ANTOINE COMPAGNON
LE DEMON
DE LA THEORIE
Litterature et sens common
Editions du Seuil
АНТУАН КОМПАНЬОН
ДЕМОН
ТЕОРИИ
Литература и здравый смысл
Перевод с французского С.Зенкина
« » -
: С Е и
* А >
МОСКВА
Издательство им. Сабашниковых
Предисловие С.Зенкина
Данное издание выпущено в рамках программы
Центрально-Европейского Университета
“Translation Project” при поддержке Центра
по развитию издательской деятельности
(OSI Budapest) и Института "Открытое
общество” (Фонд Сороса) - Россия.
ISBN 5-8242-0079-3
© Издательство
им. Сабашниковых, 2001
© Edition du Seuil, 1998
ПРЕДИСЛОВИЕ
"Демон теории" Антуана Компаньона вышел по Франции
в 1998 году и с тех пор уже был переведен на ряд языков. Это
заслуженное признание: автору удалось написать глубокий,
трезвый и оригинальный по методу очерк об итогах того ярко-
го культурного движения второй половины XX века, которое
развивалось сначала во Франции, а затем, во многом под
французским влиянием, и в США, и называлось “теория ли-
тературы"
Тому, что именно А. Компаньон сумел взглянуть па тео-
рию литературы взглядом одновременно заинтересованным и
умудренным, проницательным и ностальгическим, способство-
вали - кроме, разумеется, его личного таланта два обстоя-
тельства его биографии. Прежде всего, он сам - ветеран теоре-
тических исследований французского структурализма. Хроно-
логически он едва успел в них включиться вскочил в
уходящий поезд на кульминационном этапе движения, па ру-
беже 60-70-х годов. Он родился в 1950 году в семье военного;
родители во время войны были участниками Сопротивления,
мать подвергалась аресту, а отца позднее, в пору алжирского
кризиса, преследовали правые экстремисты за поддержку по-
литики де Голля даже взрывали бомбу в его доме. Антуан
Компаньон получил инженерное образование, но затем пере-
квалифицировался и защитил второй диплом по (французской
литературе: такой неординарный карьерный шаг показывает,
сколь сильно было тогда очарование передовых теорий в лите-
ратуроведении. В 1977 году молодой ученый уже являлся орга-
низатором большого международного коллоквиума в Серизн-
ла-Саль, посвященного лидеру "французской теории" Ролану
Барту (с участием самого мэтра). В дальнейшем он выпустил
около десятка научных монографий - о теории литературной
цитации (“Из вторых рук” 1979), о Монтене ("Мы, Мишель
де Монтень" 1980) и Прусте (“Пруст между двух столетий"
1989), о французском литературоведении конца XIX века (“Тре-
тья Республика Словесности” 1983), о теории модернизма и
“современности" как культурной эпохи (“Пять парадоксов со-
5
временности” 1990)... а также несколько романов. Оказавшись
представителем последнего, самого младшего поколения фран-
цузских структуралистов - достаточно сказать, что в 70-е годы
его научным руководителем была Юлия Кристева, сама при-
ехавшая учиться во Францию лишь в середине 60-х, - он на
собственном опыте познал как пьянящее чувство успеха новой
школы, так и быстро наступившее разочарование и разброд се
участников.
Вторым важным биографическим обстоятельством явилось
то, что в последние годы профессор Антуан Компаньон делит
свое рабочее время между парижской Сорбонной и Колумбий-
ским университетом в Ныо-Иоркс. Он близко, “на месте” изу-
чил американскую теорию литературы, которая, как уже сказа-
но, во многом усвоила французские идеи, развила и кое в чем
радикализировала их, по вместе с тем и замкнула их в теплич-
ной среде университетских кампусов, вне прямой связи с обще-
культурным, а то и политическим движением бурных 60-х го-
дов. Как бы то пи было, географическая дистанция, а равно и
хронологически “крайнее” положение во французской теории
литературы, помогли А.Компаньону отстраненно, критично
взглянуть на то время, которое он, цитируя старую песенку
Шарля Трепе, называет "днями пашей любви”
Здесь пет смысла сколько-нибудь подробно пересказы-
вать критический анализ, осуществляемый автором книги: он
изложен настолько аккуратно, детально (порой даже с наме-
ренными “педагогическими" повторами важнейших положе-
ний), яспо и остроумно, что читатель, обладающий минималь-
ными предварительными сведениями о литературно-теорети-
ческой проблематике, легко разберется во всем сам. В предис-
ловии стоит сказать о другом - об общих интеллектуальных
предпосылках этого анализа, которые, конечно, тоже формули-
руются автором, по в подобных общих формулировках неиз-
бежно остаются невольные недосказанности и “слепые точки”
Есть три сильных методологических позиции, по которым
книга А.Компаньона выгодно отличается от обычных учебных
или итоговых работ по теории литературы.
Во-первых (это как раз лучше всего объяснено самим ав-
тором), вместо описательной картины школ, направлений и идей
здесь дастся критический разбор нескольких узловых проблем
теории, связанных с толкованием некоторых ключевых слов-
понятий; последних А.Компаньон выделяет семь - это “лите-
ратура” “интенция” “референция” “рецепция” “стиль” “история”
и “ценность” Вокруг каждого из этих понятий выстраивается
полемический сюжет: история дискуссии, в которой радикаль-
ные теоретики атаковали сторонников традиционных взгля-
дов - нередко заблуждаясь, сами доводя свои выводы до аб-
6
сурда, по вес же вырабатывая при этом глубокие и топкие мо-
дели литературного анализа. Таким образом, теория литерату-
ры мыслится автором книги как структурное образование,
система оппозиций, элементами которых служат “радикальные"
и “консервативные” толкования одних и тех же понятий.
Во-вторых, взятая в целом, литературная теория рассмат-
ривается не как нейтральный элемент системы литературовед-
ческих дисциплин, а как пограничная, непокорно-конфликтная
сила. Характерная иллюзия, внушаемая системой преподава-
ния литературы (кстати, во Франции “литературная теория”
вошла в учебные программы лишь в последние два-три десяти-
летия, именно благодаря структурализму), представляет ее в
виде специальной дисциплины, мирно занимающей высокое, но
и ограниченное место в одном ряду с историей литературы,
критикой и вспомогательными филологическими дисциплина-
ми; се дело ведать “общими проблемами и понятиями” и
снабжать ими исследователей, занимающихся более “конкрет-
ными” вопросами. Чтобы попять, насколько живучи подобные
стереотипы, можно вспомнить, что даже такой радикальный
теоретик, как Ролан Барт, в своей полемической книге “Крити-
ка и истина” (1966) отводил постулируемой им “пауке о лите-
ратуре” (по сути, речь шла именно о теории литературы) всего
лишь функцию описания общих правил порождения смысла в
литературе; в этом своем качестве она, предполагал Барт, дол-
жна бесконфликтно уживаться с критикой и историей литера-
туры, описывающими и оценивающими конкретные смысло-
вые ситуации в конкретных текстах. Антуан Компаньон
взрывает такую благополучную иллюзию, помещая теорию па
совершенно иное место - пе служанки и по госпожи конкрет-
ных литературоведческих исследований, а их агрессивного,
въедливого оппонента: "В пей пет ничего абстрактного: она
ставит тс самые вопросы, с которыми постоянно сталкиваются
историки и критики по поводу конкретных текстов, просто они
считают ответы па эти вопросы уже известными. Теория же
напоминает, что эти вопросы проблематичны, что отвечать на
них можно по-разному” (с. 26). Более того, теория имеет дело
не только с профессиональными дискурсами о литературе;
сохраняя наследственную связь с социальной критикой, разви-
вавшейся во Франции в 50-60-с годы па основе марксистской
доктрины, она непримиримо, порой даже слишком непримири-
мо воюет против “здравого смысла” (sens commun, буквально
“общий смысл”, "общественный толк”), против расхожей идео-
логии литературы, рассматривающей се как нечто само собой
разумеющееся. Важным ориентиром для автора книги являет-
ся концепция Поля де Мана, выдвинутая в работе 1986 года
“The Resistance to Theory” (то сеть “сопротивление, оказыва-
7
смос теории”): “теория” с этой точки зрения - элемент конф-
ликтной структуры, она существует только в противоборстве с
“нстеорстическим” сознанием, к которому применимо фрейдов-
ское понятие "сопротивления” причем “не будь сопротивле-
ния теории, не стоило бы труда и строить теорию” (с. 298).
Такое подчеркивание не системных, а конфликтно-полемичес-
ких отношений теории с другими металитсратурпыми дискур-
сами	подход Антуана Компаньона с генеалогичес-
ким подходом - в том смысле, какой придавал этому слову
Ницше в “Генеалогии морали”: при этом подходе каждое яв-
ление культуры рассматривается в контексте противоборства,
эпохального конфликта, и отвечает интересам одной из его
сторон.
Наконец, в-третьих, связывая теорию литературы с опре-
деленной эпохой - с позднсмодсрнистской “эрой подозрения”,
как удачно обозначила се Натали Саррот в заголовке своей
литературно-эсссистической книги 1956 года, - А. Компаньон
ставит ее в историческую перспективу. Историчны не просто
отдельные концепции теории литературы и дискуссии, в кото-
рых она участвовала (участвует?); исторична сама ее суть -
это культурное образование, возникшее в определенный мо-
мент в силу определенных факторов, а затем, опять-таки в силу
конкретно-исторических причин (таких, как институционали-
зация, включение в официальную систему школыю-упиверси-
тетского образования), переставшее существовать в своем пре-
жнем качестве. Именно в этом смысле А.Компаньон пользуется
в своей книге выражениями “дотсоретическое состояние” и
“послетеорстичсскос состояние” рассматривает “теорию” как
нечто минувшее и в качестве такового способное вызывать и
объективно-исторический интерес и субъективно-личную нос-
тальгию. Он отвергает “историю теории” как нейтрально-опи-
сательную хронологическую картину концепций и школ и пи-
шет другую историю теории - теория выступает как целостная
тенденция в западной послевоенной культуре, фактически вы-
ходящая за рамки науки, чтобы влиться в область самой лите-
ратуры.
Развивая идеи своей книги на коллоквиуме “Как обстоят
дела в теории литературы?” (Париж, 1999), Антуан Компань-
он решительно заявил: “Французская теория литературы ста-
ла последним европейским авангардом”, который возник “бла-
годаря счастливой и недолговременной встрече формализма и
марксизма” Уже и в “Демоне теории” он признает, что “лите-
ратурная теория многими своими сторонами походит на худо-
жественный вымысел”, па искусственную конструкцию, в кото-
рую верят как бы понарошку, - правда, тут же оговаривается,
что все-таки “как минимум однажды ей вздумалось стать нау-
8
кой” (с. 300). Теория литературы пристрастна, зависит от ли-
тературных вкусов своих создателей - будь то близость рус-
ских формалистов к поэзии футуризма или ориентация немец-
кой школы рецептивной эстетики па “модернистский” тип
творчества (примерно тот, который Ю.И.Лотман называл “эс-
тетикой противопоставления"): “...теория возводит свои пред-
почтения или предрассудки в универсальные категории"
(с. 263). Вообще - и эту мысль автор книги повторяет
несколько раз - в теории литературы возможны разные, несов-
местимые друг с другом предпочтения, и выбор между ними
обусловливается не собственно литературными концепциями
исследователя, а чем-то иным, более глубоким: "Мои литера-
турные решения связаны с внслитсратурпыми (этическими, эк-
зистенциальными) нормами, определяющими собой другие ас-
пекты моей жизни" (с. 30).
Итак, при внимательном и беспристрастном анализе “тео-
рия” предстает причудливым двуприродпым объектом, объе-
диняющим в себе как подчеркнуто научные устремления, так и
"художественные” “авангардистские" черты; А.Компаньон
даже проводит условное терминологическое разграничение,
противопоставляя сравнительно академичную, нсапгажировап-
пую “теорию литературы" классического англосаксонского
образца и новую французскую “литературную теорию” ка-
ковая “носит более оппозиционный характер и предстает ско-
рее как критика идеологии, включая идеологию теории лите-
ратуры” (с. 27). Признавая свою связь и с тон и с другой (в
этом заключается его выгодно “пограничная” позиция, о кото-
рой сказано выше), он убедительно критикует самоубийствен-
ный экстремизм “литературной теории” по показывает и бес-
плодность, логическую ущербность многих компромиссных
решений, зачастую предлагаемых “теорией литературы" К
двойственному объекту и подход должен быть двойственным:
структуралистская теория заслуживает того, чтобы ее научные
амбиции (за которые ей много доставалось от оппонентов
приверженцев литературоведческого “здравого смысла") "при-
нимать всерьез и оценивать согласно их собственному проек-
ту" (с. 300), то есть в рамках строго доказательного мышле-
ния, по при этом нужно все время иметь в виду заключенный в
ней “художественный" творческий импульс, парадоксальным
образом проявившийся не в художественных, а в научных или
квазинаучных формах. Очевидно, подобный кризис однознач-
ных рационалистических моделей вообще характерен для со-
временных гуманитарных наук. А.Компаньон приводит, в час-
тности, выразительный пример: в то время как литературная
теория старалась опровергнуть редукционистские методы тра-
диционной “литературной истории” (дисциплины, которая
1 Зак 108
9
пытается свести к историческому контексту художественный
текст - то есть именно такой объект, который интересен нам
своей способностью преодолевать собственный исторический
контекст), с этой задачей куда радикальнее справилась в тс же
годы сама историческая паука па Западе: опа пережила глубо-
кие перемены, в результате которых “у историка литературы
(...] больше нет истории, на которую он мог бы опереться’’
(с. 259)’ “•-'вый историзм” и критика исторического наррати-
ва пришли к отказу от разграничения “текста” и впстскстуаль-
пого “контекста”: в истории все есть текст, а значит - в каком-
то смысле все литература...
Демонстрируя парадоксы литературной теории, се тревожно
“демоническую” природу*, А.Компаньон отнюдь нс имеет в виду
отречься от традиций рационального мышления, капитулиро-
вать в духе вульгарного “постмодернизма" перед хаосом про-
извольных посылок и недоказуемых выводов. Его пафос
иной - зоркость и проницательность по отношению к реаль-
ным, пепадуманным противоречиям современной гуманитарии,
умение “иронически” оценивать любые попытки односторон-
не-догматического разрешения этих противоречий. Как пред-
ставляется, такая самосознателыюсть его книги, критикующей
“теорию” изнутри, способна задать верный ключ для осмыс-
ления опыта не только западной, ио и русской теории, чей пос-
левоенный период развития, и прежде всего Тартуская школа,
нс попали в поле зрения французского ученого. Теоретичес-
кое (точнее, мстатсорстичсское) “приключение”, затеянное Ан-
туаном Компаньоном, имеет все шансы продолжиться.
Переводчик выражает благодарность Министерству
культуры Франции за поддержку, оказанную в работе над этой
книгой.
С. Зенкин
* Название книги А.Компаньона перекликается с заголов-
ком стихотворения в прозе С.Малларме - “Демон аналогии”.
Введение
ЧТО МЫ ХРАНИМ
ОТ ДНЕЙ ЛЮБВИ?*
* “Que rcstc-t-il de nos amours?", строка из одноименной
песни Шарля Трене (1943). - Здесь и далее примечания перевод-
чика.
У бедняги Сократа был лишь Демон-за-
претитель; мой же Демон - великий ут-
вердитель; он Демон действия или Демон
борьбы.
Бодлер, "Избивайте нищих!”
Пародируя известные слова, можно сказать, что у
"французов пет теоретического ума”* ** По крайней мере,
не было до внезапного озарения шестидесятых - семиде-
сятых годов. Литературная теория пережила тогда свой
звездный час, благодаря вере своих неофитов опа словно
разом наверстала вековое отставание. Во французском
литературоведении никогда не было ничего похожего па
русский формализм, Пражский кружок или англо-амери-
канский New Criticism***, не говоря уже о стилистике
Лео Шпитцера, топологии Эрнста Роберта Курциуса, ап-
типозитивизме Бенедетто Кроче и критике вариантов
Джанфранко Коптипи, ничего похожего па женевскую
школу критики сознания или хотя бы па сознательный
антитеоретизм Ф.Р Ливиса и его учеников из Кембрид-
жа. В противовес всем этим самобытным и влиятельным
течениям, покрывающим всю первую половину XX века
в Европе и Северной Америке, во Франции можно было
упомянуть одну лишь “Поэтику” Валери (название ка-
федры, занятой им в 1936 году в Коллеж де Франс) -
эфемерную дисциплину, развитие которой было вскоре
прервано войной, а затем смертью, - да еще, быть может, и
поныне загадочные “Тарбские цветы” Жана Подана
(1941), где смутно нащупывалось определение общей пе-
ипструмептальной риторики естественного языка, та са-
мая идея “все есть риторика” которую декопструкциопи-
* Перевод Эллиса.
** “У французов нет эпического ума" слова писателя
XVIII века Никола де Малсзье, известные в особенности благода-
ря цитировавшему их Вольтеру
*** Новая критика.
12
сты примерно в 1968 году заново открыли у Ницше. Учеб-
ник Рене Уэллека и Остина Уоррена “Theory of
Literature” изданный в Соединенных Штатах в 1949
году, к концу шестидесятых был переведен на испанский,
японский, итальянский, немецкий, корейский, португальс-
кий, датский, сербскохорватский, новогреческий, шведский,
иврит, румынский, финский и гуджарати, но только не на
французский па этом языке он увидел свет лишь в
1971-м, под названием “Литературная теория” как один
из первых выпусков серии “Поэтик” издательства “Сёй”
а в карманной серии не выходил вовсе. В 1960 году, неза-
долго до смерти, Шпитцер объяснял это отставание и
изоляцию Франции тремя факторами: старинным чув-
ством превосходства в силу великой и непрерывной тра-
диции литературно-интеллектуальной культуры; общим
духом французского литературоведения, все еще отме-
ченного научным позитивизмом XIX столетия с его поис-
ками причинных связей; преобладанием в учебной прак-
тике “объяснения текста”*, то есть рабски-описательного
подхода к литературным формам, препятствующего раз-
витию более сложных формальных методов. Я бы доба-
вил к этому еще один фактор, неразрывно связанный с
предыдущими: отсутствие лингвистики и философии язы-
ка, сравнимых с теми, что распространились в немецко- и
англоязычных университетах благодаря работам Готло-
ба Фреге, Бертрана Рассела, Людвига Витгенштейна и
Рудольфа Карнапа, а также слабое влияние герменевти-
ческой традиции, которая в Германии переживала реши-
тельные перемены благодаря Эдмунду Гуссерлю и Мар-
типу Хайдеггеру
Потом все быстро переменилось - собственно, нача-
ло меняться уже тогда, когда Шпитцер ставил свой суро-
вый диагноз, - так что на какой-то момент, в результате
прелюбопытного и наводящего па раздумья перехода из
крайности в крайность, французская теория оказалась в
авангарде мирового литературоведения; как будто рань-
ше мы отступали, разбегаясь перед прыжком, - хотя мо-
• “Explication de texte" характерное для французской
школы упражнение, заключающееся в тщательном комментирова-
нии (тематическом, стилистическом, психологическом и т.д.) лите-
ратурного фрагмента в порядке его развертывания, то есть фраза
за фразой, без построения общих надфразовых схем.
13
жег статься, что этот резкий скачок, происшедший в чу-
десные шестидесятые годы (фактически тянувшиеся с 1963
года, с конца алжирской войны, до первого нефтяного
кризиса в 1973-м), позволил нам просто изобретать вело-
сипед с наивной увлеченностью, создававшей иллюзию
движения вперед. К 1970 году литературная теория на-
ходилась в зените и оказывала огромное влияние на мо-
лодых людей моего поколения. Именуемая по-разному -
“новая критика” “поэтика” “структурализм” “семиоло-
гия” “нарратология” - она сверкала многоцветными ог-
нями. Всякий, кто жил в те феерические годы, не может
не вспоминать их с ностальгией. Всех нас увлекал ка-
кой-то могучий ноток. В то время, благодаря теории, ли-
тературоведение сделалось привлекательным, убедитель-
ным, победоносным.
Теперь все уже не совсем так. Теория ипституциали-
зировалась, преобразовалась в метод, сделалась скромной
технико-педагогической дисциплиной, зачастую столь же
сухой, как и объяснение текста, на которое опа столь пылко
нападала. По-видимому, уделом всякой теории, попадаю-
щей в школу, является стагнация. Ту же печальную эво-
люцию пережила и литературная история, молодая, амби-
циозная и привлекательная дисциплина конца XIX века;
не избежала ее и новая критика. После страстного поры-
ва шестидесятых годов, когда французское литературо-
ведение догнало и даже перегнало других па пути фор-
мализма и текстуального анализа, теоретические
исследования во Франции не получили особо значительно-
го развития. Может бы ть, виной тому монопольное поло-
жение литературной истории во французском литерату-
роведении, которое новая критика так и пе сумела глубоко
поколебать, а лишь па время скрадывала? Такое объяс-
нение (принадлежащее Жерару Женетту) представляет-
ся недостаточным, ведь даже если новой критике пе уда-
лось разрушить стены старой Сорбонны, опа все-таки
крепко укоренилась в национальной системе образова-
ния, особенно на уровне средней школы. И пе исключено,
что потому-то опа и застыла в развитии. Сегодня невоз-
можно пройти конкурс, пе владея топкими разграничени-
ями и терминологическим языком парратологии. Канди-
дат, пе умеющий определить, является ли лежащий перед
ним кусок текста “гомо-” или “гетеродиегетическим”, “сип-
14
гулятивиым” или “итеративным" с “внутренней” или
“внешней фокализацией”, не пройдет конкурса, точно так
же как раньше ему нужно было уметь отличить анако-
луф от гипаллаги и знать год рождения Монтескье. Что-
бы попять, в чем особенность высшего образования и на-
учных исследований во Франции, следует все время иметь
в виду исторически сложившуюся связь университета с
конкурсным отбором преподавателей средних учебных
заведений. До 1980 года мы как бы освоили минимум
теории, необходимый для обновления школьного препо-
давания, - немного поэтики и парратологии, помогающих
объяснять стихи и прозу И новая критика, как и за не-
сколько поколений до нее литературная история Гюстава
Лапсопа, быстро свелась к набору приемов и трюков, спо-
собов с блеском пройти конкурс. Теоретический порыв
застыл в неподвижности, послужив подспорьем непремен-
ному объяснению текста.
Теория во Франции вспыхнула и угасла; похоже, так
и не осуществилось пожелание Ролана Барта, высказан-
ное в 1969 году: ““Новая критика” должна очень скоро
унавозить собой почву, чтобы вместо нее выросло что-то
другое” (Barthes, 1971, р. 186). У теоретиков шестидеся-
тых-семидесятых годов не нашлось преемников. Сам Барт
был канонизирован, а это не лучшее средство сохранить
чье-либо творчество в живом и активном состоянии. Дру-
гие перестроились и занимаются делами, весьма далеки-
ми от своей первой любви; некоторые, например Цветан
Тодоров или Женетт, пробуют себя в этике или эстетике;
многие другие вернулись к традиционной истории лите-
ратуры, особенно благодаря новейшему открытию руко-
писей, о чем свидетельствует мода па так называемую
генетическую критику. Журнал “Поэтик”, продолжающий
свою линию, публикует главным образом эпигонские уп-
ражнения, равно как и “Литтератюр” другой печатный
орган, возникший после мая 1968 года, изначально более
эклектичный и допускавший па свои страницы марксизм,
социологию и психоанализ. Теория остепенилась, а зна-
чит перестала быть такой, какой была прежде; она при-
сутствует в пашей культуре подобно тому, как присут-
ствует в пей литература того или иного века, занимая
свое место в ряду университетских специальностей. Она
стала благоустроенной и безобидной, встречается со сту-
15
лентами строго по расписанию, а с другими специальнос-
тями и вообще с миром общается лишь через посредство
этих самых студентов, кочующих от одной дисциплины к
другой. В ней не больше жизни, чем в других, в том смыс-
ле что теперь уже не опа объясняет, зачем и как надо
изучать литературу, каковы смысл и сегодняшние задачи
литературоведения. Между тем в этой роли ее ничто не
заменило, да и вообще литературу теперь не 6олыю-то
много изучают.
“Теория, как и все па свете, вернется вновь, и мы опять
откроем для себя ее проблемы - в тот день, когда невеже-
ство зайдет настолько далеко, что будет порождать одну
лишь скуку" Филипп Соллерс предсказывал такой воз-
врат еще в 1980 году, в предисловии к переизданию “Об-
щей теории”; этот многообещающий том под названием,
заимствованным из математики*, впервые вышел осенью
1968-го, вслед за маем 1968-го, и включал в себя тексты
Мишеля Фуко, Ролана Барта, Жака Деррида, Юлии Кри-
стевой и всей группы “Тель кель” - тогда это был аван-
гард теории, находившийся в зените своей славы, хотя,
пожалуй, и не свободный от “интеллектуального терро-
ра” как признает это задним числом Соллерс (с. 7).
Попутный ветер надувал паруса теории, наполняя душу
бодростью. “Развивать теорию, чтобы не отстать от жиз-
ни” - требовал Лепин**, и Луи Альтюссер ссылался на
него, называя “Теорией" книжную серию, которую он вел
в издательстве “Масперо" В 1966 году, в год высшего
подъема структуралистского движения, Пьер Машере
издал в пей книгу “К теории литературного производ-
ства”, согласовывая в применении к литературе марксис-
тский смысл слова “теория" (критика идеологии и на-
ступление науки) с формалистским его смыслом (анализ
языковых приемов). Теория была критичной, даже поле-
мичной и боевитой - как в тревожащем заголовке книги
Бориса Эйхенбаума “Литература: Теория, критика, поле-
мика" (1927), часть которой перевел Цветан Тодоров в
1966 году в своей антологии русских формалистов “Тео-
* Этот заголовок - "Thdorie d’cnsemblc" то есть коллектив-
ная, совместная теория", - сближается с математическим терми-
ном “la theoric des ensembles" “теория множеств"
** Ср.: В.И. Ленин. Поли. собр. соч. т. 4, М., Госкомиздат,
1959, с. 182 (“Паша программа” 1899).
16
рия литературы" по вместе с тем опа притязала на
основание пауки о литературе. "Объектом теории оказы-
вается не только реальность, ио и вся в целом виртуаль-
ность литературы”, - писал Женетт в 1972 г. (Genette,
р. 11)* Формализм и марксизм были двумя ее опорами,
позволяющими исследовать литературные инварианты или
универсалии, рассматривая индивидуальные произведе-
ния не как реальные, а как возможные, которые всего
лишь экземнлифицируют собой глубинную систему ли-
тературы и при этом позволяют добраться до этой струк-
туры удобнее, чем произведения пе-актуальпые, только
потенциальные.
Если теория как смесь марксизма и формализма уже
вышла из моды в 1980 году, что же говорить теперь?
Достигли ли мы достаточной степени невежества и скуки,
чтобы вновь захотеть теории?
Теория и здравый смысл
Но, может быть, возможно поднести какие-то итоги,
составить карту литературной теории? И в какой фор-
ме? Не есть ли это вообще нереальное дело - ведь, как
утверждал Поль де Man, “главный теоретический инте-
рес литературной теории состоит в невозможности ее
определить” (de Man, р. 3)? Выходит, теория может быть
осмыслена лишь благодаря какой-то негативной теории,
наподобие сокровенного Бога, о котором способна гово-
рить одна лишь негативная теология? Это значило бы
поднимать планку слишком высоко, слишком уж преуве-
личивая сходства (пусть и реальные) между литератур-
ной теорией и нигилизмом. Теория не может сводиться к
технике или педагогике - в кратких пособиях под разно-
цветными обложками, которыми торгуют в книжных ма-
газинах Латинского квартала, она продает свою душу, -
по это все же не причина, чтобы делать из нее метафизи-
ку или мистику. Не будем же трактовать ее как религию.
Кроме того, разве литературная теория имеег лишь “тео-
ретический интерес”? Нет, коль скоро я прав, считая ее -
пожалуй, даже прежде всего - критичной, оппозиционной
и полемичной.
* Жерар Женетт. Фигуры: Работы по поэтике, т. 2, М., 1998,
. 8.
17
Действительно, на мой взгляд теория является наи-
более интересной и подлинной не в теоретико-теологи-
ческом и не в практико-педагогическом аспекте, а в той
яростной и животворящей войне, которую она объявила
расхожим литературоведческим представлениям, и в столь
же упорном сопротивлении, которое оказали ей расхо-
жие представления. От итоговой работы по литературной
теории, возможно, ожидают, что в пей, выдвинув свое по
определению спорное определение литературы (это и есть
первое общее место теории - “Что такое литература?”), а
затем вкратце воздав дань уважения античным, средневе-
ковым и классическим литературным теориям от Арис-
тотеля до Батте, не забыв и сделать экскурс в не-запад-
пые теории, автор начнет разбирать одну за другой школы,
разделившие между собой внимание теоретиков XX ве-
ка, - русский формализм, пражский структурализм, аме-
риканский New Criticism, немецкую феноменологию, же-
невскую психологию, международный марксизм,
французский структурализм и постструктурализм, гер-
меневтику, психоанализ, неомарксизм, феминизм ит.д. Есть
несчетное множество учебников такого тина; есть чем
запять профессоров и пособить студентам. Но в них ос-
вещается весьма второстепенная сторона теории. К тому
же они искажают и извращают ее, так как в действитель-
ности для нее характерна прямая противоположность эк-
лектизма - ангажированность, vis polemica*, а равно и
тупики, куда эта самая сила безоглядно ее влечет. Впе-
чатление часто такое, что теоретики очень резонно крити-
куют своих оппонентов, по поскольку те, никогда не стра-
дая от неспокойной совести, не унимаются и продолжают
витийствовать, то теоретики тоже начинают повышать
голос и доводят свои тезисы или антитезисы до абсурда,
сами же их тем и уничтожая - к вящему удовлетворению
соперников, обретающих оправдание в экстравагантнос-
ти противной стороны. Дайте только теоретику поговорить,
время от времени прерывая его чуть насмешливым “Ну-
ну”, - и он прямо у вас па глазах сожжет свои корабли!
Когда я поступил в шестой класс лицея Кондорсе, то
наш старый преподаватель латыни и французского, яв-
лявшийся также мэром своей деревни в Бретани, но пово-
• Полемическая сила (лат.).
18
ду каждого текста из хрестоматии спрашивал нас: “Как
вы понимаете этот пассаж? Что хотел сказать автор? В
чем состоят красоты этих стихов или прозы? В чем ори-
гинальность авторского видения? Какой урок мы можем
отсюда извлечь?” Одно время казалось, что литератур-
ная теория раз и навсегда отбросила эти назойливые воп-
росы. Однако ответы проходят, а вопросы остаются, все-
гда примерно те же. Иные из них встают вновь и вновь
из поколения в поколение. Их задавали до теории, даже
и до литературной истории, и их по-прежнему, практичес-
ки одинаково, задают после теории. Непонятно даже, су-
ществует ли история литературной критики, в том смыс-
ле как существует история философии или лингвистики,
отмеченная такими событиями, как открытие того или
иного понятия - скажем, cogito или глагольного допол-
нения. В критике парадигмы никогда не умирают, они
наслаиваются одна па другую, более или менее мирно
сосуществуют и бесконечно обыгрывают одни и те же
понятия - понятия бытового языка. В этом одна из при-
чин (возможно, главная) того, что от исторической карти-
ны литературной критики неизбежно испытываешь чув-
ство повторения одного и того же: ничто не ново под
лупой. Теоретики занимаются очисткой терминов, взятых
из бытового обихода, - таких, как литература, автор, на-
мерение, смысл, толкование, изображение, содержание, суть,
значение, самобытность, история, влияние, период, стиль и
т.д. Тем же самым долгое время занимались и в логике:
в обычной речи выгораживали особую область языка,
обладающего истинностью. Но в дальнейшем логика
формализировалась; литературной же теории так и не
удалось избавиться от обычной, читательско-любительс-
кой речи о литературе. Поэтому стоит теории отойти в
сторону, как старые понятия возникают вновь в целости
и сохранности. Почему нам никак по-настоящему от них
не уйти - потому что они "естественные” и “разумные”?
Или же, как считает де Ман, потому что нам все время
хочется сопротивляться теории, потому что теория дела-
ет нам больно, задевает наши иллюзии относительно язы-
ка и субъективности? Сегодня, можно сказать, почти ник-
то уже не чувствует дуновения ветра со стороны теории,
и, вероятно, так удобнее жить.
19
Выходит, от нее ничего и пе осталось — одна лишь
мелкая педагогическая техника, о которой я говорил? Не
совсем так. В свою великую эпоху, около 1970 года, тео-
рия представляла собой контрдискурс, ставивший под
вопрос предпосылки традиционной критики. Объектив-
ность, вкус и ясность - так Барт в “Критике и истине”
(1966, магический год!) резюмировал святые заповеди
"правдоподобия" университетской критики, на место ко-
торой он пытался поставить “науку о литературе" Тео-
рия естьтогда, когда предпосылки обыденного дискурса
о литературе больше пе принимаются как сами собой
разумеющиеся, когда они ставятся под вопрос, рассмат-
риваются как исторические построения, как условности.
Литературная история поначалу тоже основывалась па
определенной теории, во имя которой она вытеснила из
преподавания литературы старинную риторику, но посте-
пенно эта теория стала теряться из виду и размываться,
тогда как литературная история отождествлялась со
школыю-упиверситетскими институциями. Призыв к те-
ории по определению носит оппозиционный, даже под-
рывной и бунтарский характер, но роковая судьба теории
в том, что академические институции превращают ее в
метод - перехватывают ее, как говорили раньше. Ныне,
двадцать лет спустя, пе менее, а то и более, чем конфликт
истории и теории, поражает сходство вопросов, которые
ставились той и другой в их первоначальную, энтузиасти-
ческую эпоху, - и прежде всего вечно повторяющегося
вопроса “Что такое литература?”
Вопросы - постоянны, ответы - противоречивы и не-
устойчивы; отсюда следует, что имеет смысл вновь обра-
титься к “народным” понятиям, которые теория пыта-
лась ликвидировать и которые возникли вновь точно
такими же, как только опа утратила боевой дух, - а затем
пересмотреть и те оппозиционные ответы, которые опа
предлагала, и попытаться понять, почему они не разре-
шили раз навсегда всех старых вопросов. Быть может,
теория в своей борьбе с лерпейской гидрой слишком ув-
леклась, и ее аргументы обернулись против нее самой?
Каждый год, обращаясь к новым студентам, приходится
вновь отправляться от одних и тех же неистребимых
фигур и штампов обывательского здравого смысла, вдоль
которых течет обыденный дискурс о литературе. Я и хочу
20
рассмотреть некоторые из них, наиболее стойкие, так как
именно вокруг них можно построить симпатическую кар-
тину литературной теории во всей мощи ее праведного
гнева: показав то, каким образом — и тщетно - опа пыта-
лась их одолеть.
Теория и практика литературы
Сначала необходимо провести несколько разграни-
чений. Прежде всего, говорящий “теория” - и ему не надо
для этого быть марксистом, - предполагает некоторую
практику, некоторый "праксис” которому эта теория про-
товостоит, теорией которого опа является. На улицах
Женевы можно увидеть заведения с вывеской “Класс те-
ории” Там не занимаются теорией литературы, а учат
правилам дорожного движения; то есть теория - это пра-
вила в отличие от вождения, правила вождения. Каково
же то “вождение” та практика, правила которой задает
теория “правила” в смысле скорее организации, чем
регламентации? Очевидно, это не сама литература (лите-
ратурная деятельность), - ведь теория литературы не учит
писать романы, как риторика когда-то учила выступать
перед публикой и прививала навыки красноречия, - по
литературоведение, то есть литературная история и кри-
тика, вообще исследование литературы.
В таком смысле - как правила самого исследования
литературы, как его дидактика или, скорее, деонтология,
теория литературы может показаться дисциплиной повой,
во всяком случае возникшей в XIX веке, после зарожде-
ния литературоведения, когда европейские, а затем и аме-
риканские университеты преобразовались но образцу гер-
манских. Но хотя слово возникло недавно, сама вещь
гораздо старше.
Можно сказать, что уже Платон и Аристотель зани-
мались теорией литературы, когда в “Государстве” и “По-
этике” они классифицировали литературные жанры, и
“Поэтика" Аристотеля остается для пас образцом теории
литературы. Платон и Аристотель занимались теорией,
поскольку их интересовали общие, даже универсальные
категории, литературные константы, стоящие за отдель-
ными произведениями: например, жанры, формы, модаль-
21
пости, фигуры. Если они и обращались к отдельным про-
изведениям (таким как “Илиада” или “Эдип-царь”), то
лишь в порядке иллюстрации общих категорий. Зани-
маться теорией литературы - значит заниматься литера-
турой вообще, с точки зрения универсального.
Но Платон и Аристотель не занимались теорией ли-
тературы в том смысле, что практикой, которую они стре-
мились кодифицировать, было не литературоведение, не
исследование литературы, а сама литература. Они стре-
мились сформулировать прескриптивную грамматику
литературы - до такой степени нормативную, что Платон
даже собирался изгнать поэтов из Города. В современ-
ном же смысле теория литературы хотя и называет себя
наследницей риторики или поэтики, придавая большое
значение их античной и классической традиции, но при
этом в принципе не нормативна.
В таком дескриптивном своем виде теория литерату-
ры возникла в современную эпоху для этого было необ-
ходимо существование литературоведения, основанного
в XIX веке, начиная с эпохи романтизма. Она соотносит-
ся с философией литературы как отраслью эстетики, раз-
мышляющей о природе и функции искусства, о сущности
прекрасного и эстетической ценности. Но теория литера-
туры - не философия литературы; опа носит не абстрак-
тно-спекулятивный, а аналитический, топический харак-
тер ее предмет образуют дискурс или дискурсы о
литературе, литературная критика и история, практику
которых опа исследует, проблематизирует, организует.
Теория литературы это не служба порядка изящной
словесности или же ее исследования, а их своего рода
эпистемология.
В этом смысле опа опять-таки не является чем-то
новым. Еще Лапсон, основатель литературной истории
во Франции на рубеже XIX —XX веков, писал об Эрнес-
те Ренане и Эмиле Фаге, своих предшественниках в ли-
тературной критике (Фаге преподавал в Сорбонне одно-
временно с ним, но Лапсон считал его устаревшим), что у
них нет “литературной теории” (Lanson, р. 1107 et 1189).
Этой учтивой формулой он хотел сказать, что их критика
импрессионистична и безосновательна, что они сами не
понимают, чем занимаются, что им недостает строгости,
научности, метода. Сам же Лапсон считал, что у пего есть
22
теория, - это доказывает, что литературная история и те-
ория не являются несовместимыми.
Обращение к теории обязательно означает полеми-
ческую, оппозиционную (критическую в этимологическом
смысле слова) установку: оно оспаривает, ставит иод со-
мнение чужую практику. К терминам “теория” и “прак-
тика” полезно прибавить здесь еще один, третий термин
в соответствии с марксистской, ио и не только марксист-
ской традицией трактовать данные понятия, - термин “иде-
ология” Имеется в виду, что идеология располагается
между практикой и теорией; теория изрекает истину о
той или иной практике, формулирует предпосылки ее воз-
можности, тогда как идеология лишь легитимирует эту
практику с помощью некоторой лжи, скрадывает предпо-
сылки ее возможности. Согласно Лансопу (кстати, поло-
жительно оценивавшемуся марксистами), у его соперников
пе было теории, так как у них была только идеология
одни лишь расхожие идеи.
Итак, теория реагирует па практики, которые опа счи-
тает пе-теоретическими или антитеоретическими. Тем
самым опа нередко выставляет их в качестве козла отпу-
щения. Лаисоп, думая, что филология и исторический
позитивизм дают ему надежную теорию, обращал напад-
ки па традиционный гуманизм своих противников (лю-
дей культуры, людей “вкуса” буржуа). Теория противо-
поставляет себя обывательскому здравому смыслу. Во
времена более нам близкие, па новом витке спирали, тео-
рия литературы восстала сразу и против позитивизма в
литературной истории (представляемого Лансопом) и
против симпатической литературной критики (представ-
ляемой некогда Фаге), а также и против нередкого соче-
тания того и другого (сначала - позитивистская история
текста, потом - его гуманистическая интерпретация) -
например, у тех строгих филологов, которые, доскональ-
но обследовав источники романа Прево, не моргнув гла-
зом переходят к вкусовым суждениям о реальной психо-
логии и правдивости характера Манон, как будто она сидит
рядом с ними, во всей своей привлекательной плоти.
Подведем итог: теория контрастирует с практикой
литературоведения, то есть с литературной историей и
критикой, опа анализирует эту практику (точнее, практи-
ки), описывает ее, выводит наружу ее предпосылки, ол-
23
пим словом критикует ее (критиковать - значит разде-
лять, разграничивать). Получается, что теория - это, в
первом приближении, критика критики, или метакри-
тика (в том смысле, в каком языку противопоставляют
метаязык, говорящий об этом языке, естественному язы-
ку - грамматику, которая описывает, как он работает).
Такое критическое осознание (критика литературной иде-
ологии), литературная рефлексия (то, что называется “са-
мокритичностью”, или self-consciousness* , или авторефе-
ренциальностыо) - черты, которые действительно связаны
с современной эпохой, начиная с Бодлера и особенно с
Малларме.
Приведем сразу же пример: я употребил здесь це-
лый ряд терминов, которые сами нуждаются в определе-
нии или в дальнейшей проработке, чтобы из них можно
было извлечь более строгие понятия, достичь той крити-
ческой сознательности, которая сопровождает теорию: это
термин “литература”, а также “литературная критика” и
“литературная история” между которыми теория прово-
дит различие. Разговор о литературе отложим до следу-
ющей главы, а сейчас присмотримся внимательнее к двум
другим.
Теория, критика, история
Под литературной критикой я понимаю такой дис-
курс о произведениях литературы, где упор делается на
опыт их чтения, где описывается, интерпретируется, оце-
нивается смысл и эффект этих чооизведепий для читате-
ля компетентного, по не обязательно ученого и професси-
онального. Критика ценит, судит; ее средствами являются
симпатия (или антипатия), самоотождествлепие, самонро-
екция, ее идеальным местом служит не университет, а
салон (перевоплотившийся ныне в периодическую печать);
ее первозданная форма - светская беседа.
Под литературной историей же я понимаю дискурс,
сосредоточенный на факторах внешних по отношению к
опыту чтения например таких, как формирование и
распространение произведения и другие вещи, которые
обычно не интересуют неспециалистов. Литературная
• Самосознание (англ.).
24
история - это академическая дисциплина, сложившаяся
на протяжении XIX века, более известная под названием
“филология” “scholarship” “Wissenschaft” или же “ли-
тературоведение”
Литературную критику и историю иногда противо-
поставляют друг другу как внутренний и внешний под-
ход: критика обращена к тексту, история же к контексту.
Лапсон писал, что мы уже занимаемся литературной ис-
торией, когда смотрим на имя автора па книжной облож-
ке, когда помещаем текст в какой-то минимальный кон-
текст. Литературная критика высказывает предложения
типа “А прекраснее, чем В”, тогда как литературная исто-
рия утверждает: “С происходит из D” Первая ставит
себе задачей оценить текст, вторая же - объяснить его.
Теория литературы требует делать эксплицитными
предпосылки этих утверждений. Что вы называете лите-
ратурой? Каковы ваши критерии ценности? - спросит
она у критиков; ведь пока читатели признают одни и те
же нормы и понимают друг друга с полуслова, все идет
прекрасно, по если это не так, то критика (светская бесе-
да) быстро превращается в диалог глухих. Задача не в
том, чтобы примирить между собой разные подходы, но в
том, чтобы понять причину их различия.
Что вы называете литературой? Как учитываете вы
ее специфические особенности и ее специфическую цен-
ность? - спросит теория у историков. Исходя из того, что
литературные тексты обладают отличительными чертами,
вы трактуете их как исторические документы, подыски-
вая для них фактические причины - такие как жизнь
автора, социально-культурная обстановка, засвидетельство-
ванные авторские намерения, источники. Парадокс бро-
сается в глаза: вы объясняете контекстом такой объект,
который интересует вас именно тем, что вырывается из
этого контекста и перерастает его.
Теория неустанно ратует против всякой имнлицит-
ности; это неугомонный оппонент, protervus (спорщик)
из старинной схоластики. Она все время требует отчета
и не согласна - по крайней мере в отношении литерату-
роведения - с мнением Пруста, высказанным в “Обре-
25
теином времени”: “Произведение с теориями подобно
вещи, па которой оставили ценник” (Proust, р. 461). Тео-
рия желает знать, какая была цепа. В пей нет ничего аб-
страктного: она ставит те самые вопросы, с которыми
постоянно сталкиваются историки и критики по поводу
конкретных текстов, просто они считают ответы на эти
вопросы уже известными. Теория же напоминает, что эти
вопросы проблематичны, что отвечать па них можно по-
разному; ей присущ релятивизм.
Теория или теории?
До сих пор я употреблял слово “теория” в единствен-
ном числе, как будто она бывает только одна. Однако же
все слышали, что есть разные литературные теории - тео-
рия г-на Такого-то, теория г-жи Такой-то. Получается, что
теория или теории - это что-то вроде критических докт-
рин или догматов, как будто разные идеологии. При этом
теорий оказывается столько же, сколько теоретиков, как
это бывает в тех областях, где мало применим экспери-
мент. То есть теория - не то же, что алгебра или геомет-
рия: профессор теории преподает свою собственную тео-
рию, что позволяет ему, как Лансопу, утверждать, будто у
других теории нет. Если меня спросят: “Какая ваша тео-
рия?” - я отвечу: “Никакая” Это может испугать: ведь
хотелось бы знать, какова моя доктрина, каких верований
нужно придерживаться, читая эту книгу. Успокойтесь, или
же беспокойтесь еще больше: у меня нет никаких верова-
ний; protervus никогда ни во что не верует, он вечный
адвокат дьявола, или же просто сам дьявол: “Forse tu
non pensavi ch’io loico fossi!” - говорит он у Данте: “А
ты не думал, что я логик тоже?” (“Ад”, песнь XXVII, ст.
122 — 123)* ••; у меня нет никакой доктрины - одна лишь
доктрина безграничного сомнения по отношению к лю-
бому дискурсу о литературе. Теория литературы видится
мне как аналитическая и аноретическая позиция, как скеп-
тическое (критическое) ученичество, как метакритичес-
кая точка зрения, задача которой допрашиваться и допы-
• Перевод М.Лозинского.
•• Слова Монтеня (“Опыты” II 12).
26
тываться до предпосылок любой критической практики,
как непрестанное вопрошание: “Что я знаю?”**
Разумеется, бывают теории конкретные, противосто-
ящие друг другу, разнонаправленные, конфликтующие
между собой — я же сказал, что теория есть поле полеми-
ки, - по здесь мы не будем держаться той или иной тео-
рии, мы будем аналитически и скептически размышлять о
литературе, об изучении литературы, то есть о любом —
критическом, историческом, теоретическом - дискурсе по
поводу литературы. Постараемся не быть наивными.
Теория литературы именно и учит не быть наивным. “В
литературной критике, - писал Жюльен Грак, - все слова,
которыми обозначаются категории, таят в себе ловушки”
(Gracq, р. 174).
Теория литературы
или литературная теория?
Последнее предварительное разграничение: в после-
дних абзацах я писал не о литературной теории, а о
теории литературы. Существенно ли это различие?
Скажем, в том же смысле, что различие терминов “исто-
рия литературы” и “литературная история” (синтез versus
анализ, общая картина литературы в отличие от филоло-
гической дисциплины: так, учебник Лапсона “История
французской литературы” (1895) противостоит основан-
ному в 1894-м журналу “Ревю д’истуар литтерер де ла
Франс”)?* Теория литературы обычно - например, в учеб-
нике Уэллека и Уоррена, озаглавленном этими словами
по-апглийски: “Theory of Literature” (1949),- понимает-
ся как отрасль общего и сравнительного литературоведе-
ния; этим термином обозначается рефлексия о предпо-
сылках литературы, литературной критики и литературной
истории; это критика критики, или метакритика.
Литературная теория носит более оппозиционный ха-
рактер и предстает скорее как критика идеологии, вклю-
чая идеологию теории литературы; она утверждает, что у
нас всегда есть теория, а если мы говорим, что у нас ее пет,
то это значит, что мы зависим от теории, господствующей
Журнал литературной истории Франции” (фр.).
27
в данное время и в данном месте. Литературная теория
отождествляется также и с формализмом - начиная с
русских формалистов первых десятилетий XX века, ко-
торые, кстати, испытывали и влияние марксизма. Как
напоминает де Man, литературная теория возникает тог-
да, когда рассмотрение литературных текстов перестает
основываться па виеязыковых (скажем, исторических или
эстетических) соображениях, когда предметом обсужде-
ния становится уже не смысл или ценность, а способ про-
изводства смысла или ценности (de Man, р. 7). Эти две
характеристики литературной теории (критика идеоло-
гии и языковой анализ) подкрепляют одна другую, так
как критика идеологии представляет собой разоблачение
лингвистической иллюзии (будто язык и литература сами
собой разумеются): литературная теория показывает код
и конвенционалыюсть там, где не-теория постулировала
природность.
К сожалению, данное различие (теория литературы
versus литературная теория), отчетливое, например, в анг-
лийском языке, оказалось смазано во французском: кни-
гу Уэллека и Уоррена “Theory of Literature” издали в
1971 году (как уже сказано, очень поздно) под заголов-
ком “Литературная теория”, зато антологию русских фор-
малистов под редакцией Цветапа Тодорова, несколькими
годами раньше и в том же издательстве, - под названием
“Теория литературы” (1966). Чтобы не было путаницы,
надо устранить этот хиазм.
Как уже можно было понять, я черпаю из обеих тра-
диций сразу. Из теории литературы - рефлексию об об-
щих понятиях, принципах, критериях; из литературной
теории - критику литературного здравого смысла и опо-
ру на формализм. Ник чему давать какие-либо рецепты.
Теория - это не метод, не техника, не “кухня” Наоборот,
цель - стать недоверчивым к любым рецептам, избав-
ляться от них путем рефлексии. Таким образом, мое на-
мерение не в том, чтобы читателю стало легче, а в том,
чтобы он стал бдительным, подозрительным, скептичным
то есть опять-таки и еще раз критичным, или же иронич-
ным. Теория - это школа иронии.
28
Основные элементы теории
На каких же основных понятиях упражнять и отта-
чивать наш критический ум? Отношения теории и здра-
вого смысла по природе своей конфликтны. Поэтому
именно обыденный дискурс о литературе, обозначая ми-
шени для теории, лучше всего позволяет ее испытать. А
любой дискурс о литературе, любое исследование литера-
туры зависят от нескольких фундаментальных вопросов,
их предпосылки подлежат изучению по отношению к не-
многим базовым понятиям. Любой дискурс о литературе
занимает некоторую позицию (чаще всего имплицитно,
но порой и эксплицитно) относительно этих вопросов, ко-
торые все вместе и характеризуют собой то или иное пред-
ставление о литературе:
Что такое литература?
Как соотносятся между собой литература и автор?
Как соотносятся между собой литература и реаль-
ность?
Как соотносятся между собой литература и читатель?
Как соотносятся между собой литература и язык?
Когда я говорю о какой-либо книге, я обязательно
делаю некоторые гипотезы относительно этих парамет-
ров. Для литературы необходимо наличие пяти элемен-
тов: автора, книги, читателя, языка и референта.
К ним я прибавлю еще два вопроса, которые распо-
лагаются па несколько ином уровне и относятся как раз
к истории и критике: какие гипотезы мы делаем об изме-
нении, движении, эволюции литературы и о ценности, ори-
гинальности, значительности в литературе? Иначе гово-
ря, как понимаем мы литературную традицию, в
динамическом (история) и статическом ее аспекте (цен-
ность)?
Эти семь вопросов - литература, автор, мир, чи-
татель, стиль, история и ценность - поставлены в на-
чале каждой из глав моей книги, озаглавленных в духе
обывательского здравого смысла, так как именно извеч-
ная борьба теории и здравого смысла и сообщает теории
ее смысл. Эти понятия есть в голове у каждого, кто от-
крывает любую книгу. В чуть более теоретической фор-
мулировке четыре первых заголовка могли бы быть та-
кими: “литературность” “интенция”, “репрезентация"
29
“рецепция” Для последних же трех “стиль" “исто-
рия” “ценность” - очевидно, и не приходится различать
формулировки любителей и профессионалов: те и дру-
гие пользуются одинаковыми словами.
Я хотел бы показать, что па каждый вопрос можно
дать разные ответы - имея в виду не столько те, что дава-
лись в истории, сколько те, которые возможны сегодня;
мой замысел - не история критики и не общая картина
литературных доктрин. Теория литературы дает нам урок
релятивизма, но не плюрализма; иначе говоря, различные
ответы возможны, по не все сразу, приемлемы, но не со-
вместимы; они не складываются вместе в некое целост-
ное и более полное представление о литературе, но вза-
имно исключают друг друга, называя и характеризуя
литературой не одно и то же; в них рассматриваются не
разные стороны одного и того же объекта, а разные объек-
ты. Или старое, или новое, или синхрония, или диахрония,
или внутреннее, или внешнее - все это невозможно одно-
временно. В исследовании литературы “больше - значит
меньше”; поэтому приходится выбирать. Впрочем, если я
люблю литературу, значит, я уже сделал свой выбор. Мои
литературные решения связаны с внелитературными (эти-
ческими, экзистенциальными) нормами, определяющими
собой другие аспекты моей жизни.
С другой стороны, эти семь вопросов о литературе не
являются и независимыми друг от друга. Они образуют
систему. Иначе говоря, от ответа, данного па один из них,
сужается поле возможностей, открытое при ответе на дру-
гие: если, скажем, я акцептирую роль автора, то, вероятно,
я не стану придавать столько же значения языку; если я
напираю па литературность, я стану сводить к минимуму
роль читателя; если я подчеркиваю исторический детер-
минизм, я буду преуменьшать фактор гения, и т.д. Все
эти решения взаимно солидарны. Поэтому любой из воп-
росов подходит для введения в систему и влечет за собой
все остальные. Возможно, одного из них - например, воп-
роса об интенции - достаточно, чтобы изложить их все.
Поэтому порядок анализа для меня, в сущности, без-
различен: можно вытянуть карту наугад и дальше идти,
куда поведет дорога. Я решил обозреть эти вопросы, ос-
30
новываясь па их иерархии, соответствующей сама по себе
здравому смыслу, который, имея дело с литературой, ду-
мает прежде всего об авторе, а не о читателе, и о матери-
але, а не о манере.
В результате мы обойдем по порядку все главные
пункты теории, кроме, пожалуй, жанра (о нем будет крат-
ко сказано в главе о рецепции), - но, собственно, жанр и
не вызывал особенно громких споров в литературной
теории шестидесятых годов. Жанр - это общее понятие,
самое очевидное опосредование между индивидуальным
произведением и литературой. А теория, с одной стороны,
ие доверяет очевидностям, а с другой — стремится к уни-
версалиям.
Мой перечень выглядит некоторой провокацией - ведь
все это сплошные жупелы литературной теории, те ветря-
ные мельницы, в изнурительной борьбе с которыми опа
силилась выковать свои здравые понятия. Но да не ус-
мотрят в этом никакого лукавства! Как мне кажется, пере-
бирать противников теории - лучший, единственно воз-
можный, во всяком случае наиболее экономный способ
надежно разобраться в ней, проследить ее развитие, оце-
нить ее энергию, сделать ее живой, - подобно тому как
сегодня, по прошествии более чем столетия, по-прежнему
приходится описывать современное искусство через те
условности, которые оно отвергло.
Наконец, может статься, нам придется заключить, что
при всех нередко преувеличенных различиях в позициях
и мнениях, несмотря па бесконечные споры, которыми
волнуется "литературное поле”, оно все же имеет в своей
основе некоторый набор пресуппозиций и верований, раз-
деляемых всеми. Пьер Бурдье считал, что
ответственные высказывания об искусстве и литера-
туре [...] организуются как парные оппозиции, зача-
стую унаследованные от былой полемики и рассмат-
риваемые как неразрешимые антиномии, абсолютные
альтернативы, в смысле "все или ничего” которые
структурируют мысль, но одновременно и замыкают
се в ряду ложных дилемм (Bourdicu.p. 272)
Задача состоит в том, чтобы разоблачить эти симметри-
ческие ложные окна, эти фатальные парадоксы, раздира-
31
ющие литературоведение, в том чтобы не поддаваться
навязчивой альтернативе теории и здравого смысла, “все-
го или ничего”, ибо истина всегда лежит посередине.
I
ЛИТЕРАТУРА
В -“оатуроведепии о литературе судят по-разно-
му Во всяком случае, в одном как будто все согласны:
для любого исследования литературы, о чем бы ни шла в
нем речь, первым мало-мальски теоретическим вопросом
является вопрос об определении (каковое в нем дается
или пе дается) своего объекта - литературного текста.
Почему данное исследование является исследованием
литературы? И как в нем определяются литературные
качества литературного текста? Одним словом, в чем
состоит для пего, эксплицитно или имплицитно, литера-
тура?
Разумеется, этот первый вопрос зависит от других,
следующих. Мы еще потребуем разъяснений о шести ос-
тальных терминах или понятиях - точнее, о соотношении
литературного текста с этими шестью понятиями: интен-
цией, реальностью, рецепцией, языком, историей и цен-
ностью. И все же каждый их этих шести вопросов мож-
но переформулировать, прибавляя к нему эпитет
“литературный”, от чего они, к сожалению, не упрощают-
ся, а скорее усложняются:
Что такое литературная интенция?
Что такое литературная реальность?
Что такое литературная рецепция?
Что такое литературный язык?
Что такое литературная история?
Что такое литературная ценность?
Между тем чаще всего прилагательное "литератур-
ный” а равно и существительное “литература” употреб-
ляются так, как если бы они пе ставили никаких проблем,
как если бы существовало согласие, консенсус по вопросу
о том, что литературно, а что пет. А ведь еще Аристотель
в начале своей “Поэтики” замечал, что нет такого общего
термина, которым обозначались бы одновременно сокра-
тические диалоги, тексты в прозе и в стихах: “...то искус-
ство, которое пользуется только голыми словами или мет-
34
рами [ ] до сих пор остается без названия” (1447а28-Ь9)*
Одно дело - имя, другое дело - именуемое. Конечно, в
недавнюю пору появилось название “литература” (оно
датируется XIX веком; ранее литературой именовались,
в соответствии с этимологией, надписи, письмо, эрудиция
или начитанность, как и сейчас говорят “avoir de la
littftrature”)**,no проблема от того не разрешилась,что
доказывается появлением множества текстов, озаглавлен-
ных “Что такое искусство?” (Толстой, 1898), “Что такое
поэзия?” (Якобсон, 1933-1934), “Что такое литература?”
(Шарль Дюбос, 1938; Жап-Поль Сартр, 1947). Дело дошло
до того, что Барт вообще не стал давать определения, от-
говорившись шуткой: “Литература - это то, что препода-
ется, вот и все” (Barthes, 1971, р. 170). Прекрасный при-
мер тавтологии да и можно ли тут сказать что-либо
кроме “Литература - это литература” то есть "Литерату-
ра - это то, что здесь и сейчас называют литературой”?
Философ Нельсон Гудмен (1977) предложил заменить
вопрос “Что такое искусство?" (“What is art?”) вопро-
сом “Когда имеется искусство?” (“When is art?”). Мо-
жет быть, следовало бы поступить таким образом и с ли-
тературой? В конце концов, есть ведь немало языков, па
которые нельзя перевести слово “литература”, в которых
пет равнозначного термина.
Что же это за поле, категория, объект? В чем его “спе-
цифическое отличие”? Какова его природа? Какова его
функция? Каков его объем? Каково его содержание?
Чтобы определить литературоведение, необходимо опре-
делить литературу, но не выливается ли любое определе-
ние литературы в формулировку той или иной впелите-
ратурной нормы? В британских книжных магазинах есть
два разных отдела - “Literature” и “Fiction”' в одном
книги для учебы, в другом для досуга, то есть "литерату-
ра” - это такой скучный “фикшн”, а “фикшп” - забавная
“литература” Что может быть красноречивее этой тор-
гово-практической классификации?
Вероятно, апория тут проистекает из противоречия
двух возможных точек зрения, каждая из которых явля-
ется законной: контекстуальной (исторической, психо-
* Аристотель. Собр. соч. в 4-х тт. 4, М. Мысль, 1984,
646.
” Буквально “обладать литературой” (фр.).
4‘
35
логической, социологической, институциональной) и тек-
стуальной (лингвистической). Литература и литерату-
роведение все время зажаты между подходом историчес-
ким в широком смысле слова (текст как документ) и
лингвистическим (текст как факт языка, литература как
факт речи), неизбывно противостоящих друг другу. В
шестидесятые годы в результате очередного спора о древ-
них и новых опять оживилась старинная окопная война
между сторонниками внешнего и внутреннего определе-
ния литературы, каждое из которых приемлемо, по оба
страдают ограниченностью. Женетт, считая “дурацким”
вопрос “Что такое литература?” который и в самом
деле дурно поставлен, - предложил тем ие менее разгра-
ничивать два взаимодополнительпых режима литератур-
ности: конститутивный режим, гарантированный кон-
венциями, то есть закрытый (сонет или роман но нраву
принадлежат к литературе, даже если никто больше их
не читает), и кондиционалъный, открытый и зависящий от
подлежащих пересмотру оценок (включение в состав ли-
тературы “Мыслей” Паскаля или “Ведьмы” Мишле за-
висит от человека и эпохи) (Genette 1991, р. И).
Попытаемся описать литературу сначала с точки зре-
ния объема и содержания [comprehension] ее понятия,
затем с точки зрения ее функции и формы, и наконец с
точки зрения ее формы содержания [contenu] и формы
выражения. Будем двигаться путем последовательных
разграничений, следуя привычной методе платоновской
дихотомии, но не строя чрезмерных иллюзий насчет сво-
их шансов па успех. Поскольку вопрос “Что такое лите-
ратура?” в данной его форме неразрешим, то первая гла-
ва окажется самой короткой во всей моей книге, но и во
всех дальнейших главах поиски удовлетворительного
определения литературы будут продолжаться.
Объем понятия литературы
В самом широком смысле литература это все пе-
чатное (или даже писаное), все книги, содержащиеся в
библиотеке (включая и так называемую устную литера-
туру, поскольку она зафиксирована па письме). Такое
значение соответствует классическому понятию изящной
36
:ловесности, включавшему в себя все то, что могли произ-
вести риторика и поэтика, пе только вымышленные
произведения, но и историю, философию, пауку, а также и
вес красноречие. Но, понятая таким образом, равнознач-
ная “культуре" в том смысле, какой это слово получило с
XIX века, литература утрачивает свою “специфику”: за
нею не признают ее собственно литературного качества.
И действительно, филология XIX века стремилась быть
исследованием культуры в целом, по отношению к кото-
рой литература в более узком смысле слова представля-
ла собой наиболее доступное свидетельство. В органи-
ческом единстве, которое, согласно этой филологии,
образовывали язык, литература и культура, - единстве,
отождествлявшемся с духом нации или расой (в филоло-
гическом, а не биологическом смысле слова), - литерату-
ра занимала центральное, царское место, а изучение лите-
ратуры представляло собой лучший путь к пониманию
нации: ее дух лучше всех чувствовали и одновременно
формировали гениальные писатели.
В узком смысле понятие литературы (как граница
литературного и нелитературного) значительно меняет-
я в зависимости от эпохи и культуры. Западная литера-
тура в современном смысле, отделившаяся или выделив-
шаяся из изящной словесности, возникла в XIX веке, когда
распалась традиционная система поэтических жанров,
непрерывно существовавшая со времен Аристотеля. По
Аристотелю, поэтическое искусство - искусство того бе-
зымянного, что он описывал в “Поэтике” - включало в
себя главным образом эпический и драматический роды,
исключая лирический род, в котором нет пи вымысла, пи
подражания, ибо в нем поэт высказывается от первого
лица; в результате этот род долгое время считался второ-
степенным. В классическую эпоху эпопея и драма, то есть
повествование и представление, по-прежнему являлись
двумя главными жанрами, или двумя главными модаль-
ностями поэзии, понимаемой как вымысел или подража-
ние (Genette 1979; Combe). Вплоть до тех пор литера-
турой в строгом смысле слова (поэтическим искусством)
были стихи. Но в течение XIX века произошел карди-
нальный сдвиг: оба главных жанра, повествование и дра-
ма, стали все больше отказываться от стиха и обращаться
к прозе. По иронии истории, под именем поэзии знают
37
отныне лишь тот самый род, который Аристотель исклю-
чил из поэтики, а именно лирическую поэзию: она взяла
реванш и сделалась синонимом поэзии вообще. Отныне
литература - это роман, театр и поэзия, новая версия
постаристотелевской триады эпического, драматического
и лирического родов, по теперь два первых стали отож-
дествляться с прозой и одна лишь третья - со стихами,
пока свободный стих и стихотворение в прозе не приве-
ли к еще большему разложению старинной системы жан-
ров.
Современное значение слова “литература" (роман, те-
атр и поэзия) неразрывно связано с романтизмом, то есть с
утверждением исторической и географической относитель-
ности вкуса, в противоположность классическому учению о
вечном и универсальном эстетическом каноне. Кроме того,
литература, сокращенная до романной и драматической прозы
и лирической поэзии, стала мыслиться в соотнесении с на-
цией и ее историей. Литература - вернее, литературы — яв-
ляются прежде всего национальными.
В еще более узком смысле литература - это великие
писатели. Перед нами опять романтическое понятие: То-
мас Карлейль видел в них героев современного мира.
Классический канон включал в себя образцовые произ-
ведения, предназначенные для плодотворного подража-
ния; современный же пантеон включает в себя писателей,
лучше всех воплощающих дух нации. Тем самым опре-
деление литературы с писательской точки зрения (произ-
ведения, достойные подражания) заменяется ее опреде-
лением с профессорской точки зрения (великие люди,
достойные восхищения). Некоторые романы, драмы и
поэмы принадлежат литературе потому, что были написа-
ны великими писателями, - а отсюда ироническое след-
ствие: все написанное великими писателями принадле-
жит литературе, включая переписку и счета из прачечной,
которыми так интересуются профессора. Новая тавтоло-
гия: литература - это все, что пишут писатели.
В последней главе я еще вернусь к проблеме литера-
турной ценности и иерархии, к проблеме канона как на-
ционального достояния. Пока же отметим парадокс: ка-
нон образуется совокупностью произведений, высоко
оцениваемых в силу уникальности их формы и универ-
сальности (по крайней мере в национальном масштабе)
38
их содержания; великое произведение считается одно-
временно и уникальным и универсальным. Критерий (ро-
мантический) исторической относительности сразу же
опровергается стремлением к национальному единству
Отсюда ироническая шутка Барта: “Литература - это то,
что преподается” - варьирующая ложную этимологию,
освященную языковой традицией: “Классики — это те, кого
читают в классе”
Разумеется, отождествляя литературу с литератур-
ной ценностью (великими писателями), мы тем самым (и
фактически, и в принципе) отрицаем ценность всех ос-
тальных романов, драм и стихотворений, а заодно и вооб-
ще всех других стихотворных и прозаических жанров.
Любое ценностное суждение основано па признании не-
которого исключения. Сказать, что такой-то текст явля-
ется литературным, - обязательно подразумевает, что
какой-то другой таковым не является. В ходе институци-
онального сужения литературы в XIX веке игнорировал-
ся тот факт, что для читателя читаемое им всегда отно-
сится к литературе, будь то Пруст или какой-нибудь
фотороман; недооценивалась сложная многоуровневая
система литературы в обществе (подобная системе уров-
ней в языке). Литература в узком смысле слова - это
фактически одна лишь ученая литература, а не популяр-
ная (не “Fiction” по классификации британских книж-
ных магазинов).
С другой стороны, канон великих писателей и сам по
себе не является стабильным, в нем бывают прибавления
(и изъятия): хорошими примерами заново открытых ху-
дожественных явлений, изменивших паше понятие о ли-
тературе, могут служить поэзия барокко, Сад, Лотреамон,
романистки XVIII века. Согласно Т.С. Элиоту, который
в своей статье “Традиция и индивидуальный талант”
(1919) рассуждал как структуралист, новый писатель
изменяет весь пейзаж литературы, всю систему в целом, с
се иерархиями и филиациями:
Существующие памятники образуют идеальную со-
размерность, которая изменяется с появлением ново-
го (истинно нового) произведения искусства, добав-
ляющегося к ним. Существующая соразмерность
завершена до того, как в псе входит новое произве-
дение, а чтобы соразмерность сохранилась с вторжс-
39
нием нового, весь существующий ряд должен быть,
пусть лишь еле заметно, изменен; оттого по-новому
выстраиваются соотношения, пропорции, значимость
любого произведения в его связях с целым... (Eliot,
р. 38)*
Литературная традиция представляет собой синхроничес-
кую си--г“му литературных текстов, которая все время
находится в движении, перестраиваясь по мере появле-
ния новых произведений. Каждое новое произведение
вызывает реорганизацию традиции как целого (а тем са-
мым изменяет и смысл и ценность каждого произведе-
ния, принадлежащего к традиции).
Таким образом, литература, пережив в XIX веке су-
жение, в XX веке отвоевала назад часть утраченных тер-
риторий: наряду с романом, драмой и лирикой добилось
патента на благородство стихотворение в прозе, были
признаны автобиография и путевые заметки, и т.д. Объе-
диненные этикеткой “паралитература", к ней примкнули
книги для детей, детективы, комиксы. На пороге XXI века
литература вновь стала почти столь же либеральной, как
и изящная словесность до профессионализации общества.
Итак, термин “литература" у разных авторов обла-
дает то более, то менее широким объемом - от школьных
классиков до комиксов, и ее сегодняшнее расширение
трудно как-то обосновать. Критерий ценности, позволяю-
щий включить в нее такой-то текст, а стало быть исклю-
чить какой-то другой, - этот критерий сам по себе явля-
ется не литературным и пе теоретическим, а этическим,
социальным и идеологическим, во всяком случае впели-
тературным. Так можно ли все-таки дать литературе ли-
тературное определение?
Содержание понятия литературы:
функция
Будем и дальше, следуя Платону, действовать мето-
дом дихотомии, и проведем различие между функцией и
формой с помощью двух вопросов: “Что делает литера-
тура?” и “Какова ее отличительная черта?”
• Т.С. Элиот. Назначение поэзии. Киев, "AirLand” - М. “Со-
вершенство”, 1997, с. 159.
40
Определения литературы через ее функцию представ-
ляются относительно устойчивыми, хотя эта функция
может пониматься как индивидуальная или социальная,
частная или общественная. Аристотель писал о катарси-
се, то есть прочистке и очищении эмоций, таких как страх
и жалость (1449b 28). Понятие это нелегко определить,
зато оно касается специфического опыта страстей, свя-
занного с поэтическим искусством. В другом месте Ари-
стотель называл источником поэтического искусства удо-
вольствие от узнавания нового (1448b 13): поучать и
доставлять удовольствие (prodesse aut delectare)* поучать
с удовольствием - таковы две цели (или одна двойная
цель), которые признавал за поэзией и Гораций, характе-
ризуя ее как dulce et utile** (“Ars poetica” v 333 et 343).
Таково наиболее расхожее гуманистическое опреде-
ление литературы - как специфического познания, отлич-
ного от познания философского или научного. Но что
же это за литературное познание, даваемое человеку од-
ной лишь литературой? Согласно Аристотелю, Горацию
и всей классической традиции, предметом этого познания
является все общее, возможное или правдоподобное, то
есть докса, сентенции и максимы, позволяющие понимать
и регулировать поведение людей и общественную жизнь.
С романтической же точки зрения, это познание направ-
лено скорее на индивидуальное и единичное. Тем не ме-
нее сохраняется глубокая преемственность между Паоло
и Франческой из “Божественной комедии” которые по-
любили друг друга, читая вместе романы Круглого стола,
Дон Кихотом, который осуществлял в жизни рыцарские
романы, и госпожой Бовари, которая жадно читала сенти-
ментальные романы и одурманивалась ими. Эти наме-
ренно пародийные произведения доказывают, что лите-
ратуре приписывается функция обучения. Согласно
гуманистической модели, существует особое знание, полу-
чаемое нами из литературного опыта (может быть, и не
только из него, по главным образом из него), знание, ко-
торое доставляет нам исключительно (или почти исклю-
чительно) литературный опыт. Могли бы мы влюбиться,
если бы никогда не прочли ни одной любовной истории,
* Болес точный перевод - "поучать или доставлять удоволь-
ствие" (лат.).
** Приятную и полезную (лат.).
3 Зак. 108
41
если бы нам никогда не рассказали ни одной такой исто-
рии? Так и европейский роман, слава которого совпала с
распространением капитализма, предлагает, начиная с Сер-
вантеса, обучение буржуазного индивида. Пожалуй, мож-
но даже выдвинуть тезис, что сама модель индивида, воз-
никшая в конце средневековья, это читатель,
прокладывающий себе путь сквозь книгу, что развитие
чтения стало средством формирования современной
субъективности. Индивид - это одинокий читатель, тол-
кователь знаков, охотник или гадатель; мы можем ска-
зать это вслед за Карло Гинзбургом, который определил,
наряду с логико-математической дедукцией, эту альтер-
нативную модель познания на охоте (расшифровке сле-
дов прошлого) и при дивинации (расшифровке знаков
будущего).
“У каждого человека есть все, что свойственно всему
роду людскому”, писал Монтень в книге III “Опытов”*
Его опыт, каким его обычно представляют, - это, по-види-
мому, идеальный образец того, что мы называем литера-
турным познанием. Одно время он верил в истину книг,
йотом усомнился в ней вплоть до почти‘полного отрица-
ния индивидуальности, а в итоге, по завершении диалек-
тического процесса, вновь обрел в себе самом целостность
Человека. Современная субъективность развилась бла-
годаря литературному опыту, и образцом свободного че-
ловека является читатель. Проходя через иное, он обре-
тает универсальное; в читательском опыте “барьер
индивидуального “я”, где он был человеком, подобным
всем прочим, рухнул” (Пруст), “я - это другой” (Рембо),
“я стал теперь безличен” (Малларме).
Разумеется, такая гуманистическая концепция лите-
ратурного познания разоблачалась за ее идеализм, как
мировоззрение определенного класса. По мере того как с
появлением книгопечатания чтение становилось приват-
ным процессом, оно, как утверждали его критики, стало
нести в себе ценности, относительно которых было одно-
временно и причиной и следствием, - в числе их прежде
всего буржуазный индивид. Именно такой упрек предъя-
вили ему марксисты, связывая литературу с идеологией.
• Мишель де Монтень. Опыты, кн. III, СПб., Кристалл - Рсс-
пскс, 1998, с. 25.
42
Литература служит созданию общественного консенсуса;
она сопутствует религии, а затем и заменяет ее в роли
народного опиума. Литературные критики конца XIX
века - такие, как Мэтыо Арнольд в викторианской Анг-
лии, со своим основополагающим трудом “Culture and
Anarchy"* (1869), или Фердинанд Брюпетьер и Ладсон
во Франции - сумели взять па вооружение такую точку
зрения, сочтя, что настало их время: в момент междуцар-
ствия после упадка религии и до апофеоза науки именно
литературе надлежало, пусть временно и через посред-
ство литературоведения, служить источником обществен-
ной морали. В мире конца века, все более подвластном
материализму или анархизму, литература оказывалась
последним оплотом против варварства, точкой опоры; то
был возврат, с точки зрения функции, к каноническому
определению литературы.
Но хотя литература и может рассматриваться как
вклад в гоподствующую идеологию, как “идеологический
аппарат государства” или даже как пропаганда, можно
ведь и наоборот, подчеркивать ее субверсивпую функ-
цию - особенно с середины XIX века, с появлением мод-
ной фигуры проклятого поэта. Бодлера, Рембо или Лот-
реамона трудно признать сообщниками господствующего
строя. Литература подтверждает консенсус, по она также
и вырабатывает раскол, новизну, разрыв. Согласно воен-
ной модели “авангарда”, она идет впереди общего движе-
ния, разведывает путь для народа. К этой парной оппози-
ции имитации и инновации, древних и новых мы еще
вернемся. С подобной точки зрения, литература опережа-
ет другие формы знания и практики: великие писатели
раньше других, в частности раньше философов, видели
(как “провидцы”), куда идет мир: “Мир движется к кон-
цу” - предвещал Бодлер в “Фейерверках” в самом на-
чале эры прогресса, и в самом деле, мир с тех пор непре-
рывно кончался. Образ “провидца” вновь привлек к себе
внимание в XX веке уже в политическом смысле, когда
литературу стали наделять социально-политической про-
зорливостью, недостающей всем остальным формам прак-
тики.
* “Культура и анархия” (англ.).
43
Исходя из функции, мы опять-таки приходим к апо-
рии: литература может быть в согласии с обществом, но
может быть и в несогласии; может следовать за его дви-
жением, по может и предшествовать ему. Исследование
литературы как института выливается в социально-исто-
рический релятивизм, унаследованный от романтизма.
Теперь, продолжая дихотомию и глядя уже со стороны
формы, универсалий и констант, пытаясь вслед за функ-
циональным определением литературы найти ее формаль-
ное определение, мы возвращаемся к древности и класси-
цизму, то есть переходим от теории литературы к
литературной теории, в том смысле, в каком я разграни-
чивал их выше.
Содержание понятия литературы:
форма содержания
С античности и до середины XVIII века литерату-
ра - да, я знаю, что это слово является анахронизмом, по
будем условно обозначать так предмет поэтического ис-
кусства -обычно определялась как подражание или реп-
резентация (mimesis) человеческих поступков посредством
речи. Именно в качестве такового опа образует сказание
или историю (mythos). Оба термина (mimesis и mythos)
встречаются на первой же странице "Поэтики" Аристо-
теля и превращают литературу в вымысел - такой пере-
вод термина mimesis иногда используется, например у
Кэте Хамбургер или Женетта, иначе говоря, особого
рода ложь, ни истинную пи ложную, по правдоподобную:
ио словам Арагона, "правдивую ложь” “Сочинитель,
писал Аристотель, - должен быть сочинителем не столько
стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку,
поскольку подражает, а подражает он действиям”
(1451b 27)*
Во имя такого определения поэзии через вымысел
Аристотель исключал из ведения поэтики не только ди-
дактическую или сатирическую поэзию, по даже и лири-
ку, изображающую личность самого поэта, и оставлял толь-
ко эпический (повествовательный) и трагический
(драматический) роды. Женетт называет это "эссенций-
* Аристотель. Собр. еоч. т 4,	656
44
листской", или конститутивистской, поэ тикой в ее те-
матическом варианте. Согласно такой поэтике, “самый на-
дежный способ для поэзии не раствориться в обыденном
употреблении языка и стать произведением искусства —
это прибегнуть к повествовательному или драматическо-
му вымыслу” (Genette 1991, р. 16 et 18)* Эпитета “те-
матический” здесь, как мне кажется, лучше избегать, по-
скольку темы (содержания) не бывают конститутивно
литературными; это вымысел как общее понятие и мо-
дель, а не как тема (то есть как нечто пустое, а не полное),
да и сам Женетт называет его скорее фикционалънос-
тью, чем вымыслом [fiction]. Основываясь па проведен-
ных лингвистом Луи Ельмслевом разграничениях между
субстанцией содержания (идеи), формой содержания
(организация означаемых), субстанцией выражения (зву-
ки) и формой выражения (организация означающих), я
могу сказать, что для классической поэтики характерной
чертой литературы является вымысел как форма содер-
жания, то есть как общее понятие или модель.
Но является ли это определением литературы или
всего лишь ее свойством? В XIX веке, но мере того как
лирика, игнорировавшаяся в аристотелевской традиции,
стала занимать центральное место в поэзии и в конце
концов представлять ее всю в целом, это определение как
будто отступило на задний план. Вымысел как пустое
понятие перестал быть необходимым и достаточным ус-
ловием литературы (мы еще рассмотрим все это подроб-
нее в главе 3 в связи с мимесисом), пусть даже обыденное
сознание, несомненно, рассматривает литературу в целом
именно как вымысел.
Содержание понятия литературы:
форма выражения
С середины XVIII века вымыслу все более стало про-
тивопоставляться другое определение литературы, где
упор делается на идею прекрасного, понимаемого - па-
пример, в “Критике способности суждения" Канта (1790)
и в романтической традиции как то, что имеет свою
цель в себе. Таким образом, искусство и литература от-
• Жерар Женетт. Фигуры: Работы по поэтике, т. 2, с. 348, 350.
45
сылают только к самим себе. В отличие от обыденного
языка, утилитарного и инструментального, литература, как
утверждают, находит свою цель в себе самой. Согласно
наследующему этой традиции словарю “Сокровищница
французского языка” литература - это просто “эстети-
ческое использование письменного языка”
Особенно важным долгое время считался романти-
ческий аспект этой идеи, где литература отделяется от
жизни и рассматривается как ее искупление или же, с
конца XIX века, как единственно подлинное пережива-
ние абсолюта и небытия. Такая постромантическая тра-
диция, понимание литературы как искупления очевидны
еще и у Пруста, когда он утверждает в "Обретенном вре-
мени” что “подлинная жизнь, жизнь наконец обретенная
и озаренная, а значит и единственно полно переживае-
мая, - это литература” (Proust, р. 474), или же у Сартра
незадолго до войны, когда в финале “Тошноты” джазо-
вая мелодия спасает Рокаптепа от пеподлиппого мира.
Форма — метафора, “правильно переплетенные кольца
прекрасного стиля” по Прусту (ibid., р. 468) - позволяет
ускользнуть от этого мира, ощутить “немного времени в
чистом виде” (ibid. р. 451).
Но у этой идеи есть также и формалистический ас-
пект, сегодня более привычный лам: когда литературный
язык отделяют от обыденного языка или же выделяют
литературное использование обыденного языка. Любой
знак, любая речь неизбежно содержат в себе и прозрач-
ность и препятствие* При обыденном использовании речь
стремится быть забытой, как только ее поняли (опа трап-
зитивпа, неощутима), тогда как при литературном исполь-
зовании культивируют ее непрозрачность (опа петрапзи-
тивпа, ощутима). Есть множество способов выразить эту
полярность. Обыденная речь более денотативна, поэти-
ческая речь более конпотативна (неоднозначна, экспрес-
сивна, перлокутивна, автореференциальна): “Они обозна-
чают**” - как выражался Монтень о поэтических словах*
Обыденная речь более свободна, поэтическая речь более
систематична (организованна, связна, плотна, сложна).
Обыденное употребление языка референциально и праг-
• Название книги Жана Старобинского “Жан-Жак Руссо:
прозрачность и препятствие” (1958)
** Мишель де Монтень. Опыты, кн. III, с. 120.
46
матично, поэтическое употребление языка связано с во-
ображением и эстетично. Литература использует свой-
ства языкового медиума в отрыве от практической цели.
Таковы разные варианты формалистического определе-
ния литературы.
От романтизма до Малларме литература, как резю-
мировал Фуко, "замыкается в своей глубинной самозамк-
путости”, “становится простым проявлением языка, кото-
рый знает лишь один закон - утверждать [...] свое
непреклонное существование [...] ей остается лишь зам-
кнуться в вечном возврате к самой себе, словно все содер-
жание ее формы сводится лишь к высказыванию своей
собственной формы” (Foucault, р. 313)* Валери в своем
“Курсе поэтики” делал следующий вывод: "Литерату-
ра является и не может быть ничем иным, кроме как
продолжением и применением некоторых свойств Язы-
ка" (Valery, р. 1440). Перед нами возвращение к древ-
ним наперекор новым, к классикам наперекор романти-
кам - попытка универсального определения литературы,
или поэзии, как чисто словесного искусства. Женетт на-
звал бы это “эссепциалистской поэтикой в ее формаль-
ном варианте”, но я хочу уточнить, что в данном случае
речь идет о форме выражения, потому что определение
литературы через вымысел было тоже формальным, но
только опиралось на форму содержания. Итак, от Арис-
тотеля до Валери, проходя этаны Канта и Малларме, оп-
ределение литературы через вымысел постепенно усту-
пило место по крайней мере у специалистов - ее
определению через поэзию (через слог, по выражению
Женетта). Или же, если угодно, эти два определения де-
лят между собой поле литературы.
Русские формалисты дали собственно литературно-
му использованию языка, то есть отличительному свой-
ству литературного текста, название литературность.
Якобсон писал в 1919 году: “Предметом пауки о литера-
туре является не литература, а литературность, т.е. то, что
делает данное произведение литературным произведени-
ем” (Jakobson 1973, р. 15)**, - или, много лет спустя, в
• Мишель Фуко. Слова и вещи. СПб., А-са<1, 1994, с. 324.
•* Роман Якобсон. Работы по поэтике М., Прогресс, 1987,
с. 275.
47
1960-м: “благодаря чему речевое сообщение становится
произведением искусства” (Jakobson 1963, р. 210)* В
этом понятии, одновременно тактическом и полемичес-
ком, сошлись воедино теория литературы, то есть крити-
ка критики, и литературная теория, то есть формализм. С
его помощью формалисты пытались сделать литературо-
ведение автономным - прежде всего от вульгарного ис-
торизма и психологизма, прилагаемых к литературе,
через специфическое определение его предмета. Они от-
крыто выступали против понимания литературы как до-
кумента, против ее определения через функцию изобра-
жения (реальности) или выражения (автора), делая
акцент па тех аспектах литературного произведения, ко-
торые они считали специфически литературными, и тем
самым отличали литературный язык от языка нелитера-
турного, или обыденного. Литературный язык является
мотивированным (а не произвольным), самоцельным (а
не линейным), автореференциальпым (а не утилитарным).
В чем же заключается это свойство - эта сущность, -
благодаря которой некоторые тексты становятся литера-
турными? Вслед за Виктором Шкловским (“Искусство
как прием” 1917), формалисты выдвинули в качестве
критерия литературности остранение: литература и ис-
кусство вообще обновляют языковую чувствительность
читателей с помощью приемов, нарушающих привычно-
автоматические формы читательского восприятия. В даль-
нейшем Якобсон уточнил, что этот эффект остранения
возникает благодаря доминированию некоторых приемов
(Jakobson, 1935) из числа формальных инвариантов или
языковых черт, характеризующих литературу как экспе-
риментирование с “возможностями языка” (по выраже-
нию Валери). Но некоторые приемы или доминирование
некоторых приемов и сами становятся привычными; по-
этому формализм приходит (см. главу 6) к понятию ис-
тории литературы как обновляемого остранения путем
перераспределения литературных приемов.
Итак, сущность литературы основана на формальных
инвариантах, доступных анализу. Опираясь на лингвис-
тику и обретя новую силу в структурализме, формализм
очищает изучение литературы от взглядов, чужеродных
* Структурализм:	и "против" М., Прогресс, 1975, с. 194.
48
словесному устройству текста. Каковы исследуемые им
инварианты? Жанры, типы, фигуры. Предполагается, что
возможна общая наука о литературе, в противополож-
ность стилистике индивидуальных отличий.
Литературность или предрассудок?
В поисках “правильного” определения литературы
мы действовали платоновским методом дихотомии, вся-
кий раз оставляя в стороне левую ветвь (объем понятия,
функцию, репрезентацию) и следуя правой ветви (содер-
жанию понятия, форме, остранению). Можно ли теперь
сказать, что мы па правильном пути? Обрели ли мы в
литературности необходимое и достаточное условие ли-
тературы? Можем ли мы на этом остановиться?
Прежде всего, отведем первое возражение: посколь-
ку исключительно литературных языковых элементов не
существует, то литературность пе позволяет отличить
литературное использование языка от нелитературного.
Это недоразумение проистекает в немалой степени от
нового названия, которое Якобсон дал литературности
много позже, в широко известной статье “Лингвистика и
поэтика” (1960). В ней он назвал “поэтической” одну из
шести функций, различаемых в акте коммуникации (экс-
прессивной, поэтической, копативпой, реферептивпой, ме-
талингвистической и фатической), как будто бы литера-
тура (поэтический текст) отменяла пять остальных
функций и исключала из игры пять обычно связанных с
ними составляющих (говорящего, слушателя, референт, код
и контакт), сосредоточившись на сообщении как таковом.
Впрочем, как и в более ранних своих статьях “Новейшая
русская поэзия” (1919) и "О доминанте” (1935), Якоб-
сон оговаривал, что хотя в литературном тексте и доми-
нирует поэтическая функция, остальные функции тем не
менее не устраняются. Но уже в 1919 году Якобсон вме-
сте с тем писал, что “функция коммуникативная [...] здесь
сводится к минимуму” и что “поэзия есть язык в его
эстетической функции”, как будто остальные функции
могут быть забыты (Jakobson, 1973, р. 14 et 15)* Литера-
турность (остранепие) возникает пе от использования ка-
• Роман Якобсон. Работы по поэтике, с. 275.
49
ких-то особенных языковых элементов, а от иной (ска-
жем, более плотной, связной, сложной) организации того
же самого обыденно-языкового материала. Иначе говоря,
литературность того или иного текста образуется не ме-
тафорой как таковой, а более плотной метафорической
сетью, оттесняющей на задний план остальные языковые
функции. Литературные формы ничем не отличаются от
языковых форм, просто их организация делает их (по
крайней мере некоторые из них) более наглядными. Ко-
роче говоря, литературность определяется ие наличием
или отсутствием чего-либо, по принципу “все или ниче-
го”, а по принципу "больше или меньше” (например, боль-
ше тропов): читательский интерес вызывает дозировка.
К сожалению, и этот более гибкий и умеренный кри-
терий литературности может быть опровергнут. Выста-
вить опровергающие примеры не составляет труда. С
одной стороны, некоторые литературные тексты не откло-
няются от обыденного языка (например, белое, или бихе-
виористское, письмо у Хемингуэя или Камю). Конечно,
их можно охватить нашим определением, заявив, что не-
отмеченпость сама по себе есть отметка, что в пределе
своем острапение приходит к абсолютной привычности
(как предельная темнота - к незначительности), но все
же определение литературности как в строгом смысле
слова, через специфические черты, так и в смысле более
гибком, через специфическую организацию, при этом оп-
ровергается. С другой стороны, черты, признаваемые ли-
тературными, не только встречаются и в нелитературном
языке, по в нем они даже особенно наглядны, обладают
большей плотностью, чем в т.н Герату рном языке, — так,
например, происходит в рекламе. Выходит, реклама - это
верх литературности, что как-то не очень пас устраивает.
Вопрос в том, вся ли литература характеризуется "лите-
ратурностью” формалистов или же только определенный
тип литературы - самая главная, па их взгляд, литература,
то есть поэзия, да и то не вся, а лишь поэзия современная,
авангардистская, темная, трудная, острапяюшая? Литера-
турностью удалось определить не литературу, а то, что в
старину называли поэтической вольностью. Или, может
быть, Якобсон, характеризуя поэтическую функцию как
ориентированность на сообщение, имел в виду не только
форму сообщения, как это обычно понимают, по также и
50
его содержание? Вообще-то статья Якобсона “О доми-
нанте” довольно ясно дает попять, что идея остранения
рассматривалась им очень серьезно, включая и этические
и политические импликации. Иначе литературность пред-
стает пустой, декоративной игрой.
Фактически литературность, как и любое определе-
ние литературы, предполагает некоторое внелитератур-
ное предпочтение. В любом определении литературы, а
значит и литературоведения, неизбежно содержится не-
которая оценка (ценность, норма). Русские формалисты,
естественно, предпочитали те тексты, которые лучше все-
го описывались их понятием литературы, ибо из них оно
и было выведено; они были связаны с авангардной поэзи-
ей футуризма. Любое определение литературы - это все-
гда некоторое предпочтение (предрассудок), возведенное
в ранг универсального правила (например, остранение).
Так впоследствии и структурализм, его поэтика и парра-
тология, под влиянием формализма стали придавать пре-
имущественное значение явлениям отклонения и само-
сознания в литературе в противоположность условности
и реализму Предложенное Бартом в “S/Z” различение
текста для чтения (реалистического) и текста для
письма (остраняющего) носило открыто оценочный ха-
рактер; но и вообще любая теория основывается па ка-
кой-то системе предпочтений, осознанной или пет.
Даже Женетту в конце концов приходится признать,
что литературность в якобсоповском смысле покрывает
лишь часть литературы - ее конститутивный, по не кон-
дициональный режим, а внутри так называемой конститу-
тивной литературы - только слог (поэзию), а не вымысел
(повествовательный или драматический). Отсюда, отка-
зываясь от притязаний формализма и структурализма, он
делает вывод, что “литературность - явление множествен-
ное и потому требует создания плюралистической тео-
рии” (Genette 1991, р. 31)* К литературе конститутив-
ной, которая сама неоднородна и в рамках которой
смыкаются поэзия (согласно критерию формы выраже-
ния) и вымысел (согласно критерию формы содержания),
начиная с XIX века прибавляется еще и обширная и нео-
пределенная область пефикционалыюй, копдиционалыю
• Жерар Женетт. Фигуры: Работы по поэтике, т. 2, с. 360.
51
литературной прозы (автобиография, мемуары, эссе, исто-
рия, да хоть бы и Гражданский кодекс)*, которая включа-
ется или не включается в литературу в силу индивиду-
альных вкусов или же коллективных мод. “Разумнее
всего, - заключает Женетт, - будет, но-видимому, вре-
менно признать за каждой из поэтик свою долю истины,
иными словами, свою часть литературного пространства”
(ibid., р. 25)** Пожалуй, такое временное решение име-
ет все шансы стать долговременным, ибо у литературы
пет сущности - это реальность сложная, неоднородная,
изменчивая.
Литература — это литература
В поисках критерия литературности мы впали в апо-
рию, к которой нас уже приучила философия языка.
Определение такого термина, как литература, никогда не
даст нам ничего, кроме набора тех случаев, в которых
носители данного языка согласны употреблять этот тер-
мин. Можно ли продвинуться дальше этой формулиров-
ки, напоминающей порочный круг? Немного можно: ведь
литературные тексты - это именно те, которые общество
использует, пе соотнося их с их первоначальным контек-
стом. Считается, что их значение (применимость, реле-
вантность) не ограничивается тем контекстом, где они
были впервые высказаны. Именно общество решает, ка-
кие тексты являются литературными, употребляя их вис
их первоначального контекста.
У этого минимального определения есть одно печаль-
ное следствие. В самом деле, если мы удовольствуемся
такой характеристикой литературы, то и литературоведе-
нием окажется пе всякий дискурс об этих текстах, а лишь
тот, цель которого подтверждать или оспаривать их вклю-
чение в литературу А раз литература и литературоведе-
ние получают солидарное определение благодаря реше-
нию, что для некоторых текстов первоначальный контекст
пе столь важен, как для других, то отсюда следует, что
* Подразумевается Стендаль, читавший Гражданский кодекс
Наполеона как образец стиля.
*• Жерар Женетт. Фигуры: Работы по поэтике, т. 2, . 356.
52
любой анализ, имеющий задачей реконструкцию первона-
чальных обстоятельств создания литературного текста,
исторической ситуации, в которой автор написал данный
текст, и его рецепции среди его первых читателей, — мо-
жет быть интересен, но не относится к литературоведе-
нию. Первоначальный контекст возвращает текст к пе-
литературе, оборачивая вспять процесс, сделавший его
литературным (то есть относительно независимым от
своего первоначального контекста).
Таким образом, не все, что можно сказать о литера-
турном тексте, относится к литературному исследова-
нию. Существенным контекстом для литературного ис-
следования литературного текста является не
первоначальный контекст данного текста, а общество, ко-
торое употребляет его как литературный текст, отделяя
его от его первоначального контекста. Тем самым био-
графическая или социологическая критика или же та
критика, что объясняет произведение литературной тра-
дицией (Септ-Бев, Тэп, Брюпетьер), вообще любые вари-
анты исторической критики, могут считаться впелитера-
туриыми.
Но, допустим, историческая коптекстуализация нере-
левантна, - а более ли релевантно лингвистическое или
стилистическое исследование? Понятие стиля относится
к обыденному языку, и сначала его следует уточнить (см.
главу 5). Между тем поиски определения стиля, как и
определения литературы, неизбежно связаны с полеми-
кой. Подобное определение всякий раз опирается па тот
или иной вариант обывательского противопоставления
нормы и отклонения или же формы и содержания: это
опять-таки дихотомии, стремящиеся к уничтожению (дис-
кредитации, устранению) противника, а не концепты.
Стилистические вариации поддаются описанию только
как отличия в значении; их релевантность носит лингви-
стический, а не собственно литературный характер. Между
рекламным слоганом и сонетом Шекспира пет различия
но природе - только по сложности.
Отсюда вывод, что литература - это вечный недоста-
ток логического основания. Литература - это литера-
тура, то, что авторитеты (профессора, издатели) включа-
53
ют в литературу. Иногда ее пределы медленно, в ограни-
ченной мере, смещаются (см. главу 7 о ценности), однако
от объема ее понятия невозможно перейти к содержанию,
от канона к сущности. И все же не будем говорить, что
мы зря топтались на месте: ведь, как напоминал Монтень,
удовольствие от охоты - не в добыче, а образцом читате-
ля, как мы видели, является именно охотник.
2
АВТОР
Самый спорный вопрос, литературоведения - это воп-
рос о месте автора. Он обсуждается столь бурно и горя-
чо, что эту дискуссию мне будет труднее всего изложить
(и данная глава окажется длиннее всех). Обычно речь
тут идет об интенции*, то есть о роли автора, о взамоот-
ношении текста и его автора, об ответственности автора
за смысл и значение текста. За отправную точку можно
взять два расхожих представления - старое и новое, - с
тем чтобы по сопоставлении оба их отвести или же, вновь
стремясь к аноретическому заключению, оба их сохра-
нить. По старому расхожему представлению, смысл про-
изведения тождествен авторской интенции; такое пред-
ставление было в ходу во времена филологии, позитивизма,
историцизма. Согласно современному (уже не особенно
новому) расхожему представлению, роль авторской ин-
тенции при определении или описании значения произ-
ведения отрицается; такое представление сделали рас-
пространенным русские формалисты, американские New
Critics, французские структуралисты. New Critics гово-
рили об intentional fallacy, то есть “интенциональной ил-
люзии” "интенциональной ошибке”' прибегать к поня-
тию интенции при изучении литературы представлялось
им не только бесполезным, »<> даже вредным. Этот конф-
ликт можно также обозначить как конфликт между сто-
ронниками литературной экспликации, то есть выясне-
ния авторской интенции (в тексте следует искать то, что
хотел сказать автор), и приверженцами литературной
интерпретации, то есть описания значений произведе-
ния (в тексте следует искать то, что он говорит сам, неза-
* Французское слово intention переводится в этой главе тро-
яким способом: “интенция” в наиболее ответственных терминоло-
гических контекстах (особенно связанных с феноменологической
философией), “замысел” в контексте христианской теологии и
“намерение” (“намерения”) в ряде случаев бытового словоупот-
ребления.
56
висимо от намерений своего автора). Дабы выйти за рам-
ки этой стеснительной альтернативы и примирить двух
братьев-соперников, сегодня предпочтение нередко отда-
ют третьему пути, объявляя критерием литературного
значения читателя; это наиновейшее расхожее представ-
ление, к которому я еще вернусь в главе 4, а пока поста-
раюсь по возможности оставлять его в стороне.
Во введении в теорию литературы можно ограничить-
ся исследованием тех немногих понятий, против которых
литературная теория (формалисты и их последователи)
направляла свою полемику: для целого ряда “новых кри-
тик” главным таким козлом отпущения с очевидностью
служил автор - не только потому, что он символизиро-
вал собой гуманизм и индивидуализм, который литера-
турная теория старалась вытеснить из литературоведе-
ния, по и потому, что его критика влекла за собой и критику
всех остальных антиконцептов литературной теории. Так,
значение, придаваемое специфическим качествам литера-
турного текста (литературности), обратно пропорциональ-
но влиянию, признаваемому за авторской интенцией. Те,
кто подчеркивает эти специфические качества, уделяют
автору лишь случайную роль - так, русские формалисты
и американские New Critics устраняли автора, стремясь
обеспечить независимость литературоведения от истории
и психологии. И обратно, для тех, кто берет автора за
опорную точку, - пусть и расходясь по вопросу о степени
интенциональной сознательности (предумышленности),
организующей собою текст, и о трактовке этого отчуж-
денного сознания (у фрейдистов оно индивидуальное, у
марксистов - коллективное), - текст всегда представляет
собой не более чем средство постигнуть автора. Таким
образом, говоря об авторской интенции и о беспрестан-
ных спорах вокруг нее, мы в значительной степени затра-
гиваем и другие понятия, которые будут рассматриваться
в дальнейшем.
Не знаю лучшего введения в этот сложный спор, чем
несколько великих текстов, из которых назову три. Пер-
вый из них - хорошо известный пролог к “Гаргантюа”
где Рабле сначала как будто подталкивает нас к поискам
тайного смысла своей книги (“более высокого смысла”
altior sensus), согласно старинному учению об аллегории,
а потом сам же насмехается над теми, кто верит этому
57
средневековому методу, позволявшему вычитывать хрис-
тианский смысл у Гомера, Вергилия и Овидия; возможно,
правда, что Рабле просто напоминает читателю о его соб-
ственной ответственности за интерпретации, порой суб-
версивные, книги, которую тот держит в руках. Относи-
тельно интенции этого важнейшего текста об интенции
до сих пор не могут договориться — верный признак того,
что вопрос вообще неразрешим. Во-вторых, это “Против
Сент-Бёва” Пруста - книга, заголовок которой стал во
Франции новейшим обозначением для проблемы интен-
ции: вопреки Сент-Бёву, Пруст утверждает, что биогра-
фия, “литературный портрет” не объясняет собой произ-
ведения, что оно является продуктом совсем другого “я”
нежели “я” социальное, - некоторого глубинного “я” не-
сводимого к сознательной интенции. В главе 4 (о читате-
ле) мы увидим, что мысли Пруста сильно повлияли на
Лапсопа, которому пришлось смягчить свою доктрину
объяснения текста. Наконец, в-третьих, это притча Бор-
хеса “Пьер Менар, автор “Доп Кихота”” включенная в
сборник теоретических сказаний “Вымыслы”: один и тот
же текст написан двумя разными авторами с интервалом
в несколько столетий - следовательно, это два разных
текста, смысл которых может быть даже противополож-
ным, ведь у них разные контексты и интенции.
Критикуя преувеличенную роль автора в традици-
онном литературоведении, теория поднимала пасмех сво-
их противников. Но, утверждая, будто автор вообще без-
различен для значения текста, - не зашла ли опа слишком
далеко в своей логике, отказавшись от рассудительности
ради эффектной антитезы? А главное, ие ошиблась ли
она в выборе мишени? Действительно, разве интерпрета-
ция текста не требует всегда некоторых предположений
о реализуемой в нем человеческой интенции?
Тезис о смерти автора
Итак, начнем с двух названных тезисов. Интепцио-
налистский тезис хорошо известен. Авторские намере-
ния -традиционный педагогический или академический
критерий смысла в литературе. Их восстановление обра-
58
зует но крайней мере, долгое время образовывало -
главную, едва ли не исключительную задачу при объяс-
нении текста. Согласно расхожему предрассудку, смысл
текста - это то, что хотел сказать автор текста. Предрас-
судок не обязательно лишен всякой истины, а отождеств-
ление смысла с интенцией обладает тем преимуществом,
что при этом устраняется проблема интерпретации лите-
ратуры: раз мы знаем, что хотел сказать автор, или же
можем это узнать при некотором усилии (а если пе зна-
ем, значит, не сделали достаточных усилий), то незачем и
интерпретировать текст. То есть объяснение текста его
интенцией делает ненужной литературную критику (о чем
и мечтала литературная история). Сверх того, излишней
становится н сама теория: коль скоро смысл интенциона-
лен, объективен, историчен, то нет нужды пе только в кри-
тике, но и в критике критики, позволяющей выбрать луч-
шую из критик. Достаточно побольше поработать, и мы
найдем решение.
Вокруг вопроса об интенции, и еще более о самом
авторе, который с XIX века обычно служил эталоном при
объяснении литературы, главным образом и разворачи-
вался конфликт старых и новых (литературной истории
и повой критики) в шестидесятые годы. Фуко в 1969 году
прочитал знаменитую лекцию под названием “Что такое
автор?” а Барт в 1968-м опубликовал статью, сенсацион-
ный заголовок которой “Смерть автора” был воспринят
его сторонниками и противниками как антигуманисти-
ческий девиз пауки о тексте. Спор о литературе и тексте
сосредоточился вокруг проблемы автора, карикатурно
резюмирующей предмет этого спора. Собственно, все тра-
диционные литературные категории могут быть соотне-
сены с авторской интенцией или же выведены из нее.
Сходным образом и все антикатегории теории могут быть
выведены из смерти автора.
Фигура автора принадлежит новому времени,
рассуждал Барт; - по-видимому, опа формировалась
нашим обществом по мерс того, как с окончанием
средних веков это общество стало открывать для себя
(благодаря английскому эмпиризму, французскому
рационализму и принципу личной веры, утвержден-
ному Реформацией) достоинство индивида или, вы-
59
ражаясь более высоким слогом, “человеческой лич-
ности" (Barthes 1984, р. 61-62)*
Это и было отправной точкой повой критики: автор - не
кто иной, как буржуа, концентрированное воплощение ка-
питалистической идеологии. Согласно Барту, вокруг ка-
тегории автора строятся учебники литературной истории
и вообще все преподавание литературы: “...объяснение
произведения всякий раз ищут в создавшем его челове-
ке” (ibid., р. 62)** как будто произведение так или ина-
че является доверительным признанием, не может пред-
ставлять собой ничего кроме исповеди.
На место автора как организующего и объясняюще-
го принципа литературы Барт ставит безлично-безымян-
ный язык, который мало-помалу утверждается в качестве
исключительного материала литературы - у Малларме,
Валери, Пруста, сюрреалистов, наконец в лингвистике, для
которой “автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же
как “я” всего лишь тот, кто говорит “я”” (ibid., р. 63)***,
подобно тому как уже Малларме писал, что “говорящий
исчезает поэт, словам [...] уступая инициативу” (Mallarme,
р. 366)**** В этом сопоставлении автора с местоимени-
ем первого лица легко узнать рассуждения Эмиля Бен-
вениста о “Природе местоимений” (1956), оказавшие боль-
шое влияние на новую критику Итак, автор уступает
авансцену письму, тексту или же скриптору, который пред-
ставляет собой всего лишь “субъекта” в грамматико-лин-
гвистическом смысле, подставное лицо, а не “личность” в
смысле психологии; это субъект высказывания, который
не предсуществует акту высказывания, а образуется вме-
сте с ним, здесь и сейчас. Отсюда следует, что письмо не
может “представлять” или “изображать” ничего такого,
что существовало бы до акта письма; оно так же ниотку-
да не происходит, как и язык. Лишенный исходной точки,
текст оказывается “соткан из цитат”: понятие интертек-
стуалыюсти тоже выводится из смерти автора. Что же
• Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.:
Прогресс, 1989, с. 385.
•• Там же.
••• Там же, с. 387
•••• Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. М.:
Радуга, 1995, с. 337.
60
до объяснения текста, то оно исчезает вместе с автором,
поскольку в исходной точке, в глубине текста нет един-
ственного и первичного текста. Наконец, последнее звено
новой системы, целиком выводимой из смерти автора:
местом образования единства текста является читатель, а
не автор, предназначение, а не происхождение текста, но
это читатель не более личностный, чем только что низ-
вергнутый автор, он также отождествляется с некоторой
функцией: эго “некто, сводящий воедино все те штрихи,
что образуют письменный текст” (Barthes 1984, р. 67)*
Как мы видим, все взаимосвязано: литературная тео-
рия в целом может быть выведена из предпосылки о смер-
ти автора, равно как и из любого другого своего положе-
ния, но это положение - первичное, так как оно само
противопоставлено первому принципу литературной ис-
тории. У Барта оно обретает тональность одновременно
догматическую (“Ныне мы знаем, что текст...”) и полити-
ческую (“Теперь нас больше не обманут...”). Как и пред-
полагалось, теория совпадает с критикой идеологии: пись-
мо и текст открывают “свободу контртеологической,
революционной по сути [...] деятельности, так как не ос-
танавливать течение смысла - значит в конечном счете
опровергнуть самого бога и все его ипостаси - рацио-
нальный порядок, пауку, закон” (ibid., р. 66)** Перед
нами 1968 год: ниспровержение автора, которым отмечен
переход от структуралистской систематики к постструк-
туралистской деконструкции, естественно смыкается с
весенним восстанием против власти. Однако же для того
(и до того), чтобы казнить автора, его пришлось отожде-
ствить с буржуазным индивидом, с психологической лич-
ностью, а тем самым свести вопрос об авторе к вопросу
об объяснении текста через жизнь и биографию; конечно,
такая суженная постановка вопроса подсказывалась ли-
тературной историей, по она явно не покрывает собой и
не разрешает проблему интенции в целом.
Аргументация Фуко (“Что такое автор?”) тоже, не-
видимому, зависима от конъюнктурной конфронтации с
литературной историей и позитивизмом; именно оттуда
Фуко критиковали за то, каким образом он в “Словах и
вещах” обращался с именами собственными, именами
• Ролан Барт. Избранные работы, с. 390.
••Там же, с. 388, 391,390.
61
авторов, отождествляя с ними “дискурсивные формации’’
гораздо более крупные и зыбкие, нежели творчество того
или иного автора (Дарвина, Маркса, Фрейда). И вот, опи-
раясь па современную литературу, где, по его словам,
происходит постепенное исчезновение, стирание автора -
от Малларме (“признаем, что книга пе песет ничьей под-
писи” Mallarme, р. 378) до Беккета и Мориса Бланшо, -
Фуко определяет “авторскую функцию" как историко-
идеологическую конструкцию, более или менее психоло-
гизирующую проекцию того обращения, которому под-
вергается текст. Конечно, смерть автора влечет за собой
полисемию текста, выдвижение па первый план читателя
и невиданную доселе свободу комментария, по, при не-
продуманное™ природы отношений между интенцией и
интерпретацией, не оказывается ли читатель просто под-
ставным автором? У текста всегда есть какой-нибудь ав-
тор - не Сервантес, так Пьер Менар.
Для того чтобы послетеоретическое состояние пе ста-
ло простым возвратом к дотеоретическому, нужно также
выйти за рамки взаимоотражения повой критики и лите-
ратурной истории, которым был отмечен их спор, позво-
лявший свести автора к каузальному принципу и под-
ставному лицу, каковое затем и вовсе упразднялось.
Избавившись от этого магического и несколько иллю-
зорного противостояния, уже не так легко отбросить ав-
тора в область аксессуаров. По ту сторону авторской
интенции действительно есть интенция. Хотя, возможно,
автор и является фигурой современной эпохи в социоло-
гическом смысле, но проблема авторской интенции по-
явилась отнюдь не в эпоху эмпиризма, рационализма и
капитализма. Эта очень древняя проблема, она возника-
ла всегда и пе так-то легко разрешима. В расхожей фор-
муле о смерти автора смешиваются автор в биографи-
ческом или социологическом смысле, как определенная
позиция в историческом каноне, и автор в герменевти-
ческом смысле его интенции или интенциональности, как
критерий интерпретации: “авторская функция” у Фуко
прекрасно символизирует собой это упрощение.
Напомнив, каким образом интенция трактовалась в
риторике, мы увидим далее, что эта проблематика была
глубоко обновлена феноменологией и герменевтикой.
Пусть в критике шестидесятых годов и имелось такое
62
согласие ио вопросу о смерти автора, по не проистекало
ли оно из перевода герменевтической проблемы интен-
ции и смысла в весьма упрощенные и более удобные для
обращения термины литературной истории?
“Voluntas” и “actio”
Спор об авторской интенции - об авторе как интен-
ции - это очень давний спор, начавшийся задолго до со-
временной эпохи. Собственно, иначе и вряд ли могло быть.
Сегодня размышления об интенции нередко сводят к
долгое время господствовавшему в западной философии
тезису о дуализме мысли и языка. Конечно, этотдуалис-
тский тезис подкреплял собой иптенциопализм, и все же
нынешнее разоблачение дуализма еще не решает вопро-
са об интенции. Хорошо известен миф об изобретении
письма, изложенный в платоновском “Федре”: Платон
утверждает, что письмо так же отстоит от речи, как и речь
(logos) от мышления (dianoia). В “Поэтике” Аристотеля
дуализм содержания и формы логически ведет к разгра-
ничению истории (mythos) и ее изложения (lexis). На-
конец, па протяжении всей риторической традиции раз-
личались inventio (нахождение мыслей) и elocutio (их
словесное выражение), нередко противопоставляемые с
помощью образов тела и одежды. Подобные параллели
не столько проясняют, сколько затрудняют проблему, так
как из-за них вопрос об интенции плавно переходит в
вопрос о стиле.
Классическая риторика, изначально применявшаяся
в судебной сфере, не могла в силу этого обойтись без
прагматического разграничения намерения и действия
(intentio и actio), о чем напоминает Кэти Иден в книге
“Hermeneutics and the Rhetorical Tradition”*; нижесле-
дующие различения многим обязаны этой книге. Если мы
склонны об этом забывать, то оттого, что обычно смеши-
ваем два разных - в теории, если не па практике - герме-
невтических принципа, на которых основывалось
interpretatio scripti** и которые оно заимствовало из
риторической традиции: юридический и стилистический
* “Герменевтика и риторическая традиция” (англ.).
•• Толкование писаного (лат.).
63
(Eden, p. 8-10). Согласно Цицерону и Квинтилиану, ри-
торы при объяснении письменных текстов постоянно
пользовались юридическим различием intentio и actio,
или voluntas и scri ptum*,поскольку речь шла о письме
как особого рода действии (Цицерон, “De oratore”, I, lvh,
244; Квинтилиан, “Institutio oratoria” VII, x, 2). Но для
того, чтобы разрешить это юридическое но происхожде-
нию различение, те же риторы охотно пользовались и сти-
листическим методом и искали в текстах моменты нео-
днозначности, позволяющие восходить от scri ptum к
voluntas: эти моменты неоднозначности толковались как
признаки voluntas,отличной от scri ptum. Тем самым не-
редко смешивались автор как интенция и автор как стиль,
и юридическое разграничение voluntas и scri ptum затем-
нялось стилистическим разграничением прямого и фигу-
рального смысла. Однако взаимопаложепие этих прин-
ципов па практике не должно скрывать от пас того факта,
что в теории это два разных принципа.
Святой Августин также проводит это юридическое
по своему характеру разграничение: то, что значат слова,
употребляемые автором для выражения некоторого за-
мысла (то есть семантическое значение), - и то, что хо-
чет сказать сам автор, употребляя эти слова (то есть диа-
ноэтический замысел) Различая таким образом
лингвистический и психологический аспекты коммуника-
ции, он, в согласии со всеми риторическими трактатами
античности, отдает предпочтение замыслу, ставя авторс-
кую voluntas па преимущественное место по сравнению
со scriptum текста. В трактате “De Doctrina Christiana”
(I, xiii, 12) Августин осуждает интерпретативную ошибку,
при которой scri ptum получает предпочтение по сравне-
нию с voluntas, тогда как они соотносятся между собой
подобно душе (animus) или духу (spiritus) и телом, в
котором те пребывают в заточении. Таким образом, вы-
вод Августина о герменевтической зависимости смысла
от замысла есть лишь частный случай общей этики, под-
чиняющей тело и плоть духу или душе (тело христиани-
на требует уважения и любви, но не ради себя самого).
Августин отдает предпочтение духовному прочтению тек-
ста перед телесно-плотским и отождествляет тело с бук-
* Воля и написанное (лат.).
64
вой текста, а плотское прочтение с буквальным. Однако,
подобно тому как тело достойно уважения, букву текста
тоже должно хранить - не ради нее самой, а как отправ-
ную точку духовного толкования.
Различение плотского и духовного толкований пе при-
надлежит лично Августину: он перенял тут двучленную
формулу Павла о букве и духе (буква убивает, а дух
животворит), которая, как и в риторической традиции, по
происхождению и но природе своей является пе стилис-
тической, а именно юридической. Святой Павел просто
заменил двучлен греческой риторики rheton - dianoia,
эквивалент латинской пары scriptum voluntas, парой
gramma - pneuma, то есть “буква - дух” что было при-
вычнее для евреев, к которым он обращался (Eden, р. 57).
Однако различение буквы и духа у Павла, равно как и
плотского и духовного толкования у Августина, которое
мы склонны относить к стилистике, в принципе просто
транспонирует в христианство взятое из юридической ри-
торики различение действия и замысла. Собственно, в
раннем христианстве его конечный смысл и остается
юридическим, так как дело здесь идет об утверждении
нового Закона вопреки закону Моисееву
Сложность, однако с том, что Августин, как и другие
риторы, для разграничения замысла и буквы применил
стилистический метод, и это взаимопаложение привело к
тому, что множество его последователей и толкователей,
вплоть до наших дней, стали путать духовное толкование
юридического типа, когда за буквой ищут дух, с фигу-
ральным толкованием стилистического типа, когда рядом
с прямым смыслом ищут фигуральный. Впрочем, хотя
это взаимопаложение духовного и стилистического тол-
кования нередко происходит у Августина эмпирически,
но теоретически - в отличие от пас - он пе сводит один
тип толкования к другому, нигде не отождествляет ду-
ховное толкование с фигуральным; он пе смешивает юри-
дическое различение буквы и духа (христианскую адап-
тацию scriptum и voluntas или же actio и intentio) со
стилистическим различением прямого смысла (significatio
propria) и переносного смысла (significatio translata).
Это лишь мы, употребляя выражение “буквальный смысл”
в двойном значении - как плотский смысл в противопо-
ложность духовному и как прямой смысл в иротивопо-
6 Зак. 108
65
ложность переносному, - смешиваем юридическое (гер-
меневтическое) различение со стилистическим (семанти-
ческим).
Итак, Августин, равно как и Цицерон, продолжает твер-
до разграничивать юридическое различение духа и бук-
вы (или плоти) и стилистическое различение фигураль-
ного и буквального (прямого) смысла, пусть даже в его
же собственной герменевтической практике эти два прин-
ципа интерпретации нередко смешиваются. Согласно
риторической традиции, две основные трудности толко-
вания текста заключаются, во-первых, в разрыве между
текстом и авторским замыслом, во-вторых, в неоднознач-
ности, неясности выражения (намеренной или пет). Можно
также сказать, что проблема психологического замысла
(буква versus дух) относится главным образом к первой
части риторики, inventio, тогда как проблема семантичес-
кой темноты (буквальный смысл versus фигуральный
смысл) - к третьей части риторики, elocutio.
Аллегория и филология
Потеряв из виду эти топкости древней риторики, мы
в своем анализе трудностей текста склонны сводить про-
блему интенции к проблеме стиля. Но не совпадает ли
такое смешение с тем, что мы традиционно называем ал-
легорией? Аллегорическая интерпретация пытается по-
нять скрытую интенцию текста путем расшифровки его
стилистических фигур. Авторы трактатов по риторике,
начиная с Цицерона и Квинтилиана, вечно не знали, ка-
кое место отвести аллегории. Она представляет собой
одновременно и фигуру мысли и трон, причем тпоп из
нескольких слов (по обычному определению - разверну-
тая метафора); опа как бы двусмысленно колеблется меж-
ду первой частью риторики, inventio, поскольку связана с
вопросом об интенции, - и третьей ее частью, elocutio, по-
скольку связана с проблемой стиля. Действительно, ал-
легория, через посредство которой на протяжении всего
средневековья мыслилась проблема интенции, зиждется
па взаимоиаложеиии двух теоретически различных по-
нятийных пар (и двух принципов интерпретации)
юридической и стилистической.
66
В традиционно-герменевтическом смысле аллего-
рия — эго метод толкования текстов, средство объяснять
текст после того, как он отделился от первоначального
контекста и интенция его автора перестала быть опозна-
ваемой, если вообще была когда-либо опознаваема
(Compagnon, р. 46-50). У греков аллегория именовалась
hyponoia - таков, например, скрытый, нодтекстовый смысл,
который начиная с VI века до н.э. находили у Гомера,
дабы дать приемлемое значение вышедшим из обихода
вещам и оправдать поступки богов, которые стали ка-
заться недопустимыми. Аллегория подыскивает другой,
приемлемый смысл, скрывающийся за буквой текста, -
космологический, психомахический; она склеивает два раз-
личения юридическое и стилистическое. Это модель
экзегезы применительно к тексту, от которого мы отдали-
лись в плане времени и нравов (культуры в целом). Что-
бы вновь освоить его, мы придаем ему другой смысл -
скрытый, духовный, фигуральный, подходящий для пас
сегодня. Нормой аллегорического толкования, позволяю-
щей отделять правильные толкования от неправильных,
служит не первоначальная интенция, а декорум, сегод-
няшнее благоприличие.
Аллегория - это анахроническое толкование прошло-
го, способ читать старое но образцу нового, герменевти-
ческий акт присвоения; на место старой интенции опа
подставляет интенцию читателей. Прототипом толкова-
ния через анахронизм остается типологическая экзегеза
Библии (когда Ветхий завет читают так, словно в нем
предвещается Новый) или же выискивание пророчеств о
Христе у Гомера, Вергилия или Овидия, как это делалось
на всем протяжении средневековья. Аллегория это
сверхмощное орудие для внедрения новых смыслов в
старые тексты.
Однако же остается неизбежный вопрос об интен-
ции, не вполне исчезающий при склеивании юридическо-
го и стилистического регистров в аллегории. Совпадает
ли то, что текст значит для нас, с тем, что он значил для
Гомера, или с тем, что хотел сказать Гомер? Имел ли в
виду Гомер ту множественность смыслов, которую пос-
ледующие поколения вычитывали в “Илиаде”? В отно-
шении Ветхого завета христианство - религия книги от-
кровения - разрешило эту трудность с помощью догмата
6*
67
о боговдохновенпости священных текстов. Коль скоро
рукой пророка двигал сам Бог, то можно по нраву читать
в Библии пе то, что хотел или думал сказать ее автор как
орудие божественного промысла. Ну, а как обстоит дело
с писателями античности - с теми, кого Данте в начале
“Ада” помещал в Лимб, поскольку они хоть и жили до
рождества Христова, по их произведения пе несовмести-
мы с Новым заветом? Именно этой дилеммы касается и
Рабле в прологе к “Гаргантюа” сперва предлагая толко-
вать свою книгу “в более высоком смысле” и пользуясь
образами мозговой кости, монаха, которого узнают пе по
одежде, и уродства Сократа, а потом делая резкий разво-
рот и призывая держаться буквы: “Неужто вы в самом
деле придерживаетесь того мнения, что Гомер, когда пи-
сал “Илиаду” и “Одиссею” помышлял о тех аллегориях,
которые ему приписали Плутарх, Гераклид Понтийский,
Евстафий, Корнут?”* Нет, продолжает оп, Гомер обо всем
этом не думал, так же как Овидий пе думал ни о каких
предвестиях христианства, которые потом выискивали в
“Метаморфозах” Тем пе менее Рабле ополчается пе про-
тив всех тех, кто вычитывает христианский смысл в "Или-
аде” или “Метаморфозах”, а лишь против тех, кто утвер-
ждает, будто Гомер или Овидий сами вложили в свои
ноизведения этот христианский смысл. Иначе говоря, если
кто вычитает в “Гаргантюа” какой-нибудь возмутитель-
ный смысл, то, подобно находящим христианский смысл
у Гомера и Овидия, оп сам же - а пе Рабле - будет за это
в ответе. То есть Рабле, чтобы снять с себя ответствен-
ность и откреститься от собственной интенции, распуты-
вает обычную путаницу и вновь приходит к старому ри-
торическому разграничению юридического и
стилистического регистров. Те, кто станет расшифровы-
вать в “Гаргантюа” аллегории, пусть пеняют только па
себя. В том же смысле и Монтень несколько позже пи-
сал о “сведущем читателе”, находящем в “Опытах" боль-
ше смысла, чем сам автор сознательно в них вложил.
Впрочем, перечитывая себя, он и сам порой обнаруживает
у себя смыслы, о которых раньше пе ведал.
Но хотя Рабле и Монтень, подобно античным рито-
рам, таким как Цицерон и Августин, высказывали поже-
• Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. СПб., Крис-
талл, 1998, с. 9.
68
лаиие (пусть и cum grano salis)*, чтобы их интенцию от-
личали от аллегории, впереди у аллегории было еще дол-
гое безмятежное будущее - до тех пор пока Спиноза в
“Теолого-политическом трактате” (1670) не потребовал
читать Библию как исторический документ, то есть опре-
делять смысл ее текста исключительно по тому контек-
сту, в котором он писался. Так было еще у Августина,
когда он предостерегал против систематического толко-
вания через фигуры: понимание текста в понятиях ин-
тенции всегда по сути своей контекстуально, или исто-
рично. Поэтому и вопрос об интенции и о контексте в
значительной мере пересекаются. В этом смысле победа,
одержанная в XVIII веке, в эпоху Просвещения, над хри-
стианско-средневековым способом интерпретации, была
и возвратом к юридическому прагматизму античной ри-
торики. Казалось, анахронический аллегоризм окончатель-
но устранен. С точки зрения разума, коль скоро Гомер и
Овидий не были христианами, то и тексты их не могут
оправданно рассматриваться как христианские аллего-
рии (Hirsch 1976, р. 76). Начиная со Спинозы, сперва в
применении к священным текстам, а затем и ко всем тек-
стам вообще, филология стремится прежде всего избе-
жать экзегетического анахронизма, поставить разум выше
авторитета и традиции. Согласно этой здравой филоло-
гии, христианская аллегория у древних не имеет под со-
бой законного оправдания, что открывает путь к истори-
ческой интерпретации.
Может показаться, что этот спор давно уже разре-
шен или же что он является чисто абстрактным; поэтому
нелишним, пожалуй, будет напомнить, что он по-прежне-
му идет весьма оживленно среди правоведов, в особенно-
сти конституционалистов. Во Франции за последние два
столетия политический режим все время менялся, ас ним
и конституция; в Великобритании вообще пет писаной
конституции; а вот в Соединенных Штатах все полити-
ческие вопросы рано или поздно ставятся в форме вопро-
сов правовых, то есть вопросов о толковании и примене-
нии конституции. Соответственно в связи с любой
общественной проблемой сталкиваются сторонники “жи-
вой конституции” вновь и вновь перетолковываемой за-
• С крупинкой соли (то есть с иронией) (лат).
69
ново для удовлетворения нынешних запросов, способной
гарантировать такие права, которых не имели сознатель-
но в виду прежние поколения (например, право па аборт),
и приверженцы “оригинального замысла” отцов-основа-
телей, стремящиеся устанавливать и применять тот объек-
тивный смысл, которым слова конституции обладали в
тот момент, когда опа принималась. Как это обыкновен-
но бывает, обе эти позиции - аллегористская и оригипа-
листская — в равной степени необоснованны. Если каж-
дое новое поколение может по своей прихоти
переопределять исходные принципы, то это значит, что
конституции вообще нет. Но как допустить в современ-
ной демократии, чтобы из-за верности оригинальному за-
мыслу (если предположить, что его еще можно опреде-
лить) права живых стали заложниками авторитета
мертвых? Чтобы, по старинной юридической формуле,
мертвый хватал живого? Следовало ли, например, увеко-
вечивать расовые предрассудки конца XVIII века, под-
тверждая принципы рабства и дискриминации, разделяв-
шиеся создателями американской конституции? Для
многих современных литературоведов и даже историков
химерична сама идея единственного и объективного смыс-
ла текста. К тому же сторонники оригинального замысла
редко согласны между собой, и исходный смысл консти-
туции толкуется настолько неопределенно, что при каж-
дой конкретной альтернативе модернисты могут ссылать-
ся па ее авторитет не хуже консерваторов. В конечном
счете толкование конституции, да и вообще любого тек-
ста, ставит перед нами не только исторический, по и по-
литический вопрос — как это давал попять еще Рабле.
Филология и герменевтика
Герменевтика, то есть искусство толкования текстов,
в старину вспомогательная дисциплина теологии, приме-
нявшаяся лишь к священным текстам, - на протяжении
XIX века, идя по стопам немецких протестантских бого-
словов XVIII века и благодаря развитию общеевропейс-
кого исторического сознания, сделалась наукой об интер-
претации любых текстов и главным основанием
филологии и литературоведения. Согласно Фридриху
70
Шлейсрмахеру (1768-1834), в конце XVIII века зало-
жившему основы филологической герменевтики, литера-
турно-художественная традиция, потеряв непосредствен-
ное отношение со своим миром, стала чужой своему
первоначальному смыслу (это та самая проблема, кото-
рую ио-другому решали при аллегорическом толковании
Гомера) Поэтому он полагает целью герменевтики вос-
становление первоначального значения произведений,
поскольку литература и вообще искусство отчуждены от
своего первоначального мира: произведение искусства,
пишет он, “обладает частью понимаемости из своей пер-
воначальной направленности”, а отсюда следует, что “про-
изведение искусства, вырванное из своей изначальной
соотнесенности, если она исторически пе сохранилась, те-
ряет в своей значимости” (цит ио: Gadamer, р. 185)* В
соответствии с этим романтико-историцистским учением,
истинное значение произведения - то, которым оно обла-
дало в своем начале; понять его - значит устранить вся-
кие аллегорические анахронизмы и восстановить это на-
чало. Как пишет Ханс Георг Гадамер:
Восстановление “мира” к которому оно принадле-
жит, восстановление первоначального состояния, ко-
торое “подразумевается” творящим художником, по-
становки в первоначальном стиле - все эти средства
исторической реконструкции в таком случае имеют
право претендовать па то, чтобы способствовать по-
ниманию подлинного значения художественного про-
изведения и защищать его от ложного понимания и
поддельной актуализации. [...] Историческое знание
(...] открывает путь к возмещению утраченного и
восстановлению традиции, возвращая окказиональ-
ное и изначальное. Так усилия герменевтики направ-
ляются па то, чтобы восстановить “точку приложе-
ния” в духе художника, которая только и призвана
сделать полностью попятным значение произведения
искусства... (Gadamer, р. 186)**
Резюмированная таким образом, мысль Шлейермахера
представляет собой в высшей степени твердую филоло-
гическую (аптитеоретическую) позицию, строго отожде-
ствляя значение произведения с теми условиями, па ко-
• X.-Г. Гадамер. Истина и метод. М., Прогресс, 1988, •. 217.
*• Там же, с. 217 — 218.
71
торые оно откликалось у своего истока, а понимание про-
изведения - с реконструкцией его изначального созда-
ния. В соответствии с этим принципом, история может и
должна восстанавливать первоначальный контекст; вос-
становить авторский замысел - это пеоходимое и доста-
точное условие определения смысла произведения.
С точки зрения филолога, текст не может впослед-
ствии значить что-то такое, чего он не значил изначаль-
но. Таков первый канон толкования, установленный Шлей-
ермахером в его кратком трактате 1819 года: "Все, что в
данной речи требуется определить точнее, может быть
уточнено лишь исходя из языковой области, общей для
автора и его первоначальной публики” (Schleiermacher,
р. 127). Поэтому в центре филологической деятельности
оказывается историческая лингвистика, задачей которой
является однозначно определить, каков был общий язык
автора и его первоначальной публики. Но и средневеко-
вых толкователей не следует все же считать глупыми или
наивными: подобно Рабле, они хорошо знали, что Гомер,
Вергилий и Овидий не были христианами и что их за-
мыслом не могло быть создание или внушение христиан-
ских смыслов. Однако они предполагали существование
некоторого высшего замысла, чем индивидуально-автор-
ский, или во всяком случае они не считали, что в тексте
все должно объясняться исключительно историческим
контекстом, общим для автора и его первых читателей. А
такой аллегорический принцип сильнее, чем принцип фи-
лологический, который, отдавая абсолютное предпочтение
первоначальному контексту, тем самым отрицает в каче-
стве значения текста то, что в нем вычитывали, то есть то,
что что он значил на протяжении истории. Парадоксаль-
ным образом, филология во имя истории отрицает исто-
рию, отрицает тот очевидный факт, что текст может озна-
чать реально означавшееся им.
Эту предпосылку филологии - ее норму, этический
выбор, а не строго выведенное положение - герменевти-
ческому течению предстояло понемногу разрушать. В
самом деле, а как вообще возможна реконструкция пер-
воначального замысла? У Шлейермахера (в этом заклю-
чался его романтизм) описывался метод симпатии или
дивинации, позднее названный герменевтическим кругом
(Zirkel im Verstehen), согласно которому толкователь,
72
встречаясь с текстом, сначала делает некоторое предпо-
ложение о его смысле в целом, затем подробно анализи-
рует по частям, а потом возвращается к новому, изменен-
ному пониманию целого. Этим методом предполагается
органическое отношение взаимозависимости между час-
тями и целым: мы не можем познать целое, не познав
частей, по не можем познать и части, не познав целого,
определяющего их функции. Гипотеза эта проблематич-
на (не все тексты обладают связностью, а уж в современ-
ных текстах ее все меньше и меньше), по это еще не са-
мый неприятный парадокс. В самом деле, филологическим
методом постулируется, что герменевтический круг спо-
собен преодолеть разрыв между настоящим (толковате-
лем) и прошлым (текстом), с помощью изучения частей
поправить первоначальный акт гадательного вчувствова-
пия в целое и тем самым добиться исторической реконст-
рукции прошлого. Герменевтический круг мыслится од-
новременно как диалектика целого и частей и как диалог
настоящего и прошлого, как будто эти два напряжения,
два разрыва должны разрешиться разом, одновременно и
тождественно. Благодаря герменевтическому кругу по-
нимание связывает субъекта с объектом, и этот круг, “ме-
тодический”, словно картезианское сомнение, исчезает, как
только субъект достигнет полного понимания объекта.
Уже после Шлейермахера Вильгельм Дильтей (1833-
1911) снизил притязания филологии па исчерпывающее
постижение объекта, разграничив объяснение, которого
научный метод может добиться лишь в отношении при-
родных явлений, и понимание как более скромную цель
герменевтики человеческого опыта. Текст может быть
попят, по не может быть объяснен - например, чьей-либо
интенцией.
Трансцендентальная феноменология Гуссерля, а за-
тем герменевтическая феноменология Хайдеггера приве-
ли к еще большему подрыву филологических притяза-
ний и сделали возможным последовавший затем расцвет
аптифилологических теорий. У Эдмунда Гуссерля (1859—
1938) с заменой картезианского cogito, то есть рефлек-
сивного сознания, самонрисутствия и открытости друго-
му, - интенциональностью как актом сознания, всегда
представляющим собой осознание чего-то, - было постав-
лено под вопрос вчувствование толкователя, предпола-
5 Зак. 108
73
гавшееся в герменевтическом круге. Другими словами,
герменевтический круг больше пе является “методичес-
ким” а обусловливает собой понимание. Поскольку при
любом понимании предполагается опережающая гипоте-
за о смысле (предпопимание), то всякий, кто желает по-
нять некоторый текст, уже обладает некоторым проектом
относительно «того текста, то есть толкование основыва-
ется па предрассудке. У Мартина Хайдеггера (1889 —
1976) эта феноменологическая интенциональность мыс-
лится еще и как историческая: наше предпопимание,
неотъемлемо связанное с нашим существованием или
присутствием (Dasein), пе дает нам освободиться от па-
шей собственной исторической ситуации и попять друго-
го. Феноменология Хайдеггера все еще основана на прин-
ципе герменевтического круга и преднопимания или
предвосхищения смысла, но из аргумента о нашей исто-
рической ситуации как предрассудке любого опыта вы-
текает, что реконструкция прошлого стала невозможной.
“Смысл, - утверждает Хайдеггер, - есть то структуриро-
ванное предвзятием, предусмотрением и предрешением
в-видах-чего наброска, откуда становится попятно нечто
как нечто” (Heidegger, р. 197)* От вчувствовапия мы
перешли к проекту, а затем к предрассудку, и герменевти-
ческий круг стал кругом пе то чтобы порочным и фаталь-
ным - ибо Хайдеггер в "Бытии и времени” прямо отвер-
гал подобные определения (“видеть в этом круге порочный
и выискивать пути его избежания [...] значит в принци-
пе не понимать понимание” ibid., р. 198)** - но неиз-
бежным и непреодолимым, поскольку само понимание
больше не может ускользнуть от исторического предрас-
судка. Этот круг не исчезает после понимания текста; он
пе “гиперболичен”, но принадлежит самой структуре акта
понимания - как пишет Хайдеггер, это “выражение экзи-
стенциальной предструктуры самого присутствия” (ibid.,
р. 199)*** Тем пе менее филология сделалась химерой,
и нам нечего и надеяться выйти за пределы своего мирка,
где мы заключены, словно в прозрачном пузыре.
И Гуссерль, и Хайдеггер трактуют преимущественно
пе о толковании литературных текстов; но после того
* Мартин Хайдеггер. Бытие и время. М., Ad margincm, 1997, с. 151.
** Там же, с. 153.
•** Там же.
74
как они поставили под вопрос филологический круг, Ханс
Георг Гадамер в “Истине и методе” (1960) вновь рас-
смотрел в свете их тезисов традиционные вопросы герме-
невтики, поставленные еще Шлейермахером. В чем зак-
лючается смысл текста? Насколько значима для этого
смысла авторская интенция? Можно ли понимать тек-
сты, исторически или культурно чуждые нам? Всегда ли
паше понимание соотносится с пашей исторической ситу-
ацией?
Восстановление изначальных обстоятельств, как и
любая реставрация, - рассуждает Гадамер, - это бес-
сильное начинание перед лицом историчности наше-
го бытия. Восстановленная, возвращенная из отчуж-
дения жизнь не тождественна жизни изначальной.
[...] Точно так же герменевтическая деятельность, для
которой пониманием называлось бы восстановление
первоначального, - это только сообщение умершего
смысла (Gadamcr, р. 186)*
Для постхайдеггеровской герменевтики, таким образом,
больше не существует примат первой рецепции или же
“того, что хотел сказать” автор, сколь бы широко его пи
мыслить. Во всяком случае, это “желание сказать" и пер-
вая рецепция не воссоздают для пас ничего реального.
Согласно Гадамеру, значение текста никогда не ис-
черпывается интенциями его автора. Когда текст из од-
ного историко-культурного контекста попадает в другой,
с ним связываются новые интенции, которых не предви-
дели ни автор, пи первые читатели. Всякое толкование
является контекстуальным, зависит от критериев, связан-
ных с контекстом, где оно осуществляется; невозможно
познать и попять текст таким, каков он есть сам в себе.
Таким образом, после Хайдеггера покончено со шлейер-
махеровской традицией в герменевтике. Отныне любое
толкование мыслится как диалог между прошлым и на-
стоящим или как диалектика вопроса и ответа. Времен-
ную дистанцию между толкователем и текстом не нужно
более предолевать - ни для объяснения, пи даже для по-
нимания; нет, под названием слияния горизонтов она ста-
новится неизбежным и продуктивным элементом толко-
вания; в процессе своего осуществления толкование,
* X.-Г Гадамер. Истина и метод, с. 218.
5’
75
во-первых, заставляет толкователя осознавать свои пред-
восхищающие идеи, а с другой стороны, сохраняет про-
шлое в настоящем. Ответ, сообщаемый текстом, зависит
от вопроса, который мы ему задали с нашей историчес-
кой точки зрения, по также и от пашей способности
реконструировать тот вопрос, па который отвечает сам
текст, ибо текст ведет диалог также и со своей собствен-
ной историей.
Книга Гадамера была переведена на французский
язык довольно поздно (в 1976 году), к тому же ие полно-
стью. Между тем, извлекая из метафизики Хайдеггера
выводы, касающиеся толкования текстов, она совпадала
по фазе со спорами о литературе во Франции шестидеся-
тых-семидесятых годов, и к тому же в конце ее герменев-
тика вопроса и ответа соотносится с пониманием языка
как среды и взаимодействия, в противоположность его
определению как орудия, служащего для выражения нред-
задаппого “желания-сказать” Прежде феноменологичес-
кая герменевтика не проблематизировала язык, продол-
жая считать, что в языке выражается и отражается
некоторое доязыковое значение. Поэтому гуссерлевское
понятие “желание-сказать” закономерно оказалось в роли
сообщника “логоцентризма” западной метафизики и под-
верглось критике у Деррида в “Голосе и феномене”
(1967). Мало того что смысл текста не исчерпывается
интенцией и не эквивалентен ей (то есть не может быть
сведен к тому смыслу, каким текст обладал для автора и
его современников), по он должен еще и включать в себя
историю своей критики всеми читателями всех веков, свою
прошлую, настоящую и будущую рецепцию.
Интенция и сознание
Итак, вопрос о соотношении текста с автором отнюдь
не сводится к вопросу о биографии, о ее безусловно пре-
увеличенной роли в традиционной литературной истории
(“жизнь и творчество”) и о ее осуждении в повой крити-
ке (“Текст”). За тезисом о смерти автора как историко-
идеологической функции скрывается более острая и су-
щественная проблема - проблема авторской интенции (где
интенция гораздо важнее самого автора) как критерия
76
литературной интерпретации. Можно устранить из на-
ших представлений о литературе биографического авто-
ра, по при этом ничуть не поколебать расхожего предрас-
судка - который, впрочем, не обязательно является
ложным, - согласно которому авторская интенция есть
непременная предпосылка любой интерпретации.
Именно это происходит во всей так называемой кри-
тике сознания, в Женевской школе, связанной в особенно-
сти с именем Жоржа Пуле. При этом подходе от крити-
ка требуется вчувствование и самоотождествление, для
того чтобы попять произведение, двигаясь сквозь него
навстречу другому, то есть автору как глубинному созна-
нию. Необходимо воспроизвести движение авторского
вдохновения, пережить заново творческий проект, вновь
обрести то, что Сартр в “Бытии и небытии” называл “пер-
воначальным проектом” рассматривая жизнь любого че-
ловека как единое целое, связное и на что-то ориентиро-
ванное единство (что он впоследствии показал у Бодлера
и Флобера). Но ведь для постижения того мыслительно-
го акта, что представлен письмом как выражением неко-
торого желания-сказать, - любой документ (письмо, за-
метка) может оказаться столь же важным, как поэма или
роман. Конечно, обычно подобная критика игнорирует
исторический контекст и предпочитает имманентное про-
чтение, усматривая в тексте актуализацию авторского
сознания, и такое сознание имеет мало общего с биогра-
фией или рефлексивно-предумышленной интенцией, а
соответствует некоторым глубинным структурам миро-
видения, определенному самосознанию и сознанию мира
через это самосознание; то есть это интенция в действии.
Такой новый тип феноменологического cogito, характери-
зуемый обобщенными мотивами типа "пространства", “вре-
мени” “другого” - в последней книге Пуле (1985) име-
нуется также “недетерминированной мыслью” которая
выражается во всем творчестве писателя. Таким образом,
автор сохраняется, пусть и как “недетерминированная
мысль”
Вообще, возвращение к тексту, которого требовала
новая критика, нередко было всего лишь возвращением
автора как "творческого проекта" или “недетерминиро-
ванной мысли”- это явствует из полемики Ролана Барта
и Раймона Пикара в шестидесятые годы. Барт выпустил
77
книгу “О Расине” (1963); Пикар подверг ее нападкам в
своей книге “Новая критика или новый обман?” (1965);
Барт ответил ему в “Критике и истине” (1966). Так же
как в “Мишле” (1954) Барт стремился “воссоздать внут-
реннее единство этого человека” описать его как целое,
“выявить структуру индивидуальной жизни”, то есть
“организованную сеть навязчивых мотивов” (Barthes 1954,
р. 5), в “Расине” он по-прежпему близок к тематической
критике и трактует творчество Расика как некоторое це-
лое, стремясь вычленить глубинную объединяющую струк-
туру так называемого “расиновского человека”’ этим
двусмысленным выражением обозначаются созданные
Расином герои, но вместе с тем, через их посредство, и сам
их создатель как глубинное сознание или интенциональ-
ность. Структурализм, смесь антропологии и психоана-
лиза, оставался феноменологической герменевтикой, и
Пикар не преминул отметить это противоречие: “Новая
критика” требует вернуться к творчеству, но этим твор-
чеством является пе литературное произведение [ ] а
целостный опыт писателя. Точно так же она хочет счи-
таться структуралистской; однако же речь в пей идет
пе о литературных структурах [ ] а о структурах пси-
хологических, социологических, метафизических и т.д.
(Picard, р. 121).
Позиция самого Пикара совсем иная. Под литера-
турным - “литературным произведением” “литератур-
ными структурами” - он понимает “согласованное, со-
знательное, намеренное”’ “Ясное и осознанное намерение,
которое вызвало произведение к жизни в качестве лите-
ратурного произведения, принадлежащего к некоторому
жанру и наделенного определенной функцией, считается
неэффективна - его собственно литературная реальность
иллюзорна” (ibid., р. 123), - вот как оп резюмирует мысль
Барта. “Ясному и осознанному намерению [intention]”
(удачное выражение - оно недвусмысленно поясняет, что
именно историк литературы в 1965 году понимал под
“литературной реальностью”) Барт-де противопоставлял
подсознательные или бессознательные факторы расинов-
ского творчества, работающие как имманентная интен-
ция. В такой обновленной форме он сохранял фигуру
автора. Пикар остается в кругу позитивизма, но его кри-
тика пе лишена точности, и в “Смерти автора” (1968)
78
Барт вынужден признать, что "новая критика зачастую
лишь укрепляла” власть Автора*, то есть подставляла па
место биографии, “жизни и творчества” - глубинную лич-
ность; па место жизни - экзистенцию.
Отвечая Пикару в “Критике и истине” Барт не стал
защищать своего “Расина” а вместо этого радикализиро-
вал свою позицию и заменил человека - языком: “Писа-
тель - это человек, которому язык является как пробле-
ма и который ощущает глубину языка, а вовсе не его
инструментальность или красоту” (Barthes 1966, р. 46)**
Тем самым литература оказывается множественной, не-
сводимой к чьей-либо интенции, а отсюда и устранение
автора:
Как правило (по крайней мерс так обстоит дело се-
годня), мы склонны полагать, что писатель владеет
всеми правами па смысл своего произведения и в
его власти определять правомерность этого смысла;
отсюда - нелепые вопросы, с которыми критик обра-
щается к умершему писателю, к его жизни, к различ-
ным свидетельствам о его замыслах, чтобы тот сам
удостоверил идею своего произведения: мы во что
бы то ни стало желаем заставить заговорить мертве-
ца или то, что может сказать за него, - эпоху, жанр,
словарный фонд эпохи, короче, всю современность
писателя, к которой, метонимически, переходят права
на его творчество (ibid., р. 59)***
Барт возвращается здесь - чтобы подвергнуть его крити-
ке, исходя из отсутствия какого-либо “желапия-ска-
зать” - к юридическому значению понятия интенции и
к привилегированному положению, которое филологичес-
кая герменевтика уделяла первичной рецепции текста.
Всему этому он противопоставляет произведение как
миф, в котором не стоит в качестве подписи чья-то смерть:
“Автор, произведение - это всего лишь отправная точка
анализа, горизонтом которого является язык” (ibid.,
р. 61)**** В то время как Гадамер еще представлял
акт понимания как слияние горизонтов настоящего и про-
шлого, для Барта - который заостряет свою позицию в
* Ролан Барт. Избранные работы, 385.
** Там же, с. 347
***Тамжс, 357
**** Там же, с. 359.
79
ходе полемики и, быть может, заходит в этом даже слиш-
ком далеко, - разрыв между произведением и его исто-
ком является абсолютным: произведение “лишено для
нас внешних условий [...] ситуация, в которой находится
произведение, это всегда пророческая ситуация
Именно потому, что произведение изъято из какой бы то
пи бы1° "'•тиации, оно и позволяет осваивать себя” (ibid.,
р. 54-55)* Здесь уже ничего не осталось от герменевти-
ческого круга или диалога вопросов и ответов; текст на-
ходится в плену своей рецепции здесь и теперь. Вместо
структурализма - постструктурализм, или деконструкция.
Такой догматический релятивизм, или когнитивный
атеизм, был еще более усугублен у Стенли Фиша - аме-
риканского критика, который в книге “Is There a Text in
This Class?”** (1980) утверждал вопреки всякому объек-
тивизму, отстаивающему неотъемлемый и постоянный
смысл текста, что у текста столько же смыслов, сколько
читателей, и что пет никакого средства, чтобы определить
правомерность (или неправомерность) интерпретации.
Тем самым место автора как критерия интерпретации
занял читатель.
Метод параллельных мест
Даже сторонники смерти автора никогда не отказы-
вались говорить, например, об иронии или сатире, а ведь
эти категории имеют смысл лишь постольку, поскольку
связаны с намерением сказать одно, чтобы дать попять
нечто другое: именно такую интенцию пытался отрицать
Рабле, дразня своего читателя в прологе к “Гаргантюа"
Точно так же и применение метода параллельных мест
(Parallelstellenmethode), с его тенденцией предпочтительно
использовать для прояснения темного места в тексте дру-
гой фрагмент того же, а не другого автора, - свидетель-
ствует о том, что даже самые заядлые скептики все же
сохраняют некоторую веру в авторскую интенцию. Это
самый распространенный и наименее дискуссионный ме-
тод - собственно, это главный прием при изучении и ис-
следовании литературы. Когда некоторый пассаж текста
* Там же, с. 354-355.
** “Есть ли текст в этой аудитории?" (англ.).
80
ставит пас в тупик своей сложностью, темнотой или нео-
днозначностью, мы ищем к нему параллельное место в
этом же или другом тексте, чтобы прояснить смысл спор-
ного пассажа. Понимание и толкование текста всегда
неизбежно представляет собой превращение тождеств в
различия, того же самого - в иное; па фоне повторений
мы выделяем отличия. Оттого метод параллельных мест
лежит в самом основании нашей дисциплины, образует ее
базовую технику. Мы пользуемся им постоянно, чаще всего
и не задумываясь об этом. От единичного, индивидуаль-
ного, от непреодолимой, казалось бы, уникальности про-
изведения - Individuum est ineffabile*, гласит старая схо-
ластическая максима он позволяет перейти к
множественному и серийному, а далее либо к диахронии,
либо к синхронии. Метод параллельных мест столь же
элементарен, как метод подстановки в фонологии, позво-
ляющий вычленить минимальные единицы.
Это очень старый метод, ведь читать, а особенно пе-
речитывать - значит сравнивать. Фома Аквинский писал
в “Сумме теологии”: “Nihil est quod occulte in aliquo
loco sacrae Scripturae tradatur, quod alibi non manifeste
exponatur” ("Summa theologica” I, qu. 1, art. 9). “Нич-
то не передается скрытым образом в каком-либо месте
Священного писания, что бы пе было в другом месте из-
ложено явным образом” Эта формула - предостереже-
ние против неумеренных аллегорических толкований, она
ставит их под контроль контекста, то есть еще не суще-
ствовавшей в то время филологии. В строгом смысле ее
смысл таков: каждая аллегория должна быть проверяе-
ма некоторым параллельным местом, допускающим бук-
вальное толкование. А это означает возврат к требова-
нию Августина. Августин призывал не толковать текст в
духовном смысле, поскольку это не является необходи-
мым, а если текст темен и не являет буквального смысла,
то указанное правило позволяет ограничить его ложные
или избыточные толкования. Такова азбука филологи-
ческого ремесла, вызванная к жизни аллегорией, и я вся-
кий раз напоминаю это правило Фомы Аквинского сту-
дентам, советуя им остерегаться метафорически толковать
какое-нибудь слово из стихотворения, если какое-нибудь
• Индивидуальное невыразимо (лат.).
81
другое место в том же стихотворении не объясняет или
пе подтверждает эту метафору посредством сравнения
или прямого наименования; как, например, в обороте, ча-
сто встречающемся в “Цветах зла” после аллегорическо-
го описания: “Та пропасть - черный ад, наполненный дру-
зьями!” (“Duellum”)*
В XVIII веке, в пору зарождения филологии, фило-
лог и теолог Георг Фридрих Мейер (1718— 1777) в сво-
ем “Очерке всеобщего искусства толкования” (1757) од-
ним из первых, как пишет Петер Сонди, дал формальную
характеристику герменевтической функции параллельных
мест:
Параллельные места (loca parallcla [sic]) - это та-
кие речи или части речей, которые обладают сход-
ством с текстом. Итак, они похожи па текст либо
своими словами, либо своим смыслом и значением,
либо тем и другим вместе. Первые образуют словес-
ный параллелизм (parallelismus vcrbalis), вторые -
параллелизм вещей (parallelismus rcalis), третьи же
смешанный параллелизм (parallclismus mixtus) (цит.
по Szondi, р. 87)
Таким образом, параллелизм слов и параллелизм вещей
противостоят друг другу в тексте как омонимия и сино-
нимия в языке. Словесный параллелизм характеризует
идентичность слова в разных контекстах; он служит при
создании индексов и конкордансов - например, для Биб-
лии, для классиков, а ныне и для современных авторов, в
форме печатной или электронной, доступной через
CD-ROM или Интернет. Словесный параллелизм - это
некоторый признак, вероятность, но, разумеется, отнюдь
не доказательство: ведь слово в двух параллельных мес-
тах пе обязательно имеет одинаковый смысл. Мейер при-
знавал также и идентичность вещи в разных контекстах.
Действительно, данный метод, пишет Сонди, стремится
“осветить темное место не только теми местами, где упот-
реблено данное слово, по и теми, где другим словом обо-
значена та же самая вещь” (ibid., р. 87). Мейер даже
отдавал предпочтение параллелизму вещей как герменев-
тическому принципу Напротив, нам он кажется более
сомнительным, более субъективным (менее позитивным),
• Перевод Эллиса.
82
чем параллелизм слов. Дело в том, что омонимия более
или меиее устояла в ходе идейного развития XX века,
тогда как синонимия, ранее образовывавшая основу сти-
листики, была поставлена под сомнение современной
философией языка и лингвистикой, для которых сказать
иначе - значит сказать иное. Параллелизм вещей как бы
вновь вводит в филологию аллегорию. Но можно вспом-
нить и о случаях простых и бесспорных. В тематическом
указателе, да и в указателе имен, регистрируются не толь-
ко параллелизмы слов, но и, хотелось бы верить, паралле-
лизмы вещей. В своей последней книге я, например, не-
редко называл Наполеона III “император” а Льва XIII
или Пия X “папа”, по позаботился о том, чтобы все места,
где “император” обозначает Наполеона III, а “папа”
Льва XIII или Пия X, фигурировали в указателе имен sub
verbo* “Наполеон Ш” “Лев ХШ” и “Пий X” “Указа-
тель личных имен" должен включать контексты, где дан-
ные лица обозначены не только их собственным именем,
но и различными дескриптивными или денотативными
перифразами. Вот что такое параллелизм вещи. Разница
здесь та же, какую проводит Фреге между Sinn и
Bedeutung, смыслом и референтом, или смыслом и дено-
татом. Много было споров о самой знаменитой перифра-
зе во французской литературе: “Дочь Миноса и Паси-
фаи”** - многие, от Теофиля Готье до Блоха из “Поисков
утраченного времени”, усматривали в ней прекраснейший
стих, написанный на французском языке, поскольку он
ничего не означает, - по только не о том факте, что это
выражение имеет тот же денотат, что и имя собственное
“Федра” Впрочем, как только речь заходит уже не о
параллелизме имени собственного и дескриптивной пе-
рифразы, параллелизм вещей становится, конечно, труд-
нее установить, и он является менее сильным признаком,
чем параллелизм слов. Достаточно посмотреть темати-
ческие указатели впрочем, во Франции книги редко
ими снабжены.
Мартин Хладениус (1710-1759) в своем “Введении
в верное толкование речей и письменных произведений”
(1742) наряду с параллелизмами слов и вещей призна-
вал также параллелизм намерения и параллелизм свя-
* На слово (лат.).
•• Из “Федры" Расина.
83
зей между словами. Первый из них отличается от парал-
лелизма вещей как то, что хотел сказать автор, от того, что
говорит текст, то есть, по древнему юридическому и
риторическому разграничению, сохранявшему силу еще
у Августина, как intentio и actio, как voluntas и scri ptum:
то есть параллелизм интенции - это параллелизм духа,
который буква может скрывать. Второй же, параллелизм
связи, обозначает идентичность конструкции, или формаль-
ное повторение; это pattern, мотив.
“Straight from the horse’s mouth”
Какие же предположения делает метод параллель-
ных мест относительно автора и авторской интенции? Что
можно сказать о методе параллельных мест в эпоху смерти
автора, а затем, быть может, и его воскресения? Ограни-
чимся здесь только словесным параллелизмом, который
надежнее других и используется чаще: дискуссия о нем
будет a fortiori* применима и к остальным.
Как представляется, критики, независимо от своих
предрассудков в пользу или против автора, для проясне-
ния темных мест текста используют преимущественно
параллельные места из того же автора. Хотя это пред-
почтение обычно и не формулируется эксплицитно, ио на
деле стараются взять прежде всего другой пассаж из того
же текста или, за неимением такового, из другого текста
того же автора, или же наконец из текста другого автора.
Такой порядок предпочтений принят всеми. Чтобы про-
яснить смысл существительного i’infini [бесконечность]
в “Плавании” (“Ber^ant notre infini sur le fini des mers”)**
я в первую очередь посмотрю на два других употребле-
ния данного слова в “Цветах зла” издания 1861 года, по-
том обращусь к “Парижскому сплину”, где это слово встре-
чается чаще, а уже затем к стихам Мюссе, Гюго, Леопарди,
Кольриджа и Де Квинси. Параллельное место из того
же самого автора всегда кажется более весомым для про-
яснения смысла темного слова, чем пассаж из другого
автора: таким образом, метод параллельных мест импли-
• Тем более (лит.).
** и пропс ходит	•амерности мечты с
•>1ЫК«"1 |,к> морей" (Подпер,	, пер. М. Цветаевой).
М
цитно апеллирует к авторской интенции - если не в смысле
предумышленного, заранее обдуманного намерения, то во
всяком случае в смысле структуры, системы и интенции в
действии. В самом деле, если считать авторскую интен-
цию несущественной при определении смысла текста, то
неясно, чем же объяснить это всеобщее предпочтение тек-
стов того же автора. А между тем, как отмечает амери-
канский критик П.Д. Джул в книге по философии лите-
ратурной критики, даже самые скептичные критики но
отношению к авторской интенции как принципу интер-
претации охотно привлекают параллельные места, чтобы
объяснить текст, с которым они работают (Juhl, р. 214).
Данный пункт прекрасно иллюстрирует собой дис-
куссия о бодлеровских “Кошках” Комментируя в этом
стихотворении женскую рифму “solitudes” [одиночества/
пустыни], Роман Якобсон и Клод Леви-Стросс в своей
статье 1962 года утверждают, что она “любопытным об-
разом находит освещение (как и весь сонет в целом) в
некоторых пассажах из “Толп”: “Быть в толпе, быть в
одиночестве: равнозначные и обратимые выражения для
активного и плодовитого поэта...” (Jakobson, р. 417)*
Итак, пассаж из другого текста Бодлера - в данном слу-
чае это стихотворение в прозе из сборника “Парижский
сплин” - служит для объяснения и обогащения смысла
стиха и даже целого сонета из “Цветов зла” Далее, но
поводу эпитетов puissants et doux [могучие и нежные],
которыми в самом начале характеризуются кошки, а так-
же по поводу финального сравнения кошачьих глаз со
звездами, Якобсон и Лсьи С.г^„ ..г..оо^ят, следуя за
критическим изданием Крепе и Блепа, строчку из Септ-
Бёва “1’astre puissant et doux” [могучее и нежное свети-
ло] (1829) и строчку из Бризё, где женщины именуются
“Etres puissants et doux!” [могучие и нежные существа]
(1832), - после чего добавляют: “Если бы возникла по-
требность, эти сопоставления подтвердили бы, что для Бод-
лера образ кошки теснейшим образом связан с образом
женщины” - приводя также в подтверждение два дру-
гих стихотворения из “Цветов зла”, озаглавленных “Кош-
” Наконец, они заключают: “Этот мотив колебания
’ Структурализм:	"против”, с. 254, с дополнением по
аду
85
между мужским и женским началом имплицитно содер-
жится и в “Кошках", где он просвечивает сквозь нарочи-
тые неясности” (ibid., р. 418)* Конечно, это уже после-
дняя страница статьи, и авторы сохраняют осторожность:
“Если бы возникла потребность, эти сопоставления под-
твердили бы... Тем не менее аргумент параллельных
мест выступает здесь с образцовой ясностью, сначала
экскурс к двум предшественникам, затем возвращение к
“Цветам зла” - чтобы прояснить то, что в итоге названо
“намеренной двусмысленностью”
Против этих параллельных мест резко ополчился
Риффатер, указывая, что в двух сонетах, озаглавленных
“Кошка” “пет ничего такого [...], что бы подсказывало
читателю образ женщины” (Riffaterre, р. 357). Что же до
цитаты из “Толп” то она, по его словам, “возможно, при-
менима в другом месте, по уж точно не здесь, и из нее не
может быть выведено никакое толкование сонета. [...]
авторы, должно быть, с радостью ухватились за словес-
ное совпадение между solitudes и бодлеровским афориз-
мом” (ibid., р. 322). Но почему Риффатер отвергает здесь
реальное или возможное использование параллельных
мест: потому, что данные места оказываются неподходя-
щими в данных обстоятельствах, или же потому, что ме-
тод параллельных мест должен быть запрещен в прин-
ципе? Он занимаег скорее вторую позицию, поскольку
стремится строго ограничить себя текстом (опы том чита-
теля этого текста), изгнав вообще всякое “знание, внепо-
ложное сообщению” (ibid., р. 326). Однако его возраже-
ния носят случайный, топический характер и не
затрагивают метода параллельных мест как такового: (1)
хотя кошки из двух сонетов под названием “Кошка” и не
ассоциируются прямо с женщинами, зато, продолжает кри-
тик, с женщиной ассоциируется кошка из стихотворения
в прозе “Часы”' (2) цитата из “Толп” неприменима здесь,
но, как мы видели, “возможно, применима в другом мес-
те” К тому же Риффатер и сам прибегает к параллель-
ным местам, чтобы определить то, что он называет “коша-
чьим кодом” то есть дескриптивную систему кошки у
Бодлера. А по словам Джула, “использование параллель-
ных мест для подтверждения или опровержения пекото-
* Там же, . 255
86
рой интерпретации есть имплицитная апелляция к ав-
торской интенции” (Juhl, р. 218).
Конечно, Риффатер возразит мне, что если пассажу
из того же автора он и отдает предпочтение перед пасса-
жем из другого автора, то видит-то он в нем пе идиолект,
а иаилучшее доказательство социолекта, то есть пе речь,
а язык; подобно этому параллельное место из другого
автора того же периода всегда более весомо, чем парал-
лельное место из автора другого периода. То есть пред-
почтение, отдаваемое пассажу из того же автора, - всего
лишь частный или предельный случай общего предпочте-
ния, отдаваемого пассажам из современного текста; пет
ведь большего современника данному поэту, чем оп сам, -
это, как говорят по-английски, straight from the horse's
mouth, “из самого истока”* Остановимся ненадолго на
этом выражении: автор как horse’s mouth. Выходит, ме-
тод параллельных мест обращается к автору не как к
авторской интенции, а как к литературному чревовещате-
лю или палимпсесту Идиолект - это ведь пе что иное,
как сокращенный социолект, сосредоточенный hie et nunc,
ибо самым близким, а потому и самым падежным свиде-
телем автора является сам этот автор. Тогда для обосно-
вания такого предпочтения и пе требуется никаких ин-
тенциональных гипотез. Это интересный довод, по все же
не вполне убедительный: ведь предпочтение также отда-
ется (и у Риффатера и у других) другому тексту того же
автора, дальше отстоящему во времени, по сравнению с
текстом другого автора, ближе отстоящим во времени; а
значит, делается гипотеза о минимальной взаимной связ-
ности текстов одного автора па протяжении времени.
С другой стороны, без упомянутой гипотезы о мини-
мальной взаимной связности параллельное место у того
же автора, пожалуй, и может с известной вероятностью
подтвердить ту или иную интерпретацию, все равно как
параллельное место у другого автора, но отсутствие па-
раллельного места вряд ли может опровергнуть другую
интерпретацию. В самом деле, мало вероятно, что кошки
из сонеты "Кошки” - это женщины, потому что тогда это
оказалось бы единственное стихотворение в “Цветах зла”
где метафора подобного типа не эксплицирована (срав-
* Буквально “прямо из лошадиной пасти" (англ.).
87
пением или прямым наименованием) но ходу текста. Но
раз Риффатер не желает пользоваться аргументом па-
раллельных мест в такой форме (действительно, ведь этим
предполагалась бы взаимная связность текстов, то есть
интенция в действии), то ему приходится выставлять бо-
лее догматичную и более дорогостоящую формулировку,
представленную как универсальный закон: согласно этой
формулировке, каждое стихотворение эксплицирует свои
метафоры, так что стихотворный пассаж не может быть
метафоричным, если он не являет нам эксплицитные при-
знаки метафоры. Результат тот же самый: “Какова бы пи
была роль кошек в личной эротической образности поэта,
не так уж важно, что из-за этого он инстинктивно пишет
“кошка”, желая сказать "женщина”' как мы замегили, когда
он это делает, то чувствует себя обязанным предоставить
читателю экспликацию” (Riffaterre, р. 359).
Интенция или связность
Метод параллельных мест предполагает не только
существенность авторской инстанции для толкования тек-
стов (параллельный пассаж из того же автора ценится
больше, чем параллельный пассаж из другого автора), по
также и связность авторской интенции. Быть может, это
даже первая его предпосылка: предположение об интен-
ции есть предположение о связности (текста, произведе-
ния), которая и служит основанием для сопоставлений,
то есть позволяет считать с некоторой вероятностью, что
это достаточно веские признаки. Без предположения в
тексте связности, то есть интенции, параллелизм являет-
ся слишком ненадежным признаком, случайным совпаде-
нием: невозможно опереться на вероятность того, что одно
и то же слово обладает одним и тем же смыслом в двух
разных местах.
Как отмечает Сонди, уже Хладениус думал о пробле-
ме, возникающей в силу возможного противоречия меж-
ду двумя параллельными местами у одного автора, ио у
него эта проблема немедленно получала решение через
историю текста и эволюцию автора:
Поскольку сочинитель произведения пишет его нс
единым духом, а в различные моменты, а тем врсмс-
88
нем вполне может что-то и передумать, то мы вправе
брать параллельные места какого-либо автора нс все
без разбору, но только тс, которые он написал, не меняя
своего замысла (цит. по Szondi, р. 89).
Как мы видим, параллелизм двух пассажей будет реле-
вантен в том и только том случае, если они отсылают к
единой связной интенции; слово solitude в “Парижском
сплине” не обязательно проливает свет на слово solitudes
в "Цветах зла” - Бодлер, требовавший признать за чело-
веком право противоречить себе, мог и передумать. Хла-
дениус объясняет это различие прошествием времени. Но
ведь Монтень писал: “Я тогдашний и я теперешний
совершенно разные люди"*, - и даже кичился своей не-
последовательностью. Если автор может передумать с
минуты па минуту, от одной фразы к другой, если он не-
последователен, то словесные параллелизмы становятся
весьма ненадежными. Однако же мы продолжаем пользо-
ваться методом параллельных мест, пытаясь лучше ра-
зобраться даже в “Опытах”
Итак, интересующий пас метод - да и вообще иссле-
дование литературы, ведь это его самая элементарная тех-
ника - предполагает связность или, за недостатком ее,
противоречивость, каковая сама есть связность: противо-
речие по природе своей может быть снято в рамках неко-
торой высшей связности (согласно Хладепиусу, проблема
решается эволюцией; другим способом разрешения явля-
ется обращение к бессознательному). Ну, а если пет пи
того ни другого - ни связности, пи противоречия? Воз-
можно ли сформулировать доктрину “ни того, пи друго-
го" - пи связности, ни противоречия? Как мне кажется,
мы нащупали здесь фундаментальную пресуппозицию
литературоведения, которая тоже представляет собой пред-
положение об интенции. Связность и/или противоречие
имплицитно характеризуют собой текст, написанный че-
ловеком, в отличие от того, который может настучать на
пишущей машинке обезьяна, запечатлеть в камне эрозия
или же выработать какая-нибудь алеаторная машина.
Текст, произведенный подобным образом, мы будем стре-
миться объяснить, а не понять. Какова вероятность, ста-
нем спрашивать мы, что обезьяна, 630 раз подряд ударив
по клавишам машинки, напишет “Кошек"?
• Монтень. Опыты, кн. III, 237-238.
89
Хладепиус, чьи рассуждения об интерпретации оста-
ются непревзойденными по качеству, учитывал наряду с
течением времени и другие факторы, препятствующие
эффективности метода параллельных мест: жанры и тро-
пы. Под жанровой иллюзией оп понимал то обстоятель-
ство, что от литературного произведения мы по ждем та-
кой же связности, как от философского трактата. Более
осмотрительный, чем большинство будущих филологов,
оп в соответствии с этим предостережением, вероятно, пе
допустил бы, чтобы какому-нибудь параллельному месту,
относящемуся к авторским свидетельствам о себе (взято-
му из переписки, бесед, мемуаров, то есть из других жан-
ров) приписывалась преимущественная объяснительная
ценность по отношению к творчеству А метафоричес-
кой иллюзией он считал ошибочное заключение, что “по-
скольку в одном или нескольких местах слово взято в
данном фигуральном смысле, то и в любом другом месте
его надо понимать тем же способом” (цит. по: Szondi,
р. 90). Таково обыкновенное заблуждение, ведущее к пе-
реусложненному толкованию или же к толкованию воп-
реки смыслу, и как раз это Риффатер ставит в упрек
Якобсону и Леви-Строссу коль скоро в некоторых сти-
хотворениях “Цветов зла” кошка ассоциируется с жен-
щиной, значит, и кошки в “Кошках” тоже оказываются
женщинами; и наоборот, коль скоро solitude и multi plicite
[одиночество и толпа] сближаются в стихотворении в
прозе “Толпы” то и solitudes из “Кошек” представляют
собой нечто большее, чем гиперболу пустыни. “Бодлер
вполне мог увидеть в женщине кошку, а в кошке - жен-
щину Иногда оп использует одно в качестве метафоры
другого. Но не всегда” (Riffatcrre, р. 359). Или, как пи-
сал Хладепиус: “Даже если я знаю, что в данном месте
слово имеет данный фигуральный смысл, отсюда пе сле-
дует, что оно обязательно должно иметь тот же самый
смысл и в другом месте” (цит. по: Szondi, р. 90-91). Это
правило следует почаще напоминать студен там и иссле-
дователям литературы, склонным рассматривать словарь
того или иного автора наподобие сонника, где, в случае
Бодлера, кошка всегда означает “женщину”, зеркало все-
гда означает “намять” смерть всегда означает “отца”
двойственность всегда означает “андрогина” и т.д. Пред-
положение об интенции, то есть о связности, не исключа-
90
ст исключений, единичных словоупотреблений, гаиаксов*
Л ведь не будем забывать, что методом параллельных
мест пользуются также и для опровержения переуслож-
ненных толкований, а ганакс - это частный случай па-
раллельных мест, когда параллельного места просто нет.
Прибегать к методу параллельных мест — значит обя-
зательно, каковы бы ни были наши предрассудки против
автора, биографии и литературной истории, принимать
презумпцию интенциональности, то есть связности, ибо
интенция, разумеется, означает не предумышленность, а
интенцию в действии. Поэтому метод параллельных мест
остается важнейшим инструментом критики сознания,
тематической критики или психокритики: во всех этих
случаях задача в том, чтобы, отправляясь от параллель-
ных мест, выявить скрытую, глубинную сеть - подсозна-
тельную или бессознательную. Так поступает и Барт
“Мишле” и “Расине”' он описывает "расиновского чело-
века” который одновременно и творческое создание и,
через его посредство, сам творец.
Можно ли назвать какой-либо анализ литературы,
где полностью, до конца исключается метод парад дель-
ных мест? (Как я уже сказал, и Риффатер ведь предпо-
читает параллельный пассаж из того же автора парал-
лельному пассажу из его современника.) Так должно было
бы происходить у последовательного сторонника смерти
автора и безраздельного верховенства текста. Заглянем
же в “S/Z” Барта - книгу, написанную сразу вслед за
изничтожением автора в 1968 году Ее принцип строго
линейного чтения, без возвращений назад, действительно
имеет своей предпосылкой запрет параллелизмов, как из
того же автора, так и из его современников. Новелла Баль-
зака читается безотносительно к творчеству Бальзака.
Вряд ли можно найти пример более строгого отказа от
самого обычного литературоведческого метода. И одна-
ко в самом сердце этой книги, в ее самой чувствительной
точке, я натыкаюсь па следующие слова:
Художник, герой “Сарразипа” стремится раздеть
фикцию, он движется дальше, по ту сторону [ ]
поэтому нужно проникнуть внутрь модели, под ста-
• Гапакс - слово, форма или выражение, известные для той
или иной эпохи лишь в одном случае употребления.
91
тую, за полотно (это как раз то, чего добивается от
грезящегося ему идеального полотна другой бальза-
ковский художник, Фрепхофср.) Тем же правилом
руководствуется и писатель-реалист (равно как и его
потомки-критики)' они жаждут заглянуть по ту
сторону бумажного листа, выяснить, к примеру, всю
подноготную отношений, связывавших Вотрспа и
Люсьена де Рюбампрс... (Barthes 1970, р. 128— 129)*
Мы находимся ровно в середине книги (и в середине но-
веллы). Здесь, в отступлении, призванном подтвердить
его выводы, Барт проводит сопоставление анализируе-
мой новеллы с “Неведомым шедевром” сопоставление
Фрснхофера и Сарразина, живописца и скульптора. Ув-
леченный этим обращением к тому, что в заключение сво-
его анализа назовет “бальзаковским текстом" (ibid.,
р. 214), он упоминает и еще двух персонажей. Во всей
книге “S/Z” это единственное обращение к параллелиз-
му, по это отступление имеет важнейшее значение: оно
призвано доказать тождество интенций между Френхо-
фером и Сарразипом, а также и между ними и реалисти-
ческим художником, иными словами Бальзаком, а заодно
и между Бальзаком и традиционной критикой, той, что
прежде всего и основывается на методе параллельных
мест. Сам Барт знает, что за текстом или под текстом пет
ничего, кроме другого текста, по, чтобы это показать, чтобы
отмежеваться от метода параллельных мест, он прибега-
ет именно к характерному образцу метода параллельных
мест, и это упоминание другого текста того же автора
(“Неведомый шедевр”) сразу же, без всякого перехода,
пояснения или оговорки, влечет за собой и отсылку к ав-
торской интенции, не вполне замаскированную генерали-
зующей перифразой (“писатель-реалист” - чтобы не ска-
зать “Бальзак”).
По-видимому, пи один критик не отказывается от
метода параллельных мест, состоящего в том, что для
прояснения темного места обращаются к другому пасса-
жу скорее из того же, чем из другого автора; следова-
тельно, пи один критик не отказывается и от минималь-
ного предположения относительно авторской интенции -
будь то связность текста или же противоречие, разреша-
• Ролан Барт. S/Z. М., Ad margincm, 1994, . 141, с поправ-
кой по оригиналу.
92
ющееся па другом (более высоком, более глубоком) уровне
связности. Эта связность обусловлена подписью, как ее
понимают в искусствознании, то есть сетью мелких отли-
чительных черточек повторов, отличий, параллелиз-
мов, - что делает возможной идентификацию или атри-
буцию произведения. Никто пе обращается с литературой
как с чисто алеаторным текстом, как с явлением языка, а
не речи, дискурса или речевых актов. Поэтому так важ-
но точнее выяснить паши элементарные приемы анализа,
их пресуппозиции и импликации.
Два аргумента против интенции
Итак, даже самые неистовые гонители автора сохра-
няют в литературном тексте некоторую презумпцию ин-
тенциональности (как минимум это связность произведе-
ния или текста), то есть не обращаются с ним как со
случайным продуктом (произведением обезьяны за пи-
шущей машинкой, размывающей камень воды, компьюте-
ра). Теперь остается осмыслить понятие интенции после
критики традиционного дуализма мысли и речи (dianoia
и logos, voluntas и actio), не упрощая себе задачу смеше-
нием авторской интенции как критерия интерпретации с
крайностями биографической критики.
Две крайних полемических позиции в отношении к
интерпретации иптенционалистская и аптиинтепцио-
налистская - могут быть сопоставлены па примере спора
Барта с Пикаром:
(1) В тексте необходимо и достаточно искать то, что
хотел сказать сам автор, его “ясное и осознанное намере-
ние” по выражению Пикара; это и есть единственный
критерий правомерности толкования.
(2) В тексте мы всегда обнаруживаем лишь то, что он
сам говорит (нам), независимо от намерений своего авто-
ра; никакого критерия правомерности толкования пе су-
ществует.
Попытаюсь пе попадаться в ловушку этой абсурдной
альтернативы объективизма и субъективизма, или же де-
терминизма и релятивизма, и показать, что интенция дей-
ствительно составляет единственный мыслимый критерий
93
правомерности толкования, но только она не тождествен-
на “ясному и осознанному” умыслу.
Тогда вышеприведенная альтернатива может быть
преобразована следующим образом:
(Г) В тексте можно искать то, что он говорит по
отношению к своему собственному первоначальному кон-
тексту (языковому, историческому, культурному).
(2') В тексте можно искать то, что он говорит по
отношению к современному контексту читателя.
Эти два тезиса - ие взаимно исключающие, а, напро-
тив, взаимодонолпительные; они заставляют нас вернуть-
ся к особой форме герменевтического круга, связываю-
щего предпопимаиие с пониманием, и постулируют, что
хотя другой и не позволяет всецело проникнуть в себя, но
все же его можно худо-бедно попять.
Расхожие аргументы против авторской интенции как
критерия правомерности толкования бывают двоякого
рода: (1) авторская интенция нерелевантна; (2) произве-
дение живет дольше, чем авторская интенция. Изложим
их вкратце, а затем посмотрим, каким образом можно под-
вергнуть сомнению их обоснованность.
(1)	Когда некто пишет текст, у него, конечно, есть
намерение нечто написать, с помощью своих слов он же-
лает нечто сказать. Но соответствие между рядом напи-
санных слов и тем, что желал сказать автор посредством
этого ряда слов, между смыслом произведения и тем, что
хотел выразить автор через его посредство, - в высшей
степени неочевидно. Хотя между ними и возможно со-
впадение (в конце концов, автору не запрещается иногда
с точностью осуществить свое желание), но все же между
смыслом произведения и авторской интенцией пет зако-
номерного логического равенства. Так строится наибо-
лее распространенное опровержение авторской интенции
у теоретиков литературы (умеренных) - Уэллека и Уор-
рена, Нортрона Фрая, Гадамера, Сонди, Поля Рикера. Мало
того что авторскую интенцию трудно восстановить, по даже
в предположении, что се обнаружить можно, опа чаще
всего оказывается нерелевантной для толкования текста.
Уимсет и Бердсли в фундаментальной статье ио этому
вопросу “The Intentional Fallacy”* (1946) считали, что
• “Интенциональная иллюзия” (англ.).
94
опыт и интенция автора, интересные в чисто историчес-
ком плане, безразличны для понимания смысла произве-
дения: “Замысел или интенция автора не являются ни
доступными, ни желательными как норма при суждениях
о том, насколько удачно произведение художественной
литературы” (Wimsatt, р. 3). Действительно - одно из
двух. Либо автору не удалось осуществить свои намере-
ния и смысл его произведения не совпадает с ними; тогда
его свидетельства не имеют значения, так как в них ниче-
го нс будет сказано о смысле произведения, а будет гово-
риться лишь о том, что он желал им сказать. Либо автор
преуспел в своих намерениях и смысл произведения со-
впадает с интенцией автора; но раз оно само говорит то,
что желал им сказать автор, то авторские свидетельства
ничего нового и не дадут. Единственное авторское наме-
рение, которое что-то значит, - это намерение создать
литературное произведение (в том смысле что искусство
есть нечто намеренное), а для решения вопроса, преуспел
ли оп в этом намерении, достаточно самих его стихов. В
общем, хотя, конечно, и не стоит в принципе отказываться
от свидетельств об авторской интенции - исходят ли они
от самого автора или от его современников, они порой
служат признаками, полезными для понимания смысла
текста, - но следует избегать подмены текста интенцией,
так как смысл текста по обязательно тождествен авторс-
кой интенции, и даже вполне вероятно, что оп ей не тож-
дествен.
Отсюда уже за рамками весьма умеренных раз-
мышлений Уимсета и Бердсли - соблазн отбросить вооб-
ще всякие внешние (личные) свидетельства и ограни-
читься одной лишь внутренней (текстуальной)
реальностью. Однако между ними между свидетель-
ствами об интенции и данностью текста - затрагивая од-
новременно и текст и контекст, располагаются другие
сведения, например язык текста, смысл, которым облада-
ли данные слова для автора и его окружения. Относятся
ли эти сведения к интенции или же безотносительны к
пей? Если мы интересуемся ими, то свидетельствует ли
это о подозрительной привязанности к понятию автора?
Ведь сведения такого рода могут рассматриваться как
принадлежащие к истории языка, и ими широко пользу-
ются аптиинтеиционалисты, особенно те из них (то есть
95
практически все), кто продолжает пользоваться методом
параллельных мест. То есть такие критики обращаются
к тексту, вопреки биографии автора, его верованиям, цен-
ностям и мыслям, как они могут быть выражены в днев-
никах, письмах, беседах, изложенных свидетелями, - по
пе вопреки лингвистическим конвенциям. Да к тому же
в большинстве случаев у нас и пет иной данности для
реконструкции авторской интенции, кроме самого произ-
ведения. Если же имеются другие свидетельства (ска-
жем, современные тексту заявления об авторских наме-
рениях), то сегодняшний интерпретатор ими не связан —
подобные рационализации должно принимать к сведе-
нию, но и подвергать критике (как и вообще любые сви-
детельства). Как иптепционалисты, так и аптииптенцио-
палисты предпочитают опираться на особенности текста,
прямо связанные с его смыслом, нежели па биографичес-
кие факты, связанные со смыслом лишь косвенно, через
посредство авторской интенции, - хотя и признают, что
биографические факты обладают преимуществом неко-
торой вероятности и при случае могут если не опроверг-
нуть, то хотя бы подтвердить то или иное толкование.
Аитииптепционализм структуралистов и постструк-
туралистов был гораздо более радикальным, чем выше-
описанная благоразумная позиция, так как оп был связан
с идеей самодостаточности языка по Фердинанду де Сос-
сюру Тут уже речь идет не просто о том, чтобы остере-
гаться чрезмерного иптепционализма, ибо, по мнению этих
критиков, значение вообще определяется нс интенциями,
а системой языка. Поэтому отправной точкой интерпре-
тации становится полное исключение автора (а также,
как мы увидим в главе 3, и референта). В пределе и сам
текст о тождествляется с неко торым языком, а по с речью
или дискурсом; он рассма тривается как высказывание, а
не как акт высказывания; вне контекста ничто пе позво-
ляет разрешить в высказывании моменты неоднозначно-
сти, и потому акты высказывания, речевые акты уподоб-
ляются типовым высказываниям, отвлекаясь от их
конкретного употребления. В качестве языка текст пере-
стает быть чьей-то речью.
(2)	Второй расхожий аргумент против интенции свя-
зан с тем, что произведение переживает ее. Действитель-
но, преимущественное внимание к автору неразрывно
96
свя: ano <• филологическим проектом исторической рекон-
струкции. Возражение же состоит в том, что значение
произведения не исчерпывается его интенцией, а потому
и не экнпналентно ей. Произведение живет своей соб-
ственной жизнью. Оттого его целостное значение не мо-
жет быть охарактеризовано исходя только из того значе-
ния, каким оно обладало для автора и его современников
(первичной рецепции), а должно описываться как резуль-
тат накопительного процесса, как история его толкова-
ний разными читателями вплоть до наших дней. Истори-
цизм объявляет этот процесс несущественным и
постулирует возврат к истоку Но ведь литературному
тексту, в отличие от исторического документа, свойствен-
но как раз выходить за рамки своего первоначального
контекста, читаться и вне его, обладать длительностью.
Интеиционализм парадоксальным образом отбрасывает
этот текст в ие-литературу, отрицает тот самый процесс
(жизнь в веках), благодаря которому он становится лите-
ратурным текстом. И все же остается одна важная про-
блема: если значение текста есть сумма полученных им
толкований, то каков же критерий, позволяющий отде-
лить правомерное толкование от неправомерного? Мо-
жет ли тогда сохраняться само понятие правомерности?
(3)	Можно утверждать, что оба аптиинтенциопаль-
ных аргумента (нерелевантность авторской интенции,
жизнь произведения в веках) выводятся из одной посыл-
ки: в них обоих акцентируется отличие письма от речи -
но образцу платоновского “Федра", где письменный текст
характеризуется как вдвойне удаленный от мысли. Пись-
менный текст живет дольше, чем акт его высказывания,
он не допускает поправок, допустимых в устной речи (“я
не то хотел сказать”). Связывая вместе оба антииптеп-
циопалистских аргумента, Гадамер подчеркивал, что пись-
менный текст является преимущественным объектом гер-
меневтики - в силу того, что его рецепция автономна по
отношению к его производству:
Смысловой горизонт понимания нс может быть ог-
раничен ни тем, что имел в виду автор, пи горизон-
том того адресата, которому первоначально предназ-
начался текст. Нельзя вкладывать в текст ничего
такого, чего по могли иметь в виду автор и первона-
чальный читатель: па первый взгляд это правило
8 Зак. 108
97
кажется разумным герменевтическим каноном, кото-
рый к тому же повсеместно признается. В действи-
тельности, однако, этот канон может быть применен
лишь в некоторых предельных случаях. Ведь тексты
вовсе нс добиваются от пас, чтобы мы понимали их
как выражение субъективности их автора. [ ] То,
что зафиксировано письменно, свободно от случай-
ности своего происхождения и своего автора и рас-
крыто навстречу новым позитивным связям (Gadamcr,
р. 417-418)*
Интенция, в принципе приемлемая как критерий для ус-
тной речи и устной коммуникации, становится слишком
нормативным (да и нереалистичным) понятием в приме-
нении к литературе и вообще к письменной традиции.
Как напоминает Поль Рикер, в конкретной ситуации уст-
ной речи моменты неоднозначности снимаются:
Субъективная интенция говорящего субъекта и зна-
чение его дискурса взаимно перекрываются, то есть
понимание того, что хотел сказать говорящий, совпа-
дает с пониманием того, что значит его речь. [...] В
письменном же дискурсе интенция автора и интен-
ция текста перестают совпадать. [...] Нс то чтобы мы
могли помыслить текст без автора; связь между го-
ворящим и дискурсом нс отменяется вовсе, но ослаб-
ляется и усложняется [... ] судьба текста не помеща-
ется в замкнутом горизонте жизни его автора. То,
что говорит текст, важнее того, что хотел сказать ав-
тор (Ricreur 1986, р. 187).
Гадамер и Рикёр формулируют проблему в высшей
степени либерально, стараясь, чтобы и овцы были целы, и
волки сыты. В результате они подходят вплотную к трю-
изму пас предостерегают задаваться вопросами о том,
что желал сказать автор, и предлагают заниматься ис-
ключительно тем, что значит сам текст. Желая прими-
рить всех, Рикёр даже говорит об “интенции текста”, по-
добно тому как Умберто Эко между авторской и
читательской интенциями вводит еще и intentio operis**
(Есо, р. 29). Но подобные странные сочетания - “интен-
ция текста" intentio operis - суть солецизмы, порываю-
щие с той самой феноменологией, у которой они якобы
* Х.-Г.Гадамср. Истина и метод, с. 459-460.
“ Интенция произведения (лат.).
98
анмствуют термин “интенция”’ ведь для феноменоло-
гии интенция тесно связана с сознанием. Поскольку текст
знанием не обладает, то говорить об “интенции текста”
или intentio operis значит вновь втихомолку вводить в
качестве ограничительного барьера для интерпретации
ангорскую интенцию, обозначая ее пе столь подозритель-
ным или вызывающим термином.
Возврат к интенции
Спору пет, антиинтепционалистские предписания
Уимсета и Бердсли оказали тонизирующее влияние па
литературоведение, тем пе менее в них есть и ряд песооб-
р; зпостей, которые уже не раз отмечались - особенно в
аналитико-философских исследованиях о смысле и ин-
тенции (как в литературе, так и вне ее), таких как неболь-
шая основательная книга Г.Э.М.Эпскомб “Интенция”
(1957). По мысли философов языка, когда литературо-
веды отрицают релевантность авторской интенции для
толкования (и оценки) литературы, то интенция при этом,
как правило, не получает точного определения: что это,
биография автора? Или его замысел, проект? Или же
акне смыслы, о которых автор пе думал, но с которыми
охотно бы согласился, если бы сведущий читатель ему их
предложил? Литература - сама неоднозначное понятие,
и ею покрывается ряд весьма зыбких степеней интенции;
именно поэтому Хладепиус писал, что надежность мето-
да параллельных мест зависит от жанра, что литератур-
ное- произведение и философский трактат пе должны трак-
товаться одинаково в плане интенции. Проблематизацию
авторской интенции чаще всего сводят к требованию вер-
нуться к тексту, невзирая па личость и творчество автора,
ио она пе должна смешиваться с таким возвратом.
Тем пе менее одним из плодов этой дискуссии яви-
лось прояснение и уточнение понятия интенции - в час-
тности, у тех, по мнению которых вопрос о том, что значат
как бы утонченно пи отнекиваться, совпадает с воп-
росом о том, что желал сказать автор, - при условии точ-
ного определения этого “желапия-сказать” В результате
разграничение интепциопализма и аптииптенционализма
смещается: так называемые аптииптепциопалисты оказы-
99
ваются на деле безразличны не только к тому, что желает
сказать автор, но и прежде всего к тому, что значит текст.
Во всяком случае, философы реабилитировали правомер-
ность вопросов о роли интенции в толковании текста, равно
как и различение интерпретации и оценки. На деле оба
основных типа возражений против интенции (нерелеван-
тность авторского замысла, если он вообще нам доступен,
и жизнь произведения в веках) оказываются непрочны-
ми и довольно легко отводятся. Рассмотрим их в обрат-
ном порядке.
Смысл не есть значение
Художественные произведения выходят за рамки пер-
воначальной интенции своих авторов и в каждую эпоху
значат что-то новое. Значение произведения не может пи
определяться, пи поверяться авторской интенцией или же
первичным контекстом (историческим, социальным, куль-
турным), поскольку некоторые произведения прошлого
сохраняют интерес и ценность для нас. Если произведе-
ние сохраняет интерес и ценность для будущих поколе-
ний, то его смысл не может ограничиваться авторской
интенцией или первоначальным контекстом. Корректен
ли этот ряд логических выкладок? Возьмем в качестве
контрольного примера какие-нибудь сатирические тек-
сты, например “Каннибалов” Монтеня или “Характеры”
Лабрюйера. Сатира тонична: опа описывает и разобла-
чает некоторое конкретное общество, в рамках которого
опа и обретает значимость поступка. Если опа но-пре-
жпему производит впечатление на пас (обладает для пас
интересом и ценностью), то есть по-прежнему в наших
глазах является сатирой, то это получается в силу неко-
торой аналогии между первоначальным контекстом ее
высказывания и нынешним контекстом ее восприятия,
однако эта сатира все-таки остается сатирой па другое
общество, чем наше. Мы по-прежнему чувствительны к
сатире па монахов в “Гаргантюа” - не потому, что интен-
ция Рабле для пас безразлична, а потому, что в пашем
мире по-прежнему есть лицемеры, пусть они и не явля-
ются монахами.
100
Начиная с Фреге, философы языка проводят разли-
чие между смыслом выражения (Sinn) и его денотатом
или референтом (Bedeutung): “утренняя звезда” и “ве-
черняя звезда” означают одну и ту же планету Венеру,
но двумя разными способами (с двумя разными смысла-
ми); высказывание "король Франции лыс” (пример Рас-
села) обладает смыслом (оно правильно построено), но
не обладает денотатом, потому что во Франции давно уже
нет королей, а стало быть оно не является ни истинным,
пи ложным. Стремясь опровергнуть антииптенциоиалис-
тский тезис, американский тсорегик литературы Э.Д.Хирш
распространил это разграничение па текст, разделив смысл
текста (meaning) и его значимость (significance) или упот-
ребление (using) (Hirsh, 1967 et 1976). Будем называть
эти два аспекта выражения или текста просто смысл и
значение - вслед за Монтенем, писавшим, что стихи “обо-
значают больше того, что высказывают” Смысл, согласно
Хиршу, есть то, что остается устойчивым при восприятии
текста; оп отвечает на вопрос “Что значит этот текст?”
| Que veut dire се texte?] Значение же есть то, что меня-
ется при восприятии текста; оно отвечает на вопрос “Чем
значим этот текст?” [Quelle est la valeur de ce texte?]
Смысл единичен; значение же, соотносящее смысл с не-
которой ситуацией, вариативно, множественно, окрыто, а
может быть и бесконечно. Когда мы читаем текст, неваж-
но современный или старинный, то связываем его смысл
ю своим опытом, придавая ему некоторую актуальную
значимость, независимую от первоначального контекста.
Смысл составляет предмет толкования текста; значение
же - предмет применения текста к контексту его воспри-
ятия (первичного или позднейшего), а стало быть и пред-
мет его оценки.
Такое различение смысла и значения, или же толко-
вания и оценки, носит, как и у Фреге, исключительно ло-
гический или аналитический характер: им устанавлива-
ется логический приоритет смысла но отношению к
значению, толкования по отношению к оценке. Оно ни-
коим образом не означает хронологического или психо-
логического предшествования, так как в процессе чтения
мы основываем свои интерпретации па оценках (предпо-
пиманиях, как это называется в феноменологии), мы до-
ходим до смысла через значение, хотя и не все паши оценки
101
являются временными и подлежащими пересмотру в за-
висимости от смысла. Такое логическое, а не хронологи-
ческое и не психологическое различение может показаться
искусственным, какой-то новейшей уловкой консервато-
ров в попытке спасти авторскую интенцию (смысл), в то
же время предоставив своим противникам свободу ис-
пользовать тексты по своему вкусу (значение). Но, как
представляется, мы можем согласиться с тем, что оценка
некоторого стихотворения, основанная на ложном (про-
тивном его смыслу) толковании, является оценкой не этого,
а какого-то другого стихотворения. В каждом читателе
сидят как бы два человека: взволнованный тем значени-
ем, которым стихи обладают для него, и интересующийся
смыслом этих стихов и тем, что желал сказать автор, ког-
да их писал. И эти два разных “либидо” нс являются
непримиримыми.
Понять стихотворение, - писал Элиот, - значит ис-
пытать истинное наслаждение. (...] Наслаждаться
же стихотворением вслепую, нс понимая его сути,
значит радоваться тому, что является всего лишь
проекцией нашего собственного сознания. [...] мы не
сумеем сполна проникнуться стихотворением, пока
не поймем его; и, с другой стороны, столь же верно и
то, что мы нс сумеем до конца попять стихотворение,
если не испытаем радости общения с ним (Eliot,
р. 128)’
Итак, у текста есть первоначальный смысл (то, что он
значит для интерпретатора-современника), по также и по-
зднейшие, анахронические смыслы (то, что он значит для
новых и новых интерпретаторов); у него есть первона-
чальное значение (соотносящее его первоначальный смысл
с современными ему ценностями), по также и поздней-
шие значения (в каждый момент соотносящие его анах-
ронический смысл с ценностями текущего дня). Поздней-
ший смысл может совпадать с первоначальным, по ничто
не мешает ему и отклониться; сказанное верно и для по-
зднейшего и первоначального значения. Что же касается
авторской интенции, то опа не сводится к первоначально-
му смыслу, а включает в себя и первоначальное значение;
например, у иронического текста первоначальное зпаче-
* Т С Элиот. Назначение поэзии, . 315.
102
ние отличается от первоначального смысла (противопо-
ложно ему).
Согласно Хиршу, различение смысла и значения, ин-
терпретации и оценки позволяет устранить противоре-
чие между иптенциопалистским тезисом и жизнью про-
изведения в веках. Сатира, ничего нам пе говорящая,
утратившая всякую соотнесенность между своим перво-
начальным контекстом и нашим сегодняшним, не имела
бы для пас значения, однако сохраняла бы свои первона-
чальные смысл и значение. Великие произведения неис-
черпаемы, каждое поколение понимает их по-своему -
это значит, что читатели с их помощью освещают некото-
рый аспект своего собственного опыта. Но хотя произве-
дение и неисчерпаемо, это пе значит, что у него нет перво-
начального смысла, или же что мерилом этого
первоначального смысла пе является авторская интен-
ция. Неисчерпаемым является значение - существенность
произведения вне того контекста, где оно возникло.
Конфликт интерпретаций обычно развертывается, как
может показаться, вокруг авторской интенции, это поня-
тие и делает его столь драматичным. На самом деле, под-
черкивает Хирш, существование первоначального смыс-
ла очень редко открыто подвергается сомнению, просто
одни комментаторы (филологи) делают акцепт скорее па
первоначальном смысле, а другие (критики) - па нынеш-
нем значении. Никто или почти никто пе отдает экспли-
цитно предпочтения анахроническому смыслу перед смыс-
лом первоначальным, пе отбрасывает сознательно сведения,
способные прояснить первоначальный смысл. Имплицит-
но все или почти все комментаторы признают существо-
апие первоначального смысла, просто пе все готовы де-
агь одинаковые усилия для его выяснения. В учебном
процессе неустранимой данностью является противоре-
чие между интересом к первоначальному смыслу текстов
заботой об их роли в воспитании сегодняшних людей,
между научением и наставлением. Преподаватель может
уделя ть преимущественное внимание эпохе, в которую жил
автор, или же нашему времени, иному или тому же само-
му. отправляться от иного, чтобы прийти к тому же само-
му, или наоборот, в любом случае без этих двух фокаль-
ных точек учебный процесс явно будет неполон.
103
Спор Барта и Пикара, с точки зрения Хирша, дол-
жен рассматриваться как предельный случай, когда один
участник (Барт) отрицает всякий интерес к первоначаль-
ному смыслу расиповского текста, тогда как другой (Пи-
кар) отказывается проводить всякое различие не только
между первоначальным смыслом и сегодняшним значе-
нием, но даже и между первоначальным смыслом и пер-
воначальным значением (“ясное и осознанное намере-
ние”). Мне же, напротив, кажется, что даже этот диалог
глухих, свидетельствующий о разделенности литературо-
ведения на сторонников первоначального смысла и при-
верженцев сегодняшнего значения, все-таки подтвержда-
ет, что само существование первоначального смысла
остается практически общепризнанной пресуппозицией,
образует консенсус.
Возьмем самый знаменитый момент этой полемики.
О Нероне из трагедии “Британии” Барт пишет: "Этот
задыхающийся человек отчаянно, словно утопающий, ста-
рается обрести дыхание" (Barthes 1963, р. 92). В под-
тверждение этой мысли он цитирует в примечании слова
Нерона, обращенные к Юпии:
...если бы не мог
Я дух перевести порой у ваших пог (II, 3).
В ответ Пикару ничего не стоило упрекнуть его в незна-
нии языка XVII века и исправить его ошибку в понима-
нии исторического смысла слова: "перевести дух озна-
чает здесь расслабиться, передохнуть [	].
Пневматическая окраска (как выразился бы г Барт) со-
вершенно исчезла" (Picard, р. 53). Пикар советовал Барту
заглянуть в исторические словари. И Барту, в другом
месте ссылавшемуся на словарь Ли ттре (лучше было бы
на словарь Фюретьера)*, оставалось лишь возмущаться
такой банализацией образа: “Требуют видеть в нем толь-
ко клише той эпохи (не ощущать никакого дыхания в
словах перевести дух, поскольку в XVII веке перевести
дух означает “расслабиться”)” (Barthes, 1966, р. 21). Барт,
конечно, признает первоначальный (в данном случае -
фигуральный и до сих нор актуальный) смысл выражения
“перевести дух” - “расслабиться”; стало быть, проблема
* “Словарь французского языка" Эмиля Литтре вышел в
1863 - 1873 гг., “Всеобщий словарь" Антуана Фюретьера - в 1690-м.
104
не в предпочтении анахронического смысла первоначаль-
ному, а в том, что буквальный смысл (“пневматическая
окраска”) сохраняется под фигуральным, а значит и при-
нимает участие в образовании первоначального значения.
В этом конфликте опять-таки сталкиваются два разных
предпочтения, два этических или идеологических выбора
(называйте как угодно): подчеркивание первоначально-
го смысла или же сегодняшнего значения. Барт не отри-
цает, что у текста есть первоначальный смысл, пусть даже
главная его забота - в другом.
Таким образом, в различении смысла и значения, или
интерпретации и оценки, не следует заходить слишком
далеко. Если верить его пропагандисту, это неотразимый
прием, позволяющий одержать верх над антииптепциона-
листами: сколь бы убежденными они ни были, они непре-
менно проговариваются - как сверхподготовлеппый сту-
дент, в заключение непременно попадающийся в ловушку
условного дательного падежа (“Автор излагает нам...”),
или же как теоретик, неспособный устоять перед соблаз-
ном поправить ошибку, с которой оппонент истолковыва-
ет его интенцию, и возражающий, как Деррида Серлю:
“Я хотел сказать другое” Тем самым они отрицают свой
же собственный тезис. Но, как и любая бинарная оппози-
ция, различение смысла и значения слишком элементар-
но и сродни софизму Оно просто напоминает, что никто
(или почти никто) не отрицает существования первона-
чального смысла, пусть и трудно познаваемого, - и пока-
зывает, что довод об историческом становлении произве-
дения не отменяет авторскую интенцию как критерий
интерпретации, поскольку он касается не первоначально-
го смысла, а чего-то иного - если угодно, можно называть
это значением, или применением, или оценкой, или реле-
ватпостыо (pertinence, по-английски relevance), во всяком
случае это некая другая интенция.
Интенция не есть предумышленность
Можно ли опровергнуть также и другой основной
довод против интенции? Говорят, что автор не мог иметь
н виду всех тех значений, которые приписываются чита-
телями тем или иным деталям его текста. Каков же тогда
7 Зак 108
105
интенциональный статус имплицитных значений текста?
Американский new critic Уильям Эмисон в 1930 году
описывал текст как сложное единство одновременных (а
не последовательных или взаимоисключающих) значе-
ний. Разве автор мог намеренно высказывать все те пря-
мые и подразумеваемые значения, которые мы усматри-
ваем в тексте, хоть он и пе думал о них в процессе письма?
Казалось бы, такой довод неотразим. На самом деле он
очень хрупок, и многие философы языка просто-напрос-
то отождествляют авторскую интенцию со смыслом слов.
Согласно Джону Остину (1962), открывателю пер-
форматива, при каждом акте высказывания имеет место
так называемый иллокутивный акт (например “спра-
шивать” или “отвечать" “угрожать” или “обещать” и т.д.),
преобразующий отношения между собеседниками. Будем
также различать вместе с ним главный иллокутивный
акт, осуществляемый актом высказывания, и сложное
значение высказывания как результат множественных
импликаций и ассоциаций между его деталями. Истолко-
вать литературный текст - значит прежде всего устано-
вить, какой главный иллокутивный акт осуществлялся
автором, когда он писал этот текст (например, установить
его жанровую принадлежность: что это такое - мольба?
элегия?). Между тем иллокутивные акты носят интенци-
ональный характер; значит, истолковать текст - это выя-
вить интенции его автора. Но, разумеется, опознать осу-
ществляемый текстом главный иллокутивный акт (скажем,
такое-то стихотворение представляет собой восхваление
женщины, или амплификацию фразы “Я тебя люблю”, или
же “Марсель становится писателем”) - еще слишком общо
и недостаточно, это лишь самое начало интерпретации. В
тексте есть множество частных импликаций и ассоциа-
ций, которые пе противоречат главной интенции, но обла-
дают (бесконечно) большей конкретной сложностью, и они
уже не являются интенциональными в смысле “преду-
мышленными” Тем не менее, хоть автор о них и пе ду-
мал, это не значит, что это не то, что он хотел сказать
(держа в уме где-то па заднем плане). Осуществленное
значение все равно является всецело интенциональным,
поскольку им аккомпапируется интенциональный илло-
кутивный акт.
106
Таким образом, авторская интенция - это нечто бо-
лее сложное, чем вполне сознательный замысел или пре-
думышленный проект (“ясное и осознанное намерение”
но Пикару). Искусство представляет собой интенциональ-
ную деятельность (в случае ready-made вся интенция
заключается в том, чтобы превратить вещь в эстетический
объект), по ведь существует множество видов интенцио-
нальной деятельности, которые не являются предумыш-
ленными и сознательными. Если позволительно такое
сравнение, письмо - это не игра в шахматы, то есть дея-
тельность, где все ходы просчитаны; это скорее игра в
теннис, то есть такой спорт, где отдельные движения не-
предсказуемы, но тем не менее главная интенция совер-
шенно ясна: отбить мяч за сетку так, чтобы противнику
было как можно труднее отбить его обратно. Авторская
интенция не означает осознанности всех деталей, осуще-
ствляемых па письме, не представляет собой какого-то
отдельного, предшествующего или параллельного пись-
му события, в духе иллюзорного дуализма мысли и язы-
ка. Намереваться, иметь интенцию сделать что-либо (от-
бить мяч за сетку или сочинить стихи) - это не значит
действовать сознательно и предумышленно. Джон Серль
сравнивал письмо с ходьбой: движение пог, подъем ступ-
ней, напряжение мышц - все эти действия непредумыш-
ленны, однако отнюдь не лишены интенции; когда мы идем,
то намереваемся их делать; наше намерение идти содер-
жит в себе все множество этих деталей, потребных для
ходьбы. И, полемизируя с Деррида, Серль напоминал:
Немногие из наших интенций доходят до сознания в
качестве интенций. Речь и письмо - два вида интен-
циональной деятельности, но из интенционального
характера иллокутивных актов нс следует, что имеют
место какие-то акты сознания, отдельные от письма или
речи (Searle 1977, р. 202).
Иначе говоря, антиинтенционалистский тезис зиждет-
ся на упрощенном понимании интенции. “Намереваться
что-то сказать” “желать что-то сказать” “сказать что-то
намеренно” - это не то же самое, что “замышлять что-то
сказать”, “сказать что-то предумышленно” Детали сти-
хотворения не являются предумышленными, равно как и
движения при ходьбе, и поэт при письме не думает обо
107
всех импликациях своих слов, но отсюда не следует, что
все эти детали неинтеициональны, что поэт не хотел выс-
казать ассоциирующиеся с данными словами смыслы.
Когда Пруст не соглашался, что социально-биогра-
фическое “я” может быть организующим началом эсте-
тического творения, то он отнюдь не устранял всякую
интенциональность; он просто заменял поверхностную
интенцию, засвидетельствованную в жизни, другой, более
глубокой интенцией, о которой лучше всякого curriculum
vitae* свидетельствует само произведение, однако интен-
ция оставалась в центре всего. Интенция не исчерпыва-
ется ни тем, что автор собирался написать (например, его
заявлением о своих намерениях), ни теми мотивациями,
которые могли побудить его к писанию (например, жела-
нием прославиться или заработать денег), ни, наконец,
текстуальной связностью его произведения. В ряду на-
писанных автором слов интенция - это то, что он желал
сказать данными словами. Интенция автора, написавше-
го текст, логически эквивалентна тому, что он желал ска-
зать высказываниями, образующими текст. А его проект,
мотивации, связность текста - при данном толковании в
конечном счете лишь признаки этой интенции.
Итак, с точки зрения многих современных филосо-
фов пет причин различать авторскую интенцию и смысл
слов. Когда мы читаем текст, то одновременно истолко-
вываем и смысл слов и авторскую интенцию. Как только
мы начинаем их различать, то впадаем в казуистику Од-
нако это не означает возвращения к “жизни и творче-
ству”, поскольку интенция - это не сознательный проект,
а намеренный смысл.
Презумпция интенциональности
Благодаря различению смысла и значения, проекта
и интенции мы как будто бы сняли оба наиболее серьез-
ных препятствия к сохранению интенции в качестве кри-
терия интерпретации произведений: предметом интерпре-
тации является пе значение, а смысл, не проект, а интенция.
Конечно, авторская интенция - не единственно возмож-
ное мерило толкования текстов (как мы видели, аллего-
* Жизнеописание (лат.).
108
ричсская традиция долгое время заменяла ее требовани-
ем актуально приемлемого значения), и любой читатель
литературы также наделяет произведение новыми значе-
ниями, присваивает его себе, бывает даже продуктивно
отступает от него (ведь литературному произведению
свойственно значить кое-что вне своего первоначального
контекста).
Здесь встают два деликатных вопроса. Должно ли
литературоведение стремиться сделать сегодняшние зна-
чения произведения совместимыми с авторской интенци-
ей? В силах ли оно это сделать? С теоретической точки
зрения, адепты постхайдеггеровской герменевтики сухо
отвечают "нет” па второй вопрос, что делает мало суще-
ственным и первый. Но па практике, не впадая в самона-
деянность, литературоведы обычно отвечают па оба воп-
роса “да”- мы считаем, что некоторые применения
литературных текстов основаны па искажении их смыс-
ла вследствие незнания первоначального смысла или рав-
нодушия к первоначальному значению (пе буду приво-
дить примеров, они во множестве содержатся в школьных
учебниках и бросаются в глаза, как только выйдет из
моды их идеология), и мы также полагаем, что эти иска-
жения могут быть исправлены.
Крайний интепциопализм и аптииптепциопализм ве-
дут в тупик. Смысл текста, созданного человеком, мыс-
лится нами иначе, чем смысл текста, возникшего случай-
но. Это старинное общее место, о котором, в числе многих
других, размышлял Пруст:
Заставьте полгода просидеть за фортепиано челове-
ка, нс знающего пи Бетховена, пи Вагнера, и пускай
он разыгрывает на клавишах все сочетания нот, ко-
торые подскажет ему случай, - из этого бренчания
никогда нс родится тема Веспы из "Валькирии” или
же прсдмспдельсоновская (а вернее, бесконечно
свсрхмендельсоновская) фраза из 15-го квартета
(Proust, р. 616).
Шампольоп стремился не объяснить Розеттский камень,
как будто у этого камня была некоторая причина, а по-
нять его, предполагая, что покрывающие его знаки соот-
ветствуют некоторой интенции. Наша концепция смысла
литературного произведения включает в себя понятие
109
интенциональной деятельности, то есть ту идею, что дан-
ные слова что-то значат. В произведении мы истолковы-
ваем повторения и различия; любая интерпретация, как
это показывает метод параллельных мест, зиждется па
распознании повторений и различий (различий на фоне
повторений). В произведении же, возникшем случайно,
повторение безразлично (незначимо). В “великолепном
трупе" - этом типичном литературном объекте, возник-
шем случайно*, - смысл должен соотноситься с некото-
рой сюрреальной интенцией, с чьей-то незримой рукой. В
греческом переводе Библии (Септуагинте) семьдесят муд-
рецов, запертые в семидесяти кельях в течение семидеся-
ти дней, произвели семьдесят идентичных переводов свя-
щенного текста; следовательно, их перевод был столь же
священным (боговдохновеппым), как и исходный текст;
в него полностью перенеслась интенция божественного
автора.
При обращении к тексту вопреки авторской итепции
(их слишком часто представляют как альтернативу) фак-
тически обычно ссылаются на критерий имманентной связ-
ности и сложности, объяснимый только гипотезой об ин-
тенциональности. Одну интерпретацию предпочитают
другой потому, что опа делает текст более связным и слож-
ным. Интерпретация текста это некоторая гипотеза,
которую мы проверяем па способность объяснить макси-
мум элементов текста. Но чего стоит критерий связности
и сложности, если допустить, что поэма образовалась слу-
чайно? Таким образом, ссылка па связность или сложность
для подкрепления гой или иной интерпретации имеет смысл
лишь в соотнесении с вероятной авторской интенцией.
В литературоведении мы постоянно делаем импли-
цитные предположения об авторской интенции, гаранти-
рующей смысл. В минимальном случае, читая у Бодлера
(“ Heautontimorou menos”) ’
Я - нож, проливший кровь, и рапа,
Удар в лицо и боль щеки,
Орудье пытки, тел куски;
Я - жертвы стон и смех тирана!**
* “Великолепный труп” - образец словесной продукции, со-
здававшейся в 20-е годы французскими сюрреалистами путем слу-
чайного комбинирования слов.
** Перевод Эллиса (“Самобичевание”).
ИО
- я предполагаю, что местоимение первого лица в первой
и последней строках отсылает к одному и тому же субъек-
ту. При таком предположении текст оказывается более
связным и сложным (более интересным), чем при каком-
либо ином. Но если стихи настучала па машинке обезья-
на, то я не могу сделать такого умозаключения, и мне
остается только описывать то, что значила бы каждая из
этих фраз, если бы она была действительно кем-то сказана.
При рассмотрении различных частей текста (стихов,
фраз и т.д.) как образующих единое целое предполага-
ется, что текст представляет собой чей-то намеренный
поступок. Истолкование произведения предполагает, что
это произведение отвечает чьей-то интенции, представля-
ет собой продукт некоторой человеческой инстанции.
Отсюда не следует, что мы обязаны искать в произведе-
нии одни лишь интенции, просто смысл текста связан с
авторской интенцией, вернее даже смысл текста и есть
его авторская интенция. Называя эту интенцию “интен-
цией текста” на том основании, что речь тут идет об ин-
тенции в действии, а не о предварительной интенции, мы
просто запутали бы вопрос.
Итак, связность и сложность служат критериями ин-
терпретации текста лишь постольку, поскольку опи пред-
полагают авторскую интенцию. Если же этого предполо-
жения нет - как в текстах случайного происхождения, -
то связность и сложность и не являются критериями ин-
терпретации. Всякая интерпретация есть утверждение ин-
тенции, и если авторская интенция отрицается, то ее мес-
то занимает чья-то другая, как в “Дои Кихоте” Пьера
Менара. Извлечь произведение из его литературно-исто-
рического контекста - значит сообщить ему другую ин-
тенцию (другого автора - читателя), сделать из пего дру-
гое произведение, а стало быть и интерпретации здесь
подвергается уже не то произведение. Напротив, когда
при сравнении интерпретаций мы пользуемся правилами
лингвистики, историческим контекстом, а также критери-
ем связности и сложности, то мы обращаемся к интенции,
определить которую эти признаки позволяют лучше, чем
декларации о намерениях (Juhl, р. 141)
Итак, принципом литературоведения, даже у самых
крайних антиинтепциопалистов, является презумпция ин-
тенциональности; однако аитииптенциопалистский тезис,
111
пусть он и иллюзорен, по праву предостерегает пас про-
тив крайностей историко-биографической коптекстуали-
зации. Ответственность критика перед авторским смыс-
лом, особенно если этот смысл не относится к числу тех, к
которым склоняемся мы сами, вытекает из этического
принципа уважения к другому человеку. Ключи к значе-
нию произведения не находятся ни в словах на печатной
странице, ни в авторских интенциях, и пи одно удовлет-
ворительное толкование никогда не ограничивалось по-
исками смысла того или другого. Еще раз повторю: сле-
дует преодолеть ложную альтернативу “текст или автор”
И пи один исключительный метод не является достаточ-
ным.
3
ВНЕШНИЙ МИР
О чем говорит литература? Со времен “Поэтики”
Аристотеля самым общим и привычным термином для
осмысления отношений литературы к реальности являет-
ся мимесис. В монументальном труде Эриха Ауэрбаха
“Мимесис: Изображение действительности в западноев-
ропейской литературе” (1946) это понятие еще было са-
моочевидным. Ауэрбах рисовал нанораму его трансфор-
маций па протяжении нескольких тысячелетий, от Гомера
до Вирджинии Вульф. Однако литературная теория под-
вергла мимесис критике, подчеркивая автономию литера-
туры но отношению к реальности, референту, внешнему
миру и отстаивая тезис о преобладании формы над со-
держанием [fond], выражения над содержанием [contenu],
означающего над означаемым, спецификации над репре-
зентацией или же семнозиса над мимесисом. Как и ав-
торская интенция, референция предстала иллюзией, ме-
шающей пониманию литературы как таковой. Своей
высшей точки эта доктрина достигла в положении об ав-
тореференциальпости литературы, то есть о том, что “сти-
хи говорят о стихах” и все тут. Филипп Соллерс в
1965 году резко осуждал
так называемый реализм [ | этот предрассудок, со-
гласно которому письмо должно выражать нечто
такое, что не дано в самом этом письме, что-то такое,
относительно чего может непосредственно устано-
виться общее мнение. А следует понять, что подоб-
ное согласие может относиться лишь к предваритель-
но установленным условностям, так как само понятие
реальности представляет собой условность и кон-
формизм, своего рода молчаливый договор между
индивидом и его социальной группой (Sellers, р. 236).
Содержания больше пет - ни лингвистического, ни эсте-
тического. Вычитывать в литературе реальность (скажем,
подыскивая прототипов для герцогини Германтской или
Альбертины) значит понимать ее ошибочно. Но тогда
114
зачем же мы читаем? Ради отсылок литературы к самой
себе. Мир книг совершенно отменил собою другой, вне-
шний мир, и нам никогда не выйти из “Вавилонской биб-
лиотеки” Борхеса, включенной в его сборник “Вымыс-
лы" эту культовую книгу времен расцвета теории, о
которой писали Фуко во введении к “Словам и вещам”
(1966) и Жиль Делёз в “Повторении и различии" (1968).
По замечанию Филиппа Амона, с развитием литера-
турной теории проблема репрезентации, референции или
мимесиса была отправлена "в критическое чистилище”
вместе с другими вопросами, которых теория не желала
признавать, - такими как интенция или стиль (Hamon
1982, р. 123). Я уже говорил, что все эти вопросы-табу
воскресли из пепла, лишь только теория отступила, так
что, глядишь, скоро придется уже напоминать, что лите-
ратура говорит также и о литературе. Итак, после автора
и его интенции необходимо разобраться в отношениях
между литературой и внешним миром.
Есть целый ряд терминов, которыми ставится, но так
по-пастоящему и не разрешается проблема соотнесеннос-
ти текста с реальностью: это не только “мимесис” - ари-
стотелевский термин, который переводят как “подража-
ние” или “изображение” [representation] (выбор того или
иного варианта уже сам является теоретическим решени-
ем), по и “правдоподобие” “вымысел” “иллюзия” или
даже “ложь” а также, разумеется, “реализм" “референт
или “референция” “описание” Уже само это перечисле-
ние показывает, сколь велики здесь трудности. А есть
еще и знаменитые сентенции, такие как знаменитое ut
pictura.poesis у Горация (“поэзия,как живопись” - “Ars
poetica” ст. 361) или же пресловутый “мгновенный доб-
ровольный отказ от недоверчивости” обычно отождеств-
ляемый с некоторым контрактом между писателем и чи-
тателем, хотя Кольридж описывал таким образом
поэтическую иллюзию, создаваемую романтическим во-
ображением: “willing suspension of disbelief for the
moment, which constitutes poetic faith”* (Coleridge, vol. 2,
p. 6). Наконец, следует рассмотреть также и понятия-
конкуренты - например, “диалогнзм” или “интертексту-
* “Добровольный мгновенный отказ от недоверчивости, обра-
зующий поэтическую веру" (англ.).
115
алыюсть” которые заменяют реальность в качестве ре-
ферента литературы самой литературой.
Масштаб проблемы виден из такого парадокса. У Пла-
тона в “Государстве" мимесис расценивается как субвер-
сивное явление, он подвергает опасности социальные узы,
и поэты должны быть изгнаны из Города в силу их вред-
ного влияния на воспитание стражей. На другом же по-
люсе, у Барта, мимесис расценивается как явление реп-
рессивное, он укрепляет социальные узы, так как действует
заодно с идеологией (доксой) и служит ее орудием. Так
каков же он, мимесис, - субверсивный или репрессивный?
Раз он получает столь далекие друг от друга характери-
стики, значит, скорее всего, речь здесь идет о разных по-
нятиях; от Платона до Барта он оказался переосмыслен
наоборот, но в промежутке, от Аристотеля до Ауэрбаха, в
этом не усматривали никакой беды. Как и в случае с
интенцией, я возьму за отправную точку два соперничаю-
щих штампа - старый и новый, - чтобы заново их осмыс-
лить и выйти за рамки их удручающей альтернативнос-
ти: либо литература говорит о внешнем мире, либо она
говорит о литературе.
Против мимесиса
“Поэтика повествования, - считает Томас Павел,
избрала своим предметом литературный дискурс в его
риторической формальности и в ущерб его референци-
альной силе” (Pavel, р. 7). Этой общей тенденции литера-
турной теории, когда форма получает привилегирован-
ное положение по отношению к силе, отнюдь не чужда и
уже цитировавшаяся выше статья Якобсона “Лингвисти-
ка и поэтика” (1960); по еще ранее основатели структур-
ной лингвистики и семиотики Фердинанд де Соссюр и
Чарлз Сандерс Пирс, закладывая основы этих дисциплин,
отвернулись от “впеязыкового референта” (по словам
Деррида), то есть попросту от мира вещей. У Соссюра из
идеи произвольности знака следует относительная авто-
номия языка по отношению к реальности и предполага-
ется, что значение носит характер дифференциальный
(обусловленный отношениями между знаками), а не ре-
ференциальный (обусловленный отношениями слов к
116
вещам). У Пирса изначальная связь знака с объектом
разорвана и утрачена, и ряд иптерпретант бесконечно
тянется от знака к знаку, никогда не достигая первонача-
ла, в беспредельном пространстве семиозиса. С точки
зрения этих двух предшественников литературной тео-
рии (по крайней мере, постольку, поскольку опа воспри-
няла их в качестве таковых), референт не существует вне
языка, а производится в процессе сигпификации и зави-
сит от интерпретации. Мир всегда уже интерпретирован,
ибо первичное языковое отношение имеет место между
двумя репрезентациями, а не между словом и вещью или
текстом и миром. В этой цепи репрезентаций без конца и
без начала миф о референции исчезает.
Будучи отождествлена с этими аптиреференциаль-
пыми положениями, статья Якобсона стала чем-то вроде
святых заповедей теории, одной из ее священных скри-
жалей, заложив основы литературной теории по образцу
лингвистики. Как мы помним, Якобсон различал шесть
факторов, характеризующих акт коммуникации - полу-
чателя, сообщение, отправителя, контекст, код и контакт, -
и определяющих собою шесть разных лингвистических
функций. Здесь для нас особенно важны две из этих
функций: референтивная функция, ориентированная па
контекст сообщения, то есть па реальность, и функция,
направленная па сообщение как таковое, рассматривае-
мое само по себе; Якобсон называл эту функцию поэти-
ческой. Оп оговаривает, что “вряд ли можно найти рече-
вые сообщения, выполняющие только одну из этих
функций” (Jakobson 1963, р. 214)*, а также что “любая
попытка ограничить сферу поэтической функции только
поэзией или свести поэзию только к поэтической функ-
ции представляет собой опасное упрощепчепство” (ibid.,
р. 218)** Тем не менее он отмечает, что в языковом ис-
кусстве, то есть литературе, поэтическая функция доми-
нантна но отношению к другим, то есть, в частности, пре-
обладает над референтивной, или денотативной, функцией.
В литературе акцент делается па сообщении.
Статья эта носит характер довольно зыбкий - ско-
рее программный, чем аналитический. Никола Рюве, в
• Структурализм:"за" и “против” . 198.
** Там же, с. 202.
117
1963 году переведший ее на французский язык, в даль-
нейшем сам же отмечал ее слабые места, прежде всего
отсутствие определения сообщения, а как следствие и
неясность в вопросе о реальной природе поэтической
функции, делающей акцент па сообщении: что здесь глав-
ное форма сообщения или его содержание (Ruwet,
1989)? Якобсон ничего не говорит на сей счет, по в тог-
дашней атмосфере недоверия к содержанию, созданию
которой способствовала и сама эта статья, все молчаливо
заключили, что поэтическая функция связана исключи-
тельно или почти исключительно с формой сообщения.
Несмотря па все оговорки Якобсона, его поэтическая
функция сделалась определяющим моментом распрост-
раненной в те годы концепции, согласно которой поэти-
ческое сообщение изъято из референциалыюсти, а поэти-
ческий язык сам себе служит референтом; таким образом,
привычные нам клише самоцелыюсти и автореференци-
алыюсти литературы связаны с якобсоповским понятием
поэтической функции.
Другой источник этого осуществленного теорией от-
каза от реальности следует искать у Леви-Стросса, кото-
рый вскоре после войны, в программной статье “Струк-
турный анализ в лингвистике п антропологии”, написанной
уже под влиянием Якобсона, предлагал в качестве моде-
ли для антропологии и вообще гуманитарных наук струк-
турную лингвистику и, в частности, фонологию. Основан-
ный на этом анализ мифа, а затем и повествования по
модели мифа, привел к привилегированному положению
нарративного текста как элемента литературы, а как
следствие и к развитию французской нарратологии, то
есть анализа структурных особенностей литературного
дискурса, синтаксиса повествовательных структур, в ущерб
тому, что в текстах связано с семан тикой, мимесисом, изоб-
ражением реальности, особенно с описанием. Основопо-
лагающей структурой литературы условно полагалась
двойственность повествования и описания, и все усилия
направлялись к одному из этих двух полюсов - к пове-
ствованию и его синтаксису (а не семантике). У Барта,
например, чье “Введение в анализ повествовательных
текстов” (1966) стало ключевым текстом французской
нарратологии, реализм и подражание затрагиваются лишь
118
в самом последнем абзаце этой длинной статьи-манифес-
та — как бы для очистки совести, ведь надо же все-таки
упомянуть об этих устаревших понятиях, однако рефе-
ренция открыто расценивается как второстепенный и слу-
чайный элемент в литературе:
...функция рассказа нс в том, чтобы "изобразить"
нечто, а в том, чтобы разыграть некий спектакль, ко-
торый продолжает оставаться для пас весьма зага-
дочным. [ ] с точки зрения референции (реальнос-
ти), “то, что происходит” в рассказе, есть в буквальном
смысле слова ничто; а то, что в рассказе “случает-
ся” так это сам язык, приключение языка, появле-
нию которого мы все время радуемся (Barthes 1985,
р. 206)*
В примечании Барт цитирует Малларме, чтобы оправдать
свое исключение референта и примат языка; ведь имен-
но язык, становясь сам главным героем этого несколько
таинственного праздника, занимает здесь место реально-
сти, словно какая-то реальность должна все-таки иметь-
ся. И в самом деле, если ие сводить весь язык к звуко-
подражаниям, то в каком смысле язык может что-либо
копировать? Речь может подражать только речи это
кажется самоочевидным.
Хотя в судьбе французского формализма и сыграла
важную роль встреча Якобсона с Леви-Строссом в Нью-
Йорке во время второй мировой войны, в основе догмата
об автореферепциалыюсти лежали и другие, не столь слу-
чайные факторы в частности, требование автономии
литературного произведения, содержавшееся в основных
литературных доктринах XX века начиная с Малларме,
или “закрытость текста” как исходный принцип русских
формалистов и американских New Critics в межвоепиыс
годы, или же замена произведения текстом, в результате
которой понятие произведения было предано забвению
вместе с понятием автора, а текст стал считаться проис-
ходящим исключительно из игры слов и языковых
возможностей. Исключая содержание из изучения лите-
ратуры, теория двигалась вслед за современной литера-
турой - от Валери и Жида, уже относившихся с педовс-
• Зарубежная эстетика и теория литературы XIX —XX вв.
М., изд-во МГУ, 1987, с. 421 -422.
119
рием к реализму (“маркиза вышла в пять”)*, до Андре
Бретона и Раймона Русселя, хвалебную книгу о котором
написал Мишель Фуко, или же Раймона Кено и группы
УЛИПО**(литературы но игровым правилам), после
которых уже трудно зайти дальше в отделении литера-
туры от реальности. Отказ от экспрессивно-референци-
ального измерения литературы пе специфичен для лите-
ратуры, но вообще характерен для современной эстетики,
сосредоточивающей свое внимание на материальных сред-
ствах (например, в случае абстрактной живописи).
Денатурализация мимесиса
Если мимесис, репрезентация, референция были в
числе злейших врагов литературной теории, если опа их
отвергала и не принимала в расчет, то непонятно, как же
тогда опа вовсю ссылалась на “Поэтику” Аристотеля, где
понятие мимесиса играет капитальную роль в самом оп-
ределении литературы. Именно оттуда идет наше расхо-
жее (вплоть до теорий XX века) представление об ис-
кусстве и литературе как подражании природе.
Литературная теория объявляет себя наследницей Арис-
тотеля и тем не менее исключает самый этот вопрос, со
времен Аристотеля бывший основным. Очевидно, это свя-
зано с изменением смысла мимесиса: у Аристотеля его
мерилом было правдоподобие в природном смысле
(eikos - возможное), а в современной поэтике им стало
правдоподобие в культурном смысле (doxa мнение).
Чтобы выдвинуть автореферепциальную поэтику, кото-
рая могла бы опираться на Аристотеля, необходимо было
заново его перетолковать.
Напомню вкратце: Платон в книге Ш “Государства"
различал в так называемом диегезисе или повествовании
три модуса - по наличию или отсутствию прямой речи:
простой модус, практически нигде пе встречающийся, когда
весь рассказ ведется в форме косвенной речи; подража-
* Условная романная фраза, которую П.Валери критиковал
как иллюзорный знак "реальности"
•• OULIPO (Ouvroirdc la litteraturc potcntiellc,"Мастерс-
кая потенциальной литературы”) - литературно-игровое объеди-
нение, возникшее после второй мировой войны.
120
тельный модус, или мимесис, где все, как в трагедии, изла-
гается прямой речью; наконец, смешанный модус, когда
рассказ, как в “Илиаде”, время от времени предоставляет
слово действующим лицам, смешивая тем самым косвен-
ную и прямую речь (392d —394а). Согласно Платону, ми-
месис создает иллюзию того, что рассказ ведется не авто-
ром, а кем-то другим - как в театре, откуда, собственно, и
происходит сам термин (mimeisthai). Возвращаясь к
мимесису в книге X, Платон осуждает искусство как “под-
ражание подражанию, удаленное от обеих степеней суще-
го” (596а —597b). Мимесис выдает копию за оригинал и
уводит прочь от истины; поэтому Платон и собирается
изгнать из Города поэтов, не практикующих простого ди-
егезиса.
Однако Аристотель в “Поэтике” (глава III) употреб-
ляет термин “мимесис” иначе: диегезис больше не явля-
ется наиболее общим понятием, обозначающим все поэти-
ческое искусство, а драматический и эпический текст уже
не противопоставляются больше внутри диегезиса как
более миметичный и менее миметичный - теперь уже сам
мимесис становится общим понятием, в рамках которого
драма и эпопея противопоставляются как прямой (изоб-
ражение истории) и косвенный (изложение истории)
модусы. Отныне мимесис покрывает собой не только
драму, но и то, что у Платона называлось простым диеге-
зисом, то есть рассказ или повествование. Узаконенное
дальнейшим словоупотреблением, аристотелевское расши-
рение понятия мимесиса до всего поэтического искусства
в целом было также и банализацией этого понятия, кото-
рым стала обозначаться теперь любая подражательная
деятельность (глава IV) и любая поэзия, любая литера-
тура как подражание.
Литературная теория, ссылаясь па Аристотеля и при
этом отрицая, что литература отсылает к реальности, дол-
жна была, следовательно, вновь обратиться к тексту “По-
этики” и показать, что мимесис (которого Аристотель,
кстати, нигде не определяет) изначально вообще не отно-
сится к подражанию, что многовековая рефлексия об
отношениях литературы с реальностью (по образцу жи-
вописи) опиралось на это понятие лишь в силу недоразу-
мения и неверного понимания его смысла. Чтобы осуще-
ствить такое разграничение, достаточно было заметить, что
121
Аристотель в своей “Поэтике” нигде не упоминает других
предметов мимесиса (mimesis praxeos), кроме человечес-
ких поступков (глава II), иными словами что аристоте-
левский мимесис сохраняет прочную и преимуществен-
ную связь с драматическим искусством в отличие от
живописной модели. - по слонам Аристотеля, трагедия
вообще стоит выше эпопеи, — а главное, что и в эпопее и в
трагедии к мимесису относится история, mythos как ми-
месис поступка, что мимесис, стало быть, - это не описа-
ние, а повествование. “Трагедия, - пишет Аристотель, -
есть подражание нелюдям, по действию” (1450а 16)* И
такая репрезентация истории анализируется у него не
как подражание реальности, а как создание поэтического
артефакта. Иными словами, "Поэтика" нее время делает
акцент па объекте ие подряжаемом или представляемом,
а подражающем или представляющем, то есть на технике
репрезентации, на структуре mythos’a. Наконец, относя
как трагедию, так и эпопею к категории мимесиса, Арис-
тотель показывает тем самым, что его главным образом
занимает не зрелище, не представление в смысле теат-
ральной постановки, а поэтическое произведение как речь,
logos, mythos и lexis, как письменный текст, а не устное
произнесение. В поэтическом тексте его интересует ком-
позиция, poiesis, то есть тот синтаксис, посредством кото-
рого упорядочиваются факты в истории и вымысле. От-
сюда и забвение лирики - опа нигде не упоминается у
Аристотеля, поскольку в пей, как и в истории Геродота,
недостает вымысла, то есть дистанции. Исключение из
рассмотрения лирики, по-видимому, как раз и доказывает,
что задача аристотелевского мимесиса - объяснить не
отношения литературы к реальности, а создание правдо-
подобного поэтического вымысла. Короче говоря, миме-
сис - так его ограничивает Аристотель - есть репрезен-
тация человеческих поступков с помощью языка, и занят
оп повествовательной аранжировкой фактов в истории;
поэтика по сути оказывается нарратологией.
Вот каким образом, излагая очень вкратце, можно ссы-
латься па авторитет Аристотеля и в то же время обхо-
дить стороной вопрос, который всегда считался у пего
центральным, вот каким образом можно привести “По-
• Аристотель. Собр. соч. d 4-х тт. т. 4, с. 652.
122
этику” в соответствие с теорией русских формалистов и
их парижских учеников. Эти три жеста - ограничение
мимесиса рамками человеческих поступков, техникой реп-
резентации и, наконец, письменным языком - осуществ-
лены, например, у Розелины Дюпон-Рок и Жана Лалло в
предисловии к их новому переводу "Поэтики” в книж-
ной серии “Поэтик” (1980): благодаря этому оказывают-
ся совместимыми два разных употребления данного тер-
мина, одно у Аристотеля, а другое у Женетта, Тодорова и
вообще в журнале “Поэтик” Получается, что Аристотель
понимал под словом "Поэтика” литературный семиозис,
а не мимесис, повествование, а пе описание; Поэтика -
это искусство создания референциальной иллюзии. Не-
важно, является ли такое толкование более истинным или
более ложным, чем традиционное чтение, при котором
мимесис есть основа отношений литературы с реальнос-
тью, - каждая эпоха перетолковывает и заново перево-
дит основополагающие тексты, пусть филологи решают,
нарушается ли при этом смысл, важно то, что, идя
наперекор обычному пониманию мимесиса, из теории из-
гнали реальность; Аристотеля спасли от трюизма, пред-
ставляющего литературу подражанием природе и пред-
полагающего, что язык способен копировать реальность,
мимесис отделили от живописной модели, от ut pictura
poesis, и незаметно перешли от подражания к репрезен-
тации, ст представляемого к представляющему, от реаль-
ности к условности, к коду, иллюзии, к реализму как фор-
мальному эффекту.
Таким образом, от природы (eikos) как референта
мимесиса совершился переход к литературе, или же к
культуре и идеологии (doxa). Вообще-то подобный сдвиг
понятий пе был чем-то невиданным. В термине “подра-
жание” уже давно царила двусмысленность мимесис
понимали то как imitatio naturae* то как imitatio
antiquorum** Доктрина классицизма снимала это про-
тиворечие, пе разрешая проблемы: опа постановляла, что
поскольку древние были лучшими подражателями при-
роде, то подражать древним - это одновременно и подра-
жать природе, и наоборот. Однако перед лицом новой
* Подражание природе (лат.).
** Подражание древним (лат.).
123
природы - например, встреченной путешественниками на
Востоке или в Америке начиная с эпохи Возрождения -
античные образцы только мешали заметить разницу и
сводили незнакомое к знакомому. Дилемма природы и
культуры появляется уже у Аристотеля, который пишет в
начале главы IX “Поэтики” что “задача поэта - говорить
не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи воз-
можно в силу вероятности или необходимости” (1451а 36)*
Однако Аристотель мало что говорит о закономерном
(anankaion), то есть природном, и гораздо больше о прав-
доподобном или вероятном (eikos), то есть человеческом.
Казалось, мы находимся па уровне явлений, но очень ско-
ро Аристотель переводит правдоподобное в разряд того,
что способно убедить (pithaion), утверждая, например, что
“невозможное, по вероятное (eikota) следует предпочитать
возможному, по неубедительному (apithana)” (1460а 27)**,
а еще чуть ниже делает следующий сдвиг: “в поэзии пред-
почтительнее невозможное, но убедительное (pithanon
adunaton) возможному, но неубедительному (apithanon
dunaton)” (1461b 11)*** В результате антонимом eikos
(правдоподобного) оказывается apithanon (неубедитель-
ное), а мимесис решительно переориентируется в сторо-
ну риторики и доксы, мнения. Правдоподобное, подчер-
кивают теоретики, - это, стало быть, не то, что может
случиться в плане возможного, по то, что приемлемо для
общего мнения, что эндоксалъно, а не парадоксально, что
соответствует коду и нормам общественного консенсуса.
Такое прочтение eikos в “Поэтике” как синонима doxa,
как системы антропологических и социологических кон-
венций и ожиданий, одним словом как идеологии, разгра-
ничивающей нормальное и ненормальное, не вполне
лишено оснований, хотя при нем мимесис еще дальше
отходит от реальности и сближается с кодом или даже
цензурой. В конце концов, в классическую эпоху правдо-
подобие шло рука об руку с благопристойностью, высту-
пало как коллективное сознание декорума, того, что при-
лично, и очевидным образом зависело от определенной
социальной нормы.
• Аристотель. Собр. соч. п 4-х тт	655.
** Там же, с. 675.
•** Там же, с. 678.
124
Реализм: отражение или условность?
Литературная теория - мы лишний раз это констати-
руем на примере проделанного ею переосмысления “По-
этики” неотделима от критики идеологии: свойством
последней является выдавать себя за нечто самоочевид-
ное, то есть природное, тогда как на деле она носит куль-
турный характер (это тема немалой части творчества Бар-
та). Благодаря мимесису условность выдастся за природу
Так называемое подражание реальности стремилось ок-
культировать подражающий объект в пользу подражае-
мого, оно традиционно ассоциируется с реализмом, реа-
лизм с романом, роман - с индивидуализмом,
индивидуализм - с буржуазией, а буржуазия - с капита-
лизмом; итак, критика мимесиса есть in fine* критика
капиталистического строя. С эпохи Возрождения и до
конца XIX века реализм все более отождествлялся с за-
падноевропейским идеалом референциальной точности ли-
тературы, проанализированным у Ауэрбаха в “Мимеси-
се” В этой книге Ауэрбах выстраивает историю западной
литературы, исходя из того, что называет ее специфичес-
кой задачей, - репрезентации реальности. При всех пере-
менах стиля целью литературы, основанной па мимесисе,
было все более и более доподлинно воспроизводить на-
стоящий опыт индивида, те разрывы и конфликты, в кото-
рых индивид противостоит общему опыту. Кризис миме-
сиса, как и кризис автора, - это кризис литературного
гуманизма, и в конце XX века нам более не позволительно
быть наивными. Подобная наивность в отношении миме-
сиса была еще присуща Дьердю Лукачу, который, осно-
вываясь на марксистской теории отражения, анализиро-
вал реализм как восстание индивидуалима против
идеализма.
Не интересоваться отношениями литературы к ре-
альности или же понимать их как условность - в извест-
ном смысле значит занимать антибуржуазную и аптика-
ниталистическую идеологическую позицию. Повторяю,
буржуазная идеология отождествляется при этом с лин-
гвистической иллюзией - верой, что язык может копиро-
вать реальность, что литература может верно изображать
ее, словно зеркало или распахнутое в мир окно, если
• В конечном счете (лат.).
125
воспользоваться традиционными метафорами романа. В
этом смысле и Фуко в “Словах и вещах” подверг крити-
ке метафору “прозрачности” которая проходит через всю
историю реализма, и предпринял археологическое иссле-
дование “великой утопии создания абсолютно прозрач-
ного языка, в котором все вещи именовались бы самым
четким образом” (Foucault, р. 133)* Также и все творче-
ство Деррида может быть понято как деконструкция иде-
алистического понятия мимесиса, то есть как критика мифа
о языке как присутствии. Еще раньше их обоих Бланшо
использовал утопию адекватности языка как точку от-
талкивания, восхваляя по контрасту с нею современную
литературу, которая от Гёльдерлина до Малларме и Кафки
взыскует петрапзитивпости.
Итак, в своем конфликте с идеологией мимесиса ли-
тературная теория мыслит реализм уже пе как “отраже-
ние” реальности, а как особый дискурс, обладающий пра-
вилами и конвенциями, как некоторый код, пе более
естественный и истинный, чем другие. Однако реалисти-
ческий дискурс всегда был для литературной теории из-
любленным объектом, еще с тех пор как Якобсон в
1921 году, в статье “О художественном реализме” дал
его непревзойденное формальное определение. Якобсон
предложил характеризовать реализм через преобладание
метонимии и синекдохи, в отличие от метафоры, первен-
ствующей в романтизме и символизме. Это разграниче-
ние Якобсон продолжал отстаивать и в 1956 году, в дру-
гом важном тексте “Два аспекта языка и два типа
афазических нарушений”: “Следуя по пути, предопреде-
ляемому отношениями смежности, автор сторонник
реалистического направления - метонимически отклоня-
ется от фабулы к обстановке, а от персонажей - к про-
странственно-временному фону Оп увлекается синекдо-
хическими деталями” (Jakobson 1963, р. 63)** Таким
способом - па основе двуполярности метафоры и мето-
нимии, свойственной, по мысли Якобсона, языку, - харак-
теризуется не только литературная школа, известная под
названием реализма, но и вообще определенный тип дис-
курса, проходящий через всю историю.
* Мишель Фуко. Слова и вещи, с. 151.
** Теория метафоры. М. Прогресс, 1990, с. 127.
126
Теория структурализма и постструктурализма была
радикально конвенционалистской, в том смысле что про-
тивостояла всяким референциальным концепциям лите-
ратурного вымысла. С точки зрения такого крайнего кон-
венционализма, пишет Павел,
литературные тексты никогда нс говорят о чем-либо
внеположном себе; все, что, как нам кажется, отсыла-
ет к внетекстовой реальности, па деле регулируется
строгими и произвольными конвенциями, а следова-
тельно и внетекстовая реальность есть лишь обман-
чивый эффект игры иллюзий (Pavel, р. 145).
Мало того, что литературным идеалом французской тео-
рии был своего рода эквивалент абстрактной живописи,
но опа еще и полагала, что литература вечно скрывает
свою неизбежную абстрактность. Соответственно реализм
рассматривался как комплекс текстуальных условнос-
тей - примерно таких же, как правила классической тра-
гедии или сонета. Подобное изгнание реальности явно
чрезмерно: слова и фразы не могут уподобляться крас-
кам и элементарным формам. В живописи бывают раз-
ные изобразительные условности, а самой реалистичес-
кой из них является геометрическая перспектива. Впрочем,
это отрицание референтное™ не приходится пи одобрять,
ни опровергать - скорее нужно понять, почему и как оно
распространилось с таким успехом и почему диалогизм
Михаила Бахтина не смог внести в теорию даже долю
социальной и человеческой реальности.
Итак, реализм был устранен как содержание, зато ана-
лизировался как формальный эффект, и вряд ли будет
преувеличением сказать, что фактически вся французс-
кая парратология была поглощена изучением реализма
Тодоров в “Литературе и значении” (1967), а затем (как
бы от противного или от абсурда) во “Введении в фанта-
стическую литературу” (1970), Женетт в “Повествова-
тельном дискурсе” (1972), Амой в своих работах об опи-
сании и о персонаже, наконец Барт в статье “Эффект
реальности” (1968) доводят такого рода анализ до край-
них пределов. А еще следует сказать о том, что делалось
на основе функциональной модели Владимира Проппа,
повествовательной логики Клода Бремопа, актантов и изо-
топий А.-Ж. Греймаса, - все они каждый но-своему тру-
127
дились на том же иоле и пытались переосмыслить реа-
лизм как форму Именно оттого, что реализм был закля-
тым врагом литературной теории, опа чуть ли не о нем
одном и вела речь.
Референциальная иллюзия
и интертекстуальность
Если язык - как утверждает структурная лингвис-
тика, от которой произошла литературная теория, - пред-
ставляет собой форму, а не субстанцию, систему, а не но-
менклатуру, если вследствие этого оп не может копировать
реальность, то проблема встает следующим образом: не
“Как литература копирует реальность?”, а “Как она убеж-
дает пас, что копирует реальность?” Какими приемами?
Барт в "S/Z” утверждал, что
сколь бы реалистичным ни был тот или иной роман,
его референт все равно нс обладает ни малейшей
“реальностью”: нетрудно себе представить, какую
сумятицу спровоцирует'даже самое здравомыслящее
повествование, если мы воспримем буквально все, что
в нем описано, и попытаемся мысленно вообразить
соответствующие действия и поступки, или тем бо-
лее их исполнить. В целом “реальное” (как его
именует теория реалистического текста) - это всего
лишь один из возможных изобразительных (знако-
вых) кодов, по отнюдь нс код, позволяющий испол-
нить изображенное... (Barthes 1970, р. 87)*
Текст не может быть исполнен как некоторая программа
или сценарий - и этого достаточно Барту, чтобы отверг-
нуть всякую референциальную гипотезу об отношениях
литературы или даже языка с внешним миром, отбросить
любые референциальные соображения за рамки литера-
турной теории. Референт есть продукт семиозиса, а не
предсуществующая данность. Первичным языковым от-
ношением связываются более не слово и вещь, знак и
референт, текст и мир, а знак и другой знак, текст и дру-
гой текст. Референциальная иллюзия проистекает из ма-
нипулирования знаками, скрадывающего реалистическую
условность, оккультирующего произвольность кода и вну-
* Ролан Барт. S/Z, 96-97, с уточнением по оригиналу.
128
шающего веру в натурализацию знака. Поэтому ее сле-
дует интерпретировать в терминах кода.
Отныне единственно приемлемой постановкой воп-
роса об отношениях литературы с реальностью становит-
ся его формулирование в терминах “референциальной
иллюзии” или, пользуясь удачным выражением Барта,
“эффекта реальности” При этом вопрос о репрезента-
ции сводится к вопросу о правдоподобии, то есть о кон-
венциях или коде, разделяемых писателем и читателем.
Возьмем locus amcenus* античной риторики в рассказах
путешественников эпохи Возрождения о Востоке или
Америке: это подтверждает, что они описывают или ви-
дят не самое реальность, даже когда это Новый свет, а
всегда уже какой-то текст, созданный из клише и стерео-
типов. В стремлении увести литературу прочь от реаль-
ности Барт говорит почти как Платон:
...реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае
неудачно трактуемое выражение) заключается вов-
се нс в копировании реального как такового, но в
копировании его (живописной) копии [...]. Таким
образом, реализм занимается нс “копированном" а
“пастишироваписм” (посредством вторичного миме-
сиса оп копирует то, что само по себе уже является
копией) (ibid. р. 61)**
Вопрос о референте переносится при этом в область ип-
тертекстуалыюсти: “код - это перспектива цитаций” (ibid.,
р. 27)*** или, как еще формулирует Барт:
...художпик-“реалист" берет в качестве отправной
точки своего дискурса вовсе пе “реальность", по толь-
ко - всегда и при всех условиях - “реальное”, т.е.
уже кем-то написанное - некий проспективный код,
образованный анфиладой копий, теряющихся в бес-
конечной дали (ibid., р. 173)*
Референция лишена реальности: именуемое реальностью
на самом деле лишь код. Целью мимесиса является со-
здавать пе илюзию реального мира, а иллюзию правдиво-
го дискурса о реальном мире. Стало быть, реализм есть
иллюзия, создаваемая иптертекстуалыюстыо: “поту сто-
• “Приятное место" (лат.).
** Ролан Барт. S/Z, с. 68 — 69.
•*• Там же, с. 32.
10 Зак. 108
129
pony бумажного листа находится вовсе не реальность, не
референт, но Референция, “безбрежное и неуловимое про-
странство письма’’” (ibid., р. 129)* **
Разумеется, к интертекстуальности можно прийти и
по многим другим маршрутам в системе взаимосвязан-
ных элементов литературы, например через чтение, по у
Барта мы видим, как для литературной теории другие
тексты открыто занимают место реальности и референ-
ция заменяется иптертекстуалыюстыо. Так у Барта заяв-
ляет о себе второй этап теории - после первого ее этапа,
когда она всецело обращалась к тексту в его имманент-
ности, закрытости, системной логике, соотнесенности с язы-
ком. После того как разработан синтаксис литературно-
го текста, в момент, когда па повестке дня должна оказаться
его семантика, иптертекстуалыгость предстает как способ
раскрытия текста — если не во внешний мир, то в мир
книг, в библиотеку Благодаря ней осуществляется пере-
ход от замкнутого текста к открытому или но крайней
мере от структурализма к так называемому ностструкту-
рализму
Термин июпертекст, или интертекстуальность, был
создан Юлией Кристевой вскоре после ее приезда в Па-
риж в 1966 году, в ходе занятий в семинаре Барта, с це-
лью осмыслить труды русского критика Михаила Бахти-
на и сместить интерес литературной теории в сторону
продуктивности текста, до тех пор понимавшегося фран-
цузским формализмом статически: “Каждый текст стро-
ится как мозаика цитат, каждый текст есть поглощение и
трансформация некоторого другого текста’1 (Kristeva, р.
146). Интертекстуальность, в соответствии с Бахтиным,
обозначает диалог между текстами в широком смысле
слова - это, но словам Кристевой, “социальное це^е, рас-
смотренное как текстуальное целое” Итак, это понятие
представляло собой кальку с того, что Бахтин называл
диалоги.змом, то есть соотнесенностью каждого высказы-
вания с другими высказываниями.
Однако у Бахтина понятие диалогизма обладало
высшей открытостью во внешний мир, в социальный
“текст” Хотя диалогизм, то есть социальное взаимодей-
* Там же, 187
** Там же, . 141.
130
етвие дискурсов, есть везде, Бахтин все же различает бо-
лее и менее диалогические жанры. Так, роман является
диалогическим жанром par excellence - кстати, это сбли-
жение понятий позволяет говорить об особой связи меж-
ду диалогизмом и реализмом, - а уже в рамках романа
(реалистического) Бахтин противопоставляет монологи-
ческое (менее реалистическое) творчество Толстого и
полифоническое (более реалистическое) творчество Дос-
тоевского, где на сцену выводится множество голосов и
ознапий. Исток и образец этой полифонии современно-
го романа Бахтин находит в народном творчестве, в сред-
невековых карнавальных обрядах или у Рабле. Вообще,
он разграничивает две генеалогических линии европейс-
кого романа - в одной многоязычие остается за рамками
романа и лишь по контрасту оттеняет собою его стилис-
тическое единство, в другой же, от Рабле и Сервантеса до
I (руста и Джойса, оно интегрировано в романное письмо.
Работы Бахтина, звучавшие в контрапункте с рус-
скими, а затем и французскими формалистами, которые
замыкали произведение в имманентных структурах, воз-
вращают в текст реальность, историю и общество; текст
рассматривается как сложная структура голосов, дина-
мический конфликт разнородных языков и стилей. Ин-
тертскстуалыюсть же, скалькированная с бахтинского
дналогизма, все-таки замыкается в тексте, вновь замыкает
его в рамках его сущностной литературности. По словам
Женетта, опа характеризуется “отношением соприсутствия
двух или нескольких текстов” то есть чаще всего “дей-
ствительным присутствием одного текста в другом”
(Genette 1982, р. 8). Обычными ее формами являются
цитация, плагиат, аллюзия. С такой несколько ограничи-
тельной точки зрения, пренебрегающей моментом продук-
тивности (который подчеркивала Кристева вслед за Бах-
тиным), интертекстуальность порой имеет тенденцию
просто подменять собой старые, дорогие сердцу литера-
турной истории понятия “источника" и “влияния” обо-
значая отношения между текстами. Впрочем, литератур-
ная история наряду с “литературными источниками"
признавала еще и “жизненные источники” такие как за-
кат солнца или любовная печаль, а это говорит о том, что
отношения литературы с внешним миром и с литерату-
рой уже тогда покрывались одним и тем же понятием, а
131
кстати и напоминает, что угол зрения литературной исто-
рии не был исключительно биографическим. Из того, что
литературная теория делала акцент па отношениях .меж-
ду текстами, практически неизбежно вытекала переоцен-
ка формальных особенностей текста в ущерб его рефе-
ренциальной функции, а тем самым и дереализация
бахтинского диалогизма; иптертекстуальпость быстро
превратилась в ограниченный диалогизм.
В этом плане образцовым примером является систе-
ма Риффатера: она великолепно показывает, как диало-
гизм Бахтина, превратившись в иптертекстуальпость, утра-
тил всякую укорененность в реальности. По образцу
"интенциональной иллюзии” (“intentional fallacy” аме-
риканских- New Critics) Риффатер называет “референ-
циальной иллюзией” распространенную, по его мысли,
ошибку, когда на место репрезентации реальности ставят
самое реальность, “помещают референциальность в текст,
тогда как на самом деле она - в читателе” (Riffaterre,
р. 93). Впадая в референциальную иллюзию, читатель
думает, будто текст отсылает к внешнему миру, тогда как
литературные тексты никогда не говорят о внеположных
им состояниях вещей. Так же но большей части поступа-
ют и критики, помещая референциальность в текст, в то
время как на деле это факт читательской рационализа-
ции эффекта, произведенного текстом. Такая поправка
основывается па фундаментальном различении повсед-
невного языка и литературы. Риффатер признает, что в
обыденном языке слова отсылают к вещам, но тут же
добавляет, что в литературе ничего подобного нет. То есть
в литературе единицей смысла является не слово, а текст
в целом, и слова утрачивают свои частные референции,
играя между собой в контексте и создавая смысловой
эффект под названием означивание [signifiance]. Отме-
тим здесь подмену понятий: если для Якобсона контекст
представлял собой действительно внетекстовую, реальную
данность и с нею-то и была связана референтивпая функ-
ция, то у Риффатера контекст есть пе что иное как тек-
стуальная (если угодно, ко-текстуальная) данность, а ли-
тературное означивание отличается от внелитературпой
сиглификации примерно так же, как Соссюр разделял
значимость [valeur] (отношение между знаками) и зна-
чение [signification] (отношение между означающим и
132
зпачаемым). “Иптертекст, - пишет Риффатер, - это вос-
приятие читателем отношений между произведением и
другими произведениями, более ранними или более по-
здними” и это единственно существенная референция в
литературных текстах, которые самодостаточны и гово-
рят не о внешнем мире, а о себе самих и о других тек-
стах. “Интертекстуальность [...] это специфический ме-
ханизм литературного чтения. Действительно, она одна
лишь производит означивание, тогда как при линейном
чтении, все равно литературного или нелитературного
текста, производится только смысл” (Riffaterre, цит. по
Genette 1982, р. 8 — 9). Отсюда следует, что интертексту-
альность - это и есть литературность и для литературы
больше не существует внешнего мира. Но не страдает ли
такое ограничительное, очищенное определение интертек-
стуальности логической необоснованностью - не опира-
йся ли оно па произвольное и непроницаемое разграни-
чение обыденного и литературного языка, сигнификации
и означивания? Чуть ниже я еще вернусь к этому воп-
росу.
Итак, от Бахтина до Риффатера содержание интер-
текстуальности значительно сократилось, и в него более
ие включается реальность. Женетт в "Палимпсестах”
(1982) именует все отношения текста с другими текста-
ми транстекстуальностью. К интертекстуальности, ог-
раниченной случаями действительного присутствия
одного текста в другом, он прибавляет еще паратексту-
алыюсть, метатекстуальность, архитекстуалыюсть и тому
подобную гипертекстуальность, создавая сложную типо-
логию “литературы во второй степени” Теория как бы
воспаряет ввысь, и многосложность межтекстуальных от-
ношений позволила ей устранить ту озабоченность вне-
шним миром, что содержалась в понятии диалогизма.
Позиции в споре
До сих пор я рассматривал два крайних тезиса, ка-
сающихся отношений литературы к реальности. Напомню
каждый из них одной фразой: согласно традиции аристо-
телевской, гуманистической, классической, реалистической,
атуралистической и даже марксистской, целью литера-
133
туры является изображать реальность, с чем она и справ-
ляется нс так уж плохо; согласно модернистской тради-
ции и литературной теории, референция представляет
собой иллюзию и литература говорит только о самой ли-
тературе. Об атом заявлял Малларме: “Слово имеет от-
ношение к реальности вещей только через взаимопони-
мание людей: в литературе довольствуется оно намеком
на веши либо извлечением какого-нибудь свойства их,
что поглотит та или иная идея” (Mallarme, р. 366)* По-
зднее эту идею окончательно утвердил Бланшо. Как и в
случае с интенцией, мне хотелось бы здесь избегнуть этой
порочной альтернативы, этого бинаристского проклятия,
когда нас заставляют выбирать из двух равно негодных
позиций; я попытаюсь показать, что данная дилемма ос-
нована на довольно ограниченном или устарелом пони-
мании референции, и наметить несколько возможностей
восстановления связей между литературой и реальнос-
тью. Моя задача нс отвергнуть возражения против миме-
сиса или же вообще реабилитировать его именем здраво-
го смысла и интуиции, а выяснить, каким образом понятие
мимесиса удалось сформулировать заново после теории.
Я буду действовать в два этапа. Сначала постараюсь
показать неустойчивость и даже непоследовательность
отказа от референции в литературе. Так, критика рефе-
ренциальной иллюзии у Барта и Риффатсра нс лишена
изъянов: и тот и другой избрали своим оппонентом упро-
шенную, придуманную ad hoc** неадекватную или даже
карикатурную теорию референции, от которой им легче
отталкиваться и утверждать, что литература нс имеет ре-
ференции в реальности. Как и ранее Бланшо, они требу-
ют невозможного (общения ангелов), после чего делают
вывод о бессилии языка и самозамкнутости литературы.
Обманутые в своем неуместном желании достоверности,
которая в данной области недостижима, они предпочита-
ют радикальный скептицизм разумно-вероятностному
подходу к отношениям книги и внешнего мира. Затем я
скажу о некоторых более близких к нам по времени по-
пытках переосмыслить отношения литературы с внешним
миром с помощью более гибкого подхода, который нс был
бы ни миметическим, ни антимимстичсским.
* Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе, с. 337.
** Для данного случая (лат.).
134
Критика антимиметического тезиса
В “S/Z” Барт критиковал литературный мимесис
па том основании, что роман, даже самый реалистический,
пе может быть исполнен, что его указаниям нельзя следо-
вать буквально-практически (Barthes 1970, р. 82). Сам
по себе это уже странный аргумент, поскольку литерату-
ра в пом фактически рассматривается как некая инст-
рукция. Достаточно попробовать следовать инструкци-
ям, сопровождающим любой электронный аппарат
видеомагнитофон или компьютер, — чтобы убедиться, что
обычно они столь же неисполнимы, как и роман Бальза-
хотя при этом и не приходится совсем уж отрицать их
:вязь с данной машиной. Чтобы попять описание некото-
рого жеста - например, исполнить упражнение, детально
описанное в руководстве по гимнастике, - нужно, но сути,
сначала сделать этот жест. Приходится действовать на-
угад, последовательными приближениями (trial and
error)* - и вот мало-помалу аппарат начинает работать, а
упражнение оказывается выполнимым: в этом суть гер-
меневтического круга. Стремясь опровергнуть реализм
романа вообще, Барт вынужден предварительно отожде-
ствить реальное с “операбельным” непосредственно пе-
реносимым, например, па сцепу или па экран. Иными сло-
вами, он сначала поднимает планку слишком высоко,
запрашивает слишком многого, а затем констатирует, что
го требования очевидным образом пе могут быть удов-
летворены, что литература не на высоте.
В своей очень влиятельной статье “Эффект реально-
сти” (1968) Барт тщательно разбирает мотив барометра
в описании салопа госпожи Обеп из “Простой души” Фло-
бера; оп рассматривает этот барометр как бесполезную
замету, “излишнюю” деталь, раздражающую своей абсо-
лютной ненужностью, незначительностью, отсутствием
всякой функции с точки зрения структурного анализа
повествования: “Па стареньком пианино, под барометром,
высилась пирамида из коробок и картонок” Пианино,
рассуждает Барт, копнотирует буржуазное благосостоя-
ние, а коробки - беспорядок в доме, но “никакой функци-
по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре”
• Пробами и ошибками (ан?.;
135
(Barthes 1982, p. 82)* To есть этот знак оказывается со-
вершенно незначительным, если не считать его букваль-
ного смысла (“барометр это барометр” как сказала бы
Гертруда Стайн)** Каково же значение этой незначи-
тельности?
Неделимые остатки, образующиеся при функциональ-
ном анализе повествования, отсылают всякий раз к
тому, что обычно называют “конкретной реальностью”
(мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные
предметы, избыточные реплики). Таким образом,
чистое "изображение реальности”, голос изложение
“того, что есть” (или было) как бы сопротивляется
смыслу... (ibid. р. 86 —87)***
Незначительный предмет денотирует реальность, подоб-
но фотографии, чью поэму Барт определил позднее в
“Камере люциде”- “Это было” Барометр оправдывает и
тем самым подтверждает собой реализм.
Но, во-первых, можно ведь и поспорить с тем, что
барометр в "Простой душе” так уж незначителен, как
утверждает Барт, а значит и с тем, что коль скоро это
образцовый пример бесполезной детали (Барт упомина-
ет тут же и “небольшую дверцу” в истории Мишле), то,
следовательно, даже в самом реалистическом по идее ро-
мане есть элементы, противящиеся всякому смыслу и
просто-напросто говорящие: “Я - реальность” В самом
деле, барометр может указывать на озабоченность пого-
дой - не только сегодняшней, для чего хватило бы и тер-
мометра, по и завтрашней, а это весьма уместная привыч-
ка для Нормандии, славящейся своим переменчивым
климатом и “склонностью к дождям” Во всяком случае,
в Нормандии барометр обладает большей осмысленнос-
тью, чем в Провансе; возможно, он был бы незначитель-
ным у Доде или Паньоля, но вряд ли у Флобера. В “По-
исках утраченного времени” отец главного героя в немалой
степени характеризуется и одновременно высмеивается
его ритуально-регулярным обращением к барометру. Вот
как впервые говорится об этой его мании в книге “По
направлению к Свану”-
• Ролан Барт. Избранные работы, с. 393.
** Подразумевается текст Гертруды Стайн "Роза это роза это
роза...
•** Там же, .397-398.
136
Отец пожимал плечами и смотрел на барометр - он
интересовался метеорологией, - а мать, нс поднимая
шума из боязни рассердить его, смотрела на него с
умильной почтительностью, по по очень пристально,
чтобы как-нибудь нс проникнуть в тайпу его превос-
ходства (Proust, р. 11)*
Тем самым он показан в нелепом виде: в “Поисках...
немного найдется столь злых пассажей, с помощью этого
барометра показаны и резюмированы все отношения между
отцом и сыном.
Тем не менее Барту нужно, чтобы в романе имелись
элементы, не означающие ничего кроме реальности; с их
помощью реальность как бы вторгается в роман, что и
разъясняется в заключении статьи:
С семиотической точки зрения “конкретная деталь”
возникает при прямой смычке референта с означаю-
щим; из знака исключается означаемое, а вместе с
ним, разумеется, и возможность разрабатывать фор-
му означаемого [...]. Такое явление можно назвать
референциальной иллюзией. Истина этой иллюзии в
том, что “реальность” будучи изгнана из реалисти-
ческого высказывания как денотативное означаемое,
входит в пего уже как означаемое коннотативное;
стоит только признать, что известного рода детали
непосредственно отсылают к реальности, как они тут
же начинают неявным образом означать се. “Баро-
метр” у Флобера, “небольшая дверца” у Мишле го-
ворят в конечном счете только одно: мы реаль-
ность; они означают “реальность” как общую
категорию, а нс особенные ее проявления. Иными
словами, само отсутствие означаемого, поглощенного
референтом, становится означающим понятия “реа-
лизм”' возникает эффект реальности... (Barthes
1982, р. 88-89)**
Сказано довольно театрально, по не очень ясно. Баро-
метр отнюдь не изображает верно провинциальную жизнь
в Нормандии середины XIX века, а действует как услов-
но-произвольный знак; заговорщицки подмигивая чита-
телю, он напоминает ему, что тот имеет дело с якобы реа-
* Марсель Пруст. По направлению к Свану М. Республика,
1992, с. 14.
** Ролан Барт. Избранные работы, с. 400.
9 Зак. 108
137
диетическим произведением; барометр не имеет никако-
го мало-мальски существенного денотата, стало быть им
коппотируется реализм как таковой. Впрочем, позиция
Барта всегда оставалась неизменной: реализм всегда пред-
ставляет собой знаковый код, пытающийся выдать себя
за нечто природное и для этого рассеивающий в рассказе
элементы, которые по видимости ему пе подчиняются;
своей незначительностью они скрадывают вездесущность
кода, внушают читателю ложный авторитет миметическо-
го текста или стараются привлечь его на свою сторону за
счет реального мира. Референциальная иллюзия, маски-
рующая собой условность и произвол, представляет со-
бой частный случай натурализации знака. Ведь референт
не имеет реальности, оп создается языком, а пе дается до
языка; и т.д.
Однако Кристофер Прендергаст в очень интересной
работе о мимесисе (“The Order of Mimesis”*, 1986) обна-
руживает в этой бартовской атаке на реализм ряд апо-
рий. Прежде всего, Барт отрицает, что язык вообще рефе-
ренциально соотносится с миром, по если это верно, если
критик может разоблачать референциальную иллюзию, а
стало быть, высказывать истину о референциальной ил-
люзии - значит, существует-таки возможность говорить о
реальности и отсылать к чему-то существующему, значит
язык не всегда, пе вполне неадекватен (Prendergast, р. 69).
Устранить полностью референцию пе так-то просто, так
как она возникает в тот самый момент, когда ее отрицают,
как предпосылка самого этого отрицания. Говоря об ил-
люзии, мы говорим и об истине, во имя которой разобла-
чается иллюзия. А если реальность - иллюзия, то в чем
же истина этой иллюзии? При такой игре очень быстро
начинаешь ходить по кругу Потому-то Монтень, ^толк-
нувшись с той же проблемой тотального скепсиса, то есть
разрыва между языком и бытием, ограничивался одним
лишь вопросом, позволявшим остановить карусель: “Что
я знаю?” - то есть я hukoi да не знаю, что действительно
чего-то пе знаю. Но Барт-то желает большего, он хочет,
чтобы я не знал ничего.
Вообще, весьма любопытно, каким образом Барт опи-
сывает функционирование этих самых незначительных
* "Строй мимесиса” (англ.).
138
элементов текста. Как подчеркивает Прендергаст, приме-
няемая Бартом риторическая драматизация - использо-
вание метафор (смычка знака с референтом, изгнание
означаемого) и олицетворений (“мы - реальность”)
заставляет читателя принять теорию референции с мно-
жеством недоработок и преувеличений. Особенно пора-
зительно это олицетворение: язык персонифицируется и
сам же отрицает, что он язык. Благодаря подобным фи-
гурам Барт демонстрирует своего рода фокус, в ходе ко-
торого слова исчезаю)', создавая у читателя иллюзию, будто
он имеет дело пес языком, а с самой реальностью (“мы -
реальность”). Знак устраняется перед (или за) референ-
том, создавая эффект реальности - иллюзию присутствия
объекта. Читателю кажется, что перед ним сами вещи, он
словно околдован или же галлюцинирует (ibid., р. 71).
Таким образом, стремясь доказать, что язык ле явля-
ется референциальным, а роман - реалистическим, Барт
отстаивает давно уже дискредитированную теорию ре-
ференции, предполагающую, что при смычке знака с ре-
ферентом и изгнании означаемого имеет место прямой,
непосредственный, не опосредованный значением пере-
ход от означающего к референту, то есть галлюцинация
объекта. Эффект реальности, референциальная иллю-
зия - это галлюцинация. Барт убеждает пас, что именно
гак должно было бы происходить с читателем реалисти-
ческого романа, если бы этот роман был по-настоящему
реалистическим, и что пеподлинность его реализма как
раз и скрадывают незначительные детали. При подоб-
ном критерии любой язык оказывается нереференциаль-
ным, никакая литература не можег быть мимегичпой, разве
что Барт берет за образец читателя Дон Кихота и госпо-
жу Бовари, поддавшихся галлюцинаторному могуществу
литературы. А вот Кольридж тщательно отличал поэти-
ческую иллюзию (willing suspension of disbelief) от гал-
люцинации (delusion) и характеризовал ее как “отрица-
тельную веру, которая просто позволяет представленным
образам действовать своей собственной силой, ю отрицая
и не утверждая рассудком их реального существования”
(Coleridge, vol. 2, р. 134). То есть в его понимании “отказ
от недоверчивости” отнюдь не был положительной верой,
а идея настоящей галлюцинации, как он подчеркивал, идег
9'
139
вразрез с пониманием вымысла и подражания, присущим
любому здравому уму
Критика Прендергаста может показаться чрезмерной,
но ведь это далеко не единственное место, где Барт в
своем творчестве ссылается па галлюцинацию как обра-
зец референции - дабы дискредитировать эту последнюю.
В “S/Z” он называл мерой реализма операбельность,
возможность непосредственного переноса в реальность.
Подлинно реалистический роман - это такой, который
можно прямо, без всяких изменений перенести на экран,
это как бы гинотинозис в обобщенном смысле: видишь,
как будто сам при этом присутствуешь. В “Камере лю-
циде” знаменитый punctum также не лишен связи с гал-
люцинацией, и Барт прямо связывает его с опытом Омб-
редана, когда африканские негры, впервые в жизни видя
па экране в саванне небольшой фильм, призванный на-
учить их правилам повседневной гигиены, оказались за-
чарованы мелкой незначительной деталью, “курицей, ко-
торая пересекает центральную площадь в деревне”
(Barthes 1980, р. 82)* и оттого даже забыли, о чем гово-
рилось в фильме. Опыт, которым Барт измеряет рефе-
ренциальную неудачу языка, - это, в общем, опыт первой
встречи со зрелищем, как и в другой любимой им истории
о пожарном из Филадельфии, назначенном дежурить в
театре, где он па беду пи разу до тех пор не бывал: когда
героине стал угрожать злодей, оп прицелился (как видно,
филадельфийские пожарники в тс времена ходили с ору-
жием) и застрелил актера, отчего представление пришлось
прервать. И в опыте Омбредапа, и в рассказе о пожарном
из Филадельфии перед нами предельный случай индиви-
дов, для которых вымысел и реальность не отличаются
друг от друга, потому что их не научили, что такое образ,
знак, репрезентация, мир вымысла. Но достаточно про-
честь пару романов, посмотреть пару фильмов, сходить
пару раз в театр, чтобы уже больше не поддаваться той
галлюцинации, которую описывает Барт с целью разоб-
лачить референциальную иллюзию. Барт ограничивает-
ся упрощенной и доведеной до крайности теорией рефе-
ренции, стремясь показать ее неудачу; ио это слишком
просто - па том основании, что, говоря о вещах, мы их не
• Ролан Барт. Camera lucida. М. Ad margincm, 1997, с. 78.
140
видим, не переживаем в фантазме или галлюцинации, от-
рицать вообще всякую референциальную функцию язы-
ка и всякую реальность воспринимаемых объектов вне
производящей их семиотической системы. Фрейд в своем
хорошо известном анализе “fort-da" (“По ту сторону
принципа удовольствия”) показал, как полуторагодова-
лый ребенок, переживая отлучку матери, справлялся с этим
переживанием с помощью катушки, которую то выбрасы-
вал, то вытаскивал назад в свою кроватку, издавая при
этом звуки, похожие па fort (“ушла") и da (“вот”); этим
доказывалось раннее детское переживание знака как за-
мены предмета при его отсутствии, а вовсе не как фантаз-
ма этого предмета (Freud, р. 51—53). Об этой стадии
fort-da писал позднее и Жак Лакан, говоря о том, как
индивид получает доступ к символическому (Lacan, р.
318 — 319); и вот Барт, отрицая, что язык и литература
имеют какое-либо отношение к реальности, фактически
возвращает нас па стадию еще более раннюю.
Референциальная иллюзия в понимании Риффатера
не содержит кричащего парадокса, каким отличался эф-
фект реальности но Барту. Действительно, для Барта весь
язык был нереферепциальпым. Риффатер, напротив, тща-
тельно отделяет обычное использование языка от его
поэтического использования:
В обыденном языке слова как бы наделены верти-
кальными связями - каждое связано с той реально-
стью, которую оно стремится репрезентировать, каж-
дое приклеено к своему содержанию, словно этикетка
к банке, каждое образует отдельную семантическую
единицу В литературе же единицей значения явля-
ется сам текст (Riffaterrc, р. 93-94).
В общем, в обыденном языке сигпификация носит верти-
кальный характер, в литературе же - горизонтальный. И
в обыденном языке нормально функционирует референ-
ция, тогда как литературному языку свойственно означи-
вание. Здесь нужно заметить, что Риффатер, чтобы со-
хранить референцию в языке, ио изъять ее из литературы,
также прибегает к давно уже устаревшему (во всяком
случае дососсюровскому) или же придуманному ad hoc
пониманию референции, представляющему язык как сис-
тему этикеток на банках или же некоторую поменклату-
141
ру; такова философия языка в духе Дядюшки Бобра*
как в альбомах, но которым учили читать многих детей и
в которых под рисунком утюга стояла надпись “утюг”,
по язык и референция работают не по такой модели. Да,
впрочем, даже и такая забавная теория референции (эти-
кетки на банках) не устраняет трудности, поскольку те-
перь апория заключена в самой литературе: в самом деле,
как отличить поэтический язык, наделенный означивани-
ем, от языка обыденного, то есть референциального? Мы
сразу натыкаемся тут на недостаток логического основа-
ния, ибо у оппозиции обыденного и поэтического языка
нет никакого другого критерия, кроме как раз постулата
о нереференциалыюсти литературы. Поэтический язык
означивает, потому что литература нерефереициальна, и
наоборот. Поэтому вывод, к которому приходит Риффа-
тер, несколько догматичен и напоминает порочный круг
“Действительная референциальность никогда пе релеван-
тна в условиях поэтического означивания” (Riffaterre,
р. 118). Порочный круг в том, что поэтическое означива-
ние само было определено именно через свой антагонизм
с референциалыюстыо. А между тем только благодаря
этому умозаключению Риффатер и может утверждать,
что мимесис всегда лишь иллюзия, создаваемая означи-
ванием: “Поэтический текст самодостаточен: если в нем
и есть внешняя референция, то не к реальности - отнюдь
пет. Внешняя референция бывает только к другим тек-
стам” Как и у Барта, мир книг всецело подменяет собой
книгу мира, по лишь благодаря авторскому fiat**
Произвольность языка
Отрицание референциальных способностей литера-
туры у Барта и вообще во французской литературной
теории происходило под влиянием определенного рода
лингвистики - лингвистики Соссюра и Якобсона, точнее,
определенной интерпретации этой лингвистики. Прежде
чем попытаться пересмотреть в менее манихейском духе
отношения литературы к реальности, нужно проверить,
действительно ли из этой лингвистики с необходимостью
• Герой детских книг и мультфильмов.
** Да будет так (лат.).
142
вытекало отрицание референции. В любом случае совпа-
дение этого отрицания референции и этого влияния лин-
гвистики привело к любопытному парадоксу: отрицание
референции сориентировало литературную теорию па
выработку не семантики, а синтаксиса литературы, тогда
как ни Соссюр, пн Якобсон не были специалистами по
синтаксису, и то же самое влияние Соссюра и Якобсона
заставило литературную теорию проигнорировать важ-
нейшие современные труды по синтаксису, в частности
генеративную грамматику Ноама Хомского, в то самое
время как она высказывалась за построение синтаксиса
литературы.
Подчеркивание поэтической функции языка в ущерб
его референтивной функции вытекает из узкой интер-
претации Якобсона, тогда как утверждение о копвенцио-
налыюстн литературных кодов, по модели кода естествен-
ного языка (считающегося произвольным, обязательным
и бессознательным), заимствовано из соссюровской тео-
рии языкового знака. В действительности пи исключе-
ние референтивной функции пе было верным следовани-
ем Якобсону, рассуждавшему в терминах пе исключения
и альтернативы, а сосуществования и доминанты, - пи
утверждение произвольности языка, в смысле второсте-
пенности или даже невозможности референции, по-насто-
ящему пе соответствовало тексту Соссюра. Иными сло-
вами, “Курс общей лингвистики" пе подкрепляет собой
той предпосылки, согласно которой язык не говорит о
внешнем мире. Необходимо напомнить это, чтобы восста-
новить связь между литературой и реальностью.
В самом деле, согласно Соссюру, произвольным яв-
ляется пе язык, а, более точно и топичпо, связь между
фонетическим и семантическим аспектами знака, между
означающим и означаемым; опа произвольна в смысле
обязательности и бессознательности. Собственно, в таком
лингвистическом конвенционализме пе было ничего осо-
бенно нового - то было общее место философии языка
начиная с Аристотеля, хотя Соссюр поместил произволь-
ность между звуком и понятием, а не между знаком и
вещью, как это делалось традиционно. С другой стороны,
Соссюр проводил сближение которое также было не
вполне оригинальным, а унаследованным от романтизма
и тем пе менее стало фундаментальным для структураль-
143
ной и постструктуралыюй теории языка, - между языком
как системой произвольных знаков и языком как миро-
видением некоторого языкового сообщества. И вот, па
основе модели лингвистического конвенционализма, в ко-
торой имелась в виду связь звука и понятия или знака и
референта,, уже и все семантическое содержание языка
как такового стало нередко восприниматься в виде сис-
темы, независимой от реальности или эмпирического мира;
по словам Павела, неправомерный вывод, сделанный и;
Соссюра, заключался в том, что "эта формальная сеть
[язык] проецируется па весь мир, организуя его по апри-
орной лингвистической схеме” (Pavel, р. 146). Здесь де-
лается умозаключение, которое не является необходимым
и может быть опровергнуто: из произвольности знака ло-
гически не вытекает непоправимая нереферепциалыюсть
языка.
С этой точки зрения, важнейшей главой в “Курсе об-
щей лингвистики” является та, которая трактует о значи-
мости (II, iv). В то время как значение [signification],
пишет Соссюр, есть отношение между означающим и оз-
ачаемым, значимость [valeur] возникает из отношения
знаков между собой, или из “взаимного расположения
элементов языка” Наименовать нечто - значит выдели ть
его из континуума; разбивка континуальной материи на
дискретные знаки является произвольной, в том смысле
что в другом языке могло бы быть осуществлено другое
деление, но это не значит, что данная разбивка не говорит
об этом континууме. В разных языках по-разному ра:
личаются опенки цветов, по при этом членят они одну и
ту же радугу А для того чтобы попять судьбу понятия
значимости в литературной теории, достаточно вспомнить,
что писал об этом понятии Барт в “Основах семиологии"
(1964). Прежде всего он напоминал предложенную Сос-
сюром аналогию между языком и бумажным листом,
разрезая лист, мы получаем различные куски, у каждого
из которых есть лицевая и оборотная стороны (это и есть
значение) и каждый из которых являет собой определен-
ный контур по сравнению со своими соседями (это
есть значимость). Такой образ, продолжал Барт, застав-
ляет понимать уже не язык-систему, а “образование смыс-
ла", то есть речь, дискурс, акт высказывания, как
144
акт одновременного членения двух аморфных масс,
двух “туманностей” по выражению Соссюра. Дей-
ствительно, Соссюр писал, что, рассуждая чисто тео-
ретически, до образования смысла идеи и звуки пред-
ставляют собой две бесформенные, мягкие, сплошные
и параллельно существующие массы субстанций.
Смысл возникает тогда, когда происходит одновре-
менное расчленение этих двух масс (Barthes 1985,
р. 52)*
Соссюровская гипотеза о происхождении языков хоть и
была чисто теоретической, ио, как всякий миф о проис-
хождении и в особенности о происхождении языков, име-
ла значительное влияние; опа позволила Барту одним
легким движением перейти от традиционно-локального
понятия произвольности знака (в смысле его немотиви-
рованпости и обязательности) - к пе вытекающей из пего
с необходимостью идее произвольности уже не только
языка-системы, ио и вообще любого “образования смыс-
ла”, к идее произвольности речи в отношении - вернее, в
не-отпошепии - к реальности. Конечно же, Соссюр ниг-
де не дает понять, что речь произвольна. Однако Барт
пичтоже сумпяшеся перескакивает от узкого конвенцио-
нализма, затрагивающего лишь произвольность языково-
го знака, к конвенционализму обобщенному, утверждаю-
щему ирреализм языковой системы и даже речи, к
конвенционализму настолько абсолютному, что здесь ут-
рачивают релевантность сами понятия адекватности и ис-
тины. Грубо говоря, коль скоро все коды представляют
собой конвенции, то и дискурсы являются не более или
менее адекватными, а одинаково произвольными. Осу-
ществляя произвольную разбивку одновременно означа-
ющего и означаемого, язык образует особое мировидепие,
то есть особую разбивку реальности, к которой мы безыс-
ходно прикованы. Барт проецирует на соссюровский
“Курс” лингвистическую гипотезу Сепира - Уорфа (но
имени антропологов Эдварда Сепира и Бенджамина Ли
Уорфа), согласно которой языковыми параметрами фор-
мируется мировидепие говорящих; тогда, как конечное
следствие, научные теории оказываются взаимно несоиз-
меримыми, непереводимыми и равно обоснованными.
Таким путем мы вновь попадаем в ностхайдеггеровскую
* Структурализм: “за" и "против” •. 138-139.
145
герменевтику, которой соответствует подобная концепция
языка: язык пе имеет выхода к иному, в частности к ре-
альности, подобно тому как наша историческая ситуация
ограничивает наш кругозор.
Но здесь, конечно, происходит огромный логический
скачок, в ходе которого из предпосылки “Нет мысли без
языка” выводится произвольность дискурса - в смысле
уже по копвспциопалыюсти знака, а деспотической влас-
ти любого кода; как будто из отказа от двойственности
мысли и языка непременно вытекает и нсрефереициаль-
ность речи. Но из того, что не все языки одинаково раз-
деляют цвета радуги, пе следует, что они вообще пе гово-
рят об одной и той же радуге. В этом неправомерном
смещении смысла “произвольности” несомненно, сыгра-
ла свою роль весомость слов: та немотивированная и обя-
зательная связь между означающим и означаемым, кото-
рую, как уточнил Бенвепист в статье “Природа языкового
знака” (1939), следует читать у Соссюра, была попята
Бартом и его последователями как абсолютная и тирани-
ческая власть кода. Здесь лишний раз следует напом-
нить о связи литературной теории с критикой идеологии.
Именно идеология является произвольной во втором смыс-
ле слова, то есть образует ослепляющий и отчуждающий
дискурс о реальности, но язык ие может быть просто упо-
доблен ей, так как он ведь позволяет и разоблачать про-
извол. Значимость, репрезентация, код - все это тоже
двусмысленные термины, ведущие к тоталитарному взгля-
ду на язык: языковая система одновременно и подверга-
ется принуждению немотивировапностыо знака, обобщен-
ной до неадекватности всего языка, и сама принудительна,
так как эта неадекватность понимается как деспотизм. В
результате общим местом стала тирания языка, приме-
ром чему может служить заголовок книги американского
критика Фредрика Джеймисона по введению в форма-
лизм и структурализм: “The Prison-House of Language”
(1972), то есть “язык как тюрьма” В том же духе и Барт
позднее, в 1977 году, выступая с вводной лекцией в Кол-
леж де Франс, произнес шокировавшие многих слова о
“фашизме” языка:
Язык - это законодательство, кодексом которого яв-
ляется система языка. Мы нс замечаем, что в языке
таится власть, потому что забываем, что каждый язык
146
представляет собой некоторую классификацию, а вся-
кая классификация ведет к подавлению. [ ] Гово-
рить, а тем более рассуждать - это пс акт общения,
как зачастую приходится слышать, это акт подчине-
ния (Barthes 1978, р. 12)*
Здесь бросается в глаза изощренная игра словами “code”
|“код” “кодекс”! и “legislation” [“законодательство”),
ведущая к тому, что язык уподобляется мировндению, а
затем н репрессивной идеологии или же принудительно-
му мимесису По сравнению с эпохой “Мифологий” и
семиологии настало уже другое время: дистанцируясь от
коммуникации и спецификации (“общения”), Барт теперь
явно выдвигает па первый план другую функцию языка,
напоминающую о его иллокутивной силе (“подчинение”)
или же об изучаемых в прагматике речевых актах, по
только придает ей диктаторскую окраску В таком смыс-
ле акт говорения имеет отношение к реальности, к иному,
по по глубинной сути язык все же остается ирреалисти-
ческим.
Сейчас важно не столько опровергнуть такое траги-
ческое видение языка, сколько отметить, что благодаря
литературной теории совершился переход (вернее, лите-
ратурная теория сама и была этим переходом) от полной
пепроблематизироваппости литературного языка, от наи-
вно-инструменталыюй веры (вообще-то несомненно скры-
вавшей, как некогда выражались, чьи-то объективные
интересы) в его изображение реальности и интуицию
смысла - к абсолютной подозрительности но отношению
к языку и дискурсу, вообще исключающей из них всякую
репрезентацию. В основе такого сдвига оказывается опять-
таки Соссюр, а именно господство бинаризма, манихейс-
ко-дихотомического мышления: все или ничего, либо язык
прозрачен, либо он деспотичен, либо он всецело хорош,
либо всецело плох. “Вещи не могут означать в несколько
большей или меньшей мере: они либо означают, либо не
означают", - утверждал Барт еще в книге “О Расине”
(Barthes 1963, р. 151)**, смешивая язык и трагедию: “Раси-
повский раскол - это всегда раскол надвое, третьего здесь
никогда не дано” (ibid., р. 40)*** По Барту, в языке и
* Ср.. Ролан Барт. Избранные работы, . 548- 549.
** Там же, с. 225.
*** Там же, с. 182.
147
литературе, как и в трагическом конфликте, действует прин-
цип не “больше или меньше” а “все или ничего”' код не
бывает более или менее референциальным, реалистический
роман не более реалистичен, чем роман пасторальный; все
равно как в живописи различные перспективы, являясь все
условными, не бывают одна естественнее другой.
Поскольку в этой дискуссии всегда - ио крайней мере
начиная с открывшей ее статьи Якобсона "О реализме в
искусстве” (1921) - царило устойчивое смешение рефе-
рентивпой функции языка с реалистической школой в
литературе, отождествляемой с буржуазным романом, то
невозможно игнорировать и исторический контекст, в ко-
тором воспринимался тезис о произвольности языка.
Поэтому вновь ввести в литературу реальность - значит
и в этом случае выйти за рамки бинарной, насильствен-
ной, трагически-дизъюпктивной логики, в которой замы-
каются литературоведы (либо литература говорит о внеш-
нем мире, либо опа говорит о литературе), и вернуться в
режим “больше или меньше” режим умеренности и при-
близительности; если литература говорит о литературе,
этот факт пе мешает ей говорить также и о внешнем мире.
В конце концов человек развивал свои языковые способ-
ности именно для того, чтобы разговаривать о вещах, пе
имеющих отношения к языку.
Мимесис как узнавание
Сторонники мимесиса, традиционно опиравшиеся па
“Поэтику” Аристотеля, говорили, что литература подра-
жает внешнему миру; противники мимесиса (грубо гово-
ря - представители современной поэтики) акцептирова-
ли в "Поэтике" технику репрезентации и возражали, что
в пей нет ничего внешнего и опа подражает лишь самой
литературе. Предпринятая в последние два десятилетия
реабилитация мимесиса оставляет без решения их конф-
ликт, обращаясь к еще одной, третьей интерпретации “По-
этики" Никто пе отменяет осуществленного современ-
ной поэтикой пересмотра визуалыю-живописной модели,
утвердившейся еще до Аристотеля, благодаря платоновс-
кому словоупотреблению, и оставшейся господствующей,
несмотря па осуществленное Аристотелем включение
148
дисгезиса в мимесис. Зато теперь указывают на другое, в
отличие от Платона, видевшего в мимесисе подражание
подражанию, то есть ущербный вариант истины, у Арис-
тотеля мимесис носит не пассивный, а активный харак-
тер. В начале главы IV “Поэтики” он определяется как
учеба:
Ведь подражать [miincisthai - имитировать или изоб-
ражать] присуще людям с детства: люди тем ведь и
отличаются от остальных существ, что склочнее их к
подражанию, и даже первые познания приобретают
путем подражания (14481> 6)*
Таким образом, мимесис - это познание, а не буквальное
копирование или подражание; этим понятием обознача-
ется присущий человеку способ познания, тот способ, ко-
торым он строит и обживает свой мир. Возвратить досто-
инство охаянному литературной теорией мимесису
значит прежде всего подчеркнуть его связь с познанием,
а тем самым и с внешним миром и реальностью. Эта идея
особенно глубоко была разработана двумя авторами.
Нортроп Фрай еще в своей “Анатомии критики"
(1957) указывал па три понятия из “Поэтики” которые
часто недооцениваются и которые помогают отделить
мимесис от визуальной модели копирования: это mythos
(история или интрига), dianoia (мысль, интенция или тема)
и anagnorisis (узнавание). Аристотель определял mythos
как “сочетание событий" или “склад событий” (1450а 4
и 15)** Mythos - это сочленение событий в линейную
интригу или временную последовательность. Сближая по-
этику с антропологией, Фрай заключал отсюда, что зада-
чей мимесиса является вовсе пе копировать, а устанавли-
вать отношения между фактами, - которые без этой
упорядоченности выглядели бы чисто случайными, - рас-
крывать разумную структуру событий, а тем самым и со-
общать смысл поступкам людей. Dianoia - это “то, чем
доказывается, будто нечто есть или нет” (1450b 12)***'
грубо говоря, это главная интенция в том смысле, в
каком я выше употреблял это выражение, опираясь па
Остина; это интерпретация, предлагаемая читателю или
• Аристотель. Собр. соч. в 4-х тт т. 4, с. 648.
** Там же, с. 652.
*** Там же, с. 653.
149
зрителю, который концептуализирует историю, от времен-
ной последовательности фактов переходит к их смыслу
или теме как объединяющему началу истории. Вслед за
антропологами и вопреки будущим французским парра-
тологам Фрай отдавал первенство семантическому и даже
символическому аспекту по сравнению с линейной струк-
турой интриги. Наконец, anagnorisis, пли узнавание, - это
в трагедии “перемена от незнания к знанию” (1452а 29)*,
осознание героем своей ситуации, и лучшим из таких уз-
наваний было, по Аристотелю, узнавание Эдипа, понима-
ющего, что оп убил своего отца и возжелал свою мать.
Согласно Фраю, узнавание является фундаментальным
элементом интриги: “В трагедии cognitio обычно пред-
ставляет собой узнавание неизбежности некоторого при-
чинно-следственного ряда, развернутого во времени” (Frye,
р. 214 |амер.] и 260 [франц.]). Однако, расширяя смысл
понятия или перенося его на более высокий уровень, Фрай
незаметно переходит от узнавания, осуществляемого ге-
роем внутри интриги, к другому узнаванию, происходя-
щему вне интриги и связанному с ее восприятием читате-
лем или зрителем: "По-видимому, трагедия доходит до
некоторого Augenblick, кульминационного момента, отку-
да одновременно становится видным и то, что могло бы
случиться, и путь к тому, что будет па самом деле. Вид-
ным, по крайней мере, для публики” (ibid., р. 214 п 259 —
260). Наделяя функцией узнавания зрителя или читате-
ля, Фрай может утверждать, что anagnorisis, а стало быть
и мимесис, производя т эффект за пределами вымышлен-
ного мира, в мире реальном. Узнавание превращает ли-
нейно-темпоральный ход чтения в постижение объединя-
ющей формы и единовременного значения. Оно позволяет
перейти от интриги (mythos) к теме и интерпретации
(dianoia):
Когда читатель романа спрашивает себя: “Что про-
изойдет в этой истории?” то его вопрос касается
развертывания интриги и особенно того се кульми-
национного момента, который у Аристотеля называ-
ется anagnorisis. Однако он может также спросить
себя: “Что означает эта история?" Такой вопрос ка-
сается dianoia и свидетельствует о том, что в теме,
* Там же, . 657.
150
равно как и интриге, имеются элементы узнавания
(ibid., р. 54 и 71).
Иными словами, наряду с узнаванием, осуществляемым
героем внутри интриги, появляется еще и другое - или то
же самое - узнавание, узнавание читателем темы в ходе
восприятия интриги. Читатель присваивает себе ana-
gnorisis как узнавание целостной формы и тематической
связности произведения. Таким образом, момент узнава-
ния для читателя или зрителя это тот момент, когда
умопостижимый замысел истории оказывается схвачен
ретроспективно, когда становится явным соотношение
начала и конца, тот самый момент, когда mythos превра-
щается в dianoia, в объединяющую форму, в обобщенную
истину Читательское узнавание идет дальше восприя-
тия структуры - оно подчинено задаче реорганизации этой
структуры с целью образовать связность темы и интер-
претации. Однако такое действенное переосмысление “По-
этики” было осуществлено ценой переноса узнавания
изнутри вымышленного мира за его рамки.
Сходным образом и Поль Рикёр в своей большой
трилогии “Время и повествование” (1983— 1985) подчер-
кивает связь мимесиса с внешним миром и его включен-
ность в ход времени. Для литературной теории мимесис
ассоциировался с доксой - с инертно-пассивным репрес-
сивным знанием, с консенсусом и идеологией, а то и с
фашизмом. Рикер же переводит mimesis как "мимети-
ческая деятельность” и по сути отождествляет его с mythos,
переводя последний как “оформление интриги” и рас-
сматривая его в тесной связи с темпоральным опытом,
хотя Аристотель па этот счет ничего не говорил. Mimesis
и mythos представляют собой операции, а не структуры,
так как поэтика есть искусство “составлять сказания”
(1447а 2)* Аристотель описывает “активный процесс под-
ражания и представления” (Ricoeur 1983, р. 58) - в этом
выражении, по мысли Рикёра, изображение поступков
(mimesis) и расположение фактов (mythos) практически
синонимичны: “Само подражание действию есть сказа-
ние” (1450а 1)** Мимесис как оформление интриги пред-
ставляет собой “модель согласования” “парадигму упо-
• Там же, 646.
** Там же, с. 652.
151
рядочепности”' чертами ее являются полнота, целостность,
подходящая длина - по мысли Аристотеля, “целое есть
то, что имеет начало, середину и конец" (1450b 26)*, опре-
деляемые поэтической композицией. Интрига линейна, по
ее связи являются не просто логическими или хроноло-
гическими; иначе говоря, интрига делает последователь-
ность событий умопостижимой. Поэтому Рикёр делает
акцент па миметическом и мифическом сознании, кото-
рое, как и у Фрая, есть узнавание, выходящее за рамки
интриги и становящееся читательским; читатель узнает,
заключает, опознает умопостижимую форму интриги. Для
мимесиса mythos важен не как фабула, а как связность.
“Сложить интригу - значит уже извлечь из случайного
умопостижимое, из единичного всеобщее, из эпизодичес-
кого необходимое или правдоподобное” (Ricceur 1983,
р. 60).
Таким образом, мимесис, подражание или представ-
ление поступков (mimesis praxeos), по вместе с тем и упо-
рядочение фактов, есть прямая противоположность “слеп-
ку с предсуществующей реальности”: это “творческое
подражание” Будучи пе “удвоением присутствия”, а “раз-
рывом, открывающим пространство вымысла”, он “уста-
навливает собою литературность литературного произ-
ведения" (ibid., р. 76); “Ремесленник слов создает не
вещи, а квазивещи, он придумывает “как бы существую-
щее”” Однако, охарактеризовав мимесис как разрыв, Ри-
кёр усматривает в нем также и связь с миром. Поэтому
от мимесиса-творчества, называемого им “мимесис И”, он
отличает восходящее и нисходящее соседство - с одной
стороны, референтную связь с реальностью, с другой сто-
роны, направленность па зрителя или читателя, хотя в
“Поэтике” оба эти момента выступают в рассеянном и
неявном виде. По обе стороны мимесиса как поэтической
конфигурации и функции опосредования по-прежнему
присутствует реальность. Например, когда Аристотель
противопоставляет трагедию и комедию в том смысле, что
“одна стремится подражать худшим, другая лучшим
людям, нежели нынешние” (1448а 16-18)** то критери-
ем, позволяющим отличить высокое от низкого, служит
нынешнее, то есть сущее:
* Там же. 653.
•• Там же, с. 647.
152
Для того чтобы можно было говорить о “миметичес-
ком сдвиге”, как бы метафорической “транспозиции”
из этики в поэтику, необходимо понимать мимети-
ческую деятельность как связь, а нс только как раз-
рыв. Опа есть нс что иное, как переход от "мимесиса
I” к “мимесису II” В то время как термин mythos
несомненно обозначает дископтипуальность, слово
praxis, относясь к двум сферам сразу, уже само по
себе обеспечивает непрерывную связь между двумя
режимами поступка этическим и поэтическим
(Ricaur 1983, р. 78).
Что же до нисходящего соседства мимесиса его
восприятия, то оно, конечно, не относится к числу глав-
ных категорий “Поэтики” однако некоторые признаки
указывают па то, что око не вполне игнорируется - на-
пример, когда Аристотель фактически отождествляет прав-
доподобное с убедительным, то есть рассматривает прав-
доподобное с точки зрения его воздействия. Поэтому, но
словам Рикера, "современная поэтика слишком спешит
свести [мимесис] к чистой дизъюнкции, во имя якобы на-
лагаемого семиотикой запрета па все, что считается впе-
языковым” (ibid., р. 80). Мимесис как творческая дея-
тельность, как разрыв располагается между
предиопиманием мира в мимесисе I и восприятием про-
изведения в мимесисе III: “Конфигурация текста зани-
мает промежуточное положение между префигурацией
практического поля и его рефигурацией в ходе восприя-
тия произведения” (ibid., р. 86).
Итак, миметическая учеба связана с узнаванием, ко-
торое строится внутри произведения и переживается чи-
тателем. Повествование, согласно Рикёру, - это наш спо-
соб жить в мире, переживать мир; оно представляет собой
наше практическое познание мира и требует совместного
труда для построения умопостижимого мира. Оформле-
ние интриги, фикционалыюй или исторической, составля-
ет непосредственпую форму особого человеческого по-
знания, отличного от познания логико-математического,
во многом интуитивного, предположительного, гадатель-
ного. А такое познание связано с временем, ибо повество-
вание придает форму аморфно-безмолвной последователь-
ности событий, соотносит между собой начала и концы
(по контрасту можно вспомнить неприязнь Барта к пос-
153
ледиему слову). Повествование создает из времени тем-
поралыюсть, то есть такую структуру существования, ко-
торую язык получает в повествовании, и у пас пет иного
пути к внешнему миру, нет иного доступа к референту,
кроме как рассказывать истории: “Время становится че-
ловеческим временем постольку, поскольку артикулиру-
ется в повествовательном модусе, а повествование дости-
гает своего полноценного значения тогда, когда становится
предпосылкой темпорального существования” (ibid.,
р. 85). То есть мимесис вновь предстает пе как пассив-
ная копия или картина, а как познавательная деятель-
ность, оформление временного опыта, конфигурация, син-
тез, динамический праксис, который не имитирует, а
производит репрезентируемое им, увеличивая достояние
нашего здравого смысла и приводя к познанию.
У Рикера, как и у Фрая, мимесис создает из рассеян-
ных событий значимые тотальности. Тем самым он реа-
билитируется в силу своей познавательной ценности, об-
щей и общественной, наперекор скептицизму и
индивидуализму, к которому вела теория французского
структурализма и постструктурализма. Здесь опять-таки
выбор каждого критика должен быть соотнесен с внели-
тературпыми (экзистенциальными, этическими) ценнос-
тями в конкретный исторический момент. Однако эклек-
тизм Фрая и экуменизм Рикера порой ведут к вялому
во всяком случае, очень уж гибкому - синтезу поэтики и
этики, особенно когда оба автора незаметно отождествля-
ют узнавание внутри интриги и вне ее.
Стремясь избежать этого недостатка и в то же время
подчеркивая первостепенную важность понятия anagno-
risis в “Поэтике” Теренс Кейв написал об этом понятии
книгу, но богатству не уступающую “Мимесису” Ауэрба-
ха ("Recognitions: A Study in Poetics”* 1988). В пей так-
же подчеркивается эвристическая ценность мимесиса, по
уже без смешения внутреннего и внешнего узнавания.
Аристотель подчеркивает эту эвристическкую ценность в
главе IV безотносительно к понятию anagnorisis, по все
же то, что он называет “действием с узнаванием” (гл. X),
в результате которого герой, подобно Эдину, узнает, кто
он такой [son identity], - это образец определения иден-
• “Узнавания: Исследование по поэтике” (англ.).
154
тичности в философском смысле понятия: “Если mythos
правильно построен, то он подражает умопостижимому
строю вещей, a anagnorisis при этом, очевидно, должен
служить критерием умопостижи.мости” (Cave, р. 243).
Итак, мимесис окончательно отделен от никтураль-
пой модели, по па сей раз соотнесен с охотничьей пара-
дигмой, которую Кейв заимствует у историка Карло Гин-
збурга и которая представляет читателя как детектива,
охотника, подмечающего приметы, дабы придать истории
смысл. Знак, по которому совершается узнавание в худо-
жественном вымысле, отсылает к тому же типу познания,
что и след, примета, отпечаток, подпись и прочие знаки,
позволяющие идентифицировать индивида или воссоз-
дать событие. Согласно Гинзбургу, моделью такого типа
познания, в отличие от дедукции, является искусство охот-
ника, который расшифровывает историю движения зверя
по оставленным им следам. Такое последовательное по-
знание ведет к идентификации па основе мелких марги-
нальных признаков. Наряду с охотой, такое познание
имеет и сакральную модель - дивинацшо, то есть постро-
ение будущего, а не воссоздание прошлого. Процедуры
охотника и гадателя - иные, чем у логика и математика, и
их практическое понимание вещей сближается с гречес-
ким metis, воплощенным в Улиссе, то есть индукцией на
основе незначительных деталей, подмеченных па пери-
ферии восприятия: искусство детектива, художественно-
го знатока (занимающегося атрибуцией произведений),
психоаналитика - все это относится к охотничьей пара-
дигме.
Возможно, сама идея рассказа, - замечал Гинзбург, -[...]
впервые возникла в сообществе охотников, из опы-
та дешифровки следов. [...] Охотник в этом случае
оказался бы первым, кто “рассказал историю” пото-
му что он был единственным, кто мог прочитать в
пемых (а то и почти незаметных) следах, оставлен-
ных жертвой, связную последовательность событий
(Ginzburg, р. 149)*
Подобная модель повествования, более совершенная, чем
антропологическая и этическая модели, па которых осно-
вывали свою реабилитацию мимесиса Фрай и Рикёр,
* Новое литературное обозрение, № 8 (1994), . 36-37.
155
также рассматривает мимесис как познание. В нем, стало
быть, нет ничего от копии. Оп образует особую форму
познания человеческого мира, описываемую уже не ана-
лизом повествовательного синтаксиса, который стреми-
лись выработать противники мимемиса, а совсем иным
типом повествовательного анализа, включающим фактор
времени познания. Конечно, литературная теория и сама
уже заново перечитала "Поэтику”, сделав акцент па mythos,
на повествовательном синтаксисе, - по не па dianoia и не
на anagnorisis, не па смысле и не па интерпретации. Так
или иначе, мимесис теперь вновь связан с внешним ми-
ром.
Фикциональные миры
Легкая победа литературной теории над мимесисом
была обусловлена упрощенным и доведенным до край-
ности пониманием литературной референции: либо гал-
люцинация, либо ничто. Но в нашем распоряжении уже
давно есть и другие, более тонкие теории референции;
они позволяют заново осмыслить отношения литературы
к реальности, а тем самым и снять обвинения с мимесиса.
Мимесис использует референциальные свойства обыден-
ного языка, связанные в особенности с индексами, деик-
тическими элементами, именами собственными. Но вот в
чем проблема: логическим (прагматическим) условием
возможности референции является существование чего-
то такого, по отношению к чему возможны истинные или
ложные высказывания. Чтобы к чему-то имелась рефе-
ренция, это “что-то” должно существовать (высказыва-
ние “король Франции лыс”, как мы помним, не является
пи истинным, ни ложным). Иначе говоря, референция
предполагает экзистенцию, нечто должно существовать,
чтобы язык мог к нему отсылать.
Между тем в литературе референциальные выраже-
ния в собственном смысле слова весьма немногочислен-
ны: на первой странице “Отца Горио” Париж и улица
Нёв-Сент-Жепевьев еще имеют житейские референты, но
их уже не имеют ни г-жа Воке, пи ее пансион, пи отец
Горио, которые не существуют вне романа. И тем не ме-
нее рассказчик уже па второй странице может восклик-
156
путь: “Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман.
ЛИ is true”* И читатель при этом не бросает книгу, а
продолжает читать как пи в чем пе бывало. В “Простой
душе” слово “барометр” пе является, собственно говоря,
референциальным, поскольку этот баромегр пе существуег
вне романа. Если экзистенциальная предпосылка пе со-
блюдена, то может ли язык вымысла все же быть рефе-
ренциальным? Что представляют собой референты в мире
вымысла?
Этим вопросом уже занимались логики. В романс,
отвечают они, слово выдает себя за референтное, создает
иллюзию референции, имитирует референциальные свой-
ства обыденного языка. Так, Остин в книге "Как совер-
шать действия при помощи слов?” (1962) выделял лите-
ратуру из числа речевых актов (speech acts, по терми-
нологии Серля). Действительно, писал он, для того чтобы
имел место речевой акт - например, перформатив в та-
ких словах, как “Обещаю...” - требуется следующее ус-
ловие: “Конечно, слова надо произносить “всерьез”, и тогда
они и будут восприниматься всерьез |...]. В подобных
обстоятельствах неуместно шутить или говорить стиха-
ми” (Austin, р. 44)** Сочинение стихов пе налагает ни-
каких обязательств, равно как и шутка или театральная
игра:
...перформативное высказывание будет, например, в
особом смысле недействительным', или пустым, если
оно осуществляется актером со сцепы или если оно
начинает стихотворение [...]. Язык при таких обсто-
ятельствах определенным образом употребляется
несерьезно, в каком-то смысле паразитирует на нор-
мальном употреблении - то есть так, как оп рассмат-
ривается в учении об этиоляциях языка (ibid.,
р. 55)***
Поэзия, по Остину, уподобляется шутке, поскольку в пей
недостает серьезности, а литературный язык - всего лишь
паразитический и захиревший обыденный язык. Подоб-
* Оноре де Бальзак. Собр. соч. в Ютт. т. 2. М., Худож. лит.
230.
** Дж.Остин. Избранное. М. Идея-пресс, Дом интеллекту-
альной книги, 1999, с. 21
•** Там же, с. 31. "Этиоляция”, как объясняет русский пере-
водчик книги, происходит от глагола “хиреть, чахнуть”.
157
ныс метафоры способны шокировать тех, кто любит лите-
ратуру и скорее склонен считать, что литературный язык
выше языка обыденного; зато в них четко сформулиро-
вано, почему и как высказывания художественпого вы-
мысла отличаются от высказываний обыденной жизни. В
свою очередь Серль описывает высказывание вымысла
как мнимое утверждение, поскольку оно нс отвечает праг-
матическим условиям настоящего утверждения - искрен-
ности, ответственности, способности доказать сказанное
(Searle, 1975). Речевой акт, по видимости имеющий место
в поэзии, па деле не является таковым, а представляет
собой лишь мимесис реального речевого акта. Например,
обращение к Смерти в финале “Плаванья”- “Verse-nous
ton poison pour qu’il nous reconforte!”* - это пе настоя-
щий приказ, а лишь имитация приказа, фиктивный рече-
вой акт, включенный в другой, реальный речевой акт -
сочинение стихов.
Таким образом, в вымысле происходят те же рече-
вые акты, что и в реальном мире: задаются вопросы, отда-
ются приказы, даются обещания. Но вес это фиктивные
акты, придуманные и составленные автором с целью со-
здать одип-едипствеппый реальный речевой акт - сти-
хотворение. Литература эксплуатируег референциальные
свойства языка, ее речевые акты фиктивны, по стоит нам
вступить в литературу, разместиться внутри нес, как фун-
кционирование этих фиктивных речевых актов оказыва-
ется таким же, как и в случае реальных, впелитератур-
ных речевых актов.
Остается, правда, тот факт, что фикционалыюе упот-
ребление языка не подчиняется логической аксиоме:
“Референция бывает только к существующему" Но с не-
давних нор аналитическая философия прежде зани-
мавшаяся исключительно отношениями языка к реаль-
ности, если не считать фраз типа “король Франции
лыс” - стала все больше интересоваться возможными
мирами, разновидностью которых являются миры фикци-
опальпые. Вместо того чтобы отбрасывать часть обыден-
ного языка с целью выделить правильный язык логики
(как это делалось со времен Аристотеля), философы язы-
• Вольный перевод М.Цветаевой: "Обманутым пловцам от-
крой свои глубины!” (Бодлер, "Плаванье”).
158
ка стали терпимее или же внимательнее к существую-
щим языковым практикам, а потому заинтересовались
мирами, возникающими благодаря языковой игре, и по-
пытались их объяснить. Л в рамках этой семантики воз-
можных или фикциональных миров получила новый по-
ворот и рефлексия о литературной референции.
В своей книге “Мир вымысла" (1988), обозревая фи-
лософские труды о возможных мирах, Павел пишет, что
события романа обладают "особой, присущей им реаль-
ностью” (Pavel, р. 19), пограничной с реальностью реаль-
ных миров. Философы традиционно полагали, что вы-
мышленные существа не имеют онтологического статуса,
а следовательно и все касающиеся их утверждения явля-
ются не истинными и не ложными, а всего лишь дурно
сформулированными и неуместными. С их точки зрения
фраза “отец Горио в половине девятого был па улице
Дофин” лишена всякой значимости. И тем не менее та-
кая фраза существует; в возможных мирах, чтобы выска-
зывание было действительно, оно не обязательно должно
говорить о том же наборе индивидов, что и в реальном
мире; достаточно условия, чтобы индивиды из возможных
миров были совместимы с миром реальным. Как говорил
еще Аристотель: “...задача поэта - говорить не о том, что
было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу
вероятности или необходимости” (1451а 36)* Иными сло-
вами, референция работает в фикциональных мирах по-
стольку, поскольку они остаются совозможными с реаль-
ным миром, но она прекратится, если отец Горио вдруг
начнет чертить квадратные круги. Литература все время
смешивает реальный мир с возможным: она постоянно
занимается реальными лицами и событиями (в “Отце
Горио” очень явственно присутствует Французская ре-
волюция), и фикциопальпый персонаж - это такой инди-
вид, который мог бы существовать и при ином положении
вещей. Отсюда Павел делает вывод:
Во многих исторических ситуациях писатели и их
публика считают, что в литературном произведении
описываются такие содержания, которые действитель-
но возможны по отношению к реальному миру. Та-
кая позиция соответствует реалистической литера-
* Аристотель. Собр. соч. в 4-х тт., т. 4, . 655.
159
туре в широком смысле слова. С подобной точки
зрения реализм - это не только комплекс стилисти-
ческих и повествовательных условностей, но и неко-
торая фундаментальная позиция, касающаяся отно-
шений между реальным миром и истиной
литературных текстов. В реалистической перспекти-
ве критерий истинности или ложности литературно-
го произведения основывается на понятии возмож-
ности [ ] по отношению к реальному миру (Pavel,
р. 63).
Таким образом, в фикциональных текстах действуют те
же референциальные механизмы, что и при нефикцио-
пальпом использовании языка, отсылая к фикциопаль-
ным мирам, которые признаются мирами возможными.
Читатели помещаются внутри фикционалыюго мира и
на всем протяжении игры считают этот мир настоящим,
до тех пока герой пе начнет чертить квадратных кругов,
расторгнув тем самым читательский контракт, преслову-
тый “добровольный отказ от недоверчивости”
Мир книг
“Книга - это своего рода мир, - отмечал Барт в "Кри-
тике и истине” - Перед лицом книги критик находится
в той же речевой ситуации, что и писатель - перед лицом
мира” (Barthes 1966, р. 69)* Из утверждения “книга есть
мир” он делал вывод о сходстве ситуации писателя и
критика, о тождестве литературы в первой степени и ли-
тературы во второй степени. Такое отождествление, удоб-
ное для критики, пережило свой звездный час. Критик
предстал полноправным писателем, ведь оп говорит о
книге так же, как писатель говорит о внешнем мире. Беда
в том, что в другом месте Барт пишет иначе: писатель
перед лицом мира говорит нс о мире, а о книге, потому
что перед лицом мира язык бессилен. Критик перед ли-
цом книги как писатель перед лицом мира, но писа-
тель-то никогда не бывает перед лицом мира, потому что
между ним и миром - всегда книга. Утверждение “книга
есть мир” явно может быть прочитано наоборот, и не в
нем состоит настоящая предпосылка теории, позволяю-
• Ролан Барт. Избранные работы, с. 365.
160
щая логически обосновать родство или даже тождество
критика и писателя; настоящей предпосылкой является
именно обратное утверждение: “мир есть книга”, или “мир
уже (вс -г()а уже) есть книга” Критик - тоже писатель,
потому что писатель - сам уже критик; книга есть мир,
потому что мир есть книга. Барт пишет “книга есть
мир", - в то время как следовало бы сказать “мир есть
книга” или даже "...всего лишь книга”, - стремясь одно-
временно сообразоваться со своей идеей произвольности
языка и подтвердить тождество критика и писателя. Но,
возможно, провозглашенное литературной теорией отри-
цание реальности именно и было отрицанием в том смысле,
в каком Фрейд писал о “запирательстве” - то есть таким
отрицанием, которое в раздвоенном сознании литератур-
ной теории сосуществует с неистребимой верой, что книга
“все-таки” говорит о внешнем мире, что опа сама образу-
ет целый мир или “квази-мир” как выражаются анали-
тические философы, говоря о вымысле.
В реальности лингвистическое и эстетическое содер-
жание, реальность так никогда и не были изгнаны лите-
ратурной теорией. Может даже статься, что соблюдав-
шийся теоретиками отказ от референции представлял
собой лишь алиби, позволявшее и дальше говорить о ре-
ализме, а не о чистой поэзии, пе о чистом романе, даже
если ты формально принадлежишь к литературному дви-
жению модернизма и авангарда. Тем самым нарратоло-
гия и поэтика получали возможность и дальше перечи-
тывать старые добрые романы - но как бы пе прикасаясь
к ним, пе пробуя этого вина, не поддаваясь иллюзии. Ко-
нец репрезентации, видимо, был мифом, ибо именно в миф
одновременно и верят и не верят. Этот миф питался не-
сколькими фразами, взятыми у Малларме (“Все па свете
существует для того, чтобы завершиться книгой”) или у
Флобера с его мечтой о “книге ни о чем” Между тем
Поль де Май, как всегда самый едкий аналитик теорети-
ческих увлечений, отмечал, что у Малларме реальность
никогда пе устраняется вполне ради чисто аллегоричес-
кой логики. Хотя Малларме и постулировал предельную
переференциалыюсть поэзии и действительно пытался
сократить в поэзии роль референции, ио все же его твор-
чество располагается не па пределе (где оно, собственно,
оказалось бы ненужным), а более или менее далеко от
1а Зак. 108
161
него, па стремящейся к нему асимптоте. Малларме, писал
Поль де Мал, остается “поэтом репрезентации” так как
"поэзия не отказывается столь легко и задешево от своей
миметической функции” (de Man, р. 182). Просто здесь
опять-таки действует милая сердцу литературоведов на-
сильственно бинарная, террористическая, манихейская
логика - либо содержание либо форма, либо описание
либо повествование, либо репрезентация либо специфи-
кация, - задавая драматические альтернативы и застав-
ляя нас биться об степу и сражаться с ветряными мель-
ницами. Тогда как литература это как раз область
промежутка, она умеет проходить сквозь степы.
4
ЧИТАТЕЛЬ
После вопросов "Что такое литература?” “Кто гово-
рит?” и “О чем?” неизбежен, очевидно, и вопрос “Кому?”
Вслед за такими литературными элементами, как лите-
ратура, автор и внешний мир, самым настоятельным
предметом рассмотрения оказывается читатель. Иссле-
дователь романтизма М.Х.Абрамс описывал литератур-
ную коммуникацию но элементарной схеме треугольни-
ка, в центре тяжести которою располагается произведение,
а трем вершинам соответствуют внешний мир, автор и
читатель. При формально-объективном подходе к лите-
ратуре главное внимание обращают па произведение; при
подходе миметическом - на внешний мир; наконец, при
прагматическом подходе - па публику, читательскую ауди-
торию. В литературоведении читателю отводят то боль-
шее, то меньшее место, и, чтобы в этом разобраться, небес-
полезно будет вновь взять за отправную точку два полюса,
к которым сходятся антитетические позиции: с одной сто-
роны те, при которых читатель вообще игнорируется, а с
другой - такие, при которых оп учитывается или даже
выдвигается па первый план литературы, а литература
отождествляется с чтением. Взгляды исследователей на
читателя столь же резко различны, как и на интенцию и
референцию, и, разумеется, эти вопросы кое в чем взаимо-
зависимы. Моей задачей вновь будет противопоставить
их друг другу, расстроить их игру и поискать выхода из
этой третьей альтернативы, в которой они нас замыкают.
Чтение выносится за скобки
Чтобы не заходить слишком далеко, можно вспом-
нить, что в споре о чтении противостояли, например, имп-
рессионизм и позитивизм конца XIX века. Научная, а
затем и историческая критика (Брюпетьер и Лапсоп)
полемизировала с критикой импрессионистской (прежде
всего с Анатолем Франсом), которая неделя за педелей
164
изливала свои литературные впечатления в газетно-жур-
нальных хрониках. Такой критике, культивирующей вкус,
действующей методом сочувствия и рассказывающей о
своих переживания и реакциях - согласно гуманистичес-
кой традиции, образец которой монтепевские похвалы чте-
нию как воспитанию благородного человека, - противо-
полагались принципы дистаптности, объективности,
методичности. “Откровенно говоря, - признавал сам Ана-
толь Франс, - критику следовало бы говорить: “Господа,
я буду говорить о себе самом по поводу Шекспира или
Расина”” В отличие от такого первичного, любительско-
читательского чтения, чтение “научное”, внимательное, со-
образное ожиданиям самого текста, фактически отрицает
само себя как чтение. Брюнетьер и Лацсоп каждый по-
своему стремились избавиться от читателя и его прихо-
тей - пето чтобы отменить читательские впечатления, но
заключить их в рамки научной дисциплины, добиться
объективного обращения с произведением как таковым.
“Занятия объяснением текста, - писал Лансоп, - имеют
целью, а когда они правильно ведутся, то и следствием
формирование у учащихся привычки внимательно чи-
тать литературные тексты и верно их толковать” (Lanson
1925, р. 40).
Иное, основанное на совсем других предпосылках, но
исторически одновременное отрицание чтения - у Мал-
ларме, который писал в заметках “По поводу книги”:
“Обезличенный том, коль скоро мы отделяемся от него
как автор, не требует и читательского приближения. Та-
ков, знатный среди принадлежностей людских, пребывает
оп одинок: созданный, сущий” (Mallarme, р. 372). Книга,
произведение, окруженные мистическим ритуалом, суще-
ствуют такими, каковы они в самих себе, отделенные од-
новременно и от автора и от читателя, в своей чистоте
автономных, закономерных и сущностных объектов. Так
же как письмо в современном произведении не претенду-
ет па выразительность, его чтение ни от кого не требует
самоидентификации.
Споря друг с другом об авторской интенции, истори-
цизм (ограничивающий произведение его первоначаль-
ным контекстом) и формализм (требующий вернуться к
тексту в его имманентности) долгое время были соглас-
ны в изгнании читателя, которое было еще четче и выра-
165
зительпее сформулировано американскими New Critics
межвоепного периода. Последние характеризовали про-
изведение как самодостаточное органическое единство,
требующее пристального чтения (close reading), то есть
чтения идеально объективного, дескриптивного, вниматель-
ного к парадоксам, моментам неоднозначности и напря-
жения, которые превращают поэму в замкнутую и ста-
бильную систему, в словесный памятник, по своему
оптологическому статусу столь же отделенный от своего
создания и восприятия, как и в рассуждениях Малларме.
Следуя своей установке "поэма должна пе значить, а быть”
они предписывали лабораторное вскрытие поэмы с це-
лью выявить ее виртуальные смыслы. New Critics осуж-
дали так называемую “аффективную иллюзию" (affective
fallacy), которая, по их мысли, соотнесена с иллюзией
интенциональной (intentional fallacy), и от них необхо-
димо избавляться параллельно. “Аффективная иллю-
зия, - писали У имеет и Бердсли, - это смешение поэмы
и ее результатов (того, чем опа является, и того, что она
делает)" (Wimsatt, р. 21).
Впрочем, один из создателей New Criticism, философ
А. А. Ричардс, понимал, какую громадную проблему состав-
ляет для литературоведения эмпирическое чтение. В своих
“Principles of Literary Criticism”* (1924) он первым де-
лом разграничивает технические комментарии, относящи-
еся к литературному объекту, и критические коммента-
рии, относящиеся к литературному переживанию; он
одобряет это переживание но образцу Мэтыо Арнольда
и викторианской критики, рассматривавшей литературу
как замену религии и моральный катехизис нового де-
мократического общества. Но сразу же вслед за тем Ри-
чардс встает па точку зрения резкого аптисубъсктивизма,
еще более усилившегося в результате опытов чтения,
изложенных в книге “Practical Criticism”** (1929). На
протяжении нескольких лет, педеля за педелей, Ричардс
предлагал своим студентам в Кембридже “вольно ком-
ментировать” стихотворения, которые он давал им, пе на-
зывая имени автора. На следующей педеле он читал лек-
цию об этом стихотворении, вернее о комментариях к нему
студентов. Ричардс советовал им несколько раз перечи-
• “Принципы литературной критики" (англ.).
** "Практическая критика” (англ.).
166
тать предложенный текст (обычно не менее четырех раз,
а иногда и до двенадцати) и записать свои впечатления
при каждом чтении. Результаты, как правило, оказыва-
лись скудными, а то и просто плачевными (непонятно
даже, что за извращенное удовольствие заставляло Ри-
чардса так долго продолжать своп эксперименты), являя
одни и те же типичные черты: незрелость, самоуверен-
ность, необразованность, непонимание, стереотипы, пред-
рассудки, септи ментальность, вульгарную психологию и
т.д. Все вместе эти недостатки не давали стихам произ-
вести действие иа читателей. Однако, вместо того чтобы
вывести отсюда радикальный релятивизм, абсолютный ме-
тодологический скептицизм по отношению к чтению, как
это сделали впоследствии, исходя из того же бедственно-
го положения вещей, сторонники примата рецепции (на-
пример, Стенли Фиш, о котором пойдет речь ниже),
Ричардс наперекор всему пребывал в уверенности, что
подобные препятствия могут быть устранены обучением,
в итоге которого получится полное и совершенное пони-
мание поэмы, так сказать in vitro* Да, признавал Ри-
чардс, неверные и искажающие смысл прочтения пе
случайность, а самый нормальный и вероятный ход дела
при чтении стихов. Как правило, чтение не справляется с
текстом - Ричардс был одним из редких критиков, осме-
лившихся поставить этот катастрофический диагноз. Тем
нс менее констатация этого факта пе заставила его отсту-
питься. Вместо того чтобы сделать вывод о необходимос-
ти герменевтики типа хайдеггеровской или гадамеровс-
кой, которая будет осознавать ошибки и искажения смысла,
оп вновь и вновь утверждал принципы строгого чтения,
способного исправлять обычные ошибки. Поэзия может
быть обескураживающе сложной, темной, многозначной, и
все же главная проблема связана с читателем, которого
следует научить читать внимательнее, преодолевать свою
индивидуальную и культурную ограниченность, “уважать
свободу и независимость поэмы” (Richards 1929, р. 277).
Иными словами, этот чрезвычайно интересный практи-
ческий опыт читательской идиосинкразии и анархии, по
мысли Ричардса, пе только не ставит иод вопрос принци-
пы New Criticism, по, напротив, лишь подтверждает теоре-
• Здесь: химической чистотой (лат.).
167
тическую необходимость пристально-объективного чтения,
свободного от влияния от читателя.
Сходным образом и для литературной теории, рож-
денной в лоне структурализма и старавшейся описывать
безличное функционирование текста, эмпирический чи-
татель был нежелательным пришельцем. Нарратология
и поэтика отнюдь не способствовали возникновению гер-
меневтики чтения; когда в своих разборах им приходи-
лось уделять внимание читателю, они довольствовались
читателем абстрактным или совершенным, ограничива-
лись описанием объективных текстуальных правил, регу-
лирующих практику конкретного читателя - разумеется,
при том условии, что ои сообразуется с ожиданиями тек-
ста. При этом читатель оказывается одной из функций
текста - по выражению Риффатера, архичитателем, все-
ведущим читателем, с которым реальный читатель не мо-
жет отождествиться в силу ограниченности своих интер-
претативных способностей. Так всегда в литературной
теории: индивидуальные тексты считаются второстепен-
ными но сравнению с универсальной системой, доступ к
которой они открывают, мимесис рассматривается как
побочный продукт семиозиса - вот и реальным чтением
пренебрегают в пользу теории чтения, то есть характери-
стики того компетентного, идеального читателя, которого
требует текст и который соответствует ожиданиям тек-
ста.
Итак, недоверие к читателю образует (или долгое
время образовывало) широко распространенную позицию
в литературоведении, равно характерную как для пози-
тивизма, так и для формализма, как для New Criticism,
так и для структурализма. Эмпирический читатель, его
непонимание и ошибки в чтении - словно шумы и поме-
хи, мешающие применению этих критических методов,
независимо от того, уделяется ли в них преимуществен-
ное внимание автору или тексту Поэтому все эти методы
склонны игнорировать читателя или, признавая его нали-
чие подобно Ричардсу, строить свою теорию как дисцип-
лину чтения или же как идеальное чтение, стремящееся
компенсировать недостатки эмпирических читателей.
168
Неподатливость читателя
Несмотря на свой упрямый позитивизм, Лапсон был
поколеблен доводами Пруста в пользу читателя, которые
он резюмировал так: “Перед нами никогда пе бывает сама
книга, а всякий раз чье-то реагирующее на нее и смеши-
вающееся с нею сознание наше собственное или же
другого читателя” (Lanson 1925, р. 41). То есть к книге
пет непосредственного, чистого доступа. Пруст выступил
с этими еретическими взглядами сначала в 1907 году, в
“Днях чтения” (предисловии к своему переводу “Сезама
и лилий” Рёскина, двух лекций о чтении в духе виктори-
анской религии книги), а затем в “Обретенном времени”
То, что нам вспоминается, что запечатлелось в пас из про-
читанного в детстве, писал Пруст, дистанцируясь от
рёскипского морализма, - это не сама книга, а та обста-
новка, в которой мы ее читали, те впечатления, которыми
сопровождалось ее чтение. Чтение носит характер вчув-
ствования, самопроекции, самоотождествлеиия. Оно не-
избежно коверкает книгу, приспосабливает ее к заботам
читателя. В “Обретенном времени” Пруст повторял, что
читатель прилагает читаемое к своей собственной ситуа-
ции, например к своей любви, и “писателю пе надо оскор-
бляться, если извращенец видит его героинь в мужском
облике” (Proust 1989, р. 489). Аббат Прево не описывал
свою Манон, ее физический облик остается таинствен-
ным, если пе считать того, что опа “прелестна” и “привле-
кательна”, он просто писал, что она была “похожа па
самое Любовь” дабы каждый читатель мог придать ей
идеальные в его глазах черты. Таким образом, писатель и
книга очень в малой степени контролируют читателя:
Писатель лишь в силу поискренней привычки пре-
дисловии и посвящений говорит "мой читатель” В
действительности каждый читатель, когда он читает,
является своим собственным читателем. Произведе-
ние писателя это лишь своего рода оптический
прибор, предлагаемый читателю и позволяющий ему
различить то, что без этой книги он, быть может, и нс
разглядел бы сам в себе (ibid., р. 489 — 490).
Читатель свободен, совершепнолетен и независим; его
цель пе столько понять книгу, сколько понять себя само-
го через посредство книги; да и книгу он может понять
II Зак. 108
169
лишь постольку, поскольку благодаря ей понимает сам
себя. Прустовский тезис пугает Дайсона, который пыта-
ется устранить это ощущение хаоса, рассчитывая лишь
на статистику
Но все-таки возможно было бы осуществить собра-
ние и классификацию субъективных впечатлений, и,
быть может, при этом выявился бы некоторый устой-
чивый и общий для всех элемент интерпретации,
объясняющийся некоторым реальным свойством со-
чинения, каковым предопределяется более или ме-
нее регулярное и более или менее идентичное изме-
нение в умах (Lanson 1925, р. 42).
Соглашаясь с Прустом насчет великого разнообразия
индивидуальных откликов на литературу, Лапсон все же
считает, что в общем н среднем читательские реакции не
столь уж идиотичны и оригинальны. Однако опросы, ко-
торые в те же годы проводил Ричардс среди своих кемб-
риджских студентов, заставляют усомниться в том, что
подобные исследования могут выявить “некоторый ус-
тойчивый и общий для всех элемент интерпретации” не-
кий смысл в отличие от значения, если пользоваться опи-
санной выше терминологией Хирша, - то есть в том, что
статистика наперекор Прусту способна заложить новую
основу для литературоведческого объективизма.
Самый авторитет Пруста оказывал все большее вли-
яние на такое привативпое понимание чтения. Здесь смы-
каются письмо и чтение: чтение становится письмом, так
же как письмо уже представляло собой чтение, - ибо в
“Обретенном времени” литературное творчество описы-
вается как перевод некоторой внутренней книги, а чте-
ние - как новый перевод в другую внутреннюю пишу
“Долг и задача писателя, - заключал Пруст, - это долг и
задача переводчика” (Proust 1989, р. 469). При переводе
полярная противоположность письма и чтения исчезает.
В соссюровских терминах можно сказать, что если по от-
ношению к кодам и конвенциям литературы текст пред-
стает как речь, то по отношению к чтению он предстает
как язык [langue], с которым оно соотносит свою соб-
ственную речь. Через посредство книги, являющейся од-
новременно и речью и языком, сообщаются два сознания.
Соответственно и креативная критика, от Альбера Тибо-
170
де до Жоржа Пулс, основывает критический жест па вчув-
ствовании, воспроизводящем ход творчества.
Возвращению читателя на литературную сцепу спо-
собствовала также и феноменологическая герменевтика
(о которой уже говорилось в главе 2), связывая любой
смысл с чьим-то сознанием. В книге “Что такое литера-
тура?” Сартр популяризировал эту феноменологическую
версию роли читателя:
Творческий акт - это лишь неполный и абстрактный
момент в ходе создания произведения; и если бы ав-
тор существовал в одиночку, оп мог бы писать сколько
угодно, его произведение как объект никогда нс уви-
дело бы спета, и ему пришлось бы либо отложить перо,
либо впасть в отчаяние. Но процесс писания вклю-
чает и процесс чтения как диалектическое единство,
и эти два взаимосвязанных акта требуют двух раз-
дельных агентов (Sartre, р. 93)*
Это очень далеко от Малларме с его произведением-па-
мятником или же от Валери, который в своем “Курсе
поэтики” исключал из рассмотрения и “потребителя” и
“производителя” занимаясь единственно “самим произ-
ведением как чувственно ощутимой вещью” (Valery,
р. 1348).
Вслед за Прустом и феноменологами также и мно-
гие другие теоретические течения восстанавливали в пра-
вах чтение (как первое прочтение, так и последующие): в
частности, рецептивная эстетика Копстанцской школы
(Вольфганг Изер, Ханс Роберт Яусс) или Reader-Response
Theory (теория читательской реакции), как се назвают в
Америке (Стенли Фиш, Умберто Эко). Также и Барт
постепенно приближался к проблеме читателя: в “S/Z”
код, именуемый им “герменевтическим” характеризуется
загадками, которые читатель, словно охотник или детек-
тив, должен разрешать по приметам, - как ряд затрудне-
ний, мелких смысловых толчков. Без читательской работы
книга остается неподвижной. Однако Барт по-прежнему
подходил к проблеме чтения со стороны текста, понимае-
мого как программа (герменевтический код), которой под-
чинен читатель. Между тем центральный вопрос всякой
* Жан-Поль Сартр. Ситуации. Антология литературно-эсте-
тической мысли. И., Ладомир, 1997, с. 44 -4.5, с уточнением по
оригиналу.
171
рефлексии о литературном чтении, стремящейся избавить-
ся от альтернативы субъективизма и объективизма или
же импрессионизма и позитивизма, вопрос, четко постав-
ленный уже в ходе дискуссии между Прустом и Лапсо-
пом, - это вопрос о свободе, предоставляемой текстом
читателю. Если, по примеру феноменологии, описывать
чтение как диалектическое взаимодействие текста с чита-
телем, то какова мера принудительности текста? И како-
ва мера свободы, завоеванной читателем? Насколько чте-
ние запрограммировано текстом, как это представляется
Риффатеру? И насколько читатель может или должен
заполнять лакуны текста, вычитывая в данном тексте про-
свечивающие сквозь него другие, виртуальные тексты?
Много вопросов возникает в связи с чтением, и все
они упираются в главную проблему - соотношение сво-
боды и принудительности. Что делает с текстом читатель,
читая его? Л что делает с ним текст? Является ли чтение
активным или пассивным? Скорее активным, чем пассив-
ным? Или скорее пассивным, чем активным? Разворачи-
вается ли оно подобно разговору, где собеседники имеют
возможность уточнять свою мысль? Удовлетворительна
ли обычная модель диалектики? Следует ли мыслить
читателя как комплекс индивидуальных реакций или
скорее как актуализацию коллективной компетенции?
Может быть, лучше всего образ читателя, наделенного
поднадзорной свободой, под контролем текста?
Но прежде чем говорить о возвращении читателя на
центральное место в литературоведении, остается еще
прояснить термин рецепция, под которым чаще всего и
скрываются сегодня исследования чтения.
Рецепция и влияние
Собственно, литературная история никогда полнос-
тью не игнорировала рецепцию. Высмеивая лапсопизм,
его обвиняли пе только в фетишизме “источников” по и
в маниакальном выискивании “влияний” Таким спосо-
бом - то есть, конечно же, по-прежнему через литератур-
ное производство, через посредство автора, для которого
чужое влияние становится источником, - литературная
история принимала в расчет рецепцию, только не в фор-
ме чтения, а скорее в форме письма других авторов, по-
172
рожденного данным произведением. То есть читатели
чаще всего рассматривались лишь тогда, когда они сами
являлись писателями, - для этого применялось понятие
"судьба [fortune] писателя” подразумевавшее главным
образом его литературную судьбу в потомстве. Во Фран-
ции отсюда вышло компаративное литературоведение, в
основу которого легли большие диссертации вроде “Гёте
во Франции” Фернана Бальдаисперже (1904). Вариа-
ции па эту тему безграничны. Во многих комментиро-
ванных изданиях можно найти раздел “Суждения совре-
менников” а также “Влияние” данного произведения,
вплоть до созданных на его основе оперных либретто и
киносценариев. Таким образом, судьба произведения ме-
ряется его влиянием па позднейшие произведения, а не
любительским чтением.
Конечно, были и исключения: так, большая статья Лап-
сопа к столетию “Медитаций” Ламартина (1921) представ-
лят собой великолепное социологическое и лингвистичес-
кое исследование о том, как распространялось это
произведение. Лансоп мечтал и о всеохватывающей исто-
рии книги и чтения во Франции. Однако, как мы увидим в
главе 6, за выполнение этой программы лишь недавно взя-
лись историки из школы “Анналов” Благодаря им чтение
действительно выдвинулось на первый план исторических
штудий, но в качестве социального института. А под иссле-
дованием рецепции подразумевается не традиционное рас-
пространение литературной истории па проблемы “судьбы”
и влияния и не специальный сектор новейшей социокуль-
турной истории, посвященный распространению книг, а не-
что более узкое: анализ чтения как индивидуальной или
коллективной реакции на литературный текст.
Имплицитный читатель
Следуя древнему различению poiesis и aisthesis, или,
как выражался Валери, “производства” и “потребления”
исследования рецепции в последнее время посвящаются
тому, как произведение воздействует па читателя - чи-
тателя одновременно пассивного и активного, так как
пассивность книги есть одновременно активность ее чте-
ния. При анализе рецепции предметом является эффект,
производимый па индивидуального или коллективного
173
читателя, а также читательский отклик Wirkung ио-
немецки, response по-английски - на текст, рассматривае-
мый в качестве стимула. Работы такого рода делятся на
две большие категории: с одной стороны те, что относятся
к феноменологии индивидуального акта чтения (сначала
Роман Ингарден, затем Вольфганг Изер), с другой сторо-
ны те, что заняты герменевтикой общественного отклика
на текст (в частности, Гадамер и Ханс Роберт Яусс)
Их общий исходный пункт связан с феноменологией,
это признание роли сознания в процессе чтения: "Лите-
ратурный объект, - писал Сартр, - это странный волчок,
существующий лишь пока он вертится. Чтобы он возник,
требуется конкретный акт, именуемый чтением, и волчок
кружится до тех пор, пока длится чтение” (Sartre, р. 91)*
Если традиционно - по крайней мере с начала книгопе-
чатания и с возобладанием модели книги литератур-
ный объект рассматривался в пространстве, как объем-
ный том** (Малларме в своих “Разглагольствованиях”
систематически противопоставляет объемность и сгиб
книги поверхностности и развернутости газеты), то фе-
номенология заставила сделать акцент на времени чте-
ния. Так, исследование рецепции опирается на межвоен-
ные работы основателя феноменологической эстетики
Романа Ипгардепа, видевшего в тексте потенциальную
структуру, конкретизируемую читателем, а в чтении
процесс соотнесения текста с внелитературными норма-
ми и ценностями, с помощью которых читатель осмысля-
ет свое переживание текста. Здесь перед памп вновь по-
нятие нредпонимапия как необходимой предпосылки
любого понимания; это можно по-другому выразить сло-
вами Пруста о том, что пе бывает наивного или прозрач-
ного чтения: читатель приходит к тексту со своими соб-
ственными нормами и ценностями. По Ингарден, как
философ, описывал феномен чтения весьма абстрактно,
не уточняя, насколько широкое пространство текст ос-
тавляет читателю для заполнения пробелов (например,
не описанного облика Манон), исходя из своих собствен-
ных норм, и в какой мере текст контролирует способ сво-
его чтения: эти вопросы вскоре сделались цеитральпы-
* Там же, с. 43.
** По-французски volume означает и “том", и “объем”.
174
ми. В любом случае нормы и ценности читателя меняют-
ся вследствие опыта чтения. Когда мы читаем, наши ожи-
дания зависят от уже прочитанного раньше - нс только в
том тексте, который мы читаем сейчас, по и в других тек-
стах, - а непредвиденные события, встречающиеся по ходу
чтения, заставляют пас пересматривать свои ожидания и
по-новому интерпретировать уже прочитанное, все читан-
ное ранее до сих пор, и в данном тексте и в других. Та-
ким образом, чтение развивается сразу в двух направле-
ниях - вперед и назад: критерий связности лежит в основе
поисков и постоянного пе])есмотра смысла, благодаря кото-
рым наш читательский опыт получает целостное значение.
Изер в книгах “Имплицитный читатель" (1972) и
"Акт чтения" (1976) вновь воспользовался этой моделью
для анализа процесса чтения: “Воздействия и отклики, —
пишет он, - не относятся к свойствам ни текста, ни чита-
теля; в действительности текст представляет собой по-
тенциальное воздействие, которое реализуется в процес-
се чтения” (Iscr 1978, р. ix). Текст - это, если угодно,
потенциальный план, на основе которого читатель в ходе
взаимодействия с ним выстраивает связный, целостный
объект. Согласно Изеру,
в литературном произведепп есть два полюса [ ] ху-
дожественный и эстетический: художественный полюс
произведения образуется авторским текстом, а эстети-
ческий полки: - сто читательской реализацией. Из этой
полярности явствует, что произведение как таковое пе
может быть тождественно пи тексту, пи его конкрети-
зации, а должно располагаться где-то между ними. Оно
неизбежно должно носить виртуальный характер, так
как нс может сводиться пн к реальности текста, ни к
субъективности читателя, и именно из этой виртуаль-
ности оно получает свою динамику Когда читатель
перебирает различные предлагаемые текстом точки
зрения, то он соотносит между собой его различные
видения и схемы, приводит в движение произведение, а
равно и себя самого (ibid., р. 21).
Таким образом, смысл - это переживаемое читателем воз-
действие, а не предзадаипый и предсушествующий чте-
нию объект. Изер объясняет этот процесс, сочетая (не
без эклектизма) феноменологическую модель с другими,
например формалистской.
175
Как и у Ингардена, литературный текст характери-
зуется своей незавершенностью, и литература получает
свое завершение в процессе чтения. Таким образом, су-
ществование литературы двойственно и разнородно: не-
зависимо от чтения, в текстах и библиотеках, она суще-
ствует как бы в потенции, а конкретизируется только
благодаря чтению. Настоящий литературный объект
это само взаимодействие текста и читателя:
Смысл должен быть продуктом взаимодействия меж-
ду сигналами текста и читательскими актами пони-
мания. И читатель нс может отделиться от этого вза-
имодействия: напротив, стимулируемая в нем
активность с необходимостью привязывает его к тек-
сту и заставляет создавать необходимые условия
эффективности этого текста. Поскольку текст и чи-
татель как бы сливаются в одной общей ситуации, то
различие субъекта и объекта здесь более нс действи-
тельно, а потому и смысл является уже нс объектом,
требующим определения, а воздействием, требующим
себя пережить (ibid., р. 9-10).
Литературный объект - это ни объективный текст, ни
субъективное переживание, а виртуальная схема (своего
рода программа или партитура), состоящая из пробелов,
лакун и неопределенных элементов. Иными словами,
текст действует как инструктор, а читатель как
конструктор. В каждом тексте есть множество точек
неопределенности, как бы дыр и лакун, которые заполня-
ются и разрешаются в ходе чтения. Сходным образом и
Барт писал, что даже самая реалистическая литература
не “операбельна”, поскольку недостаточно точна; правда,
оп выводил отсюда аргумент против мимесиса, а не в
пользу чтения. Л Изер говорит, что хотя произведение
стабильно и создает впечатление объективной структуры,
зато оно допускает множество, даже бесконечное множе-
ство конкретизаций.
Важнейшим понятием, вытекающим из этих положе-
ний, является у Изера понятие имплицитного читателя,
образованное посредством кальки с понятия имплицит-
ного автора, которое ввел американский критик Уэйн
Бут в книге “The Rhetorics of Fiction”* (1961). В ту
пору, выступая против New Criticism в споре об авторе-
* “Риторика художественной прозы” (англ.).
176
кой интенции (связанном, разумеется, и с размышления-
ми о читателе), Бут утверждал, что автор никогда вполне
не устраняется из своего произведения, ио всякий раз ос-
тавляет там своего заместителя, присматривать в свое
отсутствие, - это и есть имплицитный автор. Тем самым
как бы заранее опровергался стереотип смерти автора.
Бут уже указывал, что у имплицитного автора в тексте
есть партнер, уточняя, что автор “конструирует своего
читателя, подобно тому как конструирует свое второе я, и
наиболее успешным чтением является такое, при котором
двум сконструированным "я”, авторскому и читательско-
му, удается прийти к согласию” (Booth, р. 138). То есть в
каждом тексте есть заранее оборудованное, обустроенное
автором и дополнительное по отношению к имплицитно-
му автору место для читателя, которое тот волен зани-
мать или пет. Так, в начале “Отца Горио”:
Вроде этого поступите и вы: взяв эту книгу холеной
рукой, усядетесь поглубже в мягком кресле и скаже-
те: "Быть может, это развлечет меня?” а после,
прочтя про тайные отцовские невзгоды Горио, поку-
шаете с аппетитом, бесчувственность же свою отне-
сете за счет автора, упрекнув его в преувеличении и
осудив за поэтические вымыслы. Так знайте же: эта
драма пе выдумка и нс роман. All is true - опа до
такой степени правдива, что всякий найдет се зачат-
ки в своей жизни, а возможно, и в своем сердце*
Здесь имплицитный автор обращается к имплицитному
читателю (или повествователь к адресату), закладывает
основы их соглашения, задает условия вступления реаль-
ного читателя в книгу. Имплицитный читатель - это тек-
стуальная конструкция, воспринимаемая реальным чита-
телем как принудительное правило; это та роль, которую
отводят реальному читателю текстуальные инструкции.
По словам Изера, имплицитный читатель
воплощает в себе все прсдустановлсния, необходи-
мые для того, чтобы литературное произведение про-
извело свое воздействие, - прсдустановлсния, созда-
ваемые пе внешней эмпирической реальностью, а
самим текстом. Следовательно, понятие имплицит-
ного читателя прочно укоренено в структуре текста;
он представляет собой конструкцию и никоим обра-
177
эом ие может отождествляться с каким-либо реаль-
ным читателем (Iser 1978, р. 34).
Изер описывает мир литературы как принудитель-
ный, наподобие заданного набора ролей. Текст предлага-
ет читателю следовать своим инструкциям:
Понятие имплицитного читателя [...] это текстуаль-
ная структура, предполагающая наличие восприни-
мающего субъекта, по нс обязательно определяющая
сто; этим понятием заранее структурируется роль,
которую должен принимать каждый воспринимаю-
щий субъект, причем сказанное остается верным даже
тогда, когда текст, как может показаться, игнорирует
или активно исключает своего потенциального вос-
принимающего субъекта. Таким образом, понятием
имплицитного читателя обозначается сеть структур,
требующих отклика и принуждающих читателя вос-
принимать текст (ibid., р. 34).
Имплицитный читатель предлагает читателю реальному
некоторую модель, определяет точку зрения, позволяю-
щую реальному читателю собрать воедино смысл текста.
Водительствуемый имплицитным читателем, реальный
читатель одновременно и активен и пассивен. Таким об-
разом, читатель воспринимается и как текстуальная струк-
тура (имплицитный читатель) и как структурированный
акт (реальное чтение)
Акт чтения, основанный па фигуре имплицитного чи-
тателя, состоит в конкретизации схематических устано-
вок текста, то есть, выражаясь обычным языком, в созда-
нии образов персонажей и событий, в заполнении лакун в
повествовании и описаниях, в образовании связной струк-
туры из разрозненных и неполных элементов. Чтение
предстает как разрешение загадок (в соответствии с бар-
тонским “герменевтическим кодом” или же с охотничьей
моделью, упоминавшейся выше в связи с мимесисом).
Используя память, оно осуществляет архивирование при-
мет. Предполагается, что оно в каждый момент суммиру-
ет все сведения, сообщенные текстом к тому моменту, до
которого оно дошло. Такая задача запрограммирована
текстом, однако текст обязательно и мешает се выпол-
нить, так как в интриге всегда содержатся псзаполнимые
• Оноре де Бальзак. Собр. соч., т. 2, . 230.
178
пробелы, неразрешимые альтернативы, и стопроцентный
реализм невозможен. В каждом тексте имеются препят-
ствия, на которые непременно и бесповоротно натыкает-
ся процесс конкретизации.
Для описания читателя Изер пользуется метафорой
не охотника или детектива, а путешественника. Чтение,
то есть ожидания и их изменения в ходе непредвиден-
ных встреч в пути, напоминает путешествие вдоль тек-
ста. У читателя, пишет Изер, подвижная, блуждающая
точка зрения на текст Ею вниманию никогда нс пред-
стает весь текст одновременно: подобно пассажиру в эки-
паже, читатель в каждый момент воспринимает лишь ка-
кой-то аспект текста, но благодаря памяти он сопоставляет
между собой виденное и выстраивает связную схему, ха-
рактер и надежность которой зависят от его вниматель-
ности. Но у него никогда не бывает целостного взгляда на
весь проделанный путь. Таким образом, как и у Ингардена,
процесс чтения движется одновременно и вперед, собирая
новые приметы, и назад, заново интерпретируя сведения,
заархивированные к данному моменту чтения.
Наконец, Изер подчеркивает важность так называе-
мого репертуара, то есть комплекса социальных, истори-
ческих, культурных норм, привносимых читателем как
необходимый багаж для своего чтения. Однако и у тек-
ста тоже есть свой репертуар, он и сам пускает в ход
некоторый набор норм. Чтобы чтение состоялось, необ-
ходимо минимальное пересечение между репертуаром
реального читателя и репертуаром текста, то есть импли-
цитным читателем. Образующие репертуар конвенции
реорганизуются текстом, который! остраняет и перефор-
мирует предположения читателя о реальности. Правда, в
этом стройном описании остается неразрешенным один
каверзный вопрос: как же практически встречаются, стал-
киваются читатель имплицитный (концептуальный,
феноменологический) и читатели эмпирические и исто-
рические? Обязательно ли последние подчиняются инст-
рукциям текста? А если не подчиняются, то как описать
эти их нарушения? На горизонте вырисовывается серь-
езнейшая проблема: может ли реальное чтение быть тео-
ретическим объектом?
179
Открытое произведение
Несмотря на внешний либерализм и толерантность,
окружающие имплицитного читателя, на самом деле у него
пет иного выбора, кроме как повиноваться инструкциям
имплицитного автора, так как он является его alter ego*
или перевоплощением. Реальный же читатель оказыва-
ется перед безрадостной альтернативой: либо играть роль,
предписанную ему имплицитным читателем, либо отка-
заться выполнять инструкции имплицитного читателя, то
есть закрыть книгу. Да, конечно, произведение открыто
(во всяком случае, постепенно открывается при чтении),
но только для того, чтобы читатель ему повиновался.
История теорий чтения за последние десятилетия - это
история все большей свободы, признаваемой за читате-
лем но отношению к тексту На сегодня оп может лишь
одно из двух - либо подчиниться, либо удалиться.
Тем нс менее, хотя реальный читатель еще пе слиш-
ком освободился от имплицитного читателя, у Изера он
все же пользуется большей свободой по сравнению с чи-
тателем традиционным просто потому, что тексты, с
которыми оп имеет дело, сами становятся все более и бо-
лее современными, а потому все более и более недоопре-
деленными. Вследствие этого читателю приходится при-
вносить в текст все больше и больше от себя, чтобы
восполнять его дефициты. Перед нами вновь феномен,
уже отмеченный выше в связи с литературностью, — рус-
ские формалисты отождествляли ее с остраиепием и оп-
ределяли как универсальное правило, опираясь па конк-
ретную эстетику футуризма, с которой они совпали по
фазе. Так и здесь для объяснения модернистских тек-
стов, где роль имплицитного читателя пе столь детально
прописана, как в реалистическом романе, пришлось раз-
работать новую, более открытую концепцию чтения, кото-
рую тут же и возвели в ранг универсального образца.
Несомненно, эта теория привлекательна — быть мо-
жет, даже слишком. В ней предлагается синтез разных
воззрений па литературу, и феноменология как будто бы
примиряется с формализмом в рамках тотально-эклек-
тической концепции чтения. Строго следуя диалектике и
руководствуясь благоразумной заботой о равновесии, она
* Вторым "я" (лат.).
180
уделяет внимание как структуре текста, так и читательс-
кой интерпретации, как относительной псдоопределенпо-
сти, так и контролируемому соучастию (как принужде-
нию, так и свободе). Читатель, по Изеру, - это открытый,
либеральный, щедрый ум, готовый играть в игру текста.
По сути, это опять-таки идеальный читатель: он до неот-
личимости похож па образованного критика, хорошо зна-
ющего классиков, по интересующегося и современника-
ми. Опыт, описываемый Изером, - это в основных чертах
опыт ученого читателя, имеющего дело с повествователь-
ными текстами реалистической традиции и особенно мо-
дернизма. В самом деле, именно чтение романов XX ве-
ка (воскрешающих, впрочем, некоторые вольности,
обычные для романов XVIII века), именно опыт их вялой
интриги и недостаточно плотных, порой даже безымян-
ных персонажей позволяет анализировать - в общем-то
ретроспективно - чтение (нормальное) романов XIX века
и всей нарративной литературы вообще. Имплицитно здесь
предполагается, что при встрече с современным романом
сведущий читатель должен привнести из своей литера-
турной памяти необходимый материал для превращения
неполной повествовательной схемы в традиционное про-
изведение, в виртуальный реалистический или натурали-
стический роман. То есть у Изера, незаметным образом, в
качестве предполагаемой нормы чтения по-прежнему бе-
рется реалистический роман XIX века - эталон, от кото-
рого происходит любой другой способ чтения. Ну, а как
бытье читателем, который не прошел этой традиционной
школы романного чтения, для которого нормой является,
скажем, новый роман? Или же новейший роман, иногда
называемый постмодернистским, - фрагментарный и дес-
труктурироваиный? Будет ли поведение такого читателя
тоже регулироваться стремлением к связности текста по
модели реалистического романа?
Наконец, Изер распространяет взятое из формализ-
ма понятие острапспия па социально-исторические нор-
мы. В то время как формалисты имели в виду прежде
всего поэзию, которая более всего нарушала литератур-
ную традицию, - Изер думает не столько о поэзии, сколь-
ко о современном романе, и связывает ценность эстети-
ческого опыта с теми изменениями, которые этот опыт
вносит в читательские предположения о реальности. Но
181
раз так (еще одно возражение), то дайной теории нечего
делать с такими практиками чтения, которые не знают
смысловых ограничений, налагаемых историей, - где, на-
пример, как в классицизме, вся литература рассматрива-
ется как единое сннхронически-мопумснталыюе целое.
Стремясь охватить сразу все — и синхронию и диахро-
нию, и феноменологию и формализм, - можно оказаться
неприкрытым отовсюду, например со стороны классицизма
и постмодернизма.
Но самый серьезный упрек, предъявленный этой тео-
рии чтения, заключается в том, что своими экуменически-
ми примерами она маскирует свой модернистский тради-
ционализм. Она рассматривает читателя как некоторую
роль (коль скоро тот согласен ее играть), сочетающую в
себе свободу и принуждение, и такое примирение текста
с читателем, оставляющее в стороне автора, как будто бы
милует обычные подводные камни литературной теории,
прежде всего неумеренные бинаризм и антитегичиость.
Однако, как и любые поиски золотой середины, эту тео-
рию пе преминули обвинить в консервативной тенден-
ции. Действительно, признаваемая ею за читателем
свобода фактически ограничивается точками недоопре-
делеппости текста, а между ними находятся заполненные,
определенные автором места. Таким образом, автор, воп-
реки видимости, на деле остается хозяином положения:
он по-ирсжиему определяет, что определено, а что нет.
Подобная рецептивная эстетика, представляющая себя как
прогресс литературной теории, в конечном итоге, быть
может, просто пытается сохранить автора в подновлен-
ной упаковке. Это разглядел британский критик Фрэнк
Кермоуд, писавший, что в рецептивной эстетике Изера ли-
тературная теория наконец-то сомкнулась с общим здра-
вым смыслом (“literary theory has now caught up with
common sense” - Kermode, p. 128). Всем известно, напо-
минает Кермоуд, что компетентные читатели читают те
же самые тексты иначе, чем другие читатели, - более глу-
боко, более систематично, и уже это одно доказывает, что
текст не является вполне определенным. Да и профессо-
ра ведь ставят лучшие оценки тем студентам, кто дальше
всех отступает - пе противореча, однако, смыслу текста и
не впадая в абсурд - от его “нормального” прочтения,
доселе составлявшего часть репертуара. По сути, рецеп-
тивная эстетика не сообщает ничего нового по сравнению
182
с внимательно-эмпирическим наблюдением чтения, и, воз-
можно, она представляет собой формализацию общего
здравого смысла, - что, собственно, и не так уж плохо.
Под пером Кермоуда это комплимент, да только ведь
бывают и компрометирующие комплименты, которых
лучше бы не получать.
Соответственно сторонники максимальной читатель-
ской свободы стали упрекать рецептивную эстетику в том,
что опа незаметно восстанавливает автора как норму или
инстанцию, определяющую размещение в тексте “игро-
вых площадок” для читателя, а тем самым приносит тео-
рию в жертву обывательским представлениям. В этом
плане Изера особенно критиковал Стенли Фиш, сожа-
левший о том, что признаваемая за текстом множествен-
ность смыслов не бесконечна, что произведение факти-
чески не открыто, а всего лишь полуоткрыто. Конечно,
Изер занимает позицию умеренную и согласную с мне-
нием большинства, которое признает, что прочтения мо-
гут быть разными (как же это отрицать?), но все же на-
ходит в тексте принудительные правила; такая позиция,
конечно, не столь радикальна, как тезис Умберто Эко, по-
нимающего произведение искусство как безграничный
веер возможных прочтений, или же Мишеля Шарля, с
точки зрения которого актуальное произведение весит нс
больше, чем бесконечное множество виртуальных произ-
ведений, навеваемых его чтением.
Горизонт ожидания (его призрак)
У рецептивной эстетики есть одна сторона, связанная
с феноменологией, отличающаяся интересом к индивиду-
альному читателю и представленная Изером, ио есть и
вторая сторона, где акцепт делается преимущественно на
коллективном аспекте чтения. Ее основателем и видней-
шим представителем был Ханс Роберт Яусс, ставивший
своей целью через изучение чтения обновить традицион-
ную литературную историю, которую оп осуждал за не-
умеренное или даже безраздельное внимание к писате-
лям. Я хотел бы, чтобы здесь мелькнул лишь призрак
этой теории, так как разговор о ней еще впереди, в гла-
ве 6 в связи с литературой и историей; однако она близ-
ко затрагивает также и проблему ценности и формирова-
183
пия канона, то есть могла бы найти себе место и в главе 7
Собственно, такая ее вездесущность служит знаком неко-
торой проблемы, и, как мы увидим, данную теорию можно
упрекнуть в том же, что и теорию Изера: в примиритель-
ной умеренности, в желании объять все сразу, вследствие
чего она косвенно, вопреки собственным претензиям, без
особых изменений утверждает заново старые школьные
привычки.
Пока отметим одно: то, что Изер называл репертуа-
ром, у Яусса именуется горизонтом ожидания; это комп-
лекс конвенций, образующих компетенцию читателя (или
целого класса читателей) в определенный момент, систе-
ма норм, характеризующих собой конкретно-историчес-
кое поколение.
Жанр как модель чтения
В числе семи элементов, выбранных мною для теоре-
тического описания литературы, для установления той
системы предположений о литературе, которые мы все так
или иначе делаем, говоря о каком-либо тексте, - в числе
этих семи элементов не фигурирует жанр. Между тем
теория жанров - весьма развитая отрасль литературове-
дения и, кстати, одна из наиболее заслуживающих дове-
рия. Жанр представляется наиболее очевидным принци-
пом обобщения, располагаясь между индивидуальными
произведениями и литературными универсалиями, и “По-
этика” Аристотеля - это очерк теории жанров. Поэтому
отсутствие в настоящей книге главы о жанре способно
озадачить. Однако жанр не входит в число основных,
неизбежных, непосредственных вопросов, относящихся од-
новременно и к литературной теории и к обывательско-
му сознанию, - “Кто говорит? О чем? Кому?” - или же
входит в их число как подвопрос другого элементарного
вопроса. Так, в этой книге вопрос о жанре мог бы рас-
сматриваться по крайней мере в двух главах: либо в сле-
дующей главе, в связи с проблемой стиля, ибо историчес-
ки понятие стиля происходит из понятия genus dicendi*,
впервые наметившего классификацию жанров согласно
классическому разграничению трех стилей (простого, сред-
него, высокого), - либо, и особенно, в настоящей главе в
184
связи с проблемой читателя, как модель рецепции, состав-
ная часть репертуара или горизонта ожидания.
В качестве таксономии жанр позволяет профессио-
налу классифицировать произведения, но теоретически в
нем существенно другое: он функционирует как схема
восприятия, читательская компетенция, подтверждаемая
и/или оспариваемая каждым новым текстом в ходе ди-
намического процесса. Констатация этой близости меж-
ду жанром и рецепцией заставляет поправить традици-
онное воззрение на жапр как на структуру,
реализующуюся в тексте, как язык-систему, подразумева-
емую в тексте-речи. Действительно, в теориях, встающих
на точку зрения читателя, сам текст рассматривается как
язык-система (партитура, программа), в отличие от его
конкретизации в процессе чтения, который и оказывается
речью. Даже когда теоретик жанров (например, Брюпе-
тьер, которого за это резко критиковали) представляет
себе соотношение жанра и произведения как индивиду-
ально-видовое, из его конкретного анализа ясно, что фак-
тически оп встает па точку зрения рецепции - в данном
случае исторической. Некоторые утверждали, что Брю-
нетьер верит в существование жанров независимо от кон-
кретных произведений, поскольку оп заявлял: “Как и все
па свете, они рождаются и умирают” (Brunetinre 1879,
р. 454). Но то был просто броский образ. Как критик
Брюпетьер все время встает па точку зрения чтения, и
жанр в его глазах играет роль посредующей инстанции
между произведением и публикой - включая автора,
как своего рода горизонт ожидания. Взятый же в обрат-
ной перспективе, жапр предстает как горизонт наруше-
ния равновесия, отклонения, производимого каждым но-
вым крупным произведением: “И само произведение, и
то, что его окружает, объясняются предшествующими и
последующими произведениями”, - заявлял Брюпетьер
в своей статье “Критика” для “Большой энциклопедии”
(Brunetinre 1892, р. 418В). Тем самым он противопос-
тавлял жанровую эволюцию как историю рецепции - ри-
торике (когда произведение объясняется им самим) и ли-
тературной истории (когда оно объясняется своим
окружением). В таком исправленном понимании жанр и
представляет собой законную категорию рецепции.
* Род (жанр) речи (лат.).
185
Итак, происходящая в процессе любого чтения конк-
ретизация неотделима от жанровых ограничений, в том
смысле что исторические конвенции, присущие жанру, к
которому, но предположению читателя, принадлежит дан-
ный текст, позволяют отбирать и выделять среди предос-
тавляемых текстом возможностей те, что будут актуали-
зованы в ходе чтения. Жанр, как литературный код,
комплекс норм и правил игры, сообщает читателю, каким
образом ему следует подходить к данному тексту, и тем
самым обеспечивает понимание этого текста. В этом смыс-
ле образцом всякой теории жанров остается классичес-
кое разделение трех стилей. Так и Ипгардеп различал
три модуса - возвышенный, трагический и гротескный, -
которые, с его точки зрения, образуют основной реперту-
ар чтения. В свою очередь, Фрай считал элементарными
жанрами роман [romance], сатиру и историю - в зависи-
мости от того, изображается ли фикциональный мир как
лучший, худший или равный по сравнению с миром ре-
альным. Обе триады имеют в своей основе противопос-
тавление трагедии и комедии, со времен Аристотеля об-
разующее элементарную форму всякого жанрового
разграничения; это предварительная гипотеза читателя,
регулирующая степень его вовлеченности. Таким обра-
зом, рецептивная эстетика - и это опять-таки делает ее
слишком традиционной в глазах се более радикальных
оппонентов - есть не что иное, как новейший облик очень
старой рефлексии о литературных жанрах.
Чтение без тормозов
Имплицитный читатель Изера оставался компромис-
сом между обывательским сознанием и литературной те-
орией, а его идеальные тексты стояли па полпути между
реализмом и авангардом. Позднейшие теории чтения,
поставив под вопрос владычество имплицитного читате-
ля как alter ego имплицитного автора, а стало быть авто-
ром и созданного, все больше и больше освобождая ре-
ального читателя от стеснений, обусловленных его
вписанностью в текст, становились все более радикаль-
ными и на этом пути прошли два последовательных и
противоречивых этапа. В самом деле, сперва они дарова-
ли читателю всевозможную свободу, а потом фактически
186
отняли се, словно последнюю идеалистически-гумаписти-
ческую иллюзию, от которой надо избавиться. Сначала
значение литературного произведения было всецело ло-
кализовано в читательском опыте и все меньше и меньше
помещалось, а то и вовсе не помещалось в текст. Л потом
уже и сама эта дихотомия текста и читателя была, в свою
очередь, оспорена, а оба ее члена склеены вместе в обоб-
щающем понятии “интерпретативного сообщества” обо-
значающего властные системы и институты, которые по-
рождают одновременно и тексты и читателей. В общем,
поначалу читатель взял верх над текстом, а затем оба они
устранились перед новым единством, без которого они
оба нс могли бы существовать и из которого они парал-
лельно возникают. Теория, становясь все более негатив-
ной, уже не могла верить в их различие, в относительную
автономию того или другого из них.
Мы уже отмечали у противников интенциональной и
референциальной иллюзии такой же экстремизм, застав-
ляющий ставить под сомнение любую благоразумную
позицию, чтобы в итоге дойти до позиции "нефальсифи-
цируемой” поскольку негодной для защиты. На сей раз
такую саморазрушительную радикализацию литератур-
ной теории иллюстрируют собой крутые повороты амери-
канского критика Стенли Фиша. Первоначально Фиш,
следуя по стопам Бута, подверг критике текст как авто-
номный, пространственный и формальный объект, в то
время как на самом деле текст существует лишь благода-
ря чьему-то темпоральному переживанию. То есть Фиш,
подобно Изеру и Яуссу, осуждал иллюзию объективнос-
ти и автономии текста. Но вскоре, оставив позади своих
колле!' и ликвидировав их ограничительные барьеры или
же путеводные нити для читателя, он стал требовать для
чтения права па полную субъективность и случайность.
Тем самым оп отнес все значение па счет читателя, а ли-
тературу стал определять уже не как объект, пусть и вир-
туальный, а как “то, что происходит, когда мы читаем"
Новая литературная дисциплина, которую он пытался
основать под названием “аффективной стилистики”, де-
лала акцепт па темпоралыюсти понимания и должна была
представлять собой “анализ прогрессивного читательс-
кого отклика на следующие друг за другом во времени
слова” (Fish, р. 27).
187
Однако и эта позиция вскоре показалась ему слиш-
ком большой уступкой старому интепционализму В са-
мом деле, утверждать чтение как основной литературный
опыт можно в двояком смысле, и в обоих случаях неиз-
бежно остается зловредный остаток интепциопализма.
Либо чтение рассматривается как результат запрограм-
мировавшей его авторской интенции, и тогда власть чита-
теля становится искусственной; в этом, как мы видели,
нередко упрекали Изера. Либо чтение описывается как
результат читательской эффективности, и тогда читатель
замыкается в своем солипсизме, мы просто подменили
авторскую интенцию читательской; подобный упрек иног-
да предъявляют Эко и другим сторонникам виртуально-
го текста, а их ссылки па некий третий член между автор-
ской и читательской интенцией - intentio operis - выглядят,
как я уже писал, отнюдь не разрешающим апорию софиз-
мом. Чтобы устранить этот остаток интепциопализма,
скрывающийся в апологии читателя, и не впасть в иллю-
зию, которую New Critics называли “аффективной иллю-
зией” (столь же позорной, как и иллюзия "интенцио-
нальная” и “референциальная”), Фиш не просто заменил
власть автора и власть текста властью читателя, по и по-
считал необходимым свести все эти три инстанции к вла-
сти “интерпретативных сообществ" Его книга “Is There
a Text in This Class?” (1980), сборник статей предше-
ствующего десятилетия, движется к такой ультрарадикаль-
ной позиции и этим своим нигилистическим движением
иллюстрирует величие и упадок теории рецепции: снача-
ла дали некоторую власть читателю, оспорив объектив-
ность текста, затем провозгласили полную автономию чи-
тателя и принцип аффективной стилистики, а теперь
отвергают уже самое двойственность текста и читателя, а
значит и возможность их взаимодействия. В этом после-
днем тезисе - абсолютном, не подлежащем обсуждению -
еще более драматизируются выводы постхайдеггеровской
герменевтики, замыкающей читателя в его предрассуд-
ках. Текст и читатель оказываются здесь в плену интер-
претативного сообщества, к которому они принадлежат, и
даже назвать их “пленниками” пожалуй, значит признать
за ними слишком определенную идентичность.
Фиш следующим образом обосновывает это одновре-
менное устранение автора, текста и читателя:
188
Интенция и понимание еуть две стороны одного и
того же условного акта, каждая из которых предпо-
лагает (включает, определяет, специфицирует) другую.
Обрисовать профиль сведущего или компетентного
читателя значит одновременно охарактеризовать
авторскую интенцию, и наоборот, потому что, делая
одно или другое, мы специфицируем сегодняшние
предпосылки высказывания, определяем, сами в пего
вступая, сообщество тех, кто разделяет те же самые
интерпретативные стратегии (ibid., р. 161).
Фиш справедливо подчеркивает, что у большинства тео-
ретиков чтения “сведущий или компетентный читатель"
просто другое, более приличное название авторской ин-
тенции. Замена автора читателем, интенции - понимани-
ем, традиционной литературной истории - аффективной
стилистикой имеет своим результатом сохранение иде-
ального сообщества литераторов. Тем самым она увеко-
вечивает романтическую или викторианскую концепцию
литературы, исходя из гипотезы о компетентном читателе,
способном опознать стратегии текста.
Согласно Фишу, доказательством тайного сговора хит-
роумнейших теорий рецепции со старой филологической
герменевтикой является тот факт, что трудности чтения в
них по-прежнему представляются так, словно читатель
должен их разрешать, а ие просто испытывать. Между
тем эти трудности суть пе автономные факты (существу-
ющие до и независимо от чтения), а явления, обусловлен-
ные нашими актами чтения и стратегиями интерпрета-
ции. Фиш отказывается принять привычную идею
взаимопредшествования гипотезы и наблюдения, соответ-
ствующих части и целому, - идею, которая, по его мнению,
продолжает поддерживать собой современные разновид-
ности герменевтики. Поскольку читатель начинает все-
гда уже с некоторой интерпретации, то пе существует та-
кого предзадаппого текста, который мог бы контролировать
его отклик; тексты - это паши прочтения их; мы сами
пишем поэмы, которые читаем. Таким образом, форма-
лизм и теория рецепции сохраняли ту же нерешитель-
ность по отношению к литературе, что и позитивизм и
иптенциопализм, просто под другими, более приличными
названиями. Но
189
форма читательского опыта, единицы формального
описания и структура интенции - все это одно и то
же, они проявляются одновременно, здесь даже пе
стоит вопрос о чьем-либо приоритете или независи-
мости. Возникает иной вопрос: а что создает их?
Иначе говоря, если интенция, форма и читательский
опыт представляют собой всего лишь разные спосо-
бы обозначить (разные точки зрения па) один и тот
же интерпретативный акт, то интерпретацией чего яв-
ляется этот акт? (ibid., р. 165).
Формалисты утверждают, что мотивы (patterns) доступ-
ны наблюдению до и независимо от интерпретации, ио
эти мотивы варьируются в зависимости от выявляющих
их процедур; они образуются в результате интерпрета-
тивного акта, в ходе которого их наблюдают. Итак, окон-
чательно декопструирована всякая иерархия, связываю-
щая автора, текст и читателя, и их тройственность сливается
в единовременпости. Интенция, форма и рецепция - это
три названия одной и той же вещи; поэтому они должны
быть поглощены высшей инстанцией сообщества, которым
они обусловлены:
Значения являются принадлежностью нс неподвиж-
ных и стабильных текстов и нс свободных и незави-
симых читателей, а интерпретативных сообществ, от-
ветственных одновременно и за читательскую
активность и за тексты, что опа создаст (ibid., р. 322).
Интерпретативные сообщества, наподобие изеровского
репертуара или яуссовского горизонта ожидания, пред-
ставляют собой комплексы интерпретативных норм, как
литературных, так и впелитературпых, которые разделя-
ются некоторой группой: это набор конвенций, некото-
рый код или, если угодно, идеология. Но, в отличие от
репертуара и горизонта ожидания, интерпретативное со-
общество уже нс оставляет ни малейшей автономии чита-
телю, вернее чтению, а равно и вытекающему из этого
чтения тексту; отныне, вместе с игрой нормы и отклоне-
ния от нее, упразднена и всякая субъективность.
Таким образом, теория интерпретативных сообществ
ликвидирует и формализм, и теорию рецепции как аль-
тернативный ему проект; нет больше дилеммы между сто-
ронниками текста и поборниками читателя, поскольку оба
эти понятия болсе_пе рассматриваются как конкурент-
190
ные и относительно независимые (ibid., р. 14). Различие
субъекта и объекта, это последнее прибежище идеализма,
более не считается существенным или же вовсе устране-
но, поскольку текст и читатель растворяются в дискур-
сивных системах, которые не отражают реальность, одна-
ко ответственны за нее, включая реальность текстов и
читателей. Читатель - это другой текст, как норой давал
попять Барт, но теперь та же логика сделала следующий
шаг, и перед ней уже не устоять тому, что мы называем
литературой, все еще сохраняя (очевидно, из реликтово-
го гуманизма, сколько бы теория ни лишала нас иллю-
зий) некое чувство индивидуальности текстов, авторов и
читателей. Чтобы разрешить антиномии, порождаемые
включением читателя в предмет литературоведения, дос-
таточно было отменить литературу А поскольку все рав-
но пи одно ее определение не является достаточным, то
почему бы и не принять такое окончательное решение?
После читателя
Судьба читателя в литературной теории - образцо-
во-показательна. Долгое время его игнорировали и фи-
лология, и New Criticism, и формализм, и структурализм,
эту неудобную фигуру задвигали подальше, дабы нс впасть
в "аффективную иллюзию”' возвратившись на литера-
турную сцену, встав в один ряд с автором и текстом (или
же между ними, против них), оп разрушил их противо-
стояние, уничтожил их иссушающую альтернативность.
Однако с возвышением читателя возник новый вопрос,
неразрешимый в рамках любезной литературоведам би-
нарной логики: это вопрос о его поднадзорной свободе, о
его относительной власти перед лицом соперников. Пос-
ле того как внимательное изучение текста позволило ос-
порить автономию и верховенство автора, фактор чтения
заставил поколебать также и закрытость и автономию
текста. Вслед за критикой “интенциональной иллюзии”
и “референциальной иллюзии” интерес к чтению заста-
вил низвергнуть новейшую текстуальную иллюзию, ко-
торая благодаря прогрессу формализма постепенно за-
нимала место иллюзии “аффективной”' это сыграло
неоспоримую критическую роль в развитии литературо-
ведения. Об этом свидетельствуют множество работ, опи-
191
рающихся на феноменологию или рецептивную эстетику
и учитывающих роль чтения в ряду других элементов
литературы. Но, заняв место в этом ряду, поборники чи-
тателя словно решили устранить остальных конкурен-
тов. Оказалось, что ни автору, ни тексту - да в конечном
счете и самому читателю тоже - не уйти от взыскатель-
ных теоретиков рецепции. Средством подавить всякие
возражения стала их теоретическая дисквалификация.
Разграничение автора, текста и читателя рассыпалось уже
у Барта и Эко, после чего Фиш решительно отверг их
всех сразу. Ведь приоритет читателя создает столько же
проблем, сколько создавал их прежде приоритет автора
или текста, и ведет его к погибели. Теория как будто
неспособна поддерживать равновесие между элементами
литературы. Практическая проверка стала как бы необя-
зательна, и радикализация теории часто напоминает убе-
гание вперед, дабы избежать трудностей, которые - как
напоминал Фиш - обязаны своим существованием лишь
“интерпретативному сообществу” где они возникают. По-
этому теория норой походит на гнозис, высшую науку, отре-
шенную от всякого эмпирического объекта.
Повторим еще раз: между двумя полярными тезиса-
ми, сильными своей теоретической последовательностью,
по очевидным образом утрированными и не выдержива-
ющими критики (власть автора или текста позволяет об-
разовать объективный позитивистский или формаль-
ный - дискурс о литературе, а власть читателя - дискурс
субъективный), любые посредующие позиции кажутся
непрочными и трудно защитимыми. Всегда проще ис-
кать аргументы в пользу крайних доктрин, и в конечном
счете нам и но сей день все время приходится выбирать
между Лапсоном и Прустом. Но практически мы ведь
живем (и читаем) где-то посредине между ними. Опыт
чтения, как и любой человеческий опыт, неизбежно явля-
ется двойственным, неоднозначным, пепельным: он раз-
дирается между пониманием и любовью, между филоло-
гией и аллегорией, между свободой и принуждением, между
вниманием к иному и заботой и себе. Такое срединное
положение неприемлемо для настоящих теоретиков ли-
тературы. Но, как писал Монтень в “Апологии Раймунда
Сабупдского”: "Большая смелость - рисковать собой ради
уничтожения другого”*
Мишель Монтень. Опыты, кн. I—II, . 665.
5
СТИЛЬ
После литературности, интенции, репрезентации
и рецепции мятым понятием, которое нам следует рас-
смотреть, будет соотношение текста и языка. Я попыта-
юсь подойти к нему через термин стиль, потому что это
слово принадлежит к набору обыденных слов о литера-
туре, к той общенародной лексике, от которой тщетно си-
лится избавиться литературная теория. По расхожему
мнению, литературный язык характеризуется стилем, в
противоположность языку повседневному, где стиля пе
хватает. Таким образом, стиль образует средний член
между языком и литературой. Соответственно и между
лингвистикой и критикой имеется место для изучения
стиля, то есть для стилистики. Именно очевидность сти-
ля и обоснованность стилистики как раз и стала оспари-
лптсратурпая теория. Однако стиль, как и литерату-
ра, автор, внешний мир и читатель, устоял под натиском.
Как и в случае с понятиями, о которых речь шла
выше, я начну с изложения двух крайних тезисов: со-
гласно одному, стиль есть достоверная истина, законно
принадлежащая к расхожим представлениям о литера-
туре, к данностям здравого смысла; согласно другому,
стиль есть иллюзия, от которой требуется избавиться, как
и от иллюзий интенции или референции. Одно время
казалось, что теория, действуя под влиянием лингвистики,
покончила со стилем. Казалось, что это “дотеоретичес-
кос” понятие, выдвинувшееся па авансцену после устра-
нения риторики в XIX веке, теперь окончательно усту-
пило место лингвистическому описанию литературного
текста. Пережив недолгий век популярности в литерату-
роведении, стиль был отменен, словно его и пе бывало, а
стилистике отвели роль регентши между царствования-
ми риторики и лингвистики. Однако ныне стиль возрож-
дается из пепла и прекрасно себя чувствует.
Сколько бы пи заявляли о смерти автора, осуждали
референциальную иллюзию, нападали па иллюзию аф-
194
фективпую или отождествляли стилистические отклоне-
ния с семантическими отличиями - автор, референция,
читатель и стиль продолжают жить в мнениях публики и
вновь выходят на свет божий, как только цензоры ослаб-
ляют бдительность; они вроде тех микробов, которых мы,
казалось бы, извели раз и навсегда, а сегодня они опять
напоминают нам о себе. Стиль невозможно устранить во-
левым fiat. А потому лучше попытаться корректно опре-
делить его. Не пытаясь реабилитировать его в прежнем
его виде, попробуем с ним договориться и подвергнуть
его критике.
Приведу три очень значительных примера того, как
стиль, каждый раз когда ему грозит исчезнуть из ли тера-
турного пейзажа, неизбежно появляется в нем вновь. В
то самое время как лингвисты разрушали понятие стиля
и растаскивали его обломки, Барт в “Нулевой степени
письма” (1953), Риффатер в “Критериях анализа стиля”
(1960) и Нельсон Гудмен в “Статусе стиля” (1975),
разумеется, не только они - реабилитировали то один, то
другой его аспект, так что стиль, как можно теперь кон-
статировать задним числом, никогда и не был в смертель-
ной опасности. Но сначала рассмотрим кратко разные
регистры, в которых употребляется это слово.
Стиль такой и сякой
Слово “стиль” не принадлежит к специальной тер-
минологии. Сверх того, оно применяется не только к ли-
тературе и даже не только к языку “Какой стиль! Стильно
работает!” - говорим мы о теннисисте или модном кутю-
рье. Понятие стиля охватывает многие области челове-
ческой деятельности: им в меру и без меры пользуются
искусствознание и художественная критика, социология,
антропология, спорт, мода. Для теоретического понятия
это серьезный, возможно роковой дефект. Что же делать:
попытаться его отмыть, отчистить и извлечь из пего на-
стоящий концепт? Или же удовольствоваться его обы-
денным употреблением, которое все равно не запретишь?
В современном употреблении этот термин глубоко
неоднозначен: он обозначает и индивидуальность
(“Стиль — это сам человек” - говорил Бюффои), еди-
14'
195
ничпость произведения, необходимость особого письма, и
одновременно некоторый класс, школу (комплекс род-
ственных произведений), жанр (семейство исторически
соиоложенпых текстов), период (например, “стиль Людо-
вика XIV"), набор выразительных приемов и средств, из
которых можно выбирать. Стиль отсылает одновремен-
но и к необходимости и к свободе.
Полезно будет набросать краткую историю этого сло-
ва, чтобы попять его судьбу - постепенное расширение
поля его употреблений, начиная со значения, вообще-то,
весьма специального. Как пишут Блох и Вартбург*,
Стиль, 1548, в смысле “манера выражать свои мыс-
ли” откуда произошли современные значения, в час-
тности художественное (начиная с XVII века). За-
имствование из латыни - stilus, или stylus (отсюда
французское написание style), по ложному сближе-
нию с греческим stylos, “колонна”: само данное сло-
во означает буквально “резец для письма" (смысл,
заимствованный около 1380 г.). [...] Было заимство-
вано около 1280 г., в форме stile, estile, в юридичес-
ком значении “способ вести дело” или “ремесло” [...],
затем, в XV в. “способ вести бой” и вообще "способ
действия" - смысл употребительный еще в XVII в.
ныне же встречающийся лишь в выражениях тина
“(заставить) изменить стиль” [...] стилистика, 1872,
заимствование из немецкого - stylistik, (засвидетель-
ствовано с 1800).
Эти сведения интересны: во французском языке, а также
и итальянском (stile) и испанском (estilo), наиболее ста-
рым (XIII век) является смысл юридический и общеапт-
ропологический, сохраняющийся в современных француз-
ских выражениях “style”, “bien et mal style” [“хорошо и
плохо вышколенный”]. Современный же специальный
смысл, применимый только к словесности и верный ла-
тинскому прообразу, возникает позже, в эпоху Возрожде-
ния. То есть французский язык дважды заимствовал это
слово из латыни: сначала в общем смысле “образ дей-
ствий”, а затем в более узком смысле словесного выраже-
ния. Дальнейшая история слова заключалась в том, что
* Имеется в виду "Этимологический словарь французского
языка” Оскара Блоха и Вальтера фон Вартбурга (первое изд.
1932).
196
оно вновь завоевывало универсальность употребления.
В результате, напоминает Жан Молино, нынешнее поня-
тие стиля имеет множество аспектов, как вербальных, так
и невербальных (Molino, р. 230 — 238).
Стиль это норма. Нормативно-прескриптивное
значение наиболее традиционно связывается со словом
“стиль”: “хороший стиль” - это образец для подражания,
канон. В таком смысле стиль неотделим от некоторого
ценностного суждения.
Стиль - это украшение. Орнаментальное понима-
ние стиля с очевидностью проявляется в риторике, где
различаются вещи и слова (res и verba) или же, с одной
стороны, две первые части риторики, имеющие дело с
идеями (inventio и dispositio), - а с другой стороны, тре-
тья часть, связанная с их словесным оформлением
(elocutio). Стиль (lexis) - это варьирование постоянной
темы, некоторый эффект, о чем напоминают многочислен-
ные метафоры, обыгрывающие контраст тела и одежды
или же плоти и макияжа. Отсюда нередко подозритель-
ное отношение к стилю: он сродни лести, лицемерию, лжи.
В этом смысле и Аристотель в “Риторике” (“О речи”
книга III, гл. I, 1403b 14) различает эффект и аргумент и
объясняет поиски эффектов нравственным несовершен-
ством публики. Оп даже выражает презрение к стилю, в
духе прочно утвердившейся в дальнейшем традиции:
“поэты, трактуя об обыденных предметах, как казалось,
приобретали себе славу своим стилем” (1404а 24)*
Стиль - это отклонение. В том же тексте, где Ари-
стотель отождествляет стилистическую вариацию с эф-
фектом и украшением, опа охарактеризована и как от-
клонение от обычного словоупотребления: “отступление
[от речи обыденной] способствует тому, что речь кажется
более торжественной” (1404b 8)** Таким образом, с од-
ной стороны, бывает ясная или низкая речь, привязанная
к буквальным терминам, а с другой стороны - речь изящ-
ная, обыгрывающая отклонения и замены слов и придаю-
щая языку “характер иноземного, ибо люди склонны удив-
ляться тому, что [приходит] издалека, а то, что возбуждает
удивление, приятно” (1404b 12)***
* Античные риторики. М. изд-во МГУ, 1978, с. 128.
** Там же, с. 129.
*•• Там же.
197
Эти две последних черты стиля - украшение и от-
клонение - неразрывно связаны: еще со времен Аристо-
теля стиль понимается как формальное украшение, ха-
рактеризующееся отклонением от нейтрального или
нормального использования языка. Из такого определе-
ния понятия стиля вытекает ряд известных бинарных
оппозиций: "содержание и форма” “содержание и выра-
жение” “материал и манера” В основе всех этих поляр-
ных противопоставлений лежит, конечно, фундаменталь-
ный дуализм языка и мысли. Этим дуализмом
легитимируется и традиционное понятие стиля. То есть
аксиома стиля выглядит так: одну и ту же вещь можно
высказать разными способами, и эти способы различа-
ются своим стилем. Таким образом, стиль в смысле укра-
шения и отклонения предполагает наличие синонимии.
Уже в середине XX века, в “Стилистических упражнени-
ях” Раймона Кено, стиль все еще понимается как вариа-
ции па некоторую тему один и тот же анекдот переска-
зывается девяносто девять раз самым разным тоном и во
всех регистрах французского языка. Оспаривать и диск-
редитировать стиль - значит отвергать дуальность языка
и мысли и отбрасывать семантический принцип синони-
мии.
Стиль - это жанр или тип речи. В древней ритори-
ке стиль как выбор тех или иных выразительных средств
связывался с понятием aptum, то есть "уместности”
например, в трактате о стиле Деметрия или же в “Рито-
рике” Аристотеля: “недостаточно знать, что следует ска-
зать, по необходимо также сказать это, как должно; это
много способствует тому, чтобы речь произвела нужное
впечатление” (1403b 15)* Стиль обозначает правильность
речи, то есть соответствие в пей выражения и целей.
В трактатах по риторике традиционно различались
ровно три вида стиля: stilus humilis (простой), stilus
mediocris (умеренный) и stilus gravis (высокий или воз-
вышенный). Цицерон в “Ораторе” соотносил эти три сти-
ля с тремя главными школами красноречия: азиапизм
характеризовался изобилием или напыщенностью, агти-
цизм - верностью и вкусом, а промежуточное положение
занимал родосский жапр. В средние века Диомед отож-
• Там же, с. 127.
198
дествил эти три стиля с тремя главными жанрами, а за-
тем Донат в своем комментарии к Вергилию соотнес их с
тематикой “Буколик” “Георгик” и “Энеиды" то есть с
пасторалью, дидактической поэмой и эпопеей. С тех пор
эта типология трех стилей, получившая распространение
под названием “rota Virgiiii” "Вергилиево колесо” со-
храняла устойчивость па протяжении более чем тысячи
лет. Ей соответствует общая иерархия простого, среднего
и высокого, охватывающая и тему, и выражение, и компо-
зицию. Монтень сознательно нарушал ее, когда писал
“комическим и приватным” стилем переписки и беседы
па темы “средние”, а порой и "возвышенные”
Но зри вида стиля известны также и иод названием
genera dicendi: тем самым понятие стиля находится у
истоков понятия жанра, точнее, жанровые различия дол-
гое время трактовались через понятие стиля (и с помо-
щью теории трех стилей, классифицирующей дискурсы и
тексты). Поэтому в главе 4, говоря о жанре как модели
рецепции, я отмечал, что к нему можно было бы подойти и
со стороны стиля.
Теория трех стилей не исключает более детального
стилистического анализа, который уточнял бы характер-
ные черты стиля разных авторов, в частности поэтов и
ораторов, рассматриваемых как образцы стиля, однако
подобные стилистические отличия все же пе считаются
при этом выражением субъективной индивидуальности.
Стиль - это свойство дискурса; поэтому он обладает объек-
тивностью выразительного кода. Индивидуализируется
он лишь постольку, поскольку является более или менее
подходящим, лучше или хуже соответствует сути дела. В
этом смысле стиль сохраняет связь с ценностной иерар-
хией и с ирескриптивносзыо. Так, Цицерон в "Ораторе”
отмечал, что три стиля соответствуют гром целям, кото-
рые ставит перед собой оратор: probere, delectare и
flectere - “доказывать” “очаровывать" и “волновать”
Стиль - это симптом. С XVII века стало постепен-
но проявляться сближение сгиля и индивида. Например,
Ламот Левайе противопоставляет индивидуальный стиль
общежапровым чертам, а затем Дюмарсе и д’Аламбер
начинаю! описывать стиль как индивидуацию художни-
ка (Rastier, р. 266). С этого момента начинает явственно
проступать и неразделимая двузначность термина “стиль”.
199
У стиля два аспекта: он объективен как выразительный
код и субъективен как отражение индивидуальности.
Этим глубоко двусмысленным словом обозначается од-
новременно и бесконечное разнообразие особей и регу-
лярная классификация видов. Согласно современному,
унаследованному от романтизма пониманию, стиль свя-
зан не столько с жанром, сколько с гением, и он становит-
ся предметом культа - например, у Флобера, с его навяз-
чивой идеей работы над стилем. “Стиль для писателя, так
же как краска для художника, - это вопрос не техники, а
видения” - пишет Пруст в “Обретенном времени”, опи-
сывая эстетическое прозрение (Proust, 1989, р. 474) и за-
вершая тем самым переход к пониманию стиля как лич-
ного видения, субъективной отмеченности дискурса.
Именно в таком значении данный термин, оставшийся
бесхозным после смерти риторики, и был унаследован
новой дисциплиной XIX века - стилистикой.
Понятие стиля как симптоматической особенности ре-
шительно вошло в словарь пластических искусств с кон-
ца XVIII века. Его огромное значение в художественной
критике и искусствознании связано с проблемой атрибу-
ции и подлинности произведений, все более занимающей
центральное место па художественном рынке. При этом
стиль становится рыночной ценностью: отныне с его иден-
тификацией связывается количественно выразимая оцен-
ка цепа. Произведение, изъятое из каталога произве-
дений художника, приписываемое скорее его школе, чем
самому мастеру, постепенно утрачивает свою ценность, и
наоборот; с литературными же произведениями ничего
подобного, разумеется, ие бывает. Теперь стиль связыва-
ется уже пе с макроскопическими жанровыми чертами, а
с микроскопическими деталями, неприметными призна-
ками, мелкими следами - такими как характер мазка, об-
рисовка ногтей или ушей, что позволяет идентифициро-
вать художника. Стиль проявляется в мелочах, которые
ускользнули от контроля живописца и которых пе ста-
нет воспроизводить фальсификатор; перед нами вновь
охотничья парадигма. Как писал искусствовед Мейер
Шапиро в превосходной статье “Понятие стиля” (1953):
Для археолога стиль проявляется в мотиве или ри-
сунке или же в самом качестве художественного про-
изведения, которое археолог непосредственно воспри-
200
нимаст и с его помощью локализует и датирует про-
изведение, устанавливая связи между группами про-
изведений или разными культурами. Стиль здесь
симптоматический признак, подобный внсэстстичсс-
ким особенностям какого-нибудь предмета ручной
выделки (Schapiro, р. 35).
Так в XIX веке стиль сделался основным понятием
искусствознания, во всех смыслах термина и па всех эс-
тетических уровнях. Это можно заметить у Генриха Вёль-
флина, который противопоставляет Ренессанс и барокко
как два стиля сразу и исторических и вневременных, как
две манеры видеть, независимые от содержания. Чтобы
охарактеризовать и противопоставить друг другу стиль
Ренессанса и барокко XVII века в архитектуре, живопи-
си, скульптуре и декоративных искусствах, Вёльфлип за-
фиксировал пять пар полярных членов: линейное/жи-
нописпое, форма параллельная поверхпости/форма,
изгибающаяся в глубину, закрытое/открытое, составное/
сплошное, ясное/отпосителыю смутное. В дальнейшем
эти оппозиции позволили ему не только отличить клас-
сицизм и барокко XVI — XVII веков, по и отметить в боль-
шинстве исторических периодов закономерный переход
от классического к барочному варианту стиля.
Завоевав столь широкое применение в искусствозна-
нии, понятие стиля в значении симптоматической детали
вернулось и в литературоведение - прежде всего у Лео
Швитцера, чьи исследования стиля все время нацелены
па описание системы мелких отклонений, позволяющих
охарактеризовать мировидепие того или иного индивида,
равно и отпечаток, оставленный им в коллективном
мышлении. Но стиль-видение (как определял его
Пруст)— это также и отправной пункт критики созна-
ния и тематической критики, которые вполне можно оха-
рактеризовать как варианты глубинной стилистики.
Наконец, стиль - это культура, в том социологи-
ческом и антропологическом смысле, который получило
эго слово в немецком (Kultur) и английском языке,а в
более близкое нам время и во французском, то есть как
дух или мировидепие, свойственные некоторой общности
людей, независимо от ее масштаба; это ее Weltanschauung*,
* Мировоззрение (нем.).
13 Зак 108
201
пользуясь термином, который создал Шлейермахер. Куль-
тура - это примерно то же, что историки XIX века назы-
вали душой парода или его расой в филологическом смыс-
ле слова, то есть единство языка и символических
проявлений данной группы. Будучи взято из теории ис-
кусства и применено к культуре как целому, понятие сти-
ля начало обозначать некоторую доминантную ценность
и принцип единства, характерное “семейное сходство”
данной общности людей во всех ее символических прояв-
лениях. Шапиро начинает свою статью о стиле следую-
щими словами:
Под “стилем" понимают постоянную форму - а иног-
да и постоянные элементы, выразительные качества
в искусстве некоторого человека или группы людей.
Этот термин применяется также и ко всей в целом
деятельности некоторого человека или общества, на-
пример когда говорят о "стиле жизни” или “стиле
цивилизации” (ibid., р. 35).
Здесь сразу же возникает трудность: стиль обозначает
константу как отдельного человека, так и целой цивили-
зации. В дальнейшем изложении явственно проступает
гуманизм, которым и оправдывается подобная аналогия:
Стиль это проявление культуры как целого; это
зримый знак ее единства. Стиль отражает и проеци-
рует вовне “внутреннюю форму” коллективной мыс-
ли и чувства [ ]. В этом смысле и говорят о челове-
ке классицизма, человеке средневековья или человеке
Возрождения (ibid., р. 36).
Итак, цивилизация или культура опознается по сво-
ему стилю, воспринимаемому как некоторая схема, об-
щая модель, доминантный мотив. Освальд Шпе.илер в
“Закате Европы” даже характеризовал весь Запад с по-
мощью одной стилистической черты:
Готические соборы, башенные куранты, кредит, кон-
трапункт, исчисление бесконечно малых величин,
двойная бухгалтерия и перспектива в живописи ил-
люстрируют собой общее качество - устремленность
к бесконечности, - которое характерно для западной
культуры, взятой как целое (цит. no: Schapiro, р. 89).
В таком грандиозном обобщении бросается в глаза уяз-
вимость понятия стиля для лингвистической критики.
202
Итак, стиль в самом широком смысле слова - это комп-
лекс опознаваемых формальных черт и в то же время
симптом некоторой личности (индивида, группы, перио-
да). Описывая, анализируя стиль в его сложных деталях,
интерпретатор воссоздает душу этой личности.
Как мы видим, стиль - далеко не чистый концепт; это
понятие сложное, богатое, неоднозначное, многосмыслен-
ное. Вместо того чтобы отбрасывать свои старые значе-
ния, приобретая новые, это слово накапливало их и сегод-
ня может получать их все вместе; когда мы говорим о
стиле, то имеем в виду, сразу или по отдельности, все эти
значения - и норму, и украшение, и отклонение, и тин, и
симптом, и культуру.
Язык, стиль, письмо
После исчезновения риторики в XIX веке вопрос о
стиле был унаследован стилистикой; как отмечают Блох
и Вартбург, название этой дисциплины, заимствованное
из немецкого, появилось во французском языке во вто-
рой половине XIX века. Но сразу же зазвучало и много
возражений: что это за классификация, которая измель-
чается вплоть до отдельных индивидов? Старая пробле-
ма: может ли быть наука о частном? Стилистика оста-
лась неустойчивой материей в силу полисемии термина
“стиль”, особенно в силу напряжения, неустойчивого или
даже просто несбыточного равновесия, присущего этому
понятию, разрывающемуся между частным и обществен-
ным, между индивидом и толпой. Стиль неизбежно имеет
два аспекта - коллективный и индивидуальный; пользу-
ясь современными терминами, одной своей стороной он
обращен к социолекту, а другой - к идиолекту. Старин-
ная риторика соединяла вместе оба эти аспекта стиля. С
одной стороны, она считала, что стилей не бесконечное
множество и даже вообще пе много, а всего-навсего три
(высокий, средний и простой). С другой стороны, она от-
личала стиль Демосфена от стиля Исократа. Но этой
несогласованности (стилей бывает три - стиль у каждого
свой) опа находила разрешение, утверждая, что индиви-
дуальный стиль есть пе что иное как коллективный стиль,
лучше или хуже соответствующий сути данного дела. А
13‘
203
вот после риторики коллективная сторона стиля стала
все больше игнорироваться ради понятия стиля как вы-
ражения субъективности, как симптоматического прояв-
ления конкретного человека.
Ученик Соссюра Шарль Балли, реагируя па подоб-
ную ориентацию, в своем “Кратком очерке стилистики”
(1905) сделал попытку основать научную стилистику,
отделив стиль одновременно и от индивида и от литера-
туры (так же как Соссюр вывел за скобки речь, чтобы
сделать предметом научной лингвистики язык). Таким
образом, стилистика Балли представляет собой описание
выразительных средств устного языка. Если не считать
это исключение, то стилистика всегда сближалась с инди-
видом и литературой - например, в монографиях “Жизнь
и творчество такого-то писателя” которые обычно закап-
чивались главой типа “Стиль Андре Шенье” или “Стиль
Ламартина” Во Франции первой половины XX века ли-
тературная стилистика, как и литературная история, от
которой опа зависела, имела своим предметом великих
французских писателей.
Однако при игнорировании одной из сторон стиля
опа немедленно возникает вновь под другим названием.
В этом отношении очень любопытным, даже ироничным
оказалось выступление Барта в “Нулевой ступени пись-
ма” хотя и не совсем понятно, рассматривал ли его
таким образом сам Барт. Он различает язык, то есть со-
циальную данность, с которой писатель ничего не может
поделать - он находит ее готовой и должен с нею сооб-
разовываться, - и стиль, в том единственном смысле тер-
мина, который возобладал после романтизма, то есть как
природу, тело, неотчуждаемую единичность писателя, с
которой писатель также не может ничего поделать, по-
скольку она составляет самую его суть. Но для описания
литературы Барту мало этой двойственности. И вот меж-
ду языком и стилем, которые оба навязаны писателю, из-
вне и изнутри, он помешает изобретенное им письмо.
“Язык и стиль, - пишет он, - слепые силы; письмо - это
акт исторической солидарности” (Barthes 1953, р. 14)*
Как он утверждает, в каждый данный момент - например,
ныне - всегда есть несколько видов письма, по их число
* Семиотика, . 2. Благовещенский гуманитарный колледж,
1998, с. 339.
204
не бесконечно; их лишь несколько, и из них необходимо
выбирать. Фактически их всего четыре: тщательное, по-
пулистское, нейтральное и разговорное (ibid., р. 45), -
или даже только три, потому что второй вид, популистс-
кое письмо, представляет собой лишь вариант первого,
тщательного (ibid., р. 49). Итак, в итоге у Барта остается
всего три вида письма - тщательное, нейтральное и раз-
говорное; это тройное деление поразительно напоминает
три стиля классической риторики — высокий, средний и
низкий.
Под названием “письмо” Барт заново изобрел то, что
риторика называла стилем, “общую возможность из-
брать известный тон или, точнее, как мы говорим, этос”
(ibid., р. 14)* Без тройного деления genera dicendi слов-
но нельзя было жить - и он самостоятельно вновь при-
шел к этой тройной классификации жанров, типов или
способов речи, с которыми в течение целого тысячелетия
отождествлялся стиль. В известном смысле Барт всю свою
жизнь занимался оживлением риторики - и в конце кон-
цов сам заметил это и прямо посвятил ей свой семинар
(“Старинная риторика, памятная записка” 1970). Знал
ли он году в 1950-м, что под названием письма реабили-
тирует классическое понятие стиля? Или же оп был на-
столько проникнут романтическим понятием стиля
("Стиль - это сам человек”), что верил в новизну того
понятия, которое вклинивал между языком и стилем в
современном смысле? Как знать? В то время Барт еще
не знал как следует пи Соссюра, ни Балли. Стиль в пони-
мании Балли уже и сам вклинивался между языком и
речью по Соссюру, представляя собой коллективный ком-
понент речи, отличный от языка. Но у Балли стиль не
был литературным, тогда как письмом но Барту как раз
и определяется литература: “Письмо - находясь в самом
центре литературной проблематики, которая возникает
лишь вместе с ним, - по своему существу есть мораль
формы” (Barthes 1953, р. 15)**
Интереснее думать, что Барт пе замечал, как под на-
званием письма возвращается к старому риторическому
понятию стиля. Риторика исчезла из школьного образо-
вания после 1870 года. Барт принадлежал уже ко второ-
• Там же.
•• Там же, с. 340.
205
му поколению лицеистов, которые не изучали начатки
этого старинного искусства убеждать и доставлять удо-
вольствие. Как и Полапу в “Тарбских цветах”, ему недо-
ставало риторики, но он не знал, что это такое. Сартр в
книге “Что такое литература?” пе испытывал такой не-
хватки, обходясь без всякого опосредования между сло-
вами и вещами или полагая, что поэзия пользуется слова-
ми непосредственно как вещами. Л вот Барт воскресил
стиль в его риторическом смысле. Его понятие письма
хотя и отличается от стиля в индивидуалистическом смыс-
ле, но зато вполне отождествляется со стилем, как его
разрабатывала германская традиция в XIX веке со
стилем как Kultur. ro есть (мы только что это видели)
как мышлением и сущностью некоторой группы, периода,
школы или даже нации. Барт пе раз возвращается к мыс-
ли о неизбежном выборе письма. Прочтем дальше уже
процитированный пассаж: “Письмо [ . ..] но самому свое-
му существу есть мораль формы, оно есть акт выбора
того социального пространства, в которое писатель реша-
ет поместить Мир своего слова”* Выбор, ответственность,
свобода - письмо имеет характерно риторическую, а ие
органическую природу. Таким образом, своим открытием
письма Барт, пожалуй, подтвердил неизбежность ритори-
ческого понятия стиля: от пего не увильнешь.
Долой стиль!
В 1953 году Барт еще пе осуждал понятие стиля в
стилистике, а заново открывал рядом с ним риторическое
понятие стиля. Но вскоре, с подъемом лингвистики, поня-
тие стиля стало вызывать недоверие своей двусмыслен-
ностью и теоретической нечистотой. Стиль связан с дуа-
лизмом, подвергшимся решительной атаке со стороны
литературной теории. Традиционное понятие стиля идет
рука об руку с другими заклятыми врагами литератур-
ной теории: опираясь на возможность синонимии (одно
и то же можно сказать разными способами), оно предпо-
лагает и референцию (то, что надо сказать) и интенцию
(выбор между разными способами это сказать).
• Там же.
206
В пору своей высшей славы лингвистика не обошла
стилистику своими нападками, третируя ее как дисцип-
лину переходного периода между смертью риторики и
подъемом новейшей поэтики (с 1870 до 1960 года). Стиль
стал рассматриваться как “дотеоретическое” понятие,
подлежащее преодолению в ходе прогресса наук о язы-
ке. В 1969 году номер 3 журнала “Ланг фрапсез” озаг-
лавленный “Стилистика”, стал настоящим судом над этой
дисциплиной: Мишель Арриве в статье “Постулаты к
лингвистическому описанию литературных текстов” за-
являл, что стилистика “уже почти умерла” (Arrive, р. 3)
и должна исчезнуть, уступив место лингвистическому опи-
санию литературного текста согласно структуралистской
или трансформационной модели, образец которой состав-
ляла знаменитая статья Якобсона и Леви-Стросса о “Кош-
ках” Бодлера (1962). Риффатер, чьи первые труды еще
публиковались под флагом “структурной стилистики"
после 1970 года перестал упоминать о стиле и стилисти-
ке, заменив последнюю "семиотикой поэзии”
Критика направлялась главным образом на понима-
ние стиля как осознанного выбора из нескольких воз-
можностей; тем самым опа была тесно связана и с крити-
кой интенции. Например, Балли предполагал, что
литератор “намеренно и осознанно пользуется языком
[...] а главное, он использует язык с эстетической интен-
цией” (Bally 1951, р. 19). А вот что утверждал Стивен
Ульман в начале классической работы о стиле, опублико-
ванной в пятидесятые годы: "Вопрос о стиле встает лишь
тогда, когда говорящий или писатель имеет возможность
выбора между разными формами выражения. В корне
всей проблемы стиля лежит синонимия в широком смыс-
ле слова” (Ullmann, р. 6). Именно это необходимое и
достаточное условие стиля и было вскоре отвергнуто
лингвистами, поскольку с их точки зрения стилистичес-
кие варианты суть не что иное как семантические отли-
чия. Принцип, согласно которому форма (стиль) меняет-
ся, а содержание (смысл) остается постоянным, - принцип
спорный. Как писал в конце шестидесятых один британ-
ский критик, хоть и далеко не теоретик: “Чем больше мы
об этом размышляем, тем более сомнительной становится
возможность толковать о разных способах сказать одно
и то же; сказать по-другому - разве это не значит факти-
207
чески сказать нечто иное?” (Hough, р. 4). Итак, синони-
мия подозрительна и иллюзорна, просто не выдерживает
никакой критики: два термина никогда не имеют одина-
кового значения, две фразы никогда пе имеют одного и
того же смысла. Следовательно, и стиль, лишенный своей
субстанции, отменяется как небывший, а стилистика об-
речена раствориться в лингвистике.
Стенли Фиш, уже упоминавшийся выше в связи с
его радикальной критикой теорий рецепции, проявил себя
столь же непримиримым цензором и в отношении основ-
ного принципа стилистики (одно и то же можно сказать
в разной форме, есть разные способы сказать одно и то
же), доказывая в двух статьях 1972 и 1977 года, что этот
принцип представляет собой порочный круг. В самом деле,
принцип этот требует двигаться в два этапа, по в ходе
анализа эти два этапа оказываются неразрывно связан-
ными и противоречивыми:
-	сначала с помощью некоторой дескриптивной мо-
дели (лингвистической, риторической, поэтической) вы-
деляются формальные схемы;
—	затем эти формальные схемы подвергаются интер-
претации, то есть рассматриваются как выражения значе-
ний, каковые могут быть вычленены и могли бы быть вы-
ражены другими средствами, не отражающими их (как
иконы и индексы по терминологии Пирса), а обозначаю-
щими (как символы по Пирсу).
Аргументация Фиша близка к той, которую он пус-
кал в ход в своей критике теорий рецепции, ополчаясь
против “имплицитного читателя” как перевоплощенного
автора и утверждая, что интерпретация с необходимос-
тью превалирует над текстом. Процедура стилистики
оттого носит характер порочного круга или парадокса,
что сочленение или взаимопереход описания и интерпре-
тации в ней произвольны и интерпретация с необходимо-
стью предшествует описанию. Мы описываем только то,
что уже интерпретировано. Таким образом, выявление
релевантных конфигураций для описания уже руковод-
ствуется некоторой имплицитной интерпретацией:
Акт описания, - утверждает Фиш, - сам по себе яв-
ляется интерпретацией, и адепт стилистики никогда
пе имеет дела с фактами, которые были бы определе-
ны независимо (то есть объективно). На деле даже и
208
формализм, который считается основой его анализа
[...] представляет собой такую же интерпретативную
конструкцию, как и поэма, которую предполагается
объяснить с его помощью: [ ] конструирование ин-
терпретации и конструирование грамматики суть одна
и та же деятельность (Fish, р. 246).
Хотя Хайдеггер и предостерегал от подобного упо-
добления, Фиш осуждает всякий герменевтический круг
как круг порочный. ““Филологический круг” - повто-
рял Шпитцер вслед за Хайдеггером, - не предполагает,
что мы ходим вокруг и около уже известного; это вовсе
не топтание на месте” (Spitzer, р. 66). Но теперь подоб-
ные формулы расцениваются как простые отговорки. Вос-
создать иное в его ипаковости, восстановить значения, от-
чужденные временем или расстоянием, - подобный проект
в духе критики идентифицирующего разума не может ус-
тоять против дископтинуалистского подхода, изолирующе-
го сообщества и отдельных индивидов в их идентичности.
Изучение стиля, по утверждению его противников
вроде Фиша, зиждется на двух не согласуемых одна с
другой гипотезах:
-	о разделенности формы и содержания, позволяю-
щей вычленить (описать) формальную компоненту;
-	об органической взаимосвязи формы и содержания,
позволяющей интерпретировать стилистический факт.
По сути, именно дуализм или бинаризм, на котором
основывалось традиционное понятие стиля, был сочтен
абсурдным и не выдерживающим критики в работах лин-
гвистов и теоретиков литературы. Их излюбленной ми-
шенью стало разграничение мысли и выражения, которое
заложено в самом сердце понятия стиля и делает воз-
можной синонимию. Понятие выражения предполагает,
что существует некоторое содержание, отличное от дано-
го выражения, о чем и говорят распространенные парные
метафоры сути и внешности, тела и одеяния, и т.д. Отсю-
да - инструментальное понимание выражения как при-
датка и украшения, отсюда взгляд на речь как па переда-
чу мыслей с помощью выразительных средств; все это
доводится до карикатуры в диссертациях и монографиях
о “жизни и творчестве” последнюю главу которых по-
свящают “стилю писателя" тогда как главное, само собой,
изложено впереди и представляет собой мысль.
209
Такой дуализм содержания и формы, общее место
западной мысли, наличествовал уже у Аристотеля в виде
оппозиции mythos и lexis, то есть, с одной стороны, исто-
рии или сюжета, а с другой - выражения (“Поэтика”
гл. хх-ххп). Выражение, писал Аристотель, - это “изъяс-
нение (hermeneia) посредством слов” (1450b 14)* Сти-
листика, наследуя риторике, явным или неявным образом
увековечила дуализм inventio и elocutio. Балли система-
тически противопоставляет друг другу познание и эмо-
цию: “Стилистика, - пишет он, - изучает факты вырази-
тельности организованного языка с точки зрения их
аффективного содержания, то есть выражения фактов
чувствительности через язык и воздействия фактов язы-
ка па чувствительность” (Bally 1951, р. 16).
В борьбе с этим дуализмом новая модель лингвисти-
ческого описания, выдвинутая в шестидесятые годы, стре-
милась создать стилистику единства языка и мысли, как
бы антилипгвистику, в которой аксиома прежней стилис-
тики приемов и средств будет низвергнута. Беивенист в
важной статье “Категории мысли и категории языка”
(1958) утверждал, что без языка мысль является настолько
смутной и нерасчлепепной, что остается невыразимой. Как
“воспринять ее “содержание”, отличное от той формы,
которую придает ей язык”? Отсюда оп делал вывод:
“Языковая форма является тем самым не только услови-
ем передачи мысли, по прежде всего условием ее реали-
зации. Мы постигаем мысль уже оформленной языковы-
ми рамками" (Benveniste 1966, р. 64)**
Тезис о неразрывной связи мысли и языка - новей-
шее общее место, настойчиво утверждавшееся философи-
ей и лингвистикой в эпоху литературной теории, - как
будто должен был стать смертным приговором для ис-
следований стиля, поскольку ликвидирован был тради-
ционный принцип синонимии. Стиль и стилистика долж-
ны были быть принесены в жертву закону “все или ничего"
который, как мы уже видели, литературные теоретики
прилагали и к автору, внешнему миру и читателю. Таким
образом, с постановкой под вопрос стилистики исследо-
вания литературного языка ориентировались в двух диа-
• Аристотель. Собр. соч. т. 4, с. 653.
*• Эмиль Бснвснист. Общая лингвистика. М., Прогресс, 1974,
•. 105.
210
метралыю противоположных направлениях: с одной сто-
роны, в сторону лингвистического описания текста, кото-
рое считалось объективным, систематичным, свободным
от всякой интерпретации (как будто сие возможно); с
другой стороны, в сторону той стилистики, которую я на-
звал “глубинной”, открыто интерпретативной, связываю-
щей формы с темами, навязчивыми мотивами, типами мен-
тальности. Но парадокс, не менее занятный, чем парадокс
Барта, заново открывшего риторику, состоит в том, что
лингвистическое описание литературного текста и глу-
бинная стилистика вместе привели к возвращению поня-
тия стиля.
Норма, отклонение, контекст
Проблема, выявленная Стенли Фишем в стилистике,
заключается в логическом круге: интерпретация предпо-
лагает описание, а описание - интерпретацию. Может быть,
чтобы выбраться из этого круга, - думали литературове-
ды, отмеченные влиянием теории и лингвистики, - будет
достаточно стремиться к исчерпывающему описанию, опи-
сывать все, никак не интерпретируя полученных фактов,
не обращая внимания па их смысл и значение? Наиболее
глубоким формальным анализом такого рода (во всяком
случае наиболее известным, непременно упоминаемым в
любом лингвистическом описании литературного текста)
явилась статья Якобсона и Леви-Стросса о “Кошках"
(1962). Однако не заставила себя ждать и реакция па
нее, и это можно было предвидеть. Подобный метод бес-
предметен, заявил уже в 1966 году Риффатер: ведь кате-
гории лингвистического описания не обязательно реле-
вантны с точки зрения литературы: “Все, что может дать
нам грамматический анализ стихотворения, - это грамма-
тику данного стихотворения", - этой памятной формулой
он выразил свое несогласие (Riffaterre 1966: 1971, р. 325).
Структурная лингвистика притязала упразднить сти-
листику, вобрать ее в себя и преодолеть, заменить более
или менее прихотливые и праздные соображения о стиле
поэта объективным описанием и формальным изучением
языка стихотворений. Упреки Риффатера касались того,
насколько релевантны или обоснованны в литературе
211
применявшиеся Якобсоном и Леви-Строссом лингвисти-
ческие категории. Все их описания замечательны, их
стремление к исчерпывающей проработке текста вызы-
вает восхищение, вот только откуда следует, что выделя-
емые структуры являются пе просто языковыми, но и
литературными? Откуда мы знаем, что их воспринимает
читатель, что они образуют смысл? Дело тут опять-таки
в опосредовании - па сей раз между языком и литерату-
рой, - которое позволило бы разрешить слишком резкую
альтернативу. Является ли лингвистическое описание ipso
facto* и литературным? Или между ними есть какой-то
промежуточный уровень, благодаря которому та или иная
языковая особенность становится литературно релевант-
ной, то есть поэтически отмеченной для читателя?
Традиционно вопрос о литературной релевантности
языковых особенностей позволяли решать взаимосвязан-
ные понятия нормы и отклонения. Стиль рассматривал-
ся в общем и целом как поэтическая вольность, отклоне-
ние от того словоупотребления, которое считается в языке
нормальным. Но у Якобсона понятие стиля исчезло, а
вместе с ним и парные термины “норма” и "отклонение"
Согласно его функциональной схеме литературной ком-
муникации, стиль рассеивается где-то между эмотивной,
или экспрессивной функцией языка, ориентированной па
говорящего, и поэтической функцией, направленной на
сообщение само по себе. Но каков же метод анализа эк-
спрессивной функции? Это нигде не сказано. Является
ли поэтика методом анализа одной лишь поэтической
функции, исключая все прочие? Это тоже нигде пе сказа-
но. Наконец, пи экспрессивная, пи поэтическая функция
как будто бы не оцениваются по отношению к норме.
Проблема, стоявшая перед Риффатером, была близка
к гой, с которой ранее столкнулся Барт: требовалось спа-
сти понятие стиля Риффатер тогда еще не дошел до
отказа от пего, - пе опираясь па дуализм нормы и откло-
нения, пользующийся, как и всякий дуализм, дурной ре-
путацией и отсылающий в конечном счете к дуализму
языка и мышления. Эту головоломку Риффатер с вели-
колепной ловкостью решил в другой статье тех же лет,
“Критерии анализа стиля” (I960): “Стиль, - утверждает
* Тем самым (лат.).
212
on, - понимается как экспрессивная, аффективная или
эстетическая подчеркнутость (emphasis), которая добав-
ляется к информации, сообщаемой языковой структурой,
без смысловых изменений” (Riffaterre 1971, р. 30). Это
первое определение ничего нс меняет в традиции и еще
соответствует вековому понятию стиля: стиль есть до-
бавка к познавательному смыслу, не меняющая его, орна-
ментальная вариация семантического инварианта, выде-
ление и подчеркивание значения другими, главным
образом экспрессивными, средствами. Отлично, но тогда
мы возвращаемся к старой проблематике стиля как одеж-
ды, маски или румян, а ведь нынче опа предосудительна.
Как же мыслить отклонение, не обращаясь к норме, вари-
ацию - без подразумеваемого инварианта? В этом пунк-
те Риффатер вводит длинное и в высшей степени топкое
рассуждение:
Это неловкое определение, поскольку в нем как бы
предполагается некое базовое значение, своего рода
нулевой уровень, по отношению к которому можно
измерять те или иные интенсификации. Подобное
значение может быть получено лишь путем некото-
рого перевода (разрушающего текст как объект) или
же интенциональной критики (подменяющей факт пись-
ма нашими гипотезами о его авторе) (ibid., р. 31).
Риффатер честно признает, какие трудности его первое
определение стиля создает для противника дуализма, и
немедленно снимает свою только что предложенную фор-
мулировку Мыслить стиль как отклонение или эмфа-
зу значит предполагать некоторую норму или рефе-
ренцию, то есть то, что акцептируется или подчеркивается:
некоторую интенцию, вне- или доязыковую мысль. И он
тут же поправляется:
Я имел в виду такую интенсивность, которая в каж-
дой точке высказывания (по синтагматической оси)
откладывалась бы на парадигматической оси, где
фигурирующее в тексте слово предстает более или
менее "сильным” чем его возможные синонимы или
субституты; по смыслу же оно от них нс отличается.
Однако этот смысл, каким бы оп ни был на уровне
языковой системы, неизбежно изменяется в тексте под
воздействием предыдущих и обратным действием сле-
дующих слов.
213
Это уточнение не вполне ясно. Во всяком случае, цель
его в том, чтобы определение стиля через эмфазу не пред-
полагало принципа синонимии. Однако слово это тут как
тут: “возможные синонимы или субституты” Риффатер
пытается сделать основой и эталоном эмфазы пе парадиг-
му, а синтагму. Конечно, эмфаза измеряется по отноше-
нию к некоторому отсутствующему синониму или суб-
ституту (по оси парадигмы), по эмфаза та же самая
или другая - измеряется еще и по отношению к синтаг-
матическому контексту, во всяком случае именно контекст
позволяет ее распознать. Таким образом, Риффатер от
понятия отклонения по отношению к норме переходит к
понятию отклонения ио отношению к контексту. Не от-
рицая, что стиль обусловлен некоторым отношением in
absentia* (синонимией или субституцией), он утвержда-
ет, что это отношение обозначается, подчеркивается неко-
торым отношением in praesentia** (позднее он назовет
это аграмматичностью). Линейным отклонением (кон-
текстуальным или “ко-текстуальпым”) обозначается от-
клонение параллельное (стилистический факт в тради-
ционном смысле):
Выражаясь яснее и экономнее, можно сказать, что
стиль это рельефное выделение, привлекающее
внимание читателя к некоторым элементам словес-
ного ряда, таким что читатель нс может опустить их,
нс исказив текста, и нс может дешифровать их, не
сочтя значимыми и характерными (рационализируя
это, он усматривает в них художественную форму,
личность, интенцию и т.д.).
Итак, стиль в традиционном смысле не устраняется вовсе,
а понимается как рационализация (в глубину) некоторо-
го эффекта чтения (на поверхности). Стиль - это обма-
нутое ожидание, во всяком случае без этого стиля не бы-
вает. Теперь Риффатер может закончить отступление и
вернуться к своему предварительному определению сти-
ля, получающему новое оправдание: “Иными словами, то,
что подчеркивается стилем, выражается языком [...]”
Введение фигуры читателя позволило разрешить труд-
ность, встававшую при определении стиля как эмфазы па
• В отсутствии (лат.).
** В присутствии (лат.).
214
таком фоне, который сам пе существует до стидя. Отны-
не стиль больше пе противопоставлен референции, так
как фон, на котором оп воспринимается как рельефное
выделение, сам бы не воспринимался без этого рельефно-
го выделения.
Выше мы гадали, сознавал ли Барт, что заново от-
крывает стиль как genus dicendi. В случае Риффатера
умышленность его действий не вызывает сомнений, его
попытка заново обосновать стиль как отклонение или
украшение вполне сознательна; это такое отклонение или
украшение, которое само же и образует то, от чего оно
отклоняется и что оно украшает, - пе переставая иритом
быть отклонением и украшением. У Риффатера вновь
возникает не древний риторический смысл стиля как rota
Virgilii, а его классический, традиционный смысл в рито-
риках elocutio, где главное место занимают троп и фигу-
ра в ущерб тройному разделению стилей. В дальнейшем
Риффатер стал избегать говорить о стиле, это слово бы-
стро сделалось табу; “структурная стилистика” как он
называл ее в свое время, уступила место “семиотике по-
эзии” Стиль как контекстуально обозначенное отклоне-
ние был переименован в "аграмматичность" - прозрач-
ное заимствование из лингвистики, которая сделалась
теперь наукой паук. Но в основе своей понятие не изме-
нило свой смысл: оно по-прежнему позволяет вести ана-
лиз отклонений, хотя название “стилистика” и пришлось
принести в жертву модным идолам.
Стиль как мышление
Утопия объективно-исчерпывающего лингвистичес-
кого описания литературного текста поглотила в шести-
десятые-семидесятые годы немало добросовестных уси-
лий; всех подражаний “Кошкам” Якобсона и Леви-Стросса
и не перечесть. С другой стороны, соблазнительно было
принять определение стиля как мировидения, присущего
индивиду или классу индивидов, в том смысле, в каком
это понятие утвердилось в искусствознании. Собственно,
у такой концепции стиля имелось немало великих пред-
шественников. Она явственно напоминает немецкую ро-
мантическую и постромантическую традицию в липгвис-
215
тике, которая - от Иоганна Гердера и Вильгельма фон
Гумбольдта до Эрнста Кассирера - ставила знак равен-
ства между языком, литературой и культурой (Combe,
р. 78-79). Подобная философия языка, распространен-
ная среди специалистов по индоевропейской компарати-
вистике, имела хождение и во Франции, например у Ан-
туана Мейе и Гюстава Гийома, и, вероятно, именно таким
путем она дошла до Бенвениста, до его статьи о связи
категорий языка с категориями мышления. Опасность
дуализма здесь избегнута, так как язык рассматривается
в качестве принципа мышления, а не его выражения, -
учение, не чуждое и мысли Соссюра, который тоже зани-
мался индоевропейским языкознанием и для которого
язык представлял собой одновременную разбивку реаль-
ности па звуковые и смысловые единицы.
Таким образом, в некоторой своей части рефлексия о
стиле взяла на вооружение то значение этого слова, кото-
рое придали ему искусствознание и антропология. Я уже
отмечал, что подобной концепции стиля соответствуют
стилистика Шнитцера и тематическая критика. В тот са-
мый момент, когда стилистика подвергалась критике лин-
гвистикой, Жан Старобипский предложил ей иной, аль-
тернативный проект: "В критике, — писал он, - стилистикой
могла бы называться работа, сближающаяся с феномено-
логией и психоанализом” (Starobinski 1964: 1970, р. 282).
Создать психоаналитическую феноменологию литератур-
ного текста - такова новая задача, которую могла поста-
вить себе стилистика, идя рядом с лингвистикой и следуя
по стопам Гастона Башляра и Женевской школы.
Стилистика Шнитцера основывалась на идее орга-
нического единства мышления и языка - с точки зрения
как коллектива, так и индивида. В 1948 году Шнитцср
напоминал, что задается примерно тем же вопросом, ко-
торый его друг Карл Фосслер ставил по отношению к
национальной литературе и всему ее языку в целом,
просто его собственный исходный вопрос скромнее: “Мож-
но ли познать дух писателя по его особенному языку?”
(Spitzer, р. 53). Благодаря изучению стиля, характеризуя
индивидуальность писателя через его стилистические
девиации, оп надеялся “перебросить мост между лингви-
стикой и литературной историей” (ibid., р. 57) и тем са-
мым примирить этих литературных братьев-врагов. Итак,
216
стиль у него пе имеет более ничего общего с сознатель-
ным авторским выбором, по, как девиация, выражает со-
бой некоторый “духовный этимон” “психологический
корень”:
Читая современные французские романы, я привык
подчеркивать в них тс выражения, которые поража-
ли меня отклонением от обычного словоупотребле-
ния; и нередко, будучи взяты все вместе, эти подчер-
кнутые места обретали некоторую закономерность.
Я задумывался, нельзя ли привести к общему знаме-
нателю все или большинство этх девиаций - нельзя
ли найти общий радикал, духовный корень разнооб-
разных стилевых особенностей, которыми отмечена
индивидуальность писателя (ibid., р. 54).
Стилевая особенность поддается интерпретации как ин-
дивидуальный или коллективный симптом культуры в
языке. И, так. же как в искусствознании, этот симптом
связан с мелкой деталью или фрагментом, тонким и мар-
гинальным признаком, по которому можно реконструи-
ровать мировидение в целом. Образцом исследователя
стилистики опять-таки оказываются охотник, детектив или
гадатель, выразительно охарактеризованные Гинзбургом.
Действительно, Шпитцер пользуется понятием герменев-
тического круга, челночного движения между периферий-
ными деталями и творческим принципом, когда целое
приходится предвосхищать или предугадывать. В каж-
дом своем стилистическом анализе Шпитцер "придает
языковой детали такое же значение, как и общему смыс-
лу художественного произведения” (ibid., р. 64), и стре-
мится определить, какое коллективное или индивидуаль-
ное мировидение, не рациональное, а символическое
мышление служит организующим началом произведения.
В такой теории стиля как мышления и видения бро-
сается в глаза ее сходство с прустовской. Да и вообще
вся тематическая критика может быть описана как сти-
листика тем и мотивов, поскольку она также зиждется на
гипотезе о глубинном единстве языка и мышления. Выше,
в главе 2, это уже характеризовалось как последнее при-
бежище сторонников автора, отождествляемого с его “не-
детерминированной мыслью” после того как дискреди-
тированной оказалась идея его “ясного и осознанного
намерения”. В вопросе о стиле мы вновь встречаем этот
217
критически» метод - на том же самом промежуточном, а
потому пе слишком удобном месте, в попытках отмеже-
ваться от крайностей, па полпути между адептами старой
стилистики писателей и приверженцами новейшей линг-
вистики текстов, а значит в положении мишени для на-
смешек с обеих сторон: его обвиняют то в отречении от
сущности литературы, то в шашнях с идеализмом и по-
пытках скрытно протаскивать дуализм. Нельзя ли ска-
зать, как Кермоуд о рецептивной эстетике, что и в глубин-
ной стилистике - в различных ее вариантах, таких как
стилистика Шнитцера, тематическая критика или антро-
пология воображаемого, - литературная теория сомкну-
лась с обывательским сознанием? К сожалению, это оз-
начало бы указать на нее как па преступника.
Есть и другие попытки внешне усложнить, а тем са-
мым сохранить дуализм. Например, Жорж Молииье дает
сегодня повое определение объекту стилистики, исходя
из Ельмслева, различавшего субстанцию и форму содер-
жания и субстанцию и форму выражения (см. главу пер-
вую): согласно Молииье, стиль затрагивает не субстан-
цию содержания (идеологию писателя), а иногда
субстанцию выражения (звуковой материал) и всегда -
форму содержания (тонику аргументации) и форму вы-
ражения (фигуры, распределение текста) (Molinie 1989,
р. 4). Таким образом, стиль обретается в сюжете (как
форма содержания), а сюжет - в стиле (как форма выра-
жения). Это ловкий способ реабилитировать стилистику
по ту сторону лингвистики, однако пет уверенности, что
ему пе грозит упрек в дуализме, поскольку на первом
плане здесь остается различие inventio и elocutio.
Возвращение стиля
Приходится констатировать, что стиль пережил ата-
ки лингвистики. О нем пе перестали говорить, а когда его
сводят к одному из его полюсов (индивидуальному или
коллективному), то тут же как по волшебству появляется
и другой - например, у раннего Барта, заново открывше-
го между языком и стилем письмо, или у раннего Риффа-
тера, заново обосновавшего понятие отклонения как
аграмматичности. Факт стиля обладает некоторой само-
218
очевидностью, которую подтверждают стилевые подра-
жания - будь то настишн Пруста, Ребу и Мюллера, где
обыгрываются индивидуальные стилевые черты писате-
лей, или же стилистические упражнения Кено, где во мно-
жестве перебираются синтаксические обороты и лекси-
ческие вариации, от академических до арготических.
Но что же возразить па неявное возражение против
синонимии: сказать то же самое иначе значит ска-
зать что-то другое? Традиционное понятие стиля пред-
полагает идею синонимии. Для того чтобы существовал
стиль, требуется, чтобы было несколько способов сказать
одно и то же: таков принцип. Стиль предлагает делать
выбор между разными манерами сказать одно и то же.
Можно ли сохранить различие сюжета (того, что гово-
рят) и стиля (того, как это говорят), пе впадая в преврат-
ности дуализма? Нельзя ли по-новому взглянуть на столь
поносимую лингвистикой и философией языка синони-
мию, а тем самым заново обосновать стиль? Тогда стиль
вновь обрел бы, вполне или почти вполне, свое содержание.
Литературоведы не решаются па полумеры (они мало
склонны к диалектике): либо авторская интенция есть
самая суть литературы, либо опа всего лишь иллюзия;
либо репрезентация реальности есть самая суть литера-
туры, либо она всего лишь иллюзия (только во имя какой
же реальности разоблачать эту иллюзию?); либо стиль
есть самая суть литературы, либо это всего лишь иллю-
зия, и сказать то же самое по-иному - значи т на самом
деле сказать нечто иное. Оказавшись перед таким выбо-
ром, соблазнительно, подобно Стенли Фишу, решить дело
простейшим способом, вообще избавившись от стиля. Если
стиль умер, то все дозволено.
Эту апорию с поразительной простотой и изяществом
разрешил философ Нельсон Гудмен в статье “Статус сти-
ля” (1975) - прямо как Колумбово яйцо, достаточно было
только подумать об этом. Синонимия, без которой, каза-
лось, нельзя помыслить стиля, - она, утверждает Гудмен,
вовсе не обязательна для существования стиля, то есть
для обоснования стиля как категории. Конечно, синони-
мия является достаточным условием стиля, по это значит
требовать слишком многого, платить слишком дорогую
цепу На самом деле у стиля есть гораздо менее жесткое
и стеснительное необходимое условие. По замечанию
Гудмена, “различием стиля и содержания пе предполага-
219
ется непременно, что одно и то же может быть сказано
разными способами. Им предполагается лишь то, что ска-
занное может меняться без соответствующего изменения
способа его высказывания” (Goodman 1990, р. 36). Ины-
ми словами, для спасения стиля пе обязательно верить в
точную и абсолютную синонимию - достаточно признать,
что можно очень но-разпому говорить весьма сходные
вещи и, наоборот, весьма сходным образом говорить вещи
очень разные. Стиль лишь предполагает, что из варьиро-
вания содержания пе вытекает эквивалентное - одинако-
вое но амплитуде, но силе - варьирование формы и на-
оборот, то есть что отношение между содержанием и
формой не является взаимно однозначным.
В общем, доказательством стиля служит пастиш. Па-
стиши Пруста или стилистические упражнения Кепо очень
различны между собой, хотя и рассказывают примерно
одно и то же: историю мошенника, якобы открывшего
секрет изготовления алмазов, или встречу с молодым че-
ловеком в мягкой шляпе в парижском автобусе. И наобо-
рот, в произведениях одного автора, школы или периода
имеется "семейное сходство”, даже если в них трактуют-
ся очень далекие друг от друга сюжеты. У нескольких
произведений на одинаковый - или почти одинаковый -
сюжет может быть разный стиль, а у нескольких произ-
ведений на разные сюжеты может быть одинаковый стиль.
Вывод, сделанный Гудменом: "Хоть мы и обошлись без
синонимии, ио стиль и сюжет не совпадают между со-
бой”
Таким образом, если отбросить принцип синонимии
как необходимое и достаточное условие стиля, то при этом
пе устраняется различие между гем, о чем говорится, и
тем, как это говорится (если только пе следовать само-
убийственной логике абсолюта, принципу “все или ниче-
го”). Просто приходится заменить явно наивный и недо-
статочный принцип: одно и то же можно сказать
по-разному - более свободной и осторожной гипотезой:
примерно одно и то же можно сказать в достаточной
мере по-разному.
220
Стиль и экземплификация
Согласно Гудмену, эта ревизия должна лечь в основу
определения стиля как подписи, то есть такого определе-
ния, которое господствовало если не в литературоведе-
нии, то в искусствознании: там этот термин является вез-
десущим уже с конца XIX века и долгое время обозначал
самый объект этой дисциплины (connoisseurship*, то есть
экспертизы на предмет атрибуции), пока она не была так-
же завоевана теорией. Стиль как подпись равно приме-
ним и к индивиду, и к течению, школе, обществу в целом;
на всех этих уровнях он позволяет разрешать вопросы
атрибуции. Мы всегда опознаем это “семейное сходство”
даже если мы и пе в состоянии его описать, детализиро-
вать и проанализировать. “Стиль, - пишет Гудмен, - это
[...J сложная характеристика, характеризующая собой
индивида или группу” (ibid., р. 44), - формула, которую
оп позднее развил, отвечая па возражения:
Стилевая особенность, на мой взгляд, это особенность,
экземплифицирусмая данным произведением и по-
могающая найти ему место в ряду некоторых значи-
мых совокупностей произведений. Из характерных
черт таких совокупностей произведений - а нс того
или иного художника и его личности, или же того
или иного места, периода и их характера - образует-
ся стиль (Goodman 1984, р. 131).
Проще говоря, стиль - это набор индексов, позволяющих
ответить па вопросы “кто?” “когда?” и “где?"
Впрочем, Гудмен предпочитает (как в вышеприведен-
ной цитате) пользоваться не взятым у Пирса термином
“индекс” а другим термином - “экземплификация" По
его концепции, референция делится на две основных раз-
новидности: с одной стороны, это денотация, представля-
ющая собой "применение некоторого слова, образа или
иной этикетки (label) к одной или нескольким вещам”, то
есть, грубо говоря, символ (конвенциональный знак) по
Пирсу, — например, слово Utah депотирует определенный
штат, а слово штат - каждый из пятидесяти штатов США;
а с другой стороны, это экземплификация, в которой сли-
ваются и индекс (знак, мотивированный каузальным от-
ношением) и икон (знак, мотивированный отношением
• Знаточество (англ.).
221
ио аналогии) по Пирсу Экземплификация - это рефе-
ренция через образец (sample), отсылающая к некоторой
особенности этого образца, в том смысле в каком образец
костюма в каталоге образцов экземплифицирует его цвет,
текстуру, материал и плотность, по нс размер и форму
(ibid., р. 55 и 59) Пример [exemple] отсылает к тем
классам, к которым он принадлежит, или к тем качествам,
которыми он обладает, и если некоторый предмет экзем-
нлифицируст некоторый класс или качество, то, обратно,
этот класс или качество применяются к этому предмету
(деиотируют его, являются его предикатами). “Если х
экземплифицирует у, то у денотирует х” Если мой сви-
тер экземплифицирует цвет “зеленый”, то слово зеленый
денотирует цвет моего свитера, зеленый является преди-
катом моего свитера (мой свитер - зеленый).
Мне приходится вникать в эти подробности потому,
что Женетт в кише “Вымысел и слог” (“Fiction et diction"
1991) связал вместе и даже отождествил эти два взятых
у Гудмена понятия - стиль и экземплификацию, что по-
зволило ему соединить поэтику и стилистику, наметив
“семиотическое определение стиля” Действительно, по
Женетту экземплификация покрывает собой все совре-
менные употребления понятия стиля - такие как выра-
жение, эвокация или коннотация. Отсюда - предлагаемое
им новое определение: “Стиль - это экземплификатив-
пая функция дискурса в оппозиции его денотативной
функции” (Genette, р. 115)* Итак - еще один признак
перемены климата - поэтика или семиотика в лице одно-
го из своих лидеров занимается тем, что вновь обосновы-
вает стилистику, которую до тех пор долго пыталась ус-
транить.
Беда в том, что хотя экземплификация и покрывает
собой стиль, по она покрывает также и много других
аспектов дискурса - и не только другие формальные осо-
бенности, которые теперь уже, в общем, перестали отож-
дествлять со стилем (например, жанр: текст экземплифи-
цирует жанр, к которому принадлежит), по также и
аспекты, связанные с содержанием, даже с субстанцией
содержания (в частности, дискурс экземплифицирует свою
идеологию): “Человек зависит от идеи; идей гораздо мень-
ше, чем людей; значит, все люди одной идеи одинаковы”
говорит герой “Поисков” своему другу Сен-Лу, который,
* Жерар Женетт. Фигуры: Работы по поэтике, т. 2, . 423
222
кстати, тут же и похищает у него эту идею (Proust 1988,
р. 404). Противопоставление депотации и экземплифи-
кации напоминает противопоставление смысла (meaning)
и значения (significance), с помощью которого Хирш пы-
тался реабилитировать интенцию как критерий интерпре-
тации (см. главу 2). И действительно, Женетте неизбеж-
ностью приходит к непривычным для себя
герменевтическим рассуждениям:
...пуристы ратуют за строго историчное прочтение
старых текстов, очищенное от любых привнесенных
в них анахронизмов; такие тексты следует, по их
мнению, воспринимать так, как мог это делать чита-
тель, живший в соответствующую эпоху, максималь-
но образованный и максимально посвященный в на-
мерения автора. Мне такая позиция представляется
крайностью, к тому же, в силу тысячи разных при-
чин, она утопична... (Genette, р. 146— 147)*
Это старинный спор, в котором Женетт занимает пози-
цию здравого смысла, защищаемую и Хиршем, - золотую
середину вполне в духе Аристотеля:
Самос верное, как мне кажется, было бы принимать
во внимание и изначальное означивающее (денота-
тивное) намерение автора, и стилистическое (конно-
тативное) значение, привнесенное ходом истории [ ].
В общем, можно провозгласить следующий лозунг
(по правде сказать, провозгласить его легче, чем ему
следовать): пуризм в отношении депотации, обуслов-
ленной авторским намерением; терпимость в отно-
шении экземплификации, которую автор нс в силах
подчинить себе целиком и которая обусловлена ско-
рее читательским интересом (ibid., р 147)**
Все эти благоразумные слова подтверждают собою тезис
Хирша, согласно которому большинство читателей, вклю-
чая профессионалов, верят в первоначальный смысл и
отделяют его от актуального значения как совокупности
возможных применений текста, или же классов и качеств,
которые он может экземнлифицировать сегодня. Но этим
подтверждается также, что экземнлификация - понятие
гораздо более широкое, чем стиль.
•	Там же, 447
*	* Там же, . 448.
223
В результате, будучи вынужден ограничить “экземп-
лифицируюший аспект дискурса” Женетт сближает его
с непрозрачностью или нетранзитивностыо дискурса и
уподобляет "ощутимому аспекту дискурса” то есть пла-
ну выражения (ibid., р. 135)* * Но тогда мы от Сциллы
понадаем к Харибде, и теперь уже приходится опасаться,
что под названием стиля мы получили, пусть и ценой не-
которой уступки в пользу литературы копдиционального
режима, просто поэтическую функцию Якобсона как ак-
цепт на сообщении. Новоимепованпая пара понятий “эк-
земплификативпая функция денотативная функция”
кое в чем действительно напоминает оппозицию поэти-
ческой и реферептивпой функций. В общем, определение
стиля через эк.земплификацию оказывается либо слиш-
ком широким, либо слишком узким.
Тем не менее это похвальная попытка. Неоспоримо
новым и заслуживающим всяческого внимания является
в пей то, что при замене поэтической функции функцией
экземплификативпой немедленно выступают па первый
план семантические и прагматические соображения, от
которых поэтика и семиология обычно отстранялись.
Показательно, что Женетт заканчивает похвалой в адрес
Шпитцера и Аби Варбурга, чья знаменитая фраза “God
is in the detail”** раньше служившая девизом искусст-
воведов, теперь, очевидно, должна стать и девизом каждо-
го исследователя стилистики.
Норма или агрегат?
Итак, на смену абсолютному принципу, отвергавше-
му стиль (одно и то же можно сказать по-разному),
можно поставить принцип более гибкий, который спасает
стилистику (можно очень по-разному говорить весьма
похожие вещи и, наоборот, весьма похоже говорить
очень разные вещи). Правда, нс значит ли это, что в итоге
несколько лицемерного обходного маневра мы вернулись
к традиционной стилистике, по крайней мере к стилисти-
ке Балли? Пе начинаем ли мы снова различать инвари-
антный основной смысл и, под названием стиля, дополни-
тельное декоративное, аффективное или экспрессивное
• Там же, с 438.
• “Бог - в деталях" (англ.).
224
значение? Противопоставлять друг другу референтный
семантический инвариант и более или менее синонимич-
ные стилистические варианты? Можегбыть; по весь нюанс
заключается в этом “более или менее” отчего понятие
стиля становится независимым от строгого дуализма
мышления и языка. Впрочем, разве кто-то утверждал, что
стилистические варианты строго синонимичны? Гоните-
ли стиля нападали па фикцию и осуждали подставное
лицо; они слишком многого требовали, чтобы все разом
отвергнуть.
Совершившийся в стилистике сдвиг близок к тому,
благодаря которому лингвисты по-повому мыслят сегод-
ня отношение языка и речи, завещанное Соссюром и
уточненное Беивснистом в статье “Семиология языка”
(1969). Балли, следуя за Соссюром, ставил акцент на со-
циально-систематическом аспекте стиля, подходил к сти-
лю со стороны языка, а пе речи. В дальнейшем лингвис-
ты, требуя исчерпывающего описания литературного
текста, стали понимать стиль лишь как средство к пости-
жению литературных универсалий. А теперь па первый
план лингвистики и стилистики вновь выступает речь:
обе дисциплины больше интересуются языком в действии,
чем языком в потенции, и примирила их прагматика, новая
отрасль лингвистики, бурно развивающаяся в последние
двадцать лег
Все эти шараханья могут создать впечатление, что
нам гак никогда и не покончить со старинным спором
аналогистов и анималистов, проходящим через всю ис-
торию лингвистики: то мы интересуемся стилем как чем-
то общим, то есть социолектом, то как чем-то единичным,
то есть идиолектом, то опять как социолектом, и т.д. Но
стиль, как и любой языковой факт, вообще немыслим без
этих двух аспектов, а отношение между инвариантом и
вариациями, между нормой и отклонениями (от этих тер-
минов невозможно окончательно избавиться), между об-
щим частным было все-таки ’лубоко переосмыслено
современной лингвистикой и стилистикой, идущими по
стонам Бенвеипста. Подобно тому как в лингвистике су-
ществует только речь, можно сказать, что в стилистике
существуют только индивидуальные стили. Соответ-
ственно общие понятия вроде языка или жанров должны
мыслиться как моментальные агрегатные образования, как
стандарты, рождающиеся в текущих обменах, а не как
16 Зак 108
225
нормы и эталоны, нредсущсствующие нм. Языковая сис-
тема не обладает реальным существованием; единствен-
ной реальностью в области языка являются речь и стиль,
отклонение и вариация. То, что называют инвариантом,
нормой, кодом или универсалиями, всегда представляет со-
бой лишь временное состояние, подлежащее пересмотру
На первый план вновь выдвинулись - вернее, никот-
да и пе были устранены - три аспекта стиля. По-видимо-
му, они неизбежны и непреодолимы. Во всяком случае,
они успешно выстояли против натиска, которому подвер-
гла их теория:
- стиль есть формальная вариация более пли менее
устойчивого содержания;
— стиль есть совокупность характерных черт произ-
ведения, позволяющих определить и опознать (скорее ин-
туитивно, чем аналитически) его автора;
стиль есть выбор между несколькими видами
“письма”
Не годится - и не был реабилитирован - только стп.
как норма, предписание или канон. В остальном же стиль
жив и здоров.
6
ИСТОРИЯ
Два последних элемента, теоретическое содержание
которых я хотел бы показать, - история и ценность.
имеют несколько иную природу, чем те, о которых речь
шла выше. Пять первых элементов располагаются на
одном уровне с литературой, обязательно присутствуют в
простейшем акте литературной коммуникации, неизбеж-
но предполагаются при малейшем контакте с литерату-
рой. Произнося хоть слово о читаемой мною странице
или даже просто читая се, я тем самым уже делаю неко-
торый выбор в отношении ее. Независимо от того, автор-
скую или читательскую точку зрения я принимаю при
описании стихот ворения, романа или любого другого тек-
ста, в каждой литературоведческой работе непременно бу-
дет использоваться некоторая концепция или гипотеза
об отношениях этою текста с литературой, с его автором,
с внешним миром, с его читателем (то бишь со мною),
его языком. Через анат з этих пяти отношений мы и пы-
лись описать основные понятия литературы: литера-
турность, интенцию, репрезентацию, рецепцию, стиль.
От того, кстати, и литературная теория в своем крестовом
походе против расхожих мнений выбрала именно
отношения в качест ве своей первой мишени.
Два следующих понятия стоят несколько в стороне.
В отличие от предшествующих они описывают отноше-
ния между текстами - сравнивают между собой тексты
либо с учетом времени (история), либо без его учета (цен-
ность), в плане диахронии или синхронии. Таким обра-
зом, эти понятия носят как бы .четалитературный ха-
рактер. Правда, и в предыдущих г.-авах литературные
тексты рассматривались не только в своей единичности; в
ряде случаев затрагивалось и конститутивное многооб-
разие литературы - например, в связи с явлением интер-
текстуалыюсти, о котором шла речь при анализе отноше-
ний между текстом и внешним миром как субститут
референтной связи с этим миром. По теперь наш угол
228
зрения меняется: он становится именно компаративным,
сравнительным. Наша цель рассмотреть те пре/
которыми руководствуется любой дискурс о литературе,
любая литературоведческая работа в вопросе о соотно-
шении текстов между собой - в плане ли гсратуриой ис-
тории и ценности. Любой комментарий к литературному
тексту совершает некоторый выбор относительно того,
что есть история литературы и что есть ценность в лите-
ратуре. Такой выбор совершается, разумеется, и любым
литературным текстом, по в дайной книге эти вопросы
зпачалыю ставились скорее как метакрнтические - тео-
ретические в смысле метакритичпостп (мы говорили о
литературе посредством рефлексии о том, что говорится
литературе, литература неотъемлемо связана с пред-
ставлениями о ней) Теперь же следует выяснить, какие
гипотезы мы делаем относительно истории и ценности,
разделить, насколько возможно, исторический и крити-
ческий дискурсы о литературе.
Для подхода к отношениям между текстами во вре-
мени - как они меняются, движутся, почему они не всегда
одни и те же я выбрал термин история. Возможны
были п другие термины, например литературное разви-
тие или эволюция. Но история показалась мне более
банальным, более обычным термином - а вместе с тем и
более нейтральным ио отношению к любой позитивной
ли негативной оцепочиости: история ие рассматривает
перемены пн как прогресс, ни как упадок. Возможным
недостатком слова “история” является то, ч то оно ориен-
тирует наши размышления в другую сторону: им пред-
полагается взгляд на отношения тектов не только друг с
другом во времени, по и со своими историческими кон-
текстами. Однако эти две точки зрения не столько вза-
имно противоречивы, сколько взаимно дополнительны, и
во всяком случае неотделимы одна от другой: в самом
деле, обычно обращение к историческому контексту как
раз и служит для объяснения литературного развития.
Это даже самый расхожий способ его объяснения: лите-
ратура меняется потому, что меняется история вокруг нее.
Разные литературы соответствуют разным историческим
моментам. Если, как писал Вальтер Беньямин в статье
Литературная история и наука о литературе” (1931),
229
•егодия	определить -«стояние какой-
либо дисциплины, пс показав, что ее ныиыишее по-
ложение представляет собой пе просто звено в авто-
номном историческом развитии данной науки,
более того, элемент культуры в целом в данный мо-
(Benjamin 1971,	7),
то в случае литературы это cute более верно. Таким обра-
зом, неоднозначность заголовка "История" является не-
избежной, но и благотворной: история обозначает одно-
временно и динамику литературы, и ее контекст. Такая
неоднозначность свойственна самим отношениям литера-
туры и истории (история литературы, литература в исто-
рии).
С этим размышлением о литературе истории (в
вышеуказанном двойном смысле) и следует связать ряд
терминов, образующих привычные для	знцнп
“подражание и новаторство" “старое и повое" тради-
ция и разрыв" “классицизм и романтизм” или, в катего-
риях рецептивной эстетики,“горизонт ожидания и эсте-
тическое отклонен не” Каждая их этих пар
определенный момент испо? зовалась для того, чгобы дать
представление о литературном развитии. Должна ли
тература заниматься подражаниями пли же нововведе-
ниями, сообразовываться с читательскими ожиданиями
или же изменять их? Здесь вопрос о литературном раз-
витии смыкается с вопросами не только об интенции, ст и-
ле пли рецепции я уже раз повтори.' что все
понятия взаимно солидарны и образуют систему, - ио и о
ценности, особепо о новизне как специфически современ-
ной ценности.
Следуя уже привычной нам методе, можно начать
анализ отношений литературы к истории (как контексту
и как развитию) с двух обычных антитетических пози-
ций, двух общих мест, бытующих на сей счет В одном
случае такого рода отношения вообще не признают су-
щественным и, в другом к ним сводят всю литературу с
одной стороны классицизм и вообще формализм, а с
другой - историцизм и позитивизм. Генетическая иллю-
зия, сходная с другими разоблаченными теорией иллюзи-
ями (интенциональной, референциальной, аффективной,
стилистической), заключается в убеждении, что литерату-
ра может и должна объясняться историческими причи-
230
нами. И, по-видимому, нападки па историю составляют
обязательный и основополагающий жест большинства те-
оретических методов, пытающихся утвердить автономию
литературоведения. Литературная теория обвиняет ли-
тературную историю в том, что та растворяет литературу
в историческом процессе, пренебрегая “спецификой” ли-
тературы (то есть именно ее нес водим остыо к истории).
Вместе с тем - и, пожалуй, пе совсем последовательно —
теоретики литературы, хотя и необязательно тс же самые,
утверждают, что литературная история вообще не явля-
ется подлинно историчной, так как, вместо того ч тобы вклю-
чать литературу в общеисторические процессы, опа лишь
выстраивает хронологию литературных событий. Диах-
ронический и синхронический взгляды па литературу (ли-
тература как документ - литература как монумент) ка-
жутся несовместимыми - за редкими исключениями вроде
русского формализма, который попытался подчинить ис-
торию теории (литературность как остранение, одновре-
менно синхроническое и диахроническое); по и его и пе
преминули упрекнуть в том, что его история - нс настоя-
щая история.
И все же, хотя в большинстве своих воплощений ли-
тературная теория и история плохо выкосят друг друга,
трудно отрицать, что различия между литературными про-
изведениями имеют хотя бы отчасти исторический харак-
тер. Следовательно, есть основание задавать каждой тео-
рии (и каждой литературоведческой работе) вопрос о том,
как она понимает эти исторические различия, как опреде-
ляет их, какое место им отводит Скажем, теория, ориен-
тирующаяся па лингвистику и психоанализ, может отри-
цать историю как объяснительный контекст литературы,
но не может игнорировать, что сама литература непре-
менно обладает историческим измерением. С другой сто-
роны, хотя вопросы об изменении и о контекстуализации
литературы по обязательно тождественны и сводимы один
к другому, по и игнорировать их близость долго невоз-
можно. Прежде чем приступить к анализу недавних кон-
фликтов между теорией и историей, представляется уме-
стным немного отступить назад и вкратце напомнить, в
каких формах литературоведение обращалось к истории.
231
Литературная история
и история литературы
До тех пор пока в XIX веке история и литература
не получили своих современных определений, место ли-
тературной истории занимали хроники жизни писателей
и книг, включая сюда и изящную словесность и науку, -
такова, например, монументальная “Литературная исто-
рия Франции” (1733—1763), созданная домом Ривс, до-
мом Клсмапсе и другими монахами-бенедиктинцами из
конгрегации Сен-Мора. Историческое же понимание ли-
тературы как социального института, относительного во
времени и обусловленного национальным чувством, воз-
никло во Франции лишь после того, как госпожа де Сталь
в написанном под влиянием немецкого романтизма трак-
тате “О литературе” (1800) продемонстрировала, как
влияют па литературу религия, правы и законы. Порож-
денная романтизмом историческая критика была реля-
тивно-дескриптивной. Она противостояла абсолютно-пре-
скриптивной традиции классицизма и неоклассицизма,
судившей каждое произведение по отношению к вневре-
менным нормам. Она легла в основание филологии и
литературной истории, которые обе разделяли идею, что
писатель и его творчество должны пониматься в их исто-
рической ситуации.
Во французской традиции Септ-Бёв создавал “лите-
ратурные портреты” объясняя творчество писателей че-
рез рассказ об их жизни и описание групп, к которым
они принадлежали. Тэп, более позитивный в своей тео-
рии детерминизма, объяснял индивидуальности действи-
ем трех необходимых и достаточных факторов - расы,
среды и момента. Брюпетьер присоединил к биографи-
ческим и социальным детерминантам еще и литератур-
ную традицию как таковую, представленную жанром, ко-
торый воздействует па произведение или же вызывает
его реакцию. На рубеже XIX и XX века Лапсон, под
влиянием позитивистской истории, а также социологии
Эмиля Дюркгсйма, сформулировал идеал объективной
критики, противопоставив ее импрессионизму своих со-
временников. Благодаря ему литературная история, за-
менившая такие дисциплины, как риторика и словесность,
утвердилась и в лицейском образовании (где ее посте-
232
пенно вводили на основе программ 1880 года), и в преоб-
разованных в 1902 году университетах. Если риторика
как бы служила для воспроизводства социального класса
ораторов, то литературная история была призвана воспи-
тывать граждан современной демократии.
Есть два термина - литературная история и исто-
рия литературы: Лапсон, с которым долгое время отож-
дествлялась французская литературная история (хотя он
и не участвовал в создании в 1894 году журнала "Ревю
д’истуар литтерер де ла Франс”)*, начал свою карьеру с
“Истории французской литературы” (1895), впоследствии
известной не одному поколению студентов. Эти два тер-
мина пе синонимичны, по и пе независимы друг от друга
(Лапсон как раз являет собой их связь). История лите-
ратуры (например, французской) - это общий взгляд, сум-
ма, панорама, научно-популярный труд, и чаше всего даже
пе настоящая история, а просто ряд монографических
очерков о великих и не очень великих писателях, распо-
ложенных в хронологическом порядке, - “картина” ли-
тературы, как говорили в начале XIX века; это школь-
ный либо университетский учебник, или же красочное
иллюстрированное издание для образованной публики.
Придя па смену учебнику Лапсопа, школьный рынок по-
делили между собой учебники Кастекса - Сюре и Лагар-
да - Мишара (где собственно история сочетается с анто-
логией), затем, с конца шестидесятых годов, расплодились
и более или менее бунтарские учебники. Сегодня редко
бывает, чтобы один человек рискнул рассказать всю исто-
рию какой-либо национальной литературы, и чаще всего
подобные предприятия носят коллективный характер,
придающий им вид плюрализма и объективности.
Что касается литературной истории, то с конца
XIX века так называется определенная научная дисцип-
лина или исследовательский метод - Wissenschaft по-не-
мецки, Scholarship по-английски: это филология в при-
менении к литературе нового периода (журнал “Ревю
д’истуар литгерер де ла Франс” первоначально задумы-
вался как аналог журнала “Romania”, основанного в 1872
году для изучения средневековой литературы). Под ее
эгидой осуществляются аналитические труды, без кото-
• “Журнал литературной истории Франции" (фр.).
15 Зак. 108	233
рых пе мог бы обрести основу никакой обобщенный син-
тез (история литературы); в ее лице университетская
паука наследует традиции бенедиктинских эрудитов, ко-
торая после Революции продолжилась в деятельности
Академии надписей и изящной словесности* Она изуча-
ет литературу как институт, то есть главным образом
писателей - крупных и второстепенных, - литературные
движения и школы, реже жанры и формы. В известном
смысле она порывает с историко-каузалистским, истори-
ософским подходом, развившимся во Франции в XIX веке
(Септ-Бёв, Тэн, Брюпетьер), по по большей части впадает
в генетизм, объясняя текст его источниками.
Наконец, литературная история и история литерату-
ры ставят перед собой один и тот же отдаленный идеал;
ни та ни другая пока пе притязают его осуществить, но
он служит оправданием для них обеих: это создание все-
объемлющей социальной истории французской литерату-
ры как института, исчерпывающей истории литературной
Франции (включая сюда историю книгоиздания и чте-
ния).
Второе разграничение: уже сама литературная исто-
рия как дисциплина (в отличие от истории литературы
как “картины”) имеет и очень широкий, и более точный
смысл. В широком смысле опа покрывает собой всякое
научное исследование литературы, всякие литературные
изыскания (отсюда многолетняя монополия лапсопизма
во французском литературоведении). Опа сближается с
филологией в немецком значении этого слова в XIX
веке - то есть с археологическим изучением языка, лите-
ратуры и культуры в целом, по образцу греко-латинских,
а затем и медиевистских штудий, имеющих целью исто-
рическую реконструкцию эпохи, которую мы признаем бо-
лее пе попятной нам как современникам. В таком случае
литературная история - это отрасль филологии, понима-
емой как целостная паука о цивилизации прошлого, при
условии что мы признаем и принимаем дистанцию, отде-
ляющую пас от текстов этой цивилизации.
В центре литературной истории - гипотеза о том, что
писатель и его творчество должны пониматься в их исто-
рической ситуации, что понимание текста предполагает
• Одна из пяти академий, входящих в состав Французского
института.
234
знание его контекста: “Художественное произведение
хорошо выглядит лишь будучи обрамлено, рамой же лю-
бого произведения служит его эпоха”, — писал Ренан.
Одним словом, я занимаюсь филологией или литератур-
ной историей тогда, когда иду читать какое-нибудь ред-
кое издание в Национальной библиотеке - по не тогда,
когда читаю карманное издание того же самого произве-
дения у себя дома. Достаточно ли, чтобы заниматься ли-
тературной историей, ходить в библиотеку? В известном
смысле - да. Лапсон утверждал, что мы занимаемся лите-
ратурной историей уже тогда, когда обращаем внимание
на имя автора, напечатанное на книжной обложке, когда
тем самым придаем тексту некоторый минимальный кон-
текст, когда хоть немного выходим из текста навстречу
истории.
Однако у филологии есть и более узкий, более совре-
менный смысл - это историческая грамматика, истори-
ческое изучение языка. Между всеобъемлющей социаль-
ной историей литературы как института и узким
пониманием филологии как исторической лингвистики -
дистанция огромного размера, и литературная история
по-прежнему является предметом споров.
Литературная история
и литературная критика
В XIX веке, когда литературная история складыва-
лась как университетская дисциплина, опа стремилась
отмежеваться от литературной критики, характеризуя ее
как догматическую или импрессионистскую (по одну сто-
рону - Брюпетьер, по другую - Фаге) и па этом основа-
нии осуждая ее. Она отстаивала позитивизм против
субъективизма, считая догматическую критику всего лишь
одним из вариантов последнего.
Более фундаментальной, пережившей ту ушедшую в
прошлое историческую ситуацию, является оппозиция син-
хронно-универсалистского взгляда на литературу, свой-
ственного классическому гуманизму (все произведения
рассматриваются в одновременном плане, читаются - об-
суждаются, оцениваются, нравятся - как современные друг
другу и своему нынешнему читателю, отвлекаясь от исто-
15*
235
рии и временной дистации), и диахронно-релятивистско-
го взгляда, при котором произведения рассматриваются
как хронологические ряды, включенные в исторический
процесс. Так различаются между собой монумент и до-
кумент. Однако художественное произведение - и вечно
и исторично. Парадоксальное по природе, несводимое ни
к одному из своих аспектов, оно представляет собой исто-
рический документ, который продолжает доставлять нам
эстетическое волнение.
Термином “литературная история” обозначается од-
новременно и целое (в широком смысле - как изучение
литературы) и часть (в узком смысле как изучение
хронологических рядов). Такая путаница особенно не-
приятна потому, что и выражение “литературная крити-
ка” тоже употребляется в общем и частном смысле: им
обозначают и все изучение литературы в целом, и ту его
часть, что связана с оценкой. В результате любой учеб-
ник истории литературной критики уделяет место неко-
торым формам изучения литературы, которые в высшей
степени враждебны литературной критике в ее букваль-
ном смысле (оценочного суждения). Понятно, что эта
почва чревата конфликтами.
Но что дает нам критерий наличия или отсутствия
оценочное™ для размежевания критики и литературной
истории? Иногда говорят так: историк констатирует, что
А происходит от В, а критик утверждает, что А лучше, чем
В. В первом высказывании отсутствуют суждение, мне-
ние, ценность, тогда как во второе вовлечена личность
наблюдателя. С одной стороны - объективные факты, с
другой - мнения и ценностные суждения. Однако по сути
это красивое разделение не выдерживает критики. Ведь
в нервом высказывании например, “непроизвольная
память у Пруста имеет своим источником поэтическое
воспоминание у Шатобриана, Нерваля и Бодлера” - яв-
ным образом предполагаются некоторые акты выбора.
Прежде всего, кто является великим писателем? Какова
осевая линия литературной генеалогии? Шатобриана,
Нерваля, Бодлера и Пруста, еще некоторых второстепен-
ных персонажей мы выделили из необъятной галактики
книжной продукции более чем за столетие. Литератур-
ная история идет по вершинам, идеи передаются от гения
к гению. Конечно, даты, названия книг и биографии - все
236
это факты, по ведь литературная история никогда не дает
просто хронологических таблиц. И в ее основании все-
гда лежит фундаментальный выбор: какие книги отно-
сятся к литературе? Лансоповская литературная исто-
рия доверяла источникам и влияниям, как будто это
объективные факты, но ведь источники и влияния пред-
полагают определенное поле, в границах которого мы и
будем их выявлять и признавать существенными. А та-
кое литературное поле образуется операциями включе-
ния и исключения - то есть суждениями.
Литературная история осуществляет коптекстуали-
зацию в рамках, предварительно уже заданных экспли-
цитной или имплицитной критикой (отбором). Согласно
амбициям - или иллюзиям - позитивизма, подобная ре-
конструкция (воскрешение некоторого момента прошло-
го, сбор свидетельств, обследование архивов, установле-
ние фактов) достаточна для того, чтобы исправить
анахроничность критики. Литературная история собира-
ет вместе все факты, имеющие касательство к произведе-
нию; произведение, по словам Лапсона, “должно позна-
ваться прежде всего в том времени, когда оно возникло, в
своем отношении к своему автору и к этому времени”
Лапсоновское наречие “прежде всего” еле-еле прикры-
вает собой парадокс текста и контекста, из которого лите-
ратурной теории пе удалось выбраться. Как же это сде-
лать - “при первой встрече” “в первую очередь” познать
произведение в его собственном времени, а пе в нашем?
Лапсон, стало быть, хочет сказать, что следует “прежде
всего прочего” познать его в его собственном времени,
что это важнее, чем познать его в нашем времени. Таков
категорический императив литературной истории. Подоб-
ное объяснение текста это прежде всего объяснение
исходя из контекста. В противоположность общим соци-
альным или жанровым законам у Тэна и Брюпетьера,
лозунгом литературной истории стали “мелкие факты” -
в данном случае источники и влияния; опа копит моно-
графические исследования, а общую программу “истории
литературной жизни во Франции” все время откладыва-
ет па будущее.
Но, допустим, мы признали, что позитивизм стыдливо
прикрывал собой литературную критику; и все-таки раз-
ве различие между суждением, беззастенчиво принимаю-
237
щим точку зрения настоящего (то есть намеренно анах-
роничным, как в “Пьере Менаре, авторе “Дон Кихота””),
и суждением, основывающимся (насколько это возможно,
и не обольщаясь иллюзиями на сей счет) па нормах и
критериях прошлого, - разве это различие пе является
обоснованным? Непроницаемую границу между крити-
кой и литературной историей следует разоблачить как
иллюзию (что и сделала теория), подобно вообще всем
подрывающим литературоведение противопоставлениям,
- ио не с тем же, чтобы отказаться от той и другой сразу
Напротив - чтобы заниматься и той и другой сознатель-
но. Историцизм воображал, будто для реконструкции мо-
мента прошлого можно устрани ть собственные суждения.
Но критика историцизма пе должна мешать нам пытать-
ся хоть ненамного проникнуть в ментальность прошед-
ших эпох и подчиниться их нормам. Можно ведь изу-
чать обрамление и окружение произведения - то, что
вокруг пего и что было до него, - рассматривая их не как
его причины, а лишь как его предпосылки. Можно, без
всяких детерминистских амбиций, говорить просто о кор-
реляциях между самим произведением, тем, что вокруг
него, и тем, что было до него, - и пе отбрасывать ничего
такого, что способно пролить свет на его понимание.
История идей, социальная история
Если даже отделить литературную историю от пози-
тивизма, то является ли опа по-настоящему историчной?
И по-настоящему литературной? Не есть ли это в луч-
шем случае социальная история или история идей? Лан-
сон предначертал для литературной истории весьма ам-
бициозную программу, идущую намного дальше череды
монографических очерков о великих писателях. Он пи-
сал об этом в 1903 году, в “Программе исследований по
истории провинциальной литературной жизни во Фран-
ции”, которая и ныне остается актуальной:
Можно было бы написать | 1 кроме “Истории фран-
цузской литературы" то есть истории литературного
творчества, коих существует уже достаточное коли-
чество, - "Литературную историю Франции” кото-
рой нам сейчас пе хватает и которая кажется столь
238
трудно осуществимой. Я имею в виду [...] картину
литературной жизни нации, историю культуры и дея-
тельности множества неизвестных людей, которые
читали, а пе только людей знаменитых, которые пи-
сали (Lanson 1930, р. 8)*
Кто читал? Что читали? Как читали — и не только при
дноре и в светских салопах, по и в каждой провинции, в
каждом городе и деревне? Лапсон признавал, что эта
программа грандиозна, по вовсе пе считал ее нереализуе-
мой.
Однако Люсьен Февр в своей суровой рецензии
(1941) па книгу ученика и преемника Лансона Даниеля
Морне выступил с резкой критикой в адрес этой литера-
турной истории, слишком неотступно прикованной к пи-
сателям, к тому же только великим:
“Историческая история” литературы [...] это значит
или должно было бы значить историю литературы в
определенную эпоху, в се отношениях с обществен-
ной жизнью в данную эпоху [...] Чтобы написать ос,
нужно было бы восстановить среду, задаться вопро-
сом, кто и для кого писал; кто и почему читал; нуж-
но было бы узнать, какое образование, в коллеже или
в другом месте, получил писатель, а какое - его чита-
тели; [...] нужно было бы выяснить, каких успехов
добивались тс и другие, насколько продолжительны-
ми и глубокими были эти успехи; нужно было бы
связать воедино изменение привычек, вкусов, манеры
письма и занятий писателей с превратностями поли-
тики, с трансформациями религиозного сознания, с
развитием общественной жизни, с изменениями ху-
дожественной моды, вкуса, и т.д. Нужно было бы...
Нс буду продолжать далее (Fcbvrc 1992, р. 264)“
Февр сожалел, что последователи Лансона отказались от
попыток изучить все социальное измерение литературы,
в его глазах это лишало так называемую литературную
историю настоящего исторического размаха.
Сравнительно недавно ряд историков, воспитанных
школой “Анналов” начали осуществлять программу Лан-
сона и Февра. Они пристально занялись историей книги
* Перевод цит. по: Жерар Женетт. Фигуры: Работы по по-
этике, т. 2, с. 10.
“См. там же, . 10-11
239
и чтения, собирая статистические данные о тиражах, пе-
реизданиях, долговечности произведений, их новых по-
ступлениях на рынок. Они стали изучать и описывать
реальных читателей по материальным признакам - та-
ким как каталоги библиотек или посмертные описи иму-
щества. Они попытались вычислить процент грамотнос-
ти французов и измерить масштабы распространения
народной литературы, в частности, "Синей библиотеки
Труа” - книг, которые на протяжении нескольких столе-
тий распространяли торговцы-книгоноши (Bolldme 1971).
В результате книга - главным образом в дореволюцион-
ную эпоху, по также и в XIX веке - стала объектом се-
рийной, экономической и социальной, в значительной мере
количественной истории. Можно упомянуть здесь исто-
рию чтения и читательской публики при монархии, раз-
вернутую в 80-е годы в ряде значительных работ Роже
Шартье, или же монографии об издательствах, например
книгу Жан-Ива Молье о братьях Мишеле и Кальмане
Леви (1984). Таким образом, сегодня программу Ладсо-
на реализуют не литературоведы, а историки.
Под названием литературной истории бытуют также
истории (литературных) идей, то есть истории произве-
дений как исторических документов, отражающих идео-
логию и чувствительность той или иной эпохи. Долгое
время истории такого рода были даже шире распростра-
нены, чем те, что следовали программе Лансопа и Февра,
- например, большие труды Поля Азара о кризисе евро-
пейского сознания (1935) или Анри Бремопа о религии,
пом чувстве (1916—1939), или Поля Бепишу о доктри-
нах романтической эпохи (1973—1992). Подобные
истории литературных идей явно лучше выдержали про-
верку временем, чем творения марксистской соцнокрити-
ки, основанные па теории отражения или же па ее струк-
туралистском варианте у Люсьена Гольдмана (1959). Кто
еще верит сегодня в гомологию между “Мыслями” Пас-
каля и мировидением судейского сословия? Однако обыч-
ный упрек в адрес таких историй идей - в том, что они
внеположпы по отношению к литературе. Впрочем, то же
самое можно было бы сказать и о “Рабле” Люсьена Фев-
ра (1942) - анализе религиозного чувства в эпоху Воз-
рождения, который обходит стороной всю сложность “Пан-
тагрюэля” и “Гаргантюа” К сожалению, и социальная
240
история, и история идея чаще всего терпят неудачу при
столкновении с литературой - из-за ее трудности, нео-
днозначности, даже непоследовательности. Максимум, чего
можно от них ожидать, - это сведений об общественных
условиях и психических структурах данной эпохи.
Следует также сказать об историях литературных
форм (кодов, приемов, конвенций), которые, вероятно, с
наибольшим нравом являются одновременно и истори-
ческими и литературными. Их предмет составляют не
факты и данные, якобы предшествующие всякой интер-
претации, но непосредственно герменевтические конструк-
ции. Одним из самых значительных исследований такого
типа остается большая книга Э.Р.Курциуса “Европейс-
кая литература и латинское средневековье” (1948)
широкая картина античных topoi, “общих мест”, сохраня-
ющихся в литературах Запада. Тем пе менее опа подвер-
галась и резкой критике. Действительно, слову topos Кур-
циус придает очень личное, исторически трудно
доказуемое значение: он берет за основу argumentorum
sedes* Квинтилиана, то есть топику как сетку вопросов,
которые должно задавать в любом случае жизни, тонику
как проблематику: но стереотипно-повторяющиеся эле-
менты, которые он затем вычленяет в средневековой ли-
тературе, гораздо больше походят па мотивы или архети-
пы, чем па topoi античной риторики, что грозит
скрадывапием характерных различий между эпохами. Тем
самым он заранее предрешает глубинную проблему сво-
ей книги - проблему пережитков латинской культуры в
европейской литературе. Вездесущность формы оккуль-
тирует у пего разность функций. Таким образом, данная
история остается пе только впутрилитературпой, по и
прежде всего историей преемственности традиций латин-
ской античности в европейской культуре, историей сохра-
нения древнего в новом, - в ущерб индивидуальной от-
личпости разных эпох средневековья и их литературных
произведений, не раскрывая должным образом их соци-
ально-исторические предпосылки. Историей чего же яв-
ляется или должна являться литературная история
историей преемственности или историей отличий? Этот
неизбежный вопрос вновь возвращает пас к проблеме
• Основание аргументов (лат.).
241
наших виелитературпых, этических или даже политичес-
ких предпочтений, отдаваемых нами либо инновации, либо
имитации (см. гл. 7).
Чем же должна была бы быть настоящая литера-
турная история, история литературы в себе и для себя?
Возможно, такое выражение представляет собой просто
противоречие в терминах, ибо произведение литературы,
одновременно и монумент и документ, вообще пронизано
множеством парадоксов. Его генезис и эволюция его ав-
тора носят настолько частный характер, что могут отно-
ситься только к ведению биографии, зато история его
рецепции включает в себя столько факторов, что мало-
помалу превращается в отрасль общей истории. Что же
делать между этими крайностями?
Литературная эволюция
Казалось бы, формализм и историцизм глубоко не-
совместимы. Однако русские формалисты считали, что
открыли новый способ учитывать историческое измере-
ние литературы. С их точки зрения, остранение пред-
ставляет собой не только определяющую черту литера-
турности, но также и принцип “литературной эволюции”
(таков заголовок многообещающей статьи Юрия Тыня-
нова 1927 года). Различие между автоматизированной
(неощутимой) и деавтоматизировапной (ощутимой) ли-
тературной формой давало возможность проектировать
новую литературную историю, предметом которой станут
уже пе произведения, а сами литературные приемы.
Как мы помним, литературность текста характеризу-
ется некоторым сдвигом, нарушением автоматических
привычек восприятия. А привычки эти обусловлены пе
только собственной системой рассматриваемого произве-
дения, но и общелитературной системой в целом. Форма
как таковая, то есть литературная форма, ощущается на
фоне форм, автоматизированных привычкой. Литератур-
ный прием выполняет функцию деавтоматизации как в
рамках произведения, в котором он осуществляется, так и
за пределами этого текста, в общелитературной тради-
ции. Таким образом, остранение, то есть отклонение от
традиции, позволяет определить историческое отношение,
242
связывающее прием и литературную систему, текст и ли-
тературу Основой исторической эволюции литературы
становится уже не преемственность (традиция), а пре-
рывность (остранепие). В итоге формализма получас гея
история, которая - в отличие от истории Курциуса, выяв-
ляющей преемственность западной культурной тради-
ции, - обращает преимущественное внимание па дина-
мику разрыва, в соответствии с модернистской и
авангардистской эстетикой тех произведений, которыми
вдохновлялись формалисты.
Основываясь па этом, русские формалисты выдели-
ли два способа действия литературной эволюции: во-пер-
вых, пародирование господствующих приемов, во-вторых,
перенос маргинальных приемов в центр литературы. В
соответствии с первым механизмом, когда старые при-
емы, ставшие в данную эпоху или в данном жанре гос-
подствующими, перестают ощущаться, то некоторое про-
изведение (остраияющее) пародирует их и тем самым
делает вновь ощутимыми как приемы. При этом снова
становится очевидной условность приема, и литератур-
ный жанр эволюционирует именно обретая ощутимую
форму благодаря пародированию своих стершихся при-
емов. Здесь можно привести множество примеров, но
идеальным является “Дон Кихот" пародическое произ-
ведение па скрещении рыцарского и современного рома-
на. В соответствии же со вторым механизмом, стершиеся
приемы заменяются другими приемами, заимствуемыми
из маргинальных жанров, в ходе игры между центром и
периферией литературы, между ученой и народной куль-
турой, которая предвещает бахтинский диалогизм. Не-
сомненно, что именно по этой модели в XX веке пове-
ствовательную литературу оплодотворил детектив - так
что даже стал в ней общим местом. В обоих случаях пре-
рывность эстетически гораздо важнее, чем постоянство, и
настоящее литературное произведение - это, так сказать,
произведение одновременно пародическое и диалогичес-
кое, на грани своего собственного и других жанров.
Можно сказать, что русский формализм, сделав ост-
ранение своим основным понятием, пе мог уклониться от
вопроса об истории. В то время как литературная исто-
рия чаще всего закрыта для вопросов формы, а формали-
стская критика как правило глуха к вопросам истории, у
243
формалистов “литературность” неизбежно оказывалась
исторической: реализуемое конкретным произведением
остранение с необходимостью зависит от динамики, кото-
рая затем вновь вбирает его в себя уже в качестве стерто-
го приема.
Итак, литературная история - это уже по процесс
самопорождения редких шедевров и не традиция форм,
передаваемых в неизменности из века в век. Но возника-
ет законный вопрос: а где же тут история? Где же эта
динамика приемов включается в историю? Подводный
камень традиционной литературной истории так и уда-
лось обойти.
Горизонт ожидания
Наиболее смелый проект обновления литературной
истории и ее примирения с формализмом выдвинула ре-
цептивная эстетика в том ее варианте, что предложен Яус-
сом. В главе 4 мы уже встретились с ее призраком, а в
следующей главе к пей придется вернуться еще раз, в
связи с формированием литературной ценности; по именно
здесь представляется уместнее всего запяться ею вплот-
ную, рассмотрев се как компромиссное (здравомыслящее?)
решение между крайностями историцизма и теории.
Статья Яусса “История литературы как вызов лите-
ратурной теории” (1967) явилась манифестом рецептив-
ной эстетики. В ней немецкий критик наметил програм-
му повой литературной истории. Внимательное
наблюдение исторической рецепции канонических про-
изведений позволило ему оспорить позитивистско-гене-
тическую почтительность литературной истории но отно-
шению к традиции великих писателей. Посредующим
элементом между прошлым и настоящим, позволяющим
связать воедино историю и критику, стало переживание
литературных произведений новыми и новыми поколе-
ниями читателей.
Прежде всего, Яусс напоминает, кто его противники:
с одной стороны, это эссепциализм, который возводит
шедевры в ранг вневременных образцов, с другой - пози-
тивизм, который сводит их к мелочной истории генезиса.
Далее он с суровой благожелательностью описывает те
244
два достойных метода, несовместимость которых оп пы-
тается преодолеть: с одной стороны, это марксизм, кото-
рый, видя в тексте чисто исторический продукт, законно
озабочен вниманием к контексту, но путается в наивной
теории отражения; а с другой стороны, формализм, кото-
рый лишен исторического измерения и с похвальным
усердием занимается динамикой литературного приема,
пе учитывая при этом контекста. Однако в настоящей
литературной истории рассказ об эволюции формальных
приемов не может быть отделен от общей истории. И вот
средство объединить эти два разнонаправленных пути
Яусс усматривает в фигуре читателя:
Моя попытка преодолеть пропасть между литературой
и историей, историческим и эстетическим начинает-
ся с того места, где остановились обе школы [форма-
лизм и марксизм]. В их методологии литератур-
ный факт определяется в замкнутом круге эстетики
творения и изображения. Тем самым литература
лишается измерения, характеризующего как эстети-
ческое, так и общественное се бытование, - простран-
ства восприятия и воздействия [WirkungJ. Читатель,
слушатель, зритель, одним словом, фактор публики
играет в обеих литературных теориях крайне огра-
ниченную роль. Ортодоксальная эстетика маркой:
ма рассматривает - если вообще рассматривает
читателя точно так же, как и автора: интересуется
его социальным положением [...]. А формальной
школе читатель необходим лишь в качестве такого
воспринимающего субъекта, который, следуя указа-
ниям в тексте, должен осуществлять различение фор-
мы или обнажение приема. [...] Оба метода лишают
читателя его подлинной роли - роли адресата, кото-
рому изначально предназначается произведение, роли
значимой как для исторического, так и для эстети-
ческого познания (Jauss, р. 43 -44)*
Вместо концепции классического произведения как все-
мирного и вневременного монумента, а равно и представ-
ления о том, что оно трансцендентно истории, поскольку
заключает в себе самом всю сумму своих напряжений,
Яусс выдвигает проект истории воздействий. Она неиз-
бежно затрагивает любое произведение, сколь бы канопи-
* Новое литературное обозрение, № 12 (1995), •. 56.
245
ческим оно ни сделалось. В то же время ясно, что рецеп-
тивная эстетика изначально предстает как поиск равно-
весия, средней точки между враждебными друг другу те-
зисами, и это навлекло на нее критику с обеих сторон.
Согласно Яуссу - который здесь верен традиции фе-
номенологической эстетики, хотя и придает ей историчес-
кий разворот, - значение произведения зиждется па диа-
логическом (чтобы не сказать “диалектическом” - этот
термин слишком нагружен смыслами) отношении, кото-
рое устанавливается между ним и публикой в каждую
конкретную эпоху
Историческая жизнь литературного произведения
немыслима без активного участия его адресата. Его
посредничество позволяет включить произведение в
меняющийся горизонт познания его исторической
деятельности | ]. Историчность литературы, се ком-
муникационный характер предполагают понимание
отношений произведения, публики и нового произве-
дения как отношений диалога, эволюции. [...] Если
тем самым рассматривать литературу как диалог
произведения и публики, образующий континуум, то
при таком подходе будет снято противопоставление
исторического и эстетического аспектов и одновре-
менно будет восстановлена связь между явлениями
прошлого и современным литературным опытом, на-
рушенная историзмом. [...] Эстетическая имплика-
ция заключается в том, что уже первое восприятие
произведения читателем включает его первичную эс-
тетическую оценку, предполагающую сравнение с
прочитанным прежде. Историческая же импликация
состоит в том, что понимание первых читателей мо-
жет продолжиться и обогатиться в цепи рецепций,
соединяющих поколение с поколением, предрешая тем
самым историческое значение произведения, выяв-
ляя его эстетический ранг (ibid., р. 45)*
Произведение здесь мыслится пе как документ или мо-
нумент, а как потная партитура - но модели Ипгардепа и
Изера, - только теперь эта партитура взята за отправную
точку к примирению истории и формы через диахрони-
ческое изучение ее “иснолпепий”-11рочтепий. В то время
как чаще всего одно из двух измерений в соотношении
• Там же, . 56-57, с уточнением.
246
истории и литературы - либо коптекстуализация, либо
динамика - отбрасывается, здесь они рассматриваются
как солидарные. Впечатления от произведения включа-
ются в само произведение - не только первоначальное и
нынешнее впечатление, но и вся сумма впечатлений па
протяжении истории.
Яусс заимствует у Гадамера понятие слияния гори-
зонтов, связывающее инкорпорированный в тексте опыт
прежних прочтений с интересами его нынешних читате-
лей. Это понятие позволяет описывать первое и последу-
ющие восприятия текста в разные моменты истории и
вплоть до настоящего времени. Собственно, и у Гадамера
эта идея была уже пе вполне новой, и еще в 1931 году
Беньямин, говоря о литературных произведениях, отме-
чал, что
полный цикл их жизни и действия имеет такие же,
пожалуй даже большие, права, чем история их рож-
дения. [...] Ибо задачей является не показать лите-
ратурное произведение в соотношении с его време-
нем, по в том самом времени, когда оно возникло,
показать то время, которое его познает, - то сеть паше
время (Benjamin 1971, р. 14).
Порывая с традиционной литературной историей, ко-
торая сосредоточена па авторе и которую критиковал еще
Беньямин, Яусс отмежевывается также и от радикальных
версий герменевтики с их полной эмансипацией читателя,
подчеркивая, что для понимания текста необходимо учи-
тывать его первоначальную рецепцию. Таким образом,
оп не отвергает филологическую традицию, а, напротив,
спасает ее, включая в рамки более широкого и долговре-
менного процесса. Критик как идеальный читатель, ре-
конструируя историю воздействий текста, призван играть
роль посредника между тем, каким образом текст вос-
принимался в прошлом, и тем, каким образом он воспри-
нимается ныне.
Для описания создания и рецепции новых произве-
дений Яусс вводит два парных понятия: горизонт ожи-
дания (также взятое у Гадамера) и эстетическое откло-
нение* (восходящее к русским формалистам). Горизонт
• В цитируемом переводе статьи Яусса - "эстетическая дис-
танция".
247
ожидания, как и изеровскии репертуар, по опять-таки в
более историческом смысле, - это комплекс разделяемых
гипотез, которые можно приписать некоторому поколе-
нию читателей: “Новый текст вызывает у читателя (слу-
шателя) известный по прошлым текстам горизонт ожи-
даний и правил игры, которые могут затем варьироваться,
сменяться или же только воспроизводиться” (Jauss,
р. 51)* Будучи транссубъективпым, сформированным
традицией и обозначенным характерными для эпохи тек-
стуальными стратегиями (жанровой, тематической, поэти-
ческой, иптертекстуалыюй), горизонт ожидания подтвер-
ждается, модифицируется или же осмеивается и
разрушается новым произведением, которое, как “Дон
Кихот” требует от публики знакомства с пародируемы-
ми произведениями (в данном случае - рыцарскими ро-
манами). Но повое произведение и само знаменует собой
эстетическое отклонение от горизонта ожидания (старин-
ная диалектика подражания и обновления, на сей раз
примененная к читателю). А его стратегии (жанровая,
тематическая, поэтическая, интертекстуальпая) дают нам
мерило отклонения, характеризующего его новизну: это
степень разрыва с горизонтом ожидания первых читате-
лей, а также с рядом горизонтов ожидания, сменявших
друг друга па протяжении его рецепции.
В литературной рецепции Яусса интересуют момен-
ты негативности, которые приводят ее в движение. Соот-
ветственно оп имеет в виду прежде всего произведения
модерна, отрицающие традицию, в отличие от произведе-
ний классических, следующих традиции и стремящихся к
вневременности - во всяком случае, более стабильных в
ходе своей рецепции. Эстетическим отклонением покры-
вается критерий ценности, позволяющий выделять в ли-
тературе разные уровни - с одной стороны, литературу
потребительскую, которая потакает читателю, а с другой
стороны, литературу модернистскую, авангардистскую или
экспериментальную, которая шокирует его ожидания, сму-
щает и дразнит его. Яусс сравнивает два произведения
па одну и ту же тему буржуазного адюльтера - легковес-
ный роман Эрнеста Фейдо “Фанни” и “Госпожу Бова-
ри” Фейдо добился немедленного читательского успеха,
его роман продавался лучше, чем флоберовский, однако
* Там же, с. 60.
248
последующая история отвернулась от лето, тогда как Фло-
бер завоевывал все новых и новых читателей. Так два
элементарных понятия Яусса позволяют различить ис-
кусство настоящее (новаторское) и так называемое "ку-
линарное" (развлекательное) в рамках истории последо-
вательно сменяющих друг друга горизонтов ожидания,
которая, как и у формалистов, представляет собой дина-
мику эстетической негативности.
Мало-помалу, однако, острапяющис, субверсивпые про-
изведения (тексты для письма, как назвал их Барт) и
сами становятся пригодными для потребления, класси-
ческими и даже "кулинарными” (текстами для чтения,
по Барту) в глазах новых поколений: та же “Госпожа
Бовари” больше по поражает их, или поражает пе силь-
но. Поэтому необходимо читать их как бы наоборот, про-
тив шерсти, в чем и состоит задача историка рецеп-
ции, - чтобы реконструировать то, как читали и понимали
первые и последующие читатели, восстановить их перво-
начальную отличиость, негативность, а стало быть и цен-
ность. Предмет такой новой литературной истории - по-
иски вопросов, па которые отвечало произведение.
Опять-таки подобно Гадамеру, Яусс трактует слияние
горизонтов как диалог вопроса и ответа: в каждый конк-
ретный момент произведение дает некоторый ответ на
некоторый вопрос читателей, каковой вопрос и должно
распознать историку рецепции. Ряд пережитых произве-
дением рецепций есть не что иное как ряд вопросов, па
которые оно давало ответ.
Поскольку в ходе своих последовательных рецепций
произведение доступно только через посредство горизонта
ожидания, определяемого временным контекстом, то оно
отчасти и детерминировано этим горизонтом ожидания.
Учитывая таким образом хайдеггеровскую герменевтику,
Яусс подчеркивает неизбежную разницу между прошлым
и нынешним прочтением и отвергает мысль, согласно ко-
торой произведение может когда-либо сделаться вневре-
менным настоящим. В этом пункте, как мы увидим в сле-
дующей главе, он отмежевывается от Гадамера и от
понятия классицизма, которое у Гадамера опиралось на
слияние горизонтов; классические произведения, писал
Гадамер вслед за Гегелем, сами являются своим толкова-
нием, им неотъемлемо присуща способность посредов;
2-19
пия между прошлым и настоящим. А для Яусса ни одно
произведение не является классическим само по себе, и
понять произведение можно только тогда, когда опреде-
па какие вопросы оно отвечало в ходе истории.
Филология в новом обличье
Сыграем роль адвоката дьявола. В качестве “крити-
ки слева” можно заметить, что, стремясь учитывать всю
длительность исторического процесса, от времени созда-
ния произведения до нашего времени, мы тем самым реа-
билитируем филологию, поскольку первоначальная ре-
цепция нс просто, как н прежде, заслуживает изучения, но
даже п пользуется преимуществом перед последующи-
ми: ведь именно она позволяет понять всю меру негатив-
ности произведения, а стало быть и его ценность. Иными
словами, чтобы по-прежнему учитывать первоначальный
контекст произведения, как это рекомендовал Шлейер-
махер, необходимо и достаточно согласия брать в расчет
и все последующие контексты рецепции, отделяющие его
от нас. Задача, конечно, грандиозная, по только такой це-
ной и возможно еще заниматься филологией в той атмос-
фере подозрительности, которой окружена эта дисципли-
на с середины XX века.
Рецептивная эстетика стремится выявить историч-
ность литературы в трех взаимосвязанных планах:
(1)	Произведение относится к некоторому литера-
турному ряду и должно получить в нем свое место. Эта
диахрония мыслится как диалектическая последователь-
ность вопросов и ответов: после каждого произведения
остается некоторая неразрешенная проблема, которую
перенимает следующее произведение. Это весьма похо-
дит на схему литературной эволюции у русских форма-
листов, по у Яусса двигателем литературного развития
служит пе только формальная инновация, его могут при-
водить в движение и всевозможные иные проблемы, свя-
занные с идеями,значением.
(2)	Произведение относится также и к некоторому
синхроническому ере; каковой необходимо реконстру-
ировать, учитывая, что в каждый исторический момент, в
каждом настоящем сосуществуют одновременные и иео-
250
дповре.	Эта идея Яусса, нротивоно.’
пая гегелевскому понятию духа времени, онир;
Зигфрида Кракауэр; который подчеркивал множе
поста историй, образующих историю, и описыва.
рию как множество несинхронных	дифференци-
альных хроно,- В один же момент могу)
существовать два отнюдь нс современных друг другу
жанра, и книги, написанные этих р;злпчпых жанрах
(как “Госпожа Бовари” и “Фанни"), являются лишь но
видимости одновременными; дни из них отстают от сво-
его времени, другие опережают Принято говорить,
ч то в XIX веке сменяли друг друга романтизм, Парнас и
< имволн: однако Виктор Гюго публиковал романтичес-
кие стихи чуть ли не до самого появления верлибра,
классический александрийский стих дава,' бм «стящие
достижения еще и в XX веке.
(3)	Наконец, литературная история связана с обще
историей одновременно и пассивно, и активно: опа явля-
ется и детерминируемой и детерминирующей, и эту
лектику необходимо проследить. На сей раз Яусс ре
зует, делает более гибкой марксистскую теорию отражения,
признавая за культурой относительную независимость от
общества и во:действие па него. Тем самым социальная
история, эволюция ирис. а также и генезис произведе-
ний как бы сопрягаются вместе в рамках повой, синкрети-
ческой, мощной и привлекательной истории литературы.
Но тут же возникают и возражения. Может ли вся
литературная история иметь своим, по сути, единствен-
ным предметом отклонение, то есть негативность, особен-
но характерную для произведений модерна? Как и боль-
шинство уже рассмотренных нами теорий, рецептивная
эстетика возводит некоторую впелитературпую цен-
ность — в данном случае негативность - в ранг универ-
сальной категории, пытаясь подвести под нее всю литера-
туру Ла и пе являет ли опа собой просто определенный
момент (уже минувший) в истории рецепции каноничес-
ких произведений - тот момент, когда их следовало вос-
принимать через их негативность? Этот момент модер-
па - продолжительный, по все же временный, исторически
детерминированный и детерминирующий - сменился по-
стмодернизмом, которому именно сторонники рецептив-
ной эстетики сопротивлялись больше всех.
251
Другое возражение, на ccii ра. -ходящее "справа"
Но словам Яусса, рецепция произведения образует исто-
рическое опосредование между прошлым и настоящим,
по может ли опа, благодаря слиянию горизон тов, надо,1
стабилизировать произведение, сделать из пего трапспс-
торическую классику? ПоЯуссу, подобная .затея абсурд-
на и любая рецепция остается зависимой от истории. О
классике речь пойдет в следующей главе, ио уже сейчас
можно заметить, что теория Яусса не дает возможности
провести раздел между произведениями “кулинарными”
(шаблонными) и классическими - а это, как-никак, пе-
чально. "Госпожа Бовари” за полтора столетия сдела-
лась классикой - но это пе обязательно значит “потреби-
тельским” произведением. Или же приходится допустить,
что классическое произведение ipso facto является
“кулинарным”? Этой апорией подтверждается аптиклас-
сический уклон рецептивной эстетики, хотя в другом слу-
чае она и показала себя сообщницей филологии.
Те.м не менее теория Яусса легла в основу множе-
ства работ: вместо того чтобы реконструировать жизнь
писателей - теперь подобные затеи дискредитировны,
стали реконструировать горизонт ожидания читателей.
Конечно, от этого резко возросло количество труда (по
как раз в тот момент, когда вследствие демократизации
высшего образования десятикратно увеличилось и коли-
чество исследователей, которым требовались темы для
диссертаций), зато ценой этой уступки литературная ис-
тория обрела второе дыхание, нс отказываясь от главно-
го - реконструкции и коптекстуализации. Рецептивная
эстетика позволила филологии сохранить свое хозяйство:
первоначальная рецепция была реабилитирована как зна-
ние, необходимое для понимания произведения, - надо
только не пренебрегать и последующими рецепциями.
Также и диалог вопроса и ответа вполне совместим с
авторской интенцией, понимаемой не как предумышлен-
ная интенция, а более либерально - как интенция в дей-
ствии. Учение Яусса - как и учение Хирша об интерпре-
тации, учение Рикера о мимесисе, учение Изера о чтении,
учение Гудмена о стиле, - по-видимому, принадлежит к
числу отчаянных попыток спасти литературоведение от
эпистемологического скептицизма и радикального реля-
тивизма, столь модных в конце XX века; это попытки
252
включить компромисс с противником, подновить словарь
литературной истории и опять пустить ее в плавание
по непохоже, чтобы замена старой пары подражания и
новаторства на горизонт ожидания и эстетическое откло-
нение ста; переворотом в литературоведении. В свое
время Брюпетьер, как уже сказано выше, под вывеской
“эволюции жанров” фактически говорил о жанрах как
моделях рецепции так и Яусс под прикрытием репе
ции, пожалуй, просто продолжал в новых формах толко-
вать о великих писателях. В конечном счете, дело как
шло, так и идет - business as usual, как выражаются по-
лийски.
Собственно, читатель-то от этой теории ничего и не
выиграл. Благодаря ему литературная история обре/
новую легитимность, по сам он странным образом остает-
ся в те Яусс нигде не проводит различия между пас-
сивной рецепцией и литературным творчеством (рецеп-
цией такого чи тателя, который и сам становится автором)
или между читателями и критиками. В результате одни
лишь последние - ученые читатели, оставившие письмен-
ные свидетельства о своем чтении, - и служат ему свиде-
телями при описании горизонтов ожидания. Он никогда
пе обращается к сведениям во многих случаях имею-
щимся в наличии и обсчитанным количественно, - изуче-
нием которых занимаются ныне историки, стремясь и:
мерить распространение книги, особенно народной
литературы. Читатель у Яусса остается абстрактно-бес-
плотным, ничего не говорится и о механизмах, практичес-
ки связывающих между собой автора и публику. А ведь
чтобы проследить динамику горизонтов ожидания, заслу-
живают внимания не только само произведение, но и мно-
гие другие опосредования между прошлым и настоящим
например, школьное преподавание и прочие институты,
ажности которых напоминал Люсьен Февр в своей кри-
тике Морис. Наконец, Яусс безоглядно принимает фор-
малистское различение обыденного и поэтического язы-
ка и выносит за скобки историческую ситуацию критика.
Конечно, он прав, когда, вопреки сторонникам классициз-
акцентирует момент неопределенности, тяготеющей над
традицией и каноном: пет гарантий, что произведение будет
жить вечно, а произведения, долго считавшиеся мертвы-
ми, могут вновь обрести читателей. Но в целом его тща-
253
!льио разработанные построения, его манера обезору-
живать критику, интегрируя се в своп собственный про-
|и, пожалуй, то главное достоинство, ч то дали кое-
какую передышку филологии. Рецептивная ;ктетика e ra.
фило.101 ней эпохи модерна.
Подобные упреки могут '.м-то показаться песира-
'длпвымп — дело в том, что рецептивная	как и
другие поиски равновесия, уже встреч; .я нам выше,
пытается воссоединить теорию и здравый смысл, а эго
непростительно. Именно сторонников среднего нутн ветре-
ают самыми безжалостными и; адками. Вероятно, про-
тив них объединяются противоположные крайности.
История или литература?
Подвергнув пересмотру труды, до тех нор ссыз
шнсся на авторитет истории и литературы, констатиро-
вав их неполноценность, литературная теория осудила их
претензии на подобный синтез и сделала вывод о полной
несовместимости этих двух нача. Самый пессимистичес-
кий диагноз был поставлен Бартом в статье “История
ли литература?" впервые опубликованной в 1960 году
в “Анналах”, а затем вошедшей как приложение в книгу
“О Расине" Барг иронизирует над торопливыми попы т-
ками коптекстуа; зацин, которые сто; часто именуют
себя литературной или художественной историей, тогда
как па деле просто славят в один ряд разнородные дета-
"1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Пек-
кера, концерт № 490 до минор для струнных Б.Галун-
пи"* Такая россыпь всякой всячины ничего пе дает и не
объясняет, не помогает лучше попя ть контекстуализируе-
мые таким способом произведения. Далее Барт возвра-
ается к программе Люсьена Февра - программе нзуче-
я публики, среды, козлективных ментальностей,
пи те, лектуальпого воспитания, общего для автора и его
читателей. Он расценивает эту программу как по-пре-
жнему превосходную и делает вывод: литературная ис-
тория "возможна лишь как социологическая дисциплина,
которая интересуется деятельностями и установлениями,
* Ролан Варт. Избранные работы, . 209.
254
а пе индивидами” (Barthes, p. 156)* Иначе говоря, лите-
ратурная история возможна лишь в том случае, если опа
откажется изучать текст И тогда, ограниченная изучени-
ем институции, литературная история “окажется просто
историей как таковой"**
Правда, аряду с литературой как институтом суще-
ствует и литературное творчество, но оно, считает Барт, не
может быть предметом какой-либо истории. Начиная с
Ссит-Бёва, литературное творчество получало все более
и более точные каузальные объяснения - через портрет
автора, через теорию отражения, через источники, одним
словом через свой генезис, и такая генетическая кон-
цепция творчества могла казаться исторической, поскольку
текст-следствие объясняли его причинами и истоками.
Но подразумеваемая при этом перспектива не была исто-
рической, поскольку поле изысканий ограничивалось ве-
ликими писателями, взятыми как следствие и причина
одновременно. Ограниченная филиацией великих писа-
телей, литературная история воспринималась как нечто
изолированное от общеисторического процесса, а потому
в пей пе было и чувства исторического развития литера-
туры. Отвергая такую фальшивую литературную исто-
рию, Барт отдавал исследование литературного творче-
ства в ведение психологии, к которой оп и еще
принадлежал в тс годы и которую ранее применял при
тематическом толковании Мишле; оп еще не провозгла-
сил тогда смерть автора.
Однако между социологией литературы как институ-
та и психологией творчества уже было подготовлено и
расчищено широкое поле для имманентного изучения,
формального описания и плюралистического толкования
литературы, которые вскоре и оказались па повестке дня.
Проводя умелую тактику, Барт вначале признает обосно-
ванность литературной истории, атем отступается от
псе и предост авляет заниматься сю коллегам-историкам.
С тех пор ситуация не сильно изменилась, и ныне, после
теории, социоисторическим исследованием литературы как
инст итута все больше и больше, все лучше и лучше зани-
маются социально-культурная история в духе Февра,
* Там же, 219.
** Там же, . 220.
255
затем социология литературного поля Пьера Бурдье; они
пе ограничиваются изучением элитарной литературы и
охватывают всю литературную продукцию в целом.
Барт не знал, что в Англии еще с тридцатых годов
работали и другие предшественники взыскуемой им ис-
торической социологии литературы последователи
Ф.Р.Ливиса. Его жена К.Д.Ливис в книге “Fiction and
the Reading Public”* (1932) обрисовала историю стре-
мительного роста числа читателей романов в промыш-
ленную эпоху, закончив ее пессимистическим сравнением
популярной литературы XIX века с современными бестсел-
лерами. В дальнейшем развитие британской популярной
культуры анализировалось и в ряде других фундамен-
тальных работ, которые носили характер одновременно
исторический, социологический и литературоведческий и
к тому же были окрашены марксизмом и морализмом:
‘Культура бедных” Ричарда Хоггарта (1957), "Culture
and Society** 1780— 1950” Раймонда Уильямса (1958) и
“Формирование английского рабочего класса” Э.П.Том-
псона (1963). Эти классические (за пределами Франции)
труды легли в основу дисциплины, получившей распрос-
транение в Великобритании, азатем и в США под назва-
нием Cultural Studies (исследования культуры); в ос-
новном она посвящена изучению народной или низовой
культуры. Тщательно проведенный Бартом раздел меж-
ду литературой-институтом и литературой-творчеством,
предоставлявший исследовать институт историкам, а рав-
но и большинство теоретических течений шестидесятых-
семидесятых годов, включая Яусса и де Мана, имели ре-
зультатом (если не тайной целью) предохранение
исследования высокой литературы против стремительно-
го распространения культуры массовой. Согласно де Ману,
Руссо велик нс тем, что хочет сказать, а тем, о чем прого-
варивается, -однако это все равно прочтение Руссо. Барг
писал о Джеймсе Бонде, в своей семиологии он обращал-
ся к моде и рекламе, но в критике - а также и в читатель-
ском опыте - вернулся к великим писателям Шатобриа-
ну и Прусту Теория вообще не способствовала изучению
этой самой паралитературы, пе производила переворо-
тов в каноне.
* “Романная проза н чнтательска
** "Культура и общество" (анг.
256
Во Франции, после того как историей книги и чтения
всерьс: занялись историки, ноле литературного произ-
водства было еще более расширено у Бурдье, принявше-
го во внимание всю совокупность действующих па нем
лиц. Согласно этому социологу,
художественное произведение как священный и ос-
вященный объект [является! продуктом грандиозно-
го предприятия символической алхимии, в котором
отрудпнчают - с одинаковой убежденностью и весь-
ма неравной прибылью - все агенты, действующие в
ноле производства, то есть как признанные “масте-
ра” так и безвестные художники и писатели, как ав-
торы, так и критики и издатели, как самоуверенные
торговцы,так и восторженные покупатели (Bourdicu,
р. 241).
Сделав в высшей степени содержательные выводы из
включения чтения в состав литературы, Бурдье считает,
что символическая выработка художественного произве-
дения не может сводиться к его материальному изготов-
лению художником, но должна включать в себя и “весь
аккомпанемент комментариев и комментаторов” - осо-
бенно в случае современного искусства, которое само со-
держит в себе рефлексию об искусстве, стремится к зат-
рудненности и зачастую просто недоступно без инструкции
к пользованию. Таким образом, "дискурс о произведе-
нии - это пе просто подспорье, призванное помочь его
восприятию и оценке, но один из моментов выработки
произведения, его смысла и ценности” (ibid., р. 242).
Следуя по стонам Бурдье, появилось множество работ (в
частности, о классицизме и об авангарде XX века), иссле-
дующих писательские карьеры и роль различных инстан-
ций социального признания (академий, премий, журна-
лов, телевидения), рискуя даже потерять из виду само
произведение - каковое все же необходимо для начала
карьеры - или же низводя его до роли внешнего предло-
га для социальной стратегии писателя.
В восьмидесятые годы в Соединенных Штатах пере-
ворот в теории совершил New Historicism, пришедший на
смену исторической социологии и находившийся под вли-
янием марксистского анализа, а также микроистории форм
власти у Фуко; “новый историзм" предложил описывать
культуру как отношения власти. Первоначально нриме-
18 Зак. 10Я
257
пенная (в частности, в работах Стивена Грипблата) к эпохе
Возрождения, потом к романтизму, а затем и к другим
периодам, эта рекоптекстуализация литературоведения
после царствования теории (осуждаемой за солипсизм и
аполитичность) открыто демонстрирует свой интерес к
политике. Она занимается всеми исключенными из куль-
туры но "пизнаку расы, пола или класса, всеми “низши-
ми”, которые колонизировались Западом, — см., например,
значительную книгу Эдварда Саида “Ориентализм”
(1978). Изучение литературы как символического богат-
ства в духе Бурдье, а культуры - как ставки в борьбе за
власть, в духе Фуко (не порывая и с программой Лаисо-
па, Февра и Барта по изучении!© литеатуры как институ-
та), - обусловило поворот этой истории в сторону более
окрытой ангажированности, когда объективность счита-
ют иллюзией. Поскольку теория и история обычно по-
прежнему считаются противоположными, то эти новые
исторические исследования нередко слывут аптитеоре-
тическими или же аптилитературными, по на самом деле
им, как и многим другим внелитературпым подходам к
литературе, можно поставить в упрек лишь одно: им пе
удается навести мосты к внутритекстовому анализу Та-
ким образом, от настоящей литературной истории по-пре-
жнему пет и следа.
История как литература
Но к чему еще искать примирения литературы и ис-
тории, когда сами историки уже больше пе верят в их
различие? На эпистемологию истории тоже все большее
влияние оказывает герменевтика подозрительности, опа
изменилась, и последствия этого сказались на толкова-
нии всех текстов, влючая и литературные. Вопреки ста-
ринным мечтам позитивизма, целый ряд теоретиков исто-
рии неустанно твердят, что прошлое доступно нам только
в форме текстов - не как факты, а только как архивы,
документы, дискурсы, письмена, - каковые в свою оче-
редь (добавляют теоретики) неотделимы от текстов, об-
разующих паше настоящее. Вся литературная история,
включая яуссовскую, основывается на изначальном раз-
граничении текста и контекста. Однако ныне и сама
258
история все чаще читается так, словно это литература,
словно контекст — это обязательно некий текст. Что же
будет с литературной историей, если контекст - это все-
гда лишь другие тексты?
История историков перестала быть единой или уни-
фицированной, опа теперь состоит из множества частных
историй, разнородных хронологий и противоречащих друг
другу нарративов. У нее больше пет того единственного
смысла, который усматривали в пей тотализирующие
философии истории, начиная с Гегеля. История это
конструкт, нарратив, и в качестве такового она представ-
ляет нам настоящее наряду с прошлым; ее текст сам при-
надлежит литературе. Объективность или трансцендент-
ность истории мираж, ибо историк сам вовлечен в
дискурсы, с помощью которых оп конструирует истори-
ческий объект. Не сознавая этой вовлеченности, история
оказывается лишь проекцией идеологии - таков урок, ко-
торый дают нам Мишель Фуко, а также Хейден Уайт,
Поль Вейн, Жак Рапсьср и многие другие.
В результате у историка литературы даже в его
новейшем облике историка рецепции - больше нет исто-
рии, на которую он мог бы опереться. Оп оказался словно
в невесомости, так как история, в согласии с постхайдег-
гсровской герменевтикой, склонна упразднять преграду
между внутренним и внешним, составлявшую принцип
всякой критики и литературной истории, так что контек-
сты и сами теперь представляют собой лишь нарратив-
ные конструкции или репрезентации, то есть тексты и еще
раз тексты. Существует только текст - говорят но-
вейшие течения в истории, такие как американский New
Historicism, согласный в этом плане с теорией иптертек-
стуальности. По словам одного из его вождей Луи Монт-
роуза, возврат к истории в американском литературове-
дении характеризуется параллельным и неразрывным
вниманием к “историчности текста” и к “текстуальности
истории” (Montrose, р. 20). На этой уверенности держит-
ся логика всякой педетермипистской критики; впрочем,
опа напоминает и некоторые более старые парадоксы,
например вот этот, из “Дневника" Гонкуров за 1862 год:
“История - это роман, который был; роман - это история,
которая могла бы быть"
18*
259
Как же теперь быть литературной истории? Став
скромнее, чем во времена Лансона и даже Яусса, она дол-
жна сделаться простым соположением, сличением фраг-
ментарных текстов и дискурсов, отсылающих к диффе-
ренциальным хронологиям, то более историчных, то более
литературных, - и, конечно, заниматься проверкой заве-
щанного традицией канона. Нам более недоступна спо-
койная совесть истории и германевтики, по это пе повод
опускать руки. Лишний раз повторим: миновавшая эпо-
ха теории - это урок релятивизма и трезвой мысли.
7
ЦЕННОСТЬ
Публика ждет от профессиональных специалистов
по литературе, что они скажут ей, какие книги хорошие, а
какие - плохие; что они расставят оценки, отделят зерно
от плевелов, установят канон. Согласно этимологии сло-
ва, функцией литературного критика является произно-
сить: “Я нахожу эту книгу хорошей или плохой” Но
даже если читателю литературных обзоров в ежедневной
или еженедельной прессе не противны сведения счетов,
ему неизбежно надоедают оценки, слишком похожие на
прихоти, и ему также хочется, чтобы критики обосновы-
вали свои предпочтения, высказываясь примерно так: “Вот
почему я так считаю, и это веские основания” Критика
должна быть аргументированной оценкой. Но обладают
ли, могут ли обладать объективным и даже просто раци-
ональным основанием литературные оценки - неважно,
профессиональные или любительские? Могут ли они
отличаться от субъективно-произвольных суждений типа
“правится - пе нравится”? Ну а если признать, что кри-
тическая оценка неизбежно субъективна, то не обрекает
ли это нас фатально па полный скептицизм и трагичес-
кий солипсизм?
Литературная история как университетская дисцип-
лина пыталась отмежеваться от критики, осуждая ее за
импрессионизм и догматизм, и поставить на ее место по-
зитивную пауку о литературе. Действительно, критики
XIX века - от Септ-Бёва, ставившего г-жу де Гасиарен и
Тёпфера намного выше Стендаля, до Брюнетьера, кото-
рый терпеть нс мог Бодлера и Золя, - столь сильно оши-
бались в оценках своих современников, что известное
недоверие к ним было вполне уместно. Отсюда долгие
годы соблюдавшийся запрет па диссертации о живых пи-
сателях - как будто для того, чтобы избежать субъекти-
визма и оцеиочпости, достаточно исходить из завещанно-
го традицией канона. Суждение о произведениях, по
крайней мере в сознательной его форме, отступило па
262
второй план или даже вовсе было изгнано из академичес-
кой пауки - этим она отличается от критики журнальной
и писательской, если следовать делению критиков па три
семейства, различавшиеся Альбером Тибоде. Не призна-
ющие категорию ценности рассуждают так: ценность обус-
ловлена индивидуальной реакцией, и подобно тому как
каждое произведение уникально, так и каждый индивид
реагирует на него в зависимости от своей пи с кем не
сравнимой личности.
Однако с точки зрения теории противоположность
научной объективности и критической субъективности есть
иллюзия; даже самая строгая литературная история, за-
нимающаяся исключительно фактами, все-таки зиждется
на ценностных суждениях - хотя бы в силу предвари-
тельного и чаще всего молчаливого решения о том, из
чего состоит литература (о каноне, великих писателях).
Более теоретические и дескриптивные подходы (формаль-
ный, структурный, имманентный) тоже волей-неволей
имеют дело с оценками, которые даже играют в них осно-
вополагающую роль. Можно сказать, что любая теория
предполагает некоторые предпочтения - хотя бы в выбо-
ре текстов, которые лучше всего описываются ее катего-
риями и из которых она, вероятно, и была выведена (это
иллюстрируется связью между русским формализмом и
поэтическим авангардом или же между рецептивной эс-
тетикой и модернистской традицией). Таким образом, те-
ория возводит свои предпочтения или предрассудки в
универсальные категории (такие, как остранение или не-
гативность). У американских New Critics, некоторые из
которых сами были поэтами, па первый план выдвига-
лись явления аналогии и иконичности, что благоприят-
ствовало поэзии в ущерб прозе. У Барта разграничение
в данном случае открыто оценочное - текстов для чте-
ния и текстов для письма ставит в привилегированное
положение трудные или темные тексты. Вообще, в струк-
турализме формальное отклонение и сознательное твор-
чество ставятся выше условности и реализма (который
был заклятым врагом теории - с тем ироническим ре-
зультатом, что именно о нем опа особенно много и толко-
вала). Всякий литературоведческий труд зависит от не-
которой системы предпочтений, осознанной или пет.
Необходимо поэтому поставить вопрос о возможности и
263
необходимости научном объективности, чем и занималась
до изнеможения в XX веке герменевтика.
Под рубрикой “ценности” с вопросом о субъектив-
ности суждений объединяется также вопрос о каноне, или,
как охотнее говорят но-фраицузски, о классиках: о фор-
мировании этого канона, о его авторитете (в частности, в
школе) ;го критике и пересмотрах. По-гречески “ка-
нон” означал правило, образец, норму, представленную
произведением, которому должно подражать. В церков-
ном языке канон стал обозначать более или менее длин-
ный список книг, признаваемых боговдохповенными или
же авторитетными. Вместе с понятием канона эта теоло-
гическая модель была импортирована и в литературу - в
XIX веке, в период подъема националистических тече-
ний, когда великие писатели сделались героями народно-
го духа. Таким образом, канон (как и история литературы)
носит национальный характер, оп ставит национальных
классиков в один ряд с греческими и латинскими, он об-
разует небосвод, по отношению к которому уже не стоит
вопрос о личном восхищении: его монументы образуют
национальное достояние, коллективную память.
Большинство стихов — плохие, и все же
это стихи
Оценку (сравнение, классификацию, иерархическую
расстановку) литературных текстов следует отличать от
вопроса о ценности литературы как таковой. По само собой
разумеется, что эти две проблемы зависят одна от другой:
как правило, и при отделении литературных текстов от
нелитературных, и при классификации литературных тек-
стов используется один и тот же критерий ценности -
например, остраиение, или сложность, или темнота, или
чистота. Не хотелось бы здесь подробно возвращаться к
проблеме литературной функции (см. главу 1). В самом
деле, философ Нельсон Гудмен писал:
Мы должны очень четко различать [...] вопрос “Что
такое искусство?” и вопрос “Что такое хорошее ис-
кусство?” [ ] если мы начнем определять то, “что
такое художественное произведение” через то, “что
такое хорошее искусство” [...] то у нас ничего нс
264
выйдет. Ибо, к сожалению, большинство произведе-
ний искусства являются плохими (Goodman 1984,
р. 199).
Подавляющее большинство стихов - посредственны, по-
чти все романы впору прочесть и забыть, по тем не менее
это все же стихи и романы. Как отмечал также Гудмен,
плохое исполнение Девятой симфонии является искусст-
вом с тем же правом, что и хорошее исполнение данного
произведения (Goodman 1976, р. 255).
При рациональной оценке поэмы предполагается не-
которая норма, то есть определение природы и функции
литературы - скажем, с акцентом па содержание или па
форму, - которое более или менее удачно реализуется
данным произведением. Соответственно тот, кто больше
ценит литературную форму, скорее всего поставит лири-
ческую поэму выше дидактической, а символический ро-
ман - выше романа с заданной идеей (так Пруст в “Об-
ретенном времени” возмущался народно-патриотическим
романом); а тот, кто требует от произведения человечес-
кой содержательности, вероятнее всего сочтет искусство
для искусства, или “чистое” искусство, или литературу
но игровым правилам (УЛИПО) стоящими ниже, чем про-
изведение, насыщенное опытом пережитого. Мы немед-
ленно впадаем в спор об иерархии искусств, проходящий
через весь XX век. Какое искусство выше всех? Вспом-
ним, как соперничали друг с другом шкала Гегеля, па
которой превыше всего стояло умопостижимое искусст-
во, то есть поэзия, и классификация в духе Шопенгауэра,
ставившая выше всех музыку (язык ангелов, но словам
Пруста); по-видимому, в этой дилемме получила повое
воплощение альтернатива классического и романтичес-
кого вкуса, умоностижимого и чувственно ощутимого как
высшей эстетической ценности. Вспомним также о том,
что в кантовской традиции, взятой па вооружение в боль-
шинстве эстетик после эпохи Просвещения, искусство оп-
ределяется как “целесообразность без цели”, а тем самым
декретируется эстетическое превосходство "чистого" ис-
кусства над “идейным” прикладным, практическим. Но
какова ценность самих этих норм? Носят ли они харак-
тер догматический - то есть логически безоснователь-
ный - или собственно эстетический?
17 Зак. 108
265
Т. С.Элиот также различал литературу и ценность:
он полагал, что литературность текста (его принадлеж-
ность к литературе) должна определяться на основе кри-
териев исключительно эстетических (бескорыстия, сво-
боды от целенаправленности, согласно традиции Канта),
а величие литературного текста (чья принадлежность к
литературе уже признана) зависит от критериев неэсте-
тических:
Величие "литературы” пишет он в “Религии и
литературе" (1935), - пе может определяться исклю-
чительно литературными стандартами; хотя мы и
должны помнить, что определить, литература это или
нет, можно только литературными стандартами (Eliot
1975, р. 97).
В общем, сначала, исходя только из формы, выясняем, от-
носится ли данный текст просто к литературе (является
ли он романом, стихотворением, театральной пьесой и т.п.),
а затем, рассматривая пристальнее его содержание, - от-
носится ли он к “хорошей” или “плохой” литературе.
Величие литературы требует иных стандартов, чем про-
сто целесообразность без цели, - здесь нужны нормы эти-
ческие, экзистенциальные, философские, религиозные и
т.д. Такое же различие делал и поэт У.X.Оден, говорив-
ший, что первый вопрос, который интересует его при чте-
нии стихов, является техническим: “Вот словесный меха-
низм. Как он работает?” — тогда как второй вопрос
является в широком смысле слова моральным: “Что за
человек живет в этих стихах? Как он представляет себе
хорошую жизнь и красивое место? А как - дурное мес-
то? Что он скрывает от читателя? Что он скрывает даже
от себя самого?” (Auden, р. 50 — 51). Модернисты и фор-
малисты, считая консервативными воззрения типа элио-
товских или одеповских, в которых акцепт делается на
содержании литературы, - обычно удовлетворяются ка-
ким-нибудь эстетическим критерием, таким как новизна
или же острапепие (у русских формалистов). Но это не
норма, поскольку в этом случае динамика искусства со-
стоит в разрыве с нею. Когда нормой становится откло-
нение - как это случилось с французским стихом, кото-
рый па протяжении XIX века эволюционировал от
“рваного” стиха к стиху освобожденному и свободному,
то само понятие нормы, то есть регулярности, утрачивает
266
всякую релевантность. Когда отклонение в свою очередь
становится привычным, то произведение может утратить
свою ценность, а затем обрести ее вновь, если отклонение
вновь окажется ощутимым как отклонение. Именно для
того, чтобы избежать этого случай)юстпого колебания, Эли-
от и разделял вопросы о принадлежности к литературе и
о литературном величии.
Предлагались и другие критерии ценности - напри-
мер, сложность или многозначность. Качественное про-
изведение - это такое, которым мы продолжаем восхи-
щаться благодаря скрытым в нем множественным
смыслам, удовлетворяющим различных читателей. Каче-
ственные стихи - это стихотворение с особо плотной орга-
низацией, или же отличающееся сложностью и темнотой,
которые стали первоочередным требованием к стихам
после Малларме и авангардизма. Однако требования
оригинальности, богатства, сложности могут предъявляться
пе только с формальной, по и с семантической точки зре-
ния. Тогда критерием критериев становится напряжение
между смыслом и формой.
В конце XIX века английский писатель Мэтью Ар-
нольд мог ставить перед критиком задачу создания об-
щественной морали и преграды против внутреннего вар-
варства, характеризуя литературоведение (в одной из
важнейших своих статей “Функция критики сегодня”
1864) как “бескорыстную попытку познать и преподать
лучшее, что мы знали и мыслили на свете” (a desinterested
endeavour to learn and propagate the best that is known
and thought in the world - Arnold, p. 50). С точки зрения
этого викторианского критика, преподавание литературы
призвано служить окультуриванию, гуманизации новых
средних классов, порожденных индустриальным обще-
ством. Социальная функция литературы здесь очень да-
лека от незаинтересованности в кантовском смысле сло-
ва: она состоит в том, чтобы предложить ремесленному
люду духовные цели для досуга и пробудить в нем наци-
ональное чувство, в то время как религии для этого уже
недостаточно. Довольно сходным образом мыслилась роль
литературы и во Франции при III Республике: предпола-
галось, что ее преподавание будет воспитывать солидар-
ность, патриотизм и гражданскую мораль. При таком
положении ценность литературы, воплощенная в каноне,
17*
267
обусловлена теми поучениями, которые писатель помота-
ет преподавать. Такое порабощение литературы было
осуждено во второй половине XX века, а в Англии даже
еще в тридцатые годы, благодаря Ф.Р.Ливису и его кол-
легам из Кембриджа, которые выстроили заново канон
английской литературы и выдвинули па первый план пи-
сателей, дающих по столь привычные, по тоже моральные
суждения об истории и обществе, - Джейн Остии, Джордж
Элиот, Генри Джеймса, Джозефа Конрада и Д.Г.Лоурен-
са; Ливне называл их “The Great Tradition”* Для пего, а
еще более того для Раймонда Уильямса, ценность лите-
ратуры связана с жизненностью, силой, интенсивностью
сообщаемого ею опыта, с ее способностью сделать челове-
ка лучше. Начиная с шестидесятых годов стали требо-
вать автономии литературы от общества или же ее суб-
версивпой силы, что совпало с маргинализацией
литературоведения, как будто его собственная ценность в
современном мире сделалась неясной.
Как обычно, прежде всего я представлю антитетичес-
кие точки зрения - точку зрения традиции, связанную с
верой в литературную ценность (в ее объективный, зако-
номерный характер), и точку зрения литературной исто-
рии и теории, которые в силу разных причин вообража-
ют, что могут обойтись без этой категории. Здесь
опять-таки имеется целый ряд терминов, украшающих
данную оппозицию: “классики", “великие писатели” “пан-
теон” "канон” “авторитет” “оригинальность” а также
“ревизия” и "реабилитация" Логически рассуждая, един-
ственно последовательной является позиция абсолютно-
го релятивизма - произведения как таковые пе обладают
цепкостью, по опа бросает вызов пашей интуиции; в
этом до некоторой степени ее плодотворность.
Эстетическая иллюзия
Как напоминает Жерар Женетт в своей недавней
книге “Эстетическое отношение” (1997, том II “Произве-
дения искусства”), долгое время, от Платона и Фомы Ак-
винского и до Просвещения, Прекрасное рассматривалось
как объективное свойство вещей. Юм одним из первых
* “Великая традиция" (англ.).
268
отметил, что эстетические суждения разнятся в зависимо-
сти от индивида, эпохи или нации, но нащупанную им
грандиозную проблему он тут же и решил, объяснив не-
согласованность эстетических суждений их большей или
меньшей верностью: грубо говоря, если бы мы все судили
верно, то мы находили бы одни и те же стихи прекрасны-
ми и одни и те же - безобразными. Основополагающим
текстом в процессе перехода от тезиса об объективности
Прекрасного (классическая идея) к тезису о его субъек-
тивности или даже относительности (романтическая и мо-
дернистская идея) явилась “Критика способности суж-
дения” Канта, его третья “Критика”’ “Суждение вкуса, -
писал Кант, - пе есть познавательное суждение, тем са-
мым оно пе логическое, а эстетическое суждение, под ко-
торым понимают то суждение, определяющее основание
которого может быть только субъективным" (Kant,
р. 181 )* Иными словами, по Канту, суждение “Этот пред-
мет прекрасен” выражает всего лишь чувство удоволь-
ствия (“Этот предмет мне нравится”) и пе подлежит ни-
какому доказательству или обсуждению, опирающемуся
на объективные доводы. По Канту, эстетическое сужде-
ние носит чисто субъективный характер, подобно сужде-
нию о приятном, выражающему чувственное удовольствие
("Этот предмет доставляет мне удовольствие”), и в отли-
чие от суждения познавательного или практического (мо-
рального), которые основываются па объективных свой-
ствах или принципах интереса. Будучи столь же
субъективным, как и суждение о приятном, эстетическое
суждение все же отличается от последнего те. что оно
является незаинтересованным, то есть, в понимании Кан-
та, интересуется исключительно формой (а не существо-
ванием) предмета. “Вкус есть способность судить о пред-
мете или о способах представления посредством
благорасположения или отсутствия его, свободного от
всякого интереса. Предмет такого благорасположения
называется прекрасным” (ibid., р. 189)** Таким обра-
зом, Прекрасное пе первично, а вторично: смешивая след-
ствие с причиной, мы даем такое название нашему чув-
ству незаинтересованного удовольствия, это его
* Иммануил Кант Критика способности суждения. М., Ис-
кусство, 1994, с. 70—71
•• Там же, с. 78.
269
объективация или рационализация. В результате этого
глубокого переворота эстетика от объекта обратилась к
субъекту: отныне это уже не наука о прекрасном, а паука
об эстетической оценке, как об этом уже догадывалась
народная мудрость, выраженная в английской пословице
“Beauty is in the eye of the beholder” (“Красота в
глазу зрителя”).
И все же Кант, прочно установив субъективность эс-
тетического суждения, старался не делать отсюда вывода,
смертельного для самого понятия ценности, а именно об
относительности Прекрасного. Признавая эстетическое
суждение субъективным, он пытался предохранить его от
релятивизма с помощью его “законного притязания” на
универсальность, то есть па едиподушпость. Формируя
эстетическое суждение (в отличие от суждения о прият-
ном), я считаю, что все должны его разделять. Любое эс-
тетическое суждение требует всеобщего согласия с со-
бой:
Применительно к приятному каждый довольствует-
ся тем, что сто суждение, которое он, говоря, что не-
кий предмет ему правится, основывает па своем лич-
ном качестве, ограничено его личпостыо. Поэтому,
если оп говорит, что Канарское вино приятно и сто
поправляют, напоминая, что следовало бы сказать:
оно приятно мне, он легко соглашается [... ] следова-
тельно, применительно к приятному верно положе-
ние: у каждого свой вкус (чувственный). Совершен-
но иначе обстоит дело, когда речь идет о прекрасном.
Смешно было бы (как раз наоборот), если бы чело-
век, полагающий, что обладает хорошим вкусом, пы-
тался оправдать свое суждение о предмете [...] гово-
ря: этот предмет прекрасен для меня ( ] называя
что-либо прекрасным, оп предполагает, что другие
испытывают к этому такое же благорасположение;
он выносит в данном случае не только собственное
суждение, по суждение каждого и говорит о красоте
так, будто опа есть свойство вещеейбгби/., р. 190- 191)*
Такая универсальная претензия суждения (“как будто"),
но Канту, абстрактно основана па его незаинтересованно-
сти: поскольку эстетическое суждение не извращено ни-
каким личным интересом, то оно закономерно разделяет-
* Там же, . 80.
270
ся всеми (которые так же незаинтересованпы, как и я).
Конечно, такой мотив весьма идеален - ведь суждение
вкуса способен исказить не только личный интерес (на-
пример, собственность: картина, принадлежащая мне, кра-
сивее той, что принадлежит моему соседу, книга моего
друга лучше — или хуже - моей собственной) и не
учитывает отмеченных Юмом различий в чувствительно-
сти людей. Но в глазах Канта универсальные притяза-
ния эстетического суждения подтверждаются наличием
эстетического sensus communis*, согласно которому каж-
дый индивид постулирует некую общность чувствитель-
ности между людьми:
Каждый, - заключает Женетт, - считает прекрасным
то, что ему незаинтересованно нравится, и требует
всеобщего согласия с этим, во-первых, в силу внут-
ренней уверенности в этой незаинтересованности, а
во-вторых, в силу успокоительного предположения
об идентичности вкусов среди людей (Genette, р. 84)
Рассуждение явно шаткое: ведь Кант показал лишь то,
что субъективное суждение вкуса претендует на необхо-
димый и универсальный характер, а вовсе не то, что такая
претензия является оправданной и тем более, разумеется,
удовлетворенной. Установив субъективность эстетичес-
кого суждения, Кант пытается ускользнуть от неизбеж-
ного вывода об относительности этого суждения; оп от-
чаянно старается сохранить sensus communis ценностей,
закономерную эстетическую иерархию. Но, но Женетту,
это не более чем благое намерение.
Итак, предмет пе бывает прекрасен сам по себе. Пред-
мету приписывается субъективная ценность, как будто бы
это его свойство: “Beauty is pleasure objectified” (“Кра-
сота - это объективированное удовольствие”, ibid., р. 88).
Следовательно, можно говорить об эстетической иллю-
зии, подобной другим иллюзиям, рассмотренным выше и
разоблаченным теорией (иллюзия интенциональная, ре-
ференциальная, аффективная, стилистическая, генетичес-
кая): это объективация субъективной ценности. Этой пос-
ледней иллюзии Жепетг противопоставляет радикальный
релятивизм, действительно и абсолютно соразмерный кан-
товскому субъективизму: “Так называемая эстетическая
* Здесь: общего чувства (лат.).
271
оценка, - утверждает он, — для меня является не более
чем объективированной личной оценкой” (ibid., р. 89).
Согласно Женетту, из признания субъективного характе-
ра эстетических оценок с необходимостью вытекает пол-
ный релятивизм. Невозможно поэтому рационально
определить ценность. В некоторых случаях случайно-эм-
пирически может зародиться некоторый sensus communis,
некоторый консенсус, даже некоторый канон, но они не
будут ни универсальными, ни априорными.
Позиция Женетта последовательна: опровергнув все
остальные расхожие литературные иллюзии во имя по-
этики текста, Женетт переходит от нарратологии к эсте-
тике и дает такой же бой понятию литературной ценности,
извлекая последние выводы из кантовского субъективиз-
ма. С его точки зрения, ценность, равно как и интенция,
репрезентация и т.д., не обладает никакой теоретической
релевантностью и никоим образом не образует критерия,
приемлемого в литературоведении. Водораздел более чем
ясен: с одной стороны, традиционные защитники канона,
а с другой - теоретики, не признающие за ним никакой
действительности. Между этими двумя крайними пози-
циями располагается некоторое количество промежуточ-
ных, а потому менее устойчивых и более трудных для
защиты; все это попытки сохранить за понятием ценнос-
ти некоторую легитимность. После того как в эпоху Про-
свещения были поколеблены принципы традиции и авто-
ритета, стало нелегко отождествлять классиков с
какой-либо универсальной нормой, по разве это причина,
чтобы впадать в полный релятивизм? Ниже я рассмотрю
две такие попытки снасти классиков, два способа сохра-
нить среднюю позицию: между классицизмом и роман-
тизмом - у Септ-Бёва, и в другой поворотный момент - у
Гадамера, чья концепция ценности, как и в случае с ин-
тенцией, пытается примирить волков и овец, теорию и
здравый смысл.
Что такое классик?
В статье 1850 года “Что такое классик?” Септ-Бев
предложил богатое и сложное определение классика. Пре-
дусматривая возражения, исходящие от субъективизма и
релятивизма, он отводит их в длинном периоде, по ловко-
272
сти не уступающем самому маневру, который требовалось
совершить:
Истинный классик [ ] это тот писатель, который обо-
гатил дух человеческий, который и в самом деле внес
нечто цепное в его сокровищницу, заставил его шаг-
нуть вперед, открыл какую-нибудь несомненную нрав-
ственную истину или вновь завладел какой-нибудь
страстью в сердце, казалось бы, вполне познанном и
изведанном; тот, кто передал свою мысль, наблюде-
ние или вымысел в форме безразлично какой, но сво-
бодной и величественной, изящной и осмысленной,
здоровой и прекрасной по сути своей; тот, кто гово-
рил со всеми в своем собственном стиле, оказавшем-
ся вместе с тем и всеобщим, в стиле новом без неоло-
гизмов, новом и античном, в стиле, что легко
становится современником всех эпох (Saintc-Beuve,
t. Hl, р. 42)*
Классик преодолевает все парадоксы и все напряжения;
между индивидуальным и всеобщим, между актуальным
и вечным, между местным и мировым, между традицией и
оригинальностью, между формой и содержанием. Эта
апология классика безупречна - слишком безупречна, так
что постепенно расползается но швам.
Не лишне напомнить, что понятие и самый термин
классицизма появились во французском языке очень не-
давно. Слово возникло лишь в XIX веке, как соответ-
ствие романтизму, для обозначения доктрины неоклас-
сиков, сторонников классической традиции и врагов
романтического духа. Прилагательное же классическое
существовало в XVII веке, характеризуя то, что достойно
подражания, может служить образцом, является автори-
тетным. В конце XVII века им стали обозначать то, что
преподается в классе, а затем, па протяжении XVIII века,
то, что принадлежит греко-латинской античности; и лишь
в течение XIX века, заимствованное из немецкого как
антоним романтического, это прилагательное стало обозна-
чать и великих французских писателей века Людовика XIV
Прежде всего, идеальное определение Сент-Бёва
“истинный классик” в отличие от классика ложного или
• Ш.Сент-Бев. Литературные портреты: Критические очер-
ки. М. Художественная литература, 1970, с. 313—314 (с поправ-
ками по оригиналу).
273
неподлинпого, - совершенно отличается от “обычного оп-
ределения”, которое оп иапоминаег в начале статьи: “Клас-
сик, согласно обычному определению, - это древний ав-
тор, которому давно уже платят дань восхищения и
который является авторитетом в своем жанре” (ibid.,
р. 38)* “Древний” “которому платят дань восхищения”
“который является авторитетом” - все эти три атрибута,
которые Сент-Бёв оставляет в стороне, восходят, по его
словам, к римлянам. Он иапоминаег, что в латыни classicus
было в буквальном смысле классовым обозначением, от-
носясь к гражданам, имевшим известный уровень дохода
и платившим налоги, в отличие от proletarii, которые на-
логов пе платили; позднее Авл Геллий в “Аттических
почах” метафорически применил это различие к литера-
туре: “ценный и выдающийся писатель [...] который не
смешался с толпой пролетариев” (classicus adsiduusque
aliquis scriptor, non proletarius, XIX, vin, 15). Для рим-
лян классиками были греки, затем, для людей средневе-
ковья и Возрождения, ими стали греки и римляне вместе,
то есть все древние. Древний писатель, освященный как
авторитет, принадлежит “двуступепчатой античности”
(Sainte-Beuve, t. Ill, р. 39)** Смычку между двумя сту-
пенями образует Вергилий, классик по преимуществу, ко-
торый впоследствии у Элиота, в содержащей ссылку на
Сент-Бёва статье “What is a Classic?”*** (1944), отож-
дествляется с Империей: но Элиоту, классиков пе бывает
без империи.
Сент-Бёв оставляет это обычное определение клас-
сика, потому что его интересует появление классиков в
новоевропейских литературах - итальянской, испанской
и, наконец, французской. При этом неразрывно связан-
ными становятся понятия классика и традиции: "Поня-
тие "классик” заключает в себе нечто такое, что бывает
длительным и устойчивым, что создает целостность и
преемственность, что постепенно складывается, передает-
ся и пребывает в веках” (ibid., р. 40)**** Иными слова-
ми, первоначальный вопрос “Что такое классик?” был
некорректен и дурно сформулирован, поскольку данное
явление имеет серийный характер, жанровую природу, по-
• Там же, с. 310 (с поправками)
•• Там же, с. 311
“Что такое классик?” (англ.).
**** Сент-Бёв, цит. соч., с. 312.
274
скольку достоинство классика не может присваиваться
одному отдельно взятому писателю (но крайней мере
после Гомера - первого и величайшего поэта, затмеваю-
щего собой всю позднейшую литературу) и поскольку
“классик” и “традиция” суть разные названия одного и
того же понятия. Классик - это член некоторого класса,
звено некоторой традиции. В этом аргументе есть соблазн
изобличить скрытую апологию французской литературы,
в которой пет классиков в смысле Данте, Сервантеса, Шек-
спира и Гёте, то есть выдающихся гениев, одиноких вер-
шин, как бы воплощающих в себе дух этих европейских
литератур, - тогда как французские классики, по расхо-
жему представлению, образуют единое целое, сплошной
пейзаж. Даже если такое оправдание французской ис-
ключительности и пе входило в задачи Сент-Бёва, он все
же предвосхищает “классикоцептризм" французской ли-
тературы, о котором позднее сожалел Барт (Barthes,
р. 175), и находит в “веке Людовика XIV", несмотря на
спор о Древних и Новых*, несомненный образец класси-
ков, понимаемых как традиция: “Пример - наилучшее
определение: когда во Франции миновал век Людовика
XIV и опа могла уже рассматривать его в известной пер-
спективе, ей стало совершенно ясно, что значит быть клас-
сиком, и это было нагляднее любых рассуждений” (Sainte-
Beuve, t. HI, p. 41)** Итак, норма получила себе
оправдание. Классик, вернее классики, классическая тра-
диция, согласно сент-бёвовскому определению, в принци-
пе включает в себя и развитие, а именно диалектику древ-
них и новых, спор Буало и Перро, с той иронической
особенностью, что в конечном счете именно сторонники
древних, а нс новых сами встали па место древних и сде-
лались французскими классиками.
Теперь нам понятно, кому противостоит Септ-Бёв, ибо
его определение классика полемично и противоречиво:
говоря коротко, оно является романтическим, или анти-
академическим. Критик открыто бросает вызов “Слова-
рю Французской академии” издания 1835 года, где клас-
сики определяются как образцы композиции и стиля,
* Спор о Древних п Новых - литературно-эстетическая дис-
куссия во Франции конца XVII - начала XVIII века, участники
которого спорили о превосходстве античных или новоевропейс-
ких писателей.
•• Там же, с. 312-313.
275
каковых "надлежит придерживаться” (ibid р. 42): “Та-
кое определение классика кали, очевидно, почтенные ака-
демики, паши предшественники, имея в виду того, кто тог-
да назывался романтиком, то есть имея в виду врага”*
Отсюда собственное определение Сент-Бёва - прогрес-
систское, либеральное, примиряющее традицию с нова-
торством, настоящее с вечным, примерно так же как это
сделало несколькими годами позже гораздо более знаме-
нитое бодлеровское понятие "современности” предлагая
извлекать из преходящего искусство, достойное антично-
сти. По Сент-Бёву, классик это писатель, который “гово-
рил со всеми в своем собственном стиле, оказавшемся
вместе с тем и всеобщим, в стиле новом без неологизмов,
новом и античном, в стиле, что легко становится совре-
менником всех эпох” В конце этой длинной фразы, где
оп пытался свести к одному понятию слишком много
парадоксов - частное и всеобщее, древнее и повое, насто-
ящее и вечное, - Сент-Бёва несколько заносит, по все же
он добросовестно стремится описать этот странный, даже
причудливый процесс, когда писатель, в котором его пер-
вые читатели видели революционера, в дальнейшем ока-
зывается продолжателем традиции, сумевшим "восстано-
вить равновесие в угоду порядку и красоте”** Итак, в
состав этого романтического или модернистского опреде-
ления классика (идеально воплощенного, согласно Сент-
Бёву, в Мольере) включается темп рецепции. По поводу
Мольера Септ-Бёв приводит длинную цитату из Гёте,
который связывал величие писателя с чувством изумле-
ния при каждой новой встрече с тем же его текстом: клас-
сик - это писатель, который всегда бывает новым для
своего читателя.
Септ-Бёв сознает, насколько оригинальна его концеп-
ция классика по сравнению с условиями “точного соблю-
дения правил, мудрости, умеренности, логичности” (ibid.,
р. 43)***, обычно упоминаемыми у академиков и нео-
классиков. Оп отказывается “подчинять разуму вообра-
жение и даже чувствительность” (ibid., р. 44)**** и, вновь
• Там же, 313.
•* Там же. с. 314.
•” Там же.
****Тамжс, .315.
276
цитируя Гёте, переворачивает наоборот противопоставле-
ние классического и романтического:
Классическим я называю здоровое, а романтическим
больное. Для меня "Песнь о Нибелунгах” - столь
же классичпа, как и Гомер: в обоих здоровье и
сила. Нынешние сочинения не потому романтичны,
что они новы, а оттого, что они слабые, болезненные
или больные. Старинные сочинения нс потому клас-
сичпы, что стары, а оттого, что бодрые, энергичные и
свежие (ibid. р. 46)*
Отсюда следует, что в свое время будущие классики, каж-
дый в меру своей энергии, нарушали и поражали каноны
красоты и благоприличия. Одни лишь классики в акаде-
мическом смысле слова, благоразумные и посредствен-
ные, бывают немедленно приняты публикой, однако цепа
такого преждевременного успеха обычно слишком высо-
ка, и эти писатели редко переживают свою первую славу:
“Не рекомендуется слишком быстро, одним махом, ока-
зываться в классиках перед современниками; тогда, того
и гляди, пе останешься классиком для потомков. [...]
Сколько скороспелых классиков теряют свой престиж или
числятся ими лишь краткий срок” (ibid., р. 49-50)**
Септ-Бев пе утверждает, что будущий классик должен
опережать свое время, - этот авангардистский и футури-
стский догмат утвердится лишь в конце XIX века и ста-
нет избитым клише в XX веке, - он лишь дает попять,
как и Стендаль и Бодлер, что одно из условий гения - пе
быть сразу признанным: “Что касается классиков, то са-
мые неожиданные из них оказываются и лучшими, и са-
мыми великими” (ibid., р. 50)*** Примером опять-таки
служит Мольер - самый неожиданный поэт века Людо-
вика XIV который однако же должен был стать гением
этой эпохи в глазах XIX века. Сегодня точно то же са-
мое утверждает и Бурдье, описывая парадоксальную эко-
номику эстетической ценности, вытекающую из автоно-
мизации литературного ноля начиная с XIX века:
“Художник, - напоминает оп, - может добиться победы
па символическом ноле, лишь проигрывая (хотя бы в крат-
• Там же, 317
•• Там же, с. 320.
•*• Там же.
277
косрочпой перспективе) на поле экономическом, и наобо-
рот (во всяком случае, в долгосрочной перспективе)”
(Bourdieu, р.123). Проще говоря, при первоначальной
рецепции читателями “хороших” писателей зачастую ока-
зываются одни лишь другие “хорошие” писатели, их кон-
куренты, и требуется все больше и больше времени для
того, чтобы их произведения, поначалу эзотеричпые, на-
шли себе публику, то есть навязали ей нормы своих соб-
ственных оценок.
Итак, Cein-Бёв выставляет писателей века Людови-
ка XIV, а именно Мольера, как образец классиков, по все
же пе в смысле канона для подражания, а в смысле нео-
жиданных экземпляров, которые изумляют нас вновь и
вновь. Вопреки парадигме, представляемой веком Людо-
вика XIV, его видение классика не национальное, а уни-
версальное, в духе Гёте и Weltliteratur*:
Богоподобный Гомер был бы тут, как всегда и всюду,
первым, а за ним, словно шествие трех царственных
волхвов с Востока, появились бы три великолепных
поэта, три Гомера, которые были нам долго неведомы
и которые тоже создали для древних народов Азии
необъятные и весьма почитаемые эпопеи, - индийс-
кие поэты Вальмики и Вьяса и Фирдоуси, поэт пер-
сидский (Saintc-Bcuvc, t. Ill, р. 51)**
Топ этой фразы, пожалуй, патерналистский, но Сент-Бёва
не обвинишь в слепом этноцентризме. Именно это либе-
ральное определение классика, не национальное, а уни-
версальное, позднее взял на вооружение большой поклон-
ник Сент-Бёва Мэтыо Арнольд: “лучшее, что мы знали и
мыслили на свете”
О национальной традиции в литературе
Однако позднее, в другой ситуации, читая вступитель-
ную лекцию в Высшей нормальной школе* в 1858 году,
Сент-Бёв дал иное, более нормативное и менее либераль-
ное определение классика. Задача была заявлена со всей
определенностью:
* Всемирная литература (нем. ).
** Сент-Бев, цит. соч., с. 321
278
Существует традиция.
В каком смысле ее следует понимать.
В каком смысле се следует поддерживать (Saintc-
Beuvc, t. XV, р. 357).
Еще прежде чем раскрыть этот свой план, Септ-Бёв уже
несколько раз воспользовался первым лицом множествен-
ного числа, что связывало его с аудиторией узами нацио-
нальной общности и эстетического согласия: “наша лите-
ратура” “паши главные литературные произведения”
“наш самый блестящий век” (ibid., р. 356), - говорил он,
имея в виду, разумеется, век Людовика XIV Выступая
перед слушателями Высшей нормальной школы, было
уместно поминать уже не индийских и персидских по-
этов, но только “нашу” традицию: “Нам следует объять,
понять и никогда не оставлять наследие этих прослав-
ленных учителей и отцов” (ibid., р. 358). "Мы” присут-
ствует всюду на страницах этого текста, и хотя в самом
конце делается уступка: “Я не отрицаю, что поэтическая
способность человечества является до известной степени
всемирной” (ibid., р. 360), - но все же ясно, что горизон-
том профессора является уже пе весь мир. Параллельно
с этим примат воображения перед рассудком заменяется
противоположным: "В конечном счете рассудок всегда
должен занимать и занимает главное место - даже среди
этих любимцев и избранников воображения” ('ibid. р. 368).
Снова цитируется Гёте: Септ-Бёв повторяет две из
трех цитат, которые оп приводил в 1850 году, по звучат
они уже по-другому и служат для отмежевания. Парнас
все еще описывается как живописная приветливая мест-
ность, где minores• ** тоже имеют свой уголок где-нибудь
на Камчатке, однако теперь Септ-Бёв уже относится с
недоверием к этому затейливому образу: “[Гёте] раздвига-
ет границы Парнаса, располагает его ярусами он де-
лает его похожим, быть может даже слишком похожим
па гору Монтсеррат в Каталонии, с ее скорее зубчатым,
чем округлым рельефом" (ibid., р. 368). Словами “быть
может даже слишком”, подчеркивая двумя наречиями не-
умеренность и сомнение, Септ-Бёв заостряет свое несог-
ласие с гётевским универсализмом:
• Высшсс педагогическое учебное заведение во Франции.
•• Второстепенные (авторы) (фр.).
279
Гете, у которого пристрастие к Греции исправляло и
сдерживало присущую ему индифферентность или,
точнее, всемирное любопытство, мог теряться в без-
граничном и неопределенном; если бы среди множе-
ства знакомых ему вершин его излюбленной верши-
ной по был Олимп - куда бы только нс занесло этого
самого открытого из людей, дальше всех зашедшего
па Восток? (ibid., р. 368- 369).
Сент-Бёв дарует прощение Гёте, потому что в душе его
несмотря пи на что все же господствовало классическое
начало, зато Восток оп рисует юным слушателям Нор-
мальной школы как погибельное место: “Его странство-
вания в поисках разных видов Прекрасного пе знали бы
конца. Но оп возвращается к оседлости, он знает такую
точку, откуда весь созерцаемый мир видится в самом
лучшем своем свете” (ibid., р. 369). И, разумеется, эта
фиксированная точка, самая высокая вершина находится
в Греции, па воспетом Байроном Супиопе:
Place me on Sunium’s marbled steep.
(Оставьте меня па мраморных склонах Супиопа.)
Ренан, включивший в свои “Воспоминания детства и юно-
сти” (1883) знаменитую "Молитву на Акрополе” тоже
описывает “греческое чудо” как "нечто бывшее лишь
однажды, ранее нигде пе виданное и нигде больше пе
повторимое, по чье воздействие будет длиться вечно,
это прообраз вечной красоты, без всяких местных или
национальных особенностей” (Renan, р. 753). При таком
идеальном мериле экзотизм оказывается неуместным.
Заново комментируя знаменитые слова Гёте: “Клас-
сическим я называю здоровое, а романтическим боль-
ное...'’ - Сент-Бёв придает им уже иную тональность. В
статье 1850 года классик, в частности Мольер, характери-
зовался своей непредсказуемостью. В лекции же 1858 года
фраза Гёте истолкована так, будто здоровье классичес-
ких литератур приписывается в ней тому обстоятельству,
что они “вполне и гармонично согласны со своей эпохой,
со своей социальной средой, с ведущими началами и вла-
стями общества” (Sainte-Beuve, t. XV р. 369). Класси-
ческая литература живет у себя дома и ощущает себя как
дома, она “не стонет, пе плачет, не тоскует. Порой опа
заходит дальше в воссоздании боли, по зато красота в пей
280
более спокойна” Красота устойчива, прочна,законна;ей
неведом сплин. Темноралыюсть классика уже иная, чем
в статье 1850 года, где она пе совпадала с его собствен-
ным временем; теперь Сснт-Бёв описывает ее в терминах
той самой благоразумно-респектабельной посредственно-
сти, от которой еще недавно старался держаться подаль-
ше: “Характерными чертами классика являются любовь
к своему отечеству, к своему времени - для пего пет ни-
чего более желанного и прекрасного” (ibid., р. 370 —371).
Критик больше пе апеллирует к будущему, оправдывая
великих писателей, ие оцененных современниками, и его
мирный, удобно сочетающийся со своим временем клас-
сик, довольный собой и своей эпохой, больше пе компро-
метирует этим свою позднейшую судьбу На сей раз опо-
рой служит одно лишь прошлое, по отношению к которому
романтический культ представляет собой симптом неду-
га: “Романтик, подобно Гамлету, страдает ностальгией; он
ищет чего-то не данного ему, порой даже за облаками
В XIX веке он обожает средневековье; в XVIII веке
он уже революционер вместе с Руссо” (ibid., р. 371).
Меланхолия Руссо говорит о том, что революционные
устремления в конечном счете обращены к утопическим
истокам. Наконец, параллель между классическим здо-
ровьем и романтической агонией находит свое разреше-
ние в своего рода оде к “нашему прекрасному отечеству”
“пашей столице, которая все краше и краше и которая
так хорошо представляет его нам” (ibid., р. 371), - срав-
ните-ка эту хвалу с тем, что писал о Париже Бодлер, на-
пример в “Лебеде”, в те же самые годы, - и в мечте Сент-
Бёва о “равновесии между талантом и средой, между
умами и общественным режимом” (ibid., р. 372).
Итак, данное понимание классика и ценности резко
отлично, почти диаметрально противоположно тому, что
содержится в первой “беседе” и скорее сближается со
школьным стереотипом классицизма Великого столетия,
с культурно-языковым национализмом, утвержденным III
Республикой, с мелочным “классикоцептризмом” кото-
рый изобличал Барт. В зависимости оттого, пишет ли он
газетную “беседу” или обращается к студентам, Септ-Бёв
колеблется между либерализмом и авторитаризмом, ибо
классика всегда определяется тем, для чего ее использу-
ют. В первом тексте критик стоял па точке зрения писа-
теля, для которого классики, со всей их несхожестью, са-
281
мобытностыо, вечно обновляющейся свежестью, служат
для состязания; а в Нормальной школе речь держит про-
фессор, и критерий ценности уже другой - пе плодотвор-
ное восхищение молодого писателя своими предшествен-
никами, а применение литературы к жизни, ее полезность
для воспитания человека и гражданина.
Спасти классику
Размышления Сент-Бёва о классике, то есть о лите-
ратурной ценности, прекрасно иллюстрирую! собой на-
пряжение, даже противоречие между двумя смыслами,
которые это слово мало-помалу приобрело с конца XVIII
века: классика - это произведения всемирной и вневре-
менной значимости, образующие общее достояние чело-
вечества, по это также и национальное достояние (во
Франции век Людовика XIV). Так же и Мэтью Ар-
нольд, универсалист в духе Сент-Бёва, пользуется репу-
тацией - ныне скорее дурной - основателя школьного и
университетского преподавания английской литературы
в духе моральном и национальном. Классицизм, как его
понимают начиная с XIX века, имеет два конкурирую-
щих аспекта - исторический и нормативный; в нем со-
пряжены разум и авторитет. Септ-Бёв воспроизводит
распространенные со времен Просвещения доводы, с по-
мощью которых, несмотря па уже признанный реляти-
визм вкуса, пытаются заново обосновать норму через ис-
торию, авторитет - через разум. Отсюда и эти два текста,
по-разному направленных в зависимости оттого, к какой
публике адресуются: в газетной “беседе” Сент-Бёв отста-
ивает всемирную литературу, где находит себе место во-
ображение, а в лекции оп защищает литературу нацио-
нальную во имя разума. Для умеренных дилетантов вроде
Сент-Бёва, Арнольда, а позднее Т.С.Элиота трудная за-
дача заключается в том, чтобы найти оправдание для тра-
диции после Юма и Канта, после Просвещения и роман-
тизма. Септ-Бёв, как и всякий, кто отказывается осудить
здравый смысл и принести в жертву канон, даже если
теория того требует, - обращается к нам то либеральной,
то догматической своей стороной.
Немногим отличаются но сути и рассуждения такого
современного философа, как Гадамер, хотя они и кажутся
282
более сложными и абстрактными. Задача та же самая:
снасти канон от анархии. В XIX веке, пишет Гадамер, в
силу увлечения историзмом как будто бы вневременное
до тех нор понятие “классики” начало обозначать одну
конкретно-историческую фазу, один конкретно-историчес-
кий стиль, начало и конец которого можно зафиксиро-
вать, классическую античность. Однако, продолжает
философ, этим смысловым сдвигом не была подорвана
нормативная, сверхысторическая ценность “классики"
Напротив, историзм позволил накопец-то обосновать воз-
ведение исторического стиля в сверхысторическую нор-
му, тогда как прежде его нормативный характер мог ка-
заться произвольным. Вот каким образом Гадамер
осуществляет это хитроумное оправдание, объясняя, что
историзм придал новую легитимность классике:
Дело совсем нс в том, как пытались уверить пас при-
верженцы исторического способа мышления, что цен-
ностное суждение, признающее нечто классическим,
действительно уничтожено исторической рефлекси-
ей и се критикой любых попыток телеологического
конструирования исторического процесса. Скорее
наоборот, ценностное суждение, имплицируемое по-
нятием классического, получает благодаря подобной
критике новую и подлинную легитимацию: класси-
ческое есть то, что способно устоять перед истори-
ческой критикой, поскольку сто историческое пре-
восходство, сила и обязательность его передающей,
утверждающей себя самое значимости предшеству-
ют всякой исторической рефлексии и сохраняются в
ней (Gadamcr, р. 309- 309)*
Таким образом, Гадамер заново восстанавливает понятие
классики вопреки историзму и после него, обозначая этим
понятием именно такое искусство, которое противится
историзму, которое сам историзм признает противящим-
ся себе, а это доказывает, что ценность этого искусства
несводима к истории. Такая заново утвержденная клас-
сика — пе просто описательное понятие, относящееся к
историографическому мышлению, но особая, одновремен-
но и историческая и сверхысторическая реальность:
Классическое выхвачено из непрерывной смены вре-
мен, во всей изменчивости их вкусов, - оно доступно
* X.-Г.Гадамер. Истина и метод, . 341.
283
непосредственным образом | ]. Скорее мы называ-
ем нечто классическим, сознавая сто прочность и
постоянство, его неотчуждаемое, независимое от вре-
менных обстоятельств значение, нечто вроде вне-
временного настоящего, современного любой эпохе
(ibid. р. 309)*
Это последнее выражение явственно напоминает Сент-
Бёва. У слова “классика” два значения - одно норматив-
ное, другое временное, - но они не обязательно несовмес-
тимы. Напротив (по крайней мере по Гадамеру), тот факт,
что классика стала названием определенной и отдельной
исторической фазы, избавляет классическую традицию от
кажущейся произвольности и неоправданное™, которая
могла быть присуща ей ранее, то есть как бы делает ее
рациональной. Ибо “эта норма ретроспективно соотно-
сится с некоей однократно-неповторимой величиной в
прошлом, которая ее осуществляла и демонстрировала"**
Из нормативности выделено особое содержание, обозна-
чающее идеал стиля и период, когда этот идеал был воп-
лощен.
При этом, называя “классикой” всю классическую ан-
тичность, мы, вместе с Гадамером, восстанавливаем старое
значение слова, стершееся за века догматической или нео-
классической традиции: классический канон, каким он
сложился в поздней античности, был уже историчным, то
есть ретроспективным, он обозначал одновременно неко-
торую историческую фазу и идеал, воспринимаемый зад-
ним числом, из фазы упадка. Так же и гуманисты эпохи
Возрождения заново открыли классический канон — од-
новременно и как историю, и как идеал. То есть в дей-
ствительности понятие классики всегда было историчес-
ким даже тогда, когда казалось нормативным: а
следовательно, норма всегда была оправданной, даже когда
представлялась в виде авторитарной догмы, а пе в виде
обоснованной оценки.
В результате своей изощренной аргументации Гада-
мер совмещает многовековой смысл классики как уста-
новленной нормы с нсторицнстским понятием классики
как определенного стиля. В нервом своем значении клас-
сика, конечно, казалась чем-то априорпо-сверхысторичес-
* Там же, с. 341-342.
** Там же, с. 342.
284
ким, но фактически она вытекала из ретроспективной
оценки исторического прошлого: классика была призна-
на классикой с точки зрения позднейшего декаданса.
Писатели, характеризуемые как классики, образовывали
каждый норму некоторого жанра не произвольно, а
потому, что экземнлифицируемый ими идеал был очеви-
ден для ретроспективного взгляда литературных крити-
ков. Таким образом, классика всегда обозначала некото-
рую фазу, высшую точку некоторого стиля, между
предшествующим и последующим; классика всегда явля-
лась обоснованной, вырабатывалась путем рациональных
оценок.
После того как в историзме XIX века понятие клас-
сики было таким образом пе устранено, а реставрировано
(считавшееся до тех нор нормой оказалось исторически
обоснованным), - после этого оно было готово к универ-
сальному расширению, которое сообщил ему Гегель: со-
гласно Гегелю, не только классическая античность, по и
любое эстетическое развитие, которому придает единство
некоторый имманентный telos, заслуживает имени клас-
сического. Универсально-нормативное понятие, обретя
конкретно-историческое воплощение, становится также
универсальным понятием в истории стилей. Классикой
обозначается то, что сохраняется вопреки разрушениям
времени. По Гегелю, классическим является то, “что об-
ладает [...] значением самого себя и потому также своим
собственным объяснением”, - тезис, который следующим
образом комментируется у Гадамера:
В конечном счете это значит, что классическое [ ]
доходит до пас не как высказывание о чем-то ис-
чезнувшем, ис как простое, еще подлежащее истолко-
ванию свидетельство, по обращается к современнос-
ти так, как будто говорит специально для псе (ibid.,
р. 311)* ••
Концовка этой формулировки опять-таки сильно напо-
минает сент-бёвовское определение, однако Гадамер не
хочет терять преимущество историчности и добавляет, что
“классическое, конечно же, “вис времени”; но сама эта
впсвремеппость есть способ исторического бытия” (ibid.,
р. 311)“ Так классика, одновременно историческая и
• Там же, с. 343 — 344.
•• Там же, с. 344.
285
вневременная, исторически вневременная, становится при-
емлемым образцом для всех вообще отношений между
настоящим и прошлым.
Невозможно представить себе более ловкого способа
примирить классику с ней самой - как понятие одновре-
менно историческое и сверхысторическое, а тем самым
бесспорно оправданное. Яусс, хотя и многим обязан уме-
ренной герменевтике Гадамера — опа лежит в основе его
рецептивной эстетики, как последняя попытка спасти ин-
терпретацию от деконструкции, - по все же пе решается
принять этот фокус, с помощью которого сама классика
оказывается спасена. Он пе ставит столь далеко идущих
задач, или же боится, что упорные попытки спасти поня-
тие классики разоблачат истинную задачу гадамеровской
герменевтики и скомпрометируют рецептивную эстетику,
которая вовсе пе стремится выглядеть последним опло-
том канона, пусть даже в этом и состоит ее очевиднейший
результат. Как бы то пи было, Яусс пе согласен с тем, что
модернистское произведение, сущностно отмеченное не-
гативностью, может быть включено в гегельянскую схе-
му, взятую на вооружение Гадамером и объявляющую ху-
дожественно ценным такое произведение, которое само
является своим значением. Разве эта схема, по часто на-
блюдавшемуся нами закону логического круга, не навея-
на сама теми произведениями, которые Гадамер имеет в
виду высоко оценить пли спасти от обесценивания, - а
именно классическими произведениями в обиходном смыс-
ле слова, в отличие от произведений модернистских?
По Яуссу, подобным телеологическим взглядом па
классический шедевр скрадывается его “первичная нега-
тивность" та негативность, без которой и пе могло бы воз-
никнуть великого произведения. Ни одному произведе-
нию пе дано избегнуть воздействия времени, и
унаследованное от Гегеля понятие классики слишком узко
для того, чтобы объяснить произведение, достойное назы-
ваться классическим, - по крайней мере, великое произ-
ведение модернизма. К тому же данное понятие из-за
этого еще и слишком сильно зависит от эстетики мимеси-
са, тогда как ценность литературы и искусства вообще пе
связана исключительно с их репрезентативной функцией,
но возникает также и из их экспериментального, или “эк-
снериэпциалыюго” измерения - характеризующего дос-
тавляемое ими переживание и характерного для литера-
286
туры модерна (Jauss, р. 62). В понятии классики, и у Га-
дамера и у Гегеля, гипостазируется традиция, тогда как в
момент своего возникновения она еще не выступала как
“классическая” “Даже великие литературные произве-
дения прошлого ие воспринимаются и не понимаются в
силу той опосредующей способности, которая им неотъем-
лемо присуща” - подчеркивает Яусс (ibid.).
И все же, хотя Яусс и отмежевывается от Гегеля и
Гадамера по вопросу об определении классики, а тем са-
мым как бы ставит под угрозу данное понятие, предлага-
емый им самим критерий альтернативной ценности тоже
служит для спасения канона. Ту негативность, что взыс-
куется современным шедевром, можно ретроспективно
вычитать и в произведениях, ставших классическими, в
качестве подлинной основы их ценности. В любом клас-
сическом произведении на самом деле скрывалась некая
трещина, чаще всего не замеченная современниками, но
ставшая действительным источником его долголетия.
Классиками не рождаются - ими становятся, а отсюда
следует, что ими и пе обязательно остаются: возможность
такой дисквалификации как раз н пытался предотвра-
тить Гадамер.
Последняя речь в защиту объективизма
Еще и поныне пе все готовы признать относитель-
ность суждений вкуса и ее драматическое следствие -
скептицизм в отношении литературной ценности. Клас-
сики есть классики; и вот со времен Кайта, от Сент-Бёва
до Гадамера, делалось множество отчаянных попыток
любой ценой спасти их, чтобы не впасть из субъективизма
в релятивизм, а из релятивизма в анархизм. Новейшей
защитницей канона стала аналитическая философия, в
принципе подозрительная к тому скептицизму, к которо-
му привели декопструктивпая герменевтика и литератур-
ная теория. Этот последний бой излагается у Женетта с
суровой оценкой. Не только в области познания, но и в
эстетике аналитические философы усматривают нигили-
стическую угрозу, исходящую из субъективизма. Теория
литературы, отменяя объективные критерии, стабильные
ценности и их рациональное обсуждение, разошлась с
обыденным языком и с обывательским здравым смыс-
287
лом, однако те по-прежнему предполагают, что в сужде-
нии о произведениях что-то значат и сами произведения; а
аналитическая философия занята эксплицированием обы-
денного языка и здравого смысла.
Монро Бердсли, некогда разоблачивший интенцио-
нальную иллюзию, - что явилось, можно сказать, рожде-
нием литературной теории, по крайней мере на американ-
ской почве, - пе решился посчитать аналогичной иллюзией
суждение об эстетической ценности. И вот от попытался
заново обосновать - если не объективизм, то так называ-
емый эстетический инструментализм. Своим собствен-
ным путем он вновь приходит здесь к определению про-
изведения как инструмента или как программы, нотной
партитуры, - к определению, которого придерживались
умеренные теории рецепции в попытке сохранить диа-
лектику текста и читателя, принуждения и свободы: хотя
смысл больше пе помещается всецело в произведении
(отстаивать такое становится уже нелегко), по все же та-
кое опосредование или компромиссное решение позволя-
ет утверждать, что оп и пс целиком создается читателем.
Точно так же хоть и приходится признать субъектив-
ность эстетических оценок, по почему нельзя по-прежне-
му считать, что произведение как инструмент или про-
грамма не совсем для них безразлично? В конце концов,
ведь не было бы произведения - не было бы и оценки.
В своей книге “Aesthetics: Problems in the Philosophy
of Criticism”* (1958) Бердсли, изложив две враждующие
теории - с одной стороны, объективизм, с другой субъек-
тивизм или даже релятивизм, - отвергает их обе и пред-
лагает третий путь. Он отводит как генетические (проис-
хождение и интенцию произведения), так и аффективные
(воздействие на зрителя или читателя) мотивы эстети-
ческой оценки и обращается к таким мотивам, что основа-
ны па непосредственно наблюдаемых свойствах объекта.
Бескомпромиссный объективизм сталкивается с пробле-
мой очевидного различия вкусов, радикальный же субъек-
тивизм влечет за собой невозможность в случае несогла-
сия разрешить спор между противоречивыми суждениями
(невозможность оценить сами оценки). Свой средний путь
между Харибдой и Сциллой Бердсли назвал инструмен-
талистской теорией. Согласно этой теории, эстетическая
ценность обусловлена силой переживания, доставляемого
* "Эстетика: Проблемы философии критики" (англ.).
288
эстетическим объектом, а точнее, силон эстетического пе-
реживания, которое он способен доставить, с точки зре-
ния трех главных критериев - единства, сложности и
интенсивности этого потенциального переживания
(Beardsley, р. 529). Эти три качества могут - ио крайней
мере, таков тезис Бердсли - лечь в основу внутренней
эстетической ценности, то есть рационального средства
убедить другого интерпретатора в его заблуждении. В
случае разногласия я смогу объяснить, почему мне это
правится или не правится, почему я это люблю или пег, и
показать, что для моего предпочтения есть веские причи-
ны. Ссылаясь па критерии единства, сложности и интен-
сивности как мерила эстетического переживания, я буду
иметь возможность растолковать, почему я с большим
основанием предпочитаю х, а не у.
Таким образом, в произведении обнаруживается спо-
собность и предрасположенность доставлять пережива-
ние, а единство, сложность и интенсивность этого пережи-
вания служат для измерения ценности произведения (ibid.,
р. 531). Выходом из теоретических дилемм оказывается
рецепция. Как Изер для спасения текста, как Риффатер
для спасения стиля, как Яусс для спасения истории - так
и Бердсли прибегает к этому двусмысленному средству с
целью преодолеть альтернативу объективизма и субъек-
тивизма. Произведение-партитура образует третий путь
между текстом и читателем. Но что же это за дремлю-
щая в произведении способность? И почему опа пе явля-
ется объективным свойством произведения? Да и как по-
мыслить ее иначе?
Женетт, счи тая, что теория Бердсли непоследовательна
и создает лишь непрочную ограду вокруг канона, отмеча-
ет, что, любопытным образом, используемые у Бердсли
критерии ценности напоминают три условия красоты,
давным-давно установленные Фомой Аквинским: integri-
tas, consonantia и claritas* (Genette, p. 94). По его мне-
нию, сходство это разительно, то есть объективизм, пусть
и перекрещенный в инструментализм и перекрашенный
в теорию рецепции, тем самым раз и навсегда скомпроме-
тирован. Но, собственно, такая общность критериев у схо-
ластики и аналитической философии свидетельствует -
на что указывал Яусс, возражая Гадамеру, - просто о
постоянстве классического вкуса и тем самым отсылает к
20 Зак 108
289
некоторым впелитературным предпочтениям. Ведь таки-
ми чертами, как integritas, consonantia и claritas, характе-
ризуется именно классическое (в обычном смысле сло-
ва) произведение, и категориями единства, сложности и
интенсивности описывается тоже переживание классичес-
кого произведения. Напротив того, произведения модер-
на оспаривают принцип единства, отдают предпочтение
фрагментарным и деструктурированпым образованиям;
с другой стороны, они ведут наступление и па сложность -
в таких явлениях, как монохромпость или серийность.
Критерии единства, сложности и интенсивности, напоми-
ная “органическую форму", превозносившуюся Кольрид-
жем и взятую на вооружение как программный лозунг
писателями “американского возрождения” в XIX веке
(Matthiessen 1941), явным образом соответствуют эсте-
тике New Criticism, к которой причисляет себя и сам Бер-
дсли. В одном из самых известных произведений этой
школы, книге Клинта Брукса “The Well Wrought Urn"* **
(1947), стихотворение сравнивается с топко отделанной,
изысканно обработанной вазой, которая стоит устойчиво
и в ее интенсивном единстве разрешены все парадоксы и
неоднозначности; именно греческая ваза, а не какой-ни-
будь реди-мейд Дюшана, доставляет переживание, изме-
римое в категориях единства, сложности и интенсивнос-
ти. Так же и философ Нельсон Гудмен, которого мы уже
цитировали в связи с его реабилитацией стиля, приходит
к тем же традиционным критериям вкуса, когда, пытаясь
на свой лад избежать субъективизма, утверждает, что “три
симптома эстетического - это, пожалуй, синтактическая
плотность, семантическая плотность и синтактическая
полнота” (Goodman 1976, р. 252). Однако и в модерниз-
ме, и в постмодернизме эти критерии Фомы Аквинского -
Кольриджа - Бердсли - Гудмена вновь и вновь посрам-
ляются. Имея в виду альтернативу объективизма (ныне
не выдерживающего критики) и субъективизма (для мно-
гих также неприемлемого), следует отметить, что мало-
очевидный третий путь все время ищут приверженцы клас-
сического вкуса, пе замечая, что этот путь принципиально
исключает современное искусство.
* Цельность, созвучие и ясность (лат.).
** “Ваза тонкой работы" (англ.).
290
Ценность и суждения потомства
Два крайних тезиса - объективизм и субъективизм
легче защищать от критики, хотя ни тот, ни другой и не
соответствуют sensus communis, отстаивающему по край-
ней мере относительную устойчивость ценностей. Любое
компромиссное решение, включая то, которым обходился
Кант, оказывается непрочным и легко опровержимым.
Женетт может без колебаний утверждать свой неприми-
римый эстетический релятивизм, но это потому, что он ни
разу не задается вопросом о соотношении между личной
и коллективной, общественной оценкой в искусстве, о том,
почему из субъективизма не вытекает в самом деле пол-
ная анархия. Его теория очень привлекательна, потому
что во многом верна, по все же опа верна лишь отчасти, а
ее противники пе совсем неправы. Другое дело, что при-
мирять между собой две разных истины - задача всегда
нелегкая.
Умеренные наблюдатели, истощив теоретические до-
воды и готовые признать субъективизм в суждениях вку-
са, по все же не решаясь согласиться с теоретически вы-
текающим из пего релятивизмом ценности, обращаются к
фактам - в данном случае к суждениям потомства, кото-
рые подтверждают если пе объективный характер цен-
ности, то но крайней мере ее эмпирическую оправдан-
ность. Говорят, что со временем хорошая литература
вытесняет плохую. "Est vetus atque probus centum qui
perficit annos” (“древний, добротный - лишь тот, кому
сто уже лет после смерти”)*, - писал Гораций в послании
к Августу (Epistulae, II, i, v 39), хотя при этом и отстаи-
вал современников против гегемонии древних и уже иро-
низировал над тем, что поэзия якобы улучшается с возра-
стом, подобно вину (ibid., v 34). Женетт тоже пе верил
этому традиционному доводу, насмешливо характеризуя
его следующим образом:
...когда пройдут поверхностные увлечения моды и
непонимание, вызываемое в первый момент наруше-
нием привычек, действительно прекрасные произве-
дения | . . .] в итоге обязательно добиваются успеха, и
победоносно выдержавшие “испытание временем”
получают от этого испытания бесспорный и оконча-
тельный знак качества (Genette, р. 128).
* Перевод Н.С.Гинцбурга.
20*
291
Произведение, прошедшее испытание временем, достойно
жить долго, и его будущее обеспечено. Мы можем дове-
рять времени, обесценивающему произведения, которые
льстят публике ради легкого успеха (те, что Яусс назы-
вал развлекательно-потребительными), и наоборот, высо-
ко оценивающему и освящающему произведение, которое
в мерный момент отгалкивало публику своей трудностью.
Если вернуться к примеру Яусса, то "Госпожа Бовари"
постепенно оттеснила “Фании” и та уже поколение спу-
стя попала в чистилище или даже в ад “кулинарных”
произведений, откуда ее извлекут лишь историки (фило-
логи, а затем специалисты по рецептивной эстетике) ради
коптекстуализации флоберовского шедевра.
Аргумент о суждении потомства как "исправителе
ошибок” (Бодлер) - это в конечном счете тот самый ар-
гумент, который берет па вооружение Яусс, опровергнув
понятие классического но Гадамеру (рецептивная эсте-
тика вне всяких сомнений является историей суждений
литературного потомства), ибо такой аргумент равно удов-
летворяет сторонников и классицизма, и модернизма. С
точки зрения классики, течение времени очищает литера-
туру от ложных и преходящих ценностей, делая недей-
ствительными эффекты моды. С точки зрения модерна,
напротив, течение времени выводит на первый план ис-
тинные ценности и мало-помалу дает признание истин-
ной классике - трудным произведениям, которые понача-
лу не находили себе читателей. Не буду подробно излагать
здесь эту диалектику, хорошо известную еще с XIX века,
когда она возникла: это учение о “романтизме класси-
ков” (классики в свое время были романтиками, роман-
тики в будущем станут классиками), намеченное Стенда-
лем в “Расине и Шекспире” (1823), а затем взятое па
вооружение авангардистами, вплоть до мнения, что не-
медленный успех, способность поправиться своей первой
публике является дурным знаком для произведения
(Compagnon 1989, р. 54-55). Пруст утверждал, что про-
изведение само создает себе потомство, однако он при-
знает также, что одни произведения вытесняют другие. В
традиции новизны аргумент от потомства оказывается, к
сожалению, обоюдоострым.
Согласно Теодору Адорно, произведение становится
классическим тогда, когда его первоначальные эффекты
растиражированы или превзойдены, особенно спародиро-
292
вапы. По этой логике получается, что первая публика
всегда ошибается: опа любит, да пе за то, за что следова-
ло. И лишь с течением времени проявляется “то, за что
следовало" и что неосознанно сказывалось уже и в выбо-
ре первой публики, хотя та и не понимала, что именно па
нее воздействует В отличие от Гадамера, Адорно стре-
мится уже не оправдать классическую традицию, а лишь
объяснить развитие современности через динамику нега-
тивности и остранения: но его словам получается, что
предыдущее нововведение всегда бывает понято лишь
задним числом, в свете следующего нововведения. Вре-
менная дистанция освобождает произведение от совре-
менной обстановки и от первичных эффектов, мешавших
читать его таким, каково оно само в себе. “Поиски утра-
ченного времени" первоначально воспринятые в свете
биографии своего автора - его снобизма, астмы, гомосек-
суализма, - то есть в соответствии с интенциональной
или генетической иллюзией, затемнявшей их ценность, в
конце концов обрели-таки читателей, свободных от пред-
рассудков, - вернее, читателей с другими, не столь чуж-
дыми “Поискам..." предрассудками, поскольку в ходе
освоения и все большего успеха прустовского произведе-
ния читатели стали более благорасположенными к нему,
а то и зависимыми от пего при чтении всей остальной
литературы. После Ренуара, писал тот же Пруст, все жен-
щины стали ренуаровскими женщинами; после Пруста
уже и любовь госпожи де Севипье к дочери иптерпрети-
руется как любовь Свана. Таким образом, однажды на-
чавшись, рост ценности произведения имеет все шансы
идти с ускорением - ведь в ходе его данное произведе-
ние становится критерием ценности всей литературы: его
успех сам себя подтверждает.
Обычно именно временная дистанция рассматрива-
ется как предварительное условие для признания истин-
ных ценностей. Но возможна и другая дистанция, полез-
ная для отбора ценностей, географическая, выход за
национальные границы; в самом деле, нередко произве-
дение более прозорливо и менее зашоренно читают имен-
но за границей, вдали от места его возникновения, - как
это случилось с Прустом в Германии, Великобритании и
Соединенных Штатах, где его стали читать гораздо рань-
ше и гораздо лучше. Рамки для сравнения там другие,
293
менее узкие и более толерантные, а предрассудки - иные,
ио-видимому пе столь тяжкие.
Аргумент “от потомства” или “от заграницы” - обо-
дрителен: время или расстояние осуществляют отбор, так
положимся же па них. Но ведь ничто не гарантирует нам,
что высокая оценка произведения окажется окончатель-
ной и бесповоротной, что опа пе является сама эффектом
моды. Да, “Федра” Расина уже несколько столетий как
вытеснила "Федру” Прадона. Дистанция между ними
кажется стабильной. Но окончательна ли опа? Ведь нич-
то пе мешает думать пусть вероятность этого и все
более слабеет по мере образования суждений потомства,
что однажды прадоповская "Федра” низвергнет с тропа
свою соперницу. Вступление произведения в канон или
же его выход из легендарного чистилища пе дают ему
никакой гарантии вечности. По словам Гудмена, "одно и
то же произведение может последовательно казаться ос-
корбляющим вкус, завораживающим, комфортабельным
и скучным” (Goodman 1976, р. 259). Шедевры, бапализи-
роваппыс рецепцией, практически всегда подстерегает
опасность скуки. Или же тогда единственно подлинны-
ми шедеврами окажутся те, которые никогда не наскучат
- как пьесы Мольера, по словам Сент-Бёва.
В искусствознании последних десятилетий получила
значительное развитие специальная отрасль, помогающая
понимать превратности исторической судьбы произведе-
ний, - история вкуса. Френсис Хэскслл, ее самый видный
представитель, гак формулирует ее тревожную исходную
посылку: “Говорят, что время - высший судья. Подобное
утверждение невозможно ни подтвердить, ни опроверг-
нуть [...]. Нет также никакой уверенности, что художник,
извлеченный из забвения, пе может в пего возвратиться”
(Haskell, р. 10-11). История вкуса изучает коммерчес-
кий оборот произведений искусства, формирование круп-
ных коллекций, образование музеев, художественный
рынок. Подобные исследования были бы небесполезны и
в литературе, но загадок они не разрешат. Что такое на-
стоящая классика - произведение, которое никогда, ни
для одного поколения не станет скучным? Не оказывает-
ся ли единственным аргументом в пользу канона автори-
тет экспертов?
294
За умеренный релятивизм
Оспаривая неоклассический догматизм, теоретики мо-
дерна подчеркивали относительность литературной цен-
ности: произведения включаются и исключаются из ка-
нона по прихоти изменчивого вкуса, развитием которого
пе управляют никакие рациональные законы. За после-
дние пятьдесят лет можно привести множество примеров
произведений, обретенных заново: таковы, например, по-
эзия барокко, роман XVIII века, Морис Сэв, маркиз де
Сад. Нестабильность общественного вкуса - обескура-
живающая очевидность для всех тех, кто хотел бы поло-
житься па незыблемые стандарты качества. Литератур-
ный канон зависит от общего решения о том, что hie et
nunc* ценится в литературе, а такое решение представ-
ляет собой, как говорят по-английски, self-fulfilling
prophecy**: это такое высказывание, чьи шансы па истин-
ность возрастают в силу самого акта его высказывания,
или же такое решение, обоснованность которого лишь
подтверждается благодаря его применению, поскольку оно
само себе является критерием. Время работает в пользу
канона, если пе считать резких аптиавторитарпых реак-
ций (известны и такие), отвергающих самые твердо уста-
новленные ценности. В конечном итоге мы придем к кон-
статации: мне это правится, потому что мне так сказали.
Но, быть может, альтернатива, в которую завел нас
конфликт теории и здравого смысла, и в этом случае яв-
ляется слишком жесткой? Либо есть законный канон, с
незыблемым списком и неизменным порядком величии —
либо все произвольно. На самом деле канон пе является
фиксированным, по пе является и случайным, а главное,
он пе все время меняется. Классика - это относительно
стабильная расстановка величин, которая хоть и меняет-
ся, по лишь по краям, в ходе поддающейся анализу игры
центра и периферии. Кто-то в нее вводится, кто-то выво-
дится - по эти перемены не так уж многочисленны и до
некоторой степени предвидимы. Конечно, конец XX ве-
ка - эпоха либеральная, когда все может стать объектом
переоценки (включая дизайн - или его отсутствие - пя-
тидесятых годов), и все же на бирже литературных цен-
ностей котировки пе скачут словно подвязанные па ре-
* Здесь и теперь (лат.).
•* Самоосуществляющееся пророчество (англ.).
295
зипке. Маркс формулировал эту загадку следующим об-
разом: “Трудность заключается не в том, чтобы понять,
что греческое искусство и эпос связаны с известными фор-
мами общественного развития. Трудность состоит в том,
что они еще продолжают доставлять нам художествен-
ное наслаждение и в известном отношении служить нор-
мой и не досягаемым образном*” (нит. но: Schlanger,
р. 106). Удивительно то, что шедевры остаются шедевра-
ми, остаются существенными для нас, вне своего первона-
чального контекста. Изобличая иллюзию ценности, теория
так и не ниспровергла канон. Напротив, она его закрепила,
заставляя перечитывать те же самые тексты, но уже исходя
из иных, новых, как будто бы лучших мотивов.
Скорее всего, невозможно установить для эстетичес-
ких иерархий обновленное рациональное основание, по
это не мешает рационально изучать развитие этих ценно-
стей, что и делается в истории вкуса или в рецептивной
эстетике. И хотя мы пе можем рационально обосновать
свои предпочтения, как и проанализировать, по каким
признакам мы моментально опознаем чье-то лицо или
какой-то стиль - individuum est ineffabile**, - это пе ис-
ключает возможности эмпирически констатировать оп-
ределенные консенсусы, обусловленные культурой, модой
или же чем-то еще. Релятивизм суждения не имеет своим
необходимым и неизбежным следствием беспорядочный
разнобой оценок, и именно поэтому оказывается интерес-
ным вопрос: как же сходятся между собой великие та-
ланты? Как складываются частные консенсусы между ав-
торитетами, на которых возложена обязанность следить
за литературой? Такие консенсусы, подобно языку или
стилю, сначала выявляются в агрегатной форме индиви-
дуальных предпочтений, а уже затем становятся норма-
ми через посредство социальных институтов - школы,
книгоиздания, рынка. Однако, как напоминает Гудмен, “про-
изведения искусства - не скаковые лошади, главная задача
здесь пе определить победителя” (Goodman 1976, р. 261 —
262). Литературная ценность пе поддается теоретическому
обоснованию - это предел теории, но не литературы.
* К.Маркс я Ф.Энгельс. Поли. собр. соч. т. 12. М., Госполи-
тиздат, 1958, с 737
** Индивидуальное нс поддается выражению (лат.).
19 Зак. 108
Заключение
ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ
ПРИКЛЮЧЕНИЕ
Моей задачей было здесь поразмыслить об основных
понятиях литературы, о ее первоэлементах, а значит од-
новременно и о пресуппозициях любого дискурса о лите-
ратуре и любого исследования литературы - о тех гипо-
тезах (иногда эксплицитных, по чаще всего имплицитных),
которые мы делаем, говоря о каком-нибудь стихотворе-
нии или романе, о любой книге, будь то в кругу професси-
оналов или любителей. Теория литературы обязана вы-
водить на свет эти обычные предположения, чтобы мы,
занимаясь своим делом, лучше понимали, что именно де-
лаем.
Поэтому цель состояла пе в том - далеко нс в том, -
чтобы предлагать какие-либо рецепты, приемы и методы,
какой-либо набор инструментов, приложимых к текстам,
и не в том, чтобы отталкивать читателя сложным слова-
рем неологизмов и абстрактных терминов, - а в том, что-
бы идти аналитическим путем, отправляясь от простых,
ио смутных представлений, которые каждый из пас имеет
о литературе. Действительно, теория стремится опровер-
гнуть обывательский здравый смысл. Она оспаривает его,
критикует, разоблачает как ряд иллюзий - иллюзия авто-
ра, внешнего мира, читателя, стиля, истории, ценности, - от
коих, как ей представляется, необходимо избавиться, что-
бы можно было говорить о литературе. Однако здравый
смысл невероятно стойко сопротивляется теории. Тео-
рия и сопротивление ей немыслимы друг без друга, как
это отмечал Поль де Man: не будь сопротивления теории,
не стоило бы груда и строить теорию - как для Маллар-
ме ничего бы не стоила поэзия, если бы его Книга оказа-
лась осуществимой. По здравый смысл не уступает, и те-
оретики тоже упорствуют Не в силах раз и навсегда
покончить со своими заклятыми врагами, они увлекают-
ся борьбой и попадаются в собственную ловушку Мы
каждый раз констатировали это: в попытках раз и на-
всегда заставить замолчать своего врага - вездесущее и
298
неподатливое чудовище, - они начинают отстаивать па-
радоксы вроде смерти автора или же безразличия лите-
ратуры к реальности. Гонимая демоном, теория сама же
подрывает свои шансы па успех, ибо литературоведы ни-
когда пе любят нюансировать аргумент, если его можно
заострить до оксюморона. И тогда вновь поднимает го-
лову обывательский здравый смысл.
Этот вечный антагонизм теории и здравого смыет
их поединок поле первоэлементов литературы я
пытался описать. Натиск теории против здравого смыс-
ла оборачивается против нее самой, ей тем труднее пре-
вратиться из критики в пауку и заменить ходячие пред-
ставления позитивными поня тиями, что с гидрой сражается
сразу много разных теорий, которые сталкиваю гея друг с
другом, рискуя потерять из виду самое литературу Тео-
рия, как говорят по-английски, paints itself into a corner*
сама попадается в западни, которые ставит здравому смыс-
лу, натыкается на апории, которые сама же и породи,'
и бой разгорается вновь. Чтобы выйти из пего победите-
лем, нужен совершенно необычный Геркулес - Геркулес-
ирон ист
Теория или фикция?
Отношение литературоведов к теории напоминает уче-
ние о двойственной истине в католической теологии. Со-
гласно его адептам, юрня требует одновременно и веры,
и неверия: в нее верят, по поступают все-таки так, как
будто не совсем верят Да, конечно, автор умер, литерату-
ра iie имеет ничего общего с внешним миром, синонимии
не существует, все интерпретации действительны, капой
ничем не обоснован - однако же мы продолжаем читать
писательские биографии, сопереживать романным геро-
ям, мы с любопытством ищем па улицах Санкт-Петербур-
га следы Раскольникова, по-прежнему ставим “Госпожу
Бовари" выше, чем “Фанни” а Барт па сои грядущий
услаждал себя чтением “Графа Монте-Кристо” Потому-
то теория никак и не может одержать победу Опа нс в
силах уничтожить во мне читателя. У теории есть своя
истина, которой она и привлекает, но только это нс вся
• Загоняет сама себя в угол (ан/
19‘
истина, ибо в реальности литература не до копна подда-
стся теоретизированию. В лучшем случае мой теорети-
ческий фидеизм лишь наполовину воздействует па мой
здравый смысл - так католики, когда им это нужно, зак-
рывают глаза па панские наставления о половой жизни.
Таким образом, литературная теория многими свои-
ми сторонами походит на художественный вымысел. В
нее верят пе позитивно, а негативно, как в поэтическую
иллюзию по Кольриджу Теперь меня могут тут же уп-
рекнуть, что я слишком серьезно к ней отношусь и слиш-
ком буквально ее толкую. Смерть автора? Так это про-
сто метафора, имевшая вообще-то стимулирующее
действие. Принимать ее буквально и доводить рассужде-
ние до логического предела, до мифа об обезьяне за пи-
шущей машинкой, - признак поразительной близорукос-
ти или поэтической глухоты, все равно как обращать
внимание па языковые ошибки в любовном письме. Эф-
фект реальности? Так это просто красивая басня или
даже хайку - ведь в пей нет морали. Кто же когда думал,
что теорию нужно разглядывать через луну? Опа пе
обладает применимостью, а значит и “фальсифицируемо-
стью” се самое следует рассматривать как литературу.
Бессмысленно требовать от нее ответа о ее эпистемоло-
гических основаниях и логических последствиях. То есть
пет никакой разницы между трудом по литературной те-
ории и каким-нибудь "вымыслом” Борхеса или же но-
веллой Генри Джеймса вроде “Урока мастера” или “Ри-
сунка па ковре” где смысл рассказа установить
невозможно.
По всем этим пунктам я почти согласен: теория на-
поминает научную фантастику [science-fiction], и нам
правится ее вымысел [fiction], ио ведь как минимум од-
нажды ей вздумалось стать наукой. Я охотно могу читать
ее как роман, невзирая на намерения ее авторов и в соот-
ветствии с той “техникой намеренного анахронизма и
ошибочных атрибуций” которую рекомендовал Борхес в
“Пьере Менаре, авторе “Доп Кихота”” По если уж чи-
тать романы, то, наверно, лучше те, с которыми не надо
вести себя так, как будто это роман? Амбиции теории
заслуживают большего, чем такая безответственная за-
щита, уступающая в главном; их следует принимать все-
рьез и оценивать согласно их собственному проекту.
300
Теория и “бафмология”
Скорее всего, мне не замедлят высказать и другое
возражение: во всех описанных мною поединках между
теорией и здравым смыслом дело неизменно заканчива-
лось теоретической апорией и явно торжествовал здра-
вый смысл - “Общественное мнение, Дух большинства,
мелкобуржуазный Консенсус, Глас Природы, Сила Пред-
рассудка”, как называл его Барт, одним словом Гнусностъ
(Barthes 1975, р. 51). Мой вывод может показаться от-
ступлением и даже капитуляцией, и за попытку перечи-
тать со строгим пристрастием учителей своей юности меня,
того и гляди, объявят отступником. Так уже бывало: за
книги “Третья литературная республика” и “Пять пара-
доксов модерна” меня уже критиковали в таком духе
люди, которые, должно быть, плохо читали Паскаля или
Барта. В “Мыслях” Паскаля есть слово “градация” для
обозначения возврата вспять, совершаемого размышле-
нием по мере углубления в свой предмет, и Паскаль не
видел ничего дурного, если ученый в итоге приходит к
общепринятому мнению: “благодаря задней мысли” это
уже пе прежнее мнение, да и вообще уже не мнение, так
как оно теперь мотивировано “действительными причи-
нами” Такое "постоянное взаимообращепие “за” и “про-
тив””, пульсирующие переходы от доксы к парадоксу Барг
именовал бафмологией (ibid., р. 92) и вслед за Вико опи-
сывал пе как замкнутую окружность, а как спираль (ibid.,
р. 92); такая “задняя мысль” может быть похожа па
расхожую идею, не будучи таковой на самом деле, по-
скольку она была пропущена через теорию; это как бы
идея во второй степени.
Хотя предлагаемые теорией решения и неудачны, но
им по крайней мере удалось встряхнуть расхожие идеи,
низвергнуть спокойную совесть или самообман интерпре-
тации; собственно, в этом и заключается главный интерес
теории, опа важна постольку, поскольку идет наперекор
интуиции. Из обвинений, предъявленных ею категориям
автора, референции, объективности, текста, канона, возникло
повое, более зоркое критическое сознание. Усилия тео-
рии пе напрасны, поскольку носят лишь предположитель-
ный характер, зато ее позитивные “истины” страдают та-
ким же манихейством, как и те, от которых требовалось
301
избавиться. Барт очень рано начал противопоставлять
сухости прикладного структурализма, ледяному холоду
паукообразной семиологии и скуке, исходящей от парра-
тологических таксономий, - удовольствие от “структура-
листской деятельности” н блаженство "семиологичсско-
го приключения”* Я, как и он, предпочитаю теории как
схоластике - теоретическое приключение; подобно Мон-
теню, предпочи таю добыче охоту “Не делайте того, что я
говорю, делайте то, что я делаю” таков, на мой взгляд,
иронический урок Барта, все время испытывавшего но-
вые пути. Соответственно настоящая книга ведет отнюдь
не к разочарованию в теории, а - что не одно и то же - к
теоретическому сомнению, к критической бдительности.
Единственно последовательная теория - та, ч то пе избе-
гает задавать вопросы самой себе, критически пересмат-
ривать свой собственный дискурс. Свою книжку “Ролан
Барт” сам Барт называл “книгой моего сопротивления
моим собственным идеям” (ibid., р. 123). Теория создана
для того, чтобы проходить через нее и возвращаться
отступать, но не отступаться.
Подвергнув теорию испытанию здравым смыслом, мои
размышления о первоэлементах литературы не вылива-
лись также и в историю критики или литературных уче-
ний. Если бы я пе страшился громких слов, то назвал бы
это эпистемологией. Это критика критики, теория тео-
рии, требующая от читателя теоретической сознательнос-
ти и самокритичности. Она не разрешает для него ни-
каких трудностей и не устраняет от его имени никаких
препон, по ставит перед ним проблему выбора. Поэтому
в апориях, которыми закапчивалась каждая моя глава,
нет ничего удручающего: не годится ни решение здраво-
го смысла, ни решение теории пн одно из них по от-
дельности. Можно отбросить их оба, по они не уничтожа-
ют друг друга, поскольку в каждом есть своя правда.
Как Гаргантюа не знал, смеяться ли ему или плакать, ког-
да у него родился сын, по умерла жена, - так и мы обре-
чены на сомнения. Между двумя крайностями пет золо-
той середины, так как попытки компромисса пе
выдерживают столкновения ни со здравым смыслом, пи с
теорией: крайности всегда логически сильнее. А литера-
* Названия двух статей Барта (1963 и 1974), вторая из кото-
рых дала свой заголовок посмертному сборнику его работ (1985).
302
тура - как признавал Бланшо, вообще-то любитель тер-
рористических альтернатив, - представляет собой уступ-
ку Орфей разрывается между решимостью спасти Эври-
дику и соблазном взглянуть на нее, между любовью и
желанием; он уступает желанию, и предмет его любви
навеки умирает, но ведь вывести его на свет значило бы
отречься от желания; литература, по Бланшо, неверна
абсолюту вдохновения. Дверь должна быть или открыта,
или закрыта. Но большинство дверей - либо полуоткры-
ты, либо полузакрыты.
Теория и сомнение
Выше были рассмотрены семь литературных поня-
тий, или концептов: литература, автор, внешний мир,
читатель, стиль, история и ценность. Этого как будто
хватает, чтобы обозреть все проблемы. Что же мы остави-
ли в стороне? Какую трудность пе подвергли прямому
рассмотрению? Возможно, проблему жанра, хотя о ней и
упоминалось бегло в главе о рецепции. Или же отноше-
ния между литературоведением и другими дисциплина-
ми - биографией, психологией, социологией, философией,
визуальными искусствами, с теми внелитературиыми под-
ходами к литературе, что были описаны пятьдесят лет
назад у Уэллека и Уоррена; или же с такими, как психо-
анализ, марксизм, феминизм, культурализм, - согласно
списку новейших парадигм, которыми определяется се-
годня литературная теория в англо-американской куль-
туре (например, в популярном очерке Терри Иглтоиа).
Но мне приходит в голову и еще одно, последнее воз-
ражение. Размышляя о теории, восстанавливая ее кон-
текст, в некоторых случаях даже историзируя ее, я зани-
мался прошлым, тогда как теория - скажут мне - движется
вперед. Выступая перед студентами, излагая им в лицах
конфликты теории и здравого смысла, я порой чувство-
вал, как сам превращаюсь в исторический памятник. По-
чем)' бы пе продолжить исследование вплоть до наших
дней и не сделать его более актуальным? Разве с 1975
года не опубликовано больше ничего интересного? Или
я с тех пор больше ничего не читал? Или же дело в том,
что я сам стал писать? Все эти приблизительные и более
или менее ошибочные ответы стоят друг друга.
303
Напомним в последний раз: задачей было пробудить
в читателе внимательность, расшатать его уверенность в
непреложных истинах, растормошить его благостно-не-
винное оцепенение, лишить его наивности, преподав на-
чатки теоретического понимания литературы. Таковы
были цели данной книги. Как и всякая эпистемология,
теория литературы дает урок релятивизма, по не плюра-
лизма, так как в ней невозможно уклониться от выбора.
Чтобы изучать литературу, необходимо занять некоторую
позицию, избрать некоторый путь, так как разные методы
пе дополняют друг друга и эклектизм не ведет пи к чему
хорошему А потому жизненно важной оказывается са-
мокритичность, знание тех проблематичных гипотез, ко-
торыми обусловлены паши действия.
Удалось ли мне демифологизировать теорию? Избе-
жать ее превращения в негативную метафизику или же
во вспомогательную педагогическую дисциплину? Кри-
тиковать критику, судить об исследовании литературы -
значит оценивать их адекватность, связность, богатство,
сложность; данные критерии и сами, наверно, подлежат
теоретической расчистке, но все же они остаются наиме-
нее спорными их всех. Подобно демократии, критика
критики представляет собой наименее плохой режим, и
хотя мы не знаем, какой режим самый лучший, то по край-
ней мере не сомневаемся, что другие - хуже. Поэтому я
здесь ратовал не за какую-то теорию среди прочих и не
за обывательский здравый смысл, а за критику всех тео-
рий, включая и теорию здравого смысла. У литературы
одна мораль - сомнение.
БЛАГОДАРНОСТИ
Несколько лет назад я назвал свой семинар в
Колумбийском университете (Нью-Йорк) "Some
Puzzles for Theory" ("Несколько головоломок к тео-
рии”). Сидя вокруг стола, мы перечитывали некото-
рые основополагающие тексты литературной теории,
которые почитаются се бесспорными достижениями
и нс вызывают более особых затруднений при оцен-
ке. Позднее я посвятил теории литературы свой курс
в Сорбонне. На этот раз приходилось читать докт-
ринальные лекции в многочисленной аудитории, но
все же нс отказываясь от апорстичсского подхода.
Отсюда и выросла настоящая книга, и я благодарен
студентам, сделавшим се возможной.
После выхода в свет “Третьей литературной рес-
публики" (1983) меня часто упрекали в том, что я
прервал свое исследование в тот самый момент, ког-
да оно становилось интересным: мои читатели жда-
ли продолжения, какой-нибудь "Четвертой” или “Пя-
той” литературной республики. Но как рассказывать
о времени, когда литературная теория победила ли-
тературную историю, и о дальнейших событиях, пе
примешивая к этому мою собственную интеллекту-
альную историю? Чтобы порвать нить доктриналь-
ного изложения и вернуть остроту спорам, я избрал
форму другой книги, “Пять парадоксов модерна"
(1989), которую также продолжает собой настоящая
книга. Я благодарен Жан-Люку Жирибопу. который
торопил меня с се написанием, а также Марку Эско-
ла, Андре Гюйо, Патриции Ломбардо и Сильвии То-
рсль-Кайто, которые прочитали ее в рукописи.
Два первоначальных варианта главы 2 были
опубликованы под названиями "Аллегория и фило-
логия" в книге: Anna Dolfi et Carla Locate! li, ed.
Rctoricac interprctazionc. Rome, Bulzoni, 1991, и "Не-
сколько замечаний о методе параллельных мест"
"Studi di lettcratura franccsc",n* 22,1997; публико-
305
вались также первоначальная версия главы 5 - “Го-
ните стиль в дверь,оп влетит в окно" “Literature”
п’105, март 1997, и фрагмент из главы 7 - "Септ-Бев
и канон”, “Modern Language Notes", t. CX, 1995.
БИБЛИОГРАФИЯ
Введение
Adams, Hazard, ed.. Critical Theory Since Plato, New York, Har-
court, Brace, 1971, 1992.
Althusser, Louis, “Ideologic et appareils ideologiques d’Etat”
(1970), Position (1964-1975), Paris, Ed. Sociales, 1976.
Aristote, La Poetique, trad. Dupont-Roc, R. et Lallot, J. Paris,
Ed. du Seuil, 1980.
Poetique, trad. Magnien, M. Paris, coll. “Le Livre de poche”
1990.
Barthes, Roland, Critique et Write, Paris, Ed. du Seuil, 1966.
“Reflexions sur un manuel" dans Doubrovsky, Serge, et Todo-
rov, Tzvetan, ed., L’Enseignementde la litterature, Paris, Pion,
1971.
Borges, Jorge Luis, Fictions(1944), trad, fr., Paris, Gallimard, 1957;
reedition citee coll. “Folio”
Bourdieu, Pierre, Les Regies de Tart. Genese et structure du champ
litteraire, Paris, Ed. du Seuil. 1992.
Charles, Michel, Introduction a I'etude des textes, Paris, Ed. du
Seuil, 1995.
Collier, Peter, et Geyer-Ryan, Helga, ed.. Literary Theory Today,
Ithaca, NY, Cornell University Press, 1990.
Contini, Gianfranco, Varianti et altri linguistica. Una raccolta di
saggi (1938-1968), Turin, Einaudi, 1970.
Croce, Benedetto, La Poesie. Introduction a la critique et a This-
toire de la poesie et de la litterature (1936), trad. fr. Paris,
PUF, 1951; reedition partielle dans La Philosophic cotnnte his-
toire de la liberte. Contre le positivisme, Paris, Ed. du Seuil,
1983.
Essaisd’esthetique, trad, fr., Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1991
de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1986.
307
Dictionnaire des genres et notions litteraires, Paris, Encyclopae-
dia Universalis et Albin Michel, 1997
Dictionnaire encyciopedique des sciences du langage, Ducrot,
Oswald, et Todorov, Tzvetan, ed., Paris, Ed. du Seuil, 1972;
reedition coll. “Points”
Dosse, Francois, Histoire du structuralisme, Paris, La Decou verte,
1991-1992, 2 vol.; reedition coll. “Le Livre de poche”
Eagleton, Terry, Critique et Theorie litteraires. Une introduction
(1983, 1996), trad. fr„ Paris, PUF, 1994.
Ellis, John M., The Theory of Literary Criticism: A Logical Analy-
sis, Berkeley, University of California Press, 1974.
French Literary Theory Today: A Reader, Todorov. Tzvetan, ed.
Cambridge, Cambridge University Press, 1982.
Genette, Gerard, “Critique et poetique”, Figures 111, Paris, Ed. du
Seuil, 1972.
Gracq, Julien, En lisant en ecrivant, Paris, Jose Corti, 1981.
Graff, Gerald, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern
Society, Chicago, University of Chicago Press, 1979.
Hallyn, Fernand, et Delcroix, Maurice, ed.. Methodes du texte.
Introduction aux etudes litteraires, Paris et Gembloux, Ducu-
iot, 1987.
Jefferson, Ann, et Robey, David, ed.. Modern Literary Theory: A
Comparative Introduction. Londres, Batsford, 1982, 1986.
Kibedi Varga, Aron, ed.. Theorie de la Literature, Paris, Picard,
1981.
Lanson, Gustave, Histoire de la Literature fran false (1895), Pa-
ris, Hachette, 1952.
Macherey, Pierre, Pour une theorie de la production litteraire, Paris,
Maspero, 1966.
Macksey, Richard, et Donato, Eugenio, ed.. The Structuralist Con-
troversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man,
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972.
Merquior, J. G., From Prague to Paris: A Critique of Structuralist
and Post-Structuralist Thought. Londres, Verso, 1986.
Nouveau Dictionnaire encyciopedique des sciences du langage,
Ducrot, Oswald, et Schaeffer, Jean-Marie, ed. Paris, Ed. du
Seuil, 1995.
Paul han, Jean, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres,
Paris, Gallimard, 1941; reedition coll. “Folio”
Pavel, Thomas, Le Mirage linguistique. Essai sur la modernisa-
tion intellectuelle, Paris, Ed. de Minuit, 1988.
308
Poulet, Georges, ed.. Les Chemins actuels de la critique, Paris,
Pion, 1967.
Proust, Marcel, Le Temps retrouve (1927), A la recherche du temps
perdu, Paris, Gallimard, coll. “Bibl. de la Pleiade”, 1989, t. IV;
reedition citee coll. “Folio”
Ravoux Rallo, Elisabeth, Methodes de critique litteraire, Paris,
Armand Colin, 1993.
Santerres-Sarkany, Stephane, Theorie de la litterature, Paris, PUF,
coll. “Que sais-je?”, 1990.
Sellers, Philippe, “Preface” a la reedition de Theorie d’ensemble
(1968), Paris, Ed. du Seuil, coll. “Points” 1980.
Spitzer, Leo, “Les etudes de style et les differents pays”, dans Lan-
gue et Litterature (1960), Paris. Les Belles Lettres, coll. “Bibl.
de la Faculte de philosophie et lettres de I’universite de Liege”
(n° 161), 1961.
Tadie, Jean-Yves, La Critique litteraire au xx' siecle, Paris, Bel-
fond, 1987; reedition coll. “Pocket”
Theorie de la litterature. Textes des formalistes russes, Todorov,
Tzvetan, ed., Paris, Ed. du Seuil, 1966.
Todorov, Tzvetan, Poetique, dans Qu’est-ce que le structuralis-
me?, Paris, Ed. du Seuil, 1968; reedition coll. “Points”
-	Critique de la critique. Un roman d’apprentissage, Paris, Ed. du
Seuil, 1984.
Valery, Paul, “L’enseignement de la poetique au Coll£ge de Fran-
ce” (1936), Variete V (1944), CEuvres, Paris, Gallimard, coll.
“Bibl.de la Pleiade”, 1957,1.1.
Wellek, Rene, A History of Modern Criticism (1750-1950), New
Haven, Yale University Press, 1955-1992, 8 vol.
-	Concepts of Criticism, New Haven, Yale University Press, 1963.
Wellek, Rene, et Warren, Austin, La Theorie litteraire (1949), trad,
fr., Paris, Ed. du Seuil, 1971.
Wimsatt, W. K., et Brooks, C., Literary Criticism: A Short Histo-
ry, New York, Knopf, 1957
1.	Литература
Arnold, Matthew, Culture and Anarchy and Other Writings (1869),
Cambridge, Cambridge University Press, 1994.
Barthes, Roland, S/Z, Paris, Ed. du Seuil, 1970; reedition coll.
“Points”.
309
“Reflexions sur un manuel” dans Doubrovsky, Serge, et Todo-
rov, Tzvetan, ed., L’Enseignement de la litterature, 1971 (voir
introduction).
Blanchot, Maurice, L’Espace litteraire, Paris, Gallimard, 1955;
reedition coll. “Folio"
- Le Livre a venir. Paris, Gallimard, 1959; reedition coll. “Folio”
Chklovski, Viktor, “L’art comme procede” (1917). dans Theorie
de la litterature, 1966 (voir introduction).
Combe, Dominique, Poesie et Recit. Une rhetorique des genres,
Paris, Jose Corti, 1989.
Du Bos, Charles, Qu'est-ce que la litrerature? (1938), Paris, Pion,
1945.
Eikhenbaum. Boris, “La theorie de la «methode formelle»” (1925),
dans Theorie de la litterature, 1966 (voir introduction).
Eliot, T. S., “Tradition and the Individual Talent” (1919), Selected
Prose, Londres, Faber and Faber, 1975.
Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966;
reedition coll. “Tel”
Genette, Gerard, Introduction a Tarcliiiexte. Paris, Ed. du Seuil,
1979; repris dans Genette, Gerard, et Todorov, Tzvetan. ed..
Theorie des genres, coll. “Points” 1986.
- Fiction et Diction. Paris, Ed. du Seuil, 1991.
Ginzburg, Carlo, “Traces” (1979). Mythes, Emhlemes, Traces.
Morphologic et histoire (1986), Paris, Flamtnarion, 1989.
Goodman, Nelson, “When is Art?” (1977), Why.r of Worldmaking
(1978), Indianapolis, Hackett, 2°ed. 1985; “Quand у a-t-il art?”
trad fr. dans Lories, Danielle, ed.. Philosophic analytique et
Esthetique, Paris, Klincksieck, 1988.
Hamburger, Kate, Logique des genres litteraires (1977), trad, fr.,
Paris, Ed. du Seuil, 1986.
Hjelmslev, Louis, Prolegomenes a une theorie du langage (1943),
trad, fr., Paris, Ed. de Minuit, 1968.
Jakobson, Roman, “La nouvelle poesie russe” (1919), Questions
de poetique, trad, fr., Paris, Ed. du Seuil. 1973; reedition par-
tielle, Huit Questions de poetique, coll “Points”
“Qu’est-ce que la poesie?” (1933-1934), ibid.
“La dominante” (1935), ibid.
“Linguistique et podtique” (1960), Essais de linguistique gene-
rale, trad, fr., Paris, Ed. de Minuit, 1963; reedition coll. “Dou-
ble”
Kant, Emmanuel, Critique de la facultede Jwgcr (1790), trad. fr..
Paris, Aubier, 1995.
310
Lotman, Youri, La Structure du texte artistique (1970), trad, fr.,
Paris, Gallimard. 1973.
Mallarme, Stephane, Correspondence. Lettres sur la poesie, Pa-
ris, Gallimard, coll. “Folio”, 1995.
Proust, Marcel, Le Temps retrouve, 1989 (voir introduction).
Sartre, Jean-Paul, Qu 'est-ce que la litterature?(1947), Paris, Gal-
limard, 1948; reedition citee coll. “Folio”
Todorov, Tzvetan, “La notion de litterature” (1975), Les Genres
du discours, Paris, Ed. du Seuil, 1978: reedition partielle. La
Notion de litterature et Autres Essais. coll. “Points”
Tolstoi', Leon, Qu’est-ce que Tart?, trad, fr., Paris, Perrin, 1898.
Valery, Paul, “L’enseignement de la poetique au College de Fran-
ce”, 1957 (voir introduction).
2.	Автор
Anscombe, G.E.M., Intention, Oxford, Blackwell, 1957.
Austin, John L„ Quand dire, c'est faire (1962), trad, fr., Paris, Ed.
du Seuil. 1970; reedition coll. “Points”
Barthes, Roland, Michelet, Paris, Ed. du Seuil, 1954; reedition coll.
“Points”
-	Sur Racine, Paris, Ed. du Seuil, 1963; reedition coll. “Points”
Critique et Verite, 1966 (voir introduction).
-	“La mort de 1’auteur” (1968), Le Bruissement de la langue, Paris,
Ed. du Seuil, 1984; reedition coll. “Points”
-	S/Z, 1970 (voir chapitre I).
Benveniste, Emile, “La nature des pronoins” (1956), Probltmes
de linguistiquc generale, Paris, Gallimard, 1966,1.1; reedition
coll. “Tel”
Bloom, Harold, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New
York, Oxford Ui„ "	’^З. 1997.
Compagnon, Antoine, Chat en poche. Mon^.y^ et I’allegorie,
Paris, Ed. du Seuil, 1993.
Derrida, Jacques, L’Ecriture et la Difference, Paris, Ed. du Seuil,
1967; reedition coll. “Points”
La Voix et le Phenomene. Introduction au probleme du signe
dans la philosophic de Husserl, Paris, PUF, 1967.
La Dissemination, Paris, Ed. du Seuil, 1972; reedition coll.
“Points”
Eco, Umberto, Les Limites de Г interpretation! 1990), trad. fr.. Paris,
Grasset. 1992; reedition coll. “Le Livre de poche”.
311
Eden, Kathy, Hermeneutics and the Rhetorical Tradition: Chap-
ters in the Ancient Legacy and its Humanist Reception, New
Haven, Yale University Press, 1997
Eliot, T. S., “The Frontiers of Criticism” (1956), On Poetry and
Poets, New York, Farrar, Straus, 1957.
Empson, William, Seven Types of Ambiguity (1930), New York,
New Directions, 1949.
Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of
Interpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard Uni-
versity Press, 1980.
Foucault, Michel, “Qu’est-ce qu’un auteur?” (1969), Dits et Ecrits,
Paris, Gallimard, 1994, t. I.
Frege, Gottlob, “Sens et denotation” (1892), Ecrits logiques et
philosophiques, trad, fr., Paris, Ed. du Seuil, 1971.
Gadamer, Hans-Georg, Verite et Methode (I960; 1972,3red.), trad,
fr. partielle, Paris, Ed. du Seuil, 1976; nouvelle ed. integrate
ci tee, 1996.
Heidegger, Martin, Etre et Temps (1927; 1963, /(Zed ), trad. fr.
partielle, Paris, Gallimard, 1964; nouvelle ed. integrate citee,
1986.
Hirsch, E.D., Jr., Validity in Interpretation, New Haven, Yale Uni-
versity Press, 1967.
The Aims of Interpretation. Chicago, University of Chicago Press,
1976.
Jakobson, Roman, et Levi-Strauss, Claude, “«Les Chats» de Char-
les Baudelaire” (1962), dans Jakobson, R., Questions de poeti-
que, 1973 (voir chapitre 1).
Juhl, P.D., Interpretation: An Essay in the Philosophy of Literary
Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1980.
Mallarme, Stephane, CEuvres completes, Paris, Gallimard, coll.
“Bibl. de la Pleiade” 1945.
Newton-de Molina, David, ed.. On Literary Intention, Edimbourg,
Edinburgh University Press, 1976.
Picard, Raymond, Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture, Pa-
ris. Pauvert, 1965.
Poulet, Georges, La Conscience critique, Paris, Jose Corti, 1971.
- La Pensee indeterminee, Paris, PUF, 1985.
Proust, “Preface de Tendres Stocks" (1920), Cont re Sainte-Beuve,
suivi de Essais et Articles, Pans, Gallimard, coll. “Bibl. de la
Pleiade” 1971.
Richard, Jean-Pierre, Litterature et Sensation, Paris, Ed. du Seuil,
1954; reedition coll. “Points”
312
Poesie et Profondeur, Paris, Ed. du Seuil, 1955; reedition coll.
“Points”
Ricoeur, Paul, Le Conflit des interpretations. Essais d'hermeneuti-
que, Paris, Ed. du Seuil, 1969.
-	Du texte a Paction. Essais d’hermeneutique II. Paris, Ed. du Seuil,
1986.
Riffaterre, Michael, “La description des structures poetiques: deux
approches du poeme de Baudelaire, «Les Chats»” (1966), Es-
sais de stylistique structurale, trad, fr., Paris, Flammarion, 1971.
Sartre, Jean-Paul, L’Etre et le Neant. Paris, Gallimard, 1943; ree-
dition coll. “Tel”
Searle, John R., “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida"
dans Weber, Sam, et Sussman, Henry, ed.. Glyph, Baltimore,
Johns Hopkins University Press, 1977,1.1.
-	L’intentionalite. Essai de philosophic des etats mentaux (1983),
trad, fr., Paris, Ed. de Minuit, 1985.
Schleiermacher, Friedrich, Hermeneutique (1838), trad, fr., Paris,
Ed. du Cerf, 1987.
Szondi, Peter, Introduction a Phermeneutique litteraire (1975),
trad, fr., Paris, Ed. du Cerf, 1989.
Wimsatt, W. K., et Beardsley, Monroe, “The Intentional Fallacy”
(1946), dans Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in The
Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press,
1954; “L’illusion de 1’intention”, trad fr. dans Lories, Danielle,
ed.. Philosophic analytiqne et Esthetique, Paris, Klincksieck,
1988.
3. Внешний мир
Aristote, La Poetique, trad. Dupont-Roc, R., et Lallot, J. 1980
(voir introduction).
Auerbach, Erich, Mimesis. La representation de la realite dans la
litterature occidentale (1946), trad, fr., Paris, Gallimard, 1968;
reedition coll. “Tel”
Austin, John L., Quanddire, c’est faire, 1970 (voir chapitre 2).
Bakhtine, Mikhail, La Poetique de Dostoievski (1929, 1963), trad,
fr., Paris, Ed. du Seuil, 1970.
-	L'CEuvre de Francois Rabelais et la Culture populaire au Moyen
Age et sous la Renaissance (1965), trad, fr., Paris, Gallimard,
1970; reedition coll. “Tel”
313
-	Esthetique et Theorie du roman (1975), Paris, Gallimard, 1978;
reedition coll. “Tel”
Barthes, Roland, Sur Racine, 1963 (voir chapitre 2).
“Elements de semiologie” (1964), L'Aventure semiologique, Pa-
ris, Ed. du Seuil, 1985; rdedition coll. “Points”
“Introduction a 1’analyse structurale des recits” (1966), ibid.
-	Critique et Verite. 1966 (voir introduction).
“L’effet de reel” (1968), dans Litterature et Realite, 1982 (ed. citee;
voir infra); Le Bruissement de la langue, 1984 (voir chap. 2).
-	S/Z, 1970 (voir chapitre 1).
-	Le<;on, Paris. Ed. du Seuil, 1978; reedition coll. “Points”
-	La Chambre claire, Paris, Gallimard-Ed. du Seuil, 1980.
Benveniste, Emile, “Nature du signe linguistique” (1939), Proble-
mes de linguistique generate, 1966, t. 1 (voir chapitre 2).
Bremond, Claude, Logique du recit, Paris, Ed. du Seuil, 1973.
Cave, Terence C., Recognitions: A Study in Poetics, Oxford, Cla-
rendon Press, 1988.
Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria (1817), The Col-
lected Works, Princeton, Princeton University Press, 1983, t.
VII (2 vol.).
Compagnon, Antoine, La Seconde Main ou le Travail de la cita-
tion, Paris, Ed. du Seuil, 1979.
Deleuze, Gilles, Difference et Repetition, Paris, Ed. de Minuit, 1968.
de Man, Paul, Blindness and Insight: Essays in The Rhetoric of
Contemporary Criticism (1971), Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1983.
Eco, Umberto, L’CEuvre ouverte (1962), trad, fr., Ed. du Seuil, 1965;
reedition coll. “Points”
Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, 1966 (voir chapitre 1).
Freud, Sigmund, Au-dela du principe de plaisir (1920), Essais de
psychanalyse, nouvelle trad, fr., Paris, Payot, coll. “Petite Bi-
bliotheque” 1981.
Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton Uni-
versity Press, 1957; trad, fr., Paris, Gallimard, 1969.
Genette, Gerard, “Vraisemblance et motivation”. Figures 11, Paris,
Ed. du Seuil, 1969; reedition coll. “Points”
“Discours du recit”. Figures III, 1972 (voir introduction).
-	Introduction a l architexte, 1979 (voir chapitre 1).
Palimpsestes. La litterature au seconddegre, Paris, Ed. du Seuil,
1982; reedition coll. “Points”
Fiction et Diction, 1991 (voir chapitre 1).
314
Ginzburg, Carlo, “Traces” (1979), Mythes, Emblemes, Traces, 1989
(voir chapitre I).
Greimas, A.J. Semantique structurale. Recherche de methode,
Paris, Larousse, 1966; nouvelle ed. PUF, 1986.
Hamon, Philippe, “Pour un statut semiologique du personnage”
(1972), dans Poetique du recit, Paris, Ed. du Seuil, coll.
“Points" 1977.
“Un discours contraint” (1973), dans Litterature et Realite, 1982
(voir infra).
-	Analyse du descriptif Paris, Hachette, 1981.
Jakobson, Roman, “Du realisme en art” (1921), Questions de poe-
tique, 1973 (voir chapitre 1).
“Deux aspects du langage et deux types d’aphasie” (1956), Es-
sais de linguistique generate, 1963 (voir chapitre 1).
“Linguistique et poetique” (1960), ibid.
Jameson, Fredric, The Prison -House of Language: A Critical Ac-
count of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Prin-
ceton University Press, 1972.
Kristeva, Julia, Semeidtike. Recherches pour une semanalyse, Pa-
ris, Ed. du Seuil, 1969; reedition coll. “Points”
Lacan, Jacques, “Fonction et champ de la parole et du langage en
psychanalyse” (1953), Ecrits, Paris, fid. du Seuil, 1966; reedi-
tion coll. “Points”
Levi-Strauss, Claude, “L’analyse structurale en linguistique et en
anthropologie” (1945), Anthropologie structurale, Paris, Pion,
1958, 1974; reedition coll. “Pocket”
-	Les Structures elementaires de la parente, Paris, PUF, 1949.
Litterature et Realite, Paris, Ed. du Seuil, coll. “Points”, 1982.
Lukacs, Georg, La Theorie du roman (1920), trad, fr., Paris, Gon-
thier, 1963; reedition coll. “Tel”
-	Balzac et le Realisme franfais, trad, fr., Paris, Maspero, 1967
Mallarme, Stephane, CEuvres completes, 1945 (voir chapitre 2).
Pavel, Thomas, Univers de la fiction, Paris, Ed. du Seuil, 1988.
Peirce, Charles S„ Ecrits sur le signe, trad, fr., Paris, Ed. du Seuil,
1978.
Prendergast, Christopher, The Order of Mimesis: Balzac, Stend-
hal, Nerval, Flaubert, Cambridge, Cambridge University Press,
1986.
Propp, Vladimir, Morphologic du conte (1928), trad, fr., Paris, Ed.
du Seuil, coll. “Points”, 1970.
Proust, Du cote de chez Swann (1913), A la recherche du temps
315
perdu, Paris, Gallimard, coll. “Bibl. de la Pleiade”, 1987, t. 1;
reedition citee coll. "Folio”
Ricceur, Paul, Temps et Recit, Paris, Ed. du Seuil, 1983-1985,
3 vol.; reedition coll. “Points"
Riffaterre, Michael, “L’illusion referentielle” (1978), dans Littera-
ture et Realite, 1982 (voir supra).
Ruwet, Nicolas, “Limites de I’anaiyse linguistique en poesie”
(1968), Langage, Musique, Poesie, Paris, Ed. du Seuil, 1972.
"Roman Jakobson, «Linguistique et poetique», vingt-cinq ans
agres", dans Dominicy, Marc, ed.. Le Souci des apparences,
Bruxelles, Ed. de Г uni versite de Bruxelles, 1989.
Saussure, Ferdinand de. Cours de linguistique generate (1916),
Paris, Payot, nouvelle ed., 1972.
Searle, John R., Les Actes de langage (1969), trad, fr., Paris, Her-
mann, 1972.
-	“Le statut logique du discours de la fiction” (1975), Sens et Expres-
sion (1979), trad, fr., Paris, Ed. de Minuit, 1982.
Sollers, Philippe, “Le roman et I’experience des limites” (1965),
Logiques, Paris, Ed. du Seuil, 1968.
Todorov, Tzvetan, Litterature et Signification, Paris, Larousse,
1967.
-	Introduction a la litterature fantastique, Paris, Ed. du Seuil, 1970;
reedition coil. “Points”
Mikhail Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Ed. du Seuil,
1981.
4.	Читатель
Abrams, M. H., The Mirror and The Lamp: Romantic Theory and
The Critical Tradition, New York, Oxford University Press,
1953.
Baldensperger, Fernand, Goethe en France. Etude de litterature
comparee, Paris, Hachette, 1904.
Barthes, Roland, S/Z, 1970 (voir chapitre I).
Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction. Chicago, University of
Chicago Press, 1961, 1983.
Brunetiere, Ferdinand, “Theatre complet de M. Auguste Vacque-
rie”, Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1879.
-	art. “Critique", La Grande Encyclopedic. Paris, 1892, t. XIII.
Charles, Michel, Rhetorique de la lecture. Paris, Ed. du Seuil, 1977.
-	L'Arhre et la Source, Paris, Ed. du Seuil, 1985.
316
Dallenbach, Lucien, et Ricardou, Jean, ed.. Problemes actuels de
la lecture. Pans, Ciancier-Guenaud, 1982.
Eco, Umberto, Lector in fabula. Le role du lecteur (1979), trad,
fr., Paris, Grasset, 1985; reedition coll. “Le Livre de poche”
Fish, Stanley, Is There a Text in This Class?. 1980 (voir chapitre 2).
Hamburger. Kate, Logique des genres litteraires, 1986 (voir cha-
pitre I).
Ingarden, Roman, L'CEuvre d'art litteraire (1931), trad, fr., Lau-
sanne, Ed. L’Age d’homme, 1983.
Iser, Wolfgang, Der implizite Leser, Munich, Fink, 1972; The Im-
plied Reader, trad, americaine, Baltimore, Johns Hopkins Uni-
versity Press, 1974 (ed. citee).
- Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung, Munich, Fink,
1976; trad, americaine, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1978 (ed. citee); L’Acte de lecture. Theorie de I’effet
esthetique, trad, fr., Bruxelles, Mardaga, 1985.
Jauss, Hans Robert, Pour une esthetique de la reception (1975),
trad, fr., Paris, Gallimard, 1978; reedition coll. “Tel”
Pour une hermeneutique litteraire (1982), trad, fr., Paris, Galli-
mard, 1988.
Kermode, Frank, The Art of Telling: Essays on Fiction, Cambrid-
ge, Mass., Harvard University Press, 1983.
Lanson, Gustave, “Quelques mots sur I’explication de textes”
(1919), Methodes de I'histoire litteraire (1925); reedition a la
suite de Hommes et Livres (1895), Paris-Geneve, Slatkine, 1979.
“Le centenaire des Meditations" (1921), Essais de methode, de
critique et d’histoire litteraire, Paris, Hachette, 1965.
Mallarme, Stephane, CEuvres completes, 1945 (voir chapitre 2).
Picard, Michel, La Lecture comme jeu. Essai sur la litterature.
Paris, Ed. de Minuit, 1986.
Proust, “Journees de lecture” (1907), Centre Sainte-Beuve, 1971
(voir chapitre 2).
-	Le Temps retrouve, 1989 (voir introduction).
Richards, I. A. Principles of Literary Criticism, New York, Har-
court, Brace, 1924.
Practical Criticism: A Study of Literary Judgment, New York,
Harcourt, Brace, 1929.
Sartre, Jean-Paul, Qu'est-ce que la litterature?, 1948 (voir chapi-
tre I).
Schaeffer, Jean-Marie, Qu 'est-cequ'ungenre litteraire?, Paris, Ed.
du Seuil, 1989.
317
Suleiman, Susan R., et Crosman, Inge, ed.. The Reader in The Text,
Princeton, Princeton University Press, 1980.
Theorie des genres, Genette, Gerard, et Todorov, Tzvetan, ed., Paris,
Ed. du Seuil, coll. “Points”, 1986.
Tompkins, Jane P., ed. Reader-Response Criticism, Baltimore,
Johns Hopkins University Press, 1980.
Valery, Paul, “L’enseignement de la poetique au College de Fran-
ce”, 1957 (voir introduction).
Wimsatt, W.K., et Beardsley, M., “The Affective Fallacy” (1949),
dans Beardsiey, M., The Verbal Icon, 1954 (voir Wimsatt et
Beardsley, chapitre 2).
5.	Стиль
Albalat, Antoine, La Formation du style par ['assimilation des
auteurs (1901), Paris, Armand Colin, 1991.
- Le Travail du style enseigne par les corrections manuscrites des
grands ecrivains (1903), Paris, Armand Colin, 1991.
Aristote, Rhetorique, trad, fr., Paris, coll. “Le Livre de poche”,
1991.
Arrive, Michel, “Postulats pour la description linguistique des tex-
tes litteraires”, Langue franfaise, n° 3 (“La stylistique”), sep-
tembre 1969.
Bally, Charles, Precis de stylistique, Geneve, Eggimann, 1905.
Traite de stylistique franfaise (1909), Paris, Klincksieck, 1951.
Barthes, Roland, Le Degre zero de I’ecriture, Paris, Ed. du Seuil,
1953; reedition citee coll. “Points”
“L’ancienne rhetorique, aide-memoire” (1970), L’Aventure se-
miologique, 1985 (voir chapitre 3).
Benveniste, Emile, “Categories de pensee et categories de langue”
(1958), Problemes de linguistique generate, 1966, t. 1 (voir
chapitre 2).
- “Semiologie de la langue” (1969), Problemes de linguistique gene-
rate, Paris, Gallimard, 1974, t. Il; reedition coll. “Tel”
Combe, Dominique, “Pensee et langage dans le style”, dans Moli-
nie, Georges, et Cahne, Pierre, ed.. Qu'est-ce que lestyle?, 1994
(voir infra).
Cressot, Marcel, Le Style et ses techniques. Precis d’analyse sty-
listique (1947), Parts, PUF, 1969.
Fish, Stanley, “What is Stylistics and Why Are They Saying Such
318
Terrible Things about it?” (Part I, 1972; Part II, 1977), Is The-
re a Text in This Class?, 1980 (voir chapitre 2).
Genette, Gerard, Fiction et Diction, 1991 (voir chapitre 1).
Goodman, Nelson, “The Status of Style” (1975), Ways of World-
making (1978), Indianapolis, Hackett, 1985, 2' ed.; “Le statut
du style”, Esthetique et Connaissance, trad, fr., Cornbas, Ed.
del’Eclat, 1990.
- Of Mind and Other Matters, Cambridge, Mass., Harvard Univer-
sity Press, 1984.
Guiraud, Pierre, La Stylistique, Paris, PUF, coll. “Que sais-je?”,
1954.
Hjelmslev, Louis, Prolegom£nes a une theorie du lang age, 1968
(voir chapitre 1).
Hough, Graham, Style and Stylistics, Londres, Routledge, 1969.
Jakobson, Roman, et Levi-Strauss, Claude, “«Les Chats» de Char-
les Baudelaire” (1962), dans Jakobson, R., Questions de poeti-
que, 1973 (voir chapitre 1).
Marouzeau, Jules, Precis de stylistique frangaise (1941), Paris,
Masson, 1965.
Molinie, Georges, La Stylistique, Paris, PUF, coll. “Que sais-je?”,
1989.
Molinie, Georges, et Cahne, Pierre, ed.. Qu’est-ce que le style?,
Paris, PUF, 1994.
Molino, Jean, “Pour une theorie semiologique du style”, dans
Molinie, Georges, et Cahne, Pierre, ed.. Qu’est-ce que le sty-
le?, 1994 (voir supra).
Proust, Le Cote de Guermantes I (1920), A la recherche du temps
perdu, Paris, Gallimard, coll. “Bibl. de la Pleiade”, 1988, t. II;
reedition citee coll. “Folio”
- Le Temps retrouve, 1989 (voir introduction).
Queneau, Raymond, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947;
reedition coll. “Folio”
Rastier, Francois, “Le probleme du style pour la semantique du
texte”, dans Molinie, Georges, et Cahne, Pierre, ed., Qu 'est-ce
que le style?, 1994 (voir supra).
Riffaterre, Michael, “Criteres pour 1’analyse du style” (1960), Es-
sais de stylistique structurale, 1971 (voir chapitre 2).
- “La description des structures poetiques: deux approches du рое-
те de Baudelaire, «Les Chats»” (1966), ibid.
- La Production du texte, Paris, Ed. du Seuil, 1979.
- Semiotique de la poesie, Paris, Ed. du Seuil, 1983.
319
Schapiro, Meyer, “La notion de style” (1953), Style, Artiste et So-
ciete, trad, fr., Paris, Gallimard, 1982; reedition coll. “Tel”
Spitzer, Leo, “Art du langage et linguistique” (1948), Etudes de
style, trad, fr., Paris, Gallimard, 1970; Edition coll. “Tel”
Starobinski, Jean, “Psychanalyse et connaissance litteraire” (1964),
La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.
“Leo Spitzer et la lecture stylistique” (1964-1969), ibid.
Ullmann, Stephen, Style in The French Novel, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1957.
Wolfflin, Heinrich, Principes fondamentaux de Гhistoire de Fart.
Les problemes de Г evolution du style dans Г art moderne
(1915), trad. fr. (1952), Paris, Gallimard, coll. “Idees Art”, 1966.
6.	История
Auerbach, Erich, Introduction aux etudes de philologie romane
(1944), Francfort, Klostermann, 1949.
Barthes, Roland, “Histoire ou litterature?” (1960), Sur Racine. 1963
(voir chapitre 2).
Benichou, Paul, Le Sac re de I'ecrivain (1750-1830) (1973), Paris,
Gallimard, 1996.
Le Temps des prophetes. Doctrines de I'age romantique, Paris,
Gallimard, 1977.
-	Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1988.
L’Ecole du desenchantement, Paris, Gallimard, 1992.
Benjamin, Walter, “Histoire litteraire et science de la litterature”
(1931), trad. fr.. Роё51е et Revolution, Paris, Denoel, 1971; ree-
dition Essais, Gonthier, coll. “Mediations", 1.1.
“Theses sur la philosophic de I histoire” (1940), ibid.
Bolleme, Genevieve, La Bibliotheque bleue. Litteraturepopulaire
en France du XVI' au XIX' siecle, Paris, Julliard, 1971.
Bourdieu, Pierre, Les Regies de Tart, 1992 (voir introduction).
Bremond, Henri, Histoire litteraire du sentiment religieux en Fran-
ce, Paris, Armand Colin, 1916-1939, 12 vol.
Chartier, Roger, 6d.. Pratiques de la lecture, Marseille, Rivages,
1985.
-	Lectures et Lecteurs dans la France d 'Ancien Regime, Paris, Ed.
du Seuil, 1987.
Chartier, Roger, et Martin, H.-J., Histoire de I’edition franfaise,
Paris, Promodis, 1983-1986, 4 vol.
320
Coinpagnon, Antoine, La Troisieme Republique des lettres, Paris,
lid. du Seuil, 1983.
Curtins, Ernst Robert, La Litterature europeenne et le Moyen Age
latin (1948), trad, fr., Paris, PUF, 1956; reedition coll. “Poc-
ket"
Delfaux, Gerard, et Roche, Anne, Histoire/Litterature, Paris, Ed.
du Seuil, 1976.
Febvrc, Lucien, “Litterature et vie sociale. De Lanson a Daniel
Mornet: un renoncement” (1941), Combats pour I'histoire
(1953), Paris, Armand Colin, 1992; reedition coll. “Pocket”
Le Probleme de I 'incroyance au XVI' siecle. La religion de Ra-
belais, Paris, Albin Michel, 1942; reedition coll. “L’Evolution
de I’humanite”
Genette, Gerard, “Poetique et histoire” (1969), Figures III, 1972
(voir introduction).
Goldmann, Lucien, Le Dieu cache, Paris, Gallimard, 1959; reedi-
tion coll. “Tel”
Greenblatt, Stephen J., Renaissance Self-Fashioning, Chicago,
University of Chicago Press, 1980.
-	Ces Merveilleuses Possessions. Decouverte et appropriation du
Nouveau Monde au XVI' siecle (1991), trad, fr., Paris, Les Bel-
les Lettres, 1996.
Hazard, Paul, La Crise de la conscience europeenne (1680-1715),
Paris, Boivin, 1935; reedition coll. “Le Livre de poche”
Hoggart, Richard, The Uses of Literacy (1957); La Culture des
pauvres. Etude sur le style de vie des classes populaires en
Angleterre, trad, fr., Paris, Ed. de Minuit, 1970.
Jauss, Hans Robert, “L’histoire litteraire comme defi a la theorie
litteraire” (1967), Pour une esthetique de la reception, 1978
(voir chapitre 4).
Lanson, Gustave, “Programme d’etudes sur l’histoire provinciale
de la vie litteraire en France” (1903), Etudes d’histoire litterai-
re. Paris, Champion, 1930.
“La methode de l’histoire litteraire” (1910), Essais de methode,
de critique et d’histoire litteraire, 1965 (voir chapitre 4).
Leavis, Q.D., Fiction and The Reading Public, Londres, Chatto &
Windtis, 1932; reedition coll. “Penguin”
Moisan. Clement, Qu’est-ce que l’histoire litteraire?, Paris, PUF,
1987
Mollier. Jean-Yves, Michel et Calmann Levy ou la Naissance de
Fcdition modcriie, 1836-1891, Paris. Calmann-Levy, 1984.
MoiiIiom- I .ouis, “Professing The Renaissance: The Poetics and
21 .
321
Politics of Culture”, dans Veeser, H. Aram, ed.. The New His-
toricism, Londres, Routledge, 1989.
Ranciere, Jacques, Les Mots de I’histoire. Essai de poetique du
savoir, Paris, Ed. du Seuil, 1992.
Rudler, Gustave, Les Techniques de la critique et de I’histoire lit-
teraires en litterature frangaise moderne. Oxford, Oxford Uni-
versitv Press, 1923; reedition Geneve, Slatkine, 1979.
Said, Edward W., L’Orientalisme (1978), trad. fr. Paris, Ed. du
Seuil, 1980, nouvelle edition, 1997.
-	The World, The Text, and The Critic, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1983.
Thompson, E.P., La Formation de la classe ouvriere anglaise
(1963), trad, fr., Paris, Gallimard-Ed. du Seuil, 1988.
Tynianov, louri, “De Revolution litteraire” (1927), dans Theorie
de la litterature, 1966 (voir introduction).
Veyne, Paul, Comment on ecrit I’histoire. Essai d'epistemologie,
Paris, Ed. du Seuil, 1971; reedition coll. “Points”
White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in Nine-
teenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1973.
Williams, Raymond. Culture and Society (1780-1950), Londres,
Chatto& Windus, 1958; reedition coll. “Penguin”
7.	Ценность
Adorno, Theodor, Theorie esthetique (1970), trad, fr., nouvelle
edition, Paris, Klincksieck, 1989.
Arnold, Matthew, “The Function of Criticism at The Present Time”
(1864), Culture and Anarchy and Other Writings, 1994 (voir
chapitre 1).
Auden, W.H. The Dyer's Hand, and Other Essays (1962), New
York, Vintage, 1989.
Barthes, Roland, “R6flexions sur un manuel”, dans Doubrovsky,
Serge, et Todorov, Tzvetan, L’Enseignement de la litterature,
1971 (voir introduction).
Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in The Philosophy of
Criticism (1958), Indianapolis, Hackett, 2' ed., 1981.
Bourdieu, Pierre, Les Regies de Part, 1992 (voir introduction).
Brooks, Cleanth, The Well Wrought Urn: Studies in The Structure
of Poetry, New York, Harcourt, Brace, 1947.
322
Compagnon, Antoine, Les Cinq Paradoxes de la modernite. Paris,
Ed. du Seuil, J989.
Eliot, T.S., “Religion and Literature” (1935), Selected Prose. 1975
(voir chapitre 1).
“What is a Classic?” (1944), ibid.
Gadamer, Hans-Georg, Verite et Methode, 1996 (voir chapitre 2).
Genette, Gerard, L’CEuvre de Part, t. II, La Relation esthetique,
Paris, Ed. du Seuil, 1997.
Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of
Symbols (1968), Indianapolis, Hackett, 2' ed. 1976 (ed. citee);
trad, fr., Langages de Part. Paris, Jacqueline Chambon, 1990.
Of Mind and Other Matters, 1984 (voir chapitre 5).
Haskell, Francis, La Norme et le Caprice. Redecouvertes en art
(1976), trad, fr., Paris, Flammarion, 1986; reedition coll.
“Champs”
Jauss, Hans Robert, “L’histoire litteraire comme defi a la theorie
litteraire” (1967), Pour une esthetique de la reception, 1978
(voir chapitre 4).
Kant, Emmanuel, Critique de lafaculte de juger, 1995 (voir chapi-
tre 1).
Kermode, Frank, The Classic: Literary linages of Permanence and
Change (1975), Cambridge, Mass., Harvard University Press,
1983.
History and Value, Oxford, Clarendon Press, 1988.
Lafarge, Claude, La Valeur litteraire. Figuration litteraire et usa-
ges sociaux des fictions. Paris, Fayard, 1983.
Lanson, Gustave, “L’immortalite litteraire” (1894), Honimes et
Livres, 1979 (voir chapitre 4).
Leavis, F.R.. Revaluation: Tradition and Development in English
Poetry, Londres, Chatto & Windus, 1936.
The Great Tradition, Londres, Chatto & Windus, 1948; reedition
coll. “Penguin”
The Common Pursuit, Londres, Chatto & Windus, 1962; reedi-
tion coll. “Penguin”
Matthiessen, F.O., American Renaissance: Art and Expression in
The Age of Emerson, New York, Oxford University Press, 1941.
Mortier, Roland, L'Originalite. Une nouvelle categorie esthetique
au siecle des lumieres, Geneve, Droz, 1982.
Renan, Ernest, “Priere sur 1’Acropole” (1860), Souvenirs d'enfan-
ce et de jeunesse (1883), GEuvres completes, Paris, Calmann-
Levy, 1948, t. Il; reedition coll. “Folio”.
21‘
323
Sainte-Beuve, “Qu’est-ce qu’un classique?” (1850). Causeries du
lundi, Paris, Garnier, 1874-1876, 15 vol., t. III.
-	“De la tradition en litterature et dans quel sens il la faut entendre”
(1858), zW. I. XV.
Schianger. Judith, La Memoire des ceuvres, Paris, Nathan, 1992.
Steiner, George, Reelles Presences. Les arts du sens (1989), trad.
fr., Paris, Gallimard, 1990; reedition coll. “Foiio”
Thibaudet, Albert, Physiologic de la critique (1930), Paris, Nizet,
1971.
-	Reflexions sur la critique, Paris, Gallimard, 1939.
Заключение
Barthes, Roland, “L’aventure semiologique” (1974), L'Aventure
semiologique, 1985 (voir chapitre 3).
-	Roland Barthes, Paris, Ed. du Seuil, 1975.
de Man, Paul, The Resistance to Theory, I986(voir introduction).
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абрамс (Abrams) М.Х. 164
Августин Аврелий 64,65, 66,
68,69.81,84
Авл Гсллий 274
Адорно (Adorno) Теодор
292
Азар (Hazard) Поль 240
Альтюссер (Althusser) Луи
16
Амон (Hamon) Филипп 115,
127
Арагон (Aragon) Луи 44
Аристотель 18, 21,22, 34, 37,
38,41,44,47,63, 114, 116, 120,
121, 122, 123, 124, 143, 148,
149, 150,151, 152,153, 154,
159. 184, 186, 197, 198,210,
223
Арнольд (Arnold) Мэтью 43,
166, 267, 278, 282
Арривс (Arrive) Мишель 207
Ауэрбах (Auerbach) Эрих
114, 116, 125, 154
Байрон (Byron) Джордж
Гордон Ноэль 280
Балли (Bally) Шарль 204,
205, 207, 210, 224
Бальдапспсрже (Bald-
cnsperger) Фернан 173
Бальзак (Balzac) Опоре де
91,92, 135, 157, 178
Барт (Barthes) Ролан 15, 16,
20,35,39,51,59,60,61,77,79,
91,93, 104,116, 118, 119, 125,
127, 128, 129, 130, 134, 135,
137, 138, 139,140, 143, 144,
145, 146, 147, 154, 160, 161,
171, 176, 191, 192, 195,204,
205,206,211,212,215,218,
249, 254, 255. 256, 258, 263,
275, 281,299. 301,302
Баттс (Battcux) Шарль 18
Бахтин М.М. 127, 130, 132,
133
Башляр (Bachclard) Гастон
216
Беккет (Beckett) Сэмюэль
62
Беивенпст (Benveniste)
Эмиль 60, 146,210,216, 225
Бепишу (Bcnichou) Поль
240
Беньямин (Benjamin)
Вальтер 229, 230, 247
Бердсли (Beardsley) Монро
94, 99, 166, 288, 290
Бланшо (Blancbot) Морис
62, 126, 134,303
Блеи (Blin) Жорж 85
Блох (Bloch) Оскар 203
Бодлер (Baudelaire) Шарль
12,24,43, 77,85,86,89,90,
110, 158,207,236,262, 277,
281,292
Борхес (Borges) Хорхе Луис-
58, 115,300
Брсмон (Bremond) Апрн 240
Бремоп (Bremond) Клод 127
Бретон (Breton) Андре 120
Бризе (Brizcux) Огюст-
Жюльсп-Пслаж 85
325
Брукс (Brooks) Клинт 290
Брюнетьср (Bruneticre)
Фердинанд 43, 53, 164, 165,
185, 232, 234, 235, 237, 253,
262
Буало (Boilcau) Никола 275
Бурдье (Bourdieu) Пьер 31,
255, 257,277
Бут (Booth) Уэйн 176, 187
Бюффон (Buffon) Жорж-
Луи Леклерк дс 195
Вёльфли» (Wolfflin) Генрих
201
Валери (Valery) Поль 12,47,
48, 60,119,120,171,173
Вальмики 278
Варбург (Warburg) Аби 224
Вартбург (Wartburg)
Вальтер фон 196, 203
Вейн (Vcync) Поль 259
Вергилий Публий Марон 58,
67,72, 199,274
Вико (Vico) Джамбаттиста
301
Витгенштейн (Wittgenstein)
Людвиг 13
Вольтер (Voltaire) 12
Вульф (Woolf) Вирджиния
114
Вьяса 278
Гельдерлин (Holdcrlin)
Фридрих 126
Гёте (Goethe) Иоганн
Вольфганг 173, 275, 276, 278,
279, 280
Гадамер (Gadamer) Ханс
Георг 71,75,76, 79,94,97,
98,174,247,249, 272,282,283,
284,285, 286,287, 289, 292, 293
Гаснарсн (Gasparin) Ажспор
де 262
Гегель (Hegel) Георг Виль-
гельм Фридрих 249, 259,
265, 285, 286
Гердер (Herder) Иоганн
Готфрид 216
Геродот 122
Гийом (Guillaume) Гюстав
216
Гинзбург (Ginzburg) Карло
42, 155,217
Гольдман (Goldmann)
Люсьен 240
Гомер 58,67, 68,69,71,72,
114,275, 277,278
Гонкуры (Goncourt) Жюль
и Эдмон 259
Гораций Квинт Флакк 41,
115, 291
Готье (Gautier) Теофиль 83
Грак (Gracq) Жюльен 27
Грсймас (Greimas) А.-Ж.
127
Грипблат (Grccnblatt)
Стивен 258
Гудмен (Goodman) Нельсон
35,195,219, 220, 221,252, 264,
265,290, 294,296
Гумбольдт (Humboldt)
Вильгельм фон 216
Гуссерль (Husserl) Эдмунд
'13, 73, 74
Гюго (Hugo) Виктор 84, 251
д’Аламбер (d’Alembert)
Жан Лерон 199
Данте (Dante) Алигьери 26,
68,275
Дарвин (Darwin) Чарльз 62
Де Квинс» (De Quinccy)
Томас 84
Делез (Deleuze) Жиль 115
Деметрий 198
Демосфен 203
Деррида (Derrida) Жак 16,
76, 105, 107, 116, 126
Джеймисон (Jameson)
Фредрик 146
Джеймс (James) Генри 268,
300
326
Джойс (Joyce) Джеймс 131
Джул (Juhl) П.Д. 85. 86
Дильтей (Dilthey) Виль-
гельм 73
Диомед 198
Доде (Daudet) Альфонс
136
Донат 199
Достоевский Ф.М. 131
Любое (Du Bos) Шарль 35
Дюмарсс (Dumarsais) Сезар
Шено 199
Дюпон-Рок (Dupont-Roe)
Розелипа 123
Дюркгейм (Durkheim)
Эмиль 232
Дюшан (Duchamp) Марсель
290
Ельмслсв (Hjclmslcv) Луи
45,218
Женетт (Genette) Жерар
14, 15, 17,36,37,44,45, 47,51,
52, 123, 127,131,133,222,223,
224,239, 268, 271,272,287,
289, 291
Жид (Gidc) Андре 119
Золя (Zola) Эмиль 262
Иглтои (Eaglcton) Терри
303
Иден (Eden) Кэти 63, 65
Изер User) Вольфганг 171,
174, 175, 176, 177, 179, 180,
181, 182, 183,186, 187,246,
252, 289
Ингарден (Ingarden) Роман
174, 175, 176, 179, 186, 246
Исократ 203
Камю (Camus) Альбер 50
Кант (Kant) Иммануил 45,
47, 266, 269, 270, 282, 287, 291
Карлейль (Carlyle) Томас 38
Карнап (Carnap) Рудольф
13
Кассирер (Cassirer) Эрнст
216
Кастскс (Castex) Пьер-
Жорж 233
Кафка (Kafka) Франц 126
Квинтилиан Марк Фабий
64,66, 241
Кейв (Cave) Теренс 154
Кено (Qucncau) Раймон
120, 198,219, 220
Кермоуд (Kermode) Фрэнк
182,218
Клемансо (Clemencet) 232
Кольридж (Coleridge)
Сэмюэл Тэйлор 84, 115,
139, 290, 300
Конрад (Conrad) Джозеф
268
Контипи (Contini) Джанф-
ранко 12
Кракауэр (Kracauer)
Зигфрид 251
Крепе (Crepet) Жак 85
Кристсва (Kristeva) Юлия
16, 130
Кроче (Сгосс) Бенедетто 12
Курциус (Curtius) Эрнст
Роберт 12,241,243
Лабрюйер (La Bruyere) Жан
де 100
Лагард (Lagarde) Андре
233
Лакан (Lacan) Жак 141
Лалло (Lallot) Жан 123
Ламартин (Lamartine)
Альфонс де 173,204
Ламот Левайс (La Mothe Le
Vaycr) Франсуа де 199
Лапсоп (Lanson) Гюстав 15,
22, 25,26,27,43,58,164, 165,
169,170, 172, 173, 192,232,
233, 235, 237, 238, 239, 258,
260
327
Лепи (Levy) Кальман и
Мишель 240
Леви-Стросс (Levi-Strauss)
Клод 85,90, 118, 119,207,
211,212,215
Ленин В.И. 16
Леопарди (Leopardi) Джако-
мо оч
Ливне (Lcavis) Ф.Р 12,256,
268
Литтре (Littre) Эмиль 104
Лотрсамон (Lautreamont) 39,
43
Лоуренс (Lawrence) Д.Г 268
Лукач (Lukacz) Дьердь 125
Малларме (Mallarmc)
Стефан 24,42,47,60,62,
119, 126,134, 161, 162, 165,
166, 171, 174,267,298
Man (Man) Поль де 17, 19,
28, 161, 162,256,298
Маркс (Магх) Карл 62, 296
Машере (Machcrcy) Пьер
16
Мейе (Mcillct) Антуан 216
Мейер (Meier) Георг
Фридрих 82
Мишар (Michard) Лоран
233
Мишле (Michelet) Жюль
36, 78,91, 136, 137,255
Молино (Molino) Жан 197
Молииье (Molinie) Жорж
218
Мольс (Mollicr) Жан-Ив
240
Мольер (Moliere) Жан-
Батист 276, 277, 280, 294
Моптроуз (Montrose) Луи
259
Монтень (Montaigne)
Мишель де 26, 42, 46, 54 , 68,
89, 100, 138, 192, 199, 302
Монтескье (Montesquieu)
Шарль де Ссгонда 15
Морис (Mornct) Даниель
240. 254
Мюллер (Muller) Шарль
219
Мюссе (Musset) Альфред де
84
Нерваль (Nerval) Жерар де
236
Ницше (Nietzsche) Фридрих
13
Овидий Публий Назон 58,
67,68, 69, 72
Оден (Auden) У.Х. 266
Омбрсдан (Ombrcdanc) Луи
140
Остин (Austen) Джейн 268
Остин (Austin) Джон
Лэигшоу 106, 150, 157
Павел, апостол 65
Павел (Pavel) Томас 116,
127, 144,159
Паньоль (Pagnol) Марсель
136
Паскаль (Pascal) Блез 36,
240,301
Перро (Perrault) Шарль
275
Пикар (Picard) Раймон 77,
78,93, 104, 107
Пирс (Peirce) Чарльз
Сандере 116,117,208,221
Платон 21,22,40,63, 116, 120,
121, 129, 149,268
Полай (Paulhan) Жан 12,
206
Прадой (Pradon) Жак 294
Прево (Prevost) Антуан-
Франсуа-Робер 23, 169
Прендергаст (Prendergast)
Кристофер 138, 139, 140
Пропп В.Я. 127
Пруст (Proust) Марсель 25,
39,42,46,58, 60,108,109,131,
328
137,169, 170, 171, 172, 174,
192,200, 201,219,220,223,
236, 256, 265, 292, 293
Пулс (Poulet) Жорж 77, 171
Рсскин (Ruskin) Джон 169
Рабле ( Rabelais) Франсуа
57,58,68,70.72,80.100, 131,
240
Рансьср (Ranciere) Жак 259
Расин (Racine) Жан 78,79,
83,91, 147, 165,254,292,294
Рассел (Russell) Бертран
13,101
Ребу (Rcboux) Поль 219
Рембо (Rimbaud) Артюр 42,
43
Репап (Renan) Эрнест 22,
235, 280
Ренуар (Renoir) Огюст 293
Ривс (Rivet) 232
Рикёр (Ricceur) Поль 94, 98,
151, 152, 153, 154, 156, 252
Риффатер (Riffatcrrc)
Майкл 86,88,90,91, 132,
133, 134, 141, 142, 168, 172,
195,207,211,212,214,215,
218, 289
Ричардс (Richards) А.А.
166, 167,168, 170
Руссель (Roussel) Раймон
120
Руссо (Rousseau) Жан-Жак
256, 281
Рювс (Ruwct) Никола 117,
118
Сад (Sadc) Допасьсп-Аль-
фонс-Франсуа де 39, 295
Саид (Said) Эдвард 258
Сартр (Sartre) Жан-Поль
35,46,77, 171,174,206
Ссвиньс (Sevigne) Мари де
293
Септ-Бев (Saintc-Bcuvc)
Шарль-Огюстен 53, 58, 85,
232, 234, 255, 262, 272, 273,
274, 275, 276, 278, 279, 280,
281,282, 284,287,294
Сепир (Sapir) Эдвард 145
Сервантес (Cervantes)
Мигель де 42, 62, 131,275
Ссрль (Searle) Джон 105,
107, 157
Сократ 68
Соллерс (Sollers) Филипп
16, 114
Сойди (Szondi) Петер 82,
88, 90,94
Соссюр (Saussurc) Фсрдп-
папддс 96, 116, 132, 142,
143, 145, 146, 147,204,205,
216, 225
Спиноза (Spinoza) Бенедикт
69
Стайн (Stein) Гертруда 136
Сталь (Stael) Жермена де
232
Старобинский (Starobinski)
Жан 216
Стендаль (Stendhal) 52, 262,
277,292
Сэв (Sceve) Морис 295
Сюре (Surer) Поль 233
Тепфер (Topffer) Родольф
262
Тибодо (Thibaudct) Альбер
170, 263
Тодоров (Todorov) Цвстап
15, 16, 28,123, 127
Толстой Л.Н. 35
Томпсон (Thompson) Э.П. 256
Тынянов Ю.Н. 242
Тэп (Taino) Ипполит 53, 232,
234, 237
Уайт (White) Хейден 259
Уильямс (Williams) Рай-
монд 256, 268
Уимсст (Wimsatt) У. К. 94,
99, 166
329
Ульман (Ullmann) Стивен
207
Уоррен (Warren) Остин 13,
27,28, 94,303
Уорф (Whorf) Бенджамин
Ли 145
Уэллск (Wellck) Рене 13,
27,28,94,303
Фаге (Faguct) Эмиль 22, 23,
235
Февр (Febvre) Люсьен 239,
240,253,254,255,258
Фейдо (Feydeau) Эрнест
248
Фирдоуси 278
Фиш (Fish) Стоили 80, 167
171, 183,187, 188, 192,208,
211,219
Флобер (Flaubert) Гюстав
77, 135, 136, 137, 161,200,249
Фома Аквинский 81,268,
289, 290
Фосслср (Vossicr) Карл
216
Фрай (Frye) Нортроп 94,
149, 150, 152,154, 156, 186
Франс (France) Анатоль 164
Фреге (Frege) Готлоб 13,83,
101
Фрейд (Freud) Зигмунд 62,
141, 161
Фуко (Foucault) Мишель
16,47,59,61,62,115, 120,126,
257, 259
Фюретьер (Furetiere) Антуан
104
Хайдеггер (Heidegger)
Мартин 13,73,74,76,209
Хамбургер (Hamburger)
Кэтс 44
Хемингуэй (Hemingway)
Эрнест 50
Xnpui(Hirsch) Э.Д. 69, 101,
103, 104, 170, 223,252
Хладепиус (Chladcnius)
Мартин 83, 88, 90, 99
Хоггарт (Hoggart) Ричард
256
Хомский (Chomsky) Ноам
143
Хэскслл (Haskell) Френсис
294
Цицерон Марк Туллий 64,
66, 68, 198, 199
Шампольон (Champoilion)
Жап-Фрапсуа 109
Шапиро (Schapiro) Мейер
200, 202
Шарль (Charles) Мишель
183
Шартье (Chartier) Роже 240
Шатобриап (Chateaubriand)
Франсуа-Рене де 236, 256
Шекспир (Shakespeare)
Уильям 53, 165, 275, 292
Шенье (Chenier) Андре 204
Шкловский В.Б. 48
Шленермахер
(Schleicrmacher) Фридрих
Даниэль Эрнст 71,72, 75,
202, 250
Шопенгауэр (Schopenhauer)
Артур 265
Шпенглер (Spengler)
Освальд 202
Шпитцер (Spitzer) Лео 12,
13.201,209.216,217,224
Эйхенбаум Б.М. 16
Эко(Есо) Умберто 98, 171,
183, 188, 192
Элиот (Eliot) Джордж 268
Элиот (Eliot) Т.С. 39,40,
102, 266, 267,274,282
Эмисон (Empson) Уильям
106
Эпскомб (Anscombc) Элиза-
бет 99
330
Юм (Hume) Давид 268, 271,
282
Якобсон P.O. 35, 47, 48, 49,
50,51,85,90, 116, 117, 118,
119, 126, 132, 142, 143, 148,
207,211,212,215, 224
Hvcc (Jauss) Ханс Роберт
171, 174, 183, 187, 244,245,
246, 247, 248, 249, 250, 252,
254, 256, 260, 286,287, 289, 292
Bolleme Genevieve 240
Combe Dominique 37, 216
Hough Graham 208
Matthiessen P.O. 290
Rastier Francois 199
Schlanger Judith 296
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие	5
Что мы храним от дней любви?	11
Теория и здравый смысл	17
Теория и практика литературы	21
Теория, критика, история	24
Теория или теории?	26
Теория литературы или литературная теория?	27
Основные элементы теории	28
(.Литература	33
Объем понятия литературы	36
Содержание понятия литературы: функция.................40
Содержание понятия литературы:
форма содержания	44
Содержание понятия литературы:
форма выражения	45
Литературность или предрассудок?	49
Литература это литература	52
2. Автор	55
Тезис о смерти автора	58
“Voluntas" и “actio”	63
Аллегория и филология	66
Филология и герменевтика	70
Интенция и сознание	76
Метод параллельных мест	80
“Straight from the horse’s mouth”	84
Интенция или связность	88
Два аргумента против интенции	93
Возврат к интенции	99
Смысл не есть значение	100
Интенция не есть предумышленность	105
Презумпция интенциональности	108
3.	Внешний мир	113
Против мимесиса...................................... 116
Денатурализация мимесиса.............................. 120
332
Реализм: отражение или условность?	125
Референциальная иллюзия и интертекстуальность	128
Позиции в споре	133
Критика антимимстичсского тезиса	135
Произвольность языка	142
Мимесис как узнавание	148
Фикциональные миры.................................. 156
Мир книг	160
4.	Читатель	163
Чтение выносится за скобки	164
Неподатливость читателя	169
Рецепция и влияние.................................. 172
Имплицитный читатель	173
Открытое произведение	180
Горизонт ожидания (его призрак)	183
Жанр как модель чтения	184
Чтение без тормозов	186
После читателя	191
5.	Стиль	193
Стиль такой и сякой	195
Язык, стиль, письмо	203
Долой стиль!	206
Норма, отклонение, контекст	211
Стиль как мышление	215
Возвращение стиля	218
Стиль и экземплификация	221
Норма или агрегат?	224
6.	История..............я..............................227
Литературная история и история литературы	232
Литературная история
и литературная критика	235
История идей, социальная история	238
Литературная эволюция................................242
Горизонт ожидания	244
Филология в новом обличье	250
История или литература?	254
История как литература	258
7	Ценность	261
Большинство стихов плохие, и все же это стихи	264
Эстетическая иллюзия	268
Что такое классик?	272
О национальной традиции в литературе	278
Спасти классику	282
Последняя речь в защиту объективизма	287
Ценность и суждения потомства........................291
333
За умеренный релятивизм	295
Теоретическое приключение..............................297
Теория или фикция?	299
Теория и “бафмология”	301
Теория и сомнение	303
Благодарности..........................................305
Библиография	307
Введение............................................307
1.	Литература	309
2.	Автор	311
3.	Внешний мир	313
4.	Читатель	316
5.	Стиль	318
6.	История	320
7	Ценность	322
Заключение .........................................324
Компаньон Антуан
Демон теории. - М.: Издательство им. Сабашниковых,
2001. - с. 336.
ISBN 5-8242-0079-3
В своей книге ученик Р Барта А. Компаньон — один из веду-
щих французских фил&тогов размышляет о категориях, ко-
торые современная теория обычно пытается ниспровергнуть:
“литература” “автор" “реальность" “читатель” "стиль", художе-
ственная "ценность" "Эта книга - пишет автор ~ призывает
нс к разочарованию в теории, а к теоретическому сомнению, к
критической бдительности"
“Демон теории” вышел во Франции в 1998 г и уже переведен
почти па все европейские языки. На русском публикуется
впервые.
Компаньон Антуан
ДЕМОН ТЕОРИИ
Оформление
Олег Осинин
Компьютерная верстка
Надежда Кнльдишева
Лицензия N°060432 от 23.03.99
Подписано в печать 10.08.00
Формат 84x108/32. Объем 10,5 п.л.
1ираж 3000 (1-1500) экз. Заказ 108
Издательство им. Сабашниковых
119270, Москва, Фрунзенская набережная. 38/
По вопросам распространения обращаться по
тел. 242-59-63
Отпечатано с готового оригинал-макета
в типографии ГУП "Облиздаг"
248640 г. Калуга, пл Старый торг, 5,