УДК 82
ББК 83.3(2Рос=Руе)6
О-92

Охапкинские чтения. Альманах № 2. Автор-составитель Т. И. Ковалькова. — СПб., 2018. — 328 с. + 8 илл.
ISSN 2587-9650

Во втором номере альманаха феномен Бронзового века русской литературы,
одним из идеологов которого был Олег Охапкин, раскрывается с позиций
христианского экзистенциализма. Авторы — участники Охапкинских
чтений в Петербурге и Москве самобытно развивают, заданное
предшественниками — Н. Бердяевым, Л. Шестовым, С. Кьеркегором, это
направление христианской мысли. Поэтическое творчество Олега Охапкина
и его духовный стоицизм — уникальный пример преломления этих идей
в литературном творчестве. Оно, как и творчество ближайшего к нему круга
поэтов, даёт возможность проследить развитие в русской литературе второй
половины ХХ века идей христианского экзистенциализма, не имеющего
в этот период аналогов в литературе Европы и Америки.

Авторские права на все статьи альманаха соблюдены.

© Татьяна Ковалькова, литературная концепция, 2018
© Дмитрий Шагин, обложка, авантитул, 2018
© Ксения Охапкина, дизайн, 2018

О ХРИСТИАНСКОЙ СВОБОДЕ
По материалам вторых Охапкинских чтений
в Санкт-Петербурге 2015 года
и третьих — в Москве 2016 года

***
В свободе есть сознательная скорбь
И тёмный зов добропобедной мглы,
Откуда тянет бездной. Горбь не горбь
Над нею крыл, здесь — крест — его углы.
И доблесть в том, быть может, вся и есть,
Что, странствуя в безжизненной глуши,
Бессмертный дух не должен глаз отвесть
От бездны сей в бреду живой души.
Бредя во тьму, нам остаётся бресть
Туда во тьму, где мужество — брести
На жуткий зов молчанья, в коем весть
Глагола жизни должно обрести.
Живя, живи, трепещущая плоть!
Возрадуйся, о, непреклонный дух!
Свобода скорби — крепкий в нас Господь.
К Нему дорог не выбирают двух.
Олег Охапкин, 1972

Татьяна Ковалькова
О КОНЦЕПЦИИ «БРОНЗОВОГО ВЕКА»
Позволю себе немного общих замечаний для прояснения
ситуации. За постперестроечное время успело уже устояться понятие «Бронзовый век русской литературы» и шире — культуры.
Школьниками пишутся рефераты, открываются новые имена,
учёными разрабатываются самые разнообразные концепты под
этим общим названием, политики и публицисты ради размежевания с оппонентами также взяли его на вооружение. И только художникам, чьё творчество призвано олицетворять этот концепт,
по правде сказать, до этого нет дела.
Для хаотичного и потому живого культурно-литературного
процесса, оно суть лишнее, превосходящее жизненные необходимости этого самого процесса, этакий бутерброд с икрой на столе
три дня не евшего художника. Ему бы щец! — то есть друга-слушателя, редактора-издателя и домработницу, чтобы тряпкой и щёлоком погоняла бы местных бесов из всех грязных углов, зажгла бы
фитилёк — символ тепла и света.
Бронзовый век, как и Серебряный и Золотой нужен только читателю (зрителю), который отстаёт от писателя (художника) минимум на четверть века (идущие «с веком наравне» — очень от него
отстают). Сколько утекает воды в жизни творца за такое время!
Вот и сам он другой, а его тексты передают свет былой, умершей
в нём звезды. Он пишет иные тексты, посылая их в будущее. Художник обречён всё время умирать и возрождаться, умирать
и возрождаться, как вечно воскресающий Дионис. Он не может
стоять на месте, ибо остановка... поворот головы ...Лотта-ОрфеяОдиссея... назад — не равнозначен смерти, не прекращает жизни,
но избавляет от дара. Остановиться — значит потерять из вида ниточку пути, оглянуться — значит утратить веру, а с ней и энергию
движения.
Итак, пребывая в напряжении и страхе всю жизнь, художник
не имеет резерва времени думать о концептах. О них призваны

46

думать философы и специалисты по текстам — веды: литературоведы, искусствоведы, музыковеды — любители и ценители состоявшейся формы. Однако, объективация возможна, когда процесс
уже завершён. Но, поскольку он, по множеству субъективных ощущений, всплывает в своей актуальности то здесь, то там, субъективные его трактовки важны для выделения главных характеристик.
Что же мыслители современности говорят о понятии «Бронзовый век», и какое отношение к нему имеет поэт Олег Охапкин?
Начнём с конца. Простодушный по душе и мужественный по наружности, красивый лицом и телом Олег Охапкин, как правило производил в «приличном обществе» конфуз, то есть на латыни — впечатление смешанное, запутанное. А поскольку обладал и невероятной
энергией, то не слушать его было невозможно. И вот такой человек
написал в 1975 году небольшую поэму «Бронзовый век» из совокупности разговоров на эту тему в ближнем круге. В ней он перечислил
«бронзовых» поэтов: «Красовицкий, Ерёмин, Уфлянд, Глеб Горбовский, Соснора, Кушнер, Рейн да Найман, Иосиф Бродский, Дмитрий
Бобышев да Охапкин, Ожиганов, Кривулин, Куприянов Борис да Виктор Ширали... Стратановский, кто же / Не вспомянет о них! Без нихто / Было б грустно. Скажи, Сережа... / Чейгин, Эрль... может. Лён иль
кто-то / Из других: Величанский, либо / Кто ещё, но открыл ворота /
Всей процессии. Всем спасибо».
Понятно, что обозначенный таким образом круг знакомых
между собою московских и ленинградских поэтов, не мог вместить
всех живущих и творящих в советском культурном подполье авторов. А это Лианозовский и Южинский круг в Москве; круг Роальда Мандельштама и «Орден нищенствующих живописцев», позже
поэты Малой Садовой в Ленинграде, и другие. Что же создавало
именно этот круг?
И когда Он вошёл в сердца нам.
Мы толпою пред Ним стояли.
Но дружиною стали, кланом.
Чуть бичи Его засвистали.
Он исторгнул из Храма лишних.
Торговавших талантом, чтобы
Воцарился в сердцах Всевышний,
А в торгующих — дух утробы.

5
7

И пошли по домам поэты.
Те, кто Бога встречали — с миром,
А купцы разбрелись по свету
Золотому служить кумиру.

«У Охапкина речь идёт о поэтах, которых коснулся Христос, —
они вновь почувствовали Божье дыхание. Вернули жизни религиозную составляющую, которая была утрачена в декадансе, отвергнута в футуризме и тщательно замаскирована в советской
литературе. Хотя после войны это чувство всколыхнулось. <...>
Легко заметить, что в этих „святцах‟ нет „официальной фронды‟,
нет ни одного поэта Политеха. И это закономерно. <…>
Собственно именно Олег Охапкин и создал понятие Бронзового века, почувствовал его и дал ему название. Разумеется, всего
этого недостаточно. Чтобы определить рамки явления профессионально, а не поэтически, нужен был кто-то, кто сумеет выйти
за пределы поэтического цеха. Этим человеком и стал Слава Лён.
Практически он оказал потомкам ту же услугу, которую когда-то
оказал им и Николай Оцуп, застолбивший название соседней эпохи в своей статье „Серебряный век русской поэзии‟, впервые напечатанной в 1933 году в парижском журнале „Числа‟. <…>
Грандиозный резонанс — память о жертвах и мучениках войны и память о жертве Нового Завета — впервые осветило для меня
всю суть Бронзового века как новой эпохи. Это было возвращение
к моральным глубинам русской традиции, где всякая жертва — напоминание о Его жертве. Так зарастал исторический разрыв между
традицией советской и дореволюционной, собирались воедино
разные части народного тела. Это было возвращение к глубинным
смыслам».1
Такая трактовка Бронзового века Александра Щипкова находится в полном согласии с самоидентификацией в нём Олега Охапкина. Однако Охапкин идёт дальше.
Я восславил не столько неких
Современников, сколько речь их,
1

Щипков А. Бронзовый век России. Взгляд из Тарусы. СПб.: Русская культура, 2015.

48

На которой легла печать.
Приучившая нас молчать.

И далее:
Быстротечен их век и тесен
Круг назначенных Богом песен.
Всё, чему суждено греметь,
Им придётся в молчаньи петь.
Лишь тогда отдохнут от бронзы.
Как начнётся эпоха прозы.

Речь молчания. Это вторая громадная тема, которая обозначена
Олегом Охапкиным, как основная характеристика Бронзового века.
Есть не мало глубоких работы на эту тему наших современников
и филологических2 и философских,3 не говоря уже о богословского-философском дискурсе Серебряного века, спровоцированном
Владимиром Соловьёвым. Последователи Соловьёва обратились
уже прямо к трудам Григория Паламы, разделившись на два, почти
непримиримых, лагеря: софиологов — С. Булгаков, А. Лосев, П. Флоренский и неопатристов — В. Лосский, о. Георгия Флоровский, В. Эрн.
Но поэзия тем и хороша, что избегает системы доказательств, имея
её в интенции и передавая через образы и энергию слова.
И если это принимать во внимание, как одну из основных характеристик поэзии Бронзового века, то в нём оказываются многие
авторы, биографически не попавшие в «ближний круг» общения
Охапкина и, до наоборот, выпадают из «бронзовых» многие в нём
обозначенные. Так, например, в него попадает пригретый в Вологде поэт Михаил Сопин — аскетического, Шаламовского устроения;
поэты и художники разгромленного в 1930-е годы круга Филонова
и Стерлигова. А вот по лицеприятию разработчика теории Славы
Лёна причисленные к «бронзовым» — благополучные Бэлла Ахмадулина или Сергей Довлатов — явно из него выпадают. Здесь
2

3

Веролайнен М. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности /
Предисл. С. Г. Бочарова. СПб.: Амфора, 2003. 503 с.; Сокурова О. Слово
в истории русской духовности и культуры / Предисл. Ю. К. Руденко. СПб.:
СПбГУ, 2013. 392 с.
Бибихин В. Внутренняя форма слова. СПб.: Наука, 2008. 420 с.; Михайлова М. Эстетика молчания. М.: Никея, 2011. 319 с.

5
9

главное умерить своё жадное желание вместить всех творящих
с 1953 по 1989 (2003?) — по классификации Лёна, — в Бронзовый
век. Непопадание туда вовсе не означает отсутствие таланта, но это
авторы принадлежащие другим формациям, пока ещё не имеющим окончательного наименования. Но это тема не на одну исследовательскую работу.
История возникновения, распространения и функционирования понятия «Бронзовый век» точно такая же, как и у понятий «Золотой» и «Серебренный» век.4 Есть человек, который его придумал,
есть следующий человек, который его систематизировал, и есть
дальнейшее мифологическое (а потому многовариантное) бытование термина. Все имена хорошо известны. Здесь же хотелось бы
остановиться на культурологическом аспекте этих понятий.
Итак, Золотой век русской литературы (здесь и далее мы ограничимся всё же литературой) — это период первой трети XIX века,
то есть, в отношении авторов — от Пушкина до Тютчева. Это развитие на русской почве больших стилей — романтизма и реализма.
Но, как Золотой (именно для русской культуры) век, он состоялся
уже по завершении его творцами определённой работы: реформирования русского литературного языка, на котором они совершили
прорыв национальной литературы (на тот момент уже с не менее
300-летней историей) на уровень общеевропейской (классической)
литературы, ведущей свою генеалогию от литературы античной. Так
появилась «русская классика», благодаря которой нас знает весь
мир. Мы восприняли и освоили все коды европейской культуры,
создав на их основе прекрасное здание чистейшей по искренности
христианской культуры, в то время как в самой Европе христианство рационализировалось протестантизмом и теряло новизну
откровения. И если это брать за главную характеристику Золотого века, то временные рамки — первая треть XIX века — должна
считаться местом её зарождения, а весь «век» считать законченным
со смертью главного его пророка — Ф. М. Достоевского.
Девятисотые годы того же XIX века — место зарождение века
Серебренного. Его характеризует развитие последнего большого
(то есть общего для всей Европейской цивилизации) стиля — модерн. Делает его таковым новое рождение нового языка, причём,
4

Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: О.Г.И., 2000. 152 с.

10
4

не только литературного, но, благодаря бурной эпохе научных открытий — принципиально нового во всех сферах искусства. Этот
«век» оказался кратким — всего два десятилетия, до Первой Мировой войны, нарушившей естественный ход развития искусства, но
интенсивность мысли была таковой, что наработок хватило практически на целый календарный век развития. В отношении авторов:
это время от Блока до Заболоцкого. Последнего можно считать
междумирком. С него, по сути, начинается век Бронзовый. В этот
период интерес к античному наследию был не столько стилистическим, как в Золотом веке, сколько духовным. Правомочно вполне
назвать культурное явление века Серебренного русским Ренессансом (или Проторенессансом по концепции «Бронзового века»
Натэллы Сперанской). В других образах: век Золотой назван веком
Аполлонической Античности, век Серебренный — Дионисийской.
Если тему развивать далее в этой системе координат, то Бронзовый век призван совместить опыт предыдущих эпох: «Известно, что
на одном фронтоне Дельфийского храма был изображён Дионис
и его фиас, в то время как на другом — Аполлон в окружении своей
свиты. Нам предстоит осуществить этот синтез, помыслить божественный союз, открыть новую страницу в истории великой русской
философии и культуры. За Серебряным веком следует век Бронзовый, век союза Аполлона и Диониса, век Третьего Возрождения».5
В символическом плане ожидание новой эры освоения Античности представляется и закономерным, и обнадёживающим.
Однако, в первую очередь, речь вновь идёт о новом языке. Новые
метафизики (это самоопределение философов Международного Евразийского движения) пребывают в ожидании Бронзового века, как
Третьего Возрождения. Если к тексту «Теогонии» Гесиода относится,
как к прикровенному изложению тайн мироздания (а не генеалогии языческих демонов, читай богов), то пять веков человечества
(четыре по Овидию) предстают повторяющимися на каждом новом
витке истории циклами. Этот постулат эпохи Античности на новом
витке научного прогресса совпадает с открытием Дмитрия Михалевского фрактальности бытия на всех его уровнях. Обнаружив
первоначально эти закономерности в сфере развития восприя5

Сперанская Н. Дионис преследуемый. М.: Культурная революция, 2014;
Интернет статья «Русская античность», 2016.

51
1

тия пространства и художественной формы, для объяснения этих
закономерностей он ввёл понятия «парадигмы пространственной
мерности» и «парадигмального цикла».
«Онтоистория представляет собой циклическую развертку
парадигмального цикла на всё более высокие уровни бытия. Циклический процесс, развивающийся на нескольких уровнях, может
быть описан как фрактал. В этом случае фрактал отличается от развития «по спирали» тем, что каждый предыдущий цикл развития
оказывается первым этапом каждого следующего цикла. <…>
Прогресс сознания подчиняется тому же закону, что и эволюция всего живого: закону циклического повышения размерности.
<…> Также — циклически размерно — формируются социальные
структуры общества. Также — через повышение размерностей —
развивается морфогенез продуктов творческой деятельности
человека и также выстраивается история развития Культуры, как
пространства бытия души человека».6
Открытая Дмитрием Михалевским закономерность внушает
уверенность, что новый язык — литературный в частности — будет
сформирован, из многих имеющихся наработок, в ближайшее время.
Работа эта длится не одно десятилетие. Настолько давно (благодаря Андрею Платонову, обэриутам, хеленуктам и другим), что позволило уже в 1959 году появится на свет замечательному по своему литературному достоинству Манифесту Квалитизма (от англ. —
quality — качество). По причине его краткости и важности реперных
точек приведу его целиком:

Манифест квалитизма
1. «Дыр — бул — щыл», — это итоговый прорыв гениев Серебряного века: это НУЛЬ-СТИХА. Нуль-языка как материала. Нуль- метра
как формы. Нуль содержательного значения и смысла. Но это —
Великий Гимн бессмертному движению стиха.
2. Когда Кручёных с Малевичем достигли «самого низа» — НУЛЯ —
и думали, что это — КОНЕЦ, то снизу постучали: Василиск Гнедов. Кулаком «Поэмы конца». Но это были уже НЕ СТИХИ, это был
поэтический ЖЕСТ. «Так умирал Великий Сиг». Так завершился
Серебряный век.
6

Михалевский Д. Пространство и бытие. СПб.: Алетейя, 2017. 167 с.

12
4

3. Мы открываем — Бронзовый. Мы, квалитисты, при-званы — через десятилетия концлагерей, немотствования, догутенберговщины — возродить качественно совершенный русский стих
качественно новом языке.
4. Поэзия ничего не от-ражает. Поэзия — по-ражает. Она вы-ражает
СУТЬ: трагическую подоплеку рас-пахнутого поэтом МИРА.
И — за-пахивающей его ЗЕМЛИ. На какой ОНИ — поэт и его
мир — СТОЯТ!
5. Высвобождение языка из-под спуда логики и грамматики —
наша первая цель. Цель — на-помнить о родстве СТИХА И СТИХИИ. Слово во вдохновенном стихе должно стать НЕ- ВОЛЬНЫМ — ПРО-ИЗВОЛЬНЫМ — ВОЛЬНЫМ.
6. Следует прорваться к ПРАЯЗЫКУ ветхого Адама. Какой первым — со вдохновением и смыслом — дарил ВЕЩАМ — ИМЕНА.
7. Через слово — к сущности. От сущности — к Богу!
По по-ручению первых квалитистов
Слава Лён, 13 декабря 1959,
Московский университет
В 1978 году Слава Лён в своём австрийском альманахе NRL
опубликовал концепцию «Бронзового века русской культуры
(1953—1989)». Далее, в монографии «Древо Русского Стиха» (1983)
он зафиксировал более 50 «неподцензурных (подпольных) школ
русского стиха Бронзового века в поле русской поэзии». Насколько
каждая из них принадлежит Бронзовому веку — рассудит время.
Составленная коллективом авторов — друзей Лёна поэтическая
антология «Бронзовый век русской поэзии» вышла в свет лишь
в 2013 году.7 В 2014 году на первых Охапкинских чтениях в Петербурге квалитист и ре-цептуалист поэт Слава Лён публично признал, что авторство термина принадлежит Олегу Охапкину. Будучи
единственным до этого момента толкователем этого понятия, он
открыл тем самым путь к внимательному прочтению поэмы Олега
Охапкина. Благодаря Охапкину понятие «Бронзовый век» обретает
7

Академия русского стиха: антология: [в 2 т.] / Мировая акад. рус. стиха
(Нью-Йорк — Париж — Москва — С.-Петербург); [авт. идеи Слава Лен;
сост.: Слава Лен, Валерий Мишин; ред. Тамара Буковская]. СПб.: ВВМ
(Бронзовый век русской поэзии), 2013. Т. 1. 254, [2] с.: ил.; Т. 2. 255, [1] c.

53
1

свою экзистенцию, выходит из под контроля тоталитарной системы придуманной Лёном.
Согласно концепции Лёна, Бронзовый век отмечен четырьмя
стиховыми системами (стимами): стима традиционного стиха —
стима квалитизма — стима концепта — стима верлибра (или «русский свободный стих» по Буричу). Непонятно только, почему это
прерогатива Бронзового века? В веке Серебренном можно обнаружить те же тенденции, если поставить задачу поиска аналогов.
С 2005 года стала активно продвигаться Лёном и Кувалдиным (возможно и другими) новая концепция — Ре-Цептуализма.
Пунктов в манифесте Ре-Цептуализма всё время прибавляется
(от 10 — по публикации в «Митином журнале», до 17 — в «ReceptART»). Но он неизменно начинается с артистической фразы Владимира Эрля: «Всё отменить!» А далее Ре-Цептуализм объявляется искусством Третьего тысячелетия, а заканчивается по разному:
либо — «бессмертие обретается в знаке», либо — «искусство, как
Бог, бессмертно». В середине, пунктом 9 значится: «Ре-Цептуализм
отвергает искусство в «художественных образах», у-тверждая семиотическое искусство — в знаках и символах: язык иератур, сигнатур, символоров — язык Третьего тысячелетия (да здравствует
Михаил Шварцман!).
Один из авторов этого сборника литературовед и философ
Александр Марков вполне убедительно соединил в сравнении «искусство в художественных образах» Охапкина и иературы Шварцмана, ибо ориентировался не на форму их произведений, а на содержание. Последуем же за его мудростью и прочтём поэму Олега
Охапкина новыми глазами:

Бронзовый век
С. С.
На Галерной чернела арка.
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.
А. А.

Красовицкий, Ерёмин, Уфлянд,
Глеб Горбовский, Соснора, Кушнер...
Макинтошами, помню, устлан
Путь Господень в живые души.

14
4

Рейн да Найман, Иосиф Бродский,
Дмитрий Бобышев да Охапкин
Наломали пред Ним берёзки,
Постилали цветов охапки.
Ожиганов, Кривулин... Впрочем,
Дальше столько пришло народу.
Что едва ли строфу упрочим,
Если всех перечислим сряду.
Куприянов Борис да Виктор
Ширали... Стратановский, кто же
Не вспомянет о них! Без них-то
Было б грустно. Скажи, Серёжа...
Чейгин, Эрль... может. Лён иль кто-то
Из других: Величанский, либо
Кто ещё, но открыл ворота
Всей процессии. Всем спасибо.
И когда Он вошёл в сердца нам.
Мы толпою пред Ним стояли.
Но дружиною стали, кланом.
Чуть бичи Его засвистали.
Он исторгнул из Храма лишних.
Торговавших талантом, чтобы
Воцарился в сердцах Всевышний,
А в торгующих — дух утробы.
И пошли по домам поэты.
Те, кто Бога встречали — с миром,
А купцы разбрелись по свету
Золотому служить кумиру.
Разбрелися по всем дорогам.
Приступили ко всем порогам,
И на бронзовосерых лицах
Тихо бронзовый век горел.
На Галерной пылала арка.
Доносились битлы из парка,
И на жарких старинных шпицах
Летний зной день за днём старел.

55
1

А по набережной блокадной
Той походкой слегка прохладной
Горемык, стариков, калек
Двадцать первый маячил век.
Век железный. Теперь уж точно.
Но в него мы войдём заочно.
Нас раздавит железом он —
Век машина, Число-закон.
Но поэзии нашей бронза
Над машиною встанет грозно,
Серафически распластав
Огнецветный души состав.
И над веком Числа незримо
Шестикрылого серафима
Отразит глубина сердец.
Так велел ей времён Творец.
И вспомянет нас новый Ньютон,
Ломоносов, Державин в лютой
И железной своей тоске.
Мы не строили на песке.
Мы стояли на тех гранитах.
Где священная речь убитых
Ваших пращуров, наших лир
Освятила грядущий мир.
Но в жестокие наши годы
Мы слагали вот эти оды.
Возводили алтарный свод.
Где Глагол к нам сходил с высот.
Это в бронзовом нашем веке
Совершилось. Пришелец некий
Босоногий меж нас ходил.
К вам доходит лишь дым кадил.
И за это видение Слова
Нам досталась такая слава,
О которой судить не нам.
Жизнь даётся по именам.

16
4

Им ещё прославляться рано.
Но, что делать, когда так странно
Открывается книга тех,
Кто из мёртвых восставил стих.
Эта бронза ещё в расплаве.
Но ваятель отливку вправе
Совершить на хозяйский глаз.
Помяните, поймите нас!
Мы пройдём, как пред нами те, кто
Назначал нам пути и вектор.
Но пройдёте и вы, кто там
Настигает нас по пятам.
Это всё, что хотел сказать я.
Впрочем, все стихотворцы — братья,
И в железное время то
Не осудит меня никто.
Я восславил не столько неких
Современников, сколько речь их,
На которой легла печать.
Приучившая нас молчать.
Бронзовеющий стих надыбав,
Я гляжу, как друзья на дыбах
Постаментов молчат и ждут
Послабленья. Напрасный труд.
Быстротечен их век и тесен
Круг назначенных Богом песен.
Всё, чему суждено греметь,
Им придётся в молчаньи петь.
Лишь тогда отдохнут от бронзы.
Как начнётся эпоха прозы.
Эх, поэзия! Грёзы, розы...
Русской лиры прямая медь.


1975

ВЯЧЕСЛАВ ДОЛИНИН
Санкт-Петербург

ЖУРНАЛ «ПОСЕВ» И РЕЛИГИОЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ В РОССИИ
1970–1980-е гг.
«Посев» был учреждён НТС (Народно-Трудовым Союзом российских солидаристов), — эмигрантской организацией, созданной
в 1930 году и боровшейся с большевизмом с момента своего основания. Андропов совершенно справедливо назвал НТС самым
опасным врагом советской власти. 11 ноября исполняется 70 лет
со дня выхода первого номера «Посева». Тогда это была газета.
Первый номер выпустили на ротаторе в лагере беженцев Менхегоф (земля Гессен) в американской зоне оккупации в послевоенной Германии. Типографской бумаги у НТС не было, и «Посев»
напечатали на оборотной стороне бланков одной разорившейся
немецкой фирмы. Тираж составил всего 200 экземпляров. Поначалу основной тематикой газеты была жизнь беженцев из «новой
эмиграции» (термин «вторая волна» тогда ещё не использовался).
В дальнейшем основным содержанием «Посева» стала информация о Советском Союзе. В лагере Менхегоф, помимо газеты «Посев», НТС создал и одноименное издательство. Это издательство
выпускало, в частности, литературу, посвященную религиозной
тематике. В том же лагере в 1946 начал выходить журнал литературы, искусства, науки и общественной мысли «Грани».
С 1968 года «Посев» стал ежемесячным журналом. Этот журнал изначально предназначался, в первую очередь, для читателей, живущих за «железным занавесом». Деятельность НТС всегда
была направлена на Советский Союз, в отличие от деятельности
большинства эмигрантских организаций, которые ориентировались, главным образом, на эмигрантскую среду. С первых номеров
в журнале «Посев» появился раздел «Религия», с 1977 он назывался

20
4

«Религия. Церковь». В этом разделе публиковались материалы
о положение Церкви и верующих разных конфессий в СССР, о религиозном движении в нашей стране.
Советская Конституция ставила верующих и атеистов в неравные условия. Атеистам разрешалась антирелигиозная пропаганда, а верующим только отправление религиозного культа.
Не зарегистрированные в государственных органах религиозные
объединения преследовались. «Посев» информировал читателей
об этих преследованиях. На обложке третьего номера журнала
за 1975 год, например, помещены фотографии баптистов-инициативников, арестованных на хуторе в Латвии, где находилась подпольная типография нелегального издательства «Христианин».
Тогда, в 1975 году, КГБ удалось арестовать 7 человек. В руки советской охранки попали и несколько тысяч экземпляров Евангелия, отпечатанных в этой типографии. Другая типография, тоже
баптистская, была разгромлена недалеко от Ленинграда в Ивангороде. Когда в 1976 возник Христианский комитет защиты прав
верующих, то его деятельность освещалась на страницах «Посева». На обложке десятого номера журнала за 1978 год напечатана фотография членов Комитета — иеродиакона Варсонофия
Хайбулина, мирянина Виктора Капитанчука и священника Глеба
Якунина. После ареста о. Глеба его портрет появился на обложке
«Посева» № 12 за 1979 год. Осенью 1983 я встретился с Якуниным
в политлагере Пермь-37. В зоне он выглядел иначе, чем на журнальной обложке, — у него, в соответствии с лагерными «Правилами внутреннего распорядка», не было ни усов, ни бороды.
Те же «Правила» запрещали зэкам иметь Библию.
Впрочем, сегодня рассказывать подробно обо всём, что печаталось в «Посеве» о религиозном движении в Советском Союзе, нет необходимости. Речь пойдёт в основном о том, что имеет
отношение к теме Охапкинских чтений.
«Посев» писал о религиозно-философских семинарах, которые действовали в Москве и Ленинграде, в частности о тех,
в которых участвовал Олег Охапкин. Это Христианский Семинар по проблемам религиозного возрождения Владимира Пореша и Александра Огородникова и Религиозно-философский
семинар, неформальным руководителем которого была Татьяна
Горичева.

51
2

Я не имел отношения к семинару Пореша-Огородникова, а в семинаре Горичевой участвовал с 1974 года. Участвовали в его работе
и присутствующие на сегодняшних Чтениях Сергей Стратановский
и Николай Симаков. Долгое время этот семинар собирался на Курляндской, 20 в квартире № 37, в честь которой назвали самиздатский
журнал, выходивший в 1976–81 годах. В 1978–80 заседания семинара нередко проходили в моей квартире по адресу улица Воинова
(ныне вновь Шпалерная), д. 44-б, кв. 41. В журнале «Посев» опубликован ряд материалов об этих семинарах. Это статья Горичевой
«О неофициальной культуре и Церкви» («Посев»№ 9, 1979), заметки без подписей «О семинарах Огородникова» и «Христианский
семинар по проблемам религиозного возрождения» («Посев» №2,
1979) и др. Отмечу статью, появившуюся в «Посеве» № 3 за 1977 год
под заголовком «Культурно-духовное движение в Ленинграде».
Подпись под ней не поставлена. Печататься под своим именем
в «Посеве» было опасно — КГБ не поощрял публикации в антисоветских изданиях. Сейчас можно раскрыть имена авторов анонимного текста — это Татьяна Горичева и Виктор Кривулин. В статье
говорится о Религиозно-философском семинаре, неофициальном
культурном движении и его связи с религией. Статья начинается
словами: «За последние годы в Ленинграде оформилось интенсивное духовно-культурное движение, независимое от официальных
институтов и общепринятой в СССР системы эстетических и духовных ценностей». Об участниках движения там сказано: «Эти люди
чужды соцреализму, но они также и не противостоят ему. Особый
характер неофициальной ленинградской культуры проявляется
именно в позитивном её стремлении, в постоянном преодолении
каких бы то ни было проявлений негативизма, нигилизма и слепого
бунтарства». Далее авторы пишут: «Служение высшим ценностям
не терпит суетливого и озлобленного оглядывания на безжизненные и изначально пустые идолы официальной культуры. Ещё недавно (в 1960-е годы) наша духовная самобытность заключалась
лишь в способности сказать «нет». …До сих пор на Западе воспринимают нас как говорящих «нет» (диссиденты). Но теперь всё
иначе, по крайней мере, в Ленинграде. Годы деструкции оказались
прекрасным чистилищем для нашей молодой культуры. Она перестала быть пессимистичной, но сохранила память о трагедии, которую мы уже не воспринимаем только как национальную — но как

22
4

всечеловеческую». Статья завершается словами: «Духовно-культурное движение развивается в сложных условиях, будучи насильственно оторвано от мирового культурного процесса и испытывая
двойной гнёт — внешнего давления (со стороны властей) и не менее страшного давления внутреннего — со стороны неизжитого
до конца в сознании многих из нас «подпольного человека», который десятилетиями жил в животном страхе перед жизнью, в духовных тисках социальной ненависти и бессилия. Нам предстоит
преодолеть духовную ущербность, которая стала неотъемлемым
качеством почти каждого советского человека, независимо от того,
живёт ли он в СССР или эмигрирует за границу в поисках внешней
свободы. Сейчас мы проходим испытание внутренней свободой
и риском — в этом пафос ленинградского культурного движения».
КГБ не обошёл вниманием участников этих семинаров. 1 августа
1979 года КГБ произвёл обыск на квартире Олега Охапкина. Его друзей, Пореша и Огородникова, арестовали. Фотографии арестованных
были помещены на обложках «Посева» — Огородникова на обложке второго номера за 1979, Пореша — восьмого за 1980. Сообщил
журнал и об аресте Татьяны Щипковой (в «Посеве» 11 за 1979 год напечатана её статья «Путь к вере Владимира Пореша»), а также об арестах ещё нескольких человек, включая выступающего перед вами.
В 1980 КГБ вынудил Горичеву эмигрировать.
Энтээсовцы первыми в зарубежье поняли значение самиздата. В 1956 в «Гранях» появилось «Обращение российского антикоммунистического издательства Посев» к деятелям литературы,
искусства и науки порабощённой России» с призывом направлять в редакцию издательства свои произведения, которые изза идеологической цензуры не могут быть опубликованы в СССР.
Во Франкфурт-на-Майне, где тогда базировался «Посев», по нелегальным каналам стали поступать авторские рукописи и разнообразный самиздат. В журналах «Посев» и «Грани» перепечатывались
материалы, полученные из самиздата, в том числе из самиздатской
периодики, — журнала «Часы», Информационного бюллетеня СМОТа (Свободного межпрофессионального объединения трудящихся),
«Хроники текущих событий» и т. д. С 1972 года издательство «Посев» начало выпускать серию брошюр под заголовком «Вольное

53
2

слово». В этой серии публиковались тексты, которые попадали во
Франкфурт из Советского Союза, естественно, нелегальными путями. Выпуск «Вольного слова» 39 (вышел в 1980) посвящён в основном семинару Пореша-Огородникова. Там помещены отдельные
статьи из журнала «Община», подготовленного участниками семинара, и фрагменты стенограммы суда над Порешем, в том числе
текст выступления Охапкина на этом суде. По-моему, нигде, кроме
«Вольного слова», этот материал не печатался. Стенограмма была
составлена по памяти (записывать что-либо в зале суда запрещалось) Татьяной Пореш, Олегом Охапкиным и др. присутствовавшими на процессе друзьями подсудимого. Запись стенограммы
вывезла на Запад Горичева. Обратимся к этому тексту. Первое, что
сделал Охапкин войдя в зал суда, он приветствовал Пореша словами: «Христос Воскрес!». Пореш ответил: «Воистину Воскрес!». Далее Охапкин говорил: «Я познакомился с В. Ю. Порешем в начале
1976 года. Я знаю его как человека, исполненного нравственной
красоты, глубоко верующего, чистого, честного, высоко талантливого». О себе Охапкин сказал: «Сам я глубоко убеждённый человек
с младенчества, и имею традиционно православное воспитание».
Отвечая на вопросы судьи, рассказал он и о сотрудничестве с журналом «Община»: «В декабре 1977 года главный редактор журнала
«Община» А. Огородников был в Ленинграде и сделал мне предложение возглавить литературный отдел предлагаемого журнала.
Журнал предназначался для участников семинара, которым руководил Огородников. Я ответил на предложение принципиальным согласием, но просил обождать, пока я приму окончательное
решение. В то время у меня должна была выйти книга. 10 января
1978 года я был в «Лениздате» и получил две рецензии, из которых
помню, что мне предлагалось искалечить мои стихи, чтобы книга
могла выйти. Я отказался калечить книгу и принял решение возглавить литературный отдел этого журнала. В феврале 1979 года
я составил свою подборку, в которую вошли мои поэмы».
Ещё до ареста Пореша, 22 февраля 1979 года, состоялась
встреча редакций, авторов и читателей журналов «37» и «Община».
На встрече выступили Горичева и Пореш. Их доклады также опубликованы в «Вольном слове» № 39. Я присутствовал на встрече.

24
4

Длинноволосый, похожий на хиппи неофит Пореш выступал страстно и темпераментно, скорее не как докладчик, а как митинговый
оратор.
Советская власть была не так глупа, как может показаться, если
ограничиться знакомством с её пропагандой. Она внимательно изучала настроения общества и отношение граждан СССР к религии.
В 1971 и 1979 годах проводились «закрытые» социологические
опросы среди рабочих Ленинграда, считавших себя неверующими. Опросы дали результаты, которые не могли не разочаровать
идеологов КПСС. Естественно, полученные данные опубликованы
не были. Однако в «Посев» они попали. В шестом номере журнала
за 1980 год появилась статья, посвящённая этим опросам, под названием «Неверие теряет опору в стране». Статья была подписана
псевдонимом О. В. Кстати, КГБ/ФСБ до сих пор не знает кто её написал. Теперь, спустя 35 лет, тайну можно раскрыть. Дело в том, что
в середине 1970-х я вступил в Советскую социологическую ассоциацию и, получив доступ к некоторым засекреченным социологическим данным, использовал их для этой публикации. В статье приводятся цифры, которые говорят об изменении отношения к религии
в сознание советского общества. Так, если в 1971 году ортодоксально марксистские взгляды на религию разделяли 27% опрошенных,
то в 1979 только 10%. На вульгарно атеистических позициях («все
попы обманщики») в 1971 году стояли 17% опрошенных, а в 1979
всего 4%. Роль Церкви в истории культуры в 1971 положительно
оценивали 11% опрошенных, а в 1979 уже 19%. Всего 3,5 % неверующих считали себя компетентными в вопросах религии, а 56%
честно признались, что, если бы им пришлось спорить с верующими, то они бы не знали, о чём говорить.
В конце статьи делается вывод: «Полученные социологами
данные иллюстрируют процесс деидеологизации советского
общества. Сознание простого человека освобождается от марксистско-ленинской набивки». И далее задаётся вопрос: «Что же заполнит образующийся идеологический вакуум?». Время показало,
что вакуум стали интенсивно заполнять различные эзотерические
учения, уфология, нетрадиционная медицина, парапсихология
и т. д. и т. п. Колдуны и гадалки потеснили лекторов из общества
«Знание». Вся эта помойка вышла из полуподполья и легализовалась в конце 1980-х.

55
2

Немало публикаций в «Посеве» было посвящено Всероссийскому социал-христианскому союзу освобождения народа
(ВСХСОН). Деятельности подпольных антисоветских политических групп журнал уделял особое внимание. Когда арестовали
Игоря Огурцова и других членов ВСХСОН, то одной из первых организаций, вступившихся за них, был НТС. Amnesty International
(Международная Амнистия), обычно защищавшая преследуемых
по политическим мотивам, долгое время занимала выжидательные позиции и арестованных социал-христиан не поддерживала.
Это связано с тем, что для изменения государственного строя в СССР
программа ВСХСОН допускала возможность вооружённого восстания. Правда, из оружия у членов организации был только маузер,
изготовленный в 1898 году. В 1976 в «Вольном слове» № 22 была
опубликована программа ВСХСОН и материалы суда над социалхристианами. Среди читателей этого выпуска был и Олег Охапкин.
Кстати, члены ВСХСОН Огурцов и Аверичкин, а также ныне покойные Вагин и Садо, до сих пор не реабилитированы и считаются «врагами народа». В то же время генерал Руцкой, призывавший военную
авиацию бомбить Кремль, отсидев всего несколько месяцев, был
амнистирован и считается законопослушным гражданином.
Есть в «Посеве» и материалы о феминистическом движении,
зародившемся в Ленинграде в 1979 году, об альманахе «Женщина
и Россия», о клубе «Мария» и одноименном журнале. Это статья Юлии
Вознесенской «Женское движение в России» («Посев» № 4, 1981) и др.
В 1980 в выпуске «Вольного слова» № 38 были опубликованы несколько статей из альманаха «Женщина и Россия», выпущенного питерскими феминистками в 1979. Многие из них участвовали в работе Религиозно-философского семинара. Идеологически питерские феминистки
отличались от своих западных коллег. В ответ на вопрос «Считаете ли
вы себя феминистками в том значении, которое принято на Западе?»,
заданный корреспондентом журнала «Альтернативы» участницам
клуба «Мария», питерские феминистки заявили: «Мы слишком изолированы от Запада, чтобы дать Вам квалифицированный ответ на этот
вопрос. Мы (большинство из нас) знаем очень немного о западных
феминистических организациях и движениях. Слышали, однако, что
многие из них «левые», «марксистские», «гошистские» и т. д.
Как показала недавно проведённая конференция клуба «Мария», к марксизму и всем подобным ему течениям у русских женщин

26
4

отношение однозначное: марксизм — это ориентированная на прагматизм циничная идеология, уничтожающая и подавляющая человека. В России, благодаря её кровавому опыту, ценой миллионов жертв,
мы пережили иллюзии, связанные с возможностью насильственного
революционного изменения общества. Мы ясно поняли: никакие
внешние политические и социальные реформы не могут изменить
положение женщины. Только великая духовная метаморфоза, только
религиозное преображение жизни может освободить её.
Именно это отличает русский феминизм от западного — его
ориентация на духовно-религиозные ценности» («Мария» № 1, Ленинград — Франкфурт-на-Майне, 1981. С. 22–23).
Журнал «Мария» был напечатан не «Посевом», а Международным обществом прав человека (МОПЧ). НТС создал эту организацию
в 1972 году, формально она действовала автономно от НародноТрудового Союза. В задачу МОПЧа входила помощь всевозможным
независимым группам и движениям, действовавшим на территории
СССР. В 1981–82 во Франкфурте-на-Майне МОПЧ опубликовал три
номера «Марии». В Ленинграде же были подготовлены шесть самиздатских номеров журнала. Последний, собранный в 1982 году, растиражировать не удалось — редактора «Марии» Наталью Лазареву
арестовали и приговорили к четырём годам лагерей.
Среди материалов самиздата, перепечатанных издательством
«Посев», был выходивший в Москве альманах «Надежда. Христианское чтение», предназначенный, как сказано в предисловии
к изданию, «человеку, пережившему безверие, насаждаемое в его
душе с детства и сопровождающее его всю сознательную жизнь».
В самиздате были выпущены 14 номеров «Надежды», но в «Посеве» только 13 — один из номеров во Франкфурт не попал. Зою
Крахмальникову, редактора «Надежды», арестовали в 1982. Напечатал «Посев» и книгу псковитянина о. Сергия Желудкова «Почему
и я — христианин». Книга вышла в 1973. О. Сергий участвовал в нескольких собраниях Религиозно-философского семинара, где с ним
познакомился Олег Охапкин. В 1984 Желудков умер, и Охапкин приехал во Псков на его похороны.
Несколько слов надо сказать о том, как материалы из России
попадали в «Посев» и как издания «Посева» попадали в Россию.

57
2

Страну окружал «железный занавес», границу КГБ запер на замок.
Однако в «железном занавесе» нашлись дыры, и граница оказалась
проницаемой. Связи между НТС и внутрироссийской оппозицией
осуществлялись разными путями. Самый надёжный и проверенный — поездки курьеров (их называли «орлами»). Этим занимался
Закрытый сектор НТС. Начиная с 1960 года «орлы» под видом туристов посещали СССР. Они направлялись по адресам служителей
культа, деятелей независимого религиозного движения, писателей,
диссидентов, семей политических заключённых и др. За 30 лет около
1000 курьеров НТС посетили Советский Союз. Чаще всего «орлами»
становились студенты из университетов Западной Европы. Провалы
были крайне редки, так как «орлы» перед поездкой проходили подготовку. Их, например, учили проверять есть ли за ними «хвост». Если
«хвост» обнаруживался, то идти по заданному адресу запрещалось.
Все адреса и имена «орёл» держал в памяти и никаких записей при
себе не имел. Когда у него на таможне находили антисоветскую литературу (таких случаев было немного), он говорил, что вёз её для себя.
Обмен информацией между «орлом» и советским гражданином, поддерживающим связь с НТС, мог осуществляться и без личных контактов между ними. Для этого использовались закладки
в заранее условленных местах. Ленинградский инженер Георгий
Сарайкин, например, прятал микрофильмы со своими статьями
в одной из могил на кладбище. Там же курьеры оставляли ему микрофильмы с материа-лами «Посева».
«Орлы» бывали во многих городах СССР, в т. ч. и в Ленинграде.
В течение многих лет они посещали Ростислава Евдокимова, проживавшего на улице Салтыкова-Щедрина (ныне вновь Кирочной).
Именно благодаря Евдокимову мне удалось установить контакты
с НТС и «Посевом».
Помимо курьеров НТС, СССР посещали религиозные активисты
различных конфессий (баптисты, пятидесятники, католики, иудаисты и пр.). Они также вывозили за рубеж материалы о положении
верующих в Советском Союзе и эти материалы нередко попадали
в «Посев».
С 1961 НТС проводил операцию «Стрела». В рамках этой операции члены НТС из 30 стран мира посылали в СССР письма («стрелы»),

28
4

в которые вкладывались антисоветские листовки, брошюры и другие издания, отпечатанные мелким шрифтом на тонкой бумаге.
Среди прочего в «стрелы» помещали подборку статей под заголовком «Россия возвращается к Богу». В этой подборке содержались
материалы, опубликованные в «Посеве» и других изданиях НТС
в 1980–81 годах, посвящённые религиозному движению и Церкви
в России. Есть в этой подборке фрагменты выступления Пореша
на суде и статья «Неверие теряет опору в стране».
За рубежом члены НТС встречались с советскими гражданами, посещавшими страны Запада, — артистами, моряками,
туристами и т. д. Некоторые из них боялись общаться с энтээсовцами и шарахались от них в разные стороны. Советская
пропаганда обвиняла НТС в сотрудничестве с гестапо, ЦРУ
и т. п., в печати появлялись статьи о Народно-Трудовом Союзе под пугающими заголовками, такими как «Осиное гнездо»,
«Осторожно: НТС», «Ядовитые пауки», призывавшими граждан СССР
к бдительности. Это не всегда помогало, и Лубянка начала распространять слухи об инфильтрации НТС агентурой КГБ, а советский
человек боялся КГБ больше, чем ЦРУ и НАТО вместе взятых. Однако многие наши соотечественники охотно шли на контакт, делились информацией о положении на родине и брали антисоветскую
литературу. Кроме того, опрашивались люди, выезжавшие из Советского Союза за рубеж на постоянное место жительства. Этим,
в частности, в Вене занимался один из участников Религиозно-философского семинара и редакторов журнала «37» Лев Рудкевич.
Потом он работал в Закрытом секторе НТС.
Полученные от советских граждан сведения использовалась
в публикациях «Посева». Журнал регулярно информировал читателей о преследованиях, которым подвергались верующие в СССР,
в т. ч. участники религиозно-философских семинаров. Последнее
сообщение об Охапкине появилось в «Посеве» № 11 за 1984 год.
В сообщении говорилось: «В сентябре в Ленинграде насильственно
помещён в психбольницу № 1 им. Кащенко поэт Олег Охапкин —
активный участник многих начинаний ленинградского движения
«Второй культуры», автор самиздатских журналов «37», «Часы», «Обводный канал» и др. Он участвовал также в молодёжном Христианском семинаре».

АЛЕКСАНДР ОГОРОДНИКОВ
Москва

МОНОЛОГ О СЕМИНАРЕ
фрагмент круглого стола
Татьяна Ковалькова:
— Для нас, людей следующего поколения, многое из того,
о чём говорил Вячеслав Долин кажется удивительным. Например,
приведённый им факт: к 1979 году только 4% россиян имели, как
он выразился, вульгарно атеистическую позицию. И это по сравнению с 17% — ещё в 1971. Соответственно это была тенденция
в обществе, в народе, к воскрешению религиозных традиций. А интеллигенция, которая является голосом народа, могла вербально
отразить этот общий процесс разными способами: издательскими, поэтическими, художественными. Таким образом, к моменту
появления семинара Пореша-Огородникова в 1976 году, в обществе созрела для него среда, то есть он не возник из ничего. Поэты, в свою очередь очень чутки к тому, что «витает в воздухе»,
что не поддаётся социологическому анализу. Поэтическое слово
передаёт те же чувства и настроения ёмко, символично. Не случайно, что книга «Возвращение Одиссея», которую издал Митя
Шагин в 1994 году, и включённый в неё цикл «Ключи Непрядвы»
появляется как раз в 1976 году, в момент создания семинара, в котором он принял активное участие. Спасибо Вячеславу Долинину,
который привёл факты, объясняющие причину ухода Олега в Самиздат. Я не знала, что у него было предложение от Союза писателей в 1978 издать книгу. Теперь ясна причина его отказа. Это
проливает свет и на его дальнейшую судьбу, вплоть до нашего —
Русской культуры — «саимиздата» уже в 2000-е годы. Ему было
предложено — он отказался, выбрал официальному существованию, в официальном поле, существование в журнале «Община».

30
4

И, насколько я помню, никогда об этом не пожалел. Как же всё это
было, Александр?
Александр Огородников:
— Спасибо за приглашение участвовать во вторых Охапкинских чтениях. Я очень сожалею о том, что не знал, что были первые.
Это большая тема. Она важна ещё и потому, что в нашей оценке
современной русской истории этот период как-бы умалчивается.
Об этом не хочет говорить иерархия современной Русской Православной Церкви. Мы сидели за веру в 1980-е годы, но они свидетельствуют о том, что гонений не было. И мы и они живы... И само
наше существование является неким укором совести. Поэтому,
на мой взгляд, идёт умолчание. В основном, если о семинаре пишут, то западные исследователи: Джейн Хендрикс (отлично книга
издана), недавно вышла книга бельгийского автора Конрада Вольфа — тоже о семинаре. Она вышла по-фламандски, по-голландски
и по-английски и была представлена в Палате Лордов (было желание представить её в Капитолии, но я не приехал в Штаты, поэтому
отложили). Надо сказать, что когда митрополит Илларион — официальный спикер РПЦ, глава отдела внешних церковных сношений, второй человек после патриарха заявляет, о том, что русское
религиозное возрождение началось с 1990 года, то это означает
сознательное замалчивание целого пласта религиозной, подспудной, мощной жизни, о которой нам свидетельствовал сейчас
Вячеслав Долинин, с массой фактов, которые даже мне не были
известны. И конечно это характерно умолчание о том, что люди
за это пострадали. Одно дело говорить о мучениках 20-х годов,
это было давно, это был большевистский террор. И конечно неприятно говорить о нашем существовании, ибо оно имеет отношение к современной истории. Когда началась Перестройка и нас
освободили из заключения, то мы, например, обращались в Синод
РПЦ с призывом покаяться за период своего сотрудничества с атеистической властью, подавляющей Церковь. Церковная иерархия,
в наступающий звёздный час могла бы дать нации образ покаяния,
которое помогло бы очиститься от тоталитарной скверны. Это помогло бы пройти самый сложный период преодоления тоталитаризма и создать уже новую, свободную, христианскую Россию.
Но, к сожалению, никто не отреагировал, за исключением одного

51
3

метрополита Хризостома, который в вильнюской газете описал
свой путь: как они становились епископами, что была обязательная подписка о сотрудничестве с КГБ, снабжение информацией
и так далее. Он рассказал о том, что все это проходили. Но опятьтаки это был его личный жест, этому не придали значения.
И, к сожалению, наше уродливое развитие в 1990-е, ужасные
годы, объясняется во многом тем, что мы не смогли найти в себе
мужества признать этот путь. А сейчас, как вы знаете, официальная
идеология заявляет, что это наше история: и палачи и жертвы —
это наши герои. И почему, например, несмотря на большую компанию, в Москве не переименовывается станция Войковская. Это же
убийца царской семьи! А потому, что он — наш герой — и целый
район Войковский, и так далее. Кстати, болгарский Синод покаялся, румынский патриарх покаялся и ушёл в отставку, и народ его
упросил на коленях вернуться назад. А мы, к сожалению, барахтаемся в той же самой ситуации. И поэтому умолчание о нашем семинаре оно довольно характерно. Пожалуй, лишь митрополит Тихон,
в своей популярной книге «Несвятые святые» впервые рассказал
о нас. Меня пригласили на первую презентацию в Ленинке (толпа
стояла от метро — столько было желающих попасть), поскольку
треть этой книги посвящена моему погибшему брату иеромонаху
Рафаилу. Это было первое, можно сказать, живое слово, хотя оно
было не вполне искреннем и правдивым. Он многое умолчал о тех
реалиях. Описывая Псково-Печёркий монастырь, он ни слова
не сказал о роли наместника монастыря Гавриила Стеблюченко,
который уничтожал всё наследие отца Алипия Воронова. И его позиция, которая обнаружилась, была такова, что в каком-то смысле
хорошо, что многих посадили, иначе бы мы выродились все. Это
чёткая попытка оторвать нас от корней.
Но мы осуществляли связь со старцами, и отец Иоанн Крестьянкин меня благословил на проведения семинара, правда
в то время, когда он уже работал вовсю. Я не просил благословение на начало. Многие монахи нас материально поддерживали,
наше существование. И наша энергия отчасти объяснялась тем,
что была такая тайная поддержка, но монахов только Почаевского
монастыря. Этот монастырь оказался на острие атаки на Западной Украине. Поэтому, когда закрывали монастыри на Западной
Украине, наиболее верные монахи стекались в Почаевскую лавру.

32
4

Поразительно, но в те времена, во время литургии там не давали
глас — «аще молимся за властей и воинство ея». И даже, если служил приезжий епископ, дьяконы его предупреждали, чтобы он не
давал глас, потому что хор не даст ответа — «Господи, помилуй»...
Меня там всегда скрывали и прятали. К сожалению, благочинный
этого монастыря поплатился даже жизнью. Я уже сидел, и там узнал, что он умер на допросе в КГБ. Его допрашивали, и пытались
найти связь Почаева и нашего семинара.
Надо учитывать ещё то, что монастыри в то время были такими сосудами, куда стекалось человеческое горе, отчаяние.
Православному человеку куда идти? Туда стекались и письма.
Почаевские монахи передавали эти письма мне. Поэтому многое
через меня стало известно миру. Мы, например, остановили разгром тайных монастырей на Кавказе. Власти высадили десант
на Кавказ, находили кельи в пещерах и изгоняли монахов. Одного
старца сбросили в пропасть, он погиб. Я привёз одного из наиболее смелых монахов в Москву. Мы устроили большую прессконференцию и приостановили этот чудовищный процесс уничтожения монашества.
Извините, я отхожу от темы нашей встречи. Наш семинар стал
явлением. Я хотел бы, прежде всего, уточнить, что семинар реально возник в марте 1973 года, хотя официально мы везде указывали
1974 год, октябрь. Это для того, чтобы вывести из-под контроля
КГБ огромный пласт людей, который уже тогда был задействован.
Это многих вывело из-под удара. А почему октябрь? В сентябре
эмигрировал Анатолий Левитин-Краснов, один из основателей
церковного самиздата. И хотя мы с ним были связаны и дружны,
но его синтетические убеждения 1920-х годов нас не устраивали,
и мы не хотели, чтобы нас духовно связывали именно с ним.
Отличительной чертой семинара того времени было то, что
мы все были неофитами, мы все обратились к вере из такого совершенно нормального советского детства. Олег Охапкин был
единственным человеком в нашем семинаре, который к нам пришёл с верой, обретённой в детстве, от бабушки. Мы все были обращёнными. Когда мы, говоря о семинаре, называем Москва и Питер, то это не полно, потому что он был большим явлением. Он был
и в Киеве и в Минске, в Уфе, Казани. Мы создали движение, которое
развивалось по модели ядерного распада. Возникали общины,

53
3

о которых мы и не знали, которые сами нас находили уже благодаря тому, что о нас заговорило радио (а оно заговорило, когда
мы вынуждены были обратится с протестом против начавшихся
гонений). Все «голоса» заговорили о факте религиозного возрождения в России, о нашем протестном письме, в котором был засвидетельствован тот факт, что это настолько серьёзно, что власть
принимает строгие репрессивные меры. И Олег Охапкин был для
нас, конечно, обретением. Он был человеком глубокой эрудиции,
фонтанирующий идеями, его было крайне интересно слушать.
Он не мог оторваться от говорения, забывал обо всём. А когда
он говорил о поэзии (я не филолог, конечно), но такого глубокого
анализа поэтических образов я не слышал никогда и ни от кого.
Для меня было наградой, что Олег Охапкин жил у меня в доме
в Редкино. Это был дом семинара (мы его купили на деньги почаевских монахов). Он жил довольно долго, несколько месяцев,
и мы общались очень плотно эти месяцы. В то время шла подготовка журнала «Община». Это общение было для меня просто
даром. Уже потом, в «одиночках», в которых я в основном провёл
срок, я вспоминал наши беседы, те идеи, которые выражал Олег,
его духовный опыт, его поэтические образы. Они как бы удерживали меня от отчаяния. Я иногда читал по памяти стихи в молчании,
голоде и холоде. А главная борьба была в том, чтобы выстоять.
Главное орудие уничтожения человека — было выжать из него по
капли всё человеческое. Как сказал мне один полковник КГБ: если
в 20-е годы мы вас «мочили», то сейчас мы будем вас «сушить». Это
точное выражение. Из нас выжимали всю жизненную энергию.
И, мне думается, что Володя Пореш, которого я очень уважаю,
и который не приехал сюда — плод этого «сушения».
Так что Олег Охапкин сыграл духовную роль в моей жизни,
в моей истории. Я не филолог, и не буду анализировать его стихи.
Он открыл нам Даниила Андреева, которого мы опубликовали, что
вывело наш журнал на новый уровень.
«Община» тяжело рождалась. Не в том смысле, что не было материалов — материалов было как раз очень много — но мы были
под очень плотным контролем от КГБ, под колпаком, ибо они понимали силу нашего движения в будущем. Мы отличались от диссидентов тем, что мы не были западниками, мы не мечтали эмигрировать (кстати, никто из нашего семинара не уехал на Запад,

34
4

что поразительно), хотя никто никому не говорил, что мы остаёмся здесь — и это обязательное условие. Но ни у кого в сознании
этого не было. Многие достойнейшие священники прошли через
наш семинар. Это было стихийное движение, мы не могли даже
всё знать.
Для меня был один очень характерный случай, когда искали
дом семинара, то в электричке из Москвы я увидел человека явно
похожего на священника, и я подошёл к нему и начал с ним разговаривать (это был 1976 год, кажется) и, узнав, что я православный, он начал мне рассказывать обо мне: а вы знаете, что в Москве
и Питере есть такое движение, а потом очень смело рассказал, что
группа сибирской молодёжи его послала в Москву, чтобы найти
меня. Они создали свой семинар, но хотят связи с нами, влиться
в наш тренд. И когда я сказал, что я — это тот Огородников —
он не поверил, даже когда показал паспорт. И когда мы нашли общего знакомого, который подтвердил, что я — тот самый Огородников, только тогда он поверил. Это шло так спонтанно, сильно,
что когда я встретился, например, с премьер — министром Словакии в 1992 году, Яном Черногорским он сказал: а Вы знаете, что мы
создали семинар тоже по вашей модели. Тоже было и в Польше.
То есть это стало таким движением, с которым КГБ разбиралось
очень жёстко. Сидели не только я и Пореш. Сидело очень много
людей, но всем давали уголовные сроки. Только Порешу и мне
«оказали честь», и мы получили 70 статью. Остальные сидели
в психушках, или имели уголовный срок. Я могу точно назвать
14 человек, которые были арестованы по делу нашего семинара.
Это чаша, как выяснилось позже, не минула и Олега Охапкина.
У меня не было информации, я долго сидел и не знал, что он попал
в психушку, что он психозек.
КГБ важно было сломать человека ещё и потому, что была серия «покаяний». Отец Дмитрий Дудко для многих стал таким символом возрождения. Его книга, изданная по-итальянски, вызвала
такой колоссальный интерес, что я сам помогал ему разбирать
просто мешки писем только из Италии. Это было живое слово в Западной Европе, которая теряла эту живую связь со Христом. И его
«покаяние», конечно, очень сильно ударило. Уже после моего освобождения я узнал, что был случай — попытка самоубийства,
и у самого отца Дмитрия были попытки самоубийства. Несмотря

55
3

на то, что отец Дмитрий был моим духовным отцом, в новой ситуации я все проблемы решал с отцом Иоанном Крестьянкиным.
Правда, с 1976 года мне закрыли путь в монастырь. Удивительно,
когда я освободился и меня принимали уже везде, единственной
место, где меня выводили силой как преступника — это был Псково-Печёрский монастырь. Можете себе представить, что человек,
который сидел за веру, чтобы попасть к духовному отцу на исповедь, как вор в ночи лез по верёвке. Меня поднимали несколько
иноков, так чтобы я мог тайно влезть, тайно проводили к отцу
Иоанну и там я, обласканный, погружался в невероятное озеро
любви в общении с ним.
Оперативные вопросы органы решали с отцом Дмитрием
Дудко. И поскольку он был моим духовным отцом и участвовал
в нашем семинаре, то все его воспринимали духовником семинара. Но у нас не было установки на это. Мы были свободной религиозной общиной, и меня даже нельзя назвать лидером. Все были
равны, не было никакой иерархии. Я отличался только тем, что являл больше инициатив, скажем так.
За полгода до своего ареста я официально ушёл от отца Дмитрия Дудко. Я ему официально объявил, что я прошу меня отпустить, что я не могу быть его духовным сыном. Удивительно, что
все члены «Общины» отошли от него. Поэтому, когда он «покаялся», этот удар нас не затронул. Мы уже тогда предвидели ту духовную болезнь, которая его привела к этому «покаянию».
В семинаре участвовали очень разные люди: бывшие хиппи,
монархисты, творческая молодёжь. Важно, что это не было антигосударственным протестом. Мы уже тогда говорили о строительстве будущей России, мы реально пытались её создать. В нашем
доме семинара мы уже думали о создании детского сада, школы
и так далее. Мы в недрах тоталитарной системы разожгли костёр,
где, скажем так, отогревались молодые православные сердца, для
того чтобы строить уже иную социальность, иную общественную
формацию. И мы осознавали себя именно строителями будущей
России. Никто не иммигрировал и все оказались востребованными. Много очень достойных, интеллектуальных, пишущих, и, таким
образом, влияющих на церковную действительность священников, возросло в недрах нашего семинара. Очень важно продолжать думать.

ВЛАДИМИР ПОРЕШ
Алма-Аты (Казахстан)

ОБ ОБЩИНЕ И ЖУРНАЛЕ «ОБЩИНА»
Прошло 40 лет, как семинар прекратил своё существование,
но воспоминания о нём всё ещё живы у его участников. И, наверное, не столько о журнале «по проблемам религиозного возрождения», потому что никакого возрождения тогда не было, нет его
и сейчас. Возрождение — это когда всё бурлит, появляются новые
имена, новые идеи, новые книги. Но ничего этого не появилось
тогда, в 70-е годы, не появилось и позднее, если не считать кружок
А. А. Ванеева и К. Иванова в тогдашнем Ленинграде и довольно
большой круг их собеседников и корреспондентов. Мы приняли
за возрождение свой собственный энтузиазм и энтузиазм немногочисленной среды в основном в Москве и поменьше — в Ленинграде. Журнал «Община» отражает лишь часть реальности самого семинара. В самом журнале больше риторики, чем мысли. Что
в нём останется, так это стихи Олега Охапкина — «Ты ли, юность
жестокая, душу его сокрушишь», — но они останутся и независимо от нашего журнала. Великолепны стихи Даниила Андреева,
но это не наш автор, он попал к нам случайно. Круг идей журнала — это результат увлечённого чтения русской религиозной философии, журнала «Вестник РСХД» и т. п. Мы пытались применить
диагнозы русской философии к удушающей советской жизни, чтобы найти из неё хоть какой-нибудь выход. Православная церковь
казалась нам таким выходом. Так подумали и сотни тысяч людей
после перестройки. Реальность не оправдала их ожиданий. Православная церковь стремительно теряет тот безграничный кредит доверия, который она получила в начале 90-х. Отец Сергий Желудков
как-то сказал в 70-е годы, что «сейчас церковь называют молчащей,
но может оказаться, что когда она получит возможность говорить,

57
3

ей нечего будет сказать» (цитирую по памяти). Его опасения сбылись: то, что мы наблюдаем в СМИ — это или окропление святой
водой ракет и танков или набор банальностей о какой-то «духовности» и никогда — живого слова. Всё же Господь Бог может быть
каким угодно, но банальным он быть не может.
Мы понимали церковь как освобождение, и журнал должен
был свидетельствовать о нашем опыте. Сам же опыт был намного
богаче и интереснее, чем его отражение в журнале. Главной задачей было построение общины. Это была идея А. Огородникова.
Он объездил автостопом полстраны по системе хиппи и познакомился со многими людьми. Некоторые стали регулярно приезжать
в Москву. Так мало-помалу образовался круг молодёжи из самых
разных городов: Минска, Уфы, Смоленска, Риги, Кишинёва, Чистополя, не говоря уже о Москве и Ленинграде. Это были бесконечные разговоры и споры о русской философии, о советской власти,
о вере и о многом другом. Сам по себе такой круг уже был необычным и бросался в глаза на фоне унылой советской жизни. Это был
остров свободы, хотя мы тоже были советскими людьми и несли
в себе многие из родовых травм советской жизни. Эта жизнь калечила человека, прежде всего в его достоинстве и самоуважении.
Это во многом остаётся так и сейчас, после 25 лет относительно
свободного существования. Только на церковь как на общественную силу уже надежды нет.
Да и неприложимо слово «надежда» к общественной жизни.
Здесь нужна не надежда, а живое дело. По удачному замечанию
Н. Митрохина, церковь была осколком исторической России, теперь же она — осколок советской эпохи. А тогда церковь казалась
освобождением. Это переживание было определяющим, и от него
мы бы никогда не отказались. Оно помогло нам избежать главного
православного капкана: послушания. Дело в том, что православные
священники чаще всего от нас шарахались, а католики и протестанты с нами общались, один даже у нас остался. Но когда появился,
наконец, один священник, который нам обрадовался (это был отец
Дмитрий Дудко, и вокруг него были сотни людей и часто приезжие),
то вскоре он захотел нас (и других) подчинить себе от имени послушания и тем разрушил то, что создалось вокруг него. Или же когда
священник говорит своей пастве: вы ничто перед Богом, и говорит
это людям, которые и без того ничто перед любым милиционером

38
4

на улице, то зачем человеку религия, в которой нет человека, которая не поднимает его, а еще больше порабощает? Мы с сожалением
и радостью ушли от него, и пережили это как избавление от ещё
одного ярма.
Как можно использовать послушание против человека? А это
основной инструмент контроля над человеком в «церкви». Священнослужитель требует послушания от имени церкви, а на самом деле для себя. Когда слепой ведёт слепого, оба упадут в яму.
А то окажешься с ними в аду и спросишь их: «Ну что же вы, отцы,
вы нам что говорили?» — «Извини, брат, так уж вышло. Но ты сам
виноват». — «Как так?» — «А не надо было нас слушать!».
Зачем вообще контролировать взрослого, совершеннолетнего
человека? Очевидно же, что он сам за себя отвечает. Диссидента
Файнберга КГБ засадил в ленинградскую психушку. Ему там выдавали туалетную бумагу с пронумерованными листами из опасения,
как бы он чего-нибудь не написал. Интересно, как они контролировали её использование?
Удивительно, но у нас получилась бесконтрольная «всесоюзная» община и бесконтрольный журнал. Удивительно, потому что
никто не знает, от чего зависит рождение общины. Даже если журнал, наверное, и не получился, то важен сам факт его появления:
должен же кто-то хоть иногда говорить «нет» той или другой власти.
Так делали и многие другие. Одни, правда, поплатились свободой,
другие — работой или университетом, Олег Охапкин — душевным
здоровьем (по его же словам: «Сколько русских певцов, столько
грузных погонь»). Но едва ли кто-нибудь из нас сожалеет о том,
что он сделал.
Я как-то спросил у Льва Регельсона: «У нас плохая репутация
в церкви, плохая — у властей, а есть где-нибудь хорошая?». Он ответил: «Ну, не знаю, разве что на небе». Мы рассмеялись. Но, в конечном счете, что нам ещё оставалось?
Январь 2018

59
3

ОБ ОЛЕГЕ ОХАПКИНЕ
Слушая, Муза, глаголы,
сдружившие мужество с грустью.
О. Охапкин

То смутное время, в котором мы живём уже десятилетия, тот
духовный и нравственный хаос, который породили годы страха,
привели в настоящий момент в области оценок ценностей культуры к утрате масштаба: чтобы точно и верно оценить произведение
искусства, необходимо иметь осмысленное, внятное художественное мировоззрение т. е. Иметь понятие о задачах художественного
творчества, об иерархии его целей. Вследствие утраты этого масштаба в порядке вещей стало возведение на пьедестал (не только
в официальной печати, но и в нашем сознании) посредственностей
и низвержение, непризнание выдающихся художников (во всех родах). Мы не говорим о государственной политике в этой области:
не только она ответственна за это безкультурье.
Русская культура, как и культура всего мира, вступает сейчас
в новую творческую эпоху: начинается новый религиозный период
в истории человечества. В связи с этим возрастает необычно ответственность художника и требования к нему: художественное
творчество — особый вид служения Абсолютному смыслу. Только
то искусство, только то творчество будет действительно настоящим (а значит — вселенским), которое сознательно будет проходить на религиозной глубине. Именно таким и является Олег
Охапкин, которого мы здесь представляем.
Родился он в 1944 году на Фонтанке, где и живёт поныне. Закончил ремесленное училище (маляр) и музыкальное (вокалист:
basse profundo), поступал в Университет на отделение классической филологии — на экзаменах получил кол за сочинение
(сказано: «стилистические ошибки»). Работал статистом в Малом
оперном, чернорабочем: в Эрмитаже, в многочисленных археологических экспедициях, в музее Достоевского и во многих, многих
других местах. Стихи пишет с 12 лет: к настоящему времени написал три тома стихов, их них 15 поэм. Из этого немалого объёма

40
4

опубликовано в советской печати полтора десятка не стихотворений даже, а обрывков.
С детства крещёный, воспитанный старушкой — ученицей
отца Иоанна Кронштадтского, ещё школьником певший в церковном хоре, поэт с младенчества был опалён таинственным огнём православного храма. И если Олег — и дитя своего времени,
и вера его знала колебания и сомнения, то это только для того,
чтобы более укрепляясь — более возноситься. Он вышел из горнила с жаром сердца, горящего любовью к миру высокому и чистому — он внёс в поэзию религиозное чувство такой силы, которое в нашей культуре связано с вершинами её: Лермонтовым,
Достоевским, Гумилёвым. Этих поэтов, включив сюда ещё Державина, Пушкина, Блока, Олег Охапкин считает своими учителями
в ветви отцовства. В ветви же братства он был другом и учеником, пользовался литературными советами Александра Кушнера
и Дмитрия Бобышева.
Христианство для Охапкина — не тема творчества (хотя лучшие его вещи — на религиозную тему), а — источник его: пример
тому поэма «Возвращение Одиссея», которую мы печатаем. В ней
Олег своей поэтической волей окрестил и воцерковил тему языческого геройства, включил её в единую тему нашей литературы.
Религиозно-героическая тема — вообще одна из главных у поэта,
наиболее соответствующая его поэтическому темпераменту и силе
дарования.
Язык советской литературы завёл в тупик современную русскую литературу. Проблема языка — центральная для нашего времени. Охапкин разрешает её со свойственным ему дарованием:
органично и изобильно вводя церковно-славянизмы (славянская
Библия — настольная его книга) и даже иногда славянский синтаксис — тем самым указывая на источник богатства и на дальнейший
путь языка литературы (которая пока ещё на уровне диалективизмов), он воцерковляет современный русский язык.
Маленькое предисловие — не место разбора стихов Охапкина. Большая статья о его стихах ещё будет написана. Здесь
мы скажем только: мастерство Охапкина, нравственная человеческая зрелость его, совершенное владение стихом в соединение

51
4

со значительностью и силой образности, осознанием им проблем
нашей эпохи и ответственное и жертвенное участие в судьбе нашей Родины — всё это говорит нам, что творчество Охапкина вновь
возводит русскую поэзию на некогда потерянную высоту.
Об этом можно отчасти судить и по тем стихам, которые здесь
представлены, хотя они отражают в основном религиозно-историческую тему поэта. Это очень немногое из того, что у него есть,
но, как сказал о нём поэт Иосиф Бродский, прочитав впервые его
стихи: «Льва по когтям видно».
1978 год, журнал «Община» № 2

Перечень произведений О. Охапкина
в публикации журнала «Община»
В ночь на Невскую сечу (В. Кривулину), 1971
Баллада о святорусском богатыре Святогоре, 1973
Русской дружинной музе, 1973
Ключи Непрядвы (В. Порешу), 1975–77
Наше поколение (В. Ширали), 1974
Пророк, 1975
Русская лира (Памяти Г. Р. Державина), 1975
Бронзовый век, 1976
Битва за Слово (В. Порешу), 1976
Баллада о Капитане (Памяти Н. С. Гумилёва), 1976
Памяти Анны Ахматовой, 1976
Вьюжная Пасха (А. Геннадиеву), 1976
Голос, 1976
Памяти Лермонтова, 1976
Колос, 1976
«Как ни гремят судьбы удары...», 1976
Ангел, 1977
Собор четырёх русских поэтов, 1977
Возвращение Одиссея, поэма (Б. Куприянову), 1973
Испытание Иова, поэма (Н. А. Козыреву), 1973

ДЕРЖАВИНСКАЯ ПРЕМИЯ
ЛАУРЕАТСКАЯ РЕЧЬ ОЛЕГА ОХАПКИНА*
С самой ранней юности я задумывался, — отчего стихи Державина столь горячи, и так сильно воздействуют на читателя? И я пришел
к выводу, что Державин исповедовал евангельскую истину: от избытка сердца говорят уста, все остальное медь звенящая и кимвал бряцающий. Именно эту истину исповедовал Державин, когда писал оду
Бог. Эти стихи написаны от преизбытка сердца и дают ключ ко всему
творчеству Державина в целом. И когда я понял, какую истину исповедовал Державин, я сам стал исповедовать эту древнюю истину
и изнутри понял ее справедливость.
Еще я поражался, что за русский дух у этого поэта. Неужели таков
был русский человек в его дни и тоже учился этому у Державина.
Меня привлекала его ода, как нарочно приспособленная к необычайно высокому парению духа, что особенно мне было сродни, как
христианину и я учился этому у Державина.
Меня всегда поражало его самобытное мастерство, в котором
по слову Пушкина было что-то татарское. Я имею в виду его кряжистый богатырский язык, совершенно неповторимый. Ничего такого не было ни у Ломоносова, ни у Пушкина, ни у Лермонтова. И все
же его прямой последователь, минуя Пушкина, именно Тютчев, который тоже не обладал таким языком, как впрочем, никто.
Это развитие просодической филы я обнаружил уже в раннюю
пору юности и понял, что именно через Тютчева Державин огласил
почти всю поэзию ХХ века. И я стал разбираться, как именно это произошло, и пришел к сознательному синтезу просодии Державина
и Тютчева и некоторых поэтов ХХ века, об одном из которых молодая
Цветаева писала: Что тебе, молодой Державин, мой невоспитанный
стих. Как известно, она имела в виду Осипа Мандельштама, который
тоже интересовался столь звучной просодией стихов Державина, как
бы заглушивший по силе звука всю дальнейшую русскую поэзию. Еще
бы! И я с молодых лет это хорошо понимал и старался проникнуть
в тайну этого богатырского звучания. Все знают, что Державин самый
* Зачитана О. А. Охапкиным 14 июля 1995 года в саду дома Г. Р. Державина,
где проходила церемония вручения премии.

53
4

громкий русский поэт и совершенно непревзойденный и неповторимый. Когда он описывает столовый натюрморт, то, кажется, что стены
треснут от его просодии. Кто не замечал этого! Даже Пушкин в самых
звучных своих стихах учился этому у Державина. Как же мне было
не учиться у него.
Многое можно было бы сказать о стихах Державина, но рамки
этой небольшой речи не позволяют этого. И в завершении я хочу сказать, что я искренне тронут признанием моего стихотворного творчества, о котором на памятной медали с ликом Державина так и сказано: российскому поэту Олегу Охапкину за развитие русской оды. Это
признание учебы у Святогорца русской поэзии Гаврилы Романовича
Державина. Большое русское спасибо за такую прекрасную премию.

44
4

СЛОВО СЕРГЕЯ МИХАЙЛОВИЧА НЕКРАСОВА,
ДИРЕКТОРА ВСЕРОССИЙСКОГО МУЗЕЯ А. С. ПУШКИНА,
НА ОТКРЫТИИ ВТОРЫХ ОХАПКИНСКИХ ЧТЕНИЙ
Я буквально несколько минут займу вашего внимания. Мне хотелось бы сказать, что в этом зале, в зале «Беседы любителей русского
слова» литературная жизнь началась с момента создания этого зала,
при жизни Гавриила Романовича Державина, и до сих пор она здесь
присутствует, не угасает.
Сегодня мы вспоминаем поэта, которого многие очень хорошо
знали. Мы люди примерно одного поколения и, конечно, очень многое уже приходится говорить, употребляя глагол прошедшего времени: был, было. Вчера, кстати, в Царском селе был очень хороший
вечер, посвящённый памяти Юры Алексеева. И, время от времени,
это приходится говорить уже о тех людях, которые были совсем рядом, совсем близкие. И, конечно, Олег Охапкин был для многих именно таким человеком. Для меня не совсем, потому что мы с ним были
едва знакомы.
Познакомились мы ровно 20 лет назад в 1995 году, когда ему
единственному, первому, а потом нам показалось, что единственному, была вручена Державинская премия здесь, на Фонтанке. Так что
сегодня своеобразный юбилей — двадцать лет. Именно за развитие
вот этой (Державинской) одической традиции в русской поэзии.
Вы извините, что я так сидя, но у нас как-то так принято, за этим
столом рассуждать без каких бы то ни было официальных речей, которые и я не собираюсь произносить. Я просто хочу сказать, что мне
очень приятно, что вы здесь. Многие лица не просто знакомые. Многие — просто близкие люди, с которыми мы постоянно встречаемся,
с кем-то реже, а кого-то я вижу впервые. Но, тем не менее, это тот круг
людей, которых сюда привело желание поговорить о том, что является ценным и важным для поэзии, для искусства изобразительного,
просто для того человеческого общения, которое сегодня становиться, (которое всегда было роскошью), а сегодня подчас становиться
всё большей и большей роскошью в силу того, что многие близкие
и такие надёжные друзья, к сожалению, уходят. Ну, тут уж ничего
не поделаешь.
Поэтому будем думать о том, что поэзия — это вещь очень важная, и что стихотворца, который просто рифмует что-то и, который

55
4

не всегда имеет право называться поэтом, от поэта настоящего отличает только одно качество: Поэт настоящий — он всегда жив, он всегда присутствует, он всегда с нами. А тот, кто, как говорил Державин,
может только рифмы плесть, но это так скользнёт, как капли дождя
с плаща, — она была, и больше не вспоминается. Сегодня разговор
о поэте Олеге Охапкине, о его творческом начале, о его человеческих качествах, о друге, которого будут многие вспоминать. А мне
очень приятно, что 20 лет назад, первое и единственное вручение
Державинской премии было здесь, у нас. И вот в курдонере дома —
тогда ещё и музей-то этот не был открыт, и зала этого не было, но, тем
не менее, жизнь уже начиналась — и мы здесь вручали ему эту премию. Вот всё что я хотел сказать и пойду дальше уже работать, поскольку есть масса обязанностей. Всех рад видеть. Всего хорошего.
12 октября 2015 года

Сергей Некрасов и Олег Охапкин в курдонёре Державинского дома, 1995 год

46
4

ИНТЕРВЬЮ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ РУКОВОДИТЕЛЕМ
ИНТЕРЬЕРНОГО ТЕАТРА НИКОЛАЕМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ БЕЛЯКОМ
Т. К. — Я нашла в своём журналистском архиве свою статью
1987 года о Державинском доме в «Вечернем Ленинграде», где я тогда
работала. Там есть и экономический и политический момент, но без
акционизма, как у вас.
Главная тема — использование этого здания. Интерьерный театр в каком году обосновался в кабинете Державина? Осталось ли
что-то печатное от конференций, проходивших в то время?
Н. Б. — Интерьерный театр обосновался в доме Державина
в 1989 году. Материалов по нашим мероприятиям с 1989 по 1996 гг.
в доме Державина очень много, но, к сожалению, они не разобраны,
и без моего участия разобрать их не представляется возможным. Мы
сделаем это в течение 2018 года.
Т. К. — Судя по статье Татьяны Лихановой, которая привлекла и Дмитрия Шагина (это был пик популярности митьков), задача
у Державинской премии была акционистская: то есть наполнить
культурной деятельностью пространство, и тем самым убедить
власть передать здание музею А. С. Пушкина. Что, собственно и получилось. Но было ли серьёзное обсуждение концепта именно литературной (специфически «петербургской», по словам В. Кривулина),
премии? Собственно, уже существовала (с 1978 года) премия Андрея
Белого. Было ли возобновление премии Андрея Белого в 1997 году реакцией на неудавшуюся концептуально Державинскую премию 1995?
Поскольку Кривулин был председателем жюри, то смею предположить, что он серьёзно не относился к созданию именно «концепта»
премии, без которого, как раз и невозможно определить следующего
лауреата.
Н. Б. — Задача Державинской премии совсем не была акционистской. Идея принадлежала мне и первоначально была направлена
на молодых, начинающих поэтов по аналогии с лицейским Пушкином.
Это должен был быть конкурс юношеской поэзии, и премия должна
была быть истинно державинской, т. е. «Старик Державин нас заметил
и, в гроб сходя, благословил». И в качестве бонуса, кроме лауреатства
и медали, — издание сборника.

57
4

Идея была высказана Кривулину и ещё нескольким друзьям из
того круга и не была принята. Мол, талантливых юношей нету, поэтому возрастные ограничения не нужны. И в качестве претендента
Еленой Игнатовой был предложен Олег Охапкин.
Кривулин подержал, но при этом сказал, что премия должна иметь
и денежный эквивалент, и назвал точную сумму — тысяча долларов.
Это было ровно столько, сколько Кривулину к этому времени задолжал
Олег Охапкин. Сумма была выделена мною из бюджета театра.
А то, что всё это привлекало внимание и к юбилею Державина,
и к его дому — это само собой разумеется: театр этим и занимался,
создав первый в стране Попечительский совет. Председателем Попечительского совета дома Державина стал народный депутат Никита
Алексеевич Толстой.
Что касается митьков, они не имели никакого отношения к дому
Державина, просто Лиханова в то время «торчала» на митьках.
Никакого обсуждения концепта этой премии не проводилось.
Всё было сымпровизировано с намерением развивать это на следующем этапе.
Премия Андрея Белого официально возникла только в 1997 году.
Первое сборище по этому поводу с вручением премии проходило
в Интерьерном театре. К Державинской премии это имело отношение
лишь постольку, поскольку всё и все в этом городе как-то относятся
друг к другу.
Т. К. — С. М. Некрасов, открывая вторые Охапкинские чтения
в 2015 году, отметил, что премия не получила своего развития потому, что не нашлось второго «одического» лауреата. Так ли это?
Н. Б. — Не могу согласится с Некрасовым по поводу «второго
«одического» лауреата». О премии в 1996 году забыли. Интерьерный
театр выезжал из дома Державина в связи с начавшейся реставрацией, и я не имел возможности тогда заниматься продолжением этого
дела, а других инициаторов не нашлось. Потом об Интерьерном театре в доме Державина просто не вспоминали.
Что же касается одической традиции, то премия не предполагала
обязательное следование именно этому признаку.
Т. К. — Почему из состава жюри премии была вычеркнута Елена
Шварц?

48
4

Н. Б. — Шварц была вычеркнута, потому что Кривулин за месяц
до этого подрался с ней на берегу Генисаретского озера по поводу
того, кто из них двоих станет Нобелевским лауреатом.
Т. К. — Считаете ли Вы уместным возобновление Державинской
премии спустя 20 лет, которая была бы правоприемницей именно
вашей премии? С. М. Некрасов сказал, что уже были такие попытки, да и в нашей ассоциации «Русская культура» тоже подумывали
об этом.
Н. Б. — Возобновление Державинской премии уместно в том
случае, если мы вернёмся к начальным истокам идеи её возникновения. Это обсуждаемо. При этом надо учитывать, что в Татарстане уже
существует Державинская премия — стоит вникнуть в их концепцию
поподробнее.

ЭМИЛИ ЛАЙГО
Эксетер (Англия)

ОЛЕГ ОХАПКИН И ТРАДИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО КРУГА
Существование в 50-х, 60-х и 70-х годах 20-го века литературных кружков, и особенная культура, которая ассоциируется с ними,
вызывает сравнения с эпохой Серебряного века. В более широком
смысле, такое сопоставление говорит о том, что существование
и функционирование литературных кружков в СССР является продолжением культурной традиции не только из начала XX-го века,
но и XIX-го века. На самом деле, оно продолжает традицию литературного круга. Моим исследованием о литкружке, я обязана научной работе Барбары Уолкер об истории литкружка и, в частности,
о Волошине и его круге в раннем советском периоде.1 Как она показывает, с изменением роли литературы в обществе, многократно
изменялся и кружок. Хотя принято говорить о том, что создание
Союза писателей и закрытие всех альтернативных групп положило конец традиции литературного круга, можно предполагать, что
эта традиция продолжала существовать в разных формах, даже
в сталинские годы. Во время хрущёвской оттепели, умножается
количество не только неформальных, дружеских групп, но и более официальных, в учреждениях и институтах. Следы истории литературного круга нужно искать в письмах, мемуарах, дневниках,
и в самих текстах: в ссылках, цитатах, посвящениях и эпиграфах.
Олег Охапкин, как хорошо известно, принадлежал к разным
группам ленинградских поэтов и интеллектуалов. Он входил в ЛИТО
Давида Дара «Голос Юности», работал в котельной в Адмиралтействе вместе с другими писателями подполья, посещал центральное
1

Barbara Walker, Maximilian Voloshin and the Russian Literary Circle. Culture and
Survival in Revolutionary Times (Bloomington: Indiana University Press, 2004).

50
4

ЛИТО Глеба Семёнова в конце 60-х годов, и потом был завсегдатаем
салона Константина Кузьминского в начале 70-х годов. Впоследствии
он стал членом религиозного семинара и редколлегии самиздатского журнала «Община». Таким образом, он заводил много творческих
и дружеских отношений среди достаточно большого количества неофициальных писателей Ленинграда и Москвы. Все эти литературные
образования играли важную роль в сложном литературном процессе
в СССР, в котором было трудно сделать карьеру, развить свой поэтический дар, найти читателей, и публиковаться. В 70-х годах, с развитием подпольной литературы и изменением самосознания подпольных
писателей, стало возможным выбирать собственный путь внутри подпольной литературы, смиряясь с тем, что публиковаться возможно,
в основном, в самиздатских и тамиздатских журналах.
Но как понять, какие лица, какие дружбы, стали для Охапкина
значительными для его развития как поэта и для литературного
быта того времени в частности? Конечно, в случае Охапкина, значительный источником информации является его друзья и современники — очевидцы, которые помнят, что говорил сам Охапкин, с кем
он особенно дружил, чьи стихи он особенно ценил. Такое обилие
информации, однако, может не прояснить, а осложнить картину.
Ведь Охапкин действовал и в литературных и в религиозных группах, и часто его друзья принадлежали к обоим кругам. Как определить, какие именно литературные влияния, и какие друзья (члены
литкружка, обычно, являются и тем и другим) были важны для него,
как формировался он как поэт, и какие аспекты его литературного
быта будут важны для анализа его текстов? Обратимся, в первую
очередь, к самим текстам.
Охапкинский «Бронзовый век» — стихотворение, которое
говорит прямо о ситуации подпольных поэтов. Оно имеет посвящение СС (Сергею Стратановскому); эпиграф взят из Ахматовской
«Поэмы без героя» (глава 3), и упоминает Петербургские места:
На Галерной чернела арка.
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.

В стихотворении Охапкина, упоминаются имена, а не места,
но эпиграф уже говорит о том, что тема стихотворения тесно связана

51
5

с петербургской традицией литературы, которая здесь представлена обликом Анны Ахматовой. Список имён, который проходит
через первые пять стансов, включает в себя много представителей неофициальной поэзии. Этим списком, стихотворение показывает картину Петербургской поэзии, и, можно предположить,
одну поэтическую среду. Здесь перечисляется столько поэтов, что
вряд ли можно их назвать литературным кружком. Тем не менее,
список имён — яркий пример феномена, который наблюдается
и в других стихотворениях, только в более скрытой форме. Это —
упоминание поэтов-друзей, и, следовательно, ссылка на литературный быт поэта.
Более скрытые упоминания о литературном быте, чаще всего,
мы находим в эпиграфах и посвящениях. Среди текстов 70-х годов,
мы находим посвящения довольно узкому кругу поэтов современников: Иосифу Бродскому, Дмитрию Бобышеву, Александру Ожиганову, Виктору Кривулину, Борису Куприянову, Петру Чейгину, Константину Кузьминскому. Первые два поэта, Бродский и Бобышев,
были знакомы с Охапкиным, наверное, за рамками официальных
групп. Оба были старше Охапкина, были его личными друзьями,
и были довольно хорошо известны среди Ленинградских поэтов.
Значение Бродского для Охапкина обсуждалось на первых Охапкинских чтениях в 2014-ом году, и об этом писал Давид Дар;2 значение Бобышева — очень интересная тема для дискуссии: вероятно,
важной составляющей их дружбы, было христианство.
Остальные поэты в списке — являлись и членами центрального ЛИТО у Глеба Семенова к концу 60-х годов. После распада группы, они создали неофициальный салон у Кузьминского. 3 Члены
этой группы следующие: Юрий Алексеев, Виктор Кривулин, Борис
Куприянов, Александр Ожиганов, Пётр Чейгин, Виктор Ширали,
и сам Охапкин). Исходя из того, что этим поэтам Охапкин посвящал стихотворения, можно предположить, что именно эта группа
являлась ключевой для поэтической жизни Охапкина, по крайней
мере, в 70-е годы.
2
3

Давид Дар, «Ленинград. Судьба. Поэт», Грани 110 (1978), 43–57.
Я сама собирала информацию о составе ЛИТО и о неофициальных группах с 1953 по 1975 год для своей диссертации. Emily Lygo, Leningrad Poetry
1953–1975 (Oxford: Peter Lang, 2011), 325–30.

52
4

В исследовании о литкружке, очень важно определить, какие
функции играли такие сообщества. В девятнадцатом веке, литкружки предоставили возможности для писателей знакомиться
с другими писателями, получать оценки и комментарии о своём
творчестве, находить путь к публикациям, учиться у сложившихся
и, может быть, даже известных, писателей, развивать свои литературные вкусы, и приобретать более высокий статус благодаря
членству в кружке. Литературные дружбы, группы и даже семинары при официальных институтах продолжали играть эти роли,
или, по крайней мере, некоторые из них, и при советской власти.
В публикации работ Охапкина, члены этого салона-кружка оказали
своё влияние: в первом сборнике Стихи, опубликованном в Париже, Виктор Кривулин написал введение о творчестве Охапкина;
Константин Кузьминский уделил Охапкину относительно много
страниц в своей антологии У Голубой Лагуны.4
Меня заинтересовало, что говорят сами стихотворения о литературном круге Охапкина. Конечно, из одних текстов нам невозможно полностью определить значение литкружка для Охапкина,
но можно рассмотреть его тексты с посвящениями и эпиграфами,
и понять, например, на какие темы он общался с этими людьми,
какие «поэтические разговоры» он вёл с друзьями.
Как пример, возьмём поэму Охапкина «Возвращение Одиссея»,
написанную в 1973 году. Мне кажется, что в поэме можно увидеть
не только диалог Охапкина с поэтами своего круга, но и указание
на их причастность к традициям русской поэзии в целом. Поэма
описывает, как Одиссей вернулся в Итаку, к семье, и как он рассказывал им о своих приключениях. Она состоит из 14 пронумерованных частей и посвящается Борису Куприянову. Посвящение цитирует стихотворение Куприянова «Песнь Одиссеева Спутника», в свою
очередь посвящённое Охапкину. Стихотворение Куприянова было
напечатано в первом номере журнала «Часы» в 1975, но написано, по-видимому, было раньше. Оно также включено в антологию

4

K. Kuzxminsky and G. Kovalev (eds.), The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry, vol. 4B (Newtonville, Mass: Oriental Research Partners, 1980–86),
pp. 49–113.

53
5

У Голубой Лагуны.5 Написано оно от лица спутника Одиссея, который проплывает со своим героем мимо Сциллы и Харибды и повествует об Одиссеевских приключениях. Одиссей описан как зверь,
«сорок раз прозревший», а спутник — «рядовая тварь» — простой;
описание, похоже, определяет его не как героического, а как простого человека. Их сопоставление подчеркивает, что Одиссей готов
к прозрениям, приключениям, а для рядовой твари, путешествие
вызывает тоску, печаль, и уныние. Он не меняется, и не отличается
от других:
Я рядовая тварь, вчера, потом, теперь.
Для всех и вся, смотревший сон не новый.

Эпиграф у Охапкина — две строки из этого стихотворения,
которые касаются темы судьбы и значения жизни. Отчасти, они
ставят вопрос об иронии жизни, в которой сама свобода является
страшной бедой для нас. В своей поэме, Охапкин трактует вопросы значимости мучений Одиссея и жертв его попутчиков, как бы
развивая тему короткого стихотворения Куприянова. Некоторые
пронумерованные части стихотворения так же имеют эпиграфы.
Этими ссылками, Охапкин создаёт сеть аллюзий, которые имеют
значение не только для восприятия этой поэмы, но и для нашего
понимания этого литературного диалога, и, может быть, кружка
поэтов. Ссылки говорят о том, как эти стихотворения отражаются
и в нынешней литературе, и в русской литературной традиции
в целом. Из современников, Охапкин ссылается на Бродского.
Бродский, как я уже сказала, важен для Охапкина как друг и сформировавшийся поэт, который его поддерживал в ключевой момент
его поэтического развития. Дружба с Бродским, кажется, существует вне главного кружка, но здесь упоминание старшего поэта
говорит об их дружбе и о том, что он был авторитетом для молодых поэтов.
Охапкин включает два эпиграфа Осипа Мандельштама. Мандельштам, конечно, значимый предшественник для многих поэтов
5

K. Kuzxminsky and G. Kovalev (eds.), The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry, vol. 4B (Newtonville, Mass: Oriental Research Partners, 1980–86),
p. 297.

54
4

60-х годов и более позднего времени. Он гениальный поэт Серебряного века, который стал жертвой сталинских репрессий: для
литературного кружка, он важен, как человек, противостоявший
советской власти в 30-х годах. Он настаивал на независимости литературы от какого-либо государственного влияния. Мандельштам
здесь, можно сказать, фигурирует как представитель традиции независимой литературы, неприемлемой советской властью. Как мы уже
видели, в других стихотворениях, эпиграфы взяты из Ахматовой,
как поэта Петербурга. Также, мы находим и эпиграфы из Пастернака, как поэта христианина. В то же время, занятие Мандельштама
классическими темами в стихах сближает его с Охапкиным. Далее,
Охапкин ссылается на поэтов XVIII-го и XIX-го века — Державина
и Пушкина, как на представителей главных традиций и течений русской литературы. Здесь даже эпиграф из Одена, английского поэта,
имеющего большое значение для Бродского, который также писал
на классические темы.
Ссылки, эпиграфы, посвящения, например, могут служить
не только связью между современным поэтом и классиком, не только напоминанием нам о текстах поэтов-классиков, но и подчеркивает сходство поэтов, их творчества, отношений к литературе
или к политике, и т. д. Все поэты, у которых Охапкин взял эпиграфы
для поэмы, трактуют темы классической мифологии, и через эти
цитаты, он указывает на традицию классических тем и мифологии
в русской и европейской поэзии, к которой он сам принадлежит.

Олег Охапкин
ПИР В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ
Михаилу Шварцману

Когда Господь ходил под небесами
Вечерних дней, где мы вослед Ему
Идём туда, куда не знаем сами,
Ни в чём не отказал Он никому.
И если мы нуждались, Он ведал.
И если мы просили — оделял.
Но если нет предела нашим бедам,
То кто из нас Его не потерял?
Он был средь нас. Мы помним свадьбу в Кане,
Где Мать Его и Он ещё в кругу
Крестившихся водой во Иордани
Пред пиром не осталися в долгу.
Случилось так, что свадьбе не хватило
Вина. И женский глаз Марии вмиг
Заметил, что веселье загрустило.
И Сыну Мать сказала напрямик:
«Ты видишь их нужду. С Тобой Мы званы.
Но нет вина у них», — И Сын в ответ:
«Что Нам с Тобою, жжено! Сколько лет
Ещё пройдёт — все Мною будут пьяны»,
И повелел служителям принесть
Воды. И принесли шесть амфор полных.
И Галилеи радостные волны
К нам донесли неслыханную весть,
Что с нами Бог. Почерпнутая влага
На свадьбе претворялася в вино.

58
4

Когда Господь кому желает блага,
То в тот же миг является оно.
И лучшее из вин пошло по кругу.
И вот до нас доходит аромат.
И мы должны донесть его друг другу.
Чтоб каждый причаститься был бы рад.
Весёлое вино. Господня радость
Кто пил его — вовек не загрустит.
Но почему как сон проходит младость
И каплей на усах слеза блестит?
Крепись, душа! И в падшести, и в горе
Есть чаянье — отчаянью предел.
Когда б тебе спросить с мольбой во взоре, —
«Где кубок мой? Зачем от опустел?» —
Господь бы дал тебе такую чашу,
Что в Кане Галилейской пировать
Могла бы ты. Но исполняет душу
Не то вино, что просим наливать.
1975

АЛЕКСАНДР МАРКОВ
Москва

ОХАПКИН И ШВАРЦМАН: ЖИВОПИСНОСТЬ ЛЮБВИ

Метафизическое искусство — название таких разных явлений,
как английская метафизическая поэзия и метафизическая живопись де Кирико. Слово «метафизика» противопоставляет эти явления ситуативным решениям: борьбе в литературе и искусстве,
необходимости утвердить себя среди коллег, преобразовать произведение искусства, в том числе в жест внутри искусства. Метафизика в античном смысле отличается от триады «логика-физика-этика»,
триады стоической философии; и значит, метафизическое высказывание — это высказывание, для которого внутренняя связность
важнее привычных правил умозаключения, переживание происходящего важнее ожидания закономерностей природы, а верность
важнее нравственного выбора.
Современное представление о метафизическом искусстве
во многом обязано схеме Г. Вёльфлина («Основные понятия истории
искусства», 1915), противопоставившего «линейность» Ренессанса
и «живописность» барокко: благодаря Вёльфлину барокко и стало
пониматься не как исключения из порядка искусства, но как эпоха,
со своими правилами. Если линейность требует рисунка, сразу очерчивающего контуры и возможности понимания, то живописность —
такого ощущения схватываемого мазка, что переживание вещей
становится и переживанием их смысла. В риторике эпохи барокко
такое переживание было осмыслено как concetto — концепт, иначе
говоря, восприятие вещи не как образа в смысле контура, который
просто указывает на какую-то другую идею, но во всей ее живости,
так что смысл включает в себя и развертывание этой живости.
Скажем, линейное восприятие огня просто превращает его
в символ, например, деятельности, ярости или преобразования

60
4

вещей, и точное значение будет ясно из того сюжета, в который
вписано это изображение. Тогда как живописное восприятие огня,
восприятие как «концепта», требует ощутить и его объем, и его
пламя, и кольца дыма, и жар, и почувствовать это как часть жизни
многих вещей и идей. Если, например, мы сравним огонь с душой,
то это будет сравнение не по одному из оснований (легкость, пыл
или неуловимость), но по всем. Душа пламенеет, но душа же становится прозрачной для себя, закаляется в собственном огне, смотрит вглубь, в самую точку рождения пламени, раздает всю себя,
мучается и при этом ликует в каждом пламенном языке своего страдания. Концепт оказывается не просто развернутой метафорой,
но историей, которая переживается настолько, что история всякий
раз будто сказывает саму себя.
Техника концептов встречается и в позднейшие эпохи: ее легко
можно найти в поэзии А. Блока, М. Волошина, М. Цветаевой. Другое
дело, что эти концепты все равно будут преломляться в индивидуальных призмах: скажем, огонь у Блока будет распространившимся,
пожаром, открытым пламенем — он идет вширь, как вширь простирается небо. А тот же огонь у Цветаевой будет рваться вверх,
как единственный способ уйти от привычного времени, как усилие
быть, когда уже ничто быть не хочет. Поэтому живописное переживание, переживание полноты бытия в вещи, оказывается дано
как уже увиденное, как уже преломившееся внутри определенной
точки зрения.
М. М. Шварцман как метафизический художник создает концепты, но другие, которые как раз не допускают такого преломления, и именно в многообразной борьбе с такими преломлениями
мы и видим сродство поэтической программы О. Охапкина и живописной программы Шварц-мана. Классическая эстетика исходила из того, что зрение не просто воспринимает вещи, но окликает
их, как эхо, так что мы и воспринимаем образы вещей потому, что
смогли получить эхо, окинув вещи взглядом и окликнув вещи взглядом. М. М. Шварцман также исходит из того, что мир вещей не воспринимается, а проходится насквозь: нужно увидев в вещах двери
в смысл, окна в их бытие, свои ворота, арки, ходы, просто показать,
что будет, если каждый из этих входов пройти насквозь. В поэзии
О. Охапкина эти ходы оказываются не просто путями для зрения,
но своего рода сосудами мироздания, потому что главной его

Михаил Шварцман, Цикл «Иературы истины». № 25, Проблема, 1978

62
4

заботой становится не преодоление пространственных привычек,
а преодоление ветхого времени, не выдерживающего нового вина
божественной милости.
Если произведение у Шварцмана называется «Давид», «Источник» или «Мастер», и как угодно, то смысл этих отчасти условных
названий один — показать, как возможно начало, как можно начать работу, с какой точки может начаться работа, как работа может
произойти. Это прямо противоположно «линейному» отношению
к истоку как к одному только из моментов существования, за которым следуют другие моменты, со своим наполнением. Охапкин
также, как мы увидим, настаивает на многообразии смысла любого
земного истока мыслей, чувств и вещей, будь то душа, сердце или
природа. Наоборот, исток и будет единственным развертыванием
себя и единственным развертыванием вещей как принадлежащих
этому истоку. Линейное планирование заменяется несомненно
ощутимым происхождением вещей как вещей.
Тогда мы и проходим вещь мысленно насквозь, чтобы добраться до ее настоящего происхождения. В отличие от линейного прохождения, которое запирает вещь в ее времени, такое прохождение,
наоборот, показывает, как вещь умеет прожить в чужих временах
не меньше, чем в своих, и более того, как чужие времена — это
всего лишь аспекты бытия, тогда как подлинное бытие вещи — ангельское бытие, которое может проникать в любое развертывание
времени не меньше, чем в любую точку пространства. Ангел может
пережить малейшее событие из жизни человека как целую эпоху,
и наоборот, огромный исторический период как момент, в котором
он выполняет единственное правильное повеление.
Такой «ангельский» подход меняет и привычные представления о вдохновении: это уже не привычное вдохновение, отвлекающееся на множество вещей, пока не найдется наиболее
вдохновляющая вещь. Это вдохновение настоящих поэтов и пророков, которое посещает так же, как посещает изящество, улыбка
или радость, или испуг — то, что не усиливает внимание к вещам,
но позволяет продолжать жить дальше и чувствовать дальше. Как
раз все эти черты, и только что определенное понимание времени,
и только что определенное понимание вдохновения, мы находим
в «Любовной лирике» О.Охапкина, начиная с только что изложенной концепции времени.

53
6

Прежде всего, Охапкин представляет время как картографирование реальности. «Узок в широтах Времени / наш горизонт и тесен. (...) Круг тот же самый Времени, / Тесный в спирали года» (ЛЛ,
66), иначе говоря, даже если время описывать как цикл, повторение, сам год оказывается так размеченной формой, что уже нельзя
говорить о цикле, но нужно присматриваться к картографии года.
Время может быть чем-то вроде океана, занимающего все ощущение личной драмы: «Что времени плывущий слой / Водой в глазах
стоит» (ЛЛ, 71) — соединяется идиома «стоит как перед глазами»
в смысле глубинной памяти и ощущение текучести времени как
воды, объединено не названным образом глубины. Время — это
пределы для страстей и любых эмоций, «Жизнь вдвоём до гроба.
Усмиряет и мужей (...)» (ЛЛ, 91); оно само никогда не переживается
страстно, но только как наоборот те меридианы, до которых страсти
и эмоции не доплывают: «Стали светом былые печали. / Стали слезы
былые теплом. / Вот и страсти в груди замолчали, / Будто время для
них истекло» (ЛЛ, 83). Если время идет, то меняются встречи и обстоятельства, но это не элегический уход былого, но время после
страстей и воскресения, когда «(...) И люди просветляются невольно. / Беда не побеждает красоту» (ЛЛ, 86): «Иные имена, иные дни. /
И к лучшему. (...)» (ЛЛ, 86).
Пока время не перекартографировало реальность, продолжается страданье, страсть, причиняемое не обстоятельствами, но необходимым устройством самой жизни: «Пока кончается столетье /
И раной жизнь во мне болит» (ЛЛ, 89), «Еще нам остаётся, / До осени
дожить» (ЛЛ, 100) — пока мы доживаем до какого-то срока, мы переживаем свою судьбу, — но дожив до любого срока, мы выясняем
«А радостей-то сколько» (ЛЛ, 100). «...надежде / Есть время подвести
такой итог» (ЛЛ, 26) — иначе говоря, сказать, как именно может повториться неповторимое, в этом смысл элегий надежды Охапкина.
Память о времени предметна, она может быть представлена в виде страницы, цветка-листа-почки на стебле или какой-то
вещи, или света: «Такую тишь читать с листа» (ЛЛ, 18) — хорошее
знание текста, чтение с листа, память, оказывается и переживанием
тишины как вещи, причем вещи, способной вместить все данные
памяти: «Бог тишиной меня занёс, / Как листьями. И окна светят»
(ЛЛ, 102); «Летит страница / Будто новый снег» (ЛЛ, 103). Круженье
листьев или снега менее всего элегичны, при всей искушенности

64
4

О. Охапкина в жанре элегии; наоборот, оказывается, что именно
они обновляют мир после того, как нам кажется, мы произвели расчёты со своей душой.
Предметы памяти — это не неповторимые состояния, а неповторимые времена; не уникальность вещей и эмоций, но уникальность времени: «И нам дохнуло с площади Труда / То первое,
единственное лето» (ЛЛ, 73). Время неповторимо, и никакое из внутренних состояний не может указать на то, что время прошло, состоялось или не состоялось, — но только само время определяет
свое собственное постоянство и значимость этого постоянства:
«Не жизнь прошла, она, куда ни шло, / Осталась той, какой была
и после / Себя…» (ЛЛ, 76). Повторение возможно тогда лишь одно —
смерть как повторение покоя, уже имеющегося и памятного опыта
спокойствия: «И часы мои не врут / И душа моя не ноет» (ЛЛ, 46).
Душа Охапкина — это форма искусства: «Не то, что бронзовая
душа, / Скорее, в бронзе душа, из бронзы / Глядит на дерево…» (ЛЛ,
69), — способ быть изделием и есть способ смотреть. Душа смотрит не как носительница чувств, но как звезда на готовом небе,
на завершенном явлении рая: «И, может, в райском разноцветье /
Душа твоя звездой горит» (ЛЛ, 89); «И душа моя налегке / Затерялась
среди стихий» (ЛЛ, 105). Душа хранит не просто память или живое
чувство, а саму жизнь в ее реальности, как заново осуществленный
шедевр природы: «Тебя люблю / И жизнь храню в душе. / И как стеблю — / Ты новый лист уже» (ЛЛ, 104) или «Астры, пьющие грусть
мою» (ЛЛ, 65): иначе говоря, и пестующие грусть, и выпивающие
до дна то время, которое было временем грусти.
Сердце — это особый сосуд, который не просто можно рассматривать, но который больше всего подлежит рассмотрению,
как идеальное вместилище света, преодолевающего время: «Видишь, сердце светлее вдвойне? / Это солнце любви на восходе»
(ЛЛ, 13). И о чувстве светлого августовского космоса: «Но откуда
это чувство и такое мненье? / Видно, сердце так хотело. То — его
веленье!» (ЛЛ, 55).
Если сердце повелевает себе и само останавливается перед
своим веленьем, то душа может видеть судьбу человека именно
подвергнув себя воздействию, сделав себя своим предметом,

55
6

превратив страсти себя самой в изготовление себя. Привычные
эмоции разлуки или прощения делаются таким изготовлением
души по некоторому невидимому образцу, как для иератур Шварцмана невидимый образец — икона: «И вновь душа прощает, веря, /
И вновь прощается с другой, / Как бы орёл теряя перья, / Взмывает
в купол голубой» (ЛЛ, 79). Чтобы увидеть начало вещей, нужно увидеть возможность собственного бесстрастия: «Еще не было глаз,
чтобы видеть начало» (ЛЛ, 14). «В завтра гляну наугад» (ЛЛ, 20) —
только тогда этот взгляд может увидеть то, что может стать вообще
памятным.
Взгляд в поэзии «Любовной лирики» всегда мечтательный,
но не в линейном смысле пестуемой мечты, а в живописном смысле несомненности, уверенности, действительно стоящего за ним
содержания: «И взор твой нежный, голубой / Не видеть мне грешно и дико» (ЛЛ, 80); «Весна зеркальной склянкою / Порадует твой
глаз» (ЛЛ, 11). Такой взгляд не оценивает мир, а напротив, оказывается частью происшествия, которое и есть сам мир: «И темны твои
глаза. / Будто высоко запели трубы, / В небе грянула гроза» (ЛЛ, 19).
Не мир вписывается во внутренние переживания души, а наоборот,
душа, душевное чувство позволяет человеку вписаться в пейзаж
как в готовую форму, в отличие от «тихости» души, ещё только ищущей внутри себя такую окончательную форму: «И мы с тобой пейзажу местности / Не скажем: повернися к нам. // Мы в тот пейзаж
тихонько впишемся» (ЛЛ, 96).
Душа не может принять окончательную форму, потому что
её мечта и её память смыкаются, например, мечта о рае и память
о рае: «Ещё мы ходим раем, / Ещё мы как в раю» (ЛЛ, 99). Тогда душевные свойства, претендующие на некоторую завершенность,
оказываются чем-то вроде одежды, облачения, формы вдохновляющего явления: «И на тебе такая тишь, / Как будто мир иной /
Там за тобой…» (ЛЛ, 71). Такая форма может восприниматься молитвенно, но не как представление, а как действительно вбираемая душой форма вещи: «Нежной огненною сутью / Вся в меня
истощена» (ЛЛ, 80). «Вся во мне, как бы в киоте» (ЛЛ, 81), как повторение более раннего «И предо мной ты, как в киоте» (ЛЛ, 17).
Такая образность восходит, вероятно, к библейскому съеданию

66
4

пророком свитка Слова (Нав.1:8, Иез.2:8,3:1, Откр.10:9). Душа в такой поэтике не может быть охвачена эмоцией, но может быть охвачена формой эмоции, например, тишиной, как формой равно для
тревоги и отдохновения: «Душу угрюмая емлет / Дума — сродни
с тишиной» (ЛЛ, 94).
Прощение и прощание в любовной поэзии Охапкина всегда
тайное: «Тайно скажем друг другу: прости!» (ЛЛ, 84) — это прощание
апостолов или первых христиан. «Но ведает прощенье и участье /
И дарит всех, кого в себе найдёт» (ЛЛ, 86). Тайное и означает —
засвидетельствованное только окончательной милостью, обращенной ко всем чувствам.
Тогда если Бог выступает как свидетель, то не как всевидящее око,
слух или мысль, но как всё вместе: «И Бог как слышит окоём» (ЛЛ, 92).
Уподобление Богу — уподобление не всеведению, а всем чувствам:
умение чувствовать, говорить, шептать: «Но кто же вдруг во мне
воскрес» (ЛЛ, 22) — и значит, держит за плечи, шепчет, приветствует и вновь страдает. «Бог Истины, не знающей прелюдий» (ЛЛ, 28)
сразу говорит тем самым, что чувства уже введены в дело.
Вдохновение тогда — познание судеб Божиих, «И всё, что Бог
судил нам, увидали» (ЛЛ, 73). Вдохновение — это переживание
времени как качественно измененного: «Ты долго мучила его /
Непостижимостью своею / И тайна совершенства твоего / Явилась миру Галатеей» (ЛЛ, 74). Это «То светофорное мгновенье, /
Когда молчанья ход становится размером» (ЛЛ, 50). Оно всегда
включает всю картографию времени, как апофеоз переживания,
так и границы этих переживаний: «Вы — вдохновенье красоты /
И вдохновение разлуки» (ЛЛ, 75). Вдохновение объединяет изготовление природой шедевров, возникающих всегда на некоем
стебле, и творческое создание стихотворения: «И такая стряслась
тишина / В этот творческий миг прорастанья» (ЛЛ, 13); и о мире
«Лишь в творчестве он остаётся жив» (ЛЛ, 21). Вдохновение сразу
видит и готовые, и неготовые вещи, как часть единого прорастания
души в бесстрастие: «Мне почудятся ритмы стихов, сумасшествий,
наитий» (ЛЛ, 15).
Итак, мы увидели, как программа Шварцмана и программа
Охапкина совпадают: оба мастера понимают время не как повод

57
6

для эмоций, но как повод для созерцания. Оба понимают природу не как место для эмоций, но как световой коридор или исток
для оценки человеком его собственных действий. Оба понимают
внутреннюю жизнь не как смену роковых состояний, но как возможность привести состояния к какой-то целостности, которую
видно свыше. Оба пестуют ангельский взгляд, то есть взгляд, который и есть весть прямого действия. Оба вырабатывают отношение к высшему, показывая, каковы границы сердечности и взгляда,
изучая, как действует в области красоты сердцевинность истока
любых образов. И оба приходят к одному — к библейскому пониманию вдохновения как единственной возможности уникальной
и при этом вновь начатой жизни.

68
4

ДУХОВНОЕ В ИСКУССТВЕ:
ВАДИМ СИДУР И ОЛЕГ ОХАПКИН
Понятие «духовное» — одно из ключевых в искусстве ХХ века.
Оно означает одновременно (1) не подчиняющееся закономерностям наблюдения материального мира (2) требующее истолкования, как любой единичный и уникальный («моральный») опыт
(3) изменяющее статус созерцания: духовное заставляет наблюдателя меняться и менять свои расхожие представления. Как говорил Пруст, это наблюдение в телескоп, а не микроскоп — не рассматривание деталей, а понимание устройства большого целого,
в котором ты сам участвуешь. Великие теоретики духовности —
это и Вальтер Беньямин с его пацифистским пониманием времени как озарения (Jetztzeit), и Мартин Хайдеггер с его «просветом»
(Lichtung, одновременно просека и молния), и Мишель Фуко с «эпистемами», в которых важен не столько дух эпохи, сколько какие
именно живые люди, когда признавались носителями знания, своими страданиями помогали понять целое. Те, кого видно, те и учат
видеть, и если ты стал видим, то по тебе мир учится видеть. Категории духовности: милость, дар, щедрость, внимание, слушание, обращение, предстояние — всё, ставящие под большой вопрос привычное «я». Так как в России слово «духовное» применяется прямо
противоположным образом, для обозначения общего энтузиазма
(в значении «политическое» или «фаталистическое»), то необходимо уточнить, как работает духовное в отечественном искусстве.
Мы разобрали три произведения Вадима Сидура и одно стихотворение Олега Охапкина и увидели в них единую линию духовности.
Что мы видим: Оплакивание Христа Приснодевой, и фигуру
внизу, которая поддерживает голову Христа, устремлённую вниз.
Исторический контекст: В христианской живописи и пластике сложилось два способа изображения Снятия со Креста
и Положения во Гроб: Мать, оплакивающая Сына, лежащего у нее
на коленях (европейский канон: Пьета — Сострадание) и положение во Гроб с участием апостола Иоанна и Марии Магдалины.
Живопись Европы (особенно контрреформации и классицизма)
подчеркивала значение этих участников события: апостол Иоанн был усыновлен Деве Марии, чтобы нести ответственность
за имущество в дни до Воскресения, а Мария Магдалина первая

Снятие со Креста, 1968

70
4

проповедовала Воскресение. Усыновление свидетельствовалось
по гражданскому закону, поэтому Иоанн в европейской живописи
часто поддерживает Богоматерь, как исполнитель долга. А Воскресение — область уже не гражданского, а церковного закона,
который есть закон проповеди; поэтому Мария Магдалина всплескивает руками, в патетике проповеди.
Что это означает: Фигура, поддерживающая голову Спасителя, может быть и Иоанн (в образе ребёнка, как младший), и Мария
Магдалина (в образе истаявшей от скорби): Иоанн тогда сводный
младший брат Спасителя, а Мария Магдалина — соотечественница
Богоматери. Тогда усыновление оказывается также и церковным событием, как создание церковной жизни, в которой прикосновение
к голове есть спасительное благословение: таково рукоположение,
таково исцеление, таково стяжание ума Христова. А проповедь есть
уже и гражданское разделение страдания между всеми слушающими и внимающими: только принятие страдания самого слабого,
только сострадание и может создать правильную гражданскую общину. Так скульптор-модернист поправляет и дополняет классицистские и барочные пластические и живописные трактовки Евангелия. Кенозис, крайнее уничижение Богочеловека, и объединяет
все события в единое сострадание как благословенное событие.
Формула: Скульптор созерцает кенозис во всей его неприглядности, и в нем видит, как невинное страдание и есть начало
всех благословений. Это скульптурная всенощная, напоминающая
о милости как начале благословений.
Что мы видим: Три склонённых женских фигуры с покрытыми
головами, выемки в форме крестов в груди.
Исторический контекст: Искусство времен подъёма структурализма в мировой науке ради созерцания структуры отказывается
от старых представлений о форме, видя нечто поверхностное. Поэтому форма как изваяние, как пластический предмет уже неинтересна; а форма как провал, пустота, зияние, выемка и становится
ключом к пониманию сложных структур.
Что это означает: Изображенные вдовы не просто взяли
крест, Крест стал частью самого их существования. Их существование неизменно, неизбывна скорбь, «структура» скорби. Но Крест
как разрыв, зияние, как открытая рана среди земных событий,
как разрыв в обычном здравом смысле (для иудеев соблазн, а для

Памятник оставшимся без погребения, 1972

Девушки из хора, 1981

72
4

эллинов безумие) делает событием само их общение. Они как будто
твердо вкопаны в землю: эта земля смирения и становится настоящей структурой (основанием) их существования, а проверкой этой
структуры оказывается их общение, в котором ни одна не сетует
на события своей жизни, но созерцает судьбу двух других, уже приняв свой крест. Когда стоят трое, невозможно общаться с одной
собеседницей, забыв другую; а справедливое (равное) общение
с обеими собеседницами сразу напоминает о единственной справедливости Искупления, только и способной уврачевать любую
скорбь. Так осуществляется переход от внешнего представления
справедливости (равный рост) через структуру справедливости
(одинаковые позы и внутренняя эмоция) к понятию о единственной
истинной справедливости Креста.
Формула: Предстояние друг другу, когда друзей более двух,
позволяет уже не просто подобрать слова, утешающие в скорби,
но заговорить о скорби справедливо, памятуя в столкновении
с абсурдом жизни, какой мерой отмерено Искупление: мерой
Креста. Это исповедь как покаяние перед Богом, людьми и собой.
Как для блудного сына вступление во владение отцовским имением (перстень отца) было одновременно обретением свободы, так
и для скорбных вдов обретение речи и есть обретение утешения,
а не раздельно случайное утешение и нарочитая речь.
Что мы видим: Пять девушек, одна из них плотная и «квадратная», другая близка образу храма, третья высокая и прозрачная,
четвёртая невероятно гибкая, пятая подобна скрипке или каплям.
Исторический контекст: Современная скульптура стремится
вернуть вертикаль и прямостояние человеку. Если у Родена скульптуры никогда не стоят прямо, то современная скульптура, даже
сложенная из труб или механизмов, стоит вертикально. Этим скульптура отличается от инсталляций, которые сложно взаимодействуют с пространством, и от ландшафтного искусства.
Что это означает: Понимание музыки в нашей культуре дважды менялось. На заре Средних веков философ и богослов Боэций,
с опорой на наследие Платона и Аристотеля, разделил музыку
на три уровня: мировая музыка (правильная работа космоса, движение планет), человеческая музыка (гармония и здоровье человеческого тела, включая правильный слух) и инструментальная
музыка (игра на инструментах, включая горло и звуковые связки).

53
7

В секулярной культуре Европы бельканто, приятное пение, поглощающее слова, заставило забыть об этой строгости, которую
по-своему возродил модернизм и новейшая музыка (Шенберг,
Веберн, Булез, Штокхаузен). Композиторы-модернисты заявили
о независимости речи от голоса, музыкальных моментов от аккорда, созерцания звуков от увлечения ими. Так музыкальные
«моменты» стали имитировать движение человеческой жизни,
а вслушивание в каждый звук — правильную работу мировой
музыки. Крайние девушки — образы инструментальной музыки,
слева в античном понимании (инструмент как отверстия, проводящие звук, как заранее данные лады) и справа в европейском
понимании (инструмент как настраиваемый агрегат, вроде скрипки). Вторая и четвёртая девушки — образы человеческой музыки: храм как подобие человеческого тела (повеление Апостола
сохранять тело как храм, и архитектурная терминология: глава
храма) и гибкость как дар восприимчивости, который и означает
правильную гармонию. Наконец, средняя девушка — мировая музыка: скульптура имеет и вертикальную ось, и горизонтальные оси
для груди и головы, как образы ума и сердца, способного вместить
целый мир.
Формула: Если ты настраиваешь себя, как инструмент, то доброжелательно вслушиваясь в каждый звук, ты обретёшь чистоту
тела, которая и станет храмом; а после, участвуя в литургическом
служении, вместишь целый мир в ум и сердце. Это Литургия как
всемирное дело, и литургический хор участвует в Евхаристии, «все
причащаются, играют и поют».
То же самое пространство образов мы встречаем в стихотворении Олега Охапкина (1971), хотя движение этого стихотворения устроено иначе:
То ли Муза ко мне заходила,
То ли ангел какой пролетел,
Но сегодня меня разбудила
Арфа, лира ли, воля, виола,
Или просто звучанье глагола,
Что во мне сам собою запел.

Сюжет: Во мне пробудились пророческие способности,
но я сам не знаю, благодаря какому инструменту.

74
4

Смысл: Человек — инструмент ангелов или муз, но он может
в себе же ощутить музыку как человеческую, пробуждающую человека быть собой, пробуждающую человеческое в человеке — волю.
И после этого космическая музыка, как говорящий о себе логос
и будет мерой человеческой музыки.
Формула: Поэт смотрит на музыку мировую, человеческую
и инструментальную не как теоретик, а как страдающая жертва,
как тот, кто испытывает всё это на себе.
И волненье осилить не в силах,
И с мелодией не совладать,
Я попробовал в рифмах несмелых
И в словах полунищих и голых,
Оттого-то едва ли весёлых,
Волю тихому голосу дать.

Сюжет: Разрываясь между волнением и музыкой, я попытался
своими силами справиться с эмоциями.
Смысл: Ритм как «обнажение» конструкции понимается здесь
буквально, как нагота кенозиса, как скорбь, которая уже не может
совладать ни с какой мелодией привычной жизни.
Формула: Поэт видит кенозис как ряд определений отрицательных, «несмелых», «едва ли весёлых»: настроение не переживается индивидуально, но становится единственным способом
разделить общение.
И во мне, точно влажного эха
Повторенье, зеркально двоясь,
Неделимой двойчасткой ореха
Покатилась мелодия страха:
Ну, как если душа-растеряха
Звук обронит в словесную грязь?..

Сюжет: Страх заставляет увидеть себя как ближнего и ближнего как себя: общая мелодия страха, осторожности, есть и бережливость по отношению к ближнему.
Смысл: Выражение «падающий голос» («говорить упавшим голосом») здесь материализуется как падение «в словесную грязь»:
и как раз влажное (тяжёлое, густое, поэтическое) эхо и оказывается

55
7

справедливым разговором между мной и ближним. Страх здесь —
это страх настоящей встречи с ближним.
Формула: Я сам боюсь иногда встретиться с собой как с ближним, и, чтобы встретиться, должен вслушаться и в мелодию («согрешил на Небо») и в слово («пред Тобою» — как блудный сын).
Но молчанье настоль отстоялось,
Что прострация стала слышна.
Сердце билось, как билось, боялось,
Как боялось, и душная смелость
Разрядила все то, что имелось
За душою: печаль, тишина.

Сюжет: Молчание оказывается настоящим послушанием, умением слушать, и только оно может услышать кенозис, как «разрядку», опустошение, избавление, которое и есть искупление.
Смысл: «Душная» смелость — принятие Креста, слово «печаль» возвращает старый смысл «скорбной заботы», «подготовки
к погребению», перед тишиной святого Гроба. «Прострация» одновременно указывает на безысходную скорбь участников Положения во гроб и на пространство Гроба.
Формула: Поэт принимает в себя и печаль Марии Магдалины,
которая разделяет страх со всей «гражданской общиной», и тишину апостола Иоанна, молчание которого «отстоялось» в его долге
справедливости, который оказывается и слышной проповедью,
мелодией, подхватывающей любой слух как пламенная проповедь.
Стихотворение Охапкина проделывает путь, иной чем путь
Сидура, поэт не выражает смыслы пластически, но снимает слой
за слоем, проникая к истокам поэзии. Но путь состоялся в том же
духовном пространстве.

ЖАННА СИЗОВА
Санкт-Петербург (Россия) —
Хаванте (Англия)

МОТИВЫ СОПРОТИВЛЕНИЯ ОБЫДЕННОМУ СОЗНАНИЮ
В ПОЭЗИИ О. ОХАПКИНА, В. КРИВУЛИНА,
А. МИРОНОВА, Л. АРОНЗОНА
Сопротивление как неподчинение, отторжение каких-либо
явлений или состояний, свойственных обыденному сознанию,
придаёт поэзии критическую направленность, изменяя поверхностное восприятие жизни. Все виды искусства в разной мере
выражают идеи сопротивления, однако поэзия здесь особенно
проницательна. Понимание мотивов и способов сопротивления
в поэзии является благодатной стратегией для исследователя, так
как различение модусов сопротивления создаёт если не достаточные, то необходимые условия для восприятия уникальности
поэта и его творческого метода. В этой работе на основании поэтических текстов четырёх петербургских поэтов — О. Охапкина,
А. Миронова, Л. Аронзона и В. Кривулина — мы сделаем попытку
понять, как каждый из поэтов, преодолевая житейское, будничное,
повседневное — то есть ту очевидную реальность, которая даётся
в «естественной установке сознания», — выводит поэзию в сферу
духовной практики.

Олег Охапкин: сопротивление быту,
времени, страху, славе
Извлекая сущее из небытия (а именно это является задачей
поэзии), поэт всякий раз дает возможность сызнова почувствовать
связь между ужасом первородства (того, что сопутствовало замыслу и предшествовало ему) и словом. Следовательно, саму поэзию
можно рассматривать как сопротивление факту небытия, движение из ничего ко всему. Поэзия вынимает текст из до-историчности,

57
7

проводит его через реальность сущего и забрасывает в безвременье, в вечность. «Разлезься, ткань стиха, разлейся ранью / доисторической — безвременьем окрест» — эти строки принадлежат
поэту Олегу Охапкину (1944–2008).
Однако, продвигаясь в сопротивлении из небытия и выводя поэзию из небытийности в бытийность, поэт не успокаивается
и не умиротворяется, а входит в следующий круг сопротивления —
бытийности как быту. Быту как неизбежной действительности, состоящей из бесприютных и страшных мелочей, задача которых —
подавить и измельчить человеческое. Поэт предстоит перед бытом
с его разомкнутостью, тщетной суетой, но не уступает, не потрафляет ему, а обращает его в слово, тем самым быт укрощая:
Но чем страшней и бесприютней
наш быт глядит из мелочей,
мы тем подробней и минутней
на чёрной плоскости ночей.

Словно на время короткой вспышки поэт восстаёт над осыпающимся краем не ведающей жалости повседневности. Выводя
поэзию из небытия и обративши её в язык, он вновь встаёт на путь
сопротивления,
и не только быту.
Рассмотрим некоторые явления, которые вызывают сопротивление у поэта Олега Охапкина. Прежде всего это время.

Сопротивление времени
Определить и выразить время в чистом виде невозможно, однако именно время является одной из ключевых категорий искусства. Заданное время не предстаёт интуитивно ясным предметом,
наделённым определенными свойствами. Это время мнимо и необъективно, оно ускользает (речь не идёт об «осевом», по Ясперсу, рациональном историческом времени). Имеется в виду время
не как внешняя форма (хотя у Охапкина мы встречаем время, чья
«рубашка в лесу пестрит»), в которой находится существование,
а как состояние реальностей и их соотношение. Поэзии Охапкина
свойственно экзистенциальное, личностное переживание времени, а также проговаривание темпоральных отношений через антиномии — время-пространство, время-вечность, время-движение,

78
4

время-материя, время-дух, время-вневременье, время-забвение,
в центре которых стоит Я-бытие.
На примере стихотворения Охапкина «В среде пустот» можно
говорить о том, как время в его восприятии предстаёт в виде разрушающего Хроноса, держателя бездн, зловещего пешехода, «чьи
ноги так безудержно идут, / что не спастись уже ни там, ни тут».
И вот уже и осень подошла.
Ужасная, стоит не шелохнётся
в пустотах страха пустошь тишины.
В пустотах краха жуть не шевельнётся,
лишь грусть осатанелая метнётся,
в пустот-разруху, в пот-проруху, в сны,
да снов мосты в пустотах сожжены…

Переживанию времени присуща печаль. Мистическое видение
времени открывает поэту великую пустоту, которая есть соединение в одно и вечности, и вневременья, и забвения. Осень здесь
выступает неким знаком, переключателем времени на время-пустоту. В качестве маркера, который является разделителем времени
и безвременья, оказывается «пустошь Успенского поста»:
С тех пор и ты помечен серединою,
как пустошью Успенского поста,
прошёл и тусклой памятью одною
тишь одолел…

В этом стихотворении, как и во многих других, Охапкин сопрягает «внутреннее» время с внешним христианским событием.
Так, Успение, воспоминание о смерти Божией Матери, прощание
с ней и погребение, с одной стороны, есть последнее двунадесятое
календарное событие лета (лета как аллегории полнокровия жизни), а с другой стороны, Успение можно рассматривать как переход в вечность, в неумирающее время. Но время открывает поэту
и другое пространство — безжизненную пустоту, откуда «жутью
дуло / и душу прошибал смертельный пот». Эта экзистенциальная
встреча с временем-небытием, с ужасающей космологической пустотой, где нет человека, вызывает у поэта инстинктивное сопротивление. Не то с опаской, не то с усмешкой он словно кричит вдогонку времени: «Мгновенье, стой! Не пропори живот!» Крошечное

59
7

мгновение как маленькая единица, сублимация большого времени
здесь выступает в качестве холодного оружия, ножа. Столкновение
с мгновением, пришедшим из времени-небытия, смертельно. Зачем
оно пришло? Чтобы убить, забрать, подчинить, унести. Поэт пытается преградить путь времени, хватает за руку смертельное мгновенье. Но мгновение в этом стихотворении можно рассматривать
и как время-событие, неизвестное, непредсказуемое. Такое микрособытие, которое способно внезапно ворваться в реальность, подчиняя человеческую волю страхам и тревоге.

Сопротивление страху
С фактором времени у Охапкина связан и фактор страха, и это
не случайно, ибо, по Хайдеггеру, именно время сотворяет заботу
и страх. В страхе малый и беспомощный человек стоит перед рыком времени. Этот страх связан с неизбежной трагедией времени:
в будущем человеку грозит умирание, от прошлого он отчуждён
и отрезан, настоящее его неясно, не артикулировано, невнятно.
«Печалей три — / вначале жизнь, позднее грусть, / а там умри».
Однако, будучи христианином, Охапкин исповедует приятие жизни,
радость насущного дня: «Ещё светло. Что засветло рыдать?» Погружение в жизнь, посвящение себя ежедневным заботам принуждают
отодвинуть сиюминутный страх до того момента, когда настанет
необходимость скорби о несделанном земном.
О, человек, ты сеешь, жнёшь
и кормишь птиц.
Скорби тогда, когда умрёшь,
а нынче цыц!

Это сопротивление временнóй скорби поэт мотивирует вживанием в настоящее, принятием на себя насущного и укоренением
в нём — в простом и, возможно, рутинном — в том, что связано
с выживанием.
В выражении «скорби тогда, когда умрёшь» можно увидеть
и фигуру речи, и восклицание, сказанное в сердцах, но вместе с тем
в этом высказывании утверждается мировоззренческая позиция
поэта-христианина. Христианство призывает человека жить сейчас,
в этом моменте, в настоящем, переживать земную жизнь на земле и стоически понимать, принимать и выражать радость. Почему

80
4

стоически? Потому что радость может даваться гораздо труднее,
чем скорбь («всегда радуйтесь», вспомним слова, заповеданные
апостолом Павлом). Радость требует напряженных усилий, она может быть трудна и мучительна, и стоит немалого духовного мужества выражать её в безрадостных условиях. Это тоже одна из форм
сопротивления, но о ней мы скажем позднее. Итак, «скорби тогда,
когда умрёшь» — не означает ли это, что библейское выражение
«многими скорбями надлежит войти нам в Царствие Божие» (Деян.
14: 22) действенно после жизни, в Царствии Божием — тогда, когда
небесная скорбь есть аллюзия жизни земной, в которой человек не
думает о том, что ждёт его за пределом настоящего.
Страх смерти, перехода из бытия в небытие, присутствует в человеке с рождения. Христианство преодолевает этот страх мыслью
о том, что её, смерти, нет. В поэзии Охапкина земное сопротивляется страху смерти:
Октябрь впотьмах такую тишь устроил,
Так засвербил в душе, что беглый взмах
Ресниц вспугнул, рассеял и расстроил
И то последнее, что преломляло страх.

В этих строках октябрь как выражение осенней грусти, тишины
и уединения вытесняет тревогу, рассеивает её подобно тому, как
сама красота берёт верх над эсхатологическим ужасом разрушения и исчезновения. Красота увядающая является одновременно
и красотой созидательной, бесконечной. Вмешательство красоты,
Божественной и природной, обращение к красоте, выдёргивает
сознание из обессмысливающей реальности и возвышает его. Так
красота становится у Охапкина одним из способов сопротивления
страху.
Сопротивление славе
В библейском смысле «слава» выражает абсолютное величие,
равное самому Богу. Но человек есть образ Бога, и слава по отношению к людям на страницах Священного Писания звучит так:
«...славою и честью увенчал его». Слава человеческая — это отблеск Божественной славы. Однако человек отпадает от Бога, он
заменяет служение Богу преклонением тварному началу — человеку. Как только это происходит, слава его обращается в мнимую

51
8

и мимолётную, улетучивается и исчезает как туман. Соблазн славы,
пусть мнимой и мимолётной, велик — и редок тот, кто способен
пренебречь ею.
Сопротивление такой славе — удел сильного, понимающего,
что в конечном итоге слава несёт за собой бремя столкновения
со злом, поскольку за мнимой славой может стоять уничтожающее
саморазрушение, и Охапкину как особый дар дано это понимание:
Но тошнее всего эти гиблые клейма…
Эта слава... Она тяжелей, чем позор.

Таким образом, Охапкин не только приравнивает славу к позору как некому испытанию, для него она свидетельствует о ещё
бóльшем несчастье. Такая слава, которая тяжелее, чем позор, возможна для человека с обострённым самокритическим началом,
с пульсирующим жалом совести («дым совести, души холодный
жар»), когда вертикаль ценностной иерархии чётко и неуклонно
определена.
Возможно, именно в силу определённости этой ценностной
иерархии на первый — поверхностный — взгляд поэзия Охапкина
кажется простой и прямолинейной, а в некоторых случаях даже
наивной. Однако поэт не так прост — он проводит читателя по своим стихам таким долго-искусным путём, в ходе которого незаметно
воспитывает, приучая к мысли, что гораздо важнее не конфликтовать с враждебным, а распознавать дружественное, не учинять
погром, а собирать по частицам. Сопротивление обыденности, времени, страху, экзистенциальной тревоге у Охапкина апофатически
выражается в несопротивлении.
Вместо борьбы он призывает к успокоению и сосредоточенности, к самопознанию:
Не дыши, точно йог, выдыхая в пространство тревогу!
Сердце в руки возьми! Пусть оно отдохнёт!
И выравнивай пульс! Ты забудешь себя понемногу.

Тишины в стихах Охапкина много — собственно, его можно
назвать поэтом тишины. Тишина в его понимании — это неподвижная точка сосредоточения, которая дана для того, чтобы замереть
и довериться промыслу:
Не ворочайся, жди! Боль тебя понемногу отпустит,
и уже поплывёшь над собой в тишину…

82
4

Тишина — здесь и во многих стихах Охапкина — рассматривается и как форма благодати. Благодать может даваться ни за что,
ни про что — как дар. Никто никогда не знает, где и как он (дар
благодати) проявится. На этот дар можно уповать, к нему нужно
и стремиться, предпринимать некое усилие (но и это усилие может
быть тщетным) — для внешнего взгляда совсем незаметное, не выраженное вовне. Тогда взаимоотношения с реальностью строятся
внешне бесконфликтно, но внутренне происходит напряжённое
выстраивание вертикали метафизического, то, что в богословии
принято называть вхождением в Дух, а на языке философии —
трансцендированием — выходом за пределы самого себя:
Я верую, что дух владеет мною,
до времени и немощен и нем,
мысль в горести питая тишиною…

Почему, задавшись темой сопротивления, мы говорим о вхождении в дух, избирая соответствующую цитату? Потому что выход
за пределы самого себя, трансцендирование поэта над реальностью есть наивысший способ сопротивления и времени, и онтологическому ужасу — страху человеческого существования. Этот дар
не даётся просто так, из ниоткуда. Он является той точкой благодати, которую можно рассматривать как редкую награду за духовное самоограничение, аскезу. Аскеза же — это отказ от лишнего
и внешнего, от соучастия в сиюминутном, пустом, мимоходящем
(«Лира, / будь бедной! Нищ был певец Гомер, беден / и друг твой»).
Поэт выстраивает своё сознание таким образом, чтобы «вместо бесовской угрозы — / благодать принимать взаймы». Но это выстраивание не является спорадически-случайным, а (об этом мы можем
судить на основании стихов) есть следствие ежедневного подвижничества, в котором поэт не останавливается, но постоянно продвигается вперёд. (Вспомним слова Феофана Затворника: «Вступая
в подвиг самоограничения, на нём не останавливай своё внимание
и сердце, будь смиренным».1)
Здесь мы приблизились к характерному свойству поэзии
О. Охапкина — смирению.
1

Святитель Феофан Затворник. Путь ко спасению. Краткий очерк аскетики. М., 1996. С. 263.

53
8

Сопротивление смирением
Смирение — вот основной способ проявления сопротивления
в поэзии О.Охапкина, и это не оксюморон, стилистическая ошибка,
сочетание несочетаемого. Смирение в данном случае рассматривается как некое ежедневное самоумаление, мужество нероптания, когда:
Глагол обугливает губы,
и жаркий звук, бесстыдно оголён,
из тишины глядят, как плоть из шубы.
Тогда слова — единственный покров.
Прозрачные — они полны смиренья.

Следует сказать, что О. Охапкин — поэт удивительного смирения. И в этом (так же как в небесной радости) — один из способов его сопротивления. Потому что сопротивление смирением
означает не покорность раба, не самоуничижение, а возвышение,
парение над происходящим, понимание кратковременности насущной реальности.
Охапкин и сам понимает, что в смирении его сила как поэта,
потому что невозможно только роптанием и жалобами противостоять времени и страху:
И когда бы я вздумал роптать,
жизнь моя эту грусть потеряла б,
но едва ли усилием жалоб
я бы смог эту скорбь растоптать.

Достичь смирения по отношению к Богу, к себе и другим, смирить обличающий гнев и раздражение по отношению к тому, кто,
возможно, вполне этого заслужил, может лишь сильный.
Замечательны слова Бердяева: «Смирение есть проявление
духовной мощи в победе над самостью. Смирение есть раскрытие души для реальности. Считать себя самым страшным грешником — есть такое же самомнение, как считать себя святым. Смирение есть не самоуничтожение человеческой воли, а просветление
и свободное подчинение её истине».2

2

Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 2010. Ч. II, гл. 2.

84
4

Охапкин просит у Бога смирения: «Смирения, Господь! И силы
верить в мир». Но в этой просьбе отчётливо слышится его понимание того, что просимое обретено.
Присутствие смирения в лирике Охапкина свидетельствует
о глубине и стойкости его духовного мира — мира «тихони», некрикливого, хотя и громкоголосого:
Я не сплю. Я на страже стихов.
Бог-то знает, что я из тихонь.

Поэт никуда не бежит, не мечется, он прочно укоренён в пространство и не стремится его разрушить, потому что чувствует слияние, идентичность с этим пространством:
И бежать мне не надо. Я свой.
Здесь мой дом и великий народ.

Сопротивление, выраженное смирением, освобождает, очищает поэта от ненужного и даёт возможность распознавания радости,
понимания «земной райскости», «где земля для него — идеал».
Как следствие смирения проявляется свет в его поэзии. Олег
Охапкин — поэт светоносный. Ничто не может очернить его свет,
ни бытовые условия, ни страх, ни время: «Нищая жизнь, / А на сердце светло». Свет в его поэзии — начало начал, идущее от Сотворения мира:
И там, из глубины внедрённый,
свет — перводвигатель причин —
шар золотой и раскалённый —
лик первобытный без личин.

Вначале было Слово и свет — вот утверждение поэта. Через
гимническое воспевание, через благодарность миру Охапкин сопротивляется нищей обыденности. Многие из его стихов можно
рассматривать и как акафист, восхваление, но акафист не по форме,
а скорее по направленности, по эмоциональному посылу благодарения: «…я готов дочитать мой акафист».
Охапкин — самый смиренный петербургский поэт конца
прошлого века. Такое сопротивление смирением словно оберегает его от всякого мелочного и мимоходящего, позволяя поэзии
выйти за пределы времени и страха — в ту редко досягаемую

55
8

область, «где слово первозданное восстанет / в добропобедном
образе твоём».

Александр Миронов: «тёмная свобода» юродства
Прежде чем начать разговор о поэзии Александра Миронова (1948–2010), одного из самых провокативных петербургских поэтов, обратимся к термину юродство. Принято считать, что слово
произошло от греческого σαλός, что означает «сдвинуть с места,
беспокойно двигаться, потрясать». Юродивый отчуждает себя
от мира, обличая и осуждая его как грубый и лживый. Юродивый
ничей (не принадлежит ни другим, ни себе), это скандалист, дурак
божий (англ. god ’s fool). Он неуловим, никому не известен (часто
безымянен), гоним и всем чужой. Среди исторически близких
по значению к слову юродивый мы обнаруживаем такие экспрессивно окрашенные слова, как «буй» (дерзкий, сильный)3 и «похаб» («юродивый, дурень; похабный, наглый и бесстыжий в речах»,4
и это неслучайно. По определению епископа Каллиста, «юродивый
проживает жизнь в обратном порядке»,5 он свидетель антимира,
возможности невозможного. Он переворачивает мир вопреки
здравому смыслу. Человек с «обыденным сознанием» (движимый
здравым смыслом повседневности) и юродивый воспринимают
мир по-разному. Не связанный земными авторитетами и земными
законами, юродивый — обладатель «другой» и «бóльшей» свободы.
Но какая это свобода, чем она детерминирована?
Н. Бердяев в работе «Метафизическая проблема свободы»6
рассматривает два типа свободы — разумную и иррациональную.
В богословии разумная свобода отождествляется с истиной и добродетелью и стремится к детерминизму добра. Иррациональная
свобода непредсказуема, таит возможность анархии и склонна
к самоуничтожению; нет гарантий, что такая свобода сохранит
3

4

5
6

Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского
языка. Т. 1. М., 1999. С. 120.
См. подробнее о понятии юродивый: Туминская О. А. «Юродивый Христа
ради»: термин и образ // Вестник ЛГУ им. А. С. Пушкина. 2010. Т. 2. № 4.
С. 106–112.
Каллист (Уэр). Внутреннее царство. Киев, 2004. C. 208.
Бердяев Н. Метафизическая проблема свободы // Путь. Париж, 1928. № 9.
С. 42.

86
4

добро (благо). Свобода разумная есть свобода самого Бога, которой
Он наделяет и человека как созданного «по Его образу». Эта свобода отрицает возможность выбора и приводит к появлению «типикона» (правила, закона, не вызывающего сомнений), к самодисциплине и принудительной организации жизни. «Иррациональная,
«тёмная» свобода — это свобода человека, в некотором смысле
его произвол».7
Какова связь между «тёмной свободой» человеческого произвола, которая может быть далёкой от божественного промысла,
и юродством Христа ради, т. е. с целеполаганием?
Могут ли эти понятия (произвол и «высокое» юродство) семантически коррелировать? В богословском смысле напрямую
вряд ли. Но перед нами — поэзия А. Миронова, одного из самых
драматичных и «виктимных» петербургских поэтов. Именно в его
поэзии мы можем наблюдать попытку преодоления того явления,
которое можно охарактеризовать как «тёмная свобода», через
неё саму. (А. Миронов понятие «тёмной свободы» по отношению
к своему творчеству не употреблял. Однако незадолго до смерти в личной беседе сказал мне о том, что важно в поэзии «через
парадокс прийти к ортодоксии»). Применительно к теме нашего
разговора можно перефразировать слова поэта таким образом.
Парадокс как проявление юродства (глумливости, «чудаковатости»)
по отношению к обыденности с течением времени эволюционирует, преодолевает, изживает самое себя (равно как греховность
преодолевается через грех в следующем за ним покаянии). Таким
образом, сопротивление А. Миронова выражается в двойном преодолении «тёмной свободы» и приближении к таинствам, к самой
сути христианства — ортодоксии.
Поэт обострённо переживает материальность мира, которая
предстаёт перед ним в виде хора поющих людей с налитыми кровью лицами и «жаркими партийными поцелуями». Человек закабалён в секулярное рабство без Бога. Но и с Богом он находится
в рабстве — рабстве плоти.
Свобода для Миронова — за пределами физического тела
и земной жизни, она не материальна: «И мёртвое тело, как храм
постоянства, / По вечной реке, как по жизни, плывёт».
7

Там же.

57
8

Если у философа есть возможность прямого высказывания,
то языковой инструментарий поэта-мистика использует для этого
опосредованные способы. В поэзии прямого высказывания «Я» автора может совпадать с «Я» лирического героя. В поэзии мистиков
лирический герой зачастую иррационален, мятежен, он находится в конфликте с «яйностью», его «Я» не всегда равно «Я» автора.
Парадокс состоит в том, что чем глубже у одного из «Я» конфликт
внутренней «тёмной свободы», чем стремительнее он развивается,
тем ближе свобода подлинная.
Способом проявления конфликта, освобождения от «тёмной
свободы» является позиция юродства автора — как добровольного безумия, как нарочитой демонстрации слабости, уязвимости
«духовного ума», как негативного определения, способа деконструкции не только секулярного мышления, мнимой благообразности, разумной свободы. Юродство А. Миронова находится между
секуляризмом (в данном случае подразумевается нерелигиозное,
профанно светское знание) и «чистой верой» (непреложное, нелогическое знание).
Попытаемся рассмотреть способы выражения сопротивления
через юродство в поэзии А. Миронова.

Смеховая категория
Говоря о смехе, уместно вспомнить «весёлого юродивого»
Симеона (Симеон Юродивый (537–570) родился в городе Эдесса,
на территории современной Турции. После тридцати лет пребывания в пустыне он вернулся в мир, чтобы «ругать миру», обличать его
безумие). Будучи монахом и имея трезвый ум, Симеон, передвигаясь по улицам, осознанно «чудил»: подпрыгивал, сбивал прохожих
и выкрикивал им в спину песенки. Однажды некий купец попросил
Симеона присмотреть за товаром, а когда вернулся, то увидел, как
тот раздаёт остатки проходящим мимо людям и смеётся. Это был
«самый смеющийся» юродивый. Своей игривостью он обессмысливал попытки свести жизнь к внешней, часто лицемерной благопристойности и общепринятым нормам.
Смех у Миронова является средством одновременно постижения и отрицания Бога. Этот смех несюжетный, сложный; его нельзя
понять с помощью катафатических (прямолинейных) определений,
именно поэтому к нему применимо понятие «богословия смеха».

88
4

Смех мой, агнче, ангеле ветреный,
Подари мне венец нетления
<…>
Смех страдающий, в танце дервишей,
Я — Иуда твой, друг тринадцатый,
Приготовь мне петлю пеньковую,
Бог мой — смех, меня отрицающий.

Смех у Миронова не воспринимается однозначно таковым. Поэту нравятся «завитушки смеха» как дырки от бубликов, «кружева
бездельниц», он часто использует выражение «ветреный смех».
Между тем именно через «ветреный смех» автор видит путь своего
приближения к Богу и высвобождения из «тёмной свободы» того
произвола, который через смех же и выражает. Для юродства смеха
А. Миронова характерен апофатический характер самоотрицания,
некоего присутствия в отсутствии, проявляющегося в представлении о том, что смех отрицающий, глумящийся, предающий является
способом преодоления сознанием бездны, связанной с позитивностью конкретного знания, которое лишь уводит от «истины о Боге»,
а следовательно, от подлинной свободы («И если мы иногда смеёмся, Господь не смеялся никогда. Его улыбка столь же чудесна,
как земляная паста, которой он покрыл веки незрячего. Наш смех
пожирает самого себя. Нашими слезами нужно солить пищу»).8
Со смехом связана и категория абсурда, смыслового нарушения, парадокса.
В этом случае уместно вновь вспомнить юродивого Симеона,
у которого притворное безумие сопровождалось притворным пренебрежением к церковным канонам. Так, например, в одну из страстных пятниц на городской площади он показательно поедает колбасу,
пытаясь напомнить фарисеям и псевдопостящимся (под псевдопостящимися в данном случае понимаются притворщики, которые
только внешними действиями, формально стремятся «быть благими», порядочными, благопристойными) об истинном смысле отказа
от скоромной пищи. У Миронова же мы читаем:
Когда у Девы ласково спросили:
зачем ты входишь в Рай не помолясь,
8

Миронов А. Избранное. Стихотворения и поэмы 1964–2000. СПб., 2002.
С. 77.

59
8

она сказала ангелу: сегодня
мне не везло: протухла колбаса.

Или:
Свеча горит у матери Господней,
и воробей тугое сало ест…

В этом контексте стоит упомянуть юродивого Василия Блаженного, который часто действовал нелогично, абсурдно: плакал
у дверей праведников и радовался у окон грешников, давая понять, что грешникам ещё предстоит путь очищения и покаяния,
и им открыт путь в Царство Божие, а праведники-притворщики
захлопнули за собой врата огня.
Парадокс, нарушение причинно-следственной связи оптически помещает текст А. Миронова во множественность спектральных зон, где текст и контекст взаимоотражаются самым неожиданным образом. Контекст в стихах Миронова — часто ад. «Безумный»
глаз поэта расширяется, этот ад «наблюдая»; отображая его, строит
собственное адово пространство внутри текста: «Сотвори из меня
притон, монастырь».
Многие современники находили поэзию А. Миронова богохульной, грязной, посягающей на образ Творца.
Действительно, образ разгульного грешника — один из центральных в поэзии Миронова. Он ставит себя в оппозицию к радикализму: «Мы построим дом новый — покров осеннего блуда» (в этой
связи вспомним, что юродивый Симеон, по свидетельствам, приходил в публичные дома и мыл спины находящимся там женщинам).
Лирический герой Миронова утопает в соблазнах, его тёмная языческая свобода сметает шлюзы общественных законов:
Дети природы, выйдем из лунного круга,
лифчики сбросим в церкви, станем как дети
Мельхиседека и Айседоры Дункан.
не в алтаре, конечно, но где-то возле
нужно устроить первый альков новобрачных —
пусть себе стонут в лад песнопениям стройным.

Торжество вакханалии, разгула, оргиастического пира вводит читателя в соблазн, вызывает чувство стыда. Вполне вероятно, что читающий стихи А. Миронова неофит, который недавно пришел к вере и ещё не научился воспринимать кощунства

90
4

бесстрашно, не сможет принять вызов поэта, который намеренно
кидает в Бога камнями:
Чуден дух молочной кринки.
Запивай, дурак Иисус,
богородичной грудинки
непритворный вязкий вкус.

Юродство, внешне напоминающее беснование, казалось бы,
не знает предела. Но автор словно отстраняется от происходящего и с горечью восклицает: «Боже правый, как кружит нас бес, /
памятуя о немощи нашей!» В понимании автора ничто не проходит незамеченным, и Бог «плюется на поэта, который жарче утюга». А. Миронов деконструирует, разрушает стереотипы «благого»
обыденного сознания читателя через жестокость, шок, психоделическое переживание времени, в котором «куриная кровь в моче
морфиниста течёт». Поэт ведёт собеседника через земную преисподнюю как соумышленника разврата, где «всё трещит, смердит,
гниёт, / и встаёт из перегноя / племя новое, иное, / как бы движется,
живёт».»Тёмная свобода» предстаёт у А. Миронова проявлением
безумия развращённого мира, в котором значение слова профанировано, его удельный вес обнулён:
Безумие открыло ворота.
Что спорить здесь, кто крив, а кто разумен?
Так Слово словно скот скота
приобрело. И окосел игумен.

Мнимость — вот часто употребляемое слово у Миронова: «Рай,
мнимость, дом этот просто сумасшедший, как и всякий дом, и есть
отчего там с ума сойти. С другой стороны, сумасшествие можно наблюдать и в природе — снег летает: разве это не сумасшествие?»9
Мнимость А. Миронов воспринимает как кажущесть и мимоходящесть, скорое исчезновение, временность, как странную декорацию природы. Вот мнимость света, который является тьмой: «Мне
снится свет во тьме господней». Или: «Не светом озарена душа —
тьмою. Но тьма и есть ясность: так устали глаза от мельтешения
миров; за тьмою подразумевается Нечто.
9

Там же. С. 27.

51
9

Мерещится тайна, страшная: кажется, живому не проникнуть в неё — вот-вот остановится взбесившееся сердце, а если
не смерть, то сумасшествие, и спасти может только луковка — живые ростки молитвы...».10
Миронов использует «тёмную свободу» юродства и для того,
чтобы столкнуть её с притворной благодатью — той благодатью,
которая паразитирует на грехе:
Мы заплутались в беспредельном,
в дурмане осени похмельном,
нам надо Бога отыскать...

Можем ли мы в конечном счёте говорить о факте преодоления
поэтом «тёмной свободы»? В полной мере вряд ли. Но мы в силах
наблюдать в его стихах попытку освобождения от неё. Пройдя через обличение, умаление, саркастический и уничтожающий смех
и отказываясь от произвола, А. Миронов спрашивает: «Блаженные, куда же боле бежать?»; «Отче, отче, как выжить мне здесь
без причастья?»
Разум поэта ищет «чистых страданий и эссенций». Перемолов
в себе жернова «тёмной свободы», жар «нечистого духа», пожирающий сердце, поэт просит Бога погрузить его в причастие как
«в чистое благо познанья» и тем самым приблизить к абсолютному
свету и покою, при этом полагая, что свет абсолютной свободы, покой земной жизни эфемерны и кратковременны, потому что «как
ближние светятся в ближних, так нижние светятся в верхних, а верхние — в нижних, и все на весу — без сетей».

«Сопротивление раем» в поэзии Леонида Аронзона
Диаметрально противоположна А. Миронову поэтика Л. Аронзона (1939–1970).
Л. Аронзон — поэт «райский», и это свойство поэзии не раз
проговаривалось исследователями его творчества. Действительно, на первый план в его стихих выступает эстетическая идея
бытийной и над-бытийной красоты, длящейся и непрерывающейся
во времени:

10

Там же. С. 57.

92
4

Боже мой, как всё красиво!
всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?
Антитезой звучит другое стихотворение:
Я смотрю — но прекрасного нет,
только тихо и радостно рядом.

Красота для Аронзона словно существует сама по себе,
вне человека, который изредка на неё заглядывается, но может
её не видеть и не замечать, а одновременно понимать, что вот
она — беспрерывная, вечная, всеобъемлющая, дающая о себе
знать тишиной и покоем. Здесь можно провести аналогию с философей красоты В. Соловьёва, который говорил о красоте как об общей идее, которая «действительно осуществляемая, воплощаемая
в мире прежде человеческого духа, и это её воплощение не менее
реально и гораздо более значительно, нежели те материальные
стихии, в которые она воплощается».11
Красота у Аронзона выражается в изображении природы
и идее земного рая. Основы пейзажей, похожих на живописные работы художника У. Морриса с их пластичными переплетающимися
орнаментами, составляют небеса, растения, озера, деревья, птицы,
насекомые. Пейзажем заполнено любое пространство, в котором
бы ни находился поэт, он присутствует в самых неожиданных урбанистических местах, даже в гранитном и топком Петербурге, структуру которого составляют каменные плиты — в записных книжках
Аронзона мы читаем: «Мы шли Невой мимо очаровательных пейзажей». Рельеф пейзажей в его стихах составляют вершины и холмы, являющиеся метафорой земного пути — пути, в котором «мал
человек» (вспомним его хрестоматийное: «Каждый легок и мал, кто
взошёл на вершину холма»).
С одной стороны, поэт ощущает себя крошечным сегментом
природы, её частицей. С другой стороны, он является тем центром,
из которого артикулируется природа. Так он отождествляет себя
11

Соловьёв В. С. Красота в природе // Вопросы философии и психологии. М.,
1889. № 2. С. 1–50.

53
9

с садом: «Чем я не это мокрый сад под фонарём?» или: «какая бабочка мы сами…». В этом отождествлении с садом поэт выступает
двояко: с одной стороны, он сливается с ним как с однородным физическим естеством, с другой стороны, само это слияние фиксируется им с помощью идеи сада, в которой имплицитно присутствует
представление о гармонии и порядке.
Понимание красоты Аронзоном сближает его и с другим русским философом, о. П. Флоренским, для которого красота имеет
своим основанием Бога. «Бог есть высшая красота, через причастие к которой всё должно делаться прекрасным».12 Сам Аронзон
писал: «придётся мне записывать за Богом, если этого не делают
другие…».
Так поэт начинает описывать земной рай. Однако изображение
рая и красоты природы не являются у Аронзона идиллией, не вытесняют мысли о смерти и христианском воскрешении. При этом
поэт уверен, что, несмотря на тяготы земной жизни, он войдет в рай
как в абсолютную божественную красоту. «В рай, допущенный заочно, я летал в него во сне...». Красота земного бытия соединяется
с идеей божественного рая. Рай не предстаёт утопией, он существует как одна из форм проявлений божественной благодати.
«И мне случалось видеть блеск — сиянье
Божьих глаз.
Я знаю, мы внутри небес,
но те же небеса в нас».

Здесь мы подходим к неожиданному наблюдению, касающемуся поэзии Л. Аронзона. С одной стороны, идея красоты в его поэзии
близка мироощущению русских религиозных философов — В. Соловьёву, П. Флоренскому, В. Лосскому, которые соединяли красоту с присутствием Бога, с божественной благодатью. Но с другой
стороны — и это наблюдение нам кажется очень важным — ощущение земного рая приближает его ко взглядам нашего современника французского философа-атеиста Андре Конт-Спонвиля (род.

12

Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. Раздел XXVII. Эстетизм и религия. М., 2003.

94
4

1952).13 Его точка зрения заключаются в том, что обыденный человек способен жить в состоянии райской радости не в иллюзиях
и мимолётных ощущениях, а в ежедневной земной реальности,
присутствии любви ради любви, без участия Бога. Такая способность, как утверждает Конт-Спонвиль, не даётся сама по себе, а является следствием определенной внутренней работы, «делания
ума». (Знакомое утверждение, казалось бы, отсылает нас к «умному
деланию» в Иисусовой молитве, которая является практикой духовного преображения в христианстве. Однако мы знаем, что КонтСпонвиль позиционирует себя как атеиста, следовательно, имеет
в виду «умное делание», которое осуществляется без Бога). В этой
райскости человек испытывает чувство непрекращающейся любви,
в которой он достиг такого видения красоты, где уже нет необходимости надежды и веры (поскольку вера и надежда тесно связаны
с состояниями тревоги и неудовлетворенности в этом мире). Говоря иными словами, райскость по Конт-Спонвилю — это состояние,
к которому человек пришёл, преодолев веру и надежду (лежащие
в основе христианского мировоззрения), а также иллюзию будущего (то, что в христианстве называется Царством будущего века).
Тем не менее, мысль о пребывании в земном раю, высказанная
А. Конт- Спонвилем и присутствующая в поэзии Л. Аронзона, требует, на наш взгляд, особого внимания и, возможно, в дальнейшем более подробного исследования. Очевидно одно: как в случае с религиозным обоснованием красоты, так и в случае с не-религиозным
обоснованием, видение этой красоты в поэзии Л. Аронзона для
читателя оказывается наиболее действенным из всех способов
сопротивления обыденности, поскольку само чувство красоты
как некоего эстетического императива, является не абстрактным,
а вмонтированным во «врождённую» память о рае. В качестве иллюстрации возьмём слова самого поэта: «Материалом для моей
литературы будет изображение Рая … Тот быт, в котором мы живём,
искусственен, истинный быт наш — рай…».
13

Конт-Спонвиль, Андре (род. 1952) — французский философ-атеист.
В своих трудах отстаивает точку зрения духовности без Бога. Апеллируя
к грекам, рассматривает философию как искусство жить, средство быть
счастливым, пребывая в реальности. В философских кругах снискал славу
христианского атеиста. Основные работы: «Любовь к одиночеству» (1992),
«Смысл и истина» (1995), «Дух атеизма» (2006).

55
9

Сопротивление логосом в поэзии Виктора Кривулина
Обезбоженная повседневность скрывает истинные имена
вещей. Обыденные образы мира дают представление о нём лишь
гадательно, словно видимые через «тусклое стекло». В поэзии
В. Кривулина (1944–2001) такая обыденность в восприятии страшна, опустошена, разорвана на куски, ибо во всём этом трудно узреть
объединяющий принцип вещей и соответственно их смысл.
На оторванную от Бога человеческую жизнь, на её бетонное
ничто, «в нечеловеческую прорву государства» сыплется песок
из «жала трубы городской». Человек включён в социальный механизм, не успевая задуматься не только о смысле происходящего,
но даже о значении своей собственной жизни. Постижение реальности мира, истинного смысла существования присутствует
в каждом стихе поэта как целеполагающий императив. Именно поэтому можно проследить эсхатологический мотив в поэзии В. Кривулина, связанный с необходимостью трансцендировать, выходить
за пределы времени, на край земли. Городской человек, затиснутый в камень многоэтажных домов, ощущает присутствие обрыва,
обвала земной жизни близко и рядом — «край земли не за морем,
не где- то, / край земли на каждой остановке!».
Мир имеет своё завершение не на границе существования,
но здесь и сейчас, на фоне урбанистического пейзажа, в котором
надломленный, слабый, немощный человек корчится в позе плода.
Пейзаж, описываемый поэтом, уныл и бесчеловечен настолько, что
глаза набухают тоской — так пустынны заводы и стройки, «черно
и холодно, куда ни обратишь разбухши очи».
Я пасынок природы городской,
Я падающий сквер средь падали и скверны».

Перед читателем предстает пустота обыденной и богооставленной жизни, в которой не поняты и не приняты основные экзистенциальные смыслы. Ужас этой жизни имеет космологический
масштаб, ибо человек теряет ощущение своего места в мире, становится бездомным и не-сонастроенным с ним: «Только ужасом
жизнь атеиста согрета».
О неизбежном ужасе переживаний бессмысленности существования писал Н. Бердяев: «Человек есть существо страдательное, потому что он — существо двойственное, живущее

96
4

в феноменальном и ноуменальном мире. Человек есть явление,
природное существо, подчинённое закону этого мира, и человек
есть «вещь в себе», духовное существо, свободное от власти этого
мира… Сознание человека борется с душевным хаосом, пример которого мы видим во снах, оно синтезирует душевную жизнь. Но оно
носит страдательный характер и причиняет страдание, раздваивая
человека в самом своем синтезе, хотя человек и пытается усилиями
сознания освободиться от страдания».14
Бердяев здесь указывает на то, что человеку, как «природному
образованию», всё же свойственно искать смысл своей бессмысленности за пределами явленной видимости мира — там, где лежит
невидимое основание его жизни. Человек стремится вырваться
за круг «природного» и приблизиться к памяти о том, кто он есть,
о его центральном месте в мироздании, способном осознать свой
Божественный образ. Возможно ли с помощью поэзии освободиться от наваждений и тревог или напротив, поэзия, неизбежно артикулируя прежде потаённое, усугубляет страдание, делая
его более выпуклым и осознанным в перспективе тайны бытия?
Возможно ль жить, не положив границы
Меж холодом и хрупкой кожей рук?
Страдательная роль певца и очевидца —
Озноб души распространять вокруг.

Поэзия Кривулина напитывается болью. Страдание для этой
поэзии, «мука дерева жизни» — бесконечная и необходимая питательная среда и одновременно способ выхода из боли. Страдание
как способ преодоления страдания. Выход из пустоты и ужаса расчеловечивающего страдания В. Кривулин видит уже в акте самой
боли, в способности воспринимать происходящее через болевую
точку. Но эта боль не самозамкнутая, это боль, выходящая за пределы боли и отсылающая человека к божественному созерцанию:
Каждая боль — есть подарок небесных долин,
где, серебрится, волнуясь, холмистая паства…
14

Бердяев Н. А. Творчество и объективация. Опыт эсхатологической метафизики. М., 2000.

57
9

Или: Всякая скорбь не умеет замкнуться собой,
всякое дерево крика становится рощицей хора...

Поэт знает, что физическое опустошение содержит в себе возможность достижения просветления, особого духовного зрения.
Преодоление обыденного бытия через физическую и духовную
боль напитывает его опытом и даёт возможность подняться над
обыденным, трансформировать его, переосмыслить и воплотить
в языке поэзии. Малость и немощь плоти, тягость недуга словно
даёт ему особую лёгкость и повод для преодоления. Обладая особым даром духовного проницания происходящего, он возносится
над обыденным и выхватывает из него то, что закрыто от повседневного взгляда. Здесь мы подходим к главному тезису, касающемуся поэзии В. Кривулина — идее сопротивления, понимаемой
не только в социально-историческом смысле как борьбы с явным
врагом или ложными идеями, но как аскетической практикой, в которой поэзия оказывается её составляющей.
Сопротивление в поэзии В. Кривулина «логосоцентрично»
в том смысле, что он пытается в поэтической форме преодолеть
фасад явленности вещей и подойти к основанию и предлежащему смыслу как вещей, так и самой жизни, так как они бытийствуют исходно. Говоря о логосе, его не следует воспринимать лишь
в определении, данном древними греками, где логос «λόγος» означает «слово; мысль, смысл, понятие; число». Как слово греческого
языка, логос вряд ли может быть однозначно переведен, оставаясь тем ключевым способом мысли, который был характерен для
древних греков. Именно поэтому, говоря о «логосе Кривулина»,
мы имеем в виду не называние слов, и не слова, напечатываемые
из слогов и запечатлённые в воздухе — ибо, как говорил св. Афанасий, «такое слово неодушевленно, ни о чём не мыслит, ничего
не представляет, но действует только внешним искусством». 15
Мы имеем в виду слово, которое «отлично от сотворённых веществ и от всякой твари и есть собственное и единственное Слово, которое привело в устройство вселенную и озаряет своим
15

Афанасий Великий. Слово на язычников. Творения в четырех томах. М.,
1994. Т. 1. С. 180.

98
4

промышлением».16 Здесь имеется прямое указание на то, что предлежащий принцип вещей и их истина имеют своим предельным истоком самого Бога, для которого в наименовании вещей нет неоднозначности. Говоря о поэзии Кривулина, мы ведём речь о том, как
поэт предпринимает попытку созерцания логоса преображённой
реальности, преображённой по отношению к обыденной реальности и социальному конструкту, реальности как задумал её Бог: где
«логос расширенно дышит», «логос безумный в обыденном деле»,
«в объятиях логоса-брата».
В. Кривулин в поэтической форме развивает идею о том, что
для каждой вещи её логос является предлежащим принципом
и основанием. Так же как у каждой вещи есть свой идеальный аналог — некая первоначальная конструкция, исходная идея, логос
является предлежащим основанием и принципом не только явленной видимости вещи, но и ее исходной идеи. Такой логос имеет своим основанием Бога и называется Божественным Логосом,
которым и через которого всё есть. Узнать логос вещи — означает
познать её суть — не так как она явлена нам, а какой её задумал
Бог. Отцы церкви именовали эту познавательную способность
естественным созерцанием и указывали, что оно доступно лишь
в сочетании с верой и аскезой. И здесь можно предположить, что
поиск логоса в поэзии Кривулина составляет лингвистическое выражение предполагаемой аскезы естественного созерцания: выводя суть вещей из потаённого в непотаённое, поэзия берёт на себя
функцию духовной практики. Эта практика берёт своё основание
в целевой установке поэзии Кривулина, перед которой стоит задача сделать логос созерцаемым, «видимым», приблизиться к нему
в формах речи. Такая установка соответствует апофатическому пути
познания, поскольку герменевтика логоса неисчерпаема, и к ней
можно приблизиться только в тенденции. Однако сам процесс приближения, воплощённый в поэтической форме, оказывается высшей ценностью на фоне часто бесплодных упоминаний апофатики,
ибо он предлагает «путь» к сути вещей. Читая поэзию Кривулина,
читатель сталкивается с герменевтикой логоса как бесконечности,
которая не имеет конца.
16

Там же.

59
9

С другой стороны, логос — это слово человеческое, слово боли
и молчания, это «родной дар немоты в небесах подполья». В самые
тяжёлые минуты человек-логос (в цикле стихотворений «Реквием»,
посвящённом памяти умершего сына) предстаёт пред Богом как
тень, «слепое стадо слов».
И те не виноваты,
и эти всё-таки не правы,
и все мы — тени слов…

В основании сотворения мира и его единства лежит логос.
Именно поэтому логос мира, вскрываемый в поэзии Кривулина —
трудный, многозначный, метафоричный логос, наполненный значимостью молчания и содержащий коннотации из мировой культуры — является проводником всеобъединяющего Логоса-Слова.
Поиск логоса мира придаёт осязаемость и смысл поиска логоса
самой поэзии как ответа на вопрос как о самой её возможности,
так и о её смысле. Логос поэзии оказывается состоящим в том, что
поэзия ставит «вторые и третьи планы», словно отсылая к «другому», мистическому пониманию реальности. В этом мистическом
понимании и происходит приближение к знанию истинному — конечному смыслу предметов и явлений, которые поддерживаются
Божественным Логосом-Словом и возносятся над обыденностью:
Логос — золотое сечение,
где в каждом уголке и в каждом атоме:
трепет… выпрямление… свечение…
Список литературы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Охапкин О. А. Моление о чаше. СПб., 2004.
Охапкин О. А. Лампада. СПб., 2010.
Святитель Феофан Затворник. Путь ко спасению. Краткий очерк аскетики. М., 1996.
Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1993.
Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского
языка. Т. 1. М., 1999.
Туминская О. А. «Юродивый Христа ради»: термин и образ // Вестник ЛГУ
им. А. С. Пушкина. 2010.
Каллист (Уэр). Внутреннее царство. Киев, 2004.

100
4

8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.

Бердяев Н. А. Метафизическая проблема свободы // Путь. Париж, 1928.
№ 9.
Миронов А. Н. Избранное. Стихотворения и поэмы 1964–2000. СПб., 2002.
Аронзон Л. Л. Собрание произведений в 2-х т. СПб., 2006.
Соловьев В. С. Красота в природе // Вопросы философии и психологии.
М., 1889. № 2. С. 1–50.
Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. Раздел XXVII. Эстетизм и религия. М., 2003.
Кривулин В. Б. Композиции. М., 2009.
Кривулин В. Б. Концерт по заявкам. СПб., 1993.
Бердяев Н. А. Творчество и объективация. Опыт эсхатологической метафизики. М., 2000.
Афанасий Великий. Слово на язычников. Творения в четырех томах. Т. 1.
М., 1994.
Кривулин В. Б. Requiem. М., 1998.
Сизова Ж. Тёмная свобода юродства в поэзии А. Миронова // Государственный литературный музей. Альманах XXI. СПб., 2016. № 8.
Sizova Zh. Christian Philosophical Mysticizm in the poetry of Leningrad’s Underground as a challenge to Soviet Secularizm // Beyond Modernity: Russian
Religious Philosophy and Post-Secularism. Oregon, Eugene: Pickwick publications, 2016.

ВСЕВОЛОД РОЖНЯТОВСКИЙ
Санкт-Петербург — Псков

НЕМЕЦКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
И ПОЭТИКА ЕВГЕНИЯ ШЕШОЛИНА (1955–1990)
Даже при поверхностном обозрении наследия поэта Шешолина внешнее сходство его стихов и стихов немецких экспрессионистов начала XX века бросается в глаза. Так, стихотворение Георга
Тракля (1887–1914) «Весна души»,1 начинается строкой «Душа —
чужестранка на этой Земле»,2 с ней интонационно перекликаются
строки Шешолина из «Четверостиший возвращения» («Душа моя
жаждет сгореть, как сирень на ветру…», «На архипелаге слепых
света нет, света нет…» и др.). Можем заметить и манифестное для
экспрессионистов, с предшествующего им «Крика» Мунка (1893),
вскрикивание, вскликивание в стихах Шешолина; у Евгения эти
восклицания определены междометиями, или оформлены как выкрики:
«Пей себя собой!..» (Яд),
«Я выйду по нежно-сиреневой справке, /
и надпись по золоту — не виноват!»
(«Всё та же кормушка, всё та же аллея…»).

Полнее «вскрики» оформляются эмоциональными вздохами
и возгласами:

1

2

Которое комментировал М.Хайдеггер в одном из его двух эссе о творчестве этого поэта, а именно: «Язык в поэме. Истолкование (поиск местности) поэзии Георга Тракля» (Хайдеггер М. Язык поэтического произведения (Поиск местности Георга Тракля) // Базиль О. Георг Тракль. Челябинск,
2000.
Пер. Н. Болдырева (WWW.dzen-seversky: narod.ru).

102
4

«Как попал сюда, зачем здесь живу?..», «…кто чужими глазами
кричит?» («Кто в лесу так знакомо молчит?..»), «Закат ошеломителен
и снова — / великолепная лепнина туч!» («Душа спокойна…»), —

или же прямыми обращениями: к дереву, к цветку, к закату, —
в орфографии автора не всегда снабженными знаком восклицания
(«Закат, закат / великий, смутный, красный…»), к заброшенной церковке («Елеазаровская церковь! Всего шесть лет назад…»).
Методика нашего исследования состоит в прямом сопоставлении параметров поэтики Е. Шешолина — с мировоззренческими и художественными принципами поэтики экспрессионизма,
определённых специалистами в их характеристиках этого художественного течения начала XX века. Напомним, что мировоззренческие и эстетические позиции экспрессионистов достаточно
полно, в сравнении с другими методами художественных движений
модернизма, были представлены советскому читателю к моменту
выкристаллизации собственных поэтических предпочтений молодого человека, поэта Е. Шешолина. Как книгочей и завсегдатай
библиотек, он мог ознакомиться с идейным содержанием и художественным воплощением идей и деклараций эскпрессионистов.3
Знатокам поэзии, Шешолину в том числе, экспрессионисты вовсе не представлялись некими устаревшими или неактуальными
3

Приводим основные издания, доступные для интересовавшихся экспрессионизмом в последней четверти XX века, до 1990 г.: Воррингер В.
Абстракция и вчувстование // Современная книга по эстетике. М., 1957;
Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. Сб. статей. М., 1966; Из истории международного объединения революционных писателей (МОРП) // Литературное наследство. Т. 81. М.,
1969; Искусство, которое не покорилось. 1933–1945. Немецкие художники в период фашизма. М., 1972.; Павлова Н. Экспрессионизм // История
немецкой литературы: в 5 т. Т. 4. М., 1976; Маркин Ю. Эрнст Барлах. Пластические произведения. М., 1976; Куликова И. Экспрессионизм в искусстве.
М., 1978; Иезуитова Л. Леонид Андреев и Эдвард Мунк // Russian Literature.
1987. № XXII.; История литературы ФРГ. М., 1980. Кроме того, регулярные
публикации поэтических произведений экспрессионистов и неоэкпрессионистов с обширными аннотациями и комментариями специалистов
в журнале «Иностаранная литература» удостоверяли этих авторов как
представителей левого социального движения, как «своих» для советского читателя, и знаяительно расширяли читательский кругозор в представлениях об этом художественном явлении.

503
1

в своих методах художниками, поскольку: «Исчезая как направление, экспрессионизм сохранялся как способ мировидения, значительно расширивший возможности искусства XX века… Во второй
половине века он продолжал оставаться живой традицией не только в немецкой поэзии…»4 Для сопоставительного анализа мы избираем идейные и эстетические установки именно немецкого экспрессионизма, как наиболее артикулированной и цельной части
широкого художественного явления.5 Подчеркнем, что в поэзии
Шешолина отчётливо проявляются размышления о немецкой культуре в сопоставлении с отечественной, например: «чтобы изящно ломать, — по-немецки;» («Блестящая наша русская поэзия…»),
«…и шпиль знакомый / по выцветшим немецким сказкам, — / там,
на заложенной странице…» («Вот так. Он будет привыкать…»). Наконец, выбранная форма сборника восточных стихов Шешолина,
«Северный диван», напрямую следует немецкому прецеденту, указывает на «Западно-Восточный диван» Гёте.
Исследователи отмечают, говоря о новациях звукописи в экспрессионизме, что «Поэтическую традиционность экспрессионисты не всегда отбрасывали…»6 Об этом говорит Казимир Эдшмид
в статье 1917 г.: «Никогда ещё в искусстве техника исполнения
не была в такой степени продуктом духа, как здесь. Не непривычная форма создаёт уровень художественного произведения.
Не в этом её цель и её идея. Натиск духа и бурная волна чувства,
сливаясь, несколько упрощают друг друга, и только уже из этой
отсеянной, очищенной формы вырастает видение».7 Тщательное
4

5

6
7

Гугнин А. Немецкий экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П. М. Топер. ИМЛИ РАН. М., 2008. С. 406 (Словарь,
в дальнейшем: ЭСЭ).
Прежде всего имеем ввиду представителей дрезденского объединения
«Мост» («Der Brugge», с 1905 г.), авторов берлинских журналов «Буря»
(«Der Sturm», с 1910), «Действие» («Aktion», c 1911 г.), деятелей мюнхенских
«Нового объединения художников» и альманаха «Синий всадник» («Der
blaue Reiter», 1911–14), изначально лейпцигского журнала «Белые листы»
(«Die weissen Blätter», с 1913), берлинского журнала «Новая молодежь»
(«Neue Jugend», 1916–17).
Россиянов О. Звукопись // ЭСЭ. С. 210.
«…Нередко сохранялась и эвфония (благозвучие речи, достигаемое
применением разнообразных фонетических приемов: звуковые повторы, анафора, эпифора, ритмичность речи и т. п. — Вс. Р.) <…> возникала

104
4

избирание формы стихотворения у Шешолина следует именно
этому принципу отбора: ради выявления прямого авторского высказывания и главного духовного переживания. Причём Шешолин
избрал условно простую, для традиционного восприятия стиховой
речи, стихотворную стилистику — неоклассицистскую, и к тому же
избирал достаточно традиционные стиховые формы, причём как
из истории поэзии Западной Европы (сонет, рондо, пр.), так и формы, характерные для поэзии исламского Востока (газели, рубаи,
пр.) и Дальневосточных стран. Говоря о тенденциозном благозвучии стихов части немецких поэтов-экспрессионистов, выявляем
и подчёркиваем здесь сходные, с творческими стремлениями и находками Шешолина, примеры в творчестве поэта Клабунда (1897–
1928, — Альфред Хеншке, псевдоним Клабýнд): не только провозгласившего «Моё имя Клабунд. Это значит — преображение»,
не только использовавшего различные традиционные формы европейского стихосложения, но и стихотворные формы иных культур
или цивилизаций. «Его способность к проникновению в стилистику
и традиции чужеземных литератур считали выдающейся, а переложения из Хайяма, Хафиза, Ли Бо (через французские и английские
переводы) называли конгениальными».8 Как известно, творчеством
этих, увлекших Клабунда, поэтов увлекался и Е. Шешолин, и так же
создавал переложения и даже прямые переводы их произведений.
Обратимся к эстетической категории, разработанной В. Воррингером, и получившую широкое признание у экспрессионистов — абстракции.
Абстракцию этот теоретик экспрессионизма9 cопрягал с понятием вчувствования (Einfülung), и понимал, как «род пытливого
внутреннего беспокойства, побуждающего проникать за оболочку

8
9

звукопись более мелодичная, несущая заряд гуманности <…> в которой
<…> появлялась своеобразная гимническая, дифирамбическая интонация; возрождались излюбленные символистами музыкально компонуемые повторы, лирические переносы, расчитанные не на разорванность,
а на исповедальную слитность» (Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии //
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров
западно-европ. лит. XX в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.,
1986. С. 310).
Зоркая М. Клабунд // ЭСЭ. С. 274.
Worringer W. Abstraktion und Einfülung. Leipzig, 1909.

505
1

„вещей в себе‟, связуя объект, личность художника, с космическими,
трансцендентальными началами бытия…».10 В творческом эксперименте Шешолина — определённые абстрактные понятия, например, вера–надежда–любовь, — становятся значками на поверхности понятий, буквально поименованы, в данном случае именами
трёх дочерей у матери Софьи: «по меньшой из трёх сестер от любви
изнемогаю» (Изощрённая газель на рифму с привратником). Ещё
один пример: «Шелошик в башне из слоновой кости / уже девятую
ступень проходит» («Проходит молодости осень…»), здесь абстрактное понятие совершенствования духа в какой-то мифологической
системе — представлено буквально как ступень лестницы и одновременно является значком на поверхности абстрактного значения.
Так же, например, и газель, как поэтическая форма — абстрактное
понятие, но Шешолин возводит понятие до образа, вполне доступного в человеческом общении и дружеского: «Мы с газелью в шубе
рваной, с репутацией туманной…»; так достаточно абстрактное понятие преподносится автором вполне предметно. Сходный приём
выявления абстрактного понятия через привычные образы закатного солнца или птичьего упокоения к ночлегу видим в строчке:
«Садилось вечером в гнездо счастье…». То же в первой строчке —
обращении стихотворения «О Поэзия чёрные косы твои…». То есть
Шешолин в своих произведениях зачастую осуществляет средствами метонимии и метафорического сближения художественную игру
абстракциями, абстрактными понятиями.
Здесь же заметим присутствие в стихах Шешолина алогизмов,
исследователями называемых важным звеном эстетики экспрессионизма. «Содержательная функция алогизма… заключалась в неприятии и прямом ниспровержении внешне разумных, а на деле
иллюзорных, ограниченно-буржуазных и самоудовлетворённообыденных представлений».11 В поэзии Шешолина алогизмы встречаются как частность в его риторике высказывания, например,
в стихотворении «Потом, глотая чёрный ветер, / я с радостью отметил, / что чуть приблизился — / опять погас фонарь <…> Подсказали: шофёр / зарезанный женой, / не до конца (она — в тюрьме), /
как будто может сдать жильё…». Алогизмы в поэтике Шешолина
10
11

Россиянов О. Абстракция // ЭСЭ. С. 24.
Россиянов О. Алогизм // ЭСЭ. С. 33.

106
4

могут выглядеть и как содержательное целое, наилучший пример представляет стихотворение «Кумар» (целиком приводится
после статьи).
Исследователи экспрессионизма выделяют понятие «вчувствование» (Einfühlung), в основе которого лежит сопереживание
и отвечающего провозглашённой «религии чувства», состоящего
в «выстраивании аналогий между собственным расположением
духа и содержанием художественного произведения (или — шире —
творения в целом)».12 Думается, что все произведения Шешолина
принципиально адекватны этому определению, и его «сопереживание» как категория творчества чётко им декларируется:
«Забудь обо всём и просто так /
потянется дерево к твоим рукам <…> /
видит дерево идёт человек /
<…> видит дерево не проходит сейчас / <…>
листва вдруг вздрогнет под ветерком /
долетит до ладони лёгкий листок»
(«Забудь обо всём и просто так…»).

В большинстве стихотворений автор заставляет читателя сопереживать, сначала продемонстрировав свою искренность той
или иной подробностью, с узнавания которой начинается доверие читателя-собеседника. Далее автор предлагает существовать
внутри его текста, или сочувствовать — например, бездомной собаке, или собаке и её потерявшему хозяину, или разрушающейся
старинной и заброшенной церковке, или одному и единственному
вечеру, который «не верит, что есть ещё другие вечера» («В косых
лучах таинственного света»), сочувствовать, наконец, рефлексии
человека по поводу своего равнодушия к живому существу (Куст).
Порою читатель, оказавшись внутри «вчувствованной» сюжетной
ситуации, даже не знает, как реагировать, когда поэт ему показывает растение, и что «а вот и жук с него упал» («Цветы такие же —
пониже…»). Действительно, ну что за событие — падение букашки
с растения под ногами?
12

Седельник В. Вчувствование // ЭСЭ. С. 142. В. Воррингер в полярном разграничении категорий «абстракции» и «вчувствования» ставил абстракцию выше традиционного для истории искусств «вчувствования» (Гугнин
А. Вильгельм Воррингер // ЭСЭ. С. 137.).

507
1

Здесь же отметим рефлексию экспрессионистов, их отношение
к бесчувственному рацио: «…тех, кто предаёт «истинное небо»,
порождённое экстатическим напряжением души и духа, и делает
ставку на разум, должно считать врагами».13 Например, у Шешолина как вражеское определение представлено комфортно-рациональное существование: «Ваши взрослые мужчины / вдрызг
степенны и трезвы» («Ваши пальцы для рояля…»), и более широко
таковое отрицание применяется к предположительно потребительскому, рациональному подходу у будущих поколений: «О, потомки в заоблачной кроне…» (Письмо из котла). То же неприятие
рационального быта замечаем в противопоставлении поэта — базарному торговцу: «Гордый, какой однако гордый / продавец помидоров <…> Глубокий культурный слой / под ногами» (Базарная
зарисовка. Ленинабад).
Если обратимся к изобразительности в стихах Шешолина,
то заметим сходство его подхода с экспрессионистами в определении: «…в экспрессионизме с первых его шагов коэфициент
соотношения изобразительности и выразительности в художественном творчестве <…> значительно сдвинут в сторону преобладания выразительности».14 Для творчества Шешолина сюжетный рисунок, определённое метафорическое изображение есть
всё- таки подчинённое, дополнительное к содержательному высказыванию, хотя и постоянное средство для повышения выразительности. В большой степени таковая изобразительность исполнена
в гротесковой форме. Гротеск в первую очередь оживает в строках
Шешолина, когда поэт высказывается по внешним, политико-социальным, мотивам:
«и тени пришельцев по клумбе скользят… / и лысый
в цветном голубином помёте/ всё так же за ветками машет рукой…»
(«Всё та же кормушка, всё та же аллея…»);
«Я б Зимний защищал, но был чужим…».

Полностью на гротеске, с максимальным доведением реальности до абсурда, построено уже упоминаемое стихотворение
«Кумар».
13
14

Там же.
Топер П. Энциклопедический словарь экспрессионизма // ЭСЭ. С. 10.

108
4

Подчас Шешолин использует алогичный образ в гротескном
натуралистичном рисунке: «и мне бы на это глаза закрыть, / да только обрезаны веки» (Муравьиная казнь). Есть примеры, когда гротеск смягчён лирическим настроем высказывания, например, когда,
обращаясь к любимой, поэт пучит глаза и вообще корчит смешные
рожи: «Леди, леди, я — хороший, / и глаза мои большие…» («Ваши
пальцы для рояля…»). Гротескный автопортет своей личности
строит поэт в этом же стихотворении: он на помойке пьёт «жёлтый
вирусный осадок», но представьте себе, за Париж, Амстердам и —
за Бальмонта! Лирическое стихотворение становится гротескным
по существу, поскольку при изображении пребывания тостующего автора на помойке рождаются аллюзии на античные (киники),
на средневековые (похабы-юродивые), на библейские примеры
(Йов на гноище). В этом же стихотворении гротескное отождествление родного, родимого, самой Родины с помойкой («пью
я на родной помойке…») остро и вызывающе звучит: что говорит
о действенности отбора приёмов у автора.
Сюда же отнесём и карикатурные изображения Шешолина:
«…наивное сердце сжимается в фигу!» («Блестяща наша русская
поэзия…»). Наконец, заметим, что в стихах Шешолина — лирических и религиозно-философских, достаточно выразительно-чуждо топорщатся упоминания плаката: «Мы с газелью в шубе рваной
с репутацией туманной, / в недрах старого плаката…» («А дорожка- то поката… До чего мы так докатимся»). Здесь уместно подчеркнуть фразу Р.Якобсона, в статье 1920 г. пересказавшего книгу
проф. Ф.Ландсбергера (1919 г.) и говорящего, что ближайших родичей экспрессионизма нужно искать «в упрощающей тенденции
плаката».15 К такой «плакатной» изобразительности можно выстроить ряд употреблений Шешолина, как например: «Я выйду по нежно-сиреневой справке / и надпись по золоту: не виноват!» («Всё
та же кормушка, всё та же аллея…»). Можно здесь же упомянуть
15

Якобсон Р. Новое искусство на западе (Письмо из Ревеля) // Якобсон Р.
Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. М., 1987.
С. 423. Обращаем внимание на снос. 4 (с. 428): «Здесь и далее Якобсон
пересказывает и цитирует в своем переводе основные положения книги
проф. Ландсбергера», и указана страница текста о связи экспрессионизма
с плакатом и карикатурой (Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919. S. 26).

509
1

самоопределение поэта, когда он себя рассматривает как сорняк,
но последний и ещё упрямо цепляющийся за жизнь, в согласии
с библейским метафорическим определением человечества как
травы, «травы человеческой», в заключительной строфе стихотворения (Письмо из котла): «Под гребёнку острижено поле, /
и последний сорняк шелестит».
Исследователи отмечают, что «в экспрессионисткой живописи и рисунке над линией стал главенствовать излом, над изобразительным целым — выразительная деталь… совершался крутой
поворот к требующим действия глаголу и междометию…».16 Для
стихотворений Шешолина характерно построение-отображение пространства, и при этом сюжет стихотворения повествует
о крутом изменении маршрута, этот буквальный поворот связан
с изменением душевного состояния:
«Я круто в лес свернул…» («Как попал сюда? Зачем здесь живу…»);
«Вот так. Дорога повернула… /
Снег тает. Снова повернула / дорога. Привыкай быть мёртвым…»
(«Вот так. Он будет привыкать…»).

В этаком «изменении маршрута» стихотворений Шешолина мы
замечаем, как раз «главенствующий излом» изображения, наличествующий и у художников-экспрессионистов. При этом сама тема
движения в поэтике Шешолина многоаспектна и требует отдельного рассмотрения. Другие изломы Шешолин создаёт синкопирующим ритмом и прерывистым, по смыслу и дыханию, витиеватым
синтаксисом: ввиду сложносоставного устройства предложения,
частого внедрения прямой речи и обилия инверсий в построении
предложения. Например:
«Я быть хоть раз тебя вокруг, / Сливаясь в разноцветной пляске /
Хочу…» (Летний сонет),
16

Россиянов О. Звукопись // ЭСЭ. С. 210; «Так страдание реализуется в спазм
формы, судороги линий, нарочитый цветовой диссонанс» (Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2003. С. 156). Изломанность, деформация формы естественно исходят из психологических
задач: «Психическое обладает тем же родом реальности, что и физическое…» (Мариинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пб., 1923.
С. 49. — Цит. по: Герман М. Модернизм. Искусство первой половины
XX века).

110
4

или в уже упоминавшемся стихотворении («Потом, глотая чёрный
ветер…»):
«Правдоподобно далеко идти мне было. / Подсказали — шофёр,
зарезанный женой / не до конца (она — в тюрьме) /
как будто может сдать жильё…».

Взглянув на палитру стихотворений Шешолина, сначала отмечаем фон сюжетно-смысловых линий стихотворения: как правило,
эта картина поэтом преподаётся, как пространство, наполненное
определённым светом, достаточно ровным, и такая палитра согласна смысловому неяркому освещению внутреннего размышления. На этом фоне неожиданны редкие, но резкие вспышки
цвета: «Жёлтый вирусный осадок /пью я на родной помойке <…>
и голландские тюльпаны заалеют под ногами» («Ваши пальцы для
рояля…»). Для Шешолина вообще характерно редкое, один-два
раза в большом корпусе текста, обозначения цвета в одном стихотворении: например, в стихотворении «Костёл красного кирпича в Резекне» слово «красный» только раз встречается в середине
длинного стиховорения: «А наш костёл красного кирпича?..». Такая
избранная аффектация цвета как раз и заставляет цвет работать как
эффективное выразительное средство в соответствии с эстетикой
экспрессионизма.
Цвет у Шешолина буквально названный и чистый, это в живописи называется — «открытый цвет», он как раз характерен для
цветовых эффектов экспрессионистов: «иссиня-синие блеснут
неба глаза…» («Забудь обо всём и просто так…»), «Синий кружочек и красная нитка» (Товарный), «Розовый от ласки воздух» (Там),
«Струят лиловые цветы <…> раскрыл лиловые уста <…> волну
лиловых огоньков <…> потом он вовсе заржавел…» (Куст), «Тогда,
глотая чёрный ветер…», «… отводит свой чёрный, вороний / и злом
обжигающий глаз» («Во сне ль по хохочущим ивам…»), «Зелена,
зелена за рекою трава…», «Старая сказка: на белом облаке жилибыли…» («Выведи из пустыни, на вечном пиру послушай —…»),
«Зелёной кровью истекал куст» («Садилось вечером в гнездо счастье»), «иначе захлебнётся чёрной кровью / слишком хрупкое
горло» (Не здесь), «прекрасный жёлтый далёкий вокзал / моего
города» (Рельеф), «это серое небо не сразу / доверяет…», «Синее
око холодного неба» («Где-то траву заметают метели»), «Зелёный

511
1

мусульманский месяц…», «по нежно-сиреневой справке, / и надпись по золоту — не виноват» («Всё та же кормушка, всё та же аллея…»), «от красного костра веков не отойти…», «пусть будет роза,
белая-белая, согласен…», «… жёлтый мяч, как фокусником подброшен…», «развевается разноцветный вечерний змей», «наконец-то
откроются с жёлтых страниц…» (Цветы).
К своеобразной палитре стихов Шешолина, и в согласии с эстетикой экспрессионизма, отнесём блеск: «…так далеко холодными
огнями /переливался город» («Потом, глотая чёрный ветер…»),
«Травы и снега об одном говорят, искрятся…», «Уже снега вершин
под солнцем заблестели…», «Алмазен и чуток воздушный собор…»,
«Это чешуйки цветной слюды. / Это хрустальный прицел звезды…»
(Что поёшь ты весь вечер, кузнечик-дружок…), «…трава — острее
изумруда» («О, Господи, ещё тепло…»).
При более пристальном рассмотрении цветового устройства
сюжета стихотворений Шешолина, отметим столь характерную для
экспрессионизма т. н. абсолютную цветовую метафору в его стихах.
Исследователи отмечают: «Наиболее исследована цветовая абсолютная метафора экспрессионизма. Функции цвета в творчестве
Г. Гейма, Г. Тракля, Э. Штадлера, Й. Р. Бехера в полной мере отражают её характер в трёх сущностных аспектах: 1) цвет перестаёт
относиться только к сфере зрительного восприятия и становится
синестетическим».17 Здесь отметим, что в стихотворениях Шешолина как правило цвет преподан синестетически: цвет сочетается
и с вкусовым ощущением, и с тактильным, реже со звуковым. Здесь
приведём примеры из множества: «В мятную ночь Самарканда

17

Пестова Н. Абсолютная метафора // ЭСЭ. С. 22. Синестезия (в переводе
с греческого — одновременное ощущение) — психологический феномен восприятия, заключающийся в том, что раздражение одного органа чувств, вызывает специфические ощущения в другом органе чувств,
незадействованном в данном конкретном случае. Синестезию можно
условно разделить на несколько по характеру задействованных дополнительных ощущений. Существуют зрительные дополнительные ощущения
(фотизмы), слуховые дополнительные ощущения (фонизмы), вкусовые
дополнительные ощущения и т. д. Синестезия может проявляться как избирательно (в отдельных ситуациях, как реакция на отдельные ощущения
и раздражения), так и распространяться на целую область восприятия
реальности человеком.

112
4

засну под урюком <…> Сонную бабочку веткой глазури тревожить
<…> Я засыпаю с пыльцой бирюзовой на пальцах» («В мятную
ночь Самарканда…»); «Тонет в малиновой сплошной полосе заката…» (Не здесь), «Где ты, яшмовый пруд с изумрудными рыбками?»
(«О моё разоренное нищее царство…»), «…Потому что лето / осталось в косынке твоей фиолетовой» (Праздник детей).
Далее, согласно упоминавшемуся определению цветовой метафоры, подчеркнуто: «метафора может выступать антиподом непосредственному обозначению цвета или качеству
определяемого понятия». 18 Так и в произведениях Шешолина
цвет может отчуждаться от предмета, в этом «выражается экстремальное отчуждение между субъектом и предметным
миром и происходит отчуждению всей картины мира»,19 и тогда
естественно, автор в уже приводимых примерах, «глотает чёрный
ветер», пьёт «жёлтый вирусный осадок», замечает «отвислых глаз
лиловые чернила» («Там, где немного пахнет Ригой»), «хризолитовый костёр деревьев» («Купа староверского погоста»), вздыхает, что
«ушёл трехцветный поезд до Петербурга» («Рельеф»), автор смешивает себя с цветом — «Пусть застигнут волной сирени <…> пусть
под старинную чистую лютню жасмина <…> пусть в старости тонким ядом нарцисса…»(«Цветы»), автор совмещает цвет с материей:
«Девочка — златольняной пробор…».
И наконец, третья позиция цветового сигнала в эстетике экспрессионистов обозначена так: «значение цвета радикально субъективируется — цвет насышается аффектами, и цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки
чувственного восприятия вообще».20 Соотнесём с произведениями
Шешолина: его «измарагд со дна Великой» — это изумруд зелёный,
или водоросль или надежда, или что же, в итоге, за ценность? Сюда
же отнесём «Зеленый мусульманский месяц»; уподобление: «Как
ландыши чисты, чисты вначале ты и я…»; изображённый костёр
времени: «От красного костра веков не отойти…»; другие понятийные сдвиги: «Душа моя жаждет сгореть, как сирень на ветру…»
(«Четверостишия возвращения»), «зацвёл таинственным огнём»
18
19
20

Там же.
Там же.
Там же.

513
1

(«Куст»), «чернеют и червивят цветы» («Жажда»), «И чуть воспалённая синяя ясность» («Тёплый вечер в октябре»), «и только багряным
осколком тюльпана / один уголёк» («Когда это время себе выбирали»), «а в душе синими звёздами веры горят вечера» («Ворожба»).
Отметим, что Шешолин зряче использует цвет для раскрытия содержания произведения. Пример тому даёт стихотворение,
посвящённое Мирославу Андрееву, где в начале этого текста
даётся один цвет: «В омуте чёрного мгновенья…», в середине
уже другой цвет — синих глаз друга: «Это синеглазого племени весёлый Лель…», в завершении даётся золотой счастливый отблеск
сияющих глаз друга: «Слепой дождь, как из золотого ведра,
струится…» (Мирославу).
Далее приведём несколько ключевых понятий и мотивов экспресссионисткого творчества и соотнесём определения с позициями поэтики Шешолина. Первый мотив — это город, зачастую
одновременно чарующий и устрашающий.21 И поэт Шешолин даёт
вполне исчерпывающие характеристики городам, которые чужды
человеку, его не принимают. Показательно стихотворение «Перегон», город здесь явился чудовищем с «арифметическим небом
окон», «где смерть ночует в блоковых бараках/ египетских кубических заводов…», поэт восклицает с вызовом или ужасом: «что,
город, борётся в тебе, таится, / какой мутант из недр твоих грядет?».
Так, у экспрессиониста И. Голля (1891–1950, — наст. имя Исаак Ланг)
в «Новом Орфее» город — это узилище, откуда необходимо освободить страждущее человечество».22 Сходное понимание города-узилища у Шешолина — «Вот и вырвалось слово из города…».
Исследователи отмечают, что «Антиурбанические настроения экспрессионистов нередко перекликаются с символической тоской
по гармонии, воплощённой в образе сада («Сады», «Garten» Г. фон
Гофмансталя), в романтическом культе природы».23 Ровно такое же
противопоставление в изобилии мы находим в стихах Шешолина,
причём в стихотворении «Перегон» сразу после кошмара вечернего описания города, как монстра с мутантом во чреве, начинается
утренний демонстративно чистый среднерусский пейзаж: «а утром
21
22
23

Млечина И. Город // ЭСЭ. С. 159–161.
Там же. С. 160.
Там же. С. 160.

114
4

выплыла другая местность…» (Перегон). Сад в стихах Шешолина
становится почти идеальным местом: «По этому саду пройдись,
и он зацветёт по-другому» («Газель-истикбалия), «Песня из далёкого
сада», «Там», «О, сад, сад…». Заметим также, что для эстетики Шешолина саду, как понятию, противоположному катастрофическому
восприятию города — равнозначен лес, место иррационального
вчувствования-наслаждения («Кто по дрова, а я в сосновый лес…».
В творчестве Шешолина можем заметить своеобразное преломление одного из главных мотивов экспрессионизма, за которым
стоит конфликт поколений. Это мотив конфликта отцов и детей.24
Для поэтики Шешолина сюда можно отнести философско-лирические размышления об отце, разбросанные в разных стихах или
сконцентрированные в тематически цельных опусах, а также стихи,
где поэт себя даже ставит в позицию «поколения отцов» («О, потомки в заоблачной кроне…»).
Далее подчеркнём мнение исследователей, что «…главные
его (экспрессионизма. — Вс. Р.) характеристики лежат не в области формы, художественных средств, а во внутреннем пафосе».25
В сопоставительном анализе категорий поэтики экспрессионизма
и идиостиля Шешолина, заметим обильные явные или скрытые
декларативные самоопределения поэта, подчас самоуничижительные: «Ну что поделаешь, я мятлик» («Родиться где-нибудь в провинции»), «На цветущей палке моих стихов уеду!» («Псковские
вирши»), «После смерти выпустят книгу» («Блестяща наша русская
поэзия»), «За мной придут в серебряных крылах, / За боль без боли
и без страха страх…» («Простой сонет»). Внутренний, не кричащий и не внешний, пафос поэзии Шешолина очевиден. Как и его
ценностные категории, столь же непримиримо неизменные, что
и в мировоззрениии экспрессиониста начала двадцатого столетия,
когда «добро для него остаётся добром, зло — злом, поиски истины — высшей целью».26
24
25
26

Млечина И. Конфликт отцов и детей // ЭСЭ. С. 285–286.
Топер П. Понятие и термин «экспрессионизм» // ЭСЭ. С. 13.
«Веселье чуждо экспрессионизму. Среди всех художественных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности (художественная практика всегда бывает шире) наиболее трагичен, ибо,
сохраняя связь с реальной жизнью, в том числе и её общественными
проявлениями, публичной политикой, и, в то же время, оставаясь верным

515
1

Исследователи определяют, причём в первую очередь, что
стержнем экспрессионистского движения и основой индивидуальных формальных решений разных авторов являлись сходное
в катастрофичности мироощущение, и способ мирочувствия.27
Катастрофическое28 восприятие миропорядка константно звучит
в стихах Шешолина: «планета обиды мягко говоря ад» («Вот он мой
северный бесприютный край»), «Как пахнут нарциссы в последнее страшное время…», «Мне всё равно, по счёту я каким / войду
в ковчег, / <…> и опять проснуться — / сказать, что звёзды всё ещё
висят». («Мне всё равно, по счету я каким…»), «Оглянешься, и жизнь
уже светла / как перелёт» («Тень»), «Душа моя жаждет сгореть, как
сирень на ветру…», «А когда умру, принесите к могиле / лилии,
только лилии, холодные лилии» («Цветы»). Причём зафиксированные стихами прозрения Шешолина — его видения в прошлом,

27

28

жизненным (человеческим) ценностям и нравственным законам, он всегда был направлен на утверждение идеала, на недостижимый абсолют.
Компромиссов он не знает. Мироощущение экспрессионизма в этом
смысле отличается от эйфорического пафоса итальянского футуризма
и его антигуманной брутальности, от всеотрицающего нигилистического
смеха дадаизма, интеллектуальной игры в свободолюбие сюрреализма, буржуазной по сути самоудовлетворённости „новой деловитости‟,
тупиковой безысходности экзистенциализма. Добро для него остаётся
добром, зло — злом, поиски истины — высшей целью» (Топер П. Понятие
и термин «экспрессионизм» // ЭСЭ. С. 12).
«В доминанту экспрессионистского мироощущения входило восприятие
несовершенства окружающей действительности (цивилизации) как вселенской, космической катастрофы. При таком визионерски обострённом
предчувствии близких кризисов и общественных катаклизмов огромную
роль играла сила художественного выражения, его интенсивность. Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет „содержания‟…».
«Экспрессионизм был не художественным стилем (единого экспрессионистского стиля не существовало), а, прежде всего, способом мирочувствования, на основе которого могли возникать разные формальные
решения с разными идеологическими и эстетическими доминантами,
причём в визионерстве многих экспрессионистов было нередко заключено предчувствие своей собственной трагической судьбы» (Гугнин А.
Немецкий экспрессионизм // ЭСЭ. С. 404).
«Катастрофизм — важнейший элемент жизнеощущения и умонастроения
экспрессионистов, нашедший яркое эстетическое воплощение в творчестве многих из них, особенно на раннем этапе развития течения» (Млечина И. Катастрофизм // ЭСЭ. С. 257.).

116
4

настоящем и будущем, как раз ставят его в шеренгу эспрессионистов, мастеров пророческих визионерских деклараций. Например:
«Не слышать нельзя, как смешались вокруг вавилоны <…> на цыпочках тихо, как мальчик, приникну к оконцу / и так далеко, что уже
ничего не понять / несутся машины, мерцает холодное солнце, /
летят облака, и отсутствия слез не унять» («Как пахнут нарциссы
в последнее страшное время…»).
Если подытожить стержневые ноты и темы поэтики Шешолина,
то они отвечают магистральным темам, программно развиваемым
в драматургии экспрессионизма:29 это условно называемая «Драма
возвещения» («Vеrkündigung») или «Драма провозглашения», где
автор возлагает на себя «Драматическую миссию».30 Близко этому
тематическому понятию стоит «Драма преображения» (Wandlungsdrama) или «Драма пробуждения» (Erweskungsdrama)31 — а также
«Драма пути» (Stationendrama) или в русских переводах «драма
состояний».32 Также в сопоставительном анализе важно упомянуть
29

30

31

32

Обычно называются пьесы: Р. Зорге «Нищий», Г. Кайзера «Граждане Кале»,
Э. Барлаха «Мёртвый день», Э. Толлера «Человек-масса», В. Газенклевера
«Сын».
«…форма драматургии и театрального представления… которая ориентируется на художественную прокламацию религиозно-философских идей или социально-политической программы преображения
мирах» (Мартынова О. «Драма возвещения» // ЭСЭ. С. 204). Наиболее
ясно, по мнению исследователей, практическое воплощение такой прокламации являет пьеса Р. Зорге «Нищий», и важен подзаголовок пьесы:
«Драматическая миссия». Участниками пьесы были и зрители, и актеры,
«драматургия этого типа не только широко использует явление и форму
„видения‟ сущности мира (или „новой реальности‟, которая открывается
герою в экстазе отчаяния или воодушевления). Такой задаче служит наиболее адекватная ей форма „Я-драма‟ (Ich-Drama), поскольку герой-визионер стоит в центре мирового и драматического пространства („Нищий‟
Р. Зорге, „Мёртвый день‟ Э. Барлаха)» (Мартынова О. Драма возвещения // ЭСЭ. С. 204–205).
«Разновидность экспрессионисткой драмы, характер и структура которой
определяются актом „преображения‟ героя, трактуемым с различных
религиозно-этических и философских позиций» (Мартынова О. Драма
возвещения // ЭСЭ. С. 205).
«Драматургическое произведение, построенное в форме странствия героя, в котором каждая сцена или эпизод представляет собой пункт очередной остановки (“станции”) на его пути. Путь и остановки… означают не
физическое перемещение героя в реальном пространстве… но служат…

517
1

«Я-драму» (Ich-Drama) — это форма лирической драмы, «в которой
объектом изображения служит не внешняя, объективная действительность, а внутренний, субъективный мир героя (автора)».33
Духовное борение, бой и преображение ненавязчиво, незаметно
за внешней эмоцией стихотворения, но константно составляют содержание творчества Е. Шешолина в целом. Например, стихотворение
«Вечер. Тепло. Я простой и дорожный…» по тону доверительнорадостное в спокойном соответствии душевного равновесия автора и мерного угасания дня в описываемом пейзаже. Однако,
если мы обратим внимание на последнюю строфу стихотворения
(«Вечер. Тепло. Я иду по дороге, / нить Ариадны беспечно мотая.»),
то вдруг понимаем, что нить Ариадны, ранее размотанную из клубка, античный-то герой, Тесей, уже «беспечно» наматывал, лишь когда одолел Минотавра. Из этого смыслового нюанса возникает понимание тишины и душевного спокойствия, столь торжественно
преподносимого стихотворением, возникает понимание о предваряющем создание этого стихотворения сложном периоде духовного состояния автора, здесь уподобившего себя античному герою.
Возникает понимание этого стихотворения как выражения катарсиса, эстетического экстаза после преодоления душевной преграды.
Другим формальным признаком сходства с «я-драмой» в поэтике
Шешолина является мотив расщепления души героя, двойничества,
когда автор напрямую говорит о двойнике или о себе в третьем
лице: «Давным-давно одно с собой мы были…», «И я по сыпучим
дорогам, / навстречу себе, как слепой… / бреду бесконечной толпой» («Во сне ль по хохочущим ивам…»), «В воде стоячей времени

33

обозначением „внутреннего‟ движения — развития души, стадий её эволюции. Действие заключается в познании и сапопознании, нравственном испытании и пробуждении, принимает форму движения по кругу,
завершающегося возвращением в исходный пункт, но на новом уровне.
Этим обусловлена, во-первых, характерная круговая композиция и зеркальная инверсия сцен-„станций‟, во-вторых, фрагментарность драмы:
действие течёт не равномерно и непрерывно, а движется „cкачками‟…
В „Драме пути‟ отсутствует сюжет и конфликт в их традиционном понимании. О конфликте можно говорить лишь как о столкновении всеобщих
метафизических начал: добра — зла, света — тьмы и т. п. Время и место
действия, как правило, неопределенны: „всегда‟ и „везде‟ или „сейчас‟
и „здесь‟» (Мацевич А. Драма пути // ЭСЭ. С. 206–207).
Мацевич А. «Я-Драма»// ЭСЭ. С. 694–695.

118
4

иду я <…> Один он поднимается всё круче <…> Шелошик34 в башне из слоновой кости / уже девятую ступень проходит.» («Проходит
молодости время, проходит…»), «Вот так. Он будет привыкать <…>
Итак, я умер» («Вот так. Он будет привыкать…»), «Бывает, в тебе
осыпает ноябрьский куст / сухие листы…» («Четверостишия возвращения»), «А в действительности чья-то тень по кварталу кружила, / отрываясь от странного спутника больше и больше...» («Вот
и вспомнил я Азию, вспомнил пахучие травы…»).
Исследователи также отмечают, что «судьба многих авторов
драматических «видений» свидетельствует о том, что путь Христа
стал для них своеобразной моделью жизнеустройства».35 Очевидны, в соответствие магистралям самочувствия-самоопределения
экспрессионизма, избранные темы Шешолина: его библейские
стихи, его восточные «сны», в том числе буддийская идея просветления-пробуждения, темы, столь характерные для драматургии
А. Стриндберга и его последователей-экспрессионистов. Е. Шешолин в осмыслении своего творческого пути и судьбы себя-поэта
вполне отвечает экспрессионистской позиции визионера-мистика
в центре мирового и драматического пространства. Встреча с неведомым Творцом у Шешолина может произойти ежесекундно, и поэт
всегда в готовности, на уровне Пророка, заметившего неопалимую
купину: «Но я вспомнил, что ты из огня, / и кусты обнимают меня»
34

35

Шелошик — дружеское со студенческой скамьи прозвише в интимном
кругу Шешолина.
Мартынова О. «Драма возвещения» // ЭСЭ. С. 205: «В „я-драме‟ фигура
героя заполняет всё драматургическое пространство, выступающее как
проекция его сознания и подсознания, как „излучение‟ его „я‟… Драматический конфликт перемещается внутрь сознания героя и отражает…
его поединок „с самим собой‟, обусловленный изначальным дуализмом
человеческой природы… Расщепление души героя порождает различного рода призраков и фантомов, двойников, антиподов, „искусителей‟,
воплощающих комплексы вины и страха, наказания и покаяния и материализующихся вавтономные сценические фигуры». События в «я-драме»
определены из задачи самовыражения и исповеди героя, сюжет алогичен
и прерывист, пьеса представляет внутренний монолог, предвосхищающий
метод «потока сознания». Наиболее типичными и образцами «я-драмы»
называются пьесы Э. Барлаха «Мёртвый день» (1912), В. Газенклевера
«Сын» (1914), и «с особо выразительной разработкой мотива двойничества Ф. Верфеля „Человек-зеркало‟ (1920)» (Там же).

519
1

(«Кто в лесу так знакомо молчит?..»). При этом «ты» с маленькой
буквы, во-первых, в контексте создаёт неопределённость взглядов-объятий со всех сторон (с вопросом «кто?»), а во-вторых, в отвлечении напоминает нам об интимном «тыканье» ветхозаветных
пророков в их богообщении.36
Е. Шешолин в своей поэтике перекликается с названными
драматургическими позициями экспрессионизма: в мировоззренческом порядке, в самоопределении поэта, в понимании миссии
поэта и содержания поэзии.37 Приведённые аргументы вполне,
на наш взгляд, характеризуют поэтику Е. Шешолина в артикуляции экспрессионизма, и позволяют назвать поэта одним из последовательных и сущностных экспрессионистов в русской поэзии
XX века. Причём экспрессивное воздействие его поэзии тем сильнее, чем ненавязчивее, демонстративно традиционнее и тише произнесены, прописаны, созданы стихи, строчки которых указывают
на духовные борения, переживания о мире и друзьях, указывают
на заклинания о любви и ненависти, на размышления о судьбе
и творчестве, на спотыкания души и упования духа, на прозрения
в поисках Истины.

36

37

Аверинцев С. С. У истоков поэтической образности византийского искусства // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977.
С. 428–429. Говоря о зрячем (продуманном) построении своей образности поэтом Е. Шешолиным, обращаем внимание, что именно эта статья
С. Аверинцева была в своё время прочитана Шешолиным.
Две фразы Казимира Эдшмита из его статьи 1917 года вполне применимы
к взглядам самого Е. Шешолина на творчество: «Но человечество ещё
не знает, что искусство только этап на пути к богу. Но цели находятся
там, где бог. Лучи человеческого сердца уходят к нему, отрываясь от поверхности. Личное перерастает во всеобщее… Богатство снимает с себя
внешнее облачение и становится богатым в своей простоте» (Эдшмид К.
Экспрессионизм в поэзии. С. 310). «Стиль в высшем его смысле осуществляет себя как силу, как буйный рост, регулируемый тысячами притоков
и течений, имеющих своим началом дух творческой силы. Никогда — как
форму… Здесь больше, чем где-либо, всё решает честность… Деланный
экспрессионизм — жалкое варево, люди, созданные усилием воли, становятся машинами… Движущим и общим является только вера, сила
и страсть» (Там же. С. 312).

120
4

Приложение
Три стихотворения, из упоминающихся в статье
КУМАР
Сижу на кухне с головой
до смены ровно пять часов
а там я должен все двенадцать
мне двадцать девять с лишним лет
я смело подхожу к окну
и правда-матка не обманет
труба автобус грузовик
ещё один рабочий день
идут рабочие с обеда
на остановку им тепло
их через грязь перевезёт
автобус ёмкий и венгерский
а некоторым-то вего
через дорогу перейти
и две недели до получки
а я иду сегодня в ночь
такой уж график у меня
могу я ничего не делать
могу гулять сейчас пойти
ещё четыре сорок пять
а там и вовсе все двенадцать
начнёт почти что вечереть
на остановку я приду
портфель таща несовременный
и автомат закроет дверь
и буду тупо я в окно
смотреть на город-заповедник
минут пятнадцать вот и всё
приду за двадцать пять минут

521
1

не подведу дневную смену
утечки нет котел горит
вот так и буду я сидеть
до старости в своей котельной
1985

***
…Потом, глотая чёрный ветер,
я с радостью отметил,
что чуть приблизился, —
опять погас фонарь.
Правдоподобно далеко
идти мне было,
подсказали:
шофёр, зарезанный женой
не до конца (Она — в тюрьме),
как будто может сдать жильё;
ещё собака
бездомная запомнилась;
нашёлся рафинад…
Кругом серели ребра
заводов будущего, всё
могло со мной случиться,
так далеко холодными огнями
переливался город,
так дом стоял торжественно последним,
как будто я письмо себе писал.
1985

122
4

***
О тихий Амстердам,
О тихий Амстердам…
К. Бальмонт

Ваши пальцы — для рояля, Ваши пальцы посинели
(В парфюмерном Амстердаме не бывал я никогда),
Ветер Вы переносили, на скамейке Вы сидели…
Только в зале, только в зале Вы пребудите всегда!
Лэди, лэди, деревенской Вы не терпите помойки,
и стакан червивой браги — не для европейских дам!
Жёлтый вирусный осадок пью я на родной помойке
за Бальмонта и за лэди, за Париж и Амстердам!
Лэди, лэди, я — хороший, и глаза мои — большие;
это просто я куражусь, и слова мои пьяны…
Никогда я не поглажу Ваши волосы степные;
Ваши взрослые мужчины вдрызг степенны и умны.
Но Марьяне, но Оксане в изумрудном Амстердаме
(Ты — казачка, — где же лэди?) соберу я свой букет,
и голлландские тюльпаны заалеют под ногами,
и мы будем в Амстердаме, что нигде на свете нет.
1980

523
1

ВОСПОМИНАНИЕ О ШЕЛОШИКЕ,
МИРОСЛАВЕ И МРОЖЕКЕ

Когда-то однажды, сговорившись заранее, мы встретились,
и сходу Мирослав задал вопрос, Женя при этом заинтересованно молчал. Было понятно, что у них двоих было горячее обсуждение, и вот теперь заодно оба готовы выслушать третье, м. б. иное
мнение — об экспрессионизме, то есть моём отношении к нему,
к -изму, конечно же, с вопросом о личном отношении: в пристрастии пишущего стихи. Поначалу беседа троих выглядела в трёх позициях геометрии: Шелошик, яркий интраверт, направлял острие
копья разговора, Славик, оголтелый экстраверт — потрясал копьем и бежал в сторону острия копья, я же, в сангвиническом недоумении — какого рожна надо? — достаточно отстраненно рассматривал набор копьев на стене с недоумением, слегка ошарашен
от неожиданности вопроса. Дело в том, что экспрессионизм вполне допускался советским официозом к изданию — левые авторы,
конечно антиимпериалисты, Кете Кольвиц и ГеДеэРовские новые.
Хотя, например, альбомы Отто Дикса, иногда заезжавшие с поездами «Дружба-Фроншафт», мои близкие и я рассматривали в духе
непечатно-запретного и казавшегося таинственным сюрреализма. То есть, для меня вопрос об экспрессионизме представлялся
неважным: в контексте поэзии -изм был мне далековат, в изобразительном материале тогда казался достаточно однородным, особенно мне малоинтересным и в целом пройденным.
Единственным близким аспектом экспрессионизма мне представлялся театр, именно сценическое воплощение, сценография
в первую очередь, а во вторую уже драматургия и драматурги,
в конце века бертольдобрехтовски звучащие классиками в ряду
Шекспира, Мольера, пр. … Дело в том, что в конце 70-х и начале
80-х меня пригласили-записали в члены сектора театральной критики при псковском отделениии ВТО. Нас там двое было — Катя
Маймина (Дмитриева) и я. Мы должны были писать рецензии и создавать околотеатральную праздничную атмосферу. Катя, дочь известнейшего профессора, уже тогда была талантливым филологом,
я же был беспросветным апофегистом, достаточно в театральном деле, не говоря об истории драматургии, необразованным:

124
4

а потому нахальным. Однажды в году так 81-ом нас двоих даже
послали в Лениград на семинар театральной критики Северо-Запада, с закрытым для иных показом спектаклей актеров различных лениградских сценических объединений во Дворце искусств
им.Станиславского: я воочию впервые увидел спектакли абсурдистской драматургии, например, «Стриптиз» Славомира Мрожека.
И в тот наш разговор троих об экспрессионизме я включился, — после краткого личного высказывания в пользу обсуждаемого художественного течения и кратчайшей негативной оговорке
об использовании достижений этого -изма в советском агитпросвещении, — включился, делая свой спич интересным именно сюжетом о сценографии кино и театра экспрессионизма, то есть приводя
примеры художественного смыслового офофрмления сцены или
кадра. Когда я привел примеры классического экспрессионизма
в оформлении сцен в «Сталкере» Тарковского, например — когда персонажи до Зоны и после стоят, малоразговорчатые, в пивнухе, или когда камера разглядывает стенку волшебной комнаты в Зоне, — при этом сопоставив с классическими примерами
на фотках в книжках по истории театра и кино, — каких-то полторы книжки по теме всё же оказались у ребят под рукой, — Шешолин и Андреев просветлели лицами, похлопывали меня взглядами
по плечу, причём несколько снисходительно: в меру моей слабой
мотивированности к изучению эспрессионизма и, следовательно,
малого знания о столь важном для них художественном откровении. Сегодня, осмысливая в первую очередь, сферу мирочувствия
и художественности наследия Шешолина, вспоминаю тот разговор
тридцатилетней давности и считаю важным напомнить о нём, предложив рассмотреть поэтику Е. Шешолина в параметрах эстетики
и мирочувствия экспрессионизма.
P. S. Последний раз мы виделись с Жехой в Лениграде весной 1990-го,
где мы вчетвером — он, Мирослав, Алексей Маслов и я — читали стихи в Доме Литератора на Войнова (Шпалерная). Когда
он меня, уезжающего во Псков, немножко провёл до вокзала,
собираясь уехать в Резекне на пару дней позже, то заметил, что
я в каком-то книжном увидел книжку Мрожека «Хочу быть лошадью», на русском, и как меня заколдобило, поскольку денег
в карманах у меня уже не было. И вот тогда Шелошик — нищий,

525
1

вечно голодный, как все его приблудные собаки-кошки, Шелошик, — купил мне эту книжку, мол, потом отдашь — по-царски
небрежно. И тут же попросил навестить его домик и покормить
живность. В следующий раз я его увидел в Даугавпилсе, когда мы
отбирали его наше тело у властей, чтобы увести в Резекне на похороны. Книжка Мрожека стоит у меня на полке. Этот маленький
рассказ пусть добавит шрихи к пониманию личности поэта-экспрессиониста Шешолина.

БЛОКОВСКАЯ АНКЕТА: ОТВЕТЫ ОЛЕГА ОХАПКИНА
1. «Устарел» ли Блок? Лично для вас и вообще, объективно?
О. О. Устаревает всякая литература, кроме разве что боговдохновенной. Литература Блока не боговдохновенна. Это откровение
личности Блока. Личность его по природе своей титаническая, и откровение её трагично и поучительно.
В этом смысле Блок не устареет. Сама же его литература, на мой
взгляд, совлекается бессмертного духа и ветшает на глазах по мере
отдаления её во времени от той исторической и жизненной почвы,
какою она была вызвана к этой вот жизни в нашем сознании, существующем от неё независимо, но отчасти под её знаком, ибо звезда
Блока не зашла и сегодня.
Лично для меня только малая часть из творчества Блока исполнена силы жизни. Странно, но от поэзии и театра Блока веет чем-то
болезнетворным и заразительным. Я не люблю урбанических мечтаний Блока.
Сущность поэзии — возвышенный аспект всего сущего. Блоку
не всегда удавалось видеть этот аспект. Он страдал какой-то неисцелимой слепотой в отношении истинно духовного мира, созерцая подчас
глубоко инфернальные миры своей личности, т. е. нечто субъективное.
Лирика его на редкость субъективна, и это сужает её внутренний объём до личности самого Блока, как бы ни была эта личность значительна.
Именно поэтому многое в творчестве Блока уже теперь устарело. Но это ещё не все видят. Впрочем, лучшее, что было в Блоке, его
тайное нравственное начало, делающее исповедальное творчество
Блока таким напряжённым, даже трагическим, подобно творчеству
Достоевского, является для меня настолько ценным, что я берусь
утверждать бессмертие Блока, которое, однако, не отменяет его катастрофического старения, даже до видимого тления.
Чудо состоит в том, что и в тлении этом, специфически блоковском, есть некий тайный свет предельного страдания, сила которого
для меня искупительна.
Блоку дано было страдание такой силы, что уже в нём одном, как
в болевой точке, заложено таинственное исцеление, ибо это уже предел,
и он сам ощущал это, нуждаясь в таком предельном страдании и, видимо, идя ему встречь с открытой душой. Уже одно мужество его

128
4

изумительно. И это от Бога. Мне думается, Блоку была дана его особая судьба свыше в расчёте на те необоримые силы, какие подаются
христианину уже в самом крещении. И что бы ни делал с ним его
демонический, прямо богоборческий гений, сила благодати осталась в нём неодолима, как это было и с Пушкиным, и с Лермонтовым,
и с Тютчевым, и с Гоголем, и с Достоевским, равно и с Вл. Соловьёвым — прямыми его предшественниками. Блок, на мой взгляд, будет
усвоен и преодолен Россией, как это было и есть со всеми нашими
гениями. И только тогда Россия поймёт Блока как своего национального поэта. Ведь и в Пушкине многое устарело. Устаревают именно
заблуждения. Прозрения уже залог бессмертия. И если мы видим
их в поэзии Блока, мы видим его бессмертие.
2. Является ли для вас Блок первым поэтом начала века, может
быть лучшим русским поэтом XX века?
О. О. Блок представляется мне именно протагонистом среди русских поэтов начала века. И в самом деле, кто из них создан
был для этой ведущей роли в многосложной трагедии нашей литературы?..
И чашу пили, и крещением огненным подобно ему крестились,
и все же не перешли той черты в своем творчестве, единственно какая и делает Блока Блоком, выразителем трагедии духа русского человека, попавшего «в щель истории», говоря словами самого Блока.
Поэзия его театральна. Театр его лиричен и далек от того, что
есть на театре. Сам он явно герой-любовник. Герой-любовник бывает первым. Судьба играет на одного. Вторая роль для такого поэта подобна встрече с Командором. Лишь Командор однажды низводит первого из любовников на вторую роль. Но это происходит
уже в самой трагедийной кончине. Блок понимал, что встреча сия
неизбежна.
Мне хочется сказать, что Блок имел эту историческую встречу
со своим Командором. Как все понимают — это был Гумилев. И то, что
все это понимают, уже знаменательно. Сам Гумилёв утверждал, однако, первенство Блока. Торжество осталось за донной Анной, впрочем,
не имеющей к Блоку любовного отношения. Речь о чем-то более глубоком, чем рандеву. Я имею в виду встречу Блока с Анной Ахматовой.
Этот треугольник для меня мистериозен. Ахматова вместила в себе
и Блока, и Гумилёва. Ей и слово о них. О Блоке она сказала:

529
1

Не странно ли, что знали мы его?
Был скуп на похвалы, но чужд хулы и гнева,
И Пресвятая охраняла Дева
Прекрасного поэта Своего.
(Август 1921 г.)

И это, как мне кажется, говорит о Блоке даже больше, чем его
несомненное первенство.
3. Воспринимаете ли вы его творчество как единое целое и соответственно оцениваете или же отдаёте предпочтение какому-либо
тому его «романа в стихах», разделу, циклу?
О. О. Я воспринимаю творчество Блока в его динамике. Предпочтение отдаю отдельным законченным произведениям, например, —
роману в стихах «Возмездие», для меня он вполне закончен и стоит
выше, чем его лирическая трилогия. Зияющее отсутствие предполагаемых глав красноречиво и не является частностью стиля, как в романе Пушкина с легкой руки легкомысленного Стерна. Это лучшее
произведение Блока, самое трезвое.
Кроме того, я ценю его лирические поэмы «Ночная фиалка»
и «Соловьиный сад». Из стихотворных циклов я живу гениальной
музыкой лиро-эпического творения Блока «На поле Куликовом».
Из лирических стихотворений Блока я люблю целый ряд его шедевров, список которых почти во всех случаях совпадает с его авторской
оценкой.
Лучшее стихотворение из этого ряда, на мой взгляд, не то, какое
Блок читал в завершение обычных своих выступлений, но это вот:
«О доблестях, о подвигах, о славе». И конечно же я ставлю в особый
ряд его драму «Роза и крест», в которой, как мне кажется, содержится
основная нравственная идея Блока о христианской тайне радостистрадания, о победе над судьбой. Это как раз та нравственная идея,
которая в таинственной своей антиномии выражает всё внутреннее
существо Блока — благороднейшего из благородных рыцарей-паладинов, послужившего своей Прекрасной Даме любовью самой возвышенной — христианской, жертвенной даже до смерти. Это заря
истинного бессмертия Блока — его и наше неложное упование.
4. Какое значение имеет для вас религиозно-мистический аспект
поэзии Блока? Что вы думаете об отношении его поэзии к религии
(прежде всего христианской), к мистике в широком значении слова?

130
4

О. О. Религиозный аспект в поэзии Блока, несмотря на весь его
романтический символизм, недостаточно выражен. Думаю, его религиозность лежала в сфере бессознательного. Наружно же поэзия
Блока почти во всех случаях безрелигиозна. У него была тоска по религии, но самой положительной религии у него, кажется, не было,
и это — корень его трагедии.
О специфическом мистическом опыте Блока лучше всех писали священник о. Павел Флоренский (1931 г.) и поэт Даниил Андреев (1959 г.) — см. «Роза Мира». К их неперекрёстному глубокому
и почти исчерпывающему анализу трудно что-либо добавить.
Видимо, у Блока был тот редкий опыт мистического плана, о результатах коего мы можем только догадываться, — что сие? — символическое преобразование нашей национальной трагедии либо
прелесть Асмодеева?!
О богатстве его странного мистического опыта можно судить
лишь отрицательно. Богатство ли это — не сокрушение, но полное
крушение духа? Вероятно, у него отсутствовал молитвенный опыт
в силу его безрелигиозности, ибо это дает себя знать.
Если самый близкий ему поэт — Лермонтов — знал инфернальные миры и постигал миры света врождённой силой молитвы, Блок
предавался безотчётно стихии, т. е. жил низменными интуициями,
не имея возвышенных. Он как бы стоял перед запертой дверью
в небо и не стучался, а только прислушивался. Лермонтов стучался, и ему отворялось. И следы его молитвенных слёз на его поэзии.
На поэзии Блока живые слёзы «ожесточённого страданья», выражаясь словами Пушкина.
Блок мучился уже при жизни. Мытарства его были страшны. Блоковская эволюция — это стезя мытарств. Живой религиозный опыт
он подменил мистическим интуитивизмом. Христианство Блока
весьма сомнительно. Может быть, Блок питался от христианской
культуры, но очевидно пренебрегал самими возвышенными источниками этой ни с чем не сравнимой на земле нашей культуры.
В мистическом отношении Блок, на мой взгляд, пребывал в ослеплении гордости и потому впал в прелесть пророчествования.
И тем не менее он пророк и через это — христианин, только не в том
смысле, как сам он полагал. Блок — пророк исповедальной культуры.
Исповедальность Блока для меня самое ценное в его мистическом
опыте. Иными словами, Блок шёл вслед за Львом Толстым, жаждал
слёз покаяния и не имел этих слёз. Отсюда, как и у Льва Толстого,

531
1

исповедальность самого творчества, ибо творчество человека — это
побуждающий голос Божий в нём, к сожалению, не всеми слышимый,
не всегда правильно слышимый.
Мне ясно одно: Бог побуждает нас таинственными зовами к молитве и творчеству, к прославлению Небесного Отца, но демонические миры искажают именно сами побуждающие зовы, обращая
их в ложные позывы через нашу гордыню. Так любовь становится
страстью, подчас животной и хуже того — истребительной, видимо,
демонической. Желание молитвы обращается в заклятие идолов.
И всё это случилось с Блоком, ибо он трезвению предпочёл всяческое
пьянство, и через это впал в рабство демонам. Впрочем, в поздние
годы с ним произошло нечто таинственное. Блок стал вытрезвляться.
Думаю, его вытрезвила сама историческая действительность. Истинная развязка в его загадочной смерти. Бог застал его и судил в крайнем страдании. Это обнадёживает.
Лично я не сужу Блока, а сострадаю ему. Это единственно правильно, на мой взгляд, в таком сложном случае. Но, может быть, это
и есть миссия Блока — вызывать в нас чувства противоречивые, чтобы возвысить нас от страсти до чистых вершин страдания.
5. Мешает или помогает вам поэма «Двенадцать» воспринимать творчество Блока в целом, особенно творчество до 1917 года?
О. О. Я не люблю этой поэмы и никогда не любил её. Иногда у меня
бывает такое чувство, что написал «Двенадцать» не Блок, а жена его
Люба. Недаром сам он никогда не читал этой поэмы и не мог её выговорить. Зато Люба нашла себя именно в чтении этой поэмы — такой же
развязной, циничной и окончательно хамской. Однако я понимаю, что
ее написал именно Блок, и в ней видна его помутненная, озлобленная
душа. Люба таки утянула Блока в болотце своё земноводное, куда её загнала мелочная её гордыня. Право, жаль и Блока, и жены его Любы.
Но поэма притягивает меня своей катастрофичностью. Её не забыть, как не забыть бесчестия. Но простить можно и должно. Всё
в ней вызывает боль и ужас. Может быть, это песня об антихристе...
Но как все это мелко! Ужасно, что она была написана в Петрограде в январе — феврале 1918 года, когда громили Лавру Александра
Невского — небесного покровителя Александра Блока.
Такая религиозная и поэтическая глухота и неотзывчивость
могла быть вызвана только особенным сатанинским внушением,

132
4

истолкованным Блоком как веяние личной его гениальности. «Сегодня я гений». Это гордо, и потому нелепо. И тот шум, который слышал
Блок, не был шумом крушения старого мира, как мы увидели через
шестьдесят с лишним лет, но крушением его личности. Личность как
бы распалась на исполинские куски. Один из них — это «Скифы»,
другой — «Катилина», третий — «Рамзее» и т. д. и т. п. И последним
отблеском истинной, возвращённой ему перед агонией его гениальности — то, что стало духовным завещанием Блока — речь «О назначении поэта» и стихотворение «Пушкинскому Дому». К этому надо
добавить то, что осталось от мечты Блока — «Скользили мы путём
трамвайным».
В 1918 году Россия потеряла своего национального поэта, равно
и национальное величие. Но уже в последующие годы, в годы крови
и мрака, приняла таинственную жертву судьбы Блока. С Блоком должно было всё это случиться, в том числе и «Двенадцать». Сам он был
убеждён именно в этом.
Не принимая «Двенадцати», не примёшь Блока, во всяком случае,
его жены Любы. А ведь это был единственный случай ансамбля этих
двух несчастных людей и единственный случай, когда Блоку нравилось чтение Любы. Только ему и нравилось. И я убеждён, что для неё
это и было написано стареющим рыцарем-паладином Прекрасной
Дамы — предположительно в порядке интермедии перед финалом
трагедии. В противном случае я не понимаю.
Можно и должно не любить этой поэмы, но не принять её — лишнее, ибо это поэма очевидно кощунственная, и мы должны принять
её как оплевание, тем более из уст Любы.
Блок принял от всего того гибель. Это — правда о его совести
и о совести нашей. Все мы причастны к «Двенадцати».
«Двенадцать» нам даны для национального смирения. Недаром
после «Двенадцати» у Блока вырвались «Скифы».
Мы больны гордым сознанием ложного величия и упорствуем
в этом. Блок явился выразителем нашего духовного заболевания,
и что плеваться в осколок зеркала, коли рожа крива и как бы расколота... Сие жжёт, печёт и мучает нас. Я не вижу в этом плохого.
Страдание и чрез литературу спасительно.
Блок нам помощник в мучении заживо. Но чрез него же мы причастны и светлой радости — отмучаться вместе с ним ещё до конца.

533
1

6. Что вы думаете о Блоке как человеке? Как индивидуальной
личности и как о русском историческом типе?
О. О. Блок человек? — Должно быть, это очень хороший был человек, если поэзия его столь мучительно искренна.
Стоит ли говорить об особенном, блоковском несчастье, которым веет со страниц его жизни? Несчастье располагает к сочувствию.
Блок стремился к несчастью и находил в этом долю.
Личность Блока в своей индивидуальности трагична. В ней много
цинического. Впрочем, он сын гармонии. Может быть, эта смесь отвратительна. Однако именно эти противоречия делают Блока типическим представителем своего времени.
В каком-то смысле Блок сродни Чехову, при этом и революционеру — максималисту с его философией большого скачка. Все они —
проросль сифилитического века, и это делает их весьма сродными,
прямо-таки типическими до неприличия. Это было время, заклеймённое именно Блоком. Но если подобный революционный мыслитель
нам не близок своей исторической типичностью, Блок импонирует глубоко индивидуальными чертами своей нравственной физиономии, какие придают и всему времени его нечто блоковское, вот
уж не скажешь — большевицкое.
Об индивидуальности образцового большевика мы не знаем.
Это — чужак. О Блоке мы знаем, как о хорошем знакомом. И эти два
самых типических выражения своего времени чужды ему каждый
по-своему. Один — крайним попранием крайне индивидуального,
другой — своей принципиальной странностью, загадочностью при
блоковской-то открытости.
Блок ближе нам и грядущим читателям, чем своим современникам, хотя и пользовался всероссийской известностью, даже славой.
Славы его не понимали. Не понятна она и сейчас. Многое в нём
вызывает наше недоумение. И большевицкий оракул, и Блок — два
крайних выражения двух ликов русской интеллигенции. Оба трагичны. После них ничего подобного уже не было. И тот, и другой опустили
шлагбаум за собой, сказав нет как раз тому, что их обоих тогда породило. Это не семявержение в почву, но отвержение и почвы и семени.
В каком-то смысле эти два, каждый по-своему, сказали нет революции, поняв её как мировую. Дальше было идти уже некуда. Не нужен и не возможен оказался и тот русский исторический тип, к которому оба они принадлежали. Я сказал бы о нём — безрелигиозный.

134
4

И тот, и другой — крайние гуманисты и крайние сектанты, что
уже за пределами как того (так) и другого явления. И тот, и другой
из секты безбожников, ибо верили не в Бога, а в Революцию. Вера
завидная своей беспочвенностью. Это какое-то совершенно особое расположение умов. Блок поклонялся не Богу, не Прекрасной
Даме, о, нет! но Революции. То же было и с каким-нибудь «мыслящим»
большевизаном. Но если оному и вовсе было не доступно небесное,
то Блок томился по небу, и это указывает нам на его гениальность.
В некоторых стихах Блок почти православный христианин.
А может быть, он и был им подспудно? — Затрудняюсь даже сказать,
но моё православное чувство не исключает мучительной безрелигиозности Блока.
Другая странность — на место Бога, Его мужественного Лика
Блок наслоил другой «Лик Нерукотворный», кажется, женщину. И это
столь же типично для его времени, как и вся их революционность.
В наше время это и дико, и неуместно.
7. Чем вы объясняете большую популярность Блока в читательской массе, в официальном советском литературоведении — особенно по сравнению с его современниками? Справедливо ли такое
положение вещей?
О. О. Значительную популярность Блока в читательской массе
я объясняю обаятельной силой его магического дарования. Русские
любят нечто обжигающее как водка. Этот вкус к жгучему притягивает их и к поэзии Блока. Что-то в том же роде творится и со стихами
Есенина. Лично мне ближе Блок. А кому-то — Есенин. И тем, и другим
близка стихийность их алкоголической, запойной поэзии. Русские
любят читать запоем. Блок располагает к запою.
Другое дело — официальное литературоведение. Едва ли не им,
этим обитателям и насельникам «Пушкинского Дома», адресовался
Блок в своём завещательном стихотворении. Они это чувствуют и отвечают как загробное эхо. Именно через наше официальное блоковедение пролегла дорога размышлений о судьбах России, о революциях начала века, о Владимире Соловьёве и его мистическом
и философском наследии, о русской поэтической традиции, наконец. Это понятно. Для них Блок — идеология дозволенной свободы.
Впрочем, это перспективно для развития русской национальной
общественности.

535
1

Характерно, что споры о Блоке не утихают и в самиздате. Самым
значительным очерком подобных идей, на мой взгляд, явилась книга
покойного Анатолия Якобсона.
Всё это указывает на то, что именно Блок из всех его современников является магистральным, ключевым поэтом начала века.
Можно предположить в будущем столь же обширное блоковедение, как до того явилось пушкиноведение. И то, и другое — феномен
советской жизни. Это понятно. На место живой литературы встают музейщики. Что может быть закономерней! Даже в Евангелии сказано
о потомках черни, побившей пророков своих каменьями и в потомстве
своём воздвигшей памятники и гробницы. Не есть ли это свидетельство о коренном наследии своим фанатическим предкам? О, дети Булгариных! Не Булгарин ли первый собрал колоссальный архив русской
литературы, истреблённый наследниками народной культуры?
Кроме того, завещательные стихи Блока и в этом смысле пророчественны. Не бросается ли в глаза литературоведческая черта
русской революции? Не сразу ли по смерти Блока начинается глобальное литературоведение в доселе невиданном, государственно
обеспеченном масштабе, литературоведение, как бы заменившее
саму литературу, может быть, потому и возникшее, что литература
стала как бы и не нужна, может быть, невозможна.
Кроме того, Блоком удобно глушить его и наших современников.
Почему бы и не заняться этим и блоковедам, хотя бы подспудно? Надеюсь, блоковедение не отменит и других исследований, например, творчества Андрея Белого. К сожалению, сейчас мы наблюдаем обратное.
Анненский, Вяч. Иванов, Белый, Волошин, Клюев, Гумилёв, Ходасевич, вся группа акмеистов, также и футуристы должны быть широко
обнародованы не в меньшей степени, чем Блок. Только широкая исследовательская работа по всем символистам, акмеистам и футуристам, также и по всем другим явлениям поэзии, прозы, философии,
общественной мысли и богословия без умолчаний о ком бы то ни
было могут восполнить тот катастрофический пробел в нашем сознании, на месте коего всё ещё малюют белым по красному: «Оставь
надежду всяк сюда входящий», ибо бытие давно опередило и определило наше сознание. Но как быть с пробелом?
8. Изменялось ли существенно ваше отношение к поэзии Блока
в зрелый период вашей жизни?

136
4

О. О. Моё отношение к поэзии Блока изменялось всю сознательную жизнь. Изменяется оно и теперь. И если в отрочестве, т. е. с 15-ти
до 21- го года Блок был почти что непроницаем для меня, и я не мог
противостать его магической силе, то в юности (с 22-х до 28 лет) я увлекался Блоком бессознательно, стихийно, всё более заражаясь его
поэзией. В молодости, т. е. с 29-ти до 35 лет, я уже шёл дорогами Блока
и размышлял, — что делать, увидев, как опасно хожу, и дошёл почти
до полного отрицания его поэзии. В возмужалом возрасте Блок мне
оказался едва ли не чужд. Во всяком случае я вышел из-под его обаяния и стал приглядываться к нему спокойней, может быть, независимей. И теперь мне мало что звучит в его поэзии, но звучит мощно,
ясно, незабываемо. Думаю, мне ещё многому поучиться у него. Так
или иначе — это один из сокровенных моих собеседников. Многое
прощаешь ему за бесстрашие, такое русское, задушевное и родное:
«За святое дело мёртвым лечь».
9. Какие чувства у вас вызывает проходящий юбилей Блока, формы его проведения, атмосфера?
О. О. Нынешний юбилей очень грустен для Блока, я полагаю. Это
совсем не то, что нужно бы такому поэту. Но русское общество пребывает в вынужденном молчании, и юбилей оказался невозможен.
А это не юбилей.
Через 60 лет посмертия Блока мы всё ещё не готовы к встрече
его бессмертия. Эта задача грядущих поколений, если они останутся
русскими. Ныне же можно сказать о таинственном сопрославлении
Александра Блока с жертвами христианской самоотверженности,
с их общей святой и незабываемой жертвой — «За святое дело мёртвым лечь», с воинами Димитровской субботы. Именно юбилей Куликовской битвы есть блоковское воспоминание. Своим гениальным
циклом «На поле Куликовом» Блок явил себя русскому народу как
русский, достойный вечного поминовения землей нашей.
Мне представляется памятник Александру Блоку, воздвигнутый
на священном берегу Непрядвы, равно как Михаилу Лермонтову
на другом священном для нас, русских, поле — на месте Бородинской сечи.
Ни юбилея Лермонтова, ни юбилея Блока Россия ещё не знала.
Россия знала лишь один литературный юбилей — 1880 год — воздвигновение памятника Александру Пушкину под пророчественные

537
1

глаголы Фёдора Достоевского, коему и доныне мы не в силах поставить достойный памятник. А посему и Александр Блок как поэт национальной идеи не может быть нами осознан, пока мы сами как народ
пребываем в «духовном обмороке». Только осознание себя как нации
в новом христианском и преображённом возрождении поставит нас
на ту черту, где мы сможем открыто сказать всю правду нашей любви
к русской национальной литературе и к Александру Блоку.
Опубликовано в журнале «Диалог» №3, 1980–1981

СЕРГЕЙ СТРАТАНОВСКИЙ
Санкт-Петербург

КОММЕНТАРИЙ
Сначала о самом журнале. Самиздатский (машинописный) журнал полемики и критики «Диалог» был создан в 1979 году Кириллом
Бутыриным и мной, Сергеем Стратановским. Вскоре к нам присоединился Виктор Навроцкий, оригинальный мыслитель культурологической ориентации.
С 1979 по 1981 вышло 3 номера, после выхода третьего у нас
возникла идея издавать «толстый» литературно-критический журнал, что и было осуществлено в издании под названием «Обводный канал». Журнал «Диалог» возник из стремления ознакомить
как можно более широкий круг людей с различными мнениями
по актуальным темам, таким как либерализм и демократия, национальное самосознание, вера и неверие. Обсуждались также
события культурной жизни, имевшие общественный резонанс, например, выставка Ильи Глазунова в Манеже. Впоследствии Кирилл
Бутырин так охарактеризовал наше издание: «Журнал обращался
к жанровым формам, предельно открытым для желающего (обмен
письмами, «круглый стол», реплики). Характерен был и сам состав
участников — людей в целом далеких от „центровой‟, если можно
так выразится жизни тогдашнего „андеграунда‟ и просто новичков
в литературе, хотя уже и не юношей по возрасту» (Бутырин К. М.
У истоков «Обводного канала» // Самиздат: По материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950–80 годы». Санкт- Петербург. 25–27 апреля 1992 г. СПб., 1993. С. 126).
Пожалуй, самой важной «акцией» журнала была анкета об отношении к творчеству Александра Блока, проведённая в связи
со 100-летним юбилеем поэта, и помещённая в 3-ем номере журнала. Анкета эта была в 2011 году републикована в сборнике «Александр Блок. Исследования и материалы», (издание «Пушкинского

539
1

дома») с предисловием Кирилла Бутырина и моими справками
об участниках. Вот что написал Бутырин в своём предисловии
об обстоятельствах появления анкеты:
«Напомню, что шёл Блоковский юбилейный год. Напомню, что
и я, и С. Стратановский — ныне известный поэт, „вышли‟ из Блоковского семинара Д. Е. Максимова. Возможно, что после этого
я несколько активнее занимался Блоком, Стратановский же с головой ушел в поэзию, и кому первому из нас пришла идея провести Блоковскую анкету, я сейчас точно не помню, да думаю, что
это не важно, — гораздо важнее было инвертировать юбилейную
ситуацию и взглянуть на Блока с независимой, приватной точки
зрения. Дать возможность высказаться тем поэтам и критикам, чьё
мнение заведомо не могло прозвучать в официальной печати, по
крайней мере в адекватном виде, но тем не менее ценилось — как
с поэтической, так и с профессиональной точки зрения — в достаточно широких кругах неофициальной культуры».
Авторство вопросов анкеты принадлежит Кириллу Бутырину.
Кто же принял участие в нашей анкете? Это поэты: Тамара Буковская, Татьяна Вольтская, Елена Игнатова, Юрий Колкер, Виктор Кривулин, Юрий Кублановский, Александр Миронов, Олег Охапкин,
Сергей Стратановский, Владимир Шенкман; прозаики: Борис Иванов и Федор Чирсков, критик Андрей Арьев, книговед и организатор неофициальных «Гумилевских чтений» Иван Мартынов, фольклорист и литературовед Георгий Левинтон, искусствовед Виктор
Антонов, бывший узник сталинских лагерей и «частный мыслитель»
Юрий Динабург. Пожалуй, из всех ответов на анкету ответы Олега
Охапкина самые пространные и… противоречивые.
С одной стороны он пишет, что Блок «страдал какой-то неисцелимой слепотой в отношении истинно духовного мира», а с другой что: «Блоку было дано страдание такой силы, что уже в нём
одном, как в болевой точке, заложено таинственное исцеление».
Но противоречия эти — живые. В них — отталкивание и одновременно притяжение к Блоку. Такое отношение к его поэзии было
тогда присуще не одному Олегу. И поэтому его текст — замечательный документ эпохи.

КИРИЛЛ БУТЫРИН
Санкт-Петербург

ДУХОВНЫЙ БОЛЬШЕВИЗМ
И СКИФСТВО ЭПОХИ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Дух большевизма
Всё дальнейшее будет трактоваться скорее в историософском,
нежели в научно-историческом ключе, до которого ещё очень далеко применительно к анализу русской реальности XX века, и в силу
аберрации близости, и в силу недоступности важных источников
информации.
Начнём с Февральской революции. Падение, так называемой
«Романовской монархии», просуществовавшей тысячи лет (триста
лет, ошибка!) и представлявшей собой к этому времени вполне жизнеспособный организм, близившийся к победе в Мировой войне,
не было следствием ни кадетских козней, ни уличных беспорядков.
Это был акт мистической кары за все исторические грехи Дома Романовых. Она легла, без какой-либо особой, личной с его стороны,
вины, на последнем царе, которого справедливо считают Святым Мучеником за смиренное понимание и принятие Воли Господней, провещавшей ему, что Царству пришёл конец. Отсюда и возмущающий
многих полный отказ его от какой-либо борьбы, несущий на себе
печать истинной симфонии Божеского и Царского. Характерно,
что Православная Церковь никакой роли в этом мистическом акте
не сыграла, оставаясь совершенно пассивной, если не прямо приветствующей падение монархии и установление республики. Дальнейшее развитие событий, вплоть до 25 октября, показало полную
несостоятельность установления скопированных с западных стран
демократических институтов и ведения внутренней политики демократическими методами.

541
1

Стихийно установившейся формой демократии (народоправства) стали исключительно Советы народных (рабочих, крестьянских, солдатских, казацких и т. д.) депутатов, и у этой формы власти
было много корней в русской истории. Установилось так называемое «двоевластие», но существовало ли оно реально? У выморочной государственности не было никаких шансов подчинить своей
воле выпущенную на свободу народную стихию, например, заставить многомиллионную солдатскую массу продолжать вести войну.
Но не было силы и у Советов, слишком аморфных и разношёрстных,
менявших свою линию при каждых перевыборах, ввести разгулявшуюся народную стихию в какие-либо рамки, да они точно и не знали в какие. Если государственность в лице бездарного Керенского
и связавших с ним свою судьбу тупо сопротивлялась напору стихии,
то Советы плыли по её волнам, не видя твёрдого берега, или принимая за него для собственного успокоения мираж Учредительного
Собрания. Нужна была какая-то третья сила, разрешившая бы эту
тупиковую ситуацию — и эта сила, как всем известно, нашлась. Я говорю о большевизме. Не о Социал-демократической партии большевиков, представлявшую собой сравнительно небольшую часть
социал-демократического спектра, и к тому же с запозданием вступившую в политическую борьбу, а именно о большевизме, как о некоем историческом духе (или, если угодно, в стиле Маркса — «призраке»), витавшем в духовной атмосфере России еще в преддверии
1917-го года, а с середины 1917 ставшего обретать плоть и кровь.
Тактика и стратегия конкретной партии большевиков, во главе которой стояло немало талантливых личностей, и прежде всего Ленин, были скорее орудием этого духа большевизма, охватывавшего
страну и увеличивавшего ряды приверженцев партии за счёт вчерашних меньшевиков, межрайонцев — интернационалистов, трудовиков, эсеров и просто беспартийных. Слово «большевик» к концу
1917 стало символом, властно притягивавшим к себе представителей самых разных слоёв общества, и не случайно их именование
в простом народе «большаками». Большевизация огромной страны произошла стремительно (средством связи являлся фактически
только телеграф) не потому, что ее жителей большевики захватили
врасплох (хотя последнее входило в тактику большевизма), а потому, — что большевизм нашел отклик в полусознательных и бессознательных слоях исторической памяти народа, — простого народа

142
4

по преимуществу, и в гораздо меньшей степени, среди правящих,
образованных классов общества.
Об интеллигенции как специфическом слое общества — разговор особый, ибо в ней, уже задолго до 1917 года, творчески артикулировался «дух большевизма», так что в момент его реального
пришествия внутри даже радикально настроенной части интеллигенции не могла не произойти поляризация, когда «сын пошёл
на отца, а брат на брата» (например, Блок — Белый, с одной стороны, и Мережковские et cetera, с другой).

Три прообраза большевистской революции
Мне думается, можно говорить о трёх событиях в русской истории, оставивших неизгладимо-травматический след в коллективной памяти народа, иначе говоря, в его коллективном бессознательном, — событиях, издалека подготовивших большевистский
взрыв, длившийся не менее тридцати лет, и о динамике которого
в хронологическом порядке я намерен говорить впоследствии.
К этим событиям относятся:
1) Жёсткие методы христианизации Руси, болезненно задевшие сокровенные струны мягкой славянской души, (способной,
если её до этого доведут, стать зверской). Эти события, несравнимы
по своим внутренним последствиям ни с «призванием» варягов,
ни с нашествием татаро-монголов.
2) Деяния Ивана Грозного, в своих поисках государственного
и религиозного идеала для Руси (Третьего Рима) произведшего беспрецедентную встряску всей русской жизни, как в сфере внешней,
так и внутренней политики, и оставившего, несмотря на всю жестокость, порой иррациональную, своих деяний, уважительную память
о нём в народных исторических песнях и легендах как о царе грозном, но справедливом.
3) Петровское преображение России, во многом сравнимое,
воспользуюсь выражением Герцена, со «вздергиванием её на дыбу»,
что, хотя в отдалённой перспективе, допустим, и дало нам Пушкина, но в непосредственной, живой памяти народа запечатлелось
мучительным, и уже вторым по счёту, расколом единого народного целого (нации) — на сей раз социально-бытовым. Вместе с закреплённым Петром недавним первым, религиозным расколом,
этот второй имел куда более отдалённые и непредсказуемые

543
1

последствия, чем появление Пушкина. Итак, с одной стороны —
дыба, с другой — гром побед, возрастающий авторитет России
и вхождение в европейскую цивилизацию — но последнее осознавалось как раз лишь отколовшейся верхней частью общества. В народе же память о Петре долго оставалась недоброй (песен о нём
не пели, а если пели, то горькие).
Необходимо упомянуть и ещё об одном событии, оставившем глубокий след во всех сословиях. Я имею в виду Пугачевщину. «Скелет в шкафу» для дворянского сознания — по существу,
только Пушкин и Лермонтов (в «Вадиме») сумели прямо взглянуть
в глаза жуткому для их сословия призраку, пугачёвщина и Пугачёв оставались заветной легендой и обетованием народного суда
во главе с истинным царём для многих поколений русского недворянского народа в самых разных его прослойках (у Б. Пильняка,
остро чувствовавшего русскую стихию, изображаются в рассказе
«Старый дом» подвалы, где дети из зажиточной купеческой семьи
«обдумывают, как бы снова изобрести Пугачёва, и каждому стать
у него Хлопушей...»).
В большевизме, его духе1 и практике, названные события как
бы освещаются новым, необычным светом, преобретают неожиданный, можно сказать, прадигматический, для русской истории
смысл. В этой перспективе даже ельцинские пародийные перевороты 1991, 1993-х годов несут на себе малый отсвет этих грандиозных вспышек. Скажу больше, большевизм вносит сущностный
смысл в перечисленные события русской истории, становясь таким образом родовым понятием для них, открывшимся, однако,
позднее.
Итак, будем говорить о духе большевизма, как он зримо проявился в течение революционного семнадцатого года, а с 25 октября начав свою собственную событийно-политическую историю.
Не буду вступать в спор о соотношении Февраля и Октября, для
меня термин Февральская революция — чисто условное понятие,
во многом нонсенс, о чём я уже говорил ранее. Правильно говорить о Революции 1917-го года, но смысл и законченность этой
1

Я сознательно говорю не о теории, а о духе, потому что большевизм, подобно всякому, глубоко провиденциальному явлению, почти не нуждается в теории, как таковой.

144
4

революции придаёт только происшедшее 25 октября, или «октябрьский переворот», как мстительно именуют его и доныне все
противники реальной истории, — ну что ж, не будем с ними пререкаться: переворот — это вполне в духе большевизма, и, значит,
«хорошо», сказал бы Маяковский.
Характерно, что слово «большевик» до Революции 1917 года,
точнее до апреля месяца (приезд Ленина и ряд других событий),
употреблялось только применительно к определенному крылу
российской социал-демократии, (исторически и этимологически,
прежде всего, в отличие от «меньшевиков»). Начиная с апреля-мая,
и дальше по нарастающей «большевик», «большевизм», «боль цивилизация» употребляются в отношении гораздо более широкого
спектра не только политических, но и жизненно-бытовых явлений.
Фактически, в массовом сознании слово «большевик» по своему
значению не совпадает (точнее перекрывает их) ни с революционером, ни с социалистом, ни с демократом, ни с социал-демократом,
ни с анархистом, ни с коммунистом, ни тем более — с марксистом.
В сознании самых разных слоёв населения, включая и групповое
и, казалось бы, более отрефлексированное сознание интеллигенции, понятие «большевик» приобретает химерические черты, так
что художественная гипербола Кустодиева — картина «Большевик
в Москве» в значительной степени отражает такое состояние умов,
хотя уже и на финальной стадии Революции, после боёв в Москве.

«Большевик» Андрей Белый и другие «товарищи»
Характерна в этом отношении недавно изданная переписка
Андрея Белого и Иванова-Разумника. Белый, напомню, совсем недавно спустившийся в Москву с альпийских антропософских «высот» и смутно, но, по крайней мере, свежими глазами воспринимающий происходящее в России и, в частности, в Москве, попадает,
что называется, в переплет: «у Бердяевых меня зовут „большевиком‟» (далее — описание одного из посещений Бердяевых) недоуменно констатирует он, «с места в карьер на меня накинулась
Лидия Юдифовна (жена Бердяева) за то, что я, дескать, развращаю
„Клуб писателей‟ ... „мистическим большевизмом‟... Н. А. [Бердяев]
в отчаянии от меня; и мне было сказано, что так как моя „антропософская‟ точка зрения никому не понятна, то её понимают писатели упрощенно, как „большевизм‟ всего-навсего, что в таковом

545
1

виде я деморализую де Общество культуртрэгеров и что лучше
мне молчать» (письмо от 2 мая 1917). Куда более радикально настроенный в своей политической ориентации Иванов-Разумник,
в котором уже вызрело «скифское» мировоззрение2 (ждущее только решительных событий), по мере сил морально поддерживает
Белого в его противостоянии мошковскому кадетски-националистическому «болоту» (так примерно можно резюмировать резкую
критику Разумником нападающих на Белого за «большевизм»).
В «болоте» этом, замечу, И.-Разумник видит и Бердяева, и Трубецкого, и Булгакова, и Флоренского, и Гершензона, но, что поделаешь, ведь он — в основе своей, публицист-общественник, а революция, тем более, назревающая большевистская выявляет в более
глубокомысленных некий общий либеральный знаменатель...
А. Белый защищает перед своим суровым новым другом названных философов, и тем не менее страдает от своего изгойства
в их московской среде. Но вот письма от Разумника по неясной
причине перестают приходить из Царского Села, и Белый снова
в смятении: «когда видишь толпы пьяных, — пишет он другу —
«видишь истерзанных дико-ожесточённых солдат, с руганью чуть
ли не выпихивающих дам из трамваев, когда видишь плюющих семечки и топчущих газоны тех же солдат, когда у центральных бань
видишь среди бела дня ораву проституток и солдат, начинаешь
думать, что детям и дамам неприлично показываться в центре города; и поколику всё это связано с пропагандою „большевиков‟
(ибо успех этой пропаганды прямо пропорционален росту пыли,
разврата и пьянства и обратно пропорционален свободе и порядочности), то начинаешь понимать: большевики, загрязняющие города и пропагандирующие чуть ли не резню офицеров во имя спасения от контрреволюции, и суть сама эта „контр — революция‟...»
(от 16 июня 1917). Вскоре регулярный обоюдный обмен письмами налаживается, но о «большевиках» речь как-то не заходит: всё

2

Его позиция «скифа» проста: «А о революции «духовной» — многие ли думают и говорят? Многие ли — подлинно революционеры духа?» (от 5 мая
1917). Вопрос этот, обращенный как социалистам (правым и левым), так
и философам, представителем коих выступает здесь А. Белый, отнюдь,
как мы увидим в свете дальнейшей перспективы, не праздный, но об этом
чуть дальше.

146
4

внимание устремлено на издательские планы, в частности на издание 2-го (и 3-го) сборников «Скифов». Так до кульминации в ноябре–декабре, когда Иванов-Разумник подводит первый итог:
«Вожди „большевистские‟ — всё то же самое политическое болото; но масса большевистская — лучшие и самоотверженные люди.
Я с ними провёл все дни „октябрьской революции‟ — с 26 по 28 октября я был безвыходно в Смольном...» (от 9 ноября, Ц. Село)3. Что
касается его корреспондента, то, как отмечает Иванов-Разумник
на его письме, «Октябрьскую революцию 1917 года А. Белый „принял‟ лишь в январе 1918 года» (Л15). Это принятие нашло себе выражение в статье Белого «Песнь Солнценосца», которую издатель
переписки А. В. Лавров характеризует как «всецело вдохновлённую
переживанием революционно-мессианского обновления мира»
и приводит цитату из неё: «...прекрасен Народ, приподнявший
огромную правду о Солнце над миром — в час грома... Воскреснем:
„Воистину‟...» (Скифы. Сб. 2. С. 10).4
Заметим, однако, что есть нечто объединяющее основных
персонажей этой драматической переписки: не только ведущего за собой И.-Разумника, но и обуреваемого сомнениями, — тем
не менее, влекомого и пришедшего, как мы видим, к принятию
Октября, Белого, но и их по видимости оппонента и противника
«большевизма» — Бердяева (да и только ли его одного из московского окружения Белого!): всех их объединяет то, что можно назвать революционаризмом духа, или духовным максимализмом.
Я понимаю, что наибольшие сомнения в этом обобщении может вызвать фигура Бердяева, как, впрочем, и само понятие «революционаризма духа», может показаться слишком абстрактным,
однако, не всё сразу. Понятие революционаризма духа имплицитно
3

4

Это противопоставление «большевистской массы» её вождям косвенно
подтверждает решающую роль народного сознания, коренящегося в полубессознательной исторической памяти в феномене большевизма и, соответственно, в его успехе. О том же объективно, против воли автора,
свидетельствует и книга Ф. Степуна «Бывшее и несбывшееся», в разделе,
посвященном 1917году. То и дело проклиная «большевизм» за развал
фронта, он не может не признать совестной правоты солдатской массы,
не видящей смысла в этой войне и требующей замирения.
Ср. у О. Мандельштама: Восходишь ты в глухие годы / О, Солнце, судия,
народ...

547
1

присутствует и последовательно раскрывается — в форме экстатического культа творчества — в первой, а может быть и последней
значительной работе Бердяева «Смысл творчества» (1916) не случайно появившейся накануне революции, и качественно отличающейся как от предшествующих его книг, так и написанных позднее.
Выделю некоторые основные звенья концепции Бердяева в этой
книге.
1. «Человеческий дух — в плену» у мира, мировой данности,
необходимости (с. 16).5
2. «„Мир‟ есть зло, он безбожен, и не Богом сотворен» (с. 20).
3. «„Мир‟ нужно преодолеть до конца, он должен сгореть,
он аримановой природы» (20). (Ранее Бердяев прямо заявляет:
«Я исповедую почти манихейский дуализм»).
4. Спасение от «мира», от «объективного начала», от необходимости — в творчестве. Разумеется, речь в книге идёт не о художественном творчестве (хотя и его касается автор, и довольно неуклюже), а о творчестве тотальном — во всех сферах духа и жизни.
Только в нём спасение и оправдание человека. Собственно, книга
и представляет собой показ необходимости этого таинственного,
почти мистического Творчества во всех сферах бытия. Я говорю
без иронии. Книга заключается словами: «Неизъяснимо, что есть
творчество... И жизнь наша лишь переходная к жизни творческой,
не творческая еще жизнь... Но дерзновенен должен быть почин
в осознании предчувствуемой творческой жизни, и беспощадным
(так!) должно быть очищение пути к ней» (с. 335).
Если вдуматься, книга Бердяева отбрасывает (пользуясь метафорой Флоренского) тень от событий, стоящих уже на пороге:
я имею в виду не просто революцию 1917-го, являвшую собой
всё- таки, в основном, развал, а именно Октябрьскую революцию,
которая и сама была, в отличие от Февральской, творческим актом, и «беспощадно очищала пути» для небывалого творчества
во всех сферах жизни. (То, что творчество и разрушение всегда
идут рука об руку, надеюсь, очевидно). Что касается «дерзновенного почина» в «осозна-нии предчувствуемой творческой жизни»,
то этот почин только что выразился и продолжал выражаться, и не
в виде «осознания», хотя и оно безусловно присутствовало, а порой
5

Цит. по изданию: Бердяев Н. Смысл творчества. М.: Хранитель, 2007.

148
4

и преобладало, а прямо в виде творений таких поэтов и художников, как Хлебников, Маяковский, Малевич, Татлин и многих других,
калибром поменьше, но всё равноодержимых общим духовным
порывом, тех, что считали себя «будетлянами», т. е. творцами невиданного ещё искусства и, отметим, невиданных ещё форм жизни, —
все они были позднее свалены западными искусствоведами в одну
общую престижно-унылую кучу с табличкой «русский авангард».
Насколько мне известно, никто из писавших о нём на Западе не пытался отрицать его симпатий к Октябрьской революции и идеальных отношений с большевистской властью (разумеется, как всегда
в истории, до известной поры). Если об этом неоспоримом факте —
связи авангарда с большевизмом — говорили сквозь зубы и с явной неохотой, начиная с 30-х и по нынешнее время в собственной
стране, то этому были свои причины: одни до 1991, другие — после
1991, и подоплёку этих причин я бегло обрисовал в начале работы,
в контексте сначала псевдо-коммунистического «застоя», а затем
циничного «реверса», длящегося и по сей день.

О «духовном большевизме»
Вернёмся, однако, к Бердяеву с его утверждением в конце
своей книги (1916), что мы на переходе «к жизни творческой»,
что, в частности, позволило мне заговорить о реальных субъектах
совершенно нового типа творчества, о котором, действительно,
с точки зрения здравого смысла можно было бы сказать, что оно
во многом «неизъяснимо есть».
И если Бердяев своей книгой бессознательно предуготовлял
пути «духу большевизма», создавая в сознании интеллигенции необходимое творческое напряжение, требующее жизненного разряда небывалой силы, в чём он был похож на того дерзновенного, который выпускает джинна из бутылки, а потом отшатывается
в ужасе и, чувствуя бессознательно свою вину, начинает поносить его («промывание мозгов» А. Белому, например), то русское
авангардистское искусство являлось одним из факторов, почти
сознательно не зная этого слова, подготавливавшим собой феномен «большевизма», а по сути, оно несло его в себе, что и привело
авангардистов, в основной их массе, к принятию, причём с энтузиазмом, Октябрьской революции и к тесному сотрудничеству
с советской властью в период гражданской войны (1918–1920)

549
1

и на протяжении всех 1920-х годов. И если с начала 1930-х «левое»
искусство (как оно себя воспринимало) вытесняется с художественной сцены, то это связано с тем, что «большевизм» перестал
быть самим собой, вступил в качественно иную фазу, длившуюся
примерно с 1932 по 1953 год, и которую можно определить, как
национально-имперскую.6
Заявив выше о русском авангардизме как об «одном из факторов, подготавливавших собой феномен «большевизма», стоит, повидимому, упомянуть и о других. Назову здесь такой важный фактор,
как проективно-утопическая мысль Фёдорова и неразрывно связанных с нею теорий Циолковского. Флюиды, исходившие от этих, мало
известных широкой публике, проектов, создали то духовно-энергетическое поле, в котором находил себе поддержку и материал для
долгосрочных проектов «дух большевизма» — в своём материалистически-позитивном аспекте. Мечтателям и революционерам духа
нужен был именно такой космический размах, такая невероятность
задач, какую они находили в подобных проектах.
Я сознательно не говорю о Федорове как о философе, поскольку всё его учение было вызовом отвлечённой философской
мысли. Обращаясь же собственно к русской философии, нельзя
не видеть в обширном философском наследии Вл. Соловьева
многих элементов (софиология, учение о Богочеловечестве, о теургии, об «анонимном» христианстве социалистов), которые под
рукою его пламенных поклонников, прежде всего поэтов из поколения «младших символистов» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов)
стали закваской для их позднейшего мощного вклада в «духовный
большевизм», особенно для первых двух. Надо лишь уточнить, что
художественное творчество Соловьева (стихи и «Повесть об Антихристе») играло в данном случае не меньшую, если не большую,
роль. Это признавал, со стороны философов, последователей Соловьева, и тот из них, кто взвалил на себя в наибольшей степени
и даже «пострадал» на этой стезе (я имею ввиду о. Сергия Булгакова) ношу софиологии. Тем не менее, точности ради, следует отметить, что хранящееся в личной библиотеке А. Блока 9-томное
собрание сочинений Вл. Соловьёва несёт на себе следы тщательной
6

Первую, основную фазу, я бы определил, как интернационально-якобинскую.

150
4

проработки и «Чтений о Богочеловечестве», и «Истории и будущности теократии» и ряда других, чисто философских, работ.7
Я не буду сейчас говорить о связи философии Вл. Соловьева и тех, кто развивал его наследие (прежде всего, С. Булгаков
и Н. Бердяев) с русской революцией и «духом большевизма»:
связь эта опосредованная и инвертированная, и нуждается
в широкой и тщательной реконструкции, впрочем, о значении
«Смысла творчества» Бердяева в этом вопросе я уже несколько
слов сказал. Добавлю характерную реплику (не из философского лагеря, а со стороны уже знакомого нам оппонента Бердяева
в переписке с Белым — публициста и критика Иванова-Разумника):
последний пишет в июле 1917 о «кадетоидах разной окраски —
от П. Струве и С. Франка до Н. Бердяева и С. Булгакова, причудливо сочетающих... позитивное доктринерство с «гностическим
христианством» (Год революции. Статьи 1917 года. СПб., 1918.
С. 140). Похвала или упрёк в этой беглой констатации — между
прочим, непростой вопрос, но, независимо от этого, гностические
мотивы в философии Бердяева и Булгакова объективно связаны
с Вл. Соловьёвым, в то же время гностически-манихейские мотивы несомненно присутствуют в «духовном большевизме», о чем
речь впереди.
Я чувствую, что о факторах, определяющих феномен «духовного большевизма», сказано пока достаточно, и надо попытаться
свести вместе характеризующие его черты, иначе речь будет, действительно, идти о призраке «без особых примет». К таким чертам
я отношу:
1) максимализм — в самом широком смысле этого слова.
Максимализм, как политический, так и прежде всего нас интересующий — духовный, отнюдь не во всём совпадающий с политической практикой, или даже противоречащий ей. Он характеризуется стремлением во всём идти до последней черты, даже
гибельной. Он, естественно, противоположен всякой умеренности

7

Скептический отзыв Блока о философии Соловьева в письме к Белому
(часто цитировавшийся в советское время) продиктован желанием охладить пыл неистового ревнителя, требующего от Блока заверений в верности культу.

551
1

и ограниченности, которые квалифицируются им как буржуазные,
«мещанские», филистерские, обывательские и т. д.8
2) предельно акцентированный пафос разрушения старого,
традиционного и идущего рука об руку с разрушением — творчества новых форм и установлений. То, что все должно быть переделано заново, приобретало характер почти аксиомы. 3) интернационализм — как противоположность и вызов национализму
и империалистической войне. Всемирная бойня (Первая мировая
война) должна была в этом сознании перерасти во всемирное братство народов, естественно, в результате всемирной революции.
4) религиозно-мессианский пафос (зачастую инвертированный: выступающий в форме богоборчества, человекобожия), сочетающийся с отталкиванием или игнорированием ортодоксальной
(до 1917, по существу, государственной) Церкви. Добавлю, что атеизм как таковой характерен не для «духовного», а прежде всего, для
политического большевизма, превратившего постепенно атеизм
в одно из своих главных идеологических орудий.
5) имморализм.
6) наконец последнее и очевидное, с чего можно было бы и начать — это революционаризм духа, настаивание на духовной революции как главном и самодовлеющим условием пересоздания
мира.
Попробуем теперь сделать своего рода срез явления, характеризуемого указанными чертами, т. е. «духовного», или, «идейного»9
большевизма на материале размышлений, выступлений, реакций
трёх достаточно представительных фигур эпохи: уже упоминавшихся А. Белого и Иванова-Разумника, и, наконец, А. Блока. Подчеркиваю, речь будет пока идти об их «большевизме» до 25 октября.
Послеоктябрьский «духовный большевизм», становящийся среди
8

9

Разумеется, не следует поддаваться напрашивающемуся соблазну видеть в «максимализме» латинизированный эквивалент «большевизма».
Существовала, как известно, даже небольшая партия максималистов,
но с большевиками у них было мало общего.
Так, например, характеризует консервативно настроенный писатель в известном диалоге С. Н. Булгакова «На пиру богов» позицию дипломата,
явно не большевика по своему роду занятий до октября 1917 (сб. «Из глубины», 1918, цит. по изд. «Вехи. Из глубины». М., 1991, С. 292).

152
4

интеллигенции более артикулированным и массовым, — фактически, качественно совершенно иная стадия, по сравнению со смутным и двусмысленным периодом от Февраля до Октября. Поэтому,
считаю, что есть смысл говорить о:
1) «большевизме» неосознанном или «анонимном» вообще
до 1917 г., до зримого появления на россиийской сцене большевиков как таковых;
2) «духовном большевизме» в течение 1917-го, но до Октября,
т. е. о «большевизме» независимо от большевиков;
3) «духовном большевизме» после октябрьского переворота, дающем куда более обширный материал и в количественном,
и в качественном отношении. Эта стадия взаимоотношений «духовного» и политического большевизма носит наиболее драматический характер, но все-таки корни ее уходят в первые две из намеченных мною стадии «духовного большевизма».
Здесь пока нет места для развернутого текстуального показа
того, как, какими путями, исходя из каких мифопоэтических предпосылок А. Блок пришёл к приятию Большевистской революции,
что нашло выражение в кульминационной точке его творческого
развития — поэме «Двенадцать», в «Скифах» и статьях 1913–
1919 годов. Впрочем, для чуткого читателя достаточно перечитать
уже «Вступление к «Стихам о прекрасной даме» («Отдых напрасен.
Дорога крута...») с некоторыми последующими двустишиями, вроде: «Кто поджигал на заре терема, / Что воздвигала царица сама?»;
или: «Каждый конёк на узорной резьбе / Красное пламя бросает
к тебе» — чтобы почувствовать на нём отблеск «мирового пожара»,
вспыхнувшего в сознании Блока в 1918 году. То же, во многом, относится и к А. Белому, также исходившему из Соловьевских предпосылок, однако, более умеренному, благодаря своей позднейшей антропософской «умудрённости», но, вместе с тем, и более упорному,
и последовательному, которому судьбой было суждено стать «конькобежцем» на более длинную дистанцию, в сравнении с Блоком.

Скифство
Необходимо разобраться в сложном взаимоотношении «скифства» и «духовного большевизма». «Большевизм» был энергийным
полем, анонимно существовавшим в русском сознании и до 1917,
но актуализировавшимся — и материально, и духовно — именно

553
1

в год Революции, апофеозом и завершением которой он стал 25 октября. Всё более возраставшее энергийное поле «большевизма»
властно притягивало к себе, в течение периода с марта по октябрь
не просто группы течения и отдельных личностей, но и сознание
всего общества, естественно вызывая в нём поляризацию по отношению к себе. Приблизительно до сентября 1917 большинство общества было настроено против большевиков, начиная с сентября
положение стало медленно изменяться, судя хотя бы по выборам
в Советы, но что действительно творилось в головах людей мы можем судить лишь по немногим достоверным документам. После
восстания в ночь с 25 на 26 и захват власти большевиками и примкнувшими к ним левыми эсерами, поляризация в российском обществе ещё более усилилась, но цепная реакция от совершенного
«прямого действия» работала в массах уже на большевиков.
Не так просто обстояло с образованными классами, с интеллигенцией, в частности. Как расценивать в этой связи позицию
течения, получившего название «скифства», в период с зарождения в середине 1916-го идеи издавать сборники, формально продолжавшими линию «Заветов» (причём название «Скифы» впервые
упоминается в письме к А. Белому от 9 ноября 1916 (Переписка,
с. 83). Ещё 5 ноября оно было «под вопросом» (Там же, с. 82); (напомню: первый сборник вышел в свет только 1 августа 1917, второй
вышел в декабре, хотя практически был готов, за одним важным
исключением, о чём позже, до 25 октября).
Исходя из своей периодизации «духовного большевизма»,
я рассматриваю и появление на общественной сцене «скифства»,
как движения с определённым лицом и идейным вектором. Отмечу, что существует несколько периодизаций истории «скифства» — вплоть до семи периодов10 — но все эти периодизации
10

Схему из семи периодов предлагает Я. В. Леонтьев: 1) Осень 1916 г. —
февраль 1917 г.; 2) Март — лето 1917 г. 3). Cентябрь — декабрь 1917 г.;
4) Январь — начало июля 1918 г.; 5) Вторая половина июля — начало
февраля 1919 г.; 6) Вторая половина февраля — ноябрь 1919 г.; 7) Ноябрь
1919 — 1924 г., «последний из периодов… распадается на несколько этапов» (Леонтьев Н. В. Скифы русской революции. Партия левых эсеров
и её литературные попутчики. М., 2007, «Серия «АИРО — Монографии».
326 с.). Автор монографии — историк (либеральный) и рассматривает
сложное духовное движение под историко-политическим углом, чрезмерно политизируя и, тем самым, упрощая духовный процесс.

154
4

рассматривают «скифство» как нечто спонтанно возникшее и самосущее, вне большого контекста. Так вот, если рассматривать «скифство» в большом контексте и на фоне «духовного большевизма»,
то говорить о нём как о духовно-общественном течении можно
только после выхода (после 25 октября!) второго сборника «Скифов» и создания А. Блоком уже в январе 1918 поэмы «Двенадцать»
и стихотворения «Скифы».
В период «анонимного большевизма», т. е. до февральской революции, к типу «духовных большевиков» вполне можно отнести
среди участников сборника (I-го), пожалуй, только соредакторов
С. Д. Мстиславского (Масловского) и Иванова-Разумника. А взгляды
первого, вполне выраженные в статье ещё 1914 года, и ставшей
фактически «программной», (что и потребовало к ней послесловия, датированного июнем 1917, и напоминавшим «какое время
стоит на дворе», поскольку без него сборник выглядел бы, пожалуй,
мемориалом А. И. Иванчину-Писареву — почтенному деятелю народнического движения и тоже соредактору, но умершему в июне
1916 г.) дают основания об этом говорить. Кроме того, пророческая
и организаторская харизма, его устремлённость в будущее и готовность к разрушению «старого мира», которой И.-Р. несомненно
обладал, — всё это формировало из него того «нового человека»,
«захваченного вихревым движением», о котором говорил А. Блок
в «Крушении гуманизма». Причём вполне возможно, что именно
фигура И.-Р. мысленно предстояла перед ним.
Проекция большевизма на ницшеанство (разумеется, в упрощённо-популярной его форме) не могла не возникать в сознании
интеллигенции, хотя ни сами большевики, ни немногие сочувствовавшие им, ни враждебное им большинство по разным причинам
избегало проводить аналогию между тем и другим — лишь «простая душа», Иероним Ясинский, мало имевший весу в литературе,
вспоминал впоследствии: «Я печатал там (в «Бирж. ведомостях»)
свои стихи, главным образом переложения философских афоризмов Ницше, придавая его сверхчеловеку образ большевика». 11
Опыт «буревестника революции» (1905 г.), М. Горького, настроение ранних произведений которого критики упорно возводили
к Ницше, теперь же превратившегося в благоразумно-осторожного,
11

Ясинский И. Роман моей жизни. Книга воспоминаний. М.; Л., 1926. С. 322.

555
1

хотя и пробольшевистски настроенного, редактора «Нашей жизни», регулярно помещавшего здесь свои «Несвоевременные мысли» (аллюзия на Ницше?), не мог не учитываться современниками
революции 1917.
«Ницшеанский элемент» остро чувствуется в поведении, а впоследствии и в литературном творчестве (хотя и относящегося
к более поздней эпохе) соредактора И.-Р. по «Скифам» — Мстиславского. «Аристократ в революции», дерзко ведший на протяжении многих лет рискованную двойную игру, легально будучи
с 1901 по 1917 год заведующим библиотекой и музеем Академии
Генерального Штаба и одновременно, уже нелегально, находясь
на самом острие вооруженного сопротивления существующему
режиму,12 он был «крайним индивидуалистом, одиночкой»,13 в среде, которой он принадлежал по рождению (сын генерал-майора,
профессора Академии Ген. штаба), и понимал жизнь, по его собственным словам, как «Битву ради Битвы», а слово в этой «Битве»
только как путь к делу.
Когда «дело», в привычном для него «скифско — левоэсеровском» русле закончилось, а точнее, стало невозможным (1923–
1924 гг.), он перешёл к писанию романов, в которых развивал свою,
близкую к «ницшеанству», философию жизни. Из задуманного цикла под общим названием «На тропе. Роман о моей жизни» удалось
написать и издать только два: «Крыша мира» (1925) и «На крови»
(1928), после чего его творчество теряет оригинальность и растворяется в общей массе книг на историко-революционную тему. Закончил он свои дни благополучно, — и не в оккупации (спасительной, как оказалось, для его соредактора), а в эвакуации, в Иркутске,
в 1943 г. В «романе» его жизни много загадок, а вообще, судьбы
двух соредакторов — благодарный материал для сравнительного
жизнеописания.

12

13

В 1905–1906 гг. был боевым инструктором в рабочих Дружинах Петербурга, являлся председателем Всероссийского военного (офицерского)
союза, членом Междупартийного Боевого комитета по подготовке восстания в Петербурге и т. д.
Неопубликованная автобиография, см. Русские писатели. Биографический словарь.

156
4

Возможно, что я слишком много внимания уделяю экзотической и только фигуре С. Мстиславского, но это связано с тем,
что при беспристрастном исследовании вопроса о зарождении
«скифской» идеи, сама идея издавать сборники с определённой
и весьма радикальной направленностью, с «лица не общим выраженьем», в большей степени принадлежит ему, нежели ИвановуРазумнику. Недавняя публикация В. Белоусом «самого раннего»,
по его мнению, варианта предисловия к сборнику «Скифы»,14 при
внимательном прочтении этого текста, сравнительно с окончательным, печатным текстом «предисловия», который принято считать
«скифским манифестом», и в котором первая часть принадлежит
Мстиславскому, вторая — Иванову-Разумнику, позволяет думать,
что первоначально текст предисловия-манифеста поручено было
написать одному Мстиславскому, и лишь некоторое время спустя,
вследствие неудовлетворенности объединившихся вокруг альманаха, или даже просто одного И.-Р., тем, что набросал Мстиславский, к созданию предисловия-манифеста подключился сам И.-Р.
Так возник — редкий случай! — этот манифест-кентавр, где первая
часть принадлежала Мстиславскому (причём с явными изменениями к лучшему по сравнению с первым его наброском), а вторая
И.-Р. Авторство манифеста было завуалировано стоявшей в конце
подписью — «Скифы».
Кажется, никто не пытался сопоставить две его части. А зря.
Тогда было бы осознано, что собственно «скифская», титульная
тема манифеста превалирует в первой его части, причем «скиф»
понимается Мстиславским ещё во многом исторически буквально (по Геродоту); 15 от себя вносятся лишь некоторые акценты
и аллюзии, например, «скиф при Византийском дворе» — намёк
явно автобиографического характера. «Скиф» у Мстиславского —
14
15

Белоус В. Вольфила. Кн. 1. М., 2005. С. 25.
Так же, не мудрствуя, подошёл к раскрытию темы в заказанном ему стихотворении В. Брюсов, и напрасно И.-Р. ссылается в своих воспоминаниях
о Блоке на некий разговор между ними, в котором оба собеседника сошлись на том, что Брюсовские «Скифы» мало подходят к духу сборника
(Памяти Александра Блока. Пг., 1922. С. 57), тем самым как бы упрекая
Брюсова в недалёкости. На самом деле, Брюсов ведь не мог проникнуть
в конце 1916 г. в то, что вряд ли оформилось тогда и в сознании самого
заказчика, а стихи его между тем, независимо от того, подходят они или
не подходят к духу сборника, достаточно хороши.

557
1

эстетизированный варвар, поклоняющийся Силе (его Бог — его
меч) и «Правде-Красоте». Автор любуется им, как Ницше любовался
«белокурой бестией» — Чезаре Борджиа.
Совсем другую стратегию избирает в своей части манифеста
И.-Р. Он сразу концептуализирует заявленную в заглавии сборника
тему, вкладывая в неё понятие глубоко «непримерённого и непримиримого духа», «вечной революционности» — для любого строя,
для любого «внешнего порядка», а затем сразу же дает понять, что
это — «удел мятущихся духовных (курсив мой, — К. Б.) «скифов», после чего сочные параллели между древними и современными «скифами» его соавтора в первой части манифеста приобретают функцию эмоционально-поэтической заставки к главному. Насколько
корректен такой ход в отношении сотоварища по делу — вопрос,
но так или иначе последний, видимо, не возражал: он тоже получил
возможность высказать своё, «ницшеански-бестиальное» видение
темы. Впрочем, объективности ради, следует отметить, что в первом, отвергнутом, варианте манифеста, написанном Мстиславским,
«скифы» совершенно были лишены варварски-бестиальных черт.
Они были только «вольными, внутренне-вольными людьми» и, что
важно, и повторяется автором дважды: людьми «Одной Революции», т. е. надо понимать, не той, которая произошла (февральской),
а какой-то другой, грядущей. Однако, если видеть в ней Октябрьскую, то она-то как раз и разделила участников сборника надвое
(откололись Ремизов, Замятин, Пришвин, Шестов).
Но спросим себя, чем отличается «внутренне-вольный скиф»
от духовного «скифа»? По существу, ничем. Создаётся впечатление,
что соавторы манифеста произвели рокировку: И.-Р. взял на себя
развитие темы «скифа» как внутренне-вольного человека, Мстиславскому же предоставил разработку более ему близкого варварскибестиального и эстетического аспектов, с чем Мстиславский блестяще и справился (вот некоторые пассажи из окончательного текста
I-ой части манифеста: «Ибо сущность скифа — его лук, сочетание
силы глаза и руки, безгранично вдаль мечущие удары силы». Или
повторяемое как рефрен «Разве скиф не всегда готов на мятеж?»).16

16

В последнем, риторическом, вопросе почти пророческое предсказание
и 25 октября, и 6 июля, а кроме того, и символически-энигматическое выражение психологии двух первых «скифов», больше даже психологии И.-Р.

158
4

В целом же, это хороший пример организаторской харизмы Иванова-Разумника.
Сам же он, в своей части манифеста, делает несколько неожиданный ход: противопоставляет духовных «скифов» духовным
«эллинам», которым атрибутируется «спокойная гармония и закруглённая примиренность»,17 чтобы тут же снять эту оппозицию с помощью другой, более для него важной и всеобъемлющей. И «Скифу», и «Эллину», что бы их ни разделяло, противостоит их вечный
противник — некто «третий», а именно, «Мещанин — всесветный,
„интернациональный‟, вечный».
Признаюсь, я никогда не был в восторге от этой, не слишком
оригинальной идеи И.-Р.: сделать понятие Мещанина, наряду с противостоящим ему понятием самоценной Личности, центральной
негативной фигурой своего мышления. Когда-то используемый
Разумником в своём манифесте Пушкин вполне серьёзно писал:
«Я просто русский мещанин», Достоевский вывел в «Преступлении
и наказании» почти мистическую фигуру мещанина, обличающего
того, кто попытался стать сверх-человеком, вообще большая русская литература XIX века не воевала с мещанином, а скорее сочувственно изображала его, в образе хотя бы «маленького человека».
Зато в XX веке с «мещанством», уже широко понимаемым, повёл
борьбу «ницшеанец» Горький, его же имел ввиду под «Грядущим
Хамом» столь нелюбимый И.-Р. Мережковский. Однако для исследователя важны не столько слова, а то, что за ними скрывается.
Приведу заключающую манифест филиппику И.-Р.: «Это
он, всесветный Мещанин, погубил мировое христианство плоской
моралью, это он губит теперь мировой социализм, покоряя его
духу Компромисса, это он губит искусство — в эстетстве, науку —
в схоластике, жизнь — в прозябании, революцию — в мелком реформаторстве. И компромиссный социализм, и замаранное моралью христианство, и эстетствующее искусство, и вырождающаяся
в реформизме революция — его рук это дело…». Остановимся
на минуту. Разве все вышеперечисленные жупелы, за исключением «замаранного моралью христианства» (запатентованной темы
17

Конечно, это довольно условное представление об эллинах, оправдываемое в тексте только цитацией Пушкинского перевода одной
из од Анакреона.

559
1

Ницше), не являются уже с начала века объектом безжалостной
критики со стороны большевиков и прежде всего Ленина (большевика конкретного, а не только «духовного»)? И «компромиссный
социализм», и «эстетствующее искусство», и «мелкое реформаторство» вместо революции, — без гипостазирования и без написания
с большой буквы, без привлечения «кого-то третьего, радующегося», т. е. «всесветного Мещанина» (ср. «Некто в сером» у Леонида Андреева). Впрочем, этот «кто-то третий» не был загадкой
как для просто большевиков, так и для «духовных большевиков»,
и назывался ими просто: дух буржуазности.18 Почему И.-Р. с почти
маниакальным упорством избегает употреблять слово «буржуа»,
как и производные от него, представляет интерес не столько для
психоаналитика, сколько для аналитика культуры. Если идеология
представляет собой маскарад, появление на котором без маски
неприлично, поскольку разрушает идею представления в самой
её основе, а Мещанин, Эллин, Скиф в мировоззрении И.-Р. суть
маски, или идеологемы, то буржуа, или просто «буржую», здесь
нечего делать.
Но вернёмся ещё раз к заключительной части манифеста.
Борьба Скифа со «всесветным Мещанином», приобретая всё более абстрактный, универсальный характер, перерастает в «борьбу
реакционности в разных масках — в маске «прогресса», в маске
«социализма», в маске «христианства» — с революционной сущностью, с «волей до конца» (это уже мотив борьбы Ибсеновского
Бранда. — К. Б.) во всех областях, во всех кругах жизни и творчества…». В результате мы приходим вместе с И.-Р. к вечной борьбе
«революционной сущности», или, скажем так, революционаризма,
в стиле «перманентной революции» Троцкого, с «реакционностью»
в разных масках (но масках, в общем-то, революционных: прогресса, социализма, христианства, пусть даже закавыченных), сильно
18

А. Блок, который был не просто поэтом-символистом, но и поэтом-визионером, умел в реальной, прозаической жизни, в отличие от своего
восторженного позднего спутника, называть всё своими именами. Например, он записывал для себя в июле 1917 г.: «Буржуем является всякий, кто
накопил какие бы то ни было ценности, хотя бы и духовные. Накопление
духовных ценностей предполагает предшествующее ему накопление материальных» (Записные книжки. М., 1965. С. 377). «Скифы» для Блока —
символ, для И.-Р., начиная с его манифеста и далее — идеологема, знак.

160
4

напоминающую собой извечную борьбу Ормузда с Ариманом, мирового Добра с мировым Злом.
Важны акценты: И.-Р. всё время педалирует мысль о вечной победе «духа Зла» в настоящем, «ближайшем», и вечном поражении
в грядущем, поражении от Скифа («стрела Скифа — его не минует»).
Что это — трагический оптимизм или тиранический пессимизм?
В любом случае: какое это имеет отношение к избранному, или
случайно найденному в конце 1916 г. (кем найденному?)19 символу
Скифа, если перед нами, действительно, символ, имеющий все-таки
свою спе-цифику, а не просто табличка, маска, просто знак? Но если
у просто знака, в отличие от символа, легко отделить означающее
от означаемого, то это означаемое генетически восходит к фигуре
Герцена, которым ИР увлекся еще с 1905 г., особенно же с 1912,
когда ИР впервые подписывает свою статью о поездке в Западную
Европу псевдонимом Скиф, намекая на фразу Герцена в «Былом
и думах» («Я, как настоящий скиф, с радостью вижу, как разваливается старый мир…»), фактически же в тексте II-ой части самого
манифеста восходит к образу Ибсеновского Бранда и комплексу
19

«Помнится, как радостно засмеялось — когда нашлось это слово — точно мы себя нашли, маленькая кучка людей…»! так начинается первый
набросок манифеста, принадлежащий Мстиславскому, и это несколько
странно, поскольку приоритет в иносказательном употреблении «этого
слова» уже принадлежал И.-Р, и М. это знал, будучи опять же соредактором И.-Р по изданию журнала «Заветы», где в 1912 появилась статья И.-Р
«Человек и культура (Дорожные мысли и впечатления)», подписанная им
«Скиф». А. В. Лавров прямо пишет: «В предреволюционные годы ИвановРазумник подошёл к обоснованию идейно-максималистской позиции
„скифства‟» [(Русские писатели. Биограф. Словарь. Т. 2, С. 387) первые
контуры — ст. «Человек и культура»]. Вроде всё ясно, и тогда одно из двух:
или «нашлось» — просто беллетристическая завитушка М., или почтенный историк литературы бессознательно проецирует ставшее, (начиная
с января 1918-го и далее) острой и широко обсуждаемой темой, «скифство» на более ранний период деятельности И.-Р, когда «скифство» как
таковое пребывало ещё в латентном состоянии. Характерно, что абзац
с претендующим на обобщение словом «скифское» (субстантивированное прилагательное, подобное словам-терминам «бессознательное»,
«потустороннее» и т. д.) в машинописи манифеста И.-Р. опускает, но открывает этим опущенным абзацем предисловие к IX тому задуманного
им собрания своих сочинений в 1918 году. И вообще понятие «скифского» — вместо «скифства» — оставляет как бы для личного пользования.

561
1

идей, с ним связанных, прежде всего к нравственному максимализму Бранда. Слова этого мы не находим в тексте манифеста, зато
позднее оно, благодаря главным образом стараниям ИР, становятся
ключевым для определения «скифа», а затем и «скифства».20 Итак,
за броской табличкой «скиф» стоят — во временной перспективе — Герцен, Бранд Ибсена и, наконец, сам ИР, с его идеями и настроениями в конце 1916 и особенно в середине революционного
1917 года.
Отразились ли эти его идеи и настроения в произведениях
участников сборников «Скифы»? И «вечная революционность —
для любого строя», и мнимый, в конечном счёте, конфликт духовных «скифов» с духовными «эллинами», и общая их борьба со «всесветным Мещанином», и Брандовская «воля до конца», «бой без
отступления» и т. д. — перечитайте ещё раз манифест? Думаю, что
в отношении первого сборника приходится дать, в основном, отрицательный ответ, но ведь, по-видимому, авторы, собравшиеся под
одной обложкой и не были знакомы, за исключением Мстиславского, с открывавшим сборник манифестом. О «скифстве» их произведений в первом сборнике можно говорить, главным образом,
применительно к Есенину (неслучайно сборник открывается —
разумеется, по воле редакторов — небольшой его поэмой «Марфа Посадница»), к Клюеву, но «скифству», скорее, эстетическом,
понимая здесь под ним «варварскую» народность их стихотворений. Считали ли, или просто называли себя, авторы 1-го сборника
«скифами»? (опять же за исключением двух соредакторов). Трудно
сказать что-то определённое.

Есенин и «скифство»
Пока единственный, известный мне, яркий пример такой идентификации содержится в письме Есенина к поэту Александру Ширяевцу от 24 июня 1917г., написанном на родине поэта — в селе Константиново. Здесь, вдали от столицы, Есенин позволяет отвести себе
душу, и, дав целиком отрицательную оценку «питерским литераторам», прежде всего, их человеческим качествам, обобщает: «Об отношении их к нам (т. е. „новокрестьянским поэтам‟, — К. Б.) судить
20

В статье 1920 г. он уже спокойно пишет: «скифство есть духовный максимализм»: (ст. «Скиф сороковых годов» в книге «Герцен». Пг., 1920. С. 5).

162
4

нечего, они совсем с нами разные, и мне кажется, что сидят гораздо
мельче нашей крестьянской купницы. Мы ведь скифы, приявшие
глазами Андрея Рублева, Византию и писания Козьмы Индикоплова
с поверием наших бабок, что земля на трёх китах стоит, а они все
романцы, брат, все западники. Им нужна Америка, а нам в Жигулях
песня да костёр Стеньки Разина». И ниже: «Да, брат, сближение наше
с ними невозможно». (…) «Но есть, брат, среди них один человек,
перед которым я не лгал, не выдумывал себя и не подкладывал, как
всем другим. Это Разумник Иванов. Натура его глубокая и твёрдая,
мыслью он прожжён, и вот у него-то я сам, сам Сергей Есенин, и отдыхаю, и вижу себя, и зажигаюсь об себя. На остальных же просто
смотреть не хочется. С ними нужно не сближаться, а обтёсывать, как
какую-нибудь плоскую доску, и выводить на ней узоры, какие тебе
хочется, таков и Блок, таков Городецкий и все и весь их легион».
Из этого письма видно, что Есенин, находившийся в течение
1916–1917гг. под сильным влиянием И.-Р., если не сказать — очарованный им, принял от него идентификацию себя со «скифом»,
но его «скифство», во-первых, не совпадает с идейно-образным
содержанием манифеста, в чём-то даже противоречит ему (отношение к Византии), во-вторых, носит более глубокий, уходящий
корнями в народно-историческую стихию характер, приближающий его «скифство» скорее к будущему евразийству, в отличие
от персоналистски — анархического «скифства» И.-Р. Можно было
бы сказать, что Есенин глубже и искреннее остальных участников
сборников воспринял тему «скифства», и сделал его — без деклараций, а практически — линией своего творчества и поведения. Отсюда и «духовный большевизм» Есенина; и кощунственные с точки
зрения ортодоксальной церкви религиозные поэмы 1917–1918 годов, и бросок очертя голову в имажинизм, чтобы пройдя через его
искусы, обрести классическую меру русского стиха, и его хулиганства, и загадочная смерть.

Остальные участники I-го сб. в плане их «скифства»
Ещё одно свидетельство, но более позднее, после выхода
сборника, — в письме А. Белого от 17 сентября к И.-Р.: «с благодарностью принимаю Ваше предложение со «Скифами», тем более,
что после первого сборника я почувствовал себя воистину скифом, всё направление (и политическое, и эстетическое) мне очень

563
1

по сердцу: Ваша статья мне страшно говорит…» (Переписка, с. 136).
В этом признании, конечно, чувствуется и свойственная Белому
восторженность в отношениях с новыми друзьями, и благодарность за сделанное ему предложение стать одним из редакторов
сборника, наряду с И.-Р. и Мстиславским. О «скифстве» же «Котика
Летаева» (герой которого, по замечанию одного из критиков, «похоже, уже до рождения прочитал Канта») можно говорить только
условно. Тематически близок к намеченной в манифесте антивоенной проблематике Пришвин в своём рассказе «Страшный суд», где
продолжающаяся война предстает разъединяющей людей стихией.
О «скифстве» остальных авторов (Ремизов, Терек (О. Форш), композитора Арс. Авраамова, Л. Шестова и, наконец, Веры Фигнер с воспоминаниями об Иванчине-Писареве) сказать почти нечего. Всё
это — старые друзья и знакомые И.-Р. — или по литературной, или
по эсеровской линии. О Ремизове, Пришвине, Шестове он много
и сочувственно писал, так что они, думается, оказались под одной
крышей столь долго подготавливаемого сборника просто из симпатии к хозяину. Ударный материал сборника — стихи Есенина и Клюева, причем, если юный и ещё не избавившийся от скованности
Есенин, попав под опеку И.-Р., многое от него воспринял и «расковался» в год революции, то более искушённый и опытный Клюев,
с уже сложившимся миросозерцанием, сам повлиял на И.-Р., особенно настроениями, существовавшими среди «голгофских христиан», к которым Клюев был одно время очень близок («Братские
песни»). Несколько истерическая жажда Голгофы для себя и единомышленников у И.-Р. (в его публицистике 1917–1918 гг.) во многом
идёт отсюда.

Брюсов и «скифство»
Есть два предположения: Брюсов — «пред-скиф»? Или Брюсов
не понял, чего от него хотел И.-Р., прося его написать стихотворение
на скифскую тему?
Начну со второго вопроса, которого я уже отчасти касался.
Брюсову, в воспоминаниях И.-Р., как бы предъявляется своего рода
претензия, причем И.-Р. ссылается на единодушие с ним Блока, что
написанное им «мало подходит к духу сборника». В защиту Брюсова ещё раз повторю, что в своем стихотворении «Мы — скифы»,
переименованном редакцией — без ведома автора — в «Древних

164
4

скифов» (что искажает смысл вещи), Брюсов добросовестно и профессионально вошёл в образ исторического скифа — легендарного
предка славян, проецируя на него, как он это делал всегда, например в цикле «Любимцы веков» (1900), где есть и стихотворение
«Скифы», собственные переживания и мечты, — отсюда и заглавие
уже 1916 года «Мы — скифы», но именно такой символизм перестал удовлетворять редакторов, вероятно, прежде всего И.-Р., после
февраля 1917-го, когда хотелось нагрузить новыми содержаниями
и аллюзиями образ «скифов». И.-Р. не уточняет, когда происходил
его разговор с Блоком по поводу Брюсовских «Скифов», но легко
вычислить, что он имел место не раньше августа 1917, а скорее всего, в конце 1917 — начале 1918-го. (Любопытный штрих: в библиотеке Блока имелись оба выпуска «Скифов», но оба без дарственной
надписи редактора, И.-Р., обычно не скупившегося на последние,
и даже посвятившего им, т. е. дарственным надписям Блока и своим
собственным Блоку, специальную статью (см. «Вершины»; на обложке I-го сб. вообще только надпись А. Кублицкая-Пиоттух, т. е.
сборник этот приобрела мать Блока — возможно, по его просьбе.
Пометок Блока немного, и все они относятся к статье И.-Р. «Испытание огнём», которую теоретически Блок не мог не читать в годы
долгих бесед с И.-Р., т. е. 1914–1915). По существу, то, на что намекает И.- Р., понятно: а именно на то, что он, дружески посетовав на неадекватность грандиозности происходящего и Брюсовских «Древних скифов», тем самым дал стимул Блоку вступить в своего рода
творческое состязание, что и привело к созданию знаменитых Блоковских «Скифов» (писались 29–30 января 1918). Разумеется, стихи
«Скифы» Блока превосходят по размаху и вдохновенности, по силе
обобщения и искренности «применения» к современным событиям Брюсовское стихотворение, но ведь сказал поэт, что художника
судят по законам, им самим для себя поставленным. «Скифы» Брюсова, написанные в декабре 1916 и ещё не опалённые огнём двух
революций, вполне выполняют свою задачу. Они написаны куда
в более жестком стиле, чем его же «Скифы» 1899 года, несут в себе
ряд жестоких подробностей. Сравните, например:
Дни битв, охот и буйственных пиров, /
Сменяясь облик создавали жизни…
Как было весело колоть рабов, /
Пред тем, как зажигать костёр, на тризне! (Брюсов).

565
1

Привыкли мы, хватая под уздцы / Играющих коней ретивых,
Ломать коням тяжелые крестцы, /
И усмирять рабынь строптивых… (Блок).

Несомненно, какие-то рефлексы от «Скифов» 1916-го невольно
ложатся на «Скифов» 1918-го, и в этом нет беды. Думаю, что и сам
И.- Р. в своей части манифеста отталкивается от образов Брюсовского стихотворения. Я уже говорил, что разработку историческилегендарного образа скифов, И.-Р. предоставил Мстиславскому,
на себя же взял концептуальную разработку образа, упомянув
в историческом плане лишь о таких свойствах «скифов», как «непримирённость и непримиримость». Далее следует уже упомянутая
оппозиция «скиф» <-> «эллин», поспешно снимаемая более глобальной оппозицией и «скифа», и «эллина» — всесветному Мещанину.
Зададимся вопросом, откуда берётся первая оппозиция, и в чём
её необходимость для И.-Р?
Образом-медиатором становится вино, которое в брюсовской
характеристике скифов играет очень заметную роль, не меньшую,
чем их воинственность. «Наш верный друг, учитель мудрый наш…»
так проникновенно говорится о нём, и это в ряду других, но более
«буйных» образов («нас холод влёк в метельный вихрь событий; /
Ножом вино рубили мы…», или «Мы мчались в бой под звоны медных чаш, / На поясе, и с ними шли в могилы»). Вино в древнегреческой традиции ассоциировалось как с дионисийским, священным,
безумием, так и, в негативном плане, с варварством, неумеренностью, буйством. Предположим, что брюсовский акцент на винопитии скифов непроизвольно заставил И.-Р. вспомнить противопоставление «бесчинного» пьянства Скифа умеренному приятию
вина (с обязательным разбавлением его водой) Эллином в антологических стихах Пушкина. Вспомнить, для того чтобы тут же «применить» другое стихотворение Пушкина (из той же серии), а именно:
«Теперь некстати воздержанье: / Как дикий Скиф хочу я пить!»

к «временам и срокам», когда более преступно «жизни пьяное вино
растворять водою трезвой», — т. е., в данном случае, к развитию
революции 1917 года, что означает, что пришло время (писалось
в июне 1917) действовать «бесчинно», без оглядки на нормы западной демократии и парламентаризма — этих воплощений Мещанства. Развитие революции требует «священного безумия»

166
4

от её адептов — такова логика И.-Р., и она вскоре получает себе
подтверждение в октябре 1917-го. Супер-большевистская идеологема И.-Р. предназначена не для широких масс — её мифопоэтические образы говорят сердцу и уму колеблющейся интеллигенции.
Но при чём здесь «эллин», зачем его нужно противопоставлять
«скифу»? Ведь и тот, и другой, если снять этикетки, — интеллигенты! К тому же у них общий враг — «вселенский Мещанин». Думаю,
что «эллин» в данном случае привлечён в качестве риторической
фигуры, или проще: ради «красного словца», что так свойственно
было стилю Герцена — учителю И.-Р. Толчком же ему послужила соответствующая акцентировка у Брюсова, о котором выше шла речь.
И всё-таки «эллин», а порой и Эллин, зачем он? Ведь «в подлинном
эллине всегда есть святое безумие „скифа‟, и в стремительном „скифе‟ есть светлый и ясный ум „эллина‟» (из манифеста). Почти как
у Герцена о западниках и славянофилах: лица у нас смотрели в разные стороны, а сердце билось одно. (Замечу, что некоторые современные исследователи вопроса просто отождествляют «эллина»
с интеллигентом, но «скиф», повторяю, такой же интеллигент в этом
идеологическом маскараде — и какой интеллигент, за которым
в ретроспективе стоят Герцен, Бранд, Ницше, наконец, — «здесь
и сейчас» — сам И.-Р. и его единомышленники по сборнику). Тут
возникает ещё один каверзный вопрос. Сказавши А, надо сказать
и Б, выведя на сцену «духовного эллина», надо дать ему сыграть
роль до конца — уже на паритетных началах, и И.-Р., как редактор
сборника, предупреждает: «…среди авторов сборника есть не одни
„скифы‟… среди них есть и „эллины‟…».
Хочется спросить, кто же эти «эллины»?! Тем более, что И.-Р.
в манифесте не устаёт повторять, что «Мещанин рядится в одежды
Эллина», что и «личина Эллина не поможет ему скрыть своё лицо»
и т. д. Вглядимся же в лица участников сборника (1-го). Их немного. Есенин, Белый, Клюев, Пришвин, Брюсов, Ремизов, А. Терек
(О. Форш), Арс. Авраамов, В. Фигнер, ну и конечно, оба редактора,
с их совместным манифестом и статьями. Кто же из них эллин, или
«рядящийся в его одежды»? Вопрос повисает в воздухе, но здесь
не место для детектива. Задумаемся лучше над другим: какую функцию выполняет столь удачно (или не очень) пришедший в голову
И.-Р. (под влиянием, как я предполагаю, брюсовского стихотворения «Мы — скифы») образ «эллина»? Думается, что дело обстоит

567
1

следующим образом. Закручивая на Руси «огненный» «скифский
вихрь», от которого «… перевернется весь мир»,21 И.-Р. инстинктивно ощущал потребность в какой-то точке опоры, без которой самоценный революционный вихрь перерос бы в нигилистический
хаос, где не было бы места творчеству «нового мира». Условная
фигура «эллина» в манифесте, подкрепляемая авторитетом Пушкина, призвана была символизировать собой Культуру, о которой
И.-Р. не забывал, раздувая революционный пожар. «Эллин» должен
был уравновешивать в сознании автора зажигательного манифеста,
а тем самым и в сознании читающей этот манифест интеллигенции, брутальность, агрессивность «скифа». Позднее, когда огонь
революции для И.-Р. погаснет, и в сознании его многое утрясётся, он переформулирует оппозицию «скифа» и «эллина» в более
спокойную, взаимодополняющую пару противоположностей: «заветного» и «скифского». «Без одного — немыслимо другое», пишет
он в 1922 г. в предисловии к сборнику «Заветное». «„Заветное преданье‟ — почва для упора; „скифская‟ непримиренность — новое
творчество» (Там же).
А вообще, с эллинами и эллинизмом дело обстояло и обстоит
туго. Несмотря на разделяемое многими мнение, что Русь, получив от греков православие, со всеми заложенными в нём духовными богатствами, а исподволь и культурно-политическое наследие Византии, тем самым впитала в себя и основы эллинской
ментальности, — это, с одной стороны, а с другой, — широкое
и поощряемое государством внедрение в России с 1870-х годов
классического образования в виде классических гимназий, эллинизм в России принёс скромные плоды. В поэзии — Вяч. Иванов
и Ин. Анненский, в науке те же самые Вяч. Иванов и Ин. Анненский
плюс Ф. Ф. Зелинский — вот, пожалуй, все те, о ком стоит говорить.
И всё же «человек в футляре» классицист Беликов и его коллеги
поработали не зря.
Интерес к древнегреческой поэзии и мифологии, вообще
к культурам Древнего мира среди русских символистов был очень
велик и творчески, в символически преобразованной форме
21

Здесь мною цитируются — в свободном порядке — фрагменты из словесного портрета И.-Р., даваемого А. Ремизовым в его романе-хронике
«Взвихренная Русь».

168
4

претворился в их произведениях. В этом отношении наиболее
яркая фигура среди символистов — Брюсов. Его влечение к античной, особенно латинской поэзии во многом определили стиль
его лирики: торжественный и чеканный, нередко впадающий в риторику, но эта риторика, необходимая при обращении к «Городу
и Миру». Приблизительно в такой, чеканно-жёсткой, манере написаны и стихи Брюсова для сборника «Скифы». И здесь мы можем
ответить на сакраментальный вопрос, поставленный чуть выше:
кто же среди авторов сборника — «эллин». Да, кроме Брюсова,
некому и быть. И вот парадокс — именно ему поручается создать
стихотворение, которое несло бы в себе квинтэссенцию «скифского» духа, в принципе, им должен был бы открываться сборник.
Впрочем, мне неизвестно, что писал И.-Р. Брюсову, заказывая данное стихотворение. Лирику Брюсова он должен был хорошо знать,
поскольку работал над Полным собранием его сочинений в 22 тт.
в изд-ве «Сирин» (вышло только восемь). И странно, что он не заметил в творчестве Брюсова той тенденции, которая позволила
мне выше назвать Брюсова «пред-скифом» (правда, в вопросительной форме), но, с другой стороны, может потому к Брюсову и обратился И.-Р., что чувствовал эту тенденцию.
Поэтическое воображение Брюсова с юных лет волновала картина неожиданного крушения цивилизаций, в том числе и современной ему, под стремительным натиском неведомых варваров.
Социально — фантастическая романистика рубежа веков (Уэллс,
Леру, Хаггард и т. д.) стимулировала в нём эту жуткую, но притягательную для декадентского сознания мечту, а Брюсов сознательно,
рационально воспитывал в себе декадентскую чувствительность,
пусть порода и сопротивлялась. Характерным аспектом такой чувствительности являлось отвращение к либерализму как царству
сытой, умеренной посредственности.
Революция 1905 года — революция, которая собирает все душевные силы человека вместе, как говорил о другой, позднейшей,
революции Блок — вдохновила Брюсова на создание целого ряда
сильных гражданских стихов (что редко удаётся в этом жанре), которые он впоследствии объединил под общим названием «Современность». Лучшее среди них — «грядущие гунны», но именно оно
по сути имеет наименьшее отношение к конкретной революции, как

569
1

бы ни старались критики недавнего прошлого поставить его поэту
в упрёк, или, наоборот, по возможности, защитить его от отождествления «гуннов» с силами социализма. «Грядущие гунны» выявляют
собой некий архетип, живущий в подсознании поэта в эпоху торжества либерально-буржуазных ценностей; они являются уникальным
прообразом Блоковских «Скифов». Если смотреть на дело глазами
И.-Р., и «грядущие гунны», и создаваемые И.-Р. «современные скифы» призваны разрушить «старый мир». (Я сознательно разделяю
«скифов» Блоковского стихотворения и виртуальных «скифов» И.-Р.,
но об этом позже).
Вернёмся к Брюсову и Блоку. Конечно, Блоковское стихотворение богаче смыслами, по сравнению с Брюсовским: темы Запада
и Востока, места «скифской» России между ними, — всего этого нет
в «Грядущих гуннах». Объединяет оба произведения ненависть к либерально-буржуазной цивилизации (не путать с культурой!) и надежда на новых варваров. У Брюсова варвары ещё — они, у Блока
варварами готовы стать мы, если «старый мир» (в частности, Европа)
не откликнется «в последний раз» на призыв «варварской лиры» к тотальному обновлению мира и, прежде всего, к прекращению войны.
В мою задачу не входит подробное сравнение «Грядущих гуннов» и «Скифов» Блока; не удержусь только от одной параллели, демонстрирующей «скифское» в своём роде любование варварством:
Сложите книги кострами,
Не сдвинемся, когда свирепый гунн
Пляшите в их радостном свете В карманах трупов будет шарить
Творите мерзость во храме, — Жечь города, и в церковь гнать табун,
Вы во всём неповинны, как дети! И мясо белых братьев жарить!..
«Грядущие гунны» (1905)
«Скифы» (1918)

Подведём итог: можно ли видеть в Брюсове «пред-скифа»?
Да, если учитывать, что в опредёленный период своего творческого развития (лучший!) он был анти-либералом, о чём высказывался
в письмах, и ещё красноречивее в стихах:
Прекрасен в мощи грозной власти,
Восточный царь Ассаргадон
И океан народной страсти,
В щепы дробящий утлый трон!

170
4

Но ненавистны полумеры
Не море, а глухой канал,
Не молния, а полдень серый,
Не агора, а общий зал.
На этих всех, довольных малым,
Вы, дети пламенного дня,
Восстаньте смерчем, смертным шквалом,
Крушите жизнь — и с ней меня!
«Довольным» (1905)

Разве это эпатирующее критиков «Крушите жизнь — и с ней
меня!», наравне с ещё более известными, пронзительными строками:
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

«Грядущие гунны» (1905),

не напоминают постоянно звучащего в революционной публицистике И.-Р. мотива о готовности к гибели подлинной Революции
(и себя лично?!) в «ближайшем», ибо Скиф всегда «побеждающий
в грядущем». И уже как лозунг: «Ибо наша победа — всегда впереди». («Скифы», сб. 1. cт. «Социализм и революция»).

Евангельские образы «духовного большевизма»
В статье «Две России» («Скифы»-2) — высшей точке революционного кипения и, соответственно, «духовного большевизма»
у И.- Р. — он прямо толкует судьбу Революции и «Нового мира»
в евангельских образах: Голгофы в ближайшем и победы, или
Воскресения, в грядущем, фактически секуляризируя евангельский текст, что неудивительно, поскольку правоверным христианином он себя не считал (если не сказать больше), свидетельством чему может служить признание в наиболее исповедальном
письме Блоку от 20 сентября 1919 года: «Принимаю мир, не принимаю Бога (в себе же!) и в этом месте — «да будет воля моя».
Отсюда — признание слабого, смертного, «только человека» —
за последнюю ступень моего пути: «и есть иль нет дороги через
гроба — я был, я есмь! Мне вечности не надо!» Ирония судьбы,
но последняя чеканная формула — это слегка неточная цитата

571
1

из Брюсова («К счастливым», 1905). И если Брюсову определённо была чужда идея Голгофы, то готовность погибнуть от рук тех,
за кем он видит историческую и жизненную правду, отвечала его
эстетическим вкусам. Чего здесь больше: эстетической позы или
«духовного максимализма» (т. е., по Разумнику, главного признака
«скифа»)? Думаю, что и то, и другое в равной мере присутствовало
в эти «звёздные часы» для Брюсова в его душе, что, впрочем, можно
сказать и о И.-Р. в такие же часы его жизни (1917–1918). «Звёздные
часы» для Брюсова к этому времени уже миновали, и он не встречал
«приветственными гимнами» тех, кто крушил его цивилизацию,
привычный быт — он просто принял Советскую власть и активно
включился в работу по организации и налаживанию новых культурных учреждений (масштабы его деятельности были очень широки),
в 1920 году вступил в ряды ВКП(б). Т. е. из «пред-скифа» (эмбриональной формы «духовного беспартийного большевика») превратился в реального, партийного большевика.
И ещё один характерный штрих. «Гунны» Брюсова, но уже
не «грядущие», а исторические (причём в двух ипостасях) всплывают в душераздирающем письме И.-Р. к А. Белому от 29 ноября 1924,
хотя всплывают они всё-таки с помощью Брюсова (только что умершего). «Настали долгие годы катакомб, — не политического, а духовного подполья». Слово «катакомбы», по-видимому неслучайно
настолько слилось в памяти Иванова-Разумника с «Грядущими гуннами», так что ему остаётся лишь применить к себе и собеседнику
самые трогающие за душу слова Брюсова из упоминаемого стихотворения: «Мы, мудрецы и поэты» (бедный Валерий Яковлевич)22 —
это слишком громко сказано; нет, продолжает И.-Р., все мы просто
вольные духом люди — уже в подполье, и на поколения». Характерно, что упомянув о «Грядущих гуннах», И.-Р. уже не может не заговорить на свою любимую, и в сущности единственную теперь,
тему: «Когда разразилась гроза — мы вышли на вольную волю (это,
как вы понимаете, о Революции. — К. Б.) и стали (так как и раньше
были) — „скифами‟» (Переписка, с. 300).

22

Восклицание в скобках «бедный Валерий Яковлевич!» можно понимать
и как выражение скорби по поводу его кончины, и как выражение грусти,
до какой жизни он дошёл, работая в Наркомпросе, вступив в ВКП(б) и т. д.

172
4

Здесь, конечно, хочется спросить, с какого же времени «скифы»
осознали себя «скифами»? Но, пожалуй, это было бы бесполезно:
мифологема «скифства» уже не знает временных границ. С 1848, 1912
или 1917 началось «скифство», уже не имеет значения, интереснее
выглядит проекция в будущее, которая опять же не может обойтись
без «проклятых» Брюсовских гуннов, точнее эпиграфа к ним из стихов Вяч. Иванова (недолюбливаемого с давних пор автором письма):
«Топчи их рай, Атилла». Смысл выстраиваемой параллели следующий: кони Атиллы топтали грудных детей, чтобы через тысячу лет
был построен Кёльнский собор — и гуннов простили: ведь на развалинах Римской империи выросла новая, свежая цивилизация.
«Но потомки наши, — продолжу цитировать письмо, — которые через тысячу лет построят Вольфильский храм, — пожалуй, оправдают
большевиков? Точь-в- точь так же, как теперь „оправданы‟ „гунны‟»
(Переписка, с. 300).
Итак, всё встало на свои места, во многом и вследствие закрытия Вольфилы. «Скифы», они же «вольфильцы», уносят от гунновбольшевиков «зажжённые светы в катакомбы, пустыни, пещеры».
Уносят, фактически, от своих недавних союзников — как в прямом
историческом смысле, если вспомнить «великое переселение народов», когда многие варварские племена (готы, аланы и т. д.), вовлечённые в гуннское наступление на Римскую империю, считались их союзниками (парадоксальное совпадение, связанное с этой
темой в «Скифах» Блока:
Не сдвинемся, когда свирепый гунн
В карманах трупов будет шарить…

так и в идейном, что, мне кажется, в какой-то степени показал на примере политической публицистики И.-Р. 1914–1917 гг. и его части
манифеста в сборнике «Скифы». Принципиальной разницы в символике «гуннов» и «скифов» применительно к тем, кто «с радостью
видел, как разваливается старый мир», на мой взгляд, не было, хотя
«гунны» звучало одиознее для интеллигентского уха, тем более, что
в период Мировой войны «гунн» стало пропагандистской кличкой
для германцев.23 Но всё это частности. Гораздо важнее, что И.-Р. учёл
23

Характерно, что исторические гунны получили оправдание не только с точки зрения «всемирной истории», но и в более узком смысле —

573
1

духовный прорыв Брюсова в «Грядущих гуннах». И в момент создания им «скифского» движения, и в момент его свёртывания.
Ну а что же Брюсов? Он не был ни «скифом», ни «пред-скифом»,
но своим творчеством он сообщил стимул «скифскому движению».
Из «духовного большевика», каким он был по характеру своего поэтического дара, он превратился в реального, и то, что он писал после этого, уже не представляло ценности. Замечателен ответ Брюсова на вопрос, заданный ему Волошиным во время их первой после
долгой разлуки встречи в Москве в 1924 году Волошин, несмотря
на всё его прославленное свободомыслие, устроил Брюсову нечто
вроде допроса. «Каким образом Вы стали коммунистом?» Брюсов:
«Вы ведь знаете мою симпатию к Римской империи, к власти…
Из всех политических партий только коммунисты удовлетворяли
этому порядку моих симпатий» (Лит. наследство. Т. 92, кн. 2. М., 1994.
C. 394). Блестящее сближение имперскости и большевизма, кстати.
Выход в свет второго сборника «Скифов», в декабре 1917 стал
своего рода Рубиконом, после перехода которого участникам сборника уже приходилось не просто выбирать «скифы» они или нет,
а гораздо серьёзней — с большевиками они, или против, т. е. против переворота 25 октября и всего, что из него последовало. Что же
касается собственно литературной стороны дела, то как относиться
им к тому, что «Скифы»-2, под искусной рукой И.-Р., неожиданно
превратились в очаг «духовного большевизма». Именно в этот
краткий период, когда маховик истории заработал с чудовищной
со стороны тех, кого считали наследниками «скифов». Я имею в виду труды
«евразийцев». В 1929 году к образу Атиллы обращается бывший «скиф»
(точнее, формально отколовшийся от «скифов» в 1918 г.) Е. Замятин, причём парадоксальным образом он превращает Атиллу в славянского князя
(в незаконченном романе «Бич Божий», изображающем юность Атиллы,
который не следует смешивать с законченной трагедией Замятина «Атилла»). Трагедия не была поставлена на сцене, хотя и была с большим успехом прочитана автором на заседании худсовета ленинградского Большого драматического театра. Любопытно, что высокую оценку трагедии дал
М. Горький. «Пьесу Е. И. Замятина я считаю высоко ценной и литературно
и общественно. Ценность эту вижу в том, что гунны во главе с Атиллой
идут разрушать Рим, как государство, фабрикующее рабов. Нахожу также,
что героический тон пьесы и героический сюжет её полезен — как нельзя
более — для наших дней, когда мещанство шипит всё более громко» (цит.
по кн.: Замятин Е. Избранное. М., 1989. С. 25–26).

174
4

силой, когда прошлое рухнуло, а новое только брезжило, тождественность «скифства», точнее тех немногих, кто разделял программные установки сборника (а они были сосредоточены в статьях И.-Р., открывающих и закрывающих сборник), повторяю,
тождественность «скифства» с «духовным большевизмом» была
наиболее очевидна. Полагаю, что в большевистской литературной критике, если о существовании таковой в конце 1917 вообще
можно говорить, не появлялось статьи (имею в виду «Две России»),
где бы пафос отторжения от Старого Мира, от Святой Руси, провозглашение всемирного характера русской революции и тем самым
её мессианского характера, не звучал бы с таким максималистским
напором и презрением ко всякого рода моральным условностям.
И хотя почти на каждой странице статьи ставился крест на Святой
Руси («Ветхом Израиле») и её приверженцах, сама статья была пронизана религиозно-пророческим духом и истолковывала происходящее сейчас в России в очень большой степени в образах Нового
Завета. Не статья, а — послание, слова которого проступают
на фоне багрового пламени. (Я ранее говорил о 3 фазах «духовного
большевизма», так вот «Две России» — первый и ярчайший продукт «духовного большевизма» после 25 октября). Стоящая в конце
её дата — ноябрь 1917 — говорит очень много. Достаточно будет
сказать, что открывающая сборник небольшая по объему статья
«Поэты и революция» датированная октябрём, интонационно звучит совершенно иначе, так сказать, «на полтона ниже», и лишена
профетического огня.
Скажу в заключение больше: «Две России» — это своего рода
Октябрьская революция в духовной сфере, с огромными последствиями для этой сферы, развивающимися подобно цепной реакции.
Теперь кое-что о конкретике столь судьбоносной статьи. Сюжетно статья исходит из метафорического и даже больше — мифопоэтического отождествления русской революции, родившейся
в феврале, и рождением Сына Человеческого, «в пастушьих яслях» (у Есенина в «Певущем зове» — «в мужичьих яслях»). Вообще,
многое в этой мифопоэтической аналогии, довольно необычной
для критического творчества И.-Р., от воздействия на него стихов
Есенина, писавшихся для «Скифов» в течение 1917 года. Некоторые из них, особенно такие важные для развития мифологемы, как
«Октоих», «Пришествие», «Преображение», должны были появиться

575
1

в предполагаемых 3 и 4 сборниках. Они, особенно «Пришествие»,
часто цитируются в «Двух Россиях». Рискну сказать, что цепочка
отождествлений: Русской революции, Народа и Христа созрела
к ноябрю и получила здесь схематическое выражение в результате
своего рода сотворчества поэта и его учителя-критика. (Не следует забывать и Клюевское: «Чтоб солнца вкусили народы-Христы»
в «Песни Солнценосца»). Но, по логике сюжета, освободившийся,
т. е. заново родившийся народ, также, как и Революция должны,
пройти тот же крестный путь, который прошёл Христос, вплоть
до Голгофы, и последний момент особенно акцентируется И.-Р.
Стихи Есенина ему очень в этом помогают: например, обращаясь
к Саваофу, поэт восклицает:
Воззри же на нивы,
На сжатый овёс, —
Под снежною ивой
Упал твой Христос!
Опять его вои
Стегают плетьми
И бьют головою
О выступы тьмы…
И там же:
Под ивой бьют его вои
И голгофят снега твои…

Реализация мифопоэтического отождествления: Христос-Революция-Народ проводится критиком до конца, до Голгофы и Воскресения. Парадокс, но в месяц победы «настоящей» Революции
(«третьей ступени») подробно описывается погребение Революции (революционного народа), конечно, с верой в его Воскресение, однако без уточнения сроков. Не то же ли самое, утверждалось и в «скифском манифесте», но без религиозных обертонов?
Победа «скифства» не в ближайшем, а всегда в грядущем. Здесь
вырисовываются контуры социальной философии И.-Р., абрис
его версии «духовного большевизма». Применительно же к конкретному моменту его «голгофство» означало либо неуверенность в собственных («скифских» = левоэсеровских) силах, либо
дар исторического предвидения, либо попросту — склонность
к перестраховке: победим по всей шкале, вплоть до всемирной

176
4

революции и построения Нового Мира, значит, Воскресение состоялось, не победим, но мы же и не обещали скорой победы: «победа
всегда впереди»!
Скромная историософия, чем-то напоминает маленький рассказ-аллегорию Короленко (тоже ведь народника) «Огоньки». Советую перечитать его. Впрочем, подробное, вплоть до могильных
червей, описание погребения самого дорогого для автора, необходимо ему для развития не менее важной для него темы — темы неизбежного и всё более растущего разделения в русском обществе,
прежде всего среди интеллигенции. Это разделение по существу
и является главной темой статьи, что видно и из её заглавия.
Своё обоснование тема разделения находит также и в Евангельском тексте. Вот как это делается: только что развив тему «мира
всему миру, который несёт собой Революция — родившийся Христос, И.-Р. резко меняет регистр — «но в мирных мужичьих яслях
(это — Есенин) Христос родился не к миру всего мира…» и далее
слова Христа: «не мир пришёл Я принести, но меч» и ещё его же
слова: «Огонь пришёл Я низвести на землю, и как хочу, чтобы он уже
возгорелся!» И огонь — разрушительно-очистительная стихия
(в отличие от огня империалистической войны) — и разделение
в собственном доме («и сын пойдёт на отца, мать на дочь, и дочь
на мать») — всё это, по сути, в контексте статьи атрибуты гражданской войны. И слово это тоже приходит в нужном месте в тексте,
равно как и «контрреволюция»…
Захваченный своей аналогией/мифологемой, И.-Р. непреклонен в доведении её до конца: «всё, что сказано в вечной книге
о крестном пути — всё от слова до слова повторить можно теперь
о крестном пути Народа (понимай, Мессии) в великие и страшные
дни русской революции».
Пропасть, разделившая русское общество на два непримиримых стана, конкретизируется И.-Р. в целом ряде жестких противопоставлений:
● чающие Мира Нового — обитатели Мира Старого;
● люди Нового Завета — люди Старого Завета;
● обращённые лицом к закату — обращённые к восходу еще
● далекого нового солнца;
● люди прошлого — люди будущего;
● духовные революционеры — духовные «староверы»;

577
1

● взыскующие Града Нового — взыскующие Града Старого24 —
и красной нитью проходящий рефреном через всю статью: два завета, два мира, две России.
С заверением: «И нет перехода, нет понимания, нет примирения — нет и не будет надолго» (с. 205). «Надолго» звучит немного
странно, ожидается «никогда», но и в этом «смягчении» ещё раз И.-Р.
оказался прозорливцем.
Как опытный редактор, который всегда немного и режиссёр,
И.-Р. даёт наглядную иллюстрацию — инсценировку в разделении
собственном «единому дому». Жертвой «скифской» непримиримости, или максимализма (?) становится друг и один из любимейших писателей И.-Р. — Ремизов с его «Словом о погибели Русской
Земли». Беспощадному разносу «Слова» с позиции «духовного революционера» посвящено не меньше трети статьи, а сам Ремизов
проводится по всем параграфам приводимой выше таблицы, если
читать правую её часть, причём ему инкриминируется приверженность особо одиозной для интеллигенции формуле: «самодержавие, православие, народность», которые выступают у него в образе «трёх китов» («На трёх китах жила земля»…). Противореча себе
(«Прямо и откровенно отвечает на это Ремизов: «самодержавие»
и т. д.), критик вопрошает: «Отчего, однако художник не хочет быть
откровенным до последнего конца и назвать своих китов поименно?», и въедчиво толкуя текст «Слова», сам выполняет эту работу
за художника (с. 209 и далее).
Если «плач» Ремизова в конце 1917 г. по низвергнутому Самодержавию делает честь его смелости как писателя, то обличения
его со стороны И.- Р. в «ретроградстве» (по изящному выражению
специалиста по Ремизову А. М. Грачёвой, — Минувшее, 1916. С. 530)
выставляет критика в более чем невыгодном свете. Приведу хотя бы
один, по-видимому, наиболее молниеносный, отклик на статью И.-Р.
З. Гиппиус в письме к Ремизову (от 1 января 1918): «То, что сделал
с вами Иванов-Разумник — последнее похабство. Я только что увидела „Скифы‟, и считаю, что до такой бесчестности ни один литератор никогда не доходил. Кроме того, и сама по себе его статья столь
кощунственно-грязна, что её трудно держать в руках» (Минувшее,
16, с. 530).
24

Добавим ещё: крылатые — бескрылые.

178
4

Резкость отклика З. Гиппиус во многом объясняется спецификой частного письма, но не в меньшей мере и пристрастно«партийным» отношением к автору «Двух Россий», злоба против
которого копилась давно, ещё со статей его в «Заветах» (1912–
1914), — не будем забывать, что Ремизов был в дружеских отношениях с И.-Р. — и здесь, наконец, получила веский повод высказаться о его личности без обиняков, причём на этом Гиппиус
не собиралась останавливаться. Позволю себе процитировать
письмо до конца: «…Смердяковы только верны себе. Не забывайте,
что лакеи — хуже своих господ (понимай „большевиков‟, — К. Б.).
Я напишу об этой мерзости в „Аргус‟. Длинная история, но больше
физически негде. Предлагаю вам тоже для отповеди эти страницы.
Умоляю вас быть с лакеями точно в таких же отношениях, как Серафима Павловна».

Ремизовский узел
Похоже, что своё намерение публично рассчитаться с И.- Р.,
оскорбившим Ремизова в своей статье, З. Гиппиус (вкупе, повидимому, с Мережковским) удалось осуществить. 24 январе
1918 года, в № 8 газеты «Воля Страны» появилась статья «Подкалыватель», подписанная Ип. Трилесовым и нацеленная непосредственно в И.-Р. На основании довольно остроумного анализа
псевдонима «Ип. Трилесов» историк Я. Леонтьев приписывает авторство статьи кому-то из Мережковских; впрочем, и стилистический анализ во многом подтверждает такую аттрибуцию. Приведём
выдержку из статьи: «Знают Ив. Разумники, прекрасно всё знают.
Вот это-то и страшно, что знают. И что Ремизов не черносотенец,
не за „самодержавие‟ стоит, а к подлинному русскому свободному и гордому духу взывает — и это Разумнику ясно. Только Разумник, с его гордой революцией, ему враг. Вот и нужно кивнуть
дурьим, детским головам на Ремизова, и замануть его в Скифный
проулочек, да подколоть шильцем; а чтоб поострее — со святыми
цитатцами. У Разумников, этих фон-Зонов Достоевского, для борьбы с врагами, с революционерами настоящими, — все средства
хороши. Не брезгуют».
Не столь ядовитый, а скорее наивный протест прозвучал ещё
в начале января из уст Александры Чеботаревской в статье «Стрельба по своим» («Новый вечерний час»). Чеботаревская упрекала

579
1

И.-Р. в том, что он позволил себе «клеветать на безответственного
сказочника Ремизова (возможно, опечатка, — К. Б.), оплакивающего на своём языке, своими словами и образами, гибель земли
русской». Отметим, что заглавие статьи «Стрельба по своим» подразумевает, что для Чеботаревской Ремизов и И.-Р. — люди одного литературного и общественно-политического лагеря, и негоже
им ссориться. Да так оно и было: И.-Р. и Ремизов были не просто
«своими», но глубоко «своими», а свой своего бьёт порой особенно
больно…
В чём же их свойство? Если говорить кратко — и в непростой
природе «Слова о погибели» (художественной силе которого отдаёт должное И.-Р., перемежая похвалы искусству с пламенной
бранью в адрес автора…), и в непростой и достаточно запутанной
духовной стратегии Разумника. Суть же всё-таки в том, что «Слово» Ремизова, появившееся первоначально в приложении к газете
«Воля Народа» — «Россия в слове», № 1 от 29 октября, никоим образом не было заострено против Октябрьского переворота и его
творцов, как хотелось бы думать представителям либерального
реверса в литературоведении. Все факты говорят, что «Слово» писалось не скоро и было закончено до 25 октября (о дате окончания
существует целая литература, основного не меняющая). «Слово»
Ремизова так же амбивалентно, как и его оппонент Разумник. Оно
направлено против Революции, прежде всего, Февральской, как начала предательству, — Революции, которая разрушила фундаментальную целостность русского православного народного бытия.
И это на Руси не впервые.
Основной исторический прецедент для Ремизова — Смутное
время, внимательно изучавшееся им по известному исследованию
С. Ф. Платонова. «Было лихолетье, был Расстрига, был Вор, замутила смута русскую землю, развалилась земля, а поднялась…». Итак,
аналогом русской революции 1917, берётся Смутное время, (подчеркиваю, не всей Революции, а Февральской революции в развитии,
но! — до Октября), о чём свидетельствует лаконичная запись в дневнике Ремизова: «25.X. Сегодня в 7 ч. утра арестовали временное
правительство. Наконец-то Владимир Ильич взял власть!». Как бы
ни замазывали эту, из души вырвавшуюся (может быть даже и ироничную) фразу потоком слов и фактов о быстро последовавшем
разочаровании писателя в последствиях свершившегося, нельзя

180
4

не рассматривать эту фразу как своего рода фиксацию исторического рубежа в собственном сознании. И не только собственном:
перекличка, с некоторыми из наиболее духовно авторитетных для
него в то время людей, подтверждает осмысление октябрьского «выступления» (Ремизов) как рубежа между смутой и началом
чего-то нового, несущего в себе обновление и восстановление:
«27.X. … В 12 ночи разговаривал с А. А. Блоком: ему кажется всё таким мирным. Говорил и с Разумником. Смешение тьмы и пожеланий
благих. Но в душе какая-то вера и бодрость. Тогда (по всей видимости
в дни Февраля, — К. Б.) была лёгкость и тревога: рушилась вековая
стена, (ср. название статьи Бердяева, написанной в те, февральскомартовские, дни, — “Крушение (Падение) священного Русского царства”), а теперь даже весело».
Наиболее близкий Ремизову из современников — по своему
психологически-творческому типу — В. В. Розанов, с чеканной ясностью передал сходное ощущение в начале 1918 года: «С лязгом,
скрипом, визгом опускается над Русской Историей железный занавес. — Представление окончилось» (Апокалипсис нашего времени).
Фрагмент работы «2016 год. Историософские заметки»

ПЁТР КАЗАРНОВСКИЙ
Санкт-Петербург

ХЕЛЕНУКТИЧЕСКОЕ В ПОЭЗИИ О. ОХАПКИНА
Олег удивительно хорошо смеялся
ККК

Лидер Хеленуктов Вл. Эрль, в частных беседах высказываясь
неоднократно о своих отношениях с О. Охапкиным, говорил, что
они дружили. В стихотворении Охапкина 1975 г. «Красовицкий, Ерёмин, Уфлянд…» в перечне многих неподцензурных поэтов, среди
которых и Кривулин, и Стратановский, и Бродский, и Куприянов,
и Чейгин, и сам автор, присутствует и Эрль: все поэты встречают
Бога и поют ему славу, меж тем как время неумолимо идет вперед
и уже невдалеке маячит XXI век. Кстати, Охапкин когда-то привел
Эрля домой к И. Бродскому. В 1979–80 Охапкин с Эрлем вместе учились на курсах операторов газовых котельных. Думается, дело тут
не только в личной человеческой симпатии. Участвуя в со-здании
Литературной Энциклопедии «Самиздат Ленинграда» на правах
«информатора» (всё-таки архивист, издатель неподцензурной словесности!), Эрль в статье «Хеленукты (Могучая Кучка)» среди сотрудничавших с ним литераторов единственным назвал Охапкина.1
В той же энциклопедии говорится: «…группа исповедовала
эстетику абсурда и эпатажа, временами сближаясь с обэриутами,
наследие которых стало предметом их пристального внимания.
В основе литературного метода лежало сочетание несовместимых
речевых оборотов — возвышенных фраз и намеренного просторечья, канцелярских штампов и ненормативной лексики, обыгрывание расхожих словесных клише, пародирование общеизвестных
1

Хеленукты (Могучая кучка). (Литературная грума; 1965–1970) // Самиздат
Ленинграда. 1950–1980-е. Литературная энциклопедия. М., 2003. С. 461.

184
4

литературных произведений».2 В той же статье приводится вполне
справедливое наблюдение С. Савицкого: «Абсурдизм Хеленуктического творчества отличался вовлеченностью в нелепо-комическую
традицию, стихию языковых игр и декларативным инфантилизмом,
парадоксальным образом основываясь на православном вероисповедании и понимании художественной практики как «Служения
искусству» — поклонения артистическому ремеслу».3
Нам важно то, что поэт Охапкин с предрасположенностью
к классичности и даже классицистичности (возможно, склонный, если
использовать классификацию Кузьминского, к «бродскианству»4)
отмечает себя на ниве если не экспериментаторства, то бравады,
эпатажа (что, согласно всё той же классификации Кузьминского,
может быть обозначено как «эрлианство»). Вместе с тем надо отметить здесь установку на необязательность или, точнее, графоманство, а, как известно, у Хеленуктов существовал культ письма как
такового… Хеленукты при этом уходили от гладкописи, воскрешая
традицию «корявой» (смелое, но справедливое выражение Т. Л. Никольской?) поэзии XVIII — начала XIX вв.
В статье, основанной на своём выступлении на Чтениях, я затронул тему эклектизма в стихах Олега Охапкина, при этом сослался на странный, как может показаться, факт — участие нашего поэта
в Хеленуктической группе, пусть участие это и было одноразовым,
на уровне одного текста. К тому же текст этот — опус 226 «Ганымэд» — был создан в ноябре 1970 г. в соавторстве с К. К. Кузьминским и при непременном и неусыпном контроле главного участника группы (или движения?) Вл. Эрля. Как свидетельствует лидер
Хеленуктизма, заводилой в написании стихотворения были они
с Кузьминским — Охапкин принимал небольшое участие, а так как
в среде этой группы (Хеленуктов) было весьма почитаемо коллективное творчество, то результат — как требовалось установленным
каноном, нелепый, балансирующий на грани смысла и его отсутствия, — был одобрен главой группы Эрлем. Сейчас точно
2
3
4

Там же. С. 461–462.
Там же. С. 462.
Интересно суждение Кузьминского о Бродском, у которого высоко было
оценено стихотворение «Два часа в резервуаре» в том числе за его макароническую природу.

585
1

не установить, что из стихотворения было детищем Кузьминского,
а что — Охапкина.
Интересно, что свое авторское присутствие Охапкин никогда
не оспаривал, хотя мог и отмежеваться от озорного, даже хулиганского начала этого стихотворения (как и других, написанных тогда
же в том же составе5). Вот рассматриваемое стихотворение:
ГАНЫМЭД
А. Мыронову
«Орэл, шыряяся крыламы...»
О’пушкын

Твой шпрыц орлыный крючковат
ы ржав. Но судорожно сжав
его в руках, урчыт рэбёнок.
В кылу ударыл кыловатт
ы, скорбным жэрэбцом заржав,
дытя восстало ыз пэлёнок.

Шпрыц ыстэкал струэй нэзрымой.
Дытя, в пэрыну скрыв лыцо,
молчало. — Топором паря,
прышла благая вэсть ыз Рыма
о том, что Лэдыно яйцо
об лоб разбыто трупаря.
Кадавр воспрял. Его орэл,
паря над мыром проызвола,
по наущэнью тыхаря6
дытя на врэмя проызвёл
путём нэсложного укола
в промэжность крыл нэтопыря.
Грызя сухую пуповыну,
спуская в тэмя костный мозг,
5

6

См.: Антология «У Голубой Лагуны», т. 4Б: http://kkk-bluelagoon.ru/tom4b/
pol_igr.htm
У ККК в Лагуне — «трупаря»… (4Б).

186
4

орэл ызнэмогал от ласк.
Дытя дытю сосало спыну
ы, шпрыц орлом шлыфуя в лоск,
прослушывало крыльэв лязг,
вводя вампыра армяныну.

Впервые этот текст 1970 года был опубликован в Антологии
«У Голубой Лагуны» (т. 4Б), затем — в «КНИГЕ ХЕЛЕЛЕНУКТИЗМ».
Помимо самого текста с названием, здесь есть посвящение
и эпиграф. Адресат этого квазипослания — поэт Александр Миронов, долгое время один из ближайших друзей и соратников Эрля,
на тот момент участник хеленуктического движения. В качестве
эпиграфа использованы видоизмененная цитата из пушкинских
«Воспоминаний в Царском Селе» (1814): в настоящем виде строки
выглядят так:
…Ширяяся крылами,
Над ним сидит орел младой

(«он» — это ростральная колонна, воздвигнутая в честь Чесменской победы). Причём слово «ширяяся», у Пушкина являющееся
производным от глагола «ширяться» в значении «широко взмахивать крыльями», «прочитано», воспринято авторами как производное от сленгового «ширяться», т. е. колоть себе в вену какие-либо наркотические вещества ради расширения сознания. Отсюда
в стихотворении появляется «шпрыц», т. е. шприц. Надо сказать, что
эта лексема — «щиряться» — весьма часто встречается в русской
классической поэзии от XVIII века до Фета и даже Вяч. Иванова.
У наших поэтов с обостренным слухом подобное слово не могло
не вызвать желания над ним потрунить — наподобие Козьмы Пруткова, который нередко эпатажно профанировал определённые образы, в силу частого употребления утратившие им присущий высокий смысл, когда, по словам В. Ходасевича, к середине XIX века
«выработалось весьма немало банальных ценностей, из которых
некоторые достигали поразительной величины».7

7

В. Ф. Марков в своем эссе «О русском “Чучеле совы”…» говорит о китче —
щирпотребе и кэмпе — чересчурности, навороченности, накрученности…
Думается, второе определение близко к рассматриваемому «Ганымэду»…

587
1

Попытаемся разобраться в сюжете стихотворения, в основе которого лежит миф. Согласно этому мифу, Ганимед, восхищенный —вознесённый на небо орлом Зевса или самим Зевсом, обернувшимся орлом, считался на земле мертвым; богам
пришлось уверять отца Ганимеда, что юноша теперь бессмертен и выступает виночерпием богов и любовником Зевса. Этот
миф традиционно связывается с христианским (новозаветным,
и не только — Енох, Илия) пониманием вознесения, воскресения
или преображения. Отсюда в стихотворении не только образ орла,
но и образ мертвеца.
Всё усложнено переплетением, поэтическим синтезом мифа
о Ганимеде с мифом о Диоскурах:8 как известно, Леда родила двух
близнецов — одного от своего земного мужа, а другого от Зевса,
обернувшегося лебедем; рожденный земным Кастор должен был
в свое время умереть, тогда как небесного происхождения Полидевк (или Поллукс) должен был быть восхищен на небо. Тогда Зевс
предложил Полидевку поделиться бессмертием с любимым братом. Один вариант мифа продолжается так: один день братья проводят в царстве Аид, другой — на Олимпе; другой вариант: братья
пользуются смертностью и бессмертием по очереди.
В коллективном стихотворении «Ганимед» мифологема близнецов изменена на иную, довольно макабрическую — мифологему двойников. Это, наверное, созвучно общему настрою как
петербургской поэзии, так и тому времени, когда создавался рассматриваемый текст.9 Кроме названного изменения мифологем,
8

9

Интересно, что в стихотворении Ап. Майкова «Греция» (1859) имена Леда
и Ганимед (в род. п.) рифмуются, хотя никак сюжетно не сближены: «Где
царь пред статуей любовью пламенел, / Где даже лебедя пленить умела Леда / И, верно, с трепетом зеленый мирт глядел / На грудь Аспазии,
на кудри Ганимеда...» (последние четыре строки). Также примечательно,
что в насыщенном цитатами, так что его можно сближать с центоном, стихотворении Охапкина 1973 г. «Санкт-Петербургъ», посвященном П. Чейгину, возникает образ Диоскуров: «…Кто там скачет? Ужели незаблемый
конь? / Сколько русских певцов — столько грузных погонь. // Сколько
грустных провидцев, над каждым — Ликург. / Кто там скачет? То — Кастор.
Держись, Петербургъ! // И за ним Полидевк... Диоскуры в ночи…».
В этой связи можно вспомнить устойчивый мотив двойничества у Л. Аронзона, с которым у каждого из участников коллективного творческого акта
были свои отношения.

188
4

в стихотворении можно видеть и более существенную вещь (и куда
более показательную!): все Олимпийские небожители предстают
страшноватой нежитью: Зевс, судя по всему, превратился в кадавра,
мертвеца; орёл, парящий над миром, находит себе пару не в прекрасном лебеде (как это было, скажем, у Тютчева в стихотворении
«Лебедь»), а в нетопыре — летучей мыши, обычно сопровождающей выходцев из могил, вурдалаков;10 именно орёл, и, видимо,
с металлическими крыльями, издающими лязг, произвел на свет
младенца, который, похоже, покушается на того, в ком не узнал
своего брата-близнеца.
Описываемые действия абсурдны не только своей бессмысленностью, нелепостью, но и самим фактом невозможности физически произвести их: например, «в килу ударил киловатт» (напомню, «кила» — это грыжа), «топором паря», «спуская в темя костный
мозг», «шприц орлом шлифуя в лоск». Очевидно другое: в ряде
из приведенных цитат обращают на себя аллитерации, доведённые то ли до анаграмм, то ли до паронимов — и таких примеров,
пожалуй, можно ещё найти.11 Таким образом, всё, что невозможно
в физическом мире или даже в мире мифа, возможно в ситуации
словесной игры, целью которой является освобождение от навязываемого груза смысла. Такое впечатление, что это — кромешный
мир, да еще вывороченный наизнанку. Появляющийся в последней
строке, ничем видимо не мотивированный (разве что кроме имитации кавказского акцента в фонетической речи стихотворения, да
и эта имитация могла последовать за написанием текста), армянин
никак не разряжает обстановки, хотя провоцирует воспоминание
«Романса» Козьмы Пруткова («На мягкой кровати / Лежу я один. /
В соседней палате / Кричит армянин…» и т. д.) и заставляет найти
в «Книге Хеленуктизм» такие, например, тексты, как «В Ереван!» или
10

11

Примечательна очень яркая строка из стихотворения Державина «На
Счастие»: «Амур — без перьев — нетопырь», на которую вполне могли
обратить внимание наши поэты.
Мне представляется, что именно Кузьминский тяготел к такой звукописи,
которая могла подчас идти вразрез с рациональным смыслом. У Эрля же
абсурдизм в принципиально ином (в данном случае, я думаю, он абсурдировал нелепыми графоманскими рифмами, одновременно создавая
подвижный рисунок строфики). — Но данный разбор далеко увел бы нас
от главного фигуранта.

589
1

«Меня внесли на белом блюде…», в которых армянская «тема» тоже
никак не мотивирована, а подчас и абсурдируется.
Обращает на себя внимание строфика стихотворения: здесь
четыре строфы с одинаковым типом рифмовки (а-в-с-а-в-с), с той
только поправкой, что в первой строфе стихи «а» и «в» содержат
мужские рифмы, «с» — женскую; во второй — женской рифмой
объединены стихи «а», мужской — «в» и «с»; в третьей — мужская
рифма у стихов «а» и «с», женская — у «в»; четвертая строфа повторяет структуру второй. Думается, такой подвижный рисунок
рифм задаёт всему стихотворению определённую мелодику, идущую вразрез с тяжёловатым синтаксисом и неудобовыговариваемостью. Вдобавок стоит заметить, что внутри каждой строфы выделяются законченные трехстишия, которые вполне могут быть
классифицированы, по М. Л. Гаспарову, как «цепные»; вместе с тем
характер рифмовки заставляет думать, что мы имеем дело со своеобразным буриме, которое культивировалось в кругу Кузьминского, а Эрлем могло быть воспринято для создания поэтических
бессмыслиц…
Безусловно справедливо утверждение, что Охапкин — поэт
постигаемых смыслов, вообще поэт смыслов, смысла, Логоса.
Но участие в коллективном озорном действе, вероятно, произвело
определённое движение в словесном мире Охапкина. Если прежде
он и обращался к поэтике городского романса, как в стихотворении «Мы должны теперь с тобою лечь в кровать» (здесь, пожалуй,
ощутимо влияние и Горбовского, и Красовицкого), очень ценимом
Кузьминским, то в том же 1970 г. он создает стихотворение как будто бы с намеренно неправильным употреблением слова в названии «Ямб» (не «ямбы») с эпиграфом из эмигрантского Ходасевича
«Не ямбом ли четырёхстопным?» (1938):
В Европе ночью русский ум
Нетопырем летает с треском,
Заворожен французским блеском
Немецких островерхих дум.
Его пугают лишь слова,
Да звезды над зубцами готик.
Свинцов крылатый бегемотик,
Громоздок, лих — точь-в-точь сова.

190
4

Кыш, кыш, упырь! Зачем ты чахл
И голоден, как Ходасевич?
Не русич ты, не Vogel-немич.
Крути свой зубчатый пентакль!
Велосипед, увы, крыла
Нетопыря, крыла сухие.
Ах, отчего в года глухие
Мысль обошлась без помела!
Свистела б звонче речь твоя,
О перепелка русской Музы,—
Не обагрились бы картузы,
Кровавою слюной плюя.
А нынче что ж! Нетопырю
Трещать, поди, по-над Москвою,
Шуршать мышастой головою,
Зане и в ней не быть царю.
О, Гарц, гарцуй! Реви, Урал!
Берлин, привей дичок советский!
Стучи, подкова, ямб немецкий.
Дыши, мышиный интеграл!12

Мне представляется, что здесь Охапкин остался верен себе:
смысл прежде всего! Но вместе с тем, наряду с цитатными образами
из «злого» Ходасевича (и не только), здесь поэт вплотную подходит
к абсурду. Дело совсем не в образе нетопыря, как будто перекочевавшего из «Ганимеда»! Итог стихотворения по-своему разрушительный: глубоко усвоенной установкой на смысл Охапкин здесь
сам смысл разрушает, устремляясь к Ничто — главному магниту
Хеленуктизма. Но оставаясь верен классической традиции, пусть
и расшатанной безвременьем, наш поэт в своем оригинальном
творчестве избегает «нелепицы» в тексте, фиксируя нелепость окружающего мира, т. е. внетекстовую. И в его «трагически величавом»
(Д. Дар) голосе эта нелепость зачастую предстает устрашающей.
12

В похожем духе выдержано стихотворение 1968 г. «Наваждение».

591
1

Очень примечательно, что поэт Олег Охапкин в творчестве
не был чужд, особенно в ранний период, юмору, смеху, даже если
это был «смех сквозь слёзы» или мог представлять собой «черный
юмор». Говоря о нем, в томе 4Б «Лагуны» Кузьминский утверждает: «Олег удивительно хорошо смеялся. Сейчас ему, похоже, уже
не смешно. Не так уж долго продолжалось наше веселье». Можно сказать, что, оставаясь друзьями с главным Хеленуктом Эрлем,
дальше — в 1970–2000-е Охапкин шел исключительно своим путем,
далёким от пародийного, смехового начала.

ТАТЬЯНА КОВАЛЬКОВА
Санкт-Петербург

ЮРОДИВЫЙ СМЕХ
В ГРАЖДАНСКОЙ ЛИРИКЕ ОХАПКИНА
ТЕКСТЫ: Письмо к православным, В час ареста, Речь паломникам в Киев, В дали от моря, «Не уж-то азиат?», «Свистящий и режущий, режь и свисти...», Наваждение.
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ: Гражданская лирика обычно отождествляется с поэзией социальной, запечатлевающей реалии своего
времени. Главный пафос гражданской лирики — сострадание
к униженным, обличение лжи и несправедливости. В лучших образцах русской поэзии от Жуковского до Блока, социальная несправедливость трактуется однозначно, — как моральное зло
и нравственное падение тех, кто эту несправедливость порождает.
Есть такой пафос и в гражданской лирике Олега Охапкина («От ямщика до первого поэта…», «Продмаг. Очередина. Спёртый дух…»
и др.). Наряду с этим, есть у него тексты, пронизанные горькой
иронией, иные даже шутовски злые, провокативные. В языковом
отношении эти тексты характеризует сочетание несочетаемого:
возвышенной церковнославянской лексики и лексики, стилистически сниженной (просторечья, ругательства), а также сложный
синтаксис. Аналогом этого языка в пластических искусствах может
служить гаргульи готических храмов — проявление народной,
творческой стихии в целостной системе «богословия в камне»
того времени.
Шокирующим выглядит совмещение высокого и низкого, священного и светского только в секулярном сознании. В огромный
исторический период, условно называемый Средними веками,
не было отделения священного от житейского. Целостный взгляд
на мир предполагал определённую иерархию, где всему было своё
место (отсюда понятие — уместность).

593
1

Но если к моменту своей повсеместной победы в середине
XIX века секуляризм имел чёткие гуманистические очертания и воинственный антиклерикальный пафос, то в современном мире
он имеет совсем другие характеристики. Как точно было замечено о. Александром Шмеманом, сегодня «секулярист» может быть
вполне «религиозным человеком». Это означает, что по «образу
жизни» человек не чужд церковной жизни в её формальном проявлении, но его «философия жизни» подразумевает такую иерархию ценностей, в которой за религией остаётся только её полезность (среди прочих полезностей). Вероучение о Боговоплощении,
Смерти и Воскресении Христа никак не влияет на реальную жизнь
религиозного секуляриста. Вот именно это повсеместно наблюдаемое явление и порождает юродивый смех обличительных текстов
Олега Охапкина.
Его вера зиждилась на длящемся в истории Событии Богоявления, а логика поступков формировалась в перспективе реальной
Смерти и надежды на Воскресение. Вполне естественно, что в свете
подобной аскетики обостряется зрение и слух, утончается мировосприятие. Грехи мира и свои собственные видятся со всей угрожающей серьёзностью, но обличить их способен только смех. Форма обличения рождается из народной смеховой культуры, которая
по мысли Михаила Бахтина, знает страшное только в форме смешного. Этому множество примеров в публикуемых ниже текстах.
Важна и ещё одна мысль, высказанная Александром Панченко,
о душевно здоровых, интеллигентных юродивых на Руси. Их добровольный подвиг из разряда «сверхзаконных», то есть не предусмотренных иноческими уставами. «Ругаясь миру» они презревают все общественные приличия. Эта их привилегия обеспечена
предельной аскетикой. Нечто подобное мы встречаем и в жизни
Олега Охапкина. Его стихи, в определённом смысле, редкий пример восстановления традиции, без всякого намёка на игру (как
у обэриутов или постмодернистов) и стилизацию (как у Виктора
Сосноры или Александра Миронова). Однако есть в этой теме ряд
принципиально важных моментов, требующих проговаривания
ради установления истинного положения вещей. Один из них касается лингвистического анализа ниже публикуемых текстов, цель
которого обнаружить средства связи в языке, доказывающие факт
восстановления традиции. И второй момент — богословский,

194
4

определяющий саму эту традицию. Иначе говоря, сегодня мы стоим
перед очевидным фактом того, что христианская традиция нуждается в определении более, чем в конце негативистского девятнадцатого века. Формальное приятие церковности, её «приличность»,
в некоторых своих проявлениях прямо противоречит евангельскому Духу и смыслу. Поэтому, как и в старь, дерзость юродивых речей
действует очищающе.
ПИСЬМО К ПРАВОСЛАВНЫМ
Не желая трястись от незрячего страха,
Наблюдая по людям последствия краха
Бессловесной, за сим и жестокой веры,
Крепких слов предпринять я задумал меры.
Буде горечь в них отстоялась втуне,
Я со всеми б к имперской прибег латыни,
Но бесстрашно Слова служа святыне,
Верю, зык мой твёрже дверной латуни.
Что с того, что двери начальства крепки
И досье «на имя» зажато в скрепки!
Именуясь русским в сердцах поэтом,
Дух мой в слове русском окреп. На этом
И стою. Итак, достояв доселе,
В простоте пускаюсь вослед Емеле
На печи, считая диван мой печью,
Ибо греет бок мне, вступаю с речью.
Но едва ли щучье тому веленье
И моё пустое, как есть, хотенье.
Я шучу не с тем, чтобы скрыть волненье,
Но уж точно с тем, что диктует пенье.
Говорят, поэт, состоя при музах,
Как ни мал, до возраста ходит в мужах.
А уж мне, дубине, кому под тридцать,
И подавно след по-мужски сердиться.

595
1

Вот и выбрал я этот слог брутальный
Из того, что есть в арсенале. Так-то!
И пока за мной не пришли из жакта,
Не замедлю грянуть сервиз хрустальный.
Подымая, что там бокал, осколок
Стаканища, ибо я нищ, и с полок
Самодельных нечего рушить больше,
Говорю, что жизнь у меня, как в Польше.
Оттого и вынужден я, писатель,
Ни за грош томиться в столе. Диван мой —
Это, разве, печь, где, как швед, горю я,
А в столе — Пегаса златая сбруя.
Со времён письма отца Кантемира
Сыновья достигли прогресса. Лира
Над столом заменою интерьера
В виде ржавой подковы молчит, холера.
Знать, читатель наш, оставаясь хамом,
Предпочёл газету, покончив с хламом
Наших писем. Что там писать, когда-то
Потеряв и почту, и адресата.
Вот и я о том. Но душа тоскует.
Ярославна всё, говорят, кукует.
Не о том печешься, воитель княже!
Нету смысла в храбром твоём вояже.
Не кресты, я зрю, с колоколен сняты,
Колокольцы, чай, на крестах распяты —
Скоморошья музыка страшной веры.
Как посмотришь, хари кругом, химеры.
Но и с тем сживясь по мере горя,
Я пришёл к тому, что родная харя
Балалайке тем уж сродни, что то же,
Что она на экспорт пошла, похоже.

196
4

Буде что понимаю хотя бы мало,
Скоро каждый лоб, стуча, что кресало,
О другие лбы, клеймо засветит,
Ибо, что делать, туда и метит.
Православные, сядьте в свои сортиры!
Почитайте злые на нас сатиры!
Неужели Гоголь пойдёт нам прахом?
Невозможно смеху дружить со страхом.
Закругляясь, впрочем, скажу от сердца:
Мало нам под хвост подсыпали перца.
Вот и мне поэтому не до смеха.
Сам себя и глажу, чать, против меха.
1972
В ЧАС АРЕСТА
В час, когда нас ворует никчёмная власть,
В час ареста, хо-хо, божественный юмор
Сохраним, христиане, позволим напасть
Человеку с мечом, он давно уже умер.
И когда в час ареста мы юмор мечу
Предпочтём, то свобода как раз по плечу
Нам придётся, и Время пойдёт, как часы,
Исчисляя печаль, что кладём на весы.
В час, когда нас возьмут, арестованный Бог
Отказался от власти, жестокий подвох
Предваряя, сказал предающему: — Друг!
Для чего ты пришёл? Этим словом испуг
Предваряя никчёмной в массовке толпы,
Чьи мечи, полагаю, надежно тупы,
Предварил не без юмора всё, что потом:
Человека толпы с перекошенным ртом.
В час ареста позвольте им действовать так,
Человекомечам: из широких штанин
Дубликатом бесценного груза елдак
Доставать сколько влезет. Из них гражданин

597
1

В чём-то штатском. Он хочет чего-то. Итак,
Христиане, позвольте им этот пустяк.
В час ареста не в форме зануда главреж.
Гражданин кобурою играет, поди…
Что ж, картонная стража моя, заходи!
197?
РЕЧЬ ПАЛОМНИКАМ В КИЕВ
Лицемерия власть ныне
Даёт право попранной святыне
Сбор денег делать многий.
В Киеве скажет любой двуногий
Как пройти до святой Софии.
То-то! Ныне дела лихие
Доходны как никогда стали.
И не то, чтобы хамы наш храм засрали,
Очевидно вполне, расчистка фресок
В эпилоге чистки рядов классов —
То же самое лицемерье. Мерзок
Такой оборот, ибо храм Спасов
Не нуждается в большей славе,
Чем та, которою нас в державе
Крестили во имя Отца и Сына
И Духа Святого. Итак, малина
Разворована бысть. Бог в помощь!
Но Левиафана страшна немощь.
Гниющая туша уж тем заразна,
Что рыло воротит всяк дыханья
Имущий прелесть — соблазн оргазма
В миг удушья, в момент чиханья.
Будь здоров, комсомолец! Храму
Нужен звук от души идущий.
Иначе плату за вход в яму —
В пещеры киевских чудотворцев,
Равно под своды Софии пьющий
Росс назовёт налогом. Ларцев

198
4

Потайных с замком пудовым
Не имеем. Порядком новым
Премного довольны. Чихнуть пускают
В места святые, даже таскают,
Дабы поднять культуру в массах,
Благо, билеты найдутся в кассах.
И всё-таки маху дают. Леность
Благословенных веками сводов,
Как бы весточка с воли в крепость,
Превышает статью доходов.
Форма жизни есть форма тела.
Чем стройней — моложе вроде.
Исключенье души в уроде
Подозрительно. Всё ж для дела
Нашей жизни пригодна форма
Богова, как говорит Писанье.
Храм же даётся не для прокорма
Закона, скорее, как обрезанье
Его на веки веков. Точка.
Форма закона — всё та же вздрочка
Нашего быта. Знает всуе
Всяк понаслышке об аллелуйе.
Но величия не охватят
Разумы, что за вход платят
Медью бряцающей. Лепта свыше —
Наша расплата за крест на крыше —
Лицемерье охраны святынь места
Славы пращуров — лицемерье жеста.
Но власть Господня — лёгкое бремя.
Его дуновенье — века, время.
Потяжеле татар иго.
Но власть от Бога всегда, ибо
По заслугам даётся. Жестокой эре —
Лицемерье — флаг по жестокой вере,
Дабы то, что выбрал народ в битве,
Научило его не хвальбе — молитве.
1970

599
1

ВДАЛИ ОТ МОРЯ
Вдали от моря, в центре Московии,
Не у моря погоды — ностальгии
Тоскливо дожидаясь, грежу морем,
От детства мазан Петербурга миром.
Передо мной стоят в июльском зное
За толщей дней мечты об аналое.
Исаия, ликуй! — пою сквозь слёзы,
Кобенясь, точно ария Мендозы.
Сказать по чести, я уже помолвлен,
Тем самым фраериться обусловлен,
И по ночам, бушуя Филомелой,
Душа во мне шумит второй капеллой.
Итак, что говорить, я счастлив тем уж
Что за меня Москва выходит замуж,
И, шляясь по бульварам от безделья,
Тристаново цежу сквозь зубы зелье.
Но, между прочим, сочиняя эпос,
Никак не разрешу витальный ребус.
Ну, что решать, казалось бы, Тристану?
Ан нет, гляжу мажорного стакану.
Эх, Московия! Далеко от моря.
Столичная толпа, нутром гуторя,
Снует в слепой кишке метро, сминая
Саму себя, в кредитках, как Даная.
Но если б Зевс поял её!.. Куда там!
Солдаткою по улочкам горбатым,
Узывно шевеля бесстыдным задом,
Мошну кобла в чаду ласкает взглядом.
Вот и женись на ней! Да что прибытку!
Сама берёт, греби её в кибитку,

200
4

Не то что за себя — за всю округу
Отечества, гляди, сопьёшься с кругу.
Эх, далеко от моря, хоть просторна
Невестушка! Зато премного вздорна.
За что люблю — за те холмы блудницы,
На коих крест всея Руси столицы.
Её-то и беру, ну, скажем, в жены.
У нас обоих глотки, знать, лужёны,
Что перекрыть прибой вдали пытаясь,
Ревём, как за стеной своей китаец.
Солёной речью становясь от шума
В потомках протопопа Аввакума,
Становимся, как в ледоставе реки,
И говорим: «Россия, лёд, навеки».
И леденеет сердце от тоски,
Настолько берега её близки.
1972
***
Не уж-то азиат?
Нет. Россиянин ты.
Тому свидетель мой
Отменной чистоты.
Тому свидетель нрав
Смиренный и крутой.
Себя перелистав,
Ты вспомнишь нечто. Стой!
Не европеец ты
За так себя листать.
Мы, русичи, просты
Друг друга опростать.
Хитёр характер наш.
Росс торговаться рад.
Тысячелетний стаж —
Крестьянский наш уклад.

501
2

Европа? То — уклон.
Монголы? Экий срам!
Не к немцу ль на поклон?
В Царьград, в Софию, в храм!
А то и на Восток,
За Обь — в Сибирь, в Сибирь!
Милиции свисток,
Байкал и Анадырь.
Да мало ль этих дыр!
Возьми хоть Сахалин.
А то Алдан, Таймыр
До самых украин.
А то и Колыма
Оттоль возврата нет.
Вселенская тюрьма,
Привет тебе, привет!
Да кто же ты? Бандит?
Бродяга или вор? —
Да русский я, пиит.
Не лаю на забор.
По мне закон — закон.
А беззаконие — склад
Характера. Погон
Не выношу. Vivat!
Азиец, славянин,
Отчасти финн, варяг,
Олег от имянин
И от богатства наг.
Так, от природы гол,
Как все вокруг, увы,
По матушке — сокол,
По отчеству — с Невы.
1969

202
4

***
Свистящий и режущий, режь и свисти,
Сжигай мою душу, февраль!
Пока я, как снег, не растаю в горсти,
Расти и врастай в меня, враль!
Прошей мою печень отравой вина
И жизнь мою сном оболги!
Душа твоя смертью моею пьяна.
Наращивай, сука, долги!
Крени меня, падло, в падучей тряси!
Не парусник я, чтобы дна
Бояться. Живой я. Не иже еси,
Но жизнь во мне только одна.
Одна. Да, одна. Оттого и зову
Тебя обобрать меня. Ну!
Бери, да и что там! Я пьян наяву,
До сна же едва ль дотяну.
Похмелье ль, могила ли там впереди
Иная ль какая печаль...
Я пьян, да и полно. Дионис в груди
И блядь на коленях, горчаль.
Прогорк я, отравлен. Вакханка визжит.
На сердце же льдина, тоска.
Любовь ли то плачет, окно ль дребезжит,
Но скрипка свистит у виска.
Ошибся. Транзистор. То — Григ... Он запел.
Я запил. Прости мне, Адель!
Немного я в жизни и в сердце имел,
Но вьюга моя колыбель.
И ныне я слышу: не Сольвейг зовёт,
Но дикая скрипка — метель.

503
2

И если мне сердце тот звук разорвёт,
Февраль разберёт мне постель.
В сугробе меня убаюкает он,
Качая курящийся снег,
И буду я слышать не хор похорон,
Но вьюгу, но ветра разбег.
Российская стужа, норд-ост-колотун
Убьёт меня гнилью и тьмой,
Зане я касался орфических струн,
И дух мой не сжился с тюрьмой.
Прими же меня в этот музыки строй
И в оргии душу мою
Орфической, отче Дионис, укрой
Поющей стихией, молю!
1971

НАВАЖДЕНИЕ
Колкий снег и тьма с полночи.
Русский Север: лёд и мрак,
Чёрный ветер, красный флаг...
Блок, закройте Ваши очи!
Эта музыка в ночи —
Полстолетия Россия
В лапах бешеного Вия.
Гоголь, зубками стучи!
Чорт! Неужто царство троллей?
Заблудились, милый Пэр!
Это ночь в СССР,
Это бесы плачут в поле.
Сколько их! ... Куда летят?...
Нынче шабаш над Москвою.

204
4

Пушкин, дайте нам покою!
Не бесите чертенят!
Боже! Слушайте, Булгаков,
Хватит с нас дьяволиад!
Круг полярный, Дантов Ад...
Мрак повсюду одинаков.
Достоевский, пощади!
Вы как будто сговорились!
Ваши птички оперились —
Чорт маячит впереди...
Я хотел его в строфу —
Задымилась тут бумага,
А в башке такая брага,
Что заканчиваю... тьфу!...
1968

ИГОРЬ ПОТАПОВ
Санкт-Петербург — Москва

ВЕСТНИЧЕСТВО В ПОЭЗИИ ОЛЕГА ОХАПКИНА
Гении, таланты, вестники
Размышляя об истории русской культуры, Даниил Андреев
говорит о ее творцах. Гении, таланты и вестники. И если понятия
художественной гениальности, или таланта привычны и могут
быть узнаны, или угаданы не только специалистами, но и обычными людьми, интересующимися художественным творчеством, без
каких-то особых пояснений, то понятие вестничества пока нуждается в таких пояснениях.
Гений, или талант обозначают степень личной художественной
одаренности, вестник же, вместе с художественной одарённостью,
обладает и еще одним качеством, которое неотъемлемо от его
творчества и отчетливо осознается им самим — это переживание
некоторой вне личности художника пребывающей силы, в него
вторгающейся и в его творческом процессе себя выражающей.
«Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель» — А. К. Толстой выразил это чувство со всей ясностью и определённостью. Поэт, осуществляющий свой дар вестничества, выполняет этим то, к чему он предназначен Божественными силами — через
искусство слова быть выражением Высшей реальности, верховной
Правды, дыханием иных миров.
Гениальность и талант сами по себе, не совмещённые с даром
вестничества, являются тоже божественными дарами, но содержащими иные потенции. Просто талант, или просто гений — это всегда
личная одаренность натуры. Такой человек, будь он талантлив или
гениален, не может переживать сверхличной природы своих вдохновений по той простой причине, что такой сверхличной природы,
в силу телеологической обусловленности, у этих вдохновений нет.

208
4

То вестничество хотя и близко к понятиям гениальности, или
таланта, но не совпадает с ними.
С другой стороны, близкими, но не совпадающими понятиями
являются также вестничество и пророчество. Вестник действует
только через искусство; пророк же может осуществлять свою миссию другими путями: через устное проповедничество, через образ
всей своей жизни.
Уже сложилась устойчивая культурологическая типология
трех условных веков русской культуры: золотого, серебренного
и бронзового. Не будем сейчас останавливаться на различиях этих
«веков». Но необходимо отметить что наряду с различиями очевидна и их цельность как исторических этапов единой русской
культуры. И эта преемственность обеспечивается присутствием
в каждом из них вестников. Ни в одной литературе не проявилось
так ярко, глубоко и трагично, как в русской, ощущение того факта,
что вестнику не достаточно быть великим художником. Иногда эта
мысль преломлялась в необходимость для художника гражданского, даже политического подвига, то художественную деятельность
пытались совместить с катехизацией. Но наиболее ярко искомый
всеми образ вестника проявился в строках Пушкинского «Пророка». Это идеальный образ совмещающий в себе миссию вестника,
высший дар художественной одаренности и житие пророка, выраженное всей его жизнью. Это тот идеальный образ, который притягивал к себе творцов русской культуры на протяжении всех трех
«веков» и золотого, и серебренного, и бронзового.

Вестник бронзового века
Если на человека возложена миссия проповедничества языком
художественных образов, — художник не сможет не чувствовать
(с той или другой степенью отчётливости) этого сверхличного инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его
выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе всегда будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой вне личности художника пребывающей силы, в него вторгающейся и в его
творческом процессе себя выражающей.
Я один. Но со мною невидимый Дух
Он велит мне писать этой ночью

509
2

Пусть любовь существует для трех или двух
Я духовное вижу воочью.
Имею я Христа. Дороже нет.
И потому я от Него — поэт.
Горит душа молитвенно и тихо,
И что ей тьмы тщета — неразбериха.
(«Битва за слово»)
Всещедро Духа дохновенье,
Всеблагодатен огнь Творца
И всепобедна дерзновенья
Мощь, испытавшая сердца.
(«Лампада»)

Но в бронзовом веке русской культуры часто бывает так, что
неугасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической
миссии вступает в конфликт с реальными возможностями его эпохи. Этот внутренний конфликт, есть борьба трёх тенденций: религиозно-этико-проповеднической,  самодовлеюще-эстетической
и тенденцией низшей свободы: то есть стремление личности осуществить свои общечеловеческие права на обыкновенный, не обременённый высшими нормативами образ жизни, вмещающий
в себя и право на слабости, и право на страсти, и право на жизненное благополучие.
Любезный друг, не плачь. Что наши горести!
Мы — виноград у Господа в горсти.
И нет для нас на свете высшей доблести,
Чем эта — крест принять и крест нести.
Мы родились затем в года советчины,
Чтоб разглядеть России скорбный путь.
Иеремии, плачем. Слезы отчины
Поэзии удавленная суть.
(«Другу стихотворцу»)

Далеко не все решали этот внутренний конфликт так бескомпромиссно, как Олег Охапкин. Ведь обладая поэтическим талантом
можно было позволить себе увлечься самодовлеюще-эстетической

210
4

тенденцией, уйти в формалистские поэтические поиски, прикрываясь идеологической стерильностью, работать над эстетикой поэтических форм. Иметь успех, быть Нобелевским лауреатом, оставаясь при этом в высокой поэзии, не опускаясь до поэтического
обслуживания идеологических догм атеистического государства.
Да, все это было вполне возможно, но не для вестника.
Все отнял у меня Отец:
Семью, сочельник, ёлку, дом,
Здоровье, юность, наконец,
Во мщении Своём святом.
Одно ещё оставил — дар,
То самое, с чего я гол,
Да тяжесть крыл, свободы жар,
Молитвы огненный Глагол.
(«Тяжёлые крылья»)

Это такие разительные свидетельства зова к духовному подвижничеству, что не понять этого может только тот, кто ни разу
в жизни не слыхал этого зова в собственной душе.
Но конфликт между религиозно-этической тенденцией в творчестве и возможностями для творца пользоваться элементарным
правом на жизненное благополучие, семейный уют, достиг в бронзовом веке совершенно гротескных форм. Лишь бронзовый век
поставил творцов перед бескомпромиссным выбором: или, или.
Печален, скуден быт ночной
У нищего поэта:
Батон, тоска, да чай дрянной,
Вся роскошь — сигарета.
А признак бедственной судьбы
В убогой одиночке —
Следы незримые ходьбы
От полночи до точки.
Следы невидимых для нас
Мытарств по кругу быта:
На кухне негасимый газ,
Постель всегда разрыта...

511
2

Скорей всего, ни спички здесь
Прикуривать, ни глазу
Жены, стакан не мыт поднесь
С тех пор, как желт, ни разу.
Над лампочкой табачный дым,
А на бумагах пепел.
Хозяин выглядит худым.
Он пьян. Он еле тепел.

И это еще терпимый вариант, в сравнении с тюремными нарами и каторжным трудом. Но для вестника этот выбор заранее предопределен. Его не останавливают ни нищета, ни необходимость
поденной работы, ни неизбежная тоска одиночества.
И у Бога прошу, чтоб открыл
Мне уста для великой хвалы,
Ведь талант я ещё не зарыл
И ушёл клеветы и хулы.
(«Ночь за стихами»)

Конечно, в этой непрестанной внутренней битве, наверняка
бывают и времена слабости, когда торжествует онтологическая
человеческая склонность и податливость к греху. Но эти минуты,
часы, или дни человеческой слабости пройдут, если только сама
миссия вестника не осквернена предательством.
Нужна немалая отвага,
Нужна премногая любовь,
Чтоб утвердить себя во благо
И к правде возродиться вновь.
И если сердце в час молитвы
Её огнём не сожжено,
Кто препояшется для битвы,
И победить кому дано?

Наверное, может возникнуть вопрос: зачем всё это? Зачем лишения, нищета, тоска, одиночество. Сам-то поэт понимает конечный итог своих усилий?

212
4

Душа моя приемлет благодать
И радостью лампадную лучится.
И это всё мне велено отдать
Другим, с кем темнота могла случиться.
И это — благодарность о любви,
Сияющей в душе моей премного.
Господь мне повелел, — «Люби, люби!»
И умножаю я веленье Бога.

Эта жертва бескорыстна.
Да, эпоха атеистического государства сменилась иной эпохой, но внутренние конфликты никуда ни делись, скорее наоборот,
ставки в этой борьбе повысились. Жизнь продолжается и каждому
придется делать в ней свой выбор. Но русская культура не оставит
нас в одиночестве перед этим выбором.
В творчестве Олега Охапкина присутствует совершенно уникальное, не свойственное для аскетичной русской духовности
отношение к природе. Это новый вид отношения к природе, весь
пронизанный духовностью и радостно-чувственный. В лице Природы им усмотрен объект
высокого нравственного и творческого долга.
Великий пост. Природы истощенье.
Великая и постная весна.
Взгляни, душа, — деревья в изнищанье.
В них — Крест Господень — средоточье сна.
Они стоят как насмерть перед Богом.
И веруют в Создателя Творца.
Они окружены цивильным смогом.
Они не прячут крестного лица.
(...)
Они к церквям прилепятся толпою
Как нищенки под благовест живой
И с нами в небо твёрдою стопой
Войдут. Поэт, о них до смерти пой.
Учись у них плодоносить в неволе
И шелестеть словами как листвой.

513
2

Великий пост. Мы у деревьев в школе.
Они бессмертны. Боже, Боже мой.
(«Великий пост»)

Тела, как и стволы, конечно же, не могут быть бессмертны, бессмертными могут быть только души. Деревья также, как и люди,
имеют бессмертную душу — вот такую весть принес нам вестник
бронзового века. Да, подобное утверждение идет вразрез с заветами аскетического периода русской духовности, но в то же время
перекликается с творчеством другого вестника бронзового века,
Даниила Андреева, сказавшего о душах деревьев много любопытного и интересного.

Священник ВЛАДИМИР СОКОЛОВ
Москва

ОЛЕГ ОХАПКИН — ПЕВЕЦ ИНОГО БЫТИЯ
Есть люди, которых мы называем иноками, вкладывая в это
слово простой и известный смысл — так мы называем человека,
который принял монашеский постриг. Однако, на мой взгляд, это
слово изначально имело более узкий смысл — и указывало на того
человека, который причастен иному бытию, являет его в этой земной жизни, потому что можно принять постриг, а реально быть
далёким от иного бытия. Поведать об инобытии может только тот
человек, который родился в нем, у которого открылись глаза для
созерцания этого нового бытия. Вот таким иноком-созерцателем,
вестником и певцом иного бытия и был Олег Охапкин.
Вспоминается первая наша встреча. Я приехал в Редкино
на христианский семинар к своему другу — Александру Огородникову. Когда я прошёл в избу, то заметил, что в углу, за маленьким
столиком сидит какой-то незнакомый мне человек. Он был увлечен
чтением — и даже не заметил меня. И это дало мне возможность
рассмотреть его более внимательно. Незадолго до этой встречи
я познакомился с трудами русского религиозного философа Владимира Соловьева — ну, и, естественно, неоднократно рассматривал
его фотографии. Первое, что мне подумалось тогда: «похож на Соловьева». Действительно во внешнем облике незнакомца было чтото такое неуловимое, что роднило его с Соловьевым. Такая же, как
у Соловьёва, грива спутанных волос, такая же клочковатая борода.
Но, несмотря на такой неопрятный, как мне показалось, вид, в движении рук и корпуса было что-то аристократическое, я бы сказал,
даже царственное.
Моё созерцание незнакомца прервал мой друг. Он представил
меня незнакомцу. И тут я услышал роскошный его голос. «Олег», —

515
2

сказал он, как-то почти пропев и растянув букву «е» и протягивая
мне мощную руку. «Бас», — отметил я про себя, оценивая тембр
голоса. В дальнейшем выяснилось, что я не ошибся, оказалось, что
Олег поёт в церковном хоре и даже когда-то обучался вокалу в музыкальном училище.
Помню, меня особо поразили его глаза. Я подметил тогда какой- то странный, как мне показалось, оптический эффект. Глаза его
будто всматривались во что-то в себе, а уж потом, из этого внутреннего пространства — смотрели на меня. Тогда, при этой первой
встрече, это меня заинтересовало и озадачило, но эту загадку тогда
я и не мог для себя решить — в христианстве я тогда был ещё неразумным младенцем.
И только по прошествии довольно долгого времени я смог
объяснить этот феномен, который тогда показался мне оптическим, а, на самом деле, оказался духовным. Олег и был тем человеком, который приобщился иному бытию — в истинном смысле
иноком, мистиком — таинником, которому были открыты тайны
инобытия. Он открыл для себя этот новый мир, родившись в нём —
обжился в нём — и уже не хотел никакого другого мира — и потому
даже и на наш грешный мир смотрел оттуда, из иного мира. В этом
феномен его взгляда и даже голоса, который тоже озвучивался
тембрами, вибрациями и энергиями инобытия.
Известный подвижник благочестия, признанный всеми аскетами учитель монашеского делания Исаак Сирин писал: Если человек
родился в духе — и желает этой духовной жизни посвятить себя,
то он должен свести к минимуму свои связи с миром, оставив только те, которые поддерживают его земное бытие. И только при этом
условии, говорил он, возможно его духовное возрастание. И ещё
он говорил о том, что человек, открывший в себе это иное бытие,
уже ничего не просит у Бога, ибо то, что он обрёл, является ни с чем
несравнимым богатством, превышающим всякое бытие, богатством,
не требующим никакого дополнения бытием.
Олег — это человек как бы эмигрировавший из этого мира —
он свёл свои связи с ним к минимуму, я бы сказал, к прожиточному
минимуму, иногда на грани выживания — и всё только для того,
чтобы возрастали его связи с иным бытием, которому он и служил,
о котором и пел без остановки, о чём бы он не писал.

216
4

Он мучился только тем, что не хватало привычных слов для
того, чтобы передать то, что созерцалось, а уж, тем более, что
виделось ещё в тумане несовершенного глаза. Он отбирал слова, искал новые образы. И когда уже не хватало этих отобранных
слов, рафинированных образов, он обращался к музыке. То, чего
не могли передать даже слова-образы, слова-символы, передавала музыка стиха, царская его поступь, надмирная лёгкость, взлёт
и его полёт. Поведать о том, что неописуемо, можно только песней,
в которой и смыслы, и образы, и ритм, и музыка стиха предстают
в органичном единстве сверхчеловеческого художественного воплощения творчества. Таков Олег в своём поэтическом взлёте,
в своей царской поступи.
Даже унылый осенний пейзаж в его описании — это невидимый метафизический образ видимого бытия. Исторический экскурс — это не ссылка на факт или событие, а пророческое прозрение в будущее, где прошлое и будущее завязаны в единый узел
Провиденциальной целью бытия, ибо вся тварь призывается Промыслом Творца к сотворчеству, к соработничеству в преобразовании хаоса этого мира.
В христианстве есть три пути спасения, причём, все они существуют во взаимной связи друг с другом. Первый, и самый совершенный путь — это путь стяжания духа Любви, постепенное
восхождение на нравственную высоту богоподобной любви. Второй, — это путь стяжания духа разума Истины — мудрости, открывающей ставшему на этот путь Премудрое устройство этого мира
и Премудрый Промысл Творца об этом мире. И третий путь, — это
путь познания Красоты, как формы Истины.
Надо помнить о том, что речь идёт лишь о некой духовно-творческой доминанте духовного делания, ибо все три пути находятся
в гармоничном соотношении друг с другом. Это находит подтверждение в традиции аскетического делания, где на первом месте стояло нравственное молитвенное вхождение по лествице, вершиной
которой была любовь. На втором месте по значимости, — стояло
размышление о Божественном Промысле, приобретение рассудительности. И, наконец, на третьем месте — было созерцание
красоты окружающего мира. Увлечение одним, из путей — отрицание других путей может привести к соблазнам и уклонениям

517
2

от целостного делания. Олег периодически испытывал увлечённость эстетической эйфорией, что приводило его к срывам.
Но природное чутьё, направленное на то, что находится над миром — выводило его снова на царский путь согласного соединения всех трёх путей. Для него, в его творческой и житейской изоляции от мира, это было буквальным повторением монашеского
делания.
Опытно преодолевая соблазны, он сумел соединить в своём духовно-творческом делании все три пути, ибо постоянно молился, был
алтарником, пел в церковном хоре. Был настоящим религиозным
мыслителем. И постоянно поднимался на высоту созерцаний красоты Божьего мира. Эти созерцания он и доносил через свои стихи
до нас. Поэтому его творчество — это откровение этой высоты созерцаний и зов на эту высоту нравственно-эстетического-разумного
познания, с которой каждый может увидеть и Бога, и себя, и мир
новыми, открывшимися у него глазами.
Секрет взгляда Олега и состоял в том, что глаза его прежде
смотрели на этот иной мир, совершенный в нравственно-эстетическо-разумном отношении — и уж только потом на этот грешный
мир, разорвавший свои связи с совершенным миром. Этим он всякий раз как бы прикладывал все, что он видел, к идеалу, к образцу
бытия, к которому и должно устремляться всё бытие. По этой самой
причине он последовательно и намеренно разрывал устоявшиеся связи с этим миром — и устанавливал новые связи с иным миром — миром совершенным. Это и позволило ему приоткрыть для
нас этот новый мир, — и воспеть его в своём творчестве. Но это
и даёт мне право назвать его певцом иного бытия.
***
Чем пристальней глядишь в зенит небес,
Тем явственней с тобой вздыхает лес,
Когда, раскинув руки по корням,
Ты тишину следишь по целым дням.
Тогда в душе ни облачка, и ты,
Как бы упал, как падают листы,
Пока осенний опадает куст, —
К земле припал — всей плотью к тайне уст.

218
4

Валежник хвойный хрустнул под тобой.
Во мху утоп спиной и головой,
Ты на мгновенье телом стал, смущён,
И вдруг затих, уже развоплощён.
Но, как бы коршун, медля воспарить,
Ещё не рвёшь — следишь сознанья нить,
И слышишь: рядом шелохнулась мышь,
Очнулся шмель... но ты уже паришь.
И что теперь с тобой произойдёт,
Уже не вспомнить. Знаю наперёд.

ТАТЬЯНА КОВАЛЬКОВА
Санкт-Петербург

ОЛЕГ ОХАПКИН ЯЗЫКОМ ПРОРОКОВ:
ЖАНРОВЫЕ СООТВЕТСТВИЯ
Поэзия как текст имеет такую же троичную структуру, как и сам
человек. У неё есть тело — это собственно стих, душа — оживляющая тело стиха (эта составляющая, собственно, и есть Поэзия
в строгом смысле слова, которая может существовать и вне текста),
и дух, который производит нравственную работу в читающем эти
тексты. Прилагательное «нравственный» я употребляю в церковнославянском смысле, происходящем от существительного «нрав».
А нрав или «норов» бывает, как добрым, так и испорченным. Как
это работает в культуре, подробно рассматривает о. Владимир Соколов в своей книге «Мистика или духовность».1
В рукописи Олега я нашла один его комментарий к поэме «Песня
песней»: «1973, весна, март. Написано одним дыханием за один присест, не дочитав “Песни Песней” далее тех слов, которые автор и взял
из славянской Библии» («Душа моя изыди в слово его». — Т. К.).
Подобное узнавание пережила и я, изучая исагогику Ветхого Завета. Дойдя до раздела «литературные жанры пророческих
книг», я была поражена тем, что почти все эти жанры присутствуют в творчестве Охапкина. Этим открытием, на примере конкретных текстов, с очень небольшим погружением в теорию вопроса,
я и хотела бы поделиться.
Специалистами определено семь жанров: обличительные речи,
покаянные и благодарственные псалмы, эсхатологические и мессианские пророчества, послания, притчи, автобиографические свидетельства, предсказания о бедствиях и плачи. Боговдохновенная
1

Соколов В., св. «Мистика или духовность?» Ереси против христианства. М.:
Данилов мужской монастырь, 2014.

220
4

поэзия была авторской и строилась по определённым литературным законам, которые нам известны через греческую античную литературу, их унаследовавшию. Хотела бы акцентировать внимания
на характеристике — «авторская».
Авторство поэтического творчества пророков означает совсем
иное, чем авторство в современном понимании. Сегодня за этим
стоит произвол личности человека и передача переживаний, опыта, в подавляющем большинстве, не связанных с абсолютом или
Богом-личностью.
В то время, как единственной целью поэтического творчества
пророков было именно передача опыта личной встречи с Богомличность (триипостасном по христианскому учению). Как показывает опыт, самое сложное объяснить Другому, что значит «личная
встреча с Богом». Это было не просто всегда. Древние и новые пророки сталкивались с одним и тем же типом непонимания.
Пророки не были похожи на языческих прорицателей или
на восточных мистиков, которые теряли в экстазе собственную личность. Они всегда сохраняли ясное самосознание, даже когда предстояли Богу. Это отразилось в их поэтическом творчестве. На нём
лежит печать их дарований, человеческих характеров и жизненного опыта: крестьянского, как у Амоса или Михея; высокопоставленного царского сановника в случае Исайи; священнического в случае Иезекиля или Иеремии. В этом и заключается их авторство.2
Но что значит — «предстоять Богу»? Само слово «пророк» —
«нави» переводится, как «призванный (Богом)». Подчас пророки
изнемогали под бременем непосильного служения: всё время обличать людей и предсказывать бедствия, навликая на себя их гнев
и раздражение.
У Караваджо есть работа «Призвание апостола Матфея», одна
из поздних. Там психологически точно передан момент этого призвания. Матфей — единственный среди собравшихся, кто видит,
что перед ним какой-то необыкновенный человек. Остальные,
погружённые в свои дела, холодно равнодушны. Именно ему Господь как бы говорит: ты пойдёшь. И он простодушно удивляется:
Я? Это я? Почему я?

2

Мень А. Исагогика. Ветхий завет. М., 2003. С. 314–315.

521
2

Таким образом, всё, что Господь открывает человеку через призвание — открывается с согласия человека, с учётом его свободного выбора. Откровение Божие записано не автоматическим путём,
под диктовку (хотя феномен автоматического письма существует
до сих пор), оно преломляется в конкретной личности посланца.
Один из представителей парижской богословской школы протоиерей Алексей Князев пишет: «на известных ступенях духовности человеку могут становится понятными определение о нём
Божественного Промысла… Это тоже входит в дар всеобщего
пророчества». Подобно древним пророкам, в потенциале каждый христианин может постигать волю Божию, ибо мы уже «не
рабы, но сыны Царства» (Ин 15:15). Поэтому совершенно естественно предположить, что и среди наших современников есть
такие «призванные». По моему глубокому убеждению, Олег Охапкин был одним из них.
Духовное зрение отличает многие его тексты с самого раннего
периода. Однако собственно пророческие интонации в них появляются не ранее 1977 года. Связано это и с личным ростом и с определёнными жизненными обстоятельствами, а именно участием
Охапкина в религиозно-философском семинаре Пореша-Огородникова (1974-1980); в журнале «Община», где он был литературным
редакторами, что определило его писательскую судьбу; рядом личных драматических коллизий. В поэтическом творчестве это отражено сменой языкового стиля. Олег называет её «поэзией третьего
тома». Образчиком этой поэзии может служить стихотворение «Забытый ангел», от 16 июля 1977, которое никогда не публиковалось,
даже в самиздате, и здесь приводится впервые:
Не ангел ли с забытым другом
Вновь повидаться захотел.
М. Л.

О, если б я переродился весь
И, с миром восстанавливая связь,
Не помнил тяжести угрюмой,
Воспитанной надрывной думой,
И не желал иных свобод,
Лишь созерцанья без забот,
И в будущность на миг поверил!

222
4

Но я стучу в глухие двери,
И в буесловии кромешном и слепом
Кляну свой век, в отчаяньи влеком
Куда-то к вечному распутью
За эти вещные черты
Словесной мстительной тщеты.
Но есть, бывает пробужденье.
На сердце грусть, и видно далеко.
И на душе легко, легко,
Как бы полёт без принужденья,
Когда возносится молитвенная речь,
И Ангел, низлетая встречь,
Виднеется забытым другом.
Тогда минувшее вдруг обступает кругом,
Лета блаженные, младенчество надежд,
Лета незамутнённой воли.
И яснозрение всплывает из-под вежд,
И нет стеснения и боли
В ещё сновидческой груди,
И дверь открыта впереди.
Не Ангел ли забытый пролетел,
Покуда я не помнил эти годы
И не узнал ниспосланной свободы,
И увидать её не захотел?

Вот жанры поэтического творчества пророков, которые встречаются в поэзии Олега Охапкина:
1) Обличения. 2) Плачи. 3) Псалмы благодарственные. 4) Пророчества. 5) Притчи: малые поэмы, большие поэмы. 6) Автобиографические свидетельства.
Обличительные речи — это свидетельства борьбы пророков
с остатками двоеверия, с религиозным формализмом, с национальным превозношением и ханжеством. Это борьба за чистоту
веры и национальное достоинство. Но есть сюжеты в их поэзии
этого жанра, которые буквально совпадают с тем, что у нас принято считать гражданской лирикой. Пророки обличали социальную
несправедливость и любую форму тирании.

523
2

Самые известные гражданские тексты Охапкина раннего периода — «Квадрига», «Санкт-Петербургъ», «К Чаадаеву» отличает
Пушкинская ясность мысли и чеканность формы, но в них он идёт
дальше Пушкина (возможно, и в разрез последнему), определяя
духовный диагноз социального зла:
Триумф когда-то горнего орла —
Звероподобье, в коем умерла
Прообраза божественная часть —
Над зверем человеческая власть. <Квадрига, 1972>

Или:
В кромешной тьме носился тёмный ворон,
Беснуясь, чернь чернила белый снег.
Уклад земли до основанья взорван.
Над бездною поставлен человек.
<«0т ямщика до первого поэта...», 1969>

В 1978 году он определил его как «великодержавный соблазн».
Во 2-м номере самиздатовского журнала «Община», в предуведомлении к публикации «Ленинградского апокалипсиса» Даниила
Андреева он пишет: «поражает и рассказанным в ней (поэме)событием, и чистотой и силой языка, и точностью нравственного суда:
указанием на демона великодержавия и его действия в нашей
истории поэт обличает один из главных русских соблазнов».
Личное покаяние превращает гражданские тексты в пророческие. Пророки приравнивали моральное зло к иделопоклонству,
исходя из Декалога.
На земли совершилось жестокое дело.
Стала рабством свобода и ужасом жизнь.
Душной плотью размножилось тёмное тело.
Превзойдя в материале материализм. <1978>

Самые красивые, на мой взгляд, поэтические тексты, совершенные по форме, написаны в жанре Плачей (здесь: «О, Господи, в минуту отпадения...») и Псалмов (здесь:Воздыхание Богу). В количественном отношении — это едва ли не половина всего творчества
Олега Охапкина.

224
4

О, Господи, в минуту отпадения
Души от жизни, жизни от души
Не отойди и силу Провиденья
В деяниях моих не сокруши!
Одна она, куда бы я ни падал,
Теряя твердь духовной нищеты,
Подымет в рост и Лазаря, и падаль,
И явит вновь, чтоб в них проглянул Ты.
И мне тогда достаточно вглядеться
В прообразы того, что стало мной.
И вот я Твой. И никуда не деться,
Иду к Тебе и плачу стороной. <1972>
<...>
Прости меня! Не покидай в беде!
Ты видишь: раб нуждается в труде.
Воскресни, Боже мщенья и отмсти!
Я нерадив, но рабство мне прости!
Что делать, если Ты не дашь мне сил?
Прости, что я взываю из могил!
И более того, прости за прах,
А также за погибель, рабский страх!
И сделай так, чтоб я просил всегда,
И Ты карал, хотя бы иногда!
И если Ты убьёшь меня, я Твой.
Но дай мне жить, и я, хотя б травой
На кладбище, иль где-нибудь, но здесь
Перед Тобой взрасту, склонённый весь
От лёгкого дыханья Твоего,
Не помнящий от счастья ничего!
<Воздыхание Богу,1972. Фрагмент»>

Псалтирь Давида — дух которой впитан Олегом Охапкиным
в полной мере, не только важная часть всего Библейского предания,

525
2

не только главная богослужебная книга в православной литургической традиции, она, при всём своём величии, ещё и очень личная книга. Она свидетельствует о личном духовном росте человека
«от силы к силе», или сфирот в еврейской традиции. В этом восхождении главное — победа на собой предыдущим, освобождение. Царь Давид, который буквально провёл всю свою жизнь на войне, в сражении и хлопатах обретает покой в Боге. Этому же пути
следует и Олег Охапкин. Чего он достиг, проходя свои испытания
и битвы — это тема отдельного исследования. Как известно, Псалтирь Давида (X век до н.э.) дополнялась другими авторами в течении восьмисот лет. Это, как раз, доказывает саму возможность продолжения традиции в Духе и Истине.
Жанр Пророчества менее уникален в мировой поэзии, в отличие от Псалтири. Нет ни одного значительного поэта от Данте
до Блейка в европейской трации, и от Державина до Мандельштама — в русской — в творчестве которых не было бы нескольких
выстраданных текстов пророческого содержания. Это также тема
отдельного исследования. Здесь же хочется акцентировать внимание на пророчествах в свете христианской эсхатологии.
<...>
Красный Восток стал совсем лилов.
Черное солнце
Светом червонным кресты куполов
Окровавляет. Сколько голов
Катит наш век, а всего-то делов —
Порубаем оконце,
Щель, не в Европу на этот раз
И не в Царьград, чай, —
В небо — спастись — захламлённый лаз
Чаем расчистить, и пробил час,
Стадо удержит смиренный Спас
Яростью отчей.
<На смерть патриарха,1970. Фрагмент.>

Главное евангельское откровение — «Смертию смерть поправ» — последняя Надежда мира явственно преобладает над обличениями и проклятьями в системе ценностей Олега Охапкина,
которых по страстности натуры, в его текстах не мало. Соучаствуя

226
4

в чужом страдании, скорбя и стеная, он, тем не менее, держит перед своим вутреннем взором свет Воскресения Христова, и не просто как надежду для всякого человека, но как нечно очевидно
ожидаемое, нечто уже свершившееся, но скрытое до срока. Эта
уверенность, традиционно называемая крепкой верой, облагораживает, не идеализируя, историческую реальность, вырывает
из отчаяния внутренней реальности.
<...>
Но вызрел в ране гноевой
И в срок разлопнулся, как бомба,
Нарыв греховный, болевой,
И выпали кристаллы в ромбах.
Топаз и сера и барит,
И надо всем, как пепел — стронций.
И чудо, рана не болит,
И светозарней светит Солнце.
И всей Вселенной пламенна
Играют ликом огнецветным.
Преобразились времена,
И звёзд сияют имена
Над Миром Числ Новозаветным.
<Метаплазия мира, 1978. Фрагмент.>

Тексты двух последних жанров: притчи и автобиография, связаны друг с другом в духе своего времени — конца 1960-х, 1970-х годов: поиском социальных люфтов для нового религиозного мировоззрения и морочувствования. Многие темы, как исторические,
так и богословские, возникавшие на религиозно-философских
семинарах того времени (В. Пореша — А. Огородникова, Т. Горичевой — В. Кривулина, К. Бутырина — С. Стратановского), имели
развитие в стихах. Это можно проследить анализируя публикации
в самиздатовских журналах «Община», «Диалог», «Обводный канал», «Беседа» в свете тогда «текущих событий», биографических
в том числе. Важно отметить, что весь этот диалог вёлся на очень
высоком интеллектуальном и образовательном уровне, поэтому текстов «на злобу дня» там встретить невозможно. Это всегда
актуальный дискурс культуры, не политики, продолжение диалога с предшественниками. Поэтому актуализировались в разной

527
2

тепени Константин Леонтьев и Даниил Андреев, Лев Шестов и Николай Бердяев, Сёрен Кьеркегор и Мартин Хайдеггер. Энциклопедическая образованность Олега Охапкина не лишает его тексты
доступности для читателя, ибо являют итог (не процесс, как чаще
встречается) большой внутренней работы. В своих текстах-притчах на Евангельские сюжеты: «Мария Магдалина», «Вход Господень
в Иерусалим», поэмах «Испытание Иова» и «Судьба Ионы» и других, он прямо ставил просветительскую задачу. По признанию самого Олега, в отсутствии доступа к текстам Евангелия, его поэмы
должны были не только пересказывать сюжеты, но одновременно
давать богословские их трактовки, усвоенные им из церковного
опыта и образования, чего не было почти ни у кого из людей его
поколения. Более того, когда Библия и Добротолюбие стали в свободном доступе, он считал свою творческую задачу исполненной.
Есть одно общее свойство всех текстов вышеперечисленных
жанров, — их трагичность. Многим этот «надрыв» Охапкина кажется лишним и даже невыносимым. Откуда же берётся трагизм? Секуляризм мировой культуры, усиленный оптимизмом советского
строя, вытеснил один объект на переферию сознания, как нечно
неудобное, неловкое, от чего надо решительно отмеживаться, глядя в светлое завтра, — и этот объект — смерть.
В 27 лет Охапкин напишет пронзительное стихотворение «Новое вино», где документально опишет свою собственную смерть:
«Во гробе нищим я лежал / Друзьями наскоро отпетый. / Нет,
червь, и тот не обижал / Живой недвижимости этой. / Другое.
Жутко было мне / И, наконец-то, одиноко. / Всего на свете в стороне, / Я ждал: Всевидящее Око / Найдёт меня. <...> Направь и не оставь
нигде, / Ни даже здесь, когда Ты рядом. / Я пред тобой тону
в воде, / И Ты меня спасаешь взглядом. / И эта аква мне легка / Лишь
потому, что это бремя / Твоё, и наступило время / Доплыть к Тебе
издалека». В его творчестве смерть обретает свой онтологический
смысл — она суть разъединение с Богом. Он не отворачивается от жути смерти телесной, не боиться идти навстречу трагедии.
Но христианская эсхатология лишина страха смерти, ибо Христос
«смертию смерть попрал». Это живое чувство победы над смертью
Олег сохранил до последнего своего часа и передал в своём творчестве. Это особенно важно сейчас, в наше время, когда потребительство, акционизм побеждает и в сознании христиан, а из христианского менталитета в целом уходит (по мысли о. Александра
Шмемана) эсхатологическое видение.

Священник МИЛУТИН ЯНИЧ
Беркли (США)

ХРИСТИАНСКИЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
ЛИТУРГИЧЕСКОГО ПОЭТА
Олег Охапкин также принадлежал к группе ленинградской
нонконформистской интеллигенции, которая активно участвовала в жизни Семинара. Охапкин родился в Ленинграде в 1944 (умер
в 2008). Была одна легенда относительно его рождения, имеющая
хождение в определённых кругах ленинградских нонконформистов, что с его рождением осуществилось предсказание отца
Иоанна Кронштадтского, который предсказал, что в тяжёлые годы
родится мальчик ангельской красоты, и провозгласит Слово Божие
погрязшему в грехах русскому народу.1
Марко Саббатини в своей работе об Охапкине развил мысль
о пророческом призвании, написав, что поэт начал концентрироваться на религиозной теме в очень раннем возрасте. Охапкин воспитывался как верующий человек посещением церковных служб
и пением в церковном хоре. Саббатини также пишет, что Охапкин
вёл очень аскетическую жизнь: он жил как монах-отшельник на
окраине Ленинграда в попытке подражать Христу. Как и другим поэтам Ленинградского андеграунда, Олегу Охапкину не дозволялось
официально издавать свои произведения в 1970-е годы. Саббатини
приводит общеизвестный комментарий одного редактора официального издательства того времени в отношении Охапкина: «Кому
нужна ваша поэзия о душе и Боге. Идите работать на завод…». Конец его жизни был трагическим. Не имея защиты от госструктур,
он оказался в психиатрической больнице, где страдал и духовно
и психологически.
1

Саббатини М. Пафос Священного Безумия в Ленинградском андеграунде.
С. 349–350

529
2

В своих заметках о поэзии Охапкина Саббатини аргументированно показывает, что она служит зеркалом, отражающим его аскетический жизненный путь. Саббатини рассматривает его поэзию
через призму юродства во Христе2 настолько, насколько оно могло
жить и быть реализованным в среде ленинградской подпольной
интеллигенции в Советском Союзе 1970-х годов. Среди черт парадигмы юродства и в поэзии, и в творчестве, как пишет Саббатини,
«были: разоблачение «гордости мира сего», предельный аскетизм,
самоуничижение, мнимое безумие и злоупотребление плоти».3
Кривулин, комментируя поэзию Охапкина, также отметил идею
отражения образа жизни Охапкина в его поэзии. Однако, Кривулин
больше фокусируется на видимых и эстетических аспектах этого
отражения: «Любое жизненное обстоятельство, с которым сталкивался поэт, воспринималось им, в контексте псевдосамолитургии,
какой виделась Охапкину его личная жизненная история».4
Стихи Охапкина впервые появились во втором номере журнала «37» (февраль 1976). Это был цикл стихотворений, озаглавленный «Семь стихотворений из сборника «Моление о чаше». Стихи
были написаны в 1970, но не были опубликованы до 1976.
В текстах Охапкина читатель может найти места, в идейном
смысле связанные тремя центральными темами: смирение, покаяние, неизбывная любовь. Это особенно акцентировано в одном
2

3

4

Юродивый во Христе — это человек, который сознательно отвергает любые материальные блага и служит Богу и людям, обнаруживая слабости
общества и проблемы, с которыми оно сталкивается. Чтобы исполнять
эту миссию юродивого во Христе, человек демонстрирует нетрадиционное поведение, которое ставит под сомнение все ложные представления
общества и людей, живущих в нём. Юродивые были особенно почитаемы
в Царской России.
Этот стиль жизни поэта обусловлен и определённым взглядом Охапкина
на Советское общество и повседневную реальность: «Юродивое поведение поэта выражает отторжение греховного мира советской реальности,
которая нарушает божественный порядок. Согласно Борису Успенскому
“анти-общественное, двусмысленное поведение, этакий шиворот-навыворот, делает практикующих частью иного мира и выявляет неправду
первого”» (Саббатини М. Пафос Священного Безумия в Ленинградском
андеграунде. С. 349–350).
Виктор Кривулин. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 1960–80 годов. С. 104).

230
4

из семи стихотворений, названном «К душе своей». Из его контекста
читатель может сделать вывод, что стихотворение было написано в моменты немощи автора, которая позволила ему созерцать
жизнь и её смысл. В то же время, через это стихотворение Охапкина
следует признать строгим и обученным (воцерковлённым) православным христианином.
В начале стихотворения Охапкин ясно проговаривает тему
смирения, ссылаясь на свою греховность, которую он соотносит с убеждённостью верующего человека в своей ничтожности.
В монологе, обращённом к своей душе, он спрашивает, следует
ли ей взмолиться в страдании. Этот вопрос заставляет читателя подумать о положении человека в этом мире, одновременно
и роли души в процессе спасения. Охапкин осознаёт, что ничего
не может делать без Божьего милосердия и Божьей воли. Его понимание смирения связано со своим телом, когда он оплакивает
свою телесную зависимость от души. Его тело было покорным
и слабым, но его душа нет, и она способна покинуть тело. В этом
осознании человеческого ничтожества, тело связано с физической прочностью. Люди фокусируются только на земной жизни
путём осознания себя материальными существами и верят в свою
физическую мощь, хотя тело, в конечном счёте, будет ослабевать
и окончательно исчезнет в смерти. Охапкин спрашивает себя,
будет ли кому похоронить его тело, когда его физическая сила
исчезнет и душа отойдёт?
Много ль жаловаться мне, душа моя? Вот я
Лежу в гриппе на сей раз…
Если к Богу отлетишь, кто мя похоронит?

Вопрос связанный с погребением продолжает тему смирения
в тот момент, когда он осознаёт свою зависимость, но теперь и от
собственной слабости, и от престарелой матери, которая может
оказаться слишком слабой, чтобы похоронить его тело. В дополнение к этому, вопрос его погребения открывает читателю новую
тему — тему неистощимой любви.
А ещё, и эта мысль страшнее могилы.
Мать старуха жива… хватит ли ей силы
Схоронить меня, когда душа к Богу в руки
Попадёшь, не дотерпев распятия муки...

531
2

Он продолжает стихотворение пересмотром темы смирения,
указывая на огромное искушение ленинградской интеллигенции
своего времени — гордость. Он поворачивается к своей собственной душе и объясняет, что гордость была наибольшим грехом, который принёс страдание.
Охапкин, тем не менее, напоминает себе, что надо быть кротким. Это воззвание представляет его позицию в отношении третьей
темы — покаяния, которая в случае Охапкина включает и молитву к Богу, и принятие своего жизненного креста со всеми битвами
и искушениями.
С теологической точки зрения, только через принятие жизни
как таковой и восприятия её на более глубоком уровне, можно начать странствие по религиозному пути, которое, в конце концом,
приносит утешение.
Попадёшь, не дотерпев распятия муки...
Гордость твоя, христианин, дух мой полунищий,
Не гордыня — горечь всех, живых твоей пищей.
А посему будь честна, душа моя, пой же
И на кресте, пусть одна, зато боли больше.

Стихи, написанные Охапкиным, часто напоминают молитвы
с неизменной ориентацией на библейские образцы. В следующей
части этого стихотворения он опять акцентируется на теме смирения в своей жизни. Через проживания своей единственной грешной жизни, начался процесс покаяния. Таким образом, вторым важным моментом в этом процессе стало действовать и идти вперёд.
О, Господи, молчанье
Достойно лишь одно сказать так ясно
Всё, что велел Ты мне, что ни оказалось,
Тем самым стало мной и оправдалось.
Я не скажу лишь главного, мой Бог,
Поскольку не язык, а сам я плох…

В стихах Охапкин передаёт свой выстраданный личный опыт
через три основные темы, касающиеся религиозной жизни. Первая
из этих важнейших тем — это вера его во Христа, как Спасителя
и Его Святое воскрешение. С богословской точки зрения, воскрешение Христа влияет на природу существования, ибо затрагивает

232
4

само ядро образа жизни верующего человека. Жизнь, в её обновленной природе, получает иное значение, и это может быть названо Христианским экзистенциализмом. Например, в стихотворении
«На смерть патриарха», опубликованном во втором номере журнала «37», он показал, как крепкая вера в Христово воскресение,
меняет личную жизнь путём привнесения в неё больше конструктивных и радостных мыслей.
Идея воскрешения помогает личности не думать о смерти, как
об абсолютном конце личного существавания:
Христова Пасха… Христос Воскрес! / Воистину с нами. /
Тленный мрака покров разлез /
И свет грядущий сквозит в разрез…

ДЕСЯТЬ ТЕЗИСОВ.
СПИРИТУАЛЬНОЕ И ДУХОВНОЕ В ИСКУССТВЕ
(По материалам Охапкинских чтений 2015–2016 годов)
Тезис 1: Спиритуальное искусство — это не искусство богословского знания, но искусство переживания духовного присутствия и отсутствия. Это искусство с трудом
воспринимается традиционным литературоведческим
и искусствоведческим анализом, но оно раскрывает
перспективы развития культуры.

Татьяна Ковалькова:
Введённый Виктором Кривулиным термин «спиритуальная
поэзия» чрезвычайно важен для понимания сверхсложного для
классификации и анализа явления. В отличие от «вертикальных»
терминов, обоснованных реальностями богословского знания,
этот термин «горизонтален», принадлежа структурно современной
философской метафизики и лингвистики. Но именно горизонтальность позволяет захватить более широкое культурное поле и обратится к общим категориям духовного, которые заложены в самом
значении слова «spiritus» (лат.) — в первом значении — «дыхание»,
а во втором — «мужественность». Это понятие, таким образом, определяет являения противоположные грубой телесности в сильной
позиции духа направляющего. В советской и постсоветской филологической науке продолжает господствовать диалектический (чаще
марксистский) метод историко-литературного анализа. Поэтому
иные методы: философской герменевтики или компаративные исследования, органично включающие понятие спиритуальности,
остаются в маргинальном положении.
Спиритуализм, кроме того, лишен этической составляющей. Он пред-полагает переживание, как присутствия Бога, так

234
4

и разлучения с Ним. В Западноевропейской культуре, в отличие
от культур Востока, спиритуализм в большинстве случаев означает
именно духовность без Бога. Бердяев «духовность без Бога» называл космизмом, критически говоря о «космическом прельщении». Потому что космизм ослабляет напряженный поиск спасения, он растворяет личность в стихиях космоса, отрицает свободу,
связанную с Божественным Образом. Он критиковал и Николая
Фёдорова за его одержимость космизмом.
Сегодня космизм — достаточно популярное мировоззрение, как у нас, так и на Западе. Например, один из главных авторитетов современной французской философии — Андре КонтСпонвилль — главный исповедник космизма. Он отстаивает рай
на земле и светскую духовность. (Интересно как раскрывается
главная христианская триада: Вера, Надежда, Любовь в спиритуализме К-Спонвиля. Надежда и вера — бессмыслены, так как
есть только настоящее. И остается только Любовь. А это совпадает
с учением апостола Павла.) (L’Esprit de l’athéisme. 2006).
Русская традиция включает в себя эту духовность, но в отличие от Западной ситуации, всегда направлена на преодоление этой
духовности, никогда не довольствуется ею вполне. Ярчайшим примером в этом смысле может служить творчество Олега Охапкина.

Тезис 2: Поэтическое дарование имеет двойную природу.
Поэт — посредник между миром видимым и миром
чувствуемым (невидимым).

Виктор Кривулин:
В Олеге Охапкине жила любовь к миру невидимому, к Богу.
Любовь настолько сильная и всепоглощающая, что сам он не смог
её вынести, пережив в шестнадцатилетнем возрасте свой первый
духовно психический кризис. Был нервный срыв, юношеский бунт
против невыносимой тяжести избранничества — невыносимой
для неподготовленной души. Была отчаянная попытка сделаться таким же, как все. Попытка заведомо обреченная и чем-то напоминающая историю сопротивления пророка Ионы приказу
идти и проповедовать гибель Ниневии. Впоследствии сюжеты

535
2

Ионы и Иова станут центральными в поэзии Охапкина. Но как бы
то ни было, он, пользуясь метафорой Льва Шестова, оставил Иерусалим ради Афин, хотя с большой натяжкой можно называть
Афинами ПТУ, где готовили строителей-реставраторов, хоровой класс музучилища им. Римского-Корсакова и кружок юных
поэтов при ДК «Трудовые резервы», где Охапкин и познакомился
с Д. Даром, В. Соснорой, А. Кушнером... И всё же — как ни есть —
но Афины.
Путь поэта начинается с той же точки, что и путь святого —
с призыва и обнаружения в себе двойной природы — земной
и небесной. Но путь поэта — и здесь коренное отличие от пути
святого — определяется не одной вертикалью, не одним устремлением к Высшему. Постоянно и мучительно ощущая двойственную
природу своего бытия, поэт никогда не в состоянии «излечиться»,
забыть о той изначальной нравственной ране, которая когда-то
стала источником его стихов. Он бередит её, то и дело возвращается к этой онтологической трещине, дав ей ему первоначальное
знание и о собственной ничтожности, и о возможном, потенциальном величии. В этом смысле он вечный «недоносок», междумирок, и его судьба есть не что иное, как клубящееся пространство
между небом и землей, беспрестанно раздирающее личность надвое. Я из племени духов, но не житель Эмпирея... (Е. Баратынский
«Недоносок»).
Стихи Охапкина 70-х годов пронизаны религиозными мотивами, и воспринимать их нужно в контексте того процесса, который
принято называть «новым русским религиозным возрождением».
Охапкин становится в эти годы одним из лидеров не только поэтического движения, но и национального духовного возрождения.
В его стихах этих лет Афины и Иерусалим предельно сближены,
что создает особое духовное напряжение. (Из предисловия к книге
Олега Охапкина «Стихи», Париж, 1989)

Тезис 3: «Спиритуальное искусство» — понятие горизонтальное, а значит более широкое, чем понятие «духовное искусство», которое строго вертикально.
Духовное искусство предопределено религиозной

236
4

вертикалью. Поэзия Охапкина — это свидетельство живого
христианского искусства, развивающегося от литургического опыта.

Татьяна Горичева:
Православный поэт — это homo liturgicos. А в литургии присутствует антиномическая апофатика — поэт переживает неслыханную
боль, потерян перед лицом вселенского ужаса, но одновременно
он славит Бога, он — рыцарь с «варварской», скифской лирой. Православное песнопение о Страстях Христовых кончается всё же славословием: «Слава силе Твоей, Господи!» Так и Олег — по страданиям
Антонен Арто и Винсент Ван Гог вместе взятые — побеждает ужас
ликованием, звенящим «тихим светом», сам превращаясь в вечно горящий куст Пятидесятницы… Его поэзия православна и литургична.
И литургичность Охапкина — как и подобает быть литургичности
евразийской — бесстрашна и космична. Она возвращает к земле,
стихиям, деревьям, к мистерии «тихого света»: Поэзию совсем не ту /
Растения знают. Их заботы / Крупнее наших. Листопад / Куда трагичней тех утрат, / Что мы зовём разлукой с милой…
Как и в любой мистерии, здесь в центре — партиципация, причастие, при-общение. В православии же — обожение, которое является целью бытия человека и вселенной.
Как будто я кустом ликую, / От солнца пьян, как от вина, / Пылающая купина. (Из предисловия к книге Олега Охапкина «Философская
лирика», СПб., 2014)
***
Татьяна Горичева определяет важные позиции, актуализируя в филологическом контексе закрепленные в общекультурном
контексте философские термины: «космичность» (в отличном чем
у Бердяева значении), «homo liturgicos», «пустота» (как плотность
света), «поэт Апокалипсиса», «партиципация». Особенно примечательно употребление последнего термина, введенного французским антропологом Леви Брюлем, но не в смысле черты архаического сознания, а как характеристика общества нового (высшего)
уровня. За этим открывается чрезвычайно важная для современного момента тема: религиозное мышление ни есть мышление

537
2

отсталое в сравнении с логическим мышлением (эпох просвещения
и позитивизма), но продвинутое, вмещающее коллективное безсознательное развитых обществ.

Тезис 4: Классический мир и христианство в поэзии Охапкина
актуализируются через личный (экзистенциальный)
опыт. Он протогонист нового предания о поэте-аскете,
который в эстетическом плане занят постижением совершенной красоты.

Марко Саббатини:
В экзистенциальной драме поэты заменяют страх на гнев,
но чаще всего проявляют некую покорность, которая их приводит к идентификации своих занятий не только с трудами Сизифа,
но и к злосчастной судьбе Иова. Этот библейский персонаж образует в этой поэзии лейтмотив способа «преодоления страха», в религиозном смысле — в отношениях с Богом, однако в советском
контексте — в отношениях с цензурой и властью. В такой перспективе поэты обвиняют «божественные силы» в жестокости против
человека. Вдохновленный Тютчевым, Охапкин пишет стихотворение «Тяжелые крылья». <->
Поэт становится отвергнутым Богом и людьми: одинокой
фигурой, подобно Христу на крестном пути к Голгофе, или в его
смертной муке в Гефсиманском саду; или же, подобно блудному
сыну, жертве собственного выбора. Не случайно на самом раннем этапе творчества Охапкина встречаются тексты с сильным
библейским эхом — как Баллада о блудном сыне (1970), Судьба
Ионы (1973) и Испытание Иова (1973), с эпиграфом из Апокалипсиса (22: 13), где Господь утверждает Своё всемогущество перед
лицом человека: «Аз есмь Альфа и Омега, Начаток и конец, первый
и Последний».
Обращаясь к книге Иова, Охапкин стремится актуализировать
и поэтически освоить это библейское повествование. Очевидна попытка (не всегда удачная) идентифицировать себя с ветхозаветным
героем, в котором преобладает метафизика горя. Представляется,
что здесь не достаёт трагической глубины страдания Иова из-за

238
4

конфликтных отношений с Богом. Не отказываясь от лирических
нот, Охапкин при этом добавляет к патетике жертвы Небес пророческий тон, иногда апокалиптический и иератический, как в стихотворении «13 февраля 1974».
Если оставить в стороне тексты, то Олег Охапкин со своей биогра-фией — протагонист тех преданий, что обогащают легенды андерграунда 70–80-х гг. В той среде по-разному была воспринята
убежденность поэта в своём избранничестве на ниве возрождения новой христианской России… Охапкин любит выступать перед
другими поэтами; декламируя стихи, он впадает в экстатическое
состояние, с душевной чистотой и непосредственностью, напоминающей князя Мышкина. В подражании Христу, поэт живёт в бедности, без «определенного места жительства», подобно бродягам
городских окраин. <->
Несмотря на ежедневные трудности и неосуществленные
мечтания напечататься, поэт, в своей городской «лачуге», не отказывается от жажды абсолютной красоты, в том эстетическом пространстве, которое идеальным образом сплавляет классический
мир и христианство, Афины и Иерусалим.
Что касается формального плана, то Охапкина характеризует архаизирующий стиль: он экспериментирует с силлабической
поэзией, подхватывает традицию державинских од XVIII века,1 использует церковно-славянскую лексику, из которой берёт и ряд
графем (особенностей написания отдельных слов). Этот аспект
увязан и с онтологическим планом видения поэта, для которого
поэтическое слово — это вдохновлённое созидание. (Из монографии «Quel che si metteva in rima»: cultura e poesia underground a Leningrado», Salerno, 2008. На русский язык не переведена)

Тезис 5: Олег Охапкин христианский поэт в буквальном, литургическом смысле, ибо он имеет веру во Христа,
как Спасителя и его воскрешении. Это принципиально
1

В 1995 году получил Держанинскую премию, учрежденную Пен-центром
и Всеросийским музеем А. С. Пушкина, которая не получила дальнейшего
развития.

539
2

меняет способ существования человека в мире, и его
экзистенциальный опыт рождает новую эстетику.

Милутин Янич:
В своих исходных рассуждениях Милутин Янич опирается
на аргументы Марко Саббатине, изложенные в его статье «Пафос
юродства в ленинградском андеграунде». Ему близка предложенная Марко парадигма юродства и в жизни, и в поэзии. Однако
он выделяет следующие её черты: «разоблачение „гордости мира
сего‟, предельный аскетизм, самоуничижение, мнимое безумие,
злоупотребление плотью (или — плоти — the abuse of flesh)».
Эта же идея в отношении Охапкина есть и у Кривулина,
но он делает акцент на том, что такое проживание имеет эстетический аспект:
«Любое жизненное обстоятельство, с которым сталкивался
поэт, воспринималось им символически, в контексте псевдосамолитургии, какой виделась Охапкину его личная жизненная история» (В. Кривулин «Ленинградская спиритуальная лирика вчера
и сегодня»).
Однако Янич не согласен с определением «псевдосамолитургия». Как православному священнику ему виден ясно в Охапкине
«человек литургии». Проанализировав следующие тексты: «К душе
своей» и «На смерть патриарха», он приходит к следующему выводу:
«В стихах Охапкин передаёт свой выстраданный личный опыт
через три основные темы религиозной жизни. Первая тема — это
вера поэта во Христа, как Спасителя и Его Святое воскрешение.
С богословской точки зрения, воскрешение Христа влияет на природу существования, ибо затрагивает само ядро способа жизни
верующего человека. Жизнь, в её обновленной природе, получает
иное значение, и это может быть названо Христианским экзистенциализмом…. Идея воскрешения помогает личности не думать
о смерти, как об абсолютном конце личного существавания: Христова Пасха…Христос Воскрес! / Воистину с нами. / Тленный мрака
покров разлез / И свет грядущий сквозит в разрез…» (Автореферат докторской диссертации по философии «Leningrad’s religiousphilosophical seminar: a place of encounter between text and mission».
Berkeley, California, 2015. На русский язык не переведена)

240
4

Тезис 6: Должно ли творчество христианского художника или
поэта строго соответствовать всем христианским
догматам? И можно ли художественное творчество
назвать еретическим в случае некоторого уклонения
от этих догматов? Эти вопросы актуальны исключительно для русской традиции, в которой не укоренена
светская духовность. В европейской же литературной
традиции личный духовный опыт автора имеет абсолютную культурную ценность.

Жозефина фон Цитцевитц:
Попытка создать «религиозное» или «христианское» искусство
в наше время влечёт за собой особые сложности. У христианского
художника или поэта (поясню: осознающего своё творчество как
«христианское», которое конечно не может не вырастать из личной
веры человека) пространство для экспериментирования ограничено: его творчество должно тщательно соответствовать канону
и являть христианское учение в соответствии со Священным Писанием и учением Церкви. Проблему поясняет Ольга Седакова, которая сознательно отказывается от названия «религиозный поэт»:
«Назвать себя «религиозным» или «православным» поэтом значило бы ручаться <...> за соответствие собственных сочинений доктрине. <...> Поэзия для меня немыслима без открытости смысла».2
Охапкин, кажется, не разделял эту точку зрения; он не принимал
подобные попытки провести границу между своим поэтическим
творчеством и своей христианской верой. Наоборот, кажется, что
для него стихи — его способ служить Богу и распространять благую
весть». (Жозефина фон Цитцевитц «Олег Охапкин: между поэзией
и догмой», альманах «Охапкинские чтения» № 1. СПб., 2014)
***
Жозефина по количеству написанного об Олеге Охапкине
превосходит всех исследователей. Три фундаментальные статьи:
1. «Елена Шварц и Олег Охапкин: поэзия как молитва?», сборник
2

Седакова О. Интервью с Валентиной Полухиной // Иосиф Бродский глазами современника. Книга первая. СПб., 2006. С. 249.

541
2

«Вторая культура», СПб., «Росток», 2013. 2. Вышеупомянутая статья в альманахе «Охапкинские чтения». 3. «Oleg Okhapkin: Poetry
as Liturgy». «Poetry and the Leningrad Religious-Philosophical Seminar
1974–1980. Music for a Deaf Age», UK «Legenda», 2016. Все эти статьи
являются вариацией глав из её докторской диссертации, посвящённой религиозной поэзии советского андеграунда. Кроме того, она
впервые осуществила книгу переводов Охапкина на английский
язык на грант, полученный в Великобритании.
В главе «Поэт как апостол и пророк» речь идёт о «технике
сокращения дистанции» между Евангельским повествованием и современным читателем за счёт психологической проработки архетипов христианского опыта, стоящих за такими именами, как Мария
Магдалина, Лазарь, Иов, пророк Иона.
Жозефина справедливо ставит и ещё один вопрос: насколько каноничен личный религиозный опыт? Церковные институции
всегда подозрительно относятся в мистическому опыту. «Библейские сюжеты Охапкина, которые с одной стороны следуют каноническим текстам, но добавляют большое количество личных подробностей, эмоций, озарений и рефлексий, отражают амбивалентную
природу поэта, одновременно универсальную и индивидуальную.
Они так же предзнаменуют напряжение, свойственное институциональной религии, то есть напряжение между институцией и личностью и между догмой и непосредственным опытом».
В последующих главах — «Поэт и мистик: тишина природы»
и «Разговор о тишине» она уточняет эту мысль: «Самая глубокая религиозная мысль Охапкина разворачивается отнюдь не в показных
отсылках к библейским сюжетам, а в его стихах о природе».
В книге 2016 года Жозефина выходит на новый, более высокий
уровень обобщения в темах: Поэзия как религиозное призвание;
Библейские стихи: от Пророка Пушкина к новому Завету; Поэты
умершие и живые; Естественная поэзия; Создание тишины.

Тезис 7: Духовное искусство иерархично и по «вертикали»,
и в «глубину» пространственной системы координат. Иерархия «в глубину» определяется «принципом
прозрачности» — это умение различать духовный

242
4

мир сквозь материальный. Родоначальником его
в русской поэзии можно считать М. Ю. Лермонтова.

Татьяна Игошева:
Генератором отмечаемой амбивалентности поэтического мира
Охапкина является его глубоко религиозное отношение к миру,
сомневаться в котором не приходится. Именно религиозное сознание отмечает «низкое» и «высокое» как взаимно пересекающиеся
структуры бытия и выстраивает их сакральную иерархию по вертикали.
Кроме иерархической вертикали религиозное сознание
поэта отмечает иерархические отношения, простирающиеся, распространяющиеся, если так можно выразиться, «в глубину» пространственной системы координат. Речь идёт о совершенно особом поэтическом зрении, осуществлённом в художественном мире
Олега Охапкина...
Иерархия «в глубину», о которой идёт речь, проявляет себя
в том, что у поэта хорошо развито поэтическое умение воспринимать невидимый мир сквозь видимый, духовный сквозь материальный. Материальная оболочка становится как бы прозрачной для
его духовного взора. Она поддаётся словно бы рентгеновскому
просвечиванию. Можно сказать, что у Олега Охапкина принцип
прозрачности — одно из ключевых условий его восприятия бытия
и организации его художественного мира. Только его поэтический
рентген, просвечивая, обнаруживает вовсе не скелет человека или
мира,3 а его душевную, духовную субстанцию.
Например, в стихотворении «Лампада» («Душа моя — священная лампада…») сквозь телесные формы ему доступно видение
души:
Душа моя — священная лампада. / Она горит и ясно и светло.
Она светла, куда бы я ни падай, / И тело ей — прозрачное стекло.

3

Хотя всё же в одном стихотворении Охапкин почти призывает «почитать
друг в друге святые мощи…»

543
2

Насколько мне известно, человеческую телесность ещё никто
из поэтов не называл «прозрачным стеклом». А для Охапкина это
органичное свойство его зрения — видеть сквозь телесно оформленный мир как сквозь прозрачное стекло. О чём он и заявляет
далее в цитируемом стихотворении:
И весь я перед Господом сквозной — /
Молчанием, вниманьем и говеньем.

Таинственное присутствие души в человеческом теле, невидимое для обычного физического зрения, оказывается доступным
метафизическому, духовному зрению лирического субъекта целого
ряда стихотворений Охапкина.
Отдельный лирический сюжет в поэтическом творчестве Охапкина отведён передаче острого ощущения присутствия в зримом
мире существ из мира незримого. В стихотворении «На лице твоём
прекрасном…»:
Будто кто от взора скрытый
Над душой моей вздохнул…

Или:
И в этом молчанье и бденье вдвоём —
Качанье метели во весь окоём,
Качанье фрегатов ночных фонарей
И крыльев незримых у наших дверей.
(«В ту ночь»)

Вообще, способность поэтического зрения превращать незримое в зримое впервые в своей лирике продемонстрировал
ещё Лермонтов, а вполне оформленным принципом поэтического
видения он стал у русских символистов, и наиболее отчётливо —
у Блока.
Лирический субъект поэтически утверждается здесь в качестве обладателя «двойного зрения», способного видеть, как мир
явлений, которому принадлежит физический облик женщины, так
и высший мир сущностей, который сквозит через неё. Не случайно женский образ сопровождается здесь светоносными образами.
Принцип прозрачности способен сработать не только в результате

244
4

направленности духовного зрения лирического «я» Охапкина,
но и при условии наличия духовной энергии, духовного света,
которые с другой, с «той» стороны просветляют плотность материального мира....
Подводя итог, можно сказать, что стихи Олега Охапкина —
особое духовное усилие «опрозрачнить» физически плотный мир
и, в результате, увидеть и передать в слове его подлинную метафизическую сущность — хрупкую неуловимую красоту, уходящую
своими корнями в духовный состав бытия».

Тезис 8: Вестник в гностической системе призван открыть людям истинную картину мира и событий. Две мировые
войны до основания изменили реальность. Для того
чтобы описать новую картину мира, поэту необходимо реформировать язык.

Игорь Потапов — директор фонда метаисторических исследований, специалист по творчеству Даниила Андреева определяет
Олега Охапкина «как Вестника Бронзового века»:
Если на человека возложена миссия проповедничества языком
художественных образов, — художник не сможет не чувствовать
(с той или другой степенью отчётливости) этого сверхличного инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы его
выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе всегда
будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой вне
личности художника пребывающей силы, в него вторгающейся
и в его творческом процессе себя выражающей.
Я один. Но со мною невидимый Дух / Он велит мне писать
этой ночью / Пусть любовь существует для трех или двух /
Я духовное вижу воочью (02.06.92).

...Но в бронзовом веке русской культуры часто бывает так, что
неугасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической
миссии вступает в конфликт с реальными возможностями его эпохи. Этот внутренний конфликт, есть борьба трёх тенденций: религиозно-этико-проповеднической, самодовлеюще-эстетической

545
2

и тенденцией низшей свободы: то есть стремление личности
осуществить свои общечеловеческие права на обыкновенный,
не обременённый высшими нормативами образ жизни, вмещающий в себя и право на слабости, и право на страсти, и право на жизненное благополучие.
Любезный друг, не плачь. Что наши горести! / Мы — виноград
у Господа в горсти. / И нет для нас на свете высшей доблести, /
Чем эта — крест принять и крест нести. / Мы родились затем
в года советчины, / Чтоб разглядеть России скорбный путь. /
Иеремии, плачем. Слезы отчины /
Поэзии удавленная суть («Другу стихотворцу», 1970).

Далеко не все решали этот внутренний конфликт так бескомпромиссно, как Олег Охапкин. Ведь обладая поэтическим
талантом можно было позволить себе увлечься самодовлеющеэстетической тенденцией, уйти в формалистские поэтические
поиски, прикрываясь идеологической стерильностью, работать
над эстетикой поэтических форм. Иметь успех, быть Нобелевским лауреатом, оставаясь при этом в высокой поэзии, не опускаясь до поэтического обслуживания идеологических догм
атеистического государства. Да, все это было вполне возможно,
но не для вестника.
Всё отнял у меня Отец: / Семью, сочельник, ёлку, дом, /
Здоровье, юность, наконец, / Во мщении Своём святом. /
Одно ещё оставил — дар, / То самое, с чего я гол, /
Да тяжесть крыл, свободы жар, /
Молитвы огненный Глагол («Тяжелые крылья», 1972).

Это такие разительные свидетельства зова к духовному подвижничеству, что не понять этого может только тот, кто ни разу
в жизни не слыхал этого зова в собственной душе.

Тезис 9: Поэзия — есть форма сопротивления. Укаждого поэта согласно его внутреннему устройству свой способ
сопротивления обыденному сознанию. Для Олега
Охапкина главным способом сопротивление является

246
4

смирение как самоумирание, «умное делание», мужество не-роптания. И сопротивляется поэт бытийности
как быту, страху и славе.

Жанна Сизова:
Выводя сущее из небытия, поэт всякий раз даёт возможность
сызнова почувствовать связь между ужасом первородства (того,
что сопутствовало замыслу и предшествовало ему) и словом. Следовательно, саму поэзию можно рассматривать как сопротивление
факту небытия, движение из ничто ко всему. Поэзия вынимает текст
из до-историчности, проводит его через сущее и забрасывает в безвременье, в вечность. «Разлезься, ткань стиха, разлейся ранью доисторической — безвременьем окрест» — эти строки принадлежат
Олегу Охапкину.
Однако, продвигаясь в сопротивлении из небытия и вводя поэзию из небытийности в радиус бытийности, поэт не успокаивается
и не умиротворяется, а входит в следующий круг сопротивления —
бытийности как быту. Быту как неизбежной действительности,
состоящей из бесприютных и страшных мелочей, задача которых —
подавить и измельчить человеческое. Поэт предстоит перед бытом
с его разомкнутостью, тщетной суетой, но не уступает, не потрафит
ему, а обращает его в слово, тем самым быт укрощая:
«Но чем страшней и бесприютней /наш быт глядит из мелочей, /
мы тем подробней и минутней/на черной плоскости ночей».

Словно на время короткой вспышки поэт восстает над осыпающимся краем не ведающей жалости повседневности. Выводя
поэзию из небытия и обративши её в язык, он вновь встаёт на путь
сопротивления, и не только быту.
Рассмотрим некоторые факторы, которые вызывают сопротивление у поэта Олега Охапкина. Прежде всего, это фактор времени…
Мистическое видение времени открывает поэту великую пустоту, которая есть соединение в одно и вечности, и вневременья,
и забвения. Осень здесь выступает неким знаком, переключателем
времени на время-пустоту. В качестве маркера, который является
разделителем на время-безвремение, выступает «пустошь успенского поста»:

547
2

«С тех пор и ты помечен серединой, / как пустошью Успенского
поста, / прошёл и тусклой памятью одною...»

Сопротивление страху. С фактором времени у Охапкина связан и фактор страха, и это не случайно, ибо, по Хайдеггеру, именно
время сотворяет заботу и страх. В страхе малый и беспомощный человек стоит перед рыком времени. Этот страх связан с неизбежной
трагедией времени: в будущем человеку грозит умирание, от прошлого он отчуждён и отрезан, настоящее его неясно, не артикулировано, невнятно. «Печалей три, — говорит поэт, — вначале жизнь,
позднее грусть, а там умри». Однако, будучи христианином, Охапкин исповедует приятие жизни, радость насущного дня: «Ещё светло. Что засветло рыдать?» тишь одолел…
Сопротивление славе. Слава человеческая — это отблеск божественной славы. Однако человек отпадает от Бога, он заменяет
служение Богу преклонением тварному началу — человеку. Как
только это происходит, слава его обращается в мнимую и мимолетную, улетучивается и исчезает как туман. Однако соблазн славы,
пусть мнимой и мимолетной, велик и редок тот, кто способен пренебречь ею. Сопротивление такой славе — удел очень сильного
поэта, понимающего, что в конечном итоге слава несёт за собой
бремя столкновения со злом, поскольку за мнимой славой может
стоять уничтожающее саморазрушение, и Охапкину как особый дар
дано это понимание:
«Но тошнее всего эти гиблые клейма…/ Эта слава…
она тяжелей, чем позор».

Почему, обусловив тему сопротивления, мы говорим о вхождении в дух, избирая соответствующую цитату? Потому что выход
за пределы самого себя, трансцендирование поэта над реальностью — это наивысший способ сопротивления и времени, и онтологическому страху — страху человеческого существования. Этот
дар не дается просто так, из ниоткуда. Он является той точкой благодати, которую можно рассматривать как редкую награду за духовное самоограничение, аскезу. Аскеза же в свою очередь — это
отказ от лишнего и внешнего, от соучастия в сиюминутном, пустом,
мимоходящем («Лира, будь бедной! Нищ был певец Гомер, беден

248
4

и друг твой»). Поэт выстраивает свое сознание таким образом, чтобы «вместо бесовской угрозы — благодать принимать взаймы…»
Здесь мы приближаемся к самому важному в изложении нашей
темы. Потому что основным способом проявления сопротивления
в поэзии Охапкина является смирение. И это не оксюморон, стилистическая ошибка, сочетание несочетаемого. Смирение в данном
случае рассматривается как некое ежедневное самоумирание, «умное делание», мужество не-роптания, когда:
«Глагол обугливает губы, /и жаркий звук, бесстыдно оголён, /
из тишины глядят, как плоть из шубы — /тогда слова —
единственный покров, /прозрачные — они полны смиренья».

Тезис 10: Археоавангард сегодня — это метод развития традиции, это способ обновления языка. Традиция
и новация находятся в искусстве в нелинейных отношениях, и не предполагают альтернативы «или,
или». Он пришёл на смену эстетики постмодерна,
и указывает на процесс воссоединения в духовной
традиции.

Александр Щипков:
Охапкин и Бродский. Не сходство, но родство. И природа этого
родства в том, что и в лице Олега Охапкина, и в лице Иосифа Бродского мы имеем мастеров, идеально сочетавших модерн и традицию. Подобно Бродскому, Охапкин — архаист и новатор в одном
лице. Вот та нитка, за которую действительно стоит потянуть.
Взять, например, отношение к силлабике. Охапкин был из тех
немногих, кто хотел возродить в России силлабическую поэзию,
более всего связанную у нас с именем Симеона Полоцкого. Причём
считается, что именно с подачи Охапкина сам Бродский заинтересовался силлабикой (отсюда «К стихам», «Подражание сатирам, сочинённым Кантемиром»). Вот один пример «оживлённой» архаики.
С другой стороны, Охапкин следует державинско — тютчевской
линии. Он был избран первым лауреатом Державинской премии
(1995 г.) с мотивировкой: «за развитие российской оды». Получается,

549
2

что Золотому веку русской поэзии Охапкин наследует через голову
Серебряного и «бронзового» веков. Этим как будто ставится под сомнение тыняновский тезис о том, что традиция в поэзии передаётся
через поколение. Творчество Охапкина позволяет сказать: «не всегда». Поскольку традиционность в его поэзии сильнее, устойчивее,
чем это бывает в большинстве случаев.
Помимо библейских тем для него важна и петербургская, и некий поздневизантийский «аристократизм». А с другой стороны —
модернистские метафоры, перекличка с Ахматовой, Пастернаком,
Мандельштамом, барочное «совмещение далековатых идей». С третьей — подчеркнуто наивный реализм, какая-то «митьковская» открытость и непосредственность. И тогда Охапкин демонстрирует
восхождение к почти музыкальным вибрациям закатного неба,
чувство грустного очарования вещей на фоне весеннего подъёма
или осеннего замирания природы.
Что получается в совокупности? Археоавангард. Вот откуда
при стилистических различиях внутреннее родство с автором
«Большой элегии Джону Донну».
Традиция? Да. Но соединенная с субъективностью и новизной. Туго натянутая, как струна, которой звенеть, да не оборваться. Не законсервированная, но выпущенная на просторы времени.
Это не преодоление, это обновление традиции. Это традиция как
метод, а не как консервант.
И здесь тема требует некоторого расширения. Многим бросалась и бросается в глаза неопределёенность, размытость критериев, которые принято применять к спорам архаистов и новаторов,
особенно в России. Так, раздумывая о хрестоматийной коллизии
Карамзина и Шишкова, стоит задаться вопросом: почему первого
считают новатором, а второго — замшелым консерватором? Ведь
не кто иной как Карамзин решил заменить ломоносовские «штили» — «литературно грамотной» смесью галльского с нижегородским. Для этого пришлось менять славянизмы на кальки с французского, что довольно трудно назвать словотворчеством в полном
смысле. Новизна, но вполне условная.
А вот Шишков с его «мокроступами» по меркам ХХ века выглядит
едва ли не авангардистом. У карамзинских последователей читаем:
«Пёстрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми ватагами

250
4

пресмыкающихся фараонит». Это вместо понятного: «Деревенским
девкам навстречу идут цыганки». Много подобных примеров можно найти у Юрия Тынянова в «Пушкин и его современники». Тынянов в интересах чистой науки пишет отстранённо, но мы зададимся
вопросом: так ли уж это изящно и галантно? Чем карамзинизмы отличаются от шишковских «мокроступов», «гульбищ» и «ристалищ»?
Пожалуй, тем, что вместо витиеватого словотворчества перед нами
не менее витиеватые замены и заимствования. И ещё большой
вопрос, кто больший новатор, если иметь в виду исключительно
законы языка.
Конечно, в популярном изложении всегда есть желание спрямить, сгладить ситуацию. А потому школьный курс литературы умалчивает о принадлежности к кругу шишковистов таких фигур как
Гавриил Державин и Иван Крылов, а к младшим архаистам — Грибоедова и Кюхельбекера.
Немало «архаики» и в творчестве русских авангардистов.
И не только литературных. Фольклор — у Хлебникова и Гуро.
Языческие мотивы — у Стравинского, Скрябина и Кандинского. Связь с иконными ликами у Филонова. Всё это, как и поэзия
Охапкина, примеры археоавангарда. А причина этого феномена
в том, что традиция и новация в искусстве находятся в крайне
сложных, нелинейных отношениях, не подчиняются логике исключения «или — или». Патриархальность вполне может быть
авангардна, а «модерность» заигранна и неинтересна. А в иных
случаях они прекрасно дополняют друг друга, и поэзия Охапкина
блестящее тому подтверждение.

ПЁТР ЧЕЙГИН

***
Бабочка как есть число
В матовые Апеннины
В кованую часть
Надобно себя учесть
Между Сциллой и равниной
Где воюет благодать
Насовсем себя искать
И твердить с утра брусчатке
Масляным её ушам
Что с аванса ни шиша
Не отколется на тряпки
И запишешь на закладке
Восемь способов устать
От себя и пенсиона
С рваной подписью варана
2010

***
Нетленная зима в моём блокноте
разгорячится в саночках стрекозьих,
ломая арматуру января
в бушлате кованом и на копытцах козьих,
неделю с пряной трубочкой паря,
с преславной трубочкой
на закадычной ноте.

254
4

Премного пеших, с ночи пост творя,
скользнут в колонны на лихой работе,
завидя перемены в небосводе.
Поди, уютен вид строки царя,
заклёпанной заботой о народе,
где горемыка глаз с тебя не сводит.
2013
Олегу Охапкину
Притягивает гончая Земля,
притягивает гончих насекомых.
Резной рассвет определений новых
и холод, затихающий в стаканах,
прольются вспышками древесного огня.
Сторожевая вылитая лень
в накидке инкунабулы немецкой
сор неба отмывает, происк женский
глухой занозой тлеет на Вселенском
объятном ромбе, мчит ветвистый день.
Лети, глазастая гремучая звезда!
Над раструбом болот и лёгким небом,
по плоскостям, заговорённым Фебом.
Между Петром, Борисом, Павлом, Глебом.
Ясней и милосердней. Без следа!
Лети на тайнобрачный город мой
голосовой затеей верных зданий.
Лети бездонно-чисто, мерой в раме,
прицельным блеском, взятым тетивой.
1975
***
Опрятной кожи жив лоскут
на переплёте скал.
Я Валаам в себе искал
и слышал птиц раскат.

555
2

Я слышал в чёрный день трубу,
как я и рисовал,
она садилась на губу,
её комар ковал.
Он вынес кровь и снёс каприз
моих шагов за грань
Обители, где звенья риз
и окнами герань
закована, и голос сжат
до рамочки глухой,
где трюки плоти — бусы жатв —
с разбитой головой.
2014
***
Где же ты, грех?
Встал раньше всех?
На кухне раскрыл очки?
Фонарь на январь. Молчи.
Сфинксу стяни узлы —
Корни у речки злы.
Выльет её норд-вест
в чаши немых невест.
2014
***
Она в шинели дребезжала,
как оса в своих крылах.
И трезвым голосом сверкала
при полуденных лучах.
Она звала: — «Остынь, мой друг.
И распни мои снега.
Пресноводный свод подруг
уже нахохлился слегка.

256
4

Чу! Ветхих капель грузной ночи
не обороть мне голой лирой.
Усни, багряный друг ланит».
Но хор цепей на локте мира
коленей сдвинуть не велит:
«Да, ты — еврейская чумичка.
Да, ты — исходная тропа.
Тебя соглазник бредом пичкал,
в стихи прилюдно закопал.
И камушек пригожий твой
на шее вовсе не висел,
а верно жил на склонах Блока.
Тебе трамвайная морока
сдувала пену пьяных сёл.
Там дилетанты от шизы
корчуют свой диплом унылый.
И, русской костью охранясь,
там каждый выродок и князь…»
Но трезвецы из послесловий
тревожат крепким каблуком
четвёртый том её условий.
2013
Памяти ККК
Не по рифме-заботе галер,
потерявшей значенье на марше
той обугленной лестницы-жажды,
что по имени звал я однажды
и забвением краску согрел.
Не по своду размноженных крыш,
прошнурованных светом фонарным,
на Кузнечном разводами Нарвы
напластается сумрак ковёрный
на котором вступленье проспишь.

557
2

Ты-бесплотная с первого дня
огорчённую строишь кантату
на подбитом гвоздями заката
переулке с костями утраты
где на -ты отзывается -я.
Ты откликнешься гранью в музей,
где проведал друзей спозаранок,
где кормилец с острожною раной
отвлекал от подруженьки бранной
ясным громом кирпичных фузей.
Надышать вам любови с напёрсток?
Ибо рвотного года кора
в этом паводке злого добра
не отколется словно гора
от пустыни с кошачьим проворством.
Где твой прах? Он смешит не ручей,
а колодезный ствол голоданья
и поребрик слюной увяданья
раскошелится, смоет касаньем
перекрестье бульварных лучей.
Умер Кока. В похеренной Трое
нам на вынос дают белый ром
и столетье проскочит углом,
но Невы обожаемой бром,
тело в сердце твоём успокоит.
2015

ЖАННА СИЗОВА

Коллекция из трёх платьев
Белое, ускользающее
Из живого луча рано-рано
бабушка вытягивала мне нити.
Припевала бабушка, да чесала пряжу:
«ряже-реже-рядно, платье нарядно».
Из весенней мороси дергала дождину:
«дену-дену-дивну, серебряну гривну,
золоту копеечку оторочу стёжкой
годовые кольца сведу в мережку,
нащиплю на пуговицы слезу…»
В мастерёном платье бабушка
жизнь отходила, мама носила, мне отдала.
Мир ловить меня пытался — поскользнулся, обломался:
ускользающее тело платье белое надело,
как в один рукав попало —
из другого рукава
вы-ле-те-ло!
Чёрное — буржуа
Чёрный бархат — о, платье, какое платье!
Всех падежей платье и всех склонений,
длинней монологов, превыше мнений
о порядке вкуса, сословной брани.
В этом платье ничто не ранит —
слой за слоем, щит за щитом,
пинцетом, тисками, иголкой ломкой,
железной фомкой — тянули, мнули, минули, мяли,

559
2

ладони рвали. Это платье — моя броня.
Крот-медиатор всенощных бдений,
в этом платье читаю стихотворения:
алевтина. левкои. левкас —
на темном фоне острее глаз,
чёрный бархат есть мой спецназ.

Красное: предстояние
Этот случай для голых — тогда, когда…
наибольшая вероятность быть голой среди одетых.
Но меж миллионов голых явиться такой же —
помилуй, спаси меня.
В сумму благой очевидности выйду в красном,
неэвклидовом, нелинейном —
в нём жарко, как в колбе термоса,
холодно, как в амальгаме тороса,
и пронзительно ало — сарамагова слепота
выколупывает глаза.
Захотите, голые, меня наказать, связать?
От напряжения стлеете, шеи жирафьи сомнёте —
высоковольтный бланшо в проводах!
Сусейным маком, бессонным зраком,
греком через реку за раком (хватай за клешню, вари!)
не судить меня в аварийно-кипящем, красном,
потому что я — эритроцитом каждым — у вас в крови.

Адресовано Габриэле Камп
Горка согласных звуков — в ёмкости из-под горячих специй.
Рыжий проперций, гонец «Royal mail», королевской почты,
в синем конверте, согласно риску, доставил гласные под расписку.
Ваше письмо, дорогая Габби, мне принесли частями.
Интервалы между словами влетели первыми —
груз не тяжелый, но ломкий весьма и ценный
(проложен пупырчатой плёнкой с воздушными пузырями).

260
4

Пунктуация каплей легла в пипетке (вечерние процедуры),
запятые, дикие гуси-куры, едва не покрыли мою сетчатку.
Содержимое прибыло в разные сроки, ничего не разбилось.
Словно криптограф Тьюринг, по знакам я изучала посланье,
ключ шифровальный гнулся, кренилась наковальня!
Я разгадала письмо.
Габриэла, Аве!
Ваше здоровье меня тревожит (в особенности, суставы).
Не призываю помощи Божьей ждать, ожидать подмоги —
берегите ноги, ксанфом моря войдя в усталость.
Жало наше — не смерть, но жалость.
В этом абзаце — о себе вкратце.
Сад мой небритый, ежевикой оброс, колючей и дикой.
Там, где стоит сарай — шиповник зацвёл, розовый самурай.
Однако мысли мои по ту сторону от Ламанша, на берегу Вислы:
гостиничный номер в подвале, курево коромыслом.
Шифоньер с потайным ходом, выдвижных ящиков
упавшие обелиски. Беготня по холодному полу.
Гетто неспящих. Бланки фамилий, списки…
Да и сейчас бумаги я опасаюсь (выдаст свою трактовку).
Приноровившись, ловко пишу на тине, водоросли зеленобокой.
Не удивляйтесь — утром окутают ею рис,
письмо придёт к вам в качестве суши.
Вы прочтите его (при лояльности к этой породе пищи),
прожуйте и проглотите отрывок писчий,
морская капуста- источник йода.
Мода на эксперименты не оскудевает.
Вас украшает роль возрастной актрисы.
Спектакль в формате 5–кью (Q) я посмотрела дважды.
В монологе о смысле жизни в последней сцене —
пафос видится лишним, ложным.
Образ ваш и вне пьесы сложный,
подвиток на седьмом колене.
Обнимаю вас внутривенно, подкожно,
ваша жалость и жажда,
жа.

ВАЛЕРИЙ МИШИН

Обращение к небу — земле — ветру — траве и так далее
(памяти Олега Охапкина)
***
поле с морем одуванчиков
в океане облаков
потонуло — был растратчиком
в самом деле не таков
нынче не хватает роздыха
на былую глубину
жизнь слагается из воздуха
может что-то отхлебну
буду ждать погоды с моря ли
к полю руки обратив
что тут скажешь и тем более
это лишь инфинитив
***
по поводу других земель
и колорита
порханье бабочки измерь
окно открыто
улитка изучает лист
на белой вазе
заметить должен буквалист
в начальной фразе
что нужно что-то говорить
надкушен персик
этим нарушен колорит

262
4

на своём месте
всё составляет обиход
и взгляд на море
обособляет пароход
случайно в створе
не разрушая светотень
листом бумаги
день без существенных потерь
и без напряга
по поводу иных земель
и лабиринта
едва с лица спадает тень
окно открыто
измерит бабочка простор
наклоном тени
не следует включаться в спор
без откровений
улитка изучает лист
и почерк
на первой строчке верлибрист
поставит прочерк
из вазы исчезает плод
по виду персик
на самом деле всё ни в счёт
почти без версий

***
тем не менее ветер в тюрьме
под арестом луна солнце в коме
почему не сыграть в буриме
что ещё остаётся нам кроме
как отправить куда-то письмо
заполняя пустоты каркаса
предположим словесное чмо
не является формой доноса

563
2

сделай вид что ты полунемой
притворись будто глухонемая
можно делать с тобой и со мной
что угодно и мы не узнаем

***
был посредником
между вторником
и понедельником
далее по ежедневнику
средой и четвергом
был посредником
между предком
и наследником
не встающим с постели
и выползшим из ползунков
был посредником
потому не привередничай
скажи чистосердечно
без обиняков
был посредником
и был знаком

ТБ
нет лето нет не пролетело
она не спела что хотела
он не сыграл на скрипке соло
и у калитки возле горла
зигзагообразно вьется хмель
еще не чувствуешь похмельЕ есть на то причина
не переполнена вощина
не заступил на вахту солод

264
4

и ты по факту хоть не молод
и веришь в светопреставленье
но на безмене тем не менеЕ жестикулирует душа
готова дать последний шанс
а Е и Е — невразуменье

***
замечаю пространство целебно
навсегда оставаясь во взоре
только небо есть небо и небо
только море есть море и море
можно ли полем зрения глаза
охватить что появится в створе
потому не окончена фраза
зависает опять в разговоре
подбирая слова из молебна
не находишь иных категорий
только небо есть небо и небо
только море есть море и море

***
смерти нет
говорят ученые
и я верю
жизни нет
говорят окружающие
и я верю
а что есть?
есть ничто
утверждают философы
и я опять верю
временный поверенный
всего что есть и чего нет

565
2

***
когда сойдутся в двух шагах
земля и небо то есть вечность
ты понимаешь шаг навстречу
покажет что в твоих словах
утерян смысл остаток речи
способен ли увековечить
последний всплеск и взмах

***
Старики подолгу сидят на одном месте
В одной позе
Так сидел мой дед
Мой отец
Так сижу я
О чем-то думают
О чем-то думаю
Однажды я спросил деда: О чем?
Он ответил: Ни о чем
Отца я уже не спрашивал
Сам пытаюсь думать Ни о чем
Это очень трудная задача —
Прогнать все посторонние мысли
И остановиться на одной единственной
Мысли Ни о чем
Недавно мой сын
Заметив мой сосредоточенный взгляд
На одной точке пространства
Спросил: Все хорошо?
Да — ответил я — Все хорошо
И про себя подумал:
У меня получилось — думать Ни о чем
Все хорошо

ДМИТРИЙ ИВАШИНЦОВ

***
Реальность. В чём она?
Так трудно постиженье простого. Вслушайтесь:
звук колокола — звоннн,
а звук души моей — ослепший шорох шор,
и влажной тишины за окнами скольженье.
И осени моей возлюбленной глаза
пустые, как лачуг раздавленные стекла,
в чьих колотых краях звучала бирюза,
покуда в блеклой бязи не размокла.
И осени моей... Как трудно пережить
открытие себя в речитативе чьём-то...
Нам кажется немыслимым умолкнуть
и новой роли больше не учить.

***
Я погружен в твои святые воды
мой Иордан! Но где же благодать?!
Кому мне эту душу передать,
любимое дитя квазисвободы.
Неверие и вера так близки,
как будто в русском поле колоски,
их ветер клонит — вот десница Бога!
Но крови ток толчками в глубь
проник — так из земли бьёт вечности родник,
и мы вкушаем этих недр воду.

567
2

Поверишь ли? Я проклял ту свободу,
которой раньше осенял себя.
И скорбь Земли я принял, не виня
и стал травой без имени и роду.
Поэзия
Ты найдёшь нас в стозвучьи мелодий.
Бог вложил их в уста изначально.
Посвист ветра над кромкою моря,
резкий крик растревоженных чаек...
Это калька души. У заката
отними синтез пыли и влаги,
и останется небо пустое —
лист не тронутой сердцем бумаги.

***
Протяженность любви не имеет границ.
Так проходят века над заснувшей страной.
Здесь восход и закат как два брата лежат
у последней черты. У последней черты.
От холодных ладоней не веет теплом.
Пересуды колес, полустанки судьбы…
У последней черты остановят вагон.
— В этом месте тебе выходить. Выходи!
Для чего нам слова, если молча текут
полноводные реки сквозь талые сны…
Если камни веками безмолвно лежат
под застиранной синью простынь.
Ни прощанья, ни встречи. Мгновенна любовь
и бессильны слова. Не для сердца они!
Если б можно — как звездам сгорать до утра…
До утраты друг друга. До слова — Прости.

268
4

***
Что такое нашей жизни
золотые кружева?
Кружевница, кружевница,
тихо скрипнет половица…
Глянешь — вот она, Судьба.
Наклонилась над подушкой,
локон вьётся в такт вальцам.
В сердце счастьем отдаётся
этот вальс. И нет конца
смеху, музыке, круженью,
пальцев плавному движенью,
свету, воздуху, стихам.
А устанешь… Что за дело
золотым её рукам.
Вот и осень облетела,
прозвенел зимы капкан.
Упадёшь… Порвутся нити.
Свяжет мигом их опять,
и закружит, заискрится
золотая нить в руках.

***
Там где сны смыкаются с весной,
Талых вод касается рука
И от этой песни ледяной
Серебром подернулся закат.
Соловьи безудержно поют
Им в полночи распахнула тьма
Нотную тетрадь бессчетных звезд
Что живут с заката до утра.
Их утрата утру не в упрек
Вновь и вновь мы любим и поём
Ледяную воду родников
На ладони сомкнутые льём.

ТАМАРА БУКОВСКАЯ

***
перетерпеть февраль
перетереть подошвой
обледеневший снег
свинцово-серый наст
и станет так легко
под мартовской порошей
скользящей по лицу
как будто нету нас
как будто никогда
не тяготила ноша
бессмыслицы житья
безвременья пустяк
и не был человек
плохим или хорошим
а маялся зазря
зачем живу дурак

***
в цветочках восковых заемных философий
железных листиках переводных стихов
зиянье смыслов кажет тонкий профиль
вот кажется он здесь мелькнул и был таков
замри душа заройся в мякоть тела
забудь всю мелочь букв не рыпайся молчи
пей свет небес его горчайший опий
спасайся бегством в жизнь из подворотни слов
и в серной кислоте любовных разночтений

2017

270
4

ищи свищи тот смысл который не постиг
пока по черному с нажимом хрупким мелом
пока по белому спеши пиши пости
2016
***
с толчка да с кондачка
исподние слова
толкутся бычатся
переменяя смыслы
да что тебе с того
да кто они тебе
их до тебя имели
мяли грызли
ты в них как в чешуе
в коросте родовой
не счистить не смахнуть
не отскрести отмыться
не спрятать не спасти
не поховать в себе
заныкать и затуркать
хоть дуриком дури
хоть умником нуди
с табличкой на груди
искатель новых смыслов
а вяжутся они и тычутся в тебя
бесстыдством спасены
щекотные как брызги
2017
***
где-то тут возле мусорки
пропадают слова
в плотном мареве юркие
как мальки да плотва
обыщись не отыщутся

571
2

обзовись да не тут
были не были
сплыли ли
перекатная ртуть
мимо рта мимо выдоха
белым лезвием вжик
за небесного олуха
ты себя не держи
малой дерзости хватит ли
жизнь свою пережить
в направленье бессловия
где и звук не дрожит
где пустое безгласие
маята немоты
где согласные гласные
рыжей глины пласты
дрогнут сдвинутся оползнем
и накроют тебя
захлебнёшься задышишься
их приняв на себя
может быть это лучшее
погребенье из всех
вот и пользуйся случаем
буквоед человек
2016

***
божий замысел мыслящий кокон
растворясь в пейзаже убогом
ты безвиден бесправен ты сбоку
хоть пешком хоть бегом и с подскоком
что ты можешь и что в тебе проку
ну гуди словно провод под током
может кто и услышит в высоком
небе осени брызжущем соком
предзакатного рыжего ока

272
4

может кто и запомнит движуху
волн воздушных доставшихся слуху
может кто проследит за полётом
чернобуквенных птиц-самолётов
из бумажек сложенных ловко
растрепавших слова на поклёвку
обгоняющих жёлтую стаю
ту которую ветер листает
прошлых листьев прощальную пляску
их предсмертную нежность и ласку
предающую муку огласке
2016
***
Где-то там где не видно
прогудит самолёт
басовито солидно
что-то там пропоёт
может быть упреждая
грохотанье грозы
перелётных скликая
на осенний призыв
почтой духов небесных
туч зарниц облаков
птичьих лайков безвестных
соек чаек шпаков
всё прострочено небо
и из этих стежков
сотворяется нечто
для дыханья стихов
2016
***
легче лёгкого сглазить
счастье летнего дня
где из пыли уазик

573
2

вылетает слепя
яркой краской на солнце
что твоя стрекоза
и от летнего света
аж темнеет в глазах
запах мёда и сена
и нагретой смолы
через кожу по венам
перекачивай в сны
чтобы снилось ночами
пыль уазик июль
когда смертная стужа
разрисует под тюль
стёкла зимней квартиры
где ты брошен как куль
2016

ПЯЙВЕ НЕННОНЕН

***
Minussa muuttuu. Minussa aurinko laskee.
Mieleni varjotkin venyvät muuttaen muotoaan.
Hiljenee tuuli, ja eilisen elämän virta
Hidastaa juoksuaan tiedot ja turhuudet tuotuaan.
Minussa muuttuu. Minussa lahoaa metsää.
Piirtelen mieluiten puita ja kirjoitan runoja.
Katselen menneeseen, palmikoin räsyjä värssyyn,
Vanhojen oksien, vanhojen riimien punoja.
Minussa muuttuu. Minussa putoilee lunta.
Menneiden päivien iloista, murheista, kivuista
Vähenee tarpeeni kertoa, haluni haastaa.
Sieluni maisema peittyy pian tyhjistä sivuista.
Hiljainen muutos. Ei mitään jyrkkää tai suurta.
Värähtää viisari, vuosien verkkoa kutoilee.
Hitaasti, mutta niin varmasti minussa muuttuu.
Minussa muuttuu: lahoaa, laskee ja putoilee.
2015

575
2

***
Мне показалось, солнце моё на закате.
Тени души удлинились, сутулятся грузно.
Ветер стихает и волны, что медленно катят,
Уж не приносят ни знаний крупицы, ни мусор.
Мне показалось, лес мой крошится, дряхлея.
В прошлое глядя, вплетаю в стихи свои ветошь.
Больше теперь сочиняю, рисую деревья.
Старые ветки и рифмы, куда же их денешь?
Мне показалось, снег выпадает на сердце.
Радости, горести, боли под ним замерзают.
Меньше желание все рассказать, будто в дверце
Кто-то холодный замок изнутри закрывает.
Кажется, только встретились тонкие стрелки,
Но расстоянье меж ними растет понемногу.
Время скользит и звенит колокольчиком мелко.
Мне показались — и солнце, и лес, и дорога.
Перевод Анны Банщиковой

ПЁТР КАЗАРНОВСКИЙ

***
Забыл о скуке бытия
и веселюсь в порожном горении где быт и я
как корабли в замытом море
откладывался мир домой
в страну закупорки бутылок
и путь держался выходной
в двойное знание утех и направлений

***
Прозрачному телу музыки
сколь нужны языки
Сперта узами Я зычность
мусикийская
Тихий зык
Тихий звук
Тихий знак
Редукция шума
Апология тишины
Надмирностью тембра
Воюется вечность

Министерские фауна и флора
*
Поблизости от здания Минздрава,
сосцы раскинув, возлежала крава.

577
2

*
Однажды в здание Минобр,
хвостом помахивая, прибыл бобр.
*
На крыше здания Минобороны
сидели выщипанные вороны.
*
По полу здания Минюста
отчаянно ползла безглазая лангуста.
*
Напротив помещений МВД
приказ был бесконечно течь воде.
*
Недалеко от здания Минфина
друг с другом спорили малина и калина.
*
Вокруг строений МЧС
раскинулся зверями полный лес.
*
Вкруг построения министерства культуры
располагаются живые креатуры.

Сочиненное в беспомощности
перед бессонницей
…отрастут
от роз тут…
Отрос тут
отрос тут*

278
4

(от роз — тут*?).
А! Трос тут!
…а трос дут
от трасс тут.
О! дрозд тут!!!
Ад — рост уд.
A Trust — тут?
Ад роз тут…
Ад раздут.
* Семейство тутовых.

***
Преображение ловко
метит под пятку подковку
и с каблуками проститься
нудятся плоские лица.
Кружат совиные перья
во исполненье поверья.
Сладко ослиная шкура
облюбовала фигуру.
Кто запряженный в тележку
телу придумывал слежку?
Выше прелюбодеяний
прыгают ини и яни.
И аромат источая
кисточкой сзади качает.
Дева, раскинув ложесна,
более всех интересна.
Лопай же розы, наш Луций,
в гоготе всех треволюций!

579
2

***
Государство не терпит наивных
оно отбирает невинность
имея во все поры
так что не перевести дух.
Что оно делает с моей принадлежностью —
социальной гендерной человеческой
самому себе, наконец?
Уже внимания не обращая на тело
ни на то что от него осталось
я стараюсь заглянуть в сумерки
чтоб услышать тяжёлое сопенье

и увидеть облик
того вездесущего животного
(недостаточно освещённого английским

фонариком)
которое бесконечно множится
приставленное к каждому
ждущее когда его убьют

***
Тычь в течь туч —
Точь-в-точь tuch
В чело лучше луч
Плашмя плетью в плач
Замесится небо сывороткой звёзд
Заземлится поле усталой травой
Рыбы лесные прельстятся приманкой мест
Теперь куда прильнёшь головой?!
Чело укачало в мочало
Началом печали

280
4

Початок у чада чалый
И плечи тягчали
А матери мрут ротами
Воздух ища ртом
Пóротыми чадами, желторотыми
Жертвуя всем сухим ветрам
Сирая среда
Серый срок
Сурового суда
Сок
Тянется каплей по острию
Неба с овчинку — чего ещё больше?!
Нить разовью
Птицу собью
Помилуй мя, Боже

СЕРГЕЙ СТРАТАНОВСКИЙ

***
Говорил нам Аверинцев:

Греция — воспитанье
Осязания глазом,

выучка рук извлекающих
Страстных своих богов

из таинственных глыб циклопических.
Греция — это героев эпических
Через слово нам явленная пластичность.
А вот Библия — голос
Недоумения

перед немилостью Божьей.
Перед гневом небесным
		речь страстная
И невнятная эллинам.

***
Смотри: во храме поселковом
Цветные стёкла как на даче старой
Цветные летние миры:
Крапивный, травный, васильковый…
И в тех мирах — дома, сады и небеса
И дальние леса

июльским пышут жаром
И молящихся радуют.

282
4

О сожжении книг: два голоса
1.
Да не сжигали мы, не сжигали
		Этих книг…

Просто книжки-то эти были
Ненастоящие…

Нам их читать — мозги рвать.
Что ни текст — то диверсия …

Вот и решили — пресечь.
Но не жечь … Зачем жечь…
Проще на свалку вывезти.
Много чести сжигать-то.
2.
А потом и сожжём — не поленимся
И журналы-визжалы,

и ваши стишки-ёж-в-башку,
Книжки-мутняшки заумные,
		книжки-вредняшки злоумные,
Все сожжём, сразу, скопом

и удобрим поля этим пеплом.

Хоть какая — а польза.

ДМИТРИЙ ШАГИН

Братки
Переехали два брата
С Ленинграда в Петербург,
Одного там Митькой звали
А другого Заинькой ...
Они в Питере живали
Во котельных на парах
И в тельняшках щеголяли
Песни пели на углах:
Исполать тебе Санкт-Питер
Что нам тельнички повытер,
Надоело водку пить
В рваных ватничках ходить ...
Мы на лодочке помчимся
Хоть она у нас без дна,
Ой, Варяжское ты море
Ой, да ты река Нева!

***
Моряк не тонет в море,
Митёк не тонет в горе,
И вечное похмелье
Водою не залить,

284
4

А я гляжу на небо —
Там лётчик на просторе
Желает красотою
Всех хряков победить ...
Пахан к ларёчку вышел —
Любуется гумнищем,
Где ползает и плачет
Растерянный народ ...
Не плачь, вставай, утешься —
Не вечен мрак кромешный —
Над нашею сторонкой
Вновь солнышко взойдёт!

Митёк
Скажем нет шмудакам,
Тельник с бескозыркой,
Эх, живём — поживём
Бауи — не зыркай!
Ой, барыге — шмудаку
С баксами не спится.
А Митёк наш браток
Поёт — веселится.
Вдоль Невы он идёт,
Ветер подпевает.
Сторонись, «Мерседес»
Здесь Митёк гуляет!
Фонари по бокам
Отдают поклоны,

585
2

Эх, присвистни Митёк,
Сдохни, змий зелёный!
Ничего, что темно,
Скоро солнце выйдет,
Не робей, не горюй,
Кто ж Митька обидит!

Икарушка
Все жируют спокойно, с душой.
Хорошо им, и людям, и птицам.
Только издали всплеск небольшой
Мужичок-землепашец услышал.
Богоносцу плевать на Икарушки вой —
Он ведь занят важной работой.
Солнце дарит земле полуденный зной,
Кораблюшка плывёт за деньгой.
А у Икарушки бедного,
Всеми братками забытого,
Одни только белые ножки торчат
Из холодной зелёной воды.
1984

Марш митьков
Мы проснулись с тобой после праздничка,
Оттянулись вчера в полный рост.
Так бери, дорогой, балалаечку
И сыграй про митьковский улеёт.

286
4

Как же так мы на суше осталися,
Корабли все уплыли без нас.
И теперь мы митьки называемся,
Вместо пива в ларьках кислый квас.
Все ушли в заграничное плаванье.
Будут в барах теперь жировать.
А для нас опустевшие гавани,
Так пойдём же, браток, бомжевать!
Вставай, браток, вставай!
Рваный тельничек свой надевай!
Возьми в каптерке Морской махорки,
Ведь завтра нам опять в поход!
Поглядим на кресты золотые,
Из котельной струящийся дым,
Мы сдадим все бутылки пустые
И поможем братушкам своим.
Этот смех для нас слёзками выйдет,
Мы не будем, браток, больше пить.
Ну, а если барыга обидит
Мы сумеем себя защитить!
Пусть пока мы в гумнище и мраке,
Но не падайте духом, братки,
Встанут смирно позорные хряки
И прикрутят свои фитильки!
Вставай, браток, вставай!
Рваный тельничек свой надевай!
Пришёл из ставки Приказ к отправке
И значит нам пора в поход!
1985

587
2

Одиноким ветеранушкам
Все стоят и ждут трамвая.
Мокрый дождик моросит.
Мокнут люди — нет трамвая,
Лишь костёр вдали горит.
Но до всех донесся вдруг
Непонятный странный звук:
«Эу-эу-эу-у!» —
Что такое? — не пойму.
Одинокий ветеранушка,
На груди его баянушка —
Пилит по проспекту Маклина
Отрешенно так, не матерно.
Глядя в небо запрокинуто,
Будто из души все вынуто,
Ковылял себе во тьму —
«Эу-эу-эу-у»...
1975

Бескозырка
Если матрос за борт упадёт —
Только круги останутся,
И бескозырка в воду уйдёт,
Рыбам она достанется.
И о митьке не вспомнит никто,
Забудут родного брательника.
Только останется от него
Лишь полосатость тельника.
1984

288
4

Дайте ходу пароходу
Дайте ходу пароходу,
Подымайте паруса.
Безграничную свободу
Славят чаек голоса.
Мы идём сквозь непогоду,
Расступись, девятый вал, —
Снова в море на полгода,
Эй, держись за свой штурвал!
А когда родимый берег
Подмигнёт нам маяком,
Я пущу слезу от счастья,
Что родился моряком.
Тихий ход у парохода,
Отдавайте якоря!
До свидания, свобода,
Здравствуй, Родина моя...
1997

Фитилёк
Евгению Зубкову

Недопитки-осколочки,
Воробьишки во ржи.
Мы в гумнище и проигрыше...
Брось, браток — не тужи!
В тех котельных-каптёрочках
Жили все в раскосяк,
И в парадных махорочкой
Забивали косяк.

589
2

Портвяшок, зверобоюшко,
Шило, денатурат,
Пили мы вразнобоюшко,
Всяк нажраться был рад.
Передембель на радостях
Выпадал из окна,
А бухло не кончалося —
Жалко, жизнь ведь одна!
И к ларечку печальному
Выходили с ранья,
Чтоб познать нереальную
Красоту бытия.
Панки девочек мацали,
А система аскала на прайс,
О, как были все счастливы,
Вот и кончилось лето для нас.
Не тужи, браток, ёлы-палы!

СЕРГЕЙ КОВАЛЬСКИЙ

***
Побеждённое Солнце задыхается
в Чёрном квадрате.
Год за годом, сто пыточных лет,
висит над Россией!
Мы не живы и не мертвы,
выдыхали чёрный воздух,
переживая затмение
коллективного разума
и выстраивали ступени
Трансрадуги Мира,
по которой над нами взошёл
Параллелошар
освобождённого Солнца!

***
Вот Пизанская башня
медленно падает навзничь.
Вот фундаменты старых дворцов
опускают Венецию в море.
Вот тропинка, из Европы в Европу,
в деревню мою на Валдай
зарастает.
Путешествие тела на Родину духа
наблюдение это
возможно ускорит.

591
2

Вот и льды докембрийские
отступают к полюсам Мира.
Вот экватор становится тоньше и тоньше
в ожидании окончания Света.
Но я верю, что по дороге домой
Через земли и воздух
И воду и огонь,
растворяясь в эфире,
Я успею напиться
и мертвой
и животворящей воды.
***
На рейсовом пароме из Европы в Азию
Переплываю есенинский Босфор
И назад в Европу из Азии к подножию Софии,
одурманенной дымами кальянов и звуками
витеиватых молитв чужеродной паствы.
Мой внутренний космос не изменился,
Параллелошар Мира — моя Родина.
Пронизываю Время от Византия в Константинополь
и далее в Истамбул, не замечая перемен.
Мечтаю о том, как буду ходить на фелюге
из одной воды в другую и обратно
не касаясь ни одного из берегов,
пока полумесяц не превратится в полную луну,
которую однажды затмит Бог-Солнце.
Понимаю Тебя, царь Константин
— умереть верным только Себе — хорошо.
***
«ПУШКИНСКАЯ — 10 — ПАРАЛЛЕЛОШАР»
Из Эпохи в Эпоху
вдоль берега Маркизовой лужи
от Кронштадского фудштока

292
4

определяющего уровень счастья возвращения домой
до устья Невы и дальше
войдя в нее
тайком минуя бастионы крепости
под зоркими взглядами Петра и Павла
мы плыли против течения из ХХ в ХХI век
в поисках утраченной Земли
куда должен был возвратиться наш Ковчег
так предсказал Нострадамус.
Мы нашли ее там же
где в Лиговку впадает тоннель метро
многоплеменные потомки инакомыслящих
мы вернулись
из андеграунда на лобное место
и бронзовый Бог глагола
потомок эфиопских воинов и русской лени
благословил нас строить
храм искусства на руинах века
кирпич столетних стен стал отдавать тепло и
зазвучала музыка свободы.
Над крышей Петербургского Ковчега
был поднят в космос триединый флаг
прошлое настоящее и будущее
опоясали заблудившийся земной шар
бесконечным количеством
пересекающихся горизонтов
каждый из которых теперь проходит
над домом «Пушкинская 10»
образуя
ПАРАЛЛЕЛОШАР МИРА
в котором мы
продолжаем работать
сохраняя все живое.

БОРИС ЛИХТЕНФЕЛЬД

Образы леса
1.
Куда вы скрылися, полночные герои?
Е. Боратынский

Бабьего лета с душою смущённой лукавые шашни:
вся вдруг зардела, как на рассвете верхушки деревьев.
Польские сыроежки на мшистой коряжистой пашне
всходят — и мнится уж сеятель смуты Гришка Отрепьев.
Речью шуршат Посполитой росистые стёжки-дорожки,
и желтоногие белополяки, приветливо сдвинув
шляпы свои, подзывают издали, но в лукошке
тут же синеют, от местных в отличие белофиннов.
Разноплеменные листья смешала посмертная участь.
Разновременные лица в дебрях былого… И век сей,
там пребывает уже, чуть проклюнувшись и озвучась
в сопоставлениях вольных, в поэтике тихих аннексий.
Ею же взятый в полон, невоинственный Вяйнямейнен
в чащу заводит словесную, в непроходимые топи
и затаясь наблюдает с пристальным недоуменьем
корчи славянских корней в борьбе мессианских утопий.
Буферной зоны букварь обнажает следы катастрофы,
после которой какая поэзия! Царство распада,
княжество тлена — её ненадёжные лимитрофы,
где каждый куст метафор — провокация или засада.

294
4

Сколько в него ни стреляй — не найдёт виноватого пуля.
Сколько снегов растаяло с майнильского инцидента!
Что-то скрывая в потёмках, какой-то сполох карауля,
память истории рвётся, как старая кинолента.
Вижу другие возможности для продвиженья (другая
так вот нам брезжила жизнь у имперских окраин остзейских).
Медлю, колеблюсь, но всё же, со вздохом их отвергая,
внутренний строй сохраняю и внутренних полицейских.
Ритмы лесных барабанщиков порабощают волю,
тон задают и размер, чтобы снайперски взять на мушку
неуследимую суть по всему смысловому полю,
ориентируя слух на невидимую кукушку.
Освободиться не в силах от прелести и капризов
мраморной нимфы по имени Эхо, стыдливо рифмую
с трепетом лепет, звучащий в акустике новой как вызов.
Сквозь бурелом заклинаний на речь выбираюсь прямую.
Спите, герои полночные! Мир вашим дóмам подземным!
Мир блиндажам-погребам! Да не будет вовек потревожен
сон ваш ни шорохом мыши летучей, ни рёвом стозевным!
Плач из надтреснутой лиры извлекаю, как меч из ножен.
Жду, когда выползут на симпатический снег в маскхалатах
белым по белому буквы тех будущих маргиналий,
что Настоящему не захватить: на полях заклятых
искажено переводом недоступное в оригинале.
Стражи просодии отчей! Ряды ваши нынче редеют.
На пограничной заставе иные не помнят присяги.
Но, обветшав и обвиснув, ещё золотятся и рдеют
над полувнятными тропами ваши опальные стяги!
2008

595
2

2.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес…
О. Мандельштам

Ветер неистовый. Сосны — как трубы органа.
Птицы притихли. Небесному голосу бор
вторит — готический емлющий холод собор,
зренью и слуху представший как фата-моргана.
Божьего гнева раскаты и всполохи веры
образ в сознании смутном достроят вот-вот —
и заведут, воспаряя под стрельчатый свод,
свой хоровод полуангелы-полухимеры.
Осень крестом свой приход, как последней любовью,
ознаменует, в древесности окаменев.
Волны хорала качнут многопарусный неф
гулким влечением к новому средневековью.
Зиждясь воочию, апофеоз темно-хвойный
сквозь чешую мозаичную ввысь устремит
шпили и помыслы… Господи, что предстоит?
Сумерки разума? Религиозные войны?
Диких ли скифов уесть, непокорным ли персам
перцу задать — престарелой Европе уже
вряд ли под силу… Слабеющий свет в витраже
призрачный не оживляет собор-универсум.
Тропы былых заблуждений порочная воля
вновь проторит, возвращая на круги своя…
Что человек? Раздавить его, как муравья!
Дымом костров уже тянет с цветочного поля.
Выпростав корни и жухлую милость рассыпав,
тщетно о месте сакральном расколотый ствол
напоминает — всего христианства символ,
переходящий в двоящийся мир архетипов.

296
4

Веско и внятно приближен рубеж чужедальний.
Вычислен зверь, затаившийся где-то в кустах.
Молоту ведьм, что сегодня у всех на устах,
истинной веры не выковать без наковальни!
Высоковольтное время, как люгер летучий,
каждою мачтой своей бередит небеса,
каждым регистром пустые глушит словеса,
каждое — вертит пытливо, как флюгер скрипучий.
Жертвенник лживая вновь окружила завеса.
Воздух дрожит. Над букашками вереск и хвощ
рощей священной — и вся сокровенная мощь
здесь, под стропилами непостижимого леса.
2012

3.
я обнимал в лесу тропу…
А. Введенский

Музыка смыслов и логика звуков

движутся к встрече здесь,
в дебрях словесных, насквозь этот весь

тёмный лес проаукав.
Где-то когда-то тропой упругой

в слух обращённый ум,
в глушь углубляясь, побрёл наобум,

звучной влеком подругой.
Буковки-бусинки… Больше и не в чем

здесь утеху найти.
Каждая кочка на этом пути

вторит наитиям певчим.

597
2

Не удержать ни трескучим сучьям

шага, ни топи блат.
В ритме его — неотмирный лад,

попранный городом сучьим.
Водит, ведя какую-то фразу,

этот магический лес,
брезжащий в каждом сплетеньи словес

всей композицией сразу.
Не для того ль под стопами кукушкин

лён и олений мох,
чтобы в просвете опушки не глох

шелест: «О Пушкин, Пушкин…»?
2013

МАКСИМ ЯКУБСОН

Кресты
Они ведь тоже двигались с крестами
Вдоль сельских клубов в храмах без крестов.
И черными месили сапогами
Снегов безбрежных девственный покров.
Вела их в бой арийская свобода.
Благополучный бюргерский уклад
Принес бы полноту житейских благ
Обманутому русскому народу…
Кресты на искорёженных машинах.
Кресты на флагах, брошенных в огонь.
Кресты нательные в земле остылой.
Поверх — безбрежный девственный покров…

Заключённым
1.
Кто бы не начал эту войну,
Все мы убиты или в плену.
Лгать не сложней, чем на флейте играть,
Но невозможно не умирать.
В танце казённом, в ритме часов
Дверь я закрыл на надёжный засов.

599
2

Сердце, однако, стучит и стучит.
Бедный рассудок молча кричит:
«Спрятана жизнь за рядами погон,
Мало ли чей там встаёт небосклон,
Мало ли чей там голос звучит,
Не пробиваем и вечен мой щит.
Знаю я истину, знаю и суд,
Мой календарь ежедневно блюдут.
Прошлому верен, в будущем чист,
Добрым — овации, гадящим — свист».
И, вслед за свистом щёлкает плеть.
Видно и вправду пора умереть.

2.
Земля плодоносит после беседы,
Для разговора выпечен хлеб.
Не защитить нам храмы и стены
Не уберечь нам пенья и треб.
Бог остаётся с тем, кто потерян,
С тем, кто неловок и тем, кто не прав.
Разорена, увы, Иудея,
И Византия разорена.
То, что дано, и то, что имеем,
Отнято будет, как ржавый пятак.
Слезы утрём и пойдём, как евреи,
Камни преданий пряча в рукав.

300
4

3.
Кого-то, может, оскорбит,
Печальной тайны изъясненье.
Увы, но внешнее смиренье,
Внутри покой не сохранит.
Кто танцевал на солее,
Кто проповедовал с амвона, —
Расставшись с буквою закона,
Пред Божьи очи воспарит.
Там и начнётся разговор
О неповышенной зарплате,
О масках с дырками, о мате,
О том, кто хам, и том, кто вор.
О том, кто мёрз, и том, кто плакал,
От одиночества и страха…
О новом платье короля
Ведь с Богом говорить нельзя.

После зимнего посещения Василия Филиппова
в больнице Кащенко
Василия опять отправили в дурдом
Из интерната, где режим помягче.
Здесь книги рвут соседи по палате,
не выйти в парк, не съездить в отпуск в дом.
Достался мне нечаянным подарком
Из панцыря изъятый Гончаров.
— А где Кривулин? Там же, на Смоленском?
Ответ мы отложили на потом.

501
3

Стихи, написанные на работе
1. Юре
Только смотреть, и ещё осязать твою руку.
Только движения тела, подобные волнам.
Жизнь, проходящая мимо, ни школ, ни музеев.
Нет ни амбиций, ни денег, ни страха, ни смеха.
Двоё нас в комнате. Что ни скажу, прозвучит как молитва.
Ты же лишь возглас издашь, улыбнёшься, руками замашешь.
Снова затихнешь и снова в волнении воспрянешь.
Тренироваться, к полёту готовясь осталось недолго.
Год или десять, а если и сорок, и больше — ведь нет их.
Свет лишь, не тот, что от солнца, не лунный, ни лампы.

2. Веронике
Голос, низкий, как у старого рыбака
И высокий, как у горной птицы.
Ты рычишь по шаманьи, и взлетаешь в гамаке всё выше,
но не в бездну, и не в небеса за голосом. Ты здесь.

3. Антону
Взрослый ребёнок на детской площадке
Долго сидит на качелях,
Подпрыгивает, верещит и бежит.
Взгляд его — взгляд стихии.
Он входит в алтарь без спроса.
Теребит антиминс,
прячется у жертвенника.
В его стране не родились богословы
Государство допускает его бытие по ошибке.
Он чужой, рождён, чтобы мы научились молиться.

302
4

В годовщину смерти Олега Охапкина
В осеннем ветре нет того, что после.
Того, что не знакомо и забыто.
Тех, кто не здесь и тех, кто с нами слиты.
Тех, кто как мы, не промолчит, не спросит.
Не скажет, не коснётся, не исчезнет.
Не отличит, не отойдёт, не встретит.
Лишь трепет, тишина. Вопросов проседь.
Тепло тоски. Касанье избавленья.
2015

АРСЕН МИРЗАЕВ

Стихи с посвящениями
***
Ларисе Йоонас

бездарь
упавший в бездну —
уже не бездарь
а безДнарь
из него
не имеющего теперь
ни дна
ни покрышки
ещё может получиться
что-нибудь
разумное
доброе
и — само собой —
вечное
***
Евгению Степанову

вот
вырвешься на денёк
из роскошной
белокаменной
суеты суетствий

304
4

эдаким оптимистичным москвариком
чтобы взглянуть на Питер
увидеть настоящих
депрессивных невыриков*
а на поверхности —
один лишь Ленинград
и празднословный
и лукавый
да и тот весь в тумане —
лежит
поеживаясь
* «Москварики» и «невырики» прилетели сюда из одного
давнего стихотворения Михаила Яснова.

***

Яну Каплинскому

слушаю стихи поэта
старше меня
мягко говоря —
на несколько десятилетий
поражаюсь
погружаюсь в себя
мгновенно становясь
лет на тридцать
моложе

несколько слов о Вселенной
Геннадию Алексееву

Да вот
иногда кажется:
она
попросту сдохнет

505
3

от досады и горя
если не будет знать,
чем заняты в эту секунду
её любимые подданные —
фейсбукианцы:
сидят ли на горшке
читают ли Делёза
(Славоя Жижека, Бадью)?
а также и о том
чем будут её детки
заниматься
через мгновенье:
варить ли суп
писать стихи ли
или
валяясь на диване
предаваться
безделью беспредельному?..
И страшно мне становится немного:
ведь сердце-то у неё совсем больное
боюсь — не выдержит
загнётся в одночасье.
Ужели вы
желаете ей смерти?
и непременно
хотите стать
единственной причиной
бесславной и безвременной кончины
Вселенной —
ведь она мила
учтива
и безумно симпатична…
Похоже
вы и впрямь

306
4

её угробить
бедную
хотите
Неужто правда?
Ну же — признавайтесь!
Ах, всё же — нет?
Тогда без промедленья
отправьте ей
отчёт в трех экземплярах
о том, что делали
в течение всей жизни…
А в заключенье
должны вы сообщить
о ваших планах —
на жизнь
на год
на час
на пять секунд
ближайших…

***
Софии Старкиной

ну вот и прибыли
на родину-печаль
а жаль:
так жить хотелось вдаль!
а приходилось на обочине пастись
стал гончим псом
а ведь мечтал спастись!..
ну ничего
не вешай нос

507
3

товарищ мрак
в печали много музыки
поющий — не дурак!
он светел и высок
и духом он не гадок
он не империя
и не придёт в упадок
не ныне
не вовеки
прощайте
человеки!
переступая с пятки на носок
берёт разбег
уходит ввысь
летит наискосок

ВСЕВОЛОД РОЖНЯТОВСКИЙ

Белка и Стрелка Васильевского острова
В России жива Белка,
безумный космонавт,
она грызёт орешки нам,
где волны и Нева.
Сидит на плоской лесенке,
массоны вновь не врут! —
поёт конечно песенки:
собака точка Ру.
Раз песенка такая:
«Подруженька моя,
мы бороздили космос —
как невские моря.
Сестрица моя Стрелка
в базилике немой,
где почиваешь нынче —
слышен ли голос мой?»
Есть песенка другая:
«Вон за твоей спиной —
все университеты
Двенадцатью коллегиями
строят мир иной.
С орбиты непрямой
как их экзаменатор —
мы, Белка и Стрелка,
глядим в иллюминатор».

509
3

Была и третья песенка:
«Хрустальная царевна,
ты в Храме — Соломон,
нам две свечи ростральных
взожги! — его колонн.
Твоя сестрица Белка
из Питера торчит,
усами что салютами
за горизонт сучит.
Да на зубок монету ли? —
планету Земля! —
здесь пробует, как ноту:
верхнее ля».
Но в гробе своей биржи
Стрелка молчит.
Она уже ракета,
в которой Белка мчит.

Собор Андрея Первозванного на Васильевском острове
1.
Немец архитектор Вист,
взводя изысканный итог,
зафиксировал прощальный
твой, барокко! — вздох и выдох:
молодецкий — классицизма,
уже печально зная свист.
Немец архитектор Вист.
2.
Вдох в трилистник столь глубок —
дабы воспрял, последним лёгким,
купол — формой в гнутых ребрах,
и там завис на мундштуке?

310
4

Ах, нет, в крестоцеловании! —
потянет клювик голубок.
Вдох в трилистник столь глубок.

3.
Выдох, ускользая в форме, —
опадал уже привольней
между рёбер в колокольне,
лёгким медленно сдувался:
в жизнь минуту поиграл
и пол-минуты улыбался.
Выдох, ускользая в форме.

4.
Напослед, как пастырь званый, —
вы успели, майстер Вист!
Тут встал Андрей ваш Первозванный:
как причастие пречист.
Вздох и выдох, вверх и вниз —
и выгнут вогнутый карниз.
Напослед, как пастырь званый.

5.
P. S. Алекс Францевич немецкий Вист,
изысканный взведя итог, —
твой, барокко! — вдох и выдох
зафиксировал прощальный.
Молодецкий — классицизма,
уже печально слыша! — свист.
Русский архитектор Вист.

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ: БРОНЗОВЫЙ ВЕК
Основные источники
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

8.
9.

10.
11.
12.
13.

14.

15.
16.

Константин Кузьминский. Антология новейшей русской поэзии
«У Голубой Лагуны» / The Blue Lagoon. В 5 т. 1980–1986.
Сборник «Круг». Л.: Советский писатель, 1985.
Поздние петербуржцы. СПб.: Европейский дом, 1995.
В. Казак. Лексикон русской литературы ХХ века. М.: Культура,
1996.
Самиздат века. Составитель Генрих Сапгир. Минск–Москва: Полифакт, 1997.
С. Савицкий. «Хеленукты в театре повседневности. Ленинград.
Вторая половина 60-х годов». НЛО, № 30, 1998. С. 210–259
История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–
1980- е годы: Сб. статей / Сост. Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский. СПб.:
Dean, 2000.
С. Савицкий. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной культуры). М.: НЛО, 2002.
Самиздат Ленинграда 1950-е — 1980-е. Литературная энциклопедия (Составители: В. Э. Долинин, Б. И. Иванов, Б. В. Останин,
Д. Я. Северюхин). М.: НЛО, 2003.
Герои Ленинградской культуры 1950–1980-е. Автор-составитель
Лариса Скобкина. СПб., 2005.
Ленинград. 70-е в лицах и личностях. Составитель Лариса Скобкина. (К 25-летию Газаневщины). ЦВЗ «Манеж», 2005.
Премия Андрея Белого. 1978–2004. Антология. М.: НЛО, 2005.
Сергей Ковальский. «Из падения в полёт. Независимое искусство
Санкт-Петербурга. Вторая половина XX века». Серия «Авангард
на Неве», 2006.
M. Sabbatini. «Quel che si metteva in rima»: Cultura e poesia underground a Leningrado / «Что рифмовалось»: поэзия и культура ленинградского андеграунда / Salerno, 2008.
Сумерки «Сайгона». Составитель Ю.Валиева. СПб.: Zamizdat,
2009.
Emily Lygo. Leningrad Poetry 1953–75. The Thaw Generation. Oxford: Peter Lang, 2010.

513
3

17. Русские стихи. 1950–2000. В 2 томах. М.: Летний сад, 2010.
18. Лица петербургской поэзии 1950-1990-е. (Автобиографии, авторское чтение). СПб.: Samizdat, 2011.
19. Петербургская поэзия в лицах. Очерки. Составитель Б. Иванов.
М.: НЛО, 2011.
20. ПРЕМИЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО. 4 выпуска, с 2005 по 2012. СПб.: Амфора, 2007–2011.
21. ACTA SAMIZDATIKA / Записки о самиздате. Альманах. Пилотный
выпуск. М.: ГПИБ России — Международный Мемориал — «Звенья», 2012.
22. «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970-е–
		 1980-е годы. (Материалы международной конференции в Женеве 1–3 марта 2012г.). СПб.: Росток, 2013.
23. Академия русского стиха. В 2 томах. СПб.: ВВМ, 2013.
24. Б. И. Иванов. История Клуба-81. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха,
2015.
25. К истории неофициальной культуры и современного русского
зарубежья: 1950–1990-е. СПб.: Zamizdat, 2015.
26. Альманах «Охапкинские чтения» № 1. СПб.: Русская культура,
2015.
27. Milutin Janjić. Leningrad’s religious-philosophical seminar: a place
of encounter between text and mission. Dissertation // Doctor
of Philosophy. Berkley, California, 2015.
28. Josephine von Zitzewitz. Poetry and the Leningrad Religious — Philosophical Seminar 1974–1980. Music for a Deaf Age. UK, Legenda,
2016.
P. S. Библиография составлена при участии Петра Казарновского.

314
4

Всероссийский музей А. С. Пушкина
НП «Русская культура»
Российский Книжный Союз

ВТОРЫЕ ОХАПКИНСКИЕ ЧТЕНИЯ
Сроки проведения:
12–13 октября 2015 года (11.00–18.00)
Место проведение:
Дом Державина (музей-усадьба Г. Р. Державина, наб. р. Фонтанки,
118)

ПРОГРАММА
12 октября, понедельник
11.00

регистрация участников и вручение авторских экземпляров первого номера альманаха «Охапкинские чтения».

11.30–
15.00

КРУГЛЫЙ СТОЛ: «О критериях христианской свободы».
Ведёт Татьяна Ковалькова
Докладчик: Вячеслав Долинин (СПБ). Журнал «Посев» и религиозное движение в России. 1970–80-е гг.
Оппоненты: о. Николай Епишев (Старая Русса), о. Борис Куприянов (Царское село), Александр Огородников (Москва),
Татьяна Пореш, Николай Браун, Николай Симаков

15.00–
16.00
16.00–
17.00

обед в кафе-оранжерее
Впервые! Выставка графики Натальи Жилиной из семейного архива Шагиных. Около 80 работ.
Открытие ведёт Дмитрий Шагин

515
3

13 октября, вторник
11.00– НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИИ
15.00 Ведёт Юлия Валиева
Татьяна Ковалькова. Представление авторского 3-томника
поэзии Олега Охапкина
Жанна Сизова (СПб). Мотивы сопротивления в поэзии Олега
Охапкина.
Эмили Лайго (Эксетер, Англия). Олег Охапкин и традиция литературного кружка.
Пётр Казарновский. Хеленуктическое в поэзии Охапкина.
Юлия Валиева (СПБ). Слово vs. Дело.
Арсен Мирзаев. Стихи о Петербурге у Олега Охапкина и Осипа Мандельштама (ритмические и семантические переклички).
Сергей Стратановский. Блоковская анкета в журнале «Диалог» и участие Олега Охапкина в ней.
Берновик Наталья. Образ поэта-пророка в стихотворениях
Олега Охапкина «Пророк» и Михаила Генделева «Баллада».
Всеволод Рожнятовский (СПБ). Родственное в поэтике
О. Охапкина и Е. Шешолина
15.30–
Обед в кафе-оранжерее
16.00
16.00– ПОЭТИЧЕСКИЕ ЧТЕНИЯ
18.00 Пётр Чейгин, Жанна Сизова, Дмитрий Ивашинцов, Тамара Буковская, Пяйве Неннонен, Пётр Казарновский, Арсен Мирзаев, Валерий Мишин, Сергей Стратановский, Максим Якубсон,
Борис Лихтенфельд.

316
4

НП «Русская культура»
Российский Книжный Союз
Государственный литературный музей

ТРЕТЬИ ОХАПКИНСКИЕ ЧТЕНИЯ
Сроки проведения:
3 октября 2016 года, с 11.00 до 19.00
Место проведение:
«Музей-квартира Ф. М. Достоевского» (Москва, ул. Достоевского, 2)

ПРОГРАММА
11.00–14.00 Научная конференция. Ведёт Павел Фокин
Татьяна Ковалькова-Охапкина. Олег Охапкин. Гражданская лирика и обличительная речь пророка.
Игорь Потапов. Вестничество в поэзии Олега Охапкина.
Священник Владимир Соколов. Олег Охапкин как миссионер-мистик.
Наталья Черных. Олег Охапкин и журнал «Майя»: Евгений Шешолин, Мирослав Андреев, Артём Тасалов.
Александр Огородников. Олег Охапкин как носитель
церковной традии и его вклад в дело религиозного
возрождение 1970-х годов.
Александр Щипков. Идеология и мировоззрение. Олег
Охапкин в контексте новой книги «До и после политики».
Владимир Аннушкин. Риторическая позиция в поэтической речи Олега Охапкина.
14.00–15.00 Обед
15.00–18.00 КРУГЛЫЙ СТОЛ. Ведёт Татьяна Ковалькова-Охапкина
Тема: «Свободы тягостная ноша…»
Участники: М. Мелкумян, С. Дурасов, Слава Лён, А. Огородников и др.
Просмотр фильма «Что такое „Сайгон‟?» (1988, ВГТРК)
18.00–19.00 Концерт

ОБ АВТОРАХ
Беляк Николай Владимирович (Санкт-Петербург) — театральный
режиссёр. Родился в Ленинграде 1946 года. Окончил в 1976 году
Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина. С 1976 по 1988 гг. —
режиссер-постановщик (Ленинград, Кишинёв, Томск, Новгород).
В 1988 году создал Санкт-Петербургский Интерьерный театр.
С 1988 года по настоящее время: художественный руководитель —
директор и главный режиссёр Санкт-Петербургского Интерьерного
театра. Руководил актёрскими курсами на Факультете театра кукол
(ФТК) СПГАТИ. Активный общественный деятель в период Перестройки за сохранение архитектурного образа Петербурга, организатор театральных перфомансов в защиту Дома Дельвига, дома
Достоевского, Дома Державина, гостиницы «Англетер».
Буковская Тамара Симоновна (Санкт-Петербург) — поэт, литературовед. Родилась в 1947 году. Окончила философский факультет ЛГУ.
Научный сотрудник Музея Пушкина на Мойке 12. На рубеже 1960–
70- х гг. участник неподцензурной литературной группы «Поэты Малой
Садовой». Печаталась в самиздате, в поэтических антологиях в России
и за рубежом. Область научных интересов: пушкиноведение, современное изобразительное искусство, современная поэзия. Автор
девяти книг стихов. С 2000 года редактор-издатель поэтических журналов «Акт» и «Зинзивер». Публиковалась в журналах «Звезда», «Колокол», интернет портале «Актуальная поэзия».
Долинин Вячеслав Иммануилович (Санкт-Петербург) — правозащитник. Родился в 1946 в Ленинграде. По образованию инженер
экономист. Принимал участие в деятельности подпольных религиозно-философского и культурологического семинаров, в издании ряда
самиздатских журналов и альманахов, в открытых акциях протеста.
Состоял в правлении «Клуба-81» Арестован в 1982 и приговорён по ст.
70-1 УК РСФСР к 4 годам лагеря и 2 годам ссылки. В заключении в Пермских лагерях, в ссылке в Коми АССР. Освобожден по горбачёвской амнистии в 1987. Член Правления Санкт-Петербургского «Мемориала»
(1998–2004, с 2007). Член Совета НТС и редколлегии журнала «Посев».
Автор книги «Не столь отдалённая кочегарка» (2005) и более ста статей.
Ивашинцов Дмитрий Александрович (Санкт-Петербург) — поэт,
учёный. Родился в 1944 году в Ленинграде. Окончил ЛПИ им. Калинина. Более 40 лет работает во ВНИИГ им. Б. Е. Веденеева. В годы
перестройки (1992–2003гг.) был директором института. Доктор

318
4

технических наук. В 2000 г. организовал, и с тех пор возглавляет «Международную ассоциацию «Русская культура». Профессор кафедры
ЮНЕСКО СПб РИК по компаративным исследованиям духовных традиций, специфики их культур и межрелигиозного диалога, заслуженный деятель науки РФ. Автор трёх книг стихов: «Последняя цена»
(под псевдонимом Д. Волоцкой), 1995; «Там, где кончается завтра»,
2005; «Неизбежное», 2014. С 2008 — издатель и главный редактор
альманаха «Русский мiръ», с 2017 — портала «Пространство и время
русской культуры» russculture.ru
Казарновский Пётр Алексеевич (Санкт-Петербург) — поэт, критик, литературовед. Родился в 1969 году. Окончил филологический факультет РГПУ им. Герцена (1992). Участвовал в издании произведений Леонида Аронзона (совместно с Вл. Эрлем и И. Кукуем),
Павла Зальцмана (совместно с И. Кукуем), А. Ника. Участвовал в ряде
международных научных конференций — в основном, с докладами
о творчестве представителей неподцензурной литературы. Печатается в журналах: НЛО, Крещатик, Russian Poetry Past and Present (NY);
альманахах: Академии зауми, Словолов, Акт, Wiener Slawistischer
Almanach, Новая кожа, Другой гид; сборниках: Вторая культура, Дада
по-русски, «1913: Слово как таковое» и др. Автор двух поэтических
книг: «Нужное зачеркнуть» (Мадрид, 2012), Черепаха (СПб., 2013). Живёт в Санкт-Петербурге.
Ковалькова Татьяна Ивановна (Санкт-Петербург) — журналист.
Родилась в 1964 году в Ленинграде. Окончила факультет журналистики ЛГУ в 1988 году. Тема исследовательской работы: правозащитные и литературно-философские журналы самиздата 1970–80 годов.
Активный участник молодёжного движения за экологию культуры
в период Перестройки. В 1989 году вышла замуж за петербургского поэта Олега Охапкина. Работала в газете «Вечерний Ленинград»,
на Ленинградском телевидении, ВГТРК «Петербург», ТК «Культура».
C 2007 член Международной ассоциации «Русская культура», заместитель главного редактора альманаха «Русский мiръ». Учредитель
«Охапкинских чтений».
Ковальский Сергей Викторович (Санкт-Петербург) — художник
и поэт. Родился в 1948 году, в Ленинграде. Член Ассоциации искусствоведов и историков искусства (АИС), Международной федерации русскоязычных писателей. В 1981 г. участвовал в создании Товарищества
экспериментального изобразительного искусства. Автор концепции
и один из создателей (в 1989) культурного центра «Ковчег XXI век»

519
3

на ул. Пушкинской, д. 10 (с 1997 г. — Арт-центр «Пушкинская, 10). В 1990 г.
вместе с Ю. Рыбаковым создал первую в Ленинграде официальную
организацию нонконформистов — гуманитарный фонд «Свободная
культура» (с 1999 — Товарищество «Свободная культура»); с 1994
являлся его президентом, с 2010 — вице-президент. Один из основателей Музея нонконформистского искусства (1998). Автор художественного концепта «Параллелошар в пространстве Трансрадуги».
Лён Слава / Владислав Константинович Богатищев-Епишин (Москва) — поэт-квалитист, художник-нонконформист, философ-рецептуалист. Литературный псевдоним взят по фамилии матери —
Лён (Lohn). Родился в 1937 году во Владимире. Доктор географических, философских наук, искусствоведения. Профессор. Президент
международной Академии русского стиха. Почётный академик Российской академии художеств.
Лихтенфельд Борис Елиазарович — поэт. Родился в 1950 году в Ленинграде. Закончил Электротехнический институт. Публиковал стихи и статьи в самиздате («Часы», «Обводный канал», «Транспонанс»),
в венском славистическом альманахе («Гумилёвские чтения», 1983),
с 2000- х годов — в журналах «Звезда», «Нева», «Арион», «Волга», «Дети
Ра», «Зинзивер», «Слово/Word», «Крещатик», а также во многих антологиях современной поэзии. Автор книги прозы «Путешествие из Петербурга в Москву в изложении Бориса Лихтенфельда» (СПб., 2000),
и стихов «Метазой» (СПб.: Юолукка, 2011).
Марков Александр Викторович (Москва) — переводчик, литературовед, преподаватель. Родился в 1976. Доктор филологических
наук, ведущий научный сотрудник отдела христианской культуры
Института мировой культуры МГУ, научный руководитель интернетжурнала «Гефтер». Окончил отделение классической филологии филологического факультета МГУ (1999) и аспирантуру философского
факультета МГУ (2002). Проходил стажировку в Греции и Германии.
Кандидат философских наук (2002), доктор филологических наук
(2014, диссертация «Воображаемое и границы художественности
в европейской литературе»). Автор множества научных работ, ряда
монографий, переводов византийской и новогреческой поэзии.
Мирзаев Арсен Магомедович (Санкт-Петербург) — поэт, литературовед. Родился в 1960. Окончил геологоразведочном факультете ленинградского Горного института (1981–85); на кафедре поэзии Ленинградского Свободного университета (1989–91). Работал

320
4

литературным редактором в издательствах «Лимбус Пресс», «Вита
Нова» и др. С декабря 2005 года — организатор литературных «Венских
вечеров» в петербургском мини-отеле «Старая Вена» (в 1903–17 — знаменитый литературный ресторан «Вена»). Автор 16 поэтических книг,
написанных в различных поставангардных стилях, но преимущественно в технике свободного стиха. Член Союза российских писателей
и Международной Федерации Русских Писателей (IFRW).
Мишин Валерий Андреевич (Санкт-Петербург) — художник, поэт.
Родился в Симферополе в 1939 году. Окончил Ленинградское высшее
художественное училище им. Мухиной. Занимается живописью, объектом, инсталляцией, станковой и книжной графикой, скульптурой.
Член Союза художников России и член Международной федерации
художников ЮНЕСКО. Его работы представлены в собраниях ГМИИ
им. А. С. Пушкина, Московского музея современного искусства, Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея и многих
других. С середины 1960 гг. входит в круг ленинградских неподцензурных авторов. Вместе с Тамарой Буковской является редактором
журнала «Акт».
Неннонен Пяйве / Päivi Nenonen (Санкт-Петербург) — поэт, прозаик, переводчик. Родилась в1971 году в Финляндии, в городке Китее. Окончила филологический факультет в г. Ювяскюля. Посещала
лекции по русской литературе в Санкт-Петербургском государственном университете. Пишет на двух языках. Публиковалась в журналах
«Звезда» «Carelia» и «ЛитераруС». В России вышла книга её рассказов
«Мелочь, но приятно» (СПб.: Облик, 2008). Живёт в Санкт-Петербурге
и в Финляндии.
Огородников Александр Иоильевич (Москва) — советский диссидент, российский политик, христианский демократ. Родился
в 1950 в Чистополе (Татарстан). В 1970 году поступил на философский
факультет Уральского государственного университета. За создание свободомыслящего кружка был отчислен. В 1971 году поступил
во ВГИК на сценарно-киноведческий факультет. Весной 1973 г. Огородникова исключают из института за попытку снять фильм о духовных исканиях молодёжи, фальсифицируя академическую задолженность. В это время Огородников сближается с хиппи, ездит по стране
автостопом. После исключения из ВГИКа работает грузчиком, сторожем. В 1973 году принимает православное крещение.
В 1974 организовал христианский семинар, на котором изучали
богословие и христианскую философию. В 1978 арестован и осуждён

521
3

по ст. 209 УК РСФСР (тунеядство). Отбывал срок в Комсомольске-наАмуре. В 1979 году в Ленинграде повторно арестован по ст. 70 (антисов. агитация), осуждён на 6 лет лагерей строгого режима и 5 лет
ссылки. 1979–85 — срок в политзоне «Пермь-36», объявлял голодовки за право иметь Библию и в защиту прав заключённых. В 1985 осуждён по ст. 180 УК РСФСР на 3 года по обвинению в оказании сопротивления лагерной администрации, а фактически — за голодовки.
В 1987 освобождён по Указу о помиловании. Летом 1987 года
начинает выпускать на трёх языках самиздатский «Бюллетень христианской общественности». В 1989 года организовал и возглавил
Христианско-демократический союз России (ХДСР). Осенью 1989
ХДС России был принят в члены Интернационала христианской
демократии. После прекращения в 1990 году издания «Бюллетеня
христианской общественности» стал редактором газеты «Вестник
христианской демократии». В 1989–1992 годах выступал в парламентах Великобритании, Австрии, Бельгии, Нидерландов, Мальты, США,
Франции, Гватемалы, Италии, Каталонии и на ряде международных
конгрессов с докладами о положении в СССР.
В 2000-х годах, отойдя от политики, организовал приют «Остров
надежды», действующий и поныне, издавал газету «Община —
XXI век: православное обозрение».
Потапов Игорь Дмитриевич (СПб) — по образованию инженер.
Генеральный директор Фонда метаисторических и религиозно-философских исследований «Родон» (С.-Петербург), который занимается исследованием и популяризацией творческого наследия Даниила
Андреева. В 1995 году возглавлял Северо-Западный региональный
список кандидатов в депутаты Госдумы РФ от политической партии
«Христианско-демократический союз».
Пореш Владимир Юрьевич (Алма-Ата) — филолог, православный диссидент. Родился в 1949 г. в Смоленске, позже переехал
в Санкт- Петербург. Окончил филологический факультет Смоленского пединститута по специальности французская филология. Вместе
с А. Огородниковым организовал Религиозно-Философский Семинар
(по проблемам религиозного возрождения в России) и религиознофилософский журнал «Община» (1974–1980). За эту деятельность был
осуждён по 70 статье УК (антисоветская агитация и пропаганда). Освобождён из тюрьмы по горбачёвской амнистии в 1986 году. В 1991 г.
реабилитирован. В 1987–90 гг. член организованной о. Глебом Якунином инициативной группы «Церковь и перестройка». В 1990-е гг.

322
4

организовал общество «Открытое христианство» и Богословский
институт. С 2000 годов отошёл от общественной деятельности.
Рожнятовский Всеволод Михайлович (Санкт-Петербург) — поэт, искусствовед. Родился в 1956 во Пскове. Кандидат искусствоведения, более 20 лет выполнял обязанности хранителя памятников монументальной живописи XII–XV вв. в Псковском музее-заповеднике. С 2001 года
живёт в Санкт-Петербурге, преподаёт историю искусств. Автор трёх
книг стихов: «Царь великий год, или Бестолковый типикон Севы Рожнятовского», Москва–Псков, 2000; «Батискафные глаза барокко», СПб.,
2009; «Мирожские стихи», СПб., 2013; книг с авторскими иллюстрациями художника Николая Дронникова-Коновалова: «Мирожа», Париж,
2003; «Le Massacre des Innocents», Paris, 2005; Михаила Карасика — «Алоэ
Эола», СПб., 2014; Анны Реймер — «Алоэ Эола» СПб., 2015.
Сизова Жанна Дмитриевна (Санкт-Петербург) — поэт. Родилась
в Москве. Окончила филологический факультет Иркутского университета и Санкт-Петербургский институт богословия и философии. Книги: «Ижицы» (СПб., 1998 г.); «Логос молчания» (СПб., 2009 г.);
«Монохон. Короткие истории о жизни в Иркутске» (СПб., 2013 г.);
«Ощущения времени, выраженные в сегментах» (СПб., 2014). Печатается в российской и европейской периодике. Живёт в Санкт- Петербурге и Великобритании.
Соколов Владимир Михайлович (Москва) — православный миссионер. Родился в 1947 году. Окончил актёрское отделение ВГИК.
С 1974–1980 участник религиозно-философского семинара В. Пореша — А. Огородникова в Москве. Окончил Московскую Духовную
семинарию. В 1998 года рукоположен в сан диакона, в 2004 — во пресвитера. Внебогослужная деятельность: помощник председателя
Синодального отдела по взаимодействию с Вооруженными Силами
и правоохранительными органами, проповедническая деятельность
на радио Радонеж, Народном радио, радио Теос, радио Россия, телеканалах Россия, НТВ, РенТВ, Домашний, Союз; директор и преподаватель приходской воскресной школы для взрослых. Автор книги
«Мистика или духовность? Ереси против христианства» (М., 2014):
Стратановский Сергей Георгиевич (Санкт-Петербург) — поэт, литературовед. Родился в семье филолога-классика Г. Стратановского.
В 1968 окончил филологический факультет ЛГУ. Участвовал в Блоковском
семинаре Д. Е. Максимова. Стал известен благодаря публикации в антологии Михаила Шемякина «Аполлон-77». Около 40 стихотворений было
опубликовано в антологии Кузьминского (1983). Первая публикация
на родине состоялась в сборнике «Круг» (1985). Член Союза писателей

523
3

Санкт-Петербурга (с 1999), Международного ПЕН-Центра (с 2001). Стипендиат Фонда имени И. А. Бродского (2000). Книги Стратановского
переводились на чеченский, польский, итальянский и др. языки.
Чейгин Пётр Николаевич (Санкт-Петербург) — поэт. Родился в Ораниенбауме в 1948 году. До 7 лет воспитывался у бабушки в деревне Сойкино, под Ломоносовым. Живёт в Петербурге. Автор шести книг стихов:
первая — «Пернатый снег» вышла в 2007 (М.: НЛО), с предисловием
Ольги Седаковой; «Зона жизни», 2007 (СПб.); «Третья книга», 2012 (СПб.);
«И по сей день. Избранное», 2013 (СПб.); «То ты еси», 2014 (СПб.:
Юолукка); «Ижорская тетрадь», 2017 (СПб.: Юолукка). Интервью и комментариев к своему творчеству не даёт. Но, судя по комментариям к его
текстам Кузьминского, Кривулина,Топорова, Седаковой, Алейникова,
Валиевой, Казарина и Казарновского, является «протагонистом Бога
Ветхого Завета»(ТК).
Шагин Дмитрий Владимирович — художник, член творческой
группы «Митьки». Являлся вдохновителем молодежного движения
митьки в 1980-е годы. Один из организаторов книгоиздательства
Mitkilibris. В 1996 году основал и стал курировать вместе с Александром Флоренским галерею МИТЬКИ-ВХУТЕМАС. В 2006 г. основал
музей творческого объединения МИТЬКИ. Автор музыкальных проектов: «Митьковские песни», «Митьковские танцы», «Митьковский
Питер», «Москва митьковская» и др. Автор книг стихов и прозы. Книга
«Дык» (изд. «Красный матрос») награждена художественной премией
«Петрополь» за 2006 год. Автор объектов: «Митьковская Тельняшка»,
«Митьковский Флаг», «Рок музыканты» и др. Автор перформансов:
«Митьковская Олимпиада», «Братание Рек» и др.
Якубсон Максим Феликсович (Санкт-Петербург) — поэт, кинорежиссёр, сценарист. Родился в 1970 году. Окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская М. Хуциева). Автор документальных фильмов «Имена» (1997), «Фазиль Искандер» (2005), «Пелёнки»
(2006), «Сорняк» (2007), «Косово. Сретение» (2008), «Параллелошар»
(2009), «Зодчие города солнца» (2010), «Один день отца Павла» (2011),
«Продавец лимонов» (2012), «Берегите детей» (2014) , «Дерево, которое будет посажено завтра» (2014) и др. Стихи печатались в журнале
«Зеркало», в различных сборниках и антологиях.
Янич Милутин (США) — литературовед, православный священник. Родился в 1980 в Сербии. Окончил СПбДА в 2004 года (кандидат богословия) и аспирантуру Университета в Беркли (США) в 2016 (доктор
филологии).

СОДЕРЖАНИЕ
Татьяна Ковалькова
О концепции «Бронзового века». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
I. СВОБОДА ВЫБОРА
Вячеслав Долинин
Журнал «Посев» и религиозное движение
в России 1970–1980-е гг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
ЖУРНАЛ «ОБЩИНА». Из личного архива Александра Огородникова
Александр Огородников
Монолог о семинаре (фрагмент круглого стола) . . . . . . . . . . . . . . . 29
Владимир Пореш
Об общине и журнале «Община» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Об Олеге Охапкине . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
ДЕРЖАВИНСКАЯ ПРЕМИЯ. Из архива интерьерного театра
Лауреатска речь Олега Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Слово С. М. Некрасова, директора Всероссийского
музея А. С. Пушкина, на открытие Вторых
Охапкинских чтений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Интервью с художественным руководителем
Интерьерного театра Н. В. Беляком . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Эмили Лайго
Олег Охапкин и традиция литературного круга . . . . . . . . . . . . . . . 49
II. ЗАКОН И СВОБОДА
Александр Марков
Охапкин и Шварцман: живописность любви . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Духовное в искусстве: Вадим Сидур и Олег Охапкин . . . . . . . . . . 69
Жанна Сизова
Мотивы сопротивления обыденному сознанию в поэзии
О. Охапкина, В. Кривулина, А. Миронова, Л. Аронзона . . . . . . . . . 77
Всеволод Рожнятовский
Немецкий экспрессионизм и поэтика Евгения Шешолина . . . 101
Воспоминание о Шелошике, Мирославе и Мрожеке . . . . . . . . . 123
ЖУРНАЛ «ДИАЛОГ»
Блоковская анкета: ответы Олега Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Сергей Стратановский. Комментарий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Кирилл Бутырин. «Духовный большевизм» и «скифство»
эпохи русской революции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
III. ОСВОБОЖДЕНИЕ СМЕХОМ
Пётр Казарновский
Хеленуктическое в поэзии Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Татьяна Ковалькова
Юродивый смех в гражданской лирике Охапкина . . . . . . . . . . . . 192
IV. НЕИЗБЕЖНОСТЬ СВОБОДЫ
Игорь Потапов
Вестничество в поэзии Олега Охапкина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Священник Владимир Соколов
Олег Охапкин — певец иного бытия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Татьяна Ковалькова
Олег Охапкин языком пророков: жанровые соответствия . . . 219
Священник Милутин Янич
Христианский экзистенциализм литургического поэта... . . . . 228
Десять тезисов.
Спиритуальное и духовное в искусстве
(по материалам Охапкинских чтений 2015–2016 г) . . . . . . . . . . . 233
V. ПОЭТИЧЕСКИЕ ЧТЕНИЯ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Пётр Чейгин (253), Жанна Сизова (258), Валерий Мишин (261),
Дмитрий Ивашинцов (266), Тамара Буковская (269),
Пяйве Неннонен (274), Пётр Казарновский (276),
Сергей Стратановский (281), Дмитрий Шагин (283),
Сергей Ковальский (290), Борис Лихтенфельд (293),
Максим Якубсон (298), Арсен Мирзаев (303),
Всеволод Рожнятовский (308)
ПРИЛОЖЕНИЕ
Библиография: Бронзовый век . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Программа вторых чтений (С.-Петербург). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
Программа третьих чтений (Москва). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

БЛАГОДАРИМ

Приоритетной задачей РКС является
консолидация усилий книжного сообщества России для ведения согласованной политики, способствующей
развитию интеллектуальной российской самобытности. По ряду вопросов
Российский книжный союз взаимодействует с Государственной Думой
и Советом Федерации, различными
министерствами и ведомствами. Выступает с инициативами перед органами государственного управления
в сфере законодательства, развития
международных связей, поддержки
литературного творчества. Имеет региональные отделения по всей стране.
The priority is to consolidate the efforts
of the RCC book community of Russia
to maintain a coherent policy that promotes the development of Russian intellectual identity. On several issues, the
Russian Book Union cooperates with the
State Duma and the Federation Council,
various ministries and departments.
To take initiatives to the public authorities in the field of legislation, the development of international relations, support for literary creation. It has regional
offices throughout the country.

Некоммерческое партнёрство по продвижению национальных культурных ценностей существует с 2001 года
и осуществляет поддержку частных культурных инициатив. Обширная издательская деятельность открывает
новые страницы русского зарубежья, поддерживает
авторов неподцензурной литературы позднего советского периода. Самым большим издательским проектом с 2008 года является альманах «Русский мiръ».
В 2017 открылся Интернет-портал «Русская культура»:
russculture.ru
Non-profit partnership to promote national cultural
values exists since 2001 and supports the private
cultural initiatives. Extensive publishing activity opens
up new Business Consulting Russian foreign countries,
the authors support uncensored literature of the late
Soviet period. The biggest publishing project since 2008
is the almanac “Russian World”. In 2017 the Web portal
“Russian culture” was opened: russculture.ru

Традиционно этот уникальный для России музей является не только хранилищем раритетов, связанных
с жизнью и творчеством русских писателей XVIII–XIX
веков, но и культурным центром, пропагандирующим
лучшие образцы современной культуры. В музейный
комплекс входят шесть музеев, в том числе полностью
восстановленный в 2011 году Дом-усадьба Г. Р. Державина (Набережная реки Фонтанке, 118).
Traditionally, this unique museum for Russia is not only
a storehouse of rarities related to the life and work of
Russian writers of the 18th–19th centuries, but also a cultural center that promotes the best examples of modern
culture. In the museum complex there are six museums,
including the completely restored in 2011 House-Estate of
G. R. Derzhavin (Embankment of the Fontanka River, 118).

Охапкинские чтения
альманах № 2

Отв етств енный р едактор
Т. И. Ковалькова
Корр ектор
Т. К. Иванова
Дизайн
К. О. Охапкина
Вёрстка
Н. Л. Балицкая

Подписано в печать 15.05.2018 г.
Формат 60 х 90, 1/16. 19,53 печ. л.
Тираж 300 экз. Заказ № 3899.
Отпечатано способом ролевой струйной печати
в АО «Первая Образцовая типография» Филиал «Чеховский печатный двор»
с электронного оригинал-макета, предоставленного издательством.
142300, Московская область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1.
Сайт: www.chpd.ru; е-mail: sales@chpd.ru; тел. 8(499)270-73-59