Певческие
традиции
Древней Руси
Очерки теории
и стиля

Высшее театральное училище (институт) им. М. С. Щепкина
при Государственном академическом Малом театре России
Государственная академия славянской культуры

Г. А. Пожидаева

Певческие
традиции
Древней Руси
Очерки теории и стиля

<ш

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О «ЗНАК»
МОСКВА 2007

ББК

85.318
Π 46
Издание осуществлено при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда
(РГНФ)
проект№ 05-04-16021

Пожидаева Г. А.
Π 46

Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. — М :
Знак, 2007. — 880 с : ил.
ISBN 5-9551-0164-0
В книге, написанной на материале певческих рукописей XI—XVII вв., рас­
сматривается древнерусское церковное пение как система. Автор выстраивает
его классификацию на основе музыкально-речевых моделей, выявляет типоло­
гию. Опора на основные языковые и структурные элементы позволяет воссоздать
картину эволюции древнерусской певческой культуры как историкостилистический процесс. Исторический аспект исследования обо1-ащен обраще­
нием к византийским истокам — от лшургики, церковно-певческой книжности
до музыкальной письменности.
На основе выработанного автором метода с применением структурного ана­
лиза определены стилистические особенности распевов, раскрывается компози­
ционная техника распевщиков. По стилистическим признакам впервые установ­
лено существование двух региональных традиций — среднерусской и северной.
Приложения содержат песнопения древнерусской монодии и раннего много­
голосия, представленные в оригинальной нотации и авторской расшифровке
крюкового письма. Впервые в отечественной медиевистике расшифрованы не
только знаменные, но и кондакарные песнопений XI—XII вв., по-новому прочи­
таны образцы раннего многоголосия.
Книга обращена к профессиональным музыкантам, филологам, специали­
стам в области древнерусской культуры, а также широкому кругу любителей му­
зыки и всем интересующимся историей отечественной культуры.
ББК 85.318
В оформлении переплета использованы: Миниатюра с изображением Иоанна Дамаскина.
Сер. XVIв., РГБ, собр. Иосифо-Волоколамскогомонастыря, ф. 113, №240, л. 512 об.;
Лист Ирмология. Там же, л. 513; Лист Типографского устава и кондакаря. Кон. XI —
нач. XII в. К-5349, л. 42; Листы многоголосной рукописи. Поел. чете. XVII в., ГИМ,
Синодальное певческое собр., 220, л. 133 об. — 134.

Ό Г. А. Пожидаева, 2007
©Знак, 2007

Оглавление
От автора
Введение

7
9
Часть первая. Монодия

Глава I. Историке-литургические и музыкально-стилистические
предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

27

Глава II. Принципы распева в русской монодии

52

Глава III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения...76
1. Силлабический тип. Знаменный распев
76
2. Силлабо-мелизматический тип
105
а) Знаменный распев
105
б) Малый распев
143
Глава IV. Основные структуры пространного пения
1. Кондакарное пение
2. Путевой распев
3. Демественный распев
4. Ьолыпои распев

149
149
186
208
244

Глава V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков.. ... 264
1. Отличительные признаки монастырских редакций
264
2. Среднерусская и северная традиции в монастырском пении
XVI—XVII веков
282
Глава VI. Типология древнерусского церковного пения

314

Часть вторая. Многоголосие
Глава I. Формы изложения раннего многоголосия
1. Однострочное изложение партий
2. Смешанное изложение — «делённая партитура»
3. Партитурное изложение

,

Глава II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции
конца X V — XVII веков
1. Становление многоголосного пения в его начальный период
(конец X V — XVI вв.)

325
326
337
341

345
345

6

Содержание

2. Развитие раннего многоголосия в XVII веке
Глава III. Принципы распева в раннем многоголосии
1. Типы и виды многоголосного пения
2. Полифоническое (демественно-путевое) многоголосие
2.1. Связь ранних форм многоголосия с монодической традицией
2.2. Принципы распева в полифоническом (демественно-путевом)
многоголосии
3. Аккордово-гармоническое (знаменное) многоголосие
3.1. Силлабическое многоголосие
3.2. Силлабо-мелизматическое многоголосие
3.3. Мелизматическое многоголосие
4. Принципы распева в многоголосной традиции

362
378
378
379
379
384
416
417
422
442
452

Заключение. Стилистическая эволюция
древнерусского церковного пения XI—XVII веков

455

Нотно-крюковые приложения
Комментарии
Список приложении

467
808
834

Литература
Рукописные источники
Список сокращении

838
864
877

ОТ

АВТОРА

Книга представляет читателю панораму средневекового периода в истории
церковного пения Древней Руси — от начального следования византийским об­
разцам и заканчивая зрелым, самостоятельным стилем эпохи Московской Руси
вплоть до раннего многоголосия X V I I в. Картина бытования и развития певче­
ского искусства показана на конкретных образцах различных распевов: знамен­
ного, кондакарного, путевого, демественного, большого, монастырских.
Разнообразие и многоликость всех типов церковного пения и его главных ви­
дов рассматриваются с точки зрения стиля каждого из них. Исходя из этого, сам
процесс исторического развития предстает как процесс стилистической эволюции
церковно-певческой традиции. Именно по музыкально-стилистиче'ским призна­
кам и дана ее периодизация.
Русское Средневековье рассматривается в работе как единый культурноисторический процесс. Это особенно заметно во взаимосвязи монодии и ранне­
го многоголосия, которое в данной работе характеризуется как «монодическое
многоголосие». Раннее многоголосие предстает в книге значительно менее диссонантным, чем принято считать, и по своему гармоническому стилю в большей
степени связано с западно-европейским многоголосием эпохи Средневековья.
Преемственность в развитии церковного пения заметна также в сохранении
стилистических признаков раннего многоголосия в последующую историческую
эпоху — Новое время.
Обращаем внимание на метод структурного анализа, применяемый автором.
Этот метод не только раскрывает главные языковые модели песнопений, а также
их структуры, но и приближает нас к научно-корректному прочтению древне­
русских распевов и дает возможность получить исторически адекватное пред­
ставление о стиле той или иной эпохи. Качественная характеристика языковых
элементов песнопений становится признаком их стиля.
Метод позволяет раскрыть принципы распева литургической поэзии в
творчестве древнерусских распевщиков. Своеобразие их творческого почерка
проявляет себя в оригинальных попевках. Те же особенности, впервые стилисти­
чески обоснованные, проецируются и на региональные традиции, главные из
которых — среднерусская и северная — представлены в книге монастырским
песнотворчеством.

8

От автора

Приложения в достаточной мере полно отражают систему древнерусских
распевов, монодии и раннего многоголосия. Образцы песнопений приводятся в
оригинальной нотации и авторской расшифровке крюкового письма, что позволя­
ет проследить эволюцию не только стиля церковного пения, но и его музыкаль­
ной письменности. Впервые предлагаются расшифровки песнопений древнего
периода, кондакарного и знаменного распевов, приводимые по одной из самых
ранних рукописей — Типографскому уставу и кондакарю (конец XI — начало
XII в.). Богатство рукописных собраний в древлехранилищах России позволя­
ет автору впервые ввести в культурный оборот уникальные образцы певческого
искусства — от ранних кондакарных и знаменных песнопений до «переводов»
гениального московского распевщика Федора Крестьянина, а также их многого­
лосных обработок.
Выражаю искреннюю признательность сотрудникам рукописных отделов
центральных хранилищ И. В. Лёвочкину, Ю. Д. Рыкову, Л. И. Щеголевой,
Л. А. Шевцовой, Т. В. Диановой, Е. В. Ухановой, Н. Э. Грязновой, Г. П. Чиняковой, В. М. Загребину, Ф . В. Панченко.
Благодарным словом хотелось бы упомянуть коллег, в той или иной мере оз­
накомившихся с материалами книги, сделавших полезные замечания и давших
ценные советы, — Н. С. 1уляницкую, М. П. Рахманову, М. Г. Арановского,
Н. С. Серегину, В. М. Кириллина, протоиерея Геннадия (Нефедова), Е. В. Герцмана, X. Троэльсгарда. Особую благодарность автор приносит А. С. Демину
и Т. В. Марелло. Хочется также отдать дань благодарной памяти Л. П. Жуков­
ской, принявшей деятельное участие в подготовке приложений.

ВВЕДЕНИЕ

Тысячелетняя традиция христианства на Руси с наибольшей полнотой нашла
свое отражение в певческом искусстве, непосредственно связанном со словом
и речевой культурой богослужения. Характер литургического чтения, сам эмо­
циональный и образный строй православного чинопоследования наиболее ярко
воплотились в средневековой монодии. Именно здесь сложился основной инто­
национный фонд русской духовной музыки, возникшей из речевых норм и осо­
бенностей церковно-славянского языка.
Осознание принципов монодического распева литургической поэзии, как
показало исследование, приводит к пониманию его непосредственной взаимосвя­
зи с ранним многоголосием. Именно эта взаимосвязь привела к параллельному
изучению двух основных пластов древнерусского певческого искусства. Главная
задача, которую автор ставит перед собой, — раскрыть наиболее важные зако­
номерности композиционной техники, принципы распева в церковно-певческой
традиции в целом, как в монодии, так и в многоголосии.
Исходя из поставленной задачи, работа слагается из двух частей: первая,
ключевая в определенном смысле, часть посвящена монодии, вторая — много­
голосию.
Основные проблемы первой части — изложение теории распева1, то есть
принципов распевания литургических текстов, а также выявление главных струк­
тур текста и напева, принципов их соединения в песнопениях различных «стилей».
Благодаря качественному определению этих структур, в работе дается классифи­
кация типов и видов церковного пения.
Вторая часть посвящена ранним формам русского церковного многоголосия,
которое рассматривается как эволюционное продолжение монодической тради­
ции. В теории многоголосного распева применяется отработанный в монодии
метод структурного анализа напева и песнопения. При этом особенности на­
пева и песнопения рассматриваются в их непосредственной связи со знаковой
системой — крюковой нотацией, отражающей не только первичные музыкальРазличия в написании (распев и роспев), встречающиеся в современной медие­
вистике, связаны, вероятно, с различными ударениями: распев и роспев (последняя фор­
ма является устаревшей).

10

Введение

ные элементы, но и просодические характеристики языка: его акцентность, рит­
мическую организацию, интонационные модели.
Теоретические проблемы для данной работы стали ведущими. Однако не
менее значимой стороной является и анализ источников как базы исследова­
ния. Рукописная традиция церковного пения, как монодии, так и многоголосия,
прослежена на протяжении столетий — с X I по X V I I в., что позволяет воссо­
здать историческое развитие русской профессиональной музыки в средневеко­
вый период.
Значительно большее внимание в нашей работе уделяется пространному
типу пения, как наименее изученному и наиболее интересному в музыкальном
отношении. Это связано также с тем, что именно пространные распевы стали
основой ранних видов многоголосия — так называемого «строчного» и демественного пения.
В исследовании применяется комплексный подход к материалу: источнико­
ведческое и текстологическое изучение певческих рукописей в оригинальной
крюковой нотации эпохи Средневековья; выявление круга пения и различных
редакций песнопений, их расшифровка, то есть перевод в современную нотную
запись; наконец, анализ строения различных распевов монодии и многоголосия.
Изучение источников и текстов певческих памятников проводится с исполь­
зованием сложившихся научных методов: сравнительного, ретроспективного,
палеографического, текстологического, а также структурного, применяемого ав­
тором на материале древнерусского церковного пения. Семиографический метод
анализа выступает как вспомогательный, позволяющий наглядно продемонстри­
ровать структуры напева и песнопения.
Метод структурного анализа является основным методом исследования, бла­
годаря которому становится возможным определить главные структуры и «лек­
сические» единицы в строении песнопений. Обязательное условие для решения
этой задачи — выявление структур текста в их соотношении со структурами
напева. При анализе текстовых элементов были привлечены некоторые понятия
современной филологической науки, в частности, лингвистики, например, такие
понятия, как тонема, просодема, синтагма. Потребовалось также существенно
уточнить важнейшие музыкально-теоретические понятия, такие, как тонема и кокиза в напеве, просодема, попевка, лицо и фита в песнопении.
В новом значении в нашей работе введено понятие главной структуры напе­
ва — кокизы, применявшееся в древнерусской теории музыки, но в современный
период утерявшее свое прежнее значение. Именно кокиза придает своеобразие
каждому из распевов и прежде всего распевам мелизматического (или простран­
ного) типа. Н а материале разных распевов в работе проанализирован состав кокиз, их ладоинтонационные и ритмические особенности, соединение и варьиро­
вание в напеве.

Введение

И

Направленность исследования потребовала также введения некоторых
новых методов при анализе просодии песнопений, их музыкально-речевых
структур — просодемы и так называемых мелолексем, т. е. попевок, лиц и
фит. Рассмотрены особенности просодии, просодический ритм песнопения и
его взаимосвязь со строением и акцентностью текста в песнопениях различных
пространных распевов. Именно продолжительность просодем как единиц внутрислогового распева определяет тип пения как силлабический, силлабо-мелизматический или мелизматический. В результате удалось показать своеобразие рас­
певов на уровне структур напева и песнопения, в том числе и их отличия в разных
типах пения.
Для большей наглядности и выявления существенных особенностей про­
странных распевов в монодии и многоголосии проведено их сравнение с силла­
бическим и силлабо-мелизматическим типом пения. Все это позволило подойти к
характеристике стиля каждого из типов и видов церковного пения Древней Руси,
как монодии, так и многоголосия.
Такой подход дает возможность более точно и доказательно проследить
историческую эволюцию средневековой музыкальной культуры. Кроме того, мы
можем наблюдать возникновение региональных традиций и авторских редакций
песнопений.
Предлагаемый в данной работе метод анализа, будучи в достаточной ме­
ре универсальным, применим к любому из распевов, не только пространному,
но и силлабическому, и силлабо-мелизматическому, монодии и многоголо­
сию. Его можно использовать в исследовании певческих стилей региональных
школ — московской, новгородской, усольской и др. На его основе возможна
авторская атрибуция песнопений и характеристика творческого почерка русских
распевщиков, причем как в монодии, так и в многоголосии. Например, уже в
этой работе определяется принадлежность монастырских «переводов» к средне­
русской или северной ветви, а именно — к традиции Троицкого или Соловецкого
монастыря; определяются авторские особенности некоторых «переводов» гени­
ального русского распевщика Федора Крестьянина.
Поскольку анализ выявляет важнейшие типовые единицы каждого распева,
существенным результатом работы становится уточнение напевов песнопений,
их соотношения с текстом, исправление случайных ошибок и описок, особенно в
сложных полифонических партитурах, что в итоге должно способствовать воссо­
зданию адекватных представлений о музыкальной культуре русского Средневе­
ковья и его месте в мировой культуре.
Расшифровка песнопений (монодии и многоголосия) выполнена автором по
комплексной методике, сочетающей материал певческих рукописей и музыкаль­
но-теоретических руководств. В работе использованы списки всех видов безли­
нейной нотации: знаменной, кондакарной, путевой, демественной и казанской;

12

Введение

привлечены также линейные списки киевской квадратной нотации и линейнокрюковых двознаменников.
Исследование проведено преимущественно на неопубликованном материале
певческих рукописей XI—XVII вв., а также старообрядческих списков XVIII—
XIX вв. Охвачены певческие рукописи главных хранилищ России: Российской
государственной библиотеки, Государственного исторического музея, Россий­
ского государственного архива древних актов, Российской национальной библи­
отеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Библиотеки Российской Академии наук,
Древлехранилища Института русской литературы, Государственного централь­
ного музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, библиотек Государственной
Третьяковской галереи и Санкт-Петербургской Духовной Академии.
Использованы фонды крупнейших рукописных собраний, дающие подлин­
ное представление о певческой традиции Древней Руси: Синодальное певчес­
кое и Епархиальное собр., собр. Успенского собора и Чудова монастыря ГИМа;
собр. Троице-Сергиевой лавры, Музейное, Иосифо-Волоколамского монастыря,
Вологодское, Рогожское, Д. В. Разумовского и В. Ф . Одоевского РГБ; собр.
библиотеки Московской Синодальной типографии, библиотеки Московско­
го главного архива МИДа, Рукописное собр. РГАДА; Кирилло-Белозерское,
Соловецкое, Софийское собр., ОСРК, собр. Погодина Р Н Б ; Основное собр.,
Строгановское, Архангельское собр. БРАН и другие. Для исследования при­
влечены такие известные памятники древнерусской музыкальной письменности,
как Типографский устав и кондакарь, кондакари Благовещенский и Успенский,
«Троестрочник» Одоевского и др.
Для сравнительного изучения древнерусского и византийского церковного
пения использованы греческие музыкальные рукописи, отражающие типичные
черты византийской традиции пространного пения. Среди них наиболее значи­
мые манускрипты Афинской национальной библиотеки, библиотеки кафедраль­
ного собора Кастории, ряд рукописей из собрания Р Н Б —'- источники периода
палеовизантийской и средневизантийской нотации, оказавшей влияние на древ­
нерусскую музыкальную письменность.
В исследовании использованы отечественные синодальные издания служеб­
ных певческих книг и современные публикации средневековых музыкальных па­
мятников, как русских, так и византийских.
Мелизматические или пространные распевы были самыми сложными по сво­
ей музыкальной организации и значительно превосходили силлабические и силлабо-мелизматические в степени мелодической развитости напева. Тем не менее
именно силлабический и силлабо-мелизматический типы пения, как более про­
стые, определяли основной интонационный фонд мелизматических форм. Более
того, в силлабо-мелизматическом пении сложились и такие важнейшие мелизма­
тические единицы, как лицо и фита.

Введение

13

Развитый внутрислоговой распев, как главный признак пространного типа
пения, объединял все его виды, начиная от кондакарного и заканчивая путевым,
демественным и большим распевом. Эти распевы, являющиеся частью системы
древнерусского церковного пения, объединены также и общими принципами
строения, ладоритмической, интонационной и просодической организацией. Эти
принципы по существу определяют композиционную технику пространного рас­
пева в русской монодии.
Блестяще освоенная на практике, эта техника частично раскрывается в тео­
ретических трудах того времени — азбуках, кокизниках, фитниках, содержащих
объяснения не только знаков музыкальной письменности, но и различных струк­
тур песнопения — музыкальных и музыкально-речевых. Теоретические руко­
водства были созданы как для основного вида — знаменного распева, так и для
путевого и демественного, в том числе в многоголосии, что позволяло выявить их
основные структуры и мелолексемы, зафиксированные невменной нотацией.
В русской классической медиевистике — работах Д . В. Разумовского,
С. В. Смоленского, В. М. Металлова, И . И . Вознесенского, А. Никольско­
го — была предпринята попытка воссоздать теорию распева на материале зна­
менного пения 2 . Публикация крюковых азбук, сводов попевок, лиц и фит как
главных музыкально-речевых единиц песнопения стали фундаментальной базой
для расшифровок песнопений и понимания, по выражению Д . В. Разумовского,
их «технического строения». Исследование палеографии певческих памятников,
их текстов с точки зрения музыкальных редакций и исторического бытования,
выявление региональных и авторских «переводов» давало возможность в перс­
пективе приблизиться к более глубокому пониманию древнерусского пения и пре­
жде всего знаменного распева.
Знаменный распев был более исследован в его силлабо-мелизматической
редакции. Виды пространного пения — кондакарного, путевого, демественного,
большого распева — изучались с позиций источниковедения, текстологии, исто­
рии возникновения; их теория находилась в начальной стадии освоения: Д . В. Ра­
зумовский опубликовал только азбуку демественной нотации 3 .
2

Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867—1869; Он же. Богослу­
жебное пение православной греко-российской церкви. М., 1886; Азбука знаменного
пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668 г.).
Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888; Металлов В. М.
Азбука крюкового пения. М., 1899; Он же. Осмогласие знаменного распева. М., 1899;
Он же. Русская семиография. М., 1912; Вознесенский И. И. О церковном пении пра­
вославной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный распев. 2-е изд. Рига,
1890. Никольский А. Формы русского церковного пения. Пг., 1915.
3
Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867—1869. Переиздание
демественной азбуки Д. В. Разумовского см.: Беляев В. М. Раннее русское многоголо­
сие. М., 1997. С. 45—57.

Введение

14

Новый этап в исследовании отечественной средневековой культуры откры­
вает медиевистика X X в., в которой более полно и подробно рассматриваются
все типы русской монодии4. В силлабическом знаменном распеве изучались ис­
точники, жанры, нотация; строение песнопений было проанализировано на ма­
териале памятников древнейшего периода с использованием метода семиографического и структурно-текстологического анализа ( Н . Д . Успенский, Ю . В. Кел­
дыш, Н . С. Серегина, 3 . М . Гусейнова, Т. Ф . Владышевская, Г. В. Алексеева,
Н . В. Парфентьева, А . Н . Кручинина, И . Е. Лозовая, Ю . В. Артамонова,
Р . Паликарова-Вердей, М . Велимирович, К. Флорос, Н . Константинова УльфМюллер, Д . Кристиане и др. 5 ).
4

Исследование мелодики как ладовой и интонационной основы музыкального ис­
кусства является важной частью современного музыковедения. В трудах ученых X X в.
Б. Асафьева, Э. Курта, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, М. Арановского, В. Васиной-Гросман, С. Галицкой и др. ей уделяется большое внимание, равно как и в новейших иссле­
дованиях В. Холоповой, Ю . Холопова, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, М. Карабань и
др. См.: Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.; Л., 1965; Он же. Музыкальная форма
как процесс. Кн. 2. Интонация. Л., 1971; Курт Э. Основы линеарного контрапункта.
М., 1931; Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952; Он же. Строение музыкальных про­
изведений. М., 1986; Ручьевская Е.А. Слово и музыка. М., 1960; Арановский М. Г.
Мелодика С. С. Прокофьева. М., 1969; Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое
слово. 1. Ритмика. 2. Интонация. 3. Композиция. М., 1972—1978; Галицкая С. П. Те­
оретические вопросы монодии. Ташкент, 1981; Szabolcsi В. Bausteine zu einer Geschichte
der Melodie. Bdpst., 1959; Abraham L. U., Dahlhaus С Melodielehre. Köln, 1972; Хо­
лопова Β. Η. Мелодика. M., 1984; Она же. Формы музыкальных произведений. Гл.
2, 4—6. СПб., 1999; Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. Гл. 9. М., 1988;
Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской
духовной музыки X X века. М., 2002; ДъячковаЛ. С. Мелодика. М., 1985; Ручьев­
ская Е. А. и др. Анализ вокальных произведений. Л., 1988.
5
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 36—45,
68—113; Он же. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. С. 7—77;
Келдыш Ю. В. Древняя Русь. XI—XVII века / / История русской музыки. Т. 1. М.,
1983. С. 79—111; Серегина Н. С. Песнопения русским святым. СПб., 1994. С. 34—38;
Гусейнова 3. М. Принципы систематизации древнерусской музыкальной письменности
XI—XIV вв.: Дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1982; Владышевская Т. Ф. Систе­
ма подобное в древнерусском певческом искусстве / / Musica antiqua Europae orientalis.
VII. Bydgoszcz, 1985. P. 739—749; Она же. Типографский устав как источник для
изучения древнейших форм русского певческого искусства / / Musica antiqua Europae
orientalis. IV. Bydgoszcz, 1975. P. 607—620; Алексеева Г. В. Проблемы адаптации
византийского пения на Руси. Владивосток, 1996. С. 143—340; Парфентьев Н. П.,
Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII
веков. Челябинск, 1993; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского
певческого искусства XVI—XVII вв. Челябинск, 1997; Кручинина А. Н. Попевка в
русской музыкальной теории XVII века: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л.,

Введение

15

Силлабо-мелизматический знаменный распев изучен более основательно. И с ­
точники, их палеография, типология, жанровая система знаменного пения, ладоинтонационная и ритмическая организация, композиция песнопений — эти про­
блемы поставлены и частично решаются в современных исследованиях ( Н . Д . Ус­
пенский, Ю . В. Келдыш, М . В. Бражников, Н . С. Серегина, А . В. Конотоп,
3 . М . Гусейнова, Н . В. Парфентьева, В. Н . Холопова, И . Гарднер и др. 6 ).
Исследователи выделяют главные единицы музыкального языка песнопений:
попевки, лица и фиты. В строении попевки на семиографическом уровне опреде­
лены постоянная и изменяемая части — ядро и доступка ( М . Бражников) 7 или
архетип и подвод (А. Кручинина) 8 . Более детально рассматривает музыкальное
1979; Лозовая И. Е. Древнерусский йотированный Параклитик конца XII — начала
XIII века: предварительные заметки к изучению певческой книги / / Герменевтика древ­
нерусской литературы. Сб. 6. Ч. 2. М., 1994. С. 407—432; Артамонова Ю. В. Песно­
пения-модели в древнерусском певческом искусстве XI—XVIII веков: Автореф. дисс.
... канд. искусствоведения. М., 1998; Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les
Bulgares et les Russes. Copenhague, 1953; Velimirovic M. Byzantines elements in early slavic
chant: The Hirmologion. Copenhagen, 1960; Floros C. Universale Neumenkunde. Kassel,
1970; Konstantinova Ulff-Meller N. Transcription of the Stichera idiomela for the month of
April from Russian manuscripts from the 12th century. München, 1989; Die Notation von
Stichera und Kanones im Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember (nach der Hs. GIM
Sin. 162). Verzeichnis der Musterstrophen und ihrer Neumenstruktur (zusammengestellt von
Dagmar Christians). Wiesbaden, 2001.
6
Успенский Η. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 149—199; Он же. Об­
разцы древнерусского певческого искусства. С. 7—77; Келдыш Ю. В. Древняя Русь
XI—XVII века. С. 130—60, 202—218; Бражников М. В. Новые памятники знамен­
ного распева. Вып. 1. Л., 1967; Он же. Памятники знаменного распева. Вып. 2. Л.,
1974; Христофор. Ключ знаменной 1604. Публикация / Публ., пер. М. Бражникова
и Г. Никишова; Предисл., коммент., исслед. Г. Никишова / / Памятники русского му­
зыкального искусства. Вып. 9. М., 1983; Серегина Н. С. Песнопения русским святым.
СПб., 1994; Ранняя русская лирика. Репертуарный справочник музыкально-поэтиче­
ских текстов XV—XVII веков / Сост. Л. А. Петрова и Н. С. Серегина. Л., 1988;
Конотоп А. В. Супрасльский ирмологион 1598—1601 гт. и теория транспозиции зна­
менного распева. На материале певческих нотно-линейных рукописей XVII в.: Автореф.
дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1974; Гусейнова 3. М. «Извещение» Александра
Мезенца и теория музыки XVII века. СПб., 1995; Она же. Фитник Федора Крестья­
нина. СПб., 2001; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческо­
го искусства XVI—XVII вв. Челябинск, 1997. С. 11—195; Холопова В. Н. Русская
музыкальная ритмика. М., 1983. С. 22—88; Gardner I. von und Koschmieder E. Ein
handschriftliches Lehrbuch der altrussischen Neumenschrift. V. I. München, 1963; V. II.
München, 1966; V. III. München, 1972.
7

Бражников M. В. Древнерусская теория музыки. С. 185, 190.
Кручинина А. Н. Попевка в русской музыкальной теории XVII века: Автореф.
дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1979. С. 11—12.
8

16

Введение

строение знаменной попевки Б . Карастоянов, выявляя в попевке новые, более
мелкие музыкальные и музыкально-просодические структуры — тонемы и просодемы, мотивы и просодические звенья, находящие соответствие в знаковой
системе 9 .
М. В. Бражниковым было многое сделано в исследовании фитного знаменно­
го пения. В фите, построенной аналогично попевке, он выделяет по семиографии
подготовку и приступ (изменяемую часть), ядро и конечный оборот (неизменя­
емые разделы) 10 . Строение фиты по семиографическим признакам анализируется
в работе 3 . М . Гусейновой11.
Пространные виды русского церковного пения — кондакарный, большой,
путевой и демественный распевы — изучены значительно меньше других. В работах
зарубежных медиевистов о кондакарном пении, содержащих пробные расшифровки
песнопений, частично отражаются представления о строении распева и его структурах
(К. Флорос, Гр. Майерс 12 ).
Работы отечественных ученых о мелизматическом пении посвящены преиму­
щественно проблемам источников и их палеографии, в меньшей степени — нота­
ции, теоретическим руководствам, расшифровке. Композиционные особенности
этих видов пения рассматриваются исключительно на семиографическом уровне
( М . В. Бражников, Г. Никишов, Н . С. Серегина, 3 . М . Гусейнова, Б. А. Ш и н дин, Д . Шабалин, М. В. Богомолова, Ю . В. Артамонова 13 ). Редакции большого
9

Карастоянов Б. П. О таблицах мелодических формул знаменного распева / /
Musika antiqua Europae orientalis. VIII. Vol. I. Bydgoszcz, 1988. P. 489—490, 493.
10
Бражников M. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 61—63.
11
Гусейнова 3. М. Фитник Федора Крестьянина. СПб., 2001. С. 137—158.
12
Flows С. Die Entzifferung der Kondakarien-Notation / / Musik des Ostens. Kassel,
1965—1967. 3. S. 7—71; 4. S. 12—44.; Myers G. The Legacy of the Medieval Russian
Kondakar and the Transcription of Kondakarian Musical Notation / / Muziek & Wetenschap, Dutch Journal for Musicology, V (1995/96). P. 128—161; Myers C. A Tale of By­
gone Years: The Kontakion for the Dedication of a Church in Medieval Rus'. A Source Study
and a Reconstruction. Toronto, 1997.
13
Бражников M. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 369—377;
Христофор. Ключ знаменной 1604 / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова;
Предисл., коммент., исслед. Г. Никишова / / Памятники русского музыкального
искусства. М., 1983. С. 20—43, 80—119, 205—236, 239—242; Серегина Н. С.
Песнопения русским святым. С. 17—19, 42,146, 207, 216, 228; Ранняя русская лирика.
Репертуарный справочник музыкально-поэтических текстов XV—XVII веков. С. 136,
221, 226, 235—236, 294; Гусейнова 3. М. «Извещение» Александра Мезенца и теория
музыки XVII века. С. 24—32, 78—80; Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси.
Кемерово, 1991. С. 264—267; Шиндин Б. Α., Ефимова И. В. Демественный роспев.
Монодия и многоголосие. Новосибирск, 1991. С. 1—128; Богомолова М. В. К проблеме
выявления и изучения ранних памятников путевого распева (на примере стихиры
«Приидите, ублажим Иосифа» и задостойника «О тебе радуется») / / Проблемы
русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII—

Введение

17

распева, авторские «переводы», особенности напевов и их соотношения с текстом
рассматриваются также только в отечественной медиевистике ( М . В. Браж­
ников, Н . С. Серегина, Н . В. Парфентьева и др. 1 4 ). Труд И . Гарднера о демественном распеве, к сожалению, основан на ограниченном круге источников позд­
него происхождения и поэтому выводы исследования не всегда объективны15.
Ценные наблюдения и выводы о ритмической стороне русской монодии —
силлабо-мелизматическом знаменном распеве и мелизматических распевах (боль­
шом и демественном) содержит исследование В. Н . Холоповой 16 .
В обобщающих работах Н . Д . Успенского и Ю . В. Келдыша анализируются
все стили древнерусской монодии, в том числе и пространные распевы, и, в част­
ности, в общем плане затрагиваются их стилистические особенности п .
Принципы распева в монодии, как общие для всех видов пения Древней Ру­
си, так и особенные для каждого из них, еще не становились в музыкальной ме­
диевистике предметом специального рассмотрения. До сих пор нет исследования,
содержащего обобщения по «технике» музыкального письма для всей монодической традиции и каждого из ее распевов в отдельности. Не определена сущность
классификации церковного пения на три основных типа, а представления об их
типологических свойствах недостаточно конкретизированы. Наиболее значимые
для атрибуции распевов и их расшифровки признаки либо не выявлены вовсе, либо
выявлены в такой малой степени, которая по существу не может способствовать
прочтению памятников и их воссозданию в исторически достоверном виде.
Пространные виды пения изучались до сих пор только на материале основ­
ных, наиболее распространенных редакций. Такие редакции, как большой путе­
вой распев, малый и большой напев демеством, монастырские «переводы» были
преимущественно лишь отмечены в источниках18. Только отдельные образцы моXVIII веков). Сб. науч. трудов / Сост., отв. ред. А. С. Белоненко. Л., 1983. С. 114—
142; Артамонова Ю. В. Песнопения-модели в древнерусском певческом искусстве
XI—XVIII веков. С. 31—38.
14
Федор Крестьянин. Стихиры/Публ.,расшифр.,исслед.икоммент.М. В. Бражникова / / Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М., 1974. С. 130—
223; Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 191, 215; Ранняя русская лирика.
Репертуарный справочник музыкально-поэтических текстов XV—XVII веков. С. 241;
Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—
XVII вв. С. 87—104,114—141.
15
Cardner I. von. Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und
seiner linienlosen Notation. München, 1967.
Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 18—88.
17
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971; Келдыш Ю. В.
Древняя Русь XI—XVII века. М , 1983.
18
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре
Российского государства: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 31, 34—35,
40, 106—109, 178—180; Рукописные собрания Д. В. Разумовского и В. Ф . Одоев-

18

Введение

настырских «переводов» опубликованы или использованы для сравнительного
анализа 19 . Музыкальные и музыкально-просодические особенности, отличающие
их от основной редакции того или иного распева и позволяющие атрибутировать
каждую конкретную редакцию, пока не определены.
Раскрытие принципов распева средневековой монодии, направленное не­
посредственно на решение проблем расшифровки, атрибуции распевов и их
редакций, типология церковного пения — суть актуальнейшие
проблемы
современной медиевистики, поставленные в первой части работы.
Как и в монодии, наиболее актуальным вопросом при изучении многоголосия является научно корректное, исторически адекватное прочтение песнопений
различных типов и видов. Успешное решение этой сугубо практической задачи в
монодии, как мы видим, во многом зависит от понимания теоретических основ
распева и строения песнопений в том или ином виде пения. Столь же важным для
решения проблем прочтения раннего многоголосия является понимание его про­
исхождения, связи со всей церковно-певческой культурой, частью которой оно
является, а также осознание его теории, выявление музыкальных и музыкальноречевых структур, лежащих в основе многоголосных композиций.
Н и в русской классической медиевистике, ни в работах современных ученых
проблема принципов распева в раннем многоголосии не была поставлена. Такие
вопросы, как его история и генезис, затрагивались в общих работах по истории
церковного пения уже в русской классической медиевистике (Д. В. Разумовс­
кий, В. М . Металлов, С. В. Смоленский, А . В. Преображенский 20 ), затем, в
X X столетии, в общих работах по истории русской музыки и истории полифонии
к ним обращались отечественные ученые ( Η . Φ . Финдейзен, С. С. Скребков,
ского. Архив Д. В. Разумовского / Описания под ред. И. М. Кудрявцева. М., 1960.
С. 74, 82,187; Богомолова М. В. К проблеме выявления и изучения ранних памятников
путевого распева. С. 137—139; Захарьина Н. Б. Монастырские роспевы в коллекци­
онных собраниях Российской национальной библиотеки (П. П. Вяземского, ОЛДП,
А. А. Титова) / / Монастырская традиция в древнерусском певческом искусстве. К
600-летию основания Кирилло-Белозерского монастыря. Сб. ст. / Сост. Н. Б. Захарь­
ина, А. Н. Кручинина. СПб., 2000. С. 53—58.
19
Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Музыкальный
материал с историко-теоретическими комментариями и иллюстрациями. 2-е изд., доп.
Л., 1971. С. 87—88, 107—111, 124—125; Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В.
Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII веков. Челябинск,
1993. С. 123—135.
20
Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867—1869; Он же.
Богослужебное пение православнойгреко-российскойцеркви.М., 1886; Металлов В. М.
Русская симиография. М., 1912; Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях.
Историко-палеографический очерк. СПб., 1901 (Памятники древней письменности и
искусства, т. 145); Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924; Он
же. Очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб., 1910.

Введение

19

H . Д . Успенский, Ю . В. Келдыш, В. В. Протопопов, Т. Ф . Владышевская 21 ).
Отдельные специальные исследования отечественных медиевистов посвящены
различным видам раннего многоголосия.
Большой вклад в науку о многоголосии внесли крупнейшие ученые
М . В. Бражников и В. М . Беляев.
М . В. Бражникову принадлежит приоритет в прочтении крюковых парти­
тур знаменного силлабического многоголосия. Большой корпус его расшифровок
многоголосных песнопений стал для ученых будущих поколений базовым материа­
лом. Исследования М . В. Бражникова «Многоголосие знаменных партитур» 22 и
«Русская певческая палеография» 23 были первыми работами, открывшими для
нас особенности оформления певческих рукописей, их терминологии, средневеко­
вой музыкальной письменности и ее прочтения в образцах раннего многоголосия.
Работы современника М . В. Бражникова В. М . Беляева «Раннее русское
многоголосие» и «Древнерусская музыкальная письменность» 24 , главным об­
разом посвященные многоголосию полифонического склада, как бы дополняют
работы М . В. Бражникова. Именно В. М . Беляев выполнил первые расшиф­
ровки песнопений путевого и демественного многоголосия; на их основе в работе
сделаны интересные обобщения о гармоническом складе русского контрапункта,
который определяется как кварто-квинтовый. Работа над прочтением образцов
путевого и демественного многоголосия позволила прийти В. М . Беляеву к важ­
ному выводу о несоответствии ритмического значения демественных и путевых
знамен в многоголосии и монодии.
21

Финдейзен Η. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших вре­
мен до конца XVIII века. Т. 1. Вып. 1—2. М.; Л., 1928. Т. 2. Вып. 6. М.; Л., 1929.
С. 183—206; Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. М.,
1969. С. 48—92; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 232—291;
Он же. Образцы древнерусского певческого искусства. С. 142—272; Келдыш Ю. В.
Древняя Русь XI—XVII века. С. 250—293; Протопопов В. В. Полифония в русской
музыке XVII — начала X X века / / История полифонии. Вып. 5. М., 1987. С. 8—21;
Владышевская Т. Ф. Русская церковная музыка XI—XVII веков: Автореф. дисс. ...
докт. искусствоведения. М., 1993; Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А.
История русской музыки. Вьш. 1. М., 1999. С. 102—117. Для зарубежных ученых эти
материалы, находящиеся в подавляющем большинстве в хранилищах России и не опуб­
ликованные, остаются малодоступными.
22
Бражников М. В. Многоголосие знаменных партитур / / Проблемы истории и
теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 7—61. Расшифровки М. В. Бражникова
образцов знаменного многоголосия опубликованы Н. Д. Успенским (Успенский Н. Д.
Древнерусское певческое искусство. С. 232—291; Он же. Образцы древнерусского
певческого искусства. С. 142—272).
23
Бражников М. В. Русская певческая палеография. СПб., 2002.
Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Он же.
Раннее русское многоголосие. М., 1997 (обе работы написаны в 40-е гг. X X века).

20

Введение

Принципиально важным для трудов В. М . Беляева стал его метод расшиф­
ровки с использованием линейных списков раннего многоголосия как подстроч­
ников для перевода крюкового письма в современную нотную запись. Этот метод
особенно важен и плодотворен в связи с тем, что живая традиция исполнения
многоголосных песнопений не сохранилась в устной практике. Кроме того, в
письменной традиции ключ к прочтению нотации многоголосия также утерян,
а сохранившиеся теоретические руководства — азбуки путевой и казанской
нотаций — относятся к беспометному периоду музыкальной письменности, по­
этому ключ к прочтению многоголосия может быть восстановлен только с при­
менением этого метода — метода подстрочного перевода, подобного специально
составленному «двознаменнику».
Проблемы знаменного многоголосия частично рассматриваются в работах
В. М . Беляева и С. С. Скребкова, а также — в работах Е. Шавохиной, С. Буцкой, Н . Городецкой, Н . Плотниковой 25 . В работах ученых исследуются преиму­
щественно палеографические особенности партитур, а также элементы расшиф­
ровки, такие, как ритмическая координация голосов, транспозиция фрагментов
песнопений и др.; затронуты черты стиля знаменного многоголосного пения.
Содержащие интересные наблюдения работы, по оценке самих авторов, являясь
началом исследования пласта раннего многоголосия, естественно, не дают окон­
чательного ответа в решении многих вопросов, в том числе методов расшифровки
и характеристики стиля.
М ы видим, что ключевые проблемы раннего многоголосия, включая его про­
чтение и выявление особенностей музыкального стиля, до сих пор исследованы
недостаточно. Комплексного специального изучения музыкально-стилистических
особенностей раннего многоголосия в целом также еще не проводилось. В нашей
работе предпринята попытка целостного охвата всех «стилей» раннего русского
многоголосия, основанных на ведущих распевах — знаменном, путевом и демественном. Изучение всех видов многоголосия проводится в сопоставлении с одно­
именными одноголосными распевами, что до сих пор предпринималось лишь на
отдельных образцах.
25

Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность; Скребков С. С. Рус­
ская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. М., 1969; Шавохина Е. Е. Знаменное
многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии: Автореф.
дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1987; Буицая С. Б. Проблемы партесного мно­
гоголосия в России: по памятникам второй половины XVII — XVIII веков: Автореф.
дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1991; Городецкая H. О различных подходах к
гармонизации Херувимской песни в партесных композициях середины XVII — нача­
ла XVIII в. / / Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Па­
мяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Московской консерватории)
3—8 сентября 1996 / Отв. ред. И. Е. Лозовая. М., 2000. С. 416—428; Плотнико­
ва Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. Исследование и
публикации. М., 2005.

Введение

21

Узловая задача второй части нашего исследования — раскрыть принци­
пы распева в разных видах многоголосия, опираясь на структурные
особен­
ности монодических традиций. Даже частичное ее решение приблизит нас к
созданию теории многоголосного распева и более точному, адекватному понима­
нию певческой традиции.
Поставленные проблемы определили структуру работы. Отправной точкой
является исследование монодии, которой посвящена первая часть книги.
В ее первой главе рассматриваются историко-литургические и музыкальноисторические предпосылки возникновения наименее изученного пространного пе­
ния, прослеживаются взаимосвязи его видов в ранний и средний периоды — эпохи
Киевской и Московской Руси.
Во второй главе излагаются основные понятия теории древнерусских распе­
вов, даются определения главных музыкальных и музыкально-речевых структур
напева и песнопения, благодаря которым раскрываются приемы композиционной
техники распевщиков. Данные структуры являются общими для разных типов
пения — силлабического, силлабо-мелизматического и мелизматического, поэ­
тому они применимы для системы древнерусских распевов в целом.
Третья глава посвящена знаменному пению — силлабическому и силлабомелизматическому. В силлабическом знаменном распеве, более тесно, чем другие
типы пения связанном с литургической речевой культурой, анализируются веду­
щие единицы напева и песнопения. Рассмотрены старшая и младшая редакции,
их преемственность и черты исторической эволюции.
В силлабо-мелизматическом типе знаменного распева, помимо основных
структур, проанализированы собственно мелизматические вставки — лица и фи­
ты, являющиеся мелодическим украшением напева и наиболее близко соприкаса­
ющиеся с пространными видами пения. Здесь также уделено внимание старшей
и младшей редакции и дополнительно — малому распеву как краткой редакции
силлабо-мелизматического распева Московской Руси.
В четвертой главе, посвященной мелизматическому (пространному) типу
пения, рассматриваются его основные виды — кондакарный, путевой, демественный и большой распевы. Краткий обзор источников и жанров каждого вида
пения предваряет анализ его структур. В разделах о кондакарном и демественном
пении поставлена важнейшая проблема расшифровки кондакарной и демественной нотации. Прочтение кондакарного знамени основывается на комплексном
подходе — сравнительном изучении источников различных «стилей» той эпохи,
опоре на общий интонационный фонд эпохи, применении метода структурного
анализа и ретроспективного анализа семиографии и семантики знаков главных
древнерусских нотаций. Здесь же рассматриваются структуры, ритмические,

22

Введение

интонационные и просодические характеристики, композиционные особенности
песнопений, создающие неповторимый облик каждого распева.
Пятая глава посвящена пространной монастырской традиции, возникшей
на основе главных церковных распевов — знаменного, путевого, демественного.
Здесь определены общие признаки монастырской традиции — отличительные
структуры, просодия. По музыкально-стилистическим признакам монастырских
«переводов» XVI—XVII вв. впервые выделены две региональные школы—
среднерусская и северная, обладающие рядом типичных признаков. На матери­
але монастырских «переводов», являющихся вершиной в развитии пространного
пения, демонстрируется применение структурного анализа, включающего разбор
музыкальных и музыкально-речевых структур песнопений как существенных
стилистических характеристик древнерусских распевов.
В заключительной шестой главе первой части представлены обобщения по
стилистической типологии древнерусского церковного пения, выявлены отличия
структур для каждого типа церковного пения — силлабического, силлабо-мелизматического и пространного. Определены две разновидности пространного
пения — лицевой и фитный распев.
Раннему многоголосию, как логичному продолжению монодии, посвящена
вторая часть книги. Здесь устанавливаются общие с монодией структурные при­
нципы строения песнопений, а также рассматриваются различные виды многого­
лосия в зависимости от конкретного вида монодии, взятого за основу. При ана­
лизе материала выявляются специфические особенности многоголосных структур
в сравнении с монодическими. Определение принципов распева в раннем много­
голосии позволяет подойти к решению проблемы его научно-корректной расшиф­
ровки в различных типах и видах.
Вторая часть, посвященная многоголосию, состоит из трех глав.
В первой главе дана систематизация своеобразных форм музыкальной пись­
менности раннего многоголосия — от однострочной записи партий до партитур­
ного изложения.
Во второй главе рассмотрены источники, круг пения и становление раннего
многоголосия в рукописной традиции конца XV—XVII вв.
В третьей главе раскрываются принципы распева в раннем многоголосии,
его связь с монодией, рассмотрены полифоническое (демественное и путевое) и
аккордово-гармоническое (знаменное) многоголосие как традиции, развивающие
монодические принципы в создании композиции; здесь же затронуты особеннос­
ти нотации и расшифровки песнопений.
Наконец, в Заключении работы дается периодизация развития церковного
пения по музыкально-стилистическим признакам. Особенности стиля каждого
из периодов раскрываются через характеристику элементарных музыкальных и
музыкально-речевых структур — тонем и просодем, образующих основные язы-

Введение

23

ковые единицы церковных песнопений. Сопоставление этих структур в разные
периоды выявляет эволюцию стиля древнерусского церковного пения на уровне
его главных языковых моделей.
Образцы древнерусских песнопений, большая часть которых впервые вво­
дится в научный оборот, составляют Приложения, включающие тексты песнопе­
ний в оригинальной крюковой нотации и их авторские расшифровки с переводом
в современную нотную запись. В кратких Комментариях указана возможная ат­
рибуция авторов текста и напева, источники, жанр и богослужебное предназна­
чение песнопений; указываются литературная и музыкальная редакции, а также
палеографические особенности списков.
В работу включен Список литературы и рукописных источников, а также
Список приложений.

Часть

первая

МОНОДИЯ

Глава I

ИСТОРИКО-ЛИТУРГИЧЕСКИЕ И МУЗЫКАЛЬНО.
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПРОСТРАННОГО ПЕНИЯ
В ДРЕВНЕЙ РУСИ
Принятие христианства стало не только значительным событием в государ­
ственной жизни Древней Руси, но явилось причиной и стало отправной точкой
в возникновении и развитии церковно-певческой культуры. В ее ранний период
многие традиции византийской культуры были продолжены на русской почве. В
области церковного пения этот процесс затронул жанровую систему и богослужеб ную книжность, музыкальную теорию и письменность и, наконец, стили пения.
Основой литургической певческой практики являлись силлабический и силлабо-мелизматический типы пения, представленные на Руси знаменным распевом.
Силлабический тип, более непосредственно связанный с речевой культурой,
напрямую впитал ее интонационный фонд. В этом же простейшем типе пения
на основе речевой интонации сложились музыкальные и музыкально-речевые
структуры, ставшие своеобразными элементами для построения песнопений. Те
же элементы силлабического знаменного распева, но отличные по своим качест­
венным характеристикам, как показало наше исследование, лежат в основе про­
странного пения.
Пространный тип пения, являющийся наиболее развитым и сложным, в силу
данных объективных качеств остается менее известным и изученным. Это каса­
ется его источников, рукописной традиции, типологии певческих книг, жанров и
видов пения, а также принципов распева и нотации. Именно это стало для нас
причиной более пристального внимания к его истории, литургической роли, осо­
бенностям музыкального стиля.
Песнопения пространных распевов рассматриваются во взаимосвязи с сил­
лабическим и силлабо-мелизматическим типами как части целостной системы
русского церковного пения. Подобный подход дает возможность более точного
и конкретного определения их общих и отличительных характеристик на уров­
не основных элементов песнопений. Большее внимание к пространным распевам

28

Монодия

обусловлено и таким важным обстоятельством, что именно они, как уже было
отмечено, стали основополагающими в формировании раннего многоголосия.
Мелизматический, или пространный, тип пения существовал на Руси с первых
веков христианства. Одной из ранних форм мелизматики в Древней Руси было
кондакарное пение, известное по источникам с конца X I до начала XIII в. и сопоста­
вимое с византийским калофоническим пением. Калофония — «сладкогласие», «прекраснозвучие». Калофонический стиль распространился в Византии уже к XII в.,
а в X I I I — X I V вв. стал ведущим. Песнопения протокалофонического стиля, пред­
восхищающего зрелый калофонический, обнаружены исследователями уже в X I в.1
Другой ветвью мелизматики, также перенесенной из Византии, было знамен­
ное стихирарное пение X I — X V I I вв. Оно относилось преимущественно к силлабо-мелизматическому типу пения, но включало мелизматические вставки — так
называемые фиты и лица. Необходимость пространного типа пения была обус­
ловлена церковным уставом и, согласно ему, литургическим предназначением
песнопений и их ролью в богослужении.
Историко-литургические предпосылки. Само существование пространной
традиции во многом было предопределено литургическими причинами и уставом.
Исторически сложившийся в Византии и принятый в православной Руси цер­
ковный устав имел огромное значение для формирования самого богослужения.
О н предусматривал определенное строение службы и принципов использования
в чинопоследовании богослужебных текстов: их чтения или пения.
В истории развития устава сложились две тенденции: монастырская и мир­
ская. К уставу монастырского типа относились Студийский и Иерусалимский
уставы, к мирскому — Типик Великой церкви или устав кафедральных соборов.
Н а практике эти тенденции — мирская и монастырская — испытывали взаимо­
влияния и взаимодействовали друг с другом 2 .
1

Редчайший случаи — экзапостилларий сложного по нотации, развитого напева,
выявленный недавно в одной из рукописей XI в.: Troelsgârd С. An Early Constantinopolitan Sticherarion MS Leukosia, Archbiscopric of Cyprus, Mousicos 39 and it's Notated
Exaposteilaria Anastasima / / Palaeobyzantine Notations II / Ed. by Christian Troelsgârd in
collab. with Gerda Wolfram. Hernen, 1999. P. 159—172. О калофонии см.: Williams Ε.
The Kalophonic Tradition and Chants for the Polyeleos Psalm 134 / / Studies in Eastern
Chant. 4 / ed. Milos Velimirovic. New York, 1979. P. 235—241; Statis Gr. Οί αναγραμμα­
τισμοί και τα μαθήματα της βυζαντινής μουσικής. Athens, 1979; Cmamuc Γρ. Искусство
пения в православном богослужении. Сущность византийского и поствизантийского пе­
ния / / Гимнология. М., 2000. С. 81—82; Герцман Е. В. Византийское музыкознание.
Л., 1988. С. 142—143; RaastedJ. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzan­
tine Musical Manuscripts / / MMB. Subsidia VII. Copenhagen, 1966. P. 118; Тончева Е.
Възрожденската версия на «полиелей на българката» от Иоан Кукузел / / Музикални
хоризонти. София, 1988. № 17—18. С. 8.
2
Настольная книга священнослужителя. Т. 1. М., 1992. С. 12—14.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

29

В древний период X — X I V вв. основным уставом, повсеместно распро­
странившимся на Руси, был Студийский монастырский устав. Типик Великой
церкви также был принят в Киевской Руси; он определял порядок совершения
архиерейских служб в кафедральных соборах. Например, один из самых полных
кондакарей — Благовещенский — содержит чинопоследование по уставу Вели­
кой церкви 3 .
Однако, как показывают современные исследования рукописной традиции
богослужебной книжности, состав и типология служебных книг, сохранивших­
ся от древнего периода, подтверждают использование Студийского монастыр
ского устава в богослужении и кафедральных, и приходских храмов. «Монас­
тырское богослужение было адаптировано для архиерейского кафедрального
богослужения введением элементов чинопоследований из Типикона Великой
церкви» 4 .
Типик Великой церкви, как утверждают специалисты по литургике, пре­
дусматривает господство пения над чтением при отправлении богослужений,
вследствие чего такие службы стали называть «песненными последованиями»
(ασματίκή ακολουθία) 5 . Самое существенное их отличие заключалось в негласовом пении псалмов и библейских песен, а не в гласовом пении стихир 6 . Здесь
проявляется тенденция развития форм негласового пения, особо значимая именно
для пространных распевов.
Поскольку структура богослужения исторически является очень устойчивой,
элементы песненного последования сохранялись в нем на протяжении столетий
вплоть до конца X V I I века. Крупнейший современный литургист Н . Д . Успен­
ский, глубоко исследовавший историю чина всенощного бдения, отмечает многие
3

Сводный каталог славяне -русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI—
XIII вв. М., 1984. С. 170.
Уханова Е. В. Особенности богослужения Русской церкви IX—XIV вв. / /
Вестник Р Г Н Ф . М., 2000. № 3. С. 88.
5
Cardner I. von. Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und
seiner linienlosen Notation. München, 1967. S. 121—123; Успенский Η. Д. Древнерус­
ское певческое искусство. М., 1971. С. 213; Гарднер И. А. Богослужебное пение рус­
ской православной церкви. Сущность, система и история. М., 2004. Т. I. С. 246—250;
Уханова Е. В. Особенности богослужения Русской церкви. С. 84.
Успенский Η. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 213; Уханова Е. В.
Особенности богослужения Русской церкви. С. 84; Пожидаева Г. А. Историко-литургические предпосылки пространного пения Московской Руси / / Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток — Русь — Запад (к 2000-летию Рождества
Христова). Материалы Международной научной конференции 15—19 мая 2000 года.
Сост., отв. ред. И. Лозовая / Гимнология. Вып. 3. М., 2003. С. 108—112; Она же. Ви­
зантийские традиции в новых церковных распевах Московской Руси / / Записки Отдела
рукописей. Вып. 52. Российская государственная библиотека. М., 2004. С. 580—584.

30

Монодия

конкретные элементы этой службы, ведущие свое происхождение от песненных
последований и сохранившиеся в Русской Церкви. Он подмечает влияние тес­
ненного последования в отдельных чертах современного праздничного богослу­
жения7. Сама по себе тенденция очень показательна и выражает стремление к
большей музыкальности, торжественности и праздничности службы в архиерей­
ском соборе.
Подобная же тенденция проявила себя при переходе от Студийского ус­
тава к Иерусалимскому в богослужебной практике конца X I V — X V в. 8 Важ­
нейшим моментом стало введение чина всенощного бдения на воскресной и
праздничной службе9. Это повлекло за собой включение в службу многих но­
вых певческих текстов, значительная часть которых была изложена в простран­
ном роде. Здесь соединились песнопения гласовые и негласовые, изменяемые и
неизменяемые, — такая традиция сохранится и позднее, до конца XVII в. Важ­
нейшие по смыслу богослужебные тексты всенощного бдения, такие, как предначинательный псалом «Благослови, душе моя, Господа», псалом «Блажен муж»,
гимн «Свете тихий» и ряд других, читавшихся ранее на малой вечерне, согласно
новому уставу были распеты, причем в пространнном «стиле». Н. Д. Успенский
видит здесь влияние Типика Великой церкви и характерных для него песненных
последований.
Среди изменяемых песнопений существенно увеличиваются гласовые стихирарные циклы вечерни и утрени. Кроме малой вечерни с циклами стихир на «Гос­
поди, воззвах» и на стиховне, утрени с циклом стихир «на хвалитех», вводится
всенощное бдение с великой вечерней и утреней. На них звучат те же циклы — на
«Господи, воззвах», на стиховне и «на хвалитех» — и еще дополнительные: на
утрене — литийный цикл и стихира по 50-м псалме. В сравнении со службой
по Студийскому уставу количество самогласных стихир- славников увеличивается
более чем в два раза. Такого рода изменения создавали предпосылки для разви­
тия пространного пения в самогласных жанрах.
Кроме славников, вводятся и некоторые другие важнейшие тексты, отно­
сящиеся к негласовому пению, имеющие пространный тип изложения напевов.
Так, в списке второй половины X V в. появляется царское многолетие Ивану III,
изложенное большим распевом10, на рубеже X V — X V I вв. в йотированных пев7

Успенский Н. Д. Чин всенощного бдения (η αγρυπνία) на Православном Востоке
и в Русской Церкви. М., 2004. С. 269—374.
8
Там же. С. 269.
9
Там же. С. 374.
10
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 408, л. 162. Песнопение опуб­
ликовано: Фролов С. В. У истоков зрелого мелодического стиля / / Музыкальная куль­
тура православного мира: традиция, теория, практика: Материалы международных на­
учных конференций 1991—1994 гг. М., 1994. С. 126.

1. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

31

ческих книгах записывается Херувимская песнь большого распева11, в послед­
ней трети XVI в. появляются путевые величания по полиелее, сохранившиеся до
конца XVII в. ,2 В жанрах данных песнопений прослеживаются взаимосвязи с
Типиконом Великой церкви. Так, пространное изложение многолетий характер­
но для песненной утрени13, и его появление в богослужебной практике на Руси,
возможно, было связано с обращением к элементам песненного последования.
Появление припевов по полиелее также говорит о возобновленной связи с Ти­
пиконом Великой церкви: в Благовещенском кондакаре, содержащем, как уже
упоминалось, последования по уставу Великой церкви, также имеется полиелей,
изложенный на 8 гласов (лл. 107—114).
Ряд пространных песнопений возник из возглашений диакона: «Многая ле­
та» — многолетие царю в чине заздравной чаши, «Ис полла эти деспота» — «На
многая лета, владыко» — многолетие архиерею на архиерейской службе, «Веч­
ная память» в чине заупокойного богослужения. Именно благодаря пространным
напевам эти возгласы приобретают особую торжественность и значимость, соот­
ветствующую их важной роли в чинопоследовании.
Отметим и подобное же использование пространных распевов в важнейших
по смыслу репликах хора из респонсорного пения праздничных служб и чинов,
например, демественный ответ хора «И нам дарова живот вечный» на отпусте
пасхальной службы или хоровой ответ священнику «Господь силам той есть царь
славы» — в чине освящения церкви. Сам принцип диалога священника и хора, судя
по описаниям литургистов, также был характерен для песненного последования14.
Литургическая роль пространного пения. Наиболее важные моменты чинопоследования, судя по певческим рукописям XVI—XVII вв., всегда выделялись
пространным распевом. Красота и торжественность напевов, их протяженность
во времени были призваны подчеркнуть значение и смысл ведущих песнопений в
богослужении. В пространном «стиле» постепенно были изложены главные неиз­
меняемые песнопения: 103-й предначинательный псалом «Благослови, душе моя,
Господа», 1-й псалом «Блажен муж», полиелей (стихи из 134—135-го псалмов)
«Хвалите имя Господне», гимны «Свете тихий», «Единородный сыне», Херу­
вимская песнь, «Достойно есть», причастные стихи и другие песнопения. Из из­
меняемых праздничных песнопений в круг пространного изложения вошли кон­
даки и икосы, славники, величания, задостойники и некоторые другие жанры.
Жанры пространного пения были непосредственно связаны с обрядовой
стороной богослужения, напевом обращая внимание молящихся на то или иное
11

ГИМ, Епархиальное собр., 185, л. 248 об. — 249 об. (Книжные центры Древ­
ней Руси. Иосифо-Волоколамский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 259).
12
ГИМ, собр. Барсова, 1352, л. 211 об. — 212; РГБ, собр. Разумовского, ф. 379,
№ 19, л. 93—112 и др.
3
Голубинский Е. Е. История русской церкви. Т. I, 2-я пол. М., 1904. С. 347.
Там же. С. 347; Гарднер И. А. Богослужебное пение. С. 278—282.

32

Монодия

действо. Именно пространные распевы отмечали часто начало и конец раздела
богослужения, окончание малого цикла песнопений «внутри» службы, важней­
шие смысловые эпизоды и события чинопоследования.
Пространное изложение напевов нередко было обусловлено временем совер­
шения обряда. Например, причастные стихи, звучащие во время причащения свя­
щеннослужителей в алтаре, с древнего периода исполнялись в пространном «сти­
ле». Также звучало и центральное песнопение литургии — Херувимская песнь,
исполняемая во время перенесения Святых Даров с жертвенника на престол; во
время ее пения совершается каждение в алтаре, на солее, на амвоне, что тоже
требует продолжительного звучания песнопения. Подобный же пример — жанр
стихир на целование. Пространный распев в их изложении, с одной стороны,
подчеркивает торжественность происходящего, с другой стороны, он необходим
в соответствии с временем совершения обряда. Например, одна из самых ранних
стихир путевого распева — «Приидите, ублажим Иосифа» — по своему литур­
гическому предназначению является стихирой на целование плащаницы в Вели­
кий пяток.
Важную роль выполняли пространные песнопения в малых циклах служ­
бы. Например, центральные песнопения канона — кондак и икос — в
древний период были изложены кондакарным распевом, в период Москов­
ской Руси — демественным и путевым, но только для главных господских
праздников — Рождества Христова и Пасхи. Вместе с тем на литургии добавля­
ется пространное изложение ирмоса 9-й песни канона — задостойника — также
демеством или путем.
Наиболее часто завершение малых циклов пространным распевом мы видим
в циклах стихир — на «Господи, воззвах», на стиховне, на литии, «на хвалитех».
Славники этих малых циклов излагались большим или путевым распевом, в поз­
дний период — многоголосно.
Как видим, особенности богослужения, история его развития, иерархия пев­
ческих жанров, заложенная в чинопоследовании, стали основой для возникнове­
ния и становления пространных распевов Киевской и Московской Руси.
Изучение истории пространных распевов показывает, что наивысшей точки
развития они достигли в эпоху Московской Руси. Причины этого во многом за­
ключаются как в общественно-исторических условиях развития государства в эту
эпоху, так и в литургических и музыкально-исторических предпосылках.
В последней четверти X V в. на Руси возникает новая общественно-исто­
рическая ситуация: завершается трагический исторический этап так называемо­
го «татарского ига», наступает возвышение Москвы и Московского княжества,
укрепляется Московское государство. В связи с тем, что Византия утеряла свое
значение как центр православия, рождается идея преемственности, которая фор­
мулируется вначале как «Москва — новый град Константина», а позже, уже в

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

33

XVI в., она перерастает в идею «Москва — Третий Рим». Добавим к этому сме­
ну церковного устава в X V в. — введение Иерусалимского устава, отличающе­
гося большей музыкальностью чина.
Все это повлекло за собою существенные изменения не только при дво­
ре великого князя московского, но и в церковной жизни. З а предшествующий
период — от времени Крещения до последней четверти X V в. — церковно-певческая культура прошла огромный путь развития, реально, на практике перера­
ботала то, что было перенесено из Византии, и уже смогла создать традицию
более органичную и национальную. Возникли реальные предпосылки и условия
для обновления музыкального чина богослужения: предпосылки историко-литургические, музыкально-исторические и общественно-исторические.
Это обновление происходит в последней четверти X V в. и известно как ре­
форма в церковном пении. Именно в период последней четверти X V в. сменяют­
ся редакции знаменного распева — силлабическая и силлабо-мелизматическая, а
также возникают новые пространные распевы, продолжившие традиции древнекиевской мелизматики, — демественный, путевой и большой распевы.
Преемственность прослеживается в литургической роли новых распевов, со­
хранивших прикрепленность к главным службам, к наиболее значимым по смыслу
моментам чинопоследований. Сохраняя свою роль в формировании общей струк­
туры службы, эти распевы, как было отмечено, нередко завершают малые циклы
песнопений или торжественностью и праздничностью своего звучания выделяют
важнейшие из них.
Например, в кондакарном изложении известны такие неизменяемые песно­
пения, как «Трисвятое», «Всякое дыхание», причастны, полиелей. Теперь, когда
кондакарное пение ушло из певческо-литургической практики, «Трисвятое» и по­
лиелей появляются в путевом круге пения, «Всякое дыхание» и причастны — в
изложении большим распевом. Из изменяемых песнопений пасхальные тропарь
и кондак распеты демеством.
В XVI в. частично возрождается традиция азматиков как части кондакарно­
го круга пения. Раздел азматиков, входивший в Кондакарь, содержал отдельные
строки песнопений, предназначенные для хорового исполнения15. Демеством из­
лагается окончание кондака на Рождество Христово «Нас бо ради родися отроча
младо превечный Бог»; отпуст пасхальной службы завершается демественными
или путевыми хоровыми строками «И нам дарова живот вечный...».
Стихирарный круг пения — славники великих и средних праздников, в ран­
ний период изложенные главным образом силллабо-мелизматическим знаменным
распевом и лишь иногда мелизматическим, теперь зачастую звучат в пространной
традиции — большим или путевым распевом.
15

Подробнее об этом — далее (гл. IV, 1).

Монодия

34

Триодный постный цикл включает в XVI в. множество путевых песнопений и
песнопений большого распева, в том числе и монастырские «переводы», например,
стихира на целование плащаницы «Приидите, ублажим Иосифа» — путевого и боль­
шого путевого распева, путевые стихиры Великой субботы «Днесь ад стеня вопиет»,
замена Херувимской песни в Великую субботу «Да молчит всякая плоть» — путь
троицкий, «Трисвятое» надгробное — опекаловское, большого распева и т. д.
Тенденция выделять пространным распевом песнопения русским святым,
возникшая в древний период, не только сохраняется, но и развивается в дальней­
шем16. Когда в середине X V I в. канонизируются многие подвижники Русской
Земли, то для служб им, изложенных преимущественно знаменным распевом
(силлабо-мелизматического типа), были созданы величания по полиелее, изло­
женные не только знаменным, но и путевым распевом. Позднее, в X V I I в., славники, завершающие на службе циклы подобных стихир, выделяются большим
или путевым распевом. Таковы, например, славники преподобному Сергию Ра­
донежскому «Приидите, иночествующих множество» большого распева, «Иже
по образу» и «Инок множества» путевого распева и т. д. 17
Таким образом, литургическая функция новых русских пространных распе­
вов сохраняет преемственость по отношению к древнекиевскои кондакарной и
знаменной мелизматике.
Певческие книги. Принцип построения служебных певческих книг по жан­
ровому или музыкальному признаку также был заимствован из Византии.
Состав книг мелизматического пения и в Византии, и на Руси был достаточ­
но близок по жанрам и песнопениям (последние, естественно, были переведены с
греческого). Несмотря на отличающиеся названия книг, жанровое содержание и
конкретное наполнение их во многом совпадают18.
Основные книги мелизматического пения палеовизантийского периода —
Азматикон и Псалтикон — объединяли песнопения, соответственно, хоровой и
сольной традиции для кафедрального богослужения.
16

Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 38—42; Пожидаева Г. А.
Пространные распевы в службах русским святым XII—XVII вв. / / Мир житий: Сб.
материалов конференции (Москва, 3—5 октября 2001 г.) / Отв. ред. О. В. Гладкова.
М., 2002. С. 258—270.
17
Пожидаева Г. А. Избранные стихиры из службы преподобному Сергию Радо­
нежскому. Перевод крюкового письма. М., 1992. С. 34—40; Она же. Монастырские
напевы XVI—XVII вв. Перевод крюкового письма, предисловие, комментарии Г. Пожидаевой. М., 2002. С. 129—134 (Традиции русского церковного пения. Вып. 2).
18
Этой проблеме посвящена статья автора: Пожидаева Г. А. Русско-византийские
параллели в рукописной традиции пространного пения XI—XVII вв. / / Византия и
Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. К 80-летию доктора Милоша
Велимировича. Сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. Отв. ред. И. Лозовая /

Гимнология. Вып. 4. М., 2003. С. 199—214.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

35

Псалтикон — книга для певца-солиста, содержащая избранные песнопе­
ния вечерни и утрени: кондаки и ипакои, прокимны вечерни и Светлой седмицы,
аллилуарий на 8 гласов. Азматикон — книга хорового пения, включающая пес­
нопения вечерни и утрени: ипакои годового неподвижного и подвижного цик­
лов, прокимны вечерние (седмичные и Светлой седмицы), а также песнопения
литургии — «Трисвятое» и причастны (седмичные, минейные и триодные) 19 .
Рукописные образцы этих книг находятся в зарубежных хранилищах (Охрид,
Патмос, Синай, Афон, Кастория, Париж и др.) 2 0 .
Жанры этих книг мы видим в русских кондакарях. Сравнение русских кон­
дакарей и византийских Псалтикона и Азматикона по составу жанров и песнопе­
ний, действительно, выявляет их общность, отмеченную еще К. Леви 21 . Кондаки
годового круга — минейного, триодного и воскресного, ипакои воскресные, а
также литургический ряд песнопений — «Трисвятое» и причастны седмичны и
праздничные (минейные и триодные) — являются общими для византийской и
русской традиции 22 . Общими являются также хоровые припевы к стихам из псал­
мов, которые записаны в разделе азматиков, то есть большая часть круга пения в
этих книгах совпадает.
Совпадает и построение книг по жанровому, а также по календарному или
гласовому принципу. Кондаки минейного и триодного циклов изложены последо­
вательно: сначала минейный цикл, затем триодный и воскресный. Такой состав
и порядок выдержан в Типографском, Благовещенском, Успенском и Лаврском
кондакарях.
Гласовый принцип расположения песнопений, характерный для Октоиха,
применяется по отношению к песнопениям воскресным — ипакоям, причастным,
полиелею, песнопению «Всякое дыхание», наконец, азматикам, также изложен­
ным на 8 гласов. Праздничные причастны, следующие за воскресным циклом,
выдерживают календарный порядок изложения.
Отличия жанрового состава аналогичных византийских и русских книг за­
ключаются в том, что в древнерусских кондакарях не используется жанр прокимнов, характерный для Псалтикона и Азматикона. Вместе с тем в кондакарной
19

Strunk О. Essays on Music in the Byzantine World. New York, 1977. P. 46; Adsuara C. Textual and musical analysis of the deuteros kalophonic stichera for September. I—III.
Madrid, 1998. P. 404, 410.
20
Patmos 221; Ochrid 59; Sinai 1314; Kastoria 8 и др. См. рукописные Псалтиконы и Азматиконы: Adsuara С. Textual and musical analysis. P. 88—91; Thodberg C. Der
Byzantinische Alleluiarionzyklus / / MMB. Subsidia 8. Copenhagen, 1966. S. 20—27.
21
Levy K. The earliest slavic melismatic chants / / Fundamental problems of early slavic
music and poetry / / MMB. Subsidia 6. Copenhagen, 1978. P. 197—210.
См. состав Псалтикона Patmos 221, Азматикона обычного состава в указ. работе
К. Адзуары, с. 41—43.

36

Монодия

традиции сохранились и некоторые другие жанры, такие, как полиелей и вос­
кресное «Всякое дыхание», пасхальный тропарь «Христос воскресе»23. Мелизматическое изложение напева полиелея отражено в книге Асма, более позднего
происхождения (с XIII в.), содержащей избранные песнопения утрени и литур­
гии и, в свою очередь, во многом предваряющую Пападики24. Возможно, русские
рукописи кондакарей отражают другую, не сохранившуюся в палеовизантииских
источниках традицию.
Книга Пападики является наиболее полным собранием образцов калофонического пения средневизантийского периода. Один из лучших ранних списков
этой книги — рукопись Афинской национальной библиотеки, № 2458, 1336 г.
В нее входят песнопения важнейших служб суточного круга — вечерни, утрени
и литургии. Дополнение к книге составляет музыкально-теоретический раздел,
включающий параллагу, учебное песнопение И. Кукузеля и др.25 Содержание
книги во многом совпадает с русским Обиходом XVI—XVII вв., в который
включены те же службы — всенощное бдение с великой вечерней и утреней, ли­
тургия Иоанна Златоуста, литургия Василия Великого и литургия Преждеосвященных Даров. Конкретное наполнение этих служб в Обиходе и Пападиках
также имеет много общего в жанровом составе и подборе песнопений. Достаточ­
но назвать ряд псалмов и стихов из них, распеваемых на службе: 103-й псалом
«Благослови, душе моя, Господа», 140-й псалом «Господи, воззвах», 148-й пса­
лом «Всякое дыхание», 134—135-й псалмы «Хвалите имя Господне», шестопсалмие, прокимны, причастные стихи. Кроме того, ряд канонических текстов ут­
рени и литургии — ектения и аллилуиа, «Бог Господь», блаженны, «Трисвятое»,
Херувимская песнь — также объединяют рукописную традицию Пападиков и
Обихода26.
Все эти песнопения, выдержанные в Пападиках в калофоническом стиле, в
Обиходе изложены в мелизматической традиции. Путевой, демественный, боль23

Благовещенский кондакарь, лл. 104 об.—114.
Содержание книги Асма см.: Adsuara С. Textual and musical analysis. P. 80.
25
Содержание рукописи см.: Statis Gr. H άσματική διαφοροποίηση όπως καταγρά­
φεται στον Κώδικα ΕΒΕ 2458 του έτους 1336 Κβ / / Δημήτρια επιστημονικό συμπόσιο.
Χριστιανική θεσσαλονίκη Παλαιολόγειος «Εποχή. Κέντρο ιστορίας θεσσαλονίκης του δήμου
θεσσαλονίκης». Salonica, 1989. Ρ. 165—212.
26
О содержании Пападиков см.: Статис Гр. Искусство пения в православном бо­
гослужении. Сущность византийского и поствизантийского пения / / Гимнология. М.,
24

2000. С. 81. Публикацию песнопений этой служебной книги по средневековым источ­
никам в переводе на современное нотное письмо см.: Пространни пападически песнопе­
ния от литургията на свв. Иоанн Златоуст, Василий Велики и Григорий Двоеслов. Ч . I V
(църковно-певчески сборник; переведе от източни на западни ноти Петръ Динев). Со­
фия, 1953.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

37

шой распевы и их монастырские редакции становятся вариантами, дополняющи­
ми знаменный распев, расцвечивающими музыкальную палитру богослужения.
Многораспевные Обиходы появляются на Руси со второй половины X V I в. и
получают широкое распространение в X V I I в. Сохранилось множество списков
Обиходов — Г И М : Синодальное певческое собр., Епархиальное собр., собра­
ния Строгановых, Щукина, Барсова и др., Р Г Б : Музейное собр., собрания Троице-Сергиевой лавры, Вологодское, Разумовского, Большакова, Егорова и др.
Возникновение многораспевного Обихода представляет аналог развитию книг
калофонического пения — Асмы и Пападиков.
Другой линией развития мелизматического пения и на Руси, и в Византии
было стихирарное пение. В нем самогласные стихиры и славники были преиму­
щественно силабо-мелизматическими жанрами, тем не менее именно в них, как
жанрах, соединяющих силлабику и мелизматику, постепенно формировался инто­
национный фонд и приемы пространного пения.
Исследователи византийской стихирарной традиции отмечают в нотации
возникновение элементов, предвосхищающих калофонию, уже в Стихирарях
первой половины XII в. 27 . Разводы сложных начертаний обнаружены в марги­
нальных записях силлабического Стихираря XII в. 28 Русский аналог этому яв­
лению мы видим также в развитии силлабо-мелизматической стихирарной тра­
диции древнего периода, ее самогласных стихирах и славниках. Именно в них
развивается ранняя русская мелизматика, складывающаяся в напевах фит и лиц.
Следует подчеркнуть значительную, важную роль в этом процессе отечественной
гимнографии и гимнодии, поскольку именно песнопения, созданные в честь рус­
ских святых, не имеющие греческих аналогов, отличаются особенно пространным
изложением.
Такие песнопения, как многогласная стихира Борису и Глебу «Плотьскоую
богатяща», стихира Феодосию Печерскому «Придете сътецемъся», св. Георгию
«Яко звезда на небеси» были изложены настолько сложным напевом, изобилую­
щим лицами и фитами, что в знаменном письме даже появляются вынужденные
кондакарные вкрапления. Эти примеры, несомненно, свидетельствуют о разви­
тии мелодического начала в знаменном стихирарном пении уже в древний период
и показывают, что служебная певческая книга Стихирарь и в славянском, и в ви­
зантийском варианте входит в круг ранних источников мелизматического пения.
В зрелый период на Руси усиливаются тенденции мелодизации церковного
пения. Как было отмечено выше, с принятием Иерусалимского устава в богослу27

Wolfram G. Das Sticherarion Vindobonensis Theol. Gr. 136. Eine Kurzbeschreibung
und Weiteres zur Notationstechnischen Tradition / / Palaeobyzantine Notations II / / Ed. by
Christian Troelsgârd in collab. with Gerda Wolfram. Hernen, 1999. S. 147—149.
28
Jung A. Early Marginal Additions in Palaeobyzantine Musical Manuscripts / / Pal­
aeobyzantine Notations II. Hernen, 1999. S. 37—46.

38

Монодия

жении появляются новые циклы стихир, большая часть которых распевается «на
подобен», а меньшая, но значительная часть распевается самогласно. Для подоб­
ного стихирарного пения начинает использоваться теперь силлабо-мелизматический знаменный распев, для самогласных стихир и славников — еще и простран­
ный, причем теперь не только большой знаменный, но и путевой распев.
В XVII в. создаются пространные редакции для избранных циклов песно­
пений; нередко они образуют самостоятельный раздел той или иной книги. Эта
традиция, идущая из Византии, сложилась еще в средневизантийский период и
восходит к евангельским стихирам напева Иоанна Глики, «Калофоническим сти­
хирам» Иоанна Кукузеля29 и др. На Руси подобные циклы возникают в конце
XVI — начале XVII в. К ним можно отнести специальный раздел Стихираря
месячного — славники на великие праздники, излагаемые большим распевом.
Особенно явственна преемственность традиций византийской калофонии в цик­
ле евангельских стихир «перевода» Федора Крестьянина, изложившего тексты
Льва Деспота большим знаменным распевом. Греческий прообраз этой книжной
традиции запечатлен в книге Асма, в которой часть циклов стихир была изложена
калофонически30.
В процессе исторического развития богослужения состав книг Стихирарь
месячный и Стихирарь триодный постепенно был значительно расширен, что
было обусловлено целым рядом причин31. Одна из них связана с изменениями
в месяцеслове, пополнившемся в результате канонизации новых русских святых
в XVI—XVII вв., которым создавались службы и распевались песнопения.
Другая причина, о которой уже шла речь, — введение нового Иерусалимско­
го устава, увеличившего количество песнопений в богослужении. Кроме того, в
XVI—XVII вв. состав Стихираря существенно разрастался за счет создания
множества новых музыкальных редакций песнопений. Все это вкупе привело к
тому, что от Стихираря месячного и триодного «отпочковались» Праздники и
Трезвоны — служебные певческие книги позднего происхождения, возникшие
уже в XVII в. и не имеющие аналогов в греческой традиции. Само их сущест­
вование в русской книжности становится показателем ее самостоятельного раз­
вития в поствизантийский период. Эти книги, содержащие стихиры великих и
средних праздников, в том числе и пространных распевов, также входят в круг
источников изучаемой традиции. Особо следует отметить источники путевого
распева, как одного из пространных видов пения, известные с конца XVI в. Круг
путевых песнопений настолько возрастает, что появляются целые книги, изло29

Герцман Е. Византийское музыкознание. С. 151.
Подобные примеры приводит К. Адзуара, см. Adsura С. Textual and musical
analysis. P. 82—87.
31
Подробнее о русских памятях и музыкальных редакциях в службах русским
святым в кн.: Серегина Н. С. Песнопения русским святым. СПб., 1994. С. И—29.
30

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

39

женные только в этой традиции, — путевой Стихирарь минейный32, Стихирарь
триодный, Обиход 33 .
Книги, включающие целый корпус пространного пения, наглядно показыва­
ют претворение византийских канонов в новый исторический период. Развитие
мелизматики в жанрах, согласно уставу, привело к аналогичному составу певче­
ских книг в Византии эпохи Палеологов и в Московской Руси. Сходство круга
пения — византийского калофонического X I I I — X I V в. и русского, в новых про­
странных распевах конца XV—первой половины X V I I в., — позволяет гово­
рить о том, что Русь стала реальным преемником православных греческих традиций
в новых исторических условиях. Создание обширного круга пространного пения
и новых распевов — путевого, демественного, большого и их монастырских ре­
дакций, подтверждением чему служит рукописная книжная традиция, — все эти
факты истории русского церковного пения убеждают не только в следовании гре­
ческим канонам, но и в их достойном развитии на Руси в поствизантийскую эпоху.
Музыкальная письменность. Основной разновидностью знаковой системы
для изложения напевов песнопений в богослужебных книгах была безлинейная
невменная нотация. При внешнем некотором сходстве в византийских и русских
источниках нотации, тем не менее, принципиально отличались друг от друга по
своей природе.
Византийская музыкальная письменность в различные периоды своего раз­
вития была основана на том, что знаки нотации фиксировали интервальное стро­
ение напева и передавали не сами звуки, но интервалы между ними 34 . Русское
крюковое письмо фиксировало именно звуки напева, от мельчайших структур
до их соединений в более крупных построениях — кокизах, попевках, кроме то­
го, оно было предназначено для условного обозначения сложных напевов фит
и лиц 35 . Русские знамена имели к тому же еще ритмическую и просодическую
характеристики 36 . Именно по этой причине взаимосвязь византийских и русских
32

РГБ, Вологодское собр., 140.
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, 436.
34
Flows С. Universale Neumenkunde. I—III. Kassel, 1970. S. 16—17; Герцман Е. В.
Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 209—210, 223—226; Пасхалидис 3. Цер­
ковная византийская музыка. Краткая теория и практика. М., 2004. С. 43.
35
Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Алек­
сандра Мезенца (1668 г.). Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский.
Казань, 1888; «Ключ разумения Тихона Макарьевского» — РГБ, собр. Разумовского,
2; Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867—1869; Металлов В. М.
Азбука крюкового пения. М., 1899.
36
Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 66—75; Карастоянов Б. П. Знамената като тонемно-прозодемен тип знаци / / Музикални хоризонти. София, 1989. № 2. С. 41—61.
33

40

Монодия

нотаций возможно вскрыть только на внешнем уровне — графическом сходстве
знаков и элементов музыкального письма37.
Сравнение нотаций было проведено нами на материале основных видов музы­
кальной письменности Византии и Древней Руси эпохи Средневековья: палеовизантийской, средневизантийской, кондакарной, путевой, демественной и казанской
нотаций. Результаты этой работы представлены в главе IV данной книги, в раз­
деле о кондакарном пении. Здесь же мы отметим только общие тенденции процесса
исторического развития византийской и русской музыкальной письменности.
Как показывает изучение древнего периода, уже изначально русское крю­
ковое письмо обладало достаточной самостоятельностью по отношению к визан­
тийской музыкальной письменности, что сказывалось в принципиально отличной
системе нотации. Развитие русской музыкальной письменности соответствовало
развитию ортодоксальной церковно-певческой традиции, но, вместе с тем, новые
нотации, созданные уже в эпоху Московской Руси, обладали преемственностью
прежде всего по отношению к нотациям Киевской Руси.
В новых нотациях — путевой, демественной и казанской — прослеживается
явное тяготение к древнейшим формам невменного письма, в них воплощаются
его наиболее характерные графические особенности. Очевидно стремление со­
хранить внешнее сходство прежде всего с кондакарной и через нее — с палеовизантийской нотацией. Близость же с более поздней формой византийского
письма — «кукузелевыми»невмамисредневизантийскойнотации — проявляется
по существу в самом принципе детальной записи напевов «дробным» знаменем 38 .
37

Сравнение знаков нотаций проведено автором на материале большого количества
источников, среди которых греческие и русские рукописи: РЫБ, Греч. 494, л. 1—7 об.;
Греч. 497, л. 1—6 об.; Греч. 498, л. 1 об.—14 об.; Греч. 495, л. 1 об. — 4 об. и др.;
Q.п. 1.32; Софийское собр., 490, л. 234 об.— 241 об.; Кирилло-Белозерское собр.,
665/922, л. 1012 об.—1014 об.; собр. Титова, 637, л. 1—5 об.; РГБ, собр. Большако­
ва, 153; собр. Усова, 82; Рогожское собр., 113; ГИМ, Успенское собр., 9 и др. Исполь­
зованы также публикации памятников музыкальной письменности и их исследования:
Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам X V —
XVII веков. Л., 1972; Он же. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; Христо­
фор. Ключ знаменной 1604 / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова; Предисл.,
коммент., исслед. Г. Никишова / / Памятники русского музыкального искусства. М.,
1983; ШабалинД. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991; Герцман Е. В.
Петербургский теоретикон. Одесса, 1994; Contacarium palaeoslavicum Mosquense / /
Monumenta Musicae Byzantinae VI / Ed. A. Bugge. Copenhagen, 1960 (MMB. Se­
rie principale. Vol. 6); Der altrussische Kondakar'. Auf der Grundlage des Blagovescenskij
Nizegorodskij Kondakar' / Hrsg. von Antonin Dostal und Hans Rothe und Mitarbeit von
Erich Trapp. T. II. Giessen, 1976 (Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slaven).
38
Пожидаева Г. А. Демественное «ключевое» знамя и его современное прочтение
/ / Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2001. № 1. С. 66—89.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

41

И . Кукузель, как известно, одним из первых изложил простыми зна­
ками напевы основных музыкальных формул, в том числе в своем «Учебном
песнопении» — «Большом исоне». Благодаря этому стало возможным толкова­
ние и прочтение средневизантийского письма.
Новые русские нотации по сути своей соединяли запись «аналитическую»
(простыми знаками) и формульную, поэтому в них совместились принципы «кукузелевой» нотации и палеовизантийской. Параллель в развитии русского и ви­
зантийского музыкального письма заключается в том, что на начальном этапе
русское письмо использует простые и формульные знаки, как это было в нота­
ции палеовизантийской и кондакарной, а также столповой, где «формульными»
знаками были начертания лиц и фит. Процесс развития музыкальной письмен­
ности эволюционным путем приводит к созданию преимущественно «аналити­
ческой» записи в средневизантийской нотации, в которой запись больших ипостаз встречалась реже и постепенно становилась анахронизмом. Усовершенство­
ванная столповая нотация и новые русские нотации — путевая, демественная и
казанская — также отражали этот процесс, отличаясь от ранних форм крюкового
письма более точной и подробной фиксацией элементов напева. В новых русских
нотациях при этом сохранялась графическая характерность, идущая от больших
ипостаз кондакарного знамени.
Невменная музыкальная письменность Византии и Древней Руси проходит
аналогичные этапы развития — от записи «формульной», условной и приблизи­
тельной, к записи «аналитической» или подробной, т. е. записи реальной и более
точной. И если музыкальная письменность Киевской Руси сопоставима с пале­
овизантийской, то нотации Московской Руси подобны средневизантийской и,
возможно, опосредованно испытали ее влияние.
Реформа И . Кукузеля в музыкальной письменности по времени проведения
совпала с новым кульминационным этапом в развитии калофонического стиля,
связанным с созданием наиболее сложных пространных композиций. Реформа
музыкальной письменности на Руси в конце X V в. также соответствовала из­
менениям в певческой практике, в том числе на нее повлияли и новые редакции
знаменного распева, и новые виды пространного пения.
Именно в это время возникает понятие «красного пения», обобщающее пред­
ставления о мелизматическом стиле. Столповая нотация, которой записывались
все «стили» церковного пения, была весомо дополнена новыми знаменами для за­
писи «красного пения». Подтверждение тому дают и певческие рукописи, и азбу­
ки уже последней четверти X V в., в которых появляются заголовки «Знамение
петая краснаго», «Сие имена знамением столпового и краснаго пения» и т. п. 39
39

ГИМ, Епархиальное собр., 174, л. 4; 176, л. 219; 190, л. 168; Р Н Б , собр. По­
година, 385, л. 164 и др. См. также: Книжные центры Древней Руси. Иосифо-Воло-

42

Монодия

Следующий важнейший этап в развитии музыкальной письменности, от­
ражающий более детальное теоретическое осмысление музыкального мате­
риала, — последняя четверть X V I в. В этот период, через столетие после созда­
ния самих распевов, возникает специальная нотация для записи пути и демества.
В развитии большого знаменного распева, который фиксировался толь­
ко столповой нотацией, также выделяется этот период — последняя четверть
X V I в., связанный с деятельностью гениального русского распевщика Федора
Крестьянина 40 . Личность его сопоставима с фигурой Иоанна Кукузеля по сво­
ей роли и значимости в развитии пространного церковного пения и способов его
записи. Федор Крестьянин создал шедевры в стиле большого распева, причем
все музыкальные структуры напева, которые ранее записывались условно или
«тайнозамкненно», в тот период стали записывать детально, «дробным знаме­
нем». Подробная запись напевов Федора Крестьянина дробным знаменем связа­
на с развитием индивидуального начала в церковно-певческом искусстве, так как
распевщик нередко давал собственные варианты традиционных интонационных
моделей — попевок, лиц и фит, что в результате и привело к необходимости бо­
лее точной их фиксации41. Очевидно, в развитии музыкальной письменности уже
назрела потребность в «подробной» записи, а деятельность Федора Крестьянина
по времени совпала с этим периодом.
Музыкально-стилистические предпосылки 42 . Особенности русского про­
странного пения и его взаимосвязи с византийской мелизматикой можно обнару­
жить и на уровне музыкального стиля. Несмотря на то, что музыкальный стиль
древнекиевской мелизматики — кондакарного и знаменного стихирарного пения,
а также «красного пения» Московской Руси еще очень мало изучен, уже сейчас
коламский монастырь как центр книжности. Л., 1991. С. 263; ШабалинД. Певческие
азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. С. 20, 21, 24, 28.
40
Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифр. и исслед. М. Бражникова.
М., 1974.
41
Пожидаева Г. А. Пространные распевы Московской Руси и византийское мелизматическое пение / / Болгарское искусство и литература. История и современность.
Редакторы-составители И. В. Попова, В. Н. Федотова. СПб., 2003. С. 50—79.
Данная проблема затрагивается в статьях автора: Пожидаева Г. А. Историко-литургические предпосылки пространного пения Московской Руси / / Церковное
пение в историко-литургическом контексте: Восток — Русь — Запад (к 2000-летию
Рождества Христова). Материалы Международной научной конференции 15—19 мая
2000 года. Сост., отв. ред. И. Лозовая / Гимнология. Вып. 3. М., 2003. С. 113—118;
Pozhidaeva G. Die Hauptstruktur des altrussischen melismatischen Gesagnes und ihre Wech­
selbeziehung mit der byzantinischen Tradition / / Palaeobyzantine Notation HI. Acta of the
Congress held at Hernen Castle, The Netherlands, in March 2001. Ed. by Gerda Wolfram.
Leuven; Paris; Dudley, 2004. P. 102—116.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

43

очевидны некоторые особенности, объединяющие его с византийской калофонией и стихирарной мелизматикой.
Для стиля кондакарного пения характерен пространный мелодически разви­
тый внутрислоговои распев, внешне заметный в выписанных повторах гласных
и музыкальных разводах, зафиксированных кондакарной нотацией. Особенно­
стью этого вида пения является также обилие фонетических вставок — аненаек
и хабув, за счет которых многократно увеличивается масштаб песнопений.
Текст его при этом почти «растворяется» в аненайках и хабувах. Этим мож­
но объяснить тот факт, что в самом раннем из кондакарей — Типографском
уставе — йотированному изложению кондаков предшествует их запись без но­
тации и без фонетических вставок: в таком виде текст кондаков предстает в своей
цельности, и это значительно облегчает его понимание43.
Вставки другого рода в кондакарном пении — это грецизмы, т. е. отдельные
строки или фразы на греческом языке; в кондакарях все они приводятся в транс­
крипции кириллицей. Например, в азматиках Благовещенского кондакаря воз­
гласы «Слава Тебе, Боже» и «Помилуй мя, Боже» перемежаются со строками из
псалмов по-гречески: «Тин икуменин» («В концы вселенныя» — П с . 18.5 44 ) и
«Эн оли кардиа му» («Всем сердцем моим» — П с . 9.2 или 85.12) 45 .
Другим видом древней мелизматики было фитное и лицевое знаменное пе­
ние, встречающееся в самогласных славниках. Как отмечает Н . С. Серегина на
материале служб русским святым, славники были изложены силлабо-мелизматическим и мелизматическим распевом 46 . Большая часть славников относится к силлабо-мелизматическому типу распева с мелизматическими вставками фит и лиц.
Необычайно интересным представляется появление ранней мелизматики в
знаменном пении. Даже при рассмотрении ограниченного круга знаменных пес­
нопений, относящихся к силлабо-мелизматическим жанрам, наблюдается тен­
денция к перерастанию силлабо-мелизматического типа пения в пространный.
В наиболее ярких образцах, как дополнительное подтверждение этой связи с
пространным пением, встречаются вкрапления кондакарной нотации. Два таких
43

Типографский устав и кондакарь, кон. XI — нач. XII в., ГТГ, К-5349, лл. 24 об.—
97. См. л. 24 об. в кн.: Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares et les
Russes. Copenhague, 1953. PL XI a.
Симфония или словарь-указатель к Священному Писанию Ветхого и Нового за­
вета / Под ред. митрополита Волоколамского и Юрьевского Питирима. М., 1988. Т. 1
(А—Г). С. 35.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 48; Симфония на Вет­
хий и Новый Завет: Подробный алфавитный указатель слов и текстов на все канониче­
ские книги Священного Писания. Составлен по русской Библии, изданной с благослове­
ния Св. Синода. 2-е изд. СПб., 1911. С. 1129.
46
Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 38, 42.

44

Монодия

примера были отмечены С. В. Смоленским, В. М . Металловым, И . А. Гардне­
ром, Б . П . Карастояновым, Н . С. Серегиной — это осмогласник Борису и Глебу
«Плътьскоую богатяща» и стихира Феодосию Печерскому «Придете сътьцемъся» 47 . В этих песнопениях кондакарным знаменем — ипостазами и простыми
знаками — изложены только мелизматические вставки — хабувы 48 (илл. 10).
Кроме уже известных песнопений с кондакарными вкраплениями, отметим
новое — славник святому Георгию «Яко звезда на небеси». Напев его отличает­
ся явно выраженным мелизматическим складом и содержит отдельные простые
49

знаки кондакарного письма .
Кондакарные вкрапления в знаменном пении, несомненно, свидетельствуют
об их интонационной общности. Тем не менее кондакарные вставки — это своего
рода исключения в корпусе памятников. Основное подтверждение пространного
типа распева во многих славниках заключается в другом, а именно — в записи
лицевых и фитных начертаний.
Знаменные славники изобилуют не столько фитами, сколько лицами. Н а ­
пример, в стихире Борису и Глебу «Плътьскоую богатяща» содержится 26 лиц и
только 5 фит. Лицевые начертания фиксируют особые, часто оригинальные кокизы напева. Обилие лицевых, а также фитных начертаний определяет простран­
ный характер распева. К знаменным песнопениям того же рода можно отнести,
например, славники Борису и Глебу — «Богом избрании людие», «Придете вос­
хвалимте», «Придете новокрещении рустии собори», а также стихиру Покрова
Богородицы «Сърадуитеся намъ вься» 50 .
Древнекиевская мелизматика кондакарного и знаменного пения позднее на­
ходит свое продолжение в новых пространнных распевах Московской Руси.
Общими для мелизматических видов пения Киевской и Московской Руси яв­
ляются фонетические вставки. В новых распевах конца X V в. старый прием обре­
тает вторую жизнь, и это проявляется в самых различных жанрах демества, пути и
большого распева. Так, в царском демественном «многолетии большем» именно за
счет аненаек распевщики добиваются редкой масштабности композиции (пример
47
Смоленский СВ. Несколько новых данных о так называемом кондакарном зна­
мени / / Русская музыкальная газета. 1913. № 46, стб. 1041; № 49, стб. 1135—1136;
Металлов В. М. Русская семиография. М., 1912. Табл. 4, 27—28; Гарднер И. Бого­
служебное пение. С. 354; Карастоянов Б. П. Стихирата за Борис и Глеб «Плотскоую
богатяща» — забележителен образец на старото руско певческо изкуство / / Българско
музикознание. Кн. 3. София, 1987. С. 31—66; Серегина Н. С. Песнопения русским
святым. С. 97.
48
Металлов В. М. Русская семиография. Табл. 27—28, 52—53, 35.
49
Песнопение опубликовано по списку XII в.: Серегина Н. С. Песнопения рус­
ским святым. Рис. 16—17.
50
Металлов В. М. Русская семиография. Табл. 15—17, 54.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

45

1). Для демества аненайки были настолько характерны, что даже после никонов­
ской реформы они сохранились в отдельных многоголосных образцах до конца
X V I I в., например, в причастных стихах и аллилуйе к ним, кондаке на Рождество
Христово «Дева днесь», возгласе на освящение церкви «Кто есть сей Царь сла­
вы?» 51 , причем все они имеются в кондакарном изложении также с аненайками52.

#3

J^г г I J>J

IDT

Л*Ь - Т А -

А-

И - НА-

А-ни-е-е-е-

-e

НИ-

Н€-

e -

Ε

rtf..

^

ÜÜ J j3|»J.pcJp· Jo J j J p "
и-

и-не-тс-

е-

и-и -

н-не-е

^ ^

-и - нн-

и
и -- и
и

*w»ι- *ir *к */- 'A?- **- *&- *fr*ы*ъ1/ъ>
5
im
Др j-рг ^T^P
Ρ
мнеrJTj

%

HC-6-É-

И-

- А -

А -

ι м.

И-НА- А - А - А -

НА

-М^^Г^г './- ·
=»-S
НИ-

И-И-

А-

А-А-А-

ΐ^#

А - А

А

-

А

- А-

НН6.

Пример 1. Аненайки в демественном «многолетии большем».
Середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 418 и об.
В путевом пении хабувы и аненайки встречаются в гимнографии великопост­
ного цикла, например, стихире «Приидите, ублажим Иосифа», исполняемой в
Великий пяток на целование плащаницы 53 (пример 2 ) . Сходство самого приема
введения аненаек на материале большого распева и кондакарного пения было
подмечено Ю . В. Келдышем 54 : действительно, иногда они звучат в праздничных
стихирах — рождественской стихире «Слава в вышних Богу» 55 (пример 3), са51

Р Н Б , собр. Погодина, 399, л. 156—168 об.; РГБ, собр. Большакова, ф. 37,
№ 364, л. 206 и об., 217—218.
52
Благовещенский кондакарь, л. 93—103 об., 119 об.—120; Успенский кондакарь,
л. 47 об. — 48.
53
1-я четв. XVI в., ГИМ, Епархиальное собр., 192, л. 235—236 об.; 40-е гг.
XVI в., Епархиальное собр., 187, л. 413 об.—414 об.
54
Келдыш Ю. В. Древняя Русь... С. 147.
55
XVI в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 1358, л. 277—279.

46

Монодия

могласной стихире на Крестопоклонной неделе Великого поста «Днесь непри­
ступный существом» 56 и др. (см. примеры 2 и 3).
Тем не менее если для кондакарного пения этот прием типичен, то в новых
распевах он звучит намного реже, и в каждом конкретном случае его примене­
ние было вызвано определенными причинами, одна из которых — обрядовое
действо. Так, за счет хабув продляется звучание стихиры на целование плаща­
ницы «Приидите, ублажим Иосифа» и стихиры на поклонение кресту «Днесь
неприступный существом». В другом случае литургическое предназначение
песнопения требует более торжественного и монументального звучания. В цар­
ском демественном многолетии музыкальная композиция разрастается благода­
ря аненайкам, и, как следствие, эмоциональное воздействие этого песнопения
значительно усиливается. Связь же с внешними формами кондакарного и калофонического пения, несомненно, призвана подчеркнуть их преемственность в
демественном.
Наконец, есть еще одно качество, объединяющее кондакарное пение и демество раннего периода, — это грецизмы 57 . Показательно, что в самом раннем
демественном песнопении — богородичне «Церковь и ручку» 58 — уже есть гре­
ческие вставки. Необычность данного фрагмента заключается в том, что здесь
сочетаются и грецизмы, и аненайки: строка текста «юже дивении пророци проповедаша» разбита и аненайкой «ди-и-не-и-де-не-и-не-и-те-и-не-и», и гречес­
кими вставками «панъ панъ аноу аноу патросъ» — «всевышнего отца». Строка
приобретает такой вид: «юже ди-и-не-и-де-не-и-не-и-те-и-не-и панъ панъ аноу
аноу патросъ дивении пророци проповедаша» (илл. 11).
Н а наш взгляд, трудно оправдать это явление только логикой и смыслом
текста. Однако его можно понять и объяснить параллелями с литургической
практикой и книжностью Древней Руси, где оно было вызвано возможным
двуязычием богослужения, поскольку поначалу в Русской Церкви служило
много греческих священников, а кроме того, это лишний раз подчеркивало ви­
зантийское происхождение православной веры.
Как и в кондакарном пении, в демественном встречаются отдельные тексты
на греческом языке, например, согласно уставу, некоторые песнопения архиерей­
ской службы исполнялись целиком по-гречески: славословие «Докса си о феос»
Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства
XVI—XVII вв. Челябинск, 1997. С. 300—304.
На эту особенность кондакарного пения указывал ещё С. В. Смоленский в статье
«Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени». Стб. 1040—1041.
См. также: Металлов В. М. Русская семиография. С. 15.
ИРЛИ, Причудское собр., 97, л. 228. Песнопение опубликовано: Фролов С. В.
Старейшая певческая рукопись Древлехранилища Пушкинского Дома / / ТОДРЛ. Л.,
1976. Т. 31. С. 384—386.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

47

яг*
Э

С и - ме - о -

не

во

^ * - ^сг Ь> к*- *
не - и - не - н -

про - рс - че

^ * - /<Ч/ лл-^f- s - * * " * ■
е - χ« - ßtf вс

Пример 2. Аненайки в стихире путевого распева «Приидите, ублажим Иосифах
Последняя четверть X V в.,
Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 410, л. 2 0 6

©

Л

А

-

Д

-

Д

-

А

l&~*Ù> П
Α

s

-

A

-

A

-

^
-

A

^>

-

A

/,

А

-

-

A

Ж-

A

*o

-

А

-

/ » / « £ - ^S·
-

A

ff»

-

-/7

с-

МЛН * в

—в

с-

с-

А -

-

А

Л

НС

-

-

А

/··

Л

-

И
*ii-

с-

А -

Л*Н -

-

Д

.^S-

-

-

А

u l

Д

-

-

Д

4Г-

S

РО -

Η

А

с-

-

-

А

А

О -

с

е-

А

ÎS--1"
ВО

&Ù
- О

-,
0 - 0

ογ

О -

-

НА

н

А

НС - С

Л -,о *« U

—4/

с-

Λ;

roy -

о- о-

*.-

А -

с -

Д

Б О - О - О - О - 0

с-

е -

с-

Iс-

ΛΛί
А -

А " к

А -

Л

е> « s - -ft" s - * * " ^s- « ^s-

ΧΟ-Ο

Iff»·
НА -

А

-

*-*£" η s « *<·? - = /s*~ /

O - O - O - O -

-

А

/ s -

ч». «v. -#*" -g" "TT »—ψ

3t

-

A - A - A - A - A - A - A - B A

В Ы - Н - Ш С - Н С - И -

0 - 0 -

Д

Ù** «Л

A

л:/

-

с - с-

А »» 1

С -

А -

А -

НА-

А -

jff-

НС - С

€ -

С

Пример 3. Аненайки в стихире большого распева «Слава в вышних Богу». X V I в.,
Синодальное певческое собр., № 1358, л. 2 7 7 — 2 7 9 .
Приводится по изд.: Келдыш Ю. В. Древняя Русь. X I — X V I I века. М., 1983. С. 301

48

Монодия

(«Слава Тебе, Боже»), многолетие архиерею «Ис полла эти деспота» ( « Н а мно­
гая лета, владыко»), тропарь Пасхи «Христос анестии» («Христос воскресе»)
и ряд других. Примеры дают певческие рукописи от середины X V I до третьей
четверти X V I I в. Так, в Стихираре Юрьева монастыря середины X V I в. 59 име­
ется славословие на греческом языке: «таж по сем Докса: Докса сиии аа феоосъ
аиненена...» (л. 389 и об.), или : «кейп[ан]да вл[а]д[ы]чня: Ке ныне пандо ной...
Ке панъ доке пасо...» ( « И ныне, и присно»); то же славословие на греческом
демеством и «кепанду» пели на архиерейской службе Успенского кремлевского
собора в третьей четверти X V I в. 60 ; тропарь Пасхи и архиерейское многолетие
известны и в списках X V I I в. 61
Черты внешнего сходства новых распевов с кондакарным, проявляющиеся в
самом типе мелизматического распева, фонетических вставках и грецизмах, до­
статочно показательны. Древнее пространное пение не могло бесследно уйти из
русской культуры и, вероятно, его отдельные черты «растворились» в более позд­
них распевах 62 . С. В. Смоленский допускал, что часть их была изложена столпо­
вым знаменем и продолжала свою жизнь в певческой практике. В подтверждение
тому он ссылался на отмеченные кондакарные вкрапленгл в знаменных стихирах
первым русским святым — Феодосию Печерскому и Борису и Глебу, которые в
более поздних списках X I V — X V вв. йотированы знаменными фитами 63 .
О возможной связи знаменных фит с кондакарными напевами писал
И . А . Гарднер, указывая на мелизматику причастных стихов в синодальном оби­
ходе и изложение их кондакарным знаменем в X I — X I I I вв. 64 (пример 4 ) .
Вопрос о генезисе поздних распевов до сих пор рассматривался только в са­
мом общем плане: либо на уровне палеографических признаков — повторения
гласных внутрислогового распева в песнопениях кондакарных и большого знаме­
ни 65 , либо на уровне логически возможной взаимосвязи и модификации конда­
карного пения в демественном, хотя бы в некоторых чертах 66 .
Стилистический анализ основных структурных единиц напева и песнопения,
проведенный по выработанной нами методике, не только подтвердил предполо59

Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, ф. 113, № 240.
Г И М , собр. Успенского кремлевского собора, 59/1139, л. 4 0 9 и об., 402 и об.
61
Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 110—112 об.; Г И М , Синодальное
певческое собр., 150, л. г.
62
Смоленский С. В. Несколько новых данных о так называемом кондакарном
знамени. Стб. 975; Cardner I. Das Problem... S. 122; Гарднер И. Богослужебное пение
русской православной церкви. Сущность, система и история. Джорданвиль; Нью-Йорк,
1978. С. 3 5 4 — 3 5 5 ; Келдыш Ю. В. Древняя Русь X I — X V I I века. С. 118.
63
Смоленский С. В. Несколько новых данных... Стб. 1135—1136, 1041.
64
Гарднер И. Богослужебное пение... С. 3 5 4 — 3 5 5 .
65
Келдыш Ю. В. Древняя Русь... С. 146.
66
Gardner I. Das Problem... S. 122.
60

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

' L3

<~Jb~

49

J^,

JUL

Υ~* Ι > oE-tw V / ш >' / i Χ ω ·*-**» ~
а V·
Хвд · ли и н и и и . Т6-6 χβ χβ е е - го · о · спо tf о о о

I

V т*т V
ДА

Α

τ» · не

Я~Ь

>

Α

χΑ

e

e

χΑ

>
χΑ

,Г ^

± И ώ I—- >* ± =
χΑ

А

Α.€Τ»·Τ»Τ»Τ»·Τ»Τ»·Τ»χΤ»χτ»

e · ве · ст» tf τ» · τ» *ь

* *

-

2 ΙΓ

"

«),/ >Γ- -V * - τ ' ^ '- »f
è
Хвд- ЛИ

i
I
i

a

Ь-

II и V > I·

i

"^ ъ- *ι "^-;
ζα.

• о

*=&

ϊ

» йд| О

к Ч»
те

3E

g
СПО-

ДА

Го-

g)

Ш

»—*~

*"Д--

* Г

с не­

3=*
вест»...

Пример 4. Причастный стих «Хвалите Господа с небес»
а) Кондакарный распев. Конец XII ( ? ) — начало XIII в., Р Н Б ,
Благовещенский кондакарь. Q . п. I. 32, л. 9 6 об.
б) Знаменный распев. Последняя четверть X V I I в.,

РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 19, л. 146 об.

50

Монодия

жения о взаимосвязи кондакарного пения и новых пространных распевов, но и
позволил взглянуть на них по-новому, раскрывая их более глубокое, корневое
родство. Сходство их музыкального языка на уровне основных структур демонс­
трирует возрождение в новую эпоху царьградских традиций. И если внешние
«знаки» — фонетические вставки и грецизмы, палеографические особенности
письма, включая нотацию, — могли отражать сознательную стилизацию замет­
ных приемов византийского пения, то сохранение главных структурных принци­
пов в организации напева становится объективным доказательством общих для
православного церковного пения истоков. Новые распевы, отличающиеся свое­
образием музыкального языка, соотношением напева и текста, множеством ин­
тереснейших редакций и редкой красотой напевов, составили важнейший этап
в многовековой исторической эволюции восточно-христианской православной
культуры пространного пения.
Возникновение новых видов пространного пения имело глубокие внутренние
причины. Предпосылки его создания заключались в традициях древней мелизматики
знаменного и кондакарного пения, которые прошли эволюционный путь от раннего
периода до реформы конца X V в. Византийская пространная традиция, перенесен­
ная на Русь изначально как сложившаяся, целостная культура, к концу X V столетия
была переосмыслена и переинтонирована. Музыкальный стиль новых распевов и
новая редакция знаменного пения демонстрируют это со всей очевидностью.
В эпоху Московской Руси продолжение византийских традиций заметно и
в интенсивном развитии пространного пения. Новые распевы, имеющие черты
сходства с калофоническим, конечно же, повторяют многие его черты, относя­
щиеся к структурным особенностям, например, строение фитных напевов из кокиз и их соединений, тип соотношения с текстом и некоторые признаки просодии,
а также общие музыкальные — ладовые и ритмические — характеристики.
Музыкальная палеография источников — знаки и элементы алфавита нота­
ции, типы их соединения — также свидетельствует об определенном заимство­
вании и продолжении греческих канонов.
В Московской Руси пространная традиция пения становится более разнооб­
разной, гибкой, органичной и проявляет себя в главных распевах — путевом, демественном и большом. В возникновении новых распевов Московской Руси, их
становлении и важнейших этапах истории с некоторым временным разрывом как
бы повторялись этапы, пройденные церковным пением Византии в более ранний
период. Это подтверждает фактическую преемственность традиций византийской
церковно-певческой культуры в Московской Руси. Повторение на русской почве
этапов в формировании невменной музыкальной письменности, подобных визан­
тийским, показывает, что различные национальные культуры проходят сходные
стадии развития, лишь разделенные во времени и обусловленные конкретными
историческими условиями.

I. Предпосылки возникновения пространного пения в Древней Руси

51

Пространные распевы Московской Руси, возникшие в конце X V в. на рубе­
же эпох, сохранили многие стилевые черты древней мелизматики кондакарного и
фитного знаменного пения, что было обусловлено музыкально-историческими и
историко-литургическими причинами. Вершиной пространного пения стало ран­
нее демественно-путевое многоголосие, в основу которого была положена монодическая культура путевого и демественного распева. Это логически завершило
эволюцию пространного пения в эпоху русского Средневековья.

Глава II

ПРИНЦИПЫ РАСПЕВА В РУССКОЙ МОНОДИИ

Вместе с принятием христианства ( 9 8 8 г.) на Русь из Византии был пере­
несен обряд богослужения со всеми его составляющими, среди которых одно из
важнейших мест занимало храмовое пение на канонические тексты. И если в на­
чальный период в службах использовалась только переводная литература — с
греческого на церковно-славянский, то позднее возникла и отечественная гимнография, ранние памятники которой относятся уже к X I в. !
Литургическая поэзия в яркой художественной форме отражала основы
христианского вероучения. Строгие каноны, согласно которым создавались тек­
сты песнопений, подчеркивали ту существенную роль, которая отводилась слову
в богослужении.
Внимание к слову заметно и в подчиненной роли напева, строение которого
в большой степени отражает особенности литературного текста. Кроме того, та­
кие важные характеристики текста, как речевая интонация, ударность и безудар­
ность, соотношение долгих и кратких слогов непосредственным образом нашли
свое выражение в музыкальном языке старинных песнопений.
Н а протяжении тысячелетней истории канонические тексты излагались в тра­
дициях разных распевов, в ранний период — одноголосных, позднее — многого­
лосных. Сам строй православного богослужения, возвышенность и неспешность
его чина, повествовательный тон литургического чтения, которые должны были
определенным образом воздействовать на молящихся, несомненно, сказались на
характере всех песнопений, вошедших в храмовое действо. При этом поэтический
текст всегда играл первостепенную роль, напев же как бы помогал его вырази­
тельному произнесению. Такое соотношение текста и напева было обусловлено
пониманием подчиненной роли напева и в целом прикладного значения музы­
ки. Эти особенности церковно-певческой культуры отражены в музыкально-эс­
тетических трактатах и полемических сочинениях того времени 2 . Все это вкупе
1

Дмитриев Л. А. Сказание о Борисе и Глебе / / Словарь книжников и книжности
Древней Руси. XI — первая половина XIV в. Л., 1987. С. 406; Серегина Н. С. Песно­
пения русским святым. СПб., 1994. С. 11—13, 60, 68, 75—76.
2
Подробнее об этом в: Музыкальная эстетика России XI—XVIII веков /
Сост. А. И. Рогов. М., 1973; Серегина Н. С. Музыкальная эстетика Древней Руси.

II. Принципы распева в русской монодии

53

определяло творчество русских распевщиков как мастерское изложение текстов
литургической поэзии в различных певческих традициях.
Молитвословия, славословия и возгласы, произносимые на богослужении,
обладали характерной речевой интонацией, темпом, ритмом и акцентностью. В
связи с этим просодические и структурные характеристики текста оказываются
определяющими в формировании самой системы древнерусского церковного пе­
ния. Разные уровни речи — от мельчайшей ее единицы — тонемы — до развер­
нутого и законченного по законам риторики поучения, проповеди — нашли свое
отражение в музыкальной организации напева и песнопения.
Общие закономерности взаимосвязи речевой и музыкальной интонации в
музыкальном искусстве рассматривались в фундаментальных трудах музыкове­
дов и филологов: Б . В. Асафьева, Е. А. Ручьевской, Н . В. Черемисиной-Ениколоповой и др. 3
Неразрывная взаимосвязь литургической поэзии и музыки (предусмотрен­
ная церковным уставом) отмечена в современной музыкальной медиевистике
Н . Д . Успенским, М . В. Бражниковым, И . Гарднером, К. Флоросоми др., а так­
же коллегами-филологами — Μ . Φ . Мурьяновым, О . И . Федотовым, К. Станчевым, Л . И . Щеголевой и др. 4
К. Станчев рассматривает музыкально-речевой ритм как один из типов
древнеславянского поэтического ритма при песенном исполнении гимнографии.
О . И . Федотов выделяет в гимнографии формирование элементов музыкальноречевого стиха, законы которого обусловлены заданными мелодическими моде­
лями, а также правилами риторического искусства.
(По памятникам философской мысли) / / Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13.
Л., 1974.
3
Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.; Л., 1965; Он же. Музыкальная форма
как процесс. Кн. 2. Интонация. Л., 1971; Ручьевская Е. А. Слово и музыка. М., 1960;
Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации: Учебное посо­
бие. М., 1999.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд., доп. М., 1971;
Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифр., исслед. и коммент. М. В. Бражникова / / Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М., 1974; Cardner I. von,
Koschmieder E. Ein handschriftliches Lehrbuch der altrassischen Neumenschrift. V. I. München,
1963; V. II. München, 1966; V. III. München, 1972; Floros С Universale Neumenkunde.
I—III. Kassel, 1970; Мурьянов Μ. Φ. Гимнография Киевской Руси. М., 2003; Федо­
тов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха. В 2-х кн. М.,
2002; Станчев К. Литургическая поэзия в древнеславянском литературном пространстве.
(История вопроса и некоторые проблемы изучения) / / Древнеславянская литургическая
поэзия. XIII Международный съезд славистов (Любляна, 15—21 августа 2003). Темати­
ческий блок № 14. Доклады. Roma; Sofia, 2003. С. 5—22; ЩеголеваЛ. И. Путятина
минея (XI век) в круге текстов и истолкования. 1—10 мая. М., 2001.

54

Монодия

В современной лингвистике, являющейся, по определению некоторых авто­
ров, «общей наукой о речевых структурах» 5 , выработана разветвленная система
понятий и соответствующая им терминология. Привлечение некоторых лингвис­
тических понятий, наиболее близких структурам произведений певческой гимнографии, дает возможность выявить не только речевые единицы поэтического
текста и музыкальные единицы напева, но и новые музыкально-речевые
едини­
цы песнопения.
В звучащем тексте выделяется несколько уровней интонационных и смыс­
ловых речевых структур, важнейших для гимнографии: тонема, слог, слово,
синтагма, строка, строфа и текст песнопения. И з них минимальной структурой,
имеющей определенную звуковысотность и направленность интонации, является
тонема — единица мелодической сегментации речи 6 , обобщающая высотномелодические характеристики слога 7 . Тонема ближе всего музыкальному строю
речи, так как непосредственно отражает тон речи, ее интонацию и мелодический
рисунок. Речевая тонема принята как собственная единица в тонологии.
Следующий, более высокий уровень структурных речевых единиц — слог,
который характеризуется не только повышением и понижением тона, но и инто­
национным ударением, долготой или краткостью, скоростью и ритмом произне­
сения. Слог может совпадать с речевой тонемой или соединять в себе несколько
тонем в эмоциональной, выразительной речи.
Слово образует следующий ряд сегментации текста — по формальному и
семантическому уровню.
Более крупной текстовой единицей является синтагма — «интонационносмысловое единство, которое выражает в данном контексте... одно понятие и мо­
жет состоять из одного слова, группы слов и целого предложения» 8; как правило,
синтагма представляет собой и синтаксическое единство. Как минимальная инто­
национная единица, синтагма воплощает характерные интонации речи 9 , обладает
ритмической и стилистической характерностью10.
5

См., например: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика / / Структурализм: «за» и
«против». М., 1975. С. 194.
6
Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. 2-е изд. М., 1969. С. 477.
7
Виноградов В. А. Тон / / Лингвистический энциклопедический словарь. М.,
1990. С. 515.
8
Светозарова Н. Д. Синтагма / / Там же. С. 447.
9
Брызгунова Е.А. Звуки и интонация русской речи. 5-е изд. М., 1983. С. 88,
152, 183; Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977. С. 9,
33; Белошапкова В. Α., Брызгунова Ε. Α., Земская Е. А. и др. Современный русский
язык: Синтаксис / Под ред. В. А. Белошапковой. 2-е изд. М., 1989. С. 772.
Черемисина-Ениколопова Н. Б. Законы и правила русской интонации. С. 108—
109.

II. Принципы распева в русской монодии

55

Понятие «синтагма», введенное в X X в. Л . В. Щербой 11 , восходит к ан­
тичному учению о колоне — ритмико-синтаксической единице речи и вбирает
в себя представления о «речевом такте как интонационно-ритмической единице
звучащей речи» а. Поскольку эта речевая единица непосредственно связана с ин­
тонацией, она наиболее значима именно для музыкального изложения текстов
литургической поэзии.
Соединение синтагм формирует строку гимнографического текста, соединение
строк или «стихов» — литературный текст песнопения как законченное целое.
Исходя из речевой природы распева, мы применяем аналогичный понятий­
ный аппарат и к основным структурам песнопения13.
При первостепенной значимости литературного текста содержание песнопе­
ния во многом определяет его напев, отражающий конкретную традицию в сис­
теме древнерусских распевов.
Ладовую основу всех церковных распевов образует обиходный звукоряд
Соль—ре 1 , построенный из четырех согласий (трихордов) — простого, мрач­
ного, светлого и тресветлого. Согласия имеют одинаковую структуру (целый тон
между звуками) и соединяются полутонами (пример 5). Эта система модальна
Согласия
I

1

простое

мрачное

светлое

I

û'

1

ι

1

-JL

. . < & - ■ -

-W -

:

- =

■»

—

"О-

тресветлое

^

σ

β

"

I

1

fc π
I?e

"

θ

ϋ

Пример 5. Обиходный звукоряд
11

ЩербаЛ. В. Фонетика французского языка. 2-е изд. Л., 1939. С. 81—82.
Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка / / Исследо­
вания по русской грамматике. М., 1975. С. 108.
13
Принципы структурного анализа на материале древнерусского церковного пения
изложены автором в ряде работ: Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси.
(О стилевых особенностях монодии XI—XVII вв.) / / Вестник Р Г Н Ф . М., 1998. № 4.
С. 143—145; Она же. Пространные распевы Древней Руси XI—XVII веков. М., 1999.
С. 30—206; Она же. Принципы пространного (мелизматического) распева в русской
гимнографии XV—XVII вв. / / Гимнология. Вып. 1, кн. 1; отв. ред. И. Е. Лозовая. М.,
2000. С. 328—347; Она же. Музыкальные и музыкально-речевые структуры знаменно­
го многоголосия / / Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2003. С. 31—43; Она же.
О роли слова и речевой интонации в древнерусском церковном пении XI—XVII веков / /
Христианская культура: прошлое и настоящее. К 2000-летию Рождества Христова. Сост.
Н. С. Гуляницкая. М., 2004. С. 55—72; Pozhidaeva G. Die Hauptstruktur des altrussi­
schen melismatischen Gesanges und ihre Wechselbeziehung mit der byzantinischen Tradition
/ / Palaeobyzantine Notation III. Acta of the Congress held at Hernen Castle, The Nether­
lands, in March 2001. Ed. by Gerda Wolfram. Leuven; Paris; Dudley, 2004. P. 91—116.
12

Монодия

56

и при строго выдержанном звукоряде использует переменные устои, представ­
ляя собой переменный лад как разновидность модальности. Выразительность его
усиливают так называемые обиходные лады — большой, малый и укоснённый 14 ,
соответствующие мажорному, минорному и фригийскому наклонению музыкаль­
ных структур напева. Обиходные лады имеют две разновидности — автентическую и плагальную15.
Еще в Византии церковное пение являло собой цельную и развитую систему
так называемого осмогласия. Осмогласие — это система восьми музыкальных
ладов-гласов, каждый из которых звучал одну неделю, а потом сменялся следу­
ющим. Восемь таких недель объединялись в столп, в течение которого звучали
определенные тексты и напевы, и по завершении столпа — восьми недель —
тексты и напевы повторялись.
Гласы отличались друг от друга используемым регистром обиходного зву­
коряда, преобладанием определенных обиходных ладов, конечным тоном (tonus
finalis), a также характерными интонационными моделями, что в совокупности и
определяло своеобразие каждого гласа16.
Система осмогласия окончательно оформилась в трудах св. Иоанна Дамас­
кина ( 6 7 5 — 7 4 9 гг.) и была принята в богослужебной практике. Русское осмог­
ласие М . В. Бражников определял следующим образом: «Осмогласие есть сис­
тема, складывающаяся из восьми самостоятельных частей — гласов, .. .из коих
каждый представляет собой сумму характеризующих его мелодических оборо­
тов — попевок, в совокупности своей образующих мелодическую суть знаменно­
го распева, а тем самым и всего древнерусского церковного пения» 17.
Этой системе подчинялась большая часть распевов, равно как и большинс­
тво песнопений. Однако существовала и другая, меньшая часть, образующая так
называемое негласовое пение, в которое входили важнейшие неизменяемые пес­
нопения службы: псалмы, «Трисвятое», Херувимская песнь и др.
Ритмическая организация церковной монодии, подробно рассмотренная
В. Н . Холоповой 18 , также отличается от современной. В музыкальной системе
древнерусских распевов в качестве основы ритмической пульсации была приня­
та единица, обозначаемая столицей в крюковой нотации и половинной в нотно14

Термины С. В. Смоленского в кн.: Смоленский С. В. Краткое описание древне­
го (XII—XIII века) знаменного Ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, «Новый
Иерусалим» именуемому монастырю. Казань, 1887. С. 8—9.
15
Холопов Ю. Н. Переменный лад / / Музыкальный энциклопедический словарь.
М., 1990. С. 418—419; Он же. Гармония: Теоретический курс. М., 1988. С. 177—188.
16
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. С. 177—188.
17
Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам
XV—XVII веков. Л., 1972.
18
Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

II. Принципы распева в русской монодии

57

линейных транскрипциях, допускавшая бинарное деление на более мелкие дли­
тельности и умножение в несколько раз. Она имела значение главной временной
меры, единицы счета, в определенном смысле аналогичной море или хроносу протосу в древнегреческой метрике. Это понятие и термин последнее время приме­
няется в музыкальной медиевистике в значении единицы ритмического движения
в напеве19.
Первичный уровень сегментации напева — это уровень музыкальных то­
20
нем . Тонема — наименьшая интонационно-ритмическая единица напева, не
имеющая внутренней цезуры, состоящая из одного или нескольких звуков. Тонемы сопоставимы по продолжительности, звуковому составу, направленности и
типу мелодического движения, положению в интонационном рисунке напева. В
крюковой нотации каждой тонеме соответствовал один знак, что показывало це­
лостное осмысление этой единицы в древнерусской теории музыки (пример 6 ) .
Разновидности музыкальных тонем по продолжительности звучания опре­
деляются морой. Тонема, равная море, — краткая, равная двум морам — дол­
гая, четырем морам — двойная долгая, половине моры — полукраткая. Кроме
бинарных соотношений, в значении тонемы выделяются гемиольные, а также
тетраплазные: краткие гемиолы равны полутора морам, гемиолы долгие — трем
морам. Тетраплазные соотношения, выражаемые пропорцией 1:4, имеет пятидольник длительностью в 2,5 моры. Именно эти тонемы — краткие, долгие,
долгие двойные, полукраткие, гемиолы краткие и долгие и пяти дольник — стали
основой русской церковной монодии.
Количество звуков, входящих в тонему независимо от ее продолжительно­
сти, а также направленность и тип мелодического движения (поступенный или
скачкообразный) — важнейшие признаки этой единицы.
Следующим уровнем анализа напева является кокиза — устойчивый, от­
носительно завершенный музыкальный оборот, объединяющий несколько тонем,
обладающий своеобразным ритмическим рисунком и ладоинтонационной харак­
терностью (пример 6 ) . В крюковой нотации кокиза записывалась неизменным
комплексом знаков, соответствуя такому же неизменному мелодическому оборо­
ту. Кокиза является русским аналогом понятию «музыкальной формулы» в за­
падно-европейской медиевистике и византинистике.
В русской медиевистике принято считать, что термин «кокиза» равнозначен
термину «попевка». М . В. Бражников писал о кокизе, что это «типичный гласо19

20

Там же. С. 45.

Понятие тонемы и термин, используемый в лингвистике, введены в музыкаль­
ную медиевистику Б. Карастояновым по отношению к силлабо-мелизматическому зна­
менному распеву (младшей редакции): Карастоянов Б. П. О таблицах мелодических
формул знаменного распева / / Musika antiqua Europae orientalis. VIII. Vol. I. Bydgoszcz,
1988. P. 489—516. Значение этого понятия в нашем определении несколько отличается
и применимо ко всем видам распева, как силлабического, так и мелизматического.

58

Монодия

К
Τ

ι

ir

1г

О

К

Ο

И

Η

Ε

π г

^

-β

о

II

II

II

Π

Ρ

II

*

не

п

ι

1 ι

KO

и

eJ «'

ê

-

ГЬ

I

ι

il

J J J

ИЗ

Il

Il

Il

niil

Д

il

и

il

ΊΓ
il

тво - e - ю
Il

Il

il

ii

ii

ы
Ί
il

J tl

0

CA

_l L

M

и

Jl

ИН

II

к

ftl J

&' щ

И -

II

в

m &· d—&

ВО - K V
Il

II

|Г

±- Ъ~

il

ρ

про

ι

Г)

ИД6
Jl

il

KO

η
Il

_ll

1

J L

ii

ir

M

ir

ι

J- J о J J J J J о J J J J J J J " о

M
,

m

■tr
ir
il

II

ir

ху

ННО

О

п

-il

eJ о ' é

il

п л о - т о - но I

о

-*

тле
II

С

il—11

Il

tf·

-

I I

О

ni

1г
/

Г*' г= Ύϋ- »*J~f-

β —

Ро-жде-ство тво - е

I

~г

Μ Ы

-\ ι
il
.* ; * - т

V*»4 λ · * - * * ■*- *.

4

Ы

ceu>
Il

η - вн - CA
I I

Il

Il

л и ц о

HA
Jl

Il

36-МЛН
Il

л и ц о

Пример 6. Музыкальные и музыкально-речевые структуры задостойника
Преображения Господня путевого распева. Последняя четверть XVII в.,
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 97 об.—98
вый оборот напева, лежащий в основе осмогласия и ...являющийся мелодической
характеристикой данного гласа, ...мелодической основой осмогласия и знаменного
распева». Тем не менее ученый отмечал, что понятие «попевка» более широкое,
чем «кокиза», хотя «в главном своем значении термин "попевка" полностью со­
впадает с понятием "кокизы". Оба термина имеют одинаковое право на примене­
ние в исследовательской терминологии»21.
И з приведенных высказываний видно, что ученый не разделял понятия «ко­
киза» и «попевка». Дальнейшее изучение распевов и музыкально-теоретических
трудов Древней Руси приводит к заключению, что это разделение существовало:
21

Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 167.

II. Принципы распева в русской монодии

59

только им можно объяснить мелодическую неизменность кокиз и переменчивость
(вариантность) попевок в зависимости от текста. В древнерусской музыкальной
теории не случайно были приняты оба понятия: кокизой называли типичный ме­
лодический оборот, который в попевке соединялся с конкретным текстом песно­
пения. Понятие кокизы «прилагалось» не только к знаменным попевкам, но и к
знаменным разводным строкам («Сия кокизы розводных строк»22), и к видам
пения, изложенным казанским знаменем («Книга, глаголемая кокизы, сиречь
ключ столповому и казанскому знамени»23).
Многочисленные варианты попевок в кокизниках свидетельствуют о реаль­
ной практике слияния разных кокиз в двойных попевках, а также демонстрируют
попевки, удобные для распевания различных по масштабу текстовых структур.
Не случайно в кокизнике инока Христофора, отличающемся большой полнотой,
сначала изложены только напевы кокиз — без текста, но с названиями, и лишь
потом они же даны как попевки с названиями и текстом песнопений24. Такой
взгляд на кокизу и попевку помогает понять причины существования развитой
системы знаменных попевок, различаемых по названиям и интонационно очень
близких: она отражала варианты типологически близких кокиз в приложении к
многочисленным вариантам текстовых структур в литургической поэзии.
Именно это объясняет терминологию певческих рукописей. Например, заго­
ловок «Сия кокизы розводных строк» означает, что приводятся характерные ме­
лодические обороты строк песнопений. В других случаях заголовки кокизников —
«Книга, глаголемая кокизы, сии речь ключ столповому знамени»25 или «Книга,
глаголемая кокизы, сиречь ключ столповому и казанскому знамени» — поясняют,
что через кокизы, как основные музыкальные элементы, раскрывается содержа­
ние напевов, изложенных столповым или казанским знаменем.
Каждая кокиза имеет свой диапазон и звукоряд — часть обиходного, и в
нем — свое наклонение обиходного лада. Сопоставление в напевах трех накло­
нений — большого, малого и укосненного — создает напряженность ладового
развития и позволяет при скромности средств добиваться большой выразитель­
ности. Выразительность звучания обостряется еще и варьированием звукорядов,
что вкупе с вариантностью их ладовых наклонений позволяет избежать однооб­
разия в одноголосном изложении напева.
Как правило, в кокизе есть звуковысотная строка как уровень мелодическо­
го опевания. Понятие «строка» было основополагающим в древнерусской теории
22

Там же.
РНБ, собр. Титова, № 637 (цит. по кн.: Певческие азбуки Древней Руси /
Публ., пер., предисл. и коммент. Д. Шабалина. Кемерово, 1991. С. 200).
24
РНБ, Кирилло-Белозерское собр., 665/922, л. 1001—1003 об. (Христофор.
Ключ знаменной 1604 / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова; Предисл., ком­
мент., исслед. Г. Никишова. М., 1983. С. 15—20).
ГИМ, Синодальное певческое собр., 219, л. 386.
23

60

Монодия

музыки, ибо во многом определяло ладовое богатство и многообразие распевов.
Слышание строки в напеве было обязательным условием для певчих при испол­
нении. Звуковысотная строка напева сопоставима с тоном речи, относительно
которого рассматривается его повышение или понижение.
В силлабических и силлабо-мелизматических распевах строка обычно повто­
ряется больше и дольше других, что позволяет определить ее как опорный звук
для интонирования или тон псалмодии. В пространных распевах мелодизация
напева в подавляющем большинстве случаев приводит к отказу от речитации на
строке. Утрачивая функцию тона псалмодии, здесь строка приобретает новую и
главную функцию — звуковысотного уровня для опевания, что придает ей зна­
чение временного устоя.
Кроме строки кокиза имеет конечный тон — последний звук, завершаю­
щий ее интонационно и ритмически; на нем всегда делается ритмическая оста­
новка (целая, иногда бревис), определяющая относительную структурную закон­
ченность кокизы. Ритмическая остановка на конечном тоне и его опевание, часто
встречающееся в напеве, также утверждают его как ладотональный устой.
Ладовое наклонение в кокизах определяется звукорядом и соотношением
строки, вершины и конечного тона.
Строка и конечный тон находятся в определенном звуковысотном соотно­
шении: совпадают или не совпадают, конечный тон может быть ниже или выше
строки. Поскольку и строка, и конечный тон приобретают значение устоев, в слу­
чае их несовпадения возникает ладопеременность кокиз, свойственная простран­
ным распевам.
Наиболее просты структуры, опевающие строку и завершающие напев на
ее уровне, — в таких случаях строка и конечный тон совпадают, они показыва­
ют и закрепляют один устой. При этом звукоряд обычно укладывается в одно
согласие, иногда расширенное за счет вспомогательного звука — верхнего или
нижнего. В таких простых — «односогласных» — кокизах опевается конечный
тон, являющийся одновременно и строкой.
К более сложным относятся построения, в которых строка и конечный тон
не совпадают, а мелодическая вершина расположена, как правило, выше конеч­
ного тона на несколько ступеней. Опевание строки, захватывающее соседние и
близкие ступени звукоряда, создает свое ладовое наклонение — большое, малое
или укосненное. При переходе от опеваемой строки или мелодической вершины
к конечному тону ладовое наклонение обычно изменяется, что особенно заметно
в певческом тембре, поскольку напев «переводит» из одного согласия в другое
или дает сопоставление разных согласий. П о своей функции такие кокизы часто
являются «переводными», меняя одно согласие на другое.
Понимание таких закономерностей распева нашло отражение в древнерус­
ской теории музыки и крюковой нотации певческих списков. В музыкальной те-

II. Принципы распева в русской монодии

61

ории понятие «строка» было не только осмыслено, но и увязано с некоторыми
конкретными столповыми знаменами. Например, известно, что в азбуках-толко­
ваниях столпового знамени описание некоторых знамен дано в связи со строкой:
«А стрела простая потянута ни выше строки, ни ниже»26; «Мрачная стрела с
полукрыжем, подержав, подернуть изниска вверх выше строки»27; «А столица
или множество их говорите просто по строкы»28. Собственно в таком значении
употребляются эти знамена в столповых списках путевого и демественного рас­
певов.
Пример простой стрелы на уровне строки мы видим в заключительном обо­
роте путевого задостойника (пример 7). Полукрыжевая стрела чаще встречается
в путевом распеве из-за особенностей его напева. В частности, синкопированный
ритм — четверть и целая, столь характерный для путевого распева (и менее ха­
рактерный для демества), записывается в столповой нотации именно полукрыжевой мрачной стрелой, которая в пометных списках имеет борзую помету и от­
тяжку. В разводе верхний долгий звук стрелы всегда звучит на ступень или две
выше строки; вероятно, из-за этой вариантности в азбуках и дано такое общее
толкование — просто «выше строки» (пример 6). Аналогичные образцы есть и
в демественных списках, например, псалма «На реце Вавилонстей». Столица на
уровне строки применяется и в пути, и в деместве «столповым знаменем» (при­
мер 8).

a
ве-

J i t
ли-

T T

"

* «Ό

jà gJ J* J« о„ Jg

ЧА-

€-

ян
лгъ

Пример 7. Простая стрела на уровне звуковысотной строки.
И з задостойника Рождества Богородицы. Последняя четверть
X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 9 2 об.

Такая точная и определенная функция столповых знамен, согласно древне­
русской теории, не только показывает высокий уровень грамотности и образован­
ности писцов, но и служит косвенным признаком для определения строки.
О понимании закономерностей в строении напева на основе строки и пере­
хода от одной строки к другой говорит музыкально-певческая терминология и
существование знамен, выполняющих такую функцию: это стопица-переводка в
столповом знамени, целое семейство переводок в путевом — просто переводка,
27
28

Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. С. 76.
Там же. С. 8 2 .
Там же. С. 87.

62

Монодия

а)
л

лЧ^Я?1?\,?1г1н1<н*-%

/?-»=

J» J ■Jr - g :J— σ —uj .J-J--W-*"—
g
ψ
по- сл^-до- ВАХри-стУне-воз- врдTHblAVb ПО- МЫ-

б)

I k> I l Ь*У>1*· I **>- i^i^9S
J. ο

*

СЛОЛГЬ

ra-

m

J. J J. J.
KW Т А -

л\о во- про- си- ША НЫ

nxk-

НШН- H НАСТ»

Пример 8. Стопица на уровне звуковысотной строки
а) Из стихиры преподобному Сергию Радонежскому
«Мирский мятеж» путевого распева.
Третья четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 36 об.
б) Из псалма «На реках Вавилонских» демественного распева.
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165, л. 34 об.
переводка непостоянная, ключевая и непостоянная ключевая 29 . Еще больше ва­
риантов переводки в казанском знамени, где, кроме имеющихся в путевом, есть
еще четыре: переводка с отхватом, с запятой, с заметкой (с сорочьей ногой) и пе­
реводка непостоянная с сорочьей ногой30. В демественном знамени — шесть пе­
реводок: просто переводка, переводка с сорочьей ножкой, с крыжем, непостоян­
ная, светлоометная (светлоотметная) и трестветлоометная (тресветлоотметная).
И х главная функция заключалась в мелодическом соединении согласий: знамя
«переводило» в другое согласие, к другой мелодической вершине (пример 9 ) .

"Л^-х *\ %\ *£ f^ ж/.. * Ч еж \ % £.
ï

$

Ξρ^υ J J Л ρ- J'J J J J ρ [' rrJ f f
СЛА-

ΒΑ

ВО ГО-

СП0-

ДНА

Пример 9. Соединение стопицей-переводкой демественного знамени
светлого и тресветлого согласий. Фрагмент демественного задостойника Пасхи.
Третья четверть XVIII в., собр. Большакова, ф. 37, № 153, л. 98 об.
В столповом знамени переводка выполняла двойную роль: подводила к удар­
ной вершине или плавно соединяла разные согласия. Поскольку ее мелодическое
29

Христофор. Ключ знаменной 1604 / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Ники­
шова; предисл., коммент., исслед. Г. Никишова / / Памятники русского музыкального
искусства. Т. 9. М., 1983. С. 115.
30
ШабалинД. Певческие азбуки Древней Руси. С. 202—203.

II. Принципы распева в русской монодии

63

значение совпадало с голубчиком борзым (два восходящих звука четвертями), она
использовалась и вместо голубчика. Азбуки дают такое ее толкование: «А переводка овогда (т. е. иногда. — Г. П.) за голубчик поется, овогда переведется» 31 .
В изложении демества и пути столповым знаменем на грани кокиз (а чаще
попевок), при переходе из одного согласия в другое, использовались определен­
ные знаки: в деместве, как и в знаменном распеве, это была стопица-переводка
(пример 10); в путевом распеве в этой роли выступает стрела громосветлая с со­
рочьей ножкой: примеры многочисленны и обычно связаны с терцовым и квар­
товым сопоставлением на грани кокиз конечного тона и строки, находящихся в
разных согласиях, — плавный поступенный мелодический ход, соединяющий их,
записывался, как правило, именно стрелой громосветлой с сорочьей ножкой, за­
полняющей скачок ре-фа или ре-соль (пример 6 ) . Именно по аналогии с названи­
ями знамен, выполняющими функцию перехода из одного согласия в другое, мы и
вводим термин «переводная» кокиза в соответствии с ее функцией.

§ü
w сло-ве-сЬхъ crfc-

■&■·

СН€И

J-o о Jи

ВС

■0—4-

-6>—tf
ДШИ-Н HACb

Пример 10. Соединение стопицей-переводкой столпового знамени простого
и мрачного согласий. Из демественного псалма «На реках Вавилонских».
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165, л. 36
В мелодическом рисунке этих структур можно выделить несколько основных
типов, связанных с интонационными моделями русского языка и определенными
типами так называемых «интонационных конструкций». О таких конструкциях
писали в своих работах Е. А . Брызгунова, Т. М . Николаева, Н . В. ЧеремисинаЕниколопова 32 . В новейших филологических исследованиях интонации русского
языка выделено 10 мелодем как типовых мелодических контуров синтагмы: « . . .
констатирующая, восклицательная, вопросительная, начинательная, перечисли­
тельная...» и др., каждая из которых обладает особым интонационным и ритми­
ческим рисунком, связана с высотой тона, акцентностью 33 .
31

Там же. С. 49.
О характерных интонационных моделях (конструкциях) русской речи в кн.:
Брызгунова Е.А. Звуки и интонации русской речи. М., 1972. С. 15—17, 23, 34, 41,
70; Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. С. 8—90; ЧеремисинаЕниколопова Н. В. Законы и правила русской интонации. М., 1999.
Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации.
С. 141—156.
32

64

Монодия

В речи различается несколько основных типов интонационного рисунка:
нисходящий, восходящий, нисходяще-восходящий, восходяще-нисходящий и
ровный (однотонный). Все эти типы проявляются в музыкальных структурах и
единицах музыкального языка песнопений различных распевов: знаменного, пу­
тевого, демественного, большого, малого и др. Наиболее характерны следующие
музыкально-интонационные рисунки: плавное движение вокруг строки, то есть
ее опевание; движение от строки вверх («горе») с мелодической кульминацией
вверху; движение от строки или мелодической вершины вниз («долу») с рит­
мической остановкой внизу, а также движение, имеющее рисунок мелодической
волны — с подъемом к вершине и спуском к конечному тону или спуском от
строки или мелодической вершины вниз и подъемом к конечному тону («воспятогласное»).
Завершение интонации в «однонаправленном» (восходящем или нисходя­
щем) или «воспятогласном» (нисходяще-восходящем или восходяще-нисходя­
щем) рисунке музыкальных структур напева вкупе с ритмическим расширением
при завершении этих структур играют существенную роль в сегментации поэтиче­
ского текста, тем самым проясняя и раскрывая его смысл в звучащем песнопении.
Как речевая интонация при чтении текста нараспев является своеобразным
приемом, который усиливает информативность звучащего текста, так и напев в
песнопении, построенный на моделях речевой интонации, способствует более яр­
кому выражению смыслового и образного ряда литургической поэзии. Для этого
особенно важны те приемы сегментации текста, которые заложены в основных
моделях речевой интонации. К наиболее важным из них относятся различные ти­
пы мелодического рисунка, а также принципы ритмической организации во фраг­
ментах, завершающих интонационное развитие.
Как уже было замечено, напевы песнопений несут на себе отпечаток многих
особенностей звучащей речи: ее членения, структур, пауз-цезур, повышения и
понижения тона, интонации и мелодии речи, ее напевности, системы акцентност и — ударности и безударности, ритмической организации, темпа и отклонений
от него и т. д. Именно эти речевые особенности образуют просодию языка как
«систему фонетических средств (высотных, силовых, временных), реализую­
щихся в речи на всех уровнях речевых сегментов (слог, слово, словосочетание,
синтагма, фраза, сверхфразовое единство, текст)». Более узкое понимание про­
содии — как системы средств, характеризующих слог: его долготу или краткость,
ударность или безударность, напевность и др.34
Для распева текста в песнопении важны все перечисленные элементы про­
содии, но, несомненно, ведущую роль для пения приобретает слог и его просо­
дические характеристики: временные (долгота и краткость, темп произнесения
34

Антипова А. М. Просодия / / Лингвистический энциклопедический словарь.
М., 1990. С. 401—402.

II. Принципы распева в русской монодии

65

и ритм), силовые (акцентность и безакцентность), звуковысотные, интонацион­
ные. Эти просодические характеристики речи проецируются на распев поэтиче­
ского текста и сам напев песнопения. Вот почему термин «просодия» вводится
по отношению к произведениям древнерусской монодии.
Следующая ступень нашего анализа — просодема, которая представляет
собою первичную структуру соединения музыкального ряда с литературно-поэ­
тическим и отражает признаки распевов на уровне соотношения текста и напева,
что, на наш взгляд, является наиболее важным при обращении к церковно-певческой традиции35.
Просодема — музыкально-речевая структура, в которой слог текста со­
единяется с музыкальными структурами — тонемами и кокизами. Эта единица
внутрислогового распева характеризуется продолжительностью и звуковым со­
ставом, а также соотносится с акцентностью литературного текста. Последование просодем, различных по своей продолжительности, образует просодический
ритм песнопения. Взаимосвязь этой структуры с акцентностью текста определяет
различие ударных и безударных просодем. По своей продолжительности и зву­
ковому составу она может совпадать с тонемой (краткой, долгой, однозвучной,
двузвучной и т. д.), кокизой или их соединениями (пример 6); именно долгота
просодемы определяет тип распева как краткий (силлабический), средний (силлабо-мелизматический) или пространный (мелизматический).
При соединении просодем возникают основные музыкально-речевые еди­
ницы языка древнерусских песнопений — попевки, лица и фиты. Эти единицы
обладают семантической значимостью и структурной завершенностью. Они со­
единяют в себе два семантически значимых ряда: текст и напев, структуры ко­
торых находятся в определенном взаимоотношении между собой и имеют также
общий принцип строения (изменяемую и неизменяемую части). Перечисленные
существенные качества позволяют объединить их одним понятием, отражающим
свойства данных музыкально-речевых единиц как единиц языка песнопений, со­
единяющих структуры текста и напева. В качестве такого понятия мы вводим
понятие мелолексема36'.
Мелолексема — основная единица языка песнопений, обладающая инто­
национно-смысловым значением и структурной завершенностью. Интонацион­
но-ритмический рисунок напева мелолексемы объединяет в песнопении семанти­
чески значимые единицы распеваемого текста (слово, синтагму, строку). В мелолексеме как музыкально-речевой единице соединяются музыкальные структуры
35

В музыкальную медиевистику термин введен Б. Карастояновым в статье «О
таблицах мелодических формул знаменного распева».
36
Это понятие объясняется в статье автора: Пожидаева Г. А. «Лексикология»
древнерусского церковного пения (традиции монодии в раннем многоголосии) / / Вест­
ник РГНФ. № 1. 2005. С. 132—145.

66

Монодия

(тонемы и кокизы), образуя напев мелолексемы, и речевые структуры, создавая
семантически значимые единицы текста песнопения. Следствием становится воз­
никновение музыкально-речевых единиц языка песнопений.
В данное музыкально-речевое построение — мелолексему — могут входить
различные формальные структуры текста — от слова до синтагмы и строки, при
этом оно не обязательно совпадает с лингвистическим понятием лексемы37. Ка­
чественная музыкальная характеристика мелолексемы определяется музыкаль­
ными структурами того или иного вида пения (знаменного, путевого, демественного и др.), который используется для распева поэтического текста.
Доказательством того, что эти единицы языка песнопений были осмысле­
ны как синкретические еще в средневековый период, можно считать своды од­
ноголосных попевок, лиц и фит в кокизниках и фитниках, возникших в начале
XVII века. Они стали как бы прообразом музыкальных словарей-справочников,
содержащих основные мелолексические единицы языка песнопений.
Попевка — одна из основных «мелолексических» единиц песнопения,
объединяющая несколько просодем и возникающая в результате распева инто­
национно-смысловой единицы текста — слова, синтагмы или строки — музы­
кальными структурами (тонемами и кокизами). В отличие от кокизы, попевка
обязательно имеет с текстом общую цезуру. Особенностью попевочной просодемы является ее соответствие тонеме напева. В записи это выражается в соот­
ветствии каждому слогу текста одного знака нотации. Кроме того, неизменная
часть напева этой мелолексемы — кокиза — отличается, как было замечено,
неизменным начертанием, состоящим из комплекса знаков. Изменяемой части
попевки — доступке — соответствует такая же изменчивая (переменная) форма
записи крюковой нотацией.
В нашей работе мелолексемы рассматриваются не только на семиографическом, но и на музыкальном уровне, что дает возможность теоретического анализа
этих структур в распевах разных «стилей».
В зависимости от состава кокиз можно выделить попевки простые, включа­
ющие одну кокизу, и сложные, соединяющие две кокизы, — двойные38 (в при­
мере 6 первая попевка — простая, вторая — сложная). В пространных распевах,
как правило, простые попевки распевают одно слово, сложные — синтагму. По­
скольку гимнографические тексты значительно отличаются по своим масштабам
и структуре, требуется большая гибкость при их соединении с напевами. Такие
особенности текста, как количество слогов в строке, соотношение ударных и без37

Впервые понятие музыкально-речевой лексемы дано в работе: Арановский М. Г.
Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 70.
38
В знаменном распеве двойные попевки отмечены В. М. Металловым (Осмо­
гласие знаменного роспева. С. 8) и М. В. Бражниковым (Древнерусская теория музыки. С. 187—192).

II. Принципы распева в русской монодии

67

ударных, всякий раз определяют конкретный выбор тех или иных попевок, име­
ющих различное строение. Модель знаменной попевки, содержащей изменяемую
и неизменяемую части (доступку и ядро 39 ), используется и в путевом, и в демественном распеве: в качестве ядра выступает кокиза (или в сложной попевке — две
кокизы), а доступна обычно предшествует ей в простой попевке или предваряет
первую кокизу в сложной.
Принцип интонирования в литургическом чтении, основанный на рисунке
мелодической волны с ее речитацией на одном уровне в начале, затем повышени­
ем к кульминации, более мелодичным и распевным завершением и понижением к
40

концу, нашел свое отражение и в попевке .
Более протяженные, чем попевки, структуры для распева поэтического тек­
ста, возникшие еще в древнейший период, — лица и фиты. Они представляли
собой весьма пространные напевы и являлись мелодическим украшением в песно­
пении. Долгое время (до конца X V I в.) они фиксировались условно — комплек­
сами знаков. Для обозначения фиты при этом обязательно употреблялась буква
греческого алфавита θ («θητα»), давшая название этой единице языка песнопе­
ний (пример И) 4 1 .
Термин «лицо» по отношению к вокализу, вероятно, тоже возник по аналогии
с формой записи, имея значение «изображение, рисунок» 42 . Лицо изображалось
комплексами знаков, соединения которых не были типичны для попевки, но были
характерны именно для лица; знак θ при этом, в отличие от фит, не ставился. Для
лица характерна также тайнозамкненная форма записи (пример 12).
Лицо и фита относятся к мелолексическим единицам пространного типа, просодемы которых отличает многозвучный состав. Именно эти мелолексемы ста­
новятся основой так называемого «красного пения», к которому с конца X V в.
относили демественный, путевой и большой распевы 43 .
В песнопении лица распевают обычно слово или синтагму, а фиты — чаще
одно слово, очень редко — синтагму. Отличия фит и лиц обнаруживаются на
уровне просодем.
39
Бражников М. В. Указ. изд. С. 185, 188.
40
О рисунке мелодической волны в попевке см: Карастоянов Б. П. О таблицах
мелодических формул.
41
М. В. Бражников, специально изучавший фитное и лицевое пение, подробно
рассматривает терминологию певческих рукописей и палеографические особенности этих
единиц (Бражников М, В. Лица и фиты знаменного распева, С. 16—26, 33—60; Он
же. Древнерусская теория музыки. С. 128—161).
42

Словарь русского языка XI—XVII вв. М., 1981. Т. 8. С. 255, значение 9.
Понятие «красного пения», как было замечено, нашло отражение в нотации пев­
ческих азбук с конца X V века. Оно включало наиболее сложные в интонационно-рит­
мическом отношении тонемы, применяемые в демественном, путевом и большом распеве,
— тонемы пунктирного и синкопированного ритмов.
43

68

Монодия

ФИТА

Р А З В О Д

Ф И Т Ы

~~\ Г

ЧмК *?Ш« i—-fe.«t - - - γ »4. г,

Шр

É

^

При - и-дн-τί

дн-

m

J J J JJ J j j S

Р А З В О Д

m

τι

Р А З В О Д

Щ

β _

ο

Ф И Т Ы

( П Р О Д О Л Ж Е Н И Е )

Ψ

Ψ^
Ф И Т Ы

( П Р О Д О Л Ж Е Н И Е )

Пример 11. Начертание и развод фиты «спускной».
Из стихиры преподобному Сергию Радонежскому.
Третья четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 31 об.

Л И Ц О

JJ J J J J J J J J ^
И

ПН- Ц1И

Bpi -

w. *

m

* d

MC- ННЫ- A

I

РАЗВОД

Л И Ц А

Пример 12. Начертание и развод лица.
Из стихиры преподобному Сергию Радонежскому.
Там же, л. 27

II. Принципы распева в русской монодии

69

Лицо — пространная мелолексема, объединяющая несколько просодем и
возникающая при распеве слова или синтагмы тонемами и кокизой (кокизами) на­
пева. Лицевые просодемы соединяют слог текста и кокизу напева или ее часть44.
Фита — пространная мелолексема, объединяющая несколько просодем и
возникающая при распеве слова; фитная просодема соединяет слог текста и не­
сколько кокиз напева45. Соответственно в музыкальной письменности это фик­
сируется либо тайнозамкненными начертаниями со знаком Θ, либо разводом,
подробно раскрывающим напев этой структуры множеством знаков нотации,
приходящихся на один слог текста.
То есть для лица существенно соотношение слога текста с кокизой или ее
частью, а для фиты характерно соединение одного слога текста с несколькими
кокизами. Лицевая просодема по своей продолжительности равна кокизе и до­
пускает ее деление, фитная же просодема равна нескольким кокизам, и продол­
жительность ее основана на сложении долготы кокиз. Особо следует отметить,
что конечные просодемы фит и пространных лиц нередко распеваются долгой
однозвучной тонемой.
К композиционному строению напевов фит и лиц обращался в своем исследова­
нии М. В. Бражников, выделяя три основные фазы: начальный раздел (подготовка и
«приступ»), серединный («ядро») и конечный (конечные обороты). В начальном
разделе он отмечал вариативную мелодическую подготовку перед «приступом» и сам
«приступ», который отличался непостоянством напева и структуры .
Как музыкально-речевые единицы фита и лицо во многом сходны с попевкой: они имеют аналогичные изменяемые и неизменяемые части. Попевочной
доступке, изменяемой интонационно и структурно в зависимости от соединения
с текстом, аналогична такая же изменяемая часть лицевой и фитной модели, кото­
рая непосредственно предшествует ее неизменной, устойчивой части. Поскольку
строение и функция этой модели совпадают с попевочными, логично применить
к ней ту же терминологию и называть ее изменяемую часть доступкой — фитной
или лицевой. К устойчивой части фит — также по аналогии с попевкой — при­
меним термин «ядро»; конечный оборот, как устойчивую и неизменяемую часть
фиты, целесообразно рассматривать внутри «ядра». В этом случае фита и попевка будут состоять из доступки и ядра; фитное ядро, в отличие от попевки, более
масштабно и обычно соединяет несколько кокиз — в этом оно подобно сложной
попевке или музыкальной строке. Отличия же неизменяемых частей мелолексем
заключаются в соотношении с текстом: просодемы попевочного ядра совпадают с
долгими тонемами; просодемы фитного ядра объединяют несколько кокиз.
44

Пожидаева Г. А. О значении комплексного подхода в изучении певческих памят­
ников Древней Руси / / Древняя Русь: Вопросы медиевистики. М., 2002. № 1. С. 25.
45
Там же.
46
Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. С. 60—68.

70

Монодия

В разводах фит выразительность достигается за счет использования тех же
приемов риторики, живой речевой интонации, что и в попевках. Подобно тому,
как в выразительной речи логические ударения выделяются высотой, долготой
и силой звука, в фитном пении опорой становятся чаще всего самые высокие,
продолжительные и ударные звуки (для каждого из разделов фиты), звуковое
пространство между которыми заполняется развитой мелодической линией с опеванием строк, подходом к смысловым вершинам с последующим спуском. Орга­
низующая роль эмфатической акцентности в построении фит знаменного распева
отмечена В. Н. Холоповой47.
По сравнению с ритмическим движением в попевках (четвертными, поло­
винными и целыми) в фитах чаще применяются крупные длительности — поло­
винные, целые, бревисы и даже, в отдельных случаях, — двойные бревисы. Бо­
лее широко используются в них пунктирные и синкопированные ритмы, причем в
разных вариантах, включая трехдольные, пятидольные: J. J ; о. J; J à; J о. Благо­
даря протяженности фит, позволяющей сочетать симметричные и несимметрич­
ные построения, метроритмическая организация в них сложнее, чем в попевках,
хотя двудольность преобладает и здесь.
Обиходный звукоряд, как и в попевках, определяет ладовое строение фит. И
если в кратких разводах, ненамного превышающих по своим масштабам попевку,
возможно ограничиться одним из обиходных ладов, то в пространных трудно из­
бежать переменности ладовых наклонений.
Разные типы ритмического движения и ладовая переменность вкупе с разви­
тым мелодическим движением делают фиту самым ярким средством музыкаль­
ной выразительности.
Просодия текста в фите по сравнению с попевкой значительно замедлена
из-за большого внутрислогового распева — здесь многократно увеличена про­
должительность просодем, разводы которых достигают порой 90 и более звуков.
Замедленное произнесение выделяет слово как важное и значимое по смыслу,
поэтому фитный развод нередко соответствует словам сакрального значения, а
также логическому ударению в тексте48.
Лицо, как музыкально-речевая структура с соответствием просодемы кокизе
(или ее части), имеет по обыкновению более простой напев, чем фита. Лицевая
просодема часто является конечной, то есть соответствует последнему слогу сло­
ва. В этом проявляются ее структурные отличия от попевки, в которой кокизой
распевается два-три слога и просодема кокизы равна по протяженности долгой
47

Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. С. 28—29.
Грузинцева Н. В. Об одной особенности взаимодействия мелизматики и лите­
ратурного текста в песнопениях знаменного распева / / Музыкальная культура Сред­
невековья. Теория. Практика. Традиция / Отв. ред. В. Г. Карцовник. Л.: ЛГИТМиК,
1988. С. 78—87. Серия «Проблемы музыкознания». Вып. I.
48

II. Принципы распева в русской монодии

71

тонеме. В подобной мелодизации окончания фразы отражается древний прием,
свойственный псалмодическому речитативу и объединяющий все три музыкаль­
но-речевые единицы — попевку, лицо и фиту.
История формирования лица связана с небходимостью записывать ориги­
нальные интонационные обороты (кокизы), которые поначалу еще не были ти­
пичными, как кокизы попевок. Не случайно ранние оригинальные песнопения
русским святым и особо почитаемым византийским отличаются богатством лиц в
напеве. Написанные в жанрах самогласных стихир, они, вероятно, не связаны с
греческим образцом. Их лицевые обороты были, несомненно, созданы для кон­
кретных песнопений и не нашли продолжения в более поздних списках. Таковы
упоминавшиеся стихиры Борису и Глебу «Плътьскоую богатяща» и «Придете
въсхвалимъ», Феодосию Печерскому «Придете сътьцемъся», св. Георгию «Яко
звезда на небеси» и др. (подробнее об этом — далее, в главе III, 2а).
Оригинальность напева вызывала оригинальность записи тайнозамкненными оборотами. Большое количество лицевых начертаний подтверждает интона­
ционное разнообразие напевов песнопений уже в XII в.
Запись лицевых оборотов двумя и более знаками на одну просодему соответ­
ствовала строению кокизы. Еще с древних времен она имела форму записи в два,
три и четыре знака в зависимости от продолжительности звучания от четырех до
восьми мор (подробнее об этом — в следующей главе), поэтому минимальное ко­
личество знаков в лице — два, как число знаков, соответствующих минимальной
кокизе49. Исключение представляет древнейшая кондакарная нотация, в которой
лицевые обороты записывались в двух рядах нотации, при этом каждый харак­
терный по начертанию знак верхнего ряда (так называемая «большая ипостаза»)
обозначал лицо.
Постепенно с увеличением количества и по мере типизации лицевых музы­
кальных оборотов были составлены их своды; наиболее ранние списки относятся
к началу XVII в., среди них — Азбука инока Христофора 1604 г.50
В корпусе знаменных лиц сложились как типичные не только короткие ли­
ца, состоящие из одной кокизы, но и лица пространного напева, объединяющие
две, три и более кокиз. Такие лица по строению напева ничем не отличаются от
фит, однако их просодемы короче фитных и выдерживают закономерности, свой­
ственные именно лицевым. Способ записи таких фитных лиц без знака фиты,
вероятно, указывал на лицевой тип просодии.
49

М. В. Бражников считал, что минимальное количество знамен в лице не опреде­
ляется (Древнерусская теория музыки. С. 146).
50
Христофор. Ключ знаменной 1604 / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова; Предисл., коммент., исслед. Г. Никишова / / Памятники русского музы­
кального искусства. Вып. 9. М., 1983.

72

Монодия

Лица и фиты в песнопениях были связаны с конкретным текстом и в песно­
пениях без текста не употреблялись. Именно поэтому мы считаем их музыкаль­
но-речевыми единицами песнопения. Однако строение их таково, что соединяет в
себе доступку, подводящую к небходимому звуковысотному уровню, и собствен­
но вокализ — лицо или фиту. Эти музыкальные устоявшиеся обороты, незави­
симо от их приступа, помещались в фитниках. Таким образом, терминология для
музыкальных и музыкально-речевых единиц напева и песнопения была единой:
лицом и фитой называли их напевы (уровень музыкальный) и соединения напева
с приступом и текстом в песнопении (уровень музыкально-речевой). Предлага­
ем рабочую терминологию: напев фиты как музыкальной единицы и фита как
музыкально-речевая единица, соединяющая напев и текст. То же применимо к
понятиям лицо и напев лица.
Лица и фиты как музыкальные и музыкально-речевые единицы употребля­
ются не только в знаменном пении, но и во всех видах пространного пения —
кондакарном, путевом, демественном и большом распеве.
Разводы лиц дробным знаменем именуются в фитниках «строки мудрыя»,
отражая в терминологии принцип их строения, основанный на соединении кокиз
в последования устойчивой структуры.
«Строка мудрая» — строка песнопения, изложенная несколькими кокизами подобно разводу фиты. Она отличается от фиты своей просодией лицевого
типа: целая строка текста распределяется на напев нескольких кокиз. Строение
напева — фитное, а его соотношение с текстом — лицевое. Из-за напева фитного типа «строки мудрыя» попадают в раздел фитников. Эти единицы песнопе­
ний не имели тайнозамкненного начертания и представляли собою оригинальные
фрагменты напевов конкретных песнопений, которые, в отличие от фит, не были
типовыми и использовались как единичные образцы, не повторяясь в других пес­
нопениях.
«Строки мудрыя» появляются в теоретических руководствах достаточно
поздно — в разводных фитниках с начала XVII в.: Азбуке инока Христофора,
Ключе Тихона Макарьевского и др.51 (пример 13, илл. 15).
В процессе исторического развития происходило накопление интонационного
фонда мелолексем и осмысление их роли в музыкальной форме. Попевки получили
закрепленную по отношению к каждой из них функцию — начальную, срединную
и конечную52. Отдельные лица и фиты также употреблялись преимущественно в
конкретных разделах формы. Как более определенная складывается конечная функ­
ция для некоторых лиц и фит. Например, лицо «мечик осмогласный» использова­
лось только в конце знаменных песнопений. В кондакарных песнопениях наиболее
51

Христофор. Ключ знаменной 1604; последняя четверть XVII в., РГБ, собр.
Разумовского, ф. 379, № 2, 3 и др.
52
Металлов В. М. Осмогласие знаменного распева. М., 1899. С. 8.

73

II. Принципы распева в русской монодии

Ал

Φ

fUr* *lr' V7

^"■f

J. ^ J J J
По

HA

igr'vy

«Λ/ί

фшэ

стрА- стемп»

*#г
^J

J

-8- ·"*
<·*'**■

JJJj

MCA

Ъ-г
тво

*==!
-

fcT ïï*

шт

#^È

нм-ь

_

»

*b»\Jb

J J J J· J1

^ш

|> J ι»· ^ «t=j»

Хрн - CT6

Пример 13. «Строка мудрая» из стихиры «Приидите, ублажим Иосифа»
большого распева. «Ключ разумения» Тихона Макарьевского.
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 2, л. 49
часто применяются избранные лицевые напевы в окончаниях песнопений; в демественном пении часто употребляются конечные фиты.
Наиболее крупной, относительно завершенной частью формы песнопения,
которая возникает в результате распева поэтического текста тонемами, кокизами
и мелолексемами, является строка, объединяющая в себе строку текста и строку
напева, границы которых совпадают. В зависимости от того, какие из интонаци­
онных моделей выбираются для распевания текста, масштабы строк могут быть
разными. И з последования строк складывается форма всего песнопения.
Жанровым особенностям и формам знаменного пения уделяется внимание в
труде В. Н . Холоповой, отмечающей «центонный» принцип композиции в зна­
менных песнопениях, основанный на комбинаторике попевок53. Наблюдения о
строчной форме в песнопениях знаменного распева также принадлежат многим
исследователям древнерусской монодии: А . Никольскому, Н . Д . Успенскому,
53

Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999. С. 187.

74

Монодия

Ю. В. Келдышу, В. Н. Холоповой54. Тем не менее эта интереснейшая проблема
требует специального глубокого изучения. Именно по этой причине она лишь за­
трагивается в нашей работе, поскольку основное внимание уделяется языковым
единицам песнопений, а не их синтаксису.
Культура церковного пения, в основе которой лежат принципы произнесе­
ния текста нараспев, складывается, как мы видим, из соединения собственно му­
зыкальных структур (тонем и кокиз) со структурами литературного текста. В
результате возникают музыкально-речевые единицы, или основной мелолексический состав песнопений (музыкально-речевая «лексика»). Это соединение ор­
ганично возникает в церковном пении благодаря тому, что в основу музыкальных
структур положена речевая интонация, непосредственно связанная с литургиче­
ским речитативом, чтением нараспев, наконец, псалмодией. Речевая интонация,
как живое отражение языка, и ее основные модели (так называемые «интона­
ционные конструкции», мелодемы) определяют важнейшие типологические свой­
ства музыкальных структур, что выражается в их ладоинтонационной и ритми­
ческой характеристике. Таким образом, в основе языка церковного пения лежат
музыкально-речевые единицы — мелолексемы, непосредственно отражающие
структурные особенности церковно-славянского языка, а также интонационные
и ритмические особенности его речевой культуры.
Изучение мелолексического состава монодии различных типов и видов, а
также структур, лежащих в основе построения каждой из мелолексем и всего пес­
нопения в целом, позволяет научно-корректно определить характерные признаки
различных видов монодии — знаменной, путевой, демественной и др. В каждом
виде пения музыкальные структуры — тонемы и кокизы — обладают харак­
терным для данного вида интонационно-ритмическим рисунком, в связи с чем
возникающие на их основе мелолексемы также своеобразны в каждом распеве.
На основе изучения мелолексем как главных языковых единиц песнопения
возможно говорить о композиционной технике распевщиков. Вначале проводи­
лась сегментация текста и выделялись значимые для музыкального изложения
единицы: слог, слово, синтагма, строка и строфа. Напев составлялся из музы­
кальных единиц и их соединений: тонем, кокиз и музыкальных строк. При соеди­
нении единиц поэтического текста с единицами напева в песнопении возникали
различные музыкально-речевые структуры: при распеве слога — просодема, при
распеве слова или синтагмы — попевка (часть попевки), лицо или фита, либо их
соединение; при распеве строки текста строкой напева возникала строка песнопе­
ния, а при соединении строк — песнопение в целом.
54

Никольский А. Формы русского церковного пения. Пг., 1915; Успенский Н. Д.
Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. С. 12—13; Келдыш Ю. В.
Древняя Русь XI—XVII века / / История русской музыки. Т. 1. М., 1983. С. 109—
111; Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. С. 193—195.

II. Принципы распева в русской монодии

75

Масштабы мелолексем, с помощью которых распевался поэтический текст,
связаны со степенью внутрислогового распева, то есть с продолжительностью
одной из музыкально-речевых структур — просодемы.
Долгота просодемы формирует типы пения по характеру соотношения тек­
ста и напева. В зависимости от продолжительности просодем выделяется три ти­
па пения:
1) силлабический (краткий), в котором просодеме соответствует однозвуч­
ная тонема, краткая или долгая; господствуют краткие просодемы;
2) силлабо-мелизматический (средний), в котором просодеме соответс­
твует однозвучная или двузвучная краткая или однозвучная долгая тонема; в
этом типе пения господствуют краткие просодемы, но обязательными являются
мелизматические вставки — фиты и лица с пространными просодемами;
3) мелизматическин (пространный), в котором просодеме соответствует
кокиза {лицевой распев) или соединение кокиз (фитный распев).
Тип пения, использующий лицевую просодему, мы называем пространным ли­
цевым, другой тип, основанный на фитной просодеме, — пространным фитным.
К силлабическому типу относится древнейшая традиция знаменного пения
«на подобен», к силлабо-мелизматическому — новая его редакция, известная с
конца X V в., к мелизматическому — кондакарное пение, путевой, демественный
и большой распевы.
Распевы кондакарный, путевой и демественный в основной своей редакции
используют принципы лицевого распева: соединения в просодеме одного слога
текста с кокизой или ее частью. Большой знаменный распев основан на принци­
пах фитного пения, фите как ведущей структурной единице напева и песнопения
и соединении в фитной просодеме слога текста и нескольких кокиз.
Разновидности большого распева в деместве и пути — большое демество и
большой путь — отличаются именно использованием главного принципа фитного
пения: введением фитной просодемы, состоящей из нескольких кокиз; следова­
тельно, эти виды пения относятся к пространному фитному.
В каждом типе распева менялось соотношение текстовых и музыкальных
структур: чем меньше был внутрислоговой распев, чем короче просодема, тем бо­
лее крупными оказывались главные текстовые структуры, и наоборот. Например,
в силлабической редакции знаменного распева основной единицей текста явля­
ется строка, которой соответствует строка напева, а при этом основная единица
песнопения — всего лишь попевка, совпадающая со строкой (равная строке).
Напротив, в мелизматической редакции большого распева текст дробится на бо­
лее мелкие структуры — слова и синтагмы, которым соответствуют напевы лиц
и фит или даже музыкальные строки. То есть меньшим единицам текста соот­
ветствуют более пространные единицы напева, благодаря которым и возникает
большая протяженность песнопения в целом.

Глава III
ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРЫ СИЛЛАБИЧЕСКОГО
И СИЛЛАБО-МЕЛИЗМАТИЧЕСКОГО ПЕНИЯ

1. Силлабический тип. Знаменный распев
Древнейший на Руси вид силлабического пения — знаменный распев —
был самым распространенным в письменных памятниках раннего периода
X I — X I V вв. и сохранился в рукописной традиции до конца X V I I в., а затем
в старообрядческой среде до наших дней. О н охватывал большую часть песно­
пений годового круга, всех богослужебных циклов — песнопения изменяемые
и неизменяемые, гласовые и негласовые. Распев применяли для многих жанров
гимнографии: ирмосов, тропарей, стихир, песней, гимнов, припевов, славословий,
респонсорного и антифонного пения и др.
Источниками изучения силлабического знаменного распева древнего пери­
ода являются йотированные служебные певческие книги: Ирмологий, Минеи,
Стихирарь минейный, Триоди постная и цветная, Стихирарь постный и цветной
(триодный), Параклитик 1 . Отдельные образцы знаменного распева включены
как дополнения в некоторые списки кондакарей 2 .
Koschmieder Ε. Die ältesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente. München, 1952,
1955; Velimirouic M, Byzantines elements in early slavic chant: The Hirmologion / / MMB.
Vol. IV. Copenhagen, 1960; Служебная минея за декабрь в церковно-славянском пере­
воде по русским рукописям. Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember nach slavischen
Handschriften der Rus' des 12. und 13. Jahrhunderts. Facsimile der Handschriften CGADA
f. 381 Nr. 96 und 97 / Rothe H., Verescagin Ε. Μ. (ed.). Köln; Weimar; Wien, 1993;
Служебная минея за декабрь в церковно-славянском переводе по русским рукописям
XII—XIII вв.: Наборное издание. Последование дней декабря с 1-го по 8-й подготовили
и комментировали Е. М. Верещегин, А. Г. Кравецкий, Д. Кристиане, Л. П. Медведе­
ва, Г. Ротэ и Н. Трунтэ под ред. Е. М. Верещагина и Г. Ротэ. 1996. Westdeutscher Ver­
lag Nordrhein — Westfälischen Akademie der Wissenschaften; Sticherarium Palaeoslavicum
Petropolitanum (Codex Petropolitanus BAN 34.7.6. / reproduction integrale) / / MMB.
Vol. XII. Schidlovsky N. (ed.). Copenhagen, 2000; Die Notation von Stichera und Kanones
im Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember (nach der Hs. GIM Sin. 162). Verzeichnis

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

77

В этих источниках силлабический распев применяется в жанрах пения
«на подобен»: 2 ирмосах и тропарях канона 3 , стихирах минейных 4 и триодder Musterstrophen und ihrer Neumenstruktur (zusammengestellt von Dagmar Christians) / /
Abhandlungen Bd. 108. = Patristica slavica. Bd. 9. Wiesbaden, 2001.
Основные древнейшие источники см.: Жуковская Л. П., Тихомиров Н. Б.,Шеламанова Н. Б. Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР.
XI—XIII вв. М., 1984: Ирмологий: № 120—122,202,203; Минея служебная йотирован­
ная: № 21,78,80—81,83—85,87,89,91,94; Стихирарь минейный: № 98—101,103,
104,131, 219; Стихирарь постный и цветной (триодный): № 135; Триодь постная: № 106;
Триодь цветная: № 136; Триодь постная и цветная: № 170; Параклитик: № 160.
2
Типографский устав и кондакарь: CK, '№ 50, конец XI — начало XII в., ГТГ,
К-5349, л. 117 об. — 124; Благовещенский кондакарь: CK, № 153, конец XII — нача­
ло XIII в., Р Н Б , Q.n.I. 32, л. 114—130 об.
3
Смоленский С. В. Краткое описание древнего (XII—XIII века) знаменно­
го ирмолога, принадлежащего Новоиерусалимскому монастырю. Казань, 1887; Koschmieder E. Die ältesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente. München, 1952, 1955;
Velimirovic M. Byzantines elements in early slavic chant: The Hirmologion / / MMB.
Vol. IV. Copenhagen, 1960; Лозовая И. Е. Проблемы певческого исполнения канона в
эпоху домонгольской Руси / / Музыкальная культура православного мира: традиции,
теория, практика. М., 1994. С. 81, 86—87; Она же. Древнерусский йотированный Па­
раклитик конца XII — начала XIII в.: предварительные заметки к изучению певческой
книги / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 6. Ч. 2. М., 1994. С. 416—420;
Она же. Древнерусский йотированный Параклит в кругу Ирмологиев XII — первой
половины X V в.: мелодические варианты и версии в роспеве канонов / / Гимнология.
Вып. 1. М., 2000. С. 217—239; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знамен­
ного роспева XII—XVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология): Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1996; Казанцева М. Г. Эволюция книги
Ирмологий в певческой практике Древней Руси (XII — XVII вв.) / / Дни славянской
письменности и культуры. Владивосток, 1998. С. 121; Она же. Ирмологий и древне­
русская музыкальная теория XVII в. / / Гимнология. Вып. 1. М., 2000. С. 263—273;
Момина М.А. Самоподобные песнопения (αυτόμελα) в церковно-славянских богослу­
жебных рукописях / / Русь и южные славяне. СПб., 1998. С. 170.
4
Металлов В. М. Русская семиография. М., 1912. Табл. V; Palikarova-Verdeïl R.
La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes. Copenhague, 1953. P. 165—167; Гар­
днер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и исто­
рия. Джорданвиль, 1978. Т. 1. С. 332—335; Серегина Н. С. Песнопения русским свя­
тым. СПб., 1994. С. 34—38; Служебная минея за декабрь в церковно-славянском пере­
воде по русским рукописям; Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember nach slavischen
Handschriften der Rus' des 12. und 13. Jahrhunderts. Facsimile der Handschriften CGADA
f. 381 Nr. 96 und 97. Rothe H., Verescagin E. M. (ed.). Köln; Weimar; Wien, 1993; Die
Notation von Stichera und Kanones im Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember (nach
der Hs. GIM Sin. 162). Verzeichnis der Musterstrophen und ihrer Neumenstruktur (zusam­
mengestellt von Dagmar Christians). Wiesbaden, 2001.

78

Монодия

ных 5 . Кроме того, этот вид пения распространялся и на Октоих, не йотируемый
на протяжении всего раннего периода ( X I — X I V вв.), но содержащий образцы
«подобного» пения в силлабической традиции, в частности, стихиры 6 .
Особыми источниками являются так называемые «Подобники», представ­
лявшие собой подборку самых распространенных песнопений, служивших образ­
цами для распевания других текстов по их подобию 7 . Среди текстов цикла име­
ются древнейшие, восходящие к палестинской гимнографии V I — V I I вв., такие,
как стихиры «Хотех слезами омыта» и «Дал еси знамение», вошедшие позднее
в Октоих 8 .
Греческий аналог песнопений-образцов — αύτόμελον, что по-русски перево­
дится как «самоподобен», то есть песнопение, служившее образцом (моделью) для
распева других текстов литургической поэзии. Соответственно песнопения, сочинен­
ные и распетые по образцу самоподобна, назывались προσόμοια 9 , или подобны.
5

Момина М. А. Постная и цветная Триоди / / Методические рекомендации по
описанию славяне -русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в
СССР. М., 1976. Вьш. 2. Ч. II. С. 389—419; Грузинцева Н. В. Триодный стихирарь
в русской певческой практике XII—XVII веков / / Дни славянской письменности и
культуры. Владивосток, 1998. С. 114—116; Schidlovsky N. С. Lenten Prosomoia in the
Byzantine and Slavic traditions. Prinston University, 1983.
6
Шеламанова Η. Б. Славяно-русский Октоих (ненотированный) XII—XIV вв.
/ / Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводно­
го каталога рукописей, хранящихся в СССР. М., 1976. Вып. 2. Ч. II. С. 340—388;
Гусейнова 3. М. Октоих йотированный (по материалам рукописей XV—XVII веков)
/ / Дни славянской письменности и культуры. Владивосток, 1998. С. 130—131; Кра­
шенинникова О. А. Древнерусский Октоих XII—XIV вв. как памятник средневековой
гимнографии: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1997. С. 16.
7
Момина М. А. Постная и цветная Триоди; Крашенинникова О. А. Древнерус­
ский Октоих; Морохова Λ. Φ. Подобники как форма музыкально-теоретического руко­
водства в древнерусском певческом искусстве / / Источниковедение литературы Древ­
ней Руси. Л., 1980. С. 181—190.
8
Крашенинникова О. А. Октоих и Параклитик / / 1ерменевтика древнерусской
литературы. Сб. 6. Ч. 2. М., 1994. С. 399—400.
9
О терминологии и видах пения «на подобен» см.: Разумовский Д. В. Церков­
ное пение в России. М., 1867—1869. С. 52; Металлов В. М. Богослужебное пение
русской церкви в период домонгольский. М., 1912. С. 228; Он же. Очерк истории пра­
вославного церковного пения в России. М., 1915. С. 24; Вознесенский И. И. О церков­
ном пении православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный распев.
Рига, 1890. С. 172; Wellesz Ε. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford,
1961. P. 214; Успенский Η. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 66—67, 70; Он
же. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. № 3, 9, 15, 21, 27, 33,
44; Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви: Сущность, система
и история. Джорданвиль, 1978. Т. 1. С. 122, 108—110; Келдыш Ю. В. Древняя Русь

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

79

Подборки «подобное» из йотированных певческих рукописей содержат не
только тексты, но и напевы песнопений-образцов (самоподобнов). Поскольку
на напевы самоподобнов распевалась большая часть годового певческого круга,
маленький цикл «подобников» отражает стилистические черты, свойственные
значительной части певческого репертуара.
Древнейший и единственный список йотированных «подобников» сохранил­
ся в Типографском уставе и кондакаре — рукописи конца X I — начала XII ве­
ка10. Этот источник представляет особую ценность, поскольку в нем фактически
изложены основные приемы композиционной техники, причем не только для
древней мелизматической традиции — кондакарного пения, но и для важнейшего
распева Русской Православной Церкви — знаменного распева силлабического и
силлабо-мелизматического типов.
Это собрание песнопений-образцов (самоподобнов) включает 40 текстов, из кото­
рых 33 йотированы (илл. 1, 2). Значение списка трудно переоценить: он содержит ос­
новные музыкальные редакции стихирарного, триодного и октайного пения «на подо­
бен» силлабического и силлабо-мелизматического склада. Эти редакции в дальнейшем,
в X I — X I V вв., повторяются, как было указано, во многих списках певческих книг.
Сравнение текстов силлабических самоподобнов Типографского устава со
стихирами, изложенными по их образцу, показывает, что музыкальный канон
выдерживался достаточно строго: напевы самоподобнов и стихир «на подобен»
во многом повторяют друг друга. Например, напев самоподобна «Небеснымъ
чиномъ» оказывается в списке XII в. очень близким в подобных стихирах св.
Николаю и св. Амвросию (пример 14). Стихиры св. Николаю — «Цьркъвныя
чины прелетая», «Священныя ризы красоту», «Невидимыихъ доброты преходя»
(илл. 9 ) , стихиры св. Амвросию — «Владычьства престолъ украшая», «Воздьржаниемь и болезньми», «Правоверньнаго цесаря»11. Таких примеров множество,
X I _ X V I I века / / История русской музыки. Т. 1. М., 1983. С. 105—111, 299—300;
Владышевская Т. Ф. Система подобное в древнерусском певческом искусстве / / Миsica antiqua. VII. Bydgoszcz, 1985. P. 739—749; Она же. Типографский устав как ис­
точник для изучения древнейших форм русского певческого искусства / / Musica anti­
qua Europae orientalis. IV. Bydgoszcz, 1975. P. 607—620; Артамонова Ю. Проблемы
изучения древнерусского пения по моделям: терминология и репертуар / / Музыкальная
культура православного мира: традиции, теория, практика: Материалы международных
научных конференций 1991—94 гг. М., 1994. С. 142—150; Момина М. А. Самоподоб­
ные песнопения (αυτόμελα) в церковно-славянских богослужебных рукописях. С. 167.
10
П Т , К-5349, № 142, л. 117 об. — 124.
11
РГАДА, ф. 181, № 96, л. 49 и об., 51—52. См.: Служебная минея за декабрь в
церковно-славянском переводе по русским рукописям. Gottesdienstmenäum für den Monat
Dezember nach slavischen Handschriften der Rus* des 12. und 13. Jahrhunderts. Facsimile der
Handschriften CGADA f. 381. Nr. 96 und 97 / Rothe H., Verescagin E. M. (ed.) Köln;
Weimar; Wien, 1993.

80

Монодия

1. Не ве сь

HTJ

н мъ чи но мъ

2. Ць ркъ вь нтл м

1.

чи н*ы

1. κρτί πτ» ΚΑ м
КО ΛΑ

^^·
К

ЧН

СТА И

2.

ςο

ве

1.

кт» те B*fe при

L L
t

шн

БА

НА

сь .

t

c-^-

L

ογ πτ> ΒΑ ни
t

t

L u^~
BTÎ ДА

χτ» и

1. во го ро ди це
Щ

кт»

HTJ .

во гоу

B'fe ГА ю цче .

L·

L<—■

въ ноу

~

СЪ ПА СН

ВО.

\г

^—■
ЖА

\

прн сно

НА Т А
L

ι

Д'Б

вь d

M KO

цчь нн це

Трь БЛА Ж€ HC .

1.

2. о

вчъ! шь, нн χτ»

по мо

L U L L
2. Н и

2.

пре лтЪ ТА *А .

H НА ζ 6 МЛН ЧЛО B-fc КО МТ> .

2. А ко ni» ттЪ нь чь

1.

рл до ВА нн к .

въ

сло

t

l

uU~

ΒΛΑ

К

ШН

l>'

L

к
Ln

χτ» и

жи
ί. <

U

l

i

сг во гь
fc^-" *
НА ПА

χο
Ρ»"—"■>»

МО ЛИ ΤΒΑ ΜΗ

s

*t

<■

Ä Ü

сть

χτ> .

мъ
-+

СН .

Пример 14. Самоподобен «Небесным чином» (1)
и стихира св. Николаю «Церковныя чины», распетая на этот подобен (2)
1) Типографский устав и кондакарь. Конец XI — начало XII в. ГТГ, К-5349, л. 117 об.
2) Стихира «Церковныя чины». Минея. XII в., РГАДА, ф. 381, № 96, л. 49

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

81

и они подтверждают, что напевы самоподобнов действительно отражают харак­
терные черты силлабической (краткой) редакции знаменного распева. Следова­
тельно, по циклу подобников можно судить о более широком явлении — «стиле»
силлабического знаменного распева.
Цикл подобников, несомненно, служил своего рода учебным теоретическим
и практическим руководством для распевщиков, помогающим излагать новые
тексты литургической поэзии в традиции знаменного пения12.
Редакции самоподобнов Типографского устава, судя по кругу пения Сти­
хираря и Миней, сохраняли свое господствующее положение до конца XIV в.
В конце X V в. — рубежном периоде в истории русской церковной музыки —
складывается новая редакция многих жанров пения «на подобен». Она отлича­
ется более мелодизированным, силлабо-мелизматическим складом, заменившим
силлабический. Собственно силлабический знаменный распев остается теперь в
избранных неизменяемых песнопениях суточного круга, частично в ирмологическом пении и некоторых других жанрах. Стихирарное пение «на подобен» также
имеет теперь в своей основе другие образцы — самоподобны силлабо-мелизма­
тического склада (подробнее об этом — далее, в следующем разделе).
Цикл силлабических подобников при этом продолжает свое бытование в
певческих книгах, но в новой, младшей редакции. Его предназначение, как сбор­
ника конкретных моделей для пения «на подобен», теперь переосмысляется: он
приобретает значение учебного пособия по силлабическому пению, которое было
основой всех других распевов. Новая музыкальная редакция цикла появляется в
первой трети X V в.13 и получает распространение с конца X V — начала XVI в.,
сохраняясь до конца XVII в.14. Краткая и самая распространенная часть этого
цикла — подборка самоподобнов малого состава — включает наиболее употре­
бительные силлабические образцы. Это 14 песнопений, которые отличаются бли­
зостью ранней силлабической традиции знаменного распева15.
Анализ Подобников старшей редакции, зафиксированной в Типографском
уставе, и Подобников младшей редакции (XV—XVII вв.) выявляет основные
12

Эта мысль высказывалась исследователями: МороховаЛ.Ф. Подобники как
форма музыкально -теоретического руководства в древнерусском певческом искусстве.
С. 188; Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 37.
13
Артамонова Ю. Проблемы изучения древнерусского пения по моделям. С. 144.
14
РНБ, Кирилло-Белозерское собр., 9/1086; ГИМ, Епархиальное собр., 183,
194, 170, 211 и др.; РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 408; Вологод­
ское собр., ф. 354, № 144; собр. Разумовского, ф. 379, № 18, 19, 106. Списки подоб­
ников см. в цит. изд. МороховойЛ. Ф.: РНБ, Кирилло-Белозерское собр., 581/836;
606/863; 577/834; 674/931; 665/922; 677/934; собр. Погодина, 394; Соловецкое
собр., 618/645; 644/618; Софийское собр., 482; 498; 473; 184; ИРЛИ, колл. Бражникова, 25; 10 и др.
15
МороховаЛ. Ф. Указ. изд. С. 187.

Монодия

82

стилистические черты силлабического распева, причем благодаря позднему пери­
оду бытования младшей редакции возможно полнее и точнее представить харак­
тер и особенности старшей.
Наш анализ проводится на уровне основных структур песнопения: тонем,
кокиз, просодем и попевок. Традиционность, свойственная средневековой куль­
туре в целом и церковно-певческой в особенности, приверженность распевщиков
сложившимся музыкальным канонам, считавшимся неприкосновенными, нако­
нец, бережное отношение к письменам служебных певческих книг дают осно­
вание полагать, что сохранение элементов знаковой системы в списках от X I до
X V I I в. связано с устойчивостью самих напевов. Подтверждение этому неожи­
данно нашлось в более поздних источниках: одноголосном Обиходе Успенского
собора Московского Кремля и Обиходе Соловецкого монастыря, в которых цикл
Подобников сохранил многие ладовые и ритмические особенности, попевки и кокизы древних напевов16.
Учитывая устойчивость певческой традиции, мы применяем ретроспектив­
ный метод в прочтении ранних памятников, в том числе Типографского устава.
В качестве материала для сравнения взяты краткие циклы Подобников: их стар­
шая редакция по уникальному древнейшему списку Типографского устава (кон.
X I — нач. XII в., приложение 3, илл. 1) и младшая — по списку конца X V I I в.,
Р Г Б , собр. Разумовского, 18 (приложения 1—2, 4—15, илл. 12).
Сопоставление редакций на первом уровне мельчайших мелодических еди­
ниц распева, тонем, обнаруживает их общность. В напевах самоподобнов звучат
тонемы, равные одной или двум морам; соответственно это тонемы краткая и
долгая. Заключительная тонема песнопения, которая записывается крыжем и пе­
реводится в нотной записи как бревис, равна четырем морам или двойной долгой
тонеме17. Тонемы силлабического знаменного распева приведены в примере 15.
Рассмотрим теперь особенности структур и их отличия в разных редакци­
ях — старшей и младшей.
В старшей редакции силлабического знаменного распева используются
краткие и долгие тонемы. Краткие являются ведущими и составляют обычно не
менее 2 / 3 от общего числа тонем. Звуковой состав тонем предельно прост: это
однозвучные, по преимуществу, тонемы, создающие в ритмическом движении
напева простые пропорции: 1:1, 1:2 (пример 16) 18 .
16

Одноголосный обиход Большого Успенского собора Московского Кремля. М.,
2003. С. 24—48; Обиход церковных песнопений древнего роспева Соловецкого монас­
тыря. М., 2004. С. 77—102.
17
Эти значения тонем заимствованы из двознаменных певческих рукописей конца
XVII в., а также из теоретических трудов того времени: «Ключа разумения» Тихона
Макарьевского (РГБ, собр. Разумовского, № 2, 3) и «Мусикийской грамматики» Ни­
колая Дилецкого (Протопопов В. В. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / /
Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М., 1979).
18
Анализритмическихпропорцийвпеснопенияхсиллабо-мелизматическогознамен­
ного распева см.: Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 32—41.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

Краткие

однозвучные

.

.

l

U^ L>~ &?~ />

J

_ ,

J

J

.

J

с

J

\

υ
J

\
J

двузвучные
восходящие

J J J J J J

нисходящие

-X4-

Долгие
однозвучные

двузвучные

"^"^t

восходящие

нисходящие

Ar
J-J-

трехзвучные
восходящие

/ J J

воспятогласные

J J J

Двойные долгие
однозвучные

+
юв

Пример 15. Основные тонемы силлабического знаменного распева

83

84

Монодия

ι
"
"
Дл - л*ь

L

Φ

U

ι ι

l

»
>■' —τι
е - си знд-

L

L

rJ

ri

GO - А - Щ И -

L

I

g*

г*

s

~IT

ме - ни - к

L

L L

)

s

~ct

И- Л П > - С А

те- ве го - спо-дн.

кокиза

Пример 16. Краткие однозвучные тонемы.
Из стихиры «Дал еси знамение». Типографский устав и кондакарь, л. 119
Ритмическое дробление кратких тонем на два звука используется в старшей
редакции крайне редко: одна-две или две-три тонемы на напев, например, в са­
моподобне «Далъ еси знамение» лишь одна такая тонема, в самоподобне «Яко
добля» — три и т. д. Следствием становится однородность ритмического движе­
ния и его упрощенные пропорции (пример 17). Так же и долгие тонемы в ритми-

кокиза

Ι

L L
Я-ко

ДО­

ЕЛА ВО

1.И l
re
стрл-

CTO-

ни - ivk - jfb

моу-

L

\

L

сУ

L s

el rJ el
zct
рпь - че Фе- о - до - ре

Пример 17. Долгие трехзвучные тонемы.
Самоподобен «Яко добля во мученицех». Там же

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

КОКИЗА
Τ Ο Η Ε Μ Ы

До-Мб

6

КОКИЗА

Г

- фрд-то - кт».

ι — i l — i l

il

ι ι

и
J L

11

85

грд - де
1 I

сел - ты - и.

1 I

I I

1I

1 1—

ПРОСОДЕМЫ
Π Ο ΠΕ В КА

Π ΟΠ ΕВ КА

КОКИЗА
1 г*—ι ι

про - ро I
I I
1I

11

1 ι—

M Ы
1ι
ι ι

'
ι

ι

г

ш=ш

=s

*

КОКИЗА
Т О Н Е
il
1 ι

КО

I

МЪ
I

1

а

САД - 84.
Ογ - КОД - СИ
II
II
I I
J I
I I

ПРОСОДЕМЫ

ДО

"

мъ.

I I

J I

I

1

ΠΟΠΕВ КА

Π О Π Ε В КА

КОКИЗА
ι

Τ Ο Η Ε Μ Ы
1ι
il
il
ii

(.

L

il
L-

κι.
I

не - м*1»
JI

II

же
II

:

ii

il

во - жь - ствь - ны
II

II

II

-

II

il

и
II

n

I

J.

·<*'

tV

Û
ύ

li

'
и

L

"

и— L

&

рд - жд - е - т-ь I |

I I

II

II

'
'

"

СА.

II

I

ПРОСОДЕМЫ
Π Ο Π Ε В КА

Пример 18. Структуры и мелолексемы силлабического знаменного распева.
Самоподобен «Доме Ефрафов». Там же, л. 118
ческом дроблении на два или три звука фактически являются исключением: это
редкие в записи напева знамена стрела мрачная, громная, два в челну и некоторые
другие (примеры 17, 18).
Кокизы старшей редакции составлены, как правило, из трех тонем (реже —
из двух), что в записи выражается тремя знаками. П о составу знаков мы видим,
что к древнейшим относятся такие распространенные вплоть до конца X V I I в.

86

Монодия

мелодические обороты, как кулизма средняя, долинка средняя, пригласка, лацега
(пример 19). Пригласка и лацега в поздних редакциях конца XV—XVII в. име­
ют трехступенный звукоряд; кулизма и долинка — чаще четырехступенный (их
разводы отличаются в разных гласах).

su
SU»

»v

Кулизма средняя

s

Э9

Г

Долинка средняя

1

\

=

Пригласка

о:

)

=

Лацега

Пример 19. Древнейшие кокизы
старшей редакции знаменного распева

Продолжительность звучания этих музыкальных формул колеблется от че­
тырех до восьми мор, при этом наиболее употребительны четные значения: четы­
рех-, шести- и восьмиморные.
Четырехморные кокизы составлены из двух кратких тонем и одной дол­
гой; шестиморные образованы тремя долгими тонемами; восьмиморные — двумя
долгими и одной двойной долгой. Данный тип, независимо от продолжительности
звучания, состоит из трех тонем и записывается тремя знаками. Изредка встре­
чаются также четырехморные обороты, состоящие из двух долгих тонем. В таком
случае они записываются двумя знаками (пример 20).
Запись кокиз чаще всего была тайнозамкненной. Те знаки, которые фикси­
ровали ее напев, как правило имели развод, отличающийся от их обычного зна­
чения. Можно предположить значение этих знамен на основании ретроспектив­
ного текстологического сравнения списков — метода, широко применяемого в
медиевистике. Поскольку культура монодии традиционна и устойчиво сохраняет
свой интонационный фонд и композиционные принципы на протяжении веков,
логично полагать, что основные ладоинтонационные особенности поздних редак­
ций знаменного распева доносят черты ранних. На этой основе попытаемся пред­
ставить возможное значение тайнозамкненных кокиз.
В ритмической организации песнопений большое значение имеет господству­
ющий тип ритмического движения: заданный в разделе, предшествующем кокизе,
он во многом определяет и ее ритм. В старшей редакции доступка складывалась,
главным образом, из кратких однозвучных тонем, что не могло не сказаться на
ритмическом строении кокизы. Ее ритм должен быть сопоставим с общим типом
ритмического движения, что является общекомпозиционной закономерностью.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

87

Пригласка

Лацега

Пример 20. Четырехморные кокизы

Следовательно, ритм кокизы отражает, в основном, типичный ритм предшеству­
ющей доступки и должен быть достаточно простым.
Вместе с тем, кокиза, как интонационное средоточие напева, выделяется
в нем наиболее интересными, характерными ритмами и интонацией. Как было
показано, ритмические элементы силлабического напева выделяются благодаря
дроблению или умножению моры.
Судя по нотации, в трехтонемных шестиморных кокизах дробление моры
использовалось в первой тонеме. Она являлась составной структурой, состо­
ящей из двух простых тонем, в одной из которых и применялось ритмическое
дробление моры. Оно звучало в начале — в ритме «качки» (две четверти и поло­
винная), в середине — в ритме с оттяжкой (половинная с точкой и четверть).
Более оживленное ритмическое движение иногда распространялось на две из
трех тонем в кокизе: это было равное дробление (на два звука) в первых двух тонемах. Мелкие длительности (четверти в нотной транскрипции), судя по исклю­
чительно редкому употреблению двузвучных кратких тонем, если и применялось,
то крайне редко и только в начале кокизы. Окончание «мелодической формулы»,

88

Монодия

ее последняя тонема, всегда фиксировала ритмическую остановку и являлась
однозвучной долгой или в конце песнопений двойной долгой.
Следовательно, в кокизе ее первая тонема отражала ритмическую харак~
терность, вторая и третья — ритмическое замедление в окончании. Ис­
ключение представляют обороты, состоящие из трех однозвучных тонем. Вкупе
с текстологическим сравнением списков, отражающих вариантную запись, это
дает возможность гипотетического прочтения некоторых мелодических формул.
Их ритмический рисунок с большой долей вероятности имеет многозвучную —
двух-, трех-, четырехзвучную — первую тонему и однозвучные вторую и третью
(пример 21).

=

U

-

V

г U
5

f

I I

-

- у

= u>

=и

Г>>

99

99

-г
= v.

99

= v
3 d

Пример 21. Шестиморные кокизы

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

89

Кокизы более продолжительного звучания — восьмиморные — чаще всего
звучат в конце песнопений; их последняя тонема — двойная долгая (бревис, за­
писанный крыжем) (пример 22).

Пример 22. Восьмиморные кокизы

Отметим, что все шести- и восьмиморные кокизы, в отличие от четырехморных, имеют тайнозамкненную форму записи, которая всегда применялась
для сложных интонационно-ритмических оборотов. Следовательно, эти более
протяженные обороты имели особый интонационный рисунок и усложненный
ритм, что относилось прежде всего к тонеме, записанной первым знаком в их
начертании.
Функциональность кокиз по их месту в музыкальной форме19 распреде­
ляется в зависимости от их продолжительности. Более краткие четырехморные
используются, как правило, в срединной функции, шестиморные имеют средин­
ную или конечную функции, для восьмиморных установлена только конечная
функция, что отражало замедление ритмического движения в конце песнопения.
Вместе с тем, эта функциональность здесь еще не сложилась в полной мере: одни
и те же мелодические ячейки используются как в срединной, так и в конечной
функции. Так, одна из самых распространенных кокиз — пригласка — обычно
звучит в срединных строках песнопений, но в самоподобне «Доме Ефрафовъ»
она завершает последнюю (пример 18); в стихире «Господи, аще и на соудищи»
последняя кокиза заканчивает также третью и пятую строки, то есть использует­
ся в середине и т. д.
19

Металлов В. М. Осмогласие знаменного распева. М., 1899. С. 8.

90

Монодия

Тем не менее конечная функция кокиз уже намечается, о чем можно судить по
одинаковым завершениям песнопений; например, один из оборотов, записанный
знаками двух статей и крыжем, звучит в конце силлабической стихиры «Далъ
еси знамение», силлабо-мелизматической «Кыими похвальными веньцы»; кокиза типа кулизмы средней (статья закрытая, статья простая и крыж) завершает
«Яко добля», «Званый свыше», «Иже въ Едеме», «Облакъ тя светоу», «Велия
креста твоего», «Преподобие отьче».
Соотношение напева и текста в данной редакции отчетливо отражает сил­
лабический характер распева. Здесь господствуют краткие просодемы, равные
краткой тонеме или море; их количество колеблется от двух третей до трех чет­
вертей от общего числа. Оставшаяся меньшая часть — это долгие просодемы,
равные долгой тонеме или двум морам, а также двойные долгие, которыми распе­
ваются конечные слоги песнопений.
В звучании стихир, в ровном движении просодического ритма выделяются
преимущественно окончания строк: это достигается благодаря остановке на пос­
леднем слоге или замедлению просодии в распеве кокизы. При этом просодемы
выдерживают пропорции 1:2, то есть пропорции кратких и долгих тонем. Все ко­
нечные просодемы строки не превышают длительности долгой тонемы, и ритми­
ческое замедление в ее окончании также выражено переходом от кратких просодем доступки к долгим просодемам ядра (пример 17).
Отступление от ровной ритмической просодии — ритмическое расшире­
ние — встречается также в начале некоторых строк — оно подчеркивает грани­
цы этих структур (пример 23).

$

~п~

[Ч]н

СТА

А*

-

во.

~п~
ст»

ПА

СИ

НЫ

Пример 23. Ритмическое расширение в начале строки

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

91

В рассматриваемой силлабической редакции с преобладанием псалмодической (речитативной) просодии силовая акцентность просодем очень редко сов­
падает с долготной (пример 17). Песнопения «Подобьниц» демонстрируют гос­
подствующий нейтральный тип просодии, в которой долготная и эмфатическая
акцентность практически отсутствуют. Это объединяет силлабический знаменный
распев и пространный кондакарный из Типографского устава как распевы одной
эпохи. Такой же тип просодии будет характерен позднее для путевого пения, в
котором, как мы увидим, сохранятся многие стилистические черты церковного
пения раннего периода.
Попевка, соединяющая доступку и кокизу, в старшей силлабической редак­
ции имеет, как правило, свои, только ей присущие, пропорции: короткая кокиза и развернутая доступка. Продолжительность кокизы, как было отмечено, не
превышает обычно четырех-шести мор, в то время как доступка меняется очень
сильно и может включать в себя от одной до 17-ти мор. При этом количество
просодем в кокизе — не более трех, а в доступке — до 14-ти. Такое соотноше­
ние изменяемой и неизменяемой части попевки подтверждает речитативность доступки и напевность и мелодичность кокизы. Количественный перевес доступки
по времени звучания подчеркивает силлабическую природу редакции, в которой
напевный элемент — кокиза — отодвинут на второй план.
По своим масштабам попевка обычно соответствует строке текста и строке
напева; цезуры их обязательно совпадают (примеры 16—18). Фиты и лица, как
элементы пространного распева, в силлабическом не применяются.
Младшая редакция силлабического знаменного распева, возникшая уже в
эпоху Московской Руси (XV—XVII вв.), по своим стилистическим качествам
воплотила уже новый, зрелый этап в развитии церковного пения. В этот период
постепенно, эволюционным путем изменяются многие структуры, образующие
песнопения знаменного распева.
Состав основных тонем по продолжительности звучания сохраняется, как
и в старшей редакции. Здесь преобладают преимущественно краткие тонемы,
долгие по степени употребительности стоят за ними, а двойные долгие использу­
ются только для конечных звуков песнопения. Изредка, как исключение, здесь
появляются гемиолы долгие, они-то и составляют новый элемент музыкального
языка силлабического распева.
ß звуковом составе тонем здесь также преобладают однозвучные и двузвучные (половинная, целая, две четверти, две половинные). При этом значительно
более распространены краткие однозвучные и долгие одно- и двузвучные (восхо­
дящие и нисходящие). Благодаря этому выдержано ритмическое движение поло­
винных и целых, характерное для силлабического распева.
Вместе с тем в тонемах младшей редакции эпизодически возникает движение
четвертных и половинных длительностей, более характерное для силлабо-мелиз-

92

Монодия

матической редакции. Здесь, в силлабических Подобниках младшей редакции,
это является не правилом, а исключением, отражая проникновение элементов
силлабо-мелизматической редакции в силлабическую.
К подобным тонемам более сложного звукового состава мы относим трех- и
четырехзвучные долгие тонемы, составные по характеру, образованные сло­
жением двух кратких тонем. Направленность их мелодического движения — вос­
ходящая или «воспятогласная» (восходяще-нисходящая или наоборот).
Трехзвучные тонемы, встречающиеся в старшей редакции как исключение,
здесь используются более свободно. Они имеют единственную ритмическую ха­
рактеристику: краткая двузвучная + краткая однозвучная. П о направленности
мелодического движения — это восходящая и нисходящая тонемы. Восходящая
записывается разновидностями стрел — светлой, поездной; нисходящая — крю­
ком светлым со сложитьем, воспятогласная тонема в мотиве «качки» записывает­
ся знаменем «два в челну» (пример 2 4 ) .
Тонемы долгие
трехзвучные
восходящие

J J J

нисходящие

J J J

воспятогласные

J

J

J

Пример 24
Четырехзвучные долгие тонемы, возникшие только в младшей силлабиче­
ской редакции, имеют равное ритмическое деление (четвертями) и те же два ва­
рианта в направленности мелодического движения: восходящее и воспятогласное.
В восходящем движении она записывается дербицей, а в воспятогласном движе­
нии — полукулизмой большей, змиицей со статьей или стрелой поводной (пример
25). Эти тонемы оживленного ритмического движения показывают явное влия­
ние силлабо-мелизматической традиции знаменного пения на силлабическую.
Тонемы долгие
четырехзвучные
восходящие

J J J^L
«

нисходящие

«■?

J JJJ JJ JJ JJ J J
Пример 25

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

93

В младшей редакции выделяются сложные по ритму тонемы, использу­
ющие так называемый ритм с оттяжкой, или пунктирный. Здесь появляются
долгие и краткие тонемы с вариантами пунктирного ритма: половинная с точкой
и четверть, четверть с точкой и восьмая. Такой ритм с оттяжкой в долгой тонеме
имеет два варианта — восходящий и нисходящий, в краткой — только нисхо­
дящий. Последний встречается исключительно в тайнозамкненной записи — в
кокизе накидка. Эта тонема, использующая неравное ритмическое дробление
моры (3:1), еще не имеет специального знака нотации и фиксируется «тайнозамкненно» (пример 26).
Тонемы с пунктирным ритмом
0\

s

L-1

J^J

долгие

J. J»

краткие

Пример 26
Тонема, отражающая полуторное соотношение длительностей, — гемиола
долгая — имеет в этой редакции единственный вариант: двузвучная восходящая,
соединяющая краткую и долгую тонемы (половинная и целая) (пример 27).
Гемиола долгая

п

Пример 27
Составной характер сложных тонем отражается в соответствующих сложных
знаменах: различных стрелах, статьях закрытых, полукулизме большей, дербице
и знамени «два в челну». Именно эти тонемы, более сложные по своему зву­
ковому составу и ритму, занимают исключительное положение в силлабическом
распеве, зато они становятся основными, ведущими в других типах пения — силлабо-мелизматическом и особенно мелизматическом, причем именно в зрелую
эпоху развития церковного пения.
Соединения тонем образуют структуры следующего уровня — кокизы, как
устойчивые, неизменно повторяющиеся обороты, завершающие здесь музыкаль­
ные строки. Наличие таких неизменных музыкальных структур имеет большое
значение для формообразования песнопений как центон-композиций, составлен­
ных из мелких «ячеек» — кокиз и более свободных по своему изложению речита­
тивных фрагментов. Кокизы силлабического знаменного распева — простейшие

94

Монодия

интонационные формулы, но в то же время они являют собой стройную систему,
закономерности которой обусловлены всеми составляющими ее элементами.
Один из важнейших элементов — ритмическая организация, которая опре­
деляет продолжительность, акцентность, ритмический рисунок, ритмические
пропорции кокиз. Продолжительность их звучания — от четырех до восьми
мор — сохраняется, как и в старшей редакции; при этом «скрытый метр», не­
редко укладывающийся в 2 / 2 , порой становится более разнообразным при вклю­
чении гемиол долгих (пример 28).

зос

*-*

Н Е

« i*1 и

w»
Щ J J a

*» o- ХШ=

J»" Ό

И·

Ш

rJrJ

ИН

Пример 28. «Скрытый метр» силлабической редакции

Не только «скрытый метр» и интонационный рисунок объединяют тонемы,
большую роль в этом играет акцентность: каждая кокиза имеет обычно одно
смысловое ударение. В младшей редакции впервые возникают кокизы с эмфа­
тическим ударением, при котором акцент совпадает с мелодической вершиной и
ритмическим расширением (пример 29 а), а вместе с тем есть кокизы, эмфати­
чески нейтральные (пример 29 б) 20 .

Φ

♦

-0

3=зп:

* д»

Ζ2Ζ&

**-

б)
zr

ТГ

ТГ

Пример 29
Ритмические пропорции в кокизах младшей редакции гораздо разнообраз­
нее: 1:1, 1:2, 1:4, 3:1; из этих пропорций чаще встречаются первые две (1:1, 1:2),
отображая простоту и ритмическую безыскусность распева, что роднит обе сил­
лабические редакции — и старшую, и младшую. Редкие кокизы с более слож­
ными пропорциями в контексте остальных воспринимаются как характерные,
например, мережа, храбрица21 или конечная кокиза с поводной стрелой — они
обычно звучат в конце песнопений (пример 30).
20

Об эмфазисе попевок на материале силлабо-мелизматического знаменного рас­
пева см.: Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. С. 27—29.
21
Эти кокизы больше характерны для новой, силлабо-мелизматической редакции
знаменного распева.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

95

храбрица

мережа

/

m

i

>**io

w-*-*xr

¥*

9=zz

TDT

Пример 30
На материале младшей силлабической редакции возможен более полный
анализ интонационного рисунка и ладовой системы кокиз, которые ретроспек­
тивно проецируются и на старшую редакцию.
Простейшие кокизы, как и в старшей редакции, состоят из двух-трех тонем,
связанных направленностью интонационного движения (восходящего, нисходя­
щего и их сочетаний). В результате возникают типичные мотивы: подъем, спуск,
опевание, «тряска», «качка» и некоторые другие.
Звукоряд рассматриваемых музыкальных структур невелик и укладывается
в две, три или четыре ступени. Двуступенные кокизы основаны на опевании ко­
нечного тона нижним или верхним вспомогательным звуком. Опевание в силлаби­
ческой редакции представлено в трех наклонениях обиходного лада: большом,
малом и укосненном, плагальных и автентических. Каждая такая кокиза по продол­
жительности звучания равна двум долгим тонемам; последняя из них, всегда дол­
гая однозвучная, дает ритмическую остановку и ее конечный тон (пример 31).
а)

I

# чэг
б)
-ΨΛ—

» кя

1

ri « и

«—п-

Пример 31. Простейшие двуступенные кокизы

Краткость и элементарность звукового состава легко позволяют варьировать
ладовое наклонение «музыкальных формул», поэтому каждая из них не имеет
закрепленного звуковысотного положения. Это обстоятельство значительно ос­
ложняет чтение беспометных списков.
Трехступенные (односогласные) кокизы — самые употребительные. По
мелодическому рисунку они более разнообразны и используют прямое движение
(нисходящее и восходящее) и воспятогласное; при этом их мелодическое движе­
ние всегда имеет направленность к своему конечному тону. Показательно, что
трехступенные структуры даны во всех возможных ладовых вариантах: нисходя-

96

Монодия

щие — в автентических ладах (большом, малом и укосненном), а восходящие —
в плагальных тех же трех наклонений.
Кокизы прямого мелодического движения обладают интонационной
сим-

/V =?

3=п=

■ & - * -

б)

I

^ &

-и

-о-

ί

b> ) *

зх:

tf

«

Пример 32. Интонационно симметричные кокизы
однонаправленного мелодического рисунка
метрией: каждой восходящей плагальной соответствует нисходящая автентическая, и это соответствие наблюдается во всех трех разновидностях обиходных
ладов — большом, малом, укосненном (пример 32). Кокизы воспятогласного
мелодического рисунка также дают подобные примеры, однако не во всех ладах
(пример 33).

I

■о-

-θ- 2

ή^ζ

m

β

—σ~

nfc

Пример 33. Интонационно симметричные кокизы
«воспятогласного» мелодического рисунка
Приведенные примеры показывают строго логичную и рациональную ор­
ганизацию музыкальных структур, в которой заложено варьирование ладового
наклонения простых интонационных моделей. Те же приемы имеются и в кокизах «воспятогласных», построенных на опевании (так называемый мотив «с
тряской»). Кокизы «с тряской», начинающиеся с верхнего звука, даны во всех
разновидностях обиходных ладов и имеют большую употребительность, чем их
«зеркальные» обращения, для которых в Подобниках дано лишь два варианта
ладов — большой и укосненный (пример 34). Интересна кокиза «с качкой»,
расширенный вариант которой имеется в фитных конечных оборотах: здесь она
также дана в двух автентических ладах: укосненном (как в фитах) и малом (при­
мер 35).
Четырехступенные кокизы, которых в силлабических напевах значительно
меньше, тем не менее в своей организации повторяют более распространенные:

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

ш ш

5Ξ ι

чи

1

Ш £п=

97

cm
jd&rr

-é+ Z£J
Пример 34. Варианты ладовых наклонений,
в том числе и в зеркальных обращениях кокиз

ш

32

-**-

ЕШ

Пример 35. Варианты ладовых наклонений
в кокизах с мотивом «качки»

-χτ"

1

"ЖГ"

Пример 36. Интонационно симметричное обращение
четырехступенных кокиз («подъем» и «спуск»)

они также имеют интонационно-симметричное обращение — восходящее, позд­
нее получившее название «подъем», и нисходящее («спуск») (пример 36).
Рассмотренные типы интонационных моделей, сложившиеся в силлабическом
знаменном распеве и отразившие особенности речевой интонации, в дальнейшем
стали основой не только силлабо-мелизматического, но и мелизматического типа
пения вплоть до конца XVII в.
В силлабической редакции знаменного распева существенные особенности
имеет и осмогласие, как система восьми гласов. Здесь еще не возникло строгой
прикрепленное™ кокиз к одному гласу или паре родственных гласов. Многие из
них звучат сразу в нескольких или даже во всех шести гласах кратких Подобников.
Например, кокиза нисходящего опевания «с тряской» звучит в первом, четвер­
том, шестом и восьмом гласах; другая, получившая позднее название «подъезд»,
применяется в четных гласах — втором / шестом и четвертом / восьмом. Есть
структуры, употребительные в трех гласах (певега — в четвертом / восьмом и
первом гласах), и лишь отдельные кокизы встречаются только в двух родствен­
ных гласах — втором / шестом и четвертом / восьмом (пример 37).
По той же причине не сложилось и звуковысотной прикрепленное™ кокиз
в каждом гласе, так как использовались их ладовые варианты в пределах одного
песнопения. В результате ладовые особенности песнопений определяются оби-

98

Монодия
тряска

подъезд
ЗЕ

1, 5,4, 8, 6 глас

2,4, 6, 8 глас

"лацега"
4J

-

"качка"
О »

О

J о
Ψ я5 глас

певега
m т —**—σ~
4, 8, 1 глас
"качка"

ж

2, 6 глас
4, 8 глас
4 глас
Пример 37. Гласовая принадлежность распространенных кокиз
ходным звукорядом и характерными для него обиходными ладами, в которых ин­
тонируются кокизы22.
На материале цикла Подобников очевидно, что в силлабическом распеве
глас, как совокупность попевок, еще не сложился, что, вероятно, было связано с
речитативной, а не мелодической природой интонирования в этом типе пения. Та­
кая картина легко объясняется свойствами самих музыкальных формул: они были
настолько простыми по интонации, ритму и мелодическому рисунку, что еще не
обладали достаточной характерностью, яркостью и запоминающимся обликом.
Именно поэтому они не могли создать неповторимость каждого гласа.
Несмотря на то, что гласовая характерность кокиз здесь еще не проявлена, на­
иболее интересным стало, на наш взгляд, формирование самих интонационных мо­
делей — именно они составляли основной интонационный фонд распева, перешед­
ший в мелизматические формы пения буквально или с небольшими изменениями.
Поэтому кокизы силлабического знаменного распева узнаются в знаменных фитах
силлабо-мелизматической редакции и большом распеве, о чем пойдет речь далее.
Кроме обычных простых кокиз, в силлабическом распеве младшей редакции
появились более сложные образования — двойные кокизы, возникшие благодаря
соединению двух простых. Их конечные тоны находятся в секундовом соотноше­
нии, с понижением к концу, например, f—е, е—d, g—f (пример 38). Структуры
объединяет нисходящая направленность мелодического движения, придающая им
слитность и цельность звучания. Подобные соединения — двойные кокизы —
также имеют аналоги в различных видах пространного пения: кондакарном, путе­
вом и демественном. Принцип «лигатур» является ведущим в построении фит, в
том числе — в песнопениях большого распева. Использование этого принципа в
позднем силлабическом распеве обнаруживает тенденцию к мелодизации речита­
тивного «стиля» знаменного пения.
22

К подобным выводам на более позднем материале псалмодического пения при­
ходит И. Е. Лозовая: Лозовая И. Е. Самобытные черты знаменного распева: Автореф.
дисс. ... канд. искусствоведения. Киев, 1987. С. 21—23.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

m
É É

*

*ы

ЩШШЩ

99

%

É
^

Пример 38. Двойные кокизы силлабического распева
В напевах Подобников младшей редакции интересна отчасти сложившаяся
функциональность кокиз: конечных и срединных. Напомним, что в старшей
редакции силлабических Подобников их функциональность только была наме­
чена, но еще окончательно не сформировалась: она проявит себя в полной мере в
силлабо-мелизматическом знаменном пении и пространных распевах.
В младшей редакции конечные кокизы, предназначенные для окончания пес­
нопений, отличаются более крупными масштабами (это обычно восьмиморные
построения), а также, зачастую, характерным ритмом: либо это ритм неравного
деления — с оттяжкой (3:1), либо более оживленное движение равными полуморными длительностями (четвертями), либо, напротив, замедленное движение
также равными двуморными длительностями — целыми (пример 39).

<М

*\Ы-М

!

rr

ι

ТУ

'

Пример 39. Конечные кокизы младшей редакции
Отличительным качеством конечных мелодических оборотов является ритми­
ческое варьирование интонационной основы срединных — обычно в сторону рит­
мического увеличения, что подчеркивает их завершающую функцию (пример 40).
Срединные

É

t

J ΦJ a
"

о

я

g" т т

Конечные

" θ „ И J J. j-J-ftp! „ ц

β

юг

Пример 40. Замедление ритмического движения в конечных кокизах

Монодия

100

Особый случай представляют «музыкальные формулы» с синкопированным
ритмом, возникающем при объединении четырех мор в условный «такт» высшего
порядка. Не исключено, что именно такие формулы стали «прообразом» трехзвучных синкопированных кокиз младшей редакции знаменного распева, таких
как долинка, кулизма и др. (пример 41).

I II

t>.^\

*« \ +

~Ί
1
M
fm
Ц? о a'~ К —J-JL u

1

ALi— ш ш

f

[

:
«
rJrJ
ι: w. «*
1 ■»

1
I

к —'·—«θβ

U

Пример 41. Кокизы синкопированного ритма
Для всех конечных кокиз здесь характерна нисходящая направленность
мелодического движения, что соответствует нисходящей речевой интонации при
завершении псалмодической фразы. Наиболее важной их особенностью является
удвоенная ритмическая остановка, заканчивающая структуру: здесь всегда зву­
чит двойная долгая однозвучная тонема, равная бревису — это выписанное за­
медление при завершении песнопений.
Срединные кокизы более разнообразны по мелодическому рисунку: прямого
движения и воспятогласного, «с тряской», «качкой». Двойные кокизы по своей
функции обычно являются срединными. Такая пестрота и многообразие интона­
ционного рисунка срединных структур отражает множественность интонацион­
ных моделей при музыкальном изложении гимнографического текста.
Функциональность начальных кокиз, судя по напевам Подобников, не сло­
жилась, она проявит себя только в силлабо-мелизматической редакции и поздних
пространных распевах.
Силлабическая природа данной редакции знаменного распева, связанная с
длительной речитациеи, обусловила закономерности использования кокизы при
распевании текста, а также просодические особенности песнопений.
Здесь преобладают краткие просодемы, составляющие, как и в старшей ре­
дакции, обычно 2/3 от их общего числа. Именно эта продолжительность просодем, равных краткой тонеме, и определяет характер распева как силлабический
или краткий.
Оставшаяся треть более продолжительных просодем — долгие, за исклю­
чением конечных просодем — двойных долгих. Встречаются также отдельные
срединные просодемы, продолжительность которых колеблется от трех до семи
мор. Наибольшая долгота просодем свойственна восьмому гласу, что характери­
зует его как наиболее распевный и мелодически развитый.
Общая протяженность кратких и пространных просодем в песнопении ока­
зывается в целом сопоставимой по времени своего звучания, то есть краткие про­
содемы как бы «уравновешены» пространными. Такая тенденция придает просо­
дии текста определенную гармоничность и соразмерность временных пропорций
краткого и пространного слога (пример 4 2 ) .

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

■ι*Λ·ν·Μ·» *7^\i\i
#

m: ία
ДАЛЪ е-СИ

i

W-

«w—o>
—* о

./. ^ W * ' · ·
«W-*

знд-ме-нн-е во - А-ЩН-МСА те-вНк го-спо-ди

~о~ o t f ·
-*
кре-стътвонче-стны-н

101

|£

«—»

нм-же по- срд-

"АГ ~л-

IXt

#

ΜΗΛΊ>
мнлъ

«

е-

си

Пример 42. Соразмерность долгих и кратких просодем в силлабическом распеве
Просодемы, связанные с акцентностью литературного текста, различаются
по этому признаку как ударные и безударные. Выразительность ударных уси­
ливается в этой редакции за счет эмфатической акцентности, присоединяющей
к обычной громкости ударного слога еще и его протяженность, и повышение то­
на 23 . Более половины ударных просодем в этом случае выделяется увеличенной
долготой и повышением высотности, либо и тем, и другим. Долготные ударные
просодемы — самые употребительные, причем большая их часть по своей дли­
тельности двуморна (см. в примере 42 ударные просодемы слов «далъ», «боя­
щимся», «честный», «посрамилъ»).
Нормой церковно-славянского языка была квалитативность
как система
силовой, экспираторной акцентности, не требующей обязательного продления
ударного слога. Тем не менее отголоски квантитативной
системы, характерной
для ранневизантийской гимнографии, порой слышны в песнопениях силлабиче­
ского знаменного распева 24 . Двукратное увеличение ударной просодемы в срав­
нении с безударной и отражает элементы квантитативное™, в целом характерные
для силлабического знаменного распева младшей редакции (см. в примере 42 упо­
минавшиеся выше ударные просодемы слов «далъ», «боящимся», «посрамилъ»).
Увеличение ударной просодемы более чем в два раза, используемое достаточно
редко, встречается в отдельных мелодизированных окончаниях строк песнопе­
ний, например, в самоподобне «О, преславное чюдо» есть ударные просодемы
трех- / семикратного увеличения в сравнении с безударными (пример 43). При­
ем, исключительный в силлабическом типе пения и характерный именно для 8-го
гласа, как наиболее мелодизированного, станет обычным в пространном.
Долготная акцентность ударных просодем часто соединяется с высотной, об­
разуя эмфатическую вершину. Это значительно усиливает речевую выразитель­
ность звучания (например, в первой строке самоподобна «Хотех слезами омыти»
и др.). При этом в крюковой записи, фиксировавшей ритм и направленность
23

О б эмфатической акцентности в русской монодии писал И . И . Вознесенский:
Вознесенский И. И. Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» (техническое построение). Киев, 1888. С. 6 2 ; позднее о том же в младшей ре­
дакции знаменного распева — В. Н . Холопова: Холопова В. Н. Русская музыкальная
ритмика. М., 1983. С. 2 6 — 3 0 .
24
Об этом упоминает В. Н. Холопова: Указ. изд. С. 24, 2 9 .

102

Монодия

5 моры
I — h - ■ ...

iHr во - жи - е дд- l-Jро - вд-нн- езем-нылп» дд-ро - вды
—β—

с

д

—
~ш

1

_m

•

\-в —я- e - ä

,JE

„

1

\—sI

лΙ—*-o

S

1

->-»
CA

7 мор

J J J J LJ^J
ил\-же Хри- сте
Пример 43. Долготная акцентность в силлабическом распеве

мелодического движения, отмечались элементы выразительного исполнения.
На примере младших Подобников очевидно, что знак крюка светлого ставил­
ся не только на ударный слог, как в старших, но обязательно на мелодическую
вершину, подчеркивая эмфатическое ударение. Очень часто именно это знамя
показывает логическое ударение всей фразы (музыкальной строки), остальные, в
частности, долготные акценты которой должны исполняться ровным звуком, без
выделения ударных просодем (пример 44).
V>

ш

*'

\ tl ti"η *&% b£sb -пи* и ι* ι* »*

З Е

О d Ώ=9" »о

6< Н~Е

Ö"

ri

ri

ri

ri

ei

Χο-τ^χτ» сле-зд-лли о-мы-ти.мо-ихъпрб-гр&Шб-ни-и гос-по-ди

I

.J,·

/Î'.^J

-^

/»; ши^%у\, »\>·

*£^"-1*Λ

*—·*

зш

ЗЕ
зс
ρογ-κο -пи- ел- ни-А. и про-че-е жи -во - т д лло- е- го.
Пример 44. Обозначение логического ударения крюком светлым
Ударные просодемы только с высотной акцентностью, без увеличения дол­
готы, встречаются в песнопениях нечасто. Например, при подъеме к высокой
строке речитации — в самоподобне «Доме Ефрафовъ», к мелодической вершине
кокизы или предшествующей доступки — в самоподобне «Дал еси знамение»
(на слова «Тебе, Господи» и «возвелъ еси» — пример 42).
Попевкг, как музыкально-речевая структура песнопения, β силлабическом
знаменном распеве обычно соответствует строке текста, соединяя ее с кокизой и предшествующей доступкой.
Разделение текста самоподобна на строки обусловлено рядом закономернос­
тей, характерных для литургической поэзии. Ее исследователи, как было отмече­
но, подчеркивают значение музыкально-речевого ритма для организации стиха25,
25

Пиккио Р. Об изоколических структурах в литературе православных славян / /
Slavia Orthodoxa: Литература и язык. М., 2 0 0 3 . С. 5 4 3 — 5 9 2 . Он же. Изоколическая

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

103

в котором обычно неравное, но соизмеримое количество слогов и ударений. Ритм
ударных слогов, образующих определенную периодичность, объединяющая фра­
зовая интонация, просодические паузы, отделяющие одну строку от другой, —
все это элементы, присущие поэтическому тексту и образующие его членение на
строки. В цикле Подобников количество строк подобное обычно указывается в
рукописях: на шесть строк, на восемь строк и т. д.
Силлабическая попевка, соединяющая строку текста с ее напевом, имеет
свои особенности. Эту структурную единицу песнопения отграничивают смыс­
ловые цезуры, возникающие благодаря двум элементам: ритмической остановке
в окончании кокизы (обычно на долгой однозвучной тонеме) и завершенности
интонационного рисунка в мелодизированном окончании. При этом музыкаль­
ная и текстовая цезуры всегда совпадают — это условие обязательно для силла­
бической редакции, и именно оно создает естественность звучания песнопений,
поскольку гармонично сочетает риторические и музыкальные закономерности. В
результате такого соотношения литературных и музыкальных структур попевка,
соответствующая строке текста, совпадает со строкой напева. Поэтому строки
песнопений невелики по масштабам, отражая силлабический характер распева.
Палеографический признак строк песнопения — их разделение точками, про­
ставленными в тексте (пример 4 4 ) .
В строении попевки в младшей редакции Подобников сохраняется прежнее
соотношение ядра и доступки: кокизы непродолжительны по времени своего зву­
чания, доступки же, напротив, очень развиты и включают мелодический подход
(подъем) к звуковысотной строке, речитацию на ней и непосредственный подступ
к самой кокизе — с подъемом или спуском. В результате доступка в несколько
раз превосходит кокизу по своей величине (см. пример 44, первые две строки),
что характерно для силлабического знаменного распева на протяжении всей его
истории.
Если ритмизованная речитация с мелодизированным окончанием определя­
ет тип интонационного развития в силлабическом пении, то его звуковысотная
организация во многом связана с понятием звуковысотной строки. Это одно
из важнейших понятий древнерусской монодии, аналогичное тону псалмодии в
григорианском пении. В разных попевках одного песнопения уровень этой строки
может изменяться, при этом, как правило, конечный тон и уровень звуковысо­
тной строки не совпадают в силлабическом пении. Конечный тон находится ниже
или выше строки; в редких случаях их совпадения звуки, непосредственно предтрадиция и возникнновение русского стихосложения / / Там же. С. 611—632. Станчев К. Литургическая поэзия в древнеславянском литературном пространстве (История
вопроса и некоторые проблемы изучения) / / Древнеславянская литургическая поэзия.
XIII Международный съезд славистов. Любляна, 15—21 августа 2003. Roma; Sofia,
2003. С. 9.

104

Монодия

шествующие кокизе, всегда отступают от строки, чтобы выделить начало кокизы
в напеве (пример 44, первые две строки).
Итак, основные структуры силлабического типа пения старшей и младшей
редакции позволяют выявить их сходство и сохранение традиции силлабическо­
го распева. Н а этом основании возможно дать общую характеристику силла­
бического типа пения. В нем господствуют простые тонемы — по звуковому
составу и ритму с равным бинарным уменьшением или увеличением, определяя
простоту его звучания. Сложные (составные) тонемы в таком контексте при ма­
лой употребительности становятся наиболее ярким элементом напева.
Кокизы, составляющие основной интонационный фонд распева, несмотря на
простоту и кажущуюся элементарность, охватывают основные и самые употре­
бительные интонационные модели. И х отличает узкий диапазон звукоряда (дветри, иногда четыре ступени), преобладание простых ритмов и простых структур.
В младшей редакции используется ладовая и ритмическая вариантность, а также
отчасти сложившаяся функциональность конечных и срединных кокиз, в старшей
редакции она только намечалась.
Просодемы силлабического распева преимущественно краткие. Для старшей
редакции характерна эмфатически нейтральная просодия; в младшей ударные
просодемы нередко выделяются эмфатической акцентностью. Долгота звучания
увеличена в конечных просодемах, что подчеркивает связь с речевой природой
распева и его псалмодическими истоками.
В попевке кокиза еще не обретает интонационной яркости и характерности,
она значительно уступает доступке по своим масштабам, и это составляет су­
щественную композиционную особенность силлабической попевки. Целая строка
текста здесь излагается только одной попевкои, равной при этом музыкальной
строке песнопения. Таким образом, в песнопении соединяются как основные
структурные единицы строка текста и строка напева, равная попевке.
Система осмогласия в силлабическом знаменном распеве еще не сложилась
как совокупность кокиз, характерных для каждого из восьми гласов; многие из
них употребляются в нескольких гласах, но с варьированием ладовых наклонений.
Этот прием найдет продолжение в поздних пространных распевах — путевом,
демественном, большом, подтверждая преемственность традиций и их развитие в
последующий исторический период.
Главные структурные единицы напева — тонемы и кокизы — нашли от­
ражение в музыкальной письменности Средневековья. В безлинейной нотации
читалась и степень интонационно-ритмической сложности этих структур, а также
указывались важнейшие риторические моменты в песнопении.
Тонемы напева с их ритмом, звуковым составом и акцентностью фиксирова­
лись знаменами; соединения тонем в кокизах получали знаковое выражение, ус-

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

105

тойчиво повторяющееся при записи, в том числе вводились элементы тайнозамкненной записи для кокиз, отличающихся сложностью ритма и интонационным
своеобразием. Акцентность текста, его логические (смысловые) ударения и особен­
ности просодического ритма проецировались на знаковую систему песнопений.
Сопоставление старшей и младшей редакций показывает их глубокое
родство на уровне основных структур, характера их применения в песнопении,
общности музыкальных и музыкально-просодических принципов. При этом
очевидным становится определенное усложнение музыкального языка младшей
редакции и проникновение в него элементов распевной силлабо-мелизматической
редакции. Это заметно в единичных случаях введения многозвучных, ритмически
подвижных долгих тонем, пунктирного ритма «внутри» моры, в интонационном
усложнении кокиз, большем разнообразии просодем и попевок. Такие изменения,
происшедшие в силлабическом типе знаменного распева в процессе его истори­
ческого развития и зафиксированные в певческих рукописях, демонстрируют его
постепенную эволюцию в эпоху Московской Руси.
Развитие силлабического пения, которым была изложена большая часть го­
дового певческого круга, имело огромное значение для всей церковно-певческой
культуры. Именно в недрах силлабического пения формировались, как было за­
мечено, основные музыкальные и музыкально-речевые структуры и композици­
онные принципы не только силлабо-мелизматического, но и мелизматического
пения. К ним относятся ритмические модели тонем, типы интонационного движе­
ния, типы кокиз и принцип их двойного соединения, звучащий в фитном пении,
путевом, демественном и большом распевах. В силлабическом пении старшей ре­
дакции намечается также функциональность кокиз, получившая развитие в млад­
шей силлабической редакции и распевах силлабо-мелизматики и мелизматики.
Прием увеличения протяженности просодем за счет внутрислогового распева,
исключительный для силлабического пения, становится характерным в его про­
странных типах. Наконец, принцип соответствия музыкальных и музыкальноречевых структур песнопения знакам музыкальной письменности, проявившийся
в силлабическом распеве, становится общим для силлабо-мелизматического и
мелизматического пения, в том числе и для новых нотаций пространного пения
Московской Руси.

2. Силлабо-мелизматический тип
а) Знаменный распев
Песнопения силлабо-мелизматического(среднего)типа пения, как и силлабиче­
ские, сохранились в певческих источниках с конца XI в. вплоть до конца XVII в.,

106

Монодия

и затем в старообрядческой среде этот тип был распространен в традиции знамен­
ного распева и так называемом малом распеве (подробнее о нем — далее).
В ранний период X I — X I V вв. к источникам силлабо-мелизматического
типа пения относятся йотированные служебные книги — Стихирарь минейный 26 и триодный (постный и цветной) 27 , Минея служебная 28 . В средний период
X V — X V I I вв. к ним добавляются Ирмологий, Октоих, Обиход, Праздники,
Трезвоны 29 . Поздняя его редакция достаточно полно представлена в синодальных
нотных изданиях конца XVIII — начала X X века 30 . Песнопения этой традиции
26

Серегина Н. С. Песнопения русским святым. СПб., 1994. С. 38—42.
Грузинцева Н. В. Триодный стихирарь в русской певческой практике XII—
XVII веков / / Дни славянской письменности и культуры. Материалы всероссийской
научной конференции 22—23 мая 1998 г. Владивосток, 1998. С. 112—120.
28
Служебная минея за декабрь в церковно-славянском переводе по русским ру­
кописям. Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember nach slavischen Handschriften der
Rus' des 12. und 13. Jahrhunderts. Facsimile der Handschriften CGADA f. 381 Nr. 96 und
97. Rothe H., Verescagin E. M. (ed.). Köln; Weimar; Wien, 1993; Служебная минея за
декабрь в церковно-славянском переводе по русским рукописям XII—XIII вв.: Набор­
ное издание / Последование дней декабря с 1-го по 8-й подгот. и коммент. Е. М. Вере­
щагин, А. Г. Кравецкий, Д. Кристиане, Л. П. Медведева, Г. Ротэ и Н. Трунтэ под ред.
Е. М. Верещагина и Г. Ротэ. 1996. Westdeutscher Verlag Nordrhein — Westfälischen
Akademie der Wissenschaften; Die Notation von Stichera und Kanones im Gottesdienst­
menäum für den Monat Dezember (nach der Hs. GIM Sin. 162). Verzeichnis der Muster­
strophen und ihrer Neumenstruktur (zusammengestellt von Dagmar Christians) / / Abhan­
dlungen Bd. 108 = Patristica slavica Bd. 9. Wiesbaden, 2001; Sticherarium Palaeoslavicum
Petropolitanum (Codex Petropolitanus BAN 34.7.6 / reproduction integrale) / / MMB.
Serie principale XII / Schidlovsky N. (ed.). Copenhagen 2000.
Основные древнейшие источники см.: Жуковская Л. П., Тихомиров Н. Б., Шеламанова Н. Б. Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в
СССР. XI—XIII вв. М., 1984: Минея служебная йотированная — № 21, 78, 80—81,
83—85, 87, 89, 91, 94; Стихирарь минейный — № 98—101, 103, 104, 131, 219; Сти­
хирарь постный и цветной (триодный) — № 135; Триодь постная — № 106; Триодь
цветная — № 136; Триодь постная и цветная — № 170.
29
Круг церковного древнего знаменного пения. Ч. 1—6. СПб., 1884; Обиход пев­
чий на крюках (раздельноречный). М., 1911; Служба Святой Пасхи знаменного «наонного» пения в уставных традициях Старообрядческой Поморской церкви. М., 1982;
Сборник знаменного пения в уставных традициях Старообрядческой Поморской церкви.
М., 1984.
30
Обиход церковный нотного пения. М., 1772, 1786, 1798, 1808, 1879; Триодь
нотного пения постная и цветная. М., 1891; Ирмологий нотного пения. СПб., 1899;
Октоих нотного пения. СПб., 1900; Праздники нотного пения, сиречь нотные службы
на дни двунадесятых господских и богородичных праздников (неподвижных). СПб.,
1900.
27

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

107

содержат некоторые монастырские издания начала X X в. и современные31, а
также издания Московской Патриархии 32 .
Вместе с тем наиболее полное представление о традиции знаменного распева
дают певческие рукописи, сохранившие образцы русской гимнографии и гимнодии в ее подлинном виде: в оригинальной безлинейной нотации, во множестве
редакций, не вошедших в Синодальное издание. Аутентичность рукописной
традиции относится и к редакциям поэтического текста, и к напевам, и к их со­
единению в песнопениях. Поэтому наше исследование основано прежде всего на
рукописном материале (см. Список рукописных источников), его публикациях и
расшифровках песнопений33.
Круг силлабо-мелизматического типа знаменного пения охватывает едва ли
не все жанры. Большую долю в нем занимают стихиры — годового (минейного и триодного), седмичного и суточного циклов. Исследователи отмечают, что
этот тип знаменного распева был использован в жанрах самогласных стихир и
славников 34 , а в период с конца X V в. до конца X V I I в. — еще и в подобных
стихирах35.
Напомним, что уже в ранний период он применялся в стихирах «на подо­
бен» и зафиксирован в песнопениях «Подобьницъ» Типографского устава конца
31

Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского
монастыря. 2-е изд. Изд. Валаамской обители, 1909; Обиход церковных песнопений
древнего роспева Соловецкого монастыря. М., 2004; Одноголосный обиход Большого
Успенского собора Московского Кремля. М., 2003.
32
Октоих, сиречь осмогласник. Т. 3. М., 1981; Ирмологий. Т. 2: Нотное приложе­
ние: по напеву Троице-Сергиевой лавры. М., 1982.
33
Бражников М. В. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; Он же. Па­
мятники знаменного распева. Вып. 2. Л., 1974; Успенский Н.Д. Образцы древнерус­
ского певческого искусства. С. 20—77; Он же. Древнерусское певческое искусство.
С. 373—376, 380—383, 386—387, 391—392; Серегина Н. С. Песнопения русским
святым. С. 243—286; Она же. Ранняя русская лирика. Репертуарный справочник му­
зыкально-поэтических текстов XV—XVII веков. Сост. Л. А. Петрова и Н. С. Сере­
гина. Л., 1988. С. 320—357; Пожидаева Г. А. Избранные стихиры из службы препо­
добному Сергию Радонежскому. Перевод крюкового письма. М., 1992; Памятники демественного распева XVI—XVIII вв. / / Традиции русского церковного пения. Вып. 1
/ Пер. крюкового письма, вступит, ст., коммент. Г. Пожидаевой. Нотное изд. М.,
1999; Монастырские напевы XVI—XVII вв. / / Традиции русского церковного пения.
Вып. 2 / Пер. крюкового письма, предисл., коммент. Г. А. Пожидаевой. М., 2002; Калиганов И. И. Георгий Новый у восточных славян. М., 2000; Рамазанова Н. В. Мос­
ковское царство в церковно-певческом искусстве XVI—XVII веков. СПб., 2004.
34
Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 38—42.
МороховаЛ. П. Подобники как форма музыкально-теоретического руководс­
тва. С. 187—188.

Монодия

108

X I — начала XII в. 36 . Кроме того, им были изложены ирмосы, тропари, гимны,
песни, припевы и другие жанры церковно-певческого обихода. Силлабо-мелизматический распев получил наибольшее распространение в годовом круге и упот­
реблялся едва ли не во всех певческих жанрах (исключение составляли псалмы и
некоторые жанры негласового пения).
Относительная доступность и однородность источников, их лучшая сохран­
ность в поздний период, распространенность самой традиции, устойчивость ее
младшей редакции вплоть до появления пометных списков позволили исследо­
вать знаменный распев более глубоко и подробно в сравнении с другими, что
уже было отмечено во Введении.
Далее мы рассмотрим важнейшие стилистические особенности силлабомелизматического знаменного распева на материале раннего ( X I — X I V вв.) и
среднего ( X V — X V I I вв.) периода. Именно эти периоды дают нам две редак­
ции — старшую и младшую, — демонстрирующие процесс исторического раз­
вития знаменного пения.
Ранний период рассматривается на материале «Подобьниц» Типографского
устава, а также по спискам избранных стихир и славников, отражающих важней­
шие особенности традиции. Приводим эти списки:
св. Борису и Глебу
«Плътьскоую богатяща» — XII в., Г И М , Синодальное собр. 589,

л. 158 об.— 159; БРАН, 34.7.6, л. 167 об.— 16837;

«Придете въсхвалимъ» — XII в., РГАДА, Ф- 381, № 145, л. 2 2 — 2 3 ;
Г И М , Синодальное собр., 279, л. 124 об.—125 3 8 ; 572 3 9 ;
«Дьньсь вьселеная вься» — X I V в., Р Г Б , ф. ИЗ, № З 40 ;
«Богомъ избьрании людие» — XII в., Б Р А Н , 34.7.6, л. 168 об.—169 4 1 ;
преподобному Феодосию Печерскому «Придете сътьцемъся вьси» —

XII в., РНБ, Софийское собр. 384, л. 9742; РГАДА. Φ- 381, № 151; XIV в.,
РГБ, ф. ИЗ, № 3, л. 156 об.43; ф. 256, № 420, л. 164 об.—16544;
св. Георгию «Яко звезда на небеси» — XII в., Р Н Б , Софийское собр. 384,
л. 100 об.—101 4 5 ;
36

ГТГ, К-5349, л. 117 об. — 124.
Металлов В. М. Русская семиография. М., 1911. Табл. 27—28, 52—53.
38
Келдыш Ю. В. Древняя Русь XI—XVII века / / История русской музыки.
Т. 1. М., 1983. С. 298.
39
Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes.
Copenhague, 1953. P. 168—169.
40
Металлов В. M. Русская семиография. Табл. 65.
41
Там же. Табл. 54.
42
Там же. Табл. 35.
43
Palikarova-Verdeil R. Ibid. P. 169—170.
44
Металлов В. M. Там же. Табл. 66.
45
Серегина Н. С. Песнопения русским святым. Рис. 16—17.
37

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

109

преподобной Евфросинии Полоцкой «Придете любомоудрьнии песнеми» — кон. XII в., Р Ы Б , Софийское собр. 96, л. 129 об.—130 (реконструкция
Н . С. Серегиной 46 );
св. Николаю «Въстроубимъ въ троубоу песнии» — XII в., РГАДА, ф. 181,
№ 9 6 , л. 37 и об. 47 ;
мученикам Евстратию, Авксентию, Евгению, Мардарию и Оресту «Мучащиихъ шатании» — XII в., Г И М , Синодальное собр., 279, л. 80 об. 48 ;
преподобной Марии Египетской «Доушевьная оуловления» — XII в.,
Р Н Б , Q.n.1.15, л. 154 об. 49
Поздний период X V — X V I I вв. анализируется по спискам рядовых пев­
ческих рукописей и теоретических руководств, включающих наиболее типичные
структуры распева. В работе использованы крупнейшие музыкально-теоретиче­
ские труды X V I I в. — азбука инока Христофора 50 , «Ключ Тихона Макарьевского»51, «Извещение о согласнейших пометах» Александра Мезенца 52 , рядовые
музыкально-теоретические руководства 53 , а также «Азбука крюкового пения»
В. Металлова 54 . Привлечены и многочисленные образцы силлабо-мелизматиче­
ского знаменного распева из рукописных источников, включая двознаменники 55 ,
как источники, передающие представления современников об этой традиции.
Как показывает анализ, старшая и младшая редакции имеют достаточно
большое сходство, что демонстрирует сохранение основных признаков знамен46

Серегина Н. С. Там же. С. 127.
Служебная минея за декабрь в церковно-славянском переводе по русским ру­
кописям. Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember nach slavischen Handschriften der
Rus' des 12. und 13. Jahrhunderts. Facsimile der Handschriften CGADA f. 381 Nr. 96 und
97. S. 87—88.
48
Келдыш Ю. В. Там же. С. 297.
49
Хощенко М. В. Песнопения Марии Египетской в древнерусской рукописной
традиции XII—XVIII вв. / / Рукописные памятники: Публикации и исследования.
СПб., 1997. С. 182.
50
Христофор. Ключ знаменной 1604 / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Ники­
шова; Предисл., коммент., исслед. Г. Никишова / / Памятники русского музыкального
искусства. М., 1983.
51
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 2, 3.
52
Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Алек­
сандра Мезенца (1668 года) / Изд. Ст. Смоленского. Казань, 1888.
53
ШабалинД. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. С. 15—41;
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 4, л. 2—57; № 12, л. 3; № 15, л. 1—40; № 18,
47

л. 308—320; № 19, л. 1—62; № 20, л. 171—202 и др.
54

Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1899.
ГИМ, Синодальное певческое собр., 41; РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры,
ф. 304, № 450 и др.
55

110

Монодия

ного пения на протяжении столетий. Их характерные черты как силлабо-мелизматического типа пения наиболее показательны в сравнении с силлабическим.
Поэтому мы рассмотрим старшую и младшую редакции в сравнении их с силла­
бической по периодам: сначала старшие редакции — силлабо-мелизматическую
и силлабическую, а затем младшие. Подобное сопоставление двух типов пения в
едином хронологическом срезе проявит их отличительные особенности наиболее
очевидно.
В старшей силлабо-мелизматической редакции, как и в рассмотрен­
ной уже старшей силлабической редакции, имеются аналогичные музыкальные
и музыкально-речевые структуры — тонемы и кокизы, просодемы и попевки.
Отличительной особенностью становятся качественные характеристики общих
единиц, связанные с более напевной и мелодичной природой данного типа пения.
Кроме того, здесь есть новые мелизматические вставки фит и лиц, которые ук­
рашают напевы песнопений и непосредственно связывают этот тип пения с про­
странным.
В этой редакции используются тонемы, продолжительность которых сов­
падает с силлабической редакцией того же периода: это краткие (одноморные),
долгие (двуморные) и долгие двойные (четырехморные) тонемы. Их соотноше­
ние в напевах сохраняет в основном ту же пропорцию, что и в силлабическом
распеве: две трети кратких и одна треть долгих тонем, причем количество долгих
тонем может быть даже меньше — до одной четвертой или одной пятой части от
общего числа.
Сохраняя продолжительность звучания, как в силлабическом распеве, они
отличаются по звуковому составу: среди них значительно возрастает количество
многозвучных, ритмически дробных тонем, как долгих, так и кратких. Если в
силлабическом распеве тонемы с ритмическим дроблением моры занимают ис­
ключительное положение и встречаются крайне редко, то в силлабо-мелизмати­
ческой редакции их роль заметно усилена: они составляют до двух третей долгих
тонем и до одной трети кратких.
Двузвучным кратким тонемам соответствуют знаки голубчика борзо­
го, стопицы с очком, стопицы-переводки. Этими знаменами, судя по поздним
спискам, обозначали равное ритмическое деление моры на две доли (четверти
в нотной транскрипции) и поступенное движение, восходящее и нисходящее
(пример 45).

J

J J J

J J

.

Пример 45. Краткие двузвучные тонемы старшей редакции

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

111

Состав многозвучных долгих тонем более разнообразен. Пусть мы не можем
пока дать точное интонационное толкование каждого знака и только предполо­
жительно определяем его ретроспективным методом по позднейшим спискам, но
даже с подобными допущениями интонационное усложнение и ритмическая дроб­
ность долгих тонем на два, три или четыре звука очевидны по составу знамен.
Так, двузвучным долгим тонемам равного ритмического деления (на две по­
ловинные длительности) скорее всего соответствуют, например, крюк с подчашием, полукулизма малая в кулизме средней 2-го и 6-го гласов (пример 46). Трехзвучные долгие тонемы записаны знаками крюка «два в челну», стрелы светлой.
Ритмическое значение этих знамен совпадает: это двуморные тонемы с ритми­
чески равным дроблением первой моры (J J J). Интонационное значение данных
знамен, вероятно, и в древний период совпадало с их поздним разводом (пример
47). Можно предположить равное ритмическое деление в четырехзвучных дол­
гих тонемах, записанных статьей со змиицей или сложитьем со змиицей, как это
наблюдается в позднейших списках (пример 48).

_J

J

J_J

Пример 46. Долгие двузвучные тонемы

J J J

J J J

Пример 47. Долгие трехзвучные тонемы

J J J J

J J J J

Пример 48. Долгие четырехзвучные тонемы
Использование многозвучных тонем, долгих и кратких, создающих более
оживленное ритмическое движение в напеве, сближает силлабо-мелизматический знаменный распев с пространным, в частности, демественным распевом.
Кокизы нашей редакции, подобно силлабической, записаны обычно тремя
знаками нотации, последний из которых, как правило, фиксирует ритмическую
остановку на конечном звуке. По долготе своей они также аналогичны силлаби­
ческим и равны, судя по графике, четырем, шести и восьми морам. Наиболее рас­
пространены шестиморные кокизы, менее — четырехморные; редкими являются
кокизы восьмиморные, использующиеся исключительно в конечной функции.
Четырехморные кокизы состоят, как правило, из двух кратких тонем и од­
ной долгой, либо из двух долгих (в последнем случае они записаны двумя знака-

112

Монодия

Начертание

Ритм

£-

\

*

J

J

о

6>

\

*

J

J

о

и-

о =

J

J

о

г^. ·** =

J

J J о

TT

1

/»'·

£а.

ι·'

*
=;

г**· ЧГ

*·——

«

J.-Ä-

S t

=^ -

»>

J J J

о

J J J

о

J J J

J

о
о

о
о

J
J J J

J

J

о
J JJ

Пример 49. Четырехмерные кокизы

ми) (пример 49). Шестиморные обычно соединяют три долгие тонемы, кото­
рым соответствуют три знака нотации (кулизма средняя, певега и др.). Иногда,
если первая долгая тонема заменяется двумя краткими, то кокиза, соответственно
четырем тонемам, объединяет четыре знака нотации (пример 50).
Восьмиморные кокизы используются в окончаниях песнопений, состоят из
трех тонем (двух долгих и двойной долгой), записываются, соответственно, тре­
мя знаками и заканчиваются, как правило, двойной долгой тонемой (в записи —
крыжем или бревисом) (пример 51).
В других случаях ритмическое расширение в окончании музыкальной форму­
лы дается также за счет конечной тонемы. К ней может быть присоединен «па-

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения
Название

Начертание

Кулизма
средняя

«У

Ритм

»м

=

-

»

J J J

о

о

*v

=

J J J

о

о

\

Я

S

«·

я

«

>>

»

>>

J J J

о

о

г-u-

»

»ъ—

J J J

о

о

(Лацега)

Λ;

Певега
S

\

c^

L^—

L

113

О

О

J

О

О

J J о

о

Пример 50. Шестиморные кокиэы

=

=

+

sw

s

+

о

J

J

о

lex

о

ιοί

Пример 51. Восьмиморные кокизы
S

SU»

в

—

«*

J J о

β β (

*

=

о

с)

о

J J J JJ
о

о

Пример 52. Расширение кокизы

» U *.· \ = Г

J J J J J o

о

Пример 53. Дробление долгой тонемы на две краткие в восьмиморной кокизе
ук» или добавлена еще одна «статья», тогда в ее записи мы видим четыре знака
нотации (пример 52). В редких случаях их количество доходит до пяти — при
дроблении долгой тонемы на две кратких (пример 53).
Своеобразное исключение представляет «мережа»: в древний период можно
выделить несколько графических производных, близких позднему архетипу. В

114

Монодия

примере 54 варианты 1—4 имеют продолжительность в семь мор, состоят из
пяти тонем и записаны, соответственно, пятью знаками. Нечетное количество
мор в кокизе нетипично для распева и встречается достаточно редко. Вероятно,
это признак того, что данная интонационная формула в ранний период еще не
сложилась окончательно.

Пример 54. Кокиза «мережа» и ее варианты
Существенным отличием становится ритмическая подвижность, обуслов­
ленная ритмически дробными тонемами, что уже было отмечено как характерное
качество данного типа пения. Связанная с половинным делением моры, ритми­
ческая подвижность находит соответствие в знаменах, образующих графические
формулы кокиз: голубчик борзый, скамейца, стрела светлая, два в челну, палка с
хамилой, сложитье с чашкой, статья со змиицей и др. (примеры 4 5 — 4 7 ) .
В их начертаниях встречается много вариантов. С одной стороны, это пока­
зывает, что процесс формирования музыкальной письменности для знаменного
пения еще не завершен, поэтому существуют варианты записи. С другой сторо­
ны, имеется такое варьирование в записи, которое предполагает интонационное
отличие в окончаниях кокизы, например, при ее завершении варьируются статья
простая или светлая, или статья с запятой и т. д. (пример 55). Подобный же тип
варьирования основан на замене начальной или срединной тонемы и, соответс­
твенно, ее знака (пример 5 6 ) . Такое изменение касается интонации и образует
группы интонационно близких оборотов. Имеются примеры увеличения продол­
жительности кокизы за счет присоединения дополнительной тонемы к ее конеч­
ному тону (пример 57).
Распространена также вариантность внутри семейств знамен, например,
стрелы простой и мрачной, крюка простого и мрачного, стрел простой, мрачной и
светлой, палки мрачной и воздернутой и т. д. Нельзя не заметить, что в рукописях
подобная вариантность нередко связана с описками (ошибками) (пример 5 8 ) .
При всем разнообразии силлабо-мелизматических кокиз лишь отдельные из них
мы находим в силлабическом распеве: пригласка, лацега, певега, мережа, кулизма
средняя; к ним можно добавить некоторые безымянные варианты (пример 5 9 ) .
П о составу «музыкальных формул» (кокиз) силлабо-мелизматический зна­
менный распев в несколько раз превышает силлабический, причем уже в ранний

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения
1)

115

-

Пример 56. Варьирование кокизы
с заменой одной из тонем

Пример 55. Интонационное
варьирование в окончании кокизы

J J J
>:

-

\

»

«

-J—J—а

β

е

Χα

■σ

σ

-

Пример 57. Продление конечного тона кокизы
1)

- ■

3) =

·-

s

2)

<

4)

)'

]

tit-

=

=

Пример 58. Вариантность знамен внутри семейств
период. Позднее же количество кокиз в младшей редакции XV—XVII вв., учи­
тывая их графические варианты, составляет более 90 (для сравнения, в силла­
бическом их свыше 30). Естественно, что при этом их состав не совпадает. Это
объясняется более подвижной ритмической организацией силлабо-мелизматиче­
ского типа пения, а также его самогласной природой, основанной на оригиналь­
ных напевах.
Обогащение последних за счет новых интонационных моделей ведет к усиле­
нию собственно музыкального начала, что подчеркивает промежуточное положе­
ние силлабо-мелизматического типа и сближает его с пространным.

116

Монодия

с^

)

=

Пригласка

о:

\

=

Лацега

ь

*> l

S

Певега

9

4 * ί - С/ ТГ

? Ч

Мережа

=

Кулизма средняя

= "

= 1

=

»

-ь

Кулизма средняя (?)

sw

s

+

Кулизма средняя (?)

»u

=

s

7

Пример 59. Общие кокизы силлабо-мелизматического и силлабического пения

Соединение напева и текста в данной редакции отличается рядом особенно­
стей. Наименьшая единица распева слога — просодема — по продолжительно­
сти звучания здесь чаще всего повторяет тонему, поэтому в распеве господствуют,
соответственно кратким тонемам, краткие просодемы. В этом качестве редакция
не дает ничего нового и повторяет силлабическую того же периода.
Замедление просодического ритма происходит здесь также в кокизах. На­
пример, в славнике Евфросинии Полоцкой «Придете любомудрении песнеми»
использовано около половины таких попевок (15), в которых кокизам соответ­
ствуют три долгие просодемы (пример 60). Подобное расширение ритмического
движения в окончании попевки (собственно, в ее ядре) было характерно и для
силлабического распева, однако там оно было обязательным только для одной
конечной просодемы, всегда долгой и однозвучной. Здесь же долгими становятся
три просодемы, соответствующие ядру (или кокизе) попевки.

J JJ

о

J J о

ВТ» -

J

J J J J J J JJ

a - ко

СПО

-

II

МП

доу - χτ»

-

no - сь

«Т>

ле

ть

J J J J J J J J J J J

J. J
СКА

ты

и.

J. J

KT» не - кб - сь - ноу - му и зе - мь - ну - моу тво - рь

цю.

Пример 60. Три долгие просодемы, соответствующие кокизе попевки

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

117

Другие особенности рассматриваемой редакции связаны с необычным, воз­
можно, синкопированным ритмом просодии, а также тенденцией к долготной акцентности. Отметим появление в этом типе распева просодем, связанных с хамилой. В более поздний период ( X V — X V I I вв.) такие просодемы имеют гемиольные (полуторные) пропорции 3:3 и возникают в так называемых просодических
синкопах. Можно предположить, что в ранний период применялись не краткие, а
долгие гемиолы, исключающие дробление моры в просодемах. В силлабическом
типе такие попевки не применялись, поэтому их появление становится ярким от­
личительным признаком более распевного силлабо-мелизматического типа. На­
пример, в славнике Борису и Глебу «Придете восхвалимъ» используется попевка
и две фиты с хамилой. Если учесть повторы этих единиц, в песнопении будет
насчитываться пять пар гемиольных просодем (пример 61).

J

JJ о JJо

L
ттΜογ - не -

J JJ

s
ни

-

ζ» э и
коу

J J

ςογ - про - т и - BU

J
-НА

J
- А -

J J о JJ
го

врд

-

о

ГА

Л
» и
при - де -

те

т е - мь

вы

ко

Пример 61. Гемиольные просодемы в попевках и фитах с хамилой
В данном типе распева акцентные и безакцентные просодемы еще мало раз­
личаются по долготе звучания: как ударные, так и безударные просодемы соот­
ветствуют и кратким, и долгим тонемам. При этом ударные просодемы здесь не
всегда выделяются большей продолжительностью звучания, а фитные и лицевые
просодемы, гораздо более протяженные, слабо проявляют связь с акцентностью
текста и распределяются как на ударные, так и на безударные слоги. Здесь возни­
кает лишь тенденция к проявлению долготной акцентности — продлению удар­
ного слога; долгие ударные просодемы незначительно (на 8 — 2 0 % ) превышают
долгие безударные. Нейтральная по долготе и эмфазису просодия, свойственная
всем типам и видам пения раннего периода — и знаменному, и кондакарному —
отражает «стиль» эпохи.
Мелолексемы в знаменной силлабо-мелизматике также имеют свои отличия
от силлабики — это касается и древнего, и среднего периодов. В попевке эти
отличия проявляются прежде всего в ее мелодизации. Как подтверждение, мы

118

Монодия

видим в доступке знаки для записи длительностей с дроблением моры. Это го­
лубчик борзый, переводка, столица с очком, скамейца, сложитье, которые соот­
ветствовали и более оживленному ритмическому движению, и более свободному
интонированию в расширенном диапазоне.
Существенным признаком становится измененная пропорция доступки и кокизы в попевке: доступка здесь значительно короче и по своему масштабу близка
кокизе. С этим также связана большая мелодизация распева в сравнении с сил­
лабическим (пример 62, № 3, 5—7).

1.

При

A"fe

те.

J [J J J ] J J J J J
2.

въ

ςχβΑ

ли

ΜΊ>.

J J J J J J J J „"JJJJ . J J . '
3.

4.

Yw

дотворь

fi-ы

цю

Η моуче

во.

J J J J J J J J 'J J J
• 0

5.

ÇA

ни

КО

»: -* '"" s :

\

■«■

£ L
нь но

I
о

стрд ДА

в*ь

ША.
1

I

J [J J J ] J J J J J
г- .u
6. no

B*E

?·· t u -

<- " i "
«: T Ä

A"

J J J J J J J J J . JJ
7.

coy

про T U кь

НА

А

го

Пример 62

врл

гд.

κογ.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

119

Как было отмечено, кокиза в попевке чаще всего соотносится с тремя долги­
ми просодемами. На доступку же приходятся краткие, время звучания которых
сопоставимо с кокизой.
В распеве изменяется и общее соотношение текстовых и музыкальных струк­
тур. Попевка соединяется здесь с меньшей единицей текста: не со строкой, как
это было в силлабическом распеве, а с ее частью — синтагмой или полустихом
(пример 63). Это увеличение количества кокиз на строку текста отражает тенден­
цию к мелодическому обогащению напева и обновлению его интонационного фон­
да, что в конечном счете будет более полно реализовано в пространном пении,
и

—

При
I

и

д"Ь те
I

фита
и

и

"""

и

—

вт>

C\BA

|

и

υ

и
(7)

ли мт».
I

попевка

и

и

Υκ> до тво рь цю

"""

и

и

и

υ

моу че ни κογ.

I

(10)
I

попевка
—

и

ВЫ

КО.

1

и

—

υ

и

Щ& КО Нк НО

'
и

и

и

СТрД ДА ВТ» ША.

(10)

ι
попевка

—

υ

и

πό B*fe ДН СТА
I

—

ι

фита
и

и

и

— и

и

и

COY Про ТН ВЬ НА ГО
1

I

υ

­

ВрД ГА.

(12)
1

попевка
попевка
Пример 63. Соотношение строк текста и мелолексем (попевок и фит)
Пространные мелолексемы — фиты и лица как мелодизированные встав­
ки — появляются уже в песнопениях древнего периода, и их роль, в соответствии
с характером силлабо-мелизматического распева, достаточно весома, поскольку
они имели большое значение для усиления его мелодичности и выразительности.
Лицевые начертания фиксировали особые, часто оригинальные музыкаль­
ные обороты напева. Палеографической особенностью их является запись внутрислогового распева дополнительными знаками. (Если в попевке каждому слогу
текста соответствует один знак нотации, то в лице количество этих знаков — два
и более.) Встречаются пространные лица, содержащие до 16 знаков в своем на­
чертании, напев же их, несомненно, еще больше по количеству звуков, соответ­
ствующих каждому знаку.
Лицевые и фитные просодемы, относящиеся к пространному типу, отлича­
лись более протяженным звучанием и замедляли просодический ритм песнопения.
Продолжительность лицевых просодем может быть определена только в общем
плане, поскольку знаки лицеЕ1ЫХ начертаний включают элементы тайнозамкнен-

120

Монодия

ности. Скорее всего, они соответствуют долгим тонемам различного звукового
состава — однозвучным и многозвучным. Учитывая тайнозамкненность письма,
долгота лицевых просодем должна быть не менее четырех мор. Есть примеры и
очень протяженных просодем, например, в стихире Борису и Глебу «Плътьскоую богатяща» просодема в распеве слова «вы» охватывает более 20 мор (при­
мер 64) 5 6 . Лицевые начертания в их соотношении с текстом подобны здесь лицам
кондакарного пения: они фиксируют внутрислоговой распев нотными знаками
(подробнее об этом — далее). Следовательно, можно предположить, что лицевые
начертания в то время хотя бы частично фиксировали разводы, как в кондакарном
пении того же временного периода, а не только тайнозамкненную запись, как в
более позднее время.
Подобные сложные структуры лицевых напевов, состоящие из нескольких
кокиз, демонстрируют развитое музыкальное мышление уже в древний период.
Показательно, что наиболее сложные лицевые начертания выявлены в ориги­
нальных произведениях отечественной гимнографии по спискам XII в. — в сти­
хирах Борису и Глебу «Плътьскую богатяща», Феодосию Печерскому «Придете
сътецемъся вьси», св. Георгию «Яко звезда на небеси» (примеры 6 4 — 6 5 ) .

J
Вы.
о

о

Э5»?я<-

ЭЭ »«

ы.

ы.

о

о

» > =с

D^

s<

ы.

ы.

о
^Э

о
sst

ы.

Пример 64. Лицевая просодема слова «вы» из стихиры свв. Борису и Глебу
«Плътьскоую богатяща». XII в., ГИМ, Синодальное собр., № 589, л. 159

Пример 65. а) Лицо из стихиры св. Георгию «Яко звезда на небеси».
Р Н Б , XII в., Софийское собр., № 384, л. 100 об. — 101
б) Лицо из стихиры свв. Борису и Глебу «Плътьскоую богатяща».
XII в., ГИМ, Синодальное собр., № 589, л. 159
56

В. М. Металлов называет этот распев кондакарной мелодией (Русская семиография. С. 80).

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

121

Фита, как наиболее сложная по своей организации мелолексема, в силу этого
дольше других не поддавалась точной записи. Условное тайнозамкненное обозна­
чение фит фактически предполагало их устное бытование, которое господствовало
вплоть до появления в письменной традиции разводов, фиксирующих развитые
напевы дробным знаменем.
Отметим важную для нас особенность фит древнего периода — их взаи­
мосвязь с кондакарным пением. Она проявляется, правда, в исключительных
случаях и поэтому лишь затронута в медиевистике. Имеются примеры, когда в
знаменной нотации при записи мелизматического оборота встречаются элементы
кондакарного письма. Такие примеры впервые были отмечены В. Металловым и
С. Смоленским в стихирах первым русским святым Борису и Глебу («Плътьскоую богатяща») и Феодосию Печерскому («Придете сътьцемъся вьси» ) " . По­
добный пример дает 11-я евангельская стихира «Являя себе учеником», список
которой в Благовещенском кондакаре включает кондакарную большую ипостазу,
подобную соединению (лигатуре) крюка простого и светлого (на слово «вопро­
шайте»). В позднейших списках, как указывает 3 . М. Гусейнова, этот знак за­
менен фитой (пример 66) 58 . Примеры дают и списки стихиры Феодосию Пе­
черскому «Придете сътьцемъся вьси». В списке XII в. ( Р Н Б , Софийское собр.,
384) фрагмент напева на слово «бывъ» зафиксирован кондакарными знаками, а
позже, в списке XIV в. (РГБ, собр. Румянцева, 420) тот же фрагмент записан
фитным начертанием, что дает возможность предположить их взаимозаменяе­
мость (пример 67).

во про ША ше

во про шд ше
Пример 66. Замена кондакарной ипостазы фитным начертанием
Некоторые фитные начертания используют типичные для кондакарного пе­
ния последования знаков. Например, комплекс двух сложитий под стрелой прос­
той фигурирует в начертаниях древнейших фит и лиц и встречается, например,
57

Смоленский С. В. Несколько новых данных о так называемом кондакарном зна­
мени / / Русская музыкальная газета. 1913. № 44. Стб. 975; № 45—47, 49; Метал­
лов В. М. Русская семиография. Табл. 35 и 66.
58
Гусейнова 3. М. Стихиры евангельские — один из видов праздничных стихир
(опыт текстологического исследования) / / Проблемы русской музыкальной текстоло­
гии (по памятникам русской хоровой литературы XII—XVIII веков). Л., 1983. С. 84.

122

Монодия

а) БЫ - ВТ»
>
τ»

б) вы -

ъ

«%>
р V
V
τ»
τ»

35
ъ

т»

<р^-и—
τ»

ъ

ъ
н

-J-

х*ь χτ»

ъ

χτ.

χτ»

ce

въ

Пример 67. Лица из стихиры преподобному Феодосию Печерскому
«Придете сътецемъся вьси»
а) XII в., РЫБ, Софийское собр., № 384, л. 38
б) XIV в., РГБ, собр. Румянцева, ф. 256, № 420, л. 70
в стихире св. Георгию «Яко звезда на небеси» в списке XII в. 59 (пример 65а).
Такая лигатура, не применяемая в знаменном пении, тем не менее характерна для
кондакарного: сошлемся на развод одной из ипостаз в списке славника Борису
и Глебу «Плотьскую богатяща» (пример 65б). Этот комплекс встречается мно­
гократно и повторяется в других разводах ипостаз (см. приложения 2 6 — 2 8 ) .
Подобное использование элементов кондакарного знамени в фитных формулах
свидетельствует о несомненной интонационной близости кондакарного и знамен­
ного пения. Родственность древних форм пространного пения — кондакарного и
фитного знаменного, отраженная в музыкальной письменности, получит в даль­
нейшем, как мы увидим, свое опосредованное развитие в поздних пространных
распевах Московской Руси.
Рассмотренная старшая редакция знаменного распева достаточно наглядно
демонстрирует характерные свойства силлабо-мелизматического типа пения. Еще
более очевидными и, кроме того, интонационно проявленными они становятся на
материале младшей редакции. М ы сравним ее с младшей же силлабической ре­
дакцией, что позволит определить ее наиболее существенные признаки на уровне
структур, ритмических и ладоинтонационных особенностей.
Тонемы младшей редакции значительно разнообразнее, что становится оче­
видным уже по их долготе. Среди них различаются краткие (одноморные),
долгие (двуморные), долгие двойные (четырехморные), гемиолы краткие (полутораморные) и долгие (трехморные), полукраткие (полуморные) и так называе­
мые пятидольники длительностью в 2,5 моры. Самыми употребительными из них
являются краткие, затем следуют долгие, двойные долгие, а затем все прочие. В
59

Р Н Б , Софийское собр., 384, л. 100 об. —101 / Опубл. Н . С. Серегиной: Сере­
гина Н. С. Песнопения русским святым. Рис. 16—17.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелиаматического пения

123

сравнении с силлабическим (кратким) типом здесь добавлены тонемы с дробным
(половинным) делением моры: полуморные, полутораморные и пятидольники.
Звуковой состав тонем также имеет заметные отличия. Наряду с типичными
для силлабического распева тонемами, простыми по звуковому составу, ритму и
интонационному движению, здесь появляются тонемы более сложного строения.
Они состоят из трех и четырех звуков, разнообразны по мелодическому рисун­
ку, включая всевозможные варианты «воспятогласного» движения и различный
интервальный состав. Здесь используются дробные длительности — половин­
ные и четвертные доли моры, применяются сложные ритмы — пунктирный и
синкопированный, ритм несимметричных пропорций 1:3,1:4,1:2:1 и др. Большое
разнообразие и развитость элементов музыкального языка оттеняет напевность и
мелодичность данного типа пения.
Более разнообразное и гибкое интонирование проявляется уже на уровне
тонем. Здесь звучит не только речитация, преобладающая в силлабическом рас­
певе, или поступенное мелодическое движение, но и возникают интонационные
скачки и повторы звуков внутри тонемы. Интонационные «новшества» возника­
ют прежде всего в тонемах с простым ритмом.
Так, в кратких двузвучных тонемах, применяемых в силлабике только в поступенном движении, здесь довольно часто используется «ломка», то есть терцо­
вый восходящий или нисходящий скачок в напеве. Можно предположить, что
указательная помета этого приема («ло»), одна из шайдуровских помет, полу­
чившая распространение в рукописях в середине X V I I в., возникла не только
как уточнение в записи, но и как результат новой, более поздней интонации. В
списках конца X V I I в. есть и квартовый интонационный скачок (восходящий);
краткая тонема с квартовой «ломкой» обычно является составной частью долгой.
Использование самого приема «ломки» означает более свободное ведение ме­
лодической линии и применение интонационных скачков в напеве (пример 6 8 ) .
Последние тенденции сближают знаменный распев с поздними пространными
распевами — демественным и большим.
Вместе с тем, в тонемах более сложного ритма, включающих четвертное
дробление моры, звучит более простое интонационное движение — только пос­
тупенное, что косвенно подтверждает позднее появление пунктирного ритма по­
добного рода в певческой практике.
Несомненный интерес с точки зрения развития элементов музыкального
языка представляет ритмическая организация тонем.
В кратких двузвучных тонемах неравного ритмического деления встречает­
ся лишь одна разновидность — пунктирный ритм четверть с точкой и восьмая.
Направленность их мелодического движения — восходящая и нисходящая (см.
попевки накидка, кулизма средняя и поворотка 8-го гласа в примере 6 9 6 0 ) . В
Названия попевок даны по «Азбуке крюкового пения» В. М. Металллова.

124

Монодия

i

=-и
\

я

=1

d ' *

J

Д-

Колесо

J

J

I

Скачек больший

far

И s

>l>«

Jü^'Jji

-σРафатка

Ι- ι·

ι ·

Долинка большая

ι~&~

J J J J [J PiJ J J J J■HJJiJJiJjliJj

Ξ

Колыбелька с ударкой
/»#

'^»L»-

*

Η

J JJJijJiJj

&V

^r* /V>~

51ЩЩ

Пример 68. Интонационные скачки в тонемах младшей редакции
Накидка

i

r»"¥

5

J J. о —

Кулизма средняя

*" · J *-J.Ö* «J

Поворотка

s

Пример 69. Пунктирный ритм в кратких двузвучных тонемах
столповой нотации для записи таких тонем долгое время не было специальных
знаков, поэтому они входили в таинозамкненные графические комплексы, кото­
рыми обозначались кокизы.
В кратких трехзвучных тонемах дробится первая половина моры — воз­
никает ритм «тряски» или «5'Дарки» (две восьмые и четверть). В нисходящем

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

125

движении он звучит в попевках долинка средняя с ударной, пригласка малая
с тряской (1-й и 5-й гласы), в «воспятогласном» мотиве «качки» — в попевке
унылка (8-го гласа) и др. (пример 70 а, б, в).
Тонема ракоходного ритмического движения — с дроблением второй поло­
вины моры — используется в заключительной кокизе кулизмы большей 6-го и
8-го гласов (пример 70 г). Сам прием ритмического ракохода является общим
для данного и силлабического распева. Введение тонем с четвертным дроблением
моры очень заметно в ритме напевов и является ярким признаком силлабо-мелизматической младшей редакции.
а) Долинка средняя с ударкой,
глас 1-й
/IP

Л'

щ

/_sol

· · é é+:

st*—

б) Пригласка малая с тряской,
глас 1-й
И-

^

ш

в) Унылка, глас 8-й

»

о

г) Кулизма большая, глас 8-й
— ι/

Φ

*-à

Ф+Ф ~аг

5S^0 eJ J. о

Пример 70. Дробный ритм в кратких трехзвучных тонемах
Долгие тонемы этой редакции очень разнообразны и имеют здесь самое
большое количество вариантов по своему звуковому составу, ритму и интонаци­
онному движению. Это однозвучные и двузвучные тонемы, равного ритмическо­
го деления и с «пунктиром», поступенного движения и со скачками. Появляются
тонемы более сложного интонационного строения, использующие скачки: терцо­
вый скачок «внутри» тонемы («ломка») звучит, например, в попевке переволока;
восходящая кварта — в попевке пригласка заводная 8-го гласа, где скачок под­
черкнут еще и ритмической синкопой (пример 71). Отличительный признак их в
Переволока, глас 6-й

Пригласка заводная, глас 8-й

• \ is>- l· ί>~ I

f

■ * · !

UJJJJ

«

s
s

Пример 71. Интонационные скачки в долгих двузвучных тонемах

126

Монодия

сравнении с силлабической редакцией — использование мелких длительностей,
отражающих ритмическое дробление моры (до восьмых длительностей в нотной
транскрипции).
Трехзвучные долгие тонемы восходящей и нисходящей направленности до­
вольно часто используются в знаменных напевах; в них преобладает ритм с дробле­
нием первой половины тонемы; тонемы ракоходного ритма более редки (пример 72).
а)

^

**■

\\Л

глас 1-й

б)

О

ш

?т

-о—
Пример 72. Долгие трехзвучные тонемы, восходящие и нисходящие

В долгих трехзвучных тонемах интересен синкопированный амфибрахиче­
ский ритм с пропорциями 1:2:1 (четверть, половинная и четверть). Он встречает­
ся в попевках кулизма средняя конечная 2-го гласа, долинка меньшая 5-го гласа
и др. Отголоском традиций силлабического знаменного распева, в котором при­
менялись зеркальные интонационные обращения тонем, звучит в новой редакции
интонационный ракоход синкопированной тонемы «долинки» (пример 73).
Кулизма средняя, 2,6 глас, в конце
/1·

Ι

.,

Ν

w

2Z

Долинка меньшая, S глас
5f
ΊΟ-—"Г

i
22

T T

^-ЛМ JJJ ^t#^
И-зрд-иль

ia -

ко

про-слд

-

вн -

CA

Пример 73. Синкопированные тонемы
Четырехзвучные долгие тонемы равного ритмического деления очень мно­
гообразны по своему мелодическому рисунку и включают поступенное и «воспятогласное» движение, «качку» и «ломку» (терцовую и квартовую), зеркальное
обращение (пример 74). По существу они являются составными тонемами61, со­
единяющими по две двузвучные тонемы благодаря интонационному рисунку.
В многозвучных составных тонемах используются и более сложные рит­
мы — пунктирный ритм (в попевках накидка, поворотика, кулизма средняя 8-го
61

По терминологии Б. П. Карастоянова — тонемные сочетания (О таблицах ме­
лодических формул... С 497).

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

127

ч

■?

É

"**"

щ

'•à·

-ρ*-

1 JI и ι il , ] ι ι il ι ι ι ι il
, ■ III 1 ι i=fl
g j ) J ^ J II J«>J J I N J J J II 1 J. J. J » 4 J J ■»
Пример 74. Долгие четырехзвучные тонемы
гласа — см. пример 69), а также четвертное дробление моры (попевки долинка
средняя с ударкой, пригласка малая с тряской, унылка, кулизма большая 8-го
гласа и др. — пример 70).
Двойная долгая тонема, как и в силлабической (краткой) редакции, приме­
няется как однозвучная в конце песнопений (записана крыжем или бревисом).
Но, кроме того, имеются и ее многозвучные варианты, которые встречаются
довольно редко. Это двузвучные тонемы «замедленного» пунктирного ритма
(целая с точкой и половинная, обозначаемая статьей закрытой средней с тихой
пометой), тонема с ритмической остановкой в конце (пример 75), а также трехзвучные восходящие тонемы, являющиеся ритмическими вариантами — прямым
и ракоходным (пример 76 а, б).

зиг
γ-стрд-ши

-ÇA

22 "ВГ

чб - стн"Ь -

ншу-ю

Пример 75. Двойные долгие тонемы

О том, что редакция стала более напевна, можно судить и по возникнове­
нию таких сложных тонем «в рамках» длительности двойной долгой тонемы, как
«тряска» и «труба», которые в старшей силлабической редакции имели значение
кокизы. Здесь, в младшей силлабо-мелизматической редакции, кокиза «тряски»
приобрела значение тонемы — двойной долгой, четырехзвучной, «воспятогласной», составленной из трехзвучной нисходящей долгой и однозвучной долгой;
этой составной тонеме соответствует в нотации стрела трясогласная (пример
76а). Другая двойная долгая тонема — четырехзвучная восходящая — записы­
вается знаком трубы и также является составной (пример 76в).
В младшей редакции появляются также тонемы полуторных пропорций —
гемиолы долгие и краткие, но они применяются значительно реже, чем бинарные.

128

Монодия

U
к т е - B'fc

б)

JJJJJJ
рно

ве­

ВО - ПН

ю-щы\ъ

г

*<t

*\

i Jo Jjo §

4-Ы-

^-*
0J. 1 ° *-J-°
» · о
во
от - цу
Пример 76. Ритмический ракоход в двойных долгих тонемах
В гемиоле краткой, как правило, равное ритмическое деление и различная на­
правленность мелодического движения (попевки «колесо» и «скачек больший»,
пример 77).
Скачек больший

Колесо

I*-

Н
-Ö-

** иг ~t~

5Г

щз

щ

тг"

Пример 77. Гемиолы краткие

Гемиола долгая — составная тонема, соединяющая краткую и долгую, весь­
ма употребительна в восходящем движении; двузвучная имеет обращение в нисхо­
дящем движении, записанное в лицевом тайнозамкненном обороте (пример 78).

*-Ύ
ζΗ»-

•щ-%

un

-J2.

и Λ*γ- чд - щи-А

&&
врд-ги

ш

m° о

Пример 78. Гемиолы долгие

Необычными по ритму представляются тонемы тетраплазного рода пропор­
ций (1:4), соединяющие четверть и целую. Это так называемые пятидольники —
составные тонемы, образованные однозвучными тонемами, полукраткой и долгой.
По сути это синкопированный ритм (четверть и половинная с точкой), но в ранних
двознаменниках он всегда записан в варианте пятидольника; этот же ритм сохра­
няется и в многоголосных ранних обработках знаменного распева, поэтому его не
следует исправлять при расшифровке, добиваясь симметричного ритма. В знамен­
ном распеве пятидольник довольно часто встречается в кадансовых лицевых обо­
ротах, а в разводах записывается стрелой крыжевой с оттяжкой (пример 76 б).

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

129

Полукраткие тонемы изредка встречаются в речитации поздних списков,
изложенные столицами с пометой борзо.
Строение тонем отражается в знаковой системе: кратким тонемам соответ­
ствуют простые знамена, долгим многозвучным — составные 62 . При этом систе­
ма таинозамкненности по традиции сохраняется для записи новых, усложненных
по ритму и интонации тонем, входящих в кокизы попевок, фит и лиц.
Итак, тонемы младшей силлабо-мелизматической редакции характеризуют­
ся большим многообразием. Общность их с силлабической редакцией проявля­
ется в сохранении излюбленных ритмов — с дроблением первой доли, в исполь­
зовании ритмических и интонационных вариантов, в том числе ритмического ракохода и интонационного обращения. Интонирование становится более гибким,
использует не только поступенное движение, но и терцовые и квартовые скачки.
Благодаря более мелкому дроблению моры, в том числе и до ее четвертных до­
лей, в тонемах возникает более оживленное ритмическое движение. Ритмические
модели более простой силлабической редакции в мелодизированной силлабо-ме­
лизматической становятся основой для ритмического варьирования: двукратного
и четырехкратного уменьшения тонем и кокиз. Применение гемиольных тонем
обогащает ритмику напева, придает неповторимость его облику.
Использование дробных долей моры в младшей редакции приводит к нару­
шению периодичности метра в напевах песнопений, возникновению синкоп в так
называемых пятидольниках, появлению полутораморных гемиольных тонем. Все
эти особенности силлабо-мелизматического знаменного распева проявляются и
в пространных видах пения — путевом, демественном, большом распевах, как
существенные свойства музыкального языка одного исторического периода.
Мелодическую сущность силлабо-мелизматического знаменного распева со­
ставляли устойчивые интонационно-ритмические обороты — кокизы. И х основ­
ная интонационная характеристика — поступенное движение в узком диапазоне,
преимущественно трехступенном. Такой тип интонирования был характерен для
старших редакций силлабики и силлабо-мелизматики. Мелодическое движение
в кокизах иногда, как исключение, допускает терцовые и квартовые скачки при
опевании (кулизма средняя 8-го, 2-го и 6-го гласов — пример 7 9 ) .
2, 6 глас
Л

/V, V

&V

t i 3

8 глас
-SV

as.

j. о

^

!

'

5 ^

SSV

ss

ü'«1 JJJJJJ J JJb
Пример 79

О соответствии единиц крюкового письма единицам напева пишет Б. П. Карастоянов в статье: «О таблицах мелодических формул знаменного распева».

130

Монодия

Текстологическое сравнение старшей и младшей редакции знаменного распе­
ва показывает сохранение определенной части кокиз. К ним относятся кулизма
средняя, мережа, пригласка, дербица, хамила, подъем, колесо, грунка, кичиги
или связни, скачек средний, повертка, переволока, накидка, хамила, срединка
и некоторые другие 63 . Уже по этому факту можно судить о частичном сохране­
нии интонационного фонда знаменного распева после книжной реформы конца
X V века.
При обновлении состава кокиз в младшей редакции заметно увеличивается
количество кокиз, имеющих скачки в мелодическом движении. К ним принадле­
жат: таганец, рафатка, площадка, долинка меньшая и большая, пригласка
заводная, рымза, колыбелька, перехват, возгласка, а также их разновидности в
двойных попевках (пример 80). Новые кокизы значительно увеличивают диапа­
зон, охватывая до пяти-шести ступеней (пригласка заводная, долинка средняя
с ударкой). Включая доступку, общий диапазон попевок доходит до семи ступе­
ней, включая три согласия {кулизма средняя 5-го гласа, вознос последний —
пример 81).
Таганец

Рафатка

Площадка

ü JJ J oEJ[ Г) JJrJ JrJ JJJrJo II j Т Г

+-Ф
Долинка меньшая

Ψ

Долинка большая

Рымза

iJJJJjJjHJJJÎgg

Пригласка заводная

Колыбелька с ударкой

^iJ.jJjji^^iJjjjjJJjj]jjj=

'»ТУ

Возгласка

Перехват

Jg J i

*-τ* за:

m

хг

Пример 80
На сохранение некоторых графических архетипов попевок от древнейшего перио­
да до конца XVII в. указывает А. Н. Кручинина: Кручинина А. Н. Попевка в русской
музыкальной теории XVII века: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1979.
С. 10. Неизменность отдельных попевок — кулизмы, грунки, мережи, срединки, дербицы, хамилы, повертки, дуды и паука — на протяжении того же периода отмечена
Г. В. Алексеевой: Алексеева Г. В. Древнерусское певческое искусство (Музыкальная
организация знаменного распева). Владивосток, 1983. С. 293.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

Кулизма средняя, 5 глас

|^rJrJJJJJJo

131

Вознос последний, 1 глас

|[

JJJJJJJ_

-

ι

Пример 81. Кокизы большого диапазона
Ритмическая система силлабо-мелизматического знаменного распева явля­
ется более сложной, чем в силлабическом распеве. В кокизах здесь добавляются
тонемы с четырехкратным дроблением моры — в кокизах «с тряской», «удар­
ной», попевках унылка, уломец, включающих ритмическое движение парными
восьмыми в нотной транскрипции (пример 70).
Уже не как исключение, а как типичный прием используется усложнение
ритма в самой кокизе, которая во многом благодаря ритму обретает характер­
ность. Здесь широко применяются синкопированный и пунктирный ритмы, име­
ющие место в силлабическом распеве как исключение; здесь же оно становится
правилом. Синкопы и пунктирный ритм используются в уменьшении и образуют
дробление моры. В долгой тонеме (четверть, половинная и четверть) возникают
синкопы, а в долгой и краткой — пунктирные ритмы (половинная с точкой и чет­
верть, четверть с точкой и восьмая — см. примеры 73, 71, 69). В силлабической
редакции половинное дробление моры применялось только в простых ритмах.
Пунктирный и синкопированный ритмы звучали очень редко и только в расши­
ренном (замедленном) виде, как бы в двойных долгих тонемах: синкопы в виде
половинной, целой и половинной (2:4:2), а пунктирный ритм — в виде целой с
точкой и половинной (6:2). Оживление ритмического движения и более дробное
деление моры способствовали легкости и подвижности звучания новой редакции
знаменного распева.
Именно свойства кокиз, определяемые особенностями тонем младшей редак­
ции, — использование скачков в напеве, более оживленное ритмическое движение,
применение пунктирного и синкопированного ритма — связывают ее с новыми
пространными распевами.
Силлабо-мелизматический характер редакции во многом определялся степе­
нью внутрислогового распева, единицей которого служила аросодема. Увеличе­
ние длительности просодемы имело принципиальное значение для самого типа
силлабо-мелизматического пения.
Если в силлабической младшей редакции одноморные просодемы составля­
ют 2 / 3 от общего числа, то здесь их меньше, и за счет этого увеличено количест­
во двуморных и многоморных просодем. Так, на примере попевок Ключа Тихона
Макарьевского видно, что количество одноморных (кратких) и многоморных
(долгих, двойных долгих и более) просодем приблизительно сравнялось (47% и

132

Монодия

53%). Из многоморных просодем только около половины составляют просодемы
долгие (равные целой), в то время как в силлабической редакции они абсолютно
господствуют. Просодемы, превышающие долгие по продолжительности звуча­
ния, составляют в силлабическом распеве мизерную долю. Многоморные про­
содемы силлабо-мелизматики имеют в основном большую протяженность — от
полутора мор в гемиоле краткой до И мор в отдельных просодемах 8-го гласа.
Общий распев многоморных просодем по долготе звучания превосходит распев
одноморных почти в три раза, в то время как в силлабической редакции они урав­
новешены. Поэтому, даже не учитывая фитных разводов с их протяженными
просодемами, просодемы попевок со всей очевидностью показывают значитель­
ное увеличение напевности младшей силлабо-мелизматической редакции.
Использование ритмически дробных тонем имело своим следствием и дроб­
ление просодического ритма: здесь возникают просодемы длительностью в по­
ловину моры. Они изредка звучат в речитации на строке, обозначаемые столи­
цами с пометой «борзо», а также входят в некоторые попевки, например, скачек
средний (пример 82).

Φ

»-rs" bi~ Φ'

■JJg) ό

HV Ϊ ^ ~

J * J J. &J

ВДЮТЬ СВАТЪ ΙΑ - КО ВОГЬ

V

Λ\

J-J-

g

Скачек средний

НДЦГЬ

Пример 82. Полуморная просодема в попевке «скачек средний»
Умножение и деление моры в длительности просодем обогащает просоди­
ческий ритм песнопения; ритмическое дробление моры именно при соединении
напева и текста создает разного рода особые ритмические пропорции текстовой
просодии, в том числе и просодические синкопы. Такого рода синкопы будут
очень показательны для путевого распева в XVII веке.
В новой редакции свободнее вводятся гемиольные пропорции, например, в
попевках с хамилой. Необычные ритмы просодем с пропорцией 3:4 возникают в
попевках колесо, скачек больший, повертка закрытая; пропорция 5:3 возни­
кает в просодии попевок накидка и кичиги (пример 83). Разнообразный про­
содический ритм с неожиданными синкопами и акцентами обогащает младшую
редакцию, придает ей большую самобытность и живость звучания.
Увеличение протяженности просодем существенно меняет соотношение на­
пева и текста. Музыкальное начало играет здесь более важную роль, достигая
гармоничного соответствия с поэтическим. Изменившаяся взаимосвязь напева и
текста особенно заметна в распеве акцентных просодем. Напомним, что в силла­
бическом распеве младшей редакции половина из них выделялась еще и долготой

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

Хамила
Hl· rh

л. _ ! _

i^3
И ВОЗ- ГЛА-

Кичиги
.

«t

iro_^

133

.
τ?

ЛЮ

Л fi'
0

0

If. ^ *

'SO

Л «

S-

J. J Jr^ «Щ: Ï

Подзе- мле- Ü9_

ТГ

СК£Ы^ША

Скачек больший

Колесо
&-.

i I
-*

ДА ПО-

о
ТА

ю
3

:

4

*=з ■ σ
ГА-

ври

η W3
■&"—щ

Ab

3

:

njrfe- ДСТА

5

Пример 83. Разнообразие просодических ритмов младшей редакции
или высотой, или и тем, и другим. В силлабо-мелизматическом распеве так же
около половины ударных просодем так или иначе выделены в контексте, но это
связано не только с риторикой, но и с музыкальными средствами выразительнос­
ти, причем в количественном отношении они уравновешены.
Как и в силлабике, в силлабо-мелизматике чаще всего ударные просодемы
выделены своей протяженностью. Однако если в первом случае преобладает их
двукратное увеличение, то во втором большинство ударных просодем увеличены
в четыре раза (равны четырем морам) или многократно (до 8—9 мор), что обус­
ловлено большей напевностью силлабо-мелизматического типа.
Высотная и эмфатическая акцентность здесь также применяется, хотя она
значительно менее употребительна, чем акцентность долготная (пример 85б).
Уаарные просодемы выделяются музыкальными и музыкально-просодиче­
скими средствами. Интонационное своеобразие, проявляющееся, например, в ред­
ком терцовом скачке вверх от строки в попевке рафатка или аналогичная инто­
нация в попевках ометка и рожек, квартовый скачок в попевке долинка, всегда
подчеркивает звучание ударного слога в акцентной просодеме (пример 84). Рас­
пространенный прием — ритмическое дробление ударной просодемы и исполь­
зование многозвучной тонемы для ее распевания (пример 85а). В безударных
просодемах подобный распев встречается как исключение.
Большое распространение получают мелодические синкопы «внутри» просо­
дем, в них используются синкопированные двух- и трехзвучные долгие тонемы,
например, в попевках пригласка заводная 8-го гласа, долинка 5-го гласа. Пунк­
тирные ритмы тонем, особенно кратких, также подчеркивают ударную просодему
(кулизма средняя 8-го гласа).

134

Монодия

ш

±ή
» * J é*
S2
fio цер-ковь н е - в е - с и у - Ю С В А - т у - ю

É

о m,

ш
тво-ю

i—ÄQ
X
tf I

БИ-НЫ

iff

а

-

НА

ИЗ

-деть

θ-

ГЛу

йа

0
à rJ 0J0
xc
ce -рдцдмо-рскА-го: G3 гр^хмо-их воз-ве-ди
* »-"-w " 0

мо - лю - ел
л)

ДА при-и

т-АМ- и =

мо-ли-ткд Λ\Φ·А, во- п и - ю ти.га-ко И-о

«Jfl

äi

MA

~Ж
т е - B'fe roc

по -ди.

Пример 84. Интонационное своеобразие ударных просодем
о;

Ю - же не ви -

д*Ь

О -кд А -

нны -

и

Пример 85. Ритмическое дробление ударной просодемы
Просодические синкопы, возникающие в результате половинного дробления
моры и соединения слогов с ее дробными долями, создают особые ритмические
пропорции просодем. Самые употребительные просодические синкопы — в попевках с хамилой, основанные на гемиольных (полутораморных) просодемах.
Дохмический род пропорций 3:5 (и наоборот, 5:3) используется в просодемах попевки перевязки (или кавычки, кичиги, связни — пример 83). Эпитритный род
пропорций 3:4 находим в просодемах попевок колесо и скачек больший. Триплазный род пропорций 1:3 акцентирует ударную просодему в попевке пригласка
заводная 8-го гласа (пример 80), тетраплазный 1:4 — в попевке повертка сред­
няя закрытая 8-го гласа. Во всех случаях переменность просодического ритма
заостряет внимание именно на ударных просодемах.
В силлабо-мелизматической младшей редакции развивается тенденция, на­
меченная еще в силлабической старшей: мелодизированное окончание мелолексемы. В связи с этим увеличивается протяженность ее конечной просодемы, неза­
висимо от ударности или безударности: возникают более протяженные разводы

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

135

безударных просодем и равные по долготе разводы ударных и безударных просодем. Такой прием подчеркивает музыкальные особенности напева: его интона­
ционную линию, ритмическое движение, ритм тонем; акцентность текста в таких
случаях сглаживается, нивелируется напевом (пример 85б).
В целом же просодема силлабо-мелизматической знаменной редакции пред­
стает как более развитая музыкально-речевая единица: более продолжительная,
напевная, ритмически дробная и подвижная, ф а р н ы е просодемы выделены в на­
певе, но чаще не эмфатической акцентостью, а долготной. С этим связаны их
музыкальные и просодические особенности: в них возникает интонационное, рит­
мическое и просодическое своеобразие, используются характерные интонации,
музыкальные ритмы с дроблением моры — синкопированный и пунктирный.
Просодический ритм ударных просодем усложняется, включает несимметричные
пропорции, создающие переменность ритмической пульсации, а также просоди­
ческие синкопы. Значительно большей напевностью выделяются конечные про­
содемы.
Качественные характеристики тонем, кокиз и просодем сказываются на из­
менении свойств попевки как музыкально-речевой структуры.
Оживление ритмического движения распространяется и на доступки попевок, в которых возникают ритмические группы не только половинных, но и чет­
вертных длительностей, или их сочетаний (без синкоп) — вместо господствую­
щего движения половинными и целыми в силлабическом распеве (пример 8 4 ) .
Мелодизация кокизы, усиление ее напевности проецируется и на попевку в
целом, и на ее доступку: характер мелодического движения, преимущественно
поступенный, теперь использует, как и кокиза, редкие скачки.
Изменяется соотношение доступки и кокизы в попевке: увеличивается коки­
за и уменьшается доступка; доступка мелодизируется, и соединение ее с кокизой
также допускает скачки. Соединение кокиз в напеве, в том числе и в двойных
попевках, также использует скачки.
Больший диапазон попевок неизбежно влечет за собой мелодические скачки
при их соединении на грани попевок и музыкальных строк — это также новое
стилистическое качество, чрезвычайно характерное для силлабо-мелизматичес­
кой младшей редакции (пример 8 4 ) .
Усложняется и строение попевки: возникают двойные попевки, содержащие
в своем составе две кокизы, подобно двойному фитному окончанию 64 . Иногда в
подобных соединениях возникает не только попевочный, но и лицевой распев с
использованием лицевых просодем. В этом также проявляется тенденция к боль64

Двойные, составные или сложные попевки знаменного распева были отмечены
В. Металловым: Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. М., 1899. С. 8. О
палеографии двойных попевок писал М. В. Бражников: Бражников М. В. Древнерус­
ская теория музыки. С. 187—192.

136

Монодия

шей напевности и мелодичности редакции. Усложнение структур свидетельствует
о свободной технике композиционного письма (пример 86).
а)

Кулизма средняя

Подъем

л \ I'

1Гш.

Ù*·

wm

9 -4- О

^

•

л\"&~г**

f

МИ - НО - НА-МД -

в)

S·

пре - стд
Кулизма средняя

Унылка

V

&\

д

комъ

Мб - Λ0 - B"t

б)

а

-I/

-кл*
éAê*ЛИ - А

Подъем средний

'*\

=*ч?д*
AV-X«

"=

i ^ JJ
вн-Ь

9-é-O

Площадка

„/ |ί ^ Г М ^ —о—cf
МНА-А

<fe

JJ- el ^ 6
ВСА

Пример 86. Двойные попевки (а, 6); соединение попевки и лица (в)
Наконец, благодаря большему интонационному варьированию возникают
центон-композиции, построенные на постоянном обновлении состава попевок и
использующие лишь редкие их повторы. Это качество будет характерным для
певческих традиций московской школы.
В сравнении с силлабической редакцией здесь иное соотношение структур на­
пева и текста. Если в первом случае строка текста соединяется с одной попевкой,
то во втором попевка соответствует, как правило, синтагме текста. Речевая инто­
нация, объединяющая слова синтагмы (колона), проецируется на мелодический
рисунок и структурную обособленность попевки. В результате текстовая строка,
разделенная распевщиком на синтагмы (колоны), излагается соответствующим
количеством попевок. Мелодичность звучания при этом заметно возрастает, так
как наиболее яркие, характерные интонационные обороты кокиз чаще повторя­
ются в напеве.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

137

Итак, усложнение ритмов кокиз, оживление ритмического движения в по­
певках (доступках и кокизах), сокращение масштаба доступки и увеличение кокизы характеризуют силлабо-мелизматическую младшую редакцию знаменного
распева. Попевки обновляются как интонационно-ритмически, так и композици­
онно — в кокизах и доступках к ним; обновляется и просодия песнопений. При­
нципиальное отличие редакции — в большей ритмической активности и энергии
движения, в использовании более сложных ритмических пропорций кокиз, в том
числе и с дробными долями моры, а также в большей интонационной свободе
и применении мелодических скачков в напеве. Важнейшим отличием редакции
стало иное соотношение напева и текста: здесь увеличен внутрислоговой распев
и замедлена текстовая просодия в попевках, согласно чему редакцию относят к
типу силлабо-мелизматического пения.
Соответственно остальным элементам в редакции изменяются и простран­
ные мелолексемы — фиты и лица.
Текстологическое сравнение многих списков праздничных стихир позволяет
наблюдать изменение графики фитных формул на протяжении XI—XVII вв. и
показывает смену редакций силлабо-мелизматического знаменного распева в кон­
це X V в. Фиты древнего периода явно проще по начертанию, их заметно меньше
по количественному составу. При смене редакций лишь отдельные из них, как
наиболее характерные, попадают в ранние азбуки X V в., например, мрачная и
светлая фиты (пример 87) 65 .
В певческих источниках староистинноречного периода установлена вариант­
ность записи как в начертаниях фит, так и в графике попевок66. Исследователи не
Фита мрачная

= #
=

tf

= ;

Фита светлая

Пример 87. Фиты раннего периода в поздних азбуках
пришли к единой точке зрения при объяснении этого факта: либо варианты записи
отражают варианты напевов, либо сама запись еще не сложилась и ее видоизме­
нения (варианты) соответствуют одинаковым напевам. На наш взгляд, вариант­
ность начертаний свидетельствует о процессе становления певческой традиции, а
также ее музыкальной письменности. Поэтому идею о ретроспективном прочте65

ШабалинД.
С. Певческие азбуки Древней Руси. С. 16.
Кравченко С. П. О некоторых особенностях фитных формул (на материале пев­
ческой книги «Праздники») / / Проблемы истории русской и советской музыки: Сб. тр.
Вып. 34 / Сост. Т. И . Маталаева, О . Б . Степанов. М . , Г М П И им. Гнесиных, 1977.
С. 121—141; Лозовая И. Е. Древнерусский йотированный Параклит в кругу Ирмологиев XII — первой половины X V в.: мелодические варианты и версии в роспеве канонов

/ / Гимнология. Вып. 1. М., 2000. С. 217—239.

138

Монодия

нии напевов фит в древний период возможно экстраполировать только частично
и с оговорками, учитывая реальное бытование памятников и форм музыкальной
письменности. Определенный ориентир здесь может дать стилистический анализ
фит, известных по рукописным источникам как наиболее ранние.
В каждый исторический период интонационный фонд кокиз как музыкаль­
ных единиц должен быть однородным для попевок и фит. Сравним их кокизы,
как наиболее показательные единицы напева. В качестве материала для сравнения
возьмем силлабические Подобники младшей редакции и ранние фиты, извлечен­
ные из певческих азбук X V — первой половины XVI в.67. Эти фиты читаются
ретроспективным методом от XVII в. к концу X V — началу XVI в. и поэтому
могут быть проанализированы с точки зрения состава кокиз, их ладовых и ритми­
ческих особенностей. Таким же образом возможно прочесть и проанализировать
кокизы младшей редакции силлабических Подобников вплоть до конца X V в.
Сравнение кокиз из Подобников и ранних фит действительно показывает
их близкое родство, проявляющееся в общем интонационном фонде: в фитах ис­
пользуется большая часть типовых кокиз силлабического знаменного распева, а
также их ладовых вариантов.
Показателем древности, как известно, считается узкий диапазон мелодичес­
ких ячеек. В данном случае все силлабические кокизы, которые встречаются в
фитах, отвечают этому требованию: среди них преобладают трехступенные (бо­
лее 2 / 3 ) и двуступенные (около 1/3), а четырехступенные кокизы единичны.
В фитных кокизах повторяются и ритмические модели кокиз старшей силла­
бической редакции. Это модели, построенные преимущественно на одно- и двуморных тонемах, ритм которых использует только половинное дробление моры.
Таким образом, в распространенных и употребительных фитах младшей силлабомелизматической редакции знаменного распева остались «реликты» — кокизы
старшей силлабической редакции, исторически восходящие к XI в.
Выборочный анализ фит показывает, что среди них имеется целый ряд об­
разцов, целиком состоящих из кокиз силлабической редакции знаменного распе­
ва. Например, фиты тихая, тихая с переводом 2-го гласа, мрачная 6-го гласа, двоестрельная 3-го гласа и др.68. Подобные фиты предстают своеобразным хранили­
щем древнейших кокиз и, вероятно, являются наиболее ранними (пример 88).
Анализ основных структур музыкального языка — тонем и кокиз — в фит­
ных напевах позволяет, согласно стилистическим нормам, отобрать фиты, кото­
рые с большой долей вероятности относятся к древнему периоду. На наш взгляд,
Бражников M. В. Древнерусская теория музыки. С. 6 2 — 6 6 ;
ШабалинД.
Певческие азбуки Древней Руси. С. 15—35; Металлов В. М. Азбука знаменного пе­
ния. С. 6 7 — 7 8 , 8 6 — 9 6 ; Христофор. Ключ знаменной 1604. С. 4 4 — 6 9 , 121—159.
Названия и напевы фит даны по Азбуке В. М . Металлова: Металлов В. М.
Азбука крюкового пения. М., 1899.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелиэматического пения

Тихая 2 гласа

139

Тихая с переводом 2 гласа

Г7=~Г

Ρ J J J J =i

ХЕ

.?#-

Мрачная
6 гласа
г

m

ι» <*'aJë*rJ'JJJr}

*

"ТУ"

7Г „ .

/

.

<£gi=g

■f*v--·

£==

г
Z2I33Ë

иг:

Двоестрельная 3 гласа
у

*

. у

Ϊ *»

,

νγ,

З^ес

^

*-#ί-'
^3 о

»

'ν

J

"·"

Тихая (мрачная) 2, 6 гласа
}>

Згзг

й=*

НЕ

Пример 88. Фиты, содержащие древнейшие кокизы
силлабического знаменного распева
такой путь может быть одним из возможных и в перспективе приблизит нас к
прочтению мелизматических формул XI—XIV вв.
Как было замечено, с последней четверти X V в. и в азбуках, и в певческих
рукописях состав фит существенно меняется. Большая их часть заменяется новы­
ми. Лишь единичные фиты сохраняют основные знаки начертаний, и их графи­
ческое видоизменение позволяет определить архетип. Например, таковы фиты
поводная и двоечельная («затвор») из рождественской стихиры «Днесь прекрасныя радости» и тропаря «Приидите вернии» (пример 89) 69 .
Архетипы и их производные должны иметь близкие разводы, что необхо­
димо учитывать при расшифровке. Полное совпадение разводов, на наш взгляд,
возможно лишь в исключительных случаях, если тонемы и кокизы фиты переда­
ют только типичные для эпохи и данного распева простые ритмы и интонации.
В целом же замена большей части древних фит в младшей силлабо-мелизматической редакции отражала результат исторической эволюции фитного пения, пере­
осмысления фитных напевов и их органичной творческой переработки.
69

Кравченко С. П. О некоторых особенностях фитных формул. С. 128—129.

Монодия

140
Фита поводна
. ^

-;

л 2 __ а
sa—„*i"" и * ~"

ХП/в.,РГБ,ф. 113,№3
XVII в., начало, РНБ,
Кирилло-Белозерское собр., 681/938

Фита двоечельная (затвор)
■Д / μ , . \\ 3
*

\\} Lu— 6) ~s

XIII в., РГБ, собр. Отдела рукописей,
ф. 218, №740

χνπ в

·'начало'

РНБ

>

'

Кирилло-Белозерское собр.,
681/938
Пример 89. Изменение начертаний фит в младшей редакции
Как показывает исследование разводов фитного пения, на протяжении XVII
и затем XVIII—XIX вв. их напевы не менялись70. И если старообрядческий пе­
риод можно рассматривать как консервативный, стремящийся удержать обычаи,
то XVII в., давший необычайно много интереснейших явлений, демонстрирую­
щий бурное развитие именно в области церковного пения, сберегает напевы фит
практически неизменно. Кроме новых фит, возникших в XVII в., в этот период
сохраняются и древнейшие фитные напевы.
Поскольку в течение целого столетия существовала устойчивая традиция
фитных напевов, логично предположить, что она сохранялась и раньше, вплоть
до реформы конца X V в. В результате реформы было принято единообразие в
записи фит, что, несомненно, свидетельствовало о завершении периода форми­
рования музыкальной традиции и о более зрелом этапе в развитии музыкальной
письменности.
Анализ состава кокиз в фитах младшей редакции показывает, что эти му­
зыкальные единицы здесь не однородны. Кроме основных типов силлабических
кокиз, в фитах имеется множество других типов кокиз, близких им по звучанию,
в которых варьируется интонация или ритм: такие примеры есть в фите сложитной 4-го гласа, мрачной 4—6-го гласов и двоечельной 2-го, 6-го и 8-го гласов
(пример 90).
Типологическая общность таких кокиз показывает двойственный характер
самой единицы: с одной стороны, в ней сохраняется интонационный рисунок и на­
правленность мелодического движения старого образца, а с другой — происходит
обновление и обогащение средств выразительности: усложняется ритм, возникаТаковы выводы С. П. Кравченко на материале певческой книги «Праздники»:
Кравченко С. П. О некоторых особенностях фитных формул. С. 121—141.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

Я

Г\

1ф

Сложитная 4 гласа
Vι

=£==Ф
g

6)

о "

V
5UUL-

^ï-«

рЦ, i °

S

V

—
ι ι

J J^ U à °—rri
-

V

V

Γ
J
I
J
J
J
I
H
-^—
« -«L,*-**^-»

Ί

-π •

IJ

°

Мрачная 4, 5, 6 гласа

·?*»·
J E

В)

V

ν
J J J «» о

.V

ΐ

л

"—"-<Нв-

ЕЙ

2Z

2ВД

ъ>-*1и>-41я*

хп
Двоечельная (затвор) 2 , 6 , 8 гласа
v

V,

^ ^ ' J g ^ j ^ - ^ - ^ ^ ^ J J ^ P Г'*1«
^V

1

141

Ж£ ^

^

ЙЭЕ

* ГЕ
" О

sш

rJ Jé°

I

^ О g гг J

m wu

Пример 90. Вариантность силлабических кокиз в фитах младшей редакции
ют ритмические оттяжки, синкопы, варьируется ладовое наклонение кокиз. Такие
изменения, особенно очевидные по поздним источникам конца X V I I — начала
XVIII в., показывают историческую эволюцию фитного пения.
Ярким показателем этого исторического поступательного движения стано­
вятся такие образцы из корпуса фит, которые далеко отходят от древних канонов,
свободно используя больший диапазон и скачки в мелодическом движении кокиз.
Примером может быть фита пятогласная, имеющая квартовые скачки в напеве,
а также фита светлая 2-го, 4-го, 6-го гласов, содержащая квинтовые скачки
внутри кокиз, в том числе даже в конечной кокизе (пример 91). Тем не менее,
последняя фита — единственная в своем роде, а большая часть фитного корпу­
са знаменного пения несет в себе прежде всего традицию, нежели отступление
от нее.

142

Монодия

а)

Пятогласная

И=гО =·

^

ШΨ

J· J J M P J ^

W

-о-

Светлая 2,4, 6 гл.

б)
зг:

Ö
Ψ

τα

тг

Пример 91. Большой диапазон фит и мелодические
скачки в фитных кокизах младшей редакции
Благодаря сохранению основных, наиболее употребительных силлабических
кокиз, в фитном пении остаются их главные ритмические и ладовые характерис­
тики, а также многие принципы развития и построения музыкальной формы, иду­
щие от старшей силлабической редакции знаменного распева. Это — господство
поступенного мелодического движения, исключающего скачки, соединение кокиз
на этой основе, приемы ладового и ритмического варьирования, включая исполь­
зование одной кокизы в разных обиходных ладах (большом, малом и укосненном), ритмическое двойное увеличение, а также композиционная функциональ­
ность кокиз (срединных и конечных).
Сам принцип структурной организации фит на основе соединения кокиз про­
слеживается еще в двойных попевках, встречающихся как исключение в силлаби­
ческом знаменном распеве. Строение двойной попевки, состоящей из двух кокиз,
совпадает с двойным конечным оборотом фит (термин М. В. Бражникова), то
есть окончанием фиты последовательностью двух кокиз.
Общие принципы интонационной, ритмической и ладовой организации, а
также музыкального развития и композиции, родственные в традициях силла­
бического и силлабо-мелизматического знаменного пения, свидетельствуют об
их взаимосвязи, сбережении в младшей редакции главных особенностей древней
культуры и о важной роли силлабического и силлабо-мелизматического пения в
формировании мелизматики.
Значительное обогащение музыкального языка знаменного распева младшей
редакции (силлабической и силлабо-мелизматической) демонстрирует качест­
венный скачок в развитии стиля церковного пения с конца X V в. Этот новый
стиль и стал той благодатной почвой, на которой в этот период возникли новые
русские распевы — путевой, демественный и большой. Вместе с обогащением
интонационного словаря и качественных характеристик элементарных структур

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

143

в знаменном пении музыкальное начало стало играть большую роль, подготовив
почву для развития собственно пространных видов пения.
В целом же, знаменный распев Киевской и Московской Руси отражает исто­
рическое поступательное движение в рамках средневекового канона, при котором
очень медленно, постепенно обновлялись элементы музыкального языка и средс­
тва выразительности церковно-певческой традиции.
б) Малый распев
Представления, сложившиеся в музыкальной медиевистике о малом распе­
ве, до сих пор не однозначны. К нему относят стилистически разные редакции:
1) редакцию знаменного распева эпохи Московской Руси и 2) более позднюю
сокращенную редакцию, известную по синодальным изданиям с конца XVIII в.,
включая современные издания Московской Патриархии.
В нашей работе рассматривается первая редакция, основанная на попевках,
лицах и фитах младшей силлабо-мелизматической знаменной редакции. Она яв­
ляется ее кратким вариантом и, обладая своими особенностями, отражает стили­
стические черты новой редакции знаменного распева, поэтому логично входит в
круг рассматриваемого нами материала.
Появление малого распева в письменных источниках относится к последней
четверти X V в.71, что совпадает по времени с источниками новой, младшей ре­
дакции знаменного распева, пути и демества.
Круг малого распева охватывает избранные песнопения всех богослужебных
циклов: минейного и триодного, седмичного и суточного. Наиболее известны из
них евангельские стихиры, вошедшие в синодальное издание Октоиха72, а также
ряд праздничных стихир: Рождества Христова «Волсви персидьстии», «Августу
единоначальствующу», Введения Богородицы во храм «Возсия день радостен»,
Богоявления «Днесь тварь просвещается». Сюда же относятся отдельные песно­
пения великопостного цикла: стихира на целование плащаницы в великий пяток
«Приидите, ублажим Иосифа», кондак «Взбранной воеводе» и некоторые дру­
гие. Среди неизменяемых песнопений этой редакции такие важнейшие песнопе­
ния, как «Иже херувимы» и «Достойно есть»73.
Стилистические особенности малого распева как краткой редакции нового
знаменного во многом обусловлены этой взаимосвязью, однако в нем имеются
Калиниченко Н. Н. Малый знаменный роспев в творчестве древнерусских роспевщиков: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1994.
2
Октоих нотнаго пения. СПб., 1900.
О круге пения малого распева см.: Калиниченко H. H. Некоторые аспекты ис­
следования малого распева / / Всероссийский фестиваль «Невские хоровые ассамблеи».
М., 1984. С. 83—84.

144

Монодия

и свои характерные признаки, в той или иной степени проступающие на разных
структурных уровнях, — тонемы, кокизы, просодемы и мелолексемы.
В редакции малого распева вошли почти все тонемы обычной редакции
знаменного, за исключением отдельных двойных долгих: их замедленное ритми­
ческое движение не сочеталось с господствующим оживленным. Наиболее упо­
требительны здесь тонемы с простыми ритмами, пропорции которых 1:1, 1:2; по
звуковому составу широко применяются двух-, трех- и четырехзвучные, краткие
и долгие. Многозвучный состав тонем, характерный и для обычной редакции
знаменного распева, создает ритмическую подвижность напева (пример 9 2 ) .
Состав кокиз во многом повторяет младшую редакцию знаменного распе­
ва силлабо-мелизматического типа, однако здесь используются не все, а только
самые употребительные и характерные мелодические обороты, при этом исклю­
чены лицевые разводы замедленного ритмического движения и масштабные попевки. Значительно беднее здесь состав фит и особенно лиц, за счет чего также
сокращается напев.
Сравнение песнопений на один текст обычного знаменного и малого распева
дает интересные результаты. В одних случаях они имеют общие фрагменты —
попевки, фиты, что проявляет общий архетип редакции, например, в стихире
Введения «Возсия день радостен» (пример 9 3 ) . В других случаях редакции
абсолютно самостоятельны, как это видно на примере стихиры «Августу единоначальствующу», редакция которой малого распева не имеет ни одного общего
фрагмента с другой, обычного знаменного распева. Такими же самостоятельными
редакциями стали евангельские стихиры малого распева, не являющиеся сокра­
щением редакции большого распева перевода Федора Крестьянина.
Наиболее показательна для малого распева его просодия: именно просоде­
мы, их соотношение по долготе и краткости, особенности ударных и безударных
просодем помогают понять его специфику.
Просодия малого распева отличается от обычного меньшей долготой просо­
дем; за счет этого время звучания песнопений сокращается порой более чем вдвое.
Tun же соотношения напева и текста с малым внутрислоговым
распевом,
малой продолжительностью просодемы дал название редакции — малый распев.
Соотношение просодем кратких и долгих (одноморных и двуморных) со­
поставимо в обычной знаменной редакции и малом распеве, однако просодемы
более продолжительные практически исключаются, составляя очень небольшую
часть — значительно меньшую, чем в обычной редакции (ср. в примере 93 про­
содемы обычного знаменного и малого распева).
Соотношение долгих просодем и более протяженных здесь приближается к
силлабическому знаменному пению, где основной массив составляют просодемы
краткие и долгие, а небольшим дополнением к ним служат увеличенные по дол­
готе просодемы.

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелиэматического пения

К

О

К

И

3

Ы

ι

1
Τ

Iι

1I I ι

C

//-

fy J
ΠρΙ

- и
I I

Η

Ε
I ιι
I

m*f** xl·

JJJ

I

Ο
I ιι
I

1I I г—

£-

-

145

Ы
I Iii

Iii
I

il

il

АП
II

-

те

ov
I l__!

I I

Ρ

О

Рафатка

С

Π

il

„: x\ *=

г J J J

r

Π

Μ

Il

БЛА-ЖИМТ»
I I

О

Ο

Д

Π

И

-

о

11

Ε

Ε

-

си

11

,Μ

1

^m

-ГГ-

il

-

II

φ*
II

1

Ы

В

К

И

1 Γ
ι

1 ι

//.
^

s*

ä

при -

11

•V-

II·

^
-

сно

1г

Ι

11

*

1 I

11

/

χ\

^r-±+

d

ι г

-.
J
и

M A T - HA - Г0,
_j ι
ιι
ιι

ΠΑ

Il

I

-ιι

1г

-

J I

же
I I

rJ

*

в но - щ и
I I
I I

Средина

11

ι

V

11

1 ι

ϊ*. -/-

η

&\

ΛΑ

-

τγ

II
Долинка

II

π ι

ιι

/-%'

11

Л

11

ιι

11

//■

-J

при - ш е
дшл
I меньшая
I
II

-

го
II

жи -

и

II

II

во
I1

-

ТА

II

J '

11

*\

Кулизма

~υ

•&Κ

1

закрытая

,J J J J J J

M-

y=

к Пи I
II

ιι

1ι

Ζ» Ъ^%

fy J J J J J

y,—

11

1 г
Μ

=&1

*/··

средняя

Пример 92. Структуры и мелолексемы малого распева.
И з стихиры «Приидите, ублажим Иосифа».
Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 3 7 9 , № 18, л. 139

ι

146

Монодия

ν

1*щ

Ê

- ~σ
Воз - си

- я

^~

рд - до-стен*ь...

день

б)

щш

ТУ

Воз-си - я

JJ JJJJJ JJ

-&-

ρ
днесь
«»
днесь

tf

^

Ш

до - стент».

рд

день

ä

ÏÉ

во

га-же

О

^

id „ ^ ^QŒ

ВО

ро-же-ствд нпо ро-же-ствед'Ь - во -

ψ

пре -

Й
га-же

пре

ю пре - вы

жде

ΡÉ

жде

вши

Пример 93. Общие фрагменты малого (а) и обычного знаменного (б) распева
в стихире Введения «Возсия день радостен»
а) Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379,
№ 19, л. 278 об. —279; б) Конец XVII — начало XVIII в., РГБ,
собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 450, л. 86—88
Подобно силлабическому знаменному распеву, в малом широко применяется
двукратное увеличение ударных просодем (изредка — четырехкратное), поэто­
му просодический ритм в песнопениях малого распева зачастую напоминает сил­
лабический (отличие — в ритмической подвижности напева и дробности просо­
дем) — пример 9 4 .
Простота просодического ритма с частыми долготными и эмфатическими
акцентами ударных просодем имеет очень большое значение для выразительного

III. Основные структуры силлабического и силлабо-мелизматического пения

^
Пр1 - и -

a à
б)

ш

Й

а)

é»
ДАЛЬ

дн

-

о

J JJ
си

JJ

ш

■à-*-

ЗОЕ

те

оу - БЛАЖНМ'Ь И

о - сн-фд при- сно - ПА

о

a

о

à

о

о

Ü

J „ JJ
знА-ме - н1 - e

Б0

J J Jо J

а а о а

- A - щнм- ÇA те -

о

J J J

147

МАТНД-ГО

JJ

о

ве

ГО-СПО-ДИ

J

J J о

Пример 94. Сходный просодический ритм малого (а)
и силлабического знаменного (б) распева
а) Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 139
б) Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 19, л. 75
звучания поэтического текста: напев подчеркивает все речевые акценты, высту­
пая с ним в полной гармонии, не затемняя его ни затейливостью мелодического
рисунка, ни пространностью лицевых разводов. В данной редакции эта мера на­
певности и «рассказного речитатива» найдена очень удачно: органичное и выра­
зительное произнесение текста усиливается яркой мелодической линией напева,
и наоборот — текст подчеркивает, оттеняет наиболее выразительные элементы
в попевках. В примере 95 показаны эмфатические акценты ударных просодем:
их мелодические вершины отмечены крестиком, а также выписан просодический
ритм, показывающий продление ударных просодем.
X

X

X

стрд

-

ннА - го

Пример 95. Эмфатическая акцентность в распеве ударных просодем.
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 139
Заметное отличие редакции малого распева от обычной знаменной заклю­
чается и в упрощении просодического ритма: здесь гораздо реже используются
просодемы с половинным дроблением моры, особенно просодемы сложных про­
порций, образующие разнообразный ритм и синкопированное звучание текста
песнопения, — 5:3, 1:4, 1:3, 3:4. Обычно в одном песнопении если и возникают
просодемы с такими пропорциями, то это один-два типа, не более, — в отличие
от обычной редакции знаменного распева, где такие ограничения не обязательны.

148

Монодия

Нередко попевка со сложным просодическим ритмом неоднократно повторяется
в песнопении, как бы утверждая этот ритм и в то же время не переусложняя
напев другими, подобными. Повторность характерных ритмов, кокиз, попевок
способствует конструктивности композиции, обусловленной также простотой
построения строк, — они состоят не более чем из двух мелолексем: две попевки, попевка и лицо или попевка и фита 74 . Так, в примере 92 строка песнопения
составлена из двух попевок: «рафатка» («Приидите ублажим») и «пригласка»
(«Иосифа приснопамятнаго»); в примере 95 строку образуют лицо, интонаци­
онно близкое попевке «уймице жалосной» («даждь ми»), и попевка «долинка»
(«сего страннаго»).
Как уже было замечено, лица и фиты в данной редакции звучат много реже
или даже совсем не используются; например, в рождественской стихире «Авгус­
ту единоначальствующу» фит вообще нет, в то время как в обычной редакции
знаменного распева в этой же стихире три фиты; в стихире праздника Введения
«Возсия день радостен» в обычной редакции звучит И фит и три пространных
лица, а в редакции малого распева — только три фиты, лица же отсутствуют
(см. сокращение фиты мрачной на слова «днесь бо» в редакции малого распева в
примере 9 3 ) .
Благодаря тому, что песнопения этого распева построены преимущественно
на попевках, их гласовая определенность выражена максимально.
Редакция малого распева, в которой употребляется только избранная часть
музыкальных структур и мелолексем обычной знаменной редакции, несмотря на
эти ограничения, обладает чертами, приближающими ее к традиции силлабичес­
кого знаменного распева, особенно в просодии песнопений. К ее достоинствам,
безусловно, относится также органичное соединение напева и текста, прекрасно
найденная соразмерность напевности и речитативности, что необычайно важно
для церковного распева.

74

Это качество песнопений малого распева отмечает H . H . Калиниченко в своей
диссертации.

Глава IV

ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРЫ
ПРОСТРАННОГО ПЕНИЯ

1. Кондакарное пение
Кондакарное пение представляет древнейший вид мелизматического, или про­
странного пения на Руси. Кондакарные песнопения звучали на богослужении как
редкие вкрапления мелизматики в силлабическом знаменном пении. Тем не менее
красота кондакарных напевов заметно выделяла их в службе. В ранний период кон­
дакарное пение, вероятно, было сольным, по крайней мере для жанра кондаков 1 , и
этим уподоблялось византийскому псалтическому пению. Его звучание обогащало
музыкальную палитру богослужения, при этом заметим, что по стилистическим
нормам оно должно было вписываться в знаменную службу, что говорит о доста­
точной близости музыкального языка этих двух видов церковного пения.
ОбразцыкондакарногопениясохранилисьвредкихисточникахконцаХ1 — пер­
вой половины XIII в. — кондакарях Благовещенском, Троицком (Лаврском),
Успенском и Синодальном, кондакаре О И Д Р , а также Типографском уставе 2 .
1

Владышевская Т. Ф. Типографский устав как источник для изучения древнейших
форм русского певческого искусства / / Musica antiqua Europae orientals. V. Bydgoszcz,
1975. P. 612.
2
Жуковская Λ. П., Тихомиров Η. Б., Шеламанова Η. Б. Сводный каталог славя­
но-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI—XIII вв. М., 1984. № 50 («Ти­
пографский устав и кондакарь», кон. XI — нач. XII в., ГТГ, К-5349. Часть рукописи
опубликована, но это ее немузыкальная часть — церковный устав: Пентковский А. М.
Типикон патриарха Алексия Студита в Византии и на Руси. М., 2001), № 124, 125,
153 («Благовещенский кондакарь», кон. XII (?) — нач. XIII в., РЫБ, Q. п. I. 32), 173
(«Успенский кондакарь», 1207 г., ГИМ, собр. Успенского собора, 9), 204, 205. См.
также изд. : Der altrussische Kondakar. Auf der Grundlage des Blagovescenskij Nizegorodskij
Kondakar' / Hrsg. von A. Dostal und H. Rothe und Mitarbeit von E. Trapp. Giessen, 1976.
T. II; Contacarium palaeoslavicum Mosquense / / MMB. Subsidia 6 / Ed. A. Bugge. Ko­
penhagen, 1960; The Lavrsky Troitsky Kondakar / / Monumenta slavico-byzantina et mediaevalia europensia. Vol. 4 / Comp, by G. Myers. Sofia, 1994.

150

Монодия

Последний является наиболее ранним по времени возникновения, поэтому пред­
ставляет особый интерес с точки зрения формирования структуры книги, сти­
листических особенностей кондакарного пения, особенностей его нотации. Все
эти признаки, сложившиеся и впервые зафиксированные в Типографском уставе,
сохранятся и в более поздних списках.
Типографский устав и кондакарь, как редкий тип источника, всегда привле­
кал внимание исследователей, и его музыкальные материалы включены в общие
работы по истории русской музыки и церковного пения в России3. Лишь срав­
нительно недавно он получил освещение в ряде специальных работ. Одним из
первых современных отечественных исследований стала работа Б. А. Успенского
о фонетических особенностях языка на материале древнерусских кондакарей4.
В музыкальной медиевистике этот источник рассматривается в исследованиях,
посвященных кондакарному пению и в связи с этим затрагивающих его состав и
содержание, систему жанров, литургические и исполнительские традиции, музы­
кальные особенности и нотации5.
3

Металлов В. М. Русская семиография. М., 1912; Он же. Богослужебное пение
русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеогра­
фическим данным / / З а п . имп. Московского археологического института. Т . 2 6 . М.,
1912; Он же. Очерк истории православного церковного пения в России / / Записки имп.
Московского археологического института. Т . 36. М., 1915; Palikarova-Verdeil R. La mu­
sique byzantine chez les Bulgares et les Russes / / M M B . Subsidia 3. Copenhague, 1953;
Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и
история. Т. 1. М., 2 0 0 4 . С. 217—218, 2 2 7 — 2 3 0 , 3 0 0 — 3 2 2 ; Келдыш Ю. В. Древняя
Русь X I — X V I I века / / История русской музыки. Т. 1. М., 1983; Владышевская
Т.,
Левашева О., Кандинский А. История русской музыки. Вып. 1. М., 1999. С. 6—117.
4
Успенский Б. А. Древнерусские кондакари как фонетический источник / / Сла­
вянское языкознание. VII Международный съезд славистов. М., 1973. С. 3 1 4 — 3 4 6 .
Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. Историко-палеографический очерк / / Памятники древней письменности и искусства. Т. 145. С П б . , 1901;
Смоленский С. В. Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени / /
Русская музыкальная газета. М., 1913. № 44, стб. 9 7 3 — 9 7 7 ; № 45, стб. 1007—1010;
№ 46, стб. 1039—1044; № 4 9 , стб. 1132—1136; Бражников М. В. Русская певческая
палеография. С П б . , 2002. С. 3 2 — 4 5 ; Владышевская Т. Ф. Типографский устав как ис­
точник для изучения древнейших форм русского певческого искусства / / Musica antiqua
Europae orientalis. V . Bydgoszcz, 1975. P . 6 0 7 — 6 2 0 ; Она же. К вопросу о роли визан­
тийских и национальных русских элементов в процессе возникновения древнерусского
церковного пения (Доклады I X Международного съезда славистов. Киев, 1983). М.,
1983; Palik arova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes. Copenh­
ague, 1953. P . 105—146, PI. X a; Levy К . Die slavische Kondakarien-Notation / / Anfän­
ge der slavischen Musik. Bratislava, 1966. S. 7 7 — 9 2 ; Levy К. The earliest slavic melismatic
chants / / Fundamental problems of early slavic misic and poetry / Ed. Ch. Hannick. M M B .
Subsidia. 6. Copenhagen, 1978. P . 197—210; Doneda A. Hyperstases' in: M S Kastoria 8

IV. Основные структуры пространного пения

151

П о отношению к знаменному пению, о котором уже шла речь в предшес­
твующей главе, круг кондакарного пения сравнительно небольшой и охваты­
вает только избранные жанры. Избирательность связана с их литургическим
предназначением — той важной ролью в службе, особенно праздничного и вос­
кресного циклов, для которых самое существенное значение имел пространный
тип распева, подчеркивающий торжественный характер богослужения и выделя­
ющий эти пространные песнопения в ряду других.
Жанром, давшим название и самому виду пения, и певческой книге, ста­
ли кондаки минеиного, триодного и седмичного циклов, образующие основу
репертуара во всех известных источниках. И з минеиного цикла в книгу вклю­
чены кондаки и икосы двунадесятых праздников — от Рождества Богоро­
дицы до Успения — и памяти избранных святых, в том числе первых русских
святых — Бориса и Глеба (24 июля) и Феодосия Печерского (3 мая), песнопе­
ния которым относятся к образцам ранней отечественной гимнографии. В Типо­
графском уставе записан только один кондак Борису и Глебу «Въсия дьньсь» (не
йотирован), в Успенском, как более позднем, — еще и второй кондак «Мучени­
ка Христова молимъ», а также кондак Феодосию Печерскому «Звезду дьньсь
русьскую почьтемъ».
and the Kondakarian Notation. Relationships and Interchangeability / / Palaeobyzantine No­
tations II. Acta of the Congress Held at Hemen Castle (The Netherlands) in October 1996
Hernen, 1999. S. 23—36; Flows C. Die Entzifferang der Kondakarien-Notation / / Musik
des Ostens. 3. S. 7—71; 4. S. 12—44. Kassel, 1965—1967; Flows С. Universale Neumenkunde. I—III. Kassel, 1970; Myers Cr. The legacy of the medieval Russian kondakar and
the transcription of kondakarian musical notation / / Muziek & Wetenschap. Dutch Journal
for Musicology. Amsterdam, 1995—1996. S. 128—161; Idem. A tale of bygone Years: The
Kontakion for the Dedication of a Church in medieval Rus'. A source study and a reconstruction
/ / Canadian institute of Balkan studies. Toronto, 1997; Он же. «All That Hath Breath...»:
Some Thoughts on the Reconstruction of the Oldest Stratum of Medieval Slavic Chant / /
Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. К 80-летию до­
ктора Милоша Велимировича / Гимнология. Вып. 4 / Отв. ред. И. Лозовая. М., 2003.
С. 69—90; Пожидаева Г. А. Пространные распевы Древней Руси XI—XVII веков.
М., 1999. С. 52—64; Пожидаева Г. А. Музыкально-речевые структуры древнеславянской гимнографии XI—XVII веков / / Древнеславянская литургическая поэзия. XIII
Международный съезд славистов (Любляна, 15—21 августа 2003). Тематический блок
№ 14. Доклады / Dipartimento di Letterature Comparate dell' Universita degli Studi Roma
Tre — Roma. Кирило-Методиевски научен центьр при Българската академия на науките / Ред. Станчев К., Иовчева М. София, 2003. С. 89—91; Артамонова Ю. В.
Песнопения-модели в древнерусском певческом искусстве XI—XVIII веков: Дисс. ...
канд. искусствоведения. М., 1998. С. 17—42; Заболотная Н. В. Церковно-певческие
рукописи Древней Руси XI—XIV веков: основные типы книг в историко-функциональном аспекте. М., 2001. С. 32—46, 97—107.

152

Монодия

В книгу вошли и другие минейные жанры: тропари и причастны важнейших
господских праздников — Воздвижения, Рождества Христова и Богоявления.
Триодный цикл, постный и цветной, охватывает кондаки, начиная от не­
дель подготовки к Великому посту до недели Всех святых. Добавлением к ним
становятся отдельные тропари господских праздников: пасхальный «Христос
воскресе», крестопоклонный «Кресту Твоему», а также причастные стихи, вели­
копостные и праздничные цветной Триоди: «в пост», «на велик день» (Пасху),
в неделю Вербную, на Вознесение, неделю Всех святых; к этому же циклу отно­
сится «Елицы во Христа крестистеся», иногда заменяющее трисвятую песнь на
литургии.
Среди воскресных песнопений седмичного цикла — воскресные кондаки и
ипакои на 8 гласов и снова — тропари и кенаники, соответственно, воскресные и
седмичные. Эти циклы, в соответствии с богослужением, дополняют неизменяе­
мые песнопения — воскресное «Всякое дыхание» и полиелей, также изложенные
на 8 гласов. Особый интерес представляет литургическое «Святый Боже», запи­
санное в Благовещенском кондакаре в двух редакциях (л. 104 и об.), — одно из
ранних проявлений многораспевности в конце XII — начале XIII в.
Раздел азматиков, содержащий краткие отрывки песнопений из нескольких
строк, — хоровые припевы к стихам из псалмов, отдельные возгласы респонсорного пения, заключительные строки песнопений, по своему составу и фрагмен­
тарному типу подборки резко отличается от других разделов и стоит ближе всего
к византийскому Азматикону. Однако этот раздел не является обязательным,
имеется не во всех списках и не определяет главных признаков кондакарного пе­
ния и самой певческой книги.
Таков в целом круг этого вида пения по указанным рукописным источникам6.
В состав певческой книги Кондакарь включены йотированные песнопения; в
Типографском уставе это самоподобны кондакарного и, как уже было отмечено,
знаменного пения, подборка которых отличается системностью и максимальной
полнотой для периода конца XI — начала XII в. Именно это разнообразие и пол­
нота стилистических пластов древнерусской монодии, зафиксированные в данном
источнике, отличают его от других сохранившихся списков подобного типа: кон­
дакарей, содержащих исключительно образцы кондакарного пения (Успенский,
Лаврский, Синодальный).
Основой содержания Типографского устава стали кондакарные песнопения,
из которых йотированы только самогласные кондаки. Они фактически являются
6

Более подробно круг кондакарного пения рассматривается в следующих работах:
Contacarium palaeoslavicum Mosquense. P. 1—10; Артамонова Ю. В. Песнопения-мо­
дели в древнерусском певческом искусстве XI—XVIII веков: Автореф. дисс. ... канд.
искусствоведения. М., 1998. С. 21—31; Заболотная Н. В. Церковно-певческие руко­
писи Древней Руси XI—XIV веков. С. 32—46.

IV. Основные структуры пространного пения

153

корпусом самоподобнов и будут применяться для распевания других текстов это­
го же жанра по образцу данных напевов. Все кондаки с указанием на подобен в
Типографском уставе приведены без нотации — в этом большое отличие данного
списка от других, более поздних, где записаны напевы и подобных, и самоглас­
ных песнопений, как, например, в Благовещенском и Успенском кондакарях. Как
более ранний источник, Типографский устав отражает и более раннюю традицию
кондакарного пения, и начальный процесс ее формирования.
Сопоставление Типографского устава и других, более поздних кондакарей —
Благовещенского и Успенского — по составу песнопений и способу их изложе­
ния (йотированные или ненотированные) позволяет проследить развитие круга
кондакарного пения от самого раннего периода его становления до поздних об­
разцов.
Процесс его формирования можно наблюдать по изменению состава песно­
пений в более поздних списках. Так, например, самогласный кондак мученице
Евфимии (16 сентября) «Подвигы во страдании», входящий в Типографский
устав и йотированный, как и прочие самогласные песнопения, в Успенском конда­
каре заменен другим: «Въ страдании своемь». Среди ненотированных кондаков
с указанием подобна в Типографском уставе и Успенском кондакаре также есть
отличия. Например, для кондака «Веселиться светь» на зачатие Иоанна Пред­
течи (23 сентября) в Типографском уставе указан подобен «Ликъ аггельскы». В
Успенском кондакаре на этот день приводится другой кондак — «Дроуже жениховъ» и, соответственно, другой подобен — «Подвигь во страдании»; такие
примеры не единичны 7 .
Этот процесс постепенного сложения круга кондакарного пения можно срав­
нить с аналогичным процессом формирования круга демественного пения в эпоху
Московской Руси в конце X V — X V I вв. Так, в X V I в. рукописная традиция
демественного пения содержит не только йотированные, но и ненотированные
образцы с указанием на исполнение демеством. Позднее, в X V I I в., они будут
изложены со строкой нотации 8 . Это характерный признак раннего периода в ста­
новлении любой певческой традиции, а также ее музыкальной письменности.
Отдельные самогласные песнопения, записаные в Типографском уставе без
нотации и, следовательно, бытовавшие в устной традиции, позднее будут йоти­
рованы. Так, например, самогласный кондак пророку Захарии «По закону въсия
святитель» (5 сентября), изложенный в Типографском уставе без нотации, в
дальнейшем будет записан с напевом в Благовещенском и Успенском кондакаре.
Н а этом основании можно считать, что в йотированных песнопениях Типограф7

Инципитный каталог кондаков (без нотации) в различных списках кондакарей
приведен в указ. дисс. Ю. Артамоновой на с. 113—125.
8
Пожидаева Г. А. Из истории демественного пения X V — X V I вв. / / Герменев­
тика древнерусской литературы. Сб. 9. М., 1998. С. 278, 289—290.

Монодия

154

ского устава зафиксирован сложившийся к тому времени интонационный фонд
кондакарного пения как части системы древнерусских распевов. Кондакарная
певческая традиция, судя по йотированным песнопениям, сохраняется в более
поздних Благовещенском, Успенском и Лаврском кондакарях.
Песнопения кондакарного распева записаны в певческих книгах особым ви­
дом невменной нотации — кондакарным знаменем, специально созданным для
этого вида пения. Кондакарная нотация представляет собой двухуровневую
знаковую систему, содержащую два вида знаков: верхний ряд состоит из круп­
ных знаков зачастую сложного начертания, так называемых больших ипостаз, а
нижний ряд составляют так называемые простые знаки. Принцип
двухуровневой
записи связывает кондакарную нотацию с палеовизантийской
нотацией. В
традиции древнерусских нотаций — знаменной, путевой, казанской — ипостазы
сравнимы с тайнозамкненными начертаниями лиц или фит, а их развод простыми
знаками — с лицевыми и фитными разводами «дробным знаменем».
Графика ипостаз и простых знаков кондакарной нотации отчасти несет на
себе печать влияния палеовизантийской нотации в ее шартрской и коаленовской
разновидостях. И х сравнение позволяет выявить общие знаки 9 . Оказалось, что
знаки нотации совпадают лишь в одной четвертой части.
Большие ипостазы, как более крупные и оригинальные по графике знаки,
повторяются в кондакарной лишь изредка, а именно: килисма, лигисма — крюк,
петасма — крюк светлый, катабасма (тромикон) — змиица. Некоторые знаки
кондакарной нотации, общие с византийскими, не сохранились позднее в русской
безлинейной письменности и не получили своих названий: паракалесма, пиасма,
синагма, сирма, тинагма (пример 9 6 ) .
И з простых знаков кондакарной нотации также только отдельные заимство­
ваны по графике из палеовизантийской: оксиа — статья, апостроф — запятая,
ставрос — крыж. В палеовизантийскую нотацию они, в свою очередь, перешли
из древнейшей экфонетической нотации. Ряд знаков использовал элементы палеовизантийского письма: саксимата и олигон вошли составной частью в знак ска9

Contacarium Palaeoslavicum Mosquense / Ed. A. Bugge. Copenhagen, 1960; Der
altrussische Kondakar. Auf der Grundlage des Blagovescenskij Nizegorodskij Kondakar'
/ Hrsg. von A. Dostal und H. Rothe und Mitarbeit von E. Trapp. Giessen, 1976. T. II;
Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349; Alexandra M. Studie über die «gros­
sen Zeichen» der byzantinischen musikalischen Notation unter besonderer Berücksichtigung
der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des 19. Jahrhunderts. Kopenhagen, 2000; Герцмая Ε. В. Византийское музыкознание. Л., 1988; Он же. Петербургский теоретикон.
Одесса, 1994; Пожидаева Г. Л. Демественное «ключевое» знамя и его современное
прочтение / / Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2001. № 1. С. 66—89; Она
же. Пространные распевы Московской Руси и византийское мелизматическое пение / /
Болгарское искусство и литература. История и современность / Ред.-сост. И. В. Попо­
ва, В. Н. Федотова. СПб., 2003. С. 50—79.

155

IV. Основные структуры пространного пения

Палеовизантийская нотация
Шартрская
t

Кондакарная нотация
Коаленовская

Катабасма

+

-

> Змиица

""""S Катабатромикон

+

-

ί

2*-"">
^ о - * *^
Г · ! ^ jf

f

Я

А
s
SY

Килисма

Змиица

+

^«—. Крюк
Д»-*Крюк

Лигисма

+

-

Паракалесма

+

+

r

Петасти

+

-

СЬ··* Крюк светлый

Пиасма II

+

" С /

Синагма

+

-

Сирма

+

-

$

Тинагма
(Лигисма)

+

+

"^£~

*V** Паракалесма

Пиасма II
-J

Синагма
Сирма
Тинагма (Паук)

Пример 96. Общие большие ипостазы палеовизантийской и кондакарной нотации
мейцы непостоянной, сирма также употребляется не отдельно, а вместе с варией,
равно как и крыж вместе с исоном; повторение апострофа (двойной апостроф)
переходит в двойную запятую. Соединение апострофа с двойной кендимой дает
употребительное начертание голубчика борзого, который в кондакарной нота­
ции Типографского устава используется в двух положениях — горизонтальном
и вертикальном, при этом двойная кендима (две точки) всегда остается сверху.
Некоторые знаки кондакарной нотации представляют собой видоизменен­
ные палеовизантийские знаки шартрской разновидности: вариа — палка мрач­
ная, дипли — сложитье. В ряд простых знаков вошли и буквы греческого ал­
фавита: омега ω и ро р, причем последняя используется не в вертикальном, а в
горизонтальном и наклонном положении (пример 9 7 ) .

156

Монодия
Палеовизантийская нотация
Шартрская
>

Кондакарная нотация
Коаленовская

Апостроф

;>

> > Двойной апостроф
\

Запятая

:> > Двойная запятая

Варна

\

Палка мрачная
Палка мрачная

γ Сизма

+

V

^

Дипли

+

зг Статья

^

Оксиа

.

W Сложитье

W Пиасма
— . Исон
• Кентема

■ΪΪΤ- Скамейца непостоянная
Ü 'Â Голубчик борзый

• · Двойная кентема
• · · Саксимата

Скамейца непостоянная

«—--> Сирма
4" Ставрос

Варна и сирма

+
±

Крыж
Крыж с чертой
Крыж с двумя чертами

Λ- Хамилон

-f* Крыж

Пример 97. Общие простые знаки и элементы палеовизантийской и кондакарной нотации
Ряд знаков кондакарной нотации не повторяет в точности византийские,
но имеет несомненное типологаческое сходство с ними, например, антикенома
(кондевма) пишется как бы в зеркальном отражении; на основе сизмы, представ­
ляющей комплекс из четырех знаков, в кондакарной нотации возникает новый
комплекс, состоящий из ее элементов (пример 9 8 ) .
Кроме того, большое количество новых ипостаз возникает с использованием
элементов византийской нотной графики, но, тем не менее, эти знаки в кондакар­
ной нотации становятся оригинальными, хотя и не получившими названия.

157

IV. Основные структуры пространного пения

Палеовизантийская нотация
Шартрская

Кондакарная нотация
Коаленовекая

Антикенома

D//

Кондевма

+

Сизма

+

+

f ^^„

-

|Уа

(Антикенома)

(Сизма)

Пример 98. Типологически близкие знаки византийской и кондакарной нотации

В разделе Азматиков Благовещенского кондакаря встречаются знаки, ти­
пологически сходные с византийскими большими ипостазами. Такие знаки от­
сутствуют в византийской нотации, однако по своим графическим элементам они
близки византийским. Например, знак тинагмы встречается в Благовещенском
кондакаре в удвоенном или утроенном виде, в лигатурах — в соединении тина­
гмы с катабасмой (змиицей), утроенной тинагмы с катабасмой (змиицей). Знак
катабасмы (змиицы) часто используется в лигатурах с антикеномой или с антикеномой и дипли, а также со знаком, близким синагме (пример 99).

iL
\9~

Нана

iS

С

Tec каиапотес

£у""" Тессара
^ - £ v

Тинагма и крусма
Эхадин

г

Пример 99. Оригинальные знаки кондакарной нотации Типографского
устава и кондакаря (названия ипостаз приведены по книге:
Floras С. Universale Neumenkunde. Bd. III. Kassel, 1970. S. 277—280)
Применение двухуровневой записи с использованием оригинальных знаков
больших ипостаз показывает освоение системы византийской письменности, ее
приемлемость для записи новых интонационных оборотов и «внедрение» в систе­
му русской музыкальной письменности. В данном случае наглядность ипостаз бы­
ла удобна для того, чтобы выделить интонационно значимые фрагменты напева.
При сравнении кондакарной и палеовизантийской нотации становится оче­
видным также общий принцип данного музыкального письма, применявшийся для

158

Монодия

записи сложных интонационных оборотов, — принцип соединения отдельных
знаков в знаковые комплексы, или так называемые лигатуры. Лигатуры в конда­
карной нотации Типографского устава применяются не слишком часто. Наиболее
употребительные из них — это соединения различных знаков со змиицей (катабасмой) и крюком (лигисмой) (пример 100).
Кондакарная нотация

Палеовизантийская нотация
шартрская

Ί

■9 Катабатромикон

(J} "\ Тес каи апотес и катабасма
——*"?

Катабатромикон

Q^^jt
\

Лигисма и катабасма
(Крюк и змиица)

°\
л
Кратимокуфисма

rfc_Q

Синагма мета ставрос

(*V 7.*——·

Тес каи

а*10™ и лигисма (крюк)

Тромикон
OmJ {^Jr 2*""-· ТР°МИ1С0Н> ™ к а и апотес и лигисма (крюк)
Пример 100. Лигатуры византийской и кондакарной нотации
Как уже было отмечено ранее, каждая оригинальная невменная нотация,
создаваемая для записи определенного вида пения, отображала особеннос­
ти его стиля: принципы построения песнопений, соотношения текста и напева,
а также важнейшие «лексические» особенности песнопения. Сравнение кон­
дакарной нотации с нотацией более поздних русских распевов — путевого и
демественного — позволяет понять степень родства этих распевов, а также увя­
зать музыкальный смысл некоторых знаков новых русских нотаций со знаками
кондакарного письма, что, в конечном счете, позволит подойти к решению про­
блемы научно-корректной расшифровки кондакарного знамени.
Сравнительный анализ византийского музыкального письма, кондакарной и
поздних русских нотаций дает представление об их несомненном родстве. Взаи­
мосвязь нотаций проявляется во многом на уровне семейографии — графического
сходства знаков, их элементов и соединений. Сходство это редко буквальное,

IV. Основные структуры пространного пения

159

но чаще всего только типологическое, что подчеркивает самостоятельность и
оригинальность в развитии графики древнерусской музыкальной письменности
раннего периода. Н а наш взгляд, это связано с особыми чертами древнерусского
музыкального стиля, отличными от византийского. Результаты сравнения конда­
карной, византийской и новых русских нотаций приведены в составленных авто­
ром таблицах I—VI (на с. 159—167).
Как видно из параллельного изложения, к общим знакам нотаций относят­
ся их основные графические элементы, известные еще по экфонетическим зна­
кам10. Это так называемые простые знаки, а кроме того и большие ипостазы.
Греческие названия знаков не были приняты на Руси, они были заменены рус­
скими, поэтому мы приведем оба названия. Это апостроф — запятая и ометный
знак, вария — палка, ставрос — крыж, петасти и лигисма угольная — крюк,
параклитики — параклит, дипли — статья и др. (табл. I).
Палеовизантийская и
кондакарная нотации
Ξ> Апостроф

Путевая, демественная и
казанская нотации
<\ Запятая
1 Ометный знак

\

Вария

\

Палка

^

Оксиа

^

Статья

\\ Пиасма

^-—- Лигисма «угольная»
и^

W Сложитье

L^

Петасти
Параклит

<л^* Параклитики
\А/
■+"

Крюк простой

Ревма
Ставрос

у

Крыж

Таблица I. Общие знаки палеовизантийской, кондакарной и новых русских нотаций —
путевой, демественной и казанской
10

Алфавит экфонетических знаков см.: Paükarova-Verdeil R. La musique byzantine
chez les Bulgares et les Russes. P. 95—96; Герцман Ε. В. Византийское музыкознание.
С. 204—207; Martani S. Musica, teologia e liturgia. Sulle trasse di un'interpretazione délia
notazione ecfonetica bizantina / / Rivista Internazionale di Musica Sacra. Nuova Serie X X 19992. (Libreria Musicale Italiana.) P. 34.

160

Монодия

Знак апострофа в столповой нотации переходит в запят)
«красного пения» он становится еще и ометным знаком — ори
могательным знаком в ометных знаменах. В демественной нотг
ометныи и светлоометныи, заножек ометныи, переводка светлоо:
нотации — ометныи параклит, ометная врахия простая и MpaHl·
чашие, мрачноометная стрела, крюк ометныи, мрачноометный
и, наконец, в казанском знамени — ометные голубчик, врахия,
мрачноометный заножек и светлоометная переводка (табл. И).
Демествен
ная
нотация

Путевая
нотация

Врахия ометная (опашная)

-

+

Врахия мрачная ометная

-

+

Голубчик ометныи

+

+

Голубчик светлоометныи

+

+

Голубчик тресветлоометный

+

-

Заножек ометныи

+

-

Заножек мрачноометный

-

-

/^«j

Крюк ометныи

+

+

1у^

Крюк мрачноометный

-

+

/iS*?

Крюк светлоометныи

+

+

.^ ^

Мечик ометныи

-

+

Параклит ометныи

-

+

Переводка светлоометная

+

-

/^j**? Подчашие ометное

-

+

^*)

Скамейца ометная

-

-

Стрела ометная

-

+

Стрела мрачноометная

-

+

Стрела опашноповодная

-

+

Начертания и названия знамен
^«""■""f

- » «·7
_- О
^7
-„·- О
1х>*"7
Η^Ί

Λ^-f
/,»*7

^S\
ixy
^^*к

Таблица II. Ометные знамена новых русских нотаци

IV. Основные структуры пространного пения

161

Как элементы новых нотаций — путевой, демественной, казанской — ис­
пользуются знаки и элементы палеовизантиискои нотации и простых знаков кон­
дакарного письма: вариа, оксиа, кендима и двойная кендима, класма и др. Они
образуют основные семейства знамен поздних нотаций — семейства крюков,
мечиков, стрел, скамеец, голубчиков и переводок, входят в начертание врахии и
осоки (табл. III).

Палеовизантийская
и кондакарная нотации
X Хамили
5

Апостроф

Нотации «красного пения» путевая, демественная, казанская
^ j f · Знак «ключа»
о

Запятая

~\ Ометный (отметный)
\

Вариа

\

^

Оксиа (Дипли)

Î= Статья простая

c-f-» Параклитики

Палка

£ . Параклит
£» Парклит с подчашием

v\ Пиасма
Z*-""* Лигисма
+

Ставрос

—— Исон

« Сложитье
£*- Крюк простой
j·

Крыж

1^*· Элемент крюков,
е*^"

стрел,

j ^ - · ^ " мечиков,
-<г"
^ » ^

скамейцы,
врахии,

ι . . · ^ " " осоки
/

Оксиа

L— Элемент крюков,
1 столиц,
/,.' переводок,
l^s* мечиков

Таблица III. З н а к и и графические элементы
палеовизантиискои и кондакарной нотации
как элементы основных семейств нотаций «красного пения»

162

Монодия

f^f^·

Кендима

Элемент крюков,

^ ^

стрел,

\>**

мечиков,

«^« скамейцы,
„ * ^ * врахии
Двойная
кендима

/--

Элемент переводок,

^7*"

голубчиков,

1У

крюков,
стрел,

/-**

^jlf

мечиков,
скамейцы,
осоки

l·Элемент

Саксимата

скамейцы непостоянной
/

■

"

переводки непостоянной
стрелы непостоянной
голубчика тресветлого

U Класма

и

Подчашие

Таблица III (продолжение). Знаки и графические элементы
палеовизантийской и кондакарной нотации
как элементы основных семейств нотаций «красного пения»
В новых русских нотациях широко применялись не столько общие зна­
ки, сколько элементы византийского музыкального письма. Например,
хамилон — знак палеовизантийской нотации — становится самым характерным
знаком демественной, который дал ей название «ключевого знамени». «Ключ»
входил составным элементом в самые употребительные демественные знамена:
крюк ключевой, мечик ключевой, черту ключевую и их разновидности — знамена
мрачноключевые, светлоключевые, закрытые и пр. (табл. I V ) .
Наиболее наглядно взаимосвязь нотаций проступает в некоторых характерных
знаках, таких как антикенома, куфисма и кратимокуфисма, — их начертания по­
добны ометным и крыжевым знаменам новых русских нотаций. Ометные зна­
ки были перечислены, крыжевые суть следующие: в путевой нотации — крюк

IV. Основные структуры пространного пения

163

Крюк ключевой
l^f^t

Крюк ключевой с крыжем

Ι^Ί^Ι

Крюк ключевой с двумя крыжами

/ Л
Лл*-""

Крюк ключевой с сорочьей ножкой

\**&*"

Мечик ключевой

L«^*^\

Мечик ключевой закрытый

i-^f-"^î

Мечик мрачноключевой закрытый

Is

Мечик светлоключевой

l^rfZ

Мечик ключеповодной

/ ^ ♦ - s * ^ Мечик ключеповодной с подчашием
j^K-s-ï5"

Мечик ключенепостоянный

/s—#j-

Мечик мрачноключевой с крыжем

/^-J**""]

Мечик ключевой с палкой

λ^-»«<7

Мечик ключевой со столицей

Таблица IV. «Ключевые» знамена демественнои нотации
крыжевой, крыжевые параклит, столица и переводка, подчашие, врахия светлая,
крюк ключевой и крюк ключевой с подчашием и др. (12 знаков). То же — в ка­
занском и демественном знамени: около 40 крыжных знаков, в основе которых
начертание, подобное византийской куфисме (табл. V ) .
Типологическое сходство некоторых больших ипостаз, составленных как
лигатуры палеовизантийской нотации и знаковых комплексов (лигатур) новых
русских нотаций, также проявляется в их графическом подобии, например: кратиме и класме в демественнои нотации подобны соединения стрелы поводнои и
крюка простого, мечика ключевого и крюка с подчашием; антикенокилисме по­
добны соединения крюка простого с запятой — в путевой и демественнои но-

164

Монодия

Начертания и названия знамен

Демественная
нотация

Путевая
нотация

Казанская
нотация

Врахия с крыжем
(с отметом)

-

+

+

Врахия мрачная с отметом

+

-

+

Голубчик с крыжем
(с отхватом)

+

-

+

+

+

+

«'У

Голубчик светлый
с крыжем
(мрачноотступной)

»—/

Голубчик тресветлый
с крыжем (отступной)

+

-

+

И

Заножек крыжный

+

-

-

Заножек мрачнокрыжный
(с отхватом)

-

+

+

^

-*7

Ключ с крыжем

+

-

-

1ж\

Крюк ключевой с крыжем

+

+

-

И
^7

Крюк светлоключевой
с крыжем

-

+

+

Крюк крыжный

+

+

-

Крюк мрачнокрыжный

-

+

-

&Î
М«?

Крюк светлокрыжный

+

-

+

Мечик с крыжем

+

-

-

/**7

Мечик мрачноключевой
с крыжем (отступной)

■

*

+

< 7 - ^

л-Ί
"Ί-

^

^

Осока с крыжем

+

-

-

И

Параклит с отхватом

-

+

+

Параклит с подчашием и
крыжем

-

*

+

1<\

Таблица V. Крыжевые знамена новых русских нотаций

IV. Основные структуры пространного пения

ь

165

Переводка с крыжем
(с отхватом)

+

+

-

чя

Подчашие с крыжем

-

+

-

ЦТ}

Подчашие мрачное с
крыжем

-

+

-

Подчашие ключевое с
крыжем

-

+

-

Скамейца с крыжем

-

+

-

Скамейца двоечельная с
крыжем

-

+

-

Соколец с отхватом

-

-

+

Сорочья ножка с крыжем

-

-

+

Стопина с крыжем

+

-

-

Стрела с крыжем

-

+

-

Стрела мрачная с крыжем
(с отхватом)

-

+

+

Стрела светлая с крыжем

+

+

-

Стрела мрачнодвоечельная
с крыжем

-

+

+

Стрела поводная с отхватом

+

W
^}
-**

Jr.

V
H

*Ί
^

"Ч
^

*-*п

'

Таблица V (продолжение). Крыжевые знамена новых русских нотаций
тации; крюка ключевого с запятой — в демественной нотации, врахии опашной (отметной) — в путевой и казанской нотации и т. д. Эти аналогии можно
продолжить: лигисма и вария подобны крюку ометному; лигисма и ставрос апо
дексиас — заножку; лигисма круглая и угольная — крюкам ключевому и про­
стому и т. д. (табл. VI).
Лигатуры кондакарной нотации чаще всего используют, как было замече­
но, соединения со змиицей и крюком простым, что находит аналогии в новых
русских нотациях. Как графические аналоги лигатурам со змиицей можно рас­
сматривать соединения крюков и заножков с крыжем во всех трех новых русских

166

Монодия

*-

Палеовизантийская
нотация
Кратимаи
класма
-*

Путевая

Демественная

Казан­
ская

Стрела поводная и
крюк простой

*

+

-

Стрела двоечельвая и
крюк простой

-

+

-

Статья простая, мечик мрачноключевой
и крюк с подчашием

"

+

"

-

+

-

Новые русские нотации

»•«1·»

«^^^

*/=*V

;f*-p^

Статья простая, мечик ключевой и мечик ключевой закры­
тый
Крюк простой и сто­
лица

-

+

/ ^

-

шг-

Крюк ключевой и
крюк мрачный

-

+

-

Запятая и два крюка
ключевых

-

+

-

"

+

il*t**

крюк ключе­
oi>*v*î Запятая,
вой и крюк ключевой

"

скрыжем

О^9

* < ^ *

Антикенокилисма

Кратимокуфисма

<ιί*Ί^

Запятая, крюк ключе­
вой и мечик мрачнок­
лючевой закрытый

W^r

Крюк ключевой и ме­
чик ключевой

lrl*1^

Столица, крюк клю­
чевой и мечик ключе­
вой закрытый

+·

'
-

+

-

+

'

*ι^*ι*~

Запятая и крюк про­
стой

+

Запятая и крюк клю­
чевой

-

+

-

л^1

Врахия опашная (от­
метая)
Крыжевые знаки но­
вых русских нотаций
(таблица V)

+

-

+

+

+

+

+

'

Таблица VI. Лигатуры палеовизантийской
и новых русских нотаций

IV. Основные структуры пространного пения

^

*п
& -

п^^
u^U

Катабатромикон и
кондевма I
Лигисма и
вариа
Лигисмаи
ставрос апо
дексиас
Лигисма
круглая и
угольная
Тромикон и
лигисма

И

Az—-

Ометные (отметные)
знаки новых русских
нотаций (таблица II)
Крюк ометный

+

+

+

+

+

+

Заножек

+

+

+

+

Крюк ключевой и
крюк простой
Запятая и крюк про­
стой

+

-

+

+

+

Ι

Крюк светлый с крыжен

Петасти,
двойная
кендима и
катабасма

+

+

Запятая и крюк клю­
чевой
Статья простая, мечик мрачноключевой
и подчашие

.

Ι

Крюк, столица и сложитье с крыжем

+

&>>%

167

,

+ +

.

+

41

Подчашие мрачное с
палкой

ι

Крюк светлоометный

Таблица VI (продолжение). Лигатуры палеовизантийской
и новых русских нотаций

нотациях — путевой, деместпенной и казанской. Соединения мечиков и крюков
характерны для демественной нотации: здесь возникают комплексы «мечиков
ключевых» и крюков простых, мрачных, ключевых, с подчашием (табл. VI).
В новых нотациях прослеживается явное тяготение к древнейшим формам
невменного письма и воплощаются его наиболее характерные графические осо­
бенности. Очевидно стремление сохранить внешнее сходство с кондакарной и
палеовизантийской нотацией. Мы видим, что кондакарная нотация, впервые за­
фиксированная в Типографском уставе как сложившаяся система музыкальной
письменности, стала во многом корневой для нотаций новых русских распевов,
передавая при этом традиции византийской музыкальной письменности в новую
историческую эпоху. Это говорит о глубокой связи византийской, кондакарной и
новых русских нотаций. Тот факт, что перечисленные семейства знаков являются
основными в данных нотациях, еще раз подтверждает общность их графического
алфавита и принадлежность к единой невменной системе музыкальной письмен­
ности Восточно-Православной Церкви.

168

Монодия

Как уже было показано, кондакарная и палеовизантийская нотации имели
достаточно много общего с точки зрения графики. Сохранялся ли в кондакарной
нотации сам принцип записи палеовизантийского письма? При изучении палеовизантийской нотации шартрской разновидности исследователи отмечают при­
нцип записи музыкальных формул знаками нотации11. Этот принцип графической
«формульности» был сохранен в кондакарной нотации и нашел свое выражение в
верхнем ряду двухуровневой записи в облике больших ипостаз. В этом совершен­
но очевидно прослеживается влияние византийских норм музыкальной письмен­
ности при создании собственного музыкального письма в Древней Руси. Позднее
принцип «формульности» был продолжен и развит в новых русских нотациях.
Вместе с тем, использование общих принципов графики в музыкальной пись­
менности еще не может служить доказательством интонационно-ритмической
общности напевов. В нашей работе не ставится задача решить все проблемы рас­
шифровки кондакарного пения, что требует специального исследования. Однако
необходимость выявить принципы древнерусского распева в его исторической
перспективе — от древнейшего периода до предпетровской эпохи — потребовала
хотя бы частичного разрешения проблемы прочтения кондакарного знамени, что
и позволило привлечь для исследования древнейшие кондакарные напевы как
звучащие образцы церковного пения той эпохи.
В своей методологии в подходе к расшифровке кондакарного пения мы опираем­
ся на идею, высказанную великим русским ученым академиком Б. Асафьевым, —
об интонационном словаре, характерном для музыкального искусства каждой
эпохи12. Это позволяет предположить интонационно-ритмическую общность
различных видов церковного пения Древней Руси в период существования и
развития кондакарного распева.
Проблема научно-корректного прочтения кондакарных песнопений ставит
перед исследователем одну из самых сложных задач: определить реальное музы­
кальное значение кондакарных знамен. Расшифровка кондакарных песнопений
была проведена нами на основе комплексного изучения традиции и использова­
ния различных научных методов, одним из которых стало сравнительное изу­
чение списков древнего периода, включающих в себя разные стили церковного
11

Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 210, 221—222; Он же.
Петербургский теоретикон. Одесса, 1994. Floros С. Universale Neumenkunde. I—III.
Kassel, 1970; Alexandra M. Studie über die «grossen Zeichen» der byzantinischen musika­
lischen Notation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang
des 19. Jahrhunderts. Kopenhagen, 2000; Doneda A. Hyperstases' in MS Kastoria 8 and the
Kondakarian Notation. Relationships and Interchangeability / / Palaeobyzantine Notations
II. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (The Netherlands) in October 1996. Hernen,
1999. S. 2—36 и др.
12
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация. Л., 1971.
С. 357—359.

IV. Основные структуры пространного пения

169

пения13. Это позволило выявить в отдельных источниках, в частности, в Благо­
вещенском кондакаре, вкрапление знаменной нотации в кондакарную. В разделе
Азматиков Благовещенского кондакаря отдельные фрагменты стихов из псалмов
изложены знаменной нотацией, однако эпизодически эта нотация продублирова­
на сверху, как бы во втором ряду, большими ипостазами кондакарного письма. В
таких случаях столповое знамя заменяет собой в отдельных фрагментах простые
знаки кондакарной нотации (при этом можно выделить ипостазы, развод кото­
рых целиком записан столповой нотацией). Это дает возможность при их сопос­
тавлении определить реальное музыкальное значение некоторых простых знаков
кондакарной нотации (пример 101).

а)
НЬ

НА

tvk

"9

ι ι·

■fe

НЬ

*

б)

/
БЫ

H .

СП»

£ —*
±ь

—

НА

#

н-fe

■

/
1Л>

ь

ь

Пример 101. Ипостаза лигисма с разводом
столповым и кондакарным знаменем:
а) Благовещенский кондакарь, л. 118 об.; б) Типографский устав, л. 24 об.
Доказательный пример родства кондакарной и столповой нотаций представ­
ляет изложение пасхального тропаря «Христос воскресе» в Благовещенском
кондакаре. В его двустрочной записи — ипостазами и простыми знаками — в
нижнем ряду чередуются кондакарная и знаменная нотации. Н а наш взгляд,
это является несомненным доказательством общей природы кондакарного и зна­
менного письма, что допускало их взаимозаменяемость на протяжении всего пе­
риода развития — от образцов Типографского устава конца X I — начала XII в.
до более поздних списков кондакаря — Благовещенского XII в., Успенского
1209 г. и др.
Дополнительным подтверждением принципиальной общности кондакар­
ной нотации и знаменной можно считать упомянутые ранее и известные еще в
русской классической медиевистике так называемые кондакарные вкрапления в
13

Результаты этой работы и конкретная расшифровка одного из кондаков по спис­
ку Типографского устава и кондакаря частично представлена в статье автора: Пожидаева Г. А. Традиция древнерусской монодии в песнопениях «Типографского устава» / /
Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2005. № 4. С. 80—102.

170

Монодия

знаменную нотацию14. Материал подобного рода содержат Стихирари XII в. в
стихирах первым русским святым — Борису и Глебу, Феодосию Печерскому, а
также на освящение храма св. Георгия в Киеве. В этих песнопениях знаменного
распева, изложенных знаменной же нотацией, содержатся отдельные кондакар­
ные ипостазы, разведенные простыми кондакарными знаками, — именно так за­
писаны некоторые лица этих стихир. Встречаются также отдельные знаки конда­
карного письма как добавление к основному столповому знамени (пример 102).
Такого рода вкрапления кондакарной нотации в середине напева, изложенного
столповой нотацией, свидетельствуют о ладоинтонационном родстве двух ветвей
русской монодии — древнейшего кондакарного и знаменного пения.

кд

к

Хри

сто

ст» . *ь . *ь · *ь

ί*~ с*-

о и*- о

3»*в

св'Ь то

зд"Ь

s«-*—

Вы

«с/

Гс w ргн

*«■ »* ** Ί-- V »

но сь Hi

LS

ы .

н и и

ъ

V

н . по кд ЗА

eat*fc^'"w'—Ζ
ВЪ

Ρογ сн

«■ ■ ' — * ■ " ·

χΗ н и у .

к

Пример 102. Кондакарные вкрапления в знаменной стихире Борису и Глебу
«Плотьскоую богатяща». XII в., ГИМ, Синодальное собр., № 589, л. 159
Таким образом, более поздние, чем Типографский устав, источники конда­
карного и знаменного пения, содержащие сопоставление кондакарной и знамен14

Смоленский С. В. Несколько новых данных о так называемом кондакарном зна­
мени / / Русская музыкальная газета. 1913. № 46, стб. 1041; № 49, стб. 1135—1136;
Металлов В. М. Русская семиография. Табл. 4, 27—28; Гарднер И. Богослужеб­
ное пение. С. 354; Карастоянов Б. П. Стихирата за Борис и Глеб «Плотскоую бога­
тяща» — забележителен образец на старото руско певческо изкуство / / Българско
музикознание. Кн. 3. София, 1987. С. 31—66; Серегина Н. С. Песнопения русским
святым. С. 97; Пожидаева Г. А. Историко-литургические предпосылки пространно­
го пения Московской Руси / / Церковное пение в историке-литургическом контексте:
Восток — Русь — Запад (к 2000-летию Рождества Христова). Материалы Между­
народной научной конференции 15—19 мая 2000 года / Гимнология. Вып. 3. Сост., отв.
ред. И. Лозовая. М., 2003. С. 116—117.

IV. Основные структуры пространного пения

171

ной нотаций в записи конкретных песнопений, указывают на принципиальное
сходство кондакарной и знаменной нотаций.
Современный кондакарному пению знаменный распев старшей редакции в
значительной степени изучен не только отечественными, но и зарубежными уче­
ными. Известно, что столповая нотация для его записи также восходит к палеовизантийской коаленовской разновидности15. Графическая родственность знако­
вой системы стала основанием для концепции западных ученых, согласно которой
сам знаменный распев считается заимствованным из Византии (Р. ПаликароваВердей, М. Велимирович, К. Флорос и др.). Подобный подход сохраняется в
зарубежных исследованиях и по отношению к кондакарному пению.
Вместе с тем работы отечественных медиевистов по расшифровке знамен­
ного распева (Б. Карастоянов, С. Кравченко и др.), анализу его ритмической
организации (В. Холопова) не только опровергают идентичность его нотации
византийской, но и дают основание говорить об отечественном происхождении
напевов. Как показывает наше исследование, знаковая система кондакарного пе­
ния имела только некоторое внешнее, графическое сходство с палеовизантийской
нотацией, но это сходство не отражало общности музыкального языка. Сравни­
тельный анализ знаков кондакарной нотации со знаками более поздних русских
нотаций (путевой, демественной, казанской), непосредственно передававших не
только графику, но и значение некоторых знаков кондакарной нотации, также
позволяет найти ключ к пониманию конкретного музыкального значения отде­
льных кондакарных знамен.
Так, например, в раннем демественном песнопении «На реце Вавилонстей»
в заключительном кадансе использовалось нисходящее поступенное движение.
В окончании кондакарных песнопений чаще всего применяется знак, соединя­
ющий варию (вертикальную палку) и сирму. Поскольку демественный распев,
как уже было показано, во многом продолжает традиции кондакарного пения,
весьма значительна вероятность того, что ранний демественный каданс был так­
же свойственен и кондакарным песнопениям. Поэтому комплекс знаков варии
и сирмы логично расшифровывать как знак трехступенной нисходящей интона­
ции к конечному тону. Заметим, что в более поздних демественных песнопени­
ях этот каданс сохранил нисходящую направленность и поступенный тип дви­
жения. Характерно, что знак, отображающий этот каданс, — мечик ключевой
закрытый — по своей графике является родственным кондакарному знаку, ко­
торый также выполняет завершающую функцию в песнопении. Вероятно, это во
многом связано с тем, что новые русские нотации фактически продолжали тра­
диции кондакарного пения не только в семиографии, но и в семантике отдельных
знаков (пример 103).
15

Floros С. Universale Neumenkunde. Bd. I. S. 16.

172

Монодия

а)

б)

У

rJ

ρ

j

J „

1 J JJ

в)

o

I J. J) J

ТИ"

Пример 103. Конечные кокизы демественного и кондакарного пения:
а) столповая нотация; б) кондакарная нотация; в) демественная нотация
Интересный результат дает сравнение кондакарных и путевых песнопений,
демонстрируя их стилистическую общность. Путевой распев, как наиболее тра­
диционный вид пения, сохранивший в своем стилистическом облике наиболее
древние черты русской монодии, как оказалось, запечатлел и черты кондакарного
пения, что свидетельствует о глубокой исторической памяти, заложенной в основе
эволюционного процесса развития церковно-певческого искусства. Кондакарные
черты проявляются в мерности и замедленности ритмического движения, ладо­
вой близости с опорой на квартовые лады, абсолютно господствующей поступенности интонационного движения. Можно также отметить простые ритмические
пропорции в основных элементах музыкального языка путевых и кондакарных
напевов. Следование традициям кондакарного пения проявляется также и в осо­
бенностях путевой нотации — в использовании, как уже было отмечено, элемен­
тов кондакарных знаков и принципа их соединения в так называемых лигатурах,
широко применяемых в путевом знамени.
Наше определение звуковысотной организации в песнопениях кондакарно­
го распева исходит из его гласовой природы, которая, несомненно, должна быть
близка гласовой природе знаменного пения. В основе кондакарных напевов лежит
обиходный звукоряд, ступени которого отражены в нотации. В ранний период,
конечно же, этот звукоряд был более ограничен. Например, в кондаках Типог­
рафского устава есть напевы, изложенные лишь в двух согласиях — мрачном и
светлом, с использованием диапазона с—а. Важные для расшифровки звуковысотный уровень строки и конечный тон гласа, несомненно, были сходными в
одинаковых гласах кондакарного и знаменного пения. Это подтверждает мно­
говековое развитие церковно-певческои культуры, закрепившее определенный
звуковысотный уровень строки за каждым гласом, что сохранялось в течение
столетий.
Отмеченное в классических трудах русской медиевистики — от А. Мезенца до М . В. Бражникова — соответствие звукового состава тонем графическим
элементам знамен также дает ключ к прочтению некоторых знаков кондакарной
нотации.
Ритмическая организация кондакарных песнопений свидетельствует об об­
щности со знаменным пением: в ее основе лежат простые ритмические пропорции

IV. Основные структуры пространного пения

173

1:1,1:2. Это подтверждают как отдельные фрагменты кондакарного пения в двознаменном изложении — кондакарной и знаменной нотацией, так и вкрапления
кондакарной нотации в срединные разделы знаменных песнопений, — заданный
в начале песнопения тип ритмического движения должен быть сохранен в сре­
динных разделах, что является общей закономерностью композиции.
Для определения конкретных значений кондакарных знамен особенно
важно выделить основные музыкальные и музыкально-речевые структуры
различного уровня в соответствии со знаками музыкальной письменности.
Знаки кондакарной нотации, как и других невменных нотаций Древней Руси, не­
посредственно отражают эти структуры — тонемы, кокизы и просодемы. Благо­
даря отмеченным качествам русского безлинейного письма, представляется воз­
можным по знакам нотации выделить мельчайшую структуру напева — тонему.
Тонемы кондакарного пения зафиксированы в нижнем ряду нотации простыми
знаками. Можно предположить, что свойства этих простейших структур, отра­
жающих стиль эпохи, были достаточно близкими для кондакарного пения и зна­
менного распева старшей редакции.
Система знаменных тонем раннего периода отличается от тонем кондакар­
ного пения так же, как тонемы силлабического типа пения отличаются от тонем
пространного типа, а именно: тонемы кондакарного пения более продолжитель­
ны, многозвучны, обладают характерным интонационным рисунком. В строении
напева знаменных песнопений используются повторы кратких однозвучных то­
нем на уровне звуковысотной строки, что определяет речитативный характер до­
статочно продолжительных по звучанию фрагментов. В отличие от знаменных,
в кондакарных песнопениях речитация на уровне звуковысотной строки приме­
няется редко, как исключение, а в строении напева преобладает «мелодическое»
начало — соединения кокиз, что является важнейшим признаком пространного
типа пения.
В отличие от силлабического и силлабо-мелизматического знаменного
распева старшей редакции, в кондакарном пении подавляющее большинство
тонем — долгие. Различные по звуковому составу, но равные по своей продолжи­
тельности и обозначаемые одним простым знаком нижнего ряда нотации, долгие
тонемы абсолютно господствуют в кондакарных напевах. Это качество придает
долгой тонеме значение основной единицы ритмической пульсации — моры, или
хроноса протоса. По своему реальному значению эта единица, вероятно, была
двойным увеличением моры знаменного распева стихирарного типа и отражала
замедленное ритмическое движение кондакарного напева и сурово-торжествен­
ный характер его звучания.
Краткие тонемы используются в этом виде пения, но они возникают как ис­
ключение в редких речитативных фрагментах подобно тому, как в знаменном рас­
певе речитация также записывалась краткими тонемами.

174

Монодия

Звуковой состав кондакарных тонем еще достаточно прост и не слишком
разнообразен. Краткие тонемы, выполняющие функцию речитации, естествен­
но, однозвучны; в других функциях они не применяются и, соответственно, их
ритмического дробления не происходит; в количественном отношении их немно­
го: 4—5%. Для их записи используется знак запятой (апострофа), который по
своей функции соответствует столице знаменной нотации.
Долгие тонемы наиболее разнообразны по звуковому составу: среди них есть
однозвучные и многозвучные — двух- и трехзвучные. Однозвучные долгие то­
немы составляют около половины от общего числа тонем. Вторую половину об­
разуют многозвучные, среди которых преобладают двузвучные (около третьей
части от общего числа тонем).
Двузвучные тонемы имеют равное ритмическое деление, с пропорциями 1:1,
как восходящей, так и нисходящей направленности. В отличие от них, трехзвуч­
ные тонемы разного направления интонационного движения используют более
дробное ритмическое движение.
Элементом, объединяющим кондакарное и знаменное пение старшей редак­
ции, является состав тонем: по продолжительности, ритму и количеству звуков.
Такими тонемами являются однозвучные тонемы, долгие и краткие, а также
двузвучные долгие — восходящие и нисходящие, сохраняющие при этом равное
ритмическое деление. Существенным отличием кондакарного пения становится
основная единица ритмической пульсации — мора, которая соответствует знаку
статьи столповой нотации или целой длительности в современной нотной записи.
В знаменном распеве мора равна половинной длительности, что особенно подчер­
кивает различный тип двух распевов: пространный кондакарного и силлабичес­
кий и силлабо-мелизматический знаменного.
В распевах совпадают также трехзвучные тонемы, как по звуковому со­
ставу, так и по ритму и направленности интонационного движения. При этом
дробление моры в тонемах кондакарного и знаменного пения совпадает по ритму
(две четверти и половинная). Интересно, что в более поздний период возникает
ритмическое уменьшение и увеличение этих тонем, абсолютно идентичное как
в пространном стиле пения — демественном, так и в знаменном распеве. Эти
тонемы, сохраняя математические пропорции ритма, приобретают новые рит­
мические значения: две восьмые и четверть, две половинные и целая (пример
104).
На основании определения тонемы возможен анализ музыкальных структур
более высокого уровня — кокиз, которые зафиксированы в верхнем ряду нотации
знаками больших ипостаз. Высокий уровень писцовой культуры, отразившийся
в Типографском уставе и Благовещенском кондакаре — древнейших памятниках
музыкальной письменности — наглядно показывает основные структуры напева.
Изображение кокиз знаками ипостаз помогало выделить их в записи и охватить

175

IV. Основные структуры пространного пения

Краткие

>

Однозвучные
Долгие

/

—

_L.

ы ωω+ ± i

Однозвучные

e

Двузвучные

&

O

"

O

O

^ J

J

Нисходящие

À j

JJ

Восходящие

/ »» »
O

Q

O

4· /

Восходящие

Трехзвучные

Q

J
<Ц_

ття·

Vi

j J gj

J J г

If

Нисходящие
Воспятогласные

J j 1
J ) J

Пример 104. Основные тонемы кондакарного пения
музыкальную форму песнопения в целом. В этом, на наш взгляд, и заключалась
практическая роль ипостаз в кондакарном знамени.
Поскольку кокизы образованы соединением тонем, их интонационно-рит­
мический развод отражен в записи простыми знаками, что позволяет судить о
качественой характеристике самих кокиз. Функциональность
простых знаков
позволяет определить границы кокиз и выделить их в напеве независимо от боль­
ших ипостаз. Многие простые знаки имеют определенную функцию в кокизе.
Так, знак омеги ω имеет конечную функцию в кокизе и, как правило, завершает
ее; его можно сравнить со статьей в столповом знамени; после него в строке тек­
ста, как правило, стоит высокая точка, которая отделяет музыкальные структуры
друг от друга.
Голубчик выполнял начальную функцию в кокизе — как подводящий к оп­
ределенному звуковысотному уровню интонирования. Эта функция голубчика
сохранится в дальнейшем в столповом и демественном знамени.
З н а к запятой использовался для нотации речитативных звуков и аналогичен
столице.

176

Монодия

а)

IÜ =5

ψ

б)

IU

=

m
Пример 105. Связующие звуки «переводной» кокизы

В записи напевов кондакарных песнопений применяется также группа зна­
ков, выполняющих соединительную функцию между кокизами: они переводят
от звуковысотного уровня предшествующей кокизы к уровню следующей. На­
иболее распространенным является комплексный знак, соединяющий палку, чаш­
ку, статью простую и сложитье; его употребляют для записи различных ладовых
наклонений — большого, малого и укосненного (пример 105).
Подобного рода традиция завершать кокизу определенным, одним и тем же
знаком нотации и привлекать при этом «переводные» знаки для перехода к дру­
гому уровню интонирования характерна для монодической традиции в целом: для
знаменного, путевого, демественного и большого распевов. В знаменном распеве
в изложении столповой нотацией это статья и стопопица-переводка, в путевом
распеве в изложении столповым знаменем это статья и стрела громосветлая с
сорочьей ножкой, в демественном распеве в изложении демественным знаменем
это крыж и крюк простой (знамена окончания) и переводка и голубчик тресветлый (знамена «переводные»).
Функциональная определенность простых знаков позволяет найти точное
соответствие разводов кокиз их ипостазам даже при неточной записи.
Кокизы кондакарного пения различаются по количеству входящих в них то­
нем, при этом большую часть составляют многотонемные кокизы, объединяю­
щие от трех до шести структур; это подтверждает пространный тип кондакарного
пения. Двухтонемные кокизы, занимающие заметное положение в кондакар­
ных напевах, указывают на ранний этап в формировании мелизматики. По своей
природе они многофункциональны: они могут выступать в качестве начальной,
срединной и конечной структуры.
Отдельные двухтонемные кокизы выполняют срединную функцию, они
динамизируют напев, поскольку каждая из них является интонационно-ритми­
ческим вариантом одной и той же речевой модели. Такие кокизы записываются
ипостазами, которые подчеркивают их самостоятельное значение в строении и
развитии напевов.
Исключительно интересны двухтонемные связующие кокизы: они записаны
в кондакарной нотации без знаков больших ипостаз, что отражает их «промежу­
точное» положение (пример 105 и 106).
Наиболее характерными для кондакарного пения стали трехтонемные ко­
кизы, что роднит его со знаменным распевом. И в кондакарном пении, и в зна-

IV. Основные структуры пространного пения

2)

1)

—

3)

а

5)
"

IV
V

/

*—si

te

а

7)

/

"

?

V

си
■J и

β-

8)

9)

II

"

о

«)
/

/

У

UJ

/

О

177

ö

10)

(Ι

S

/

4 JJ J J
Пример 106. Двухтонемные кокизы
менном такие кокизы записываются тремя знаками нотации; в кондакарном пе­
нии это три простых знака, которые объединяет знак большой ипостазы.
Продолжительность трехтонемных кокиз совпадает и в знаменном, и в кон­
дакарном пении: это три целые длительности. Однако в кондакарном преоблада­
ет замедленное ритмическое движение половинными и целыми длительностями,
в отличие от знаменного распева, где чаще встречаются кокизы, включающие
дробное ритмическое движение четвертными длительностями (ср. пример 6 в
гл. III, 2). При этом в напевах кондакарных песнопений заметно преобладают
кокизы, в то время как знаменные напевы содержат значительные фрагменты
речитации, обусловленные строением силлабической и силлабо-мелизматической
попевки. Отметим, что это различие усиливается тем, что в кондакарных напевах
возникают более пространные и масштабные мелодические фрагменты, связан­
ные с лицами и фитами (пример 107).
Как пространный тип пения, кондакарный распев включает наиболее масш­
табные и сложные по структуре двойные (составные) кокизы, частое применение
которых характерно для этого вида пения. Их составной частью являются двух­
тонемные кокизы. Отметим, что именно двойные кокизы наиболее масштабны и
звучат пять-шесть мор, занимая исключительное положение в напеве. В начале
двойной кокизы краткая двухтонемная кокиза выполняет роль зачина. При ис­
пользовании в окончании двойной кокизы она принимает функцию расширения
и завершения.
Подобные музыкальные структуры находят свое отражение в особых зна­
ках нотации — лигатурах, как наиболее сложной части кондакарного письма.

178

Монодия

У

2)

\
СО

/

5)

Ί

Г
II

m
6)

к

и>

4)

$

ъ—

3)

-6

*--—о

г
^т

со
*

^

*

ш

0

M

со
а

в)

^

8)

7)

+

Я

-чз

-*

/
*

V
-О

±

и)

g

Ö-

Пример 107. Трехтонемные кокизы

Эта традиция нашла свое продолжение в нотации поздних распевов Московской
Руси — путевом и демественном (пример 108).
В кондакарном песнопении формируются также следующие функции кокиз:
ерединно-конечная, завершающая одну из строк песнопения, и конечная, завер­
шающая все песнопение. Это отражается в постоянстве не только напева кокиз в
конце указанных разделов песнопений, но и в знаковой прикрепленное™ к ним
определенных больших ипостаз.
Такие важные признаки в строении кокиз, как их звуковой состав, диапазон
интонирования, ритмические и ладовые особенности наиболее ярко отражаются в
многотонемных кокизах. Для них свойственны простые ритмические пропорции
1:1, 1:2, что сказывается в ровном, спокойном движении крупными длительнос­
тями (половинными и целыми) чаще всего в диапазоне терции или кварты. Наи­
более типично поступенное движение в пределах обиходного звукоряда (основ­
ного его диапазона из двух согласий — мрачного и светлого). Отличительным
признаком становится эпизодическое применение мелодических скачков в напеве
кокиз и на границах их соединений.
Для кондакарных кокиз характерны традиционные для русской монодии ла­
довые наклонения — большое, малое и укосненное.
Ладовое пространство кондакарных кокиз формируется за счет автентических и плагальных микроладов в соотношении с основным ладом песнопения.
Последний возникает с опорой на звуковысотную строку напева, которая являет­
ся как бы ладоинтонационным устоем и наиболее часто повторяется в песнопении
(пример 109).

IV. Основные структуры пространного пения

179

^<-J
*)

π
J*

6)

/

Il
à * J

ύ

LU

OJ

4 =

-τ»

°-

β

V /

J «U JJ
B)

(AJ

»

/

Пример 108. Двойные кокизы-лигатуры

Пример 109. Ладовые наклонения кокиз: а) большое, б) малое, в) укосненное
Сравнительный анализ ипостаз и их разводов простыми знаками в песнопе­
ниях Типографского устава показывает, что лишь небольшая часть разводов от­
личается устойчивостью. К устойчивым относятся разводы лигисмы, стрептона,
паракалесмы, катабасмы и некоторые другие. Разводы других ипостаз в песнопе­
ниях Типографского устава различны по записи: в некоторых ипостазах нередко
пропущены отдельные знаки или изменен их порядок в кокизе. Другие ипостазы
существенно разнятся по своим разводам: в их записи используются совершенно
иные знамена. Такого рода картина указывает на ранний этап как в освоении
письменной традиции кондакарного пения, так и самой культуры пения.
Начальное текстологическое изучение Типографского устава в сопостав­
лении с другими, более поздними списками кондакарей — Благовещенским и
Успенским — дает основание говорить о сохранении ранней певческой традиции,
закрепленной в Типографском уставе. Это в значительной степени отражает но­
тация данных памятников.
Так, например, при сравнении кондаков, изложенных на один подобен «Де­
ва днесь», — кондака св. Николаю в Типографском уставе и кондака Борису и
Глебу в Благовещенском кондакаре — оказалось, что ипостазы этих песнопений
одинаковы по составу. При этом разводы ипостаз сохраняются в значительной

180

Монодия

степени в более позднем списке. Вместе с тем, нельзя не отметить вариантность
разводов, выражающуюся в замене отдельных знаков другими, в изменении по­
рядка знаков «внутри» кокизы, пропуске некоторых знаков, что можно отнести
к ошибкам переписчика. Эта вариантность в записи кондакарных песнопений как
в Типографском уставе, так и в Благовещенском кондакаре, вероятнее всего, не
меняла самого существа кондакарной традиции, поскольку удерживались ее на­
иболее важные и существенные признаки, а именно — состав ипостаз, отобра­
жающих интонационный фонд распева.
Устойчивость ипостаз в списках кондакарей показывает, что основные струк­
туры кондакарного напева уже сложились к концу XI — началу XII в. Эти струк­
туры в основном переходят и в более поздние источники — Благовещенский и
Успенский кондакари. Таким образом, древнейший список кондакарных песнопе­
ний Типографского устава свидетельствует о том, что сама традиция кондакарно­
го пения, его «лексика» уже сложились в основных своих чертах.
Большое разнообразие кондакарных кокиз показывает мелодическое богатс­
тво напева, соответствующее мелизматическому типу и его литургическому пред­
назначению для особо значимых жанров богослужения.
В напевах кондакарных песнопений возникают также более пространные мелолексемы, соединяющие несколько кокиз; например, комплекс из двух кокиз звучит
в кондаке св. Николаю в распеве слов «святыи» и «дьньсь», соединение трех кокиз
встречаем в великопостном песнопении «Душе моя». Подобные комплексы кокиз,
отличающиеся устойчивостью состава, представляют собой напевы пространных
мелолексем — лиц и фит, о которых пойдет речь далее (пример 110).
ФИТА

г

Крюк со змиицей Змиица
ι
\/
(/
Катабатромикон
Катабасма

>

/

ω Ц +><+> у

Доу ше

ι

Крюк
1 г
Лигисма

« о о о о

χο

V ω > \ +
χο о ta д д

и

А

Крюк
\ ι—
1
Лигисма

ι/

(Л?

Αογ

tue

о мо

га

χΑ А

д

д

Пример 110. Соединение кокиз в фитном напеве великопостного кондака «Доуше моя».
Типографский устав, л. 83 об.

IV. Основные структуры пространного пения

181

Такие устойчивые соединения нескольких кокиз, отраженные в записи опре­
деленной последовательностью одних и тех же ипостаз, используются, как пра­
вило, в конце строки песнопения или как завершение синтагмы текста (его полу­
стиха). Этот прием становится важным формообразующим элементом в строении
напева кондакарных песнопений.
Важно отметить повторность музыкальных строк как прием развития в му­
зыкальной форме кондакарных песнопений. Так, в кондаке св. Николаю в Типог­
рафском уставе повторяются первая и вторая, затем третья и четвертая строки
напева, изложенные «подобно» друг другу. Сходные композиционные приемы
проявятся позднее в монастырских редакциях пути и демества XVI—XVII вв.
Нами были рассмотрены как простейшие музыкальные структуры — тонемы
и кокизы, так и их соединения в напевах лиц и фит. Музыкально-речевые струк­
туры кондакарного пения, возникающие при распевании текста, весьма своеоб­
разны. Мельчайшая из них — просодеиа, обладающая не только речевыми
просодическими характеристиками, но и музыкальными — ритмическими и ин­
тонационными.
Просодемы кондакарного пения отличаются протяженностью и многозвучностью, как музыкально-речевые структуры пространного типа пения.
Йотированные тексты песнопений Типографского устава изобилуют повто­
рами гласных, соответствующих внутрислоговому распеву; при этом выдержано
соответствие одного слога или гласного одному простому знаку нотации. По со­
отношению простых знаков нотации с текстом возможно рассмотреть состав про­
содемы с точки зрения входящих в нее музыкальных структур, не только тонем,
но и кокиз, тем более, что это отражено в палеографии источника. Важной осо­
бенностью палеографии кондакарного письма являются так называемые высокие
точки, проставленные в середине строки текста. Именно эти точки отделяют
друг от друга кокизы напева.
Продолжительность просодемы, в зависимости от соответствующих ей
музыкальных структур, различна — от тонемы до кокизы и их соединений. Про­
странные просодемы более всего характерны для кондакарного пения.
О соотношении протяженности ударных и безударных просодем можно су­
дить по составу тонем. Многие образцы кондакарного пения не имеют явных отли­
чий в долготе ударных и безударных просодем. Зато они очевидны в просодемах,
занимающих положение конечных в слове, синтагме или строке текста: последние
слоги, как правило, более мелодизированы и имеют большую продолжительность
звучания. Эта закономерность просодического ритма характерна для псалмодии;
ее неожиданное проявление в мелизматике раскрывает общие принципы распева
текста в разных типах церковного пения. В целом кондакарные песнопения от­
личает эмфатическая нейтральность просодии, как характерный признак данного
вида пения.

182

Монодия

В кондакарном пении часто встречаются парные сочетания просодем на на­
пев одной кокизы. При соединении двух слогов текста с напевом кокизы первая
просодема обычно содержит несколько тонем, а вторая — одну, подчеркивая тем
самым завершение музыкальной структуры.
Фонетические вставки — так называемые аненайки и хабувы — являются
характерной особенностью кондакарного пения16. Они представляют собой до­
полнительные к основному тексту слоги «а-не-на» и «хе-хе», «хо-хо», за счет
которых увеличивается внутрислоговой распев. Название «хабува» связано с
завершением вставок «хе-хе» слогами «хебуве». Сам прием, как нам представ­
ляется, возник из особого произношения гласных при их повторах в вокализах:
здесь использовалось придыхание для того, чтобы придать хотя бы небольшую
акцентность гласным звукам. Вероятно, согласный звук в хабувах произносился
как промежуточный между «х» и «г», как смягченное «г» в архаическом произ­
ношении слов «Бог», «Господь» и т. д. Запись придыхания буквой «х» отражала
фонетическую легкость его звучания, которая относилась ко всем подобным слу­
чаям: «хо-хо-хо», «ха-ха-ха» и др.
Анализ соотношения музыкальных структур и фонетических вставок пока­
зал, что они возникают зачастую именно в просодемах, равных кокизе, то есть в
случае распевания кокизы одним слогом. Хабувы как бы добавляют недостаю­
щий для пары второй слог текста. Примеры такого рода хабув и аненаек впервые
встречаются в кондаках Типографского устава.
Такая взаимосвязь фонетических вставок с музыкальными структурами и
распространенным приемом соединения кокиз не с одним, а с двумя слогами тек­
ста может послужить одним из объяснений этого явления. Добавление второго
слога хабувы или аненайки к основному слогу текста как бы помогало выдержать
распространенный для этого вида пения принцип просодии — соединения коки­
зы с двумя слогами текста. Если слово имело нечетное количество слогов, или
каждому слогу соответствовала кокиза (или последования кокиз), — именно в
этих случаях часто возникали хабувы и аненайки. Кроме того, благодаря этому
приему проявлялись структуры напева и песнопения: аненайки и хабувы разделя­
лись точками в текстовой строке, что обозначало границы кокиз и соответствую­
щих им слогов текста.
В дальнейшем хабува как фонетическая вставка стала приемом, характерным
для кондакарного пения; его главной функцией было увеличение внутрислогово16

Данные филологические проблемы фонетических вставок рассмотрены в работе:
Успенский Б. А. Древнерусские кондакари как фонетический источник / / Славянское
языкознание. VII Международный съезд славистов. М., 1973. С. 314—346. Музыко­
ведческий анализ фонетических вставок см.: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое
искусство. С. 49—54; Келдыш Ю. В. Древняя Русь XI—XVII века / / История рус­
ской музыки. Т. 1. С. 112 и др.

IV. Основные структуры пространного пения

183

го распева в песнопении. При этом сложился ряд кокиз, которые постоянно
соединялись именно с фонетическими вставками. К ним относятся кокизы,
обозначаемые рядом ипостаз, среди которых лигисма и еще несколько безымян­
ных, не встречающихся в византийских нотациях. Чаще других используется ли­
гисма, а также ипостаза, подобная византийской антикеноме (пример 111).

/

.

··

'

ν

(

"

т*г
крьггьхт, -п~
χτ» τ,
τ»
«ΜΥΧΟΥ
tf
Пример 111. Кокизы, часто используемые в фонетических вставках
Р а з в о д данных ипостаз простыми знаками устойчив, что говорит о с л о ж и в ­
шихся м у з ы к а л ь н ы х формулах д л я распева хабув и аненаек. Н а раннем этапе хабувы и аненайки, подобно фитам знаменного распева, явились одним и з компо­
зиционных приемов для создания музыкальной ф о р м ы пространного песнопения.
Э т о т прием усиливал его главный стилистический признак — большой внутрислоговой распев.
Х а б у в ы и аненайки с постоянным «набором» кокиз м ы видим и в поздних
кондакарях — Благовещенском и Успенском. В Благовещенском в ж а н р а х , тре­
бующих особенно пространного распева, как киноники, употребляются и другие
формулы для распева фонетических вставок, тем не менее связь с ранними устой­
чивыми м у з ы к а л ь н ы м и формулами Типографского устава очевидна.
Н а м и были рассмотрены т а к ж е простейшие музыкальные и музыкально-рече­
вые структуры кондакарного пения. К о н к р е т н ы е песнопения дают примеры соеди­
нения этих простейших структур в более сложные образования — мелолексемы,
которые отличаются различной продолжительностью внутрислогового распева.
О д н о й и з важнейших таких единиц для кондакарного пения является не попевка, как д л я знаменного, а ЛИЦО. О Н О объединяет несколько просодем и в о з ­
никает при распеве слова или синтагмы тонемами и кокизой ( к о к и з а м и ) напева.
Л и ц е в ы е просодемы соединяют слог текста и кокизу напева или ее часть 1 7 .
Особенности интонационно-ритмического рисунка отличают лица друг от
друга и являются д л я каждого и з них характерными и неизменными. В Типограф­
ском уставе кондакарные лица чаще всего состоят из двух-трех к о к и з , что сохра­
нится и в более поздних списках, в частности, Благовещенском и Успенском кон­
дакарях. Подчеркнем, что лицо является главной пространной мелолексемои
17

Пожидаева Г. А . О значении комплексного подхода в изучении певческих памят­
ников Древней Руси / / Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М . , 2 0 0 2 . № 1. С . 25.

184

Монодия

кондакарного пения. Именно поэтому кондакарный распев можно определить
как пространный (мелизматический) распев лицевого типа (пример 112).
Самые масштабные мелолексемы древнерусской монодии, в том числе и кон­
дакарного пения, — это фиты, объединяющие несколько просодем и возника­
ющие при распеве слова; фитная просодема соединяет слог теста и несколько
кокиз напева18.
Строение фит аналогично лицам: в них также есть речитативная доступка и
расширенное в сравнении с лицом, мелодизированное ядро в виде постоянного
по составу комплекса кокиз. Цепочка кокиз в ядре и является основной ладоинтонационной характеристикой фиты, а общий корпус кокиз в конечном счете
определяет ладоинтонационную характеристику самого вида пения.
В отличие от знаменного и путевого пения, в кондакарном не применяет­
ся знак фиты, хотя все признаки этой музыкально-речевой единицы остаются.
Эта традиция, впервые отраженная в песнопениях Типографского устава, найдет
продолжение в более поздних списках кондакаря, например, Благовещенском, а
также более поздних распевах Московской Руси, в частности, в демественном
пении XVI—XVII вв.
Фиты кондакарных песнопений в ранний период, например, в Типографском
уставе, представляют собой более редкое явление. Эти масштабные музыкаль­
но-речевые единицы можно встретить в избранных кондаках триодного цикла
(пример 110).
Позднее, например, в Благовещенском кондакаре, фиты становятся более
употребительными и звучат в важнейших песнопениях богослужения, таких, как
Трисвятое («Святый Боже»), «Всякое дыхание», полиелей «Хвалите имя Гос­
подне», причастные стихи, что наглядно демонстрирует не только тенденцию к
большей мелодизации, проявляющуюся через столетие, но и отражает процесс
исторической эволюции кондакарного пения.
Подробное изучение Типографского устава выявляет источник, в котором
зафиксированы самые ранние из сохранившихся образцов кондакарного пения.
Палеографические особенности музыкального письма демонстрируют данный
вид распева Древней Руси на раннем этапе его развития. Особенно ярко это под­
тверждает нотация древнейшего памятника музыкальной письменности: для неё
характерны многовариантность и неустойчивость, часто встречающиеся в ряду
простых знаков, отображающих важнейшие музыкальные структуры. Это в свою
очередь указывает на начальный период становления певческой традиции. Тем не
менее ее продолжение в более поздних списках кондакарей, несомненно, доказы­
вает, что существенные признаки кондакарного распева сложились уже в ранний
период.
Там же.

IV. Основные структуры пространного пения

К
Τ
I I

ê

τπ

Ο

Η

Ε

Μ

1 I

Il

^u

^

£Ш

-σ­
ε

е

П

Р

О

С

О

И

1I

·'

сне

К

3 Ы

Ы

Il

/

въ

О

185

Д

Е

+=

-

сы *

М

1

"II

Ι Γ

II

l*

и

^

н

н

н

Ы

Л И Ц О

I

-|

1

ι Г

Г

1У~-

Φ

V

Ί

/

m
CA

J

из
а

НА

J L

J ι

ι

-ι ι

1г

I

-н^-

—J

крь
1

ь

J eJ

II

1г

II

CO

—· J—

Θ

ь

ΙΓ

/
θ

1

"II

±
■ J

J J

°

:

СП»

·
ι

1

1

1

Л И Ц О

Пример 112. Структуры и мелолексемы кондакарного распева.
И з кондака Воздвижения «Вознесыися на крестъ». Типографский устав, л. 27

186

Монодия

Структурный анализ кондакарных песнопений вкупе с изложенной ра­
нее методикой позволяет нам определить значение основных музыкальных
и музыкально-речевых структур кондакарного пения, а также подойти к
научно-корректной расшифровке знаков кондакарной нотации. Результаты
подобного подхода в прочтении кондакарных песнопений представлены в прило­
жениях 26—28. Напевы кондакарных и современных ему знаменных песнопе­
ний, находящиеся в едином русле отечественной церковно-певческой традиции,
на наш взгляд, органично соответствуют общему стилю эпохи.
Вместе с тем отмеченные свойства кондакарного пения, принципиально отли­
чающие его от знаменного распева и раскрывающие его существенные стилисти­
ческие черты как древнейшего вида пения, позволяют считать его родоначальником
древнерусской пространной традиции. Впоследствии многие существенные каче­
ства кондакарного пения будут продолжены в новых распевах — демественном,
путевом и большом, возникших уже в эпоху Московской Руси на новом этапе
развития пространного пения.
2. Путевой распев
Путевое пение, как и демественное, сложилось в двух разновидностях — монодической и многоголосной. В данной части работы рассматривается одноголос­
ная ветвь и пути, и демества.
Первые песнопения путевого распева появляются в рукописях последней
четверти X V в.19 На протяжении столетия идет формирование музыкальной
традиции и круга путевого пения. Рукописные источники до последней четверти
XVI в. содержат путевые песнопения в изложении только столповым знаменем.
В этот период происходит осмысление их основных языковых элементов, что в
итоге приводит к созданию специальной нотации, отражающей главные структу­
ры путевого распева. Возникновение собственно музыкальной «стилистики» пути
опережает появление оригинальной нотации для его записи почти на столетие.
На гребне своего развития путевой распев становится основой раннего много­
голосия. Именно в записи партии пути начинает использоваться путевая нотация.
Для монодии же в основном сохраняется привычная запись столповым знаме­
нем, которая и переходит позднее в старообрядческую традицию20. Этот процесс
очень ярко отображается в рукописной традиции путевого пения XVI—XVII вв.
и старообрядческих списках XVIII—XIX вв.
19

Богомолова М. В. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом ис­
кусстве / / Музыкальная культура Средневековья. Вып 2. М , 1992. С. 122—124.
20
Например, «Достойно есть», фонозапись Т. Ф. Владышевской
в Кабинете
народной музыки Московской государственной консерватории (Нижний Новгород,
1971 г., № 1261).

IV. Основные структуры пространного пения

187

В источниках XVII в. соотношение путевых списков столповой и путевой
нотации выглядит несколько неожиданно: во второй половине XVII в. путевая
нотация почти исчезает из письменной традиции одноголосия. В то же время
появляется значительный массив многоголосных списков «строчного пения», то
есть путевого многоголосия, в котором партия пути изложена путевым знаменем.
Подобная картина, вероятнее всего, обусловлена отмеченным историческим про­
цессом развития путевого распева как основы раннего многоголосия.
Его развитие, связанное и с монодией, и с многоголосием, протекало очень
своеобразно: в нем сплетались обе ветви, оказывая взаимное влияние друг на
друга и испытывая воздействие других «стилей» своего времени21.
В рукописях этот распев сопровождается ремарками такого рода: «путь»,
«путем», «путной», «путевой»22. Значение слова «путь» в древности отмечал
еще И. И. Срезневский: одно из его значений — «правило», «обычай»23. Сти­
листические особенности распева указывают на то, что он был, вероятно, наибо­
лее традиционным и потому уже в средний, московский период доносит многие
черты раннего периода русского церковного пения.
На общие черты путевого распева и знаменного обратил внимание Н. Д. Ус­
пенский, считавший, что путевые напевы созданы на основе знаменных попевок24. В доказательство автор приводит сопоставление песнопений путевого рас­
пева и знаменного силлабо-мелизматического младшей редакции. Наше иссле­
дование раннего периода знаменного пения показывает, что путевой распев был
ближе к знаменным напевам старшей редакции и особенно — силлабического
склада.
Распространенный в монастырской культуре путевой распев оказался на
протяжении своей истории связанным с региональными напевами крупнейших
монастырей — Троицкого (Троице-Сергиевой лавры), Кирилловского, Соловец­
кого (подробнее об этом — далее, в следующей главе). Традиционность монас­
тырского пения сохраняется даже в наши дни. Одним из примеров тому может
служить ирмологий по напеву Троице-Сергиевой лавры, в котором зафиксирован
21

Более подробно рукописная традиция и музыкальный стиль путевого многоголо­
сия будут рассмотрены во второй части данной книги.
22
1-я чета. XVI в., ГИМ, Епархиальное собр., 194, л. 197; исход XVI в., РГБ, собр.
Троице-Сергиевой лавры, 442, л. 510; кон. XVI — нач. XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., 1357, л. 39 об.; РНБ, Софийское собр., 492, л. 115; сер. XVII в., РГБ,
Вологодское собр., 144, л. 525 об.; поел. четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, 19,
л. 93, 119, 124 об., 133 об. и др.
23
Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. Т. II, ч. 2.
Ст. 1738. Это значение слова «путь» подмечает И. Гарднер: Гарднер И. А. Богослужеб­
ное пение... Т. 1. С. 437.
24
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 214.

Монодия

188

силлабический знаменный распев, восходящий, вероятно, ко времени создания
Троицкого монастыря (1337 г.), то есть к раннему периоду русского церковного
пения. Показательно, что существенные элементы музыкального языка троиц­
кого знаменного распева совпадают с путевым распевом. Это является допол­
нительным подтверждением традиционности путевого пения, музыкальный язык
которого восходит к эпохе Студийского устава 25 .
К наиболее ранним и распространенным путевым «переводам» относятся
стихира Великого пятка «Приидите, ублажим Иосифа» и задостойник литургии
Василия Великого « О тебе радуется» 26 . Чаще других встречаются величания —
праздникам господским и богородичным и «святым, имущим полиелей» 27 , задостойники двунадесятых праздников и молебна («Владычице, приими») 28 .
Цикл тропарей и стихира на великое водоосвящение праздника Богоявления
также имеют путевую редакцию, скопированную во многих списках 29 . В круг пу­
тевого пения входят и важнейшие неизменяемые песнопения — «Свете тихий»,
«Трисвятое», «Достойно есть» 30 .
Целый ряд песнопений великопостного цикла являет прекрасные образ­
цы этого распева: замена Херувимской песни в великую субботу «Да мол­
чит всякая плоть», стихиры той же службы «Днесь ад стеня вопиет», замена
«Трисвятого» — «Елицы во Христа крестистеся». Путевой распев звучит в из­
бранных песнопениях чинопоследований: «Кто есть сей царь славы?» на освяще­
ние церкви, «Духовная моя братия» на великой панихиде. Значительную его часть
25

Сравнительное исследование троицкого знаменного распева и путевого распева
проведено М. В. Пожидаевой; результаты были изложены в докладе на Международ­
ной научной конференции «Христианская культура», проведенной РАМ им. Гнесиных
3—5 декабря 2004 г., и отражены в статье: Пожидаева М. В. О стилистике «мелоди­
ческого пения» по напеву Троице-Сергиевой лавры / / Семантика музыкального языка.
Вып. 3. Сост. И. С. Стогний. М., РАМ им. Гнесиных, 2005 (в печати).
26
Богомолова М. В. К проблеме выявления и изучения ранних памятников путе­
вого распева / / Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской
хоровой литературы XII—XVIII вв.). Л., 1983. С. 119,140—142.
27
Исход XVI в., РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, 427, л. 378 об.; кон.
XVI — нач. XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 1357, л. 18 об.; поел. четв.
XVII в., РГБ, собр. Разумовского, 19, л. 93 и др.
28
XVI в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 1166, л. 244—245 об.; поел. четв.

XVII в., РГБ, собр. Разумовского, 18, л. 80 об.—81; 19, л. 120 об.—121,133—139.
29

1-я пол. XVII в., Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 577/834, л. 408—410;
поел. четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, 19, л. 209—213 об.
30
3-я четв. XVI в., ГИМ, Чудовское собр., 60(7), л. 113 об. — 114; поел, треть
XVI в., РГБ, собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, 238, л. 216 об. — 217; исход
XVI в., собр. Троице-Сергиевой лавры, 427, л. 742 и об.; 1-я пол. XVII в., Р Н Б , Ки­
рилло-Белозерское собр., 577/834, л. 303 об.; 642/889, л. 223 и об. и др.

IV. Основные структуры пространного пения

189

представляют праздничные стихиры, в том числе и русским святым — Сергию
Радонежскому, Меркурию Смоленскому, Алексею, митрополиту Москов­
скому31.
К разновидностям пути принадлежат монастырские «переводы», то есть
редакции основной традиции, — путь троицкий, соловецкий, чудовский, безы­
мянный монастырский, большой путевой распев — троицкий и кирилловский.
Подробнее этот круг пения будет рассмотрен в главе пятой («Монастырские
«переводы» ). Региональная редакция — путь усольский — была создана для
тропарей на великое водоосвящение и гимна «Свете тихий» 32 .
Отметим также, что в поздний период развития путевого пения — вторую
половину X V I I в. — создаются некоторые новые музыкальные редакции. Они
используют в качестве своей основы, как мелодический архетип, редакции X V I в.,
однако последние настолько переработаны, что воспринимаются как новые напе­
вы, далеко ушедшие от своего прежнего образца. В качестве примера сошлемся
на стихиры преподобному Сергию Радонежскому: «Мирский мятеж», «Иже по
образу», «Инок множества наставника» и др. 33
И з названных памятников опубликованы избранные песнопения: величания
и задостойники, тропари на водосвятие, стихиры преподобному Сергию Радо­
нежскому и некоторые другие 34 .
Наши расшифровки путевых песнопений, привлеченных для стилистическо­
го анализа, выполнены преимущественно по спискам X V I I в. в изложении стол­
повой нотацией, как характерной нотации одноголосия; использованы линейные
и двознаменные списки35.
31

РГБ, собр. Разумовского, 75, 65; собр. Егорова, 1956, л. 23 об.; собр. Больша­
кова, 103, л. 57. См.: Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 175, 207, 216.
32
1-я пол. XVII в., Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 577/834, л. 408—410;
642/889, л. 223 и об. Путь усольский отмечен в работе: Парфентьев Н. П. Древ­
нерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI—
XVII вв. Свердловск, 1991. С. 137; эта редакция анализируется также в кн.: Парфен­
тьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке
XVI—XVII веков. Челябинск, 1993. С. 188—191.
33
Монастырские напевы XVI—XVII вв. / / Традиции русского церковного пения.
Вып. 2 / Перевод крюкового письма, предисловие, комментарии Г. Пожидаевой. М.,
2002. С. 123—134.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 374, 377—380,383—
389, 392; Он же. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971. С. 81—
83, 87—88, 90—91; Пожидаева Г. А. Избранные стихиры из службы преподобному
Сергию Радонежскому. М., 1992. С. 8—9, 19—22, 38—40; Монастырские напевы
XVI—XVII вв.; Серегина Н. С Песнопения русским святым. С. 283—284.
35
ГИМ, Синодальное певческое собр., 212; РГБ, собр. Разумовского, 18, 19, 75,
102,106 и др.

190

Монодия

Песнопения путевой традиции отличает большое своеобразие звучания,
которое определяется его ритмическими, ладоинтонационными и просодиче­
скими особенностями36. Анализ песнопений на разных уровнях — от тонемы до
фиты — позволяет глубже понять это своеобразие.
Тонемы путевого распева — краткие, долгие, долгие двойные, полукраткие,
гемиолы краткие и долгие и пятидольники. Их состав, как мы видим, совпадает
с тонемами младшей редакции силлабо-мелизматического знаменного распева.
Однако, своеобычный характер звучания, образно-эмоциональный строй путе­
вых песнопений, отличающийся суровостью и замедленным движением напева,
возникает благодаря особому сложению и комбинированию простейших элемен­
тов музыкального языка.
Укрупнение ритмической пульсации особенно заметно в характерных для
пути последованиях долгих однозвучных тонем. Здесь встречаются последования, содержащие до шести целых длительностей подряд (пример ИЗ, кокиза 7;
пример 120 а). Долгие однозвучные тонемы используются в окончаниях попевок,
как знак ритмической остановки, а также в их кульминационных мелодических
вершинах, нередко — в начальных попевках, где они задают тон размеренному
движению (пример 113, кокиза 1).
Многие путевые песнопения отличает именно размеренность в движении
напева; частое употребление долгих тонем, как и в кондакарном пении, создает
ощущение их ровной пульсации, поэтому долгая тонема нередко воспринимается
как основная доля пульсации — мора. Это объединяет «стиль» путевого распева
с кондакарным, проявляя их корневое родство. Благодаря движению крупными
длительностями возникает ощущение замедленного темпа в звучании песнопений.
Эта черта также напоминает о древнем пространном распеве — кондакарном.
Как и в кондакарном пении, в путевом периодически возникает изменение доли
пульсации на ее половину.
Вместе с тем, ритмическая организация путевого распева позднего перио­
да (второй половины XVII в.) такова, что наряду с основным типом пульсации
(долгими тонемами) здесь используется и другой тип, мора которого совпадает
со знаменным распевом и является краткой тонемой. Это оживляет ритмичес­
кое движение напева и делает его более разнообразным. Примеры такого рода
предоставляют песнопения по спискам второй половины XVII в., в частности,
стихиры преподобному Сергию Радонежскому «Мирский мятеж», «Преподобие
отче, кто исповесть», «Преподобие отче Сергие», «Иже по образу», «Инок мно­
жества наставник» и др.37; см. также приложения 29—31, 34, 38—40.
В путевом распеве краткие однозвучные тонемы обычно являются состав­
ными элементами долгих (пример ИЗ, кокиза 1, тонемы 2 и 4); типичный случай
36
37

Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 146.
Монастырские напевы XVI—XVII вв. С. 123—134.

IV. Основные структуры пространного пения
К

О

Т
I

II

«Ä г Я / , - ν

К
О

II

Н

И
Е

3

М

Ы
Ы

il

ΙΓ

il

it

Л

il

il

ΙΓ

/» 2*. S-£.'£-"/*-

*-.*
/ 7 ^ 5 - Ji/>

s-

191

И

Ц

А

5.
I

г
II

|П

II

II

II

II

II

II

/»л.
ä

рсмъ д<Ь Jl

II

яство и
-Jl

л

II

1 I

"·*"
* fj

II

*» l a - ·

стрд

II
r

1

_a- A #

ш

ино
A"bJ I
II

I 1_

и

6.
ι

1 ι

1 r

W*~""-ΑΊ5Ε- /»*-»=-

л

и

"1 Ι

11

Ι Γ

^

11

11

ii

ι

н1\ \»is rut

". z-

п о п

ii

в

к

Пример 113. Структуры и мелолексемы путевого распева.
Из задостойника Рождества Богородицы. Последняя четверть XVII в.,
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 92 об.
их применения в самостоятельном значении — для речитации на строке (пример
128 а). Такое применение тонем также «перекликается» с кондакарным пением.
Долгие двойные однозвучные тонемы звучат исключительно в окончаниях
строк и песнопений, — в отличие от знаменного распева, в котором они исполь­
зуются только в завершении песнопений (пример 113, кокиза 7).
Гемиолы краткие и долгие очень редки в напеве, что обусловлено мерностью
ритма и господством бинарности в его строении. Тем не менее полуторные гемио-

Монодия

192

4T j J . J ) . .

■'

-β-

шш

J.Ö
·» г » g "
"
ВШ€
noл#ЧНПример 115
ΝΑ
те
erk
Пример 114
льные ритмы мы можем слышать в начале кокизы (гемиола долгая — пример 114,
гемиола краткая — пример 115). Дробление моры используется в полукратких
тонемах, включаемых в краткие гемиолы и пятидольники (примеры 115 и ИЗ,
кокиза 6). Именно двузвучные пятидольники, воплощающие синкопированный
ритм и по сути являющиеся зеркальным отражением пунктирного, наиболее пока­
зательны для путевых напевов38. Синкопа привносит элемент импульсивности,
расставляя важнейшие смысловые акценты и подчеркивая мелодические вершины
кокиз в попевках (пример ИЗ, кокизы 5, 6) и фитных разводах. При этом смена
четного и нечетного «метра» создает ощущение свободного развертывания напева.
Звуковой состав различных по долготе тонем во многом определяет
стилистические признаки каждого вида пения. В путевом распеве однозвучные
тонемы — долгие, краткие, полукраткие и долгие двойные — используют рит­
мическое умножение и деление моры, что в целом свойственно системе древне­
русских распевов.
Двузвучные тонемы более всего употребительны здесь как долгие с равным
ритмическим делением: две половинные в ровном или поступенном движении,
восходящие или нисходящие ( j j | j j ) (пример ИЗ, кокиза 1, тонемы 2 и 4; коки­
за 6, тонема 2); они создают неторопливый характер напева. Неравное ритмиче­
ское деление двузвучных долгих тонем образует пунктирный или синкопирован­
ный ритм, типичный для данного распева в поступенном мелодическом движении
(Jjp.j) (пример 113, кокиза 5); тем не менее изредка синкопированные тонемы
звучат с терцовыми скачками, интонационно оживляя напев (пример 113, коки­
за 6, тонема 1).
В состав путевых тонем входят и двузвучные краткие: равного ритмическо­
го деления (четвертями) и поступенного движения, но они не очень употреби­
тельны, ибо создают ритмическую подвижность, не характерную для путевого
распева ( j j | j j ) . Пунктирный ритм в двузвучной краткой тонеме (J.«P|J.j!.) звучит
еще реже, преимущественно в фитных разводах; очевидно, эти фиты являются
поздними по своему происхождению.
Трехзвучные долгие тонемы очень показательны для распева: равное ритми­
ческое деление образует в них простые пропорции 1:1:2 и 2:1:1, а синкопирован­
ное — амфибрахические 1:2:1.
,jo

38

Синкопированный ритм обычно записывается знаменем, разводящимся
тидольник, — стрелой крыжевой с оттяжкой.

как пя-

IV. Основные структуры пространного пения

193

Постоянное использование этих тонем объясняется, бесспорно, тем, что они
связаны с опеванием — приемом, очень характерным для путевого распева. Про­
стые ритмы этих тонем сочетают подвижность и неторопливость, неспешность,
интонационно подчеркнутую поступенным движением напева.
Синкопированный амфибрахический ритм, возникший в таком виде непосред­
ственно как элемент музыкального языка среднего периода церковного пения, стал
ярким стилистическим признаком путевого распева (пример 113, кокизы 2, 4).
Трехзвучные краткие тонемы (с восьмыми длительностями) нехарактерны
и встречаются, как исключение, в поздних фитных разводах, близких по ритму
знаменному пению.
Четырехзвучные тонемы — как правило долгие с равным ритмическим де­
лением, поступенного восходящего движения (jJJ*); они выполняют роль мело­
дической связки при изменении уровня интонирования (пример 113, кокизы 1, 4,
6) и используются при опевании.
Особое значение для пути приобретают двойные долгие тонемы, объединя­
ющие по четыре моры, что еще больше подчеркивает расширенное ритмическое
движение. Интересен синкопированный ритм в увеличении, звучащий в двойной
долгой тонеме как «такте» высшего порядка (пример 116). Подобные примеры
встречаются в знаменном пении древнего периода, а в путевом они фактически
воспроизводят «реликтовые» элементы музыкального языка церковного пения.
Мы видим, что избирательность в применении тонем всякий раз обусловлена ха­
рактером и стилистическими особенностями путевого распева.

CT JJo à9
НА-

« ' О
U1C -

ГО

Пример 116. Синкопированный ритм в двойной долгой тонеме
Это становится еще очевиднее на примере более крупных музыкальных струк­
тур — кокиз. При соединении первичных музыкальных структур в кокизы отно­
сительная завершенность этих единиц достигается ритмической остановкой в конце
на долгой или двойной долгой тонеме (пример 113, кокиза 7), а также интонацион­
ным рисунком мелодической волны — подъемом к вершине с ритмической оста­
новкой на ней и спуском, завершением опевания строки (пример 113, все кокизы).
Звуковысотная строка кокизы, в самогласных жанрах связанная прежде
всего с опеванием, становится опорным звуком интонирования; долгие тонемы
на уровне строки также способствуют этому (пример 117 — долгие тонемы на
строке ми).
Звукоряд каждой кокизы обычно очень небольшой — трех- или четырехступенный (пример ИЗ, кокизы 1—4, 6). Тем более удивительно, что в рамках

194

Монодия

Je" о J * o JJg J J " 9 J * o J j J J ^
(сть)
ЛНKO
eПример 117

таких скромных средств распевщикам удается создавать многочисленные вари­
анты. Варьирование происходит чаще всего за счет интонации. В путевых кокизах самым употребительным стал малый обиходный лад с конечными тонами ре и
соль, причем первый лад — автентический, второй — чаще плагальный (пример
113, кокизы 6 и 5). Очень характерно ладовое варьирование внутри этих мело­
дических ячеек, например, варьирование трихорда: в большом обиходном автентическом ладу (пример 118 а); в том же ладу, но плагальном, с устоем на верхнем
звуке (пример 118 б); в том же звукоряде, но с перемещением устоя и конечного
тона на средний звук лада (пример 118 в). Подобные примеры есть и в других
обиходных ладах — малом (автентическом — пример ИЗ, кокиза 6) и укоснён­
ном (автентическом — пример 118 г).

а)
*

б)
эх:

Ист- tffe

о

ΜΑ-

же

ΤΗ

влА-

ГО(СЛОВСННАЯ)

г)

в)

I

J. J ·· J j

»

■* О À ifc&t
e / t f g p H Jbaè& Ф-

(ВСЗНАЧА)ЛНА

СЫ-

НА

в те-

В'Ь

■&*—щ

Д*Б-

ВО

Пример 118. Варианты обиходных ладов в кокизах

В четырехступенных ладах варьирование более разнообразно: в малом и
укоснённом ладах имеются обе разновидности (автентическая и плагальная), а
в большом обиходном ладу — только автентическая (см.: малый автентический
лад — пример 113, кокиза 4; малый плагальный — пример 119 а; укоснённый
автентический лад — пример 119 б; укоснённый плагальный — пример 119 в;
большой автентический лад — пример ИЗ, кокиза 7).
Ладовое варьирование придает интонационную гибкость путевым напевам,
делает звучание монодии более разнообразным и выразительным. Сам же прием
ладового варьирования также восходит к древнему периоду, когда он употреблял­
ся, как было отмечено, в знаменном силлабическом пении. Простота интонацион­
ных моделей путевого распева делает возможным использование этого приема в
конкретных напевах путевых песнопений.

195

IV. Основные структуры пространного пения

а)

I

ЗЕ

жде - ствс

по ро-

4

Z&Z

Д"Вв)

б)

зг ό
ВО-

ВД

ГО- рО-

é"

-»
ДИ-

Ц*В

СЛА -

зг
ВА

Пример 119
Как показатель традиционности путевого распева выступает диапазон его
кокиз: он настолько аскетичен, что пяти- и шестиступенные звукоряды являются
в них исключением (пример 113, кокизы 5, 7).
При соединении кокиз в напеве смена уровней интонирования и переходы
от одного уровня к другому создают возможность гибкого мелодического дви­
жения, сочетающего подъемы и спуски, опевание нового уровня — высокого
или низкого, а также смену ладовых наклонений, варьирующих ладовую окрас­
ку звуков обиходного звукоряда.
При смене, уровня строк между кокизами возникает необходимость свя­
зующих звуков, благодаря которым сохраняется плавность мелодической линии,
интонационно заполняются все скачки (пример 113, кокизы 1—2, 6—7). В этой
роли обычно выступает долгая четырехзвучная восходящая тонема, заменяющая
долгую однозвучную конечного тона. Ее четвертное дробление вносит оживление
в ритмический рисунок напева, но применение этой связки столь единообразно,
что становится своего рода знаком перехода от одной строки к другой, как прави­
ло от ре к фа или соль (см. переходы между кокизами 1—2, 6—7 в примере 113).
Тип интонационного движения путевого распева обусловлен его вокальной
природой и сурово-сдержанным характером звучания. Как и для других древ­
нерусских распевов, для него свойственно поступенное движение, отклонения от
которого чрезвычайно редки. Терцовые или квартовые скачки обычно возникают
при варьировании опевания звуковысотной строки (пример 120), а также на гра­
нице мелодических структур, например, при соединении фиты и кокизы или на
грани двух фит (пример 121).
Особый случай представляет так называемый «захват» — композиционный
прием, который использовался на границе музыкальных строк, если новая строка
начиналась в другом согласии обиходного звукоряда. При этом в новом согласии
менялась звуковысотная строка опевания и переход к другому уровню интониро­
вания осуществлялся не плавно, как обычно в напеве, а со скачком — на кварту,
квинту. Голос распевщика «захватывал» звуковысотную строку в другом сопла-

196

Монодия
а)
θ

—хз—ν П=
До - сто

о

η

η

инт. е - си

б)

!t#

то

-*

-*

во-

È

ιύ J J g rJ~ « U J J · " о
πογ-

во

ю

J ff' " ei
ть

в)
—

»

^

2Ζ

■

*-»-

-ег

1

T*fe

W

(Г

-в

в-

J J gтг

мъ

Пример 120. Интонационные скачки в кокизах
сии, чаще всего в соседнем. Наиболее распространено квартовое соотношение
строк (ре—СОЛЬ), но иногда встречается квинтовое и даже секстовое их сопос­
тавление (пример 122).
«Захват» известен в двух вариантах — с повышением или понижением ре­
гистра и соответственно переходом в более высокое согласие или в более низкое:
из мрачного в светлое или наоборот (пример 122а—г). Редкий пример перехода
через согласие имеется в задостойнике «О тебе радуется», где средний раздел
заканчивается в простом, а реприза начинается в светлом согласии (пример 122д,
е). Эти приемы были названы в рукописной традиции одноголосия как «захват
верхом» и «захват низом», однако они применяются и в многоголосном путевом
пении (подробнее об этом — далее, во второй части).
Прием характерен только для крупных композиций — избранных задостойников (Рождества Богородицы, Троицы, на литургии Василия Великого),
важнейших гимнов («Свете тихий»), славников (преподобному Сергию и др.).
Он обозначался Э-образным знаком уже с конца X V в.39 — эту палеографи­
ческую особенность путевых списков отмечали исследователи; И. Гарднер свя­
зывал Э-образный знак с приемом «захвата»40.
39

РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 410, л. 206.
Cardner I. von. Das Problem des altrassischen demestischen Kirchengesanges und
seiner linienlosen Notation. München, 1967. S. 148.
40

IV. Основные структуры пространного пения

а)

Ι

jet

-Ο­

« л - те-

rj

1

al o A ёяо~

а 61 » é do

ро-

197

A'fe-

+

é-ë- I

ΒΑΛΠ> СЛА-

E

ΒΑ

61

та J J J g о J J J J. J1«» " J lé« JJIyJ J J J f J ^
И-

I |||

-m—B—j-m-O—

HO-

K0-

' J » ' J-

V

·, - « j · etJ m| | d-β
| J ■ Jet ^я ^ =
β

*· J j J J J » »· m -Θ

»

a J. J · J ■J.V—9
d ·

IA-

BH-

m

a

CA

p*fe-

CTA-

■0

m

ή

Φ

&

M%.

ÉÉ— & -

IE

НА

ИШИ-

I E

жи- тель

Пример 121. Интонационные скачки на границах фит

Просодия путевого распева становится качеством, определяющим его на­
иболее существенные стилистические черты. Как и напевам путевых песнопе­
ний, его просодии свойственна мерность, обусловленная ритмическим единооб­
разием долгих просодем. Мерность, размеренность путевой просодии восходит
к древнему периоду певческой традиции, опосредованно отражая стиль кон­
дакарных песнопений. Неспешное и размеренное произнесение слогов текста
(длительностью в две моры или целую) сближает путевую просодию с псалмодической и создает неожиданное сочетание пространной распевности и речитации. Родственная природа путевого и знаменного распева сказывается в
их общем приеме: замедлении просодического ритма к концу попевки, причем
часто с двукратным увеличением (пример 123).
«Неквадратный» ритм тонем путевого распева — гемиол долгих и кратких,
пятидольников — проецируется и на просодию, в которой, кроме непосредствен­
ного соединения такого рода тонем со слогами текста и образования просодем
таких же длительностей, происходит их увеличение, благодаря присоединению

198

Монодия

«)

J N J J J r J J ■■ ,1 J JJ JJ
ЖИ-

ВОТЪ

«=»=
A-

s

β)

i

σн т"Ьм

~σ

чгк-

■I * J J ■!

?

же...

I
-β

у—#■

J j ^

ДА -

fl*

f

o p

É

О-

g — " - »

^

σ

мъ

н-

φ J J J J. J^» «I J J J ^ J ^y J J J J rJ
но-

(л*ъ)

ко

»)

^ i J J· J i J о
TBO-

6

I
i ш
I
i IU
I

- β

po -

рд +

ЖДе - CTBO

,„>....

я J » * ^

β-

тн

J 1 J J· J » J· · J

тЬдгь же

ТА

з^-л^к

ο
глд

со -

w

·*-*
сно

О

о

β — г о — о [ei

ογ- стро-

И -

ШД

- CA

3Z

·

m

ΉΐΜΤ.

асе
ТА.,

Д)

во-пло-тн-

о
ÇA

1

о

н млд

_*)

со-

Α*6 -

I

Ш 1
ΛΑ.

Пример

■σ—«г

*т*

де-нец

jJiJjJiJ
БЫСТЬ

Г

ХЕ

О

т в - ве рд-(дуетсА)

122. П р и е м «захвата»

IV. Основные структуры пространного пения

»■ *Ь~ ел\

I
t

~ΤΧ

#

'*'% ==

*л ·£> %.-

ЗЕ

199

г/- rL^·

№

-в- тг

"ТГ-

ПО
И
же
-HÜL-I-&LI
4
4
4
4
8
8
Пример 123. Замедление просодического ритма в конце попевки

других тонем или кокиз, составляющих внутрислоговой распев. Поэтому ритми­
ческие пропорции просодем по внешнему ряду отличаются от тонемных, но могут
быть сведены к ним при разложении на ритмы отдельных тонем (пример 124).

*.* »Л-.
îi. *>* jr i<*~ Я***?*
ж

ι ривт» пн
4 + 4 +1+4
4 4

ПО т СТА

4

ш

I

*-^A

» » ///*-

1

Ю-^

..НА

по-до4

2_ιι_ΐιΙ2
6

.БСТВН-€
J I
IL.

4

4

Пример 124. Ритмические пропорции просодем
В связи с дроблением долей ритмической пульсации в просодемах возникают
не только симметричные ритмы, но и особая акцентность, наиболее характерная
именно для путевого распева. Эта акцентность применяется и в знаменном пении,
но в меньшей степени. Она связана с синкопированным ритмом: синкопы в про­
содическом ритме песнопений возникают в том случае, если при соединении на­
пева и текста слог приходится на слабую долю напева. Его звучание в песнопении
берет на себя определенную акцентность за счет активной фонетики начальных
согласных звуков. Поскольку смещение акцента с сильной доли напева на слабую
происходит в просодии песнопения (то есть в звучании его текста), такие синко­
пы мы называем просодическими.
В путевом распеве различается два вида просодических синкоп: с половин­
ным, и четвертным дроблением долгой тонемы. Первый вид образует ритмичес­
кие пропорции типа 2:6 (тонема краткая и гемиола долгая — пример 127), 2:10
(пример 127 б) и т. д. Второй вид дает варианты ритмических пропорций: 1:3,
3:1 и 5:3, 3:5. Подобные пропорции 1:3 (триплазные) и 3:5 (дохмические) есть
и в силлабо-мелизматическом знаменном распеве младшей редакции, поэтому их
использование в путевом пении доказывает родство этих современных друг дру­
гу распевов и их принадлежность к единой системе русского церковного пения
(пример 125).
Придающие живость звучанию слова и оттеняющие равномерность про­
изнесения слогов в песнопении, просодические синкопы становятся едва ли не

200

Монодия

at

I

g g

*

fО-

/Vïtf

?

ί^Ρ-Α
3

, ,ΒΛΙΟ

3+4+4

«i-

1б)

1

А*ь

»*г»·

•JU^-^-r^t/î-v*
Jo

J g-*-

о о^
спо - , Ρ . £"_
4+4+1 : 3 + 4
5

Ztg3É

тн

3 + 4

Пример 125
самым характерным признаком пути. Если в знаменном распеве они слышны в
отдельных попевках — с хамилой, скачеке среднем, кичигах, то в путевом — во
многих, порой едва ли не вытесняя остальные попевки, например, в пасхальном
«И нам дарова» семь из двенадцати слогов первой строки текста — синкопы
(пример 126).
ч""1

I

Ш

J d{e> A\à& à\

с,Ф*г,
НАМЪ
_.ιΜ_ _.££_
-l ι

1 τF—4г ^

c

*Ё=

ΐ

TTtTS

.БД

Пример 126. Просодические синкопы путевого распева

Протяженность путевых просодем весьма значительна и составляет в попев­
ках от четырех до восьми мор, не считая дробных долей, то есть от двух до четы­
рех целых длительностей; в лицевых разводах она увеличена до 10—12 мор, а в
фитных доходит до 40 и более (в нотном переводе это 20 и более целых).
Следует особо оговорить, что в ранних путевых песнопениях, включающих
фрагменты силлабического распева, именно просодемы как первичные музы­
кально-речевые структуры оттеняют речитативность или напевность слога в пес­
нопении. Такого рода примеры можно найти в стихирах преподобному Сергию
Радонежскому, распетых «на подобен» «Все отложше», — «Мирский мятеж»,
«Преподобие отче, кто исповесть», «Преподобие отче Сергие», «Богомудре
Сергие»41, а также в задостойнике Вознесения42.
Вызывает интерес просодическая акцентностъ путевых песнопений. Ее
роль в образовании просодических синкоп как существенного признака путево­
го пения уже была отмечена. Вместе с тем, обычное «течение» напева нередко,
напротив, отличается ровностью просодического ритма независимо от аки,ентности просодем: это качество в данном случае сильно сглаживается и ни­
велируется напевом. Особенно это заметно в раздельноречных редакциях, где
41
42

РГБ, собр. Разумовского, 75.
РГБ, собр. Разумовского, 18, л. 97 и об.

IV. Основные структуры пространного пения

201

господствует пульсация долгих просодем, лишь иногда перебиваемая другими,
причем кратными ей: либо в двойном уменьшении, либо в двойном увеличении.
Такие ритмические пропорции просодем воскрешают характерный облик про­
содии древнего периода, свойственный знаменному пению и восходящий к ви­
зантийским образцам. Просодия такого рода связана с мерностью ритмического
движения в кондакарных напевах, записанных еще в Типографском уставе.
В истинноречной редакции при сокращении количества слогов текста в пес­
нопении напев перераспределяется именно на ударные слоги. Однако долготные
акценты ударных просодем проявляются здесь значительно в меньшей степени в
сравнении с другими распевами. В песнопениях есть целые строки, в которых ни
одно ударение текста не выделено ни большей долготой просодем, ни их высо­
той, то есть в них господствуют просодемы эмфатически нейтральные. Более
того, даже если в напеве имеются кокизы эмфатической музыкальной акцентности, прилагаемые к тексту, они распределяются на безударные слоги, поэто­
му музыкальный эмфазис не совпадает с речевым, выравнивая ударные и безу­
дарные просодемы (пример 119 а). Подобные примеры не единичны: очевидно,
они могут быть объяснимы стремлением к ровному, псалмодическому звучанию
священных текстов в песнопении, исключающему декламационную выразитель­
ность. Это качество, свойственное и другим распевам раздельноречной редакции,
после реформы Никона в середине X V I I в. осталось более заметным именно в
путевом распеве, вероятно, потому, что его характер изначально опирался на ран­
нюю традицию церковного пения с ее ровной по ритму просодией, столь типичной
для кондакарного пения и палеовизантийского; черты последнего сохранились,
например, в балканских распевах — болгарском и традиционном сербском 43
(пример 127).
В зависимости от строения текста путевая попевка, сохраняющая в своей
структуре, как и знаменная, доступку и ядро, изменяет свои масштабы. Нагляд­
ный пример содержит задостойник Вознесения «Тя паче ума», где простой попевкой распевается слово («величаемъ») или целая строка текста («Тя паче ума и
словесе Матерь Божию»), что возможно только за счет доступки (пример 128).
Ядро простой попевки, как и в знаменном пении, включает одну кокизу (при­
мер 113, кокизы 1, 7). При соединении напева с текстом в попевке, как было заме­
чено, непременно выдерживается одно условие — совпадение цезур. Поэтому,
если синтагма из двух слов распевается двумя кокизами и каждая приходится на
одно слово, то образуется две простые попевки (пример 129 а). При распеве теми
же двумя кокизами одного слова текста образуется новая мелолексема — в дан­
ном случае текст играет объединяющую роль для структур напева (пример 129 б).
43

Тончева Е. Манастирът «Голям Скит» — школа на «Болгарский роспев». Скит­
ски «болгарски» ирмолози от XVII — XVIII вв. Т. 1—2. София, 1981; Петровы^ Д.
Хиландарски ктитори у православном по]ан>у. Београд, 1999.

202

Монодия

») л 1^ \ \ Uш -4-0

—*»—σ—σ—*»—i-é-O
%

Мн-рс-скы- и M A - TÉ
4

4

4

w

a

• -d

4

4

—«Г

4

t

б)

4

m

кр« J Uсто

T* 4

4

4

i t

СВ0-.И

„: « S- ri£ %ΛΪ<*±' **Ъ « =- V AY« *ГЪ&*И*1

A

JJ.eJ
J. *J "ö~J
° О J-J.'

J*"Ό

| Л \ н Г | р С К И ^ , Μ Α - , ,Т6ЖТ>

2

8

4

г

8

%v
#

4

В36-Л10

1 t——f I

2

8

Jjjo i

W -CTA-ΒΛί.

не

пре- по - до - ее

-I L

^

—σ—
взсмт»

4 +

ί

«I· J "

i

О éé*-éji

éôT о о<> ол

,ПрС - , 7 1 0 Г , Д 0 -

4

«^

4

О

, jBH^ tW-;|CTARAb

4+5

\u

"/s- /A- " = -

m

t

1+4 2 2+4+4
<J

г=

л --

TT"

_t L крестъ
+ 2
2+4

j

+ 4

Εсвои

4

Пример 127. Стихира преподобному Сергию Радонежскому «Мирский мятеж»
а) Последняя четверть X V I в., Р Г Б , Вологодское собр., ф. 354, № 140, л. 36 об.;
б) Третья четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 3 6 об.

Этот пример наглядно показывает важную роль напева в композиционной
технике пространного пения. При подтекстовке двух кокиз одним словом воз­
никает значительно больший внутрислоговой распев, чем в первом случае, и об­
разуется лицевая просодема, в соответствии с которой новое соединение из двух
кокиз определяется как лицо. Аналогичную структуру из двух кокиз на одну син­
тагму текста содержит пример 130: в первой кокизе просодемы равны тонеме, как
в попевке, а во второй одна из просодем — лицевая. Такая сложная мелолексема
соединяет попевку и лицо (пример 130).
Ранние образцы путевого пения, относящиеся к концу XVI в., имеют более
простую организацию структур напева и песнопения: в них господствуют долгие

203

IV. Основные структуры пространного пения

а)

^?:Ш|ПМ/;

Ж"

J J J JJJ J

i

sc

юс
Т А пд-че ογ-мд и сло-ве-ссмд-

ТЕрЬБО - ЖИ- Ю

б)

ш

хх=

*

S·

ве- лн-чд -

ни­
ели».

Пример 128. Попевки задостойника Вознесения.
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 97 и об.

-

·)

ш
m

ΊΒ.

нд-сл'Ь -

i

б)

j il

g * ТУ
е

*"' *J
ве-се- ли-

—ι

g-p

dé

"о

mjp

тво -

ди-

г

ti

d S * ai- Т И ­
СА.
те-

Пример 129

t

И
m
ж и - вот*ь

предъ - w -

* - * 32
Bptf-чд-

—ci—

ет*ь

Пример 130
просодемы, объединяющиеся в простые попевки (пример 127 а). Поздние образ­
цы, относящиеся ко второй половине X V I I в., более разнообразны по интонации
и просодии, а также по своим структурам. Именно для них характерны двойные
попевки и лица, состоящие из двух кокиз.
В двойных попевках и лицах в путевом пении нередко складывается закреп­
ленная последовательность двух кокиз, вторая из которых звучит дополнением
к первой. В зависимости от составляющих ее структур двойная мелолексема мо­
жет быть «односогласнои», соединяющей две «односогласные» кокизы (пример
129а), или «переводной», соединяющей «односогласную» и «переводную» кокизу (пример 130).
Выразительность «переводных» попевок (и лиц) усиливается благодаря со­
поставлению разных уровней опевания — строки в первой кокизе и конечного

204

Монодия

тона во второй. Наиболее часто здесь встречается квартовое соотношение, не­
сколько реже — терцовое.
Ладовая выразительность напева обостряется также при сопоставлении в
кокизах двойных попевок и лиц, объединяющих две кокизы, разновидностей
обиходных ладов — большого, малого и укосненного. Например, секундовое
соотношение конечных тонов ре—ми возникает при сопоставлении укосненного
и малого ладов (пример 130), терцовое соотношение конечных тонов — фа—
ре — возникает при сопоставлении большого и малого ладов (пример 113, ко­
кизы 2 и 3). Образуется «суммарный» лад попевки — с большим диапазоном,
объединяющим звукоряды кокиз, и переменными устоями, также связанными со
строкой и конечными тонами. Ладовая переменность, как было замечено, значи­
тельно обогащает путевые напевы и при ограниченности прочих средств вырази­
тельности в монодии играет важнейшую роль.
В путевых песнопениях, как и в знаменных, сложилась прикрепленность не­
которых музыкальных структур к определенному месту в музыкальной форме, то
есть
функциональность.
Наиболее ясна конечная функция кокизы: ряд музыкальных структур и их ва­
риантов (более 30) звучит только в окончаниях сложных попевок, лиц, музыкаль­
ных строк и всего песнопения. И х выбор достаточно разнообразен — множество
мелодических, ладовых и ритмических вариантов. Отметим, что вариантный ха­
рактер распева не вызвал к жизни типовые «кадансы». В этом плане путевой рас­
пев ближе знаменному с его центон-композицией и свободным выбором попевок,
чем демественному пению.
Завершающее изложение, или конечная функция кокизы, формируется из
комплекса признаков. Обязательна ритмическая остановка в конце, для чего ис­
пользуется долгая или двойная долгая однозвучная тонема, причем, долгая за­
вершает кокизу, двойная долгая — строку или песнопение в целом, подчеркивая
более продолжительной остановкой разделы музыкальной формы.
Конечные кокизы занимают свое положение в мелодической волне: как пра­
вило, это спуск к конечному тону и его опевание; большая их часть является «односогласными», а меньшая — «переводными».
Ритмическим украшением распева стал конечный оборот с редким для этого
стиля ритмом «предъема» (пример ИЗ, кокизы 4 и 7); пятидольник в малом оби­
ходном ладу также очень показателен для конечных «формул» напева.
В путевом пении можно провести целый ряд аналогий со знаменным. Так, не­
которые построения сложных попевок и строк путевого распева имеют сходство
со знаменными фитами, в частности, подобие двойным конечным оборотам фит 44
можно увидеть в последованиях двух конечных кокиз, устойчиво повторяющих 44

Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 67.

IV. Основные структуры пространного пения

б)

а)
3JE

%

205

••*Л

О

dé*

о * M

T V

tf

tf

О

g)

tf

О

ц

Пример 131. Двойные конечные кокизы

ся в напевах (пример 131). Такие двойные «кадансы» укрупняют музыкальные
структуры и способствуют более целостному восприятию формы.
Сходство со знаменным распевом этим не ограничивается. Именно среди ко­
нечных музыкальных оборотов можно найти общность с фитными окончаниями
знаменного распева — ср. фитные конечные обороты, приведенные М. В. Бражниковым, и конечные путевые кокизы (пример 132). Интонационная близость
знаменному распеву заметна в отдельных путевых кокизах, например, в них слыш­
ны такие элементы знаменного пения, как интонация и ритм кулизмы средней 1-го
и 4-го гласов, кулизмы средней 2-го гласа, долинки средней 1-го гласа, мережи с
поддержкой, кичиг или связней и т. д. (пример 133). Наконец, синкопированная
просодия, использующая гемиольные просодемы, также подобна просодии в зна­
менных попевках с хамилой, только в путевом распеве этот ритм дается в увели­
чении (пример 1, кокиза 3); он наиболее типичен для конечных кокиз.
Фитные конечные обороты

Конечные путевые кокизы

m

m
Va

d ·

ν 4. m
ι

ί

m

о

à à

О

w

—σ—
ι

» ο

g riJ ·J ш*

XV а
*

m ri βρ — иg.— θ -

J Jji

VI
m ■m—"
J о.

о

g

VII
0 é '

о
Пример 132

Wo

Р
à J rJ

i
- β — & -

О-

206

Монодия

Знаменные кокизы

Путевые кокизы

Кулизма средняя, 1,4 глас

4

ä * Ш -»~а
Кулизма средняя, 2 глас

#ш
fcШ

é

A é
·&—*

з=

J J fi1 it

{£ —

~:ш

0

ИДИ

=[

-cr­ ie«

Долинка средняя, 1 глас

Φ

3=F

-*

«*

IPS

Кичиги

HS

тг

ai * о

J-j

tf

É^

о

Пример 133
Начальные кокизы путевого распева, как правило, показывают звуковысотный уровень строки и поэтому построены на ее опевании; в просодемах преобла­
дают половинные и целые длительности, соответствующие неспешному звучанию
текста (пример 113, кокиза 1).
Для каждого песнопения сочинялся свой мелодический зачин, который по­
том нигде не повторялся, — этим достигалась его интонационная узнаваемость.
Лишь за редким исключением это правило нарушалось, например, в задостойниках Богоявления и Вознесения. В первом начальная кокиза отличается необыч­
ностью ритма, во втором она же еще и завершает песнопение. Это связано, веро­
ятно, с тем, что задостойник Вознесения относится к ранним образцам путевого
пения: в то время уже возникли устойчивые музыкальные обороты, но их функ­
циональность еще не сложилась (пример 128).
В более поздних песнопениях начало каждой строки обычно выделяется под­
черкнуто разреженным ритмом, напоминающим начальную кокизу. При этом
структурно начало строки не обособляется, не складывается в самостоятельную
кокизу, но всякий раз выполняет роль развернутой доступки, которая показы­
вает уровень интонирования или подводит к нему и закрепляет его опеванием.
Показателен в этом плане задостойник Пасхи, каждая композиционная строка
которого начинается с доступки, задающей интонационную строку (ми)45 (при­
ложение 36).
Задостойник опубликован: Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческо­
го искусства. Л., 1971. № 60.

IV. Основные структуры пространного пения

207

Своеобычность стиля путевого распева отражают его структурные единицы
и их соединение в песнопении. Преобладающие долгие тонемы, кратные море и
создающие замедленное ритмическое движение, определяют бинарность ритма
напева, которая, вместе с тем, соседствует с «несимметричными» пятидольниками. Для распева характерны пунктирные ритмы долгих и двойных долгих
тонем и последования долгих однозвучных тонем. Показателен также синко­
пированный (амфибрахический) ритм долгихтрехзвучныхтонем (J J J ) , встреча­
ющийся как исключение в знаменном распеве, а в путевом приобретший значе­
ние типичного.
Кокизы путевого распева, «односогласные» и «переводные», имеют ладоинтонационный рисунок, уравновешенный по направленности мелодического
движения. В процессе музыкального развития возникает варьирование ладовых
наклонений в обиходных ладах, а также складывается функциональность этих
структур как признак зрелости «стиля» путевого пения.
Модель путевых мелолексем отличается от знаменной большими масштаба­
ми. Увеличение продолжительности просодемы нередко приводит к замене попевки лицом. В таком случае используются лица различного строения: простые,
состоящие из одной кокизы, и сложные, пространного развода, состоящие из
двух, трех и более кокиз. Мелодически развитые пространные фиты также ха­
рактерны для «пути».
В процессе стилистического анализа раскрываются многие существенные
черты путевого распева, которые, с одной стороны, действительно связывают
его с современным ему знаменным пением, а с другой, с распевами древнего
периода — знаменным распевом и кондакарным пением. Эти черты были отме­
чены по ходу изложения; важнейшие из них, продолжающие традиции древне­
го периода, — это ритмическая мерность, неспешное «развертывание» напева,
плавность и поступенность интонационного движения, мерность и эмфатическая
нейтральность просодии.
Вместе с тем, с новым стилем знаменного распева, его младшей редакци­
ей силлабо-мелизматического типа, поздний путевой распев связывает более
оживленный характер ритмического движения в некоторых фрагментах напева,
использование дробных ритмов, музыкальных и просодических синкоп, а также
возникающая эмфатическая и долготная акцентность в просодии песнопений.
Традиционные черты, которые, на наш взгляд, и определили название распе­
ва, все же преобладают. Н е случайно этот вид пространного распева так близок
по своему звучанию древнейшему кондакарному пению. Это один из немногих
распевов, где господствует эмфатически нейтральная просодия, дающая эффект
отрешенности и аскетичности звучания. Ушедший из певческой практики, почти
неизвестный сегодня, путевой распев неожиданно раскрывается как один из ред­
ких по своеобразию распевов Московской Руси.

208

Монодия

3. Демественный распев
Среди распевов Русской Православной Церкви демество занимает место са­
мого торжественного и, по оценке современников, «самого прекрасного пения»
эпохи Московской Руси. Современники считали его самым совершенным и ис­
кусным видом пения. Эта оценка обусловлена мелодической красотой демественных напевов, необычайно развитым внутрислоговым распевом, масштабностью
композиций, заложивших основу будущего хорового концерта. Демество имеет
много общего с фитным знаменным пением, звучавшим в праздничных стихирах,
кондаках, тропарях и других жанрах.
Этим видом пения был изложен довольно большой круг песнопений, развет­
вленный на монодию и многоголосие и имеющий множество музыкальных редак­
ций, особенно многоголосных.
Как одна из важнейших отечественных традиций, демество изучалось еще
в русской классической медиевистике. Литературно-исторические источни­
ки, взятые за основу изучения, сформировали концепцию его византийского
происхождения — ее придерживалось абсолютное большинство исследовате­
лей конца XVIII — начала X X в.: Евгений Болховитинов, В. М. Ундольский,
Н. П. Сахаров, В. В. Стасов, Д. В. Разумовский, В. М. Металлов, С. В. Смо­
ленский, А. А. Игнатьев, А. В. Преображенский46.
Кроме названия, производного от греческого «δομεστικος» (хозяин, регент,
руководитель хора), исследователи приводили свидетельство «Степенной книги»,
согласно которому при Ярославе Мудром «приидоша к нему от Царяграда богодвизаемии трие певьцы гречестии с роды своими. От них же начат быти в рустей
земли анггелоподобное пение, изрядное осьмогласие, наипаче же и трихсоставное
46

Евгений (Болховитинов),
митр. Историческое рассуждение вообще о древнем
христианском богослужебном пении и особенно о пении российской церкви с нужными
примечаниями на оное. Воронеж, 1799; Ундольский В. М. Замечания для истории цер­
ковного пения в России / / Чтения в Обществе истории и древностей российских. М.,
1846. № 3; Сахаров Η. П. Исследования о русском церковном песнопении / / Жур­
нал Министерства народного просвещения. 1849. Ч . 6 1 . С. 147—196; Ч . 6 3 . С. 1—41,
8 9 — 1 0 9 ; Стасов В. В. Заметки о демественном и троестрочном п е н и и / / Стасов В. В.
Статьи о музыке. Вып. 2. М., 1976. С. 3 4 — 5 4 ; Разумовский Д. В. Церковное пение
в России; Смоленским С. В. О древнерусских певческих нотациях. Историко-палеографический очерк / / Памятники древней письменности и искусства. Т . 145. С П б . , 1901;
Металлов В. М. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. М . ,
1912; О н же. Очерк истории православного церковного пения в России / / З а п . имп.
Московского археологического института. Т. 26. М., 1912; Игнатьев А. А. Богослу­
жебное пение православной русской церкви с конца X V I до начала X V I I I в. Казань,
1916; Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л . , 1924.

IV. Основные структуры пространного пения

209

сладкогласование и самое прекрасное демесьтвеное пение...» 47 . Вместе с тем, в
результате углубленного исследования летописания в X X в. установлено, что со­
здание «Степенной книги» относится к X V I в. (1560—1563 гг.) 48 , и, следова­
тельно, она отражала официальную точку зрения на демество к тому времени.
Углубленное сопоставительное изучение летописного материала с упоминани­
ем этого вида пения 49 показало, что демество возникло не позднее 70-х гг. X V в.
при дворе Ивана III. Его создание, на наш взгляд, могло быть связано с освяще­
нием в 1479 г. вновь отстроенного Успенского кремлевского собора. П о времени
это событие совпало с зарождением идеи «Москва — новый град Константина».
Именно тогда в богослужении Московской Руси явственно ощущалась тенден­
ция к возрождению древнекиевских и византийских традиций. С этим, вероятно,
и связано греческое название распева, напоминающее о псалтическом пении в
Константинопольском храме св. Софии.
Дальнейшее историческое развитие этого вида пения, его жанровая система
показывают, что демественный распев был создан как специальный вид торже­
ственного пения и действительно предназначался для соборного (кафедрально­
го) богослужения по Типику Великой церкви 50 . Греческое название подчеркива­
ло преемственность традиций Константинопольского храма св. Софии. Новый
тип пения служил для избранных важнейших песнопений богослужения, таких,
как многолетия царю и патриарху, отдельные песнопения архиерейской службы,
псалмы, задостойники, гимны, величания и др. Распев использовался в отде­
льных песнопениях господских двунадесятых праздников минеиного и триодного
циклов — Рождества Христова, Пасхи, Вознесения, а также в избранных вос­
кресных песнопениях. Долгое время круг его объединял исключительно важные
певческие жанры, предназначенные для особых случаев. Нередко именно демественные песнопения звучали как музыкальная кульминация богослужения.
Рукописная книжная традиция, сохранившая образцы демественных песно­
пений в оригинальной безлинейной нотации, неопровержимо доказывает позднее
47

«Степенная книга». Цит. по изд.: Музыкальная эстетика России XI—XVII вв.
/ Сост. А. И. Рогов. М., 1973. С. 39.
48

Покровский H. H. Афанасий / / Словарь книжников и книжности Древней Р у ­
си. Вып. 2 (вторая половина X I V — X V I в.). Ч . 1. С. 7 3 — 7 9 .
Воскресенская летопись, Московский летописный свод конца X V в., Москов­
ский великокняжеский летописный свод 1479 г. и другие. Подробно эта проблема рас­
сматривается в статье автора: Пожидаева Г. А. И з истории демественного пения X V —
X V I вв. / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 9. М., 1998. С. 2 6 6 — 2 7 0 .
Там же приведен список изученных летописей с упоминанием демественного пения.
Использование демественного пения для архиерейского богослужения (без
разделения на монодию и многоголосие) отмечено И . Гарднером: Cardner I. von. Das
Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation.
München, 1967. S. 6 5 .

Монодия

210

отечественное происхождение распева: самые ранние его списки известны только
с конца X V — начала X V I в.51, а далее, на протяжении X V I в., встречаются
лишь единичные записи песнопений, что говорит о скромной роли демества в ту
эпоху. Небольшой круг пения, редкие списки, позднее возникновение устойчивой
письменной традиции (последняя треть X V I в.) и специальной нотации (третья
четверть X V I в.) представляют X V — X V I вв. как период начального развития
и бытования демества.
В ранний период образцы демественного распева записывались столповой
нотацией, и только в процессе осмысления его основных музыкальных и музы­
кально-речевых структур возникла демественная нотация, которая и отражала
эти структуры.
К ранним памятникам демества относится 136-й псалом «На реце Вавилонстей», звучавший трижды в году: в недели подготовительные к Великому
посту — о блудном сыне, мясопустную и сыропустную 52 . Задостойник триодного цветного цикла — Вознесенский «Тя паче ума» — также был изложен в новом
стиле53, как и неизменяемое песнопение всенощного бдения — 1-й псалом «Бла­
жен муж» 54 .
В круг демественного распева входил жанр многолетствования высшим свет­
ским и духовным властям: царское многолетие «Благоверному царю», многолетие
архимандриту, игумену, наконец, господину дома. И з них самым распространен­
ным было многолетие царю, предназначенное для чина заздравной чаши, — в од­
ноголосии оно появляется впервые с именем царя Феодора Иоанновича (1584—
1598 гг.) 55 . Чин заздравной чаши, как чин моления о здравии, был перенесен
на Русь из Византии. Там в обряде коронования византийского императора ему
возглашали так называемые «полихронии», то есть по-русски — многолетия.
Как противопоставление чину заздравной чаши, чинопоследование заупокой­
ного богослужения также включало в свою кульминацию демественный возглас «Веч­
ная память!»56, который звучал на отпусте необычайно выразительно и сердечно.
51

Фролов С. В. И з истории демественного распева / / Проблемы истории и теории
древнерусской музыки. Л . , 1979. С. 9 9 — 1 0 8 ; Пожидаева Г. А. Виды демественного
многоголосия / / Русская хоровая музыка X V I — X V I I I веков. М., 1986. С. 5 8 — 8 1 .
52
40-е гг. X V I в., Г И М , Епархиальное собр., 172, л. 201; 187, л. 3 7 6 — 3 7 7 ;
3-я четв. X V I в., Р Г Б , Иосифо-Волоколамское собр., 2 3 8 , л. 2 2 9 — 2 3 0 и др. Успен­
ский Н. Д. Чин всенощного бдения (η αγρυπνία) на Православном Востоке и в Русской
Церкви. М., 2 0 0 4 . С. 333.
53
Исход X V I в., Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, 427, л. 834 об.; сер.
X V I I в., Вологодское собр., 144, л. 3 8 8 о б . — 3 8 9 об.
54
Г И М , Чудовское собр., 6 0 ( 7 ) , л. 112 и об.; собр. Щукина, 834, л. 3 8 1 — 3 8 5 ;
Единоверческое собр., 37, л. 54 об.—55 об. и др.
55
Исход X V I в., Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, 427, л. 790.
56
Там же, л. 860 об.; сер. X V I I в., Р Г Б , Вологодское собр., 144, л. 435 об.—436 об.

IV. Основные структуры пространного пения

211

Позднее, в X V I I в., красивейшим напевом демеством излагаются главные
неизменяемые песнопения всенощного бдения: псалмы «Благослови, душе моя,
Господа» и «Хвалите имя Господне», «Всякое дыхание» 57 . Среди неизменяемых
песнопений литургии отметим одно из важнейших — гимн «Единородный Сы­
не» 58 . К изменяемым песнопениям демественного круга относится крупный цикл
задостойников двунадесятых праздников, отдельные величания — Успения,
Преображения и др. 59 Существенно дополняют демественный круг песнопения
главного православного праздника — Пасхи. Это задостойник «Светися, светися» 60 , стихира «Воскресение Твое, Христе», исполняемая во время пасхального
крестного хода61, а также хоровой возглас на отпусте « И нам дарова» 62 , заверша­
ющий пасхальную ночную службу.
Интересно использование демества и в чине освящения церкви — для куль­
минационного хорового возгласа «Господь силам той есть царь славы» 63 .
Несмотря на небольшой в целом круг песнопений, их редакции очень раз­
нообразны. Кроме основной певческой традиции, можно выделить демество ма­
лого напева, большее, среднее, усольское, псковского монастырского перевода,
авторские напевы Маркелла Безбородого, Федора Крестьянина и распевщика
Иванова.
" XVIII в., ИРЛИ, Карельское собр., 435, л. 285.
XVIII в., Р Н Б , собр. Погодина, 382, л. 1—2 об.; ИРЛИ, собр. Маслова, 8,
л. 16 и об.
59
Кон. XVII — нач. XVIII в., СПДА, 217/Р. л. 35 об. — 36 об., 38 и об.,· кон.
XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 195, л. 295 об. — 298 об.; XVIII в.,
Р Н Б , собр. Погодина, 382, л. 1—16. Круг демественного пения без разделения на
монодию и многоголосие рассмотрен в работе И. Гарднера: Gardner I. Das Problem des
altrussischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation. Демественной монодии пос­
вящены глава книги H. Д. Успенского «Древнерусское певческое искусство» и раздел
книги Ю . В. Келдыша «Древняя Русь XI—XVII века». См. также: Пожидаева Г. А.
Демественное пение / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 6. Ч. 2. М., 1994.
С. 433—474; Она же. Древнерусские распевы XV—XVII веков / / Герменевтика
древнерусской литературы. Сб. 8. М., 1995. С. 260—275; подробно круг демествен­
ного пения раннего периода освещен в упоминавшейся уже статье: Пожидаева Г. А. Из
истории демественного пения X V — X V I вв. / / Герменевтика древнерусской литерату­
ры. Сб. 9. М., 1998. С. 264—309; круг демественного пения XVII в. подробно рас­
сматривается в статье: Пожидаева Г. А. Из истории демественного пения XVII в. / /
Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 10. М., 2000. С. 482—516.
58

60

1600 г., РГАДА, ф. 188, № 1585, л. 1; нач. XVII в., РГАДА. Ф· 181, № 297,

л. 244 об. и др.
61
1-я четв. XVIII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 102, л. 169 и об.
62
Сер. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 32, л. 28 об. — 29 и др.
63
Поел. четв. XVII в., Р Н Б , Соловецкое собр., 690/773, л. 383; РГБ, собр.
Разумовского, 35, л. 317 и об.

212

Монодия

Наиболее распространенные песнопения известны в нескольких редакциях.
Так, 136-й псалом «На реце Вавилонстей» имел 13 редакций и их вариантов:
основной традиции, малого напева, демество среднее, с припевом «Аллилуиа»,
«на подобен» и д р . м Царское многолетие бытовало в нескольких редакциях:
меньшей, средней, большей, усольской и еще ряде других, малораспространен­
ных 65 . Задостойник Пасхи «Светися, светися» сохранился в «переводе» Федора
Крестьянина, псковском монастырском и безымянном «ин переводе» 66 . Многораспевность в русле демественной традиции доказывает ее свободное освоение в
церковно-певческой практике.
Необычность исторического развития и бытования демественного пения за­
ключается в том, что, несмотря на его известность как одного из видов «крас­
ного пения», круг собственно одноголосного демественного распева по книжной
рукописной традиции оказался в целом небольшим, в отличие от других видов
пространного пения — путевого и большого распевов. О б этом свидетельствует
также и тот факт, что для записи одноголосия применяется исключительно стол­
повая нотация. Редкие списки, изложенные демественной нотацией, при внима­
тельном рассмотрении оказываются партиями раннего многоголосия (подробнее
об этом см. Часть вторая, глава 1).
Историческая судьба демественной монодии сложилась таким образом, что
её стилистические черты стали использоваться в многоголосии, причем именно в
многоголосии и стала применяться оригинальная демественная нотация.
Наиболее вероятной причиной такого соотношения монодии и многоголосия
было предназначение демества для служб в кафедральных соборах. При этом ес­
тественно, что многоголосная традиция по своим выразительным возможностям
больше соответствовала праздничному характеру напевов и самому чину торжес­
твенного соборного богослужения. Именно в таком виде демество как вид пения
обретает более широкое распространение в певческой практике, доказательство
чему мы находим в рукописной традиции X V I — X V I I вв.
Забегая вперед, заметим, что точка зрения многих исследователей о бо­
лее широком распространении одноголосной традиции связана с двумя причи­
нами. Во-первых, с трактовкой литературно-исторических источников (летописей,
чиновников), в которых не разделялась монодия и многоголосие. Во-вторых, она
сформировалась вследствие того, что в записи многоголосия на раннем этапе
64

Редакции псалма подробно рассмотрены в статье автора: Текстология памятни­
ков демественного распева / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. М., 1989.
С. 309—354. Основные списки: ГИМ, Синодальное певческое собр., 165, л. 36—38;
177, л. 34—35; 334, л. 18—19 об.; 875, л. 19 об. — 21 об.; 902, л. 31 об. — 34 об.
65
XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 165, л. 108 об.—110 об.; сер.
X V I I в., Р Г Б , Вологодское собр., 144, л. 415—420 об.; собр. Большакова, 93, л. 443 и об.
66

РГБ, Вологодское собр., 144, л. 386 об.—387, 564 об.—565; ИРЛИ, Карель­
ское собр., 435, л. 93 — 95 об.

IV. Основные структуры пространного пения

213

развития, в музыкальной письменности использовалась форма, близкая записи
монодии, — однострочное изложение партий, что внешне очень похоже на одно­
голосное изложение (подробнее это будет рассмотрено во второй части книги).
Этим объясняется смешение двух видов единой демественной традиции при ее
изучении.
Подробное исследование демественного пения в целом, и одноголосия, и
многоголосия, в рукописной традиции конца X V — X V I I в. совершенно опреде­
ленно показывает значительное преобладание многоголосной разновидности.
В дальнейшем, уже в X V I I I — X X вв., демественная монодия получает но­
вую жизнь в старообрядческой среде. Здесь создается достаточно большой круг
демественного пения и возникает специальная книга — Демественник, в которой
он излагается. В этой книге песнопения записаны уже оригинальной демествен­
ной нотацией. Таким образом, в записи демественной монодии одноименная но­
тация применяется только в поздний, старообрядческий период 67 .
Особенности музыкального стиля одноголосного демественного распева, его
жанровая система, специфика нотации совершенно неожиданно и в оригинальном
виде обнаруживают следы кондакарного пения, давно ушедшего из практики.
Это проявляет себя в общих жанрах, ориентации на кафедральное богослужение,
в сохранении жанровых особенностей песненного последования, идущего от Ти­
пика Великой церкви. Многие стилистические черты сближают демество с кон­
дакарным пением: это сказывается на уровне основных музыкальных структур и
языковых единиц — мелолексем. Отметим и родственность знаковой системы
демества и кондакарного пения, что проявляется и в их графической общности, и
в самих принципах записи музыкальных и музыкально-речевых структур.
Рукописные источники X V I I в., тем не менее, не сохранили демественных
песнопений, которые позднее появятся в старообрядческих списках одноголосно­
го Демественника. Судя по стилистическим особенностям песнопений этой кни­
ги, традиция демественного распева в X V I I I — X I X в. была сохранена в своих
основных чертах, однако в сравнении с песнопениями допетровской эпохи она
представлена как более цельная и единообразная.
Состав старообрядческого Демественника повторяет круг пения демествен­
ного многоголосия и отчасти — кондакарного пения 68 . Функция демественного
Историческим судьбам демественной монодии, её соотношению с многоголосием
посвящена дисс. автора: Пожидаева Г. А. Демественное пение в рукописной традиции
конца X V — X I X веков. Л., 1982.
68
Пожидаева Г. А. К типологии служебной певческой книги Демественник / / Дни
славянской письменности и культуры. Материалы Всероссийской научной конференции
22—23 мая 1998 г. Ч. 1 / Отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток, 1998. С. 106—112;
Она же. К типологии служебной певческой книги Демественник / / А. С. Пушкин.
Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность / Дни славянской письменное-

214

Монодия

распева как торжественного распева для богослужения в кафедральном соборе
сохраняется у старообрядцев по сей день.
Исполнительские традиции этого вида пения сберегают в современных
старообрядческих общинах — в Москве, Нижнем Новгороде, Новозыбкове
Брянской области, пос. Стрельниково Костромской области и др. Например, в
стрельниковской общине демеством поют строго, с благоговением, подобающим
великим праздникам; господствует ровная по динамике звучность, сочетающаяся
с выразительной декламационной фразировкой. Медленный темп наиболее ес­
тественно соединяется с величавой торжественностью праздничного храмового
действа. Небольшие отклонения от темпа — расширения в начале и окончаниях
строк — рельефно выделяют эти разделы песнопения; ритм же напева выдержи­
вается абсолютно точно69.
Прежде, чем перейти к структурному анализу демественных песнопений, ос­
тановимся на некоторых проблемах их расшифровки, существенных для стилис­
тики данного вида пения70.
Прочтение демественного ключевого знамени, как и любой другой нотации
невменного типа, заключается в том, чтобы верно передать элементы музы­
кального языка и его главные ритмо-интонационные структуры. Из проблем
расшифровки мы рассмотрим одну, достаточно узкую, но важную: это расшиф­
ровка одного ритмо-интонационного комплекса — пунктирного ритма, сущес­
твенного для распева, на который, тем не менее, нет устоявшегося взгляда в
музыкальной медиевистике. Причина заключается в том, что в рукописных ис­
точниках до конца XVII в. и более поздних старообрядческих эта форма ритма
имеет варианты в записи столповой нотацией. Почему они возникли и какой
из вариантов наиболее правомерен? Каким образом добиться более точной и
корректной расшифровки?
Оптимальный результат прочтения памятников, очевидный на примере зна­
менного распева, дает применение сравнительного метода: сопоставление столпоти и культуры. Май 2 4 — 2 6 , 1999 / Дальневосточный гос. ун-т;, Дальневосточный гос.
ин-т искусств; Центр русской культуры. Владивосток, 1999. С. 101—110.
Старообрядческое церковное пение (аудиозапись). М.: «Мелодия», 1988.
№ 6, 7.
Проблемам прочтения демественных песнопений посвящены статьи автора, в
которых обосновывается необходимость использования не только крюковых, но и ли­
нейных списков для научно-корректной расшифровки этого распева: Пожидаева Г. А.
Об особенностях расшифровки демественного распева / / Проблемы дешифровки древ­
нерусских нотаций. Сб. трудов Л о Л Г К и Г М П И им. Гнесиных. Отв. ред. С. П . Крав­
ченко, А. Н . Кручинина, Л . , 1987. С. 129—156; Она же. Демественное «ключевое»
знамя и его современное прочтение / / Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2001.
№ 1. С. 6 6 — 8 9 .

IV. Основные структуры пространного пения

215

вой нотации и линейной по двознаменным спискам71. Таким способом уточняются
элементы музыкального языка и перевода невменной записи в линейную.
Для демественного распева этот метод буквально использовать невозможно,
так как до сих пор не известны двознаменные рукописи конца X V I I в., в которых
песнопения были бы изложены крюковой и линейной нотацией. Имеются лишь
редкие списки двознаменного изложения отдельных песнопений: это псалом «На
реках Вавилонских» и пасхальный задостойник «Светися, светися» 72 , которые в
силу своей малочисленности не могут стать базой для расшифровки всего стилис­
тического пласта.
Источники демественного распева до конца X V I I — начала XVIII в. отли­
чаются пестротой и неоднородностью: круг пения в одноголосии небольшой, ши­
рокое распространение имеют только отдельные образцы, причем в изложении
столповой нотацией; одноголосные песнопения в записи демественнои нотацией
единичны и не охватывают полного круга пения. В линейной же записи, сохра­
нившей также преимущественно единичные песнопения, музыкальные редакции
не совпадают с невменными73.
Достаточно большое количество одноголосных песнопений в изложении
демественнои нотацией появляется только в старообрядческих книгах, начиная
со второй четверти XVIII в. 74 Линейные списки того же времени обычно со­
держат лишь редкие, отдельные образцы демественного распева, при этом их
Карастоянов Б. К вопросу о расшифровке крюковых певческих рукописей зна­
менного распева / / Musica antiqua Europae orientalis. V. Bydgoszcz, 1975 P. 487—504;
Серегина H. С. Песнопения русским святым. СПб., 1994; Кравченко С. П. Словарь
фит певческой книги «Праздники» (начертания фит, разводы, нотолинейные транс­
крипции, комментарии) / / Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987.
С. 157—194 и д Р .
72
Кон. XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 212, л. 50— 53 об.; 1348,
л. 36—39; поел. четв. XVII в., Р Н Б , Соловецкое собр., 644/618, л. 19—21.
Подробнее о источниках демественного пения разных видов нотации см. дисс.
автора: Пожидаева Г. А. Демественное пение в рукописной традиции конца X V —
XIX веков. Дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1982.
74
Списки Демественника: 2-я четв. XVIII в., РГБ, собр. Усова, 82; 3-я четв.
XVIII в., собр. Большакова, 153; Музейное собр., 1249; собр. Одоевского, 6; собр. Ра­
зумовского, 88; 2-я пол. XVIII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 501; поел. четв.
XVIII в., РГБ, Музейное собр., 6590; 1799 г., ГИМ, собр. Уварова, 919(374); XVIII в.,
РГБ, собр. Вифанской духовной академии, 74; Музейное собр., 6418; ГИМ, Синодаль­
ное певческое собр., 15; кон. XVIII — нач. XIX в., РГБ, собр. Прянишникова, 165; Ро­
гожское собр., 111; нач. XIX в., Рогожское собр., 110; 1-я четв. XIX в., Ц М М К им.
Глинки, ф. 283, № 79; 2-я четв. XIX в., РГБ, Музейное собр., 10489, 10584; ф. 218,
№ 56.20—1968; собр. Никифорова, 3; 1875 г., Рогожское собр., 113; XIX в., Музей­
ное собр., 4428, 8573; собр. Егорова, 1381; кон. XIX в., Музейное собр., 4714 и др.

216

Монодия

музыкальные редакции не всегда совпадают с крюковыми списками. Исключе­
ние представляет единственный известный нам список Демественника кратко­
го состава — Р Г Б , собр. Разумовского, 8 8 , последняя треть XVIII в. О н со­
держит 33 песнопения демеством, стилистическая традиция которых совпадает
с традицией рубежа X V I I — X V I I I вв. и передаёт характерные черты данного
вида пения. Столь пестрый состав рукописных источников демественного распе­
ва вкупе с поздним развитием его теории усложняет прочтение песнопений этой
традиции.
Азбуки демественного знамени известны нам только в старообрядческих
списках, начиная со второй четверти XVIII века. В некоторых современных
работах можно встретить упоминание о демественных азбуках более раннего
периода — X V I — X V I I вв., однако оно не подкрепляется ссылками на источни­
ки, поэтому невозможно их введение в научный оборот75. Кроме того, само стро­
ение азбук и особенно разводы демественных знамен, как мы увидим, отражает
их позднее происхождение.
В медиевистике азбуки демественного знамени введены в оборот
Д . В. Разумовским, впервые опубликовавшем такую азбуку с переводом де­
мественных знамен в дробное столповое знамя 76 ; их исследование продолжено
работами В. М . Беляева, И . Гарднера и Б . Шиндина 77 . В этих трудах, а также
в старообрядческом издании «Азбуки демественного пения» Л . Ф . Калашнико­
ва
»
о
ва дан перевод знаков демественнои нотации в столповую или даже в линейную.
Н о расшифровка песнопений по такому методу сильно отличается от традиции
демественного распева, зафиксированной в линейных рукописях рубежа X V I I —
XVIII вв., — времени его более широкого бытования.
К подобным источникам, подтверждающим завершенность демественно­
го распева с точки зрения его ладоинтонационных и ритмических особенностей,
относятся многие линейные списки этого периода. В целом нотно-линейные ис­
точники сохранили более 50 демественных песнопений, некоторые из них — в
разных музыкальных редакциях 79 . Именно этот материал, однородный по музы­
кально-стилистическим признакам и достаточный для изучения главных струкШиндинБ.А.,

Ефимова И. В. Демественный роспев... Новосибирск, 1991.

С. 57.
Разумовский Д. В. Церковное пение в России.
Беляев В. М. Раннее русское многоголосие. М., 1997; Gardner I. von. Das Prob­
lem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation. Шиндин Б. Α., Ефимова И. В. Демественный роспев.
78
Калашников Л. Ф. Азбука демественного пения. Киев, 1911.
Источники различных видов нотации, в том числе и линейные (всего более
2000 списков), приведены в инципитном каталоге демественных песнопений конца
X V — X I X в. из упомянутой дисс. автора. Важнейшие из них: ГИМ, Синодальное пев-

217

IV. Основные структуры пространного пения

турных единиц напева и песнопений, а также упомянутый линейный список Демественника мы и берем за основу.
Наиболее существенное отличие музыкальных структур линейных списков
и разводов демественных азбук заключается в их ритме. Ритм демественных на­
певов по линейным источникам отличается активностью и энергичностью, свой­
ственной и традиции знаменного пения; ритм же напевов, расшифрованных по
азбукам, где тонемы демественного распева изложены столповым знаменем, за­
частую искажается, становится расплывчатым и аморфным (пример 134). Напев
в таком изложении теряет важнейшие черты древнерусской монодии: энергию
ритмического движения, ритмическое напряжение, ритмическую точность звуча­
ния. Эти качества старообрядческой традиции начала X X в. и современной подап

тверждаются фонозаписями и не раз отмечались исследователями .

л

*/>? м

»/» m к \

<^·

> J

J ι J

J

J

J

I

ftJ·

J* J

j

J

J

J

Ш

I .)

Пример 134. Демественные знамена и их развод столповым знаменем
по азбуке третьей четверти XVII в., РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 153
Принципиальное отличие содержит запись сложных ритмов с оттяжкой
(3:1), так называемых пунктирных ритмов, столь показательных для демества. В
нотно-линейных списках этот ритм имеет три варианта: четверть с точкой и вось­
мая (преобладающий вариант), половинная с точкой и четверть, целая с точкой и
половинная; в демественных же азбуках реально сохраняется только два послед­
них, а пунктирный ритм с дроблением моры — четверть с точкой и восьмая — в
азбуках фактически исчезает. В чем причина?
На наш взгляд, она заключается в особенностях самой крюковой письмен­
ности, применявшейся для записи церковных распевов на протяжении всей их
истории. В старейшем виде нотации — столповом знамени — долгое время (до
ческое собр., 195; РГБ, собр. Разумовского, 88; РНБ, собр. Погодина, 382; СПбДА,
Р/217.
80
Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. СПб., 1901. С. 41;
Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого ис­
кусства / / Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976. С. 47—48; Ста­
рообрядческое церковное пение (аудиозапись). М.: Мелодия. 1988.

218

Монодия

X V I I в.) не имелось средств для записи именно этого варианта пунктирного рит­
ма, который давал неравное дробление моры: все попевки, содержащие такой
ритм, записывались условно или тайнозамкненно, например, кулизма средняя
8-го гласа, попевки накидка и поворотка. То же относится и к древнейшим фи­
там, например, мрачной, двоечельной, в которых ритм с оттяжкой также запи­
сывался условно (пример 135).
В разряд тайнозамкненных попадали и попевки, содержащие другие слож­
ные ритмы — синкопированный или мелкий дробный ритм внутри моры. Напри­
мер, синкопированный ритм долгой тонемы (четверть, половинная и четверть) в
попевках долинка меньшая 5-го гласа, кулизма средняя конечная 2-го и 6-го
гласа, дробный ритм краткой тонемы (две восьмые и четверть) в попевках унылка и уломец 8-го гласа (пример 136).
Таким образом, на протяжении всей истории развития знаменного распева,
от X I и вплоть до X V I I в., в столповом знамени не использовалось «подробной»
записи сложных ритмов внутри моры: все они обозначались тайнозамкненными
комплексами знаков и существовали фактически в устной традиции.
Только с появлением изложения разводов фит дробным знаменем начинается
запись пунктирного ритма внутри моры и появляются знаки для его записи. В
столповой нотации этот ритм обозначается сочетанием крюка светлого с оттяж­
кой и сложитья с пометой «купно» (пример 137).
Как ни парадоксально, в азбуках демественной нотации это сочетание встре­
чается крайне редко. Оно применяется только для записи двух тонем, относя­
щимся к наиболее ранним песнопениям X V I в. — «На реце Вавилонстей», цар­
ском многолетии и др.
Н а наш взгляд, это отражает реальное формирование музыкальной письменно сти, при котором устоявшиеся обороты фиксируются точно и однозначно, без ва­
риантов, другие же отражают модель пунктирного ритма (длительность с оттяж­
кой и укороченная), но при этом точного развода не дают (пример 134, 138).
П о сути, обе формы записи фиксируют одни и те же элементы музыкально­
го языка — тонемы. В традициях древнерусского церковного пения ритмическая
вариантность тонем использовалась достаточно широко, однако здесь сложились
определенные закономерности. К ним относятся: ритмическое увеличение или
уменьшение — в два или четыре раза, ритмическое обращение (две четверти и
половинная, половинная и две четверти и т. д.), в том числе характерное обраще­
ние пунктирного ритма в синкопированный.
Общей закономерностью всех распевов является также метро-ритмическая
организация на основе моры, что дает четкость и активность ритмической пуль­
сации напева. Мора создает господствующее ритмическое движение, в котором,
несомненно, преобладают доли, равные море или кратные ей. Отступления от
длительности моры всегда кратковременны, и, нарушая периодичность ритмиче-

219

IV. Основные структуры пространного пения

Кулизма средняя 8 гласа

4- л> > J j j j

j

^
Поворотка

Накидка

Фита мрачная 4, S, 6 гласа

ê
ffi J

=

lf=o
m

J

·J

J

-°

&

ri

J J

«! J = 5

Фита двоечельная (затвор) 2,6, 8 гласа

X

ù^ «) U- Ψ) «

Пример 135. Пунктирный ритм в разводах тайнозамкненных попевок и фит

220

Монодия
Долинка меньшая S гласа

Унылка 8 гласа

Кулизма конечная 2, б гласа

Уломец 3 гласа

Пример 136. Сложные ритмы в разводах тайнозамкненных попевок

j

J. i .ι ι

Пример 137. Запись пунктирного ритма в столповом знамени

Пример 138. Точная и приблизительная запись пунктирного ритма столповым знаменем
ской пульсации, они, тем не менее, сохраняют инерцию ритмического движения
на основе моры. Поэтому тонемы разных распевов, образующих стройную систе­
му русского церковного пения, имеют общую метро-ритмическую организацию,
и демественное пение не может быть и не является исключением, напротив, оно
воплощает типичные признаки системы.
Ритмической основой демественного распева является та же мора, что и в
других распевах, равная половинной длительности в нотных транскрипциях. То­
немы демественного распева соотносимы именно с этой единицей ритмической
пульсации и должны выдерживать общие закономерности метро-ритмической
организации древнерусских распевов. То есть ведущей, определяющей долей
пульсации в деместве должна быть мора, равная половинной, а отступления от
нее — обязательны, но кратковременны и не могут нарушить инерцию господ­
ствующего ритмического движения.

IV. Основные структуры пространного пения

221

Именно по этой причине буквальное прочтение разводов дробным знаменем по
демественным азбукам невозможно и в принципе неверно, ибо оно разрушает систе­
му метро-ритмической организации напева: исчезает ритмическая пульсация на ос­
нове моры, слишком частые отступления от нее влекут за собой исчезновение ритми­
ческой инерции движения, что абсолютно несвойственно древнерусской традиции81.
Таким образом, практическое обращение к проблемам расшифровки подво­
дит к тому, что изучение демественного ключевого знамени требует комплексного
подхода и соединения источниковедения, музыкальной палеографии, музыкаль­
ной теории и живой традиции исполнения, что в перспективе должно привести к
научно корректному прочтению ранних памятников и представить распев в его
истинном звучании.
И з круга одноголосного демественного распева опубликована лишь часть
песнопений, причем преимущественно в переводе в современную нотную за­
пись 82 . Это избранные песнопения всенощного бдения, изменяемые и неизме­
няемые: псалмы, гимны, величания и отдельные стихиры великим праздникам.
Важнейшая литургическая часть круга демественного пения представлена жан­
рами блаженн, задостойников и припевов. Особо выделим пасхальные и рождест­
венские песнопения, тропари «Христос воскресе» и «Рождество Твое», кондаки
«Аще и во гроб» и «Дева днесь».
Данные публикации и собственные расшифровки автора привлечены в качес­
тве материала для анализа стиля демественного распева. Расшифровка песнопе­
ний выполнена по спискам столпового и демественного знамени X V I — X I X вв;
использованы двознаменные и линейные списки.
Благодаря мелизматическому типу демественного распева, не связанному
столь жестко со структурами текста, его ритмическая организация не зависит не­
посредственно от текстовой ритмики.
Представления автора о ритмических нормах традиции демественного распева
отражены в публикациях: Памятники демественного распева XVI—XVIII вв. / Пер.
крюкового письма, вступ. ст., коммент. Г. Пожидаевой. Нотное издание. М., 1999; Она
же. Демественное «ключевое» знамя и его современное прочтение / / Древняя Русь.
Вопросы медиевистики. М., 2001. № 1. С. 66—89; Она же. Демественное пение / /
Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 6. Ч. 2 М., 1993. С. 433—474; Она же.
Из истории демественного пения XVII в. / / Герменевтика древнерусской литерату­
ры. Сб. 10. М., 2000. С. 482—516; Она же. Из истории демественного пения X V —
XVI вв. / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 9. М., 1998. С. 264—309.
82
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. Приложение
4—7,18, 21; Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.
№ 55, 58, 61; Памятники демественного распева XVI—XVIII вв. / / Традиции рус
ского церковного пения. Вып. 1. Пер. крюкового письма, вступ. ст., коммент. Г. Пожи­
даевой. М , 1999.

Монодия

222

Основной долей пульсации — морой — здесь является та же половинная.
Возникающая метрическая пульсация почти целиком укладывается в двудольность «тактов» высшего порядка ( 2 / 2 или 4 / 2 ) , но периодически нарушается
несимметричными построениями, поэтому говорить о «тактовой» симметричной
организации демественного распева не приходится, хотя в песнопениях имеют­
ся достаточно протяженные построения стабильного двудольного «метра». Для
практического исполнения временной мерой счета может служить не «такт», а
только половинная длительность.
Тонемы демественного распева — те же, что и в путевом распеве: краткие,
долгие, долгие двойные, полукраткие, гемиолы краткие и долгие и пятидольник.
Как мы видим, состав тонем является общим для различных распевов одной
эпохи: он повторяется в знаменном силлабо-мелизматическом распеве младшей
редакции, путевом и демественном пении, большом распеве, существовавшем в
одно время — с конца X V по конец XVII в.
К однозвучным тонемам относятся все перечисленные, кроме гемиолы крат­
кой и пятидольников. При этом ритмически неделимы однозвучные — краткая,
долгая, двойная долгая и полукраткая; в них сохраняется ритмическая цельность
моры и не допускается ее дробления (за исключением полукраткой тонемы).
Ритмическая неделимость моры в простых однозвучных тонемах находит со­
ответствие в графике «единогласостепенных» знамен: эти тонемы записываются
такими одноэлементными знаками, как столица, крыж, крюк, палка, запятая и
пр. (пример 139).

J-J-

Краткие

I

£, L-

Долгие

+
Двойные долгие

|е|

Полукраткие

1* "->
J J

I
*=*-

Пример Î39. Однозвучные тонемы демественного распева

IV. Основные структуры пространного пения

223

Двузвучные тонемы распространены преимущественно как краткие и долгие
с равным ритмическим делением — четверти восходящие или нисходящие в поступенном движении JJJJJ. Они создают плавность и уравновешенность мелоди­
ческой линии демественного напева. Однако для демества очень показательно и
неравное ритмическое деление J.J1 — с пунктирным ритмом в кратких тонемах
(пример 140, кокиза 4, тонема 2). Такой ритм демественного напева придает ему
особую торжественность и праздничность.
Трехзвучные краткие тонемы с дроблением первой доли часто используются
в опевании, так называемом мотиве «тряски» J j j (пример 140, кокиза 5, тоне­
ма 3). Эти тонемы весьма употребительны и в знаменном пении силлабо-мелизматического типа младшей редакции: уже был отмечен ряд попевок с использова­
нием данного ритма (уломец, унылка, колыбелька и др.).
Ритмическое дробление моры в краткой тонеме на два или три звука также
находит отражение в графике «двугласостепенных» и «тригласостепенных» демественных знамен. Двузвучный состав тонем выражается в соединении двух са­
мостоятельных знамен — столицы с запятой и столицы с крыжем; трехзвучный
состав тонем выражен графически сходными знаками с одинаковым добавлением
«ключа» — крюком ключевым и черты ключевой. В этом проявляется нагляд­
ность нотации, дающей зримый образ звучащей тонемы (пример 141).
Двузвучные и трехзвучные краткие тонемы при одинаковом ритме варьи­
руют направленность мелодического движения — восходящую и нисходящую,
представляя собой зеркальные обращения. Это находится в русле традиций рус­
ского церковного пения, восходящих к старшей редакции знаменного распева и
ранней форме столповой нотации (ср. знаки, имеющие одинаковый ритм, но про­
тивоположную направленность мелодического движения: голубчик борзый и стопица-переводка, крюк с подчашием и голубчик тихий и т. д. — см. пример 142).
Вариантность знамен по графике для записи одних и тех же тонем так же
характерна для демественной нотации, как и для столповой. Она связана с други­
ми качественными характеристиками тонемы: ее соотношением со звуковысотнои
строкой, положением в мелодической волне, местоположением в композиции, а
кроме того, взаимосвязью с акцентностью текста. В этом смысле демественная
нотация подобна знаменной столповой и предстает как часть целостной системы
русского крюкового письма.
Долгие двузвучные тонемы в демественном распеве также принимают рав­
ное и неравное ритмическое деление — с пунктиром или синкопой, причем по­
следняя обычно записывается пятидольником; направленность их мелодического
движения — восходящая и нисходящая JJ|JJ|J.J|j.J[JrJ 0 . Долгие трехзвучные
тонемы также вводят ритмическое дробление первой доли — равное или неравное,
с пунктиром jJ^IJJjQ«Μ^ΑΙ ( СМ · п Р и м е Р 140, кокиза 1, тонема 4 и пример 143).

224

Монодия
К

О

К

И

3

Ы

2.
Τ

Ο

πι

Η

Ε

г

Μ

Ы
-η ι

пг

ΙΓ

"

Ρ

"

Чк>

d

ê

f

П

Р

О

С

М

Δ I

Ы
Л

1

- т е - рем

AW

Е

1 ι

g

*»

жде

J U
О Д

11

И

1 I

Ц

I 1

I

А

4.
ι

φ

1 ι

r

ii

τ

Γ

А-Ь

-ι

1 ι

r
1 ι

1 ι

1 ι

'

ι ι

-ö
вство

ι

^

σ-

_1 U.

Ι

πι

φ

1ι

и
L
u

Ο

Π

В

К

ι

11

II

л u

А

Л

И

11

ι ι

11

дНк -те - ро-жде
II
II II

-

10.

е.

ι

ι

■

■

О

1 ι

та

*ι

j ι
Ц

1 ι
"гз

σ

ни
И

1r

I

О

[захват]

II
Л

Ц

9.
г
rr

Ί

Ш

НА

11

те

-

— ,

II

Ο

Π

-

го
il

-

,

Ε

J

I I

II

ρο

A"

1|

Л

И

Ц

_
*

1I
-.

ζ

*

l
cJ

I I
_

ι
т г

в*Ь

11

ι
■

Π

11.

(.....
1

ко

ВАМ
_1 I

~~—

1 ι

I

A*b
ι ι

8.
Γ I

~\ I

-\ г

JJ

_11

Ε

7.

I

г

нив

стрл

JL

Ι

I

Γ

1

Л J .
Π

é

Ι

11

1
_
це

О

Пример 140. Структуры и мелолексемы демественного распева.
Из задостойника Рождества Богородицы. Конец XVII в.,
ГИМ, Синодальное певческое собр., № 195, л. 295 об.

В

К

А

225

IV. Основные структуры пространного пения

h

'—

И

J J | J J ι J.

Двузвучные краткие
тонемы

Ι

ЛJ ι m

Трехзвучные краткие
тонемы

Пример 141

А

л:

J J ι J J

j

J μ

j.

Пример 142
6)

a)
Г-

g

Ï

«-""-^g » J. О

Пример 143
В четырезсзвучной долгой тонеме равного ритмического деления направление
движения — восходящее и нисходящее, а также их сочетания; во всех вариантах
с пунктирным ритмом также дробится первая половина тонемы (пример 144).
Благодаря ритмическому варьированию, возникают новые ритмоформулы — гемиолы долгие трех- и четырехзвучные (пример 145).
а)

| JJJ.

в)

»)

I

г)

m

äJJJ:=±=

Пример 144
а)

I

r-

б)

ψ
Пример 145

Монодия

226

Более сложная разновидность тонем демественного пения — составные тонемы, образованные соединением двух простых; они записываются и более слож­
ными по графике знаменами. Нередко эти знамена составлены из основных и
вспомогательных знаков. Количество звуков, как правило, проецируется на эле­
менты нотации: двузвучные тонемы записываются знаменами из двух элементов,
трехзвучные — из трех и т. д. Направленность движения — восходящая, нис­
ходящая и воспятогласная — также наглядно отражается в графике (переводка и
столица с двумя крыжами, переводка ометная и голубчик тихий с двумя крыжами
и пр. — см. пример 146).

Двузвучные

J J J

J ,J

J ,J

J ^J

J

тонемы
Трехзвучные
тонемы

J J J
1

l-

Четырехзвучные
тонемы

J

,J J J

iJ. J U

,J- J>J

1щ ^u~

/-*7

J J J- J. J J J

J

J Ü J - ,J*

J J J J ,J J J J ,J-

}J

J> J

J

J

Пример 146. Многозвучные составные тонемы демественного распева
Мелодическое движение демественного напева в целом укладывается в ти­
пичное для древнерусской монодии: в нем преобладает поступенное движение.
Спецификой демества становятся квартовые и терцовые скачки в некоторых тонемах («внутри» структур, а также на грани их соединения — см. пример 140,
кокиза 9; примеры 143б, 147 и 144б, в, г). В сравнении с другими распевами,
соединение тонем в деместве отличается наибольшим разнообразием и сложнос­
тью, тем самым как бы подтверждая его оценку как пения наиболее искусного.
Распев выделяется своим пунктирным и синкопированным оитмом83, зву­
чащим в различных комбинациях и вариантах:

i - U J;o J;Jo;J J; J J. j

Это свойство демественного распева отмечено исследователями: Смолен­
ский С. В. О древнерусских певческих нотациях. СПб., 1901. С. 85—86; Успен­
ский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 211; Холопова В. Н. Русская музы­
кальная ритмика. С. 76.

IV. Основные структуры пространного пения

ι

ri ===rî===ï=

J - клд
J ^
по

НА
a ЮJ

227

м ι

é ■ щ«
é é CA
*'

' ~ é—e

Пример 147
и др. Последние синкопированные ритмы, не укладывающиеся в квадратные
построения, тем не менее исполнялись точно, что подтверждается многоголосны­
ми обработками демественного распева, сохраняющими во всех голосах именно
такие длительности, как в синкопированных ритмоформулах.
В деместве необычайно возрастает употребительность тонем сложных рит­
мов: двузвучных с пунктирным ритмом (кратких и долгих
гемиол
кратких
, а также кратких трехзвучных с дроблением первой доли
. Эти
первичные музыкальные структуры, изредка встречавшиеся в знаменном распе­
ве, здесь становятся наиболее существенными и определяют главные интонацион­
ные обороты, без которых невозможно представить демественный распев. Кроме
того, многозвучные тонемы подчеркивают его ритмическую подвижность.
Кокизы, образованные соединением тонем, передают их интонационноритмические свойства. Ритмическую характерность «обеспечивают» тонемы
сложных ритмов — пунктирного и синкопированного, в том числе в сочетании
подвижного и замедленного «пунктира» J-JJQ·-!, a также гемиолы краткие и пятидольники (пример 148).

в)

»)

• i «1° аЩ Т О Т

"ТОТ*

в)
Г~

■J>JJJJ.1

ш
Пример 148

Напевы разворачиваются на основе ритмической вариантности кокиз, в ко­
торых изменяются продолжительность и ритм тонем, их составляющих. При­
емы варьирования очень разнообразны: двойное увеличение (пример 149а, б),
четверное увеличение (пример 150а, б), дробление краткой однозвучной тоне­
мы (пример 151а, б), сокращение краткой однозвучной до полукраткой (пример
151в), замена ровного ритма пунктирным (примеры 144в, г; 149а; 148в), то же
с изменением масштабов кокизы (примеры I486 и 145б) и т. д. Даже простое
перечисление главных приемов ритмического варьирования дает представление о
степени мастерства распевщиков и отчасти объясняет, почему демество считалось
наиболее искусным распевом среди прочих.

Монодия

228
а)

б)

Л

и
Ж
п
тн
"V
ύ

·

л

,-

*

а

1

*

о

Пример 149. Ритмическое варьирование кокиз: двойное увеличение
б)

а)

~ш—о
#Пример 150. Ритмическое варьирование кокиз: четверное увеличение
б)

а)
ТЗГ

в)

• · о

«—0-

Пример 151. Дробление краткой однозвучной тонемы
В процессе интонирования в обиходных ладах возникают ладовые ком­
плексы небольшого диапазона, охватывающие согласие или расширенное со­
гласие (четырехступенное) и составляющие ладовую основу кокиз. Каждая из
них имеет свой конечный тон и приобретает в напеве свое ладовое наклонение.
В деместве, как и в путевом распеве, можно выделить кокизы «односогласные»
(пример 140, кокиза 1, 5) и «переводные» (пример 140, кокиза 3 — строка ля и
конечный тон соль).
Прикрепленность кокиз к «своей» звуковысотной строке создает различные
соотношения этих строк и конечных тонов; в деместве они наиболее разнооб­
разны: секундовые и квартовые, терцовые; более других используется малый
автентический лад. Вместе с тем, напевам свойственна ладовая переменность
и «светотени» различных наклонений обиходных ладов — большого, малого и
укосненного (пример 140, кокизы 2 — 3 — укосненный и малый обиходные ла­
ды). Вариантность ладовой окраски строки придает большую выразительность
звучанию демественной монодии, демонстрируя также и высокую композицион­
ную технику распева.
Для демества типичны кокизы, начинающиеся с мелодической вершины
(пример 140, кокизы 7 и 8) или использующие однозвучные долгие тонемы в
высоких согласиях обиходного звукоряда (там же, кокиза 9 ) . Такое применение
высокого регистра в напевах песнопений звучит очень выразительно, просветляя
певческий тембр голоса.
Подобно композициям знаменного распева, имеющим функциональную
прикрепленность попевок в зависимости от их места в музыкальной форме (на-

229

IV. Основные структуры пространного пения

чальные, срединные и конечные), в демественных возникла аналогичная функ­
циональность интонационных моделей — кокиз, подчиненных собственно му­
зыкальным закономерностям развития, логике варьирования лада и ритма, звуковысотной архитектонике строки и напева в целом.
Основная функция, жестко закрепленная за кокизами, — конечная; коли­
чество конечных кокиз ограничено — нам известно 20 основных, включая вари­
анты. Для них обязателен характерный пунктирный и синкопированный ритм в
различных вариантах (пример 152).
в)

б)

а)

-Р-В

ЗЯ=

«—*

г)

е)
Π "

Д)

m

$

ί

o-d-Φ-

Ш

О _£чл

m m

Пример 152. Конечные кокизы

В отличие от конечной функции, начальная выражена менее ярко. В на­
чальных кокизах преобладают долгие однозвучные тонемы и плавное поступенное движение. Но их ритмическое разнообразие, изменчивость мелодического
движения — восходящего и нисходящего, их сочетаний, различные ладовые
наклонения — все это демонстрирует стремление распевщиков сочинить запо­
минающееся начало, особый зачин для каждого песнопения (пример 153).
б)

а)
^

^

re

m

»)
Ч

Ц-

Пример 153. Начальные кокизы
Кокизы срединной функции, отличаясь большей вариантностью, отражают
разработочный характер того раздела формы, в котором они используются. Ва­
риантность сказывается в метроритмических изменениях, изменении звукового
состава и масштабов кокизы.
Соединение тонем в кокизах напева находит отражение в лигатурах но­
тации. Как правило, кокизу образуют не менее трех простых тонем или про­
стая и составная; их максимальное количество в кокизе — не более пяти,
продолжительность — от 2,5 до 7 мор.

230

Монодия

В записи кокиз различают простые и сложные соединения: простые соеди­
нения не меняют развод каждого знамени, сложные изменяют ритмическое зна­
чение входящих в них знамен, то есть сложное соединение несет в себе элемент
тайнозамкненности и подобно лицевому начертанию знаменного распева. При­
мер простого соединения — статья простая и мечик ключевой закрытый; пример
сложного соединения — запятая, крюк ключевой с сорочьей ножкой, запятая и
крюк простой (пример 154).

ПР00™

О

Сложное
соединение

п L*^ " L—
J + / 3 ^ U + o = — J . M J.

соединение

+

J.

J>J

=

Ω

J-

j> J

Пример 154. Соединения знамен (лигатуры) в записи кокиз демественным знаменем
Пространный характер демественого распева и обилие редакций большого
распева демеством, основанного на фитных разводах, сформировало особый тип
теоретических руководств демественного знамени: демественные азбуки содер­
жат не только «толкования» знамен с переводом на столповое знамя, но и кокизы
демественного распева, служившие моделями для попевочных, лицевых и фитных
разводов. В отличие от знаменных, кокизы демества не имеют названий84.
Демественные просодемы еще более, чем тонемы, многообразны по своей
продолжительности и ритмическим пропорциям. Соединение элементов напева и
текста приводит к различным соотношениям слога с тонемой: просодема может
быть равна тонеме по долготе (пример 140, кокиза 2, тонемы 1—2), охватывать
несколько тонем (там же, кокиза 1, тонемы 1—3) или дробить краткую тонему
на две полукратких (там же, кокиза 7, тонема 1). При этом долгота просодем
соответствует пространному характеру распева — среди них господствуют многоморные. Оригинальность просодического ритма в демественных песнопениях за­
ключается в сочетании просодем, умножающих и дробящих мору, — просодем
многоморных и полуморных.
Варьирование взаимосвязей музыкальных и текстовых структур придает
гибкость демественной просодии. Так же, как и в путевом распеве, здесь есть
Приводим списки демественных азбук: РГБ, собр. Большакова, 153; собр. Усо­
ва, 82; Музейное собр., 8573, 10584; Рогожское собр., 113; ГИМ, Синодальное певче­
ское собр., 501 и др.

231

IV. Основные структуры пространного пения

просодические синкопы. Возникающие при совмещении четных ритмических
пропорций тонем (2:2:2:2 или 2:2:4:2) с нечетными пропорциями просодем (1:7;
3:7; 2:5), они создают дополнительную игру акцентности в звучании песнопения
(пример 155).
2

^т

<*—*

ΤΟ- B Î
ι ι ι

2

б)

2

i« i J J

CTÏ

ЗАЛ-

ВО -

2

ι

2
1

4

1 :
2

7
2

S
Η

CAO-

BE-

,C£

2

2

В)

s

—в—»-*
БЛД- ГО -

#-*

дл-

d 0

* ■-*

JJ ό *—#■

1

4
TT

тнл-

Пример 155. Синкопированные просодемы демественного распева
Ритм ударных и безударных просодем составляет важную сторону стиля
каждого распева. В деместве конца XVII в. наблюдается ярко выраженная тен­
денция продления ударных слогов, то есть долготной акцентности. Например,
в цикле задостойников таким образом выделена большая часть ударных слогов
(80%), причем их продолжительность в словах, имеющих логические ударения,
достигает значительной величины — 17,5 мор. Нередко применяется и высотнодолготная (эмфатическая) акцентность, что подчеркивает речевую выразитель­
ность песнопений (пример 155 б, в).
Безударные просодемы произносятся в целом быстрее, чем ударные, — среди
них доминируют краткие тонемы, применяются и полукраткие, а долгие звучат
лишь в конечных безударных просодемах.
При соединении напева с текстом именно акцентность последнего определяет
выбор знамен для записи напева: так, например, палка и стрела простая исполь­
зуются только для записи ударных слогов, запятая — только для записи безу­
дарных. Таким образом, акцентность текста непосредственно влияет на выбор то­
го или иного знамени при изложении напева. Отражение в нотации акцентности
стиха становится одной из причин графической вариантности, которая вызывает
применение различных знамен для записи одинаковых тонем напева.

232

Монодия

Однако демественный распев как вид пространного пения гораздо меньше,
чем силлабические и силлабо-мелизматические редакции, связан со строением
текста. Поэтому его нотация, особенно в большом распеве демеством, облада­
ет большей свободой в отношении текстовой просодии. Довольно много знамен
здесь используется как на ударные, так и на безударные слоги, а также широко
применяется в вокализах (фитных распевах), например, столица, соколец, парак­
лит, крюк простой и др. (пример 156).

ι **\ ι ц

/ ■

#iü

ê

W
H

ι-

püpü

^
сту

ЗА

m

ΠΗΗΚΊ.

МОИ

£
~n-

-»
TT»

го

спо

А*

ΜΗ

лость

тво

я

Пример 156
Более крупная музыкально-речевая структура, возникающая из сложения
просодем, — попевка — отличается в деместве изменением пропорций доступки и ядра: сокращением первой и увеличением второго (пример 140, попевка на
слова «и странно»).
Очень распространенными для демества оказываются не попевки, а лица,
состоящие из двух кокиз, причем устойчивой последовательности (пример 140,
кокизы 1—2, 7—8, 10—11). Такая структура является подобной напевам двой­
ных попевок, отличаясь от них типом лицевой просодии.
Обладающие ритмической и интонационной характерностью, демественные
кокизы объединяются в напеве не только попарно, но и в более сложные постро­
ения — пространные лица. Их отличия от фит заключаются не столько в напеве,
сколько в ином соотношении с текстом: если фитой распевалось одно слово, то
здесь это может быть не только слово, но и синтагма: «мати благословенная»,
«вся племена земная», «свят богу» (пример 157) и т. д. В таких лицах использу­
ются просодемы, распетые кокизой. Здесь в соотношении текста и напева отчет­
ливо проявляется связь с кондакарным пением, в котором также использовался
лицевой тип просодии. В результате, в демественных напевах возникает насы­
щенное кокизами с их музыкальной выразительностью мелодическое движение,
основные структуры которого — парные соединения кокиз и устойчивые последования из трех-четырех кокиз в пространных лицевых напевах. В этом проявля-

233

IV. Основные структуры пространного пения

+,vr

"ГПУ Г

1=

«
л Овят

ρ

ВСА

ТА

rV

J J J P^g

гп~

Т-км

m

во

ΠΛί - Μί - НА

-ι V

J J J· J* J

J τια

зе -мнд

f J J J J J «Γ3 ρ J J J- β
MA-

ТИ

ВЛА

ГО-

СЛО-

HHA-

~n~
ВС-

ra

Пример 157. Демественные лица

ется мелодическая развитость и пространный характер демественного распева, в
основной редакции превосходящего путевой.
Ладовое строение демественных мелолексем складывается из составляющих
их кокиз, образующих «суммарный» лад. В примере 140 второе лицо состоит из
двух кокиз, каждая из которых трех- или четырехступенна; суммарный же лад ох­
ватывает семь ступеней. Важным элементом в процессе развития песнопения явля­
ются соотношения конечных тонов кокиз в двойных структурах попевок и лиц. Ти­
пичный случай — секундовое, терцовое и квартовое их сопоставление (квартовое
особенно показательно для конечных попевок — пример 140, кокизы 10—11).
Обиходный звукоряд — ладовая основа демества, как и других церковных
распевов. Ограниченный его диапазон определяется для каждого песнопения;
при этом звучит также и переменность обиходных ладов — большого, малого и
укосненного.
Мелодическое развитие демественного распева существенно отличается от
знаменного отсутствием речитации на строке и опорой на ее опевание — это об­
щее качество пространного типа пения, характерное и для других его видов. При
опевании строки стремление к интонационному разнообразию и выразительности
приводит к тому, что звуковысотный уровень строки в песнопении становится
переменным на протяжении музыкальной формы напева.
Значительное место в демественных мелолексемах по спискам конца XVII в.
отводится эмфатическому ритму и эмфатической акцентности, господству­
ющим здесь, как и в знаменном распеве. Эмфатические ударения преобладают в

234

Монодия

большинстве из них (пример 140, кокизы 4, 3 и др.): высота интонационных ак­
центов различна, ударными становятся все звуки верхнего тетрахорда (ре—соль,
соль—до). При большой протяженности музыкально-речевых структур возни­
кают дополнительные эмфатические ударения между мелодической вершиной и
конечным тоном (в примере 157 а они отмечены крестиками). Тем не менее в рас­
певе есть и эмфатически нейтральные попевки, среди них — одна из самых ярких
(пример 147). Такие попевки часто используются в срединной функции, тогда
как эмфатически акцентные — во всех функциях. Эмфатическая нейтральность
демественных попевок конца XVII в. связывает эту традицию с более ранней,
восходящей к древнему периоду.
Опевание строки, ладовые отклонения от одной строки к другой, вариант­
ность ладовых наклонений, ритмическая вариантность с применением простого и
двойного увеличения, использование принципа мелодической волны стали глав­
ными приемами развития в демественных композициях.
В деместве происходит заметное укрупнение структур на уровне попевок,
строк и музыкальной формы в целом. Если основу знаменного распева составля­
ют попевки с вкраплениями фит и лиц, то основой демества становятся лицевой
и фитный распев. Музыкальные строки, сложенные из нескольких попевок,
обычно соответствуют не синтагмам, а целым строкам текста, при этом их мас­
штабы приближаются к пространным лицам и фитам знаменного пения (см. три
музыкальные строки в примере 140).
В сегментации таких строк в песнопении большую роль играют композици­
онные приемы, получившие название «почин демеством» и «захват демеством»: как и путевые «захваты», они применялись на границе музыкальных строк
и помечались в списках XVI—XVII вв. Э-образным знаком85.
Начало новой композиционной строки часто выделялось повышением уров­
ня интонирования, то есть сменой звуковысотной строки; этот скачок — переход
к новой строке в более высоком согласии — и обозначался как «захват демес­
твом». И поскольку композиционная строка, предшествующая захвату, всегда
заканчивалась в низком согласии, сопоставление его с высоким в начале новой
строки было особенно выразительным. При этом кокизы «захвата» использова­
лись только в начале срединных строк (пример 140, соединение кокиз 8 и 9).
При «почине демеством» соединение композиционных строк было плавным
или с небольшим (терцовым) скачком — при переходе к новому звуковысотному
уровню. «Почин демеством» указывал на это начало нового раздела компози85

О б этой палеографической особенности демественных списков писали многие
исследователи: Смоленский С. ß . О древнерусских певческих нотациях. С. 8 7 — 8 8 ;
Gardner I. von. Das Problem des altrassischen demestischen Kirchengesanges und seiner li­
nienlosen Notation. S. 148; Успенский H. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 214
и др.

235

IV. Основные структуры пространного пения

ции; кокизы «почина» имели начальные функции и обычно применялись в начале
песнопений, отсюда и название — «почин» (иногда — «зачин»), то есть начало.
Такое обозначение встречается и в начале песнопений (пример 158).
Почин
о

о

J à » J-J)JJ. hij, J J· J)

il ц

чны-н По-клд-ня

K'fe

(CMCA)

Пример 158. «Почин демеством»
Интересным композиционным приемом демества являются словообрывы,
характерные для редакций XVI в. Они выполняют функцию дробления структур
внутри строки, причем, благодаря повторности, дробление служит увеличению
масштабов. Каждая часть незаконченного слова, несмотря на смысловую неза­
вершенность, заменяет синтагму текста, что подчеркивается соответствующей ей
музыкальной структурой (пример 159).

i

¥

ё'Р J u

ДАН

m

? rJ-J gjit

ВОГЬ MNO-ГД

ττ

Л"Ь.

J JÊÉ
rrJ

t^pJJj JJJ J.J\jj^ J J JjJ-ppJ°pJïË^
^JJJJJjj u JJJJ^[)H o r^JJ^-^JJ»

^ t> J . J Y ρ J,

Jp

HE

J J J J ^ " «I J·

A"fe - ТА

*

-à—»

É

ZEE

ГС

То«
HNO.

Пример 159. Долготная и эмфатическая акцентность
в демественном «многолетии среднем».
Середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 416 об. —417
В демественном пении, как в знаменном и в путевом, используется коренная
традиция церковного пения — пение подобное и самогласное, причем последнее
преобладает. В самогласных демественных песнопениях, несмотря на мастерскую
композиционную технику распевщиков, многие качества музыкальной формы
предопределялись поэтической формой песнопений. Общая форма демественной

236

Монодия

композиции традиционно отражает форму гимнографического текста: это прояв­
ляется в членении текста и напева на поэтические и музыкальные строки, цезуры
которых совпадают. В связи с этим в демественном пении масштабы музыкаль­
ной формы во многом обусловлены масштабами формы поэтической.
Исключение представляют жанры, основанные на возглашениях: многолетие
и «Вечная память». В них из-за особых условий распева — малой поэтической
формы и крупной музыкальной композиции — возникает несоответствие между
строкой распеваемого текста и строкой напева, в результате здесь на одну строку
текста приходится несколько строк напева. В этих жанрах впервые возникает
законченная собственно музыкальная композиция, фактически мало связанная со
структурой текста.
Среди жанров демественного пения можно выделить песнопения крупной
формы — псалмы, задостойники, стихиры, гимны, многолетия; жанры малой фор­
мы — прокимны, припевы, величания, отдельные возгласы. Кроме них, есть песно­
пения, по своим масштабам занимающие промежуточное положение, — некоторые
задостойники, блаженны, гимны, славословия, стихиры, тропари, кондаки и др.
Жанры малых форм выливаются в простейшие одночастные композиции,
например, прокимны. В малых формах напев обычно прост и представляет собой
однострочную или двустрочную форму центонной композиции, в которой в ка­
честве ее «лоскутов» выступают не попевки, как в знаменном пении, а кокизы.
В более развитых по музыкальной форме жанрах — задостойниках, гимнах и
проч. — используется повторность кокиз, что ведет к возникновению компози­
ций с чертами куплетности, двухчастной безрепризной, трехчастной репризной и
безрепризной форм.
Повторность встречается также на уровне музыкальных строк, при этом
можно говорить о музыкальной форме — двухчастной безрепризной, трехчаст­
ной репризной, куплетной.
В крупной форме демественного распева — псалмах, отдельных задостойни­
ках — повторность используется весьма широко, особенно в псалмах, имеющих
куплетную форму с припевом (в качестве припева звучит «Аллилуиа»). Таковы
псалмы «Благослови, душе моя, Господа», «На реках Вавилонских».
136-й псалом «На реках Вавилонских», один из самых масштабных в де­
мественном круге пения, представляет собой тип композиции напева, который
складывается из трех крупных разделов, подобных друг другу и называемых ста­
тьями; каждая из них изложена в трехчастной репризной форме, а псалом в целом
сочетает трехчастность с куплетностью (куплеты варьируются).
Вариантность в повторах, обычно продиктованная изменениями текста,
встречается еще в древнейшей форме пения «на подобен», которую применяли в
различных типах пения. В деместве эта форма используется в пении псалмов «На
реках Вавилонских» — в особой его редакции «на подобен», псалме «Благосло­
ви душе моя Господа», а также в прокимнах, многолетиях.

IV. Основные структуры пространного пения

237

В демественных редакциях древнейший прием пения «на подобен» имел свои
особенности: самоподобнами становятся здесь строки и разделы песнопений. На­
пример, в 103-м псалме «Благослови, душе моя, Господа» все шесть стихов и малое
славословие изложены на один напев, то есть «на подобен». Припевы к стихам
на слова «Благословен еси, Господи» и «Дивна дела твоя, Господи» изложены на
другой подобен. Аналогичные приемы встречаются и в псалме «На реце Вавилонстей», где принцип подобия выдерживается в более крупных разделах — трех
«статьях» композиции 86 .
Создание новых редакций песнопений «на подобен» с подменой текста под
уже имеющийся напев, композиционное редактирование напева, варьирование
отдельных кокиз, проводимое в русле основной певческой традиции, фактически
не меняло сути распева.
Музыкальные редакции. X V I I век становится для демественного распева
временем создания зрелого стиля: именно он известен нам как стиль демествен­
ного пения, именно в таком качестве он сохранился у старообрядцев до наших
дней. Основы традиции, заложенные в предшествующем столетии, нашли про­
должение в новом. Это касается всех без исключения важнейших особенностей
распева: его места и роли в богослужебной практике, круга пения, музыкального
языка и знаковой системы, музыкальных редакций.
Создание новых музыкальных редакций стало существенным направлением
в развитии распева, поскольку именно в них оттачивался музыкальный язык и
стилистические особенности, связанные с соотношением напева и текста в пес­
нопении.
Подавляющее большинство демественных песнопений было создано по типу
самогласнов, то есть песнопений с самостоятельными напевами. При этом по му­
зыкальным признакам и просодии выделяется несколько разновидностей распева
демеством. Кроме основной традиции, это: демество малого распева, «на подо­
бен», псковское монастырское, а также авторские переводы — Федора Крестья­
нина, Иванова и некоторые безымянные. Эти самогласные напевы мы называем
музыкальными редакциями или редакциями напева. Каждая обладает своеоб­
разными признаками, оставаясь в то же время в русле демественного пения.
Часть этих музыкальных редакций имела свои варианты, отличающиеся по
степени полноты или краткости в изложении напева, а также по составу кокиз.
Так, музыкальные редакции демества основной традиции известны в нескольких
вариантах: полном, кратком, расширенном, пространном и др.; редакции малого
напева демеством — в двух вариантах: полном и кратком 87 .
86

ГИМ, Синодальное певческое собр., 165, л. 37—38.
Редакции одного из старейших демественных песнопений — псалма «На реках
Вавилонских» — подробно рассмотрены в статье автора: Пожидаева Г. А. Текстология
памятников демественного распева / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. ,2.
8

М , 1989. С. 309—354.

Монодия

238

Кроме изменений в напеве, при редактировании песнопений изменялось
соотношение напева и текста: темп и ритм произнесения текста, его ударных и
безударных слогов, — что имеет непосредственное отношение к его просодии.
Поэтому редакции песнопения, изменяющие соотношение напева и текста, мы
называем просодическими.
Часть редакций песнопений выделяется среди других и музыкальными, и
просодическими особенностями вкупе — подобные редакции мы называем му­
зыкально-просодическими.
Такое разнообразие и даже обилие демественных
редакций в XVII в. связано с общим направлением в развитии музыкального
искусства — большей свободой творчества, большего проявления творческого
начала; наконец, многообразие вариантов демественных напевов отражало более
высокую степень освоения традиции в богослужебной певческой практике.
О высоком мастерстве распевщиков, достигнутом в композиционной техни­
ке одноголосия, свидетельствуют музыкальные и просодические разновидности,
возникшие в демественной традиции 88 . Просодическая характеристика, степень
распевности текста, оказывается очень существенной при сравнении редакций
демественного пения.
К новым музыкальным редакциям мы относим малый и большой распев
демеством, распев «на подобен», «псковский перевод демеством», принадле­
жащий монастырскому песнотворчеству (см. главу V ) , а также авторские «пе­
реводы».
Редакция «на подобен» упрощена настолько, что берет в качестве «подоб­
на» лишь одну строку полной редакции 136-го псалма «На реках Вавилонских»
(пример 160).

rlJJJprl

J JJrJ J J J J o J ? J ι» r r

H A p-fe-καχ βα-вн-ло-

КА-

χοΜΐ». Βκε - ГДА

Ηοαιχτα-Mocfc-до-

ПО-ЛЛЯ-Но -

g> 4

g

ΧΟΜΗΠΛΑ

тн ндмъСн - о -

НА.

Пример 160. Редакция «на подобен».
Конец XVIII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 875, л. 19 об.
В деместве малого распева ускоряется ритмическое движение, ведущими
становятся четверти — взамен половинных; протяженность просодем сокращена
88

См. об этом: Пожидаева Г. А. Текстология памятников демественного распева;
Она же. Древнерусские распевы XV—XVII веков / / Герменевтика древнерусской ли­
тературы. Сб. 8. М., 1995; Она же. Из истории демественного пения XVII в. / / Герме­
невтика древнерусской литературы. Сб. 10. М., 2000. С. 482—516.

239

IV. Основные структуры пространного пения

до трех-семи мор вместо 10—15. Обычный же распев слога в деместве малого на­
пева равен море или краткой тонеме, что сближает редакцию со знаменной, — не
случайно иногда она так и именуется89. Но поскольку в напеве сохраняются основ­
ные демественные кокизы, характерный ладовый принцип в построении попевки
и строки напева с частой переменностью устоев, остаются принципы композиции,
то есть важнейшие черты стиля, напев определен как краткая демественная ре­
дакция (пример 161 и приложение 57).

j ^ ^ l J J о JjJr[f J J ° J JjjJ j j J J J J
Н А р"Ь-кдх*ъВл- ВИ- ЛО- НСКНХЪТА-МО cfe- до-

χοΜτ» н

^ ° »J-J'J J J J U J J JJJ° |"J о J J „ I
плд -

КА- хом*ь.Аллн-л^-

и-A

Пример 161. Малый напев демеством.
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165, л. 33
Большой распев демеством раньше всего сложился в жанрах возглашений,
кратких по литературному тексту, но имеющих важнейшее смысловое значение в
богослужении: это жанры многолетий — царских и архиерейских, «Вечная па­
мять», а также отдельные возгласы респонсорного пения, как, например, «И нам
дарова» на пасхальной службе.
Построенный на типичных тонемах и кокизах, большой демественный распев
многократно увеличивает протяженность просодем, объединяющих несколько
кокиз. Например, в царском многолетии кульминационная по долготе просодема
составляет более 70 мор и объединяет 16 кокиз. Это один из редких примеров
столь развитых фитных структур в демественном пении (пример 159 и приложе­
ние 56).
Из авторских «переводов» отметим «перевод» Федора Крестьянина пас­
хального задостойника «Светися, светися». Напев его отличается своеобразным
претворением стилистических особенностей демественного пения: на основе ха­
рактерных ладо-ритмических признаков этого вида пения автор создает свои
собственные кокизы и попевки, по которым это песнопение предстает оригиналь­
ным и неповторимым. Оно получило очень широкое распространение в певческой
практике, стало основой многоголосных обработок и сохранилось в старообряд­
ческой среде (приложения 49 и 80).
Интересные изменения по редактированию песнопений происходят в соот­
ношении напева и текста во время книжной реформы патриарха Никона. Правка
89

Кон. X V I I в., Г И М , Синодальное певческое собр., 122, л. 3 3 — 3 4 .

240

Монодия

заключалась в изъятии хомонии, в результате чего количество просодем в пес­
нопении сокращалось. Напевы же старались сохранить, а для этого необходимо
было приспособить новый исправленный текст под старый напев.
Перераспределение напева относительно ударных и безударных слогов уве­
личивало долготу ударных просодем и сокращало долготу безударных, что выде­
ляло логические ударения текста, усиливало речевую выразительность, а вместе
с тем выделяло и силлабические элементы песнопения. Таким образом, работа по
исправлению певческих книг привела к созданию новых редакций, пространных
и кратких.
В дореформенных хомовых редакциях часто встречались словообрывы: «На
реце Вавило... Вавило... На реце Вавилонстей» и др. Они сохраняются и в спис­
ках первой половины XVII в. — в 136-м псалме, в царском многолетии («ле...
летаино»), «Вечной памяти» «Be... вечная па... память»), наконец, богородичне
«Преблагословенна еси, Богородице Дево» («Та... тако»). В демественном пе­
нии до никоновской правки словообрывы являются характерным признаком сти­
ля. Не случайно Федор Крестьянин в задостойнике Пасхи дважды использует
этот прием, подчеркивая его двойными составными попевками: «Си... Сионе»,
«тво... твоего» (приложение 49).
После книжной справы все словообрывы исчезли, а в 136-м псалме они были
заменены повторами слов: «На реках Вавилонских, Вавилонских». Заметим, что
повторы слов, как правило, не возникали в великорусской традиции, а были свойст­
венны для юго-западно-русского пения, в частности, киевского распева: см., на­
пример, многократные повторения слов «Иже херувимы» и других в Херувимской
киевского распева. Поэтому редактирование демества в таком роде — с введением
повторов слов — весьма показательно как иллюстрация так называемого «третьего
южнославянского влияния» в середине XVII в.90
Даже в царском многолетии, занимавшем особое положение в круге демественного пения, также выправляется текст — снимаются словообрывы при том,
что в многолетии «большем» остаются аненайки, занимающие большую часть на­
пева. Заменить аненайки оказалось невозможным да и, наверное, ненужным, но
словообрывы демественного пения раздельноречного (хомового) периода сочли
необходимым исправить, стремясь прояснить смысл текста.
В пореформенных редакциях демественных песнопений заметно свободнее
варьируется сам тип соотношения напева и текста и особенно текстовая просодия.
Более вольно допускается теперь протяженность внутрислогового распева: он
растет или сокращается, увеличивается в отдельных фрагментах — в зависимос­
ти от направленности редакции. Так, в редакции 136-го псалма «большого распеУспенскии Б. А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI—
XIX вв.). М., 1994. С. 86.

IV. Основные структуры пространного пения

241

ва демеством» внутрислоговои распев зачастую не уступает фитному, в редакции
«малого напеву демеством» он близок знаменному (попевочному) (приложения
57,58).
Возникает просодическое и музыкально-просодическое редактирование, из­
меняющее соотношение напева и текста. К просодическим редакциям мы относим
«средний» напев «На реках Вавилонских», а также редакцию «преводне» того
же псалма. В деместве «среднем» напев псалма дан с купюрами, при этом текст
сохранен полностью, следствием чего становится сокращение внутрислогового
распева и ускорение его текстовой просодии, то есть ритма произнесения текста.
В результате уменьшена продолжительность просодем, возникают полукраткие
просодемы и речитативное произнесение некоторых фрагментов, чередующееся с
широким распевом (пример 162).

£Ξ3ΞΞ3ΞΟ
g el g
£д-вн-ло

J J

ΡΡΡ

неких тд-MO сЬ-до^оми

m

r) J J P г) о J J .
ПО-МЯ-HV-TH нд-

TT

ΜΊ>

ЗЕ
НА

Пример 162. Демество «среднее». Конец XVIII в., Г И М ,
Синодальное певческое собр., № 534, л. 6 0

Редактирование псалма «На реках Вавилонских», получившее название
«преводне», сводится к тому, что при сохранении напева происходит его сме­
щение относительно текста: меняется местоположение слогов текста в напеве,
увеличивается распев ударных слогов и также меняется просодия текста (пример
163). Эта редакция псалма известна нам только с никоновским текстом в списках
конца XVII в. — 80—90-х годов. Вероятно, она возникла не раньше третьей
четверти XVII в. после книжной справы.
Просодические редакции не меняли существа певческой традиции демества,
изменялось только соотношение напева (основной традиции) и текста в песно­
пении.
Вместе с тем, музыкальные редакции, коренным образом изменяющие напев
песнопения, влияли и на его текстовую просодию. Так, малый напев демеством
ускорял произнесение текста, приближая его просодию к знаменной (отсюда на­
звание редакции «знаменной» в некоторых списках). Поэтому редакция малого
напева является по сути не только музыкальной, но музыкально-просодической.

Монодия

242
а)

НА

Р"Ь -

ΚΑχΐ»

p-fe -

ΚΑχτ»

о

Ξ

iß
НА

i

bJ

RA

-

RH -

АО

-

ВИ

АО

Ψ^

ё- ш

RA

-

р f

ΗΟΚΗχΤ»

f J5
ποκπχτ.

J

г

^
ВИ

-

1

г г г

HCKHjfb.

АО

É

φ

л\о

rJ.
НА

r

-

m J J~V

ρΐ-ΚΑχτ,

вд -

φ

ПЛА

É

-ττ·—
ПЛА

RH - ло[н]скнхъ

КА

-

χΟΜΤ.

ΚΑ

-

χΟΜΤ»

J
ТА

-

мо

c*fe

до - χθΜ-ь

J J JJ
cfe

та—
до - χοΜ-ь

Пример 163. Псалом «На реках Вавилонских»
а) Редакция «преводне». Последняя четверть XVII в., ГИМ,
Синодальное певческое собр., № 165, л. 36—37
б) Полная редакция. Там же, л. 37—38
После никоновской справы просодия текста в демественных песнопениях за­
метно меняется: в ней за счет ритмо-интонационных перемен в подтекстовке под­
черкивается декламационность, усиливается речевая выразительность, благодаря
чему проявляются логические (смысловые) ударения и более ясно раскрывается
смысл и содержание текста.

IV. Основные структуры пространного пения

243

Подводя итог, мы видим, что анализ музыкальных структур и мелолексем
демественного пения позволяет более точно представить его стилистический
облик.
Демественные тонемы отличает усложнение ритмической организации, сво­
бодное применение пунктирного и синкопированного ритма, в том числе пунктир­
ного — в уменьшении и увеличении. Ритмическая дробность и многозвучный со­
став тонем сочетается с протяженностью однозвучных долгих и двойных долгих
тонем, что вкупе расцвечивает ритмическое движение в напеве. Распевщики мас­
терски варьируют ритм и долготу тонем в кокизах, создавая интонационно единую
и ритмически затейливую музыкальную ткань.
Мелодическое движение в демественных напевах более разнообразно, неже­
ли в других видах пения; напевам свойственна переменность ладовых наклонений
в кокизах, благодаря которой возникает ощущение ладотонального развития в
монодии.
Сложившаяся в зависимости от места в музыкальной форме функциональ­
ность кокиз — начальных, срединных, конечных — подтверждает зрелость
стиля демественного распева в XVII столетии. Процесс развития музыкальной
формы связан именно с функциональностью кокиз и их развертыванием в напеве
на основе композиционных принципов интонирования гимнографического текста,
отточенного многими поколениями талантливых русских распевщиков.
Просодия демества, в отличие от других распевов, также более разнообраз­
на и сочетает ритмическую подвижность и значительное расширение ритма просодем, что было обусловлено делением моры и ее многократным умножением.
В новоистинноречный период господствующая долготная акцентность ударных
просодем усиливает речевую выразительность звучания текста песнопения и под­
черкивает его смысловые ударения.
Ритмическое разнообразие и расширение демественной просодемы ведет к
разнобразию просодического ритма песнопений и увеличению масштабов мело­
лексем. Попевки здесь очень часто заменены лицами, простыми или простран­
ными.
Демественные мелолексемы отличаются прежде всего качествами просоде­
мы: ее долготой и сочетанием ритмической подвижности с расширением на мело­
дических вершинах и конечных тонах. Весомое увеличение просодемы приводит
к существенному увеличению масштабов композиционной строки и всего песно­
пения в целом. Структурная завершенность строк, как крупных разделов компо­
зиции, подчеркивается приемами «.захвата» и «почина демеством».
Новые редакции песнопений были созданы благодаря варьированию глав­
ных музыкальных и просодических единиц. Состав кокиз, их интонационное
строение, принципы их взаимосвязи и ладового развития во многом определяли
качественные перемены в напеве новых редакций — «малого напева демеством»,

244

Монодия

«на подобен», «псковского перевода демеством». Долготные и ритмические из­
менения просодемы — ее увеличение или сжатие — характеризуют просодию
демества меньшего, среднего и большего.
В оценке демества современниками, как пения наиболее совершенного и ис­
кусного, отражено не только восприятие музыкально-стилистических особеннос­
тей многоликого и сложного по всем признакам распева. В этой оценке проявля­
ется художественное мировоззрение эпохи Московской Руси. Праздничность и
торжественность, нашедшие выражение в пространном внутрислоговом распеве,
яркой интонации и своеобразном ритме, масштабность и оригинальность компо­
зиций поставили демество в ряд выдающихся памятников музыкального искус­
ства того времени.
Мы видим, что определенные свойства демества буквально повторяют кон­
дакарные: это тонемныи состав кокиз, включающий от трех до пяти первичных
структур; применение лигатур, характерных для кондакарной нотации, в записи
кокиз демественной нотацией. Важное качество демества — лицевой тип про­
странного распева — также связывает его с кондакарным.
Вместе с тем, большое ритмическое разнообразие тонем, характерный ладоинтонационный рисунок кокиз, использование свойственных данной эпохе единиц
музыкального языка песнопений, более сложных, чем в ранний период, — все это
представляет демество как преображенный кондакарный распев, возродившийся
в новых исторических условиях. Литургическое предназначение, стилистическая
общность, родство самих принципов музыкальной письменности объединяет эти
виды пространного пения, существовавшие в разные эпохи русского Средневе­
ковья.
4. Большой распев
Большой распев, ставший в творчестве гениального Федора Крестьянина
одной из вершин русской духовной музыки, как художественное явление оте­
чественного музыкального искусства, несомненно, был подготовлен предшест­
вующим периодом развития церковного пения. Рождению большого распева как
пространной редакции знаменного предшествовал длительный период, во время
которого «в недрах» знаменного пения формировались основные элементы его
музыкального языка. Для этого вида пения особо большое значение имели про­
странные мелолексемы знаменного распева — лица и фиты, послужившие его
основным «строительным материалом».
Фитное знаменное пение известно уже в древний период: самые ранние пев­
ческие источники, такие как Путятина минея, Типографский устав и кондакарь,
йотированные служебные Минеи, Стихирари и Триоди XII в. содержат множе-

IV. Основные структуры пространного пения

245

ство фитных начертаний в текстах песнопений91. Жанры славников, самогласных
стихир, в том числе стихир первым русским святым, как мы уже отмечали ранее,
включали в свой напев многочисленные лица и фиты. Эта развитая мелизматика
знаменного пения фактически стала в дальнейшем основанием для создания его
пространной редакции — большого распева.
Проведенный нами сравнительный стилистический анализ древнейших фит
знаменного пения и их поздних модификаций (гл. III, 2 а) показал, что отдельные
элементы музыкального языка ранних фитных напевов, восходящих к эпохе
X I — X I V вв., доживают до конца X V I I в. Поэтому генезис большого распева,
бесспорно, связан со знаменным пением силлабо-мелизматического типа в его
старшей редакции.
Подобно тому, как исследователи византийской калофонии, отмечая ранние
образцы этого вида пения, относят его к протокалофоническому стилю, мы рас­
цениваем знаменные силлабо-мелизматические песнопения старшей редакции,
изобилующие пространными мелолексемами (лицами и фитами), как ранние со­
чинения распевщиков, предвосхищающие возникновение большого распева.
Редакции песнопений большого распева для жанров важнейших самоглас­
ных стихир известны с конца X V в. Текстологическое изучение избранных пес­
нопений, предпринятое в недавних исследованиях, показывает, что напевы этого
«стиля» записывались лицевыми и фитными начертаниями, причем запись долгое
время была достаточно условной — тайнозамкненной 92 . Разводы лиц и фит по1

Жуковская Л. П., Тихомиров Н. Б., Шеламанова Н. Б. Сводный каталог сла­
вяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI—XIII вв. М., 1984. № 78—
81, 83—85, 87, 89, 91, 94, 97—104, 106, 203 и др. См.: Служебная минея за де­
кабрь в церковно-славянском переводе по русским рукописям. Gottesdienstmenäum für
den Monat Dezember nach slavischen Handschriften der Rus' des 12. und 13. Jahrhunderts.
Facsimile der Handschriften CGADA f. 381 Nr. 96 und 97. Köln; Weimar; Wien, 1993.;
Служебная минея за декабрь в церковно-славянском переводе по русским рукописям
XII—XIII вв. Наборное издание / / Последование дней декабря с 1-го по 8-й подгот. и
коммент. Е. М. Верещагин, А. Г. Кравецкий, Д. Кристиане, Л. П. Медведева, Г. Ротэ
и Н. Трунтэ под ред. Е. М. Верещагина и Г. Ротэ. 1996. Westdeutscher Verlag Nordrhe­
in — Westfälischen Akademie der Wissenschaften; Die Notation von Stichera und Kanones
im Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember (nach der Hs. GIM Sin. 162). Verzeichnis
der Musterstrophen und ihrer Neumenstruktur (zusammengestellt von Dagmar Christians) / /
Abhandlungen Bd. 108 = Patristica slavica Bd. 9. Wiesbaden, 2001; Sticherarium Palaeoslavicum Petropolitanum (Codex Petropolitanus BAN 34.7.6 / reproduction integrale) / /
MMB. Serie principale XII. Copenhagen 2000.
Парфентьева H. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства
XVI—XVII вв. Челябинск, 1997. С. 92, 104—110, 123—124 и др.; Пожидаева Г. А.
Из истории демественного пения X V — X V I вв. / / Герменевтика древнерусской лите­
ратуры. Сб. 9. М., 1998. С. 279—280.

Монодия

246

являются с последней четверти X V I в. и распространяются в списках первой по­
ловины X V I I в.: они обнаружены в авторских редакциях Федора Крестьянина,
Ивана Лукошки, Лонгина Коровы (Шишелова) 93.
В круг большого распева вошли избранные образцы православной гимнографии: это важнейшие жанры богослужения всех его циклов — суточного, седмичного, минейного и триодного.
Наиболее известны по публикациям М . В. Бражникова жанры воскресной
службы: цикл евангельских стихир «перевода» Федора Крестьянина и цикл бе­
зымянных блаженн на 8 гласов. Среди песнопений годового круга — стихиры
и славники двунадесятых праздников от Рождества Богородицы до Успения,
включая и триодныи цикл, а также таких наиболее почитаемых праздников, как
памяти архангела Михаила и св. Николая 94 .
И з опубликованных следует назвать и другие авторские «переводы» боль­
шого распева: богородичен «Ис тебе, пресвятая Богородице» — царя Алексея
Михайловича 95 , несколько песнопений Ивана Трофимовича Лукошки — ипакои
воскресные на 8 гласов, великопостный прокимен «Да ся исправит», стихира
Рождества Христова «Волсви персидстии» и Троицы «Царю небесный» 96 .
Интереснейшие образцы представляют «Стихиры крестные» Варлаама
(Василия) Рогова — три славника великопостного цикла, предназначенные для
служб Крестопоклонной недели, — «Христе Боже наш», «Днесь владыка твари»
и «Днесь неприступный существом» 97 . Множество славников изложено боль­
шим распевом в службах наиболее почитаемым русским святым — Феодосию
Печерскому, Сергию Радонежскому, Кириллу Белозерскому, Савве Сторожевскому и др. 9 8
Этот круг можно дополнить циклом догматиков на 8 гласов, которые, как и
евангельские стихиры, звучали на воскресной утрене и, судя по напевам, не усту­
пали им по своим художественным достоинствам, — этот цикл нам еще предсто93

Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифр., исслед. и коммент.
М. В. Бражникова. М., 1974. С. 148—150; Парфентьева Н. В. Указ. изд. С. 131—
132; Серегина Н. С. Стихиры Сергию Радонежскому как памятник отечественного песнетворчества / / ТОДРЛ. Л.: Изд-во А Н СССР, 1985. Т. 38. С. 349—350 и др.
94
Федор Крестьянин. Стихиры; Бражников М. В. Новые памятники знаменного
распева. Л., 1967; Он же. Памятники знаменного распева. Л., 1974.
Былинин В. К., Посошенко Α. Λ. Царь Алексей Михайлович как мастер распе­
ва / / П К Н О . 1987. М., 1988. С. 131—137.
Парфентьев Н. П., Парфентьева H. H. Усольская (Строгановская) школа...
С. 325—335.
Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства.
С. 87—124, 297—304.
Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 39.

IV. Основные структуры пространного пения

247

ит открыть полностью". Судя по стилистическим особенностям, автором напевов
догматиков являлся Федор Крестьянин.
Прибавлением к известным могут быть и новые редакции стихир, посвящен­
ных двунадесятым праздникам и избранным святым, — самогласные стихиры и
славники нередко имеют не одну, а две-три и более редакций большого распева.
Например, славник на Рождество Богородицы «Днесь иже на разумных престолех» и стихира по 50-м псалме на Воздвижение «Кресте Христов» имеют три
редакции, стихира на Преображение «Божества твоего, Спасе», славники Всемилостивомому Спасу «Человеколюбие владыко» и св. Николаю «Святителем
удобрение» имеют по две редакции и т. д. Подборки таких стихир особенно часто
встречаются в рукописях конца XVI — первой половины XVII в. 10°
Несомненно, заслуживает внимания стихира Крестопоклонной недели «Видящи тя тварь» в «переводе» знаменитого Федора Крестьянина — расшифровка
этого песнопения раскрывает своеобразный напев, достойный великого мастера.
Стилистический анализ песнопений большого распева проведен на материа­
ле авторских расшифровок по спискам столповой нотации; дополнительно были
привлечены двознаменные списки памятников. В песнопениях выявлены музы­
кальные структуры (тонемы, кокизы) и мелолексемы знаменного пения (лица и
фиты) и установлено, что за счет господствующих фитных структур собственно
музыкальное развитие выступает на первый план.
Напевы большого распева составляют те же тонемы: краткие, долгие, двой­
ные долгие, полукраткие, гемиолы краткие и долгие и пятидольники. Однако
преобладают здесь тонемы большей продолжительности и зачастую замедленно­
го ритмического движения — долгие тонемы и гемиолы долгие; тонемы краткие,
полукраткие и гемиолы краткие отступают на второй план, в то время как в зна­
менном распеве именно ряд кратких тонем был ведущим.
Укрупнение длительностей тонем повлекло за собой ограничения в приме­
нении ритмически дробных тонем: кратких двузвучных с пунктирным ритмом
(J· J1), кратких трехзвучных с дроблением первой доли («тряски» — J J J). Эти
тонемы встречаются исключительно в знаменных попевках и крайне редко — в
фитных кокизах.
Те же ритмы обычны для долгих и двойных долгих тонем, но в увеличении —
двойном (J. J; J J J) и даже четверном (о· J; J J о).
Долгие тонемы четырехзвучного состава чаще всего имеют равное ритми­
ческое деление (J J J J) и уравновешенный по своему движению мелодический
99

РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 4.
юо рг-5? собр. Одоевского, ф. 210, № 1; собр. Разумовского, ф. 379, № 4; ГИМ,
Синодальное певческое собр., 1358 и др. Подобные источники приведены в кн.: Сереги­
на Н. С. Песнопения русским святым. С. 446.

248

Монодия

рисунок. Они звучат при опевании, подъеме к мелодической вершине кокизы и
спуске. Особенно выразительное значение в движении напева приобретают тонемы с повторением ритмически дробных звуков одной высоты — эти тонемы
типичны для фитных окончаний (пример 164).
»)

J

б)

■ ..J

Щ J JJ » О

Пример 164
Интонационный рисунок четырехзвучных тонем — это не только поступенное движение, но и скачки — терцовые и квартовые, различной направленности
движения. Квартовые нисходящие скачки, которых не знал знаменный распев, в
большом используются не только на грани тонем, но и внутри них — в двузвучных
долгих (равного ритмического деления и с пунктирным ритмом) (пример 165).
б)

а)

§

**

J

il ^

.

Пример 165
В результате основные признаки тонемы — продолжительность, звуковой
состав, интонационное и ритмическое наполнение — отличаются от обычной зна­
менной редакции: здесь главенствуют тонемы долгие, крупных длительностей, а
также многозвучные, имеющие более разнообразный интонационный рисунок,
включая и мелодические скачки. Существенным признаком распева становятся
последования долгих и двойных долгих однозвучных тонем в кульминациях фит
и лиц — во многом благодаря этому возникает широкое дыхание напева, столь
свойственное песнопениям этой редакции. При их соединении иногда применя­
ются скачки, доходящие до квинты, — подобная интонационная смелость встре­
чалась лишь в отдельных знаменных фитах позднего происхождения.
Структура кокиз в большом распеве, как и в других, имеет относительную
завершенность, благодаря ритмической остановке на конечном тоне и объединенности напева рисунком мелодической волны, связанной с опеванием строки,
подъемом и спуском (см. кокизы примера 166).
Кокизы опевания, конечные по своей функции и «односогласные» по своему
строению, в большом распеве почти всегда совпадают с типовыми фитными окон­
чаниями10', что подтверждает родственность обычного знаменного и большого
распева как его пространной редакции (см. конечные кокизы двух фит примера
101

Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л . , 1984. С. 6 4 .

IV. Основные структуры пространного пения
К

О

К

И

249

3

Ы

2.
1 3.
I
M

г
H
II

1|

II

Τ-II

II

JJ J J i J

^

йсе-лш-рноу-ю
I

II

II

IL.

II

""""II

à

ела

-

II

II

Il

11

О

о

II

II

ы

eJ

*

II

1

и—Θ-

βογ

JL

Π

Р

О

С

О

Д

Е

М

Ы

4.
ι—II—II

и- r

in ι

II—II—~~z—ti—II—II

^jj JJЛj J j g i
Si 4f - ло - B*t
I

Il—Il

IL

ю.
J I

про-ЗА
Il

-

»—о
о
вшоу-ю

Il

Il

Il

I
II—ι r~—ii
r——II—
τι—ι

II

I
11—ι

ШР
н
Il

BAA Il

ды
Il

L
Π Ο Π Ε В К А

Φ

И

10.
-!Γ
ι—ιι—

τι—ir

"Il

Il

Il

Il

Ι Γ

V A
^ j j j J JJ J J J J J J J

*=S-

»

1

cr-

ждьшоу-ю

po
J l_

Il

J I

J L

II

л и ц о
Пример Î66. Структуры и мелолексемы большого распева.
Из догматика 1-го гласа «Всемирную славу».
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 4, л. 92 об.
166, вторая из которых совпадает с типовым конечным оборотом V в классифи­
кации М . В. Бражникова).
Если музыкальные «формулы» выдерживают интонационный рисунок вол­
ны, то их конечный тон обычно расположен ниже мелодической вершины. Соот­
ношение последней с конечным тоном в «переводных» кокизах охватывает интер­
валы от терции до квинты (соль—ми, ля—фа, фа—ре, соль—ре, ля—ре) — ими

250

Монодия

ограничивается по большей части и звукоряд этих структур, лишь изредка за счет
опевания доводимый до сексты — септимы (см. вторую кокизу примера 166,
четвертую кокизу примера 167).
л«
T V

π-

ж ==
HE

зх:

ZEE

k J J Jh

IE

^

Б0-

=s

эас

3E

ity^» ^ , ν ^ " Д
-

V

пи

3DL

TT"

É -*

ЗЕ

жн- и
Пример 167. Фита из догматика 1-го гласа «Всемирную славу».
Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр.
Разумовского, ф. 379, № 4, л. 9 4 об.

Соотношение звукоряда музыкального оборота со строкой и конечным то­
ном в каждом случае определяет его ладовое наклонение — большое, малое или
укосненное.
«Односогласные» кокизы конечной функции имеют в напеве закрепленное
звуковысотное положение, что позволяет использовать их для прочтения беспо­
метных списков. «Непереводные» кокизы срединной функции обычно варьиру­
ют опевание строки.
В песнопениях большого распева, как и в изначальных знаменных редакциях,
сочетаются фитные и попевочные структуры. Однако лишь небольшие разделы
излагаются обычными знаменными попевками: основные разделы композиций
используют типичную фитную модель. Ядро при этом содержит не менее трех
кокиз; иногда их количество возрастает до четырех-пяти, в редких случаях — до
шести (мечик накончальный в догматике 1-го гласа). То есть фиты большого
распева, как и обычные знаменные, в напеве своем охватывают несколько кокиз
(примеры 166 и 167).
Ладовое строение последних может быть различным по соотношению стро­
ки, мелодической вершины и конечного тона. Как в путевом и демественном
распевах, в большом соседствуют «односогласные» и «переводные» кокизы, а
«односогласные» после «переводных» звучат как дополнение. Так, в примере 166
вторая кокиза переводит к новому конечному тону (ми), а следующая за ней тре­
тья кокиза является односогласной и опевает этот новый уровень (ми), который
и становится ее конечным тоном.
В фитах большого распева устойчивые музыкальные обороты перемежают­
ся связующими звуками, дающими плавный мелодический переход от одного

251

IV. Основные структуры пространного пения

к другому. П о своей функции они подобны попевочной доступке и связующим
звукам двойных попевок ; они возникают при соединении кокиз, имеющих раз­
ный уровень звуковысотной строки, мелодической вершины и конечного тона.
Поскольку их соотношение при господствующей переменности лада постоянно
варьируется, связующие или переходные, соединительные звуки очень часто ста­
новятся просто необходимыми. И если в попевочной структуре строение и масш­
табы доступки во многом зависят от строения текста, то в фите, обычно распева­
ющей одно слово или один слог, необходимость связующих звуков продиктована
собственно музыкальными закономерностями.
Заметим, что подобные звуки той же связующей функции есть во всех ве­
дущих пространных распевах — кондакарном, путевом и демественном. Это
обусловлено особенностями пространного распева: развитость его напевов непре­
менно приводит к ладопеременности в срединных разделах композиции. Отсюда
возникает необходимость в использовании связующих звуков.
Встречаются самые различные ладотональные сопоставления кокиз — от
секундовых до квинтовых. Редкими являются фиты большого диапазона (сексты
или септимы): С-Ь или d-c 1 .
Обязательна и характерна ладопеременность фит и лиц. Своеобразное исклю­
чение представляет лицо «царь-конец», завершающее песнопения или их строки:
кроме первой «переводной» кокизы, все остальные — «односогласные» и много­
кратно опевают один и тот же конечный тон (соль). В песнопениях большого рас­
пева часто используется именно это «односогласное» окончание (пример 168).
а)
*-m-e-

a J

ц

I

#-«-

J d g*
О' -J-J
à A

g

ЗЕ

I

к

- β — θ -

б)
о

о

'i

J Jo J J Jo J J J J J"1 4

rJ **

Пример 168. а) «Царь-конец». Круг знаменного пения. СПб., 1884. Ч. 1
б) «Царь-конец» в завершении первой евангельской стихиры.
Конец XVII — начало XVIII в., РГБ, Рогожское собр., ф. 247, № 368, л. 132
102

О промежуточных (соединительных) знаменах в двойных попевках писал
М. В. Бражников: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 188.

252

Монодия

Монументальность музыкальной формы этой традиции во многом связана
с увеличением масштабов основных структур напева. Подобно тому, как в зна­
менном распеве возникли двойные попевки, в большом распеве применяются
двойные фиты. Такие мелолексемы в фитниках знаменного распева впервые были
выявлены М. В. Бражниковым103. В своем строении они соединяют две простые
фиты, каждая из которых завершается типовым конечным оборотом. Обе фиты
объединяются текстом — обычно это слово, которое распевается данными напе­
вами простых фит. Повторность крупных блоков — двойных фит — значительно
расширяет разделы песнопения и делает музыкальную форму более ясной и кон­
структивной.
Принцип центон-композиции, принятый в знаменном распеве, сохраняется
и здесь; однако основу центона составляют именно фиты и лица. Не только их
повторность, но и варьирование состава кокиз, их образующих, варьирование и
сопоставление их ладовых наклонений, наконец, интонационное варьирование
употребительных знаменных фит, — эти приемы характерны для музыкальных
композиций большого распева.
Соотношение напева и текста в песнопениях большого распева, как ни в каких
других распевах, имеет огромное выразительное значение. Просодемы здесь не­
обычайно протяженны в фитных и лицевых разводах, именно пространный (боль­
шой) внутрислоговой распев дал название редакции. Продолжительность внутрислогового распева, в сравнении с обычной знаменной редакцией, возрастает в
несколько раз. Если знаменная просодема чаще всего краткая и равна половинной,
то в большом распеве она увеличивается в три-четыре раза — до полутора-двух
целых в обычном изложении и до 12—24 целых в кульминациях. В сопоставлении
с попевочными разделами, где распев слога звучит краткую или долгую тонему,
фитные и лицевые разделы напева выделяются протяжным произнесением тек­
ста, то есть замедленной текстовой просодией. Это особенно заметно в ударных и
конечных просодемах (независимо от их ударности или безударности).
Мелодизация окончания фразы, как мы видели, восходит и к псалмодическому речитативу с распевным окончанием, и к кондакарной и византийской
мелизматике, поэтому рисунок просодического ритма в песнопениях большого
распева — с расширением к концу структуры — сохраняет и развивает древние
традиции церковного пения.
Просодемы конечные, как правило, более продолжительны, чем средин­
ные (даже если они — ударные). Тем не менее в кульминациях чаще всего ис­
пользуется акцент не только долготный, но и высотный, то есть эмфатический,
подчеркивающий кульминационный мелодический подъем продолжительностью
внутрислогового распева и ударностью слога. Например, в стихире св. Николаю
«Святителем удобрение» эмфатически акцентная просодема слова «печальным»,
03

Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. С. 6 2 .

IV. Основные структуры пространного пения

253

захватывающая все звуки тресветлого согласия и имеющая общий диапазон почти
трех согласий (октаву), длится 24,5 целых или 49 мор, представляя уникальный
образец внутрислогового фитного распева (пример 169).

ij j J J J J^Ai J· JJ J J о J г г г ^ р р

ne- чд*

х

^.

*"
g

T i r ί* ,*
<■»

ri » ι»
*

β»1

s*

^

^ιι

μ

ι . « *>

λ>C- νΙ

тЫШН^

»ri g ' * а*—г^

β.

V f ) гw ^ T P V V / 1

V

"^ ^

g «/»· ·,

LJJJJJJJJJ^
льнымъ
Пример 169. Фита из стихиры св. Николаю «Святителем удобрение».
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 123
Наряду с мерностью равновеликих долгих или двойных долгих тонем, лежа­
щих в основе напева, в него свободно включены гемиолы долгие и несимметрич­
ные тонемы-пятидольники, благодаря которым при строгости общего ритмичес­
кого движения допускаются отступления от периодичной ритмической пульсации
(пример 170) 104 .
Продолжительность пространных (фитных и лицевых) просодем боль­
шого распева часто не укладывается в четное количество мор, сбивая симмет­
рию «тактов» высшего порядка; здесь используются и дробные доли моры
(полукраткие тонемы). Это связано с просодическими синкопами в ритме
песнопения — полукраткими и краткими (в «тактах» высшего порядка). Такие
приемы, идущие от обычной редакции знаменного распева, в небольших попевочных фрагментах сохраняют, как и в знаменном распеве, живость просодического
ритма; в фитных же пространных разводах они способствуют большей гибкости
звучания.
В большом распеве сложилось определенное соотношение текстовых и му­
зыкальных структур. Обычно слово (реже — синтагма) распевается фитой или
Необходимо отметить, что в некоторых поздних списках конца XVII в. синко­
пированный несимметричный ритм пятидольников стал распеваться как симметричный

(JJ.)
, что представляет собою более позднюю традицию.

254

Монодия

ΐ

^Р

JBL

т—г
F^n

ттеГ

Вт» Ч<-рмн"Ьм*ъ

ri g* I*
рм

ι

J l » i | > J p ' " [ [ > J J l J ^ ^ Mît

BßA-KO- Hi - HC - Ktf -

ι; ι i l
? i fil * * Ι Ο

■ί-»

сны

τβ-ή
/wo-

! -g

А

Пример 170. Догматик 5-го гласа «В Чермнем мори».
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 4, л. 108
пространным лицом; в этом принципиальное отличие редакции от силлабических
и силлабо-мелизматических, в которых единицами текстового деления служили
строки и синтагмы, а музыкальными единицами — попевки. В большом распеве
именно фита выполняет ту роль, которую выполняет попевка в названных типах
пения, фита становится главной мелолексемой песнопения.
Следующий, более высокий принцип объединения фит — строки песно­
пения, образуемые строкой текста и строкой напева. Такое соответствие музы­
кальных и текстовых строк имеется в каждом типе распева, однако в простран­
ных масштабы музыкальных строк необычайно разрастаются за счет большого
внутрислогового распева (то есть за счет пространного характера просодем).
Масштабы музыкальной строки в песнопениях большого распева превосходят
и путевые, и демественные, достигая редкой широты дыхания и максимальной
сдержанности в движении просодического ритма.
Замедленная просодия текста подчеркивает необыденность звучания песно­
пения; разреженность просодии привносит в звучание оттенок объективности.
Отстранение от мирской суетности, устремленность к высшим сферам в певче­
ской молитве, приближение характера пения к бесстрастному «ангелогласному»
пению в самой полной мере находят выражение в сохранившихся памятниках
большого распева, запечатлевших высшие художественные достижения русских
мастеров XV—XVII в.
Одной из высочайших вершин древнерусского музыкального искусства
стало творчество гениального распевщика Федора Крестьянина, вошедшего в

IV. Основные структуры пространного пения

255

историю церковного пения созданием произведений большого распева. Именно
в творчестве Федора Крестьянина важнейшие стилистические черты большого
распева получают наиболее яркое воплощение. Стиль большого распева харак­
теризуется прежде всего господством фитного распева и расширенной фитной
просодемой. При этом в песнопениях не исключено было использование попевок
и кратких лиц. У Федора Крестьянина появляются песнопения, которые постро­
ены исключительно на фитах, без использования попевок, это подчеркивает за­
медление просодического ритма и тем самым усиливает основное качество этого
«стиля» — большой внутрислоговой распев.
Для творческого почерка Федора Крестьянина характерны оригинальные
музыкальные структуры и мелолексемы, которые отличаются своим интонацион­
но-ритмическим обликом. Прежде всего здесь необходимо отметить кокизы за­
медленного ритмического движения, использующие однозвучные долгие тонемы
и, следовательно, крупные длительности — целые. Эффект их протяженности
усиливается благодаря последованию звуков одной высоты, причем в высоких
согласиях обиходного звукоряда — светлом и тресветлом. Кокизы такого рода
усиливают существенное качество большого распева — его пространный фитный
распев, включающий не только ритмическое удвоение моры в долгих тонемах,
но и последования долгих тонем в кокизах. Последнее укрупняло ритмическую
пульсацию в песнопениях большого распева и создавало эффект ее двойного
замедления. Данный тип ритмического движения чередовался в песнопениях с
фрагментами обычной пульсации на основе моры, что вкупе создавало «метри­
ческую» переменность и живую игру ритма (пример 171).
С другой стороны, в песнопениях Федора Крестьянина следует отметить и
кокизы иного рода — многозвучные, с интонационным рисунком опевания. Этот
рисунок создает эффект мелодического «развертывания» и таким образом как бы
«вытягивает» музыкальную форму, продлевая время ее звучания. Подобные ко­
кизы характеризует достаточно оживленное ритмическое движение, с дробными
долями моры, повторными звуками, что придает активность звучанию фитного
распева и динамизирует музыкальную форму. Заметим, что Федор Крестьянин
часто употребляет четырехзвучные долгие тонемы, которые естественно вписы­
ваются в ритмическую пульсацию на основе «укрупненной» моры и создают раз­
нообразное ритмическое движение в напеве (пример 172).
Заметим, что особые разводы кокиз, принадлежащие Федору Крестьянину,
указаны в Азбуке Александра Мезенца и приведены в сопоставлении с усольскими разводами. Среди них — развод «кулизмы средней» в 3-м и 6-м гласах,
«паука» в 4-м и 6-м гласах, некоторых лиц 6-го гласа105.
Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра
Мезенца (1668 г.). Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888.
См. разводы строк Александра Мезенца в Таблицах указ. изд. — № 39, 56, 60, 71, 82.

256

Монодия

в-Ь - дд - тн

ψ

J(b)|γ

ρ J,и ii

» M J .. j

A=è=±

0

r)

6)

Ш

«

^ — θ
H«

—

"

Ψ£

"

не - ве - ел

/n _

ч ft-

êf=

J J «»

J„

"

Л7 ,

_*_

^ 1

ИН- ДА

rrj.

♦ ν *= »- * *- «- == *%- z- " ^ "^ ^
J JM

bo

J0

„

J„

■»

J. j>J

Щ

*■

' ^ 4 . 7 * , ^ ·/·

I

J

J JJ J JJ J

Ш

Пример 171. Укрупнение ритмической пульсации в фитном напеве Федора Крестьянина
а, б, в) Первая евангельская стихира. Конец XVII — начало XVIII в.,
РГБ, Рогожское собр., ф. 247, № 368, л. 131—132; г) «Видящи тя тварь».
Вторая четверть XVII в., РГБ, собр. Одоевского, ф. 210, № 1, л. 180— 181 об.

IV. Основные структуры пространного пения

«>

б)

в>

=ф

ei

«* * £-

257

г)

L-J—

4

à)

j

j

*

с

=

—ζ

*

''■

«

■ »

eJ

J—

J

J

»

■

g

Д

Пример 172. Многозвучные, ритмически подвижные кокизы Федора Крестьянина
Изменение ладовых наклонений музыкальных оборотов, которые имеют
одинаковый интонационный рисунок и ритм, находится в русле старознаменных
традиций. Оно вызывает ощущение варьирования элементов внутри единой му­
зыкальной формы, как это видно на примере конечных кокиз первых двух строк
1-й евангельской стихиры Ф . Крестьянина. В этой стихире они звучат в большом
и укосненном обиходных ладах, причем в основе этой кокизы лежит старозна­
менная, построенная на мотиве «качки» (пример 173). Примером интонационно­
го варьирования может быть фита «хабува» в догматике 5-го гласа «В Чермнем
мори»: здесь дается очень близкий ее вариант (пример 174). По нашей атрибу­
ции, этот догматик был распет Федором Крестьянином.
а) Конечная кокиза 1-й строки

л
ы

Ц^_

-J

БОЛЬШОЙ

:

η

β

обиходный лад

«»

б) Конечная кокиза 2-й строки

—

—J—t — β

и

е

И

Укосненный обиходный лад

Пример 173. Ладовое варьирование конечных кокиз
Благодаря оригинальным кокизам, своеобразием распева отличаются и фиты
распевщика, ставшие ведущими и зачастую единственными мелолексемами его
большого распева. Авторские фиты встречаются в евангельских стихирах, сти­
хирах «Видящи тя тварь» в неделю Крестопоклонную, «Давыд провозгласи» на
Введение, «Приидите, иночествующих множество» преподобному Сергию Ра­
донежскому (пример 175).
В фитах Федора Крестьянина появляются, говоря современным языком, эле­
менты разработочного характера, придающие динамичность музыкальной форме.
Эти мелолексемы воплощают не только замедленность ритмического движения и
его плавность, но и дают простор мелодическому развитию. Сопоставление кокиз
в разных согласиях обиходного звукоряда приводит к увеличению диапазона в
напеве фиты до сексты или септимы. Например, такие фиты есть в первой еван­
гельской стихире, первом догматике Ф. Крестьянина (пример 167, 171а, б). По­
добный диапазон в напевах фит является чертой стиля главы московской школы.

258

Монодия

а)
V

V

Ь jJJjjJo J J JJprJjj j j f Ê
β*

Ι ι ,

V

ι

ι ,v

| ι

v

^ JJJJJJQ J J JJ|»JJ J j J 0 j j J

°

àjà

ре- ди
a) - продолжение

I
Ê

б) - продолжение
V
ß
V |

гг5С

|

V'

^r

h |

Jg'
À« «
JJJg
*· ^
J i·w* ч^J JоB Qо a" o
«

, , ,

| , , , [ , , ,

Пример 174. Интонационное варьирование фиты «хабува»
а) Фита «хабува». Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1899
б) Вариант фиты «хабува» в догматике 5-го гласа «В Чермнем мори».
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 4, л. 109
Не только диапазон, но и более свободное мелодическое движение, вклю­
чающее скачки в напеве, сопоставления кокиз разных согласий, наконец, уве­
личение звукоряда кокиз до сексты-септимы, — все это становится также чер­
той мелодического стиля распевщика и характерным качеством его «переводов»
(примеры 167, 171, 172, 175а).
Кроме оригинальных фит, Федор Крестьянин использовал и частичное
изменение — варьирование канонических напевов. Так, например, фита «хабува»
предстает в его песнопениях как вариант канонического ее напева, с незначитель­
ными изменениями и другим окончанием. Пример находим в стихире «Видящи тя
тварь» в распеве слова «солнце же» (пример 176).
Как было отмечено, композиционной особенностью песнопений Федора
Крестьянина является их построение на основе фит. Характерна повторность
этих крупных блоков, благодаря которой облегчается восприятие развернутых
музыкальных композиций.
Так, точный повтор лиц и фит можно услышать в первой евангельской сти­
хире Ф. Крестьянина: четырежды возвращается лицо «мечик» — на слова «воз-

259

IV. Основные структуры пространного пения

«).

.+ ·/-

4 »

j

J

Дл

'·* /5--ГАГ „л h * - - л ^
J j J j j j. j »
^
AW

вы

*№>*VW/^ ««iS·^ «^ ir
é J J JJ
P P i * -d- V
■χ»

,-£-*-*Wrs-

A**7""'*

щ
I =
ύ ■»■

w

Г7·-'

Т&д. •k-ffrf

_vf-

n

s

^ '^vJ J· j»

№№'№*- Г~

**^?"" P4V * ^ н ^*" r ^' rl^-*^
ι J ·ι j=j •J' ■ J - ι J «J J -ι J ·ι ■*!■ι x j ·"

r

^=- »=·
ι ТУ
■*■

И

- ЙСЯ

Пример 175. Авторские фиты Федора Крестьянина
а) Из стихиры «Давыд провозгласи». Вторая четверть XVII в.,
РГБ, собр. Одоевского, ф. 210, № 1, л. 134
б) Из стихиры преподобному Сергию Радонежскому «Приидите,
иночествующих множество». Последняя четверть XVII в.,
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 26
несение», «воскресение», «возшествие» и «обещася»; дважды без изменений
повторяются фиты: одна на слова «проповедати» и «небеса», другая — на слова
«учеником» и «за земное» (пример 177).
В других случаях сохраняется начальная «формула», а продолжение варь­
ируется, — так выстроены две первые фиты: на слова «на гору» и «учеником».
Подобные повторы музыкальных структур и мелолексем образуют интонацион­
ные связи между строками песнопения, способствующие цельности композиции
(пример 177 и 178).

Монодия

260

У J JJ J J J J J о

J J JJ

Г

J

J

J J ,J

я

же

сол - не - це

■μ. "-*■· ϊ ^ - - -Α"· 7%*. λ * / - ,с*· ^S^· <>-;«.
J о J J J
Ш
y j J J
РШ
*=*
•A·**/»

y J J

Гл:7 _

w

^ri

*

J J J J J J » J

,r

5S Ь /&=- sr

J J J

Л И

Пример 176. Вариант фиты «хабува» в стихире «Видящи тя тварь».
Вторая четверть XVII в., РГБ, собр. Одоевского, ф. 210, № 1, л. 180—181 об.

oy-

i

zl·-*ЧС-

J«NJJJJJJ0
НИ-

J à=h

KOMT»

6)

* * - * ri=*
3€-

Ш

±=zt

«H0-

"

о

Пример 177. Фиты из первой евангельской стихиры.
Конец XVII — начало XVIII в., РГБ, Рогожское собр., ф. 247, № 368, л. 131—132

-о—*■

Нд

гого-

^т
роу

Пример 178. Там же
Важную роль в построении музыкальной формы, несмотря на мелодически
развитый напев, играет текст песнопения, а также его просодия. К особенно­
стям просодического ритма в «переводах» Федора Крестьянина относится
прежде всего его замедленное «течение», что было уже замечено, а также эле­
менты просодии, которые, напротив, оживляют звучание текста в песнопении
и активизируют развитие музыкальной формы. Таким элементом становятся
просодические синкопы, нашедшие широкое применение в песнопениях распевщика. Кроме того, подобную роль выполняют и полукраткие тонемы напева:
зачастую они соответствуют полукратким просодемам, которые сопоставлены в
песнопении с пространными. Благодаря этому, просодический ритм становится

IV. Основные структуры пространного пения

261

не просто более разнообразным, но более активным и энергичным, оживляя
ритмическое движение в песнопении и скрепляя («цементируя») его форму
(примеры 175б, 171г).
Отмеченные особенности в «переводах» Федора Крестьянина являются ти­
пичными и характерными, они представляют важнейшие черты его стиля. Аб­
солютное господство фитных мелолексем в песнопении, авторские кокизы и фиты,
имеющие оригинальный интонационно-ритмический рисунок, широкий диапазон
фит, охватывающий два-три согласия, «разработочный» характер фитных напевов
и их последований в музыкальной форме песнопений, наконец, характерная за­
медленная фитная просодия вкупе с несимметричными ритмами в просодических
синкопах, — все эти черты стиля позволяют подойти к научно-корректной ат­
рибуции песнопений, созданных гениальным распевщиком.
По указанным признакам мы относим к его «переводам» цикл догматиков
большого распева (восемь песнопений на восемь гласов). Например, в догматике
5-го гласа «В Чермнем мори» используются кокизы и фиты других песнопений
Федора Крестьянина, в частности, из его первой евангельской стихиры (на слова
«В Чермнем» и «невесты»); в этом же догматике повторяется фита «хабува» с
вариантными изменениями, что характерно для творческого почерка распевщика
(пример 179, приложение 60).
Стихира Преображения «Божества Твоего, Спасе» (приложение 62) вклю­
чает в свой напев фиту из первой евангельской стихиры «перевода» Федора
Крестьянина, фиту из догматика 1-го гласа (приложение 59) на слова «Марию
девицу», а также три различные кокизы Федора Крестьянина, в которых ис­
пользуется характерный повтор звуков. Эти кокизы неоднократно повторяются в
напеве (примеры 172а, в, г).
В другой стихире-славнике — Всемилостивому Спасу «Человеколюбче владыко» (приложение 63) — звучит начальная фита из догматика 5-го гласа, она
же есть в 1-й евангельской стихире, но здесь она распевается на слово «Авгарю»
(пример 180).
Такой состав музыкальных структур и мелолексем дает основание отнести
авторство стихиры если не самому Федору Крестьянину, то, по крайней мере,
распевщикам московской школы.
Делая первые шаги к авторской атрибуции песнопений, мы понимаем слож­
ность задачи и ощущаем тонкость самого инструмента для ее разрешения. Тем не
менее, на наш взгляд, именно стилистический анализ, включающий разбор му­
зыкальных и музыкально-речевых структур, мелолексем, просодии песнопения
и его композиционных закономерностей позволит в перспективе устанавливать
авторство распевщиков.
Особенности творческого почерка Федора Крестьянина демонстрируют ха­
рактерные стилистические признаки большого распева.

262

Монодия

+ *-,
ν *-ί*

а)
&1

Φ

J. J J
npe

J J ppf

ДСТ4

! ·»- / - ^ W *r W '/** v.*
pmtrb

ВЧе
«;

νΛ τ^ ^ tf>-. / *s

: V */?5fe. / - '/*■ */ £ ^ 5U %.- -/. > - . ,

fy J J J J J J J

о

J J JJ Г J J

^

po - ди

^•Vfts*
IT.-.

fc

■v«

-/-7^.-

>fi'№

iS*-- * ί^

*

JJ J J J

J JJ*

l>^d*!i!bd£
/ ' ^ V i

J J J «F^r?

Пример 179. Общие фиты песнопений Федора Крестьянина:
первой евангельской стихиры (а) и догматика 5-го гласа (б);
догматика 5-го гласа (в) и стихиры «Видящи тя тварь» (пример 176).
Разводы приведены по указанным спискам

É

■*

сг~

ШШР ^9

&—
рю

β-fc (- рному)

Пример 180. Фита Федора Крестьянина из стихиры Всемилостивому
Спасу «Человеколюбие владыко». Последняя четверть XVII в.,
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 187. Ср. с примером 179а, б
Подробный анализ песнопений большого распева на структурном уровне по­
казывает, что его основные стилистические характеристики отображены в музы­
кально-речевых структурах и мелолексемах. Среди тонем преобладают долгие,
многозвучные, разнообразного интонационного рисунка, в том числе и со скач­
ками внутри тонемы. Для распева характерно ритмическое расширение кульми-

IV. Основные структуры пространного пения

263

национных тонем и применение широких мелодических скачков (кварта, квинта)
при их соединении.
П о своему местоположению в напеве кокизы большого распева различаются
как конечные и срединные, а по своему строению, в зависимости от охвата согла­
сий обиходного звукоряда, как односогласные или «переводные». Родство или
тождественность односогласных кокиз с типовыми конечными оборотами фит
подчеркивает их близость обычной редакции знаменного распева. «Переводные»
кокизы здесь охватывают больший диапазон звукоряда, доходящий до квинты.
При соединении кокиз в напеве возникают, как правило, пространные мелолексемы — фитные структуры. Для соединения кокиз употребляются связу~
ющие звуки, необходимые при изменении звуковысотных строк интонирования.
Ладопеременность характерна для фит большого распева; ее особенность заклю­
чается в большом многообразии ладотональных сопоставлений мелких музыкаль­
ных ячеек, увеличивающих диапазон фит до сексты-септимы.
В масштабных композициях широко применяется вариантность как основа
построения и развития музыкальной формы: варьируется состав кокиз в фитах,
их ладовое наклонение и интонационное наполнение.
Монументальность композиций достигается укрупнением основных струк­
тур: ритмическим расширением тонем, введением сложных соединений кокиз в
простых и двойных фитах, повторами крупных интонационных блоков напева.
Просодема большого распева увеличена по продолжительности в несколько
раз, в сравнении с просодемой обычной редакции знаменного распева, и достига­
ет протяженности нескольких десятков мор. Особой долготой отличаются конеч­
ные музыкально-речевые структуры, отражая на новом этапе древнюю традицию
псалмодии с мелодизированным окончанием. В большом распеве используется
долготная и эмфатическая акцентность, усиливающая выразительное звучание
текста. Отличительной особенностью становится преобладание пространных
фитных просодем, соединяющих слог текста и несколько кокиз напева.
Соотношение структур текста и напева в этой редакции запечатлело тенден­
цию к максимальному увеличению масштабов песнопения. Здесь обычно слово
как законченная смысловая единица текста распевается не одной законченной
музыкальной структурой, а их последовательностью, то есть фитой. Таким об­
разом, фита, а не попевка, как это было в основной силлабо-мелизматической
редакции знаменного распева, занимает место ведущей мелолексемы.
Соединения фит, возникающие при слиянии строки текста и строки напева,
образуют строки песнопения, необычайно пространные по своему звучанию, что
ведет к редкостной распевности и мелодичности редакции.

Глава V

МОНАСТЫРСКИЕ «ПЕРЕВОДЫ»
ПРОСТРАННЫХ РАСПЕВОВ XVI—XVII ВЕКОВ

1. Отличительные признаки монастырских редакций
Монастырские напевы, входящие в современную церковную практику и по­
ныне отличающиеся большой бережностью в отношении к традиционной культу­
ре, имеют давнюю историю. Истоки ее прослеживатся в певческих рукописях по
крайней мере с третьей четверти XVI столетия и становятся очевидными на рубе­
же XVI—XVII вв. Именно с этого времени отдельные песнопения в рукописях
предваряются писцовыми пометами «троицкое», «кириллова монастыря», «такъ
ныне поют в Чюдове»1; более поздние списки добавляют к ним «путь соловец­
кий», «демество псковский перевод», «тихвинское», «опекаловское», «воскресенское». Названия редакций дают возможность судить о месте их возникновения в
различных монастырях: Троице-Сергиевом, Соловецком, Кирилло-Белозерском,
московском Чудовом, новоиерусалимском Воскресенском, Опекалово-Вознесенском Тверской губернии, Тихвинском Новгородской губернии.
Круг монастырского песнотворчества пока очерчен в самом общем плане и,
безусловно, не известен полностью. Первые публикации памятников одноголос­
ных распевов — опекаловского, тихвинского и кирилловского — принадлежат
Н. Д. Успенскому2. Атрибуция одного из них (опекаловского) как монастырс­
кого — заслуга И. Ф . Безугловой3. Интересны источниковедческие изыскания
Н. П. Парфентьева, Н. В. Парфентьевой и М. Г. Казанцевой, в работах которых
в научный оборот введены новые списки с указаниями на монастырские напевы4.
1

Кон. XVI — нач. XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 1357, л. 18 об.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 349—356; Он же. Об­
разцы древнерусского певческого искусства. С. 124—125, 107—111, 87—88.
3
Безуглова И. Ф. «Достойно есть» опекаловского распева / / ТОДРЛ. Л., 1981.
Т. 36. С. 308—320.
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре
Российского государства XVI—XVII вв. Свердловск, 1991. С. 31, 34—35, 40, 106—
2

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

265

К исследованиям в этой области относятся издания последних лет по монастыр­
ской культуре, также привлекающие интересными источниковедческими наход­
ками и историческими материалами 5 .
Монастырская певческая традиция Центральной и Северной Руси, выяв­
ленная по писцовым пометам, до последнего времени представляла небольшое
количество песнопений6. Это были избранные жанры, наиболее важные и зна­
чимые для богослужения, такие, как величание Богородице «Достойно есть» —
тихвинское, кирилловское и опекаловское; песнопения Великого пятка и суббо­
ты — стихира на целование плащаницы «Приидите, ублажим Иосифа» и «Трисвятое» надгробное — опекаловского напева; замена Херувимской песни «Да
молчит всякая плоть» — троицкая; Херувимская «Ныне силы небесныя» и кон­
дак «Возбранной воеводе» — чудовские; задостойник Вознесения — соловец­
кого распева. Свои «переводы» были сделаны в Троице-Сергиевом, Чудовом и
Кирилло-Белозерском монастырях для отдельных припевов праздничного цикла.
Кроме того, ряд песнопений имел самоназвание «монастырское», что позволяло
отнести их к традиции монастырской культуры, но не давало возможности опре­
делить место их создания. Среди них такие важнейшие жанры, как Херувимская
песнь «Иже херувимы», «Трисвятое» и его замены — «Кресту Твоему» и «Елицы во Христа крестистеся», «Свете тихий».
109, 178—180; Парфентьев Н. П. Традиции и памятники древнерусской музыкаль­
но-письменной культуры на Урале ( X V I — X X вв.) / Описание крюковых рукописей
выполнено при участии М. Г. Казанцевой. Челябинск, 1994. С. 426—427; Парфен­
тьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке
XVI—XVII веков. Челябинск, 1993. С. 123—135.
Наследие монастырской культуры: Ремесло, художество, искусство. Статьи,
рефераты, публикации. Вып. 1—3 / Отв. ред. И. А. Чудинова. СПб., 1998; Монас­
тырская традиция в древнерусском певческом искусстве: К 600-летию основания Ки­
рилло-Белозерского монастыря. Сб. ст. / Сост. Н. Б. Захарьина, А. Н. Кручинина.
СПб., 2000; Пожидаева Г. А. О монастырском песнотворчестве XVI—XVII вв. / /
Наследие монастырской культуры: Ремесло, художество, искусство. Статьи, рефераты,

публикации. Вып. 3. СПб., 1998. С. 76—92.
6

В нашем исследовании мы не затрагиваем монастырское пение украинско-бе­
лорусской традиции, что требует специального рассмотрения. См., например: КонотопА.В. Супрасльский ирмологион 1598—1601гг. / / П К Н О . 1974. М.: Наука,
1975. С. 285—293; Он же. Супрасльский ирмологион 1598—1601 гг. и теория транспо­
зиции знаменного распева. На материале певческих нотно-линейных рукописей XVII в.:
Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1974; Шевчук Е. Об атрибуции песно­
пений киевского роспева в многороспевном контексте украинской певческой культуры
XVII—XVIII вв. / / Гимнология. Материалы Международной научной конференции
«Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Московской консервато­
рии). 3—8 сентября 1996 / Учен. зап. Научного центра русской церковной музыки им.
протоиерея Димитрия Разумовского. Вып. 1. М., 2000. С. 367—376.

Монодия

266

Монастырское песнотворчество затронуло и годовой праздничный круг: на
Богоявленское водосвятие был создан цикл, куда вошли три стихиры и тропарь 7 .
Были распеты важнейшие песнопения отдельных чинопоследований: «Владычи­
це, приими» — молитва Богородице на молебне, кондак «Со святыми упокой,
Христе» и «Духовная моя братия» — на панихиде 8 .
Распевщики обращались и к коротким, но важным песнопениям служ­
бы; часть из них повторялась неоднократно, например, величания на полиелее,
припевы в каноне Сретения «Богородице Дево, упование Христианом», припев
Благовещения «Архангельский глас» 9 ; другие и в единственном звучании имели
большое смысловое значение, как респонсорный возглас на отпусте пасхальной
службы « И нам дарова», «Аллилуиа» апостольская на литургии, возглашение
царского многолетия «Благоверному царю» 10 .
Особую группу «переводов» образуют песнопения, посвященные монастыр­
ским культам, наиболее почитаемым праздникам и святым. Таковы редакции Ч у ­
дова и Троице-Сергиева монастырей — величания «Блажим тя» — Алексию,
митрополиту Московскому, основателю Чудова монастыря и духовному едино­
мышленнику преподобного Сергия Радонежского 11 ; это и цикл из шести стихир
св. Николаю «перевода» Лонгина Шишелова, головщика и распевщика ТроицеСергиевой обители12; а также цикл из пяти стихир Троице, созданный там же 13 .
Установлено и авторство одного из «переводов» Соловецкого монастыря —
задостойника Вознесения «Тя паче ума», который в одном из списков третьей
четверти X V I I в. озаглавлен «Поуть Соловецково старца Никодима оуставщика» 14 . Этот же напев в других рукописях обозначен как «соловецкой роспев»,
7

Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 577/834, л. 404—408.
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 80 об. — 81; № 33, л. 281 об. —
282 об.; Р Н Б , Софийское собр., 492, л. 234; Кирилло-Белозерское собр., 605/862,
л. 167; 657/914, л. 148.
9
ГИМ, собр. Барсова, № 1352, л. 211 об.; РГБ, собр. Разумовского, ф. 379,
№ 19, л. 92 об. —111; Р Н Б , Софийское собр., 492, л. 148, 150 об.—151.
10
РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 579 об., 417; собр. Разумовского,
ф. 379, № 19, л. 124 об.
11
ГИМ, Синодальное певческое собр., 1357, л. 18 об.—19; Р Н Б , Софийское
собр., 492, л. 150.
12
ГИМ, Синодальное певческое собр., 1334, л. 400 об.—403. Этот цикл под­
робно рассмотрен в работе Н. В. Парфентьевой «Творчество мастеров древнерусского
певческого искусства XVI—XVII вв.». С. 172—180.
13
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 622/879, л. 153—154 об.
14
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре
Российского государства: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 40. Руко­
пись, на которую ссылается исследователь, относится ко времени не позднее 1670—
8

1671 гг., РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 196, л. 79 об. —80.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

267

«соловецкой путь» или «путь Соловецкаго монастыря»15 ; наиболее ранний Воло­
годский список относится к середине X V I I в.
И з всего этого круга монастырских редакций опубликовано лишь несколь­
ко песнопений16, на материале которых невозможно глубокое изучение традиции.
Для этого требовался достаточный массив памятников, поэтому необходимо было
расширить круг пения прежде всего за счет новых источников. Среди привлечен­
ных нами списков (с атрибутирующими пометами) — праздничные величания
троицкие, пасхальный задостойник — соловецкого пути и псковского демества,
новый «перевод» «Достойно есть» — кирилловского большого пути, стихира
«Приидите, ублажим Иосифа» — монастырского большого пути17.
Дальнейший поиск по писцовым пометам уже не приводил к заметным ре­
зультатам в связи с тем, что, как показало исследование, они проставлялись край­
не редко.
Вместе с тем, уже очерченный корпус памятников давал возможность перей­
ти к следующему этапу исследования — текстологическому.
Благодаря сопо­
ставлению текстов музыкальных редакций в разных рукописях — с атрибутиру­
ющими пометами и без них — нами были найдены новые песнопения и установ­
лены новые списки уже известных монастырских «переводов», что значительно
корректировало хронологические границы их создания и бытования.
Начальная текстологическая работа позволила уточнить распевы, лежащие
в их основе, — знаменный, путевой, демественный, большой. В дальнейшем мы
ограничили изучение монастырского песнотворчества преимущественно про­
странными распевами — путевым, демественным и большим — как распевами,
наиболее интересными с точки зрения собственно музыкального стиля. В этом
круге монастырского пения были установлены основные типы редакций: подоб­
ны и самогласны. Сравнение монастырских и других напевов на один и тот же
текст обнаружило редакции полные и краткие.
Так, текстологическое сопоставление величаний по полиелее показало, что
это — образцы пения «на подобен», распространенного, как известно, еще с эпо­
хи Киевской Руси. Самоподобном для них послужил путевой троицкий напев,
на который были изложены величания для служб всех двунадесятых праздни­
ков — от Рождества Богородицы до Успения, — и избранных средних, 15 из
которых — отечественного происхождения. Это дни памяти святых Киевской
и Московской Руси: князей Владимира, Михаила Черниговского и боярина его
15

Сер. XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 308 и об.; 3-я четв.
XVII в., РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 188, л. 75 об.—76; кон. XVIII в., РГБ,
собр. Никифорова, ф. 199, № 2 8 8 , л. 152 об.
16
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство.
Пожидаева Г. А. Демественное пение / / Герменевтика древнерусской литера­
туры. Сб. 6. Ч . 2. М., 1994. С. 451—452; Она же. Древнерусские распевы X V —
X V I I веков / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 8. М., 1995. С. 270.

268

Монодия

Феодора; Константина, Михаила и Феодора Муромских, Петра и Февронии
Муромских, ярославских князей Василия и Константина, князя Михаила Твер­
ского, митрополитов Московских Петра и Алексия, преподобных Сергия Радо­
нежского и Леонтия Ростовского и др. И з праздников, посвященных чудотвор­
ным иконам, — Сретение Владимирской иконы Богоматери и иконы Богороди­
цы «Знамение» в Новгороде и Пскове. Цикл «на подобен», дополняя троицкие
«переводы», охватывает более 60 песнопений.
Текстологический подход помог определить самоподобны для некоторых пес­
нопений, например, для Херувимской песни «Иже херувимы», имеющей само­
название «Дамолчитова согласия», самоподобном оказался троицкий напев «Да
молчит всякая плоть», для пасхального задостойника «Ангел вопияше» — напев
пути соловецкого.
Тем же методом установлен ряд «самогласных» песнопений, к которым, как
мы выяснили, относится большая часть «переводов» по спискам с атрибутирую­
щими пометами. Безусловно, интересны среди них произведения крупной фор­
мы: монастырская «Иже херувимы» большого распева, троицкая путевая «Да
молчит всякая плоть», монастырская большого путевого распева и опекаловская
большого распева стихира «Приидите, ублажим Иосифа», тихвинская, опека­
ловская и две кирилловские редакции «Достойно есть», демественный псковский
монастырский «перевод» пасхального задостойника, соловецкий путевой «пере­
вод» задостойника Вознесения.
Будучи полными редакциями, «самогласны» стали основой кратких «пере­
водов», примером которых могут служить песнопения «Ныне силы небесныя» и
«Возбранной воеводе», созданные в Чудовом монастыре.
Накопление конкретного материала и проведенная нами работа по расшиф­
ровке памятников обеспечили базу для постановки и решения проблем более вы­
сокого уровня, а именно: выявить стилистические черты монастырского мастеропения в целом и каждой из редакций, связи и отличия «переводов» разных оби­
телей и других церковных распевов. Заметим, что определение признаков стиля,
в свою очередь, способствует более точному атрибутированию.
Поскольку основу музыкального языка церковного пения образуют музы­
кальные структуры и мелолексемы, определение их состава в песнопении ока­
зывается едва ли не главным моментом анализа. В каждой редакции этот состав
оригинален и является как бы «визитной карточкой». Тем не менее только комп­
лексный анализ всех элементов языка песнопений — от тонемы до фиты — дает
возможность более полно раскрыть существенные стороны стиля монастырских
песнопевцев.
Пространные «переводы», несмотря на принадлежность к разным распе­
вам — путевому, демественному, большому, — обнаруживают общие качества,
очевидные в структурной организации напевов и просодии песнопений.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

269

Ладовое строение их отличается большей архаичностью и приверженностью
древним формам церковного пения, восходящим к псалмодии. Архаичность и со­
хранение в монастырском пении интонационных моделей, относящихся к дале­
кому прошлому, со всей очевидностью проявляется в монастырских Обиходах:
Обиходе Валаамского монастыря, Соловецкого монастыря. Даже в сравнении
с Обиходом Успенского собора Московского Кремля, в котором отражены ста­
ринные певческие традиции, монастырские Обиходы в отдельных песнопениях
представляют, несомненно, еще более ранний пласт церковного пения18. Сошлем­
ся также на известный Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой лавры, в котором
зафиксирована устная практика второй половины X I X века. В ней сохранился
знаменный распев силлабического типа, который стилистически восходит к доре­
форменной эпохе X V в. и относится, вероятно, ко времени основания монастыря
преподобным Сергием Радонежским.
Это доказывают и ладовые особенности кокиз, и способы их соединения.
Кокизы всех пространных напевов, как правило, выдерживают узкий диа­
пазон: трехступенные — «трегласостепенные», реже — «четверогласостепенные». Интересным примером максимального ограничения ладоинтонационного
движения в напеве служат двуступенные кокизы в Херувимской монастырской
(пример 181).
а)
ν J i i J J J JgJ J o

б)
||f « g j

в)
в d о

Пример 181. Кокизы Херувимской песни «монастырской».
Середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 369 об. —373
В напевах преобладают «непереводные» кокизы, сохраняющие одну строку
и использующие соседние согласия. В упомянутой монастырской Херувимской
имеются последования из нескольких таких оборотов с разным звукорядом, но
одинаковой строкой и одинаковым конечным тоном (φα). При этом звукоряд со­
седних кокиз сдвигается на ступень вверх или вниз: ми—соль, фа—ля, ми—ля,
ми—соль, фа—соль, ре—соль, а конечный тон остается единым — фа. В этих
скупых штрихах — напряжение ладового развития напева (пример 182). При
этом постоянство одной звуковысотной строки в кокизах разного звукоряда и
разных ладовых наклонений создает особое качество напевов: соединение псалмодического типа интонационного движения с внутренним ладовым разнообразием.
Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского
монастыря. 2-е изд. Изд. Валаамской обители, 1909; Обиход церковных песнопений
древнего роспева Соловецкого монастыря. М., 2004; Одноголосный обиход Большого
Успенского собора Московского Кремля. М., 2003.

270

Монодия

• à

я

жи-

ШШ

· à g к
и-ск#-

Τί-

- V

- V

i l J hl ι
Щ

·' ■ < - " - °

f j |j У ,
е

* « Д

е

™

J n, J -F^=.
^—■

1

β*—τ:

<»)
Пример 182. Там же
Для редакций пространного пения, как уже было отмечено, особенно важ­
ным элементом являются их музыкальные структуры. Именно состав кокиз и
способы их соединения позволяют определить принципы создания монастырских
редакций — подобных и самогласных, полных и кратких.
Пение «на подобен» (προσόμοια) в традиционных древнерусских распе­
вах — знаменном, путевом, демественном, киевском, греческом, болгарском — в
современной медиевистике изучалось преимущественно с позиций источникове­
дения, литературоведения (теории стиха) и музыкальной палеографии. Исследо­
ватели рассматривают источники, жанры и терминологию «подобного» пения19,
отмечают ряд приемов в изложении различных текстов «на подобен», анализи­
руют метрическую структуру стиха, в том числе в сравнении с греческим ори­
гиналом20, а также варианты использования самого типа «подобного» пения, в
том числе в русской гимнодии21. Анализ этого вида пения проводится больше
1

Владышевская Т. Ф. Типографский Устав как источник для изучения древ­
нейших форм русского певческого искусства / / Musika antiqua Europae orientalis. IV.
Bydgoszcz, 1975. P. 607—620; Она же. Система подобное в древнерусском певческом
искусстве / / Musika antiqua Europae orientalis. VII. Bydgoszcz, 1984. P. 739—749; Moροχοβα Λ. Φ. Подобники как форма музыкально-теоретического руководства в древ­
нерусском певческом искусстве / / Источниковедение литературы Древней Руси. Л.,
1980. С. 181—190; Артамонова Ю. Проблемы изучения древнерусского пения по мо­
делям: терминология и репертуар / / Музыкальная культура православного мира: тради­
ции, теория, практика. Материалы международных научных конференций 1991—94 гг.
М., 1994. С. 142—150.
20
Момина М. А. Самоподобные песнопения (αυτομελα) в церковно-славянских
богослужебных рукописях / / Русь и южные славяне. СПб., 1998. С. 165—184.
21
Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 35—38, 42 и др.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

271

на уровне палеографическом, а музыкальная техника распева остается почти не
раскрытой 22 .
В монастырских редакциях величаний, изложенных «на подобен», сам тип
«подобного» пения выдерживается не столь строго, как это было принято в древ­
ности, когда ритмы текстов и напевов самоподобнов и подобное должны были
совпадать. Здесь сам принцип «подобия» заключается в том, что при различных
изменениях текста в песнопении напев его сохраняет неизменным состав главных
музыкальных структур — кокиз, а изменяется их доступка — в зависимости от
строения текста. Фактически, напев каждого из величаний является вариантом
его основной редакции; отличия заключаются в мелодизированных (а не речита­
тивных) связующих звуках между кокизами мелолексем (пример 183). Такой тип
пения существовал и в знаменном распеве новой редакции, например, в стихирах
Постника Агеева на праздник Положения ризы Господней, где указан подобен
«Прехвальнии мученицы» 23 .
Самогласные песнопения (ιδιόμελα), представляющие из себя более слож­
ные образцы разных распевов, так же малоизучены с точки зрения техники
распева и композиционных особенностей, как и подобны. В современной музы­
кальной медиевистике основы его изучения на материале большого распева были
заложены М . В. Бражниковым 24 , продолжены Н . С. Серегиной на материале
стихир из служб русским святым знаменного и путевого распева, в том числе и
в авторских «переводах» Федора Крестьянина, Лонгина Коровы (Шишелова),
Ивана Грозного25. Самогласные авторские «переводы» исследует Н . В. Парфентьева, выявляя особенности творческого метода распевщиков на уровне палео­
графического формульного сравнения песнопений26. Есть и специальная работа
Н . Ульфф-Мюллер, посвященная расшифровке самогласных стихир по русским
рукописям XII в. 27 Монастырские же самогласные редакции еще не становились
объектом специального исследования.
Богомолова М. В. Моделирование древнерусских песнопений путевого распева
по принципу подобия / / Древнерусская певческая культура и книжность / Проблемы
музыкознания. Вып. 4. Л., 1990. С. 47—61; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров
древнерусского певческого искусства XVI—XVII вв. Челябинск, 1997. С. 36—46.
23
Сер. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 65, л. 130 об. —131. О
таком роде «подобного» пения в усольской школе пишет Н. В. Парфентьева: Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке
XV—XVII веков. Челябинск, 1993. С. 145.
24
Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифр. и исслед. М. В. Бражникова.
Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 38—42, 93—98 и др.
Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства
XVI—XVII вв.
27
Ulff-Meller, N. Konstantinova. Transcription of the Stichera Idiomela for the Month
of April from Russian Manuscripts from the 12th Century. München, 1989 (Slavistische Be­
iträge, 236).

272

Монодия

Π
1

m
в-

Ο

Π

Ε

Β

Κ

ДОСТУПНА

го

же

Λ
К О К И ЗА

m

О

от О-тцд

по- елл-

* J О

преДОСТУПНА

il

О

сн

<*

еллФ

1

at

лт. е -

И
К

Τ

А
О

К

И

З

Ы

J J » J J J j ρ [»· J' J J J J J J»' J' JfJ |» J ю, 1
not- о- врд-

φ

же-

ψψ

ογ- чс-нн- ком-ь

рсщ

тво-нлеь

Пример 183. Из величаний пути троицкого
на праздники Преображения и в неделю Пятидесятницы.
Последняя четверть XVII в. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 19, л. 106 и 107 об.
В самогласных кратких редакциях сокращение проводится на уровне кокиз
и их элементов; результатом становится не только уменьшение времени звучания
песнопения, но и более рельефная прорисовка характерного признака монастырс­
кой традиции: сочетания псалмодического интонирования с развитым мелодичес­
ким движением. Примером такой редакции служат чудовские песнопения «Ныне
силы небесныя» и «Возбранной воеводе» (приложения 6 9 , 70).
Монастырские «переводы» создавались с опорой на ведущие церковные
распевы, но при этом с частичным обновлением их музыкального языка. О б ­
новление происходило за счет новых структур, типологически близких старым.
Общность новых и старых моделей музыкального языка обусловлена использо­
ванием в новых музыкальных структурах и мелолексемах типичных для данного
распева тонем как интонационно-ритмических единиц.
Так, в кирилловском
«Достойно есть» старшего перевода
{знаменном)
используются знаменные модели: попевка «скачек большой», лицо «площадка»,
фита «переводочна» 28 (пример 184). Кроме полных мелолексем, применяются
их элементы — кокизы, например, типовые фитные окончания. В новых фитах
Песнопение опубликовано по разным спискам: Успенский Н. Д. Образцы древне­
русского певческого искусства. С. 109—111; Монастырские напевы XVI—XVII веков / /
Традиции русского церковного пения. Вып. И. Пер. крюкового письма, предисл., коммент. Г. Пожидаевой. М., 2002. С. 43—45.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

Попевка "скачек большой"

Лицо "площадка"

* * »" ^ ~»"
пре

r

'·

é

нл

ri

J

^

г/1

■*-т

*—^ ^

^

ТУ

по - ро

не

"V5

<У

==

É
Фита "переводочна"

»V^

5 ^ ~^ g = ^

É m
б>,

ΕΛΑ -

é

ЖИ

ТИ

JV/Ï

y

ТА

J

J JJ J

**-<

é^ }j i j J J· ^ j о

J ^ ^
И-

/ s - «Д-~ r I

j

j

j

j J

Пример 184. Мелолексемы знаменного пения
а) «Достойно есть» кирилловское. 1840 г. РГБ, собр. Разумовского,
ф. 379, № 47, л. 214 и об.;
б) Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1899. С. 60, 57, 77

273

274

Монодия

они звучат буквально или с ладовыми вариантами (пример 185). В песнопении
используется лицо, типологически близкое знаменному лицу шестого гласа, — в
напеве оно повторяется трижды (пример 186).
Аналогичным образом кокизы и попевки, но путевые, применяются в тих­
винском «Достойно есть» 29 . Например, попевки четвертой и девятой строк —
путевые, а кокизы от второй до шестой, а также восьмая и девятая — типо1а

ê

Г

4Г
До

à

"

-

сто

X

Ь>€9

V

« =■ -"у-

L#-

з=т

'jj

1а (продолжение)

2а

Λ ι

тш
■l·

»

S i

2а (продолжение) ./_

φο
|2«

1

1

J J J

»-?

*- >-^^;'ί

J J J о '> J

о

во - го - ро

:-pf

—\)

-

-

1

Д*

-J- J J ,\

ди - ц\
и

иу

г—:

1

./«-»•'

'M'

=-τ»=4

1

J· J» J

г* .. _*/-

"Ζ— г;

J = =^ Η Φ = ^ J

^

"„

—о

J J о —H

ν
J.

J"' »

о

Пример 185. Типовые фитные окончания: кирилловских фит из «Достойно есть» (а)
и знаменных фит (б; Бражников М. В. Лица и фиты
знаменного распева. Л., 1984. С. 64. № XVa, V)
Песнопение опубликовано по разным спискам: Успенский Н. Д. Образцы древне русского певческого искусства. С. 107—109; Монастырские напевы XVI—XVII веков.
С. 47—48.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

275

«Аг-fwir
*

* o

j jJ

же

нну

j i J ^

« \.-*~f "£*- '£
§ J J. J, ЦЩ
4. c.— _
*

» V

Η lJi~

Ш

„/1 (S

J J

«

■=.=

JT

J. -J. *

Пример 186. Типологически близкие лица: а) «Достойно есть» кирилловское
и б) лица 1, 4 (Металлов В. М. Азбука крюкового пения. С. 82)
логически близкие путевым, включающие характерный синкопированный ритм
пятидольника и замедленный пунктирный (пример 187).
Среди новых интонационных моделей есть очень яркие, запоминающиеся
своим необычным ладоинтонационным рисунком. Например, в опекаловских ре­
дакциях — обороты с квартовым сопоставлением устоев и мелодическим скачком
на квинту, но не на грани разделов, как это было в путевых «захватах», а внутри
музыкальных структур.
Самогласные монастырские редакции представляют собой уникальное явле­
ние в устойчивой, бережно сохраняемой древнерусской певческой традиции еще и
потому, что одним из наиболее распространенных приемов для обновления напева
стал в них прием соединения элементов разных распевов в одном песнопении,
что для тихвинской и кирилловской редакций отмечал еще Н. Д. Успенский. При
этом как ведущие сохраняются стилистические особенности одного из распевов,
а соединяются знаменный и путевой, большой знаменный и большой путевой;
элементы демественного распева встречаются как исключение.
Например, в тихвинском «Достойно есть» при господстве путевых кокиз,
тем не менее, используются знаменные фитные окончания и аналогичные зна­
менным кокизы. Иногда в напеве звучат также музыкальные обороты, общие для
знаменных фит и демества: кокиза с тряской, кокиза с пунктирным ритмом. Тих­
винская редакция, выполненная «в стиле» путевого распева, имеет и вкрапления
элементов знаменного и демественного пения (пример 188).
В троицкой редакции «Да молчит всякая плоть» превалируют путевые рит­
мы и тип мелодического движения, при этом только одна попевка включает в

276

Монодия

a)|(

SJiiJ · J ^ l
сно-BAA -

при­
—т—щ—*

Ol-

щЯ-

ΤΑ

0 J. Il
Βί-

Л
у
_
б) м_
Гл
б *

J

Ж«..-

ш

№ во-

го-

el °

9

J J «I ■ « »
о
родн- ц#

J jni

I

6l

•

о
ноу

•

о

е

»

"·

1

β

о
V

»

(Достойно) о

есть

»...

СЛСЬ

V

$

HHt/ -

Ψ

д

Ϊ

■ * - * ■

о -d- ι

Пример 187. Кокизы и попевки тихвинского «Достойно есть»:
путевые (а) и типологически близкие путевым (6).
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 91 об. — 92
себя точно повторяемую путевую кокизу, но с дополнительным окончанием. В то
же время здесь есть типичный оборот знаменного распева старшей редакции и
демества — «с тряской», а также характерное для демества окончание с замед­
ленным пунктирным ритмом (пример 189).
Еще более интересна опекаловская редакция «Приидите, ублажим Иоси­
фа» 30 . Основу ее составляет большой знаменный распев; в напеве можно услы­
шать и отдельные цитаты из Федора Крестьянина (его евангельской стихиры
большого распева), и знаменные лица обычной редакции — «царь-конец», «пло­
щадка», лицо с хамилой и некоторые другие. Н о сравнение этой редакции и мо­
настырской большого путевого распева (приложение 6 8 ) со всей очевидностью
убеждает, что более поздняя опекаловская редакция большого знаменного рас­
пева связана со старшей путевой — она использует не только конечную кокизу
путевых фит, но и другие фрагменты старшей редакции большого пути, как бы
указывая на их взаимосвязь, несмотря на то, что время их создания отстоит более
чем на 100 лет: редакция большого пути восходит к началу X V I в., а окончатель30

Песнопение опубликовано: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусст­
во. М., 1971. С. 349—356.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

SS

V*>- 5^-г- ъ-г/»-4 ^ :-

-"&

É
- po -

^

ди

S

J· J J J J J Ш

»>/^r**l

"*'

«W

V ' s--^ \

^m

277

JJ J i

»/»'J

^

**K

JJ i J i J

Пример 188. Кокизы тихвинского «Достойно есть»:
окончание знаменных фит (а), срединная кокиза, подобная знаменным (б),
знаменные и демественные кокизы «с тряской» (в) и пунктирным ритмом (г)
ное ее формирование завершается к концу X V I в.31; опекаловская же редакция
появляется в середине X V I I в. 32 Сочетание элементов разных распевов — боль­
шого знаменного и большого путевого — в пределах одного песнопения не созда­
ет ощущения разностильности, благодаря их общей ладовой основе, общему ти­
пу ритмического движения, выраженного двойными долгими тонемами, а также
пространному типу просодии.
Важную роль в динамичном развитии масштабной музыкальной формы пес­
нопений играют специальные приемы, имеющие значение для создания крупных
композиций. Такого рода песнопения были необходимы согласно их литургиче­
скому предназначению — они исполнялись во время совершения обряда, кото­
рый требовал определенной продолжительности звучания. Сложившиеся, веро3

Богомолова М. В. К проблеме выявления и изучения ранних памятников путево­
го роспева (на примере стихиры «Приидите, ублажим Иосифа» и задостойника «О тебе
радуется»). С. 119, 140—142.
Безуглова И. Ф. Этикетность в древнерусском певческом искусстве (на матери­
але стихиры на целование плащаницы) / / Древнерусская литература. Источниковедение.
Л., 1984. С. 216.

Монодия

278

" JJ
ДА

M»-

"
ЛЧНТТ.

» é ·

О

о

g " «

■ ■°··"плоть

BCA- KA - A

Ш

О

il

-

-тг-

ВС-

χ»

*

H

ДА

ЧА

и

СТО-НТЬ

б, В

m

éj. ό· J. *· -ta
CO

X0AI т.

СТОА-

А

,

а

—,V

1

JCL

пт\
3

н

трс-

V

'

'

пе-

в

V

а1 _

«* w
то «ъ н ни

·

-fЭ В βС«

V г-

«

-

ЧТО

Ж(

■

3ί-

#

·

мно-hj

«е

б, в
1

—1
-

ВС

JL

и

Пример 189. Кокизы, типологически близкие путевым
(а), знаменные (6) и демественные (в).
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 148—149
ятно, уже в кондакарном и фитном знаменном пении и обычные для пространных
распевов, особенно большого, эти приемы помогали «вытянуть» музыкальную
форму. К ним относится цепное соединение кокиз, усложнение фитных струк­
тур по их составу и строению, а также увеличение долготы просодемы и особое
соотношение текста и напева, подчеркивающее несовпадение текстовых и му­
зыкальных цезур в структурах песнопения.
При цепном соединении окончание одной кокизы совпадает с началом дру­
гой; благодаря этому, удается сгладить цезуры напева и добиться почти непре­
рывного его звучания; возникает большая протяженность музыкальной фразы,
большая цельность построений и укрупнение их масштабов. Эта техника создает
впечатление спокойного, бесконечного звучания напева, что в большой степени
соответствовало характеру церковного обряда. Она доминирует в демественном
задостойнике Пасхи псковского монастырского «перевода» (приложение 74),
многократно применяется в чудовской редакции Херувимской «Ныне силы небесныя» (12 раз — см. приложение 69), в монастырском «переводе» «Иже хе­
рувимы» (10 раз — см. приложение 75), в опекаловском «Приидите, ублажим
Иосифа», величаниях пути троицкого (приложения 65, 66; пример 190).

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

4

Oe-fr- TH-CA
Q V
V

но-вый

279

—«J-

CA

тн-

св^ЬV

V

,

.

,

,

,

^

И- «- po-

Пример 190. Задостойник Пасхи псковского монастырского «перевода» демеством.
Середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 564 об. —565

Именно в самогласных песнопениях, связанных с литургической обрядово­
стью, возникает развернутая музыкальная форма с более крупными построени­
ями, чем в других жанрах. В важнейших богослужебных гимнах, в стихирах на
целование складываются более сложные и масштабные структуры напева и пес­
нопения — фиты и строки. Увеличение их протяженности достигается за счет
количества кокиз, входящих в их состав. Оно, как правило, намного превыша­
ет их количество в наиболее распространенных знаменных фитах, таких как поводна, красная (по три кокизы), пятогласна (пять кокиз) 33 . В монастырской же
Херувимской только самая короткая строка состоит из шести таких структур,
а самая протяженная — из девятнадцати! Среди гласовых знаменных фит нам
неизвестны подобные построения; даже самые развернутые и торжественные из
них включают 12—13 «музыкальных формул» («непостойная», «утешительная»
и «кобыла»).
Пространные фиты негласовой Херувимской значительно превосходят гласовые распространенные фиты не только по количеству кокиз, но и по способам
их соединения. Они представляют собой разнообразные и гораздо более сложные
построения: простые фиты с расширением — двойным или даже тройным окон­
чанием, сложные двойные фиты, сложные двойные фиты с расширением одной
из простых, ее составляющих, наконец, тройные фиты. Подобная сложная ор­
ганизация не так уж часто встречается в знаменном гласовом пении. Наиболее
пространные фиты — такие как «хабува», «кобыла», — являются двойными;
очень редкий пример тройной фиты — фита «утешительная». Тройной конечный
оборот и тройные фиты — редчайшие случаи, которые для знаменного пения
слишком необычны. Нам удалось обнаружить эти уникальные образцы именно в
монастырских пространных «переводах». Сложность музыкальных структур со­
пряжена в них и со своеобразной просодией, один из признаков которой — мнозз Названия фит и разводы приведены по изд.: Металлов В. М. Азбука крюко­
вого пения.

280

Монодия

гократное увеличение долготы просодемы. Как правило, длительность лицевой
просодемы здесь — от одной до трех-четырех целых; фитные просодемы еще бо­
лее протяженны и достигают в кульминациях порой 30 целых. Хотелось бы под­
черкнуть, что степень внутрислогового распева здесь значительно превосходит
обычные редакции большого распева и путевые. При этом пространный распев
слога может объединять несколько кокиз, число которых в отдельных образцах
приближается к десяти (пример 191).

■0-ш m

m

о

πζ

4 do

* äo

rl Δώ

m

НКЯ-

«J нд- β — β -

%

3Ε

и—¥

таο

¥ *

in

ή

ст.

Пример 191. Из «Трисвятого» опекаловского распева.
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского,
ф. 379, № 18, л. 137 об.—138
Характерный прием монастырских редакций, применяемый для увеличе­
ния масштабов песнопения, — несовпадение цезур в текстовых и музыкальных
структурах, что снимает акцентность в произнесении текста, усиливает ощуще­
ние непрерывности в движении слова и музыки в песнопении. Прием действует
на разных уровнях — слог и кокиза, синтагма и фита, строки текста и напева. Это
ведет к еще большей плавности мелодической линии, поскольку «размываются»
границы музыкальных структур, простые фиты объединяются в сложные и сти­
раются грани между строками песнопения.
В опекаловской редакции «Святый Боже» есть пример такого несовпадения
цезур слога и кокизы, когда произнесение слога приходится не на первый, а на
второй его звук (в слове «святый»). Монастырская Херувимская дает примеры
соединения синтагмы текста — «Иже херувимы» — со сложной тройной фи­
той напева, состоящей из трех простых фит. Соединение простых фит в сложные
достигается благодаря тексту: только границы сложных фит имеют с текстом об­
щую цезуру (пример 192)34. В этой же редакции есть пример цепного соединения
кокиз на грани строк песнопения, создающий эффект слияния этих разделов и
34

На материале гласового знаменного распева эти качества отмечены М. В. Бражниковым в двойных фитах (Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева.
С. 68).

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

•
И - же

d\-*-A-&

а<1е**евг)*я*>

V

V

^ J J J J rl J J J J «

PH= » «

"И

|V

ВИ-

V

V

—Ki—1—

ώ та

ptf-

УС

« rJ'Ji-JJ' - η ­ —1
«J»o

281

V
«

ν

—

·

■

ΜΗ

V

г

-

г —вπ~

ι

-a-β*—Ε-β

-"-J

Пример Î92. Херувимская монастырская. Середина X V I I в.,

РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 369 об.
непрерывного перехода одной строки в другую (строки пятая—шестая и вось­
мая—девятая).
Монастырские редакции принадлежат основным распевам Русской Право­
славной Церкви: в традициях путевого распева — троицкая, соловецкая, монас­
тырская, тихвинская редакции; большого путевого распева — монастырская и
кирилловская; большого знаменного распева — опекаловская, чудовская и мо­
настырская; демественного распева — псковская монастырская. Среди них есть
редакции подобны и самогласны, полные и краткие. Общие черты их — арха­
ичность ладового строения и преобладание «непереводных» кокиз, господство
одной звуковысотной строки в напеве, восходящей к псалмодическому типу ин­
тонирования. Состав кокиз отличается большей сложностью и разнообразием,
обновлением интонационных моделей. Приемы создания монументальных ком­
позиций, свойственные монастырским «переводам», — это особое, «цепное» со­
единение кокиз, усложнение фитных структур, увеличение долготы просодемы и
особое соотношение напева и текста с несовпадением их структур.
Редакции развивают традиции преимущественно путевого и негласового
знаменного пения; уникальность их заключается и в своеобразном «смешении
стилей», допускающем применение тонем и кокиз разных распевов в одном пес­
нопении, но при этом сохраняющем его органичность и выдержанность в русле
церковно-певческой традиции.
Таким образом, к общим признакам монастырского пения относятся:
• использование элементов разных видов пространного пения — тонем и
кокиз путевого, большого и демественного распевов — в рамках одного
песнопения;
• соединение принципов псалмодического интонирования и мелизматики, что
проявляется в особом ладовом строении напевов с длительным господством
неизменной звуковысотной строки, подобной тону псалмодии;

Монодия

282

• сознательное применение несовпадающих цезур текста и напева при их
соединении в песнопении. Ведущая роль напева в мелизматическом пе­
нии;
• использование особого приема строения напева — так называемого «цеп­
ного» соединения кокиз, придающего большую слитность звучанию напева
в целом;
• усложнение попевочных и фитных структур.

2. Среднерусская и северная традиции
в монастырском пении X V I — X V I I веков
Общее количество песнопений монастырских пространных редакций, при­
влеченных для исследования, составляет свыше 100 образцов. Большая часть
из них относится к монастырям Центральной Руси — Троице-Сергиеву, Опекалово-Вознесенскому и Чудову, причем здесь преобладают троицкие путевые
«переводы»; более скромное место занимает большой распев (опекаловский и
чудовский).
Есть ли стилистические отличия в редакциях разных монастырей: Троиц­
кого, Соловецкого, Кирилловского, Тихвинского? Возможно ли по ним опре­
делить принадлежность песнопения к одной из традиций? Каковы особенности
безымянного монастырского «перевода» и возможна ли его более точная атри­
буция? 35
Для объективных выводов необходим достаточный массив однородного ма­
териала — песнопений каждого монастыря. Наибольшим количеством образцов
представлены троицкие редакции. Кроме того, их круг оказалось возможным
расширить благодаря новым источникам, позволяющим атрибутировать некото­
рые путевые песнопения как троицкие. В таком качестве в нашу работу был
включен фитник, содержащий разводы и отдельные начертания фит и «строк
мудрых», в том числе и из путевых стихир преподобному Сергию Радонежско­
му. В рукописи он озаглавлен так: «Розводец. [С]трочки и фиты по тро[и]цки.
Поут[ь]. И з ъ сергеевских»' 6 .
35

Об этой проблеме см.: Пожидаева Г. А. Среднерусская и северная традиции
в монастырских «переводах» XVI—XVII вв. / / Вестник Р Г Н Ф . М., 1997. № 4.
С. 161—168; Она же. Путевые и демественные «переводы» в монастырском песнотворчестве XVI—XVII вв. / / Монастырская традиция в древнерусском певческом
искусстве. К 600-летию основания Кирилле-Белозерского монастыря: Сб. ст. Сост.
Н. Б. Захарьина, А. Н. Кручинина. СПб., 2000. С. 29—52.
36
Нач. XVII в., РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 875, л. 425. Источник упомина­
ется в работе: Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство... С. 109.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

283

При сравнении материала фитника и стихир удалось идентифицировать
несколько разводов, совпадающих в фитнике и славнике «Иже по образу»37: на
слова «мужески бо», «тем» и «старейшина» (пример 193 — верхняя строка взята
из фитника, нижняя — из славника). Еще одна фита — на слово «инокомъ» — в
фитнике приведена без развода, дано только ее тайнозамкненное начертание, но
с доступкой и окончанием; в славнике Сергию на то же слово есть развод и те же
доступка и окончание, следовательно они тождествены (соответственно верхняя
и нижняя строка примера 194). В результате, фиты в славнике «Иже по образу»
дают основание считать его троицкой редакцией.
Теперь сопоставим путевые троицкие и безымянные монастырские редак­
ции, чтобы определить: не окажется ли среди них близких троицкой традиции,
как более распространенной.
Отголоски тех же троицких фит мы обнаружили в других песнопениях: цикле
богоявленских тропарей на водосвятие и стихире «Приидите, ублажим Иосифа»
(большого путевого распева)38.
В трех тропарях — «Днесь вод», «Яко человек» и «Ко гласу вопиющаго» —
используется заключительная часть фиты, звучащей в сергиевои стихире на слово
«инокомъ» (пример 195а). В первом тропаре («Днесь вод») ее концовка из двух
кокиз завершает первую и третью строки текста (пример 195б, в).
Во втором тропаре («Яко человек») фрагменты ее возникают трижды: в том
же виде концовки (в окончании пятой строки на слово «руку» — пример 196а), в
расширенном виде, повторяя почти половину развода (окончание первой строки
на слова «на реку» — пример 196б), и, наконец, только конечная кокиза, зву­
чащая в окончании третьей строки на слово «крещение» (пример 196в — ср. с
примером 195а).
В заключительном тропаре («Ко гласу вопиющаго») трижды мы слышим
знакомые отзвуки: во-первых, в концовке (из двух кокиз) в окончании шестой
строки на слово «Предотеча» (пример 197а) — как в тропарях «Днесь вод»
(пример 195б, в) и «Яко человек» (пример 196а); во-вторых, в конечной кокизе
одинаковых фит четвертой и десятой строк (на слова «прося» и «мене») — по­
добно ее использованию в тропаре «Яко человек» (ср. примеры 1976, в и 196в).
Мы видим, что в каждом из трех тропарей цикла возникают фрагменты тро­
ицкой фиты: концовка из двух кокиз, заключительная часть из четырех и, на37

Поел. четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 39 и об. См.:
Пожидаева Г. А. Избранные стихиры из службы преподобному Сергию Радонежскому.
С. 19—22.
Сравнение проводится по указанным спискам собр. Разумовского, № 18,
л. 171 — 174 об. и № 1, л. 65—71. Песнопения опубликованы в авторской расшифров­
ке: Монастырские напевы XVI—XVII веков. С. 116—122, 59—65.

284

Монодия

а)

*-?

/*- #-**" b"*l**ï'
6 «^

JJ »JJ.J · " » б о

мсу- же-

скн - и-и

£»· /».' /*-л/**■/!·'
^

W-

GW-

м * mum лт
w

W-W

,-i-y1 »/it- i - r ^ l a - a -„~ .Vk--"! f*^",!

Γ7ι ι и Ι. j

a)

ύ fi J J J «>" же
^

^

Ж1

Mtf -

t*g*~

*"V

9i

$ J J. J. «№ J J

»IL

H^',«&r

Ш

T*fe44

^

*-#

PE^g

#-*

«

s-

Ξ *Ϊ^

О

i> J?- η I lt> я,-

#3

vrv*- « „ ·Α- ^ t - d */- i* %

f?P

^ о

/·'. ^ * "

4 J JJ J J J *J
СТА-

*^.^

"rs\b*-%*

AI

I J J· 3>t
^

ri

14-W<*l**r'

s*

v

B)

£*· ^?* · · *W

■ β — #

Ii

«

- скн со

û-fe- H

"·· ^ * TT
Ш Н - Η-

ЧГ"

м-ь

' rt Ι" ίί- η Ь^

«

п=
Η

HA-

А

Τ ι.**/

ί"

/

*&>»* ^ м ^ ^ ^ ^ л ^ * /*·.-/■
J j j j j J J —вг
Λι J j j ^ ^ f e
я m

СТА-

р*Ь-

ншн-

Пример 193

НА

*

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

к-

/-4^?—
J J J ** о J J J J J ^ ^ J J J J

9 н-

1г>*

но-

д ri —6

ко -

О

мо

&

jii.

Ш

■J J J J H ρ

^m

lj

Ρ

* j

-в) J J J о

K0-

HO -

JJPjP
«bp

л»·

*

,J

~ o

J-

^ш

<> J' >J J

g

J J J· Др§
/1Л

* ^ о
/7/»-

» ·,-

J JJ Jj„ J j i
'jbt-ri'JuilU-!**-™

Щ^ - « — « — ^

w^m

Пример 194

w—*

(MT.)

285

286

Монодия

* J * » a)· J <i * * d * *
нноко)о-

*

И

*

?m

~i V r
-β

6)

β·

ψ (мъ)

ψ

ш

НЕ

(естество) о

Рв

-в

в)

б*-

ш

1
(стр^н)и

m

nVr

■J. О

^

Р· -J-

~п~
nVr

hl

N

J ' * · «г - θ

»

#

J- *> »· 5

Пример 195
конец, конечная кокиза, что дает в целом восемь реминисценции, по которым
общность с троицкой традицией становится очевидной.
Аналогичная картина складывается, если рассмотреть состав структурных
единиц стихиры «Приидите, ублажим Иосифа» (большого путевого распева): в
этой монументальной композиции, одной из самых масштабных в годовом круге
пения, многократно (8 раз) повторяется характерное фитное окончание, совпада­
ющее с другим фрагментом троицкой стихиры — разводом на слово «старейши­
на» (примеры 198 и 193в).
Следующий уровень сравнения редакций троицких и монастырских — со­
став кокиз и тонем в более мелких структурах песнопения (попевках) и сравнение
самих попевок, соединяющих структуры текста и напева. Если наши редакции
относятся к одной традиции, как это видно по родственности фит, то и другие
элементы также должны быть близки. Проведенный анализ подтвердил наше
предположение и показал, что здесь используются общие и типологически близ­
кие структуры. Оговорим сразу, что их общность не связана с гласовой прина­
длежностью и наблюдается в песнопениях, для которых указаны разные гласы.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

287

а)

I

а а-(роу)к*

а

' » J

η

ЧУГ

m

Ψ

rf «ί ο
β

Ϊ

d éj.é»a
нл p-fe - KV

*

ό

ш

»
H C

%

ν—**

тя—о~

·

s

*т# #

ff

#

в)
О

a»

л^Л 4—Ф
»

1

g
"

a

flti t

*

О

m A 17

(кр(щенн)с

fl

v

.

V1

'

K

g J- Ju J < > — j J J - U J J J J j o и
Пример 196

Тонемы троицких редакций выделяются своими ритмическими особеннос­
тями: синкопированным ритмом пропорций 1:4 (тетраплазной) и 1:2:1 (ам­
фибрахической); он проявляет себя в тонемах двузвучных (J о) и трехзвучных

(-IJJ).
Двузвучные синкопированные тонемы есть, например, в одинаковых кокизах тропаря «Глас Господень» (пример 199а) и стихиры «Приидите, ублажим
Иосифа» (пример 199б). Несколько кокиз с трехзвучной синкопированной тонемой имеют большую распространенность. Одна из них входит в самоподобен
величаний (пример 200а), гимн «Свете тихий» (пример 200б) 39 и стихиру «Иже
по образу» (пример 200в), другая применяется как конечная в упомянутых сти­
хире и гимне (пример 201а, б). Тонема с этим ритмом фактически указывает на
принадлежность к троицкой редакции.
39

Примеры приведены по указанным спискам: собр. Разумовского, № 19, л. 106
и № 18, л. 16 об. — 17.

Монодия

288

а)
"

в J m «-

(Прсдотс)чд

»

*

о

·

&■

TV,

Р§
л

# - θ

β — ^

б)

J. J *l J J о
V

от

0
(про) CA

,

^=^

V

J J J ρ é· ig J J J J J о = j =
Vr

il J « J.J. j J J j. j «j dj i^u
в)

J J J ρ *· дд=4

* # " c>

& rJ

mJ a

»

MC - HC

Ji J ,

^

i

jJ

о—*

Пример 197

«—г-β

Прн-н-де
g·

-

J #■—J

тс

*

β — ö

*

«f-

#

"0—*

жнмъ

Пример 198

ό *Jg J J JJJ Д
БЛА

■0—0-

0 = *

r;

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

а)

V г

ТО

Ö

ГАД-

СТ.

ИИ

щ=^
A*-

Φ

0 ^
^.

U

* "

*

О-

дснь

СПО-

ГО-

| J | J | | Υ " - « * - —г)—β—«J—.

О

и

*

■■■* "

»

*

■

a

«

1

- J J "·

g

ι
J *

* —J—

J J J » = J J
H

Л '

у
/t
Im
"V

3

«

·
ЖДМН

(I

I

η
43

a

C€

-

1

é

Γ0

Пример199

a)

I

J

Γ
ri

6 -

<»

о

о

го

же

m

по - САД - лъ

ι

xj—σ

EC3-CMC-

/ J g J g * < g # J o

от от - цд

σ—tj-

,

J.V *

ΟΤΗΑ- ГО О Т - ЦД

ei J J, ρ
H i - EC-

в)

φ

J. а * ό m J. χ » — S — σ MO -

ЛИ -

~гге - си

CA

Пример

200

ύ0
СНА- ГО

-jr

289

290

Монодия

I

i f J J J ··

ЛК

6)

«—*
( Т * м ) Ж€

·

g

о

во-

"ТВ

1

J - *— «

о

Ю1
I«

ви

Зэ

É

М|рЪ ТА

СЛА

"

w
ВИТЬ

Пример 201
Троицкие кокизы имеют и ладоинтонационные признаки, отличные от дру­
гих редакций. К ним относятся: сравнительно широкий диапазон звукоряда — от
кварты до септимы, наряду с преобладающим поступенным мелодическим дви­
жением — применение терцовых и изредка квартовых скачков, использование
«переводных» («модулирующих») кокиз в связи с частой ладопеременностью,
квартовое и терцовое сопоставление конечных тонов. Кроме того, введение ком­
позиционного приема захвата на границе музыкальных строк напева также ха­
рактерно именно для пути троицкого.
Попевки троицких редакций отличаются и своей просодией, важнейшее ка­
чество которой — синкопированные просодемы или просодические синкопы.
Они есть и в распространенных попевках, записанных с хамилой, и в менее упот­
ребительных попевках, где используется очень редкий для древнерусских распе­
вов ритм «предъема». Но сам тип синкопированной просодии часто встречается
и в других попевках троицких редакций.
Более простой вид синкоп связан с половинным дроблением долгой тонемы,
при котором образующиеся две краткие тонемы соединяются с двумя слогами
текста. При этом каждая просодема здесь может быть растянута за счет при­
соединения к краткой тонеме других. Так, в примере 202б двум слогам слова
«Христе» соответствуют краткая тонема длительностью в половинную и гемиола долгая протяженностью в полторы целых (ср. с примером 202а). Подобный
оборот имеет ритмическое сходство с хамильными знаменными попевками, но
в «пути» выписан в ритмическом увеличении и звучит в два раза медленнее по
сравнению со знаменным распевом.
Просодия редакций очень разнообразна: возможны и несколько синкоп под­
ряд, возникающих от ритмического перебоя «метрической» пульсации напева;
просодемы могут быть разновелики и иметь самые разные пропорции в соотно­
шении своих длительностей (пример 203 с пропорциями 7:4:2:4:13:2:10). Данная
разновидность синкоп — с половинным дроблением долгой тонемы — всегда
связана с тонемами краткими однозвучными и долгими гемиолами.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

Л
Ли
ιΜ

а)

Ш>

I

ι
II

il

V

291

ДА

МОЛ-

d

и

ЧНТЪ

б)
&■

— 9

(жнводд) вчс

0-

Xpl - стс

Пример 202

(ико)же

■&Х-

в s

*^o'g

11мо- ,щно, ,κο-

.ЗШСЛЪ

$ш

13

S '

10

Пример 203
Другая разновидность просодических синкоп, основанная на половинном
дроблении моры, создает «хамильные» пропорции просодем 3:3 — три краткие
тонемы напева разделены текстом на две равные просодемы и длительность каж­
дой равна гемиоле краткой J. J. Эта традиция, распространенная в путевом рас­
певе, ближе знаменной, повторяя ее просодические черты (пример 2 0 4 ) . Гораздо
чаще встречаются синкопы, разделяющие долгую тонему на неравные части и
создающие соотношение полукраткой тонемы и гемиолы краткой (триплазная
пропорция 1:3, пример 205а, б). Длительность просодем при этом, как правило,
увеличена присоединением долгих тонем: от одной-двух в кокизах до трех-четырех в попевках и от четырех до 20 в фитах (пример 206а, б).

% —err
Прс

J ! —gJ щJJ

τα

A»

тс

• i J * JI

Пример 204
а)

б)
*'°

со-

ЕЛЮДЪ

li

s=»
СТрА

Пример 205

te?

X*

ЧА

292

Монодия

*)

JJIJjJio IJ

m g ; VF-

SO -

I " I О

ЖН

6)
9

*=3

0

* d~~*

"

3X=

K&-

J J J » J J ii Y * J "
|J
ι
-<!9 îd

θ

в

1 *J iJ1 β

1

1 J" - j*

»i

1 *J J

Ε

И

β

Ö

=fl

КО

Пример 206
Наконец, в троицких редакциях очень изобретательно варьируются сочета­
ния мелодических и просодических синкоп, состоящих из гемиол (долгих и крат­
ких), а также из полукратких тонем и тонем-пятидольников, что оживляет не
только ритмическое движение напева, но и ритм поэтического текста в путевой
гимнодии (пример 207а—г).
Исключительное положение занимают здесь попевки с ритмом «предъема»,
поскольку они известны только в путевом распеве, причем троицкой редакции.
Эти попевки, как правило, завершают строки песнопения. Нельзя не отметить их
родство с кокизами одного из старейших путевых песнопений троицкого «перево­
да» «Да молчит всякая плоть», а также монастырской редакции «Свете тихий»,
где этот прием еще не появился, но сама кокиза и ее похожие варианты уже наме­
чены по интонации (пример 208).
Типологически близкие варианты кокиз и попевок, общность которых
обусловлена их ритмическими, ладовыми и просодическими свойствами, так­
же говорят о родственности редакций. Например, характерный синкопирован­
ный ритм в двузвучных и особенно в трехзвучных тонемах — пропорций 1:4
и 1:2:1 — объединяет некоторые кокизы троицкого пути (примеры 209, 210).
Скромный трех- или четырехступенный звукоряд кокиз, укладывающийся в
одно согласие, и сходная направленность мелодического рисунка также дает
типологическое сходство. Важную роль играет и синкопированный тип про­
содии на основе тонем гемиольных (долгих и кратких), кратких и полукратких
(примеры 203—207).

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

а)
τ—г
*

^11

1

«I I I I I à

со-

(Нд ЗА)ПДДЪ

tf é

* Ό
лнцд

6)

J «NU J

JJJJIo'jJd^iWJarfiiJ^
спо

I
i

ΤΗ

рн-

ко­

в)
т~Г~Д

JJIJ^I
*ψ*
0

* ,,j a, i-"-r»
pit
шшн

рдз-

д| бМ-у

d ! О ! «г-

МСА

ОТ-

г)
TT
Ht - ВС

НА

cfe
Пример 207

а)

Φ
4

о
» -в
не - врс -

é

б)
З Е
ДА

ДН-

МО

-iVr
ЗС
МОЛ- ЧНТЪ

* ■ ° -"ВСА- К А - α

в)

a J
И - и-

~π-

ctf - ce

-в
о jfe
Хрн- ст€

m

Пример 208

плоть

4Ï

293

294

Монодия

Сходные кокизы и попевки имели большое значение для обновления музы­
кального языка песнопений: оставаясь в традиционном русле ладово-ритмических
и просодических закономерностей путевого распева, они, тем не менее, вводили
новые музыкальные обороты, расширяя спектр известного и привычного и во
многом способствуя эволюции музыкального мышления.
По результатам стилистического анализа становится очевидным, что для
пути троицкого характерно ритмическое разнообразие тонем с пунктирным
и синкопированным ритмом, в том числе — синкопированных тонем двух ви­
дов: двузвучных J о и трехзвучных J J J . Особенности музыкально-речевых
структур находят выражение в ритмической и ладовой организации кокиз, вхо­
дящих в их состав, а также в их просодии. Наиболее показательны два вида
»)

«—ёты-

СВА -

га

ïfr
J ri—J-Jψ± • J J. a *rT&fT
ПН-

во-

вы

сла­
I

■о
ГАД

en»

JJJ о J J°

—β

го-

Пример 209
а)

ι■Щ! Ί« «*j

j" *j ■ ■t — i —^- t =
i
CA

шн

тщн-

1

—

β

σ

БЛА- Ж£

б)

m

тре

~УГ

~»

σ—
толгь

в)
ι

Л
у

м_
tn
ύ

а

ЗШСЛЪ

ι

—ι

*

g

ко­

"■■

•

"

о
МО-

же

ό

mm
СИ

Пример 210

ι

•
ЩНО ВО-

i

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

295

синкопированных просодем — с половинным и четвертным дроблением долгой
тонемы.
М ы рассмотрели в редакциях состав их элементов — тонем, кокиз, попевок и фит, самые типичные ритмические и ладоинтонационные признаки, а
также принципы соотношения музыкальных и текстовых единиц в песнопе­
нии. Н а этих уровнях анализа выявлены определенные качества, свойственные
троицким путевым редакциям, — по ним возможна атрибуция
музыкальных
памятников, согласно которой к троицким уже сегодня можно отнести более
80 песнопений:
• стихира «Приидите, ублажим Иосифа» (большого путевого распева)
• «Да молчит всякая плоть»
• «Иже херувимы» («дамолчитово согласие»)
• « И нам дарова»
• «Свете тихий»
• тропари и стихира на великое водоосвящение 40
• задостойники —Рождества Богородицы,
Воздвижения,
Вознесения 41
«Владычице, приими» (на молебне)
стихиры преподобному Сергию Радонежскому на великой вечерне,
на «Господи, воззвах»,
на подобен «Все упование»:
«Мирский мятеж»
«Преподобие отче, кто исповесть»
«Преподобие отче Сергие»
«Богомудре Сергие»
славник «Иже по образу» 42
40

РГБ, собр. Разумовского, № 18, л. 174 и об. Тропарь «Глас Господень» и стихи­
ра «Ко гласу вопиющаго в пустыни», опубликованные Н. Д. Успенским (Образцы древ­
нерусского певческого искусства. С. 82; Древнерусское певческое искусство. С. 377—
379), относятся к троицкой путевой редакции.
41
РГБ, собр. Разумовского, 18, л. 92 об. — 9 3 , 97 об. Задостойник Рождест­
ва Богородицы в публикации Н. Д. Успенского (Древнерусское певческое искусство.
С. 387—389), относится к троицкой путевой редакции.
42
РГБ, собр. Разумовского, № 75, л. 36 об. — 39 об. Стихиры опубликованы в
авторских расшифровках. «Преподобие отче Сергие» — ИгошевЛ. Молитвою воору­
жив... / / Сергий Радонежский. М., 1991. С. 430—432, илл. 18; Монастырские на­
певы XVI—XVII веков. С. 123—124; в оригинальной нотации памятника и расшиф­
ровке: Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 283—284; «Мирский мятеж»

296

Монодия

величания и припевы по полиелее — более 60 песнопений43.
Родственный троицкий «путь большой» в стихире «Приидите, ублажим
Иосифа» (приложение 6 8 ) обладает многими стилистическими признаками ос­
новной путевой традиции. Помимо своеобычных кокиз, его отличают дробные
многозвучные долгие тонемы и многократное увеличение долготы просодемы,
связанное с типом самой редакции.
Опекаловские
«переводы» выделяются среди монастырских редакций
большого распева наиболее развернутой музыкальной формой. Это стихира
«Приидите, ублажим Иосифа» и «Трисвятое» (надгробное), а также величание
Богородице «Достойно есть» (приложение 71). И м свойственно разнообразие
интервального строения тонем и их соединений, при котором звучат терцовые,
квартовые и даже квинтовые скачки, вследствие чего оригинальные кокизы на­
пева имеют более широкий диапазон звукоряда. Предпочтение, которое отдает­
ся «переводным» кокизам перед «односогласными», создает гибкость ладового
развития напева с постоянным изменением ладового наклонения в музыкальной
строке. Квартовое и терцовое сопоставление звуковысотных строк опевания
встречается здесь не только на грани кокиз, но и внутри них (в так называемых
составных кокизах).
При всем различии редакций троицких и опекаловской, связанном прежде
всего с принадлежностью их к разным распевам (путевому и большому), в них
ясно проступают черты, которые объединяют их в рамках одного явления. И х
«общий знаменатель» — это относительно широкий диапазон звукоряда кокиз
(от кварты до сексты), использование терцовых и квартовых интервалов в на­
певах кокиз, разнообразие ритмического движения, что определяется большим
количеством кокиз и меньшим их варьированием в пределах одного песнопения.
При обычном плавном соединении кокиз выделяются скачки на грани разделов
музыкальной формы. Редакции сближает также квартовое и терцовое сопостав­
ление ладовых устоев в попевках и фитах.
Круг пространных редакций северного региона более скромен: известно лишь
несколько путевых песнопений, причем разных северных монастырей. Это задостойники Пасхи 44 и Вознесения — Соловецкого монастыря, «Достойно есть» —
Тихвинского и Кирилло-Белозерского, а также пасхальный задостойник псковского
монастырского «перевода» демеством (приложения 36, 7 2 — 7 4 ) . «Достойно есть»
и «Иже по образу» — Пожидаева Г. А. Избранные стихиры из службы преподобному
Сергию Радонежскому. М., 1992. С. 8—9, 19—22.
43
Величание Успения Богородицы, опубликованное Н. Д. Успенским (Древнерус­
ское певческое искусство. С. 392), относится к троицкой редакции. Избранный круг
троицких песнопений включен в данную работу (см. приложения 29—31, 34, 38—40,
64—68).
44
Атрибуция автора.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

297

тихвинское выдерживает преимущественно традиции путевого пения, хотя вклю­
чает и элементы знаменного; кирилловская редакция этого величания изложена «в
стиле» большого путевого распева. К северным соловецким «переводам» можно
присоединить еще и второй задостойник Пасхи «Ангел вопияше», распетый «на
подобен» первого, — «Светися, светися»45 (приложение 37).
В отличие от монастырских песнопений Центральной Руси, здесь мы видим
все разнообразие пространных распевов: путь — соловецкий, большой путь —
кирилловский, демество — псковское, большой распев — монастырский (безы­
мянный). Именно такое сочетание представляет интерес для определения воз­
можных объединяющих их стилевых особенностей.
Соловецкие редакции соблюдают большую строгость и простоту изложения:
здесь очень редко применяются фиты, кокизы намного проще по музыкальному
ритму, а попевки — по ритму просодии. Мелодическое движение напева преиму­
щественно поступенное, скачки почти полностью исключены. Звукоряд кокиз
обычно охватывает одно согласие — три ступени, и лишь иногда — четыре.
Круг выразительных средств предельно ограничен: используется значитель­
но меньшее число кокиз, которые варьируются по своему ладу, ритму и интона­
ции. Так, в задостойнике Вознесения звучит всего 10 основных кокиз, а в задостойниках Пасхи — соответственно, семь и шесть, к которым добавляются их же
варианты. Для сравнения: задостойник Рождества Богородицы, текст которого
по объему сопоставим с пасхальным «Светися, светися» (состоит из пяти строк),
в редакции пути троицкого содержит 16 различных кокиз и еще несколько их
вариантов; величание праздника Преображения Господня, текст которого значи­
тельно меньше (состоит всего из трех строк), распевается в пути троицком две­
надцатью кокизами, из которых только одна повторяется.
Поскольку в соловецких редакциях отобран небольшой круг кокиз, при­
чем более простых по своему ритму, в процессе развертывания музыкальной
формы они свободно варьируются. В напеве задостойника Вознесения звучит
много ритмических вариантов: в кокизе в целом, в длительности ее конечного
тона или вершины (обычно это выписанное замедление на самых выразитель­
ных звуках), есть и варьирование кокиз, сходных по интонационному рисунку
(пример 211).
Во всех трех задостойниках необычайно выразительно ладовое видоизмене­
ние кокиз — прием, известный в северной фольклорной традиции. Так в задо­
стойнике Вознесения сопоставляются близкие варианты кокиз в разных оби­
ходных ладах — малом и укосненном автентических (конечные тоны g—е —
пример 212а, б), в большом плагальном и автентическом (конечные тоны двух
последних кокиз а — F — пример 212в), большом автентическом и укосненном
плагальном (конечные тоны двух первых кокиз F — В — пример 212в). Имеют45

РГБ, собр. Разумовского, № 18, л. 96 об. — 97.

298

Монодия

а)

-ι V
ТА

ПЛ-

г

Р^

че

ογ - мл

б)

m

л-fe

βο

в)
-β

ι—
*

-t V

τ»

Π-fe - C H C - Μ Η

,.,.,„
ж ....
fits
"V
j
s ВО·

^φ

то

л

Εί

с

ЛИ -

ш
ЖИ-

* * "

-*—* " °

ЧД-

ί-

юг
МЪ

J3
Ю

О

Пример 211
ся ладовые варианты одной из кокиз в задостойнике Вознесения (пример 213а)
и первого пасхального (пример 2136): в терцовом сопоставлении даны малый
и большой автентические лады; в обоих пасхальных задостоиниках те же лады
сопоставляются в плагальных вариантах (пример 214а, б). Интонационное ва­
рьирование нередко оттеняет выразительность мелодической вершины кокизы
синкопой (ср. кокизы α и б, β и г в примере 215).
Круг средств выразительности в соловецких редакциях настолько аскетичен,
что только единственый раз — в задостойнике Вознесения — допускается фитный распев, причем его кокизы, приемы их сопоставления и различные способы
варьирования типичны именно для соловецкого пути — все три кокизы фиты
односогласны и видоизменяются по своему ладу и ритму (пример 212в).
а)

б)

m^ JJ В
Ξ
d f
В

~"г

Ξ

J J J ι» d- Ijj

0
Пример 212

g

;j

g=B

Ξ

Tf~

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

а)

299

б)

Ш

J .1

-or

0

J -I

Пример 213
a)

6)

m

ν—β

Ο

σ-

ч

Ξ

Пример 214
a)

6)
■в—#-«-ο

в)

|ф=^— J

~or

эх:

«—# * о

Γ)

Ε—

β

Pο·H

г
— < · — Ί Ε

—

-ι

—J—J—*»

Пример 215
В соловецкой традиции частично сложилась функциональность кокиз: среди
них можно выделить конечные, завершающие строки песнопений (примеры 211в,
г и 215а, б). В пасхальных задостойниках есть даже устойчивая пара конечных
кокиз, образующих «двойное» окончание или двойной конечный оборот (пример
216). Эти две кокизы так же характерны для соловецких редакций, как кокизы с
трехзвучной синкопированной тонемой для троицких.
К ритмическим особенностям соловецких напевов относятся двузвучные
синкопированные тонемы J о (пример 215г; 216); трехзвучные
J, напротив,
вводятся крайне редко, только как исключение (пример 212а).
Отличия от троицких редакций имеются и в просодии. Если в троицких
песнопениях слышны два типа просодических синкоп, основанных на половин­
ном и четвертном дроблении долгой тонемы, то в соловецких избран один, более
простой тип — с половинным дроблением, причем в просодемах используются
ритмические пропорции, подобные «хамильным», но в двойном увеличении 6:6
(примеры 211г и 216).

Монодия

300

а)

I

Но - вы

—*

ή

И

«»

я

—σ

ли-

CA

-

MC

ро

ί

m

û6)

V

ν n
J °

д.
W
f nV

г

°

КС -

ll "

л

•

I I I

Ug—J—"

ei

©и-

J

о

σ

СС ■

» о

W

Ι

в

Θ

НС

ТЫ

ι

1 1 J II

J — J » * Il
ЖС

в)

J

i

J

ро
-ТГ"

тво-

^

J

~Ö"
ЖС

о

сткд

-1Т-

с -

го.

Пример 216. Конец XVIII в.,
РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 288, л. 150 и об.

В итоге вырисовываются следующие признаки соловецких «переводов»:
— малый круг кокиз узкого диапазона, звукоряд которых укладывается в
одно согласие и лишь иногда расширен до четырехступенного;
— господство поступенного мелодического движения, почти исключающего
скачки; ритмическое и ладовое варьирование;
— преобладание двузвучных среди синкопированных тонем;
— ограничение синкопированных просодем только одним видом — с поло­
винным дроблением долгой тонемы;
— сложившаяся функциональность конечных кокиз; использование точных
и варьированных повторов в композиции песнопения.
По данным особенностям возможна атрибуция еще некоторых песнопений
путевого распева. По составу и характеру кокиз, приемам их варьирования,

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

301

ритмическому складу к соловецкой путевой традиции мы можем отнести задостойники Рождества Христова и Успения 46 (приложения 32, 41). Несмотря
на то, что пока неизвестны их списки с указанием на монастырскую прина­
длежность, стилистика, повторяющая известные соловецкие «переводы» или
очень близкая им, типологически сходная с ними, позволяет высказать такое
предположение.
В редакции «Достойно есть» кирилловского большого пути проступают
многие из перечисленных свойств соловецких редакций 47 . Здесь напев также
складывается из нескольких кокиз, которые повторяются в самых разнообразных
ритмических и интонационных вариантах. Одна из них — с двузвучной синко­
пированной тонемой — имеет два основных варианта (пример 217а, б), но в про­
цессе развертывания напева возникают всевозможные изменения: увеличивается
или сжимается длительность мелодической вершины или окончания, появляется
мелодический скачок в синкопированной тонеме, обостряющий интонационную
выразительность; в попевке заменяется подвод к вершине кокизы и т. д. (пример
217а—ж); всего в напеве насчитывается около 20 ее вариантов. Кроме нее актив­
но варьируются еще три, а остальные — единичны и даны без повторов.
б)

а)

\-Щ1

|

r.

J *J— "

*

"

il r.—*—*-"
ι J J

θ

J |

"—*—a—β

i|

г)

Щ

n:

о

flw

о

w

у

1 1

Λ

ft

ύ
(\ж)

ftу

m
ύ

VW

г.

ко - и

ι

...■

стн- Htf с«-

d

рд-

*

·

фи-

ι»

11

мт»

Пример 217. Кокизы кирилловского большого пути. Конец XVIII в.,
РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 288, л. 141 об. — 142 об.

46

РГБ, собр. Разумовского, 18, л. 98, 94 и об.
Песнопение в оригинальной нотации и авторской расшифровке опубликовано:
Пожидаева Г. А. О монастырском песнотворчестве XVI—XVII вв. / / Наследие мо­
настырской культуры: Ремесло, художество, искусство. Статьи, рефераты, публикации.
Вып. 3 / Отв. ред. И. А. Чудинова. СПб., 1998. С. 92. См. также приложение 73.
47

302

Монодия

Родственность соловецким редакциям видна и в узком диапазоне: за исклю­
чением двух кокиз, он укладывается в три или даже две ступени. Здесь также
господствует плавное движение, исключающее мелодические скачки; во всем
напеве имеется только три терцовых скачка внутри кокизы, выделяющие синко­
пированную интонацию, — все это придает большую пластичность и напевность
звучанию.
Несколько кокиз, на которых построено песнопение, выделяются большой
протяженностью, ограниченностью диапазона, укрупненными длительностями.
Изобретательное ритмическое и ладоинтонационное варьирование сочетается с
неизменностью звуковысотной строки на протяжении почти всего песнопения.
Редакция кирилловского большого пути — самая замедленная из всех
монастырских по ритмическому движению. Напев ее выстроен на однозвучных
долгих, двойных долгих тонемах и гемиолах долгих, равных в нотной записи це­
лой, бревису и целой с точкой. Свойственные путевому распеву синкопированные
тонемы используются здесь только в виде двузвучных, причем кроме обычного
варианта 1:4 (J о) встречается расширенный 1:8 (J м ) .
Исключительность кирилловской редакции — и в её необычайном, редко­
стном замедлении просодического ритма. Протяженность просодем колеблет­
ся здесь от одной моры в доступках попевок до восемнадцати мор в фитных
разводах. Именно такое «вольное» дыхание вкупе с узким трех-четырехступенным диапазоном придает звучанию суровое величие и монументальность (при­
мер 218).
V

Л
V

А_
IflS

ύ

f

КЛА-

il

fi

V
**

0

**

η

η

ТИ

ЖН-

J»
ТА

JJ

во - го - роΏΖ

J.

.1 JJ

0

#■

ди-це

Пример 218. Там же
Как кирилловские «переводы» можно предположительно атрибутировать
задостойники Богоявления и в неделю ваий (приложения 33, 35). Основание да­
ют музыкально-стилистические признаки, в некоторых деталях близкие кирил­
ловскому большому пути: интонационный рисунок отдельных кокиз, их ладовые

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

303

и ритмические особенности. Архаичность редакций, проявляющаяся в элементах
музыкального языка, также позволяет отнести их к северной традиции мастеропения.
Тихвинское «Достойно есть», регионально относящееся к северной традиции,
по своей музыкальной стилистике занимает промежуточное положение, обладая
чертами северных и среднерусских редакций. О б этом можно судить по составу
кокиз и попевок, большая часть которых — путевые троицкие (попевки четвертой
и девятой строк — ср. пример 219а и 200; 2196 и 201) или имеют с ними типоло­
гическое сходство (пример 219в, а ) .
а)

Ψ^

~σ

СНО - ВЛД-

при б)

m

ве­

ТА

л/Lь)

у
ГА
"V

г

з ро*

i Pm—-J.
^ о

»—tf

Ж€

-

HHtf -

Ю

г

о—·=—*"^—а—θ
личд-

41

•

σ-

^

•
ждыиоу

ei

ш

m

О
ё ю

—юг

о

О

Пример 219. Кокизы тихвинского «Достойно есть». Последняя четверть XVII в.,
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, л. 91 об. —92
Другая, меньшая часть кокиз связана с путем соловецким. Попевок, точно
повторяющих соловецкие, здесь нет, однако есть кокизы, представляющие собою
ритмический или ладовый, иногда интонационный их вариант и звучащие, глав­
ным образом, в фитных разводах. Например, в начальной фите на слова «До­
стойно есть» (пример 220): первая кокиза — ладовый вариант первой кокизы
задостойника Вознесения (пример 212б); вторая — ее повторение в другом со­
гласии (на кварту ниже); третья — ритмический и интонационный вариант ко­
нечной соловецкой кокизы (пример 211в, г).
В редакции есть и свои, тихвинские кокизы, но они повторяют черты тро­
ицких и соловецких. В напев включены и элементы других распевов — знамен­
ного и демественного: фиты несколько раз завершает типовой конечный оборот
знаменных фит (пример 220, последняя кокиза); во второй половине песнопения
несколько раз звучит демественная кокиза «с тряской», а также кокиза с ха­
рактерным для демества пунктирным ритмом (в фите на слово «матерь»). Про­
веденный анализ демонстрирует своеобразное соединение признаков троицких

304

Монодия

д, и
До-сто­

"'MJä^o-JJJtiJ^Jdä*»
йко
3.

J J* и

J J d J JEE^

2Z

есть
5.

4.

fin
IJg!—EL

rn

J J J a1—J J о

«J

Ί

g

W ·

Ш

J—^—J—J—α

нU

Пример 220. Там же

и соловецких редакций и свободное введение элементов знаменного распева и
демества48.
Что касается демественных монастырских редакций, то нам известны лишь
единичные из них: это прежде всего задостойник Пасхи псковского монастырского
«перевода» демеством49; другое же песнопение атрибутируется как монастырское
предположительно — это авторский, Иванов «перевод» песнопения на освяще­
ние церкви «Господь силам»50. Причина такого исключительного положения де­
мества кроется, вероятно, в его изначальном предназначении для кафедральных
соборов, а не для монастырской службы.
Псковский «перевод» — одна из самых интересных музыкальных редакций
демества (приложение 74). Она построена на собственных кокизах, попевках и
фитах, ни одна из которых не встречается в обычных демественных песнопениях,
тем не менее принадлежность к традиции обусловлена типологическим сходством
единиц напева и просодии. Оно заметно в наиболее характерных ритмах: пунк­
тирном ритме долгих и кратких тонем, гемиол долгих, ритме «с тряской», а также
четырехзвучных долгих тонемах равного ритмического деления и нисходяще-вос­
ходящей направленности движения (пример 221 — левая сторона).
48

«Полистилистику» тихвинского перевода, сочетающего интонации знаменного,
демественного и путевого распева, впервые отметил Н . Д . Успенский (Образцы древне­
русского певческого искусства. С. 9 5 ) .
49
Песнопение в оригинальной нотации и авторской расшифровке опубликовано:
Пожидаева Г. А. И з истории демественного пения X V — X V I вв. / / Герменевтика
древнерусской литературы. Сб. 9. М., 1998. С. 509.
50
Р Г Б , собр. Разумовского, 35, л. 317 и об. Песнопение в оригинальной нотации
и авторской расшифровке опубликовано: Пожидаева Г. А. И з истории демественного
пения X V — X V I вв. С. 510.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

305

а)

Ceis - ти - ÇA

ΟΒ"6

-

рт

т н - ÇA

б)

Jo

+ Jug

»· m*

.. "*

a ·

* d

"

в)

#

a

"

о

i

. J'o

о

3 E

о

г)

J

ι 'n

η

'n , ' Η Ι ' Π ι "

ffi J J *JJ о 1 J J J J „ Η

,

*i J tt J u

1
o

li

Д)

?PP#

tf#

e)

J J I JJ

о ■ J J 3Ξ=»

*

é

4 é

m

Пример 22Î
Общность подкрепляется и характерной синкопированной просодией, в
которой используется половинное и четвертное деление долгой тонемы и соот­
ветственно просодемы, равные кратким (пример 222в) и полукратким тонемам
(пример 222а, б). В отличие от путевого распева, где полукраткие просодемы
не применяются, здесь, в демественном, они возникают в случае ритмически не­
равного деления гемиолы долгой на две просодемы, равные полукраткой тонеме
и «пятидольнику» — J Jo (пример 222б). При этом в просодеме длительность
«пятидольника» может быть увеличена за счет присоединения дополнительных
тонем (пример 222а).
Наконец, псковский «перевод» обнаруживает непосредственную взаимо­
связь с демественным пасхальным задостойником Федора Крестьянина51: это
и указанные ритмы, и похожий мелодический рисунок первой строки и двух на51

Задостойникисравниваютсяпоспискам:РГБ,Вологодскоесобр.,144,л. 386 об.—
387 и 564 об. — 565 (см. приложения 40 и 74).
20-6920

Монодия

306

а)

$■6 - роДМ

-β—»—ρС4 I

■ 0 » J J О
ЛИ ■

MC

БО

ГОС- ПО -

"

&■

II

б)
d
вд

СЛ4

—ег
ДС - Н А

·

НА

Т0-

о

КС

В)

ВО -

Ои-

зсн0 -

m

А
НС

Пример 222
чальных кокиз; псковский автор, судя по всему, знал «перевод» Федора Крес­
тьянина и, создавая свой собственный, как бы «отталкивался» от него. Х р о ­
нологически это было возможно, поскольку «перевод крестьянинов» старше
и датируется 1600 годом 52 , а псковский известен в списках только с середины
X V I I в. (пример 221).
Несмотря на принадлежность демественной традиции, в псковском задостойнике видны черты, общие с путевыми северными редакциями. Прежде всего,
это очень строгие ограничения в выборе материала: всего семь кокиз варьируются
и еще три единичны в напеве. Распевщики свободно видоизменяют их по ритму
и ладу — последнее особенно показательно для северной традиции. Композици­
онное варьирование применяется в построении музыкальных строк: три из них
завершаются конечной по своей функции фитой (на слова «возсия», «Сионе»,
«твоего»); предшествующие же фите кокизы собраны по принципу центон-композиции и претерпевают интонационно-ритмические изменения, говорящие об
очень бережном отношении к интонации и деталям напева, как, например, это
показывает варьирование второй кокизы (пример 223).
Еще одно качество северных редакций — узкий диапазон кокиз — здесь
проявляется очень ярко: 29 из 31 кокизы имеют звукоряд в две, три или четыре
52

РГАДА, ф. 188, № 1585, л. 1. Список опубликован факсимильно (без расшиф­
ровки): Парфентьев Н. П. Профессиональные музыканты Российского государства
XVI—XVII веков. Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки.
Челябинск, 1991. С. 82.

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

307

а)
1

1

Л

у
Ж

fm
V-V

«

ύ

Пр
Ig о

я

· •

I

Г
J JJ J °

rJ1

d-e-

• à «

·

ΓΊ
1
^ J. J J

:

—(1
J =11

в)

I

-β

5)

« d

0

-e

m
ad—*■
m a

Γ

ι

J J. J
Пример 223

ступени (пример 221а, в, г, д, е), и только дважды он увеличен до пятиступенного
(пример 223б, г). Плавность мелодического движения, избегающего скачков в
напеве, также сближает эту редакцию с северными путевыми.
Имеются и отдельные кокизы, интонационно аналогичные соловецким, зву­
чащие в том же ладу или близком, но более сложные по ритму и интонации, как
это свойственно деместву. Две кокизы, обладающие таким сходством, показыва­
ют родственность распевов и наглядно демонстрируют их отличия: ритмическую
подвижность и даже изощренность демества и неспешность и выразительную
простоту ритма «пути» (пример 2 2 4 ) .
Общие приемы музыкального изложения — использование небольшого
количества кокиз узкого диапазона, их ладовое и ритмическое варьирование,
композиционная вариантность музыкальных строк, господство поступенного
движения в напеве, эти качества объединяют путь соловецкий и кирилловский
и демество псковское, подчеркивая стилистические отличия редакций северных
монастырей.
В псковском переводе видны и черты, отмеченные нами для монастырской
традиции в целом: особое ладовое развитие напева и особое соотношение напева
и текста. Здесь при мелодической подвижности очень устойчиво выдерживается
господствующая звуковысотная строка {ми), которая, как правило, является и
конечным тоном кокизы; смена строки, отражающая обязательную для демест­
ва ладопеременность, здесь происходит изредка и кратковременно. Этот прием,
показательный именно для монастырских редакций (и путевых, и знаменных), в
данном случае выдержан и в деместве.
20»

308

Монодия

Демество ιпсковское

а)

HHF
4Н=
«>r

1

π
с

I

1—«—J π

!=^=d

— θ —

_
оI — J

Ρ»·.

ы t#

υ

Путь соловецкий
1

il''
I Г—
iffi J—J—s—

«J

J.

J—J—β—

u

6)
xc

**

d J d 4

к.

*—ι

■ о

α

Пример 224
В структурных единицах напева и текста псковского задостойника на двух
уровнях (кокиза — слово, строка напева и строка текста) наблюдается несовпа­
дение цезур, возникающее, если при распределении текста начало слова совпада­
ет с конечным тоном кокизы (пример 225а). Таким образом соединяются вторая
и третья, третья и четвертая строки: начало новой строки текста дается на конеч­
ный звук фиты, завершающей предыдущую строку, и благодаря этому звучание
песнопения приобретает еще большую ровность и плавность (пример 225б).
Ритмическая характеристика тонем и просодем определяет принадлежность
псковского «перевода» к деместву. Вместе с тем, напевы его кокиз, круг кото­
рых максимально сужен, обладают своей, присущей только им мелодической
неповторимостью. Поступенность интонационного движения, малый диапазон,
изменение ладового наклонения при постоянстве одной звуковысотной строки в
песнопении, ритмическое видоизменение, а также композиционная вариантность
музыкальных строк — главные стилистические черты «перевода».
К редакции одного из северных монастырей относится Херувимская «мо­
настырская», изложенная в традициях большого распева (приложение 75).
Наиболее характерные ее признаки видны на уровне кокиз и принципов их со­
единения. Не имеющее аналогов множество двуступенных кокиз (при господстве
трехступенных) и неизменность звуковысотной строки в крупных разделах напе­
ва рождает редкое качество: пространное пение предельно сжатого диапазона с
длительно выдержанным единым звуковысотным уровнем интонирования, вос­
ходящим к псалмодическому, но при этом — с разнообразием ладовых наклоне­
ний в кокизах.
«Переводы» северных монастырей, созданные на основе главных церковных
распевов, тем не менее отразили черты, свойственные напевам этого региона. К

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

а)

ι

~а—
Св-fe
V

ι
1
τ—г
-I-

ТН

ш

Ш- Р·'

-0

CA

β
С4-

V

309

1

i!»J-

ВЫ-*

И

m

0 é о
ме

ли -

Окончание 2-й строки напева

б)

ШРШ w~»—*
во-

* о
зсн-

^—#-^

és=é=*

З Е

Окончание 2-й строки

,ЛН

Начало

Начало 3-й строки напева

\1 ι ι ι J1
'ft κογή
J J J °

J
·

J

J I
^
ны

J

J

J ι ι
Jirk J

=ц
4

3-й строки текста
Пример 225
ним относятся: узкий диапазон кокиз (в основном трехступенных), преимущес­
твенно поступенное движение и секундовая ладопеременность, единообразие в
ритмическом движении, малый круг кокиз и многообразие их ладового и рит­
мического варьирования, а также композиционная вариантность музыкальных
строк в напеве.
Данные стилистические признаки позволяют атрибутировать как песнотворчество северных монастырей «Ныне силы небесныя» большого распева и
задостойники Успения и Сретения путевого распева.
Существенным итогом стилистического анализа монастырских пространных
редакций с применением предложенного нами метода стало не только опреде­
ление важнейших особенностей каждой, но и тех признаков, которые их могут
объединить. Благодаря этому, в монастырском пении удалось выявить типичные
черты двух основных традиций. К одной из них — среднерусской — относят­
ся песнопения монастырей Центральной Руси — Троице-Сергиева, Опекалово-Вознесенского, Чудова. К другой — северной — редакции Соловецкого,
Кирилло-Белозерского, Псково-Печерского(Р) монастырей и некоторые, пока
безымянные монастырские редакции 53 .
53

Песнопения крупнейших монастырей Древней Руси — Троицкого, Чудова, Ки­
риллова, Псково-Печерского, Соловецкого — опубликованы в авторской расшифровке

310

Монодия

Для среднерусской традиции характерно:
• разнообразный состав кокиз в напеве;
• относительно широкий диапазон их звукоряда (от кварты до сексты);
• разнообразие ритмического движения, ритмы с дробными долями моры;
• использование терцовых и квартовых скачков в напеве, а также мелодичес­
ких скачков на грани разделов музыкальной формы;
• терцовая и квартовая ладопеременность.
Северной монастырской традиции свойственны другие черты:
• малый круг кокиз в напеве;
• узкий диапазон их звукоряда, преимущественно терцовый и секундовый;
• единообразие и большая простота ритмического движения;
• господство поступенного интонационного движения, исключающего скач­
ки в напеве и допускающего редкие скачки на грани разделов музыкальной
формы;
• секундовая ладопеременность;
■ многообразие ритмического и ладового варьирования;
• композиционная вариантность музыкальных строк в напеве.
Приведенные качества музыкальных и музыкально-просодических особен­
ностей дают возможность атрибуции монастырских редакций в целом, а также
позволяют определить принадлежность к среднерусской или северной монас­
тырской традиции и конкретно — принадлежность редакции Троицкому или
Соловецкому монастырю. Атрибуция песнопений по музыкально-стилистичес­
ким признакам, на наш взгляд, перспективна для более глубокого изучения ре­
гиональных традиций и авторского творчества распевщиков русского Средневе­
ковья.
Интересным подтверждением существования двух направлений в монастыр­
ском пении становится чудовский «перевод» песнопения «Ныне силы небесныя»,
который мы относим к среднерусской традиции. Представляя собой редакцию
Херувимской «Ныне силы небесныя» северной традиции, чудовская по фор­
мальным признакам должна была бы также относиться к ней. Однако направ­
ление редактирования исходного материала в сторону сокращения фитного рас­
пева и за счет этого более заметного звучания в напеве кокиз с характерным для
среднерусских «переводов» ритмом свидетельствует о сознательном стремлении
распевщика приблизить звучание песнопения к региональным канонам.
Комплексное — источниковедческое, текстологическое и стилистическое —
изучение монастырских пространных редакций обогащает наши представления о
и с авторской атрибуцией (Монастырские напевы XVI—XVII веков / / Традиции рус­
ского церковного пения. Вып. II. Пер. крюкового письма, предисл., коммент. Г. Пожидаевой. М., 2002).

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

311

круге пения, принадлежности к одному из распевов — путевому, демественному
или большому, а также тому или иному монастырю — Троице-Сергиеву, Соло­
вецкому и др.
Уточнена региональная атрибуция и стилистические разновидности монас­
тырских «переводов»: путь троицкий — обычный и большой путь, путь чудовский, соловецкий, тихвинский — обычной редакции, кирилловский большой
путь, демество псковское, а также большой знаменный распев опекаловский, чудовский и монастырский северной традиции. Редакции, обозначенные как «путь
монастырский», в большей своей части относятся к троицкому пути, что связано,
на наш взгляд, с его большей распространенностью в сравнении с другими.
На музыкальном материале выделены стилистические особенности средне­
русских и северных монастырских редакций. На этой основе атрибутированы не­
которые монастырские «переводы» и безымянные песнопения пути и большого
распева и установлена их принадлежность среднерусской или северной школе, а
именно: троицким или соловецким мастерам.
Развитие монастырского песнотворчества невозможно представить изоли­
рованным от культурной среды своего времени. Несомненно, что определенное
влияние на него оказывала и внемонастырская культура, в частности, професси­
ональные певческие школы крупных городов. Для Троице-Сергиевой обители и
Опекалово-Вознесенского монастыря таким центром была близлежащая Моск­
ва, Чудов монастырь сам располагался в Московском Кремле. Для северных мо­
настырей эту роль выполнял Великий Новгород как город древних музыкальных
традиций. Поэтому монастырское мастеропение должно было отразить музы­
кально-стилистические черты именно этих школ — московской и новгородской,
то есть путь троицкий и чудовский, большой распев опекаловский и чудовский —
особенности московской школы, а путь соловецкий, кирилловский большой путь
и демество псковское — особенности новгородской.
Большая часть известного нам монастырского путевого пения связана с тро­
ицкими редакциями, что говорит о ведущей роли мастеров Троице-Сергиевой
обители в его создании. Значительно меньшая распространенность северных мо­
настырских «переводов», не умаляющая их высоких художественных достоинств,
может быть расценена как свидетельство их более скромной роли в истории пу­
тевого распева.
В целом же стилистическое изучение монастырского песнотворчества, и осо­
бенно конкретных обителей, может оказаться очень перспективным для решения
более общих проблем истории древнерусской музыки, таких как стилистические
черты и история развития основных распевов — знаменного, путевого и демественного, формирование региональных певческих школ и общерусской традиции.
Так, история путевого пения, судя по наибольшему количеству и разнообра­
зию монастырских «переводов», была тесно связана с монастырской культурой.

312

Монодия

Судя по распространенности и времени возникновения, стилистическим призна­
кам, во многом общим для обычного путевого распева и пути троицкого, созда­
ние основной путевой традиции, вероятно, восходит к школе Троице-Сергиева
монастыря.
Направленность на соборное богослужение демественного пения могла быть
одной из причин, по которой его история, в противоположность пути, оказалась
почти в стороне от монастырского песнотворчества, оставив отдельные его об­
разцы.
Изучение стилевых признаков монастырских «переводов» дает новый взгляд
на некоторые важные аспекты в развитии церковного пения.
Исторически возникновение монастырских пространных редакций было свя­
зано с новыми русскими распевами — путевым, демественным, большим, кото­
рые создавались с конца X V в. Тем не менее, как уже было продемонстрировано,
отличия двух традиций монастырского пения прослеживаются на уровне сущес­
твенных признаков стиля, что, возможно, связано с развитием в каждой из них
разных тенденций, проявившихся в церковном пении к этому времени.
При проведении реформы конца X V в. одним из основных объектов ре­
формирования стал знаменный распев, причем новая редакция вывела его на ка­
чественно иной уровень. Более сложный состав тонем, включение пунктирных
и синкопированных ритмов в дробном движении, расширение звукоряда кокиз,
попевок и всего напева, значительное обновление попевочного состава с исполь­
зованием развитого мелодического движения, в том числе включающего скачки
в напеве, обогащение ладоинтонационной сферы и увеличение внутрислогового
распева — все эти черты новой редакции знаменного распева, как мы уже видели,
наблюдаются и в пространных монастырских редакциях среднерусской ветви.
В северных монастырских напевах обращает на себя внимание архаичность
основных элементов музыкального языка, что свойственно силлабическому зна­
менному пению. Подробный стилистический анализ его типичных образцов по­
казывает, что именно здесь нужно искать истоки тех тенденций, которые разви­
вает северное мастеропение. Преобладание простых однозвучных и двузвучных
тонем, скромный диапазон поступенного движения в кокизах, близкий псалмодическому интонированию, редкая смена звуковысотнои строки, небольшой круг
кокиз с их ладовым и ритмическим варьированием в процессе формообразования
песнопения — признаки не только силлабического знаменного распева, но и се­
верных монастырских редакций.
Подобный уровень рассмотрения, определяющий отличия двух традиций, —
в смысле развития особенностей силлабического знаменного распева в северном
и силлабо-мелизматического знаменного в среднерусском регионе, — позволяет
оценить их с точки зрения общего исторического развития древнерусского музы­
кального искусства. Благодаря своим художественным достоинствам, песнопения

V. Монастырские «переводы» пространных распевов XVI—XVII веков

313

северных монастырей постепенно получили распространение за пределами своего
региона. Это подтверждает и включение их в богослужебную практику средне­
русских монастырей, и создание на их основе новых редакций, как мы это видели
на примере чудовской. Монастырское песнотворчество Центральной Руси, по­
мимо распространенного повсеместно знаменного распева, также становится до­
стоянием северных обителей. Так, тихвинская редакция, возникшая в монастыре
Новгородской и Великолуцкой епархии, соединяет в себе черты пути троицкого
и соловецкого. Все это свидетельствует о постепенном формировании на протя­
жении XVII в. общерусской монастырской традиции, в которой соединились
черты как среднерусской, так и северной певческой культуры.

Глава VI

ТИПОЛОГИЯ ДРЕВНЕРУССКОГО
ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

Выявление круга пения основных церковных распевов, текстологическое
изучение текстов песнопений и установление редакций, принципов создания мо­
нодии и стилевой типологии каждого из распевов, — эти этапы проведенного
комплексного исследования позволяют суммировать результаты.
В распевах установлены определенные принципы соотношения напева и тек­
ста в зависимости от типа пения — краткого, среднего, пространного — и от
стилевых норм каждого из распевов — знаменного, кондакарного, большого, ма­
лого, путевого, демественного и монастырских редакций. Благодаря выявленным
общим закономерностям в строении напевов и песнопений, различные распевы
предстают как части одной, стройно организованной системы русского церков­
ного пения.
Для ведущих распевов XI—XVII вв. нами определены также основные
структурные единицы, значимые для композиционной техники, раскрывающие
закономерности распева и нашедшие отражение в знаковой системе. Это дает
возможность точной атрибуции не только типа пения — мелизматического, но и
его вида, то есть распева: кондакарного, путевого, демественного, большого.
Нахождение характерных структурных единиц напева и песнопения для мо­
настырских редакций позволяет атрибутировать их принадлежность к монастыр­
ской традиции в целом, к региональным школам — среднерусской или север­
ной — и конкретным монастырям — Троицкому или Соловецкому. Тем самым
структурно-стилевая типология церковного пения, его региональных и авторских
традиций создает предпосылки для атрибуции произведений древнерусского песнотворчества.
Установление основных характеристик для каждого из распевов, а также для
их старших и младших редакций имеет принципиальное значение для научнокорректной расшифровки песнопений разных распевов и их редакций древнего
или среднего периодов, определяя нормы ритма, интонации, просодии.
Приводим наши обобщения по стилистической типологии краткого, сред­
него и пространного распева (силлабики, силлабо-мелизматики и мелизматики).

VI. Типология древнерусского церковного пения

315

Для краткого (силлабического) распева характерна однородность интона­
ционного движения на основе простых ритмов; здесь господствуют простые тонемы: краткие (однозвучные) и долгие (однозвучные); простые ритмы пропор­
ций 1:1,1:1:2. Сложные ритмы, такие как пунктирный, использующий дробление
моры в долгой тонеме, являются исключением. В напеве преобладает поступенное
интонационное движение, скачки (только терцовые) встречаются очень редко;
в напеве господствует речитация на уровне строки в равномерном ритмическом
движении.
Для кокиз этого типа пения не свойствененна масштабность — продол­
жительность их напевов укладывается в четыре-шесть мор; для них характерен
небольшой звуковой состав, простейший интонационный рисунок (восходящий,
нисходящий и опевающий), узкий диапазон звукоряда в две-три ступени, вари­
антность ладовых наклонений.
Просодемы песнопений здесь преимущественно краткие однозвучные. Попевка построена на пространной доступке и кратком ядре, состоящем из одной
кокизы. Эта мелолексема соединяет в песнопении строку текста и строку напева.
Фиты не применяются в этом типе пения.
Для среднего (силлабо-мелизматического) распева характерны следую­
щие стилистические признаки. Состав тонем очень разнообразен, соответствуя
более свободному интонационному рисунку и ритму напевов. Здесь преоблада­
ют краткие тонемы большего звукового состава — не только однозвучные, но и
двузвучные, а звуковой состав долгих тонем доходит до четырехзвучных. Ритми­
ческое движение в этом типе пения значительно более оживленное и разнообраз­
ное: используются как «простые» ритмы пропорций 1:1,1:1:2, 2:1:1, так и сложные
ритмы с дроблением моры — пунктирный ритм в долгой и краткой тонемах (J. J;
J j 1 ) , синкопированный амфибрахический (J J J ) , переменные ритмы пропорций
1:2 (J J ) , 1:4 (J 0 ) , 3:4:4 (J J J 0 0 ) и др.; дробные ритмы (J"] J J; Л J J J ) и др. '
Интонационное движение сочетает господствующую поступенность и скачки в
тонеме на терцию и кварту; речитация на строке сочетается с ее опеванием.
Кокиза по своей продолжительности сохраняет масштабы четырех-шести
мор, однако она теперь более многозвучная и объединяет от четырех до десяти
звуков. Трех-четырехступенный лад преобладает, но сочетается с пяти-, шести-,
иногда с семиступенным. Кокиза приобретает характерный интонационный ри­
сунок; при соединении этих структур встречаются скачки, доходящие до септи­
мы. Все это вызвано новыми для распевщика задачами: сокращением речитации
и мелодизацией напева в песнопении, выразительностью и характерностью его
1

Классификация ритмоформул знаменного распева дана В. Н. Холоповой (Рус­
ская музыкальная ритмика. С. 35). По сути она отражает ритмическую классификацию
тонем и кокиз в их соотношении с морой: простые ритмы основаны на море и ее умноже­
нии, сложные — на море, ее делении и умножении.

316

Монодия

интонационного рисунка, более близкого основным музыкальным оборотам про­
странных мелолексем (лиц и фит), обязательно входящих в данный тип пения.
Изменения в характере напева, его интонационно-ритмическом движении
сказываются уже на первичной музыкально-речевой структуре: в нем преобла­
дают просодемы, мелодически более развитые, поэтому краткие однозвучные и
двузвучные сочетаются здесь с долгими однозвучными и многозвучными. Просодема здесь более продолжительная, чем в кратком (силлабическом) распеве,
ритмически дробная и подвижная, с использованием сложных ритмов с дробны­
ми долями моры, благодаря которым возникают просодические синкопы с полу­
краткими просодемами.
В попевке доступка и ядро уравновешены по масштабу. Доступка основана на
оживленном и равномерном ритмическом движении кратких просодем (двузвучных и однозвучных). Ядро более мелодизировано и напевно; в младшей редакции
оно, как правило, содержит яркие и запоминающиеся, характерные интонационноритмические обороты, придающие попевке неповторимый облик. Усложнение музы­
кального языка проявляется в использовании сложных (двойных) попевок, соединя­
ющих в ядре по две кокизы. Попевка обычно соответствует синтагме текста и части
строки напева и песнопения. Фиты и лица являются обязательными вставками.
Стилистические особенности каждого из пространных распевов позволяют
определить качества, объединяющие кондакарный, путевой, демественный и
большой распевы, сделать обобщения по типологии основных структур про­
странного пения.
Качества, объединяющие кондакарный, путевой, демественный и большой
распевы, проявляются уже на уровне тонемы. И з всех характеристик тонемы
наиболее существенным для пространных распевов является продолжительность
и ритм. Для этого типа пения характерно увеличение долготы тонем и применение
тонем многоморных — долгих и двойных долгих, вместе с тем они наиболее раз­
нообразны и включают сложные ритмы с дробными долями моры.
Звуковой состав тонем варьируется, ритмическое движение в целом замед­
лено. Общим для распевов является пунктирный ритм крупными длительностями
(пунктирный ритм долгой тонемы), а также последования долгих однозвучных
тонем. Особенностью становятся сложные ритмы: всевозможные синкопы, пере­
менные ритмы гемиол, пятидольников и пр.; ритмическое варьирование особенно
характерно.
Интонационное движение пространного пения сочетает господство поступенности и скачки, как внутри тонемы, так и на грани разделов. Речитация в
напеве почти полностью вытеснена опеванием звуковысотной строки.
Кокиза пространных распевов увеличивает свою продолжительность и зву­
ковой состав. Ее лад, основанный на трех-четырехступенном звукоряде, расши­
ряется до пяти-шести ступеней, использует варьирование ладовых наклонений

VI. Типология древнерусского церковного пения

317

и ладопеременность. По этим признакам различают кокизы «односогласные» и
«переводные».
Метроритмическая структура кокиз наиболее показательна для каждого из
распевов и связана с составляющими их тонемами. Мышление в рамках согласий
сказалось в своеобразном композиционном приеме путевого и демественного пе­
ния, известном как «захват».
Из характеристик просодемы, как и тонемы, для пространных распевов самой
существенной является ее протяженность, отражающая степень внутрислоговой
распевности. Просодема всех пространных распевов многократно увеличена по
своей продолжительности от долгой тонемы до нескольких кокиз. Своеобразный
признак новых русских распевов — соотношение текста с разными типами мет­
рической организации напева и использование дробных долей моры в просоди­
ческих синкопах.
Поскольку кондакарный, путевой и демественный распевы основаны на при­
нципах лицевого пения, их просодемы зачастую совпадают с кокизой или ее час­
тью. В большом распеве, основанном на принципах фитного пения, господствуют
фитные просодемы, соединяющие в своем напеве несколько кокиз.
Попевка всех пространных распевов соотносится с наиболее краткой едини­
цей текста: словом или синтагмой; она имеет краткую доступку и усложненное
ядро, состоящее, как правило, из одной-двух кокиз, более протяженных, чем в
силлабическом и силлабо-мелизматическом пении; двойные попевки показатель­
ны для этого типа пения.
Лица имеют очень широкое применение; в песнопении они соотносятся со
словом (или синтагмой) текста. Лицевые доступки, как правило, очень краткие и
состоят из кратких тонем и просодем. Лицевое ядро образуют одна, две или не­
скольких кокиз, а их просодемы по долготе более протяженны: они равны кокизе
или ее части.
Фиты, напев которых приходится только на одно слово текста (очень ред­
ко — синтагму), являются обязательными для данного типа пения. Для них
свойственно увеличение масштабов и усложнение их построения: при краткой доступке — пространное ядро, состоящее из нескольких кокиз. Фиты соединяются
в двойные и тройные благодаря тексту. Фитная просодема по своей продолжи­
тельности соответствует нескольким кокизам напева.
Особенности музыкальных и музыкально-речевых структур песнопения,
выявленные в процессе анализа, позволяют говорить о принципах создания про­
странных распевов. К ним относятся:
• увеличение продолжительности тонемы, что ведет к увеличению масшта­
бов просодемы, попевки, лица, фиты, строки и песнопения;
• использование разреженной текстовой просодии;
• увеличение количества кокиз в напевах мелолексем;

Монодия

318

• усиление мелодического начала и исчезновение речитации;
• сопоставление кокиз разного ладового наклонения, что приводит к ладово­
му обогащению и большей мелодической выразительности;
• сочетание двудольности и трехдольности, что дает энергию для интонаци­
онно-ритмического развития в песнопении.
Наличие одинаковых структур в распевах разных «стилей» говорит об осоз­
нанности творческого процесса распевщиков, об их глубоком теоретическом по­
нимании закономерностей распева.
Важнейшие характеристики музыкальных, музыкально-речевых структур и
мелолексем, выявленные для трех типов пения — силлабического, силлабо-мелизматического и мелизматического, отражены в таблице.

Еди­
ницы

Силлаби­
ческий
распев

Силлабомелизматический распев

Мелизматический распев
лицевой

фитный

Краткие одно- и
двузвучные,
долгие одно- и
многозвучные

Краткие, полу­
краткие, долгие,
двойные долгие
одно-и мно­
гозвучные

Краткие, полу­
краткие, долгие,
двойные долгие
одно- и мно­
гозвучные

Гемиолы краткие,
пятидольник

Гемиолы крат­
кие и долгие,
пятидольник

Гемиолы краткие и
долгие, пя­
тидольник

Простые
ритмы с
умножением
моры

Простые ритмы с
умножением моры

Простые ритмы с Простые рит­
умножением моры мы с умноже­
нием моры.
Сложные ритмы
с делением моры Сложные ритмы
с делением моры

4-6 мор

4-6 мор

6-10 мор

6-10 мор

3-6 звуков

4-10 звуков

Многозвучные

Многозвучные

Односогласные
и переводные

Односогласные
и переводные

Односогласные
и переводные

Поступенное
движение и скач­
кообразное

Поступенное
движение
и скачкообразное

Поступенное
движение
и скачкообразное

Тонемы + кокизы,
лица или фиты

Тонемы + кокизы, Тонемы +
лица или фита
лица или фиты

Краткие,
долгие
однозвучные

Тонема

ОдносогласКокиза ные
Поступенное
движение
Строка Тонемы +
напева кокиза

Сложные ритмы
с делением моры

319

VI. Типология древнерусского церковного пения

Просодема

По­
певка

Лицо

Фита

Строка
песно­
пения

Слог +
Слог + тонема
тонема крат­
краткая или долгая
кая или долгая

Слог + тонема
долгая или двой­
Слог +
ная долгая, кокиза несколько кокиз
или ее часть

Просодема
доступки —
краткая

Просодема доступ­
ки — краткая

Просодема до­
Просодема до­
ступки — краткая ступки — краткая

Просодема
ядра —
долгая

Просодема яд­
ра — долгая

Просодема
ядра по долготе
равна кокизе
или ее части

Просодема
ядра по долготе
равна несколь­
ким кокизам

Строка
текста +
пространная
доступка и
краткое ядро
(из одной
кокизы)

Синтагма + доступ­
ка и ядро (из однойдвух кокиз, доступ­
ка и ядро уравнове­
шены по масштабу)

Слово или син­
тагма + краткая
доступка и про­
странное ядро (из
одной-двух кокиз)

Слово + краткая
доступка и про­
странное ядро из
одной-двух кокиз

—

Слово (синтагма)
+ краткая доступ­
ка и пространное
ядро (из одной или
нескольких кокиз)

Слово (синтагма)
+ краткая доступ­
ка и пространное
ядро (из одной
или несколь­
ких кокиз)

Слово (синтагма)
+ краткая доступ­
ка и пространное
ядро (из одной
или несколь­
ких кокиз)

—

Слово + краткая
доступка и про­
странное ядро из
нескольких кокиз

Слово + краткая
доступка и про­
странное ядро из
нескольких кокиз

Слово + краткая
доступка и про­
странное ядро из
нескольких кокиз

Строка текста +
2-3 попевки или
попевки и лицо,
попевки и фита,
попевка, лицо
и фита и др.

Строка текста +
несколько фит или
несколько фит и
попевка (лицо)

Строка текста +
Строка текста 2-3 попевки или
+ попевка
попевки и лицо,
попевки и фита

Найденный в данной работе метод стилистического анализа дает конкретные
результаты при его использовании. Он существенно способствует научно-коррек­
тному прочтению певческих памятников эпохи Средневековья (XI—XVII вв.),
уточнению их текстов и исправлению ошибок рукописей в соответствии со сти­
левыми нормами эпохи, а также каждого типа пения и каждого распева. Благо-

320

Монодия

даря выявленным стилевым признакам распевов и общей типологии церковного
пения, возможно существенно корректировать ладовые, ритмические и интона­
ционные детали напева и просодии песнопений. Становится возможной точная
атрибуция песнопений по принадлежности к типу пения (силлабическому, силлабо-мелизматическому и мелизматическому) и конкретному распеву: знаменно­
му, кондакарному, большому, малому, путевому, демественному, монастырской
традиции. На основании стилевых признаков монастырской традиции возмож­
на атрибуция региональная — среднерусская или северная, а также атрибуция
монастыря — Троицкого или Соловецкого. В перспективе метод дает возмож­
ность определения региональных певческих школ — новгородской, московской,
усольской и др., определения авторства распевщиков по стилевым признакам.
Стилистический анализ на основе предлагаемого метода способствует созда­
нию адекватных представлений о средневековой культуре, содействует более глу­
бокому пониманию исторических процессов развития церковного пения и музы­
кального искусства в целом.
Структурная общность рассмотренных распевов свидетельствует об их при­
надлежности к единой системе древнерусского церковного пения. Взаимосвязь
знаменного распева раннего и среднего периодов, преемственность особенностей
кондакарного пения в новых русских распевах, выявленная на уровне музыкаль­
ных структур и мелолексем, показывает сохранение коренных, древнекиевских
традиций в эпоху Московской Руси и опосредованно — сохранение византий­
ского канона. Разветвленность видов пространного пения в московский период
— создание нескольких распевов в его русле (путевого, демественного и большо­
го) — свидетельствует о развитии этого канона в иных исторических условиях.
Период второй половины XVI—XVII вв. становится временем их расцвета
и создания множества монастырских редакций, ставших кульминацией, высшим
достижением в истории русского церковного пения. Исторически этот период со­
ответствует сформировавшейся идее «Москва — Третий Рим».
Таким образом, от кондакарного пения, во многих чертах близкого византий­
скому псалтико-азматическому, через знаменную мелизматику древнего периода
и новые русские распевы эволюционный путь пространного пения приходит к
монастырским монодическим редакциям как высшему проявлению мелодической
природы русского церковного пения. Следующим логическим этапом становится
создание раннего многоголосия на основе монодии пути, демества и большого
распева. Расцвет этой культуры пришелся уже на XVII столетие, имеющее фун­
кцию переходного к эпохе Нового времени.
Важнейшие в системе русского церковного пения распевы — знаменный,
кондакарный, путевой, демественный и большой — стали выражением той высо­
кой духовности, которая так характерна для эпохи Средневековья. Для отечест­
венной же культуры — это драгоценная частица ушедшей от нас Святой Руси.

Часть

вторая

МНОГОГОЛОСИЕ

Ко второй половине XVII в. в результате многовекового развития моно­
дии в церковно-певческой культуре сложилось уникальное художественное
явление — раннее русское многоголосие, которое оказалось для нас в течение
многих лет скрытым. Этому способствовал определенный музыкально-истори­
ческий процесс, в результате которого другой вид многоголосия — партесное пе­
ние, связанное с западными влияниями, отодвинул это явление на второй план,
заменив его пением по западноевропейскому образцу. В дальнейшем развитие
хоровой культуры на основе партесного пения заслонило от нас его предшествен­
ника.
Возвращение ранней певческой традиции в культурный оборот осложняет
целый комплекс причин: труднодоступность источников, по сей день фактичес­
ки не опубликованных в оригинальной нотации, своеобразные формы изложения
раннего многоголосия, нередко по своему внешнему виду совпадающие с моно­
дией, наконец, сложная музыкальная письменность, ключ к прочтению которой
утерян и восстановлен лишь частично.
Большие трудности заключаются также в самой музыкально-стилистической
системе раннего многоголосия, включающего в себя не только все типы и виды
пения, но и соединяющего распевы разных «стилей», например, демественный и
путевой в многоголосном пении.
Именно взаимосвязь многоголосия с монодией обуславливает несколько эта­
пов в его изучении и приближении к научно-корректному прочтению его образ­
цов, включая различные типы и виды этой традиции. Такой подход соединяет
источниковедческую, текстологическую и музыкально-аналитическую работу:
1) выявление рукописных источников и их дефиниция по принадлежности
монодии или многоголосию;
2) последующая музыкально-стилистическая классификация многоголосных
источников по типам и видам на основе признаков монодического пения;
3) выявление музыкальных и музыкально-речевых структур, а также мелолексем в различных типах и видах многоголосия;
4) сравнение многоголосия и монодии на структурном уровне;
5) определение принципов распева в ранней многоголосной традиции.
Этим проблемам, как ключевым в исследовании раннего многоголосного пе­
ния в отечественной культуре Средневековья, и посвящена данная часть работы.

Глава I

ФОРМЫ ИЗЛОЖЕНИЯ
РАННЕГО МНОГОГОЛОСИЯ
Музыкальная палеография раннего русского многоголосия вызывает особый
интерес, потому что здесь сложилась письменная традиция, чрезвычайно своеоб­
разная не только по нотации, но и по формам изложения песнопений.
Палеография многоголосных рукописей отражала своеобразие музыкальной
традиции, что было отмечено ее исследователями. Так, А. В. Преображенский
писал, что «оно выражается в формах и терминах чисто русских. Например,
вместо вертикального сложения позднейшей партитуры находим здесь — захват,
подхват, строки, низ, путь, верх, демество, верхом или путем противу демества,
демественное «Э» и множество других, скорее контрапунктических терминов,
как бы взывающих к признанию их русского смысла, но не исследованных еще
и не открывших своего подлинного значения»1. М. В. Бражников и В. М. Бе­
ляев также уделяли большое внимание палеографическим особенностям много­
голосия2. И действительно, оригинальность рукописной традиции сказывается и
в знаковой системе, и в формах изложения, и в сопутствующей терминологии.
В записи многоголосных песнопений известно несколько форм изложения.
Однако, несмотря на то, что каждая из них упоминается или описывается в медиеви­
стике, целостного систематизированного представления о них до сих пор не сложи­
лось. Широко известна единственная форма изложения многоголосия — строчная
партитура. Остальные формы его записи — однострочная и смешанная — упо­
минаются исследователями в связи с демественным пением. Рассмотрим подроб­
нее каждую из этих форм в применении к раннему многоголосию в целом3.
1

Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 40.
Бражников М. В. Многоголосие знаменных партитур / / Проблемы истории и
теории древнерусской музыки: Сб. ст. / Сост. А. С. Белоненко. Л., 1979. С. 7—61; Он
же. Русская певческая палеография. СПб., 2002. С. 110—119,125—127; Беляев В. М.
Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962.
Данной проблеме на материале демественного многоголосия была посвящена ста­
тья автора: Пожидаева Г. А. Формы изложения демественного многоголосия / / Архе­
ографический ежегодник за 1981 год. М., 1982. С. 122—133.
2

326

Многоголосие

1. Однострочное изложение партий
Однострочная запись голосов многоголосия известна как самая ранняя фор­
ма. Она бытовала в нескольких разновидностях: последовательном изложении
всех голосов, записи ведущих партий отдельных песнопений и раздельном изло­
жении каждого из голосов партитуры.
Последовательное
изложение партий профессионального многоголосия
древнерусской музыки обнаружено сравнительно недавно. Гипотеза о записи от­
дельных партий демественного многоголосия в ранний период его развития вы­
сказана М . В. Бражниковым в работе «Многоголосие знаменных партитур» 4 .
Эта идея развивается В. М . Беляевым: он пишет о последовательном изложе­
нии партий древнерусского многогоголосия, вводя это определение и ссылаясь
на рукопись начала X V I I в., хранящуюся в Государственном центральном музее
музыкальной культуры им. М . И . Глинки5. Краткий анализ песнопений такого
типа изложения и их факсимильная публикация были сделаны Н . Д . Успенским 6 .
Сама форма последовательного изложения голосов рассматривается здесь на
примере двух песнопений по одному списку.
Привлекая новые рукописные источники, рассмотрим такую форму изложе­
ния подробнее, обращая внимание на внешний вид партитуры, состав голосов,
порядок их записи и обозначений в источниках разного времени.
При последовательном изложении партии многоголосия записываются в од­
ну строку друг за другом для каждого песнопения в отдельности: сначала партия
демества для одного песнопения, непосредственно за ней — партия пути того же
песнопения, затем партия верха и, наконец, партия низа того же песнопения. П о
этой схеме обычно излагаются все образцы многоголосия в данной рукописи.
Текст каждого песнопения одинаково выписывается для каждой партии и
повторяется в зависимости от количества голосов два, три или четыре раза. Крю­
ковые строки каждого голоса отличаются друг от друга, так как представляют
собой разные партии.
В ранний период становления многоголосия, в X V I в., запись каждого го­
лоса предваряется его названием в строке или на полях. Чаще всего оно дано с
сокращениями или титлами. Позднее, в X V I I в., встречаются более подробные
обозначения соотношений голосов, которые, как правило, записываются в строке
текста перед изложением каждого голоса.
Частичная публикация подготовлена А. Н. Кручининой, А. С. Белоненко (Про­
блемы истории и теории древнерусской музыки. С. 23).
Ф . 283, № 15, Демественник / / Беляев В. М. Древнерусская музыкальная
письменность. С. 103.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 280—281; Р Н Б , Со­
ловецкое собр., 763/690, л. 276 об.—278.

I. Формы изложения раннего многоголосия

327

Последовательная запись партий применялась в двух-, трех- и четырехго­
лосном демественно-путевом пении, хотя большая часть сохранившихся источ­
ников относится к пению демественному. При этом возможны различные соче­
тания партий друг с другом: в двухголосии это путь и верх, путь и низ, демество
и верх7, демество и низ8, демество и путь9; в трехголосии — низ, путь и верх10,
демество, путь и верх11, демество, путь и низ12.
Порядок записи голосов, по-видимому, не был точно регламентирован и
допускал весьма свободные перестановки. Только два голоса — демество и
путь — имели более определенное место записи: демество излагалось чаще всего в
начале, как первый и важнейший голос; путь писали обычно в середине — вторым
или третьим в четырехголосии; путь в записи, как правило, обрамлен другими го­
лосами. Голос низ обычно оказывается последним, верх — после пути или перед
ним в четырехголосии, однако порядок их записи менее закреплен, чем в голосах
демество и путь, поскольку последние были основными контрапунктирующими
партиями трех- и четырехголосия. Исключение представляет рукопись Демественника начала XVII в. — здесь путь всегда записан последним, а порядок голо­
сов устойчиво повторяется: демество, низ, путь, верх13 (илл. 6—7, 23—24).
В последовательной форме изложения голосов применялась столповая но­
тация без помет, а также демественная, путевая и казанская нотации — как без
помет, так и с пометами.
Изучая образцы многоголосных демественных песнопений в последо­
вательной записи партий, мы столкнулись с примерами их особого исполне­
ния, которое, на наш взгляд, связано с распространенным явлением в исто­
рии русской культуры — многогласием. Подчеркиваем, что многоголосие и
многогласие — принципиально разные явления. Если многогласие — «пение и
чтение одновременно различных по последовательности частей службы»14, т. е.
формальное совмещение во времени самостоятельных художественных форм
(литературных и музыкальных), то многоголосие, как известно, характеризует­
ся, прежде всего, не формальным, а осмысленным и оправданным соединением
различных голосов в единую, художественно законченную музыкальную компо­
зицию.
7

РНБ, Софийское собр., № 481, л. 139 об.—141,1-я пол. XVI в.
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 427, л. 804—805, кон. XVI в.
9
Там же, л. 854 об.—855.
10
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 415. л. 180—181 об.
11
РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 140, л. 334—335, поел. четв. XVI в.
12
Там же, л. 331—333 об.
13
ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15.
Рогов А. И. Вступительная статья / / Музыкальная эстетика России XI—
XVIII веков / Сост. А. И. Рогов. М., 1973. С. 15.
8

328

Многоголосие

Несмотря на то, что по проблеме многогласия сохранилось довольно много
литературно-исторических материалов15, в певческих источниках письменной тра­
диции примеры, связанные с многогласием, до сих пор не были замечены. Такие
примеры одновременного исполнения разных текстов в рамках одного певческого
памятника мы встречаем среди образцов демественного многоголосия в последо­
вательной форме изложения, при которой каждая партия могла быть выписана
со своим текстом. Естественно, что последовательное изложение партий было
удобным для образцов, опирающихся на литературное (текстовое) многогласие и
музыкальное многоголосие.
Остановимся на конкретных примерах: в данном случае рассмотрим много­
летия светским и духовным властям и величание Богородице «Честнейшую хе­
рувим». Многолетия сравниваются в двух списках: 1) Р Н Б , Соловецкое собр.,
№ 763/690, л. 276—278, 70-е годы XVI в.; образец опубликован и анализи­
руется в книге Н. Д. Успенского «Древнерусское певческое искусство» (2-е изд.,
ил.ХХ1Ха, б, с. 280—281); 2 ) Р Г Б , Вологодское собр., ф. 354, № 1 4 0 ,

л. 334— 336 об., 1573—1584 гг.
Эти многолетия пели несколько раз в году: на царских часах праздников
Рождества Христова и Богоявления и в день Торжества православия (первая
неделя Великого поста); сначала исполняли многолетие светской власти — царю,
затем — духовной власти, и, наконец, пели «Вечную память» Сергию Радонеж­
скому. Многолетия звучали трехголосно — демеством, путем и верхом, а «Веч­
ная память» — четырехголосно: демеством, путем, верхом и низом.
В музыкальном отношении песнопения двух списков — Соловецкого и
Вологодского — одинаковы, но литературный текст их отличается в отдельных
фрагментах многолетия архиепископу. В рукописи Соловецкого собрания здесь
упоминаются три лица: митрополит, архиепископ Новгорода и Пскова и архи­
епископ казанский и свияжский. В Вологодском списке текст одинаков во всех
голосах: «Пресвященному архиепископу казанскому и свияжскому исполаити
деспотааа.. .аино».
Анализируя список Соловецкого собрания, Н. Д. Успенский придержи­
вается такой точки зрения: если в рукописи указания на голоса демественного
многоголосия — демество, низ, путь и верх — относятся к одинаковым, после­
довательно записанным текстам одного и того же песнопения, они исполняют­
ся одновременно, т. е. многоголосно. Если же эти указания относятся к разным
текстам, хотя и записанным последовательно,— исполнение остается одноголос­
ным, но в манерах, соответствующих голосам: демеством, низом, путем и верхом.
Так, анализируя многолетие царю Ивану Грозному, записанное демеством, путем
Часть литературно-исторических материалов о борьбе за единогласное пение в
богослужении в середине X V I — X V I I вв. опубликована в кн.: Музьжальная эстетика

России XI—XVIII веков. С. 53, 77—92.

I. Формы изложения раннего многоголосия

329

и верхом, Н. Д. Успенский считает его трехголосным (текст здесь повторяется во
всех партиях); анализируя «Вечную память» Сергию Радонежскому, записан­
ную демеством, путем, верхом и низом, считает данное песнопение четырехго­
лосным (текст здесь также одинаков во всех партиях). Точно так же многолетие
архиепископу из Вологодского списка, где одинаковый текст предназначен для
трех голосов — демества, пути и верха, по всей вероятности, следует считать
многоголосным — на три голоса.
В Соловецкой рукописи многолетие духовной власти, изложенное с тремя
фрагментарно различными текстами и снабженное указаниями на демество, путь
и верх, рассматривается Н. Д. Успенским как запись трех последовательно ис­
полняемых монодических песнопений — многолетия митрополиту демеством,
многолетия архиепископу Новгорода и Пскова путем, наконец, многолетия ар­
хиепископу казанскому и свияжскому верхом. Однако трудно допустить, что­
бы при полном совпадении музыкального текста для всех трех голосов в обоих
списках — Соловецком и Вологодском, — способ исполнения был бы столь
различным и в одном случае применялось бы одноголосие в различных традици­
ях пения — демеством, путем и верхом, а в другом случае исполнение было бы
трехголосным теми же демеством, путем и верхом. Кроме того, верх известен в
медиевистике не как монодическая певческая традиция, а как партия многого­
лосия, т. е. составная часть целого, которым была многоголосная композиция. В
данном случае при полном совпадении музыкальных строк двух списков логично
предположить именно многоголосное пение по списку Соловецкого собрания, од­
нако с различной подтекстовкой в момент провозглашения трех имен. Такая под­
текстовка могла быть подсказана распространенной тогда манерой многогласного
пения, хотя здесь можно говорить только о небольшом фрагменте песнопения,
а не о песнопении в целом. Перед нами пример музыкального многоголосия и
фрагментарно — литературного (текстового) многогласия.
Более сложный пример — величание Богородице «Честнейшая херувим»,
звучавшее в конце утрени и литургии. Сравним запись «Честнейшей» в спис­
ках разного времени, от первых ненотированных списков рубежа X V — X V I вв.
до поздних списков третьей четверти XVII века. Самый ранний, ненотированный список конца X V — начала XVI в. — ИРЛИ, Причудское собр., № 97,
л. 228 об.—229 16 . Йотированные списки XVII в. различны. Одни из них содер­
жат песнопение целиком — ГЦММК, ф. 283, № 15, л. 149—155 об., 1606—
1610 гг. (илл. 23—25); РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 125— 128 об.,
3-я четверть XVII в. Другие списки содержат три голоса, кроме верха, например,
список библиотеки Санкт-Петербургской духовной академии, 312/Р, л. 262 об.—
264 об., 70-е годы XVII в. Два списка являются партиями: путь — РГБ, собр.
16

Список опубликован: Фролов С. В. Старейшая певческая рукопись Древлехра­
нилища Пушкинского Дома / / ТОДРЛ. Л., 1976. Т. 31. С. 384—386.

330

Многоголосие

Разумовского, φ. 379, № 46, л. 38—42, 40-е годы XVII в.; низ — РГБ, собр.
Большакова, ф. 37, № 364, л. 277 об.—279 об., 3-я четверть XVII в.
В Причудской рукописи выписаны следующие тексты с указаниями на голо­
са: «Честнейшу всеа твари» — демество, «Честнейшую херувим» — верх, «Из­
бранную в родех» — низ, «Доброту тя Иаковлю» — путь (илл. 11).
Анализ записи этого песнопения содержит статья С. В. Фролова, в кото­
рой автор рассматривает четыре текста как самостоятельные песнопения, ис­
полняемые в различных «стилях»17. Однако у нас уже была возможность убе­
диться, что если даже указания на партии многоголосия — демество, низ, путь
и верх — соответствуют фрагментарно различным текстам, то эти тексты испол­
няются одновременно, т. е. звучит многоголосная композиция с различной под­
текстовкой в отдельных случаях. Приведем также дополнительные аргументы в
пользу многоголосного исполнения и йотированных списков «Честнейшей».
Сравнение текстов этих списков показало, что в Причудской рукописи и
списках XVII в. они совпадают во всех голосах, кроме партии пути. Последняя
подвергается наибольшим изменениям — в списке партии пути (РГБ, собр. Ра­
зумовского, № 46) содержатся три текста, два из которых предваряются ремар­
ками: «Вторые речи путем к тому же деместву» и «Иные речи третий путем к
тому же деместву». Все три текста записаны с одним напевом. Также и партия
низа (РГБ, собр. Большакова, № 364) содержит два текста на один напев, вто­
рой обозначен: «другие речи».
Запись подобных дополнительных текстов в партиях говорит о том, что
замена текстов была возможной и, по-видимому, даже необходимой, так как
она зафиксирована в служебной книге. При этом напевы двух голосов — пути
и низа — строго сохраняются независимо от текста: по-видимому, здесь учи­
тывается контрапункт четырех голосов многоголосия. Показательно, что текст
изменялся не во всех партиях, а только в двух, следовательно, неизменные тек­
сты демества и верха могли свободно сочетаться с изменяющимися текстами
пути и низа, а это говорит именно о многогласной литературной основе данного
песнопения.
Общий заголовок перед записью данных четырех текстов в рукописи № 81
из собрания Разумовского показывает, что они расценивались именно как демественные: «Честнейшая... демеством». Ремарки, предваряющие запись песнопе­
ния в целом, указывают также и на то, что в этом демественном песнопении бу­
дут использованы разные тексты: «Честнейшая разная демеством» (РГБ, собр.
Разумовского, № 81), «Инь перевод Демествомъ разная» (СПДА, 312/Р).
Эти указания тождественны многогласной трактовке исполнения. Кроме того,
форма обозначений партий демественного многоголосия — демества, низа, пуФролов С. В. И з истории демественного роспева / / Проблемы истории и тео­
рии древнерусской музыки. Л . , 1979. С. 9 9 — 1 0 8 .

I. Формы изложения раннего многоголосия

331

ти и верха — в списках XVII в. показывает их соотношение: «Поуть к деместву» (СПДА, 312/Р), «путем к тому же деместву» (РГБ, собр. Разумовского,
№ 46), «низ к деместву» (СПДА 312/Р), «низ против демества» (РГБ, собр.
Разумовского, № 81). Поэтому четыре текста Причудской рукописи невозмож­
но считать самостоятельными песнопениями. Данный пример, на наш взгляд, не
только не опровергает существования последовательной записи голосов демественного многоголосия, но, напротив, подтверждает его. Первоначально — на
рубеже X V — X V I вв. — запись была ненотированной, что вполне объяснимо
трудностью письменного изложения четырехголосия для той исторической эпо­
хи. В то время возможности музыкальной письменности были еще очень несо­
вершенны, и это тоже могло стать одной из причин, по которой тексты не были
йотированы. Вместе с тем одна из главных причин, вероятно, та, что музыкальная
редакция этого песнопения еще не сложилась окончательно; она будет склады­
ваться на протяжении XVI в. и только к началу XVII в. появится в йотирован­
ном изложении, подтверждая, что процесс ее формирования завершился. При
этом в йотированной «Честнейшей» многогласная манера исполнения, соединя­
ющая разные тексты в разных голосах, сохранилась. На наш взгляд, ранний об­
разец демественного пения в Причудской рукописи является удачным примером,
подтверждающим существование и последовательной записи голосов, и многогласной манеры исполнения. Показательно, что в поздний период — вторую
половину XVII в. — последовательная запись голосов «Честнейшей» будет
представлять исключение по форме своей записи — остальные песнопения будут
изложены полной партитурой в три или четыре строки, соответственно трехго­
лосному и четырехголосному исполнению, например, в списках собр. Разумовс­
кого, № 81 и собр. Погодина, № 399. Такое исключение только подтверждает
правило: основная масса песнопений исполнялась трехголосно с единым текстом
для всех голосов; в «Честнейшей» же пробивалась старая традиция многогласно­
го исполнения на четыре голоса.
Описанный факт интересен и необычен для русской традиции, поэтому, не­
сомненно, что он еще будет привлекать внимание исследователей. Бытование в
певческой практике на протяжении почти двух столетий «Честнейшей разной»
доказывает, что это явление не случайное, а типичное. Безусловно, интересно
оно и тем, что, используя принцип сочетания разных текстов в партиях многого­
лосия, оно существует как раз в то время, когда, судя по полемике теоретических
трактатов, царским указам и постановлениям церковных Соборов, было чрезвы­
чайно распространено многогласие. Можно допустить, что одновременное про­
изнесение разных текстов в многоголосной композиции подсказано практикой
многогласия. Вместе с тем здесь возможна и любопытная параллель с творческой
практикой западноевропейского Средневековья и Возрождения, когда в разных
голосах полифонической музыки также использовались разные тексты.

332

Многоголосие

Как мы видим, последовательная форма изложения применялась на протя­
жении длительного исторического периода. Необходимо подчеркнуть, что вплоть
до начала XVII в. она была единственной и до середины XVII в. самой распро­
страненной, а в третьей четверти XVII в., теряя свое господствующее положе­
ние, она тем не менее продолжает существовать в записи отдельных песнопений
параллельно с другими формами. Последовательная форма изложения партий,
принятая около двух столетий и ставшая одной из ранних форм, приобретает осо­
бенно важное значение при изучении раннего периода русского многоголосия.
Особой формой изложения партий раннего многоголосия, еще не отмеченной
в музыкальной палеографии и медиевистике, стала запись ведущих голосов демества или пути в одноголосных рукописях. При этом расположение партий
в ряду одноголосных песнопений сообразно порядку их звучания на службе и не
нарушает традиционной структуры певческой книги. Эта форма изложения по
сути является неполной, так как излагает лишь одну из главных партий — путь
или демество из многоголосной обработки какого-либо песнопения. От одного­
лосных песнопений партии отличаются минимально: в них заметны небольшие
сокращения пространных мелолексем, используются зачастую одинаковые кадансовые попевки (взамен варьирования в монодии), а кроме того, в записи воз­
никают дополнительные графические элементы, похожие на признаки.
Отличительная особенность партий — их запись оригинальной нота­
цией, путевой или демественной. Это выделяет их среди песнопений одного­
лосной традиции, записанных столповым знаменем. Именно этот признак
позволяет с уверенностью отделить в рукописных источниках партии многоголо­
сия от одноголосной традиции. Демественному и путевому знамени в партиях
многоголосия присущи особые элементы, сходные с признаками; такие же эле­
менты есть и в казанском знамени, как нотации многоголосия. Например, в де­
мественной нотации используются такие знаки, как столица с рогом Г, столица
нижняя | , палка нижняя ^ , а в путевой нотации встречается запятая нижняя
^ . Упомянутые внешние отличительные признаки в записи партий не слишком
заметны и не бросаются в глаза. К сожалению, эти элементы долгое время ока­
зывались вне поля зрения исследователей, что не позволяло выделить данную
форму изложения.
Более глубокие стилистические и структурные отличия партий и монодии бу­
дут рассмотрены далее, в главе III.
Путевая нотация использовалась также для изложения партии пути не толь­
ко единичных песнопений, но и массива песнопений в период последней четверти
XVI — первой половины XVII в. Сравнение однострочного изложения путевого
распева путевым знаменем с голосами пути из «строчных» партитур показывает
их идентичность, как в двухголосии, так и в трехголосии. Это, бесспорно, под-

333

I. Формы изложения раннего многоголосия

тверждает, что песнопения путевого распева стали основой многоголосных обрабо­
ток и вошли как ведущий голос, в партитуры «строчного пения» (пример 226).
а)
Путь

Чю - же € -

сте

Чю - же е -

сте

мл - те -

ре -

мо

- те -

ре -

мо

б)
Путь
Низ

в)
Верх

^

/~ ) и- / ^

MA

/-

«u-t-üf

/ι/

Низ
Путь

ù-*~ / î ' r Чю - же e -

/7/--

/7-

/s-

сте

MA

- те -

/7" - "

^*-

ре -

мо

Пример 226. Задостойник Рождества Богородицы (фрагмент)
а) Партия пути. 40-е гг. XVII в. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 46, л. 44 об.;
б) двустрочная партитура «путь — низ».
Третья четверть XVII в. РНБ, собр. Вяземского, 0.79, л. 102 об.;
в) троестрочная партитура «низ — путь — верх».
XVII в. РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 6, л. 54
Можно предположить, что однострочная запись путевого пения одноименной
нотацией фиксировала не монодию, а партию пути. Основной голос путь вошел в
письменную традицию уже на раннем этапе, в то время как остальные партии еще
не были записаны и бытовали изустно.
Устная форма бытования была естественной для начального периода в раз­
витии многоголосия. В певческие книги вносились только сложившиеся формы,
проверенные на практике. Этот процесс становления композиционной техники
многоголосия, вероятно, растянулся во времени почти на столетие. Логично пред­
положить, что раньше других сложился ведущий голос путь, который и был за­
писан в певческих книгах путевой нотацией. Так могла возникнуть однострочная
запись партии пути в рукописях последней четверти XVI в. Ее запись оригиналь­
ной нотацией подтверждает осмысление структурного строения путевых напевов
и песнопений. Окончательно разграничить круг путевого пения на монодический

334

Многоголосие

и многоголосный — проблема специального исследования, выходящая за рамки
нашей работы.
Исходя из всего этого, наша гипотеза о возможной неполной записи ранних
образцов строчного пения представляется вполне логичной. Более того, карти­
на исторического развития путевого пения как в монодии, так и в многоголосии
пока объяснима только с изложенных позиций. С этой точки зрения становит­
ся понятным, почему в старообрядческой среде сохранились только избранные
путевые песнопения: именно они, в записи столповым знаменем, принадлежали
одноголосной традиции, которую как истинную, «древлеправославную» сберегли
ревнители древлего благочестия.
Запись партий многоголосных композиций в отдельных рукописях, как
известно, широко практиковалась в России в период партесного пения. Сохра­
нилось большое число партесных рукописей рубежа XVII—XVIII вв., каждая
из которых представляет одну из партий — тенор, альт, бас, сопрано или тенор
I и II, альт I и II, бас I и II и т. д. — в зависимости от состава и числа голосов
композиции.
Первое указание на подобный источник в демественном и путевом пении
встречается в книге В. М. Беляева «Древнерусская музыкальная письмен­
ность»18. Автор отсылает к рукописи третьей четверти XVII в., озаглавленной
«Книга демественник сиречь четверогласнаго пение»; в ней содержится много
ремарок: «низом», «низом против демества», «ино знамя низом», «меньшое зна­
мя низом», «иной распев низ против демества». Судя по этим указаниям, при
однострочной форме записи музыкального текста рукопись содержит не само­
стоятельные монодические образцы, а лишь партию низа из песнопений раннего
многоголосия19.
Нам удалось обнаружить еще две партии, оформленные отдельными крюко­
выми книгами. Одна из них представляет собой партию низа — список первой
половины XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 1192. Эта партия не
совпадает с партией низа из РГБ, собр. Большакова, № 364. Рукопись про­
исходит из Антониева Сийского монастыря Архангельской губернии и датиру­
ется 20-ми — 30-ми гг. XVII в. по многолетиям царю Михаилу Феодоровичу
(1613—1645) и патриарху Филарету (1619—1634) (илл. 25).
Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. С. 103. Когда позднее
Н . Д . Успенский писал, что «отдельные партии самостоятельно не расписывались, все
певцы пели по партитуре», он ссылался на вологодскую традицию X V I I в. (Древнерус­
ское певческое искусство. С. 2 3 0 ) .
К сожалению, в книге В. М . Беляева указан неверный шифр. Ошибка была об­
наружена при изучении указанного им рукописного собрания Большакова ( Р Г Б ) , одна
из рукописей которого по своему содержанию совпадает с той рукописью, о какой писал
В. М . Беляев, — № 3 6 4 .

I. Формы изложения раннего многоголосия

335

В начале рукописной книги, на л. 1 указано: «низ к строкам зачин низом»;
в дальнейшем термин «зачин низом» постоянно встречается в рукописи, отме­
чая сольные зачины басовой партии во многих песнопениях. Указание «низ к
строкам», очевидно, относится к басовой партии строчного пения или путевого
многоголосия. Так, в начале Обихода постного читаем: «низ к пут [и]», «зачин
низом» (л. 89). Следовательно, это была партия низа из путевого многоголосия,
скорее всего, двухголосия с голосами «путь — низ», партитуры которого уже
были известны в то время. Отметим, что в запись партии низа, тем не менее,
включена партитура трех песнопений в последовательном изложении по голосам:
это песнопения демественного четырехголосия — многолетия патриарху Фила­
рету, царю Михаилу Феодоровичу и богородичен «Преблагословенна еси, Бо­
городице Дево». Включение отдельных демественных партитур в запись партии
путевого многоголосия показывает сложившийся, развитый круг пения путевого
многоголосия и единичные песнопения демественного. Это подтверждает также
одновременное существование различных форм изложения раннего многоголосия
в первой половине XVII в.
Еще одна рукописная книга, оформленная как партия пути, обнаружена в
списке, созданном в 40-е годы XVII в.: РГБ, собр. Разумовского, № 46. Здесь
встречаются указания на «путь», «путь против демества», говорящие о вероят­
ном предназначении этой партии для путевого и демественного многоголосия.
Для подтверждения того, что эти партии действительно являются голосами
многоголосия, необходимо было обнаружить их совпадение с голосами партитуры
в многострочной партитурной форме изложения. Мы сравнили данные голоса с
теми же голосами многострочных партитур демественного трех- и четырехголо­
сия на примере задостойников двунадесятым праздникам: трехголосие демество,
низ и путь (РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 74—95, третья четверть
XVII в.), четырехголосие демество, низ, путь и верх ( Р Н Б , собр. Погодина,
№ 399, л. 121—143 об., конец XVII — начало XVIII в.) (пример 227).
Сравнение показало, что одноименные голоса низа и пути в шести задостойниках совпадают во всех списках. Партия пути остальных задостойников не содер­
жит. Сравнивая партию низа из собр. Большакова № 364, обнаруживаем то же
самое совпадение. Отметим, что партии пути и низа (пример 227а, б) записаны в
партитурах рядом: в трехголосной партитуре как две верхние строки — сверху путь,
под ним — низ (пример 227в), в четырехголосной партитуре — как две нижние
строки с тем же соотношением — путь над партией низа (пример 227г).
Тождество голосов в книгах-партиях и многострочных партитурах доказыва­
ет реальное существование такой формы записи демественного многоголосия, как
раздельная запись голосов в отдельных рукописях.
Причина возникновения этой формы записи может быть связана со значи­
тельным ростом многоголосного круга пения в XVII в. Круг демественно-путе-

336

Многоголосие

а)
Путь

Чю -

же

б ji"* r

β ·*

сте
■» ι

·

. ^ * At.

IT

б)

«Низомъ»

Чю -

же

е-

е-

"

*

е-

сте - 6

в)
Путь
Низ
Демество
г)
Верх

"гг-

Демество

н/^f

Путь

Г

/}~

~~~^**ls&

„^-—

r*.^

%Ί*~

'Vf-

*/-

V)

*„'-

»/.Г*

Низ

Чю -

жде

Пример 227. Задостойник Рождества Богородицы (фрагмент)
а) Партия пути. 40-е гг. XVII в. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 46, л. 44 об.
б) Партия низа. Третья четверть XVII в. РГБ, собр.
Большакова, ф. 37, № 364, л. 282 об.;
в) Трехголосие «низ — путь — демество».
Третья четверть XVII в. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 74
г) Четырехголосие «демество — путь — низ — верх».
Конец XVII в. Р Н Б , собр. Погодина, № 399, л. 121
вого пения охватил новые служебные тексты, возникли новые распевы, среди
них и такие пространные, как большой распев; появились многочисленные ре­
гиональные и авторские распевы-«переводы» канонических текстов песнопений
в многоголосии. Изложение материала в одной рукописи оказалось громоздким
и неудобным в практическом отношении. Вероятно, при сложившейся высокой
культуре исполнительских традиций стало возможным применить новую форму
записи многоголосия — по партиям в отдельных рукописях.
Можно предположить, что другой причиной явилось увеличение состава хо­
ров в X V I I в. и возникшее разделение исполнителей по партиям. Если раньше

337

I. Формы изложения раннего многоголосия

певцы могли петь по одной книге, то теперь книга-партия предназначалась для
определенной группы певцов, исполняющих одну партию20. Одна рукопись у
певчих в хоре была удобна только для исполнения музыкальной композиции с
небольшим числом партий, например в двухголосии. Такое исполнение по одной
книге, по-видимому, было приемлемо в ранний период развития многоголосия, а
при увеличении числа партий до трех и четырех и возможном численном росте
состава хоров петь всему хору по одной книге становилось практически невоз­
можно. Так могла возникнуть предпосылка к созданию новой формы записи демественного многоголосия — записи партий в отдельных рукописях. Источники
подобного рода являются редкими.
2. Смешанное изложение — «делённая партитура»
Образец смешанной формы изложения русского многоголосного пения впер­
вые приведен Н. Д. Успенским под названием «делённая» партитура — четырех­
голосное песнопение «Слава Тебе, Господи» из рукописи 70-х годов XVII в.21
Автором выявлен ряд образцов трех- и четырехголосного демественного пе­
ния в этой форме изложения; отдельные из них даны в примерах, к которым мы
и обратимся.
Так, в рукописи 70-х годов XVII в. (СПДА, 312/Р) «делённой» партиту­
рой записано трехголосное песнопение «Святый Боже». Сначала на л. 256 об.
выписан текст песнопения с одной крюковой строкой над ним и ремаркой «демество», а на л. 257 над таким же текстом выписаны строки крюков, предваряемые
ремаркой «низ и путь к деместву» (пример 228).

L·? I/1^ IV *-'* // л*Ln^
Демество

Ннз и путь к деместву

СКА -

GBA -

-

ты [и]

-

ты

- н

во - же

ко - же

Пример 228
20

В одноголосном пении современной традиции старообрядцев хор поет по одной
книге, хотя, возможно, это связано с тем, что большая часть хора поет не по крюкам, а
наизусть и в книгу смотрят лишь согласно обычаю.
21
Древнерусское певческое искусство. Ил. XXX—XXXI. С. 274. Пример взят
из рукописи: СПДА. 312/Р, л. 257 об. —258 об.

338

Многоголосие

Мы знаем, что ремарки «демество», «низ» и «путь» в сущности указывают
на различные партии, следовательно, можно составить партитуру в последова­
тельном изложении, а затем и в многострочном. То же можно сделать и в данном
случае. Действительно, эти голоса можно объединить в партитуру: совпадает
ранжир слогов по вертикали, совпадает ранжир крюков в строках (пример 229).
Демество

l*&'L~"~2-~

Путь

Д--£*1'

низ

1^1.-^*-*ОВА

-

')''

А ' ~+

Ц

=·—-"""Z-——

Ι

"~Н bns^l
-

ты

- и

ло1*г%^~
χ

-il·'

И--)!·**
во - же

Пример 229
В той же рукописи есть образец четырехголосной «делённой» партитуры —
песнопение «Господь силам». Текст его выписан дважды: на л. 223 об.—224 и
л. 224; в обоих случаях над ним записаны две крюковые строки, отличающиеся
друг от друга по знакам. В первый раз им предшествует ремарка «демество и
низ», во второй раз — ремарка «Поуть к демествоу. и верх, к деместву ж» (при­
мер 230).

/ 7 / 1 / 1 / 7
/» /9 / ^ - lr)'·
/~—*1*~хЦ
Демество и ннзъ Гос-подь СИ-ЛАЛП» ТОН есть цд - рь СЛА- - (вы)

V

Поуть к демествоу. и верхъ. к демествоу*

тон есть цд -

рь СЛА-

-

-

\

V /

им

Гос-подь СИ-ЛАМТ»

(вы)

Пример 230
Рассуждая аналогично, как и о трехголосном песнопении в приведенном
выше примере, считаем эту запись последовательной партитурой и сводим ее в
строчную четырехголосную: ранжир слогов так же совпадает, как и ранжир крю­
ков в строках; показателен силлабический склад в начале и распевание в конце.
Таким образом, перед нами партитура, но записанная особо: она как бы поделена
на две части, которые соединяются в партитуру (пример 231).

339

I. Формы изложения раннего многоголосия

Верх

I

Путь

/ < / ■ / ' / · /-—

/

Демество

I

/

/

^

^

Низ

*

I
Ι

"

\, I I
ί

/f /*

l·

I

l~— )L~/

Ι^ΑΧΛ
)!

*^-— А* <*/

^-— Л :

1^~ " 1*^ 11#~

i

λ^-/·)·' /— yiU-'^clt

Гос-подь СИ-ЛАЛП» той есть цл -

рь слд-

-

-

(вы)

Пример 231
Наконец, последний случай «делённой» партитуры —запись голосов с груп­
пировкой «три + один» и изложение сначала трехголосия трехстрочной парти­
турой, а затем отдельно четвертого голоса (в одну строку). В качестве примера
приведем начальный фрагмент песнопения «Воскресение Твое» (ГИМ, Сино­
дальное певческое собр., № 150, л. з, XVII в.). Троестрочное изложение этого
песнопения предваряется ремаркой «Демествомъ». По окончании записи трех­
голосия указано «Вверх к деместву» и следует однострочное изложение новой
певческой партии (верха) того же песнопения (пример 232). Соединив четыре
голоса вместе, получим партитуру, в которой голоса складываются по записи ес­
тественным образом. Перед нами — четырехголосное песнопение, записанное в
виде «делённой» партитуры (пример 233).
Деместволлт»

ri fi Л
Л

?1 Г)

н\ - е

jßo - скре - се

τβο - e

Верх к деместву
,„--- .

Во - скре - се

HI'

-Iff"

-е

И-/

JC/

тво - e

Пример 232

vi fl
Tri

*·

1], л,)

ni r\, r)
Во - ские - се

HI" - e
Пример 233

тво - e

ι""

л

340

Многоголосие

Существование такой формы изложения демественного многоголосия под­
тверждается и записью одинаковых песнопений различным образом: «делённой»
партитурой и строчной. Примером может послужить начальный фрагмент задостойника Пасхи по двум спискам третьей четверти XVII в.: ЛДА, № 312/Р,
л. 327—327 об. — «делённая» партитура с обозначением голосов; РГБ, собр.
Разумовского, ф. 379, № 81, л. 86—87 об. — строчная партитура (пример 234).
Сравнив одинаковые голоса в разных формах записи, видим, что они почти совпада­
ют, подтверждая, что в обоих случаях перед нами изложение многоголосного пения.

/у

I
Деллество

ni'

Св'Ь - т и - СА

л

- А

Низ и поуть к деместву

Путь
Низ
Демество
Св-в

Ό

il·'

T M - CA

/7 *
-

Л

Св"Б - ТИ

CA

Пример 234
Таким образом, «делённая» партитура излагается не одновременно, а по
частям — в два этапа, поэтому текст песнопений всегда выписывается дважды.
Над каждым изложением текста фиксируется один, два или три голоса. В трехголосии сначала записывается один голос (обычно — демество), затем — два дру­
гие соответственно в две строки друг под другом; в четырехголосии голоса объ­
единяются попарно в две двустрочные партитуры, записанные последовательно,
или партитура делится на троестрочную и однострочную запись голосов, которые
изложены также последовательно.
В«делённой»партитуреприменяютсяновыерусскиенотации — демественная,
путевая и казанская нотации с пометами и без помет.
Как было отмечено, голоса названы здесь традиционным образом (демество,
низ, путь и верх) и обычно указываются в рукописи («демество и низ к демест­
ву», «путь и верх к деместву»). Нам встретилось также и обозначение голосов,
принятое в партесном пении: в рукописи третьей четверти XVII в. (БРАН, собр.

I. Формы изложения раннего многоголосия

341

Романченко, № 18) записана четырехголосная «Херувимская», озаглавленная
«Болгарская четвероголосная» и изложенная «делённой» партитурой по два го­
лоса в каждой ее составной части. Голоса обозначены уже в поздней традиции:
как «Бас Дышкант» и «Тенор Альт».
«Делённая» партитура как форма записи применялась в рукописях наряду с
последовательным изложением голосов, а также строчной записью двухголосия.
Источники показывают, что она служила переходной формой от последователь­
ной записи трех- и четырехголосия через двустрочную партитуру к записи троестрочия и впоследствии — к записи четырехголосия в четыре строки.
«Делённые» партитуры встречаются в рукописных источниках середины —
третьей четверти X V I I в. Они не имели широкого распространения, встречаются
сравнительно редко и только для отдельных песнопений. Прекрасные их образцы
представлены в списках Синодального певческого собрания, № 150, где на отде­
льных листах выписаны демественные песнопения в форме именно «делённой»
партитуры. Аналогичный источник — рукопись конца X V I I — начала XVIII в.,
С П Д А , Р/217.

3. Партитурное изложение
Строчная партитура как форма изложения древнерусского многоголос­
ного пения хорошо знакома археографам и медиевистам: о ней упоминали все
исследователи, так или иначе затрагивавшие проблему раннего русского много­
голосия 22 . Строчная партитура является партитурой в привычном смысле этого
22

Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867. С. 213; Металлов В.
Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С. 84—85; Браж­
ников М. В. Многоголосие знаменных партитур. С. 9—23; Он же. Архивная обра­
ботка певческих рукописей / / Бражников М. В. Статьи о древнерусской музыке. Л.,
1975. С. 91; Он же. Русская певческая палеография. С. 110—119; Беляев В. М. Древ­
нерусская музыкальная письменность. С. 97; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое
искусство. С. 232, 263; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской
музыки. М., 1972. Т. 1. С. 55; Келдыш Ю. В. На грани древнего и нового периодов
русской музыки / / Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки.
М., 1978. С. 60—62; Gardner I. von. Das Problem des altrussischen demestischen Kirch­
engesang's und seiner linienlosen Notation. München, 1967, S. 135—138; Конотоп А. В.
Русское строчное многоголосие: Текстология, стиль, культурный контекст: Автореф.
дисс. ... докт. искусствоведения. М., 1996; Протопопов В. В. Полифония в русской
музыке XVII — начала X X века / / История полифонии. Вып. 5. М., 1987; Шавохина Е. Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития
полифонии: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1987 и др.

342

Многоголосие

слова, т. е. формой записи многоголосной музыки, фиксирующей все голоса по
горизонтали и их соотношение по вертикали.
В раннем многоголосии строчная партитура применяется для записи двух-,
трех- и четырехголосных его образцов. Строки невменных знаков располагают­
ся друг под другом над одним общим текстом. Каждая строка фиксирует один
из голосов многоголосия (см. пример 227в, г). Порядок их записи по вертикали
долгое время не был закреплен и варьировался.
Самые ранние списки партитурного изложения известны с 20-х гг. XVII в.
Это двухголосные и соответственно двустрочные партитуры путевого пения с го­
лосами «путь — низ», например, в списках 2-й четв. XVII в., БРАН, Архан­
гельское певческое собр., 20, Обиход; сер. XVII в., РГБ, собр. Разумовского,
79, Праздники; собр. Разумовского, 80, Стихирарь постный и цветной и др.
Партитуры эти были написаны без помет, позднее в некоторых голосах пометы
подставлены (илл. 26).
Троестрочные партитуры демественно-путевого многоголосия появляются в
3-й четв. XVII в. В путевом многоголосии строки фиксируют голоса «низ —
путь — верх», в демественном — «демество — путь — низ», «демество —
путь — верх». Примеров путевого троестрочия в рукописях достаточно много,
так как в этом «стиле» были изложены избранные песнопения всех служебных
певческих книг: Обихода, Октоиха, Ирмология, Стихираря праздничного и пост­
ного, Праздников, Трезвонов (РГБ, собр. Разумовского, 81, 83; собр. Больша­
кова, 139,150; собр. Тихонравова, 115; РЫБ, собр. Погодина, 400; илл. 27).
Палеографической особенностью путевого многоголосия является использо­
вание в записи голосов путевой и казанской нотаций. Путевым знаменем запи­
сывается голос путь, казанским — верх и низ. Эти особенности знаковой систе­
мы связаны со сложением самих голосов и их строением на основе монодических
структур, которые и отражены в нотации.
Примеров демественного трехголосия в рукописях значительно меньше,
однако источники предоставляют их достаточное количество. Например, в ру­
кописи 3-й четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, 81 содержится цикл демественных задостойников с голосами «демество — путь — низ» (илл. 28);
рукопись РГАДА, ф. 181, № 600 содержит демественную литургию с голосами
«демество — путь — верх».
Нотация демественной партитуры соединяет демественное, путевое и казан­
ское знамя, соответственно, для записи голосов демества — демественной нота­
цией, пути — путевой, низа и верха — казанской.
Один из лучших списков такого рода — рукопись конца XVII — начала
XVIII в., Р Н Б , собр. Погодина, 399. Четырехголосие «демество — низ —
путь — верх» записано в ней теми же тремя нотациями — демественной, путе­
вой и казанской. Партитуру отличает подробная запись особенностей голосов в

I. Формы изложения раннего многоголосия

343

их ритмических и звуковысотных деталях, что выражается в подробнейшем их
обозначении всевозможными пометами — и степенными, и указательными.
Аккордово-гармоническое многоголосие также представлено во 2-й пол.
XVII в. в партитурном изложении. Это партитуры преимущественно знаменно­
го пения, двух-, трех- и четырехголосные.
Многоголосие знаменного типа в источниках второй половины XVII в. за­
писывалось столповой нотацией и казанской. Так, двустрочные и трехстрочные
партитуры рукописи ГИМ, Синодальное певческое собр., 182 записаны стол­
повым знаменем, вполне пригодным для их фиксации; здесь используются сте­
пенные и указательные пометы, облегчающие прочтение партитуры (илл. 30). В
более поздних списках конца XVII в. используется казанское знамя для записи
трех- и четырехголосия в обработках знаменного и других распевов. Такова уни­
кальная рукопись РГБ, собр. Разумовского, 82, где записаны четырехголосные
обработки знаменного распева (илл. 31). Такова рукопись Синодального певчес­
кого собрания ГИМ, 233, в которой казанским знаменем изложены многоголос­
ные обработки ведущих церковных распевов пения — демественного, путевого и
знаменного, киевского, греческого и болгарского.
В период перехода к линейной нотации в конце XVII в. были сделаны нот­
ные переводы крюковых партитур. Эти списки единичны, но тем не менее они
есть: это «Путевой обиход троестрошной» — Р Н Б , Q. 875 и знаменитый «Троестрочник» Одоевского, представляющий из себя Стихирарь праздничный с
избранными стихирами двунадесятых праздников, — РГБ, собр. Одоевского,
№ 24 (илл. 29).
Как слепок с крюковой партитуры, они сохраняют особенности ее записи, в
частности, в них еще нет вертикального ранжира, принятого в линейных парти­
турах. Голоса записываются как бы по правилам крюковых партитур, соблюдая
структурный, а не вертикальный ранжир по слогам текста. Это существенно
затрудняет прочтение. Линейные партитуры, содержащие образцы полифониче­
ского многоголосия, являются бесценным источником для его изучения, поскольку
дают возможность для составления читаемого подстрочника к крюковым парти­
турам. Этот метод, как было замечено, впервые применил В. М. Беляев23.
Таким образом, партитурная запись к концу XVII в. была освоена свободно
и применялась для всех типов и видов пения: полифонического и аккордово-гармонического, демественно-путевого, знаменного и других многоголосных обра­
боток различных распевов — киевского, греческого, болгарского и пр. К это­
му времени в партитурной записи используются все имеющиеся виды нотации:
столповая, демественная, путевая, казанская, линейная. Это свидетельствует о
широком применении крюковых партитур в певческой практике.
Беляев. В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Он же.
Раннее русское многоголосие. М., 1997.

344

Многоголосие

Изучение форм изложения раннего многоголосия показывает, что они, как и
виды невменной нотации, отличались большим своеобразием и самобытностью.
Их смена на протяжении длительного исторического периода показывает естес­
твенное развитие русской музыкальной письменности эпохи Средневековья и
раскрывает, как постепенно складывались ее оригинальные формы, получившие
распространение в дальнейшем. Самое раннее однострочное изложение сущест­
вовало в нескольких разновидностях: полная последовательная запись всех голо­
сов; неполная запись только ведущих партий — пути или демества для отдельных
песнопений; запись партий раннего многоголосия в отдельных рукописях. Более
поздняя смешанная форма изложения соединяла однострочную и многострочную
запись в «делённой» партитуре. Наконец, итогом в развитии музыкальной пись­
менности раннего многоголосия стало многострочное партитурное изложение.

Глава II
ФОРМИРОВАНИЕ РАННЕГО МНОГОГОЛОСИЯ
В РУКОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ
КОНЦА XV — XVII ВЕКОВ

1. Становление многоголосного пения в его начальный период
(конец X V — X V I вв.)
Сохранившая образцы раннего многоголосия и отражающая его реальное
бытование в церковно-певческои практике, рукописная традиция служебных
певческих книг объективно раскрывает историческую картину формирования,
распространения и развития этого «стиля» на уровне первоисточников. Самым
сложным и почти неисследованным является начальный период, от которого со­
хранились лишь единичные источники, показывающие, как постепенно и очень
медленно многоголосие проникало в богослужебный обиход. Этот период на ма­
териале певческих рукописей либо вовсе не затронут, либо затронут чрезвычайно
мало, как в общих, так и в специальных работах1.
Начальный этап в развитии многоголосия отражают и редкие рукописные
источники, содержащие не йотированные записи песнопений, а только указания
1

Фролов С. В. Старейшая певческая рукопись Древлехранилища Пушкинского
Дома / / ТОДРЛ. Л., 1976. Т. 31. С. 384—386; Он же. Из истории демественного
распева / / Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 99—108;
Бражников М. В. Русское церковное пение XII—XVIII вв. / / Он же. Статьи о древ­
нерусской музыке. Л., 1975. С. 108; Пожидаева Г. А. Формы изложения демествен­
ного многоголосия / / Археографический ежегодник за 1981 год. М., 1982. С. 122—
123; Она же. Виды демественного многоголосия / / Русская хоровая музыка XVI—
XVIII веков. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М., 1986. С. 58—81; Она
же. Демественное пение / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 6. Ч. 2. М.,
1993. С. 433—474; Она же. Из истории демественного пения X V — X V I вв. / / Гер­
меневтика древнерусской литературы. Сб. 9. М , 1998. С. 264—309; Она же. Древлеправославные певческие традиции в раннем русском многоголосии / / Вестник Р Г Н Ф .
М., 2000. № 3. С. 257—270.

346

Многоголосие

на многоголосное исполнение. Эти источники свидетельствуют об устном быто­
вании отдельных образцов в период, предшествовавший возникновению пись­
менной традиции. Для полноты исторической картины мы включаем и такие ис­
точники в круг рассмотрения.
Самый ранний ненотированный список, подразумевающий многого­
лосное исполнение в демественной традиции, — упоминавшийся список
Причудского собр. ( И Р Л И , № 9 7 ) , относящийся к рубежу X V — X V I вв.
и содержащий величание Богородице «Честнейшую херувим» 2 . В руко­
писях это песнопение часто называется так, как принято было в церковном
обиходе, — «Честнейшая». В Причудском списке запись его сопровождает­
ся пометами на полях и в тексте, указывающими на партии: демество, верх,
путь и низ. При этом тексты всех четырех голосов разные, но звучали они
одновременно, — факт сам по себе исключительный для русского церковного
пения. Н а наш взгляд, этот уникальный пример связан с распространенным
явлением русской культуры — многогласием (пример рассмотрен в предыду­
щей главе).
Многогласие, возникшее, вероятно, из стремления сократить растянувшую­
ся службу, получило на Руси настолько широкое распространение, что вызвало
острую полемику в середине X V I — X V I I в. Вместе с тем примеры многогласия
в певческих источниках долгое время были неизвестны, и наш пример — пока
единственный в своем роде. Четырехголосная его редакция с разными текстами
сохранится около двух столетий — до конца X V I I в., а названия в рукописях от­
разят именно необычное и потому слишком заметное соединение текстов: «Чест­
нейшая разная демеством» 3 или «поют под[ь]яки на амбоне Ч[е]стнейшую харувим разную» 4 . Кстати, последнее упоминание говорит об ансамблевом амвонном
исполнении молодыми солистами.
Судя по певческим и литургическим источникам X V I в., наиболее ранним
видом многоголосного пения стало путевое и демественное двухголосие «с вер­
хом»: путь с верхом, демество с верхом5. В этом виде пения к основным парти­
ям «пути» или «демества» был присоединен верхний голос — «верх».
В памятниках литургической письменности сохранились упоминания о пе­
нии «с верхом». Так, «Чин церковный архиепископа Великаго Новагорода и
Пскова», относящийся к 40-м гг. X V I в., повествует о том, что в Новгородском
Список опубликован С В . Фроловым вкупе с двумя другими песнопениями из той
же рукописи: Фролов С. В. Старейшая певческая рукопись Древлехранилища Пушкин­
ского Дома. С. 384—386; Он же. Из истории демественного распева. С. 99—108.
3
3-я четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 125.
4
40-е гг. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 46, л. 35 об.
5
На это указывает Н. Д. Успенский: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое
искусство. М , 1971. С. 223.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

347

Софийском соборе пели литургию «с верхом» — в Вербное воскресенье, славник «с верхом» — на Успение и т. д. 6
Можно предположить, что и в литургии, и в успенском славнике «верх»
был добавлен к голосу «путь», поскольку двухголосие «путь с верхом» является
простейшим из известных видов. Кроме того, литургия, праздничные стихиры и
славники в дальнейшем, в X V I I в. входят в круг многоголосия и появляются в
йотированных списках. Среди них есть отдельные образцы двухголосия «пути с
верхом», например, «Аллилуиа» из литургии Иоанна Златоуста, названная «пол­
скока путем да верхом» (приложение 7 8 ) . В песнопении выдержан однородный
тип ритмического движения и преимущественно простые ритмические пропор­
ции, что подтверждает раннее возникновение редакции 7 . Как часть демественного четырехголосия, это песнопение сохраняется в списках X V I I в. 8
Вместе с тем, в певческих источниках образцов пения «путем да верхом»
крайне мало, а от X V I в. они, возможно, не сохранились. Объяснение, вероят­
но, кроется в том, что пение «путем да верхом» относилось к начальному опыту
многоголосных сочинений. Можно предположить, что не все ранние опыты фик­
сировались в певческих книгах, а сначала длительное время проходили провер­
ку практикой. Не исключено, что из двух голосов был записан только путь как
ведущий голос. Такое неполное отражение путевого многоголосия в письменных
источниках фактически лишает нас возможности проследить его формирование в
самый ранний период.
Что касается демественного пения в многоголосной традиции, то в певчес­
ких источниках сохранилось несравненно больше указаний на исполнение демеством отдельных песнопений, при этом образцы не йотированы. Более того, в ус­
тной традиции X V I в. бытовал значительно больший круг демественного пения,
нежели в письменной. Самая полная рукопись, сохранившая ненотированные
списки песнопений с указанием на исполнение демеством, — певческая книга
Успенского кремлевского собора времен Ивана Грозного9. П о этой книге можно
представить реальное бытование демественной традиции в певческой практике,
конкретных песнопениях различных служб и чинопоследований.
В этом источнике приведены тексты 19 песнопений, в том числе и «Пещного
действа», а кроме того еще 10, расположенных среди них и поэтому, вероятно,
Голубцов А. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1899. С. 257,
262 и др.
XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 150, л. д. Публикацию источни­
ка см.: Преображенский А. В. Очерк истории русского церковного пения. СПб., 1910.
С. 26; расшифровка опубликована В. М. Беляевым: Беляев В. М. Древнерусская му­
зыкальная письменность. М., 1962. С. 84—85.
8
Г Ц М М К им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 208—210; РГБ, собр. Разумов­
ского, № 46, л. 71—72 об.; Р Н Б , собр. Погодина, 399, л. 157 об.—159 об.
9
ГИМ, собр. Успенского кремлевского собора, 55/1139.

Многоголосие

348

также относившихся к демественным. Подавляющее большинство их позднее, в
XVII в., вошло в круг демественного многоголосия и звучало на литургии Иоан­
на Златоуста. Это важнейшие избранные песнопения богослужения, относящи­
еся к суточному циклу: «Трисвятое» с заменой «Елицы во Христа крестистеся»,
гимн «Единородный Сыне», «Аллилуиа», «Отца и Сына», упоминавшееся ве­
личание Богородице «Честнейшая разная». Кроме того, здесь же записаны из­
меняемые песнопения: пять задостойников — Рождества Христова, Богоявле­
ния, Пасхи, Вознесения, Троицы, а также прокимен и причастный стих литургии
Преждеосвященных Даров. Судя по этому источнику, демеством пели и на все­
нощном бдении: псалом «Блажен муж» и семь славников, среди них — стихиры
Успению, храмовому празднику. Особняком стоят несколько образцов из архи­
ерейской службы, исполняемые, согласно уставу, на греческом языке: многоле­
тие владыке «Ис полла эти деспота» и некоторые другие. Песнопения «Пещного действа» — театрализованного представления-мистерии эпохи русского
Средневековья — также изложены с указанием на демественное исполнение;
позднее, в списках XVII в., они будут йотированы.
Этот весьма обширный круг демественного пения, охватывающий не только
праздничный, но и суточный цикл, позволял при желании исполнять в этой тради­
ции значительную часть праздничной службы, в том числе службы архиерейской.
Торжественность и праздничность, широкораспевный склад демества должны
были прекрасно вписываться в пышные богослужения в Успенском соборе с учас­
тием государя с боярами и митрополита с сослужащим священством.
«Пещное действо», находившееся в исключительном положении по своему
жанру, как религиозное действо, литургическая драма с присущей ей театраль­
ностью, зрелищностью, также не случайно использовало именно демественное
пение. Известны более поздние йотированные списки «Пещного действа» (на­
чала XVII и 3-й четв. XVII в.), судя по которым его основу составляло именно
демественное многоголосие10.
Ненотированный Успенский список показывает, что эти песнопения уже вхо­
дили в реальную богослужебную практику государевых и митрополичьих певчих;
вероятнее всего, они и были созданы в их среде. Тот факт, что напевы данных об­
разцов не записаны, показывает, что их устойчивая музыкальная редакция еще не
сложилась окончательно. Вместе с тем, судя по тому, что в дальнейшем (в XVII в.)
они будут изложены многоголосно, видимо, сложность музыкальной письменнос­
ти также могла стать одной из причин, по которой напевы остались без нотации.
В 60-е гг. XVI в. демеством пели и в кремлевском Чудовом монастыре; сохра­
нились ненотированные списки с указаниями исполнения в демественной традиции
нескольких песнопений. Это опять «Честнейшая разная», два многолетия — царю
10

ГЦММК, ф. 283, №15, Демественник; РГБ, собр. Большакова, ф. 37,
№ 364.

И. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

349

Ивану Грозному «Благоверному царю» и «Многая лета» царю Ивану и митропо­
литу Макарию; здесь же — кондаки Пасхи и Рождества Христова и некоторые
другие пасхальные песнопения, а также и песнопение св. Николаю-чудотворцу 11 .
Интересно заметить, что крут демественного пения в кремлевском Успен­
ском соборе и Чудовом монастыре не во всем совпадает, хотя все это звучало в
Кремле. Причина, видимо, кроется в отличиях устава службы монастырской и
кафедральной.
В целом же подобные списки говорят об устном бытовании многоголосного
демества на протяжении почти всего X V I столетия, когда певческая традиция и
особенно ее письменность находятся в процессе формирования, а письменность
многоголосия еще по-настоящему не освоена.
Теперь обратимся к йотированным источникам и посмотрим, что из круга
раннего многоголосия уже сложилось в X V I в. хотя бы в первой редакции.
Самые ранние йотированные образцы многоголосия относятся к демественной традиции пения, а именно: демества с верхом. Уже к 20-м гг. X V I в. появля­
ется первый образец такого рода: псалом «На реце Вавилонстей» в двухголосии
«демеством и верхом»п. Его стихи распеваются в партии демества, а голос верх
состоит из аненаек, что восходит к традиции кондакарного пения Киевской Руси
и византийскому калофоническому. Голос верх основан на аненайках: «Ва-ви-лоо-о-о-о-не-та-а-а-и-на-ни-ни-не-и-не-и-не-и-не-и-та-а-и-на...» (пример 235).
a)
Демество

» ^ *-Т7" I
л Ь>- „
» ш-^Г
Нл
p*fe - ц"Ь вд - ви - ли»

J
=*
I»-*<'е**£L»~
вд - ви - AW

нд p'fe - ц'Ь вд - ви - лонь - стен, τον С*Ь _А° ~ Х'л»*ь плд - кд - χθ/мъ.

ßepx

Вд - ви -

Демество

AW

Нд

-

W - W - W - W - W -

p'fe - ц*Ь вд - ви - AW

w- w- w-

W

- W

-

W

ВД - ви - AW

Пример 235. Из псалма «На реце Вавилонстей».
а) Двухголосное изложение демеством и верхом. 20-е гг. XVI в.,
ГИМ, собр. Уварова, № 904(692), л. 426 об. — 428 об.; б) Демественный
распев. 40-е гг. XVI в., ГИМ, Епархиальное собр., № 187, л. 376—377.
11

ГИМ, собр. Чудова монастыря, 61(8), л. 363—367.
ГИМ, собр. Уварова, 904(692), л. 426 об. — 428 об. См. также: Пожидаева Г. А. Виды демественного многоголосия / / Русская хоровая музыка XVI—XVIII
веков. М., 1986. С. 58—81.
12

350

Многоголосие

В изложении столповой нотацией, в записи не партитурой, а по голосам, пса­
лом бытовал до 3-й четверти X V I в. включительно. Это был один из ранних и,
вероятно, несовершенных опытов многоголосия; редакция просуществовала толь­
ко около полувека — в отличие от одноголосной — и уже в последней четверти
X V I в. была заменена другими.
Н а известных нам материалах X V I в. демественное многоголосие количес­
твенно и хронологически несколько опережает одноголосную традицию. Стрем­
ление к развитию многоголосия сказывается в том, то на протяжении столетия
увеличивается количество песнопений именно в многоголосии, растет количество
их списков. «Странность», нелогичность в соотношении одноголосия и многого­
лосия становится понятной, если иметь в виду роль демества в службе как самого
торжественного пения, созданного прежде всего для кафедральных соборов, для
архиерейского богослужения, — именно этим и обусловлено главным образом
развитие его многоголосной ветви.
Так, двухголосный псалом «На реце Вавилонстей» зафиксирован в пись­
менной традиции в 20-е гг. X V I в., в то время как одноголосная его редакция
относится к 40-м гг.13 Кроме того, в одноголосии удалось найти только шесть
списков, а в многоголосии — 14, судя по чему двухголосная редакция оказалась
более распространенной 14.
Редким является троестрочное изложение по голосам того же псалма «На
реце Вавилонстей» (с пометой «трестрочное»), сохранившееся в списке 3-й чет­
верти X V I в.15
В йотированных списках 70-х гг. X V I в. появляются упоминавшиеся в пре­
дыдущей главе новые для демественного пения жанры — многолетие и «Вечная
память». Многолетие поется царю Ивану Грозному: «Благоверному царю и вели­
кому князю Ивану Васильевичу дай бог многа лета.. .аино». В многолетии духов­
ным властям упоминался митрополит и архиепископ: «Пресвященному митропо­
литу (или — архиепископу) ...исполаити деспота...аино».
«Вечную память» пели Сергию Радонежскому, одному из наиболее почита­
емых русских святых, деятельность которого была связана с периодом станов­
ления Московской Руси в X I V веке. Эти песнопения были предназначены для
13

ГИМ, Епархиальное собр. С. 172.
1-я пол. XVI в., ГИМ, собр. Уварова, 904(692), л. 427; 879(1183), л. 138 об.—
139 об.; Епархиальное собр., 206, л. 475— 476 об.; РГБ, собр. Троице-Сергиевой лав­
ры, ф. 304, № 438, л. 366—368; Р Н Б , собр. Титова, 3636, л. 353; собр. Погодина,
392, л. 195 об.—196 об.; Софийское собр., 481, л. 139 об. —141; 473, л. 159 об. —
160 об.; 2-я пол. XVI в., ГИМ, собр. Уварова, 905(694), л. 150—151; 906(693),
л. 106 об. — 107 об.; Чудовское собр., 61(8), л. 361 об.—363; Синодальное певческое
собр., 600, л. 175— 176 об.; РГБ, собр. Московской духовной академии, ф. 173 II,
№ 120.1, л. 280—281; Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 652/909, л. 245—246.
14

15

Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, 415, л. 180—181 об.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

351

исполнения только несколько раз в году: на царских часах в канун Рождества
Христова и Богоявления, а также в день Торжества православия — первое вос­
кресение Великого поста. В многолетиях используется трехголосие с голосами
«демество — путь — верх», в «Вечной памяти» — четырехголосие с голосами
«демество — путь — низ — верх»16.
Записанные в эпоху Ивана Грозного, данные образцы раннего многоголосия,
вероятно, являются музыкальными памятниками своей эпохи. Царское многоле­
тие сохранится и позднее, в частности, будет связано с именем Бориса Годунова.
Однако в дальнейшем его музыкальная редакция изменяется очень сильно: ос­
таются лишь начальные характерные интонации партии демества, а во всех ос­
тальных партиях увеличивается внутрислоговои распев, за счет чего значительно
разрастается композиция в целом.
Именно в этих ранних списках 70-х гг. X V I в. впервые появляются новые
русские нотации — демественная, путевая и казанская, создание которых было
важным этапом для многоголосной ветви, ибо возникновение новой системы за­
писи, безусловно, было связано с качественными изменениями в развитии самой
музыкальной традиции. Это могло произойти только на такой ступени ее исто­
рического развития, когда распев откристаллизовался и был осознан не только
в общем плане, но и деталях как самостоятельный, существенно отличающийся
от других. Новые нотации могли быть созданы только тогда, когда сложились и
были теоретически осмыслены основные интонационные единицы распева, на­
шедшие отражение в новой знаковой системе.
Позднее, в списках 70-х — 90-х гг. X V I в. демеством излагаются новые
тексты литургической поэзии и создаются новые музыкальные редакции. Так,
появляются задостойники Пасхи и Троицы и новый «перевод» псалма «На реце
Вавилонстей». Состав голосов в них варьируется: двухголосно демеством и ни­
зом изложен задостойник Троицы «Радуйся, царице» (пример 2 3 6 ) , а задостойник Пасхи «Светися, светися» изложен на два и четыре голоса. Как показатель

Демество

Ρα - дс-γ - и

Низ

Рд -

А

-

А

рд - доу - и - СА

- доу - ογ -

и-

СА

ЦА

ЦА - А - ри - и - це

-

д -

ри - н - це

Пример 236. Задостойник Троицы в двухголосном изложении демеством и низом.
1584—1598 гг. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 427, л. 804—805
16

Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. Илл. X X I X а, б; РГБ,
Волгодское собр., ф. 354, № 140, л. 334— 336 об.

352

Многоголосие

развития многоголосной традиции, укажем на три редакции псалма «На реце
Вавилонстей»; они обнаружены в списках последней четверти X V I в. с разным
составом голосов. Задостойники интересны сольными запевами, близкими, с од­
ной стороны, фольклорной традиции, а с другой — византийскому калофоническому пению17. Сольные запевы станут характерными для демественного пения
в X V I I в.
Итак, изучение рукописной традиции раннего многоголосия выявило целый
ряд ее характерных особенностей, из которых отметим главные. До конца X V I в.
в записи многоголосия применяется единственная форма изложения — после­
довательная по голосам, при этом нотация разнообразна — и столповая, и демественная, и путевая, и казанская. Создание нотации специально для записи
многоголосия — демественной, путевой и казанской — стало важнейшим собы­
тием в истории церковного пения, поскольку фактически доказывало не только
осознание многоголосия как самостоятельной ветви, но и подтверждало понима­
ние ее структурных особенностей, нашедших соответствие в безлинейной нота­
ции невменного типа.
Тогда же в рукописях появляются термины многоголосного пения — указания
на распев и партии, а с середины века и Э -образный знак. Они показывают ос­
мысление многоголосия как особого вида пения и начало понимания его музы­
кально-стилистических закономерностей, в частности, композиционного приема
«захвата» 18 .
Музыкальную традицию демественно-путевого многоголосия рассматривать
гораздо сложнее, чем одноименные виды монодии. Ранние памятники многоголо­
сия не прочитаны; звучащими для нас являются отдельные фрагменты некоторых
голосов. И все же они дают возможность проследить постепенное формирование
его музыкально-стилистических особенностей.
Письменные источники показывают, что самая ранняя йотированная запись
двухголосия появляется вскоре после первой записи монодии (с разрывом около
двух десятилетий), — это упомянутый псалом «На реце Вавилонстей», с кото­
рого началась письменная йотированная традиция демественного многоголосия.
Однако эта редакция, как было отмечено, не дожила даже до конца X V I в.
Более поздние образцы — 70-х гг. — также не перешли в X V I I в. Н а ­
пример, царское многолетие, созданное для Ивана Грозного, сохраняется толь" 1584—1598 гг., РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 427, л. 804—
806, 854 об. —855; 1573—1584 гг., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 140, л. 331—
333 об.
приеме «захвата» в демественном пении см.: Пожидаева Г. А. Демественное
пение / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 6. Ч. И. М., 1994. С. 448; Она
же. Древнерусские распевы XV—XVII вв. / / Герменевтика древнерусской литературы.
Сб. 8. М., 1995. С. 269—270.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

353

ко до рубежа XVI—XVII вв. Далее музыкальный текст его редактируется для
каждого нового монарха: Василия Шуйского, Михаила Феодоровича, Алексея
Михайловича. Новые редакции создаются на основе старой — это ясно по на­
чальным характерным интонациям партии демества, но каждая последующая ре­
дакция все дальше отходит от изначального архетипа. Это наглядно показывает,
что музыкальная традиция демества и редакции многолетия находятся в стадии
становления, и этот процесс в XVI в. еще не заканчивается. Поэтому, несмотря
на то, что развитие демественного пения из-за его литургического предназначе­
ния изначально было направлено на многоголосие (почему и было создано боль­
ше многоголосных песнопений и они получили большее распространение, чем
одноголосные), многоголосную традицию XVI в. нельзя признать окончательно
сложившейся, поскольку в ней еще не создаются устойчивые музыкальные ре­
дакции. Это столетие оказывается для многоголосия только временем становле­
ния и формирования самой певческой традиции, а также редакций конкретных
песнопений. В этом заключается его отличие от монодии, в которой, несмотря
на меньший крут пения и меньшую распространенность, уже складываются глав­
ные особенности музыкального языка и композиции, а также способы их записи.
Именно в силу этих причин одноголосная традиция становится определяющей и
главной в развитии одноименного многоголосия.
Вместе с тем, рукописные источники XVI столетия, сложные и неоднород­
ные по составу, содержат такие списки и отражают такие явления, которые поз­
воляют предположить и затем воочию увидеть, что в этот период отношение к
деместву и его понимание как вида пения отличалось от позднейшего. Отличия
эти заключались в том, что представления о демественном пении были более ши­
рокими и к нему относили не только собственно демественные песнопения в уз­
ком смысле, то есть распев с определенным кругом ладовых и интонационно-рит­
мических особенностей, но к нему относили и род торжественного праздничного
пения мелизматического склада, порой более близкого путевому распеву, чем
традиционному демественному. Такой пример мы видим в Обиходе Геннадиевой
пустыни Костромского уезда19.
Выписанные здесь литургические песнопения — гимн «Единородный Сы­
не» и Херувимская песнь «Иже херувимы» — предваряются ремаркой «демественая»; нотация их содержит Э -образный знак, используемый, как известно, в
демественном и путевом пении20. Запись столповым знаменем при этом не со­
держит характерных знаковых оборотов ни демества, ни знаменного распева; ее
отличают сложные знамена с дополнительными знаками — облачком, сорочьей
ножкой, много стрел светлых, крыжевых, которые не применяются в столповом
знаменном распеве, а только в негласовом знаменном пении и других мелизмати19
20

3-я четв. XVI в., РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 415, л. 184 и об.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 214.

354

Многоголосие

ческих распевах. Кроме них, встречаются отдельные знаки не столповые, а об­
щие для путевой и демественной нотации: стрела двоечельная, она же с сорочьей
ножкой, двоечельная поводная, голубчик светлый и некоторые другие. Здесь мы
видим вкрапление отдельных знаков новых русских нотаций в запись стол­
повым знаменем. Это показывает постепенное внедрение новых нотаций в пев­
ческую практику.
В двух данных песнопениях соотношение напева и текста отражает боль­
шой внутрислоговои распев мелизматического склада. Для демественного пения
распев не типичен, но назван таковым. Можно было бы счесть это за ошибку
писца, если бы не имелись другие подобные источники. К ним можно отнести
«стихарал Юрьева монастыря Великого Новагорода» середины X V I в., ныне
находящийся в Иосифо-Волоколамском собрании Р Г Б , ф. ИЗ, № 240. Здесь
на лл. 388 об.—395 выписаны многоголосные праздничные песнопения Пасхи,
Рождества Христова и некоторые другие (илл. 2 2 ) . Ремарки «Владыка демественое пут», «Демественое пение верх конец», «верх», «демество» указывают на
запись по голосам партий многоголосия — демества, верха и пути.
Собственно голос «демество» записан единственный раз для окончания конда­
ка на Рождество Христово «Дева днесь», где демеством излагались две последние
строки «Нас бо ради родися / / отроча младо превечньш Бог». Эта традиция будет
прослеживаться по Демественнику начала X V I I в. и останется почти через сто
лет в 3-й четверти X V I I в. 21
Здесь же, в новгородском стихираре, для трех певческих фрагментов указа­
но: «верх»; среди них — песнопения «Пещного действа» о трех отроках: «Тричисленыя отроцы» и «Премудраго святителя да похвалимо». Нотация их столпо­
вым знаменем отражает мелодически развитые напевы вроде фитных разводов,
например, последний слог в слове «превечньш» звучит около 80 целых.
Все песнопения этого раздела рукописи имеют не только очень развитый
внутрислоговои распев, но и записаны с добавлениями-вставками посторонних
фонем «уви», «ува», «хе», «ха», «ино». Последние являются, как нам извест­
но, характерными особенностями кондакарного пения, а также, как выяснилось,
демественного и путевого пения раннего периода — конца X V — X V I в., на что
уже было указано. Использование аненаек и хабув, несомненно, связано с созна­
тельным стремлением к стилизации старинного кондакарного пения, уже ушед­
шего из практики и напрямую восходящего к византийской традиции времени
крещения Руси. Другой причиной может быть и подражание византийскому калофоническому пению: его расцвет пришелся на X I V век. Это было время твор­
чества знаменитых мелургов — Иоанна Глики, Иоанна Кукузеля, Ксены Коро­
ны, служивших протопсалтами в Костантинопольском храме св. Софии 22 . Вновь
21
22

РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 364, л. 206 об. —207 об.
Герцман Е. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 148—156.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

355

возникает параллель с калофоническим пением в XIV в. и русским пространным
пением конца X V — X V I вв.
Забегая вперед, заметим, что в верности наших ассоциаций мы убедились по
рукописи начала XVII в., где тот же круг пения изложен в демественном четы­
рехголосии — демеством, верхом, низом и путем — уже с нотацией. Это велико­
лепная по своему содержанию рукопись, хранящаяся в ГЦММК им. М. И. Глин­
ки, — ф. 283, № 15 (подробнее ее материалы будут рассмотрены далее).
Как реально звучали наши песнопения — демеством с верхом, путем с вер­
хом или демеством и путем, пока остается под вопросом. Однако, судя по тому,
что для «верха» выписано больше всего фрагментов, это было именно пение с
верхом: демество с верхом или путь с верхом. Указание на «демественное пение»
в данном случае не разделяет эти разновидности и говорит о том, что демест­
венное пение было понятием достаточно широким, объединяющим разные виды
раннего многоголосия. Кроме того, конечно же здесь изложены партии много­
голосия в ранней форме записи. Возможно, что их сочетания варьировались при
соединении в партитуру; не исключено также, что партию верха, как подголосок
к основному голосу, было легче зафиксировать безлинейной нотацией.
Судя по пометам новгородской и костромской рукописей, а также по рит­
мическим особенностям их напевов, в XVI в. демественное и путевое пение в
многоголосной традиции воспринималось как однородное и практически не
разделялось. Эта единая традиция раннего многоголосия именовалась демественным пением, а в основе ее лежал линеарный принцип соединения голосов.
Наш список мы рассматриваем дополнительным тому подтверждением.
Какие же выводы в целом можно сделать на основании обзора письменных
источников раннего многоголосия конца XV—XVI века?
По единичным записям песнопений в певческих книгах этого периода можно
судить о начальном этапе в развитии традиции и постепенном формировании ее
музыкальных особенностей. Сам факт записи говорит о том, что многоголосие
постепенно входит в певческую практику, а небольшое количество списков ука­
зывает, что этот вид пения только зарождается и пока занимает скромное место
в годовом круге.
Уже в начальный период весьма определенно очерчен его выбор для особо
торжественных случаев. Избирательность круга многоголосного пения имеет
много общего с другими пространными распевами, которые также охватывают
важнейшие песнопения служебных последований. Мелодическая красота напевов
сразу выделяла их на фоне основного, более простого богослужебного пения; так,
например, звучали на воскресной утрене евангельские стихиры большого распева,
величания путевого распева, на литургии — задостойники демественного распева.
Литургическое предназначение многоголосия проявилось еще более опреде­
ленно: мы видим здесь те же жанры, что и в монодии: многолетие царю, псалом

Многоголосие

356

«На реце Вавилонстей», задостойники. Однако область их применения несколь­
ко шире: одноголосные многолетия поют только светской власти, многоголос­
ные — светской и духовной; жанр задостойников в одноголосии представлен
одним задостойником Вознесения, в многоголосии — двумя песнопениями этого
жанра, предназначенными для Пасхи и Троицы.
В сравнении с монодией, в многоголосии наблюдается большая свобода в
создании музыкальных редакций, в том числе редакций, варьирующих состав
голосов. Тем не менее уже в последней четверти XVI в. становится заметным
соподчинение одноголосия и многоголосия в самом круге пения: они в основном
дополняют (и меньше варьируют) друг друга.
В целом, демественное пение при первенстве и главенстве многоголосия зву­
чит в исключительно торжественные моменты богослужения.
Создание разных редакций песнопений в русле демественной традиции стано­
вится важным этапом ее развития как в одноголосии, так и в многоголосии. Редак­
ций пока не очень много, но само их появление говорит об определенной зрелости
культуры. Традиция достаточно свободно используется распевщиками и освоена
на высоком профессиональном уровне. Об этом можно судить по изложению раз­
личных напевов демественных песнопений (на один текст) в одной рукописи.
Разные музыкальные редакции в одноголосии и многоголосии создавались
для различных храмов — городских и сельских, монастырских и кафедральных,
имеющих разные условия службы, разный состав певчих, неоднородный уровень
их профессиональной подготовки и т. д. Общая же область применения раннего
демества и в одноголосии, и в многоголосии характеризует его как единую тра­
дицию.
Раздельное изучение одноголосия и многоголосия по певческим спискам поз­
воляет уточнить время их возникновения. Напомним, что В. М. Беляев рассмат­
ривал многоголосную традицию как изначальную, ставшую источником монодии;
при этом временем ее возникновения он считает середину X V в.23 На материале
певческих рукописей эта точка зрения, как мы видим, не подтверждается.
В связи с изучением ранних источников возможно более точно определить
время возникновения русского многоголосия, его разновидностей в начальный
период развития, появления письменной традиции.
М. В. Бражников высказал мысль о том, что раннее русское многоголосие
связано с демественным пением, и относил время его появления к XVI в.24 Ис­
точники подтверждают это в полной мере, возможно лишь небольшое уточнение
времени его возникновения.
В рукописях самая ранняя запись демественного многоголосия, но без крю­
ков, лишь с указаниями на партии, относится к рубежу X V — X V I веков. Уже
23
24

Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962. С. 6 4 .
Бражников М. В. Русское церковное пение X I I — X V I I I вв. С. 108.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

357

йотированная запись двухголосия «демества с верхом» появляется в 20-е гг.
XVI в., то есть только к этому времени складывается форма его записи, а до того
оно передается лишь изустно. Письменные источники показывают, что демество
действительно было самым ранним видом многоголосия на Руси, при этом Причудский список проявляет его взаимосвязь с распространенным явлением русской
культуры — многогласием.
Общепринята точка зрения о широком распространении демества в XVI в.,
однако на наших материалах служебных певческих книг она не находит подтверж­
дения. Так, «Чин церковный архиепископа Великого Новагорода и Пскова»
(40-е гг. XVI в.) сообщает об исполнении демеством только двух песнопений го­
дового певческого круга: ектений «Господи, помилуй» на праздник Воздвижения
и псалма «Блажен муж» на храмовый праздник Успения, — эти данные приве­
дены в книге Н. Д. Успенского в подтверждение распространенности традиции25.
Но это лишь два песнопения, исполняемые в единственом кафедральном соборе,
массив же рукописных служебных певческих книг X V — X V I вв. дает картину
редкого использования демества в годовом певческом круге и содержит неболь­
шое количество песнопений и небольшое, в целом, количество их списков, — это
относится и к монодии, и к многоголосию.
Судя по крюковым источникам, демество как ранний вид многоголосия полу­
чило распространение не повсеместно, а лишь в центрах музыкальной культуры
и прежде всего в столице Руси — Москве. Мы уже отмечали, что демественное пение было создано при дворе Ивана III. Еще раз подчеркнем ведущую роль
главных хоров — государевых и митрополичьих (позднее — патриарших) певчих
дьяков. Формирование самой певческой традиции, круга пения, наконец, созда­
ние новых русских нотаций, несомненно, было результатом творческих поисков и
усилий талантливых певцов, распевщиков и музыкальных теоретиков этих хоров.
В певческих рукописях мы находим тому доказательство.
Так, в упоминавшейся певческой книге Успенского кремлевского собора на­
иболее полно очерчен круг демественного пения во времена Ивана Грозного. Не­
смотря на то, что большая часть демественных песнопений в ней не йотирована,
сам круг изустно бытовавшей традиции имел огромное значение для ее форми­
рования и совершенствования в богослужебной практике. Ведь эти песнопения,
впервые зазвучавшие демеством под сводами Успенского собора, в дальнейшем
стали основой демественного пения — его жанров и музыкальных особенностей,
приемов исполнения, музыкальной письменности.
Другим свидетельством ведущей роли государевых певчих дьяков в разви­
тии демества являются материалы царской библиотеки начала XVII в. (1600—
1607 гг.), сохранившей не только многочисленные списки песнопений, но и чер­
новые наброски распевщиков, писцов и справщиков царского хора. Среди них
Успенский Н, Д. Древнерусское певческое искусство. С. 1 9 9 — 2 0 0 .

358

Многоголосие

содержится необычайно много образцов демественно-путевого многоголосия в
изложении демественным, путевым и казанским знаменем. П о этим уникальным
черновикам, по их правке и музыкальным редакциям одних и тех же текстов в
демественной традиции становится очевиден их чрезвычайно высокий профессинальный уровень. Подобного уровня невозможно было достичь сразу, он дол­
жен был оттачиваться многие годы. Несомненно, он был основан на устной пре­
емственности традиций и передаче опыта старейшинами хора 26 . Учитывая такую
распространенность демественного пения в хорах государевых и митрополичьих
певчих дьяков, логично предположить, что не только сам вид пения, но и фор­
мы его записи — демественное, путевое и казанское знамя — были созданы и
сложились именно здесь. Такой уровень профессионализма государевых певчих
убедительно объясняет, почему Д . В. Разумовский указывает на создание казан­
ской нотации певчими царя Ивана Грозного, связывая ее название с реальным
историческим событием — взятием Казани (1552 г.) 27 .
О том, что демественно-путевое пение было наиболее распространенным
именно в столице, говорит и известный факт, как Иван Грозный со своим хором,
будучи в Переяславле Залесском (Владимирской области) на освящении Н и ­
кольского собора в 1564 г., «красным пением со своей станицей сам же государь
пел на заутрени и на литургии», что запечатлела каменная плита, вделанная в
стену паперти этого собора 28 .
Красное пение осознается как отличное от столпового не только в певческих
рукописях, но и теоретических руководствах — азбуках последней четверти
X V — начала X V I в.: «знамение петая красная», «имена знамения петии краснаго»; позднее, во второй половине X V I I в. оно противопоставляется столпово­
му: «Сие имена знамением столпового и красного пения» 29.
26

Описание ф. 188 РГАДА составлено Б. Н. Морозовым и О. Е. Кошелевой:
«Ф. 188. Рукописное собр. ЦГАДА». М., 1980 (машинопись). Фонд упоминается
С. Г. Зверевой: Зверева С. Г. Русские хоры и мастера пения конца X V — середины
XVII в.: Автор. ... дисс. канд. искусствоведения. М., 1988. С. 9—10; подробно мате­
риалы фонда использованы Н. П. Парфентьевым: Парфентъев Н. П. Древнерусское
певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI—XVII вв.
Свердловск, 1991; Он же. Профессиональные музыканты Российского государства
XVI—XVII веков. Челябинск, 1991. Списки демественного многоголосия в этом фонде
многочисленны. См., например, № 1705, л. 1; 1712, л. 1 об.; 1716, л. 1, 8; 1723, л. 1—2;
1724, л. 1; 1726, л. 1 и др.
Разумовский Д. В. Церковное пение в России. Т. 1. С. 63.
Стихиры, положенные на крюковые ноты. Творение царя Иоанна, деспота Рос­
сийского, по рукописи библиотеки Троице-Сергиевой лавры № 428, сообщил архиман­
дрит Леонид (Кавелин). СПб., 1886. С. 111.
29
Поел. четв. X V в., ГИМ, Епархиальное собр., 176, л. 219 и об.; кон. X V — нач.
XVI в., ГИМ, Епархиальное собр., 185, л. 254; 2-я пол. XVI в., Р Н Б , собр. Погодина,

П. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

359

В середине X V I в. именно демество называли «красным пением». Так, в
рукописи 1558 г. демественный псалом «На реце Вавилонстей», изложенный
демеством с верхом, предваряет помета «Река вавилонская красным петием» 30 .
Рукопись эта написана в московском Симоновом монастыре иноком Елисеем
Вологжаниным, монахом Николо-Угрешского подмосковного монастыря: «Лета
7066 (1558 г.) писана сия книга Стихарал на Москве за посадом у Пречистыя
на Симонове... А писал сию книгу грешный инок Елисей, родом вологжанин, а
постриженик Николы чудотворца Угрешского»31.
О распространенности демественного пения в граде Москве говорит и тот
факт, что гениальный распевщик московской школы Федор Крестьянин, слу­
живший во второй половине X V I — начале X V I I в. в Александровой слободе и
затем священником в кремлевском Благовещенском соборе, не обошел эту тради­
цию и распел демеством пасхальный задостойник. Писцовая помета о нем гласит:
так «мастер пел Християнин лета 7108 (1600) марта 21» 32 .
Насколько же было распространено демественно-путевое многоголосие вне
Москвы? Судить об этом сегодня мы можем на основании выходных, владель­
ческих и вкладных записей, сведений о писцах и скрипториях, где создавался тот
или иной список, а также по принадлежности к рукописным собраниям монас­
тырей и соборов, — в тех случаях, когда это отражает происхождение списка.
Сведений такого рода на сегодня немного, они не дают полной картины того, где
пели демеством в конце X V — X V I вв. Тем не менее обобщение этих данных
воссоздает такую картину.
Самые ранние московские списки конца X V в., видимо, не сохранились.
И з оставшихся редких списков рубежа X V — X V I вв. и первой половины
X V I в. — Причудская рукопись и две рукописи Софийского собрания, одна из
которых — Соф. 481 — происходит из Васильевского монастыря против г. Л а ­
доги 33 . Происхождение другой — Соф. 473 — точно не установлено, но все же
более вероятно ее северное происхождение, судя по принадлежности к собранию
385, л. 164— 165 об. Азбуки опубликованы Д. Шабалиным: Певческие азбуки Древней
Руси / Публ., пер., предисл. и коммент. Д. Шабалина. Кемерово, 1991. С. 20, 21, 24.
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 652/909, л. 245—246. Список введен в
научный оборот С. В. Фроловым: Фролов С. В. Из истории древнерусской музыки
(Ранний список стихов покаянных) / / Культурное наследие Древней Руси. М., 1976.
С. 162—171.
Там же. См.: Розов Н. Н. Об особенностях художественного оформления литур­
гических и певческих рукописных книг / / ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 432.
РГАДА, ф. 188, № 1585, л. 1; цит. по кн.: Парфентьев Н. П. Древнерусское
певческое искусство... С. 83.
3
Кручинина А. Н. Певческие рукописи из Софийского собрания ГПБ / / Про­
блемы источниковедческого изучения рукописных и старопечатных фондов. Сб. науч.
трудов. Л., 1979. С. 120—131.

360

Многоголосие

новгородского Софийского собора. Документальным свидетельством о многого­
лосном пении в Новгороде 40-х гг. XVI в. следует считать данные Чина церков­
ного архиепископа Великого Новагорода и Пскова о пении литургии «с верхом»
в Вербное воскресение и славника «с верхом» на Успение.
Большой круг демественно-путевого пения «с верхом» содержит упомяну­
тый «стихарал Юрьева монастыря Великого Новагорода», который вложил в
Иосифо-Волоцкий монастырь «старец Исаиа Борода»34.
Если демественное пение считать созданным в Москве в 70-е гг. X V в., то
его известность в Новгороде можно расценивать как показатель культурных свя­
зей между Москвой и Новгородом, а также их соперничества как двух крупных
центров культуры.
К середине XVI в. демественное пение становится известным в крупных
монастырях близ Москвы, например, Иосифо-Волоцком, а во второй полови­
не XVI в. — и в Троице-Сергиевой лавре. Сохранились списки демественных
песнопений в их рукописных собраниях: Епархиальном собрании ГИМ (Иосифо-Волоколамском собр.) и Троице-Сергиевой лавры РГБ 35 . Монастырская
традиция раннего многоголосия на сегодняшний день фактически не изучена, и
ее исследование — дело будущего. Вероятно, здесь следует искать глубинные
истоки тех монастырских напевов, которые по сей день сохранились в певческой
практике обителей, — напев Троице-Сергиевой лавры, Киево-Печерской лавры,
Оптиной пустыни, Зосимовой пустыни и др.
Во второй половине XVI в. демественно-путевое многоголосие распростра­
няется на севере Руси, подтверждение чему — списки из рукописных собраний,
а также владельческие и вкладные записи36. Например, запись на первых листах
книги: «Лета 7082 (1576)... дал сию книгу... чернец Герасимишко Дылев, малоусолец по своих родителех... Чернец Герасим взял Стихераль из Генадиевы
пустыни... в костромском уезде»37.
Одна из рукописей, содержащая самый ранний список йотированного двухголосия, ярославского происхождения и написана рукой протопопа Потапа38. По34

Рукопись имеет б. зн. 1539 г., РГБ, собр. Иосифо-Волоколамского монастыря,
ф. 113, № 240, запись на обороте верхней крышки.
35
40-е гг. XVI в., ГИМ, Епархиальное собр., 172, л. 201; 206, л. 475—476, кни­
га подписана: «Стихираль Иосифова монастыря» (л. 1—2); 1584—1598 гг., РГБ, собр.
Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 427, л. 790, 860 об., 852 об.— 853 об., 705.
36
70-е гг. XVI в., Соловецкое собр., 763/690, л. 276 об.— 278; 2-я пол. XVI в.,
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 415, л. 184, 180—182 об.; 1570-е гг.,
РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 140, л. 334—336 об.; 2я пол. XVI в.; там же,
№ 121, л. 249 об.
37
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 415.
38
РГБ, собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, ф. 113, № 238, л. 229—230.

И. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

361

следние рукописи — протопопа Потапа и чернеца Герасима Дылева — охваты­
вают регион Верхнего Поволжья: Ярославль и Кострому.
Распространение демества на севере Руси было обусловлено влиянием Нов­
города и развитыми культурными связями с центром. В частности, крупнейший
распевщик того времени новгородский мастер Василий Рогов был монахом, игу­
меном, архимандритом и простым «клирошанином» в разных монастырях: Кирилло-Белозерском, Зосимо-Савватиевой пустыни Соловецкой обители, влади­
мирском Рождественском монастыре. Будучи игуменом Соловецкого монастыря
в 1570—1571 гг., он часто ездил в Новгород, Москву; с 1589 г. он — митрополит
Ростовский. В известном «Предисловии» к Стихирарю из собр. Оболенского от­
мечается, что Василий Рогов, во иночестве Варлаам, «зело пети был горазд, зна­
менному и трестрочному и демественному пению был роспевщик и творец»39.
Поэтому его пребывание в северных монастырях и монастырях Центральной
Руси, несомненно, способствовало распространению в них демественно-путевой
традиции. Демественно-путевые списки с указанием на перевод Варлаамов до
сих пор не известны, поэтому нет точного документального подтверждения о его
авторстве для тех или иных песнопений. Характеристика же в «Предисловии»
представляет Варлаама необычайно даровитой и разносторонней личностью.
При всем том, что многоголосное пение знали и в центре, и на севере Руси,
распространенность его была в целом невелика: рукописи содержат чаще всего
одно единственное песнопение, реже два-три; исключение представляют москов­
ские списки Успенского кремлевского собора, Троице-Сергиевой лавры и Чудова
монастыря. Всего вне Москвы исполнялось немногим более 20 песнопений демеством, они известны нам в 29 многоголосных списках XVI в. Круг же демест­
ва в Москве составлял 29 песнопений и «Пещное действо» в Успенском соборе,
10 песнопений в Чудовом монастыре, а также пасхальный задостойник Федора
Крестьянина, — то есть более 50 песнопений в единичных списках.
Таким образом, сопоставление списков раннего многоголосия, имеющих раз­
ное происхождение, со всей очевидностью выявляет ведущую роль столичной
школы во второй половине XVI в. и небольшое распространение многоголосия в
Северной, Центральной Руси и на некоторых ее окраинах.
В целом же обзор певческих рукописей конца X V — X V I вв. показывает,
что круг многоголосного пения и его музыкальная традиция находятся в процессе
постепенного формирования: складывается репертуар, создаются новые песно­
пения и новые музыкальные редакции, исчезают некоторые старые, совершенс­
твуется музыкальный язык. Ранний период предстает необычайно интересным
этапом становления и развития традиции. Именно тогда осознаются основные
структурные единицы музыкального языка, возникает письменная традиция
Парфентьев

Н. П. Древнерусское певческое искусство... С. 3 4 — 3 7 .

362

Многоголосие

многоголосия — в своеобразных формах изложения, наконец, создается специ­
альная знаковая система — новые русские нотации.
Устное бытование ранних форм многоголосия параллельно с письменными на
протяжении X V I в. также подтверждает их недавнее возникновение, равно как и
позднее появление новых нотаций многоголосия. Несмотря на скромное звучание
первых образцов многоголосия в певческой практике, начальный этап развития
становится основополагающим и фундаментальным для будущей его истории.

2. Развитие раннего многоголосия в X V I I в.
Итак, X V I столетие стало периодом формирования певческой традиции ран­
него многоголосия, редакций конкретных песнопений и музыкальной письмен­
ности. Изучение источников этого времени показывает, что его разновидности
тогда не разделялись — их воспринимали как единую традицию «красного пе­
тая», отличную от знаменного осмогласия40. Понятие объединяло все виды про­
странного пения, в том числе и многоголосные.
Формирование каждого из видов многоголосия демонстрируют рукопис­
ные источники X V I I в., отразившие процесс развития этой части церковной
культуры 41 .
Среди них — памятники литургической письменности, в которых упоми­
наются виды церковного пения. В Чиновниках новгородского Софийского и
московского Успенского соборов, относящихся к 2 0 — 3 0 - м гг. X V I I в., часто
встречаются указания о строчном, то есть многоголосном, пении: «...ходят перед
Подробнее об этом см.: Пожидаева Г. А. Из истории демественного пе­
ния X V — X V I вв. / / Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 9. М., 1998.
С. 293—296.
41
Рукописная традиция раннего многолосия по источникам XVII — 1-я пол.
XVIII в. рассматривается в работах автора: Пожидаева Г. А. Демественное пение в
рукописной традиции конца X V — X I X веков. Дисс. ... канд. искусствоведения. Л.,
1982; Она же. Древлеправославные певческие традиции в раннем русском многоголосии
/ / Вестник Р Г Н Ф . М., 2000. № 3. С. 257—270; Она же. Пространные распевы в
службах русским святым XII—XVII вв. / / Мир житий. Сб. материалов конференции
(Москва, 3—5 октября 2001 г.). Отв. ред. О. В. Гладкова. Μ.: Ρ Φ Κ «Имидж-Лаб»,
2002. С. 258—270; Она же. Русско-византийские параллели в рукописной традиции
пространного пения XI—XVII вв. / / Византия и Восточная Европа. Литургические и
музыкальные связи. К 80-летию доктора Милоша Велимировича. Сост. Н. ГерасимоваПерсидская, И. Лозовая. Отв. ред. И. Лозовая / Гимнология. Вып. 4 / / Московская
государственная консерватория им. П. И. Чайковского / / Ученые записки Научного
центра русской церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского. М., 2003.
С. 199—214.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

363

патриархом отроки и поют трехстрочное пение» , на праздники поют литургию
строчную московскую или новгородскую 43.
Состав многоголосных служебных певческих книг отличается от одного­
лосных своей краткостью и представляет собой ряд избранных песнопений. Тем
не менее в сравнении с предшествующим столетием становится очевидным ог­
ромный скачок в развитии самого круга многоголосного пения: к концу XVII в.
он вырос от единичных песнопений на некоторых службах года до постоянного,
весьма большого корпуса на службах великих и даже средних праздников. Ис­
ключительно редкое использование традиции в литургическом чине сменяется ее
важной ролью и даже обязательностью в определенных случаях для празднич­
ных служб. Многоголосие звучит теперь и в чинопоследованиях — заздравной
чаши, заупокойном богослужении, чине венчания, а также в театрализованном
представлении — «Пещном действе»44. Отметим, что в письменных источниках
XVII в., в отличие от XVI в., весь круг многоголосного пения йотирован. Это
является показателем зрелости как самой певческой традиции, так и ее музыкаль­
ной письменности.
Текстовые редакции источников дают представление об их распространении
до и после реформы Никона. В раздельноречной редакции в редких списках из­
вестны Обиход, Праздники и Октоих45, в истинноречной сохранилась большая
часть певческих книг. Значительная доля новых списков появляется непосредс­
твенно в период реформы Никона — в третьей четверти столетия. Книжная спра­
ва стала удобным моментом для реализации уже назревшего широкого введения
многоголосия в богослужебную практику, которое состоялось de facto.
Это особенно заметно по рукописям, в которые включены образцы так на­
зываемого «строчного пения», связанного с формой изложения голосов много­
голосия по строкам партитуры. В подобные рукописи включены двух-, трех-, и
четырехголосные образцы демественного и путевого пения, изложенные в две,
три и четыре строки крюковой партитуры.
Если в XVI в. многоголосие воспринималось как единая традиция «красно­
го петия», то в XVII в. наблюдается ее разделение на два вида: демественную
и строчную. Как можно судить по соборным Чиновникам, различие этих видов
было осознано уже во второй четверти XVII века. Так, Чиновник новгородско­
го Софийского собора предписывал петь литургию в разных «стилях» в зависи42

Голубцов А. Чиновник Московского Успенского собора. М . , 1908. С. 32.
Он же. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1899. С. 34, 35, 40,
42, 45, 4 6 , 5 0 — 5 2 и д Р .
44
3-я четв. X V I I в., Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 364.
Г И М , Синодальное певческое собр., 1192; Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лав­
ры, ф. 304, № 449; собр. Разумовского, ф. 379, № 4 6 , 79; Б Р А Н , Архангельское пев­
ческое собр., 20.
43

Многоголосие

364

мости от праздника: «демественную», «строчную московскую» или «строчную
новгородскую» 46 . Очевидно, что со строчным многоголосием в Чиновнике со­
поставлено демественное.
Строчное пение по своему стилю является путевым многоголосием, образ­
цы которого содержатся в большом числе певческих рукописей. В X V I I в. оно
было наиболее распространенным и существовало в письменной традиции как в
двухголосии «путь — низ», так и в трехголосии «путь — низ — верх».
Двухголосие
«путь — низ» формируется ко второй четверти X V I I в.
(илл. 26, приложение 7 6 ) . Сначала в него вошли песнопения Обихода, Празд­
ников и Стихираря постного и цветного (триодного) 47 , а позднее, во второй
половине века, к ним были добавлены песнопения Октоиха и Ирмология 48 . В
дальнейшем путевое двухголосие становится основой для развития путевого трехголосия или «троестрочия» (илл. 27, 8; приложения 78, 7 9 ) .
В первой половине X V I I в. возникает многоголосный Обиход, о чем свиде­
тельствуют сохранившиеся партии — партия низа ( Г И М , Синодальное певчес­
кое, 1192) и партия пути ( Р Г Б , собр. Разумовского, 4 6 ) . Больше всего списков
путевых многоголосных Обиходов относится ко второй половине X V I I в., от­
ражая взлет в развитии традиции: Р Г Б , собр. Разумовского, 81; Г И М , Сино­
дальное певческое собр., 375; Р Н Б , Q . 875 и др. В период книжной реформы
«троестрочием» изложена большая часть служебных певческих книг: Обиход,
Октоих, Ирмологий, Праздники, Стихирарь праздничный и Трезвоны 49 .
В X V I I в. получает распространение стихирарная часть многоголосного
круга пространного пения. В Стихираре месячном и Трезвонах записаны путе­
вые многоголосные стихиры, музыкальные редакции которых по стилистическим
признакам связаны с монодическими редакциями X V I века.
В путевом трехголосии были изложены стихиры богородичных праздников,
таких как Покров пресв. Богородицы. Среди песнопений этого праздника отме46

Успенский H. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 228. О строчном
пении по материалам Чиновников московской и новгородской традиции см.: КонотопА. В. Строчное многоголосие в литургической практике XVII в. / / Гимнология.
Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия
Разумовского» (к 130-летию Московской консерватории). 3—8 сентября 1996. М.,
2000. С. 377—394.
2-я четв. XVII в., БРАН, Архангельское певческое собр., 20, Обиход (Литур­
гия Иоанна Златоуста и Преждеосвященных Даров); сер. XVII в., РГБ, собр. Разу­
мовского, ф. 379, № 79, Праздники; № 80, Стихирарь постный и цветной.
"8 60—70-е гг. XVII в., Р Н Б ; собр. Вяземского, 0.79, л. 118—172 об., Окто­
их; 2-я пол. XVII в., РГБ; собр. Большакова, ф. 37, № 150, л. 380—397, Ирмологий
(фрагмент).
РГБ, собр. Разумовского, 81, 83; собр. Большакова, 139, 150; собр. Тихонравова, 115; Р Н Б , ОЛДП, Q. 4; собр. Погодина, 400.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

365

там кондак «Дева днесь предстоит во церкви» на текст Романа Сладкопевца и
величание по полиелее «Величаем тя, пресвятая Дево»50.
Здесь же мы видим стихиры праздников, связанных с чудотворными икона­
ми Богородицы: Владимирской, Тихвинской, Казанской, Смоленской, Знамения
Богородицы в Новгороде. Новый праздник, установленный в нач. XVII в., —
Положение ризы Господней в Москве — также получает многоголосную путе­
вую редакцию стихир51.
Трезвоны XVII в. содержат двух- и трехголосные путевые стихиры из служб
наиболее почитаемым русским святым: Борису и Глебу, Сергию Радонежскому,
Кириллу Белозерскому, Зосиме и Савватию Соловецким, царевичу Димитрию
и Василию Блаженному52, Михаилу Черниговскому и Александру Невскому53.
Преподобному Сергию Радонежскому здесь изложен славник «Инок множест­
ва», редакция которого известна в путевой монодии; кроме нее, Сергию изложе­
но величание «Ублажаем тя»54.
Использование многоголосия в службах не только великих, но и средних празд­
ников годового круга говорит о его возросшей роли в литургической практике.
Демественное многоголосие, составляющее важную часть ранней традиции
и отличающееся усложненной, мелодически развитой фактурой, включало значи­
тельно меньшее количество образцов. Таковы трехголосные песнопения с партия­
ми «демество — путь — верх», «демество — путь — низ» и четырехголосные
с партиями «демество — путь — низ — верх».
Трехголосие «демество — путь — верх» сохранилось в редких источниках,
один из которых — рукопись РГАДА, ф. 181, № 600. В нем изложена демественная литургия именно с таким составом голосов. Данный тип демественного
пения широкого распространения не получил.
Трехголосие «демество — путь — низ» возникло, как и путевое, ко вто­
рой четверти XVII в. и соединило два мелизматических голоса — «демество»
и «низ» — с более простым — путевым. Этот вид раннего многоголосия пред­
ставлен в приложениях 80—82. Встречающееся значительно реже, чем путевое,
оно было создано для самых торжественных песнопений литургии — Трисвятого,
Херувимской песни, задостойников, а также избранных праздничных песнопе­
ний — кондака на Рождество Христово, пасхального «И нам дарова» и некото50

РГБ, собр. Разумовского, 83, л. 161—163, 78 об.—79.
РГБ, собр. Разумовского, 83, л. 137— 146 об.
52
Там же, л. 26— 33 об., 56—78 об., 177—192 об., 233—247. См.: Рукописные
собрания Д. В. Разумовского и В. Ф. Одоевского. Архив Д. В. Разумовского / Опис.
под ред. И. М. Кудрявцева. М., 1960. С. 108—109.
53
РГБ, ф. 228, № 38. Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 177, 183.
54
РГБ, собр. Разумовского, 83, л. 159—160, 78 и об.
51

366

Многоголосие

рых других 55 . Здесь мы видим появление йотированных списков тех песнопений,
которые ранее, в X V I в., были зафиксированы в упоминавшихся списках — Ус­
пенском и Чудовском — без нотации.
Отметим песнопения, посвященные иерархам Русской Церкви, — они были
изложены в жанрах светильнов и стихир. Часть их посвящена канонизирован­
ным митрополитам Московским — Петру и Алексию 56 . Так, светильны мит­
рополитам Петру и Алексию исполнялись «низом против демества», то есть в
демественной традиции. Так же исполнялись стихиры по 50-м псалме митропо­
литу Алексию «Егда прииде от царя» и митрополиту Петру «Егда преставление»
(по образцу одноименной стихиры Успения) 57 . В том же роде — «низом против
демества» — изложен светилен почитаемому звенигородскому святому — Савве
Сторожевскому «Промысломъ лучшимъ страсти удержав» 58 . Особое почитание
юродивых на Руси в ту эпоху подчеркивает демественное многоголосное изложе­
ние общего светильна юродивым «Удалився бегая» 59 .
Первые образцы демественного четырехголосия были зафиксированы в ру­
кописях еще в последней четверти X V I в., например, «Вечная память» Сергию
Радонежскому и задостойник Пасхи 60 . Постепенно, в течение X V I I в., расши­
рялся его репертуар, однако демественное многоголосие долгое время использу­
ется только для отдельных песнопений, имеющих особенно важное литургическое
значение. К ним относились многолетие царю «Благоверному царю», патриарху
«Ис полла эти деспота», величание Богородице «Честнейшую херувим», кондак
Богородице «Возбранной воеводе» и др. Среди них — важнейшие песнопения
особо значимых чинопоследований: «Вечная память» и кондак «Со святыми по­
кой» заупокойного чина, песнопение «Господь силам» чина освящения церкви 61 .
Напомним, что еще в Киевской Руси в чине освящения церкви использовалось
кондакарное пение. Здесь прослеживается бесспорная связь времен, со всей
очевидностью проявляющаяся в уникальном источнике — Демественнике начала
X V I I в. времен патриарха Гермогена.
55

РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 449, л. 24—37; собр. Разу­
мовского, ф. 379, № 81, л. 3—5, 74—96; СПДА. 312/Р, л. 256 об. —257.
56
Там же, л. 146 об. — 149 об., 155—156.
57
РГБ, собр. Большакова, 364, л. 180—183.
58
Саввино-Сторожевский монастырь был избран для богомолья русскими царями,
что объясняет появление песнопения, посвященного основателю монастыря, в демественном многоголосии как наиболее торжественном виде пения для богослужения в цар­
ском присутствии.
59
РГБ, собр. Большакова, 364, л. 140 об. —150, 154 и об.
60
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 427, л. 804—806.
61
ГИМ, Синодальное певческое собр., 150, л. б, в, р; 1192, л. 96— 98 об.; РГАДА, ф. 181, № 600, л. 435—439; ф. 188, № 1806, л. 1; СПДА, 312/Р, л. 223 об.—
224, 262 об.—264.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

367

Это рукопись из Государственного центрального музея музыкальной культу­
ры им. М . И . Глинки, относящаяся к Смутному времени (ф. 2 8 3 , № 15; 1 6 0 6 —
1610 гг.). П о предположению М . П . Рахмановой, «возможно, Демественник
происходит из кремлевских соборов; может статься, он принадлежал кому-ни­
будь из патриарших певчих дьяков» 62 . Судя по содержанию книги, она принадле­
жала, скорее всего, непосредственным участникам патриарших и царских служб,
поскольку здесь записаны многолетия патриарху и царю, причем с ремаркой «на
вход в церковь патриарху» и «на вход в церковь государю» 63 . Как знак патри­
аршего служения здесь записаны и некоторые песнопения на греческом языке:
пасхальный тропарь «Христос анестии» («Христос воскресе»), многолетие пат­
риарху «Ис полла эти деспота» ( « Н а многая лета, владыко»), а также «Ке ныне
пандонои» ( « И ныне и присно»).
В Демественнике мы видим избранные важнейшие песнопения великих праз­
дников: это господские праздники Рождества Христова, Пасхи, Вознесения,
Сошествия Святого Духа, Воздвижения; из богородичных праздников выбраны
Благовещение, Успение, Покров.
В этой уникальной книге содержится круг демественного пения, напрямую
восходящий к кондакарному. К нему относится ряд кондаков, предназначенных
для служб избранных праздников года, — Рождества Христова, Пасхи, Покро­
ва Богородицы и св. Николая-чудотворца. Песнопения при этом приведены не
полностью, а только отдельными строками: по большей части это окончания кон­
даков, и только на Рождество Христово дано начало «Дева днесь». Эта традиция
фрагментарного озвучивания кондаков воскрешает раздел Азматиков из певче­
ской книги Кондакарь. Данный раздел, в свою очередь, стоит ближе всего к визан­
тийскому Азматикону — книге хорового пения на кафедральном богослужении.
Кондаки выписаны с огромным количеством фонетических вставок, в основ­
ном хабув, что, несомненно, сделано сознательно и целенаправленно, напоминая о
кондакарном пении как древнем истоке мелизматики. В книгу занесено несколько
причастных стихов — апостолам, Богородице, преподобным, в которых фонети­
ческие вставки также непосредственно продолжают кондакарную традицию.
Все эти качества характеризуют источник как певческую книгу для
богослужения в Успенском соборе Московского Кремля.
Круг демественного пения, зафиксированный в этой книге, отражает истори­
ческие особенности почитания некоторых праздников и конкретные особенности
церковно-певческой практики той эпохи. Например, особое почитание Богороди­
цы выражается во внимании к богородичным праздникам, песнопения которым
излагаются в самом торжественном и сложном демественном «стиле».
62

Духовная среда России. Певческие книги и иконы XVII — начала X X вв. /
Авт.-сост. М. П. Рахманова, М. М. Красилин. М., 1996. С. 16.
63
Л. 76 об., 77.

368

Многоголосие

В книге мы видим песнопения, которые являются самыми ранними в круге
демественного пения. Это успенская стихира по 50-м псалме, вторая половина
которой «О дево вижю тя» излагается демеством. Ее список в Причудской руко­
писи конца X V — начала XVI в. известен как наиболее ранний ненотированный
список с указанием на исполнение демеством (илл. 21 а); в Демественнике он
изложен с нотацией на четыре голоса.
Здесь же — аналогичная стихира Петру, митрополиту Московскому, кото­
рый считался покровителем Москвы; стихира написана по подобию успенской, и
ее списки также не были йотированы во второй половине XVI века.
Из богородичных праздников в книгу введен Покров Богородицы, издревле,
еще со времен Андрея Боголюбского почитаемый на Руси как особый праздник,
связанный с покровительством Богородицы русской державе. Кондак Покрова
Богородицы также используется фрагментарно — только его окончание изложе­
но для многоголосного хорового исполнения.
Культ Николая-чудотворца, как известно, также был очень сильно развит на
Руси. Как бы в подтверждение этому в Демественнике два праздника св. Нико­
лая — зимний (6 декабря) и летний (9 мая) — отмечены кондаками.
Данная «кондакарная» часть Демественника непосредственно восходит к
Кондакарям Киевской Руси, отражая преемственность традиций и их развитие в
новую эпоху.
Другая часть Демественника связана уже с развитием обиходного круга
пения и прежде всего с неизменяемыми песнопениями. Здесь мы видим начала
многоголосного Обихода, продолжающего византийские Пападики. Отдельные
песнопения всенощного бдения и важнейшие песнопения литургии Иоанна Зла­
тоуста изложены в нашем источнике. Интересно, что из ранних демественных
песнопений XVI в. сюда попадает псалом «Блажен муж», а также литургические
песнопения «Единородный Сыне» и Херувимская песнь, упоминавшиеся по ис­
точникам XVI в.
Уже к этому времени — началу XVII в. — относится возникновение разных
музыкальных редакций отдельных песнопений, как проявление многораспевности и в многоголосной традиции. Бесспорно, этот факт становится показателем
достаточно свободного освоения многоголосия в практике распевщиков. Демественник содержит два «перевода» гимна «Единородный Сыне», а также три
«перевода» Трисвятой песни («Святый Боже») — «запрестольная», «меншая»
и «волынка». Новый вариант царского многолетия обозначен здесь как «про­
извол к тому ж деместву» и содержит новые голоса низа, верха и пути. Здесь
же записаны две редакции «Аллилуй апостольской», названные «радилова» и
«полскока» («Аллилуиа» исполнялась после чтения Апостола на литургии). На­
звание «радилова» обычно увязывается исследователями с именем новгородского
распевщика (Радилы.)

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

369

Термин «полскока», возможно, относится к половине четырехголосной пар­
титуры, из которой допускалось исполнять двухголосие — путем и верхом или
демеством и низом. В позднем списке демественного многоголосия (РЫБ, собр.
Погодина, 399) два голоса путь и верх действительно составляют половину че­
тырехголосной партитуры. Эта редакция названа здесь «Аллилоуйя по[л]скока
старая» (л. 157 об.). Значение слова «скок», по Срезневскому, — «скакун»64,
поэтому название можно объяснить соотношением партий, отстоящих друг от
друга на широкий интервал — квинту, причем с самого начала песнопения. Это
требовало при настройке «вершника» (исполнителя партии верха) мелодического
скачка от звуковысотного уровня основной, путевой строки (приложение 77).
Данные музыкальные редакции сохранятся до рубежа XVII—XVIII вв., а
в Демественнике они впервые записаны с нотацией. Этот источник фактически
представляет собой связующее звено между недатированными списками X V —
XVI вв., содержащими лишь указания на исполнение демеством, и поздними
списками второй половины — конца XVII века.
Особенно интересно было увидеть здесь йотированные песнопения, которые
упоминаются в Чиновнике новгородского Софийского собора XVII в. К та­
ким относится ектения «Господи, помилуй», названная в рукописи «осенялная»
(илл. 7). В новгородском Чиновнике о ней упоминается так: «Подяцы же, противо святителя стоя на средине, поют: Господи помилуй трижды демественную
осененную»65. Эту ектению пели на праздник Воздвижения «во время торжест­
венного обряда осенения крестом народа»66. Псалом «Блажен муж» демеством,
согласно Чиновнику, исполнявшийся на храмовый праздник Успения в новгород­
ском Софийском соборе, записан в Демественнике также на четыре голоса.
Многие конкретные песнопения, упоминающиеся в этом же Чиновнике, йо­
тированы в Демественнике: это прокимен «Господь воцарися», «Святый Боже
запрестольная», «Река Вавилонская демественная». Наконец, Чиновник пред­
писывал петь «обедню... на оба лика демественную», а подьякам петь «на амбоне... все демественное же пение»67.
Несомненный интерес как ранние йотированные списки представляют задостойники триодного цикла — Пасхи, Вознесения и Троицы, известные еще с XVI в.
в недатированных списках, а также в изложении столповой нотацией. Здесь они
приводятся в четырехголосном изложении новыми русскими нотациями — путе­
вой, демественной и казанской.
Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. Репринтное
изд. М., 1989. Т. 3. Ч. 1. С. 377.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 199.
66
Там же. С. 200.
67
Там же.

370

Многоголосие

Пасхальный задостойник является многоголосной обработкой одноголос­
ного напева гениального распевщика Федора Крестьянина. Одноголосный задо­
стойник известен по списку 1600 г.; его многоголосная обработка, следовательно,
была сделана практически сразу. Этот факт свидетельствует об освоении много­
голосной традиции к началу X V I I в. Поскольку Федор Крестьянин был обще­
признанным главой московской школы пения, многоголосная обработка его пас­
хального задостойника, выполненная в необычайно сжатые сроки, на наш взгляд,
может быть расценена как указание на московское происхождение редакции и
самой рукописи.
Наконец, песнопения «Пещного действа», йотированные в Демественнике, также являются редчайшими и самыми ранними из известных йотированных
списков этих образцов. В целом состав рукописи перекликается с упоминавшейся
рукописью Успенского кремлевского собора и Стихирарем новгородского архи­
епископа Лаврентия (Казанского), являя йотированный материал и подтверждая
реальное существование развитой многоголосной демественной традиции к нача­
лу X V I I века.
Значительно больший корпус песнопений в демественном четырехголо­
сии — полная литургия Иоанна Златоуста — появляется только к концу X V I I в.
Ее списки представляют собой большую редкость: такова, например, уникальная
рукопись Р Н Б , собр. Погодина, № 399.
П о своему составу она отличается не только полнотой обиходных песнопений,
но и наибольшим разнообразием редакций. Она содержит образцы малого рас­
пева: задостойник « О тебе радуется», Херувимскую песнь, Трисвятое 68 . Здесь
есть и редкие четырехголосные образцы большого распева, такие как задостой­
ник «О тебе радуется» б9. В этом же источнике записаны редчайшие образцы с
писцовыми указаниями региональной — московской — традиции, например, в
списках Херувимской песни, для которой указано «московская малая» 70 и «мос­
ковская рядовая» 71 . Херувимская песнь представлена здесь десятью (!) редак­
циями, среди которых, кроме перечисленных, «перелефть малой», «свой роспев
внове», «перечневая», «свист меньшой», «споускной переносъ малой» и «переносъ споускной болшой», «свист меншой», «херувимская песнь против Да молчитъ.
Малой роспевъ» и др. 7 2 .
Щедрость музыкальных редакций Херувимской предвосхищает партесные
сборники литургических песнопений. Однако даже для поздней книжной тра68

Р Н Б , собр. Погодина, 399, л. 142 об.—146 об., 28 и об., 95 об.—97.
« Л. 147—150 об.
70
Л. 67—68 об. Публ. см.: Пожидаева Г. А. Древлеправославные певческие тради­
ции в раннем русском многоголосии / / Вестник Р Г Н Ф . М., 2000. № 3. С. 265—266.
71
Л. 61 об.—67.
72
Л. 61 об.— 99 об.

H. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

371

диции рукопись Погодина, 399 является действительно редкостной по своему
составу. Тем более удивительна ее взаимосвязь с византийскими Пападиками,
которые также отличаются богатством музыкальных редакций.
Книга Пападики, принятая в обиходе Великой церкви, объединившая избран­
ные песнопения вечерни и утрени и распространенная в Византии эпохи Палеологов как источник калофонического пения, — именно она, как было уже замечено
ранее (ч. I, гл. I), становится прототипом русского Обихода и Демественника.
Этим объясняется их появление в богослужебной практике и рукописной книжной
традиции конца XV—XVII вв.
Если Обиход возникает и существует как одноголосная книга и только во
второй четверти XVII в. появляется в демественно-путевом многоголосии, то
Демественник, известный в списках с начала XVII в., возникает как результат
развития многоголосия в его демественной ветви. Демественник не имеет мно­
гоголосного аналога среди византийских книг, однако литургическое предназна­
чение песнопений, жанровый состав книги во многом совпадает с русским Кон­
дакарем и греческими Пападиками, отражая дальнейшее развитие круга пения,
представленного в этой книге, в эпоху Московской Руси. Как и монодия, демественное многоголосие сохранило роль самого торжественного, праздничного пения
московского периода русской истории.
Разновидности демественно-путевого многоголосия — часть целостной
системы русского церковного пения. Здесь есть самогласное пение и пение на
подобен, большой и малый распевы, региональные традиции.
Самогласное пение используется в тех же жанрах, что и в монодии: славники,
кондаки, важнейшие неизменяемые песнопения. Пение «на подобен» также анало­
гично монодической традиции и встречается в жанре стихир, например, в Стихи­
раре постном и цветном, причастных стихах седмичных и праздничных73 и других
жанрах (пример 237).
Большой распев известен в редакциях с разным составом голосов: в двухголосии это избранные песнопения двунадесятых праздников — циклы стихир
и некоторые задостойники; в трехголосии — отдельные песнопения, например,
тропарь и кондак на Рождество Христово74. В четырехголосии большим распе­
вом были изложены лишь единичные образцы, например, задостойник «О тебе
радуется»75. Подобно монодии, здесь также замедлена просодия текста и ис­
пользуется более развитый внутрислоговой распев (пример 238).
В малом распеве, напротив, ускорена просодия текста за счет меньшей рас­
певности слога. Так изложены на три и четыре голоса задостойник Пасхи «Светися, светися» и литургии Василия Великого «О тебе радуется», стихира Введе73

Р Г Б , собр. Разумовского, 80, л. 20 об., 21 об. и др; 81, л. 1 5 — 2 6 об.

74

РГБ, собр. Большакова, 150, л. 297—377, 397—493 об.

75

Р Н Б , собр. Погодина, 3 9 9 , л. 147—150 об.

372

Многоголосие

Низ

/-- ""'V'" ^"" ^
/- А - -^ /- *—

Путь

fio - зглд - САТЪ

τρογ - вы

Низ
Путь
Плд - чю и

ры - дд -

ю

Пример 237. Стихиры постной Триоди, распетые «на подобен».
Середина X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 3 7 9 , № 80, л. 20 об., 21 об.

^
Ihk

**-*—
ял-

-

„ - A- /g»
- чв

ey

.А ·
-

-

Mff
-

fr-l
-

-...

(мл)

Пример 238. Задостойник Вознесения. «Болыне[и] роспев» в двухголосном
изложении путем и низом. Вторая половина XVII в., РНБ, собр. ОЛДП, 0.879, л. 6
ния «В святых святая и пренепорочная», Херувимская песнь, Трисвятое и другие
песнопения76.
Как и в одноголосии, редакции, обозначенные «большее», «меньшее», «сред­
нее», указывают на композиционные варианты песнопений. Они были сделаны
для царского многолетия и некоторых возгласов литургического респонсорного
пения: «Аллилуиа», «СлаваТебе, Господи»77.
Региональные традиции выявлены на основе писцово-певческих помет лишь
для отдельных песнопений: московское и новгородское многолетие архиерею «Ис
полла эти деспота», московская и новгородская Херувимская песнь, владимир­
ское Трисвятое78. Имеются также и безымянные «ин переводы» — иные музы­
кальные редакции, иные напевы избранных песнопений.
В сравнении с демественно-путевым, многоголосие знаменного типа зани­
мает в культуре XVII в. более скромное место, определяемое поздним возникно­
вением и относительно коротким историческим периодом своего существования в
76

РНБ, собр. Погодина, 399, л. 142 об.—146 об., 28 и об., 95 об.—97; собр.

Погодина, 400, л. 32 и об.; Р Г Б , собр. Тихонравова, 115, л. 6 4 о б . — 6 6 .
77
Р Г Б , собр. Разумовского, 81, л. 102, 119 об.; Р Н Б , собр. Погодина, 3 9 9 , л. 56
и об.
78
Р Н Б , собр. Погодина, 3 9 9 , л. 61 о б . — 6 3 об., 59 об., 2 7 — 2 8 ; Г И М , Сино­
дальное певческое собр., 150, л. г.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

373

рамках эпохи Средневековья — второй половиной X V I I века. Тем не менее этот
тип раннего многоголосия оказался очень перспективным, поэтому начальный пе­
риод его формирования для нас особенно интересен как источник дальнейшего
развития отечественной хоровой культуры.
Круг пения силлабического и силлабо-мелизматического многоголосия
составляют избранные неизменяемые песнопения всенощной и литургии, относя­
щиеся преимущественно к негласовому пению 79 . Первоначально этот вид пения
представлен двухголосными песнопениями с голосами, названными «путь —
низ»; в основу их положены силлабические обиходные распевы — греческий,
киевский, знаменный 80 . Отметим, что название голоса «путь» не связано с пу­
тевым распевом, а является обозначением основного, в двухголосии — верхнего
голоса (тенора), ведущего силлабический распев. Нижний голос соответственно
исполнялся басом (см. приложение 83).
Н а основе этого двухголосия, с сохранением его партий и использованием
так называемого «метода контрафактуры», создается трехголосие с добавлением
голоса «верх». В последней четверти X V I I в. в четырехголосных списках уже
появляются обозначения голосов в современной терминологии — бас, тенор,
альт, дискант («дышкант»)81.
В трехголосии монодический распев звучит в
среднем голосе, в четырехголосии — в теноре (приложения 8 4 — 9 7 ) .
В рукописной традиции второй половины X V I I в. сохранились крюковые
списки, в которых многоголосные песнопения знаменного типа изложены стол­
повым или казанским знаменем 82.
Источников столповой нотации сохранилось немного. К ним относится, напри­
мер, рукопись Синодального певческого собр., 182. Значительная часть песнопений
этой рукописи расшифрована М. В. Бражниковым и опубликована Н . Д. Успен­
ским 83 . К подобным спискам относится и рукопись Софийского собр. Р Н Б , 182,
также содержащая обиходные песнопения всенощной и литургии и некоторые дру­
гие песнопения. Круг многоголосного пения знаменного типа содержат рукописи
Р Н Б , собр. Вяземского, Q . 243, Q . I. 689 и др.
Весьма распространенным для рукописной традиции последней четверти
X V I I в. стало соединение в одной книге разделов многоголосия в изложении
столповым знаменем и казанским. Такова, например, рукопись Р Н Б , Q . I. 6 8 9 ,
содержащая Обиход в три и четыре строки в изложении казанским знаменем;
79

ГИМ, Синодальное певческое собр., 182, 220, 233, 1251; Р Н Б , Софийское собр.,
182 и др.
80
ГИМ, Синодальное певческое собр., 182, 220.
81
РГБ, собр. Разумовского, 19, л. 248; БРАН, собр. Романченко, 18; ГИМ, Си­
нодальное певческое собр., 233, л. 27—40,159—198.
82
См. сноску 40.
Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. С. 159—181.

374

Многоголосие

тем не менее в нем есть небольшие вкрапления песнопений в изложении стол­
повым знаменем в две строки — причастен «Тело Христово приимите» и др.
(л. 21—29).
Появляются также источники, в которых многоголосная партитура для из­
бранных песнопений возникает среди господствующего одноголосия, например,
в рукописи РГБ, собр. Разумовского, 19. Здесь, среди обиходных одноголосных
песнопений, в литургии «напелу греческаго и киевскаго» и «болгарскаго» запи­
саны отдельные двухголосные песнопения в изложении столповым знаменем —
тропари на полунощнице воскресной, гимн «Свете тихий» и др. (л. 239—254 об.,
илл. 30) 84. Таким образом, рукописная традиция последней четверти XVII в. по­
казывает реальное вхождение знаменного многоголосия в певческую практику,
свободное освоение нотаций многоголосия — и столповой, и казанской. Казан­
ская пометная нотация на практике фактически подготовила переход к линейной,
исключив «тайнозамкненные» формы в музыкальной письменности.
Казанская нотация получает такое распространение, что ее начинают при­
менять для записи не только полифонического многоголосия «старого стиля», но
и для аккордово-гармонического «нового». В рукописной традиции возникают
певческие книги смешанного состава, содержащие песнопения не только знамен­
ного, но и демественного, и путевого многоголосия, например, крюковая руко­
пись казанского знамени — Синодальное певческое собрание, 233. Знаменные
песнопения этого списка меньше введены в научный оборот: расшифрованы и
опубликованы лишь отдельные краткие песнопения85 (пример 239).

/4
il_

pl·* pi

1

%

*\_ \V

Α

λ fi* ^

Л

?[

г

г

]

}

4 ' Р И ?V_ rtrf

Ab ff?)/**7*

"»V**

р1 ·η> г«/

6 - ди - но -

ро - дныи

сы -

не

и

ело -

ве

Пример 239. «Единородный Сыне».
Знаменное четырехголосие в изложении казанским знаменем.
Вторая половина XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 233, л. 42
Обработки силлабо-мелизматической редакции праздничных стихир зна­
менного распева являются для Древней Руси наиболее поздним типом много­
голосия. Они известны в списках последней четверти XVII в. в трех- и четы84

Рукописные собрания Д. В. Разумовского и В. Ф. Одоевского. Архив Д. В. Ра­
зумовского / Описания под ред. И. М. Кудрявцева. М., 1960. С. 62.
85
Ектения / Авт.-сост. Ю. Евдокимова, А. Конотоп, Н. Кореньков. С. 62, 46.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

375

рехголосии и объединяют характерный круг знаменного гласового пения стихирарных жанров: избранные подобные и самогласные стихиры двунадесятых
праздников86. Кроме того, в этом «стиле» были изложены важнейшие песнопе­
ния всенощного бдения — предначинательный псалом 103-й «Благослови, душе
моя, Господа», 1-й псалом «Блажен муж», полиелей «Хвалите имя Господне»,
«Бог Господь» и др. 87 . Был распет также круг литургического негласового пения,
включая и важнейшие жанры изменяемых песнопений, таких как задостойники88
(пример 240).

Чю -

-

»

ждб

*д - те - ремъ

д-Ь -

кство

Пример 240. Задостойник Рождества Богородицы.
Знаменное трехголосие в изложении казанским знаменем.
Вторая половина XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 233, л. 95
Силлабо-мелизматическая традиция знаменного многоголосия представле­
на, например, в книге Праздников, РГБ, собр. Разумовского, 82, поел. четв.
XVII в. Несмотря на стиль знаменного пения, многоголосие изложено здесь ка­
занским знаменем. Использование этой нотации для знаменного пения лишний
раз подтверждает ее функциональное предназначение как знаковой системы мно­
гоголосной традиции (илл. 31).
Состав книги — избранные стихиры великой вечерни и утрени на службах
двунадесятых праздников. Сюда входят стихиры на «Господи, воззвах» — по­
добны и славник, и славники на стиховне и «на хвалитех». Среди них — такие
шедевры, как осмогласник «Богоначальным мановением» на праздник Успения.
Отдельно вторую половину книги составляют литийные славники. Известно, что
в одноголосии этот жанр отличался особенно пространными фитами и лицами.
Эта традиция переходит и в многоголосие, где мелизматические вставки гармо­
низуются для четырехголосного хора.
В традиции знаменного многоголосия существовали разнообразные редак­
ции, изложенные на три и четыре голоса. Особенно велико их количество для
Херувимской песни: в ранний период крюковых списков их можно встретить до
86

Г И М , Синодальное певческое собр., 757; Епархиальное певческое собр., 37 а—г;
Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 82; Успенский Н. Д. Образцы древнерусского
певческого искусства. № 9 7 и др.
87
Г И М , Синодальное певческое, 233, л. 2 7 — 4 0 .
88
Г И М , Синодальное певческое, 233, л. 180—192.

Многоголосие

376

девяти, записанных в одной певческой книге, а в более поздних, уже линейных
списках, их число возрастает еще более 89. Так, в крюковой рукописи Синодаль­
ного певческого собр., № 233 Херувимская песнь записана в следующих редак­
циях: «веселая», «большая настоящая стрелецкая», «перечневая малая», «жалос­
тная», «умилительная большая», «умилительная меньшая», «большого роспева»,
«меньшаго роспева». Кроме них, две Херувимские песни имеют указания ав­
торства: «дылецкого роспева», то есть Николая Дилецкого, и «роспева велика
диакона».
В этом многообразии очевидна тенденция многораспевности, характерная
еще для монодии конца X V I — первой половины X V I I в. Кроме того, вероят­
но, нельзя не учитывать следование византийским традициям в период второй
половины X V I I в., благодаря чему в богослужебный обиход вошли многочис­
ленные и разнообразные новые музыкальные редакции. И х жанровая направ­
ленность по большей части совпадает с византийскими Пападиками эпохи П а леологов 90 .
В XVIII в. получают большое распространение нотно-линейные списки зна­
менного многоголосия, содержащие самые разнообразные музыкальные редак­
ции, в том числе и авторские 91 . В исследовании Н . Ю . Плотниковой выявлено
существование композиций подобного типа от 90-х гг. X V I I в. вплоть до 60-х гг.
XVIII в. 9 2 Наш источник — знаменные Праздники в изложении казанским зна­
менем ( Р Г Б , собр. Разумовского, 82) — отодвигает хронологические границы
возникновения этого явления по крайней мере до последней четверти X V I I в.
Дальнейший период — X V I I I в., являясь естественным историческим продол­
жением периода ранних гармонизаций, выходит за рамки нашего исследования.
89

О многообразии редакций знаменного распева см.: Городецкая Н. В. О различ­
ных подходах к гармонизации херувимской песни в партесных композициях середины
XVII — начала XVIII в. / / Гимнология. Материалы Международной научной конфе­
ренции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Московской кон­
серватории). 3—8 сентября 1996. М., 2000. С. 416—428.
Пожидаева Г. А. Русско-византийские параллели в рукописной традиции про­
странного пения XI—XVII вв. / / Византия и Восточная Европа. Литургические и
музыкальные связи: К 80-летию доктора Милоша Велимировича / Сост. Н. Гераси­
мова-Персидская, И. Лозовая; Отв. ред. И. Лозовая. Гимнология. Вып. 4. М., 2003.
С. 199—214.
91
ГИМ, Синодальное певческое собр., 38, 89, 103, 657, 658, 722, 1098, 1099;
Епархиальное собр., 2, 4, 25, 37. Подробнее об этом см.: Городецкая Н. В. О различ­
ных подходах к гармонизации херувимской песни в партесных композициях середины
XVII — начала XVIII в. С. 416—428; Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации
знаменного и греческого роспевов. М., 2004.
Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов.
С. 84.

II. Формирование раннего многоголосия в рукописной традиции...

377

Таким образом, знаменное многоголосие стало реальным связующим звеном при
переходе от эпохи Средневековья к Новому времени. Преемственность руко­
писной традиции знаменного многоголосия раскрывается в переходе к линейной
нотации в источниках с конца XVII в. и сохранении самой сути традиции, ее глав­
ных стилистических признаков в дальнейшем, на протяжении XVIII в.

Глава HI
ПРИНЦИПЫ
В РАННЕМ

РАСПЕВА

МНОГОГОЛОСИИ

1. Типы и виды многоголосного пения
Если в монодии ее классификация и разделение на типы — силлабический,
силлабо-мелизматический и мелизматический — основаны на просодических
характеристиках песнопений, то в многоголосии добавляется еще одна важная
музыкальная характеристика, связанная с принципом вертикальной организации
голосов, со складом самой хоровой фактуры. В зависимости от этого по музы­
кальным признакам выделяется два типа многоголосия — полифоническое и
аккордово-гармоническое.
Видовая классификация («внутри типа») основана на музыкальных харак­
теристиках, но уже партий многоголосия, в которых используется та или иная
монодическая традиция — путевая, демественная, знаменная и др.
Певческие источники XVI — первой половины XVII в. содержат «перево­
ды» только подголосочно-полифонического склада, что убедительно доказывает
его более раннее происхождение. В медиевистике до последнего времени многие
исследователи называли этот вид многоголосия демественным (М. В. Бражни­
ков, Н. Д. Успенский, Ю. В. Келдыш1). В. М. Беляев определял его как троестрочное пение при трехголосном изложении и как демественное при четырех­
голосном2. С. С. Скребков называл его «старым стилем» подголосочно-полифо­
нического склада3.
Этот полифонический тип многоголосия, партии которого связаны с путе­
вым и демественным распевами, по стилистическим признакам можно опреде­
лить как демественно-путевое (этим термином мы будем пользоваться далее). В
1

Бражников М. В. Многоголосие знаменных партитур / / Проблемы истории и
теории древнерусской музыки. Л . , 1979. С. 61; Успенский H. Д. Древнерусское пев­
ческое искусство. М., 1971. С. 282; Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории
русской музыки. М . , 1978. С. 6 2 .
Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962. С. 9 0 .
3
Скребков С. С. Русская хоровая музыка X V I I — начала XVIII в. М., 1969. С. 48.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

379

демественно-путевом многоголосии различается два основных вида: демествен­
ное и путевое. Они упоминаются в Чиновнике Новгородского Софийского собо­
ра X V I I в. как демественное и строчное, то есть, в соответствии с музыкальным
стилем, демественное и путевое пение. Самоназвание «строчное» связано с фор­
мой изложения голосов по строкам. Вместе с тем, поскольку эта форма изложе­
ния была характерна для всех видов многоголосия, название «строчное» вводило
в заблуждение многих исследователей. Так, М . В. Бражников использовал тер­
мин «строчное знаменное пение» 4 , Н . Д . Успенский и Ю . В. Келдыш понимали
строчное пение как пение аккордового склада в допартесный период 5 . В связи с
этим, возможно, более удобной и точной окажется терминология, основанная на
стилистических характеристиках того или иного вида пения.
Аккордово-гармонический склад церковного пения возник значительно позд­
нее и связан с многоголосными обработками преимущественно знаменного распе­
ва, а также поздних распевов — киевского, греческого и болгарского, некоторых
монастырских и др. Суть его заключается в гармонизации известных в обиходе
монодических напевов. Фактически, как было замечено, оно стало связующим
звеном между ранними формами полифонического многоголосия и концертным
партесным пением. Такой тип, рожденный почвенной одноголосной культурой и
впитавший западные влияния, получил достаточно широкое распространение и
сохранился в церковном пении в XVIII столетии. Поскольку наиболее распро­
страненными были обработки знаменного распева, исследователи стали называть
его знаменным ( В . М . Беляев, М . В. Бражников) 6 . С. С. Скребков называл
такой вид многоголосия «новым стилем» 7 . В рукописной традиции он появляется
только во второй половине X V I I века.

2. Полифоническое (демественно-путевое) многоголосие
2.1. Связь ранних форм многоголосия с монодической традицией
Отражая существенные особенности монодической культуры, раннее русское
многоголосие продолжает ее традиции. Как и одноголосные распевы, оно зиж­
дется на музыкальном прочтении канонических текстов литургической поэзии.
Именно строение литературного текста и соотношение его структур со структу­
рами напева в каждом из голосов, а также их соединение в хоровой партитуре
Бражников М. В. Многоголосие знаменных партитур. С. 60
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 232; Келдыш Ю. В.
Очерки и исследования по истории русской музыки. С. 62.
6
Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Бражни­
ков М. В. Многоголосие знаменных партитур. С. 7—61.
7
Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. С. 48.
5

380

Многоголосие

определяет принципы распева в раннем многоголосии. Важной и характерной его
частью является непосредственная связь с монодией в ее различных типах и ви­
дах. Эта связь проявляется по-разному.
Существенным качеством, воспринятым от монодии, стало одновремен­
ное произнесение текста во всех голосах. Отметим, что музыкально-речевые
структуры совпадают в многоголосии во всех партиях, несмотря на различные
принципы их организации в партитуре — подголосочно-полифонический или аккордово-гармонический. Именно это качество и свидетельствует о глубокой свя­
зи многоголосия с монодией, органичным продолжением которой оно является.
Наиболее раннее демественно-путевое многоголосие отличается полифони­
ческим складом и опорой на демественную или путевую монодию с использова­
нием ее основных музыкальных структур — тонем и кокиз — во всех партиях
многоголосной композиции.
Изучение многоголосия вкупе с монодией оказалось особенно плодотворным
для самой ранней демественно-путевой ветви, которую образуют, соответствен­
но, демественная и путевая традиции.
В качестве материала исследования за основу были взяты демественные и
путевые монодические и многоголосные циклы задостойников. Кроме того, рас­
сматривались литургические песнопения, а также избранные песнопения вели­
копостного и годового праздничного циклов. Для работы мы привлекали спис­
ки различных видов нотации: знаменной (столповой), путевой, демественной,
казанской и линейной. По времени списки ограничены последней четвертью
XVI — XVIII в.; приводим основные из них:
Путевая монодия:
— 70—80-е гг. XVI в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 140, путевая
нотация (партия пути);
— поел. четв. XVI в., РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 436,
путевая нотация (партия пути);
— кон. XVI в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 1162, путевая нотация
(партия пути);
— поел. четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18, столповая
нотация;
— кон. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 106, линейная но­
тация.
Путевое многоголосие:
двухголосие «путь — низ»:
— сер. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 79, 80, путевая и
казанская нотации;

III. Принципы распева в раннем многоголосии

381

трехголосие «низ — путь — верх»:
— третья четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, путевая
и казанская нотации;
— третья четв. XVII в., РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 150, путевая и
казанская нотации;
— перв. четв. XVIII в., РГБ, собр. Одоевского, 24, линейная нотация;
— кон. XVII — нач. XVIII в., Р Н Б , Q. 875, линейная нотация.
Демественная монодия:
— кон. XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 195, линейная но­
тация;
— вторая четв. XVIII в., РГБ, собр. Усова, 82, демественная нотация;
— третья четв. XVIII в., РГБ, собр. Большакова, 153, демественная но­
тация.
Демественное многоголосие (нотация демественная, путевая, казанская):
трехголосие «демество — путь — низ»:
— третья четв. XVII в., РГБ, собр. Разумовского, 81;
трехголосие «демество — путь — верх»:
— третья четв. XVII в., РГАДА, Ф· 181, № 600;
четырехголосие «демество — низ — путь — верх»:
— Р Н Б , собр. Погодина, 399, кон. XVII — нач. XVIII в.
В большей части путевых списков распев (партия) вводится как cantus
firmus, a двух- или трехголосие фактически является его многоголосной обработ­
кой. К исключениям относятся лишь несколько образцов цикла: они являются
вариантом распространенной редакции. К вариантам редакции относятся задостойники Рождества Богородицы, Воздвижения, Введения и Благовещения. В
списках XVI в. зафиксированы их напевы, которые позднее, в XVII в., будут
расширены. Однако именно краткий вариант (партия) положен в основу много­
голосной обработки. Можно предположить, что первоначально из всех голосов
был записан только основной — путь, остальные же бытовали в устной тради­
ции. Позднее постепенно записывались и остальные партии, но путь как ведущий
голос не менялся, поскольку его краткая редакция оказалась удобной для контра­
пунктического сопряжения с другими голосами. На наш взгляд, не исключено,
что путь XVI в., как достаточно развитый пространный распев, возможно, быто­
вал в певческой практике в двух ипостасях — монодии и многоголосии.
Дальнейшая история письменной традиции «строчного» пения в XVII в.
показывает, что его круг охватывает избранные, наиболее значимые в церков­
ном обиходе песнопения. Это подтверждает, что, не взирая на многочисленные

382

Многоголосие

пробные обработки песнопений путевого распева, которые могли быть сделаны в
конце XVI — начале XVII в., в письменную традицию XVII в. попадают не все,
а только избранные, лучшие образцы.
Косвенное подтверждение можно видеть в формировании демественного
многоголосия: его ранние формы, получившие распространение в XVI в., «уходят
со сцены» в XVII в., например, двухголосный псалом «На реце Вавилонстей»
демеством и верхом, четырехголосная «Вечная память» преподобному Сергию
Радонежскому. Царские и митрополичьи многолетия в демественном трехголосии (демество — путь — верх), впервые записанные в 70-е гг. XVI в., позднее,
в XVII в. претерпевают существенные изменения и фактически являются новы­
ми редакциями.
Сравнение демественных задостойников в монодической и многоголосной
традиции дает совсем иную картину: редакции монодии и голоса демество мно­
гоголосной композиции не совпадают. При этом музыкальные структуры го­
лоса демество соответствуют тонемам и кокизам одноименной монодии, а его
напев представляет собой законченную композицию, построенную на основе этих
структур. «Цитирование» монодического демественного распева не характерно
для этого вида многоголосия. Как исключение известны обработки двух самых
распространенных песнопений — псалма «На реце Вавилонстей» и задостойника
«Светися светися». Автором одноголосного демественного напева в пасхальном
задостойнике был гениальный распевщик московской школы Федор Крестья­
нин. По-видимому, его напев был настолько совершенным, а уважение и любовь
к мастеру были настолько велики, что напев почти не изменили при многоголос­
ной обработке.
Голос демество многоголосных композиций представляет собой специально
сочиненную партию с использованием всех средств, характерных для этого ви­
да монодии. Законченность каждой партии демества как одноголосного напева
была такова, что позволила взять эти партии за стилистическую основу вновь
созданного в старообрядческой среде демественного одноголосия. Это еще раз
подчеркивает близость обеих традиций демественного пения.
Мы провели сравнение задостойника Пасхи «Светися, светися» в двух редак­
циях: монодической — по старообрядческому списку третьей четверти XVIII в.,
РГБ, собр. Большакова, 153 и многоголосной по списку конца XVII — начала
XVIII в., Р Н Б , собр. Погодина, 399 (четырехголосие).
В результате выяснилось, что это разные редакции, восходящие, тем не ме­
нее, к одному протографу. Одноголосный распев изложен как большой распев
демеством, выполненный, вероятно, на основе одноименной партии уже в старо­
обрядческой среде. Многоголосная редакция названа в списке «роспев малой».
В редакции малого распева мы видим более мелкое деление на строки: «Ты
же чистая / [почин демеством] / Красуйся Богородице», в то время как в

383

III. Принципы распева в раннем многоголосии

монодии строка дана целиком. Большая часть начальных и конечных кокиз му­
зыкальных строк совпадает в одно- и многоголосии. Сокращению подвергаются
срединные разделы, где иногда распев заменяется речитацией, например, на сло­
ва «новый Иеруса[лиме]», «и веселися Си- [оне]» (пример 241).

Демеством Св'Ь - тн -

И -

е -

СА

ро -

СВ*Б

- тн -

СА

НО

- вы -

Η

СА

б)

Демество

^

V

И

- 6

/-

-

ρογ -

ь

CA - ЛИ -

I

ЛА6

Пример 241. Задостойник Пасхи:
а) третья четверть XVIII в., РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 153, л. 98 об.;
б) конец XVII в., РНБ, собр. Погодина, № 399, л. 142 об.
Демественно-путевые многоголосные композиции отражают два принци­
пиально разных подхода. Одни из них используют законченные напевы одно­
голосных песнопений, демественных или путевых, в качестве основного голоса
композиции. В других случаях ведущая партия демества или пути создается распевщиком на основе характерных музыкальных структур — тонем и кокиз того
или иного монодического распева. При этом избирается круг тонем и кокиз, на­
иболее удобных для создания многоголосной композиции. При таком подходе
одноголосное песнопение точно не повторяется.
Первый тип композиций — с «цитированием» распева — является более ран­
ним и встречается, в основном, в путевом двухголосии и трехголосии. Второй

384

Многоголосие

тип — без цитирования монодического распева — характерен для поздних об­
разцов и чаще всего встречается в демественном трех- и четырехголосии (Разу­
мовский 81, Погодин 399).
2.2. Принципы распева в полифоническом (демественно-путевом) многоголосии
Поскольку многие принципы распева являются общими и для путевых пес­
нопений, и для демественных, нами была избрана форма параллельного изло­
жения результатов их анализа, позволяющая наглядно сравнить особенности их
музыкального стиля как двух видов одного типа — полифонического8. Общие
для них закономерности в распеве текста заключаются в том, что строение литур­
гического текста, как и в монодии, определяет строение напева, — в этом видно
продолжение монодических традиций. В основе обработки лежит монодический
напев, который либо приводится целиком, либо используются его типичные му­
зыкальные и музыкально-речевые структуры.
Здесь, в многоголосии, складываются структуры, подобные монодическим:
тонема, кокиза, просодема, а также мелолексемы — попевка, лицо и фита. Это
подобие определяется тем, что каждый из голосов имеет линеарную, мелодичес­
кую природу, поэтому в его строении используются те же структуры, что и в
монодии. Вместе с тем, голоса соединяются по вертикали, в результате чего об­
разуется сопряжение музыкальных структур разных голосов. Каждый из голосов
имеет свои особенности структурного строения, исходя из его функций в парти­
туре. Рассмотрим эти особенности в каждом из голосов строчного и демественного пения.
Путевое многоголосие, как уже отмечалось, является более простым видом
полифонического типа пения. Ведущим голосом «строчной» партитуры являет­
ся путь. В двухголосии он сочетается с верхом — верхним подголоском (это
наиболее ранний вид путевого многоголосия), или низом — нижним голосом.
В поздний период наиболее распространенный тип путевого пения — трехголосие или троестрочие с голосами «низ — путь — верх». При этом партия пути,
как было отмечено, зачастую представляет собою монодический распев из круга
путевого пения, сохраняя главные особенности монодии: его напев выстроен как
центон-композиция, делящаяся на строки в соответствии со строением литера­
турного текста.
Сопровождающие голоса верх и низ построены на тонемах: путевых и из­
бранных демественных.
В голосе верх основной музыкальной структурой являются тонемы, которые
лишь изредка складываются в кокизы. Подобное интонационное наполнение го8

О принципах распева в русской хоровой полифонии см.: Пожидаева Г. А. При­
нципы распева в раннем русском многоголосии / / Древняя Русь. Вопросы медиевисти­
ки. М., 2004. № 3. С. 12—28.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

385

лоса верх связано и с партией пути, и с партией низа: в нем используются путевые
тонемы и редкие демественные кокизы.
Голос низ выстроен на основе избранных демественных тонем и отличает­
ся большой ритмической подвижностью, предвосхищающей эксцеллентующий
бас будущих партесных композиций. Таким образом, в этом виде многоголо­
сия — «строчном пении» — интонационно выделяется как ведущий голос
путь; это происходит за счет характерности кокиз, звучащих в данной партии.
Кокизы пути сочетаются с тонемами низа, а также с тонемами и редкими кокизами верха.
В демественном многоголосии основным голосом партитуры в любом слу­
чае является демество. В раннем двухголосии он сочетался с верхом, позднее, в
трехголосии, — с путем и верхом, затем с путем и низом; четырехголосие соеди­
няет максимальное количество партий — демество, низ, путь и верх. В основе
партии демества, как было показано, лежат музыкальные и музыкально-речевые
структуры одноименной монодии, но, как правило, без цитирования конкретного
ее образца. Это связано с особыми условиями многоголосия и необходимостью
корректного сопряжения всех голосов хоровой партитуры. Таким образом, голос
демество в данном случае представляет собой специально сочиненную партию
многоголосной композиции с использованием всех средств, характерных для это­
го вида монодии. Партия выстроена как законченный напев по правилам центона
и строчной формы, то есть по законам монодии. При этом ритмическое разно­
образие, характерное для монодии, — сочетание долгих, кратких, однозвучных
и многозвучных тонем — сохраняется. О т монодии остаются пунктирный и
синкопированный ритм в различных вариантах, сочетание тонем разнообразных
длительностей, в том числе и длительностей, отражающих умножение и деление
моры, то есть от бревиса до восьмых (пример 2 4 2 ) .
Для партии пути свойственно замедленное ритмическое движение. Х а ­
рактерной особенностью его музыкальных структур является их большая про­
тяженность, которая возникает в результате не дробления, а умножения моры.
Соответственно в кокизе возникают однозвучные долгие и двойные долгие
тонемы, равные целой длительности или бревису. В этой партии наиболее ин­
тересны конечные по функции кокизы, как и в монодии завершающие строки
песнопений. В срединных разделах кокизы подчеркивают стилевую природу
путевого распева.
Контрастная по ритму партия низа состоит из многозвучных, ритмиче­
ски дробных тонем: трехзвучных кратких, четырехзвучных кратких и долгих.
Вследствие этого голос приобретает ритмически подвижный характер. Именно
здесь возникает прием ритмического уменьшения тонем демественной монодии,
при котором долгие тонемы переходят в краткие, сохраняя свой звуковой состав.
В этом голосе используется не умножение, а деление моры, в результате чего

386

Многоголосие

К О К И 3 А
Τ

ι

•l

b'J

Д-

Ο

Η

1 ι

Ε

К О К И 3 А

Μ Ы
-il

1 г

1 ι

1 г

î «

[.'-'

И/О

J J J J 'J

J

Св-fc - ΤΗ

-

f

Г Г

ÇA

Г

све
К О К И 3 A

Л И Ц О
Ι

Τ

О

Η

Ε

M

Ы

I

τ)

^т.
л>

п.

К О К И 3 Λ
Т О Н Е М

ι

VJV-

r

Η.

J

Ы

1 ι

г г ρ^
Л И Ц О

К О К И 3 А
-1Г

>/-

<^г ρ J

J

7^

-ι

"£-

^

г

• и л \*

ρ

^

m-

^

К О К И 3 А

К О К И 3 A

ir

>/-*-?

'П Г

Г—g-f-

V?-

Г

Г Pf Л<Ш^р

Пример 242. Структуры и мелолексемы демественного
многоголосия. И з задостойника Пасхи.
Третья четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 8 6

III. Принципы распева в раннем многоголосии

387

возникает не только половинное, но и четвертное дробление основной единицы
пульсации. Оно выражается в использовании четвертных и восьмых длительно­
стей в партии низа.
Основным «строительным материалом» в партии низа являются структу­
ры демественной монодии: это по большей части тонемы и в исключительных
случаях — кокизы. Кокизы в этой партии используются чаще всего в конечной
функции. При этом избранные демественные кокизы как бы усиливают, подчер­
кивают «стиль» демественного распева в данном виде многоголосия.
Тонемы партии низа сохраняют характерные для демества ритмы: пунктир­
ный ритм в краткой двузвучной тонеме и дробный ритм — две восьмые и чет­
верть в краткой трехзвучной тонеме. Особая ритмическая подвижность выделяет
этот голос в самых различных композициях. Принципиальное значение имеет то,
что основной структурой этого голоса становятся более дробные интонационные
модели — тонемы, которые, по сравнению с кокизой, предоставляют бульшую
свободу в интонационно-ритмическом построении партии и дают больше воз­
можностей в создании контрапункта с другими голосами полифонической ком­
позиции. Голос низ использует избранные тонемы демественного распева с ха­
рактерным ритмическим движением и интонационным рисунком. Возникающие
при этом структуры, аналогичные кокизам, обычно не повторяют конкретных
традиционных кокиз, сложившихся в демественной монодии.
М ы видим, что в построении партии низа заложены новые, нарождаю­
щиеся принципы музыкального мышления, которые проявят себя позднее, в
музыке Нового времени. В перспективе это позволит перейти к созданию
новых интонационных моделей, не связанных с традиционными
музыкаль­
ными структурами древнерусской монодии, что в итоге приведет к обновле­
нию музыкального языка в партесном пении.
При сравнении различных видов монодии, лежащей в основе демественнопутевого многоголосия, с одноименными партиями выявлены и некоторые от­
личия, касающиеся состава и качественной характеристики главных языковых
моделей песнопений.
Так, в монодии применяются более разнообразные конечные кокизы, в то
время как в партии они чаще повторяются в неизменном виде и реже варьируют­
ся. Кроме того, характерные для монодии фитные и лицевые разводы предстают
в партиях зачастую в усеченном виде. Таким образом, в сравнении с монодией,
в партиях многоголосных композиций значительно упрощается состав кокиз и
сокращаются пространные разводы фит и лиц.
Например, в путевых задостойниках Рождества Богородицы и Воздвижения
в партии пути в сравнении с монодией заметно небольшое сокращение конечного
лица на слово «величаем».

388

Многоголосие

М ы сравнили также партии и монодический распев по составу мельчайших
музыкальных структур — тонем. Оказалось, что, например, в партии низа, пос­
троенной на демественных тонемах, применяются только избранные, ритмически
подвижные тонемы и почти не используются протяженные (однозвучные долгие
или двойные долгие, то есть целые и бревисы). Подобное ритмическое строение
партии связано с тем, что она является одним из контрапунктирующих голосов к
партии пути. Наибольшее распространение в ней получили трех- и четырехзвучные тонемы с интонационным рисунком опевания. В этом опевании многозвуч­
ные тонемы низа интонационно-ритмически варьируют однозвучные путевые
тонемы, образуя с ними гетерофонный контрапункт (пример 243).

"2^- *£—

I

Р¥

Д"'-

CA

<* Л ·

шш
»л

s

=ис

1*μ^τ-φ Л

^ ^ f ^ - ^ Г Г Pf Г "

4 /-^« „Г Г Pf ^JJp

Пример 243. Гетерофония в партиях пути и низа.
Из задостойника Пасхи. Там же
В условиях многоголосия монодические музыкальные структуры в партиях
претерпевают значительные изменения, которые более всего касаются их дли­
тельностей.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

389

Так, в партии низа возможно двойное уменьшение некоторых тонем демественной монодии: долгие двузвучные переходят в краткие, долгие четырехзвучные
переходят в краткие четырехзвучные и т. д. (пример 244).

:i

*

±

[ЗАХВАТ

Ж. TTJ

демеством] V

*

Пример 244. Ритмическое уменьшение тонем в партии низа.
И з задостойника Пятидесятницы.
Третья четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 8 9 о б . — 9 0

390

Многоголосие

Напротив, в партии пути длительность некоторых тонем существенно уве­
личивается, и возникают тонемы, длительность которых превышает монодические в полтора-два раза. В отличие от тонем путевой монодии, в партии пути они
преобразуются в длительности, измеряемые нечетным количеством мор: 3, 5, 7.
Их возникновение связано с продолжительностью аналогичных структур в кон­
трапунктирующих голосах, которым путевые тонемы должны соответствовать.
Именно по соотношению с музыкальными структурами других голосов необхо­
димо устанавливать длительность подобных тонем в партии пути (пример 245).

lJ 4

i mr

■

РР

tir

m

φ

\[
и
г г г гг г г г^

н

*-~

f>

Ь

РЩ^Р
м"Ь - тн

щт

шш

^т
гИ'

%

·/

рр

гг>" „μ

»1

Hl

=юе

lëiF

эос

üpn

эш

Пример 245. Ритмическое увеличение
тонем в партии пути. Там же, л. 90
Эти ритмические изменения тонем партий пути и низа связаны с их подчине­
нием ведущему голосу — деместву.
Партия демества выстроена на неизменяемых музыкальных «ячейках» —
кокизах. Ритмическая организация остальных голосов партитуры основана на
соответствии их структур, как сопровождающих голосов, структурам ос­
новного голоса. В зависимости от этого длительности некоторых тонем в сопро­
вождающих голосах могут быть изменены.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

391

В связи с преобладанием в многоголосии ритмической пульсации на основе мо­
ры (в нотной транскрипции — пульсации половинными длительностями), тонемы,
выходящие за рамки этой пульсации, — так называемые «несимметричные» —
изменяют свое ритмическое значение по сравнению с монодией. Их существенным
отличием становится ритмическая симметрия, использование длительностей, крат­
ных море как основной доле пульсации. Это способствует мерности просодического
ритма многоголосия и, как следствие, — более заметному формированию метри­
ческой пульсации в песнопениях (пример 246).
·/?

%

Ρ=ΞΡ

ν τ

f

I'

Г

во

Φm

Г

Г Ε

жн

щт
гН; - À

T ^ J l·-J J J Г

Ша
/·«/>

Г Г

iU-г^о
Г F Г Г Г il

Пример 246. «Симметричная» тонема в конечной кокизе демественного многоголосия.
Из задостойника Вознесения. Там же, л. 88
Партия демества в демественном многоголосии приобретает черты, несвойс­
твенные одноименной монодии: ее ритм становится «симметричным», всегда
кратным море. Процесс, при котором происходит сглаживание некоторых типич­
ных признаков монодии, отражающих ее ритмическое своеобразие, характерен
именно для партии демества в многоголосном пении.

392

Многоголосие

Заметим, что трансформация ритмических основ демественной монодии,
происшедшая в многоголосии и приведшая ритм голоса демество к ритму, крат­
ному море, особенно сказалась на строении его кокиз: он как бы разделил кокизу
на тонемы, кратные море. Таким образом, кокизы в партии демества становятся
более дробными. Та же пульсация характерна и для партии низа, состоящей из
избранных демественных тонем аналогичного ритмического строения.
В контексте многоголосия претерпевают изменения также и ладоинтонационные особенности музыкальных структур — кокиз, напевов лиц и фит. Суще­
ственным является выбор кокиз узкого диапазона — двух- и трехступенных — и
односогласных. Иногда их интонационный рисунок меняется в связи с гармони­
ческими условиями многоголосия (пример 247б, первая кокиза партии пути).
Как было отмечено при сравнении партий с монодией, мелодические разводы
всех пространных структур — лиц и фит — сокращаются. В связи с этим часто
меняется интонационно-ритмический рисунок кокиз как элементов, из которых
строится лицо и фита.
В многоголосных песнопениях на основе монодических музыкальных струк­
тур ведущего голоса сложились аналогичные многоголосные: это прежде всего
кокизы. Многоголосные кокизы в демественно-путевом пении сформировались
преимущественно как конечные на основе монодических кокиз той же функцио­
нальности, применяемых во всех голосах, — ведущем и сопровождающих. Исхо­
дя из этого, их можно разделить на два вида: 1) монодическая кокиза в основном
голосе сопровождается устойчивыми, закрепленными голосами вспомогательных
партий; 2) монодическая кокиза в основном голосе сохраняется, а сопровождаю­
щие голоса варьируются. Это явление ярко демонстрирует связь монодии с мно­
гоголосием и ее важную роль в формировании многоголосной композиции (при­
мер 2 4 7 ) .
Просодема как музыкально-речевая структура песнопения выполняет фун­
кцию, организующую хоровую фактуру песнопений как по горизонтали, так и по
вертикали. Ее наполнение музыкальными структурами отличается в разных
голосах. В партии пути основной такой музыкальной структурой, соответствую­
щей просодеме, является тонема, чаще всего однозвучная долгая или двузвучная
долгая. В партии низа, соответственно, — несколько тонем, но не объединенных
в кокизу. Это подчеркивает дробность напева в этом голосе, а также ритмичес­
кую пульсацию на основе моры.
В партии демества основной музыкальной структурой, соответствующей
просодеме, является кокиза. Такой внутрислоговой распев исключает использо­
вание попевок в распевании текста: попевку здесь заменяет лицо (в исключитель­
ных случаях — фита), поэтому основной тип распева в демественном многоголо­
сии — пространный лицевой (пример 242).

393

III. Принципы распева в раннем многоголосии

J,
Цемество

Путь

Низ

*1

S

-юг

Ψ=^*'l·

SE
гЛ

г

ê

г ггг

Си..
Pst

[Си]

J

m·ι<
ыfi*n.

ъ »

и·

Г-.

р^*<щ4&-

m^

н

J

J
-lfl*"1

■£-

не;
"—.

J ГЛ
'iL**-

J Jri J

и -*~^*-

Пример 247а. Конечные кокизы демественного многоголосия

394

Многоголосие

л */-

"7

pï^
É

н^

Г г

Г

4 \
Г ^ ^

*'**

ъ гггг m

*^г л

Г
№

fJ

Г "

f
3SE

~ ^>

■Z*-

'». Г Г Г Г
Пример 2476. Конечные кокизы паевого многоголосия
Исключением, в котором слышны демественные попевки, становятся соль­
ные запевы. В них просодеме соответствует тонема; следовательно, образуется
музыкально-речевая структура попевки, а не лица (см. приложение 82, задостойник Пятидесятницы).
Интересен просодический ритм многоголосных песнопений. Как и в моно­
дии, здесь долгое время применялась нейтральная по отношению к акцентности
просодия. Например, в песнопениях второй половины XVI в. долготная акцен­
тность не применяется как таковая, а просодический ритм песнопений близок
замедленной псалмодии. Долготная акцентность просодем более характерна для
поздних демественных образцов, списки которых известны со второй половины
XVII в. В качестве примера можно сослаться на пасхальный демественный задостойник (приложение 80).
Наиболее пространно обычно изложены начальная и конечная просодемы,
соответствующие 6—8 морам, что выделяет начало и окончание строки. Чаще
других встречается четырехморный распев просодем, что отражает формирование
четырехдольного метра, а именно 4 / 2 , который по своей протяженности и мет­
рическим характеристикам более близок всем видам монодии, входящим в мно­
гоголосие. Таким образом, периодичность одинаковых по продолжительности
просодем способствует формированию метра в демественно-путевом пении.
В некоторых образцах периодичность равных просодем соединяется с редкой
красотой и выразительностью голосов, особенно партии демества; например, в
задостойнике Вознесения таковы окончания первых двух строк (пример 246).

III. Принципы распева в раннем многоголосии

395

Что же касается других мелолексем, то в каждом из видов полифонического
многоголосия их применение различно. Так, для демественного пения более всего
характерны лица: в отличие от монодии, здесь используется преимущественно
пространный лицевой распев.
Особенностью путевого многоголосия является применение не только лиц,
но и фиг, при этом здесь существуют свои ограничения, вызванные условия­
ми многоголосной композиции. Во-первых, здесь используется ограниченный
круг фит и, во-вторых, ограничено количество фит в рамках одного песнопения.
Например, в троестрочной стихире Рождества Богородицы «Сей день» дважды
звучит одна и та же фита — в начале песнопения на слово «Сей» и в конце — на
слово «едина». Важную роль играет ритмическая организация этой мелолексемы,
отличающаяся симметрией ритма и возникновением «тактов» высшего порядка с
размером 4 / 2 . Благодаря этому, облегчается контрапунктическое соотношение
голосов в партитуре и ее исполнение.
Именно поэтому оказалось возможным использование в многоголосной ком­
позиции столь пространной единицы, как фита. Фита здесь представляет собой
пространную многоголосную мелолексему с устойчивым напевом во всех голо­
сах, повторяющимся в разные моменты музыкальной формы; при этом текст,
соединяющийся с напевом фиты, меняется. Подобные фитные напевы в ранней
путевой полифонии еще раз подчеркивают ее связь с монодическои традицией
(пример 2 4 8 ) .
Попевка, как традиционная для монодии мелолексема, характерная для силла­
бического и силлабо-мелизматического типа пения, в пространной традиции, к ко­
торой и относится демественно-путевое многоголосие, используется крайне редко.
В раннем многоголосии происходят настолько существенные изменения в
сравнении с монодическои традицией, что это позволяет говорить о формировании
некоторых новых принципов музыкального мышления. Это относится к пост­
роению ладоинтонационных структур и способам их ритмической организации.
Отметим тонемный принцип построения сопровождающих партий, использова­
ние более дробных интонационных моделей — тонем — при создании голосов
музыкальных композиций, трансформацию несимметричных структур в симмет­
ричные, а также формирование метрического мышления.
Образцы раннего многоголосия демонстрируют процесс формирования мет­
ра уже на первоначальной стадии возникновения и развития. Именно в многого­
лосии метр складывается в связи с тем, что ритмические особенности каждого из
голосов с их несимметричностью (характерной для монодии, являющейся одним
из важнейших средств развития) приобретают здесь более общий для всех голо­
сов характер; во всех голосах возникает мерность ритмической пульсации. Это
является организующим началом многоголосной музыкальной фактуры. Сам фе­
номен свидетельствует также о существенных изменениях в музыкальном мыш-

396

Многоголосие

г\ *1^*?

*>>Ь*п5*Ъ »1**П.--

г/^к?..

ι

Iw
A\

Нн Ί

i j j j

iJj
M

l*r

"
·/,

ъ г r 'τ r V ~r

ь»

L·**·
л

J J

'r r

И*~*~~т1-

ν
*k м
J j j i
4\*

л-V

m

^

т

<**"

П

*

S)'
HÎ
J Лиг> JH l·] J j

r

f>t

^

Пример 248. Фита из троестрочной стихиры Рождества Богородицы «Сей
день». Вторая половина XVII в., РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 150, л. 4
лении — переходе от ритмического движения в монодии к метрической органи­
зации музыкальной композиции в многоголосии.
Отмеченные уже ритмические особенности тонем и кокиз в партии пути —
мерность ритмического движения, причем длительностями, двукратными и че­
тырехкратными море, — формируют в напеве партии как бы «такты» высшего

III. Принципы распева в раннем многоголосии

397

порядка, объединяющие моры попарно и по четыре и образующие «такты» на
2/2 и 4/2.
Контрастные по ритму партии демественно-путевого многоголосия, соединя­
ясь в партитуре, образуют очень сложную фактуру. Самостоятельность и харак­
терность каждого голоса при этом сохраняется, но естественным образом голоса
координируются друг с другом как по гармонической вертикали, так и по гори­
зонтали. Горизонтальное сопряжение голосов, определяемое во многом просоди­
ческим ритмом песнопений и гармонической вертикалью, тем не менее требует
собственной ритмической координации между партиями.
Общая ритмическая организация песнопения возникает из сочетания ритма его
партий. Каждая из партий при этом отражает ритмические особенности монодии,
лежащей в ее основе, а условия многоголосия оказывают влияние на ритмическую
организацию партий.
Исходя из того, что распеваемые слоги текста, то есть просодемы, произно­
сятся во всех голосах одновременно, ее роль в многоголосии еще более значима,
чем в монодии. Начало просодемы в многоголосии становится, как правило, мет­
рически сильной долей, что усиливает роль этой единицы в ритмической органи­
зации песнопений.
Пространный внутрислоговой распев демественно-путевого многоголосия
(«внутри» просодемы), кроме акцентного начала просодемы (за счет фонети­
ки нового слога), имеет относительно сильные доли во всех голосах партитуры.
Именно совпадение акцентности и ритма всех голосов в этих метрически сильных
точках и организует ритмическое соотношение голосов партитуры. Как мы уви­
дим далее, эта закономерность непосредственным образом отражается в знако­
вой системе — нотации.
Такой яркий стилистический признак, как просодические синкопы, харак­
терные для демественно-путевой монодии, в многоголосии сохранились лишь от­
части, больше в путевом пении, меньше в демественном.
В путевых песнопениях в связи с одновременным произнесением текста во
всех голосах, в хоровой партитуре воспроизводится характерная черта монодии —
синкопы с ритмическим дроблением моры. Это находит свое отражение в нотации
крюковых партитур.
Иная ситуация возникает в демественном пении. В монодии просодические
синкопы используются, как и в путевом пении: соседние просодемы образуют
нечетные пропорции дохмического рода 3:5. В многоголосном же деместве голоса
записаны по-разному. В ведущем голосе демество просодическая синкопа запи­
сывается традиционно, как и в монодии, при этом в других голосах знаки нотации,
совпадающие с просодической синкопой ведущего голоса, отражают неделимые
тонемы. Именно это подчеркивает невозможность исполнения синкопированного
ритма. Таким образом, отсутствие просодических синкоп в двух голосах из трех

398

Многоголосие

доказывает, что характерная особенность демественно-путевой монодии здесь, в
многоголосии, исчезает, что подтверждает нотация второстепенных партий. М ы
видим трансформацию одного из важных качеств монодической традиции (при­
мер 2 4 9 ) .

"£-

i
IИНи
в-Ь

.'■ι

I

-

г

4

/,

-/

9Г ι

I'

I

M Чг Г Г' |t

АН

^т
•Ar
Г

Г

ψ

г ι-

-W

г гг

Пример 249. Запись просодической синкопы только в партии
демества. Из задостойника Вознесения. Третья четверть XVII
в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 88 об.
Одной из важнейших особенностей ритмической организации голосов в пар­
титуре является соответствие продолжительности просодем сопровождающих
голосов просодемам основного голоса. Корректирование ритмического значения
знамен этих голосов проводится по просодемам ведущего.
В основе ритмической организации демественно-путевого пения лежит со­
четание просодического и музыкального ритма в каждом из голосов, входящих
в партитуру. Распетый слог текста становится главной организующей единицей
для многоголосной композиции по ее горизонтали и вертикали, а просодический
ритм песнопения, ритм произносимого слова становится ведущим в построении
музыкальной формы. Ритм просодем в звучащем песнопении, соединяясь с му­
зыкальным ритмом внутрислогового распева, определяет принципы развития му­
зыкального материала.
Важным мензуральным фактором в ритмической организации голосов пар­
титуры являются одноморные просодемы, которые, чередуясь с многоморными,
позволяют корректное сведение голосов композиции по ритму. Вследствие такого
сочетания одноморных и многоморных просодем «высвечивается» периодичность
просодического ритма. Эта закономерность не универсальна, но она в достаточ­
ной степени рельефно проявляется в некоторых строках отдельных песнопений.
Подобная периодичность просодического ритма — новое явление в культуре
Средневековья, отражающее формирование метрического мышления, которое
станет характерным для музыкального искусства более поздней эпохи.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

399

Обратимся к звуковысотной организации раннего многоголосия и рассмот­
рим ее сначала по горизонтали, с точки зрения связи партий с монодическими
распевами.
Наши наблюдения показывают, что функции голоса путь разнообразны: это
не только изложение путевой монодии со всеми ее признаками, но и голос, звуковысотный уровень музыкальных структур которого становится определяющим
для мелодического развития других партий. Поскольку в партии пути преоблада­
ют однозвучные, продолжительные тонемы, характер ее звучания подчеркивает
горизонтальное мелодическое движение и как бы соединяет традицию многого­
лосия с монодической. Эта партия становится объединяющим началом для ритми­
чески подвижных голосов демества и низа, возвращая многоголосную композицию
к горизонтально протяженному звучанию монодии 9 .
Следует отметить также, что нередко в партии пути сохраняется одна звуковысотная строка на протяжении композиционной строки песнопения или даже на
протяжении всего песнопения. Это явление вкупе с повторностью продолжитель­
ных тонем на одном звуковысотном уровне связано с традицией псалмодии, древ­
ние истоки которой получают в многоголосии очень своеобразное воплощение.
Важная роль голоса путь в звуковысотной организации многоголосной фак­
туры отражается в нотации партии, Э -образный знак которой указывает звуковысотный уровень строки именно для этого голоса. В некоторых песнопени­
ях наблюдается сопоставление двух строк, отстоящих друг от друга на кварту
(соль—ре).
Отметим, что здесь господствуют кокизы с предельно ограниченным звукоря­
дом — в две-три ступени. Как правило, они звучат в светлом согласии; изредка,
исходя из развития других голосов, путевой напев спускается в мрачное согласие.
Подобные особенности путевой строки делают этот голос звуковысотным ориен­
тиром для других голосов.
Партия низа также имеет свои характерные особенности звуковысотной ор­
ганизации. Интонационный рисунок тонем низа связан с опеванием различных
Традиция пения с исоном — выдержанным звуком основного (конечного) тона
согласия, характерна для православной греческой и балканской традиции. На Руси, судя
по певческим источникам и музыкально -стилистическим признакам церковного пения до
конца XVII в., она не прижилась. Одна из причин — хоровое исполнение песнопений,
в то время как в балканской традиции исон исполняется хором, а на его фоне основ­
ной напев исполняется солистом. Другая существенная причина кроется в самом складе
древнерусской монодии, для которой свойственна ладопеременность. Это качество яв­
ляется настолько важным для всей певческой традиции, что отказ от нее даже в ранних,
более простых формах многоголосия, на наш взгляд, вряд ли возможен. Кроме того, сама
полифоническая фактура, соединяющая два, три или четыре голоса, значительно более
развита и сложна, чем двухголосное пение с исоном, которое только условно можно счи­
тать многоголосием, ибо оно представляет простейшую, начальную его форму.

400

Многоголосие

ступеней в согласиях обиходного звукоряда; при этом часто опевается звуковысотная строка, совпадающая с путевой, но реально звучащая на октаву ниже (в
многоголосной композиции это создает гетерофонный склад). Другое типичное
соотношение строк низа и пути — кварто-квинтовое.
Несмотря на преобладание поступенного движения при соединении много­
звучных, ритмически дробных тонем, в этом голосе чаще, чем в других, приме­
няются квартовые и даже квинтовые скачки при их соединении. Интонационное
разнообразие и ритмическая подвижность партии требует от исполнителей высо­
кой степени технической подвижности голоса. Необычно, в сравнении с западно­
европейскими традициями хорового пения, что здесь эти самые сложные требо­
вания предъявляются к самому низкому голосу — басу, который от природы не
отличается большой технической подвижностью. Это подтверждает высочайшую
степень подготовки «нижников» — исполнителей этой партии.
Голос низ, в соответствии со своим предназначением как басовый голос пар­
титуры, излагается преимущественно в низких согласиях обиходного звукоря­
да — мрачном и простом; светлое согласие затрагивается в меньшей степени, чем
в других голосах. Звуковысотный уровень строки в этой партии меняется редко и
обычно лишь в пределах мрачного согласия.
Голос верх путевого многоголосия в своей звуковысотной организации так
же, как и другие голоса, связан со строкой. В связи с тем, что в своем интонаци­
онно-ритмическом развитии он корреспондирует с голосами путь и низ, звуковы­
сотный уровень его строки меняется на протяжении всего песнопения. Его строка
или совпадает со строкой пути и низа, или находится с ними в кварто-квинтовом
соотношении.
Мелодическое развитие партии демества отличается наибольшей свободой
и диапазоном: партия охватывает мрачное, светлое и тресветлое согласия, то есть
ее звуковысотное развитие происходит в пределах с—d1. Звуковысотное поло­
жение музыкальных структур этого голоса во многом зависит от контрапункти­
рующих голосов. Чаще всего оно совпадает со строкой партии пути или отстоит
от нее на кварту (выше или ниже).
Характерная для демественной монодии частая смена звуковысотного уров­
ня строки сохраняется также и в партии. Подобная гибкость звуковысотной
переменности строки создает оптимальные условия для соединения с другими
голосами. При этом кокизы партии демества сохраняют разнообразие ладовых
наклонений демественной монодии.
Мы видим, что в основе звуковысотной организации партий демественно-путевого многоголосия лежит опевание строки каждой партии ее тонемами.
Такие особенности раннего многоголосия могут быть одним из объяснений его
названия «строчным» пением.

Илл. la. «Подобники» силлабического знаменного распева. Конец X I —
начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 117 об.

Илл. 16. «Подобники» силлабического знаменного распева (продолжение). Конец
XI — начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 118

^ΐ-н1"Гх1Гв и > т с и л л а б о " м е л м м а т и ч е с к о г о знаменного <™· к °- ц
ΛΙ

начало All в., I ипографскии устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 120

Илл. 26. «Подобники» силлабо-мелиэматического знаменного распева
(продолжение). Конец XI — начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ,
К-5349, л. 120 об.

Илл. За. Кондак Воздвиженья «Вознесыйся на крест». Конец XI — начало XII в.,
Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 27

Илл. 36. Кондак Воздвиженья «Вознесыйся на крест» (продолжение). Конец X I —
начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 27 об.

Илл. 4а. Кондак св. Николаю, Мир Ликийских чудотворцу «В Мирех святый
святитель явися». Подобен «Дева днесь». Конец X I — начало XII в., Типографский
устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 42

Илл. 46. Кондак св. Николаю, Мир Ликийских чудотворцу «В Мирех святый
святитель явися» (продолжение). Подобен «Дева днесь». Конец X I — начало X I I в.,
Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 42 об.

Илл. 5а. Кондак в великий пяток «Нас ради распеншагося». Конец X I —
начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 8 6 об.

Илл. 56. Кондак в великий пяток «Нас ради распеншагося» (продолжение).
Конец X I — начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 87

Илл. 6а. Кондак на Рождество Христово «Дева днесь» демеством, низом, верхом
и путем (в однострочном изложении голосов). Демественник. 1606—1610,

ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 3

Илл. 66. Кондак на Рождество Христово «Дева днесь» (продолжение) демеством, низом, верхом и путем (в однострочном
изложении голосов). Демественник. 1606—1610, Г Ц М М К им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 3 об. — 4

Илл. 6в. Кондак на Рождество Христово «Дева днесь» (продолжение) демеством, низом, верхом и путем (в однострочном
изложении голосов). Демественник. 1606—1610, Г Ц М М К им. М. И . Глинки, ф. 283, № 15, л. 4 об. — 5

Илл. 7. Ектения «Господи, помилуй!» демеством, низом, верхом и путем.
Демественник. 1606—1610, Ц Г М М К им. М . И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 78 об. — 79

Илл. 8а. Задостойник Вознесения Господня. Крюковая партитура путевого
трехголосия («троестрочие» — низом, путем и верхом). Последняя четверть X V I I в.,
Г И М , Синодальное певческое собр., № 220, л. 133 об.

Илл. 8 б. Задостойник Вознесения Господня (продолжение). Крюковая партитура
путевого трехголосия («троестрочие» — низом, путем и верхом). Последняя
четверть X V I I в., Г И М , Синодальное певческое собр., № 220, л. 134

III. Принципы распева в раннем многоголосии

401

Рассматривая звуковысотную организацию демественно-путевой многого­
лосной композиции с точки зрения сопряжения всех ее голосов, мы видим, что
звуковысотные строки партий отстоят на кварту-квинту выше или октаву ниже
путевой строки. В последнем случае особенно ярко проявляется гетерофония,
столь характерная для раннего многоголосия.
Звуковысотная организация песнопений, особенно по вертикали, связана
также с акцентностъю в ритмическом развитии голосов партитуры. Это бо­
лее всего касается просодемы и ее музыкальных структур. Начало просодемы в
многоголосии воспринимается как метрически сильная доля. Именно на нее чаще
всего звучат совершенные консонансы — кварты, квинты и октавы, реже —
терции. Такая же закономерность отмечается и внутри просодемы: на акцентные
тонемы разных голосов также приходятся консонансы, если не в трехголосии, то
в двухголосии (унисон, кварта, квинта, терция) 10 .
Постепенно, в процессе развития демественно-путевого многоголосия сло­
жились и определенные принципы гармонического сопряжения голосов.
Эта проблема представляет, пожалуй, наибольшую сложность при расшиф­
ровке, поскольку при буквальном прочтении голосов партитуры, как в крюковом,
так и в линейном изложении, возникает множество диссонансов, вплоть до це­
почек параллельных секунд. Н а наш взгляд, подобное изложение партий не от­
ражает их реального регистрового соотношения в хоровой фактуре, существовав­
шего в устной практике. Диссонантность наиболее заметна в записи двухголосия:
именно здесь необходимость транспозиции становится особенно очевидной.
Практика расшифровки двухголосных песнопений, которые в записи крю­
ковой нотацией содержат многочисленные цепочки диссонансов — секунд и
септим, показывает, что транспозиция одного из голосов снимает эту проблему.
Убедительным примером изложенного подхода к расшифровке ранних образцов
может стать известная и уже упоминавшаяся нами «Аллилуиа», называемая в
рукописях «в полскока путем да верхом». Факсимильное воспроизведение ее по
списку Г И М , Синодальное певческое собр., 150 содержится в работе А. В. Пре­
ображенского «Очерк истории русского церковного пения»11, а расшифровку
этого песнопения, содержащую множество диссонансов, приводит В. М . Беляев
в книге «Древнерусская музыкальная письменность» 12 . Наша версия с приме­
нением квартовой транспозиции голоса верх представляется более адекватной с
точки зрения гармонического сопряжения партий (пример 250).
Плодотворность приема транспозиции в раннем многоголосии подтвержда­
ет С. С. Скребков, приводя убедительный пример ее использования в знаменЭто свойство раннего многоголосия отмечал еще В. М. Беляев: Беляев В. М.
Раннее русское многоголосие. М., 1997. С. 21.
11
2-е изд. СПб., 1910. С. 26.
12
М., 1962. С. 84—85.

402

Многоголосие

таи - наи

Верх
(Тенор)

W г ï г г гj г

J

г г гг гт

Путь
(Бас)

Пример 250. Раннее путевое двухголосие:
а) «Аллилуиа» путем и верхом. Вторая половина X V I в. Приводится по изд.:
Беляев В. М . Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962. С. 8 4 — 8 5 ;
б) То же в авторской расшифровке с применением транспозиции (начальный фрагмент)

III. Принципы распева в раннем многоголосии

403

ном многоголосии так называемого «нового стиля»13 . Теоретическое обоснова­
ние необходимости транспозиции в троицком строчном пении содержит статья
М . В. Пожидаевой".
С развитием многоголосия во второй половине X V I I в. в древнерусской му­
зыкальной теории была осознана необходимость дополнительных знаков, пояс­
няющих ладовое и регистровое расширение обиходного звукоряда в некоторых
голосах. Такими знаками стали так называемые «сипавые» пометы, по сути своей
являющиеся знаками транспозиции ь. Применение «сипавых» помет относится к
самому позднему периоду крюковых списков многоголосия — концу X V I I в., и
описано в известном теоретическом труде этого периода — «Сказании о зарембах» 16 . Сложившееся в певческой практике предшествующего периода реальное
сопряжение голосов не сразу нашло отражение в музыкальной письменности.
Это соответствует обычному отставанию музыкальной теории от музыкальной
практики. Подобное соотношение музыкальной теории и практики необходимо
учитывать при расшифровке или реконструкции ранних образцов многоголосия.
Гармонические особенности в сопряжении голосов демественно-путевого
многоголосия являются следствием их звуковысотной организации. Гармони­
ческой основой становится их кварто-квинтовое
соотношение. Оно возникает
из мелодического движения голосов, имеющих разный звуковысотный уровень
13

Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. М., 1969.
С. 52—53.
14
ПожидаеваМ. В. Троицкое строчное пение: опыт стилистической реконструк­
ции / / Христианские образы в искусстве / Сост. И. С. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных (в печати).
и
О «сипавых» пометах см.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По
рукописным материалам XV—XVII веков. Л., 1972. С. 300—315; Он же. Русская
певческая палеография. СПб., 2002. С. 103—104; Конотоп А. В: Супрасльский ирмологион 1598—1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева (На материале пев­
ческих нотно-линейных рукописей XVII в.): Автореф. лисе. ... канд. искусствоведения.
М., 1974; Он же. О «странных голосах» двознаменного музыкально-теоретического
руководства конца XVII в. / / Проблемы истории и теории древнерусской музыки:
Сб. ст. / Сост. А. С. Белоненко. Л., 1979. С. 160—172; Холопов Ю. Н. «Странные
бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии / / Проблемы дешиф­
ровки древнерусских нотаций: Сб. трудов ЛоЛГК и ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред.
С. П. Кравченко, А. FL Кручинина. Л., 1987. С. 106—128; Гусейнова 3. М. «Изве­
щение» Александра Мезенца и теория музыки XVII века. СПб., 1995; Ефимова И.
Русское строчное многоголосие второй половины XVII — начала XVIII века (к про­
блеме дешифровки) / / Русская хоровая музыка.XVI—XVIII веков: Сб. трудов ГМ­
П И им. Гнесиных. Вып. 83 / Отв. ред. А. С. Белоненко, С. П. Кравченко. М., 1986.
С. 82—99; Шиндин Б. Α., Ефимова И. В. Демественный роспев. Монодия и много­
голосие. Новосибирск, 1991. С. 163—168.
16
ГИМ, Синодальное певческое собр., 219, л. 371 об. — 372.

404

Многоголосие

строки. Как следствие, музыкальные структуры разных голосов звучат в разных
согласиях обиходного звукоряда, отстоящих друг от друга на кварту. Именно по­
этому наиболее употребительны кварто-квинтовые созвучия, например, октава,
кварта, квинта, изредка септима.
Немалую роль в этом играет гетерофония, возникающая при образовании
подголосков верха и низа к партии пути. Органичность и своеобразие этой гар­
монической сферы складывается из-за самостоятельности мелодических линий
каждого голоса, основанных на устойчивых музыкальных структурах путевой или
демественной монодии.
Унисон или движение во всех голосах в кварту-квинту в начале песнопений
характерно для данного стиля. Сольные запевы, применяемые чаще всего в голо­
сах демество или низ, как и унисон, дают ладоинтонационный и звуковысотный
настрой.
В результате полифонического сопряжения голосов гетерофонного типа в
процессе развития музыкальной формы складывается кварто-квинтовая гар­
моническая сфера, обогащенная созвучиями терцовой структуры и диссонанса­
ми, — последние обычно используются как проходящие, на слабую долю.
Отметим гармонические соотношения голосов, попарно образующих гетерофонию. Это чаще всего голоса низ — путь или демество — путь, путь —
верх, реже — демество — низ. При таком соотношении голосов на сильную
долю между ними как правило возникает кварта или унисон.
Как характерное завершение музыкальной формы в путевом пении исполь­
зуется заключительный унисон или кварта 17 . Полифонически более сложное
демествениое многоголосие характеризуется, тем не менее, традиционными для
стиля раннего многоголосия квартовыми кадансами.
Характерной чертой отдельных демественных песнопений становится также
каденционная терция. Это связано с демественными композициями, строка кото­
рых завершается кокизой, интонационно построенной на трезвучии. Ее трезвуч­
ное строение в партии демества и отражается в гармонической каденции. Именно
в связи с этой кокизой каденционное завершение демественных песнопений ока­
зывается соединенным с терцовым созвучием. Это еще раз подчеркивает высокий
уровень композиционной техники распевщиков, учитывающих связь горизонтали
и вертикали в многоголосном песнопении и ведущую роль монодического распева
(см. пример 247а, предпоследняя кокиза).
Таким образом, абсолютно новым принципом музыкального развития демественно-путевых многоголосных песнопений становится гармоническое развитие,
которое в общем плане можно характеризовать как движение от начального уни­
сона через кварто-квинтовую гармонию к конечному унисону или кварте в путеВ. М. Беляев приводит и другие, причем диссонантные окончания, включающие
секунды (Раннее русское многоголосие. С. 23, 29—36).

III. Принципы распева в раннем многоголосии

405

вом пении и кварто-квинтовым и, в отдельных случаях, — терцовым созвучиям
в демественном.
β многоголосной партитуре сочетаются элементы ритмической, мет­
рической и звуковысотной (горизонтальной и вертикальной)
организации.
Ритмическая организация голосов многоголосия свидетельствует о возник­
новении элементов метра. Это подчеркивается и звуковысотным сопряжением,
при котором начальные звуки тонем образуют консонансы как бы «на сильную
долю». М ы видим, что здесь соединяются ритмическая и
звуковысотная
организации голосов хоровой партитуры. Именно такие точки совпадения
определяют ритмическую и звуковысотную корреляцию ее голосов по ее ве~
дущей партии.
Важнейшим мензуральным фактором является гармоническая
вертикаль,
связанная с просодемой и акцентностью напева, отраженной в соответству­
ющих знаках нотации. Как правило, в процессе развития музыкальной строки в
соотношении голосов наблюдается чередование кварто-квинтовых трехголосных
созвучий с двухголосными, гармонически более разреженными. Чаще всего это
выливается в унисон всех трех голосов или в двухголосие — кварта, квинта, реже
терция. В отдельных демественных песнопениях, как было указано, терция при­
обретает роль конечного созвучия.
Итак, анализ песнопений позволил выявить главные принципы
звуковысо­
тной организации:
1) Каждый голос партитуры имеет свою звуковысотную строку в соответс­
твии с его хоровым регистром.
2) Звуковысотный уровень строки в каждом голосе нередко выдерживается
на протяжении композиционной строки песнопения.
3) Конечные кокизы монодии сохраняют в партиях многоголосия ту же фун­
кцию и звуковысотную прикрепленность.
4) В партиях многоголосия выдержана логика развития одноименной мо­
нодии.
5) Консонантное сопряжение голосов (кварта, унисон, терция) характерно
для начала каждой просодемы как основной метрически сильной доли, а также
для относительно сильных долей «внутри» распева просодемы.
6) Диссонансы звучат на слабую долю и возникают как проходящие созвучия.
7) Унисон, кварта и квинта, в отдельных случаях терция, используются как
заключительные созвучия песнопений.
В основе полифонического сопряжения голосов в демественно-путевом
многоголосии лежит интонационно-ритмическое опевание однозвучных долгих
тонем пути многозвучными, ритмически дробными тонемами других голосов: де-

406

Многоголосие

мества и низа, демества и верха в демественном многоголосии, низа и верха — в
путевом, что и создает логику развития полифонической композиции.
Путевые кокизы, благодаря своей протяженности, очень удобны для со­
здания полифонической фактуры и соединения с другими контрапунктирующи­
ми голосами. По характеру своего ритмического движения голос путь подобен
cantus'y firmus'y в западноевропейской полифонии эпохи Возрождения. Сочетая
замедленное ритмическое движение и преобладающую поступенность в мелоди­
ческом развитии напева, голос путь становится основой для создания полифони­
ческой композиции. Объединяя вокруг себя остальные голоса, путевые тонемы
и кокизы становятся звуковысотной опорой в их ладоинтонационном развитии.
Именно эта роль пути, объединяющего вокруг себя все другие голоса в силу сво­
их стилистических особенностей, и отражает основной смысл названия партии —
путь, то есть основа, правило.
Эта традиция называть основную партию многоголосия путем остается и в
более позднее время, причем в партитурах других «стилей». Например, в знамен­
ных партитурах сохраняются те же названия: низ — путь — верх, хотя в партии
пути излагается знаменный распев.
Основными голосами полифонической фактуры, дающими ладоинтонационное
и ритмическое своеобразие, является в демественном многоголосии демество, в пу­
тевом — путь.
Сохраняя характерные ритмоформулы демественной монодии, партия демес­
тва участвует в ритмическом развитии полифонической фактуры. Мелодически
развитый напев этой партии создает разнообразные возможности для примене­
ния комплементарной ритмики в партитуре песнопений.
В результате демественное многоголосие представляет собой сочетание за­
медленного ритмического движения в партии пути, ритмически подвижного низа
и разнообразного по ритму голоса демество, ритм которого корреспонидрует как
с голосом путь, так и с голосом низ. Вследствие этого возникает контрастная
полифония с комплементарной ритмикой (пример 251).
Демественное трехголосие «демество — путь — верх» по хоровой фактуре
ближе путевому троестрочию, в котором партия демества выполняет функцию
басовой партии.
Путевое многоголосие значительно проще по ритмической организации,
чем демественное. Для него больше свойственна комплементарная полифония;
ритмическая организация его партий менее контрастна по ритму, чем в деместве.
Ведущие партии демества и пути своими музыкальными и музыкально-ре­
чевыми структурами определяют стилистический облик песнопений. Именно
просодия партии демества становится организующим началом музыкальной
фактуры, являясь общей для всех голосов демественного многоголосия. То же
характерно для партии пути в путевом многоголосии. Просодический ритм ве-

407

III. Принципы распева в раннем многоголосии

Ί~*Ί, Ur-)-*n,,l
^

Ш

•I—

*£

бросали

fi

J J J ' J
ι^£*3^*-~
LT Г CJjLfiJ

^

*ь

I

Г

V*-* —

^

A\

^ Ё §
Й

коу

/>i

f^P
НЫ

•1

vr
■/»/

; ? - "

Д

m Г Г Г LT Г ι
^

г If
-HS·
^ ä=ü

*£_

"1

É

j ^

Γ Ρ LT

I'

I-

f

Пример 251. Комплементарная ритмика и имитация в кокизах партий демества и низа.
И з задостойника Пасхи.
Третья четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 8 6 — 8 7

408

Многоголосие

дущих голосов — демества и пути — повторяется во всех остальных голосах
композиции. Как показывает исследование, для корректного сведения голосов в
партитуру необходимо соотносить структуры всех голосов и их продолжитель­
ность прежде всего со структурами ведущих партий. Таким образом, функцию
голоса демество в демественном многоголосии и пути в путевом многого­
лосии мы определяем как важнейшую, определяющую стилистические
при­
знаки каждого вида многоголосия. И х просодемы являются также главным
мензуральным фактором для ритмического сведения голосов в партитуру
(см. приложения 7 6 — 8 2 ) .
Отметим одну важную особенность: контрапункт голосов «внутри» просодем использует комплементарную ритмику. Возникающая в процессе передачи
интонационно-ритмического движения от одного контрапунктирующего голоса
к другому, она создает непрерывное ритмическое движение внутри просодемы
в многоголосной композиции. Таким образом, просодический ритм слова и му­
зыкальный ритм внутрислогового распева просодем определяют
интонаци­
онно-ритмическую организацию и принципы развития музыкальной формы
всего песнопения.
Главной функцией голосов демество и путь становится их формообразую­
щая роль в песнопении: от музыкальных структур тонемы и кокизы до просодем,
мелолексем и строк песнопения.
Вкупе с особенностями партии пути, отмеченными выше, мерность его
протяженных тонем как бы подчеркивает сильные и относительно сильные до­
ли в распеве просодем других партий. Таким образом, ритмические особенности
партии пути более рельефно проявляют новый принцип музыкального мышле­
ния — метрическое начало. Этому способствует также родство партии пути с
псалмодией, где каждый слог текста подчеркивается акцентом, что и помогает
возникновению «такта» высшего порядка. Живительно, что это новое явление
возникает благодаря своеобразному использованию в голосе путь древних тра­
диций псалмодии.
Партия низа также выполняет свою роль в полифонической фактуре. Благо­
даря особенностям тонем, на основе которых построен голос низ, — поступенности интонационного движения вкупе с ритмической подвижностью — партия низа
как бы активизирует процесс полифонического развития. При этом зачастую она
«перехватывает» и продолжает ритмическое движение мелкими длительностями
из партии демества или верха, вследствие чего комплементарная полифония осо­
бенно ярко проявляется в многоголосной композиции.
Как и партия демества, партия низа опевает в своем интонационно-ритми­
ческом движении протяженные тонемы голоса путь. В процессе опевания в этих
партиях изредка, как прием развития, возникает имитация отдельных кокиз
(пример 251). Используя в мелодическом движении более низкие согласия оби-

III. Принципы распева в раннем многоголосии

409

ходного звукоряда, чем в других партиях (простое и мрачное), партия низа рас­
ширяет звуковой диапазон хоровой фактуры.
Принципы формообразования в раннем многоголосии развивают те же при­
емы, что лежат в основе монодии. Это и центон-композиция в основе построе­
ния формы песнопения, это и сложившиеся еще в монодии начальная, конечная
и срединная функции музыкальных и музыкально-речевых структур. К тради­
ционным методам развития относится и ладоинтонационное варьирование тонем
и кокиз различных распевов в хоровых партиях. Построение строки песнопения
сохраняет принцип соединения первичных музыкально-речевых структур — просодем, а также пространных мелолексем — лиц и фит. Форма песнопения в це­
лом складывается из соединения строк.
Захват и почин как композиционные приемы монодии также используют­
ся и в демественно-путевом многоголосии. Захваты относятся к разным голосам
многоголосия, наиболее распространенным является «захват верхом». Прием за­
хвата, подобно монодическому, резко изменяет звуковысотный уровень интони­
рования одного из голосов. Переход в более высокое согласие с мелодическим
скачком в напеве в партии верха обозначается как «захват верхом». Если этот
переход относится к партии низа, то он называется «захват низом»; то же касает­
ся партии демества: композиционный прием захвата в этом голосе обозначается
как «захват демеством».
Как правило, «захваты» в многоголосии, как и в монодии, возникают на
грани строк песнопения. Изменение регистра в звучании одного из голосов, где
происходит «захват» другого согласия, очень заметно по певческому тембру, чем
подчеркиваются разделы музыкальной формы. В голосах «захвата» использу­
ется, как правило, замедленное ритмическое движение, соответствующее широ­
кому, торжественному напеву. Этот характер звучания также выделяет начало
каждой строки, структурируя крупную музыкальную форму песнопений.
Наиболее распространенным является захват в верхнем голосе. Его звуча­
ние очень выигрышно для тенорового тембра «вершника», поскольку здесь под­
ключается его высокий регистр, легко выделяющийся в хоровой фактуре. Пар­
тия «вершника» может звучать не только в светлом, но и тресветлом согласии,
оттеняя преобладающий в песнопении средний регистр голосов. Прием захвата
имеет большое выразительное значение при исполнении раннего полифоническо­
го многоголосия. Он раскрывает также соотношение двух различных уровней
интонирования в разных согласиях при соединении композиционных строк пес­
нопения. Фактически он показывает смену звуковысотной строки интонирова­
ния в одном из голосов хоровой партитуры. По этой причине прием захвата,
обозначаемый в рукописи полным термином или Э-образным знаком, важен для
расшифровки, как дающий звуковысотный ориентир в прочтении каждой пар­
тии (пример 244).

410

Многоголосие

«Почин демеством» в многоголосии аналогичен монодическому: здесь также
используется плавный интонационный переход (без скачка в напеве) от одной стро­
ки к другой. В начале новой строки используется кокиза начальной функции, под­
тверждая роль композиционного приема «почина», то есть начала (пример 252).

и Иг iL·-

iüü

Почин
·£, демествздгь

юс
не;

^

^Ш

Ты

4êF

M.

^ш

X
——

4-L· ""- Ί

m
же

тзг-

/»/«·:

m

и
r rm
w* pr r ' г г

Пример 252. «Почин демеством» из задостойника Пасхи.
Третья четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 87
Большую роль в формообразовании многоголосных песнопений играет сло­
жившаяся конечная функциональность
многоголосных структур: кокиз, просодем, лиц и фит. Построению формы песнопения способствует также заметное
ритмическое расширение конечных просодем — прием, идущий от псалмодии и
связывающий многоголосие с древней традицией. Сложившиеся конечные гар­
монические структуры — кварта и унисон, реже терция —также играют значи­
тельную роль в построении формы песнопений.
Все эти приемы стали особенно важными в раннем многоголосии, как новом
феномене в музыкальном мышлении эпохи русского Средневековья.
Выявленные принципы многоголосного распева позволяют подойти к науч­
но-корректной расшифровке образцов раннего многоголосия.
Музыкальная письменность многоголосия развивалась постепенно и также
постепенно складывались формы его изложения. Первоначально, как уже отме­
чалось, применялась однострочная форма записи, и лишь с 20-х гг. X V I I в. воз­
никло партитурное изложение в две строки, а в 3-й четв. X V I I в. — партитурное
в три строки. Такое позднее возникновение партитурной формы изложения не­
удивительно.
Запись крюковой многоголосной партитуры представляет собой комплекс
голосов в изложении различными видами нотации: демественной, путевой и ка­
занской. Наибольшую трудность представляют различия в разводах одинаковых
знамен в партиях многоголосия. При этом, как уже было отмечено, партия демества записана демественной нотацией, партия пути — путевой, а партии низа
и верха — казанской.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

411

Это, на первый взгляд, «странное» явление — использование различных ви­
дов нотации для записи одной многоголосной композиции — на самом деле было
вполне естественным, поскольку отражало непосредственную связь ранних форм
многоголосия с монодическими распевами. Подобная запись подчеркивает гори­
зонтальный тип мышления, сохраняющийся пока в ранних формах многоголосия.
Заметим, что в более поздних его формах, например, в знаменном силлабо-мелизматическом пении, происходит унификация нотации в записи всех голосов.
Такой универсальной нотацией становится казанское знамя, которое и было со­
здано как музыкальная письменность многоголосной традиции. Ее создание сви­
детельствовало о новом этапе в развитии музыкального мышления, основанного
уже на многоголосии и его гармонической вертикали.
Существенное отличие казанской нотации заключалось в том, что она была
предназначена для записи преимущественно мельчайших структур напева — то­
нем. В записи кокиз казанским знаменем, в отличие от столпового, не использвалась тайнозамкненность, и знаки нотации соответствовали реальному звучанию,
не являясь условной формой записи. После такой нотации переход к линейной
записи стал вполне естественным.
Путевая и демественная нотации наглядно воспроизводят музыкальные и
музыкально-речевые структуры ведущих монодических распевов — пути и де­
мества. Соотношение этих структур и определяет сведение всех голосов в парти­
туру. При этом структуры основных голосов — пути и демества — становятся
наиболее важными: именно по отношению к ним выстраиваются структуры дру­
гих — верха и низа.
При расшифровке песнопений необходимо учитывать соответствие це­
лостных структур в разных голосах, а кроме того, равную продолжительность
просодем разных партий. В такое же соответствие необходимо привести и более
мелкие музыкальные структуры — кокизы и тонемы, которые используются в
распеве просодем в разных голосах партитуры18.
Последнее имеет принципиальное значение, поскольку в записи сложной
крюковой партитуры нет разделения на такты и далеко не всегда соблюдается
вертикальный ранжир. Для ее прочтения этот вертикальный ранжир очень часто
При сопоставлении партий по структурам выявляются ошибки переписчика.
Структуры ведущего голоса позволяют определить неточность записи, проявляющую­
ся в нотации второстепенных голосов. Иногда в этих голосах (путь и низ) встречаются
знаки, общие для всех видов нотации, например, крюк с подчашием. Этот знак в демественной нотации разводится двумя половинными, а в путевой и казанской — двумя
четвертями. При расшифровке нужно выбрать ритмическое значение, соответствующее
тонемам ведущего голоса, поэтому развод данного знамени в конкретном случае будет
взят из другого вида нотации — демественной. Подобные тонкости в соотношении пар­
тий становятся обязательным инструментом при расшифровке.

412

Многоголосие

приходится восстанавливать. При этом нужно ориентироваться на законченные
музыкальные и музыкально-речевые структуры — кокизы, тонемы, просодемы. Отправной точкой в записи голосов являлась просодема — именно по ней
проверялся вертикальный ранжир, и именно начало просодемы фактически
заменяло тактовую черту в современной нотной записи.
Если при расшифровке голосов (с учетом степенных помет) нарушается инто­
национно-ритмический облик той или иной структуры, например, кокизы, это ука­
зывает на ошибку в записи данного голоса: неверная помета, пропуск или лишний
знак нотации.
Итак, особенности нотаций, идущие от монодии, не позволяли записать ритм
голосов партитуры в точном соответствии друг с другом. Например, использова­
ние в основном голосе тонем, равных гемиоле долгой, требует соответствующих
по продолжительности тонем в других голосах. И х адекватная запись путевым
и казанским знаменем не всегда оказывается возможной, так как в этих нотаци­
ях отсутствовали самостоятельные знаки, отражающие однозвучные полуторные
длительности —целую с точкой, бревис с точкой и т. д. В записи партий их за­
меняют знаки целых длительностей: палка, крюк простой и др. Для корректного
сведения голосов в партитуру эти знаки необходимо читать как полуторные, то
есть приводить их длительность в соответствие с тонемами ведущего голоса.
И з - з а необходимости соблюдать соответствие голосов друг другу по про­
должительности возникают ритмические варианты в прочтении отдельных зна­
мен — их уменьшение или увеличение. Прием ритмического увеличения ис­
пользуется в партии пути, а уменьшения — в партии низа.
В связи с подвижностью басовой партии, в ней преобладают дробные дли­
тельности (в нотной транскрипции — четверти и восьмые). Именно поэтому в
ее записи часто применяется ритмическое уменьшение для некоторых знамен, на­
пример, для стопицы-переводки, скамейцы непостоянной с сорочьей ножкой и
других. Эти знамена фиксировали «переходные» звуки — из одного согласия в
другое; их связующая функция при ритмическом уменьшении не менялась, поэтому
прием оказывался допустимым, как не влияющий на существенные интонацион­
ные элементы напева. Иного способа записи тогда не существовало, поскольку в
нотациях путевой, демественной и казанской не было знаков для записи звуков с
четвертным дроблением моры, то есть знаков для записи восьмых длительностей.
Подобный прием возникает в определенных случаях. Так, если знаку, имею­
щему определенное ритмическое значение и соответствующему неделимой тонеме ведущего голоса, соответствует знак или комплекс знаков сопровождающего
и при этом их ритмическое значение превышает реальную длительность тонемы
основного голоса в два раза, то в подобных случаях применяется двойное умень­
шение (пример 2 4 4 ) .

III. Принципы распева в раннем многоголосии

413

Необходимость ритмического увеличения (расширения) возникает в партии
пути, отличающейся замедленным движением. В путевой нотации не всегда на­
ходятся знаки, позволяющие точную запись протяженных тонем, соответствую­
щих значению тонем основного голоса (демества). В демественном многоголосии
чаще всего это встречается в многоголосных кокизах, завершающих композици­
онную строку или песнопение в целом. Продолжительность кокизы, безусловно,
определяет ведущий голос, то есть в демественном многоголосии — демество.
Тонемы сопровождающих голосов по времени звучания должны соответствовать
кокизам основного голоса (пример 245).
Со временем в музыкальной письменности появились обозначения данных
приемов — двойного ритмического уменьшения или увеличения тонем. Ими ста­
ли шайдуровские пометы «борзо» и «тихо». Однако даже в знаменной нотации
они появились достаточно поздно — в первой половине X V I I века, а в новых
русских нотациях еще позднее — к концу X V I I столетия. Даже в рукописях
третьей четверти X V I I в. запись демественного многоголосия осуществлялась
без них ( Р Г Б , собр. Разумовского, 81), поэтому прием двойного ритмического
уменьшения или увеличения тонем, вошедший в певческую практику, не сразу
нашел свое соответствие в нотации. Это еще раз подтверждает, что достижения
певческой практики с достаточно большим по времени отставанием получали те­
оретическое осмысление и только после этого находили свое отражение в музы­
кальной письменности (пример 253).
Прием ритмического варьирования тонем подтверждается более поздними
списками многоголосия, где шайдуровьг пометы «борзо» и «тихо», характерные
ранее только для монодии, применяются во всех партиях. П о ним прослежива­
ется преображение ритмических особенностей одноголосных структур в струк­
турах многоголосия (это наглядно показывает, например, рукопись собр. Пого­
дина, 3 9 9 ) .
Отметим особую расшифровку лигатур, которые зачастую изменяют раз­
воды знаков, их составляющих, в многоголосном контексте. Например, судя по
азбукам, значение лигатуры простой стрелы с крыжем составляют целая и поло­
винная. В демественных многоголосных песнопениях этот знак входит в много­
голосную конечную кокизу в партии пути; в этом случае его продолжительность
определяется демественной кокизой в партии демества, поскольку именно эта
партия является ведущей. В результате лигатура «целая и половинная» в партии
пути изменяет свое значение на лигатуру из двух бревисов (пример 2 4 4 ) .
В свою очередь тонемы партии низа, соответствующие данной конечной кокизе, также изменяют свое ритмическое значение. Лигатура запятой и стрелы
простой с крыжем (отхватом), разводящиеся половинной, целой и половинной,
по необходимости приобретает другую длительность и другой ритм: четверть, по­
ловинная с точкой, залигованная с целой и бревис (пример 2 4 4 ) .

414

Многоголосие

Пример 253. Применение помет «борзо» и «тихо»
для обозначения ритмического уменьшения и увеличения тонем

Мы видим изменение значений некоторых знамен в многоголосии по срав­
нению с монодией. Для процесса перехода к другому типу музыкального письма
с характерной фиксацией каждого звука эта тенденция играла подготовительную
роль. Не случайно такой тип записи возникает в сопровождающих голосах, где
основной структурой становится тонема, в противоположность ведущему голосу,
в котором сохраняется основная, характерная для монодии структура — кокиза.
Условия многоголосия создают необходимость значительного ритмического
увеличения уже знакомых по монодии тонем, например, путевая врахия мрач­
ная в монодии имеет развод из двух четвертей и целой; в многоголосной кокизе он увеличивается в своей продолжительности до двух половинных и целой
(пример 246).
В хоровой фактуре изменяют свое ритмическое значение по сравнению с
монодией и так называемые «несимметричные» тонемы. Например, гемиола

III. Принципы распева в раннем многоголосии

415

краткая, которой в демественной нотации соответствует заножек с разводом в
четверть и половинную, в многоголосии получает развод как двузвучная долгая
тонема: четверть и половинная с точкой, — то есть она кратна море (или поло­
винной длительности). Тонема «пятидольника», отображаемая в монодии знаме­
нем «соколец» с разводом в четверть и целую, в многоголосии переходит также в
двузвучную долгую тонему, которая имеет тот же развод, что и заножек: четверть
и половинная с точкой (пример 2 4 6 ) .
В связи с тем, что несимметричные тонемы монодии в демественном
многоголосии переходят в симметричные, во всех голосах возникает мерность
ритмической пульсации. Подобный характер ритмического дробления кокиз
основного голоса демества, а также тонем низа и пути непосредственно отража­
ется в знаковой системе. Так, в ведущем голосе применяется запись кокиз ком­
плексами знаков, которые имеют внутреннее членение, кратное море. В партии
низа знаковая система также подчеркивает деление напева на тонемы, кратные
море. Вследствие этого ритмическая пульсация на основе моры становится более
ощутимой, что заметно формирует метр (чаще всего это 4 / 2 ) .
Существенным моментом расшифровки является сведение акцентности в
разных голосах партитуры. Большую помощь в этом оказывает знаковая система
раннего многоголосия.
В новые русские нотации — путевую, демественную и казанскую — пе­
решло много знаков столповой, имеющих акцентное значение: крюк, столица и
мечик, а также их разновидности. И х начертания имеют общий качественный
элемент: вертикальную черту, которая возникла, вероятно, из жеста нисходящей
направленности, отмечающего акцент напева. Именно эти знаки во всевозмож­
ных разновидностях используются в начале просодем в демественно-путевом
многоголосии. Важной функцией этих знаков становится обозначение акцент­
ности во внутрислоговом распеве. В многоголосии только эти знаки и могли стать
координирующими для всех голосов партитуры. Заметим, что новые нотации
включали в свой состав большое количество общих знамен — акцентные знаки
были непосредственно среди них. Таким образом, в музыкальной письменности
многоголосия возникли средства для координации акцентности в различных го­
лосах. Ее периодичность усиливала ощущение метрической пульсации в звучании
партитуры. Именно такую периодическую акцентность, особенно заметную
β путевом многоголосии, и отражали акцентные знамена новых русских но­
таций.
Наряду с ритмическим сведением голосов в партитуру, важным моментом в
процессе расшифровки становится выявление реального звуковысотного соот­
ношения голосов в хоровом пении.
Многоголосие естественным образом раздвигало границы обиходного зву­
коряда. Обиходный лад, построенный на согласиях, обогащали и так называемые

416

Многоголосие

мутации — временные отклонения от обиходного лада, позволяющие избежать
переченья в октавном удвоении голосов ( h — Ь ) .
В ранний период многоголосия его знаковая система не содержала адекват­
ных средств для точной записи звуковысотности каждого голоса. Они появились
только в поздний период — в конце X V I I в. Вместе с тем, в певческой практике
многоголосия ладовое обогащение обиходного звукоряда уже состоялось, поэтому
логично экстраполировать средства музыкальной письменности позднего перио­
да на более ранний. В связи с этим возникает необходимость
фрагментарной
транспозиции голосов хоровых партитур, в которых наблюдается некорректное
звуковысотное соотношение партий — с большим количеством диссонансов и
перечений.
Уже начальные формы многоголосия — двуголосные песнопения — показы­
вают нам, что на их основе складывается гармонический стиль и более поздних
его форм — трех- и четырехголосия с опорой на кварто-квинтовые созвучия,
квартовые кадансы, частое использование унисонно-октавного изложения (в го­
лосах путь — низ). Эти особенности, несомненно, отражают общеисторический
процесс возникновения и развития ранних форм многоголосия, сходный для З а ­
падной Европы и Древней Руси позднего Средневековья. Прочтение же песно­
пений демественно-путевого многоголосия в изложении оригинальными крюко­
выми нотациями, еще не во всем совершенными в ранний период, как мы видим,
требует учитывать многие особенности музыкальной письменности.

3. Аккордово-гармоническое (знаменное) многоголосие
Этот тип пения, как уже было отмечено, сложился позднее, чем полифони­
ческий. Его возникновение относится ко второй половине X V I I в. и непосредс­
твенно предшествует пышному барокко партесного пения. Предваряя партесное,
этот тип многоголосия резко отличается своим аккордово-гармоническим складом
от линеарного демественно-путевого. П о сути своей знаменные многоголосные
обработки стали связующим звеном при переходе к гармоническому мышлению
Нового времени. Они образовали своеобразный «мостик», поддержавший эво­
люционный процесс при коренном изменении стиля церковного пения и сделали
этот процесс более органичным.
Как уже упоминалось, С. С. Скребков называл аккордово-гармонические
обработки «новым стилем» в русской хоровой музыке второй половины X V I I в.,
отделяя их как от «старого стиля» подголосочно-полифонического склада, так и
от концертного стиля партесного пения — «новейшего стиля». В. В. Протопопов
считает данную форму так называемым «постоянным многоголосием», в отличие

III. Принципы распева в раннем многоголосии

417

от «переменного», применяемого в партесном концерте19. Этот стиль многоголос­
ного пения, как уже отмечалось, основан преимущественно на обработках зна­
менного распева, поэтому правомерно называть его знаменным.
В зависимости от просодии знаменного распева, положенного в основу ком­
позиции, различается три главных вида аккордово-гармонического многоголосия:
силлабическое, силлабо-мелизматическое и мелизматическое. Все виды объеди­
нены аккордово-гармоническим складом, сохраняя при этом интонационно-рит­
мические и просодические характеристики знаменного распева: силлабику, силлабо-мелизматику или мелизматику.
Заметим, что голосом, ведущим этот основной распев, как и в западно-евро­
пейском раннем многоголосии, был тенор. Именно ему поручались традицион­
ные распевы, которые должны были прослушиваться в хоровой фактуре не толь­
ко благодаря светлому тембру, но и за счет количественного перевеса певцов
этой партии в хоровом коллективе20.
Возникновение многоголосия такого рода представляет собой новое явле­
ние, новый этап, связанный с созданием типа пения аккордово-гармонического
склада, основанного на традиционной — силлабической, силлабо-мелизматической и мелизматической монодии, однако преподносимой в многоголосных одеж­
дах гармонизации.
3.1. Силлабическое многоголосие
Ведущим голосом данного многоголосия является путь, в котором излагается
силлабический распев. Ведущий голос сохраняет все признаки силлабической мо­
нодии с ее характерными структурами. Здесь выдержан состав тонем с простыми
ритмическими пропорциями 1:1 и 1:2; преобладает ритмическое движение крат­
кими однозвучными тонемами, при этом интонационный рисунок партии основан
исключительно на поступенном движении.
Поскольку данный тип многоголосия является поздним, в его стилистичес­
ком облике, как и в одноголосном силлабическом распеве, заметно проникнове­
ние элементов силлабо-мелизматики. В нем чаще, чем в силлабике раннего пери­
ода, встречается ритмически дробное движение в напеве, используются не толь­
ко однозвучные просодемы как господствующие, но и применяются двузвучные,
краткие и долгие, трехзвучные долгие, что придает речитативной по изложению
партии более напевный и мелодичный характер.
1

Протопопов В. В. Полифония в русской музыке XVII — начала XX века / /
История полифонии. Вып. 5. М., 1987. С. 11.
Разумовский Д. В. Государевы певчие дьяки XVII в. / / Сборник за 1873 г. /
Издание Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М.,
1873. С. 170—171. Изложено по ст.: Дольская-Акерли О. Хоровое многоголосие рус­
ского барокко / / Гимнология. Вып. 1. Кн. 2. М., 2000. С. 433.

418

Многоголосие

Среди образцов многоголосия этого вида встречаются такие, в которых как
ведущий голос используется силлабический распев с архаическими чертами. П о
стилистическим признакам здесь можно отметить тяготение к эпохе Студийского
устава: простоту и однородность ритмического движения, исключительную поступенность интонации, узкий диапазон мелодических ячеек — кокиз (терциякварта). Строго выдержанная силлабичность просодии, при которой слог текста
соответствует одному звуку напева, а также несимметричность просодического
ритма, в котором нет даже намека на периодичность, тоже являются стилевыми
показателями архаичности песнопения или во всяком случае ее стилизации. Как
пример можно привести гимн «Единородный Сыне» из рукописи Синодально­
го певческого собр., 182, опубликованный Н . Д . Успенским. Можно предполо­
жить, что этот гимн доносит ранние византийские традиции силлабического пе­
ния, которые, возможно, сохранились и в поздний период в греческом распеве.
Подобные стилистические черты характерны также для кратких редакций или
так называемых малых распевов 21 (пример 254).
В ведущем голосе силлабического многоголосия сохраняются не только ха­
рактерные тонемы, но и их соединения в кокизы. Как типичные отметим кокизы небольшого, трехступенного диапазона, простых ритмических пропорций,
несложного интонационного рисунка. Важной особенностью их применения в
напеве является многократная повторность, причем зачастую возникают последования одинаковых кокиз и строк, что не допускалось в знаменном распеве и,
напротив, стало типичным качеством поздних распевов — греческого и киевско­
го (пример 254).
Тонемы, преобладающие в речитативном напеве партии низа, в конце музы­
кальных строк складываются в интонационные обороты, похожие на кокизы, но
они отличаются от знаменных кокиз своим окончанием: как правило, это восхо­
дящая кварта, которая отражает и подчеркивает ладовый устой ведущего голоса.
Квартовые скачки в нижнем голосе отражают начало формирования функцио­
нальности гармонических оборотов. Это подчеркивается конечными многоголос­
ными кокизами и в итоге приводит к формированию ладотональности.
Построенные на звуках обиходного лада, тонемы низа образуют вместе с
партией пути консонирующие или диссонирующие интервалы. Таким образом,
в сравнении с монодией, лежащей в основе композиции, здесь возникает новый
элемент музыкального развития — гармоническая вертикаль, которая впервые
складывается из многоголосных тонем.
Просодические особенности силлабической монодии также заметны и в мно­
гоголосной традиции. Для ее песнопений характерна хоровая, ритмически ровная
речитация преимущественно краткими просодемами. При этом в многоголосии
21
Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. М., 1969.
С. 4 4 — 4 7 .

419

III. Принципы распева в раннем многоголосии

I
И

*
ны - не

и

при

é

«

ковъ а - минь.

Пример 254. Гимн «Единородный Сыне».
ГИМ, Синодальное певческое собр., № 182, л. 2 об.—3
Приводится по изд.: Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства.
С. 160—161 (отмечены конечные кокизы)
преодолевается гармоническая дробность музыкальной фактуры, что подчерки­
вает монодическую природу в развитии музыкального материала (пример 255).
Силлабический склад многоголосия определяет и строение его попевок, в ко­
торых речитативная доступна значительно превосходит кокизу. Силлабическая
попевка здесь, как и в монодии, совпадает со строкой текста (пример 254).
Необходимо отметить, что хоровая речитация нередко используется не толь­
ко в силлабических песнопениях, но и в начальных фрагментах силлабо-мелизма-

420

Д-

Многоголосие

г ,t .—

IГ
IJ

Г Г Г

Г

Г

pi rl «I

JJ

I/
.1

f/- //- Ρ/' ^
J
J J J

4^

J J J

'J

y

%l

—
»/.
;

vr

fl

-t ι
pi

гг

p /J P/l

r Λ

Г Г Г_ Г Г Г

Г Г1
.1

' ^ *l
J J

ρ/)

Г
m

^
?

.*

г

.П- ΓΗ

дм - но - род - нын

сы -

не

н

ело

ве

со

ж!й

Пример 255. Гимн «Единородный Сыне». ГИМ,
Синодальное певческое собр., № 233, л. 42
тических и мелизматических. Например, знаменное славословие «Слава Отцу и
Сыну...» силлабо-мелизматического склада начинается унисонной хоровой речитацией, а заканчивается протяжно и распевно (пример 256).
Аналогичные примеры есть и в строчном, и в демественном пении. Так, в вос­
кресных прокимнах, изложенных троестрочно, начальная строка прокимна «Бу­
ди Господи» произносится хоровым речитативом в унисон, а окончание прокимна
распевается в пространном роде. В демественных причастных стихах седмичных
также встречается подобное же использование хоровой речитации в причастие
«Творяй ангелы своя духи» (пример 257).
В этом можно видеть тенденцию к мелодизации силлабического пения на ос­
нове традиционного псалмодического стиля, для которого свойственна начальная
речитация и значительно более распевное окончание. Подобная традиция имеет
большую распространенность в церковном пении, поскольку в начальной речита­
ции все внимание сосредотачивается на смысле текста — слове, а распевное окон­
чание увеличивает время звучания песнопения, необходимое в связи с обрядовой
стороной службы (как в причастных стихах) или подчеркивающее важность и
значимость данного жанра (прокимна, ектений) в контексте богослужения.
Силлабическое пение аккордово-гармонического склада оказалось своего ро­
да подготовительным этапом для последующего освоения более сложного много­
голосия — силлабо-мелизматического и мелизматического. В целом стилистиче­
ские признаки силлабического многоголосия показывают его тесную взаимосвязь
с монодической культурой, проявляя речевую природу церковного хорового пе­
ния. Несомненно, что именно силлабическое многоголосие стало стилистической

421

III. Принципы распева в раннем многоголосии

Сла -ваОг-цу и Сы-ну и Свя -то-муДу-ху и ны-не

и при - сно

Пример 256. Славословие малое «Слава Отцу и Сыну» знаменного распева.
Приводится по изд.: Скребков С. С. Русская хоровая музыка
XVII — начала XVIII в. С. 54

\

I

НА НАСТ» л - ко

же

^

ν
l· \ I
Ъ \ l
Βγ - ди

А'

Ar

*
\

b
l

го - спо - ди

l
),

Ι
I

I l
I \,

лш - лость тво - А

„ Л /

rl ИГ I

/1

ι- к ι
ογ

no

6Ы

fl'

Т в О - рАИ

Ar?

4r

L·^

χ* -

jl-

\

\l

л\*ь

\V \l \V и\/>'

ΤΑ

НА

%

£f

*-~

ι ν ι il

t"~ *-^" ι

il· il· il' i M An

~l**rUir,„-^jrfiZb,ß-

AH -

AY-

X"

re -

ЛЫ

CBO -

A'

Пример 257. Хоровой речитатив в начале песнопений полифонического многоголосия:
а) Троестрочный прокимен «Буди Господи». Третья четверть

XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81, л. 68 об.
б) Демественный причастный стих «Творяй ангелы своя духи». Там же, л. 15

422

Многоголосие

основой многих песнопений современного богослужения, в том числе поздних
монастырских напевов, таких как напевы Троице-Сергиевой лавры, Киево-Печерской лавры, Зосимовой пустыни, Оптиной пустыни и других. Поныне сохра­
нившиеся в современной церковно-певческой практике, эти напевы продолжают
традиции силлабического хорового пения.
3.2. Силлабо-мелизматическое многоголосие
Многоголосные обработки или гармонизации силлабо-мелизматического
распева относятся к самому позднему периоду Средневековья. Основной распев
проводится в теноре; в качестве такого распева чаще всего применялся знамен­
ный, однако другие распевы, распространенные в обиходе, также подвергались
многоголосным обработкам в «новом стиле».
Аккордово- гармонический склад использовался в композициях на основе
греческого, киевского и болгарского распевов, которые вошли в церковно-певческую практику во второй половине XVII в. Эти распевы, по своим стилис­
тическим характеристикам достаточно близкие знаменному, встречаются как в
монодии, так и в многоголосии. Они получили настолько большую распростра­
ненность, что, как известно, даже зафиксированы в синодальных изданиях одно­
голосных служебных певческих книг конца XIX — начала X X века.
О значении этих распевов можно судить и по тому, что их многоголосные об­
работки закрепились в церковно-певческой практике, а некоторые даже сохрани­
лись в современном обиходе. Такие известные рукописи раннего многоголосия, как
рукопись ГИМ, Синодального певческого собр., 182 и Р Н Б , Софийского собр.,
182, содержат обработки киевского распева в изложении столповым знаменем. На­
пример, славословие великое «Слава в вышних Богу» (Софийское собр., 182, л.
267—268) включено в современное издание Патриархии22, где ему сопутствует
указание на знаменный распев. Тем не менее стилистические признаки позволяют
атрибутировать это песнопение как киевское: в нем используются характерные
кокизы; одна из них многократно повторяется, благодаря чему выстроен весь на­
пев. Последний прием, не характерный для знаменного пения, часто встречается
именно в поздних распевах — киевском и греческом (пример 258).
Обработкой киевского распева на два голоса является также гимн «Да ис­
полнятся уста моя» (ГИМ, Синодальное певческое собр., 182) 23 . Приводим его
параллельное изложение с одноголосным киевским распевом по списку Раз. 19
22

Октоих, сиречь осмогласник. Т. 3. М., 1981. С. 34—36. По раннему источнику
конца XVII в. песнопение опубликовано Н. Д. Успенским: Успенский Н. Д. Образцы
древнерусского певческого искусства. С. 166—170 (расшифровка М. В. Бражникова).
23
Л. 29 об.—30. Опубликовано Н. Д. Успенским в расшифровке М. В. Бражни­
кова: Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. С. 173—174.

423

III. П р и н ц и п ы распева в раннем многоголосии

Сла -

во

че - ло - ве

Сла

в че

3'J

-

- ло

ва в выш - них Бо -

-

аех

ва в выш - них

- ве - цех

J J

J

бла

-

гу

го

-

и

во

Бо - гу

бла -

го

J {J

-

и

-

во

J

ле

на

зе - мли

-

на

-

ле

J

ни

-

мир,

е.

зем - ли

-

ни

-

мир,

е.

J J

Пример 258. Славословие великое «Слава в вышних Богу» киевского распева
(фрагменты), а) Трехголосная обработка по рукописи 2-й пол. X V I I в.,
Р Н Б , Софийское собр., № 182, л. 2 6 7 . Приводится по изд.: Успенский Н. Д.
Образцы древнерусского певческого искусства. С. 166 б) Четырехголосная
обработка. Приводится по изд.: Октоихъ, сиречь осмогласникъ. М., 1981. С. 35

424

Многоголосие

(поел. четв. X V I I в.), где этот распев можно атрибутировать по писцово-певческой помете «киевское» (пример 259).
Исследование раннего многоголосия по источникам второй половины
X V I I в. показывает большую распространенность обработок греческого распе­
ва. Интонационная простота его напевов оказалась очень удобной для создания
композиций гармонического типа. Кроме того, стилистические характеристики
греческого распева в достаточной степени близки знаменным, благодаря сходной
ритмической организации, мелодическому движению исключительно поступенного склада, простейшим кокизам. При этом напев и текст часто выдерживают
соотношение силлабического типа, при котором слог распевается одним звуком.
Такие качества демонстрируют многие образцы греческого распева.
Типичным примером такого рода является пасхальный канон греческого рас­
пева, очень распространенный в источниках второй половины X V I I в. Ирмос
первой песни канона опубликован Н . Д . Успенским по рукописи Р Н Б , собр.
Михайловского, 0. № 14, датируемой не позднее 1702 г.24 Этой редакции пас­
хального канона очень близка редакция Синодального издания, хотя греческий
распев в нем не указан 25 . Его двухголосную обработку содержит рукопись Г И М ,
Синодальное певческое собр., 220, л. 263, греческий распев проводится в верх­
нем голосе (пример 2 6 0 ) .
Основной структурой партии низа являются тонемы; в них нередко преоб­
ладает ритмическая дробность и оживленное движение, столь свойственное ба­
совым партиям раннего русского многоголосия полифонического склада. В этом
проявляется определенное единство стиля, общие черты раннего многоголосия в
целом. Интересно заметить, что за счет партии низа достигается интонационное
разнообразие в звучании двухголосия: все точные повторы кокиз в ведущем го­
лосе сопровождаются новым контрапунктом в партии низа. Такое соотношение
голосов мы видим в пасхальном каноне греческого распева (пример 2 6 0 ) .
Трехголосную обработку этого же канона содержит список Синодального
певческого собр., 233, л. 127 об.; при этом греческий распев проводится в среднем
голосе (теноре). Здесь мы видим применение техники контрафактуры, согласно
которой уже сочиненные голоса использовались в новой редакции без изменений,
а к ним добавлялись новые. Такая же техника применялась, как было показано,
в раннем полифоническом пении, и в строчном, и в демественном. Здесь же она
переносится на многоголосие аккордово-гармонического склада, что косвенно де­
монстрирует важную роль горизонтального мышления даже при создании много­
голосных композиций подобного рода, которые сегодня воспринимаются больше
как гармонические, чем мелодические.
24
25

Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. С. 99.
Триодь нотнаго пения постная и цветная. М., 1891. Л. 99 об.

425

III. Принципы распева в раннем многоголосии

а)т,

£-

lr

*U- *&-

СП»

ANA

rX

rl·
-

l*-' *L·* τ!

Су

ТСА

-

ЫЛ

СТА

б)

*& *ь> 'А*· %* ^

Чг Ъ
?&*

rL

*·&~ ML

НЛ

ГЦ}*.

И

*у,

~s-

*■£>-

„*/

ч
-

СП0

ДА

ΑΜΑ

rir

м */ *£*· ^
Хвд - ле

-

Hi -

-

i^ *к>- ri

тво - e

A

Су

ТСА

-

-

гс

>l *u~ *l*~ rl*> %> %^ ^
w

^ 7 * - */ ?/
Хвл - ле

-

Hi -

ù*- ъ

тво - e

A

-

го

rt

-

KW

ДА

по - емъ

p^ л >- *и^*0*и>~Д- "/U- *£*- ^
α

-

KW

дд

по

ю

cno

A".

*/.
' ^
го
M

-

cno

l^

s-

,

ль

А".

сдд

*

'" ***
-

-

φ-

rlr ls> *l»~xlf Tl*> '*?
о

rVЛ*>'

мА

го

МО

CTd

САД

«,

-

тг
т.

/ J*

* ^ *«/·
eV

тво

-

ю,

Пример 259. Гимн «Да исполнятся уста моя» киевского распева
а) Монодия; последняя четверть X V I I в.,
Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 19, л. 148 об.—149; «киевское»
б) Двухголосие; вторая половина X V I I в. Г И М ,
Синодальное певческое собр., № 182, л. 2 9 об.

426

Многоголосие

Γ

7*-- "U- "Ι*-

-Γ^

I
J

спо

А«

f

s

*£>П■/ *L·^-

J
-

4d

CTII

J

m

^

r

J

£*- * £

г

*Я=»
npil

- 44

-

.ι
"„ «U-

- θ -

TH

J

r

CA

CBA - T U ) f l

J ΞΕ

.1

ÇA

-

^

^

//· r^s. " ^

СТИ - ТН

Пре

-Д

свА -τυχτ»

Ж

-o-

стыхъ

ЧИ

^
гг

"*o

Γτυχτ»

пре

-£*- 5»

вез

^

ρττιυχτ» тво

сме

ж·

^

-

я
S
*

ηχτ»

"к

* ^

ш г г г - ^ г г гJ г
/ f*^*

и

нлсь

г г г

у г г ш г г г ^^
■J.

Ctl

J J J >1

J

и

M

a
η ■
\t "k>
b> Ч^'
*^o-^il·
l^' *L>~
"L^

-

//■

7Г

1

A

'^
"-

г г ^
-

JT-.

A«

Λ Ί
-

»1

ülüp

cno

fy\

φ

*/>-

/*ίί>> Ή/*»

t/)

е

о

ндсь

СИ

внлъ

J J

É

7Г

■

Zzd—

;л^
ΐ

ПрИ

%-

вез -

сме

-

JE

ρτκυχτ. тво
Пример 259

ιιχτ»

(продолжение)

^

~П~

тд

*«ί

тл

^

инствъ,

г.

/

""Ь- А

TT"

*{^ "fc/
-

/ -

£a
инь,

2

427

III. Принципы распева в раннем многоголосии

у ρ <\ J J J J J'

J ρ J

мдсь

eif - тве - рдн

во

J J

тве - en

CBA -

J «J ^
ты

ни.

A

jfi>- *l·

# f

Ί

р J J J J« J р J

."■' ι r ι г г г
рдн

J J pia

%.- *ù*· % *&- "s> -*- 'br *t

/£*-*/* *J&
oif - т в е -

J J

идет»

Пример 259

^m
во

тво - ей

г

СВА -

J

ты

rr r
-

mi.

(продолжение)

Это подтверждается партией верхнего голоса — верха, в основе построе­
ния которого лежат музыкальные структуры — тонемы и кокизы, удваивающие
ведущий голос в терцию. Благодаря этому, в ведущем голосе возникают новые
ладовые наклонения. Характерное для этой разновидности пения ленточное мно­
гоголосие с параллельным движением аккордов трезвучного типа особенно ярко
выявляет разнообразие ладовых наклонений в кокизах.
Обработки киевского и греческого распевов часто встречаются в двух- и
трехголосии. Поздние распевы — киевский, греческий, болгарский — в срав­
нении со знаменным распевом были значительно проще по ладоинтонационному
строю, ритмической организации, композиции, основанной на повторах строк и
попевок. Все это предоставляло благодатный материал для начальных многого­
лосных опытов в новом, аккордово-гармоническом стиле, что и осуществлялось
на практике. Естественно, что первоначально в новом стиле пробовали сочинять
двухголосные обработки, затем трехголосные. Четырехголосные обработки гре­
ческого распева относятся уже к последней четверти XVII в. (пример 261).
Возможно, что обработки новых распевов — киевского и греческого — ока­
зались переходным этапом, связующим звеном от знаменной монодии к знамен­
ному многоголосию. Знаменный распев силлабо-мелизматического типа, состав­
лявший основу годового певческого круга в монодии, больше распространен в
трех- и четырехголосии. Примеры такого рода содержит рукопись второй поло­
вины XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 233, в которой сохранились
трех- и четырехголосные песнопения Обихода, являющиеся обработками зна­
менного распева с его характерными попевками. Знаменное многоголосие стало
распространяться уже в более развитых формах, образуя новый, значительный
пласт церковного пения, сохранившийся в певческой практике на протяжении
почти столетия.

428

Многоголосие

Л-

п\ Л

So -

скр« - ce

лю - д!

лю -

(δ

д1

-

*/*
-

Hl -

е,

-

сме -

е,

рти

во

Г

/ι:
А

ПА

- «χ*

ПА

- «χα

к жн

А /;- "ter

^Г

день,

го

- спо

προ - ce* -

-

го - спо

-

-

-

)

тнм - СА

ДНА,

πα

-

«χ*:

ДНА,

IM

-

οχα:

знн,

н

\В

Пример 260. Канон Пасхи греческого распева, ирмос 1-й:
а) монодия; не позднее 1702 г., Р Н Б , собр. Михайловского, 0. № 14, л. 143 об.—144.
Приводится по изд.: Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого
искусства. С. 9 9 ; б) двухголосная обработка; конец X V I I в.,
Г И М , Синодальное певческое собр., № 727, л. 2 6 3

429

III. Принципы распева в раннем многоголосии

зе

- млн

зе -

к не

млн

USUI—J , Im «
пле - ве

к

-

il
де,

-

ве -

-

де,

си

Хрн -стось

ве - сн

Хрн - сто

.... χ
\ *
no - в-кд - гю""-

'=- iL·

Ί J*

npe - ве

не

-

IL

\i

to

J

/

сь

Ю

ПО - M

НАСЬ

БОГЬ

1 1
m- — '
^
по - Ν

iL un

по - Б-ЬД - HV Пример 260

-

-

БОГЬ

НАСТ»

1
-

-β-

■"

-

"4"

UZ-

-

"

/^

щы

*·

j-

- А.

(продолжение)

Заметим, что в полифоническом демественно-путевом многоголосии, в спис­
ках середины — третьей четверти XVII в. излагаются также преимущественно
двух- и трехголосные песнопения26, в то время как обширный четырехголосный
круг пения возникает позднее — в последней четверти XVII века.
Подобную картину мы наблюдаем и в аккордово-гармоническом пении: кон­
трапункт двух и трех голосов «пробуется» преимущественно на материале поз­
дних распевов — киевского, греческого, болгарского — в тот же исторический
период, третью четверть XVII в. Знаменное четырехголосие в большом массиве
обиходных песнопений появляется в списках только в последней четверти XVII в.,
как и в полифоническом «стиле».
РГБ, собр. Разумовского, № 79, 80, сер. XVII в., двухголосие; собр. Разумов­
ского, № 81, третья четверть XVII в., двух- и трехголосие; РГАДА, ф. 181, № 600,
третья четверть XVII в., двух- и трехголосие.

430

ê

Многоголосие

А

тварь

нге

лским

со

-

вор

Пример 261. Задостойник «О тебе радуется» греческого распева.
1700 г., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 375, л. 30

III. Принципы распева в раннем многоголосии

431

Наш анализ знаменного силлабо-мелизматического многоголосия проведен
по большей части на материале стихир из крюковой книги Праздников по списку
последней четверти XVII в., РГБ, собр. Разумовского, № 82 (нотно-линейный
аналог этому списку не выявлен). Привлекались также и другие списки, крюковые
и линейные: ГИМ, Синодальное певческое собр., 38, 89,103, 375, 233, 657 и др.27
Знаменному многоголосию силлабо-мелизматического типа присущи основ­
ные особенности одноименной монодии, при этом ее использование в одном из
голосов обязательно. Здесь выдерживается тот же принцип сопряжения голосов,
что и в силлабическом пении: верхний голос удваивает ведущий голос в терцию, а
нижний остается басовой основой трезвучной гармонии.
Вместе с тем этот вид пения приобретает свои оригинальные черты, связан­
ные с особенностями силлабо-мелизматического знаменного распева. Важнейши­
ми структурами в процессе формообразования становятся здесь пространные мелолексемы: многоголосные фиты и лица, образованные на основе одноголосных
знаменных.
Подобно демественно-путевым, фиты и лица знаменного многоголосия так­
же подвергаются значительному сокращению, что проявляет просодический ритм
и усиливает ощущение метрического начала в интонационно-ритмическом разви­
тии многоголосной композиции.
Отметим важные качественные перемены в нижнем голосе, в партии которо­
го возникают черты эксцеллентующего баса. Это ярко демонстрирует естествен­
ное развитие стиля раннего многоголосия в его сближении с начальными формами
партесного пения.
Существенным для данного типа пения становится и замедление движения
основной единицы ритмической пульсации — моры — по сравнению с моноди­
ей, что продиктовано условиями многоголосия; в результате темп песнопения
заметно замедляется в сравнении с монодией.
Знаменный распев, как партия многоголосной композиции, излагается с со­
хранением основных музыкальных и музыкально-речевых структур монодии —
тонем, кокиз, просодем, а также мелолексем.
Для обработок используется четырехголосный склад: бас, тенор, альт и дис­
кант. Верхний голос (дискант), являясь подголоском к знаменному распеву, уд­
ваивает его, в зависимости от положения знаменного напева в ленточном многого­
лосии, в терцию, кварту или квинту. Тонемы верхнего голоса по своей продолжи­
тельности в основном равны соответствующим тонемам знаменного распева. Их
отличия заключены в звуковом составе и ритме, что создает ощущение подголосочной полифонии в двух верхних голосах. Ощущение подголосочности возникает
Результаты изложены в статье автора: Пожидаева Г. А. Музыкальные и музы­
кально-речевые структуры знаменного многоголосия / / Древняя Русь. Вопросы медие­
вистики. М., 2003. № 3. С. 31—43.

432

Многоголосие

еще и потому, что тонема верхнего голоса, повторяя мелодический рисунок кокизы
знаменного распева, но на другой высоте, образует как бы ладоинтонационный
вариант кокиз основного голоса и создает таким образом эффект полиладовости,
что придает этим обработкам своеобразное звучание (пример 262).
В четырехголосной обработке нижний и средний голоса (бас и альт), часто
сливаясь в унисон, в своем движении вместе с другими голосами создают трехили четырехголосие ленточного типа. Вместе с двумя другими голосами они обра­
зуют ленточное многоголосие, в основу которого положены трезвучия (полные и
неполные) и их обращения, построенные на звуках обиходного звукоряда.
Тонемы, лежащие в основе изложения баса и альта, также отражают харак­
терные ритмические особенности знаменного распева. При этом интонационносмыслового объединения тонем в кокизы здесь не происходит. Эти тонемы яв­
ляются необходимой и неотъемлемой частью вертикальной структуры — аккор­
да, которым гармонизуется голос знаменной монодии. Таким образом, в данных
партиях мы видим преобладание вертикального гармонического мышления над
традиционным горизонтальным, связанным с музыкальными и музыкальноречевыми структурами.
Как показывает анализ многоголосных песнопений, в песнопениях при гар­
монизации одних и тех же кокиз возникают повторяющиеся гармонические обо­
роты — многоголосные кокизы. Это явление наглядно демонстрирует процесс
зарождения вертикально-гармонического мышления, причем в нашем случае это
органично сочетается с традиционными принципами мышления монодического.
Многоголосный склад мелолексем показывает, что характерный для Средне­
вековья принцип центон-композиции, составляемой из попевок, а также принцип
строчного построения формы песнопения по большей части сохраняются в зна­
менных обработках. Кокиза, как наиболее значимая и выразительная структу­
ра монодии, в многоголосии окружается сопутствующими голосами, которые не
изменяются или несущественно меняются при ее повторении. То есть возникают
многоголосные кокизы, выполняющие ту же роль основных музыкальных еди­
ниц напева. В этом проявляются традиционные принципы музыкального мышле­
ния, которые переходят в многоголосие из монодии (пример 263).
Подобно тому, как были составлены своды одноголосных кокиз в кокизниках, возможно выделить кокизы в многоголосии. При сохранении интонационной
устойчивости в ведущем голосе (тенор), в других голосах возникает небольшая
вариантность в голосоведении и гармонизации. Например, в конечной кокизе до­
бавляется бас октавой ниже (пример 263) или при повторении кокизы частично
варьируется гармонизация, таким образом возникают гармонические вариан­
ты одних и тех же кокиз, подобные мелодическим вариантам в монодии (при­
мер 264). Интересно, что неизменными сохраняются голоса, излагающие коки­
зы знаменного распева и их ладовые варианты (тенор и дискант). Переменность

Илл. 9. Стихиры св. Николаю «Церковный чины прелетая» и «Священыя ризы
красоту». Подобен «Небесным чином». XII в., Р Г А Д А , ф. 381, № 9 6 , л. 4 9

Илл. 10. Кондакарные вкрапления в знаменной стихире свв. Борису и Глебу «Плотьскоую богатяща». XII в., Г И М ,
Синодальное собр., № 589, л. 158 об. - 159

ИЛА. И. Богородичен «Церковь и ручку» демественного распева.
Конец X V - начало X V I в., И Р Л И , Причудское собр., № 97, л. 2 2 8

Илл. 12а. «Подобники» силлабического знаменного распева.
Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, № 19, л. 74

Илл. 126. «Подобники» силлабического знаменного распева (продолжение).
Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, № 19, л. 74 об.

Илл. 13. Стихира Положения ризы Господней в Москве «Риза честная твоя,
Владыко». Малый распев «перевода» Постника Агеева. Середина X V I I в., Р Г Б ,
собр. Разумовского, 65, л. 130 об.

Илл. 14. Задостойник Рождества Богородицы путевого распева.
Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, № 18, л. 92 об.

Илл. 15. «Строки мудрыя» (лицевые разводы) из Ключа Тихона Макарьевского.
Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, № 19, л. 4 9

Илл. 16. Задостойник Пасхи «Светися, светися» демеством. Напев Федора Крестьянина.
Середина X V I I в., Р Г Б , Вологодское собр., 144, л. 386 об. — 387

Илл. П. Задостойник Пасхи «Светися, светися». Псковский «перевод» демеством. Середина X V I I в.,
Р Г Б , Вологодское собр., 144, л. 564 об. — 565

Илл. 18. Стихира всемилостивому Спасу «Человеколюбие владыко».
Большой распев «перевода» Федора Крестьянина ( ? ) . Последняя четверть X V I I в.,
Р Г Б , собр. Разумовского, № 75, л. 187

Илл. 19а. «Ныне силы небесные». Большой распев чудовский. Последняя четверть

XVII в., РГБ, собр. Разумовского, № 19, л. 168 об.

Илл. 196. «Ныне силы небесные». Большой распев чудовский (продолжение).
Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, № 19, л. 169

Илл. 20. Задостойник Вознесения Господня. Путь соловецкий. Третья четверть X V I I в.,

РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 196, л. 79 об. — 80

Илл. 21а. «Честнейшую херувим». Ненотированная запись раннего многоголосия
с указанием партий демества, верха, низа и пути. Конец X V — начало X V I в.,
И Р Л И , Причудское собр., № 97, л. 2 2 8 об.

ИЛА. 216. «Честнейшую херувим» (продолжение). Ненотированная запись раннего
многоголосия с указанием партий демества, верха, низа и пути.
Конец X V - начало X V I в., И Р Л И , Причудское собр., № 97, л. 2 2 9

433

III. Принципы распева в раннем многоголосии
Τ

ι

^ΙΓ=-ΙΙ

Ο

Η

Ε

Μ

Ы

η rzn rzD r n rzri ι

il

πι—ιι

ιι

ιι

я р 4 Al* ψ\, /»* ^ rl· *Ц* *№ ЖЬ А

,Γ

. "J^ir^Tii

Т О Н Е

К

О

τ о ^ï I м

К

И

3

Ж.

. . »

Tï

Ы

*~—' ' — Γ " 1 1

"

"

"

?лιι—ιι
*
—r

—

11
Щж
ъιι

. Ι ι .

-ж

i

*lιι

r)

ιι

ι

irii

ir-"—if3^—11

ιι

ιι

гт; ι
л\,11—:—ι
plfr%>·*.

ifni

ιι

—ιι

ιι

ιι

il

ιι

ιι

^-ιι

ιι

ιι

ιι——ιι

вне ιι

11

ιι

л№ *1*.ш r^t A\ ^r i^i ни *tf ν

ι

ιι—

ι

ιιir

e

-

M

VMu

—

ιι

си
IT/

11

Хрн - сте,
ιι

11

„=:

A

1 ι

г

л

ιι

'

_/

дныхъ w ι

"

"*ι

I
—

1

Ы

ьг

ι *H*
ιι—ι
— n c**■
i ι—ιι
5 гм^
pr\
vil

M

Ζ?1—ίΓΖ?{—'

πι

Ч Ρ h" 'ter*

ιι

ni

тво - л
ιι

*tf

—-ιι

ιι

il

11

«γ 11

"If* »h*

че
ιι

n*

ιι

-

внлт.
ιι

ir

1

'

ιι

ιι

ι

ι

ни
i. ii—T~t
Ζ
r» **7
гнч/£.

" ι

Пример 262. Музыкальные структуры знаменного многоголосия.
И з стихиры в неделю Пятидесятницы «Языками инородных».
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, № 82, л. 238

434

Многоголосие

'h

*№ % *\
'Г

"

*tt**l> rt/nS χ)
Ё
i^JÈ
Ψ^Ψ
А

Ли*1
Р

d

ri

f*

φ ч?*&* %*ί -лы- L·^
r

»

$

V * ^ *ffi ■**■»*

• I il Ί

Ш

*=

)T ι» V A я r *

..

_-

S*^

Î=V

3=

Г r M

Пример 263. Варианты многоголосной кокизы кулизма средняя.
Из стихиры Рождества Богородицы «В благознаменитый день».
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, № 82, л. 291 об.—297
гармонической окраски возникает благодаря более свободному мелодическому
движению в басовой партии и партии альта, имеющих гармоническую функци­
ональную природу.
Ладовое наклонение кокиз, такие их качества, как принадлежность к одному
согласию или переход в другое («односогласные» и «переводные» кокизы), — все
это подчеркивается благодаря гармонизации. Конечный тон кокизы, как правило,
удваивается в октаву в басу, поэтому ее ладовое наклонение «прорисовывается»
еще более определенно. Это происходит в кадансах, соответствующих конечной и
предконечной просодеме мелолексем.
Сравнение одноименных кокиз, повторяющихся в напеве, показывает, что в
знаменном многоголосии сформировались также многоголосные попевки, в ко­
торых сходство с одноголосными сохраняется не только в гармонизации кокизы

III. Принципы распева в раннем многоголосии

435

Мережа меньшая

nJ* л\*А^ *м, х\
■ .

» J J

нз - ре

А\**\^

о

-

"

че

пи Ли г)

*£-

Мережа полная

гЦп\

* j

а

fyibl+ïHJUL.

«■ j

г j

* j

M* X-ft*

А\^Ч*А\,

и

вый

пер

гИ~Я

-

a

свА - ще -

ΪΜΜΙΜΜΜ*Ά,

'ИкЫг

'

J J J

Ц«^хъ т№

о

J

J J

*l* *tt* 7—- m* *h*
нно - нд

лнмк-ь

пи -LU г„)
Мережа меньшая

Пример 264. Варианты попевки мережа из стихиры
Успения «Егда иэыде, Богородице Дево»
а) Последняя четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, № 8 2 , л. 2 8 4 — 2 9 0 об.
б) X I X в., Праздники. Рукопись автора

Многоголосие

436

(ядра попевки), но и в гармонизации доступки. Заметим, что к этому времени
в монодии сложились многочисленные варианты попевок с доступками разных
масштабов. Это отражалось в названиях попевок, например, в четвертом гласе:
мережа меньшая — с доступкой в две моры, мережа средняя — с доступкой
в три моры, мережа большая — с доступкой в четыре моры, наконец, мережа
полная — с доступкой в шесть мор 28 .
Те же варианты попевок переходят в знаменное многоголосие. Гармониза­
ция доступки в каждом варианте попевки была устойчивой и при ее повторении
сохранялась. Таким образом, можно говорить о возникновении многоголосных
попевок в знаменном силлабо-мелизматическом пении (пример 2 6 4 ) .
Этот процесс также коснулся пространных мелолексем, то есть на основе
одноголосных лиц и фит образовались их многоголосные варианты.
Необходимо отметить, что в знаменном многоголосии одноголосный знамен­
ный распев значительно меняет свою ладовую окраску. Тенор и дискант, охваты­
вающие в основном светлое и тресветлое согласие, в своем интонационном дви­
жении нередко «перекрещиваются» друг с другом, поэтому в хоровой партитуре
почти постоянно звучит тресветлое согласие обиходного звукоряда, то есть его
верхний регистр, что является необычным для знаменной монодии.
Сам ленточный склад этого типа пения, основанный на параллельном движе­
нии голосов, образует между крайними голосами множество параллельных квинт.
Они являются характерной чертой стиля.
Удвоенный верхним голосом, создающим эффект полиладовости, знаменный
распев попадает в «гущу» хоровой фактуры и как бы теряется, растворяется в
ней. Только благодаря сохраненному просодическому ритму ощущается попевочная структура основного голоса с характерным для него ритмическим расширени­
ем к концу попевки.
В этом виде многоголосия крупные мелизматические вставки — фиты —
подвергаются наибольшим изменениям. В многоголосном изложении песнопе­
ний, как правило, сокращается большая их часть: их напевы либо исключаются
вовсе, либо проводятся в неполном виде; зачастую они заменены лицами, что
особенно заметно в масштабных композициях славников. Например, успенский
славник «Егда изыде, Богородице Дево» в одноголосном изложении содержит
девять фит; в многоголосной обработке оставлены без изменений лишь две из
них: «громозельная» на слово «Петръ» и «троична» на слово «родъ». Они со­
хранены в напеве, поскольку отличаются более скромными масштабами (три-че­
тыре кокизы). Полностью сокращена самая пространная по своему напеву фита
«баран», состоящая из восьми кокиз (пример 265). Фита «мрачная» появляется
в песнопении дважды, один раз она исключается полностью, другой раз дана с
сокращением последней кокизы. Несколько раз здесь происходит характерная
28

Металлов

В. М. Осмогласие знаменного распева. М., 1899. С. 71

437

III. Принципы распева в раннем многоголосии

J, π

i

·

+&-',

μ

·ζ*~

*fà=r -*'·*=— £-

WM
<r
L^-ЛгЬ^
-lr% „W

£-5*~ П*-Ъ>-

w

~ur £

sr£*h&

<$ j j J J j J j j ,J j j j * j j j J j j j

г г г г г г г г г г г г г г г r^T^f?

У v.:^

J j ^ i

Г щ ?

m

4 г/
=- fc>M

me

Пример 265. Фита баран из стихиры Успения «Егда изыде, Богородице Дево».
а) Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, № 82, л. 284— 290 об.;
б) XIX в., Праздники. Рукопись автора;
в) Праздники нотнаго пения. СПб., 1900

438

Многоголосие

замена фит на лица: в тех случаях, когда из их напева берется лишь начальная
кокиза, как, например, в фитах «обычной» и «громозельной», каждая из которых
повторяется в напеве дважды (пример 2 6 6 ) .
Сокращение мелизматических вставок проясняет смысловые структуры тек­
ста и делает более естественным его произнесение в многоголосной композиции.
Причин для сокращения фитных разводов, вероятно, было несколько. О д ­
на из них — стремление сократить время звучания песнопения, необходимое по
практическим потребностям богослужения. Другая может быть в сложности их
хорового исполнения: напевы звучали на одну гласную, к тому же в гармони­
ческом многоголосии. Вместе с тем представляется, что самой важной причиной
был изменившийся взгляд на соотношение напева и текста, а именно на просодию
певческого текста, от которой требовалась большая цельность и ясность в его
структурном членении, что особенно важно в многоголосной композиции.
Завершение той или иной музыкальной или музыкально-речевой структу­
ры многоголосия подчеркивается в песнопениях кадансами с кварто-квинтовым
соотношением аккордов и квартовыми или квинтовыми скачками в басу (вверх
или вниз). Последние, заметно отличаясь от традиционных ладоинтонационных
средств монодии, основывающихся на поступенном движении, ярко выделяют­
ся на их фоне, являясь, таким образом, достаточно сильным средством процесса
формообразования.
Важным фактором этого процесса является также просодия песнопений и ее
главная музыкально-речевая структура — просодема. Сегментация текста под­
черкивается в песнопении не только ритмическим расширением конечной просодемы попевки, но и, как уже указывалось, интонационными и гармоническими
средствами. Зачастую кварто-квинтовые интонационные ходы баса подчеркива­
ют структурное завершение попевки, равно как и кварто-квинтовый каданс, при­
ходящийся на конечную и предконечную просодему (см. окончание примера 2 6 4 ) .
При ровности ритмического движения, выдерживающего пропорции 1:2,
особенно заметными становятся ритмы с оттяжкой («пунктирные»), также вы­
деляющие предконечную просодему отступлением от привычного ритмического
движения (см. окончание примеров 264 и 2 6 7 ) .
Уплотнение трехголосной фактуры до четырехголосия, как правило, связано
с конечной функцией музыкальных и музыкально-речевых структур — предконечной и конечной просодемы попевки (пример 2 6 4 ) , а также с кадансами кокиз
в лицевом и фитном пении. Кроме того, в мелодически развитых напевах фит при
их гармонизации широко используются принципы подголосочной полифонии, в
результате чего возникает хоровая фактура, гибкая по плотности созвучий, ис­
пользующая двух-, трех- и четырехголосие на основе линеарного, мелодического
движения голосов (пример 265). Подобным образом в знаменном многоголосии
складываются композиционные приемы, определяющие логику развития формы

III. Принципы распева в раннем многоголосии

439

пре- вы ше же
Пример 266. Фита громозельная из стихиры Успения «Егда изыде, Богородице Дево».
а) Начальная кокиза фиты в знаменном многоголосии. Последняя четверть XVII в.,

РГБ, собр. Разумовского, № 82, л. 284—290 об.
Фита в знаменном одноголосном распеве: б) XIX в., Праздники. Рукопись автора;
в) Праздники нотнаго пения. СПб., 1900

440

Многоголосие

у

J J °

Г

Г

за ==__--^-f î? ==
воз - wfc

воз- дли

-

те

-

те

Пример 266 (продолжение)
песнопения и соединяющие в себе интонационно-ритмические и просодические
средства.
Такие качества просодемы, как продолжительность, ритм и акцентностъ силовая и долготная, играют существенную роль в организации музыкаль­
ной материи всей композиции. Просодия знаменного распева, положенного в
основу многоголосной обработки, является ее организующим началом. Не­
смотря на многоголосное изложение, просодический ритм знаменной монодии в
основном сохраняется, поскольку текст произносится во всех голосах одновре­
менно. Благодаря акцентности текста в относительно законченных смысловых
структурах (синтагмах), возникает периодичность этих акцентов. Эти речевые
структуры, объединенные не только по смыслу и интонации, но и единым логи­
ческим ударением, благодаря главному логическому ударению и соизмеримости
структур по продолжительности звучания, создают ощущение периодичности
акцентов. Синтагмы, включающие в среднем от семи до двенадцати мор, обра­
зуют своеобразные метрические периоды, отличающиеся ритмической гибкостью
и живостью просодического ритма. Эта периодичность главных, объединяю­
щих речевые структуры акцентов становится как бы прообразом будущего
метра как отражения регулярной акцентной периодичности. В стремлении

441

III. Принципы распева в раннем многоголосии

1Г/>

3-

<Ψ»**£-

л\

fl

Ή* *l··**

*!> "fr

'VU ^ttfn ri** *\

'ΗΉ *l>—

*"> rljK

rh*%-r

rit

я
Ι м*
^ si
β - гдд

н -

vi

wl+* г£-

м<Ъ

зы

—

—К

'^rx

*/-- *

l PÊ

r

"£~

É»**-*

J

J

*l^r

-

ri

де,

н

*£*-

"

'm

ко - го

τι

r

-

l·-*'

ж* ЛЬ

ρο

ди - це
Al ^
)Г Ι»/1 /Г

rlfh »2Lm ■

m

"

ri Щл *h* xJh-*

г г r .J' Fr

j
r*

A*

Cl;.
m

r\

j j j

' J*ȣ
-τ»»*.
J

xlrfrr *h*
те

-

:j

*£<A

ко

не

ве

μ

г гrJ r г

υ

υ

*ί·
3 ^
л^.·-л

РШ

*/-"·* *

ρο

A » ^ '

»

g

**,*i/

-)

r гr

°

r/.

4

Hrt·

Г

*θ·

ждше - Mif

r)

-

ÇA

μ

f/-**

^*^"î

*iyi

f K * If/

Г^А . ^ й

.1^.

r rr ггr S
^ ^ ^

f/.--'*·'

^

υ

Ή « 4 / A «2
из

-

ре

ж1

м£~-

-I
нно,

Пример 267. Метрический период из стихиры Успения «Егда изыде, Богородице
Дево». Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, № 82

442

Многоголосие

к созданию этой периодичности и закреплению ее в многоголосной композиции
и заключается одна из главных причин сокращения пространных мелодических
вставок — фит — в ведущем голосе знаменного распева (пример 267).
Просодический ритм, играя большую роль в сегментации текста, выполняет
аналогичную функцию и в самой музыкальной композиции песнопения. Это осо­
бенно проявляется в одной из важнейших мелолексем — попевке. Одноморные
(краткие) просодемы в доступках и двуморные (долгие) в ядре отражают речита­
тивный характер начального раздела попевки и напевный характер ее окончания.
Замедление просодического ритма к концу попевки, ритмическая остановка на ее
конечной просодеме выделяют эти музыкально-речевые структуры в песнопении,
вычленяя относительно законченные сегменты текста, подчеркивая его цезуры и
логические ударения и таким образом способствуя более ясному донесению его
смысла. В данном случае ритм просодем, создающий более четкое членение текс­
та, существенно помогает его восприятию, что особенно важно в многоголосии.
В окончаниях попевок просодический ритм замедляется чаще всего в два раза
(пример 267). В данном примере мы видим замедление конечной и предконечной
просодем синтагмы, а также двукратное замедление ударных слогов. Просоди­
ческий ритм играет существенную роль в формообразовании песнопения в целом,
способствуя более органичной связи текста и напева в песнопении.
3.3. Мелизматическое многоголосие
Аккордово-гармонический склад постепенно стал применяться и для много­
голосных обработок пространных распевов. В качестве ведущего голоса исполь­
зовались различные распевы: путевой, демественный, киевский, большой гре­
ческий и другие. При этом сложение голосов сохраняет стилистические нормы,
выявленные для силлабо-мелизматического пения, — ведущий голос проводит
монодический распев с его характерными музыкальными и музыкально-рече­
выми структурами, сопровождающие голоса образуют гармоническую фактуру,
возникающую из их мелодического движения. Существенное отличие многого­
лосных обработок пространных распевов заключается в их замедленной просодии
и использовании пространных мелолексем (фит и лиц).
Некоторые из песнопений такого рода опубликованы Н. Д. Успенским по ли­
нейным спискам. Это блаженна 1-го гласа «Снедию изведе» — четырехголосная
обработка путевого распева, «Хвалите имя Господне» — четырехголосная обра­
ботка демественного распева29, Херувимская песнь «Иже херувимы» — трехго­
лосная обработка греческого (?) большого распева30, «Свете тихий» — двух- и
трехголосные обработки киевского распева31, «Достойно есть» — трехголосная
29
30
31

Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. С. 504—511, 4 9 4 — 5 0 3 .
Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. С. 170—172.
Там же. С. 175—179.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

443

обработка киевского большого распева 32 . Подобные обработки содержит и давно
введенная в научный оборот ранняя нотно-линейная партитура Г И М — Сино­
дальное певческое собр., 375, 1700 г.
К пространному многоголосию «нового стиля» (термин С. С. Скребкова)
можно отнести, например, различные музыкальные редакции Херувимской пес­
ни, основанные на традиционных или авторских распевах. Интересно отметить
использование редко встречающегося напева Херувимской — напева Воскре­
сенского Ново-Иерусалимского монастыря. Одноголосная Херувимская с по­
метой «Воскресенская» позволяет атрибутировать ее трехголосную обработку в
рукописи Синодального певческого собр., 182 (пример 2 6 8 ) .
Анализ гармонических обработок пространных распевов показывает веду­
щую роль монодии в процессе формообразования — в этом смысле они подобны
силлабо-мелизматическим. Это подтверждает использование одного и того же
монодического песнопения в различных обработках, как полифонического, так и
аккордово-гармонического склада. В качестве примера можно привести цикл задостойников демественного распева в двух различных типах многоголосной обра­
ботки — полифонической и аккордово-гармонической, при этом партия демества
в них совпадает. Демественное полифоническое многоголосие зафиксировано в
списках второй половины X V I I в. — Р Г Б , собр. Разумовского, 81; Р Н Б , собр.
Погодина, 399 и др.; аккордово-гармоническая обработка — в одном из ранних
нотно-линейных списков — рукописи 1700 г., Г И М , Синодальное певческое
собр., 375 (пример 2 6 9 ) .
В многоголосной обработке аккордово-гармонического склада сохраняются
главные музыкальные и музыкально-речевые структуры монодического распе­
ва, а именно: тонемы, кокизы, просодемы. 7онелш, определяющие ритмическую
характеристику каждой партии, зачастую повторяют ритм, задаваемый ведущей
партией (тенором). В данной обработке это лишает голоса ритмической самосто­
ятельности звучания и подчеркивает ленточное движение голосов хоровой парти­
туры. При этом нередко образуются пары голосов одинакового ритма, например,
тенор и дискант, или тенор и альт.
Отметим характерную для раннего русского многоголосия подвижность ба­
совой партии, которая сохраняется и в пространном аккордово-гармоническом
многоголосии. Элементы «эксцеллентования» — мелодически поступенного за­
полнения скачков в напеве — также характерны для обработок демественного
распева, как и для знаменного силлабо-мелизматического многоголосия.
Как и в других видах раннего многоголосия, здесь возникают многоголосные
кокизы. И х отличает ленточное, ритмически однородное движение трех верхних
голосов, сочетающееся с подвижным «эксцеллентующим» басом, построенным
Там же. С. 180—181.

444

Многоголосие

И - же

и

-

χβ

-

ργ -

-

вн

же

χβ

мы,

-

ру - кн

χβ - ру - вн - мы,

-

-

мы,

Пример 268. Херувимская песнь «Иже херувимы»
а) «Воскресеньская» — напева Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря.
Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 19, л. 128
б) Трехголосная обработка. 2-я пол. XVII в., ГИМ,
Синодальное певческое собр., № 182, л. 140 об.1
Впервые расшифровка фрагмента этого песнопения опубликована Е. Александро­
вой (Шавохиной): Alexandrowa Ε. Die Snamenny-Mehrstimmigkeit / / Altrussische Musik.
Einführung in ihre Geschichte und Probleme. Herausgegeben von Nina Gerasimowa-Persidskaja / Grazer musikwissenschaftliche Arbeiten. Band 10. Akademische Druck- u. Verlagsan­
stalt Graz, 1993. S. 121. Мы предлагаем свои вариант в прочтении данного песнопения.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

H

Пример 268

а)

"Ar*—%г

Ж

Ь^

445

гх

(продолжение)

»il**?

Демество

Путь

*/»"

*- I

·**?/-

Пример 269. Задостойник Рождества Богородицы
а) Демественное трехголосие. Третья четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского,
№ 81, л. 74; б) Аккордово-гармоническая обработка. 1700 г.,
Г И М , Синодальное певческое собр., № 375, л. 137

446

Многоголосие

на характерных тонемах демественной монодии. Очень часто многоголосные ко­
кизы используются преимущественно в конечной функции, например, в аккордово-гармонических обработках демественных псалмов «Хвалите имя Господне» и
«Блажен муж» 2 .
В песнопениях пространного типа возникают также многоголосные мелолексемы: попевки, лица и фиты. Как и кокизы, их составляющие, они отличаются
параллельным и ритмически единообразным движением трех верхних голосов,
соединенных с подвижным басом. Так, в основе распева задостойника Рождества
Богородицы наряду с попевками используются также пространные мелолексемы,
лица и фиты, причем фитой как начинается, так и заканчивается многоголосная
композиция, — фита играет формообразующую роль в песнопении.
В связи с одновременным произнесением распеваемого текста во всех голосах
хоровой партитуры, как и в полифоническом многоголосии, просодемы всех партий
одинаковы по продолжительности, а просодический ритм во всех голосах также
совпадает. Это родовой признак раннего русского многоголосия в целом, объеди­
няющий полифоническое и аккордово-гармоническое пение и отличающий его от
концертного партесного стиля. Параллельное движение всех голосов, отражающее
ритм основного голоса (тенора), свидетельствует о неразрывной связи многого­
лосия с монодией, как это и было отмечено в полифоническом многоголосии.
Отличительной особенностью пространного многоголосия является исполь­
зование одних и тех же кокиз в различных мелолексемах — попевках, лицах,
фитах, что не было характерным для знаменного распева и его многоголосных
обработок. Здесь, на наш взгляд, применяется техника пения «на подобен»,
имеющая древние корни в русском пространном пении монодической традиции.
Эта техника, наработанная многовековым опытом в одноголосных распевах,
особенно пригодилась в раннем многоголосии, в том числе и аккордово-гармонического типа.
Здесь мы видим более свободное применение такой техники, что отразилось
в более разнообразном соотношении текста и напева в конечных мелолексемах.
Интересно, что продолжительность просодем в их соединении с конечными кокизами варьируется и в конечных мелолексемах используются как попевочные,
так и лицевые, и фитные просодемы. Этот прием характерен именно для про­
странного многоголосия.
Использование многоголосной фиты в качестве припева к стихам псалмов
в некоторых многоголосных композициях такого типа подчеркивает простран­
ный характер распева. Такую же роль играют и другие пространные мелолексе­
мы — лица и фиты, составляющие основу песнопений. Иногда конечная кокиза
Епархиальное певческое собр., 4 а—г. Псалмы опубликованы Н. Д. Успенским:
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 494—503; Успенский Н. Д.
Образцы древнерусского певческого искусства. С. 265—277.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

447

используется в окончании фиты-припева, как, скажем, в полиелее «Хвалите
имя Господне» 3 , что подчеркивает не только стиль демественного распева, но
и ее функцию.
Как мы уже отмечали, эпизодически возникающее в хоровой фактуре уд­
воение демественного распева, проходящего в теноре, в кварту, квинту и октаву
оттеняет монодическую природу ленточного многоголосия. Для гармонического
движения здесь характерны параллельные октавы и квинты, возникающие меж­
ду разными голосами: октавное движение баса и альта, квинтовое параллельное
движение альта и дисканта, баса и дисканта и т. д.
Несмотря на преобладающее параллельное движение трех верхних голосов,
возникает вариантность их ритма: один из голосов периодически создает эффект
подголосочной полифонии «внутри» гармонического склада. Это качество, при­
сущее русскому народному многоголосию, проявляет национальные черты в зву­
чании пространного многоголосного пения. Оно высвечивает также возникающее
сопоставление мажорных и минорных («дуральных» и «бемулярных») трезвучий
при гармонизации песнопений в обиходном ладу.
В различных многоголосных обработках демественного распева встречаются
одни и те же монодические мелолексемы. При этом их гармонизация может ва­
рьироваться, полностью или частично. Например, частичное изменение голосов
во всех партиях, кроме ведущего тенора, мы видим в конечных лицах псалмов
«Хвалите имя Господне» и «Блажен муж» (пример 2 7 0 ) .
При гармонизации для каждого песнопения выбирается единственный ва­
риант, который при повторении в данном песнопении не меняется. Возможно,
что варианты гармонизации в разных образцах принадлежали разным авторам,
имена которых по средневековой традиции не указывались.
Распространенным приемом многоголосной композиции становится сокра­
щение пространных мелолексем. Такая композиционная техника, как можно за­
метить, совпадает с техникой, применяемой для обработок силлабо-мелизматического знаменного распева. В данном случае пространный распев сокращается
в фитном разводе, благодаря чему произнесение слова, как важнейшей семанти­
чески значимой структуры текста в песнопении, становится более ясным и выра­
зительным. Таким образом, здесь, как и в силлабо-мелизматических знаменных
обработках, активизируется просодический ритм песнопения.
Форма многоголосных песнопений строится на основе монодических, при
этом пространные мелолексемы в многоголосии сокращаются. Это является об­
щей закономерностью раннего многоголосия.
В многоголосной гармонической обработке путевого распева проявляются
как общие черты аккордово-гармонического многоголосия, так и свои особен3

Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. С. 494—503.

448

Многоголосие

а)

^ J J J J

JjJJi>r

<§г г г г г г Ш
И - е - ру - ел - лн

6)

I
É
É
^

Л J г),

;j

ш
Мб.

рр

Р^РР
J у

J JJ

Г/Г

Г
вых.

нечести

çjT Г Г

Li

ml1'

Пример 270. Варьирование гармонии конечного лица в многоголосных
псалмах демественного распева (по спискам первой половины XVIII в.)
а) «Хвалите имя Господне». Приводится по изд.:
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 497
б) «Блажен муж». Приводится по изд.:
Заленский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. С. 266
ности, связанные со стилистическими признаками путевого распева, лежащего в
основе композиции.
К общим чертам относится ленточный тип хоровой фактуры, а также эксцеллентующий бас. К особенностям следует отнести более развитые формы подголосочной полифонии. В данном виде многоголосия, как и в других, монодический
путевой распев проходит в теноре, сохраняя свои основные структуры. Альт и
дискант образуют подголоски к пути (тенору) и низу (басу). В первом случае в
голосах используются тонемы, близкие по своему ритму тонемам путевого распе­
ва и повторяющие его характерные особенности: движение крупными длитель­
ностями, синкопированный и пунктирный ритм в долгих тонемах. Там же, где
альт и дискант являются подголосками к басу, они основаны на тонемах знамен­
ного распева.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

449

Басовая партия отличается, как и во всех видах раннего русского многоголо­
сия, ритмической подвижностью, эксцеллентованием. Партия построена на рит­
мически дробных тонемах, стилистически родственных знаменному распеву, как
распеву наиболее близкому путевому. Эти стилистические признаки басовой пар­
тии объединяют путевую обработку со знаменной (силлабо-мелизматической).
Объединение тонем в кокизы, наиболее очевидное в партии пути, особенно
заметно проявляет себя в голосах альт и дискант, в тех фрагментах, где они игра­
ют роль подголосков к партии пути (тенора). В этих случаях, как и в знаменном
силлабо-мелизматическом пении, используется удвоение ведущей партии в сек­
сту, терцию, кварту, благодаря чему путевые кокизы обретают новую ладовую
окраску.
Для многоголосных обработок путевого распева наиболее показательны в ка­
честве мелолексем лица и фиты, что особенно ярко подчеркивает пространный
характер распева.
Важную роль в организации хоровой фактуры песнопения играет текстовая
просодия и ее первичная музыкально-речевая структура — просодема. Харак­
терная черта раннего многоголосия — одновременное произнесение текста во
всех голосах и, как следствие, равенство просодем всех партий — это качество
сохраняется и в данном виде аккордово-гармонического многоголосия.
В обработках путевого распева просодия особенно замедлена, а просодемы
более продолжительны.
Своеобразие обработок путевого распева заключается в соединении аккордо­
во-гармонического склада с элементами подголосочной полифонии. Как в раннем
полифоническом многоголосии, здесь наблюдается ритмическая самостоятель­
ность двух значимых партий — тенора (пути) и баса (низа). Верхние же голоса,
альт и дискант, приобретают тот или иной ритмический облик в различных эпи­
зодах многоголосной композиции, подчиняясь в подголосочном интонационном
движении то пути, то низу.
Аналогичная функция голоса верх была отмечена нами в демественно-путевом многоголосии, где этот голос исполнял роль подголоска к партиям различных
«стилей». Вероятно, многоголосные обработки путевого распева данного вида
сохраняют традицию в соотношении партий, заложенную еще в полифоническом
пении (пример 271).
Для выявления особенностей стиля знаменного многоголосия, также как в
демественно-путевом пении, необходимо прочтение не только линейных, но и
крюковых партитур, сохранивших его наиболее ранние образцы.
В отличие от демественно-путевых, песнопения знаменного многоголосия
записывались одним видом нотации — сначала столповой, а затем, позднее —
казанской. Применение однородных нотаций уже значительно облегчает прочте­
ние песнопений знаменного многоголосия.

450

Д.

Многоголосие

Щ" Т

А.

Т.

Б.

ПД'З j J,J J

J.

/ . J JfrJ J |.

Пример 271. Блаженна 1-го гласа «Снедию изведе»
путевого распева. Приводится по изд.:
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 5 0 4 — 5 0 5

III. Принципы распева в раннем многоголосии

451

Как и в демественно-путевом многоголосии, в знаменном важным мензу­
ральным фактором остается просодема, благодаря которой слоги текста произ­
носятся одновременно во всех голосах, подчеркивая тем самым связь с монодической традицией. Главным правилом здесь остается определение длительности
просодемы по ведущему голосу.
В знаменном пении сохраняется соответствие структур сопровождаю­
щих голосов структурам ведущего голоса. При этом необходимо учитывать
и устойчивые многоголосные структуры, которые позволяют более корректно и
точно свести голоса партитуры.
При изложении аккордово-гармонического многоголосия казанским знаме­
нем необходимо учитывать также акцентные знаки, показывающие акцентность
внутрислогового распева всех голосов партитуры, что позволяет выстроить ее
ритмический ранжир.
Расшифровка знаменного многоголосия, в сравнении с демественнно-путевым, отличается большей простотой. В связи с тем, что ритм голосов здесь часто
совпадает с основным голосом, их соединение в партитуру проще, чем в полифо­
ническом типе. Тем не менее и здесь используется двойное ритмическое умень­
шение отдельных тонем партии низа — в соответствии с продолжительностью
тонем основного голоса и указательной пометой борзо.
Наиболее сложным моментом расшифровки являются фрагментарные откло­
нения от обиходного звукоряда в верхних и нижних согласиях (так называемые
мутации). Они вызвали применение соответствующих знаков, аналогичных тем,
что применялись в византийской музыкальной письменности (фторы). В русской
традиции они стали знаками транспозиции на секунду и достаточно часто приме­
нялись в многоголосии, причем и в демественно-путевом, и в знаменном. Здесь
используются как сипавые пометы (пометы с крыжиком), так и знак Θ, который
ставится в начале транспозиции в одном из голосов партитуры. Этот знак приме­
няется обычно в многоголосных фитах и действует до конца фитного напева. По
окончании транспозиции ставится сипавая помета, а иногда, в поздних списках,
указывается реальная высота звучания с помощью слогового обозначения звуков
обиходного лада — ут, ре, ми, фа, соль, ля.
Другим видом транспозиции, практически не отраженным в письменности ни
крюковых, ни линейных списков, является транспозиция всей партии на кварту
вверх или на квинту вниз. Такая необходимость возникает в связи с особой ладо­
вой организацией партий, выходящей за пределы обиходного звукоряда. Подоб­
ный прием предвосхищал более позднюю запись партитуры в разных ключах.
Пространное пение аккордово-гармонического типа сохраняет главные ро­
довые признаки раннего русского многоголосия. К ним относятся: использование
монодического распева в ведущем голосе, применение основных музыкальных и
музыкально-речевых структур и мелолексем в построении партий, одновремен-

Многоголосие

452

ное произнесение текста песнопения во всех голосах хоровой партитуры и, как
следствие, использование просодии текста как организующего временного начала
многоголосной композиции, а также ее метроритмической структуры.
Вместе с тем, многоголосие данного типа несет в себе элементы нового ис­
кусства, такие как тонемныи принцип распева и аккордово-гармоническии склад
хоровой фактуры, ведущий к гомофонно-гармоническому стилю нового искусства
XVIII—XIX веков.
При исполнении произведений данного стиля необходимо иметь в виду, что
строение всей многоголосной композиции определяется строением ведущего голоса,
его музыкальными и музыкально-речевыми структурами и мелолексемами, которые
обязательно должны быть прослушаны и выделены в песнопении. Такое прочтение
будет способствовать осмысленному и выразительному звучанию песнопений.
Аккордово-гармоническое (знаменное) многоголосие является своеобраз­
ным наследием древнерусского певческого искусства. Оно соединяет в себе как
элементы богатейшей культуры монодии, так и нового, нарождающегося явле­
ния — многоголосия аккордово-гармонического склада. Этот стиль оказался
перспективным для русской культуры XVIII в. Связанные тесными узами с ко­
ренной одноголосной культурой, многоголосные гармонизации, как показывает
новейшее их исследование, оказались очень плодотворными для церковного пе­
ния, в котором они были господствующими до 60-х гг. XVIII века35.
4. Принципы распева в многоголосной традиции
К концу XVII в. в древнерусском церковном пении сформировалось два ти­
па многоголосия — подголосочная гетерофонная полифония и аккордово-гармо­
ническое многоголосие.
Анализ различных типов и видов многоголосия позволяет выявить общие
для них принципы распева. Как показывает исследование, в основе раннего
многоголосия лежат принципы монодической культуры. Это проявляется в ис­
пользовании основных монодических структур — музыкальных и музыкальноречевых — и мелолексем при создании каждого из голосов партитуры. При этом
выдерживается соразмерность структур ведущего голоса и сопровождающих.
Структуры текста, как и в монодии, отражаются в структурах напева и пес­
нопения; при этом распетые слоги текста, то есть просодемы, произносятся во
всех голосах одновременно.
Используются характерные стилистические признаки того или иного монодического распева в ведущем голосе многоголосия; в зависимости от типа и вида
многоголосия применяется тот или иной распев.
35

Верхняя хронологическая граница существования знаменных гармонизаций в пев­
ческой практике определяется в исследовании Н. Ю. Плотниковой: Плотникова Н. Ю.
Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. М., 2005. С. 84.

III. Принципы распева в раннем многоголосии

453

Просодема как основная музыкально-речевая единица организует интонаци­
онно-ритмическое развитие голосов по горизонтали и их гармоническое сопряже­
ние по вертикали.
Сохраняются просодические принципы псалмодии, что выражено в замедле­
нии просодического ритма конечных структур: конечной просодемы, ядра попевки (которое соответствует кокизе), конечного лица или конечной фиты.
Исходя из условий многоголосия, сокращаются пространные мелолексемы
как в основном голосе, так и в других голосах. Благодаря этому проясняется
смысл литургического текста, сокращается длительность просодем и более ре­
льефным становится просодический ритм, формирующий метрическое начало.
Важную роль в этом играет тенденция к ритмической симметрии во всех партиях
и отказ от несимметричных ритмов, характерных для монодии.
Во всех типах и видах традиции формируются многоголосные музыкальные и
музыкально-речевые структуры, а также мелолексемы, подобные монодическим;
складывается их функциональность. В отличие от монодии, здесь преобладают
структуры конечной функции, что вполне естественно для нарождающегося мно­
гоголосного мышления.
Взгляд на раннее многоголосие в связи с предшествующей историей церков­
ной монодии и пристальное, детальное его изучение с этой точки зрения поз­
воляют увидеть в нем органичное явление отечественного песнотворчества. Сам
процесс зарождения культуры многоголосия, его постепенное формирование и
развитие дают возможность более ясно и глубоко понять аналогичные процессы и
их закономерности в других культурах, в частности, в культуре партесного пения,
с которым знаменное многоголосие исторически соприкасается.
Итак, раннее многоголосие предстает перед нами как интереснейшее явление,
непосредственно вырастающее из средневековой монодии. Параллельное изуче­
ние со всей очевидностью показывает объединяющие их черты, проступающие
как в рукописной традиции, так и в особенностях музыкального стиля.
В рукописях многоголосные песнопения долгое время записываются среди
образцов монодии, при этом сохраняя однострочную, как и в монодии, форму
изложения. Возникшие позднее, в XVII в., многоголосные певческие книги по
своему строению и принципам организации повторяют монодические. Многого­
лосный круг пения отображает избранную часть монодии, сохраняя ее жанровую
природу и литургическое предназначение ведущих жанров.
Общность традиций подчеркивает и применение в ранний период знаменной
(столповой) нотации для записи многоголосия.
Неразрывная взаимосвязь раннего многоголосия с монодической культурой
позволяет применить некоторые выводы, сделанные на материале монодии, по

Многоголосие

454

отношению к многоголосной ветви. Так, исследование стилистических особеннос­
тей региональных школ в области монодии позволяет поставить вопрос о регио­
нальных школах в раннем многоголосии, основанном на монодических распевах,
главными их которых являются путь и демество, а также знаменный силлабо-мелизматический распев.
Как нам удалось доказать, демественная монодия была создана в Москве 36 ,
путевая монодия — преимущественно Троицкого монастыря 37 , то есть также от­
носится к московской школе. Известны также образцы демественного распева в
монодии, созданные гениальным русским распевщиком второй половины X V I —
начала X V I I в. Федором Крестьянином, творившим также в Москве 38 . В это же
время в Москве были созданы новые русские нотации — демественная, путевая
и казанская 39 , среди которых казанское знамя, как показывает его изучение, было
создано для записи второстепенных голосов многоголосия. Создание казанского
знамени приписывается государевым певчим дьякам, а его название — «казан­
ское» — было дано в честь взятия Казани Иваном Грозным.
Поскольку монодические распевы путь и демество являются основой демественно-путевого многоголосия, это дает основание отнести данную многоголосную
традицию к московской школе. Это подтверждается источниковой базой: боль­
шая часть выявленных рукописных источников демественно-путевого многоголо­
сия относится к московским скрипториям 40 .
Музыкально-стилистический анализ образцов раннего многоголосия — от
демественно-путевого до знаменного — неопровержимо доказывает их прина­
длежность к московской школе мастеропения. Дополнительное подтверждение
этой точки зрения находим в сопровождающих голосах многоголосия, которые
также имеют стилистические черты московской певческой традиции.
Празднично-торжественное, воплотившее в себе важнейшие стилистические
черты древнерусской монодии раннее многоголосие завершило длительный сред­
невековый период в истории отечественного музыкального искусства.

36

Пожидаева Г. А. Из истории демественного пения X V — X V I вв. / / Герменев­
тика древнерусской литературы. Сб. 9. М., 1998. С. 266—271.
37
Пожидаева Г. А. Пространные распевы Древней Руси XI—XVII веков. М.,
1999. С. 149—150.
38
Там же. С. 145—146,154, 204.
Самые ранние списки относятся к 70-м гг. XVI в.: Успенский Н. Д. Древнерус­
ское певческое искусство. Илл. X X I X а, б.
40
Пожидаева Г. А. Из истории демественного пения X V — X V I вв. С. 299—
302; Она же. Из истории демественного пения XVII в. / / Герменевтика древнерусской
литературы. Сб. 10. М., 2000. С. 299—302; Она же. Древлеправославные певческие
традиции в раннем русском многоголосии / / Вестник Р Г Н Ф . 2000. № 3. С. 259.

Заключение
СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ
ДРЕВНЕРУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ
XI—XVII ВЕКОВ

Церковное пение Древней Руси прошло длительный путь развития — от
первых, еще робких подражаний византийскому канону в начальный период до
самобытных образцов раннего многоголосия во второй половине XVII в. Как
протекал процесс развития древнерусского певческого искусства? Какие перио­
ды можно выделить в его истории?
Наше исследование, выполненное по рукописным источникам всего периода
Средневековья, а также расшифровка конкретных песнопений позволили провес­
ти стилистический анализ церковного пения на звучащем материале. В результате
история развития певческой культуры предстает перед нами как смена различных
певческих «стилей», в каждом из которых проявляются типичные черты стиля
каждой эпохи.
Для характеристики исторических периодов древнерусской певческой куль­
туры, признаков стиля каждого из них мы обращаемся к основным музыкальным
и музыкально-просодическим свойствам песнопений важнейших распевов, пред­
ставляющих совокупный стиль данной эпохи.
Традиционная периодизация связана с изменениями в редакции текстов пев­
ческих книг и так называемыми книжными справами, проходившими на Руси в
X V и XVII вв. По особенностям редакции текста выделяется три периода, обо­
значающие главные вехи в развитии литургической поэзии:
1) староистинноречие, XI — середина X V в.;
2) раздельноречие, середина X V — середина XVII в.;
3) новоистинноречие, 2-я половина XVII — начало XVIII в.
Эта периодизация отражает существенные, качественные характеристики
песнопений. Однако смена текстовых редакций лишь отчасти запечатлела про­
цесс развития самой певческой культуры. Наиболее показательным здесь ста­
новится изменение собственно музыкального языка и просодии церковных пес­
нопений. Смена различных типов и видов церковного пения и определяет этапы

456

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

его развития. Именно поэтому главным критерием становится стилистическая
характеристика, проявляющая господствующие тенденции каждой эпохи. При
этом важнейшие структуры напева и песнопения — тонемы и просодемы, а так­
же мелолексемы — наиболее ярко отображают стилистические черты распевов.
П о стилистическим
признакам в истории церковного пения выделяются
следующие периоды:
1) силлабика, X I — середина X V в.;
2) силлабо-мелизматика, середина X V — третья четверть X V I в.;
3) мелизматика (пространное пение), последняя четверть X V I — XVII в.
Все три периода объединяют важные признаки: одновременное существова­
ние трех типов — силлабики, силлабо-мелизматики и мелизматики, обусловлен­
ных Уставом; опора на знаменный распев как ведущий распев клиросной прак­
тики; общие музыкальные и музыкально-речевые единицы как основа строения
песнопений.
Вместе с тем каждый из периодов имеет свои отличительные особенности,
как бы свой «стиль». В первую очередь, этот стиль характеризуется преоблада­
нием того или иного типа пения. Так, в первый период ведущая роль принадлежит
силлабическому типу, стиль второго периода можно охарактеризовать как силлабо-мелизматический в силу преобладания данного типа пения. Особенностью
третьего периода является небывалый расцвет пространного пения, возникшего
благодаря мелодизации знаменного распева и созданию новых русских распевов
— демества, пути и большого распева, что получило яркое воплощение как в
монодии, так и в формах многоголосной мелизматики.
Сопоставление периодов позволяет рассмотреть эволюцию стиля церков­
ного пения на уровне его основных языковых моделей. Именно благодаря этим
языковым моделям возникает музыкальный язык песнопений, поэтому ладоинтонационные, ритмические и просодические особенности этого языка являются
важнейшими в понимании стиля каждой эпохи.
Ритм и звуковой состав тонем в песнопениях каждого периода отражает
важнейшие черты его музыкального стиля. Тонема как основная составляющая
формирует и такие важные признаки стиля, как интонационно-ритмические осо­
бенности распевов.
Для тонем древнего периода свойственны: простой звуковой состав —
один-два звука с преобладанием однозвучных кратких и долгих тонем; в двузвучных («двоегласных») — простые ритмические соотношения «внутри» тонемы
(1:1) и простые ритмические соотношения в их соединениях — кокизах (1:1,
1:2 и т. д.). Отдельной, наиболее яркой чертой ритма тонемы в кокизах явля­
ется особое для данного периода соотношение с морой, а именно: в этот период
преобладают тонемы, равные море, причем однозвучные («единогласные»), та-

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

457

ким образом, в напеве песнопений превалирует ритмическое движение равными
длительностями. Это качество напевов подчеркивает их близость псалмодии, ли­
тургическому речитативу во всех типах пения и придает их звучанию суровый,
истовый колорит. Для напевов характерно поступенное движение, отсутствие
скачков внутри тонемы, а также простота в направленности мелодического дви­
жения: здесь преобладают тонемы либо восходящие, либо нисходящие, то есть
прямого, однонаправленного интонационного движения, а тонемы «воспятогласные» — восходяще-нисходящие и нисходяще-восходящие — являются редким
исключением.
Для кокиз древнего периода характерен узкий звукоряд — две-три ступени,
простейшие микролады, редкая ладопеременность; в кокизах преобладают про­
стые интонационно-ритмические построения.
Другой стороной стиля каждого из периодов являются музыкально-просоди­
ческие особенности песнопений всех типов и видов, составляющих годовой круг
богослужебного пения. Важнейшей музыкально-речевой структурой, проявляю­
щей стилистические характеристики каждого периода, становится просодема.
В песнопениях древнего периода ритм тонем определяет характеристику просодем: используются просодемы равных длительностей, что придает мерность
просодическому ритму песнопений. Именно с этим связан нейтральный — по
отношению к акцентности текста — тип просодии, который проступает во всех
типах пения. Это качество — нейтральный тип просодии — будет характер­
ным и для среднего периода, оставаясь важным стилистическим признаком церковно-певческой культуры Средневековья. Подобного рода просодия связана с
эстетикой средневековых и раннехристианских представлений о церковном пении
как пении «ангелогласном».
Для силлабического и силлабо-мелизматического пения древнего периода
характерна краткая, «речитативная» просодема. Для пространного пения того же
периода типична лицевая просодема, равная кокизе или ее части, а фитные про­
содемы, равные соединению кокиз, являются исключением.
История становления и развития стиля каждого из периодов особенно рель­
ефно отразилась в музыкальной письменности.
Система музыкальной письменности, принятая в Древней Руси, была та­
кова, что знаки нотации отражали продолжительность, звуковой состав, ритм и
направленность интонационного рисунка, — то есть свойства, характерные для
тонемы. Поэтому по знакам нотации песнопений можно судить о качествах этой
важнейшей музыкальной структуры.
Простота музыкального языка песнопений силлабического стиля древнего
периода сказывается в простоте нотации силлабического знаменного распева,
использующего весьма ограниченный алфавит знамен. Он позволял адекватно
зафиксировать в письменной форме круг попевок, характерных для этого ти-

458

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

па пения. В силлабо-мелизматическом пении сложившийся круг попевок был
также достаточно скромен и включал лишь небольшой корпус устойчивых на­
чертаний.
Тайнозамкненная запись лиц и фит силлабо-мелизматического пения в древ­
ний период отражала их полуустное существование, в котором основные языко­
вые элементы и форма их письменной фиксации только складывались. Неста­
бильность фитных начертаний в этот период свидетельствует о начальном этапе
формирования самих напевов и способа их записи. Неустойчивость и вариант­
ность кондакарных знамен в ранний период также говорит о процессе формиро­
вания пространных мелолексем и их музыкальной письменности.
Таким образом, в древний период сложились основные языковые модели
силлабического пения — попевки; фиты и лица силлабо-мелизматического и
пространного пения находились в процессе становления.
Средний период стал временем формирования основных моделей силлабомелизматического типа пения. В этот период силлабический тип в значительной
степени был заменен в певческой практике силлабо-мелизматическим. Во второй
половине X V в. были переписаны все певческие богослужебные книги, причем в
новых списках появилась новая редакция силлабо-мелизматического знаменного
распева, выполненная для всего годового певческого крута. В этот же период, не
позднее последней четверти X V в., возникли и появились в рукописных источ­
никах новые русские распевы — путевой, демественный и большой, а также на
рубеже X V — X V I вв. — первые образцы многоголосия.
Преобладающий стиль этого периода, как уже было отмечено, — силлабомелизматический знаменный распев, который безраздельно господствует в бого­
служении и соответственно в певческих рукописных источниках.
Силлабо-мелизматические тонемы как первичные музыкальные структуры
становятся более разнообразными по своей продолжительности и ритму и вклю­
чают длительности с дробными долями моры (тонема полукраткая и гемиола
краткая). Это привело к возникновению несимметричных ритмов, что придает
напевам этого стиля более свободное и своеобразное звучание.
Тонемам этого периода свойственен многозвучный состав и возникающая в
связи с дроблением моры ритмическая подвижность напева.
Важной чертой тонем этого периода становится формирование сложных рит­
мов — пунктированного и синкопированного, а также тонем с четвертным дроб­
лением моры, что приводит к оживленному ритмическому движению.
Силлабо-мелизматический тип пения в этот период оказал мощное влияние и
на другие типы — силлабический и мелизматический.
При всем том, что в речитативном силлабическом пении тонема сохранила
свои главные черты — однозвучный состав и равенство одной море по своей

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

459

длительности, соединение тонем в напеве приобрело теперь более мелодизированный облик. Это сказалось прежде всего на соединении тонем в доступке, где
исчезла строгая речитация на тоне псалмодии и наряду с элементами речитации
появились элементы опевания. Доступка силлабического знаменного распева в
этот период обретает более мелодичный интонационный рисунок.
С другой стороны, в мелизматических вставках силлабо-мелизматического
знаменного распева этого периода — фитах и лицах — формируются элементы
музыкального языка новых русских распевов — путевого, демественного, боль­
шого. Отметим, что лицевой тип распева, сложившийся в лицах знаменного, а
также кондакарного пения, становится основой для формирования демественного
и путевого пения, а фитный тип, сложившийся в фитах знаменного пения, стано­
вится основой для большого распева. При этом такая характерная черта демест­
венного и путевого распева, как пунктирный и синкопированный ритм, формиру­
ется «в недрах» знаменных лиц и фит.
Просодические характеристики песнопений среднего периода во многом свя­
заны с принятой в этот период раздельноречной редакцией текста. Раздельноречие как редакция, основанная на принципе открытого слога, располагающего
к большей мелодизации внутрислогового распева, несомненно, повлияла на каче­
ство просодемы в песнопении. Просодема знаменного распева среднего периода
стала преимущественно многозвучной, более продолжительной, особенно в лицах
и фитах. Важной чертой стиля этого периода становится опевание строки, взамен
речитации на ее уровне.
Для стиля именно среднего периода характерна долготная акцентность, с
одной стороны, подчеркивающая увеличение внутрислогового распева, а с дру­
гой — способствующая структурированию текста: в силлабическом пении она
подчеркивает деление на строки, в силлабо-мелизматическом — на синтагмы.
Долготная акцентность в фитных разводах выделяет как наиболее значимые и
важные для песнопений единицы текста — слова сакрального значения.
Просодемы лиц и фит в средний период, по сравнению с древним, заметно
меняются по своей продолжительности в сторону увеличения, то есть просоди­
ческий ритм фит и лиц замедляется. В связи с этим напев песнопения становится
более развитым, возникает гармоничное, уравновешенное сочетание речитатив­
ности и распевности. В этот период появляется множество новых интонацион­
ных моделей, состав кокиз становится значительно разнообразнее. Именно тогда
складывается функциональность кокиз по их местоположению в музыкальной
форме строки, строфы и песнопения в целом.
Более сложный по музыкальному стилю средний период отличается и более
сложной нотацией, в которой появляются новые знаки и их соединения (лигату­
ры), соответствующие новым интонационным моделям. В этот период возникает
так называемая нотация «красного пения», в которую вошли более сложные зна-

460

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

мена для записи трехступенных и четырехступенных тонем, а также пунктирных
и синкопированных ритмов.
Запись лиц и фит продолжает оставаться тайнозамкненной, свидетельствуя
о том, что процесс формирования мелизматики и ее письменности еще не завер­
шен. При этом определенная часть фитных напевов уже получает устойчивые
начертания.
ПОЗДНИЙ период — мелизматический
или пространный — стал не толь­
ко кульминацией в развитии древнерусской певческой культуры, но и переломной
эпохой в развитии церковного пения, связанной с переходом к культуре Нового
времени. Как уже отмечалось ранее, расцвет монодической певческой культуры
выразился в расцвете раннего русского многоголосия, в глубинах которого роди­
лись черты нового музыкального мышления. В этот период сложились основные
языковые модели пространного типа пения.
Состав тонем позднего периода обогащается за счет включения долгих и
многозвучных тонем, тонем со сложным ритмом и скачками в интонационном
движении. Эти тонемы сложного ритма становятся интонационно-ритмической
основой новых пространных распевов — демественного и путевого. При этом
для песнопений демественного распева наиболее характерен пунктирный ритм в
различных вариантах, придающий песнопениям торжественное звучание. Песно­
пениям путевого распева более всего свойственен синкопированный ритм (также
в различных вариантах) и замедленное ритмическое движение, соответствующее
суровому, величественному характеру древних знаменных и кондакарных песно­
пений. В песнопениях большого распева преобладают тонемы, увеличенные по
долготе, применяются не только долгие, но и двойные долгие тонемы, а также
тонемы в ритмическом увеличении. Однозвучные долгие и двойные долгие то­
немы в сочетании с многозвучными тонемами разнообразного интонационного
рисунка, включая скачки, складываются в напев широкого дыхания. Ровное рит­
мическое движение тонем подчеркивает строгое звучание напева. Таким образом,
сложность тонем с точки зрения их строения, ритмического и интонационного
рисунка объясняется тем, что преобладающим новым стилем данного периода яв­
ляется пространный распев.

Обогащение ритма и интонационного рисунка тонем приводит к возник­
новению большего количества кокиз с характерным интонационно-ритмичес­
ким обликом. Это позволяет распевщикам создавать особые — региональные
и авторские — редакции, отличительной особенностью которых является при­
менение кокиз, типичных только для данного напева. Именно для этого периода
показательна многораспевность, сказавшаяся в создании множества новых на­
певов на канонические тексты: всевозможных «ин переводов», «ин распевов»,
«преводне» и т. д.

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

461

Что же касается других типов пения — силлабического и силлабо-мелизматического, то их тонемы в поздний период также претерпевают заметные изме­
нения, связанные с влиянием пространного пения. Значительное расширение мелизматических вставок — лиц и фит — в силлабо-мелизматическом пении также
увеличивает количество тонем сложных ритмов, тонем, включающих скачки (на
терцию и кварту) в интонационном движении.
Силлабическое пение обогащается ритмически дробными тонемами
(двуступенными краткими), которые ранее использовались как исключительно
редкие. Теперь же их применение в напевах становится более распространен­
ным. Кроме того, в силлабических напевах появляются многозвучные (трех- и
четырехзвучные), ритмически дробные долгие тонемы, в том числе, как исклю­
чение, — тонемы воспятогласные. Это отражает процесс проникновения напевно­
сти в речитативный стиль пения. Как мы видим, в этот период даже в силлаби­
ческом пении проявляется тенденция к мелодизации напева и его интонационному
своеобразию.
Просодию позднего периода в целом, как периода пространного пения, отли­
чает замедление просодического ритма песнопений.
Качественные изменения, происшедшие в просодии песнопений, относятся
ко второй половине X V I I в. и связаны с новой истинноречной редакцией текста
певческих книг. В результате исправления книг и изъятия хомонии изменилось
соотношение напева и текста в песнопении, поскольку напевы в своей основе бы­
ли сохранены, а количество слогов текста в песнопениях сократилось. Книжная
справа, проведенная в середине X V I I в. при патриархе Никоне, привела к ка­
чественным изменениям просодемы как главной музыкально-речевой структуры
песнопений.
Именно в этот период со всей очевидностью проявляются отличия акцентных
и безакцентных просодем. Это выразилось в применении музыкальной акцентности — долготной, высотной, эмфатической — для акцентных просодем пес­
нопения. Она становится заметной даже в песнопениях силлабического распева,
причем для него характерна высотная акцентность, не нарушающая общего ров­
ного течения ритма.
Для силлабо-мелизматического типа пения, как уже отмечалось, свойствен­
на более всего долготная акцентность, связанная с тенденцией опевания строки.
Характерная для среднего периода, эта тенденция сохраняется и в поздний. В
поздних редакциях песнопений пространного типа — демественного, путевого
и большого распева — господствует эмфатическая акцентность. Это новое ка­
чество просодемы привело к более гармоничному соотношению текста и напева,
приближая просодию песнопений к речевой природе и декламационной вырази­
тельности. Логические, смысловые ударения в тексте песнопений, подчеркнутые
и усиленные средствами музыкальной выразительности — различными видами

462

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

музыкальной акцентности, ритмом, интонационным рисунком, уровнем интони­
рования, — все это способствовало более выразительному произнесению текста
в песнопении, значительно проясняя и раскрывая его смысл.
Существенной чертой просодемы позднего периода становится значительное
увеличение ее долготы (что особенно заметно в фитных и лицевых структурах),
а также разнообразие звукового состава с тенденцией к увеличению последнего.
Фитные просодемы и фитный наиболее пространный распев в силлабо-мелизматическом и пространном пении стали характерными именно для позднего периода.
Отметим и применение просодем сложных ритмов, в том числе несиммет­
ричных, а кроме того, самых разнообразных просодических синкоп во всех про­
странных распевах. З а счет этого просодический ритм песнопений становится
значительно богаче и создает подчеркнуто праздничное, торжественное звучание
песнопений.
Особое положение занимает просодема путевого распева: и в поздний период
она отличается большей устойчивостью, продолжением традиций силлабического
знаменного распева древнего периода. Это более всего заметно по нейтральному
типу просодии, в отличие от всех других распевов того же времени.
Как мы видим, просодема является одной из важнейших музыкально-рече­
вых структур древнерусской монодии. Отражая особенности речевой интонации,
она непосредственным образом влияет на качество основных музыкально-рече­
вых структур — попевок, лиц и фит, составляющих основу древнерусских рас­
певов. Одной из важнейших функций просодемы в песнопении, на наш взгляд,
является сегментация текста. В первую очередь эта функция проявляется в сил­
лабическом и силлабо-мелизматическом распеве (в монодии и многоголосии),
где ритмическое расширение просодемы в конце музыкально-речевых структур
способствует структурированию (сегментации) текста. То есть, здесь просоде­
ма — музыкально-речевая единица — выполняет собственно речевую функцию,
помогая осмысленному и выразительному произнесению текста в песнопениях и
утверждая таким образом главенство текста в средневековой монодии.
В мелизматическом пении при значительном расширении просодемы ее роль
в структурировании текста остается достаточно заметной, поскольку в окончани­
ях музыкально-речевых структур сохраняется ритмическое расширение просоде­
мы примерно в тех же пропорциях по отношению к предшествующим.
Важнейшее значение приобретает просодема в становлении различных типов
пения: в зависимости от ее долготы, возникающей в процессе распева того или
иного текста, рождается определенный тип пения — силлабический, силлабомелизматический или мелизматический.
Просодемы также участвуют в формировании полных, кратких и простран­
ных редакций различных распевов. Эти редакции всегда связаны с изменением
просодии распева, ее расширением или сжатием.

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

463

В монодии, в процессе исторического развития распевов, симметричный и
простой просодический ритм постепенно преображается под влиянием речевой
просодии живого русского языка и сочетается с просодическим ритмом несим­
метричных пропорций. Это становится наиболее заметным в силлабо-мелизматических и пространных распевах Московской Руси.
В них же начинает проявляться долготная акцентность, подчеркивающая удар­
ные слоги текста и выделяющая логические ударения ритмическим расширением
просодем. Н а конкретных примерах различных распевов ясно прослеживается, что
просодический ритм приобретает новое качество в сравнении с древним периодом.
Если просодию старших редакций знаменного пения отличает единообразно
выдержанный принцип псалмодического интонирования, пришедший на Русь из
Византии, то в песнопениях новых редакций знаменного распева, а также в но­
вых пространных распевах Московской Руси просодия отличается разнообрази­
ем и свободным владением техникой распева. В песнопениях демества и большого
распева каждый сегмент текста включает в просодемы несимметричные ритмы.
Это находит лишнее подтверждение при сравнении монастырских редакций
северных и среднерусских. Более архаичные северные редакции сохраняют рит­
мические пропорции просодии, близкие к псалмодической, с редким включением
несимметричных ритмов. В среднерусских монастырских редакциях ритмические
пропорции просодем гораздо чаще используют несимметричные структуры, в том
числе включающие ритмы с дробными долями моры, характерные для силлабомелизматического и мелизматических распевов Московской Руси.
Сочетание мерности псалмодической просодии и «несимметричности» ре­
чевой, связанной с живой просодией языка, демонстрирует сохранение древних
традиций и их обновление через просодию живой языковой стихии.
В многоголосии, как мы уже видели, просодема приобретает важнейшую
роль в организации хоровой партитуры. Именно просодема становится ключевым
мензуральным фактором для демественно-путевых многоголосных песнопений.
Периодичная акцентность просодем способствует формированию нового метри­
ческого типа мышления в древнерусском певческом искусстве.
В целом просодема, как музыкально-речевая структура, наиболее связанная
с речевой интонацией, рельефно отражает процессы, происходящие в языке, и
является единицей, которая помогает органичному усвоению элементов другой
культуры и формированию на ее основе собственной национальной. Именно это
помогло освоению христианской византийской традиции, органичному включе­
нию ее элементов в систему национальной культуры, а также созданию на этой
базе собственной певческой школы. Этот процесс достаточно ярко демонстриру­
ют распевы Московской Руси конца X V — X V I I веков.
Особенности каждого из периодов в развитии стиля церковного пения нахо­
дят свое отражение в музыкальной письменности.

464

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

В нотации позднего периода появляются новые черты как показатель изме­
нений, происходящих в певческой культуре. В музыкальной письменности воз­
никают новые знаки в соответствии с вошедшими в певческую практику новыми
элементами музыкального языка. К подобным знакам относятся новые трех- и
четырехступенные знамена для записи многозвучных тонем сложного ритма и
интонационного рисунка. Это знамена с дополнительными знаками — облачком,
облачком протягненным, сорочьей ножкой и др., которые стали необходимыми
для записи воспятогласных тонем, тонем пунктирного ритма и синкопированных.
Создание новых русских нотаций — путевой, демественной и казанской —
стало подтверждением того, что были осознаны и теоретически осмыслены ос­
новные элементы музыкального языка раннего многоголосия, путевого и демественного. Для этих нотаций характерными стали не только знаки многозвучных
тонем, но и тонем сложных ритмов, включая пунктирный и синкопированный.
Создание новых нотаций, таким образом, является подтверждением значимости
пространного пения для данного периода.
Показателем того, что процесс формирования основных языковых моделей
пространного типа пения (фит и лиц) завершился, становится их запись «дроб­
ным знаменем». Этот процесс наблюдается повсеместно в разводных кокизниках
и фитниках начала XVII в. Подобная запись стала необходимой при возникно­
вении ритмических и интонационных вариантов данных единиц. Возникшая в
начале XVII в., она свидетельствовала о теоретическом осмыслении процессов,
имевших место в певческой практике.
Подробная запись стала особенно необходимой для многоголосия, так как в
многоголосии требовалось зафиксировать не только напевы каждой партии, но и
их соотношение друг с другом по горизонтали и вертикали. Именно многоголосие
потребовало ритмически точной записи партий и соответствующей корректиров­
ки в нотации.
Значительным этапом в развитии музыкальной письменности становится
введение помет. Появление в музыкальной письменности указательных помет
«борзо», «тихо», «ломка» и др. во второй четверти XVII в. также отражало яв­
ления музыкальной практики: применение ритмического варьирования — двой­
ного уменьшения и увеличения тонемных структур, использования мелодических
скачков внутри тонемы.
Пометный период нотации, связанный с введением степенных помет, отли­
чается подробностью фиксации звукового состава тонем. Столь подробная запись
только и могла отразить все разнообразие и многоразличие интонационных вари­
антов по отношению к традиционным моделям, которые теперь, в поздний период,
вошли в певческую практику.
После такой подробной записи с целой системой уточняющих помет — сте­
пенных и указательных — переход к линейной нотации был абсолютно логичным

Илл. 22а. Повторение кондакарного круга пения в раннем демественном
многоголосии. Середина X V I в., Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря,
ф. 113, № 240, л. 394

Илл. 226. Повторение кондакарного круга пения в раннем демественном многоголосии
(продолжение). Середина X V I в., Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря,
ф. 113, № 240, л. 3 9 4 об.

Илл. 22в. Повторение кондакарного круга пения в раннем демественном многоголосии
(продолжение). Середина X V I в., Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря,
ф. 113, № 240, л. 395

Илл. 23а. «Честнейшая разная» демеством, низом, верхом и путем. Демественник.

1606-1610, ЦГММК им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 149

Илл.

236. «Честнейшая разная» (продолжение) демеством, низом, верхом и путем. Демественник.

1606-1610, ЦГММК им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 149 об. — 150

Илл. 23в. «Честнейшая разная» (продолжение) демеством, низом, верхом и путем. Демественник.

1606-1610, ЦГММК им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 150 об. — 151

Илл. 23г. «Честнейшая разная» (продолжение) демеством, низом, верхом и путем. Демественник.

1606-1610, ЦГММК им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 151 об. — 152

Илл. 24а. «Честнейшая разная». «Перевод патриарховых дьяков» демеством, низом, верхом и путем. Демественник.

1606-1610, ЦГММК им. М. И. Глинки, ф. 283, № 15, л. 152 об. — 153

Илл. 246. «Честнейшая разная». «Перевод патриарховых дьяков» (продолжение) демеством, низом, верхом и путем.
Демественник. 1 6 0 6 - 1 6 1 0 , Ц Г М М К им. М . И . Глинки, ф. 2 8 3 , № 15, л. 153 об. — 154

Илл. 24в. «Честнейшая разная». «Перевод патриарховых дьяков» (продолжение) демеством, низом, верхом и путем.
Демественник. 1 6 0 6 - 1 6 1 0 , Ц Г М М К им. М. И . Глинки, ф. 283, № 15, л. 154 об. — 155

Илл. 25. Задостойник Рождества Богородицы. Партия низа демественного
многоголосия. Третья четверть X V I I в., Р Г Б , собр. Большакова, № 364, л. 282 об.

Илл. 27. Задостойник Рождества Богородицы. Крюковая партитура
Илл. 26. «Достойно есть». Крюковая партитура путевого
путевого трехголосия («троестрочие» — низом, путем и верхом).
двухголосия (путем и низом). Третья четверть XVII в., РГБ, собр.
Третья четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, № 81, л. 27
Разумовского, № 81, л. 5

Илл. 28. Задостойник Рождества Богородицы. Крюковая партитура демественного
трехголосия (демеством, путем и низом). Третья четверть X V I I в.,
Р Г Б , собр. Разумовского, № 81, л. 74

Илл. 29. Стихира Благовещения Пресвятой Богородицы «Послан бысть с небес».
Линейная партитура путевого трехголосия (низом, путем и верхом).
И з «Троестрочника» В. Ф . Одоевского. Р Г Б , собр. Одоевского, 24, л. 72

Илл. 30. Тропарь на полунощнице воскресной. Крюковая партитура двухголосной
обработки греческого распева (тенор — бас). Последняя четверть X V I I в.,
Р Г Б , собр. Разумовского, № 19, л. 2 4 8 об.

Илл. 31. Стихира в неделю Пятидесятницы «Вся подает Дух Святый». Крюковая
партитура знаменного четырехголосия (бас, тенор, альт, дискант) в изложении
казанским знаменем. Последняя четверть X V I I в.,
Р Г Б , собр. Разумовского, № 82, л. 230

Заключение. Стилистическая эволюция древнерусского церковного пения

465

и оправданным. Подготовленная этим периодом, линейная нотация в короткий
срок завоевала свое жизненное пространство и вытеснила крюковую.
Возникшее на гребне развития древнерусской монодии и ставшее высшей точ­
кой в ее развитии, раннее многоголосие впитало в себя ее лучшие черты: эмоцио­
нальную строгость и чистоту древнерусского пения с его мелодической щедростью
и многораспевностью, гармоничным соотношением слова и напева. Это оказалось
возможным только потому, что древнерусское раннее многоголосие можно на­
звать «монодическим многоголосием», поскольку в его основе — те же, что и в
монодии, языковые модели, те же принципы их построения и соединения в песно­
пении и, что важно, общее с монодией горизонтальное, линеарное мышление.
Отличительной особенностью полифонических форм стало сохранение в
каждой из партий главных ладоинтонационных структур монодии.
В партиях сочетаются традиции различных одноголосных распевов с их ха­
рактерными ладоинтонационными и ритмическими особенностями. Отметим, что
речь идет о традиции пространного пения, отличающегося сложностью своих язы­
ковых единиц даже в монодии. Высокий уровень композиционной техники древ­
нерусских распевщиков выразился в соединении партий многоголосия, несущих в
себе признаки различных распевов и образующих контрастную полифонию.
Техника создания партий на основе мельчайших интонационных структур —
тонем — стала этапным достижением древнерусских распевщиков, которое в
дальнейшем, как уже было отмечено, повлекло за собой значительные изменения
в музыкальном мышлении, а также смену традиционных языковых моделей.
Монодический принцип музыкального мышления особенно ярко проявляет­
ся в ленточном голосоведении знаменного многоголосия, в композициях которого
используется параллельное движение голосов, что свидетельствует о господстве
мелодического мышления в этот период. Таким образом, несмотря на внешнее
сходство с партесным пением (аккордовый склад, трезвучная гармония), знамен­
ное многоголосие по сути свидетельствует о преобладании в нем именно монодического мышления, особенно в обработках силлабо-мелизматических. Этот пласт
раннего многоголосия, несомненно, в основе своей принадлежит древнерусской
певческой культуре, обладая чертами стиля переходной эпохи. Запись ранних об­
разцов знаменного многоголосия крюковой нотацией подтверждает его почвен­
ную связь с одноголосной культурой.
Стилистический анализ древнерусских песнопений на уровне музыкальных,
музыкально-речевых структур, в особенности мелолексем, дает возможность вос­
создать историю церковного пения с точки зрения развития музыкального языка
и доподлинно раскрыть данный процесс. Это позволяет существенно уточнить
наши представления о стиле каждого из периодов эпохи Средневековья — от его
византийских истоков до Нового времени.

НОТНО-КРЮКОВЫЕ
ПРИЛОЖЕНИЯ

Одноголосие
Знаменный распев
Подобны
1. «Небесным чином»
Глас 1-й
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 74

ni

«/1 ' s -

É

■d

-if"

4

la

?1&>~1*~ ') Г*. ri

РШ

e-

He - Б6 - смыли» чн -

номъ

„·. TU> ίί \ί> it

ιί

^ j j j

j

зе - Л»ЛН

j

рд

-

J J J ..

J J J

до - вд - н) - е ·

н

\i- iù II· «л -'

j j j J^m -ύ

не - ло - в*Ь -коло» кр-Ьп - ко - е

нд

' -~cT us:

m

«

w—*—α-

пре - дстд - тел[ь]-ство·

/,·. "St>-^- "η -я- *г*-м\ .* г4 и*
j} J J J J J J J J J о J J J J
npe - чн - стд - А

д"Е

во»

спд - си

£* "л л,/, ·£*- >/·- >> *Г^~ ./. л

é J J J J JJJ η
и - же к т е -

il

éJ
TA

il·

при - B"fe - гд

-

ПО

го -

ö

e-

K> -

Щ( -

A·

-

Hi

ΒΑ

ίί.

po - дн -

ι/це,

/1

7W
JJ J J

/1/1.

KW

J J
-

e·

-

жи

BO

J
-

"i

воз - ло

НА

.-

^m

J J
Ογ

-

·*-

J

*ί» Δ

и/i

\i> \l· ι/,
во -

ri

4-

Х0л\ъ.

3"Β,

470

Нотно-крюковые приложения

2. «Прехвальнии мученицы»
Глас 1-й

/IÎ

*b> Ъ~ 4

*-**"

.J, ,1 - ν l^r

φ JJJ J J JJJ
Пре - хвд-л[ь]н1- и

Μογ

-

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 74 и об.

il· il· il

J J J

g
че - ни -

цы«

ВАСЬ

НИ

зе - МЛА

л. 74 об.

$ J J о J » J «Ν
no-τα - и - ΛΑ

есть· но

il -л -I

5-

J

о

|rJ

J

0

не - во

J J

~l>- i
J J

·*

éш^рΞ Ξ Φ Β
вы

-

вше·

др*в

-

вд

.*-ч 1= л\ &'&

I

Д>-

-e - т е -

■то
ДОу -

СА·

"

.

^

-

-

»
ШАЛТЬ

рн ·

шнлгь·

н в

ноу - трь

il· il· il· il· n\ vkr
J J J J j J J J
i

жн - вот - НА - го

Л

M

S

-

мо - ли - те -

■

Г

*

НА -

ζ *ь**А . s

Хрн -сто - вн

^-г^

В Ы · H «гг[т»]-верт»-зо -

Г

J J J J ,

—Cl

л ^

npi - А Т [ Ъ ]

-χ»

две

J J J =J^

0

iy -l Hff.

-ША - СА кдм[ъ] рдй - ск1 - А

*&

J J JJ

СА·

φ

слд - ждд

„\ *i*~ ~l·

Jj JJ J
ДА

-

ро

-

ВА

//- /* -О Г* Л A

= ^

а

мнръ

н

а

rJ

rJ

ве - л) - ю

о

rJ

мн

-

Ji
- тн

f
м

лость.

i

471

Нотно-крюковые приложения

3. «Доме Евфрафов»
Глас 2-й

Конец XI - начало XII в., ГТГ,
К-5349, л. 118

i.

До-Мб

β

t

- фрд-το - вт»·

С

про - ро -

въ

U

-ί*"

ко -

не - мъ

мъ

же

н

L

I

год - де

С

СВА

- ты - н <

\

слд - в.л ·

оу - крА - си

во - жь - ствь - ны -

и

до

рд - жд - № - т ъ - СА.

4. «Доме Евфрафов»
Глас 2-й

^
ДО

-

СВА -

'£·
ογ

n*f

Л

Мб

6

-

и>- *\

А- *

<0>рД

фов-ь <

ТЫН ·

-Ь"
-

ж

/

крд -

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 74 об.

5

про - ро

*1<Г
си

"

/1

и

КОМЪ

-»гj

-тгГ

; *L·*- Ί*грд - де

СЛД -

ВД ·

j -

л'
домъ ·

в

нем

же

472

Нотно-крюковые приложения

; *£>- '/s*· '£*- *Ъ~ s O —
и J J "
во

-

Р\

.i

r

"

'

ОС

"

же - ствб - нныи

нкэн-

рл - ждд

-

ет

-

СА.

5. «Егда от древа»
Глас 2-й

,1 il·

*т5" s ·

4^

6

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 74 об. - 75

л: Ъ^ %г ***~ΐ

Jо

J JJJJ J

Ί -l·
J J J J J JH

- гдд

Si

ме

,: ^

дре - вд

\

ТА

M

Р

^Г

%?

- фей

СНА - Τ Ί > ·

*^τ1>τί

ЖИ

ς-

ft J J J J J» J J J о
H

ПЛА - ЩЛ -

\""vV

НИ

]i

це - ю

A -

ри -

L· "L·^ il il

*

J J »

BCBJfb

Λ

il il ъ

ртвд ·

si-

ft J J J J J J J J j
MA

-

-

J 'J J

ЗНЬ ·

ff.JSf

СМИ - рНО - 10

~

*

/9ι

J J ..

j J J ,1

ТА,

Хри - сте,

^ ^ ^ υ ß ι № -*«- л

ft.J J J J J J J J J J J J ^ Ш
WE

-

ВНТЬ « И

ЛЮ - GO -

<£- tl pi rn
серд-цемъ

и

ογ -

r

l^r

стнд

gl -

Ю

ПОД - ВН -

*h>- »l '■tми ·

ЗА

-

Ш6

'Чг Д
"гв -

ло

-

CA <

,/· //.
не -

ΤΛ·Ε -

473

Нотно-крюковые приложения

л. 75

,/, II \l
нно - e

\ί

Г

\l· il· il il

TBO - e

it it

о - дер -жнллт.

АГ

·\~*ΐΓ

о - ЕЛО - БЫ - за

f

1&

"V

Холл» ·

* t *L·*- т1 FS- "V S "
φ J У J J о
J J ..

тво - e -

ТИ ·

че -

«ογ

'*-

il

ρ« - доу - A -

rX

Uie

w - БА - че

TU·

~= *b> b

стрд

rÎ*^*i

<l

с*

iL 4**-~ί

J

J

-

BA

ло

-

B-fe - ко -

»

во -

iL

СЛА

r

пи -

iL

J=S

СМИ - CXO - Ж Д 6

- НИ

-

Ю

лю

6. «Дал еси знамение»
Глас 4-й
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 75

il· ·/- %>
ДАЛЪ

е -

си

"&>-Л V / - 1

зид

I Л »*
- ме -

"^

н1 -

/I.

е ·

·/

во

iL- iL ./-

«.

-

А

-

щим - СА

Л
•>·

Ä-

те

/*
-

ве,

XJ .

U- 4

-Θ-

roc - no - ди ·

кресгь

твой

че -

стнын,

им

-

же

474

Нотно-крюковые приложения

Ί il *^Г

Ъ-

« %,

4 J J J J J J " J »
ПО - CpA -

МНЛТ>

J s 4-

6

-

sir

/"

CH · HA - ЧЛ

-

JJ °

J J J

ЛА, т [ ь ] м Ы ·

И

л\1^· 4- ,1 -Ъ-

и

803 - велъ

e

-

сн

J J

ЕЛА

л\ Ч^- \1 //-

^-5—J JJJ J J J j J о
- CTH ·

""δ

/■■·

НА

HA

-

JJJ

съ

НА

J ^

пер - во

-

e

s ^ i - * £ ^ J ^ it r/· it ^ *i- ^7s>-Wrr
Ш
Jo J J J J J J J J J J
"

о

БЛА-же -

&■

нь -

Hi

-

е

-

*-

Vi

ΒΗΜΊ>·

/ι'· JTS

I

-

~л Ъ*- *ί*Τ
"

снль

че - ло - «к - ко - лю - вно - е ·

F

слд

*Λ *i>?
все -

ти

o\ VkiT'

ri-

смо - т р е

Φ

&

ство · т а м - же

= =

/1.

m

О

о
-

не ·

,}

СПА -

&■

се

доу -

J

Η

-

«\

COV

-

ce

-f

J J

ШАЛЮ.

'^>-

-**-

НА - шилсь.

7. «Хотех слезами омыти»
Глас 4-й

НА

s.

Xo -τ-Βχτ·

■I A

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, Х° 19,
л. 75 и об.

ri »л "kif

еле - З А - мн

w -

мы

н~,

-

ти ·

ΡΑ

-

"Ч

«о - Ηχτ·

И

.1

A

A

пре -

τρ·Β ■

475

Нотно-крюковые приложения

~ir il Ι

il \ί Ь il -l·

л\%^А

·*

^b^l^'l

4 J ,\ ,\ J J J ,\ J J J J J J о J J
-ше - Hi - и,

жи -

roc - no - дн,

во - тл

poy - ко -

«о - е -

го ·

по - кд - А

il il il н„ λ == Я

éJ

°V " t r ° ] - A" - тн

Ъ'

m

J J -öJ »i
те - srfe ·

доу

-

шоу

мо - w.

J. Л **

м

^s
до

öне

-σ
кон - цд ·

«
a)

но

врдгь льстить

J J о
по - гн

«А

Н

•l·

во - pen»

/.'. ?*="%-

JJJJ J

Гос - по

tr=

н! - емт» влд - го

IT

J J J
л·'

про-че-е

mm

M

ö-

Αι

-

н

-l· Ai im Ъ*

g:

•UT -l "L·- 2* "Λ

4 J J J >J °

ni - сд - н! - e ·

Ш

дн,

пре - жде

дд - же

ύ*

*l rù^ »Ur
J

-I

./·

J J -I

-**-

- вноу, спд - сн

MA.

8. «Яко добля в мученицех»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 75 об.
С ^

ΙΑ

l
ко

il
до -

·/-

т

^

-Ι

ρ\

н~

БЛА в моу - че - ни - ινκχτ» ·

piстрд -

/*·
сто

476

Нотно-крюковые приложения

■l·
-те

-

/,'. "ù*~ Л

рпче

Ге

-

*-

w - ргн -

л\ *&- "ι** I "%-*-

е ·

со

-

ше - дше -

л·

4J

J JJ
π-

4J

JО

и

в-Б

-tf

*'/1

AL-

ÎS»

со -

ρογ

со -

fi-

•^
J

i j
e

СН ·

- ro

J

J

J

БД

-

*

А

**

J

J

»

БН - Τ Η -

J

■l·
все

-

че

\

же

-ttT
-

гд s i - н е ц ъ · сво - е

Ρ ~и>J J J

r*
КЗ

-

- стноу

-

И

-σ—

MO

лн ·

*V

/.

T
»У··.

ю

пд

ù^

А

по -

- АЛЪ

в-fe

-

ды.

//·

/i-

J J J

J

I

C3

и

тли

Е-ЕДЪ

->

J

J

JJJ

pO -

10

ТВО -

~*v

"У-

»ί'91><9·> ^J*
J J nl о cl· »

~i>· iL it- -l·
Β·Β -

Пр!

/ï! "Д*-

J

CA ·

-

/is;

J

*:

η ,ι м

клюл-ь

^ * »i ' V 74-1 fer 4' *Ъ*^ J J J J J J J о JJJJ J
e - си от[ъ] во

1

те - че - Hi - е

«Ш

JJ J J J
-

J

вер -шилт»

*£?<

л'

днесь

λ "St*- Λ - Ä

»■

J j JJ»

cr-

лнмъ · η - ко

вое - хкл

/1·

θ

—σ

СА

rJ

pA

?&-

,\

МАТЬ

тво

S*
-

ЩНМЪ <

.f
-

о

ю.

477

Нотно-крюковые приложения

9. «Иже званный свыше»
Глас 4-й

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 75 об. - 76

л. 76

нный свы - ше

ê

J

J l

J J Jj

o -

чн

-Θ

плоть- CTI

/,·. Ъ* *и* il·
J

<§.. J j j
-ЧА - A

о - ели -

СТА

ft J J J
BAA

Т-Ьм - же

-

·

мы

и·

не - в*Ьр - cri - емт»

ОБ -

.. 2s*-*/η

H/-

sr·

j

-

J

's-

το - ГДА

I* /*

ло -

j j j
лн

V

iPP

не - ве -

И- Ιί- If

li

снын св^йтт»

*

//

J J J J J J J J J
-

еле - Hi - и

J

J J

u

A

крл - со -

TV

из - вед

от [т.] че

JJ J J

«ί

= ^ .

не

j j J j

cfe - то - в« - HI' - e ·

iшш

д

σ-

J j j

•I Л «si -**<?'

ia -

/>

БЫВЪ ·

J

о - чн,

св-вт-ъ.

m

- го - че - CTi -

» J J J J J

· глд - го

ША - го

БЛД

J*

J

А

^ ^

ЛОМЪ

pA - ЗОу -

MA.

-в

σ

ö~

от[т>] т [ ь ] м ы · Хри - СТА

478

Нотно-крюковые приложения

il il г*? ь A W-

flj

J J

во - ГА

-^
-

НА

^ J

>] 'J

СПА - СТИ

'J

H

J

τ)
«ше - го ·

"/ι ~£>· ι/- </- il

s

-t>

*hJ

же

го

л\ ь=

>J J J J

ПрО - CB"fe - ΤΗ -

ТИ

/..· J=

J - ' J J J J J J

е

il·

l·

A«f

мо - ли

Ъ'Ъ*
J

"L^
--l·
J JJ
=ш=

-

НА

ШН

10. «Радуйся, живоносный кресте»
Глас 5-й
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 76 и об.

ffi " J

J

J

J

"

J J J

PA -доун - ÇA, жн - во - нос- ныи

it It ft

iJ

-

It /t It "Vi ' k <

°

J

J

tes

fb*

A ·

li

8-fep - HhlMI

«Л rtb* *ЧГ
о - rpA - жде

о -

ρογ

-Л «*/

It

^

Hi -

e ·

va - e ·

и«

-

it |t /t
- же

•i-i-T
^

дв"Ь - pe

it ЯЬ>" И V

Oy - ТБ6 - рЖДб - Hi

5? if- -i^
-

-

о à J

сте· ЕЛА - ГО - че - cri - А

J J J J J J J J J J f i =

не - no - cfe - дн - MO - e

- СКА

J

кре

-0-^
рАй

In

6 ·

Ц6

/t |t

по - тре - ви - СА

el
-

pKBC

I/- H,
КЛА -ТВА

479

Нотно-крюковые приложения

i

il·

71

^ J JJJ
и

ογ - прд -

V

U<·

»*i

,11
зднн

-

•l·

/»/1

ÇA·

M

rK.
4- -n

if> λ *2^

tf m

J JJ

н

по - прд - СА сллерт -

J ..
—■

-

m

^ ^
4).

на

-

А

л. 76 об.

&

"V

I* "&- 'А *l· fe-S>* /(- il· II· li
и

i

*W ^
f\ J ^

о - ργ - >Kf - e

о
s» τ?
-eb
B"fe -сомъ со - про - тн

„ "£-

-

*; ±Z^- ,{ ii

n\r*t^^r Л £J Jfr J J J ^
-

по - cfe - дн - «о - e ·

„ jj

:
u гг. ΖΓ 1u
внн - че · САД - SA
моу

ii

ii

ii

l·

ii

j 1 j I JJ Jd
-

ii

о
че - ни - комъ ·

li -*fe>- A £-

J J J J J J J J J ,Ш

$Ш
H

не

° J J J ^J j-à

| JrJ

χΟΛί - ÇA от[ъ]зел1 - ли НА

*ir*&- il· \l %^
J J J J »

во ·

не

воз - не - со -

il· \l·

npe - no - до-внымъ α - ко

*<

—-

при -

СТА

fl*" H

во - и - стн -нноу

ογ - крд - ше - н! - е

'te- "л r V- W Ъ Ъ- *te- H
-

fl

нн - ще

*Ъ*- vi

спд -

се

){ з2"

-

н! -

А

·

'^Г

ДА

ii

- ρογ - АЙ

480

Нотно-крюковые приложения

11. «Все возложше»
Глас 6-й

и л- ^§°

__1_

•V

J J M

все

it

il· £ -

ογ - по - вд

»

н1 - е ·

со - кро - вн - ще

-ö-

ée -

' ί "is-

»

»

Β6

4 J Jm
J J
-

н(, |i \i

„ л . ^ ς - , r, H^,
ЕГ

не - крд - до - «о - е ·

H

л; *J *»-

j jj о

J

cr­

co - кры

ΛΑ

,i /i "-ΐΓ

il li-

и

и

е -

*\

Toy -

СТА.

n

V» H vi*-*l
че - ло - B"fe -комъ

/i

e

:

^ — e -

-

не - Αβγ -

ТА·

/»'. <* ·&-

сц>Ь - ле

BAH

н6

•■иг ""

b>- UT *&> -If
врд ·

-

Λ-^έ:

- ди

ДА

J J J J J J J- J J J J о

ере -

6

с*-

—О

j j j j ilFiP
тоу - не

СТА,

-τογ - ю -щимт, и -

w

•Ь-

j i

-xj-

-es-· «i ft

^Щ-

не - се - cfcjfi.

{l

{l

il

J » J » J »J J J J J

ίΦ

CBA - ТА

л\ *&*

npi - A

5g:

fl

il

J

жше « Н А

J ^

^

шш

-

.^

a

-

ло

,\ r*=

-σ

С/7

j JJ

воз -

é J J J o

*

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 76 об. - 77

-

HI

-

А ·

rn Л

pl·

гель- скн

не

-l·

/.: M V

же

и

ско -толп.·

^

-^t

·/*

Jo

/1*.

JJJШ

ЗЛА

/»: ~ЙГ

*£

СТА - жл

iE .t «iî-—ιί^ li

БЛА - го - tfk - А

-

ни - А

481

Нотно -крюковые приложения

л. 77

ni ·/*-' il- \l
по -

- e

ДА

TA ·

дд

ВША

ХрИ -

ви ·

СТО

со

Л

*з

il·

-

АН

CA ·

ТА

*'· "Ь>~ il

H-

£-

r=i

p |

0

il

дерз - но - ве - н! - емт>

J JJJ JJJ J J J J
МО

,1 il

во ксемъ по - слоу - шли - ΒΑ

г»л Л'
ВЫ -

//

"s:

- β

α —

НА

ДОу -ШАХТ.

-

ШИХТ,.

12. «Тридневен воскресл еси»
Глас 6-й

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 77

"/·/■ «

-I «л "L·*- il

il· il·

4 J ■'

J J J J

-

J

-jj

Три - дне - кен-ь

il

J J J
s>

во-скресл!» е - си,

α - ко

НА

-

-о
же

пн

ше - го ·

~^~А%^п

1

θ­

σ-

—σ

ÇA - но есть·

т-вм - же

Л

rlml^

ТА

-fc-

σ

Хри - сте, от [т.] гро

•1*.А »л w — Л г„ %.- гп

щш

-l H-

„-

β-

σ-

-

вΑ Ι

I £■=■ \1 ι*· \г ιί- ι*
J

ч

г)

г)

ri

ri

— Л

со - воз -дви - гноу-вы[н]прА - от - ЦА

и

САД

il \l· \l

-

вить

родт.

че - ло

il· ν» £* Л

f

482

Нотно-крюковые приложения

13. «О, преславное чудо!»
Глас 8-й

■J j

^

W,

j

J J j j. j j

npe - слд - вне - β

/l

<fy> о
крестъ

\V

J J Ξ =

0

ЖИ - BO - HOC - НЫ -

/£ ж1^

\l

И

САДТ. «

il·

il

J J J J J J J
нд

стный·

вы - со - τογ

воз - но - сим^

r

t- ,i ЖЬ^ *i ,i il t.

ÇA днесь ·

слд - во - ело - В А Т ' БСН

КОН -

ЦЫ

зе

млн <

/.: ΐ*-%-W. il il· \\ il £j> vi^r ZJ riJ JJ JJ ,JJ Sf J J J
ι» f
Ρ rJ

$ЕЗ
про -

j

г ; ~* W

S>~

\i ^

влА-ет -

j
Д0 ·

J J J J J J =Д

)V iï^ù
ta -

j

мм

it f^T

все - че -

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 77 и об.

ro

-

ни - ми

же

БЫ - кд - ютъ

вси

efe

со

л. 77 об.

se

"*h"'м1 il ,l·

W,

Jj JJ Ш

TT

<№ »
во

-

Ж1 -

*\ t*- А -г

e

ДА -

po

-

в« -

HI

J
-

b$> Л ■* *1* Л- л ιJ J JJ
фШщ
ÇA ·

м

t'y

л *b>-

г.СПА - си

\V \1
"
доу - ши

нм

il

ъ

"

»

НА - шд,

- же,

Хри -

ff

*L il il \l

сте,

e

J

J

J

зе-мнымъ. ДА - ρο

*1^ν^.ι

*-

£Ξ=£
^щ

rz)

4- il

*-

•l pi

"

Э

3

Γϊ

ко

e - динъ

—ΜΙ ми - ло - сердъ.

»

-

ni
-"

483

Нотно-крюковые приложения

14. «Что вы наречем»
Глас 8-й

ТГ

ли,

η

\ί

ΐί- *

- KW

нд

ce - рд - ΛΛΐ

■I \l

É■)

-

ne -

ли,

AMI

Л *9

α

чнлъ

- ко

-Ï-

*

»

J J

en - CT6

IJ

вдет»

e - ro ·

Хрн - сто

·Ζ>- \l

J
сте -

СТА

нге - лы

-

нно

\l· \V

ли,

тк - лд

•l il

-

ст.;

J J J JJ
про - елд

it

il·

J J J J J J
-

A

не - пре -

нл

J

есть

J J J J J J ,.

Ш

êJ

~цг «s to ~ί L· \i

l il· J**- ^

1| > \i

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 77 об.

во

\\·

J

^ ^

от -

врд

л\ % s -

su

J J J J j FPPi

„
CA ·

си

-

лы

ли,

д^Ьй -

ствсу - е

-

те

во

L- \1 Л' "Я- */*>· ·\ «SS м ·/**- ri
J

чю - де -

,.
CA.

РШ

J J Jj J J J J
MHO

-

ГА

ВА

- шл

н - ме - НА

и

во -льшд

484

Нотно-крюковые приложения

Φ

СПА

J
-

**\

*$

V» s.·

СТИ

-

J

J

CA

J J J J

ДОу -

ШЛМЪ

υ

-fcä«-

HA

шнлгь.

15. «Господи, аще и судищу»
Глас 8-й

*£-·»,*
fl J u

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 77 об. - 78

ί > - л .χ ,ι ,ι ,/. „:■?,*. J ·*
J J J J ,I J J J J J J J J

Го - cno - ди,

ще

/,·. ^ > *- 4 ·

и

„: ^

coy - ди - moif пред- СТАЛТ» е - сн

»?

^ J J ^ o J j j J J J j
О

^—-J—g^—w—"

ΟΤ[Τ»]ΠΗ - ΛΑ - TA

coy· - ди

ö*

^j

-

мын,

·£- il· \l· \l· \V \l \V

J J J J J
но

не

I S

от - сту-пнлъ

е - си

л. 78
/·'.

"Ar

Si-

« */*-"*

от[т»] пре - сто

\ »г
^
cfe - ДАЙ ·

"£*" -^Г
«н - ръ

СО

ЛА,

г/> *jt

WT -

/ι/»^

Ц€МТ>

/^г"

J

J J

и

во -

Л'

■·£>-**/>- ·ΖίΤ

J j J JJ

скресь

··/-*

J

J

и^

/·'· "£*- -V *^

сво - ко - днлъ

J

е - сн ·

J- Д
ртвых-ь,

г/, *( ·-:от[т>] рд - во

,/
-

ты

чю

485

Нотно-крюковые приложения

"Ur

^ш

É

ко

rw,

-/·

-Ι

и

че

^m

ΨΨ4

—σ-

ждд

^ β

л\

il·

щедр-ь

-

вец:

16. Стихира преподобному Симеону Столпнику
«Преподобие отче»
Глас 5-й

t-

ψβ=$
Л>

2>:

i^-" *°

*
Λί

rj

I

ffi J

rJ

j

-

о
-β
о - ть

не

I

i

J

J^^

л*к - стен -цк>

je - w

*U- L

I

О - Ρ ? ι/

"

"

"

ю - же

а

>;»и

J J 3

'gl

22

Πρ*6 - по - до - вь

\

Конец XI - начало XII в., ГТГ,
К - 5349, л. 120 и об.

же

J J J

о - вр"к -

~0Э

те

Jо—»—er
J о =Eg
-

че ·

i.

до - вроу

:>:

J

о - вр*Ь - те

V

J J J

въ - зи - де

на

i

\

*■

J
σ

J
=>

J
ε?

J

И - ли - га

—σ~
тоу

вы - со

rj

J

J

ко - ле -

J

сни

л. 120 об.

>:
- цю

\
о - гнь -ноу·

нт»

тт.

оу - во

вт, - ςχο - дл

н

I

L

-н-к

-мт»

\
не

Нотно -крюковые приложения

486

^

ê

*—ή - β

É

з:
а

сг-

СТА - ВН

&о

ты

J

σ—
ско - и ·

—Θ

<и~
<& J

J J é

ce - мль

\

-

о

н

&

о

о

I

é

à

ны - и

JJ J

«
σ
АГ - re - ле ·

J

\

*

·»

J

>:

L

L

о
че

L

L

Ш
св-fe - тм - ло

<*

ι

ι

ι

не - ογ - ГА

ν\

J J Jj J
Gv - ме - о - не

WE

ст*ь-

J

чло - в"в

T T

вь - ce - ле -

ΙΑ

- ши

L

J

Ф^Е*ЕЕ$
-CA -

MA

ны - и

r

\

о
и -

i.

не - ce - сь

I

*-*

J

&

ст» - мь - рти

по

t- L

-г

-лпт.

о

же

\ ·£/> t

t

\

#u

i

njrfe - по -

χ? 4 -

17. «Свете тихий»
Глас 6-й

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 16 об.

487

Нотно-крюковые приложения

ï\

l ên\ и |:
l· -b~*V Λ il·
J J a J J J J. J ^ J J J Д· J J j

S·

»

слд - вы

л\

вез - сме -ртнд-го

/-*

*.

JJo
CBA - TA

—»—

«Ι έ-^"

снд - ro

ве

*' "V ~

-s
1 - й

ВАЛ-

■*

ri

сте,

же

m

-

-

J- J J J

*

при

ннд - го

-

су

ij

ше

РЛ

g

^ a·S V-f-

d

™

дше

л;

ν\

Н

&υ

г«

^ν

-.

J ^ J J JJJJ J J JJ
НА

-» " . >

ПАДЪ

ЗА

«Lr

J f^· J J j

Ι-

Φз=ш

н/-

J о

J» J
*J— ?. —
св'Ь'гь

J ~»—«t
J J
- вше

il·

'-?
»

5jt~^

»^

rkl

о

J

J i

°·

-<**

"Ь-

ЛИЦА,

/»л

^ J «

-i.

J J J

J-

По

6ЛГЬ

/1Î

.РЩ

J J J J
W

5=V

«

-

ТЦА,

j
СЫ

Φ—o-

jji.

1

Ητζ

pHiH.

ве

i
"

CO

»-З"" /4- г»'*
де

-Д-

не

ro

-

Хрн -

°

тцл

J J J JJ

\^^<Г

4 "

-

J J JJ J J J j

Ш

-ce

w

P=P

^ -

488

Нотно-крюковые приложения

^L**- ri· "*$
Л·
j
■J J J J J J J J J i

*
HA

И

· * "

s -

Χ*

so

BO

-

-^

До -

ΓΑ.

Г0

TA

<*,/'
~lr'

s^>

Л- *3
Ppi

*

CRA

-

Мб

-

инт,

|£ /А //· л * J J J JJ i

j j о
вре

HA

ГГЕТЬ

SO

j J J J j

J J J
пре

-СЫ

-

по

-*3
-ν

J- J J ^ J j - J

J

• s=i/

1

л!

сто

/УИ

BCA

AV

БЫ

-

-тн

ΓΛΑ

*Ч

™

=

J Ш
-

до

V

«i>^
JJ J J

СЫ

^

БО

sî

ê

J.

■ вот-ъ

ДА

-

•Нь«

AH;

/i*-~*s~

êj
-же

J

J J JJ Ppi^
мнр-ъ

J J JJ

TA

=ь>

■< J J J
СЛА

^\

J

—юл—
ви*гь.

489

Нотно-крюковые приложения

Стихиры Введения во храм Пресвятой Богородицы
18. «Возсия день радостен»
Глас 5-й

л. 86 об.

«£ -'· · \ и*к■ij i J ι
Воз - си

-

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Троице-Сергиевой лавры,
ф. 304, № 450, л. 86 - 88 об.

'=s;

Л"
à

А

"
<■■>

_

vi^r

^т

день

рд

—er L>-1>~ ι «л/

i

N J J J J J J J==P= JjJ
стент.

-ДО

и

прд -

?.

г·

j._4_pppgJfË

здникъ

4V

%

N JJJJJ Jji== 1

J- J J J
днесь

стенъ:

га - же

r
s-

Л

ро - же -стел

и

-, *\

пре

пре

-

жде

Л '/- '/- ж^ ^ « „ >гг /.- Л?
по

ро - же - ств-t д-Ь

вши,

в це

-

во

рковь

490

Нотно-крюковые приложения

л. 87

л\ **\

*\

Φ

-f

Л

:SA

г г 'г
го -

ι.

спо -

дню

А"

ТСА,

Η

рл

*
^
\ "Ό
J J J- J J p f J ρ J J J· J J |» ['

Ι

J J >J о
-AY - 6 -

"ХГ"

при - во

3a - χΛ

TCA

-

рн -

ста

А

рец-ъ,

TT

JT

; - Z*- 7f J J JJJ ρс JJJρJJJJJJ о J Ш
»/- *■

'Ar

po -

ди

-

тель

Пре - AW - те

•'Ί*-Ί~'ϊ*~·\'*,η*9*—-:υ
<§t- J J J J

}^Щ

É

\\*

/χ: Л

t*f

-НИ

-

ЦЛ

во -

J J JJ

se - се - ло: при - вли - жн

fy J J J ρ f

н

ν.« α

en»

ж

чевт>,

^

■ пи -

ύ

-

CA

пре -дета -тел[ь]

г/

Ч^~

?\ I*

"

. " ■ - " ' » ■

^ —

J ρ J J J- J J ρ [' J ^ P ^ j f

СКО -

рБА

в

ЩНЛГЬ,

л

-/- *w//^ ^ > ^

це

рковь

„., г^-ч» />-=

J J J- J> J J 0 IF« „ J J ι J J J. } J J 0 J

-χ*—β

CBA

-

TOy

-

ta - ко

W,

«3-

сев - та,

л. 87 об.
:

0

-

CBA

-

TH

ти

-

ÇA

во

~

w - ви

/ / ·

-

/ · ■

*■)

т е - ли - ще

491

Нотно -крюковые приложения

LbU;- '^,-„ , ^ - > ί

s-0

χν / ) Л -

рА. Да ве-се- ли

вскхт»

цд

U

^г ==7*~ *-**- --- %-%
И

'l· *1Р-М1Г'1 ν,

<^J J J

9~>

Л^

J Ji

г

-

А -

КИМТ,

J JJ JJJJ JJJ о J
тецт»,

%r

л

-=
J о

J
A

H

-

=г

* * -5*-Ч-7*т*7*т*

ПрА

É

0

п*

^ £
g

ннд

да рд

"/s^r* /-»/»-^ '£>" 4

^ >J- J J J J

/O-

^ - j — ^ :

Г

" // V» s-

1^*

j j „
-

ду - e -

==.

s-

о

о

J-

:

J

i

TCA,

^

//·

J JJ J

JJ

ко

ra

при

Л. 88

S-

/ι'·

^V

/V,'.

4 b J J J- J J
- ме -

*Л

со

r

*\

^W

r

J г

СТА

J Г

во

<4 il il·

три - л"Ь - тству - ю -

J J J JJ

ry,
'■

Λ

.

-

**

J

J

га

- ко

^l

Λ · . ν · ^ Γ , - Γ йг,*<?

щоу - ю

ю -

ни

- 1ЧГЯ

-

'ПЯ

ЦХ

г г г г п г г гпг г
■ί

>

err

JÎ

° гг гггг гЛ

ί.-*7 -/,--*^-

- г г г г г г г г г г г г ^т?

•*7. 7v --*«" "*7 -»ν ί - t -/. - £ - £ * < l / ^
Vî

i;

Г

ЭА

-

-

MAV

vds

-

Ή«)

эа.

»W

° Г Г ГГ Г Г ГГ Г Г Г ГГ Г Г

Ah

nV

г г г гJ r

- vva

J J
[м

οι

-

AMK

-

гг г
-,w

od

-

ou

-

Щ
эм

" г г г г 1^

.//

/ -

'Ah

г г г ί' г г г г г г
•л

χ

- ^ t ?'f»*î, ^

° г г г ift
s

7. / - ^ -Л

винэжогиаи awaoswds-oHioj^

ZM

493

Нотно-крюковые приложения

Γ

/ίΓ =Ь V ! / ^ / ^ ' / ^

г.

- i - O

\\

вству

Г/

■l· * / * - · *

τ

Ι

-

Ί>· » * £ - - > / ^ ? - _ - - ^ " " ^

к

га - ко W- ее

- irre,

ЬJ

ι

J

ρ

ρ J* J

ρ

ρ JJ

J

Ρ

J

J

Ρ

J

*
рзе

-

*

»-ι _

(&i> J J ο

Г.

ΓΓ

^v

-

ее

-

' / * ■

i>-jr

y*".,-

сно - e

J

j *j »j

че

ца

ннА - А

-

- ^

/Г»-

·¥^--

J

J

^ш

*·
рство

А^-г'л -/- „ί '=

ν

^ί-

^ Л 'J-

;ι;

Г]

г г yr

J? Ж

■ре -

*L-

Ρ " f J ° » J- J J J Ρ

/t\

фт
не

■*· * -

все - цд -

рн

про - нл

494

Нотно-крюковые приложения

IT

·£>7 '/- "■· ^

JC

*-*■ « « ^ n V > V / -

<№ J J J j j J ' J - J j J * J o
pa - дун - т е -

CA,

AW

- ди

"

J

Is

J J

fi J

и

e,

its- A 7 - W · / . Ъ *^—JiT 2^ v, A
^ J J ■■ J J J ,J
ce

У

о

J

j

У

» "

ли

JJ о J

JJ ° J

дJ
те

J

J J
CA.

. ■*.

г

>«

„

JJJJJ

J

J κ»|ΞΞ

19. «Давыд провозгласи»
Глас 8-й
Напев Федора Крестьянина
Вторая четверть XVII в., РГБ,
собр. Одоевского, ф. 210, № 1,
л. 135-136 об.

„-■J· -*г/ ~

ff

É

>>
J

ДА

J J

J J i
-

BW -

ЗГЛЛ

i-^-/.'*

""_

J

AW

J J JJ J
-

/

J J J. J »

вы

g"
ПрО

"/>·- Ъ<*"" λ „f4-

CH

ТА,

J ^J
ЧИ

Ί

J

Г*

пре

^

СТА

-8

J ^

495

Нотно-крюковые приложения
л. 135 об.

, ;.-, 7^- /. Ъ^г-

S)1

же

/-·» г - я

ÉJ i

{,<***&

■a

о

3

-

6

НИ

J

J

*—»—σ

~-7

л<

ss

ДА

ТБ0

»·""

*

-

6

-

m

л*

"—ö
BO

r\U

'•l*~

f&·

Η·&

mm

~σ—

во

ее,

in·

sa­

ffijjjjjjj

J jJ

-β

Ц16

" « i t »

*—5t—»

J.
рко

/··'

СБА -

-

J j J ^ ° ^

ö

βχΟ -

-от­

-

О

ДА

лС+] ri-

ijv

це

-

вн

не

>/—

«A

ss

iiagg

o-

же

Г

Г

^г^1

^· J J

Ь*- Lim*

rJ J

V·
J J J J JJ

~b-+*

J J J

ο

A/*

J

ко

*

ДJ J J
де

-

не -

I ^

J- i'°

j J j

ce

ве

gК ^

-

J^^Ê

* .
*—e-

се

^V-tir> t .l

ела - во - ело - ВА

нцы

^ J-

p^
ιμε
·» яг
/11-=

é ?

496

Нотно-крюковые приложения

l· " A f
J JJ BAA

/' *JJ

l
^

чи

-

це,

■V

-~f*

Ό

- ды

^J J Л j J j j j j
же

po

-

и

по

пре

-

J

*

же

j /- j J

J l·*
J O ,-M

0

стел

■1 .

чи

/-»
^

ств*Ь

1-и*'

JJ0

ί ^

i

* ιτ

1*&~ »

*

JJ о

J J

СТА,

MA -

Ш

ТИ

л. 136

■J тг" ~ "%*^
j j J J
'
CAW -

Φ

^ «I J- i J J J

BA

,1 „ л

·/-* ■·*? *и^Л
J J J J J J

fl *Ь>J J

- тоу,

MA

CAW -

BA

J

JJ ρ

-

■г я -

J^

ТИ

-\

* *ta--

J J J J J, j

JJ u

*

ft J « N

u

д"Ь

же -

ро

CT6

СГ"

·

J J J

J

J J Ji о

·ΛΗ /.
f^PP

rl Ί>* ζ'~^" ~L·^· ,«"

"Ь>- 1· ';<?'
npe - вы -

»

ζ

г τ

\ ь#J«N

^

497

Нотно-крюковые приложения

Л А -V J ^ r j * p - f ^ - Г te' "&'
<^
<& J J J J J J J J J J J J J J. > j
Де

-ре - ЦА.
=w

Ù

-

несь

\

b>- *l·

л

—irr

л·. *и>- *l'

л f~

-» IT

"rS

^r- - / J i JJ J i ^ ^

-**" L·»- * г - > " " i л о

"* ^ö"

^ J JJJ J
"

0

j

—

#

I f

-

SS

^1·^

те

/»ϊ b^ pi·

РТ^
•J

»

—J—«I—cJ

w .β.

во - спрн

-

-^

1?-Ъ>~ l·

*£

ж—φ—ml—*—m

φ

j.

J *

О

θ!

χο

- CIA,

s

~Ί

ВЛА

J—Θ—
-

ДЫ

1 ^ m

tJ
CBA

9

3J

ТА,

Ц6,

l· "/*-

J 3 "

mi—&

н - мо - шн

J. О

»

era,

/

J

r

J

*

- TA

^ — Θ -

A

CBA -

„J,

n-f^S"

7s*-

\

рд - доу - ю

*fc- s:/- fc*вое -

/M _

К

при - и

S=o>

мо - шн

498

Нотно-крюковые приложения

É

If

/г·*-

J

J

И

*

л

/·'

л\ Л

JJ

- СТОЧ -

НИ

-ё—*-

-

ΚΑ

во - τον

ЖН

л. 136 об.

I

:?У
■^—id

-

ше

l

*

*

φ «TjJj J

·—é—^—гг

моу.

мы

/r|-

**_

Pi^

σ—

T-fe

; Wb*-*X> -\
j J J J I
и

t^S— -

/1*» V

n't - сне

т>

■é- "

-

*

*

ко - 3w -

мм

s-y-d- '

пн

AM

IT

-6

г т
W >\r& &~

^ -»

шшш

MO

-

J J J J.

ti

<*

e=

·*

HA

g-^T·"
HA

J JJ

ΛΗ

-ТГГ

СЫ -

t".i

■f\

-

БО -

l·
Ш6

*'H

L

<**" g /-г

%> 4<*
ДА

-

pO

-

sc
BA

ГД

»^

Нотно-крюковые приложения

НА -

ве

MW

-

ли - ю

499

мн

Стихиры Рождества Христова
Напев Фаддея Суботина

20. «Днесь раждает Дева»
Глас 3-й

fr »

J J J J J J i J J J J ■ -i J j j

Днесь

рдж - дд

-

en

ΒΑ

д-fe

гл

*£~ ^_ио_

^ Р З
6-

Последняя четверть XVII в., ГИМ,
собр. Уварова, № 471 - 4 ° л. 219 об.

прн

всЬх*ь,

'/ -„ 5- Л //-

XTJ3

J я =g

'

^

демъ

т в о - рцд

но

снтъ

вер -тепъ,

и

зв/fe - ЗДА

„/- >„ **!*- %■ '--■ / i - - V " ""5/*-f "

^т
ПО

-

gl
KA -

3γ

J

::::

о
en

<£ :

Xpi -

СТА

солн

ш

ЩЫМ1>

*?
т[ъ.~\жк;

с1 ДА

Ъ »1 я

rX

1%
*%

г*

U

n\

ГХ

^

500

Нотно-крюковые приложения

г*

t,

о

■ ША

-

"

CA,

г)

B-fc

-

pO

J J J
-

J J P

J J
é

"3

3-

про - св*Ь - щд

Ю

ϊ

ΜΗ,

^

,(, α ι/- //- *-& *b~*l· Т г ^ Д - / / ' ^
f J J J J J J J J j J J J J J J о ~» Ш
и

пд

-

сты

- pi

,: r j r l

ей

^u

φH J P

:

-

\

до,

AH - re- AWBT>

J J JJ J J

ж

*2

I,'

Г

Η

глд -

*\

*0

(° J J J J j f
В ВЫ

ВА

СЛА

Μγ -

•■J/?.

ю - щыхъ

BA

*%-

J JJ

д ^ - шд

5:

J

BOC - n*fe -

ь

- e

* J " =&
лю - щыр>:

го

J J J EJ

Wl

Д

шннхъ во

Γγ.

21. «Господу Иисусу рождшуся»
Глас 3-й

//-

j ^

J

ду

I

-»

/»Л

рождь

*? Lf-ê-**

J J J J J J- J J .J J J J .1

Гос - no -

1С

/.! ^

Последняя четверть XVII в., ГИМ,
собр. Уварова, № 471 - 4 °
л. 219 об.-220

-

ωγ

-

η -

I
-

ςγ

ςγ

'*-

г/ ,/,

ÇA

в fin - фле -

*

о

- ^
e

-

*=с>

м*Ь

501

Нотно-крюковые приложения

5" м *г и
лл.
fa J J J J J J J J J
I

-

roc
W

V

-

[nJcrWb,

^

<^r J J J r

J

- ^

дше,

при - 1116

&\

JJ j

;=

CJ

во

и^Г

.,

0

во -

ГЖ.

Jl

J J JJ J
Ί J'J Г Г

де

s-

- .

Л

1

/"j!

j

лсвн

-

сто

-

к*

Zi*· ■*· £ '

j j J j j jJ

по -

кло - ни - шд -

СА

г*««
*=БЕ

^

^

БО

^

'/-

^^Р|

«

О

β*

çy

-ry

J JJ J J JJJ J JJ J
ВО

-

Мб

ЛО

-

В'кч

-

Ultf

-

CA

)
*l·
"' *&*** S - *ί il ιί 'ι Ι *Δ
Щ* J J J Г [' Ρ J J J J J J J J J Ρ
rx

и,

со
к
SSV

-

κρο - вн - Щ А сво - л

ογ -

\

=.
рзше,

ω

^
J JJ J

1> J J >:
-ее

ни>

ι

ж- _
:

серд

ДА

~1* л! V ? # ? =-"

ры

че -

стны

502

Нотно-крюковые приложения

#μΓ

J

j

Г

^

»

0

rJ

о

™

о

XY=
л. 220

^

sf

//

ф>» J
и

J j j J j j J j J
- «γ

-

ше -

4
L· j j j J J
ца

/1/»-

-

но

φ

Ы

шш

о
TW,

зла

И

Ar f ? «
J j J J ρ ι» J ° J J
-

-#—«

глс

ЛИ

iz\
Kw

J J J J

Г

°

rtf

во

//·
-

вне - /i\tf

же

c«v

-

BAHT>,

s

»
всЬхт»,

/ι!

н*Т

J
га

1
-

KW

/ι; *z^- «З^*-^«

J J J J J
Tpl - Atrfe

^

J J J J J iH
ϊψi ^

Θ-

H

J J

fi

кшвъ;

4° Г "
J

KW

Γ*

Ч

У Г Γ Γ

-

r

в-fe

рю

Я

мерт - ве

pHtf

вез -

J- J J J
-

цу,

сме

ртно

-

Λνγ.

503

Нотно-крюковые приложения

/Ί·

frj J J

^ ^

йен га - зы

*к>-

-

цы,

npi

^

г/.

^ J

J
-

J J

J J ρ

J J

н

ди

по

л\

ж) *9

J j i

ни

-

мсА

J

рождь

AV

J

-

те,

-

ше

-

кло

J

щ - СА

СПА -

стн

/1/7-

/

J J J

шн

-

lu

^

J „
1Г
51/

^■J

-

-K*-

на

22. Стихира Успения Пресвятой Богородицы
«Егда преставление»
Глас 6-Й

.

·/

HI

>

·/~

"„,

4 i J J JJJ ^ Ш |
€

-

ГДА

Прб -

СТА -

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Троице-Сергиевой лавры,
ф. 304, № 450, л. 366 - 368 об.

^

■

V

СТА - го

s:

'/'

CA,

ТО

ти

^

-

"/-

* ">-

TT

*

*

Ό

-

ΒΛ6

i i J i i i J^
npe - чн -

\

JJ-JJ-JJ-'J-J-J·

"J.
#

г

*г

ГДД

T*fe

_ϋ_Λ

> 1

/1/1-

JJjJJJjJi
ΛΑ

"АГ

ГО

ι"

-

ТО

-

*^^

по -

ВЛА

Л\ " ) :

сто - ли,

504

Нотно-крюковые приложения

ι

л

J-—

ê»

-

* гн

ii j i „

J J ·j

*"

i

-Β

*

тре

■ * .

rf

-

ne -

u

- XY

TA.

J J

JJ

И

ВИ

0 -

J JJ
HA

tf

JJJ

Tfe

-

ЖА - сом-ь

JJ

Петръ

J

*

J

-o

S~

/ι: %*-%- /J J J J

ВО,

J

à

зрл

**
-

"

ВЗИ - pA -

J

Ю - Щ6

JJ

ЛО,

о

-

де -

ржи

"ύ

<&J

J

томт»

4 J J- J J J i J i J J
oif

*<>

•»•?

à

*« / / . 7 ^ - ' / ' "*3
| j j j

^

ще

■\

с

W'

J. j J J i i i

л

ч

одрт>,

^

**V

— m»

•"^

J i —σ
вето

. гн.

У

-à

JJjJJJJ
-

«и

~~σ

БА

XY-

ί - 2 - ..

5-

»

П

•

*

g

же

лл-<*- % '=- fl^-HL>- Ί
со

/j

J.

д

Нотно-крюковые приложения

У

о

d

J

J

о

J

.е-

J

g

505

J J

о

J ^^iF

ЗА

еле

;-- , « /-1 ^

-i*U

-ζ» /;„ /=> f и-

IJ i ^ J J J j J J i j i j ^ i ^

s»

j |

мн

·>· -Ц- h =-—' л·. «Ι·1 ..

j J

ein
во Y /IÎ 2 -* -

-&*—é

ni

-

A

τ

Jlj о

fi

ч

-

j^ i^ Jϋ
ше

"ι

Η

i=ËÊ

ο J J

TH:

W

L

J"J J .,

J J J J J ^ ^ f -*—

θ

A*

-1■^rY—^

-

^—#—çj

-

- i f

—à—bL

о

*—^—σ-

о

J . J111

1

ш

ι

φ

-

~
β

ο

KO,

«£'

ч<

/ι

= - г«/.

е-

И/1

У

/ι / / ^ «

Τ

**—■

Ч 1*^*/.

V\. <Л

=

Нотно -крюковые приложения

506

Ar s

É

-о

^

к,

/»-

σ-

J

»

-

тл

во
■ - —

ν

Л

4

г-

^ J J J J J-

г *

■

=* '/*> 7- *^~~ /**> '/*«

J J J»

w

bz- ~l·

J J J J

J

M

J· J - «

U~ '*

Ъ-

*

/7

cH

'*

J J J
вс*Ьд"ъ

»"

ls~"l· /«·. Л ibs.
j j j j »
Η

Ογ

-

ДИ

-

л

/ / ■

J j

J j J «u- j j. i j j J i

ΒΛΑ

Ю -

СА:

•Ζ*-"/
^

^

«I

"

PfS

о

*—*—»

же
—

—

- _-=■—

*

i

"

/

JJJJ

^ «—э~
все

-

CA

ли

·. r z ^ ^ -

Ж-

\νΛ

/ΙΛ-

§ J J rl

I

/»'.

u*

J J J J JJ J

,J J. J^

ЗНИ

ЖД6

***" *

HA -

ss
Ho,

СЛА -

Ч^-ц*
w

AV -

ву

*~

'^T-

J
щы - А

,/-

* -

J· О

T

b—f*

~<f

/s-l

Нотно-крюковые приложения

507

*

. llf

.1 -

^

Г

J-

1

-

/ι-

О

.1 J .1 J J J ,1 J ^

,J

g

пре

-

bxr

-■

'J J J J ,j J p i ^ i
-

[с]тд

чн

_--г-/^%--л .·
^ J у

w

==. l>z--A'

А,

w
Т>

5-"

МО

u,

>г-

J J J J J J J J - J J у ρ f fr J J J у J

•ли

W>

-=^— / V ^ ' ^ "i "^ "*

J

T

CA

- ΰ

Î

~σ
при

-

si-Si

LzZ~~ I

j J JJ■

J

жно

сы

л-fe

И

«γ

*s\r'~-%

/·,

Z^. A ;Гсти

Ш
ну

Л

>l^A-

1

/-

л

508

Нотно-крюковые приложения
Г/..^.

*

»-

V P - ί ^ h Ы == ΪΓ£-£.ΙΗΛ
4 J J J J J J J J » J J J J" gl
CA

СТА

-

Αγ

тво

« > Л - 7- * 7 - k
^jjJjJjJjJJo
J
О

"

Ъ- %- ^ > ^ % -

Ϊ^Ρ¥

О

му

•ν

/^

П'г1>-^-1 A . — - * . - r 7=- „.

«

^Ш

Ш1

J J J .1

вре

A"

=* '« Д- J^~~ [^ *^~~ U- *■
φ M

J

JJ °

>J J J °

J JJJJJ

J^j

-jen­

ny.

23. Стихира Сретенья Владимирской иконы Богоматери
«Вострубите трубою песней»
Глас 6-й
«Творение» Иоанна Грозного
Середина XVH в., РГБ, собр. Разумовского,
ф. 379, № 57, л. 416 об. - 418 об.

'£- Ι*

I1

Ι

?<t

гн

J JJj

fio - CTpOY - ви

-

·

pp

те

/- pi

IJ
сне

jJ

л. 417
А?

/MJ*

J J J J

τρογ

pl'

»

J J

и

во влд - ro -

Л«

во

/>! ' ^ s -

JJiJ
нд

J
-

-

rrfe

ю

•,:

/'

,4

JJ J J ^

po - чи

-

■Д:—»■

то -

ме

°

/·>

J

J
дни

509

Нотно-крюковые приложения

о\ "Ь>

·/.

и

tJ'J-»*

*

прд - зде - ни -

рдз

-

роу

-

л\ V __

1

"

^

4 о ^
-во - шоу

\i

4 J

\l

г

h -Ь>

*Л-

* * i J - J < - » * * <

ΚΑ

НА

-

ше

-

«

* J- *
н

го,

Л,

ше

[и]

./

CB-fe

-

/-

„ ! т)

■/-

gl

J J J J J J J JJ J

£*~
J
ce

g

0

ПА -

че

cw - дне - цд

J

J

J J J J J J J J

il

se

it

-

pl·

ce

-

χο

цд - ри

J
-

-

ЦА

И

БО

»l· '(-

'J

')

цд

и

„; "£»- ,v^ ^ $ ' :

>J >J -1 J J J J J J / J J ..

ВЛА - ДЫ - МИ

д

во - сн - А

/ ^ tz^Îf^

во

\l

•>·

т[ь]мы

TOIf

Л и*

при - ше - стен - А,

-;

*\

Г0

-

pO

-

ДН

&

&

510

Нотно-крюковые приложения

é J J
МЛ

-

J

J JJ JJJ j

ТИ

R6

TRO - рЦД

г"

-

/.:■£*·

ro,

- UIE

Cfc - χθ,

/

J JJ

j

j j j J J
-

ХрИ

4

- во - ШЕ

UIA

не -

'/-

до

-

г/-

J J

НА

ми

-

I

i

\>

J

J

J

A\

υ JJ J
и

ми

У

/-

^j

J

poif - ivfe

Il

I/

во - гоу

ce - рдн - e

j

сти

-

ι)

™

ве

-

нд -

J'J - *J
*"£?
ше

~

о

^

и

*\

JJ J

J

-

&

~à

J

tf

ϋ

·)

-

моу,

=

e

-

те - CA

/·

~l·
J J J J J J. J

но

не

j i —σ
ще

=s

χο,

j P

-

HA

* ^

про - стн - рд

\1

-

/1П.

npe - кло -

/»'. "I
J

j

а

^\

U

^ ^

ло -

во

fit

"*\

J
-

-

e

HH

Si/

ceo

/ι·' ■&-

If

rl

χο

рд

та—

-

r;

ны -

ло -

Л6

MO

J J ) JJ

сто - и -

4 J Jj j J J

НА

/-

<Ί«

J

ГА

-

J J J J J J JJ

ογ - слы -

EPSü

ВО

СТА

J Ρ

-

ви

/7
ö-

-

дн - мо

·/>-

*/-

J

J J

к сы - ноу

сн

//

и

511

Нотно-крюковые приложения

4 J

■!· «Ё

"о

3~

л. 417 об.
. ^

\ Ь^% I ; * т\, fi
мо - ли -твоу

и

всей

Ъ?

Роу -

си

л! r^*- A ri

1 4-

^J

w

,/-

пре -

^

,/-

до - ла - гд

J J J 3==Щ

со

CBW -

rp-fc - ше - ни - ем

f\\

ЕО

-

-

же

4

J

-

pO

J

J

-

КЛ

ΤΗ,

f

86

à

ни

*\

МО

-

ще

ΛΑ

-

<*

ÇA,

£ el·

J J Jι J i J J J i
прл - ее - де

о

ю - щи

«

-

d
ДА

*

^

J J J J J J J
-

*0 ^

„; j

О

g J e J * J J . e l

-

но

.Q.
КО

ro

J

»

J

J.

o

J

J *

Нотно-крюковые приложения

512

É

i В J i J J

€

{ J J -N
мм - АО -

J J Ji J J

ce -

рдн

-

А\

Φ

'->

"

e

влд - ды

J^

-n-

-

ко - e

-&—

о

w

-цы,

J

« iE

чн - цы,

л/

„/.

Jj J Ш
ми -

-

»

—

ЛН

se

1

ло

-

сти

- ^ ^1H -*
J J J J J. J J- J

J

g J J J * "

о\ *\

,/.

J J

»

—

-

&

■

KO

—é—^—г?

6

ύ /.! «2w/ // /ЧГ
*

^ i

<F"

ще -дротт»

J
ЦЫ,

pu

m

-

%ö

«—г*

*

о

J J

■=.<Ί

Ц4

"*

*£>- «/. ./

ee - ли

É

iji

-ВГ-

/.."^-"î/*-#?«

J JJ J J J J J JJ J

J- . Щ

ЗА - стоу - пле - ни - e

ди

во

-

го -

ро -

513

Нотно-крюковые приложения

§ J J J J J
КД

-

КО

Ογ -

■ I-

| j

J J

л\

J

MO -

ΛΑ -

-

»

J J i

Б0

-

ГА

НА

CTHA

»—tf

»"|

-

ггС

Г0

-

НА

#V

W

ГТ1Щ

С КО

-

6

- ГО

j J J о

*: *L·*- *t PL
j
J J J j

го

при - ше - стен -емт.

Ä

J J J J J J
46

СЫ

« 1

J J J

/г\

ЩИ

="

Л
rJ

-*

/-

GO

J J J J J J J J

£<

»>
5^- * /

J J J J J
-

EpA

-

34

Прб

rl·

*<**

и

se

-

СЛА

-

86

/>/·

,]Щ
-

НО

И

л. 418

>l

l

вы - ше

I
VW -

и1ТО

fl·

l

ело -

ΒΛ

il

il·

грд - до

л\ 'Ь>- »А ?1 ·/'
НА

-

ПАС - Т Н

H

СМ6 -

)
-

сн

лю

/»'· £*- υ
рТИ

ИЗ - БА

-

дм

&^

-

ЕЛА - 10

iS

-

ЩИ.

514

Нотно-крюковые приложения

J

L· J J J J J i J
ЦА

- pH

-

6

H

KHA

-

ЗИ

l^^1

§ J ri J. J j J J J 1 ^ ^

Jj j j J j

#

со

<1

й

}ί

ί

II·

il·

il·

J

J

J

J

J

J

ЦЫ

ДА

H

т е - κογ

CSA - Щ6

-НИ

i -u^ κΐ

éJ JJ
И

Кб

V

-

iL·

h

J

«но

'&ве

-

-

l·
et

A-

-

СА,

СВА

CA -

KO

ВОЗ

CTBO

χο

.·

РАС

/.:

J

i J J-

co

-

во

κογ

)
цд

B6

рн

-

цы

ί
-

ли

'·

Ce - ΛΑ

p|

-

Te

-

CA,

./ Л
i ^
в-кр - Ηυχτ»,

ТО

ΪΓ О

ppp
-

пле

ЦА

е

но

/'
-

те -

=o

j

-

PP^

тн

·μ~
J J J J
-

А

·/-

Jjo

/-"'

ВОЗ -

-

-

,: * ^ -

J J J J J

J i

^
-

-

те

J

J

- же

-

»l-z.
&*J J Л

fl·

Ôs-

JSP JjJ

дд

ΦJ

-

J J

/V.
-

ря

И
ро -

жде

515

Нотно-крюковые приложения

é о
-me

/.

S

*=V

^
-

·/-

л\ "25ss- „ / riJ

J JJ J J

и,

ДА

во -

^

\

>i J J J J J J j J J

cno - емт»

ЕЛА- го -

дар -

стве - НА -

А,

/ й - -ύ Ρ"? = =
ί, ·/- /,\ Л
» о /\\; &ΰ
^ J J i J J 'J J J i i J J о J J J ^ ^
■2.

1

и

Б рД -

ДО

-

CTH

Eu

ГЛА -

m

η$

лю

Г0

-

щн:

рд

-

доу

€h

■é—#-

J J J J i J J J J - J i J J ,^

#

И

-

ÉJ

• «л*

•»;

Jj JJJJ J JJ °

во -

жи

и*

-

-

e

жн

li

ГА

J

CA,

г/-

^

БО

<s>-

НА

»

\

-

ще

ли

·&υ

-X^-J-X-^

&\ s.

го,

рА

и

Л-

-

грА

-

де

/>\ "к*- ·/>-

доу

516

Нотно -крюковые приложения

ê

m

J- °

•Ια-

ê

тщт

- И

-

-^

j

CA,

--^- ■

\

j j j j \^m

Хри -

сти

-

-

А

но

-

Λΐο
гЛ.418об.

|Ί

Λ

^1

ê J J J
ИЗ

-

ЛИ

«
-

/ι! */*> rl

à

mm

А

— σ

ИН

fi'

*l

w

ротъ,

и

pi-

ΜΗ

-

АО

-

CTH

H

■e

_

\

4 J J J J J J j J J ,i
щед -

/^~

J J J J

Ό

6ΜΤ>

ж

/\\

s = 0 /y»

προ - мы -

-*1

σ

-

ни

шле

-

А,

îf ь$ J J J j J J J J „

рд

M

j

J

JËP^P

^r

si

«

ACY

/-

§ ° J J J J J Jill

^ ^

JJ τ
к те - Β4

CA,

/'

л\ Л
J

éjjJJ

при - B*b -

ГА

ίΛ

= "7

^ J jjjJo
- ю

щн

-

MO,

&--*-r v

^

л

J J ^ J
при -

^

СТА

-

нн

S
-

ще

517

Нотно-крюковые приложения

и-

~z

ù

, / - 7 * - /ι: ·)

%-»—*-4- Ξ Ϊ Μ ^

J J rJ
34 -

5= V

1. о

JS

-J

»-«.«-»

CTOIf - ΠΛ6 -

НИ

»UJ σ—

e,

4f-

•/8r

J J J J «Ш

о

H

-

ВЛ6

rf

j~

H

Pi

-

β

ЗБА

&-.

*

p^f

gi

r)

*

НИ

-Jr-J ·" J J «" * «

WO

É

J J i J

^

H

ê j

Ur
J J

ι

l
J J j

СПД

/i :

J-

1·

j

J

НД

ce

j

j
-

ше.

Малый распев
24. Стихира Введения во храм Пресвятой Богородицы
«Возсия день радостен»
Глас 5-й

г

£- 'л· ^Цт" " ^

воз

-

ci

-

А

ДЕНЬ

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 278 об. - 279

"<*"

1

ра -

до -

^Л—
стент»

ν

-гб*прд

518

Нотно-крюковые приложения

i />/ //- 5* *о
■ здник-ь все -

: A ï-

ш

и

по

ро - жде -

si

в це

-

η*·

же

пре -

**l*

Д*Б

рковь го -

/>:

**

во

жде

>

-

ю

*

спо -

ι »I / -

дню

~ι
пре

при - во

/»·. * · * ·

«· J J ^ ^

-о

рд

TCA,

- А"

стве

га

&'

вши,

БЫ

^т

во

Н' /»! Ж*к "» А ZV
J J J J J J J J- J J r p J r J J

/ι*·**^«s

*\

днесь

А\ Ч?> г/. ,и V

ро - жде-ствд

■О

стент»,

че

-

доу - е т -

ÇA

ЗА

-

^

θ

χΑ

ft. 279

Ф&
рн

-

TS*
"—σ

га

^

СТА - рецъ,

^
^ ^ } - g ^ r ""
JJ J J i JJJ i

*·.
#■

ро -

л/

H

ди

тель Пре - до - те

се - до:

пред-стд - т е -

л[ь]нщд

при - ЕЛИ -

-о
^
сгскор - БА - щнмъ, в це

чевт»,

жи

рковь

519

Нотно-крюковые приложения

*?

r

V

л

; λ

J· J J J J
КО

- τογ

CBA

r/jp.

ÇA

о

J J J J

CBA - T A

W

-

во

w - ЕЙ - те - ли - ще

CBA

-

ТИ

-

/"

%-^'

всехъ

цд - рА.

>£- ,/- *= ^
■I J J J J о

л«
JJJ

4 s\ *ь~ wi^ / * г / * - -/J JJJ J J J j

ДА

ТСА

И - О -

ве -

ê* J J J
и

ce - ли -

г

А

*
- не - со -

д - кнмъ

г J J J r J J J J J
pA

HHA

*

«j

СТА

во

/,/'

roy,

я -

ко

прд

-

0

w

- тецт»

J J J

J

J j

ΊΑ

ко

при

/>/-

•>'

г.: *2> «./- f/·

w^1J3

-Θ­
-

о

доу - e - ТСА,

Α./,

S

4-

/ι! *£*- //- /ί» //·

·/'

A Л U

Г-

J^

r i r i d

три - лет -ствоу - ю -

ищ - ю

Ж «
w

-

ни

I'
не -

л\ Н>>- ""/- *Ь>- "*«"
по -

ро -

чноу - ю

влд

^

520

Нотно-крюковые приложения

- ды

Д"Ь

il·

^ J

-

-

чи

- цоу.

вы,

взы - грА

il·-

l·'»

-

те -

JJJJ Jо

..

J

йте,

га

-

j* J J ■! ■
ндмъ

ера

-

йте,

H-

ству

ри,

-

V

ели - ко -

- рзе

Л\А

*·**-

и

*l·

- СА,

не - пло - ды,

,l· ""*$

ρ Г J
-

доуи - т е

J J Jf

ко

ιυτ -

^

ве

J J J J J J j ,1 .1 „

J. j j J J J

не - ке - [с] но - β

рство

цд

-

-

4 b j „ >] J J J J J >) .J J J J J ^ J J ^ ^ ^
про -

HA

-

pe - че - ннд -

A

.

все - цд -

рн

-

цд.

521

Нотно-крюковые приложения

Я

Ж

Рд

- ел,

Д1 -

лю

É

-

?l·

доуй - т е

И

€,

=v

1^Л

+

ш

а—β

™

О

CA.

-се

25. Стихира Положения ризы Господней в Москве
«Риза честная твоя, владыко»
Глас 1-й
Напев Постника Агеева
Середина XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, φ. 379, № 65,
л. 130 о б . - 1 3 1

I

^

л

\

/>ч \J

&<S

^т

J J J J JJ J J JJ j J J

$}
Рн

-

зд

че - сте - нд

«* А А ί / ^

л

-

А

I

ТВО

*?

-

А,

ΛΪ

/t/t'

ВАЛ

»\

ДЫ

->? Ь>

-

КО,

l·

J JJ J J J JJJ J JJJ J J J J JJ J J
A

тк

- жетво-е

- ло

во-же-стве-но - e

по - кры - кд -

ю -

η

щи

пре - ми - с т о - е

га,

522

Нотно-крюковые приложения

/»

*/-

#

о

Ч

л\

\

-

ни

-

£- л

и

*-**"

дл

^

-

е^
де

m
-

жду

ис - це -

^u»

J -M J i J i f

é i j i J J- J ^
- ле

в) 4
w -

ро -

>

MO

ел

/■ ^

I s

л/

\\<1

§ J J j J JJi J J JJ J 0 J JJ °
И

H -

СТО

-

ЧНИ - КО,

И

-

СТО - ЧЛ-ЮШ/Ь БЛД -

ГО

-

ДЛ

Ш
-

ТИ

прн - сно - жн - во

*'■■

£*-

4 j. j j
прл -

m

/·-

.ι j j
здноу

M A /- *nfc «

;M

-

β
e

-

cr«о

J I

J JJ JJо
че-сте-ны - А

J.'j

^

рн

-flÎ — .^L·

-ö

*-

523

Нотно-крюковые приложения

Ι?* υ
*

à

^m

* J· -θже - нм -

по - ло -

9 i J * J ■

mm

σ
6,

вое - irh - ва - ю

J J о J. j J

^

Tia

ще

Ιμ*

J
Б6

1

Ι-

/

S=\

Ρ^
J

-

j

C"fc

si;

•»·

J

j J J
XO

CO

J J
-

/1*.

j i 7 ^

ш

■иг

A"fe

Кондакарный распев
Кондаки
26. Воздвиженья честного креста
«Вознесыйся на крест»
Глас 4-й

Конец XI - начало XII в., ГТГ,
К - 5349, л. 27 и об.

Н

И

1^->
А

·

КрЬ

Ь

Н

Н

.

524

Нотно-крюковые приложения

2-~

É

е^-

/
л

ш

^Ш
стт»

Х"ь

χτ»

во

/

/

/

OU

Л

Э=Ш

é J J J JJ
0

CAJ

·

e

Л6

[·]

e

J^>
t/i

^

ê

cr-

—&

II

^m

±
—σ

[ь]

Сь

éo

Л
J J

ν

со

^ш

tf tf tf tf

mm^и=

Τ3

НЫ

Η

[·]

и

αϋ

Λ

θ

и

«—

-ύ
н

L·-

ου
—ι
—t

·

— e t —
НА

г

ci

—s>

X*

β—

ноу

Ί

/
tf

моу

=

(
' О

Χ*

=à= -Ξφ
л

А

—θ
Д

'
·

525

Нотно-крюковые приложения

„ А

+ г
χ«

ê

«*
χο ·

χ»

J U

зг-

J

OU

J JJJ

«

Г<

^
e

KT»

ÇS6

β

e

[·]

6

e

^m

^rr

сте ι

Хри

V

A

V

J

Il

É

±

Α«

/

ω

-a

/

[ · ] во

же ·

/
о

-■

526

Нотно-крюковые приложения

Ύ"
—

[/]

>

<§ J J j J J [»]

IJ J

Μ­

É

ό

"T3

сво

ο

/

ι«

ou

J Ju

Э

iJ J
го

о

о ·

къ

НА

У

Фши

II

со

►-©-

α ·

V

É

«=2=

no

me

о ·

рь

7

±
~σ—
ÇA

со

3=Ш£

/
со

/

-в

β

J Jj J

"

>

β

ν

srk

^ J

6

-σ­
ε

го ·

—

/
T T

/
CO

/

-+■

Г/3

J J J J !J J J « U
доу

ογ·

A«

M

527

Нотно-крюковые приложения

S

а
"у

g

п

/
1/

rJ

~"

■"

ι·

1

s

Г

' о

" —

моу*

λ
^т

m

> ±

V
H

#ШИ
/
- θ

по

M

**-

Г/J

ν­
ου

-f

/

со

шт

—σстл

tf tf tf

еж

]

f

со

J

Ί

ц

Ί

fw

СО

Ш

J

-σ­
ο

со

J J J

[о]

J

V

V
(JO

$J J J Ü

»

' ^

^

-ö

crH

A

·

TKO

Mmf

528

Нотно-крюковые приложения

/

<ft J

J

is

J
ptf

CO

Ь ·

|€

V

Φ

IU S»

/

J»

·

Φ

U
^
по

и

по

E"k

-h

,

OU

Ш

ди

не

pa ·

H

\

Д

Ш

"XJ iHH

5»

■-fi>—

г^

шт

(X>

и

]

ί-Ο

/
I]

V

>
I

] EEj

V

о

6о

о ·

P^Pf
cfc

A«V·

27. Святому Николаю,
Мир Ликииских чудотворцу
«В Мирех святый святитель явися»
Глас 3-й
Подобен «Дева днесь»

Конец XI - начало XII в., ГТГ,
К - 5349, л. 42 и об.

529

Нотно-крюковые приложения

φ

φ

"**·

II
/У tfi

+

>
—ι

à

=#=

cJ

— β —

1

α

СВА

Гь·

-rrr

u>
о

—*—«Ι—г.

9

■ о

Г

/

II

А

α ·

■ J

-+-

* -s—

" l

X"

TTJ

/

χ

É

J

rJ

'Ш

X"

X"

X"

Il

É

*
CBA

-ti

e-

-—β—

j J j j j J

T6

ν

(JO

ν

/

§ >' J i

+
~σ
BH

во ·

Л

V

-rrr-

>>

^m
ь

*n

=
θ — ■ — *
Η

АЬ

J J J

СЛ»>

ь

ь

530

Нотно-крюковые приложения

ХЬ

X"»

,-Ο

Î
é j J J ^ш
И

Н

V

г
(€

Н

б

«

»-

е

и

"ХГ"

н

спъ

^
6Л^

^т

φ

ζ

É

о

сво

с)

о

4-

0

&

ЛО

ЖН

о

r

о

γο

°

л

' ί>

а

А*

*

J

по

г > —

к

>

J

0-

_ -*
лнн ·

I

£0

*
tf

шю

~Ö

J

531

Нотно-крюковые приложения

/1

Ù

*
s

уул. i l

f

И

со
—Ï—ж==о

π

*~

/-

■ r^

g

"

a

ça

α

α

Д

x*

\л>.

—J

J 'J— 3

"

A"

лю

-£
/

+ 1' i t ·

É

i

J J J J ^^Epg

V

φ J * J J J 'J

_J—

β ·

It
^

=
-ό

>

>

+

>

g

■ «ι

о

ί

no ·

ки

g
ζ*

to

н

η

4.

H

J J о =bgb

Ö-

не

J

η

нь

-+·

M
-s

d-

'

532

Нотно-крюковые приложения

Φ

/·

11

тгг

/

#

V

4J

V

и

J J J J J !J J J ^ S

•χ»

&

рти

Л
1 ■ M

/

to
"

J

о
рд

ce

ν

»

"

J

л

ди

J
7^-

о» ■«"
и·

/
'J

о

ν

°

t£

о

о

лГ
V
*

со

—

p^#

'J
α [·]

CBA

'J

g

J

"

g

J

J J

та

Y
со

»

J J
ве ·

лн

ν

-ггг

HH

g

H

·»
tf

И

H

/

>

-ггг

И ·

KT>

э

·>

ι
—ι—S

c

—*

«

Ъ

EJ

/

ЕО

о

ij
—&

s)

H

tf

че

<*>

»

ЖИ

J 1

А

533

Нотно-крюковые приложения

И
О Л

&

ν

и)

J

J

J

Ш

J 1^
Vo

го

ν

6U>

tfo

/

о

г

/
ο

А*

28. В великий пяток
«Нас ради распеншагося»
Глас 8-й

Φ

± Ί
СЬ

рд

А«

χπ

X"

·

при

(2^-»

д"Ь

US

те

и

рдс

СО

CD

J
ГО

пь

/ . 87

/
>

-^п-

» * Ч

CA

ъ

I

и>

1Ш
На

Конец XI - начало XII в., ГТГ,
К - 5349, л. 86 об. - 87

^

-

J J

534

Нотно-крюковые приложения

.3

Ч

É

-f-

СО

■та—

~Ö—

БЬ

СИ

н

IL
>

^ J

J

J

^

J

J

v

>

J

J

<$ »
го

II.

>

U

ъ

спо

; J J ,,

_ 2

>

χο

χο

1

со

во

ΒΗ

>

»

J

ιι

CO
- Θ

о

otf

Η ·

/

J

-*

то

ΜΊ><

/

(AJ

о

о ·

^ш

J J

§ J JJ
A*

о

CO

Η

Ι

J

X

CO

J

pu

и

~-β>-

со

»
H

Η

H

3

1

о

ri

»

OO

^

±

-zr-

TT

IA

A

=

535

Нотно-крюковые приложения

3
±

>

ή

^

ffi L==£=Z

e

S»

и

^

Z>
J
'

Г

■ g

U

J

a

v

"

'J

' J J rJ

О

! J
tf

A

ПА

0

0 ·

"

г.—— β )

Η

Η

/

>

0

ΛΑ

J —

>

—«

d—

1
■

1

-θ-

V

—«ι

рАС

и ·

СО

ι

ι

( —

·>
WJ

^

II

/

>

1

0>

JJJ J

S
А

А

·

ТЬ

ХЬ

ХЬ

Ь

(€

Tb

+

CO

*Ш
рпи

J J

I J
И

Ц16

± 7

ι

si

■

θ

-*

JO

[V]
со

+

/

г

,^

~

бО

ГО

(ί=^fti J

rJ

со

г

^,.
/

«->

г

и

>

J

Э

ill"

■j j j j j J^m
и

шн ·

и

i

Нотно-крюковые приложения

536

J

$ J "J J

,1 ]i

сы

X>

b-7

/

>

I

6t>

$ о

J

J J

>

+
J

"σ­
τ.

Η

во

J

J

гь

Путевой распев
Задостойники
29. Рождества Пресвятой Богородицы
Троицкий «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 92 об.
Г"

"

Τ I
s:-

Н

П

'1>~

Л*·
^

Ч»

я

^

ЖД6

Г,

«

•ù>- \l>- *V-

*<£*<■ r№ i-"""-* à- »ΙΊ

537

Нотно-крюковые приложения

СТрА

встко

/·»
'L*~ In V-Î5*""
Ί>" rl>- <τ>

é J J j »

j

j

тг

χ

j j J J J j JJ
A*fe - т о

A*

l*

I«

*- ^l i- *„ -i^/ЮP^

—

во

%

*<Γ

éJ

"

го

J J

GO

-

жде -

Γ. ,/.-* %^£>'/-' Ä ^ ,/

rW

^

po -

-

po

-

■—Θ

#

ди

-

це,

»l>~* *£*<- W±^?*-„\\
J J J J j J J J 'J J J J

Ϊ%*~.Λ\>~
J

^J
[я]

οι/·

1= г Л

"л

=1

J

о

-

стро
ff

Iss

I

"x*
■ Uli

σ

TötT—
-

CA.

*-

вел

Л-<г
*

/14-

J J· "

"

Τ

;ί ,/.->//*>
JJу J j
о

Τ 4 Μ | 4 ]

"V)

пле

м 1*

is*- Л

~^~

*-"γ

Мб

' ^

W

*

Ъ

"L

зем

Нотно-крюковые приложения

538

г Т. ^А

s - Г£И i

IT

/>-'

/И-

^Щ

J

• ^

/-«

J

J J

J J

*^Г

J

vi/

%Щ

*-Хд./2^ v - f ^ ï * . i s ·£- V
Щ n

Ш

=У

r)

*

J

J „

J

1МГ

30. Воздвижения честного креста
Троицкий «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 93
π

<~

tir

/У

4 Ji J J J J J J
Тд

-го

си,

-

ρο

-

ди - це,

^.J.

рлм

не

во

539

Нотно-крюковые приложения

^ ' ^ ^ U - ^ l b /=
воз

-

рд

ι

н

1l Η

-

■к

V > « > и,

=-

σ-

о

Buii[n]

"л-

Хри

-

стд,

-«г

И

,ι Η
г«

•»/»■

ЕШ

J
во

но

..

J

*=*

сно

л %-w *v- «1^
зе

сд -

млн

у ? —?*-*\\ r * fs
» J » о

J

CA

х»

сг-

Аре

-*·*

<Ήτλ« 5

ρ?
во.

| J J J м —jr-

ΤΓ

^

^-

"'а·
^
ны

Т-Ьмъ,

^
-

«γ,

Λ

b-

*^-~~

no - кло

"ÜT

>r
ю -

>L·*--b-nlr
ще

н'в

> V- [ί]

J J. J J J J J J

3H0

/il

дн

/ ^ ί^-ρί- ^ ^

^ 1 -

л*-^*

Нотно-крюковые приложения

540

φ JJ J

J

J J J JJ JJ

J J

MV,

CA

■g, Τ*·

^ Jο J

J J J ° J » J J » J J M ^J J J J-0σ —Jβ
ЛИ

-

ΡΓ

ЧД

31. Введения во храм и Благовещения
Пресвятой Богородицы
Троицкий «перевод»
Последняя четверть XVII в„ РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 93 и об.
.

я»,

-

Л

>-"

/0 " Ь - « ^

ΐ

'ß К

*"~

"

ЖН

-

«

J J J

О

"■

-—Г"^

--

s s ·*»

ii

О

f
ry

С

во

-ι "V. s.

Τ
/*·'. /**-„*/>. %*- -/-<-

"Ar
J

""

w - Д ^ - ше - вле - нно - му

KW

*!\

, I.

lz~ \i>- \*~ с-

J J

gi

(А

ι,

J J g

g

J

d о

10

KH

-

во

^ о

n

J

gl

=3
A<»

ту
л. 93 об.

л

ft> J

gl

Hi

- KA

♦""i-*"*

J

"

* - f >-'/*■"-£

"

ко

>*-

>*"

л

TS

-

-iff"

/1"

^

τ*

же

^

ко

«/IP.

/1Λ-

' ^ * -

■ss-

»il

541

Нотно-крюковые приложения

г=г-

I

CKB6

■J—*
-

J J J

ρΗυχτ».

J

Ογ -

$ J J J J «U

Τ

"*

η

'--

--

'g

в-Ь

же

.;_..

J.J

>J J J J J j=j=J

рных-ь,

во

ro

>'&i^**J J J J J J о
Ц"Ь.

^

стггв

-

po

HlllilvW S- *И
J u 0 J J »Ш

/1Ί

АИ

/

~-

*«^

МО

не

-

ЛЧНО ГЛАСЪ

F.

r^r ι^'ί^- u~\* J-*- -/r ·/*.%> *-f<i>- =>
$ J J J J J. J» j J J J j J J J о

НГ6

\i^ ■/. 5** *~ «/,ι ς ' s

f «5

=

=

Л

-v

-

J ШШ

во -

ЛД

rt1<

. ^

FT

cn-fe

/«i

/·ч*· s- "Д- 1 ^ V - . / ·^

SS

Нотно-крюковые приложения

542

сподь

с то

32. Рождества Христова
Соловецкий «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 93 об.

Г

АГ

">»-

J
Aw

-

$ »
α

-

J

»

J J

EH

*l^'L·J

о

J=j==

ко

вез -

Jу

в-fe

j

дно

стрд

- e

-

Л»

- -

ov - до

H&f

fSf

/i«~^~

ce

Psi'

JJ„ j

% Л 9'

P^Fi

J J J J 4-Ш

χοΜ-ь

H AMT.,

во

*·

r-z\

J=g

J, J J j

Г

Α-ίΓ

ri

oy

f
J

Л- ^

-

~\

e

мол -

ч*

*·/?-'*//>--./

же,

543

Нотно-крюковые приложения

т^

*

*»

о
во,

А*

*п

{l

cnpo

-

ТА

-

S< ■*- „f

Φ

*

éi

/>Л

—er-

-»—'

сни

ткл

4

** «Ι-Ί^'-Ι

J J J J J- J о

же

-

нно

ело

m

л"-«*"

'ss-

J J ■'

БНО

ДО

Ps·

- Θ

i

©■

есть,

J

но

и/>-

fsr

I

же

-cr-

не - ογ

A,

/*SS

-

J ^ H ^

г« Л "r-

o-

нны

/ί-

*

г^-

Л=

n't

"ЧГ- „s
J J u

*

- — шт

Л.

Н

^

си

*-?
J о

/-/>-·

JË^Ê
ТИ,

и,

r^

/11-

Ш1

^

Λ/>-

ШРИ

ΛΥ.

Ал.

«/--d
-KO

J ^ o

J

iiî- "l^*'rnl
J ^ J

*&\

^^
про

есть

К

*^~H
ддждь.

/

544

Нотно-крюковые приложения

33. Богоявления Господня
Кирилловский (?) «перевод»
Последняя четверть XV11 в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 94

"Ar -л ·£*--./,,/*-,/*"кЪ *и-ь>'£
$,\

J ~Т~Т

j J

w,

j. j>j j j

46

po

жде

*

*

"

* -

J
-

j

-

/ Ï -

Щ

i»- "„

^ /

JJ J
TBO

CTBA

чю

re

;.-

J JJ J

^

л

«Y
■

/^-V- Z-

j.

/=

JJ J
В"В

■десъ,

* / > -

сто

i^p

все

л

i

#
СТА

ГО

^'ίτ'.λΐ^-^ηο г^-^ч г г л
# J

j

JJ J-^J j j J J i

CAO

ai
A,

A«

ф°
-to

т^-.л/V· '/>-vv «/^ ^ /·

*-

M

.

_j=sl=J J J- >J J J J Щ

- же

τ,-

Λ

по

Υ

*""t

J JJ
все

-

со

ве

puie

J
[H]HO

J ^

J

"

Нотно-крюковые приложения

·/

4j j j

»
ce

спд

-

Hi

-

Л' \l z-^f

Épp^
БЛА

-

нп -г-

e,

но

J

A"fe

J

J

J о

χκΛ-лнмъ, га -

ко

Λ'

J J

J J

ΛΑ,

\i*r ~**ϊ

"L·^ Z-

рщ

//■

'U

J J. . M

Γ0 -

'£*-'/*- ~ ι с

до - стоп

·1^ *ί·

545

"

ττ-

1Ш

-n\lr' 'l^-'^o
J J J- λ

ддр-ь

»^ -t- /·/·; /=

éj

J

Î=

-

^

J J

-CA

п'кснь

Щ6

'£5-

«<<

^

=Ш=
A*

Hi

pe

34. Сретенья Господня
Троицкий «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 94 и об.

~„ *д> il \i it /ι·· *и>^*иβ 3 4 - КО - Н*Ь

Cfe - НИ

H

ПН -

CA

ςHin

,*w

л. 94 об.
Г

JE

546

Нотно-крюковые приложения

>^*1*Г

'л W*

J JJJ

#
-Ерлзт.

4ь

ем

-

-■Ar

^

J J

..

'L>~ *b*-

J

J

J

H· *

4 °

JJJ
же

£ χ ""ρ ί ν = -

^

—Θ

рдз -

^ * Ц ^

^т

^

МО(

-

ский

J'y « *>.

1Λ·

J

é—é
вер

полъ,

ло

I - Jt

-

же

J J "

w

J

^ш

*

J

пе

'/■*- „s:

^
нно

жде

/s:

рво

л»

ff"

/>rt/ s:-θ

-σ­
ε

ело

-

&-

во

ж.

à
OT

-

«-«r

^ J J J J- J

-

»
ЦЛ

à-

1

вез

а

rJ =

ТЧмт»

AI

*/»

■Д**

-*"/!-

гу.

rr

J Ξ**

"--

СВАТТ»

/ ! / ! ■

во

·*СНА

I/. - £ - ί = —

ЗА

к£^

ê

Λΐ

J Ξ ^

л

po -

ιΓ ^*

ВСЛКЪ

1,

^

J ^

B"fc

днмъ,

ptii

Ρ

о

^

-

HA

-

MA

m

Θ-

547

Нотно-крюковые приложения

Wu-'b-.^s-.S'

^т

J J J

л[ь]нА,

СЫ

-ί^;^·

SS

'£>' л

M

-

ЩА

-

CA

rr

J J

H6

-

о

»L*S

-

те

P

л>

-

r

'--

е-

β-

ри - ю

l??\'!ri9e)' J

со -

fe-

-Θ

*Л 'ilS-

0 о

«γ

(j

ό

жно,

Λ«~*< 'ï^'rL·^

*t>- ml */>- -U>- **-[=']
J J j J i IMI

-*—

емъ.

AH

K6

ро

* · / ' Zs- ss-

^

KV

HC

φ P=^

»=

*l

MA

**

рво

ТГ

*-*?

ri

"/if -Ar

"J

-

J J Ju

W Ρ
-ДА

ne

НА,

г*
/I*.

Φ

.1

35. На вход Господень в Иерусалим
Кирилловский (?) «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 95
/Ч

-иг - * < - *

1 ^ *

^

^j/i-tfs

^

-в
го

Богь

Л
-у^

ffi °
■KH

rJ

1

d

r)
CA

w

•Ar

-

i=P

о—
- сподь

»1^7* «*

ъ *к^ «lr
j

л"

1

J

j

j

J.

J

ΗΑΛίί

ρ

£**-

-"/ι1

d
Go

1

«

1

J ä d -—
СТА

548

Нотно-крюковые приложения

É

*-

== V*/£*--i >

&"

- ви

-

те

■s.

Φ

-

-

ΛΑ

'="
- θ

о

j

j i

J J 'J J J " J J J о
-

πρί - н

СА,

ще

-

//- 7^- 5-

Jj j

дн

•J4-

^

^

θ -

воз

-

S

*l>.wb>

ве

-

ли

£>-

J J

-СТА

Χρί

чиллъ

'*ч

/=

"ЦТ

.Ш
С

БА

H

-

ffiJJjjJJ-Jo

J JJ

κ-fe

ТВЬЛЛИ,

J J

J.

A

ΜΗ

~σ
ще:

^о

"CT
ДЫН

'ί^

ft-'-t

Э
БЛА

ss

»
-

&-

го

ело -

- s гН^Г = 1

и

·/-

^
30

^ -

»V

m U--rL·J J J J. λ

венъ

#

грА

Л\

TT

" Z*t

ss

тг

J JJo=o—-J
во

Η

W

СНЬМИ

•Θ

i
*&-

/·*- "* - Τ

-в*

Ζ.

g"'

n-fe

-

«L^-p* S

S=\

ЕШ

н,

r/. ^ ^ r ; ^ cs> =r= */- 7 ^

*-

-те,

#,

j j

s-

здникт,

-*v ^

Θ-

ce

j

прд

A--

-Θ

"CT"

ве

j j j

J o

·*- »/^ /■ *

MA

ГО

А«

тг

^

^
cno

Нотно-крюковые приложения

4°

JJ i

-ДА,

J *^°

^

si

549

-1

J

ο

IIJF=

CA

СПД

36. Пасхи «Светися, светися»
Соловецкий «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 95 об. - 96
л. 96

-- н/^.- l-% -fr ./^%- Л *^ '-- ri=-

НА

'·=.

i

J i J J J

^ — Θ —

Св"Б - ти

ÇA,

CBHS -

M 'Z=~ "s:

Л/1-*^

J J
ти

CA,

J

=- "L~- l-г

i
СЛА

^
-

во

roc

о

НА

J à *

Т6

B03

■£

J

Ρ^

«L
ДНА

no

J JJ

J

Ли - κγή

О

i

N

" и '

J i
ни

-

Н*Б

J = ^

·* ^Ά

-

- ^

I
i

«Ι

БЫН

Мб,

*

'--

^

ΒΑ

JJ0

CA

PV

-

•^- j £ - i - "£-- /.

^
-»—

И

HO

./.

J J

ж

/1/1.

J

g

СИ

ss-

J о
и

/>/>-

/»л - г Г *

Κ/1 ■/>-

J j J J-THH
ве - се

ли

550

Нотно-крюковые приложения

KZ

I

~т—

- CA,

gl

JJ"

'J

JJ J»

- "^S*
ВО

A,

/

^

^£>-

/1/» ■

j

J J

Hi

1 ?^;

J J

w

о

A"

EUH
p-

J

ро

ГО

стд

J J i

суй

крд

J· J J J о

-

Jo

vW

ν, -ίво -

J-

ί

J J J J

- CA,

É

же,

/·-* « '/*■ ^- ^-Г" *" == - ^
-яг

w

I

/11

-

Ты

стд

^ ο

rr

»к~- А 1
J JJ

Си

^ ν
φ J

■1^ Ζ? ^
J JJ о

/'S

"■

J

u

-

Ц«.

«л

·/>-

J

gl

ЖД6

po

*t

'/*>

Z^~

rw.

тво

37. Пасхи «Ангел вопияше»
Соловецкий «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 96 об. - 97

's-

ê

HS

мгелъ

mM

H l s:'-

wm
во - пи

- А

·/-

о
ше

mm
БЛ4

-

ГО

О

d
-

ДА

-

ΤΗ"ΒΗ:

Нотно-крюковые приложения

551

% " . &
■

Ä

-

'/>-

'/>-

шш
ЧИ

4

-

СТА -

HC-

η*-J

А

ИЛ"

/*:=

1

- σ

-tf f\-

' s:-

И

CA!

πα

-

г/ - - / *

J

J

"

о

«

'

Л

·

9 7

ша

^

^ ^
во

-

Твой

СА!

I
4*

J J

скре - се

три -дне -

** . ^
/Ι"·

•*7»в*

и

g ^

eмерт-' -

JJJ
вент,

рщ

«"ί*"
0

*

гну

-

V

ιντ

вл

гро

"".-

?v

J J J J J "

вы

A

ff&^

* -

J JJ

•A^v *ч
ДВИ

B03

»

/ > ^ "i»

$щ

рд

·-_

É

/"»

J J J

<М

сын-ь

* ^=-

κγ:

AV"

IT

J

rJ

ре

кн

-.# ,
ОТ aJ·

АУИ

pd

HS
d

~-

W-

ВО,

А*

■I 2г

Г

л

.

ι

"^

PPPä

—ö—
вый.

Лю

И

^L·
Jo

ди

•b~
J J
те

-

е,

ве

-

н\
CA.

се

552

Нотно-крюковые приложения

38. Вознесения Господня
Троицкий «перевод»

ς - * ^ - л ru*i*~
J
TA,

ΠΑ

*V ν

-

\V il·

,J

J

J

46

оу - M A

J

J

н

ело

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 97 и об.

il· il· , .

-S»

$ΞΞ£
-

é
MA

ве - ce

ri
терь

-.

В

/д-'д- / · ι ^ / j

j J

J

B63 - A-fe

/ч /»

— —

»

го

не

г

/

"

J '

ш

в"Ь - рн!

К»,

'**

^

■»

= =

,) ,)
-

н

/1

Ä"

нно

- из - ре

*/*-

J
шу

А-Ь

/Ζ' >/· /ι.· ?·

"

JJ

л. 97 об.

ж

■ * * -

ê

*

-

J J

| j

/1

ди - но

рождь-

TJU.

шш

му

ГГ

V

л*

ШЁЬ

's-

НО

- Аре

[П'ЬСНЬ

т-

МН]

"^v

ш
86

-

/
-»ен-

ЛИ

-

ЧА

39. В неделю Пятидесятницы
Троицкий «перевод»

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 97 об.

■£- л ·£· *ъ- *—- а £ , »и? **.
Р А - дун

-

ÇA,

ЦА

-

рн

це,

>и~;* à-

Нотно-крюковые приложения

ν

*ь~жь>- V-

•V

^Ш
-те

-

J

pe[<wb

и]

J JJ

- ВЛМЪ

J

J

rJ J J

А*

»

φ

553

ПГ X

во:

СЛА

~

вел

-

КА

во

"

"

ογ

ДО

А
i^Ê

**.
w—*

вал -

[ЩА]

-

/>

1Г
/ί/»·

те

-

Л[Ь]НА -

-

,£

[д]

У^>- * г·
<fe J

J

J "

о

БЛА - ГО

ГЛА

~TJ:—Ξ
-

»

=z

^

Ογ

ГО

Г~-

*л-

g

*·.. i

Ps.·

Л--

-

СТА

^.^^

J"_

/ι*

^

%
•mi

BH

-

CTBO

-

* ^ ; ь J!

Ε fp#
-

<§ о
- ино:

Г

J

Л

-

'

ти

J J

^—

те

-

не

r .

xy

_ nfn»,

BA

Be

J о

J·

irfe

ти

до

/1

^
-

сто

*r>-A r

*1

**->--

н н [ и ] з ъ -ογ

,J J

I

^—a-

M"fe

-

БД

*"

ШЕ
етт»

554

Нотно-крюковые приложения

л ^-г-

0*-V- ~L*r -«г
J J J J J J J'

V
§ »
же

с·

W

оумъ

/1-

I
■θ

#

St

~*—iS:

-

e

- Z - - f/-% =T=

<L

ТУ

J JJ

-зу

ЛГБ

po

sr

-

•/ι| ί ι

/

жде

pd

CTBO

* s/
«lg1

«—

Т*Ьм -

«t.

же

со

■Ь- 4. >

*\

J Щ"

^

**-

-

—σ

'/>-'

§ о

's-

«^-V *. —ö

ö——*■

TRO

"*

^

о
ВСАКЪ

;-

.t

Ш:

à
сно

ΊΜΓ

САД

40. Преображения Господня
Троицкий «перевод»

il

s=-

ΫΪ

ΦР ^ Ё

■Θ

Po - жде - ство

·-.-

*-

л*.

Θ

σ

тво

-

е

не

тл"Ь

м

**

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 97 об. - 98

•TIT

„

Л

*-f

%

-*

^

1?

СА,

/л^=^

^т

во

-

*Ы

' * ■ <

н

1%-

^т

»
"ТЗ

про

"АС

Нотно-крюковые приложения

"/>-£>-*V

4 J

J

л

555

Ч JC

^-^- *■

ν

л/

■=■=

J JJ J ,

J J J J J■
ко

m

-%-

сецт>

пло - то - но

га

-

вн -

-л. 98

г

V /£-7er -/ "^ *^Г' *= *·/·
<§ о

4 »
-ки

^

.;. ^

^

[и]

Л»ЛИ

.j.

?"

С Мб -

И's

Η

J J j=^=^ J J I
по

т^. Л

k - /J JJJ J J J

J J J J J J J
36 -

jr

ÇA

-o
ве.

жн

ЛО -

B"fe

'я

'£*~

Pi^

o~

~^ -*"

Ί**Ί^'%—>i~ *= Ы **\ ~"*~
^ J J J J i ^ ^ ri J J Ш
Jг?—-*—#
J- J J
~o
ГМ s
ТА,

t r

ê

це,

АН

го - ро

во

-Л

тЬмт»

ί1

î5\

=и=
ве

ли

41. Успения Пресвятой Богородицы
Соловецкий «перевод»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 98

ЛV)

I J-

J J-

По

E'fe

Ξ Ξ

- Д ~ "-г

ΡΞ=^
ЖДД

-οιβ

*-7
ТСА

——

·*

556

Нотно-крюковые приложения

1 *„

J

%

s

J J J J
сте -

<T

g

d

ογ

СТВА

d

==

<·/*-"

О

^m

B-fe,

в те

J
во

A*

ir

-/*- ·ι

5=V.

^m

W о

чн

*
>^t

ЕШ

J

,^·
A,

СТА

J

вству -

A*

"

rJ

^ t

J

ri

en»

**.

•/г '^%- '/- *^-%г г-з*-*-г
та J J J * о
po

GO

J

Φ

'jS-

V

предт»

-

/

'V*

4J

JJ

w

J
-

J

J^J

жде

//>-

J Jo

J

CTBO

И

j

J

J Ξ3Ξ

ЖИ -

/1/ί-<<"

ä

g

о
-er
етъ

- [в]ру - чд

»

смерть.

-

y
По

Ш

"

po

жде

•f-3 j ^

ly*k*- **r £* ~Д~'Д- **

A*

"

J J о

'" J

J

и

no

J J J

ств"в

-

w

à

BOTT.

J

j

J д
еле

-

ртн

Нотно-крюковые приложения

А»

"/>-

КЛ,

i / ^
/ч/н^-*·

спл - ca

о

ro -

рщ
HA -

/f/»-s**
«■

e - щи

при

*^>- ~/>- 7=*- *<f
J J J J J

CHO,

'/>·

-

Ρ

л

- -

J J J

Я"

7, 7s*· '£*·
J
J .1

лл

^J J J

$

557

-а л

»/i 'Zs- ss
<ι

&~ÎT~

'^

-

ц-Ь,

^<" ' = "

*/

^Ш

-ö—

"XJ

·—

A"

e

TBO

CA"fe

ди

po

ТИГ

Демественныи распев
Задостойники
42. Рождества Пресвятой Богородицы
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 295 об.

Ь J

J

J

fie - ли -

J

^ ггг

до

É

4

4»

Αγ -

ЧАЙ,

j J

ΠΛΟ

É

J EJ

-

^

Ρ

J ρ ρ ρ J J J

ρ

J

tue

А,

от[ъ]

<s>

ве

о

a-

рожд-ιιιγ - to - си

шт
'J

МО

J

^

Ρ

■!

BCTBO,

ό

si

д4г - βγ

ri

-J

rJ

,J

M A - ри

fi
J

не

**
-

w
ю.

J M
J
J fg . J ΞΒ

/ИД - Τ 6 - ρ β Λ ΐ [ τ . ] Д"Ь

жде

—σ—

ό

J«

f E Ti E S
H

СТрА

нно

558

Нотно-крюковые приложения

É

"

J о

==Щ

ei

J j J. j "О

влм[ъ] д-к-то-ро -ждб -

A*

9

Ö"

нн

6.

^
Нл

те

в"Ь,

во

^s

É

Φ d

ВО

-

-

го

-

ро

-

»

О ■

А

Ρ

Ы

етро

& J J J. J

Ü=ä=

^
«я.

. ША

Тем[>]

ТА

вс А

РР¥

É

&
пле - ме -

нд

зем -

А

НА

'Г ' J ^ 4 = T = J^ ^Ρ'

É
не

Щ»

—cr­
ue,

ди

-

пре

ri

é

-

Л

^
ННО

СТА

*=р=*

К б - ЛН-

43h
€Μ[Ί>].

43. Воздвижения честного креста
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 295 об. - 296

Φ
γ

fie

-

g

fJ

ли -

чдн,

fil

J ρ ρ J> J J J
-стнын

j

Ji»p|»JJ=g

35

Αγ

=

-

me

пре

мо

J J J

t r
крест[т,]го - спо-день.

-

че

J J "
ТА

- нн[ъ] е - си,

559

Нотно-крюковые приложения

feb J

Ге f J

во -

ro

É

-

J J <» J
дм -

po

m

1Щ
це,

РАЙ,

не -

во

^
-

-HHO

воз

-

pA

-

era

-

BUIHM

^ j> Л J J J J r ρ [j* ^ г Л J „
-же

кре

стно

fr J j ι ;

-&

€

HA

J J J ~ù

36

f

^

ПО

J J ι» J
-

ΚΛΑ

-

HA

воз-но -

б

ще

Ю

J J Ρ^
Ρ ,)

-

ÇA

Ш

&

Г.

:

СТА,

н жи-во - но

HA-CA -

r J
CA

ДН

•Hj J J J

Т'Ьл\['к],

ны

-Щ

си

g=J ι» J J J- ft ρ J ii
-

0

p^

JJ JJ JJJ

0
н-Ь

(feb J

ψ

во.

Хрн -

J J J
МАИ

О

d

АР«

Qj-J

-

^

σ

-сне

frf'

лд-

J J J f rJ J J J» rJ « J J

J j J. j

им

^

зд-Ь

ËJË

6 - Mlf,

g

ТА

В6 - ЛИ -

-»ен-

*J

емъ.

44. Введения во храм и Благовещения
Пресвятой Богородицы
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 296

(ψ »
Α

J J г "
-

нге-ли, βχο-жде

-

ρ г J Ρ ρ Ρ м

J »Ξ

ни

зрА

-

е

пре - чн - сты - А

-

ще,

560

Нотно-крюковые приложения

г а г г ^fSEs
ДИ

°ν
tl

вни

É

-

ZZIZ

де

во

vJ
зе -

не

-

ВН

-

UIA

шГ

"

ве

CA,

Г

СКА - ТА

о

Г Г Г
Прб

во

жи

-

* г
w -

ду

L / ^ Г ~*^ ^ ^

ί
-

ше -

É

LTrf Г

СА

#J

- Θ — »
Η

"Χ[τ»]·

во-го-ро-дн - це, не- л»о

АН

-

Г е - ЛА

ВОС - I T U - ΒΑ

βγ.

Щ
вле-нно-Λΐγ

p J J o

во-ж1-ю

J J J J
ДА

J j J J p

ργ-ΚΑ

çjZ

χβΑ - ли - те,

СЛА

'}

JJ J p ~ J j J j j J

в*Ь -ствуи,

rJ

ю

ВНО

JJJ

БЛА - го -

τγ,

-ко же кос - нет -

СЛА -

J

"=

дость ее - ли - ю,

ко

fefc J J J

-

г г г г ' г=

ел,

ΙΑ

Г Г

КО

сви-тых[ъ].

Ému
Τ

ΚΑ -

Г

А

PA

-

*~

Г Г Г' Г »

мле,

-

-

«

НИ - ΚΑ

JjJj»

сквер

«с
Оустн-Ь

лчно,

^
же

B'fep

* J
оных[ъ],

ГЛАС[<Ь]

ю-ще,

Нотно-крюковые приложения

до - сти - ю

с рл

=
PA

É

дл во - пи - ит[т»]:

gl

^

ДУЙ

si

J Пгг JJ JJJJ r

и
-

CA,

^

^
ТНА

-

ΚΛΑ -

О

ГО

W

стн ■· нно

фщшШ
W

^

g

Ξ

л

ДА

[ г ] 0 - СПОДЬ

с то

Φ

-

r gШ

-0-

А,

^

И

561

<а

"

,}

о

во

вы -

ю.

ш[ш]н

^ о

т

J J
é

е - си

д-Ь

всЬхъ

"

*

» » J

2=3

S

ЧКЭЦ-

CTA

45. Рождества Христова
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр.; № 195, л. 296 об.

ga1» J

J

fie - ли -

J

J =zi=3:

ЧАЙ,

ду -

^ J J J „ =f=J
my

ю

РРР^
ше

мо

,| J

гор-ннх["ь] во

-

ннствт»,

™

&^
Л,

=É=ËÉ
46 -

ΡΦΨ

CTWUH

J J J J JP P ¥
д"в - ву пре - ми

562

Нотно-крюковые приложения

рт
сту

-

О

-fi*

ю,

во - го - ро - ди - цу.

0-

—β*

g

^

г -J о

в-Ьд

ri

но - e

Ψ=*

О

мол - чд

-

ни

é^ J J J
A*

-

спро - Т А - же

tf^JjjJf
не - у

у^°

I

e,

лю

нно

* ?

J
JJJ
äju

-

вно

до -

yJ

^
- e,

d

J

ai-

-

СИИ

ело -

но

дд

J

J"

г«1

-

»

é

=j

до - B*fc - e

SЩ

ви

Ρ

w

-

ю

же,

S

d

J W I»

tt

TKA

же

н,

О

ко

у

во

нны

è J à Ψρ
есть;

е -ли

^ ^
-ни

S1

вез

а)

χθΛΐ|>]

стрд

О

ITS

ко

JJ Ji

JJJJJ

-лу,

га

Ш^Е
BO,

ДЁ

Ш

НАМ [т.],

Й^

g

Лю - ви

«ι-

БО

%

J

1»—

есть

g

*

про - и

JiJ

А,

^шш

[Γ^Γ

мд - тн,

-

'

J

rJ

Γ ^

си

*

-

Г"

J

J

зво - ле

T " Г
—1РГ

ждь.

Нотно-крюковые приложения

563

46. Богоявления Господня
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 296 об. - 297

fie - ли -

JJ

$К\
от[*ь]

Φ
É

ЧАН,

о

AY -

"

ri

"

- т е

-

СТВО - ВА - ННД.

gl

m* Γ ™

ро -

жде -

ri

не - скд - го

IV,

ствд

чб

gl

ТИ

БЛД

-

ГО

-

Г
6

А,

У о
-вше

Φ

J

'r

-

^

ψ^
Б6

J

ю

-

"

Г

же

по - лу - чн

нно - e

^

ΞρΞ3

спА-сб

3=*
e,

не

^* J

J J J J " ~Л[» J J J-i. ff=À
pf J "
все - с о - в е - р ш е

MA

m j ж.

чю -дес[т»].

СЛО

фи ^ш

J J
тклк ■

ογ

J * [г · *> ' * ■ $

MA

J J J
свн - де -

ÊÉ

^

м

пре

Ешш

=

тво - б - го

Е=3

•B'fe

ÇA

ГЛА

ПА

"

у J /1

Г о

*

МО - А ,

ше

АО

нно

сто

mm

χβΔ - лнм*ь,

jpn. 297

L·* JJ I» Il
КО

J
Б Л А - Г О - Д-Ь

rJ
те -

о

:р

ΛΑ,

ддр

Eg
но

564

Нотно-крюковые приложения

Φ W ^ΨΞ^

J J J· > J
ще:

-CA

J » ι*

J

п-Ь

снь

влд - го

d^ J J J- р [- J » j» J J J j» J p. J J » J J Jefc
и II
HH

-дд - pe

-

KX.

47. Сретенья Господня
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 297

m
Во

-

го -

É зт
if

-

ро

-

~т

по

-

"

SA

-

»

нн

БЛЮ - ДИ

фи

—е)

у

-

ПО - ВА -

«г "
e t - ни

и

у 1 р ρ J il

СПА -

&

цзд

^

-

«

σ

л

ном,

^
β

жес

^

ÇA

ri

Ни[н]

ρ

ТА

о

н-t

* m °:

J

^

ЗА - КО

ri

J é ι" à.

0-БрАз[>]

BH -

ДММ|>],

J J J J J Jj j
ВСАК[Ъ]

^
ло -

по - крый,

НА

* Г
-

Ж

g:

СН

Ю -ЩНх[ъ].

пи

rJ

J^P

рни - и,

B"fe

É

хрн - стн

..

Η

Φ

- во,

»

- e

4ь j j j j ± д
CO -

ш

д-fe

ди - це

л\у - жес-кин пол[т>],

■I

^
рдз -

вер

-

ЗА

-HJ

565

Нотно-крюковые приложения

СВАт[ъ]

фЬ J

JJj» J

Т"БА[Т>] пер

^

ЦА

ö—
пер

НА,

ри

po

^fi

от-

~σ

J. ρ ρ J it

во

j

о
-во

#

-

J

-

-

*
-

ю

жде

-

Ч "

вез

^

-

нд

ш

во -

не

-

-

j»

J J J, ^ J J

ело

Г ''

ЧАЛ[Ь] -

ро -

ρ

нно - е

НА,

у " *

*

J

да -

сы

3=з о
-

ЩА

ску -

i

со

М^'Г "

J » Γ '·

ел

мл

-

му

жно,

ÏËÉÉÉÊ

=Ш=

ве - лн -

ЧА

48. На вход Господень в Иерусалим
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 297 и об.

Богь

гос

Со -

СТА

-ли -

ще

воз

-

ве

подь

-

ви -

те

н

прА

А

-

CA,

-

ли

-

4 Η Μ [ Ί > ] Хрн

-

CA

вн

здник[т>]

При

-

-

СТА

i

н,

-

С ВА

ве

-

НАЛ»[т>].

се

ДН

-

те,

i

-

А -

МИ

566

Нотно-крюковые приложения

jgfn. 297 об.

н в-Ьтв[ь] ми,

ы

»■

é

irfe - сн[ь]мн зо -

та

^

f

σ

ще:

ÉP
ВО

Η

ΑΙΑ

ЕЛЛ - го

roc

É

βγ

-

J * f г.

«

-

ело - вен[ъ]

по - дд,

гри - дын

епд

ШЕ

^

го.

UI6

49. Пасхи «Светися, светися»
Напев Федора Крестьянина
Середина XVII в., РГБ, Вологодское
собр., ф. 354, № 144, л. 386 об. - 387

I

«

V V ^

J J >J· J J J- M «c

J i i i

Ов"Ь - ТИ -

J

■ ^ . i . -

** -

J' J'j

..

7^-vv

^ " - ^ '^** «<

J

4"

· J J -fJJ J- J'J

-

САД

J

J

г

J
ро

//

"/ - *

Ä-Ί

j.g

Мб,

ЛИ

JiVs 'Л

"7
&*ϊ/ι

И

но

5_
-CA

'--

J J Ί _ i'

• CA,

^

св-k

CA,

7s>- nil X s i

^ °

«к-

i-i == ;-***.;■»%>-'><«

W

^V" *'

ВД

r*

W 1

χ

π-

' ^" "^"

GO

ГО

СПО

^ ^
F

Нотно-крюковые приложения

де -

Л*?„ &
ξ? J J Ί

AT

^

^"

л %*-

*

«/?

rJ

-

г

/*Ч ^*"£ "

>· ^r --» Л %*- s-K.v
j

1

Ί

Д

oif -

во

си

Koif

/ ^- «

то - в-Ь

НА

^ J J· j ' j J 7 T о
Ли

-ЧГ

567

9

J. Я

Η

-J<;

Ί Π

■ J

2

J j j j J j

*

j

Η·Β

НЫ

J1·387

.д.. ^:г

«

iri

Я-У

/

"■/_

"

./

ê

J
ее

J
-

JJJJ

J JJ J

■'

V ^ " ^ ^ ** «h* ;-«%- /i -s'J

J j

^J
CA,

ce

j

J

J J J J ^J J

Си - о

Си..

r

i=>* l-H'l^fl^
ми-

ff X

*

"

"l^ /»/

Kp4- COY

0

J. ^

te

стл

rit

^ JJ

'»

Ты

не.

**i^

/> J-

j
HCA,

J

*.

»y

J J

J J γ ,) Ш = ^

EO

Г0

po

-

дн

568

Нотно-крюковые приложения

1 *

9

»г

*?*'

Ъ t =и

<Г
фшт

*

^Ш

9—^—СУ

«I

»

V

«

Це,

^ %- ^1
J J "

#

BCTA - НИ

** » ^ τ*-./- „/
JJJJJ J J J
-

M

В. ^

-тт - : .

^ j

j

J J J

po

J

Л J ..

J

»О

2»J J i

J

же

-χ

i-i J j j
ТВО -

Ш

i

J>I

6

3

10

#

Чвр-

ro.

50. Вознесения Господня
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 298

Φ

А

-

о

J o

ВЛА - ды - ки

зрА

"

^-Ф
нге-лн,

-Θ

вос-хо-жде- ни

-

е

rt

ще,

m* = *

£ΞΪ
оу

ЖД

-

CA

-

χγ

éb J J J J J
от [т.] зб - млн

ш

*

че

Q=
-

J

о-

оу - мд

-

СИ,

"

"

гор -

НА

КА

НА

-

KW

СО

gl

lëF
-

СЛА

(А.

ТА

-

ВО - Ю

fJ

JJpJjJ.f;|"Jt.

н

ело

ее

-

се

J

-

J

CA

^zfc:

ПА

J

-

g)

ВЗАТ

j°

J
тер[ь]

569

Нотно -крюковые приложения

J J J. 1ЩЩ

& о
во

-

та^ J » f "

J J ρ rJ

л-Ь

^

Р^

~σ
ю,

ж!

в л"е

»J J o

J

тнд - го

не - и

то

* * Г

вез

РР^ё

» « *

-

зоб

Γ Jlj J ρ J J
нно

Ρ»

ждшу-ю

Л J JJ Ч
B"fe -

рнн

-

i

Г LfJ

e

-

АП

-

но

-

Г ''
му - дре - нно

ее - ли -

емъ.

51. В неделю Пятидесятницы
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 298

Φ

J J J^

Рл - Дуй

&-Г

-

CA,

ЦД

-

«NJo
цб,

pH

LT J
ΒΑΜ[Ί>]

J

во

oy

г

MA - те

-

■> τ

рем[т»]н

g
во:

СЛА

Л гr JJ^J JJ·
· Ρr rr J
-

J J r тJ J i a

J J J- J»

A*

J

J

до

-

во

-

w

-

врд - щд

8CA - к*

^
ТбЛЬ-НА - A

570

Нотно-крюковые приложения

- ЕЛ

-

А

мо

Оу - СТА

-

н н [ н ] - з-ъоу

-

«*fe -

irb

»

^

-

CTB0-BA-TH

ти

до

BA - е т [ " ь ] ж е

оум[*ь]

J P

сто

нно:

M
ВСАк[ъ]

Р^Е

же

CO -

ί*=^=

Нв

рд - зу - M"k

po - жде ство

Т-Ьл» -

-

J JJJ ^

о

J J ι» J J J. ft ρ J м Ρ

TBO - e

^ J

ТМИ

г у т | > ] , те - ве

ÉPii
(&Ь J

ВИ

J

J

о

ГЛА

J

He>H-

52. Преображения Господня
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 298 и об.

ве

НА

- лн

ФА

-

ЧАЙ,

-

ду -

во

ше

ре

Ро -

жде - ство

пре - о - врд - ЖША - го -

тво

сд

Нотно-крюковые приложения

ННО

А

-

ВИ

^ J J J JJ

éb°

Л | . J J J. ρ Г J „

ρ J J J p JJ

из

тво

во - κγ

JJJ^J

j
-

про

ÉГ

571

о
["]де,

j

Лг

А -

ко

-

J Лг
пло - то

Г C J JJ ГГ Л J J Г J J о

-ро - дн

Ь Ρ

-

J

K6 - ΛΗ

це

тем[т»]

J * f
-

HA

но -сец[т»]

36

по - жн - ве.

с ме - до - в'Ь

^ш
-

J JJ J J

CA

H

ю

e

-

МАИ

ТА

ВО

- го -

вен

"'■Jo-

J

J

"

g*

rJ

HêlF

44

53. Успения Пресвятой Богородицы
Конец XVll в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 195, л. 298 об.

А н - г е - л н , ογ - спе

^ J

-

ни - е

пре -

чи

-

Ογ -

ДН -

ВИ

-

ША

-

CA,

-

А

Φ

J J J J J J J *.

ЗрА-Ще,

сты

KA

-

КО

Д-fe

-

ВД

572

Нотно-крюковые приложения

fyj J ш
вое - χο

"

»

- ΑΗΤ[Τ>]

J

"

на

*

гор

r

φ

J J J J «■

f

-

J JJ

"

Ρ

^

J

ci

;

во

ь J J .,
-ет[ъ]

Й

ρ

J

ми -

А,

д*Ь

ста

ро -

ό

жде-ство

Ж—,, ^1 л

ш

-

и

и.

cJ

о

ет[-ь] смерть. По

-

ВЫ

спа - са

ЕЛ,

i

i

i

J—J
-

вству

ро - жде-ств^в

^ ^ ^ J J J^
^

е - ши

при

и

по

#

=
сно,

J

-Ш§Е
А«

ä=ü£

Z^

Ü

ва

Ш

ро

-

J J -■ JiC-I - ΡΡ JZJ:J==j

Г Г Г г -^—^ Г "

^

j

CT6 -

жн - βοτ[τ>]

А*

жн -

e -

[' r Гν" Гρ "JJ JJ ^J r

^

во

"

1 f J j J

ihhihr "

πρ6Α[τ»]-ν№ - ργ - ча

fy "

TCA

= n

А*

J J Ρ .t

I

^n

"Ш^=щ

r>

в те - ß'fc,

J

о

CT4

J J^

- га.

J «bp

oy

^'J

IUI

НА

ЖДА

П о - E-fe -

~

от зем-ли

J

J. ^

J г

»

-

Це,

рти

сме

Во - го

J J

573

Нотно-крюковые приложения

ГА«

сл-fe

Г

=ис

54. Многолетие меньшее
Середина XVII в., РГБ, Вологодское
собр., ф. 354, № 144, л. 419 и об.
1

*ι

ft J J »
БЛЛ

»

J J. J

- ro - κ ι

it /Д |t
(fob1 ^
H

J

J

ви - чю

все -

r i f l . . *ϊ

w

рно

цд - рм

-

i

/t )l· Φ it

l/

it

//- lA

^

J

'J

J

rJ

J

J

КНА

J

- зю

о

J

J

А - ле - кск - ю

J· Λ Ι

Ρογ - си

'jr' I**',} *

Ε?ΞΞ^

É

#

*Ь>-*(£*Ч^~ъг **

Λ r V;* "I,*
» é _Δ

t

W

J ^

БОГ

i...

rx

*/..-

"Ζ-8** Ь*Ч " ~~

J· JO

J

Jp

A-fe

ГД

-i. *

М н - χαή - ло -

ДЛИ

'] J J. J u

лЕ

J· Jy J

л. 419 об.

MHO -

Μβγ

//

J- ~ ^ J

r

J J

|t

se - ли - ко - M V

ft J J

J. >J J о

α

~ί- ' > >

^λ) Jо

frjJ J J J. pr J - r

Jj j j

J J ^ ^

* f
^

, J J j. J,J'

«3-

j

574

Нотно-крюковые приложения

·&*· "hr
«У

J.

°

J1 »

Г

A

ii-

m

«J

sr-6-

o

Л*

^J J J J J

JJ

s

J- >J J J J
-

л"Ь

та

-

Jt J-

Ε

>/-

,**φ

'£- *,*

t

t

S-

, .Γ*

юг

55. Многолетие среднее
Середина XVII в., РГБ, Вологодское
собр., ф. 354, К» 144, л. 416 - 417

rf.^-Λ ^ Г - Л / * ^ ,^„._ ^ .
fl

J"

БЛЛ

J= J

м

J. J> J J J 0

JJ J^

- го - β *

rX

» i

*~ &л «t^ ГΑ Ί*τκ*'υ*-"ΐ^·«ϊ *ο ·*Hip J J J· ρ f-J » J- >J J p f

/1/1-

f

^ J J J J ..=
-pHO

Μογ

(Г/

л

ir

Ш
цд -

рю

Нотно-крюковые приложения

H

V V V

I

I, I

L ί

l·

575

l·

ί

l·

h

J J J J J J J J J J J J J

frj

ве - ли - ко - Moif

кнА-зк»

fy J -I. i
все -

А

- ле - ксв - ю

°

о

J^

„

Г%
ы>

Li* *

J»

ле...

fr Γ

-

j J

°

M

J„
-

-

„

ж/

rV/

,

: J--< *»^>*

1 J

"

- · 'r
ДАН

fr J »

JJJ J

- си

/>./-+ *^*\ -J

ψ

S

Мм -ХАИ - ло - ви - чю

J J J J J J J ..
Po[γ]

A

л. 416 об.

Г ^ ^

БОГЬ

MHO - ГА

J· J>J J J r

Γ j'j

"

-

-

-

-

J

Jj

-

-

=*■) 'L-J- > J ^ i

-

»

^ / / » / ^ ^"T" ^%~ g * "Ч^^^bJ J 1 pt ρ J о
|> J ο
ρ Jρ
л

l

^ * A
JJ ^

576

Нотно-крюковые приложения

Л*
А»
■»

»—>

,1 Г-

«"

^^- V

^

/*,

Л ^

-/--*

/^/s-£>· n-

w

f JJJ J J J J J J J J f
Л"В -

„/

JE*.

pi

ТЛ

56. Многолетие большее
Середина XVII в., РГБ, Вологодское
собр., ф. 354, № 144, л. 417 - 419

Блл - го - "в-Ь

»•у

лГ

-г

л. 417 об.

лг

" Ζ ^ " А * 5 - *"«^1%* V " ^ J == %*··'*,,'*£.
f J j J J » - f l r J j J. p r j ..
J· *м

5- л£- * A% A
T~ J JJ J
"

рно

<rf L , = =
^J
ЦД -

J
pW

"

«Ц

»Г

~rr

моу

J J J J J J J ^-^ΜΙΞΞΙΞ
H

ее - ли - ко - моу

кнА - зю

А - ле - ксЬ - ю

Нотно-крюковые приложения

\, \, V I

l·

4 ^

^ J J J J JJ j
MH

- хан - ло - ви - чк>

4"fc-s Ι·*

J. j j

все -

JJJ

/-

f

J -

Jo

Ж

и>-Ъ>.%

J j J J 'J

Ji

P*[y] ~CH

A

"=" -/l>-V-v v '

2- f/^/iAi Л 'Ζ*-,-* ·**-;*

éb.>

577

j- JU

о

J J-Ш

m

b*~4%*.%L l··*** *l*-'l^-,* */*--%-

J J J J JJ JJо

J J- J> J J J
ДАН

АЛ­

г*

*W ^ Ы -ъ*-'ь>« ЫЪ>·'^

ь Ρ J j j J~7~ J J j J J J

ъ в,

*-#

^^l·
MHO

вогь

J

-

"

Г4

л. 418

lî

* / ^ - ~ "^ ^ '

ft J. J>J j J, Л 1 = Ш 1

P^P

J. , Г J r

> :

J
A*..

/£"«- Ί , --- V"^" % ^ ^ ' H - 1 ^' ^
- ^

J" J J J- J> J

'

Η

J. к

">·;'· =; 4 -£>' <i As-

A i - ' -s-

JJJ
/4

J ^ ^

'/=*""*«.

^

s1"

578

Нотно-крюковые приложения

Ь

j
л*к - TA

Jo
-

j

д- и

-

e - e - и

-

и

^ J J J !> »
-н-не-6

-

и

-* г

^ J

И

Ί

^

- НА

j
9

Ογ -

не - те

J

- HA

-

-

Г

A

-

и - и

-

.

-

-

Нин

A

- жи во

-

ИНА

-

-

и -

J j
- ей

-

- не

j

j

J

же

A"t

-

-

r

не -

r
-

тд

НА

J J о
-

J

- А

_

г

J ΞρΞ

-

HH

-

JJ -

- не

н

ρ
- A

-

u

J

л.418об.

- Д - А - А

-

ни-

J о

- ^J

, гЗС

Ρ

е -

J

°

-не -6-е

TT 1

j j .^s
MHO

e

J

Г

м - и - и

JJJ
-

-

Л р - j r - p c J, r J ρ

ИН6

А

frj
-не

J

-

-

-

it

J

-A

-

J Л г J- pf J ρ

EJ
-

JJ JJ r

J

н А - д - н н - е - е - е

^ J . >j J J. >,j
-не

j

J

-

A

-

HH6

J J ..
- ннн -но.

j j j. >

579

Нотно-крюковые приложения

/V-

g

«"7

Φ

J

V

·-%/» b>'L^'fl

J

JJJ

L·^-

J J

^ J J J JJ

ине -ие

êЩ=£

- ине - не

не -

НА

■■ J J J

/у«^>—

-

и

'ls>-l?tfl

-

A

Κι

rT,

*l-

Η - A

- A

-

ине

-

не

J
-не

J
-не

J
-НА

J J JJ
rjr

ГА·
'/*"*

J-

'/s*-

J J J

\ fjf

__JT

J J J- i 1 r J ..

J J J »

4Г

^
"XT"
H

-НИ

*

rbbn l>- /s*·- л,
»■'

==

- А - А - А - И

Λ

"

É

- не

ГГ- JE

J

^Й^Р

£■—

if -/^-,/. '6*'%» ι"

^

π.
w

и

н е -

H -

A

ини - e

J J J3r J J

.1 ■

л. 419

^

-

?Ф?

ннн - н

ι-1

I

μ

m

-

- нд - д

—гз—

*1г*&Г' ΓΙ*·* =Г-

ДАН

.

/1«

J J

J

■L·^

вогъ

и- *i

J
е

J J
-

моу

+

580

Нотно-крюковые приложения

57. Псалом 136-й «На реках Вавилонских»
Малый распев демеством
Последняя четверть XVII в., (1682 - 1696 гг.),
ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165,
л. 33 - 34 об.
1'
(fob J
НА

/Il

J J o

J j J p p j ' J j o

р*Ь - κ*χτ.

£Α -

»J

m

Ь>^Г А *-

*,

г

ви -

£г~л

.

дон -

СКНХЪТА

t>* l*~ „

кд

ПЛА

-

J

мо

cfe -

--

■M J J j

И

-

ri

^

zz=
I

-

о

w

y ρρJJ °
ΤΗ

ч

j

sii-^

/-

л ^

J ^
ПО

„,

-

*/

/»Л-*«

J

«NfÊ

MA

- «т. Ci - w

fr - ΛΙ J J

s»"* h> * Ь>- *"·^' L·^ lf
J j J JJ о f Ë

л+ s:s

U~ Ь~

J °
НА

вер

~-

Л - ллн - лу

НА.

J ,.

J

A - лли - лу

НА

If L·* *~

J

χο/иъ

j ^ .

л

J J J J J J J *»

If* Zs- Ar'
J

j^J

/.

j

до

вне - ГДА

A.

-

J

J JJJ о

J

/- * - - ^ ^
-Hlf

j

.1 J ,) J

u
хомъ.

/-

Éί

j

-

'

/

SI·

<г

-ΐ<

J J

JJJJ ρ J JJ м

вн - и

по -

сое -

д'Ь

е

-

го

Нотно-крюковые приложения

fe^ J J J * I* J "
w

-

B"t

-

JJp

см -холл»

w -

ргд

581

w о
-

J J J J J = f—σ~

ны

ША.

1^- U-

/s*- i>*- » -

iM

J J

A - ллн -

/.'

л!

I

="=

=sf

у J J J «I M
(A

-

KW

/s> „

-

-

JjJJp

MO

/

-

во -

I*

о

НАС

про - си - шд

Л\ lif> b*~ *~

^

/1

£=-

y,J

J

J

A - ллн

-

ело - ве -

et

ТО

^

/ 1 ^ ^

*—

JJ °

&>

f

/

J о

^ J J „ J T ] J JГ J о
-mi - и

A.

" : ^*- ^

/'

r

тд

s

^ш

JJ

лу

e-

/1/1.

J j J J p

ны

плен

/- ^ < />-

-Ί

JJJJJ J
n't

5-

А* 6*

J

S-

—σ—
сней.

,-

J J

лу
л. 34

/^

^

/К

s

-

/ι

ьJ J JJ
И

/'

ДШ1

1^'Л

■■ J J J J J ■^
ο

n't

/7*-^

J JJ J r

ве

**?

;-

-

Hi -

ssσ­
и.

-

Η

Ь>

Л

^ J
A -

ЛЛН

J

НА

L?~

CT»

^л-5^=-"

^iS. ^ >

J JJ
- Ay

i -

A.

, -

582

Нотно-крюковые приложения

Ь* U~ *-

А

J

ш

4^ J ..

/7"-

Во -

I

irfe

снбй

/s>

%

^ J*

/'

ftj J J r
во -

Гr

cno -

емт»

чю-ждей.

мт» о т

неких.

fj

rJ

J

.,

А - ллн

/./ /=
J

*/

^

KA

"l*-****·

- - ^

J=3=b J J J f

J „

π-fecHb

дню

l·

ro -

I» « Ιί>

л =·-

г гг

НА

i - д.

-лу

ê

Т6

i* *~ U* I* z-

Ρ

^

спой

J

CI - w

^

/И-

*/

cno

is-

HI-

ко

l^· <*? *** l>-

J J J ^
HA

U*- » -

36

-

МЛН

lï~ lz~

я

^f==

Pi^p
Л - ллн - лу

[Статья 2-я]

is
/if

^

*=

J Jρ С ρ J
ще

=Г

л

зд

-

ду

ву

£>· /**-

=

/I!

js-

/s-

JJо

J

те

И

- ве,

J^
-

е

*"Т"

fr Г J J ■■ 3 J J J r
. po

-

ел

-

ли

-

ме,

ЗА

-

вве - НА

ву

ди

де -

Нотно-крюковые приложения

-*^ / г - η

f

J j

J

J

J

J
цд

сии

I»- Д-

&~· и?-

s

-

MO

J J J JJ °

А.

A - ллн - лу

J

#

J"

При -

/ι!

Φ

*»

о

гор - τα

=

=

=/

-

ни

l^"\\

мо

U~\ 1^

Jo

га -

cs-

I

/^ /

^

Μογ,

η

г-

^ь- /ι

о

J J J JJо

А

»:

€

pO

/s*-

ще

/&-

.1Ш

не

л"·*^'

по - M A -

Д5·

L·^·

g

Г
i -

д.

*/

/- /.; ^xr l· *·
J j J rP Pr Pr * J

ще

не

пред - ло -

жю

/it ^> Л r -

/'
-

-

A - лли - лу

JJJJ Ρ J j=^

^ J J J J J ^7-^-iï
-

■I J J J J r

е -

Λ

мои

зыкъ

-

т е - B"fe.

£> Ir

И

JjJffj»

лпнн,

^ „ J. >J J Щ
ноу

Г ËÉ

i-

A ) -t
gj=?=i

s-

i**L·*· sr-

Skt-

о

*/ л
9

-

L·^

A

583

-

CA

L>-

-

ЛИ - ΜΑ,

/■

*^-~

ΙΑ

-

^ "

KO

ч

В НА

2>-

-

ЧА

/>

л*

»"

584

Нотно-крюковые приложения

1?~ «

y J

^-

J

J

A - ллн -

^-

Л<7-

лу

г--=^*^

/^-

л; «.

fy Jl·J J J p· J J J ρ С ρ J
MA -

1

Φ

НИ,

a-

-дом - ск1 - А

л

Го

/s*-

/si-

нь

rf^-1**"""

^

& - ЛЛН

сы

-

ни

-

^ "

ро - сд -

s*""

s—

ли - л*ль.

^=-

/ί-

■I

J

^

β

/j

/'

И - е

^i5-

|И

дн,

É=3=É

i
J JJ J^ J
/

Ä

ri

в де

J^

спо -

/*-

Ρ

Μ

^г>

__-

Λ-

^m

J J ° ΞΞΞΞρ

if
Πθ -

^

j=r-

■■

лу

Статья 3-я

л/1

φϊ

ГлА -

/-

J J ^=^f
ГО

лю -

^

<".'

щы - А :

/-

f

Г

JJ

и

-

сто

-.

J
-

JJ

щд

ите

л. 314 об.

тш

^

^

lif

сне

ВА - Hin

о

J J „

j
e

Γ0.

A

-

ЛЛН

*'

ψ^η
-Лу

J J JJ j

u) -

ДО

Ρ J
i -

д.

J P"
Дщн

J ρ

585

Нотно-крюковые приложения

/' "! Jfr l· 9^^
ÉÉU Ψ^φ J J ρ
-

BA

ВИ

-

b*~ л

|м

J

KA

i

и

/~
-

A

/i!

e

-

Γ

воз -

-л

-

Hi

-

6

/»-

Φ

e

f

3X=

^

-

«ι
си

σ—
ндмъ.

/^ 1>- *~
щЬ fi J ..

ρ J

ддстт»

^

Ιί>· л

ρ>·

Л - ллн

Λγ

ЕЛА

-

те

о

/*-

ж-

.1

J

..

- вН>

/·

/■

J

J

J J

же

воз

»t
J J ψ
нъ

ть и

-

^ϋ-

ί

же

коз - ДА

*

ι τ

/

ме

/P-

J J

тво - 6,

l·
J^

A.

д.

"·' L·* b*~ s -

Φ

=»~
-

- ^ - Z>-

J J ρ
же

-

Э

HHA

r

Υ

женъ

-

^s*. Д*.

°

=-f

J
-w

-

л«·***—

J о= J

r

Елд-

0

J

Λ

=Г=

J

HA

J i

A - ллн

^

-

l*~

J

rtf

Л0

Ar

£>-

J

-

да

^i-

ΛΑ

s

—

А.

г гг

н

/'
РАЗ - si -

-

ет*ь

JJ

586

Нотно-крюковые приложения

л\

/.-

φ J J JJ ■

JJJ

r
ЦЫ

млд - ден

U*

Iff

-*"«" l*~

.1 ■ Р^=§

r

TBO -

/'

ff-

o

A

»

ί J. J' r

-

S'

crмень.

Si*.

-fe

ШЕ

ЛЛИ

/^•ь

#3

KA

^ -

. / ^

SI

-

Λγ

/- ^

^^- ί ^^^-^

| U . >j j j j ,,

J j

m

ΤσίΓ

58. Псалом 136-й «Нареце Вавилонстей»
Большой распев демеством
Третья четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 35,
л. 303 - 304 об.

Ϋ.)

. ~J~=~ J J

J

p-b - ц-Ь

HA

,*

Г

'=.-

Г "" J ,i

Г

■l· rU

ft J J >
cfe

-

дш

о

χθΜΐ>

Η

тд

J i
мо

sï-

J

ΠΛΑ

гГ

*

по-MA-ноу - тн

J j

JKA J- iХОМЪ,

-π- зг

; i- */*· "LV/^'/^'^'f
вне - гДА

J j J J

нстЬн

J J i
-

°

S A - B H - ЛО

/T

ΕΞ

J J J .) J J

J

НА

'£*" % V V '=*,
мъ

587

Нотно-крюковые приложения

гв

/.·. 7 * - % > - л / - *-**~^ J J J J J J J °

J» J

о

Cv - w

^ iv "V- «^f ^
^ - ^ Λ ' ^ «»/. ,t
у J f J J ρ f |* J J f f J. J J J
HA

se

/<i

^

-

*=·-

rÄ

i/·

-

0

%
'*Ύm*
f 4 "

^Ь J „
HA

-

-

rrl·
r

-

и

no - cp-fe -

J

си

FB

д·*

/ I t

püü

J l

A

-

- л

*■

J J "
6

pel

"Ar
J J

- χθΜΤ>

J J f J J
Op

-

ΓΑ

%
r*/·г - -λ-Ι^'^Ι^'Λ
э«- *— ^ ^
*- z-^ — " ^
J J J J J ,J J J ρ ,î

У-- - s- гаг
<-■

,.

J J JJ—

UIA,

«

-

KW

TA

-

MO

BO-flpO - СИ - ША

НАСЬ

ПЛ"Ьн

-

Uli

Л - - - μ г/- "·'Τ*-- ^ * * г"
у Д г >*
^ J J .» J J J J J ρ J о J J J J ^ ^ f
-И

НАСЬ

W

B6

-

CE

-

"4r ^ ^ Ъ*
J J J J plÉ

b

§ j J .,
H

CAO -

дш! - и

se

)fb

"V

irft

«

5^2^-. T - V ' *
+ >J J J' -&
нд

σ~
СТ»

г*:

"b*~ -l
irfe - ни

~Ь>- \**~'
-

е.

rj?z- *ί

=-

*^=. ^

"V

588

Нотно-крюковые приложения

<^J
Во -

JJ

Г

»/

^ p

спой

"U-"^

ь»

«да

ШШ
те

Ц

о

ндлгь

г л/1 s - * 5

ч

JJ ρ J J^

W T | > ] n*

-

снен

J J J Ji

ci

HCKHXT.,

J ..
во-спо-елгъ

J

J

ro

-

cno

L·*-'* к "h~ »U~
rHη

дню

ШР
410 - ЖД6Н.

л.

~~?
^ J J J J7 T " o

Л

-· С*
,**.

J J j»

о J^

нл

j
36

-

rf
ЛЛМ

ff

°

-

«ли

гЖ

it

рш^

- лоу

«w>

* *=.

/

?i.^->"

u=
Щ6

»л " ^ - rt»/. >/,

^ ^

J J J J ^ ^

[Статья 2-я]

J

J

H-z

fy J. j>j j

FJ

J

■ъ

'U

*=-

//

JJJ^ ρ

n*fecHb

КО

л. 303 об.

η

γ]

о

ΚΑ

^

f i-

/·:

·/*-

*/#·

ТА

589

Нотно-крюковые приложения

~Л1~ Г ^ У ' ; ·

"Ar

| u r r ri

гл Л

f S

//
Г*"

JJ

_

r//

-

Ϊ^Ξ

Г

J J
НА

БВ6

3d -

»

tT -^

1<Г

us.

-ϊτΐ-t-T^

дн

Ββγ

г»1-

J" J
Мб,

fr J

"^5—-

де -

о

сни

гХ

Φ

ч*

'à*, »I *·--

^т

МО

-

щ ^É

А.

I'

Φ

При -

IЬ J

лпни

Л ,1·

не

по

-

-

пред - ло - жоу

f

-

J j J j
-

ни

JJ„

"

^f=

J JJJJ r J
ро -

f\-

ел

I
ще

ρί- л\ Γ*ΙΧΤ
-

'=-

мо - е - моу,

те - ве,

ri

И - е

l

го

"

/ > л / 1 «/-

°рта

J J

мя - ноу

ъ ,1 J J J J £ = J
не

мои

Jρ

*%** Ι

*.

J j J j

f ГГ
зыкь

J J J ^

- ще

A

и -

л-

■ι J

-

*ΪΚ

~^

JÎ

ли

MA,

-яг

590

Нотно-крюковые приложения

»

I

о

~т—
ве

·*

IU

-—-

-

Μ ,·/ *
J ..

bJ

ί =a=r=^=
•A *

r гr

-

r

s·

j J

/

V

f .1 J J

_

„

J J

JJJJ
По -

~>-l ,l·

r г
u

j

J J

ГМ

СП0 -

ДН

<

i

*

* *

é

wss

*

L -

Jjj
MCKI

r

- ни

*·

I

■!

rv

MA

J

r

СЫ

до

r

^ 4-

мо - e - го

А

»/-

e

Af-

се

iüü

r*

лг

r

J .·

-Л)

é

м „. —

/\\

Г&

^ 'i

J.

M

Jвздень

^ */ M/- /·; * - - - &-' \L>- Hl^r r*{
Ar
^ J J J ^ Y ^ ^ J J J J J M J. >J }Щ
И - e -

A -

ллн -

лоу

pw -

ÇA - лпмль.

591

Нотно-крюковые приложения

ННА -

А,

влд

-

женъ

н

же

592

Нотно-крюковые приложения

"••Ts*"^
ШЕ

·/*"_? ./·/ „; ·£*- "А- , =
J J J J J J Eg=j

I w^
BO -

те

ЗДАСТТ.

T*.

4O JJ J
во -

ЗДА

- Hi

r*

*и*-л *^r *·
40

J

6 - же

1-<'

^■K

^ ^

Г

- A

v»

во -

ΛΑ

здд -

■l<L*

TBO

и» *ι# tr

rfc

9.

^m

e

JJJJ

-

J

-

e,

2*-*7*-"Ar
J. ΛΙJ

J „

^
-cr-

r*
« & * - * /

% -

^ »

л1-

%

W

* / * -

É

J J ~~?~^7

H/1^

β -

m/

* . - /

J J

»

,

y J p"~J J ρ ρ ρ J J ρ· ρ J J J J J
ЕЛА -

женъ,

HS

^Ί

ГЙЛ

и

Η [·

же

л\ *L·^ ·1

и

Η

г- Л

Ζί<" ni

_.

rll/)

ο J JJ JJρ J о JJJJ Ξ^|
меть

и

рА -

зв1 - e

ГХ

'1*г
<^JJ.. J J

ш ^

-

тт.

млд - де

- нцы тво

-

А

Нотно-крюковые приложения

593

л. 304 об.
•Д-

•··

J J JJ .
Ä

-

ΛΛΗ

-

*-~?

i^ J

- β

»

AOIf

**

.'b

ê

лас

«-

*t—

г-

.J

'ht\
"

Ш

.- ^ Γ „=ί ,a
^

Большой распев
59. Догматик «Всемирную славу»
Глас 1-й
Напев Федора Крестьянина
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 4,
л. 92 об. - 94 об.

é-i

J J ~J

все

Ar
&J

-

MÎ

J j

j

J

ела

(шоу

* / -

-ρ

„*.

J
воу,

#

J.

J JJ J ^ — ^
Si

про -

ЗАВ

-

шоу

*

afc=*
че -

»V

II-—

'L~ ЦП

' / ^ Г * г /*V

ло -

R-k

влд - ды

J

«ί

ζ

*

594

Нотно-крюковые приложения

зс

"А*
'Д(то rJ

J ^

<j

π-

ί ",.

^m

<j"=
κγ

po

ft

Ъ su»

\\0

w

,

JJJ i

^

σ
ждьшоу - ю,

*—*^не-вес - ну-ю

É

'J

две

Ai

^°

ρJJJ ,^Щ

J J J J
рь

5-

F

*f

li*~ Ц*

*!*"

/*l

·Л

^Ь^^'

-""

"l>" H *

S

л. 93

ft£- Л/ Ж

·£■% j £

^ J J J J J TTj Jj

Jg
ю

-pi

%

H

д-fc

-

BH

. * i f > " ч?1*«ь%К* ν - ^ - ./-„fe%-s
**i

jjJJJo

-i-i-4^

tfs:

É

#

. "Ί

—σцоу.

-s'»

-

^

г*

J J J J JJ

ÎS-

'Jвес

ö

i

J J J JJJ J J
пло

Jg

595

Нотно-крюковые приложения
-Ί/.1
/*1 »

g

^

É

д

J J J a
лгь rrfe

-

-A«

B*fe

снь

ογ

ir _

**

*

/Λ

*

*

« *fe!*7*r Λ

>► V * V - ί- '/- *ç W

'/- 'Ь>- V

J J J ,1 J J J J ..
/4 · <*ι

J J J J JJ

,

./-Θ

%*- .(Г Ц

^т.

β-

/ЦГГ "/"'
^

СА

^

БО

Sr (/>- ν» *·/'- Λ
це

га

л. 93 об.

■»г

J

ni—

Ш ^
ко

<$..

»ν

Ере

4- 1*- ·* "^ *=
j j j J - ш

É

""

J J Ш

рнымъ

Φ >>- "ür:
■I J J J J

**/

*J

J

J «L »
рккн

Л *<

№*Т
* J J
во

J·

J J «1Ξ=£
стве

-

[н]на-

596

Нотно-крюковые приложения

-

IJ J .1

1

.

Аг

И «О

=

J J J J ■* J J ΞΞ^
np-fe

ТА

и,

грд

ν *

IT

ϊ\
^

»Ζ-

-β

л\ * ^ ~ * · Λ \

кг

н1

-жде

-

-

e

*

#

врл - жды

/и

gl

слш

-

ре

-

Hi

Я/

V

ri ^

*—^—σ

J J о

^

-

е

вве

де,

Ï

'"

вши,

Hl· V

* — °

.

—

wm

■

■ö

>: ss V - /^'я*г

Г

~ »"

/1л-**-- "^

J

-

-

/ И

„\\Л

TTTjT
Н

'*"-"'*

рдз - ρογ - uiH

I s *

Д

Hs

tJ?

'/»/"

φ

-

"*-

*—*—σ

».
*
'lffi*\1S~·

*-ι

ШР

ЦА

-

σ—
рство

χ
*

-

' / * " * /

φ ■»

» ■

«Si

^

J J JJ<Fj.»

JjJ

ТСГ"
u

p36.

л

я·

л.

»

^
1

φ м

,ÎV-H
J Ί ^ '' I
То - га

л. 94

2=4

'2V

о ^J^j

J J-

J

ov
Λ

^

*}

#J J J
MOIf

4> ^

ъ- ν - ; > -

J JJJ

0

J JJJ

^-£J JJ

597

Нотно-крюковые приложения

., *=<-

*s?u>

| j ^

J о

É

ПО -

■V HZ-

л*"

σ
мы,

σ—
нз

-β

-

MA

Фч

ή .

J JJ^J J J J

н!

-рже

Ъг».

JJJJJ

JJJ

pHH - ΚΑ

БО

Η

*iZ

«^ bzh'Ur' Ъ*"Л
■J- J J J J J < b l - - ^ - i *'

не

ро

а

г

**

-* Т-

At

4 J" λ
-ждь

-

uu - ro

лл

ê J
/*-*;

éJ

j

Τ J JJ о
CA

-^«t"

J JJ J

J J J J J-

Jjg

ГО

«*- ^

J спо
^ ^

W

^

о

ДЛ-

-- W^%-;À »„,- %»· * %'%-ί = > "
JJJ
i »
—
J i r J ■' J J -i -σ —
θ

»*
σ­

η. 94 об.

4 J J J J ^ ,
Дер

-

зли

J j
те

J»
ov

J J. i J J

598

Нотно-крюковые приложения
Г

г*

i

И%
Γ

ϊί^ΛΛοΙ*^*

о

ί>->^

J JJJм

Jj

дер

ко,

1
ri Л
SÄ

- ^

-V r

4 - J

É

H

z ^

зди - т е

/*»

Ж

J_

f

"

"*

e

Ai

/^i

****

ρ

в)

g

*

/-*-"

J

r:

* - * * Г

GO

.S-

*"*T~f J "

S S

SS

"

"

да-

Да-

"

J J «Ν
БО

ТОЙ

Л

"■/.-.

'/JSl

É

/Ό

^V

j-_

J »

ТТ^Г
ж! - и:

^V

T4~

«*~

лю

S=

-

J^^p

"^

"Д-'и"

π-

je

"""

==

J j Jj
в"Ь -

дить

врл -

ги,

*"^

'4f r * д > 1 ь ^ %- 'Ar *^J J J ц» ^ J J J s

I

ко

2г

че

-

ло

/*"

л

£ - 7>- ·/

J J
-

„

J J

B'fe

ρ

*,

»-

^

л.

pw
лю

J J J

-Θ

ве

*

Нотно-крюковые приложения

^ - '/-* ^ 7 , %*'*&

»и**- =·
φ о

J

599

J J °

-\

J J J J 'J

г/

<J

J

toll

^Щ

ц-ь.

60. Догматик «В Чермнем мори»
Глас 5-й
Напев Федора Крестьянина
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 4,
л. 108-ПО об.
9«

~^*~

Φ

Нл{

Λ

'1*-Ч^

Ι^'

s i

J J J J J J^

Вт» Че -

рмн-км*ь

^ »

Jo

f J J

°

JJJJ о

J

рн

"/<

У J

J

врд - ко

J J .
-

не

*хЬг-Ъ»\ъ

I

5

% *

т

-

-

нс

-

κγ

Г

"» * - = .

лг \ \ Л
w

' Г "
У

П
л

l - f * "/· "^-/ "£>'·*- -ί· "£*-

■2с',

>~ ^ - . " ,.

·/- Î *

600

Нотно-крюковые приложения
II*

/м

γ

»'

s:

/Il

"

J JJ J

ш

é

Ач

.
Ι-·

"

Г*

-à
сты

«-

л. 108 об.

IJ J J J
b

°

J J■ J J J j

J J

J

JJ

*ïV *
· » * .Τ

Ъ ^

/»."

IT

*.

w

л

ï-^i-U- ·* "Д- ·*-

s

^ J J J f J^T j J J J J j j j
CA

HA - ПИ - CA

o

.j

Арб

/·« »Г
/Ι"

"

J J

"

—»

дГ

w

*J

J J J

g

rJ

TA

>s
*-*-r'
O »
JJJ
- MO

Л

ж

\р-

"4$JJE
Mo

I-"!*- s.

fy J J J J ^

J J J

сен,

л

/>- -9

J

0

*h

S\

Ί&» "*·«
JJJJ J J ^JJj
*l·

РАЗ -

A'fe

-

ЛН

тель

601

Нотно-крюковые приложения

*/. г ^- Ί£Μ
J

J

ff

5= -£- -^

si

'-

J J
зд-fe

A*.

во

Φ

/»{*-

J

J

»

J

же

ГА

J j=^
-

вр( -

иН o слу - жи - тель

л*ь,

ν *

I

ь J J

J·

J J J 1

J-

J J J J

^ Щ

чю-де - си.

л. 109

É

«
'J

°

■■

-2- . λ
*g» J

J -* °

ви

"Ь>- *1- ,/-

J

.^

■VI

"

To

гдд

A

JJJ J

/- Τ*- ·*

* --

0

~l>- ·*
=à

ше

-

~l· 'л V u / =

*fe^

JJ

i=É

CTBO - влет»

TT

-у

-

ноу

J J JJ J

не - MO - крб - но

Λ

^

<J J

J J J J J J J J J

глу

4ь J J Ί

-Ar. =f= w-T^-Лг'

"ν*/· *U>- */-

M

Из - ρ«

l*~ · -

^

-ss

602

Нотно-крюковые приложения

Г

Т

"/· 4-

É

^-

Ь&~

■I J J J J J
irk

ны

же

1Л( * т Г » / " 4»: = -

ш^

g

Хрн - СТА

ро

-

ди

^ ^ 2 ^ *£* 7 - - А Л ^ ^ „;.!-%Л/ ?
^ J ,] J J r J J J J J J j J J
•l· V - * "'': ^ * ' ^'J^r*

/*

éb j J »
Β63[τ>] Cfe

.

,

É

J

J J
-

IT

XI

,

Ι

' . - .

d

О

J-

-*V,

ЗШ
-

-ре

л. 109 об. _ , .

je

J J r ГШ

^

M6-H6 A"fe

л

ê

ir

»■

/1·

1

o** -T/,

"L>% *"^ *t' ^* -sï "^ ·-

-я г ,

, Г,

*L-r«l·

ΒΑ

ter« Д
J J »

по

про

^'

J
-

Г

ir/~r>

ΐ=

Α.

r

JT

ше

-ΐΓ

^
Mo

-

Л*~

г г г J^r гJ

J

CTBi - и

Из

л .

603

Нотно-крюковые приложения

■г

*

»* *Ь>'Л- "1^-~

ф^Ё

J

JJ J

- B"fe

-рд

ле

/=^

"^ V^

^

•

j jj jj j
пре

%- -^

л

* ,

/

"У-

/'»ι

j ,i ι a

m

высть

jrJ IT

*^7s>·

"7
^ "
- про

J
-

J

J

JJ J

J

J. J* J J J J J

A"

Hz

t

J

χο

rL

** »*

i

J J о

MO,

*b>*L·*. %. ^
j

J

не -

no

Г
-

Г

Г

r

л

"£

po

-» , _

-Ar- ~
^
J "

Ί%-Ά

'/· ^>- T ^ : „ * / S
JJJ J J J J

""

* J J Ξ»

ЧНА

по

же

г.

*b

л/

. .JO _ .

po

Λ

-

же

-

ств'к

—

,τ

6 - ммд

-

л

ну

Г

r^.1

/

604

Нотно-крюковые приложения

я. 110 ν

_м

-=^-*lrk%W~î^4

""

ρ J

f ■> J J J

ρ J JJJJJ J

нле
А

"Jk>- "/- ~ £ - -г:

^

J

JJJ

ЯГ

•*»

Д - -^

J

0

si
npe

/»ι

^

^

f*«

*"

fi

w

выстк

r

-г

g

-

"

J »

/ * r ' ~b?
JJJ Ρ

TA*fe

^ J J J J J J J J J ,1 J J J ,1

/ι * -

fy ■■
Сы

J»
-

-îT. ^

É

//"Arv ï'z'xb>\*
J J J

и npe - жде

V"

>J J

^ ^

чг/^У^г^г

J· J J ρ ρ J J J

сы

^

'/ « ^ *-

J J » J
- 7- л

^"

0

s:

J J J^
га

Я/-

7^'„«

Ш

ί=
l^-^<

ÇA,

r

л/-

n^

« ^ *i
Ρ
ко

че

'J

605

Нотно-крюковые приложения

л
1

»Г
—«

/1/1 у /ί—

-S

Ш

J JJ J J

в'Ькъ,

-до

л. ПО об.
SS

fr ·

■ß" i

» *?

_

A,

7Г

ж

"",

* ъ*1'~*~Г

Ρ-0%,

J JJ J i
же,

no

* V:

é f c -луи
■'

·« Д - . д-

J

"Ζ-

ΐ,

"". _ -

НАСЬ.

ч

"il % Ь

/^~

ΤV
« - .л

J J

J

J

-tm-

61. Стихира в неделю крестопоклонную
«Видящи тя тварь»
Глас 5-й
Напев Федора Крестьянина
Вторая четверть XVII в., РГБ,
собр. Одоевского, ф. 210, № 1,
л. 180- 182

£.-

φ

fin - ДА

*s:i

'ss

*5=ι

"Ί-sr

j r — ^ i^

606

Нотно-крюковые приложения
л. 180 об.

jJ

J 7.

j

j j J Jj j j J

^ ^

JJj

Ц1И

ê

i ^ ^^r

^

J J
1

ê

о

J

"

о

-»

J

^

J

J J

pe

*^r. *-^
°

^ ^ ^

л«

α- -TT* i^r

^ Ы & «Kc ь%г Ί^τί

JJJJJ

r

*"^~ ™u *^= '= " ^ *

ML

JT

r

J J J

J J

^ -J, ·£*.*.

J J J

JJ J о

^ vb^r% -vS- ;-

n

■3

r

'*- ?bz kz ч**л *
RH

» ,

-

"-

t

«-.

era

T

g

-

607

Нотно-крюковые приложения

"Ι

/ι"

""ί/

l*Zr

*

^

* - ~ тг-Ç^

"=

^Ш

<g

w

со

Ц1Л,

'l· 'ί** ΗΖ1

U<Zr «

^J

,1

*"*'

JJ J

А

зи

-

r/-

J

жди - те

JJ
-

Ж

J J J «»

^
ÇA

- че

-

JJ о

скн
AI

/»» Ζ

Xw,

пре -

JJ J ^ ^

о

J

-пг

~o—
A*

^ .*
<g» ^ J J J

о

^ *

·>

^1

\V

É

«к

Ж

JJJ^ ^ β
со -

me:
·**

Avb -

JT

ί- гь'^лу ры

•a

J JJ о

стрд
л. 181

"

ее

Ρ ^

ше - ÇA

»у J .1

ΛΑ

i~ /./.
J J J

ri

г»
-

A"fe

2*=- x /

л!

JJJJ γ
и

-те

-

лне

* > ' / - , /ι

-

це

;
w /' 2

Дгг*

Г

Нотно -крюковые приложения

608

ч

1'% 'U&

•л. »

н / ' - в -=*■

Vi

4Jj j

d

M

in

"»>

l

Ъ

J. J*J

о

r

"7

•»/ι 1 .

\

J

—

^

J J J

J J^ii

\νΛ

" * ~^ -

Ji

#

^ °

MpA

—"r

φ J

лл

ir

гН * - т *

И·^

J

J

r

A,

""■

J

" " I

J JJ
зе -

г

r

V

J J

Ж

*-^ - H T '

J JJ J J

^ ^

CA

J JJ J J J- J

JJJ

J

о0

cP1

"

CA,

%*. >U». «\ ,£>■ Ь ^
ΚΑ -

Мб -

ни

-

е

рдс -

-1'щ I
ПА

-

ДА

ΓΗ

ше

s\iv
-

Ъ ."X.

*£- //·
н

>r^:

^

IΡ
и

«■*»

ЧН,

три

МАЛ

/

J ч*
J orо =g

cet - то

·" "

«ι /

-£

^ « J J J J J g

ru

J J

це

il· II·
-

рко -

ве

ÇA,

*

Ж.

609

Нотно-крюковые приложения

*ЬзГи* + и
J

J

1ΛΤ

J

·ι·Ζτ *ι%~ Л

J

J

J

ло -

CT6

J

J J J

J

рд

J J

зди

h-

as*"""

Φ

ȕ'atzb:,*

/1"

J JJJ J

J

* ~i<Z. 'Я

*V^r '**

^ ^

-рд

л. 181 об.
Г
/\\

S.

| j J °
И

,\ ,\

ме

4 j о

-

-

ртвн - и

j

,)· J

Jj JJ J JJ J »

во - СТА

j

j

-

°

χογ

из

j

j

гро

j

BU>,

j j

ι

Λ6

СКИ

/1

X

Γ. ^ *"=:

Л

м

=-f

/l

il· *L·*- Ζ

ДМ -

ΒΛΑ

*·/*-

- χβγ -

JJ

CA,

" ^ == ■te-^j**«· л*·

-

-

610

Нотно-крюковые приложения

ί- Ξ > · - , . .
j j »

/14-

-

-

-

ШР

-

-

-

-

J

W

s*

J

ч

J

COy -

»Ρ

J J J

ДИ

-

МО

j

j j j j j

■ЖГ ■ ■ " О

J

■

φ

ΛΛϋ

■ ТИ

r)

J j

ш
г%

rr „—

л*

сте

*

фш
-τ*

« ^

ЕЫ

ft

*

É

и

„.· f ^ f ^ f = -

■; %<fo °

^>

»с

J· J J -I ° ^ ^

[c]oy - ди

,

—яг

ч

e>-

стрА

&
-

/? 5=-

Η

J J

"

же

J JJ J JJ

те

J

Χ»

*^ ^ 7s ·- »/- ΐ"— > -« -· -ι =
ΗΛ

СПА

ce

-

ни - е

ми - ρογ

J

611

Нотно-крюковые приложения
je

/Г.

«S Ï ' ^ ' / „ - / а Ъ г ^ ' * * * "

ft J J "
H

J

J J Ьр J

,Ч-*ь

J J J "

JJ J

CO

IT

"l^r Ί »if

é J J j

*ψ

l*~

J J

^

*

\

J J J-

L

A«

/*-

/*-

J

# i

= ^

/s-

J J

62. Стихира Преображения Господня
«Божества твоего, Спасе»
Глас 5-й
Напев Федора Крестьянина (?)
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 4,
л. 143-144 об.

ш

«

JC

Г

и4-ил*4 1-*и- »%;·* *ъ*ы\>№1г-&

β

/-- xl^7^

./--Wii£—'"»V* %^ ·„

612

Нотно-крюковые приложения

* i м/
s s ist*·

СПА

Л. 143 об.

*1'«и» «L *к-\ *-

J

tf.\

~\г *Ь>~1, *х* *

J J J J ,1

J J

нЛ

JJ о

J

ce,

IT

r

b*~-Js +·

γ J J

Л

Е

Λ

4^ j j j
Η

Γ

J J J J J .) "

^

gfei^feEa

v

^

ЗА

*L~

«! J j . . - 1

r

ι * *i Γ/ι

-

дши -л»ъ

с то

__

J J J' J'

рЮ

τ

J

о

rJ

ЖНВ'Ь,

BHA

"Ar
- кше -

-

gl- J J J J J ^=чé
W

со

1ЕШ

·/. ^ 'Wлу

*·

'/*.,,:.

J J J.)

/и __

·*!

J J. J J J

i=^

=

frjll

_

п-Д-,

л

„.

^

о —

613

Нотно-крюковые приложения

*&*- H

Ϋ "

с==

J J ,.

' " Д г - ir/-

ργ,

fro
-

JJJJJ ^·

ρ

пре

ΐ/

J

JJJJJ

jr= f

J J J J» f

>r:

gl

^7-

^-

JJJJJ

МИ

π---.

*

χ=\

,=/-'-

^Ш

~0—;

m
9

,ι J J J J J

τ)

рны

./.*-ϊ*£ι в - ^ / * * * ^ - · * . ^ ·=
fc
J J J J i J J ,1 о ,1

S- '£*-■

>NV

m

СЛА

fr J J J

J.

ч\ 4 ^

J

j

J

J

J

j

i

7Г- ~/s*-- ·1~'Ι*\%>\"-

о

J

J J=

614

Нотно-крюковые приложения

·/-

S

.

„'. "&*- "I-

<C\

f J JJJ J J J JJ
со

-

-

TBO

рн -

е

лъ

-

.··

*)

'

J Jг г

си

pa

j
-

r

J

ЧН

л. 144

„=/·

É

φ

^f

J

"TJ

J J »

J
-

•»-

É i^

-/s-

&

&■

~l "Ι^Ί

3F

r

J ,J

JJ

- β

J

J

J

J

1

о

J

ff

-

до

J, «]^1 ^

j" "

f

*»/· «r/s>- ~A

*

-/. nL·*· *l

ss

J

- {
é

J

1Γ

/4

J J

JE

P=

вро

J J j

%*-' » -

J

*i«vi/- л %»■ ü £- î>· 1"

Εϋ

-τ>

30

J

-XT

f..

*u-

CHO

жд

J ^

«же

>hr
oy

J

T-fc

*"?

y

„- Л ^ л - ^ - ^ ·/- -/>»^/ 5

=-г" -/· '£*J

H

/ i '

ο

J

/7-

J

615

Нотно-крюковые приложения

bJjjjJ

JjjJo

J ,1 J J Ρ ri J J J J

вы

d O

*

φι

i

d

J J Ji^^
A '/*- »/- l·1- & Ъ»*и--L
О ни

у

»л ■/·- % r Ä
JJJ J »
—ö—

TT

Ч - ^ - »υ 7 * J J J- J>J J J J J J J

-ли

?, я· Л

A* W i : > * v ^ is %- ·=

f j j j j

J JJ J

0

J

J J J- J J r

0

IT

/11Ü

- жьшд

-

го

A4 Л

/*i

Г.

r

Бра

npe - о

B6,

„

^

л *

616

Нотно-крюковые приложения

1

τ

ш

ê

»л/ iff\i>-\i\ ~

J J JJ

·/-

J JJJ J

~σ

u

J

Хрн

ÇA

^ 3 JJ

-Ь »-

=f *.

'/s*-/2s^i Γ.=·

J J

/1

—ö—
СТА,

Л. 144 об.

* / ,

л » ^ = - » - * = - " 'h»l~il,b*i 1*~'4'

fr J J J J .

„.

J JJJ J J

J J

Λ

ψψψ

Г»

7 — » —

θ

»£»-- .{.

,1

JJ

^

"£-« '^
J J J J J ->

ρ J J J J »

J J J ,1 =

ÜT

no

^

^ „

r.

J J—^

·/·

**

* Ге-

Д- i

'Д-%>^7-- «

· » * ■ - = -

r

A

-^

^ %- ~д- ^~

Нотно-крюковые приложения

617

63. Стихира всемилостивому Спасу
«Человеколюбче владыко»
Глас 8-й
Напев Федора Крестьянина (?)
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 75,
л. 187-188 об.

■и- ч-

лт

I

j

4e

-

J

ло

4\ &

л-

j j

h»r «I^ J^

j

K-fe

*?

лю

-^--,йг

**/-'

IP.

ШЕ

É

i

90

P=¥

m

ДЫ

^

4^ Γ "

J J ο

J JJ ο

£ь*--

J JJ Jj^

KW,

■V *

^ Л

* «

pл

\*<\

^

~σ

/tï

— =■

ш

ττ

го

тво - е

кл

тре

- Ί

ЗДНЛ.

S po

s·

V */r.
ДЫ

Нотно-крюковые приложения

618

Л ν

·/-- %- л

i i -

4 "

ШШ ί

J J J · J'

во

" ^

**А 2 ^ -

J

po

"4f. £*~ * " · ^ ' ^ J J J- J> J J „

J J

"ТУ

[до]въ

л!

ΓΟ

-

4 J

*Λ

A"fe

тель

^

Г

-

« rfi u>

· /'

JJ

ству

""**-« 5

J J· J- i» J

»

Γ ^ r ^

s ^/ s £ - "

t/

>J

-Г_

Γ '■ -ι .1 J- J' J J J

4 J J J '*· J V
ΒΛ4 -

"

-г. \ч л

TBO

X• _J.* 1

J I /■>

«*/

» / >

/1"

z\

J J J J J- щ

J

ЗДА

•tirf

/>'/·!

**. »J

I JJJJJ

,

/r =

J J ,E=

al

Hi

*.

J

w

r

-2

JJJ

л

- «

J"JJ

,,

ГО

ТИ

j

j
ЛН

Ά

ÜH

чи

TZ

>1ζζ Ь

J

^
-

npe

■ *

| j

-r.

x-

*l.^-r-

J
-

J

J J

ЦД

*=-f^r '^T' *»'- ~i*. == *} ЪгчФ^г

619

Нотно-крюковые приложения

Ч 9У*-*1

$\ J I

fc/ΤΓ

J °

ЬГ JJ

МЗТ» - W

зрдкт»

-

СТА

f \>f J

гт

Р

г г - ι"£>-<^н-

-J- V- :
4 JY J J J J J J J о

\и

I

* >

—/·

,1 J J J J J J J

f« - Д - ^ ълЪ-П- ~h
J J J i рJю J
л. 187 об.

r r rμ

J J

^

■■*.

κ-fc

Ay

Λ"

,«%

*ч

,«* · ; -

4 J J J J J J J J· J J J J J J J J J
- pHO

-

r*¥

vi-

воз - же

Mlf

ПО -

0

1

СЛЛВТ»,

'* **/*-£? =ЛА

-

ВШу

TA

RH

A*

620

Нотно -крюковые приложения

ш

Φ

é J J J· >J J
= =

.1

w.

φ

-θ

S-

wm
Л-

JTjj, -/

j j Jj J

j

m

^

же

4 j

во -

.'.

'--

iJ

о

же -

Л" *

^

J

ству

Xe - PV -

»".'-

Ν\Λ

не

-

■*

*"/

Дг>·- -^~~s\*iJ

ей

ди

-

/»/-=-/ (

мл

,ρ*?«
О
-ГО,

é J- J J j J J J. j' J ■

J

J

j

JJ

rJ

621

Нотно-крюковые приложения

%
г

/

л.

ι

ψ
w

д J.I
s

~>
л*

Ш
Д4

"_ _ ., г

/»_-.
■ν

»

-χ;

И

W

г

L_,

*

β

гзс

ТВОИ

\νΛ

Ш

g

β

^

^
БрАЗЪ

J

- ще,

W

J

НАСТ»

^ - r / .

r ^

W

ЗрА

f Ηί^ %- X \*^

EÜÜ

о

*= %-- *- ^

J J. ι,J J.

о

J -β-

r/

b-J- -^ b-J-

рл

'Ζ%Γ,*'"/^'^

"V Η

J J о

$ J
*
#

J

J J

J

"*/..- -

J

Jj J
Ί"ίι

* F = £ *

О

J

JC

_

4

J
"*

о
7

TT"

é

^—β

J
**

/F

J

J ^ ^

Нотно-крюковые приложения

622
ir

ι

-щшд

JJ л

4J
И

ПО

-

J

CTpA -

„.s*-* /»/»-s*-*/**--./'

* ^

/1*·

4

^Ш

^

го,

л. 188

*

J JJ

j j

w—«t—β—
во
-

«J- s -

r£

Jm iV—σ
u

J

-*

ле

к

I

é J i J J J j J J ■> J~J J
ко

j j jj

J.

ДД

TBO

-

ен

ЛЮ

A

L>*' *4 *=^Γ'

4 J- J^JJ J ° -

-

J

y

Î

pAC -

ВВП

i

ΠΑ

" / s y t *V«

»i- *- r i ' ^ ^
JJo

J J g

J J о

J

J ^ |

MCA,

I
eH

J^

bj i i i bJ α a *

/s· 5 """/-*" c-^~~

| j
-же

JJJJo

H/·' ft s -

r/-

Jio

J JJ о

^

«^

и i
/ι:

J

*ч

J J ^ ^
HA

HACb

623

Нотно-крюковые приложения

■л 7 ^ Л
из - ли -

^

3*~ "k? ·/· "£r ^

*/- Л

'«

А

é JJJ

J Jj J JJ

ве - ли -

Ki -

* J J.

*

J-

j j J J- ^ j J J

pa

A

J » *'

»Jo
A»

\V

*■· "tez. 'Us. Л rfi*

è J i J J J
TBO

«^

-

J

J

j J J J J

6

f/1-

-^V/^Ά/

./-- ^ ' i £.

J

Г "'

*

j J J i

624

Нотно-крюковые приложения

и ■ " ,

. и

* 4 ^ γ

é ι JJ

г. <* гг.

ГЛ''1Г*Р-1ЪА«

j J J J"J J j j »

*tirl /м-

J J i J J

ϊ ^ ·

«

u i

J i o

i

|Щ§

CTH.

-ло
/

J J J J ш

■1*--'1>-,γ ;*«, r s .

* .../.-

■

j

*

-

"^fc

4 i

J i

"Ai

J i ^

r »/
HW-

Монастырские напевы
Среднерусская традиция
64. «Да молчит всякая плоть»
Путь троицкий

МОЛ -

'»-Г

ЧИП»

ВСА

-

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 148 -149

КА

625

Нотно-крюковые приложения

ДА

-L~-

СТО

?·Ζ-~—

Ш=Ш d

a

-

со

ИТЬ

ss-

'»νΛ

к

<\

0 J.
ï*
J"Ji
J-

стрл

V ^ '-

я

i

jt

'S11

»Г

тре

ί

^ ч

"^

-

л".

J"

о

J

„

д

-ne

%

-

J JJ JJ J

томт»,

f.

.^

f

и

ии

-

что

-

же

H

■ί^%

é J ■,

J

J -rjj „

зе -

мно

-

β* -

6

в ce

= » 7**-7*- '*
g ° ■> J J· J JA*

i л JJ

~σ

-о

J J. J J-

-? *- - .

^

—α—
en»:

/и

J

^ ^ ^

MU

no

тг

JJJ

'ify-.

«__ *-C->--,>^-7s-/ci 'i.

I

,i

J

в*Ь

^—-z*~£- ^ " - - Î " ./-*
J 0
J J g
царь

<* I T

>*·

"/·> *7^--Ь, Ή /*-/*"■*

626

Нотно-крюковые приложения

,

л. 148 об.

Λ>·- « •

J. >J

».

/ н · _

JJ

-ю

щнхъ

·,,- Ч^-U-y

-σ
и

-j

«го

S- '»-*-

* JJ о

J. jF

СПО

'^ «.* »/^'Ï'V;- „ ν - Γ ^
éiJ °
■ дь

го

g·

-

Ί J1 J i J j

W

■X *~

€J

i Jj

^

V Z>-Jf ·=ДИТЪ

à
щихъ

при

"XJ
CA

'Ar
всн'кдь

СГ
H

Ά · Μ

-

ί

го

IT

J J J J J

«
-

χο

" : *v«^-fÄ;ъ>-',1~ь*~-г*Х*
ЗА

-

ΚΛΑ

"A- *£ "=- '=- * л - * ^ rL>- ^
#

J. i J i

дьству

спо

J

J

"

J

s* "^- a

J J "

A*

2U-/"*'*-»■£

J

J-

..
CA

Л

ff·

рнымъ.

627

Hотно-крюковые приложения

_

Φ

«ι

ΓΗ

Г,
Л

Ы

ι

-"

.

J J J J π

^
ce -

гн
гя

«γ

ли

-

.

н

J

цы

Д- Г £"=льсти

нге

J Jо
со

J

JJJ J J

JJJ

JJJ

JJ

вел

Г.

НА

J

-

/»
Γ -

r

"ι,

.. „

л

/

/

·*·;

*

.

^.

ι"

«ΙΑ

^

/

'/*-

4 J J i о

IT J. 5

»Г

r«-

J»

о

J
CTH

ШЕ

-d

ю,

MHO

л. 149

"1

628

Нотно-крюковые приложения

г·^5-*·*

- ^

ше

сто

/* НО

крн

b*~" 1>~· еЬ*

rnZ-

*- *Lb* иг-

HI^'

J J· JJ
ЛИ

ЛАИ,

ЗА

г л

/»·.
-

КрЫ

==

-

-

t

к

%

-^

r i-

о

JJJ

J 1

ЦА

*/s>- р «л* 2*-- , / - - V · - ,iwi*

s

ΒΑ

Η

*Ь~„= »l^'-^r ί-

Η

Η S

Ъ

ГЙ

Ο
-χι

h\
r -i

^. y . -#L—»

ще

f/s-^г Λ г -

п-Ьснь

глА'н

ίΛ* = '

"*" Ь*~~гН*'ти1>-~ И*' Ч~~

Нотно-крюковые приложения

и

гн

1=Р#

*

ллн

л

-

лли -

н/.

=ЛГ

5

"ϋΓτ

лу

=-

τ - β -

i
Η

.

г«
'i B · βΒ ^- r t /-ï == "/--'"-

ι- л\ ~А

ppfi

ц =

σ-

θ

-

гн
= -

629

"

J

—ΓΓ-

J J ■

Η =

^

юг

лу

65. Величание Вознесения Господня
Путь троицкий

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 105 об.
Ж

L· J

J J J Μ

Be - ли

-

J-

J J »

J- J'

чд

Т_ I^ ы

6ΛΛ[Τ»]

*sr
J E Pf E E J ρ J J J
>L£

ТА,

ЖИ

-

BO

к -

-

1

1 J J J

f

^

A«

*-"=

tm

Хрн -

«I

сте,

, л

no

Î^-É-J

I

„/■·

Ö

ΙΓ

^т
с пре

-

"

"

чи

Λ

—5"

Щ-J J J Ρ

J J

на

ве

не

Г

-

;

-

сто

чи

-

ч

ТА

/Ι"

гг-^

^ ^

О

-

емт»

" v.
Д*'

CA

п- - < Г ■&*- п· г=Jj JJ J J Ш
-

ю

тво

- е

к>

пло

л

630

Нотно-крюковые приложения

/и — —

л %_

s=.

?ί'

"·'

66. Величание в неделю Пятидесятницы
Путь троицкий

г

r

t- Л- V f " **\ -Ч^-

Ь J J J J » ==£
fie - ли -

^
dot
ТА,

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 106
„

*4^- ,*^&

ΐ\j *>
ШШ

J=^F=t
·^

JJ»

е«[ъ]

чд

^.

^

Η

-ι/

^

ч

<=-\

as-

1

J JJ

J ρ J J J J- J J J J J·

ЖН

BO

A*

вче

Л *U~ ==

i ^

f J J JJ J ^
Хри - CT6,

чтет»

все - СВА - ТА

-""1Д-*-" "·' / - i t - / I / I . л Я
^ J » J J J -^Н ρ J J J J о
AOy

- же

*■/)

«ΓΓ[ΤΙ]

■/>-

W -

*

го

/»■

J- J J J

1

ir
■*~

'-—

-

Г0,

TBO

X«

>==

-

тцд

7

^ "

""

^s-

Ή —

IT—

_

Нотно -крюковые приложения

ствен

же

-

нымъ

631

оу

-

че

-

ни

-' J „f
комъ

тко - имт».

67. «И нам дарова»
Путь троицкий
Середина XVII в., РГБ, Вологодское
собр., ф. 354, № 144, л. 579 об.
ΊΛΟ

ш

=1 J J J J J J J J J J

-ύ—*

И

НОЛГЬ

~>

==. *<Г

4ί
жи

É

&I
НЫ

-

H.

<?

ро

A*

о

о

*^f
-

-jo
По -

во

AT * У" ^* -^/

-

J
клл

то

j

J

<Г

*

B"fe

J

JJ JJ

J^i

632

Нотно-крюковые приложения

·»

три -

*■

А^

-/-- ' Д -

дне

вно

/'

^ J ,\ J

s -

-

щ

во

/T*f

i

Л

«

/-

-

/*--

-β 1

г*

скре

-ce

-^

θ

юг

Ю.

68. Стихира «Приидите, ублажим Иосифа»
Большой путь троицкий
Глас 5-й

Вторая половина XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 1,
л. 65-71

г

л,

ж

go1, J J "

1г.

м

b

é J i

/_ ■

.

„

н

J J =g= J J

ΠρΙ - и - д'Ь

'/-<"

ν

те,

»lm*L—

" "

г

J

J JJJ

J

J

«Y

-*

J j JJ

J j «^J О

i ^

жнмъ

7»;» чь^.Д ~ β .'. J дг-J. 7 - - £ ~
N. ig J J J Ш J Ί ° J J J J J J
I

/1

s-

- w

№"

Нотно-крюковые приложения

633

•g /*Х
*

^Ш

"

■

=s ^

^2"

О

J

tail

-си -фл

«·»

&- PU- «

. / ^4

'" , -

J J J· J

•*■à

*

при

S1-

J

^

J J J J J

J

J

J J

J ^ ^

-CHO

I
b

- S ^ "

tf--

J

J J J J J

r

·»

J J о

.

-lT ~~7

#PPP

Г

%=-<Ί — S * ^ - -

JJJJ

f*" /-=-'/s** w

ΙΡΊ^/Ι

^/^-'

VV

о

J' J>Jj

г.-

/-

J J J J. J J J J J .,

==

J Â

ro,

rf =^

„J- ι*. „l^Hl% / *■
J J i J ^ - o ar J J J о

Г-сГ

л

Ж6

r

/i>* w

É^

=-

L>~-η

J-

J ^

ЩН

В HO

ζ- /

U~ * -■

^ Ξ 3 Ξ ^

^

pï^f

♦—*—

к Пи

при

%>L* *,/.

TV

ДШЛ

634

Нотно-крюковые приложения

.

_ .

-ΐΓ

м,

Я7

—яг

л>

.

—га-

/

АЛ

/>--/

/»f-

L.J.J.J»

* J g

J J

J

cnpo

ecbjfb

» , , ^ : \^г
Piü^

·*»

frjjo

J "

-ro:

длжд[ь]

J

j

^7
N J J J J..
р

^ <

i

-*$■

л

л

-W

^ /·.

,

»

J JJJ JJJ J » Ш

JJ J J J J
•г *

и

* г

^^ *- Ч^А'1*-'1*~Л ι^ι*-"ΐ>J » J j J J- Ju ^ J J J
JE

4ь j

JJ

^:
Ш

J J J J JJ-

J

r*

J J J .1 J J J J J ce - ro

.

Нотно-крюковые приложения

^

'

635

'и~-1^-$ь>ь.*ь- s.

/-

#pi^

j J J. J> j J J J J J

стрл- ннд - гс,

>/.* â- >-tr ^ W z ^ / ^ " 7 "

Ь

*' : =— ^ - « £>jË^pj:
u JNJ J J J J J « P U
не

же

Ϋ

J

6

и

=i- J "

жк

^

5

i~j~^°

J ^ =

-д[т>]кло - ни - ти,

."f.=*
J и

r
u

J

£>.»

^
J J J

JJ

ДАЖДЬ

= --^

Zs>^-

s

"^>

„Λ-Ζ^-

&<f

t>-~'l·

L?- * *"

636

Нотно-крюковые приложения

/1*.

I
U

^гь*~uiτ«**· tt j ^ ~ iJ-L/ *
JJо

J J J

·* · * - ^ .

fJ-

ir

J J JJ

J J JJJ
/»

«

*

~<f

J JJ о

-

*,-

j

.

JJJ

"·

/ ■» / o ^ i

же

,/-7— Л^

о

IT

J J JJJ°
ro

^о

J S

ir

/

JJ°

Ιί^-υ^Λ

ro,

-nr

f l

"" /*.

C-cT -/^- / i ^ ' w

j J J J J J. J j J I J* j
стрдн- HA

м,

J J J J

-

J -ri-j j j j j

,

M

f,

J J ^ ^
ογ

^VV^-Î*

ΚΑ

j j

JJ j JJJ J

смерть

Τ

É

β

Ж

TT

Я

/=*--

τ

J· J4 J J J
npe

A*

—

Нотно-крюковые приложения

637

дджд(|.)

„М <-Г Т*»-1>тУ»» ^ « *
f

J J J J J J J J J J J J ')·

r^i

É

P/

-» .

;-^"b-'i-

Zj

*·/Ö

-Θ

J

»

^Н.^

J J J 'J
Ί

J* J J i J

\

.g
τ

-1Ш

ce - го

^j JJ Jj j j J j

fr J

J

СТрД-

j j о

J j J J J. J J J i

Ί J J ■!■ J J J J- > J J J J J
HHA

-

Г0.

же

мд

JJ

638

Нотно-крюковые приложения

/»»-2*-:и*/*~2*~„*.J

г

и

•/*— p w

=■

-ζ Λ

ι

·/*-- р*" έ -

-

^ Tv* "^-Z-^-2 „> > г ^ ^ - ' / Л - £ - Я
fr J JJj J J J ^ J j J j J J J ^ J J
3pA

ЩИ

*" - ^ ? 1

itf*-* 'I*-1- £c ^-д_ „lu? [.ί] 74 -ΐCA

IT

En
-*

π-,

ЩД,

ff-

ff"

^

-tir

-

J JJ Jо

**—^

^ J »

«

J- J J J J Г

ЩИ

-ДА

>

ВО

-

ΠΙ

*,

J J J J J ==„

■

j

Jj

^

Нотно-крюковые приложения

J

f г -nj о

J »

J JJ JJJ JJ J

uie:

eif

-

MH"fe,

Ογ

•τ/

-

.

-

*

639

-

-

вы

ЧА

вы

Η

Ζ Ι *)

1

ι 1

Ι. .

*/

г

м

И ,

640

Нотно-крюковые приложения

и

мои,

еу -

тро

-

«о -

во

ι

~ ч

fa J J J J J J ■>· J\J >J о
BO

»/

f i

-

ЗЛЮ

А

« „

лт 'L~- flrt-gi"" и Τ

J- J J J J J ..
ЕЛ6

-

HHd -

-цся-

A!

A- vJ - r v ^ ^ j -z^

*/jb-r

Jj J J J JJ J -

J- AJ J о

Си - мб

J g

КО

*к>1 /.- μ > ι Λ ν ^ ί ^ - ^ ·/>- *Λ-

b

é J J J J J JJ J °
προ

-

ре

J

J J J· J^J j J

^ ^

че,

СТЬСА

^ J J J J J- ~ J ~ J J J J J J J J
днесь

W/lf

fj

S

I

глд - ro

Vi-

Ju^bJ
лю

*-f

J°

JJ
щб - e

J

J- J j
во

це

Нотно-крюковые приложения

н/- ς -

lHU~--L^l

%i

^

'„-

641
"L ir

*^--^

л«**

рккн:
г

»^-/-- - ^ - /- v^r^-a -ι^й/.г-- *■3

».

.

- . < * _ -

P-g

РДЦе

~ак|Х

^ J·

А

?£ / * * - л

. *.

'^>- «-

J J J J· J1 j

j. J 4

-

-г ·" -

·/*

РР^

i

ρογ

^ J

Ji J »

Jj

Ж1 - е

j J J J

ц

*£—-

I

N JJJJ JJ»

в [τ,] ρ A

·**-

-та—
HO

йдет[т.],

про
1
/1/1-

J JJ

дость

J=J

ЗЛА**--,« «

j j j j j J J .ш
скре

во

>/=^Г Ч · ^ ^ -

^ JJJ JJ

.' J·' 4 ;

t

ir

—

-

ce

*

\v

J J ,j J J J J J-

J

PÜ

Hi

/
IPII

•- n

Д
"

»

- κ ι1,

л/.

Λ

J J J- >J J ..

i,

642

Нотно-крюковые приложения

Г

/ι—

' / s 5 — VI

и*

-t»

Ιϋ^

Ь&~- « ·/· ^ч" '"is*·«

- β
Γ«
А >ь-Л

/I -~

ί-

*&-П*Л^~ u>~ 9rr.

;t.

Jj

ΊΡΤ

По

-ло - жн.

frjJ"

λ- Λ '/**.-*«/-

КЛД

-

j j о

л*-

' 1>-

JJJ

JJr

J JJM

JjJ

TBO

-

~ ,^-— Ζ

Ί.
о

Хри - сте,

-

JJJ
MCA

клд

/it-

Φ

j j j

^
стрд

/1 ^ - " ^

*ü

Хрн - сте,

J j J ££p

стели»

ss

τβο

/1/tV

г

-

tr
Z'

JJJ.»
нлть

J,

J J J· J J J J о
по

-

клд

J

ir

J J J· J J J J о

o-

/s-

î£> '/< A - - *U- e .

AIV^·

по

/j^i-ь5--

НЛ1Т»

l

о

m

4- г - rJj^
СТрД

φ

j

НА

-

НА

- e

JJJ

2-

Нотно-крюковые приложения

- */- и- ги~
стрд

стемт.

««^
тво

%- '=- ζ - ~п
-

нлп»

* ^ л*- /£-2*-ν **:^ь J J

Г

Jρ J

J j

j J ..

i

*

.*

■/*.* /--

во

J

^

t

-

о

г "

«ч

?
"

И

CT6,

*/-- W ^ - *

I

·>■* / - -

СВА

IО

г

L^-U*. Z~ V ? v

Хри

Я

J J J

J ,J J J

<^ Γ · i'J J J π J J о J J J J
/ ^

*-

^--ζ.

я

'£*" Jf*k*-r£*~'k- **
^ J ρ J J J J J .»

'£*—„ \ - r " /.„

643

'

Λ\ογ

V *£ ν τ^ΐ «-

J Л j J ,ι J ,1 J J J J J
скре

ce

J-Jj

Hi

644

Нотно-крюковые приложения

69. «Ныне силы небесные»
БОЛЬШОЙ распев чудовский

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 168 об. - 169
1/

.'

"=-

4 ?l -U- s !

-.

лы

/'

·/>- *Z>-

ве

л\ 'L>— " л-*«·

ê Jj J j

'/b*-- я / · г/1

к

^ш

^т

с на

ллн

сны

ΦJ

не -

i j i J

не -

/f^-

ri"

»if

i Ji i

-β

Ut

* * « - * · ■

"

^

кн

Л/.-

J JJ J

σ-

дн - «о
^ns

"__

слоу

' / ^ -/^- "Д- „.·

=

4 >J j- > J J T ^ J ^

j j Jj J J

J

j J

жд - тт.;
,

*ХГ s?""»

Φ

■W·

If

ζ»"-*^

Б0

я^

J J J T " } J J JJ
~ f

-Д-г=/'Lfr^>

n

ppg^

βχο

V " ·/- '/ΐ-»/^- Γ/J

дитт>

^r

шш

«

ce

^

τ _

о

г/-- -хГ

--J'

J J J J ^J J- J

цлрь

H

H

^r L^'Lf-l^
-1Г
U— If" If *
вы,

"-

/,, V

ce

"^

S''

же

Нотно-крюковые приложения

•L*~'*«ZT~

·/*-- *-=*—

3S

645

'^Г

L^-^r'L^"L^'

"С
J

é · JJJJJJ
со -

ве -

JJ°

JJJJ J JJJ J

рше

•

éi j i
до

-

J

^

-

но

ри

J

J J ■>· J

"и- -у. =I J J J

i
CHT -

«Λ

'/*-

о

J j

CA.

Jß*

J

é

\

J

J

ДА

При

J

J

r

"ι

J

po

I

-

io

J J J J JJ
пнмъ,

"/s-'

J
-

ЧЛ

г-=-=;-"~

j

J

о

J

j

J J

-

χ ЦЩ

'Ar

s■

CTMf

1/1

i

J>-

л- "2^- A,Zü=üp
al
л

^Ш
при

V'

k- 7- -/>-"^·
J j j j ^ R j
ЦЫ

646

Нотно-крюковые приложения

J>-,Μ-**-/.

-и^'Ьг

"*- 'Цг

~ï' *и--Л-

знн

А"~

Φ

J.

W—β

1.

*/.

σ-

^

*±^Г'»^-г*

?~
^
- - к ^

"V

*

-J- »

воу

/<- *^*Ιτ-Ί*~- J>~ rl »U~ «

^j j j j j

j

i g

^—
ö
A - лли

•/ΐ-

l^

»

TJ
дбмт>.

^

J J

i J J

ллн

лоу

-

„/* '=■

' β
- лоу

^*~—3—cr~
-

i

-

га,

"/· гЛ

н1'

J j

J 1^^

и,

д

-

f\\

ллн

Η - ir- '/
" £ ^ /-'* n-*r
U*-''U>*
J
- > J J J J J J J i J i J J J.

ê'1

i

-лоу

r

ÉJ

J J

■7 » .

/ s - - л/=- «,

J

i

J) -[ j ^

J J J

rL~-

J ΞΞ^ΞΞ^
■

K

*

4

V^.H^-"

J j J

J

i

J

i

J ^

>L^'
-

ra.

Нотно -крюковые приложения

647

70. Кондак Благовещения Пресвятой Богородицы
«Возбранной Воеводе»
Краткий распев чудовский
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 175 об.

* =-

*-Г" '1*~-*Ь>'*\

ГИ/1

J »

~тз—
Бра

йоз -

глн\г-и~гЬ~-

9ls»\

J J· j> J J

_

J JJ J

иной

so - e - во - д*к

V

é j J JJj JJJj

-ET

no

-

а£:1*--£^у\

»1^„-τ
KO

Μ

-

г Л/
H

-

/15
ЗВД

-

JJJ

5?\

ΐ

CA

""V

-

„Λ

/ι!

;;—

coy -

ем [т.] ти,

/>*V I?—

- ДИ

СЗ

ЗЛЫ^Ъ,

ЕЛД

"Ar ' =
J §
η

r

Z ^ '£*■

рд - Б!

/\SI.

J J J J J
-ро

БЛЫ116 -

J J J

J
спи

i

tl^-rb-rb-

стве

ДАр

/ι«

во -

·/*-

/Ι"

J J J J J JT J
ГО

j j J j

те

B*fe - ди

-Ϋ"

J JJ j

'"^

J Jj
ТВО

- И,

»Lr m
^Щ -χ»
це,

.·

rl·

*"JJ

^ И
БО

ягHO,

-

го

ШЁ
га

-

648

Нотно-крюковые приложения

U~-*lr-\ 4LM

4
KW

g J Jj J J J J
-ПО

-

,„

B-k

моу

φ

WT[T>] ECia

дер-жл

- коу

не

о

■О,

моу

- rnijfb ндсъ

г

я- л

СЕДЪ

СБО - во - дн,

л\

ти:

ÛA

-

. *J^

доун

/ч^

-

JJ J

не - B"fe

/ - - /t^-***

JJ j

вел»

Н ■£. / - "

J^j^
сто

/»

irk

ЗО -

'[Л~

~,

JJ„

ÇA,

J J

*
не

ДА

ρ

^ J J J J· J J J J J о

не -

щл-А

J J JJ J JJ J J J i

ДН

-

-

i - Ρ/, ri **?
.^ „! Λ '£-'/- "/>J J J J J JJJJJо J J JJJ J

K

* * / "

J

и -

7- •tr'b,>i>rU--fU-4'

и

А г /» */

j j J j

стнд

71. «Достойно есть»
Большой распев опекаловский
Конец XVII в., РНБ, Соловецкое собр.,
№677/934, л. 120 и об.

Глас 2-й
Η

<L
До

J i
-

сто

J J iJ

К

J J
HHO

^
6

сть,

Нотно-крюковые приложения

Г*

к

V àА

Л'

= -

J o

Μ

л'·

КО

ВО

rr

Λ

и

-

™ V - i / S-/
é J j J j. j ι

_

-

ТИ

= -

Γ

/ >

i J о

«

V »

fj

™

/

*

-

-

' ■ / - "

-i- J i J

ТА,

7^-- /J J JJ J

H ^ ~

J J

/»^

сти

*^1***
J J -a—

BAA- ЖИ

Γ/,/Η/./

"kr

«l·

J .J J—**—

-

649

О"1-1

'"u

■■■ - fi

B O - Г О - pO

Глас 7-й

и

ъ

·/- '/./'/.ί ?

ΨψΨ?
<* '

хз

^L è—β
Α«

*Цг '--

m

^f

/

'*-

-χ»

о

-

·*■

*

<·/

Ί-

Ш

οHY-

~=t

/V-

при

-U "χ.

Jo

J J
7Г

^
-«, Τ

„

/Ι/» —

m
é JJJ
БЛА

-

же

J

τ)

J- J ο

β-

mm

J M
CHW

J i

J

JJ J JJ J J °

ΗΗγ

-

ю

и пре-не-по- ро

Ί

J ji

650

Нотно-крюковые приложения

*
/>/l.

;

"*/ 'йг

-J—»-

<£ Л-

J J

о
те

J J
рь

"*Л—

ν« ='- -Ar
*

-Θ

i - üb*',

L "* -·

J J JJJ JJ

Θ-

Б0

ГД

g

HA

v- v- ;/
ь.

»

^

"

»Ρ

I»

é

f>

ше

11

-

э=з=

го.

Глас 6-й

Л* '/*-*м/*

J J J
4e -

V

/1"-**"

JJ J J

f=i

cnrfc

J

J

JJ

l. fs . ~ / ^ -/^"/>- '/^- ^-— *ί,ΓΛΙ Л ^ - ^ у
g JJ о

J- J

J J

<<

JJJiJ
-* a

<"£l / i / i - ^ " "

r

^'

f

/ > - *;:

i

л / р - ijs:

Нотно-крюковые приложения

651

л. 120 об.

"/<Г '=- *U~

ù н

r^fU'U-

ю

-шу

1

Λ

я,

χβ-ργ- вн

,/-'*-

J j J ^ J j j j

jo

"/■■

j j

Γ/

^

"*

j j J i

0

-MT»

л -

5

J ^.
Η

"T
i JJ J^

«

^=Λ

ST'i

"ТЕП

вн-fe

СЛД

. * * ■

v\' Λ

r

=П

нгЛ

/--

,<<

'«

*л\*\'

^

#

w

»—*

σ—

-лл

I

Λβ—

«so

•/г
J J

^
J J

*
мъ,

w

ст

r ^V

'/>-

г/.

J J J i J^
вез

и

CTA"fe

7>-

652

Нотно-крюковые приложения

-~

1^-*к

^г

»*к

^

r=f

»*

' ^v

Г^П

==

*ff г.^

é

*ÄJ

- ГА

·

О-

J.

^

·

0

3*

О

СЛО

Глас 2-й
-п* _ _

. . _

О

É

-г«

ю,

-ждшу

j Jо
■ Г0

-

ir _

-Θ-

XI.-.

* -f" ·* »"7

-J J

\

J

-I

су

-

щу

-

4- >l*· ">c *hr

J J J- * J

J J ,\ J'

u

pO

ди

J

J

J

It

J

Чнг

'^β-

о

J

<<

цу

Ж i>

/.-· =r 7* 2- ==
J

-

J J JJ

to

4- M&-'\ **

$ J J °

^»·

ро

J

»

J

J

J J ..

ее - ли - чд

/И

1Г

*A- Ι* %■
ti

о

^

gl

о

J> V '
J ^r -J-

- HA

il
J ..

,/ *£> ψ^'--

'fy
§ J

J

Ί

J

-

HH

JJ J

Ί ^^
e - ни - не

r

^'

J

/.-*r

ч

О

π

"

g

JT <Г

ί

~"*—+

>

;v /.? Л

Ш

i

Ш

Нотно-крюковые приложения

*/^

η

^

^г·

É

653

*■ s

ш

^Ш;
НО

~+

—

-ΊΓΤ
ТАИ

-

НО.

Северная традиция
72. Задостойник Вознесения Господня
Путь соловецкий
Третья четверть XV11 в., РГБ,
собр. Никифорова, ф. 199, № 196,
л. 79 об. - 80

1*Г

U

\

Tta,

É

à

J J

"

o=

πα

че

ογ

J^ г- J J—dr-Щ

-

мл

J J г) J J J

се

-

U*-·

T

^

"

ее

ело

Л

- г

мл

те

-

ре

-

жн

во

м,

-

/. =/ /- le-lf* 9j*~ z^^U*. l *<Г l
γ J 0 J J J ρ- J J J ρ J· J ,J J J J J J
во

А-к - то

^

ФьJ Ί "

»
вез

\r"

(&1> J
не

J

*/

s^

.-

J о

5
-

\^-*

A"fe

-

те

-

нл

"

J- J

го

w

p J j»' J1 J

J-

J J J

J it

J J

зре

-

нно

ро

кче

-

654

Нотно-крюковые приложения
л. 80

= ο

φ

J»
-же

- шоу

*

у J J

-

J

J j»

вгк

ю,

рни

/1«-»-

i

J· J о
но

-

l^^f ^

Jg

моу

-

J

Ape

^

сне - м и

J ■>

но

*~

J

—СТ­

-

»iE

*-

A"

п*Ь

,,,

J *:

АН

/

-юг
/HO.

73. «Достойно есть»
БОЛЬШОЙ путь кирилловский

Конец XVIII в., РГБ, собр. Никифорова,
ф. 199, № 288, л. 141 об. - 142 об.
£■£' ~Л
m

srl

\\

*—

Ь> &^^-fi.—*^
» О

ti

До - сто

нно

JV

g"

J

Я

f.—-"
О

Li*-"

-O-

ко

*

b*~''b**-K* V ^ f · / ^ / ^ - ν ν V - f ,J J. J>
J J- J J
BO

? "

*

j

есть,

1

Φ

■*..

—σ—
-нну

-

И

/,/-

сти

■&*-

^ -

^Ш

* ^ - »"

"* ι —

*

*

J "

Нотно-крюковые приложения

655

л, 142
^ л ,

Л С_

;=.

^-

j2i"

s"

J
го

-

БО

J »

^т

-θ

J M

θ-

ДИ -

fj

-

J м

g

I

пре - не - по -

ТГ

ρ

О

О

- чну

^

/"

»

г

~

л

J J о

/

,.

M

f

i

l\

J J ,)=É
ΗΗγ

I-

*»- %*. П- £■?

ро

J
j

J " =n

при

*W %> '£> ъ/ %>- %£γ*1ζ^*~
и

J-

J о

же

-

ΒΛΑ

JJ

uv.

+ '

i/'

■ сно

s—

*/-

φ J J J J J ^ J JjJ·

О

=-

ро

-

·/*>·-/·

É

">'

ТА,

тн

j

^~

g

*f^
»

"

*
"

-~ —

О

si—

^

р?~

«

Élu j

s—

s—

о

cE

•о,

·*-_

/"__

656

Нотно-крюковые приложения

-i

*

' ^ L ^ / i £s г/- ϊ- '=- U

Ζ- V J . «.

ше - го.

Че-

стн^й

^ ^

-

шу - ю

IT

im

"

Ш

ττ-

d

ρ

Ο

Χ« - ΡΥ
л. 142 об.

/i/| s - £>' = =

f^£
И

==\, s -

Ψ

»

в

г
—

,1 J J»

о

ιιιγ

■2-V "/- /»'·
J

^

J J JJ

с т и - HHif

ce -

рд -

il

ве - 30

"■

i

не

/»

=ɧ
-

--

£-

11

II

~П~

.о-нм-к,

ν ν ; - ',-vit 5-i,
4 J J J

/»

—f

вн-fen

САД

/~ 1
»Г

г-

* -

/I'-

^

ΤΛ4Ι

л
"

E0

f

Ρ

>И

""

~rr-

Г4

CAO

^

__

■«*

Нотно-крюковые приложения

*

ρ

M

ЗДС

τ*- ~L =:

/il-

ждь

po

'Ar
W) gl

ν

J

ДН

—л

ό· J . ,

-

4

;л

U,tf

-

шу

,

.,

о

J "

о-

J J о

4 bo Ρ· J
^

ТА

•<-

s·

-

JT_

*-

t

^ J J JJ J"
ее - ли

657

1 _

/1'

/■

* -

%r

J ...» J

"

J

чл

P.-

л-/»

~_„

É

"

»'s—-

'

s

-

"· =/ι

/» β .

"

"

»

74. Задостойник Пасхи «Светися, светися»
Демество. Псковский «перевод»
Середина XVII в., РГБ, Вологодское
собр., ф.354, № 144, л. 564 об. - 565

Л■/*-

V«

<ff о
Св"В

-

ТИ -

НО -

/ -

V-

Ш!

==2

* ^ *
CA,

·*

-χ»—
CE-fe

CA,

<^;«
ВЫ [ н ]

-иг

/ '■i
И

»■

- ~

,1 J J J ■

я I

■!■

S

:иг*£? £>-.* V - f

658

Нотно-крюковые приложения

roc- по

Л J,

k i V ^ ·* '** »ί 'IrS =- V^
| j

j

Jj J

J JJJ
υ
^a—σ-

■ · — ■ — »

во

« ^

си

-Θ

0-

Ли -

коун

j

-

J Jο

JJ. J j

J g

J J

trfe

и

ве

ce

-

л. 565

-tr л ^ * > '=-

*

£,

~4

V,/-^ V s

·«

^Г

Ш*

—σ—
- не.

/-.1

==

r-

Щ ^
Ты

же,

Pf^
чи

-

СТА

-

А,

W.

•"1

É
КрД

-

COIfH

Θ
CA,

—

Θ

J JJJJ J

Б0

-

ГО

r't

-IT

ро

JJ о
А"

Нотно-крюковые приложения

659

7s*-»« i - "Цс+л *Чг &~*%±

'и**,* ~ъ '^ \*£î£i\*i &** *Цг
.ι о J J J J J J J P I
PPI

J

<Н
RCTA

-

J

é ■'

НИ

-

H

po

же

■' J J J J J . J JJi Ρ

TBO

ro.

75. «Иже херувимы»
БОЛЬШОЙ распев монастырский

Середина XVII в., РГБ, Вологодское
собр., ф.354, № 144, л. 369 об. - 373

if "Z*-"/^"* 'Us- л* *br *l^ I

* < - ■%>- 7 ^

^ / - */„ V - ^ Ч·» 7^- „/ */^- ^ V-%*-> /.

4^

J

о

J J j J J J J .1 J Ι J J J

^ ^

8H

л. 370
-I

■ * - .

É

^

С

V·.

J J J

J J <J

4Ъ~- =
Λ

IT - > ·

^ WA

J J J

/ .

·*<

J

<P

IT

-■ir- ' / - .

660

Нотно-крюковые приложения

*-

* *-

/К*<«'

=

fr J-

J J

-но

о -

..

-у

*

-

--"JT"

-

JJ J »

/

*

A -<!r*

u

»

J JJ J J

Бра

*^

T^L

^ Ί

j J i^m

r --

τ

>J J ^ o

- 30v

·»1 -

- I

J JJ

■tt-r*-

"7. - * - s * -

' rt

..

J J J

Ю

Ε^Ή/Ъ*"*

r

г

"7

-ss- 'î - - /

-

%*. =- д - ^ д л

л. 370 об.
Р-.

fro

r

Xi

J- J J J J J J
* *-„

•/ss- /» 7s*-- % * V " ^ u - - 7
fr j J J· J>j J J J J J J »
- pA

JJJ JJ J i
y -JJ» I
Щ6И

<M

Нотно-крюковые приложения

'к-

*

661

ir

-яг

"* =f-

τρο

нце

"£-- / V ^ - V - * - ^ ^ /■ Л ^ Д - - - f
^ J

JJJ J JJJ J JJJJJо

три

CBA

'/^'l

^Γ·

Jg

г -»

^ * Z ^ "/*-;- "fc> * " * =
J J J J· j j J J J
-

J'J J J ..

■/■

Toy

;-w-*-w -

JT

W

Λ,

" - i - Г,

■w

* 0

^ J- J J J J J J J J J о J J J J J J J J J J
- Ю

irfcCHb

„ л . 371
W

"

*

при

»■

НО -

CA

IT

Г

/

/

662

Нотно-крюковые приложения

** - - г - ·

л

Its. *

"»-i^b--

НЫ...

/ *j&.

/

.

»ν

^ / - -

ЖН

Η

■г

J

ft J .J J

г/

л.

H.

^
H*fe

л

J *J J J .ι j

-

/-;

CKOy

>r

J

J

J

JJ

« ^ ^

J

л. 371 об.

r

A*2^

ftj

rj

S4'£>-«

.1 J J J- J J J о

^

/· ""-^

/s*->i-

^t =-

J JJJ J

r

^ - ^ ' == ' : -r '^л w^*- "V
**

*£»

Φ
Φ

^

Τ JГ J J J J J о
рзе

=-?·
•al— O—

-

JJ

^

MO

%J-

+ *—' ' *r
ψ i*J J J » J J J J

**^*<

l·
J^

Нотно-крюковые приложения
*

r

*ÎT' ^l

*

■

-

663
-

-

%- 2* L*-«ï \^r'

~lr «£* „ι

r*

^ ί ^

1

s

'

V "" <*

~~"Y

*"

=-

-"7^

^"

^ J J ,1 J J J J J J

V

ί

#
ЦЛ

- t
fy J »

о

l· %-*-4%^=
J J J- J J J·

J -Ν

4*Ъ*-"1>%1> l-~
JJ J ^ - p Ü

рд

ве

л. 372
. - г г;

m

»

J

"&

J J "
- МАЮ

J

J

JJ

'/*--« к ^ = % - «С ^ r f T " A *-^* */**-;« 2**-*/

·»

^

J J

«"

Подъ

- cfexT».

^

—.

/ * - V ть> -

te

*/.-_

г

м

-

«.

'Ar- »- * *

- нге - ле

*
л.'

JJo

J J J J J

..

-J-^i

Щ6,

ж

J

ir _
s=-

J

MJ

-

ски

JL— -

»*-.

5

'+

Г » J

"

f

г* «

A«- -^ /s*--*~

J

J ι» J ρ
^

* ж

- < be«

J J rJ

—uvv

г гг

- г гf г г г г г г
fc

г г г г^

-^ * '/· -* - 7 . " --^ -r -**!„«"*
•HWH

г Г г г г г ■■ г г Г г г г f ι- г г г г Г φ
■*-: *-■=·?// - - ^ * - / / Ч i / « - * 4 i 4 * - i
Й5

M'

° Г Г "Г Г Г Г Г r_L "Г f f тф

· ■ " / * .

-«

* Ч, "« -^

* ' /

м

°

Г Г f t f -J Г Г Г

J
*

od

FR5
--г

jr

f-1

ι»

-u

ow

о

Ш

•90 2 i £ 'if

MV

j

Г/ Г Г if

r

эн

ш

IJ
4

vV

*J

3t * -

f f

η
.. 9.

-

Г Г Г Г Г Г iff

'M

I t/\\

f f Γ Ρ Γ

»

p

|^g

' « _ -rr- s -*7 " -*7 " 7
л--/

ВИНЭЖОУИац 9I4HOMC«dH-OHiOO

fr99

Нотно-крюковые приложения

V

ι U

665
г*

-fc

7^- "-^l'^^L

fr J J J J J J »

^^-ς^*- ="

J J J J J J J J J J o'
ллн - лоу

и -

л. 373
в

/7/11/

fr J J J J J

*

«ι

"""^

χΧ

"£*"

SS'

i- .M J „

666

Нотно-крюковые приложения

Многоголосие
Путевой распев
76. Величание апостолам Петру и Павлу
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 233, л. 23 и об.

'W Л

Ч
Луп.

(fol? J

Л

J—J—J—X.

S\

^

J—X

ö

J—A—g)—

Низ

ße -

ли

I *

MA

JT

'/'

^ш ψ
ΙΛ

"* /i\

Ί,Η 2*.

■к Г ГГТ

,Л

ΓΓ£Ξ^

V^fe-

J

J JJ

гн4

ΡГ Г Г

А

Г Щ
-

ПО

;-/ л

Jb *

fa J r

J J J J
-n »I .4-1
"l^.

i:-MkH ■tt^S

"Lf.

^ r г г г г рг г г г г г r r
сто - ли

IV
fa J J-

iU*

Г
СТ.,

бмт»

rl*~

-./.

ч т~?г
J J щщ=

хри -

f i

сто

/>/, ν - - j
j

J

j J JJ

4 f *---* ^ 4 f "/* '/-*?Ъ Г Г г Г Г Г Г Г Г Г Г Г F г г Г Г Г ρ г Г FPF^
Пе

тре

н

Π«

Нотно-крюковые приложения

667

л» Я

J

>Г

Кг г г г г г г г г г г г ΐΐΐττ
весь

мирт.

/Л*х

wfrf

г ГФФ

оу

ньмн ceo-

^

•^>

f^J J γ

:Л ^
m г f t тт ЕЩЕ

о

о·

gl

с*-

e-ff.

и

"

>k

ΡГ Г Г

Г
про -

Г g
св"в

-ти

t

*

я

г

pL· PL· pl· pi

l>~*

^

BCA

ni

^

^

S*li 4 M*\~~ко Хри-сту при - ве

НЦЫ

ко -

*ï

Uni

Ρ

H^

~/^-»

r

r "£ г

^г г г г г г г г

■ —

*7-

г

iri
-K*-

« ».

^
дшы

»nil

4·-'

668

Нотно-крюковые приложения

77. Аллилуйя «полскока»
Авторская расшифровка
по изд.: Беляев В. М.
Древнерусская музыкальная письменность
М., 1962. С. 84 - 85
Верх
(Тенор)
Путь
(Бас)

'Ф
m

{У

О

О

fi

(и·..)

11

Ч

г Ί г г г '' г г Гг 'J
най - ни..

Г " Г

гг г г

Г1

^

φ с г г г г г °~° г- г г "г г г г 'τ τ г
(и...)

тай - най

——^

{ Ù
не

ч.

не

най

ни

те

-

и

669

Нотно-крюковые приложения

ы

Г ['

г ^f

ъ ггг г г
/ l b i>

*V,
§

(и Ρ "

тей

те

"

~π-

9

Г""-" ^

Г Г ° "
не -

на - ни..

"

О

ρ Ρ »

Ρ ^

лей

.ι.

С

Щ

"
1'Г Ρ

°

I

ΓΤ

"

ρ

|»

Ч

Ι

- ни -

дь=Р
Ρ

ай

Уь Г

Γ

Г'

т ~

не
о

"Г Г
а

"

о

Р^РР

Π

° г г ι ^
не - наи

Ψ

τ«~

и - на - и - не

11

г гг гJ г

тай

Г^

ρ=?

а

ÇJ ρ "

ГС

г ГΤ

и - на.

но

670

Нотно-крюковые приложения

78.

«ЕЛИЦЫ ВО Христа

крестистеся»
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 220, л. 94

Верх

Путь

É
1 - 1

Низ

k

h

Г Г Г Г Г Г Г Г Fг Г Г Рг Г Г Г Г
6

/ ' - ■

ébr г г

Хри

цы

г

Ч\

Ч\>* *- V - W ^ 1

гг

г РГ г г РГ г

кре

сте

I

г г

и %t
г "г г г;

É

-I

J

* *L~-

'/-"7<r

ж
/1-

'/-"

J

-Г

J·

/ - ,

PPÊ^
J J .1
"->*

671

Нотно-крюковые приложения

- БЛ6

л % ж1 \
Г Г \'Ш

*Цг
*1 "I */'&ГГ Г Г Г Г

JJ J

Ш

J J

/ i - -i

•H

ЛЛИ

•h

L

*/f / ' ?
-

t

Л#

79. Задостойник Вознесения Господня
Конец XVII в., ГИМ, Синодальное
певческое собр., № 220, л. 133 об. -134

Верх

г 0

и

Путь

л
Низ

"* А1 Ч У ^ Я

~\ Ί£- "L·
"l£~ fl·

f

l· \l·

\l

\[

\l

il·
à

r

У>-

rk

*/\

irl·

/ ч «ч

Л
о

л f-*n-ï*

■h

»J J»

к
ТА

П4 - ve

oy - мл

и

ело -

ее

-

се

мл

J

672

Нотно-крюковые приложения

fy J J J

m
■i,

,';,> J J J J J J J Л j
терь

>A

^ J

j j j

ж!

во

*■?* - я-

J-

J JM

- -

»„

J J

"П

J· j> j j

M

w,

'A

·/·" *7

J

J J

*·)

"

r\

,'^JJJ JJ
в л<к

J1J JJ J

JJjJ
вез - л"Ь -

то

-ХЗГ

ro

тнд

л. 134

ρ/.

Iг

.

Μ

?1<? 1 η

г ггг

*

^

ρ/,

-/-^

·\

.]

J J

л

,Л

m
не - и

-

IT*!

,

[JT Г r
I»

ρ^

Я]

*

^

«*»

/

р^

^Ш=Ё

^пгн1-у

*1*

i
^J J J J

J JJJ JJJJ JJJJ

зре

- че

„/,/■
нно

"А~-~
ро

4

л—

ждш#-

Нотно-крюковые приложения

ч-

673

гт, vk ~h ж I *h*V

L*1-

~l·
(>ni - [и]

e

-

ди

*t
4 S-4 4 WU- *«
ΓΤ Γ
Γ Γ Γ ΓΤ Γ Γ Γ Γ ^

Ш

/h

*/.--'

»

Ή/- '/»*""

"*£#">

Ή Η "Ι·

л)

Аре

Ι

ЦТ Г
J"

Φ

'- 1- '/-*?

't^'4

Г Г Γ "Γ

I

J-

Ш

3 ^

Jo 4/ r V--'

'* J J J J J ^ J J
-HO

i

Ur

J JJ

inr^'f

Γ' Μ'

/·
-Htefr-

ве

•W*
J J J J J J Л=Р=|

-

ли

-

чд

ЗЭЕ

674

Нотно-крюковые приложения

Демественный распев
Задостойники
80. Пасхи «Светися, светися»
Третья четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 81,
л. 86 - 87 об.

•у ил
Демество

^ 'J

J

J J J J 'J

Св"Ь - ТИ

Путь

"·

/'«'
-

f·

*U
г Г

CA,

Г

CB'fe

-*> л'«'

φ

p^pp
M:·

Низ

Ш

^

W^-tT
^

"/— S' EI—

^/ι·:
Г

^
CA,

Φ^

'/^7

?м*

г ρг г "

'И^

:*г

*£С/

ЭОС

г/.

"Z—

'

г

J

г г г

^

HeiF

HMF

*/,

/-*->,

/,J

·/, H M ^"Д#--

г г РГ «P г г г ^ ^
т

К

£г

r ^

г

/7аг-

J

S л. 86 об.

/*

г

г г гш

Нотно-крюковые приложения

7-*"7-

/>--/-*■>>/

φ '/—""t
,'М'

Г

Почин
демествомт»

|l

675

^*~η2#η^*~

Рr

LTf

χ
^ r

J J J. 7 . .

CJ JJ »

■&-.

Ш

И Г

iÉ=ï

СЛА

■cr-

.J, 4'?

^ "Ar

IU

J , ,J

.и- ·/.-

Λ/JK-

#/^.

,Ι~*η.

X-

r/ *i 7-

i-^T^r *,
Г pJ J

4

r

M

г г

-Ι

4

г ρ

ν"-"

676

Нотно-крюковые приложения

тД "А */\1*-

L*~~^*^k

;nJ- J'J. > J о / Л

i
r

f

%ττ-* »if

\~**\

f

r

*k

Hj,f

.»*

JJ JJ

j g ^

л. 87

r

*ί

S
^^щ

Ли

ébJ

/-^-V'"
κογ

'Ζ-—

~/f

A*·

НЫ

-

J

: ^ Г Г Г ИГ Г ''

N't

J
Г C[jr I1 I" Г

J

iJ
>J

J

Нотно-крюковые приложения

£-

>l· 'L

•Ъ "

^=рр

Г Г

ГЛ

«Цг

- ^

'far

г

гг г

■>ь г Г"
Помин
демествомт»

\
^

677

J

nlfr
J

^

Г ρГ ρ ГГГ р
Χ
S ^

V\ *L*-

τИ

■г

*JÏ~
J

J JJ
г гÏS
* - pr r

·£-

л- *£

ri

r r

j

^
л

J J

^

л

"

л1^ь^

—*

B È ^

678

Нотно-крюковые приложения

*И-т ~i
-СТЛ -

'Ar

А

H

èj I j J i
m

rMl·

- rw

-

rft*

ДИ

Ц6.

w -Ar

J=PÜ
M

r/. >/-*-г

·/«·

Г

tl гл

£—

^ш

г J^

^

ЗЩ J Л Щr· J' J

pw

At

^

ГН^г-

•\-jT% Ι^Ι-^Ί-

À.

'

'Фтш
■Ъ

rM

г вШ
^ ' · р.г г J"gJ J

/I —

J

*ht «ι

Г^/П

O,—

^

HeF

flp

T Г ГГ Г

U-j^^7-

LT Г [ J J "Ш

Г Ρr

л. 87 об.

I

^
w

Й ι·
; * J J J· ■>'..

"·/·

Г"

^
w

r·,■£

"•/I

Г Г Г
во

л

^ш

^

*£^

'AT

Ή

J
i '/-—7 ^

r r r r i' r· f.r r r r r

-l>

-

ста

?l

J J
-ί-C
ГГГГГЕШ

679

Нотно-крюковые приложения

Ί^'

jfrl'

*Ζΐ-

At

г Л

Г Г

^

TRO

fr J

-Ι

J Л J

?Ч г-

ГА /

/ > » ■

I

ь J-

rit
J J-

У-*-„д*-?
; 7-^7·
г Ρ г Ρ г Г ~ Г ~ РJ~ J^

\t

^

ШЩ

qieF

- rw
Г

Ε
~**·

^

* -

^
^l"

ГН I " "

Г Г C J Г. Г Г

-**-

Ю Г

"s:/·

Р^Р

680

Нотно-крюковые приложения

81. Вознесения Господня
Третья четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 81,
л. 87 об. - 88 об.

==

■ * / ■

* L*~ л7-

Демество

Путь

г гг г гг

Низ

л

,-

<\,Ζ if

in νΙ-*η.

г*

г«л'.'

«/--

J

*l

? г ггг η r Jг г г

w

χ

ί-*η.

\-

г- Ρ г- Ρ f г

л. 88

/

1

'4 Г Ρ"

'i-fi

**г

I'

Г

се

MA

rO

г г

г/» ? 1

J

f/l

,j

ГГ

*■/·;

Г LT Г Г Г

'/* *- *7JJJ J

г

-./-="*

· ^'J J J

Нотно-крюковые приложения

ir

*■

-терь

I/

»«

ш

681

*

i=ÊÊ

г г г
во

жн
-·.

'Ь""

^ J J JЧ

^ Ш

рр^

#

'/-*"L>~7/

*/·'"

'4°

"7

П»£-

г г г г гг г

Ρ Г Г Г LT Г £

^

г/ - > - "&^Y—

Г цН г

вез

j
-

"

л"Ь

/τ:

j

·

'ί
^Ψ i^S

- ί

I
r

£f

^

-If

т

/ ) ■

SS

о

л'^> H=Z

»-

rI

^PP
^

/1-

rtf

682

Нотно-крюковые приложения

„1

М

л- %--

lJ- 1 ^f 7-

4

ν, -fr j ^

«Л / /

Нотно-крюковые приложения

7—*-"

>г/\

M Mti »I-'
J

Ч

г гг гг r г

683
гЖ

г)

"L~ ·Ι

*L-

'*■

M ·<** "1·

гггг гг

Ht г//

и

//* ^

684

Нотно-крюковые приложения

82. В неделю Пятидесятницы
Третья четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 81
л. 88 об. - 90 об.

•Ί

*"/■

Демество

Путь

г г г [/г г г ^ Щ

Низ

_л. 89

г .-

φ .ι

'л-

-И»

J

-СА

Φ

цд

ри

-**-

J

~μ*ηΛ_Λ,1?\
?* Γ Ρ Г ^

Ша;

-пг

Г

>ли^
Г ^ j · F ί'

i

J JJ

^

Г

«l^f
Г

j

Г

Нотно-крюковые приложения

685

Л т)
^

^

А*

/· о <*. г/
та1* ion

:£-

I

Üäf-

л
=fSF

J J J-

J J

J

il

Г

1

UV
ВО

m

J-

J

f.
-юг

At

! ^ ^
/1 *

^г г г г г гг г çj г

11

11

-Цвц-

W?Г Pf

"

686

Нотно-крюковые приложения

LH L^tJ- ri l^ *ίγ

-*Z**-

гл

Ш

r/^~ PL~- ri**- * W *
Г Г
- w

- Ера

JJ

f

J

"">/·

г

ч

s

ΐ\
ч

"

ρ)
"

η

^

ги) р\

^^'

Г ГГ

Et Г

/»

^т
р

л~

гИ/1

^

*·

ί rJ г

о^~

г"

4f

JJ
r г г с _ шâ
г
л. 89 об.

'Ι*'''*1

А

те

>Аг

É

£--£-£-

*l

ff" —

/1

Нотно-крюковые приложения

iJ- % л

-U 41k

h Г Г Г Ггg

687

4vî

"Ar

г«

г г г иг г j
iric

'

>/.

ь-

U*- *1

Л

■I

688

Нотно-крюковые приложения

*7

TTJL

L "L-

1^4

"•^ г -1 г г г

'~**~ ·£_

4t 7

^

*ίγ

tr

JT

с г г г гг г г ' - г

Нотно-крюковые приложения

Л

***г

689

л. 90

ц

щ

&î-

Г

Й " Ή ml
^ H f f J IHI J JJ ,

r

L*ît

*~
M

r/f 7-

'λ'*-»— +lt
J~J3'J rrLJLl^

■л'Ч/ ΐ

£is^'A*-A-r
БСАКЪ

i*-7

тво
Η Λ,

φ

P^Ê

3Œ

"/.··,' "i

Γ^

ΡΥ* и l

ruh"

690

Нотно-крюковые приложения

Г У"
I*=г=%

Г

г г

ство

L^4

иг г ι'

рл

л-

А»

^т

3*

*L

^ш

Φ
»/-"

ÜJfc-

/1-

;^ j j j μ г J г J J

Г*^

ъ- ~h

г i·

J г гг гг ^^

Нотно-крюковые приложения

•К
CW

л. 90 об.
У

.- 7-*?

ггг

щ^
-

691

η

ΓΛΑ

л-

~гг~
СЛА

сно

~ \ - ~ * - \

^

г t

J J J

J

jlj

ы
^ Ш

Ί Η

j

^

692

Нотно-крюковые приложения

Греческий и киевский распевы
83. Тропари на полунощнице воскресной
Греческий распев
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 248 об. - 250

'£— ~- ^л{-^^~

н

1>~~'х~ ~-f =

'4-

Тенор
До - стой - но

tL

есть,

. „ - ^ - Лг ^

л

η

s- ^ -, Л Г,

^

Бас

/

- сти

^L*-

—яг

/M

·?
нноу,

СЛА - вн

тн
1Г

'*% л
ТА,

БО

= - £*- = - U>·

* 1*"гН«

Нотно-крюковые приложения

I,'

J

J J J J о

сло

-

ι

'/s-

"M и/

i
и

/1

e

„

-

J J J

J J

f

"Г-

сеут

Xe

-

г

J

J

-

in

é J

~^r
J

*U-

J J i

"

»л-

J

»-■

J

r

®~

щоугь

J

J ^

ρ—

·_

H

--

^ψ

'

~~?j

J·

-

ΜΗ,

ρογ

rf

»

J д
r

J ,1 г

-

J J

-m —

JiJ

- ^ г '■=

J J J

l*r

J

ÇA

J

ro - же тре - ne

J J
трА -

^

'/·

J J J J J

вд,

;>;.). J >) J

'/■*—

693

J J J J J

/Ar
^

ШЕЕ

694

Нотно-крюковые приложения

/г.

*-т *
три

ВНО

- дне
*

ИЗ [ т . ]

л

,,

ГрО
r

/и.

-

БА

.

if

%flS",
«Ar ·/*-■
J j J JJ J i J J J
-

ДАВ

но

ХрИ- СТА
/

-

/?--"-^V

r*/1

IT

/ι/-

"в «" _

^Ш
ЦА

CTpA
Λ

гН/Ί * £

.

-ЯГ

Г Л

жнз

/ч

^γΐ*-** *- ί '*\ ~U~

-

^ _

-Г

ΧΟΛ*Τ>
A|/

Я) X

·*

"

■I ^J r J ι .1 u S É g

r

M

и/» " / S - l /

ßoc - по -нлсь

вен

k- 'Ar* £-·

1=·во

го

-

л'кп

-

но

n-fecHb

- мн

Л '/^>"-г

695

Нотно-крюковые приложения

к- *\ *·
J g· J i
во

-

же

-

-4-

л/-*^"

г« — гН - Τ

—

Hl· >.п н/. ·/>- / * -

МИ,

ОТ -

J J J J

Jg

стве

Л-_-— "

's-

Ί

«=f

гл"

ЦЛ,

Η

СЫ -

НА,

"/■ .*•» * / * - Л г -

л. 249
1 _

*-?

г*1

i
-

три

'Цгн

i J J 'J J J

и

СТЛС

по

-

•^--J-t-z^T^*

i[,

дер -

■--

FJ^~'

>N

ЖА

1

,, —

"*

s

П "

***

i J J J J J i
MOlf

и ->.
-"ν

^ -

Βογ,

- ^- H
*j:

\«.

e

Ar
Ö

^ <

-

ди

Η

696

Нотно-крюковые приложения

"Ar

•U- **г *Ьг

L-\l \1 .* ·*-

"b^rl

\ΙΙ»Λ

^'J7i

»л- V f - \ , J > -

M

Vvly^'ы/%л^·

гн„--

* - *Цг -Ь~'<&

697

Нотно-крюковые приложения
г

*

I

*
не

-гг-

'Ar* '!>-·
J J J

ны

от[ъ]

+
-

О

вес

-

i «

г ( *л-

i J- J i
ПО

-

КЛА

-

π~

*

в"Ьр

'/-ν** *£-- W г99

JJJJ "

φ

»

ВСЕХЪ

J j

6

но

50-

^ r J

i J ^ 'J J

HA

-

J j J J J j J J
-

ΜΟγ

w,

r«

;> ! -

J· J J. J ' J r -ι

ι .ι J

Jj J J JЩ

'l**' * * * ^ 2 " » * / '^- Л ; : ч *- s - ~ "Ar ·/*-■
e

-

-

·*

^1

дн

нн

'/>"*

«-J

—J

/J -

β

1'

цоу

-θ-

Щ6

ствоу,

/ι " - С

-f

д*

^

j»

ιΐ

по

coy

о—
Toi
Al

^

— θ

-

и

—■

"У

>·-

Л

no

ri

Г

-

*

"*
%

*

СТА
1Г

-

сноу
At

KU —
ю.

-.) V
« ■ ■ - * » —n

698

Нотно-крюковые приложения

Λ·£.ΙΠΝ*

ΨΨΨ

·--

та

β

%

TTύ—»

Гос-по - до-нл-члл[ь] - ноу

р: J J J j »
iИ

БО

-

/M

ι

«л-

А

m

-

ю

χε

-

£ r » J

's-

S

HA

-

é

ρογ -

J« »
"

' ^ - , / - 4 ·/>- j < r
ЧА

-

^

Л[ь]нву

-

-U~ ^

J

j

J

вн

-

мовъ,

^

J ι J

= z

Ï^P ^

' = - «Ζ*- ^!

=-

Ю

BH6 -

Б63

CpA -

ГИ ι

e ^--^j>=^

- нн

ГО

--

J

J

"si\

*Ц- * ^

О

/ν

д--

J j J J ^

ii-

"

се - рл -

фи

-

мовъ,

О

и.

не - рлз - Д"в

<*·

^

„/.U·

"Д*-

- л[ь]ноу

- ^

^

ю

τρβ

7=5- "7>-" /1

'J' ,1.

J ■! r

J j

«L5=-

чч

.<<"

JJJ

J

л. 249 об.

Л* *b_ ^ Л нцоу

"Z^

J J

во

"/-—

л

-

699

Нотно-крюковые приложения

Jr-

I

Ш^

■

../

%

\l*~- *г

''

^

—

*

-L- Л

,ί-

ШШ

-

tyb,

ди

coy - щ е

-

е

BO

rr »

I ssi

J

^

- л

-Ar
^"

JJ JJ

·z_/ -

Λ ,.

Ar
ZJÜL

Д

-Г0

'S Sl-

J·

J

4

J f-

J

rtf/Ί

f

ли

* / * - - Sg

-*r

-ί *"._---

^>—"

-ÎiTyi. X*—

J

-o—

JJ J

/Ι Γ -

J.

-/

^ ^

leF

ве

У J J

1

1

1

4&—1—J—Л—Л

~-

,1 II ,

У: J J J J »

/».
*-/

Γ ' Ε

=ИР

-ί *"

"/Ι"
1

От-цоу вез-HA - чд -

ь ~/

&-

Г "

'«/l -Zs-ZA tf Ι*"

г

я

,/ι ^ - " Ü s T -

7Ç-

J

ЧА

f/*-

i

J ..

=

«-

* ^

1

'Ar ·/*-

1

1

- —J—о

η

л[ь]но- моу

-"*/"*·*

J J ρ ,.

-=г

и

г

во

М

j
-

1

1

—

—J—J—*—

гоу,

. J »*^J\.

J J J J .,

1

- 7 -*U-

J J J ρ J

700

I

Нотно-крюковые приложения

и

г:- '=
"

*\

о

ч

J-

^i

#

»'

н&

со - вез

л[ь]но

моу

J. J 'J

J

κογ

ело

ir
-

ги

-Т

^

'- 1='-Г'^

•Ar

*e
со

доу

-

χθΜ-ь

J J J

·/*J J JJ

no
l

'V

#
HA

-

ю

Ar

- ?

^

-

рдз

лоуч

-

CA:

"А-

i J J J J J J JJ J J

не

^

и.

►^>/--.**-f

É

»

-

^ ^

е - ди -

но

j
=- ri »o

! / > - - »x

л"

j

J

но

J

-г =··

j

ГH S-

Ji JJ J
со

-

e

AH

-Д r"Λ

'*"

'J

J

НА
Л1
β.
ч

MO

coy

ще

S"
"

"

ti~

■l

J J J .1

J m

701

Нотно-крюковые приложения

•А-'«
^ J J- j ι

-Ar ·^J j j J Ξ3Ξ?Ξ^
" /

три - чн

*·/

нноу

*"-*

РУК

-

—*

V ^ J· J f

ю

ДИ

ST"!/·

-

ГИ

"Ъ **П

Hl· гиЛ

J r J J J

W

цоу

НИ
* *

W

Ί J J

-

.-?-

*

■%

"^

~Т

JJ J »

^

W

I

J

(гЬсиь

ми

J J J j.

'J

j» "

f

"* Л ·/*- it ir-

J
Λθγ - 46

le»

■ft

Г

Ml~

fJ

β

-f

'

f ^

"

^ "~T

lloF

'■2,-

H^\

J J
-

ЗАр - НА

ρ
ρ
p^p

#
-

J

./>>/·зсн

A

.^

~ι^ r^\"

АН

Hi

мол

-

A

Γ "
"Ar

·^
ΜΗ,

- »д^'/- 1*--7^-„=/
у· ,J. =

"

я- г

f

ГИ*

во

i

по

^-/> %ι ; - νJ

v: J

6

r*//l

во

Э
же
ги*

»
л

о
мой

/ ^ " ^ -

702

Нотно-крюковые приложения

IT.

Ш

J
то!

-

./Ι<Ί·

J

■ρ

Η

^

' / ^
n

fJ

^

ft -0J- J J'

д-fe

i
-

JJ J J

те

S

·

*ί*

J J

>

.-*♦
*V

* * *

«1

J JJ J j

^

J

MA

7

Ί J

Jj J ι

вы,

~Ί^-

*

ДОЛСЬ

J J JJ λ r

у*

г-

—πτ
^

лю:

"^-> 1 1
^

^

ζ--,/- "Ή" ^r

'*

все

сне,
'

" ■ -

.-J

^

J J

СТА

no

ΐ->

J

л\

Vi - Τ

"i.
*

*Ч

, ^ щ

св"Ь- телт.

^ ^ '

703

Нотно-крюковые приложения

«/7

6
к

ν-ί

- го - же

m

) J Г Г

тре - пе

J

/£-ΐ*- '/*-■

ΙΓ^

tri 1

É

^

г ■■

J

J

/и

Хе

"/^"-^Г

ТрА

щоутт,
J*

~сг

-CA

'Ζ^Λ

■ч-

"L>~" 'SfTs* 'Ι?- /»/-

^

роу -

ви
„/■-**·

»:

704

Нотно-крюковые приложения

И" Л

J

J J

Η

ΜΗ,

■\

4

„-/

Γ*

гш

САД -

1

ВО

-

^ о
'* ..

,1

j Ш

$ J J J. J

ПЛ0

-

Tu 1

-

-Li

—ir

/-—

wm
от

-Χ

ΐ

J

и - зре
.Л

JJ J J
-

Г0

Лг-

·/*-

J JJJ J

ЩЛ

гель

m

СТВЛ,

ИН

"--*·

J
-

АН

"7
'У— * —\1-

ΗΖ\
-&-■—

-

j Jj J j

"Ar
J J

~

r H.

не

'/*-

*-<

^ Е

S"

Б0

-£-> ^-

гЛ ^

—

~п~

J J аШ

/4

BO

ВАТЪ

^

/>--

-СКЛ

ь

CAO

« ^ — "

1Ш
Ar

■" л'

's-

ι

J ^
CA

J J
-

че

HHO
P

Ч*
,lj

J
ХрИ

J· J J-

СТЛ

r

J
2

705

Нотно-крюковые приложения

*ΖχΤ * ' " f "
·£J J J J J

"Ar
J i
ЖМ

-

71

J

i
·*^

^

—

я/

.)

■«*■

ВЦА,

Ы

i

-Д-- W -L^^

г г..3t

χθΜ-ь

-

I 'J

AJ-S^V

■J J J J J

J. J

προ

СЛА

%Z" ^ Ml^äiü
Г ^ä Г

TéfГ"

стрд

К

■' Г ■'g

gj

^

A*

3H0

Г М / 1 — *·

rH / I '

w

· */

"

*z^

MF

£- ·*+
"

^

<BF

84. «Свете тихий»
Киевский распев

Г*
5

Ж

/if-* '" 'L&- -~
Тенор

Ш

J. J —
Св-Ь

ir

*'

Я =- ~/&. Js

ρ—

β —

те

-

ф=
ТИ

СВА - Т Ы

X'"

ил
fclZ,

Бас

=·=■

А

~

Л» ^. —

- V

=-

Л

1>

СЛА

вы

ΙΓ

1Г

л
—

1Г

р\

вез - смерт

/' L

-

w

X

f ù

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 19,
л. 248

НА -

ГО

|1>
ОТ -

гиг

il· \ l
цд

не

tl

" л'.

? ^ V

ве

л

СНА

ил

= ""

- го,
1Г__

/1."

СВА -

■—С

706

Нотно-крюковые приложения

= п

J
го

ннд

влд - же

И

го
IT

Э ^

/1

=-

^
Хрн - сте:

4

-

~n~

^

*: Л

V I I J J J

m

при - шед

ше

ru
"У^Л

r r J- J'f γ

н«

-

A"fe - вше

»I/

ι

Л·

л',

\

•h r r J- ^r 'r ^

»/

~
"

-

ПЛДЪ

Ê

СО

1

св^тт.
м

Ä"

ве

рши.

^:

W

«

ff"

тг~

^

-.

-

cfe

j

^
ОТ

-

г= ../

»s

$ SПоÉ- елгъ

су

«■о

^р

F * I' Г

ι

ЗА

^

r^

М
ви

лнцд,

-

-Л- '/

I-

щ^щ£

- и

о

Ά* -/
Г Г

Г Г Г^

f f

J

^

^
H

Ц4,

г гу

°

4iÈ
СВА ■

Г Г ίΤΙ

707

Нотно-крюковые приложения

l·

I

Ы

'^m

s

ι ι .- и-1.

l*v

s*

-·

^ш

во

ере - ме

ВСА

„л

J

ь

л

ι

ι-

J

JJ

ГЛА

г\

-

НА

БЫ

-

тн

»-

■i

stl

сы

мн,

/*--*^Ш
не

во -

1Г

Г

- *

тгг:

as

f ù

г г гг
i l
ж1й,

1

I I

жи - вотъ

г т

^

s-

*/»

ДА - A

/ι^^^·

=-

|

I

1

1 |

О

'.'

о

/*-

*-

ж е мир [т»]

ή:

ir

1Г*^

m£

W

по - до

пре

ψ
ггЬтк

=

708

Нотно-крюковые приложения

I

о

*„t'j£-1
о

**:■

1

rJ

сР

СЛ4

ТА

U m η »4-^~

■ « и V.

«/

J^—- ^^Е- γ - ο _ _ ^

-μ^ΐργ—g

85. «Святый Боже»
Киевский распев

Вторая половина XVII в., ГИМ,
Синодальное певческое собр.,
№ 182, л. Зоб. -4об.

п— £- ni Ъ *L- *ι ~μ Hj- *и у *L_ Η

&-J ° "-=^rr г ° " r m=^=r

Дискант

<*Г1^Ъ- Л 4 / "Ê-2^. И -/> *L- * iL-'/J°
» J f J о ^
Ê
Ρ
Ρо " à Ψ

Тенор

$

«it- л г - ^ r^-«i -A- ^ £ - - - ^ - ч
Бас

*: ^
С В А - тый

л

ко

-

Г

ГГ "

τ

же,

свА - т ы й

κρ-fc - πκίή,

^

η

^

з ^ ^

"

"

й\ 5J^~ г) Г* +

Л

^

но - ми

- лоуй

НАСЪ.

Г

^ ^

С В А - т ы н вез - смерт- ный,

л. 4

л Ζ— "·/- ^s-.

Л Л Г„4

f - ΓΓ "

*ν-> ^
СВА

л*- %*- ш~

г г г г "~
^ - · Μ _ Α "/s*-" Jf
'I^-'l^Lù И „ ^

709

Нотно-крюковые приложения

Χι

r

V-

m

ç)

\ч>\ Г

г г

"

°

ВО

же,

/ _ __*
, л

f

ч

»

al

>\ Г

"Vi

°

J Г ''

ГГ "

°

кр-fe

ПКМ,

^г г

?

Г "
ты

СКА

_J^_—

==

i.

_

-

и

^_

r rrr с

/«

°

i

jr/_i

и:

n

SÄ

m

л

^

fr r г г г г |Щ

je

r- %*- 4*-L* ^ -/
■J Ρ f \f J J
P^PP

*_
i»

Ι

£ s - U&ZJ?·

J Г i'

к*"

"Т

ГГГ Г »

CBA

л. 4 об.

/■.- ν - ; ^

/

./

i

7

'

c/i=- ^ - Î - Д = - - =

~* ,1*

*!*- ' «

"Я- %> ^ .

·.- /-* 7*-.:—-*" ΛΛ—r£=- "Mi
H

вез - сме

jT_ As-

f- г

*■*

1-л

.1 r=f 5-

^

'Ζ*- Ц

ртны

">

710

Нотно-крюковые приложения

п-

'&"

==-

Г С . "
/~

Цг

Г

Г

Ι
*te*±

Г

Г

°

——

"b^^L

ш

Г ^

/Li

х

L-

*■ «

Г Г ГГ

χ/

"

Д-*

m

Г ГГГ °

г

IT

L
■ν

—V

~/*>_чч

JL

ГГГ

^_j>

°

„

s

Г Щ

■■/

f

Θ =

ή нлс[тк].

лоу

86. «Иже херувимы»
Киевский распев

Дискант

i

tr

Тенор

ш

г

гτ

*'i

L-

л
Î*^Ы--^^?-~
J J о J J ,.

-

же

И

Бас

^

щ

ΐΞΞ^Ε

-- >^,\^
о J Ш

χβ - роу - ви

мы
ΙΓ

■&*·>/>-,.*/ ~ir-'u*- ;1

513Т-Г-"

^..Ζ^ΞΞρ^

tP

л. 11 об.

'У--ь>-'1*-*и-я гь&-;^

^

д '/^-'/:ь-%-2f- г г г г

г ггг "

^

I

Вторая половина XVII в., ГИМ,
Синодальное певческое собр.,
№182, л. 11-14

*z^-%-î**--V- iô-^r
л «-=-■£>-'/>/*-v-2^ΞΞ^Ξ
^

J'b^^n

врд

Д.

рр
зу

ЗГ-s» л/

-

ю
»

-

ще,

# = # # = ^
тл

- пно

ш=

о -

крл-

711

Нотно-крюковые приложения

I- %-- 'U- -*

л

*

-

^

ще;

ВО - ТВО

У^Е
-щей

тро

JC

^ - ) / J / > W ^ - b - - Аи~-

~

/- in

рА

^

/ - ^ - i i u . V - î > - î ^ - V ■Us-4J JJ J r
ЩШШ
-

fliyfe,

и

жн - во - тво - рА

щей

\1г-МЬ*Ъ*Л~' -*& С- „Z
- niyfe,

£- — i

m
О:,

о

о

М.

J^t^U·

л. 12

тро

-

^т

pgpp

^/^■2>-Л

-

тг

'»

н9п

и

н

жн - во - тво -

р*

-

щей

lX--2-tV-V- -Я- **-> ' «
J JJ г

Г Г

тро

- йц"Ь;

и^у«^

Нотно-крюковые приложения

712

=- % ~ ^ . - == !£=-%- *-

r

ж/ *i . */.
,л91*-%>'
Ъ-- *'/Ъ~ ■*& ri^ "/W -

'$>{' Г

"

гггг '

In£

-

^-iPb~

== 1^ / / ^ ^ - 7

»

'Z*-' /,*-- £>>- U>~- -тГ -^Г

r

2,

о

'

^
ще,

г гг г г
</*и* \ъл>-и·
ψ^ψ зш
при -

J

т=?Щ
л. 12 об.

ne - ΒΛ

J J r ί-

713

Нотно-крюковые приложения

г

^-г*~ =- - ^ . i ^ i > i - i > - t - > ^
г гг г г
° г г гг
ЗЩ£

I
fj

J ■■

жн - т е - иско

-

..„-V- ^ £
/^.//i^V-^^-V
о J J J ^J
pp =££

e,

RCA - ко - e

ны

*-χν

i

έ- Λ /^.-/^/^'^-t-

t=

τ .

Г ГГ Г f
r

x/_ /
\1^-\1\ь*>Ъ-1^
irfe

„**- «»*f

Г ^
*.

TT s o

...

•о. «:*}

да=

жн - те - иске

\L—*U^~l^-b>-

н=_ 0

W

л. 13

'

=-

лA,

»,

ж

»,

Л,

*

£--7**-- ** */*--%-- г~/

ς^Α· ^-*^-ΛΛ ,£^/- J
W

«
О:.

S"

-

^

'£*-- '/ '£-

J- \lfll~

тло - жплп> по - пе

"*" Ъ>-М>~М?Ь <~Д- г ^--„^ *.

^^^^^Ш

ΓΖΓΤ:

714

Нотно-крюковые приложения

ii

Ж/

г/

«·.'/

ж

ж. *1

г

χ

^-5^-^-7*-- > Ь^Ь- *- «

*=F=

"

-жнм-ъ

x

о:

г гг г г

по
_2

l^'m*V

* i >

гггг"

|д--«А1^Ь-г-

Л

ж

■ - *i "">

*■ ^ Ъ - - - „ ^

Л 7^5^-- Ü

(Г

-Hi

е;

X

и*-чЧЛг'ь-

ΙΑ

-

ко

дл

цд -

рА

л

^-%--=- г . 'M'/>W'^-V ^ -%
■/- а /- ι^-α ^w-%**- %*-■
ectp» подт» - и

цд - рл

Bctyfb

V - V ^ =J^- 'U-'Vlblrfrk ~

л,

с-"/

.*/

*

- мбмъ,

га

-

ко дд

ν
подъ
X .-

τ

715

Нотно-крюковые приложения
л. 13 об.

щ

г г г г г рр

=?

^- „.f //- 'Д'^-'V-/^-^ *"
г

^-г>- «

^ 7 ^ - --

«- ί^.- * //*.

л -и^ъ^-л
*j

É

^
До

Î 5

m
i\„

»

-

рн

И s'»

-

но

"-"^»/

-

/ ^ -

ij «t-

^Ш

^
СИ

-

MA

чи

^ > ^ ; , * / -fc-%- ·

г г °

ri

'/*--%J *L·*-- Al^- ^ V 2 - Λ

-

/9

нмн,

ss.

до

-

рн-

fc*-HРЩ^Р

** i^-- <* < / ^ - 1 - -

716

Нотно-крюковые приложения
л. 14

%- -Д.-'^-«

^-7>- Λ i
РР

ш

/-

фЬ J J
A,

-/*-&-„.

л

\^-ΐίιΐτ%'%>·'ά*-%- £ b . k

г rr г г '-

ι^.. д «u t^-2^-1*-- %*-·

J JJJ ψ

TT"

PF ^

НА,

лли - лоу

с /ч

1

7^

s:-

;-1 л, м^-и^ь^ь--

Р

Р^РР

ГРи

Г ГГ Г f

ι^-///^.7^-2--*

-*- *** \U'\ia^'b>-

и>

о

T T -

=·

^*=

==

* я"7

.η»* Г

717

Нотно-крюковые приложения

87. Тропарь «Видя разбойник»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 41,
л. 128 об.-131

^и*
Дискант

^

Г

^
H

S>

4t

L*-

'„-

£~

'L~~ 'L—
"

/7

гт-

"

г.

.»

~л *А/

/■ -

ДА

рД

ЗБОН - НИК*Ь

>1

л

"-

Тенор

Ч* -Л

•/^

Ь^** ^

г-\ И

V

Бас

ι

r

"'£- 'Ζ-—
"

Ar-

-*/^- PL

^=Ш

"

Il

~TT"

Τ-/-* .| ~£—

■ ^

Ш

É

-мд

- л[ь]нн

KA

*L-

I^L*^

J
"W-

J. H
я ^
J. Л)

ЖН

-

JJ
кре -

3HH,

't- --\

,r .4

"Hb J^- -\

иА-

«ι: ο

f J J J

■

I

тг

ä=Ö
' Г

Г'

л. 129

'I— 'L~

IrjH
^-Δ

А
Л

Л

^

Я\г

вн

-erb

>^

ι

r
IT

f

*zz

era

' -

-

щд,

ГАД

η

*£го

-£*к

^.

J» ig

ψ

ρ

m

ri

г

о

rs
-

π»)

718

Нотно-крюковые приложения

<fe "J

J

"

■£_ '" "Ζ ' i —
J. M J
Р
M
Л
hr '=
5./^· "7f * *
J. J.,1 J J . =P=ÉUË

"

РШ^
-

ΛΑ

uie:

" ^ -»'/-- J

I

5U-

не

вы

'-

БОГЬ

БЫЛ-Ь

ГН\

^

*/

J

"P

^

БЫ

Εθη>

4' >Λ "/ι >% J

*2

% "/. ^
БЫЛЪ,

"£-

* " r*t 'j
rJ

не

ще

J

S>1

^ш

»

'III·

=шш
щсга,

во

4Ht «
г J JJ

1Ш
/»/_

it

^

,л. 129 об.

i

■£-

л

я

Α

« η

-

*£-

^^ ^и*?

'И* ·=
же

Р

р

^ >*\

-/ι *H»
с нд

"„£*- > t

мн,

гП

и - же

г

с на

Л "" " £ - η»)

719

Нотно-крюковые приложения

Л

П«

Ж

Lé- 4t* ± Ъ

·) ~У

И

ïJS-Ш

ъ *ι Ч Ί
3c\r

fl

%

0-ss

"V?

L^

П

"II·*

■)

Л. 130

i^> iu·*

ъ лк*

'*«ли

*и- 4· -Λ *ν>- ^

тре

*ί Ί
-

ne - \щ ■

720

Нотно-крюковые приложения

J?

ж

'/ι-

ш-/, *h
$ j

* Ч '£-

Л.

130 об.

^

3=Ü

ä=fc
r=.

П

"£- г-

/7

Ъ ^ ^ ·)

=РШР

J Jι
пгаи,

терь
%

по - мга - ни

ГН\

н\г гил

м

ми,

£^~-

го

ги\

г г рг от

i

г J J J ..

■z^- "■- лг £ - г - **·

Фщ
^

il

~П~

r

^ - Г *£-

*

Ш

#
■ дн,

во

ЦА

-

J
<*/1

J

гн

s

TBO

«Η Η

SI

V»

Ά

»

■u« ·) "£-

pCTBM

*

-

емъ;

ПО - МП -

ri гн*

721

Нотно-крюковые приложения

рствн -

ми,

1

ψ

'Ar "А-

гн\

Πι

л. 131

*Аг *ι

"4 -л

тво

-

емт»;

^п^л^л

-тын,

^К

*1~

ВО

~*г)

Η

~siz

*£,

По - ма - ни

4 ^

ЦА

-

/•/ι-

МО,

и-

« ^ X* '/

рСТВН

-

Η

тво

ru

CBRt

- емт».

722

Нотно-крюковые приложения

Знаменный распев
Стихиры Рождества Пресвятой Богородицы
88. «В благознаменитыи день»
Глас 8-й

~)

*L·^* V—

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 291 об.-297

ЧаЧ·*·

Ή* rL 'ί%\.

Дискант

■\

'/ι-

"£*-

Альт

**

J J

^

ρ 14 П FH* Al

J Гг гГ

'№*

J' ρГ Гг *

*μ**ι?-* Wàl Ή·
Тенор
В[ъ]

БЛД

-

ψго

-

г г г г τ· г г шщ

знд

ме -

«£-- '/-tri "£Бас

ни

г г гг γ

^т

'fa г г'т г 'г г'г г f |;Р г г

г

г гг

*/.?* 4ϊ"ψψΐ—
г *т г" 'г г" г

'ДгАР^ г /^*^г. -I

•\

4 Д^г^ л/>— £ιτν

£— */ '/^Л

ftj Л г J Л ^ ^

'ΐ'ΐέπ+Ι*^

Ъ£

* л -

»£'{ Л

Л

Ί >ÎU"L~-

^т

rl rj,f„r£

723

Нотно-крюковые приложения

l fiï Л '·<£- Ч Щ* 4 ** h ъ
iff

r

l·

>>? 4 Ή* 4 *лъ*Щ
H

ГГ

ПрА - З Д Н Н - К А

день

НА

*ι *ич* ?*-- *ι Ή* 4 лл ~Л »\
MJ,

Л ί-

Λ

ΖΛ

*)л л

М

ХГ

i\ 4Г 4 *li~
Ц. 4->г */*■ ""î/i

do **

A

4h ъ-* Я *ih

A

4tm"hr ^

г

Нн

724

Нотно-крюковые приложения

'1^~*Лы<>«*1'Ц-* if«4«* 4 'h* 4->wX*
bj. Jy J J ,·
ψ

*£ϊϋ

J J J J J J

ïl'L—

Ή. fl'Mpl

J J JJ

>W пУ %

i ^ i r ü *L n+*4i* AU fl ЛГ *1->A il
é b r Ρ г г г г г r J г г г г r J ri
Aoy

\*Л\Л*1
г

hг

г гг

Ρ

-

вне

χο

b

é r Er

r

J J J J

Z^-

Π

^/Α-8" Α1
Γ £' Г

..

'if Ί

J J g
Ж6

-ifк rl

'Ц
ГГ

/f* r / "i'»*
J J J JJ

це

r

ή

r

*£'*»% ~«\'«\ 'ΙΛ~Ί *LJ J

η

л. 292 об.

π
<^ r - J'J

ц"Ь

r гr r г r r г г г Ш
•if* Λ'ί *£~
ρ Ш^

*

ю

'И~*Ц,ЛГ Л ,l·' Л

r

• л

-

-λ

ВО

4f„ ΐ

*/«*

J

r

OTT.

4,

725

Нотно-крюковые приложения

*lt* *L~2 4

irt

ê

p^p

cfc

ме

•J-ïl·^

Ш

r

l
J

г*

4
^

•Ι *ί
^J
J

-

не

ПЬ
J j

4
j

„

pp

ΦΨΦ

'/J· m

Г

'l

.^,*г.

fn/J-

'Ar*

Г

Г

I-

Г A"i

iih ~1-*я·
^

Е§ШЕ

^

'l^rмП- иJ J *J
J- J1 J

-ДО

-

>л-

»

jl^ü

ΒΑ

.J, n*-'i~ *\* л Л*- fys. 4

?lf 4^L^·

Нотно-крюковые приложения

726

Ч ί/-,\

'#

^

j j

"

Г

f

Г Г "

^

f

ГГ

Ρ/Ί

I

гЖ г

irr.

(

г Г Г

I

Г Г

Г Г

Ш

днесь

«I* А

9*'Г

"Ι* "ί 4f* -L^ '„-

·£ 4t'

л. 293

*1<Г*

ш р^р

ж

*

*1+* Ъ

ί

■ί - ^ ' -Ι
J J J ..

^

ri

L·

НЫ *l

A

ti* г/» * й - £ ^
pa

Ι

·4·4»ν~Α

-

4{

* И IT

mm

г г г гг

и

Ar-«

*Ц* *1

'/1

^//.

ждл

- κ „* '£>» ^f-

727

Нотно-крюковые приложения

%

»Ï/Â

*-*

Я

'

г гг" Ρ

рш

*

/<*. Л

ft J J J J g

«И* 1* ï

*л 4 S
гг г г Ε

äJ

г

'/·?"" /·/.'?' Я*

/rï

J J

J J j nJ J

J J i

>**£.

4fr ^ 0 r * î
J J JJJ

^ ^/V
J ^

ТИ

ЖИ

-

BO

-

TA,

/* »""г" "î''1' 4п' Я Ί
УгГ

ГГГ

^

Г "Г Г

^

?V\* Ж'*

»П-

tU*

r ^Р

Г Г

~\п

J

Φ

г г

Éψ

- / V -/j-**-*'
J J J. ^ ^

*£
1

I'
г

Ps>

r*

т[ь]меу

ΓΗ/-

рлз

+ rh ЬП

/-

. «

"

Г "

j

-

р*Ь

-

ША

Ή"

ГГ

4 / и л*7
J j

4ί*

Нотно-крюковые приложения

728

л. 293 об.

r

fb,)

ri «h* λ

Ч?>1

ЧГл «€

'UH'I

"A/' X

rri» r\oA Ή* %

W

U»SAL**-

Л

ruh" r\

'lu Ί

~И »л

J г „

Гг Г

Г Гг

Ц'М ρ J. J»J J г

^*t

4

фшш

W5

^1~-*/2

ш

*îf » Λί. *if г л ***,
^ JJ Г JJJ J"
BO

-

3B6

Д ;

Д6

^ ί - ί - ί ^ίΗ4 « Λ \

-

Î-^ÎL-

'if. A
üpp

<4

J i о

J

ί»/·7 л)

р^РР

JJ о

НИ

4 / , f«U>*l r„h\r\

729

Нотно-крюковые приложения

kl^·

JC^·"*

Л

J

v

% er

f

L*Z~M

г " г г гг

'Ζ—
"

^

i

*Z<r-; *l
Г Г

—УТ

,]

*L*>~

гш

^/«л

'/.-

*/*-"
HÎÊ
Г

»//·*/*

J JJj

i

e ft.

л

л
J J ,

" J

e

/

* *

4 <<*"V " ^ ' > i Λ
■n г Я Я г f ^

Ρ

μ

-;/· % 4 s
Γ Τ г Γ Ш:

Л. 294

λ

*

/»"
π

4\Λ\Λ*1^-Α1\Λ

d

>i '-"J'0'' Л

4κΑ\)

fy.. Τ J ^

4;-4^tfz
Y- ^ ^ - i f . î I J

^

4f
4fh^U^

4

^

Ê

rZo*H

4 rJ«"J

730

Нотно-крюковые приложения
■г

ι

** 4**4 >К Ч;\*"± Ζ \ *ΙΓ J
y J J ^ ρ Γ Γ f' Ρ f ^ f

I *lt~'lrl

ъ г

rh* m *W

J

Jj j
x

&\

Г Г "

4

J J ,1 J

ft.l

*L-

M\

η

J J ..

J ^Ш

ι ■%

I *l·* il V ty 4 * 4 *tf *L- A

j

г г г г г г jlJ J J ^ ^

и

ие

-

ΤΛΊ» -

HI

и

-

сто

*л 4г 4 Ли Я H % г\ 4* Л

г г г гг г гг J гг

tV, о

•ή/f

iP¥
Τ

^J

r

JC^

7Г f

J

J

%'

*..*-

J

A

m

-tf'h
Λ

'/.

J

J

Φ* ν k^z* 4

J.

*î

*l

A

l~tr* л

!*1^

/

Г

шрш

ρ

чникт»,

Ψ»'**

*H*h
J J J

л

J J

J. Jy'r

^r\

AW flt*
тли

-If

,ι,

Нотно-крюковые приложения
-ι

iЧ

J J

.

л. 294 об.

Г Рг

"

Г^ Г

frjj'i

■

^J ρ f

ρ- J'J ρ J J

пре - nek

не

731

»

-

Hi

j

-

J

** ^ Г
J j ,) ;

J J J J

Г Г Г
β

- е .

же

рд

-

-

'л-^r-t, и >*— *1Ч~ IL И, п\

га

=
-

дн

-£-

732

Нотно-крюковые приложения

f

£~- 'Ar

4

%r *«

*Ιί**ΐΊ~Ζ~^
^/.r

ρ„ζ -μ. 4 ' -/»

ê

j j j J j

r*

»

^

jr£^ ^ , 4ir *UA 'I
J J J J Jг г

I

w

-

во

-

„* ρ)
^

A

lh 4 **

Ρ
r JJ ψ

жн

Ш.
χο

-

·» ff

■Ип~И "i-'tStf» *l „*

'*-

л. 295

f.ί

\« Λ
f ГГ

M

l

é

И

J

J r
WTT»

lh Ί

«си,

\

^

4 'И* 'J- ГИ« ** U'ïl%
Г Г Г fJ J J J Л р J J ρ- J
* · . i V "*
4h v*'\* 4iи $ι«>-\/,
PL
*

r

>\t»*tf* *tt* 4**

bJ

r)

J Jj
С«6

r r r

«If™ A'Ï«

J

*ih i ^ V **l 'Ц*
f Ρr r r ^Ρ
рти

Лк *\£ "iL /5 Ч U

733

Нотно-крюковые приложения

1^ J JJ J JJJ

f ^

ΛϊΛ* 4*'* rl^

jl
é^

J

J J JJ J

°

„

ρ Jρ

ρ

\<

„1

л)

Л 'ί

о

о

—J-Ш

> >i,<f'If jSt ^;»У<УД* *ЬЛ 4 *
4 b г Г Г Г J Г Г Г jlj Г J j j j J J ^ ^
H -

ЗБЛ

-

k r rr r

4 af и

ВЛ6 - НИ

r

r r

БЫ

-

"

4/--^

-

-

°

ΧΟΜΤ,,

г
ж

r

И

с

ВО -

г Г

\г^Я "J^r*

734

Нотно-крюковые приложения
л. 295 об.

*1 >и-£ ^г*

*»-*
w А

ρ

ft..
л

r AJ

ft г

Г ГГГ

f

ГГ Г ^

J Jj J

..

.j

'г г г г г г

J

A

raj ημ'^%Τί

г

W

*#'?

tt**f

г

г

J j

J^*

^ ^

tJ.

r ^

h a u J Л У г J J JTXJcJiLrr г г г г
Ιft

Г

J JJ о

» J J J J J J |Ш

ft г

г г'τ °

"
-

■^ Я Д г г г J· j 'rT

r rj г г г jP
и яГл -

врн - н

г г г г г г р§р

735

Нотно-крюковые приложения

fyx*L 4-?~£^~ *«*-*ς
м

l

Ή+'l-

4

*ï ~lvV*V *"л~ №*Л> ~ls*L—
γ

\

J

-доли.

Ш

Ρ

m

p· i'J ρ J J J J J J ЩЩ
K'fe

-

pu!

-

н:

P«

It Л 'tf Чл1^Л*%

и)
*!:.

"i

г r г- г г J·

^

л. 296

I

* ^

J J

г "

г гг

1 4 ,/

x

:
■ё-ъ-

'/-*-«** . / ^
'if-Jt-

4^-4 иХ_ j

α **■
/ *L>** zz£ i.

736

Нотно-крюковые приложения

i

А

*Ц* &rl>f *L~ kL->

Чиъ

irr

&

*[\ «л xl- A
Ψ
m

""-=.

ê

ш

A

JL

Л

ч 7-V*^ ' ^ - ^
hr r Г Г r Г f r г Г

i

•à et*tt*'t—,l
r rr m
■Ι

■ί*" н"\\

1

гЛ

'

pp
1^ *

А П

'L-~
1^- Л

О

r

'»"W'L·-

ft Л
ш 0

M

,«—~hii
М
^
СЦ/

·£-

H *iîi?-£-*s Λ
,~Α%

Я-'

m

г

k

m

гг ^ щ

_

,

L

2U

^^Ί

1

737

Нотно-крюковые приложения
л. 296 об.

:

л 4 -f* *l Ψ*χ) % *ll· *) Я ημ

$μ " Г Г Г Г Г

) »lïA

Л

ггг

^

ГГ "

Г ГГ "

if A

Л ъ-ζJ

J

г

Ρ

^

л ^ - * -

'*-

-;■

*

г" г 'г" г

'г

нет,

AOV

%

Л

i l *lf*î.Vii<>- ■« ; irrJ - / - "

г г г г игг

^

г

É

я-

Л

m

<·>Г »Г

J JJ J
/·■

)Γ

ггг

Λ

nil
4

Ρ

f^gj3

ÜPP

^Λ *;-7 - я

м

*]^rA *£r # ^ -д
w

-

крл

Нотно-крюковые приложения

738

\
'& "

fk**l>s*)
Гг Г Ш

,\
"

"Ar ^/"'4 'Ar

IM

J JJJ

*Z

Ш

ч

^rirt^*)~L~π~

Р¥

'Λ— *
~гт~

Μ)
-χ»

,)
σ~

*Агг 'U %г Η<"τ *L~- л
ДО

-

БД

-

HHA

"£ггн 4<Τ4ί**1 «Hirff^-'t
'Дr

J ГГГJ Г

^

-Θ—

'L-

о

л. 297

I

Ϊ

*2_- ,/„* -4Г«

^

ppi
r

-сподь

£- ^

- Ь ' V 'ί*'·- ^

г г г "иг г

'И* -И и L-

с то

-

во

-£_

739

Нотно-крюковые приложения

П» « Я fl 4 ЛН 4> 4h l!»~ к'
»If.-W % 4hτ?,,

>),<?% 4wl
^ J J .ι

JJJ

V17/

"7 Л

bl^M'·

J j J J J J j j. η

Ji

*if*l *Η*4** *i/r ~A- Я ψχ S-j^Hiitt
те -ее

рд - дн

да

-

ρογ - а

г

W

ндлгь

T

·* *>, ."» 7 л
^ь я » ^ *;/,*V
%
h>
tuin ί ^
1
р и г г г г г г - г г г г г г рг г г ι г

•

Л

.

I

.

**

,_

ι

^•■^μ *K't
ке

ΛΙ

-

Κ)

'W. '(·"' ./·,· Я ·2ί

Р

J M

*ίΙ*£

/и

* π Г Χ

ΜΗ

it-л.
лость.

Д

*.rf.

740

Нотно-крюковые приложения

89. «Сей день Господень»
Глас 6-й

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 17 об.-20 об.

£ - >Аг* 'л 4и *«>*■ х\

Φ

■£*>

'И*4-

-i— '/.£. Ί 'if "Ar~ "I— '£— '*>- '+
i J JJ j ^
β
"

"τ:

l^ *i^r* ,л
^..

J J

Ж

r

Н* v f

J JJ J

J

Сей

Гρ

день

Л -И- и1^Гг» «£-. *L-

"ΖЪ °

IT χ

2^

f

Г

ΐ

Г ГГГ

^"Vff
rГ J^

Г Г

го -

спо -

4ГЧ

Ή ' U* *Аг« н* * &тльж*иъ 'п\г**ъ
Л**Ъ—
*/^

M

*i_ ψ-"

*ί<* 4·:%
день,

рл

-

**

Л "*-■ *lf иЛ

'Μ

ηίΑ*1<τ* *\ϊ"Λ

доу - нте - «а

ΊΚ i

Vr

-#.

1

un

741

Нотно-крюковые приложения
■» г

rj г г

f r r

r

rJ r r г

«I tit- flU 'η "Ι -л ?ль\ ψ\

J

r Ρ

ï'k*

*t?«

4 '/fr -К s *i Îs*-*^rZ *Z-'' %r*
^ J J J j j J J J- J>J J J J г г г ^
ди

-

e.

Ce

во

*

св"Ь

?

и. "»J

-J, Л\г*Ч" л 4 „* Μ»ί p * ^ - ^

,^ г г J J r J г

"ΆΤ^

J J r^ J г г г г

ι

л. 18 об.

'h,

iГ
É

•\

ж\

Г "

ТОП.

h
ГЙ

Л**1 ' V " V · * ' ** "^ >^ π/*
J

Г Г [' f

jÉ

ГГ f f

ΞΕ

Г

'<»£ и;-" Λ '* л >4г
j J j j j J J J i

*£- "^ ^
j j j
-\

φ

,J

4* ΐ ^
"Îfr'l ^ 'i- 'r ^
JJJ f J J
¥P J J ело
И

KHH

£- *[«%

-

Г4

?

AS

BA

ψ-'

ir\

ЖИ

pi

-

ВО

/>l

-

Н/г

742

Нотно-крюковые приложения

'L*ii -,
#

^

ρ

/Τι* г*/"" Л

'кг %> 'Lр£ ^
M

рз=

|

Г0

г
^

ι κ

/»/

P\>

«f

/И

г/

-

ff"

Л"

J J

,Ικ 'W *Li^f^
WTT.

й* %г*

Г ГГ Г Г

^

гл 'h'.\
fr J J J 0

А

V

,1 J

J J ^r J J

TOO

БЫ

ПРО

-

Η

\

£

r r r r J- Jy t г г

^

Л. 19

г r
-8 .

lï**S v\ ri 4+*Чъ"'% >W i%Il**l Hh
-If. "A 4 4f. ,μ„"> M 4 'tf* i V -l >//-,
é ^ J J >) J J J J J J J J J J J J J J
if» г j t w* ·κ 4 ** 4 /·μ%^% гд£- ■;*
ЗЫ

де

и

га

- же

к во- сто

743

Нотно-крюковые приложения

т>с% .

4 4 *\t"ï

г гг
Ά

Ъ^

J

* '^rJ£;\

А\

ц

nh

г г г ги г г° г гг

l 4t· "η *Ur» 'л Ή

«Ί

ΓΗ

4 A, 4 f r ^ *χ* •Λ П«* *
y j J J J J J J J J Ρ ii

'Ζ—■ Γ ί

'/k

■ΐ

W«

-I

^
po

-коу дверь
<-*

л

ЛVi .

■* Ψ'

л. 19 об.

><*\

I Ли *L·** "1т+
** 4' 4 '7K ' Ï K Î
J JJ
$т гг г г г г
г гг гг £
"i

'//■" ΓΖ

«/»

frj JJ

^/?* »ψ 4

4t- h π

Γ/f,

^

J ■> J

J J J-

-■ я * 5 ^ *^r* »<· κ -ί '^ а-'л t^
/A

ждшн

Ί

4b

-

cia

w - жи - дд - e n

НА „ K

J 4

X

1J.,

<·· τ /

βχο

4b % TL~~-

744

Нотно-крюковые приложения

4 rib
feJ

rtUh'lrU-

JJ JГ JJ ^
η

t ~

4,L·-

Ί->ΛΪ tlfr*V

J „

JГ Г

Г JÉ Г Г

fi- 'H« »hnltn.'l'L-'L'L- ' W

*Α~Ί\· W · -ί ·) 4 ·)

m

t> J J J J J J J Ш
ДЛ

^^UrAirHlJ

4
?> Г

Г

j

Wlf

~ W ^"7*
J JJ

J J J Jl

сва - тн -

т е - лга

г .. г г г

Гj Гj Γ -

^ ^

л. 20

Ι π- *

л4

ф!> р

η

j ^ **'£ff** ^
ρ pJj"3fJo

^ 2 - 'Ar*· Ъ '//.
Jp"
ρ |> [° fËp

'„'

4<>"L~- '*z
JJη
J J

^

t
п~'ъ

M Î Î « i i ,1
j Ju

*Arv ~Zti Ψ \ |
Я"

H/* Г/1 ruf, О

r\

r

l ~fr
J J J

~p é~- pbr* *· *k.
HJ,-7

Ά~

Λ "Η·

745

Нотно-крюковые приложения

fy.\

J

..

J

J

НА

И

6

Ч^гн "L
k

hf

J

в' во

h г гг

°

ДН

-

HA

Γ

1 tl 'Ин*
Г Г

А»

J ^JJ J
-

-

J г "
-

-

Ψ"όΑ* Λ
ίΞΞΕ

ГГ Гг ^ ^ Г

щн

Хрн

г г г J г гг

-

СТА

"

Г0

во

г г

все

^

-

746

Нотно-крюковые приложения
л. 20 об. .
η- Χ

Ί

-/.,х

^-7

frJ Г Г Г Г ^ ^
4L· r.

»i

f J J
4MJ

r

Wг

J i

Γ

r

W^=ë-

J

*1>г"
Г
Г

rJ

J
нноу

r

·/

Г

^

Ί

r\,n

-*/■

j

J J

.)

,1

^ m

J

во

гг "

r

'/·
r

спд

^

rгr r гг r =
^

^ J J JJ

'W '**
ΡΞΞΕφ
доу -

η*h" T-^** "£

*Ur.

J J r J

шлмъ

Л

Г ^ " V *ί

ce

*/У ~ί
f i r

M« 'J^ A -i «I

Êi

-

^Л

747

Нотно-крюковые приложения

90. Стихира Введения во храм Пресвятой Богородицы
«Днесь в храм приводится»
Глас 2-Й

Λ­

ι

^m
r» <%

Α.

JJJ
гн

)

4^

É
Λ
Днесь

s

*l^~

A

4ч
ГИЛ

f i

гн

fk

j JJ

J J j Щр

J J J

■Иг 4
J JJ

/:-*

'^. 4

σ—
ТСЯ

нЛ «Ζ—

г г г шр^

f/f, - К 4

4

-л ~№ Ι

j JJ J

J

J

J

—s*=
ДИ -

в хрлмъ

»

fj

гиа

при - во

ГН

г

J J 'J Ш

>lh 4

'<*'

σ—

Б.

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 297 об. - 299 об.

J

JJ

Ρ-

f

M ~J"'

ff

^ J J JI

лКн^-W ri «* ,ι ,ι 4L Ί'i J i JJ^J

»J, f|+- т·}'7* Я
все - не

-

по

-

J
4

po - чнд

гнл tW гЛ\# J,

X J
гл
- α

Λ*~ζ

J

J J J J^

4fr A/,

fj/·.

д-fc - вн

-

У ,ι

,ι

^'/цд,

4h**V-

748

Нотно-крюковые приложения

_

л. 298

_

_

П ΊΚ *l ntr^, 4 'η 'h' 1h -lu „Ι»"
[fr'J J J >1 ■> J J J J J· J J J J J j J

éb'J

J

$ч

Jj JJJj j j J

J- J J J J J Ш

w

щб

во

J

J

-

Jj J J J i

БН

-

Ь Г Гj f

и

со

г* * »£fr*

r

-

г\

те - ли -

J

J

r Ίr

гд,

ги£^

н

M

J JJ J J i P

всЬхъ цд

· Г

все

J

-га

>/"»V»

-

pra

ГJГ

^

-

зни

жн

>Λ~*

^»l·*

749

Нотно-крюковые приложения

x

•I 4s
Ι
r*^

^i
•P

4

4

4\гн
«vir» 4
«μ

pi
?*

4Ρ* _^4
y]f^<
^.n'f M
m yy

J i

J

J

J

/»J'''

*«/'

4

J

J

J J
на

-

ш

tue

l

-

га

И гн „/,

r m' r

пн

-λ *L*<t% ~ί
?

4

ι „*«

j J
гиА рл

J
-

*

j

j

4^

i i

Г)

H]

J~^

-σ—
лга.

ТА

pi

fl

r

r

^

r*

J4^

J j

sX

^λ

^

л. 298 об.

ги î-

V™

^'~

Днесь

гД ψ',

г*Л

че m

*ЛУ

ги^^И г«\

«î-

CTH-fe

η,Ι 4

r J**J

fi*

иш

4l'

- га

>W4«

750

Нотно-крюковые приложения

'К
$ч J i J

·ι ' ^ - »

■А *4г'

rM

Ii

"Z<-r^)

J i
i -Ar- *|o j j

χ ί Гл

J JJ
/*£-

.1 J ,1

Psf't r„*l
i JJ

rJ

Л -ι

'h

Hia,

?*
#

-i- -л J Ъ- d

Г-'

КО

ra
Î

&■

J

j JJ J J

CRia - т ы

- Θ

4r*\

J i

M

Три

ш

ι
-

Л"Ь

-

TCTBOIf-

»

ГИ

SS

Vi

J4
M

f i

Ё

f

f

4

A

~\> rit

Ρ ■
'J

A/,

j
ΛΊ

i

Vr ~K 4

J

J j:

Ά
J

^г*
J J

I

Λί·

J

J J-

BO

cera

j J J J 'J -1

μ 1/·
J i g

V*

г« Л

"V

M

H

J
ft

J J J J J

J

га

ю

HH

ι \l'

"И ГН hi

K^

σ-

ЦД,

£

л

"

Л >h

ΓΗ

751

Нотно-крюковые приложения
л. 299 .

*1 *1ϊτ 4t- *h
ni

IJ

rihn

чИгн

w

%г^ Ί .'VA*"?"" Μι

н

Цгн

"Ъ

Jj j ι m

»'ft'

J ü

CBia -

l

^
\

ÉJ

J

J j i

JJ J
Л\гн

ut

JJ J

Ji
mh"

M

σ—

TCIA.

J J

ψ

f А ГЛ
■o

гн\

—

* %

^

rit ~n 4t* -\

JJ
АП

τυχτ>

,M* «Л/,* ·ί""*ί ^
j J
ÉÊ

г^г г
i

Jj

nitr* *U %Гь

f J J J J J i J J'J
I

fl

РЛ

i

'A"H

fltH

J J J J JJ

et

и

?f\

i

—

-

*

i J i^^

**'*> ** -К "£-

^ Я ?Ц+ ^ V / -

Той

ее - зо

-

пи

И
И

емъ,
А
* <ли

Η
л·'

752

Нотно-крюковые приложения

J

^ j J J

j

Éα J i

J i

//?"ri

«^«^

^ JJ J

J

га -

д

ко

^ ' Я
k

J"

J о

„.-

r„|
gl

нгелъ:

J

^

"

pa

ги h'f^l

глМ

гм£^-

ί

.|

г

.1

~£<r~<*

i

"£τΓ г» Л

h J JJ

J

^Щ:

ί

r

i<~* -p r *£— '/ ж- * It'*!*'3*

Шш ш

a»

o^

j j j j Jj

^m

и ги

rVi~

φ

.Л"

Иг. »I %

J j i i

χ,

j i J i J J J

J

-Ar« ;.*-■ и) ,л -ι--" -я * W
-Αογ

исга,
"» ГЦ

η л

i-

__,»

.Л

е

/»/I

-

дн

run'frn

НА

в

ж е - ΗΛχτ»

"fr г» ΐ

7

753

Нотно-крюковые приложения

л. 299 об.

л\н-

^

h

J J j J J >J
f

*

p r

-h'-l

/ff/·

J-

J=i^ü

*//* "/ JS

Ji Jj
"h'

*Ur
,\

/V-

Ji^

+ fn

4eF

4f-

н1«'Л

J J J J J .1
го

-

ЭОС

J J
ее

-

ело

^f-ff
4f«4
^ Гг J^ J^ J Г
г ^' Ψ

Н

'*'

1^гн

J J
ннл

j

- w

-

m.

-1
ψ

Песнопения Благовещения Пресвятой Богородицы
91. Стихира «Иже от века таинство»
Глас 2-й
__

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 177 - 181 об.

Д·

Ι λ >hr.i
f J j

%„i г»н -и- *;-"-'

Jj J

Ji J
""

A,

Η >ί >Lt- Ъ'и-

м

j J J· J j J J
К '£_

V

т.
И - же

WT

B"fe

\ Ί Ли i
Б.

*\u*i гЛ« гА

'Ζ-*

ГИ

754

Нотно -крюковые приложения

л. 177 об.

Ί

Ί

Ί, bA*Çj, 4 * К I >f'И* У *

У Ji J

^

J i J J J

-M - НСТБО иггь - кры -

v> f J f

^

J J 'J

J ^ J

"if."/» >л '** */ p/ ~ , K ^ 7 W
j J J J J J ■! J J J

с

кл - e -

^f

J

тс«

'J

Г

Γ

f ГГ

•/ί2

■

^XZ-^=2=^

^ r , >Z-- 4 >l ?НгЛ 'И™

w

h^

^

r

L*~*«Ml'lï
и

"h'uï

»

^ J f 'J г

J J. J .)

ΓΡ

/

днесь,

^ 4 > r Η ^ Ή / ' * *

ί

л

л

r

"«J

Λ

сынъ

7\'ir

»U^-

во

*1'ΡΉ»»1 Mt**i

755

Нотно-крюковые приложения

r

I*

/.-* Ί Ί 'Κ,ί'ίτϊ
ги

φ

л* г 'iwh ν

*

*

4ti 1+„ч £

j j j JJ J

J

l> 'H*1*«l^t~

j j j

j j j

-L-

j j

■/<r. 4 Φ · - К %r. '»-.Л--'-1 -i ч" '£-

I> -I

J -I J J J J Ί J

-ЖИЙ

СЫНЪ

46

-

Л0 -

Б'ЬЧЬ

.'* J Г Г Г J Г J Г ■'
л. 178

J ,1 J ,1 J J J ,1 J
БЫ -

о
6ТЬ,

ΒΑ

Г J Г Ρ =É

*

f

~ст~

•х

4 Ί ъ^*]^жЬп.

ΊΚ'Ι

n ä = ä^

=a=nÉ

JЛ

J JJ

\№*L-

»l· 'ί гиН i
J J J J J

«/4 Рл

*=

ъ '/.

r

£~

*=
дд

χογ

"£ 4

г

4 4
J J
ждше - 6

гн\

- К r£
j J J

р

J j
»Ur>
\f ГЦ
J J
Л

r/\

J

/<г ~}f.
J J Jψ

во - спри

"Af%

"п. >

756

I

Нотно-крюковые приложения

п ** А1— 'h

irf,

'£>-'
ö Г

Ш Г "

Г

p

l^

Г

Р*-

ί

rW. V, >/—- ' ^ Z — ^
J J ■■
J J
Ш

f^
^ ^/-'
J JJ

lt*%°L— *HXL- 'l^r r* *k,
-

Л Г^'ЪЛ\Л
ч\ ? ТТП ^ ^

MT.

λ

жп.

*feä

«1
Ρ

"/A

^

*l
Г

ДА

«R„X- Ь1 Ί ~1Ы
ш^
I
ψ ÎÉ
178 об.
_

·ν

Àι '

ri
FpJ-J^t^'i
Г Г Лг
" Г ?«Л

W-

m
- -ι ^

Р^Р

^

ПО -

ί V Х^

·\

f=FP^

%*£_-

4 п L
i=pp

-ι -κ-;/.
стт» ми

и

^гГг« н /^ г* ■!"'+«гпл*^L·—

гн\

н1 />И„

757

Нотно-крюковые приложения

4 ^ξ ~L~ *U4
4

4L· Ίπ.ΗΊ

J

JJ J

i^

П Ή '//■ А

7 i

Λ'ΐΊλ

j

JJ J i

J

Α

*---' -л -Я r/_- "ν» ^ h%W* Λ
.1 J J J J J =
fr Jлоу J J j J J
Oo - лги - оадре-вле А - ДА
«^

"к

РИ>*

гн]'/)

mr r d^ r^ '

Ε

4 4K 4T* Л
' ^ .1 J J J J J

«j

4

fr

J

JJ

j

JJ

Z—

J J JJ

? ^

л. 179

'lh

·/".#£ '*i

'*

J J J ..

J J- ρ с

с

'I- %, %"- tl 'И- А
j j j j J ,i , ^ g
'* 'Jf ,J>

W

M M M//I

г*П

tl 4l· Φ~
J

JJ

j

4 'to* W fy '//Л

JJ

ги

^

»

ΆP^i

w- *L·^*
J

J J
ГИ /*""

"

ГН

^

^Л

758

Нотно-крюковые приложения

ίτ г Η г "

г

^ "

г г^ г ^ ^

У J

J

J

J JJ J JJ J

л

J J ««

^ ^^"

<^J

J J ..

Ί; "« *£- ^
J

J

- м*ь и

J^J

JJ J

& J

J

j J

»
..

+~ * ~ti "*

J JJ J JJ J

вогъ,

во - οχο -

Jρ J JJ о

J

η

j J j J о

тЬвъ

J J J- J

J

J

JJ

j J щщ

λ ff- и/»--' л h L—- J- ^· Λ ' / /
^ J JJ J J JJJ J JJ о
J J J J J JJ
вы

\н Г

ΤΗ,

ГJ Г

ГJ Г

не

J

высть:

Г о

че - ло -

Г

в'Ькъ

ГJ Г ^ Р ^

759

Нотно-крюковые приложения

л. 179 об.

τΙΡ*» Ь 'L~- %%'*''-*■*" 'ί

*L~-4iftl
ь»

J г г

Гг

,J

λÈ

"

Г

шГ

^ · Ч '//. «i r***L—r*lz Ί
fo

JJJ

JJJ

«in'*l 'lKml

\

4^

ВЫ

-

БД

»υ™ "I

Jo

JJ J

JJJ

·Λ „ι

4ь ^

«if "n-

JJJ

J ;

- ^

JJJ

F 'J ^ ^É

en»

БОГЬ,

дд

во

■Ζ— ΊϊηΤΙ 'W 4 ν Λ *Ζ— ^ " V
j

г r

^

ггг

^

ri

>1К*1«'* Ί, *lt* W^
fy J J J f ['
ги
*

JJ J

г

^

"^ ΐ

гJ г

J

*l ъ/*2— 'I ri

Jρ J JJ о

f'f

л «ί/„^ "Й„Л '//„ ΐ Ъ ; 3 и - г . * , *
J i i J i J J i J i jj
*

-«t

Ι/ - μ '/ -if -л--'- -* ·;* -ζ— '; *
A

-

ДА

-

MA

СО

-

Д"Ь

-

ΛΑ

ДА

6TT».

4f«u* л "it* »ι 'it* .ι г„к л

ли

ве

Нотно-крюковые приложения

760

л. 180

*ИП 'h* Ζ '* >ι_/7ν ,ι
r Q

*\* "l

r

[/

h\r ™-л- WZ

f

M r

j* 4

I

'

fWr.4
Jij

i

тега тварь,

|

г

Л

/»//„ ;,,г

^ JJJ J J

J ^

e -

сте -

Л\г7\\г»

ДА

l

η r„hH -ι

щгд

У Ь ρ J f J j>

f

ко -

M

1

вствоу

-σ

PPPP —σ
ко

l

j»

г»'/*"

J j»

ll·· и«
-

етъ

-ЯЛ "Ζ- ',
^Pf
*·# Afc и л

ство,
*\

ли -

ж

г

4 Л '"/»j j

~li*ltr4

:

>n

'/· " К

- се - ли

ч.

^J£)J~\

ι

er-

crа

г#)
-Θ

O-

761

Нотно-крюковые приложения

ж

г .

«

Ί 4 П \-*Ъ

щ^т
ru Л

ш m f>

~h-.

n-% г

W

A

*U„ ->»-„

K

L<rir

Л

J

JJ J J

J J

J r .î

J

-

-

-

JTH r J

r

m

*ih *«-

PX*

\)\,\

n

■л

A"

ft j

ri

-

r

-

-

-

-

-

J7T]

r

j

j Л

л. 180 об.

k

л

Ui'*l·^

1 *) Λ^^^-Λ

'^Ш
■ζ
J
»*

Î=

"iJ J »
ir

Я

-|-^——

"/» АУ

"■/ - )

:l^

ЗЩ
л*/'"

w|

/»I

P^

-σ

cj-

^

«,* */;-^- "/ Π „Л-*

*l

-,\

ГИ1У1^,л1

m

762

Нотно -крюковые приложения

ф"·' 4 ЧЛ. '1>ТЛ-~ЪГ1
J

J |» Ρ

!

η

·[■ ri

fa J J J

Г ff J «Π Г J
%

J J

-./г~ж
^ J JJ

1

ι

HnFs\

^ i

JJ JJ о

Б'Ьй
■s

гИЛ f/1

^
» Л/

JJ u

м ·\ζ Ί
<^J

JJ J

J ^ ^

J JJ
г

"î· ^

ΓΗ /7

^

λ

JJ о

пред - сто - итъ

Ь»К-\

со

J J J j=

стрд

-

χο/нъ

4КЛ ПиЧк
^

->г г J г -ι

л. 181

f/ 4**1— ич',1

frj

Ίο-Ч ПГ 4t

J 1

Г Г "Г

rHJr

=É

-,ji *z -;o r ^/.

ж

н\

[-1

»j, 4 *·* /»-/ »-ι

щт

^ш

J [■ γ

Μ Г\

нгелъ д-Ъ

¥,/'""'

°

'/ 1

J

^

гг г г

J

Л* ·1 пи

J

г г гр

Пή 1

П Ί

n\r»»U

JJJ

J

Ji JJ J JJ

-μη

η ï -;/. „μ Ί nt*

JJJ
и

е

-

J

J

J

же

pa

4hMl Ί*»

П >//■

JJJJ J
доун -

4КП^~1

JJ

era

при

Р

И

763

Нотно-крюковые приложения

\

Л

4»Н

Éf^i

„

j jJ

* Ζ

г

Н*гл 'η П?г»?-Ъ1~

Jj j

j

j^pl
/M

^J

J

„
ситт»,

m P^É

J J -Hj J j j

j

j j j j

ne - ЧА

со -

προ -

ли

^==pJ r

J r -I

^

ти

.1 J r J r ^

л. 181 об.

,>
^Ж

,ï

3=£

"^ t b

éJ j

^

4 4 V^V-л ^

о

^

J J JГ Г Г

Г

Ά Ά nj," -I "л *. ,Ь~'Г~
J J

jj J

^

«ι *4 4 -p 4 -A
3A

^

^

nkfl''\,«S

ми -

ло

-

се

-

M

рди - e

^

4 * /> IL—
мн

ло

Ζ— '/ Ί rnh'nfl 4 4 4^4 Г И |

764

Нотно-крюковые приложения

,v >v r * / - f *L~ *l· V rnî*r*L V
J J J Л»
J J J Л^

А

&
н\

Л

I

ti

rHjr1

J J

·/.

»I

JJ

rMJ,n

J J

Д_—

Λ Λ ·Κ Ζ - Ί П 'Κ r1 '-

-сти

во - 46

»I

*l tl

m

r

JJ
-

ло

-

B"fe

nh*rn)

3d

J J

JJ

J / J J ..

чи - вын -

era,

во

ψ

Г

4 ^ -v» * н г ^ *
J

J J j

J Л

Γ·

ρJ

Ч-J

r r

H
*
I L ч г*к i *;/„ -ζги

j j

j J

J

J J

p i
- же

j J

J
нлшъ,

Н

нл
]

J j

'/ ' ^ J
r

r

Ψ

ν* ъ ~z-

J J

«μ «Α · κ *ι *·;>· - ρ

r« / }

?"

J

L~-

HI fl rnJrJ гн)
гщ ^

г ][ А

-

*\

JJ

~\

J J

^

fir

É

J J J

ч Ί
J

л

J

елд

^гн "I, min" гил *1К ф"
ги*- гл
£
ί
Г J i J Г '; Г J Г Г

B<S.

765

Нотно-крюковые приложения

92. Припев «Архангельский глас»
Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 182 и об.
.

.

.

I >L~- 1 —

'*-

·

*п. 182 об.

''/. / - ι / - * *

'^

£_

Λ­

Α

- ρχ*

tire

-

ГЛ4СТ.

льскни

'Ar* 4гУ'>Л V *lo4-;mL-

4 Λ

l PI ^4f

f\ Ί

*W k H '/-U,* té *L-

·*-% Ч / " * Н 1 »» rï-"ï

П П W T *lt. A- Ί Ί -» *hx U
во - пи

П ^

-

•н

ем[ъ]

ти,
л г

чи - стл

'Φ, Ί* ηΙί„Ί~'Ί,*η

- га,

Μ

рл

"l^.nL*^

Нотно-крюковые приложения

766

Ц *л rf h~i
^bp ρ J

о

JJl ρ

*?

ι» J

h ip

f, ι

Fin

JС "

f p..

Uf]",Ub8 ; i]4K,'ht-

Hlet-

м „ι ^

frJ J J J J i i J J J J
-юг
rJ
4 t r ^ .{«A rl 4t- 4-> L- *» -\ r„
frJ J.i j J J J J j J J . . = i
=üei-доуй - си,
l

n

влд-го - дд - тнл - и,

" u t rH^i^Jr^

:

;; ι, f г f»

Г*

"M*

^ \ **

го - сподь

с то - во

«îf m " £ — „ , / »

Г^Г

*/

^

4eF

Стихиры Успения Пресвятой Богородицы
93. «Егда изыде, Богородице Дево»
Глас 4-й

—

д.

>

<у J J

1 |Г X / ·

\

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 284 - 290 об.

— .„л.
284 0об.
^ Л . Z84
0.

—

г г J г г г г=рËÉ

p£

ï -4 'fr -^ '£. -г 'W, ι _ -я -и.
Α.

^ J

.1

■> J -> j

„

.s »Ι ·>Ίζτ» r\

-'

ü

-'J

,i ,/f *jv

*" *ïr

T.
© - ГДД

H

-

ЗЫ

* ъ nurU-»

де,

r

во - ro

-

po

ди - це

£ - ^ >K*L— «* rlh

767

Нотно-крюковые приложения

'V-* *1<г* л *к**1*%г* V- *U'l A
г

£_

-^

Ί ~КЯ '„£. H;-.Î

J J J JJ J

'i *« >/_

J J J J ^ ^

~l--A V , ^ *k x K *£-■*/--'* 4 *« *)
ЬJJ f
дНк

-

во,

ко

m

не

те - ве

ро

f

Ή V*

"h

χ\

'/

л

f

ш

^

^ " i ^ ' i f „ ·/— "£— *l·'·^
ь
j J J JJ j I
=pi^
JT

Л

r

K */r "L· л

из

Λ\Λ

о

FT

г г r r г r mJ g ^ #

r/-

"

- жд[ь]ше-ллоу- era

ι· г г r j r r r r r r r

F3

w Ж

ρ Jp[;

'J J J J J J ι» f

-

ре

η

p^p
'\

rr S-

нно,

л

£ - нА'-^" г*1

768

Нотно-крюковые приложения

г

α ηΠΊ—Ί^Ί·"«
Jj J j

^

Ъг~ "· "> i

J

£m

i<? г) * и * \ \ *&ϊ ч ~>*х—
И - га - ковъ,

U№

4 i4"\r\

врать

во

^ r î -4 *£r~ '„ÄfR/Z—

>wkl 'ье*ь*<и*1 'H-*v.** *tfT ^ r i/
J
0
г г г г г r J г г г г г гâ
^g=p =
>НЛ 'Н~%гиЛ
ьJ J J

JJJj

JJJ

e

|

/ *1

lL'lh -L- *t >l*

in

JJ Jf

г;ь W/* -^ 'Κ ι rl· h~ г— *» Au
>;

H

ne

Л\Л

»■

. * ·

РБЫЙ

СВИ - Щ6 -

ПЫЧи^иЧ

HNO -

НА

'^it,

-

ЧД

ги\

-

л[ь]нНКЪ,

н7

4и

769

Нотно-крюковые приложения

Ui\fa°

Г

A <h~rx *£у* "Ι
Г "

,]

Г

r*-r ~\ г\

ê

и

É
γΊ

^

JJ

P

*■

rrfrr

^

1ы* л^А

г гг г j

/г~'~~*·

щt=

I*

"h Ί-

~гг-

^

Петрт.

ГГГ Г Щ

л

^(7 τ

1~

rr Ж

°

*л к1

'J-Γ'Κ ; l·;^

Λ fi

гКЯ

·\

»л-α *лл и

П^г ^ г J г г г Д Р
Ж

А*7~—'К'£

^'L—^K'l

V *
ПК 'lh

*ι л f^t r K w
че-CTtrfcn- шнй

же,

- Ι * o " î " ί ϊ л гн\

"Им '^«"тИ* <¥''{

„Г

д

^ » {

ве

,μΑ .//(

770

Нотно-крюковые приложения

-и

«i

*tfAP

H nt**h*%

Г Г "

Г ГГ ГГГ

'№*<*

Г Г г Г Г ГГГ

·/— - £ - r i ' ^ ri >l>
J JJ J J

Ή«
Ji

m

4L U
ШЩ

"Ζ-- M -^ 'K*I 'î'^V r^'*"A ''K'lfρχο

ги

-

ΒΗΗΚΊ»,

f f f Г г Г ГJ J J Γ

j

во -

вцемънд

го

-

ело

1^ ~1^~ Ί >И« т1 >1 4 г 1 —

S

^

^

^

^

^

Ч-\ *) - / ΐ ^ Ί ν -;-*

I p^p

J J JJ

^

^ ^

4Г 4ь

вР

*i;w Λί-Г Г

^

■^ *£- 7* ΊZ-- ~^лК V-J. J j J

1— -\ XL-*\y

É

-ЧА

s

- л[ь]нИКЪ,

H

Кб

I" Г

j J .1

■i-"-' 4"' *^f'*
J

Г I1 Г' ЗШЕ Ψ

771

Нотно-крюковые приложения

л. 286

ê

Â

* 1Z
"

L- 4f*b4*l "I

S

rhr"i

>)

it

1<Гт

j

à

Л

Л

о

U

*

m

ч

nJ

м

A

*

r

*

f.

A

l

*Ki

,.

ÊÉUÈ
Г Г
СЬ

ВО

?η

-

*A
I2Z

Г
стве

Ж6

-

ннын

•3

^|

У:ьГ

Г

м\о

л

s

Ш

ГГГг^

ы~р-

ч nf r« '* klfi Ч-- *Ьг* *1^*
ьрГ

гГ JJ J

Г

*,

^ Ъ

"/>

fj

J Ji

ГГ Г Г Г

Г

Г

-/ι-

Й,

JШ

Μ "Я, ν» *λ <«//* * / -

4гИл"Ы *

^Γ'

rJ

Γ

Ξ Ξ

л

^

-1
С

«/^ν

=t

JÉ,

^i- "*'

'/. **--" Χ-

772

Нотно-крюковые приложения

'M'tf* W J ' *
^
'Φ?Ψ^É
РШ
fr\j* >/. л/ ,j, ri
fa J J j J ,J
-if*Aî-

$7~J г г г
la -

вле

J

J J

'i

->/„

г

г г

нным-ь

во - го

IL-ILW-'I

ЧГМ *1 7-^.·1
#

^

Ρμ

Ρ

ζ

r[\. -j. ,

JJJ
*A
^

C

J^J
-■;

*

f=

^

ело

вн

»л '/»-г ^

-

ем

,/*V

J

л. 286 об.

Я Ά >W* fl£%L- ЧГУ^Я
J

fa Г Г Г '
**£

*·£ ρ/. Λ/*^

ri

CAO

уь J J Г г

~\

Г

ς.

/>^|

/"Л

.ι

*ί<ϊ*1

0

во - же

*l
-

Г ^
/ίο

-ι ,ι

/"/'

^
стве

i

J

*o r« >/-

Ш ϊ^ψ

era - ще

ρ

ГГ Г Г

ш

^

tl· П il·

Л

/^1

f f r r

Π-fe - CHO -

;

Г °

'/- 4

Р^

f J J ..

Éf

л

-

нно - е

и

Ρ

*/i~VH ^ '/'
f г г S S г г гг

773

Нотно-крюковые приложения

*-и**ь */ h Ч ^

pu

Г

J J J
-

шно

е

Г

f 7..

Хрн -СТА

J

j=^Ë

со

*£ ЧЧ rl^rH
^S г г ί- г

""/)

*ί "

^

*/^ -ί η

'^г

Г

Я

p^i

yf

ш

''É
u> "

lu
стрд

Г Г Г

IT

/f-

* ;

*&*

Ί«* *|

^ ^

*^г г г ^ г г г г

^

Л

Ή

*£·

rl r\t- »/--

о- ^

1Г Ж

*./^"

\

г ..

#

~£— M ' */

Л
нство

г*
н

ж

1

жи

774

Нотно-крюковые приложения

л. 287

Ήχ*Π Ч

% ~4 рла й*Х*1 ** г/» *п "I

4hT^H

r

l> *l rlip\*b

^ Jj JJ J

J J JJ JJJ

'\\S\*Âl

j j j j j j ψг

- л[ь]но-б

^ ^ Ί *1
Г

T"fe - АО

РЦ>

Г Г

Ι 4 η 4
fa J J

J „J

~\r r« глагл$%

#Шр£ ί ψ
-во - НА - чд

Г

p« } »μ~ί

J

J

ПО -

TO€

4 а 4 4

и ко - го-при-га

4 '^ Λ

ί ГГ

4U 4 -Κ-1
JJJ

-

4K4

*ί W - Я *ί
-

Ί

J j

j a

тно - е

тво - е

f

JJ „

EU№,

г <*

n

L

,J J

ГГ

j Ji

*L*"
J

Л

^ Ί, η 4
J J

рЛ - ДО

-

J

i

ВД -

\0γ

*1«ГЛ 4 4 4 4

Ρ

775

Нотно-крюковые приложения
• j

ψ Г Г Г J С/ Г Г J
- / / /-/Г */,

nf

j

л. 287 об.

LT Г Г °

'h9 A

A

fJ г г г - ^ г г г г "
era,

пре

\h Г Г Г Г I'

- ше

же

-

irfe

-

тл

-

екга

я.

\

-

ты

Ш

'l*m'L-~

■ /г г"
-

f Г ГΓ ·

пре

JJ °

Пре-

i

вы

Г Г J J r 'T

-

га

н

ста -

Нотно-крюковые приложения

776

Ί

Ίίτ xUraÎ 'I— ')

41х л 4r *U

л

>К я л A ~L-

lu™» ~ι

~ъ
-р-Ь

Г Г I1

\

А

»*

»

ж

Г

ί^Γ

Ζ^.

\Г-л *U**W
J
J J г J гг
л[ь]скн - га

ншм - ία

г

Г

'/

"

-1

ф!

J

з=т
r]

Ш

*£^

г

>/. ' К < ^
Г Г Г
*.

^

ггг

Г ГЛГ Г

Ï

^ fl^I-'Kî
J J JX., J J J

° I

'/^ ,|
J J

>Г>К "£_ *И*1 Λι Α
лы,

ч ο·

чю - де

-

си

ди -

era

-

ще

-

си,

777

Нотно-крюковые приложения

JT

Л.

288

\,r*L*ràl

\Z а

Ч 'HsL—'ÎfZ

*<i slt" Ψ-1

гл гл По A -U/h ~/ ^t

>1*Я *ι χ« rlt/L-ir-n

г r
прп - ни
w

** *k* 4*
J J J » J J-Ί—^~rr 'J JJ wi r
гоу, глл - го

r
кше

дроугь

ко

дроу

л

'*> (* Г г

А'- л

Д^Г

ГГ °

'KÏ-

J

г -1 Г Г Г "

778

Нотно-крюковые приложения

'//*rfK * £ -

*tt*-Uf *и-"1 Ί

[fr J J Л г

Ρ*

"ДГ

'4-V -.·)

г г г É-1 г г

ÜP
r

гИ Я fl
4 'ί Ή, rh"fL
fa J J J
.. J J J j J i ^
■,μ» ι «\ л ri л\м Л*А{^~
J J J j J J:
PPP

Φ

- Ш4

BpA

TA

H

« л

**'t* ν\
3=mà
p^

cnpi - и

Б0

,1 Л Л
■

f

"4"? ' Z F

Г

r

Гf J J

^ЩЩ

f

л. 288 об.
V

ρ

rS r

If. >UiL~'l >l*L>*i >t, V
J Л

frf

Г° Г f ^ f f

'Ar* fr

<s m
''

ri

tV fl· fl·
l\

J J ,]

ri

ri

~r,

J

Г

fl· fW . / : "

J

ро

- жд|>]шоу - ю

г г г
не - ве - се

r зеf
и

ϊψ^ "

-

% r *!

fГГp

*}*>-* >l Л Pl· rt*l -v> Ρ η *J.

Éг г г

£-

ГГ H

J
мли

J

g*

■)

^

О

jr

-1

<>--

тво

-

рцд,

779

Нотно-крюковые приложения

Ί

'I Ч >ЪГ 4Ьρ

<^J

ρ

ρ J J J p>

J

J

J J J J J

é

г гг г
ело -

J J j „J J

..

4 'H"}S;l

J

СЛА - во -

J J J J^^#

J

4 ,A *\ы*1:?

bJ J

>&φ**ΐ*τ'ί-

вбн[ь]

-

-=)

г г г ^ ^
мп

же

во

-

спо

- емъ

;*г г г г г г я в р г г et г

jJ

г¥

л. 289

Л

Ч*< /А

ρ h' %

*кЧ
не -

стно

Â

h i

-ν, Ί

Ht* 4* ~l^

Ψ* 'It

f
t

' п\пж\ >U~%

rh'J

4ГХ1^

«for« 'th'h'^Lri
e

и

свт -

το

е

1"^

780

Нотно -крюковые приложения

Ί— Ί, */л<- */ ^ ^
Г

Г Г

J

JJ
Г Êg
f Г

^

г

J J
Г

-*)

φ

Д^

£-

J J о
т.

·>

4 Ί 4

г гr

вм'к чти - вше - б ндмъ

ло,

г

1 "л ?л ?л 2 —

s

i

ж

-/*-'

^

'/-;

^

«1

г r r· r "

^

./-■-*
^

Л

-£^

«/'•-,

J

J

"n 4

•Λ

p^
'/

гн \

" L—

ди - л»д - го
ги

/>

иТ

г

-^s-r

/-.r

г

г ί"

И

f>

J

i

J

/> Ι

PA

г г г

не - вн

'/^
J

^

л М ^ ''

'!> *ί
J

g-

g

L^j*

J

J

J

J

^

Ζ — ''
11

ч I

J

/ · / » ' -s

781

Нотно-крюковые приложения

k

л. 289 об.

Ltf~· *lf"l

'/>-

~л-+»

-л

'rUiA *ИЛ
\J M

мы,

"/К

;^г г

пд

Ίϊ^~** *l'*h*A

-

н-f >/

л

-h"lr

К ")

"l*

4 -* *Ή * / / ' £ _
мгать

тво

-

ю

прл

-

^

'IJ'lt*
здноу - ю

>?г *л -л 4 "Дг *) 4f%;v
г
г г Г==^Й^=Р^

** «It* *» м

à

l

°

г ιψ

*ίϊ* η«* Чг п

'

л

в

>iï'l

.

I *[<?"* M M

fh* '\ϊ»*ηΖ

ΉΛ1

Ά *JJ *l Ί, ы

*1«л'it'ifr*

*U'll·*'

^ΞΞ^Ξ
ще,

Г ί'

ί' ~ Т

во - пн -

ем[ъ]

J
J

J J
Г Г
Г Г
Г Гr=-UL
Г
Г Г Г
ти,

пре

-

irfc

-

'

782

Нотно-крюковые приложения

Ъ
$Ш

Ό
Ρ

ο

λ

~Л

г 4гч

J

J

ж1

ri

Хрн - сти

'Л

>L~-

у^~

'■

Ud> »

.r\

L-

Ψ3^Ψ

^

Л

" s;

A

*1 ~„ rj,f-fx

r

l

-S-

Г*

J JJ
!

il

Î-V

Ί
О,

*L~-

'L—

г гг г

ро

некий

4f<

»

*

■

*

}
h

J· i' r J

F —»■

л. 290

Я Пп

П П-

*Η о.

φ г г'т г г-'τ r'T г г r
*1
<§4J

>;

F

i '/-"?„

JJ J

*. ri
rff LA '

-Κ η

J- J1 J J J J

J

4 Ί-^i *rf*

* h* *U^
j

г r

ϊ-

^

/>/-

JJ J

H

^-

ψ*& лл
J

fr

г'т r η'τ г г r'T г

il
ννγ

-Ifн Ί '\^η*
Ли л*г ~*i ~1>:'кя1
г J f f φ ρ J r J JTH
ШЕ

гг

r

783

Нотно-крюковые приложения

*\

1*U%4

'i^'tr*
Τ

£тг~

'« '^«1

>^

Ъ+l* , ρί

'\^~ "*'i

Г

Ίϊ*% isf
Г Г l] Г

H* Λ
Г Г ГГ"

* £ L

& "

ж

'W

г Г

А"Ь

r

-\

■»

l<r:
г г

*У. о

у м

if

/ * ' * ' \*

J

J

г

л »/V *ί

RO

-

3H€

-

Ъе- 'ILL-

м

л ,/»

'/fr * ^ *

г г г ■' J J J J г J
I -ψι* я ' М -|
J

*

Л^г г г Я ^ г г г J

"{Η 4

<g> g

-

J

J

'/f

»

y*fr

СИ

Ί ~W -^ tfii *И> *ί

НГ Чп ж)

г г

г ^ ^

'/V ъ
J

J

^

J

/^ XU X и

спд

-

'/"r "W*

сн

л

^-

784

Нотно-крюковые приложения

л. 290 об.

U* % ЛК 'РА'гИь'Н*
' * -

fy,\

J

лг л«г А

JJ J

JJ J
;

Iш=£
ψ
\Κ

лк Ί

*W i*zr **-*
IJ "'IfL*

*U* rA

Λ

'l·}

г9.
"ЮГ

\

г г J^j г г ^
доу -

Ί

ПК Η

р

ш

г pg

?пг г г

Hat

шн

-**-

94. «На безсмертное Твое успение»
Глас 6-й

Последняя четверть XV11 в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л.335 - 338
л. 335 об.

N J 1 ρr
.и Λ~
*Ь*

J J J ι»

-mhj^l

Ч^-л ' / -

г Jг г Г Г
Л Я

Грί

~<С "И'хп-

'Я г * '/Afr 1 "'^

х

^

т.
Н А в е [ з ] - сме

ртно - б

тво - е

"*ηΛ Д r ^ ' U r - K ^ f 'И.Ч
Б.

спе

"if '*

785

Нотно-крюковые приложения

Фг 4 pL~- Ί

«Л- */ 4fr 4
T

L~ 4 4L Л 4L Я J

P

L- 4κ h*

4 J 4L »U

fr ° J J i J J i J ^ J ^ J i J J
r
rM
4S4h 4 ·) 4 .) 4ί. 4η
л l^~i« ih
f

о

JJJj JJJj J
-

ни

-

J

0

J

0

во -

e,

J

j

^Ш
го

-

J

h "г г г r г - г - r ^
«W- 4 "1Ы Atf *ï 4 4 'Л'^4' ML— "£—
ψ Г Г Г Гj Γ Γ Γ r Г J Л Г J °
^
-M л * ^

r

^ -ΐ Ί 4 4^

-ρο

-

JJJJ

Г

ди -

мд - тн

це,

^

4 4 ~»й r/oxr| *£_

*fir«ï 4^*1*4
^ J JJ

Г*;Л γ ^

J

J JJ JJ ο
жн

-

во

-

~л\ Я 'It 1Κ Ί 'ί 'ί ΛΑ »ifj

тд,

ϋ^Ξ
w

-

-£-

786

Нотно-крюковые приложения

еч

JJ J

j

J

J

j j

J

jj j

0

fy J J J J J J- J> J J J J J J J о

kJ

№J

M

,„-* H i *ir -ι* Ί -и» -к ъ~ «и »о

л **
- ЕЛА -

i

ЦЫ

J

JJ

A

-

ПО

r гг j

-

CTO - ЛИ

J

ПО

ВО

-

ЗДОу

^РР
-

χθγ

г i' г r J г " r J r

г гrr r r г r

j

rJ г ^

^ J JJJ J J J

о

.J J J J J

fy J J J J J J <\

J r

J J J J J J J Jr

во -

схи -

щл

-

χογ,

и,

по

^ ^

«и

787

Нотно-крюковые приложения

fö

s)

A

Ч

Л

*ИЛ ** Ч

pj, "If

f>hr л ? я

Ί

A

- сЬ - и

-

gj

d

φ

ъ

r

га,

ННЫ

Ί

9 * "

m

ri

τ
-ДД

■

ΡΟΥ

*

*}о *1 ""/>
рАз

'L·^-

*lb' на
■■■"

*л

χ S)

-if и1

ΓΗ/\

к

'/л". 1;\ А
Ь
Г LT Г Г °
'Mr
#

^

Ъ-ТА

J J J J J J J ..

юг

Ρ л". и ^ _

'/ J lt* à 'ifo A
ГГГ J Г ГГ "

4ы -и, 4

V

/V ί

л. 336 об.

A

*l n
Г

Л >1
J

i

' Κ -Ί^ S -^- J L — ^ 4

Ί

\

ко

e

„^

ih

-

ди

TJ

^r^

нолю,

ли

rj

д

788

Нотно-крюковые приложения

ft г г г г г f r
;-

4 4^

ftj J J
4

^ж " ^
J J f

^
-ц-t

J

г

г г г гj г ^

4 4η 4

r

w

i

ü* "l

J JJ J J J JJ
Л

/^Г- л/, - j / 4 r* >/£, -InI.
J J J JJ J J JJJ г

пред - СТА

np-fc - свА - то - моу

тво - е

4 f^7
Г г

Ъ Г ГГ

г

гГ Г г

г

r

r

*£jr* **'/* ^ ^ ' ^ * Я xlt* ι* ^ г х *î
*з?=
e r r r3J r r r J£ г г r Jί г г г
Л

/Г

гг

u

J

л

Ü& 4 '/*'W* 4 # r

J JJ J J JJJ J JJ J J

' V r *îfA χ ί 'И'1<ГЛ Ч?-*
лоу,

"*'-

'S-

*<>
J ^

*ltfT 4

е

гиг

1flH4 ^ V r ^ / . >

^r

.

789

Нотно-крюковые приложения

№ Г ГГ

Г

Г

л. 337

Ιγ

j

J

- FГ

4ο JJ J J
tJ

.

°

Г

Г

ι ι ι ι „

J

J J

w—w—д:—»

T

l>* I

4^J J r

'/- мДм l% A

J

J

-

-

J

J

стно,

гллсъ

ти

К г гг

г г

ψ г гJ

г гJ г г г г

4^ J j

J J

»ty r *
4^ J J
-и

К

-

r

г

г Jг „

j о

JJ J

î 'W·-. r\JJ

ловт»,

JJ J
по

-

ιο

*>V
r
-

rV rV fV ri

о

J J J J

че

^

σ

r

4

no - rpe - вше

Г ^ ^

J ^ ^
Гд -

ври -

г г

г г ι

ггг

г Ρ

JJ J

^ш

'1**1 *АгЧ

JJ J

JJ

ще,

во - пи

r

J J
- га

790

Нотно-крюковые приложения

x

." * I

*

"i^*~L—%i- ъ il *и* *;
г г J г г г Jг г =
Éщщщт
»M^rkl·0

T

Г

L2

Я- ъ
J J J

l^JJJJ u

IN

^
J

^J J

fi

J g

/ϊ- *ί -4 *itr^ ~/Λ* Λ
J JJ о

J

χογ:

1 г

,

Г Г

Г

рд

и ι

ля

j JJ
ncia,

AOV

'/-ЧЛ

Π-

7Ϊ-

J

J J
/и

Т

г» I

;*г г r ■ г г сЯК r i

1

гг г

л. 337 об.

А

τ Щ

« Н4ы Ъ *Ph*\ fl Ή* *W 4h -К я
1 J J Jί r J J ] Ш Ё
θ
Г Г Г ύ^ Г ГГ
%
*»rtr -lh Ί -И А 4 >hr λ Phr *μ 4
JJ j j J

J

J..

J JJ J

J J j j ,i

"/» r K »if 'i *K £ - '/ 4U *U*iïA *tf Я
w -

крд

-

до -

вл -

м 4t* -lfHrl

ннд - ta

-HA

Α·Β -

Τ

во,

ΛΙΑ -

ι »" л "' **

ти

/ *

вез - не

/ ·

^

791

Нотно-крюковые приложения

П ъ Ί;\

Г il rÎHu *tf*l

%

^ι

*1ТГА

Г Г

Г Г "

Г ГГ гJ ГГ Г Г

Γ

·ϊ

^ ^ f b - ^ ^ λ"U
J JJ JJJJ J J J J j

/ζτ-

^ш

*£-

\ *\ r*~f+* Φ*~Ρ v-^ „\fi
XL r

"7^

^
- K"fe

-

CTHA

га,

Го -

cno

1

J J J J J ?r ,J
дь

сто -

%

Ш ^

во

»{> Tl '1*Н„ ·Κ ri Ъ" ,мп

U. J

^ ^

г г г гггг г

'hi' Г -

>t ЧЫ** 4

^pi

Г J· Ρ

ri rit* iJ*Îh Я *1Ы
г г £' г г г ^' Р ^

г гг " г
r

Pita
ri' r\
к>.

nl«\r\

i -^. „* 'ï ^ 'И* -Jf* it, 4 »И

J J'J j

J

J Jj JJJj

ШШ

r* *Ίίτ«4 4 ri ΊΚ *î* 4h r* *h*
С ни

мн - же,

га

-

ко

сы -

НА

ТВО

- е

^ 4h »л Л 4 *\ЬН 4h, ·μ„ Ί *W'

792

Нотно -крюковые приложения

л. 338

Ί rir ~и*1 тЬг, Ч·* *\ *>**Ьг*

ί\

I

гл г№ »¥> ή

Л

J J J J .1

I

"ί-

Ш

го,

ГА

Л

4

»it η'

^m

^ *4v
ШИ

Ги воГ Г j Γ Γ наΨ

-го

m

t-s~„ ■)

t[nr 4 л ' ^ "Ar* rJ

«о - лн

"/ί~~ "У"' ^ '

г гг г г г ι

рр^

ί- ' ^ -ь*^ '//. r *j^rx s.
г г г ггJ г г г г г г
ч пщн *\tsi λ
л

-ИОН

/>-.

fr J J J J J р ш ш

ТОГ

j **£- ,K7 % ^
r
спд -

J J J J J Jr
сти

eta

доу -

;n г г г г г г г г г

r

J

ШАЛГЪ

r

"-ь- / .
J = i
нд

ш

-

Helшил

Ê

ни-

793

Нотно-крюковые приложения

Стихиры в неделю Пятидесятницы
95. «Вся подает Дух Святый»
Глас 1-й
_

_

___

'

л.230-231об.

f

ί

4U« 4 *lh"* Фк£—
JÉ

rr-r-E

г гг гг

iL .W4
A.

FLt

ί *W l· t\ >/_

lÊÉ

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,

·/*-/·· *ter

fr j J J j J j J j

^

%Γ* А

^-J—nhj

I, *'lt* ъ *1 r%~\r 4h/>

fr J

r

fiera

J J J—J^lJ
no - ДА -

,
Б.

en»

"Γ

r

Ι·*»?

J

M'

Л

Ρ^ΞΞ^

сви - тый,

Ί.

г

м

""

.

f ^ ^
л. 230 об.

X

*ί-4 >\KJ * i\

fr г r r r

Αογχτ-

J J

*l*'LrA

J £=i

r

1 И

ры r r ■' r

щ

nu 4J

г ■ rr J I

*£~

*i**LίÊ

ί ./» -/->">> л

y i »;>"

f/-^

>/Ô A /^-

rl '/* *K'tf -;

4ir*t-"-r

*J^

^ Z ^

794

Нотно-крюковые приложения

Ж.г

Л ' Г ' К fMt-

4 №

M

fl ? LS и μ
J

k

J J

J J 'J

f|, ' Й г ^lo**-].

J J J

^

[н]ни- КН

J

гг

l

ΊΚΊ-—<Ί**1

>№ Л >ttnHL

fl

■!

4

J i J

r
*«*h
j j

JJ
IT

J -N

U

/*

*+~ff

'!>* Я

„)

r/o^ ' /

r J J J J j 0 ^m
T3-

со - ве

en».

ршл

не -

'/Ô

^ Ρ ГГ г Г i

Г J ГГ

r

r

J

Ι *#. 4
ft J J J ,)
А

П *ÜwA],

^
,i
Ж

-if*^o~ ^. ,1
Jj j J Щ

П *JFrh*4

,|

м "£--

U

*:=
pu

Ί ~Игн ¥/>"z~ l гн/о wlî* Ï\™*L~—

£~

É

r г rr г г г

r r

^

PP^

J;

ж /9-

ЗЁШЕ

книж-

s*

A

M

795

Нотно-крюковые приложения

л. 231

-Α

/ν» РЛ m

f 1" fU- HL^I

"£— A£

rk- ~h*

JJ J J J j

о

»

J ^ ^

»

J ШЕр

éb J J

J J

fy J J

J J J J J J J ,1 J

-вл - рн

k

J J

ψ]

со - го -

J J

ίΐ г °
^

л

y.)

-рд

Л

J

Ц

-

en

ело -

вцы

по - ΚΑ - з«,

Jr гJ г

r r г

J

J

J

со -

°

гJ

°

EH -

r r

г г r LT f"P r

»Τ V f * Pn pfl\

J JJ J J

J

со -

KO

сорт»

весь

цер -

?l „)

JJ

^
,)

0

-

-

вны[й]:

796

Нотно-крюковые приложения

Г "

"

Г ГJ Г "

м ^ 0 М1
é J J JJ -

-)
о

* У Г 4« ML
J-J J J »

ψ J r

j

л м
b

J JJ »

ft,]
e

-

дн -

но

-

M

н7 4 4«

о

coif

-

L

-

гн\

J TT±

щне

н

" г гr г °

У J JJ

^

сто

-

r

J

-

л[ь]не

w

rг г r

* l u *hA ^ ,
-

тцоу

и

-

ltH rtt«

JJ J J

«M

со

J

u

,)

«^

Ό
- npe -

*hH гк+
J ^ ^ ^

~Д "Я "Ι

^fr M. 4 f . */_- г „\

^

JJJJ J J

h r '' г г °

J.Ju

J

Г

сы

ноу,

797

Нотно-крюковые приложения

»μ4 4 ι
éb J J J

Ч' ,л -)

?

ψ?"ί Φ Я Λϊ*~\Ϊ Ί

%>Ц* Ή-1>1

J J

J JJJ J JJ

4tt—

Ji

m)

u

«μ*1 a *l -Л^Ь* 'H-r'iï. «к *i^~ rH)
frj

J J

J.)

JJ JJ J J J

ογ - T-fe - ши - т е -

лю,

j

^

-CJT-

в-к.

слд

Л*т\ П П ntf-b* 'Hr.'« %»A

■> г г г г J J О

рт r r r f r

96.«Языками инородных»
Глас 1-й

A.

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 228 об. - 229 об.
л. 229

-U Ч Ή'ί

II· II· il'ibi

Jnr'l

~\<? /Ç

r\fM гл

rn

рл

rf.

J J J

J

-I

Л»И

И

^J J J

гл

/y,

-1

Λ
r

Ha

J^—

^ ^ j

T.

\A. -

зы

.f/ir"^

Kd

»Îf„P/i

-

p/\ M

-

HO

M

-

pO

^ k

дных-ь

4

к/9- ""£--

798

Нотно-крюковые приложения

l >hà >1<тп *1ы"1'Ка

^i'

Л

"lh*H

fl г г г г r r r г r г r °

rг ri

J

1,

'* ^1 r >/Λ

4k'
JE A

»l· ' " - -£rr« ΊΚ ' / ^ J J J
w -

вне -

~/> rhr

J

r

JJJJ

килт,

e

f

l^r»

-

I

-/*; *

-\

«ftr »*<
l^g=£ #

M =.

си

r
Хрн

-

*]rtH"L~~-

сте,

, \

тво - га

- К --И·»

\h r r r r r ^ P f ^

H^'H^l и—'И'Ч
J

J

гr rr

" г г

Ί*Ί
J

'!> 'И* jzt—

rr г гr

JJ

'h'nO^

^

J

4L * ·-/*

JJJ

JiJ

ж

1^-*и*Н**\ь*}г
ми

Κ «ο

»ΡΧΙ-ΊΪΛ

J

J j j j , ^

Ί >lt *1«Έ~TA

προ -

по - κ·& -

ъ\% Ρη 'h^nl—

799

Нотно-крюковые приложения

Vi-r

fV

*l;\ Λ
Л

É

"Τ3

•Ζ—

И
СГ"

И
ΓΑ,

Ηί=·

Λ

■» г

" И ' / - ' * РЛ PA M

rhrl

'j,n rj.

*ίΚ Ίο 2 _ 2 _ ^· *tf £ _
·|

Λ^Ψ* - / _

^P^i

^

-M - ^ ^
ПО

-

ДЛ

-

4/-· Ъ

Κ>

-Ι
-

*/Λτ. Ъ ^

ЩД

« kr* "Κ *L-~ ηλ

го
Λ

Μ "а

гн\

Нотно-крюковые приложения

800

I "

h*l~— V Ъ riï*wl

il· il· l

# .

.\

»И-Z- Ί Ά Ή Λ -I ~Μ Λ ψη,*1^-η,\
*&*L- ù & '№ 4* 'tt*>l>i. *Ιί. ·£— „)
ft J J .. J J J J J J J J J J J J J
доу - шдмт»

HA - шимъ ве

ли - ю

лость.

мн

»\U"L~.rl f\, ry U4 ntn>" %^r\ ™£•ъrJ ° г г J Щr J г Η
ψ
97. Стихира на вход Господень в Иерусалим
«Днесь благодать Святого Духа»
Большой распев
Глас 6-й

Последняя четверть XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82,
л. 308-310 об.

. 308 об.

л

£ - 'I '/;*, * V l · - %?> *"!Ϊ 'Ι ПГ
ft"
Γ Γ Ρг г J J J j Г Г Щ
£— ^ 4 M /
' V r V -/» >^"

Α.

fi» I l

T.

i

ж

,\

,\

J

О

si

J

r.

a

.?. r *

£ - Я ПугЛ',
^

m

J j

J J

JJJ J

Дне
г

„?

"L^-ч* ^;\Λ*ι^-

*Lf
"-о ^ r

- ^ ^/v

801

Нотно-крюковые приложения

\L· J. ρ ρ J J J » J » ρ J ρ ρ ° f

y J

J Ji J ^ J ^ J J J » J J J

-

kr

'■J

СЬ КЛЛ -

ГО

-

>J

J

J

J гг г

J J J J J J J J J JJo

r»a

^

Д4

J r J^~- r - г г г г ° J

*/* M-~*rt "if. «л -£- л
N.

ρ ΓΓΓ Γ

f

о

fc »U- J
-o·

802

Нотно-крюковые приложения
л. 309

■^

i

ö

^г"?

* / ; i r i^* ^
J
É

г ir r "
'M X— г^ Ί tj^ »t^ 'i> rit* -w
tl

«tft-

Ρ

J J

J ρ

*ί^
"

"kï'lLrf'LГ" J'J J J M

TA

AV

'/<-* ^ ^ - r "£- i £ If, *Ci

4

" ib
f**;

«A

4

'brrr *1Z

\fy J J »
СБА -

■■>

11

"

4^1—
rh.rnW·

*«H&*L~-*L~n Чн 'br*
Л r*l*>L—"L/ и ^

^ол r\

*£^-

f

l> '/- r 7

,/,

*;/r

й-

Л гнПА *L—*l -К 'Z<r:
1,У

л

803

Нотно-крюковые приложения

"é bJ г

гλ

г°

/•^1

Λ/ι

рл'1

J

ftj

J -i

Л
P/)

j ^ ^

J J J J
CT.

г гr Jг гp π

Г ρ =ρ

**1>^4**1—'Иъ *и**\ *ih
r

l гн[ο A

\f r)

^

г

J

M1 ,i *ил^ъ: *ih vL\

»/> >Z

-

j J J

г ^' г г r

^

У

л. 309 об.

СО

lfHirlA

">;ΐ— чы ΑΑ "к· rtK ч*1—

^

^ ГГ

r

J,

ш

v

■'/- *Я** г/

J ..

aИ

^ щ

г г г г г г гj г "

БрЛ,

Ин.г^^^ 4

r

lKrl

pi

rh\ä *U*L^ 4h
и

гнК.И

'/»■ς Α

вси

»if- Ί - Κ -\

"W,

Нотно-крюковые приложения

804

în

Ή>*1 Ί**1 'lf*l· fi rai П;\ А

Ф г г г г г г г Л г - г г г г г er г г
*

]оМ FÎ ** м

, я-

-h ' й т^г

'MVZ-^^-

^-Л w*7 ' ^ r ^ ^^V-r >йЧ* ri
Pf-Λ 4 - r i ^ » r - K ^ r 7 < w ^ · · * £ - и
У|> Г Г J J Г Г Г r J Г Г Г Г -] j Л

ь

I

^

г
'£-

É

'А^

^

г -1 г г

'/J- JJ
■Art

1^

-,

г г -1 г

,/;-?. - ^
j j J j J- j'j
'/-""'/'

ψ~ i г

Îff-r

Ψ-- ·ι
j i
-/'-*

r\

805

Нотно-крюковые приложения

л. 310

fi

; 4н *ί- Ά Ά* ^ ; -il

*lt* Ч

■?.--;« 4* л

4 ^ -te

1 -и.П-

■l 'br'te-

|u

JJ J J

'i

d J

J

rirfyu-tF u

h%

j

J |»

*\

tï

Ê

-Ê *·//„ rlK**zz.' "Ι Ί« "ΙτΤ* V·*: "Z^-^l

;* r rr г r J ■> г г r r r j
Jr

А

^ ^ * L—'l<*

|frJ- g r j
f/.

"/?.

ги>'

r

r

T r*h\r\

JП

4>H*i Ч П Щ*А1
шJ г r йM' г г J£r

и /·

K И

J

^-7»χ 4
PL·^

x

'^' ^

4

iff, %i ли -K 'I-

*W* ~*'h% -î

ntn'iïji

Нотно-крюковые приложения

806

*л Ψχ ^"*1L-'/^-г % ν ^

(gb J

JJ JJ о

влд - го

]>\f

-

ело -

ве

Гг ГГ о

Г

J

ρ JГ

Г

Г

^ ^ *#*

Г

J J JJ

-

J J

J'r Г Г J

J Г FEEEfT

л. 310 об.

ЬJ J J

J

Jp "

о

J °
HT.

ГрЛ-ДЫЙ

"

J ^^
ВО

M

-

807

Нотно-крюковые приложения

Л *\\

хЪ *Л *\f ж

м

Ί

«q. "I

Ψ

é^
4
b

r

-MA

*\о

j J j
Ή
j

4

J j j

%

-

no

rl »\o *a
k
>\ Г Г Г Г

4 ч"

Ρ

1<ΐ\

У · гн

J J J iШ

j,

"l Г*

r f

roc

~|/. nq.

J

w

"ή-

'а

РЛ-

шш

-

ι.

Ане,

4
^

4/. "4

Г

^Л

—

?

«4

M"

=£=S

ί^ρ

r r

r

r

r

**ι^7-; AL·^
1 ^
er J
^

'£-

4f„ 't

4

4

нДлДп,Я Л

4

4

4

*У> 'л-"

HHA

ВЪ ВЫ

1;\

λ

\

P^
W

r\

rx

>H *l

^

-

CA

r

l Ί

-

1

„ Г

I

* И
шнихъ.

l 4 4 4 Ж Π

КОММЕНТАРИИ

Монодия русского Средневековья, составившая годовой певческий круг православ­
ного богослужения целой эпохи, в наше время лишь избирательно вошла в редкие изда­
ния. Отметим синодальные и монастырские издания служебных певческих книг X I X —
начала X X века: Обиход церковный нотного пения ( М . , 1879); Октоих нотного пения
( М . , 1889), Ирмологий нотного пения ( С П б . , 1894), Триодь нотного пения постная и
цветная ( С П б . , 1891), Праздники ( С П б . , 1900), Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского монастыря (2-е изд.: Валаамская обитель,
1909). Песнопения этих книг отражали традицию знаменного распева, а также поздних
распевов второй половины X V I I в. — греческого, киевского и болгарского.
В советское время издания были прерваны и возобновились только в конце 60-х —
начале 70-х гг. сначала в работах медиевистов, а затем и в публикациях Издательского
отдела Московской патриархии и других издательств '.
Книги Н . Д . Успенского впервые познакомили современного музыканта с песнопе­
ниями Древней Руси, опубликованными по нотно-линейным рукописям конца X V I I —
X V I I I вв.; в них сохранились литературные и музыкальные редакции того времени и
более ранние, восходящие к начальному периоду Московской Руси (концу X V в . ) 2 .
Авторские расшифровки М . В. Бражникова по рукописям XVII в. были посвя­
щены преимущественно большому распеву X V I — X V I I вв., в том числе и в авторских
образцах Федора Крестьянина и Фаддея Суботина 3 . Расшифровки покаянных стихов
знаменного распева и стихир русским святым знаменного и путевого распевов опубли­
кованы в работах Н . С. Серегиной 4 , песнопения усольской школы — в книгах Н . П . и
Н . В. Парфентьевых 5 . Автором этих строк также выполнены расшифровки средневеко1

Октоих. М., 1981; Ирмологий. Т. 2 (нотное приложение) по напеву Троице-Сергиевой
лавры. М., 1982; Одноголосный обиход Большого Успенского собора Московского Кремля. М.,
2003; Обиход церковных песнопений древнего роспева Соловецкого монастыря. М., 2004.
2
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971; Он же. Образцы древ­
нерусского певческого искусства. Л., 1971.
3
Бражников М. В. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; Он же. Памятники
знаменного распева. Л., 1974; Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифровка и исслед.
М. В. Бражникова. М., 1974.
4
Ранняя русская лирика / Сост. Л. А. Петрова и Н. С. Серегина. Л., 1988; Сереги­
на Н. С. Песнопения русским святым. СПб., 1994.
Парфентъев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российско­
го государства: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991; Парфентъев Н. П., Парфенть-

Комментарии

809

вой монодии: знаменного, путевого, демественного, большого распевов, монастырских
«переводов» 6.
Перечисленными изданиями вкупе с разрозненными публикациями отдельных
произведений в сборниках статей исчерпывается введенный в культурный оборот круг
памятников одноголосных распевов русского Средневековья. Но это далеко не исчерпы­
вает его богатства и разнообразия в ту эпоху.
В данном разделе работы подобраны наиболее типичные, а также малоизвестные
или еще совсем неизвестные памятники музыкального искусства XI—XVII вв., отли­
чающиеся своими художественными достоинствами и отражающие высочайший уровень
певческой культуры.
В качестве источников использованы рукописные певческие книги конца XI —
XVII вв., крюковые и линейные, а также двознаменные, содержащие параллельное из­
ложение напевов песнопений крюковой и линейной нотациями. Материал приложений
наглядно демонстрирует тенденции в развитии музыкальной письменности на протяже­
нии всего средневекового периода: от тайнозамкненности до подробной записи, детально
отражающей все элементы музыкального языка песнопений — от музыкальных струк­
тур до звуковысотности. Поздние крюковые списки многоголосия показывают подгото­
вительный этап грядущего перехода к линейной письменности: в них с помощью помет,
признаков, знаков транспозиции и прочих элементов музыкального письма фактически
фиксируются все звуки напева. Нотно-крюковые приложения образуют двознаменный
атлас, дающий возможность представить не только палеографию певческих источников
Древней Руси, но и музыкальный стиль песнопений.
Расшифровка выполнена по комплексной методике, соединяющей сравнительное
прочтение текстов одних и тех же песнопений по спискам разных видов нотации, матери­
ал музыкально -теоретических трудов X V — X I X вв. и современные работы музыкаль­
ной медиевистики.
В публикации песнопений автор придерживается следующих норм.
Сохранена орфография рукописей XI—XVII вв., при этом встречающиеся особен­
ности в написании текста и нотации оговорены в комментариях к каждому песнопению.
Для удобства прочтения певческих текстов введено разделение на слова, часто от­
сутствующее в рукописях; слова, написанные сокращенно под титлами, а также с вы­
носными буквами под покрытиями, пишутся полностью, то есть титла раскрываются, а
ева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII веков. Челябинск,
1993; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI—
XVII вв. Челябинск, 1997.
6
Пожидаева Г. А. Избранные стихиры из службы преподобному Сергию Радонежско­
му / Пер. крюкового письма, вступит, ст., коммент. М., 1992; Демественный распев XVI—
XVIII вв. / / Традиции русского церковного пения. Вып. 1 / Пер. крюкового письма, предисл., при­
меч. Г. Пожидаевой. М., 1999; Монастырские напевы XVI—XVII веков / / Традиции русского
церковного пения. Вып. 2 / Пер. крюкового письма, предисл., коммент. Г. Пожидаевой. М., 2002.

810

Нотно-крюковые приложения

выносные буквы из-под покрытия вносятся в строку (бца = богородица, чино" = чином,
деме' = демеством и т. д.). Напротив, вьшисанные не всегда последовательно буквы
внутрислоговых распевов сокращены (гооооспоооодь = господь), за исключением кон­
дакарного пения, в котором такая запись имеет особое значение для понимания музы­
кальных структур напева и музыкально-речевых структур песнопения.
В тексте сохранены нормы старославянского алфавита, в том числе элементы орфо­
графии, восходящие к X I в. и имеющие значение именно для певческих книг. Так древние
сверхкраткие гласные ъ и ь распеваются, соответственно, как о и е (бо-гь = бого, госпо-дь = го-спо-де). В остальных случаях ъ сохраняется в твердых окончаниях слов на
согласную, а ь, как обычно, означает смягчение предшествующего согласного звука.
К особенностям певческой фонетики относится встречающийся распев й, который
произносится как слабо йотированный (близко к и: чест-не-й-шу).
При записи с выносными буквами не принято было обозначать мягкость согласных
в конце слов; в таких случаях мягкие знаки заключены в квадратные скобки, (церков[ь]
и т. д.), как и мягкие знаки, отсутствующие в рукописи, но подразумевающиеся по нор­
мам произношения. Нужно иметь в виду, что общей нормой было мягкое произношение
согласных перед ь и перед гласными и, е, $ (рождыпуся, ангели и т. д.).
Пунктуация рукописи сохранена в тех случаях, если она связана с музыкальными и
музыкально-речевыми структурами (как, например, в Подобниках и кондакарных пес­
нопениях, где они отделены точками). Во всех остальных случаях внесена пунктуация в
соответствии с современными изданиями Патриархии, не употреблявшаяся в певческих
рукописях той эпохи, но значительно проясняющая смысл текста. Встречающиеся явные
ошибки писцов, искажающие смысл, исправлены; фрагменты текста, восполненные по
другим спискам, заключены в квадратные скобки.
В крюковой нотации сохранены особенности музыкальной орфографии списков,
включая указательные и степенные пометы, а также редакторские дополнения, вне­
сенные киноварью. Пропуски в напеве восстановлены по другим спискам; очевидные
ошибки писцов в нотации выправлены при расшифровке и отмечены в комментариях.
Все редакторские дополнения — разводы дробным знаменем, выписанные киноварью,
восстановленные пропуски в нотации напева, а также фрагменты напева, допускающие
вариантное прочтение, даны в квадратных скобках.
В музыкальной палеографии списков отмечены и признаки как показатель теоретиче­
ского осмысления ладового строения напевов. В поздних рукописях они дублируются сте­
пенными пометами и, усложняя саму запись, по сути не облегчают проблему расшифровки.
Именно поэтому мы сочли возможным в некоторых одноголосных приложениях опустить
этот элемент нотации. В нотации многоголосия, гораздо менее изученной, признаки сохра­
нены. Предварительное наблюдение показывает, что употребление признаков имеет отли­
чия в монодии и многоголосии, что, несомненно, требует прояснения в дальнейшем.
В нотном редактировании мы исходим из особенностей материала: в отличие от об­
щепринятых норм не залигованы повторные звуки внутрислогового распева, поскольку

Комментарии

811

при исполнении они обычно подчеркивались акцентом; в соответствии с раздельноречной текстовой редакцией сохранен распев сверхкратких гласных ъ и ь.
В соответствии со структурой исследования, приложения распределены по разделам,
отражающим монодию и многоголосие, различные типы распева — силлабику, силлабомелизматику и мелизматику, — его виды: знаменный, кондакарный, путевой, демественный, большой, малый, монастырские напевы, а также раннее многоголосие: путевое
и демественное, знаменное, обработки греческого и киевского распевов (двух-, трех- и
четырехголосие). Авторские песнопения помещены «внутри» стилистических разделов.
В кратких комментариях к каждому песнопению объясняется его жанр, календарное
и литургическое предназначение. Определяется также истинноречная или раздельноречная
текстовая редакция и особенности музыкальной (распев «на подобен» или «самогласен»,
время создания редакции, ее связь с более ранними и т. д.). Приводятся также шифры
рукописных источников, вид их нотации, глас песнопения и предваряющий его заголовок
в рукописи. В отдельных случаях указаны некоторые особенности литературной и музы­
кальной редакций (иная орфография, варианты распева или расшифровки и т. д.).
Особо выделим проблему, которая может быть решена лишь в далекой перспекти­
ве, — определение авторства поэтических текстов песнопений. Поскольку создание их
относится к очень далеким эпохам — вплоть до первых веков нашей эры, — здесь еще
очень много неясного. Сложности усугубляются анонимностью художественного твор­
чества, характерной для того времени.
Атрибутирование произведений раннехристианской и средневековой гимнографии,
имея большее отношение к медиевистике литературной, лишь частично примыкает к
музыкальной медиевистике, хотя в обеих областях эти направления исследований вза­
имосвязаны. Понимая эту взаимосвязь и учитывая, что имеются специальные труды по
переводной и русской гимнографии, мы включаем в комментарии к каждому певческому
памятнику информацию об авторе текста, если таковая имеется. Надеемся, что эти све­
дения привлекут внимание исследователей к сложной проблеме и в будущем послужат
ее решению.
Переводные тексты в основном атрибутированы по следующим источникам: Фи­
ларет (Гумилевский). Обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви. С П б . , 1860
(далее — Ф и л . ) ; Разумовский Л. В. Алфавитный указатель церковных песнопений
(рукопись). Р Г Б , архив Д . В. Разумовского, ф. 380, картон 2, ед. хр. 3, не ранее 1878 г.
(далее — Р а з . ) ; Минея. Сентябрь — август. М., 1 9 7 8 — 1 9 8 9 . Учтены также современ­
ные филологические исследования.
В произведениях отечественной гимнографии авторство указывается по справочной
литературе и исследованиям: Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писа­
ния. С П б . , 1908; Спасский Ф. Г. Русское литургическое творчество (по современным
минеям). Париж, 1951; Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 1. X I —
первая половина X I V в. Л . , 1987; Вып. 2. Вторая половина X I V — X V I в. Ч . 1—2.
Л . , 1988; Вып. 3. X V I I в. Ч . 1—2. С П б . , 1 9 9 2 , 1 9 9 3 .

812

Нотно-крюковые приложения
ОДНОГОЛОСИЕ
З н а м е н н ы й распев

1—25. Песнопения знаменного распева силлабического и силлабо-мелизматического типов.
1—15. Подобны. Они представляют силлабический знаменный распев раннего и
среднего периодов. Напевы этих песнопений служили образцами для распева других
текстов, совпадающих с ΗΗΜΗ,ΠΟ жанру и поэтическому ритму, то есть их более точное
название — самоподобны.
Публикация по списку последней четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского,
ф. 379, № 19, л. 7 4 — 7 8 (кроме № 3); столповая нотация с пометами и признаками,
текст истинноречный. Редакция текста отличается от современного издания Патриархии
(Октоих. Т. 3. М., 1981, с. 191), а также и от раздельноречной редакции, в сравнении с
которой здесь заменены отдельные слова и фрагменты напева (например, список Р Г Б ,
Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 17 об. — 24 об.).
Состав рукописи указывает на ее московское происхождение: книга содержит ред­
кие напевы Чудова монастыря («чудовские»), большой и краткий (приложение 6 9 , 7 0 ) .
Подборка названа в рукописи «Подобны на восемь гласов»; в каждом «подобие»
указан глас и количество строк текста, которым соответствуют строки напева. Согласно
древнейшей традиции певческих рукописей, строки текста разделены точками, отмечаю­
щими границы музыкально-речевых структур.
1. «Небесным чином». Глас 1-й, на 6 строк. Богородичен воскресный из Октоиха;
исполнялся на вечерне после стихир на стиховне 7 .
В первой строке, в соответствии с пометами, должен быть конечный тон ми. О д ­
нако логика интонационного движения подсказывает другой конечный тон — фа, кото­
рый действительно есть в других списках, в том числе в синодальном издании: Октоих,
С П б . , 1900, л. 12 об.
2. «Прехвальнии мученицы». Глас 1-й, на 9 строк. Стихира в среду из Октоиха;
исполнялась на вечерне, на стиховне.
3. «Доме Евфрафов». Глас 2-й. Стихира Минеи на 21 декабря; исполнялась на ве­
черне, на стиховне.
П о древнейшей рукописи конца X I — начала XII в. — Типографскому уставу и
кондакарю, Г Т Г , К - 5 3 4 9 , л. 118; столповая нотация, текст староистинноречный. Инто­
национные контуры напева сохранились вплоть до конца X V I I в. (ср. прилож. 3 и 4 ) .
4. «Доме Евфрафов». Глас 2-й, на 5 строк. О жанре — см. № 3.
Написание «Евфрафов» отличается от синодального издания.
Жанры самоподобнов, их расположение в служебных певческих книгах и место в богослу­
жении систематизированы в ст.: Момина М. А. Самоподобные песнопения (αυτόμελα) в церковно-славянских богослужебных рукописях / / Русь и южные славяне: Сб. ст. к 100-летию со дня
рождения В. А. Мошина / Сост., отв. ред. В. М. Загребин. СПб., 1998. С. 165—184.

Комментарии

813

В окончаниях 1-й и 2-й строк киноварью выписаны разводы знака «паук».
5. «Егда от древа». Глас 2-й, «безстрочен». Стихира страстной седмицы (Триоди
цветной / Триоди постной); исполнялась в великую пятницу и субботу, на вечерне и
утрене, на стиховне.
В рукописи написание «Аримофей» вместо «Аримафей».
6. «Дал ecu знамение». Глас 4-й, на 9 строк. Стихира Октоиха, исполнялась в сре­
ду на утрене, на стиховне. Текст стихиры восходит к раннепалестинской гимнографии
V I — V I I вв.
7. «Хотех слезами омыти». Глас 4-й, на 8 строк. Воскресная стихира Октоиха;
исполннялась на вечерне, на стиховне. Текст стихиры также восходит к раннепалестин­
ской гимнографии V I — V I I вв.
Особенности орфографии: «омити» (вместо «омыти»); «рукописания» (вместо
«рукописание»).
8. «Яко добля в мученицех». Глас 4-й, на 9 строк. Стихира Минеи на 23 апреля,
посвящена св. Георгию; исполнялась на вечерне, на «Господи, воззвах».
9. «Иже званный свыше». Глас 4-й, на 12 строк. Стихира Минеи 29 июня; испол­
нялась на хвалитех. Вариант инципита: «Званный свыше».
10. «Радуйся, живоносный кресте». Глас 5-й, «безстрочен». Стихира, посвящен­
ная кресту Господню. Помещена в Минее на 15 сентября с подзаголовком «самоподобен»; исполнялась на вечерне, на «Господи, воззвах».
11. «Все возложше». Глас 6-й, на 12 строк. Стихира Минеи на 1 июля; исполнялась
на «Господи, воззвах».
Песнопение посвящено свв. Козьме и Демьяну, покровителям скотоводства. Осо­
бенностью текста является использование формы двойственного числа для обозначения
парных предметов (очи, руки) или двух лиц (Иоаким и Ана, Козьма и Демьян и т. п.).
В данном песнопении встречаются глаголы с окончанием -та: прилета, дадита, не стяжаста, подаета и др.
12. «Тридневен воскресл ecu». Глас 6-й, на 6 строк. Воскресная стихира Октоиха,
исполнялась на хвалитех.
13. « О , преславное чудо!». Глас 8-й, на 9 строк. Стихира Минеи на 14 сентября,
Воздвиженье; исполнялась на утрене, на хвалитех.
14. «Что вы наречем». Глас 8-й, на 8 строк. Мученичен (посвященный мученикам)
Октоиха, исполнялся в понедельник на утрене, после стихир на стиховне.
15. «Господи, аще и судищу». Глас 8-й, «безстрочен». Воскресная стихира Октои­
ха, исполнялась на хвалитех.
№ 1 6 — 2 5 относятся к силлабо-мелизматическому знаменному распеву и представ­
ляют его ранний ( № 16) и средний периоды ( № 1 7 — 2 5 ) .
16. «Преподобие отче». Стихира преподобному Симеону Столпнику 1 сентября.
Исполнялась на вечерне, славник на стиховне. Глас 5-й. П о списку Типографского ус­
тава и кондакаря. Конец X I — начало XII в., Г Т Г , К - 5 3 4 9 , л. 120; столповая нотация,
текст староистинноречный.

814

Нотно-крюковые приложения

17. «Свете тихий». Неизменяемое песнопение вседневного цикла — гимн Иисусу
Христу, который поется на входе великой вечерни. Одно из древнейших христианских
песнопений, упоминается Василием Великим ( I V в.) — Фил., с. 56, 57. В Служебнике
автором текста назван Софроний, патриарх Иерусалимский ( 6 3 4 — 6 4 1 гг.).
Заголовок в рукописи: «Знаменной на глас 6-й».
По списку последней четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 18,
л. 16 об., столповая нотация с пометами и признаками, текст истинноречный.
1 8 — 2 5 . В этом разделе представлен, пожалуй, наиболее распространенный жанр
изменяемых песнопений — стихиры.
Стихира — церковное песнопение, которому предшествует стих из Псалтири.
Жанр применяется преимущественно на вечерне и утрене. В зависимости от места ис­
полнения выделяется несколько разновидностей, связанных с предваряющим чтением
определенных псалмов (иногда псалмы читались и после пения стихир). П о начальным
словам псалмов или по их содержанию циклы стихир получили свои названия: на «Госпо­
ди, воззвах» (вечерня), на хвалитех (утреня), на стиховне (вечерня и утреня).
Часть стихир, исполняемых на литии праздничной вечерни во время выхода в при­
твор (λιτή — греч. — усиленное общественное моление), получили название литийных
стихир или стихир на литии. Наконец, особняком стоят так называемые стихиры по 50-м
псалме — они звучали на утрене после стиха 50-го псалма.
Стихира, завершающая цикл однородных стихир (на «Господи, воззвах», на хва­
литех и др.), обычно предварялась возгласом «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. И
ньше, и присно, и во веки веков, аминь». П о этому возгласу малого славословия она и
получила название славника. Иногда возглас разделялся стихирами на две части, тогда
стихиры после «Слава Отцу...» назывались стихиры на «Слава», стихиры после « И ны­
не...» — стихирами на « И ньше»; если возглашение произносилось целиком — стихиры
на «Слава и ньше».
В византийской гимнографии стихира была краткой: однострофной, силлабическо­
го стихосложения и простого, силлабического напева. В русской гимнографии отчасти
сохранились византийские традиции, но возникли и новые: появились многострофные
пространные тексты праздничных стихир, изложенные мелодически развитыми напева­
ми, силлабо-мелизматическими и мелизматическими.
Годовой круг стихир был очень обширен, поэтому для распева их текстов исполь­
зовался прием пения «на подобен», то есть на напевы других стихир. Стихиры циклов
(на «Господи воззвах», на стиховне, на хвалитех) часто излагались на подобен, славник
же — всегда самогласно, то есть на оригинальный напев. Напевы славников обычно бы­
ли насыщены мелодически развитыми вставками — фитами и лицами, из которых изби­
рались самые протяженные и выразительные, такие как фита «утешительная», «юница»,
«хабува», «кудрявая», «громозельная», «подчашная», «двоечельная» и др.
1 8 — 2 2 , 24. Стихиры двунадесятых праздников.
18 и 22 — по списку двознаменных Праздников последней четверти X V I I в., Р Г Б ,
собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 450. Рукопись может быть отнесена к мое-

Комментарии

815

ковской школе по некоторым музыкальным особенностям, например, «христианинов»
развод попевки «мережа средняя с тихой скамейцей». Входящая в собрание ТроицеСергиевой лавры, рукопись, вероятно, была написана в Троице-Сергиевом монастыре.
Нотация книги двойная — столповая с пометами, единичными признаками и линей­
ная; текст истинноречный. Музыкальная редакция совпадает с синодальным изданием
Праздников ( С П б . , 1900).
18. «Возсия день радостен» — стихира Введения во храм Пресвятой Богородицы
(21 ноября); славник на литии; глас 5-й.
Л . 8 6 — 8 8 об. В рукописи помечено: «на литии стихиры самогласны». В Минее
имеется указание «Леонта маистра» (Минея, с. 132; Раз., л. 4 7 ) .
«...принесоста» (двойственное число) — принесли.
Н а слово «юницу» звучит распространенная фита, которую часто называли по это­
му слову.
19. «Давыд провозгласи» — стихира на праздник Введения во храм Пресвятой
Богородицы; исполнялась на литии на возглас «и ныне».
Напев гениального распевщика московской школы Федора Крестьянина (вторая
половина 1530-х гг. — 1607 г.). Федор Крестьянин был учеником знаменитого новго­
родского распевщика Саввы Рогова. Приехав в Москву, он находился при царе Иване
Грозном, учил певчих в Александровой слободе. Позднее он принял сан священника и
служил в Благовещенском соборе Московского Кремля. Будучи священником кремлев­
ского Благовещенского собора, распевщик «был зде ... славен и пети горазд знаменному
пению и мнози от него научишася и знамя его доднесь славно» 8 . Его редакции песнопе­
ний были в церковном обиходе вплоть до конца X V I I в., многие сохранились в старооб­
рядческой среде.
Федор Крестьянин вошел в историю музыкального искусства, прежде всего, как
мастер большого распева. Наиболее известен его цикл 11 евангельских стихир 9 . П о на­
шей атрибуции, ему принадлежит также цикл догматиков большого распева, два из кото­
рых вошли в данное издание (приложения 59, 6 0 ) . Кроме того, известны его знаменные
стихиры — «В вертеп вселился» Рождества Христова, славник «Приидите, новокрещении рустии собори» свв. Борису и Глебу, песнопения трио дно го цикла — стихира кресто­
поклонной недели «Видящи тя тварь» (приложение 61), важнейшее песнопение великой
субботы «Да молчит всякая плоть», пасхальный кондак «Аще и во гроб сниде», наконец,
полиелей «Хвалите имя Господне» и ряд других песнопений10.
Мастер излагал песнопения не только знаменным распевом, но и демественным.
8

Музыкальная эстетика России XI—XVIII веков / Сост. А. И. Рогов. М., 1983.

С. 42.
Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифровка и исслед. М. В. Бражникова / /
Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М., 1974.
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российско­
го государства: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991. С. 98—99.

816

Нотно-крюковые приложения

К «переводам» Федора Крестьянина относится необычайно распространенная демественная редакция пасхального задостойника «Светися, светися» (приложение 4 9 ) ,
которая сохранилась во множестве списков X V I I в. и старообрядческих, а также в мно­
гоголосных обработках X V I I в. (см. приложение 8 0 ) " .
Публикация и расшифровка данной Введенской стихиры дана по списку второй чет­
верти X V I I в., Р Г Б , собр. Одоевского, ф. 210, № 1, л. 135 — 136 об., столповая нота­
ция с пометами, текст раздельноречный; «ин перевод».
Глас 8-й и авторство Ф . Крестьянина в рукописи не указаны. Атрибуция проведе­
на методом текстологического сравнения со списком, в котором авторство распевщика
указано: середина X V I I в., И Р Л И , колл. Бражникова, 25, л. 202 об. — 2 0 3 об., он
полностью опубликован С. В. Фроловым 12 . Эта же редакция по другому списку рас­
шифрована М . В. Бражниковым 13 . Имеется усольская редакция этого песнопения м .
2 0 — 2 1 . Праздничные стихиры Рождества Христова.
20. «Днесь раждает Дева». Глас 3-й. Стихира самогласна на стиховне. Согласно
Разумовскому, автор текста Герман (Раз., л. 8 6 об.). П о Филарету Герман — патриарх
Константинополя первой половины VIII в. (умер в 740 г.): Фил., с. 184.
21. «Господу Иисусу рождшуся». Глас 3-й. Стихира самогласна на стиховне, «глас
2-й» (в Минее указано «Анатолиево»; с. 343; того же автора указьшает Разумовский
(Раз., л. 7 8 ) . Анатолий — патриарх Константинополя ( 4 4 9 — 4 5 8 г.); в гимнографии он
известен как автор воскресных стихир на «Господи, воззвах» из Октоиха.
Напев двух рождественских стихир мастера усольской школы Фаддея Суботина.
Фаддей Никитич Суботин — один из видных распевщиков, музыкальный теоретик
X V I I в. Его творчество и музыкально-теоретическая деятельность приходятся на сере­
дину — третью четверть столетия. О н служил в Благовещенском соборе г. Соль-Вычегодска на Урале. В 70-е гг., как ведущий распевщик усольской школы, был приглашен
в Москву для работы в комиссии по исправлению певческих книг, которую возглавлял
Александр Мезенец.
Стихиры Фаддея Суботина публикуются по списку последней четверти X V I I в.,
Г И М , собр. Уварова, 471, л. 2 1 8 — 2 2 0 , столповая нотация с пометами, текст истинноречный (см.: Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Русский распевщик и музы­
кальный теоретик X V I I в. Ф . Н . Суботин / / П К Н О . 1985. М., 1987. С. 1 3 8 — 1 4 9 ) .
РГАДА, ф. 188, № 1585, л. 1. См. об этом: Пожидаева Г. А. Из истории демественного
пения X V — X V I вв. / / Герменевтика древнерусской литературы. Вып. 9. М., 1998. С. 300;
Она же. Из истории демественного распева XVII века / / Герменевтика древнерусской литера­
туры. Вып. 10. М., 2000. С. 482—516.
Фролов С. В. «Большой» роспев Федора Крестьянина на текст праздничной стихиры.
(Опыт музыкально-текстологического исследования) / / ТОДйД.. Т. 36. Л., 1981. С. 295—307.
13
Новые памятники знаменного распева / Сост. М. Бражников. Л., 1967. С. 59—62.
Фролов С. В. Цит. изд.; Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строга­
новская) школа в русской музыке XVI—XVII веков. Челябинск, 1993. С. 318—319.

Комментарии

817

Расшифровку этих песнопений см.: Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская
школа... С. 3 3 9 — 3 4 0 . М ы предлагаем свой вариант прочтения рождественских стихир.
2 2 . «Егда преставление». Стихира Успения Пресвятой Богородицы. Глас 6-й.
Исполнялась на утрене по 50-м псалме. В рукописи указан «глас 2-й». Обычно эта
стихира распета в 6-м гласе, здесь же, вероятно, ошибка; в Минее — 6-й глас и указание
«Византиево», как и у Разумовского (л. 9 7 об.), а также «самогласна» (Минея, с. 712).
Традиция распева стихиры Успения «Егда преставление» восходит к концу X V в.
и основана на лицах и фитах. Сопоставление со списками X V в. показывает совпадение
фрагментов напева в попевках (например, на слова «пречистаго», «готовляшеся») и от­
части — в фитах (на слова «Петр же» — фита переводочна, «со слезами» — вариант
фиты зилотной 15 ). Такие совпадения позволяют предположить, что протограф нашего
списка восходит к концу X V в.
23. «Вострубите трубою песней» — самогласная стихира-славник на праздник
Сретения Владимирской иконы Богоматери.
Стихира посвящена одной из самых почитаемых на Руси икон — Владимирской
Богоматери, покровительницы и заступницы Руси. Икона находилась в главном Успен­
ском соборе Кремля, и перед этой иконой совершались усердные моления в самые дра­
матичные моменты русской истории.
Сохранился список стихиры с пометкой «творение царево», что дало исследовате­
лям основание считать автором поэтического текста царя Иоанна Грозного (Леонид Ка­
велин, Н . Д . Успенский, Н . С. Серегина, Н . В. Рамазанова и др. 16 ). Дополнительным
подтверждением могут быть литературно-стилистические параллели с другими стихира­
ми той же службы, опубликованными Леонидом Кавелиным.
Н а наш взгляд, авторство Ивана Грозного наиболее вероятно именно для текста
стихиры (см. также: Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С. 2 3 2 — 2 3 8 ) . В
современных служебных минеях этот текст отсутствует; с переводом на современный
русский язык он опубликован Н . С. Серегиной: цит. изд., с. 4 2 2 — 4 2 5 . В отношении
напева стихиры авторство Ивана Грозного пока не доказано, но и не опровергнуто, ис­
следование этой проблемы — дело будущего.
Наша публикация и расшифровка даны по списку середины X V I I в., Р Г Б , собр.
Разумовского, ф. 379, № 57, л. 416 об. — 418 об., столповая нотация с пометами, текст
раздельноречный. «Сретенью Владимирской 26 августа На великой вечерне на Господи
15

Металлов В. М. Азбука крюкового пения. М., 1899. С. 77, 68.
Леонид (Кавелин). Стихиры положенные на крюковые ноты. Творение царя Иоанна
деспота Российского по рукописи библиотеки Троице-Сергиевой лавры. № 428 / / Памятники
древней письменности и искусства. СПб., 1886; Серегина Н. С. Отражение исторических собы­
тий в стихире о Темир-Аксаке и в других песнопениях Владимирской иконе и проблема авторства
Ивана Грозного / / Памятники культуры. Новые открытия. 1985. М., 1987. С. 148—164; Ра­
мазанова Н. В. Московское царство в церковно-певческом искусстве XVI—XVII веков. СПб.,
2004. С. 151—167.

818

Нотно-крюковые приложения

воззвах Слава и ныне глас 6-й». Расшифровку по близкому списку см.: Серегина Н. С.
Отражение исторических событий в стихире о Тёмир-Аксаке и в других песнопениях
Владимирской иконе и проблема авторства Ивана Грозного. С. 148—164. М ы предла­
гаем свой вариант в прочтении данной стихиры.
В рукописи указан глас 6-й; авторство Ивана Грозного в данном списке не отмечено.
В распеве слов «радуйся, к тебе прибегающимо» в скобках приводится развод фиты,
близкой по начертанию фите данного списка (фита «сковородная» по фитнику Д . В. Р а ­
зумовского: Разумовский Д. В. Церковное пение в России. С. 3 0 8 ) .

М а л ы й распев
24. «Возсия день радостен» — стихира-славник Введения во храм Пресвятой Б о ­
городицы; исполнялась на литии; текст Леонта Маистра (Минея, с. 132; Раз., л. 4 7 ) .
П о списку последней четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 3 7 9 , № 19,
л. 2 7 8 об. — 2 7 9 , столповая нотация с пометами и признаками, текст истинноречный;
перед стихирой указано: «малой роспев глас 5-й».
25. «Риза честная твоя, Владыко» — стихира Положения ризы Господней в
Москве (10 июля); исполнялась на вечерне, на «Господи, воззвах». Глас 1-й. Это од­
на из трех стихир, изложенных на подобен «Прехвальнии мученицы». Напев стихиры
принадлежит ярославскому мастеру первой половины X V I I в. Постнику Агееву, сьшу
Толчковского дьякона.
Публикация по списку середины X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 6 5 ,
л. 130 об. — 131, столповая нотация без помет, текст раздельноречный. В данной руко­
писи праздник записан на 27 марта, а не 10 июля, как в современной Минее. Заголовок
нашего списка: «Ин перевод. Роспев Постника Агеева сына Толчковскаго диякона. Н а
Господи воззвах стихиры. Глас 1-й. Подобен "Прехвальнии муч[еницы]"».
Как пишет Спасский, ссылаясь на архимандрита Сергия (Сергий,
архимандрит.
Полный месяцеслов Востока. М., 1875—1876. Т . 1—2), праздник Положения ризы
Господней установлен в 1625 г.; служба составлена митрополитом Киприаном Крутиц­
ким, бывшим затем митрополитом Новгородским (умер в 1635 г.). Две стихиры на «Гос­
поди, воззвах» заимствованы «из службы Положению ризы Божией Матери во Влахерне» (Спасский Ф. Г. Русское литургическое творчество. С. 6 5 — 6 6 ) .
В рукописи есть интереснейшая запись о возникновении праздника: «Принесение
честныя и многоцелебныя ризы Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа. Еже есть
хитонъ. Во славный царьствующий Преименитый град Москву лета 7133 (1625). И з
шахабаския земля из Грузинскаго царьства с послом Русанбеком. П р и державе Государя
царя и великаго князя Михаила Феодоровича Всея Русии. И при отце его. Великом
государе Святейшем патриархе Филарете Московском и всея Русии. И положена бысть
честная та риза в соборной церкви Честнаго и славнаго Успения пресвятей Богородицы.

Комментарии

819

И оттоле уставиша праздновати. Месяца того же в 27-й день» (л. 127; имеется в виду
март месяц).
2 6 — 7 5 . Эти песнопения относятся к мелизматическому типу пения конца X I —
X V I I вв.
К о н д а к а р н ы й распев
2 6 — 2 8 . Кондаки, впервые публикуемые в авторской расшифровке, дают представ­
ление о музыкальном стиле пространного пения Киевской Руси.
Жанр кондака сформировался в ранневизантийской гимнографии V — V I вв. и
представлял собой многострофную лироэпическую поэму (по определению О . И . Ф е д о ­
това) с элементами драматического содержания. Жанр кондака был развит в творчестве
выдающегося греческого гимнографа, уроженца Сирии Романа Сладкопевца (VI в.),
избранные кондаки которого по сей день входят в богослужение: примером может по­
служить кондак на Рождество Христово «Дева днесь». Позднее кондак, вытесненный
каноном, трансформировался в краткий однострофный, близкий тропарю, в таком виде
был включен в канон, в котором исполнялся после 6-й песни; в таком же виде — однострофного песнопения — он был включен и в русский Кондакарь. В эпоху Киевской Ру­
си кондаки исполнялись солистами-доместиками, хору же поручались лишь отдельные
строки в окончаниях кондаков.
Три песнопения этого жанра — кондаки Воздвиженья, св. Николаю и в великий
пяток — публикуются по одной из самых ранних певческих рукописей Древней Ру­
си — Типографскому уставу и кондакарю, датируемым концом X I — началом X I I в.,
Г Т Г , К - 5 3 4 9 . Кондаки изложены кондакарной нотацией; текст староистинноречный,
изобилует повторами гласных и фонетическими вставками (хабувами), что подчеркивает
пространный характер распева.
В рукописи есть так называемые мартирии — указания на определенные лады, по­
добные византийским, однако в Типографском уставе они часто подскоблены, вероятно,
за ненадобностью.
2 6 . Кондак Воздвижения «Вознесыйся на крест» (л. 27 и об.). Автором текста
в Минее указан Косма (Майюмский), выдающийся византийский гимнограф VIII в.,
каноны которого и поныне включены в современное богослужение.
Напев кондака является самоподобном, по его образцу распевались другие кондаки.
Глас 4-й.
27. Кондак св. Николаю, Мир Ликийских чудотворцу «В Мирех святый святи­
тель явися» (л. 42 и об.). Глас 3-й. Подобен «Дева днесь». Как автор текста в Минее
указан кир Феофан (Минея, с. 332). Филарет уточняет: Феофан, митрополит НикейсKHfiVIIIe. (Фил., с. 199).
2 8 . Кондак в великий пяток «Нас ради распеншагося» (л. 8 6 об. — 8 7 ) . Самогласен. Глас 8-й. Автором текста в Триоди указан Симеон Логофет.

820

Нотно-крюковые приложения
П у т е в о й распев

2 9 — 4 1 . В данный раздел включены распространенные песнопения путевого распе­
ва — задостойники.
Задостойник — ирмос 9-й песни канона с припевом или без него, исполняемый в
двунадесятые праздники вместо «Достойно есть» на литургии.
Публикация задостойников дана по списку последней четверти X V I I в., Р Г Б , собр.
Разумовского, ф. 379, № 18, л. 92 об. — 9 8 ; столповая нотация с пометами и призна­
ками, текст истинноречный.
Все указания на гласы, если они имеются, даны по рукописи. Принадлежность мо­
настырских «переводов» конкретным монастырям установлена автором по стилистичес­
ким признакам.
29. «Чюжде матерем девство» — задостойник Рождества Пресвятой Богороди­
цы. Автором текста в Минее назван кир Андрей, Филарет называет Андрея Критского
(Иерусалимлянина), знаменитого византийского гимнографа, жившего в 6 5 0 — 7 4 0 гг.
(Фил., с. 179).
«Глас 8-й». Путевой распев Троицкого монастыря.
30. «Тайн ecu Богородице рай» — задостойник праздника Воздвижения честного
креста. Автором текста в Минее указан кир Косма (с. 2 9 ) , Филарет и Разумовский на­
зывают великого византийского гимнографа VIII в. Коему Майюмского (Фил., с. 220;
Раз., л. 285 об.). «Глас 8-й». Путевой распев Троицкого монастыря.
31. «Яко одушевленному божию кивоту» — задостойник праздника Введения во
храм и Благовещения Пресвятой Богородицы; «глас 4-й».
Как автор текста в Минее указан кир Феофан (Минея, с. 332), по Филарету —
Феофан, митрополит Никейский VIII в. (Фил., с. 199).
Глас 4-й. Путевой распев Троицкого монастыря.
32. «Любити убо нам» — задостойник Рождества Христова. Автор текста, со­
гласно Минее, кир Иоанн, согласно Разумовскому и Филарету, Иоанн Дамаскин
( 6 7 5 — 7 4 9 гг.) (Раз., л. 142 об.; Фил., с. 188).
«Глас 1-й». Путевой распев Соловецкого монастыря.
33. « О паче ума» — задостойник Богоявления Господня. Автор текста — Иоанн
Дамаскин. (Минея, с. 280, 285; Фил., с. 188; Раз., л. 181 об.).
«Глас 5-й». Путевой распев Кириллова монастыря ( ? ) .
34. « ß законе сени и писаний» — задостойник Сретения Господня. Автор текста:
«господин Косма» (Минея, с. 319, 322), Косма монах ( Р а з . , л. 6 2 об.) или, как считает
Филарет, — Косма Майюмский (Фил., с. 2 2 0 ) .
В более ранней редакции текст начинается со слов «В законнем сеньнописании».
Сеньнописание — таинственное, иносказательное изображение. В никоновской редак­
ции, вследствие недопонимания данного текста, начальные слова исправлены. «Глас
3-й». Путевой распев Троицкого монастыря.

Комментарии

821

35. «Бог Господь» — задостойник Входа Господня в Иерусалим. Автор текста —
также «господин Косма» (Минея, с. 347, 350) или Косма Майюмский (Фил., с. 2 2 0 ) .
«Глас 4-й». Путевой распев Кириллова монастыря ( ? ) .
36. «Светися, светися» — задостойник «в неделю Пасхи»; аналогичный опубли­
кован Н . Д . Успенским («Образцы древнерусского певческого искусства», с. 9 0 — 9 1 ) .
Автором пасхального канона, в который входил данный текст, считается Иоанн Дамас­
кин (Минея, с. 456, Фил., с. 128); глас 1-й.
37. «Ангел вопияше» — задостойник Пасхи, л. 9 6 об. — 97; текст также Иоанна
Дамаскина (Фил., с. 188; см. коммент. к № 3 2 ) ; глас не указан, но указан распев —
<<[п]уть». Путевой распев Соловецкого монастыря.
38. «7я паче ума» — задостойник Вознесения Господня. Как автор текста в Минее
назван Иоанн монах (Минея, с. 4 9 7 ) , у Филарета — Иоанн Дамаскин (Фил., с. 188;
см. коммент. к № 3 2 ) .
«Глас 5-й». Путевой распев Троицкого монастыря.
39. «Радуйся, царице» — задостойник в неделю Пятидесятницы. Создателем тек­
ста в Минее назван кир Иоанн Арклийский (Минея, с. 5 2 6 ) , Разумовский же указыва­
ет на Иоанна Дамаскина (Раз., л. 250; см. коммент. к № 3 2 ) .
Глас не указан. Путевой распев Троицкого монастыря.
40. «Рождество ти нетленно явися» — задостойник Преображения Господня.
Автором текста в Минее назван кир Косма (Минея, с. 6 9 7 , 703), у Филарета и Разу­
мовского — Косма Майюмский, выдающийся византийский гимнограф VIII в. (Фил.,
с. 220; Раз., л. 253 об.). «Глас 4-й». Путевой распев "Троицкого монастыря.
41. «Побеждаются естества уставы» — задостойник Успения Пресвятой Бого­
родицы. Автором текста в Минее назван кир Косма (Минея, с. 712, 717), у Филарета и Р а ­
зумовского — Косма Майюмский (Фил., с. 220; Раз., л. 202; см. коммент. к № 3 0 ) .
«Глас 1-й». Путевой распев Соловецкого монастыря.
В тексте списка написание отдельных слов отличается от современного издания
Патриархии: в рукописи «оудобьобращательная», в издании — «удобообращательная»
(по И . И . Срезневскому «оудобь» — легче).

Д е м е с т в е н н ы й распев
4 2 — 5 3 . Задостойники
коммент. к № 2 9 — 4 1 .

двунадесятых праздников (о жанре и авторах текстов см.

П о списку конца X V I I в., Г И М , Синодальное певческое собр., 195, л. 295 об. —
2 9 8 об., киевская квадратная нотация, текст истинноречный. В тексте много выносных
букв, поэтому не применяется ъ в конце слов после согласных.
4 9 . «Светися, светися» — задостойник Пасхи «перевода» Федора Крестьянина.
П о списку середины X V I I в., Р Г Б , Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 3 8 6 об. — 387,

822

Нотно-крюковые приложения

столповая нотация с пометами, текст раздельноречный. Ремарка списка: «Демествомъ
столповым знаменем» (л. 3 8 6 ) . В тексте встречаются характерные для раздельноречной
редакции словообрывы.
Список 1600 г. с атрибутирующей пометой об авторстве Ф . Крестьянина опубли­
кован факсимильно (без расшифровки): Парфентьев Н. П. Профессиональные музы­
канты России X V I — X V I I веков. Челябинск, 1991. С. 82. Все остальные известные
нам списки анонимны. Редакция имела очень большое распространение на протяжении
X V I I в.; сохранилась у старообрядцев в X V I I I — X I X вв. Имеются многоголосные об­
работки этого задостойника (приложение 8 0 ) .
5 4 — 5 6 . Многолетия царю — меньшее, среднее и большее — по списку середины
X V I I в., Р Г Б , Вологодское собр., ф. 354, № 144, столповая нотация с пометами, текст
истинноречный с упоминанием имени царя Алексея Михайловича ( 1 6 4 5 — 1 6 7 6 ) .
54. Многолетие меньшее (л. 419 и об.). Указание списка «демество меньшее». Р е ­
дакция восходит к последней четверти X V I в., где записана с именем царя Феодора
Ивановича (1584—1598 гг.), и сохраняется до конца X V I в. — Р Г Б , собр. ТроицеСергиевой лавры, ф. 304, № 427, л. 790.
55. Многолетие среднее (л. 416—417) — название наше, в рукописи указано лишь
«демество». Редакция восходит к концу X V I в. ( Р Г Б , собр. "Троице-Сергиевой лавры,
ф. 304, № 427, л. 853 и об.) и сохраняется до конца X V I I в.; менее распространена, чем
другие.
56. Многолетие большее (л. 417—419), «демество». Редакция известна с пер­
вой половины X V I I в., с именем Михаила Феодоровича (1613—1645 гг.), сохранилась
до конца X V I I в. Указание на редакцию встречается в более поздних списках — «Демеством. Большее многолетье» (третья четверть X V I I в., Р Н Б , Софийское собр, 4 9 8 ,
л. 4 6 2 — 4 6 3 ) . В тексте — аненайки, записанные без разделения на слоги. В аненайке
звук и произносится как и, то есть слог, записанный как «ини», звучит «йни», «ине» —
как «йне» и т. д.
57. «На реках Вавилонских» — 136-й псалом, исполняемый в недели подготовки
великого поста — неделю о блудном сыне, мясопустную и сыропустную; малого напева
демеством.
По списку последней четверти X V I I в., Г И М , Синодальное певческое собр., 165,
л. 33 — 34 об., столповая нотация без помет, текст истинноречный. Ремарка списка:
«демество по стихам», — то есть редакция с припевом «аллилуиа», варианты кото­
рой по тексту восходят к концу X V I в. ( Г И М , Синодальное певческое собр., 1162,
л. 6 0 6 об.).
В тексте списка есть ошибка: «на вербии посреде его». Ошибка возникла как след
прежней раздельноречной редакции, в которой было «посреде ея», то есть реки Вави­
лонской (псалом назывался «На реце Вавилонстей»). Такое ошибочное написание ино­
гда встречается в истинноречных списках.

Комментарии

823

Малый напев демеством в рукописи не указан, установлен по музыкально-стили­
стическим признакам. Данная редакция неизвестна по более ранним спискам, вероятно,
ее создание совпадает со временем создания списка — последней четвертью X V I I в.
5 8 . «На реце Вавилонстей»
— 136-й псалом, исполняемый в недели подготов­
ки великого поста — неделю о блудном сыне, мясопустную и сыропустную; большого
распева демеством (в рукописи не указан, установлен по музыкально-стилистическим
признакам).
П о рукописи третьей четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 35,
л. 303 — 304 об.; столповая нотация с пометами и признаками; текст истинноречный с
элементами раздельноречия. «Демество. Столповое знамя».
В нотации песнопения используется квартовая транспозиция, чередующаяся с ре­
альной записью по пометам. Смена форм записи происходит на грани разделов — обыч­
но это стихи (строки) псалма или полустихи. Отмена транспозиции лишь иногда отме­
чена сипавой пометой — крыжиком, например, во второй статье перед словами «Аще
не предложу...», в третьей статье — в окончании распева слов «до оснований его» и
«воздаяние твое».

Б о л ь ш о й распев
5 9 — 6 3 . Песнопения этого раздела ( 5 9 — 6 1 ) представляют «переводы» Федора
Крестьянина, гениального распевщика московской школы (о нем см. комментарии к
№ 19). Его авторство установлено по стилистическим признакам — характерным попевкам и фитам. № 6 2 и 63 атрибутированы предположительно — Федору Крестьяни­
ну или распевщикам его школы.
59, 6 0 . Догматики первого и пятого гласов.
Догматик — богородичное песнопение, которое поется на великой вечерне после
стихир на «Господи, воззвах», на «Слава и ньше». В нем прославляется Богоматерь и
содержится догматическое учение святой Церкви о неискусомужном рождении богоче­
ловека девой Марией.
Автором текстов догматиков Филарет называет Иоанна Дамаскина ( Ф и л . С. 216).
П о списку последней четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 4,
столповая нотация с пометами, текст истинноречный. Догматики предваряются в руко­
писи ремаркой: «Богородичны воскресны на 8 гласов бол[ь]шим роспевом».
59. «Всемирную славу» (л. 9 2 об. — 9 4 об.). «Слава и ньше глас 1-й»,
«сый прежде сый» — сущий прежде сущего.
В тексте есть отдельные разночтения с изданием Патриархии: в рукописи «воспоемъ», в издании — «воспоимъ» (Октоих. Ч . 1. С. 25).
6 0 . «В Чермнем мори» (л. 108 — 110 об.). «Бог[ородичен] Глас 5-й».
В тексте есть разночтения с изданием Патриархии:

824

Нотно-крюковые приложения
Рукопись
Моисей, разделитель воде
(дательный падеж)
без семене
немокрено
служитель чудеси
(дательный падеж)

61. «Видящи
великого поста).

Издание
Моисей, разделитель воды
(родительный падеж)
безсеменно
не мокренно
служитель чудесе
(родительный падеж)

тя тварь» — стихира в неделю крестопоклонную (третья неделя

П о списку второй четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Одоевского, ф. 210, № 1, л. 180 —
181 об., столповая нотация с пометами, текст раздельноречный. «Сия стихи крестныя
болшим знамянем. В неделю крестопоклонную» (л. 179). «Слава глас 5-й. Н а литии»
(л. 180).
Авторство Ф . Крестьянина удалось установить текстологическим сравнением с
другим списком, в котором имеется атрибутирующая помета (аббревиатура «крс» на
полях), — первая половина X V I I в., Р Н Б , Соловецкое собр., 6 9 0 / 7 5 1 , л. 117—118.
Список атрибутирован и частично опубликован факсимильно, без расшифровки: Гусей­
нова 3. М. К вопросу об атрибуции памятников древнерусского певческого искусства.
( Н а примере рукописи Соловецкого собрания, № 6 9 0 / 7 5 1 ) / / Источниковедение ли­
тературы Древней Руси. Л . , 1980. С. 191—203).
62. «Божества твоего, Спасе» — стихира Преображения Господня. Исполнялась
на утрене после 50-го псалма. Согласно Разумовскому, автор текста — Анатолий, пат­
риарх Константинополя ( 4 4 9 — 4 5 8 гг.) (Раз., л. 21 об.). П о списку последней четверти
X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 4, л. 143 — 144 об., столповая нотация
с пометами, текст раздельноречный. Указание на большой распев отсутствует, атрибути­
ровано по стилистическим признакам. Судя по раздельноречию текста, список воспро­
изводит более раннюю редакцию песнопения до реформы Никона.
Глас 5-й. Напев Федора Крестьянина ( ? ) .
В рукописи начертания фит (без названий) приведены на полях, в напеве даны их
разводы.
6 3 . «Человеколюбце владыко» — стихира всемилостивому Спасу (1 августа). И с ­
полнялась на великой вечерне как славник после шести стихир на подобен. В Минее
этот текст не найден. Глас 8-й. Напев Федора Крестьянина ( ? ) . П о списку последней
четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 75, л. 187 — 188 об., столповая
нотация с пометами, текст истинноречный. Песнопению предшествует следующая за­
пись: «Месяца августа. В первый день празднуем от Едеса в Константинград 17 [перене­
сение] Неру[ко]творенна[го] Образу. Господа. Нашего Исуса Христа иже есть святыи
Оуброус» (л. 175). «Глас 8-й. Большой роспев» (л. 187).
То есть из Едессы (город в Месопотамии) в Константинополь.

Комментарии

825

В напеве записаны разводы фит и лиц, либо даны только их начертания. В послед­
нем случае разводы фит приведены по певческим рукописям, близким по времени созда­
ния нашему списку, или по классическим азбукам Д . В. Разумовского и В. Металлова.
Приводим слова текста с указанием фит и их разводов:
«Видети» — фита, близкая по начертанию двоечельной (затвор). Развод дан по
рукописям: Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 34, л. 169 об. и Р Г Б , ф. 722, № 2 6 2 ,
л. 197.
«Яко» — фита переводочна. Развод приведен по основной рукописи (ф. 379,
№ 75), л. 7 9 .
«Ради» — фита светлая с разводом.
«Воплощшагося» — фита двоечельная высокая, в списке дан только развод, без
начертания.
«Яже» — фита мрачная с разводом.
«Излия» — фита седрахма с разводом.
«Ради» — фита, близкая подчашной. Развод по рукописям, что и фита на слово
«видети».

М о н а с т ы р с к и е напевы
Среднерусская традиция
6 4 — 7 5 . Большая часть песнопений этого раздела опубликована в авторской рас­
шифровке, некоторые — факсимильно. См.: Монастырские напевы X V I — X V I I ве­
ков / / Традиции русского церковного пения. Вып. 2 / Пер. крюкового письма, предисл., коммент. Г. Пожидаевой. М.: Композитор, 2 0 0 2 .
6 4 . «Да молчит всякая плоть» — замена херувимской песни в великую субботу.
Одна из ранних троицких редакций путевого распева, списки которой имеются уже в
конце X V I в. Наша расшифровка — по списку последней четверти X V I I в. Р Г Б , собр.
Разумовского, ф. 379, № 18, л. 148—149; столповая нотация с пометами и признаками,
текст истинноречный; «в великую суботу вместо херувимской».
65, 6 6 . Величания Вознесения Господня и в неделю Пятидесятницы.
Исполня­
лись на утрене после полиелея. Эта музыкальная редакция восходит к концу X V I в. и
встречается с атрибутирующей пометой «троецкой» (путь). Редакция была очень рас­
пространенной, настолько, что указание на троицкую разновидность пути, как правило,
отсутствует в списках.
Величания публикуются по списку последней четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разу­
мовского, ф. 379, № 19, л. 105 об., 106; столповая нотация с пометами и признаками,
текст истинноречный, «путь». Заголовки в рукописи:
6 5 . «На Вознесение».
6 6 . «В неделю 8-ю» (в неделю Пятидесятницы).

826

Нотно-крюковые приложения

67. «И намдарова» — ответный возглас хора священнику на отпусте пасхальной служ­
бы. По списку середины XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 579 об.,
столповая нотация с пометами, текст истинноречный с элементами раздельноречия; ука­
зание «путь монастырской». Редакция путевого распева Троицкого монастыря.
68. «Приидите, ублажим Иосифа» — стихира утрени великого пятка или суббо­
ты, исполняемая на целование плащаницы. По списку второй половины XVII в., РГБ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 1, л. 65—71; столповая нотация с пометами, текст ис­
тинноречный. Большой путевой распев троицкого «перевода».
Стихира записана после переводов знаменного распева и обозначена «Ин перевод.
Большой распев. Глас 5-й». Указание на большой путевой распев или путь монастырской
традиции есть и в других списках: «Большим распевом. Путь» (РГБ, собр. Разумов­
ского, 19, л. 183); «Ино знамя. Монастырской Поуть. Глас 8-й» (РГБ, Вологодское
собр., 144, л. 525 об.). Редакция относится к большому путевому распеву «перевода»
Троицкого монастыря. Возникновение ее восходит к началу XVI в., окончательное фор­
мирование завершается к концу XVI в.
69. «Ныне силы небесныя» — песнопение литургии преждеосвященных даров. На­
пев Чудова монастыря по списку последней четверти XVII в., РГБ, собр. Разумовского,
ф. 379, № 19, л. 168 об. — 169, столповая нотация с пометами и признаками, текст
истинноречный, «Чюдовская». Сокращенная редакция песнопения северной традиции
большого распева, сделанная в Чудовом монастыре (см.: РГБ, собр. Разумовского,
Φ. 379, № 18, л. 127 об. — 128 об).
70. «Безбрачной Воеводе» — кондак канона Благовещения, составленный Фео­
фаном, митрополитом Никейским в VIII в. (Минея. С. 181).
О жанре кондака см. комментарии к № 26—28.
Нотный перевод выполнен по списку последней четверти XVII в., РГБ, собр. Ра­
зумовского, ф. 379, № 19, л. 175; столповая нотация с пометами и признаками, текст
истинноречный, «чюдовская краткая».
71. «Достойно есть» — большого распева «перевода» Опекалово-Вознесенского
монастыря Тверской губернии (см.: Безуглова И. Ф. «Достойно есть» Опекаловского

роспева / / ТОДРЛ. Т. 36. Л., 1981. С. 308—320).
По списку конца XVII в., Р Н Б , Соловецкое собр., 677/934, л. 120 и об., стол­
повая нотация с пометами и признаками; текст истинноречный с элементами раздельно­
речия; имеются аненайки. «Опекаловское, глас 2-й». В напеве используется три гласа:
второй, седьмой и шестой; смена гласов указана.
Разночтения с современным изданием: в рукописи «во истину», в издании «воистинну».
Северная традиция
72. «Тя паче ума» — задостойник Вознесения Господня; путевого распева Со­
ловецкого монастыря. По списку третьей четверти XVII в., РГБ, собр. Никифорова,

Комментарии

827

φ. 199, № 196, л. 79 об. — 80, столповая нотация без помет, текст раздельноречный;
«Поуть Соловецково старца Никодима оуставщика».
О б авторе текста см. комментарий к № 3 8 .
Автором распева является уставщик Соловецкого монастыря Никодим, деятель­
ность которого относится к первой половине X V I I в. (Парфентьев Н. П. Древнерус­
ское певческое искусство в духовной культуре Российского государства X V I — X V I I вв.
Школы, центры, мастера. Свердловск, 1991. С. 4 0 )
73. «Достойно есть» — величание Богородице большого путевого распева «пе­
ревода» Кирилло-Белозерского монастыря. П о списку конца X V I I I в., Р Г Б , собр.
Никифоровых, ф. 199, № 2 8 8 , л. 141 об. — 142 об., столповая нотация с пометами
и признаками, текст истинноречный с элементами раздельноречия; «Кирилов перевод
бол[ыний]».
В тексте песнопения — старые грамматические формы. Вкупе с музыкальными
особенностями напева и сохранившимися элементами раздельноречия редакция может
быть датирована концом X V I — первой половиной X V I I в. Список в оригинальной но­
тации и расшифровке опубликован: Пожидаева Г. А. О монастырском песнотворчестве
X V I — X V I I вв. / / Наследие монастырской культуры: Ремесло, художество, искусст­
во: Статьи, рефераты, публикации. Вып. 3. С П б . , 1998. С. 9 2 .
74. « С е е т и с я , светися» — ПСКОВСКИЙ перевод демеством задостойника Пасхи.
Автор текста — Иоанн Дамаскин. П о списку середины X V I I в., Р Г Б , Вологодское
собр., ф. 354, № 144, л. 5 6 4 об. — 565, столповая нотация с пометами, текст разде­
льноречный; «Демество. Псковский перевод». Редакция сохранилась в старообрядчес­
ких списках до X I X в. включительно.
В тексте используются старые лексические формы: «восия» вместо «возсия»,
«рожества» вместо «рождества»; встречается также диалектная форма «тобе» вместо
«тебе».
75. «Иже херувимы» — херувимская песнь на литургии Иоанна Златоуста; испол­
няется на великом входе при перенесении святых даров с жертвенника на престол.
Текст херувимской восходит к V I в. (Полный православный богословский энцикло­
педический словарь. С П б . , 1910. Репринт. М., 1992, ст. 2 2 7 8 ) . Херувимская песнь —
негласовая, большого знаменного распева. Редакция относится к северной монастырской
традиции.
По списку середины X V I I в., Р Г Б , Вологодское собр., ф. 354, № 144, л. 3 6 9 об. —
373, столповая нотация с пометами, текст раздельноречный, «инъ перевод. Монастыр­
ской». В тексте встречаются словообрывы (ны...ныне»), характерные для раздельноречной редакции. В словообрыве «ны...ныне» добавлена гласная «и», уточняющая про­
изношение внутрислогового распева слога «ны»: «ныи...ныне». Написание некоторых
слов также отражает фонетические и лексические особенности: «херувими» вместо «хе­
рувимы», «тайне» вместо «тайно», «подьемлюще» вместо «подъемлюще», «дароносима» вместо «дориносима».

Нотно-крюковые приложения

828

Напев имеет черты сходства с напевом списка, опубликованного Л. Мазуркевич:
Мазуркевич Л. Е. Об одной композиционной структуре в херувимской песни знаменно­
го роспева / / Древнерусская литература. Источниковедение. Л., 1984. С. 195—203.

МНОГОГОЛОСИЕ
В этом разделе представлены песнопения раннего русского многоголосия в ориги­
нальной нотации и расшифровке автора.
Приоритет в прочтении наиболее ранних форм полифонического многоголо­
сия — демественно-путевого или демественного и «строчного» пения — принадлежит
В. М. Беляеву и М. В. Бражникову. Их расшифровки выполнены по буквальным зна­
чениям степенных помет, в результате стиль демественно-путевого пения предстает как
резко диссонантный, включающий множество параллельных секунд.
Идею о возможной транспозиции в раннем многоголосии высказывали М. В. Браж­
ников и С. С. Скребков. В последних новейших исследованиях эта идея находит под­
тверждение18. Исследователи приводят примеры пробных расшифровок с применением
транспозиции на чистую кварту, чистую квинту, большую секунду.
Наши расшифровки раннего многоголосия, как полифонического, так и аккордовогармонического, выполнены именно с учетом необходимой транспозиции. В этом случае
начальный этап отечественной многоголосной культуры неожиданно предстает не только
своеобразным, но и гармоничным, причем во всех видах пения.
Отметим, что расшифровки в работах В. М. Беляева были выполнены с подбором
линейного подстрочника. Это аналогично составлению крюковых и линейных двознаменников в период перехода к линейной письменности в конце XVII в., только позволяет
понять не линейное, а крюковое письмо.
К песнопениям нашего приложения подобные подстрочники не найдены, и расшиф­
ровки выполнены непосредственно по крюковым спискам (кроме № 77). Вместе с тем,
при раскрытии значения знамен в многоголосии обязательно учтены аналоги линейных
списков.

Путевой распев
76—79. В раздел путевого многоголосия или «строчного» пения включены основные
его виды: двухголосие «путь — верх» и «путь — низ», а также самое распространенное
в источниках трехголосие или «троестрочие» с составом голосов «низ — путь — верх».
18

Шавохина Е. Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями раз­
вития полифонии: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1987; Шиндин Б. Α., Ефимо­
ва И. В. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск, 1991; Пожидаева М. В.
Раннее русское многоголосие троицкой традиции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

Комментарии

829

76. Величание апостолам Петру и Павлу. Исполнялось на утрене после полиелея.
Двухголосие «путь — низ» (тенор — бас).
По рукописи конца XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., 233, л. 23 и об.;
текст истинноречный, путевая и казанская нотации с пометами и признаками.
В нижнем голосе применяется транспозиция на квинту вниз. В партии низа встреча­
ются ошибочно проставленные пометы, исправленные в расшифровке.
77. Аллилуиа «полскока». Это песнопение звучало на литургии после чтения Апос­
тола, поэтому в рукописях она обычно имеет самоназвание «аллилуиа апостольская».
Двухголосие «путь — верх». Приводится по изд.: Беляев В. М. Древнерусская
музыкальная письменность. М., 1962. С. 84—85. В расшифровку В. М. Беляева вве­
дена транспозиция партии верха на кварту вверх, что исключило из песнопения все дис­
сонансы. В двухголосии такого рода, вероятно, партию пути пели баритоны, а партию
верха — тенора.
«Аллилуиа» исполнялась с аненайками, чем подчеркивалась связь с древней тради­
цией кондакарного пения и византийской калофониеи, где также широко применялись
фонетические вставки, подчеркивая пространный характер распева.
Название «полскока», возможно, означает половину четырехголосия (два голоса
из четырех). Другое объяснение может быть в соотношении голосов, начинающих не в
унисон, а сразу в квинту, поэтому требовался мелодический скачок верхнего голоса по
отношению к основному.
78. «Елицы во Христа крестистеся» — песнопение, заменяющее «Трисвятое»
(«Святый Боже») на литургии в праздник Воздвижения, 3-ю неделю великого поста
(крестопоклонную) и некоторые другие дни церковного календаря.
По рукописи второй половины X V I I B . , ГИМ, Синодальное певческое собр., 220,
л. 94; текст истинноречный, путевая и казанская нотации. Трехголосие («троестрочие»)
с голосами «низ — путь — верх».
В расшифровке применяется транспозиция нижнего голоса (низа) на квинту вниз, а
верхнего (верха) на кварту вверх.
79. Задостойник Вознесения Господня. О жанре и авторе текста см. комментарии
к № 29—41, 38.
По той же рукописи, что и № 78, л. 133 об. — 134. Трехголосие («троестрочие»)
с голосами «низ — путь — верх». Транспозиция та же — нижнего голоса (низа) на
квинту вниз, а верхнего (верха) на кварту вверх.

Демественный распев
Демественное пение — наиболее сложный и развитый вид раннего полифонического
многоголосия. Публикации демественных песнопений единичны и ограничиваются отде­
льными образцами трех- и четырехголосия по линейным рукописям (Н. Д. Успенский) и
еще более редкими расшифровками крюковых списков (В. М. Беляев, И. В. Ефимова).

830

Нотно-крюковые приложения

Сложность демественной полифонии обусловлена сопряжением ритмически конт­
растных голосов — подвижного демества и замедленного пути.
Приложения 80—82 представляют трехголосие, в котором голоса демество и путь
соединяются с голосом низ. Такой вид демественного многоголосия характерен для на­
иболее торжественных богослужений, причем не для всех, а для избранных песнопений.
Все три задостойника приведены по рукописи третьей четверти XVII в., РГБ, собр.
Разумовского, ф. 379, № 81, л. 86 — 90 об. Текст истинноречный, демественная, пу­
тевая и казанская нотации с пометами. Подзаголовок рукописи перед циклом демественных задостойников: «Задостойники На господьския Праздники и богородичны во весь
год Сентября въ 8 день на рож[де]ство Пресвятыя богородицы вместо Достойна в три
строки Демество Путь низъ».
Рукопись, скорее всего, московского происхождения, судя по многоголосным об­
работкам одноголосных песнопений Федора Крестьянина, главы московской школы
( № 80 и 82), а также обработке путевого троицкого песнопения ( № 81).
О жанре задостойника см. комментарии к № 29—41.
Сложность демественной полифонии, необычность сочетаний голосов, каждый
из которых обладает интонационно-ритмической самостоятельностью и своеобразием,
вызывает столь же сложную запись, в которой зачастую применяется фрагментарная
транспозиция отдельных голосов. Именно с применением транспозиции и выполнена на­
ша расшифровка демественных песнопений.
Знаки транспозиции в нашей рукописи не проставлены. Как правило, о ладовых
сдвигах (мутациях) в каждой партии можно судить не по сипавым пометам, которые
в этом списке не употребляются, а по отсутствию степенных помет в некоторых фраг­
ментах, что допускает вариантное прочтение звуковысотности и тем самым, вероятно,
указывает на транспозицию. Отметим, что в этот период система сипавых помет еще не
сложилась, а только находилась в процессе становления.
Трудности другого рода заключаются в ритмической координации голосов, что ос­
ложняется порой неточным вертикальным ранжиром крюковой партитуры. В таких слу­
чаях ранжир восстановлен.
80. «Светися, светися» — задостойник Пасхи. Является трехголосной обработ­
кой демественного одноголосного песнопения, напев которого сочинен Федором Крес­
тьянином (см. комментарии к № 19).
81. «7я паче ума» — задостойник Вознесения Господня. «На вознесение Господне
задостойник».
В партии пути применяются характерные кокизы пути троицкого, судя по чему мож­
но предположить, что эта обработка могла относиться к ранней монастырской традиции
многоголосия.
82. «Радуйся, царице» — задостойник в неделю Пятидесятницы (Троицы). Напев
Федора Крестьянина.
Партия демества содержит характерные конечные кокизы Федора Крестьянина,
которые использованы в пасхальном задостойнике ( № 80, 49). При этом одноголосный

Комментарии

831

демественный задостойник Троицы неизвестен по источникам вплоть до конца X V I I в.
Таким образом, элементы музыкального языка многоголосного задостойника, характер­
ные для Федора Крестьянина, дают основание предположить, что знаменитый распевщик работал не только в монодии, но и в многоголосии.

Греческий и киевский распевы
8 3 — 8 7 . Двух- и трехголосные обработки греческого и киевского распевов пред­
ставляют самый ранний тип аккордово-гармонического многоголосия в период его фор­
мирования. Публикации песнопений подобного рода есть в хрестоматии Н . Д . Успен­
ского «Образцы древнерусского певческого искусства».
8 3 . Тропари на полунощнице
воскресной.
Жанр тропаря сформировался в ранневизантийской гимнографии как род празднич­
ных песнопений, в которых сжато, но емко излагается основное содержание праздника.
В современном Октоихе о цикле данных тропарей указано: «Троичны сия Григория
Синаита, певаемые во вся воскресения по троичном каноне на полунощнице» (Октоих.
Т . 1. М . , 1981. С. 6 7 6 ) . Григорий Синаит, указанный как автор текста, — выдающийся
подвижник и писатель Византии (вторая половина XIII — 40-е гт. X I V в.).
Публикация тропарей дана по рукописи последней четверти X V I I в., Р Г Б , собр.
Разумовского, ф. 379, № 19, л. 2 4 8 об. — 250; истинноречие; столповая нотация с
пометами.
Двухголосная обработка греческого распева для тенора и баса. Список тех же тро­
парей в одноголосном изложении, причем, с указанием на греческий распев, есть в руко­
писи Музейного собр. Р Г Б : ф. 178, № 7753, л. 5 0 — 5 2 («В неделю на полунощнице.
Греческаго согласия»). Это одна из ранних линейных рукописей, датируемая 1680 г.
В нашей двухголосной обработке греческий распев проводится в верхнем голосе (те­
норе). Тенор, как ведущий голос, записан непосредственно над строкой текста, а бас —
выше, над тенором. То есть здесь еще не соблюдается принятый позднее регистровый
порядок голосов в хоровой партитуре.
В расшифровке использована транспозиция на чистую кварту вниз в партии баса.
8 4 — 8 6 . Двух- и трехголосные обработки киевского распева, выполненные для
важнейших гимнов всенощной и литургии.
8 4 . « С е е т е тихий». О жанре см. комментарии к № 17. Публикация по рукописи,
что и № 8 3 , л. 2 4 8 ; текст истинноречный; столповая нотация с пометами.
Два голоса записаны последовательно: тенор (без обозначения) и бас («Бас» —
указано на полях). В партии баса применяется фрагментарная секундовая транспозиция,
начало которой отмечено крыжиком; окончание транспозиции отмечено единственный
раз двойной пометой M C - на последнее слово «славить». Необходимость подобной за­
писи объясняется бемулярной мутацией в басу и использованием большого гексахорда от

832

Нотно -крюковые приложения

си-бемоля. Киевский распев, проводимый в теноре, определен по музыкально-стилисти­
ческим признакам.
85. «Святый Боже» — «Трисвятая песнь» на литургии. Трехголосная обработка
киевского распева, звучащего в теноре.
Распев в рукописи не обозначен, атрибутирован по музыкально-стилистическим
признакам — характерному ладу и кокизам.
П о рукописи второй половины X V I I в., Г И М , Синодальное певческое собр., 182,
л. 3 об. — 4 об.; текст истинноречный, нотация вначале казанская, затем столповая — с
пометами. В верхнем голосе фрагментарная транспозиция на последнее повторение слова
«помилуй» — сдвиг на секунду вверх.
8 6 . «Иже херувимы» — о жанре см. комментарии к № 75. Трехголосная обработка
киевского распева, проводимого в среднем голосе. Атрибуция киевского распева по му­
зыкально-стилистическим признакам.
П о рукописи второй половины X V I I B . , Г И М , Синодальное певческое собр., 182,
л. И — 1 4 ; текст истинноречный, нотация столповая с пометами. В нижнем голосе при­
меняется фрагментарная секундовая транспозиция для «бемулярной» мутации в басу с
использованием большого гексахорда от си-бемоля. Ладовый сдвиг обозначен крыжиком, его отмена указана лишь единственный раз — в конце первой строфы на слово
«образующе» есть сипавая помета — .м.
87. «Видя разбойник» — великопостный тропарь 9-го часа. Одно из ранних трех­
голосных песнопений, в котором сочетается мелодическая самостоятельность голосов и
элементы аккордово-гармонического склада.
П о рукописи третьей четверти X V I I в., Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 41,
л. 128 об. — 131; текст истинноречный; казанская нотация с пометами, проставленными
не везде.

З н а м е н н ы й распев
8 8 — 9 7 . В этот раздел включены аккордово-гармонические четырехголосные обра­
ботки знаменного распева в песнопениях двунадесятых праздников. Знаменный распев
звучит в теноре, точно повторяя одноголосную редакцию. Обработки подобного рода
известны по линейным спискам последней четверти X V I I — X V I I I вв.
Расшифровки выполнены по крюковому списку последней четверти X V I I в., Р Г Б ,
собр. Разумовского, ф. 379, № 82; текст истинноречный; казанская нотация с помета­
ми и признаками. Особенностью рукописи является изложение знаменных песнопений
казанской нотацией.
Партия тенора записана нижней строкой партитуры непосредственно над строкой
текста. Расположение голосов снизу вверх не соблюдает регистров хоровой партитуры и
выглядит следующим образом (снизу вверх): тенор — бас — дискант — альт. Регистры

Комментарии

833

голосов проясняются благодаря степенным пометам, при этом реальное звучание баса на
октаву ниже в сравнении с записью. В фитных разводах используется фрагментарная
секундовая транспозиция.
8 8 . « ß благознаменитый день» — литийная стихира-славник Рождества Пресвя­
той Богородицы. Автором текста в Минее и у Разумовского указан Сергий, патриарх
Константинопольский ( 6 1 0 — 6 3 8 гг.) — Минея праздничная, 1970, с. 9; то же — у
Разумовского (Раз., л. 61 об.). А . 291 об. — 2 9 7 . «На литии слава и ныне глас 8-й».
8 9 . «Сей день Господень» — стихира Рождества Пресвятой Богородицы; исполня­
лась на великой вечерне, на «Господи, воззвах». Автором текста в Минее указан Сергий,
патриарх Константинопольский ( 6 1 0 — 6 3 8 гг.). Л . 17 об. — 20 об. Глас 6-й.
9 0 . «Днесь в храм приводится» — стихира Введения во храм Пресвятой Богоро­
дицы; исполнялась на утрене, на хвалитех. Л . 2 9 7 об. — 2 9 9 об.; «на хвалитех слава и
ныне глас 2-й».
91. «Иже от века таинство» — стихира Благовещения Пресвятой Богородицы;
исполнялась на утрене, на хвалитех, после малого славословия. В Минее указано « Ф е офаново», то есть автором текста стихиры является Феофан, митрополит Никейский
VIII в. (Фил., с. 199). Л . 177—182; «на хвалитех слава и ныне глас 2-й».
9 2 . «Архангельский
глас» — припев Благовещения Пресвятой Богородицы; ис­
полнялся на утрене. Л . 182.
9 3 . «Егда изыде, Богородице Дево» — стихира-славник Успения Пресвятой Бого­
родицы; исполнялась на великой вечерне, на стиховне.
В Минее есть разночтения в текстовой редакции: «Егда изшла еси»; в конце сти­
хиры опечатка «христианский рог вознеси», в то время как в рукописи верно: «христиан­
ский родъ вознеси». Л . 2 8 4 — 290 об.; «на стиховне слава и ныне глас 4-й».
9 4 . «На безсмертное Твое успение» — стихира-славник Успения Пресвятой Б о ­
городицы; исполнялась в конце утрени, на хвалитех. Л . 3 3 5 — 3 3 8 ; «на хвалитех слава и
ныне глас 6-й».
9 5 . 9 6 . Стихиры в неделю Пятидесятницы, на малой вечерне, на «Господи, воз­
звах», Глас 1-й.
9 5 . «Вся подает Дух Святый». Л . 230 — 231 об.
9 6 . «Языками инородных». Л . 2 2 8 об. — 230.
97. «Днесь благодать Святого Духа» — стихира на вход Господень в Иерусалим.
Л . 3 0 8 — 310 об. «В неделю Ваий. На стиховне Болшим роспевомъ». Глас 6-й.

834

Нотно-крюковые приложения

СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЙ
Одноголосие
Знаменный распев
Подобны
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.

«Небесным чином». Глас 1-й
«Прехвальнии мученицы». Глас 1-й
«Доме Евфрафов». Глас 2-й (XI—XII в.)
«Доме Евфрафов». Глас 2-й (XVII в.)
«Егда от древа». Глас 2-й
«Дал еси знамение». Глас 4-й
«Хотех слезами омыти». Глас 4-й
«Яко добля в мученицех». Глас 4-й
«Иже званный свыше». Глас 4-й
«Радуйся, живоносный кресте». Глас 5-й
«Все возложше». Глас 6-й
«Тридневен воскресл еси». Глас 6-й
«О, преславное чудо!». Глас 8-й
«Что вы наречем». Глас 8-й
«Господи, аще и судищу». Глас 8-й

469
470
471
471
472
473
474
475
477
478
480
481
482
483
484

16. Стихира преподобному Симеону Столпнику «Преподобие отче». Глас 5-й

485

17. «Свете тихий». Глас 6-й

486

Стихиры Введения во храм Пресвятой Богородицы
18. «Возсия день радостен». Глас 5-й

489

19. «Давыд провозгласи». Глас 8-й. Напев Федора Крестьянина

494

Стихиры Рождества Христова. Напев Фаддея Суботина
20. «Днесь раждает Дева». Глас 3-й
21. «Господу Иисусу рождшуся». Глас 3-й
22. Стихира Успения Пресвятой Богородицы «Егда преставление». Глас 6-й
23. Стихира Сретенья Владимирской иконы Богоматери «Вострубите трубою песней».
Глас 6-й. «Творение» Иоанна Грозного

499
500
503
508

Малый распев
24. Стихира Введения во храм Пресвятой Богородицы «Возсия день радостен». Глас 5-й . . 517
25. Стихира Положения ризы Господней в Москве «Риза честная твоя, Владыко».
Глас 1-й. Напев Постника Агеева
521

Список приложении

835

Кондакарный распев
Кондаки
26. Воздвиженья честного креста. «Вознесыйся на крест». Глас 4-й
27. Святому Николаю, Мир Ликийских чудотворцу. «В Мирех святый святитель явися».
Глас 3-й. Подобен «Дева днесь»
28. В великий пяток. «Нас ради распеншагося». Глас 8-й

523
528
533

Путевой распев
Задостойники
29. Рождества Пресвятой Богородицы. Троицкий «перевод»
30. Воздвижения честного креста. Троицкий «перевод»
31. Введения во храм и Благовещения Пресвятой Богородицы. Троицкий «перевод»
32. Рождества Христова. Соловецкий «перевод»
33. Богоявления Господня. Кирилловский (?) «перевод»
34. Сретения Господня. Троицкий «перевод»
35. На вход Господень в Иерусалим. Кирилловский (?) «перевод»
36. Пасхи «Светися, светися». Соловецкий «перевод»
37. Пасхи «Ангел вопияше». Соловецкий «перевод»
38. Вознесения Господня. Троицкий «перевод»
39. В неделю Пятидесятницы. Троицкий «перевод»
40. Преображения Господня. Троицкий «перевод»
41. Успения Пресвятой Богородицы. Соловецкий «перевод»

536
538
540
542
544
545
547
549
550
552
552
554
555

Деиественный распев
Задостойники
42. Рождества Пресвятой Богородицы
43. Воздвижения честного креста
44. Введения во храм и Благовещения Пресвятой Богородицы
45. Рождества Христова
46. Богоявления Господня
47. Сретения Господня
48. На вход Господень в Иерусалим
49. Пасхи «Светися, светися». Напев Федора Крестьянина
50. Вознесения Господня
51. В неделю Пятидесятницы
52. Преображения Господня
53. Успения Пресвятой Богородицы
54. Многолетие меньшее
55. Многолетие среднее
56. Многолетие большее
57. 136-й Псалом «На реках Вавилонских». Малый распев демеством
58.136-й Псалом «На реце Вавилонстей». Большой распев демеством

557
558
559
561
563
564
565
566
568
569
570
571
573
574
576
580
586

Большой распев
59. Догматик «Всемирную славу». Глас 1-й. Напев Федора Крестьянина

593

836

Нотно-крюковые приложения

60. Догматик «В Чермнем мори». Глас 5-й. Напев Федора Крестьянина
61. Стихира в неделю крестопоклонную «Видящи тя тварь». Глас 5-й.
Напев Федора Крестьянина
62. Стихира Преображения Господня «Божества твоего, Спасе». Глас 5-й.
Напев Федора Крестьянина (?)
63. Стихира Всемилостивому Спасу «Человеколюбие владыко». Глас 8-й.
Напев Федора Крестьянина (?)

599
605
611
617

Монастырские напевы
Среднерусская традиция
64. «Да молчит всякая плоть». Путь троицкий
65. Величание Вознесения Господня. Путь троицкий
66. Величание в неделю Пятидесятницы. Путь троицкий
67. «И нам дарова». Путь троицкий
68. Стихира «Приидите, ублажим Иосифа». Большой путь троицкий. Глас 5-й
69. «Ныне силы небесныя». Большой распев чудовский
70. Кондак Благовещения Пресвятой Богородицы. «Возбранной Воевод
Краткий распев чудовский
71. «Достойно есть». Большой распев опекаловский

624
629
630
631
632
644
647
648

Северная традиция
72. Задостойник Вознесения Господня. Путь соловецкий
73. «Достойно есть». Большой путь кирилловский
74. Задостойник Пасхи «Светися, светися». Демество. Псковский «перевод»
75. «Иже херувимы». Большой распев монастырский

653
654
657
659

Многоголосие
Путевой распев
76. Величание апостолам Петру и Павлу
77. Алллилуиа «полскока»
78. «Елицы во Христа крестистеся»
79. Задостойник Вознесения Господня

666
668
670
671

Демественный распев
Задостойники
80. Пасхи «Светися, светися»
81. Вознесения Господня
82. В неделю Пятидесятницы. Напев Федора Крестьянина

674
680
684

Греческий и киевский распевы
83. Тропари на полунощнице воскресной. Греческий распев
84. «Свете тихий». Киевский распев

692
705

Список приложении

837

85. «Святый Боже». Киевский распев
86. «Иже херувимы». Киевский распев
87. Тропарь «Видя разбойник»
Знаменный распев

708
710
717

Стихиры Рождества Пресвятой Богородицы
88. «В благознаменитый день». Глас 8-й
89. «Сей день Господень». Глас 6-й

722
740

90. Стихира Введения во храм Пресвятой Богородицы «Днесь в храм приводится».
Глас 2-й

747

Песнопения Благовещения Пресвятой Богородицы
91. Стихира «Иже от века таинство». Глас 2-й

753

92. Припев «Архангельский глас»

765

Стихиры Успения Пресвятой Богородицы
93. «Егда изыде, Богородице Дево». Глас 4-й

766

94. «На безсмертное Твое успение». Глас 6-й

784

Стихиры в неделю Пятидесятницы
95. «Вся подает Дух Святый». Глас 1-й
96. «Языками инородных». Глас 1-й
97. Стихира на вход Господень в Иерусалим «Днесь благодать Святого Духа».
Большой распев. Глас 6-й

793
797
800

ЛИТЕРАТУРА

1.

2.

3.
4.
5.
6.
7.
8.

Азбука знаменного пения: (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра
Мезенца (1668 г.) / Издал с объясн. и примеч. Ст. Смоленский. Казань, 1888
(Тип. Имп. ун-та и Типолит. Н . Данилова).
Александр Мезенеи, и прочие. Извещение... желающим учиться пению (1670 г.) /
В вед., публ. и пер. памятника, ист. исслед.: Н . П . Парфентьев; Коммент. и исслед.
памятника, расшифровка знаменной нотации: 3 . М . Гусейнова. Челябинск: Книга,
1996.
Алексеева Г. В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. Владивосток:
Дальнаука, 1996.
Алпатов М. В. Андрей Рублев. М.: Изобр. искусство, 1972.
Арановский М. Г. Мелодика С. С. Прокофьева. Л . : Музыка, 1969.
Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор,
1998.
Артамонова Ю. В. Песнопения-модели в древнерусском певческом искусстве
X I — X V I I I вв.: Дис. . . . канд. искусствоведения. М., 1998.
Артамонова Ю. В. Проблемы изучения древнерусского пения по моделям:
терминология и репертуар / /
Музыкальная культура православного мира:
традиции, теория, практика: Материалы междунар. науч. конф. 1991—1994 гг. М.:

РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 142—150.
9. Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.; Л . : Музыка, 1965.
10. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация. Л . , 1971.
И. Асафьев об изучении музыки Средневековья / Публ. И . И . Земцовского / /
Традиция в истории музыкальной культуры: Античность. Средневековье. Новое
время / Отв. ред. В. Г. Карцовник. Л . : Л Г И Т М и К , 1989. С. 129—135 (Проблемы
музыкознания; Вып. 3 ) .
12. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. 2-е изд. М.: Сов. энци­
клопедия, 1969.
13. Барсуков Н. П. Источники русской агиографии. С П б . , 1882.
14. Бегунов Ю. К. К стилистике торжественного красноречия: Кирилл Туровский и
Григорий Цамблак / / Търновска книжовна школа 1371—1971: Международен
симпозиум Велико Тырново. 11—14 октомври 1971. София, 1974. С. 3 9 — 5 1 .
15. Безуглова И. Ф. «Достойно есть» Опекаловского распева / / Т О Д Р Л . Т . 36. Л . :
Наука, 1981. С. 3 0 8 — 3 1 9 .
16. Безуглова И. Ф. Опекаловский р а с п е в / / П К Н О . 1978. М.: Наука, 1979.
С. 1 9 6 — 2 0 5 .

Литература

839

17. Безуглова И. Ф. Этикетность в древнерусском певческом искусстве (на материале
стихирына целование плащаницы)//Древнерусская литература: Источниковедение:
Сб. науч. тр. / Отв. ред. Д. С. Лихачев. Л.: Наука, 1984. С. 215—221.
18. Белоненко А. С. Из истории русской музыкальной текстологии// Проблемы
дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А. С. Белоненко.

Л.: ЛоЛГК: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. С. 173—194.
19. Белоненко А. С. Показания архиерейских певчих XVII в. / / ТОДРЛ. Т. 36. Л.:
Наука, 1981. С. 320—328.
20. БелошапковаВ.А.,
Брызгунова Ε. Α., Земская Ε. А. и др. Современный рус­
ский язык: Синтаксис / Под ред. В. А. Белошапковой. 2-е изд. М.: Высш. школа,
1989.
21. Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Сов. композитор,
1962.
22. Беляев В. М. О музыкальном фольклоре и древней письменности (Статьи и замет­
ки. Доклады). М.: Сов. композитор, 1971.
23. Беляев В. М. Раннее русское многоголосие. М.: НОУ «Луч», 1997.
24. Богомолова М. В. К проблеме выявления и изучения ранних памятников путевого
распева (на примере стихиры «Приидите, ублажим Иосифа» и задостойника «О
тебе радуется») / / Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам
русской хоровой литературы XII—XVIII вв.): Сб. науч. тр. / Сост., отв. ред.
А. С. Белоненко. Л.: ЛоЛГК: ЛГИТМиК, 1983. С. 114—142.
25. Богомолова М. В. К проблеме расшифровки путевой нотации / / Проблемы
дешифровки древнерусских нотаций: Сб. тр. ЛоЛГК и ГМПИ им. Гнесиных /
Отв. ред. С. П. Кравченко, А. Н. Кручинина. Л.: Изд-во ЛоЛГК, 1987. С. 89—
105.
26. Богомолова М. В. Моделирование древнерусских песнопений путевого распева по
принципу подобия / / Древнерусская певческая культура и книжность / Отв. ред.
Н. С. Серегина. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 47—61 (Проблемы музыкознания;

Вып. 4).
27. Богомолова М. В. Путевой распев и его место в древнерусском певческом
искусстве / / Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2 / Сост., отв. ред.
Т. Ф . Владышевская. М.: Ц М Д К И им. А. Рублева: МГК, 1992. С. 122—124.
28. Болгарский роспев / Съст., транскр. и ред. Е. Тончева; Ред. на словесн. текст.
С. Кожухаров. София, 1971.
29. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам
XV—XVII вв. Л.: Музыка, 1972.
30. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984.
31. Бражников М. В. Многоголосие знаменных партитур / / Проблемы истории и те­
ории древнерусской музыки: Сб. ст. / Сост. А. С. Белоненко. Л.: Музыка, 1979.
С. 7—61.
32. Бражников М. В. Новые памятники знаменного распева. Л.: Музыка, 1967.
33. Бражников М. В. Памятники знаменного распева. Вып. 2. Л.: Музыка, 1974.
34. Бражников М. В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII—
XVII вв. Л.; М.: Наука, 1949.

840
35.
36.
37.
38.
39.

40.

41.

42.

43.
44.
45.
46.
47.

48.

49.
50.
51.

Литература
Бражников M. В. Русская певческая палеография. С П б . , 2 0 0 2 .
Бражников М. В. Статьи о древнерусской музыке. Л . : Музыка, 1975.
Брызгунова Е. А. Звуки и интонации русской речи. М . : Прогресс, 1972.
Брызгунова Е. А. Практическая фонетика и интонация русского языка. М.: И з д во МГУ, 1963.
Бурилина Е. Л. Взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии X V I —
X V I I вв.: ( Н а материале певческой рукописной книги «Обиход»): Автореф. дис.
. . . канд. искусствовед, наук. Л . , 1984.
Бурилина Е.Л. О соотношении текста и напева в древнерусских песнопениях
X V I — X V I I вв. / / Источниковедение литературы Древней Руси: Сб. ст. / Отв.
ред. Д . С. Лихачев. Л . : Наука, 1980. С. 2 0 4 — 2 1 5 .
Бурилина Е.Л. Чин « З а приливок о здравии государя» (история формирования
и особенности бытования) / / Древнерусская литература: Источниковедение: Сб.
науч. тр. / Отв. ред. Д . С. Лихачев. Л . : Наука, 1984. С. 2 0 4 — 2 1 4 .
Буцкая С. Б. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам вто­
рой половины X V I I — X V I I I вв.: Автореф. дис. . . . канд. искусствовед, наук. М.,
1991.
Былинин В. К., Посошенко Α. Λ. Царь Алексей Михайлович как мастер распе­
ва / / П К Н О . 1987. М.: Наука, 1988. С. 131—137.
Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.
Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация.
3. Композиция. М.: Музыка, 1972—1978.
Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка / / Избранные
труды: Исследования по русской грамматике. М.: Наука, 1975.
Владышевская Т. Ф. К вопросу о роли византийских и национальных русских эле­
ментов в процессе возникновения древнерусского церковного пения / / I X Междунар. съезд славистов (Киев, 1983): Доклады сов. делегации. М., 1983. Отд. отт.
Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческо­
го искусства / / И з истории русской и советской музыки: Сб. ст. Вып. 2 / Сост.
А. Кандинский; Ред. Ю . Розанова. М.: Музыка, 1976. С. 4 0 — 6 1 .
Владышевская Т. Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства: Авто­
реф. дис. . . . канд. искусствовед, наук. М., 1975.
Владышевская Т. Ф. Система подобное в древнерусском певческом искусстве / /
Musica antiqua Europae orientalis. VII. Bydgoszcz, 1985. С. 7 3 9 — 7 4 9 .
Владышевская Т. Ф. Типографский устав как источник для изучения древней­
ших форм русского певческого искусства / / Musica antiqua Europae orientalis. V .

Bydgoszcz, 1975. P. 607—620.
52. Владышевская Т.,Левашева О., Кандинский А. История русской музыки. Вып. 1.
М.: Музыка, 1999.
53. Вознесенский И. И. Киевский руспев и дневные стихирные напевы на «Господи
воззвах» (техническое построение). Киев, 1888.
54. Вознесенский И. И. О церковном пении православной греко-российской церкви.
Большой и малый знаменный распев. 2-е изд. Рига, 1890.
55. Вологодская летопись. Л . : Наука, 1982 ( П С Р Л . Т . 3 7 ) .

Литература

841

56. Воскресенская летопись. СПб.: Археографическая комиссия, 1856—1859 ( П С Р Л .
Т. 7 — 8 ) .
57. Востоков А. X. Описание русских и славянских рукописей Румянцевского музеума. С П б . , 1842.
58. Всероссийский фестиваль «Невские хоровые ассамблеи» / Отв. ред. А. С. Белоненко. М., 1984.
59. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Ф а н , 1981.
60. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви: Сущность, система
и история. Т. 1 / И з д . Свято-Троицкого монастыря. Нью-Йорк; Джорданвилл,
1978. Т. 2: 1982. 2-е изд.: М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский
ин-т, 2 0 0 4 .
61. Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культу­
ры. М . : Музыка, 1983.
6 2 . Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л . : Музыка, 1988.
6 3 . Герцман Е. В. Греческие музыкальные рукописи Петербурга: Каталог. Т. 1—2 /
Рос. нац. б-ка. С П б . : Глаголъ, 1 9 9 6 - 1 9 9 9 .
6 4 . Герцман Е. В. Греческий учебник музыки XVIII в. / / П К Н О . 1987. М., 1988.
С. 161—177.
6 5 . Герцман Е. В. Петербургский теоретикон. Одесса: Вариант, 1994.
6 6 . Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия
Разумовского» (к 130-летию Моск. консерватории). 3—8 сентября 1996 / Отв.
ред. И . Е. Лозовая. М.: Композитор, 2 0 0 0 (Учен. зап. Науч. центра рус. церков­
ной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
6 7 . Голубинский Е. Е. История русской церкви. Т . 1, 2-я пол. 2-е изд., испр. и доп.
М . , 1904. ( Ч О И Д Р . 1904. Кн. 2 ) .
6 8 . Голубцов А. П. Чиновник Московского Успенского собора. М., 1908 (Синод, тип.).
6 9 . Голубцов А. П. Чиновник Новгородского Софийского собора. М., 1899
(Унив. тип.).
70. Горский А. В., Невоструев К. И. Описание славянских рукописей Московской
Синодальной библиотеки. Отд. I—III. M., 1855—1869.
71. Городецкая Н. В. О различных подходах к гармонизации херувимской песни в пар­
тесных композициях середины X V I I — начала X V I I I в. / / Гимнология: Материа­
лы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130летию Моск. консерватории). 3 — 8 сентября 1996 / Отв. ред. И . Е. Лозовая. М.:
Композитор, 2 0 0 0 . С. 4 1 6 — 4 2 8 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки
им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
72. Грузинцева Н. В. О б одной особенности взаимодействия мелизматики и литератур­
ного текста в песнопениях знаменного распева / / Музыкальная культура Средне­
вековья: Теория. Практика. Традиция / Отв. ред. В. Г. Карцовник. Л . : Л Г И Т М и К , 1988. С. 78—87 (Проблемы музыкознания; Вып. 1).
73. Грузинцева Н. В. Триодный стихирарь в русской певческой практике X I I —
X V I I вв. / / Дни славянской письменности и культуры: Материалы Всерос. науч.
конф. 2 2 — 2 3 мая 1998 г. Ч . 1 / Отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток: Изд-во
Д Г Т У , 1998. С. 112—120.

842

Литература

74. Гуляницкая H. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты рус­
ской духовной музыки X X в. М.: Языки слав, культуры, 2002.
75. Гуляницкая Н. С. Русское «гармоническое пение». М.: Р А М им. Гнесиных, 1995.
76. Гусейнова 3. М. «Извещение» Александра Мезенца и теория музыки X V I I в.
С П б . : Изд-во С П б Г К , 1995.
77. Гусейнова 3. М. «Путные тайны» Азбуки Христофора / / Источниковедческое
изучение памятников письменной культуры. Л . : Г П Б , 1990. С. 51—71.
78. Гусейнова 3. М. Жанр блаженн в церковно-певческом искусстве / / Рукопис­
ные памятники: Публ. и исслед. / Сост. Г. П . Енин. Вып. 4 С П б . : Р Н Б , 1997.
С. 193—214.
79. Гусейнова 3. М. К вопросу об атрибуции памятников древнерусского певческо­
го искусства / / Источниковедение литературы Древней Руси: Сб. ст. Л . , 1980.
С. 191—203.
80. Гусейнова 3. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации X I — X I V вв. / / П р о ­
блемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. ст. / Сост., отв. ред. С. П . Крав­
ченко, А . Н . Кручинина. Л . : Л о Л Г К , 1987. С. 2 7 — 4 9 .
81. Гусейнова 3. М. Октоих йотированный (по материалам рукописей X V — X V I I вв.)
/ / Дни славянской письменности и культуры: Материалы Всерос. науч. конф.
2 2 — 2 3 мая 1998 г. Ч . 1 / Отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток: Изд-во Д Г Т У ,
1998. С. 1 2 8 - 1 3 4 .
82. Гусейнова 3. М. Памятники музыкально-теоретической мысли в рукописях Кирилло-Белозерского монастыря X V — X V I I вв. / / Гимнология: Материалы Междунар.
науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Моск.
консерватории). 3 — 8 сентября 1996 / Отв. ред. И . Е. Лозовая. М.: Композитор,
2000. С. 2 4 0 — 2 4 8 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея
Димитрия Разумовского; Вып. 1).
83. Гусейнова 3. М. Принципы систематизации древнерусской музыкальной письмен­
ности X I — X I V вв.: Дис. . . . канд. искусствоведения. Л . , 1982.
84. Гусейнова 3. М. Стихиры евангельские — один из видов праздничных стихир
(опыт текстологического исследования) / / Проблемы русской музыкальной тек­
стологии (по памятникам русской хоровой литературы X I I — X V I I I вв.): Сб. науч.
тр. / Отв. ред. А . С. Белоненко. Л . : Л о Л Г К , 1983. С. 7 8 — 9 3 .
85. Гусейнова 3. М. Фитник Федора Крестьянина. С П б . : С П б Г К , 2001.
8 6 . Демественный распев X V I — X V I I I вв. / / Традиции русского церковного пения.
Вып. 1 / Перев. крюкового письма, предисл., примеч. Г. Пожидаевой. М.: Компо­
зитор, 1999. Нотное изд.
87. Денисова Н. Певческие азбуки старообрядцев Урала: «Руководства справочного
типа» в традиции часовенных / / Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф.
«Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Моск. консервато­
рии). 3 — 8 сентября 1996 / Отв. ред. И . Е. Лозовая. М.: Композитор, 2 0 0 0 .
С. 4 8 7 — 4 9 4 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея Д и ­
митрия Разумовского; Вып. 1).
8 8 . Дилецкий Н. Мусикийская грамматика: Посмертный труд С. В. Смоленского.
С П б . , 1910.

Литература

843

8 9 . Дилецкий H. Идеа грамматики мусикийской / Публ., пер., исслед. и коммент.
В. В. Протопопова. М.: Музыка, 1979. (Памятники русского музыкального ис­
кусства; Вып. 7).
9 0 . Дольская-Акерли
О. Хоровое многоголосие русского барокко: Наблюдения над
исполнительской практикой / / Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф.
«Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Моск. консервато­
рии). 3 — 8 сентября 1996. Вып. 1 / Отв. ред. И . Е. Лозовая. М.: Композитор,
2 0 0 0 . С. 4 2 9 — 4 3 7 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоие­
рея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
91. Духовная среда России: Певческие книги и иконы X V I I — начала X X в. / Авт.сост. М . П . Рахманова, М . М . Красилин. М.: Г Ц М М К им. Глинки, 1996.
9 2 . ДьячковаЛ.
С. Мелодика. М . : Г М П И им. Гнесиных, 1985.
9 3 . Евгений (Болховитинов),
митр. Историческое рассуждение вообще о древнем
христианском богослужебном пении и особенно о пении российской церкви с нуж­
ными примечаниями на оное. Воронеж, 1799 (Тип. Губернского правления).
94. Евдокимова Ю. К. История полифонии. Т . 1. Многоголосие средневековья X —
X I V вв. М.: Музыка, 1983 .
95. Ектения / Авт.-сост. Ю . Евдокимова, А . Конотоп, Н . Кореньков. М.: Компози­
тор, 1996.
9 6 . Ермолинская летопись кон. X V в. / И з д . Археогр. комиссии. С П б . , 1910 ( П С Р Л .
Т . 23).
9 7 . Ефимова И. Русское строчное многоголосие второй половины X V I I — начала
X V I I I в. (к проблеме дешифровки) / / Русская хоровая музыка X V I — X V I I I вв.:
Сб. трудов Г М П И им. Гнесиных. Вып. 83 / Отв. ред. А. С. Белоненко, С. П . Крав­
ченко. М., 1986. С. 8 2 — 9 9 .
9 8 . Жуковская Л. П. Текстология и язык древнейших славянских памятников. М.: На­
ука, 1976.
99. Жуковская Л. П., Тихомиров Н. Б., Шеламанова Н. Б. Рекомендуемые наимено­
вания памятников письменности и рукописей для славянского выпуска «Сводного
каталога рукописей, хранящихся в С С С Р » / / Методические рекомендации по опи­
санию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в
С С С Р . Вып. 2, ч. 1. М.: Наука, 1976. С. 1—32.
100. Жуковская Λ. П., Тихомиров Н. Б., Шеламанова Н. Б. Сводный каталог славяне русских рукописных книг, хранящихся в С С С Р . X I — X I I I вв. М.: Наука, 1984.
101. Заболотная Н. В. Церковно-певческие рукописи Древней Руси X I — X I V вв.:
Основные типы книг в историко-функциональном аспекте. М . : Р А М им. Гнесиных,
2001.
102. Захарьина Н. Б. Монастырские руспевы в коллекционных собраниях Российской
национальной библиотеки ( П . П . Вяземского, О Л Д П , А. Титова) / / Монастыр­
ская традиция в древнерусском певческом искусстве: К 600-летию основания Ки­
рилле-Белозерского монастыря: Сб. ст. / Сост. Н . Б . Захарьина, А. Н . Кручинина. С П б . : Изд-во С П б Г К : Р Н Б , 2000. С. 5 3 — 5 8 .
103. Захарьина Н. Б. О методике курса теории и истории строчного многоголосия / /
Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия

844

Литература

Разумовского» (к 130-летию Моск. консерватории). 3 — 8 сентября 1996 / Отв.
ред. И . Е. Лозовая. М.: Композитор, 2 0 0 0 . С. 4 5 8 — 4 6 3 (Учен. зап. Науч. центра
рус. церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
104. Зверева С. Г. Русские хоры и мастера пения конца X V — середины X V I I в.: А в ­
тореферат дис. . . . канд. искусствоведения. М., 1988.
105. Игнатьев А. А. Богослужебное пение православной русской церкви с конца X V I
до начала X V I I I в. Казань, 1916 (Центральная тип.).
106.ИгошевЛ. Молитвою вооружив... / / Сергий Радонежский. М.: Патриот, 1991.
С. 4 3 0 — 4 3 2 .
107. Иларий Арсений, Описание славянских рукописей библиотеки Свято-Троицкой
Сергиевой лавры. Ч . 2, отд. V I . Богослужебные книги. М., 1878 (Тип. Т. Риса).
108. Иоасафовская летопись / Ред. А. А. Зимин. М.: А Н С С С Р , 1967.
109. Ирмологий нотнаго пения. С П б . , 1899 (Синодальная тип.).
110. Ирмологий. Т . 2. Нотное приложение: Ирмологий по напеву Троице-Сергиевой
лавры. М.: Моск. Патриархия, 1982.
111. Казанцева М. Ирмологий и древнерусская музыкальная теория X V I I в. / / Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Р а ­
зумовского» (к 130-летию Моск. консерватории). 3 — 8 сентября 1996 / Отв. ред.
И . Е. Лозовая. М.: Композитор, 2000. С. 2 6 3 — 2 7 3 (Учен. зап. Науч. центра рус.
церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
112. Казанцева М. Г. Эволюция книги Ирмологий в певческой практике Древней Руси
( X I I — X V I I вв.) / / Дни славянской письменности и культуры: Материалы Всерос. науч. конф. 2 2 — 2 3 мая 1998 г. Ч . 1 / Отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток:
Изд-во Д Г Т У , 1998. С. 121—128.
113. Калашников Л. Ф. Азбука демественного пения. Киев: Знаменное пение, 1911.
114. Калашников Л. Ф. Азбука церковного знаменного пения. 2-е изд. Киев: Знамен­
ное пение, 1910.
115. Калиганов И. И. Георгий Новый у восточных славян. М.: Индрик, 2 0 0 0 .
116. Калиниченко Н. Н. Малый знаменный распев в творчестве древнерусских распевщиков: Дис. . . . канд. искусствоведения. М., 1994.
117. Калиниченко Н. Н. О малом распеве / / Русская хоровая музыка X V I — X V I I I вв.:
Сб. тр. Вып. 83 / Отв. ред. А . С. Белоненко, С. П . Кравченко. М.: Г М П И
им. Гнесиных, 1986. С. 46—57.
118. Карастоянов Б. П. Знамената като тонемно-прозодемен тип знаци / / Музикални

хоризонти. 1989. № 2. С. 41—61.
119. Карастоянов Б. П. К вопросу о расшифровке крюковых певческих рукописей зна­
менного распева / / Musica antiqua Europae orientalis. V . Bydgoszcz, 1975. С . 4 8 7 —
504.
120. Карастоянов Б. П. Мотивите в руския знаменен разпев / / Българско музикознание. 1986. № 1. С. 4 1 — 5 0 .
121. Карастоянов Б. П. О таблицах мелодических формул знаменного распева / /
Musica antiqua Europae orientalis. VIII. Vol. 1. Bydgoszcz, 1988. C. 4 8 9 — 5 1 6 .
122. Карастоянов Б. П. Попевки и фиты в центонах знаменного распева и их основные
формулы / / Българско музикознание. Кн. 1. София, 1991. С. 2 7 — 7 0 .

Литература

845

123. Карастоянов Б. П. Сричката-най-малката певчески значима текстова единица в
знамения разпев / / Българско музикознание. 1986. № 4 . С. 25—35.
124. Карастоянов Б. П. Стихирата за Борис и Глеб «Плотскоую богатяща» — забележителен образец на старото руско певческо изкуство / / Българско музикознание.
1987. № 3 . С. 3 1 - 6 6 .
125. Каталог славяно-русских рукописных книг XI—XIV вв., хранящихся в ЦГАДА
СССР / Сост. О. А. Князевская, Н. С. Коваль, О. Е. Кошелева, Л. М. Мошкова. Ч. 2. М., 1988.
126. Келдыш Ю. В. Древняя Русь XI—XVII века / / История русской музыки. Т. 1.
М.: Музыка, 1983 .
127. Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Музыка,
1978.
128. Келдыш Ю. В. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI в. / / Теоретиче­
ские наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978. С. 174—199.
129. Книга степенная царского родословия. Ч. 1 / Изд. Археогр. комиссии. СПб., 1908

(ПСРЛ.Т.21,1-япол.).
130. Книжные центры Древней Руси: Иосифо-Волоколамский монастырь как центр
книжности. Л.: Наука, 1991.
131. Комяков С. О регистре-тембровой структуре церковного звукоряда / / Культу­
ра — религия — церковь. Новосибирск, 1992. С. 303—310.
132. Кондратович И. В. Опыт сравнения византийских и древнерусских певческих па­
мятников XII в.: Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. тр. ЛоЛГК и
ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. С. П. Кравченко, А. Н. Кручинина. Л.: ЛоЛГК,
1987. С. 5 - 2 6 .
133. Конотоп А. В. Вологодские певчие строки / / П К Н О . 1985. М.: Наука, 1987.
С. 165—170.
134. Конотоп А. В. О «странных голосах» двознаменного музыкально-теоретического
руководства конца XVII в. / / Проблемы истории и теории древнерусской музыки:
Сб. ст. / Сост. А. С. Белоненко. Л.: Музыка, 1979. С. 160—172.
135. Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие: Текстология, стиль, культурный
контекст: Автореф. дис. ... докт. искусствоведения. М., 1996.
136. Конотоп А. В. Строчное многоголосие в литургической практике XVII в. / / Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разу­
мовского» (к 130-летию Моск. консерватории). 3—8 сентября 1996 / Отв. ред.
И. Е. Лозовая. М.: Композитор, 2000. С. 377—394 (Учен. зап. Науч. центра рус.
церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
137. Конотоп А. В. Супрасльский ирмологион 1598—1601 гг. / / П К Н О . 1974. М.:
Наука, 1975. С. 285—293.
138. Конотоп А. В. Супрасльский ирмологион 1598—1601 гг. и теория транспозиции
знаменного распева: На материале певческих нотно-линейных рукописей XVII в.:
Автореф. дис. ... канд. искусствовед, наук. М., 1974.
139. Кравченко С. П. О некоторых особенностях фитных формул (на материале пев­
ческой книги «Праздники») / / Проблемы истории русской и советской музыки:

Литература

846

Сб. тр. Вып. 34 / Сост. Т. И. Маталаева, О. Б. Степанов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1977. С. 121—141.
140. Кравченко С. П. Словарь фит певческой книги «Праздники» (начертания фит, раз­
воды, нотолинейные транскрипции, комментарии) / / Проблемы дешифровки древ­
нерусских нотаций / Отв. ред. А. С. Белоненко. Л.: ЛоЛГК, 1987. С. 157—194.
141. Крашенинникова О. А. Древнерусский Октоих XII—XIV вв. как памятник сред­
невековой гимнографии: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997.
142. Крашенинникова О. А. Октоих и Параклитик / / Герменевтика древнерусской ли­
тературы. Сб. 6. Ч. 2 / Отв. ред. В. М. Кириллин. М.: И М Л И РАН: О И Д Р ,
1993. С. 398—406.
143. Крашенинникова О. А. Ранневизантийские источники славянского Октоиха
XIII—XIV вв. / / Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти про­
тоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Моск. консерватории). 3—8 сен­
тября 1996 / Отв. ред. И. Е. Лозовая. М.: Композитор, 2000. С. 114—121 (Учен,
зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского;

Вып. 1).
144. Круг знаменного пения. Ч. 1—6 / Изд. ОЛДП; Ред. Д. В. Разумовского. СПб.:
А. И. Морозов, 1884.
145. Кручинина А. Н. К проблеме текстологического изучения древнерусского монодийного цикла / / Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. тр. /
Отв. ред. А. С. Белоненко. Л.: ЛоЛГК, 1987. С. 4 7 - 7 7 .
146. Кручинина А. Н. Певческие рукописи из Софийского собрания ГПБ / / Пробле­
мы источниковедческого изучения рукописных и старопечатных фондов: Сб. науч.
тр. Л.: ГПБ, 1979. С. 120—131.
147. Кручинина А. Н. Попевка в русской музыкальной теории XVII века: Автореф.
дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1979.
148. Кручинина А. Н., Шиндин Б. А. Первое русское пособие по музыкальной компо­
зиции / / П К Н О . 1978. М.: Наука, 1979. С. 188—195.
149. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Музыка, 1931.
150. Кусков В. В. Степенная книга как литературный памятник XVI в.: Автореф. дисс.
... канд. филол. наук. М., 1952.
151. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.: Искусство, 1966.
152. Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М.: Искусство, 1980.
153. Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М.: Искусство, 1981.
154. Лебедева И. Г. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средне­
вековья. (По поводу концепции Лео Трейтлера) / / Музыкальная культура Сред­
невековья: Теория. Практика. Традиция / Отв. ред. В. Г. Карцовник. Л.: Л Г И Т МиК, 1988. С. 11—23 (Проблемы музыкознания; Вып. 1).
155. Леонид {Кавелин), архим. Систематическое описание славяно-российских рукопи­
сей собрания графа А. С. Уварова. М., 1893—1894.
156. Летописец Владимирский. М.: Изд-во А Н СССР, 1965 (ПСРЛ. Т. 30).
157. Летописец от 72-х язык. М.; Л.: Изд-во А Н СССР, 1963 (ПСРЛ. Т. 28).
158. Летописец Рогожский первой половины X V в. М.: Наука, 1965 (ПСРЛ. Т. 15,
вып. 1). Воспр. изд.: Пг., 1922.

Литература

847

159. Летописец Соловецкий / / Тихомиров М. Н. Русское летописание. М.: Наука,
1979. С. 1 9 2 — 2 0 6 .
160. Летописи белорусско-литовские X V — X V I вв. М.: Изд-во А Н С С С Р , 1980
( П С Р Л . Т. 35).
161. Летописный свод 1518 г. («Уваровская летопись»). М.; Л . : Изд-во А Н С С С Р ,
1963 ( П С Р Л . Т. 2 8 ) .
162. Летописный свод Московский великокняжеский кон. X V в. М . ; Л . : Изд-во А Н
С С С Р , 1949 ( П С Р Л . Т. 25).
163. Летописный свод Сокращенный кон. X V в. М.; Л . : Изд-во А Н С С С Р , 1962
( П С Р Л . Т. 2 7 ) .
164. Летопись Вологодско-Пермская кон. X V — перв. пол. X V I в. М.; Л . : Изд-во А Н
С С С Р , 1959 ( П С Р Л . Т. 2 6 ) .
165. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990.
166.Лихачев Д. С. Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в
России / / Исследования по древнерусской литературе. Л . : Наука, 1986. С. 3 — 5 6 .
167. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X — X V I I вв. Л . : Наука, 1973.
168.Лихачев Д. С. Текстология: На материале русской литературы X — X V I I вв. М.;
Л . : Наука, 1962.
169. Лозовая И. Е. «Слово от словес плетуще сладкопения» / / Герменевтика древнерус­
ской литературы. Сб. 2 / Отв. ред. А. С. Демин. М.: И М Л И , 1989. С. 3 8 3 — 4 2 2 .
170. Лозовая И. Е. Древнерусский йотированный Параклит в кругу Ирмологиев
XII — перв. пол. X V в.: мелодические варианты и версии в роспеве канонов / /
Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия
Разумовского» (к 130-летию Моск. консерватории). 3 — 8 сентября 1996 / Отв.
ред. И . Е. Лозовая. М.: Композитор, 2000. С. 2 1 7 — 2 3 9 (Учен. зап. Науч. центра
рус. церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
171. Лозовая И. Е. Древнерусский йотированный Параклитик конца X I I — начала
XIII века: предварительные заметки к изучению певческой книги / / Герменевтика
древнерусской литературы. Сб. 6, ч. 2 / Отв. ред. В. М . Кириллин. М.: И М Л И
Р А Н ; О И Д Р , 1994. С. 4 0 7 — 4 3 2 .
172. Лозовая И. Е. Проблемы певческого исполнения канона в эпоху домонгольской
Руси / / Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика:
Материалы междунар. науч. конф. 1991—1994 гг. М.: Г М П И им. Гнесиных, 1994.
С. 8 5 — 8 7 .
173. Лозовая И. Е. Самобытные черты знаменного распева: Автореф. дис. . . . канд. ис­
кусствоведения. Киев, 1987.
174. Лурье Я. С. Общерусские летописи X I V — X V I вв. Λ.: Наука, 1976.
175. МазельЛ. А. О мелодии. М.: Музыка, 1952.
176. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986.
177. МазуркевичЛ.
Е. О б одной композиционной структуре в херувимской песни зна­
менного роспева / / Древнерусская литература: Источниковедение: Сб. ст. / Отв.
ред. Д . С. Лихачев. Л . : Наука, 1984. С. 1 9 5 — 2 0 3 .
178. Майерс Гр. «Всякое дыхание...»: несколько мыслей по поводу реконструкции
древнего слоя средневекового славянского пения / / Византия и Восточная Евро-

Литература

848

па: Литургические и музыкальные связи: К 80-летию д-ра Милоша Велимировича / Сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая; Отв. ред. И. Лозовая. М.:
Прогресс-Традиция, 2003. С. 69—90 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной
музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского. Гимнология. Вып. 4 / МГК им.
П. И. Чайковского).
179. Металлов В. М. Азбука крюкового пения. Опыт систематического руководства к
чтению крюковой семиографии песнопений знаменного роспева периода киновар­
ных помет. М., 1899 (Синодальная тип.).
180. Металлов В. М. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский по
историческим, археологическим и палеографическим данным. М., 1912 (Зап. имп.
Моск. археол. ин-та. Т. 26).
181. Металлов В. М. Осмогласие знаменного распева. М., 1899.
182. Металлов В. M'. Очерк истории православного церковного пения в России. М.,
1915. (Зап. имп. Моск. археол. ин-та. Т. 36).
183. Металлов В. М. Русская семиография: Из области церковно-певческой археоло­
гии и палеографии. М.: Имп. Моск. археол. ин-т, 1912.
184. Минея праздничная. М.: Моск. Патриархия, 1970.
185. Минея. Сентябрь — август. М.: Моск. патриархия, 1978—1989.
186. Михайловский В. Словарь православного церковно-служебного языка и священ­
ных обрядов. СПб., 1875.
187. Момина М. А. Песнопения древних славяно-русских рукописей / / Методические
рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога ру­
кописей, хранящихся в СССР. Вып. 2, ч. 2 / Ин-т истории А Н СССР; Археогр.

комиссия. М.: АН СССР, 1976. С. 448—482.
188. Момина М. А. Постная и цветная Триоди / / Методические рекомендации по опи­
санию славяне-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся
в СССР. Вып. 2, ч. 2 / Ин-т истории А Н СССР; Археогр. комиссия. М.: А Н
СССР, 1976. С. 389—419.
189. Момина М.А. Самоподобные песнопения (αυτόμελα) в церковно-славянских бо­
гослужебных рукописях / / Русь и южные славяне: Сб. ст. к 100-летию со дня
рожд. В. А. Мошина / Сост., отв. ред. В. М. Загребин. СПб.: Алетейя, 1998.
С. 165—184.
190. Монастырская традиция в древнерусском певческом искусстве: К 600-летию ос­
нования Кирилло-Белозерского монастыря: Сб. ст. / Сост. Н. Б. Захарьина,
А. Н. Кручинина. СПб.: Изд-во СПбГК: Р Н Б , 2000.
191. Монастырские напевы XVI—XVII веков / / Традиции русского церковного пе­
ния. Вып. 2 / Перев. крюкового письма, предисл., коммент. Г. Пожидаевой. М.:
Композитор, 2002. Нотное изд.
192. Морохова Л. Ф. Подобники как форма музьжально-теоретического руководства
в древнерусском певческом искусстве / / Источниковедение литературы Древней
Руси: Сб. ст. / Отв. ред. Д. С. Лихачев. Л.: Наука, 1980. С. 181—190.
193. Московский летописный свод конца X V в. М.; Л., 1949 (ПСРЛ. Т. 25).
194. Московско-Академическая летопись. 2-е изд. Л.: Изд-во АН СССР, 1928

(ПСРЛ. Т. 1, вып. 3).

Литература

849

195. Музейное собрание рукописей: Описание / Под ред. И. М. Кудрявцева. Т. 1. М.:
ГБЛ, 1961.
196. Музейное собрание рукописей: Описание. Т. 2 / Подгот. изд., вступ. ст., доп.
Т. А. Исаченко. М.: Скрипторий, 1997.
197. Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2 (Тез. и докл. конф.) / Отв. ред.
Т. Ф . Владышевская. М.: Изд-во МГК, 1991.
198. Музыкальная эстетика России XI—XVIII вв. / Сост. А. И. Рогов. М.: Музыка,
1983.
199. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990.
200. Мурьянов М. Ф. Гимнография Киевской Руси. М.: Наука, 2003.
201. Наследие монастырской культуры: Ремесло, художество, искусство: Ст., реф.,
публ. Вып. 1—3 / Отв. ред. И. А. Чудинова. СПб.: Р И И И , 1998.
202. Настольная книга священнослужителя. Т. 1. 2-е изд. М.: Изд-во Моск. Патриар­
хии, 1992.
203. Никаноровская летопись 2-й пол. X V в. М.; Л.: Изд-во А Н СССР, 1962 (ПСРЛ.
Т. 27).
204. Николаева Т. М. Фразовая интонация славянских языков. М., 1977.
205. Никольский К. Т. Краткое обозрение богослужебных книг православной церкви
по отношению их к церковному уставу. 3-е изд. СПб., 1892 (Тип. Департамента
уделов).
206. Никольский К. Т. Обозрение богослужебных книг православной российской церк­
ви по отношению их к церковному уставу. 3-е изд. СПб., 1858 (Тип. имп. А Н ) .
207. Никольский А. Формы русского церковного пения. Пг., 1915.
208. Никоновская летопись / Изд. Археогр. комиссии. СПб., 1901 (ПСРЛ. Т. 12).
209. Новгородская II летопись. М.: Изд-во А Н СССР, 1965 (ПСРЛ. Т. 30).
210. Новгородская летопись X I V — X V в. 2-е изд. / Изд. Археогр. комиссии. Пг.; Л.,
1915—1925 (ПСРЛ. Т. 4, ч. 1, вып. 1, 2).
211. Новгородская летопись XIV—XVв. / Список Н.К.Никольского. Л., 1929
(ПСРЛ. Т. 4, ч. 1, вып. 3).
212. Новгородская летопись Дубровского XVI в. Л., 1925—1929 (ПСРЛ. Т. 4,
вып. 2—3).
213. Новгородская Хронографическая летопись кон. X V в. Пг., 1917 (ПСРЛ. Т. 4,
ч. 2, вып. 1).
214. Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского мо­
настыря. 2-е изд. Валаамская обитель, 1909.
215. Обиход певчий на крюках (раздельноречный). М., 1911.
216. Обиход церковный нотнаго пения. М., 1879 (Синодальная тип.).
217. Обиход церковных песнопений древнего роспева Соловецкого монастыря. М.:
Живоносный источник, 2004.
218. Общий церковно-славяне-российский словарь, или собрание речений, как отече­
ственных, так и иностранных, в церковно-славянском и Российском наречиях упо­
требляемых. Ч. I—II. СПб., 1834.
219. Одноголосный обиход Большого Успенского собора Московского Кремля. М.:
Живоносный источник, 2003.

850
220.
221.
222.
223.

224.
225.
226.

227.

228.

229.
230.
231.
232.

233.
234.
235.
236.

237.
238.
239.
240.

Литература
Одоевский В. Ф. К вопросу о древнерусском песнопении. М., 1864.
Октоих, сиречь осмогласник. Т . 3. М.: Изд-во Моск. Патриархии, 1981.
Октоихъ нотнаго пения, сиречь осмогласник. С П б . , 1900 (Синодальная тип.).
Описание пергаменных рукописей Государственного Исторического музея. Ч . 1.
Рукописи русские / Сост. М . В. Щепкина, Т. Н . Протасьева, Л . М . Костюхина,
В. С. Голышенко / / А Е за 1964 г. М.: Наука, 1965. С. 1 3 5 - 2 3 1 .
Описание русских и славянских пергаменных рукописей / Сост. Е. Э. Гранстрем.
Л . : Г П Б , 1953.
Панченко А. М. Русская стихотворная культура X V I I века. Л . : Наука, 1973.
Пападопуло-Керамевс
С. Принцип византийского нотного письма по данным сла­
вянских и греческих музыкальных служебных памятников / / Византийский вре­
менник. 1908. № 15. С. 4 9 — 7 0 .
Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Рос­
сийского государства: Школы. Центры. Мастера. Свердловск: Изд-во Уральского
ун-та, 1991.
Парфентьев Н. П. Профессиональные музыканты Российского государства
X V I — X V I I вв.: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки.
Челябинск: Книга, 1991.
Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Русский распевщик и музыкальный тео­
ретик X V I I в. Ф . Н . Суботин / / П К Н О . 1987. М.: Наука, 1988. С. 138—149.
Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в рус­
ской музыке X V I — X V I I вв. Челябинск: Книга, 1993.
Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерусского певческого искусства
X V I — X V I I вв. Челябинск: Изд-во Челябинского гос. ун-та, 1997.
Парфентьев Н. П. Традиции и памятники древнерусской музькально-письменной
культуры на Урале ( X V I — X X вв.) / Описание крюковых рукописей выполнено
при участии М . Г. Казанцевой. Челябинск: Челябинский Дом печати, 1994.
Пасхалидис Захариа С. Церковная византийская музыка: Краткая теория и прак­
тика. М.: Святая Гора, 2004.
Певческие рукописи в собрании Российской академии наук: Каталог выставки /
Сост. Ф . В. Панченко. С П б . : Б Р А Н , 1994.
Пентковский А. М. Типикон патриарха Алексия Студита в Византии и на Руси.
М.: Изд-во Моск. Патиархии, 2001.
Пергаменные рукописи Библиотеки Академии наук С С С Р : Описание русских
и славянских рукописей X I — X V I вв. / Сост. Н . Ю . Бубнов, О . П . Лихачева,
В. Ф . Покровская. Л . : Б А Н , 1976.
Петровы^ Д. Хиландарски ктитори у православном nojaiby. Београд, 1999.
Пиккио Р. О б изоколических структурах в литературе православных славян / /
Slavia Orthodoxa: Литература и язык. М.: Знак, 2 0 0 3 . С. 5 4 3 — 5 9 2 .
Пиккио Р. Изоколическая традиция и возникновение русского стихосложения / /
Slavia Orthodoxa: Литература и язык. М.: Знак, 2 0 0 3 . С. 611—632.
Плотникова Н. Ю . Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской
духовной музыке X I X — нач. X X вв.: Автореф. дис. . . . канд. искусствоведения.
М., 1996.

Литература

851

241. Плотникова H. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов:
Исследование и публикации. М.: Изд. дом «Композитор», 2005.
242. Повесть временных лет. Ч. 1. Текст и перевод / Подгот. текста Д. С. Лихачева;
Пер. Д. С. Лихачева и Б. А. Романова. М.; Л., 1950 (Лит. памятники).
243. Пожидаева Г. А. Виды демественного многоголосия / / Русская хоровая музыка
XVI—XVIII вв.: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83 / Отв. ред. А. С. Белоненко, С. П. Кравченко. М., 1986. С. 58—81.
244. Пожидаева Г. А. Византийские традиции в новых церковных распевах Москов­
ской Руси конца XV—XVII вв. / / Записки Отдела рукописей Российской го­
сударственной библиотеки. Вып. 52 / Рос. гос. б-ка; Отв. ред. вып. В. И. Лосев,

А. П. Вихрян. М.: Пашков дом, 2004. С. 577—589.
245. Пожидаева Г. А. Демественное «ключевое» знамя и его современное прочтение / /
Древняя Русь: Вопросы медиевистики. М., 2001. № 1. С. 66—89.
246. Пожидаева Г. А. Демественное пение / / Герменевтика древнерусской литерату­
ры. Сб. 6, ч. 2 / Отв. ред. В. М. Кириллин. М.: И М Л И РАН; О И Д Р , 1993.
С. 433—474.
247. Пожидаева Г. А. Демественное пение в рукописной традиции конца X V — XIX в. :
Дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1982.
248. Пожидаева Г. А. Древлеправославные певческие традиции в раннем русском мно­
гоголосии / / Вестник Р Г Н Ф . 2000. № 3 . С. 257—270.
249. Пожидаева Г. А. Древнерусские распевы XV—XVII вв. / / Герменевтика древ­
нерусской литературы. Сб. 8 / Отв. ред. О. В. Гладкова, Е. Б. Рогачевская. М.:
Наследие, 1995. С. 260—275.
250. Пожидаева Г. А. Из истории демественного пения XVII в. / / Герменевтика древ­
нерусской литературы. Сб. 10 / Отв. ред. М. Ю. Люстров. М.: Наследие, 2000.
С. 482—516.
251. Пожидаева Г. А. Из истории демественного пения XV—XVI вв. / / Герменевти­
ка древнерусской литературы. Сб. 9 / Отв. ред. Е. Б. Рогачевская. М.: Наследие,
1998. С. 264—309.
252. Пожидаева Г. А. Избранные стихиры из службы преподобному Сергию Радонеж­
скому: Пер. крюкового письма. М.: Изд. отдел Моск. Патриархата, 1992.
253. Пожидаева Г. А. Историко-литургические предпосылки пространного пения Мос­
ковской Руси / / Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток —
Русь — Запад (к 2000-летию Рождества Христова): Материалы Междунар. на­
уч. конф. 15—19 мая 2000 г. / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского;
Сост., отв. ред. И. Лозовая. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 108—126 (Гимнология. Учен. зап. Научного центра русской церковной музыки им. протоиерея
Димитрия Разумовского; Вып. 3).
254. Пожидаева Г. А. К типологии служебной певческой книги Демественник / / Дни
славянской письменности и культуры: Материалы Всероссийской научной конфе­
ренции 22—23 мая 1998 г. Ч. 1 / Отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток: Изд-во
ДГТУ, 1998. С. 106—112.
255. Пожидаева Г. А. К типологии служебной певческой книги Демественник (продол­
жение)// А. С. Пушкин: Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность:

852

256.
257.

258.

259.

260.

261.

262.

Литература
Дни славянской письменности и культуры. Май 24—26, 1999 / Дальневост. гос.
ун-т; Дальневост. гос. ин-т искусств, Центр русской культуры. Владивосток: Иэдво Дальневост. ун-та, 1999. С. 101—110.
Пожидаева Г. А. «Лексикология» древнерусского церковного пения (традиции
монодии в раннем многоголосии) / / Вестник Р Г Н Ф . 2005. № 1. С. 132—145.
Пожидаева Г. А. Музыкально-речевые структуры древнеславянской гимнографии
XI—XVII вв. / / Древнеславянская литургическая поэзия: XIII Междунар. съезд
славистов (Любляна, 15—21 августа 2003). Тематический блок № 14: Доклады.
Roma; Sofia, 2003. С. 79—108.
Пожидаева Г. А. О значении комплексного подхода в изучении певческих памят­
ников Древней Руси / / Древняя Русь: Вопр. медиевистики. 2002. № 1 . С. 21—
27.
Пожидаева Г. А. О монастырском песнотворчестве XVI—XVII вв. / / Наследие
монастырской культуры: Ремесло, художество, искусство: Ст., реф., публ. Вып. 3 /
Отв. ред. И. А. Чудинова. СПб.: Р И И И , 1998. С. 76—92.
Пожидаева Г. А. О роли слова и речевой интонации в древнерусском церковном
пении XI—XVII вв. / / Христианская культура: прошлое и настоящее. К 2000летию Рождества Христова / Сост. Н. С. Гуляницкая. М.: РАМ им. Гнесиных,
2004. С. 55—72.
Пожидаева Г. А. Об особенностях расшифровки демественного распева / / Про­
блемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. тр. ЛоЛГК и ГМПИ им. Гнеси­
ных / Отв. ред. С. П. Кравченко, А. Н. Кручинина. Л.: Изд-во ЛоЛГК, 1987.
С. 129—156.
Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: (О стилевых особенностях

монодии XI-XVII вв.) / / Вестник РГНФ. 1998. №4. С. 143—150.
263. Пожидаева Г. А. Принципы пространного (мелизматического) распева в русской
гимнографии XV—XVII вв. / / Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф.
«Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» / Отв. ред. И. Е. Лозовая. М.:
Композитор, 2000. С. 328—347 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки
им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
264. Пожидаева Г. А. Пространные распевы в службах русским святым XII—
XVII вв. / / Мир житий: Сб. материалов конф. (Москва, 3—5 октября 2001 г.) /
Отв. ред. О. В. Гладкова. Μ.: Ρ Φ Κ «Имидж-Лаб», 2002. С. 258—270.
265. Пожидаева Г. А. Пространные распевы Древней Руси XI—XVII вв. М.: Изд-во
МГУК, 1999.
266. Пожидаева Г. А. Пространные распевы Московской Руси и византийское мелизматическое пение / / Болгарское искусство и литература: История и современ­
ность / М К Р Ф ; Гос. ин-т искусствознания; Ред.-сост. И. В. Попова, В. Н. Фе­
дотова. СПб.: Алетейя, 2003. С. 50—79.
267. Пожидаева Г. А. Путевые и демественные «переводы» в монастырском песно­
творчестве XVI—XVII вв. / / Монастырская традиция в древнерусском певче­
ском искусстве: К 600-летию основания Кирилле-Белозерского монастыря:
Сб. ст. / Сост. Н. Б. Захарьина, А. Н. Кручинина. СПб.: Изд-во СПбГК: Р Н Б ,
2000. С. 29—52.

Литература

853

268. Пожидаева Г. А. Русско-византийские параллели в рукописной традиции простран­
ного пения XI—XVII вв. / / Византия и Восточная Европа: Литургические и му­
зыкальные связи: К 80-летию докт. Милоша Велимировича / Сост. Н. Герасимо­
ва-Персидская, И. Лозовая; Отв. ред. И. Лозовая. М.: Прогресс-Традиция, 2003.
С. 199—214. (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея Ди­
митрия Разумовского. Гимнология. Вып. 4 / МГК им. П. И. Чайковского).
269. Пожидаева Г. А. Среднерусская и северная традиции в монастырских «переводах»

XVI—XVII вв. / / Вестник РГНФ. 1997. № 4. С. 161—168.
270. Пожидаева Г. А. Текстология памятников демественного распева / / Герменевтика
древнерусской литературы. Сб. 2 / Отв. ред. А. С. Демин. М.: И М Л И РАН,
1989. С. 309—354.
271. Пожидаева Г. А. Формы изложения демественного многоголосия / / Археографи­
ческий ежегодник за 1981 год. М.: Наука, 1982. С. 122—133.
271а.Полный православный богословский энциклопедический словарь («Богословская
энциклопедия»). Т. I—II. М., 1992 (Репринтное издание).
272. Праздники нотнаго пения сиречь нотныя службы на дни двунадесятых господских
и богородичных праздников (неподвижных). СПб., 1900 (Синодальная тип.).
273. Преображенский А. В. Греко-русские певчие параллели XII—XIII вв. / / De
musica: Временник отдела истории и теории музыки, изд. гос. Ин-том истории ис­
кусств в Ленинграде. Вып. 2. Л., 1926. С. 60—76.
274. Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л.: Academia, 1924.
275. Преображенский А. В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в
певческих рукописях XI—XII вв. / / Русская музыкальная газета. 1909. № 8 .
Стб. 194—197; № 9. Стб. 229—233; № 10. Стб. 257—261.
276. Преображенский А. В. Очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб.,
1910.
277. Пространни пападически песнопения от литургията на свв. Иоан Златоуст, Васи­
лий Велики и Григорий Двоъслов. София, 1953.
278. Протопопов В. В. Полифония в русской музыке XVII — начала X X в. / / Исто­
рия полифонии. Вып. 5. М.: Музыка, 1987.
279. Протопопов В. В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М.: Музыка, 1989.
280. Прохоров Г. М. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Фи-

лофея Коккина / / ТОДРЛ. Т. 27. Л.: Изд-во АН СССР, 1972. С. 120—149.
281. Псковские летописи / Изд. Археогр. комиссии. СПб., 1848,1851 (ПСРЛ. Т. 4—5).
282. Разумовский Д. В. Богослужебное пение православной греко-российской церкви:
Для воспитанников Моск. консерватории. М., 1886 (Тип. Ф. Гербека).
283. Разумовский Д. В. Патриаршие певчие диаки и поддиаки и государевы певчие
диаки. СПб., 1895.
284. Разумовский Д. В. Церковное пение в России: Опыт историко-технического из­
ложения. М., 1867—1869 (Тип. Т. Риса).
285. Рамазанова Н. В. Московское царство в церковно-певческом искусстве XVI—
XVII веков. СПб.: Дм. Буланин, 2004.
286. Ранняя русская лирика: Репертуарный справ, музыкально-поэтических текстов
XV—XVII вв. / Сост. Л. А. Петрова и Н. С. Серегина. Л.: БАН, 1988.

854

Литература

287. Распевы русского Средневековья: Песнопения богородичных праздников X V I I в. /
Исп. Х о р «Деисус» п / у С. Кривобокова; Расшифровка, вступ. ст. Г. Пожидаевой.
© Deisus, © 1999 Evgeny Safronov. — 70'.
2 8 8 . Розов H. H. К определению понятия «книга» в историческом аспекте (по русским
материалам X I — X I V вв.) / / Рукописная и печатная книга. М.: Наука, 1975.
С. 11—19.
2 8 9 . Розов H. H. О б особенностях художественного оформления литургических и
певческих рукописных книг / / Т О Д Р Л . Т . 3 8 . Л . : Изд-во А Н С С С Р , 1985.
С. 4 2 4 — 4 3 3 .
2 9 0 . Рубан Ю. И. Как молились в Древней Руси? / / Россия в X — X V I I I вв.: П р о ­
блемы истории и источниковедения: Тез. докл. и сообщ. II чтений, посвящ. памяти

А. А. Зимина. М., 1995. С. 483—494.
291. Рукописные книги собрания М . П . Погодина: Каталог. Вып. 2 / Сост. А . Н . Кручинина, П . А. Медведев, Н . В. Рамазанова. Л . : Р Н Б , 1992.
292. Рукописные собрания Гос. библиотеки С С С Р им. В. И . Ленина: Указатель. Т. 1,
вып. 3 / Отв. ред. Ю . Д . Рыков. М.: Р Г Б , 1996.
2 9 3 . Рукописные собрания Д . В. Разумовского и В. Ф . Одоевского. Архив Д . В. Р а ­
зумовского / Описания под ред. И . М . Кудрявцева. М.: Г Б Л , 1960.
2 9 4 . Русская Православная Церковь. Монастыри: Энцикл. справ. / П о д общ. ред. архиеп. Бронницкого Тихона; Сост. А . В. Никольский. М.: Изд-во Моск. Патриар­
хии: Республика, 2 0 0 0 .
295. Русский хронограф 1512 г. / И з д . Археогр. комиссии. Ч . 1—2. С П б . , 1911; Пг.,
1914 ( П С Р Л . Т . 2 2 ) .
2 9 6 . Русское церковное пение X I — X X вв.: Исслед., публ. 1917—1999: Библиогр.
указ. / Сост.: И . Е. Лозовая (рук.), Н . Г. Денисов, Н . В. Гурьева, О . О . Ж и ваева; Науч. ред.: монахиня Елена (Хиловская). М.: Изд-во МГУ, 2001 (Учен,
зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского.
Гимнология. Вып. 2 / М Г К им. П . И . Чайковского).
297. Ручьевская Е. А. и др. Анализ вокальных произведений. Л . : Музыка, 1988.
2 9 8 . Ручьевская Е. А. Слово и музыка. М., 1960.
2 9 9 . Сахаров Н. П. Исследования о русском церковном песнопении / / Ж М Н П . 1849.
Ч . 61. С. 147—196, 2 6 3 — 2 8 4 ; Ч . 6 3 . С. 1—41, 8 9 — 1 0 9 .
300. Сборник знаменного пения в уставных традициях Старообрядческой Поморской
церкви. М., 1984.
301. Сборник знаменного пения. М.: Моск. Патриархия, 1984.
302. Светозарова Н. Д. Интонационная система русского языка. Л . , 1982.
302а. Сергий, архимандрит. Полный месяцеслов Востока. Т. 1—2. М., 1875—1876.
303. Серегина Н. С. Основные принципы исторической типологии певческой книги
«Стихирарь минейный» с точки зрения развития отечественных праздников X I —
X I X вв. / / Дни славянской письменности и культуры: Материалы всерос. науч.
конф. 2 2 — 2 3 мая 1998 г. Ч . 1 / Отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток: Изд-во
Д Г Т У , 1998. С. 9 6 — 1 0 1 .
304. Серегина Н. С. Отражение исторических событий в стихире о Темир-Аксаке и в
других песнопениях Владимирской иконе и проблема авторства Ивана Грозного / /
П К Н О . 1985. М.: Наука, 1987. С. 148—164.

Литература

855

305. Серегина H. С. Музыкальная эстетика Древней Руси: ( П о памятникам философ­
ской мысли) / / Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Л . , 1974.
306. Серегина Н. С. Песнопения русским святым. С П б . : Изд-во Р И И И , 1994.
307. Серегина Н. С. Стихиры митрополиту Петру «творения» Ивана Грозного / /
Древнерусская певческая культура и книжность / Отв. ред. Н . С. Серегина. Л . :
Л Г И Т М и К , 1990. С. 6 9 — 8 0 (Проблемы музыкознания; Вып. 4 ) .
3 0 8 . Серегина Н. С. Стихиры Сергию Радонежскому как памятник отечественного
песнетворчества / / Т О Д Р Л . Т . 3 8 . Л . : Изд-во А Н С С С Р , 1985. С. 3 3 8 — 3 5 5 .
309. Симфония, или Словарь-указатель к Священному Писанию Ветхого и Нового
Завета / Под ред. митр. Волоколамского и Юрьевского Питирима. Т. 1 ( А — Г ) .
М.: Моск. Патриархия, 1988; Т . 2 ( Д — И ) . М., 1995; Т. 3 ( К — О ) . М., 2 0 0 0 .
310. Симфония на Ветхий и Новый завет: Подробный алфавитный указатель слов и
текстов на все канонические книги Священного Писания: Составлен по русской
Библии, изданной с благословения Св. Синода. 2-е изд. С П б . : И . Л . Тузов, 1911.
311. Скабалланович М. Толковый типикон: Объяснительное изложение Типикона
с историческим введением. Вып. 1. Киев, 1910 (Тип. Акц. Об-ва печ. и изд. дела
Н . Т. Корчак-Новицкого).
312. Скребков С. С. Русская хоровая музыка X V I I — начала X V I I I в. М . : Музыка,
1969.
313. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка,
1973.
314. Скребков С. С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке X V I I века / / Избр.
ст. М.: Музыка, 1980. С. 171—187.
315. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 1 ( X I — первая половина
X I V в.). Л . : Наука, 1987.
316. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (втор. пол. X I V —
X V I в.). Ч . 1—2. Л . : Наука, 1989.
317. Словарь русского языка X I — X V I I вв. Т. 8. М., 1981.
318. Служба Святой Пасхи знаменного «наонного» пения, в уставных традициях Ста­
рообрядческой Поморской церкви. М.: Изд-во Моск. Патриархии, 1982.
319. Служебная минея за декабрь в церковно-славянском переводе по русским рукопи­
сям = Gottesdienstmenäum für den Monat Dezember nach slavischen Handschriften
der Rus' des 12. und 13. Jahrhunderts: Facsimile der Handschriften C G A D A f. 381
Nr. 9 6 und 97 / H . Rothe, E. M . Verescagin (eds). Köln; Weimar; Wien, 1993.
320. Служебная минея за декабрь в церковно-славянском переводе по русским рукопи­
сям X I I — X I I I вв.: Наборное изд. Последование дней декабря с 1-го по 8-й / Подгот, и коммент.: Е. М . Верещагин, А . Г. Кравецкий, Д . Кристиане, Л . П . Медве­
дева, Г. Ротэ и Н . Трунтэ; Ред. Е. М . Верещагина и Г. Ротэ. Westdeutscher Verlag
Nordrhein: Westfälischen Akademie der Wissenschaften, 1996.
321. Смоленский С. В. Краткий обзор крюковых и нотно-линейных рукописей Соло­
вецкой библиотеки Казанской духовной академии: Палеографический атлас. Ка­
зань, 1885.
322. Смоленский С. В. Краткое описание древнего ( X I I — X I I I века) знаменного ирмолога, принадлежащего Новоиерусалимскому монастырю. Казань, 1887.

856

Литература

323. Смоленский С. В. Несколько новых данных о так называемом кондакарном знаме­
ни / / Рус. музыкальная газета. 1913. № 44. Стб. 9 7 3 — 9 7 7 ; № 4 5 . Стб. 1 0 0 7 —
1010; № 4 6 . Стб. 1039—1044; № 4 9 . Стб. 1132—1136.
324. Смоленский С. ß . О древнерусских певческих нотациях: Ист.-палеогр. очерк / / П а ­
мятники древней письменности и искусства. Т. 145. С П б . , 1901 (Тип. И . Н . Скороходова).
325. Смоленский С. В. О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском
синодальном училище церковного пения: (Краткое предварительное сообщение).
С П б . , 1899 (Тип. М . Д . Рудометова).
326. Смоленский С. В. О б указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкаль­
но-певческих форм церковных песнопений в крюковом письме. Киев: Знаменное
пение, 1911.
327. Смоленский С. В. Общий очерк исторического и музыкального значения певче­
ских рукописей Соловецкой библиотеки / / Православный собеседник. Казань,
1887. № 1.
3 2 8 . Софийская I летопись X V в. / И з д . Археогр. комиссии. СПб., 1853 ( П С Р Л . Т . 5).
329. Софийская II летопись нач. X V I в. / И з д . Археогр. комиссии. С П б . , 1853.
(ПСРЛ. Т. 6).
330. Спасский Ф. Г. Русское литургическое творчество: ( П о современным минеям).
Париж, 1951.
331. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка: Репр. изд.
Т. 1—3. М.: Книга, 1989.
332. Станчев К. Литургическая поэзия в древнеславянском литературном простран­
стве: (История вопроса и некоторые проблемы изучения) / / Древнеславянская
литургическая поэзия: XIII Междунар. съезд славистов (Любляна, 15—21 августа
2003). Тематический блок № 14: Доклады. Roma; Sofia, 2003. С. 5 — 2 2 .
333. Старообрядческое церковное пение (аудиозапись) / Старообрядческая архиепископия Московская и Всея Руси. М.: Мелодия, 1988.
334. Старостина Т. О составной природе русских народно-песенных ладов / / Гимнология: Материалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разу­
мовского» (к 130-летию Моск. консерватории). 3 — 8 сентября 1996 / Отв. ред.
И . Е. Лозовая. М., 2 0 0 0 . С. 6 4 4 — 6 5 1 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной
музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
335. С т а с о в В. В. Заметки о демественном и троестрочном пении / / Статьи о музыке.

Вып. 2. М.: Музыка, 1976. С. 34—54.
336. Статис Г. Искусство пения в православном богослужении: Сущность византий­
ского и поствизантийского пения / / Лимнология: Материалы Междунар. науч.
конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Моск. консер­
ватории). 3 — 8 сентября 1996. М., 2 0 0 0 . С. 7 4 — 8 6 (Учен. зап. Науч. центра рус.
церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
337. Степенная книга / И з д . Археогр. комиссии. С П б . , 1913. ( П С Р Л . Т. 21, 2-я пол.,
4.2).
338. Стихиры, положенные на крюковые ноты: Творение царя Иоанна, деспота Р о с ­
сийского, по рукописи библиотеки Троице-Сергиевой лавры № 4 2 8 / Сообщил

Литература

857

архим. Леонид (Кавелин). С П б . , 1886 (Памятники древней письменности и ис­
кусства).
339. Строев П. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российской церкви / И з д .
Археогр. комиссии. С П б . , 1877.
340. Тверская летопись X V I в. М.: Наука, 1965 ( П С Р Л . Т. 15).
341. Типографская летопись кон. X V — нач. X V I в. С П б . , 1921 ( П С Р Л . Т . 2 4 ) .
342. Тончева Е. Възрожденската версия на «полиелей на българката» от Иоан Кукузел / / Музикални хоризонти. 1988. № 17—18. С. 6 — 2 7 .
343. Тончева Е. К проблеме «локального» в богослужебном песнопении на Балканах в
поздневизантийский период ( X I V — X V вв.) / / Болгарское искусство и литера­
тура: История и современность / М К Р Ф ; Гос. ин-т искусствознания; Ред.-сост.
И . В. Попова, В. Н . Федотова. С П б . : Алетейя, 2003. С. 1 7 - 3 7 .
344. Тончева Е. Манастирът «Голям Скит» — школа на «Болгарский роспев»: Скитски
«болгарски» ирмолози от X V I I — X V I I I вв. Т . 1—2. София, 1981.
345. Триодь нотнаго пения постная и цветная. М . , 1891 (Синодальная тип.).
346. Тутолмина С. Н. «Фиты и строки мудрыя ис Треодеи» / / Гимнология: Мате­
риалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к
130-летию Моск. консерватории). 3 — 8 сентября 1996 / Отв. ред. И . Е. Лозовая.
М . , 2 0 0 0 . С. 3 0 6 — 3 1 8 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. про­
тоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
347. Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России / /
ЧОИДР.1846. № 3 .
3 4 8 . Успенский Б. А. Древнерусские кондакари как фонетический источник / / Сла­
вянское языкознание: VII Междунар. съезд славистов. Варшава, август 1973 г.:
Доклады сов. делегации. М.: Наука, 1973. С. 3 1 4 — 3 4 6 .
3 4 9 . Успенский Б. А. Краткий очерк истории русского литературного языка X I —
X I X вв. М.: Гнозис, 1994.
350. Успенский Б. А. История русского литературного языка ( X I — X V I I вв.). 3-е изд.,
испр. и доп. М.: Аспект-Пресс, 2 0 0 2 .
351. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд., доп. М.: Сов. ком­
позитор, 1971.
352. Заленский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства: Музыкальный
материал с ист.-теор. коммент. и илл. 2-е изд., доп. Л . : Музыка, 1971.
353. Успенский Н. Д. Чин всенощного бдения (η αγρυπνία) на Православном Востоке и
в Русской Церкви. М.: И з д . совет Русской Православной Церкви, 2 0 0 4 .
354. Устюжская летопись нач. X V I в. С. 17—103. Л . : Наука, 1982. ( П С Р Л . Т . 3 7 ) .
355. Уханова Е. В. Этапы развития восточно-христианского богослужения I X — нач.
X V в. в древнерусских списках Студийского устава / / Гимнология: Материалы
Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-ле­
тию Моск. консерватории). 3—8 сентября 1996 / Отв. ред. И . Е. Лозовая. М.,
2 0 0 0 . С. 101—113 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея
Димитрия Разумовского; Вып. 1).
356. Уханова Е. В. Особенности богослужения Русской церкви I X — X I V вв. / / Вест­
ник Р Г Н Ф . 2000. № 3 . С. 8 3 — 9 3 .

858

Литература

357. Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифр., исслед. и коммент. М . В. Бражникова. М.: Музыка, 1974 (Памятники рус. музыкального искусства; Вып. 3 ) .
358. Федотов О. И. Основы русского стихосложения. М . : Флинта, 2002.
359. Филарет (Гумилевский).
Исторический обзор песнопевцев и песнопения грече­
ской церкви. С П б . , 1860.
360. Финдейзен Η. Φ. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до
конца X V I I I в. М.; Л . : Музсектор Госиздата, 1928—1929.
361. Фортов. Азбука и ключ беспометному тушевому знамени с переводом на совре­
менную линейную ноту цефаутного ключа / / Круг церковного древнего знаменно­
го пения. Ч . 1 / И з д . О Л Д П . С П б . : А . И . Морозов, 1884.
362. Фролов С. В. «Большой» роспев Федора Крестьянина на текст праздничной сти­
хиры: (Опыт музыкально-текстологического исслед.) / / Т О Д Р Л . Т. 36. Л . : Н а ­
ука, 1981. С. 2 9 5 — 3 0 7 .
363. Фролов С. В. И з истории демественного распева / / Проблемы истории и тео­
рии древнерусской музыки: Сб. ст. / Сост. А . С. Белоненко. Л . : Музыка, 1979.
С. 9 9 — 1 0 8 .
364. Фролов С. В. «Иного переводу Лукошково»: Опыт исслед. / / Т О Д Р Л . Т . 34.
Л . : Наука, 1979. С. 351—356.
365. Фролов С. В. И з истории древнерусской музыки: (Ранний список стихов пока­
янных) / / Культурное наследие Древней Руси: Сб. ст. / Отв. ред. В. Г. Базанов.
М.: Наука, 1976. С. 162—171.
366. Фролов С. В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского пев­
ческого искусства / / Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. тр.
/ Отв. ред. С. П . Кравченко, А . Н . Кручинина. Л . : Л о Л Г К , 1987. С. 1 2 — 4 6 .
367. Фролов С. В. Старейшая певческая рукопись Древлехранилища Пушкинского
Дома / / Т О Д Р Л . Т . 31. Л . : Наука, 1976. С. 3 8 4 — 3 8 6 .
3 6 8 . Фролов С. В. У истоков зрелого мелодического стиля / / Музыкальная культу­
ра православного мира: традиция, теория, практика: Материалы междунар. науч.

конф. 1991—1994 гг. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 114—129.
369. Фролов С. В. Эволюция древнерусского певческого искусства и его расцвет в
X V I веке: Автореф. дис. . . . канд. искусствоведения. Л . , 1980.
370. Ханник X. Развитие знаменной нотации в русском Ирмологии до X V I I в. / / М у ­
зыкальная культура Средневековья: Проблемы древнерусской и армянской музы­
кальной письменности и культуры: Сб. науч. тр. Вып. 1 / Отв. ред. Т . Ф . Владышевская. М.: Ц М Д К И им. А. Рублева; М Г К , 1990. С. 141—149.
371. Холмогорская летопись до 1558 г. Л . : Наука, 1977 ( П С Р Л . Т. 33).
372. Холопов Ю . Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской
монодии / / Проблемы дешифровки древнерусских нотаций: Сб. науч. тр. / Отв.
ред. С. П . Кравченко, А . Н . Кручинина. Л . : Л о Л Г К , 1987. С. 1 0 6 — 1 2 8 .
373. Холопов Ю. Н. Гармония: Теор. курс: Учеб. для студ. ист.-теор. отд-ний музы­
кальных вузов. М.: Музыка, 1988.
374. Холопов Ю. Н. Обиходные лады и многоголосие / / Христианская культура: про­
шлое и настоящее: К 2000-летию Рождества Христова / Сост. Н . С. Гуляницкая.
M.: M K Р Ф : Р А М им. Гнесиных, 2 0 0 4 . С. 3 9 — 5 4 .

Литература

859

375. Холопов Ю. Н. Средневековые лады / / Музыкальная энциклопедия / Гл. ред.
Ю . В. Келдыш. Т. 5. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 240—249.
376. Холопова В. Н. Мелодика. М.: Музыка, 1984.
377. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983.
378. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. СПб.: Лань,
1999.
379. Хощенко М. В. Песнопения Марии Египетской в древнерусской рукописной тра­
диции XII—XVIII вв. / / Рукописные памятники: Публ. и исслед. Вып. 4 / Сост.
Г. П. Енин. СПб., 1997. С. 163—192.
380. Христофор. Ключ знаменной 1604 / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова;
Предисл., коммент., исслед. Г. Никишова. М.: Музыка, 1983 (Памятники рус.
музыкального искусства; Вып. 9).
381. Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации: Учеб. по­
собие. М.: Флинта: Наука, 1999.
382. Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово: Кузбассвузиздат, 1991.
383. Шавохина Е. Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностя­
ми развития полифонии: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1987.
384. Шевчук Е. Об атрибуции песнопений киевского роспева в многороспевном кон­
тексте украинской певческой культуры XVII—XVIII вв. / / Лимнология: Мате­
риалы Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к
130-летию Моск. консерватории). 3—8 сентября 1996 / Отв. ред. И. Е. Лозовая.
М., 2000. С. 367—376 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. про­
тоиерея Димитрия Разумовского; Вып. 1).
385. Шевчук Е. Ю. Киевский напев в контексте церковно-монодического пения Укра­
ины и Белоруссии XVII—XVIII вв.: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.
Киев, 1999.
386. Шеламанова Н. Б. Славяно-русский Октоих (ненотированный) XI—XIV вв. / /
Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Свод­
ного каталога рукописей, хранящихся в СССР. Вып. 2, ч. 2 / Ин-т истории А Н
СССР; Археогр. комиссия. М.: А Н СССР, 1976. С. 340—388.
387. Шидловский Н. Об источниках древнерусского Стихираря в связи с развитием
византийской музыкальной культуры X I — X V вв. / / Гимнология: Материалы
Междунар. науч. конф. «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-ле­
тию Моск. консерватории). 3—8 сентября 1996 / Отв. ред. И. Е. Лозовая. М.,
2000. С. 153—161 (Учен. зап. Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея
Димитрия Разумовского; Вып. 1).
388. Шиндин Б. Α., Ефимова И. В. Демественный роспев: Монодия и многоголосие.
Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1991.
389. Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII—XVII вв.
(на материале византийского и древнерусского Ирмология): Дис. ... канд. искус­
ствоведения. М., 1996.
390. Щеголева Λ. И. Путятина минея (XI век) в круге текстов и истолкования. 1—
10 мая. М.: Территория, 2001.

860

Литература

391. Щерба Л. В. Фонетика французского языка. 2-е изд. Л . , 1939.
392. Ягич И. В. Служебные минеи за сентябрь, октябрь, ноябрь: В церковно-славянском переводе по рус. рукописям 1095—1097 гг. С П б . , 1886.
393. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика / / Структурализм: «за» и «против». М.: Н а ­
ука, 1975. С. 193—230.
394. Яцимирский А. И. Опись старинных славянских и русских рукописей П . И . Щ у ­
кина. М., 1986.
395. Abraham L. U., Dahlhaus С. Melodielehre. Köln, 1972.
396. Adsuara C. Textual and Musical Analysis of the Deuteros kalophonic Stichera for Sep­
tember. I—III. Madrid, 1998
397. Alexandrowa E. Die Snamenny-Mehrstimmigkeit / / Altrussische Musik. Einführung
in ihre Geschichte und Probleme / Hrsg. von Nina Gerasimowa-Persidskaja / / Grazer
musikwissenschaftliche Arbeiten. Bd 10. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt Graz,
1993. S. 111—124.
3 9 8 . Alexandru M. Studie über die «grossen Zeichen» der byzantinischen musikalischen N o ­
tation unter besonderer Berücksichtigung der Periode vom Ende des 12. bis Anfang des
19. Jahrhunderts. Kopenhagen, 2 0 0 0 .
399. Αρά W. Gregorian Chant. Bloomington, 1958.
400. Chaldeakis Achilleas G. Polyeleos from the setting of verses for the Summary: maistor
Ioannis Koukouzeles / / Byzantine Chant: Tradition and Reform. Vol. 2. Athens, 1997.
P . 187.
401. Contacarium palaeoslavicum Mosquense. Copenhagen: Munksgaard, 1960 ( M M B ,
Série principale (Facsimiles); Vol. 6 / Ed. A. Bugge).
402. Der altrussische Kondakar'. Auf der Grundlage des Blagovescenskij Nizegorodskij
Kondakar' / Hrsg. von Antonin Dostal und Hans Rothe und Mitarbeit von Erich
Trapp. Bd 2. Giessen, 1976 (Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den
Slaven).
403. Die Notation von Stichera und Kanones im Gottesdienstmenäum für den Monat Dezem­
ber (nach der H s . G I M Sin. 162): Verzeichnis der Musterstrophen und ihrer Neumenstruktur (zusammengestellt von Dagmar Christians). Wiesbaden, 2001 (Abhandlungen;
Bd 108 = Patristica slavica; Bd 9.).
404. Doneda A. Hyperstases' in M S Kastoria 8 and the Kondakarian Notation. Relationships
and Interchangeability / / Palaeobyzantine Notations II. Acta of the Congress Held at
Hernen Castle (The Netherlands) in October 1996 / Ed. by Christian Troelsgerd &
Gerda Wolfram. Hernen, 1999. P . 2 3 — 3 6 .
405. Floros C. Die Entzifferung der Kondakarien-Notation / / Musik des Ostens. 1965, 3.
S. 7 — 7 1 ; 1967, 4. S. 1 2 — 4 4 .
406. Floros С. Universale Neumenkunde. I—III. Kassel, 1970.
407. Gardner I. von. Das Cento-Prinzip der Tropierung und seine Bedeutung für die Ent­
zifferung der altrussischen linienlosen Notation / / Musik des Ostens. 1 9 6 2 , 1 . S. 1 0 6 —
121.
4 0 8 . Gardner I. von. Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und sein­
er linienlosen Notation / / Slavistische Beiträge. Bd 25. München: O . Sagner, 1967.

Литература

861

4 0 9 . Cardner I. von, Koschmieder E. Ein handschriftliches Lehrbuch der altrussischen
Neumenschrift. Bd 1. München, 1963; Bd 2. München, 1966; Bd 3. München,
1972.
410. Heeg. C. La notation ekphonétique. Copenhagen, 1935 ( M M B , Série Subsidia. Vol. 1.

Fase. 2).
411. Jung A. Early Marginal Additions in Palaeobyzantine Musical Manuscripts / / Palaeobyzantine Notations II. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (The Netherlands)
in October 1996 / Ed. by Christian Troelsgerd & Gerda Wolfram. Hernen, 1999.
S. 3 7 — 4 6 .
412. Karastojanov B. Tonemas and prosodemas as rhythmic elements of znamennyj rospev / /
Rhythm in Byzantine Chant. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (Holland)
in November 1986 / Ed. by Ch. Hannick. Hernen: A. A. Bredius Foundation, 1991.
P . 109—127.
413. Koschmieder E. Die ältesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente. München, I, 1952;
II, 1955; III, 1958.
414. Levy K. Die slavische Kondakarien-Notation / / Anfänge der slavischen Musik. Brati­
slava, 1966. S. 7 7 - 9 2 .
415. Levy К. The earliest Slavic melismatic chants / / Fundamental Problems of Eearly
Slavic Music and Poetry / Ed. Ch. Hannick. Copenhagen, 1978. P . 1 9 7 - 2 1 0 ( M M B ,
Série Subsidia; Vol. 6 ) .
416. LingasA. Sunday Matins in the Byzantine Cathedral Rite: Music and Liturgy. The
Univ. of British Columbia, 1996.
417. Martani 5 . Musica, teologia e liturgia. Sulle tracce di un' interpretazione della notazione
ecfonetica bizantina / / Rivista Internazionale di Musica Sacra. Nuova Serie X X - 1 9 9 9 2
(Libreria Musicale Italiana).
418. Myers Gr. A Tale of Bygone \ears: The Kontakion for the Dedication of a Church in
Medieval Rus': A Source Study and a Reconstruction / Canadian Institute of Balkan
Studies. Toronto, 1997.
419. Myers Cr. «All That Hath Breath...»: Some Thoughts on the Reconstruction of
the Oldest Stratum of Medieval Slavic Chant / / Византия и Восточная Европа:
Литургические и музыкальные связи: К 80-летию докт. Милоша Велимировича
/ Отв. ред. И . Лозовая. М.: Прогресс-Традиция, 2 0 0 3 . С. 6 9 — 9 0 (Учен. зап.
Науч. центра рус. церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского:
Гимнология. Вып. 4 / М Г К им. П . И . Чайковского)
420. Myers Gr. The legacy of the medieval Russian kondakar and the transcription of kondakarian musical notation / / Muziek & Wetenschap. Dutch Journal for Musicology.
Amsterdam, 1995—1996. S. 128—161.
421. Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes. Copen­
hague: Munksgaard, 1953 ( M M B , Série Subsidia; Vol. 3 ) .
422. Poshidajewa G. Der demestische Gesang / / Altrussische Musik. Einführung in ihre
Geschichte und Probleme / Hrsg. von Nina Gerasimowa-Persidskaja / Grazer musik­
wissenschaftliche Arbeiten. Bd 10. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt Graz, 1993.
S. 8 5 — 1 0 9 .

862

Литература

4 2 3 . Pozhidaeva G. Die Hauptstruktur des altrussischen melismatischen Gesanges und ihre
Wechselbeziehung mit der byzantinischen Tradition / / Palaeobyzantine Notation III.
Acta of the Congress Held at Hernen Castle, The Netherlands, in March 2001 / Ed.
by Gerda Wolfram. Leuven; Paris: Dudley: A. A . Bredius Foundation: Peeters, 2 0 0 4 .
S. 91—116.
424. RaastedJ. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manu­
script. Copenhagen, 1966. ( M M B , Série Subsidia; Vol. 7 ) .
425. Rhythm in Byzantine Chant. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (Holland) in
November 1986 / Ed. by Ch. Hannick. Hernen: A. A. Bredius Foundation, 1991.
426. Schidlovsky N. G. Lenten Prosomoia in the Byzantine and Slavic Traditions. Princeton
Univ., 1983.
427. Statis Gr. Οί αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της βυζαντινής μουσικής. Athens: In­
stitute for Byzantine Musicologie, 1979.
4 2 8 . Statis Gr. Ή άσματική διαφοροποίηση όπως καταγράφεται στον κώδικα ΕΒΕ 2 4 5 8
του έτους 1336 / / Χριστιανική θεσσαλονίκη: Παλαωλόγειος Ε π ο χ ή . Salonica: Κέ­
ντρο ιστορίας θεσσαλονίκης του Δήμου θεσσαλονίκης, 1989. Ρ . 165—241.
429. Sticherarium Palaeoslavicum Petropolitanum (Codex Petropolitanus B A N 34.7.6. /
reproduction intégrale) / Nicolas Schidlovsky (ed.). Copenhagen, 2 0 0 0 ( M M B , Série
principale. (Facsimiles); Vol. 12).
430. Strunk О. Essays on Music in the Byzantine World. N . Y., 1977.
431. Szabolcsi B. Bausteine zu einer Geschichte der Melodie. Budapest, 1959.
432. The Lavrsky Troitsky Kondakar / Comp, by Gregory Myers. Sofia: Heron Press, 1994
(Monumenta slavico-byzantina et mediaevalia europensia; Vol. 4 ) .
433. Thibaut f.-B. Monuments de la notation ekphonétique et hagiopolite de l'église grecque.
St.-Pétersbourg, 1913.
434. Thodberg С. Der Byzantinische Alleluiarionzyklus: Studien im kurzen Psaltikonstil. Co­
penhagen: Munksgaard, 1966 ( M M B , Séria Subsidia; Vol. 8 ) .
435. Tonceva E. Tonema — the theory and rhythmic interpretation of Byzantine tune / /
Rhythm in Byzantine Chant. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (Holland)
in November 1986 / Ed. by Ch. Hannick. Hernen: A . A . Bredius Foundation, 1991.
P . 129—140.
436. Troelsgârd С. An Early Constantinopolitan Sticherarion M S Leukosia, Archbiscopric
of Cyprus, Mousicos 39 and Its Notated Exaposteilaria Anastasima / / Palaeobyz­
antine Notations II. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (The Netherlands)
in October 1996 / Ed. by Christian Troelsgârd & Gerda Wolfram. Hernen, 1999.
P . 159—172.
437. Troelsgârd С. The Development of a Didactic Poem: Some remarks on the Ισον, ολίγον,
όςεία by Ioannes Glykys / / Byzantine Chant: Tradition and Reform. Act of a Meeting
Held at the Danish Institute at Athens, 1993. Vol. 2 / Ed. by Christian Troelsgârd.
Athens, 1997. P . 71—75.
438. Troelsgârd С. The Role of Parakletike in Palaeobyzantine Notations / / Palaeobyzan­
tine Notations: A Reconsideration of the Source Material / Ed. by Jörgen Raasted and
Christian Troelsgârd. Hernen, 1995. P . 81—117.

Литература

863

439. Ulff-Melkr N. Konstantinova. Transcription of the Stichera idiomela for the month of
April bom Russian manuscripts from the 12th century / / Slavistische Beiträge, 236.
München: O . Sagner, 1989.
440. Vé/imiroDic M. Byzantines elements in early slavic chant: The Hirmologion. Copenha­
gen, 1960 ( M M B , Se'ria Subsidia; Vol. 6 ) .
441. Wagner P. Einführung in die gregorianischen Melodien. Bde I—III. Leipzig, 1911—
1921.
4 4 2 . Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford: Clarendon Press,
1961.
4 4 3 . Wellesz E. Eastern Elements in Western Chant. Copenhagen, 1967 ( M M B , Séria
Subsidia; Vol. 2 ) .
4 4 4 . Williams E. The Kalophonic Tradition and Chants for the Polyeleos Psalm 134 / /
Studies in Eastern Chant, 4 / Ed. Milos Velimirovic. N . Y.: St. Vladimir's Seminary

Press, 1979. P. 235—241.
445. Wolfram G. Das Sticherarion Vindobonensis Theol. Gr. 136. Eine Kurzbeschreibung
und Weiteres zur Notationstechnischen Tradition / / Palaeobyzantine Notations II /
Ed. by Christian Troelsgârd & Gerda Wolfram. Hernen, 1999. S. 145—158.

РУКОПИСНЫЕ ИСТОЧНИКИ

Конец X I — начало X I I в.
1.

ГТГ, К-5349
X I I в.

2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Б Р А Н , 34.7.6.
Вена, Австрийская национальная библиотека, греческая рукопись Theol. Gr. 136
Г И М , Синодальное собр., 279
Г И М , Синодальное собр., 572
Г И М , Синодальное собр., 589
Р Г А Д А , ф. 381, № 9 6
Р Н Б , Софийское собр., 3 8 4
Р Н Б , Софийское собр., 9 6
Конец X I I ( ? ) — начало XIII в.

10. Р Н Б , Q. п. 1.32
XIII в.
11. Г И М , собр. Успенского собора, 9, 1207 г.
12. Р Г Б , собр. О Р , ф. 218, № 740
13. Р Н Б , Греческая 495
Конец XIII — начало X I V в.
14. Кастория (Греция), Библиотека кафедрального собора, греческая рукопись 8
15. Р Н Б , Греческая 4 9 7
X I V в.
16.
17.
18.
19.

Афины, Национальная библиотека, рукопись 2 4 5 8 , 1336 г.
Р Г Б , Иосифо-Волоколамское собр., ф. 113, № 3
Р Г Б , собр. Румянцева, ф. 256, № 420
Р Н Б , Греческая 4 9 4

Рукописные источники

Конец XIV — начало X V в.
20. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 439
X V в.
21. БРАН, Устюжское собр., 70
22. РГАДА. Ф-181, № 711
Вторая четверть X V в.
23. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 9/1086
Последняя четверть X V в.
24.
25.
26.
27.
28.

ГИМ, Епархиальное собр., 173
ГИМ, Епархиальное собр., 174
ГИМ, Епархиальное собр., 176
ГИМ, Епархиальное собр., 183
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 410.
Вторая половина X V — начало XVI в.

29. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 12
30. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 408
31. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 409
Конец X V — начало XVI в.
32. ГИМ, Епархиальное собр., 184
33. ГИМ, Епархиальное собр., 185
34. ИРЛИ, Причудское собр., 97

35. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 12
Конец X V — 1-я четверть XVI в.
36. Г И М , Епархиальное собр., 189
37. Г И М , Епархиальное собр., 190

Начало XVI в.
38. ГИМ, Епархиальное собр., 186
39. Р Н Б , Соловецкое собр., 277/289
Первая четверть XVI в.
40. Г И М , Епархиальное собр., 192
41. Г И М , Епархиальное собр., 193
42. Г И М , Епархиальное собр., 194

865

Рукописные источники

866

43. ГИМ, собр. Уварова, 904(692), 20-е гг.
44. ГИМ, собр. Щукина, 350,1511 г.
Вторая четверть X V I в.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.

Г И М , Епархиальное собр., 171, 2 0 — 3 0 - е гг.
Г И М , Епархиальное собр., 172, 40-е гг.
Г И М , Епархиальное собр., 182, 40-е гг.
Г И М , Епархиальное собр., 187, 40-е гг.
Г И М , Епархиальное собр., 2 0 6
Р Г Б , Вологодское собр., ф. 354, № 121
Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 423
Р Н Б , собр. Титова, 3636
Первая половина X V I в.

53.
54.
55.
56.

Г И М , собр. Уварова, 9 0 5 ( 6 9 4 )
Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 438
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 6 5 / 9 2 2
Р Н Б , собр. Погодина, 392

57. РНБ, Софийское собр., 184
58. Р Н Б , Софийское собр., 473
59. Р Н Б , Софийское собр., 481
6 0 . Р Н Б , Софийское собр., 482
Середина X V I в.
61.
62.
63.
64.
65.

Г И М , Епархиальное собр., 170
Г И М , Епархиальное собр., 211
Р Н Б , Греческая 4 9 8
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 5 2 / 9 0 9 , 1 5 5 8 г.
Р Н Б , Софийское собр., 473
Третья четверть X V I в.

66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.

Г И М , собр. Чудова монастыря, 6 0 ( 7 )
Г И М , собр. Чудова монастыря, 61(8), 1560 г.
Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, ф. И З , № 238
Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, ф. И З , № 240, 1569 г.
Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, ф. И З , № 242
Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, ф. И З , № 257
Р Г Б , собр. Московской духовной академии (дополнительное), ф. 173. II, № 120
Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 415
Р Н Б , О С Р К , Q . I. 8 9 8 , 1 5 7 3 г.
Р Н Б , собр. Погодина, 392
Р Н Б , Соловецкое собр., 7 6 3 / 6 9 0 , 70-е гг.

Рукописные источники
Последняя четверть X V I в.
77. Г И М , Единоверческое собр., 37, 80-е гг.
7 8 . Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 436
Вторая половина X V I в.
79. Г И М , собр. Уварова, 879(1183)
8 0 . Г И М , собр. Успенского кремлевского собора, 5 5 / 1 1 3 9 , 1 5 4 7 — 1 5 8 4 гг.

81. РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 121
82. РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 140,1573—1584 гг.
8 3 . Р Н Б , собр. Погодина, 385
X V I в.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.

Г И М , Синодальное певческое собр., 55
Г И М , Синодальное певческое собр., 139
Г И М , Синодальное певческое собр., 600
Г И М , Синодальное певческое собр., 1150
Г И М , Синодальное певческое собр., 1166
Г И М , Синодальное певческое собр., 1232
Г И М , собр. Щукина, 834
Р Г Б , собр. Иосифо-Волоколамского монастыря, ф. 113, № 2 4 9
Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 414
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 1 6 / 8 7 3
Р Н Б , Соловецкое собр., 6 9 0 / 7 5 5
Р Н Б , Софийское собр., 495
Конец X V I в.

9 6 . Г И М , собр. Барсова, 1352
9 7 . Г И М , собр. Уварова, 9 0 6 ( 6 9 3 )

98. ГИМ, собр. Щукина, 622,1599 г.
9 9 . Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 427, 1584—1598 гг.
Конец X V I — начало X V I I в.
100. Г И М , Синодальное певческое собр., 1162
101. Г И М , Синодальное певческое собр., 1357

102. ГИМ, собр. Уварова, 907(379)
103. РГАДА, Φ-188, № 1702,1598—1605 гг.
104. РГАДА. Ф-188, № 1703,1598—1605 гг.
105. Р Г Б , Музейное собр., ф. 178, № 766
106. Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 4 2 8
107. Р Н Б , Софийское собр., 4 9 2

867

868

Рукописные источники

Начало XVII в.
108. РГАДА. Ф· 181, № 297
109. РГАДА. Φ-188, № 1583
110. РГАДА. Ф· 188, № 1585,1600 г.
111. РГАДА. Ф· 188, № 1587
112. РГАДА. Ф-188, № 1589
113. РГАДА, Ф· 188, № 1595
114. РГАДА, Ф-188, № 1596
115. РГАДА, Ф· 188, № 1611
116. РГАДА, Ф· 188, № 1612
117. РГАДА, Ф· 188, № 1613
118. РГАДА, Ф-188, № 1614
119. РГАДА, Ф· 188, № 1617
120. РГАДА, Ф· 188, № 1618
121. РГАДА, Ф· 188, № 1619
122. РГАДА, Φ-188, № 1620
123. РГАДА, Ф-188, № 1622
124. РГАДА, Ф· 188, № 1627
125. РГАДА, Ф· 188, № 1705
126. РГАДА, Ф· 188, № 1708
127. РГАДА, Ф-188, № 1715
128. РГАДА, Ф· 188, № 1716
129. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 617/874
130. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 665/922, 1604 г.
131. РНБ, собр. Погодина, 380,1602 г.
132. Р Н Б , Софийское собр., 490
133. ГЦММК, собр. Культовой музыки, ф. 283, № 15
Вторая четверть XVII в.
134. БРАН, Архангельское певческое собр., 20
135. ГИМ, Синодальное певческое собр., 1160
136. РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 93
137. РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 122,1645 г.
138. РГБ, собр. Одоевского, ф. 210, № 1
139. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 13
140. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 14
141. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 23,1634—1640 гг.
142. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 24
143. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 27
144. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 46,1642-1645 гг.
145. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 434
146. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 449
147. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 584/841, 30-е гг.

Рукописные источники
148. Р Ы Б , Кирилле-Белозерское собр., 6 0 5 / 8 6 2 , 30-е гг.

149. РНБ, собр. ОЛДП, 0.222,1619—1634 гг.
150. РНБ, собр. Титова, 637
Первая половина X V I I в.

151. БРАН, Основное собр., 16.7.23
152. БРАН, Основное собр., 32.16.18
153.
154.
155.
156.
157.

Г И М , Синодальное певческое собр., 1192
И Р Л И , Пинежское собр., 146
И Р Л И , Пинежское собр., 217
Р Г А Д А , Ф- 381, № 2 8 6
Р Г А Д А , Ф· 381, № 300

158. РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 123
159. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 875
160. Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 149
161. Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 4 4 8
162. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 1 3 / 8 7 0
163. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 2 4 / 8 8 1
164. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 3 9 / 8 9 6
165. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 4 2 / 8 8 9
166. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 6 0 / 9 1 7
167. Р Н Б , Соловецкое собр., 6 9 0 / 7 5 1
168. Р Н Б , Софийское собр., 4 9 9
Середина X V I I в.
169. Г И М , Синодальное певческое собр., 233
170. И Р Л И , колл. Бражникова, 25

171. РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144,
172. РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 705,1649 г.
173. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 15
174. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 32
175. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 33
176. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 59
177. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 63
178. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 6 4
179. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 65
180. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 6 6
181. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 79
182. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 80
183. Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 5 7 7 / 8 3 4
184. Р Н Б , Софийское собр., 4 8 0
185. Р Н Б , Софийское собр., 4 9 3

869

870

Рукописные источники

186. Р Н Б , Софийское собр., 494
187. Р Н Б , Софийское собр., 496
188. Р Н Б , Софийское собр., 498
Третья четверть XVII в.
189.
190.
191.
192.
193.
194.
195.

БРАН, Архангельское певческое собр., 12
БРАН, собр. Романченко, 17, 1665 г.
БРАН, собр. Романченко, 18, 1666—1673 гг.
ГИМ, Синодальное певческое собр., 1252
ИРЛИ, Карельское собр., 424, 1658—1661 гг.
РГАДА. Ф· 181, № 600
РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 364

196.
197.
198.
199.
200.

РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 145
РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 196
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 34,1670 г.
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 35
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75

201.
202.
203.
204.

РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 81
Р Н Б , собр. Вяземского, 0.79, 60—70-е гг.
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 633/889
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 638/895

205. РНБ, собр. Погодина, 405
206. РНБ, собр. Погодина, 1925
207. Р Н Б , Соловецкое собр., 621/661
208. Р Н Б , Соловецкое собр., 690/752

209. РНБ, Софийское собр., 479
210. СПДА. 312/Р
Последняя четверть XVII в.
211.
212.
213.
214.

ГИМ, Синодальное певческое собр., 165, 1682—1696 гг.
ГИМ, Синодальное певческое собр., 213
ГИМ, Синодальное певческое собр., 902
РГАДА, Ф· 181. № 574

215. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 7753,1680 г.
216. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 9440
217. РГБ, собр. Одоевского, ф. 210, № 18
218. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 2
219. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 4

220. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 18
221. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 19
222. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 41

223. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 75,1682—1696 гг.

Рукописные источники

224. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 82
225.
226.
227.
228.

Р Г Б , собр. Троице-Сергаевой лавры, ф. 304, № 450
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 6 2 8 / 8 8 5
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 7 2 8 / 9 8 5 , 7 0 — 8 0 - е гг.
Р Н Б , О С Р К , Q.I. 189

229. РНБ, собр. Погодина, 400
230. Р Н Б , Соловецкое собр., 6 4 4 / 6 1 8
231. Р Н Б , Соловецкое собр., 6 9 0 / 7 7 3 , 1676—1682 гг.
232. Р Н Б , собр. Титова, 160
Вторая половина X V I I в.

233. БРАН, собр. Колобова, 702
234. БРАН, Основное собр., 21.2.3
235. БРАН, Основное собр., 38.1.17
236.
237.
238.
239.
240.
241.

Б Р А Н , Строгановское собр., 39
Г И М , Синодальное певческое собр., 182
Г И М , Синодальное певческое собр., 220
Г И М , Синодальное певческое собр., 233
Г И М , Синодальное певческое собр., 1251
Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 150

242. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 10392
2 4 3 . Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 1

244.
245.
246.
247.

РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 58
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 86
РГБ, собр. Тихонравова, ф. 299, № 115
РНБ, ОСРК, Q. 879

248.
249.
250.
251.
252.
253.
254.

РНБ,
РНБ,
РНБ,
РНБ,
РНБ,
РНБ,
РНБ,

Кирилло-Белозерское собр., 6 2 1 / 8 7 8
собр. О Л Д П , Q . 4
О С Р К OI-331
собр. Погодина, 3 9 8
собр. Погодина, 414
Соловецкое собр., 2 7 7 / 2 8 6
Софийское собр., 182

255. РНБ, Софийское собр., 484
256. Р Н Б , Софийское собр., 4 9 7
X V I I в.

257. БРАН, Основное собр., 16.7.24
258.
259.
260.
261.

Г И М , Синодальное певческое собр., 150
Г И М , Синодальное певческое собр., 182
Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 357
Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 433

871

872

Рукописные источники

262. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 442
263. РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 447
264. Р Н Б , собр. Никифорова, ф. 199, № 6
Конец XVII в.
265. Г И М , Синодальное певческое собр., 38,1696 г.
266. Г И М , Синодальное певческое собр., 41
267. Г И М , Синодальное певческое собр., 122
268. Г И М , Синодальное певческое собр., 128
269. Г И М , Синодальное певческое собр., 177
270. Г И М , Синодальное певческое собр., 195
271. Г И М , Синодальное певческое собр., 212
272. Г И М , Синодальное певческое собр., 334
273. Г И М , Синодальное певческое собр., 630
274. Г И М , Синодальное певческое собр., 875
275. Г И М , Синодальное певческое собр., 1348
276. РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 383
277. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 3

278.
279.
280.
281.
282.
283.

РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 83
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 106,1696—1698 гг.
РГБ, собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 451
Р Н Б , Кирилло-Белозерское собр., 677/934
Р Н Б , собр. Погодина, 399
Р Н Б , Софийское собр., 182
Конец XVII — начало XVIII в.

284.
285.
286.
287.
288.
289.
290.
291.
292.

ГИМ, Синодальное певческое собр., 127
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 20
РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 74
РГБ, Рогожское собр., ф. 247, № 368
РНБ, ОСРК, Q. I. 689
РНБ, ОСРК, Q. I. 537
Р Н Б , собр. Погодина, 394
СПДА, 217/Р
ГЦММК, собр. Культовой музыки, ф. 283, № 64
Начало XVIII в.

293. ГИМ, Синодальное певческое собр., 375, 1700 г.
Первая четверть XVIII в.
294. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 826

Рукописные источники
295. Р Г Б , Музейное собр., ф. 178, № 1366
2 9 6 . Р Г Б , собр. Одоевского, ф. 210, № 2 4

297. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 102
2 9 8 . Р Н Б , Соловецкое собр., 6 7 3 / 6 2 2
Вторая четверть X V I I I в.

299. РГБ, собр. Усова, ф. 651, № 82
300. Р Н Б , Софийское собр., 4 7 8 , 20-е гг.
Первая половина X V I I I в.

301. РГБ, собр. Оптиной пустьши, ф. 214, № 790
302. Р Н Б , Соловецкое собр., 6 7 1 / 6 2 2
Середина X V I I I в.
303. Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 139
304. Р Г Б , Вологодское собр., ф. 354, № 160

305. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 6515
306. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 8966
307. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 21
3 0 8 . Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 454, 1750 г.
Третья четверть X V I I I в.

309. РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 153
310.
311.
312.
313.

РГБ,
РГБ,
РГБ,
РГБ,

Музейное собр., 1249
собр. Одоевского, ф. 210, № 6
собр. О Р , ф. 218, № 68.28-1967
собр. Разумовского, ф. 379, № 8 8
Последняя четверть X V I I I в.

314. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 6590
315. РГБ, собр. ОР, ф. 218, № 66.28-1970
Вторая половина X V I I I в.
316. Г И М , Синодальное певческое собр., 501

317. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 9436
318. РГБ, собр. ОР, ф. 218, № 68.10-1967
319. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 8 9
320. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 115
321. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 116

873

874

Рукописные источники

322. Р Г Б , собр. Разумовского, ф. 379, № 117
323. Р Г Б , собр. Единичных поступлений рукописных книг древней традиции, ф. 722,
№257
X V I I I в.
324. Г И М , Синодальное певческое собр., 15
325. Г И М , Синодальное певческое собр., 8 9
326. Г И М , Синодальное певческое собр., 103
327. Г И М , Синодальное певческое собр., 534
328. Г И М , Синодальное певческое собр., 657
329. Г И М , Синодальное певческое собр., 658
330. Г И М , Синодальное певческое собр., 722
331. Г И М , Синодальное певческое собр., 757
332. Г И М , Синодальное певческое собр., 1098
333. Г И М , Синодальное певческое собр., 1099
334. Г И М , Епархиальное собр., 2
335. Г И М , Епархиальное собр., 4
336. Г И М , Епархиальное собр., 25
337. Г И М , Епархиальное собр., 37
338. И Р Л И , Красноборское собр., 35
339. И Р Л И , собр. Маслова, 8
340. Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 151
341. Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 152
342. Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 247
343. Р Г Б , собр. Большакова, ф. 37, № 376
344. Р Г Б , собр. Вифанской духовной семинарии, ф. 556, № 74

345. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 6418
346. Р Г Б , Музейное собр., ф. 178, № 9139

347. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 9272
348. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 9304
349. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 9854,1745 г.
350. Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 452
351. Р Г Б , собр. Троице-Сергиевой лавры, ф. 304, № 454
352. Р Г Б , собр. Единичных поступлений рукописных книг древней традиции, ф. 722,
№ 262
353. Р Н Б , О С Р К , Q . I. 875
354. Р Н Б , собр. Погодина, 382
355. Р Н Б , Соловецкое собр., 6 2 2 / 6 6 7
356. Р Н Б , Соловецкое собр., 6 2 2 / 6 7 8
Конец X V I I I в.
357. Г И М , Синодальное певческое собр., 33

Рукописные источники

358. ГИМ, собр. Уварова, 919(374), 1799 г.
359. РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 288
360. РГБ, собр. Прянишникова, ф. 242, № 165

361.
362.
363.
364.

РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 76,1792 г.
РГБ, собр. ОР, ф. 218, № 145.74
РГБ, собр. ОР, ф. 218, № 84/19-1971
РНБ, ОСРК, Q. 1.1262
Конец XVIII — начало X I X в.

365. ИРЛИ, Карельское собр., 435
366. РГБ, Рогожское собр., ф. 247, № 111

367. РГБ, собр. Усова, ф. 651, № 50
368. ГЦММК, собр. Беляева, ф. 340, № 259
Начало X I X в.

369. РГБ, Рогожское собр., ф. 247, № 110
Первая четверть X I X в.
370. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 77
371. ГЦММК, собр. Культовой музыки, ф. 283, № 79
Вторая четверть X I X в.

372. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 10489
373. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 10584
374. РГБ, собр. Никифорова, ф. 199, № 3

375. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 47,1840 г.
376. РГБ, собр. ОР, ф. 218, № 56.20-1968
Середина X I X в.
377. РГБ, собр. Одоевского, ф. 210, № 19

378. РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 85
Третья четверть X I X в.

379. РГБ, Рогожское собр., ф. 247, № 113,1875 г.
Последняя четверть X I X в.
380. РГБ, собр. ОР, ф. 218, № 56.42-1968

875

876

Рукописные источники

Конец XIX в.
381. РГБ, Гуслицкое собр., ф. 734, № 68.32-1967
382. РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 4714
383. РНБ, Софийское собр., 475,1892 г.
XIX в.
384. Г И М , Синодальное певческое собр., 2 8

385.
386.
387.
388.
389.

РГБ, собр. Егорова, ф. 98, № 1381
РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 4254
РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 4428,
РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 4714
РГБ, Музейное собр., ф. 178, № 8573

390. Летописный свод Московский великокняжеский 1479 г. Р Н Б , Эрмитажное собр.,
№ 416 б
391. Разумовский Д. В. Алфавитный указатель церковных песнопений (не ранее
1878 г.). Р Г Б , ф. 380 (архив Д . В. Разумовского), картон 2, ед. хр. 3
392. Смоленский Ст., АллемановД.
М. Каталог собрания знаменных и нотных
певческих рукописей Синодального училища церковного пения. 90-е годы X I X в.,
ГИМ
393. Ф . 188. Рукописное собрание Ц Г А Д А / О п и с а н и е Б . Н . Морозова и О . Е . Кошелевой. М., 1980 (машинопись)
394. Фонозапись Т . Ф . Владьппевской в Научном центре русской церковной музыки
Московской Государственной консерватории: ф. 1281, № 4, г. Каунас, июль
1971 г.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
А Е — Археографический ежегодник
Б Р А Н — Библиотека Российской Академии наук
Г М П И им. Гнесиных — Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных
Г Ц М М К им. Глинки — Государственный центральный музей музыкальной культуры
им. М . И . Глинки
Ж М Н П — Журнал Министерства народного просвещения
И М Л И Р А Н — Институт мировой литературы Российской Академии наук
Л о Л Г К — Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория
Л Г И Т М и К — Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино
М Г К — Московская государственная консерватория
М Г У К — Московский государственный университет культуры
О И Д Р — Общество истории и древностей российских при Московском университете
О И Д Р — Общество исследователей Древней Руси при Институте мировой литерату­
ры Р А Н
О Л Д П — Общество любителей древней письменности
О Р — Отдел рукописей
П К Н О — Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник Р А Н
П С Р Л — Полное собрание русских летописей
Т О Д Р Л — Труды Отдела древнерусской литературы
Р А М им. Гнесиных — Российская Академия музыки им. Гнесиных
Р А Н — Российская Академия наук
Р Г А Д А — Российский государственный архив древних актов
Р Г Б — Российская государственная библиотека
Р Г Н Ф — Российский гуманитарный научный фонд
Р И И И — Российский институт истории искусств
Р Н Б — Российская национальная библиотека
C K — Жуковская Л. П., Тихомиров Н. Б., Шеламанова Н. Б. Сводный каталог сла­
вяно-русских рукописных книг, хранящихся в С С С Р . X I — X I I I вв. М., 1984.
С П б Г К — Санкт-Петербургская государственная консерватория
СПДА —
Санкт-Петербургская Духовная Академия
Ц Г А Д А — Центральный государственный архив древних актов
Ц М Д К И им. А . Рублева — Центральный музей древнерусской культуры и искусства
им. А . Рублева
Ч О И Д Р — Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском
университете
М М В — Monumenta Musicae Byzantinae

Галина Андреевна Пожидаева
ПЕВЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕЙ РУСИ
Очерки теории и стиля

Издатель А. Кошелев

Оригинал-макет подготовил В. Гусев
Редактор Т. В. Марелло
Корректор О. В. Курочкина
Художественное оформление переплета А. Григорьева

Художник-консультант Л. Панфилова

Подписано в печать 02.11.2006. Формат 70 χ 100'/16.
Бумага офсетная № 1, печать офсетная, гарнитура Академия.
Усл. печ. л. 95. Тираж 800 экз. Заказ № 6920.
Издательство «Знак».
Юр. адрес: 107078, Москва, Мясницкий проезд, д. 2/1.
Phone: 207-86-93 E-mail: Lrc@comtv.ru
Site: http://www.lrc-press.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов в ОАО ордена «Знак Почета»
«Смоленская областная типография им. В. И. Смирнова».
214000, г. Смоленск, проспект им. Ю. Гагарина, 2.

*
Оптовая и розничная реализация — магазин «Гнозис».
Тел./факс: (095) 247-17-57, тел.: 246-05-48, e-mail: gnosis@pochta.ru
Костюшин Павел Юрьевич (с 10 до 18 ч.).
Адрес: Зубовский б-р, 2, стр. 1
(Метро «Парк Культуры»)
Foreign customers may order this publication
by E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru

Галина Андреевна Пожидаева
закончила Государственный музыкальнопедагогический институт им. Гнесиных
(1975) и аспирантуру по кафедре
истории музыки, защитив кандидатскую
диссертацию «Демественное пение
в рукописной традиции
конца XV—XIX веков» (1982).
Область научных интересов
Г. А. Пожидаевой — русская
музыкальная медиевистика.
Г. А. Пожидаевой опубликовано
свыше 70 научных работ по проблемам
древнерусской музыки, среди
которых — монография
«Пространные распевы Древней Руси
XI—XVII веков» (1999), сборники
расшифровок древнерусских песнопений:
«Избранные стихиры из службы
преподобному Сергию Радонежскому»
(1992), «Демественный распев XVI—
XVIII вв.» (1999), «Монастырские
напевы XVI—XVII веков» (2002). Идеи
докторской диссертации «Принципы
мелизматического распева
в русской монодии XI—XVII веков» (2002)
развиваются в данной работе
не только на материале монодии,
но и раннего русского многоголосия.
В настоящее время Г. А. Пожидаева —
профессор Высшего театрального
училища (института) им. М. С. Щепкина
при Государственном академическом
Малом театре России, а также
Государственной академии славянской
культуры.