций очищающей трагиче-
ской развязки. Прежде всего — пафосом утверждения зна-
чения прямого бескомпромиссного слова, апеллирующего
не только к религиозно-нравственному, но и к социальному
началу в человеке — к его обязанностям и ответственно-
сти перед законами человеческого общежития: «...не
говори так! Но нет, нет, говори! Я понимаю, зачем ты это
делаешь. Мы должны говорить ясно и называть вещи их
именами...»
Сцена эта показательна и в том смысле, что право суда,
возмездия, вершения собственных судеб признается за ге-
роем,— вернее, сохраняется за ним. И в самом характере
этого суда сказался социальный пафос. Понимая необходи-
мость искупления не только перед богом, но и перед людь-
ми, Грегориус присуждает: «Созовите вашу знать и велите
избрать нового герцога... Так же, как трон, покиньте и за-
мок. Пусть у его подножья... построят... приют для бездом-
ных, для старых и дряхлых, для больных и калек. Там
надлежит вам править... лечить хворых, омывать их раны,
купать их, одевать, раздавать милостыню странникам, ни-
щим и мыть им ноги... Геррада, наше дитя, пусть помогает
вам пить воду смиренья, когда подрастет... Я же... отправ-
ляюсь в покаянное паломничество, как нищий, подобный
тем, чьи ноги вы будете мыть». Таков результат обретенной
необходимости и потребности «говорить ясно и называть
вещи их именами».
Здесь невозможно не вспомнить написанную задолго до
«Избранника» новеллу Т. Манна «Обмененные головы»
(1940) —плод обращения не к западному, а к восточному
(индийскому) средневековью.
«Греховно-запутанные» взаимоотношения героев этой
новеллы — Нанды и Шридамана, связанных крепкой друж-
бой, начались с того, что, под воздействием бесстыдной бо-
51

гини природы и при «невольном» содействии прекрасной
Ситы, они обменялись головами; так что отныне невозмож-
но стало понять, чьей же женой является любимая ими
обоими Сита. Это положение героев, не находящих или,
вернее, не желающих найти выхода из лабиринта «под-
сознательных» влечений, кажется неразрешимым до про-
буждения потребности в ясном, оценивающем и карающем
слове. «Мы... должны убить себя, то есть друг друга, ибо
в нашем случае «себя»и«друг друга» равнозначно и, с точ-
ки зрения чистоты речи, вполне правильно...» — решение
это принимается обоими друзьями-соперниками, а Сита
решает «живьем следовать» за мертвыми супругами и сго-
реть на том костре, на котором будут сожжены их трупы.
И это решение тоже не встречает возражения: «Ибо если
отдельное существо до того запуталось, как это имеет место
в нашем случае, то лучше, чтоб оно расплавилось в пламе-
ни жизни, как масло в жертвенном огне».
Бескомпромиссно-трагический конец новеллы кажется
особенно сильным сравнительно с финалом близкого ей во
многих тематических, идейных и стилистических мотивах
романа.
Заключительная часть «Избранника» — это характерно
и для других романов Т. Манна — является более прямоли-
нейной в утверждении основной своей мысли, более статич-
ной и менее богатой в мобилизуемых автором средствах
повествования, чем основной «массив» произведения, кото-
рый мы пытались рассматривать.
Воцарение привезенного с места покаяния Грегориуса
в Риме, повествование о благочестивой и умиротворенной
встрече с Сибиллой, которая, в свою очередь, пришла к
очищению тяжкими трудами, бедностью и милосердием к
людям, и особенно рассказ о мудром и гуманном его прав-
лении, в частности, о том покровительстве, которое он ока-
зывает вышедшему из народа живописцу Пенкарту, допу-
скавшему в своих полотнах насмешки в адрес церковных
и светских правителей,— все эти мотивы эпилога призваны
наметить некий социальный и этический позитив. Впрочем,
как это всегда бывает у Манна, без всякой настойчивости
и не без оттенка иронии в адрес им же изображаемых
идиллических «разрешений». Не они, разумеется, опреде-
ляют ту эстетическую и социально-этическую позицию,
которую утвердил Манн, создав своего «Избранника» —
роман «конца», содержащий вместе с тем цельную и на-
ступательную программу.
52

«ПРИЗНАНИЯ АВАНТЮРИСТА ФЕЛИКСА КРУЛЯ»
„Испытание" имморализма формой повествования
от первого яйца
Забегая вперед, скажем, что если в «Избраннике» Манн
сокрушительно вторгается в такую наимоднейшую зону,
как подсознание и «комплексы», то в последнем романе
средствами внешне традиционного, а по существу еще бо-
лее радикально-новаторского повествования он утверждает
мысль об иллюзорности свободы от нравственной оценки и
самооценки даже для человека, находящегося в ситуации,
казалось бы, полной социальной и психологической осво-
божденности от всяких обязательств и норм.
Ведь на этот раз Манн исследует нравственный потен-
циал человека, изобразив принципиально-беспринципного
героя, убежденного авантюриста; к тому же он возлагает
на этого героя роль автора исповедальных признаний. То
есть ставит его в максимально благоприятную ситуацию
для «отрешенности» от всяких извне «навязываемых» обя-
зательств.
Рассуждая о характере своих записок, подчеркивая их
отличие от детективных романов, о принадлежности к ко-
торым как будто бы говорит заглавие, Круль заверяет, что
не эффектные и необычные перипетии исключительной
судьбы, а прежде всего обобщение психологического опыта
лежит в основе повествования: «... на встречах или собы-
тиях, благодаря которым мне многое открывалось в себе
самом и в окружающем меня мире, я останавливаюсь по-
долгу, тщательно выписываю каждую деталь и в то же
время легко проскальзываю мимо всего, что мне менее до-
рого и интересно».
Такое самопризнание рассказчика, конечно, усиливает
впечатление близости романа к классическому социально-
психологическому роману воспитания и к произведениям
жанра исповеди. Вместе с тем из этих же самохарактери-
стик явствует сложность, промежуточность жанра: самому
рассказчику не удается дать ему четкое определепие. И чем
дальше следишь за строением романа и его мыслью, тем
больше ощущаешь, как это, казалось бы, наделенное и
историко-бытовой конкретностью, и психологической дета-
лизацией повествование не удовлетворяется раскрытием
непосредственно воспроизводимых положений и состояний
героя-рассказчика. Жизненные и психологические ситуа-
53

дни, о которых повествуется, особенно в тех моментах, в
которых они соотносятся с романом XIX века, служат, но
существу, такой же канвой для нового изощренного рисун-
ка, как старый сюжет (или элементы сюжета) в «Избран-
нике». Но здесь к решению владеющей им задачи писатель
заходит как бы с противоположной стороны: не в старой
ситуации обнаруживает проблемы и формы, адекватные
современности и способствующие «испытанию» современ-
ного человека, а, напротив,— современную ситуацию и пси-
хологию и саму литературную форму, в которой они вопло-
щаются, освещает их исторической и общечеловеческой ро-
дословной.
«Что за люди эти артисты! Да и люди ли они? Нет, я
только оказываю им честь, защищая их против гуманной
пошлости и говоря: они — не люди... Для заурядности все
должно быть «человеческим». Это рассуждение Феликса
Круля связано с посещением парижского цирка. Но выра-
женное в нем отношение к «человеческому» имеет значение
ключа, открывающего доступ к центральной мысли романа.
Попытаемся последовательно восстановить в памяти
события, ситуации, которые являются предметом описания
и поводом для размышлений и обобщений Феликса Круля.
Самоубийство отца-банкрота, вынужденный уход из
реальпого училища, переезд в Мюнхен и нужда, «уроки
улицы», связь с проституткой Розой, прохождение военной
комиссии, отъезд в Париж, работа в гостинице лифтером,
связь с женой миллионера, авторшей «сверхинтеллектуаль-
ных» романов — Дианой, любовь богатой англичанки Эли-
онор, встреча с маркизом Веноста и «договор», отъезд в
Лиссабон, встреча с Кукуком и ситуация любовного «тре-
угольника», прием во дворце и т. д. — каждый из перечис-
ленных здесь моментов повествования предстает в двух
ракурсах: в объективно присущей ему «человечности» — в
переживаниях, страданиях, взаимоотношениях и столкно-
вениях персонажей — словом, в острой конфликтности и
драматизме, отражающих остроту социальных противоре-
чий мира, в котором живет и действует рассказчик; и вме-
сте с тем в субъективном освещении рассказчика, последо-
вательно направленном к уничтожению вульгарно-зауряд-
ной, традиционной «человечности» — страстей, страданий,
нравственных исканий, социальной непримиримости. Пове-
ствование строится на противоборстве этих ракурсов, хотя
по первому впечатлению кажется, что субъективное — кру-
левское — освещение абсолютно доминирует, что защита
54

против гуманной пошлости осуществляется беспрепятст-
венно: становится «последним словом» не повествователя,
а романа в целом.
Попытаемся раскрыть соотношение этих двух освеще-
ний, заранее оговорив необходимость прибегать при этом
к обширным цитатам из романа.
«Собственно говоря, мой бедный отец не производил
впечатления вконец сломленного человека. В нем замеча-
лось даже известное удовлетворение по поводу того, что
дела, распутать которые ему не представлялось возмож-
ным, теперь находятся в надежных руках... Легковерный и
добродушный по природе, он и других людей не считал за
жестокосердных педантов и не думал, что они всерьез его
оттолкнут; у него даже достало наивности явиться в мест-
ное акционерное общество по выработке шампанских вин
и предложить свои услуги в качестве директора. Получив
насмешливый отказ, он сделал еще несколько попыток
встать на ноги, для чего храбро возобновил свои вечера и
фейерверки. Когда и это средство не помогло, отец впал в
уныние; а так как он еще полагал, что стоит нам поперек
(дороги и что без него мы легче пробьемся в жизнь, то и ре-
шил покончить с собою».
Так в одном абзаце записок Круля бегло проиграна
'делая гамма трагических мотивов романов XIX и
XX веков !.
Ассоциативно-контрастные параллели лишь усиливают
основную стилевую установку, во всем описании последо-
вательно осуществляется контраст между драматизмом си-
туации, трагизмом самих за себя говорящих фактов и
ироническим их освещением. Оно достигается без всякого
специального нажима и нагнетания, средствами самыми
скупыми: сочувственно-уничижительным наименовани-
ем — «бедный отец» (оно, кстати сказать, проходит от пер-
вых до последних страниц романа), вскользь оброненным
определением «храбро» («храбро возобновил»), обилием
придаточных предложений: присмотревшись к строению
фраз, можно заметить, что психологический план ситуации
отодвинут на второстепенное место и синтаксически. Сти-
листика и грамматика служат средствами «материализа-
ции» тенденции к «устранению» драматизма — и это ха-
рактерно для повествования Круля.
1 См. Н. Вильмонт. Великие спутники. М., «Советский пи-
сатель», 1966, с. 431—438 и др.
55

«...А так как on еще, кроме того, полагал, что стоит
нам поперек дороги и что без пего мы: легче пробьемся в
жизнь, то и решил покончить с собою» (Bd. 8, S. 323).
Этим «ausserdem» (кроме того) и «meinte» (полагал)
рассказчик, казалось бы, начисто разделывается с «за-
урядной человечностью» ситуации, возникшей на первых
этапах его жизненного пути. Целый каскад с замеча-
тельной эластичностью переходящих друг в друга сти-
левых оттенков, снижающих и смягчающих смысл слов,
плотно обволакивает трагический смысл конца фразы: «и
решил покончить с собою».
Все средства повествования «брошены» на то, чтобы
смерть «бедного отца» выглядела неудачным цирковым ан-
траша, так же, впрочем, как и его безнадежная борьба с
конкурентами, попытки выдвинуться, развал семьи.
Повествование Круля ведется таким образом, чтобы
нейтрализовать или по возможности уничтожить реальный
смысл события, напряженность социально-психологиче-
ской драмы. И все же непреложность факта, так же как
прямое значение констатирующих его слов, не поддается
полному «растворению» — драматизм ситуации оказывает
большее или меньшее сопротивление атакующей его иро-
нии стиля. Впрочем, в названном эпизоде из первых глав
романа своеобразное «единоборство» стилевой установки
и характера коллизии, иронии повествования и драматизма
ситуации, традиционно присущего манновскому роману,
скорее намечено, чем развернуто. С полной силой оно за-
являет о себе в центральных эпизодах произведения, по-
священных жизнеописанию самого Круля.
«...У меня не нашлось даже нескольких су па омнибус...
Такой гигантский город, как Париж, состоит из множества
кварталов и приходов... За роскошным фасадом, ослепляю-
щим иностранцев, метрополия укрывает мещанские про-
винциальные улицы, самодовольно живущие своею собст-
венной жизнью. Из обитателей улицы Небесной лестницы
многие, вероятно, годами пе видели сияния авепю Оперы
и всесветной сутолоки Итальянского бульвара. Меня окру-
жало идиллическое захолустье. На узкой мостовой играли
дети. Вдоль мирных тротуаров рядком стояли незатейли-
вые дома, в нижнем этаже некоторых из них помещались
такие же незатейливые лавки...»
Здесь снова вся картина оргапизовапа социальным кон-
трастом. Некоторые фразы кажутся буквально «списан-
ными» из Бальзака или Диккенса. А характер других
56

определяется словом «идиллическое», наиболее прйМо
выдающим ту ясно проступающую тенденцию к сгла-
живанию остроты реальных противоречий, к борьбе с
неподдающимися фактами, которые лежат в основе всей
системы повествования рассказчика. Еще несколько
примеров.
«Не буду,—пишет, например, Круль,—останавливать-
ся на первых суматошных дпях нашего пребывания во
Франкфурте. Мне неприятно вспоминать о той жалкой ро-
ли, которую мы играли в этом богатейшем торговом го-
роде... Умолчу и о грязной харчевне... где мы... из соображе-
ния экономии провели много ночей... Умолчу и о мытарст-
вах, которые мы претерпели, разыскивая в этом большом,
бессердечном, враждебном беднякам городе хоть мало-
мальски подходящую квартиру...» — это откровенно заяв-
ленное крулевское «умолчу» — еще один способ уклонения
именно от тех острых моментов столкновения с условиями,
«враждебными беднякам», которые являлись основным
предметом изображения в классическом социально-психо-
логическом романе. Форму своего повествования сам Круль
характеризует не очень точными словами: «...легко про-
скальзываю мимо всего, что мне менее дорого и интересно».
Рассказчик, действительно, пытается «проскальзывать»
мимо всего, что свидетельствует о глубокой противоречиво-
сти внешнего мира или внутреннего состояния человека, но
совершается это скорее тяжело, а не легко, во всяком слу-
чае, всегда очень подчеркнуто, выдавая провокационное
намерение автора вызвать сопротивление читателя, натолк-
нуть его на ряд контрастных ассоциаций с Бальзаком, Дик-
кенсом, Достоевским.
Так реализуется авторская установка на недоверие к
объективности рассказчика, которая воплощается в особен-
ностях повествования, определяя новаторство его строя,
многообразие функций и форм. Они, действительно, очень
богаты. Наряду с охарактеризованной нами установкой на
«проскальзывание», рассказчик в иных случаях прибегает,
например, к очень развернутым, красочным картинам со-
циальных контрастов с тем, чтобы тут же противопоставить
потенциально содержащемуся в них элементу критики об-
щественных устоев выраженную в наивно-циничных раз-
мышлениях и обобщениях патетическую его защиту. Опи-
сание «уроков», извлекаемых из ночной жизни Франкфур-
та и Парижа,— самый яркий, пожалуй, пример открытой
примиренности рассказчика с трагически-непримиримыми
57

социальными контрастами, свойственными им же описы-
ваемой действительности.
«А теперь представьте себе невзрачно одетого юношу и
то, как он, без друзей и знакомых, одиноко пробирается
сквозь пеструю сутолоку чужого города! У него нет денег,
чтобы насладиться радостями цивилизации... Он видит
празднично освещенные подъезды театров, но ему нельзя
слиться с людским потоком... Я стоял подле них (витрин.—
М. К.), защищенный от холода только шерстяным шарфом,
обмотанным вокруг шеи... pi пожирал глазами все эти пре-
красные, изящные, дорогостоящие вещи, не обращая вни-
мания на холод и сырость, пронизывающие меня до мозга
костей». И далее: «...по окончании спектаклей я терся у те-
атральных подъездов и... подзывал... экипажи для избран-
ной публики... я бросался чуть не под ноги лошадей, чтоб
заставить их остановиться у крытого подъезда... или про-
бегал изрядный кусок по улице, разыскивая чью-либо ка-
рету... как лакей, стремглав летел отворять дверцу...»
И тут же, рядом с этими столь яркими картинами-кон-
трастами, создается своего рода эмоциональный «заслон»
против тех объективных свидетельств, которые в них изло-
жены: «Дар созерцания... составлял для меня все — это дар
воспитующий уже потому, что он обращен на веществен-
ное, на все заманчиво-поучительное, что есть в мире. Но
насколько же глубже бывают затронуты чувства, когда ты
пожираешь глазами не вещи, а людей... О, эти сцены свет-
ской жизни... одна из картин так врезалась мне в память,
что я и сейчас трепещу от восторга, вспоминая о ней... То
были любовные сцены, исполненные восторга и жажды
слияния...»
«Дар», «созерцание», «восторг», «трепет», «мир» —
уже сама эта лексика выступает как некий «нейтрализа-
тор» и «растворитель» по отношению к соседствующему с
нею лексическому ряду: «дорогостоящие вещи», «пестрая
сутолока», «холод и сырость»,— пафос рассказчика направ-
лен к тому, чтобы этот прозаический словесный «ряд» был
уничтожен параллельно с ним возводимым, возвышенно-
абстрактным «заслоном»; чтобы «радости цивилизации» —
дорогие кафе-шантаны, наполняемые великосветской
толпой театры, роскошные витрины магазинов — «подмени-
лись» обширным и высоким словом «мир», а жалкая фигу-
ра одинокого бедняка, раболепствующего перед богачами,—
одухотворенным обликом восторженного наблюдателя и
пламенного мечтателя.
58

Именно в силу того, что столь разные лексические ряды
и повествовательные интонации демонстративно соприка-
саются, прозаически-драматическая суть картины остается
не заслоненной «восторгом и трепетом» рассказчика. До-
стигается искомый автором эффект: невольная объектив-
ность свидетельств, неумолимость фактов все явственнее
отделяется от субъективной позиции рассказчика — его
оценок pi самооценок, взгляда на мир и на самого себя. 11
чем дальше, тем четче вырисовывается напряженность
взаимодействрш и отталкиваний: плана объективного, кон-
статирующего — и субъективного, оценочного. Нарастаю-
щий между этими планами своеобразный конфликт приоб-
ретает все более острый характер, все полнее и глубже вы-
являя суть авторской мысли и закономерность избранной
формы: традиционного в своих истоках жанра исповеди,
смело и радикально обновляемого.
Нарастание расхождений между субъективным вос-
приятием рассказчика и объективным смыслом им расска-
занного можно проследить на сопоставлении двух описа-
ний, относящихся к одному и тому же явлению.
«Уличный шум, пронзаемый криками продавцов газет,
был оглушителен, свет ярок до умопомрачения. Под наве-
сами кафе, за маленькими столиками сидели люди в паль-
то и шляпах, с тростью, зажатой между колен, и, точно в
театре, смотрели на толпы пешеходов и проносящиеся эки-
пажи, а между их ног ползали какие-то темные фигуры,
подбирая окурки сигар. Нисколько этим не смущаясь, они
попросту не замечали бедных ползунов или же считали их
нормальным и узаконенным порождением цивилизации, за
радостной суетой которой они с таким удовольствием на-
блюдали из своего укрытия»,— так рассказывает Круль о
«ползунах» в первый раз, по приезде в Париж, обозревая
всю картину со стороны, взглядом объективного наблюда-
теля. В следующей главе то же явление описано уже с
другой позиции: сбыв перекупщику украденные драгоцен-
ности и приобретя модную и дорогую одежду, Круль «ре-
шил часок-другой провести так, как проводили время те, на
кого... с завистью смотрел вчера...—посидеть под навесом
кафе... любуясь на суету и сутолоку парижской улицы».
Так он и одел ал: «Я сидел с добрый час и, вероятно, про-
сидел бы и дольше, если бы под моим столиком и вокруг
него не столпилось бы слишком много «ползунов», подби-
рающих отбросы. Я потихоньку сунул франк оборванному
старику и десять су какому-то мальчишке в лохмотьях...
59

no это привело к моему столику такое количество их со*
братьев, что я, поскольку одному человеку все равно не-
возможно насытить всех алчущих, вынужден был обра-
титься в бегство. Тем не менее я должен признаться, что
возможность оказать людям посильное вспомоществова-
ние, о котором я думал еще накануне вечером, сыграла
известную роль в моей тяге к подобному времяпровожде-
нию».
На этих двух отрывках можно представить себе в мини-
атюре систему повествования в одной из основных ее
черт — в тенденции рассказчика переносить центр тяжести
повествования с изображения явлений внешнего мира на
описание своего к ним отношения; причем субъективный
взгляд не дополняет, не углубляет объективную картину, а
стремится к ее деформации — к освещению, как бы «смазы-
вающему» четкость однажды созданного рисунка.
Контраст, положенный в основу первой зарисовки: на-
слаждающиеся суетой цивилизации буржуа на ярко осве-
щенных террасах и копошащиеся в тени столов, у них под
ногами, «естественные» ее порождения,— это почти в сим-
вол возведенное обобщение (вместе с тем остающееся, как
свойственно манновскому методу, и конкретной бытовой за-
рисовкой) социальной сути общества, его разделенных про-
пастью полюсов.
Второе изображение ползунов призвано, по замыслу ав-
тора «Признаний», смягчить и снять остроту непосредст-
венного наблюдения. Оно уже не организовано четкостью
контраста. Напротив, в основе его — тенденция к «расплыв-
чатости очертаний». Образ «ползунов» теряет собиратель-
ность и монументальность, но вместе с тем не приобретает
индивидуализации: «оборванный старик», «мальчишка в
лохмотьях», «их собратья» —это те «стертые» общие сло-
ва, которые уничтожают четкость и характерность первой
зарисовки и приводят к ослаблению силы контраста. «Раз-
мыт» контраст еще в большей степени с другой стороны:
безликие «некто», сидящие на бульваре и относящие-
ся к «ползунам», как к неодушевленным предметам, за-
менены во второй картине самим рассказчиком, преиспол-
ненным участливым вниманием к оборванности, к лохмоть-
ям и лишь под влиянием очевидной невозможности удовле-
творить свою доброту вынужденным отказаться от «наведе-
ния моста» над социальной пропастью. Однако и о собст-
венных мыслях и чувствах, связанных с этим эпизодом,
Круль рассказывает такими же стертыми, безликими
60

словами: «посильное вспомоществование», «насытить всех
алчущих» — сама казенность фразеологии исключает не-
посредственность, якобы свойственную его порыву. Субъ-
ективная оценка и объективное описание явления и здесь
демонстративно противостоят друг другу.
Отправляясь в путешествие в качестве «двойника» мар-
киза Веноста, Круль должен, для вящей убедительности
обмана, «научиться» живописи. Он мгновенно раскрыл се-
крет «художественной манеры» Веноста: «...ландшафты
маркиза отличались совсем уж безконтрольной призрачно-
стью и расплывчатостью очертаний... все линии... были...
подчищены, если можно так выразиться, втерты одна в
другую... я тотчас решил, что... сумею сделать не хуже».
Здесь, собственно, охарактеризованы принципы не столько
картин Веноста, сколько повествования, осуществляемого
в «мемуарах» самого Круля.
Попытки Круля обойти резкость контрастов, неприми-
римость конфликтов, существующих в окружающем его ми-
ре и так или иначе отражаемых в его повествовании, при-
водят к результатам, обратным расчетам рассказчика, но
соответствующим замыслу автора романа: к обретению но-
вых средств раскрытия вопиющих противоречий современ-
ного буржуазного мира, к нахождению действенных форм
для выражения недоверия к позиции уклончивого их смяг-
чения.
Эпизод с «ползунами» — не единственное соприкосно-
вение Круля с социальными низами. Общение с пассажи-
рами третьего класса по дороге в Париж, встреча с бедной
старухой на парижской улице и гораздо менее мимолет-
ные встречи и отношения, завязываемые на ночных улицах
Франкфурта, а также с прислугой гостиницы, и, наконец,
встречи с народной толпой на зрелищах — в провинциаль-
ном театре на родине и в цирках Парижа и Лиссабона,— в
фабульном смысле роль этих эпизодов различна. Но каж-
дый из них причастен к раскрытию отношений Круля (в
самих формах повествования запечатлеваемых) к «вуль-
гарно-традиционной человечности».
Названпые эпизоды романа, посвященные встречам
Круля с простыми людьми, особенно показательны в смыс-
ле демонстрации «уклонений» и речевых маскировок перед
лицом «вульгарной человечности» уже не только в сужде-
ниях и чувствах, но и в поступках и действиях. Идя от ста-
рой формы жанра — жизнеописания и исповеди — и вирту-
озно варьируя и обогащая форму повествования от первого
61

лица, Т. Манн раскрыл заключеннее в ней новь*е возМбж-
пости социальной критики и проникновения во внутрен-
ний мир человека.
Попытаемся еще раз обозреть предстающий в «Призна-
ниях авантюриста» облик современного мира — в чертах,
которые объективно фиксирует Круль, а точнее говоря — в
специфически манновской форме углубленной социальной
критики.
«...Работать мне приходилось, можно сказать, сверх сил,
и вечерами после тяжкого и многообразного дневного тру-
да... я себя чувствовал до такой степени усталым, что сер-
дечность моего общения с клиентами как-то сникла... а
улыбка мало-помалу превращалась в болезненную грима-
су»,— мы снова убеждаемся в присущей Крулю наблюда-
тельности, в остроте и точности его мысли и оценок.
«...Их сердца,— говорит лифтер Круль о «клиентах»,—
давно очерствели, и, кроме классового высокомерия, в них
ни для чего не оставалось места». При случае, не заходя,
разумеется, слишком далеко, Круль способен даже встать
в некую позу сопротивления в отношении уж очень экстра-
вагантных поползновений со стороны носителей «высоко-
мерия».
«Мисс Элионор... прошу вас, найдите в себе хоть искор-
ку юмористического отношения ко всей этой истории...
Ведь это же противоестественно! Вы дочь... человека, до-
стигшего богатства и высокого положения... я всего только
кельнер... низшее звено нашего общественного строя, к ко-
торому я отношусь с благоговейным уважением, вы же бун-
туете против него, ведете себя неестественно...» Речь кра-
савца кельнера Круля, обращенная к дочке миллионера,
которая хочет бежать с ним и тайно обвенчаться, насквозь
проникнута издевкой над разнузданностью «малютки Эли-
онор», над ее претензией на романтичность; но вместе с
тем и над человечески «пошлым» элементом ситуации, а
заодно и над человечностью собственного протеста, кото-
рый потенциально содержался в наблюдениях над «клиен-
турой», а теперь с каким-то своеобразным сладострастием
попирался в этой благонамеренной тираде.
Осмеяние «человечески сентиментального», столь, каза-
лось бы, сокрушительное, в свою очередь, соседствует с
описаниями и признаниями, носящими именно сентимен-
тальный оттенок: сцена в вагоне третьего класса с детьми,
которые возбудили в рассказчике «добрые чувства» и лю-
бовь которых он сумел завоевать; сцена с кондуктором, в
62

которой Крулю удается преодолеть холод отчужденности,
окутывающий это «должностное лицо», и создать атмосфе-
ру «простой человечности»; описание первой парижской
встречи с нищей старухой, указавшей ему дорогу: «...она
потрепала меня по щеке своею жесткой рукой... и эта ласка
была мне дороже, чем ласки более красивых рук, которые
впоследствии выпадали мне на долю».
Легко показать, что и эти «островки» человечности, ес-
ли можно так выразиться, тут же окутываются интонация-
ми или прямыми суждениями, призванными «стереть», за-
тушевать это содержание. «За эту возню с детьми,— ком-
ментирует Круль,— взрослые не раз награждали меня
благосклонными взглядами, хотя я нимало этого не' доби-
вался... Я отлично знаю, что эти люди неповинны в своем
безобразии... Но стремление к красоте принуждает меня
от них отворачиваться. Они переносимы лишь в возрасте...
детишек...»
Так через весь роман проходит этот своеобразный па-
раллелизм: картины, освещаемые Крулем-наблюдателем, и
картины, препарированные Крулем-аналитиком. Причем
устанавливается некое равновесие: как бы далеко ни захо-
дил Круль в своей рассудочной «защите» человека от «гу-
манной пошлости» — картина реальной действительности,
им невольно нарисованная (или, вернее, начатая, так как
роману не суждено было быть продолженным), не свобод-
на от драматизма, неразрешимых коллизий, неизлечимых
человеческих страданий. Она преисполнена выразительных,
на каждом шагу по-разному, но с равной силой проявляе-
мых социальных контрастов: тяжелой борьбы за существо-
вание и проявлений теплоты и человечности, с одной сто-
роны, и преизбыточных благ и «классового высокоме-
рия» — с другой. И то, что эти «приметы» мира, в котором
существует Феликс Круль, даются приглушенно, «стерто»,
с постоянно обнажаемой тенденцией «останавливаться не
на уродливых и суровых, а, напротив, на приятных и тон-
ких явлениях жизни», как прямо заявляет Феликс Круль в
одном месте своих мемуаров, не снижает, а усиливает дра-
матическую силу запечатлеваемых им вопреки этому на-
мерению картин жизни.
Не только картина богатства и нищеты попадает в по-
ле зрения Круля, но и многие другие остро противоречивые
отношения. Произвол хозяев по отношению к рабочим оте-
ля, напряженность конкуренции между последними, при
очевидной безнадежности честных ее путей, обстоятельст-
63

Ёа МоЛниейосного собственного продвижения благодаря
успеху, который имеет его смазливость у соответствующей
клиентуры. После разговора с директором отеля, которого
Круль патетически заверяет в своей ненависти к сторонни-
кам социализма и в «восхищении» существующим поряд-
ком, он становится на место отстраненного лифтера, после
ловкого доноса на старого, тепло отнесшегося к нему на
первых норах кельнера Лектора — занимает его место
и т. п.
Нес эти напряженные коллизии предстают в описаниях
Круля со свойственной его манере «эластичностью», и это
совершенно специфршеским образом углубляет их трагизм.
То же можно сказать о демонстрирующей неограниченный
произвол и унижение человеческой личности сцене рекрут-
ского набора; о, казалось бы, просто саркастически-гротеск-
ной в откровенном своем цинизме сцене с Дианой, находя-
щей источник сладострастия в социальной приниженности,
бесправии своего любовника — «раба»; и, наконец, о имею-
щих особенно большое значение для его судьбы двух встре-
чах: с «девой радости» и с маркизом Веноста.
Обратимся опять к обширному отрывку текста, чрезвы-
чайно характерному для крулевского повествования.
«...Среди многоразличных людских пород, которые пред-
ставлялись моему взору в большом городе, одна... в почтен-
ном обществе неизменно дающая щедрую пищу для фан-
тастических измышлений, не могла не привлечь к себе вни-
мания еще незрелого юноши... «публичные женщины», «де-
вы радости» или попросту «эти создания»... в ночное время
снуют по определенным улицам и предлагают себя... мне
всегда казалось, что если смотреть на это явление так, как
вообще следовало бы смотреть на вещи, а именно свежим,
не омраченным привычкой взглядом, то мы увидели бы в
нем красочный пережиток более ярких эпох, включивший-
ся в наш благопристойный век, пережиток, который меня
лично радовал и веселил...»
Представляющее собою сложный сплав цинизма, хан-
жества и многоразличнейших юттенков иронии, крулевское
освещение этой стороны жизйи*— на протяжении веков
бывшей одной из самых трагических и гуманных тем боль-
шой литературы — демонстративно, вызывающе. Причем
оно прямо ориентировано на ассоциации с литературой про-
шлого века и находится в центре тех глав романа, которые
мы назвали «бальзаковскими» — затрагивающими острые
социальные проблемы, стоящие в центре внимапия романа
64

прошлого века. Имеппо в связи с последними «ночная
тема» постоянно, а с конца прошлого века особенно, слу-
жит основой глубоких, трагических коллизий — не только
для Мопассана или Куприна, но и для Толстого, Достоев-
ского, Чехова.
Именно потому агрессивность крулевского повествова-
ния, направленная против «заурядной человечности», про-
является на этой проблеме особенно остро. И тем не менее
именно эта, казалось бы, столь решительно лишаемая Кру-
лем всякого человеческого содержания «ночная» встреча
оказалась для пего не так-то легко преодолимой внутрен-
не, о чем мы подробно скажем ниже. Видимо, столь же ре-
шительно должны были разойтись внешние и внутренние
результаты встречи Круля с маркизом Веноста, давшей
толчок необыкновенной карьере авантюриста. В этой ча-
сти романа, особенно в описании «сделки», очевидна
огромность тех литературных ассоциаций и той традици-
онной гуманистической проблематики, которую приходится
преодолевать Крулю как рассказчику, принципиально вос-
стающему против точки зрения «заурядной человечности».
Определившая их отношения встреча с Веноста проис-
ходит в тот вечер, когда Круль собрался в оперу на «Фау-
ста», но отказался от этого намерения ради решительного
разговора с Веноста. Казалось бы, незначительная деталь
(отказ от посещения театра) является формой выражения
принципиальной мировоззренческой и жизненной пози-
ции: Круль подчеркивает, что его сделка с «искусителем»
происходит на основах забвения о Фаусте. Иначе говоря,
Круль очень далек от стремления, составляющего пафос
всей традиционной фаустовской проблематики: использо-
вать договор со злом во имя добра, во имя человека,
человечности, своего собственного нравственного воз-
вышения. Последующие сцены с Веноста тоже содержат
подразумеваемые фаустовские ассоциации или, вернее, де-
монстрацию пренебрежения ими.
Крулю и здесь кажется, что беспредельность его циниз-
ма полностью торжествует над «грузом» традиций. Но, как
увидим дальше, задача эта оказывается не столь простой,
как кажется. Человечность, справедливость, совершенство-
вание, истина — понятия, субъективно преодоленные Кру-
лем,— возникают совершенно естественно и непроизвольно
в тех же его рассуждениях и проделках, которые направ-
лены к их победоносному уничтожению. В этом реализу-
ется главнейшая установка автора — достижение нового
3 М. Кургшшн
65

уровпя познания современного мира при использовании
наиболее субт^ективнои жанровой формы — исповеди, то
есть формы, но самой своей природе подразумевающей аб-
солютное доверие к тенденции, к освещению, исходящим от
героя-рассказчика.
Созидаемая же Манном разновидность исповеди строит-
ся именно на недоверии к рассказчику: из «эксплуатации»
этого недоверия писатель извлекает (постоянно ориентиру-
ясь на уроки западноевропейского и: русского романа)
оригинальные и эффективные возможности постижения и
социальных и психологических истин. К этим последним,
то есть к собственно психологическому плану романа — к
составляющим главное его ядро самооценкам и самоапали-
зам Круля — нам пора теперь перейти.
«Мои чувства никогда не были направлены па точную,
определенную цель, чем, наверно, и объясняется то, что я,
несмотря на весь жар вожделения, так долго оставался в
наивном неведении, вернее, навеки остался ребенком и меч-
тателем»,— это не центральный и не самый постоянный, по
все же существенный мотив самохарактеристики.
Самохарактеристика «мечтатель» в дальнейшем обога-
щается, варьируется, сливается с генеральной «ролью» Фе-
ликса Круля, о которой речь пойдет впереди. В приведен-
ной генерализации рассказчика интересно отметить тяго-
тение к установлению противоречивости собственного
духовного облика. «Издавна присущие мне робость и нелю-
димость,— замечает Круль несколько ниже,— кстати ска-
зать, отлично уживались в моем сердце с алчной привержен-
ностью к жизни и людям». Ни к обоснованию, ни к раскры-
тию этих «диалектических» парадоксов в ходе повествова-
ния, ни к согласованию соседствующих дефиниций, вроде
вышеприведенных, рассказчик не стремится; и эта обнажен-
ная несогласованность — один из тех «ходов», которые де-
лают его повествование не только сложным, но и разоб-
лачительным: невидимые для самого Круля противоречия
прорывают «оборону» противоречий самооправдательных,
специально оговариваемых, которые строятся им самим.
Герой-рассказчик как бы «вываливается» из идущей в об-
ход социальных конфликтов, не знающей нравственных
коллизий атмосферы самопризнаний в конфликтную ситуа-
цию романа, созиданию которой «невольно» способствует.
Все это нельзя не иметь в виду, обращаясь к той части про-
изведения, которая представляет собою собственно призна-
ния: рассказ о чувствах, стремлениях, побуждениях, пове-
С6

депии, поступках. Причем и эта сфера повествования Кру-
ля содержит, с одной стороны, рассказ о ближайшем окру-
жении, влияниях, отношениях и внешних проявлениях
«алчного» к жизни «мечтателя», с другой стороны — рас-
суждения, самоанализ, самооценку.
Самой примечательной деталью домашней обстановки
было «хитроумное устройство» над входными дверями: «по-
куда дверь закрывалась, оно тоненько выводило начало
песни «Жизни возрадуйтесь!» — а также украшение в са-
ду — «...большой, блестящий шар, уморительно искажав-
ший лица»; самым близким и наиболее влияющим в годы
детства лицом был крестный Шиммельпристер — постав-
щик картин для апартаментов местного купечества,— ма-
ленький Круль часто для него позировал в различных ко-
стюмах; самый запомнившийся рассказ этого наставника —
история о «проворовавшемся» Фидии; самое лестное его
поощрение: «Этот мальчик рожден для маскарада»; любые
формы маскарада и игры были и самыми любимыми про-
делками и занятиями: сцены судорог и припадков, обманы-
вающие мать и врача, артистическая подделка отцовской
подписи для освобождения от занятий и организованное са-
мим отцом выступление «вундеркинда-скрипача»,— на нем
мы остановимся позднее.
А сейчас присмотримся к цепи воспитательных момен-
тов, фиксируемой рассказчиком: мы уже говорили, что он
очень последовательно осуществляет однажды прямо объ-
явленный принцип — останавливаться только на особо
значительных для его внутреннего формирования моментах.
При этом в ходе повествования раскрывается много-
значность функций, возлагаемых на «обстоятельства»: ино-
гда они нужны рассказчику как лишний довод в свою
защиту, ибо мотив «жертвы среды» порою вплетается в весь-
ма сложную и многослойную самооправдательную «оборо-
ну», им воздвигаемую; порою же обстоятельства нужны,
напротив, для того, чтобы быть опровергнутыми в прямых
филиппиках рассказчика против детерминизма и материа-
лизма или послужить точкой отправления для иронически-
полемических параллелей и ассоциаций с понятием среды в
произведениях романтиков, в «старом» реалистическом ро-
мане, в романе «потока сознания» и экзистенциализма.
Причем истинное отношение Круля как рассказчика к
предшественникам и современникам не соответствует
изображаемой им позиции или, вернее, той или иной из
избираемых им поз.
3*
07

Вот, например, маска, не лишоппая (особенно если от-
влечься от контекста) прямо-таки мятежно-романтических
интонаций: «...Главными приметами моей необычной жиз-
ни... были воинственная суровость, самообладание, опасно-
сти... первейшей ее предпосылкой и основным условием не-
изменно была свобода, а это условие несовместимо с ярмом
какой бы то пи было грубо-доподлинной действительности».
Рассказчик явно развивает здесь ту линию самохарактери-
стики, согласно которой он — «ребенок и мечтатель», чело-
век не от мира сего. И другое перекликающееся с тем же
мотивом место в начале романа: «...ночь и сон всегда были
как бы второй моей жизнью... когда просыпался, чувствовал
себя куда более бодрым и счастливым, чем после дневных
впечатлений и радостей...» Здесь одновременно и позыв к
романтической позе, и весьма органическое, собственное
решение проблемы отношения к действительности и к сво-
боде: свобода несовместима с какой бы то ни было подлин-
ной действительностью. Это заявление окрашено в тона
свойственной всему высказыванию иронической и двусмыс-
ленной игры рассказчика с понятиями и субъективно, то
есть с точки зрения самого Круля, ограничивается именно
таким «игровым» заданием. Но, по существу, объективно
оно звучит серьезным обнаружением одного из основных
убеждений Круля. Поза мятежно-романтического вызова
действительности, на которую он пытается иронически на-
мекнуть, оборачивается провозглашением принципа, близ-
кого модерпистским философам: человек, изъятый, изоли-
рованный от всякой (а не именно прозаической буржуаз-
ной, как у романтиков) социальной действительности, а
заодно — и от социальных связей.
«Да, вера в свое счастье, в то, что я любимец богов, по-
стоянно жила во мне... все страдания и муки, выпавшие мне
па долю, я воспринимал как нечто случайное, мне не пре-
допределенное, и сквозь них для меня неизменно мерцало
солнечным светом мое истинное предназначение...». Здесь
очень характерное для Круля сочетание: с одной сторо-
ны — он не прочь предстать жертвой «грубой действитель-
ности», как скажет однажды; с другой — утверждает тор-
жество над нею, освобожденность. Последнее происходит не
от избытка внутренних сил и веры в одушевляющие идеи,
как это было у героев XIX века — Жюльена Сореля или
Вильгельма Мейстера, например. Уверенность в торжестве
над обстоятельствами исходит у Феликса Круля совсем из
другого источника — из веры в свою привлекательную
68

впептосТь, инстинкта приспособляемости и актерских дан-
ных. Иначе говоря, из веры в абсолютность преимуществ
физических «данных» — над нравственными, интуиции —
над разумом, имитации — над подлинностью.
Мы можем отметить определенную закономерность: са-
монаблюдения Круля, так же как его наблюдения над
внешним миром, идут по линиям, характерным для клас-
сического жанра исповеди: отношение к окружающей сре-
де, к действительности, к самоутверждению и т. д. Но чем
легче исповедь Круля «вписывается» в эти контуры внеш-
не, тем больше не укладывается она в них по сущестну —
и не только по содержанию, но и по форме.
В основе классической исповеди находились поиски
истины, анализ душевных противоречий, их обострение или
примирение. По отношению к Феликсу Крулю сами поня-
тия: «противоречия», «противоречивость»—неприменимы
( и как-то архаичны!). По отношению к его признаниям и
самоанализу скорее нужно применить понятие «емкость»:
«параллельность» обнаруживаемых «Признаниями» взаи-
моисключающих свойств находится вне общепринятых
представлений о личности — и это-то обнаружение и явля-
ется подлинным содержанием созидаемой Манном новой
формы.
Обоснуем это свое утверждение еще одним примером то-
го свойства исповеди Круля, которое мы назвали «емко-
стью»; обратимся к его анализу общемировоззренческих
своих представлений, чувств, нравственных «правил».
По поводу несостоявшихся сближений с разными людь-
ми (товарищами по школе, домочадцами, сослуживцами в
отеле, дружески принявшей его семьей ученого Кукука, с
женщинами, его любившими) Круль размышляет о свойст-
венной ему тяге к дистанции, к изоляции, к «обреченности»
на одиночество: «...внутренний голос рано возвестил мне,
что приятельство и теплая дружба — не мой удел и что мне
предназначено в трудном одиночестве, не полагаясь ни на
кого, кроме самого себя, неуклонно идти своим особым пу-
тем». Романтическое и ницшеанское русла сливаются
здесь, осложняясь к тому же и более новыми мотивами, ко-
торые в дальнейшем, при осмотре Крулем музея Кукука и
истолкования излагаемой им философии в антисоциальном
духе, находят теоретическое обоснование: человек от века
по самой своей природе и положению в мире и в человече-
ском сообществе обречен на одиночество. Он обособляется
среди враждебной и вооруженной против пего природы. Об
69

отделений от животного говорит прежде всего «боязливая
отчужденность и беспомощность волосатых человечков в
чуждом мире... по твердому моему убеждению, они уже
знали... что созданы из более благородного материала, не-
жели все остальные». А далее — по «концепции» Круля —
происходит выделение наиболее благородных: именно в
этом и проявляется собственно человеческое начало чело-
века — в возвышении над массой, в выделении, обособле-
нии от себе подобных.
Три фигуры, изображенные на представленных в му-
зее макетах древнейших эпох, привлекли особое внимание
Круля: первобытный художник, который в полном одино-
честве, «скорчившись в пустой пещере» (в то время как
остальные думали о добыче пищи и устройстве жилищ), за-
нимался никому не доступным делом — «покрывал... сте-
ны изображением буйволов, газелей и прочего зверья, а
также людей, на него охотящихся»; жрец в первом храме,
резко отделенный от окружающих самой непроизводитель-
ностью своего занятия; наконец, человек, торжествующий
над животным миром,— искусный, не знающий промаха,
вооруженный копьем охотник,— тоже своего рода мастер,
артист, безбоязненно встречающийся со смертью.
Об особом «профессиональном», как он выражался, при-
страстии Круля к сфере искусства, мы будем говорить ни-
же специально. Здесь же отметим лишь снова, что ослож-
нение мотива одинокой сильной личности мотивом «естест-
венной» избранности художника и мотивом смерти в чем-то
соприкасается с теми позициями по отношению к действи-
тельности, которые исповедовал герой романтизма или кри-
тического реализма, в чем-то с активностью и наступатель-
ностью «сверхчеловека», в чем-то — с той пассивной оборо-
ной от действительности, к которым приходит порою герой
модернистского романа.
Судьба, личность, обстоятельства — все эти слова,
употребляемые Крулем, придают его размышлениям налет
неуловимости, многосмысленности, сложности и проблема-
тичности. «...Сила, которую мы зовем судьбою... по суще-
ству, мы сами»,—рассуждает, например, Круль. Или:
«...Есть натуры, что умеют придавать обстоятельствам из-
вестную гибкость, основанную не на одном только умении
приспособляться».
Так же как при определении отношения к действитель-
ности и свободе Круля «выдали» слова о непризнании
«какой бы то ни было действительности» (S. 376), здесь
70

его выдает слово «Biegsamkeit» (гибкость) (S. 403), с
очевидностью обнаруживающее, что речь идет не об из-
менении и даже не об улучшении обстоятельств, а о спо-
собах гибкого и дерзкого самоутверждения.
Так что, как видим, емкое сочетание несовместимых
понятий, которыми жонглирует мысль Круля, оказывает-
ся сводимым в конечном счете к однозначно-точному сло-
ву. И этот момент признания-исповеди имеет принци-
пиальное значение — именно он-то в значительной мере
и реализует новую функцию традиционной формы: обре-
тать в саморазоблачении релятивиста новый уровень объ-
ективного знания о современном мире и человеке. Но об-
ратимся снова к страницам «Признаний»...
Некое любимое в детстве «упражнение», о котором по-
вествуется в легком и шутливом тоне, предстает раскры-
тием глубокой исторической правды.
«...Мне вздумалось,— вспоминает Круль,— на себе са-
мом наблюдать силу человеческой воли... Всем известно,
что зрачок наш сужается и расширяется в зависимости от
силы света, падающего в него. И вот я вбил себе в голову
подчинить это непроизвольное движение своенравных му-
скулов своей воле... Удовлетворение, которое испытывал я
от такого успеха, уже граничило со страхом; я содрогался,
думая о тайнах человеческой природы».
«Тайны природы» — это от фразеологии, ибо речь впол-
не определенно идет не о «тайне», а о подчинении, то есть
извращении человеческой природы. Суть «опыта» — выра-
жение готовности к извращению. Обширность понятия
«подчинение природы» в этом духе раскрывается в рас-
сказе уже не о детских, а о позднейших «упражнениях»
Круля в том же направлении.
Реализуя плоды ранних опытов по подчинению челове-
ческой природы, Круль имитирует приступы удушья пе-
ред врачом и матерью, а потом припадки падучей перед
воинской комиссией; и пугающая подлинностью картина
страшных конвульсий, подробное описание уродливых,
противоестественных положений предстает как превы-
шающее свой буквальный смысл обобщение — противоес-
тественные телодвижения символизируют извращенность
не только тела, но и духа: именно все «человеческое естест-
во», отнюдь не лишенное достоинств — и физической кра-
соты, и живости ума, и восприимчивости чувств — после-
довательно и разрушительно изуродовано поистине могу-
щественными, но отнюдь не природными силами.
71

Вопреки самооценке автора исповеди, по благодаря но-
вым, открываемым автором романа возможностям формы,
читатель узнает об исповедующемся гораздо больше, чем
не только говорит, но и знает о себе сам Круль. Он одно-
временно предстает в трех ипостасях: в живущих на дне
души человеческих задатках, в способности к безусловному
подчинению и в активной приспособляемости, которая де-
лает его фигурой представительной и страшной. В своем на-
ступлении на «заурядную человечность» и в жажде под-
чинения «человеческой природы» он олицетворяет гос-
подствующие в мире силы.
В ходе повествования подчеркивается, что мемуары
Круля — это признания авантюриста, хотя и понесшего
наказание (обстоятельства разоблачения в написанной ча-
сти романа остались невыясненными), но не раскаявшего-
ся. И основная тональность «признаний» соответствует
этому: это тон проповедника, активно, во всеоружии аргу-
ментации наступающего на инакомыслящих, на заурядно
человеческое поведение, поступки и оценки этих послед-
них на основе общечеловеческих норм.
Легкость побед над «человеческим», которые одержи-
вает Круль в отношениях с окружающими и со своей соб-
ственной совестью,— обманчива. Внутренняя коллизия ро-
мана основана на растущем сопротивлении «заурядности»,
с которым сталкивается Круль и как действующее лицо,
и как рассказчик-интерпретатор, эти действия освещаю-
щий и оценивающий.
Собственно говоря, удачно, казалось бы, подавляемая
человечность так и не складывает оружие с первых и до
последних страниц романа, заявляя о своей непобедимо-
сти в самых разных, странных и неожиданных формах.
Вот один из выразительных эпизодов, относящихся к дет-
ству Круля.
Не умея играть на скрипке, Круль с обезьяньей точ-
ностью и в такт игравшему за сценой инструменту вос-
производил движения виртуоза, чем и создал достаточную
иллюзию, чтобы убедить курортную публику в своей «ге-
ниальности». «Все глазели на вундеркинда. Бледность и
самозабвенпое выражение моего лица, кудрявая прядь, то
и дело спадавшая мне на глаза, детские руки, выгляды-
вавшие из синих рукавов... вся моя трогательная и не-
обычная фигура умиляла сердце. Когда я кончил, широ-
ким и энергичным жестом коснувшись всех струн зараз,
бурная овация, мешающаяся с криками «браво», потрясла
72

здание. Маленькие аристократы... на которых я частенько
посматривал с тоской, получая в ответ лишь удивленные,
холодные взгляды, учтиво просят меня сыграть с ними
партию в крокет... То был один из лучших дней моей жиз-
ни, если не самый лучший...»
Этот эпизод детства примечателен во многих отноше-
ниях. Он является, во-первых, в значительной мере как бы
центральным звеном той цепи детерминирующих характер
Круля и его судьбу факторов, которые нанизывались
рассказчиком с самого начала повествования и были пере-
числены выше: отсутствие нравственных устоев в семье,
«сомнительность» общественного положения родителей, от-
ражающаяся на отношениях Феликса Круля со сверстника-
ми, болезненно его задевающих, развращающее влияние
«сеансов» у крестного, развивающее преувеличенное вни-
мание к своей внешности и узаконивающее обман,— все
эти характеризующие «годы учения» Круля и во многом
предопределившие его будущее психологические процессы
предстают в этой сцене сгущенно, концентрированно. С
другой стороны, эта сцена впервые принципиально обо-
стряет своеобразное противоречие между рассказчиком-
свидетелем и рассказчиком-интерпретатором, между субъ-
ективной установкой повествователя и объективным зву-
чанием и содержанием повествования.
На других страницах мемуаров, рассказывая о крест-
ном, родителях, о «болезнях» и пр., Круль проявляет свою
позицию лишь в тоне, который может быть назван прежде
всего тоном иронии, но может быть и уточнен в одной
из своих интонаций — в интонации индифферентно-
безоценочного отношения к окружающему и к себе
самому при специфическом, как мы отмечали, выбороч-
ном внимании к определенным сторонам внешнего и
внутреннего мира.
Сцена же выступления «скрипача» относится к тем уз-
ловым моментам признаний, в которых стремление рас-
сказчика уйти от реальной сложности и оценки им же рас-
сказанных фактов происходит с особенной оснащенностью
и интенсивностью.
Не нагнетание одной интонации — индифферентной, а
гамма самых разнообразных тонов и оттенков речи, орга-
низованной, как это было в «Избраннике», стремлением к
уничтожению — поскольку это оказывается возможным —
прямого и однозначного смысла, которым обладал данный
факт,— вот то, что можпо наблюдать, обратившись даже
73

только к приведенным строкам интересующего нас сейчас
момента повествования.
Пренебрежительные интонации в адрес «избранной»
публики («... валом валила со всех сторон, все глазели на
вундеркинда»), сочувствие наивному торжеству ребенка,
утолившего боль от унижений, серьезность и даже торже-
ственность описания самозабвения артистической натуры,
попавшей в свою подлинную стихию («бледность и само-
забвенное выражение моего лица...»), и, наконец, проник-
новенная элегичность заключающего восклицания: «То
был один из лучших дней моей жизни...» — все эти тональ-
ности повествования оттесняют реальные обстоятельства
«концерта»: «по дешевке приобретается небольшая скрип-
ка, смычок тщательно смазывается вазелином...», «меня
стаскивают на землю — маленький капельмейстер уже
успел припрятать мою скрипку и смычок»,— подобные
фразы-скороговорки совершенно тонут в элегичности тона
рассказчика, прозвучавшей не только в конце, но и с само-
го начала: «Тем больше радости доставило мне одно при-
ключение, которое я и сейчас с удовольствием припоминаю
во всех его подробностях».
В этом эпизоде счастливого детства Круль еще не
приходит к столкновению с подразумеваемой «обычной»
человеческой точкой зрения на свой поступок и не стано-
вится по отношению к этой последней в активно-агрес-
сивную позицию.
Это происходит при изложении последующей детской
«проделки» — в рассказе о посещениях Крулем гастроно-
мической лавки (в те недолгие минуты, когда она оста-
валась без присмотра) с целью пополнения вкусных при-
пасов, всегда хранящихся в его спальне. Рассказчик ста-
вит эти посещения в непосредственную связь с основным
принципом всей последующей своей жизни, который сво-
дится к хищению «сладостей жизни»: «...я так же легко и
свободно пригоршнями брал сладости жизни»,— говорит
Круль, как бы стягивая к этому эпизоду многие принци-
пиальные моменты повествования.
Именно поэтому эпизод в лавке служит уже не экспо-
зицией, а самой завязкой необычного конфликта с нево-
площенным, но неотвратимо присутствующим антагони-
стом принципа «сладких пригоршней», за который сража-
ется Круль. И здесь рассказчик мастерски вуалирует'совер-
шившийся факт романтической фразеологией: «Я стоял,
как зачарованный, впивая трепещущей грудью чудесный
74

воздух...», «сказочные страны и подземные сокровищницы
вставали в моем воображении», «добропорядочность буд-
ней вдруг рассеялась...», «с трудом подавил в себе же-
ланье вскрикнуть от неистового счастья, от наслаждения
всей полнотой небывалой свободы». Но сейчас же прямо и
точно от третьего лица названо то, что подразумевается
под «полнотой свободы»: «Мне, конечно, скажут, что моя
проделка — обыкновеннейшее воровство» 1.
Так заявляет о себе антагонист Феликса Круля — за-
урядная человеческая точка зрения, воплощаемая в точ-
ном однозначном слове. Против этого последнего Круль
и обрушивает все ухищрения своей софистики: «...слово,
поскольку оно должно характеризовать поступок, на-
поминает хлопушку для мух, то есть всегда бьет мимо.
Вдобавок, когда речь идет о поступке, существенно не
«что» и даже не «как» (хотя последнее все-таки важней),
а «кто».
Этот момент битвы с «заурядной человечностью» заме-
чателен выбором оружия: Круль стремился поразить про-
тивника, становясь под его знамена: он делает вид, что
выступает не против исконного закона человеческой нрав-
ственности, воплощенного в не знающем релятивистской
уклончивости, непримиримо точном слове, а против фор-
мальной «буквы закона», неправого и несправедливого. Но
и здесь софистически емкая речь впадает в саморазобла-
чение: в определенный момент она явно обнаруживает
свою несостоятельность; и Круль вынужден, выйдя из-за
прикрытия, перейти к откровенным и недвусмысленным
признаниям. Он снова говорит о своих «природных пре-
имуществах», дающих право на неподсудность, и выступа-
ет с прямой декларацией недоверия к слову как средству
человеческого общения и выразителю нравственных зако-
нов, на основе этого опыта выработанных.
Правда, и здесь Круль не отказывается придать атаке
на слово чуть ли не мятежный характер: слова отвергают-
ся за то, что они «не теплы и не холодны, условны, огра-
ниченны, скованы принятой формой светской условности».
В данном случае главной проблемой является, однако,
не расхождение субъективной направленности речи рас-
сказчика и ее объективного содержания, а именно попыт-
ка ниспровергнуть слово как глашатая нравственной исти-
ны, истины-приговора, восстанавливающей права разума
1 «...gemeiner Diebstahl...» (S. 311).
75

и человечности в хаосе и тьме природных стихий и ин-
стинктов, которые «поэтизируются» Крулем.
Отношение к слову выражается, таким образом, с од-
ной стороны, в компрометации его как «фразы, риторики»,
а с другой стороны, в демонстративном игнорировании
смыслового значения окружающего слова контекста.
Вспомним, например, разговор с «часовщиком», покупа-
ющим украденные Крулем драгоценности, в котором он
упрекает собеседника в «безнравственности и надуватель-
стве» и т. д.; или уже упоминавшиеся разговоры с дирек-
тором отеля, с некоторыми клиентами, с португальскими
вельможами и самим королем, благосклонности которого,
выступая под именем Веноста, удостаивается Круль,—
каждая из названных речей может служить примером сло-
весной эквилибристики, стремящейся уничтожить подлин-
ное и прямое значение слова и, казалось бы, вполне успе-
вающей в этом начинании.
Развитие внутреннего действия, основные узлы, по су-
ществу, центрального конфликта во многом определяются
сражением Круля с попранным, но так и не уничтожен-
ным им, суровым, непреклонным, однозначным, за-
урядно постоянным по своему смыслу словом.
«Сейчас, мой строгий читатель, я снова в положении,
в каком уже находился, когда рассказывал о том, как я в
ранние годы запустил руку в сладости жизни, в том месте
я сделал оговорку, что нельзя смешивать поступок с его на-
именованием, нельзя нечто живое, кому-то одному прису-
щее припечатывать обобщающим словом...» — так начина-
ет Круль второе генеральное сражение с упрямо не подда-
ющимся словом и его носителем,— на этот раз он персони-
фицирован в лице «строгого читателя». Именно этот по-
следний с однозначной точностью характеризует существо-
вание Круля на средства полюбившей его женщины.
И Круль не может уйти от сурового слова-приговора;
даже вынужден прямо признать непобедимость тех, кто
остается при своем «примитивном заблуждепии» и «судит
иначе».
Третье столкновение с «примитивным» словом-пригово-
ром происходит в размышлениях по поводу похищения
шкатулки с драгоценностями при таможенном осмотре —
«скорее свершении, чем деянии», как именует это Круль
поначалу.
На этот раз анализирует случившееся не только сам
Круль, но и его «жертва» — хозяйка похищенных ценно-
7П

стей, мадам Гупфле, или Диана Филибер, остановившаяся
в отеле, где работал Круль, и отметившая его своею благо-
склонностью.
«...Удирай, как положено вору», «вора искать поздно»,
«ты их украл, любимый, значит, они твои», «сейчас я по-
звоню в полицию, или не стоит этого делать?» — лепечет
изысканная любовница Круля. Она наслаждается пикант-
ностью ситуации: мальчишка-лифтер, которому она по-
зволила любить себя,— не только «дерзкий раб», но и вор:
«...иди ко мне, бог воров... воплощенная мечта любви».
Круль вынужден не только выслушать, по и принять
ненавистно точные слова, прекрасно понимая, что они со-
держат приговор даже тогда, когда произносятся с восхи-
щением. Не учитываемая ни Дианой, ни Крулем «пикант-
ность» их встречи заключается именно в этом объективно
присутствующем в ней торжестве антагониста: в утверж-
дении устойчивой значимости «заурядных», «примитив-
ных» слов, суровых и однозначных в заключенной в них
нравственной оценке, способных оказать сопротивление,
то есть отстоять подлинное свое звучание.
Так постепенно меняется соотношение сил в этом свое-
образнейшем столкновении: «эластичных», двусмыслен-
ных внутренних монологов, направленных к самооправда-
нию,—и прямого, однозначного слова-приговора. Эти
"словесные соотношения, за которыми встает не только стол-
кновение непримиримых нравственных понятий, но и кон-
траст социальных миров, могли получить, очевидно, если
бы Манн продолжил фабульно незавершенную исповедь
Круля, богатое развитие. Недаром в последней части
Круль особо отмечает такую черту своей лиссабонской
приятельницы — Зузу: ей было свойственно весьма ориги-
нальное и «настораживающее» убеждение, что «вещи на-
до называть своими именами», а молчание — вредно. «Свое-
образное существо! —- рассуждает по этому поводу рас-
сказчик.— Своеобразное и несколько выпадающее из ра-
мок общепринятого, а также из окружающей ее светской
и национальной среды».
Дело, видимо, шло к тому, что Круль должен был
встретить выразителя антагонистической ему точки зре-
ния в том или другом действующем лице романа. Иначе
говоря, то нравственное разоблачение, которое соверша-
лось только средствами самой формы повествования, долж-
но было воплотиться в характере. Но и написанная часть
незавершенного романа с очевидностью доказывает, что
77

предпринимаемые Крулем атаки на заурядно человеческие
чувства, отношения, понятия и поведение — не венчаются
успехом, встречают нарастающее сопротивление, посте-
пенно выбивая героя «Признаний» из принимаемых на
себя ролей, заставляя снимать интересные и загадочные
маски.
Нельзя не сказать в заключение еще об одном постига-
ющем его поражении и невольном саморазоблачении. Мы
помним, что один из излюбленных Крулем путей маски-
ровки — это самозванное причисление себя к миру искус-
ства на основании присущей ему жажды иллюзии, самооб-
мана и перевоплощения. Все это лежит, по Крулю, в основе
всякого искусства, вернее — к этому сводится суть ис-
кусства. Потребность в нем, особенно в искусстве актера,
в свою очередь, держится, как утверждает Круль, только
благодаря присущей каждому человеку неосознанной го-
товности принять обман и даже стремиться к нему.
«Какое единодушие в желании поддаться обману! Ви-
димо, это потребность, вложенная самим госиодом богом
в природу человека... Любовь и приверженность к этой се-
рой толпе сделали его столь искусным». Так рассуждает
Круль после посещения варьете в родном городе. И, дей-
ствительно, низкопробное, балаганное, рассчитанное на
вульгарные, низменные вкусы толпы искусство актера,
движимого мелким тщеславием, сродни Крулю.
Когда же Круль в парижском цирке сталкивается с
подлинно высоким акробатическим искусством, он хотя и
утверждает, что и здесь испытывает чувство «профессио-
нала», но должен признать огромность дистанции между
«девой воздуха» и собою, оставшимся затерянным среди
толпы. Она же «вознеслась отвагой и чистотой» — эти
прозреваемые Крулем свойства искусства не имеют ника-
кого отношения к тому, что «присваивалось» им как род-
ственное и сопричастное. Но в полной отстраненности от
якобы профессионально «сродственного» ему мира Крулю
приходится признаться в национальном цирке Лиссабона,
на представлении боя быков, когда проявляются такие
свойства искусства, как способность сплачивать людей не
«желанием поддаться обмапу», а восхищением отвагой,
пренебрежением опасностью — словом, мастерством, в ко-
тором оживает героическое прошлое народа. Испуганный
и подавленный этим искусством, Круль вынужден отсту-
пить перед объективной констатацией своего отлучения от
какой бы то пи было к нему причастности.
78

Итак, в своеобразном единоборстве с традиционно-
заурядной человечностью Круль оказывается, чем дальше,
тем чаще, побеждаемой стороной.
Мы видим, как на протяжении всего романа средства-
ми специфических форм повествования раскрывается
контраст между самооценкой рассказчика, утверждаемой
им оценкой явлений внешнего мира, нравственных возмож-
ностей человека — и объективными свидетельствами самого
хода повествования; как контраст этот, созидаемый средст-
вами формы, служит художественному познанию современ-
ной ситуации, воплощению нового, в лице Круля предстаю-
щего, художественного характера — носителя «современ-
ной» античеловечности; как формируется на путях смелых
открытий новый тип конфликта, особую роль в котором
приобретают действие, поступок.
Исповедь (признания), написанная с позиции самодо-
вольства и любования ушедшим прошлым, а не покаяния,
или сожаления о совершенных ошибках, о неудавшемся в
чем-то жизненном пути,— это, казалось бы, отход от тради-
ций «старого» реализма и некоторый «крен» в сторону ли-
нии, восходящей к Прусту, на которой ослабляется пафос
традиционных признаний: стремление к самоочищению,
обнажение «язв» собственной души перед самим собой и
перед читателем. Но огромная «исповедальная» традиция,
так же как традиция «фаустовская», нарушается в «При-
знаниях» Круля лукаво, нарочито, постоянно наталки-
вая на ассоциации, утверждая верность традициям по су-
ществу.
Мы имеем в виду прежде всего играющие столь боль-
шую роль в «Признаниях авантюриста» ассоциации с
«предварившими» XX век созданиями Толстого, Достоев-
ского, Чехова. Значимость созидаемой Мапном новой
формы романа — носителя глубокой социальной крити-
ки — предстанет полнее и глубже, если обратиться хотя
\бы к самому беглому обзору той ближайшей традиции, ко-
торую он путем очень сложных взаимодействий и оттал-
киваний продолжает, прежде всего в области собственно
•повествовательной формы.
«Одно во мне есть. Я знаю. Да, это верно, что я знаю
то, что все не скоро узнают... Да, не скоро еще люди
узпают то, что я знаю. Много ли железа и какие металлы
в солнце и звездах — это скоро узнать можно; а вот то, что
обличает наше свинство,— это трудно, ужасно трудно...
Вы хоть слушаете, я и то благодарен»,—так обосновывает
79

свои признания перед случайным спутником Поздпы-
шев — герой «Крейцеровой сонаты» (гл. XV).
Форма рассказа от первого лица становится у Толстого
и исповедью, и проповедью, и сознательно возвещаемым
откровением, и невольно допускаемым самообнаружением.
В «Крейцеровой сонате» герой открывает себя в совер-
шенном поступке; и, открыв таким путем правду о себе,
вместе с тем узнает и о том, что «люди не скоро еще
узнают».
Близок к такому обоснованию исповеди и герой До-
стоевского: «...я сделал эту жестокость хоть и нарочно, но
не от сердца, а от дурной моей головы. Эта жестокость
была до того напускная, до того головная, нарочно под-
сочиненная, книжная, что я сам не выдержал даже мину-
ты... Никогда я не выносил етце столько страдания и рас-
каяния» («Записки из подполья», ч. II, гл. X).
В критической пародии на «Записки из подполья»
Щедрин, с беспощадпой непримиримостью опровергая
сущность воззрений «антигероя» Достоевского, очень точно
уловил вместе с тем логику, обосновывающую само сущест-
вование его исповеди: «...оп говорит... наконец, что всякий
человек дрянь, и до тех пор пе станет хорошим человеком,
покуда не убедится, что он дрянь...» г
Итак, в поздних, особенно влиятельных в XX веке про-
изведениях Толстого и Достоевского форма повествования
от первого лица вводится под условием, что предпосылкой
ее (то есть самой исповеди) является овладение каким-то
общезначимым содержанием. Именно суд над самоизоля-
цией и эгоцентризмом своих воззрений, предшествующих
преступлению и очищающим страданиям, питает пафос
саморазоблачительной исповеди и «подпольного человека»
'Достоевского, и рассказчика-убийцы из знаменитого про-
изведения Толстого.
Сила непосредственного нравственного чувства, глубина
страданий, пережитых героями в минуты высшего нравст-
венного просветления, бывают столь очистительны, что
человек, оставаясь полностью ответственным за поступок,
вместе с тем оказывается как бы отделенным не только от
своих заблуждений, но и от самого поступка. Этой сложной
диалектике последствий поступка и самого поступка, свой-
ственной в разных вариациях и Толстому и Достоевскому,
1 М. Е. Салтыков-Щедрин. Поли. собр. соч., т. VI. М.,
1941, с. 469.
80

соответствует весьма специфическая диалектика речевых
форм, обрамляющих и оформляющих исповедь. С одной
стороны, речь повествователя строится на пафосе само-
разоблачения, и эта субъективная «установка» кажется
определяющей и всепоглощающей: для взгляда «со сторо-
ны» как бы не остается места; с другой стороны — в про-
цессе сокрушительного саморазоблачения раскрывается
глубокая, более или менее осознанная противоречивость
рассказчика и постепенно выявляется точка зрения пезри-
мо или зримо присутствующего «оппопента», которого по-
стоянно предполагает и с которым спорит повествователь
у Достоевского и который, в лице слушателя исповеди
Позднышева и других лиц обрамления, предстает у Тол-
стого. Так или иначе, по объективно раскрывающаяся
'раздвоенность рассказчика значительно нарушает единую
покаянную тональпость исповеди.
«...И вот (я ведь омерзительную правду пишу), лежа
ничком на диване... я начал помаленьку, издалека, неволь-
но, но неудержимо ощущать... что героиня теперь опа, а я
точно такое же униженное и раздавленное создание, каким
она была передо мною в ту ночь... Без власти и тиранства
над кем-нибудь я ведь не могу прожить... Именно потому,
что мне стыдно было смотреть на нее, в сердце моем вдруг
тогда зажглось и вспыхнуло другое чувство... чувство гос-
подства и обладания... Это походило чуть не на мщение!..»
(ч. II, гл. IX).
За этим высшим моментом самообличения следует
описание поступка с Лизой и ее реакции. «Записки из под-
полья» обрываются именно на характерном для повество-
вания противоречии: субъективно поступок как бы «отде-
лен» от рассказчика потоком покаянного самоанализа; но
объективно факты, излагаемые им,— непоглощаемы, «пе-
растворимы» в самодовлеющей своей значимости.
В «Крейцеровой сонате», хотя и в других проявлениях
и формах, переживания, чувства рассказчика, основы но-
вой его веры, в свете которой предстает его поведение и
поступок, тоже перекрещиваются с освещением, исходя-
щим из других источников: с реакцией непосредственных
участников «истории», о которых повествует сам Поздны-
шев, а также лиц, выступающих в обрамлении и ведущих
обсуждение поднятой в нем общей проблемы, и, наконец,
слушателя всей исповеди — рассказчика внешнего.
Мы не будем показывать, как соотносятся эти лица с
повествованием Позднышева, ибо пам важно лишь уста-
81

повить само отсутствие единого освещения в, казалось бы,
неделимом, отданном во власть субъективной интонации
повествовании. По-разному претворяется общая тенден-
ция: использовать форму повествования от первого лица
не только для расширения возможностей проникновения в
«тайны» внутреннего мира человека, но и для раскрытия
новых путей к объективному исследованию его нравствен-
ного потенциала.
Форма исповеди, построенная на расщеплении единой
точки зрения, на так или иначе вводимой двойственности
освещения, становилась новым средством обличения, сули-
ла новые возможности объективного и разностороннего по-
знания человека. И здесь наряду с именами Толстого и
Достоевского должно быть названо имя Чехова. Для его
творчества проблема новых функций повествования от пер-
вого лица и, в частности, исповедальной формы становится
едва ли не самым определяющим началом.
И именно по этой линии — по линии новых повество-
вательных форм — чеховская традиция имела (и подлин-
ное, и спекулятивно-имитирующее) продолжение в зару-
бежной повествовательной прозе XX века. И по этой же
линии оно привлекает самое пристальное внимание поздне-
го Манна. В центре его интереса оказалась «Скучная исто-
рия», в той ее особенности, которая была с замечательной
меткостью определена самим Чеховым: длинные рассуж-
дения «нельзя выбросить... без них не может обойтись мой
герой, пишущий записки. Эти рассуждения... характери-
зуют и героя, и его настроение, и его вилянье перед самим
собой» \ Этот авторский комментарий из письма по поводу
«Скучной истории» содержит принципиальное для Чехова
положение.
Называя «вилянье перед самим собой» основой речей-
рассуждений, составляющих центр исповеди, Чехов очень
точно определил характерную для его повествования черту.
Источником освещения героя становятся не соотношения
внешнего обрамления и самой исповеди, как в «Крейцеро-
вой сонате», и не обнажаемые контрасты чувств и поведе-
ния, как у Достоевского, а невольно саморазоблачитель-
ные, казалось бы, лишенные резкости контрастов и драма-
тической напряженности речи.
Мы здесь не будем прослеживать интересующую нас
черту по всему тексту чеховской повести, а попытаемся
1 А. П. Ч е х о в. Собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 497.
82

раскрыть ее лишь на одном показательном примере.
«...В этом, конечно, никто не виноват, но, грешный человек,
не люблю я своего популярного имени. Мне кажется, как
будто оно меня обмануло».
В центре высказывания — отречение от суетности как
от заблуждения всей жизни: именно в этом прямой смысл
признания в нелюбви к своему популярному имени. Одна-
ко трудно согласуется с отречением от суетности послед-
нее признание: популярное имя как будто «обмануло».
В обмолвках, намеках того или иного высказывания проры-
вается истина, скрываемая от самого себя: не слава и.по-
пулярность отвергаются профессором, а они отвергают
его: популярное имя перестает приносить плоды, способ-
ные удовлетворять его тщеславие. Таков расходящийся
с субъективным пафосом исповеди героя-рассказчика итог
скучной истории его жизни. Самообличение, заключенное
в исповеди, предстает маской; искупительное покаяние
стремится, но не может утвердиться в качестве объектив-
ной истины.
Идя по пути использования субъективной формы пове-
ствования в целях постижения истины объективной, Че-
хов ориентируется прежде всего на интонационные сред-
ства выразительности. Именно в этой сфере он обретает
источник второго освещения, который позволяет вести ра-
зоблачение изнутри. При этом именно Чехов начинает
интересоваться ординарным сознанием заурядной лич-
ности, склонной, однако, к преувеличенному представле-
нию о собственных возможностях и значении; и, наконец,
именно Чехов возлагает на монолог-исповедь ту специфи-
ческую функцию, которую Т. Манн охарактеризовал как
«обесценивание» субъективных идей и мнений 1.
Об особом значении для автора «Признаний авантюри-
ста Феликса Круля» именно в эти годы «открытой» им
«Скучной истории» и чеховской традиции вообще свиде-
тельствует даже однотипность названия его романа и на-
званной повести Чехова. В .самом деле, название романа
имеет тот же отчужденно-отстраненный от героя-повест-
вователя характер, как и отмеченное самим Т. Манном
название особенно высоко поднимаемой им чеховской по-
вести — «Скучная история».
«....Во всей литературе не сыскать ничего похожего на
нее — такая печальная и странпая эта история, иметтую-
1 Т. М а п н. Собр. соч., т. 10, с. 528.
83

щая себя «скучной» *,— писал Т. Манн, тонко улавливая
особенности чеховского повествования.— «Скучная исто-
рия» — история, созданная без видимого участия автора
и вместе с тем отнюдь не отданная во власть рассказчику:
ведь не он же назвал собственную жизнь «скучной исто-
рией».
Вот именно этот принцип утверждения объективной
точки зрения в повествовании, по-видимому, целиком от-
дапном во власть исповеди рассказчика, осуществлен заго-
ловком и последнего манновского романа: ведь не самим
же рассказчиком его исповедь почти по-судейски названа:
«Признания авантюриста».
Впрочем, не только характером названия, но и более
легко расшифровывающимися ассоциациями, возникаю-
щими по ходу повествования, Т. Майи свидетельствует о
значении русской традиции для этого произведения.
«...Стоит... например, припомнить, как я в одной из зна-
менитых столиц империи сижу за чашкой кофе в избран-
ном обществе, среди которого находится начальник поли-
ции, на редкость гуманный сердцевед, и веду беспечный
разговор об авантюризме и криминалистике...» — такова
очевидная «отсылка» к «Преступлению и наказанию».
Есть и менее явные, но не менее выразительные. На-
пример, зимний пейзаж — густой, мокрый снег при встре-
че с «ночной бабочкой» — Розой,— деталь, чреватая двой-
ной ассоциацией: с одной стороны, с «Главкой о мокром
снеге» в «Записках из подполья», с другой — с описанием
переулка, где помещаются «эти дома», предстающего в
дымке густого белоснежного снегопада у Чехова в расска-
зе «Припадок». Но это уже частности. Наиболее же суще-
ственны те содержательнейшие открытия новых возмож-
ностей формы повествования от первого лица, за которы-
ми встают широкие, но прежде всего русские и особенно
чеховские традиции.
Характерно, что представители другой линии развития
реализма — Горький, Шолохов, Бехер, Брехт, Роллан, Ара-
гон — продолжили, на более ранних этапах, чем это сде-
лал Т. Манн, именно эту традицию русского реализма,
вдохнув в нее новые силы. Субъективно минуя или почти
минуя опыт этих современников и обращаясь к той же че-
ховской традиции помимо и «в обход» Горького, Мани,
как мы попытаемся показать ниже, объективно сближа-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 525.
84

ется с ними, если не в результатах, то в некоторых путях
исканий и в направлениях полемики. Противостоя явле-
ниям и настроепиям «кризиса», Т. Манн оказывается бли-
зок классикам литературы социалистического реализма в
том, что идет по пути обогащения и осложнения важней-
ших для романной традиции содержательных форм.
Он очень целеустремленно сосредоточивает свое вни-
мание на возможностях точного, полновесного слова, на
поисках новых путей и форм объективного познания жиз-
ни и правдивого изображения. Чем далее, тем более Мани
открывает в этом подходе возможность противостояния
слишком далеко заходящим стремлениям увлечь человека
в «недостойные» его, противные подлинной его природе
темные области духа и деятельности.
Органичность связи «частных» исканий в области фор-
мы, идейных позиций, принципов метода присуща всему
наследию Маппа-роматшста.

11. Пути «активизации» социального
романа
Романы «Буддеиброки», «Королевское высочество» и
«Волшебная гора» характеризовались самим Манном как
романы, принадлежащие к разным периодам одной эпо-
хи и, соответственно, в чем-то близкие по проблематике и
форме.
«...Мне думается,—говорил Т. Мани в докладе о «Вол-
шебной горе»,—что потомки все же увидят в этом романе
документ, отражающий духовный склад европейца первой
трети XX столетия и вставшие перед ним проблемы».
И тут же замечает, что «очень трудно и почти бессмыслен-
но говорить о «Волшебной горе», не принимая во внима-
ние те связи, которые протянулись от нее в прошлое»,
прежде всего — к «юношескому роману «Будденброки» 1.
Вместе с тем «Волшебная гора», как явствует из оце-
нок Т. Манна, усваивает опыт обращения к сказке, алле-
гории, который был в «Королевском высочестве». Образ
героя «Волшебной горы», сказал Т. Манн в другом сво-
ем выступлении, несет в себе и обобщающее, символиче-
ское содержание; оставаясь героем определенного времени,
он воплотил «вновь и вновь встающую перед нами загад-
ку: «Что есть человек?» 2.
Тенденцию к выходу за традиционные пределы рома-
на имеет в виду Т. Манн, когда говорит о процессе «акти-
визации» героя и всей романной формы3. Отмечая, что в
«Волшебной горе» процесс этот особенно интенсивен,
Манн утверждает, однако, что подобного рода «активиза-
ция» — расширение в процессе творчества предмета изоб-
ражения, характеров — общая черта почти всех его рома-
нов, и прежде всего ранних.
1 Т.Манн. Собр. соч., т. 9, с. 154.
2 Там ж е, с. 177.
3 Т а м ж е, с. 1CG.
80

«Мой первый роман, «Будденброки», был задуман по
обращу скандинавских, семейных хроник и повестей из ку-
печеского быта, как книга страниц на двести пятьдесят, а
между тем он разросся до двух толстых томов... Точно так
же дело обстояло и с «Волшебной горой»: «задуманная не-
когда новелла» превратилась в два тома» !. Дело, разумеет-
ся, не в объемах самих по себе, а в потребности углубить
исследование человека в связи со сложными процессами
и событиями, происходящими в общественной жизни Гер-
мании, Европы и всего мира.
Не только «Волшебная гора», расширившая, как при-
знается автор, проблему человека под непосредственным
влиянием опыта первой мировой войны и бурных событий,
за нею последовавших, но и «Королевское высочество» —
роман, отразивший «кризис индивидуализма... внутренний
поворот... к служению человеку и жизни»2, и «Будденбро-
ки», проникнутые «раздумиями об упадке» целой истори-
ческой эпохи и судьбах связанных с нею поколений,—
сосредоточены на тех социальных и духовных послед-
ствиях, которыми историческая ситуация первой трети
XX века осложнила положение человека, его самоопре-
деление по отношению к обстоятельствам и сами об-
стоятельства.
По мере углубления в эту подсказанную временем про-
блематику растет интенсивность исканий новых путей,
форм и средств, способных охватить и воплотить ее. «Свое-
вольная» активизация замыслов, которая характеризова-
лась Манном как «честолюбие», свойственное «самим про-
изведениям» 3, имеет не только содержательный, но и фор-
мальный аспект. Одновременно с углублением проблема-
тики, расширением предмета изображения и уточнением
ракурса характеристики героя в «честолюбивых» романах
Манна созидалась иерархия аспектов повествования,
определялись соотношения между персонажами и их значи-
мость, дифференцировались фабульные и внефабульные
линии и т. д.,— словом, осуществлялась структура (строе-
ние) произведения, которая отвечала сложности авторской
мысли, формируемой и направляемой стремлением постиг-
нуть специфичность положения человека в духовной
атмосфере и исторических обстоятельствах XX века.
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 159, 1G0, 101.
2 Там ж е, с. 377.
3 Т а м ж с, с. 160.
87

«...Многое должно было, в подлинно кристаллографиче-
ском смысле этого слова, соединиться, чтобы получилось
образование, которое, играя преломленным светом своих
граней, зыбится множеством соотношений...» 1 — пишет
Т. Манн. Примененная здесь «геологическая» метафора —
не случайна. Ибо именно многопластовое строение — ти-
пичная для манновских романов (да и для таких крупных
повслл, как «Смерть в Венеции», «Топио Крегер») и всег-
да выявляемая им самим черта.
Автор «Королевского высочества» соглашался с крити-
ками, считающими это произведение романом из придвор-
ной жизни. «С виду», признавал Манн, это «придворный
роман»; по существу же «глубокого и скрытого содержа-
ния» — это аллегорическая сказка, решающая, на узко-
личном материале, центральную для автора проблему по-
ложения человека в современном мире.
Из авторской характеристики очевидно, что соедине-
ние этих двух ипостасей романа определилось не только
содержательно, но именно структурно: на первом плане
«придворная» фабула, которая оттеснила, пространственно
и количественно, сказочную аллегорию. Однако эта по-
следняя, уйдя в глубинный пласт, сохранила за собою ве-
дущее содержательное значение. Верхний и глубинный
пласты романа Т. Манн выделяет и в «Волшебной горе»,
о чем мы подробно скажем в своем месте.
С наибольшею отчетливостью эту особенность своих
романов Т. Манн раскрыл в предисловии к «школьной»
главе «Будденброков» (1947). Оп отмечает парадоксаль-
ность построения этого романа: «...Ядром замысла, тем,
что я с самого начала вынашивал в сердце своем, был образ
Ганно». Однако этот образ, составляющий ядро замысла,
нашел воплощение лишь в самых последних главах про-
изведения и в силу этого не может, казалось бы, претендо-
вать на центральное место. Тем не менее Т. Манн настаи-
вает именно на этом: все части произведения, предшеству-
ющие главам о Ганно, то есть, по существу, весь роман,
является «предысторией моего героя» 2.
Так, ретроспективно обозревая свой первый роман в
соотношении с его «запоздалым собратом» — «Доктором
Фаустусом», писатель с тем большей остротой замечает
проявившуюся, как ему теперь особенно очевидно, уже
1 Т. Манн. Собр. соч., т. 9, с. 121 (курсив наш.—Л/. К.).
2 Там ж е, с. 193, 195.
8S

и в тот ранний период тенденцию к нарушению традици-
онной иерархии компонентов, попытку как-то сместить и
перевернуть их: центральные части романа, сосредоточив-
шие в себе все развитие фабулы и, казалось бы, основные
характеры, оказываются лишь «предысторией», а образ,
занявший небольшое место в повествовании,— «ядром за-
мысла».
Тем самым выдвигается на первый план некая новая
структурная оспова, которая создает целостность произве-
дения помимо фабулы,— роль последней, естественно,
ограничивается, снижается.
Манн снова и снова утверждал особую значительность
той содержательной нагрузки, которая ложится в его рома-
нах на композицию,—подчиненность и соподчиневность
отдельных моментов произведения — фабульных и внефа-
бульных, событийных и психологических, развернутых в
подробностях и мимолетно намеченных и т. д. «Я люблю
слово «соотношения» (Beziehung),—говорит Манн.—
С этим понятием для меня полностью совпадает понятие
«значимости» (Bedeutende)... Значимое —не что иное,
как богатое соотношениями...» — писал Манн в «Очерке
моей жизни» в связи с приводившимися рассуждениями
о кристаллографических соединениях 1.
Автор «Будденброков» и «Волшебной горы» имел пол-
ное основание с удовлетворением заявить: «...насквозь
дерзновенная, лично достигнутая возможность созидания
чего-то нового стала для меня воплощением искусства» 2,—
и рассматривать формальные и, в частности, структурные
особенности своих произведений как неповторимое нова-
торство. Но оно не исключало того, что уже ранние рома-
ны Манна вливались в то русло, которое определило раз-
витие реалистического романа не только в первой трети
века, но и в последующие десятилетия.
Тенденция к тому, что Манн пазвал честолюбием «са-
мих» произведений, то есть потребность в широком тема-
тическом и проблемном охвате современности, присуща не
только «Саге о Форсайтах» или «Жан-Кристофу», по и
«Семье Тибо» или «Прощанию» — это тоже романы, по-
священные тем качественным изменениям, которые внес
XX век в жизнь целых поколений и отдельной личности,
трагически осложнив и вместе с тем расширив и обогатив
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 121, ср. Bd. 12, S. 409.
2 Т а м ж е, с. 138.
89

ос возможности и перспективы. Непосредственная затро-
путость судьбы личности pi се духовного мира обществен-
ной и духовной атмосферой эпохи очень по-разному пре-
ломляется в западноевропейском реалистическом романе,
в его содержании и формах 1. Вместе с тем и в содержании
и в поэтике романа можно обнаружить и некую общую за-
кономерность.
Роман по-прежнему исследует человека во всей специ-
фичности и реальности окружающих его ближайших со-
циально-бытовых обстоятельств; с другой стороны, в об-
стоятельствах исторических или как бы па подступах к
ним — в атмосфере каких-то новых жизненных «токов»,
которые неприметно становятся фактором личных судеб,
острых коллизий, более или менее выявленных внутрен-
них размежеваний между людьми, внешне связанных
между собою крепкими узами.
Выход за пределы непосредственных, социально-психо-
логических обстоятельств, окружающих героя, поиски пу-
тей воплощения более глубоких и дальних факторов,
влияющих на формирование личности, присущи всем ве-
дущим художникам зарубежного реализма XX века. Эта
общая художественная закономерность, имея предпосыл-
ку в специфической расстановке общественных сил,
присущей империалистической эпохе, реализуется, собст-
венно говоря, всей идейной и формальной системой рома-
нов, соответственно мировоззренческим возможностям то-
го или иного писателя. Потребность познания сущностных
закономерностей эпохи в художественных формах, ей аде-
кватных, приводит к глубокой и органичной перестройке
структуры романа, затрагивая многие (конечно, в
каждом отдельном случае различные) компоненты фор-
мы 2.
Отступления от классической формы романа в произве-
дениях начала века наиболее ярко проявляются, пожалуй,
в понижении значимости фабулы и тончайшей дифферен-
циации стилевых нюансов в речах персонажей и автора.
Мы остановимся под этим углом зрения, более или менее
кратко, на некоторых моментах произведений, современ-
ных или почти современных «Будденброкам», и сделаем
1 См.: Д. Затоне кий. Искусство романа и XX век.
2 Подробно об этом см. в нашей статье в кн. «Ленинское на-
следие и литература XX века». М., «Художсствеппая литература»,
1900, с. 232-307.
90

некоторые исторические экскурсы, с тем чтобы создать
соответствующий фон для рассмотрения маниовского «пер-
венца».
В романе Голсуорси «Собственник» (1901) линия Бо-
снии не сводится ни к любовной драме, ни к единоборству
«свободного художника», творческой личности, и буржуа
(отношения Сомса и Босини). Она раскрывает принципи-
альный антагонизм не только между Форсайтами и ху-
дожником, но и между Форсайтами и человеком. Во всех
сценах с участием Босини и Ирэн, переплетаясь друг с дру-
гом и вместе с тем пе теряясь одна в другой, развивается
линия личных, любовных отношений и линия отношений
деловых, а за ними, как бы «перекрывая» их, возникает
глубинный конфликт: форсайтизм — и человеческие чув-
ства, потребности; Форсайты — и человек.
Этот глубинный конфликт то запрятан в самый скры-
тый подтекст и обнаруживает свое присутствие только в
строении фразы или в особом распределении речей, а не
в смысле произносимых слов, то, в отдельных местах «Соб-
ственника», особенно в последних главах, неожиданно об-
нажен той или иной авторской репликой или внутренним
монологом персонажа.
«Ему показалось, что все Форсайты повержены ниц и
лежат без дыхания около этого тела... Силы, таящиеся
в каждой трагедии, непреодолимые силы, которые со всех
сторон пробиваются сквозь любую преграду к своей безжа-
лостной цели, столкнулись и с громовым ударом взметну-
ли свою жертву, повергнув ниц всех, кто стоял рядом. Во
всяком случае, так казалось молодому Джолиону, такими
он видел Форсайтов возле тела Босини».
Всемогущие Форсайты выглядят около тела Босини
поверженными, а, казалось бы, частное столкновение, из
которого они выходят победителями, предстает неприми-
римым конфликтом и возведено в ранг высокой трагедии.
С точки зрения фабульного конфликта приведенное раз-
мышление неожиданно и ничем не оправдано. Но с точки
зрения коллизии, определяемой на другой орбите (Фор-
сайты— человек), оно совершенно обоснованно и строго
логично.
Путем отхода от ближайших, непосредственных соци-
ально-бытовых обстоятельств, многозначностью конфлик-
та, обнаружением в героях невыявленных, нереализован-
ных сил, входящих в противоречие с их реальным сущест-
вованием,— художниками Запада с самого начала века
91

совершалась перестройка ромаппоа структуры па основе
углубления принципов реализма.
«...После целого дня унижений Кристоф прислушивал-
ся к безмолвным стенаниям своего сердца, к живущему в
нем вечному Существу. Волны будней перекатывались
где-то там; что было общего между ним и этой жалкой
жизнью? Все скорби мира, жадные до разрушения, разби-
вались о его твердыню...» Итак: что общего между сокро-
венной сущностью человека, скрытыми в нем потенциаль-
ными силами, возможностями, стремлениями — и жизнью,
которою он живет, «волнами будней», которые, поглощая
его ежечасно, не затрагивают, не реализуют и не раскры-
вают его подлинной сущности? Внутренний монолог Кри-
стофа передает не только состояние героя, но и общую
мировоззренческую и художественную проблему. Принци-
пиальна уже сама резкость разделения: человек в его сущ-
ности — и человек в его жизни, в повседневной, видимой
практике. Недаром, думается, мысль эта высказывается в
части романа «Ярмарка на площади», представляющей
как бы его кульминацию и вместе с тем наиболее близко
соотносящейся с произведениями Бальзака и вообще ре-
алистическим романом XIX века, в котором проблема сущ-
ности человека и его жизни тоже стояла в центре внима-
ния, но разрешалась иным и в чем-то даже противополож-
ным образом.
Интересно в этой связи сравнить, например, описание
банкета у Тайфера в «Шагреневой коже» с изображенным
в «Ярмарке на площади» обедом «нескольких писателей
и художников», на котором присутствует Кристоф.
При обращении к названным схожим эпизодам броса-
ется в глаза, что картина, созданная Ролланом, почти ли-
шена диалогических речей, которые у Бальзака играют
исключительно большую роль. В известном отзыве о
«Шагреневой коже» Горький писал об этой сцене: «Дру-
гое место в этой книге, поразившее меня своим мастерст-
вом,—диалог на банкете, где Бальзак, пользуясь только
бессвязными фразами застольного разговора, рисует лица
и характеры с поражающей отчетливостью» *.
Действительно, каждая фраза в этом эпизоде,—будь то
реплика, содержащая философское обобщение, или речь,
посвященная политической программе; будь то преиспол-
ненное искренности интимное признание или самая легко-
1 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, с. 139.
1)2

мысленная шутка; будь то слова гнева ттлп восторга, нена-
висти или любви,—выявляет самую суть характеров в их
проявлениях в данных обстоятельствах, в их связи с дан-
ной конкретной ситуацией, типичной для эпохи.
Для Бальзака сущность человека раскрывается с ис-
черпывающей полнотой на пути его показа в непосредст-
венно окруяхающей среде, путем тщательной обрисовки
жизненных обстоятельств, окружающих человека, и пред-
метов быта, сопутствующих его повседневной жизненной
практике. У Роллана иной подход.
Вся сцена застольной беседы в «Ярмарке па площади»
складывается из тех или иных проявлений отчужденности
Кристофа от происходящего,— от того, что его непосред-
ственно окружает; все то, что происходит на банкете, все,
что окружает Кристофа, слова, которые звучат в этом эпи-
зоде, и то, как они звучат, разделяет видимые проявления
героя и спрятанную за ними потенциальную его сущность,
которая отнюдь не нереализуема принципиально (это озна-
чало бы возврат к романтическому характеру), но как
бы отделена от ближайших обстоятельств, которые господ-
ствуют в данной сцене, и соотнесена с обстоятельствами
глубинными и сущностными, так или иначе приоткрывае-
мыми на соответствующих пластах романа. В показе это-
го — основной смысл и назначение всего эпизода, так же,
впрочем, как и многих других моментов романа.
Подобного рода тенденции, осложняющие традицион-
ную структуру реалистического романа, проявляются у са-
мых разных по индивидуальным своим особенностям ху-
дожников, в разных национальных литературах и в раз-
ные десятилетия. Они менее всего плод личного произвола
того или другого писателя. Тенденции эти глубоко законо-
мерны. Зарождаясь в начале века, они обогащаются и
углубляются на последующих этапах.
Характерен в этом смысле начатый в 20-х годах и за-
конченный в 1940-м роман И. Бехера «Прощание», зани-
мающий по формальной жанровой принадлежности про-
межуточное положение между «Будденброками» и «Вол-
шебной горой», то есть между социально-психологическим
романом смены поколений и воспитательным романом.
Рассказ о годах учения Ганса Гастля — о его семье, шко-
ле, товарищах, провинностях, наказаниях, заблуждениях
и прозрениях — остается с начала и до конца единствен-
ным предметом описания. Но вместе с тем, не теряя свое-
го прямого, конкретного, бытового и биографического
93

значения, почти каждый момент этого описания или, вер-
нее, заключенная почти в каждом фабульном моменте спе-
цифическая деталь приобретает и некую новую функцию,
далеко выходящую за ее непосредственное бытовое значе-
ние. Бытовой, верхний слой романа как бы прорастает
вглубь, захватывает более существенное содержание.
Образы таких второстепенных персонажей, как денщик
Ксавер, служанка Христина, первый закадычный друг
Ганса, мальчик из рабочей семьи — Гартингер и ряд дру-
гих, далеко уходят от своего фабульного амплуа.
Порою эти образы, обозначаемые Гансом собиратель-
ными словами — «настоящее», «оно»,— заменяют и автор-
ский психологический анализ, и внутренний монолог
'героя.
«...Это было «оно», когда я в новогоднюю ночь, в канун
наступления нового, двадцатого века, поклялся начать но-
вую жизнь... Это родная стихия Гартингера... Христина
воплощала его в себе, и Ксавер играл о нем на своей гар-
монии».
Задача автора «Прощания» состоит в том, чтобы со-
здать впечатление подчиненности и неполноты непосред-
ственно изображаемых бытовых картин, внушить мысль о
присутствии второго, более глубинного пласта. Помимо не-
го, или, вернее, вне соотнесения с ним, содержание произ-
ведения и суть воплощаемого в нем характера, «выпадаю-
щего» из окружающих обстоятельств, не могут быть до
конца раскрыты.
Повышение роли детали и второстепенных компонен-
тов в строении романа, оттеснение фабульного конфликта
внефабульным, (возникновение различных по своей значи-
мости «пластов» действия, создание меняющихся и «ра-
стущих» в своих функциях персонажей — все это новые
признаки глубокой перестройки формы, которая знаменует
чуткость к требованиям эпохи и рост познавательных воз-
можностей метода.
Романы Т. Манна нричастпы всем названным здесь со-
держательным и формальным линиям перестройки тради-
ционного социально-психологического романа. Однако уже
в пору создания первых романов выявляется характерный
именно для Т. Манна аспект исследования положения че-
ловека в современной ситуации и соответствующая ему
форма. Выход за пределы ближайших обстоятельств к об-
стоятельствам «далеким» сопровождается в романах Ман-
на не обострением коллизии, как у Голсуорси, или духов-
Oi

пым обогащением возрождающегося к повой жизни героя,
как у Роллана и Бехера. В романах Манна на судьбах
обыкновенных героев, не отличающихся незаурядностью
Кристофа или Босини, раскрывается объективная невоз-
можность оставаться в пределах ближайших обстоятельств
и утверждается возможность и даже необходимость выбо-
ра судьбы. Так уже в ранних романах, как мы попытаемся
показать, выявляется тот нравственный аспект характери-
стики и коллизий, который составляет «ядро» романов
Т. Манна и лежит в основе их своеобразия.
«БУДДЕНБРОКИ»
Открытие „далеких" обстоятельств
и объемной структуры романа
«С тифом дело обстоит так.
Человек ощущает какое-то душевное расстройство, оно
быстро возрастает, переходит в бессильное отчаяние. При
этом им овладевает физическая слабость... Больного все
время клонит ко сну... У некоторых индивидуумов диаг-
ноз затруднен привходящими обстоятельствами...» и т. д.
и т. п. Так начинается предпоследняя глава романа Т. Ман-
на — «Будденброки». Настоящая выписка из медицинско-
го справочника!
«Предположим, к примеру,— читаем на тех же страни-
цах «Будденброков»,— что первые симптомы заболева-
ния — упадок духа, вялость, отсутствие аппетита... имели
место уже в те дни, когда больной — надежда и упование
своей родни — был еще на ногах, и потому внезапное обо-
стрение этих недомоганий никому не кажется чрезмер-
ным уклонением от нормы... И все же опытный врач, ну
хотя бы доктор Лангхальс, смазливый доктор Лангхальс
с маленькими волосатыми руками, очень скоро разберет-
ся, в чем дело, а появление роковых красных пятен на гру-
ди и животе превратит его подозрение в уверенность... Он
потребует для больного возможно большего и возможно
лучше проветриваемого помещения...» и т. д.
Это стилизованное повествование «под» медицинское
руководство или историю болезни, в которой один из глав-
ных героев романа превращается в некоего абстрактного
«больного», его семья — то есть главные лица произведе-
ния, ставшие живыми и близкими для читателя на иро-
95

'Гяжении всех предшествующих частей, именуются соби-
рательно «родня», и даже такой бытовой персонаж, как
доктор Лангхальс, 'сменивший .старика Грабова, абстраги-
рован официальным определением «опытный врач»,— со-
вершенно явно, ведется не «обычным» автором, который, то
вполне скрывая, то как-то обнаруживая свое присутствие,
ткал, казалось бы, традиционную эпическую ткань многих
предшествующих страниц романа.
В главе, посвященной смерти Ганно, присутствует не-
кое особое авторское пачало, сходное с «Духом повество-
вания» в «Избраннике». Это впечатление усиливается к
концу главы, когда интонация документальности резко пе-
реключается совсем в другую тональность: наивно-пате-
тическую и вместе с тем умудренно-ироническую речь
отнюдь не холодного, но привыкшего руководствоваться ра-
зумом и примиряться с неизбежностью наблюдателя. Осо-
бенно замечательна в этом смысле заключительная фраза:
«...тогда — это ясно каждому-—он умрет...»1. Мы сейчас
еще вернемся к ней и процитируем ее в контексте, а пока
скажем, что даже только эта фраза демонстрирует форму
повествования очень своеобразную, неожиданную для за-
падноевропейского романа не только начала века, но и по-
следующих десятилетий, столь богатых экспериментами и
новациями.
Предпоследняя главка о тифе нужна Т. Манну не для
того, чтобы итогово охватить фабульное пачало романа в
главных и очевидных его разветвлениях и перипетиях.
(Эту функцию скорее выполняет следующая, самая по-
следняя глава, посвященная проводам Горды.) Описание
того, как «дело обстоит с тифом», призвано — это подчерк-
нуто самим демонстративным уходом от «господству-
ющей» формы повествования — стать итогом фабульно-
второстепенной, или скорее «спрятанной», «затененной»,
линии, несущей, однако, более сложное, глубокое и про-
блематическое содержание.
Суть последнего воплощена в этой же главе в соответ-
ствующем всему ее стилизаторскому строю поединке голо-
сов жизни и смерти, исход которого, предопределенный
обстоятельствами жизни и характером Ганно, решил его
участь: «...больной ясно слышит призывный голос жизни...
если человек прислушивается к этому звонкому, светлому,
чуть насмешливому призыву... если в нем вновь пробудятся
1 «...es ist klar, dann wird er sterben» (Bd. I, S. 779).
96

энергия, радость, любовь, приверженность к глумливой,
пестрой и жестокой сутолоке, которую он па время оста-
вил... он повернет назад и будет жить. Но если голос жиз-
ни, до него донесшийся, заставит его содрогнуться от страха
и отвращения, если в ответ на этот веселый, вызываю-
щий окрик он только покачает головой и отмахнется... то-
гда — это ясно каждому — он умрет».
Смерть в ее неотвратимости, болезнь как послушная
исполнительница ее предначертании, жизнь как абстрак-
тно-метафизическое понятие и называемый просто «боль-
ным», даже имени лишенный человек — вот, по-видимому,
резюме романа, как бы выводимый наружу философский
и художественный его итог. Он легко как будто бы сбли-
жается со «Смертью Тентажиля» Метерлинка, или заклю-
чительной главой «Процесса» Кафки, или некоторыми
'страницами «Чумы» Камю.
Но стоит внимательнее вчитаться в текст, воспринять
его во всем богатстве оттенков — этого, как мы уже не
однажды убеждались, главнейшего оружия и орудия ман-
новской мысли и стиля — и от такого заключения прихо-
дится отказаться. Ибо уже в этом первом романе,— и это
выявляется с особенной очевидностью, если рассматривать
его, как мы и пытаемся, в свете позднего творчества,—
Манн даже самую метафизическую ситуацию (встреча
жизни и смерти, здоровья — болезни) делает ситуацией
остродраматической, оставляет за своим героем выбор и со-
пряжепную с ним ответственность, которых принципиаль-
но лишены герои перечисленных выше авторов и произве-
дений.
До «больного» не просто доносится призывный голос
жизни — этот голос предлагает выбор. И именно этот по-
следний, а не абстрактный «поединок» голосов сам по себе
и не неотвратимо надвигающееся «нечто» имеет решающее
значение для его судьбы: «...если в ответ на... окрик он
только покачает головой и отмахнется... он умрет». Само
наличие предположительного оттенка фразы 1 уничтожает
впечатление предопределенности, неотвратимости судьбы
человека перед лицом внешних сил. А чуть приметный
оттенок иронии, не лишенной осуждающей «больного»
1 «Aber zuckt er zusammen vor Furcht und Abneigung bei der
Stimme des Lebens... dass er den Kopf schüttelt und in Abwehr die
Hand hinter sich streckt... nein, es ist klar, dann wird er sterben»
(Bd. I, S. 778—779).
4 M. Кургннян
97

интонации, при всей нарочитой, стилизованной ее наивно-
сти, окончательно выбивает почву из-под аналогии между
картиной смерти маленького Ганно и системой образов в
названных выше произведениях. Осуждающий оттенок
в адрес маленького Ганно или, вернее, сделанного им вы-
бора воплощен не только интонацией, но и более непосред-
ственно и прямо. Ведь сказано о том, что жизнь внушает
ему только «отвращение» и прежде всего «страх», равно
порождаемые всеми ее проявлениями — низменными и вы-
сокими, прекрасными и безобразными, печальными и весе-
лыми. В противовес этому «наивный» дух повествования
детально дифференцирует метафизическое понятие
«жизнь». Он — этот столь нетрадиционный рассказчик —
вовсе не претендует, естественно, па всеобъемлющее и глу-
бокомысленное раскрытие этого понятия, по весьма выра-
зительно, в соответствии с проблематикой предшествую-
щего повествования, оттеняет «взаимоотношения» жизни
с человеком как хотя и неравносильных, но в принципе
равноправных «партнеров».
Жизнь многолика, она неизбежно поворачивается к че-
ловеку очень по-разному, в зове ее очень много не только
различных, но и противоположных звучаний: она глумли-
ва и жестока, но «зов» ее звонок, светел, чуть насмешлив,
преисполнен веселья и вызова 1. Сами эти эпитеты, опреде-
ления говорят о том, что понятие жизни освещено здесь не
в натуралистически-физиологическом, и не в фрейдист-
ском, и не в ницшеанском или шопенгауэровском духе.
Скорее можно говорить о том, что каждое из односложных,
но емких определений, к этому понятию прилагаемых, бо-
лее или менее полемично по отношению к названным вы-
ше течениям мысли, под воздействием которых формирова-
лось миросозерцание молодого писателя.
Призыв жизни «...звонкий, светлый, чуть насмешли-
вый» — уже этот лексический ряд не вяжется с ее
восприятием ни как игры подспудно действующих физиоло-
гических законов, ни с призывом к подавлению духовно-
нравственного начала во имя инстинкта, ни с уничиже-
нием жизни перед лицом смерти.
Мы отнюдь не хотим сказать тем самым, что в романе
нет следов всех упомянутых воззрений, столь распростра-
ненных и влиятельных для своего времени, то есть опро-
вергать давно установленную и неоспоримую истину. Мы
1 «...dieser lustige, herausfordernde Laut...» (S. 779).
98

хотим лишь подчеркнуть, что в «главке о тифе» — свое-
образном резюме романа — выдвинуты на передний план
все стороны: противоречивость и многообразие не только
проявлений, но и основных начал человеческой жизни и.
серьезность требований, предъявляемых ею человеку.
Отвага, долг, энергия, любовь — вот главные из них.
Метафизическое понятие жизни оказывается неотдели-
мым,— и это тоже уже знакомо нам по поздним романам
Т. Манна,— от понятий этических, ибо как будто бы
абстрактное отношение человека и жизни сейчас же конк-
ретизируется, как отношение человека к человеку, к лю-
дям, к человеческому сообществу, к выработанным в нем
нравственным понятиям и всему характеру его устройства
или неустройства. Просто «отвага» или «энергия» еще мо-
жет относиться к человеку «природному» и подразумевать
его борьбу за существование, но «долг», «любовь», «ра-
дость» или «отвращение» — эти слова характеризуют по-
зицию, которую человек должен занять по отношению не
к жизни как существованию, а к окружающей его действи-
тельности во всей конкретности ее проявлений.
А. Жид («В подземельях Ватикана»), Камю («Посто-
ронний»), Кафка («Процесс») вводят социально-бытовые,
конкретно-«достоверные» моменты в свое повествование,
затем чтобы подчеркнуть их несущественность перед
лицом иных, первозданных могущественных и, действитель-
но, «правомочных» сил, неотвратимо определяющих судь-
бу, поведение и жизненную позицию человека. А Т. Манн
специфичнейшим путем, отходя от социально-конкретного
плана повествования, и самые абстрактно-умозрительные
образы наполняет острым психологическим и социальным
драматизмом. Он как бы изнутри взрывает их отвлечен-
ность, делает их неотделимым звеном единой для всего ро-
мана концепции человека как существа не только обуслов-
ленного, но и активного, призванного к противодействию
злу, к нравственному выбору, ответственности за все, что
происходит с ним и перед его глазами — во всей жестокой
и радостной «путанице» жизни, по-разному претворяемой
в отдельной человеческой судьбе.
Неразрывными нитями связан «метафизический» итог
романа со всем предшествующим повествованием. Он как
бы демонстрирует, что в любом ракурсе обозреваемая, в
любой степени абстрагированная, предстающая в моменте
наибольшей отключенности от всего «житейского» — чело-
веческая жизнь все равно с неизбежностью остается пре-
4*
09

исполненной проблемами и коллизиями, которые поро-
ждаются окружающими человека реальными обстоятель-
ствами и избираемой в отношении к ним позицией.
«Страх», «отвращение», «жизнь», «смерть», «жесто-
кость», «сутолока» — сам этот лексический ряд, проходя-
щий через все повествование о маленьком Ганно, как бы
перебрасывает мост между конкретно-бытовыми и вместе
с тем остро драматическими страницами, посвященными
описанию одного дня его школьной жизни и, казалось бы,
абстрагированным от всякой бытовой, социальной и пси-
хологической реальности описанием «тифа».
«Так-то обстоят дела! — рассуждает, гуляя с Ганно в
перерыве между уроками, его приятель Кай.— А теперь я
спрашиваю: разве это жизнь?..» И маленький Ганно отве-
чает: «...Я от всего этого устаю. Мне хочется спать и ни о
чем больше не думать. Мне хочется умереть, Кай!..» Так в
разговоре школьников, происходящем по поводу тягот
угнетающего их «заведения», возникает проблема жизни
и смерти, стойкости и усталости как непосредственная,
органическая реакция па окружающий мир — его неспра-
ведливость, духовное убожество, политическое мракобе-
сие. Участники диалога далеки от осознания всей глубины
затрагиваемых явлений, но тем не менее остро чувствуют
силу и тяжесть «всего этого» — как не очень четко, но вы-
разительно обобщил Ганно страшные и неприемлемые для
него стороны жизни, непосредственно его затронувшие.
Характерно, что он, повторяя слышанное, хочет убедить
своего друга и самого себя в том, что его неудачи, тяжелое
настроение, нежелание жить — связаны с биологическими
причинами: с тем, что он — последний представитель вы-
рождающегося рода: «Нет, нет, ничего из меня не выйдет.
Я ничего не хочу. Даже не хочу прославиться... Меня это
страшит, словно в этом тоже есть какая-то несправедли-
вость... пастор Прингсгейм... недавно сказал кому-то, что
на мне надо поставить крест — я из вырождающейся
семьи».
Это высказывание Ганно замечательно во многих отно-
шениях. В частности, и тем, что одной репликой наивного,
ребячьего рассуждения писатель прибавляет к характери-
стике среды еще один убийственный штрих: освещает
цинизм священника, произносящего безапелляционный
приговор над членом своей паствы в духе вульгарно трактуе-
мого дарвинизма. Но особенно интересны нам сейчас сло-
ва Ганно содержащимся в них невольным самоопроверже-
100

нием: Ганпо совершенно ясно говорит о том, что жизнь
вселяет в него ужас прежде всего несправедливостью, воз-
вышением одних над другими; однако этой же фразой он
утверждает, что причиной его «усталости жить» является
только наследственность.
Мы уже видели, как широко, как богато будет исполь-
зован прием самоопровержения в романе позднего Ман-
на,—в данном случае позднейший опыт опять-таки позво-
ляет яснее увидеть масштабность, принципиальность тех
ростков, которые давали всходы в ромапе-«иервенцс». Од-
нако значение приема самоопровержепни, перерастающего
впоследствии в сокрушительное саморазоблачение, как
принцип целого романа, велико не только в смысле воз-
можностей дальнейшего развития: он играет большую
роль в самих «Будденброках», особенно в части, посвя-
щенной Ганно. Но и не только в ней. Принцип опроверже-
ния мироощущения главных героев, видящих себя жерт-
вами рокового упадка, логикой их же действий, чувств и
невольных признаний осуществляется во имя раскрытия
истинной основы, обуславливающей судьбы и внутренние
драмы. В ходе дальнейшего анализа мы попытаемся раз-
вить и обосновать эти наблюдения на материале всего
произведения, а пока вернемся к школьному дню Ганно.
Повествование о школьном дне, представляющее собою
очень сложный сплав традиционно-объективного изложе-
ния, рассказа, ведущегося с точки зрения Ганно, его внут-
ренних монологов, отчасти уже цитированных диалогов и
непосредственно авторских обобщений, сосредоточено на
освещении непроходимой пропасти, отделяющей Ганпо от
его окружения.
Сотоварищи Ганно, «с молоком матери впитавшие в
себя воинственный и победоносный дух помолодевшей ро-
дины», превыше всего ставившие грубоватую мужествен-
ность, чуждые духовных интересов,— это намек на страш-
ную суть школы, которая, в свою очередь, является оли-
цетворением господствующего, определившегося после
победоносного для прусской военщины 1871 года умона-
строения общества.
Педагоги рисуются Манном в индивидуальных чертах
поведения, портрета, в тех или иных сторонах биографии
и личной жизни. Но вместе с тем каждый из них и все они
вместе — преподающий закон божий Баллерштедт, ничего
на свете так ие любивший, как вкусно поесть и выпить;
пресмыкавшийся перед знатными воспитанниками доктор
101

Гельднер; «восторженно относящийся к военной службе»
преподаватель химии Мароцке; трепещущий перед силь-
ными и задиристыми и обижающий слабых преподаватель
английского языка Модерзон; восхваляющий при каждом
удобном случае Бисмарка и поносящий социал-демокра-
тов Дрегемюллер и, наконец, отличающийся «бесконеч-
ной несправедливостью» латинист Мантельзак — конкре-
тизируют, иллюстрируют, каждый по-своему, отражаемый
школой дух общественной реакции. В центре повествова-
ния оказывается Мантельзак. Его урок — один из самых
важнейших моментов романа.
Повествование от автора, авторская точка зрения
осложнена здесь восприятием порою всего класса, порою —
одного Ганно, то есть к голосу рассказчика-наблюдателя
как бы присоединяются «голоса» персонажей: «при появ-
лении доктора Мантельзака в классе мгновенно водвори-
лась тишина... Он был классным наставником, а к клас-
сным наставникам полагается относиться с сугубым
уважением»,— свидетельствует, например, автор, нерастор-
жимо сливая объективное повествование с точкой зрения
персонажей.
Подробно, обстоятельно повествуется об ответах вы-
званных учеников: любимец Людере отказался отвечать,
сославшись на головную боль, Тимм, изощренно исполь-
зующий отработанный метод обмана, то есть прочитавший
заданный для выучивания наизусть текст Овидия по кни-
ге, хотя и получил замечание за недостаточное «чувство
гекзаметра», но был удостоен похвалы за прилежание;
Мумме, всегда добросовестно учащий уроки и не могущий
прибегать к жульническим проделкам по причине близо-
рукости, вызвал резкие нарекания, гнев учителя; Ганно
Будденброк, уже готовый отказаться от ответа, но в по-
следний момент с помощью впереди сидящего ученика вос-
пользовавшийся тем же спасительным обманом, который
нагло и ловко применил Тимм, был сурово раскритикован
за отсутствие «даже капли художественного чутья», но
поощрен за «прилежание».
Кульминацией урока и всей школьной главы является,
однако, ответ не Ганно, а злосчастного Петерсена, который
«попался».
« — Вы позор нашего класса \— изрек доктор Мантель-
зак и пошел обратно к кафедре...
1 В оригинале еще энергичнее: «Sie sind der Schandfleck der
Klasse...» (S. 756).
102

Петерсен сел па место, как прпговоренный. Сосед от
пего отодвинулся... Он пал, был всеми оставлен, покинут...
Относительно Петерсена существовало сейчас только одно
мнение, и это мнение выражалось в словах: «Позор наше-
го класса...» Того же мнения был он сам».
«Позорное пятно класса»,— в лживой и двусмыслен-
ной патетике этого изречения учитель и ученики нахо-
дят надежный заслон от своих поступков, от подлинного
смысла всего происшедшего по существу. Так уже в «Буд-
депброках» стилевая окраска высказывания, поглощая
смысл слова, выступает как «укрыватель» истин ной сущ-
ности поступка, поведения.
Нельзя не вспомнить в этой связи о традициях. Тира-
ды лицемеров классического романа или драмы (назовем
хотя бы мольеровского Тартюфа, грибоедовского Молчали-
на, щедринского Порфирия Головлева, многих диккенсов-
ских персонажей) противопоставлялись их делам, и имен-
но этот контраст во всем практическом его содержании и
последствиях давал обличительный эффект. Внимание Ман-
на сосредоточено на саркастическом выявлении контраста
между истинным значением слова и значением, подчинен-
ным «нуждам» двусмысленного высказывания, призванно-
го не столько вуалировать действия, сколько разру-
шать души. В романе-«первенце» этот новый пово-
рот скорее обозначен, чем развит. Но и в нем, как видим,
присутствует проблема «покушения» на «точное слово»,
которая в творчестве позднего Манна займет столь важ-
ное и большое место.
«Казус» с Петерсеном является тем моментом главы,
начиная с которого в центре оказывается размежевание
среди учеников. Исподволь и непроизвольно выявляются
важнейшие для романа отношения: Ганно и класс, школа,
стоящая за ней жизнь, а также еще более значительная
линия: Ганно и Кай.
Единство, как казалось не только учителю, но п самим
ученикам,, в отношении «позора класса» — Петерсе-
на — не было абсолютный. «Те из двадцати пяти юнцов,
что отличались устойчивой конституцией и были доста-
точно сильны и крепки, чтобы принимать жизнь такой,
как она есть, и сейчас просто отнеслись к положению
вещей... сочли все это само собою разумеющимся и нормаль-
ным. Но среди них нашлись и такие, чьи глаза в мрачной
задумчивости уставились в одну точку. Маленький Иоганн
не отрываясь смотрел па широкую спину Ганса Германа
103

Калиана, и его золотисто-карие глаза выражали отвраще-
ние, внутренний протест и страх». Так под внешним един-
ством происходит фактический раскол, который, благода-
ря проведенным по всей главе ассоциациям школы с
обществом, воспринимается много шире и глубже, чем рас-
кол небольшого детского коллектива.
Итак, одни: «...были достаточно сильны и крепки, что-
бы принимать жизнь такой, как она есть...» (Причем оче-
видно, что речь идет не о биологической, а о социальной
«приспособляемости», проявляющейся в невосприимчиво -
сти к произволу, цинизму, несправедливости.)
С другой стороны — растерянность и чувство страха. По
и оно менее всего предстает здесь как некая биологиче-
ская стихия — рефлекс .неполноценности. Страх рождается
как результат «мрачной задумчивости», «отвращения»,
«оскорбления» и «внутреннего протеста». Страх не перед
жизнью вообще, как кажется самому Ганно, а перед
жизнью, в которой царят Мантельзаки и другие «жизне-
утверждающие фигуры».
Так особым образом организуемая ассоциативная цепь,
построенная на словах «боюсь», «страх», связывает раз-
ные формы повествования: стилизацию главки о тифе, са-
мохарактеристику Ганно в школьной главе и объективное
авторское описание реакции того же Ганно на «классиче-
скую несправедливость» 1. Одно и то же слово-понятие —
«страх» (Furcht) поворачивается разными, в том чис-
ле и взаимоисключающими, гранями. Отнюдь не во имя
изысканной стилевой игры: здесь целеустремленно про-
водимое отграничение, с одной стороны от специфической
разновидности жанра, каким был роман наследственности,
с другой — от традиционного семейного социально-психо-
логического романа, сосредоточенного на выяснении отно-
шений героя с окружающей его средой.
Прием соотнесения разных форм речей помогает уста-
новить истинный смысл и природу страха Ганно — его не
биологический, а глубоко критический и социально-эти-
ческий пафос.
Стилизованный рассказ в главке о тифе, о страхе Ган-
но перед жизнью и о загадочности его последней встречи
с Каем соотносим почти каждым своим словом с деталями
описаний и диалогов школьного дня. Он не только не про-
тивостоит логике предшествующих глав, но прежде всего
1 См.: Bd. I. S. 778, 767, 757.
104

призван подтвердить значимость, казалось бы, пе выходя-
щих за пределы дома и школы отношений юных героев.
Полемически заостряя важность и жизненность типа,
воплощенного в образе его маленького героя, Т. Манн при-
ходит к отождествлению позиции Ганно с позицией искус-
ства по отношению к обществу вообще: «Когда искусство
критикует жизнь, действительность, а также человеческое
общество — не есть ли это всегда критика с позиций ма-
ленького Ганно?..» 1
Недаром, однако, положение это выдвинуто Манном в
вопросительной форме и, видимо, не без столь характерно-
го для него «лукавства», провоцирующего несогласие чи-
тателя. Ибо именно в главах, посвященных маленькому
Ганно (которые Т. Манн в том же позднем предисловии
назвал «ядром романа»), намечена позиция критики жиз-
ни человеческого общества, расходящаяся с позицией «по-
следнего Будденброка». Причем расхождение это име-
ет первостепенное значение и для мысли, и для строения
всей интересующей нас сейчас части романа.
Мы имеем в виду прежде всего отношения Ганно с Ка-
ем. Отпрыск в прошлом славного, а ныне пришедшего в
упадок дворянского рода фон Мельн, имеющий не мень-
шую, чем Ганно к музыке, склонность к литературе,
Кай, с одной стороны, очень близок Ганно, являя как бы
вариацию одной и той же судьбы, одного и того же психо-
логического склада, одних и тех же жизненных идеалов;
а с другой стороны, он противоположность, даже почти ан-
тагонист своего друга. Соотношение образов этих подрост-
ков-школьников в последней части романа заключает один
из самых глубоких и существенных идейных его аспектов,
как бы подтверждая вместе с тем первостепенную важ-
ность «полномочий» фабульно второстепенных персона-
жей, которая определилась уже в «Будденброках» и,
по-разному преломляясь, прошла, как мы отчасти уже ви-
дели, по всему творчеству их автора.
«Со своими маленькими товарищами Ганно особенно не
сближался... Только с одним соучеником, с первых же
школьных дней, его связала тесная дружба». Их соединя-
ла нелюбовь к школе, к спортивным и светским удовольст-
виям, которым предавались их сверстники, наблюдательная
вдумчивость, с которой оба относились ко всему окружа-
ющему, остро реагируя на жестокость, несправедливость,
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 133.
105

пошлость, и, конечно, творческая одаренность и предан-
ная увлеченность искусством. Казалось бы, их соединяло
и вырождение, упадок их семей: «...ни одного графа Мель-
на больше не существовало. Отдельные ветви этого неко-
гда богатого, гордого и славного рода мало-помалу впали в
ничтожество, заглохли, вымерли». Сближение в судьбах
семей подчеркнуто «территориальной» деталью: после смер-
ти отца Ганно с матерью переселяются «за городские воро-
та»—в район расположения ветхой «усадьбы» последнего
графа Мельна. Однако, при общности воздействия атмосфе-
ры «конца» и общей к ней восприимчивости, сознание, пове-
дение и творческие устремления двух юных героев романа
различны, и различие это определяется психологическими
и социально-бытовыми факторами, которые оказываются
более реальными и действенными, чем общий для обоих
фатум вырождения.
«...Маленький Иоганн видел больше, чем ему следова-
ло видеть... как легко, тактично и в то же время как до
мельчайших оттенков по-разному умел отец держаться в
обществе... и при одной мысли, что и от него ждут со вре-
менем таких же выступлений в обществе.... Ганно неволь-
но закрывал глаза, содрогаясь от страха и отвращения. Увы,
не такого воздействия на сына ждал Томас Будденброк от
своего личного примера!» Во всех описаниях детства по-
следнего Будденброка вскрывается постоянный и подав-
ляющий, при всей любовной своей заботливости, гнет семьи
и среды. Внутренняя сопротивляемость Ганно не была
убита, но воля и жизнерадостность были парализованы.
Условия прошедшего в нищете и заброшенности детст-
ва Кая описаны очень кратко и скупо; члены семьи обри-
сованы несколькими словами: мать, умершая при его рож-
дении; тетка, публикующая романы в журналах «для
семейного чтения»; какая-то старушонка, которая вела хо-
зяйство графа, и сам граф, отец Кая,— «чудак и нелюдим,
крайне редко показывавшийся в городе и всецело погло-
щенный разведением кур, собак и овощей». Отношение
его с окружающими определилось своеобразной деклара-
цией, которую он вывесил на воротах своей усадьбы:
«Здесь проживает граф Мельн в полном одиночестве. Он
ни в чем не нуждается, ничего не покупает и никому ниче-
го подавать не может».
Объявление, вывешенное графом, анекдотично, но, яв-
ляясь своеобразной декларацией независимости и свободы,
оно составляет полную противоположность поведению и
106

помыслам Томаса Будденброка, особенно в то последние
годы его жизни, когда он стремился воздействовать на сы-
на: «То, что в городе называли его «суетностью», возрос-
ло так, что он и сам уже начал этого стыдиться... жизнь То-
маса Будденброка стала жизнью актера... Отсутствие инте-
реса, способного захватить его... в соединении... с упорной
решимостью всеми средствами скрывать свою немощь и
соблюдать les decors, сделали существование Томаса Буд-
денброка искусственным, надуманным...»
Приведенное место романа и страницы об отце Кая раз-
делены между собою немалым количеством страниц и не
имеют ни малейших точек фабульного пересечения, но это
не исключает того, что «скрытое» их взаимодействие
подводит фундамент под те различия психологического
склада и жизненной позиции, которые отличают Ганно от
Кая. Так опять-таки «переключается» повествование из
плана общности роковых семейных судеб в план различия
социально-психологических влияний и воздействий. Посто-
янно ориентированная на поддержание престижа «игра»
Томаса Будденброка, с одной стороны, и до «дикости» до-
ходящее пренебрежение и к «обществу», и к престижу
нищего графа — с другой,— лишь важнейшее, но не един-
ственное звено системы этих взаимооттеняющих контра-
стов.
Вырастившая несколько поколений Будденброков мам-
зель Юнгман, глубоко убежденная в избранности своего
подопечного, фанатично верящая в великое предназначе-
ние племянника тетя Тони, артистически играющая на
скрипке мать, озабоченная музыкальным образованием
сына. А с другой стороны — сиротство, «некая старушон-
ка», ведающая всем хозяйством графа, где-то существую-
щая тетка, причастная литературе, но не ведающая ни о
племяннике, ни о его литературной одаренности.
Такие параллели устанавливаются то косвенно, путем
внутренне соотнесенных, но внешне независимых друг от
друга моментов повествования, то непосредственно и пря-
мо: «...вот и случилось, что маленький граф... пересту-
пил — с изумлением, но без всякой робости — порог рос-
кошного жилища своего друга»; «...Хорошо тебе, Ганно,—
говорит Кай.— Я, например, ни разу в жизни в театре не
был...»
В этом же ряду можно было бы назвать еще несколько
не менее выразительных деталей, единственным назначе-
нием которых является обнаружение социальных «примет»
107

как факторов, влияющих на мироощущение и формирова-
ние персонажей. При этом не забыты самые мелочи,
использована малейшая подробность: говорится о раз-
личии в одежде, в прическе, отмечается, что у Кая нет теп-
лой обуви и пальто, что он не знал, что значит уход за ру-
ками, ногтями и пр. И каждая такая деталь, все более
углубляя социальный план образа, служит обоснованию пси-
хологических и творческих черт формирующихся индиви-
дуальностей, характерной для них позиции по отношению
к окружающему их миру и к жизни вообще.
Можно сказать, что основным содержанием последней
части романа и является как раз итоговое, финальное уточ-
нение позиции в отношении действительности и жизни
вообще не только героев, но и романа в целом. Но дости-
гается это прежде всего образом Кая.
В чем же, однако, суть этой представленной Каем по-
зиции и как проявляются расхождения с Ганно?
Суть расхождений очень чутко распознана самим Ган-
но: «Ты — дело другое,—говорит он Каю.— У тебя боль-
ше мужества. Ты вот... над всеми смеешься, у тебя есть,
что им противопоставить... думаем мы одно и то же, но...
я так не умею».
Умение смеяться, присущее Каю, воспринимается Ган-
но только как качество самой его «натуры» — действен-
ной, необузданной, смелой. Но в связи со всем, что сообща-
ется о семейных обстоятельствах этого «эпизодического»
лица, в свете постоянно оттеняемого контраста между
положением Кая и Ганно — словом, в общей логике повест-
вования «необузданность» Кая предстает как резуль-
тат объективно характерной для его «деклассированного»
положения независимости от окружающих — семьи, духа
школы, «хорошего общества», как прямое следствие мо-
ральной и материальной независимости от будденброков-
ского мира. Эта независимость проявляется в смелости, с
которой Кай вступается за Ганно, когда последний пасу-
ет перед наглостью самодовольных отпрысков богача Ха-
генштрема, и в особом уважении, которое он внушает то-
варищам по школе «своей дикостью и необузданным сво-
бодолюбием», и в глубокой и проницательной иронии, ко-
торую он может вложить в прозвище, данное тому или
другому педагогу. В отличие от плоских кличек, даваемых
учителям другими школьниками, прозвища Кая или при-
нятые между ним и Ганно иронические наименования и
обращения «были позубастее»: он ввел для себя и для Гаи-
108

но обыкповеиие называть учителей их настоящим именем
с прибавлением «господин»... Сколько презрительной, хо-
лодной иронии звучало в таком учтивом титуловании!
Друзья говорили о «преподавательском персонале» и те-
шились на переменах, стараясь представить себе этот «пре-
подавательский персонал» в едином обличье какого-то
страшного, фантастического чудовища. Школу они наиме-
новали «заведением»...
Нельзя не заметить, что те же проникнутые презри-
тельной иронией «учтивые титулования», уничижительные
и собирательные наименования употребляются в автор-
ском повествовании: позиция Кая в отношении окружаю-
щего его мира здесь наглядно сливается с авторским отно-
шением к изображаемой действительности: «У него все-
гда имелись два или три любимчика... Они могли отвечать
первое, что им взбрело на ум, а после урока господин Ман-
тельзак дружелюбнейшим образом беседовал с ними ...гос-
подин Мантельзак орудовал пером... гневно и размаши-
сто...»—и т. п. Мы не хотим преувеличивать значения
подобных словесных совпадений в речах «от героя» и в
авторской речи. Но оно важно как лишнее свидетельство
того, что расхождения Кая с Ганно имеют принципиаль-
ное значение для утверждаемой романом мысли.
«Даже сострадание в этом мире невозможно»,—раз-
мышляет Ганно на уроке английского языка преподавате-
ля Модерзона, который, будучи предметом издевательств
со стороны всего класса, сам притесняет Ганно именно по-
тому, что тот не участвует в издевательствах.
«...Я не травлю вас, не издеваюсь... А чем вы платите
мне? Но так было и так будет всегда и везде.— При этой
мысли страх и отвращение вновь овладели душой Ганно».
Внутренний монолог последнего Будденброка свидетельст-
вует о не по возрасту глубоко выстраданной непримиримо-
сти с окружающими его обстоятельствами. В этом смысле
Ганно с полным основанием объединяет себя с Каем, ко-
гда говорит, что думают они «одно и то же»; но этой рано
созревшей непримиримостью кончается схожесть и начи-
наются различия: в самой направленности критической
мысли, в характере эмоций, в самооценке, в мечтах о буду-
щем и, наконец, в отношениях к собственным творческим
начинаниям и в присущих им чертах.
В разговоре с Ганно на перемене Кай рассуждает об
уроке Мантельзака, учителях и режиме школы вообще:
«Ну, да что о них говорить, об этих идиотах!.. Смотри-ка,
109

калитка открыта... а вот выйти-то нам и пельзя... Нельзя
даже подумать об этом, на секунду нельзя нос высунуть!..
А теперь я спрашиваю: разве это жизнь? Все шиворот-на-
выворот! Ах, господи, если бы нам уж выбраться из нежных
объятий этого заведения». Кай тоже, вслед за Ганно, говорит
о безвыходности, и вопросы его тоже риторичны. Но в них
звучит не меланхолическая грусть, а наступательная тре-
бовательность, почти вызов жизни, устроенной «шиворот-
навыворот», и убеждение, что где-то там, за запертой ка-
литкой, вдали от душного «заведения», можно обрести
иную жизнь и прорваться от «этих идиотов» к людям,—
так впервые у Манна звучит столь значительный для его
позднейших романов мотив «прорыва». Впоследствии по-
нятие «прорыва» будет осложнено многими аспектами
(особенно в «Докторе Фаустусе»), но оно и потом не поте-
ряет пафоса, которым проникнуто рассуждение Кая: веры
в то, что человек может обрести независимость от устроен-
ной «шиворот-навыворот» жизни, что пребывание перед за-
претной калиткой не является неизбежным его уделом.
И тем же пафосом проникнуты творческие опыты Кая —
сначала детские вариации мотивов волшебных сказок, в ко-
торых обязательно присутствовал сам Кай в роли избави-
теля «несчастных пленников», смелого победителя злых
сил и открывателя неведомых земель, а потом — произве-
дения, свидетельствующие о богатстве фантазии, бурности
темперамента и романтичности. В центре внимания юно-
го автора неизменно оказывался, однако, человек — стра-
дающий, борющийся и, главное, достигающий слияния,
единения с животворными и очищающими началами при-
роды, жизни. Именно последнее придавало сочинениям
Кая светлый, радостный колорит. Они были рассказаны
«вдохновенными, многозначительными, немного высоко-
парными, но полными страсти и нежности словами». От-
сюда впечатление умиротворения и бодрости, которое про-
изведения юного писателя вселяли в единственного пока
слушателя — Ганно. Собственное его творчество находи-
лось во власти иных мотивов, иного пафоса и сопровожда-
лось иным настроением: «...тот первый мотив послышался
снова. И началось торжество...той самой фразы, что звуча-
ла во всех тональностях, пела, ликовала, всхлипывала...
Что-то тупое, грубое и в то же время религиозно-аскетиче-
ское, что-то похожее на веру в самозаклинание было в фа-
натическом культе этого обрывка мелодии... Более того, бы-
ло что-то порочное в неумеренном, ненасытном наслажде-
но

нии ею, в жадном ее использовании... Ганно посидел еще
несколько мгновений — неподвижно склонив голову на
грудь, бессильно сложив на коленях руки... Он был очень
бледен, ноги его подгибались, глаза горели. Он прошел в
соседнюю комнату, растянулся на оттоманке и долгое вре-
мя лежал не шевелясь».
Фраза, «звучащая во всех тональностях», организую-
щая произведение юного композитора, воплощает тот страх,
то смятение перед жизнью, о котором много раз говорит
Ганно, которое владеет им и выражается в импровизации
даже помимо его воли. И именно это мироощущение, еще
не до конца осознанное, по глубоко проникшее в духовный
мир маленького музыканта, бессильного, при всей критич-
ности своей мысли, пленника семьи, среды и всех окружа-
ющих обстоятельств, сообщает его произведению не только
безрадостность, но и трудно совместимые с обликом чутко-
го, умного Ганно оттенки чего-то грубого, тупого, порочного.
Таков неизбежный, непредвидимый результат любого, воль-
ного или невольного, отказа от жизнеутверждения, опти-
мизма, как основы творчества, утверждает Т. Манн уже в
первом своем романе. И это одно из тех постулируемых
«первенцем» положений, которое то полемически заостря-
лось, то «провокационно» ставилось под сомнение, то пря-
мо и страстно отстаивалось и прошло через все его твор-
чество.
Для Кая не только открыт выход, но он, по существу,
вообще вне того мира, с которым Ганно связан мучительно
и неразрывно. Кай относится к персонажам, которые фа-
бульно второстепенны, но занимают первостепенное место
в организации идей и структуры романа. Эти фабульно
второстепенные лица совершенно между собою не связа-
ны внешними перипетиями повествования, но находятся
в одной и той же позиции по отношению к главным геро-
ям романа: помимо воли и даже сознания последних они
играют большую, неприметно возрастающую роль на всех
этапах их жизни.
Характерно в этом смысле изменение взгляда на Кая
семьи Будденброков. В глазах верной Иды Юнгман и всей
женской части семьи грязный и оборванный Кай был при-
хотью Ганно, которая поощрялась так же безоговорочно,
как и всякая другая. Сенатор же не возражал против этой
«странной дружбы» в надежде, что смелость и необуздан-
ность нрава маленького графа благотворно повлияют на
«женственную изнеженность» сына. Словом, поначалу
111

Кай был в глазах семьи Буддсиброков — явлением мало-
значительным и случайным. В последней же главе рома-
на, рассказывающей о сборище уцелевших членов семьи
по случаю отъезда Герды, фигура Кая и его дружба пред-
стает как нечто очень значительное и загадочное, име-
ющее какую-то таинственную связь с судьбой Ганно и его
гибелью: «Какая-то мрачная тайна окутывала... болезнь
маленького Иоганна... Они вспомнили... о появлении...
оборванного графа, который почти силой проложил себе
дорогу к постели больного. И Ганно улыбнулся, заслышав
его голос, хотя никого уже не узнавал...»
Так на протяжении одной части романа маленький Кай
из «проходной», эпизодической и чисто бытовой фигуры
вырастает в фигуру почти символическую. Одновременно
он становится центром не только «школьного дня», но и
многозначительного финала всего романа. А финальные
главы всегда являются у Манна не столько развязкой фа-
бульной коллизии, сколько итогом основной мысли — как
бы последним аккордом, в который она «изливается», ес-
ли воспользоваться образом, любимым самим Манном.
Вместе с тем только в связи с бытовой «школьной но-
веллой» мысль финала романа раскрывается в полном сво-
ем значении. Приход Кая к умирающему Ганно — это тра-
гическая развязка того внутренне-напряженного контра-
ста, который лежал в основе их отношений. Приход Кая
был для Ганно «последним окриком жизни»,— такой, ка-
кой умел видеть ее Кай: трудной, но светлой, вооружаю-
щей на противостояние злу, сулящей радости творчества.
Ганно к «окрику» радостно прислушивался, как это было
на протяжении всей их дружбы, но следовать за ним не
был в силах.
Так представляется «таинственное» посещение Каем
умирающего Ганно в свете всех предшествующих их от-
ношений. Логика последних недоступна пониманию Буд-
денброков. А между тем почти каждый из них хоть од-
нажды в жизпи прислушивался к «окрику», исходящему
от тех или иных (внешне случайных па жизненном пути
главных героев и, казалось бы, эпизодических для рома-
на) лиц, принадлежащих к иным социальным мирам и об-
ладающих иным миросозерцанием.
Отношение того или иного члена семьи Будденброков
к подобным «окрикам» жизни и к их посителям так же су-
щественно для организации предшествующих частей и
глав романа, как и для рассмотренной «школьной» части.
112

Только в этой последней — которая, по выражению самого
Манна, составила «ядро замысла» — своеобразное соот-
ношение «голосов» и стоящих за ними миров выявляется
с наибольшею наглядностью, что и побудило нас начать с
нее свое рассмотрение. Именно в «трагической новелле»
о Ганно (если употребить другое манновское определение
последней части произведения) мы обретаем как бы ключ
к принципу «объемной» композиции, цементирующей
мысль, строение «Будденброков».
Обращаясь в этой связи к центральным моментам ро-
мана, упомянем прежде всего тот из них, который затро-
нул не отдельное лицо, а всех Будденброков и даже весь
мир, к которому принадлежат они.
«...С улицы послышались крики, возгласы, какой-то тор-
жествующий гогот, свист, топот множества ног по мосто-
вой, шум, неуклонно приближающийся и нарастающий.
— Что это, мама? — воскликнула Клара.— ...Что там
случилось? Чему они все радуются?..
Консулыпа в страхе кинулась к окну... Да, да! Это ре-
волюция... Это народ!»
И сказала, обращаясь к слуге:
«— Поди вниз, запри дверь, все запри! Это народ...
— Злые люди,— печально протянула Клотильда, не от-
рываясь от своего рукоделия».
Консул Будденброк, который собирается отправиться
на собрание городского совета для обсуждения «проекта
новой конституции, учитывающего требования новейшего
времени», успокаивает жену: «Они пошумят перед рату-
шей или на рыночной площади и разойдутся...»
Итак, четыре как будто бы разные реакции на недвусмыс-
ленно прозвучавший «голос» извне, вторгшийся в парад-
ные, уютные покои «просторного старинного дома на Менг-
штраосе... приобретенного» еще главой фирмы — Иоганном
Будденброком — старшим. Каждая реплика и по содер-
жанию, и по тону, стилю высказывания совершенно точно
соответствует индивидуальным свойствам, произнесшего ее
лица, и вместе с тем все эти столь, казалось бы, разноха-
рактерные восклицания сближаются, однако, в двух инто-
национных оттенках: недоумения и устранения.
Двуединое это звучание присутствует и в патетике кон-
сулыпи, и в иронии Иоганна, и в меланхолии Клотильды,
и в непосредственном любопытство Клары. «Что это?»,
«они», эти «люди» — так безлично говорят (независимо
даже от эмоций, которыми данное суждение сопровож-
ИЗ

дают), о чем-то находящемся на самой далекой дистанции,
вполне исключая возможность своей приобщенности к
наблюдаемому. И интонация удивления, прозвучавшая на
разный лад у каждого из Будденброков, тоже имеет
общий исток: сам факт существования «этого», «их» —
повергает в изумление, является неожиданностью.
Конечно, не только консул, но и консулыпа и дети зна-
ли о существовании «грузчиков, складских рабочих, рас-
сыльных, учеников городского училища... матросов с тор-
говых судов и прочих обитателей городского захолустья,
всех этих «тупиков», «проездов», «проулков» и «задво-
рий». Однако не только маленькая Клара, но и консул
Иоганн не подозревал, что «обитатели» составляют какой-
то самостоятельный мир, обладающий какими-то своими
непонятными свойствами и особенностями.
Растерянность перед неожиданностью тоже выразилась
по-своему: у консула в том, что, уверяя жену в полной
своей безопасности, он воззвал тем не менее к богу, отда-
вая себя под его защиту, то есть невольно выдал владев-
шее им смятение («все в руце божией... я выйду через при-
стройку»); у консулыпи — в совершенно необычной для
нее патетичности тона, в совершенно несовместимой со
всеми другими ее речами лексике («революция», «народ»).
Но особенно точно чувство невольного приобщения к че-
му-то неведомому и неожиданному передано возгласом
Клары: «Чему они все радуются?»
Мы так подробно рассматриваем занявшее всего две
страницы описание реакции Будденброков на выступле-
ние народа, потому что картина эта показательна в смыс-
ле вторжения в фабулу (историю семьи) сторонних, вне-
фабульных, но, по существу, важнейших мотивов... Втор-
жение это осуществляется с помощью введения целой
системы субъективных «призм», так или иначе освещаю-
щих новое обстоятельство.
Картина происшедшей в родном городе Будденброков
демонстрации «низов», явившейся слабым откликом на ре-
волюционные события 1848 года, предстает и в названной,
и в последующих главах романа прежде всего в призме са-
мых различных и противоречащих друг другу преломле-
ний, при нарочитой, максимальной самоустраненности ав-
тора, который если и вставляет отдельные реплики, то
только в форме скупой репортажной констатации.
Романтически настроенному маклеру Гошу демон-
странты кажутся каким-то подобием шиллеровских разбой-
114

ников — неукротимыми, свободолюбивыми и благородны-
ми; для «пострадавшего» суконщика Бентьяна, в витрину
магазина которого был брошен камень, они — распоясав-
шиеся, хулиганствующие молодчики; для Будденброка —
и эту точку зрения разделяют многие — они прежде все-
го жертвы подстрекательства местных политиканов, игра-
ющих на невежестве, «скудоумии» и «темноте» масс; и, на-
конец, для Лебрехта Крегера—демонстранты представляют
«сброд», силу которого он инстинктивно тем не менее
прозревает, испытывая перед нею не скрываемый никаким
показным презрением ужас.
Эта внешне, казалось бы, ничем не оправданная реак-
ция занимает особое место в своеобразной разноголосице
прочих суждений, оценок и суровых приговоров, ибо
имеет некий пророческий оттенок.
«Лебрехт Крегер был, наверно, единственным, чье на-
строение не изменилось к лучшему», даже после того как
его зять — Будденброк, выйдя к толпившимся вокруг зда-
ния городского совета людям, побудил их разойтись. Лег-
кость «победы» над «бунтовщиками^, подтвердившая как
будто бы точку зрения консула, не имела воздействия на
старого Крегера. Даже в собственном покойном экипаже
он чувствует себя осажденным, хотя улицы, по которым
он едет, лишь более оживленны и многолюдны, чем обычно.
На успокоительные речи сопровождавшего его зятя ста-
рик отвечает каким-то жутким, мертвенным молчанием.
Случайно, по-видимому, попавший в карету камень, ни-
кому не причинивший вреда, производит на него потряса-
ющее впечатление: «Старик Крегер молчал, как-то страшно
молчал... Видно было, что он сидел еще прямее, надменнее,
неподвижнее...»
Это вызванное ужасом оцепенение, эта органическая
непримиримость оказываются,—во всяком случае, в пла-
не внешней последовательности повествования,— заклю-
чительным ответом на растревоживший всех Будденброков
«окрик», исходящий от стороннего, независимого мира.
И это тоже придает дополнительный вес крегеровской пози-
ции, несмотря на то, что она все время подрывается точкой
зрения Будденброка.
Все роковое путешествие в карете от здания городско-
го совета до крегеровского особняка и последние минуты
старика даны в призме восприятия его зятя — с оттенком
той снисходительной и немного брезгливой жалости и иро-
нии, которой проникнуты и его обращенные к тестю речи:
115

«Он медленно повел тестя по усыпанной гравием... дорож-
ке... Но старик еще не успел взойти на первую ступеньку,
как у него подкосились колени, а голова так тяжело упала
на грудь, что отвисшая нижняя челюсть громко стук-
нулась о верхнюю. Глаза его закатились и померк-
ли. Лебрехт Крегер, cavalier ä la mode, отошел к
праотцам».
Тот же оттенок будденброковской интонации вплетает-
ся в описание самого драматического момента: «Вдруг...
случилось нечто ужасное! Когда... карета поравнялась с
шумливой кучкой разгулявшихся уличных мальчишек, в ее
открытое окно влетел камень. Это был безобидный каме-
шек величиной не больше голубиного яйца, и его, несом-
ненно, без всякого злого умысла, скорее всего даже не це-
лясь, а просто так, во славу революции, подбросила в воздух
рука какого-нибудь Кришана Снута или Гайне Фосса.
Он беззвучно влетел в окно, беззвучно ударился о покры-
тую толстым мехом грудь Лебрехта Крегера и так же без-
звучно скатился по меховой полости и остался лежать на
полу».
Это авторское описание проникнуто тем «легким» от-
ношением с событиям, которое консул Будденброк усвоил
для себя и старается внушить другим. Но в самой этой лег-
кости явственно ощущается деланность, фальшь, пробива-
ются какие-то нотки, созвучные взгляду Лебрехта Креге-
ра: «...он беззвучно влетел... беззвучно ударился... беззвуч-
но скатился... и остался...» — трижды повторенное «без-
звучно» вносит оттенок чего-то рокового.
Противоречащая легкости суждений Будденброка, фор-
мируемая нагнетанием «беззвучия» интонация преиспол-
нена многозначным содержанием: она напоминает и пред-
рекает, что звучащий извне голос, по-разному, но прежде
всего «беззвучно», неприметно вторгается в мир Будден-
броков, становясь определяющим фактором судеб; что бур-
ными и столь легко и быстро смолкнувшими отзвуками
революции, прозвучавшими в трех небольших главках чет-
вертой части, проблема исторических обстоятельств не бу-
дет исчерпана в романе. Интонационный нюанс, как это
часто бывает у Т. Манна, подчеркивает, усиливает значе-
ние имеющего, казалось бы, очень незначительный удель-
ный вес «революционного» эпизода. «Присвоение» оттен-
ка интонации Лебрехта Крегера авторскому голосу (по-
добно тому как это было в «школьной» главе, где задорные
клички и определения, связанные со школьной жизнью,
116

переходят из речей Кая в авторское повествование) кла-
дет предел тому «равноправию» суждений о «бунте», ко-
торое существует на предыдущих страницах.
Опровергающее Будденброка определение народного
выступления как чего-то серьезного, трагически-предвеща-
ющего приобретает звучание «итоговости», потому что оно
принадлежит не только голосу Крегера, но и авторскому
голосу. Это пе мешает тому, что в авторском голосе звучат
отголоски и других уже знакомых нам суждений и воспри-
ятий.
«Улицы были оживленнее, чем в иной воскресный ве-
чер. Всюду царило праздничное настроение. Народ, раду-
ясь счастливому исходу революции, допоздна пе расходил-
ся по домам. Время от времени раздавалось пение...»
Здесь порожденная страхом патетика консулыпи («на-
род», «революция») явно снижена идущей от Иоганна и
опять-таки перешедшей в авторский текст иронией: народ
считает революцию завершенной, не начав ее. С другой
стороны, здесь усилен и «поднят» в звучании мотив радо-
сти, прозвучавший в наивном восклицании маленькой
Клары: «Чему они радуются?»
В приведенных строках от автора нет, разумеется, пря-
мого ответа на этот вопрос, как нет прямых авторских оце-
нок не только в этом эпизоде, но и в романе в целом. Ясно
лишь, что, поддержав крегеровское восприятие народа как
мощной и непримиримой силы, авторский голос расходит-
ся с его интонацией в другом: дерзость народа сопровож-
дается не зверством, не жестокостью, а одушевлением, ра-
достью, праздничностью. В восприятии Будденброка эта
радость — еще одно доказательство крайней политической
наивности, в глазах Крегера — еще одна из форм вызова;
авторское же описание, учитывая оба суждения, просто
отмечает радостность, оживление как отличительную ат-
мосферу народного выступления.
Сталкивая различные точки зрения персонажей, фик-
сируя их расхождения и внутренние противоречия, отте-
няя или приглушая то или иное освещение «подключае-
мым» в определенный момент авторским голосом, молодой
романист избегает и релятивизма, ибо ни одна из как буд-
то бы вполне независимых и равноправных точек зрения
не оказывается в конечном счете освобожденной от автор-
ского, косвенно заявляемого итога и субъективизма, ибо
авторский голос нигде не звучит вне «призмы» восприятия
того или иного персонажа.
117

Эти новые, расширяющие диапазон романа возможно-
сти повествования находятся в полном соответствии с по-
вышением функций второстепенных персонажей и всего
формально второстепенного, а по существу основного пла-
на романа.
Здесь нельзя не сказать, что в освещении эпизода демон-
страции присутствует (хотя всего несколькими репликами
воспроизводимая) точка зрения самих демонстриру-
ющих, представленных Карлом Смолтом — рабочим буд-
денброковских складов, с которыми консул говорит во вре-
мя своего «героического» парламентерства. Сразу же
запутавшись в вопросе об «избирательных правах» (чем
весьма удачно воспользовался Будденброк), Карл Смолт
несколькими весьма нечленораздельными репликами внес
все же существенно новое в освещение причин и сути так
растревожившего будденброковский мир события: «Эх, гос-
подин консул, это вы так говорите, а коли до точки до-
шло!..»
Контраст между упорством, с которым Карл повторяет
это заверение о «точке», и легкостью, с которой он мгно-
венно сдает позиции относительно вопроса о «правах», от-
тенен весьма рельефно и выразительно. Собирательный
образ «возмутителей», имеющий тенденцию к символиче-
скому обобщению, оживлен бытовой и исторической чер-
той. И это еще раз подчеркивает принципиальность стоя-
щего вне фабулы «пласта» романа, как бы «размыкающе-
го» семейно-бытовую его сферу.
Мы пытались показать, что сама сложность повество-
вательных средств соответствует многогранности функ-
ций, казалось бы, «проходного» для романа «революцион-
ного» эпизода. Значимость его станет понятнее, если уста-
новить наличие внутренней соотнесенности между ним и
предшествующими и последующими частями романа, ко-
торая обнаруживается в самых разных, порою очень не-
ожиданных, моментах, как содержательных, так и фор-
мальных.
Укажем, например, на прямое авторское упоминание
о событиях потерпевшей поражение революции в одной из
развернутых характеристик Томаса Будденброка, относя-
щейся к центральной части романа, рассказывающей о
расцвете семьи, фирмы и самого Томаса: «Но и за преде-
лами этого города, в обширном его (Будденброка.— М. К.)
отечестве, после подъема общественной жизни — естест-
венного следствия революционных годов, наступил период
118

расслабленности, застоя и реакции, слишком бессодержа-
тельный, чтобы дать пищу живой мысли».
Это авторское обобщение следует за описанием начала
делового дня Томаса Будденброка: подробно воспроизво-
дится его разговор за утренним туалетом с «просвещен-
ным парикмахером» Венцелем — членом городского сове-
та, знакомым читателю, о чем Т. Манн напомнил, как раз
по сцене злополучного заседания во время демонстрации.
Они говорят о политике Пруссии, о проблемах таможен-
ного союза и ряде других вопросов, связанных с непосред-
ственными интересами их маленького городка; но прежде
и оживленнее всего обсуждается казнь Орсини, совершив-
шего покушение на Наполеона III. При этом Томас Буд-
денброк точно таким же путем «уходит» от грозной проб-
лемы революции и народа, как и его отец — Иоганн Будден-
брок: «Пустяки! Народ здесь, собственно ни при чем...»
Томас Будденброк вовсе не склонен придавать серьез-
ное значение событиям политической борьбы и тем более
ставить свою деятельность в зависимость от них,— воспри-
ятие персонажа и авторская точка зрения, столь недвусмы-
сленно сформулированная в приведенном выше резюме, и
здесь расходятся. Так, описание делового дня Будденбро-
ка включает форму своеобразной «полемики» между автор-
ским освещением и восприятием персонажа, знакомую
нам по «революционным» эпизодам романа. Очевидно, что
эти последние так же органичны для повествовательной
системы романа, как и для развития его основной мысли.
Покажем это еще на одном примере.
На званом вечере, который устраивают Будденброки по
поводу переезда в свой новый, комфортабельный дом по
Менгштрассе (часто вспоминают в этой связи прием у Ан-
ны Шерер, открывающий «Войну и мир»), обсуждается
вопрос об отношении судеб и деятельности отдельных част-
ных лиц к сдвигам и потрясениям, происходящим в об-
щественно-политической жизни.
«Оставим прошлое и вернемся к радостному настояще-
му»,— восклицает один из гостей, прерывая консула Ио-
ганна Будденброка, говорящего о трагической судьбе быв-
ших хозяев купленного дома. «А ведь настоящее могло
быть и не столь радостным,— возражает ему пастор Вун-
дерлих.— Молодежь, которая сейчас сорадуется с нами,
и не представляет себе, что все могло идти по-другому...» —
и далее следуют воспоминания о событиях наполеонов-
ских времен, разноречивые оценки личности Наполеона,
119

противопоставление наполеоновской эпохи — эпохе Луи-
Филиппа. Причем молодое и старшее поколения расходят-
ся: Иоганн Будденброк — младший стоит за «дружелюбие
и благожелательное отношение французского конституцио-
нализма к новейшим практическим идеалам и интересам
нашего времени»; старики же высказываются против уз-
кого практицизма, за широту взглядов и высоту идеалов
прошедшей эпохи.
Обратим прежде всего внимание на мотивы застольной
беседы, их чередование и соотношение. Сначала она сосре-
доточена вокруг идей роковой, фаталистической предопре-
деленности, силу которой демонстрирует судьба бывших
владельцев дома; затем касается исторических обстоя-
тельств в широком смысле этого слова; потом переключа-
ется на ближайшие обстоятельства, связанные с деловой
жизнью и политикой бюргерства города; наконец, останав-
ливается па семейных проблемах, повседневных нуждах и
интересах. И, разумеется, взаимодействие указанных
мотивов беседы воплощается не только в речах самих пер-
сонажей, но и в обрамляющей их авторской речи. Причем
последняя и здесь противоречит порою высказываниям
действующих лиц. Например, авторская речь отмечает то-
ропливость, с которой персонажи «уходят» от разговора о
роковом упадке прежних владельцев дома и тем самым
подчеркивает значимость и неисчерпаемость этой темы;
смягчает, а вместе с тем многозначительно оттеняет автор-
ская речь противоречия в оценке Июльской монархии и
т. д. Само строение этих бесед возвращает нас и к разгово-
ру Томаса с парикмахером Венцелем, и к происходящей
при чрезвычайных обстоятельствах беседе Иоганна Буд-
денброка с консулом Крегером в день демонстрации. Мы
опять убеждаемся, что «революционная» глава романа не
выпадает из типичного для произведения арсенала художе-
ственных средств и не является единственным вторжением
«большой» истории на страницы истории одной семьи.
Примечателен в той же связи еще один момент романа.
«Война, бранные клики, постои, суета! Прусские офи-
церы расхаживают по навощенному паркету парадных
комнат в новом доме сенатора Будденброка и целуют ру-
ки хозяйке... И, наконец... мир, кратковременный, чрева-
тый событиями мир 1865 года!» Речь идет о соглашении
между Пруссией тт Австрией во время Датской войны.
Последствия, связанные с этим событием, не так зна-
чительны, как докатившиеся до городка Будденброков
120

отзвуки 1848 года. Однако в соответствующей главе романа
они предстают как непосредственная предпосылка имуще-
ственного положения, нравственного состояния главы фир-
мы, атмосферы, царящей в эту пору в семье, в ближайшем
ее окружении, а также как фактор, формирующий созна-
ние последнего ее представителя: «Покуда Ганно играл,
свершились большие события. Вспыхнула война, победа
заколебалась па чаше весов — и определилась. Родной го-
род Гапно Буддепброка, разумно примкнувший к Прус-
сип, стал с удовлетворением взирать па богатый Франк-
фурт,, заплативший своей независимостью за веру в Авст-
рию. Но в связи с крахом одной франкфуртской оптовой
фирмы торговый дом «Иоганн Будденброк» за один день
потерял немалую сумму — двадцать тысяч талеров!»
Весь этот «выход» авторского повествования в большой
мир построен на двух интонациях, несколько иронической
торжественности и деловитой констатации фактов. Мас-
штаб событий — именно это весьма тонко оттеняет автор-
ская ирония — не соответствует той значимости, которая
придается им повышенными национальными чувствами их
непосредственных участников. Авторская ирония снижает
значепие события, подчеркивает его отнюдь не эпопейный
масштаб (что соответствует исторической действительнос-
ти). Но вместе с тем, вопреки игнорирующему события
Томасу, автор категорически устанавливает непреложность
зависимости сдвигов в судьбах Будденброков от того, что
происходит в, казалось бы, далекой от них общественно-
исторической жизни.
Таким образом, непосредственные выходы за пределы
семейно-бытовых (ближайших героям) обстоятельств не
так уж редки в «Будденброках». Более того — они состав-
ляют значимую композицию: в начале романа — разговор о
событиях прошлого и роковой участи прежних владель-
цев будденброковского особняка; в главах, предшествую-
щих вступлению на самостоятельный жизненный путь млад-
шего поколения и закату старшего,— отзвуки революции; в
частях, посвященных зениту и упадку деятельности Тома-
са Будденброка,— политический разговор и авторская
«ремарка» о войне и ее последствиях; и, наконец, в фина-
ле — метафизическая «главка о тифе», в которой звучит
«зов» жизни, а точнее —мотив прорыва окружающей
героев социальной действительности и обретения тех или
иных форм ее внутреннего преодоления.
Таким образом, выходы к историческим обстоятельст-
121

вам и к широкому понятию «жизнь» происходят на протя-
жении всего произведения; они служат порукою тому, что
принцип натуралистического романа (Золя, Гонкуров,
Стриндберга), от которого, по собственному признанию,
отправляется юный автор, отнюдь не является господствую-
щим и центральным. Мы уже видели, как утверждался, но
тут же энергично и сокрушительно опровергался принцип
биологического вырождения, когда ои фигурировал в ка-
честве объяснения судеб семьи в школьных главах.
Опровергнут или, вернее, вытеснен он и в главах, со-
ставляющих основной корпус романа. Ибо тот упадок
семьи, который прослеживается на протяжении романа,
обоснован прежде всего социально и психологически. Не-
жизнеспособность последних Будденброков скорее сопро-
вождается, чем определяется физическими (болезненность
Ганио, слабая «конституция» Христиана, нервозность То-
маса) причинами. Ослабление жизнеспособности, усили-
вающееся от поколения к поколению, определяется «ста-
ромодностью» принципов Будденброков как коммерсантов и
политиков, их неумением и нежеланием отказаться от тра-
диционных понятий о честных путях наживы, бюргерской
чести и усвоенного от предков «аристократического» кон-
серватизма.
Бесплодность деятельности во славу семьи и фирмы на
старых путях, все большая психологическая невозмож-
ность руководствоваться путями новыми порождают от-
вращение к деятельности, апатию, переключение своих
сил в другие сферы, предопределяют полное поражение
Будденброков в проходящей через весь роман борьбе с
крупными хищниками новой формации — Хагенштремами,
а также с мелким хищником-авантюристом Грюялихом,
беспринципным Перманедером и неудачливым стяжателем
Вейншенком, которые сумели вторгнуться даже к ним в
семью.
Перипетии этой борьбы — преимущественно в психоло-
гическом ее аспекте — составляют фабульное единство ро-
мана и воплощают важную сторону его критической идеи.
Эта развиваемая «передним» планом романа коллизия на-
ходит завершение в последней главе: отъезд из города Гер-
ды — вдовы Томаса и матери умершего Ганно, знаменую-
щий окончательную гибель семьи, родовое гнездо которой
давно занято ее торжествующими врагами.
Коллизии между" Будденброками и их противниками и
недругами несут большое социальное наполнение. Но ими
122

не исчерпывается ни многообразие «соотношений», которые
организуют историю одной семьи, ни Pix содержание.
Помимо столкновений с Хагенштремами и подобными
им «предприимчивыми» личностями, все Будденброки по-
разному вовлечены в ситуацию более широкую и зна-
чительную: в так или иначе протекающие отношения с
внешним миром, лежащим «за оградой», если воспользо-
ваться образом школьной главы, то есть с чувствами и
отношениями никак не связанными с интересами семьи,
фирмы и личного престижа.
Даже Семейная книга Будденброков — этот памятник
нерушимости семейно-общественных устоев — порою отра-
жает на своих страницах невольные уклонения от прото-
ренной и почтенной семейной стези.
«Господи боже наш! Ты один помогаешь нам во всех
бедах и злоключениях и внятно возвещаешь волю свою,
дабы мы, убоявшись тебя, покорились повелениям и за-
ветам твоим!..» — вписывает в книгу консул Иогаии
Будденброк по поводу рождения младшей дочери Клары.
Но, перелистав страницы книги, он наталкивается на те,
которые содержат неосторожные записи о былых «страс-
тях». В сомнение повергает его и сделанная отцом по-фран-
цузски запись: «Самый счастливый год в моей жизни!» —
относящаяся к первому браку Иоганна Будденброка —
старшего.
От картины смерти старшего Будденброка веет умиро-
творенностью, патриархальностью и вместе с тем духом
того легкого вольнодумства, который был свойствен ему всю
жизнь: «...наступила ночь, когда вся семья собралась у
одра больного, и он обратился к консулу:
— Итак, счастливо, Жан, а? И помни — courage!
Потом к Томасу:
— Будь помощником отцу!
И к Христиану:
— Постарайся стать человеком!»
Старому Иоганну достало сил на то, чтобы в последний
раз предстать в глазах семьи и перед самим собой таким,
каким он хотел себя видеть и быть. И все же самый гар-
моничный и жизнерадостный Будденброк не избежал чув-
ства смутной неудовлетворенности и сомнений в правоте
своей жизни.
«...Случалось, что он вдруг умолкал и, точно обры-
вая долгую череду полубессознательных мыслей... пока-
чивал головой, бормотал: «Странно!» —и отворачивался...
123

С этим недоуменно вопрошающим, как будто ко всей
своей жизни обращенным «странно!» он испустил послед-
ний вздох.
Нет и намека на то, что «полубессознательные» недоуме-
ния столь полнокровно прожившего свою жизнь старика
Будденброка были связаны с отношениями к «блудному
сыну» Готхольду, который не явился даже к смертному его
ложу. И все же именно Готхольд, больше упоминаемый, чем
действующий в романе, открывает для семьи Будденбро-
ков саму проблему выхода и выбора под влиянием «окри-
ка» жизни, исходящего из далекого по отношению к ним
мира.
Очень показательно, что столь остро намеченный кон-
фликт между отцом и сыном, осложненный недоверием
последнего ко второй семье отца,— сводному брату и ма-
чехе,— не имеет никакого продолжения: вся коллизия ли-
шена фабульной функции. После смерти отца Готхольд
примиряется с братом, отказывается от своих притязапий,
а Томас Будденброк, став главой фирмы, в свою очередь
идет навстречу: отказывается от избрания в консулы в
пользу дяди.
Судьба Готхольда навсегда остается в суждениях боль-
шинства Буддепброков примером заслуженной кары за «от-
ступничество». И, действительно, неудачи, постигшие его
на пути «непокорства» не только в делах («бельевой ма-
газип... доставляет... мало радости»,—признается он бра-
ту), но в супружестве и отцовстве (взрослые дочери Фри-
дерика и Генриетта — «сухопарые и долговязые девицы» и
младшая «коротышка Пфиффи» обречены на жалкую
участь старых дев), были очевидны. «Господь пе взыскует
милостью строптивого сына»,— так обобщает на своем язы-
ке размышления о Готхольде Иоганн Будденброк-
Только умница Томас воспринимает судьбу Готхольда
тонко и проницательно. Он видит в нем воплощение опре-
деленной жизненной позиции, некоей установки на само-
стоятельность пути и право выбора. Именно в этом плане
отвергнутый семейством родственник остро интересует мо-
лодого, только что вступающего в жизнь Томаса, не только
как отрицаемый и преодоленный пример. «Ты хоть и был
строптив, хоть и воображал, что эта твоя строптивость —
своего рода служение идеалу, но дух твой не был достаточ-
но окрылен... тебе недоставало чувства поэзии, хоть у тебя
и достало смелости полюбить и жениться вопреки запрету
отца»,—размышляет Томас у гроба Готхольда. Он еще
124

уверен в эту раннюю пору, что путь «поэтического» —
в аскетическом служении интересам фирмы и престижу
семьи, в бегстве от сомнений в правильности жизненных
позиций, от живых и предостерегающих «окриков» жизни.
Но вместе с тем он с большой проницательностью понима-
ет, что судьбой Готхольда скомпрометированы не «непо-
корство», не выбор, а прежде всего личность «непокорного»,
оказавшегося не на уровне ситуации. Так впервые подни-
мается в романе Т. Манна проблема масштаба личности в
связи с ситуацией «выбора судьбы», которая получит
огромный разворот в поздних его романах, по уже не в не-
гативном, а в позитивном плане.
В ранних же «Будденброках» она решается в разных
плоскостях, но прежде всего негативно. Наиболее ярко та-
кой поворот проблемы предстает в образе Христиана, ко-
торый заходит в самостоятельности своего выбора, то есть
в непокорстве семье, дальше Готхольда и вместе с тем
вкладывает в эту позицию еще меньше «чувства поэзии»,
то есть стремления к большой, высокой цели и способности
утвердить ее.
«Но этого мало. Жизнь, которую вел Христиан вне дома,
в тесном общении с Андреасом Гизике, своим однокашни-
ком, еще больше раздражала консула... Адвокат Гизике...
однако... подобно остальным городским жуирам, умел со-
блюдать необходимую благопристойность... Друг его Хри-
стиан Будденброк... вследствие ли своего характера или
долгих скитаний по свету, сделался suitier куда более наив-
ного, беспечного склада и в сердечных делах, так же как и
во всех других, был не склонен... заботиться о сохранении
собственного достоинства... над его связью с одной из ста-
тисток летнего театра потешался весь город, и госпожа
Штут с Глокенгиосерштрассе, та самая, что вращалась в
высших кругах, рассказывала всем дамам... что Кришана
среди бела дня видели на улице с той из «Тиволи».
Повествование ведется с точки зрения Томаса, но вместе
с тем включает в голос обобщенного персонажа, выступаю-
щего под именем комической «госпожи Штут» — супруги
модного портного, которая «вращалась в самых высших
кругах общества». Суждения этой «представительницы об-
щественного мнения» корректированы, однако, традицион-
ным авторским всеведеньем. Определение Кришана как
suitier особого склада — это уже не суждение госпожи
Штут, а авторское прозрение внутренней сути героя
(«...был не склонен» и т. п.).
125

Христиан и сам себя воспринимает, и воспринимается
окружающими как человек, выпадающий из своей среды,
как блудный сын своей семьи и своего класса. Во всех эпи-
зодах, ему посвященных, на всем протяжении романа эта
линия характеристики проводится, казалось бы, вполне
последовательно.
Побывав в Южной Америке и прибыв в родной город,
Христиан манерой поведения, рассказами об американ-
ской экзотике, даже костюмом и наружностью подчеркива-
ет свою отчужденность от семьи. Согласившись принимать
участие в делах в качестве служащего фирмы, Христиан
демонстративно манкирует служебными обязанностями, по-
прежнему становится завсегдатаем клуба и театра, своим
человеком в кругах богемы и среди «несерьезных» бюрге-
ров, увеселяя которых он произносит свою самую «бунтар-
скую», ставшую для Томаса поводом к разрыву с ним фра-
зу: «Все коммерсанты — жулики».
После ликвидации основанного в Гамбурге самостоя-
тельного дела, очень скоро обросшего долгами и захиревше-
го, Христиан продолжает вести тот же образ жизни, об-
основавшись в доме матери, а после ее смерти поднимает
откровенный «мятеж» против Томаса, подвергает его со-
крушительной критике, но, согласно условиям завещания,
вынужден подчиниться; после смерти брата Христиан на-
всегда уезжает из родного города.
Цепь категорических суждений, рисующих Христиана
неким мятежным отщепенцем, органически не укладываю-
щимся в исповедуемые семьей и средой понятия и идеалы,
нарушена малоприметной, но существенной интонацией
сомнений и проблематичности. «Минутами начинало ка-
заться, что... его особа возбуждала смех, что смеются над
ним»,—свидетельствует некий неопределенный свидетель.
И эта нота сомнения соответствующая содержанию выска-
зывания, приоткрывает оставшуюся в тени и тем не менее
важнейшую сторону специфической системы повествова-
ния: соотнесенность не только созвучных, но и контрасти-
рующих и противоборствующих голосов и интонаций. Об-
лику развязного, фрондирующего жуира, каким представ-
ляют Христиана уверенные, рационалистически четкие ха-
рактеристики л каким осознает себя он сам, эта вплетенная
в них неуверенная фраза противопоставляет совсем иной
облик: несчастного человека, вынужденного играть однаж-
ды принятую на себя роль «веселящегося бюргера»- Этот
облик Христиана, контрастирующий с обликом Христиана-
126

«мятежника», попирающего устои семьи и общества, по-
является на сцене отнюдь не только в выписанной нами
неуверенно-проблематичной фразе. Находясь на втором
плане повествования и речей, он проходит сквозь весь
роман.
И постепенно, исподволь, так и не выходя на передний
план, этот второй облик Христиана становится все более
достоверным. Вытесняя беспутного бродягу, принципиаль-
ного нарушителя «порм» и возмутителя всеобщего спокой-
ствия, предстает облик несчастного человека, выбитого
безнадежностью соперничества с презирающим его стар-
шим братом — наследником фирмы, любимцем семьи, по-
пулярной фигурой в городе — из органически близкого ему
бюргерского уклада. Специфические семейные обстоятель-
ства, а также некоторые индивидуальные психологические
и физиологические особенности как бы спровоцировали
равитие таких черт у оставшегося вне дел младшего брата,
как дар подражания, способность к самоанализу, воспри-
имчивость к искусству.
Подобные данные (имеющиеся и у Томаса, что признает
он сам и о чем со всей определенностью напоминает ему
Христиан во время одного из их бурных объяснений) раз-
вились, гипертрофировались и стали восприниматься как
подлинная сущность младшего сына консула Будденброка.
Итак, спровоцированный обстоятельствами и культиви-
руемый самим Христианом психологический облик начи-
нает последовательно вытесняться: «Он играл, как настоя-
щий шарлатан, удивительно правдоподобно, со страстью, с
редкостным комизмом, носившим буффонный и эксцентри-
ческий характер', свойственный англо-американскому юмо-
ру... Потом вдруг... делался серьезен до того неожиданно,
что казалось, маска упала с его лица...»
Снова употребляемая предположительная форма («...so
überraschend, dass es aussah, als ob eine Maske vom seinem
Gesicht hinunterfiel...», S. 269) звучит на этот раз, однако,
еще более решительно. Недвусмысленно констатируется
(притом не только от автора, но и от как бы присоединив-
шегося к нему некоего безымянного собирательного лица),
что «артистизм» Христиана, в котором он сам и его близ-
кие склонны были усматривать органическую суть его на-
туры,— легко снимаемая маска. Понимание Христиана как
натуры артистической не отпадает. С наибольшей веско-
стью оно прозвучало в суждении Герды (почти увлекшей-
ся им на этой почве и даже возбудившей ревность мужа),
127

которое Томас передает сестре. «...Герда стала находить в
нем вкус,— говорит сенатор Буддепброк, имея в виду Хри-
стиана.—А на днях она мне сказала: «Он не бюргер, То-
мас! Он еще меньше бюргер, чем ты». Суждение Герды, по
существу, хотя и с противоположной оценкой, повторяет то,
что высказал раньше сам Томас, сказав, что истинным иде-
алом Христиана являются подмостки. «...Тебе бы в кафе-
шантане выступать — вот твое истинное призвание... тай-
ный идеал...— Христиан ему не возражал и в задумчивости
глядел прямо перед собой». Ему и нечего было возражать,
ибо само понятие идеала превышало его личность, а целе-
устремленность в бунте была совершенно чужда его натуре.
В момент кульминационного объяснения между братья-
ми в день смерти матери, при дележе ценных вещей домаш-
него обихода, Христиан обнаруживает непоследователь-
ность своего фрондерства с присущей ему противоречи-
востью, обывательской мизерностью и наивной человеч-
ностью. Объявив о том, что после смерти матери ничто не
мешает ему осуществить давнишнее намерение жениться
на гамбургской куртизанке Алине Пуфогель, и проявив
алчную заинтересованность в сервизах, вилках и ложках,
Христиан выговаривает свое жизненное кредо: «...Я по-
ступлю, как честный человек... Я собираюсь на ней же-
ниться потому, что истосковался по миру и покою... по
человеку, который пожалеет меня, когда я болею. Да и
вообще мы с ней люди подходящие. Оба мы немного за-
путались».
Христиан вполне справедливо напоминает родным, что
он «много видел на своем веку, жил среди... различных
людей и нравов» и это изменило его представления «о не-
которых вещах». Из текста следует, что речь идет о некото-
рых внешних условностях поведения и этикета, принятых
в «обществе», но, по существу, подразумевается и более
широкое содержание. Христиан вынес из своих странство-
ваний и общения с представителями достаточно широких
демократических кругов и понимание народного юмора, и
вкус к народным формам искусства, и стремление обрести
в супружестве «подходящего» человека, а не подходящую
партию.
Но вместе с тем поведение Христиана во время дележа
наследства и сама его избранница — олицетворение идеала
«веселого» купечества, пленившая его своим физическим
здоровьем («какие зубы!») и еще более тем, что польстила
его самолюбию согласием разделять свое внимание между
128

ним и очередным богатым поклонником,— все это говорит о
крепости уз, соединяющих «мятежного артиста» с понятия-
ми среды, обличаемыми им столь же метко, как и мелко.
Поиски «подходящего» человека и человеческого тепла
остались в области слов, а поведение и идеалы определя-
лись довольно сложным «сплавом» понятий добропорядоч-\
ного и «беспутного» бюргера и не выходили за эти пределы^
Это очень важно и типично для Т. Манна: новое, сняв-
шее предшествующие версии знание о герое, приходит не в
результате самопостижения, не вытекает из умозаключе-
ний окружающих — оно приходит в момент порыва к вы-
бору, к действию, к имеющему решающее для судьбы ге-
роя поступку. Речь-признание имеет значение, во-первых,
в соотнесении с предшествующими речами, ибо намечает
новые черты, разрушает общепризнанный облик Христиа-
на, и, во-вторых, тем, что содержит переход от перипетий
чувств к решению. Главной функцией последней речи Хри-
стиана является именно выбор. Забыв о роли виртуоза и
фрондера против семьи, он объявляет об истинном своем
кредо: уюте, покое, обеспеченности. Иначе говоря, и Хри-
стиан проявляет, с одной стороны, свойственную Будден-
брокам восприимчивость к раздающимся из другого мира
«голосам», а с другой стороны — неспособность пойти им
навстречу.
Образы Готхольда и Христиана, играя первостепенную
роль в решаемой всем романом проблеме «избрания судь-
бы», последовательно осуществляют вместе с тем функцию
фона для освещения позиции других героев.
Готхольд — антипод консула Иоганна Будденброка,
сводного своего брата; Христиан — Томаса и Тони. Для
консула Иоганна, Томаса, Тони —людей волевых, энер-
гичных и цельных — вся жизнь посвящена служению
семье и интересам фирмы. И вместе с тем, именно в силу
того, что они — личности, ситуация выбора, в которую они
невольно ввергаются, оборачивается для них более серьез-
ными психологическими последствиями. Именно они-то —
особенно Томас и Тони — оказываются по-настоящему за-
тронутыми ею, несмотря на то, что внешне они шли доро-
гой своего отца, консула Иоганна Будденброка, против по-
нятий семьи и среды не восставали.
«...Брак консула не мог быть назван браком по любви.
Однажды старый Будденброк, похлопав сына по плечу,
рекомендовал ему обратить внимание на дочь богача Кре-
гера — она могла бы принести фирме большое приданое;
5 М. Кургинян
129

консул охотно пошел навстречу желаниям отца й с тбх
дор почитал свою жену как богоданную подругу жизни...»
Такую же сыновью покорность консул Иоганн Будденброк
проявляет, безоговорочно поддерживая отца в конфликте с
обойденным в наследственной доле «блудным сыном» —
Готхольдом. «...Нет, папа,— заключил он, делая энергич-
ный жест рукой и еще больше выпрямляясь,—я советую
вам не уступать!»—изрекает Иоганн-сын в решительном
ночном разговоре с отцом. Далее следует ответная реплика:
«Ну и отлично. Точка! Спать!» И вслед за нею примеча-
тельная авторская ремарка: «Последний огонек угас под
металлическим колпачком. Отец и сын в полнейшей тем-
ноте вышли в парадные сени» (Bd. 1, S. 48).
В связи с явно психологическим антуражем всего раз-
говора, происходящего после семейного торжества, ночью,
в «тревожном полумраке», этот «задохнувшийся» послед-
ний огонек особенно выразителен: он не может не воспри-
ниматься как символ-намек: Иоганн Будденброк принял
решение убежденное, добровольное — гасить светящийся
«огонек», ненужный для того, чтобы ориентироваться в об-
ширных пространствах своего дома, семьи, среды. Так уже
в самом начале романа, в сцене, непосредственно следую-
щей за описанием новоселья, намечена ситуация выбора, в
которой оказывается герой. И вот именно драматизм этих
исподволь возникающих ситуаций последовательно, с пер-
вых же глав образует стержень содержания и композиции,
требуя иных форм и повествования, и конфликта, и харак-
теристики, и психологического анализа, чем те, которым
владел социально-бытовой, семейный роман классического
реализма и натурализма.
«Иоганн Будденброк... побледнел... Вот уже второй раз
атакует его этот человек, давит его своими переживаниями,
вернее всего, непритворными»,--в этой специфической
форме речи, передающей состояние консула во время разры-
ва с Грюнлихом, глава фирмы предстает таким, каким видит
себя он сам: во-первых, застигнутым «роком», «ослеплени-
ем», не давшим ему разглядеть истинное лицо своего зятя,
во-вторых, человеком, отзывчиво и болезненно реагирую-
щим на искренность чувства. И автор, казалось бы, подтвер-
ждает это самовосприятие героя, говоря, что «благоговейный
трепет перед миром человеческих чувств», является «отли-
чительной чертой его поколения». Но тут же отмечает из
самых недр сознания персонажа возникающее соображе-
ние: «Сто двадцать тысяч марок»,— и эта «внутренним го-
130

лосом» подсказанная цифра убытков определила решение
консула Будденброка относительно разрыва с Грюнлихом
столь же окончательно, как ранее цифра доходов Грюн-
лиха определила решение консула относительно его же-
нитьбы на Тони.
На этот раз, однако, логика жизни доказывает Иоганну
Буддепброку, что «милосердие божье» отвергает покорность
и переходит на сторону строптивости. Ибо и несчастья
Тони, и душевная травма, нанесенная в связи с ними ее от-
цу, от которой он уже так и не оправился, происходят имен-
но от покорного служения тому, что понимается под ин-
тересами семьи и фирмы.
«Ах, папа,— сказала она чуть слышно, почти не шевеля
губами,— разве не лучше было бы тогда...— Консул не
видел лица дочери, но сейчас на нем было такое же выра-
жение, как четыре года назад, в Травемюнде, в летние ве-
чера... В сердце своем он уже готов был услышать, что
лучше было бы ей вовсе не вступать в этот брак»-
Отвергнутый отцом и самою Тони вариант ее судьбы,
намечавшийся — просто, естественно, органически —«че-
тыре года назад в Травемюнде», при встрече с человеком из
другого мира — сыном лоцмана и будущим лекарем Мор-
теном Шварцкопфом, предстает не только в этом разговоре
отца с дочерью, но и во всем романе как более правильный,
«праведный», словом, во всех отношениях «лучший» вы-
бор. И притом — что очень существенно — вариант судьбы,
в данном случае брак Тони и Мортена — это вполне реаль-
ная, а не мечтательная возможность. Недаром Мортен, вы-
ступая, правда, в отраженном освещении, не сходит со стра-
ниц романа до самого конца: он присутствует не просто в
воспоминаниях Тони и часто употребляемых ею словах и
выражениях, принятых между ними в короткую и счастли-
вую пору их общения, но неприметно всю жизнь слу-
жит для нее высшим авторитетом и в малых и в боль-
ших вопросах. Так, например, беспокоясь о здоровье Ганно,
она критикует домашнего врача Будденброков, невольно ис-
ходя из того идеала ученого, человека и даже гражданина,
которым стал для нее Мортен: «Грабов пережил сорок
восьмой год... но... его нисколько не волновали идеи свобо-
ды и справедливости, ничуть не затрагивала борьба с про-
изволом и с сословными привилегиями. Он ученый, а между
тем, я уверена, безобразные законы Немецкого союза каса-
тельно университетов и печати его нисколько не возмуща-
ли. Никогда в жизни не совершил он ни одного неблагора-
.с;*
131

зумного поступка, никогда по утратил самообладания.».
Ах... существуют совсем другие врачи».
И надо сказать, что ориентация на сложившийся с юнос-
ти идеал неприметно для самой Тони сказывается не только
в ее воззрениях, но и в некоторых действиях: например,
при очень неодобряемом и матерью и Томасом разрыве со
вторым супругом — мюнхенским коммерсантом Перманеде-
ром, оскорбляющим ее, как проницательно замечает брат,
не столько каким-то одним поступком, как «ничтожностью»
своей натуры вообще, то есть отсутствием именно тех ка-
честв — целеустремленности, энергии, духовного богатства
и «благородного» честолюбия, прообразом которых явился
Мортен, хотя ни сама Тони, ни ее близкие никогда не при-
знавали, что он оставил сколько-нибудь заметный след в
ее жизни.
Даже когда, проявляя именно ту способность к неблаго-
разумно-благородному поступку, которую она угадывала в
Мортене, Тони горячо отвергает уговоры Томаса помирить-
ся с мужем и держит речь, «страстную, воодушевленную,
льющуюся неудержимым потоком», из которой как бы «ла-
виной хлынуло то, против чего нельзя было возражать, то
стихийное начало, с которым не спорят»,— им обоим кажет-
ся, что и в этом случае она проявляет лишь приверженность
(сейчас, по мнению брата, чрезмерную и неразумную) к
родному городу, семье и дому и неспособность прижиться
в чужом городе. Так уже не в области общественных про-
блем и отношений, а в чисто личной сфере проявляется не-
однократно отмеченная нами особенность строения повест-
вования: как «спора» между героем — одним из Будден-
броков — и воплощаемым тем или иным второстепенным
персонажем голосом «извне».
«Резко выраженный родовой инстинкт лишал ее пред-
ставления о свободной воле и моральной независимости и
заставлял с фаталистическим равнодушием отмечать свой-
ства своего характера, не пытаясь исправлять их или хотя
бы здраво оценить»,—такое авторское юезюме дается в
связи с рассказом об отношениях между Тони и ее мужем
Грюнлихом, упрекающим ее за «расточительность». Автор
как будто бы вполне присоединяется тем самым к точке
зрения самой Тони: она охотно и гордо признавалась в
том, за что винил ее Грюнлих, считая, что неумение быть
бережливой и расчетливой она унаследовала от своей семьи,
а следовательно, черта эта была «высоко достойной и, без-
условно, заслуживающей уважения». Но, присмотревшись
132

к обобщению, выражающему как будто бы авторскую под-
держку персонажу, пристальнее, понимаешь всю лукавую
его иронию, находящуюся в полном соответствии с задача-
ми и функциями мапновского повествования вообще и в
«Будденброках» в частности. Мы имеем в виду немалое
значение для этого романа своеобразного «спора» между
воспроизводимой точкой зрения персонажа (его самооцен-
кой в данном случае) и автора; причем этот последний вы-
ступает не в одной, а в нескольких ролях: в качестве наблю-
дателя нейтрального, «лукавого» и проникновенно-эмоцио-
нального. Все три эти обличия сложно переходят друг в
друга, определяя поразительное богатство и разнообразие
оттенков, свойственное каждому описанию, картине, порт-
рету: «...она двигалась плавно, стараясь, чтобы длинные
складки мягкой ткани красиво ложились на ее фигуре, но
наивно-чистое выражение ее рта сообщало этой величавости
вид детской игры, что-то бесконечно ребяческое и наивное».
Внешние черты, схваченные портретом, сочетаются с вос-
созданием присущей Тони (и другим Буддеиброкам) внут-
ренней противоречивости: даже во внешних проявлениях,
в деталях портрета проступает «спор» между социально-
обусловленными чертами, определившими одну сторону ее
нравственного облика, и не осознанной ею самой, не укла-
дывающейся в «идеал» среды, стихийной, «мятежной», не-
посредственной человечностью.
И надо сказать, что ни один из образов романа не вопло-
щает этого «спора» так сложно, в таком переплетении и
взаимодействии самых разнообразных приемов и средств,
и явных и скрытых, как образ, казалось бы, очень простой,
даже примитивной Топи. Ее судьба, пережитая ею драма
любви не идет, кажется, пи в какое сравнение с преиспол-
ненными трагизма судьбами героинь русского и европей-
ского романа, который, по свидетельству автора, оказал
столь большое влияние на «Будденброков». А между тем
именно образ Тони очень глубоко выявляет линию, по ко-
торой осуществляется преемственность: принципиально
новые качества, вносимые Т. Манном не только в формы
повествования, но и в структуру конфликта и средства пси-
хологического анализа, определяющие уровень новой его
глубины.
Анна Каренина, Эмма Бовари, Эффи Брист — каж-
дая из них на свой лад проявляет непреклонную решимость
бороться за свою любовь, порвать с семьей, средой, пойти
на большие жертвы во имя чувства. Как не похожа на них
133

по характеру, судьбе, интеллекту верная заветам «семейной
книги», с глубокой радостью переживающая все семейные
торжества и успехи, до конца дней оплакивающая продажу
родового гнезда на Менгштрассе дочь консула и сестра се-
натора Будденброка Тони Будденброк-Грюнлих-Пермане-
дер, которая не только сама дважды выходила замуж во
имя процветания семьи и фирмы, но и судьбу дочери под-
чинила той же высокой, как она считала, цели.
Достаточно вспомнить несколько эпизодов из первых
глав романа (шалости и развлечения Тони-школьницы,
пансион м-ль Вейхбродт, ночной разговор и мечты подруг),
чтобы убедиться в последовательно проводимой Т. Манном
этой полемической в отношении своих предшественников
линии: Тони совершенно лишена незаурядности, вполне
слита со своей средой, в ней ничто не предвещает столкно-
вение, драму. «Тони знала решительпо всю округу и реши-
тельно со всеми вступала в разговор... расхаживала она по
городу, словно маленькая королева, знающая за собою
право быть то доброй, то жестокой, в зависимости от при-
хоти или расположения духа». В Тони не было ни тени ро-
бости и ранимости Гапно — она легко шла на сближение
со сверстниками, столь же легко ссорилась, враждовала с
ними (с Юльхен и Германом Хагенштремами — детьми ос-
новного конкурента Будденброков и в торговле и в полити-
ке), разделяла шалости братьев, мечты подруг по пансиону
о замужестве: Тони была вполне уверена, что выйдет замуж
за коммерсанта — «только у него должно быть очень много
денег, чтобы... устроить дом «благородно» и на широкую
ногу». С этой мечтой или, вернее, намерением Тони и всту-
пает в жизнь, выйдя из уютного пансиона Зеземи Вейх-
бродт, ставшей на всю жизпь другом семьи Будденброков,
Такая необычная для романов-предшественников идил-
лическая слитность с семьей, средой, представленной раз-
ными поколениями, разными слоями, подчеркнута и появ-
ляющейся именно на страницах, посвященных детству То-
ни, особой формой повествования. В отдельных моментах
рассказ ведется не от автора, *а от некоего собирательного
лица, представляющего как бы точку зрения предполагае-
мых сторонних наблюдателей,—знакомых Будденброков
или просто знающих их «благонравных» сограждан.
«Не беда, конечно, что Тони знала решительно всю ок-
ругу... дружила со всеми торговками пыбой, фруктами, зе-
ленью... Хорошо, Цускай!»—и т. п. Или: «...что хорошего
неизменно преследовать маленькую женщину, при любой
134

погоде держащую над собой громадный дырявый зонтик?
Еще того хуже, пожалуй, являться с двумя, тремя столь же
озорными подружками к домику старушки... с притворной
учтивостью спрашивать... здесь ли проживают господин и
госпожа Плевок, и затем с гиканьем улепетывать... Тем не
менее Тони Будденброк все это проделывала, и проделыва-
ла, надо думать, с чистой совестью».
Такие своеобразные формы «коллективных» обсужде-
ний в качестве нового средства воплощения взаимоотноше-
ний главных персонажей с окружающей средой имеют ме-
сто на многих страницах романа. В частях, посвященных
юности Тони, они призваны (далее мы увидим, что
функции этого приема весьма сложны и изменчивы) укре-
пить впечатление полной гармонии героини романа с
окружающим ее миром, отсутствия в ней какой бы то ни
было незаурядности, непонятости.
Останавливаясь на обычных для романной традиции
моментах биографии своей героини,— ближайшее домаш-
нее окружение, дружба, школа, забавы, мечты,— Т. Манн,
как видим, не придает им обычного звучания: юность Тони
не только не предвещает конфликта, драмы, напротив, ис-
ключает эту возможность. И еще одно заметное отступление
от традиции: автор ни разу не оставил свою героиню одну,
не дал повода для самоанализа, исповеди. Диалог, автор-
ское повествование, «коллективное суждение» от собира-
тельного, безымянного лица — эти формы явно превали-
руют над внутренним монологом. И эта черта, которая то-
же претерпит видоизменения на протяжении романа, при-
звана в данном случае подчеркнуть «сращенность» его ге-
роини с окружением, средой.
Недоговоренность, иносказание в диалоге, использова-
ние пейзажа и внешних проявлений персонажа (поза,
жест) для передачи настроения и чувств — таковы харак-
терные черты повествования о самом поэтичном эпизоде
истории Тони: ее пребывании в Травемюнде, знакомстве с
Мортеном и их разлуке. Формы психологического анализа
от автора или непосредственный внутренний монолог и
здесь «подменены», с одной стороны, формой традицион-
ной: письмо, с другой — весьма специфической: не дневник,
а Семейная книга. Сцена чтения этой книги вернувшейся из
Травемюнде Тони завершается внесением в нее самой ла-
пидарной записи. По внутреннему же своему содержанию
и функциям в романе эта сцена стоит самого развернутого
психологического монолога или от автора дававшегося ана-
135

лиза: «...лицо ее приняло болезненное выражение. Она по-
рывисто схватила перо, не обмакнула, а стукнула им дно
чернильницы и затем, изо всей силы нажимая на него со-
гнутым указательным пальцем и низко склонив пылающую
голову, вывела своим неловким, косо взбегающим кверху
почерком: «...22 сентября 1845 года обручилась с господи-
ном Бендиксом Грюнлихом — коммерсантом из Гамбурга».
Покорность, отчаяние, мужество, самоотверженность, тще-
славие, наивность — таково разнообразие, богатство, драма-
тическая напряженность содержания, вместившегося в не-
обычную форму психологического анализа, которую утвер-
ждает Манн «в обход» самоанализу монологическому.
Избранный им путь и в данном случае приводит к воз-
можности освещать один и тот же момент внешней или
внутренней жизни своих персонажей с различных точек
зрения. Восприятие героини, без прямого авторского вмеша-
тельства, осложнено взглядом со стороны, элементом оцен-
ки, вступающей в противоречие с ее самоощущением. Вмес-
те с тем избранная им «странная» форма финала любовной
драмы героини демонстрировала повышение роли решения
сравнительно с перипетиями, ему предшествующими, то
есть собственно действия над психологией. Это отличие от
традиций выступает опять-таки с особенной отчетливостью,
когда роман-«первенец» освещен ретроспективно: после-
дующее творчество Манна, и последние его романы осо-
бенно, выявили, как мы видели, всю значимость именно
этического аспекта коллизии и в плане тех позиций, кото-
рые занимал художник в литературной борьбе, и в плане
возможностей познания человека в определенной общен-
ной ситуации, которые этой формой открывались.
В «Будденброках» вся эта выявившаяся позднее слож-
ность, емкость новых форм только намечена. Но тем не
менее роман-«первенец» дает основания говорить о качест-
венно новых чертах воплощенной в нем формы конфликта,
характера героини, средств психологического анализа и об
их исторической обусловленности. В самом деле «обыкно-
венность» манновской героини, далекой от осознанной не-
удовлетворенности и противостояния среде и вместе с тем
не только ввергнутой в коллизию, но и поставленной перед
ответственным, реально определяющим ее судьбу выбо-
ром,—все эти свойственные роману Т. Манна черты не
только специфичны, индивидуальны,— они несут на себе
отпечаток неких общеисторических сдвигов, которые скорее
еще ощущает, провидит, чем отчетливо осознает тогда еще
136

начинающий писатель, а также потенциальной готовности
к обновлению, развитию того метода и жанра, из которых
он исходит. Особое значение, которое отводилось психоло-
гическим перипетиям конфликта в романе XIX века, объ-
яснялось тем, что завязка и исход его определялись той
внутренней изоляцией, тем одиночеством, которые характе-
ризовали положение героя или героини в отношении окру-
жающего враждебного мира. Крушение любви было обре-
ченьем на полное, несущее гибель одиночество. Трагизм
ситуации как раз и заключался в том, что идеал, обретае-
мый в любви, оказывался иллюзорным, мечтательным, а
гибель — неизбежной и неотвратимой, вытекающей из не-
равенства двух «полюсов» — стоящего выше своего окру-
жения героя и сплотившейся против него «среды».
Роман Т. Манна, воспроизводя внешнюю канву тради-
ционной драмы героини, существенно смещает акцепты.
Продолжая уже охарактеризованную нами линию взаимо-
отношений Тони с окружающей средой, автор «Будденбро-
ков» в том же идиллическом тоне рисует и кульминацион-
ный ее момент,— принимаемые отцом меры нажима на
Тони в пользу Грюнлиха: по договоренности с консулом
пастор произносит воскресную проповедь, целиком посвя-
щенную непокорным дочерям; результатом этой меры
было лишь то, что Тони отказалась посещать церковь и вы-
нудила родителей отправить ее на отдых в Травемюнде, где
и происходит встреча с Мортеном и зарождается взаимное
чувство. Противодействие ему со стороны консула (его
письмо, миссия Грюнлиха) выглядит тоже отнюдь не гроз-
но — скорее сентиментально и гротескно.
Так шаг за шагом, исподволь, изнутри, преображается
характер конфликта: не сила противодействия внешних не-
преоборимых сил становится источником драмы, пережи-
той Тони, а слабость начала человечности и непосредствен-
ности, живущих в ней самой и побежденных ею же самою.
Отсюда — первостепенное значение действенного момента
выбора, решения, отодвинувшего чисто психологическое на-
чало коллизии. Отношения с Мортеном определяет не внеш-
нее противодействие, а живущая в самой Тони внутренняя
приверженность к миру, который никогда, по словам лоц-
манского сына и будущего ученого Мортена, не примет его
и не станет для него «своим». Не мечта о любви и воз-
можности счастья обманула Тони, а она сама выбрала путь
отречения от мечты во имя верности идеалам семьи и сре-
ды, вошедшим в ее плоть и кровь.
137

Приведенная выше сцепа записи в Семейную книгу
фактически лишь зафиксировала то решение, которое сло-
жилось у Тони еще по пути из Травемюнде: «Она вспомнила
все, что слышала от него, все, что узнала во время их долгих
и частых разговоров, и, давая себе клятву сохранить все
это в памяти как нечто священное и неприкосновенное,
испытывала чувство глубокого удовлетворения». Так опре-
делила Тони место, которое мог занимать в ее жизни Мор-
тен: он должен был находиться где-то вне реальности,
перейти в область мечты, не вступив тем самым в противо-
речие с той действительностью, которую Тони признавала
своим уделом. «Возможно, что опа пойдет по предначертан-
ному ей пути и станет женой господина Грюнлиха. Какое
это имеет значение? Ведь когда он с чем-нибудь обратится
к ней, она вдруг возьмет и подумает: а я знаю что-то, чего
ты не знаешь».
В усилии разграничить мечтательную и действи-
тельную стороны жизни «одному богу известно», чего
больше,— тоски и отчаяния, рассудительности и само-
любования или потребности в самооправдании и само-
утешении.
Нельзя но усмотреть в этой стороне травемюндевской
драмы зачатка одной из самых сложных общечеловеческих
нравственных проблем, поставленных Манном в более позд-
ний период. Проблемы ответственности, нравственного вы-
бора, неотделимые от соотношения поступка и помыслов,
составят в свое время едва ли не главнейшее содержание
знаменитой тетралогии «Иосиф и его братья». В ранних
«Будденброках» эта проблематика лишь намечена; и все
же она существенно меняет характер конфликта и входит
формообразующим началом в систему повествования.
Травемюнде, действительно, как казалось самой Тони,
навсегда остался для нее самым светлым, счастливым, воз-
вышенным и только ей одной принадлежащим воспомина-
нием. Но из логики повествования с непреложностью сле-
дует, что Травемюнде — отнюдь не промелькнувшее чудное
виденье и не только эпизод жизни Тони, изолированный от
других частей романа. Этот, казалось бы, мелькнувший
эпизод, никаких фабульных последствий не содержащий,
оказывается крепко связанным со всем последующим по-
вествованием целой ассоциативной системой, так или ина-
че к нему возвращающей.
Характерно в этом смысле, что последние упоминания о
Травемюнде связаны с Ганно, который проводит в этих мес-
138

тах свои летние каникулы — единственную счастливую по-
ру »своей короткой жизни. Для Ганно, так же как для «тети
Тони», которая расспрашивает его о впечатлениях лета,
Травемюнде — это больше, чем место отдыха и красивых
пейзажей. Не только для Тони, но и для Ганно, и, на другой
лад, для Томаса в последний период его жизни этот малень-
кий приморский курорт — иной мир, не знающий пи па-
силия, ни фальши, позволяющий быть самим собою, давать
простор лучшим сторонам своей души и понимать жизнь,
людей умнее и чище, чем это кажется возможным в усло-
виях повседневно окружающей их жизни. Но главное «не-
совпадение» в освещении Травемюнде Тони и повествова-
нием в целом заключается в том, что все связанное с ним
не удается успокоительно заключить (воспользуемся и на
этот раз понятиями из «Иосифа») лишь в сферу «помыслов»
и отодвинуть в прошлое. Мы уже раньше говорили о том,
что Мортен вошел в жизнь Тони не просто как счастливое
воспоминание: он неосознанно для нее самой стал тем че-
ловеческим идеалом,— тем воплощением независимости и
целеустремленности,— ориентация на который определяла
отнюдь не только мечты, но и самые ответственные ее речи
и поступки. Самым существенным и «осязаемым» доказа-
тельством принадлежности Мортена не только миру грез
и воспоминаний, но и миру действительному являются те
скупые, но при этом весьма выразительные сведения, ко-
торые сообщает уже разошедшейся с первым мужем и на-
вестившей Травемюнде с братьями Тони — старший лоцман
Дидрих Шварцкопф: «...Мортен-то наш уж сколько лет док-
тором в Бреславле, и практику себе, пострел, сколотил не-
дурную!»
Это краткое сообщение об ушедшем со страниц романа
персонаже очень характерно. Оно не содержит никакой
фабульной информации (не сообщает, как сложилась, на-
пример, личная жизнь Мортепа, каково имущественное его
положение и пр.), чем подчеркивает, что Мортен — персо-
наж вне фабульного плана, имеющий специфические функ-
ции. Но, с другой стороны, при всей своей предельной лако-
ничности, оно достаточно обширно и содержательно, чтобы
создать ощущение «здешности», реальности этого героя-
^идеала, героя неосуществленной травемюндевской мечты. В
кратком сообщении лоцмана Шварцкопфа о сыне утвержда-
ется, что данное им Тони обещание «вернуться уже докто-
ром», прозвучавшее для нее только мечтательно, стало
непреложным, обыденным фактом. И более, чем житейским
139

фактом, ибо для того, чтобы проложить себе дорогу й до-
биться независимого положения, Мортену, говоря опять-
таки его же словами, «надо работать так», чтобы именно за-
воевать не только свою профессиональную принадлежность,
но и свои жизненные права (если уж не политические —
об этом почтенный лоцман, естественно, не упоминает, ибо
и понятия не имеет о принадлежности «мальчика» к некоей
революционно-демократической корпорации). Главным из
принципов Мортена была как раз борьба за основанную на
собственном труде независимость и на том же пути при-
обретаемое чувство не фамильной и не сословной чести,
столь развитое у Будденброков, а собственно человеческого
достоинства.
Впрочем, была в этой позиции не осознаваемая самим
Мортеном и семейная традиция: все поведение Шварц-
копфа-отца с Тони, с Томасом и особенно при объяснении
с Грюнлихом, да и сама его сдержанная информация о
достигнутом сыном успехе свидетельствуют об умении
соблюдать очень четкую дистанцию между будденбро-
ковским и своим миром, найденную на основе все того
же глубоко органичного для него чувства человеческого
достоинства.
Лаконичная информация о судьбе Мортена, не открывая
никаких фабульных возможностей, составляет зато важное
звено в проходящем сквозь весь роман подспудном проти-
востоянии двух миров -— будденброковского и небудденбро-
ковского в нашем условном обозначении. Это и есть прямо
не обнаруживаемый стержень повествования, который сози-
дает новые образования внутри традиционной жанровой
структуры семейно-психологического романа и, в частнос-
ти, в структуре любовной коллизии, которая нас сейчас не-
посредственно занимает. Тот «подрыв» элегически-мечта-
тельного образа Мортена, который осуществляется «факти-
ческой справкой» лоцмана, предстает еще одним опровер-
жением позиции, избранной Тони: клятва верности грезе,
мечте, идеалу не может не утерять ореола, коль скоро греза
становится явью, реальным воплощением «варианта» судь-
бы, от которого, не поверив в него, отказалась Тони. Так,
частный в системе произведения конфликт — любовная
драма Тони — несет на себе отпечаток осуществляемого
Манном отхода от традиционных форм романа. Именно на
судьбе Тони приоткрывается, как мы пытались показать,
новая значимость момента выбора и решения как формо-
образующего центра конфликта, а тем самым и особый
140

аспект, и особые формы психологического анализа, сосре-
доточенные на вине, ответственности.
В том, что в процессе обновления традиционной струк-
туры романа намечается именно это русло, сказывается ор-
ганичность для исканий Манна уроков «русской школы»,
которая с самого начала поразила его силой нравственного
пафоса и сосредоточенностью на проблемах «греха», «очи-
щения» и внутреннего прозрения. Но в этом же раннем ро-
мане наметилось вполне оригинальное преломление тради-
ции. Ибо уже для него характерна вполне специфическая
сосредоточенность не столько на исследовании очиститель-
ных потенций человека, проходящего через горнило иска-
ний и страданий, как это было у Достоевского и Толстого,
сколько на освещении вопроса участия (вольного и неволь-
ного) самого человека в обстоятельствах своей судьбы. По
первому роману трудно предположить тот разворот, кото-
рый получает эта проблема в позднейшем творчестве Ман-
на, отправляющегося от трагического исторического опыта
последующих десятилетий и мобилизующего в процессе их
художественного отражения такие смелые и необычные
средства, которые не были доступны ему в период «Буд-
денброков».
И все же тип конфликта, намеченный в «традицион-
ном» романе об одной семье, уже осуществляет определен-
ный поворот к самым исконным, старейшим формам кон-
фликта, к использованию мотивов мифического понимания
судьбы, предстающих в очень своеобразном сочетании с
использованием Манном «уроков» романа прошлого века.
Моменты решения, выбора, как особо значимые «части»
конфликта, недаром получают такое неожиданное и силь-
ное обнаружение в эпилоге романа — в главке о том, как
«обстояло дело» с тифом. В «метафизическом» финале вы-
ведена наружу внутренняя пружина конфликта, общая для
всех линий романа, объединяющая трагическую историю
Ганно с повествованием о судьбах других Будденброков.
Именно в свете эпилога, отнюдь не только Ганно касающе-
гося, любовная драма Тони получает свое истинное, более
глубокое, чем кажется ей самой, значение — она предстает
как результат «глухоты» к «окрику» жизни, раздавшемуся
из другого социального мира и возвестившего о небудден-
броковских понятиях и принципах.
В романе XVIII—XIX веков незаурядный, рвущий свя-
зи со своей средой герой искал выходов за ее пределы, осу-
ществлял контакты с миром «униженных и оскорбленных»,
141

в* ситуациях чрезвычайных, драматических, либо касаю-
щихся только его, либо связанных с общественными собы-
тиями и сдвигами в окружающем мире (Вильгельм Мейстер,
Жюльен Сорель, Алеша Карамазов, Левин, Пьер Безухов).
Герои Т. Манна, напротив, не только не стремятся к выхо-
дам за пределы своего социального круга и к контактам
с другой средой, как к сознательной, глубоко выношенной
цели, но, напротив, более или менее последовательно (в ме-
ру своих внутренних сил и особенностей внешней ситуа-
ции) таким контактам и выходам сопротивляются. Для
героев Т. Манна контакты с представителями «иных ми-
ров»— отнюдь не искомы и не желаемы. Они очень скоро
начинают тяготиться ими или воспринимают их как слу-
чайность, обременительную или недопустимую. Но зато их
навязывает им в различных формах, в обличиях самых
неожиданных — сама жизнь. И, как мы уже говорили от-
носительно Ганно и Тони, однажды прозвучавший для них
«окрик» жизни объективно становится решающим факто-
ром их внутреннего формирования и судьбы. Тем самым
определяется первостепенное значение и специфического
соотношения фабульного и внефабульного пластов романа.
Для старшего Иоганна Будденброка отвержение «окри-
ка» жизни, исходящего в данном случае от блудного сына
Готхольда, не чревато как будто бы никакими внешними
последствиями. Но неприметно оно становится самым тя-
желым переживанием его «заката».
Второе поколение — Иоганн Будденброк — младший и
его супруга Бетси, урожденная Крегер — услышало однаж-
ды голос иного социального мира очень отчетливо и ясно —
в дни народных волнений, явившихся отзвуками револю-
ции 1848 года. Но, как мы подробно говорили выше, реши-
тельно и стойко заняло позицию их игнорирования, пре-
красно передаваемую любимым словом консульши: «assez»
(достаточно). Оно как бы отгораживает от вторжения всего
осложняющего установленный распорядок жизни и рас-
пространяется и на семейные, и на общественные события
и отношения. С помощью спасительного assez консулына
пережила неудачи личной жизни дочери, неустроенность
младшего сына, растущую ненависть между братьями:
«Много есть уродливого на свете,— думала консулына Буд-
денброк, урожденная Крегер.— Случается, что братья нена-
видят и презирают друг друга. Это ужасно, и, однако, это
бывает. Но не надо говорить об этом. Даже думать не надо».
В такой же позиции своего рода обороны от не только
142

тяжелого и «ужасного» в жизни, но и всего выходящего за
пределы понятий, идеалов и навыков своего круга стоит и
консул Иоганн Будденброк, способный впадать в состояние
полного душевного смятения при виде фиктивного или на-
стоящего человеческого горя и вообще всяческих более или
менее сильно проявляемых человеческих эмоций, но так и
не осознавший истинного смысла пережитой Тони драмы:
рокового значения выбора между Грюнлихом и Мортеном.
Вернее, последний вовсе не существует для Иоганна Буд-
денброка. В письме консула Тони нет излюбленного его
супругой слова «assez», но есть немало слов и фраз, несу-
щих тот же смысл: замолчи, оставь, довольно — довольно
прислушиваться к голосу, исходящему из чуждого, враждеб-
ного мира, нельзя не сопротивляться его вторжению. Так
старшим Будденброкам удавалось без существенных, как им
казалось, потерь обороняться самим и оборонять своих де-
тей от соблазнов, исходящих от посторонних их среде и
ее идеалам «непроторенных путей». Однако для этих по-
следних — как мы уже отчасти установили это на судьбе
Тони — позиция обороны от «окриков» жизни объективно
оказывается невозможной, независимо от того, желаема ли
она субъективно.
Для третьего поколения Будденброков необходимость
отклонения от проторенных путей и взаимодействия с по-
сторонними «голосами» и «мирами» является неким посто-
янно действующим фактором, во многом определяющим их
мироощущение, взаимоотношения и положение в семье, в
обществе и саму судьбу.
Итак, в главах о «средних» Будденброках характеризу-
емый нами композиционный принцип соотнесения «миров»
и стоящих за ними основных и второстепенных персонажей
реализуется особенно интенсивно. Соответственно этому,
здесь же развита во всем многообразии своих форм система
повествования как своеобразного «единоборства» точки
зрения героя — его оценок окружающего и самооценок —
и того объективного освещения созидаемых в романе лиц
и ситуаций, которое складывается из описания поступков,
действий, переживаний — словом, всех их проявлений и
отношений. Особое значение приобретает при этом
сочетание авторской речи с речами персонажей, суждения-
ми некоего собирательного лица, представительствующего
от общественного мнения, а также средства внеречевой ха-
рактеристики, которые восполняют традиционные формы
психологического анализа.
143

Это произошло в те далекие дни юности, о которых ни-
кто, кроме бестактного Христиана («по совести говоря,—
сказал он однажды,— у тебя в свое время были разные там
историйки...»), не смел напоминать сенатору Будденброку.
Прошлое, как был уверен он сам, быстро и бесследно изгла-
дилось из его памяти.
Однако «историйка», действительно, была, и описание
ее финала, почти совпавшего с травемюндевской драмой
Тони, принадлежит к одной из самых поэтичных страниц
романа: «В маленьком магазине было темно. Влажный аро-
мат земли и цветов наполнял его. А за окном зимнее солнце
уже клонилось к западу. Нежная, чистая, словно нарисо-
ванная на фарфоре, вечерняя заря позолотила небо над ре-
кою. Уткнувшись в поднятые воротники, люди торопливо
проходили мимо окна, не видя тех двух, что прощались в
углу маленького цветочного магазина».
Так же как его сестра, Том убежден, что он «в себе не
волен», что во имя дела своих отцов он «должен сделать
подходящую партию», что сильное чувство, которое он
испытал к продавщице цветочного магазина на Фишергру-
бе — красавице Анне, померкнет и исчезнет в сиянии де-
ловой и личной жизни главы солидной и богатой фирмы.
Судя по внешнему течению жизни консула и сенатора
Будденброка, все так и случилось. В его жизни, да и в жиз-
ни его возлюбленной юношеская любовь не оставила, ви-
димо, ни малейшего следа. Сцена в цветочном магазине,
так же как объяснение отца с сыном в начале романа по
поводу Готхольда, травемюндевская история Тони, обман-
чива по своим фабульным возможностям: она не продол-
жена в дальнейшем внешнем развитии романа. Но так же,
как названные эпизоды, она имеет самое богатое и органи-
ческое внутреннее продолжение, вернее — все нити линии
Томаса восходят к ней и ею венчаются.
Уже одно то, что на каких-нибудь двух-трех страницах
текста, которые отведены прощанию в магазине, сосредо-
точены богатые ассоциации (стилевые и фабульные), го-
ворит о большом и специфическом значении юношеской
«историйки» в развитии мысли романа и в строении повест-
вования.
«— О, боже,—воскликнула она и робким, скорбным
жестом поднесла к глазам подол фартука.
— Когда-нибудь это должно было случиться, Анна.
— Когда? — сквозь слезы спросила она.
— Послезавтра».
144

На память приходят эпизоды не только из романов
Фонтане или Флобера, но и Толстого.
Совершенно толстовский психологический жест, диалог,
состоящий из почти односложных реплик, понятных толь-
ко для ведущих его двух лиц и преисполненный для них
трагическим содержанием, и само ритмическое движение
разговора, и к тому же имя — Анна,— все это совершенно
непроизвольно воспринимается как некий ассоциативный
«сплав», восходящий к диалогам «Анны Каренины» и
«Войны и мира» (Анна и Вронский, Андрей Болкопский и
маленькая княгиня, он же и княжна Марья).
А какие-то детали портрета отдаленно напоминают
Катюшу Маслову: «Она была поразительно хороша
собой... С лицом почти малайского типа — чуть выдающие-
ся скулы, раскосые1 черные глаза, излучавшие мягкий
блеск, и матовая кожа... Руки ее, тоже желтоватые
и узкие, были на редкость красивы для простой про-
давщицы»...
К последнему толстовскому роману (конечно, тоже от-
даленно) приближается и сама обстановка первой встречи
героев, решающей их отношения: в праздничной толпе, в
атмосфере особой радостной возбужденности. Анна напо-
минает: «А помнишь... полтора года назад, на стрелковом
празднике...» Он перебил ее, зажегшись воспоминаниями:
«...я купил у тебя гвоздику и вдел ее в петлицу... А какая
пылища и жара были тогда на лугу!.. Я помню как сейчас!
Там еще так пахло печеньем и толпой...— И все-таки бы-
ло замечательно! Разве мы сразу, по глазам друг друга, не
отгадали, что будет дальше?»
Связь с отпрыском бюргерской аристократии не повела
ни к каким дурным последствиям для манновской героини
(если можно так назвать совершенно второстепенное в
фабульном отношении лицо). Когда Томас вернулся из-за
границы, его Анна была уже замужем за сыном хозяйки
цветочного магазина на Фишергрубе, в котором происходи-
ла сцена прощания. На этом «историйка» фабульно закан-
чивается. И вместе с тем, в еще большей степени, чем
травемюндевский Мортен, Анна не только не сходит со
сцены, а, напротив, начинает выступать в схожей с Морте-
ном Шварцкопфом функции. Она, так же как этот послед-
ний для Тони, становится для Томаса не элегическим вос-
поминанием, а непрошеным, непризпаваемым, даже неосо-
1 Точнее —узкие («schmale, schwarze Augen», S. 169).
145

знаваемым и незамечаемым — и все же постоянным —
спутником на поворотных и горестных этапах жизни.
В еще большей мере, чем Мортен для Тони, супруга хо-
зяина цветочного магазина — «белокурого молодого гиган-
та» — Анна Иверсен, существуя совершенно независимо от
своего «соблазнителя», нимало не сломленная, ставшая
супругой, счастливой матерью и в замужестве сохранившая
свою красоту, присутствует в романе как отнюдь не мечта-
тельный, а вполне реальный, но отвергнутый вариант судь-
бы. Такое значение этого образа утверждается объективной
логикой повествования тем настоятельнее, чем категорич-
нее игнорирует свое прошлое сам сенатор Будденброк.
В соответствующих главах романа применяется такая
нарочито объективистская форма повествования, что так и
остается проблематичным: была ли доля сознательного на-
мерения в том, что глава фирмы и счастливый отец семей-
ства, в пору наивысшего внешнего подъема и начала еще
неприметного внутреннего, для него самого необъяснимого
упадка, осуществляет строительство роскошного особняка
как раз на той самой Фишергрубе, на которую когда-то про-
бирался тайком на свидание с прекрасной продавщицей.
«...Он... тут же рьяно взялся за осуществление своего плана
и уже облюбовал место для постройки. Это был доволь-
но большой участок на нижнем конце Фишергрубе... Сосед-
ство было неплохое — добротные бюргерские дома с высо-
кими фронтонами. Самым неказистым из них был дом
насупротив — узенькое здание с цветочной лавкой внизу»1.
Это «vis-ä-vis» невозможно не причислить к свойствен-
ной и другим произведениям раннего Манна сдержанной,
как бы «затененной», но тем не менее преисполненной
большого содержательного смысла символике. Он привно-
сит в самые простые бытовые ситуации и в самые ничтож-
ные, с точки зрения фабулы совсем «ненужные», детали
обстановки обобщающе-символизирующие оттенки. В дан-
ном случае роскошный дом «насупротив», явно ненужный
Томасу практически, но настоятельно необходимый с точ-
ки зрения «подсознательной потребности», символизиро-
вал попытку вызова со стороны будденброковского мира,
будденброковского «варианта судьбы» тем, кто «окликал»
надменных его представителей с иных жизненных позиций,
1 В оригинале последняя фраза звучит так: «Am bescheidensten
unter ihnen erschien das vis-a-vis: ein schmales Ding mit einem kleineu
Blumenladen im Erdgeschoss» (S. 430).
140

ItpOTHEocfOHJl им как самостоятельное, tie дающее сломить
себя начало.
Надо сказать, что по всему роману проходит эта тенден-
ция обобщающе-символизирующего обыгрывания деталей,
относящихся к месту действия: Травемюнде в жизни Тони,
отцовский дом на разных этапах жизни семьи и его прода-
жа «врагам»—Хагенштремам, «участие» тех или иных
улиц в развитии событий или переживаний, знаменующих
определенные этапы пути героев, и пр. На свойственном
всему роману фоне постройка нового дома сенатора Буд-
денброка напротив цветочного магазина четы Иверсен вы-
глядит подчеркнуто многозначительно. Встреча четы Буд-
денброков, приехавших на освящение своего нового жили-
ща, и четы Иверсен, вышедших приветствовать своих бога-
тых соседей, является, по сути, началом того нравственно-
го поражения, которое терпит будденброковский мир в ли-
це духовно самого значительного и стойкого своего пред-
ставителя.
«Иверсен поклонился, почтительно и неловко, в то вре-
мя как его жена, не переставая катать колясочку, внима-
тельно и спокойно разглядывала своими черными, чуть рас-
косыми глазами сенаторшу... Томас Будденброк... резким
движением вскинул голову, посмотрел на госпожу Иверсен
открытым, ясным, дружелюбным взором и... учтиво откла-
нялся».
Дружелюбие и учтивость при сознании социальной ди-
станции — такова сознательная позиция Томаса, которую
он демонстрирует при этой встрече, доказывая себе и
другим полную победу над прошлым, правоту в выборе ва-
рианта судьбы. Но непроизвольная резкость движения
вступает в противоречие со спокойной плавностью обду-
манных жестов и заставляет взять под сомнение полноту
торжества самовнушаемой позиции. Спокойная и незави-
симая заинтересованность Анны контрастно оттеняет не-
произвольную нервозность Томаса.
Эта мимолетная, знаменательная сцена выявляет дра-
матический разрыв между внутренним состоянием и внеш-
ним поведением Томаса; между осознанными, но не глав-
ными и главными, но не осознанными и не признаваемыми
факторами, определяющими его судьбу. Анализ этой как
бы удвоенной психологической разорванности составляет
еще одну нетрадиционную черту романа, которая с особой
силой проявляется в главах, посвященных Томасу Будден-
броку.
147

Сенатор Будденброк в разговоре с сестрой, описав свое
состояние, сказал, что он перестал ощущать власть над тем,
чем владел, над чем властвовал раньше. Томас затруднился
назвать это неопределенное «нечто», ускользающее все бо-
лее и более у него из рук, и так и не смог этого сделать до
конца жизни, хотя именно стремление к самопознанию, к
определению своей человеческой сущности и оценка прой-
денного жизненного пути занимали самое большое место в
его внутренней жизни. Собственно говоря, вся последняя
часть романа сосредоточена на этом и организована все той
же повествовательной формой специфического спора раз-
личных точек зрения, находящих разрешение в моменте
перехода от рефлексии к действию.
С первых дней своего участия в делах фирмы и тем бо-
лее после смерти отца, в период женитьбы, рождения сына,
избрания в сенат, постройки нового дома и празднования
столетия существования фирмы Томас Будденброк неиз-
менно находился в центре внимания высшего городского
общества, и даже «низов», тоже имевших о нем свое нели-
цеприятное и меткое суждение. Во время выборов в сенат,
например, в кучке людей — складских рабочих и служа-
щих, матросов, грузчиков, мелких торговцев — дожидав-
шейся их результатов, раздавались голоса, с одобрением
отмечавшие образованность и ум Будденброка («у него
башка что надо») —качество, получавшее в высших кру-
гах отнюдь не столь безусловное одобрение. «...На бирже,
в клубе, в городском театре, в гостиных» в равной мере
вызывали неодобрение и изящество жены консула Будден-
брока, и его пристрастие к туалетам из Гамбурга, и «цита-
ты из Гейне и других поэтов, которыми он так и сыплет по
любому поводу». Словом, «общий» глас сводился к тому,
что «в консуле Будденброке есть что-то «такое-эдакое»,что,
однако, можно и простить, ибо семья почтенная, фирма
солидная, женитьба выгодная («шутка ли — сто тысяч тале-
ров!..» ) и сам он — консул Будденброк — любит город и мо-
жет способствовать его процветанию. И это в основном
уважительно-амнистирующее признание характеризовало
отношение «общества» к Томасу постоянно и неизменно.
Так что неудачные замужества Тони, скандальный процесс
и заключение в тюрьму мужа ее дочери Эрики, похожде-
ния Христиана и коммерческие неудачи самого Томаса
легко компенсировались в глазах общественного мнения
светскостью Герды и роскошными приемами, родовитой
родней (крестным отцом Ганно был сам бургомистр!), но-
148

вым, великолепным особняком и политическими успехами
консула, ставшего в столь молодом возрасте сенатором.
В разговорах с Тонн, Гердой, Христианом или матерью
Томас, то сдерживая неумеренно восторженное отношение
,к нему сестры, то частично признавая критику в свой
адрес жены и даже Христиана, в какой-то мере присоеди-
няется к тому мнению, которое сложилось о нем у его со-
граждан. Но в глубине дупш таимая самооценка, лишь очень
слабо и лишь при особых обстоятельствах выходящая
.наружу, убежденно и уязвленно отрицает это суждение —
внешнее, элементарное и близорукое. Как никому другому
из героев романа, Томасу Будденброку предоставлено пра-
во на обширный самоанализ, использующий форму не соб-
ственно прямой речи, и внутреннего монолога, и прибли-
жающегося к толстовской диалектике души аналитическо-
го воссоздания мельчайших, но преисполненных большого
содержания душевных движений, не учтенных характери-
стикой К
Вместе с тем именно образ Томаса Будденброка создает-
ся при большом участии широких авторских обобщений,
отталкивающихся от «мелочного» анализа душевной жиз-
ни героя и тем самым опять-таки приближающихся к тол-
стовским генерализациям, формируемым на основе автор-
ского «всезнания». А наряду с ними образ Томаса сози-
дается и средством, восходящим уже скорее к Достоевско-
му, чем к Толстому и ставшим неотъемлемым достоянием
не только Т. Манна, но и поэтики реалистического романа
XX века вообще.
Мы говорим о приеме специфического «подсматрива-
ния» за внешними проявлениями героя, мельчайшими же-
стами, позами, непроизвольными движениями, выдающими
тайны — порою самим героем не осознанные — внутрен-
ней его жизни.
Голос толпы низводит Томаса Будденброка до уровня
претендующей на оригинальность посредственности, осве-
щение же изнутри — формы внутреннего анализа и само-
анализа — поднимают его до уровня трагического героя.
При этом «низводящая» версия компрометируется паро-
дийным оттенком, который в большей или меньшей степе-
ни присущ «общественному мнению», коль скоро форма эта
1 См. С. Бочаров. Л. Толстой и новое понимание человека.
«Диалектика души».— «Литература и новый человек». М., Изд-во
АН СССР, 1963, с. 237.
149

появляется в романе, fe связи с Томасом она особенно ясно
раскрывается как ироническая стилизация под эпическую
патриархальность; содержащаяся в ней «версия» освеще-
ния выглядит несерьезно, заведомо тушуясь перед проти-
востоящей ей сложной и богатой противоречивыми и тон-
кими нюансами версией субъективной. Но это отнюдь не
значит, что и последняя песет полную и окончательную о
нем истину.
«— Скажи еще, Том,— восклицает Тони, узнав, что ро-
дительский дом переходит в руки исконных конкурентов
и недоброжелателей Будденброков — Хагенштремов,— не-
ужто это не бред?
— Безусловно, бред.
— Не кошмар...
— Пожалуй, что и кошмар»,— отвечает сенатор, от-
нюдь не отвергая такого фаталистического восприятия се-
мейной и собственной судьбы. Это мировосприятие нахо-
дит продолжение и в другом разговоре с сестрой — об
«ускользании» «чего-то», что раньше находилось в руках,
а также в размышлениях Томаса после ссоры с матерью по
поводу отданной без его ведома наследственной доли: «Все
не ладилось, все шло вразрез с его желаниями!.. Ему каза-
лось, что прежде этого не могло бы случиться, что события
не посмели бы принять такой оборот...»
«Внезапный», еще не имеющий видимых признаков
«упадок» представляется Томасу то как результат игры
иррациональных и неопределенных сил, властвующих над
его судьбой, то как результат физиологического процесса
вырождения и упадка, застигшего его в сравнительно мо-
лодом возрасте: «...хотя Томасу Будденброку едва минуло
тридцать семь лет, это указывало... на упадок его сил и
быструю утомляемость» — свидетельствует автор. А через
несколько лет все мысли, занимавшие Томаса, отступали
на задний план перед физическим ощущением, что он, не
будучи больным, «в сорок два года — конченый человек».
Стоило ему остаться одному, как «выражение бодрости...
уступало место мучительной усталости». И все это Томас
был склонен объяснять в духе столь поразившего впослед-
ствии его сына довода о «вырождении семьи». Умудренный
жизнью и склонный к анализу, Томас Будденброк прибега-
ет и к физиологическому и к иррациональному объяснению
своей «усталости» скорее метафорически: он прекрасно
отдает себе отчет в том, какую роль играют в его «устало-
сти» и преждевременной дряхлости отпошеиия с окружаю-
150

щей средой. Незаурядная даже для «ученых бюргеров»
начитанность, образованность, культурные традиции семьи,
близость с женщиной, утонченной и артистичной по самой
своей натуре,— все это отдалило его от среды, поставило
по отношению к ней в позицию иронической и вместе с тем
мучительной дистанции.
Решаясь совершить не вполне чистую с точки зрения
идеалов купеческой честности сделку (купить рожь на кор-
ню у разорившегося помещика по заведомо «не своей» це-
не), сенатор наталкивается на вопросы, субъективно так и
оставшиеся неразрешенными: «Кто он? Деловой человек
или расслабленный мечтатель?» И — так как деловая
жизнь представляется ему как «точный сколок с течения
той, другой жизни, большой и всеобъемлющей»— «приспо-
соблен ли он... к этой суровой практической жизни»?
Итак, в отличие от Ганно, Томасу Будденброку ясно, что
страх перед «чуждым сантиментов течением жизни» явля-
ется не признаком биологического вырождения, а не чем
иным, как органически присущим ему непринятием («гад-
ливым возмущением», «непреходящей болью») тех соци-
альных норм, которыми он не может не руководствоваться.
Однако Ганно, в отличие от отца, обладает неосознанной, но
непреклонной твердостью в своем неприятии жестокости и
уродств социальной жизни, олицетворенной для него по-
рядками и атмосферой школы. «Не нужно мне такого ве-
зенья», «я устаю ото всего этого», не сумею обороняться и
своей музыкой, не смогу сделать ее «нужной»,— твердит
он Каю. И в этом трагическом самоотрицании и неприятии
остается стойким до конца. Томас же так и не обретает ни
последовательности, ни стойкости в своей «гадливости»:
в «лучшие дни, окреннув духом», он стыдится своей боли
от «уродливой, бесстыдной жестокости жизни». Только в
тяжелые, но светом истины озаренные минуты он далеко
заходит по пути отречения от всех идеалов «делового чело-
века», которыми взнуздывал себя всю жизнь.
Это далеко идущее отречение сказывалось и в духовной,
и в семейной, и в официальной жизни сенатора. Самым
ярким его проявлением является празднование столетнего
юбилея фирмы. Освещенный сквозь призму восприятия То-
маса, юбилей этот предстает уродливо-фарсовым маскара-
дом — нудным, лицемерным, бездушным и вызывающим
страшное утомление. Он как бы своего рода «сколок» де-
ловой жизни, все больнее ранящей Томаса: «...брало верх
ощущение чего-то смешного и неловкого, неотделимое от
151

...пошлой музыки, от всех этих заурядных людей, только
и знающих, что болтать о биржевых курсах и званых обе-
дах». Единственным соответствующим настроению Томаса
поздравлением была традиционная речь складского рабо-
чего Гроблебена — фигуры внешне совершенно комической.
Он произносил ее на всех торжествах в доме хозяина, яв-
ляясь туда в качестве поздравителя: «...господь... за все
воздаст... уважаемому семейству... все ведь сойдут в моги-
лу, бедный и богатый, на то уж воля господня, только что
один заслужит красивый полированный гроб, а другой —
сосновый ящик. А в прах мы все обратимся, все будем пра-
хом... Из земли вышли, в землю и вернемся»,— говорил
Гроблебен на крестинах Ганно; на юбилее он успел произ-
нести только один отрывок этого своеобразного поздравле-
ния, не подозревая, насколько созвучно оно на этот раз на-
строению хозяина.
Но в этот же день, когда Томас, страдая и проклиная
обязанности юбиляра, с особой остротой чувствовал дистан-
цию, отделяющую его от своего круга, он не может про-
стить сына, плохо прочитавшего поздравительное стихотво-
рение, и ощущает до слез доходящую растроганность при
изъявлениях восторгов и похвал, в искренность которых
не верит, форма выражения которых ему противна. Такова
противоречивость Томаса в день юбилейных торжеств.
И это было не настроением одного дня, а проявлением по-
стоянно живущей в нем и не находящей разрешения разо-
рванности.
Усталость от жизни и обязанностей «делового челове-
ка», уступки живущему в нем «мечтателю» проявлялись
настолько явственно, что это замечал даже Ганно: вопреки
постоянному стремлению сделать из него достойного на-
следника, делового человека, Томас внимательно и ревни-
во следил за его увлечением музыкой, стремясь с помощью
сына вторгнуться в эту недоступную для него область —
пленяющую и ненавистную преграду между ним и женою.
Здесь намечается ассоциация с «Крейцеровой сонатой».
Мы говорим о тех эпизодах, в которых появляется лейте-
нант фон Трота,, артист по призванию, играющий на
нескольких инструментах, нашедший в Герде единственную
родственную себе душу. «Томас Будденброк, сидя за своим
письменным столом, ждал... покуда там, в большой гости-
ной, над конторой, не оживут потоки звуков... Самое страш-
ное, нестерпимо мучительное — это тишина, которая
следует за бурей звуков и царит там, наверху, в гостиной —
152

долго, долго... Греховная, немая, сомнительная ти-
шина!»
Эта близкая к толстовской повести ситуация не только
не получает продолжения, но и сейчас же «обрывается»
следующей за этим не собственно прямой речью героя:
«Испытывал ли он ревность?.. Ах, да ни в какой степени!
Ревность — сильное чувство, оно толкает человека на дей-
ствия, пусть неправильные, сумасбродные, но захватываю-
щие его целиком, раскрепощающие его душу». Так при-
хотливо перемежается и сливается даваемая в намеке
оценка несчастного героя толстовской повести и связанный
с непосредственной ситуацией манновского романа итог
самоанализа героя. Дерзновенное введение ассоциаций,
вернее, реминисценций из знаменитой толстовской повести
уверенно подчиняется автором «Будденброков» все той же
цели: раскрытию противоречивости жизненной и нравст-
венной позиции героя, половинчатости, нестойкости его
противостояния «страшному» в жизни, а тем самым и про-
блематичности «заявки» на трагизм, которую его субъек-
тивное самоощущение порою предполагало. Еще более глу-
бокое и в конечном счете критическое по отношению к сво-
ему герою соотнесение с толстовскими искателями истины
дано Манном в главе о знакомстве Томаса с книгой «неко-
его философа», в романе не названного (Шопенгауэра).
В опровержение критиков, считающих Манна писате-
лем-интеллектуалом, который ищет любой предлог для по-
гружения в собственно философские сферы, автор «Будден-
броков» вовсе не заинтересован в раскрытии и обсуждении
положений шопенгауэровской философии по существу.
Книга философа — это толчок к обнаружению все той же
непримиримой противоречивости, присущей его герою, и
к выяснению возможностей и перспектив его исканий.
Рассказ о воздействии книги имеет точки соприкоснове-
ния со страницами Толстого о переживаниях Пьера после
встречи с масоном, с описаниями смерти Андрея Бол-
конского и Ивана Ильича.
Показывая последствия встречи своего героя с потряс-
шей его книгой, Т. Манн в толстовском духе повествует о
наметившемся под ее воздействием и в результате давней
неудовлетворенности жизнью нравственном обновлении.
Прославленное сочинение философа-пессимиста, столь
созвучное декадентским настроениям и декадентской ли-
тературе, было воспринято манновским героем прежде все-
го в той своей части, которая объясняла и оправдывала его
153

страдания от уродств и жестокости жизни: «Это было удов-
летворение страдальца, который получил... обоснованное
право страдать в этом мире — лучшем из миров или, вер-
нее, худшем, как неоспоримо и ядовито доказывалось в
этой книге». Кроме того, эта книга была воспринята Тома-
сом как подтверждение правоты его стремлений возвы-
ситься над повседневной, низменной жизнью и, наконец,
как обещание возможности вернуться к утраченным в жи-
тейской сутолоке человеческим ценностям. Такой «воз-
врат» сулила смерть; и измученный жизнью «деловой че-
ловек» с восторгом, с внутренним просветлением и вдруг
обретенной надеждой, как это случалось с толстовскими
героями в минуты посещавших их прозрений, принимает
такое условие. Неискушенный в философских тонкостях
(это не однажды подчеркнуто автором), Томас Будденброк
на свой лад воспринимает шопенгауэровский культ смерти;
его союз со смертью — это, по существу, последняя вспыш-
ка жизнелюбия, ибо он означает для него надежду на воз-
рождение утраченного и обретение желаемого: «Стены его
родного города... раздвинулись, открывая его взору мир —
весь мир, клочки которого он видел в молодости и который
смерть сулила подарить ему целиком».
Знаменательно это как бы невзначай вплетенное упо-
минание именно поры молодости (не детства, не супруже-
ства, не отцовства, не успехов карьеры). Ведь и действи-
тельно именно в эту пору стены родного города раздвину-
лись перед Томасом и в буквальном смысле (он уезжал за
границу), и в фигуральном: находясь в городе, он выходил
за те пределы, в которых безраздельно замкнулся потом,
перестав посещать прекрасную Анну в ее цветочном цар-
стве. Так шопенгауэровское декадентство оборачивается в
восприятии Томаса жаждой нравственного обновления, а
эта последняя возвращает его, как это было свойственно и
героям Толстого, к самым чистым периодам жизни.
Однако и здесь ассоциации с толстовскими героями
(Пьером, Болконским, Левиным, Нехлюдовым, Иваном
Ильичом) фиксируют не только сходство, но и резко от-
теняют своеобразие мысли и строя манновского произведе-
ния. Прежде всего оно проявляется в новом характере, но-
вом положении и новых функциях, которыми отличается
у Манна сам момент духовного переворота, как один из су-
щественнейших «опорных точек» композиции романа.
Для толстовского романа подобный момент — всегда в
самопознании героя; оно несет объективную правду о его
154

человеческой сущности. Для Манна субъективное восприя-
тие героем пережитого им внутреннего переворота отделе-
но от объективного значения этого момента. Предстающий
для него самого как предел «настоящей» о себе истины —
момент этот не является таковым в системе повествования.
Уже в первом романе решающее значение приобретает со-
отнесение того, что думает о себе сам герой, с тем, как он
поступает и действует.
Недаром «встреча» Томаса с поразившей его книгой
является встречей Томаса размышляющего с Томасом
действующим — «расслабленного мечтателя» с «деловым
человеком», если употреблять даваемые им самим опреде-
ления. И столкновение этих двух источников характери-
стики завершается умалением значимости «самоочисти-
тельного» духовного переворота: «Я буду жить!»—про-
шептал он в подушку, заплакал и... в следующее мгновение
уже не знал, о чем. Его мозг застыл, знание потухло,
вокруг опять не было ничего, кроме тишины и мрака...
На следующее утро, проснувшись с чувством... неловкости
из-за духовных экстравагантностей, которые он себе позво-
лил вчера, сенатор почувствовал, что из этого прекрасного
порыва ничего не выйдет».
Все последующее повествование о Томасе Будденброке
призвано подтвердить правоту этого трезвого признания:
душевный порыв не имел последствий; истина, открывае-
мая в процессе самопознания, далеко и резко разошлась
с истиной, раскрываемой посредством других источников
освещения, которым придано особенно большое значение.
Рассказ о последнем периоде жизни Томаса строится как
цепь точных наблюдений над внешним его поведением,
поставленным с нарочитой подчеркнутостьто в центр
повествования. Только однажды, в главах о последнем пре-
бывании Томаса и Тони в Травемюнде, этот принцип на-
рушается задушевным разговором Томаса с Тони, в кото-
ром он чуть приоткрывается изнутри (говорит о своей
усталости от жизни). Но на первом плане и в этом траве-
мюндевском эпизоде находится повествование о чисто
деловом: разговоры Томаса о бирже, городских новостях,
полемика о политике: он горячо выступает, например,
против демократизации сената и пр. А затем повествова-
ние ведется уж только совершенно внешним, подчеркнуто
«посторонним» повествователем, появившимся именно на
этих страницах романа. Этот рассказчик как бы «не знает»
ни о чем предшествующем: как бьт заново наблюдает и
155

Томаса, и других лиц романа, и всю окружающую их об-
становку, он характеризует, например, уже знакомое чита-
телю расположение городских улиц, базарную площадь,
здание сената... Все это как будто бы, с одной стороны,
укрупнено, приближено к наблюдателю во всей четкости
своих деталей, с другой стороны, дается в отдалении, с
большой дистанции.
«...на мостовой было мокро и грязно, с крыш капало...
была суббота — базарный день. Под готическими арками
ратуши мясники окровавленными руками отвешивали свой
товар... шла торговля рыбой... На Брейтенштрассе около
полудня было шумно и оживленно. Школьники с туго
набитыми ранцами... Конторские ученики... с портфе-
лями в руках... седобородые... почтенные бюргеры... вни-
мательно поглядывали на глазурный фасад ратуши,
перед которым был выставлен двойной караул. Сегодня
заседал сенат... заседание началось всего три четверти
часа назад...»
Далее следует подробное описание церемониальных
обязанностей караула, призванного салютовать не только
проходящему по улице офицеру, но и выходящим из ра-
туши сенаторам,— вот этот старомодный ритуал да рыноч-
ная предпраздничная толчея только и привлекают внима-
ние, вернее, только и доступны взору совершенно сторон-
него наблюдателя — заехавшего в город туриста, в пози-
ции которого находится повествователь в этих главах ро-
мана. Вот именно такой наблюдатель и фиксирует попав-
шую в поле его зрения сцену: «...в подъезде (сената.—
М. К.) вспыхнул красный фрак служителя... В треуголке
и при шпаге, он... тихо скомандовал: «Внимание!» —и
тотчас же опять скрылся за дверью... Солдаты встали во
фронт, стукнули каблуками... в несколько приемов четко
отсалютовали. Между ними, слегка приподняв цилиндр
над головой, быстрым шагом прошел человек среднего ро-
ста... Сенатор Томас Будденброк покинул сегодня ратушу
задолго до конца заседания... безупречно элегантный, он
шел... вдоль Брейтенштрассе, то и дело раскланиваясь со
знакомыми».
Далее следует описание встречи Будденброка с прияте-
лем (Кистенмакером), при которой выясняется, что при-
чиной неурочного ухода сенатора с заседания является
острая зубная боль.
В отстраненном тоне, с точки зрения далекого, незаин-
тересованного, но на этот раз не случайного и внешнего, а
156

скорее всезнающего и от самой судьбы уполномоченного
наблюдателя, повествуется об обмороке Томаса на улице,
по дороге от зубного врача, и о его безмолвной, длящейся
несколько дней агонии: «...Едва он достиг середины мосто-
вой, как... словно чья-то рука схватила его мозг и с неверо-
ятной силой, с непрерывно и страшно нарастающей быст-
ротой завертела его... и, наконец, с неимоверной, грубой,
беспощадной яростью швырнула в каменный центр... То-
мас Будденброк... рухнул на мокрый булыжник мосто-
вой».
Герда назвала «насмешкой, низостью, что все так по-
лучилось под конец», имея в виду падение на улице, испач-
канную одежду, обезображенное лицо — все то, что так
противоречило вниманию к приличиям, заботе о своей
внешности, всегдашней элегантности Томаса. Но трагиче-
ской насмешкой выглядит этот конец и в других отноше-
ниях. Томас остается в конце как бы окруженным и изо-
лированным обывательским провинциализмом родного
города, мелочной, пустой помпезностью, связанной с его
положением, и непонятным, тоже унизительно-мелким не-
дугом — всем тем, чему он умел сопротивляться в лучшие
минуты жизни. Смерть, которую он приветствовал под
влиянием прочитанного сочинения как избавительницу
именно ото всех этих обстоятельств, явилась в их обличий,
подтвердила их силу, власть, непреоборимость.
Обстоятельства смерти Томаса Будденброка были злой
насмешкой и над обещанием его видения, которое сулило
восстановление через смерть открытого в молодости и уте-
»рянного потом счастья. Не случайно обстоятельства смерти
застигают его как раз на том месте, на той улице, через
.которую всегда пролегал его путь на свидания с прекрас-
ной цветочницей: даже характер фраз, детально воссоздаю-
щих последний маршрут Томаса по родному городу, близок
описанию его тайных юношеских путешествий по тем же
улицам, поворотам, спускам: «...вышел на Фишергрубе.
Пройдя несколько шагов по этой улице... круто сбегающей
к реке, он очутился у маленького домика...» —читаем мы
в начале романа. «Завернув на Фишергрубе, он стал
спускаться вниз... и шагов через двадцать почувство-
вал дурноту»,—свидетельствует безликий наблюдатель,
который ведет повествование в некоторых главах предпо-
следней части «Будденброков».
Все обстоятельства смерти Томаса, и более всего эта
иронически-трагическая «перекличка», снимают, разбива-
157

ют утешительную иллюзию его видения. И — что еще
существеннее — именно формой отстраненного повествова-
ния, не принимающей во внимание сложность внутреннего
мира и учитывающей только внешнее и «очевидное», под-
водится жизненный итог пройденного героем пути. В осно-
ву его кладутся не перипетии «сумятицы чувств», а ре-
зультаты поведения, отношений с другими людьми. В этом
смысле итог жизни Томаса может быть выражен одним
словом — изоляция. Невольно и не до конца осознанно оп
оказывается внутренне изолированным от общества, от
семьи, от мира искусства, в который вхожи жена и сын,
от мира религии, к которому близки отец и мать, от собст-
венного светлого прошлого, от воплощенного в сыне буду-
щего.
Впечатлительный Христиан, стоя у смертного одра
брата, ощущает это запечатленное смертью одиночество в
самом облике мертвого брата — «молчаливого, холодного,
чуждого, недоступного... Он умер, ни слова не сказав, гор-
деливо, спокойно, замкнулся в молчании».
С еще большей выразительной силой изоляция и отчу-
ждение, как самой смертью запечатленный итог жизненного
пути Томаса, воплощены сценой прощания с его телом:
поток парадных венков, официальных соболезнований, тол-
па рабочих, пришедших проститься с хозяином, и, наконец,
прощание с мертвым Томасом хозяйки цветочного магази-
на г-жи Иверсен — прекрасной Анны поры его молодости.
«Она... оглядывала... растения, канделябры, ленты, по-
токи белого шелка и лицо Томаса Будденброка».
Описание построено так, что вызывает ощущение ди-
станции: «лицо Томаса Будденброка» как бы отгорожено от
Анны длинным перечнем предметов окружающей его
пышности; и само ее присутствие в пышной зале особняка
усиливает впечатление огромности разделяющего их рас-
стояния и невольной внутренней изоляции, ставшей уделом
Томаса.
Эта сцена не является завершением одной из фабуль-
ных линий романа; так же как не имела фабульной функ-
ции встреча Томаса и Анны у нового особняка. Смысл,
художественное назначение этих эпизодов романа — разви-
тие или, вернее, уточнение внутренней и главной его
проблемы: отношения представителей мира Будденброков к
доносящимся из далеких от них социальных и нравствен-
ных миров зовам жизни. Этот образ-определение из «главки
о тифе» кажется абстрактным, а на самом деле преис-
158

полней совершенно конкретным содержанием — й психо-
логическим и социальным. Если вдуматься во все представ-
ленные в романе линии и снять с пих более или менее
внешние покровы, то ясно обнаружится, что каждый из
них и весь роман выясняет отношения Будденброков с
людьми из другого социального мира — будь то вышедший
на стихийную демонстрацию народ, грозящий подрывом
близких для всех них устоев, или отдельная личность, внес-
шая новую струю в духовный мир того или иного из них.
На каждой линии романа и относительно каждого члена
семьи происходит такого рода «испытание» социальной
жизнеспособности, и в личном и в общем плане. Характер-
но, что прощаться с мертвым Будденброком почти одно-
временно с Анной приходит группа складских рабочих:
«С чинно поджатыми губами, ломая шапки в руках, смотре-
ли они на великолепный катафалк. Сначала дивились,
потом заскучали». Пришедшие просто не находят того, с
кем приходят проститься,— он загорожен, скрыт, погло-
щен атрибутами своего общественного положения, сопро-
вождающими его до самой могилы. Так в последний раз
подчеркнута недоступность Томаса Будденброка «окрикам
жизни» как (субъективно не осознаваемая) предпосылка
трагической его судьбы.
В сцене прощания с мертвым Будденброком как бы под-
тверждается истина отношений изображенных в романе
социальных миров. Причем и здесь она утверждается так
же, как на страницах, повествующих о демонстрации, в
форме своеобразного спора противоположных освещений
одного и того же факта: «Г-жа Перманедер была в востор-
ге. Она утверждала, что у многих слезы текли по жестким
бородам». На этот раз (это редкий для романа случай)
спор между видением персонажа (Тони) и точкой зрения,
утверждаемой ходом повествования, разрешается катего-
рическим авторским резюме: «Это она (г-жа Пермане-
дер.— М. К.) выдумала. Ничего подобного не было». Тони
Будденброк, так же как ее отец и ее брат, не может воспри-
нять главное: люди, стоящие вне будденброковского мира
и внешне ему подчиненные, по существу, независимы от
него, не заинтересованы в нем и преисполнены чувством
неосознанного, но органического своего над ним превосход-
ства. Таким образом, представшее в романе соотношение
социальных миров не осознано персонажами. Только ма-
ленький Ганно безоговорочно признал превосходство «ан-
тибудденброковского» мира, воплощенного для него фигу-
459

рой деклассированного графского отпрыска — оборванца и
поэта Кая. Соответственно этому, все посвященные Гапно
главы демонстрируют не только неизбежную сопричаст-
ность мира Будденброков иным социальным мирам, но и
решительность вторжения этих последних в жизнь отвер-
гающих их, но все более чутко прислушивающихся к исхо-
дящим от них зовам представителей «гибнущей семьи».
Достаточно сравнить в этом смысле сцену прощания у гро-
ба Томаса Будденброка, о которой мы сейчас говорили, со
сценой прощания Кая с умирающим Ганно.
Глубина проникновения в жизнь, достигаемая в «Буд-
денброках», является результатом не только органического
усвоения великих традиций реализма прошлого века.
Победа метода не стихийна. Она основана на проницатель-
ном и критическом отношении Манна к той новой истори-
ческой стадии, в которую вступало буржуазное общество,
к тем последствиям, которыми оборачивалась она для чело-
века, человеческой личности и художника. В письмах и
статьях будденброковской поры1 Манн то шутливо, то
грустно обсуждает проблему, перед которой стоит, как ему
кажется, каждый художник: предпочесть ли трудный путь
глубокого и критического познания жизни и верности
своему «я» или, пойдя по пути угождения господствующим
понятиям и вкусам, достичь легкого успеха2.
«Будденброки» в конечном счете родились из органи-
ческой неприемлемости для Манна второго решения.
Отправляясь от традиционной для социально-психоло-
гического романа прошлого века проблемы отношения лич-
ности и окружающей ее среды, автор «Будденброков»
осложняет ее проблемой выбора.
Герои манновского романа не замкнуты кругом бли-
жайших обстоятельств. Каждый по-своему, но так или ина-
че из них выходит. Расширяется, обновляется само понятие
обстоятельств. Именно отсюда особая значимость момента
решения: в каком бы бытовом или психологическом обли-
чий такие моменты ни выступали (отказ жениху или всту-
пление в брак), речь идет об определении героем своих
1 Мироощущение Т. Манна тех лет очень тонко воссоздано в
книге: С. А п т. Томас Манн. М., 1972, с. 39—109.
О становлении мировоззрения Манна см.: I. D i г s е п. Unter-
suchung zu Th. Mann. В., 1959.
2 Интересную подборку высказываний Манна на эту тему см.
в книге его сына: «Das Thomas Mann-Buch». Herausgegeben von
M. Mann. 1965, S. 17—22.
160

отиотпопип к голосу из другого мира — к той или иной фор-
ме согласия или отказа ответить на их зов. Таким образом,
момент решения, выбора становится центром не только
повествовательной системы, но и решающим моментом
характеристики. И здесь в «Будденброках» опять-таки
намечается чрезвычайно перспективное новшество:
отход от традиционного воспитуемого героя к герою испы-
туемому.
«Будденброки» утвердили, или, во всяком случае, четко
наметили, контуры поэтики принципиально новой в запад-
ноевропейском реализме XX века. Это и определило поло-
жение «первенца» не только в литературе того или иного
десятилетия, но и в мировом литературном процессе эпохи,
и в формировании новых разновидностей жанра.
«Будденброки» — один из тех романов Т. Манна, кото-
рый справедливо соотносится с магистральным руслом раз-
вития современной литературы: не только с начатыми
вслед за ним «Сагой о Форсайтах», «Жан-Кристофом» или
более поздним «Прощанием», но и предшествующим ему в
первоначальном замысле «Делом Артамоновых» Горького.
Соотнесение: романы Т. Манна и советский роман —
органично возникает из существа поднимаемой в самых
значительных его творениях этической, философской, со-
циальной, эстетической проблематики. Ранние «Будденбро-
ки» впервые наметили и обосновали внутреннюю правомер-
ность и плодотворность, казалось бы, далеких параллелей:
романа «интеллектуалиста» Манна и советской классики.
И более того: именно эта внешне очень далекая соотнесен-
ность оказывается, как мы попытаемся доказать в связи
с другим произведением, способной обогащать наши пред-
ставления о таящихся в художественном методе Манна
возможностях обобщения и проникновения в сущность сво-
ей эпохи.
Романы, последовавшие за «Буддеиброками» — «Коро-
левское высочество» и знаменитая «Волшебная гора» орга-
ничнейшим образом продолжают ту революционную пере-
стройку поэтики жанра, которая была начата первым
романом. С тою, однако, разницей, что в обоих произведе-
ниях Манн широко использует условность, вводит мотивы
сказок, древних легенд, отходит от жизнеподобия. Отсю-
да — впечатление более радикального, сравнительно с
«Буддеиброками», обновления жанра. Но, по существу,
новаторская форма «Волшебной горы» продолжает «буд-
денброковскую» линию.
6 М. Кургинян
161

«ВОЛШЕБНАЯ ГОРА»
От героя воспитуемого
к герою „Взыскующему и Вопрошающему"
К видовым формам романа, имеющим очень длинную
историю, глубокие, теряющиеся в древности истоки, при-
надлежит роман о вступающем в жизнь, ищущем своего
места в ней и проходящем через тяжелые испытания моло-
дом человеке. «История молодого человека XIX века» — на-
звал Горький серию, которую стали издавать под его редак-
цией в начале 30-х годов. Характерен этот акцент. Не «вос-
питание», а именно «история молодого человека», не «вос-
питательный роман» в духе «Вильгельма Мейстера», а бо-
лее широкое жанровое образование, включающее не только
собственно воспитательный, позитивный для формирования
личности опыт, но и столкновение молодого человека со
всей сложностью жизни — выдвигается Горьким как акту-
альная традиция.
Автор недавно вышедшей знаменитой автобиографиче-
ской трилогии и начатого «Клима Самгина» утверждает
особое значение именно этого романного «поджанра» для
созидаемой в жизни и в литературе новой истории нового
молодого человека XX века: «...Она (разновидность жан-
ра.— М. К.) перешла в XX в., волнует... молодежь... и в
наши дни. Она жива еще и у нас»1. Здесь же Горький выде-
ляет, как особенно важную для Запада, линию романа:
историю молодого человека, разошедшегося со своей сре-
дой, ставшего в оппозицию к породившему его классу, за-
нятого выбором жизненных путей и решением общих ми-
ровоззренческих проблем.
Это горьковское обобщение имеет непосредственное от-
ношение к западному опыту 10-х— начала 30-х годов,
когда именно история молодого человека активно заявила
о себе в новых и разных обличиях и проявила тенденцию
к усвоению очень глубоких и далеких традиций. Именно
история молодого человека становится одной из форм ро-
мана, наиболее непосредственным образом вобравшего в се-
бя опыт военных и послевоенных, прошедших под знаком
революционных потрясений и преобразований лет. Мы име-
ем в виду романы, посвященные теме войны,— «Огонь»
(1916) Барбюса, «Воспитание под Верденом» (1935)
1 М. Г о р ь к и й. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26, с, 314.
162

Л. Цвейга, «Смерть героя» (1929) Олдингтоиа, «На запад-
ном фронте без перемен» (1929) Ремарка, «Прощай, ору-
жие!» (1929) Хемингуэя и, наконец, при всех оговорках о
дистанции, разделяющей авторов и сами романы,— «Вол-
шебная гора» Т. Манна.
«Война,— признается Т. Манн,— подсказала мне конец
романа и непредвиденно обогатила книгу жизненным опы-
том, но зато на долгие годы прервала мою работу над нею»1.
Дело, однако, не только в этом признании непосредствен-
ного значения опыта войны. Характерно и то, что Т. Манн
не относит свое произведение безоговорочно к «воспита-
тельному роману»: это определение кажется ему узким,
требующим восполнения. В посвященном «Волшебной
горе» докладе (1939 г.) Т. Манн заявляет, что роман этот
не может быть просто отнесен к «роману воспитания». Он
впитал более широкую и дальнюю традицию, представ, «в
сущности, сублимированным и облагороженным мыслью
вариантом романа приключений» 2.
Под «романом приключений» Т. Манн подразумевает
тоже богатые и многообразные истоки: не только плутов-
ской, но и рыцарский роман, ближайшим образом происхо-
дящий, как считает Т. Манн, от группы произведений, из-
вестных под названием «Сказаний о святом Граале» и со-
ставляющих «традицию не только немецкой, но и мировой
литературы». Основой, на которой эта средневековая «ро-
манная» традиция сближается с реалистическим романом
XIX и XX веков, является — показывает Т. Манн — дух
«искательства», пронизывающий образы и все приключе-
ния рыцарей Грааля, по-своему ищущих новых истин о
сущности человеческого бытия, о самом человеке и его
нравственной стойкости.
Таким образом, Т. Манн тоже утверждает живое зна-
чение одной из линий истории молодого человека, а именно
той, которая сосредоточена на воплощении героя неудов-
летворенного, порывающего с обычными формами сущест-
вования,—героя «Взыскующего и Вопрошающего». Отсю-
да кажущаяся парадоксальной на первый взгляд, а по су-
ществу закономерная тенденция к расширительному пони-
манию традиции, обращение к ее истокам с тем, чтобы ос-
мыслить «уклонения» от тех особенностей воспитательно-
го романа, которые составляли только немецкую традицию.
1 Т. М а н н. Собр. соч, т. 9, с. 160.
2 Там же, с. 170.
6*
163

Манн выделяет следующие своеобразные и новые, как
он считает, моменты. Известное интеллектуальное «опро-
щение» героя: он зауряден, обычен, простоват: «Взыскую-
щего героя... в начале его странствий часто называют «про-
стаком», «великим простецом», «безобидным простаком»,—
замечает Манн, имея в виду свой роман, но, но существу,
делая широкое обобщение1. Суть героя и всей его истории,
считает Манн, заключается не столько в обретении какой-то
практической жизненной позиции, сколько во внутрен-
нем росте и своеобразном превышении самого себя; и, па-
конец, бытовая достоверность и жизненность сочетается с
тенденцией к символической обобщенности образа героя и
приобретаемого им опыта, и это открывает возможность
непосредственного выхода в сферу общих, «метафизиче-
ских», как говорил Т. Манн по другому поводу, идей. Отсю-
да основная, обновляющая традицию черта романа: исто-
рия героя предстает как «история активизации человече-
ской личности». Отсюда же новые, превосходящие роман
воспитания и даже вообще традиционный роман формы и
средства воплощения: «Конечно, повествование оперирует
средствами реалистического романа, но оно не является
реалистическим романом (в традиционном смысле.—
М. К.) ...оно постоянно выходит за рамки реалистического,
символически активизируя, приподнимая его и давая воз-
можность заглянуть сквозь него в сферу духовного» 2.
Рассуждения о собственном опыте приводят Т. Манна
к выводам, имеющим общее значение, как бы «подсказан-
ным» ему тенденциями, зреющими в современной литера-
туре. Так или иначе претворяемыми в произведениях не
только зарубежных, но и — коль скоро речь идет о внутрен-
нем росте и «превышении самого себя» в ситуации чрезвы-
чайного по своей значимости жизненного опыта — неиз-
вестных Манну, но объективно «охваченных» его опреде-
лением советских авторов.
Не является ли наше стремление воспринимать «Вол-
шебную гору» в широком литературном контексте и в
таком же духе понимать авторский комментарий к ней на-
тяжкой? Не слишком ли явно это наше стремление расхо-
дится с непосредственным читательским восприятием ман-
новского романа как произведения, целиком поглощенного
духовными, вернее, интеллектуальными, исканиями героя,
1 См.: К. Her ms dor f. Th. Manns Schelme. В., 1968, S. 33—133,
2 Т.Манн. Собр. соч., т. 9, с. 166.
164

поставленного в обстоятельства герметической обособлен-
ности от реальной жизненной практики?
Такое читательское восприятие закономерно, но основы-
вается на центральной и количественно доминирующей ча-
сти романа: на главах, посвященных пребыванию героя
романа в горном санатории. Но нельзя вовсе не учитывать
тех частей романа, которые с санаторием не связаны.
К ним относятся: маленькое вступление, глава вторая, воз-
вращающая к детству и юности героя, и последняя часть
заключающей роман главы, которая приоткрывает судьбу
героя после его отъезда из санатория при известии о нача-
ле первой мировой войны. Как бы ни были количественно
ничтожны эти не относящиеся к основному массиву рома-
на части, они имеют первостепенное значение для харак-
теристики героя и воплощения идеи романа в целом. Важ-
но учитывать и композицию собственно санаторной части
романа: соотношение глав, условно говоря, интеллектуаль-
ных, то есть посвященных идейным спорам и размышле-
ниям героя, и глав остро драматических и действенных,
реализующих любовную линию и повествующпх о судьбе
некоторых лиц, составляющих его окружение. Компози-
ционные соотношения играют первостепенную роль в во-
площении качественно нового, сравнительно с главными
лицами «Будденброков», героя. В «Волшебной горе» герой
не только объективно поставлен перед возможностью вы-
бора судьбы и лишь в редкие минуты духовного подъема
непосредственно выходит к этой идее — он осознает задачу
познания смысла жизни, назначения человека и соответст-
венно — избрания того или иного пути как главное содер-
жание своей жизни. «Санаторные» главы не содержат пол-
ного ответа на владеющий героем вопрос о смысле жизни
и практических решениях, из него вытекающих. Ответ за-
ключен во всем романе. То есть в отношении, в котором
находятся центральные его главы к «внесанаторной»
части.
Таким образом, композиционные соотношения несут
большую содержательную нагрузку и в «Волшебной горе»,
продолжая «Будденброков» и в этом смысле. Но здесь со-
держательные функции необычной композиции, ее прямая
соотнесенность с характеристикой героя выступает обна-
женнее, весомее.
В докладе о «Волшебной горе» Манн специально оста-
новился на этом: для романа «Волшебная гора»,— говорит
он,— «по самой его сути... характерен именно второй, зад-
165

ний план»1. И тут же Манн предостерегает читателей от
поглощенности «передними», не самыми существенными,
«планами» романа, в известной мере скрывающими суть
содержания. Постигнуть его можно, погрузившись во всю
сложность переплетения побочных и основных тем и мо-
тивов, проходя сквозь «верхние пласты» к ядру замысла.
Отсюда принимаемый нами план рассмотрения романа: мы
снова, как при анализе «Будденброков», начинаем с конца,
а к осмыслению начала жизненного пути героя (глава 2-я)
подходим в заключительной части своих наблюдений.
Итак, попытаемся «войти» в роман, начав с рассмотре-
ния самой, казалось бы, неорганичной для него заключи-
тельной части. Так же как «главку о тифе», заключитель-
ные странички последней главы «Волшебной горы» легко
воспринять как нечто будто бы не принадлежащее этому
роману и даже вообще чуждое творчеству Т. Манна:
«Сумерки, дождь и грязь, багровое зарево на хмуром
небе, а небо беспрерывно грохочет тяжким громом, им на-
полнен сырой воздух, разрываемый ноющим свистом, яро-
стным, дьявольски нарастающим воем, который, взметнув
осколки, брызги, треск и пламя, завершается стонами, воп-
лями, оглушительным звоном труб и барабанным боем,
подгоняющим людей вперед все быстрее, быстрее... Вон
лес, из него льются бесцветные толпы солдат, они бегут,
падают, прыгают... Цепь холмов на фоне далекого пожа-
рища... волнистая пашня, изрытая, истерзанная».
Приведенные строки, действительно, кажутся отрывком
из романов Хемингуэя, А. Цвейга или Барбюса. Подбором
деталей (сумерки, грязь, зарево, пламя, пашня, изрытая,
истерзанная и т. д.), эпитетов (оглушительный, багровое,
ноющий, бесцветный и пр.), тоном внешне сдержанной, по,
по существу, нагнетаемой патетики и, наконец, самой
позицией повествователя, явно включенного в описываемую
обстановку и вместе с тем описывающего ее со стороны,
картина эта поразительно близка многим послевоенным
произведениям. Описания боя направлены в каждой
своей, с нарочитой натуралистичностью обнажаемой,
подробности к разоблачению войны — жестокой, бессмыс-
ленной, стоящей огромных, неоправданных жертв: «Они
должны пройти... эти три тысячи лихорадочно возбу-
жденных мальчиков... должны решить исход атаки... на
горящие деревни и продвинуться до определенного пункта,
1 Т.Манп. Собр. соч., т. 9, с. 166.
466

обозначенного в приказе, который лежит в кармане у
командира. Их три тысячи, чтобы могло остаться хоть две,
когда они дойдут до холмов и деревень; в этом — смысл их
численности. Они — единое тело... чтобы даже при боль-
ших потерях... действовать... побеждать... приветствовать
победу тысячеголосым «ура».
На нескольких страничках заключения к «Волшебной
горе» дан как бы «сгусток» многих проблем, многих оттен-
ков настроения и некоторых из литературных приемов, ха-
рактерных для так называемого антивоенного романа
20-х годов.
Уже это свидетельствует о том, как несправедливо «от-
лучение» этого романа от текущего литературного процес-
са и социальных сторон современной общественной жизни.
Выходы за пределы текста настойчиво диктуются самим
же текстом. Мы еще остановимся на этой стороне вопроса
ниже, а пока выясним связи, идущие в обратном направ-
лении, то есть от выписанной нами картины из последней
главы в части и главы основного «корпуса» романа. Нель-
зя не учесть при этом одной из самохарактеристик
автора «Волшебной горы», говорящего об особенностях ее
организации: «Роман всегда был для меня симфонией, про-
изведением, основанным... на технике контрапункта, спле-
тением тем... Техника, которую я... использовал... в «Вол-
шебной горе»... максимально усложнена и пронизывает
весь роман»1.
Вот эта-то максимально усложненная техника и обеспе-
чивает связь между как бы выпавшим из текста эпилогом
и центральными его частями, вернее, обнажает эту связь,
выводит ее наружу. Весь военный эпизод как бы пронизан
тонкой и разветвленной системой фабульных, характероло-
гических и стилевых деталей, либо прямо возвращающихся
к определенному эпизоду романа, либо косвенно, но очень
выразительно намекающих на тот или иной важнейший
момент житейских перипетий или духовных исканий Ган-
са Касторпа. В самом начале страшной картины сражения
упомянута, например, такая подробность: «Вот дорожный
указатель, но густой сумрак не дал бы нам прочесть над-
пись на доске, если бы даже она не была выщерблепа сна-
рядом: Восток или Запад?»
Альтернатива «Восток — Запад», которая в данном
случае выглядит как будто бы лишь «нейтральной» описа-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 164.
167

тельной «подробностью», играет очень важную роль в
идейных спорах «духовных руководителей» героя романа
(Сеттембрини и Нафты), занимающих центральное место
в воспитательной линии романа.
«...Обрамленные ремешками лица под обтянутыми,
сдвинутыми назад шлемами» — эта фраза, принадлежащая
описанию молодого пополнения, почти текстуально совпа-
дает с описанием облика умершего двоюродного брата ге-
роя — Иоахима Цимсена, незадолго до войны представшего
перед участниками некоего «сомнительного сеанса». Со-
стояние воинов-мальчиков, определенное как «лихорадочно
возбужденные», прямо повторяет определения состояния
Ганса Касторпа в период болезни и любви к прелестной
обитательнице санатория — мадам Шоша. К поре особого
внутреннего подъема героя романа, почти бессознательно
напевавшего полюбившийся мотив, возвращает воспроиз-
ведение той же песни в страшных обстоятельствах эпилога:
В кору ее я врезал
Немало нежных слов...
Бегло упомянутая деталь пейзажа — «начался рас-
щепленный лес» — ассоциируется с одной из решающих для
развития фабульной и психологической линии романа глав
с участием Питера Пеперкорна, в которой компания, им
предводительствуемая, наблюдает страшный в своей про-
тивоестественной необычности высокогорный лес. В конце
военного эпилога мы находим прямой повтор: «Можно
было бы... рисовать себе и совсем другие картины... вот эти
юноши объезжают лошадей... прогуливаются с возлюблен-
ными»— все это текстуально совпадает с соответствующими
строками в важнейшей для романа главе «Снег». И уже сов-
сем впрямую «неожиданный» эпилог романа соотнесен с
предшествующими частями деталью портрета героя и спе-
цифической для санаторного жаргона репликой: «А вот и
наш знакомый, вот Ганс Касторп! Мы уже издали узнали
его по бородке, которую он отпустил, сидя за «плохим» рус-
ским столом»,—читаем мы в эпилоге. Таково разнообразие
средств, с помощью которых Т. Манн утверждает органич-
ность «неожиданного» выхода за пределы по видимости
только интеллектуальной и мифологической проблемати-
ки, которая занимает большое место на протяжении мно-
гих глав, но отнюдь не исчерпывает их содержания.
Говоря о непредвиденном расширении замысла «давос-
ской истории», которая поначалу мыслилась как основан-
168

ная на личных впечатлениях небольшая новелла, Т. Манн
замечает: «...пришла война, которая тотчас же подсказала
мне конец романа и непредвиденно обогатила книгу жиз-
ненным опытом, но зато на долгие годы прервала мою ра-
боту над нею»1. Иначе говоря, писатель утверждает, что весь
роман создан лишь после того, как опыт военных и рево-
люционных лет был глубоко осмыслен, ошибки и иллюзии
некоторых собственных верований и представлений преодо-
лены, а стремление понять причины «грома» историче-
ски — обращено в настоятельную творческую потребность.
Последняя «неожиданная главка» не только не инород-
ное тело, но органический финал и, повторяем, ключ к
основной художественной мысли и всему внутреннему
строению романа.
Мы сказали о том, как осуществляются ассоциативные
и прямые взаимосвязи между концом романа и централь-
ными его эпизодами. Но надо сказать еще об одном, глав-
нейшем для организации всего романа, моменте: о своеоб-
разном соотнесении главы-эпилога со «Вступлением». Оно
представляет собой стилизованную речь некоего безымян-
ного повествователя, присутствие которого почти не ощу-
щается в основной части романа, написанного в общем в
объективной «будденброковской» манере, впрочем, как мы
помним, однажды тоже нарушенной: в «главке о тифе».
«Вступление» к «Волшебной горе» отчасти напоминает эту
последнюю, а отчасти предвосхищает Дух повествования
в «Избраннике». Оно призвано наметить проблему рома-
на, которая составит центральную его мысль и организует
сложное многоступенчатое строение. Во вступлении она
предваряется таким образом: «...особая давность нашей
истории зависит еще и от того, что она происходит на не-
коем рубеже и перед поворотом, глубоко расщепившим
нашу жизнь и сознание... Она... произошла некогда, когда-
то в стародавние времена, в дни перед великой войной,
с началом которой началось столь многое, что потом
оно уже и не переставало начинаться... Но разве харак-
тер давности какой-нибудь истории не становится тем
глубже, совершеннее и сказочнее, чем ближе она к
этому «перед тем»?»
В такой парадоксальной и изящной форме Манн «сво-
дит» начало романа с его концом проблемой историческо-
го времени. И вместе с тем дает читателю как бы путе-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 160.
169

водную нить для ориентации в истинном значении всего
того, что происходит в центральных частях — в необычном,
таинственном, демонстративно от времени отключенном
мире волшебной горы.
Следуя этим указаниям самого автора, мы попытаемся
проследить «планы романа» — от совершенно очевидных
и внешних до самых подспудных и скрытых, выясняя их
взаимозависимость, содержательные функции и отношение
к основной и глубинной мысли.
«...Критика санаторной терапии — это только передний
план, один из передних планов романа»,—утверждает
Манн.
Говоря о «переднем плане» своего произведения, писа-
тель имеет в виду не только эту критику (роман Манна
вызвал негодование в медицинских кругах и не допускался
в библиотеки соответствующих лечебных заведений), но
прежде всего непосредственно «житейский климат», кото-
рый окружил молодого Ганса Касторпа — отпрыска по-
чтенных гамбургских бюргеров, только что окончившего
инженерный институт, когда он приехал к лечившемуся в
санатории кузену — Иоахиму Цимсену. Причем этот фа-
бульный план все время перерастает в лежащие под ним
содержательные планы, как бы расслаивается в своих
значениях и обогащается в способах критики.
Уже на первой для героя романа «увеселительной про-
гулке» Сеттембрини — «старожил» санатория, литератор по
роду деятельности, «гуманист, просветитель», враг деспо-
тии по убеждениям и потомок карбонария по происхожде-
нию — просвещает Касторпа относительно медицинского
персонала санатория. Оп направляет свою иронию, с одной
стороны, в русло политических и мифологических ассоциа-
ций, а с другой стороны, развивает характерные для ран-
него Манна толстовские «антимедицинские» мотивы.
Беренса и его ассистента Кроковского, специализирую-
щегося в «модной» области психотерапии и читающего
больным курс лекций о любви как первопричине болезни,
Сеттембрини окрестил именами, почерпнутыми из антич-
ной мифологии — Радамант и Минос — верховные судьи и
вершители судеб обитателей царства мертвых. Старшую
же сестру Адриатику Милендонк, хвастающую своим дво-
рянским происхождением, представил выходцем из средне-
вековья и уверял, что пребыванием в санатории она обяза-
на единственно своему необычному имени и уродливой
внешности, соответствующим представлениям Беренса об
170

единстве стиля, долженствующего царить в ввсреппой ему
«обители». Так неприметно вопросы терапии осложняются
политическими акцентами, хотя непосредственный пред-
мет разговора ни на минуту не уходит из поля зрения го-
ворящих.
Далее, на нескольких примерах собеседник Ганса Ка-
сторпа показывает роковые последствия предписаний,
исходящих из уст косноязычного Беренса и его медоточи-
вого помощника. Наряду с рассказом о принце, страдавшем
туберкулезом мозга и даровавшем Беренсу звание гофра-
та за то, что он закрыл «оба глаза» на тот «скандальный
образ жизни», которому предавался этот больной, Сеттем-
брини чрезвычайно живо и образно рассказал историю
одной пациентки, попавшей в санаторий с самым легким
заболеванием, но чуть не умершей в нем по причине не-
приспособленности своего организма к климатическим
условиям высокогорной местности. Причем ко всем жало-
бам пациентки и мольбам отпустить ее Беренс относился
с поистине царственным величием и судейской непреклон-
ностью: «...она твердит, что ей становится не лучше, а
хуже. Ей внушают, что только врач может судить о том,
каково ее состояние в самом деле... она молчит, лечится,
каждую неделю теряет в весе. Наступает четвертый месяц,
она во время осмотра падает в обморок. Пустяки, уверяет
Беренс... на пятый месяц у нее уже нет сил подняться».
В этом эпизоде, так же как во многих других описаниях
грубых врачебных ошибок, наблюдаемых Гансом Кастор-
пом уже непосредственно, под ударом разоблачения оказы-
вается не только некомпетентность науки, с необоснован-
ной самонадеянностью вторгающейся в заповедные области
природы и духа человека, как это было у Толстого. Глав-
ный объект критики «санаторной терапии» — не самона-
деянность, свойственная «служителям» науки, а их несво-
бода от расчета, корысти и эксплуатации человеческого
горя и беззащитности. Отсюда — сближения с носителями
абсолютной и неправой власти, резкость нравственных
оценок, сочетающаяся, как мы уже отметили, с политиче-
скими намеками и ассоциациями: «Что я вижу! — воскли-
цает Сеттембрини,— вот шествуют инфернальные вершите-
ли наших судеб!.. А Кроковский!.. Он носит черное, наме-
кая, что истинный объект его изучения — то, что скрывает-
ся в ночи. У этого человека в голове царит одна мысль, и
мысль эта — грязная».
Обличения подобного рода возникают не от случая к
171

Случаю, не в качестве отдельных остроумных выходок
желчного пациента. Они составляют строго последователь-
ную, нарастающую в силе своего пафоса и имеющую
вполне определенную логику развития линию. Приведен-
ные суждения Сеттембрини и в еще большей мере его сар-
кастическая характеристика «гениального», не столько
научного, сколько рекламно-коммерческого открытия, сде-
ланного гофратом Беренсом относительно «особой пользы
для здоровья» весенне-летнего горного сезона, обычно
считавшегося «мертвым», являются как бы отправной точ-
кой для собственных наблюдений и суждений Ганса Ка-
сторпа и высказываний по поводу той же проблемы других
лиц, которые то развивают, то опровергают приговоры пре-
исполненного педагогическим пылом гуманиста. При этом
все остальные «свидетели» вовсе не преследуют каких-
либо обличительных целей, и, уж во всяком случае, не пре-
следует их принципиальный (вначале) созерцатель и со-
глашатель Ганс Касторп.
Отличающаяся изрядным тупоумием и вульгарностью
фрау Штёр — одна из неизменных соседок Ганса Касторпа
за ежедневными пятиразовыми «трапезами» — просто
сплетничает от скуки, замечая, что гофрат Беренс постоян-
но сидит за столом богачки фрау Золомон из Амстердама,
а серьезный и молчаливый Иоахим просто информирует
двоюродного брата о незнакомом ему мальчике, который
был лишь слегка нездоров, когда приехал, а после пребы-
вания здесь у него стала сильно повышаться температура
«и болезнь очень развилась»,— но объективно обе речи под-
держивают и продолжают ту критическую линию, зачином
которой были речи Сеттембрини. В еще большей, пожалуй,
степени объективно разоблачительными оказываются речи
самого Беренса. Сначала в разговоре у него на квартире,
куда Иоахим и Ганс были приглашены после проявленной
первым заинтересованности в опытах гофрата в области
живописи. Потом в лаборатории, где Касторп застал Бе-
ренса раздраженным ссорой, возникшей между двумя
больными, один из которых нарушал элементарные прави-
ла гигиены, на что и указывал справедливо жалующийся
на него сосед. «Но,— поясняет гофрат,— я не могу его вы-
гнать, меня дирекция со света сживет». Позицию дирек-
ции, так же как свою капитуляцию, Беренс освещает как
нечто само собой разумеющееся, и весь инцидент воспри-
нимается им, собственно говоря, как нарушающий спокой-
ное течение жизни эпизод, не менее неизбежный, впрочем,
172

при его профессии, чем обязанность нравиться принцессе
или другой выгодной для санатория пациентке. Столь же
естественными и неотъемлемыми своими обязанностями
Беренс считал присутствие на общих «трапезах», участие
в общих беседах и развлечениях (он даже фокусы показы-
вал), откровенно признаваясь в стремлении любыми сред-
ствами поддержать атмосферу, импонирующую «публике».
Порою непосредственность и грубоватость Беренса поданы
даже как нечто симпатичное. Так с самого начала «перед-
ний план» романа осложняется сочетанием оценки «со
стороны» и самооценки и вместе с тем — введением иро-
нической мифологической «проекции», заостряющей ха-
рактеристику бытовую. Всем этим, однако, еще не исчер-
пывается строение даже этого сравнительно простого пла-
на романа.
Характеристика Беренса, кроме взгляда Сеттембрини,
наблюдений Ганса Касторпа, самопризнаний, включает и
объективные, «безоценочные» свидетельства «самого
повествования»: оно открывает в нем проницательный ум,
тонкость психолога, разбирающегося в людях (его харак-
теристики Ганса, Иоахима, мадам Шоша), талант врача —
диагноста и хирурга, на дне души уцелевшие чувства: па-
мять о безвременно погибшей жене, тоска по настоящей
деятельности, искры сочувствия к некоторым пациентам
(к Иоахиму, Карен Карстед). Все эти тщательно фикси-
руемые повествователем оттенки еще более осложняют
характеристику. Но к релятивистской неопределенности не
приводят. Ибо — и это тоже заявлено уже «передним пла-
ном» романа — главенствует надо всеми предлагаемыми
точками зрения и всеми аспектами характеристики практи-
ческая деятельность персонажа, его поведение. По мере
духовного роста героя романа этот аспект наблюдения ста-
новится в центр его внимания не только по отношению к
ближайшим и важнейшим для него лицам (о чем мы ска-
жем ниже), но и по отношению к гофратуБеренсу. Имен-
но «инфернальная» суть личности и деятельности, если
использовать определение Сеттембрини, а по существу,
обусловленность, зависимость от вполне реальных социаль-
ных кругов и их реальных интересов определяют итог
характеристики персонажей «переднего плана» и субъек-
тивно (для Ганса Касторпа), и объективно — как вывод из
повествования в целом.
На образе Кроковского это можно показать с еще боль-
шей определенностью. «Самим повествованием» (то есть
173

от автора) знаменитые среди больных лекции КроковсКо-
го, посвященные проблемам взаимосвязи любви и болезни,
весьма двусмысленно освещаемой, названы «главным
аттракционом заведения». Объективно-описательное изло-
жение лекций говорит само за себя: они — действительно
аттракцион в смысле изощренности глумления и над нау-
кой, и над здоровьем, и над нормальными чувствами нор-
мального человека: «Оратор не оставлял даже уголка для
сентиментальной веры в честь седин и ангельскую чисто-
ту нежного дитяти».
Отстраненная наблюдательность со стороны героя и
нейтральность тона авторского повествования сменяются
интонацией заинтересованной и даже страстной, по мере
того, как из пассивного слушателя и собеседника Касторп
превращается в отказавшегося от соучастия свидетеля.
Это происходит на спиритических сеансах, к которым
Кроковский привлекает героя романа, давно ставшего не
гостем, а пациентом. На проходящих ночью сеансах при-
сутствовала избранная публика. Медиумом была при-
ехавшая из Дании робкая и скромная девушка, мелкая
служащая какого-то банка — Элли Бранд. Касторпа по-
трясла атмосфера извращенности, жестокости и насилия,
которой было проникнуто все это «действо», и прежде всего
обращение Кроковского с несчастной девушкой, необык-
новенно легко поддающейся гипнозу в силу патологиче-
ских отклонений в психике, о чем экспериментатор был,
разумеется, вполне осведомлен.
Уходя с «сеанса», Касторп испытывал такое сильное
негодование и раскаяние, какие ему редко доводилось
испытывать: «Ганс Касторп стремительно шагнул... к вы-
ходу и коротким движением включил белый свет. Девица
Бранд лежала в тяжелом шоке... Кроковский, стоя, выра-
жал ему свое возмущение; Ганс Касторп подошел к нему
вплотную, попытался что-то сказать, но не мог произнести
ни слова... Получив ключ, он несколько раз угрожающе
кивнул, глядя доктору прямо в лицо, круто повернулся и
вышел из комнаты».
Сцена эта отдаленно намечает ситуацию одной из са-
мых сильных новелл Т. Манна, написанной незадолго до
прихода к власти фашизма,— «Марио и волшебник»
(1929),— и является моментом, в котором особенно отчет-
ливо обнаруживаются нити, тянущиеся от переднего
пласта в глубь содержания/— от внешней истории Ганса
Касторпа — к внутренней.
174

«Критика санаторной терапии», как следует даже из
того, за чем мы попытались проследить, далеко выходит
за рамки медицинских проблем и смыкается фактически
с тем собственно идейным (или интеллектуальным) пла-
ном романа, который воплощается в обсуждениях, спо-
рах, размышлениях героев: прежде всего это беседы Сет-
тембрини с Гансом Касторпом и Иоахимом Цимсеном, а
также баталии между этим их «педагогом» и его идейным
антагонистом Нафтой.
Т. Манн недаром говорит, что «критика санаторной те-
рапии» образует не просто «передний», а «один из перед-
них» планов романа. И действительно, с не меньшей ре-
шительностью и прямотой, чем критика терапии, и тоже с
первых же моментов пребывания Ганса Касторпа на Вол-
шебной горе выдвигается на первый план тема собственно
воспитательная, определяя идейно-тематические мотивы и
одновременно фабульно-проблемные узлы определенных
глав романа. В беседах Ганса Касторпа с Сеттембрини
первый сразу же становится в роль воспитуемого и просве-
щаемого, а второй — в роль наставляющего и руководяще-
го, о чем весьма четко тут же и заявляет: «...у меня опре-
деленный педагогический умысел... У нас, гуманистов,
почти у всех есть педагогическая жилка... Не следует сни-
мать с гуманиста обязанность воспитывать людей, ее про-
сто нельзя отнять у него, ибо только он может передать
молодежи идеи человеческого достоинства и красоты».
Однако восприятие Сеттембрини своей педагогической
миссии как миссии просветительски-гуманистической
осложняется, начиная с этих же первых глав, иным осве-
щением. Оно исходит отчасти от автора: глава, посвященная
появлению Сеттембрини, названа «Сатана»; отчасти —от
героя романа, который воспринимает странно выделяюще-
гося на фоне фешенебельной санаторной публики итальян-
ца, с его пронизывающими черными глазами, скептической
улыбкой, артистическими жестами и неизменной клетчатой
парой, прежде всего как носителя отрицания, разрушения,
сомнений и критики.
«Ну, и насмешник же вы, господин Сеттембрини»,—
говорит Ганс Касторп после первого знакомства. «Вы хо-
тите сказать, что я зол? Да, я чуть-чуть зол»,— уточняет
сам Сеттембрини. И это признание в контексте предшест-
вующих речей Сеттембрини о гимне Сатане, сочиненном
поэтом Кардуччи, духовную близость к которому он, Сет-
тембрини, особенно подчеркивает, является развитием его
175

мысли о том, что сатанинское начало неотделимо от гума-
нистического. Сатана — мятежник, непримиримый борец
со злом, мстительная сила разума, точно так же, как и он,
господин Сеттембрини.
Так переходит мотив мифа и на этот план романа, и
притом имеет здесь более серьезное звучание, чем в речах
того же Сеттембрини возникающие мифологические ассо-
циации, относящиеся к врачебному персоналу.
Название главы учитывает не только портрет нового
наставника Ганса Касторпа, его манеру речи и способ мы-
шления. Прежде всего название главы, впервые вводя не
просто библейскую, а фаустовскую ассоциацию, говорит
о позиции, в которую персонажи становятся друг к другу:
отношения воспитателя и воспитуемого осложняются от-
ношениями соблазнителя и искушаемого.
Ибо с самого начала в отношениях Сеттембрини и Ка-
сторпа нарастает именно этот оттенок: стремление к безу-
словному подчинению и обращению в свою веру, с одной
стороны, и сопротивление этому, при всей внешней подат-
ливости,— с другой. Сопротивление Касторпа питается
прежде всего тем, что в речах наставляющего он улавлива-
ет перевес деклараций над доказательствами и несоответ-
ствие речей и поведения этого странного человека, притя-
гательного и настораживающего, будящего мысль и побу-
ждающего к внутреннему отпору.
Едва смолкли остроумные, злые, возвышенные и сме-
лые речи Сеттембрини — Ганс Касторп спрашивает
Иоахима: «У него, должно быть, нет денег?» И, получив
подтверждение и пояснение, что отец и дедушка Сеттем-
брини тоже были литераторами, восклицает: «Бедняга!»
При дальнейшем обмене впечатлениями Гапс прежде
всего отмечает не те или иные мысли, а впешность, одежду,
вульгарность поведения (заигрывание с повстречавшейся
деревенской девушкой). Уже в самом этом направлении
мысли Ганса Касторпа обнаруживается, под простодушием
формы, способность и потребность в весьма критическом
способе суждений, хотя и отличном по своему характеру
от сокрушительного «вселенского» скептицизма «сатаны».
Ганс Касторп осуществляет свою критику на пути «при-
земления» любых умозрительных построений «отрезвляю-
щим» соотнесением содержащихся в них мудрых, смелых
и возвышенных мыслей, с одной стороны, с реальными,
жизненными обстоятельствами, характеризующими поло-
жение «проповедника», с другой стороны, с деталями его
176

поведения. С девушкой, замечает Ганс, Сеттембрини вел
себя так, что «стало неловко»; «но то, что он говорил потом
о человеческом достоинстве, было замечательно». В этом
«но» приоткрываются поистине огромные, хотя и неосо-
знанные, во всяком случае, в момент первой встречи, воз-
можности своеобразного критического «лукавства» Ганса
Касторпа.
Оно-то и определит постепенно — чем дальше, тем с
большей очевидностью — неведомое прежним историям
молодого человека заострение нравственного плана иска-
ний и самих отношений с «наставником». Что отнюдь не
снимает между тем и собственно идейного, интеллектуаль-
ного их содержания и пафоса.
Общение с Сеттембрини не просто открывает перед
Гансом обширную область гуманитарных знаний, а приоб-
щает его к социальным проблемам, к жгучим интере-
сам проходящей через всю историю человечества борьбы за
свободу, о которых он — потомок консервативного гамбург-
ского купечества — не имел никакого понятия. «Насторо-
женный и удивленный, но готовый поддаться влиянию это-
го человека, слушал он рассказы итальянца, раскрывавшие
перед ним странный и, безусловно, новый мир».
При этом ни одно из рассуждений Сеттембрини не
воспринимается Гансом Касторпом как нечто отвлечен-
ное: в разговорах с ним Ганс Касторп ищет каких-то вра-
зумляющих соответствий с тем, что было пережито, но не
осознано в прошлом, и каких-то «опорных пунктов», кото-
рые могли бы послужить ориентации в обступивших его
со всех сторон новых впечатлениях, чувствах и думах.
Богатую пищу для осмысления и переосмысления про-
шлого Гансу дает, например, рассказ Сеттембрини о своем
деде — адвокате, горячем патриоте и смелом оппозиционе-
ре: он «доставлял,— как говорит внук,— немало забот пра-
вительствам». Будучи страстным патриотом, он был вместе
с тем «согражданином и соратником всех народов: проли-
вал свою кровь в Испании за конституцию и в Греции за
независимость эллинов». Это соединение в одном лице
патриотизма, мятежности, страстной любви к родине и
стремления служить другим народам было особенно ново
для Ганса и особенно глубоко, как покажет дальнейшее
развитие его отношений с Сеттембрини, усвоено им.
Роль толчка к осмыслению прошлого сыграла одна де-
таль в рассказе Сеттембрини о своем деде: «...дедушка
Джузеппе... появлялся среди своих сограждан только в
177

черной траурной одежде, ибо, как он заявил, он страдалец
за Италию, свою родину, прозябающую в рабстве и нище-
те». По этому поводу Ганс Касторп особенно живо вспо-
минает о собственном деде, который тоже всегда носил
черную одежду, исходя из прямо противоположных сообра-
жений: это была старинная мода, и, придерживаясь ее,
Ганс Лоренц Касторп подчеркивал «свою непричастность
к настоящему и глубокую коренную связь своей сущности
с прошлым».
Отталкиваясь от красочных образов, воссоздаваемых
собеседником — талантливым рассказчиком и оратором,
анализируя воспоминания в свете наглядных контрастов,
мысль Ганса Касторпа осваивает единство противополож-
ностей и противоположности в единстве как закономер-
ность, овладение которой дает ключ ко многим тайнам
жизни, и приходит к осознанию социальных факторов и
социальных противоположностей человеческого бытия во-
обще и жизни отдельного человека.
«Ведь дед Сеттембрини,— понимает Ганс Касторп,—
сражался за политические права, его же дед или, во всяком
случае, предки деда и были теми, кто владел первоначаль-
но всеми этими правами; за четверть века мятежная чернь
с помощью хитроумных речей и насилия вырвала у них
эти права... И тот и другой неизменно ходили в черном, дед
северный и дед южный, и оба делали это, чтобы подчерк-
нуть расстояние между собой и неприемлемой для каждо-
го необходимостью».
Отправляясь от ярких впечатлений детства, пробужден-
ная мысль Касторпа приходила к еще более принципиаль-
ным открытиям и обобщениям. Он снова видел себя скло-
нившимся вместе с дедом над фамильной чашей — ку-
пелью, которая передавалась от поколения к поколению, и
снова, как в детстве, чувствовал «само время» как некую
«движущуюся неподвижность» — дремотную, заворажи-
вающую, мечтательную. А с другой стороны, внимая Сет-
тембрини, Ганс прозревал иной характер связи идущих
друг за другом поколений: карбонарий-дед, отец, посвятив-
ший всю свою жизнь гуманитарным занятиям, и, как бы
объединивший формы служения идеалам свободы, свойст-
венные деду, и путь, избранный отцом, сам Лодовико
Сеттембрини — оппозиционер, просветитель, агитатор и
вместе с тем литератор и исследователь-социолог, сотруд-
ничающий в труде, посвященном изучению социальных
предпосылок человеческих страданий. В этой наследствеп-
178

пой преемственности Касторп прозревал принципиальное
отличие от «подвижной неподвижности» его собственной
родословной. Сам факт приобщения изящного, но явно ни-
щего плебея («шарманщика», как окрестил Сеттембрини
Касторп по первому впечатлению) к такому «почтенному»
в его глазах понятию, как родословная, был удивителен и
открывал новые просторы мысли. Но еще более широкая
перспектива для анализа и самоанализа открывалась фак-
том существования какой-то совершенно непохожей на
воплощенную в серебряной купели наследственной преем-
ственности: на основе этого открытия возникали новый
облик pi новое чувство времени.
Глубина, сложность взгляда на мир приходили к Гансу
Касторпу и за счет постижения подобного рода противопо-
ложностей, и за счет открытия неведомых раньше
«единств». Например, связи между изобретением печатно-
го станка и другими достижениями техники и успехами в
области культуры, морали, политики, и даже еще шире —
достижениями самых высших идеалов человечества —
братства, равенства, свободы. Сеттембрини подчеркивал,
что почитает технику не ради нее самой, а ради ее «значе-
ния для морального совершенствования человека... Сред-
ства сообщения, сеть дорог и телеграфной связи... надеж-
нейшее средство для сближения народов: техника способ-
ствует их более тесному знакомству, выравнивает разли-
чия между людьми, разрешает предрассудки и должна
привести к всеобщему объединению... Техника и Мо-
раль! — провозгласил Сеттембрини.— А потом... заговорил
о христианстве и о Спасителе, впервые принесшем как
откровение идеи равенства и единства, причем печат-
ный станок весьма мощно способствовал распространению
этих идей».
Когда при продолжении той же беседы Сеттембрини
называет политику основой основ всей духовной деятель-
ности человечества и связывает ее с литературой, словом и
ораторским искусством — «она возникает из ...единства гу-
манизма и литературы, ибо прекрасное слово рождает
прекрасное деяние»,— Ганс Касторп «был безмерно удив-
лен... И все же он был готов подвергнуться чужому влия-
нию... он охотно выслушивал любые теории, не замыкался
перед ними». Это очень точная характеристика отношения
Касторпа и Сеттембрини на первом этапе их отношений.
Внимание и заинтересованность сочетались у Касторпа с
критической оценкой личности наставника. И вместе с
179

тем — со способностью и стремлением усваивать не только
содержание речей Сеттембрини, но и сам аналитический
способ мысли, который отвечал живущим в Гансе способ-
ностям.
Увлеченный собственным красноречием педагог не за-
мечает, что вооружает своего ученика оружием критики и
анализа, которое все более оборачивается и в его собствен-
ную сторону.
Педагогическое кредо Сеттембрини, выдвинутое в гла-
ве «Сатана», основано на поистине «демоническом» утвер-
ждении абсолютного влияния педагога; он способен вполне
нейтрализовать и вовсе «заменять» все остальные внешние
влияния и опираться на потенциальные возможности «при-
роды», «натуры» воспитуемого, дабы наставить его на же-
лательный для себя путь.
Сеттембрини провозглашает, что молодой человек —
вовсе не чистый лист бумаги, а скорее лист, на котором
симпатическими чернилами все уже написано, хорошее и
дурное, и дело воспитателя — энергично развивать хоро-
шее, а дурное, если оно стремится проступить на этом ли-
сте, навсегда уничтожить, соответствующим образом
влияя на него.
Однако уничтоженными оказываются не те «задатки»
Ганса Касторпа, которые кажутся отрицательными его на-
ставнику, а руссоистские иллюзии и сатанистские пре-
тензии (эти несовместимые, казалось бы, начала как-то
уживаются в Сеттембрини!), которые декларируются этим
последним.
Смысл рассказанной Манном истории — именно в по-
вышении самодеятельности героя, в пересмотре отношений
воспитуемого с воспитателем и в утверждении новых фак-
торов воспитания в широком, историческом смысле этого
понятия. Именно это мы и будем стремиться подтверждать,
прослеживая отношения Ганса с Сеттембрини.
Один из моментов общения этих двух персонажей осо-
бенно характерен в смысле использования фаустовских
ассоциаций. Мы имеем в виду главу «Суп вечности и вне-
запное прояснение», в которой Сеттембрини внезапно по-
является перед Гансом, оказавшимся в это время уже не
гостем санатория, а его постоянным жителем, «отбываю-
щим постельный режим». В состоявшейся между ними бе-
седе есть ощутимый отзвук сцены сговора, сделки, необхо-
димо присутствующей во всех вариациях фаустовской
темы.
ISO

«...Господин Сеттембрини стоял собственной персоной
посреди внезапно залитой светом комнаты... Уголок рта пол;
красиво загибающимся усом кривился знакомой трезвой и
скептической усмешкой»,— так предстает «Сатана» в этот
трудный, поворотный для героя романа момент его жизни.
Выражая уверенность в своевременности своего появления,
он говорит: «...разрешите мпе... оказывать вам некоторую
помощь и влиять на вас в должном направлении». Согла-
шаясь на этот «договор», Ганс Касторп все более направ-
ляет, однако, яркий свет аналитической мысли, которым
вооружил ого наставник, на него самого.
Неуклонно и последовательно он прилагает к Сеттем-
брини ту высокую нравственную меру, которой тот воору-
жил его, создав яркие и пластичные портреты своих пред-
ков, особенно деда, который представал в его рассказах
крупной, самобытной и, главное, гармонической личностью:
страстным борцом, глубоким мыслителем-теоретиком, энер-
гичным политиком, и притом — мужем, семьянином, чело-
веком простым и сердечным. Вот этой-то цельности, коль
скоро Сеттембрини возвел ее в идеал и «заразил» своего
ученика этим «идеалом», Ганс Касторп с беспощадностью
требует от самого воспитателя. И без труда, разумеется,
устанавливает, что самому Сеттембрини далеко до пропо-
ведуемого им, то на биографических, то на литературных
«образцах», идеала личности. Итак, первый «счет», предъ-
являемый Гансом Касторпом своему наставнику, исходит
из неприятия тех несоответствий между проповедью и лич-
ным примером, словом и поведением, с которыми легко
примиряется Сеттембрини.
Мы не будем следить за всеми перипетиями отношений
между Касторпом и Сеттембрини, казалось бы, чисто умо-
зрительных, не выходящих за рамки теоретических разно-
гласий и споров, а по существу, содержащих расхождения
по самым насущным жизненным и нравственным вопросам
и преисполненных напряженнейшим драматизмом. Отме-
тим только отдельные моменты, знаменующие высшую на-
пряженность в сопротивлении, оказываемом Гансом своему
наставнику, и смысл одерживаемых им побед.
«Молодому человеку показалось, что своими двумя
столь простыми вопросами он опроверг все теории Сеттем-
брини и прервал все его рассуждения, даже рассуждения о
республике и возвышенном стиле». Речь идет все о той же
знаменательной встрече: о визите Сеттембрини к неожи-
данно превратившемуся из гостя в пациента и тут же
181

уложенному в постель Гансу Касторпу. Основная цель ви-
зита — внушить воспитаннику недоверие к медицинским
обследованиям и повторить рекомендацию покинуть сана-
торий, преодолев немощи тела бодростью духа и реши-
мостью «не терять драгоценного времени», которое должно
быть отдано служению практической деятельности. Смысл
«простых вопросов» Ганса, противостоящих выдвигаемой
Сеттембрини программе, заключается в указании на во-
пиющее противоречие между словесными декларациями и
реальностью: сам Сеттембрини не может не верить резуль-
татам медицинских обследований, не уезжает из санатория,
и если и предается деятельности, то уж, во всяком случае,
не имеющей непосредственного практического значения, не
гарантирующей от «выпадения» из действительности, из
«настоящего времени», из текущего момента.
Позиции «сторон» в этой сцене все более и более обост-
ряются в дальнейшем, во многом определяя нарастающий
драматизм, характерный для композиции всего романа.
В том же духе развивается столкновение между воспита-
телем и строптивым «подопечным» и в эпизоде в читальне,
когда Сеттембрини, после призывов бежать «из этого бо-
лота, с этого острова Цирцеи», рассказывает Касторпу о
своей статье для «Энциклопедии», доказывающей, что
искоренение общественных «недугов» и мобилизация че-
ловеческой воли — залог преодоления страданий, тяготею-
щих над человечеством; но тут же он признает, какую му-
ку причиняет ему его болезнь, не позволившая даже на
несколько дпей отлучиться из санатория для встречи с
единомышленниками. И Ганс Касторп «дал отпор», уста-
навливая вопиющий разрыв между призывами и личным
примером, который подается педагогом: «...в отношении
себя,— говорит он,— мы более осторожны, чем в отноше-
нии других. Вы-то ведь не пренебрегли запрещением вра-
чей... Вы боитесь смерти и остались здесь.— Это замечание
до известной степени зачеркивало внутреннюю позу, ко-
торую принял Сеттембрини».
Еще большее драматическое напряжение отличает без-
молвную «схватку» между Касторпом и Сеттембрини в но-
вогоднюю ночь, когда последний, пытаясь воспрепятство-
вать сближению своего воспитанника с Клавдией Шоша,
опять натолкнулся на решительный отпор. О строптивости
«подопечного» свидетельствует и дерзость допроса, кото-
рому он подвергает «воспитателя» относительно еще одно-
го проявления его непоследовательности, на этот раз в
182

отношениях с Нафтой. Соглашаясь с характеристикой, ко-
торую дает Сеттембрини этому приспосабливающемуся к
духу времени иезуиту-демагогу, Ганс не хуже, чем «на-
ставник», разгадывает цель рассуждений Нафтьк скомпро-
метировать, подорвать идеи гуманизма и демократии, до-
стижения человеческого разума и социального прогресса.
Ганс Касторп брезгливо относится к изощренной софи-
стике, прибегая к которой Нафта провозглашает, например,
неотъемлемой особенностью понятий «благо» и «нация» —
трансцендентность и ирреальность, объявляет сутью чело-
века — страсть к убийству, «мечтой молодежи» — послуша-
ние, а «тайной эпохи» — террор; носителем же идеи унич-
тожения цивилизации и террора является, как объявляет
Нафта, пролетариат, «продолжающий» мысли отцов като-
лицизма об авторитетной власти, послушании, аскетизме.
Проницательно разгадывая суть воззрений Нафты, уче-
ник Сеттембрини не только восстает против желания по-
следнего «ограждать» его от «нежелательного» влияния,
но, переключая этот вопрос в нравственную плоскость, сно-
ва переходит в наступление на своего наставника.
Почему, «наивно» спрашивает «ученик», Сеттембрини,
считая Нафту столь легко разоблачимым демагогом и столь
отвратительной личностью, не противится общению с ним,
даже порою ищет его и не избегает длинных, по всем
«изящным» правилам заправских диспутов ведущихся раз-
говоров с ним? Необходимость ответить на эти «простые
вопросы» и на этот раз заставляет Сеттембрини отбросить
всякую позу и невольно обнажить слабые и уязвимые сто-
роны своей внутренней позиции: «Голос господина Сеттем-
брини звучал мягко, покорно, но все же слегка дрожал...
— Господин Нафта умен — это встречается не так уж
часто. Он любит рассуждать, я тоже... Я пользуюсь слу-
чаем скрестить клинки идей с достойным противником...
Противоположность и враждебность его взглядов... осо-
бенно меня и прельщает, заставляет искать встреч с ним.
Мне необходима разминка. Чтобы убеждения жили, их па-
до почаще бросать в бой, а я в своих убеждениях крепок».
Этот ответ полностью соответствовал наблюдениям над
противниками самого Ганса Касторпа: споры велись имен-
но во имя умственной «разминки», в надежде (явно не
оправдывающейся) производить впечатление и укреплять
авторитет среди немногочисленных слушателей, но не ради
выяснений истины — тех реальных задач и загадок, кото-
рые, как казалось Гансу Касторпу, ежедневно и ежечасно
183

загадывает жизнь многообразной сложностью и богатством
своих явлений и противоречий.
Уже после первой встречи с Нафтой и его спора с Сет-
тембрини Касторп улавливает противоречивость в пози-
циях обоих противников: «один проповедует всемирную
республику и решительно ненавидит войну и в то же время
такой ярый патриот, что... готов начать цивилизаторскую
войну,— а другой, считая государство изобретением дьяво-
ла и вещая о каком-то грядущем всеобщем единении, ми-
нуту спустя уже защищает законность природного ин-
стинкта и высмеивает мирные конференции».
Сначала Касторп еще полон решимости «до всего доко-
паться», то есть почерпнуть из разыгрывающихся на его
глазах боев какие-то ответы на интересующие его вопросы
или хотя бы стимулы для развития собственной мысли.
Но постепенно становится совершенно очевидной внутрен-
няя бессодержательность настойчиво и изящно ведущихся
прений: «Между противоречиями не было потрескивания,
не вспыхивала молния, не возникало тока... Ганс Касторп
отметил этот факт с изумлением и интересом».
Именно от возрастающей умозрительности своих спо-
ров Сеттембрини и Нафта, возражая друг другу, впадают
в непримиримые противоречия и в собственных воззрениях,
обнаруживают внутреннюю противоречивость, слабость
своих же позиций. Даже не словесная, а настоящая дуэль
между ними вызвана не реальными жизненными причина-
ми, а «доводимыми до крайней парадоксальности сужде-
ниями, гипертрофированным самолюбием и ни па чем
не основанными претензиями выступать «вождями» не-
искушенной молодежи в лице все того же Ганса и его бра-
та Иоахима.
Когда Ганс Касторп пытается отговорить Сеттембрини
от дуэли с Нафтой и ссылается при этом на им же разви-
ваемые идеи веры в разум, убеждающее слово, терпимость
как мощные средства предотвращения насилия и кровопро-
лития, он неожиданно слышит в ответ поучение, напоми-
нающее взгляды Нафты: о необходимости возврата к перво-
бытному состоянию, которая возникает или может возни-
кнуть в жизни каждого человека. И лишь видя изумление
Ганса, его воспитатель становится в характерную для себя
гуманистическую позу: «Тот, кто не способен отстаивать
свой идеал силой своей личности, своей рукой, своей
кровью, тот недостоин его; главное в том, чтобы при всей
одухотворенности оставаться смелым и мужественным».
184

Но свою декларацию Ссттембрини и па этот раз не под-
тверждает делом: его поведение в момент дуэли не доказы-
вает готовности отстаивать идеал силой своей руки и своей
личности: выстрелив в воздух, Сеттембрини — как сообра-
зил Ганс Касторп — выводит из-под удара не только про-
тивника, но и себя, вынуждая его, согласно правилам тако-
го рода поединков, тоже отказаться от выстрела...
«— Вы стреляли в воздух,— ...сказал Нафта и опустил
пистолет...
— Я стреляю, куда мне угодно... Теперь ваша очередь.
— Трус! — крикнул Нафта... и, подняв пистолет... вы-
стрелил себе в голову».
Этот внезапный поступок психологически подготовлен:
на предшествующих страницах говорится и о безнадежной
стадии болезни Нафты, навсегда закрывшей перед ним
карьеру, о которой он мечтал, и об особой нервной взвин-
ченности, в которой находился он в последнее время.
Не менее мотивировано всей предшествующей характери-
стикой и поведение Сеттембрини. Но вместе с тем сцена
дуэли, так же как предшествующая ей ситуация и образы
Сеттембрини и Нафты вообще, превышают свое непосред-
ственное бытовое и психологическое содержание: каждый
из них представляет одну из характерных и важных для
европейской философской и общественно-политической
мысли тенденцию: традицию гуманизма, просветительства,
свободомыслия и гражданственности — Сеттембрини и но-
вые вариации иррационализма, субъективизма, национа-
лизма и антидемократизма — Нафта.
Их столкновение и его исход содержат глубокое обоб-
щение и смелое (в известном смысле более смелое, чем
это представлялось самому автору «Волшебной горы»)
предвидение относительно исторических и политических
судеб Западной Европы на ближайшие десятилетия. Не-
устойчивость, непоследовательность, противоречивость и,
главное, явная неспособность (вернее, невозможность) ут-
верждать свои теории и принципы на реальной основе, свя-
зывать их с определенной линией поведения и определен-
ным характером действий, поступков — все это характери-
зует не просто слабость Сеттембрини и его педагогическую
несостоятельность, но и слабость позиции гуманизма и де-
мократии, коль скоро последние мыслились и обосновыва-
лись лишь в рамках буржуазных традиций. Они предста-
ют как живые и сильные лишь своей историей, прошлым.
Облик деда Сеттембрини, воспроизводимый его воспомина-
185

пиями, значительнее, ярче, чем личность потомка. Послед-
ний, собственно, только и существует за счет этой потомст-
вепности. Представительствуя от буржуазного гуманизма
и демократии, Сеттембрини, при всей видимости активно-
го сопротивления, сдает позицию своему противнику. В на-
чале встреч с Нафтой Ганс ждет, что Сеттембрини сумеет
подавить, уничтожить этого мозгляка, «как лев». Из раз-
говора же со своим наставником перед дуэлью Ганс видит,
что он не только не наступает, но и неприметно для себя
переходит в чем-то на позицию противника. О том же сви-
детельствует и сама дуэль.
В воззрениях Нафты, напротив, есть отсутствующая у
Сеттембрини тенденция считаться с реальностью, быть со-
временным. Он ощущает необходимость по-новому осве-
щать определенные философские и нравственные вопро-
сы — такие, как проблема насилия и жертвенности, актив-
ности и созерцательности, веры и опыта и многие другие,
в связи с которыми Сеттембрини скорее демонстрирует
старые ответы, чем ищет новых решений.
Однако небывалая острота и сложность современного
мира лишь по видимости, как быстро примечает Касторп,
охватываются софистической логикой Нафты. Ибо его соб-
ственная сущность, по очень меткому определению Сеттем-
брини,— хаос, распад. Именно эту сущность окончательно
выявляет и подтверждает его конец: совершенное во власти
аффекта, истерии, самоубийство Нафты и есть признание
безвыходности, хаоса и духовного банкротства, которое, в
свою очередь, символизирует историческую обреченность
и нравственную несостоятельность тех общественно-поли-
тических сил, которые с немалой исторической прозорли-
востью были олицетворены в этом зловещем, преисполнен-
ном историческим предвиденьем образе. Так «размыкает-
ся» в историю собственно интеллектуальный план романа
или, вернее, та «часть» его содержания, которая воплоще-
на образами идейных антагонистов — Сеттембрини и
Нафты.
Не менее органично и непосредственно «размыкается»
в жизнь и позиция, занятая героем романа: духовная не-
зависимость Ганса Касторпа по отношению к названным
персонажам — намек на потенциально существующие в
Германии духовные и общественно-исторические силы
«третьего пути». Они очень аморфны и неопределенны, по
Манну, в своих позитивных возможностях; и все же пред-
стают, как явствует из «подробностей» отношений героя к
186

«воспитателям», именно самостоятельной позицией. Во
всяком случае, для героя романа — и это всемерно оттене-
но средствами формы — собственно интеллектуальная сфе-
ра, борьба идей не обладает самодовлеющим значением;
она — лишь один из аспектов интенсивно идущей в нем
внутренней работы, направленной к разгадке тайн приро-
ды, истории, человека и подчиненной единой и единствен-
ной (не вдруг осознаваемой) цели: найти практическую
линию поведения в малом и большом круге жизни — при-
менительно к ближайшему окружению и к миру — в ши-
роком и общем смысле этого понятия.
Если в «Будденброках» глубинный план структуры,
воплощавший сущность видения писателем своей эпохи,
как бы «просвечивал» сквозь доминирующую во всем ро-
мане традиционную в своем жанровом профиле фабульную
«поверхность», то в «Волшебной горе» внешне доминирую-
щий и, казалось бы, жанрообразующий «интеллектуаль-
ный» план не только исподволь, посредством введения осо-
бо значимых деталей, «прорастает» более глубинным и
более значительным содержанием — это последнее теснит
«передний план» романа напористо и демонстративно. Уже
в пятой главе «Вальпургиева ночь», повествующей о крат-
ком счастье Ганса Касторпа и Клавдии Шоша, происходит,
демонстративно, зримо воплощаемое, «оттеснение» Сеттем-
брини от композиционного центра романа и господствую-
щего места в думах и чувствах Ганса: «...Пью за тебя,
Сеттембрини, будь здоров! Итак, прости и не поминай ли-
хом!..» — «Слушайте, инженер, что это вам взбрело в голо-
ву? — спросил итальянец.—Прямо какое-то прощание!»
Это было, действительно, «прощание» в том смысле, что
предвещало повышение роли в романе других мотивов, а
в развитии Ганса — других лиц и влияний.
Тот же смысл имело и еще одно «прощание»: в начале
важнейшей для романа главы «Снег», знаменующей до-
стижение Касторпом нового уровня в духовном своем раз-
витии. Сеттембрини провожает его на лыжную прогулку в
горы и, смотря вслед, видит, как он взбирается на боль-
шую высоту: «...он усваивал все большее количество при-
емов. И в один прекрасный день скрылся в белесой мгле с
глаз господина Сеттембрини, который, сложив руки рупо-
ром, прокричал ему вслед какие-то предостережения... и
отправился восвояси».
Еще большее и еще менее преодолимое для Сеттембри-
ни, поглощенного обычпои «мозговой разминкой» с Нафтой,
187

расстояние пролегает между ним и Касторпом в день «хри-
поты Иоахима», предвещавшей смертельную стадию болез-
ни: «...перепалка продолжалась... Ганс Касторп перестал
слушать, так как Иоахим, между прочим, заявил, что,
кажется, простудился... Дуэлянты не обратили на это вни-
мания, а Ганс Касторп... внезапно вышел вместе с ним, не
дослушав». Так, последовательно растет дистанция между
персонажами «переднего плана» романа и восходящим на
духовные вершины и вместе с тем погружающимся в более
глубокие и содержательные пласты произведения Гансом
Касторпом. Любовь, природа, болезнь и смерть — совершае-
мое героем романа вступление в эти сферы предстает как
переход от пребывания в умозрительной «школе идей», не
осложненного необходимостью выбора практической линии
поведения, к практическому опыту, с неизбежностью тре-
бующему духовной активизации, выбора нравственных по-
зиций и принятия ответственных решений. На языке Ганса
Касторпа (вернее, на свойственном Манну поэтическом и
емком языке образов-понятий) это восхождение к самосо-
знанию и к позиции нравственной ответственности обозна-
чено словом «править» (regieren): «Свои ответственные
умственные занятия в живописном уголке Ганс Касторп
именовал довольно странно, как мальчишка игру,— сло-
вом «править», пользовался этим детским выражением
словно для забавы, любимой, несмотря на то, что она со-
пряжена была со страхом, головокружением, сердечными
перебоями, и его бросало от неб еще сильнее в жар» (Bd. 2,
S.553).
Примечательно, что дуэль Нафты и Сеттембрини, по-
ложившая конец их многократным словесным сражениям
во имя господства над душой Ганса Касторпа, происходит
как раз в том живописном уголке, который служил местом
ответственной «правительной» его деятельности: несостоя-
тельная умозрительная педагогика терпит полный крах
именно там, где задолго до рокового поединка рождается,
формируется духовная самостоятельность героя, этот крах
предвещающая.
Регулярные посещения укромного уголка в горах и са-
мо странное слово «править», которым Ганс Касторп окре-
стил свои уединенные размышления, начинают фигуриро-
вать уже после Вальпургиевой ночи и отъезда Клавдии
Шоша. И это характерно: новая в жизни героя эпоха озна-
менована большим внутренним содержанием, отнюдь не
только интеллектуальным, но — и даже преимуществен-
188

но — эмоциональным; именно оно-то, как мы уже говори-
ли, теперь уже не оказывается «заслоненным» планом
идейно-воспитательным: «Он сидел там, чтобы побыть од-
ному, остаться наедине со своими воспоминаниями, пере-
брать впечатления и необыкновенные переживания минув-
ших месяцев и все обдумать... необыкновенным было все,
настолько до авантюризма необыкновенным, что сердце,
такое же впечатлительное, как и в первый день приезда
сюда, наверх, замирало и принималось бешено колотить-
ся, едва он начинал все припоминать».
«Все» в данном случае означает прежде всего — не-
обычные отношения с Клавдией Шоша, которую Ганс Ка-
сторп полюбил с первого взгляда, с момента ее появления
в «трапезной». Он узнает, что она русская, замужем за
французским инженером, служащим «где-то в Дагестане»;
из-за своей болезни Клавдия часто отлучается за границу,
подолгу живет в санаториях. Далее последовал длительный
период с обеих сторон проявляемой заинтересованности
«на расстоянии», когда Ганс Касторп, сдерживаемый и си-
лой самого чувства, и неодобрением своих постоянных
спутников и собеседников (Иоахима и Сеттембрини), и
ревнивыми подозрениями относительно отношений Клав-
дии с врачом Беренсом и кем-то из соотечественников, так
и не решился «познакомиться наяву». Но в полусказочной
обстановке новогоднего карнавала, допускающей свобод-
ную и интимную форму обращения, Ганс Касторп, стара-
ясь пользоваться французским языком, более понятным
Клавдии, а для него чуждым и усиливающим ощущение
«призрачности» происходящего, говорит о своем чувстве:
«Я люблю тебя... я всегда любил тебя, ведь ты — это «Ты»,
которого ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, моя
смерть, мое вечное желание... Наплевать, наплевать мне
на всех этих Кардуччи, и на республику с ее красноречием,
и на прогресс с его развитием во времени, оттого что я те-
бя люблю!»
Подлинность самого непосредственного чувства, поэтич-
ного, страстного, которым дышат эти слова, поразительная
пластичность всей сцены необычного объяснения — поза,
жест, каждое движение персонажей — находят совершен-
но точное, классически краткое, наглядное и изящное сло-
весное воплощение; диалог даже нарочито элементарен
(герои говорят не на родном языке) и поэтому особенно
ясен, прост, раздумчиво-медлителен по ритму. И вместе с
тем это самое «подлинное», «живое» изображение чувств
189

несет в себе (даже если судить только по приведенному
выше отрывку) самую глубокую суть миропонимания Ган-
са Касторпа. Это очень по-манновски: воплотить в кульми-
национном моменте любовной линии романа с небывалой
и для собственно идейных глав отчетливостью сущность
духовных исканий героя: центральную, определяющую не
только для внутреннего мира, но и для всей судьбы Ганса
Касторпа проблему времени. Любовь как вечное «Ты» про-
тивостоит «развитию во времени», иначе говоря, она — вне
настоящего и в теснейшем единении с прошлым и буду-
щим. А эти последние тоже предстают в слиянии друг с
другом как нечто нерасчленимое, недифференцированное:
«Ты» была всегда, и «Ты» — моя мечта. Вместе с тем
«Ты» — олицетворение Природы и Духа. В первой из этих
ипостасей Клавдия является перед Гансом Касторпом на
портрете, исполненном доктором Беренсом. В духовпо-бо-
гоподобном своем олицетворении — в скульптурном изобра-
жении Богородицы, которое Ганс Касторп видит у Нафты;
и, наконец, в слиянии обоих начал, как прообраз Женст-
венности и облик Самой Жизни, извечно сливающей плот-
ское и духовное, образ Клавдии Шоша предстает перед
Гансом Касторпом в одну морозную ночь, когда он, лежа в
спальном мешке на своем балконе, постигает (и на это то-
же вдохновляет его составляющее весь смысл жизни «Ты»)
тайны генетики, анатомии, истории, астрономии — самые
разнообразные знания о человеке и его месте в мире: «И
вот в эти минуты, когда молодой Ганс Касторп... смотрел
на поблескивающую замерзшую долину, ему среди сумра-
ка морозной ночи, озаренного блеском мертвых созвездий,
предстал образ самой жизни».
Любовная линия является, по существу, сердцевиной
романа, ибо как бы «стягивает» воедино искания в области
идей и жизненный, нравственный опыт героя. «...Я всегда
искал тебя»,— говорит Ганс своей возлюбленной, и это
«всегда» имеет не только всеобъемлющее, но и вполне
конкретно-временное значение. Ибо мадам Шогаа с перво-
го взгляда пробуждает у Ганса Касторпа воспоминания о
страстном и робком чувстве к товарищу по школе Пребы-
славу Хиппе (ему посвящен целый раздел IV главы,
который так и называется — «Hippe»). Сначала смутная,
трудно уловимая, ассоциация вырастет в ясную картину
прошлого, предстающую Гансу в том же самом уютном
горном уголке, который становится именно с этих пор ме-
стом его «правтттельно»-ответственпой деятельности. И что
49П

еще примечательно: толчком к овладейию этим воспомина-
нием о первом детском порыве к духовной близости с дру-
гим человеком послужила случайная встреча прогуливав-
шегося Ганса с разговаривающими друг с другом жителя-
ми села, вернее, приветливо-напутственная фраза, с кото-
рой один из них обратился к другому: «Ну, счастливо и
большое спасибо».
Эта фраза была когда-то произнесена Гансом во время
разговора на школьном дворе, когда он отдавал Пребысла-
ву взятый у него карандаш. Послужив возрождению про-
шлого, эти и некоторые другие слова того ожившего дет-
ского разговора возрождаются в качестве реплик (особо
знаменательных, важнейших) в немногих беседах, проис-
ходящих между Гансом и мадам Шоша или ее «спутни-
ком» Пеперкорном и Гансом.
Мы видим, как важнейший для романа любовный
план расширяется и обогащается здесь уже за счет
возлагаемой на него философско-мировоззренческой «на-
грузки». Происходит своеобразное его «срастание» с исто-
рией жизни Ганса «там, внизу», оставшейся, казалось бы,
вообще за пределами структурного корпуса романа, суще-
ствующей лишь на правах внешней, формальной экспози-
ции к истории Ганса — пленника Волшебной горы, воспи-
туемого, испытуемого новым для себя опытом и, видимо,
порвавшего с элементарным, наивным опытом прошлого.
Роль более или менее проясненной ассоциативной связи
мадам Шоша с Пребыславом Хиппе особенно возрастает в
центральных моментах духовного самоопределения героя
(главы «Снег» и «Отбитая атака») и в кульминационных
эпизодах любовной линии, относящихся ко второй встрече
Касторпа и мадам Шоша. Она возвращается в санаторий
в сопровождении богатого «спутника» и покровителя, мин-
гера Питера Пеперкорна. Он — голландец по происхожде-
нию, некогда крупный плантатор и человек большой энер-
гии и физической силы, а ныне — старец, страдающий
приступами неизлечимой тропической лихорадки и увле-
кающийся веселым застольем, оживленным обществом и
пикниками. Суть ведущихся при таких встречах бесед ме-
нее всего интересует Пеперкорна — натуру духовно здоро-
вую и внутренне цельную, по определению Касторпа.
Три главы, посвященные Пеперкорну и вообще всему
периоду второй встречи Касторпа с Клавдией Шоша, со-
ставляют как бы самостоятельную большую новеллу; впро-
чем, видимая фабульная самостоятельность не исключает
191

того, что эти финальные для любовной линии романа гла-
вы насквозь пронизаны ассоциативными «ходами», воз-
вращающими не только к первой встрече героев, но и к
важнейшим эпизодам истории духовного развития Ганса и
к ее предыстории. Остановимся в этой связи на предшест-
вующей возвращению Клавдии главе «Снег». Она цосвя-
щена лыжной прогулке Касторпа в горы, которая чуть не
кончается плачевно: разыгралась сильнейшая, хотя и очень
непродолжительная метель, мешающая передвижению.
Пытаясь укрыться от нее за углом какого-то сарая, Ганс не
замечает, как засыпает (сон его, как выясняется потом,
длится всего десять — пятнадцать минут), и видит яркое
и удивительное сновидение: прекрасную, расположенную
у южного моря, неведомую страну и ее столь же прекрас-
ных обитателей; они трудятся, отдыхают, заботятся о де-
тях и при всем том и прежде всего — наслаждаются той
радостью, которую приносит общение друг с другом, про-
никнутое чувством особого благочестивого почитания: каж-
дый чтит в другом человека.
Цельность этой идиллии-утопии нарушена, однако, рез-
ким контрастом: повернувшись в другую сторону, Ганс за-
мечает какую-то таинственную колоннаду, а проникнув
внутрь, он почти теряет сознание «от ужаса перед тем, что
он увидел. Две серые старухи, полуголые, косматые... мер-
зостно возились среди пылающих жаровен. Над большой
чашей они разрывали младенца... они заметили его и стали
потрясать окровавленными кулаками, ругаться безгласно,
но грязно и бесстыдно, да еще на простонародном наречии
родины Ганса Касторпа». На этом сон обрывается. А Ганс
обретает способность к ясным и поражающим своей глуби-
ной его самого обобщениям и толкованиям увиденного
применительно к тем общефилософским и этическим во-
просам, которые занимали его с момента прибытия на Вол-
шебную гору (а вернее сказать — всю сознательную
жизнь),— о возможностях человека сопротивляться злу в
мире, его окружающем, о силе любви и власти смерти:
«Любовь противостоит смерти, только она, а не разум силь-
нее ее. Только она... внушает нам добрые мысли... разум-
но-дружеского общежития... с молчаливой оглядкой на
кровавое пиршество... Во имя любви и добра человек не
должен позволять смерти господствовать над его мысля-
ми... Давно уже я искал эти слова: и там, где мне явился
Хиппе, и на моем балконе, и раньше, всегда и везде. Ведь
и в заснеженные горы меня тоже погнали эти поиски».
192

В этих словах воплощена, действительно, одна из цент-
ральных идей и одно из центральных направлений в иска-
ниях Ганса Касторпа, вернее, та позиция, которую он в
результате этих исканий обретает. Это позиция сопротив-
ления, отрицания санаторной терапии, культивирующей
страх перед смертью, и «воспитателей», подчиняющих всю
жизненную практику и духовную суть человека выклад-
кам разума, что уже в силу своей умозрительной оторван-
ности от жизни (будь то рассуждения замаскированного
иезуита Нафты или рационалиста и безбожника Сеттем-
брини) тоже причастно смерти. Ибо, так или иначе, они
стараются «поработить» тело, дух и органическое стремле-
ние людей к «взаимопочитанию» — чему-то внешнему, по-
стороннему.
На самом же деле — считает отстоявший свою незави-
симость в опасной «пурге» чужих мнений и влияний Ганс
Касторп — даже самое страшное, угрожающее зло занима-
ет лишь задний план жизни; во всяком случае, так видит-
ся и так протекает жизнь для людей, постигших любовь
как ее сущность. Лишь «молчаливая оглядка на кровавое
пиршество» омрачает человека Гансовой утопии, уже в
этом столь выразительно отличающейся от пессимистиче-
ской утопии «Сна смешного человека» Достоевского.
Но нас интересуют сейчас не внешние, а внутренние со-
ответствия и соотношения. Сон Ганса Касторпа и вся гла-
ва «Снег», посвященная утверждению Любви (и в самом
широком, и в интимном смысле), втянуты в орбиту все той
же далекой, но устойчивой й пронизывающей любовную
линию романа связью между «гением этих мест» — мадам
Шоша и настойчиво возникающей «тенью» из прошлого
«там, внизу» — Пребыславом Хиппе. Вся горная прогулка
Ганса и сам сон проходят в сопровождении этих таких да-
леких, но ставших неразлучными двух «Ты».
«Он двинулся дальше, еще выше, к небу. Временами он
втыкал в снег верхний конец палки и, вынимая ее, смотрел,
как из глубины отверстия выплескивается синий свет...
Так странен был этот нежный, горноглубинный свет, зеле-
новато-голубой, прозрачный, как лед, и в то же время за-
тененный и таинственно-влекущий. Он напомнил ему свет
и цвет неких глаз... давно увиденные и неизбежно вновь
обретенные глаза Хиппе и Клавдии Шоша».
Облик Клавдии Шоша предстает почти таким же, ка-
ким он явился в зимнюю ночь на балконе, и в самом сне:
черты ее явственно угадываются в одной из прекрасных
7 М. Кургинян
193

обитательниц прекрасной страны: «...волосами, собранны-
ми в высокий узел на затылке... белой, длинной, из-за при-
поднятых рук казавшейся нежно округлой спиной».
Но самым примечательным в главе «Снег» в смысле
развития ассоциаций является то, что олицетворяющий
прошлое светлый образ Хиппе «встречается» с образом
прошлого совсем иного порядка. В картине «кровавого
пиршества» есть такая знаменательная деталь: «за гнус-
ной, страшной своей работой они (старухи, разрывающие
младенца.— М. К.) заметили его (Ганса.— М. К.) и стали
потрясать окровавленными кулаками, ругаться безгласно,
но грязно и бесстыдно, да еще на простонародном наречии
родины Ганса Касторпа. Ему стало тошно, дурно, как ни-
когда» {курсив наш.— М. К.).
Итак, сам того не сознавая, Ганс унес с собой наверх
двоякий облик родины: он причастен и светлой и страшной
стороне er® видения. С одной стороны, идущий из глубин
воспоминаний Хиппе, с другой — страшные старухи, образ
предельной жестокости, бесстыдства, в котором сгущается
тот дух бессердечия и меркантилизма, о котором когда-то
«новичок» санатория Ганс Касторп рассказывал Сеттем-
брини. Гансу казалось, что уже в то время, сделав выбор
между «долиной» и «верхом», он навсегда изгнал эти
отталкивающие стороны родины из своей памяти и из сво-
их духовных исканий. В главе «Отбитая атака», которая
предшествует повествованию об отважной вылазке в горы,
описан приезд родственника Ганса, тщетно попытавше-
гося вернуть его домой. Разрыв получает, казалось бы, фор-
мальное закрепление. Однако глава о лыжной прогулке
свидетельствует, что как бы высоко ни заносила Ганса
«активизирующаяся» мысль и сколь властно ни формиро-
вала бы любовь духовную его жизнь — он не отрывался от
«забытой» и «преодоленной» исторической реальности, во-
площаемой в возвратах в прошлое, во всех образах, с ним
связанных. Напротив, неприметно для самого Ганса про-
блемы, когда-то возникшие «там, внизу», переживания, глу-
боко затронувшие душу, вопросы, не получившие некогда
разрешения,— все это, как показала неожиданная «встре-
ча» таких связанных с прошлым образов, как Хиппе и ста-
рухи, говорящие на «простонародном наречии родины
Ганса Касторпа», оставалось неясной для него самого
основой его исканий.
Касторпу кажется (причем он чувствует себя в данном
случае даже выразителем «коллективных грез»), что пе-
194

обыкновенная ясность и гармония, которые наступили в
его мыслях после вразумляющего сна, делают его неуязви-
мым в отношении «путаницы» в идеях и чувствах, бес-
страшным в отношениях со смертью, злом: «О, как вразу-
мителен был мой сон! Как он поможет мне править! Я буду
помнить о нем... Слова моего сновидения — напиток лучше
портвейна и эля! Этот напиток пробегает по моим жилам,
как любовь и жизнь».
Однако глава об отважной вылазке в горы, обогащенной
«вразумляющим» сном, заканчивается весьма знаменатель-
ным образом: «Часом позднее его уже окружала высоко-
цивилизованная атмосфера «Берггофа». Ужин он уписывал
за обе щеки. Привидевшийся ему сон понемногу тускнел.
Мысли, бродившие у него в голове, уже в этот вечер стали
ему непонятны».
Это заключающее главу авторское обобщение является
вместе с тем введением в последнюю часть романа, в кото-
рой герой от опыта умозрительного впервые переходит к
опыту практическому, совершенно непосредственно. Мы
имеем в виду драматично развивающиеся отношения ме-
жду Касторпом и мадам Шоша при второй их встрече и
отношения с Иоахимом после его возвращения «с равни-
ны». Обе эти ситуации сталкивают Ганса Касторпа с такой
реальной «путаницей» жизненных обстоятельств и отноше-
ний, с такими красноречивыми напоминаниями о «мерзост-
ном пиршестве», при котором он не может опираться ни на
опыт и самостоятельность, приобретенные в спорах с Сет-
тембрини и Нафтой, ни на «вразумляющие» грезы.
«Ганс Касторп не договорил. Перед ним вырос Пепер^
корн... Он... стоял перед креслом... Ганса Касторпа, и тот...
попытался встать на ноги между обоими (то есть между
мадам Шоша и Пеперкорном.— М. К.), в результате чего
действующие лица этой сцены как бы образовали треуголь-
ник с креслом посередине». Здесь нарочито подчеркнуто,
что герой романа — отважный путешественник в сферы
мысли и духа — поставлен на этот раз в житейски баналь-
ную ситуацию «треугольника». Развитие же ее обнаружи-
вает, что за внешней простотой в ней таятся непредвиден-
ные сложности.
Сложна и так до конца и не прояснена сама характе-
ристика Пеперкорна. В наружности его соединяется безо-
бразие п величественность, шутовство и таинственность,
благодушие и хищничество. При том, что природная физи-
ческая сила, которая ощущается во всем его облике, соче-
7*
195

тается со следами сильного и неизлечимого недуга. Особен-
но характерны были губы, столь прихотливо очерченные,
что «казались разорванными», и руки, «довольно широкие,
но с длинными холеными ногтями, напоминавшими острые
копья». Столь же несогласуемы были отработанные оратор-
ские жесты и невнятные, порою неудобопонятные речи,
расслабленность и самоуверенность осанки и т. д. Все это
противоречиво-недоговоренное остается непроясненным,
так же как внутренний его мир, побуждения, прошлое,
власть над Клавдией Шоша и сама смерть.
«...В его любви таится немало пугающего»,— признает-
ся Касторпу мадам Шоша, и смысл этого признания тоже
остается не очень ясным. И побуждения к самоубийству
явно не исчерпываются благородным «самоустранением»
после откровенного разговора между «спутником» Клавдии
и Гансом Касторпом. Многие намеки, детали говорят о том,
что сама мысль о самоубийстве посредством сильно дейст-
вующего змеиного яда, хитроумного приспособления и
безмолвного черного слуги давно вынашивалась и была
связана и с болезнью, и с какими-то обстоятельствами про-
шлого. Оставаясь нарочито неясным в своей характеристи-
ке, образ Питера Пеперкорна ясен зато по своим функци-
ям: он способствует выяснению отношений Клавдии Шоша
и Ганса Касторпа и тем самым существенно развивает и
дополняет характеристику последнего.
«Я оказался в чрезвычайно оригинальном и весьма ще-
котливом положении... Сердце у меня здорово колотится...
Может быть, посмотреть, где его кулак? Не занес ли он его
уже надо мною?..» Эти совершенно необычные для рафи-
нированного воспитанника Сеттембрини мысли проносятся
в голове Ганса после того, как он сначала «невинно» вну-
шил Пеперкорну подозрения о своих отношениях с мадам
Шоша, а потом подробно, хотя и «деликатно», рассказал
об их давнем знакомстве и новогодней ночи. Объяснение
неожиданно закончилось не побоями, а брудершафтом.
Но у Ганса Касторпа не оставалось сомнения, что именно
оно послужило если не причиной, то последним толчком к
самоубийству: он с полной определенностью ждет этого
события в ночь его свершения. И с недоумением осознает
себя если не виновником, то соучастником смерти челове-
ка. Так логика самой жизненной ситуации — примитивной,
грубой, реальной — торжествует над той возвышенной
позицией духовного «правителя» и победителя смерти лю-
бовью, в которой уверил себя отважный покоритель вершин
196

духа. Вместе с тем выявляется и та реальная, а не вообра-
жаемая или самовнушаемая роль, которую играет вопло-
щаемое в Клавдии Шоша вечное и вместо с тем единствен-
ное «Ты» для Ганса Касторпа.
Первая разлука с Клавдией обосновывалась ее жаждой
независимости, право на которую дает болезнь. Хотя и
тогда ею же выдвигалась и другая причина: из-за робости
ли или из-за высокомерия, но Ганс Касторп сам виноват,
что разлука наступает в день сближения, ибо он не сумел
использовать все долгие предшествующие месяцы. Оконча-
тельная же разлука, наступающая после смерти Пеперкор-
на, вовсе не обосновывается. Но вся логика отношений,
складывающихся при второй встрече, подтверждает ту
истину, которую высказала однажды мадам Шоша относи-
тельно рыцаря Волшебной горы: «...страсть — это значит
жить ради самой жизни. А такие, как вы, живут ради пе-
реживаний. Страсть —- это самозабвение. А ведь вы стре-
митесь только к самообогащению».
Ганс опровергает эту характеристику целым рядом до-
казательств. Но объективная логика отношений с Клавдией,
в свою очередь, опровергает их. Он и на этот раз не после-
довал за нею и остался пленником Волшебной горы. Даже
любовь не примиряла с долиной «там, внизу», по-прежне-
му не давала до конца удовлетворяющего наполнения жиз-
ни, не содержала ответа на вопрос, которым бессознательно
задался Касторп еще в пору «обыкновенной» своей жиз-
ни,— чему посвятить себя, во имя чего жить? Поиски отве-
та на этот вопрос продолжаются и после отъезда Клавдии
и гибели Иоахима, до тех пор, пока начавшаяся война не
вселяет в Ганса Касторпа (так же как в сотни других пред-
ставителей молодого поколения) иллюзию обретения иско-
мого — на разных ступенях и уровнях духовного и жизнен-
ного опыта — ответа.
Для понимания типичности внутренних исканий Ка-
сторпа, казалось бы, таких исключительных, особенно
важен образ его двоюродного брата и вся посвященная
ему линия романа, тоже во многом превосходящая непо-
средственно фабульное назначение.
«Лейтенант — человек почтенный, но простая натура,
без всяких затаенных опасностей»,— говорит Сеттембрини,
противопоставляя элементарного и заурядного Иоахима
его тонко организованному кузену. «Он очень честный мо-
лодой человек, очень узкий, очень немец»,— вторит этой
характеристике мадам Шоша. И тот же смысл вкладывает
197

в свои «отеческие» назидания Иоахиму Беренс: «Желает,
видите ли, ехать и нацепить на себя саблю. Это же чистое
мальчишество!» «Иоахим солдат, и этим все сказано»,—
заключает Касторп один из своих напряженно-драматиче-
ских внутренних монологов. И, наконец, сам Иоахим про-
стодушием своих рассказов о санаторских нравах, наивно-
доброжелательными характеристиками людей («потом есть
еще Кроковский — ассистент Беренса, ничего не скажешь,
толковая голова») и постоянным устранением от всякого
теоретизирования, анализирования и «высоких материй»
вообще как бы закрепляет это установившееся о себе мне-
ние. «Вот и ты говоришь «человечество», как Сеттембри-
ни... уж очень ты стал возвышенно мыслить»,—выгова-
ривает он брату.
Когда Иоахим оказывается вовлеченным в отвлечепньш
разговор, он настолько чувствует себя не в своей сфере, что
не может ничего сказать, кроме самых банальных, выне-
сенных из военного училища фраз: теряясь от изощренных
словесных дуэлей Сеттембрини и Нафты или от потока мно-
гообразных сведений, которым оглушает его брат, он
ссылается, например, па идеи Мольтке, говорит что-то не-
вразумительное о чести касты и даже о свойствах расы,
укрепляя слушателей в создавшемся мнепии о его ограни-
ченности, узости и консерватизме.
Но все это — лишь самый поверхностный слой характе-
ристики Иоахима. Истина достигается постоянно вводимы-
ми и постепенно усиливающимися контрдоводами, которые
прежде всего складываются из линии поведения Иоахима,
неожиданно открывшей его способность к глубокому кри-
тическому пониманию окружающего мира, а также из не-
которых «догадок» о внутренних его переживаниях, о ко-
торых сам он со свойственной ему сдержанностью умалчи-
вал. Всей своей судьбой Иоахим подтвердил однажды вы-
сказанное им суждение: «Дело не в том... какие у него
мнения, а в том, каков сам человек».
Мнения о войне, касте и расе, которые скорее повторял,
чем высказывал Иоахим, не отражали тех романтических
представлений об аскетическом самоотречении во имя вы-
сокой, общей цели, о чести и долге, которые воплощались
для него в офицере — носителе идеала общественного слу-
жения, олицетворении кипучей целеустремленной (без чет-
ких представлений о ее цели) деятельности. И вот с этих-то
позиций, иллюзорных и абстрактных, но принятых за иде-
ал со всей силой чувств, присущих цельной и сдержанно-
198

страстной натуре, Иоахим с беспощадной последователь-
ностью определяет свои отношения совсем окружающим
миром, основывает свои оценки людей и с не меньшею не-
уклонностью обуздывает собственные чувства и эмоции.
Сложность борьбы, происходящей в душе «примитивно-
го» Иоахима, приоткрылась Гансу Касторпу в разговоре о
русской девушке Марусе, сидящей напротив Иоахима во
время «трапез», очень привлекательной и очень больной.
На шутку брата в адрес хорошенькой соседки Иоахим не
ответил. «Его загорелое лицо пошло пятнами, как бывает
обычно с загорелыми лицами, когда они бледнеют, и губы
как-то горестно скривились; это придало его лицу выраже-
ние, которое почему-то испугало Ганса Касторпа».
Идеал деятельной жизни «там, внизу», дающий Иоахи-
му силу отречься даже от сильного чувства, определяет
остроту его неприятия «санаторной терапии» в ее общем
принципе, несмотря на свойственную ему добродушную по-
кладистость в отношении конкретных ее носителей и всех
их человеческих слабостей.
Внешним поводом к бунту Иоахима против санаторной
системы послужили обычные для тех мест капризы погоды:
в августе пошел снег, наступила зима. Спокойствие брата,
пустившегося и по этому поводу в философские рассужде-
ния, взорвало всегда сдержанного Иоахима: «...Ты... так
собой доволен, что заодно доволен и всей здешней жизнью...
Нет! Хватит! — почти выкрикнул Иоахим,— Все это свин-
ство, гнуснейшее свинство, и если ты... то я лично...— И он
быстрым шагом вышел из комнаты, в сердцах хлопнув две-
рью,— в его мягких, прекрасных глазах как будто даже
стояли слезы».
И на первом же врачебном обследовании Иоахим осу-
ществляет выношенное решение порвать «со всей здешней
жизнью». Обычную «околесицу» Беренса относительно не-
обходимости «еще с полгодика исправно... нести здешнюю
службу» взбунтовавшийся пациент встретил с непоколеби-
мой твердостью: «Вначале, господин гофрат, вы говорили:
три месяца. Потом курс лечения все растягивался то на три
месяца, то на полгода, а я все еще нездоров». В заявлении
Иоахима, как он тут же оговаривается, нет обвинения лич-
но Беренсу. Его бунт вызван не профессиональными или
личными качествами «Радаманта». За обычной вязко-
уклопчивой, самодовольно-невразумительной «топью» его
речей Иохаим ощущает общий принцип «санаторной тера-
пии» и всей «лдетттттсй жи.ши» вообще. Он видит его в
199

пассивности, в примирительно-соглашательском, даже по-
пустительском отношении к болезни. А соответственно —
и ко «всему этому свинству» вообще, то есть ко всему ли-
шенному времени и движения, идеала и цели миру обита-
телей Волшебной горы. Они добровольно приняли («таксо-
бой доволен, что доволен и всей здешней жизнью») эту си-
стему существования, основанную на перспективе смерти,
рассчитанную на медленное угасание — комфортабельно
обставленное, оставляющее надежды на проблески личного
счастья и иллюзию интеллектуальной и духовной «возвы-
шенности» — бесплодной болтовни и «умничанья», как счи-
тает в своей непримиримости Иоахим.
Недаром Клавдия Шоша, узнав о его бегстве «на рав-
нину» и обстоятельствах смерти, говорит, что Иоахим «был
храбрый, гораздо храбрее, чем другие люди, некоторые дру-
гие». Так приходит новая оценка Иоахима, основанная на
поведении, поступках — словом, на том, что сам он вкла-
дывал в требование судить о человеке — не на основе выра-
жаемых им «мнений», а по тому, «каков сам человек».
К опровержению прежней оценки приходит и Беренс, ко-
гда на вопрос Касторпа о состоянии вынужденного вер-
нуться в санаторий Иоахима отвечает с несвойственной
ему определенностью: «Он понимал, что делал и что ста-
вил на карту, он настоящий мужчина».
И, действительно, Иоахим «поставил на карту» или,
вернее, сделал вполне сознательный и ответственный вы-
бор, когда поднял бунт против «санаторной терапии». Влек-
ло его на равнину не честолюбие и не мальчишеское легко-
мыслие, а решимость порвать «со всем этим свинством» и
посвятить жизнь, отдать весь отмеренный ему судьбою
срок служению высокому в его понимании идеалу.
Наиболее глубоко и сложно меняет свое отношение к
Иоахиму главный герой романа. Это происходит, уже ко-
гда Ганс, лежа в спальном мешке на балконе, читал
получаемые от Иоахима краткие открытки и проникал в
скрытое их содержание и тем более после его возвращения.
Ганс приходит к глубокому умозаключению (он, правда,
выражает его в очень туманных определениях о «воздейст-
вии души на тело и вторичности болезни», к которым при-
вык прибегать, рассуждая сам с собою), что практика столь
вожделенной полковой жизни не принесла ее восторжен-
ному поклоннику той полноты удовлетворения, на которую
он рассчитывал, когда рвался к «аскетической деятельно-
сти», и если еще пе до конца раскрыла, то уже чувстви-
200

тельно намекнула ему на бессмысленность того риска, ко-
торому он себя подвергал, уехав из санатория.
То, что Иоахим является рыцарем именно абстрактного
идеала (а не носителем идеалов прусского милитаризма, в
чем он порою подозревается вкупе с самим создателем
«Волшебной горы»), находит подтверждение в облике, в
котором умерший брат мерещится Гансу Касторпу во вре-
мя спиритического сеанса, к участию в котором привлек
его Кроковский.
«У этого Иоахима были осунувшиеся щеки... На исху-
давшем лице... лежала печать страдания н строгости... но
взгляд оставался таким же кротким, а глаза — прекрасны-
ми, и он безмолвно и ласково, вопрошающе смотрел на Ган-
са Касторпа... Иоахим был не в штатском... но одежда не
была и настоящим военным мундиром. В ней не замеча-
лось ничего блестящего, цветного. Воротник — как у ту-
журки, на груди — карманы; довольно низко висел желез-
ный крест. Ступни Иоахима почему-то казались огромны-
ми, а ноги очень тощими; они были в тугих обмотках —
скорее как у спортсмена, чем у военного... казалось, Иоахим
нахлобучил себе на голову походный котелок, который дер-
жался, как шлем, на ремешке, проходившем под подбород-
ком. Но, как ни странно, этот убор напоминал о старине, о
ландскнехтах и почему-то очень шел ему».
Облик Иоахима, сотканный воображением Ганса Ка-
сторпа, состоит, как каждое видение, из реминисценций
каких-то наиболее запомнившихся и ярких моментов об-
щения с ним, разговоров о нем, из переоценивающих преж-
нее свое отношение размышлений, а также смутных пред-
чувствий собственного будущего. Ибо видение имеет со-
вершенно явное сходство не с обликом кадрового офицера
германской армии, а с обликом самого Ганса Касторпа на
последних страницах романа, когда он, разделив судьбу
всего молодого поколения своей эпохи, приобщался к прак-
тической жизни и испытывал свои идеалы, проходя через
страшную школу войны.
Печать страдания, жертвенности, тяжелых дум и сомне-
ний лежит на облике Иоахима-видения, который становит-
ся очень похожим здесь на жертву и ненавистника
войны — представителя погибшего поколения. Облик, каза-
лось бы, преданного идее войны блестящего лейтенанта во-
влекается в толпу оказавшихся на поле боя юношей, среди
которых находится и Ганс Касторп. И побуждения, приво-
дящие его к этому финалу, в каких-то своих посылках и
201

истоках сближаются с побудительными истоками того ро-
мантического иоахимовского «рвения», которое так разде-
ляло их поначалу. История расхождений и сближений Ган-
са Касторпа с зачинателем бунта против Волшебной го-
ры составляет одну из существенных сторон формирования
характера этого сына XX века, этого любопытствующего
путешественника, незаметно превращающегося в трагиче-
ского искателя.
Путь Иоахима — его отъезд, невысказанные разочаро-
вания, возвращение и гибель — обращают героя романа
(так же как вторая встреча с мадам Шоша) от стремлений
к обогащению опыта духовного к столкновению с реально-
стью и к необходимости принимать уже не умозрительные,
а житейски ответственные решения.
Ганс так формулирует вставший перед ним вопрос:
«...нравственнее ли потерять себя и даже погибнуть или се-
бя сберечь?» В контексте разговора с Клавдией этот вопрос
имеет более узкое значение. Но, по существу, он содержит
проблему, казалось бы, решенную, но практически остаю-
щуюся основной для Ганса Касторпа: проблему отношений
с «равниной», то есть с тем миром, к которому он принад-
лежал, от которого оторвался во имя безбрежного расшире-
ния своих познаний и духовного горизонта, по которого
(более или менее осознанно) никогда не терял из виду во
время этих захватывающе интересных, поучительных и не-
безопасных странствований.
«Погибнуть» ли (не только в физическом, но и в нрав-
ственном смысле), служа делу и живя в мире, который ра-
зочаровывает, не удовлетворяет? Так в освещении Ганса
предстает судьба его двоюродного брата. Или «сохранить
себя», то есть сохранить свою духовную независимость, по-
зицию внутреннего неприятия той «низменности» и «же-
стокости» жизни «там, внизу»? Об этом Ганс Касторп го-
ворит с Сеттембрини во время одной из первых их бесед.
После смерти Иоахима и отъезда мадам Шоша этот по-
следний вопрос осложняется вопросом «бесцельности», не-
нужности и бессмысленности как самосохранения, так и
жизни вообще. Предвещающий финал момент романа воз-
вращает к его началу, вновь обнаруживая первостепенное
значение созидаемой автором «Волшебной горы» компози-
ции для качественно новой характеристики героя.
Обеспокоенные изменившимся настроением пациента,
грозящим самовольным отъездом, «верховные власти» са-
натория решили предотвратить это следующим мероприя-
202

тием. Заявив с уверенностью, что «наконец открыл»
причину неустойчивости теплового бюджета Ганса Кастор-
па», они приписали это теперь не «влажному очажку» в лег-
кому стрептококкам, которые «в небольшом количестве
имеются в организме». Заверив сначала пациента, что он
«должен попристальнее и подольше изучить этот вопрос»,
го;(рат Беренс наконец объявил новый курс лечения: «Курс
стрентовакципы! Прогноз? Исключительно благоприят-
ный...» Далее следуют ученые рассуждения Беренеа:
«...Поскольку сыворотка будет изготовлена па крови самого
Ганса Касторпа, то при инъекциях в организм не будут
вводиться никакие болезнетворные вещества, которых в
нем бы уже не содержалось. В худшем случае лечение не
принесет пользы, даст нулевой результат — но, поскольку
пациент все равно должен оставаться здесь, разве это мож-
но назвать «худшим случаем»?»
Максимальная активизация деятельности «санаторной
терапии» не подняла, однако, настроения ставшего внут-
ренне строптивым пациента: «Эти прививки себя самому
себе казались ему каким-то отвратительным и унылым из-
вращением... сочетанием себя с собой... бесплодным и без-
надежным». Проницательный Беренс умел понимать на-
строение своих пациентов: он видел, что с некоторых пор
мимика Ганса «порой напоминала мимику покойного
Иоахима в те времена, когда в нем созревали некие свое-
вольные и упрямые решения».
Испытываемое Гансом Касторпом непреодолимое омер-
зение перед существованием без цели, без любви, без оду-
шевляющих исканий, эта пассивность, апатия, фактиче-
ски духовная смерть, в которые он впадает, обманувшись в
тех возможностях, которые сулила вознесшая его над «рав-
ниной» нравственная «активизация», предстает и как кон-
траст, и как параллель судьбе «храброго» Иоахима. В ро-
мане даны фактически два наиболее характерные варианта
судьбы молодого человека Германии и Западной Европы
первых десятилетий нашего века. И обе эти судьбы,— и то-
го, кто стремился найти свой идеал в романтизированном
служении существующему укладу буржуазного общества,
и того, кто от него оторвался и внутренне противопоставил
себя ему,— находят (хотя речь идет в данном случае пре-
имущественно о Касторпе) обоснование в той главе о детст-
ве и юности Ганса, которая в авторских заметках к роману
как бы выведена за пределы его структуры (то есть не уч-
тена в качестве одного из его «планов»), а по существу,
203

ймяется экспозицией, влияющей на организацию всей его
мысли.
Оставшись сиротой после рано умерших родителей,
Ганс Касторп в течение полутора лет прожил в доме своего
деда — сенатора Ганса Лоренца Касторпа, главы фирмы по
импорту и экспорту и члена магистрата, который с упорст-
вом держался за старину, как в области коммерции, так и
в политике.
После смерти деда Касторпа Ганс воспитывался в семье
консула Тинапеля — родственника по материнской линии.
По совету Тинапеля-старшего и его сына Джеймса Ганс
Касторп, окопчив реальную гимназию, поступил на поли-
технический факультет и получил, хотя и не обнаружив
блестящих успехов, диплом инженера-кораблестроителя.
Тем самым он обеспечил себе сверх устойчивой ренты воз-
можности «прилично зарабатывать», что было необходи-
мо — как издавна внушал ему дядя Тинапель — «чтобы
здесь, в городе, играть известную роль и жить, как ты при-
вык».
Когда Ганс приезжал на каникулы, то «каждому стано-
вилось ясно, что этот очень опрятный, очень хорошо оде-
тый молодой человек с маленькими рыжеватыми усиками
и несколько сонливым лицом молодого патриция, несомнен-
но, достигнет почетного положения в жизни, и люди, кото-
рые интересовались делами города... испытующе погляды-
вали на него, спрашивая себя, до какой же роли в обществе
дорастет со временем молодой Ганс Касторп... без сомне-
ния, настанет день, когда с его особой придется считаться
как с политическим фактором. Он будет членом городской
думы и депутатом, будет издавать законы... войдет в какой-
нибудь административный отдел, может быть, в финансо-
вую комиссию или строительную, к его мнению будут при-
слушиваться... Было также небезыинтересно, к какой же
партии примкнет со временем Ганс Касторп!.. станет ли
тормозом прогресса, консервативным элементом? Могло
быть так, а могло быть и наоборот... он же инженер... пред-
ставитель техники. Поэтому не исключено и то, что Ганс
Касторп примкнет к «радикалам» и даже станет «бунтов-
щиком», идущим на разрыв с почтенными традициями про-
шлого и даже готовым «вовлечь государство в рискованные
эксперименты». Так представляются почтенным согражда-
нам возможные вариации судьбы Ганса Касторпа.
Этот прием своеобразного безымянно-коллективного
«прогнозирования» (нечто схожее по форме встречалось и
204

в отдельных главах «Будденброков») может быть оценен
во всей полноте своего иронически-трагического звучания
только в ретроспективе. Ибо весь путь Ганса Касторпа яв-
ляется яркой и последовательной демонстрацией пеприя-
тия этих прогнозов, а тем самым традиционного для «обыч-
ного» героя воспитательного романа пути.
«...Его путь неожиданно свернул в сторону»,—утверж-
дает Т. Манн, имея в виду своего героя. Но в сторону от
традиционного направления жанра «свернул» — и это но
было неожиданпо после «Будденброков» — и сам автор
«Волшебной горы».
Уже не исподволь, как в первом своем романе, а смело,
демонстративно Т. Манн уходит от «обычных» представле-
ний о характере и масштабе тех сил, которые детерминиру-
ют судьбу героя, определяют его жизненный путь, подска-
зывают нравственный выбор.
«Два дня пути уже успели отдалить этого человека, к
тому же молодого,— а молодой еще не крепко сидит корня-
ми в жизни,— от привычного мира, от всего, что он считал
своими обязанностями, интересами, заботами, надеждами...
подобно времени, пространство рождает забвение; оно до-
стигает этого, освобождая человека от привычных связей с
повседневностью, перенося его в некое первоначальное,
вольное состояние, и даже педанта и обывателя способно
вдруг превратить в бродягу».
Пространство, время, природа — все это уже тогда не
просто занимает Ганса Касторпа как предметы размышле-
ния или зрительные впечатления, но и предстает перед ним
именно как обстоятельства, мощно и властно воздействую-
щие на человека, способные привести к каким-то вполне
реальным изменениям в судьбе, психологии и самоощуще-
нии. Уже первые страницы книги призваны не зафиксиро-
вать оригинальные впечатления путешественника, но ут-
вердить новое понятие «среды» и «обстоятельств», просто
несоизмеримое с прежним: формирующими героя фактора-
ми становились и стихии природы, и самые общие катего-
рии человеческого бытия и сознания, при том, что — как мы
уже выяснили — все это отнюдь не исключало свойствен-
ной роману остроты и конкретности восприятия историче-
ского времени — духа той эпохи и тех ее всемирно-истори-
ческих событий, современником которых является его
герой.
«Это возношение в области, воздухом которых он еще
никогда не дышал и где, как ему было известно, условия
205

для жизни необычайно суровы и скудны, начинало его вол-
новать, вызывая даже некоторый страх... Развертывались
величественные высокогорные пейзажи с их священной
фантасмагорией громоздящихся друг па друга вершин... об-
ласть лиственных лесов уже осталась позади, а с нею, ве-
роятно, и зона певчих птиц, и от мысли об этом замирании
и оскуднении жизни у него вдруг закружилась голова и ему
стало не по себе...» и т. д. Картины природы, встретившей
Ганса Касториа в его поездке, столь же расширительны и
неоднозначны, как и образы главных персонажей романа, о
которых говорил сам писатель в докладе о «Волшебной го-
ре». «...В подходе к персонажам читатель чувствует,— го-
ворит Манн,— что каждый из них представляет нечто боль-
шее, нежели то, чем он кажется на первый взгляд: все они
гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, прин-
ципы и миры» 1.
Этот принцип позволительно, думается, распространить
и па неодушевленных «персонажей» романа. Кроме функ-
ции описательной, пейзаж в «Волшебной горе» всегда име-
ет и функцию «символическую»,— в данном случае он
символизирует приобщение Ганса Касторпа к сфере высо-
кой духовности, к новым отношениям с природой и време-
нем. Значение этого расширительного понимания обстоя-
тельств во всем своем объеме тоже раскрывается лишь в
конце романа.
Но самым значительным для самой экспозиции и ее
организаторской функции является малоприметная, внешне
не акцентированная внефабульная мотивировка ухода
Ганса Касторпа в пугающие и манящие его просторы,
прочь от «равнины».
Ведь это только формально отъезд Ганса вызван жела-
нием отдохнуть и навестить больного кузена. По существу
же он обусловлен непонятным для него самого (ибо он уве-
рен, что любит обычную, «хорошую», «благополучную»
жизнь) глубоким равнодушием, вернее, отвращением, ко-
торое вызывает в нем будущая деятельность, сулящая столь
блестящие перспективы. Причем эта субъективная причина
имеет, в свою очередь, серьезное объективное обоснование,
самому Гансу Касторпу неведомое вплоть до финальных
глав романа: «Человек живет не только своей личпой
жизнью, как отдельная индивидуальность, но — сознатель-
но или бессознательно — также жизнью целого, жизнью
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 106.
206

современной ему эпохи... если в том впеличиом, что окру-
жает его, если, несмотря на всю внешнюю подвижность
своей эпохи, он прозревает в самом существе ее отсутствие
всяких надежд и перспектив, если ему открывается се без-
надежность, беспомощность и если на все — сознательно
или бессознательно — поставленные вопросы о высшем,
сверхличном и безусловном смысле всяких трудов и уси-
лий эта эпоха отвечает глухим молчанием... не дает удов-
летворительных ответов на вопросы «зачем»... то как
раз у наиболее честных представителей человеческого
рода такое молчание почти неизбежно вызывает подав-
ленность».
Вот бессознательные поиски ухода от этой подавленно-
сти и определяют уход Ганса в неведомые ему духовные
выси. Это «восхождение» принесло огромное обогащение
его мысли и чувствам; но при всем том «удовлетворитель-
ных» ответов па вопросы «зачем» — так и не было обретено.
Ибо Ганс отвергает исчерпавшую свои ресурсы «терапию»
санатория («нрививки себя себе»), а вместе с нею и свою
горделивую умозрительную «правительную» деятельность
с ее утопической верой в возможность счастья и добра,
«оглядывающегося» на зло, но существующего в непосред-
ственной от него близости.
Тот же вопрос «зачем», определивший некогда разрыв
Ганса Касторпа с окружающим и поиски новых «миров»,
определил его неудовлетворенность и этими последними.
«Удар грома», то есть разразргвшаяся война, явился лишь
толчком для внутренне созревшего решения бежать с Вол-
шебной горы, переставшей быть прибежищем от «безна-
дежности».
Так «симфоническая» экспозиция, вобравшая все в
дальнейшем обогащенно звучащие «темы» романа, органи-
зует художественную систему, знаменующую новую раз-
новидность романа воспитания. Ее можно было бы условно
назвать «романом испытания». Е основе его — новое, рас-
ширенное понимание обстоятельств, новая мера интел-
лектуального и духовного роста героя и его непримири-
мости с «неспособной к ответам» эпохой, новая мера
нравственной ответственности и выбора — моменты, даю-
щие право говорить о дальнейшем обогащении традиций
социально-психологического реалистического романа. Ибо
и «Волшебная гора», которая нередко предстает в качестве
одного из примеров «отхода» и «отказа» зарубежного ро-
мана от прямой своей родословной, демонстрирует пеисчер-
307

паемость возможностей метода и жанра, верность которым
Т. Манн пронес через весь свой творческий путь.
«Волшебная гора» в еще большей степени, чем «Буд-
денброки», способна продемонстрировать, что яркая само-
бытность, индивидуальная неповторимость манновской
поэтики, создаваемой им разновидности жанра, вовсе не
приводит к изоляции. Приступая к анализу романа, мы
уже упомянули о романе «потерянного поколения» как в
чем-то соприкасающейся с Манном линии. После анализа
«Волшебной горы» это и другие соотношения могут быть
прослежены с еще большей очевидностью.
Оформление многих признаков новаторской структуры
западноевропейского романа критического реализма спра-
ведливо связывается исследователями с антивоенным ро-
маном Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя, А. Цвейга,
А. Барбюса.
Многое, разумеется, отличает этих писателей друг от
друга и от автора «Волшебной горы». Но общим является
то, что важнейшие моменты романов и этих авторов, и
Манна не могут быть раскрыты в своем настоящем смысле
и даже обязательно приобретут смысл, прямо противопо-
ложный истинному, если главное значение придавать ком-
понентам «переднего плана» повествования.
Роман о «потерянном поколении» строится из двух
слоев, отражающих разные уровни сознания, разные глу-
бины проникновения в действительность. Социальные
предпосылки войны, понимаемые или чаще смутно ощуща-
емые всеми героями этих романов, и постепенное осозна-
ние ими несправедливости и уродства общественного
устройства раскрываются на втором, формально второсте-
пенном слое, удаленном от фабулы, прямых речей, развер-
нутых размышлений и др. На первом же, формально
важнейшем, слое война предстает, с одной стороны, в своих
беспросветных, натуралистически описанных повседневных
«буднях», с другой стороны — в «роковом» и «фаталисти-
ческом» ореоле, свойственном некоторым рассуждениям
персонажей или рассказчиков. Исподволь меняющееся
соотношение этих двух слоев, подспудно растущее содер-
жательное и композиционное значение второго, глубин-
ного,— именно в этом, по существу, и заключается все
внутреннее движение произведений.
Вот, например, очень характерное в этом смысле место
в романе Ремарка «На Западном фронте без перемен».
«Я часто стою на посту возле лагеря русских... Они подхо-
208

дят к самой ограде и прижимаются к ней лицом... дышат
запахами, которые приносит ветер из степи и из лесов... Кто
же из нас сумел бы теперь увидеть врагов в этих смирных
людях с их детскими лицами и с бородами апостолов?
Каждый унтер по отношению к своим новобранцам... явля-
ется гораздо худшим врагом, чем они по отношению к нам...
Мне становится страшно, мне нельзя додумать эту мысль
до конца. Этот путь ведет в бездну... Но я не забуду, о чем
я сегодня думал, я сохраню ее в своем мозгу... Я достаю
свои сигареты, переламываю каждую пополам и отдаю рус-
ским. Теперь у некоторых из них тлеют на лице красные
точечки. От них мне становится отраднее на душе: как
будто в темных деревенских домах засветились маленькие
оконца, говоря мне о том, что за их стеклами находятся
теплые, обжитые комнаты».
Здесь очень наглядно выступает сам момент движения.
Мысль о враждебности унтера новобранцам вспыхивает
ярко, но мимолетно и, испугавшись сама себя, уступает
место туманной аллегории о засветившихся окнах в дере-
венских домах и т. д. И все же социально острая, четкая
мысль об унтере и русских хотя как будто бы и отодвинута
на задний план, так и не теряет своего первостепенного
значения.
Иначе сходная композиция преломляется и определя-
ется в своих функциях у Барбюса.
«И пока мы собираемся догнать других, чтобы снова
воевать, черное, грозное небо тихонько приоткрывается.
Между двух темных туч возникает спокойный просвет, и
эта узкая полоска, такая скорбная, что кажется мыслящей,
все-таки является вестью, что солнце существует». Такими
строками кончается «Огонь» Барбюса.
«Черное небо» — деталь пейзажа, постоянно, на про-
тяжении всего романа сливающегося с беспросветно-мрач-
ными картинами «окопного ада» фронтовых будней. Но
здесь, в конце, она приобретает совсем иную функцию —
функцию образа-символа, не относящегося уже к фабуль-
но-бытовому, верхнему слою повествования; она перехо-
дит во второй, глубинный, внефабульный и вместе с тем
главнейший пласт структуры романа Барбюса. На этом
слое,— вернее, в процессе создания специфической дву-
слойной структуры,— осуществляется внутреннее движе-
ние героя, развитие его мысли. Огромна, например, роль,
которую играет в строепии романа «Огонь» пейзаж, лири-
ческие авторские вторжения в повествование, лишенные,
209

однако, всякого дидактизма, а также выступления в роли
рассказчика самого автора и т. д. Словом, именно в резуль-
тате развития свойств новаторской структуры, а не в отры-
ве от нее, как это иногда представляется, произведение
Барбюса, в соответствии с революционными и социалисти-
ческими идеалами писателя, утверждает глубокую правду
о войне и ее революционизирующем влиянии. По этой же
линии определяется соотношение внешнего и глубинного
содержания романа о первой мировой войне у А. Цвейга
(«Воспитание под Верденом»). «Наследуется» и разви-
вается такое строение романа и его содержательные
возможности в литературе о второй мировой войне, в кото-
рой появляются совершенно новые содержательные аспек-
ты и осложняется художественная форма. Однако в основе
структуры произведения по-прежнему лежит двуслойность,
незавершенность, «открытость». Сеит-Экзюпери, В. Бор-
херт, исходя из этих принципов, каждый в своей совершен-
но особой манере, создали новые разновидности военной
повести, очерка, рассказа.
Мы говорим о столь далекой преемственности не только
для того, чтобы лишний раз подчеркнуть, насколько тесно
примыкает манновский роман к руслу современной лите-
ратуры. Не менее важно отметить, что в творчестве самого
Манна от «Волшебной горы» тянется нить не только к
«Иосифу и его братьям», но и к обобщившему во сто крат
усложнившийся опыт второй мировой войны «Доктору
Фаустусу» г.
Это крупнейшее произведение позднего Манна непо-
средственно выходит к центральной проблеме всего его
творчества. «Доктор Фаустус» создает, в прямой преемст-
венности и с образом Ганно Будденброка, и с преодолеваю-
щим власть ближайших обстоятельств и стремящимся к
«правительной» деятельности Гансом Касторпом, концеп-
цию нравственно ответственной личности, в оригинальней-
шей форме обобщившую национальный и исторический
опыт эпохи.
1 Детальное сопоставление «Волшебной горы» с поздними ро-
манами по линии отношений героев с временем дано в труде:
Н. Vogel. Die Zeit bei Th. Mann. Untersuchungen zu den Romanen
«Der Zauberberg», «Joseph und seine Brüder» und «Doktor Faustus».
1971.

777. Современный человек в призме мифа
и истории
Почти семнадцать лет работал Т. Манн над ромапом
«Иосиф и его братья», состоящим из пролога «Сошествие в
ад» (1926) и четырех частей: «Былое Иакова» (1933),
«Юный Иосиф» (1934), «Иосиф в Египте» (1936), «Иосиф-
кормилец» (1943). Перед обращением к заключительной
части он отвлекся от этого гиганта, написав за три года
сравнительно небольшой роман «Лотта в Веймаре». А за-
кончив заключительную часть «Иосифа», сейчас же при-
ступил к «роману эпохи» — «Доктору Фаустусу».
Огромный роман-миф, который включил в себя не толь-
ко библейский сюжет, но и поднял целый массив восточно-
го и западного фольклора, находится в самом тесном со-
седстве с романом, воссоздающим «анекдот» из жизни Ге-
те, и с произведением о судьбе и творчестве современного
художника.
Несхожесть в предмете изображения, в теме, объеме не
исключает того, что эти романы Т. Манна связаны между
собою нитями еще более крепкими и органическими, чем
предшествующие.
В основе этой связи —исторические, биографические и
собственно эстетические причины. «Иосиф» (в основных
своих частях), «Лотта», «Доктор Фаустус» создавались в
годы борьбы с фашизмом, когда и личная жизнь Манна, и
его общественная деятельность, и творчество были подчи-
нены попыткам противодействовать «зловещей лжи», кото-
рая имела столь большое значение для судеб его родины и
всего мира. Глубокую боль испытывал Манн, понимая еще
задолго до своего вынужденного отъезда из Германии, «что
надвигается» на его родину, и паблюдая слепоту «немец-
кого бюргерства». Стыд и гнев угнетали его в последующие
годы, когда, ежечасно следя за положением дел в Герма-
нии, он видел «непоправимое зло», которое причинял «ду-
211

там и умам людей, праву и истине, людям и человеку»
ненавистный ему «человеконенавистнический режим... Ни-
чего не понимающий в требованиях истории» ].
«Германия — это мука». Так написал Т. Манн в своем
дневнике в период самых драматических сражений на
фронтах второй мировой войны и в разгар работы над «Фа-
устусом». И эта краткая запись сказала и о том, что поли-
тика Германии — постоянный источник собственных его
страданий; и о том, что нынешняя Германия стала источ-
ником страдания для народов мира и своего собственного
народа; и о том, что даже радость надвигающейся победы
над фашизмом осложнена страданием от сознания: она не
разрешит проблемы вины и ответственности как проблемы
внутренней, отдельного человека касающейся.
Ситуация 30—40-х годов воспринимается Манном в
нерасторжимости единства исторического и этического ее
аспектов. «Необычайную этическую важность всего того,
что происходит в Германии»2, Манн подчеркивал еще в
конце 30-х годов, в пору работы над центральными главами
«Иосифа», на подступах к «Лотте в Веймаре». В годы
создания «Доктора Фаустуса» драматизм восприятия со-
временности, современного человека (в обоих этих аспек-
тах), естественно, повысился, обострился. Недаром сам
Манн так ясно ощущал органичность преемственности меж-
ду «драмой об Иосифе»3, как однажды назвал он свое
произведение, и трагическим «Фаустусом».
Вполне очевидно, что исключительное значение на пути
познания настоящего приобретает для автора этих романов
обращение к прошлому — самому отдаленному, лишь ми-
фологией сохраненному, и ближайшему — чтимому и лю-
бимому Т. Манном XIX веку, фигурой Гете олицетворен-
ному.
Демонстративно само название «романа-итога»: «Док-
тор Фаустус». Фаустовская тема, в каких-то своих аспек-
тах сказавшаяся в «Волшебной горе», а в негативном пла-
не прошедшая через все стадии замысла «Признаний
авантюриста», разворачивается теперь в главном своем
содержании: в исследовании диалектики добра и зла, сози-
дания и разрушения, как самого исконно-вечного и вместе
с тем исторически-изменчивого начала, присущего челове-
ческой жизни и самому человеку, ибо человек призван к
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 146,147,148.
2 Т а м ж е, с. 148.
3 Т а м ж е, с. 186.
212

активному вторжению в борьбу добра и зла, наделей по-
требностью искать истину и нести ответственность за свои
поступки.
«Фауст» — это символический образ человечества, и
чем-то вроде такого символа стремилась стать под моим
пером история об Иосифе»1, — категорически утверждает
Манн, недвусмысленно приобщая свой мифологический
роман к фаустовской этической проблематике. Ибо Иосиф,
тут же поясняет Манн, несет идею «горделивого» утверж-
дения «я» как главного «героя драматической повести сво-
ей жизни»2, то есть идею активной позиции человека.
Демонстративное вторжение проблематики «Иосифа» в
гетевскую тему совершается в «Лотте в Веймаре», — этот
«маленький роман» играет роль как бы интермедии между
двумя крупными произведениями.
Напомним в нескольких словах фабульную канву ро-
мана. В «город Гете» приехала Шарлотта Кестнер (урож-
денная Буфф), в ту пору уже старая женщина, вдова и
мать многочисленного семейства. Она воспринимается все-
ми веймарцами как Лотта из «Страданий молодого Верте-
ра». Да и она сама чувствует себя в этой роли, хотя после
вертеровского эпизода, со времени которого прошло более
сорока лет, не виделась с Гете. Секретарь Гете — доктор
Ример, Адель Шопенгауэр — приятельница невесты сына
Гете — Августа, сам Август и другие лица из окружения
Гете атакуют Шарлотту в гостинице и ведут длинные бесе-
ды, героем коих неизменно является Гете.
Суждения о великом художнике в речах этих персона-
жей сводятся к его «антипатриотической» позиции во время
войны с Наполеоном, «неприличному» браку и холодности
к близким и далеким людям. Собеседники Шарлотты дале-
ки от понимания сути Гете. Но это не мешает тому, что в
отдельных суждениях завязывается проблемный узел его
характеристики, имеющий непосредственное отношение к
центральной мысли романа.
«...Из одного глаза у него глядят небо и любовь, из дру-
гого — ад ледяного отрицания и уничтожающего равноду-
шия»,—утверждает Ример. И далее прямая аналогия с
библейским Иосифом: «... в конце Книги Бытия... гово-
рится, что Иосиф благословен господом, и благословениями
небесными свыше, и благословениями бездны, лежащей
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 186.
2 Т а м ж е, с. 187.
213

долу». Сравпепие должно подтвердить, что личность круп-
ная, художественно одаренная нрпчастна «адскому»: она
входит в противоречие с общечеловеческими нормами мо-
рали и рассматривает других людей как средство достиже-
ния своих, единственно существенных для нее творческих
целей. Такова в тех или иных вариациях повторяемая все-
ми собеседниками Шарлотты версия личности Гете, а вме-
сте с тем концепция художника и даже человека вообще.
Ибо, по мысли философствующего Римера, в творчески
одаренной, незаурядной личности сгущенно, масштабно
повторяется извечная двойственность человека: происходя-
щая в нем борьба между небом и адом, между любовью к
людям и себялюбием. Нет нужды специально комментиро-
вать, насколько близка вся эта проблематика «Иосифу» и
как органично предвосхищает она «Фаустуса».
«Версии Гете», выдвигаемой его окружением, противо-
стоит взгляд на Гете наивной и смешной своей привержен-
ностью прошлому Шарлотты. Ее «концепция» Гете осно-
вывается на сорокалетней давности записке, которая гласи-
ла следующее: «А я, милая Лотта, счастлив, читая в ваших
глазах веру в то, что я никогда не переменюсь».
В этом признании, так же как во всех своих воспоми-
наниях, Шарлотта усматривала доказательство того, что
она была для Гете не одной из мимолетных встреч, ставших
стимулом к творчеству, что вертеровский сюжет имел не-
преходящее, абсолютное человеческое содержание. Иначе
говоря, Шарлотта отрицает безнравственность Гете как лич-
ности, как художника, а тем самым и римеровскую кон-
цепцию принципиальной «двуликости» человека вообще,
извечную для человека «склонность» считать себе подоб-
ных средством, а не самоцелью.
Наивная Шарлотта, не выходя из своего фабульного
амплуа, не теряя исторической своей достоверности, пред-
ставительствует вместе с тем от принципиальной для
Т. Манна и остро полемичной для его (и не только для
его!) эпохи концепции человечного человека.
Столкнувшиеся в начальных главах романа точки зре-
ния на Гете (представленные Римером и Шарлоттой)
должны, по логике композиции романа, найти опроверже-
ние или подтверждение в главах с участием самого Гете.
Прежде всего — в его пространном внутреннем монологе,
построенном по принципу «потока сознания» *, в котором
1 Т. Мотылева. Достояние современного реализма. М., «Со-
ветский писатель», 1973, с. 188.
214

прихотливо и естественно перемежаются повседневные за-
боты, воспоминания, творческие замыслы, проницательные
оценки окружающих людей и принципиальные суждения
относительно своих идейных и жизненных позиций.
Монолог этот, построенный, по свидетельству самого
Манна, отчасти на «подлинных и документально засвиде-
тельствованных высказываниях Гете»1, отчасти вымыш-
ленный, раскрывает прогрессивность политической пози-
ции Гете, его оппозиционность к царящей в обществе
атмосфере неуважения к личности, реакционных предрас-
судков, шовинистического угара; монолог воссоздает бо-
гатство духовного мира художника, неиссякаемость
творческих возможностей и стойкость в одинокой непри-
миримости к окружающим. «Нет, не буду примиряться»,—
заключает свои размышления Гете.
Логикой внутреннего мополога воссоздается облик бога-
той, сильной, цельной личности, которая явно не укладыва-
ется в зловещую схему разорванности художника и чело-
века между небом и адом. Но, играя очень большую содер-
жательную и композиционную роль в этом романе, внут-
ренний монолог не исчерпывает характеристики Гете, не
несет полной правды и окончательной истины о нем. Важ-
ный вопрос «спора» между Римером и Шарлоттой,— спо-
собен ли Гете признать в людях, связанных с ним челове-
ческими отношениями, не «средство», а «цель», обладает
ли он «памятью сердца», человеческой памятью, о которой
писал когда-то Лотте, иначе говоря, нравственен ли ве-
ликий художник, крупная личность,— остается пока
открытым.
Следующая глава, рисующая прием в доме Гете, на
котором наивная, старая Шарлотта появляется в туалете
вертеровскои поры, не вносит ничего нового в освещение
этого вопроса. Зато обогащает представление о скрытом
под маской «олимпийства» непримиримом конфликте авто-
ра «Фауста» с внешне послушными его воле, но внутренне
чуждыми и не понимающими его людьми.
Целиком посвящена отношению Гете к Шарлотте, а
вместе с тем проблеме абсолютной ценности человека пос-
ледняя глава. После приема у Гете, никак не разъяснив-
шего их отношения, Шарлотта получила от своего «вецлар-
ского друга» приглашение посетить театр. Он не сопрово-
ждал ее; но, возвращаясь из театра, она неожиданно обна-
1 Т.Манн. Собр. соч., т. 9, с. 335.
215

ружила его присутствие рядом с собою, в карете; по раско-
ванности, по пренебрежению всякими условностями, по
теплоте и грусти тона разговор этот, напоминает беседу
Ганса Касторпа и Клавдии Шоша в новогоднюю ночь;
речь идет и о прошлом и о настоящем — о неизбежных и
печальных внешних и внутренних метаморфозах, которые
принесли обоим годы.
Несколько раз затрагивает Шарлотта вопрос об отно-
шении Гете к людям — к тем, кто его сейчас окружает, к
ней самой, к героиням его прошлых увлечений. Но ответа
на этот вопрос в речах Гете фактически не содержится.
И в обращенных к себе самому размышлениях, и в необыч-
ной беседе с «подругой» Гете обсуждает вопрос о художни-
ке, а не о человеке. Он утверждает, что жизнь творческой
личности состоит из цепи отречений и самосожжений во
имя искусства, которое является не чем иным, как формой
служения человечеству.
Решение «загадки» человеческой сущности Гете и его
отношения к человеку и не может быть дано, по Манну, в
умозрительной форме. Человеческий потенциал личности
определяется — это приоткрыто уже в «Волшебной горе»
и «Будденброках» — не думами, а поведением, решениями,
поступками. Не тем, что сказал Гете самому себе, своим
гостям или Шарлотте, а тем, что он очутился рядом с нею в
карете, решается спор между Римером и Шарлоттой в поль-
зу последней.
«Меня... радует... это ваше решение и сюрприз, который
вы мне уготовили»,— говорит Шарлотта, услышав из глу-
бины кареты голос, который «некогда читал Кестнеровой
невесте из Оссиана и Клопштока». И в этой простой репли-
ке оттенена очень существенная для зрелого Манна про-
блема поступка, поведения.
В «маленьком романе» столь же рельефно намечены
контуры этой проблемы, как и то, что она далека от разре-
шения. Недаром сцена в карете проблематична в самом
своем освещении: реально ли присутствие Гете в углу
кареты или оно — плод воображения Шарлотты? Читателю
предоставляется возможность решать этот вопрос по собст-
венному усмотрению. Тем самым автор «Лотты в Веймаре»
дает понять, что в данном случае важна не «дорисовка»
облика Гете и не то или иное разрешение его отношений
с некстати возродившейся Лоттой. Важно прежде всего
утверждение первостепепности значения нравственной
проблемы как таковой — и тогда, когда изображается
216

личность масштабов Гете, й тогда, когда в поле зрения
художника оказывается личность, олицетворяющая, как
Шарлотта, «обычную», среднюю человеческую норму.
Именно острота, с которой проблема поведения выдвинута
в «маленьком романе», определяет его значение как
«вставки» между центральными и заключительными ча-
стями «Иосифа» и как предвестника «Доктора Фаустуса».
Предвещающи в этом смысле и повышенные в своей зна-
чимости формы повествования— «сказа»; они воссоздают
сам способ мышления людей прошлого века и играют роль
своеобразной призмы, преломляющей проблемы современ-
ности.
Всем этим «Лотта в Веймаре» отчасти предвещает «Фа-
устуса». Вместе с тем «Лотта» выводит на поверхность,
проецирует на более близкий объект изображения пробле-
матику «Иосифа», подтверждает его причастность фаустов-
ской проблеме.
Содержание гигантских творений позднего Манна —
«Иосифа и его братьев» и «Доктора Фаустуса», типологи-
ческие черты утверждаемой в них формы трагедийного
конфликта и общее значение нравственно-эстетического
аспекта исследования современности, которое в них осу-
ществляется и благодаря которому они оказываются вовле-
ченными в широкое русло современного литературного
процесса, — все это может быть осмыслено в связи с са-
мым широким общественно-историческим и литературным
фоном.
Не только непосредственно вторгающийся в современ-
ность «Фаустус», но и «библейский эпос» об Иосифе неот-
делимы от общественной и литературной ситуации, от двух
тесно связанных между собой этапов борьбы с «человеко-
ненавистническими» формами жизни, которые представи-
тели современной «скверны» пытались навязать Германии,
Европе и всему миру.
«ИОСИФ И ЕГО БРАТЬЯ»
Проблема ответственности
Новая форма конфликта и ее типология
Перефразируя приводившееся выше высказывание
Т. Манна, можно сказать, что понимание «необычайной
этической важности» всего того, что происходило в мире в
217

период 30—40-х годов, сближает во многом очень разных
писателей лтой поры1.
В период, отмеченный ростом сплоченности всех побор-
ников прогресса, гуманизма и демократии, готовящихся к
битве с фашизмом, приобретает особое значение проблема
возможностей человека, его ответственности и его стойко-
сти. В литературе реализма она воплощается в исследова-
нии глубоких духовных потенций человека. Отсюда —
присущее и зарубежным и советским писателям сочетание
жгучей заинтересованности в современности со стремлени-
ем обратиться к далекому и недавнему прошлому, как
источнику знаний о человеке, и арсеналу художественных
форм, эти знания воплощающих.
Уже в статьях «Народный театр», говоря о перспекти-
вах развития французской литературы, Р. Роллан выска-
зывал пожелание, чтобы она «более серьезно занялась тра-
гедией каждодневной жизни и попыталась раскрыть ее
извечную основу... Величайший из французских драматур-
гов, романист Бальзак показал нам пример. Окружающая
жизнь таит в себе не только поэзию, но и фантастические
силы, действующие в античных легендах».
Здесь характерны три взаимосвязанных положения:
убеждение, что трагизм «таит» в себе повседневная дейст-
вительность; утверждение необходимости обращения к
«извечному» в жизни и человеке, а также к самым древним
художественным формам; интерес к открытому реализмом
прошлого века парадоксальному «вхождению» драмы в
роман.
Суть и пафос этого программного для французской ли-
тературы высказывания отчасти повторен Ролланом в
1934 году в обращении к советским писателям. Оно накап-
чивается словами: «Пусть вновь выйдут на поверхность...
глубинные течения жизни такими, какими они вырывают-
ся в великих творениях Шекспира и Эсхила»*.
Мысль Роллана близка Горькому. «Мы вступаем в эпо-
ху 7— говорит Горький на I Съезде советских писателей,—
полную величайшего трагизма, и мы должны готовиться,
учиться преображать этот трагизм в тех совершенных фор-
мах, как умели изображать его древние трагики»3.
1 См.: «Зарубежная литература. 30-е годы XX века». М., «Нау-
ка», 1969; А. В. Чичерин. Возникновение романа-энопеи, М.,
«Советский писатель», 1958.
2 Р. Р о л л а н. Собр. соч., т. 14. М., 1958, с. 578.
3 М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, с. 351.
218

Высказывание это соответствует пафосу всего горьков-
ского доклада. Вспомним, например, утверждение, что пе
мысль, не чувства, а свершения: работа, творчество и вооб-
ще всякое деяние — предстают в новой литературе как
«стержень» личности, как основной критерий ее оценки и
вместе с тем как формообразующий центр создаваемого об-
раза. Или мысль о том, что, рисуя образ человека определен-
ного класса, образ, глубоко социально и исторически обу-
словленный, советская литература вместе с тем как бы зано-
во открывает человека «вообще», в каких-то чертах его об-
щечеловеческой первозданности. Отсюда — естественность
соотнесения с «младенческой» эпохой Греции. И притом
именно с трагедией — формой, рожденной «в условиях...
роста общественного сознания... граждан... приобщившихся
к сознательной общественной жизни», и решающей «вопрос
о собственной деятельности человека, о его ответственности
за свои поступки»1.
Высказывания Горького и Роллана обобщают реальные
процессы, характерные для литературы, стоящей на поро-
ге «эпохи величайшего трагизма».
В западноевропейском романе освещение проблемы
ответственности и поиски соответствующей ей формы кон-
фликта происходят у писателей самых разных по своим
национальным и индивидуальным особенностям, создаю-
щих полюсно отличные друг от друга разновидности жан-
ра. Достаточно назвать имена Роллана, дго Гара, Фейхт-
вангера, Г. Манна, Нексе, Брехта, Бехера, Т. Манна.
Для немецкой литературы особенно характерна тен-
денция обращения к историческим, литературным, фольк-
лорным, религиозным сюжетам и образам (Фейхтвангер,
Г. Манн, Брехт, Ст. Цвейг).
Во французской литературе новая проблематика и фор-
мы осваиваются в характерном для ее традиций социально-
бытовом или социально-политическом романе. Общечелове-
ческий аспект этической проблематики освещается сравни-
тельно слабее. В романе дго Гара «Семья Тибо» трагедия
заблуждения и расплаты за него, по-разному выразившая-
ся в судьбе братьев Тибо, воплощена, так же как в монумен-
тальных полотнах Роллана или Арагона, в конфликте
большого общественного масштаба, неотделимом от обще-
национального события. Так приоткрывается соотношение
тенденций, характерных для западноевропейского романа,
1 В. Я р х о. Эсхил. М., Гослитиздат, 1958, с. 47.
219

и намечаются точки его соприкосновения с процессами,
происходящими в советской романной классике. Поиски
новой формы конфликта, воплощающего сущность совре-
менной эпохи и вместе с тем восходящего к глубоко тради-
ционным понятиям о трагическом, с неотъемлемой для него
проблемой человеческой активности, поступка, заблужде-
ния, нравственной ответственности, играют большую роль
в советской литературе. Проблематика эта характерна для
всех крупных ее представителей, с Горьким и Шолоховым
во главе.
Предваряя анализ, можно сказать, что особенно инте-
ресны с точки зрения нашей проблемы и продуктивны с
точки зрения типологических сопоставлений написанные
почти одновременно с «Иосифом и его братьями» огромные
эпические полотна: «Семья Тибо» и «Тихий Дон».
В «Иосифе» блестяще раскрывается способность Манна
не подчинить мифологический сюжет непосредственно
злободневной проблематике и вместе с тем не растворить
его в абстракциях. Аспект современности, проблема чело-
века XX века, все время присутствует в избранном Манном
широком этическом ракурсе. Причем о глубине познава-
тельных возможностей и границах манновской интерпре-
тации этого последнего свидетельствует именно органиче-
ская соотносимость некоторых сторон проблематики и форм
его романа с названными здесь значительнейшими произ-
ведениями реализма XX века. Ниже мы попытаемся до-
казать это на конкретном материале. А пока обратимся к
«Иосифу».
Советские исследователи доказали, что тетралогия
Т. Манна является «битвой на территории врага». Область
мифа, широко используемая для утверждения идеологии
фашизма и походов против реализма, служит здесь защите
принципов гуманизма и поискам новых путей в реализме.
В докладе, посвященном истории создания «Иосифа и
его братьев», Т. Манн говорит, что обращение к библейско-
му сюжету было в конечном счете «продуктом... временив...
широком и общем смысле слова, продуктом нашего време-
ни, эпохи исторических потрясений, причудливых поворо-
тов личной жизни и страданий, поставивших перед нами
вопрос о человеке, проблему гуманизма во всей ее широте,
и возложивших па нашу совесть столь тяжкое бремя, како-
го, наверное, не знало ни одно из прежних поколений».
Развивая эту мысль, Т. Манн показывает, как «свойствен-
ная,,, книге трактовка мифа по самой своей сокровенной
220

сути отлична от небезызвестных современных приемов
его использования», ибо «здесь он весь»,— вплоть до мель-
чайшей клеточки языка,— пронизан идеями гуманизма» *.
Легенду об Иосифе Египетском писатель рассказывает
«средствами современной литературы, всеми средствами,
которыми она располагает,— начиная с арсенала идей и
кончая техническими приемами повествования» 2. Т. Манн
подробно характеризует осуществляемую им систему по-
вествования, в которой эпически-«наивная» объективность
сочетается с тонким юмором, пластичность картин и кра-
сочность деталей — с ученым комментированием, в свою
очередь, снабженным прямыми «публицистическими» ав-
торскими вторжениями, вносящими элемент «анализирую-
щей эссеистики... литературной критики, научности». Он
отмечает переплетение эпического начала и наглядно-дра-
матических сцен; рисует пестрый и вместе с тем гармони-
ческий и стройный стилевой «ковер» романа, замечая, что
«все европейское составляет... лишь его передний план,
точно так же как древнееврейская интонация повествова-
ния является лишь передним планом, лишь одним из рав-
ноправных элементов стиля, лишь одним из слоев его языка,
в котором так странно смешаны архаическое и современное,
эпическое и аналитическое», а также напластования «всех
мифологий мира... еврейской, вавилонской, египетской, гре-
ческой»3.
Авторский разбор, помогая войти в специфическую
атмосферу этого сложного произведения, освещает и общие
черты столь типичной для реалистического романа XX ве-
ка многослойной структуры, не вдруг обнажающей основ-
ную мысль, маскирующей ее целым рядом внешних «под-
ступов» — и в сфере стиля, и в манере повествования, и в
области конфликта.
Уместно здесь и еще раз вспомнить приводившееся во
введении утверждение Т. Манна: «...Если говорить о стиле,
признаю, собственно, только пародию. В этом я близок
Джойсу»4 —- и наше обещание вернуться к этому выска-
зыванию.
Даже из приведенных нами выше авторских характе-
ристик «Иосифа» очевидно, что пародия является лишь
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 176, 177, 178.
2 Т а м ж е, с. 172.
3 Т а м ж е, с. 184,185.
4 Там ж е, с. 235.
221

одним, и отнюдь не главным, из стилеобразующкх начал
романа. Ибо более существенным для стиля «Иосифа»
является Сочетание сказочности и достоверности, наивной
серьезности и лукавого юмора, которое ощущается в его
словесной ткани. К такому сочетанию обязывала автора, по
собственному его признанию, необходимость создания ощу-
щения дистанции между материалом, который он воспроиз-
водил, и современностью — с одной стороны, и стремление
к максимальному правдоподобию, к жизненности всего то-
го, что им рассказывалось,— с другой.
Не вторгаясь в сложнейшую проблему стиля манпов-
ского романа в целом \ отметим, что не только пародия, но
и юмор не играет в нем абсолютной и самодовлеющей роли:
он призван оттенять «вполне серьезный подход к героям и
их страстям» и вместе с тем обеспечивать соблюдение
дистанции между автором и его необычпыми героями.
Именно в этих оттенениях, сочетаниях и находит свое
воплощение не абстрактно-извечное, а общечеловеческое
содержание легендарной фабулы, которая послужила Ман-
ну канвой для воплощения волнующих его проблем и кол-
лизий. Схема мифологической фабулы служит как бы
усиливающей линзой современного по своему содержанию
и структуре конфликта, создающего концепцию поступка,
сосредоточенную на нравственных началах и все же выхо-
дящую в сферу общественно-историческую.
Лишь в двух словах характеризует Т. Манн мифологи-
ческую историю, которая легла в основу произведения,—
«скупая, как репортаж». Но определение это, однако, весь-
ма существенно; опо говорит о том, что самой главной чер-
той легенды был для Т. Манна ее действенный характер.
Лаконичное, динамичное повествование, слагающееся из
цепи событий, действий, поступков, вот что значит «ре-
портаж».
Специфичность манновского восприятия этой легенды
выступает с особенной отчетливостью при сопоставлении
с отзывами о ней других художников. Гете в «Поэзии и
правде», Л. Толстой в трактате «Что такое искусство?»,
1 См.: С. Апт. Двойное благословение (Заметки о стиле
Т. Манна).—«Вопросы литературы», 1970, № 1; В. Адмони и
Т. С и л ь м а н. Томас Манн. Очерк творчества. Л., 1960, с. 310—344;
Б. Сучков. Роман-миф.— «Современная литература за рубежом».
Сб. 3. М., 1971, с. 74—116; А. А. Федоров. «Иосиф и его братья»
(К вопросу о методе и стиле романа).— «Научные доклады высшей
школы. Филологические науки», 1964, № 3.
222

Достоевский в «Братьях Карамазовых», в рассуждениях
старца Зооимы, оценивают легенду об Иосифе с точки зре-
ния ее эмоционального воздействия, чувств героев, яркости
и общедоступности их впечатляющих образов.
Слово «репортаж» *, употребленное Т. Манном, говорит
о переключении восприятия легенды об Иосифе из плоско-
сти «характеров» и «психологии» в плоскость событий, по-
ступков, столкновений. На основе каймы первобытного
«репортажа» создается сложная система взаимосвязанных
художественных коллизий, составляющих конфликт совре-
менного романа. Именно «безыскусственность» материала,
использованного Манном, делает его роман своеобразной
лабораторией, позволяющей наблюдать сам процесс осу-
ществления типа современного романного конфликта в
присущей ему тенденции выделить поступок как самое
главное и самое проблематичное свое звено.
Уже первый том — «Былое Иакова» — призван не толь-
ко создать фабульную предысторию жизнеописания Иосифа
и ввести читателя в своеобразнейшую атмосферу повество-
вания. В части о Иакове намечается то понимание кон-
фликта, которое, художественно воплощаясь в судьбах
персонажей и одновременно обсуждаясь авторским коммен-
тарием, будет полностью развернуто в центральных частях
романа, до самого конца не утерявших связь с основными
эпизодами своей «предыстории».
Первостепенный интерес в этом отношении имеет раз-
дел «Иаков и Исав»: эпизод обманным путем полученного
Иаковом отцовского благословения на первородство, кото-
рое по праву принадлежало старшему его брату — Исаву;
описание бегства Иакова и расправы, учиненной над ним
племянником — «мальчишкой» Елифазом, который заста-
вил его пройти через великие унижения, прежде чем сохра-
нил ему жизнь и, начисто ограбив, удалился; и, паконец,
сон Иакова о его «божественном» возвышении, непосред-
ственно следующий за сценой с племянником — «самым
плачевным и оскорбительным из всего, что вообще случа-
лось в жизни Иакова»2. Ибо Иаков не только не оказал
сопротивления, по превзошел всякую меру унижения в
своих мольбах о пощаде, понимая, что, поступая так, он
может спасти себе жизнь.
1 «Kurzbericht».
2 Т. Манн. Иосиф и его братья, тт. 1—2. М., «Художественная
литература», 1969. Далее цитаты приводятся по этому ипдапито.
223

Многократно подчеркнутая постыдность поведения
Иакова создает контрастный фон для возвышающего сна.
Дело, конечно, не в самом сне, в котором Иаков предстает
перед богом и получает «личные» заверения в особой бла-
госклонности к нему и его потомству. Сон подан писателем
как выражение духовных сил Иакова, его внутренней сущ-
ности: «...после нескольких часов глубокого забытья голова
его была вознесена от всякого позора к величественнейше-
му видению, где соединились все таившиеся в его душе
представления о царственном и божественном, которыми
она, эта униженная, но втайне смеявшаяся над своим уни-
жением душа, наполнила, чтобы утешиться и подкрепить-
ся, пространство своего сна». В противопоставлении сна и
яви ударение сделано не на разрыве мечты и действитель-
ности, а на соотнесении поступка — и торжествующей над
ним («смеявшейся над своим унижением») души (см.
Bd. 3, S. 137).
Поступок как нечто внешнее по отношению к сущности
человека, неадекватное ей, случайное и «бедное» сравни-
тельно с душевной жизнью,— такой разрыв, такое униже-
ние одного за счет другого проблематично и иронически
заостряется в первой же коллизии «предыстории» романа.
В том же плане намечается здесь и понимание «обстоя-
тельств»: они целиком определяют поступок, но не затраги-
вают души. Определяемый внешними обстоятельствами по-
ступок и свободная от них, преисполненная божественными
представлениями и стремлениями душа — таковы выявля-
ющиеся в конфликте координаты человеческой личности.
Пока именно координаты, а не полюса: личность не разо-
рвана между двумя непримиримыми началами; для нее они
предстают неравноценными и неравноправными: свою цен-
ность личность определяет внутренними ресурсами; душа
торжествует над случайностью внешних обстоятельств.
Целиком определены обстоятельствами, исчерпаны по-
ступком лишь такие безусловно отрицательные персонажи,
как «буйные близнецы» — Симеон и Леви, учинившие
погром Шекема, или Лаван, у которого Иаков прослужил
семь лет за дочь его Рахиль и столько же после женитьбы
на ней и которым он был так «жестоко и позорно обманут»
в день долгожданной свадьбы. Применительно к Лавану
проблема исчерпывается такой самохарактеристикой:
«Глупости!— ответил Лаван.—Я суров настолько, на-
сколько мне это позволяют обстоятельства, а если обстоя-
тельства того требуют, то я мягок». Части романа, посвя-
224

щенные годам «рабства» Иакова («На службе у Лавана»,
«Сестры» и «Рахиль»), не только развивают, но и сущест-
венно обогащают п осложняют соотношение внешнего и
внутреннего начал (поступка —- души) в конфликте, а
вместе с тем и сам конфликт.
«...Лии принадлежала действительность, а помыслы
принадлежали Рахили» 1. Так весьма отчетливо сформули-
рована Лаваном суть ситуации, возникшей в результате
совершенной им «бесовской замены» долгожданной, един-
ственно любимой Рахили на ее старшую, не отличающуюся
«миловидностью» и потому столь ревностно опекаемую
родителем сестру — Лию, с которой обманутый Иаков про-
вел первую брачную ночь. В рассказе об этом эпизоде при-
сутствуют самые тонкие оттенки манновского юмора, под-
чиненного, как и во многих других местах произведения,
не «размыванию» авторской позиции и внесению в нее ре-
лятивистской уклончивости2, а выявлению и заострению
коллизии, открытию в ней превышающей фабульную си-
туацию углубленности.
В иронически освещенном эпизоде «подмены» поступок
решительно отделен от сущности совершившего его чело-
века, вернее, даже не отделен, а резко противопоставлен ей.
Поступок — вне человека, он целиком обусловлен обстоя-
тельствами, а не затронутая ими душа («помыслы») и
здесь, казалось бы, доказывает способность «смеяться над
своим унижением»: ведь Рахиль на всю жизнь осталась для
Иакова единственно «праведной», единственно любимой не
только при жизни, но и после смерти,— чувства к ней
распространились на двух сыновей, и особенно на походив-
шего на мать красавца Иосифа. И все же очевидно, что
торжество надменности духа над поступком отнюдь не бе-
зусловно: Лия и ее дети остаются «действительностью».
И именно в этом своем качестве — «как противостоящая
душе», «помыслам», «вознесению главы» — действитель-
ность участвует и в смерти Рахили, и в жизни Иакова и
Иосифа.
«...Теперь, — говорит Лаван Иакову, — я научил тебя
помышлять и о Лии». И в этой фразе, проникнутой, с
1 «Denn Lea's war die Wirklichkeit, aber die Meinung war Raheis»
(Bd. 3, S. 309).
2 Именно в таком освещении предстает проблема юмора (или
иронии) у многих западных исследователей. Полемику с этими
концепциями см. в статье: М. С. Харитонов. Понятие иронии в
эстетике Т. Манна.— «Вопросы философии», 1972, № 5.
8 М Кургинян
225

одной стороны, тупым лаваповским злорадством, а с другой
стороны, трагическим сарказмом автора, содержится гроз-
ное предварение: поступок не так-то просто «отделяется»
от человека. Обстоятельства (олицетворяемые Лава-
ном), заставив человека совершить нечто, даже помимо его
воли, объективно не остаются внешними по отношению к
его «помышлениям»; соотношение: действительность, об-
стоятельства, поступок — и душа, помыслы, стремления
чревато огромными трагическими осложнениями, проходя-
щими через всю историю человечества, которая, собствен-
но, и является содержанием «прекрасной, придуманной бо-
гом истории об Иосифе и его братьях». Мы видим, что «лава-
новские» части вносят пемалые осложнения в форму кон-
фликта: он теряет локальность, как бы «перерастая» место
и время своего возникновения, «обрастает» такими поня-
тиями, как последствия поступка, субъективное преодоле-
ние и объективная непреодоленность обстоятельств, а тем
самым и новый — объективный — ракурс их отношений с
«душой». Все это уточнится, разовьется, получит новые
многочисленные «ответвления» и наполнится, соответст-
венно, новыми содержательными аспектами в централь-
ных частях романа, главным лицом которых является сын
«миловидной» Рахили — Иосиф.
В части «Юный Иосиф» нельзя не ощутить атмосферы
немецкого воспитательного романа конца XVIII — нача-
ла XIX века — традиции, с которой Т. Манн так или ина-
че «сводил счеты» едва ли не в каждом своем произведении.
Повествуется об учении и в прямом смысле: основам тех
знаний, которыми располагал тогдашний мир, Иосифа обу-
чал старший раб Елиезер; и о том, как складывался харак-
тер и развивался ум юноши под влиянием самых разнооб-
разных впечатлений жизни, прежде всего — родовых
преданий и неотделимых от них религиозных представле-
ний. Ибо Авраам, от которого Иаков начинал свою родо-
словную, был вместе с тем и основателем иудейства — ре-
лигии, противопоставившей себя языческим культам и
проповедующей единого бога, сотворившего мир и человека
и не слившегося ни с одним из своих творений.
Но более всего контуры западноевропейского романа
прошлого века проступают сквозь «придуманную богом
историю» в расстановке персонажей и некоторых чертах
конфликта, которые служат как бы отправной точкой для
особенно явственных именно в этой сфере расхождений с
традицией. Юный Иосиф, сын «миловидной», «пра-
226

ведной» Рахили, является тем центральным лицом, кото-
рое (так же как герой воспитательного романа) выделяется
среди своего окружения в силу нравственных и умственных
качеств и протргвостоит ему. Расстановка всех действую-
щих лиц определяется их отношением к Иосифу. С одной
стороны оказываются обожающий его Иаков и самый
младший из братьев, второй сын Рахили — Вениамин или
Бенони (это значит «дитя смерти»: его рождение было при-
чиной смерти матери), с другой — ненавидящие его осталь-
ные братья (сыновья Лии и служанок), среди которых
первый по старшинству — Рувим и четвертый — Иуда были
настроены более мягко сравнительно с непримиримостью
других. «Разойдемся же в разные стороны, — решил Ру-
вим,— потому что, пока мы вместе, нам не избежать новых
пререканий и недоразумений. — Они разошлись, десятеро
и один».
Этот отрывок вполне передает ту графическую четкость,
с которой Манн рисует отношения Иосифа и братьев,—
ситуацию первобытно-наивную и вместе с тем осложнен-
ную вековыми напластованиями, литературными ассоциа-
циями и злободневно-острыми исканиями современных
художников. И в произведениях романтизма начала прош-
лого века, и в сменившем его европейском реалистическом
романе, вплоть до современных нам десятилетий, происхо-
дит именно такое «расхождение»: один противостоит мно-
гим— «десятеро и один». Причем расхождение предшест-
вует прямому столкновению. Оно определено теми внут-
ренними преимуществами, которые отличают «одного» от
«многих». Братья сравнительно легко прощали Иосифу
неучастие в общих работах, близость к отцу и даже его всег-
да происходящее как бы «невзначай» доносительство на
них. Но они не могли простить ему «вещих снов». Ибо по-
следние были, так же как сны Иакова, выражением
«таившихся в его душе» внутренних возможностей. Они
содержали предвестие «вознесения», то есть свойственные
ему стремления к чему-то новому, неизведанному, необыч-
ному. Всем этим братья не обладали. Отсюда — двойствен-
ность отношения к Иосифу, которую «раздражающе
ощущал» каждый из братьев. «Я не трус, — говорит
Гаддиил, — но у меня почему-то щемит под ложечкой...
Уж не склониться ли перед ним? У меня так и
вертится на языке слово «склониться»... Поэтому-то
у меня и руки чешутся ударить его». Ненависть, питаемая
внутренним превосходством Иосифа, присуща всем
8*
227

братьям: она согревающе всех сплачивала, так что
даже их ярость дышала довольством согласия».
Так обосновывается, углубляется в романе ситуация
«расхождения» одного и многих, легшая в основу бесчис-
ленного множества произведений мировой литературы, с
пламенной страстью защищающих противостоящую косной
и бездуховной среде одинокую личность. Точку соприкосно-
вения с традицией можно усмотреть и в том, что Иосиф
стоит перед необходимостью «приспособления к среде» и
делает на этом пути ряд шагов: начинает принимать уча-
стие в общих работах, благоразумно умалчивает о некото-
рых особенно «возносящих» его снах и пр.
Но именно благодаря искусно создаваемым Т. Манном
сближениям и ассоциациям с традицией, в «Юном Иосифе»
особенно отчетливо выступают качественно новые черты
конфликта. Прежде всего — новое место поступка, вызы-
вающего непосредственное столкновение, определяющего
отношения сторон и до конца выявляющего главного героя.
В этом состоит самое основное и центральное расхождение
формы конфликта «Иосифа» с постоянно подразумеваемой
Манном западноевропейской романной традицией. Ведь в
«историях молодого человека» XIX века разрыв со средой
определялся не в поступках: поступки героя, во всяком
случае, в основных частях этих «историй», были направле-
ны не к обострению конфликта, а к приспособлению к сре-
де. Противодействие ей существовало как противодействие
внутреннее — в тех то дремлющих, то пробуждающихся
человеческих чувствах, которые были присущи Жюльену
Сорелю, Люсьену Рюбампре, Рафаэлю Валантену вопреки
влиянию буржуазной действительности и стремлению при-
способиться к ней. Самоубийство Люсьена, речь на суде
Жюльена — эти акты отчаяния завершают историю героя,
но не формируют конфликта. Основным и принципиальным
для романа XIX века оставалось противопоставление по-
ступков героя и его сущности: поступок не раскрывает, а
скорее скрывает сущность человека; поступок — это сфера
обстоятельств, а сущность человека — это сфера его естест-
венных, исконных качеств, обстоятельствами искажаемых.
Действительность и человек постоянно поляризуются как
диаметральные эстетические категории1.
1 Ю. В. Манн. Философия и поэтика «натуральной школы».—
Q6. «Проблемы типологии русского реализма». М., «Наука», 1969.
228

Вывод, сделанный на анализе некоторых произведений
«иатуральпой школы», имеет прямое отношение и к про-
цессам, происходившим в западноевропейском романе.
Именно специфическая «поляризация» определяла такие
черты конфликта, как его (условно говоря) бездействен-
ность, то есть сосредоточенность не на поступке, а на
внутренней сущности человека, вступающей в неравное
единоборство с искажающими ее внешними силами.
В романе великих русских реалистов второй половины
XIX века соотношение внутреннего мира человека и его
поступков, проблема ответственности и перед обществом, и
перед судом собственной совести, вопросы объективной
необходимости и нравственной свободы предстают в исклю-
чающем «поляризацию», сложно опосредованном взаимо-
действии. Художественные решения названных проблем,
даваемые Толстым и Достоевским, непосредственно предва-
ряют искания большого романа XX века, сосредоточенного
на значении поступка человека в современной обществен-
но-исторической ситуации и новом понимании его роли в
художественном конфликте.
В романе Т. Манна унижение поступка перед душой с
самого начала проникнуто иронией, проблематично, не
признано окончательным.
Отношение поступок — душа, обнаружив высокий по-
тенциал конфликтности уже в первой части тетралогии,
переходит в повествование о юности Иосифа. К рассмот-
рению последнего мы и возвращаемся после настойчиво
«подсказываемого» самим Манном экскурса в прошлое
столетие.
Внутреннее расхождение Иосифа с братьями при внеш-
ней к ним приспособляемости служит лишь экспозицией.
Оно не становится основной движущей силой конфликта и
не образует его центра. Разрыв весьма быстро сменяется
непосредственным столкновением. Причем «нападающей»,
инициативной стороной становится, в резком расхождении
с традицией, герой романа — возвышающаяся над окруже-
нием «одинокая личность». Завязка конфликта и его
центр — дерзкий, вызывающий по отношению к братьям
поступок Иосифа. В отсутствие братьев он выпросил у
Иакова свадебное покрывало Рахили, которое, однако, в
момент «подмены» было надето на Лию, так что претендо-
вать на него, как на знак особой отцовской милости и шаг
к «первородству», могли и ее сыновья. Разъяренный перве-
нец Лии — Рувим — спраттшпает Иосифа: «Как же ты
229

дерзнул выманить у отца покрывало в наше отсутствие?..»
И Иосиф отвечает:
«— Скажи, с кого Иаков впервые снял эту фату?
— С Лии!
— Да, в действительности. Но по правде это была Ра-
хиль... Поскольку, однако, она умерла, где она сейчас?
— Там, где глина — пища ее.
— Да, в действительности. Но правда не такова... Ра-
хиль живет в другой стати...
Рувим опешил.
— Я и мать — одно целое,— сказал Иосиф... — Так чье
же покрывало?»
Здесь опять явственно проступает XIX век и соверша-
ется отталкивание от него. Иосиф строит защиту своего
поступка на противопоставлении (поляризации) действи-
тельности и правды: «Да, в действительности. Но по прав-
де...» Логика его доказательств сводится к «уничтожению»
поступка: не было ни похищения, ни выманивания покры-
вала, не было ни обмана, ни коварства, ибо — как говорит
Иосиф— «по правде» покрывало ведь «уже было мое». Та
же попытка отделить себя от поступка, как у Иакова, для
которого подлинностью была владеющая его помыслами
Рахиль, а не бывшая «только» действительностью Лия.
Так, с самого начала в конфликт, героем которого явля-
ется Иосиф, вплетается «разыгранная» родителем преды-
стория. Далее мы увидим, что значение ее, по мере разви-
тия действия, не убывает, а возрастает. Тут же, правда,
обнаруживается и различие: для Иакова позиция «отделе-
ния» от поступка была проблемой умозрительной — пред-
метом дум, чувств, нравственных исканий и страданий.
Для Иосифа же отделение своего «я» (в сущностном его
содержании — «по правде») от поступка — позиция, утвер-
ждаемая и поверяемая практически.
Мы уже говорили, что «нападающей» стороной в кон-
фликте с братьями был Иосиф. Не устрашившись «взбучки»,
которую дал ему Рувим, он с радостью принимает поруче-
ние отца навестить братьев, живущих на отдаленном
стойбище, и украдкой берет с собой то самое покрывало
Рахили, которое уже стало причиной раздора. В этом
роскошном одеянии, оттеняющем его красоту, одухотворен-
ность, Иосиф появляется перед грубыми пастухами, обра-
щая к ним слова надменного, снисходительного приветст-
вия. Приезд к братьям в этом платье и независимость пове-
дения подчеркивали, что он продолжает отрицать права
230

Лии и ее потомков, основанные только на действительно-
сти, а не на правде. Но братья менее всего склонны встать
на такую точку зрения. Они и знать не хотят, что у него
«внутри» и что ему «примерещилось и ударило в голову».
Братья приняли вызов Иосифа: они сорвали с него
платье, разорвали его в клочья, а самого Иосифа связали и
бросили в глубокий высохший колодец: «...град разнуздан-
ной ярости... ужасающе не заботясь о том, куда он угодит,
обрушивался па пего с ясного неба и вдребезги разбивал
его веру, его представленье о мире».
На этой, казалось бы, непримиримо-трагической и до
конца выявляющей антагонизм сторон ноте кончается
история юного Иосифа. Т. Манн лукаво подчеркивает, что
для юного Иосифа — милого, смышленого, вкрадчивого и
дерзкого семнадцатилетнего мальчика, бросившего вызов
братьям, «яма» стала могилой. Недаром в последующих
главах спасенный странствующими купцами и проданный
им братьями Иосиф выступает под именем раба Узарсифа
(что значит «исчадие болота, ямы») и именно под этим
именем продается еще раз — в дом египетского вельможи
Потифара, с которым связана часть романа, имеющая как
бы нового героя.
Предельное «разведение» сторон и раскрытие их не-
примиримости сопровождается как бы встречным течением:
обнаружением точек соприкосновения между разошедши-
мися антагонистами на отношении к третьей «силе». Такой
третьей силой оказывается сам поступок. Из момента дей-
ствий персонажей он обращается в «действующее лицо»,
отношения с которым определяют позиции персонажей
(сближают или «разводят» их), а тем самым — уровень
глубины и трагизма конфликта. И эта функция поступка,
как мы попытаемся показать в дальнейшем,— не особен-
ность необычного произведения Т. Манна, а общая законо-
мерность конфликта, так или иначе проявляющаяся в боль-
шом романе XX века.
В сосредоточенном на сфере нравственных отношений
романе Т. Манна необычность и новизна функций поступ-
ка выступает, однако, со специфической отчетливостью.
Поступок, как мы увидим, является не только основой
фабулы и «лицом», выявляющим антагонистов, но и цент-
ром проявления самых существенных черт и принципов
окружающего героя мира. Причем именно необычность
положения поступка раскрывает и силу и ограниченность
возможностей художника.
231

Мы сказали, что эпизод «ямы», на котором столкнове-
ние Иосифа и братьев приходит к условной развязке, слу-
жит вместе с тем моментом их временного сближепия в
отношениях к поступку. Действительно, расправой над
Иосифом братья отвергли помыслы как подмену поступка,
как способ ухода и сокрытия от него, к чему пытался при-
бегать Иосиф. Но по отношению к своему поступку братья
становятся в ту же позицию. Размышляя над содеянным и
расходясь в мнениях о том, как нужно поступить дальше
(добить ли Иосифа, оставить ли погибать медленной
смертью и пр.), братья едины в стремлении уйти от поступ-
ка — видеть в случившемся не поступок, а случай, «...то,
что случилось,— это именно только случай \ а не поступок,
поступком случившееся нельзя назвать. Случилось оно,
правда, благодаря им, братьям, но они не совершили по-
ступка, все вышло само собой». Здесь та же тенденция, за
которую так жестоко поплатился Иосиф: отделить себя от
поступка; только поступок противопоставляется не помыс-
лам, а «случаю» — цепи внешних, неожиданных и вместе
с тем всесильных обстоятельств. Так братья идут навстре-
чу Иосифу. Характерно, что пребывающим в яме Иосифом
учиненная над ним расправа тоже толкуется не как посту-
пок, а как спровоцированный и совершенный в момент
аффекта вынужденный акт. Иосиф считает, что он сам
вынудил братьев к «яме». «Боже мой, братья! До чего же
он их довел! Да, он понял, что он сам довел их до этого...»
Движение «навстречу» оказывается чреватым осложне-
нием и расширением конфликта: учиненная братьями
расправа над Иосифом — дело, казалось бы, узко семей-
ное», осознается участниками в весьма широких масштабах.
Характерны в этом смысле те комментарии и размышле-
ния, на которые наталкивает братьев вспомпивгааяся им
песня о страшной мести, совершенной неким сказочным
героем. Возражая тем, кто готов принять песню за образец
подражания и пойти на прямое убийство, Рувим говорит:
«Я тебе скажу, что отнимает у человека его месть и делает
нас непохожими на богатыря Ламеха. Тут две причины.
И закон Вавилона, и рвение бога — оба говорят: месть за
мной». Поступок, таким образом, осознается как та сфера,
которая непосредственно сталкивает человека с моральным
кодексом общества (закон Вавилона) и нравственными
1 В подлиннике еще более неопределенно: «Geschehen» (Bd. 3,
S. 562 и далее S. 627).
232

общечеловеческими нормами (закон бога). Таков — иду-
щий, конечно, не от «современности» Иосифа, а от чрезвы-
чайно остро ощущаемой Т. Манном ситуации XX века —
диапазон поступка.
Осознание принципиальной значимости поступка, его
непосредственной соотнесенности с законом и богом не
мешает тому, что именно в этой соотнесенности братья
находят еще одно основание для отделения себя от поступ-
ка или, вернее, «уничтожения» самого поступка. Они ведь
не оспаривают, подобно легендарному Ламеху, право на
месть у закона или бога: это лишний раз подтверждает,
что расправа над Иосифом — просто случай: когда «кровь
льется», а не «ее льют». «Союзником» в уходе от поступка к
случаю служит и такое понятие, как «современность».
Братья не совершают поступка и потому, что действуют не
от себя, а сообразуясь с «современностью», то есть с обще-
признанной житейской «мудростью», которой как бы заго-
раживаются и от закона и от бога, в опасной близости с
которыми находится поступок. «...Будем же... в ладу с со-
временностью и продадим Иосифа»,— сказал Иуда. Вдох-
новляемые духом времени, братья идут и еще дальше по
пути «уничтожения» поступка. После «честной» продажи
Иосифа и единодушного решения, что Иаков должен быть
уверен, что «обожаемое дитя» пало жертвой дикого зверя,
все совершившееся еще увереннее определяется братьями
как случай, событие — словами, вполне неопределенными
в смысле установления степени ответственности каждого
из действующих в нем лиц, и именно потому, как им уте-
шительпо представляется, легко «смываемое» временем.
А если этому последнему «помочь» еще каким-либо сред-
ством, то событие («случившееся») и вовсе исчезает. Вы-
ражая общее мнение, Асир говорит: «События можно
удавить и уничтожить молчанием, навалив его на них
каменной глыбой: от недостатка воздуха и света события
задыхаются, так что они как бы и не состоялись. Поверьте
мне, так гибнет многое» К
Итак, с одной стороны — раскрытие тех путей и спосо-
бов, которыми человек, находящийся «в ладу с современ-
ностью», уходит от поступка, а тем самым и от неприми-
римо-трагического столкновения. С другой стороны — обна-
ружение решающей роли поступка в определении отноше-
1 «Man kann Geschienenes ersticken und umbringen durch Schwei-
gen» (Bd. 3, S. 627).
233

пий человека к другим людям, к обществу, к субстанциаль-
ным началам жизни и к себе самому, то есть утверждение
принципиальной и, так сказать, неизбежной значимости
поступка для человека XX века, с необходимостью вовле-
каемого в непримиримые конфликты с самыми высокими
общественными pi нравственными «инстанциями». Своеоб-
разнейшее и вместе с тем характерное, как мы попытаемся
показать, соотнесение этих двух, казалось бы, взаимо-
исключающих концепций поступка определяет новизну
строения конфликта в романе «Иосиф и его братья». В нем
концентрируется противоречивость положения человека в
ситуации XX века. С одной стороны, предельное приниже-
ние и обезличивание перед лицом автоматизированного
империалистического мира; с другой стороны, обнаружение
огромных человеческих потенций и утверждение человека
как вершителя своих судеб в процессе революционных
движений и освободительных войн, взрывающих этот мир
изнутри и противопоставляющих ему новую систему об-
щественных отношений и новые начала духовной жизни.
Художник такого масштаба, как Т. Манн, не может обойти
этой второй стороны. Как б»ы противоречиво и сложно ни
представала перед ним проблема исторической активности
человека, непосредственно связанная с обоснованием его
прав и возможностей на совершение поступка и несение
ответственности за избранную позицию,—именно эти
вопросы, выдвинутые эпохой, стоят в центре его внимания,
определяя новизну художественных форм и, в частности,
новых форм конфликта.
Нетрудно увидеть, что в конфликте между Иосифом и
братьями непримиримость столкновения, выражаемая в
поступке, заслонена поисками ухода от поступка. Однако
сама тщательность «разработки» этой второй линии тем
более подчеркивает роль поступка как содержательного и
структурного центра конфликта. Каждый «уход» неизбеж-
но является новым возвращением к совершенному, и сама
настойчивость стремления уйти, спрятаться от поступка
все глубже раскрывает его объективную и субъективную
значимость.
Чрезвычайно характерно, например, что, став жертвой
братьев и пребывая в яме, Иосиф не предается отчаянию,
мысли его поглощены его поступками по отношению к
братьям: «...подлинные мысли его были не с... машинально-
поверхностным... жалобами, а под ними; а под подлинными
их глубинными тенями и басами текли, в свою очередь,
234

еще более подлинные, так что все в целом походило на
бурную, вертикально-сложную музыку, которая занимала
его ум одновременно своим верхним, средним и нижним
потоком».
На «среднем потоке» сознания совершался уход от
поступка; на нижнем, самом глубинном, не только осозна-
ние вины и принятие ответственности за свое поведение, но
и понимание возможности и необходимости непримиримого
противопоставления себя (в качестве представителя чело-
вечества) богу, который в данном случае предстает как
проблематичная или даже мнимовысшая нравственная
инстанция. На «среднем потоке» мыслей Иосиф убеждает
себя в том, что его поступки (вымогательство покрывала
и пр.) согласовались с «возносящими» его снами, внушен-
ными богом, то есть продолжает противопоставлять по-
мыслы и поступок и слагать с себя ответственность за
содеянное. Но на «нижнем потоке» своих размышлений
Иосиф признает, что «внушаемая богом» убежденность в
невинности своего поведения «была игрой, в которую он
сам по-настоящему не верил и не мог верить». Так происхо-
дит четкое отделение «себя самого» от внушаемой богом
«игры», и не только отделение, но и противопоставление,
ибо богоугодную «игру» Иосиф, поднимаясь в этот момент
до отрешающейся от корыстного послушания богу подлип
по человеческой нравственности, считает «грубой и тяжкой
ошибкой».
Находясь в яме, Иосиф внутренне примиряется с брать-
ями. Но это не противоречит тому, что объективно он имен-
но теперь возвышается над братьями и вступает в наиболее
острый конфликт с ними. Ибо, восставая против «богоугод-
ной игры», которую вел Иосиф, братья были очень далеки
от нравственного ее осуждения: возвещаемая вещими сна-
ми близость Иосифа к богу рассматривалась братьями лишь
с точки зрения тех духовных и жизненных преимуществ,
которые, как им казалось, получал от нее Иосиф.
Мы видим, что совершается типичное для много-
слойной во всех своих компонентах структуры романа
XX века вообще и манновского романа особенно «одновре-
менное» течение двух разнонаправленных потоков конф-
ликта. Более поверхностный стремится к вхождению в
мирное русло, соответствуя — в конечном итоге — потреб-
ности найти тот или иной вариант «лада с современностью»
(в житейско-узком понимании), которая предоставляет
человеку богатейший набор средств ухода от конфликта,
235

«удушения» поступка. Глубинный, «нижний», направлен
не только к раскрытию значимости поступка, ставящего
человека лицом к лицу с «высшей инстанцией», но и к
утверждению его возможности противостоять ей в суде над
«угодными богу» деяниями. Последнее не исчерпывается
абстрактным нравственным бунтом, но означает и весьма
существенный разлад с «современностью». Ибо «угодные
богу» поступки в данном случае подразумевают поступки,
основывающиеся на принципе самоутверждения и себя-
любия — этих столпах даже самого неразвитого собствен-
нического общества. Речь идет, конечно, не о «действитель-
ности», окружающей Иосифа, а о той стадии развития
буржуазного мира, от изображения которой так, казалось
бы, далек роман-миф и которая тем не менее присутствует
в каждом моменте повествования. Чтобы явственно увидеть
это, читателю манновского текста необходимо брать при-
мер с младшего сына Иакова — Вениамина, который, раз-
говаривая с Иосифом, «вслушивался не столько в слова
брата, сколько в самый тон и ход его речи, и у него возник-
ло... ощущение, что он улавливает смутные мысли Иосифа,
которые — так казалось — были растворены в его речи, как
соль в море».
Итак, уже в первой части тетралогии герой, на самом
подспудном и самом глубоком потоке своих размышлений
над поступком, обнаруживает способность к противостоя-
нию «угодным богу» нравственным началам. Но здесь же
обнаруживается и другое: не только братья, но и Иосиф
пытается уничтожить поступок с помощью времени и заб-
венья. Однако это не удается: казалось бы, вполне «унич-
тоженный» поступок имел, как выяснится в последней ча-
сти романа, продолжение и последствия; забвение из аргу-
мента защиты перейдет здесь в аргумент обвинения. Ибо
если не добровольно, то вынужденно герои романа прини-
мают на себя ответственность за забвение поступка в той
же мере, как за сам поступок.
Таким раскрытием понятия «забвение» тетралогия о
Иосифе, уходя от ближайших традиций, входит в исконно
трагические сферы, в мир представлений античной и шек-
спировской трагедии. Мы не можем, естественно, давать
здесь сколько-нибудь развернутых обоснований. Напом-
ним лишь выразительный в интересующем нас плане
диалог между героями одной из тех трагических «античных
легенд», к духу которых Р. Роллан рекомендовал обратить-
ся художникам XX века.
236

ftp eoHf
. .Ныне же дельфийский бог
Возмездия его убийцам требует.
Эдип
А кто ж убийцы? Где же он отыщется,
Вины старинной трудноразличимый след?
К р е о н т
Здесь, бог сказал. Кто ищет — тот найдет.
То ускользает, что в пренебрежении.
(Перевод А. И. Пиотровского)
Копцепция трагического конфликта в классической тра-
гедии предполагает отождествление забвения с пренебре-
жением, а последнее приравнивает к поступку, заслужи-
вающему кары богов. По понятиям софокловского Эдипа,
«пренебрежение» — это невольная попытка спрятаться от
поступка с помощью молчания и времени. Оно не только не
освобождает от поступка, но усугубляет вину.
В произведении Т. Манна, в искомой им концепции кон-
фликта и поступка, забыть — значит покориться силе вре-
мени, что помогает уничтожить поступок так же успешно
и незаметпо, как это делает молчание или полуосознанное
нежелание знать: «...согласиться, что он... своей самоупоен-
ной, безумной любовью погубил Иосифа, Иаков не мог и,
казнимый жестокой болью, от этой мысли отмахнулся...1
время, однако, шло... и позволило братьям знать не так уж
точно, что они сделали».
Забвение опыта отношений с братьями и особенно тех
мыслей, которые открылись ему на «нижнем потоке» раз-
мышлений в яме, играет решающую роль во всем, что слу-
чается с Иосифом в Египте. Ибо и возвышение в доме По-
тифара, и сопротивление, оказываемое хозяйке дома Мут-
эм-энет — этой библейской Федре, и «вторая яма», и новое
возвышение при дворе фараона, сделавшее его вторым ли-
цом в государстве, мудрым реформатором-«кормиль-
цем»,— совершалось Иосифом в значительной мере с по-
мощью идей себялюбивого, богоугодного «вознесения», ко-
торое и на этот раз в высшей степени соответствовало
представлениям о «ладе с современностью», но входило в
резкое противоречие с понятиями человеческой нравствеи-
1 «...und wollte nichts davon wissen im bitteren Schmerz» (Bd. 3,
S. 641).
237

ности. Именно это противоречие продолжает оставаться
центральным и вместе с тем ио-прежпему глубинным во
всех перипетиях отношений Иосифа с его «несчастной гос-
пожой» (так названа Мут в докладе Т. Манна), в основном
повторяющих тот 'сложный рисунок конфликта, который
оформился в первой части. Столкновение антагонистов со-
провождается выяснением их позиций в отношении к треть-
ему «лицу» — поступку, который «обрастает» в этой ча-
сти еще более сложной атрибуцией: предпосылки, мотивы,
последствия и пр.
«Оп постиг всю нелепость педагогического своего пла-
на, и... у него мелькнула мысль, что его отношение к этому
дому в новой его жизни не менее преступно, чем было не-
когда его отношение к братьям». Богоугодные, как и вся
карьера Иосифа, «отношения к дому» и столь же богоугод-
ный и выгодный, с точки зрения положения Иосифа, «педа-
гогический план» относительно Мут осознаются на глу-
бинном потоке сознания как «преступление». В отличие
от первой части, противопоставление этих двух точек
зрения приходит в разгар действия, становясь стержнем
не только мыслей героя, но и всего хода конфликта
с большей последовательностью, чем это им*ло место
в «Юном Иосифе».
Поиски человеческой позиции, отделенной и от бого-
угодного себялюбия, и от стихийных начал, ведутся в опре-
деленный момент действия с обеих сторон. Ибо в страсти
Мут низменное было переплетено с высоким с не меньшей
сложностью, чем в стойкости Иосифа. И лишь предубеж-
денность Иосифа отрицала это. В его глазах Мут предста-
вала олицетворением и того, от чего предостерегала бого-
боязненность, и того, что не принимала человечность.
«Судьбе было угодно, чтобы решающим для любви Эни
оказалось не то, чем эта любовь являлась, а то, что она озна-
чала для Иосифа». Этот столь типичный для западноевро-
пейского романиста XX века заход в сферу проявлений
отчуждения в любовных коллизиях носит отпечаток той
легкой иронии, которая присуща, по словам Т. Манна, всему
«эротическому содержанию» наиболее «романной» части
тетралогии. Отнюдь не избегая тех возможностей, которые
предоставляются юмору фабульной канвой, Т. Манн под-
чиняет ее, однако, решению самых серьезных и существен-
ных для своего произведения проблем. Перипетии отноше-
ний Иосифа и Мут продолжают проблему, остро стоявшую
уже в первой части.
238

И то, чем любовь Мут\м-эиет являлась в ее желаниях
и помыслах, и то, что означала она для Иосифа (то есть
опять же чем была она в помыслах), и то, как переплетает-
ся любование благочестивым «послушанием» и стремле-
ние к человеческой стойкости в мыслях Иосифа,— все эти
виды помыслов самим ходом конфликта соотнесены с по-
ступками. Вернее, как бы вливаются в поступок, который
рассматривается теперь, в отличие от первой части, не в
противопоставлении помыслам, а как объективное их вы-
ражение, и более того — истинная форма их бытия вообще:
«Разве поступок вытекает из желания? Разве желание не
выявляется, напротив, только в поступке?»1 Вопроситель-
ная форма, употребленная здесь Т. Манном, весьма знаме-
нательна. С одной стороны, она подчеркивает полемичность
такой постановки проблемы, прямо обращает ее к оппонен-
там; с другой стороны, она как нельзя более соответствует
той поисковой напряженности, с какой проблема поступка
ставится в самом романе. Важно заметить близость, но от-
нюдь не тождественность того содержания, которое, орга-
нически вытекая из сути изображаемого, подразумевается
под словом «помыслы», столь существенным для первых
частей, и словом «желания», появившимся в «египетских»
главах. «Помыслы» Иакова, юного Иосифа и его братьев не
сводились к собственно мыслям, но касались и области
чувств, стремлений — всего, что определяет внутреннее со-
стояние человека в данный момент. «Желания», включая
все перечисленное, понимаются еще шире: не только непо-
средственно предшествующее поступку внутреннее состоя-
ние героя, но и определяющие его предпосылки, очень раз-
ные и от данного момента удаленные. Под получающими
осуществление в поступке желаниями подразумеваются,
собственно говоря, «склонности, симпатии, строй и опыт ду-
ши, которые окрашивают все... естество и накладывают от-
печаток на всякое... действие, так что оно гораздо правди-
вее объясняется ими, чем теми разумными доводами, какие
мы приводим в его пользу не только другим, но и самим
себе».
Эти слова являются не отвлеченными размышлениями
автора, а обобщением принципа, который лежит в основе
конфликта. Ближайшие обстоятельства и «разумные дово-
1 У Манна это важное для нас размышление звучит так:
«Kommt das Tun aus dem Willen, oder zeigt sich nicht vielmehr erst
das Wollen im Tun? (Bd. 4, S. 593).
239

ды» поддерживают Иосифа в «двусмысленно-педагогиче-
ском» его плане; человеческие/Же основы его стойкости по-
коятся на предпосылках, далёких от данного момента и не
непосредственно разумом диктуемых.
В качестве отдаленного мотива фигурирует возвращаю-
щий читателя к первым главам романа образ стоящего у
колодца отца, предостерегающего своего любимца от низ-
менных искушений, и — умирающего Монт Kay (старого
управляющего Петепра), берущего с Иосифа клятву в че-
ловеческой верности хозяину. Но совершенно особая роль
принадлежит Сфинксу, олицетворяющему старость страны
и ассоциирующемуся с Мут.
«...Египтянка Мут олицетворяла б его глазах... старость
страны, куда его продали, длительность, которая без обе-
тования, беспутной неизменностью, глядела в дикое, мерт-
вое, ничего не сулящее будущее, делая вид, что сейчас она
поднимет лапу и прижмет к груди задумчиво стоящего пе-
ред ней сына обета». Последние строчки приведенного опи-
сания, воссоздающего психологическое состояние героя, во
многом совпадают с далеко отстоящей от них картиной
встречи только что вступившего в пределы Египта раба
Узарсифа с изваянием Сфинкса: «...это... чудовище... про-
длевало свое бытие в будущее, но это будущее было диким
и мертвым, ибо оно было лишь длительностью, лишь лож-
ной вечностью, ничего не сулившей». Здесь очень нагляд-
но выступает та исключительность роли поступка, о кото-
рой мы говорили выше. Перед нами сам процесс вовлече-
ния общих закономерностей окружающего героя мифа в
сферу поступка — в ряд непосредственных его предпо-
сылок.
Воплощаемая символическим образом Сфинкса сущ-
ность окружающего Иосифа «дряхлеющего» мира раскры-
вается в ее соотнесенности с поведением героя. Сфинкс
призван восполнить известную декоративность, присущую
многочисленным описаниям быта, нравов, обычаев, обря-
дов и даже рассказам о религиозно-политической вражде,
тяжелом положении народа и реформаторской деятельно-
сти Иосифа. Ибо подобного рода описания, поражающие
красочностью, эрудицией и постоянно возникающими ас-
социациями с отдельными явлениями современной писате-
лю действительности, говорят больше о внешних приметах,
чем о внутренней сути как непосредственно изображае-
мого, так и подразумеваемого (то есть современного)
общества.
240

Сущность отталкивающего и притягивающего Иосифа
Сфинкса — противоестественная, античеловеческая двули-
кость, двусмысленность, возведенное в закон и претендую-
щее па грозную монументальность соединение несоедини-
мого. Причастность поведения Иосифа-кормильца к этой
утверждаемой Сфинксом «старости Мира» раскрыта в сце-
не встречи с братьями. Еще не признав в Друге фараона
своего Иосифа, они поражепы противоречивостью его по-
ведения: «Он был двусмыслен и двулик... его нельзя разо-
брать, как нельзя разобрать качество «тум», в котором
встречаются небо и преисподняя».
И все же приобщающая к «старости Мира» двуликость
не снимает ее неприятия: чуждость этого мира идее буду-
щего отталкивает Иосифа. Именно образ Сфинкса ослож-
няет конфликт романа этим аспектом. Здесь в равной мере
характерно и то, что выход к будущему намечен в романе,
и то, как он намечен.
И для позиции Т. Манна, и для критического реализма
вообще характерно, что к будущему Иосиф приходит лишь
негативным путем, его отталкивает символ страны, лишен-
ной этой идеи. Позитивные же представления о будущем
не имеют сколько-нибудь четких контуров, сливаясь с уже
известной нам идеей «вознесения главы» и разумно-выгод-
ного союза с богом, который так почетно и разумно, не-
смотря на повторившуюся яму, устраивает судьбу Иосифа.
Итак, третья часть тетралогии, развивая конфликт,
фиксирует внимание на мотивах поступка, особен-
но оттеняя значение предпосылок «далеких» и среди них —
идеи будущего. Указанные черты конфликта все более про-
ясняются к финалу. Ведь трагическая развязка всегда была
особенно показательна и в смысле выявления последствий
поступка, вины, ответственности, и в плане раскрытия пер-
спективы и определения отношения героев к будущему.
В романе же реализма XX века эта общая закономерность
проявляется особенно характерно. На «верхнем потоке»
содержания последней части — в «Иосифе-кормильце» кон-
фликт, казалось бы, входит в мирное русло, наступает
почти идиллия. А по существу трагизм нарастает.
В этой последней, такой, казалось бы, величаво-спокой-
ной части тетралогии непримиримое начало конфликта рас-
крывается, однако, наиболее глубоко и полно. Вместе с тем
не иссякает противостоящий ему «поток» столкновения,
стремящийся к мирному руслу. Причем обе тенденции, в
полном соответствии с предшествующими стадиями разви-
241

тия конфликта, осуществляются как две противоположные
концепции поступка, которые, вступая в последнее едино-
борство друг с другом, обогащаются здесь точкой зрения
будущего.
Для приехавших в Египет за хлебом братьев неожидан-
ность встречи с «первым купцом» и Другом фараона Иоси-
фом — подтверждение невозможности уйти от поступка: ни
время, пи забвение, ни отождествление с событием и случа-
ем не избавляют от расплаты, не снимают пепримиримость
столкновения. Особенно остро ощущает это Иуда, вообще
«склонный» к чувству вины и ответственности: «Иуду вина
перед Иосифом и отцом мучила страшно. Он страдал от нее,
ибо был способен страдать... все свои несчастья и беды он
объяснял ею, видя в них расплату за участие, за соучастие
в преступленье». Есть в этой какой-то почти автоматиче-
ской «способности» страдать и виниться оттенок и двусмыс-
ленный и иронический: всегда имеющееся наготове чувст-
во вины скорее умаляет, чем утверждает ее значимость, то
есть оборачивается одним из путей ухода от поступка и от-
ветственности за него. Иронический оттенок усиливается
тем, что, кроме истории с Иосифом, прегрешения Иуды
связаны с любовными похождениями: «не было случая,
чтобы, высвобождаясь из объятий какой-нибудь храмовой
служительницы, он не сгорал от стыда и не предавался му-
чительнейшим сомнениям». Однако наличие всех этих от-
тенков в Иудиной «предрасположенности к вине» не ис-
ключает серьезности: как бы то ни было, но свойственное
Иуде обостренное чувство вины и ощущение трагической
непримиримости столкновения выделяют его среди других
братьев.
Для Иосифа встреча с братьями — тоже момент, веду-
щий к максимальному проявлению отношения к поступку.
Здесь в полной мере проявляется свойственное Иосифу
богоугодное умаление роли поступка в конфликтных ситуа-
циях жизни. Все двусмысленно-игровое поведение с братья-
ми снимает значимость поступка: «Пока пет итога, налицо
только поступки, а поступки могут казаться дурными. Но
когда итог известен, о поступках нужно судить по нему».
Итог уничтожает поступок еще более радикально, чем мол-
чание, время, пренебреженье и другие направленные про-
тив него «средства». Итог меняет характер поступка и по-
рождаемого им конфликта: преступление венчается празд-
ником, трагедия — комедией. «...Встреча поступка с ито-
гом — это беспримерный праздник, который надо справить
242

йа славу, со всею пышностью священного озорства, чтобы
мир больше пяти тысяч лет смеялся до слез». Эта позиция,
ведущая, по существу, к оправданию средства целью, вы-
ступает в обличий широты, терпимости, доброжелатель-
ности — во всеоружии обаяния Иосифа-«тума» — «человека
перепутья, переходящих друг в друга качеств», усвоивше-
го двуликость Сфинкса дряхлеющего мира. Она перечерки-
вает поступок итогом и предстает в романе (и так же по-
нимается самим Иосифом) как одно из высших проявлений
послушания богу и смирения перед ним: итог полностью
передается в его компетенцию, как сфера, хотя и доступная
человеческому разумению, но не допускающая человече-
ского решения: «...вопрос о том, следует ли судить о по-
ступках по итогу и одобрять зло, потому что оно нужно бы-
ло для благого итога,— это... жизнь. Такие вопросы жизнь
и ставит. На них нельзя ответить всерьез... человеческий
дух может подняться над ними, чтобы, душевно шутя над
неразрешимым, вызвать улыбку у самого бога».
Но в этом нельзя видеть суть концепции поступка, вы-
двигаемой Т. Манном. И не к этому сводятся отношения с
поступком Иосифа последних глав романа, рассказываю-
щих о его встрече с отцом, предсмертных речах Иакова, об-
ращенных к каждому из сыновей, и его смерти.
Сущность финала заключается в том, что человеческая
позиция снова напряженно противостоит здесь позиции бо-
гоугодной и, несмотря на силу последней, одерживает побе-
ду над нею.
В конце романа сводятся воедино самые основные проб-
лемы искомой в нем концепции поступка: богоугодное
повиновение, любовь, будущее. На смертном одре Иаков
отрекается от любви во имя признания повиновения:
«Я любил ее,— говорит он о Рахили,— я слишком ее любил,
но выше не чувство, не своевольная мягкость сердца, а вели-
чие и послушание». И вслед за этими словами он благо-
словляет Иуду и его потомство в лице сыновей Фамари. Тем
самым вознесенным, согласно повиновению, оказывается то
двусмысленное отношение к поступку (острое и вместе с
тем «легкое» чувство вины), которое воплощено в Иуде, и
«любовь —честолюбие», составляющая суть Фамари —
третьего женского образа романа. Именно эта «новая осно-
ва любви», утверждающая себя путем преступления, паде-
ния и обмана, оказывается,— в противоположность «зло-
счастно» непонятой в лучших сторонах своего чувства Мут
и смертью расплатившейся за любовь Рахили,— достаточ-
243

но бесчеловечной для того, чтобы быть совместимой с «по-
виновением» и с гордостью осознавать себя «на столбовой
дороге».
Недаром в сцене смерти Иакова, в описании толпы до-
мочадцев, окружающих его ложе, суровая и торжественная
фигура Фамари, стоящей между рослыми своими сыновья-
ми, находится на переднем плане. Ее образ как нельзя
более соответствует тому пафосу послушания и величия, ко-
торый звучит здесь так победоносно. Но не победно. Утвер-
ждение повиновения в речах, обращенных к слушателям,
вступает в явное противоречие с тем, что Иаков говорит
одному Иосифу: «Если твои поступки и твои решения не
определены любовью твоего сердца, то это повиновение...
Повиноваться в своих поступках и решениях, ибо сердце
не может повиноваться... это благословение мирское, а не
духовное. Слышал ли ты когда-нибудь голос отказывающей
любви?.. Ты первороден в земных делах... но спасутся на-
роды не благодаря тебе, и водительствовать тебе не дапо».
Высшим назначением человека и критерием его поступков
признается не богоугодное послушание, а любовь, в кото-
рой человек становится вне повиновения,— «ибо сердце не
может повиноваться» — и противопоставляет себя богу:
«Он не может отнять у меня сердце и пристрастие сердца,
не отняв у меня жизни».
Забвение этого, предпочтение богоугодного «послуша-
ния» караемой любви Иосиф воспринимает как вину и при-
нимает отцовское отлучение. Проникновенные, сказаннь^
шепотом слова Иакова: «Отцовское сердце видит не только
блеск, но и грусть твоей жизни»,— вытекают из логики раз-
вития конфликта и выражают суть его развязки.
Надо подчеркнуть, что «послушание» понимается не
только как путь, обеспечивающий личное преуспеяние.
В последней части раскрыто широкое общественное значе-
ние деятельности Иосифа-кормильца, преисполненной и гу-
манности, и политической прогрессивности (борьба с мел-
кими князьками и служителями реакционных течений в
религии). Но она не выходит из повиновения, ибо лишена
подлинно творческого, в общественно-историческом смыс-
ле понимаемого, начала. Последнее с неизбежностью про-
тивостоит послушанию: творчество там, где человек не уга-
дывает «чужой» (то есть божественный) замысел, а сам
определяет свою судьбу и строит свою историю. Иосиф так
осознает свое место в жизни: «...брат ваш никакой пе герой
бога, никакой не вестник благодати небесной, а всего-навсе-
244

го эконом» («Volkswirt», Bd. 5, S. 419). Негативная часть
определения, так же как при встрече со Сфинксом, весьма
выразительна: роли послушного любимца бога, которая бы-
ла дарована Иосифу с самого начала и обернулась «всего-
навсего экономом», противопоставлена несостоявшаяся
роль «героя» и «вестника», заключающая намек на творче-
скую, устремленную к будущему деятельность.
С большей определенностью, хотя тоже негативно, уст-
ремленность эта утверждена в характеристике Фамари, со
ставляя важнейшую сторону посвященной ей и многозна-
чительно оттеняющей основной конфликт «вставной но-
веллы»: «Бывают такие души: стоит лишь появиться в ми-
ре чему-то преобразующе-новому, как они... им загораются
и начинают стремиться к нему. Их беспокойство не пер-
вично... Эти души иного склада, но уж если новое появится
в мире... они не могут к нему не рваться». Явная ирония в
адрес таких энтузиастов — не что иное, как в негативной
форме выраженное утверждение подлинно творческого,
«первооткрывательского» начала, принципиально присуще-
го человеческой деятельности и столь же неотделимого от
понятия будущего, сколь чужда ему «любовь — честолю-
бие» Фамари и величие «эконома» Иосифа.
Мы уже сказали, однако, что главному герою романа
величие, достигнутое на пути послушания, не приносит
удовлетворения. Самоудовлетворенная ограниченность Фа-
мари особенно ясно оттеняет это.
Многозначительный финал «Иосифа и его братьев» на
глубинном своем «потоке» осложнен мотивом трагедии не-
обретенного пути, завязкой которой было забвение Иоси-
фом той позиции отречения от богоугодной игры, до кото-
рой он поднимается в моменты нравственного прозрения.
Трагический поток конфликта и в финале предстает
скрыто, подспудно: в интонации признаний и самооценок
Иосифа, в обращенном к нему голосе «отказывающей люб-
ви» Иакова, в некоторых связанных между собою негатив-
ных ассоциациях.
Однако именно проходящее через все действие течение
третьего трагического потока определяет не только мас-
штаб романа, призванного — по примеру «Фауста» Гете —
осуществить «потрясающе дерзкий эксперимент скрещи-
вания» мифологической фабулы с трагедией о человечест-
ве, но и его место в литературе XX века.
Трагический конфликт, сосредоточенный на поступке,
делающий его своеобразным «лицом» конфликта, отноше-
245

ййй с которым определяют размежевание героев* глубину
их противоречий и существенные стороны окружающего их
мира; рассмотрение поступка в связи с «помыслами» (стре-
млениями, желаниями, намерениями); выявление неотде-
лимости от поступка таких понятий, как вина и ответствен-
ность, и, наконец, раскрытие поступка как основы траге-
дии иеобретенности пути,— все эти аспекты содержания и
формы «Иосифа» своеобразно претворяют одну из харак-
терных для современного реализма форм конфликта. При-
чем необычность фабулы, преломляющей нравственные
проблемы современности через общечеловеческую призму
и разрешающей введение специфических образов-понятий
(«помыслы», «забвение», «послушание», «вознесение»,
«отречение»), в известном смысле даже усиливает эту
представительность. Мифологический «репортаж» создает
своеобразный свод тех черт конфликта, которые типичны
для произведений писателя. В этом смысле тетралогия
«Иосиф и его братья» может быть названа своего рода ху-
дожественным трактатом о нравственной сущности по-
ступка и его месте и значении в судьбе человека.
Суть утверждаемой Т. Манном концепции поступка мо-
жет быть сформулирована в нескольких словах: посту-
пок — это высшее и обнаружение, и показание, и критерий
активности человека по отношению к окружающему его
миру; и, соответственно этому, поступок — центр конфлик-
та романа, средоточие тех его «сил», которые воплощают
трагическую непримиримость столкновения, заблуждения,
вины, расплаты.
* * *
Итак, суть и сила манновского типа конфликта — в его
сосредоточенности на поступке, в раскрытии поступка как
главного критерия нравственной оценки человека и показа-
теля социального потенциала личности. При этом, особенно
в последних частях романа, становится очевидной не только
психологическая, но и социальная и «идейная» обуслов-
ленность поведения, поступков героев — в тех, однако, спе-
цифических пределах, которые фабула мифа допускает.
Манн демонстративно сосредоточивается на таком рассмот-
рении, которое обеспечивает самое пристальное, так
сказать, «лабораторное», наблюдение за нравственным
потенциалом человека, максимальную погруженность в
246

«собственно человеческую» среду — в те коллизии, которые
непосредственно формируются решением и выбором, к ко-
торым приходят их непосредственные участники, к тем
поступкам, которые предстают непосредственно реализуе-
мыми желаниями и т. д. Выводы сводились к следующему:
Манн устанавливает ответственность человека не только за
отдельный поступок, но и за свою судьбу, свой жизненный
путь; отвергая, высмеивая оправдательные ссылки на
«случай», «события», он характерным для себя путем под-
ходит к утверждению активной позиции человека по отно-
шению к миру.
Органичность всей этой проблематики для предшест-
вующего творчества Манна и с точки зрения предварения
«Доктора Фаустуса» — очевидна. Ясна, как уже говори-
лось, литературная и общественная ситуация, в которой
формировался этот своеобразнейший в реализме XX века
роман, и его полемическая направленность против реакци-
онных эксплуатации мифа. Но не остался ли при всем том
манновский «Иосиф» произведением-монстром, совершен-
ным в своем роде, исторически «законным», но не имеющим
точек соприкосновения с теми крупнейшими произведения-
ми эпохи, которые составили магистральное русло исканий
реалистического романа XX века? Ответить на этот вопрос
мы попытаемся не суммарно, а на пути краткого (по необ-
ходимости) анализа некоторых аспектов содержания и
формы двух крупнейших романов той эпохи: «Семьи Ти-
бо» и «Тихого Дона».
И убеждения, и идеалы, и нравственные представления,
и жизненная практика разделяли братьев Тибо еще со вре-
мени первого бунтарского поступка маленького Жака — по-
бега из родительского дома: это происходит одновременно
со вступлением Антуана на путь «послушания» и «лада с
современностью». Образы-понятия из «Иосифа и его брать-
ев» приходят на ум непроизвольно: они совершенно орга-
нично соотносятся со столь, казалось бы, далекой и от
мифологии, и от немецкой философичности, столь типично
французской социально-психологической историей братьев
Тибо. И дело не в одной общечеловечности фабулы манпов-
ского романа. Но и в общности исторической ситуации,
явившейся объектом исследования для двух больших евро-
пейских романистов, ведущих свои «раскопки» на соответ-
ствующем уровне глубины. Однако глубинный «поток» кон-
фликта формируется у дю Гара не только столкновением
двух противоположных отношений к поступку, но и
247

настоятельной необходимостью соотнесения поведения
каждого героя с событием. При этом происходит уже зна-
комое нам своеобразное сближение антагонистов: столкно-
вение с событием и для Жака, и для Антуана означает пе-
реход в иную «зону» конфликта и неизбежность трагиче-
ского финала.
Именно в этой связи встают проблемы ответственности,
вины, любви, творчества, народа, будущего, поднимаемые
и автором «Иосифа», но в рамках конфликта, к событию,
фактически, не выходящего.
Раскрытие события как весьма веского «аргумента»,
определяющего решения и поступки вполне личного пла-
на, является одной из значительных сторон содержания по-
следней части романа. «Антуан... внезапно принял решение
навсегда порвать свою связь с Анной... Он даже вынужден
был признаться самому себе, что хотя политика как будто
не играла тут никакой роли — все же трагические события,
волновавшие Европу, отчасти способствовали этому отда-
лению,— словно его связь с этой женщиной была ниже
уровня каких-то новых чувств, не подходила к масштабу
событий, потрясающих мир» \
Так нарушается линия поведения и воззрений Антуана,
его попытки встать в позицию устранения от надвигающих-
ся событий и замкнуться в чисто профессиональной дея-
тельности. При этом Антуан ссылался на тщетность любых
усилий изменить мир и человека, утверждая, что их состоя-
ние, в общем, его устраивает.
Но вот прошло несколько дней бурно развивающихся
событий: «Он смутно думал про себя: «Так нельзя... Жизнь
не должна быть такой... Вот из-за таких людей, как я...'из-
за таких поступков, как этот,—распущенность, и ложь, и
несправедливость, и душевные страдания воцарились в
этом мире».
И второй момент, на который интересно обратить вни-
мание: приведенный нами внутренний монолог передает
«смутные» думы Антуана — мысли, которые текут на са-
мом глубоком уровне сознания (как не вспомнить и здесь
об Иосифе — о разделенных на «потоки» мыслях в «яме»!).
Воздействие события затрагивает именно сущность, а не
оболочку человека, одновременно способствуя отделению
одного от другого: «Я чувствую, что под оболочкой доктора
1 Рож о Мартен дю Га р. Семья Тибо, т. 1—2. М., 1957.
Далее цитаты из романа даются по этому изданию.
248

Тибо скрывается еще кто-то, а именно — я сам... человек,
который и сейчас еще живет во мне,— это как бы зародыш,
с давних пор переставший развиваться». Это тоже итог раз-
мышлений, навеянных приближением войны. Казалось
бы, он тут же смывается (или по-эдиповски остается «в пре-
небрежении» ) такими совсем новыми, а вместе с тем и зна-
комыми по манновскому роману «помощниками» забвения,
как обязанности, налагаемые профессией, богатство, любов-
ная связь — словом, если вспомнить Лавана,— «обстоя-
тельствами». «Раз таковы условия жизни, которые для
нас созданы! — мысленно продолжает Антуан свой
спор с Жаком.—- Реальность! Итак, будем исходить
отсюда».
Однако время — именно потому, что оно предстает в по-
следней части романа дю Тара неотделимым от события,—
не способствует «пренебрежению», а препятствует ему. Для
Антуана, находящегося в армии и вернувшегося с войны
после отравления ипритом, мысли глубинного потока, не-
когда быстро забываемые, становятся основными и опреде-
ляющими. Глубокое чувство товарищества в минуты опас-
ности, стойкое противодействие преступным приказам ко-
мандования в отношении раненых, бесповоротное решение
«никогда не вернуться к прежнему образу жизни» после
демобилизации, героический стоицизм и человеческая кра-
сота последних месяцев жизни, запечатлевшаяся в дневни-
ке,— все это от преодоления преуспевающего доктора Тибо
«самим» Антуаном. Но, с другой стороны, этот последний
период жизни отмечен одиночеством, тщетностью поисков
внутренних контактов с людьми, отсутствием даже «воспо-
минаний о том, что в книгах зовется «большой любовью».
И это предстает как расплата за слишком поздно пришед-
шую «память» о своем подлинном «я» и именно так пони-
мается Антуаном. Так что можно снова вспомнить
классическую трагедию: вина и ответственность принима-
ется героем добровольно, свободно. «...Сегодня вечером
(уединение, давность...) я понял довольно ясно, что
благодаря... жизненным правилам, благодаря привыч-
кам, которые вырабатывались в силу подчинения правилам,
я искусственно, сам того не замечая, исказил свой первона-
чальный облик и создал себе некую личину... постепенно...
я без труда приспособился к этому выработанному мной
самим характеру». Вот к такому, отмеченному «сурово-
стью» (слово из дневника Антуана) восстановлению прав
памяти и значимости поступков приводит своеобразный
249

«союз» времени с событием, играющий, можно сказать, ре-
шающую роль на финальном этане конфликта.
Судьба Жака раскрывает это с не меньшей очевидно-
стью, «...казалось, в воздухе носилось что-то угрожающее,
страшное, что-то не зависящее ни от нее, ни... от него, но
что должно было внезапно разразиться». Это — из описа-
ния объяснения Жака с Женни после проводов Даниэля в
его полк, вот-вот посылаемый на позиции, и накануне отъ-
езда самого Жака по ответственному, связанному с войной
партийному заданию.
Грозовая атмосфера надвигающегося события непри-
метно влияет на решение Жака объясниться с Женни. Не-
даром оно складывается без размышлений, вернее — вопре-
ки им, и осуществляется с немалым участием случая: «Не-
сомненно, не вмешайся пустячная случайность, он пришел
бы в себя и подчинился снова лихорадочному ритму своей
жизни... Тогда целый мир возможностей навсегда закрыл-
ся бы перед ним... Но вмешался случай».
В сложном переплетении с другими факторами, событие
способствует выяснению значения пребывающего в «прене-
брежении»: поступков Жака и Женни, которые, вызвав не-
когда обиду и вместе с тем чувство вины у обоих, именно
потому, с помощью времени и молчания, насильственно за-
бывались. В союзе же с событием время из «душителя» по-
ступка становится его «защитником» — фактором обнару-
жения подлинной значимости и того, что осуществлялось в
действии, и того, что почти не фиксировалось сознанием:
«Такие вещи не стираются... пускай пройдут четыре года,
десять лет — какое это имеет значение?.. Они только ра-
стут, вкореняются в нас так, что мы этого даже не замеча-
ем»,— говорит Жак.
Так на личных линиях конфликта событие выступает
как один из решающих факторов поступка. Тем самым ока-
зывается осложненной нравственная аргументация, отли-
чающая манновскую тетралогию. Но намечается и некая
абсолютизация роли события, некий оттенок «роковой»
исключительности и непреодолимости его влияния.
Сложность и противоречивость соотношения события и
поступка раскрывается в судьбе и в общественно-полити-
ческой позиции Жака.
В минуты откровенности с самим собою или в беседах
с близкими Жак осуждает свою самонадеянность и инди-
видуализм, осознает уводящие от революционного пути
стороны своего мировоззрения. Но он «забывает» о своих
250

сомнениях: они возникают как бы мимоходом, не вы-
ясняются до конца, а тем самым не преодолеваются. В этом
состоит трагическая вина Жака Тибо.
Последние встречи Жака с товарищами по борьбе при-
званы создать фон, оттеняющий его вину: показать, что
принимаемое им решение не является ни единственно воз-
можным, ни исторически правомерным. Именно благодаря
этому оттеняющему фону трагическая линия Жака пред-
стает здесь не только как идущая от XIX века и характер-
ная для первых частей «Семьи Тибо» «коллизия между
исторически необходимым требованием и практической не-
возможностью его осуществления» \ но и как трагедия не-
обретенного пути.
И это очень показательно. Трагизм необретенного пути
в реалистическом романе XX века оттенен так или иначе
воплощаемой перспективой пути обретаемого, с какой бы
сложной опосредованностью ни преломлялись новые исто-
рические обстоятельства в творчестве художника крити-
ческого реализма.
Это не значит, конечно, что необретенность пути сама
по себе становится источником трагического, предпосылкой
значительной коллизии. Но она становится ею в том
случае, когда заблуждение предстает виною, а необходи-
мость расплаты — нравственной, внутренней необходимо-
стью, говорящей об открытии нового уровня ответственно-
сти человека перед обществом, перед историей.
Предсмертный дневник Антуана занимает большую
часть эпилога и посвящен осознанию жизни братьев Тибо
как трагедии необретенного пути. Причем о принципиаль-
ной возможности обретения пути в дневнике Антуана ска-
зано с большей определенностью, чем в обращенном к
Иосифу последнем наставлении Иакова. «...Почему бы,—
размышляет Антуан,— в этом ребенке (сыне Женни и Жа-
ка.— М. К,) не видеть предназначения? Завершения непо-
нятных стремлений... направленных на создание высшей
разновидности семейства Тибо? Гений, которого природа
должна неминуемо создать после того, как она создала
лишь несовершенные прообразы его: моего отца, моего бра-
та и меня? Эти неукротимые порывы ярости, эта власт-
ность, которые жили в нас... почему на сей раз не распу-
ститься им, не стать подлинно творческой силой?» (Курсив
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс о литературе». М., Гослитиздат,
1958, с. 94.
251

паш.— М. К.) И чем дальше, тем настойчивее представле-
ние о подлипно творческой силе связывается в дневнике
Антуана не только с максимальной реализацией внутрен-
них возможностей одаренной личности, но и с широкой
преобразующей деятельностью, направляющей ход собы-
тий, совершенствующей общество, устремленной к идеалам
будущего. При этом характерно, что, вопреки идеализации
начинаний Вильсона и интересу к другим ординарным по-
литическим проектам, Антуан отрицает (здесь опять вспо-
минается манновский образ — Фамари, с ее неистовым
стремлением приобщиться к уже открытому) подлинно
творческое начало в увлечениях «любой уже готовой тео-
рией», обеспечивающей «одобрение большинства». Ирони-
зирует Антуан и над «доброй волей и мученичеством
мудрецов», преисполненных решимости, но не обладающих
реальной возможностью вмешаться в ход событий и воздей-
ствовать на них. Принимаемая было аналогия из области
медицины: поведение «настоящего человека» перед лицом
события подобно поведению врача у постели больного —
скоро отвергается. Ибо основным, хотя и не очень четко
осознанным и не очень ясно формулируемым вопросом яв-
ляется для Антуана не вопрос реакции на «больную» ситу-
цию, а проблема возможности новых исторических об-
стоятельств и роли творческой активности личности в ряду
их предпосылок.
Поступок, творчество, будущее снова составляют содер-
жательный и формальный центр последней ступени траги-
ческого конфликта. Но здесь эта триада, в свою очередь, со-
средоточена вокруг четвертого «слагаемого» — события.
Отсюда свойственный всему роману дю Гара историзм,
сказавшийся не только в проблематике, но в теме, жанре,
характерах. Однако соотношение события и личности ста-
новится в «Семье Тибо» все более поверхностным по мере
стремления выдвинуть событие на первый фабульный план
романа. Отсюда относительное «обмеление» психологиче-
ской глубины анализа, лишь в финале вновь набирающего
исходную глубину.
Изображение судеб человека и раскрытие новых воз-
можностей личности в непосредственной связи с огромны-
ми историческими сдвигами, в отношении с большим собы-
тием составляют суть шолоховского «Тихого Дона». В от-
личие от дю Гара, автор романа-эпопеи раскрывает по
только роль события в формировании тех или иных реше-
ний или поступков героев, но утверждает логикой образов,
252

что поступки отдельных людей, в свою очередь,— действен-
ный фактор в формировании события. Именно шолоховский
роман в большей мере, чем «Семья Тибо», утвержда-
ет, что художественное исследование человеческой лично-
сти в системе исторических факторов не только не исключа-
ет, но, напротив, предполагает огромную роль собственно
нравственной проблемы и воплощение конфликта, органи-
зованного поступком.
Новый подход к поступку, осуществляемый большой
литературой XX века, мало где обнаруживает такую
добирающуюся до исконных основ человека глубину,
как в раскрытии поведения главного героя шолохов-
ского романа.
«Крепко берег Григорий казачью честь, ловил случай
выказать беззаветную храбрость, рисковал, сумасбродни-
чал... джигитовал казак... с холодным презреньем играл он
чужой и своей жизнью... четыре Георгиевские креста и че-
тыре медали выслужил. На редких парадах стоял у полко-
вого знамени, овеянного пороховым дымом многих войн».
Таков апогей «послушания» и «лада с современностью»,
достигнутый Григорием на втором году войны, накануне
революции, «...берег казачью честь» — то есть следовал тра-
дициям среды, находился в согласии («ладе») с нею; «ло-
вил случай» — то есть находил благоприятные обстоятель-
ства и согласовал с ними свои действия: сумасбродничал
(«самовольно увлек сотню в атаку») —то есть демонстри-
ровал способности, любовался своей незаурядностью, удач-
ливостью; «играл жизнью» — то есть не признавал ответ-
ственности, не задумывался о последствиях, иначе го-
воря—уходил от поступков. Приведенный нами отры-
вок (кн. 2, гл. IV) — самая развернутая авторская харак-
теристика героя. Не случайно она носит в известном смыс-
ле итоговый характер и дается именно в этом переломном
моменте повествования: перед обращением к принци-
пиально новым по своей роли в судьбе героя событиям.
«Итоговая» характеристика подчеркивает, что такое со-
бытие, как империалистическая война, не стало пере-
ломом на глубинном потоке конфликта — в отношениях
с поступком.
Понятие вины просто не входит в те нравственные пред-
ставления, которыми обладает Григорий той поры. Так же
как к действиям, им тогда совершаемым, фактически непри-
менимо такое понятие, как решение. В этом смысле харак-
терна сцена присяги: «Григорий стоял, не вслупгаваясь в
253

слова присяги, которую читал священник... в уме вразброд
шла угарная возня мыслей... Подходил под крест и, целуя
влажное серебро, думал об Аксинье, о жене. Как вспышка
зигзагистой молнии, перерезало мысли короткое воспоми-
нание: ...влажный горячий блеск черных, из-под пухового
платка Аксиньиных глаз». В коротком этом описании, с од-
ной стороны, обнаружена полная свобода Григория от воз-
действия религии и даваемых ею нравственных ориентиров,
некогда способных направлять действия и организовывать
поступок,— мысли и чувства Григория ни в малейшей сте-
пени не ищут в этот трудный для него момент поддержки
у церкви, они полностью изолированы от окружающего
«благолепия»; с другой стороны, здесь раскрыта беззащит-
ная невозмужалость этой отказавшейся от внешних опор
и еще не нашедшей опоры внутренней, идущей вразброд
угарной и смятенной мысли, неспособной организовать ре-
шение. Эта нравственная эмбриональность подана во всей
специфичности особенностей, накладываемых на нее «мест-
ными» нравами, обстоятельствами, бытом. И вместе с тем
она ощущается как одна из самых общих проблем, порож-
даемых веком. Именно о той же нравственной неразвитости
говорит присущее манновскому герою убеждение в том, что
«все любят его больше, чем самих себя»: оно тоже исключа-
ет само понятие вины и ответственности. Причем это спе-
цифическое нравственное состояние, не до конца преодоле-
ваемое даже в моменты «расплаты» (в «ямах»), играет не-
малую роль в формировании конфликта. Герой романа
дю Гара Антуан тоже лишь накануне серьезных испытаний
ощутил, что его настоящее нравственное «я» существует
только как «зародыш, с давних пор переставший развивать-
ся». Тогда Антуан понял, что убивающий этот зародыш
энергичный «доктор Тибо» умеет действовать, но не посту-
пать: он произносит смелые профессиональные приговоры
и вместе с тем чувствует себя беспомощным в сфере нрав-
ственных решений. Жизнь Антуана и роман дю Гара обры-
ваются па этом прозрении, осложнившем течение конф-
ликта лишь в финальной части романа.
Для героя «Тихого Дона» соотношение энергичного дей-
ствия и поступка, стихийным чувством подсказанной реши-
мости и решения, жалости и знания (нравственного зна-
ния) , вины и ответственности — является тем углубляющим
русло конфликта потоком, который создает личность. Кон-
фликт формируется, таким образом, не только размежева-
нием Григория-казака и Григория-человека; Григория, на-
254

ходящегося в ладу со средой,— и из нее «выламывающего-
ся»; Григория, «играющего своей и чужими жизнями»,—
и подвластного порывам человечности. Одновременно выяв-
ляются и постепенно все более непримиримо сталкиваются
в душе героя и в его судьбе уже названные «ряды»: дейст-
вие и поступок, жалость и знание вины, решимость и реше-
ние, знаменующие этапы отношения героя к другим лю-
дям и к себе самому.
Проблема поступка необычайно остро встает в образе
Григория, с какой-то особой нерасторжимостью сливаясь
со всем, что относится к нему.
«...Она, жизня, Наташа, виноватит... Неправиль-
ный у жизни ход, и, может, и я в этом виноватый».
(Кн. 3, гл.ХЬУ1).
В двух подчеркнутых нами словах, почти следующих
друг за другом, по существу, суть кульминационной стадии
конфликта.
С одной стороны, привычная и, казалось бы, неопровер-
жимая ссылка на обстоятельства, пошатнувшие все устои,
непреодолимо вторгающиеся во внутренний мир каждого
человека, затрагивающие и властно определяющие личные
судьбы; переплетение закономерности событий, прихоти
случая, неизбежности влияния ближайшего окружения —
все это объединено одним словом «жизнь», и на все это воз-
лагается ответственность за «вины», невзгоды и судьбы:
«жизня... виноватит...» И с другой стороны — признание
личной, непосредственной ответственности и принятие всей
полноты виновности за общий «ход» всей круто «похит-
нувшейся» жизни. Это выявляющееся в кульминации «Ти-
хого Дона» противоречивое отношение к поступку прелом-
ляет общую проблему формирования личности в ситуации
XX века.
«Выметываясь из русла, разбивается жизнь на множест-
во рукавов. Трудно предопределить, по какому устремит
она свой вероломный и лукавый ход». (Кн. 1, гл. XVIII).
Подобных авторских обобщений, подчеркивающих власть
трудно предопределимых ходов жизни, их вероломство и
лукавство по отношению к искомой человеком истине и
соответственной линии поведения, очень много в «Тихом
Доне». Правда, слово «жизнь» подразумевает порою со-
всем иное содержание и вообще весьма многозначно в упот-
реблении, но в интересующем нас сейчас и многих анало-
гичных случаях оно, включая очень разные аспекты, в
чем-то близко манновской «современности». Слово «жизнь»
255

подразумевает здесь прежде всего сумму ближайших со-
циально-бытовых и политических обстоятельств, которые
порою однобоко и даже искаженно преломляют общую
историческую ситуацию, а также проявления биологиче-
ских начал и «стихий», от которых не изолированы ни
социальные коллективы, ни отдельные люди.
Постепенно, трудно зреет у Григория сопротивление ос-
вобождающему от ответственности принципу «жизнь вино-
ватит». Вопреки «ладу» с так понимаемой жизнью, под-
властности ее «неписаным законам», происходит трудное
восхождение Григория на высшие ступени отношений с по-
ступком, определяемые трагической виной, ответственно-
стью, памятью — в эдиповом ее понимании. Власть «непи-
саных законов жизни» постоянно наталкивается на стрем-
ление к обретению собственной позиции, волю к поступку
и неуклонно углубляющееся чувство ответственности и ви-
ны. Вся стержневая для романа линия конфликта органи-
зована этим обостряющимся и вместе с тем все более лако-
нично и подспудно выражаемым сопротивлением легкой
возможности прятаться от вины и ответственности за слу-
чаем, событием, забвением, непреодолимыми обстоятельст-
вами.
Но позиция «я виноватый» постоянно поддерживается
и активизируется памятью о том, что оставалось в «прене-
брежении». В полном соответствии с ассоциативным стро-
ем реалистического романа XX века в сознании героя
всплывает то тот, то иной мотив из давно, казалось бы, за-
бытой, «вытравленной из сознания» правды.
От эпизода к эпизоду восстанавливаются права некогда
оставшегося в пренебрежении, углубляется неудовлетво-
ренность собою, ощущение необретенности пути, того, что
«...может, и я в этом виноватый».
Готовность нести наказание за заблуждения, за «забве-
ние» вступают в финале романа в последнее, предельно на-
пряженное единоборство. С одной стороны, сгибаясь под
ударами жизни, Григорий скрывался за ними от вины и от-
ветственности, «судорожно цепляясь за землю». С другой
стороны, не может ждать удобного укрытия от ответствен-
ности, скрываться от вины милостью благоприятного стече-
ния случайных обстоятельств. Преодолев судорожную при-
верженность земле, герой романа избирает тяжкую, возвы-
шающую дорогу искупления.
Нами выделен, разумеется, тот аспект воплощенной в
«Тихом Доне» проблемы ответственности личности, кото-
250

рый, при всей дистанции, соотносим не только с дю-гаров-
ским воплощением героя, приобретающего новые нравст-
венные критерии при столкновении с новой исторической
ситуацией, но и с манновским «лабораторным» поиском от-
вета на вопрос — что есть современный человек по своему
нравственному потенциалу. Во всяком случае, как ни пара-
доксально это звучит, в зарубежной литературе XX века
вряд ли есть произведение, в котором постановка пробле-
мы ответственной личности более близко соотноси-
лась бы с сутью манновского «мифологического экспери-
мента», чем одна из линий романа русского писателя, кото-
рый остался неизвестным или не признанным Т. Манном.
То, что такие насыщенные социальной проблематикой
полотна, как «Семья Тибо» и «Тихий Дон», могут составить
в отношении «мифологического эпоса» не только пассивный
фон, но и активное соотношение, подтверждает всегдаш-
нее убеждение самого Манна: нравственная проблема (и
даже тот нравственный «заряд», которым обладает само
слово) не может оставаться «нейтральной» к социальным и
идейным «нуждам» своего времени.
Непосредственно последовавший за «Иосифом» роман
о «Фаусте XX века» раскроет и подтвердит это еще с боль-
шей несомненностью.
Но прежде, чем перейти к «роману-итогу», скажем не-
сколько слов в пояснение и в оправдание предпринятых на-
ми неожиданных обращений к дю-гаровскому и шолохов-
скому эпосу.
Нам представляется, что это обращение в известной ме-
ре подтвердило, что не только жанр, тема и характер героя,
но и тип конфликта х способен продемонстрировать типоло-
гическую близость произведений очень различных, но уст-
ремленных к познанию современного человека. Решая та-
кую задачу, нельзя идти путем установления более или ме-
нее близких текстовых совпадений. Огромность дистанции
в темах и жанре толкает на «обходные» пути анализа. Со-
прикасающиеся черты проблематики и форм произведений,
столь несопоставимых по внешним своим данным, могут
быть выявлены лишь изнутри, при специальном обращении
к тексту каждого из них, рассматриваемому, однако, под
1 О конфликте как «основе типологических сопоставлений»
см.: М. Б. Храпченко. Типологическое изучение литературы и
его принципы.—Сб. «Проблемы типологии русского реализма». М.,
«Наука», 1969, с. 18—19.
9 М. Кургинян
257

одним й тем же утлом зрения и в одной и той же перспекти-
ве. Наш анализ и был направлен к тому, чтобы соприка-
сающиеся черты проблематики и форм могли раскрыться
органически и столь во многом непохожие произведения
встретились бы в сфере, их сближающей, с тем, чтобы
обогатить в какой-то мере наше понимапие каждого из
них.
«ДОКТОР ФАУСТУС»
Раскрытие нравственных потенций
„героя нашего времени" в романе-трагедии
Т. Манн говорил, что «Доктор Фаустус» был единствен-
ным его романом, который не «возрастал» в своем значе-
нии в процессе создания, а сразу же писался так, как был
задумай: роман эпохи в виде мучительной и греховной жиз-
ни художника. Так могло быть потому, что периодом созре-
вания этого замысла была фактически вся творческая
Жизнь его автора: проблема Фаустуса не только незримо
присутствовала в прошедшем через всю жизнь «Авантюри-
сте», но какими-то своими сторонами осуществлялась в цен-
тральных для творчества Манна образах. Он сам перечисля-
ет их в порядке приближения к герою «Фаустуса»: Томас
Будденброк, Ганс Касторп, Иосиф, Гете и, наконец, Ганно
Будденброк,— всем им в той или иной мере была присуща
неудовлетворенность своей судьбой, беспокойные искания;
все они сталкивались с «искушениями», с необходимостью
выбора и испытанием стойкости.
Т. Манн имел все основания выделять «трагический об-
раз... маленького Ганно» среди других «предшественников»
Леверкюна, и называть поздний роман «запоздалым собра-
том» именно «Будденброков», и подчеркнуть эту преемст-
венность героев, связав того и другого с музыкой. Ибо
Ганно Будденброк был первым героем, поставленным
Манном перед выбором между жизнью и смертью, то есть
в подлинно трагическую коллизию. В свете «романа-ито-
га» явственно обозначается роль трагического начала в
романах Т. Манна: тот или иной атрибут трагического ге-
роя, трагического конфликта присутствует в каждом из
них. Ситуация выбора, проблема свободы от обстоятельств,
проблема ответственности и организованный «вокруг»
поступка конфликт — все это, как уже отмечалось нами,
258

имело первостепенное содержательное и формообразую-
щее значение в организации манновского романа. Причем
всегда возникала при этом особая организация самой фор-
мы романа, которая должна была так или иначе осваи-
вать органичную для Манна этико-трагическую проблема-
тику.
Разумеется, «Доктор Фаустус» был «ромапом эпохи» и
в узком смысле этого понятия, то есть эпохи разгрома фа-
шизма, и она, несомненно, имела решающее значение для
окончательного оформления фаустовской темы. Но вместе
с тем и прежде всего он был романом эпохи в широком смы-
сле слова — романом, стремящимся проникнуть в историче-
скую и духовную ситуацию конца XIX и первых четырех
десятилетий XX века, которую автор «Фаустуса» (и это
свойственно маиновскому методу вообще) исследует и изо-
бражает главным образом в последствиях и сдвигах, вноси-
мых ею в духовную жизнь и нравственные возможности че-
ловека. Проблема трагической вины порождена эпохой в
узком смысле слова и занимает «передний план» повество-
вания и характеристики героя. Но к ней не сводится траги-
ческая проблематика, развиваемая романом в целом. Пото-
му что как бы ни было велико значение для манновского
(и гетевского) Фауста мотива вины и искупления — ос-
новой образа является отношение к злу, противо-
действие ему, уменье обратить зло в добро, в творческую
продуктивную силу. Это и есть проблема «Фаустуса», иду-
щая от эпохи в широком смысле слова. Этот-то трагический
фаустовский аспект, возникший задолго до «Доктора Фаус-
туса», стал объединяющим стержнем для столь разных и
хронологически удаленных друг от друга романов Т. Мап-
на. Вместе с тем в широком аспекте фаустовской проблема-
тики наглядно раскрывается близость манновских исканий
и интересов к тем вопросам и проблемам, которые оказы-
ваются актуальными для современной ему европейской
литературы.
Для западноевропейских писателей и мыслителей проб-
лема трагического, как проблема противостояния современ-
ного человека злу, господствующему в окружающем его
мире, как вопрос формирования «настоящей» личности (в
понятие это вкладывался разный смысл), остро вставала с
самого начала века. В системе философских воззрений Ниц-
ше, Шопенгауэра, Шпенглера она играла очень большую
роль. -«Счеты», которые сводил зрелый Манн с этими
мыслителями, были в значительной мере сосредоточены
9*
250

йа этой проблеме, что мы и попытаемся показать при ана-
лизе самого романа, ибо все, что говорил Манн по этому
поводу в статьях или письмах, органичнейшим образом
связано с воплощенным в романе художественным реше-
нием.
В более поздние годы проблема трагического противо-
стояния человека миру получила свою интерпретацию
у философов и писателей экзистенциалистского толка
(или, вернее, была «снята» ими), расхождения с которыми
воплощены опять-таки па страницах самого романа.
Проблема непримиримо-трагического противостояния
злу, а также вопрос о формах претворения трагического
конфликта стоят в центре внимания художников-реали-
стов, пишущих в самых разных жанрах»
Для Роллана, например, начиная с «Народного театра»
и па протяжении всего его творческого пути, проблема тра-
гического выступала то в плане создания новой народной
трагедии, то в связи с романом-эпопеей. Шоу (в эссе о
«Гамлете») размышляет о возможностях смыкания траги-
ческого с комическим, с сатирой. Франс в раннем «аллего-
рическом рассказе» «Трагедия человека» ставит этот вопрос
в историческом и мировоззренческом плане. А для Голсуор-
си («Силуэты шести писателей», «Несколько трюизмов по
поводу драматургии»), для Моэма («Подводя итоги»), так
же как для Т. Манна, вопрос о трагическом тесно связан с
проблемой нравственных возможностей современного чело-
века и с вопросом о путях воплощения трагической пробле-
матики и конфликта в современных драматических или по-
вествовательных жанрах.
Те же ракурсы проблемы и исканий в области формы
получают продолжение в таких, например, характерных
явлениях последующих десятилетий, как эпическая драма
Брехта, произведения на «испанскую» тему Хемингуэя
(«По ком звонит колокол»), романы Арагона (особенно по-
строенный на сложной ассоциативной связи с расиновской
трагедией «Орельен»). И всегда стремление к воплощению
трагической ситуации, трагического героя претворяется
выдвижением новых формальных решений в области струк-
туры произведения или его повествовательной формы, так
же как это было у Манна.
«Я решил,— вспоминает Т. Манн,— поставить между
собой и героем посредника — «друга»... главным моим вы-
игрышем при введении фигуры рассказчика была возмож-
ность выдержать повествование в двойном временном пла-
260

ие, полифонически вплетая события, которые потрясают
пишущего в самый момент работы, в те события, о которых
он пишет» 1.
«Временные» функции рассказчика, то есть освещение
всей сознательной жизни героя романа (он начал творить
в начале 900-х и кончил свою деятельность в 1940 году)
биографом, пишущим в 1943—1947 годы (то есть в годы
реального создания романа), призваны к воплощению
единства узкого и широкого понятия «эпоха», о котором мы
говорили выше. Но у рассказчика есть и другая не менее
важная функция,— контрастно оттенить присущий герою
романа «демонизм», то есть его приобщенность к злу совре-
менного мира, на которое рассказчик взирает со стороны,
с позиций нравственных норм и понятий прошлого века.
Кроме того, фигурой рассказчика Манн утверждает перво-
степенное зпачение не субъективной самооценки, а объек-
тивных «показаний» при испытании нравственного потен-
циала человека, личности (недаром автор «Фаустуса» при-
знавался, что роль рассказчика отчасти подсказана ему
«биографией» Феликса Круля), которое предпринимается
и в этом его романе; и, наконец, рассказчик должен внести
в атмосферу «фаустовской» тематики некоторый оттенок
«снижения» и юмора, необходимых для ее существования
в рамках не высокой трагедии, а современного ромапа.
Все эти многообразные функции рассказчика — резуль-
тат синтезирования богатого опыта литературы прошлого и
очень современных тенденций2 — мы попытаемся раскры-
вать постепенно, в ходе анализа романа. А пока скажем
только, что все эти функции рассказчика раскрываются в
своей основной направленности именно в полифоническом
единстве3, ибо в конечном счете все они направлены к рас-
крытию сущности демонически-трагического героя н сози-
данию соответствующей трагедийной структуры конфликта
в рамках современного эпического повествования. Именно
к этой единой задаче сводится многообразие функций
рассказчика.
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 219.
2 Это подробно освещено в работе: Маг. Henning. Die Ich-
Form und ihre Funktion in Th. Manns «Doktor Faustus» und in der
Deutschen Literatur der Gegenwart. Tüb., 1966.
3 Выделение одной из функций рассказчика — иронической, па-
родийной — приводит зарубежных и наших исследователей к
спорным толкованиям мапповского ромапа (см. справедливые
возражения М. Бахтину в кн.: А. В. Русакова. Томас Манн в
поисках нового гуманизма. Л., 1969, с. 118—119).
261

Несостоятельность нравственных «измерений» прошло-
го века применительно к той мере «изысканного» зла, с ко-
торой встречается человек, погруженный в ситуацию но-
вого века, прямо заявлена словами самого героя романа, во
многом определяющими его отношения к рассказчику.
«...Девятнадцатое столетие было, наверно, на редкость
уютной эпохой, ибо человечество никогда с такой горечью
не расставалось с воззрениями и привычками прошлого,
как в наше время»,— сказал однажды Адриан Леверкюн.
В словах Леверкюна звучит и ирония, и грусть, и не-
брежность, и почтение, и превосходство, и удивление, и
ощущение власти традиций, и желание покинуть уют про-
шлого и столкнуться со всей противоречивостью и жесто-
костью своей эпохи. Это сложное отношение к духовной
жизни прошлого века претворяется во всем романе, начи-
ная с первых же глав, рисующих детство Леверкюна.
Если вспомнить воссозданный с такой архаической эпи-
ческой обстоятельностью и медлительностью в самой мане-
ре описания уклад жизни на фольварке Бюхель и столь же
подробно, в деталях выписанные портреты его обитателей,
то нельзя не почувствовать, как близки эти картины атмо-
сфере некоторых глав «Поэзии и правды» или «Вильгельма
Мейстера».
Невозможно отделаться от этих ассоциаций, читая, на-
пример, начало главы III «Доктора Фаустуса».
«Леверкюны были родом искусных ремесленников и за-
житочных земледельцев, процветавшим в Шмалькальден-
ском округе да еще в Саксонской провинции на берегах
Заале. Прямые предки Адриана на протяжении многих по-
колений владели фольварком Бюхель, в приходе Обервей-
лер, неподалеку от железнодорожной станции Вейсен-
фельз,— всего в сорока пяти минутах езды от Кайзерса-
шерна,— от которой дальше приходилось добираться уже
на лошадях. Хозяева такого фольварка, как Бюхель, с его
пятьюдесятью моргенами пахотной земли, лугами, лесными
угодьями и поместительным деревянным домом на камен-
ном фундаменте, по справедливости считались богатеями.
Вместе с овинами и скотным двором усадьба образовывала
четырехугольник, в середине которого — никогда мне ее
не забыть! — росла могучая старая липа, в июне месяце
вся покрывавшаяся пахучими цветами и, как кольцом,
окруженная зеленой скамейкой...
Как часто, должно быть, играл и потом засыпал в тени
старой липы маленький Адриан, второй сын Ионатана ц
202

Эльсбеты Леверкюн, родившийся в 1885 году в одной из
верхних комнат бюхельского дома, в пору, когда только-
только зацвели деревья...
Ионатан Леверкюн был немец в лучшем смысле слова,
тип, который ныне едва ли встретишь в наших городах...
Черты его, прочно сохраненные сельской жизнью, каза-
лось, были вычеканены в далеком прошлом и в наши дпи
перешли из времен, предшествующих Тридцатилетней
войне... Пепельные, всегда спутанные, не по моде длинные
волосы... ниспадали на затылок и на выпуклый лоб с про-
ступающими жилками на висках возле маленьких, краси-
вой формы ушей, переходили в кудрявую окладистую бо-
роду, белокурые завитки которой плотно покрывали скулы,
подбородок и углубление под нижней губой».
Эта непосредственно смыкающаяся с «уютным» про-
шлым обстановка кажется особенно «уютной», потому что
главы о детстве Леверкюна прямо следуют за вступлением
рассказчика — Серенуса Цейтблома — совсем о других вре-
менах.
Цейтблом — профессор филологии, знаток и любитель
музыки, буржуазный демократ по своим политическим
взглядам, ушедший в отставку после прихода к власти фа-
шизма. Представляясь читателю как друг Леверкюна, на-
ходящийся рядом с ним всю его недолгую жизнь, рассказ-
чик, прежде чем перенести читателя в усадьбу, где рос ма-
ленький Адриан, характеризует тот исторический момент,
в который приступает к повествованию. «...В настоящее
время (Цейтблом начинает свои записки в мае 1943 г.—
М. К.) нечего и думать о том, чтобы моя рукопись увидела
свет, если только чудом она не окажется за стенами осаж-
денной «крепости Европы» и там хоть отчасти приоткроет
темную тайну нашего одиночества... Перечитав эти строки,
я уловил в них какую-то затрудненность дыхания, неспо-
койствие, столь характерное для душевного состояния, в
котором я нахожусь ныне...» и т. д. Казалось бы, подобные
отступления рассказчика не имеют никакого отношения к
основному повествованию. Но это впечатление обманчиво.
В романе нет самостоятельных, не подчиненных основной
коллизии, основному характеру содержательных «сфер»,—
по выражению самого Т. Манна из «Романа об одном ро-
мане». И это является одной из очень важных особенно-
стей структуры «Доктора Фаустуса».
Вообще надо сразу же оговориться, что без постоянного
раскрытия прихотливейших и сложнейших связей (запо-
263

мним это слово: оно будет играть большую роль в дальней-
шем) каждого данного высказывания героя, каждого дан-
ного момента повествования с предыдущими и последую-
щими нельзя проникнуть в художественный мир романа, а
следовательно, и в заключенную в нем концепцию траги-
ческого. Но вернемся к прерванной мысли.
Впечатления детства не исчерпывались для Адриана
бытовой идиллией.
В романах Гете и многих романах XIX века полный
«тайн» и противоречий «большой круг жизни» вводится в
произведение лишь после разрыва героя с окружающей его
в детстве патриархальной идиллией. В романе Т. Манна
«большой круг» незаметно, как бы исподволь входит в не-
посредственное соприкосновение с «малым», оттеняя и
растворяя его в себе. В ходе повествования получается
как-то так, что немногочисленные страницы, посвященные
философским размышлениям и занятиям Леверкюна-отца,
оказываются в центре глав о детстве Адриана, а количест-
венно преобладающие, тщательно выписанные картины бы-
та отходят на второй план, тускнеют.
Казалось бы, очень незатейливые наблюдения старшего
Леверкюпа над бабочками, раковинами, причудливыми узо-
рами инея на стекле, его опыты с вибрирующей пластин-
кой, каплей и пр. подаются с такой проникновенной серь-
езностью, таинственностью и значительностью, с таким
продуманным подчеркиванием определенных деталей, что
создают в своей совокупности специфическую мистиче-
скую атмосферу, свойственную произведениям многих
писателей романтизма.
Человеку не дапо проникнуть в окружающий его мир,—
он за его порогом, он лишь предчувствует и лишь духовно,
вполне пассивно, проницает (именно проницает, а не пы-
тается противостоять, как герой революционного роман-
тизма) эту таинственную жизнь и свои связи с нею.
«Что касается таинственных письмен, не переставав-
ших волновать воображение Ионатана Леверкюпа, то они
словно были выведены красновато-коричневой краской на
белом фоне новокаледонской раковины среднего разме-
ра...»
«Теперь уже установлено, что проникнуть в смысл этих
зпаков — невозможно... Они ускользают от нашего понима-
ния, и как это пи обидно, но так оно будет и впредь...» —
говорит Ионатап. И прибавляет в, заключение: «...Смысд
этих знаков нам недоступен».
264

Так в идиллическую картину уютного, примитивного
существования обитателей Бюхеля, деформируя, оттесняя,
разлагая образ этой патриархальной уравновешенности,
внося в пего что-то «двусмысленное» (здесь уместно упо-
требить это приобретающее впоследствии большое значе-
ние и очень любимое героем романа слово), вторгается
атмосфера «тайны», смутного страха, непознаваемости объ-
ективного, перед лицом которого человек трагически бесси-
лен и обречен. Старомодный, патриархальный Лсверкюн-
старший, по существу, приобщает своего сына и его друга
к «вопросу вопросов» современного им декаданса, хотя и
сам Ионатан, и один из его слушателей (рассказчик) свя-
зывают эти рассуждения и изыскания скорее с дале-
ким прошлым — веком алхимиков, чем с настоящим.
У Адриана же все рассуждения отца о «тайне» и ее «не-
постижимости» не вызывали ничего, кроме насмешки:
«Адриан... я это отлично видел, трясся от сдерживаемого
смеха».
Трагический «вопрос вопросов» так называемой «лите-
ратуры конца века» не только не воспринимается Адрианом
как нечто значительное (для вполне сознательного вос-
приятия оп еще просто слишком мал), по даже не вселяет
в пего бессознательного ощущения чего-то важного, гроз-
ного.
Слово «уютный», определяющее отношение героя
к прошлому веку (в данном случае, конечно, только к опре-
деленной стороне духовной жизни его последних десяти-
летий), раскрывается здесь в одном из своих смыслов и
звучаний: уютно жить в эпоху, принимающую за трагиче-
ское то, что попросту смешно. Разумеется, этот оттенок
оценки далеко не исчерпывает содержания высказывания.
В дальнейшем мы еще не однажды вернемся к «счетам»
Лсверкюна с XIX веком.
Атмосфера, окружающая Адриана Левсркюиа в годы
юности — в гимназическую пору, во время пребывания на
богословском факультете в университете в Галле и в Лейп-
цигской консерватории,— это во многом атмосфера его дет-
ства: патриархальное, медленное течение жизни, старомод-
ность, ограниченность, традиционность и консерватизм
взглядов, понятий, узкий круг однокашников, учителей,
родных.
Чуждость Адриана этой среде, его ярко выраженная
обособленность, превосходство над окружающими, доста-
точно хорошо им самим осознанные, — все это, можщз
265

сказать, классически воссоздает предпосылки трагичес-
кой коллизии, характерной и для многих произведений
романтизма, и для реалистического романа прошлого
столетия.
В изображении отношения героя к окружающим его
людям ощущаются черты то типично романтической, то
традиционно реалистической манеры повествования. Впро-
чем, это сплетение часто дополняется и вполне специфиче-
скими принципами изображения, связанными с введением
в текст, или сначала скорее в подтекст, фаустовских ассо-
циаций.
Вот Адриан-гимназист в провинциальном Кайзерсашер-
пе; вместе со своим другом он осматривает лавку музыкаль-
ных инструментов, принадлежащую его дяде. В суховато-
обстоятельное описание обстановки, предметов вторгается
напряженный пафос, в бытовую картину — трагическое
пророчество: «Он... как вообще холодный по натуре чело-
век, сохранял несколько насмешливое равнодушие ко все-
му этому великолепию и на мои восторги по большей части
отвечал коротким смешком или неопределенным «да, не-
дурно», «смешная штука» и пр. ...оп прятался за этой отго-
воркой, прятался от музыки. Долго, с вещим упорством,
прятался этот человек от своей судьбы».
Даже прозаичнейшее описание отношений с учителями
не лишено той же приподнятости, напряженности мысли
и стиля: «...Адриан по всякому поводу давал понять мне и,
как я опасался, учителям, сколь безразличен, сколь второ-
степенен был для него курс гимназического обучения.
Меня это пугало — не из-за будущей его карьеры (с такими
способностями она была ему обеспечена), а потому, что
меня тревожил вопрос, что же в таком случае для него пс
безразлично, не второстепенно? Я не видел «главного», да
и нельзя было его увидеть».
Рассказ о школьных годах племянника провинциально-
го купца то и дело перебивается такими, например, тира-
дами: «В отличие от меня, он очень заботился о том, чтобы
в самой насмешке оставить за собой свободу признания,
право на дистанцию, дающую возможность сочетать благо-
склонное попустительство, условное приятие, даже восхи-
щение с издевкой, с язвительным хохотком... В такой пози-
ции... есть нечто... пугающее, дерзостное, невольно застав-
ляющее тревожиться о его душе».
В тех же первых главах романа рассказчик несколько
раз упоминает о «страшном конце» Леверкюна, о его «по-
266

трясающсй жизни», об ужасающей связи между гением и
темным царством. Описывая город, в котором прошли гим-
назические годы Адриана, рассказчик называет его как бы
невзначай «городом ведьм и чудаков» и заканчивает это
описание опять-таки неожиданно патетическим вопросом:
«Отпустил ли его Кайзерсашерн? Не оставался ли при нем,
куда бы ни вели дороги Адриана?»
Постоянные упоминания о греховности, дерзостности,
тревоге о душе, средневековая обстановка и резкий кон-
траст с нею человека гениального, необычного — все это,
соотносясь, конечно, с заголовком романа, зароняет в чи-
тателе мысль о существовании какой-то многозначительной
связи между Леверкюном и Фаустом. Связи, которую нуж-
но выуживать в подтексте, схватывать в деталях, даже по
имеющих прямого отношения к герою романа.
Наивно-восторженный взгляд па Леверктона, в основ-
ном присущий рассказчику, все чаще сменяется страхом,
ужасом, непониманием, с которыми этот поклонник класси-
ческой древности и вообще всего традиционного и устояв-
шегося взирает на отрицание Адрианом авторитетов и тра-
диций, па его искания и заблуждения. Постоянная соотне-
сенность с «классическим» Цейтбломом — заурядным при-
верженцем: гуманизма, прогресса, демократии и свободы в
их обычном буджуазно-демократическом понимании — еще
рельефнее подчеркивает «греховное», фаустовское начало
в Леверкюне. Ассоциация Леверкюн — Фауст осложняется
контрастом Леверкюн — Цейтблом. «В отличие от меня»,—
очень часто говорит рассказчик. Позиция удивленного, смя-
тенного, восхищенного, испуганного, настороженного,
ограниченного, но всегда заинтересованного и чуткого
наблюдателя и «сопереживателя» сохраняется за рассказ-
чиком и тогда, когда от повествования о прошлом он пере-
ходит к размышлениям о пастоящем. «Неустанная офици-
озная пропаганда крепко внедрила в наше сознание, как
убийственны, как ужасающе страшны будут последствия
поражения Германии, и мы против воли пуще всего на
свете боимся его. Но есть нечто, чего мы — одни считая
себя за это преступниками, другие откровенно и в сознании
своей правоты — боимся еще больше, чем поражения,
и это — победа Германии. Я едва решаюсь себя спрашивать,
к какой из этих двух категорий я принадлежу». Здесь та
же интонация смятения и восхищения, с какой рассказы-
вается о дерзостно-пугающих «странпостях» гениального,
великого и греховного друга. И сам Цейтблом отмечает это.
267

«Все это я говорю затем, чтобы напомнить читателю, в ка-
кой общеисторической обстановке пишется история жизни
Леверкюпа, и показать ему, что волнение, связанное с мо-
им трудом, постоянно и нерасторжимо сливается с волне-
нием, причиняемым злобою дня».
Так, интонацией рассказчика, играющей, как мы уви-
дим дальше, исключительно большую роль в раскрытии
художественной мысли романа, Адриан соотнесен и с про-
шлым, представленным фаустовскими ассоциациями, и с
будущим «лирических» отступлений рассказчика. Герой
романа постоянно как бы «просвечивается» различными
временными аспектами, является точкой, центром их пе-
ресечения. Но значимость этого очень своеобразного «све-
дения времен» вполне раскроется лишь в дальнейшем по-
вествовании.
В первые же главы романа эти более сложные аспекты
еще не включены. Повествование почти не выходит из тра-
диционных сфер. Фаустовский подтекст чуть намечен. Те
же самые места романа («что же... не безразлично, не вто-
ростепенно?..»; и «в такой позиции есть нечто... пугающее,
дерзостное...» и пр.), которые приводились в подтверждение
его наличия, в прямом своем значении воспринимаются
вполне традиционно: просто рассказчик говорит о неза-
урядности Адриана и его несовместимости с окружающей
его средой. Такие обобщения, непосредственно раскрываю-
щие контраст между героем и действительностью, можно
встретить и у Гете, Ж. Санд, Гюго, и у Стендаля, Бальзака,
даже Флобера. Но в произведениях названных писателей
прямые высказывания автора о герое тут же подтвержда-
ются поведением и мыслями самого героя. Они служат как
бы трамплином, отталкиваясь от которого автор рисует все
большее углубление трагического расхождения героя с
действительностью со всеми вытекающими из этого ката-
строфическими для него последствиями.
В романе Т. Манна противоречия героя с окружающей
его действительностью, средой так броско, определенно
очерченные в характеристиках рассказчика, не подкрепля-
ются, не находят продолжения в словах и поступках самого
Адриана. Как только наступает момент, когда рассказчик
дает слово Адриану, сейчас же обнаруживается, что кос-
ность среды и свое возвышение над нею (которое он пре-
красно видит и замечает, как правильно свидетельствует
рассказчик) отнюдь пе воспринимается им как почва для
возникновения непримиримого, трагического конфликта,
268

Сознание своей обособленности, одиночества в эту пору
столь же мало может настроить его на трагический лад,
внушить страх, как атмосфера «тайны», знакомая ему с
детства. Адриан игнорирует, не замечает, отметает это
противоречие. Для него это когда-то обладающее реальным
трагизмом столкновение (столкновение между незауряд-
ной личностью и окружающей ее средой) прежде всего
банальность, которая лишена какого бы то ни было серь-
езного содержания.
Эта мысль особенно ясно выражена в рассуждениях и
спорах о «юности», которые ведут с Адрианом его одно-
курсники — студенты богословского факультета во время
их загородных прогулок. Под «юностью» они подразумева-
ют свойственное «передовой» молодежи индивидуалисти-
ческое бунтарство, неопределенные мечты о либеральных
реформах, о национальном возрождении. Всем участникам
компании эти настроения «юности» кажутся значительны-
ми, содержательными, революционными по отношению к
косной среде и даже к существующему строю. Отвечая на
эти мнения, Адриан говорит: «В один прекрасный день
оказалось, что век, который изобрел женскую эмансипацию
и стал ратовать за права ребенка,— весьма снисходитель-
ный век,— пожаловал и юность привилегией самостоятель-
ности, а она уж, конечно, быстро с нею освоилась... Наше-
му времени стоит только услышать: «Я-де обладаю специ-
фическим жизнеощущением»,— и оно готово перед вами
расшаркаться. Юность ломилась здесь в открытую дверь».
Последняя фраза Адриана поистине замечательна: тра-
гическое столкновение незаурядной личности («специфиче-
ского мироощущения») с окружающей средой предстает
как комическое вламывание в «открытую дверь», как жал-
кая пародия на некогда значительное общественное содер-
жание.
Товарищей Адриана целиком поглощают произносимые
ими речи, они совершенно серьезно исчерпывают противо-
речия жизни теми схематичными антиномиями, которые
возникают в их споре и которые кажутся им глубокими, во
многом непреодолимыми.
Адриан же, который как будто бы тоже целиком захва-
чен спором, оказывается только внешне включенным в ат-
мосферу этого разговора: «Ну, спокойной ночи,— сказал
Адриан,— прерывая спор. Дискуссии... всегда следовало бы
вести перед сном, тогда им хоть обеспечен благополучный
исход. После отвлеченного разговора бодрствование духа —
2G9

пренеприятная штука». Последняя саркастическая фраза
очень убедительно свидетельствует, пасколько далек Адри-
ан от того, чтобы отнестись всерьез к этим отвлеченно-умо-
зрительным коллизиям и принять их за отражение дейст-
вительно серьезных жизненных противоречий.
Т. Манн как будто бы полностью оградил, изолировал
своего Леверкюна от тех кричащих противоречий жизни,
общественного уклада, на которые с первых же шагов так
больно и постоянно натыкались молодые люди Стендаля,
Бальзака, Флобера: непосредственно герой романа не стра-
дает от сословной иерархии, социального неравенства, вла-
сти денег. Но это не значит, что Адриан, хотя и совершен-
но иными путями, не сталкивается уже в раннюю пору
своей жизни с одной из отличительных «примет» своего
времени, намекающей (пока только намекающей) па его
страшную сущность.
Город Кайзерсашерн, в котором прошли гимназические
годы Адриана, назван «городом ведьм и чудаков», что впол-
не соответствует тому большому и, как кажется, ничем не
оправданному вниманию, которое уделяется рассказчиком
этим странным «достопримечательностям» города.
«Но возвратимся к чудакам Кайзерсашерна: был там
еще один мужчина неопределенного возраста, который от
каждого внезапного окрика начинал отчаянно дрыгать но-
гой; при этом с его лица не сходила какая-то печальная,
уродливая гримаса, словно он просил прощенья... Далее, в
Кайзерсашерне проживала некая Матильда Шпигель, ка-
завшаяся выходцем из другого века... Был там... еще и мел-
кий рантье... прозванный ребятишками «Тю-тю-лю-лю» из-
за привычки к каждому слову прибавлять эту дурацкую
трель».
В чудачестве этих персонажей проступает общая черта:
«изъян» каждого из них лишает их возможности общения
с людьми. Их человеческая сущность оказывается как бы
запертой, изолированной. Видна, обнажена лишь урод-
ливая маска —изъян, и только очень пристальному,
специально нацеленному вниманию могли раскрывать-
ся печаль, страдания, доброта и человечность, скрытые
под нею.
Принципиальная важность этих совершенно второсте-
пенных, «проходных» персонажей еще раз подчеркнута
столь типичной для Т. Манна маскировочно-вуалирующей
фразой рассказчика: «Может быть, не совсем уместно, что
я заговорил здесь об этих юродивых».
270

Автор романа очень хорошо знает, насколько уместен
этот разговор, ибо на следующих страницах он продолжает
его очень развернуто. В романе появляется относящийся
тоже к «чудакам», но уже отнюдь не второстепенный образ
Кречмара.
Вендель Кречмар — музыкант, органист, лектор, педа-
гог— страдал очень «тяжелым заиканием», которое было
для него «настоящей трагедией». «Ибо это был человек
большого, мятущегося ума, страстно приверженный к сло-
весному общению».
Страсть неизлечимого заики к сложным и длинным сло-
весным выступлениям, конечно, чудачество, но вместе с
тем, как прямо сказано рассказчиком,— «настоящая траге-
дия»: трагедия невозможности общения, связи с людьми
при непреодолимой потребности в этом.
Казалось бы, заикание — «индивидуальная особен-
ность» провинциального органиста и лектора — это просто
реалистическая деталь, подробность, которая призвана вне-
сти еще один штрих в картину убожества умственной жиз-
ни маленького провинциального городка. Но в романе
Т. Манна значение этой детали не исчерпывается такой
традиционной функцией. Заикание Кречмара, которому и
посвящен-то всего один какой-то абзац, непосредственно
соприкасается с самой глубокой и заветной мыслью произ-
ведения, воплощенной в нем концепцией трагического. «На-
стоящая трагедия» Кречмара — невозможность взаимо-
связи, общения — неотделима от всех трагических исканий
Леверкюна-композитора.
Кречмар не только вводит Леверкюна в мир музыки, но
и формирует его взгляды, направленность интересов, тол-
кая его в определенное, близкое себе русло. Рассказы о
современных композиторах и понимание современных жан-
ров, новелла о проповеднике и музыканте Бейселе, трак-
товка Бетховена и многое другое, о чем говорил Кречмар
в своих мучительных для слушателей и для него самого
лекциях,— так или иначе отзывается в дальнейшем повест-
вовании, играя важную роль в развитии основной его ли-
нии.
Образ Кречмара, так же как и многие другие образы
романа, связан с определенным периодом жизни героя, а
потом сходит со сцены. Интересно напомнить при этом,
что в романе Т. Манна нет самостоятельных, вполне неза-
висимых от главного героя линий действия: каждый персо-
наж необходим до тех нор и постольку, поскольку оп свя-
271

зап с Жизнью Адриапа Леверкюпа, и исчезает сейчас же, как
эти связи оказываются исчерпанными, прерванными.
В романе Т. Манна нет эпической широты и свободы, де-
лающих возможным самостоятельное существование мно-
гих линий действия, порою скрещивающихся, сходящихся,
порою — вполне независимых, но никогда не теряющих
своего самодовлеющего значения. Единству действия «Док-
тора Фаустуса» могла бы позавидовать любая трагедия
классицизма: оно приковано к одному центру, к одной тра-
гической судьбе, и не знает никаких отклонений, никаких
параллелей, ничего равнозначного и равновеликого этой
судьбе. Но к вопросу о структурных особенностях романа,
в соотнесении с содержательной спецификой его трагиче-
ской концепции, мы вернемся ниже. Ведь пока мы все еще
находимся в преддверии основного действия — в «экспози-
ции», употребляя выражение самого Т. Манна. Основное
противоречие еще только слегка намечено, трагический ге-
рой еще только приближается к встрече со своим антаго-
нистом.
Адриан Леверкюн приобщился к музыке еще до лекций
и уроков Кречмара. Однажды рассказчик застал своего
друга за инструментом.
« — Праздность,—сказал он,—мать всех пороков. Мне
было скучно, а когда я скучаю, меня часто тянет сюда
побренчать. Эта старая шарманка стоит в забросе, но в
смиреннице много чего скрыто. Смотри, как любо-
пытно, то есть, конечно, любопытного тут нет ничего, но
когда это делаешь сам, да еще в первый раз, все эти
взаимосвязи и движения по кругу и вправду кажутся
любопытными...
Под его руками зазвучал аккорд...
— Такое созвучие,—заметил он,—само по себе не
имеет тональности. Здесь все взаимосвязь, и взаимосвязь
образует круг...
— Впрочем, это старая история,— сказал он.— Я уже
давно над этим думаю. Слушай, вот так звучит благород-
нее! — И оп принялся демонстрировать мне модуляции в
далекие тональности, используя так называемое терцовое
родство и неаполитанскую сексту.
Как называются все эти штуки, он не знал, однако по-
вторил:
— Взаимосвязь — все. И если тебе хочется точнее ее
272

определить, то имя ей — «двусмысленность»... — в музЬШе
двусмысленность возведена в систему. Возьми один тон
или другой. Можно понять его так, а можно и по-иному...
если у тебя есть смекалка, ты можешь обратить в свою
пользу эту двусмысленность».
Первое, что открылось Адриану при соприкосновении
с музыкой,— это неограниченные возможности в осуществ-
лении взаимосвязи, на которой держится, которой управ-
ляется весь этот волшебный мир. Этот интерес Адриана к
взаимосвязи как бы идет навстречу, предвосхищает основ-
ной пафос лекций Кречмара.
Тут же Адриан делает другое открытие: несмотря на
всю свою значимость, взаимосвязь сама по себе не обра-
зует музыкальной формы. Взаимосвязь реально осущест-
вляется в определенной тональности, она с необходимостью
осложняется различными модуляциями, которые лишают
ее первоначальной определенности, разбивают и видоиз-
меняют образованное аккордом единство. Вот почему
Адриан говорит, что взаимосвязь осуществляется как
двусмысленность («имя ей двусмысленность»), хотя по
сути своей — это противоположные и даже враждебные
понятия.
Так, конечно, совершенно своеобразно, по-своему, в
искусстве, в мысли, не выходя еще к жизни, Адриан стал-
кивается с проблемой осуществления связи, взаимосвязи,
общения и тех объективных препятствий, которые стоят
на пути их осуществления.
Мотив взаимосвязи кайзерсашернских глав с новой
остротой, трагизмом возникает в эпизодах, посвященных
прибытию Адриана в Лейпциг, его встрече с «ядовитым
цветком» и последующему развитию их отношений.
Впервые столкнувшись с низменной и грязной сторо-
ною жизни, Адриан не только смущен, растерян. Он потря-
сен нахлынувшими на него противоречиями, трагической
запутанностью жизни, своей собственной, неведомой ему
до сих пор запутанностью, противоречивостью. Интуицией
гениального художника Адриан мгновенно прозревает ту
угрозу, которую несет в себе эта овладевшая жизнью и со-
знанием двусмысленная запутанность, противоречивость;
он понимает, как опасно хаос, дисгармонию, неопределен-
ность признать законом и не противопоставить им опреде-
1 «Beziehung ist alles... ist ihr Name «Zweideutigkeit» (Bd. 6,
S. 66).
10 M. Кургнпян
273

ленность решений, прочность взаимосвязей. Й в то Же
мгновение Адриан чувствует, что уход, бегство от этой пу-
таницы, сложности — не выход.
Большой художник, глубокий, сильно и смело чувст-
вующий человек — не может убежать; он поражен, испуган
противоречиями жизни, ее дисгармонией, но он и захвачен,
покорен ее сложностью: трудность, трагизм борьбы с хао-
сом прельщает и манит его.
Комментируя письмо Адриана, рассказчик совершенно
правильно обращает внимание на архаически-торжествен-
ные обороты речи, к которым прибегает его автор, расска-
зывая «фарсовую», как он сам говорит, историю с гидом.
Религиозный стиль письма рассказчик, извиняясь за сво-
его друга, объясняет лишь «словесной игрой». Между тем
ясно, что этот религиозный, торжественный, трагический
оттенок в стиле письма соответствует серьезному, глубоко
обобщающему значению, которое придавал сам Адриан все-
му этому странному происшествию.
Согласно придуманному авторскому заданию, рассказ-
чик порою нарочито «приземляет» образ прекрасной Эсме-
ральды, трактует его только в социально-бытовом и психо-
логическом плане, который был традиционен при освеще-
нии данной темы, данной проблемы в классической реали-
стической литературе, и в западной и в русской. И только
после того, как эпизод с «ядовитым цветком» подробно и
всесторонне «обыгран» рассказчиком в этих традиционных
планах, в этом обычном освещении, автор, хорошо учтя
необходимость контраста, разрешает ему так вести изложе-
ние, чтобы показать, что образ ядовитого цветка, Эсмераль-
ды, уже явно,—можно сказать, даже торжественно,—
открывает гетевско-фаустианское, символико-обобщенное
начало романа: «...любовь и яд навсегда слились для
него в ужасное единство, единство мифологическое»
(ср. Bd. 6, S. 209).
Леверкюну открывается неизбежность «двусмысленно-
сти» — неразделимость добра и зла, прекрасного и низкого.
Ведь встреча с гетерой Эсмеральдой происходит одновре-
менно с первым знакомством со «странным посетителем»,
который, еще не опознанный Леверкюном, но туманно-
многозначительно отмеченный рассказчиком, выступает в
лейпцигских главах в образе гида. Неразрывное единство
любви как прекрасного, плодотворного начала и яда — без-
образия, боли, грязи жизни, — познание этого и есть
итог первого столкновения трагического героя с его под-
274

линным антагонистом — с разрушающей взаимосвязь
«двусмысленностью» современного буржуазного обще-
ства, сознания.
Не уходя от этих противоречий, в полной мере познав
их власть, не уклонившись, не побрезговав, Адриан воспри-
нял это единство добра и зла как неотвратимость. Но
вместе с тем оно никогда не переставало быть для него
«ужасным».
Последующие главы «Доктора Фаустуса» повествуют о
жизни в Лейпциге, в котором рассказчик, вернувшийся
после военной службы, застает Адриана, о пребывании в
Мюнхене в доме вдовы Родде, о путешествии в Швейца-
рию, Италию, о знакомстве с усадьбой Швейгештилей. Эти
главы образуют как бы второй акт трагического действия,
в котором, как это было в классических трагедиях, возник-
шее при встрече антагонистов непримиримое противоре-
чие, идя к кульминации, но еще не достигая ее, углубляет-
ся, борьба становится напряженнее, противоборствующие
ему силы грознее и выявлениее.
Окружающий Адриана мир обрисован так же подробно
и широко, с такой же традиционно реалистической полно-
той и обстоятельностью: детальные описания места дейст-
вия, широкий круг действующих лиц, развернутые харак-
теристики их общественного положения и психологии —
таковы особенности, характеризующие и эту часть романа.
С другой стороны, здесь проявляются новые специфиче-
ские черты — и идущие в русле традиций реализма, и вы-
бивающиеся из него, казалось бы, сближающие произве-
дение Манна с явлениями декаданса и модернизма.
Лейпцигская компания Адриана, которая собиралась
в кафе «Централь», мир дельцов и артистов, с которыми
он столкнулся при поездке в Швейцарию, артистическая
богема в доме вдовы Родде — весь почти бальзаковский
фон этой части романа проникнут, однако, специфическим
для предвоенной эпохи духом: духом неуверенности в
прочности существующего, смутной тревогой, ощущением
конца.
«Нормальный» буржуазный мир предчувствует свою
агонию, свою нежизнеспособность. Недаром поклонница и
покровительница Адриана — госпожа Толна (она появля-
ется, правда, несколько позднее, уже после окончания
войны), этот своеобразный Вотрен, воплощение сил старо-
10*
275

го, нормального буржуазного общества, выступает в рома-
не как что-то бесплотное и невидимое. Она готова поло-
жить к ногам Адриана все, чем соблазнялись когда-то мо-
лодые люди XIX века. «Ему стоит лишь нагнуться, чтобы
создать себе поистине царственную жизнь», но «Адриан
никогда себя до этой мысли не допускал».
Это вовсе не значит, конечно, что Адриан «лучше», чем
молодые люди Стендаля, Бальзака, Флобера. Это значит
лишь то, что в вотреновских соблазнах не содержится си-
лы, что настоящее буржуазного общества уже лишено
субстанционального значения. Недаром, как отмечает рас-
сказчик, Адриан был так же отрешен и отключен от своего
лейпцигско-мюнхенского окружения, как когда-то от окру-
жающей его среды студентов-богословов. «Отрешенность»
от эмпирической действительности является для героя тра-
гического реалистического романа XX века необходимым
условием поисков возможности «прорваться» к субстан-
циональным, скрытым от него силам и закономерностям
истории.
Перспектива будущего в его соотношении с настоящим
десятикратно усложнилась в начале нынешнего столетия
сравнительно с тем, что было известно его «уютному»
предшественнику. Никогда еще силы будущего не были
выявлены всем ходом мировой истории, и прежде всего
историей России, с такой определенностью, непрелож-
ностью. Но это не исключало того, что ближайшим реаль-
ным будущим для Германии были фашизм и война. Обра-
щение к подлинно правомочным историческим силам бу-
дущего, познание перспективы развития могло состояться
именно при условии «отрешенности» от настоящего, в ко-
тором зримо выступал облик фашистского «завтра». «Отре-
шенности» не в смысле бегства, ухода от вопросов времени,
а в смысле понимания (или предчувствия) неправомочно-
сти текущего момента, исторической обреченности так, ка-
залось бы, победоносно поднимающихся из его недр сил
«тьмы», «преисподней», если воспользоваться словами, ко-
торые употребит Леверкюн в своей венчающей роман тра-
гической исповеди. Сложнейшее переплетение настояще-
го, реального положения вещей, таящейся в его недрах
ближайшей исторической перспективы и будущего, отда-
ленного, открывающего подлинные силы истории, являет-
ся той предпосылкой, которая определяет сложность и
ярко выраженную специфичность трагического героя, тра-
гической коллизии в романе Т. Манна.
276

Объективная сложность исторической и национальной
ситуации, в которой создавалось жизнеописание Левер-
кюна, а также особенности миропонимания художника,
ограничивающие его историческое видение, преломляются
в романе сложностью, необычностью, даже изощренностью
многих специфических, как будто бы нарочито мистифици-
рующих читателя моментов повествования, композиции,
сюжетостроения, соотношения персонажей.
Для раскрытия основной коллизии все большее значе-
ние приобретает подтекст, казалось бы, совсем незначи-
тельные детали, еле приметные интонации рассказчика —
все то, что создает глубинные, подспудные слои повество-
вания.
Вспомним, что говорит рассказчик относительно соотно-
шения главной и второстепенных, обрамляющих частей
лейпцигского письма Леверкюна. Мысль рассказчика сво-
дится к тому, что основной, главнейший для развития кол-
лизии и характера момент нарочито спрятан, завуалировал
менее важным, более поверхностным содержанием. Здесь
рассказчик нащупывает один из существеннейших прин-
ципов строения романа, приоткрывает особенности разви-
тия протекающего в нем действия, коллизии. Не меньшую
проницательность проявляет Цейтблом, называя встречу
Адриана с Эсмеральдой переживанием громадной глубины
(S. 244). Вот именно на громадной глубине происходят и
другие трагические встречи героя, развивается вся траги-
ческая коллизия романа. И многие его художественные
компоненты, многие — порою кажущиеся просто нарочи-
тыми — сложности его строения и содержания имеют
единственное, но тем не менее необходимое назначение:
создать адекватную этой глубине художественную факту-
ру. Ведь для того, чтобы возникло ощущение глубины,
нужно воплотить и лежащие над нею верхние, более ближ-
ние слои, постепенное прохождение через которые, снятие
которых открывает глубинные просторы трагического
действия.
В начале главы XXI, как и во многих других главах,
рассказчик сетует на свою неспособность придать повест-
вованию должное единство, на разнородность затрагивае-
мых в главе тем и проблем. При этом рассказчик как будто
бы полно обрисовывает содержание главы: в ней речь
пойдет, говорит он, «о драматических замыслах Адриана,
о его ранних песнях, о скорбном выражении его глаз, кото-
рое я стал замечать после нашей разлуки, о духовно-обо-
277

льстительных красотах шекспировской комедии, об
иноязычных стихах, положенных Леверкюном на му-
зыку, и его брезгливом космополитизме, затем об арти-
стическом клубе в кафе «Централь», упоминание о ко-
тором переходит в уязвимо растянутый портрет Рюди-
гера Шильдкнапа».
Покорный авторской воле, рассказчик, как всегда, и
очень точен, и не очень прав: в главе, действительно, гово-
рится обо всем, что им названо. Но названное здесь — это
именно те верхние слои, сквозь которые пролегает путь в
глубину. И потому читатель не может согласиться с глав-
ным утверждением рассказчика: с его сетованием на не-
возможность создать «целостность», как-то скрепить этот
столь «разнородный» материал. Читатель, еще раз тонко
спровоцированный Манном на несогласие с рассказчиком,
ясно ощущает, что единство внутри данной главы, и ряда
глав, и всего романа в целом определяется не на тех по-
верхностных слоях, о которых говорит Цейтблом, а на
«громадной глубине», которая так или иначе почти всегда
неожиданно, как бы невзначай, приоткрывается в каждой
части произведения. Вот, например, характеристика
Шильдкнапа: в ней рассказывается и о его детстве, и о
неудачнике-отце, и о его собственной неудавшейся карье-
ре, и о любви к философии, и о переводах, и об отношении
к Англии и к англичанам, и о манере одеваться и ухажи-
вать за женщинами, и о даре пародирования, и о ряде дру-
гих, столь же безразличных деталях поведения и психоло-
гии этого второстепенного персонажа, которые, казалось
бы, не имеют никакого отношения ни к его дружбе с Ле-
веркюном, ни к предыдущему или последующему развитию
действия.
Но среди всех этих безразличных, нейтральных дета-
лей есть одно наблюдение, одна черточка, которая сразу
придает повествованию большую глубину, включая образ
Шильдкнапа в систему важнейших для миросозерцания
Леверкюна идей и представлений.
Продолжая свой рассказ об отношениях Шильдкнапа с
женщинами, рассказчик замечает: «Казалось, он довольст-
вовался сознанием, что может иметь сколько угодно лю-
бовных похождений, и побаивался всякого альянса с дей-
ствительностью, усматривая в нем посягательство на по-
тенциальное. Потенциальное было его вотчиной, бесконеч-
ный простор возможного — его королевством, тут он по-
истине был поэтом... Излюбленным его словцом было «хо-
278

jjoino бы». Эта формула выражала грустное размышление
о возможностях, осуществить которые мешает нерешитель-
ность».
Разрыв между возможностями и их реализацией, замы-
кание в не имеющем выхода потенциальном, то есть не-
возможность истинных, раскрывающих подлинную сущ-
ность человека связей с людьми,— все это возвращает нас
к образам кайзерсашернских чудаков, к образу Кречмара,
к теоретическим размышлениям юного Адриана о препят-
ствующей взаимосвязи двусмысленности и, наконец, к ро-
ковой для него встрече с «ядовитым цветком», в которой
тоже своеобразно варьируется противоречие, разрыв меж-
ду истинной потенциальной трагической сущностью «про-
исшествия» и его игриво-анекдотической видимостью.
В этой же связи становится понятной та обстоятель-
ность, с которой рассказывается в романе о предшествую-
щих Адриану постояльцах Швейгештилей: о даме, «мысли
которой, как выразилась госпожа Швейгештиль, не вполне
согласовывались с мыслями остального мира и которая
здесь спасалась от этого несогласия», и о несчастной ба-
рышне, дочери высокопоставленных родителей, которая
зачахла после родов от горя «в своей комнатке, в обществе
канарейки и черепахи, которых ей подарили сострадатель-
ные родители», а также о «придурковатой девочке, лет
тринадцати или четырнадцати»—дочери синьоры Манар-
ди, в доме которой Адриан жил во время своего пребыва-
ния в Италии. Безумие девочки выражалось в том, что она
настойчиво произносила какие-то отдельные слова, как бы
вопрошая окружающих, но смысл этих слов и их вопроси-
тельная интонация оставались ими непонятыми и без-
ответными.
Так совершенно «лишние», не играющие никакой роли
в развитии фабулы персонажи непосредственно вопло-
щают одну из основных его мыслей, лежащую в основе
действия, развития коллизии: мысль о трагической разоб-
щенности людей, о трудности установления взаимосвязи,
единства, о невозможности «прорыва» сквозь двусмыслен-
ную пестроту и разорванность явлений современной дей-
ствительности к истинной сущности жизни, человека, исто-
рии. Именно в этом углубляющемся осознании непреодо-
лимости «двусмысленности» и заключается трагическое
содержание интересующих нас сейчас глав романа.
Огромна и, по-видимому, пестра творческая продукция
Адриана лейпцигской и итальянской поры: здесь и полные
279

отчаяния пьбсм по мотивам «Божественной комедий», и
шуточно-пародийные и вместе с тем трагические и мрач-
ные но своему содержанию песни на стихи Брентано и
Блейка, и тоже грустная, хотя и преисполненная остро-
умия, опера «Бесплодные усилия любви» на сюжет знаме-
нитой шекспировской комедии. Эти произведения не про-
сто упомянуты в романе, — Т. Манн достигает того,
что каждое из них, как он сам говорит, «звучит» для
читателя.
Вместе с тем лейпцигско-итальянские главы еще в
большей мере, чем предыдущие и даже, пожалуй, после-
дующие, насыщены теоретико-музыкальной проблемати-
кой: вспомним обращенные к рассказчику длинные рас-
суждения о собственном творчестве самого Адриана, и его
споры с рассказчиком, и комментарий последнего к этим
разговорам и спорам. Уже сами литературные источники
тематической музыки Адриана говорят о том, как важны^
для него, так же как для Манна, предшествующие куль-
турные традиции: он отталкивается от них в своем осмыс-
ливании современности, в преодолении враждебного искус-
ству безудержного субъективизма, отказа от объективных
законов формы; с другой стороны — переосмысливание
старой тематики, старых форм служит необходимой осно-
вой для излюбленного им пародирования общеиз-
вестного, с целью утверждения нового содержания, новой
формы.
Порою кажется, что все эти и многие другие, еще более
специальные, вопросы, которые обсуждает Адриан со
своим другом, имеют самодовлеющее значение. Но доста-
точно привести хотя бы одно высказывание Адриана, чтобы
стала ясна их органическая связь со всей основной траги-
ческой проблематикой романа.
«Вспомни только,—сказал он,—как я сразу вступился
за его ] деспотично-ребяческую теорию главенствующих и
служебных звуков, которую ты упрекал в дурацком ра-
ционализме. Мне инстинктивно понравилось в ней нечто
наивно соответствующее самому духу музыки: здесь, хотя
и в смешной форме, проявилось стремление сконструиро-
вать какое-то подобие строгого стиля. На нынешнем, уже
1 Речь идет о средневековом реформаторе и музыканте Бейсе-
ле, о котором рассказывал в своих лекциях Кречмар; Бейсель пы-
тался перевоспитать людей и реформировать общество с помощью
музыки, законы которой, по его учению, могли быть целиком при-
менены к устройству общества.
280

по столь ребяческом этапе развития наставник такого рода
нужен нам не меньше, чем нужен был Бейсель своим овеч-
кам: мы нуждаемся в систематизаторе, в поборнике объек-
тивного и организации объективного, поборнике, достаточ-
но гениальном, чтобы связать традиционное, даже архаи-
ческое, с революционным. Хорошо бы...— Он засмеялся.—
Я заговорил совсем как Шильдкнап. Хорошо бы! Мало ли
что хорошо!»
Воспоминание о двух «чудаках» — Кречмаре и Шильд-
кнапс,— сопутствующих Адриану па разных этапах его
жизненного пути, их непосредственная включенность в это
теоретическое высказывание о необходимости «строгого
стиля», о трудностях его поисков — очень знаменательно.
Ведь под строгим стилем, этим, как говорит Адриан, выра-
зителем «самого духа музыки», он понимает осуществле-
ние всех присущих музыке возможностей -взаимосвязи, ко-
торые на современном этапе во многом так и остаются в
потенции, как остается нереализованной жажда к общению
заики Кречмара и планы деятельного вмешательства в
разные сферы жизни неудачника Шильдкиапа.
Но как бы современная музыка, все принятые в ней
изобразительные средства ни сопротивлялись осуществле-
нию «строгого стиля», последовательному установлению
системы взаимосвязей, Адриан, пробиваясь через хаос,
дисгармонию, субъективизм, стремится «внести порядок в
царство звуков и подчинить магическую стихию музыки
человеческому разуму».
Наибольшего приближения к искомой системе взаимо-
связи Адриан добивается в одной из песен брентановского
цикла «О, любимая». «Она вся,—говорит он,—производ-
ная одной первоосновы, одного многократно варьируемого
ряда интервалов из пяти звуков: h-e-a-e-es (гетера, гетера
Эсмеральда.— М. /Г.)... Основа представляет собою как бы
слово, как бы шифр, знаки которого, разбросанные по
всей песне, призваны детерминировать ключ... Каждый
звук такой композиции, будучи мелодичным и гармонич-
ным, должен был бы удостоверить свое родство с этой за-
ранее данной основой».
Слово, шифр любви, оказывается в этой пьесе Левер-
кюна той основой, которая, обеспечивая единство, взаимо-
связь, противостоит хаосу, дисгармонии, разобщенности.
Строгий стиль достигается Адрианом ценою невероятного
творческого напряжения, виртуозного владения формой.
Именно благодаря почти пугающим слушателя ухищре-
281

ниям формы, свидетельствующим о неимоверных трудно-
стях противостояния общепринятому * стилю, обиходным
средствам, осуществляется композитором «строгий камер-
ный стиль» и в первых сценах оперы «Бесплодные усилия
любви», с которыми рассказчик познакомился в «странном
убежище» Леверкюна в Италии. Поражающая техниче-
ская изощренность этой музыки не воспринимается как
самоцель: она оставляет впечатление героического усилия,
подвига, мастерства во имя утверждения власти разума и
любви над стихийными, «темными» (как говорил однажды
Адриан) началами музыки. Восторг, грусть, восхищение
«поразительно сливались у слушателя» оперы Адриана:
«Но восторг и грусть, восторг и тревога — разве это почти
не определение любви?» — говорит рассказчик.
Попытки Леверкюна — художника и человека — про-
тивостоять хаосу и мраку идущих к фашизму Германии
и Европы не означали, однако, что хаос и мрак
не продолжали все глубже проникать в его собст-
венный разум, душу и творчество. Двуликость, дву-
смысленность отчасти присущи и самому «строгому сти-
лю», на пути достижения которого Адриан одерживает
свои основные творческие победы.
Рассказчик говорит Адриану об опасностях, которые
таит в себе «строгий стиль»:
«Поразительная идея,—сказал я.—Это лучше уж на-
звать сквозной рациональной организацией... насколько я
способен судить, неизменность... неизбежно привела бы к
прискорбному оскудению, застою в музыке... Я усматри-
ваю реставраторские тенденции в твоей утопии... Возврат
к старинным формам вариации тоже знаменателен в этом
плане... рациональность, к которой ты призываешь, очень
смахивает на суеверие — на веру в неуловимо-демониче-
ское... Перефразируя твои слова, я сказал бы, что твоя си-
стема скорее способна подчинить магии человеческий
разум».
Так говорит заурядный (как он сам себя не однажды
рекомендует) приверженец гуманизма, прогресса, демокра-
тии и свободы в их обычном буржуазно-демократическом
понимании, чувствуя в системе Адриана некую потен-
циальную враждебность этим охраняемым им основам:
интерес к примитивному и старому, обеднение во имя
опрощения, покушение на свободу творца во имя выраже-
ния объективного торжества системы. Адриан спорит с
рассказчиком. Но как бы ни были остроумны, эрудированы
282

й глубоки его ответы на to, что говорит Цейтблом, они
являются, собственно, не опровержениями, а скорее — до-
полнениями; Адриан не отрицает, не может отрицать того,
что в строгом стиле есть все те черты или, вернее, все те
потенциальные опасности, которые находит в нем его друг,
но он со всей убедительностью и глубиной доказывает, что
в нем есть и другие, противоположные начала. Вывод,
обобщение Адриана сокрушает не его оппонента, а его соб-
ственное стремление к единству, цельности, противостоя-
нию хаосу, «скверне» окружающей его жизни. Адриан го-
ворит: «...Интересные явления жизни... по-видимому, все-
гда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и буду-
щее, они, по-видимому, всегда... прогрессивны и регрес-
сивны. В них выражается двусмысленность самой жизни»
(S. 263).
Рассказчик совершенно прав, усматривая в этих словах
большое обобщение — обобщение исторического и прежде
всего национального исторического опыта. Адриан не воз-
ражает и не может возразить и на это. Он, конечно, пони-
мает, что этим своим обобщением он фактически признает
неизбежность проникновения «двусмысленности» в свою
собственную, призванную бороться с нею, систему, а так-
же определяющее значение «двусмысленности» и в жизни.
Он почти сдает и свою последнюю позицию, утверждая
неизбежность «слияния разума с магией», то есть призы-
вая на помощь разуму как раз ту «темную ма-
гическую стихию музыки», над которой должен был
восторжествовать строгий стиль, апеллирующий к
«человеческому разуму», утерждающий взаимосвяь,
цельность.
Коллизия, возникшая при первой встрече героя с «дву-
смысленностью», углубляется здесь и в творческом, и в че-
ловеческом плане. И все время раздирающие Леверкюна
противоречия, переживаемая им борьба вуалируются, при-
крываются верхними, «ближайшими», пластами повество-
вания. В итальянской главе, например,— подробнейшими
описаниями и рассуждениями о чем угодно: об оригиналь-
ной пище, которой потчевала Адриана добрая итальянская
матрона, о тонкостях композиторского искусства, об идил-
лическом покое и уединении, которые находил Адриан и
его приятели в монастырском саду, и пр. Глубинное траги-
ческое русло романа и здесь внезапно пробивается на по-
верхность всего в нескольких фразах, буквально в двух
абзацах главы.
283

Можно сказать, что итальянские главы написаны во
имя, или в подтверждение, в развитие, одной мысли, сфор-
мулированной в конце главы XXIV: «Он был в буквальном
смысле слова человеком, уклоняющимся, сторонящимся,
соблюдающим дистанцию. Физические проявления сердеч-
ности никак не вязались с его натурой... Заметнее, чем ко-
гда-либо, эта особенность выступила наружу во время
нашего недавнего совместного житья, причем мне каза-
лось— сам не знаю почему, будто его «ие тронь меня!»,
его «отойди на три шага!» несколько изменило свой смысл,
будто он не столько отвергает поползновение, сколько боит-
ся и избегает обратного поползновения, с чем явно и было
связано его воздержание от женщин... я содрогался при
мысли, что... его целомудрие идет не от этики чистоты, а от
патетики скверны» 1. Эти последние слова имеют чрезвы-
чайно широкое обобщающее значение, гораздо более об-
ширное и глубокое, чем весь окружающий их контекст, не
лишенный характерного для рассказчика морализаторско-
го привкуса. «Патетика скверны» — это емкое, символико-
обобщающее, интеллектуально-образное определение внут-
реннего состояния Адриана, а косвенно — и состояния
окружающего его мира.
«Патетика скверны» — это постепенно крепнущее в
Адриане убеждение в своей фатальной причастности к
«скверне», к злу, жестокости и безнравственности того ми-
ра, который он отвергает, а также к страшному ближай-
шему будущему, которое он, с присущей ему «необычай-
ной чуткостью предвиденья», угадывает, которое страшит
его и вместе с тем утверждается им как неизбежное.
«Патетика скверны» — это убеждение в том, что приоб-
щенность к жестокости, злу, грязи, извращенности, болез-
ненности — неизбежность и закон для современного чело-
века, особенно для человека крупного, талантливого, твор-
ческого. Вспомним слова Адриана, цитированные выше,
о том, что «интересные явления жизни... всегда отличаются
двуликостью», то есть всегда несут в себе прямо противо-
положные начала. Не в меньшей мере Адриан начинает
склоняться к убеждению в фатальной неизбежности, «дву-
ликости» интересных, незаурядных, творческих людей, их
произведений, деяний.
Так в роман входит мотив «интересной», выдающейся
личности. Фаустовский подтекст уступает место подспуд-
1 «...dem Pathos der Unreinheit entsprang» (S. 300).
284

ным параллелям с биографией Ницше, о чем подробно ска-
зано в «Романе одного романа» '. Вместе с тем проявляют-
ся и ницшеанские черты понимания трагического,—преж-
де всего та черта, которую особо подчеркивал в своей
статье о Нищце сам Т. Манн: в сферу трагического («есте-
ственного трагизма») вхожи «незаурядные», «сильные»,
«настоящие» люди, то есть люди, которые не тешат себя
иллюзиями морали, справедливости, а берут жизнь такою,
как она есть, не творя суд над нею, принимая ее жесто-
кость, несправедливость как нечто неизбежное. «Это одно
и то же: жить и быть несправедливым»,— говорит Т. Манн,
излагая Ницше2. Отрешиться от всякой «слабости» любви
и боли за человека и отдаться своим инстинктам, естест-
венным «велениям» (ибо «в человеке нет ничего сверх био-
логии, ничего такого, что целиком не поглощалось бы и не
растворялось в желании жить») — это и значит быть «тра-
гическим человеком», в противовес «теоретическому», мо-
ральному, антитрагическому человеку, это и значит про-
жить героическую и трагическую жизнь3.
Даже из этих самых кратких извлечений из статьи
Т. Манна о Ницше видно, что Адриан Леверкюн в италь-
янский период своей жизни близок герою «естественного
трагизма». Ведь «патетика скверны» есть не что иное, как
принятие лжи, жестокости, ужаса жизни, которую Ниц-
ше называл «естественным трагизмом», «трагической
мудростью». Правда, Адриан далек от того, чтобы упиваться
безнравственным разгулом жизни и чувствовать удовлетво-
рение от своей приобщенности к «сильным», «трагичным».
Отдавшись «патетике скверны», Леверкюн не перестает
страдать от нее и стремиться к сопротивлению, «прорыву».
Но это станет ясно из последующих глав, а сейчас маннов-
ский герой — во власти «скверны».
Ницшеанское понимание трагического, трагического
героя, определенным образом, более или менее опо-
средованно, преломляется у многих очень разных писате-
лей. Т. Манн писал в этой связи, например, об Уайльде4. Речь
идет не о прямом заимствовании ницшеанских идей, а об
общности направления, в котором происходит пересмотр
традиционной концепции трагического. Прежде всего он
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 9, с. 220.
2 Т а м ж е, т. 10, с. 363.
3 Т а м ж е, с. 371.
4 Т а м ж е, с. 366, 385.
285

Проявляется в понимании трагического, так ж£ как это бы-
ло у Ницше, очень расширительно,— это свойство самой
жизни, одно из ее наиболее глубоких, скрытых и вместе с
тем обязательных, важнейших сущностей. Здесь нельзя не
вспомнить о Шпенглере, которого Т. Манн, еще в статье
1924 года порицал за проповедь безусловного под-
чинения судьбе как трагическому фатуму, предопределя-
ющему гибель всех следующих друг за другом «эпох»
и «культур». «...Если есть что-нибудь более ужасное,
чем судьба,— пишет Т. Манн,— так это человек, кото-
рый подчиняется ей, не делая ни малейших попыток со-
противления» 1.
Шпенглер, действительно, совершенно недвусмысленно
отождествляет трагическое с судьбою, а «судьбой» подме-
няет понятие закономерностей исторического развития че-
ловечества. «Люди обоих (то есть античной и западной.—
М, К.) культур,— утверждает Шпенглер,— ощущают как
основную форму своей жизни и выдвигают как основной
вопрос трагическое, или судьбу. Если мы назовем
направление жизни необратимостью, то это и будет
ядром всех возможных трагических конфликтов» 2. Исхо-
дя из этой общей предпосылки, Шпенглер пишет
о трагедиях Эсхила, Софокла, Шекспира, Клейста, Гете
и других.
Мысль о трагическом как о свойстве самой жизни раз-
вивается в начале века Метерлинком в статье «Трагизм
повседневности». «Я восхищаюсь Отелло,— писал Метер-
линк в этой статье,— но мне кажется, он не живет вели-
чественной повседневной жизнью Гамлета, у которого есть
время жить, потому что он бездействует» 3.
«Иметь время жить» — то есть, по Метерлинку, иметь
возможность приблизиться к тайнам жизни, к ее непости-
жимо трагической, ужасной и непреодолимо влекущей
сущности. Молчание, бездействие, неподвижность — вот
условия погружения в эти таинственно-угрожающие глуби-
ны жизни или, вернее,— смерти, потому что постичь тайну
жизни, по Метерлинку, это и значит понять близость смер-
ти, стоящей за спиною человека, каждый миг подстерегаю-
щей и зовущей его. Слова, действия, любые формы актив-
ности отгораживают человека от окружающей его тайны
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 615.
2 О. Шпенглер. Закат Европы. М.— Пг., 1923, с. 134.
3 М. М е т е р л и н к. Пьесы. М., 1958, с. 13.
2SG

смерти, закрывают от пего «трагизм повседневности». Дей-
ствия, активность ограничивают человека прозой обыден-
ности и вместе с тем оберегают его. Сопротивление, актив-
ность — это те временные средства, с помощью которых
человек имеет! возможность оградить себя от поглощения
трагическими «безднами» жизни. Именно временные, пото-
му что даже самая пламенная любовь, самоотверженность
не могут побороть тягу человека к покою и созерцательно-
сти, заставить его преодолеть усталость.
Как-то трудно представить себе, что исходным пунктом
всех этих рассуждений о трагизме повседневности и
повседневности смерти (от которых сам Метерлинк впо-
следствии отошел) служат трагические образы Шекспира!
Но нетрудно убедиться, что в дальнейшем переосмысление
классического трагического образа осуществлялось еще бо-
лее решительно. Например, у Кафки.
В отрывке «Прометей» Кафка излагает четыре сказа-
ния о Прометее.
«О Прометее сообщают четыре сказания,— говорит
он.— Согласно первому, он, изменивший богам ради людей,
был прикован к горам Кавказа, и боги послали орлов, кото-
рые пожирали его вновь и вновь выраставшую печень. Со-
гласно второму сказанию, Прометей, пытаясь умерить боль,
которую ему причиняли удары клювов, все глубже вжи-
мался в скалу, пока не слился с нею.
Согласно третьему сказанию, в беге тысячелетий изме-
на его была забыта. Боги забыли, орлы забыли, забыл и он
сам. Согласно четвертому сказанию, все устали от бесцель-
ности происходящего. Боги устали, орлы устали, и устало
закрылась его рана.
Остается лишь необъяснимая горная цепь. И сказание
пытается объяснить необъяснимое. Но так как в основе его
лежит зерно истины, оно снова должно прийти к необъяс-
нимому» !.
Отраженное мифом реальное столкновение между ти-
раном, его прислужниками и свободолюбивым защитником
людей сводится на нет; возникает совсем иная ситуация,
из которой начисто исчезают все конкретные обстоятельст-
ва мифа. Остается ситуация абстрактная, «общечеловече-
ская», выражающая трагическую сущность самой жизни.
Усталость, равнодушие, забвение как неизбежный финал
неутомимости, энергии, непримиримости — всего того, что
1 Ф. Кафка. Роман. Новеллы. Притчи. М., «Прогресс», 1965.
287

отличает деятельность, направленную на борьбу со злом,
на достижение идеала, вдохновленную, казалось бы, неис-
тощимой убежденностью,— вот подлинный/смысл и под-
линный трагизм прометеевского мифа, по тафке. Причем
и то и другое в равной мере неизбежно и обязательно:
стремление к деятельности во имя убеждений, идеалов
и — обнаружение ее бесцельности, ненужности, торже-
ство неподвижности, покой безнадежности. Таким обра-
зом претворенный «прометеевский» мотив не только
присутствует во многих произведениях Кафки, но
смыкается с другими разновидностями «естественного
трагизма».
«Согласно четвертому сказанию, все устали от бесцель-
ности происходящего. Боги устали, орлы устали, и устало
закрылась его рана»; героизм, непримиримость, страсть,
мука — все это обнаружило в последнем варианте мифа
свою относительность, «двуликость»: страстность оберну-
лась равнодушием, целеустремленность — бесцельностью,
несгибаемость — усталостью,— вполне в духе рассужде-
ний Адриана Леверкюна о «двуликости» всего «интерес-
ного».
Можно сказать, что различие между первым и четвер-
тым вариантами мифа у Кафки выразилось прежде всего
в утрате героем своего антагониста: боги и Прометей в
равной мере подвержены «усталости». Она всесильна.
И именно раскрытие ее власти над обеими сторонами, а не
их столкновение между собою стоит теперь в центре мифа.
То, что разъединило, столкнуло Прометея с богами, выгля-
дит у Кафки случайным, преходящим. А то, что их объеди-
нило — усталость, забвение,— неизбежно, вечно, «повсе-
дневно», «естественно» для человека и жизни: «...все уста-
ли от... происходящего...»
Метаморфоза, которую переживает трагический миф у
Кафки,— подмена ситуации, исчезновение антагониста,—
нашла характерное продолжение в создаваемых одно-
временно с «Доктором Фаустусом» «античных» траге-
диях французских авторов, упомянутых нами в самом
начале.
Разъясняя американскому читателю свои позиции,
Сартр писал о своих пьесах и пьесах своих единомышлен-
ников: «Верно то, что мы более заняты возвращением к
традиции, чем новаторством, верно также, что проблемы,
которыми мы занимаемся сейчас в театре, совершенно
отличны от тех, с которыми мы обычно имели дело перед
г§8

1940 годом» \ И тут же Сартр говорит о своем понимании
традиций: «Наследники театра характеров, мы, однако, хо-
тим иметь театр ситуации: нашей целью является исполь-
зование всех ситуаций, которые являются самыми общими
человеческому'опыту, таких, которые хотя и случаются
однажды, но случаются в жизни подавляющего большинст-
ва людей»2.
«Самыми общими человеческому опыту» ситуациями
оказываются в трагедиях Сартра и Ануя отнюдь не ситуа-
ции произведений древних авторов, внешние контуры ко-
торых воспроизводятся как будто бы очень тщательно. Эти
старые ситуации призваны лишь оттенить сменяющую их
более общую, «вечную» ситуацию — ситуацию двусмыс-
ленности и усталости: раскрывающиеся в ходе действия
поступки и борьба героев не приносят ожидаемых резуль-
татов, оказываются ненужными. Эта «истинная» извеч-
ная ситуация потенциально содержалась, по мысли Сартра,
и в старых трагедиях (ибо она «извечна»), но не была
раскрыта, обнаружена. Современный драматург как бы за-
ново «прочитывает» эти старые ситуации, извлекая на пер-
вый план их главное, «общечеловеческое» содержание.
Именно результатом такого «прочтения» произведения
древних авторов глазами людей, вооруженных модернист-
ским мироощущением, и являются «Мухи» Сартра, «Анти-
гона» и «Медея» Ануя.
В своих поступках, действиях герои этих новых пьес
как будто бы повторяют своих классических «предшествен-
ников». Преодолевая все препятствия, они осуществляют
акт мести, восстанавливают справедливость, утверждают
свободу человека. Но в процессе этого, как будто бы тради-
ционно развивающегося действия борьба с внешним, реаль-
ным антагонистом все больше теряет свое значение, все
больше выявляется относительность, двуликость совершае-
мого подвига. Освободив Аргос от тирана, Орест уводит за
собою тучи мух, осаждавших город все годы рабства и уни-
жения. Мухи символизируют падение города и его граж-
дан. Но вместе с тем аллегория имеет и другое значение:
мухи посланы самими богами, чтобы пробуждать своими
укусами совесть жителей Аргоса, не дать им забыть об
ответственности. Благородный пришелец — Орест, совер-
1 Цит. по кн.: «Современная зарубежная драма». М., Изд-во
АН СССР, 1962, с. 191.
2 Там ж с, с. 192.
28У

шив то, что должно было быть совершено самими гражда-
нами, не стал освободителем. Он не пробудил ненависть к
тирану, а вызвал ее к себе, но, главное, лишил граждан
того чувства вины, которое подавало надежду на будущее
возрождение. Так, бунт во имя свободы оборачивается
прямо противоположным «ликом», заставляя, если
следовать за логикой драмы, убедиться в относительно-
сти понятий свободы и рабства, тирании и героики, добра
и зла.
В некоторых драмах Ануя тоже очень ясно выступает
«потеря антагониста». Непримиримое, страстное сопротив-
ление, протест уступает место чувствам усталости, обре-
ченности, бесперспективности, которые охватывают всех,
возникая как вторые лики страсти, веры, целеустремлен-
ности.
«Я рожу что-то большее, чем я сама, оно стремится к
жизни, и я не знаю, хватит ли у меня сил...» * — говорит
героиня драмы Ануя «Медея». «Большим», чем человек,
непереносимо утомительным для него являются в драмах
Ануя преданность идее, сила чувства, страсти — словом,
любое проявление незаурядности, духовной независимости,
наконец, просто даже цельности натуры. Именно эта
необычность чувства испугала и оттолкнула Язона, желаю-
щего жить и любить, «как все». И он не одинок в своем же-
лании освободиться от Медеи, в своей усталости. Освобож-
дения от Медеи хотят все окружающие ее люди: и старая
нянька, и царь Креон, и жители селений. Самое же главное
заключается в том, что Медеей тяготится, от Медеи устала
и сама Медея. Она в ужасе от происходящих в ней роковых
изменений, от своего второго «лика».
«...Вспоминай,— говорит Медея, мысленно обращаясь к
Язону,—что некогда жила на свете девочка Медея, взы-
скательная и чистая... Она и была твоей настоящей же-
ной... мне хотелось, чтобы я всегда оставалась такой... даже
сейчас, в это мгновенье, я хочу, хочу так же сильно... Но
невинной Медее суждено было превратиться в добычу бо-
гов».
Сильные страсти, цельность, идеал предстают в драме
Ануя именно в виде некоего дара богов, но дара весьма
двусмысленного: они притягательны — и отталкивающи;
значительны — и бесполезны; опаспы — и ничтожны и т. д.
1 Ж. Ануй. Пьесы. М., 1958. Далее цитируется по этому изда-
нию.
290

Прямой поДемикой с традиционной трагедийной раЗвйЗ-
кой, пафос которой всегда был сосредоточен на значитель-
ности итогов борьбы героя, выглядят финальные сцены на-
званных пьес Ануя. Судить об этом можно хотя бы по по-
следней партии хора в «Антигоне».
«Хор (подходя к авансцене). Вот и все. Действитель-
но, без маленькой Антигоны им всем было бы спокойнее.
Но теперь кончено... Те, кто должны были умереть, умер-
ли: и те, кто верили во что-то, и те, кто верили в противное,
и даже те, кто ни во что не верили и попали в эту историю
случайно. Все мертвецы одинаковы — они окоченели и
гниют, никому не нужные».
Хор, как и полагается хору, подводит итог предшест-
вующего действия и говорит о его результате: «все мертве-
цы одинаковы»; различия между героями и трусами, страст-
ными и равнодушными — относительны, борьба — бес-
смысленна: смерть лишь с предельной ясностью выявляет
это.
Итак, обращение французских драматургов к старым
трагическим образам приводит в те годы к утверждению
концепции трагического, которая является, конечно, «воз-
вращением к традициям», но совсем <не к тем, о которых го-
ворил сам Сартр.
Вариация «естественного трагизма» (в принятом на-
ми широком и условном его толковании), представленная
в «античных» трагедиях начала 40-х годов, решительно
расходится с классическим пониманием трагического,
прежде всего в вопросе об отношении героя к его антагони-
сту. Именно в этом пункте расходится с «естественным тра-
гизмом» и манновский роман.
Столкнувшись с двуликостью всего «интересного», впав
в «патетику скверны», Адриан Леверкюн, как мы уже го-
ворили, не до конца сдается двусмысленно-изощренной
софистике своего сознания даже в самый кризисный период
своей жизни. Недаром фаустовские ассоциации, ослабев в
некоторых главах, выступают затем уже вполне открыто в
знаменующей кульминацию главе XXV, посвященной
встрече Адриана со «странным посетителем». Сохранение
сущности традиционного, фаустовского понимания отноше-
ний героя с антагонистом как отношений непрекращаю-
щейся борьбы (в данном случае борьбы внутренней)
утверждается здесь сложно, противоречиво и все же с
полной определенностью в итоге.
Неотвратимость «скверны», своя собственная осквер-
291

йеййость внушает Адриану такой ужас, который требует
молчания: «Если что знаешь, молчи»,— так начинается его
запись разговора со «странным посетителем». И через не-
сколько фраз снова: «Если что знаешь — молчи. Держи про
себя. Вымолчи все на нотную бумагу». Олицетворением
ужаса скверны, которая овладела, однако, лишь частью ду-
ши и сознания, хотя и требует остального, и является
дьявол, предстающий перед Адрианом в его видении.
Дьявол, посетивший Леверкюна, не имеет ничего обще-
го со своим традиционным обличием, лишен каких бы то
ни было грозных примет и атрибутов ада. Для визита к
герою XX века они не нужны, с ним дьявол чувствует себя
запанибрата, является к нему, совсем, так сказать, не офи-
циально, приходит запросто, для дружеской беседы, для
того чтобы закрепить, как он заявляет, фактически уже
давно состоявшееся знакомство и скорее оформить сделку,
чем соблазнить на нее. Правда, внешность «странного по-
сетителя» несколько раз, как и полагается согласно тради-
ции, претерпевает изменения, но .сущность его облика фак-
тически сохраняется: прежде всего это облик приспособлен-
ца, прихлебателя, жалкой, потрепанной, побежденной
жизнью посредственности — как бы живой прообраз самой
последней ступени, на какую можно опуститься, находясь
под безраздельной властью «скверны».
Посетитель Леверкюна — это вполне модернизирован-
ный дьявол: он не заинтересован в том, чтобы вселять в
своего подопечного дух критики, сомнения, отрицания,
предоставлять в его распоряжение свое «ничто», игравшее
такую большую роль в договоре гетевского Фауста, явив-
шееся для последнего необходимой отправной точкой для
поисков «всего» («в твоем ничто —я все найти сумею»,—
говорит Фауст Мефистофелю). Посетитель Леверкюна, на-
против, предоставляет в его распоряжение готовый «идеал»,
основанный на отречении от критики, от разума: «...Мы
предлагаем... как раз истинное и неподдельное — это тебе,
милый мой, уже не классика, это архаика, самодревней-
шее, давно изъятое из обихода. Кто знает ныне, да и кто
знал в классические времена, что такое наитие, что такое
настоящее, древнее, первобытное вдохновение, вдохновение,
пренебрегающее критикой, нудной рассудочностью, мерт-
вящим контролем разума,—священный экстаз? Кажется,
черт слывет у вас беспощадным критиком? Клевета, опять
клевета, дорогой мой! Дурацкая болтовня! Если он что-ли-
бо ненавидит, если что-либо на свегге ему враждебно, то это
292

именно беспощадная критика. Если он что-то хочет и что-
то дарит, то это как раз триумфальный, блистательно без-
заботный уход от нее!»
Эта дьявольская тирада, проникнутая очень родствен-
ным «естественному трагизму» духом, производит, быть
может, наиболее страшное впечатление из всего, что выска-
зано в этом зловещем диалоге. Потому что здесь Леверкюн
(ведь не кто иной, как он сам, говорит за дьявола и пре-
красно осознает это, записывая диалог) делает еще один
шаг к отречению от святая святых и своего творчества, и
своей человеческой веры — к отречению от строгого стиля,
осуществляющего взаимосвязь, царящего над хаосом. Он
приходит к мысли о возможности подмены вдохновения —
экстазом, наитием, питающимся темными, архаическими,
«самодавними» инстинктами и теми возбудительными для
духовной деятельности средствами, которыми обладает
болезнь — состояние гораздо более нормальное и распрост-
раненное, чем здоровье: «Без больного жизнь за всю свою
жизнь не обходилась и дня», а заодно и «разрешающих от
бремени» всяких сковывающих нравственных прерога-
тив — «всяких там целомудренных сомнений».
«Бремя связей и обязательств» по отношению к людям
заменяет пьянящее самоуспокоение, удивление и прекло-
нение перед силой своей личности, своего гения, про-
тивопоставление себя всем остальным смертным, удов-
летворение абсолютным одиночеством, гордой изоли-
рованностью.
От «бремени» связей и нравственных обязательств
освобождает наконец сама эпоха — то адскоо будущее, ко-
торое ждет человека. Под воздействием невиданных мук,
разрешенных потерей всякого «респекта» перед душою, в
человеке неизбежно обнажаются «самодавние» инстинкты
плоти, примитивное, по самое жизнестойкое начало, побуж-
дающее людей к насилию, вовлекающее в оргию взаимо-
истязаний, сладострастного неистовства, безудержной
взаимной ненависти: «Вынужденные ради великой боли
глотать собственные языки, они не составляют содружест-
ва и с глумливым презрением, сквозь стоны и визги, осы-
пают друг друга отборнейшей бранью, причем самые дели-
катные, самые гордые, те, которые избегали малейшей
пошлости в выражениях, сквернословят особенно изо-
щренно».
В этих обращенных к самому себе, следующих одна за
другой тирадах Леверкюна почти исчерпывающе дан весь
293

арсенал вариаций «естественного трагизма» (включая й
самые новейшие, о которых Леверкюн не мог знать) — его
представление о судьбе и возможностях человека. Специ-
фику каждого из направлений Т. Манн очень искусно и
тонко подчеркивает даже стилистически; в описаниях ада,
например, ощущаются некоторые признаки стилистической
манеры Кафки и современных экзистенциалистов, с при-
сущими им нагнетающими перечислительными определе-
ниями, натуралистической обнаженностью деталей и вме-
сте с тем нарочитой таинственной недоговоренностью о
главном: «Нет, об этом нехорошо говорить, это лежит вне
языка, язык не имеет к этому никакого отношения».
А на уже приводившейся нами фразе: «Без больного жизнь
за всю свою жизнь не обходилась и дня» — лежит отпеча-
ток кокетливой ухищренности, любви к философическим
афоризмам, которые отличали некоторые стили декадентов
конца века.
Что касается тирады черта о самоупоении сильной лич-
ности, то черт произносит ее явно «под Ницше» — в тор-
жественной, патетической и несколько архаической мане-
ре пророчества: «Это говорит тебе необальгорненный Сам-
маил. Он гарантирует тебе, что на исходе твоих песочных
лет чувство собственного могущества и великолепия... вы-
растет в триумфальнейшее благополучие, в избыток востор-
женного здоровья, в божественное бытие... Ты будешь зна-
менем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем
будут клясться юнцы...» и т. д. (ср. S. 331).
Так, порою всерьез имитируя, порою почти издеватель-
ски пародируя, писатель демонстрирует (и в этой главе, и
в некоторых последующих) легкость овладения всеми эти-
ми, претендующими на глубокое и абсолютное своеобразие
стилистическими манерами. А диалог-монолог, который ве-
дет его герой, свободно переходя, сближая, тасуя,— словом,
играя «модными» философско-этическими и эстетическими
понятиями и представлениями своего века и так и не оста-
навливаясь предпочтительно ни на одном из них,—с не
меньшей убедительностью демонстрирует довольно легкую
иссякаемость их содержания.
Тем не менее беседа с дьяволом — этот настоящий па-
рад, смотр того, чем располагает модернизм в смысле по-
нимания положения человека в современном мире, его воз-
можностей или, вернее, «невозможностей» — обнажает не
только философскую искушенность Леверкюна, но и его
приобщенность к одной из самых основных и общих идей
294

модернизма: к идее необходимости той или иной формы
двусмысленной трансформации человека в современной
ситуации, необходимости его ущербности, надлома, обяза-
тельности отказа от самых насущно необходимых, естест-
венных чувств и их проявлений.
Что может быть более чуждым Фаусту (всем старым
Фаустам!), чем этот комплекс присущих Леверкюну модер-
нистских идей, с особой силой раскрытых именно в непо-
средственно «фаустовской» сцене — в главе о «странном
посетителе»? У читателя легко может создаться впечатле-
ние, что именно в этой обнаженно фаустовской главе автор
задается целью подорвать внушенную им потребность в
ассоциациях с Фаустом или, во всяком случае, доказать,
что они носят лишь негативный характер. Но на самом де-
ле это один из часто применяемых в романе авторских хо-
дов, рассчитанных на то, чтобы стимулировать мысль чита-
теля, еще больше овладеть ею и тем вернее достигнуть
нужного восприятия.
Именно в тот момент, когда Леверкюн в сцене, макси-
мально близкой к традиционной, выглядит очень не по-
фаустовски, становится совершенно очевидным, насколько
не по-фаустовски страшна, сильна в своем давлении на че-
ловека и окружающая его жизнь.
Средневековая замкнутость, гнет церковной идеологии,
противоречия нарождающейся буржуазной формации —
какими ясными и доступными антагонистами выглядят
эти противостоящие всем старым Фаустам общественные
обстоятельства сравнительно с обступающей Леверкюпа
«скверной» современного мира, которая отнимает у чело-
века все духовные ценности и всякую надежду на будущее.
«Странный посетитель» Адриана, рисуя картину ада, сим-
волизирующую состояние мира, в котором живет его «под-
опечный», утверждает, что слова «безмолвие», «забвение»,
«безысходность» — это лишь «слабые символы», которые
не раскрывают сущности ада, а дают о нем только прибли-
зительное впечатление, рассчитанное на непосвящен-
ных. «Новоприбывший... поначалу не может постигнуть
своими, так сказать, здоровыми чувствами и не желает по-
нять, потому что ему мешает разум или еще какая-нибудь
ограниченность понимания... что «здесь прекращается
все» —всякое милосердие, всякая жалость, всякая снисхо-
дительность, всякое подобие респекта к недоверчивому за-
клинанию: «Вы не можете, не можете так поступить с ду-
шой». Обо всех этих «приобретениях» XX века, которые с
295

чисто манновской интеллектуальной пластичностью выпи-
саны в этой фаустовской главе, не знал, разумеется, ни
один из настоящих Фаустов.
Итак, в главе о «странном посетителе» Леверкюн, с
одной стороны, с особенной рельефностью вырисовывается
на фаустовском фоне, а с другой стороны — поставлен ли-
цом к лицу с окружающим его современным адом. В этом
перемежающемся двойном освещении Леверкюн пред-
стает теперь перед читателем, который, не только не руко-
водимый автором, но, напротив, всячески сбиваемый им,
должен до конца разобраться в сути заданной ему с самого
начала фаустовской ассоциации.
Находясь под впечатлением картин ада, скверны, чита-
тель не соглашается с выводом, который лукаво, с целью
вызвать его на спор, подсказывает ему писатель: Левер-
кюн — вовсе не Фауст, ассоциации не имеют почвы. Чита-
тель не соглашается с этим, потому что вся художествен-
ная логика главы о «странном посетителе» говорит о том,
что ассоциация закономерна: человек, почти порабощен-
ный скверной XX века и все же не до конца порабощен-
ный ею, имеет нечто поистине титаническое. Находясь под
страшным гнетом скверны, сам нося ее в себе, Леверкюн
находит силы для презрения «странного посетителя» —
посланца современного ада, вступает в спор с ним, опро-
вергает его софистику, пусть в одном вопросе (любви), пы-
тается ставить ему условия, предъявлять требования. Все
это приобретает принципиальное значение,— в романе
осуществляются традиционно-трагедийные отношения с
антагонистом: Леверкюн борется с разъедающей его ум и
душу двусмысленностью. Он обращает против черта его же
оружие, раскрывая противоречивость, несостоятельность
его «запретов»: «...Ты станешь,— говорит черт,— отказы-
вать всем сущим — всей рати небесной и всем людям... Ты,
деликатное создание господне, обещано и помолвлено. Ты
не смеешь любить... Любовь тебе запрещена, поскольку
она согревает... Холод души твоей должен быть столь ве-
лик, что не даст тебе согреться на костре вдохновения. А он
будет твоим укрытием от холода жизни».
Дойдя именно до этого предела своей дьявольской со-
фистики запретов, Леверкюн обретает способность к само-
сопротивлению: как раз в этом пункте (а это ведь и есть
основное условие «сделки») он обнаруживает самое уязви-
мое место в позиции своего «оппонента». Как же может
черт запрещать любовь, когда чувственность всегда поощ-
(г%

рялась адом, а ведь и она прйчастпа любви — всякое, да-
же самое низменное и примитивное влечение людей друг
к другу — уже любовь. Выходит, что черт сам попался в
свои собственные сети, выходит, что и все предполагаемое
соглашение построено на песке, потому что оно ставит ос-
новным своим условием то, что является его предпосыл-
кой: договор запрещает любовь, но, с другой стороны, он и
заключается во имя любви — во имя любви к творчеству,
во имя обретения вдохновения, экстаза: «Сделка, в кото-
рую мы, как ты утверждаешь, вступили, она ведь тоже
причастна к любви, болван. По-твоему, я вступил в нее...
ради творчества... Но ведь говорят, что и творчество при-
частью любви». Так же как гетевский Фауст, уже в момент
заключения договора увидевший возможность использо-
вать черта в своих гуманных человеческих целях (« В твоем
ничто —я все найти сумею»), Адриан Леверкюн в самый
тяжелый, безнадежный момент своего трагического пое-
динка открывает слабость адской софистики: самый глав-
ный и самый грозный ее пункт как раз и намечает выход
из тупика. Имея дело с человеком, черт не может
истребить любовь, потому что она, и толька она — сти-
мул всех человеческих действий, начало начал жизни,
только во имя ее человек может быть подвигнут на
сделку с адом.
В сцене с чертом Адриан Леверкюн наиболее непосред-
ственно соприкасается с традицией XIX века. И впервые
соприкосновение это не вызывает у него иронической
улыбки. Он очень отличен, конечно, от своего предшест-
венника — Фауста Гете. И все-таки он солидарен с ним в
основном,— сила черта, несмотря на всю его власть над
жизнью, сознанием, волей, не беспредельна. Казуистиче-
ская логика модернизированного ада может быть постиг-
нута, а следовательно, она может быть и преодолена.
При всей свободе обращения с фаустовской ситуацией
и образами, в романе Т. Манна сохранена суть традицион-
ного трагического конфликта и характерная для него
структура действия, целеустремленно и последовательно
направленного на обострение конфликта, в ходе развития
которого подготавливается нравственная победа поверг-
нутого, но не сдавшегося героя.
Именно такая перспектива действия намечена в сцене
с чертом и осуществлена в последующих главах.
Последняя часть романа — третий, заключительный
акт трагедии Леверктопа. Это главы, повествующие о его
207

Затворнической жизни в усадьбе Швейгештйлей, в Пфей-
феринге, о нарастающей болезни, о напряженном творче-
стве, в центре которого стоят два монумептальнейшие про-
изведения — «Апокалипсис» и «Плач доктора Фаустуса». В
этих главах говорится также о «некоторых светских впе-
чатлениях» тех лет, по выражению рассказчика, под кото-
рыми подразумеваются, с одной стороны, такие общест-
венно-политические события, как первая мировая война
и поражение Германии, нарастание политической и идео-
логической реакции в послевоенные годы (кружок, соби-
рающийся у любителя восточного искусства, графика и ил-
люстратора Кридвиса), а с другой — события, происходя-
щие в непосредственном окружении Леверкюна и в его
собственной жизни. К ним относятся прежде всего три
знаменательные встречи: встреча Адриана с молодым
скрипачом Рудольфом Швердтфегером (Руди), художни-
цей Мари Годо и со своим маленьким племянником Непо-
муком.
Главы последней части романа сопровождаются еще бо-
лее напряженным и взволнованным, чем раньше, повест-
вованием рассказчика о событиях, происходящих во время
его работы над книгой. «... Бог мой, какая фраза, какое
слово из написанных мною здесь не овеяны катастрофой,
насквозь пропитавшей самый воздух, которым мы ды-
шим?»— восклицает Серенус Цейтблом, относя это заме-
чание и к атмосфере, окружающей Леверкюна в послед-
ний период его жизни.
Передний план в последней части романа занимает вся
та «скверна», которая широко и картинно, но чисто умо-
зрительно предстала в диалоге с дьяволом, а здесь облек-
лась в плоть и кровь таких реальнейших типичнейших об-
разов, как Кридвис, Брейзахер, Инеса Родде, ее супруг, и
прежде всего, конечно, великолепный Руди Швердтфегер.
Отношения Леверкюна с Руди носят «странную неопреде-
ленность», которая, по словам Т. Манна, относящимся,
правда, к другому эпизоду романа, создается «обилием
прозрачных намеков». Эта глубоко продуманная писате-
лем нарочитая «неопределенность» дает ему возможность
сталкивать мнение рассказчика и восприятие читателя,
твердой рукой направляя это читательское восприятие к
нужным ему выводам, ассоциациям, ведущим в глубинный
пласт трагического действия.
Изложение рассказчика, его, действительно, очень про-
зрачные, нарочито наивные намеки сводятся к тому, что
298

привязанность Леверкюна, носящая греховный характер,
сыграла на первый взгляд как будто бы очень косвенную,
но на самом деле решающую роль в гибели Руди — пусто-
го, поверхностного, но безобидного юноши, который был
дорог Леверкюну именно своей «простотой», наивным, не-
посредственным жизнелюбием.
Точка зрения рассказчика не может удовлетворить чи-
тателя уже потому, что она всерьез принимает адское со-
глашение и именно на этой вере строит версию о роковой
причастности Леверкюна к гибели Руди.
Незаметно, но неуклонно компрометируя эту версию,
Т. Манн заставляет самого рассказчика свидетельствовать
против нее: повествование ведется таким образом, что для
читателя все яснее становится глубокая, органическая
враждебность этих двух людей, о которой Руди не подо-
зревал только по причине присущей ему крайней степени
самодовольства, лишающей человека возможности воспри-
нимать впечатление, которое он производит на других лю-
дей.
В каком-то смысле отношения Адриана и Руди дейст-
вительно связаны с «адской сделкой», потому что Руди —
средоточие и порождение той «скверны», которою дьявол
пытался запугать Адриана. В лице Руди Леверкюн наи-
более близко столкнулся со скверной уже не в умозритель-
ной, а в бытовой и житейской сфере.
Бездумно, не вдаваясь ни в какие идеи и не примы-
кая ни к каким направлениям и школам, этот имитатор
чужого творчества и чужого таланта впитал в себя, как
губка, все «неизбежные», с точки зрения модернизма, «зна-
мения времени», прежде всего — убеждение в относитель-
ности духовных ценностей и нравственных понятий. В об-
щем недолгая близость с Руди с самого начала была вы-
звана со стороны Адриана не потребностью в дружбе, как
кажется ревнивому Цейтблому, а скорее потребностью в
познании — глубоком, аналитическом проникновении во
все извилины этого классического продукта «скверны».
Потребность эта была полностью удовлетворена Адрианом.
Венчающий познание приговор произнесен Леверкюном в
самом начале их последнего разговора. Когда на довери-
тельную просьбу о посредничестве между ним и Мари Го-
до Руди ответил очередной пошлостью, Адриан произнес
следующие, преисполненные непримиримого осуждения
слова: «Это жестоко и бездумно, бездумно, как всякая же-
стокость».
299

Он связал жестокость не с отсутствием нравственного
чувства, или веры, или идеала, или долга. Леверкюн, хоро-
шо зная скверну, понимал, что эти понятия — просто звук
пустой для приобщенного к ней современного человека.
Осуждая жестокость, страдая от нее, можно апеллировать
разве что к разуму, к мысли. Слово «нехорошо» — непо-
нятно, смешно. Слова «неумно», «бездумно» доступнее
для разума, и есть надежда, что пробужденная мысль не
допустит жестокости,— ведь жестокость бездумна. Но «ве-
ликолепный» Руди, конечно, все равно не понял Адриана.
Он просто в силу своей безнадежной нравственной глухо-
ты не расслышал того, что сказал его «друг». Вместо
ответа Руди, как всегда в отношениях с Адрианом, с на-
стойчивостью бывалой куртизанки продолжает доби-
ваться своего.
Рассказчик прав, когда утверждает, что Адриан не лю-
бил Мари Годо, что, посылая к ней Руди, он больше испы-
тывал его дружбу, чем добивался ее любви. Вернее, и друж-
ба и любовь подверглись здесь одновременному испы-
танию, результат которого (здесь рассказчик опять-таки
прав) Адриан во многом предвидел. Так или иначе, но
каждый участник драмы, окончившейся кровавой развяз-
кой, получил по заслугам — соответственно мере допущен-
ного им глумления над чувством.
Вступая в противоречие со своей собственной версией
отношений Адриана и Руди, рассказчик восклицает: «Бед-
няга Руди!.. Он попал в сферу действия... демонического
начала... глубокого... рокового... Злосчастное «ты»! Оно
не пристало голубоглазому ничтожеству, его отвоевав-
шему, и тот, другой, до него снизошедший, не мог не отом-
стить за... унижение, в которое тем самым вверг себя».
История с Руди — крах дружбы, любви — происходит
почти одновременно со смертью маленького Непомука, ко-
торый был последней глубокой привязанностью Адриана.
Ужасная смерть прелестного ребенка была воспринята
Адрианом как новое подтверждение всеобъемлющей
силы скверны; действуя в данном случае в союзе со злы-
ми силами природы, она уничтожает все прекрасное,
светлое в жизни, в настоящем и в будущем. Охвачен-
ному отчаянием Адриану кажется, что скверне подвла-
стно все, ничего человеческого не остается в мире. Он
говорит Цейтблому:
«— ...Я понял, этого быть не должно.
— Чего, Адриан, не должно быть?
300

— Доброго и благородного, — отвечает он, — того, что
зовется человеческим... Того, за что боролись люди, во имя
чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали луч-
шие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его
отниму.
— Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь
отнять?
— Девятую симфонию,— отвечал он...»
Итак, снова встреча с XIX веком, с одним из самых ве-
ликих его творений. Проникнутая оптимизмом и гордо-
стью за человека, вера Девятой симфонии кажется Адри-
ану иллюзорной, «уютной», и он хочет отнять ее.
Иллюзорным и даже унизительным с точки зрения че-
ловека XX века, познавшего величайшее отчаяние и вели-
чайший гнев, кажется Леверкюну и мотив божественного
прощения Фауста в финале гетевской трагедии, а также
намек на возможность такого прощения, содержащийся и
в народной книге. В кантате Леверкюна «Плач доктора
Фаустуса» «Фауст отвергает... мысль о спасении... потому
что он всей душой презирает позитивность того мира, для
которого может быть спасен».
Здесь, казалось бы, еще более, чем в главе о «странном
посетителе», очевидно, что Леверкюн— вовсе не Фауст.
Ведь он сам недвусмысленно заявляет, что отрицает пло-
дотворность исканий, борьбы, что видит в союзе со злом
не этап на пути к добру (именно эта мысль выражена в
символике божественного прощения Фауста), а всеобщую
и вечную неизбежность. Иначе говоря, Леверкюн подхо-
дит к отрицанию самой основной идеи Фауста, как бы
стремясь освободить читателя от ставших для него при-
вычными и обязательными ассоциаций. Однако и здесь,
выступая на фаустовском фоне, Леверкюн одновременно
опять как бы просвечивается вторым фоном — ситуацией
XX века — и воспринимается в этом двойном соотношении.
Глубоко врезаются в память, долго звучат в сознании
читателя трагические слова Адриана: «...Не должно быть...
доброго и благородного... того, что зовется человеческим...
Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали ба-
стилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не
должно быть». «...Этого не должно быть»! Доходил ли, вер-
нее,— мог ли быть доведен исторически, гетевский Фауст,
даже в самые кризисные моменты своих исканий, до такой
убежденности отчаяния? Конечно, нет! Такая формула
долженствования (именно долженствования — «не долж-
301

но», а не «не может» быть) — порождение «скверны»
XX века.
И вот в соотнесении с открытой этим веком мерой бес-
человечности Леверкюн соизмерим с Фаустом.
Ни в одной из предшествующих глав романа образ-по-
нятие скверны не является столь всеобъемлющим и вме-
сте с тем столь конкретным, как в главе, посвященной
смерти маленького Непомука и следующих за ней.
Понятие скверны распространяется здесь и на приро-
ду, равнодушную к боли, страданиям, смерти человека,
оно приобретает чуть ли не космический характер. Но тут
же это понятие раскрывается с такой исторической опре-
деленностью и точностью, как никогда ранее,— под ним
подразумеваются все те явления в общественной и духов-
ной жизни Германии, из которых вырос фашизм, которые
предвещали и подготавливали его. «Пусть то, что сейчас
обнаружилось, зовется мрачными сторонами общечеловече-
ской природы, немцы, десятки, сотни тысяч немцев совер-
шили преступления, от которых содрогается весь мир...
Патриотизм, который отваживался бы утверждать, что
вовсе чужда нашей природе, что никак не коренится в не-
мецкой сущности кровавая империя, сейчас задыхающая-
ся в агонии... такой патриотизм мне представлялся бы ско-
рее великодушным, чем добросовестным». Рассказчик
имеет основание упоминать об «общечеловеческой приро-
де» как источнике того, что «сейчас обнаружилось». Это пра-
вомерно, потому что явления «скверны» были подготовле-
ны почвой империализма, то есть в каких-то своих сторо-
нах носили очень общий характер и имели самое широкое
распространение. Но именно в Германии, благодаря спе-
цифическим особенностям ее исторического развития,
скверна уже в 20-е годы приобрела вполне отчетливый и
угрожающий облик: «Как странно,—восклицает рассказ-
чик,— смыкаются времена,— время, в которое я пишу, со
временем, в котором протекала жизнь, мною описываемая.
Ибо последние годы духовной жизни моего героя, 1929 и
1930 годы, после крушения его матримониальных планов,
потери друга, смерти чудесного ребенка, который стал ему
так дорог, уже совпали с возвышением и самоутвержде-
нием зла, овладевшего нашей страной и ныне гибнущего
в крови и пламени».
Наряду с этим общественно-историческим содержани-
ем скверны все больше раскрывается и еще одно ее значе-
ние — ощущение собственной оскверненности, присущее
302

Леверкюну. Оно особенно обостряется во вре^я болезни
мальчика: «Какая вина, какой грех, какое преступление...
что мы позволили ему приехать, что я допустил его к себе,
что мои глаза на нем отдыхали! Надо тебе знать, что де-
ти — они из хрупкой материи и очень податливы ядови-
тым влияниям». Говоря о своей «ядовитости», загрязнен-
ности, Адриан мысленно возвращается к сцене с чертом,
то есть к тому моменту своей жизни, когда давление окру-
жающего его зла, своя несвобода от него, неизбежность
причастности к скверне были им в полной мере осознаны.
Но и тогда, как мы уже говорили, и теперь — с еще боль-
шей яростью отчаяния он пытается «прорваться» сквозь
скверну модернизированного ада.
В момент смерти Непомука Адриан кричит, обращаясь
к дьяволу: «Возьми его тело, над которым ты властен!
Сладостной души его, сколько ни пыжься, все равно не
возьмешь, вот оно, твое бессилие... все равно я буду знать,
что он там, откуда выбросили тебя, шелудивый пес, и это
сознание будет животворяющей водой для моего рта, осан-
ной тебе в поругание из тьмы кромешной!» Здесь опять —
попытка отрицать всесилие скверны («вот оно, твое бесси-
лие...»), ее абсолютность, желание угрожать, бросить вы-
зов. Все это сочетается с суровым, беспощадным самоосуж-
дением: власть скверны над его собственной душой и твор-
чеством исключает, как кажется ему, надежду на спасе-
ние («...века громоздятся между моей и его обителью...»).
Итак, постепенное нарастание, обострение борьбы героя
со своим неизменным антагонистом — скверной — харак-
теризует все части романа, определяет их связь и единст-
во, подготавливает трагическую развязку.
В «Докторе Фаустусе», так же как в «Фаусте» Гете,
две развязки. Первая — в главе, посвященной детальному
воссозданию последнего, трагического произведения ком-
позитора, и вторая — в последней главе романа, посвящен-
ной исповеди Леверкюна. В обеих главах воплощены мо-
менты наивысшего трагического напряжения в столкнове-
нии героя романа со своим антагонистом.
В кратком послесловии к роману Т. Манн пишет: «Не-
лишне уведомить читателя, что... многими своими подроб-
ностями музыкально-теоретические разделы этой книги
обязаны учению Шёнберга о гармонии».
Этому учению обязаны прежде всего те взгляды на му-
зыку, которые развивает перед Адрианом дьявол или, вер-
303

Йее, те взгляды самого Адриана, которые идут от овЛадеЁ-
шей им «патетики скверны», во многом сблизившей его с
декадансом и модернизмом К
Структура, которая, по свидетельству рассказчика, иг-
рает немалую роль в кантате о Фаустусе, характерна, как
можно судить по этим описаниям, не только для музыки.
В чем-то она напоминает охарактеризованную выше струк-
туру трагедий Сартра, Ануя и других современных драма-
тургов и писателей. «Это титаническое «Lamento» (оно
длится час с четвертью) глубоко нединамично, лишено на-
растания и какого бы то ни было драматизма — подобно
концентрическим кругам от брошенного в воду камня, ко-
торые, один в другом, распространяются все дальше, по-
прежнему оставаясь кругами».
Нединамичность, отсутствие нарастания, драматизма,
концентричность построения — все это нетрудно найти в
произведениях, утверждающих ту или иную вариацию
«естественного трагизма». Эти особенности структуры не-
посредственно связаны со специфическими отношениями
трагического героя к его антагонисту, развивающимися не
по принципу нарастания противоречия, непримиримости,
а по принципу нагнетания ощущения двусмысленности
самого конфликта, фактической иллюзорности антагони-
ста. В произведении Леверкюна нединамичность, принцип
концентрического нагнетания, как будто бы главенствую-
щий, оказывается, однако, постепенно подчиненным и пре-
одоленным (подобно тому как постепенно преодолевается
«естественный трагизм» в самом романе) другим формооб-
разующим началом. «Грандиозные вариации плача», кото-
рые «ширятся кольцами... образуя... большие вариации...
в себе, опять-таки являющиеся всего лишь чредой вариа-
ций», предстают все же не самодовлеющими: «...все они
восходят, как к теме, к в высшей степени пластичному ос-
новному сочетанию звуков, навеянному определенным ме-
стом текста», прощальными словами доктора Фаустуса из
народной книги: «Гибну как дурной, но добрый христиа-
нин». Так само обращение к традиционному трагическому
образу не позволило Леверкюну (так же как Т. Манну)
ограничиться статичным, концентрическим построением,
столкнуло этот принцип с принципом «восхождения» и
подчинило ему.
1 См.: Ю. Давыдов. Черт Адриана Леверкюна.— «Вопросы
литературы», 1965, № 9, с. 155—163 и др.
304

Подробно, взволнованно и вместе с тем, что идет уже
не от Цейтблома, а от Манна, артистически точно, глубоко
продуманно воссоздавая кантату Леверкюна, рассказчик
дважды употребляет слово «Umschlag» (поворот).Заклю-
ченное в нем понятие интересовало Леверкюна, когда он
еще только приобщался к музыке и рассказывал своему
другу о свойственной ей лукавой способности поворачи-
вать любое созвучие.
Но затем ему ближе стали понятия «двусмысленность»,
«двуликость» — эти атрибуты порабощающей Адриана
скверны. Все противоположности имеют способность дву-
смысленно и бесконечно поворачиваться разными граня-
ми, переходя друг в друга: высокое и низменное, реакци-
онное и прогрессивное, доброе и злое. Такое понимание
движения свойственно Леверкюну и его произведениям на
определенном этане, и, именно в таком смысле трактуемое,
оно подменяет понятие развития в произведениях Кафки,
Сартра и других, о чем говорилось выше. Но произведение
Адриана «Плач доктора Фаустуса» содержит другой
смысл, ибо несет элементы прямо противоположного со-
держания и призвано подчеркнуть принципиальное изме-
нение, принципиально новое в музыке Леверкюна. «...хо-
лодный расчет обернулся1 экспрессивнейшим криком
души, чтобы эта безотчетно доверчивая человечность
стала свершением»; «...строжайшая связанность оборачи-
вается вольным голосом наивысшей страсти, порождает
свободу».
Итак, «оборачиваемость» в «Плаче доктора Фаустуса» —
не самоцель. Она лишь момент на пути к достижению цели:
человечности, свободы. В развитии кантаты обнаруживается
диалектический момент: в процессе реализации темы про-
исходит подъем на новую, высшую ступень, рождается
новое качество: «Титаническая эта жалоба... этот плач неиз-
бежно должен был стать экспрессивным творением, выра-
жением чувств, почему он и стал песнью освобождения,
подобно тому как старая музыка, к которой в нем перебро-
шен мост через века, стремилась обрести свободу выраже-
ния. Только что диалектический процесс (благодаря которо-
му — на определенной ступени развития, обусловившей
это произведение — строжайшая связанность оборачивает-
ся вольным голосом наивысшей страсти, порождает сво-
боду), этот процесс в своем логическом развитии беско-
Буквально: «...мог осуществить переход...» (S. 657).
11 М. Кургинян
305

нечно сложнее, бесконечно поразительнее, чем во времейа
мадригалистов».
Последнее произведение Леверкюна, написанное в го-
ды полного осознания грозной власти скверны, в годы, дан-
ные ему чертом под условием отречения от любви и чело-
вечности,— самой своей темой, героем, структурой осуще-
ствляет прорыв именно в эту подзапретную сферу. «Плач
доктора Фаустуса» выражает не только высшую степень
человеческого отчаяния под гнетом торжествующего зла,
но и непримиримое осуждение всем людям, подпавшим
под его власть, идею неизбежности возмездия и необходи-
мости искупления: «Плач, плач!.. Но разве... нет здесь
прямой торжествующей, победной связи со страшным да-
ром возмездия и искупления? Не есть ли это пресловутый
«прорыв», так часто фигурирующий... в нескончаемых на-
ших обсуждениях судеб искусства?»
Тем самым Адриану все же удается осуществить заро-
дившееся в нем во время беседы с чертом фаустовское на-
мерение использовать договор в своих, человеческих
целях. Творческие силы, отпущенные ему адом, он исполь-
зует для создания произведения, в котором с огромной вы-
разительной силой звучит голос страдающего человека —
«предельные акценты печали», произведения, всей своей
художественной структурой устремленного к прорыву из
адских тисков скверны, к поискам светлого начала, к на-
дежде на спасение. «Вы только послушайте финал, послу-
шайте его вместе со мной!» — восклицает рассказчик.
«Одна за другой смолкают группы инструментов,
остается лишь то, во что излилась кантата, — высокая
«соль» виолончели, последнее слово, последний отле-
тающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы.
И все: только ночь и молчание. Но звенящая нота,
что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой
внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отго-
лоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч
в ночи».
Достижение такого финала, при котором вся кантата,
все ее содержание и форма «излились» в одно высокое
«соль» виолончели, выразившее целое, — это и есть осущест-
вление строгого стиля, воплощение взаимосвязи, единст-
ва, страстно утверждаемого Леверкюном на протяжении
всей его жизни.
Недаром мелодикой и гармонией в «Плаче...», свиде-
тельствует рассказчик, нередко «также управляет впервые
ЗОВ

мною обнаруженный буквенный символ, то есть преслову-
тое heaees, Hetaera esmeralda».
Для прежних Фаустов итог исканий, выразившийся в
одной утверждающей ноте, что «повисла среди молчания»,
был бы странен и ничтожен. Для Фауста-Леверкюна,
окруженного тем миром, который изображает и от которо-
го страдает Т. Манн, такой финал звучит победоносно и ве-
личественно. Здесь снова действует соотнесенность двух
фоновых освещений, которые скрещиваются в образе Ле-
веркюна и к восприятию которых читатель приобщен с
самого начала романа.
Уже этот первый финал трагедии Леверкюна обнару-
живает близость к традиционным финалам настоящих тра-
гедий в смысле той глубокой внутренней метаморфозы,
которую переживает герой в результате столкновения с
антагонистом и духовной победы над ним. В этом смысле
можно сказать, что финал романа антитезно противостоит
исходному моменту борьбы, как это и должно было быть
согласно классической традиции.
В еще большей мере ассоциации с «настоящей» траге-
дией напрашиваются в последней главе романа. В ней
повествуется о странном желании уже больного Адриана
нарушить свое многолетнее отшельничество и собрать мно-
жество гостей (не только знакомых, но и малознакомых
людей) в своем «убежище»—усадьбе Швейгештилей, с
тем чтобы ознакомить их со своим последним творением и
исповедаться перед ними. Приглашение гостей и исповедь
Леверкюна явились его последними сознательными дейст-
виями. Уже в самом начале исповеди глубокие мысли, уди-
вительные прозрения перемежаются с причудливыми фан-
тазиями и видениями душевнобольного. И все же, превоз-
могая болезнь, Адриан договорил все, что хотел сказать. Си-
лы оставили его, когда, подойдя к роялю, он попытался
исполнить «Фаустуса». «Склоненный над инструментом, он
распростер руки, казалось, желая обнять его, и внезапно
как подкошенный упал на пол». Глубокий обморок (пара-
литический шок) перешел в безумие, от которого Адриан,
проживший, вернее, просуществовавший, еще почти де-
сять лет, так и не оправился. С присущей ему обстоятель-
ностью рассказчик освещает (в эпилоге) и эти годы жизни
Адриана. Но они уже не имеют отношения к трагедии Ле-
веркюна. Она кончается сценой исповеди.
В этой последней главе романа, согласно законам
трагедийной структуры, действие снова сосредоточено в
11*
307

итоговом высшем напряжении, на основном исходном
столкновении: столкновении «трагически значительного че-
ловека», как называет рассказчик Адриана на последних
страницах романа, со скверной окружающей его жизни,
порожденной особенностями эпохи, общества, нации. Да-
же в своих самых внешних очертаниях сцена, разыграв-
шаяся в «игуменском покое» усадьбы Швейгештилей, на-
поминает финалы настоящих трагедий. Они происходят
обычно при участии чуть ли не всех действующих лиц, все
участники финала с особой, сценически четкой пластично-
стью располагаются относительно друг друга, образуя две
враждебные группы, что соответствует предельной выяв-
ленное™ позиции, занимаемой каждым персонажем по от-
ношению к главному герою и его антагонисту; последние
слова финала, произносимые обычно после гибели героя,
принадлежат, как правило, наиболее близко стоящему к
нему лицу: они часто имеют форму краткой сентенции,
афоризма, но обладают большой смысловой нагрузкой,
призваны подвести итог действию, выявить значение борь-
бы и гибели героя.
Эти классические элементы финальной традиции при-
сутствуют в последней главе романа Т. Манна, как мы
попытаемся показать, отнюдь не в качестве формального
рудимента, а во всей своей глубоко содержательной значи-
мости. Более того, смысл последней главы романа трудно
раскрыть без соотнесения с этой классической традицией.
Потому что именно такое соотнесение скорее всего позво-
ляет разобраться в сложной символике, стоящей за, каза-
лось бы, самыми «простыми», бытовыми обстоятельствами
и деталями, описанными рассказчиком. Нерасторжимое
слияние конкретно-бытового и обобщенно-символического
планов становится особенно характерно для конца «Док-
тора Фаустуса», и прежде всего для речи-исповеди.
Съезд гостей в Пфейферинг описан рассказчиком, как
настоящее вражеское вторжение, которое вызывает не-
вольный протест у всех обитателей усадьбы, начиная с
верного пса Зуло и кончая почтенной матушкой Швейгеш-
тиль. Пестрая и шумливая толпа гостей почти целиком со-
стояла из художников, поэтов, ученых, артистов, компози-
торов, с готовностью, а порою и с энтузиазмом посвятив-
ших свое творчество утверждению того, говоря уже приво-
дившимися словами рассказчика, «зла, которое овладело
страною и через несколько лет привело ее к гибели в кро-
ви и пламени».
308

На этот раз «скверна» ворвалась в простое и строгое
«убежище» Адриапа уже не в лице «странного посетите-
ля», созданного его собственным сознанием, а в своем впол-
не реальном обличий. Сам вид этой суетной, праздной
публики, привлеченной лишь любопытством и жаждой сен-
сации, кажется рассказчику оскорбительным. Он всячески
подчеркивает, что почти все созванные Адрианом гости
резко враждебны ему, несовместимы с ним. И это не замед-
ляет сказаться.
«Публика стала... рассаживаться, — повествует рас-
сказчик.— Вышло так, что за столом с Адрианом сидели
старики Шлагингауфены, Жанетта Шейрль, Шильдкнап,
Елена и я. Остальные разместились по обе стороны комна-
ты...»
Итак, с самого начала две группы: у стола, вокруг Ад-
риана, и — «по обе стороны комнаты», вокруг доктора
Краниха, поэта Даниэля Цур Хойе и других приглашен-
ных, «в большинстве своем как внутренне, так и внешне...
чуждых» Адриану. По мере нарастающего недоумения,
испуга, возмущения, которые вызвала у большинства со-
бравшихся речь Адриана, установившийся было порядок
«рассаживания» нарушается, и это становится, в свою оче-
редь, знаменательным,— недаром рассказчик так подробно
останавливается на этих деталях.
«...Началось бегство. Так, старики Шлагингауфены под-
нялись из-за нашего стола и... направились к двери... ком-
нату покинула еще одна группа гостей... несколько мгно-
вений спустя... тихонько вошла матушка Швейгештиль...
и, сложив руки под фартуком, осталась стоять у дверей...
в комнате все еще было человек около двадцати, хотя мно-
гие уже поднялись и, видимо, были готовы к бегству... Во-
круг Леверкюна, как бы защищая его, сгрудились женщи-
ны... Леверкюн, окруженный упомянутыми выше женщи-
нами,-—мы с Еленой и Шильдкнап тоже подошли к не-
му,— сел за коричневый рояль».
Эта картина большого зала с малочисленной группой
слушателей явно напоминает описание лекций чудака
Кречмара в первых главах романа. И это не только внеш-
нее сходство. И там и здесь речь идет о стремлении прор-
ваться к общению, к людям, установить взаимосвязь, по-
ведать о том, чем полна душа и как она «страждет», если
употребить выражение рассказчика, сказанное в несколько
иной связи. Так же как для его учителя, для Адриана важно
теперь именно непосредственное общение с людьми. Ему
309

мало в этот момент говорить с ними лишь на языке музы-
ки. Адриан хочет видеть и чувствовать непосредственную
реакцию слушателей, ибо он не только исповедуется перед
ними, но и наставляет их; а наставляя, вопрошает, хотя
эта вопрошающая интонация, едва ли не самая важная в
исповеди Адриана, обнаруживается не вдруг. И это стрем-
ление к непосредственному контакту, к близости, то есть
к тому, чего он избегал всю свою жизнь, знаменует следу-
ющую, высшую для Адриана, ступень преодоления «холо-
да» скверны. Именно этим и определяется художествен-
ная необходимость второго финала.
Прибегая к овладевшей его воображением символике,
Адриан, превозмогая болезнь (в этом превозмогапии тоже
единоборство со скверной: ведь болезнь — ее порождение),
вкладывая в слова всю свою муку, раскрывает перед слу-
шателями сущность своих противоречивых «греховных ис-
каний».
«Был у меня светлый, быстрый ум и немалые дарова-
ния, ниспосланные свыше,— их бы взращивать рачитель-
но и честно. Но слишком ясно я понимал: в наш век не
пройти правым путем к смиренномудрому; искусству
же и вовсе не бывать без попущения диавола, без адова ог-
ня под котлом. Поистине, в том, что искусство завязло,
отяжелело и само глумится над собой, что все стало так не-
посильно и горемычный человек на знает, куда ж ему по-
даться,— в том, други и братья,— виною время».
Так Адриан повествует о своем уже известном читате-
лю признании неизбежности скверны, неизбежной дву-
смысленности всего «интересного», обо всем том, что сбли-
зило его с разновидностями «естественного трагизма».
Однако на этот раз читатель узнает об этом как о прой-
денном для героя этапе,— это его прошлое. Теперь Левер-
кюн знает другое,— то, на что намекал во время болезни
Непомука: утешение в том, что власть скверны не беспре-
дельна, не абсолютна: есть светлое, прекрасное в жизни,
которое может быть физически истреблено, но не может
быть загрязнено и порабощено.
В исповеди эта мысль приобретает еще большую от-
четливость, звучит с еще большей силой. Здесь уже прямо
говорится о том, что, помимо подчинения скверне, продик-
тованного давлением и влияпием «времени», существует
и другой путь. Вставшему на первый путь, прежде всего
самому Адриану, вечное проклятие; нашедшим второй —
вечная слава.
310

«Ho ежели кто призвал нечистого и прозайожил ему
свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот
сам повесил себе на шею вину времени и предал себя про-
клятью. Ибо сказано; бди и бодрствуй! Но не всякий скло-
нен трезво бодрствовать; и заместо того, чтобы разумно
печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жи-
лось на земле и средь них установился порядок, что дал
бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать
под собой твердую почву и честно вжиться в людской оби-
ход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сата-
нинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает
на свалке с подохшей скотиной».
В этом достигнутом накануне духовной смерти призна-
нии второго пути, в беспощадности осуждения идущих по
первому и осуществляется, уже не в творчестве, а в жиз-
ни, победа Леверкюна над своим антагонистом — «про-
рыв» из царства абсолютного владычества скверны к лю-
дям, к общению, к доверчивости, взаимосвязи, к тому, чего
так долго не знала и не признавала надменность Адриана,
окруженного леденящим холодом скверны. Именно с это-
го момента в исповеди Леверкюна явственно начинают
звучать вопросительные интонации и становится ясным,
что все ее содержание, так же как это было в его кантате,
устремляется к одной вопрошающей «ноте»: есть ли на-
дежда на спасение не лично для Адриана, но для его тво-
рений — для искусства художника, живущего в «страш-
ную годину» и не сумевшего уйти из-под ее разрушающего
воздействия? Есть ли надежда на то, что «будет хорошим
сотворенное во зле»? Есть ли надежда, что искания, стра-
дания, великие муки и труды художника («трудно тому,
кто ищет трудного...», «я рьяно трудился...»), зараженного
скверной, будут нужны людям в их борьбе со скверной,
в их освобождении от нее? Вопросы эти обращены факти-
чески не к собравшейся публике, которой почти не замеча-
ет весь ушедший в себя Адриан, а к неким абстрактным,
не зараженным скверной людям, «братьям и сестрам по
человечеству», как выражается рассказчик. Недаром боль-
шинством собравшихся исповедь Леверкюна не услышана,
не понята: ведь почти все «городские гости» Леверкюпа —
плоть от плоти скверны. Они привыкли совсем к другим
речам: «Все здесь сказанное ничего общего не имело с
пошлыми виршами поэта Цур Хойе о покорстве, силе, кро-
ви, об изнасиловании мира, — это была тихая, суровая
истина... — акт безрассудной доверчивости».
311

И лишь один человек не только вттял и понял, но и отве-
тил Адриану. Этим человеком была матушка Швейгештиль.
Когда, договорив, Адриан падает у рояля, она «скорее всех
к нему подоспела... Подняла его голову и, держа ее в сво-
их материнских объятиях, крикнула, обернувшись к ото-
ропелым гостям: «Уходите же, все зараз уходите! Ничего-
то вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие!
Много он, бедный человек, говорил о милости господ-
ней, уж не знаю, достанет ее или нет. А вот человеческо-
го понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!»
Таковы последние слова, венчающие повествование о
трагической жизни Леверкюна. Они опять-таки находят-
ся в полном соответствии с традиционными финалами на-
стоящих трагедий, в которых раскрывалось значение борь-
бы и гибели героя и устами того или иного персонажа, а
в древней трагедии — хора, давалось отпущение его воль-
ным и невольным прегрешениям, искупленным высотой
стремлений, непримиримостью борьбы.
То же содержание выражено в простых словах: «...че-
ловеческого понятия... всегда на все достанет»... Это вос-
клицание как бы удостоверяет, что с подлинно человече-
ской точки зрения искания, страдания, труды Леверкюна,
на которые ушла вся его жизнь, не лишены значения,—
достойны не только жалости и сочувствия, но именно «че-
ловеческого понятия», человеческого признания. Призна-
ние это как нельзя более подтверждается свидетельствами
рассказчика о том, что произведения Леверкюна, и особен-
но «Плач доктора Фаустуса» «в продолжение полутора
десятилетий» пролежал, как «мертвый, потайной и под-
запретный клад, и лишь сокрушительное освобождение...
быть может, вернет его к жизни». Творчество Леверкюна
оказалось враждебным и опасным силам торжествующей
скверны, потому что оно искало прорыва к человеку, к че-
ловечности.
Трагедия Леверкюна развивается в нескольких слитых
между собою планах: эстетическом, общественно-истори-
ческом, философско-этическом. Потому неверно думать,
что сложность «Доктора Фаустуса»,—который даже среди
романов самого Т. Манна выглядит произведением, пере-
насыщенным идеями, требующим максимальной активиза-
ции мысли читателя,— создается за счет большого места,
отведенного здесь специальным проблемам музыки. При
более внимательном чтении убеждаешься, что в «Фаусту-
се» нет ни одного музыкально-теоретического рассуждения,
312

носящего самодовлеющий характер, так же как в «Фаусте»
Гете нет мифологических мотивов, которые образуют само-
стоятельную линию действия, оторванную от общего раз-
вития, общей проблематики. Сложность обоих произведений
прежде всего — от сложности поднятых в них историче-
ских, философских и нравственных вопросов, их всеобъ-
емлющего характера, трагической противоречивости.
Роман Т. Манна «Доктор Фаустус» — это не только ро-
ман о судьбах европейской кульутры в первые десятиле-
тия XX века, как иногда его определяют; это именно «Фа-
уст» XX века — философско-трагическое, символико-реа-
листическое произведение о соотношении добра и зла, чело-
веческого и античеловеческого в современном мире,— так,
как это видел, понимал и изображал большой художник.
Классическая трагедийная структура, проникшая по
воле писателя во все поры эпического «сказа», осталась
верна своему основному, исконному назначению — вопло-
щать идею непримиримости с царящим в мире злом,
утверждать мысль о возможности победы над ним — побе-
ды, которую стоит купить ценою гибели.
Роман, написанный в самое трагическое десятилетие
XX века и продолжавший искания, начатые в самом его
начале, «роман... эпохи», «смятенный свидетель» всех ее
«ужасов», и вместе с тем роман-«итог», обобщающий прош-
лое, преломивший один из самых значительных «вечных»
трагических образов; роман, традиционный по самому
своему замыслу и тем не менее опять-таки в самом замыс-
ле — в обращении к старому образу — близкий начинани-
ям современных художников, ищущих разрешения пробле-
мы трагического не только в иных жанрах, но и с иных по-
зиций,— вся эта сложность, поисковость, масштабность,
противоречивость делают «Доктора Фаустуса» произведе-
нием подлинно «итоговым» для творчества Т. Манна. Вме-
сте с тем роман «Доктор Фаустус» — произведение особен-
но значительное и показательное с точки зрения тех прин-
ципиальных размежеваний, которые происходили и проис-
ходят в современной литературе. Ибо различные понима-
ния современного человека, оценки его нравственных по-
тенций и возможностей (ответственности, активности,
стойкости) — в связи с тем или иным ответом на вопрос о
принципиальной возможности художественного воплоще-
ния трагической ситуации и трагического героя на основе
познания современной действительности — образуют одну
из самых существенных «демаркационных линий», разде-
313

ляющие романистов и на рубеже 40—50-х годов, и в на-
ши дни.
О последовавших за «Доктором Фаустусом» романах
Т. Манна («Избраннике», «Признаниях авантюриста Фе-
ликса Круля»), которые наиболее непосредственно, как
нам кажется, подчинены задачам этого принципиального
«размежевания», мы говорили в самом начале работы, под-
черкивая тем самым значение нравственного аспекта
для формирования творческой позиции писателя, его
метода и поэтики. Мы надеемся, что рассмотрение
остальных романов Т. Манна—«Будденброков», «Коро-
левского высочества», «Волшебной горы», «Лотты в Вей-
маре», «Иосифа и его братьев» и «Доктора Фаустуса» —
обосновали в какой-то мере это наше исходное положение.
Творчество Т. Манна — романиста охватывает пять с
половиной десятилетий века. Его романы органичнейшим
образом связаны с основными историческими вехами этого
периода, насыщенного острейшими общественными колли-
зиями, событиями, решающими для судеб его родины,
Европы и мира и повлекшими за собой новые «нравствен-
ные измерения» — новую меру падения и возвышения че-
ловеческого духа.
Преломив действительность своей эпохи через нравст-
венную призму, Т. Манн не ушел от острейших обществен-
ных проблем. Раскрытие реальных социальных противоре-
чий не обойдено и не оттеснено, но как бы поглощено в его
романах «погружением» в острейшие и непримиримые
нравственные перипетии и коллизии. Значение такого пу-
ти «глубокого познания» современности раскрывается в
равной мере и в победах метода, и в открытиях поэтики, во-
площаемых в каждом отдельном произведении художника,
в органичнейшей взаимосвязи познавательного, эстетиче-
ского и этического начал литературы, которая утвержда-
ется всем его творчеством.

Заключение
Традиции и перспективы „высокохудожественной
реалистичности" в литературе
То, что в последние годы своей жизни Т. Манн обратил-
ся к творчеству двух великих писателей двух самых близ-
ких ему литератур — немецкой и русской, было, казалось
бы, обусловлено внешними причинами: столетием со дня
кончины Шиллера и пятидесятилетием со дня кончины
Чехова. Но оба его выступления существенно отличаются
от обычного жанра юбилейного «Слова». Это ощущается
уже в самом тоне. В них господствует не торжественность
и праздничность, а пристальный анализ, заинтересован-
ный, страстный поиск. Говоря о писателях, отделенных от
его современности многими десятилетиями, принадлежа-
щими совсем к иным эпохам, Манн останавливается на
проблемах, которые всегда были важны для его собствен-
ного творчества и актуальны для современной ему литера-
турной и общественной ситуации.
В центре этих статей Т. Манна находится проблема, под-
нятая в «Бильзе и я» и прошедшая через всю жизнь. Ка-
кими путями осуществляется, в условиях современной
действительности, желание, которое владеет каждым на-
стоящим художником — «глубоко познавать и прекрасно
создавать», и как служит это владеющее художником
стремление открытию подлинной человечности в человеке,
утверждению идей гуманизма и «добра»?
В пору «Будденброков» Манн ставил эту проблему в
связи с жанром романа. Теперь она приобретает всеобъем-
лющее значение, относится ко всем жанрам. Тем более что
границы этих последних мыслятся Манном все более под-
вижными и условными: в лирическом стихотворении и
трагедии он обнаруживает тяготение к эпичности, а в ма-
лой эпической форме — лиризм и трагедийность. Впрочем,
проблемы формы вообще явно отступают теперь на задний
315

йлан перед проблемой методологической: о путях глубоко-
го познания и прекрасного создания.
В орбиту манновских размышлений над этой проблемой
входят не только «юбиляры». Манн снова обращается к
той большой художественной традиции, которая на протя-
жении всей жизни была для него основной питательной
средой: Гете, Вагнер, Толстой, Достоевский — эти великие
имена предстают здесь в новых «поворотах» и служат вы-
яснению отнюдь не только литературных проблем. Надо
сказать, что ни в одном из предшествующих литературно-
критических выступлений Манна нет такого органического
«увязывания» эстетических, политических, этических под-
ходов к рассмотрению произведений и творчества писате-
лей, как в статьях о Шиллере и Чехове. Недаром одновре-
менно с юбилейными «Словами» Манн пишет небольшую,
но поразительную по проникновенности, страстности автор-
ского чувства статью «Прощальные письма европейских
борцов Сопротивления» (1954), которая формально отно-
шения к «Словам» о Шиллере и Чехове не имеет, а по су-
ществу углубляет центральную для них проблему челове-
ка, заостряя идею «будущего» и «веры». Кроме того, даже
по форме эта публицистическая заметка причастна «худо-
жеству». В ней с поразительной пластичностью и непосред-
ственностью воссоздан облик самых «обыкновенных» лю-
дей, ведущих неравную схватку со злом в силу живущего
в каждом не потерявшем человеческого облика человеке
«стремления приблизить жизнь человеческую к доброму и
разумному, ко всему, что продиктовано духом, дано нам
свыше»1. По своему пафосу маленькая заметка о взволно-
вавшей Манна книге оказывается близка всем его рома-
нам, всему творчеству. Недаром Манн замечает по поводу
книги писем борцов Сопротивления: «Мы восхищаемся
искусством, когда оно умеет говорить языком жизни.
Но нас еще более захватывает, когда она, сама того но
зная, говорит языком подлинного искусства»2.
Убеждение в том, что «подлинное искусство» всех вре-
мен — но особенно прошлого и нынешнего веков — «сопри-
частно» жизни общества, народа и жизни отдельного чело-
века, то есть проблемам политики и морали в самом широ-
ком смысле этих понятий, является той основой, на кото-
рой объединяются «итоговые» статьи о творчестве великих
1 Т.Манн. Собр. соч., т. 10, с. 507.
2 Т а м ж е, с. 502.
310

Художников с перепиской и публицистикой Манна послед-
них лет.
Автор «Доктора Фаустуса» и «Признаний авантюриста»
далек от прекраснодушной оценки ситуации, сложившейся
в послевоенном мире. Политический авантюризм, гонка во-
оружения, крайняя накаленность международной обстанов-
ки, атмосфера холодной войны, отражающаяся во всех
сферах жизни,— все это оценивается Манном трезво и
резко: «Мы живем в мире злейшей реакции, сочетающей
суеверную ненависть и нетерпимость с паническим стра-
хом,— пишет он в 1954 году в статье об участниках Сопро-
тивления.— Оружие страшнейшей разрушительной силы...
накапливают безумцы, грозящие... превратить землю в
окутанную ядовитыми парами пустыню. Духовный упадок,
загнивание культуры, равнодушие к злодеяниям юстиции...
самоуправство чинуш, безрассудное стяжательство»1,—
такой предстает в глазах Т. Манна и «старая Европа», и
«новая» американская демократия, которая еще накануне
второй мировой войны внушала ему немалые надежды и
иллюзии. Теперь он иронизирует над «майским цветением
своего демократического оптимизма»2 и говорит о том, что
буржуазная демократия снова сближается с фашизмом:
«...Можно подумать, что она нанесла ему поражение для
того только, чтобы помочь поверженному вновь подняться
на ноги, для того, чтобы топтать ростки добра всюду, где
их можно найти, и покрывать себя позором бесчестных
союзов»3.
Придя к столь решительной критике буржуазной демо-
кратии («то, что мы называем «западным миром»,
не способно внять требованиям мирового духа»,— писал он
в одном из писем еще 1948 года), Манн говорил, что демо-
кратия существует сейчас лишь в форме социализма и что
будущее принадлежит ему.
Однако «роковое стечение исторических обстоя-
тельств»4, то есть действительно исключительно сложная
общественно-политическая и идеологическая ситуация кон-
ца 40-х — начала 50-х годов, во многом определило горькое
признание Манна, сделанное в 1952 году; он говорит, что
не знает какой-либо «системы», которую мог бы предпо-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 506.
2 Th. Mann. Briefe 1947—1955, S. 133.
3 Т. M а н н. Собр. соч., т. 10, с. 506.
4 Там же.
317

честь «изувеченной и находящейся в большой опасности»
буржуазной демократии. Решительпо и безоговорочно на
сторону социализма Манн так и не перешел. Но вместе с
тем неприятие многих сторон буржуазного мира сказывает-
ся в мировоззренческой позиции позднего Манна весьма
сильно и вносит новые черты в его понимание гуманизма.
Даже приведенная выше небольшая выдержка из статьи
о письмах борцов Сопротивления говорит, как мы уже от-
метили, что в манновское понятие человечного человека
органично входит теперь присущее человеку стремление
совершенствовать не только себя, но и окружающий мир,
внося в него разум и добро. Гуманизм Манна, как доказали
его советские биографы и исследователи, преодолевает со-
зерцательность, индивидуализм, приобретает пафос соци-
альной активности и будущего. Письма борцов Сопротивле-
ния предстают в его освещении именно как неопровержи-
мое доказательство потребности и возможности человека:
исправлять окружающую жизнь, вносить в нее добро и ра-
зум, даже под угрозой гибели, даже ценою смерти.
Т. Манн отчетливо понимал, что и воцарение фашизма,
и победа над ним были сложнейшими процессами, вклю-
чающими в себя многие и разнородные политические, со-
циальные, идейные, моральные предпосылки. Да и во мно-
гих других суждениях Манна об истории общества, о
культуре, литературе фактор социальный — столкновение
основных для эпохи общественных сил, победа новой и
сильнейшей общественной группы — присутствует посто-
янно. Бюргер, восторжествовавший над феодалом, бур-
жуа — над бюргером, городские низы — над патрициан-
ской верхушкой и, наконец, социалистический мир, сущест-
вующий рядом с миром империалистическим и определяю-
щий современную ситуацию, — от всех этих и многих подоб-
ных непреложных социально-исторических «реалий» Манн
вовсе не склонен был абстрагироваться.
Подвиг отдельных героев, высота их стремлений, идеа-
лов сами по себе — знает Манн — не могут привести к побе-
де над таким социальным злом, как фашизм. Но они вхо-
дят существенным моментом в реальную совокупность
предпосылок, определяющих общественные процессы, про-
грессивные сдвиги (в данном случае — победу над
фашизмом).
В позиции участников такой неравной, отважной, бла-
городно-человечной борьбы со злом, имеющим огромный
перевес в силе, Манн усматривает некое сходство с пози-
318

цией передового художника. Ведь и он, вступая в борьбу
со злом, не имеет шансов добиться непосредственно про-
являющихся результатов.
Этот давно волнующий Манна вопрос об отношении
художника и общества освещается в пору итогов, в связи
с творчеством Шиллера и Чехова, без прежней недогово-
ренности, проблематичности, свойственной другим работам,
даже статье 1952 года, специально посвященной этой теме
(«Художник и общество»). Творчество художника, с пол-
ной определенностью утверждает теперь Манн, до тех пор
носит характер «эстетической игры», пока не приобретает
подлинного совершенства, а вместе с тем — это совершает-
ся именно как единый, одновременный процесс — и под-
линно человеческого, этического, а также критического в
отношении общественного зла, передового по своему идеа-
лу содержания.
В анализе творчества Шиллера это убеждение было вы-
ражено Манном в духе теоретических рассуждений самого
Шиллера и даже в близкой ему манере: «,..возвышенное
понятие «добра», стремление к нему присуще обоим ми-
рам— эстетическому и моральному... истина и красота
сплавляются в искусстве, наставнике рода человеческого» \
Творчество же Чехова, путь, которым он шел в большое
искусство, рассматривается Манном как особенно убеди-
тельное подтверждение закона безраздельного слияния
эстетического и этического начал, осуществляемого в искус-
стве: «...мало-помалу... в маленькие литературные поделки
Чехова проникает нечто такое, с чем эти поделки поначалу
не имели ничего общего, что идет от совести самой лите-
ратуры и в то же время от совести автора... горькое, пе-
чальное, обвиняющее и разоблачающее жизнь и общество,
выстраданное, критическое, короче говоря — литератур-
ное»2.
Итак, единство эстетического и этического, красоты и
добра, истины и идеала — это и есть, по убеждению Манна
поры итогов, суть настоящей литературы, то, что делает ее
искусством.
Уже в статье «Художник и общество» принцип этого
единства (или точнее — триединства) был сформулирован
Манном очень четко: «Какие же принципы определяют
сущность поэта, литератора? Принципы эти — познание и
1 Т."Манн. Собр. соч., т. 10, с. 544.
2 Т а м ж е, с. 521—522.
319.

форма, то и другое одновременно... так что одно обуславли-
вает, вызывает, требует другое. В этом единстве для него
(писателя.— М. К.) все: интеллект, красота, свобода»1.
И далее — особенно часто цитируемое исследователями
рассуждение о сущности гуманизма вообще: «...все это
только подтверждает неделимость проблемы гуманизма, ко-
торая... включает в себя все сферы. Эстетическое, мораль-
ное, общественно-политическое сливаются в ней воедино» 2.
И все же в статье «Художник и общество» Манна очень
остро волновало такое, казалось ему, трудноразрешимое
противоречие: каким образом по форме «первоклассная
книга»3 может быть создана писателем, проводящим реак-
ционные идеи, стоящим на антигуманистических и реак-
ционных позициях? Приводя примеры из истории (сочине-
ния Жозефа де Местра) и из времени господства фашизма,
Т. Манн и тогда говорил, что они в принципе не колеблют
его убеждения в «моральности и свободолюбии» не только
содержания, но и формы, то есть в неразрывности осуще-
ствляемого искусством «триединства». Возможность пи-
сать «первоклассно» по форме для писателя, ушедшего с
позиций гуманизма и свободы (в самом широком смысле
этих понятий), так же непрочна, считает Манн, как насиль-
ственно и авантюристски приобретенная власть для поли-
тика; это — не закономерность, а казус, в конечном ито-
ге — недолговечный: постепенно «первоклассность» формы,
печать таланта исчезают из творений писателя, отрекшего-
ся от идей гуманизма и ставшего проповедником реакции.
Очевидно, что вопрос этот возникает для Манна не только
и не столько в связи с Жозефом де Местром, что обраще-
ние к французской революции достаточно условно. Он
ссылается на эту эпоху и это событие лишь «в качестве
критерия», соответствующего масштабу обсуждаемой про-
блемы.
В последних критических выступлениях Манна, при
анализе творчества Шиллера и Чехова, проблема отноше-
ния взглядов писателя, его мировоззрения в целом,
к творчеству приобретает еще более актуальное звучание.
Ни Шиллер, ни Чехов не оторваны от своей эпохи,— ана-
лиз Манна историчен, конкретен. И вместе с тем
насквозь пронизан, как уже говорилось, актуальной
1 Т. Манн. Собр. соч., т. 10, с. 479—480.
2 Т а м ж е, с. 482.
3 Т а м ж е, с. 484, 483.
320

для Манна проблематикой, во многом не утерявшей своей
остроты и до наших дней. Нам не важно в данном случае
выяснять степень правоты Манна, когда он рассматривает
трагедии позднего Шиллера как трагедии реалистичные.
Мы видим в этих подходах прежде всего освещение тех
проблем и принципов, которые важны для его собственного
творчества и современной литературы вообще.
«...По общему тону «Валлеыштейн» звучит горделиво и
возвышенно, но патетику здесь сменила высокохудожест-
венная реалистичность — плод... соединения трезвой объек-
тивности и поэтического вдохновения»1,— так конкрети-
зирует теперь Манн принципы, непреложно, как он счи-
тает, осуществляемые высокой литературой, настоящим
художником: трезвая объективность и поэтичность вдохно-
вения. Попутно отмечается одна из черт, с подлинным
искусством несовместимая,— «патетика», которая совер-
шенно противоположна, по манновским понятиям, не толь-
ко объективности, но и поэтичности художественного во-
площения жизни.
Употребляемое Манном понятие «реалистичность» не
совпадает с понятием «реализм» в нашем понимании и
употреблении. Оно не обозначает ни литературного на-
правления, ни метода,— эти понятия, вернее, их словесные
обозначения просто отсутствовали в манновском обиходе.
И все же между манновской «реалистичностью» и нашим
«реализмом» какие-то точки соприкосновения существуют.
«Реалистичность», в манновском понимании, означала
«трезвость», обращенность к действительности; «высоко-
художественная реалистичность» — в подлиннике это осо-
бенно ясно — означает свойственную высокому искусству
способность «связывать» трезвую, реальную прозу с высо-
ким и прекрасным вымыслом.
В настойчивом повторении слов «реалистичность»,
«реалистический», «реализм» в статье о Шиллере ощу-
щается некоторый полемический оттенок,— ведь сторонни-
ками «новой», в их понимании единственно современной,
литературы манновское понимание «высокохудожествен-
ной реалистичности» отвергается с такой же враждеб-
ностью, как и любое другое употребление этого понятия.
Автор же «Слова о Шиллере» снова и снова к нему воз-
вращается. Он утверждает, например, что Шиллер создал
«убедительнейший, вполне реалистический образ — один
1 Т h. Mann. Gesammelte Werke, Bd. 10, S. 752.
321

из самых противоречивых, какие знает история театра...
Нет ни на йоту чувствительности в обрисовке образа: толь-
ко правда — интригующая, многогранная, поражающая
правда» !.
«Тем самым,—отмечает здесь же Манн,—в «Валлен-
штейне» исполняется задача, предначертанная всякому
истинному поэту: показать, «как было в действительности»,
по крайней мере, в том, что касается сокровенно-человече-
ского» 2.
Однако и в сфере «сокровенно-человеческого», свойст-
венной всей истинной литературе, осуществляются разные
и противоположные принципы. Здесь, как и во всей ман-
новской статье, творческая индивидуальность Шиллера
оттенена сравнением и контрастом £ Гете. Проникая в глу-
бины человеческой психологии, Гете достигал полноты и
уравновешенности, пропорционально освещая светлые,
добрые, и темные, злые, стороны человеческой души и
раскрывая глубокие социальные «первопричины», фор-
мирующие человеческие души, двигающие человеческими
поступками. Шиллер же, показывает Манн на примере
«Валленштейна» и других драм, раскрывает «сокровенно-
человеческое» в моменты высочайшего напряжения
всех духовных сил личности, в ситуации непримиримого
столкновения личных интересов и общественных тен-
денций.
Уделяя много места отношениям великих друзей-анти-
подов, Манн заостряет проблему не только многообразия
творческих индивидуальностей, но и многообразия путей,
которыми могут и даже с необходимостью должны идти
художники, руководствующиеся принципом «глубокого по-
знания» жизни, эпохи, современника.
Замечательной чертой шиллеровского психологизма
Манн считает именно совмещение «сокровенного внутрен-
него мира героев и широкой картины исторической эпо-
хи»3. Последняя именно совмещена со всей напряженно
протекающей борьбой героев и ее психологическими пе-
рипетиями: «...в «Валленштейне»... воссоздана вся эпоха
религиозных войн — пусть лишь в кратких намеках, ха-
рактерных лозунгах, исторических реминисценциях»4.
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 575.
2 Там же.
3 Т а м ж е, с. 581.
4 Там же, с. 582.
322

Итак, те или иные формы совмещения сокровенных
внутренних движений души и картин исторической эпо-
хи раскрыты в «Слове о Шиллере» как признаки полной
творческой зрелости художника, поры его идейной зрело-
сти, жизненной умудренности; тогда же приходит способ-
ность к овладению «техникой» драмы и художественной
формой вообще. «...Нужно смело изобретать новую форму
для нового материала, мыслить жанр подвижным и
емким»,— сочувственно цитирует Манн автора «Орлеан-
ской девы», видя в этом «новое, реалистическое отношение
к форме, к искусству»1.
Нова и смела сама характеристика зрелого Шиллера
как личности и художника: «...испытываешь потребность
сообщить небесно-голубому идеалистическому нимбу, ко-
торым принято окружать облик Шиллера, несколько более
сочные тона, примешать к небесно-голубой более земные,
реалистические краски, неотъемлемые от его величия
в силу присущей ему энергии, цепкости, упорства,
жизнелюбия — без чего он не стал бы тем, чем он был
и есть»2.
Такая постановка вопроса, подкрепленная сопоставле-
ниями Шиллера, с одной стороны, с Гельдерлином, с дру-
гой — с Гете в творческом и в психологическом планах3,
несомненно, интересна о историко-литературной точки зре-
ния. Но еще интереснее и значительнее те общие, актуаль-
ные для XX века аспекты теории, которые в ходе проник-
новения в шиллеровское творчество Томасом Манном про-
черчиваются.
Когда автор «Слова о Шиллере» говорит о наделении
такого героя, как Октавио Пикколомини, «двойным набо-
ром душевных ценностей, в конечном счете обесцениваю-
щим личность», или видит в «Деметриусе» воплощение
«страшного жребия человека, потерявшего веру в себя...
темы нравственного кошмара»4, — нам открывается связь
драмы не только с эпохой ее создания. Ибо одновременно
манновский анализ так освещает проблематику творчества
Шиллера и ситуацию той эпохи, что читатель XX века на-
ходит в нем ассоциации с явлениями и проблемами совре-
менной литературы и жизни.
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 554.
2 Там ж е, с. 554.
3 См. там ж е, с. 555, 547.
4 Т а м ж е, с. 580, 596.
323

Тема «нравственного кошмара», например, или герой,
наделенный «двойным набором душевных ценностей»,
ассоциируется с характерами и особенностями психоло-
гизма, распространенного в современной западной литера-
туре, нередко возводимого (а в чем-то и действительно
восходящего) к традиции Достоевского и воспринимаемого
многими читателями и литераторами как чуть ли не обя-
зательная черта подлинно современной литературы.
Вслед за другими исследователями Манн тоже отмечает
роль творчества Шиллера для Достоевского, который был
«особенно восторженным поклонником его» и порою, счи-
тает Манн, даже прямо заимствовал, по-своему истолковы-
вая, некоторые его идеи. Приведя шиллеровскую строку,
особенно восхищавшую Достоевского: «Насекомым сладо-
страстье, ангел — богу предстоит»,— Мани, однако, явно
не разделяет его восхищения 1. Манну кажется, что утверж-
даемая этой фразой дуалистическая концепция человека
неорганична для Шиллера, или, во всяком случае, не вы-
ражает самых сильных и плодотворных для творчества
сторон его миросозерцания.
Манну, например, представляется уж очень незаконо-
мерным и потому «страшным» то, что автор «Дон-Карло-
са», «Телля», «Валлейнштейна» был застигнут смертью,
когда работал над образом Дмитрия, вживаясь в противо-
естественную разорванность этого своего героя и не успев
выйти к синтезу, к воплощению противостоящего ей пози-
тива; ибо именно это Манн считает самой сильной стороной
творчества Шиллера, подлинной сферой его гения. «Внече-
ловеческое в нем пугает,— пишет Манн об образе Валлен-
штейна,— но... в конечном счете он борется за добро, за
разум, за благо людей, борется за мирную жизнь» 2. Имен-
но в обретенном синтезе противоречивых начал характе-
ристики Манн усматривает основу идейной глубины и
эстетического совершенства образа героя.
Манн придает принципиальное значение отступлению
от первоначального замысла «Дон-Карлоса», задуманного
как «семейный портрет королевской фамилии», а потом
обогащенного «контрастом». Ибо,— утверждает Манн,
«политический пульс» поэта, который «бьется в унисон с
драматическим, подсказывает... что... надо... противопоста-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 594.
2 Т а м ж е, с. 576.
324

вить надменному презрению к людям благородные идеи,
идеи свободы и счастья народов» '.
Не разорванность сознания и чувств человека на основе
принципиальной непримиримости живущего в нем «насе-
комого» и «ангела», а столкновение противоположных со-
циальных, идейных и этических позиций, от которых пред-
ставительствуют герои, выступающие в конфликтах шил-
леровских трагедий,— выдвинуто на первый план в маянов-
ском анализе. Именно в воплощении этой обнаженной, не-
примиримой сшибки зла и добра, жестокости и милосер-
дия, низости и благородства проявилась, утверждает Манн,
«поэтичность» Шиллера, отнюдь не «убитая», а, напротив,
обогащенная столь непосредственной близостью с полити-
ческими идеями и общественными страстями. Именно с
этим единством связывает Манн (с прямолинейностью про-
сто демонстративной!) бессмертное совершенство формы и
языка великого поэта: «Идеи свободы и счастья наро-
дов... делают стих полнокровным и звучным, сообщают ему
не только ораторский пафос, но зачастую неповторимо за-
душевные нотки... Он изобрел... речь самую блестящую,
самую патетическую из когда-либо созданных в немецкой,
а быть может, и мировой литературе» 2.
Так эстетическая характеристика включает политиче-
ский момент, а этот последний, в свою очередь, оказывает-
ся неотделимым от рассмотрения проблемы народности и
всечеловечности в произведениях Шиллера. Особенно в та-
ких, как «Песня о Колоколе» и «Вильгельм Телль».
Характеризуя «Песню о Колоколе», Манн находит в
ней воплощение «игры человеческой жизни на всех ее пу-
тях, во всех ее извечно повторяющихся, до чистоты мифа
вознесенных перипетиях». И здесь же, вслед за В. Гум-
больдтом, Манн отмечает художественное достижение этого
стихотворения-поэмы3.
И все же манновская характеристика этого стихотворе-
ния не исчерпывается высоким его признанием. Сущест-
венной задачей является для Манна выяснение вопроса
соотношения мифа и истории, а также проблема мировоз-
зренческой позиции, с которой происходит обращение
художника к мифу. Сама «Песня о Колоколе» свидетельст-
вует, что «вознесение» к чистым и извечным началам ми-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 576.
2 Т а м ж е, с. 565.
3 Т а м ж е, с. 546, 547.
325

фа не исключает воплощения моментов исторического бы-
тия, касающихся целого народа, целого исторического по-
коления и отдельного человека. Т. Манн специально выде-
ляет строки «Песни о Колоколе», посвященные революции,
так передавая их суть: «...горе, коль «сам народ крушит
темницы и цепи разбивает в прах». И тут же следует ман-
новский комментарий: «Здесь трудно удержаться от вопро-
са, кто же должен разбивать цепи, если народ сам этого не
сделает?»1
Характеризуя «Песню о Колоколе» и «Вильгельма Тел-
ля», Манн подходит к проблеме народности. Он защищает
от литературных снобов и оторвавшихся от земли «идеа-
листов» (речь идет опять-таки не только о шиллеровском
окружении!) право большой литературы на обыденность
предметов изображения, на видимую примитивность идей
и общедоступность как содержания, так и формы: «Что
нравится избранным, то хорошо; что нравится всем без
различия —еще лучше»2, — замечал он по поводу «Виль-
гельма Телля». Здесь «дышит и живет подлинная Швей-
цария... оп создал живую картину людей и природы этой
страны... и просто удивительно, как это поэт умеет писать
портреты, не видя оригинала»3. Однако точность портре-
тов, поэтичность обстановки, правдивость описаний нравов
и психологии еще не составляют, по мысли Манна, поэти-
ческого «ядра» произведения. Оно заключено в «идее един-
ства свободы и нации», хотя герои «Телля» борются лишь
за сохранение исконно принадлежащих им прав и «ничем
не напоминают пламенных трибунов и якобинцев», а вре-
мя действия — конец XIII века.
«В «Вильгельме Телле»,—пишет Манн,—веет ветер
французской революции, от которой Шиллер отрекся, но
которая дала жизнь идее единства свободы и нации и пото-
му... осталась родиной его пафоса» 4. В этой фразе заклю-
чен целый узел чрезвычайно принципиальных для маннов-
ского понимания реализма проблем. Они не были с полной
последовательностью и до конца разрешены им, но сама
острота их выдвижения еще раз подтверждает, насколько
чутко улавливал Манн те аспекты литературы прошлого,
которые сохраняли современное звучание, и как органично
двигалась собственная его мысль в русле традиций.
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 547.
2 Т а м ж е, с. 589.
3 Там же,с. 591, 592.
4 Т а м ж е, с .592.
326

Проявившееся в «Телле» неприятие Шиллером опреде-
ленных политических акций французской революции не
затрагивает, как проницательно отмечает Манн, произве-
дения в целом, не определяет его пафоса.
Величие «Телля», утверждает Манн, в мысли о том,
что понятия «свобода» и «нация» составляют необходимое
единство, вне которого каждое из них в чем-то ущербно;
это творение Шиллера свободно и от экзальтации абстракт-
ного свободолюбия, и от псевдонародности вагперовского
толка.
Т. Манн подробно развивает эту мысль. Он считает, что
немецким романтикам вообще не удавалось достичь под-
линной народности, ибо, воспроизводя внешние приметы
народно-национальной жизни, они не постигают ее сути.
Тяготение к народности у них проявляется как «нарочи-
тая смесь утонченности с инфантилизмом», что придает
романтической народности нездоровый душок. Коренное
различие между Шиллером и Вагнером, между воплощен-
ным благородством и умным честолюбием, заключается в
том, что у Шиллера не найти и намека на снобизм. То, че-
го он достиг в «Вильгельме Телле»,— это классическая
народность» \
Этой высокой оценкой характеристика «Телля» не
исчерпывается. Он дает Манну особенно обильный мате-
риал для раздумий над острыми, близкими современности
вопросами и собственно политического, и общеэстетиче-
ского плана. Манн стремится, например, осмыслить диа-
лектику взаимосвязи тех исторических путей, которыми
определялась национальная судьба народа, и того места,
которое занимает он, его культура, его «дух», в историче-
ском пути и в духовной жизни человечества; а также ту
роль, которую играют в формировании национальной судь-
бы, культуры и «духа» свободолюбивые идеи и освободи-
тельные движения, ибо они, считает Мани, неотделимы и
от национальной истории, и от общечеловеческого развития.
Невзирая ни на «обязывающий» жанр юбилейного «Сло-
ва», ни на «святость» имен Шиллера и Достоевского, Манн
явно не присоединяется к идее «всечеловеческого предста-
вительства» как особой миссии отдельного народа, которую
усматривает в некоторых их произведениях и выступле-
ниях. Мысль, разделяющая, даже противопоставляющая
«всечеловеческое» и «национальное», кажется Манну иа-
i Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 589—590.
327

тянутой и абстрактной и уже в силу этого легко подвер-
женной любым истолкованиям и применениям. Натяжка и
абстрактность усматриваются именно в умозрительности
самой идеи всечеловеческого, вознесенного над реальным
историческим и национальным опытом, оторванного от них.
Нельзя не заметить, что и эту идею (так же как идею
«двойственности» человека) Т. Манн относит больше к
Достоевскому, чем к Шиллеру. С неожиданной для Манна
парадоксальностью получается, что речью Достоевского
поясняется и обосновывается позиция Шиллера, а не на-
оборот. Так и сказано: «...стихотворение, которое осталось
незавершенным... сильно напоминает речь Достоевского
о Пушкине» '.
Когда в связи с теми же идеями говорится об отсутст-
вии у Шиллера драмы, посвященной освободительной борь-
бе и основанной на национальной истории,—в тоне автора
«Слова» начинают звучать ноты горечи: «...в творчестве
Шиллера подъем патриотических чувств, идею националь-
ной свободы всегда олицетворяют народы чужих стран...
Великий немецкий поэт не создал для своего народа нацио-
нальной драмы, воспевающей свободу; он отказал ему в
способности стать самостоятельной нацией и советовал
своим соотечественникам с тем большим усердием разви-
вать в себе чисто человеческие качества». Тут же делается
оговорка, что Шиллер «отнюдь не выражает пренебреже-
ния к немцам, ибо всечеловеческое представляется выше
ограниченного формальными рамками национального со-
знания, и вся сложность заключается в том, чтобы возве-
стить народу... его предназначение» 2. Но логика маннов-
ских размышлений с непреложностью устанавливает не-
посредственную взаимосвязь между судьбою нации и ее
способностью отстаивать свою свободу, а идея «всечелове-
ческого представительства» в том контексте, в каком она
здесь поставлена, выглядит, несмотря на приведенную ого-
ворку, как некая «компенсация» за упущенные возможно-
сти проявить должную активность в «рамках» националь-
ной истории, на почве действенного утверждения патрио-
тизма и свободы в их единстве.
Нас в данном случае интересует не столько актуаль-
ный, сколько принципиальный смысл манновских рассуж-
дений: та последовательность, с которой Манн стремится
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 593.
2 Там ж е, с. 593.
328

теперь к «приземленному>>, то есть йсторически-KonKpel1-
ному восприятию понятия «всечеловеческое». Независимо
от того, применяется ли это понятие к судьбам народов и
наций или к жизненным позициям и поведению отдельно-
го человека, развивается ли оно в публицистической дек-
ларации или воплощается в художественном произведе-
нии. Тенденция эта, как мы уже говорили, обнаруживает-
ся с особенной очевидностью, если рассматривать «Слова»
о Шиллере и Чехове с точки зрения общности выдвигае-
мой в них проблематики и единства утверждаемых в них
итогов.
Замечательна в этом смысле одна фраза в начале статьи
о Чехове, где речь идет об отношениях Чехова и Толстого.
«Мудрость же «непротивления злу» и «пассивного сопро-
тивления», презрения к культуре и прогрессу, которое по-
зволял себе этот великий мира сего, казались ему (Чехо-
ву.— М. К.), в сущности, реакционным юродством» \ Манн
подчеркивает, что для Чехова поведение человека, осно-
ванное на только общечеловеческом принципе, на абстракт-
ном понимании добра, вне отношения к реальному мо-
менту исторического развития — не является идеалом.
И это было той принципиальной позицией Чехова, к кото-
рой Манн присоединялся.
Собственно говоря, все «Слово о Чехове» посвящено
развитию и обоснованию этой мысли. Сравнительно со
«Словом о Шиллере» оно уже по охвату проблем, но зато
еще более сосредоточено на решении проблемы художни-
ка, которая особенно близка Манну и особенно непосред-
ственно «вписывается» в современную ему литературную
ситуацию. Потому, верно, «Слову о Чехове» присуща осо-
бенно лично-интимная, грустная и светлая интонация.
Пристально и любовно вникая в «повествовательное
искусство Чехова, которое, несомненно, принадлежит ко
всему самому сильному и самому лучшему в европейской
литературе» 2, а также в подробности его жизни, в атмос-
феру, его окружающую, Манн приходит к выводу, что не
только в том или ином своем высказывании, но и всей
своей жизненной и творческой позицией автор «Скучной
истории» и «Моей жизни» противостоял тем, кто остано-
вился на «пассивном сопротивлении», как многие герои
его произведений.
1 Т. Манн. Собр. соч., т. 10, с. 516. (Курсив наш — М. К.)
2 Т а м ж е, с. 515.
329

«В упыпис... впали многие тонко организованные нату-
ры из окружения Чехова, задыхавшиеся без живительного
озона свободы... Литом Павлович не запил, не надломился
духовно, не сошел с ума... что касается общего уныния, то
Чехов противился, ему... па бумаге»1,— то есть облаченной
в смешное, но, по существу, беспощадной критикой «рус-
ской жизни того времени», которая содержалась в его твор-
честве. Майн снова выходит здесь к проблеме критической
и этической природы «самой лшературы» и вместе с тем
к необходимости конкретизировать ее.
Рассматривая творческую позицию Чехова в сопостав-
лении и противопоставлении с его современниками, не вы-
державшими «уныния» русской жизни того времени (Гар-
шин, Г. Успенский), Манн тем самым заостряет проблему
мировоззрения писателя, если сформулировать вопрос,
исследуемый автором «Слова», в нашей терминологии.
В самом деле, почему сила сопротивления, заключенная в
«самой литературе», не оказывалась противоядием для че-
ховских современников, а для него стала формой активно-
го сопротивления? Манн этот вопрос не формулирует в та-
ких словах, но, по существу, всей логикой своих рассуж-
дений отвечает именно на него.
Здесь прежде всего, считает Манн, играет роль степень
таланта: свойственный «самой литературе» аналитиче-
ский и этический пафос становится подлинной силой и
оружием в руках очень большого художника. Именно в
этой связи Манн подробно останавливается па письме
Д. В. Григоровича к Чехову, открывшего огромность его
таланта и призвавшего молодого автора беречь его, то есть
работать много, неустанно. Для Манна талант был всегда
неотделим от налагаемого им чувства ответственности и
потребности в интенсивном труде, требующем полной
самоотдачи, безусловного и бескорыстного служения. Спо-
собность к такому труду-служению, считает Манн, уже са-
ма по себе — активная общественная и нравственная пози-
ция. Ибо служить искусству — значит, по Манну, служить
не только красоте, но и добру, и не только добру, но и сво-
боде,—мы уже не однажды возвращаемся к этому утвер-
ждаемому им единству.
Манну близки скорбь и сомнения Чехова «относитель-
но смысла работы» и своего неумения «дать ответ на во-
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 520.
330

прос: «что делать?» \ Манн прямо говорит, что он и многие
современные ему писатели испытывают подобные же со-
мнения: в чем смысл их работы, не обманывают ли они чи-
тателей, создавая произведения, не содержащие ответа,
как улучшить жизнь, как сделать человека внутренне кра-
сивее и счастливее.
Однако, утверждает Манн, сама неудовлетворенность,
которую испытывает писатель от «неумения» отвечать на
эти вопросы, свидетельствует о глубоком понимании им
своей общественной и гуманной миссии; и в наши дни
истинный художник, считает Манн, умеет творить, преодо-
левая и самые неблагоприятные обстоятельства, и сомне-
ния в собственных силах, в важности своей работы. При
всем этом он «все-таки» пишет. Ибо что-то есть в этом
примечательном «все-таки» («dennoch»), в нем содержится
«некий смысл»2. Манн верит: смысл труда писателя —
утверждение человечности человека, исконно присущей
ему потребности и способности сопротивляться злу,
«скверне».
Обращаясь к произведениям Чехова, Манн открывает в
них пленяющее и поражающее его бесстрашие анализа,
обнажающего суровую и грустную правду жизни под мно-
гими покровами невольных заблуждений, сознательной
лжи сложной системы существующих общественных отно-
шений.
В рассказах «Моя жизнь», «Случай из практики» во-
площена мысль об утонченном «искусстве порабощать».
Она раскрывается, считает Манн, не только в словах ге-
роя, но логикой отношений персонажей и проходящим че-
рез все повествование контрастом между рядом сущест-
вующими, но разделенными непроходимой пропастью ми-
рами: владельцы фабрик — самодовольные «буржуа эпохи
прогресса» 3, по манповскому выражению, и рабочие, ко-
торые даже внешним своим видом (подчеркивает Манн,
приводя соответствующие цитаты) свидетельствуют о том,
что для них все осталось по-прежнему. Манна восхищает
презрение Чехова к иллюзиям, к самообманам: «...он с не-
скрываемым пренебрежением относится к паллиативным
средствам, с помощью которых «прогрессивный буржуа»
пытается лечить социальные болезни» \ Он глубоко ощу-
1 Т.Манн. Собр. соч., т. 10, с. 530.
2 Т h. М а п п. Gesammelte Werke, Bd. 10, S. 327.
3 Т.Манн. Собр. соч., т. 10, с. 532.
4 Там же.
331

щает, считает Манн, что «в данных условиях... все совер-
шается в силу какой-то неотвратимой необходимости», и
даже то, что «жизнь — это бесперспективная проблема».
Бескомпромиссность чеховского анализа дает Манну осно-
вание сделать и такое идущее в русле его собственных
разочарований и сомнений обобщение: «...человек — не-
удавшееся создание природы. Его совесть, духовное нача-
ло в нем, очевидно, так никогда и не удастся полностью
примирить с его натурой, его бытием, его общественным
положением» 1.
Однако аналитически-критическое начало произведе-
ний Чехова рассматривается Манном как лишь одна сто-
рона его творчества. С большой чуткостью улавливает
Манн сложную гамму чеховского юмора — то грустного и
мягкого, то острого и меткого, когда объектом его стано-
вятся разнообразные оттенки самодовольства, пошлости
(Манн рассказывает о неизгладимом впечатлении, которое
произвел на него образ профессора в «Дяде Ване»), то тра-
гического и «ожесточенного», когда речь идет о людях,
забывающих о своем человеческом достоинстве.
Нетерпимый ко всякой ложной патетике, недоверчиво-
насмешливый к декларативным словесным излияниям —
Манн точно определил «особую, предельно комическую
художественную функцию» длинных отвлеченных разгла-
гольствований, которые ведут некоторые чеховские герои.
Но, с другой стороны, он признал органичность и поэтич-
ность речей героев, в которых «получали сознательное
отражение» «расплывчатые» (все это — манновские опреде-
ления), несколько «лихорадочно приподнятые», но испол-
ненные большим чувством «прозрения будущего, которые
писатель изредка позволяет кому-нибудь из своих героев
или даже самому себе»2.
Манн ощущает и умеет раскрыть, что чеховское «глу-
бокое познание и прекрасное создание» (то есть его твор-
ческий метод, как сказали бы мы) основано на «безоши-
бочном чутье и способности видеть, какие силы скоро отой-
дут в прошлое и какие приметы времени следует отнести
к будущему». Эту черту Манн (идя, как он говорит, за
«чеховским биографом») считает определяющей и для ху-
дожественных открытий, совершаемых Чеховым, и для во-
площенной в его произведениях концепции человека, и для
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 533, 534.
2 Там же,с. 531.
332

достигаемой в них глубины познания эпохи. Все это ста-
вится здесь Манном в связь с «углубляющимся понимани-
ем того, что обществом отвергнуто (с точки зрения истори-
ческой перспективы.— М. К.) и уже отмирает и что должно
прийти на смену ему» 1.
Внимание к проблеме познания и воплощения новых
начал общественной жизни, которые должны прийти на
смену тому, что «уже отмирает» (исторически), но опреде-
ляет жизнь и судьбу людей в настоящем, свидетельствует
о потребности Манна в более прямых и четких «выходах»
к общественной проблематике, к синтезу плана общечело-
веческого, социально-исторического и политического.
В «Слове о Шиллере» Манн выходил к этому синтезу в свя-
зи с проблемой свободы. В «Слове о Чехове» — будущего.
Но оба аспекта находятся, разумеется, в самом тесном
взаимодействии, соотнося эти статьи по проблематике, по
функциям и сближая их с третьей, уже названной выше
значительной и принципиальной статьей поры «итогов» —
«Прощальные письма европейских борцов Сопротивле-
ния».
«...Чудесное слово «resistance», интернационально-
единодушное сопротивление» — оно предстает здесь как
олицетворение «веры, чаяний и готовности к самопожерт-
вованию европейской молодежи». Непримиримость к злу
слита для них с мечтою о «лучшем человеческом общест-
ве»; «их мечты, их смерть» —завещание и залог того, что
чистота, духовность, стремление к осуществлению общест-
венного идеала не исчезнут ни в современном мире, ни в
современном искусстве и перейдут к следующим поколе-
ниям. Ибо, утверждает Манн, «еще не было такого случая,
чтобы идея, за которую с чистым сердцем боролись, стра-
дали и умирали люди,— погибла. Такие идеи всегда осу-
ществлялись. И пусть даже они носили на себе грязные
следы действительности, но жизнь их завоевывала» 2.
Так маленькая заметка, к литературе отношения как
будто бы не имеющая, органически сливается с проблема-
тикой статей о Шиллере и Чехове, которые в этот пери-
од и в этих выступлениях были для Манна фигурами, оли-
цетворяющими самые значительные, перспективные и
близкие ему самому принципы «полнания и создания»,
осуществляемые искусством. Во всяком случае, в этих
1 Т.Манн. Собр. соч., т. 10, с. 531, 535.
2 Там ж е, с. 507.
333

трех статьях дано выразительное обобщение — очерчен
идейный, эстетический, этический синтез, утверждение
которого в той или иной степени мы находим во всех ро-
манах Т. Манна, который движет его исканиями, опреде-
ляет многообразие и дерзновенную необычность созидае-
мых им форм.
Слова, в которых Т. Манн двадцать лет назад опреде-
лил значение Шиллера, могут быть отнесены к нему само-
му: «...толки о том, что его имя надо предать забвению, что
он несовременен и ничего уже не может нам дать,— это
предрассудок и безумие. Это мнение принадлежит вче-
рашнему дню, оно устарело... он мог бы уврачевать не-
дуги нашего времени, если бы наши мысли чаще обраща-
лись к нему!» 1
Не будет преувеличением сказать, что подведенный То-
масом Манном «итог», утверждающий веру в будущее,
нравственную ответственность человека и его активность,
а также веру в социальную и этическую миссию большой
современной литературы, именно в силу этого неисчерпае-
мой в своих эстетических возможностях и новациях, явля-
ется вместе с тем программой и перспективой для писате-
лей Запада, которые так или иначе тяготеют к «высоко-
художественной реалистичности» в литературе. И более
того: манновские «итоговые» размышления, во многом
обобщившие суть его романистики, близки идеям и идеа-
лам многих писателей и читателей современного мира.
Романы Томаса Манна смело и оригинально осущест-
вили новаторское обогащение традиций «высокохудоже-
ственной реалистичности» во имя исследования нравст-
венных потенций человека XX века. Они еще долго будут
порождать споры, искания, обращать нашу мысль к об-
щим, но отнюдь не абстрактным вопросам человеческой
жизни.
1 Т. М а н н. Собр. соч., т. 10, с. 615—616.

Содержание
Введение
Постио/сение человечности человека как творческая задача 3
/. Преодоление кризиса средствами „точного
слова" . 26
«ИЗБРАННИК»
Новейшие «комплексы» в свете старой фабулы 30
«ПРИЗНАНИЯ АВАНТЮРИСТА ФЕЛИКСА КРУЛЯ»
«Испытание» имморализма формой повествования от пер-
вого лица 53
//. Пути „активизации" социального романа . 86
«БУДДЕНБРОКИ»
Открытие «далеких» обстоятельств и объемной структуры
романа 95
«ВОЛШЕБНАЯ ГОРА»
От героя воспитуемого к герою «Взыскующему и Вопроша-
ющему» 162
///. Современный человек в призме мифа и
истории 211
«ИОСИФ И ЕГО БРАТЬЯ»
Проблема ответствегьности. Новая форма конфликта и ее
типология 217
«ДОКТОР ФАУСТУС»
Раскрытие нравственных потенций «героя нашего времени»
в романе-трагедии 258
Заключение
Традиции и перспективы «высокохудожественной реалистич-
ности» в литературе 315

Мария Сергеевна
КУРГИНЯН
РОМАНЫ ТОМАСА МАННА
Формы и метод
Редактор С. Гиждеу
Художественный редактор
Г. Масляненко
Технический редактор
Л. Витушкина
Корректоры
Д. Этпипа и А. Юрьева
Сдано в набор 23Д 1975 г. Подписано
к печати А02284 от 23/V 1975 г.
Бумага типографская № 1. Формат
84X108732. 10,5 печ. л. 17,64 усл. печ. л.
19,07 уч.-изд. л. Тираж 10 000 экз.
Заказ 90. Цена 89 коп.
Издательство
«Художественная литература»
Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19
Тульская типография «Союзполиграф-
прома» при Государственном комите-
те Совета Министров СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной
торговли, г. Тула, проспект имени
В. И. Ленина, 109.