Всё или ничего: Эссе о поэзии и прозе - Шаламов В.

Author: Шаламов В.

Tags: русская литература художественная литература поэзия проза эссе литературоведение

ISBN: 978-5-8370-0690-6

Year: 2016

Similar

Варлам Шаламов. Собрание сочинений. Том 6. Письма.

Варлам Шаламов. Собрание сочинений. Том 7. Рассказы и очерки (1960-1970). Стихотворения, не вошедшие в третий том.

Варлам Шаламов. Собрание сочинений. Том 5. Эссе и заметки. Записные книжки.

Шаламов В. Стихотворения и поэмы. Том 1.

Text

Г ,* .1 ' f.
ВАРЛАМ
ШАЛАМ01
ВСЕ или НИЧЕГО
ЭССЕ О ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ
1ИНСТАЙ ИЯ Вкуса' / / Л
ЛИ#БУС^|р Е(

Варлам Шаламов
ВСЁ ИЛИ НИЧЕГО
Эссе о поэзии и прозе
ЛИМБУС ПРЕСС
Санкт-Петербург

УДК 821.161.1-32
ББК84 (2Рос-Рус)6
КТК 610
Ш 18
Издано при финансовой поддержке Федерального
агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы
«Культура России (2012-2018 годы)»
Шаламов В.
Ш 18 Всё или ничего: Эссе о поэзии и прозе. -
СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство
К. Тублина», 2016. - 522 с.
Эта книга для многих читателей станет неожи¬
данностью - Варлам Шаламов (1907-1982) пред¬
стает здесь не как автор беспощадной лагерной
прозы, а как тонкий, вдумчивый и оригинальный
исследователь литературы. Эссе Шаламова на ли¬
тературные темы (есть тут и прежде никогда не
публиковавшиеся) впервые собраны под одной
обложкой в форме отдельного издания - тем оче¬
виднее, насколько точны его суждения, насколько
не зашорен академическим литературоведением
взгляд и, наконец, насколько захватывающе инте¬
ресно следить за мыслью Шаламова-читателя.
ISBN 978-5-8370-0690-6
www.limbuspress.ru
© А. Л. Ригосик, 2015
© С. Соловьёв, состав, предисловие, 2015
© ООО «Издательство К. Тублина», 2015
© А. Веселов, оформление, 2015

«ТЕОРИЯ ИСКУССТВА И ЖИЗНИ БЫЛА
У НЕГО ЗАКОНЧЕННАЯ...»
Варлам Шаламов известен прежде всего как
автор «Колымских рассказов» - пяти прозаиче¬
ских циклов, повествующих о существовании че¬
ловека в сталинских лагерях, - и примыкающих
к ним «Очерков преступного мира». Сегодня
можно сказать, что Шаламова-писателя знают
достаточно; Шаламов-поэт известен в меньшей
степени; наследие же Шаламова-литературо-
веда - это отдельный, знакомый в основном
лишь специалистам пласт его творчества.
В этот сборник включены статьи и эссе
Шаламова о литературе. Для многих читате¬
лей они могут стать открытием и наверняка
позволят лучше понять автора «Колымских
рассказов», пролив новый свет как на его ин¬
теллектуальные и эстетические ориентиры,
так и на сами рассказы. По большому счету
литературные манифесты, эссе, воспомина¬
ния и теоретические исследования Варлама
Шаламова важны не только с точки зрения
истории литературы, интересны не только как
5

свидетельства человека уникальной и трагиче¬
ской судьбы, но они определенно заключают
в себе авторскую сверхзадачу - попытку восста¬
новления целостности культуры, поиск ее мес¬
та после свершившейся катастрофы XX века.
В минувшем столетии европейский мир, дер¬
жавшийся - как еще недавно казалось - на
гуманистических ценностях, породил Освен¬
цим и Колыму. В результате философы второй
половины XX века столкнулись с парадоксом:
культура и варварство, оказывается, вовсе не
полюса человеческой цивилизации - напротив,
эти вещи вполне совместимы...* Большинство
мыслителей так и остановились перед этим
парадоксом, лишь описав его с разной степе¬
нью выразительности. Некоторые склонились
перед ним в отчаянии - как Теодор Адорно,
зафиксировавший: «Освенцим доказал, что
культура потерпела крах»**. Другие оказались
способны лишь на циническую усмешку - как
большинство постструктуралистов. Найти вы¬
ход из тупика предстояло художественной ли¬
тературе. И Варлам Шаламов, по мнению мно¬
гих, - одна из главных фигур этого процесса.
* Примеры бывали и раньше, чего только стоят
преступления рафинированных колонизаторов из
Англии, Франции, Голландии, Бельгии, 1ёрмании, но
только XX век сделал «уничтожение человека с помо¬
щью государства» (Шаламов) европейской повседнев¬
ностью.
** Адорно Т. В. Негативная диалектика. М., 2003.
С. 327.
6

Ему удалось создать «новую прозу», порвавшую
с предшествующей литературной традицией,
и рассказать о том, чего раньше даже предста¬
вить было невозможно, при помощи языка, ко¬
торого до Шаламова не существовало.
Шаламов писал: «Каждый мой рассказ - по¬
щечина сталинизму, и, как всякая пощечина,
имеет законы чисто мускульного характера...»
(<0 моей прозе>). И еще: «Фраза должна быть
короткой, как пощечина».
* * *
Варлам Шаламов, сын вологодского свя-
щенника-обновленца, приехал в Москву
в 1924 году. Он хотел поступить в вуз, но вы¬
ходцу из духовного сословия понадобился
еще целый год, чтобы получить трудовой стаж
и иметь возможность прикрыть им изъян со¬
циального происхождения: сын священника
в те годы не имел права на высшее образо¬
вание. Шаламов поступает на факультет со¬
ветского права МГУ, одновременно с учебой
активно участвуя в литературной жизни сто¬
лицы. Он общается с А. К. Воронским, редак¬
тором «Красной нови» и вдохновителем груп¬
пы «Перевал», участвует в диспутах «Нового
ЛЕФа», учится у Сергея Третьякова, слушает
диспуты Маяковского с любителями Есенина...
В то же время он примыкает к антисталинской
оппозиции, противостоящей надвигающейся
диктатуре (см. очерк «Александр Константи¬
7

нович Воронений»), В 1927 году Шаламов всту¬
пил в ряды «тех, кто пытался самыми первыми,
самоотверженно отдав жизнь, сдержать тот
кровавый потоп, который вошел в историю
под названием культа Сталина. Оппозиционе¬
ры - единственные в России люди, которые
пытались организовать активное сопротивле¬
ние этому носорогу»*. О литературной жизни
и атмосфере того времени Шаламов написал
воспоминания «Двадцатые годы» и «Москва
20-х - 30-х годов», в которых это время предста¬
ет прямой противоположностью сталинскому.
Именно из эстетических споров двадцатых
вынесет Шаламов свою «новую прозу», оттал¬
киваясь от ЛЕФа, сформулирует свою позицию
об отношении писателя к действительности.
И тогда же будет «учить наизусть» сборники
ОПОЯЗа, изучать футуризм и одновременно
Блока, Кузмина, Анненского, чтобы затем об¬
рести свой собственный поэтический голос.
Шаламов - человек двадцатых годов и эсте¬
тически, и мировоззренчески: «Я был участни¬
ком огромной проигранной битвы за действи¬
тельное обновление жизни»** [4, 432].
* Шаламов В. Т. Воскрешение лиственницы. Paris,
YMKA-PRESS, 1985. С. 11.
** Здесь и далее кроме специально оговоренных
случаев ссылки на произведения Шаламова, не включен¬
ные в этот сборник, даются по изданию: Шаламов В. Т.
Собр. соч. в 6 т. + т. 7, дополнительный. М.: Книжный
клуб Книговек, 2013. Первая цифра в квадратных скоб¬
ках обозначает номер тома, вторая - страницу.
8

В 1929 году его арестовали за распростра¬
нение так называемого «Завещания Ленина» -
«Письма съезду», в котором Ленин требовал
убрать Сталина с поста генсека. Первый лагер¬
ный срок - три года, в основном проведенных
Шаламовым на строительстве Березниковско¬
го химкомбината. В 1932 году - возвращение
в Москву, работа в журналах, первые опубли¬
кованные рассказы. В 1937-м - второй арест
и Колыма, Севвостлаг, где, судя по современ¬
ным данным, умер или был расстрелян каж¬
дый шестой из привезенных: из восьмисот
шестидесяти тысяч заключенных погибнет
более ста тридцати четырех тысяч*.
Шаламов застал на Колыме самое страшное
время: 1938 год, пик «ежовщины». Именно то¬
гда началось настоящее уничтожение осужден¬
ных по политической 58-й статье. Затем - вой¬
на: смертность заключенных резко выросла
из-за голода, вызванного сокращением пайков.
Со дня своего ареста (13 января 1937 года)
Шаламов прошел: полгода Бутырской тюрьмы,
девять лет каторжного труда на общих лагерных
работах, с карцерами, побоями и небольшими
перерывами на больничное восстановление
умирающего доходяги, пять с половиной лет
* Райзман Д. С. Рождение валютного цеха стра¬
ны // На севере дальнем. № 1 (94). 2013. С. 232. Отно¬
сительно этих данных еще идет дискуссия, связанная
с неполной доступностью всех документов, но, судя по
всему, сам порядок цифр вряд ли будет пересмотрен
даже после полного открытия всех архивов.
9

работы фельдшером-заключенным и еще два
года вольнонаемного фельдшерства в Якутии.
Итого: шестнадцать с лишним лет отчуждаю¬
щей, обезличивающей, обесчеловечивающей
колымской лагерной повседневности. И еще
три года ссылки за 101-й километр, в Клинский
район Калининской области в качестве «аген¬
та по снабжению» торфопредприятия, где он
и начал писать «Колымские рассказы».
* * *
После лагеря Шаламов не раз заявлял, ни¬
чуть не рисуясь: «Я не знаю, жизнь - благо или
нет». Известно, что многие литераторы из тех,
кто выжил в нацистских лагерях, не смогли
в итоге жить с этим опытом и покончили с со¬
бой. Жан Амери, Примо Леви, Тадеуш Боров¬
ский... Но Шаламова поддерживала цель:
Не покончу с собой -
Превращусь в невидимку:
И чтоб выиграть бой,
Стану призрачной дымкой.
Я врага разыщу
Средь земного предела,
Подкрадусь, отомщу,
Завершу свое дело.
Вернувшись из заключения, он поставил
себе задачу не просто рассказать о пережитом -
мемуары не стали бы полноценной местью и не
смогли бы передать человеку, никогда не быв¬
шему в лагере, всю полноту ощущения того, что
10

там происходило, - задача Шаламова состояла
в том, чтобы показать экзистенциальные по¬
следствия лагеря, заставить читателя не прос¬
то ознакомишься с информацией, но почувство¬
вать само это «состояние зачеловечности»:
«Как вывести закон распада? Закон сопро¬
тивления распаду? Как рассказать о том, что
только религиозники были сравнительно
стойкой группой? Что партийцы и люди ин¬
теллигентных профессий разлагались раньше
других? В чем был закон? В физической ли кре¬
пости? В присутствии ли какой-либо идеи? Кто
гибнет раньше? Виноватые или невиноватые?
Почему в глазах простого народа интеллиген¬
ты лагерей не были мучениками идеи? О том,
что человек человеку - волк и когда это бывает.
У какой последней черты теряется человече¬
ское? Как о всем этом рассказать?» [5, 442].
Ответы дала его «новая проза». В «Колым¬
ских рассказах» создан художественный язык,
погружающий читателя внутрь изображаемого
с помощью сложной и тщательно продуманной
системы литературных приемов, которую сам
читатель зачастую не опознает как литературу.
Более того, даже некоторые филологи и лите¬
раторы до сих пор характеризуют прозу Шала¬
мова как «безыскусную», «простую», как «нату¬
ралистическое описание». И это несмотря на
множество признаков, указывающих на слож¬
ность художественной организации текста!
Можно вспомнить уже ставшую знаменитой
прозрачную аллюзию, с которой начинается
11

рассказ «На представку»: «Играли в карты
у коногона Наумова», отсылающую к первой
строчке «Пиковой дамы». Или тот факт, что по¬
вествование идет то от третьего, то от первого
лица - причем фигура рассказчика по ходу дей¬
ствия может меняться. Или можно попытать¬
ся разобраться, почему один и тот же герой
(с чуть измененной фамилией) предстает сна¬
чала в роли Понтия Пилата, забывшего лицо
Христа, а через десять рассказов - уже как до¬
стойный человек и честный медик, противо¬
стоящий лагерной жестокости. Так, фронтовой
врач Кубанцев в рассказе «Прокуратор Иудеи»
вычеркивает из памяти обмороженных заклю¬
ченных, которые попали к нему в больницу
в первые же дни его работы лагерным врачом.
А фронтовой врач Рубанцев (изменена только
первая буква фамилии) в рассказе «Потомок де¬
кабриста» - «не ладил с высоким начальством,
ненавидел подхалимов, лжецов». Зачем все
эти приемы и сложности, которые становятся
заметны только после сознательного поиска?
Чтобы показать тотальное смещение привыч¬
ных координат, масштабов* в этом отделенном
от человеческого, лагерном мире. Чтобы чи¬
татель, который никогда не умирал от голода,
холода и блатарских побоев, смог понять, пред¬
ставить, ощутить зачеловеческое состояние.
* «Смещение масштабов» - именно это словосо¬
четание не раз употребляет Шаламов для описания
лагеря.
12

Шаламову удалось стереть грань между до¬
кументом и художественной прозой и сделать
художественный текст - свидетельством. В ре¬
зультате «появилась модель порождения текс¬
тов, на каждом уровне представляющих собой
срез материала - и, более того, являющихся
успешной (иначе читатели не воспринимали
бы насквозь литературные шаламовские текс¬
ты как документ) проекцией материала на со¬
знание аудитории»*.
Почти невозможно себе представить факт:
создал этот новый язык литературы человек,
который все описанное пережил сам. Шаламов
признавался: «Каждый рассказ, каждая фраза
его предварительно прокричана в пустой ком¬
нате - я всегда говорю сам с собой, когда пишу.
Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остано¬
вить. Только после, кончая рассказ или часть
рассказа, я утираю слезы» (<0 моей прозе>).
Когда же «Колымские рассказы» появились
на свет, то вскоре выяснилось, что от читате¬
ля они отгорожены мощной стеной цензуры.
В 1962 году «Колымские рассказы» уже ле¬
жат в редакции «Нового мира» Твардовско¬
го. Но и журнал, и издательство «Советский
писатель» отказываются их печатать. Ша¬
ламов очень тяжело переживал отсутствие
* Михайлик Е. Незамеченная революция // Ант¬
ропология революции / Сб. статей. Сост. и ред. И. Про¬
хорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Но¬
вое литературное обозрение, 2009. С. 204.
13

публикаций. Конечно, не из-за тщеславия. Он
остро ощущал необходимость быть услышан¬
ным, говорить с читателем.
Нс Нс Нс
В 1962 году в редакции «Нового мира» Вар¬
лам Шаламов познакомился с Александром
Солженицыным. Шаламов очень подробно
и очень благожелательно анализировал только
что напечатаный «Один день Ивана Денисо¬
вича», отметив, правда, и недостатки повести:
«Около санчасти ходит кот - невероятно для на¬
стоящего лагеря - кота давно бы съели»; «Бла¬
тарей в вашем лагере нет! Ваш лагерь без вшей!
Служба охраны не отвечает за план, не выби¬
вает его прикладами»; «Хлеб оставляют дома!
Ложками едят! Где этот чудный лагерь? Хоть бы
с годок там посидеть в свое время...» (Письмо
к А. И. Солженицыну, ноябрь 1962 года).
Как известно, решение о публикации пове¬
сти Солженицына «Один день Ивана Денисови¬
ча» принимал лично Н. С. Хрущев. Уже в самой
повести были моменты, которые делали ска¬
занное о сталинизме и лагерях не полной прав¬
дой - а полуправдой*. Шаламов признавал, что
* В этом с Шаламовым оказался солидарен дру¬
гой писатель-лагерник - Олег Волков, автор первой
(внутренней) рецензии на «Колымские рассказы» для
издательства «Советский писатель». Сравнивая расска¬
зы Шаламова с повестью Солженицына, Волков писал:
«Представленные Шаламовым рассказы убедительно
14

иначе прорвать цензурный заслон было нельзя,
но для себя подобный способ провести в печать
«Колымские рассказы» считал неприемлемым.
А вскоре Шаламов стал замечать в своем новом
знакомом такие качества, которые вызвали
в нем не просто отторжение - гнев. Солжени¬
цын открылся Шаламову как «лакировщик»,
говорят о том, что “Один день Ивана Денисовича” Сол¬
женицына не только не исчерпал темы “Россия за ко¬
лючей проволокой”, но представляет пусть талантли¬
вую и самобытную, но еще очень одностороннюю и не¬
полную попытку осветить и осмыслить один из самых
страшных периодов в истории нашей страны. Здесь не
место подробно останавливаться на повести Солжени¬
цына, однако можно сказать, что восприятие системы
принудительного труда его героем оставляет незадеты-
ми ворохи жгучих вопросов, невольно встающих перед
читателем. Малограмотный Иван Шухов в некотором
смысле лицо, принадлежащее прошлому - теперь не
так уж часто встретишь взрослого советского челове¬
ка, который бы воспринимал действительность так
примитивно, некритически, мировоззрение которого
было бы так ограничено, как у героя Солженицына. Его
повесть лишь коснулась ряда проблем и сторон жизни
в лагере, скользнула мимо, не только не разобравшись,
но и не заглянув них. <...> В рассказах Шаламова не
встретишь и намека на тот “трудовой энтузиазм”, кото¬
рый на стольких страницах описал Солженицын, рас¬
сказывая о своем Иване Денисовиче. Следует сказать,
что тому не досталось испить до дна чаши лишений,
обид и унижений, какие пришлись на долю колымцев.
Будь Шухов в условиях Колымы, и он, возможно, стал
бы “шакалить”, рыться в отбросах и привык страшить¬
ся работы» {Соловьев С. М. Олег Волков - первый ре¬
цензент «Колымских рассказов» // Знамя, 2015. № 2).
15

подгоняющий лагерную тему под социальный
заказ - сначала хрущевский, а затем, после за¬
вершения оттепели - с другой стороны фронта
холодной войны.
Солженицын предлагал Шаламову соавтор¬
ство в работе над «Архипелагом ГУЛАГом», но
Шаламов решительно отказался. Почему? Он
считал, что использование лагерной темы,
темы этической катастрофы человека, в идео¬
логической борьбе - недопустимое ее сни¬
жение. Отсюда его формула: «Я знаю точно,
что Пастернак был жертвой холодной войны,
Вы - ее орудием» (сНеотправленное письмо
А. И. Солженицыну>).
Скорее всего, именно симпатии к Солжени¬
цыну Н. Я. Мандельштам и диссидентских кру¬
гов окончательно оттолкнули Шаламова от по¬
следних. Но дело было отнюдь не в зависти, как
некоторые считают до сих пор, а в тех самых
принципах, которые он высказал в «Колымских
рассказах» и своих литературных манифестах.
В «Письме старому другу», посвященном
делу Синявского - Даниэля, Шаламов говорит
и о себе:
«Всякий писатель хочет печататься. Неуже¬
ли суд не может понять, что возможность на¬
печататься нужна писателю как воздух.
Сколько умерло тех, кому не дали печа¬
таться? Где “Доктор Живаго” Пастернака? Где
Платонов? Где Булгаков? У Булгакова опубли¬
кована половина, у Платонова - четверть все¬
го написанного. А ведь это лучшие писатели
16

России. Обычно достаточно было умереть,
чтобы кое-что напечатали, но вот Мандель¬
штам лишен и этой судьбы».
Это письмо - единственный текст, который
был написан Шаламовым специально для сам¬
издата и отправлен в бесцензурную печать.
Вскоре он разочаруется и в самиздате, отметив
в дневнике: «Самиздат, этот призрак, опасней¬
ший среди призраков, отравленное оружие
борьбы двух разведок, где человеческая жизнь
стоит не больше, чем в битве за Берлин» [5,329].
Первая книга на русском языке, в которой
были напечатаны (с редакционной правкой
и не в авторской последовательности) три
сборника «Колымских рассказов», появилась
в Лондоне в 1978 году. Шаламов увидел ее уже
в доме престарелых незадолго до смерти...
При жизни опубликовано пять тонких поэти¬
ческих сборников, обрезанных цензурой и вку¬
совщиной, подборки стихов в газетах, журна¬
лах и альманахах и несколько статей и очерков
в журналах «Москва» и «Юность».
* * *
Сейчас кажется очевидным, что проза Ша¬
ламова, равно как и его критические и литера¬
туроведческие статьи, не могла увидеть свет
даже в период оттепели. Но Шаламов наивно
верил в возможность опубликовать те или иные
свои произведения. Не «Колымские расска¬
зы» - так другое. Он в разное время готовит для
17

публикации «Очерки преступного мира», воспо¬
минания «Двадцатые годы», очерк «Раскольни¬
ков», статьи о литературе и рецензии. Некото¬
рые - наименее резкие - статьи и рецензии даже
доходили до стадии корректуры, например, как
открывающая этот сборник статья «Болезни
языка и их лечение». Но ничто из перечислен¬
ного не попало в печать. Из многочисленных
статей о литературе до читателя дошли две:
в 1963 году вышло небольшое исследование «Ра¬
бота Бунина над переводом “Песни о Гайавате”»,
а в 1976 году в сборнике «Семиотика и информа¬
тика» стараниями Юлия Шрейдера была опуб¬
ликована теоретическая статья «Звуковой по¬
втор - поиск смысла», но она, по сути, осталась
незамеченной. А между тем в этой статье Ша¬
ламов выступал в роли прямого продолжателя
формалистов, находок О. Брика и Р. Якобсона,
его концепцию уже в наши дни высоко оценил
академик Вячеслав Всеволодович Иванов.
Отсутствие читателя - еще одна трагедия Ша¬
ламова. Варлам Тихонович очень хорошо пони¬
мал, что именно он сделал в русской литературе,
он знал себе цену и как писателю, и как критику.
Он судил себя по жесткой мерке двадцатых го¬
дов и сознавал, что не так уж много у него рав¬
ных собеседников: Борис Пастернак, Надежда
Мандельштам, Анна Ахматова и некоторые ста¬
рые друзья. Шаламов был вынужден наблюдать,
как бездарности и карьеристы разных сортов
процветают, как на лагерной теме делается по¬
литический капитал, как поэтические находки
18

убитых и незаслуженно забытых поэтов исполь¬
зуются без стеснения и ссылок. Нельзя сказать,
чтобы Шаламов исключал для себя всякую воз¬
можность компромисса, в послелагерные вре¬
мена он отнюдь не был принципиальным оппо¬
зиционером. Но чтобы быть опубликованным
при этой системе, Шаламову следовало отка¬
заться от того, что делало его Шаламовым, ав¬
тором прозы «Колымских рассказов» и стихов
«Колымских тетрадей».
В воспоминаниях о Пастернаке Шаламов на¬
писал: «Теория искусства и жизни была у него за¬
конченная». Эти слова относятся к самому Ша¬
ламову даже в большей степени, чем к Пастер¬
наку, и именно эта законченность убеждений
обрекла его на прижизненную безвестность.
Но что заставляло его писать о литературе
в то время, когда надежды на публикацию ста¬
новились все призрачнее? Ответ на этот во¬
прос дает письмо к Н. Я. Мандельштам:
«Если бы мне пришлось читать курс литера¬
туры русской последнего полустолетия, я на¬
чал бы первую лекцию, как Парацельс, - сжег
бы все учебники на площади перед студентами.
Утрачена связь времен, связь культур - преемствен¬
ность разрублена, и наша задача восстановить, свя¬
зать концы этой нити [курсив мой - С. С.]. В по¬
исках этой утраченной связи, этой ариадниной
нити разорванной, молодежь тянется наугад,
цепляясь даже за Мережковского, что ранит
мое сердце очень глубоко, Мережковский - со¬
всем неподходящая фигура» [6, 412].
19

В своей послелагерной литературной дея¬
тельности Шаламов последовательно высту¬
пает как просветитель. Многие знавшие его
рассказывают, что именно от Шаламова они
едва ли не впервые узнавали о поэтах-симво-
листах, Хлебникове, Кузмине, «Синей блузе»,
народовольцах и эсерах. В статьях о литерату¬
ре, которые читатель найдет в этом сборнике,
помимо изложения своих взглядов, Шаламов
в самом прямом смысле слова просвещает чи¬
тателя, рассказывая о забытых и полузабытых
авторах, показывая их истинное значение для
русской и мировой культуры и возвращая неза¬
служенно вычеркнутые имена в современный
контекст. Это и очерк о Воронском, и критиче¬
ский анализ деятельности ЛЕФа, и потрясшее
присутствовавших выступление на вечере па¬
мяти Мандельштама в 1965 году, и тончайший
сравнительный анализ стихотворений Баль¬
монта и Межирова, Евтушенко и Маяковского.
В статьях и эссе Шаламов предстает как тео¬
ретик литературы, как пристрастный критик
и мемуарист, но в каждой из этих ипостасей он
остается просветителем. «Восстановить связь
времен» - вот цель, не менее для него важная,
чем создание свидетельства о колымских ла¬
герях. Более того - эти цели для него нераз¬
делимы. И хотя со времени написания этих
статей прошло уже около полувека, приходит¬
ся признать их чрезвычайную актуальность.
Связь времен, очевидно, не восстановлена до
сих пор.
20

Удивляет эрудиция писателя, который, не¬
смотря на многолетнюю изоляцию от культу¬
ры, от возможности целенаправленного чте¬
ния, тем не менее находился на самом перед¬
нем крае текущих литературных споров. Еще
в тридцатые он рассуждает о «Дивном новом
мире» Хаксли и ссылается на французских сюр¬
реалистов, в шестидесятые остроумно и зло
уличает модных поэтов оттепели в эпигонском
повторении приемов двадцатых годов, в семи¬
десятые сравнивает находки структуралистов
и формалистов. Существующий уровень лите¬
ратуроведения его категорически не устраивал
шаблонностью и провинциализмом. В1973 году
Шаламов писал Леониду Натановичу Черткову,
автору небольшой статьи о нем в «Литератур¬
ной энциклопедии»: «Наше литературоведе¬
ние, наша критика, наше стиховедение, наша
поэтика не выработали еще такого коренного
понятия, как поэтическая интонация. Приме¬
нение его внесло бы ясность в литературный
вопрос об этом поэтическом литературном пас¬
порте, без которого нельзя исследовать стихи.
Браться самому за такую неблагодарную работу
у меня нет сил. Лет десять назад я стоял перед
выбором: либо написать работу о стихах - «Как
пишут стихи», либо написать книгу своих рас¬
сказов. Я выбрал второе» [6, 585-586].
Действительно, в 1959-1961 годах Шала¬
мов планировал написать один или несколь¬
ко сборников трудов о поэзии, собирал для
них материалы и уже подготовил несколько
21

статей, в которых изложил свою теорию поэ¬
тической интонации*, часть из них может
считаться в большей или меньшей степени за¬
конченными. И хотя книгу он не написал, но
интереснейшая теория «поэтической инто¬
нации» была им изложена. Однако до сих пор
она остается практически не замеченной ни
филологами, ни поэтами.
Современный читатель, разумеется, не обя¬
зан соглашаться со всем, что он прочтет у Ша¬
ламова. Но в любом случае взгляды автора за¬
служивают пристального внимания и серьез¬
ных размышлений хотя бы потому, что именно
этому писателю удалось создать такую литера¬
туру, такой художественный язык, который не
дался более никому в минувшем веке. Уверен,
что и поэзия Шаламова, которая пока еще на¬
ходится в тени его прозы, окажется лучше по¬
нятой после знакомства с его взглядами на рус¬
ское стихосложение.
* * *
Внимательный читатель не сможет не заме¬
тить одного противоречия, которое бросается
в глаза при знакомстве с шаламовскими мани¬
фестами. Их автор страстно осуждает Толстого
и толстовскую традицию в русской литературе
* Рабочие названия сборников: «О стихах»,
«Поэт и современники», «Заметки о стихах». РГАЛИ.
Ф. 2596. Он. 3. Ед. хр. 124,125,127,130.
22

как по художественным причинам, так и по эти¬
ческим. Одиннадцатая заповедь, по Шаламову,
звучит так: «Не учи ближнего своего». Для пи¬
сателя она особенно важна: «Искусство лишено
права на проповедь. Никто никого учить не мо¬
жет, не имеет права учить» (<0 «новой прозе»>).
Тем не менее Шаламов не раз повторяет
мысль, которая может показаться архаичной
и странной тем, кто сформировался на модер¬
нистской и постмодернистской литературе:
«Писатель - судья времени». Цель искусства,
цель поэзии, по Шаламову, - улучшение чело¬
вечества. Шаламов вслед за народовольцами
считал для себя обязательным принцип «со¬
впадения слова и дела». Право на нравствен¬
ный суд писатель получает только ценой соб¬
ственной крови. Но даже кровь не отменяет
необходимости найти форму, которая, по Ша¬
ламову, неотделима от содержания, и имен¬
но сама эта художественная форма как раз
и требует исключить из нее дидактику и нази¬
дательность: «Истинное произведение искус¬
ства, способное улучшить человеческую по¬
роду, незримым и сложным способом может
быть создано чаще всего не на путях дидакти¬
ческих» («Таблица умножения для молодых
поэтов»).
«Писать стихи после Освенцима - это вар¬
варство», - заявил философ Теодор Адорно.
Но и после Освенцима, Хиросимы и ГУЛАГа
стихи писались. В том числе - и очень хоро¬
шие стихи. Это опровергало формулу Адорно.
23

Но как удалось художественной литературе
найти выход из тупика, «краха культуры», с ко¬
торым не смогли справиться философы? Эти¬
ми поисками занимались Примо Леви, Хорхе
Семпрун, Гюнтер Грасс, Юрий Домбровский -
и, конечно, Варлам Шаламов.
Готовую формулу ответа у Шаламова не най¬
ти. Но вся его жизнь и все его творчество от
«Колымских рассказов» до литературоведче¬
ских и критических работ в итоге оказывают¬
ся таким ответом.
«Я пишу не для того, чтобы описанное - не
повторилось. Так не бывает, да и опыт наш не
нужен никому.
Я пишу для того, чтобы люди знали, что
пишутся такие рассказы, и сами решились на
какой-либо достойный поступок - не в смысле
рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком
плюсе» [5, 297].
* * *
Большая часть текстов сборника публику¬
ется по Собранию сочинений В. Т. Шаламова
в 7 томах (М.: Книжный клуб Книговек, 2013),
в ряде случаев текст сверен с архивными пер¬
воисточниками, хранящимися в фонде Варла¬
ма Шаламова в РГАЛИ (Ф. 2596). Предпочте¬
ние при отборе материалов отдавалось закон¬
ченным текстам, хотя читатель должен иметь
в виду, что большая часть из них не имела
при жизни автора ни массового читателя, ни
24

тем более сочувственного редактора, а также
не была до конца оформлена автором. Этим
же обусловлены и встречающиеся повторы:
Шаламов часто использовал свои статьи для
подготовки новых, которые, с его точки зре¬
ния, имели больше шансов обрести читате¬
ля. Дополнительные материалы о биографии
и творчестве В. Т. Шаламова читатель может
найти на сайте Shalamov.ru.
Составитель благодарен за советы и помощь
в подготовке сборника М. А. Арманд, А. П. Гав¬
риловой, В. В. Есипову, Е. Михайлик, Д. С. По¬
номаренко, Д. В. Субботину, всем коллегам по
сайту Shalamov.ru, а также редактору Виктору
Кузнецову за его долготерпение.
С. М. Соловьев

ЛУЧШАЯ ПОХВАЛА*
В моей жизни я получил две похвалы, ко¬
торые я считаю самыми лучшими, самыми
лестными. Одну - от генерального секрета¬
ря общества политкаторжан, бывшего эсера
Александра Георгиевича Андреева, с которым
я несколько месяцев вместе был в следствен¬
ной камере Бутырской тюрьмы в 1937 году.
Андреев уходил раньше меня, мы поцелова¬
лись, и Андреев сказал: «Ну - Варлам Тихо¬
нович, что сказать вам на прощанье, только
одно - вы можете сидеть в тюрьме».
Вторую похвалу я получил почти через
двадцать лет - в ноябре 1953 года, при встрече
* Заметка «Лучшая похвала» тематически связана
с одноименным рассказом из сборника «Левый берег»
[1, с. 279-291], в котором речь идет только о тюрем¬
ной похвале Шаламову со стороны эсера Андреева.
Однако Андреев не был генеральным секретарем об¬
щества поликаторжан, о чем Шаламов не мог не знать,
однако ему было важно подчеркнуть значимость, авто¬
ритетность этого одобрения героя рассказа как бы от
имени всех предшествующих революционных поколе¬
ний. В рассказе происходит символическая передача
эстафеты от ветерана-подполыцика - к молодому Ша¬
ламову. В этой же заметке Шаламов с помощью автори¬
тета Пастернака подчеркивает свою принадлежность
и к традиции русской революционной интеллигенции,
и к пушкинской традиции русской поэзии. Размышле¬
ния Шаламова о русской рифме смотрите в статьях
сборника, прежде всего в статье «Звуковой повтор -
поиск смысла». Примечания здесь и далее, если не ого¬
варивается иного, даны составителем.
27

с Пастернаком в Лаврушинском переулке:
«Могу сказать вам, Варлам Тихонович, что
ваше определение рифмы как поискового
инструмента - это пушкинское определение.
Теперь любят ссылаться на авторитеты. Вот
я тоже ссылаюсь - на авторитет Пушкина». Ко¬
нечно, Борис Леонидович был увлекающийся
человек, и скидка тут нужна значительная, но
мне было очень приятно.
<1960-е годы>

ПУБЛИКУЕТСЯ
ВПЕРВЫЕ

БОЛЕЗНИ ЯЗЫКА И ИХ ЛЕЧЕНИЕ*
Борьба Корнея Чуковского с канцеляритом
окончилась полной победой канцелярита.
А у Чуковского был немалый талант полеми¬
ста, страсть обличать, необходимые знания и
безупречный вкус к русскому слову и жертвен¬
ность даже...
Почему же так случилось? Почему энергич¬
ные выступления с использованием самых
* Машинопись. РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед. хр. 131.
Л. 1-24; сверено по рукописи: РГАЛИ. Ф. 2596. Оп. 3. Ед.
хр. 136. Публикация и комментарии С. М. Соловьева.
Статья «Болезни языка и их лечение» была написа¬
на Шаламовым в 1971 году для «Литературной газеты».
Судя по тому, что последний вариант текста был на¬
печатан на бланке газеты, статья уже готовилась в пе¬
чать, но была снята в последний момент. Между тем
для Шаламова этот текст был принципиально важен.
Темой «Наука и художественная литература» Шаламов
занимался еще в 30-е годы, до второго ареста и Колы¬
мы - в 1934 году статья с таким названием появилась
в журнале «Фронт науки и техники» (см. наст, изд.,
с. 31). Соотношение науки и литературы, языка науки
и языка литературы для Шаламова, прошедшего шко¬
лу опоязовского формализма и «литературы факта»
20-х годов, было принципиальным вопросом дальней¬
шего развития его новой прозы. И в этом тексте Ша¬
ламов продолжает защищать идеи, развитые им в эссе
«О прозе» (см. наст, изд., с. 85), пытается поставить их
перед широким читателем: какими должны быть язык
и метод художественной литературы после двух миро¬
вых войн, трагедий Хиросимы и Освенцима?
Еще одна примечательная деталь этого текста: Ша¬
ламов в нем, как и в других своих попытках публикаций
31

современных коммуникативных связей, вроде
телевидения и кино, не принесли ни малейше¬
го успеха, не оказали ни малейшего влияния
на развитие современного русского языка?*
Право писателя черпать свой язык из лю¬
бого источника - неоспоримо. На язык, на его
развитие постоянно действуют несколько раз¬
ных начал. Газетная речь, телевидение, радио.
Иностранные слова входят в язык из художе¬
ственной прозы Запада, и из технической ли¬
тературы постоянно язык пополняется сленга¬
ми, диалектизмами.
Имена этих обновителей языка, а вовсе не
разрушителей традиционно известны, и всех
их легко пересчитать по пальцам. Неизвест¬
ных обновителей языка нет.
в советской прессе, называет имена репрессирован¬
ных и практически забытых деятелей культуры: Коль¬
цова, Третьякова, А. Зорича.
Текст статьи неоднократно правился, причем не
только Шаламовым, но и редактором. В архиве есть
три варианта машинописи (самый короткий и смяг¬
ченный - на бланке газеты) и рукописный вариант
текста. Судя по всему, сам Шаламов сначала правил
статью, убирая наиболее резкие фрагменты, которые
с гарантией не были бы пропущены в печать. Затем
уже в дело вступил редактор. Текст статьи публику¬
ется по самому пространному варианту машинописи,
зачеркивания (само)цензурного характера восстанов¬
лены и обозначены курсивом, некоторые важные
смысловые фрагменты, оставшиеся в рукописи, пере¬
несены в сноски, вставки, сделанные не шаламовским
почерком, обозначены подчеркиванием.
* Вычеркнуто.
32

Однако наш век - вторая половина XX века -
характеризуется одним фактом, одним явлени¬
ем с необычайно быстрым развитием, превос¬
ходящим темпы всех фантастических романов
мира. Это научная революция, которая совер¬
шается на наших глазах, достаточно убедитель¬
но. Эта научная революция разрывает рамки
понятий гуманитарных факультетов*.
Научно-техническая революция врывается
в искусство, в литературу, в законы слова,
и не только в смысле структурального метода,
что ли...
Наука просто требует других слов для свое¬
го выражения. Художественная литература не
успела подготовить достаточно эффективного
словаря, который мог бы и отразить процессы,
происходящие в науке, и натолкнуть ее на но¬
вые открытия.
Исчерпав запасы научных сведений, кибер¬
нетика обращается к искусству, чтобы в искус¬
стве, в поэзии найти новые научные идеи, оза¬
рения, советы.
Отсюда эти вездесущие цитаты из Гете,
Данте и Джона Донна, и особенно из Льюиса
Кэролла, чьи эпиграфы стали литературной
модой для многих** научных трудов.
На самом деле многозначительность здесь -
ложная. Ведь ученый берет у поэта только мысль,
* Далее в рукописи следует фраза-абзац: «Про¬
цесс этот необратим».
** Вставка не почерком Шаламова.
2 Шаламов В.
33

утверждение, логическое суждение, обмолвку,
которой пользуется по своему усмотрению.
В этом нет ничего плохого, но, памятуя
о том, что поэзия непереводима, можно зара¬
нее сказать, что никаких находок на этом пути
здесь у ученого не будет. Он берет, да еще из
перевода, исходную мысль, не больше.
Однако* в этом овладении читательским вни¬
манием скрыта опасность. Не всякий ученый -
хороший писатель. Тот скудный язык, которым
владеет ученый, - его беда, а не вина. Читателю
же научные статьи преподносятся как послед¬
нее слово людей, которым читатели еще верят.
Язык, которым пользуется девяносто процен¬
тов работников науки, входит и в читательскую
речь, в быт. Статья-сообщение считается выс¬
шей формой литературного творчества.
В языке художественной литературы со¬
временная научная революция не выражена.
Поиски освежения научного языка приводят
ученых к штудированию Хлебникова, Ман¬
дельштама, Цветаевой, Белого. И в этом тоже
нет ничего плохого. Надо только знать, что
это поиски содержания, не больше**. В сти¬
хах же дело не решается одним содержанием.
* Вставка не почерком Шаламова.
** В рукописи: «Надо только знать, что эти поис¬
ки ничего дать не могут, что это поиски содержания,
не больше; а в стихах дело не решается одним содер¬
жанием. Приводят цитаты, произвольно толкуют
тексты... Во всех случаях ученые имеют дело с проза¬
ическим пересказом поэтического произведения».
34

Поэзия - это особый мир, до которого ученые
и не касаются. Более того - наука и поэзия пря¬
мо противоположные понятия, возникшие во
взаимной борьбе.
Народный язык не имеет сейчас такого
значения для писателя, как в прошлом веке.
Современный литературный язык может
обогащаться только в городах. Процесс урба¬
низации необратим. Общеевропейский куль¬
турный язык приобретает больший вес, чем
в XIX веке. Язык не зависит от языковеда.
Сейчас прошло несколько десятилетий по¬
сле бури страстей, бушевавшей в нашем язы¬
коведении перед реформой 1918 года, упразд¬
нившей буквы «ять» и «твердый знак».
Сейчас мы можем оглядеться. Не соединять
революцию с реформой правописания. Следу¬
ет признать, что потеря ять и твердого знака
принесла заметный ущерб языку, обеднила его.
Ликвидация буквы «ять» готовилась вне подго¬
товки Октябрьской революции и совсем в дру¬
гих кругах.
Затруднились не только переводы с чужо¬
го языка, но и переиздание классиков. Несо¬
мненно, звук «е» в слове лес звучит иначе, чем
в слове «мелкий», и легкомысленная запятая
(в’езд) не заменила утерянного твердого зна¬
ка. Твердый знак в конце слова в ряде случаев
имел достаточное звуковое обоснование, что¬
бы остаться в алфавите.
Реформа 1918 года не должна была запре¬
щать, ставить рогатки, надо было только
2*
35

открыть новые пути к юридической право¬
мерности писательского языка. Обновление
словаря, неудержимое и необратимое, проис¬
ходит примерно раз в тридцать лет.
В последней по времени реформе пропало
слово «неважный», имевшее определенный
смысловой заряд. В новом журнале «Человек
и закон» помещен рассказ Стрелковой «Следо¬
ватель по неважным делам». Речь идет о кра¬
жах в магазине, подделках чеков и прочих ме¬
лочах. Автор дал очень удачное название, под¬
черкнуто вызывающее в памяти таинственный
термин «следователь по особо важным делам».
Весь смысл рассказа был сосредоточен на слове
«неважный». А по новой орфографии напечата¬
ли «следователь по не важным делам». Эмоцио¬
нальный заряд писателя пропал. Его находка,
удача - все было скомкано этой поправкой. На¬
звание стало просто плохим, скучным*.
В той же реформе пропало слово «втупик».
Невооруженным глазом видно, что «втупик»
* В рукописи следует выброшенный из машино¬
писного варианта фрагмент: «Разумеется, это было
отступлением перед порой безграмотности, и Акаде¬
мии наук нужен <нрзб> какой-то компромисс, фик¬
сировать нужное <нрзб>..., не ставя никаких <нрзб.>
преград-барьеров.
Обновление языка, разумеется, продолжилось
и в 1956 году, были приняты новые правила, и где по¬
терь было еще больше. Возникла необходимость не
переиздания, а перевода с языка 20-х годов на язык
пятидесятых - неблагодарная работа для корректора...
для писателя и поэта».
36

самостоятельное слово, ничего общего не
имеющее с двумя словами «в тупик».
Примером неудачного вмешательства Ака¬
демии наук в современный язык является и са¬
мое модное указание кавычить все, что только
можно. Кавычки инструмент очень тонкий.
Пользоваться им надо осторожно, иначе шпа¬
га обращается в руках корректора в дубину пи¬
текантропа.
Мне кажется, что Академия наук занимается
не тем, чем ей нужно заниматься. Ей нужно не
подстегивать писателя и не устраивать беллет¬
ристам спринтерские гонки и беллетристов
к этим спринтерским гонкам не побуждать.
Наоборот, затормозить движение, ввести
половодие языка в спокойные берега, где
вода будет пользоваться и правом водопада,
и правом плеса. Ущелья и равнины - одинако¬
вы для реки. Пересмотры словарей должны
делаться реже, а то и вовсе не делаться. Ака¬
демия не должна давить на язык художествен¬
ной литературы. Этот язык хоть и осажденная
крепость, но не отступление, не поражение
по всем фронтам. На работе с Академическим
словарем должны быть сосредоточены неболь¬
шое количество самых узких специалистов,
тончайших знатоков языка и его проблем.
Вторая сторона этой же задачи - это соз¬
дание многочисленных словарей газетного
языка. Тут выпуск должен быть ежегодным,
а то и два раза в год. Но сражения за чистоту
языка должны даваться в каждой отдельной
37

редакции. С газетными терминами Академия
наук тоже не справится, но хоть порядок ка¬
кой-нибудь наведет, отсечет наиболее уродли¬
вые, осветит удачи.
Газетный язык - это то основное русло, от¬
куда идет обновление языка. Поэтому бой не¬
грамотности должен быть дан именно в улуч¬
шении газетной речи. Эта проблема имеет ряд
особенностей, немало достижений и ряд про¬
валов. Если взять два соседствующих мира -
мир газетного языка и язык художественной
литературы, - мы увидим бросающуюся в глаза
особенность. При сравнении русского языка
в 20-х годах и 50-х легко видеть, что газетный
язык резко улучшен. Столь же резко ухудшен
язык художественной литературы. Примеров
приводить не буду, они достаточно известны.
Эта борьба за газету, имевшая энтузиастов
в двадцатые годы вроде Кольцова, Зорича*,
Третьякова, не продолжалась с достаточной
энергией, и сейчас в газетах встречаются еще
штампы. Эта борьба должна вестись на всех
участках, на всех уровнях.
Язык, если выражаться языком газетного
штампа, «это вечно живое море», обновляю¬
щееся по тем же самым законам, что и во вре¬
мена Гомера, уловившего в плеске волн ритм
гекзаметра. Законы остались те же.
* А Зорич (Василий Тимофеевич Локоть) - из¬
вестный писатель и фельетонист 20-х - 30-х годов, ре¬
прессирован.
38

Резко ослаблена сейчас роль народной
речи в обновлении языка. Новый язык не рож¬
дается в деревнях. Урбанизация процесса раз¬
вития языка - необратима.
Огромную роль в процессе обновления
языка играют ошеломляющие успехи в разви¬
тии современной науки.
Вот в этом вопросе влияния языка науки на
современный литературный язык, мне кажет¬
ся, коренится главный ответ на вопрос по ин¬
тересующей нас проблеме.
На смену художественной литературе в ка¬
честве учителя жизни пришла наука. Наука и ее
достижения - вот причина падения авторите¬
та художественной литературы. Тут создается
очень своеобразное положение, не виданное
еще в истории. Наука, чьи быстрые руки в не¬
обычайно короткий срок с помощью ЭВМ ощу¬
пали всех своих соседей-смежников и выжали
из этих смежников все, что из них можно было
выжать. Идея смежных проблем - вот первая
область, куда бросилась кибернетика, ощупы¬
вая своих соседей вычислительными машина¬
ми, как пальцами слепого, ощупывая торопли¬
во, выхватывая то, что можно озарить, дать
движение.
Наука наших дней обратилась к прошлому
всех наук и из прошлого сделала ту же выжим¬
ку. Проверив все, что есть в науках и истории,
наука обратилась к изучению искусства, чтоб
из искусства выжать все, что можно для себя:
пути, идеи, обмолвки, намеки, текст и подтекст.
39

Этот процесс вторжения науки самым реши¬
тельным и удивительным образом сказался на
обновлении языка. Эталоном обычной речи
стал язык научной статьи, язык, который
опять-таки имеет свои лексические особенно¬
сти. Лаконичным его назвать нельзя. Именно
здесь-то читатель стал искать образцы для сво¬
ей языковой культуры. И не только языковой
культуры, но и правил правописания. Писате¬
ли не успели за ростом науки, а наука дала сло¬
варь, которому завидовать нельзя. Литератур¬
но это бедный словарь.
Ученый, понимая свою слабость, пытается
обновить свой язык, обращаясь к искусству.
Так, Опенгеймер знал наизусть французские
стихи, хотя это вовсе ни о чем не говорит. Дело
не в том, что язык художественной литературы
оскудел, что у древа поэзии нет не то плодород¬
ной почвы, не то целительного ручья.
Беда в том, что язык науки слишком скуден,
чтобы передать свои же возможности.
Вот проблема - отставание языка науки от
требований современности. Беда в том, что
язык науки не соответствует ни своим возмож¬
ностям, ни своим перспективам. Наука и искус¬
ство - это разные миры, разные человеческие
начала. Беспокоиться о том, что искусство что-
то потеряло в общении с наукой, оснований нет.
Натиска в высшей степени самонадеянной
науки не приходится опасаться.
Искусство развивается по особым законам,
вне правил массовой статистики. Иначе такой
40

сказочник, как Андерсен, не мог бы появиться
в крошечной Дании. В искусстве ничего пред¬
сказать нельзя.
Смело, с открытыми глазами встречая ту
агрессию, с которой наука ворвалась в нашу
жизнь, мы, выполняя свой писательский долг,
обдумываем в свою очередь пути овладения на¬
укой. Как писатель может использовать науку
наших дней.
Наиболее простой, элементарный способ -
попросту «отразить» происходящее, отнюдь не
классические сдвиги. В классической форме
изобразить типы, характеры и так далее, как
учил еще Белинский. Влияние школьных норм
на речь, на язык очень велико. Отразить новые
типы в старых формах. Это первый способ,
наиболее легкий. Писатель сам себе говорит
так: бесконечная вечно живая жизнь вызыва¬
ет новые характеры, я их уже увидел и описал
в классической форме. В этом я вижу свой пи¬
сательский долг. Не долг ученого, а именно
писательский долг. Второй путь - написание
брошюр, работа на научно-популярные темы.
К этому призывает правительство, и пользу пи¬
сатели могут принести очень большую.
Пусть только не думают, что они - судьи вре¬
мени, - жанр поставит им границы. Тут будет
надо кое-что знать, консультироваться у людей
серьезных. Сюда же относится и путь создания
биографий деятелей науки. Третий путь - это
научная фантастика. Мне лично этот жанр,
пользующийся необычайной популярностью -
41

сборники научной фантастики исчезают с при¬
лавков во мгновенье ока, - представляется па¬
разитирующим на подлинных сказочных успе¬
хах реальной науки в наши дни.
Четвертый путь - использование самих
принципов науки как борьбы идей для того,
чтобы поднять свое собственное творчество
на высший уровень. Уровень споров в науке
в наши дни достаточно высок и освобожден от
целого ряда предрассудков.
Пятый - это пропаганда новых научных
идей, участие в дискуссиях на самом высоком
уровне.
Шестой путь - создание в свете современ¬
ных научных идей собственной литературной
новой формы. Как Чехов, Пруст, Фолкнер.
Седьмой путь - поставить себе на службу
научные идеи, вроде структурализма, памятуя
о том, что этот эксперимент вполне право¬
мерен. Исследования такого рода обогащают
наши представления о поэте, о прозаике.
Идти на сближения с наукой, средствами
искусства постигать ее, вырабатывать новые
средства и новые формы выражения, нам
не приходится бояться каких-то потерь. Па¬
мять - это такой кинофильм, которым ника¬
кая кибернетика не сможет управлять.
Мы же, со своей стороны, готовы открыть
кибернетикам все свои секреты, вывернуть
перед кибернетиками свою память до самого
глубинного конца. У нас тоже есть свои сооб¬
ражения по психологии творчества. Вместе
42

с кибернетиками мы думаем о моделях живых
систем, о крайней специфичности такой моде¬
ли, как язык.
Надо избавляться от гипноза наукообраз¬
ности, а это сделать нелегко из-за авторитета
науки. Художественная литература потерпела
крах, а наука одержала ряд гигантских побед,
и перспективы науки ошеломляющи.
Вот причина недоверия к языку беллетри¬
ста и уверенности в том, что только научный
язык может быть моделью для художественно¬
го произведения.
На самом деле наука и искусство - это разные
начала и не должны теснить друг друга. Чело¬
век искусства готов вывернуть свою душу в пол¬
ной уверенности, что от этого выиграет и он
сам, в высшем, конечно, смысле, а не в смысле
«отражения», «познавательное™» и так далее.
Все тайники мозга должны быть выверну¬
ты наизнанку, все свойства художественной
памяти должны быть обнажены перед любым
желающим измерить эти свойства рулеткой
или ЭВМ.
Искусство ничего не потеряет от такой
проверки. И само искусство в свою очередь
потребует от носителей науки предъявления
их секретов, чтобы избавить мир от гипноза
наукообразности.
Никакого объединения науки и искусства
не может быть - это разные миры. Ломоносов
был ученым, а не поэтом. Пушкин был поэтом,
а не ученым.
43

* * *
Бесплодные попытки Чуковского в борьбе
с канцеляритом были заранее обречены на по¬
ражение еще и потому, что за спиной канцеля¬
рита стоит такая могучая и жестокая вещь, как
дипломатический протокол - область чело¬
веческой деятельности, где форма выступает
в виде содержания.
Замечено, что даже простая справка, если
она не начинается со слов «дана сия...», не
действует, не имеет значения. Чрезвычайно
устойчивая формула такого рода документов
вырабатывается веками, лишиться ее - значит
превратить язык в хаос. Юридическая форму¬
ла разных законов - отнюдь не косность, не
литературный произвол отцов-законодателей,
а наилучшее обсуждение самыми высокими
умами данной юридической формулы. Сле¬
пое подражание этой отнюдь не слепой фор¬
муле - дело юристов менее квалифицирован¬
ных, а также и прямая обязанность граждан,
юридических лиц. Все это азы, разумеется, но
в нашем вопросе языковой культуры эти сооб¬
ражения имеют значение.
Жизнь не роман и не может идти по зако¬
нам романа.
К тому же борьбу за чистоту языка нельзя
начинать без критического пересмотра всей
языковой системы Льва Толстого, системы,
оказавшей самое пагубное влияние на наш
язык.
44

Речь идет не о его педагогических яснополянских
экспериментах и не о пересказе классиков в «Круге
чтения». Доверять автору статьи «Что такое ис¬
кусство» у нас нет оснований.
В пригласительном билете к 170-летию со дня
рождения Пушкина отпечатана фраза Толстого
о Пушкине: «Чувство красоты развито у него до
высшей степени, как ни у кого». Более уродливой,
оскорбительной для Пушкина фразы и придумать
нельзя. Это безграмотная фраза, где за нагромож¬
дением одинаковых частей речи теряется, искажа¬
ется смысл.
Но что там цитата.
Любой желающий может перечитать Толстого
и получить удовольствие от общения с его нарочи¬
той безграмотностью, которую не решились выпра¬
вить современные корректоры, и безграмотность
путешествует с нами. Воспользуюсь подборкой Ма¬
риэтты Шагинян «Из дневника писателя»:
«В предшествующей комнате»;
«Знакомство у Ростовых была вся Москва»;
«Лошади скакали, и безразлично вправе и влеве
проходили разнообразные леса, поля, деревни»;
«Перепрыгивающие щеки»;
«Дверь с шумом откинулась»;
«Иконой божьей матери, вделанной в зад левого
клироса»;
«Она перекинулась с близко стоящими знако¬
мыми»;
«Фрукты слив обдерганы с деревьев»;
«Заглазное имение» и т. д. и т. п. до бесконеч¬
ности.
45

Примеры, разумеется, можно утысячерить.
Принято считать, что Толстой был разруши¬
телем официальной религии, православной церкви,
всей и всяческой условности. Бесспорно одно - Толс¬
той был великим разрушителем русского языка.
И уж если язык устоял после толстовских экспери¬
ментов, он воистину великий русский язык*.
Вряд ли писателю приносит пользу перечи¬
тывание словаря Даля. Словарь есть словарь.
Тут дело не в магии русского языка, не в заряд¬
ке на творчество, а вовсе в другом.
Чтение словарей, в том числе и словаря
Даля (брокгаузовский словарь был любимым
чтением Зощенко, Грина), полезно любому пи¬
сателю потому, что дает возможность сохра¬
нить мозг в действующем состоянии, как бы
полувыключенным до сна, до утра, когда мозг
запускают на полный ход.
Выключать совсем, например, при игре
в городки или при игре в волейбол, нельзя.
Опыт показывает, что творческое рабочее со¬
стояние после игры в городки трудно восста¬
новить в ежесуточном ритме работы и отдыха.
Поэтому каждый писатель имеет средство,
которое не было творчеством, но в то же вре¬
мя не выключало мозг - это его главная задача.
Обычно это чтение детективов - весьма распро¬
страненный вид полуотдыха. Чтение журналов
и газет несет ту же нагрузку. Видов так называе¬
мого «писательского» чтения много, и словари -
* Весь фрагмент вычеркнут из текста.
46

не единственный путь к полуотдыху. Во всяком
случае обновлять свой язык с помощью словаря
Даля - это более чем наивное суждение.
* * *
Так кто же писатель? Хранитель традиций
языка или новатор, создающий новые модели?
Носитель языка или его сторож? Разведчик,
вводящий в язык дух современной эпохи, экс¬
периментатор, испытывающий новые модели,
или случайный командир арьергардных боев
литературы? Строитель плотины, защищаю¬
щий язык от размывов половодья?
Все это вместе взятое и в тысячу раз больше.
Читатель второй половины XX века - это
человек, переживший две мировые войны,
революции, Хиросимы и концлагеря, ночи
Освенцима. Он настороженно относится к лю¬
бому вымыслу.
Писатель, как и читатель, сын своего време¬
ни, в котором подверглись жестокой проверке
многие исторические и моральные ценности.
Художественная литература не дала удовлетво¬
рительных ответов на вопросы времени.
Язык - это вечно бурлящее море, вечно об¬
новляющиеся волны, меняющийся чертеж бе¬
регов.
Пути обновления языка - их диктует вре¬
мя - лежат в возвращении к лаконизму, к точ¬
ности пушкинской фразы, качеству, утерянно¬
му в русской литературе давно.
47

Новая русская советская проза - это мему-
ар, документ. Но не просто фактография ле-
фовского времени, а сознательное сближение
очерка и рассказа, сочетающее создание тон¬
чайшей ткани художественности с полной от¬
ветственностью документа.
Это не просто документальная литература,
а проза, пережитая как документ.
Вот пути обновления русской советской
прозы, пути возвращения ее к пушкинским за¬
ветам.
<1971>

О СТАРОЙ
И НОВОЙ ПРОЗЕ

НАУКА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА*
«Потому-то “Капитал” и имел такой гигант¬
ский успех, что эта книга “немецкого эконо¬
миста” показала читателю всю капиталистиче¬
скую общественную формацию как живую - с ее
бытовыми сторонами, с фактическим социаль¬
ным проявлением присущего производствен¬
ным отношениям антагонизма классов», - пи¬
шет Ленин в книге «Что такое друзья народа».
Как живую! Всякий, кто перечитывал ра¬
боты Маркса, не мог не поражаться их худо¬
жественной цельностью, их образностью, их
* Впервые: журнал «Фронт науки и техники».
М., 1934. № 12, С. 84-91.
Первая известная попытка Шаламова высказать
свои взгляды на литературу и ее отношение к науке.
В этой статье Шаламов, отдавая должное настроени¬
ям времени, некоторым идеям пролеткульта, прово¬
дит мысль о необходимости для литературы соответ¬
ствовать достижениям науки своего времени. И после
колымских лагерей Шаламов внимательно следил за
развитием науки, читал биографии и воспоминания
ученых, что помогало ему сформулировать задачи для
создания «новой прозы», ориентированной на чита¬
теля после Колымы и Освенцима. Близкое знакомство
с идеями ОПОЯЗа и «Нового ЛЕФа» также хорошо
видно в этой статье - в доказательстве необходимости
для писателя опираться на факт, показывать действи¬
тельность из глубины материала, быть участником
описываемых процессов. Эти, пока еще только наме¬
ченные, тезисы перейдут затем в принципы шаламов-
ской «новой прозы».
51

построением, делающим честь любому про¬
изведению так называемой художественной
литературы. Грандиозна архитектоника «Ка¬
питала», где в первом томе мы на фабрике, во
втором - в конторе капитализма, а в третьем -
охватываем весь процесс капиталистического
производства. Чрезвычайна драматизация
событий, выраженная ярким, образным язы¬
ком: «На место отдельной машины выступает
здесь механическое чудовище, тело которого
занимает целые фабричные здания и демони¬
ческая сила которого, сначала почти замаски¬
рованная, торжественно размеренным движе¬
нием его исполинских членов прорывается
в лихорадочно-бешеной пляске его бесчислен¬
ных рабочих органов в собственном смысле
этого слова» (т. I, гл. XIII). Убийственна иро¬
ния: «Рынок - истинный эдем прирожденных
прав человека. Здесь господствуют только сво¬
бода, равенство, собственность и Бентам!»
«...Новорожденный капитал источает
кровь и грязь из всех своих пор, с головы до
пят» (т. I, гл. 24). Это - цитаты из первого тома
«Капитала».
Раскроем наудачу «18 брюмера Луи Бонапар¬
та» - блестящее историческое исследование
и революционный памфлет, оформленный
чрезвычайно художественно. «Не нужно было
злых чар Цирцеи, чтобы превратить художе¬
ственно-прекрасную буржуазную республику
в безобразное чудовище. Эта республика не по¬
теряла ничего, кроме приличной видимости.
52

Современная Франция заключалась в готовом
виде в парламентской республике. Достаточ¬
но было одного укола штыком, чтобы пузырь
лопнул и чудовище предстало взорам» (7-я гл.).
Или фраза о наполеоновской идее Луи Бона¬
парта - господства попов как орудия прави¬
тельства и антирелигиозности обнищавших
крестьян: «Небо было недурной придачей
к только что приобретенному клочку земли,
тем более, что оно делает погоду; но небо ста¬
новится надругательством, лишь только его на¬
вязывают как замену за парцеллу» и т. д.
Научный замысел Маркс всегда разрешал
с помощью средств художественного воздей¬
ствия. Большой знаток и любитель лучших
образцов художественной литературы, Маркс
мобилизовал свое художественное умение для
лучшего оформления своих экономических,
философских и исторических работ. Сказан¬
ное в равной мере относится и к другим ве¬
ликим ученым. Язык Энгельса прост и худо¬
жественен. Что такое «Путешествие вокруг
света на корабле “Бигль”» Дарвина - серия
художественных очерков или научная работа?
Все, начиная от первой фразы, представляет
художественную ткань и в то же время явля¬
ется образцом научного творчества. Работы
Тимирязева, акад. И. Павлова - это наши со¬
временники - свидетельствуют, что соедине¬
ние художественности с подлиннонаучным
изложением не только вполне возможно,
но сообщает научным работам особую силу,
53

заключающуюся в эмоциональном увеличе¬
нии действенности работы*.
Дело не ограничивается простым исполь¬
зованием величайшими учеными средств ху¬
дожественного воздействия. История знает
примеры разработки научных проблем сред¬
ствами искусства.
Римский всадник Лукреций Кар, умерший
в 51 г. до нашей эры, в своей поэме «О приро¬
де вещей» излагает учение Эпикура - по вы¬
ражению Маркса, «радикального просветите¬
ля древних времен». Поэма трактует физику
Эпикура, развивает теорию атомов, теорию
строения мира. Для разработки вопросов фи¬
лософских, вопросов чисто научных избрана
форма художественного произведения, ис¬
пользованы средства искусства. И это не прос¬
то популяризация науки средствами поэзии.
Ритм, образность поэмы не препятствуют,
а способствуют развитию мысли. Искусство,
поэтическое творчество здесь неотделимо от
научного мышления. Ломоносов написал поэ¬
му «О пользе стекла», которая имела большую
по своему времени познавательную ценность.
Круг читателей так называемой художе¬
ственной литературы всегда гораздо шире круга
читателей специальных технических вопросов.
Кооперация художественного слова и науки
взаимно друг друга обогащает, не говоря уже об
огромном культурно-познавательном значении
* Здесь и далее - выделено автором.
54

произведений, родившихся от этого единения.
Попытки к созданию этого союза делались во
все времена. Поэты первого классового обще¬
ства (рабовладельческого) Гесиод, Эмпедокл,
Овидий, Вергилий и поэты феодальной форма¬
ции средневековья - Данте, Жан де Мен - в ху¬
дожественном творчестве трактовали научные
вопросы своей эпохи. Крепнущий капитализм,
молодость которого шла в бой с феодализмом
под знаменем науки, дал Свифта, Гете, позднее
Леконта де Лиля, Виктора Гюго, затем Жюля
Верна, Рене Гиля, Верхарна, Фламмариона.
Уэллс в Англии, Валерий Брюсов в России до¬
полняют этот список. Но «стык» науки и худо¬
жественно-литературного творчества осуществ¬
ляется и другими путями. Можно без преувели¬
чения сказать, что каждый большой писатель
является и ученым исследователем.
У Пушкина была библиотека в 3 000 томов
(огромнейшая по тому времени) с значитель¬
ным процентом книг научного содержания.
Есть известная запись Пушкина о том, что
«надо быть с веком наравне» - стоять на вер¬
шинах научных знаний современности.
Работы Достоевского представляют безуслов¬
ный интерес для психиатра. «Война и мир»
Толстого представляет собой своеобразную
теорию военного искусства.
Общеизвестно влияние творчества Гете - ве¬
ликого естествоиспытателя, большого учено¬
го своего времени - на научные работы совре¬
менников. Энгельс пишет в своем знаменитом
55

письме к Маргарэт Гаркнес о том, что из «Че¬
ловеческой комедии» Бальзака он, Энгельс,
«узнал даже о смысле экономических деталей
больше... чем из книг всех профессиональных
историков, экономистов, статистиков этого
периода, взятых вместе».
История литературы знает примеры совер¬
шенно исключительных научных домыслов лю¬
дей большой художественной эмоции. О жид¬
ком воздухе, реальности наших дней, говорили
еще Овидий и Вергилий. Примеры ближе: тот
же Онорэ Бальзак в одном из своих романов
предугадал за несколько десятилетий открытие
желез внутренней секреции. Стриндберг в ро¬
мане «Капитан Коль» указал на возможность
добывать азот из воздуха. Я здесь сознательно
не говорю о научном предвидении в работах
Жюля Верна - о нем речь ниже. Но я хотел бы
упомянуть о величайшем гении науки и искус¬
ства, величайшем ученом, первом инженере
своего времени, музыканте, гениальном худож¬
нике - о Леонардо да Винчи. Огромный сгусток
художественной эмоции, заложенный в этом
человеке, дал возможность получить ряд глубо¬
чайших прогнозов науки.
Так называемое вдохновение присутствует при
всяком творческом труде. М. Горький в статье «Бе¬
седы о ремесле» приводит слова Лапласа: «Нетер¬
пеливо стремясь познать причину явлений, уче¬
ный, одаренный живым воображением, часто на¬
ходит эту причину раньше, чем наблюдение дает
ему основание видеть ее». «Работа литератора по¬
56

добна работе ученого», - добавляет Горький. Худо¬
жественная эмоция и ее роль в научной работе -
специфика «вдохновения» там и тут - этот вопрос
еще не разработан психологами.
* * *
Если представить себе виды научного ро¬
мана (повести, рассказа, стиха) - художествен¬
ного произведения, разрабатывающего про¬
блемы науки как темы, а не фона (научно-тех¬
нического) для социальной биографии героя,
то можно наметить следующие виды: истори¬
ческий, географический, производственный
и фантастический роман.
Авторы исторических романов - значитель¬
но более, чем авторы какого-либо другого жан¬
ра, - связаны с научной базой предмета своей
работы. У каждого автора - своя историческая
концепция изображаемых событий. В этом
смысле чрезвычайно характерна работа Алек¬
сея Толстого над темой Петра I, темой, к кото¬
рой он, как известно, возвращался на протяже¬
нии многих лет. И если в первом рассказе, опуб¬
ликованном еще до революции, «День Петра I»,
Петр трактуется в плане личности, двигающей
историю изолированно от масс, то в романе,
который написан Толстым в наши дни, худо¬
жественно показана историческая закономер¬
ность и движущие классовые силы той эпохи.
О безусловной познавательной ценности исто¬
рических романов говорить не приходится.
57

Писатель вообще всегда охотно брался за
исторические темы (одни хроники Шекспи¬
ра чего стоят) - так же, как летописец вносил
долю художественного вымысла в записи собы¬
тий. Объясняется это смежностью двух видов
идеологий - литературы и истории. Специфи¬
ка истории как науки заключается в том, что
она является идеологией, как и литература. Вот
почему, признавая большое положительное
значение работ Жюля Верна, мы решительно
отказываемся от исторических романов типа
Мордовцева, Соловьева* и т. п. С другой сторо¬
ны, следует отметить отрицательность «худо¬
жественных» работ такого типа, как «истори¬
ческие» романы Анатолия Виноградова**, - яр¬
кое доказательство того, что получается, когда
автор слишком вольно обращается и с концеп¬
цией вещи, и с фактами, и с календарем.
Значительную долю сказанного можно отнес¬
ти и к романам географическим. Часть романов
Майна Рида и того же Жюля Верна требовала
* Д. Л. Мордовцев (1830-1905) - русский писа¬
тель и публицист, автор исторических романов по мо¬
тивам русской и украинской истории XVTI-XVIII ве¬
ков; В. С. Соловьев (1849-1903) - русский писатель,
автор исторических романов по мотивам русской
истории XVII-XIX веков. Старший сын историка
С. М. Соловьева.
** А. К. Виноградов (1888-1946) - советский пи¬
сатель, переводчик и журналист. Автор биографиче¬
ских романов о жизни Паганини, Стендаля, Тургене¬
ва, биографий Стендаля и Байрона в серии «Жизнь
замечательных людей».
58

безусловно большой специальной подготовки
автора, и несомненна познавательная ценность
их. С другой стороны, такое географическое ис¬
следование, как «Человек и земля» знаменитого
французского ученого Элизе Реклю*, содержит
в себе много элементов художественной эмо¬
ции. Нет нужды говорить о художественной за¬
нимательности и познавательной пользе описа¬
ний всякого рода путешествий.
Упомянутые виды научного романа, ко¬
нечно, далеко не исчерпывают всех возмож¬
ностей художественной интерпретации идей
науки и техники. Любая научная дисциплина
и любая научная проблема могут быть темой
разработки писателя.
Особое место принадлежит научной фанта¬
стике. Книгой «20000 лье под водой» увлека¬
лось не только юношество. Подвигами капита¬
на Немо зачитывались военные специалисты
и корабельные инженеры, и через несколько
десятков лет «Наутилусы» стали реальностью.
Аэростат или аэроплан - вот тема «Воздуш¬
ного корабля». Научное предвидение победы
и возможностей развития аппаратов тяжелее
воздуха - это заслуга Жюля Верна, не толь¬
ко заслуга историко-литературного порядка.
Жюль Верн - знаток всех научно-технических
достижений своего времени, талантливый
* Э. Реклю (1830-1905) - французский историк,
георграф и путешественник, автор многотомной
«Истории Земли», анархист.
59

фантазер - организовал молодежь на изу¬
чение технических вопросов. Книги Жюля
Верна - до сих пор большая движущая сила,
направляющая интересы читателей на дей¬
ственную работу в науке и технике.
Научно-фантастический роман - наиболее
закрепившийся и распространенный вид на¬
учного романа. Еще поэт Сирано де-Бержерак,
ученый и исследователь, один из образованней¬
ших людей XVII в., писал о полете на луну с помо¬
щью ракет. Известны художественные работы
ученого Фламмариона. К научно-фантастиче¬
скому роману относятся и романы, так сказать,
социальной фантастики типа «Утопии» Томаса
Мора, вдохновившей многих революционеров,
и типа Беллами «Через сто лет»*.
Крупнейшим представителем научно-фанта¬
стического романа является наш недавний гость
Герберт Уэллс. Кто-то подсчитал, что в своих ху¬
дожественных работах Уэллс затронул свыше
1600 научных проблем. И он, как и Жюль Верн, -
человек большой культуры, глубокого знания на¬
учных вопросов. В рассказе «В морской глуби¬
не» Уэллс описывает водолазный прибор для
погружения в океан на глубину до 5 миль. Совре¬
менная техника сходна с предвидением Уэллса.
* Э. Беллами (1850-1898) - американский писа¬
тель и философ, социалист. Автор ряда романов в жан¬
ре утопии, самый известный из которых - «Looking
Backward» («Взгляд назад», в русском переводе изда¬
вался также под названием «Через сто лет»).
60

Движущиеся тротуары в романе «Когда про¬
снется спящий» (этот роман, между прочим, -
опыт соединения социальной и научно-техни¬
ческой фантастики) известны многим.
Надо, однако, отметить, что работы Жюля
Верна более близки нам, чем работы Уэллса.
Жюль Верн - представитель еще здорового
класса буржуазии; слово «наука» еще написано
крупными буквами на ее знаменах. Ко времени
Уэллса, времени загнивающего капитализма,
когда тысячи изобретений не могут добиться
патентов из-за кризисов сбыта, когда изобрета¬
ются убивающие машины, когда в ходу страш¬
ный лозунг - «мораторий на изобретения!»,
к этому времени научно-фантастический ро¬
ман капиталистического мира теряет свою на¬
учную четкость. Уже в «Борьбе миров» побеж¬
дающие землю марсиане бьются тепловым лу¬
чом - прибором очень туманной конструкции.
Современные западные научно-фантастиче¬
ские романы очень характерны для эпохи, когда
царствует философия Шпенглера, агитирую¬
щего против техники («Человек и техника»).
У Пьера Мак-Орлана* в 2000 г. человечество
* Пьер Мак Орлан (1882-1970) - французский
писатель и журналист, близкий к экспрессионизму.
Известен как автор авантюрных и фантастических
романов, а также концепции «социального фантасти¬
ческого», которая впоследствии повлияла на Ги Дебо¬
ра и ситуационизм. В России прежде всего известен
как автор литературной основы фильма «Набережная
туманов» (1938 год, реж. М. Карне).
61

делится на две группы: ученых и роботов - ме¬
ханических людей. Новый мир прекрасен, но
шестирукие железные роботы разгоняют сбо¬
рища ученых. У Жана Пенлеве* - автора «Куп-
силл Курранта» - роботы уничтожают людей.
В романе Альдоуса Хэксли** «Великолеп¬
ный новый мир» проповедуется идея «наука
для немногих». Миром правят ученые (сравни
с идеями технократии в США), и золотой век,
ведущий летосчисление с «эры Форда», созда¬
ется ценой потери способности людей к эмо¬
циональной жизни, отказа от искусства. Хэкс-
ли-ученый (племянник известного Юлиана
Хэксли***) художественно разработал в романе
ряд научных проблем в плане последних дости¬
жений науки. Но картина мира дана так, что
человек нашей эпохи, попадающий в «велико¬
лепный новый мир», кончает самоубийством.
Художник Запада боится торжества науки,
* Жан Пенлеве (1902-1989) - французский ре¬
жиссер-естествоиспытатель и сюрреалист, один из
родоначальников документального кино. Автор мно¬
гочисленных фильмов о жизни подводного мира, пер¬
вый, кто осуществил подводные съемки. Здесь, судя по
всему, имеется в виду его рассказ «Конец роботов».
** Олдос Хаксли (Aldous Huxley) (1894-1963) - ан¬
глийский писатель, автор антиутопии «Дивный но¬
вый мир».
*** Джулиан Хаксли (1887-1905) - английский уче-
ный-биолог, эволюционист, один из создателей
ЮНЕСКО и Фонда дикой природы. Шаламов ошиба¬
ется: Джулиан Хаксли был родным братом писателя
Олдоса Хаксли.
62

он представляет науку только в руках бур¬
жуа, и мрачные картины будущего рисуются
научному фантасту. Нового социального строя,
который возьмет науку и разовьет ее так, как
не снилось лучшим научно-фантастическим
романистам буржуазии, заставит технику слу¬
жить человеку, - часть художников Запада не
видит или не хочет видеть. Такой научно-фан¬
тастический роман может скорее отпугнуть чи¬
тателя от науки, чем приблизить к ней.
Но если научная фантазия художников За¬
пада скована их социальной слепотой, то какие
необъятные перспективы научного предвиде¬
ния открываются в стране победоносной моло¬
дой науки - в СССР! Напомним слова Энгельса
о том, что с победой пролетариата начинается
подлинная история человечества в отличие от
предыстории времени, связанного с классовой
борьбой. Наше величайшее научное будущее
ждет своего описания. Страна жадно впитыва¬
ет все научные открытия мира, реализует их.
Расщепление атома, переливание крови тру¬
пов, работы по определению пола зародыша,
работы Мичурина, Иоффе, Павлова - сотни
и тысячи интереснейших проблем ждут своего
художественного воплощения.
Но инженеры завода «Севкабель» пишут
нашим писателям (Лит. Лен-д, 26/VII 1934 г.):
«У нас есть к советским писателям просьба,
непосредственно связанная с нашей специ¬
альностью. В советской литературе совсем
нет научно-фантастического романа. Романы
63

Богданова*, очень скучные и серые романы Бе¬
ляева - и все. Был, правда, еще «Гиперболоид
инженера Гарина» (А. Толстого), но его никак
нельзя назвать научно-фантастическим рома¬
ном. Скорее просто фантастическим. Беда ро¬
манов Беляева, например, в том, что он исхо¬
дит не из реальных достижений современной
техники, продолжая ее возможности в будущее,
а от каких-то совершенно выдуманных концеп¬
ций. Между тем нам необходимы не просто вы¬
мыслы на технические темы, но, так сказать,
перспективный роман, который раскрывал
бы возможности развития техники в условиях
планового социалистического хозяйства. Нам
нужен советский Жюль Верн или Уэллс».
Однако романы Беляева при всем их техни¬
ческом и научном несовершенстве зачитыва¬
лись до дыр нашей молодежью. Так велика по¬
требность в этом жанре. Спрос на научно-фан¬
тастический роман огромен. Это настойчиво
подчеркнул съезд писателей в выступлениях
* А. А Богданов (Малиновский) (1873-1928) - фило¬
соф, экономист, революционер, врач, писатель, член
РСДРП (1896-1909). Сторонник позитивизма, в связи
с чем был подвергнут критике Лениным в «Материали¬
зме и эмпириокритицизме» и ряде других работ, после
чего отошел от политики. Был идеологом «пролеткульт
та» - движения по созданию пролетарской культуры
в противовес прежних культур господствующих клас¬
сов. Создатель Института крови (сейчас Гематологиче¬
ский научный центр Минздрава РФ), погиб во время
поставленного на себе опыта по переливанию крови.
64

пионеров и взрослых читателей и, наконец,
самих писателей. К сожалению, широкую чи¬
тательскую популярность получили романы
Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Га¬
рина» и «Аэлита». Оба романа - антинаучны.
Образование А. Толстого (он - инженер тех¬
нолог) не сослужило той службы писателю,
на которую можно было надеяться. По поводу
беспомощности этих романов в плане науч¬
ной фантастики писалось много. Отмечу лишь
признание самого А. Толстого («Борьба за тех¬
нику», № 17-18): «В “Гиперболоиде инженера
Гарина” я писал о ядре, пущенном в землю на
глубину в 25 км. И только сейчас, перераба¬
тывая своего Гарина, я обнаружил эту ошибку.
Ведь ядро, падая на 25 км, будет совершенно
расплющено». Аппарат для полета на Марс ин¬
женера Лося описал более чем расплывчато.
Подобная небрежность недопустима для авто¬
ра научно-фантастического романа. Но если
образование инженера не принесло пользы
А. Толстому в его работах над научной фанта¬
стикой, то роман инженера В. Никольского*
«Через тысячу лет» представляет безусловный
интерес: водородная плавка, прозрачное же¬
лезо, металлургический завод без доменных
печей - ряд ценных технических проблем.
* В. Д. Никольский (1886-1938) - русский совета
ский инженер и писатель-фантаст. Занимался авиа¬
конструированием, гидроэнергетикой, мелиорацией.
Репрессирован.
3 Шаламов В.
65

Упомянем еще А. А. Богданова - математика,
политэконома, философа, директора институ¬
та переливания крови, человека, мечтавшего
о создании «единой науки», и автора всем из¬
вестных романов «Инженер Мэнни» и «Крас¬
ная звезда». И здесь - сочетание глубоких на¬
учных знаний с известным художественным
талантом принесло положительные плоды.
Научная фантастика безусловно заслужива¬
ет чрезвычайного внимания писательских, ин¬
женерно-технических и научных сил. Перспек¬
тивы этого жанра огромны. Инж. М. Ильин * -
писатель, приобретший мировую известность
своим «Рассказом о великом плане», пишет:
«С научно-фантастической книгой у нас плохо.
Что делают авторы такой книги? Они произ¬
вольно, на всякие лады комбинируют уже из¬
вестные факты... Земля 2000 г. похожа у них
на выставку новейших изобретений. Не такой
должна быть научно-фантастическая книга!
Подлинная научная фантастика должна быть
основана не на произвольном комбинирова¬
нии известного, а на том, чтобы выводить не¬
обходимые следствия из новых условий».
«Подлинный научно-фантастический ро¬
ман - это форпост науки в неизведанном».
Вернемся к Лукрецию Кару и Ломоносову.
И «О природе вещей», и «О пользе стекла»
* И. Я. Маршак (псевд. М. Ильин) (1895-1953) -
советский писатель и инженер-химик. «Рассказ о вели¬
ком плане» - книга о первой пятилетке.
66

формально представляют собой поэмы,
т. е. стихотворные произведения. Есть, стало
быть, возможность разрабатывать научные во¬
просы в самой стесненной форме поэтическо¬
го творчества - в стихе. Стих - форма наибо¬
лее чистой художественной эмоции в области
слова - может нести познавательную нагрузку.
Самая специфика стиха - ритм, звуковая ор¬
ганизация - обладает по сравнению с художе¬
ственной прозой большей силой непосред¬
ственного эмоционального воздействия на
читателя. Использование в этой форме науч¬
ной тематики сулит, с одной стороны, боль¬
шое русло пропаганды идей науки и техники,
а с другой - представляет интереснейшее поле
деятельности для поэта*.
В предисловии к сборнику стихов «Дали»
(М., 1922 г.) Брюсов писал: «Стихам, собран¬
ным в этом сборнике, может быть сделан
упрек, что в них слишком часто встречаются
слова, не всем известные: термины из матема¬
тики, астрономии, биологии, истории и дру¬
гих наук, а также намеки на разные научные
теории и исторические события.
* К теме научной поэзии Шаламов не раз воз¬
вращается в послелагерный период. В 1959 году в эссе
«Заметки о стихах» (наст, сборник, с. 375) он цитирует
эту свою статью 1934 года, а также не раз сам пишет
стихи на научную тему, например, «Мария Кюри»,
«Памяти академика Герасимова», «Из дневника Ломо¬
носова» и т. д. Однако сам принцип «научной поэзии»
как иллюстративных стихов - отвергает.
3*
67

Автор, конечно, должен признать этот
факт, но не может согласиться, чтобы все это
было запретным для поэзии. Ему думается, что
поэт должен, по возможности, стоять на уров¬
не современного научного знания и вправе
мечтать о читателе с таким же миросозерца¬
нием. Было бы несправедливо, если бы поэзия
навеки должна была ограничиться, с одной
стороны, мотивами о любви и природе, с дру¬
гой - гражданскими темами. Все, что интере¬
сует и волнует современного человека, имеет
право на отражение в поэзии»...
Смысл там, где змеи интеграла
Меж цифр и букв, меж d и f.
В следующем сборнике «Меа» (1924) Брю¬
сов помещает в числе научных стихов извест¬
ное стихотворение «Мир электрона»:
Быть может, эти электроны -
Миры, где пять материков.
Искусства, знанья, войны, троны
И память сорока веков.
Еще, быть может, каждый атом
Вселенная, где сто планет.
Там все, что здесь, в объеме сжатом,
Но также то, чего здесь нет.
К сборнику «Меа» Брюсов составляет спе¬
циальное примечание, имеющее культурно¬
познавательное значение. За Брюсовым оста¬
нется навсегда заслуга человека, пробившего
дорогу новой тематике стиха.
68

Из советских поэтов в области научной
поэзии давно и упорно работают Вл. Нарбут
и Зенкевич*. Стихи Нарбута «Малярия», «Ша-
ропоезд» и даже «Микроскоп» интересны
и познавательно и жанрово, хотя и страдают
некоторым механицизмом. Поэты Сельвин-
ский и Антокольский в ряде стихотворений
приближаются к научной поэзии. Опыт поэмы
Сельвинского «Как делается лампочка» - поэ¬
мы, незаслуженно мало оцененной нашей кри¬
тикой, - весьма интересен. Нигде поэзия так
не отстает, как на одном из основных фронтов
нашей действительности - на фронте науки
и техники. Поэт Ознобишин более 100 лет
назад написал поэму о своем современнике -
знаменитом естествоиспытателе Кювье. Сде¬
лалась ли достоянием поэзии жизнь и работа
таких ученых мирового значения, как Иоффе,
Бах**, Мичурин? Нет.
Техническая и научная неграмотность на¬
ших поэтов еще больше, чем прозаиков. Возь¬
мите любое произведение наших поэтов - по¬
знавательное значение их в плане научных
и технических вопросов ничтожно, если со¬
всем не отсутствует. Поэты пишут о заводе в са¬
мых общих выражениях. Пишут о земле так,
* М. А. Зенкевич (1886-1973) - советский поэт
и переводчик, в 1911-1914 годах состоял в «Цехе поэ¬
тов», основанном Н. Гумилевым и С. Городецким, при¬
мыкал к акмеизму.
** А. Н. Бах (1857-1946) - русский советский био¬
химик, академик АН СССР.
69

как писали сотни лет назад. Пользуюсь случа¬
ем напомнить правильное соображение Мари¬
этты Шагинян о том, что «писатель (и поэт),
описывая природу, не учитывает развития
агрокультуры, и “популяризация”, например,
девственных лесов - это реакционный показ
вещи. Просто удивительно, что ни одного поэ¬
та (и писателя) не зажег художественно такой
вопрос, как столкновение классической фи¬
зики с новыми открытиями, столкновения
Ньютона и Эйнштейна». И поэт, и писатель
в лучшем случае мыслят Цингером и Краеви-
чем. А у поэтов, как тысячи лет назад, солнце
продолжает всходить на востоке и заходить на
западе. Здесь Коперник до сих пор не сломил
Птоломея.
В статье «О библиотеке поэта» М. Горький
приводит стихи:
По свидетельству «Капитала»
(В первом томе, в пятой главе)
Новый дом возникает сначала
В человеческой голове,
Хоть и карликовых размеров,
Но в законченном виде уже
Он родится в мозгу инженеров
И на кальковом их чертеже.
И далее автор стихотворно развивает
мысль Маркса о предварительном, идеальном
представлении результата труда у человека,
который изменяет форму того, что дано при¬
родой, выполняя сознательную цель, - о труде
70

как целесообразной деятельности (знамени¬
тый пример архитектора и пчелы взят авто¬
ром в эпиграф стихотворения):
Ну, а ты, под напевы гармоник
Из деревни пришедший с пилой,
Кем ты будешь, товарищ сезонник,
Архитектором или пчелой?
Стихотворение большое по размеру. Горь¬
кий пишет: «Я несколько раз читал эти стихи
различным людям, слушатели встречали стихи
равнодушным молчанием или поверхностной
критикой их технической слабости... Но никто
не отметил того факта, что одна из ценнейших
идей основоположника истинно-революци¬
онной философии стала достоянием поэзии».
Кстати, вопрос об архитекторе и пчеле отно¬
сится и к нашим писателям и поэтам. «Наука, ее
открытия и завоевания, ее работники и герои -
все это должно бы явиться достоянием поэзии.
Эта - научная - область человеческой деятель¬
ности может быть более, чем всякая другая, до¬
стойна восхищения, изумления, пафоса». - Эти
слова Максима Горького до сих пор не нашли
достаточного творческого отклика.
Разработка научной тематики в поэзии су¬
лит несомненное формальное обновление
стиха, несет с собой и изменение способов
словесной передачи стиха. Трудно сейчас уло¬
вить тип чтеца научной поэзии. Во всяком слу¬
чае это не чтец «мхатовского» типа и не скан¬
дирующий декламатор-поэт.
71

* * *
Вопрос о союзе художественного слова
и науки, союза искусства и науки, не ограничи¬
вается наукой как темой произведения.
Вопрос обстоит так, что каждое художе¬
ственное произведение социалистического
реализма должно нести познавательную нагруз¬
ку. И если наука и техника берутся как фон со¬
циальной биографии героев, то и в этом случае
точность описания производства, места и усло¬
вий работы должна быть включена в художе¬
ственный минимум, требуемый от писателя.
Растущая техника приводит к росту науч¬
ных и инженерно-технических работников,
которые становятся основной группой интел¬
лигенции нашей страны. Это, во-первых, соз¬
дает особо требовательный в определенных
вопросах кадр читателей художественной ли¬
тературы, а во-вторых, обязывает писателей
к показу именно героев производства, техни¬
ки и науки. Между тем техническая неграмот¬
ность писателей распространена настолько,
что не почитается и грехом. Большей частью
писатель просто избегает затрагивать вопро¬
сы науки и техники.
Любопытно, что если бы провести анкету
по ценности известной книги Всев. Иванова
«Бронепоезд 14-69», группируя рецензентов
по профессиям, то наименьшую популяр¬
ность «Бронепоезд» имел бы, вероятно, среди
железнодорожников. Писатель Д. Сверчков
72

сообщал автору статьи, что когда он работал
в качестве директора Дома техники НКПС,
отзыв рабочих железнодорожников о книге
Иванова был почти стандартен - «Книга хоро¬
шая, но только... автор совсем не знает желез¬
ной дороги». В условиях гражданской войны,
полосы боев, - боевая единица - бронепоезд
никогда не остановился бы перед трупом на
рельсах. А ведь это - кульминационный пункт
повести. Кроме того, паровоз бронепоезда
ставится не в начале, а в середине состава,
и машинист видеть трупа не мог.
Недосмотр, небрежность автора в отно¬
шении материала снижает художественное
значение вещи. Правильно формулировал это
читатель Волков («Литературная газета» от
5 октября 1933 г.), указывая, что «фабула - соб¬
ственность автора, естественные же, истори¬
ческие и бытовые особенности должны быть
изложены правдиво, иначе произведение те¬
ряет свою ценность».
Другой тип «подхода» или, вернее, обхода
технической и научной стороны вопроса, чрез¬
вычайно распространенный, являет Леонид
Леонов в романе «Скутаревский». Недостатки
его хорошо формулировал Катанян («Лите¬
ратурная газета» от 5 сентября 1934 г.): «На¬
ука, методология и технология советской на¬
учной работы “засекречены” у наших авторов
настолько, что советские ученые выступают
перед читателями почти как средневековые
алхимики: где-то такое что-то такое кипятят,
73

нагнетают, смешивают, пускают в ход какие-то
конденсаторы и выпрямители, мучаются, пере¬
живают и потом внезапно выясняется, что фо¬
кус блистательно “не удалей” или “удалей”».
В качестве примера чрезвычайно добро¬
совестного отношения к материалу приведу
«Энергию» Гладкова, о которой главный инже¬
нер ГУМПа Точинский* («Литературная газе¬
та» от 14 июля 1934 г.) говорит: «Технический
материал, который введен писателем в роман,
подан в основном правильно и живо, а это
значительный и редкий успех». Но “Энер¬
гия” была результатом пяти лет пребывания
Гладкова на Днепрострое и тщательного изу¬
чения на месте технологических процессов.
«Я систематически пользовался, - сообщает
Гладков, - консультацией виднейших и талант¬
ливейших инженеров и изучал литературу по
металлургии, гидротехнике и пр.».
Жалобы на свой дилетантизм в вопросах на¬
уки и техники слышатся от большинства писа¬
телей. Но это не беда писателей, а их вина. Не¬
желание работать над материалом, требующим
длительной и глубокой учебы, создавшийся
почему-то взгляд на научнотехническую сторо¬
ну художественного произведения как на дело
* А. С. Точинский (1888-1969) - советский инже¬
нер-металлург, в 1933-1937 годах - главный инженер
Главного управления металлургической промыш¬
ленности ВСНХ СССР. В 1937 году репрессирован,
работал в «шарашках», в 1955 году реабилитирован.
В 1966 году получил Ленинскую премию.
74

пятой и десятой важности, наконец, взгляд на
разработку научной тематики как на невыиг¬
рышное и незаметное дело - все это, сопряжен¬
ное с возмутительным пренебрежением к этому
жанру (научная тематика) наших издательских
организаций, - приводит к тому странному по¬
ложению, когда резкий спрос на художествен¬
ные произведения научной тематики встречает
лишь декларативный, но отнюдь не творческий
ответ большинства наших писателей. Ни один
писатель не станет возражать против того, что
необходим, первоочереден показ героя второй
пятилетки - пятилетки овладения техникой -
ударника, техника, инженера. Но надо твердо
понять, что изучение и показ людей техники
без изучения и овладения знанием о самой тех¬
нике в полной мере невозможен.
Роман, во-первых, утрачивает познаватель¬
ную ценность, а во-вторых, писатель лиша¬
ется возможности показать героя наиболее
полнокровно. Кроме того, влияние труда на
переделку человека само по себе дифферен¬
цировано, и металлургия, скажем, вносит
в характер человека иные черты, чем маши¬
ностроение. Известно влияние профессии на
характер и поведение человека. Но детализи¬
ровать этот вопрос применительно, скажем,
к отрасли промышленности - кому же, как
не писателю, это подмечать? Здесь писатель
мог бы связаться с психотехником. Я не знаю,
ознакомились ли уже наши писатели с тем, что
город Витебск становится городом сплошной
75

технической грамотности. А ведь это - новая
высшая ступень культуры масс. Какие требова¬
ния поставят эти читатели перед писателем?
* * *
От жизни, от нашей действительности отста¬
ет не только сама литература в ее содержании
(в показе героев и т. п.). Инструмент создания
художественной литературы - язык, лексикон,
словарь литературы, система образов - слиш¬
ком устарел. Это особенно заметно в нашей поэ¬
тической практике. Взгляните в арсенал нашей
лирики: пятилепестная сирень, луна и звезды,
изображение которых делает честь разве что
человеку каменного века. Я не хочу, чтобы меня
поняли, что на звезды должно быть наложено
какое-то поэтическое «табу». Я хочу указать лишь
на то, что поэты упорно не хотят знакомить¬
ся с космографией и астрономией. Луну мож¬
но сравнивать с лицом любимой девушки, как
принято у большинства поэтов, и с печатью на
мандате, как это делает Луговской, - в обоих слу¬
чаях польза для читателя очень сомнительная.
Вообще координация образов и метафор -
одна из самых важных и ответственных для поэ¬
та задач. Жан Жироду* правильно заметил,
* Жан-Ипполит Жироду (1882-1944) - француз¬
ский писатель и дипломат, его пьесы активно перево¬
дились в 20-е - 30-е роды в СССР, в том числе нарко¬
мом просвещения А. Н. Луначарским.
76

что вообще можно сравнивать любое с любым.
Моменты для сравнения всегда найдутся. Зна¬
чит, дело не в ярком сравнении, а в том, что¬
бы весь комплекс сравнений сделать наиболее
отвечающим потребностям читателя сего¬
дняшнего и завтрашнего дня. Потребность же
эта связана с вопросами культуры, вопросами
пропаганды идей науки и техники. Употреб¬
ляемый же литературный словарь таков, что
может служить лишь тормозом в развитии со¬
знания человека.
Важнейшая задача второй пятилетки - уни¬
чтожение корней капитализма в экономике
и сознании людей - требует от работников худо¬
жественной литературы такого внимания к во¬
просам слова, к вопросам метафоры, какого не
требовала от писателя ни одна эпоха. Система
образов реакционна у многих наших современ¬
ных поэтов. Здесь мы сталкиваемся с вопросом
идеологических пережитков в языке современ¬
ных поэтов и писателей - с явлением так назы¬
ваемого анимизма и антропоморфизма. «Ры¬
дающий» ветер, «плачущее» море - на все это
еще сохраняется взгляд как на признак художе¬
ственности произведения, хотя это скорее ан¬
тихудожественность и антинаучность. Борьба
за чистоту языка, поднятая М. Горьким, должна
быть связана с борьбой за точность языка. Об¬
щение с наукой сыграет несомненно огромную
роль в этом отношении. Наука обогатит язык.
Из сказанного достаточно ясно видно, какие
пути, какие перспективы в смысле развития
77

культуры масс и в смысле взаимной пользы
обещает союз художественного слова и на¬
уки. Прежде всего чрезвычайно расширяет¬
ся культурный горизонт читателя, культур¬
ный горизонт масс. Правильно указывает
проф. Лапиров-Скобло*, что «художественная
книга больше любого ученика может заразить
любовью к науке и технике, стать провод¬
ником величайших научных идей, открытий
и изобретений». Через искусство, через ху¬
дожественные произведения массовый чита¬
тель знакомится, связывается с важнейшими
проблемами науки и техники. В художествен¬
ной литературе наука и техника приобретают
мощнейший рычаг подготовки широких масс
к восприятию науки. «В нашей литературе
не должно быть резкого различия между ху¬
дожественной и научно-популярной литера¬
турой», - говорит Максим Горький. Познава¬
тельное значение романа, повести, рассказа,
стиха увеличивается во много раз. И более:
фантазия писателя, его художественная эмо¬
ция, имеющая базой глубокое изучение науч¬
ных и технических проблем, может послужить
существенным фактором движения науки впе¬
ред и выше. Жюль Верн тому свидетельство.
Совместная работа обогатит язык научных
работ, сообщит им эмоциональную зарядку,
* М. Я. Лапиров-Скобло (1889-1947) - совет¬
ский ученый-электротехник, один из авторов плана
ГОЭЛРО.
78

расширит контингент потребителей научно¬
го творчества, сделает последнее общедоступ¬
ней. До сих пор в отношении языка научных
работ наблюдается (за немногими исключе¬
ниями) известное пренебрежение к вопросам
словесной одежды, пренебрежение, застав¬
ляющее вспомнить лапутян из «Путешествия
Гулливера» Свифта или богословов Эразма
Роттердамского: «Свое невнятное бормота¬
нье почитают они признаком глубокомыс¬
лия, недоступного уразумению толпы. Зако¬
ны грамматики кажутся им несовместимыми
с достоинством священной науки» («Похвала
Глупости»). Мысль оденется в прекрасные
одежды, и восприятие научной работы будет
много сильней, чем тогда, когда «в ушах слу¬
шателей раздаются звучные титулы докторов
величавых, докторов изощренных, докторов
изощреннейших, докторов серафических,
докторов святых и докторов неоспоримых.
Засим следуют большие и малые силлогизмы,
конклюзии, королларии, суппозиции и про¬
чая схоластическая дребедень». И аббат Же¬
ром Куаньяр у Анатоля Франса не скажет, что
«ученейшие среди нас отличаются от невежд
единственно приобретенной ими способно¬
стью тешить себя сложными и запутанными
рассуждениями».
Писатели должны помочь работникам на¬
уки прийти в художественную литературу.
Литература обогатится созданием научно-по¬
пулярных книг, так необходимых для массового
79

читателя. Именно об этом мечтает Горький,
когда пишет, что «у нас еще не все понимают,
почему маленький камень или щепка, брошен¬
ные в воздух, падают на землю, а огромные
аэропланы могут летать подобно птице... Нам
нужно организовать тесное и дружное сотруд¬
ничество литературы и науки».
Наука в свою очередь обогащает язык, при¬
носит новые формы произведений, новых ге¬
роев. Наконец, общение с наукой и техникой
расширяет культурный горизонт самого писа¬
теля. Общение это не есть простое ознакомле¬
ние с достижением различных отраслей науки.
Общение - в изучении методологии, путей
развития, перспектив науки, включение в ее
жизнь. Кроме того, самый подход людей на¬
уки к изучению материала, самые, так сказать,
принципы научной работы - большая школа
для писателя. Достаточно вспомнить, как ра¬
ботал Бальзак.
По специальности литератора надо чи¬
тать все. Но в разработке научной тематики
необходимо ограничение, углубление за счет
ширины, универсальности, несущей с собой
дилетантизм. Писатель должен помнить, что
нет «просто ученого исследователя, а есть ма¬
тематики, механики, физики, химики, биоло¬
ги, медики, социологи, историки, языковеды
и пр.» (акад. В. Комаров). И в этом отношении,
и в пропаганде науки и техники необходи¬
мо тесное сотрудничество работников науки
и литераторов. «Спаренная езда» - писателя
80

и ученого, о которой говорил Горький на съез¬
де писателен - главнейшая форма сотрудниче¬
ства. Работающий над научной тематикой пи¬
сатель следит за движением работы, он строит
догадки, он отдает на суд ученых свою вещь.
С писателем спорит ученый, - какой еще ком¬
плимент нужен писателю? Представьте себе
работу коллектива писателей и ученых (при
специализации и «прикреплении» литератора
к определенной отрасли науки) над большой
книгой о будущем нашей страны, о будущем
мира. Каждый писатель и ученый вносит свою
фантазию и свои знания, строит свою часть
общего монументального здания. Какая гран¬
диозная архитектура! Какое захватывающее
и культурнейшее художественное произведе¬
ние. Какая плановость в создании научно-худо¬
жественных произведений, призванных фор¬
мировать научное мировоззрение читателя!
Надо широко открыть писателю доступ в ла¬
боратории, в музеи, в архивы, обеспечив его
постоянным инструктажем специалистов. Это
особенно важно для молодого писателя, кото¬
рый не имеет еще имени, могущего открыть
ему двери к сотрудничеству с деятелями науки
и техники.
Важность организационного момента здесь
ясна. Организация постоянной консультации
научных работников для писателя. Органи¬
зация общественных читок научно-художе¬
ственных произведений. Ценным является
предложение, выдвинутое на встрече ученых
4 Шаламов В.
81

и писателей в редакции журнала «Октябрь»
проф. Левиным и доцентом Апириным о соз¬
дании бригады писателей и ученых для про¬
смотра вышедшей за последние годы художе¬
ственной литературы на научную тематику.
Результаты этого обследования несомненно
будут очень поучительны. Работа эта должна
быть связана и с просмотром того, как пи¬
сатели показывают наших ученых и техни¬
ков. Я вспоминаю очерк писателя Лидина об
ак-яд И. П. Павлове. Лидин начал с сообщения
о неоднократно высказываемом Павловым
скептицизме в отношении способности писа¬
теля - эмоциональной натуры по преимуще¬
ству - понять работу ученого - по преимуще¬
ству мыслителя. К сожалению, ни сам Лидин,
ни другие писатели не сделали ничего для того,
чтобы лишить этот скептицизм оснований.
Организация читательских конференций
по научно-художественной литературе, со¬
зываемых совместно писателями и учены¬
ми, - также одна из форм совместной ра¬
боты. У нас никогда не был организован
отклик читателей на вопросы науки и тех¬
ники в художественных произведениях. Ор¬
ганизация встреч, бесед деятелей науки
и искусства, наконец, общественные выступ¬
ления - вечера научно-художественной лите¬
ратуры, осуществляемые писателями и уче¬
ными. Вечера научно-художественной лите¬
ратуры в научно-технических учреждениях,
вузах, университетах культуры.
82

Наука и искусство в нашей стране - не само¬
цель и не только средство познания, а средство
изменения, переделки мира. Задача советской
художественной литературы - переделка чело¬
века, т. е. переделка читателя. Это достигается
и показом переделки людей, людей, несущих
в себе новое, социалистическое качество лич¬
ности - и отражением отвратительности ка¬
питалистического строя, это достигается
и показом достижений науки и техники в их ди¬
намике, в их перспективах в условиях социали¬
стического хозяйства. Здесь - право писателя
на разработку научной тематики. По-прежнему
в центре внимания остается человек. Чело¬
век, овладевающий высотами науки и техники,
изучение и показ его психики, отыскание сю¬
жетных пружин в самом разрешении научной
и технической проблемы - такой человек еще
не показан нашей литературой. Вся эта рабо¬
та может быть осуществлена лишь при тесном
союзе художественного слова, науки и техники.
* * *
Сближение науки и искусства не ограничи¬
вается одной областью художественного слова.
Уже сейчас практически может быть постав¬
лен вопрос о взаимосвязи науки и кино. Здесь
и исторические, и географические, и произ¬
водственно-технические фильмы.
Научная фантастика в кино - дело также не
новое. Сейчас готовится фильма «Космический
4*
83

рейс»* - база этой фильмы - работы Циол¬
ковского. Возможности кино чрезвычайно ве¬
лики и в пропаганде идей науки и техники, и во
взаимодействии специфики науки и киноискус¬
ства. Весьма интересно может быть разрешен
вопрос о создании научно-художественного
театра.
<1934>
* «Космический рейс» (1935) - советский научно-
фантастический фильм, снятый режиссером В. Н. Жу¬
равлевым, в качестве научного консультанта выступил
К. Э. Циолковский. Впоследствии советские космо¬
навты удивлялись точности предугадывания и изобра¬
жения деталей космической обстановки и состояния
невесомости в этом фильме.

О ПРОЗЕ *
Лучшая художественная проза современ¬
ная - это Фолкнер. Но Фолкнер - это взломан¬
ный, взорванный роман, и только писатель¬
ская ярость помогает довести дело до конца,
достроить мир из обломков.
Роман умер. И никакая сила в мире не вос¬
кресит эту литературную форму.
Людям, прошедшим революцию, войны
и концентрационные лагеря, нет дела до ро¬
мана.
Авторская воля, направленная на описание
придуманной жизни, искусственные коллизии
и конфликты (малый личный опыт писателя, ко¬
торый в искусстве нельзя скрыть) раздражают чи¬
тателя и он откладывает в сторону пухлый роман.
Потребность в искусстве писателя сохрани¬
лась, но доверие к беллетристике подорвано.
Какая литературная форма имеет право на
существование? К какой литературной форме
сохраняется читательский интерес?
Последние годы во всем мире заметное мес¬
то заняла научная фантастика. Успех научной
* Манифест В. Т. Шаламова, в котором наиболее
четко и развернуто сформулированы основные по¬
ложения «новой прозы». Был написан в процессе за¬
вершения работы над циклами «Левый берег» и «Ар¬
тист лопаты» во время тесного общения с Н. Я. Ман¬
дельштам, после того, как первый цикл «Колымских
рассказов» получил определенное распространение
в самиздате.
85

фантастики вызван фантастическими успеха¬
ми науки.
На самом же деле научная фантастика - все¬
го лишь жалкий суррогат литературы, эрзац-
литература, не приносящая пользы ни чита¬
телям, ни писателям. Научная фантастика не
дает никаких знаний, выдает незнание за зна¬
ние. Способные авторы произведений такого
рода (Бредбери, Азимов) стремятся лишь су¬
зить зияющую пропасть между жизнью и лите¬
ратурой, не пытаясь перекинуть мост.
Успех литературных биографий, начиная
от Моруа и кончая автором «Жажды жизни»,
тоже свидетельство потребности читателя
в чем-то более серьезном, чем роман.
Огромный интерес во всем мирю к мемуар¬
ной литературю - это голос времени, знамение
времени. Сегодняшний человек прюверяет себя,
свои поступки не по поступкам Жюльена Соре-
ля или Растиньяка или Андрюя Болконского, но
по событиям и людям живой жизни - той, свиде¬
телем и участником которой читатель был сам.
И здесь же: автор, которому верят, должен
быть «не только свидетелем, но и участником
великой драмы жизни», пользуясь выражени¬
ем Нильса Бора. Нильс Бор сказал эту фразу
в отношении ученых, но она принята справед¬
ливо в отношении художников.
Доверие к мемуарной литературе безгра¬
нично. Литературе этого рода свойственен
тот самый «эффект присутствия», который со¬
ставляет суть телевидения. Я не могу смотрють
86

футбольный матч по видеографу тогда, когда
знаю его результат.
Сегодняшний читатель спорит только
с документом и убеждается только документом.
У сегодняшнего читателя есть и силы, и зна¬
ния, и личный опыт для этого спора. И доверие
к литературной форме. Читатель не чувствует,
что его обманули, как при чтении романа.
На наших глазах меняется вся шкала требо¬
ваний к литературному произведению, требо¬
ваний, которые такая художественная форма,
как роман, выполнить не в силах.
Пухлая многословная описательность ста¬
новится пороком, зачеркивающим произве¬
дение.
Описание внешности человека становится
тормозом понимания авторской мысли.
Пейзаж не принимается вовсе. Читателю
некогда думать о психологическом значении
пейзажных отступлений.
Если пейзаж и применяется, то крайне эко¬
номно. Любая пейзажная деталь становится
символом, знаком и только при этом условии
сохраняет свое значение, жизненность, необ¬
ходимость.
«Доктор Живаго» - последний русский ро¬
ман. «Доктор Живаго» - это крушение клас¬
сического романа, крушение писательских
заповедей Толстого. «Д. Ж.» писался по писа¬
тельским рецептам Толстого, а вышел роман-
монолог, без «характеров» и прочих атрибу¬
тов романа XIX века. В «Д. Ж.» нравственная
87

философия Толстого одерживает победу
и терпит поражение художественный метод
Толстого.
Те символистские плащи (Евграф как ангел-
хранитель и др.), в которые Пастернак окутал
своих героев, возвращаясь к идеям своей ли¬
тературной юности, - скорее уменьшают, чем
увеличивают силу «Д. Ж.», повторяю, романа-
монолога*.
Ставить вопрос о «характере в развитии»
и т. д. не просто старомодно, это не нужно,
а стало быть, вредно. Современный читатель
с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуж¬
дается в подробном внешнем портрете, не нуж¬
дается в классическом развитии сюжета и т. д.
Когда А. А. Ахматову спросили, чем кончается
ее новая пьеса, она ответила: «Современные
пьесы ничем не кончаются». И это не мода, не
дань «модернизму», а просто читателю не нуж¬
ны авторские усилия, направленные на «закруг¬
ление» сюжетов по тем проторенным путям,
которые читателю известны из средней школы.
Если писатель добивается литературного
успеха, настоящего успеха, успеха по существу,
а не газетной поддержки - то кому какое дело -
есть в этом произведении «характеры» или их
нет, есть «индивидуализация речи героев» или
ее нет.
* См. ранний отзыв Шаламова на прочтенный
им в рукописи роман «Доктор Живаго» в письмах
к Б. Л. Пастернаку в этом сборнике.
88

В искусстве единственный вид индивидуа¬
лизации - это своеобразие авторского лица,
своеобразие его художественного почерка.
Читатель ищет, как и искал раньше, ответа
на «вечные» вопросы, но он потерял надежду
найти на них ответ в беллетристике. Читатель
не хочет читать пустяков. Он требует решения
жизненно важных вопросов, ищет ответов
о смысле жизни, о связях искусства и жизни.
Но задает этот вопрос не писателям бел¬
летристам, не Короленко и Толстому, как это
было в XIX веке, а ищет ответа в мемуарной
литературе.
Читатель перестает доверять художествен¬
ной подробности. Подробность, не заключаю¬
щая в себе символа, кажется лишней в художе¬
ственной ткани новой прозы.
Дневники, путешествия, воспоминания, на¬
учные описания публиковались всегда и успех
имели всегда, но сейчас интерес к ним необы¬
чаен. Это - главный отдел любого журнала.
Лучший пример: «Моя жизнь» Ч. Чаплина -
вещь в литературном отношении посредствен¬
ная - бестселлер № 1, обогнавшая все и всяче¬
ские романы.
Таково доверие к мемуарной литературе. Во¬
прос: должна ли быть новая проза документом?
Или она может быть больше, чем документ.
Собственная кровь, собственная судьба -
вот требование сегодняшней литературы.
Если писатель пишет своей кровью, то нет
надобности собирать материалы, посещая
89

Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы»,
нет надобности в творческих командировках
в какую-нибудь Тамбовскую область. Самый
принцип подготовительной работы прошло¬
го отрицается, ищут не только иные аспекты
изображенья, но иные пути знания и познания.
Весь «ад» и «рай» в душе писателя и огром¬
ный личный опыт, дающий не только нрав¬
ственное превосходство, не только право пи¬
сать, но и право судить.
Я глубоко уверен, что мемуарная проза
Н. Я. Мандельштам - станет заметным явле¬
нием русской литературы не только пото¬
му, что это памятник века, что это страстное
осуждение века-волкодава. Не только потому,
что в этой рукописи читатель найдет ответ
на целый ряд волнующих русское общество
вопросов, не только потому, что мемуар - это
судьбы русской интеллигенции. Не только по¬
тому, что здесь в блестящей форме преподаны
вопросы психологии творчества. Не только
потому, что здесь изложены заветы О. Э. Ман¬
дельштама и рассказано о его судьбе. Ясно, что
любая сторона мемуара вызовет огромный
интерес всего мира, всей читающей России.
Но рукопись Н. Я. М.* имеет еще одно, очень
важное, качество. Это новая форма мемуара,
очень емкая, очень удобная.
* Н. Я. М. - Надежда Яковлевна Мандельштам.
Манифест «О прозе» написан в период активного об¬
щения Шаламова с Мандельштам.
90

Хронология жизни О. М. перемежается
с бытовыми картинками, с портретами людей,
с философскими отступлениями, с наблюде¬
ниями по психологии творчества. И с этой
стороны воспоминания Н. Я. М. представляют
огромный интерес. В историю русской интел¬
лигенции, в историю русской литературы вхо¬
дит новая крупная фигура.
Большие русские писатели давно чувствова¬
ли этот ущерб, это ложное положение романа
как литературной формы. Бесплодны были по¬
пытки Чехова написать роман. «Скучная исто¬
рия», «Рассказ неизвестного человека», «Моя
жизнь», «Черный монах» - все это настойчи¬
вые, неудачные попытки написать роман.
Чехов еще верил в роман, но потерпел не¬
удачу. Почему? У Чехова была укоренившая¬
ся - многолетняя - привычка писать рассказ
за рассказом, держа в голове только одну тему,
один сюжет. Пока писался очередной рассказ,
Чехов не принимался за новый, даже не обду¬
мывал про себя. Такая манера не годится для
работы над романом. Говорят, что Чехов не
нашел в себе сил «подняться до романа», был
слишком «приземлен».
К очерку никакого отношения проза «КР»*
не имеет. Очерковые куски там вкраплены
для вящей славы документа, но только кое-где
всякий раз датировано, рассчитано. - Живая
жизнь заводится на бумагу совсем другими
* «Колымские рассказы».
91

способами, чем в очерке. В «КР» отсутствуют
описания, отсутствует цифровой материал,
выводы, публицистика. В «КР» дело в изобра¬
жении новых психологических закономерно¬
стей, в художественном исследовании страш¬
ной темы, а не в «информации», не в сборе
фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «КР»
неопровержим.
Существенно для «КР» и то, что в них по¬
казаны новые психологические закономерно¬
сти, новое в поведении человека, низведенно¬
го до уровня животного, - впрочем, животных
делают из лучшего материала и ни одно жи¬
вотное не переносит тех мук, какие перенес
человек. Новое в поведении человека, новое -
несмотря на огромную литературу о тюрьмах
и заключении.
Эти изменения психики необратимы, как
отморожения. Память ноет, как отмороженная
рука при первом холодном ветре. Нет людей,
вернувшихся из заключения, которые бы про¬
жили хоть один день, не вспоминая о лагере,
об унизительном и страшном лагерном труде.
Автор «КР» считает лагерь отрицательным
опытом для человека - с первого до последне¬
го часа. Человек не должен знать, не должен
даже слышать о нем. Ни один человек не ста¬
новится ни лучше, ни сильнее после лагеря.
Лагерь - отрицательный опыт, отрицательная
школа, растление для всех - для начальников
и заключенных, конвоиров и зрителей, прохо¬
жих и читателей беллетристики.
92

В «КР» взяты люди без биографии, без про¬
шлого и без будущего. Похоже ли их настоящее
на звериное или это человеческое настоящее?
В «КР» нет ничего, что не было бы преодо¬
лением зла, торжеством добра, - если брать
вопрос в большом плане, в плане искусства.
Если бы я имел иную цель, я бы нашел со¬
всем другой тон, другие краски, при том же са¬
мом художественном принципе.
«КР» - это судьба мучеников, не бывших, не
умевших и не ставших героями.
Потребность в такого рода документах
чрезвычайно велика. Ведь в каждой семье,
и в деревне и в городе, среди интеллигенции,
рабочих и крестьян были люди, или родствен¬
ники, или знакомые, которые погибли в за¬
ключении. Это и есть тот русский читатель -
да и не только русский, - который ждет от нас
ответа.
Нужно и можно написать рассказ, который
неотличим от документа. Только автор дол¬
жен исследовать свой материал собственной
шкурой - не только умом, не только сердцем,
а каждой порой кожи, каждым нервом своим.
В мозгу давно лежит вывод, какое-то сужде¬
ние о той или другой стороне человеческой
жизни, человеческой психики. Этот вывод до¬
стался ценой большой крови и сбережен, как
самое важное в жизни.
Наступает момент, когда человеком овла¬
девает непреодолимое чувство поднять этот
вывод наверх, дать ему живую жизнь. Это
93

неотвязное желание приобретает характер
волевого устремления. И не думаешь больше
ни о чем. И когда <ощущаешь>, что чувству¬
ешь снова с той же силой, как и тогда, когда
встречался в живой жизни с событиями, людь¬
ми, идеями (может быть, сила и другая, друго¬
го масштаба, но сейчас это не важно), когда по
жилам снова течет горячая кровь.
Тогда начинаешь искать сюжета. Это очень
просто. В жизни столько встреч, столько их хра¬
нится в памяти, что найти необходимое легко.
Начинается запись - где очень важно со¬
хранить первичность, не испортить правкой.
Закон, действующий для поэзии, - о том, что
первый вариант всегда самый искренний, дей¬
ствует, сохраняется и здесь.
Сюжетная законченность. Жизнь - беско¬
нечно сюжетна, как сюжетны история, мифо¬
логия; любые сказки, любые мифы встречают¬
ся в живой жизни.
Для «КР» неважно, сюжетны они или нет.
Там есть и сюжетные, и бессюжетные расска¬
зы, но никто не скажет, что вторые менее сю¬
жетны и менее важны.
Нужно и можно написать рассказ, неотли¬
чимый от документа, от мемуара.
А в более высоком, в более важном смысле
любой рассказ всегда документ - документ об
авторе, - и это-то свойство, вероятно, и за¬
ставляет видеть в «КР» победу добра, а не зла.
Переход от первого лица к третьему, ввод
документа. Употребление то подлинных, то
94

вымышленных имен, переходящий герой -
все это средства, служащие одной цели.
Все рассказы имеют единый музыкаль¬
ный строй, известный автору. Существитель¬
ные-синонимы, глаголы-синонимы должны
усилить желаемое впечатление. Композиция
сборника продумывалась автором. Автор от¬
казался от короткой фразы как литератур¬
щины, отказался от физиологической меры
Флобера - размера «фраза диктуется дыхани¬
ем человека». Отказался от толстовских «что»
и «который», от хемингуэевских находок -
рваного диалога, сочетающегося с затянутой
до нравоучения, до педагогического примера
фразой.
Автор хотел получить только живую жизнь.
Какими качествами должны обладать ме¬
муары, кроме достоверности?.. И что такое
историческая точность?..
По поводу одного из «КР» у меня был раз¬
говор в редакции московского журнала.
- Вы читали «Шерри-бренди» в универси¬
тете?
- Да, читал.
- И Надежда Яковлевна была?
- Да, и Надежда Яковлевна была.
- Канонизируется, значит, ваша легенда
о смерти Мандельштама?
Я говорю:
- В рассказе «Шерри-бренди» меньше исто¬
рических неточностей, чем в пушкинском
«Борисе Годунове».
95

Помните:
1) В «Шерри-бренди» описана та самая
пересылка во Владивостоке, на которой умер
Мандельштам и где автор рассказа был годом
раньше.
2) Здесь - почти клиническое описание
смерти от алиментарной дистрофии, а попрос¬
ту говоря, от голода, того самого голода, от ко¬
торого умер Мандельштам. Смерть от алимен¬
тарной дистрофии имеет особенность. Жизнь
то возвращается в человека, то уходит от него
и по пять суток не знаешь, умер человек или
нет. И можно еще спасти, вернуть в мир.
3) Здесь описана смерть человека. Разве
этого мало?
4) Здесь описана смерть поэта. Здесь автор
пытался представить с помощью личного опы¬
та, что мог думать и чувствовать Мандельштам,
умирая, - то великое равноправие хлебной
пайки и высокой поэзии, великое равнодушие
и спокойствие, которое дает смерть от голода,
отличаясь от всех «хирургических» и «инфек¬
ционных» смертей.
Разве этого мало для «канонизации»?
Разве у меня нет нравственного права напи¬
сать о смерти Мандельштама, это - долг мой.
Кто и чем может опровергнуть такой рассказ,
как «Шерри-бренди». Кто осмелится назвать
этот рассказ легендой?
- Когда написан этот рассказ?
- Рассказ написан сразу по возвращении
моем с Колымы в 1954 году в Решетникове
96

Калининской области, где я писал день и ночь,
стараясь закрепить что-то самое важное, оста¬
вить свидетельство, крест поставить на моги¬
ле, не допустить, чтобы было скрыто имя, ко¬
торое мне дорого всю жизнь, чтобы отметить
ту смерть, которая не может быть прощена
и забыта.
А когда я вернулся в Москву - я увидел, что
стихи Мандельштама в каждом доме. Обо¬
шлось без меня. И если бы я знал - я написал
бы, может быть, по-другому, не так.
Современная новая проза может быть соз¬
дана только людьми, знающими свой матери¬
ал в совершенстве - для которых овладение
материалом, его художественное преображе¬
ние не является чисто литературной задачей -
а долгом, нравственным императивом.
Подобно тому, как Экзюпери открыл для
людей воздух - из любого края жизни придут
люди, которые сумеют рассказать о знаемом,
о пережитом, а не только о виденном и слы¬
шанном.
Есть мысль, что писатель не должен слиш¬
ком хорошо, чересчур хорошо и близко знать
свой материал. Что писатель должен рассказы¬
вать читателю на языке тех самых читателей,
от имени которых писатель пришел исследо¬
вать этот материал. Что понимание виденно¬
го не должно уходить слишком далеко от нрав¬
ственного кодекса, от кругозора читателей.
Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон,
поднявшийся из ада.
97

По этой мысли, если писатель будет слиш¬
ком хорошо знать материал, он перейдет на
сторону материала. Изменятся оценки, смес¬
тятся масштабы. Писатель будет измерять
жизнь новыми мерками, которые непонятны
читателю, пугают, тревожат. Неизбежно будет
утрачена связь между писателем и читателем.
По этой мысли - писатель всегда немнож¬
ко турист, немножко иностранец, литератор
и мастер чуть больше, чем нужно.
Образец такого писателя - «туриста» - Хе¬
мингуэй, сколько бы он ни воевал в Мадриде.
Можно воевать и жить активной жизнью и в то
же время быть «вовне», все равно - «над» или
в стороне.
Новая проза отрицает этот принцип тури¬
зма. Писатель - не наблюдатель, не зритель,
а участник драмы жизни, участник не в писа¬
тельском обличье, не в писательской роли.
Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей,
спускавшийся в ад.
Выстраданное собственной кровью выхо¬
дит на бумагу как документ души, преображен¬
ное и освещенное огнем таланта.
Писатель становится судьей времени, а не
«подручным» чьим-то, и именно глубочайшее
знание, победа в самых глубинах живой жизни
дает право и силу писать. Даже метод подска¬
зывает.
Как и мемуаристы, писатели новой прозы
не должны ставить себя выше всех, умнее всех,
претендовать на роль судьи.
98

Напротив, писатель, автор, рассказчик
должен быть ниже всех, меньше всех. Только
здесь - успех и доверие. Это - и нравственное,
и художественное требование современной
прозы.
Писатель должен помнить, что на свете -
тысяча правд.
Чем достигается результат?
Прежде всего серьезностью жизненно важ¬
ной темы. Такой темой может быть смерть, ги¬
бель, убийство, Голгофа. Об этом должно быть
рассказано ровно, без декламации.
Краткостью, простотой, отсечением всего,
что может быть названо «литературой».
Проза должна быть простой и ясной.
Огромная смысловая, а главное, огромная на¬
грузка чувства не дает развиться скороговор¬
ке, пустяку, погремушке. Важно воскресить
чувство. Чувство должно вернуться, побеждая
контроль времени, изменение оценок. Только
при этом условии возможно воскресить жизнь.
Проза должна быть простым и ясным изло¬
жением жизненно важного. В рассказе должны
быть введены детали, подсажены детали - не¬
обычные новые подробности, описания по-
новому. Сама собой новизна, верность, точ¬
ность этих подробностей заставит поверить
в рассказ, во все остальное не как в информа¬
цию, а как в открытую сердечную рану. Но роль
их гораздо больше в новой прозе. Это - все¬
гда деталь-символ, деталь-знак, переводящая
весь рассказ в иной план, дающая «подтекст»,
99

служащий воле автора, важный элемент художе¬
ственного решения, художественного метода.
Важная сторона дела в «КР» подсказана
художниками. Гоген в «Ноа-Ноа» пишет: если
дерево кажется вам зеленым - берите самую
лучшую зеленую краску и рисуйте. Вы не оши¬
бетесь. Вы нашли. Вы решили. Речь здесь
идет о чистоте тонов. Применительно к про¬
зе этот вопрос решается в устранении всего
лишнего не только в описаниях (синий топор
и т. д.), но и в отсечении всей шелухи «полуто¬
нов» - в изображении психологии. Не только
в сухости и единственности прилагательных,
но в самой композиции рассказа, где многое
принесено в жертву ради этой чистоты тонов.
Всякое другое решение уводит от жизненной
правды.
«Колымские рассказы» - попытка поставить
и решить какие-то важные нравственные во¬
просы времени, вопросы, которые просто не
могут быть разрешены на другом материале.
Вопрос встречи человека и мира, борьба
человека с государственной машиной, правда
этой борьбы, борьба за себя, внутри себя -
и вне себя. Возможно ли активное влияние на
свою судьбу, перемалываемую зубьями государ¬
ственной машины, зубьями зла. Иллюзорность
и тяжесть надежды. Возможность опереться
на другие силы, нежели чем надежда.
Автор разрушает рубежи между формой
и содержанием, вернее, не понимает разни¬
цы. Автору кажется, что важность темы сама
100

диктует определенные художественные прин¬
ципы. Тема «КР» не находит выхода в обыкно¬
венных рассказах. Такие рассказы - опошле¬
ние темы. Но вместо мемуара «КР» предлага¬
ют новую прозу, прозу живой жизни, которая
в то же время - преображенная действитель¬
ность, преображенный документ.
Так называемая лагерная тема это очень
большая тема, где разместится сто таких пи¬
сателей, как Солженицын, пять таких писате¬
лей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно.
Автор «КР» стремится доказать, что самое
главное для писателя - это сохранить живую
душу.
Композиционная цельность - немалое ка¬
чество «КР». В этом сборнике можно заме¬
нить и переставить лишь некоторые рассказы,
а главные, опорные, должны стоять на своих
местах. Все, кто читал «КР» - как целую книгу,
а не отдельными рассказами, - отметили боль¬
шое, сильнейшее впечатление. Это говорят все
читатели. Объясняется это не случайностью
отбора, тщательным вниманием к композиции.
Автору кажется, что в «КР» - все рассказы
стоят на своем месте. «Тифозный карантин»,
кончающий описание кругов ада, и машина,
выбрасывающая людей на новые страдания,
на новый «Этап» (этап!) - рассказ, который не
может начинать книги.
Применяемый и вставленный публицисти¬
ческий по существу ткани «Красный крест», ибо
значение блатного мира очень велико в лагере,
101

и тот, кто не понял этого - тот не понял ничего
ни в лагере, ни в современном обществе.
«КР» - это изображение новых психологи¬
ческих закономерностей в поведении челове¬
ка, людей в новых условиях (остаются ли они
людьми? Где граница между человеком и жи¬
вотным). Сказка Веркора или Уэллса «Остров
доктора Моро» с его гениальным «чтением
закона» - только прозрение, только забава по
сравнению со страшным лицом живой жизни.
Эти закономерности - новы, новы - несмот¬
ря на огромную литературу о тюрьмах и за¬
ключенных. Этим еще раз доказывается сила
новой прозы, ее необходимость. Преодоление
документа - есть дело таланта, конечно, но
требования к таланту, и прежде всего с нрав¬
ственной стороны, в лагерной теме очень
высоки.
Эти психологические закономерности - не¬
обратимы, как отморожение Ш и IV степени.
Автор считает лагеря отрицательным опытом
для человека - отрицательным с первого до по¬
следнего часа и жалеет, что собственные силы
вынужден направить на преодоление именно
этого материала.
Автор тысячу раз, миллион раз спрашивал
бывших заключенных - был ли в их жизни
хоть один день, когда бы они не вспоминали
лагерь. Ответ был одинаковым - нет, такого
дня в их жизни не было.
Даже те люди высокой умственной куль¬
туры, побывавшие в лагере - если не были
102

раздавлены и уцелели случайно, - старались
воздвигнуть барьер шутки, анекдота, барьер,
оберегающий собственную душу и ум. Но ла¬
герь обманул и их. Он сделал этих людей про¬
поведниками принципиальной беспринцип¬
ности, и их огромная культура знания - послу¬
жила им предметом для домашних умственных
развлечений, для гимнастики ума.
Анализ «КР» в самом отсутствии анализа.
Здесь взяты люди без биографии, без прошло¬
го и без будущего, взяты в момент их настоя¬
щего - звериного или человеческого? И на
кого идет материал лучше - на зверей, на жи¬
вотных, или на людей?
«Колымские рассказы» - это судьба мучени¬
ков, не бывших и не ставших героями.
В «КР», как кажется автору, - нет ничего,
что не было бы преодолением зла, торжеством
добра.
Если бы я хотел другого - я нашел бы со¬
всем другой тон, другие краски, применяя тот
же художественный принцип.
Собственная кровь - вот что сцементирова¬
ло фразы «КР».
Любой вопрос, который ставит жизнь -
а эти вопросы не только не разрешены, но даже
не поставлены как следует. Память сохрани¬
ла тысячи сюжетных вариантов ответа и мне
остается только выбрать и тащить на бумагу
подходящий. Не для того, чтобы описать что-
то, а затем, чтобы ответить. У меня нет време¬
ни на описания.
103

Ни одной строки, ни одной фразы в «КР», ко¬
торая была бы «литературной», - не существует.
И еще: жизнь до сих пор хранит ситуации
сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий,
памятников искусства (что немало смущало
Оскара Уайльда).
Автор надеется, что в 33 рассказах сборни¬
ка* никто не усомнится, что это - правда жи¬
вой жизни.
Подмена, преображение достигались не
только вмонтированием документов. «Инжек¬
тор» не только пейзажная прокладка вроде
«Стланика». На самом деле вовсе не пейзажная,
ибо никакой пейзажной лирики нет, а есть
лишь разговор автора со своими читателями.
«Стланик» нужен не как пейзажная инфор¬
мация, а как состояние души, необходимое
для боя в «Шоковой терапии», «Заговоре юри¬
стов», «Тифозном карантине».
Это - не род пейзажной прокладки.
Все повторения, все обмолвки, в которых
меня упрекали читатели - сделаны мной не слу¬
чайно, не по небрежности, не по торопливости.
Говорят, объявление лучше запоминается,
если в нем есть орфографическая ошибка. Но не
только в этом вознаграждение за небрежность.
Сама подлинность, первичность, требует
такого рода ошибок.
* Имеется в виду первый одноименный цикл
«Колымских рассказов». Все примеры рассказов при¬
водятся Шаламовым из него.
104

«Сентиментальное путешествие» Стерна
обрывается на полуфразе и ни у кого не вызы¬
вает неодобрения.
Почему же в рассказе «Как это началось»
все читатели дописывают, исправляют от
руки недописанную мною фразу «Мы еще
рабо...»
И как бороться за стиль, защитить автор¬
ское право?
Применение синонимов, глаголов-синони¬
мов и синонимов-существительных, служит
той же двойной цели - подчеркиванию главно¬
го и созданию музыкальности, звуковой опо¬
ры, интонации.
Когда оратор говорит речь - новая фраза
составляется в мозгу, пока выходят на язык си¬
нонимы.
Необычайная важность сохранения перво¬
го варианта. Правка недопустима. Лучше по¬
дождать другого подъема чувства и написать
рассказ снова со всеми правами варианта.
Все, кто пишет стихи, знают, что первый
вариант - самый искренний, самый непо¬
средственный, подчиненный торопливости
высказать самое главное. Последующая от¬
делка - правка (в разных значениях) - это
контроль, насилие мысли над чувством, вме¬
шательство мысли. Я могу угадать у любого
русского большого поэта в 12-16 строках сти¬
хотворения - какая строфа написана первой.
Без ошибки угадывал, что было главным для
Пушкина и Лермонтова.
105

Вот и для прозы этой, условно называемой
«новой», необычайно важна удача первого ва¬
рианта. Всякая отделка, типа бабелевской про¬
зы, «КР» противопоказана и может принести
только вред.
Проза Бабеля - искусственная проза, «ли¬
тературщина». В молодости я для упражнения
переписывал рассказы Бабеля. Я вычеркивал
всех «девушек, похожих на ботфорты», все «по¬
жары, пылающие, как воскресенье». От Бабеля
оставалось очень мало. Это цветистая, вовсе не
экономная проза. Я осудил ее как литературщину,
осудил, как и прозу Ларисы Рейснер*, грузную,
тошнотворную. Ложный принцип положен в ос¬
нование этого стиля, этого тона, этого языка.
Скажут - все это нужно для вдохновения,
для озарения.
* Л. М. Рейснер (1895-1926) - революционер, пи¬
сатель. Была женой революционера Ф. Ф. Раскольнико¬
ва, затем - подругой революционера К. Б. Радека. Ша¬
ламов не раз писал о Рейснер, из этих записей следует,
что в юности он был очень увлечен как ее личностью,
так и ее прозой. По признанию Б. Л. Пастернака, имен¬
но у Рейснер он заимствовал имя для главной героини
«Доктора Живаго». Из письма к Б. Л. Пастернаку от
20 декабря 1953 года: «Но обаяние ее и теперь со мной -
оно сохраняется не памятью ее физического облика, не
ее превосходными книгами, начисто изъятыми давно из
библиотек, не ее биографией, блестящей и стремитель¬
ной - оно сохраняется в том немногом хорошем, что
все-таки, смею надеяться, еще осталось во мне противу
всяких естественных законов». Также о Л. М. Рейснер
Шаламов пишет в очерке «Раскольников» (7, 85-101).
106

Автор отвечает: озарение является только
после непременного ожидания, напряженной
работы, искания, зова.
Бог всегда на стороне больших батальонов.
По Наполеону. Эти большие батальоны поэ¬
зии строятся и маршируют, учатся стрелять
в укрытии, в глубине.
Художник работает всегда, и переработка
материала ведется всегда, постоянно. Озаре¬
ние - результат этой постоянной работы.
Конечно, в искусстве есть тайны. Это - тай¬
ны таланта. Не больше и не меньше.
Правка, «отделка» любого моего рассказа
необычайно трудна, ибо имеет особенные за¬
дачи, стилевые.
Чуть-чуть исправишь, и нарушается сила
подлинности, первичности. Так было с расска¬
зом «Заговор юристов» - ухудшение качества
после правки было сразу заметно (Н. Я.)*.
Верно ли, что новая проза опирается на но¬
вый материал и этим материалом сильна?
Конечно, в «КР» нет пустяков. Автор дума¬
ет, может быть, заблуждаясь, что дело все же
не только в материале и даже не столько в ма¬
териале.
У автора есть рассказ «Крест» - это один
из лучших рассказов по композиционной за¬
конченности, по «сути», по выразительности.
* Н. Я. Мандельштам писала Шаламову 2 сентяб¬
ря 1965 года: «В “Деле юристов” я как будто читала бо¬
лее детальный вариант, и он был сильнее» [6, 423].
107

В «Кресте» никакого лагеря нет, но принципы
новой прозы соблюдены, и рассказ - получил¬
ся, мне кажется.
Почему лагерная тема. Лагерная тема в ши¬
роком ее толковании, в ее принципиальном
понимании - это основной, главный вопрос
наших дней. Разве уничтожение человека с по¬
мощью государства - не главный вопрос наше¬
го времени, нашей морали, вошедшей в психо¬
логию каждой семьи. Этот вопрос много важ¬
нее темы войны. Война - в каком-то смысле
тут играет роль психологического камуфляжа
(история говорит, что во время войны тиран
сближается с народом). За статистикой войны,
статистикой всякого рода, хотят скрыть «ла¬
герную тему».
Когда меня спрашивают, что я пишу? Я от¬
вечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких вос¬
поминаний в «КР» нет. Я не пишу и рассказов -
вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что
было бы не литературой.
Не проза документов, а проза, выстрадан¬
ная как документ.
<1965>

<0 «НОВОЙ ПРОЗЕ)»*
Черновые наброски эссе «О прозе»
В новой прозе - после Хиросимы, после
самообслуживания в Освенциме и Серпантин¬
ной на Колыме, после войн и революций, все
дидактическое отвергается. Искусство лише¬
но права на проповедь. Никто никого учить не
может, не имеет права учить.
Искусство не облагораживает, не улучшает
людей. Искусство - способ жить, но не способ
познания жизни. Чему может научить Гейне
или Некрасов? И имеет ли значение личное
поведение (апостольство) для поэта?
Бальзак - истинный отец нынешнего рома¬
на, умершего на наших глазах, говорил в од¬
ном из предисловий к своим пьесам: «Вальтер
Скотт давал отчет о событиях, я предлагаю
описание событий».
Для нынешнего времени описаний мало.
Новая проза - само событие, бой, а не его
описание. То есть - документ, прямое участие
автора в событиях жизни. Проза, пережитая
как документ.
Эффект присутствия, подлинность только
в документе.
Письма - выше надуманной прозы.
* Этот набросок впервые опубликовал друг Ша¬
ламова Ю. А. Шрейдер под названием «Манифест
о новой прозе», название было дано публикатором.
109

Смерть, крах романа, рассказа, повести -
смерть романа характеров, описаний. Все вы¬
думанное, все «сочиненное» - люди, характе¬
ры - все отвергается.
Из западных писателей попытку овладеть
прозой будущего сделал Экзюпери - показал
людям воздух.
Проза будущего - проза бывалых людей.
Неизбежный разрыв между читателем и пи¬
сателем.
Поиски лаконизма, устранения всего лишне¬
го, всего канонизированного - борьба с канони¬
ческим письмом в литературной форме, борьба
за новизну, которая единственный критерий
подлинного искусства, - смыкается с пушкин¬
скими заветами, с пушкинскими исканиями.
Конечно, утрата пушкинского знамени за¬
мечалась и раньше.
Опыты французского «нового романа» ин¬
тересны, но победа не на этом пути.
Когда мы читаем «Евгения Онегина», ведь
не в «энциклопедии русской жизни» тут дело,
а в том, что там «любовь и смерть», что сам зву¬
ковой строй эту поэму совершает.
«Медный всадник» и «Полтава» поэмы бо¬
лее совершенные по своей словесной ткани,
чем «Евгений Онегин».
«Люблю тебя, Петра творенье...»
«Прозрачно небо. Чуть трепещет...» -
все это неповторимые никем и никогда строфы.
Вдруг обнаружили, что эти волшебные слова
можно подвергнуть статистическому анализу,
110

что звуковые повторы составляют несомнен¬
ное волшебство Пушкинианы.
Открыли безграничные возможности изуче¬
ния статистических закономерностей, столько
же имеющих право на внимание, как и смысло¬
вой анализ текста.
Белый, а вслед за ним вся новая поэтика ис¬
пользует вычислительные машины для нового
анализа пушкинской речи. Богатая победами -
открывающая литературоведам дорогу на века.
Кибернетика <откроет> что-то очень важ¬
ное - крупнее и важнее, чем характер Татья¬
ны, открытый Достоевским в его Пушкинской
речи.
Работа Белого была бунтом против офици¬
альной пушкинской эстетики, бунтом против
толстовского засилья.
Блестящая проза «Петербурга» была по¬
пыткой противостоять реализации литератур¬
ной установки толстовской эстетики.
Но Белый копал не на тех путях.
Его открытия, его догадки удивительны.
Но и проза «Петербурга» не годится для
читателей второй половины XX века - читате¬
лей <эпохи> Хиросимы и концлагерей.
Новая проза пытается занять этот пушкин¬
ский вакуум.
В воспоминаниях Водовозовой* есть замеча¬
тельное место: Ушинский назначен инспектором
* Е.Н. Водовозова (1844-1923)-ученицаКД.Ушин¬
ского, автор мемуаров «На заре жизни» (1911).
111

Смольного и - «принимает» институт. Заня¬
тия по русской литературе в Смольном ведет
поэт Старов. Выясняется, что воспитанницы
знакомы с новейшими стихами Пушкина, Лер¬
монтова. Старов неоднократно читал их вслух,
заставляя воспитанниц читать вслух целыми
главами. «Ах, это так», - говорит Ушинский, -
«но вот» - вызывает воспитанницу рассказать
содержание стихотворений.
«Мы так не разбирали стихов», - говорит
воспитанница. Воспитанница смущена. Сму¬
щен и сам Старов: читали вслух и - всё! Стихи
есть стихи. Это большая глава, где автор со вку¬
сом изображает падение Старова и торжество
Ушинского. Но перечтите главу. Ушинский не
прав в любом своем совете.
Пушкинскую тайну Достоевский разгады¬
вал тоже с позиций Белинского, а не Пушкина.
Это Белинский считал, что «Евгений Оне¬
гин» - роман характеров. Достоевский от¬
крыл, что Татьяна - новый русский характер,
изображенный Пушкиным и не замеченный
Белинским, - Достоевский находился в кру¬
гу романа характеров. Достоевский при его
гениальности в критических своих сиссле-
дованиях> не ушел дальше Белинского, вос¬
пользовался для своего анализа принципами
Белинского и - постоянный чтец пушкинских
стихов, и «Пророка», и «Рыцаря бедного» -
не хотел заметить их звуковую организацию.
С этой стороны «Пушкинская речь» не пред¬
ставляет чего-либо нового.
112

Новое там было - русский народ Богоно¬
сец, страдания меньшего брата, - пророчества
на этот счет не оправдались, сняты временем
двух революций. В наши дни Достоевский не
повторил бы фразу о народе-богоносце.
Словом, звуковая тайна Пушкина Достоев¬
ским не была разгадана. Достоевский указал
на интернациональность Пушкина, на все-
мирность его прозы и поэзии. К аргументам
о «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери»
можно добавить искания повестей Белкина,
перекличку с прозой Мериме. От Мериме был
шаг второй с «Пиковой дамой», в «Египетских
ночах» - шли искания очень большой прозы,
поиски большой формы. Достоевский первый
напоминал о западничестве Пушкина, указал,
что пушкинская тайна существует.
Вершиной антипушкинского начала в рус¬
ской прозе можно считать Л. Н. Толстого. И по
своим художественным принципам, и по сво¬
ей претенциозной личной жизни моралиста
и советника.
Чехов и Бунин только латали бесконечную,
бесформенную и претенциозную толстовскую
фразу, ремонтировали ее. Бунин - это конец
описательного романа в русской литературе.
Пушкин неизмеримо шире Белинского,
шире Некрасова, шире Льва Толстого.
Русские писатели-гуманисты второй поло¬
вины XIX века несут на душе великий грех че¬
ловеческой крови, пролитой под их знаменем
в XX веке. Все террористы были толстовцы
I
5 Шаламов В.
ИЗ

и вегетарианцы, все фанатики - ученики рус¬
ских гуманистов.
Этот грех им не замолить. От их наследия
новая проза отказывается.
На той братской могиле, которая вырыта,
забит осиновый кол. И, оглядываясь, порой
мы смотрим на все, что попадает в тень от это¬
го столба, и это все отвергаем.
Здесь и Чернышевский, и Некрасов, и, ко¬
нечно, Лев Николаевич Толстой, «зеркало
русской революции», чтобы не забывать эту
важную фамилию.
Пушкинская тайна в отношении народа-бо-
гоносца полностью разгадана. Народ много дол¬
жен своей интеллигенции*. Пушкин был пер¬
вым русским интеллигентом западного типа,
представителем западного всемирного начала
в русской литературе и русской культуре.
* Ср. с высказыванием в повести «Четвертая Во¬
логда»: «И пусть мне не “поют” о народе. Не “поют”
о крестьянстве. Я знаю, что это такое. Пусть афери¬
сты и дельцы не поют, что интеллигенция перед кем-
то виновата. Интеллигенция ни перед кем не винова¬
та. Дело обстоит как раз наоборот. Народ, если такое
понятие существует, в неоплатном долгу перед своей
интеллигенцией» [4,116].

<0 МОЕЙ ПРОЗЕ»
Письмо к И. П. Сиротинской 1971 г.*
Дорогая Ирина Павловна.
Вы всегда интересовались, что же стоит
психологически за моими рассказами, кроме
судьбы и времени?
Имеют ли мои рассказы чисто литератур¬
ные особенности, которые дают им место
в русской прозе?
Каждый мой рассказ - пощечина по стали¬
низму и, как всякая пощечина, имеет законы
чисто мускульного характера. Вы высказали
желание, чтобы были написаны пять хороших
отделанных рассказов вместо ста неотделан¬
ных, шероховатых.
В рассказе отделанность не всегда отвечает
намерению автора. Наиболее удачные расска¬
зы - написанные набело, вернее, переписанные
с черновика один раз. Так писались все лучшие
мои рассказы. В них нет отделки, а закончен¬
ность есть: такой рассказ, как «Крест», записан
за один раз, при нервном подъеме, для бессмер¬
тия и смерти - от первой до последней фразы.
Рассказ «Заговор юристов» - лучший рассказ
первого сборника, весь написан с одного раза.
* Это письмо И. П. Сиротинская несколько раз
публиковала как эссе под указанным названием, сни¬
мая обращение. Здесь воспроизводится текст публика¬
ции из собрания сочинений (М., 2006,2013), в котором
этот текст опубликован уже в рамках переписки. При¬
мечания к тексту: И. П. Сиротинская, С. М. Соловьев.
5*
115

Все, что раньше, - все как бы томится в моз¬
гу, и достаточно открыть какой-то рычаг в моз¬
гу - взять перо, - и рассказ написан.
Рассказы мои представляют успешную, со¬
знательную борьбу с тем, что называется жан¬
ром рассказа. Если о том, как написать роман,
я никогда практически не думал, то, как напи¬
сать рассказ, я думал десятки лет еще в юные
годы. Сто рассказов остросюжетного харак¬
тера были мною написаны в двадцатые годы,
частично напечатаны («Три смерти доктора
Аустино», «Вторая симфония Листа» и прочее).
Сейчас я осуждаю пустяки, которыми я тогда
занимался. Но, наверное, была в этом необхо¬
димость школьных упражнений, экзерсисов.
Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рас¬
сказов Бабеля все его красоты, все эти пожары,
похожие на воскресение, и смотрел, что же
останется. От Бабеля оставалось не много, а от
Ларисы Рейснер и совсем ничего не оставалось.
Так возникло одно из основных правил:
лаконизм. Фраза рассказа лаконична, прос¬
та, все лишнее устраняется еще до бумаги, до
того, как взял перо. Вырабатывается своего
рода автоматизм в том, что из бесконечного
запаса, хранящегося в мозгу, отбирается в язы¬
ковом смысле только то, что сможет принести
пользу, никаких новых вариантов и сравне¬
ний, пестроты не возникает, - я мог бы тащить
вон эту пестроту лишь как пародию. Так, в моз¬
гу контролер, отборщик, который толкает не¬
нужное бревно на сплаве в сторону от узкого
116

горла заводских пилорам. Я воспользовался
таким несовременным сравнением с самой
примитивной техникой - запанью; бревна
приплывают после половодья, сплава, боль¬
шинство погибли на дне, иные прибиты к бе¬
регу горной каменистой речки и либо позднее
их столкнут в воду, или высохнут и не пона¬
добятся навсегда. Но часто бревна отбирают,
приводят багром в горловину лесозавода, пи¬
лорамы, перед которой плавают вполне кон¬
диционные бревна, которые имеют право пре¬
вращаться во фразы. Слова эти вески, плотны,
кондиционны, отборщик сталкивает багром
фразу за фразой на двигающуюся цепь пило¬
рамы. Работа над словом началась. Распиловка
бревна началась.
Для чего это сравнение, столь немодное
в наш кибернетический век. Это показывает,
что в отдел мозга - творчества - не поступает
ничего лишнего. Инвалидное бревно туда по¬
просту не попадет. Словарь рассказа подготов¬
лен еще до того, как рука взяла перо.
Конечно, берутся тысячи начал. И пока
первая фраза не найдена, рассказ не может
двигаться. Первая фраза, как и последняя,
имеет большое значение - но это не новый
рецепт для прозаика. Существует другой мой
совет - в рассказе нет лишних фраз...
Пощечина должна быть короткой, звонкой.
Можно мерить фразу и флоберовской мерой -
длиной дыхания, - что-то в этом физиологи¬
ческом обосновании есть. Литературоведы
117

неоднократно говорили, что традиция русской
прозы - это лопата, которую нужно воткнуть
в землю и потом выворотить наверх, извлечь
самые глубинные пласты. Таково их мнение
о толстовской фразе. Мне такая традиция ка¬
жется ложной. Даже в прошлом у нас осталась
короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего
общего не имеющая с этой лопатой, которой
вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих
пластов занимаются экономисты, но не писа¬
тели, не литераторы. Для литератора такое вы¬
капывание пластов кажется странным советом.
Фраза должна быть короткой, как пощечи¬
на, - вот мое сравнение.
В рассказе должна быть снята вся пыш¬
ность.
В искусстве допустимо сравнение с другими
родами - живописью, музыкой, чистота тонов
заимствована мною у постимпрессионистов -
у Гогена, у Ван Гога. Свой вклад в мой литера¬
турный стиль внесли и эти мастера. Чистота
тона.
Каждый мой рассказ - это абсолютная до¬
стоверность. Это достоверность документа.
Рассказ «Шерри-бренди» не является расска¬
зом о Мандельштаме. Он просто написан ради
Мандельштама, это рассказ о самом себе. При
абсолютно достоверной документальности
каждого моего рассказа я всегда имел в виду,
что для художника, для автора самое главное -
это возможность высказаться - дать свободный
мозг тому потоку. Сам автор - свидетель, любым
118

словом, любым своим поворотом души он дает
окончательную формулу, приговор. И автор
волен не то что подтвердить или отвергнуть
каким-то чувством или литературным сужде¬
нием, но высказаться самому, по-своему. Если
рассказ доведен до конца, написан - такое суж¬
дение появляется. Для рассказа вовсе не нужно
отделки. Вся отделка осталась за бортом рас¬
сказа. И хотя я все свои рассказы проговари¬
ваю, крича и волнуясь за каждую фразу, быва¬
ют и камни, и деревья, и реки, каждая со своим
рассказом, - вся эта борьба является на бумагу
как результат борьбы, равнодействующая мно¬
гих сил - своих и чужих.
Одна из самых главных задач - это борьба
с литературными влияниями. Когда-то мне до¬
ставляло немало хлопот - во время сюжетных
стихов - ощущение вечных следов борьбы с та¬
кими писателями, как Амброз Бирс*, например.
У нас его мало знают, но «Три смерти доктора
Аустино»** испытал явное влияние какого-то
рассказа Бирса. Во влиянии опаснее, чем само
влияние, - помимо собственной воли попасть
в чей-то плен - материал драгоценный истра¬
чен, а выясняется, что он напоминает что-то
чужое, то есть убивает рассказ. Искусство не
* Амброз Гвинетт Бирс (1842—1913) — американ¬
ский писатель и журналист, мастер короткой прозы.
Самый известный его рассказ - «Случай на мосту че¬
рез Совиный ручей».
** «Три смерти доктора Аустино» - второй опубли¬
кованный рассказ Шаламова («Октябрь», № 1,1936).
119

терпит подражаний. В «Колымских рассказах»
я уже не болел никакой подражательностью по
двум причинам - во-первых, я был натрениро¬
ван на любой чужой тон, который зазвенел бы
как предупреждающий сигнал опасности при
появлении в моем рассказе чего-то чужого. Та¬
кая простая философия. А во-вторых, и самых
главных, я обладал таким запасом новизны,
что не боялся никаких повторений. Материал
мой спас бы любые повторения, но повторе¬
ний не возникло, ибо квалифицированность,
натренированность сказались, мне просто не
было нужды пользоваться чьей-то чужой схе¬
мой, чужими сравнениями, чужим сюжетом,
чужой идеей, если я мог предъявить и предъ¬
являл собственный литературный паспорт.
Читатель XX столетия не хочет читать вы¬
думанные истории, у него нет времени на бес¬
конечные выдуманные судьбы. Живая траге¬
дия, не парадокс, реальное предательство Оп¬
пенгеймера*.
Или все уходит в словотворчество, в новый
роман со всяческой свободой - и тут никто
осуждать не вправе.
Либо - в фантастику, расцвет которой ка¬
жется странным, ибо любое научное открытие
* Скорее всего, имеются в виду обвинения физи¬
ка Р. Оппенгеймера, научного руководителя Манхэт-
тенского проекта, организатора создания ядерной
бомбы в США, в шпионаже в пользу СССР. В настоя¬
щее время признаны ложными.
120

реальное много богаче, глубже, чем фантазии
автора фантастического романа. Но все же ав¬
торы научной фантастики стремятся как бы
встать наравне с требованиями времени, бе¬
жать за временем «петушком, петушком».
Из всего прошлого остается документ, но
не просто документ, а документ, эмоциональ¬
но окрашенный, как «Колымские рассказы».
Такая проза - единственная форма литерату¬
ры, которая может удовлетворить читателя
XX века.
Второе - здесь изображены люди в крайне
важном, не описанном еще состоянии, когда
человек приближается к состоянию, близко¬
му к состоянию зачеловечности. Проза моя -
фиксация того немногого, что в человеке со¬
хранилось. Каково же это немногое? И суще¬
ствует ли предел этому немногому, или за этим
пределом смерть - духовная и физическая?
В этом смысле мои рассказы - своеобразные
очерки, но не очерки типа «Записок из Мерт¬
вого дома», а с более очерченным авторским
лицом - объективизм тут намеренный, кажу¬
щийся, да и вообще - не существует художника
без лица, души, точки зрения. Рассказы - это
моя душа, моя точка зрения, сугубо личная, то
есть единственная. Этой личностной точкой
зрения держится не только художественная
литература. Нет мемуаров - есть мемуаристы.
Откуда все это возникает? Как это все проис¬
ходит? Мне кажется, что человек второй полови¬
ны двадцатого столетия, человек, переживший
121

войны, революции, пожары Хиросимы, атом¬
ную бомбу, предательство, самое главное - вен¬
чающее все - позор Колымы и печей Освен¬
цима, человек - а ведь у каждого родственник
погиб либо на войне, либо в лагере, - человек,
переживший научную революцию, - просто не
может не подойти иначе к вопросам искусства,
чем раньше.
Бог умер. Почему же искусство должно
жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы
в мире не воскресят толстовский роман.
Художественный крах «Доктора Живаго» -
то крах жанра. Жанр просто <умер>.
Как ни парадоксально звучит, но мои рас¬
сказы и есть, в сущности, последняя, един¬
ственная цитадель реализма. Все, что выходит
за документ, уже не является реализмом, а яв¬
ляется ложью, мифом, фантомом, муляжом.
А в документе - во всяком документе - течет
живая кровь времени.
Я ставил себе задачей создать документаль¬
ное свидетельство времени, обладающее всей
убедительностью эмоциональности. Все, что
переходит документ, уже не имеет право по¬
ставить себя выше любой туманной сказки. На
свете тысяча правд, а в искусстве - одна прав¬
да, - это - правда таланта. Поэтому мы прислу¬
шиваемся к пророчествам Достоевского. По¬
этому нас захватывает и учит Врубель.
Для того чтобы существовала проза или
поэзия - это все равно, - искусство требует по¬
стоянной новизны. Только новизна - любой
122

поворот темы, интонации, стиля - возможно¬
сти изменений безграничны.
Художник черпает, и притом постоянно,
вне зависимости от собственности, не только
из методов «смежников» в лице архитекторов,
музыкантов, живописцев, но и из науки, фило¬
софии. Все на равных правах ловится в этот
невод, более похожий на запань лесозавода.
<Так же> черпает художник из газеты, из га¬
зетной работы. Надо только помнить, что га¬
зета и писательское творчество не только раз¬
ные этажи литературной культуры, но разные
миры. Если помнить, что художник судья, а не
подручный, все будет хорошо. Масштаб сохра¬
нится, и газета не подавит, как это она сделала
<с> Горьким и Короленко. Хорошие писатели,
творчеству которых газета нанесла непопра¬
вимый ущерб. Сергей Михайлович Третьяков
пытался укрепить газету, дать газете приоритет.
Ничего путного из этого не вышло ни у само¬
го Третьякова, ни у Маяковского. «Мое лучшее
стихотворение» и прочая агитация в пользу
«литературы факта». Литература факта - это не
литература документа. Это только частный слу¬
чай большой документальной доктрины.
Лефовцы в ряде статей советовали «запи¬
сывать факты», «собирать факты». Не копить,
«искать факты» в их газетном преображении,
как это делали когда-то фактовики. Но ведь
это - искажение, расчисленное заранее. Нет
никакого факта без его изложения, без формы
его фиксации.
123

Документальная проза будущего и есть эмо¬
ционально окрашенный, окрашенный душой
и кровью мемуарный документ, где все - до¬
кумент и в то же время представляет эмоци¬
ональную прозу. Тут задача простая - найти
стенограмму действительных героев, специ¬
алистов, о своей работе и о своей душе. Какие-
то следы такая проза всегда оставляла - вроде
записок Бенвенуто Челлини. Но уже воспоми¬
нания Панаева* такой прозой не являются -
этот мемуар составлен по самому общеизвест¬
ному принципу: кто кого переживет, тот того
и перемемуарит.
Нет литературного произведения, которое
бы рождалось без формы. Какие бы мотивы
ни лежали в основе толчка к творчеству - без
формы произведение не рождается. Это бес¬
спорный факт, по которому, конечно, нельзя
судить о приоритете именно формы. Сам вы¬
бор формы может говорить о содержании. Но
выбор, отбор, контроль - это уже вторичная
стадия дела, а в основе у всякого художника
ясный поиск чистой формы. Неопределенное
чувство ищет выхода в стихи, в размер, в ритм
или в рассказ. Дело художника - именно форма,
ибо в остальном читатель, да и сам художник
* И. И. Панаев (1812-1862) - русский писатель
и литературный критик. Заведовал отделом крити¬
ки журнала «Отечественные записки», затем вмес¬
те с Н. А. Некрасовым воссоздавал «Современник»
в 1847 году. Оставил воспоминания о литературной
среде своего времени.
124

может обратиться к экономисту, к историку,
к философу, а не к другому художнику, чтобы
превзойти, победить, перегнать именно ма¬
стера, именно учителя. В «Жонглере» Камен¬
ского больше поэзии, чем в стихах Владимира
Соловьева. Мысль, содержание губит стихи,
и нужно было процедить мысль Соловьева
через творческое сито Блока, чтобы явились
«Стихи о Прекрасной Даме». «Двенадцать» -
это именно поток действительности в новой
сугубо форме - частушке. Что в аналогичном
положении и аналогичном окружении приве¬
ло к тем же методам, к тем же результатам та¬
кого антипода Блока, как Хлебников, - «Ночь
перед Советами». Чем это не Блок?
Первоначальный творческий толчок исхо¬
дит именно от формы, когда нет еще ничего
ясного, определенного. А ведь закон поэзии
основной в том, что поэт, садясь за стихи, не
знает, чем он их кончит.
Знающий конец - это баснописец, иллю¬
стратор. Тот же закон действует и в прозе. У нас
с умилением цитируют Флобера о Бовари*.
Пушкин огорчался по поводу Татьяны - при¬
меров такой несвободы в литературе миллион.
Даже Бунин, вовсе не поэт, и тот пытался
эту очевидную истину выдать за философскую
истину в стихах о Чехове «Художник». Все это
надо написать прозой, прозой и вышло. Стихи
* Имеется в виду известная фраза Флобера: «Гос¬
пожа Бовари - это я!».
125

о Чехове - статья прозаика, а если бы ту же
мысль, вернее, то же чувство одел в слова поэт,
то получились бы бубенцы.
Равнялись в строку, останавливались стихи,
и видна была бы сразу каждая заминка стиха -
звуковые законы ломают, диктуют, меняют со¬
держание. Видно сразу, что содержание - дело
вторичное, дело удачи, улова, вот его место.
Такого же строгого рода существует закон
и в прозе.
Почему я, профессионал, пишущий с дет¬
ства, печатающийся с начала тридцатых годов,
десять лет думавший над прозой, не могу внес¬
ти ничего нового в рассказ Чехова, Платоно¬
ва, Бабеля и Зощенко? Русская проза не оста¬
новилась на Толстом и на Бунине. Последний
великий русский роман - это «Петербург» Бе¬
лого. Но и «Петербург», какое бы колоссаль¬
ное влияние ни оказал этот роман на русскую
прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка,
Замятина, Веселого*, это тоже только этап,
только глава истории литературы. А в наше
время читатель разочарован в русской класси¬
ческой литературе. Крах ее гуманистических
идей, историческое преступление, приводя¬
щее к сталинским лагерям, к печам Освенци¬
ма, - доказали, что искусство и литература -
нуль. При столкновении с реальной жизнью -
* Атем Веселый (Н. И. Конкуров) (1899-1938) -
советский писатель, участник Гражданской войны. Ре¬
прессирован и расстрелян.
126

это главный мотив, главный вопрос времени.
Научно-техническая революция не отвечает
на этот вопрос. Она и не может отвечать. Ве¬
роятностный аспект и мотивации дают много¬
сторонние, многозначные ответы, тогда как
читатель - человек - нуждается в ответе «да»
или «нет», пользуясь той же двузначной систе¬
мой, которую кибернетика хочет применить
для изучения всего человечества в его про¬
шлом, настоящем и будущем.
Разумного основания у жизни нет - вот что
доказывает наше время.
То, что «Избранное» Чернышевского прода¬
ют за 5 копеек, спасая от Освенцима макулату¬
ры, - это символично в высшей степени. Чер¬
нышевский кончился, когда столетняя эпоха
дискредитировала себя начисто. Мы не знаем,
что стоит за Богом, за верой, но за безверием
мы ясно видим - каждый в мире, - что стоит.
Поэтому такая тяга к религии, удивительная
для меня, наследника совсем других начал.
В прошлом всего только один писатель
пророчествовал, предсказывал насчет будуще¬
го - это был Достоевский. Именно поэтому он
и остался в пророках и в XX веке. Я думаю, что
изучение русской, «славянской» души по До¬
стоевскому для западного человека, над чем
смеялись многие наши журналы и политики,
привело как раз ко всеобщей мобилизации про¬
тив нас после Второй мировой войны. Запад
изучил Россию именно по Достоевскому, го¬
тов был встретить всякие сюрпризы, поверить
127

любому пророчеству и предсказанию. И когда
шигалевщина приняла резкие формы, Запад
поторопился отгородиться от нас барьером из
атомных бомб, обрекая нас на неравную борь¬
бу в плоскости всевозможной конвергенции.
Эта конвергенция - а не охота тратить бесчис¬
ленное количество средств - и есть плата за
страх, который испытывает Запад перед нами.
Говорить, что конвергенции сработались, мо¬
гут только авантюристы. Мы давно брошены
Западом на произвол судьбы. Все действующие
аппараты пропаганды - шептуны, и ничего
больше. Атомная бомба стоит на пути войны.
В моих рассказах нет сюжета, нет так назы¬
ваемых характеров. На чем они держатся? На
информации о редко наблюдаемом состоянии
души, на крике этой души или еще на чем-то
другом, чисто техническом.
Как и всякий новеллист, я придаю чрезвы¬
чайное значение первой и последней фразе.
Пока в мозгу не найдены, не сформулированы
эти две фразы - первая и последняя, - рассказа
нет. У меня множество тетрадей, где записа¬
ны только первая фраза и последняя - это все
работа будущего. По обстоятельствам биогра¬
фии мне было удобно пользоваться обычны¬
ми школьными тетрадями. Варианты, правка,
вставки - слева, и все. Остальное - себе дороже.
Рассказ «Заговор юристов» был абсолют¬
но новым. Легкость будущего мертвеца нигде
в литературе не описана. Все в этом рассказе -
ново: возвращение к жизни безнадежно и не
128

отличается от смерти. Сыр, не доеденный зу¬
бами начальника СПО*, капитана, столовая,
хлеб, который я глотал, торопясь, чтобы не
умереть, пока я не проглотил кусок.
Каждый писатель отражает время, но не пу¬
тем изображения виденного на пути, а познани¬
ем с помощью самого чувствительного в мире
инструмента - собственной души, собственной
личности. Отношение, ощущение дает в руки
писателя безошибочный ориентир. Это - не
ориентир для читателя, вернее, не обязатель¬
ный ориентир. Но для самого писателя - его
радар устроен в его собственной душе. Чем обу¬
словлен этот радар, какие технические претен¬
зии и особенности имеет этот инструмент - не
важно. Важно, что это - не иллюстративный
отклик на события, а живое участие в живой
жизни - не важно, с помощью писательского
пера или в какой-либо другой форме.
Может быть, писательское решение не пи¬
сательских вопросов. Писатель остается пи¬
сателем, даже если он не пишет, но если он
пишет серьезно, его радар должен работать
хорошо.
Ведь радар - это активное вмешательство
в жизнь, а не только отражение жизни.
Для писателя действуют законы граммати¬
ки, законы языка, на котором он пишет.
Сейчас, после войны, наводят такого ту¬
ману в зону профессиональную, в сущности,
* СПО - секретно-политический отдел НКВД.
129

вполне постижимую область человеческой дея¬
тельности, что и спорить не стоит. Вас убива¬
ют какой-нибудь цитатой из Фомы Аквинского
или «Повести временных лет», а вы должны
знать, что, если не овладеете современным сти¬
лем, современным языком, современной иде¬
ей, - все, что вы сочините, будет фальшью.
Конечно, Чехов - большой писатель, но
он не пророк, - отходит, стало быть, от рус¬
ской традиции, и сам себя чувствует неловко
в общении с такими горлопанами, как Лев Тол¬
стой и Горький. Чехов - не горлопан, вот в чем
беда. «Деревня» или «Степь» - это рассказы
гуманиста реалистической традиции.
Реализм как литературное направление -
это сопли, слюнявость; пытались прикрыть по¬
кровом благопристойности совсем не бла¬
гопристойную жизнь. Ханжеский призыв
запретить доступ секса в литературу лишь от¬
деляет, отсекает художника реалистического
направления от живой жизни. Просвещение
по вопросам семьи не разрушает семью, кото¬
рую разрушает семейная тайна, где в каждом
браке скрыты тысячи сюрпризов самых зло¬
вещих. Просто государство из практических
соображений не решалось осуществить фурье-
ристского идеала - отсечь детей от родителей,
уничтожить семью как социальный институт
буржуазного общества.
Продолжаем наш разговор, разговор
о моей прозе. «Колымские рассказы» - это по¬
иски нового выражения, а тем самым и нового
130

содержания. Новая, необычная форма для фик¬
сации исключительного состояния, исключи¬
тельных обстоятельств, которые, оказывается,
могут быть и в истории, и в человеческой душе.
Человеческая душа, ее пределы, ее моральные
границы растянуты безгранично - историче¬
ский опыт помочь тут не может.
Право на фиксацию этого исключительно¬
го опыта, этого исключительного нравствен¬
ного состояния могут иметь лишь люди, имею¬
щие личный опыт.
Результат - «Колымские рассказы» - не вы¬
думка, не отсев чего-то случайного - этот отсев
совершен в мозгу, как бы раньше, автомати¬
чески. Мозг выдает, не может не выдать фраз,
подготовленных личным опытом, где-то рань¬
ше. Тут не чистка, не правка, не отделка - все
пишется набело. Черновики - если они есть -
глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там
варианты, вроде цвета глаз Катюши Масловой -
в моем понимании искусства - абсолютная ан¬
тихудожественность. Разве для любого героя
«Колымских рассказов» - если они там есть - су¬
ществует цвет глаз? На Колыме не было людей,
у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация
моей памяти, а существо жизни тогдашней.
«Колымские рассказы» - фиксация исклю¬
чительного в состоянии исключительности.
Не документальная проза, а проза, пережи¬
тая как документ, без искажений «Записок
из Мертвого дома». Достоверность протоко¬
ла, очерка, подведенная к высшей степени
131

художественности, - так я сам понимаю свою
работу. В «Колымских рассказах» нет ничего
от реализма, романтизма, модернизма. «Ко¬
лымские рассказы» - вне искусства, и все же
они обладают художественной и документаль¬
ной силой одновременно. Познавательная
часть - дело десятое, для автора, во всяком слу¬
чае. Познавательность, ценность ее - это как
бы сама разумеющаяся важность и новизна.
Даже в познавательной части «Колымских
рассказов» - новая запись русской истории,
самых скрытых и страшных <страниц> - от
Антонова до Савинкова - от «Эха в горах» до
«Исландской саги»*.
Память - это ленты, где хранятся не только
кадры прошлого, все, что копили все челове¬
ческие чувства всю жизнь, но и методы, спосо¬
бы съемки. Вероятно, возможно при некото¬
ром, может быть, значительном напряжении
вернуться к способу «Колымских рассказов» -
и мозг будет выдавать лаконичные фразы.
Безусловно, возможно вернуть любое чело¬
веческое лицо, попавшее тебе на глаза в тече¬
* А. С. Антонов (1889-1922) - левый эсер, руково¬
дитель антибольшевистского Тамбовского восстания;
Б. В. Савинков (1879-1925) - один из лидеров партии
эсеров, руководитель боевой организации. Герой рас¬
сказа Шаламова «Эхо в горах» «отпустил Антонова»
после пленения, рассказ «Исландская сага» в архиве
пока не найден. О Б. В. Савинкове Шаламов не раз
вспоминал в ряде рассказов, а также в воспоминаниях
«Двадцатые годы».
132

ние дня, вплоть до цвета халата какой-нибудь
продавщицы. День может быть воскрешен во
всех его подробностях. Я обычно <стремлюсь>
как можно меньше запоминать, но глаз все ло¬
вит сам. И вспоминать вечером - страшно. Если
это возможно за день, то возможно и за год,
и за десять лет, за пятьдесят лет. Я стремился
сохранить в памяти, не детство я могу вызвать -
при достаточном одиночестве и надлежащих
метеорологических условиях (давление, солн¬
це, жара, холод - должны быть в какой-то оп¬
тимальной форме). Холод же так страшен, что
может вспоминаться при любой температуре.
Напротив, при холоде (дрожь озябших рук,
окунание в холодную воду) - холод и не вспоми¬
нается. Обстоятельства жизни тут не вспоми¬
наются, просто существует боль, которую надо
снять. Это не имеет отношения к писательской
работе. Окуная пальцы в холодную воду, раз¬
глядывая снег, на Колыму не вернешься. Ко¬
лыма в моей душе в любой жаре. Вот чтобы ее
фиксировать, нужно одиночество - городского
типа, типа камеры Бутырской тюрьмы, когда
городской шум, прибой лишь подчеркивают
твою тишину, твое одиночество. Одиночества
я никогда не боялся. Считаю одиночество оп¬
тимальным состоянием человека.
Написать ли пять рассказов, отличных, ко¬
торые всегда останутся, войдут в какой-то зо¬
лотой фонд, или написать сто пятьдесят - из
которых <каждый> важен как свидетель чего-
то чрезвычайно важного, упущенного всеми
133

и никем, кроме меня, не восстановимого. Этот
второй случай отнюдь не требует меньшей ра¬
боты, чем в случае пяти рассказов. А пять рас¬
сказов не требуют большего усилия на каждый
рассказ. И в том, и в другом случае количество
усилий нравственных, нервных, физических,
духовных примерно одинаково. Речь идет толь¬
ко об очередности - и те и другие требуют раз¬
ного настроя, разной подготовки, разной орга¬
низации. Чему отдать предпочтение... Вопро¬
сы настолько важны - все! - новы, что трудно
отдать чему-либо предпочтение в очередности.
Что начать в 64 года? Лишний том или два
добавить вслед «Артисту лопаты» или воскре¬
сить «Вологду»? Или закончить «Вишерский
антироман» - существенную главу и в моем
творческом методе, и в моем понимании жиз¬
ни? Или написать пять пьес, которые вот-вот
должны написаться? Или подготовить боль¬
шой сборник стихов? Или гнать мемуарный
том: Пастернак и так далее.
Конечно, работа над пятью рассказами при
равной затрате времени потребует колоссаль¬
ного напряжения в работе над формой. Тут ни¬
чего нельзя выклеить, вымарать, поправить.
Надо выдать совершенный текст. Вот это меня
и пугает - напряжение иного, не стихотворно¬
го порядка.
Стихотворное напряжение - это опущен
повод, когда конь сам найдет дорогу в таежной
темноте. Результат записывается как самопис¬
цем - след коня потом правится, приводится
134

в соответствие с человеческой грамматикой,
и стихи готовы.
В прозе же типа «Колымских рассказов» эта
правка остается - за языком, за гортанью, за
мыслью даже. Откуда-то изнутри проталкива¬
ются на бумагу законченные фразы. Рассказы
имеют свой ритм, конечно. Всякие - и те, что
из ста пятидесяти, и те, что из пяти. Рассказ
может быть импровизацией. Мой рассказ -
документ - тоже импровизация. И все же он
остается документом, личным свидетельством,
личным пристрастием.
Я летописец собственной души. Не более.
Таких рассказов очень много. До ста пяти¬
десяти сюжетов, как я помню, было записано,
и все сюжеты новые, ибо новизну материала
я считал главным, единственным качеством,
дающим право на жизнь. Новизну истории,
сюжета, темы. Новизну мелодии.
Как объяснить, что «Колымские расска¬
зы» - рассказы на звуковой основе, что пре¬
жде чем вырвется первая фраза, прежде чем
она определится, в мозгу бушует звуковой по¬
ток метафор, сравнений, примеров, чувство
заставляет вытолкнуть этот поток на решетку
мысли, где что-то будет отсеяно, что-то загна¬
но внутрь до удобного случая, а что-то поведет
за собой новые, соседние слова?
Для рассказа мне нужна абсолютная тиши¬
на, абсолютное одиночество. Я, горожанин,
давно привык к городскому прибою, я счи¬
таюсь с ним не больше, чем на какой-нибудь
135

даче в Гурзуфе. Но людей со мной не долж¬
но быть. Каждый рассказ, каждая фраза его
предварительно прокричана в пустой комна¬
те - я всегда говорю сам с собой, когда пишу.
Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остано¬
вить. Только после, кончая рассказ или часть
рассказа, я утираю слезы.
Но это все внешнее.
У меня ведь проза документа, и в некото¬
ром смысле я - прямой наследник русской реа¬
листической школы - документален, как реа¬
лизм. В моих рассказах подвергнута критике
и опровергнута самая суть литературы, кото¬
рую изучают по учебнику. Но и это - внешнее.
Трудность заключается в том, чтобы найти,
почувствовать какую-то чужую руку, которая
водит твоим пером. Если это рука человека -
моя работа подражание, эпигонство. Если же
это рука камня, рыбы и облака - то я отдаюсь
этой власти, возможно, безвольно. Как тут
проверить, где кончается моя собственная
воля и где граница власти камня. Тут ничего
нет мистического - обыкновенное общение
поэта с жизнью.
Я пишу несколько вещей сразу. Двести сю¬
жетов у меня записано в тетрадке, двести фраз
начато. Я пишу утром ту фразу, которая бы бо¬
лее подходила к моему сегодняшнему настрое¬
нию. Работаю только летом, зимой холод сжи¬
мает мозг. Я могу обманываться, быть может,
лето - вопрос привычки, тренировки, как
когда-то был табак с утра - папироса за папи¬
136

росой, пока я не доводил мозг до нужной кон¬
диции. Эта нужная кондиция и есть вдохнове¬
ние, а скорей, настройка аппаратуры, отрыв
от повседневности, прыжок головой в рабочее
настроение. Вдохновение как чудо, как оза¬
рение приходит не каждый день, и тут уж ты
полностью бессилен остановиться в письме,
останавливаешься при чисто мускульной уста¬
лости мускулов пальцев от карандаша. Ноют,
как от рубки или пилки дров.
Но и это - внешнее.
Внутренним же является попытка разга¬
дать самого себя на бумаге, выворотить из моз¬
га, осветить какие-то дальние его уголки. Ведь
я отчетливо понимаю, что в силах воскресить
в своей памяти все бесконечное множество ви¬
денных за все шестьдесят лет картин - где-то
в мозгу хранятся бесконечные ленты с этими
сведениями, и волевым усилием я могу заста¬
вить себя вспомнить все, что я видел в жизни,
в любой день ее и час моих шестидесяти лет.
Не за один прошедший день, а за всю жизнь.
В мозгу ничего не стирается. Работа эта мучи¬
тельна, но не невозможна. Тут все зависит от
напряжения воли, от сосредоточения воли.
Но дело в том, что напряжение иногда при¬
носит ненужные картины - и для насыщения,
удовлетворения, наполнения ежедневной
страсти творческой достаточно немногих кар¬
тин. Однажды не использованные картины
опять наслаиваются, чтобы быть вызванными
через десять или двадцать лет.
137

Управления памятью не существует, а худо¬
жественная память, ее потребность много
отличается от памяти научной. Я перестал дав¬
но пытаться навести порядок во всей своей
кладовой, во всем своем арсенале. И не знаю,
и даже не хочу знать, что в нем есть. Во всяком
случае, если часть скопленного, малая, ничтож¬
ная часть хорошо идет на бумагу, я не препят¬
ствую, не затыкаю рот ручейку, не мешаю ему
журчать. Творчески совершенно все равно -
пишется ли публицистическая статья или поэ¬
ма, или рассказ, или очерк, или роман, только
напряжение должно быть определенного вида,
вовсе не такого, который требуется для подбо¬
ра материалов исторической работы, научной
работы, литературоведческого произведения.
Из мозга все это выталкивается само - на ма¬
нер толчка сердечной мышцы, - все это фор¬
мируется внутри само, а всякое препятствие -
причиняет боль. Потом головная боль стихает,
но ты уже ничего не запишешь - родник иссяк.
Большая разница - ловить на бумагу, запи¬
сывать или наговаривать фразу на губах. Тут
не один процесс, как бы два - смежных, но
разных. На бумаге контроль столь же труден,
поток трудно остановить - теряются находки,
опаздываешь передать слово, чувство, оттенок
чувства - вот почему не дописаны слова в руко¬
писи - поток толкает письменную речь.
В предварительной звуковой отделке - без
записи - процесс, очевидно, другой - там нет
таких мучений, торможений, вырвавшихся
138

слов, там само торможение считаю не столь
важным элементом творчества, как в записи.
Лишний вариант отбрасывается, один оста¬
ется и записывается. Это процесс другой явно.
Малоэкономный - ибо в нем очень много по¬
терь, которые исчезнут бесследно.
Я, как Тургенев, не люблю разговоров
о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю
это бесполезным занятием. В моем понима¬
нии искусства нет ничего мистического, что
потребовало бы особого словаря. Сама много¬
значность моей поэзии и прозы - отнюдь не
какие-то теургические искания.
Я считаю наиболее достойным для писателя
разговор о своем деле, о своей профессии. И тут
я с удивлением обнаруживаю в истории русской
литературы, что русский и не писатель вовсе,
а или социолог, или статистик, или все что угод¬
но, но не внимание к собственной профессии,
собственному занятию есть русский писатель.
Тема писателя важна лишь Чернышевскому или
Белинскому. Белинский, Чернышевский, Доб¬
ролюбов. По журналистским понятиям, каж¬
дый ничего не понимал в литературе, а если
и давал оценки, то применительно <к> заранее
заданной политической пользе автора. Вот так
и хвалят такого писателя, как Толстой. А Пуш¬
кин был бы унижен анализом «Евгения Онеги¬
на» как «энциклопедии русской жизни».
Думать о том, что стихи могут иметь позна¬
вательное значение, - это оскорбительно не¬
вежественная точка зрения.
139

Поэзия неизмеримо сложнее социологии,
сложнее «да» и «нет» прогрессивного челове¬
чества, сложнее некрасовских стихов. Некра¬
сов сам был сужением русской поэзии. Сцена
на его похоронах* не делает чести русскому
обществу. Если в стихе ищут познавательного
значения, то нормальный человек обратит¬
ся к истории культуры, литературы, просто
к историку, будет статьи археолога читать,
как роман. Но принижать «Евгения Онегина»,
ища в нем каких-то совпадений с научным вы¬
водом историка, - это и безнадежно, и оскор¬
бительное для поэта суждение.
Ученый, который в своей научной <работе>
цитирует какие-то строки то Гельдерлина, то
Гете, то античных авторов, доказывает толь¬
ко, что он обращается только к содержанию,
к мысли, отвергая самую душу, самую суть поэ¬
зии. Какое же тут сближение. Так называемая
научная поэзия - это список второстепенных
имен от Бернара до Брюсова. В Гомере ищут
не гекзаметры, а прозаический, смысловой от¬
рывок, а действительный подтекст поэзии не¬
переводим - ничего другого у 1Ъмера и взять
нельзя. Жуковский перевел нам Шиллера, но
ведь это не Шиллер, а создание русских стихов
* По воспоминаниям В. Г. Короленко, на похо¬
ронах Некрасова, когда выступавший Достоевский
поставил Некрасова вслед за Пушкиным и Лермонто¬
вым, группа революционно настроенной молодежи
закричала: «Он выше их!»
140

на заграничном материале, гениальное, вроде
«Замка Смальгольм»*.
Норберт Винер приводит цитаты из поэ¬
тов и философов. Это делает честь эрудиции
кибернетиков, но при чем тут поэзия. Надо
ясно понять, что границы языка, языковые ба¬
рьеры - непреодолимы. Или надо подменить
суть и душу ее внешним выражением, ни за что
не отвечая, никого ничему на переводе не уча.
Ученый не может приводить цитаты из поэти¬
ческого произведения, ибо это разные миры.
То, что для поэзии было подсобной задачей,
случайной обмолвкой, то ученый подхваты¬
вает, включает в свою антипоэтическую аргу¬
ментацию.
Для поэта философская обмолвка - все это
попутно, происходит в результате его главной
работы с чисто звуковым материалом.
Считается модным, как в Средние века, «ка¬
пелька латыни» украшает человека - это мы
знаем из Средневековья, а также из бурных дис¬
куссий двадцатых годов. Ландау выступает с ци¬
татой из Виньона**, а Винер - из Гете, Оппен¬
геймер - из каких-то средневековых француз¬
ских поэтов, - все это очень эффектно, но мало
имеет отношения к поэзии и к науке и скорее
наносит вред поэзии, затемняя ее истинную
сущность, затемняя психологию творчества...
* Баллада Вальтера Скотта.
** Имеется в виду французский средневековый
поэт Франсуа Вийон.
141

Наука, искусство и поэзия - миры несход¬
ные, это параллели, которые не пересекаются
ни у Эвклида, ни у Лобачевского.
Поэзия настолько далека от науки, насколь¬
ко творческая проза отлична от научной. В поэ¬
зии нет прогресса никакого. Поэзия неперево¬
дима, не поддается прозаическому изложению.
Те намеки, обмолвки, которыми оперируют
в поэзии, научным методом не постичь. Да,
наука в структурном смысле - присутствует,
но ведь эта работа обречена на бесплодие, на
отсутствие выводов. Поэзия - непостижима,
хотя, конечно, существует и частотный сло¬
варь, и метрические особенности.
Поэзия скальдов, как она доходит до нас, -
и не есть ли это литературоведческий гипно¬
тизм?
Литература никак не отражает свойства
русской души, никак не предсказывает, не по¬
казывает будущего. Литература менее всего
футурология, к сожалению.

О ПРАВДЕ В ИСКУССТВЕ
Правда, явившаяся в искусство, всегда нова
и всегда индивидуальна.
По сути дела, искусство для художника
ставит необычайно ясную, необычайно про¬
стую задачу - писать правду, действительность
и овладеть всеми средствами изображения для
того, чтобы лучше, вернее передать то самое,
что называется жизнью и миром.
Тем самым всякая фальшивость, всякое по¬
дражание заранее обрекается на неуспех, ибо
об этом будет судить потребитель, которому
художник должен напомнить жизнь, но не ли¬
тературу, т. е. уже открытое и увиденное кем-то
раньше.
Нетребовательность читателя, когда тыся¬
чи романов принимаются за художественную
литературу и таким именем называются тыся¬
чами критиков, возникает из малого общения
с произведениями литературы действитель¬
ной (или общения поверхностного, при кото¬
ром нет глубокого увлечения вещью, а следо¬
вательно, и глубокой внутренней критики ее).
Многое в искусстве теряется и многое, на¬
верное, навсегда потеряно, ибо не было усло¬
вий для закрепления на бумаге, на полотне
того, что увидел художник. А многое увиден¬
ное он не сумел закрепить.
Многое в искусстве обнаруживает себя зря,
и если бы люди говорили на одном языке, мно¬
гое из сказанного, ставшего искусством в силу
143

национальных рамок языка, - может быть, не
появилось бы вовсе. Так, мне думается, и сре¬
ди пушкинской прозы есть кое-что, чего не
было бы, если бы Мериме писал по-русски.
Подумать страшно, как много сил и мате¬
риальных средств расходуется на т. н. социа¬
листический реализм, на то, чтобы убедить
читателей в том, в чем убедить писателя нель¬
зя. Забывается, что писатель - это прежде
всего читатель, преодолевший чужое зрение
и научившийся видеть сам. Если он видит
сам - рано или поздно он найдет средства
изображения свои, т. е. убедит читателя в сво¬
ем мире или в кусочке мира, расширит арсе¬
нал познания жизни (в прошлом ли, в настоя¬
щем ли). Искусство по сути дела есть искусство
детали, ибо только верно и по-новому убеди¬
тельно изображенная деталь может заставить
поверить правде художника. Поверив детали,
читатель поверит всему, что хочет сказать ху¬
дожник. Под деталью не следует понимать
лишь деталь пейзажа, интерьера, но и деталь
психологическую, на которой держится искус¬
ство хотя бы Достоевского.
К тому же деталь пейзажа, интерьера -
в большинстве случаев символ, намек на что-
то большее, и если эта сторона дела найдена
и похожа, деталь приобретает особо веский
вид, становится аргументом неотразимым.
Писать правду для художника - это и значит
писать индивидуально, ибо правда становится
общей уже после того, как она овеществлена
144

в искусстве. Как предмет творчества, правда
всегда лична.
Как результат творчества, она может быть
отведена в критические загоны и клетки, на нее
вешают ярлыки, о которых не может думать
художник в момент зачатия вещи, в момент,
когда никакого другого искусства нет. Граждан¬
ские стихи Некрасова, лучшие картины пере¬
движников - это прежде всего искусство для
искусства, чистое искусство. А как результат
творчества оно может быть поставлено на ту
или другую полку, что для художника не долж¬
но быть важным. Творческая сила Врубеля све¬
ла его с ума, и нетрудно подумать, что клетки
мозга человека с его одинокими, индивидуаль¬
ными видениями такой силы и не могли выдер¬
жать правды жизни такого напряжения.
<Конец 1950-х - начало 1960-х>

ВТОРЖЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ
В ЖИЗНЬ*
Мы все знаем, что писатель имеет право на
домысел, на художественное преображение
жизни, что писатель не несет ответственно¬
сти историка в своей работе. Эстетические
границы тут очень широки. Но существуют ли
границы этические? И кто может запретить
считаться с книгой - романом, повестью, рас¬
сказом - как материалом действительной жиз¬
ни, внося вымысел снова в жизнь.
Левитан после «Попрыгуньи» много лет
не разговаривал с Чеховым. Прав ли был
Левитан?**
Есть примеры более серьезные, нежели ре¬
путация русского художника - писателя или жи¬
вописца.
Есть книги-доносчицы. Неискушенные в тон¬
костях писательского ремесла следователи
ставят знак равенства между вымыслом и дей¬
ствительностью, между художественным прав¬
* Историко-литературный очерк Шаламова, при¬
мыкающий к его автобиографической прозе: антиро¬
ману «Вишера» и воспоминаниям «Двадцатые годы».
Комментарии В. В. Есипова.
** «Левитан после “Попрыгуньи” много лет не
разговаривал с Чеховым» - имеется в виду скандаль¬
ная история после публикации рассказа А. П. Чехова
«Попрыгунья» (1892), когда многие прототипы (в том
числе художник И. И. Левитан) узнали свои черты в ге¬
роях рассказа.
146

доподобием и жизнью. Удивительным обра¬
зом за литературного героя отвечает не писа¬
тель, а сам герой - или прототип героя.
«Вторжение писателя в жизнь» осуществля¬
ется весьма своеобразно.
В 1914 году был повешен царем некий эсер
Иванов. Престарелая мать Иванова получала
от Советской власти пенсию за сына, погиб¬
шего в борьбе с самодержавием. Эту пенсию
она получала до 1926 года. В 1926 году за гра¬
ницей вышла книга воспоминаний А. Спири-
довича, жандармского генерала, начальника
личной охраны Николая II в 1917 году. В этой
книге (она была издана под названием «Запис¬
ки жандарма» в 1926 году*) знаменитый жан¬
дармский генерал упоминает фамилию Ива¬
нова - якобы его, Спиридовича, осведомителя
в партии эсеров. Как это проверить? Иванов
давно на виселице. Все же словам жандарма
была дана полная вера, и мать погибшего была
лишена пенсии. В хлопотах она умерла.
Случай - пример использования мемуара
для практических целей - вещь допустимая,
конечно, хотя и смерть Иванова бесспорна,
и служба Спиридовича не подлежит сомне¬
нию. Во всяком случае старушка умерла.
Второй пример книги-доносчицы не мему-
ар, не «Записки жандарма», а русский «исто¬
рический» роман небезызвестного писателя
* «Записки жандарма» А. И. Спиридовича (1873-
1952) были изданы в Харькове в 1928 году.
6*
147

Льва Никулина «Адъютанты господа бога»*.
Этот, вышедший в 1925 году, сенсационный
толстый роман на тему последних дней Ро¬
мановых, изданный в ЗИФе**, посвящен был
в значительной своей части изображению
жизни тогдашних хозяев России - митрополи¬
та Питирима, Распутина, Варнавы. Роман на¬
писан был по материалам, в нем было огром¬
ное количество действующих лиц. Несколько
строк было отдано описанию секретаря мит¬
рополита Питирима, розового молодого чело¬
века Ивана Осипенко. Через этого Осипенко
и был связан Питирим с Распутиным.
Книга вышла в 1925 году. Тотчас она посту¬
пила в «разработку», в «проверку». Со времени
распутинских кутежей прошло более 10 лет -
часть действующих лиц романа бежала за гра¬
ницу, часть отдала душу богу.
* Роман-хроника Л. В. Никулина «Адъютанты гос¬
пода бога» вышел тремя изданиями в издательстве
«Молодая гвардия» в 1927 году. Шаламов, конечно,
знал, что Никулин был сталинским доносчиком, по
вине которого погиб Бабель. В 50-е ходила частушка:
Каин, где Авель?
Никулин, где Бабель?
Историю Осипенко Шаламов знал из первых рук:
с бывшим секретарем Распутина он познакомился
в Вишерском лагере, где отбывал свой первый срок
(1929-1931). Это о нем он писал в антиромане «Више-
ра»: «Я первый раз в жизни видел тогда, как падают
в ноги и обнимают сапоги начальника».
** ЗИФ - популярное государственно-акционер¬
ное издательство «Земля и фабрика», существовавшее
в 1922-1930 годах.
148

Но не все бежали за границу и не все умерли.
Нашелся, в частности, секретарь митропо¬
лита Питирима - Иван Зиновьевич Осипенко.
Он и не думал уезжать ни из Петрограда, ни
из Ленинграда. Но, будучи человеком и остро¬
умным, и опытным, Осипенко решил, что
прятаться надо в большом городе, в бывшей
столице - там, где его меньше всего будут ис¬
кать. Осипенко не менял имени, не менял до¬
кументов - он, по его словам, не чувствовал
себя «столпом самодержавия». После рево¬
люции он все время работал и без большой
беды перенес гражданскую войну, «разруху».
Он работал и выбрал роль, заботясь о личной
безопасности, старшего делопроизводителя
Управления милиции города Ленинграда - ни
много ни мало.
Все следствия по делу царских чиновников,
министров и монахов давно закончились, за¬
кончились и дела сотрудников Временного
правительства. Осипенко все работал аккурат¬
но и исполнительно в ленинградской милиции.
Он уже задумывал обзаводиться новой се¬
мьей и присматривал себе невесту - с молодых
лет, с монашеских келий Иван Зиновьевич
предпочитал телеса пышные. Таковые на при¬
мете были, должность у Ивана Зиновьевича
была хорошая, надежная - и вдруг этот роман.
Романов советских авторов тогда было еще
мало - товарищ Никулина - Валентин Катаев
еще писал белогвардейские стихи для сменове¬
ховской «России» и «Новой России» и к роману
149

«Растратчики» не приступал. «Адъютанты го¬
спода бога» читались если не нарасхват, то
охотно*.
Вскоре после выхода книги арестовали
Ивана Зиновьевича, который давно уже не
был розовым молодым человеком, а был по¬
седевшим, серебряноволосым, только голос -
высокий тенор, которым так славно когда-то
выводил он на клиросе «Исайия, ликуй», Иван
Зиновьевич сохранил в полной мере. Запевая
теперь с не меньшим воодушевлением «Мы
кузнецы, и труд наш молот» - Иван Зиновье¬
вич смело «ковал грядущего ключи».
От прежнего сохранил Иван Зиновьевич
привычку при разговоре с начальством дер¬
жаться обеими руками за пряжку ремня, пере¬
бирать пальцами, кланяться весьма пристойно
и равнодушным, безразличным голосом твер¬
дить в случае каких-либо служебных непри¬
ятностей: «Не губите, товарищ начальник», -
и кланяться, и перебирать пальцами поясную
пряжку, как четки: вместо больших бусин сиг¬
налом к поклонам «аминям» были углы матрос¬
ской пряжки, четыре угла.
Верная служба митрополиту Питириму
была приравнена к службе в царской охранке,
и Иван Зиновьевич Осипенко получил срок.
Пять лет концентрационных лагерей. Срок
* В. П. Катаев в 1922-1924 годах действительно
печатал стихи в сменовеховском журнале «Россия»
(«Новая Россия»).
150

большой по тем временам - детству русских
лагерей. Грамотность, покорность, исполни¬
тельность и каллиграфический почерк Ива¬
на Зиновьевича обеспечили ему внимание
начальства. Покорность, живость характера,
уменье общаться с начальством любого мас¬
штаба - все это было в крови Ивана Зиновье¬
вича. Ни о каких общих работах и разговору
не было. Его прямо спросили - кем он хочет
работать. Иван Зиновьевич намекнул о своем
опыте по интендантской части, о способно¬
стях сервировать ужин или банкет. Иван Зи¬
новьевич был проверен при проезде высоко¬
го лагерного начальника - и не ударил в грязь
лицом. Его взяли на хозяйственную работу,
и Иван Зиновьевич справился с этой работой,
и уже начал отращивать опавшее было брюшко
и бриться каждый день. Однако его чрезмер¬
ное раболепство перед лагерным начальством
и трусость привела к ряду печальных ошибок
в работе Ивана Зиновьевича, и он исчез с хо¬
зяйственного горизонта. Впрочем, срок его
уже кончался, здоровье в Иване Зиновьевиче
было на десятерых, щеки блаженно розовели.
Иван Зиновьевич редко удостаивал сосе¬
дей рассказами о Распутине и Питириме. Он
застенчиво улыбался, шутил, переводил раз¬
говор на что-либо другое - следствие Иван
Зиновьевич запомнил хорошо. Но на прямой
вопрос: «А как тебя, Иван Зиновьевич, пойма¬
ли?» - поднял белесые брови - Иван Зиновьевич
был «альбинос» - и высоким тенором ответил:
151

- Да все этот подлец Никулин. «Адъютанты
господа бога». С этого романа все и началось...
Иван Зиновьевич Осипенко - действующее
лицо исторического романа - действительное
лицо. Страницы беллетристического произ¬
ведения привели к возобновлению интереса
к делам и людям давно минувших дней. Для
Осипенко роман «Адъютанты господа бога»
оказался книгой-доносчицей. Право писателя
на использование фактов жизни решительно
оспаривалось Иваном Зиновьевичем Осипенко.
* * *
Судьба Ивана Зиновьевича - трагические
последствия «вторжения» исторического ро¬
маниста в жизнь. Литература знает примеры,
когда отнюдь не исторический психологиче¬
ский роман был использован подобным же об¬
разом. Дело идет о произведении достаточно
известном - о «Дне втором» Ильи Эренбурга.
В 1932 году Эренбург собирал материал для
«Дня второго». Он был в Сибири, останавли¬
вался на несколько дней в Томске, встречался
с томской молодежью того времени. В тридца¬
тых годах на встрече рабочих авторов завода
«Шарикоподшипник», посвященной как раз
«Дню второму», Эренбург делился своими за¬
мыслами, своими новыми планами. «В “Дне
втором”, - сказал Эренбург, - я показал чело¬
века, который мыслит книжно. В следующем
своем романе я покажу рабочего, который
152

мыслит газетно». Роман с рабочим, «мысля¬
щим газетно», так и не был написан - время
оказалось «трудноватым для пера». На этой
же встрече комсомольцы ГПЗ с пристрасти¬
ем допрашивали Эренбурга - зачем он взял
эпиграфом к своему роману фразу из Библии.
Из Библии! Эренбург пытался объяснить, что
Библия - неплохая книга, но это объяснение
не удовлетворило комсомольцев. Такие сомне¬
ния бывают не так уж редко и возникают вовсе
не в среде дилетантов, рабочих - авторов заво¬
да «Шарикоподшипник».
В 1959 году ленинградская критикесса нача¬
ла разбор «Сентиментального романа» Пано¬
вой с фразы о том, что уже пушкинский эпи¬
граф к роману «настораживает»...
Так, вот, Володя Сафонов, главный герой
эренбурговского романа, не был выдуман авто¬
ром целиком и полностью*. Нет, у Володи Смир¬
нова был прототип - ибо творческий метод
* Герой романа И. Эренбурга «День второй» (1934)
Владимир Сафонов - молодой интеллигент, увлечен¬
ный Достоевским, в романе кончает жизнь самоубий¬
ством. Читателями 1930-х годов воспринимался как от¬
рицательный персонаж. Реальная судьба В. Сафонова
(Сафронова) не исследована. В дневнике Шаламова
1965 года имеется запись с ссылкой на сведения, полу¬
ченные от П. Д. Перли (о нем см. след, прим.):
«Эпилог к “Вторжению писателя в жизнь”.
Сафронов жив, помаленьку поправился, женился
даже. Живет в Томске.
Несколько лет назад умерла от рака жена Сафронова
Рива, принимавшая огромное участие в освобождении
153

Эренбурга тот же самый, что и большинства
русских прозаиков, тот же самый, что у всех
без исключения русских классиков. Только пи¬
сатель типа Грина мог обойтись без реальных
фигур, воздвигая свои романтические замки.
У Володи Сафонова был прототип - моло¬
дой томский парень, горячий, увлекающийся,
любитель художественной литературы, поклон¬
ник Эренбурга, мечтавший о встрече с ним. Эта
мечта осуществилась, когда Эренбург приехал
в Томск. Они виделись в гостинице, где жил
Эренбург, много беседовали друг с другом.
В писательском ремесле есть одна любо¬
пытная особенность. Когда обдумывается ро¬
ман, повесть или рассказ, то очень часто это
обдумывание - примерка фраз, смысловая
и звуковая, - ведется вокруг фамилии реально¬
го героя-прототипа; автор для удобства своей
работы сохраняет подлинную фамилию героя
в своих набросках. Или эта фамилия меняется
незначительно, чтоб сохранить ее звучание, ее
весомость - количество слогов в новой, изме¬
ненной фамилии обычно остается прежним.
Если с самого начала не пересилить себя, не
заставить себя размышлять о поступках, сразу
Сафронова, в реабилитации. Рива ездила и к Эренбур-
гу хлопотать.
Рива умерла, и Сафронов женился вторично. Дети
от первого брака, уже взрослые, отказались от отца,
считая, что отец не имел права жениться вторично -
ибо вся жизнь Ривы, все бедствия, все хлопоты про¬
шли на глазах детей».
154

выдумав ему другое имя, то может оказаться
поздно, и чужая, отличная по своему фонети¬
ческому каркасу фамилия помешает работе
над рассказом, затормозит его.
Примеров этому - множество. Болконские-
Волконские - лишь наиболее известный при¬
мер подобного рода.
Прототип Володи Сафонова жил в Томске
и назывался по паспорту Владимир Сафронов.
Эренбург сохранил имя, почти не изменил
фамилии героя, когда писал и написал роман.
В этом не было, разумеется, ничего необычного
или предосудительного - ни один мудрец не мог
бы предугадать изобретательность и моральные
пределы слуг государства конца тридцатых годов.
Володе Сафронову было в высшей степени лест¬
но явиться миру в обличье Володи Сафонова.
В романе Эренбурга были и еще кое-какие
детали реальной жизни Томска начала тридца¬
тых годов. Кружок «Ша-Нуар» - остался и в ро¬
мане «Ша-Нуаром».
Роман «День второй» вышел, имел шумный
успех, широко обсуждался. И в Томске, конеч¬
но, и в Томске горячее, может быть, всего.
Сам Эренбург многократно выступал в за¬
щиту своего героя - он не считал Володю Са¬
фонова (как и Володю Сафронова) отрица¬
тельным героем. Эренбург сделал Володю
Сафонова рупором особенного рода харак¬
теров, типом людей-одиночек, вступающих
в конфликт с обществом, одиночек талантли¬
вых, честных, но идущих по неверному пути.
155

Общественностью - всяческой - литератур¬
ной, партийной и читательской - Володя Са¬
фонов был осужден, и осужден решительно.
Читающая публика, общественность Том¬
ска всегда считала Володю Сафонова - портре¬
том Володи Сафронова, живого томича. Сам
Володя Сафронов считал так же. Во всем этом
не было ничего плохого. Беда была в том, что
этого же мнения держалось и Томское отделе¬
ние НКВД.
После смерти Кирова Володя Сафронов
был арестован, обвинен, осужден и сослан. От¬
быв за него трехлетний (ведь это был 1935 год!)
срок наказания, ошеломленный Володя вернул¬
ся в Томск. К этому времени «техника на грани
фантастики» достигла больших высот - было
проведено несколько громких «открытых»
процессов, вынесены тысячи приговоров. Раз¬
бираться в литературных тонкостях типизации
и законах искусства никто из следовательского
аппарата и не думал. «Прототипа» забирали
при каждой кампании, «дело» следовало за «де¬
лом», срок за сроком. Следствие, тюрьма и ла¬
герь надломили здоровье сибиряка.
Невропатолог Перли, профессор Римской
Академии наук, встречался с сестрой Володи
Сафронова*. Володя был инвалидом и не мог
говорить об Эренбурге без злости.
* Петр Давидович Перли (1911-1977) - врач-
невропатолог, доктор медицинских наук, лечивший
Шаламова.
156

В 1956 году Перли написал Эренбургу пись¬
мо, где рассказывал всю эту грустную историю.
Перли упрекал писателя в трагической не¬
осторожности, которая привела чуть не к ги¬
бели человека.
Эренбург ответил на это письмо. Он пре¬
красно помнил томского собеседника. Эрен¬
бург спрашивал - если верно то, что сообщил
ему Перли, - почему Володя не обратился к пи¬
сателю сам. Пусть он это сделает.
Перли не отвечал Эренбургу. Объяснять,
что Володя не может слышать имени Эренбур-
га без проклятий, самых тяжелых лагерных
проклятий - Перли счел не нужным.
Таково было «вмешательство писателя
в жизнь».
<Начало 1960-х>

ПИСЬМО СТАРОМУ ДРУГУ*
Ты просишь меня написать о своем мнении
касательно процесса Синявского и Даниэля.
«Касательно» - я редко употребляю этот сло¬
весный оборот и применил его только для
того, чтобы подразнить академика Виноградо¬
ва, председателя комиссии экспертов на этом
удивительном процессе.
Но шутки в сторону! Тема процесса, ход су¬
допроизводства, результат суда - все, о чем ты
знаешь из газет сам, не дает права шутить.
* Впервые «Письмо старому другу» опубликовано
анонимно в самиздате в «Белой книге по делу А. Синяв¬
ского и Ю. Даниэля», составленной А. И. Гинзбургом
в 1966 году и перепечатанной издательством «Посев»
(Франкфурт-на Майне, ФРГ) в 1967-м. На «процессе четы¬
рех» (А. И. Гинзбург, Ю. Т. Галансков, А. 3. Добровольский,
В. И. Лашкова) в январе 1968 года текст был признан судом
«антисоветским», что категорически отрицал А. И. Гинз¬
бург, отказавшись назвать и имя автора «Письма старо¬
му другу». В. Т. Шаламов как автор впервые был назван
А. И. Гинзбургом при публикации письма в газете «Русская
мысль» (Париж), 1986, 14 февраля; в СССР как принадле¬
жащее Шаламову напечатано в журнале «Огонек», 1989,
№ 19, и в книге: Цена метафоры, или Преступление и на¬
казание Синявского и Даниэля. М., 1989. С. 514-522.
Автограф этого письма отсутствует, но принадлеж¬
ность основного текста письма Шаламову по целому ряду
признаков - стилистических, содержательных (например,
упоминание о процессе над правыми эсерами в 1922 году -
его симпатии к этой партии известны), а главное - по его ан-
тисталинистскому пафосу - не может вызывать сомнений.
Примечания к тексту - В. В. Есипов.
158

Ты удивляешься, что в зарубежных радио¬
передачах так мягок тон в отношении этого
процесса, хотя, разумеется, процесс всколых¬
нул весь мир гораздо глубже, шире, больнее,
ответственнее, чем во время пресловутого
дела Пастернака. Это и понятно: нелепый слу¬
чай с нобелевским лауреатом не затрагивал,
в сущности, принципов советского общества.
Тот элемент духовного террора, который был
в истории с Пастернаком (чуть было не сказал:
в процессе Пастернака), здесь перерос в тер¬
рор физический. Расправа с писателями была
самой что ни на есть реальной, отнюдь не ал¬
легорией, а риторической фигурой. Прошу
прощения, что я пользуюсь литературоведче¬
скими словами, но это в духе, в тоне процесса.
Процесс Синявского - первый открытый
политический процесс при советской власти,
когда обвиняемые от начала до конца - от
предварительного следствия до последнего
слова подсудимых - не признавали себя винов¬
ными и приняли приговор как настоящие
люди. Обвиняемым по сорок лет - оптималь¬
ный вариант возраста подсудимого на полити¬
ческом процессе. Первый процесс за четыре
с лишним десятилетия. Не мудрено, что к нему
приковано внимание всего мира.
Со времени дела правых эсеров - легендар¬
ных уже героев революционной России - это
первый политический (такой) процесс. Толь¬
ко правые эсеры уходили из зала суда, не вызы¬
вая жалости, презрения, ужаса, недоумения...
159

У нас с тобой в памяти бесконечно омер¬
зительные «раскаяния», «показания», «ис¬
поведи» героев процессов тридцатых годов,
таинственных процессов, сама организация
которых скрыта от нашего общества. А ведь
это не гротеск, не научная фантастика. Тайна,
которую все знают и которую государство не
хочет раскрыть в очередном покаянном за¬
явлении. Ибо покаянные заявления бывают
не только у частных лиц, но и у государств.
XX и XXII съезды партии были такими пока¬
янными заявлениями, вынужденными, правда,
но все же покаянными.
Пресловутых «признаний» в этом процес¬
се нет. Это первый процесс без этой преступ¬
ной «специфики», которой дышало сталин¬
ское время - не только каждый суд, но каждое
учреждение, каждая коммунальная квартира.
Случись это двадцать лет назад - Синявско¬
го и Даниэля застрелили бы в каком-нибудь
подвале МГБ или пустили на следственный
«конвейер», когда следователи меняются, а об¬
виняемый стоит на месте много часов, много
суток, пока воля подследственного не будет
сломлена, психика подавлена. А то вводят сы¬
воротку, подавляющую волю, по страшному
примеру открытых процессов 30-х годов. Или
если не готовят к открытым процессам, то уби¬
вают прямо в коридоре... И букет следствен¬
ных статей был бы совсем другой: 58-я ста¬
тья - измена родине, вредительство, террор,
саботаж.
160

Почему именно этих статей не «шьют»
в этом новом процессе? Нет, сдвиг есть, время
идет. Но нужно помнить, что Синявский и Да¬
ниэль написали первые вещи в 1956 году, сразу
после XX съезда партии. Синявский и Дани¬
эль поверили правде, которая была только что
сказана. Поверили и стали ее укреплять, ибо
с трибуны XX и XXII съездов партии повести
Синявского и Даниэля не могут быть осужде¬
ны даже с точки зрения «социалистическо¬
го реализма» (что и понял отлично Арагон*
и ряд западных коммунистов).
Нужно помнить, что Синявский и Даниэль
первыми принимают бой после чуть ли не пя¬
тидесятилетнего молчания. Их пример велик,
их героизм бесспорен.
Синявский и Даниэль нарушили омерзи¬
тельную традицию «раскаяния» и «призна¬
ний». Как это им удалось сделать? Как, не зная
о поддержке Западом их дела, их судьбы, Си¬
нявский и Даниэль сумели провести процесс
наилучшим образом?
Я напомню тебе начало процесса. После
объявления состава суда и всех прочих фор¬
мальностей, включая огласку фамилий экс¬
пертов, которые почему-то нигде не печатали,
* Имеется в виду текст Луи Арагона, француз¬
ского поэта и прозаика, озаглавленный «По поводу
одного процесса» // Юманитэ, 1966, 16 февраля. Рус¬
скоязычный перевод этого текста содержится в книге
«Цена метафоры, или Преступление и наказание Си¬
нявского и Даниэля», М.: «Книга», 1989.
161

как будто эксперты сделали что-то позорное,
стыдное, дурное, согласившись участвовать
в подобном судилище, и просят сохранить
их имена в тайне, как хранится тайна фами¬
лий доносчиков и стукачей - юридические
прецеденты такого рода бывали безуслов¬
но, - защита внесла предложение приобщить
к делу специальные заявления литературове¬
да В. В. Иванова, писателя К. Г. Паустовского
и Л. 3. Копелева. И Иванов, и Паустовский,
и Копелев давали литературный анализ пове¬
стей Терца-Синявского и Аржака-Даниэля. За¬
метим здесь же, что Иванов - лингвист с ми¬
ровым именем - тот самый человек, который
просил суд дать ему возможность участвовать
в процессе в качестве защитника. Ведь есть же
общественные обвинители - даже два (3. Кед¬
рина и А. Васильев - солиднее фигур в писа¬
тельском мире не нашлось). По закону защит¬
ником может быть любой. Как мы видим на
процессах блатарей, хулиганов, воров - там
могут действовать общественные защитники.
Суд отказал в просьбе В. В. Иванова.
Суд отказал в приобщении к делу заявлений
В. В. Иванова, К. Г. Паустовского и Л. 3. Копе¬
лева.
Атмосфера сгущалась.
Защита обратилась к суду с просьбой начать
судебное разбирательство с допросов Синяв¬
ского, надеясь, что Синявский сумеет дать тон
процессу.
Суд отказал в просьбе защиты.
162

Процесс начался.
Суд ошибся. В лице Даниэля суд встретил
вполне грамотного и уверенного в своей пра¬
воте человека.
Даниэль начал с отказа от одного из своих
показаний, данных во время предварительно¬
го следствия: Даниэль показывал тогда, что
передал свой роман Синявскому, а сейчас он
уточнил, что он вспомнил - дело было много
лет тому назад, в квартире Синявского он пе¬
редавал, но не в его присутствии.
Виват юстиция! И процесс начался!
Синявский и Даниэль сумели удержать про¬
цесс на литературоведческой грани, в лесах
гротеска и научной фантастики, не призна¬
ваясь и не признавшись в антисоветской дея¬
тельности, требуя уважения к свободе творче¬
ства, к свободе совести. В этом великая прин¬
ципиальность этого процесса. Синявский
и Даниэль держались смело, твердо и в то же
время очень осторожно, говоря каждую фразу
очень обдуманно и не позволяя заманить себя
в сети, которые раскидывал не столько проку¬
рор, сколько председатель суда.
Ничего не было бы проще - заготовить
и произнести политическую речь, что, дес¬
кать, с детства ненавидел, выступаю как борец,
разоблаченный, обличенный, умираю (вари¬
ант: прошу прощения у родной власти!).
Ничего не было бы проще и ничего не было
бы вреднее. Такая позиция была бы победой про¬
курора и суда, вернула бы страну в невыносимое
163

положение, когда автору известной «птички
божией» полагался бы концентрационный ла¬
герь, как вреднейшему тунеядцу. И за «птичку
божию» начали бы судить, усматривая в ней
намек на государственный строй и считаясь
с текстом «птички божией» только как с рито¬
рической, гражданской поэзией.
Синявский и Даниэль в эту ловушку не по¬
пались.
Да и в самом деле, почему антисоветчики
Синявский и Даниэль, а не прокурор, кото¬
рый, отвечая на вопрос Синявского, заявил,
что не напечатал бы его повестей на родине?
Кто тут приносит больше вреда России?
Синявский и Даниэль отрицали свою вину
в антисоветской деятельности. Еще бы! Лю¬
бые произведения такого плана могут принес¬
ти только пользу.
Подумай, старый товарищ! В мужестве Си¬
нявского и Даниэля, в их благородстве, в их
победе есть капля и нашей с тобой крови, наших
страданий, нашей борьбы против унижений,
лжи, против убийц и предателей всех мастей.
Ибо что такое клевета? И ты, и я, мы зна¬
ем оба сталинское время - лагеря уничтоже¬
ния небывалого сверхгитлеровского размаха,
Освенцим без печей, где погибли миллионы
людей. Знаем растление, кровавое растление
власти, которая, покаявшись, до сих пор не хо¬
чет сказать правду, хотя бы о деле Кирова. До
каких пор! Может ли быть в правде прошлой
нашей жизни граница, рубеж, после которой
164

начинается клевета? Я утверждаю, что такой
границы нет, утверждаю, что для сталинского
времени понятие клеветы не может быть при¬
менено. Человеческий мозг не в силах вообра¬
зить тех преступлений, которые совершались.
Лучше уж суду держаться в рамках чисто ли¬
тературной дискуссии, как и предложил Си¬
нявский. Суду будет спокойнее вести разговор
о прямой речи, об авторской речи, о гротеске,
о научной фантастике. Просто спокойней, и все!
Лично я не сторонник сатирического жан¬
ра, не сторонник сатирического направления
в литературе, хотя и признаю все его равно¬
правие, допустимость, возможность. Мне ка¬
жется, что наш с тобой опыт начисто исключа¬
ет пользование жанром гротеска или научной
фантастики. Но ни Синявский, ни Даниэль не
видели тех рек крови, которые видели мы. Оба
они, конечно, могут пользоваться и гротеском,
и фантастикой.
Повесть Аржака-Даниэля «Говорит Москва»,
с ее исключительно удачным гоголевским сю¬
жетом «дня открытых убийств», вряд ли в чисто
реалистическом плане может быть поставлена
рядом со стенограммами ХХН съезда партии,
с тем, что было рассказано там. Тут уже не «день
открытых убийств», а «двадцать лет открытых
убийств».
Нет, лучше держаться в рамках чисто лите¬
ратурной дискуссии. Однако председатель суда
Л. Смирнов, самый крупный судебный работ¬
ник Советского Союза (по одному этому можно
165

судить о той круговой обороне, которую заняли
власти к началу процесса), предпочел выбрать
второй вариант - осудить за контрреволюцион¬
ную агитацию и пропаганду и «закатать на всю
катушку», сколько позволяет предъявленная
статья. Синявский - 7 лет, Даниэль - 5 лет.
Для чего же этот процесс был осчастливлен
участием председателя Верховного суда?
Прежде всего - для симуляции демократии.
Второе - Смирнов должен был показать при¬
мер подхода к такого рода делам в будущем,
дать «эталон» с тем, чтобы не было ошибок,
которые наделала Савельева, судившая Брод¬
ского в Ленинграде. Если в деле Синявского
и Даниэля была бы Савельева, она бы задер¬
гала подсудимых, не дала бы им слова сказать.
Л. Смирнов был послан, чтобы симулировать
демократию - жест такого же плана, что и не¬
ожиданный курбет Тарсиса, переплывшего пе¬
ред самым процессом Ла-Манш*.
Расчет на живое свидетельство Тарсиса не
оправдался - дескать, он осудит Синявского,
а к тому же параноик, бездарен.
Кстати, аргументация с помощью выписки
из истории болезни психоневрологического
* Валерий Яковлевич Тарсис (1906-1983) - совет¬
ский литератор, с начала 60-х публиковал свои произ¬
ведения на Западе, в 1962 году был помещен в психиат¬
рическую лечебницу. 7 февраля 1966 года, за три дня
до процесса Синявского и Даниэля, получил разреше¬
ние на выезд в Англию, 18 февраля 1966-го был лишен
советского гражданства.
166

диспансера, касающаяся Тарсиса, Есенина-
Вольпина, - неубедительна, если вспомнить
Чаадаева.
Тарсиса пришлось лишить гражданства по
тому же самому закону 1938 года, который ввел
смертную казнь для родственников лиц, к ко¬
торым применялась статья «Измена Родине».
Закон был принят, когда с военного корабля
(кажется, «Советская Украина») в Клайпеде со¬
шел на берег матрос. Реки крови были проли¬
ты после принятия этого закона в 1938 году*.
Но прости мне это отступление в сторону
Тарсиса. Возвращаюсь к Синявскому. Процесс
этот, проведенный, как уверяет печать, «с пол¬
ным соблюдением всех процессуальных норм»,
на деле представляет грубейшее нарушение
этих норм. Если для обоснования жестокости
приговора «Правде» (22 февраля) приходится
* Закон, о котором пишет В. Шаламов, был при¬
нят не в 1938-м, а четырьмя годами раньше. Согласно
постановлению ЦИК СССР от 8 июня 1934 г. «О до¬
полнительном Положении о преступлениях государ¬
ственных <...> статьями об измене родине», в частно¬
сти, члены семей военнослужащих, бежавших за гра¬
ницу, карались лишением свободы до 10 лет. Одними
из первых, к кому было применено это постановление,
стали родственники краснофлотца С. В. Воронкова,
оставшегося на берегу во время стоянки линкора «Ма¬
рат» в польском порту Гдыня. В ноябре 1934 года Во¬
енная коллегия Верховного суда заочно приговорила
Воронкова к расстрелу и одновременно постановила
арестовать и предать суду его родственников. Об этом
случае широко сообщала советская печать.
167

вернуться к ленинским высказываниям начала
революции, то это само по себе фальсифика¬
ция. Меняется весь мир, не меняются только
догмы советского права, рассчитанные на
кратковременность действия.
Смирнов вел этот процесс не только для За¬
пада в качестве симуляции демократии. Для
всех его многочисленных помощников на
всей обширной территории Советского Сою¬
за процесс был учебным занятием, учебным
семинаром, практическим занятием для сдачи
экзамена младшим судебным работникам. Сда¬
ча экзамена на тему, как симулировать демо¬
кратию. Но и необходимость симуляции тоже
о многом говорит. Вынужденность ее.
Синявский и Даниэль осуждены именно за
то, что они писатели, ни за что другое. Нельзя
судить человека, видевшего сталинское время
и рассказавшего об этом, за клевету или анти¬
советскую агитацию.
Не менее классически выглядело обвине¬
ние Синявского (настойчиво произнесенное
Кедриной и перенесенное с газетной статьи
в залу суда) в антисемитизме. Не более, не
менее! Но запах этого обвинения столь не¬
приятен, что в судебный протокол Л. Смир¬
нов дал указание его не включать. Мотив хо¬
рошо знакомый. В то время, когда усиленно
цитировалась сталинская цитата 30-х годов
об антисемитизме как о худшем виде национа¬
лизма, подручные Сталина убивали Михоэлса.
И еще: следствие по этому процессу вызвало
168

не только протест глухой, но и явный - в виде
небывалого с 1927 года события - демонстра¬
ции у памятника Пушкину 5 декабря 1965 года,
в которой участвовали студенты и преподава¬
тели университета.
Словом, суд не дал ответа о виновности Си¬
нявского и Даниэля. Признание подсудимых -
слишком важный элемент советского правосу¬
дия. Без него как-то не вьются победные венки
ни для членов суда, ни для прокурора, ни для
общественных обвинителей.
Напротив, это Синявский и Даниэль вписа¬
ли свои имена золотыми буквами в дело борь¬
бы за свободу совести, за свободу творчества,
за свободу личности. Вписали на вечные вре¬
мена.
Кстати, насчет золотых букв. Обществен¬
ный обвинитель Васильев патетически взывал
к памяти 73 писателей, погибших на войне, на
фронте, чьи имена высечены на мраморной
доске в ЦДЛ. От имени погибших он обвинял
Синявского и Даниэля.
Если бы на этом процессе дали выступить
общественному защитнику, тот защитил бы
Синявского и Даниэля именем писателей, за¬
мученных, убитых, расстрелянных, погибших
от голода и холода в сталинских лагерях уни¬
чтожения.
Это - Пильняк, Гумилев, Мандельштам, Ба¬
бель, Воронский, Табидзе, Яшвили - сотни фа¬
милий включены в этот грозный мартиролог.
Эти мертвецы, эти жертвы времени, которые
169

могли бы составить славу литературы любой
страны, поднимают голос в защиту Синявско¬
го и Даниэля!
По решению XXII съезда партии, всем
жертвам сталинского произвола обещана по¬
смертная реабилитация и надписи на обелис¬
ке. Где этот обелиск? Где мраморная доска
в Союзе писателей, где были бы золотыми бук¬
вами высечены имена погибших в сталинское
время? Этих имен втрое, вчетверо больше,
чем на мраморной доске, о которой упомянул
общественный обвинитель.
Вывод. Дело Синявского и Даниэля - пер¬
вый советский открытый процесс, политиче¬
ский, когда обвиняемые по 58-й статье не при¬
знавались в своей вине. Синявский и Даниэль
держались хорошо, и, по-видимому, та пре¬
словутая фармакология, с помощью которой
готовились процессы в 30-х годах, а также зна¬
менитый конвейер и выстойка, занимавшие
столь прочное место в юридической практике
30-х годов, здесь не применялись. Синявский
и Даниэль не скрывали своего авторства, они
только отметали и разбивали обвинения непи¬
сательской сути дела.
Ни «сыворотка правды», ни «конвейер» не
применялись в этом процессе.
И сразу стало видно, что в Советском Сою¬
зе есть люди, которые могут защищать свою
правду и принимать несправедливый приго¬
вор твердо. Воля и психика этих людей не по¬
давлены.
170

Здесь судили писателей, а свое писатель¬
ское звание Синявский и Даниэль защищали
с честью.
И еще одну важную подробность вскрывает
этот процесс: Синявский и Даниэль никого не
стремились «взять по делу», не тянули своих
знакомых в водоворот следствия. Отсутствие
нечеловеческих средств подавления челове¬
ческой психики сделало их волю способной
к борьбе, и они победили.
Еще несколько замечаний.
Первоприсутствующий (так эта должность
называлась в классической литературе) Л. Смир¬
нов мужественно пробирался через литерату¬
роведческие дебри. Ему довелось пополнить
свое образование рядом специальных терми¬
нов, обогатить свой багаж понятием прямой
речи, речи героя, законов гротеска, сатиры.
Казалось, Л. Смирнов должен был понять, что
литература - дело не простое, что даже лите¬
ратуроведение - дело не простое, и теория ро¬
мантизма значительно отличается от теории
судебных доказательств. Почему же для рас¬
чета копки канавы вызывают инженера, а в
деле литературы не нужны никакие специаль¬
ные знания, никакая квалифицированная экс¬
пертиза? Почему о романе может судить, и не
только судить, но и осудить в самом букваль¬
ном физическом смысле, любой человек, а для
копки канавы этого суждения мало? Почему?
Литературные эксперты вместе с академи¬
ком Виноградовым понадобились Смирнову
171

только для того, чтобы установить соответ¬
ствие Синявский - Терц и Даниэль - Аржак.
Формально подтвердить то, в чем никто из
обвиняемых не запирался. Кстати, что это за
безымянность такая? Состав суда известен, фа¬
милии общественных обвинителей известны,
только фамилии экспертов скрыты от пуб¬
лики. Что за скромность девичья такая, явно
неуместная? Может быть, экспертам стыдно
было участвовать в этом судилище и они вы¬
говорили себе право тайны? Тайны вкладов.
На всякий случай вот фамилии экспертов: ака¬
демик Виноградов (председатель), Прохоров,
Дымшиц, Костомаров и др.
В деле погромные отзывы: С. Антонова,
А Барто, Б. Сучкова, академика Юдина.
Л. Смирнов упустил одну блестящую воз¬
можность - взвалить все на плечи экспертов
и сохранить свое доброе имя в глазах Междуна¬
родной ассоциации юристов, которая теперь
клянет на все лады своего вице-председателя
за судебный произвол. Стоило только суду по¬
ставить перед экспертами следующие вопросы:
1. Может ли жанр гротеска содержать
в себе клевету на государство (примеры от¬
крытых судебных процессов)?
2. Может ли жанр научной фантастики содер¬
жать в себе клевету на государственный строй
(примеры открытых судебных процессов)?
Получив от экспертов ответы на эти вопро¬
сы, суд снял бы с себя моральную ответствен¬
ность, а академику Виноградову с помощни-
172

нами пришлось бы или раболепно принять на
себя все возмущение общественности в случае
положительного ответа, или дать отрицатель¬
ный ответ и подтвердить победу Синявского
и Даниэля.
Л. Смирнов счел, что оба ответа хуже. Само
обращение к литературной экспертизе будет
победой Синявского, и он не поставил этих во¬
просов перед анонимными экспертами. А мо¬
жет быть, председателю суда и в голову не при¬
шло использовать экспертизу таким образом.
«Правда» с возмущением пишет, что запад¬
ная пресса сравнивает Синявского и Даниэля
с Достоевским и Гоголем. Не западная прес¬
са, а советский литературовед Зоя Кедрина
в статье, опубликованной в «Литературной
газете» перед процессом, излагая «Любимов»
Синявского и «Говорит Москва» Даниэля, рас¬
суждает пространно, что вот жанр общий, но
все-таки Синявский и Даниэль, пожалуй, не
дотянули до Кафки, Достоевского и Гоголя.
Таков откровенный смысл ее статьи. Здесь же
с блеском излагается ослепительный сюжет
повести «Говорит Москва», и читатель неволь¬
но думает, что если до Гоголя Даниэль и не до¬
тянул, то очень и очень немного.
Расцвет жанра фантастики во всем мире
особенно привлекает внимание к работам Си¬
нявского и Даниэля. Оказывается, и фантасти¬
ка не годится. Что было бы, если бы Рей Брэд¬
бери жил в Советском Союзе, сколько бы он
получил лет - 7? 5? Со ссылкой или без нее?
173

Всякий писатель хочет печататься. Неуже¬
ли суд не может понять, что возможность на¬
печататься нужна писателю как воздух.
Сколько умерло тех, кому не дали печатать¬
ся? Где «Доктор Живаго» Пастернака? Где Пла¬
тонов? Где Булгаков? У Булгакова опублико¬
вана половина, у Платонова - четверть всего
написанного. А ведь это лучшие писатели Рос¬
сии. Обычно достаточно было умереть, чтобы
кое-что напечатали, но вот Мандельштам ли¬
шен и этой судьбы.
Как можно обвинять писателя в том, что он
хочет печататься?
И если для этого нужны псевдонимы, пусть
будет псевдоним, в этом нет ничего зазорного.
Какой же путь к печатанию?
Нет, Даниэль и Синявский не двурушники,
а борцы за свободу творчества, за свободу слова.
Обвинение их в двурушничестве есть двурушни¬
чество самой чистой воды, худший вид двуруш¬
ничества. Никто не имеет права называть дву¬
рушником человека, который сидит в тюрьме.
В этом процессе, при всей его предрешен-
ности, есть одно любопытное обстоятель¬
ство: Синявскому и Даниэлю была предъяв¬
лена только одна статья Уголовного кодекса,
т. е. «Хранение, изготовление, распростране¬
ние» - то, что раньше называлось «Контррево¬
люционная агитация» или ст. 58, пункт 10. Си¬
нявскому и Даниэлю не предъявлено пункта 11
(организация), хотя, казалось бы, что удержи¬
вало распустить этот цветок поярче?
174

Безымянность обращает на себя внимание
не только в составе экспертной комиссии.
Секретариат Союза писателей СССР под¬
писал свое письмо в «Литературную газету»,
развязное по тону, оскорбительное по вы¬
ражениям - без перечисления фамилий сек¬
ретарей Союза писателей СССР. Что это за
камуфляж? Письмо написано недостойным,
оскорбительным тоном. Хотелось бы знать,
кому персонально сей тон принадлежит. На
всякий случай сообщаю состав секретарей
Союза писателей СССР: Федин, Тихонов, Си¬
монов, Воронков, Смирнов В., Соболев, Ми¬
халков, Сурков.
Редакционная статья «Правды» возвращает
нас к худшим временам сталинизма. Весь тон
статьи, вся аргументация, оперирующая ле¬
нинскими цитатами, затрепанными от часто¬
го употребления именно в сталинские годы -
о Каутском, о демократии капиталистической,
демократии пролетарской диктатуры, словом,
вся эта софистика за сорок лет усвоена нами
отлично, и практические примеры достаточ¬
но ярки в нашей памяти.
От суда не ждали «либерального подхода»,
а чтобы суд отошел от кровавых дел, от прак¬
тики террора.
Цитата из Горького, подкрепляющая рассуж¬
дения, как нельзя более к месту. Горький оста¬
вил позорный след в истории России 30-х годов
своим людоедским лозунгом: «Если враг не сда¬
ется - его уничтожают». Море человеческой
175

крови было пролито на советской земле, а Горь¬
кий освятил массовые убийства.
Советское общество приговором по делу
Синявского и Даниэля повергается снова в об¬
становку террора, преследований.
Советское правительство сделало очень
мало для сближения Востока и Запада. Такого
рода акции, как процесс Синявского и Даниэ¬
ля, могут только разрушить эту связь.
Мне кажется, мы больны одной старинной
болезнью, о которой писал Петр Долгоруков
свыше ста лет назад:
«Многие из соотечественников наших го¬
ворят: “Не нужно рассказывать иностранцу ис¬
тину о России, следует скрывать от них язвы
отечества”. Эти слова, по нашему мнению, со¬
вершенно противны и здравой логике, и лич¬
ному достоинству, и отчизнолюбию, истинно
просвещенному. Не говоря уже о глубоком от¬
вращении, внушаемом всякой ложью каждому
человеку честному и благородному, надо быть
ему наделену необъятной порцией самонадеян¬
ности, чтобы вообразить себе возможность всех
обмануть. Люди, желающие скрывать и утаивать
язвы, похожи на опасных больных, которые
предпочли бы страдать и умирать скорее, чем
призвать на помощь искусного врача, который
бы их исцелил и возвратил бы им обновленные
свежие силы. Для России этот врач - гласность!»
<1965>

<0Б А. М. РЕМИЗОВЕ»*
Ремизов. «Мышкина дудочка. Подстрижен¬
ными глазами»**.
Лучшая русская книга, которую я читал за
последние тридцать лет, необычайная, заме¬
чательная книга.
Рассказ «Мышкина дудочка», где сапогом
давят мышку, беззащитную, лучший рассказ.
До слез.
Грусть необычайная. Вера в призвание, ге¬
роизм, сила. Урок мужества, героической жиз¬
ни, нищей жизни без скидок.
Ремизову - наиболее русскому из писате¬
лей - особенно тяжело пришлось «за грани¬
цей». Непереводимость***.
Рассказ о переводчиках и переводчицах Реми¬
зова, сходящих с ума - великолепен, трагичен.
* Алексей Михайлович Ремизов (1877-1957) -
русский писатель, чрезвычайно высоко ценивший¬
ся Шаламовым. Шаламов считал Ремизова одним из
своих учителей в искусстве художественной прозы,
наряду с Андреем Белым. Ср.: «Я - прямой наследник
русского модернизма - Белого и Ремизова» [5, 322].
Примечания к данному тексту - В. В. Есипов.
** Книга А. Ремизова «Мышкина дудочка. Подстри¬
женными глазами», изданная в 1953 году в Париже из¬
дательством «Оплешник» (тиражом 300 экземпляров),
имелась в личной библиотеке Шаламова и, вероятно,
была подарена ему кем-то из его почитателей. В настоя¬
щее время книга находится в библиотеке РГАЛИ.
*** Шаламов, в целом скептически относясь к воз¬
можностям художественного перевода (часто замечал,
7 Шаламов В.
177

Какую нужно силу, чтобы писать, писать.
Ремизов (вместе с Белым) - бесспорный
учитель русской прозы XX века. Но в отличие
от Белого в Ремизове очень мало игры, а все
всерьез, никакой формальности музыки и сло¬
вотворчества.
< Далее Шаламов приводит цитаты из кни¬
ги Ремизова>:
«Мулякат».
«Я понял, что только загнанный я живу и для
меня стало “жить” и “боль” одно и то же. И ко¬
гда не было боли, я как бы не жил на свете».
«И я понимаю, в моей природе все до кор¬
ней непокорно. И пусть я обречен, я никогда
не покорюсь своему концу».
что «поэзия - непереводима»), полагал, что произве¬
дения Ремизова в силу их сложной стилистики не пе¬
реводимы на другие языки. На самом деле Ремизов не
раз издавался на французском, английском, немецком
и других языках.

АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ
ВОРОНСКИЙ*
Александр Константинович Воронений был
человек романтический, твердо уверенный
в непосредственном действии художествен¬
ного произведения на душу человека, на его
деяния и поступки. С верой в это облагоражи¬
вающее начало литературы Воронений и дей¬
ствовал.
* Шаламов был знаком с А. К. Воронским и высоко
ценил его. Именно Шаламов впервые вновь упомянул
имя Воронского в советской печати времен оттепели,
написав о нем очерк в журнале «Москва» - «Первый но¬
мер “Красной нови”» («Москва», 1958, № 5. С. 217-218).
Этот очерк примыкает к воспоминаниям Шаламова
«Двадцатые годы» и «Москва 20-х - 30-х годов», кото¬
рые он писал, руководствуясь формулой: «О двадцатых
же годах и сейчас ничего правдивого не напечатано».
В ряде положений манифеста Воронского «Ис¬
кусство видеть мир (о новом реализме)» можно найти
перекличку с принципами «новой прозы» Шаламова.
Особое значение для Шаламова имело участие
А. К. Воронского в антисталинской оппозиции, что
привело к его расстрелу как «троцкиста» в 1937 году.
Показательны слова Шаламова в письме А. 3. Добро¬
вольскому 30 марта 1956 года: «Меня тут пробовали
сводить с литераторами, но, услышав суждения та¬
кого рода, как то, что “Воронский - есенинский кри¬
тик”, а “Литература и революция” написана болтуном,
я замолчал вовсе и беседу не продолжал. Людям не
делают чести презрительные тирады в адрес людей,
убитых за их жизнь и убеждения» [6, 39]. В 1957 году
А. К. Воронский был реабилитирован, но имя его
еще не употреблялось в печати. При редактировании
7*
179

Осуждал Лассаля за то, что тот погиб на дуэ¬
ли из-за женщины, не прощал страстям Пушки¬
на, приведшим его к смерти, но сам готов был
погибнуть на дуэли в споре за какой-нибудь клас¬
сический идеал, вроде Андрея Болконского.
Героям Достоевского был чужд, сторонился
всей этой темной силы, не понимал и не хотел
понимать.
Воронский был романтический догматик.
Никаких других оценок, кроме полезно -
не полезно, у Воронского по существу не было.
К стихам относился так, как к прозе, - по
примеру Белинского.
Есенинский талант признавал, но не хо¬
тел видеть, что успехи Есенина вроде поэм
о 26, о 36 и даже «Анна Снегина» - все это вне
большой литературы, что «Москва кабацкая»,
«Инония», «Сорокоуст» не будут превзойдены.
Столкновение с этой поэтикой привело
Есенина к смерти.
статья Шаламова в «Москве» задерживалась, сильно со¬
кращалась; Шаламову сделали замечание, что имя Во¬
ронского упомянуто 11 раз. См. историю этой публика¬
ции и авторский вариант текста статьи: Гаврилова А. П.
«...Сыграл огромную роль в истории советской литера¬
туры» // Отечественные архивы. 2013. № 6. С. 84-97.
Также Шаламов был хорошо знаком с дочерью
А. К. Воронского - Галиной Александровной Ворон-
ской и ее мужем - Иваном Степановичем Исаевым,
с которыми он встретился еще на Колыме и которые
оставили воспоминания о писателе.
Примечания к этому тексту - И. П. Сиротинская,
А П. Гаврилова, С. М. Соловьев.
180

И «Русь советская», «Персидские мотивы»
и «Анна Снегина» значительно ниже по свое¬
му художественному уровню, чем «Сорокоуст»,
«Инония», «Пугачев» или вершина творчества
Есенина - сборник «Москва кабацкая», где
каждое из 18 стихотворений, составляющих
этот удивительный цикл, - шедевр русской
лирики, отличающийся необыкновенной
оригинальностью, одетой в личную судьбу, по¬
множенную на судьбу общества - с использо¬
ванием всего, что накоплено русской поэзией
XX века, - выраженной с ярчайшей силой.
Но не только «Анна Снегина» и «Русь совет¬
ская» - тут еще найден какой-то удовлетвори¬
тельный компромисс за счет художественно¬
сти, разумеется, при всей их многословности,
антиесенинском стиле по существу - у Есенина
нет сюжетных описательных стихов.
Есенин - это концентрация художествен¬
ной энергии в небольшом количестве строк -
в том его сила и признак.
Но речь даже не об «Анне Снегиной». Есе¬
нин написал и поспешно с помощью Ворон-
ского и Чагина* опубликовал плоды своей
перестройки и «отказался от взглядов» - по
модному тогдашнему выражению.
«Баллада о двадцати шести», «Баллада о трид¬
цати шести», все это, как и прежде делаемые
* В. И. Чагин (Болдовкин) (1898-1967) - совет¬
ский журналист и партийный работник, в 1924-
1925 годах близкий друг Есенина.
181

попытки в том же направлении - стихотворе¬
ние «Товарищ», - вне искусства.
Попытки насиловать себя и привели к само¬
убийству. Сейчас мы знаем, что наряду с этой
халтурой Есенин писал и «есенинские» сти¬
хотворения «Метель», «Черный человек»...
В то время каждый «вождь» оказывал по¬
кровительство какому-либо писателю, худож¬
нику, а подчас оказывал и материальную по¬
мощь.
Троцкий покровительствовал Пильняку, Бу¬
харин - Пастернаку и Ушакову, Ягода - Горько¬
му, Луначарский и Сталин - Маяковскому.
Троцкий написал о Пильняке несколько
статей, требуя взаимной любви и ее доказа¬
тельств.
«Талантлив Пильняк - но многое с него
и спросится» - так оканчивалась статья Троц¬
кого о «Голом годе» Пильняка.
Ягода покровительствовал Горькому. Не
следует думать, что имя Горького открывало
в двадцатые годы чьи-либо двери. Горькому
никогда не простили его позиций в Г9Г7 году,
его выступления в защиту войны Г9Г4 года.
Положение Горького было более чем шатко,
и РАПП, и Маяковский травили Горького, не
говоря уже о Сосновском*, в сущности выпол¬
няя партийное решение.
* Л. С. Сосновский (1886-1937) - революционер-
большевик, член РСДРП(б) с 1904 года, в 1921-м -
зав. агитпромом ЦК РКП (б). Репрессирован.
182

Партийная точка зрения на Горького была
изложена в специальной статье Теодоровича*
«Классовые корни творчества Горького» (люм¬
пен, волжские буржуазные антиленинские вы¬
ступления, дружба с Богдановым, который -
антиленинской школы на деньги миллионера
Горького).
Обеспечить Горькому спокойную жизнь
и взял на себя Генрих Ягода. Это было солид¬
ной поддержкой.
Со Сталиным Горький сговорился быстро
и после расстрела своего друга Ягоды высту¬
пил с известным заявлением «Если враг не сда¬
ется - его уничтожают».
Тут уже Горькому не нужна была помощь
и поддержка второстепенных лиц. Сталина
Горький боялся панически.
Всеволод Иванов оставил рассказ о своем
приглашении на завтрак к Горькому на Нико-
лину Гору.
Во время завтрака в столовую вошел сын
Горького - известный автомобилистчлюбитель
Максим и сказал: «Папа, я сейчас обогнал ма¬
шину, кажется, Иосифа Виссарионовича».
Дачи Горького и Сталина были рядом.
Горький побледнел, побежал извиняться,
завтрак прервался, и когда хозяин вернулся,
на нем не было лица, и гости поспешили уйти.
* И. А. Теодорович (1875-1937) - революционер-
большевик, член РСДРП(б) с 1895 года, историк рево¬
люционного движения. Репрессирован.
183

Этот красочный эпизод описан в журнале
«Байкал» в 1969 году в № 1.
Но что происходило во второй половине
тридцатых годов, стало возможно рассказать
в куцем виде лишь через тридцать лет.
О двадцатых же годах и сейчас ничего прав¬
дивого не напечатано.
Но вернемся к меценатам, партийной поли¬
тике самого верха.
Николай Иванович Бухарин в докладе на
I съезде писателей назвал Пастернака первым
именем в русской поэзии. Но вместе с Пастер¬
наком надеждой русской поэзии Николай Ива¬
нович назвал Ушакова.
В этом не было ничего необыкновенного.
Своими первыми книжками «Весна республи¬
ки» и «50 стихотворений» Ушаков сразу вошел
в первые ряды современной русской поэзии. От
него ждали, к нему протягивали руки лефовцы,
конструктивисты, рапповцы, спеша заполонить
новый бесстрашный талант в свои сети.
Николай Николаевич Ушаков, человек
скромный, убоялся веселой славы и отступил
в тень, не решаясь занять место в борьбе ти¬
танов вроде Маяковского и Пастернака. От
Ушакова ждали очень многого. Он не написал
ничего лучше первых своих сборников.
Сталин покровительствовал Маяковскому.
Оба деятеля обменивались комплиментами.
Сталин на заявлении Лили Брик написал ре¬
золюцию, адресованную Н. И. Ежову: «Мая¬
ковский лучший талантливейший поэт нашей
184

советской эпохи. Равнодушие к его памяти
преступление ».
Маяковский еще раньше сочинил стихотво¬
рение на ту же тему:
Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо,
С чугуном чтоб и с выделкой стали,
О работе стихов на Политбюро
Чтобы делал доклады Сталин.
Пастернак решил обезопасить себя от мсти¬
тельной враждебности Сталина, выражаемой
против всех, кого хвалят враги, и написал сам
стишок о Сталине в 1934 году, назвав цикл «Ху¬
дожник»:
Живет не человек - деянье,
Поступок ростом в шар земной.
Это стихотворение не только спасло Пастер¬
нака, но удостоило личной беседы по телефону
со Сталиным, хотя не по поводу своей оды.
До сих пор никто не может понять, как
поэт, к которому резко отрицательно относил¬
ся Ленин, вписан в историю и позднее даже
в школьный учебник.
Маяковского вписали Сталин и Луначарский.
Когда Горький жил на Капри и начинались
переговоры о столь деликатном деле, как воз¬
вращение Горького в Советский Союз, Мая¬
ковский опубликовал в «Новом Лефе» свое
письмо Горькому.
Воронский получил от Горького письмо,
что он, Горький, пересмотрит свое решение
185

о возвращении, если ему не гарантируют ис¬
ключения подобных демаршей со стороны
кого бы то ни было.
Воронский ответил, что он поставил об
этом в известность членов правительства
и Алексей Максимович может не беспокоить¬
ся. Маяковский будет поставлен на место.
Оба письма есть в архиве Горького.
К кому из членов правительства обращался
Воронский? Не к Сталину же... И вряд ли к Лу¬
начарскому.
Во всяком случае переговоры велись через
Воронского, а Воронский отнюдь не был по¬
клонником Горького - ни как художника, ни
как общественного деятеля.
На многолюдном диспуте с Авербахом
и рапповцами Воронский оспорил принад¬
лежность Горького к пролетарской литерату¬
ре (Гладков, Ляшко*, Бахметьев** и т. п.). Во¬
ронский потрясал перстом, и наброшенная
для тепла бекеша спадала с плеч. В конце кон¬
цов Воронский сбросил бекешу, положил ее на
кафедру и договорил речь без бекеши - и по¬
том только одел в рукава и сел за деревянный,
некрашеный стол президиума.
* Н. Н. Ляшко (1884-1953) - советский писатель,
участник объединения пролетарских писателей «Куз¬
ница».
** В. В. Бахметьев (1885-1963) - советский писа¬
тель, один из руководителей объединения пролетар¬
ских писателей «Кузница».
186

В 1933 году я был на чистке Воронено¬
го в Гослите. Последняя работа Александра
Константиновича в Москве - старший редак¬
тор Гослита. Сам Гослит помещался тогда в Ве¬
тошном переулке.
Чистку вел Магидов, старый большевик.
И Магидов, как и Теодорович - да все, все без
исключения люди, чьи фамилии были в первых
рядах строителей новой жизни, - все были уни¬
чтожены Сталиным, физически уничтожены.
Воронений рассказал о своей жизни, о том,
что, дескать, ошибался, работал там-то и там-то.
Вопросов никаких не задавалось, народу
было немного, человек шестьдесят в зале, а то
и меньше. Магидов уже приготовился продик¬
товать секретарю: «Считать проверенным»,
как вдруг из задних рядов поднялась рука, про¬
сящая слова для вопроса.
Встал какой-то молодой парень. На лице его
написано было искреннее желание постичь
ситуацию, не уколоть, не намекнуть, а просто
понять - для себя.
- Скажите, товарищ Воронский, вот вы были
выдающимся критиком. Уже давно в советской
печати не видно ваших критических статей.
Вот вы написали книгу о Желябове - это хоро¬
шо. Воспоминания написали еще лучше. По¬
вести, наконец главу «Урагана». Все это очень
хорошо доказывает большой запас творческой
энергии. Но критика, критика-то ваша где?
Воронский помолчал и ответил спокойно,
неторопливо и холодно:
187

- По возвращении из липецкой ссылки
я сломал свое перо журналиста.
Парень в задних рядах восторженно заки¬
вал головой, сел, пропал из глаз, и Магидов
вызвал очередного на проверку.
Александр Константинович Воронский
как редактор двух журналов - «Красной нови»
и «Прожектора», как руководитель крупного
издательства («Круг») и вождь литературной
группировки «Перевал» отдавал огромное
количество времени, энергии, сил нравствен¬
ных и физических чтению чужих рукописей.
Стихов всегда писалось много, и самотек
двадцатых годов представлял такое же бурное
море, как и сейчас.
Я сам был консультантом по художествен¬
ной литературе при Центральной рабочей чи¬
тальне им. Горького в Доме союзов в тридцать
втором и тридцать третьем году. Поток руко¬
писей, беседы с авторами и прочее. А ведь биб¬
лиотека не журнал.
Александр Константинович читал день
и ночь и ничего, понятно, путного не нашел, ни
одного имени из самотека не поднял и не мог
поднять - ибо в мешанине такой количество и ка¬
чество особые. Вот эту особенность искусства
и не хотели принимать догматики и теоретики,
реалисты и романтики, отшельники и дельцы.
Ни одного нового имени в литературе, ко¬
торое бы вышло рукоположенное Воронским.
Чтение чужих рукописей - худшая из худ¬
ших работ. Неблагодарное занятие. Но тео¬
188

ретические убеждения заставили Воронского
обращаться в новых поисках и с новым внима¬
нием. Впрочем, это внимание стал разъедать
скепсис со временем. Дочь Воронского расска¬
зывает, как принимал иногда отец чью-нибудь
объемистую рукопись.
- Как фамилия автора?
- Пупырушкин.
Александр Константинович взвесил на руке
бумажную тяжесть.
- Вышлите назад. Не пойдет.
- Почему? - недоумевала дочь.
- Потому, - назидательно говорил Ворон-
ский, - что если это талантливый автор, об¬
ладающий литературным вкусом, он писал бы
под псевдонимом.
Резон тут, конечно, есть.
Тогда все ждали Пушкина: вот-вот пять лет
пройдет - и появится новый Пушкин, ибо ка¬
питализм - это такой строй, который «мял
и душил», а теперь...
Время шло, а Пушкина все не было. Посте¬
пенно стали понимать, что искусство живет по
особым законам, вне общественных коллизий
и не ими определяется.
То же самое внимание обращал в своей пе¬
реписке, в своей писательской деятельности
и Горький. Та же была политика и те же не¬
удачи.
Кого в литературу ввел Горький? Ни чести,
ни славы горьковские воспреемники не при¬
несли.
189

Мы не однажды заводили разговор с Во-
ронским о будущем. Воронский не на новые
фигуры надеялся, а на то, что все талантливые
писатели перейдут на сторону советскую. А не
перейдут - им не дадут писать - «Кто не с нами!».
Поэтому Мандельштам и Ахматова были
и для Воронского чуждым советской власти
элементом.
Будущее Александр Константинович рисо¬
вал перед нами в классическом стиле всеоб¬
щего расцвета, роста всех потребностей, удов¬
летворения всех вкусов.
Как-то случилось на ту же тему побеседо¬
вать с Раковским*. Раковский вежливо выслу¬
шал мальчишеские наши мечты и улыбнулся.
«Я должен сказать, ребята, - он так и сказал
“ребята”, - хотя у него были студенты университе¬
та, - что картина, нарисованная вами, привлека¬
тельна. Но не забывайте, - и Раковский улыбнул¬
ся, - что это представления людей буржуазного
общества. И мои, и, главное, ваши, ваши, хотя
вы меня и моложе на сорок лет - такие представ¬
ления идеалы буржуазного общества. Никто не
знает, каким будет человек коммунистического
общества. Какими будут его привычки, вкусы,
желания. Может быть, он будет любить казармы.
Мы с вами вкусов его не знаем, не можем
представить».
* X. Г. Раковский (1873—1941) - революционер,
дипломат, член ЦК партии в 1919-1927 годах. Репрес¬
сирован.
190

Много лет позже этого разговора попалась
мне в руки автобиография Ганди. Ганди пишет
о своей религии так: «Человек должен инте¬
ресоваться самоотречением, а не загробной
жизнью, которую надо заслужить самоотре¬
чением. Если аскет на земле выполнит свой
долг - то какую загробную жизнь лучше этой
может он себе представить...»
Как случилось, что Воронский настолько
хорошо был знаком с Лениным, что даже ор¬
ганизационное собрание первого советского
литературно-художественного журнала «Крас¬
ная новь» было на квартире Ленина в Кремле?
На этом первом собрании присутствовали Ле¬
нин, Крупская, Горький и Воронский. Ворон¬
ский делал доклад о программе нового жур¬
нала, который он должен был редактировать
и где Горький руководил литературно-художе¬
ственной частью.
Для этого первого номера Ленин дал свою
статью о продналоге.
В каком-то мемуаре я прочел, что Ленин
присмотрелся к газете «Рабочий край» - в Ива¬
нове, которой руководил Воронский, и вызвал
его для новой работы. Разгадал в нем автора
еще не написанных книг по искусству.
На самом же деле Александр Константино¬
вич Воронский, профессиональный револю¬
ционер, большевик-подпольщик, член партии
с 1904 года, был одним из организаторов пар¬
тии. Воронский был делегатом Пражской кон¬
ференции в 1912 году, партийной конференции,
191

которую проводил Ленин в один из самых
острых моментов партийной истории. Депу¬
татов Пражской конференции было всего во¬
семнадцать человек.
Личные качества Воронского - бессребре¬
ник, принципиальный, скромный в высшей
степени - иллюстрированы по рассказам Круп¬
ской, Ленина. Воронский стал близким личным
другом Ленина, бывавшим в Горках в те послед¬
ние месяцы 1923 года, когда Ленин уже лишил¬
ся речи. Крупской написано о тех, кто посещал
Ленина в Горках в то время: Воронский, Евге¬
ний Преображенский*, Крестинский**.
* Е. А. Преображенский (1886-1937) - революцио¬
нер, экономист, член РСДРП(б) с 1903 года, член ЦК
в 1920-1921 годах, член ВЦИК и кандидат в члены
ЦК (с 1917), один из теоретиков РСДРП(б), 1920-
1928 - находился в рядах «троцкистской оппозиции»,
исключен из партии в 1927-м, в 1931-м - восстановлен,
в 1933-м - исключен, в 1936-м арестован, расстрелян
в 1937-м.
** Николай Николаевич Крестинский (1883-
1938), член РСДРП (б) с 1903 года, член ЦК партии
(1917-1921), в революционном движении с 1901-го,
с 1905-го примкнул к большевикам, сотрудничал
в социал-демократических изданиях, неоднократно
арестовывался. С декабря 1917 года - член коллегии
Наркомата финансов, гл. комиссар Народного банка,
с 1918-го, одновременно, - комиссар юстиции. С авг.
1918-го - нарком финансов СССР, в 1920-1921 годах
поддерживал Л. Д. Троцкого. В 1921-1930-х полпред
РСФСР и СССР в Германии. С 1930-го - зам. наркома
иностранных дел, член ЦИК СССР. В 1937 году арес¬
тован и в 1938-м расстрелян.
192

Сейчас все это вошло в справочники, при¬
езд Воронского к Ленину 14 декабря 1923 года
записан. Но не записан другой приезд, более
поздний, в конце декабря, когда Александр
Константинович был у Ленина на елке рожде¬
ственской. Этот факт еще юридически не удо¬
стоверен.
Это свидетельство Крупской удалось опуб¬
ликовать лишь через пятьдесят (!) лет в 1968 году
(в сборнике «Волго-Дон», т. I, стр. 196).
Первая часть воспоминаний А. К. Ворон¬
ского «За живой и мертвой водой» вышла
в издательстве «Круг», которое организо¬
вал сам Воронский как руководитель «Пере¬
вала» в 1927 году. Писалась же первая часть
в 1926 году - начало бурных партийных и ли¬
тературных сражений.
Так называемая оппозиция, молодое подпо¬
лье, в первую очередь нуждалась в самых по¬
пулярных брошюрах с изложением элементар¬
ных правил конспирации.
Кравчинский, Бакунин, Кропоткин - все
это штудировалось, изучалось молодежью,
прежде всего студенчеством.
Задачу быстро написать катехизис подполь¬
щика, где читающий мог научиться элементар¬
ным правилам конспирации, поведению на
допросах, и взял на себя Александр Констан¬
тинович Воронский.
Фишелев дал типографию, где набирал плат¬
форму 83, основной оппозиционный документ.
Троцкий и его друзья Радек, Смилга, Раковский
193

выступали с письмами, и эти платформы пере¬
печатывались, развозились по ссылкам.
Александр Константинович Воронский
взял на себя особую задачу - дать популярное
руководство поведения.
Таким руководством и были вторая и тре¬
тья части мемуаров «За живой и мертвой
водой».
Вторая часть напечатана в журнале «Но¬
вый мир» в № 9-12 1928 года. Эта вторая часть
имела особый эпиграф из Лермонтова.
И маршалы зова не слышат.
Иные погибли в бою,
Другие ему изменили
И продали шпагу свою.
Этот в высшей степени <выразительный>
эпиграф был снят в отдельных изданиях.
Вторая часть, где любой арестованный
и ссыльный может получить добрый практи¬
ческий совет, очень высоко оценивалась сре¬
ди оппортунистической молодежи.
Это - главная книга, настольное пособие
молодых подпольщиков тех дней.
Имеется пример делегатов Пражской кон¬
ференции, решившей судьбы России, - всех
делегатов было восемнадцать человек.
Воронский написал в своей книге чрезвы¬
чайно коротко о своей близости к Ленину. Ле¬
нин был очень скромный, но еще более скром¬
ным был сам Воронский. Черты скромности
у них обоих одинаковы.
194

В оппозиции А. К. Воронений был предсе¬
дателем ЦКК подпольным. Ведь оппозиция
строилась как параллельная организация
с теми же «штатами», но «теневыми».
Вне всякого сомнения, что, отказываясь от
взглядов по модной тогдашней формуле, Во¬
ронений не занимал никакого, даже теневого,
поста в подполье. Но когда-то, в какой-то день
и час он этот подземный теневой пост занимал.
Мне известно также об исключительном
отношении В. И. Ленина к А. К. Воронско-
му. Жорж Каспаров, сын секретарши Стали¬
на Вари Каспаровой, которую Сталин загнал
в ссылку и умертвил, говорил мне в Бутыр¬
ской тюрьме в 1937 году весной, что Надежда
Константиновна Крупская по просьбе Лени¬
на - а Воронский бывал в Горках у Ленина во
время его болезни, как личный друг, личный
приятель - сспасала Воронского, пока могла>.
Из многолетнего чтения издательского
и журнального самотека Воронским был сде¬
лан правильный вывод, что талант - это ред¬
кость. И Воронский обратил сугубое внимание
на приближение к революции так называемых
«попутчиков».
На попутчиках сломал себе шею РАПП,
и также и нигилисты из ЛЕФа.
Роспуск РАПП шел мимо Воронского
и пользы Воронскому не принес.
Воронскому к этому времени - началу три¬
дцатых годов - был вменен худший грех, по
сравнению с которым литературные сражения
195

считались, да и на самом деле были делом ме¬
нее важным.
1928 год - аресты по всей Москве, разгром
университета. Воронений получил свою долю.
Раковский, Радек, Сосновский - в политизоля-
торах. Воронений - в ссылке в Липецке. Это
объясняется энергичным ходатайством Круп¬
ской, которой, по ее словам, поручил Ленин
присматривать за здоровьем Воронского.
Крупская, сама подписавшая основную
программу - платформу 83 - спасала жизнь
Воронского, пока могла. В 1938 году Крупская
умерла.
По сведениям печати, смерть Воронского
отнесена к 1944 году. На самом же деле никто
из товарищей с Воронским позже 1937 года не
встречался. Личное следственное дело Ворон¬
ского уничтожено неизвестной рукой*.
Воронский подписал платформу 83 - основ¬
ную программу левой оппозиции, под этим
именем программа вошла в историю. Одна¬
ко первоначальная программа эта называ¬
лась платформа 84. Восемьдесят четвертой
была подпись Крупской, которую впослед¬
ствии Крупская сняла под нажимом Сталина.
* Следственное дело А. К. Воронского сохрани¬
лось и было опубликовано. См.: Шенталинский В. Рас¬
стрельные ночи (окончание) // Звезда. № 5. 2007,
а также: «Может быть, позже многое станет более оче¬
видным и ясным» (Из документов «Партийного дела
А. К. Воронского») // Вопросы литературы. 1995.
№ 3. С. 269-292.
196

В Москве мрачно острили, что Сталин угро¬
жал Крупской, что объявит женой Ленина Ар¬
тюхину*. Эти мрачные остроты не очень были
далеки от истины. Примеров этому в истории
было сколько угодно.
Крупская даже выступала в защиту оппо¬
зиции на какой-то партийной конференции,
но была немедленно дезавуирована Ярослав¬
ским.
По специальному решению - уточнению
сего деликатного и кровавого предмета - лиде¬
ры, т. е. подписавшие платформу, письма в ЦК
и так далее, лишались права партийной реаби¬
литации и восстанавливались в правах только
гражданских.
Но это решение было принято не сразу. За¬
долго до этого решения ходатайство о партий¬
ной реабилитации возбудила дочь Воронского,
на основании несостоявшихся исключений
в тридцатые годы, - когда расстрел, уничтоже¬
ние обгоняли формальности, вроде исключе¬
ния из партии.
Жена Воронского давно умерла в лагерях,
дочь вынесла двадцать два года на Колыме -
пять в лагере на Эльгене и семнадцать в самой
Колыме.
Семнадцатилетней девочкой она туда уеха¬
ла - вернулась седой и больной матерью двух
девочек.
* А. В. Артюхина (1889-1969) - советский пар¬
тийный деятель, редактор журнала «Работница».
197

Считал бы Воронений при его принципи¬
альности, высоком нравственном требовании
к себе возможным для себя заявление о реаби¬
литации - не знаю. Ответить на этот вопрос не
могу. Но дочь подала заявление, и Александр
Константинович Воронений получил полную
партийную реабилитацию.
Раньше 1967 года о Вороненом не писа¬
ли. Книжки его издавались очень туго. «За
живой и мертвой водой» издали только
в 1970 году - через пятнадцать лет после ре¬
абилитации; сборник критических статей
тщательно отфильтровывался, чтобы вытра¬
вить сомнительный дух.
Через год или два после реабилитации доче¬
ри Вороненого понадобилась какая-то справка
в ПК о партийном стаже отца. Работник секре¬
тариата, занятый этими делами, сообщил, что
выдать справки не может, потому что ее отец ре¬
абилитирован неправильно: «Он, как подписав¬
ший платформу, не подлежит реабилитации».
Работник ЦК заявил: «Еще надо поглядеть,
кто вашему отцу давал рекомендацию для ре¬
абилитации».
Но, посмотрев эти рекомендации, он успо¬
коился и быстро выдал требуемую справку.
Заявление в ПК о реабилитации Воронено¬
го написали Микоян, тогдашний председатель
ЦКК СССР, и Елена Стасова.
<1970-е годы>

НОВЫЕ ГЛАВЫ ШОЛОХОВСКОГО РОМАНА*
<Наброски отзыва на главы из романа
М. Шолохова «Они сражались за Родину»>
Выступление Михаила Шолохова с новыми
главами старого романа «Они сражались за
Родину» (газета «Правда» 12, 13, 14 и 15 марта
1969 г.) привлекает внимание по ряду причин.
* Набросок рецензии выражает отношение В. Т. Ша¬
ламова к М. А. Шолохову в связи с публикацией глав
романа «Они сражались за Родину» в «Правде» в мар¬
те 1969 года, которые выразительно (и вызывающе, на
взгляд Шаламова) отражали изменение политической
ситуации в СССР, ее «ресталинизацию» с середины
1960-х годов. Следует заметить, что Шаламов высоко
ценил роман Шолохова «Тихий Дон» и не был склонен
видеть в нем плагиат записок Ф. Д. Крюкова, помня
дискуссию, возникшую еще в 1920-е годы. Ср.: «Исполь¬
зование такого рода материалов - право каждого писа¬
теля... Выход последующих книг “Тихого Дона” пока¬
зал всю беспочвенность этой клеветы» [4, 369].
В данном случае негативное отношение Шаламова
к Шолохову во многом связано с известным выступ¬
лением последнего на XXIII съезде КПСС 1 апреля
1966 года, где Шолохов откровенно заявил свою жест¬
кую политическую позицию и призвал к расправе над
А. Синявским, Ю. Даниэлем и другими «оборотнями»
(как называл писатель инакомыслящих, публикующих
свои произведения за границей) - «в духе революци¬
онной законности». Это выступление сделало имя
автора «Тихого Дона» одиозным в широких обще¬
ственных кругах (о чем можно судить, например, по
отзыву А. Т. Твардовского: «Речь Шолохова - ужасно,
даже ее государственный план не спасает от впечат¬
ления позорно-угоднического, вурдалацкого смысла
в части искусства», Твардовский А. Т Новомирский
199

Несмотря на строжайшее запрещение всяко¬
го упоминания о лагерной теме* - главной теме
советского времени - в художественных, мему¬
арных, поэтических аспектах, - время берет
свое и замолчать лагерную тему оказалось невоз¬
можным.
Нобелевскому лауреату** предложено дать
художественное объяснение недавнего про¬
шлого.
дневник. М., 2009. Т. 1. С. 460). Шаламов, специально
вырезав текст выступления Шолохова на съезде из от¬
чета в «Литературной газете», в своем дневнике мрач¬
но-саркастически назвал это выступление Шолохова
«первоапрельской шуткой» (РГАЛИ, ф. 2596, оп. 3,
ед. хр. 35, л. 9-10).
Как можно понять из текста, Шаламов считал по¬
зицию М. А. Шолохова в главах его романа отражени¬
ем официальной точки зрения властей и протестовал
против нее, делая акцент главным образом на фаль¬
шивости эпизодов романа Шолохова, связанных с ла¬
герной темой. Общая оценка антигуманистической
позиции Шолохова-писателя ярче всего отражена
у Шаламова в ее сопоставлении с позицией Пушкина
(«И милость к падшим призывал»).
Наброски отзыва Шаламова нельзя считать полно¬
ценной рецензией. Возможно, первоначально этот
текст предназначался для распространения в самизда¬
те (судя по дневникам драматурга А. К. Гладкова), од¬
нако, судя по тому, что рукопись не закончена, он от¬
казался от этого намерения. Подготовка текста и при¬
мечания: В. В. Есипов и С. Ю. Агишев.
* Имеются в виду изменения в литературной по¬
литике после отстранения от власти Н. С. Хрущева
(октябрь 1964 года).
** М. А. Шолохову была присуждена Нобелевская
премия по литературе за 1965 год.
200

То, что именно Шолохов берется за эту ра¬
боту - говорит о том, что используется самая
крупная художественная артиллерия, какая
только есть в распоряжении правительства,
ибо замолчать лагерь оказалось невозможным.
Это первое.
Второе - очевидно, правительство считает,
что данное Шолоховым решение лагерной темы
(или сталинской темы - это одно и то же) является
удовлетворительным, или хорошим, или отлич¬
ным. Публикация глав романа в «Правде» тоже
говорит за то, что решение удовлетворитель¬
ное, приемлемое, а может быть, превосходное.
Все это принимается читателем с высшим
удовлетворением. Значит, с лагерной темы
снят запрет, новые главы романа Шолохова
печатаются затем, чтобы их обсуждали.
Это - бесспорно. Нас приглашают принять
участие в обсуждении этих тем.
При всех обстоятельствах публикация но¬
вых глав есть разрешение, приглашение, по¬
вод принять участие в их обсуждении.
Согласен я или не согласен с точкой зрения
Шолохова на Сталина или на советский Освен¬
цим - это вопрос другой. Ибо если не обсуждать,
то для чего и печатать миллионным тиражом.
Литературные достоинства этой художе¬
ственной скороговорки невысоки. Шолохов
торопится высказать свое мнение и о граж¬
данской войне, и об армии, и о Сталине, Ежо¬
ве и Берии, и колхозах, индустриализации,
и Пушкине, и сталинских [здесь и далее -
201

зачеркнуто автором. - Ред.] лагерях и Гитлере,
вредительстве в колхозах. Всему Шолохов дал
объяснение, утешил все тревоги.
Напрягаться искать разницу между речью
героя <и> авторской нужно потратить слиш¬
ком много сил.
Где же этот лагерь, пробыв в котором четы¬
ре с половиной года, генерал настроен столь
оптимистично.
Это - Сибирь.
Это - не Колыма. Ибо Колыма 1937, 1938,
1939, 1940, 1941 и далее до 1953 года включи¬
тельно - это лагерь уничтожения.
С другой стороны, «пик» лагерного «про¬
извола» (произвол в кавычках, ибо произвола
в лагерях тридцатых годов никогда не бывало -
волос с головы арестанта не упал бы без при¬
казания Москвы).
Это 1938 год. Для воли, для арестов - три¬
дцать седьмой, а для лагерей - тридцать вось¬
мой. Все, что было до и после тридцать вось¬
мого - слабее, хоть тоже полно крови.
Итак, Шолохов называет важный год лагер¬
ной жизни - тридцать восьмой. Берет на себя
большую ответственность.
Балагурить по поводу пролитой крови нельзя.
Лагерь тридцать восьмого, где генерал полу¬
чил вечную память, шрамы на ногах - рубцы от
пиодермии или цинги, или пеллагры, или али¬
ментарной дистрофии - весь этот букет лагер¬
ных болезней оставил следы на ногах генерала.
Как же это случилось? А вот как.
202

Цитата.
[Цитата в тексте пропущена, однако оче¬
видно, что Шаламов имел в виду следующие
строки романа Шолохова:
«...Он присел на песок, проворно стащил
полуботинки, носки, с наслаждением пошеве¬
лил пальцами. Потом, после некоторого коле¬
бания, снял штаны.
Иссиня-бледные, дряблые икры у него
были покрыты неровными темными пятнами.
Заметив взгляд Николая, Александр Михай¬
лович сощурился:
- Думаешь, картечью посечены? Нет, тут без
героики. Эту красоту заработал на лесозаготов¬
ках. Простудил ноги, обувка-то в лагерях та са¬
мая... Пошли нарывы. Чуть не подох. Да не от
болячек, а от недоедания. Давно известно, “кто
не работает, тот не ест”, вернее, тому умень¬
шают пайку, и без того малую. А как работать,
когда на ноги не ступишь? Товарищи подкарм¬
ливали. Вот где познаешь на опыте, как и при
всякой беде, сколь велика сила товарищества!
А нарывы, как ты думаешь, чем вылечил? Вти¬
рал табачную золу. Более действенного лекар¬
ства там не имелось. Ну, и обошлось, только
до колен стал как леопард, а выше - ничего
от хищника, скорее наоборот: полный веге¬
тарианец. Надеюсь, временно...». - «Правда»,
13 марта 1969 г. - Ред.].
Как же генерал остался в живых?
Разве можно работать с опухшими ногами?
А если «выгоняют», то как выполнить урок,
норму, задание, чтобы не снизили пайку?
203

Генерал объясняет, что действительно не
мог работать, и ноги опухали от голода, и не
выполнял «нормы».
Кто же ему помогал? - Товарищи. И генерал
произносит тост в честь дружбы.
Но ведь подобным заболевал не один гене¬
рал в миллионных и стотысячных лагерях.
Голодают все - если у одного из рабочих
пухнут ноги от голода и гной течет от цингот¬
ных ран?
Никто из товарищей кормить генерала не
будет.
Нужен либо счастливый случай, как у гене¬
рала Горбатова*, или чтоб помогало началь¬
ство: начальник лагеря, начальник отряда
охраны, уполномоченный.
Но ни один из начальства лагерей в 1938 го
ду не решился бы принести кусок хлеба заклю¬
ченному, хоть и генералу - его расстреляли бы
самого - доносы писали все на всех.
* Речь идет о лагерных воспоминаниях генерала
А. В. Горбатова, напечатанных в «Новом мире» (1964,
№ 4). Шаламов называл эти воспоминания «самым
правдивым, самым честным о Колыме, что я читал»,
а самого автора - «порядочным человеком» [6, 307].
Очевидно, что, полемизируя с Шолоховым и его об¬
разом генерала - бывшего лагерника, Шаламов во
многом отталкивался от реальной судьбы А. В. Горба¬
това и его свидетельств. «Счастливый случай» в ко¬
лымской биографии Горбатова состоял в том, что его
по болезни перевели из лагеря «Мальдяк» на рыбный
промысел.
204

А товарищи, вся бригада одинаково «до¬
плывают» , и если уж есть у всех опухшие ноги -
значит <...>.
Что лекарство от язв - самый лучший анти¬
септик - табачная зола, хорошо известно вся¬
кому лагерному фельдшеру тех лет. Табачная
зола же, применение ее говорит о том, что
медпомощь была плохой, ужасной.
Генерал восхищенно и умело латает туфли
хозяйки - оказывается, в лагерной «академии»
он выучился сапожничать, класть печи, плот¬
ничать*.
* Имеется в виду следующий отрывок из романа
Шолохова:
«Серафима Петровна (теща хозяина - Николая,
брата генерала Александра Стрельцова. - Сост.), сра¬
женная простотою и офицерской услужливостью гос¬
тя, была прямо-таки потрясена, когда он обнаружил
в передней под вешалкой ее разорванную туфлю и так
искусно зашил, что впору было бы и самому хорошему
мастеру обувного цеха...
Николай только улыбался про себя, глядя на то,
как брат преуспевает и с диковинной простотой ста¬
новится в доме своим человеком.
- Где ты, Саша, выучился сапожному мастерству? -
спросил он, разглядывая тещину туфлю.
- В лагере, - коротко ответил Александр. - В акаде¬
мии имени Фрунзе нас этому не обучали, а вот в дру¬
гой академии за четыре года я многое постиг: могу
сапожничать, класть печи, с грехом пополам плотни¬
чаю. Нет худа без добра, браток! Только тяжело доста¬
валась эта наука в тамошних условиях...». («Правда»,
13 марта 1969 г.).
205

Повезло генералу. В лагере учат копать
траншеи, кайлить каменную породу, катать
тачку, насыпать камнем грабарку. В лагере
учат лесоповалу. Вот основные профессии. Са¬
пожничать там не учат. Скорее всего, генерал-
доходяга был снят с траншеи и направлен на
отдых, как инвалид. Вот тут он мог подучиться
и сапожничать и плотничать.
Повторение же шутки о «лагерной акаде¬
мии» - неуместно. Такая поговорка есть, но
это мрачная арестантская поговорка. Вроде
поговорки «Бутырок» - «лучше быть здоро¬
вым на воле, чем больным в тюрьме».
[Далее рукопись переходит в отдельные за¬
мечания, отчасти повторяющие вышеприве¬
денный текст, при этом четко расшифровыва¬
ются лишь отдельные фразы. - Ред.]
Четыре года, которые генерал пробыл
в лагерях, конечно, немного, но ничего, кро¬
ме возмущения, гнева это пребывание не мо¬
жет оставить в человеке.
Тон нехорош.
Вряд ли старого генерала надо было учить
сапожничать, плотничать... Восхищаться этим
приобретенным мастерством - подло.
Все, что касается Сталина*, достойно удив¬
ления. Неужели до сих пор писатель не мог
* Шаламов имеет в виду противоречия Шолохо¬
ва в оценке Сталина, отразившиеся и в публикации
в «Правде».
206

разобраться для себя в этом вопросе? Сталин
<выдает> автора именно потому, что писатель¬
ской совести у Шолохова нет.
Враг-Ежов...*
Сцена рыбалки. Затянута... В памяти - стра¬
ницы ловли сома в «Жизни Клима Самгина».
Художественная сторона дела дана для реа¬
лизма на невысоком уровне.
Я не принадлежу к поклонникам Солжени¬
цына. «Один день Ивана Денисовича», на мой
взгляд, имел много просчетов, фальшив, о лаге¬
ре как о благодатной школе никуда не годится.
И лагерь, и роль Сталина в нашей жизни -
все это дело будущего.
Мораль растления в деревне - доносы друг
на друга, и там, и там - все это верно.
Но дело, конечно, не в доносах. Доносы -
это то, что < ... > правит. Климат времени.
А правит климат времени сверху.
Разве не в этом главные решения XX
и XXII съездов.
Разве не оставил генерал Тодорский
<прототип?>... **
* Очевидно, подразумевается склонность Шоло¬
хова видеть причину репрессий прежде всего в роли
наркома НКВД Н. И. Ежова.
** А. И. Тодорский (1894-1965) - комкор, в 1938 го
ду был репрессирован и 15 лет находился в сибирских
лагерях. Шаламов был в общих чертах осведомлен
о биографии Тодорского. Указывая на него как на од¬
ного из прототипов героя романа Шолохова генера¬
ла Александра Стрельцова, Шаламов гораздо ближе
207

А доносы - это все попутно.
Пушкин:
- Восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Нет, Пушкин - поэт - не для Шолохова.
<1969>
к истине, нежели многие современные шолоховеды,
считающие главным прототипом генерал-лейтенанта
М. Ф. Лукина (1892-1970). На самом деле М. Ф. Лукин,
с которым в свое время сблизился Шолохов, не был
репрессирован, а основную известность получил бла¬
годаря героизму, проявленному во время войны и не¬
мецкого плена в 1941-1945 годах.

В. Т. ШАЛАМОВ - Н. И. СТОЛЯРОВОЙ*
<0 «Воспоминаниях» Н. Я. Манделыптам>**
1965 год.
Дорогая Наталья Ивановна!
Рукопись эта, как всякое важное, значи¬
тельное литературное произведение, затраги¬
вает области мысли, ума, жизни самые разные.
Есть общий вывод (связанный и с личным
знакомством, впечатлением от личной встречи
* Наталия Ивановна Столярова (1912-1984) - пере¬
водчик, секретарь И. Г. Эренбурга, одна из «свидетелей»
«Архипелага ГУЛАГа» А. И. Солженицына, также сыгра¬
ла большую роль в передаче «Архипелага» за границу.
Дочь Натальи Сергеевны Климовой, члена партии эсе-
ров-максималистов. Родилась в Италии, где находилась
ее мать, бежавшая с каторги. Жила в Париже, где враща¬
лась в кругах русской эмиграции. В 1934 году приехала
в СССР, в 1937-м была репрессирована и находилась
в Карлаге до 1945-го. О судьбе Климой и Столяровой
Шаламов написал рассказ «Золотая медаль», вошедший
в сборник «Воскрешение лиственницы», Н. И. Столяро¬
вой посвящен также рассказ «У Флора и Лавра». Шала¬
мов также планировал подготовить о Климовой книгу
под названием «Повесть наших отцов». См. Соловьев С. М.
«Повесть наших отцов» - об одном замысле В. Т. Шала¬
мова / / Варлам Шаламов в контексте мировой лите¬
ратуры и советской истории / Сб. статей. Сост. и ред.
С. М. Соловьев. М., 2013. С. 209-219. Н. С. Климовой
посвящена книга историка Григория Кана, вдохновлен¬
ная рассказами Шаламова: Кап Г. С. Наталья Климова.
Жизнь и борьба. СПб., 2012.392 с.
Примечания к тексту - И. П. Сиротинская, С. М. Со¬
ловьев.
** Подзаголовок дан составителем.
8 Шаламов В.
209

с Надеждой Яковлевной), который хочется вы¬
сказать раньше, чем любые суждения о рукопи¬
си. Вывод этот вот такой. В историю русской
интеллигенции, русской литературы, русской
общественной жизни входит новый большой
человек. Суть оказалась не в том, что это вдова
Мандельштама, свято хранившая, доносившая
к нам заветы поэта, его затаенные думы, рас¬
сказавшая нам горькую правду о его страшной
судьбе. Нет, главное не в этом и даже совсем не
в этом, хотя и эти задачи выполнены, конечно.
В историю нашей общественности входит не
подруга Мандельштама, а строгий судья вре¬
мени, женщина, совершившая и совершаю¬
щая нравственный подвиг необычайной труд¬
ности. И я думаю, что не в Осипе Эмильевиче
черпал автор этой рукописи нравственные
силы, а в самой себе, - Надежда Яковлевна под¬
держивала Осипа Мандельштама десятилетия¬
ми и героически с той же твердостью прожила
27 лет после смерти поэта, не изменив памяти
его. Не изменив себе. Суть даже в том, что не
памяти Осипа Мандельштама она бы изменила,
а изменила бы самой себе, своей великой душе,
закаленной и испытанной.
Большинство людей нуждается в поощре¬
ниях, хоть маленьких, повседневных радостях.
Большие характеры закаляются невзгодами.
Вот такой большой характер и вступает в нашу
литературную жизнь как пример подражания,
как требование совести, как судья времени.
Вот главный вывод, главная радость.
210

В литературу русская рукопись Надежды
Яковлевны вступает как оригинальное, свежее
произведение. Расположение глав необычайно
удачное. Хронологическая канва, переплетен¬
ная то с историко-философскими экскурсами,
то с бытовыми картинками, то с пронзительны¬
ми, отчетливыми и верными портретами - в ко¬
торых нет ни тени личной обиды. Вся рукопись,
вся концепция рукописи выше личных обид
и, стало быть, значительней, важнее. Полеми¬
ческие выпады сменяются характеристиками
времени, а целый ряд глав по психологии твор¬
чества представляет исключительный интерес
по своей оригинальности, где пойманы, наблю¬
дены, оценены тончайшие оттенки работы над
стихом. Высшее чудо на свете - чудо рождения
стихотворения - прослежено здесь удивитель¬
ным образом. Тем более рельефно все это выгля¬
дит, что это изучение поэтической работы стало
возможным поневоле - трагическая бесквартир-
ность стоит за каждым наблюдением, и рассказа¬
но об этом так, что хватает за душу. Вполне про¬
фессиональный разговор ведется так, что слезы
подступают к горлу. Поблагодарите автора, На¬
талья Ивановна, за это главное особо.
Вернемся к рукописи. Что главное здесь, по
моему мнению? Это - судьба русской интелли¬
генции. Надежда Яковлевна не прошла мимо
омерзительного выпада Ильфа и Петрова
в «Двенадцати стульях». Пошлость была спу¬
щена с цепи, чтобы оплевать самое ценное
в русском обществе; интеллигенция не умрет,
8*
211

как не умрет жизнь, как не умрет искусство. Ис¬
кусство, мысль, талант бессмертны. Убить всех
нельзя. Трагедия русской интеллигенции пока¬
зана Надеждой Яковлевной рельефно и точно.
Да, так в 20-е годы начинался, примерно, тер¬
рор, а моральное растление было внесено еще
раньше. Лучшие нравственные силы России,
ее лучшие люди гибли поколение за поколени¬
ем. Но как ни убивают, убить всех нельзя.
В высшей степени впечатляющие картины
растления общества - шпиономания, которая
пронизывает книгу, все ее 500 страниц. И это
верно, Наталья Ивановна. Так все это и было.
Здесь нет никакого преувеличения. Доносы,
рожденные страхом, стремление по каждому
поводу требовать разрешения свыше...
В рукописи много выразительных харак¬
теристик, вроде суждения «я пролежала всю
мою жизнь».
Рукопись эта - славословие религии, един¬
ственной религии, которую исповедует ав¬
тор, - религии поэзии, религии искусства. Поэ¬
тическое начало в высшей степени обуслов¬
ливает здесь эстетическое, хотя, разумеется,
корни - в этике заветов 19-го века. Это славо¬
словие религии достигается без всякой мисти¬
ки, что особенно приятно и удивительно.
Я - человек, не имеющий религиозного
чувства, хотя и признающий его полезность
в смысле общественной и личной морали.
Рукопись лишена всякой условной опоры,
она твердо стоит на земле. Это от акмеизма,
212

наверное; мистической акции символистов ак¬
меисты дали решительный бой. И Анна Андре¬
евна, и Надежда Яковлевна несут свою земную
веру через всю жизнь, многие десятилетия.
В рукописи нет лишних слов, все сказано
экономно и дельно. А в тех словах, где автор
говорит о самом для себя дорогом, самом за¬
ветном, слышен и еще один человеческий го¬
лос. И я узнаю этот голос и радуюсь.
Я очень хорошо представляю себе и Чер-
дынь, и Воронеж - и вижу все костры, где жила
Надежда Яковлевна и Осип Эмильевич. Герои¬
ческая роль Надежды Яковлевны в этих сра¬
жениях с жизнью мне ясна. Есть мнение, что,
близко соприкасаясь с живой жизнью, с бы¬
том, Осип Мандельштам вел с ним борьбу с по¬
мощью книжного щита, щита, а не меча. Это
не книжный щит, а щит культуры, да и не щит,
а меч. И это показано в рукописи Н. Я.
Решение того же вопроса для меня было в дру¬
гом ключе. В моем мире тогдашнем не было мес¬
та для книги. Я в деятельности своей стремил¬
ся превзойти любых профессионалов. В моей
личной борьбе с блатными, где я блокировался
с врачами, не было места стихам как жизненной
силе, а была обыкновенная кровь, обыкновен¬
ная грязь. Но... стихи не бросили меня. Какого-
то рода способ выгородить себе место для люби¬
мого труда, а не встречи с жизнью «в лоб»...
В рукописи есть отличное место (отличных
мест там тысячи), где говорится, что все, и ли¬
тераторы в том числе, считали Мандельштама
213

стариком. А ему было 30 лет. Я кое-как передви¬
гал ноги по колымской земле, не имея сил пе¬
решагнуть ничтожный бугорок какой-нибудь,
и все кричали - «эй, старик», а мне было 30 лет.
Слуцкий, что ли, говорил, что Мандель¬
штам недостаточно отделывал свои стихи.
Это - чепуха. Находку, прощупывание нового
пути пытаются объявить неотделанностью, не¬
законченностью. Чепуха это все. И семистроч¬
ные, и тринадцатистрочные стихотворения -
все это - из расширения границ классического
стиха, не недоделки второпях. Очень хорошо,
что Надежда Яковлевна положила конец спе¬
куляции по этому поводу. Циклы, равно как
и двойчатки, - явление одного порядка и бы¬
вают всегда. «Тетради», мне кажется, встре¬
чались. Не уверен. Во всяком случае, все, что
изложено по поводу «Тетрадей», «Книг», «Цик¬
лов», может составить блестящее открытие
нашей поэтики вообще, а не только поэтики
Мандельштама, или Ахматовой, или акмеистов.
Огромную роль в жизни и душевной крепо¬
сти автора сыграла Анна Андреевна Ахматова,
но и роль Надежды Яковлевны в жизни Ахма¬
товой, конечно, очень велика, да еще в самом
мужественном, в самом достойном плане.
О двойной жизни, об «Оде»*. Я никого
не осуждаю, хотя сам не делал даже попытки
* О. Мандельштам, «Ода», Б. Пастернак, «Живет
не человек - деянье» - стихотворения апологетиче¬
ского характера о Сталине.
214

выжать из себя такого рода стихи. Поэтиче¬
ское крушение Мандельштама с «Одой», убе¬
дившее поэта, что лгать он не может и не будет,
и постоянные сожаления Пастернака по пово¬
ду «Живет не человек - деянье» мне хорошо
известны. О «Двенадцати» Блок сожалел тоже.
Тут природа поэта, импульсивность поэта ви¬
новата. И кто бросит камень?
Мандельштам писал стихи, оскорбившие
палаческий слух, и был уничтожен. Пастернак
написал оду и остался жив. Литературный раз¬
говор наказывался смертью, смертью.
Счастье Мандельштама, что он не доехал
до Колымы, что он умер во время тифозного
карантина. Осип Эмильевич избежал самого
страшного, самого унизительного. Если бы
мне пришлось повторить свою жизнь - а я ис¬
пытываю большую радость после возвраще¬
ния и встреч сейчас, - вспоминая все, что мне
пришлось перенести, я покончил бы с собой
где-нибудь в пароходном трюме, еще не при¬
ехав в Магадан.
Все, что видел и пережил Осип Эмилье¬
вич, - страшно. Но то, что ждало его впере¬
ди, - неизмеримо страшнее. Колымские золо¬
тые прииски...
Оставим эту грустную тему.
О фольклоре суждения Надежды Яковлев¬
ны, мне кажется, верны. Без фольклора не
может существовать поэт. Разумеется, дело
не в светлой легенде об Арине Родионовне,
и няни, и просвирни - все это чушь, чепуха. Но
215

роль фольклора в системе образов поэта обя¬
зательна. И у Пастернака это есть.
Вам тоже пора занять место, которое при¬
надлежит вам по праву, по праву рождения
и по праву судьбы. Немногим удалось выйти из
этого ада, сохранив живую душу, темперамент
и силу ее. Ад за нашими плечами - это и пре¬
имущество наше - в суждениях, в оценках,
в нравственных требованиях.
Велико напряжение Надежды Яковлевны
в ее многолетней борьбе со стукачами, но ве¬
лика и сила сопротивления.
Есть в рукописи и недостаток, несколько
ослабляющий этот обвинительный акт. Вы¬
разительны портреты всех людей, которые
встречаются на страницах рукописи, но мало¬
выразительны люди из народа. Самый тон рас¬
сказа о них несколько книжен, традиционен
и больше склоняется к картинам прошлого
столетия. Впрочем, я в полном согласии с На¬
деждой Яковлевной считаю 19 век - золотым
веком человечества.
Хорошо, что Осип Эмильевич не любил
слова «творчество». В 20-х годах этого слова
не было во всеобщем обиходе. Приехав через
20 лет в Москву (1937-1956), я удивился улучше¬
нию газетного языка - газеты стали грамотнее,
язык культурнее - и резкому ухудшению языка
романов и повестей. За это время слово «твор¬
чество» перешло на страницы спортивных
газет, и чуть не в каждом номере «Советского
спорта» можно прочесть: «автор гола», «творец
216

голевой ситуации». Или «творчество авторов
завода “Шарикоподшипник”» и так далее.
Труд поэта, работа поэта, но не творчество.
Жизнь Надежды Яковлевны, Осипа Эми¬
льевича исключала возможность дневников.
Вот стихи Осипа Эмильевича по обстоятель¬
ствам жизни и были особенными дневниками.
Очень хорошо о жене Пастернака. Пастер¬
нак прожил свою жизнь в плену. В семье слуша¬
ли его плохо, относились к нему, как к юроди¬
вому, окружали людьми, которых Пастернак
не любил, а там, где ему было легче, там он
был во власти всевозможных спекулятивных
требований, которые он, унижая себя, выпол¬
нял. О разговоре Пастернака со Сталиным
я немного слышал от него самого (то есть не
от Сталина, а от самого Пастернака). Пере¬
дает этот разговор Надежда Яковлевна верно,
только не было фразы: «Хочу говорить о жиз¬
ни и смерти», - просто Пастернак заволно¬
вался, загудел, и «там» положили телефонную
трубку на рычаг.
В застольных тостах годами Пастернак пил
за здоровье Ахматовой, Анна Андреевна, на¬
верное, все это знает и сама.
Обжигающие строчки о том, как Горький
вычеркивал из списка брюки для Мандельшта¬
ма, оставляя только свитер, потрясающая по¬
дробность. Хотим ли мы разобраться в нашей
жизни, Наталья Ивановна? Столь же вырази¬
тельна пенсия по старости, которую получала
Ахматова.
217

Откуда идут все эти заморочивающие голо¬
ву разговоры о форме и содержании? Откуда
пошла сия напасть? От Белинского? Но в рус¬
ской литературе есть традиция, отрицающая
Белинского: Гоголь, Достоевский, Аполлон
Григорьев, Блок, Пастернак.
С удовольствием узнал, что Мандельштам
жил без часов и в карты не играл.
Возможна ли работа в полной изоляции?
И какие должны быть нравственные силы у ав¬
тора - главное! - у его подруги?
О Нарбуте. Пусть Надежда Яковлевна ис¬
правит это место. Дело в том, что ужасная
и «унизительная» должность ассенизатора,
которую на пересылке занимал Нарбут, это
сказочно выгодная должность, добиться кото¬
рой очень трудно, почти невозможно. Связана
с большими, очень большими деньгами. И вот
почему. За проволоку, за зону пересылки из ты¬
сяч, десятков тысяч людей выезжает с ассени¬
зационной бочкой с территории пересылки
один человек. Его подкупают, чтобы провезти
корку хлеба, а бочка - удобное место для всяко¬
го рода контрабанды.
Все это у меня рассказано в «Тифозном ка¬
рантине». Там был директор уральский Тимо¬
феев, тот голодал, продавал пайку, обменивал
какой-то заграничный чемодан, чтобы дать
что-то в качестве подарка нарядчику, полу¬
чить эту благословенную должность и, конеч¬
но, через неделю работы был сыт и купался
в деньгах. Нарбут же, человек энергичный, да
218

вдобавок еще и однорукий, мог спекулировать
на инвалидности своей, чтобы должность ас¬
сенизатора получить. В лагере эти масштабы
смещены, все выглядит по-другому, чем в обык¬
новенном мире. Я Нарбута знал в 30-е годы,
когда он вернулся из первой ссылки (по делам
«научной поэзии» я с ним встречался). Нарбут
был энергичен, деловит и вполне мог работать
ассенизатором на лагерной пересылке.
Очень правильное заключение, что и воз¬
вращенная посылка не может служить доказа¬
тельством смерти. Такие кровавые шутки были
наркомвнуцельской поэзией, развлечением ла¬
герного, да и не только лагерного начальства.
Многочисленность подобных случаев говорит,
что здесь дело шло об инструкции, ибо «волос
не слетит с головы» и т. д. Пример: моя жена
в 1938 году на свой запрос о моем местонахож¬
дении получила ответ формальный, что я умер,
и эта бумажка хранилась, а может быть, цела
и сейчас. Полученные от меня письма едва убе¬
дили жену в том, что извещение только «шутка».
В рассказе «Апостол Павел» говорится еще
об одном известном мне подобном случае.
Очень тонкое и верное замечание, что для ста¬
тистики оказалось удобным смешать вместе
смерти в лагере и смерти на войне, лагерных
было гораздо больше.
О Ромене Роллане - «гуманисте» - жму руку
Надежды Яковлевны. О Маршаке - также.
Маршак живет в моем представлении со зна¬
ком минус самым решительным.
219

О нищенстве, о всем этом так строго и так
трагично.
О «Библиотеке поэта», где печатается все,
кроме того, что нужно и молодым поэтам,
и историкам литературы. Издание это - вывет¬
рившееся, его нужно начинать снова. Изда¬
ние это разорвало преемственность русской
лирики, закрыло молодым дорогу к Белому,
Блоку, Мандельштаму, Кузмину, Цветаевой,
Ахматовой, Пастернаку, Анненскому, Клюеву,
Есенину, Бальмонту, Северянину, Гумилеву, Во¬
лошину, Хлебникову, Павлу Васильеву. Я ведь,
Наталья Ивановна, по простоте душевной
считаю, что стихи Анны Андреевны занимают
гораздо более важное место в русской поэзии,
чем стихи Гумилева - поэта брюсовской шко¬
лы, испорченного Брюсовым. Сюда же можно
включить и Маяковского. Маяковский поэт не
маленький. Он - нечто вроде Василия Камен¬
ского, только тот больший новатор. Надежда
Яковлевна, я знаю, не любит этого деления на
«ранги». Но это не деление на «ранги», а защи¬
та души от авторов второго сорта. Может быть,
действительно, нет поэтов, как говорила Цве¬
таева, а есть только один Великий поэт, «...ибо
поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов,
она во всех своих явлениях - одна, одно, в каж¬
дом - вся, также, как, по существу, нет поэтов,
а есть поэт, один и тот же с начала и до кон¬
ца мира, сила, окрашивающаяся в цвета дан¬
ных времен, племен, стран, наречий, лиц...»
(М. Цветаева. «Эпос и лирика современной
220

России». См. М. Цветаева. «Об искусстве», М.,
1991, стр. 294). Может быть, и так.
Цитирование Бердяева выглядит чуть-чуть
инородным телом в рукописи, не правда ли?
Рукопись эта - психологический документ
первого сорта, та внутренняя свобода, с кото¬
рой Надежда Яковлевна прожила свою боль¬
шую жизнь, то чувство правоты, которое про¬
низывает каждую главу, очень впечатляет.
Правильно, что поэты не могут быть равно¬
душными к добру и злу (природа тоже, открою
вам по секрету).
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы.
Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай*.
Мандельштам и Данте - очень хорошая гла¬
ва. Разумеется, все сказанное, написанное не
исчерпывает и тысячной доли достоинств ру¬
кописи. Я для себя, взрослый уже человек и ду¬
маю об этом много, нашел много важного, но¬
вого, убедительного или с неожиданной силой
подтверждающего наблюдения, которые до
этого находились в тени и сейчас силой талан¬
та Надежды Яковлевны и силой таланта Осипа
Эмильевича озарены внезапным ярким светом.
Поздравьте от меня, Наталья Ивановна, На¬
дежду Яковлевну. Ею создан документ, достой¬
ный русского интеллигента, своей внутренней
* А. Блок, из Пролога к поэме «Возмездие».
221

честностью превосходящий все, что я знаю на
русском языке. Польза его огромна. Если от¬
дельные замечания, отдельные выводы и оспа¬
ривают многие, то этих замечаний очень мало,
и во всех случаях мысль, высказанная автором,
честна, не предвзята и вполне самостоятельна.
Самостоятельный характер, его глубину
и высоту я видел и при первой встрече, конеч¬
но. Но ожидания мои были превзойдены ши¬
ротой, тонкостью, глубиной всех этих удиви¬
тельных страниц. Надежда Яковлевна ставит
многих людей, встреченных ею в жизни, на
свое место, истинное место, а прежде всего на
свое истинное место Надежда Яковлевна ста¬
вит самою себя. Позвольте мне вас поблагода¬
рить, Наталья Ивановна, за вашу всегдашнюю
заботу обо мне и этот новый подарок.
Ваш Я. Шаламов

В. Т. ШАЛАМОВ - Б. Л. ПАСТЕРНАКУ*
сОтзыв на роман «Доктор Живаго»>**
Озерки. 20 декабря 1953 года.
Дорогой Борис Леонидович.
Я прочел Ваш роман. Я не знаю, как мне
писать. То, что пишется - это и письмо Вам,
* В. Т. Шаламов впервые написал Б. Л. Пастернаку еще
находясь на Дальнем Севере, в Якутии, где работал фельд¬
шером. Вместе с письмом он отправил (с вольнонаемным
врачом £. А. Мамучашвили) самодельные тетради своих
стихов и получил благожелательный ответ. О получении
этого письма Шаламов затем напишет рассказ «За пись¬
мом». После возвращения Шаламов в первую очередь
пришел к Пастернаку и они долго беседовали. В то время
Шаламов еще должен был находиться в ссылке за 101-м
километром, тем не менее, приезжая нелегально в Москву,
несколько раз заходил к Пастернаку. Переписка и обще¬
ние оборвались из-за ссоры с О. А. Ивинской (см. об этом
Есипов В. В. Шаламов. М., 2012. С. 217-231). Несмотря на
разрыв и некоторые поздние резкие оценки, Шаламов
чтил Пастернака и как поэта, и как нравственный обра¬
зец, «живого Будду». Однако роман «Доктор Живаго»,
высоко оценный поначалу, затем не раз приводился Ша¬
ламовым как пример «смерти романа» как жанра. Отзыв
Шаламова на два тома «Доктора Живаго» был дан в двух
письмах в 1953 и 1956 годах. В свою очередь Пастернак
также ценил Шаламова как человека трагической судьбы
и как поэта: «Я никогда не верну Вам синей тетрадки. Это
настоящие стихи сильного, самобытного поэта. Что Вам
надо от этого документа? Пусть лежит у меня рядом со
вторым томиком алконостовского Блока. Нет*нет и загля¬
ну в нее. Этих вещей на свете так мало» [6,57].
Примечания к тексту - С. М. Соловьев.
** Подзаголовок дан составителем.
223

и дневник, и замечания на «Доктора Жива¬
го» - все вместе. Я никогда не думал, не мог
себе даже в самых далеких и смелых мечтах
последних пятнадцати лет представить, что
я буду читать Ваш не напечатанный, не окон¬
ченный роман, да еще полученный в рукопи¬
си от Вас самих. Всего два месяца назад зате¬
рянный в зиме, равнодушной ко всему, что ее
окружает, зиме, которой вовсе и нет дела до
людей, вырвавших у нее какие-то уголочки
с печурками, какие-то избушки среди неизбыв¬
ного камня и леса, среди полулюдей, которым
нет дела ни до жизни, ни до смерти, я пытался
то робко, то в отчаянии стихами спасти себя
от подавляющей и растлевающей душу силы
этого мира, мира, к которому я так и не при¬
вык за семнадцать лет.
Затерянный, но не забытый. Я вернулся
и пришел в Лаврушинский. Встретился с Вами.
Поймите, чем это было для меня. Поймите
мою немоту. Ведь даже от встречи с городом
после долгой разлуки можно плакать на подъ¬
езде вокзала. А тут была встреча с моей женой,
женщиной, подвиг которой я не могу поста¬
вить в ряд ни с чем слыханным или читанным -
по аналогии. И встреча с дочерью, второе ее
для меня рождение (а меня для нее - первое).
Я ведь оставил ее полуторагодовалым ребен¬
ком, а сейчас ей 18 лет и она студентка 2-го кур¬
са. И, наконец, в эти же два дня - эта необыкно¬
венная встреча с Вами. Кем Вы были для меня,
чем были Ваши стихи для меня целых двадцать
224

лет - об этом надо рассказывать и писать от¬
дельно. Неправда ли - не слишком ли много
событий для двух дней одного человека?
Простите меня, что я пишу не о романе. Это
ведь тоже, впрочем, о романе - это состояние,
созданное чтением, это фразы, подсказанные
Вашими героями - так что это, пожалуй, к месту.
Видите ли, Борис Леонидович, я никогда не
выступал в роли литературного критика. И ни¬
когда не пробовал писать роман. Это казалось
мне каким-то восхождением на какой-то Эве¬
рест, восхождением, к которому я вовсе не под¬
готовлен. Но рассказы я писал и даже лет 18 на¬
зад (т. е. с год назад, если считать эти 17 лет не
моей жизнью) печатал - рассказы плохие.
Я напряженно работал тогда над коротким
рассказом, лет пять, кажется, учился пони¬
мать, как сделан рассказ Мопассана «Мадемуа¬
зель Фифи», для чего там крупный и густой
руанский дождь и т. д., а потом понял, что во¬
все не это знание нужно для писателя. Я понял,
что писателя делает поэтический напор про¬
чувствованных впечатлений, как будто слова,
спасаясь от пожара, возникшего от случайной
причины где-то внутри, вырываются в давке
и выбегают на бумагу.
Я не задаю вопроса, для чего роман напи¬
сан, и не отвечаю на этот вопрос. Он написан
потому, что нечто, тревожащее Вас, требует
выхода на бумагу, требует записи, и притом не
стихотворной. Сильны какие-то чувства, кото¬
рые поэт не вправе или не в силах выполнить
225

в стихах и не вправе удержать в себе. Они жи¬
вут рядом со стихами, это в сущности своей то
же самое, что стихи. Сильны идеи, требующие
трибуны не стихотворной.
Ваш роман поднимает много вопросов -
слишком много, чтобы перечислить и развить
их в одном письме. И первый вопрос - о при¬
роде русской литературы. У писателей учатся
жить, вольно или невольно. Они показывают
нам, что хорошо, что плохо, пугают нас, не
дают нашей душе завязнуть в темных углах
жизни. Нравственная содержательность есть
отличительная черта русской литературы. Это
осуществимо лишь тогда, когда в романе нали¬
цо правда человеческих поступков, т. е. правда
характеров. Это - другое, нежели правда на¬
блюдений.
Я давно уж не читал на русском языке что-
либо русского, соответствующего литературе
Толстого, Чехова и Достоевского. «Доктор
Живаго» лежит, безусловно, в этом большом
плане.
И знаете что? Я могу следить за организаци¬
ей, за композицией романа, обращать на нее
внимание только тогда, когда у автора оказы¬
вается мало силы, чтобы увлечь меня своими
ощущениями, мыслями, образами. Но когда
мне хочется с автором, с его героями спорить,
когда их мысли я могу противопоставить свою,
или, побежденный ими, согласиться, пойти за
ними, или их дополнить - я говорю с его героя¬
ми, как с людьми у себя в комнате, - что мне за
226

дело до «архитектуры» романа? Она, вероят¬
но, есть, как эти «внутренние своды» в «Анне
Карениной», но я встречаюсь с писателем, как
читатель - лицом к лицу с писательскими мыс¬
лями и чувствами, - без романа, забывая о ху¬
дожественной ткани произведения.
Вот почему нет мне дела - роман ли «Док¬
тор Живаго», или «Картины полувекового
обихода», или еще что. Там очень много тако¬
го, высказанного Ларой, Веденяпиным, самим
Живаго, о чем мне хочется думать, и все это
живет во мне отдельно от романа, окруженное
душевной тревогой, поднятой этими мыслями.
Обратили ли Вы внимание (конечно, да - Вы
ведь все видите и знаете), что в сотнях и тыся¬
чах произведений нет думающих героев? Мне
кажется, это потому, что нет думающих авто¬
ров. Это в лучшем случае. В каверинском рома¬
не «Доктор Власенкова» также нет думающих
героев. И это страшно. К мыслям Веденяпина,
Лары, Живаго я буду возвращаться много раз,
записывать их, вспоминать ночью.
Когда-то на Севере в удивительнейшем об¬
разом возникавших литературных разгово¬
рах - в моргах, в перевязочных, в уборных -
спорили мы о литературе будущего, о языке ху¬
дожественных произведений грядущих лет.
Ближайшим поводом, мне помнится, был
сценарий Чаплина «Комедия убийств». Сце¬
нарий этот Вы знаете, он с сильным налетом
достоевщины (в хорошем смысле), талантли¬
вый сценарий. Один из участников разговора
227

энергично защищал ту точку зрения, что язы¬
ком художественной литературы будущего
явится язык киносценария, лаконичный, эко¬
номный и компактный. И что все к этому идет -
романы пишутся рыхлые, их никто не может
прочитать, кроме кормящихся возле этих
романов критиков. Я решительным образом
говорил против, видя в киносценарии свое¬
образный «бейсик инглиш», устраняющий тон¬
кость и глубину передачи ощущения. Я, согла¬
шаясь с характеристикой выходящих романов,
выражал тогда надежду, что русская литерату¬
ра не прервется, что кто-нибудь настоящий
и большой напишет такой роман, который,
может быть, и будет разодран изголодавшейся
на казенных романах критикой в куски, но все
разорванные части, как в русской сказке, сра¬
стутся и роман будет снова жить.
Мне думается, «Доктор Живаго» и есть та¬
кой роман.
Дело ведь не в том, устремлен ли он в бу¬
дущее или это - факел, озаряющий лучшее из
прошедшего.
По времени, по событиям, охваченным
«Д. Ж.», уже есть такой роман на русском язы¬
ке. Только автор его, хотя и много написал раз¬
ных статеек о родине - вовсе не русский писа¬
тель. Проблемность - вторая отличительная
черта русской литературы, вовсе чужда автору
«Гиперболоида» и «Аэлиты». В «Хождении по
мукам» можно дивиться гладкости и легкости
языка, гладкости и легкости сюжета; но эти же
228

качества огорчают, когда они отличают мысль.
«Хождение по мукам» - роман для трамвайно¬
го чтения - жанр весьма нужный и уважаемый.
Но причем тут русская литература?
Но уж лучше я буду по порядку, от страницы
к странице, а то я так никогда не начну и не
кончу.
Великолепен рыдающий малыш на свежем
могильном холме, протягивающий руки в по¬
вествование. Сейчас отвыкли от такой прозы -
весомой, требующей внимания и силы, - это
я не о сцене с мальчиком, а обо всем романе.
Никем вслух не утверждается то, что тыся¬
челетиями волновало человеческую душу, что
отвечало на самые сокровенные ее помыслы.
Выработан, может быть, лучшими умами че¬
ловечества и наверняка уже гениальнейшими
художниками язык общения человека со сво¬
ей лучшей внутренней сущностью, выработан
апостолами Христа и позднее такими писате¬
лями, как Иоанн Златоуст, умевшими управ¬
лять всеми тайнами человеческой души - тыся¬
челетиями. Я читывал когда-то тексты литур¬
гий, тексты пасхальных служб, богослужений
Страстной недели и поражался силе, глубине,
художественности их - великому демократизму
этой алгебры души. А в корнях своих она имела
Евангелие, росла из него, на него опиралась.
Толстой понимал хорошо универсализм
Христа, стремясь со своей силой поднять из
той же почвы новые гигантские деревья жизни.
А Лютер? И как же можно любому грамотному
229

человеку уйти от вопросов христианства?
И как можно написать роман о прошлом без
выяснения своего отношения к Христу? Ведь
такому будет стыдно перед простой бабой,
идущей ко всенощной, которую он не видит,
не хочет видеть и заставляет себя думать, что
христианства нет.
А как же быть мне, видавшему богослуже¬
ния на чистом снегу без риз и епитрахилей,
на память, среди пятисотлетних лиственниц,
с наугад рассчитанным востоком для алтаря,
с черными белками, пугливо глядящими с вет¬
вей на таежное богослужение?
Об истории, как установлении вековых ра¬
бот по последовательной разгадке смерти, -
очень интересно. Я не думал об истории в таком
оптимистическом разрезе. Можно соглашаться,
можно не соглашаться, но раскрытие думающе¬
го человека, абсолютно утраченное, возвраща¬
ет нас к Толстому и Достоевскому. Я Достоев¬
ского намеренно тут везде вставляю. Он, видите
ли, представляется мне совершенным образцом
писателя как такового, более совершенным,
чем мог бы быть им Толстой, хотя и не таким ве¬
ликим, как Толстой, не таким всеобъемлющим.
Стр. 13. Голос умершей матери, слышимый
мальчиком в голосах птиц и пчел, - это просто
чудесно - весь этот кусок.
«Все движения на свете в отдельности были
рассчитано трезвы, а в общей сложности без¬
отчетно пьяны общим потоком жизни» и т. д. -
это хорошо и верно.
230

Мальчик, приказывающий деревьям «Зам¬
ри» - это очень верно. Правильно и то, что де¬
ревья, вероятно, замирают, как у Ники. Я в дет¬
стве пережил это желание. Только я боялся
приказывать: думаю, прикажу и, если природа
послушается, - сойду с ума.
Самоубийца в «пятичасовом скором» - ком¬
понент очень важный, предваряющий роль
Комаровского в Лариной жизни, бытовой
штрих и символ.
Превосходна сцена с кувшинками, живущая
отдельно от романа. Так кончается детство
и начинается юность. Прекрасно рассказано.
Жаль только, что и Ника и Надя почти не вер¬
нутся в роман.
Так что же такое роман, да еще доктор Жи¬
ваго, которого долго-долго, до половины рома¬
на, нет. Нет еще и тогда, когда во весь рост и во
весь роман встала подлинная героиня первой
половины картин во всем своем пастернаков-
ском обаянии, выросшая девочка из «Детства
Люверс», чистая, какхрусталь, сверкающая, как
камни ее свадебного ожерелья, - Лара Гишар.
Очень Вам удался портрет ее, потрет чис¬
тоты, которую никакая грязь никаких Кома¬
ровских не очернит и не запачкает. Она знает
что-то более высокое, чем все другие герои
романа, включая Живаго, что-то более настоя¬
щее и важное, чем она ни с кем не умеет по¬
делиться.
Имя Вы ей дали очень хорошее. Это луч¬
шее русское женское имя. Для меня оно звучит
231

особенно, и не только потому, что я очень люблю
«Бесприданницу» - героиню этой удивительной
пьесы, необычной для Островского. А еще и по¬
тому, что это имя женщины, в которую я роман¬
тически, издали, видев раза два в жизни на ули¬
це, не будучи знакомым, был влюблен в юности
моей, сотни раз перечитывал книги, которые
она написала, и все, что писалось о ней. И ви¬
дел, как ее в гробу выносили из Дома печати. На
похороны Ларисы Михайловны Рейснер я не
имел сил идти. Но обаяние ее и теперь со мной -
оно сохраняется не памятью ее физического об¬
лика, не ее превосходными книгами, начисто
изъятыми давно из библиотек, не ее биографи¬
ей, блестящей и стремительной, - оно сохра¬
няется в том немногом хорошем, что все-таки,
смею надеяться, еще осталось во мне противу
всяких естественных законов.
Вылго знали ее. Вы даже стихотворение
о ней написали.
Но я не о ней, а о Ларисе Гишар. Все, все
правдиво в ней, в ее портрете. И труднейшая
сцена падения Лары не вызывает ничего, кро¬
ме ощущения чистоты и нежности. И даже
в воспоминании о мерзком она «шагает слов¬
но по воздуху, гордая, воодушевляющая сила».
Брак ее с Павлом правдив, но грустен этот
союз. Прекрасна Лариса, идущая по лесу.
Лара идет за деньгами к Комаровскому. Здесь
чуть-чуть не мелькнула тень Эммы Бовари. Но
я возвращаюсь к порядку замечаний - по стра¬
ницам, и похвалы Ларе - лучшему, по-моему,
232

образу в романе, мне придется еще повторять
много раз.
Женщины Вам удаются лучше мужчин - это,
кажется, присуще самым большим нашим пи¬
сателям.
Психологически правилен Тиверзин, даю¬
щий гудок к забастовке, подстегнутый личной
обидой и собственной взвинченностью и ве¬
рящий после многих лет, что это именно он
открыл и начал забастовку, хотя все это ирони¬
чески освещает социал-командира.
Митинг, как отдых уставших от хождения
по улицам участников демонстрации, которые,
отдохнув, выходят, не дослушав оратора, - это,
пожалуй, справедливо изображено, равно как
и уличная каша, стихийность, слепость де¬
монстрации. С этим потрясающим вечерним
солнцем, тычущим пальцами в красные флаги.
Кстати: однажды в жизни я был в рядах раз¬
гоняемой лошадьми демонстрации. Тревожно
сжимается сердце, тающие ряды впереди, вне¬
запно возникающий резкий запах лошадиного
пота - вот все, что осталось в памяти.
Неистовство чистоты (54) - это тоже очень
хорошо.
Мне так много нравится мест в книге, что
трудно назвать лучшее. Пожалуй, все же это ку¬
сок из дневника Веденяпина - о Риме и Хрис¬
те. Я переписал себе этот чудесный кусок
и его выучу. И вот еще что к этому: когда сол¬
датчина, военщина начинает править миром,
мне кажется до боли, что если это пойдет так
233

дальше - будет третье пришествие и начнется
история нового, второго христианства. В са¬
мом христианстве все дело в пришествии, в яв¬
лении Бога в быт.
Беспощадно и сильно к мыслям о Христе
подставлена страничка о Комаровском (60).
Не палка, а музыка, сила безоружной ис¬
тины - правильно. Вот обо всем таком и надо
говорить, думать, писать романы. Я раньше,
до знакомства с Вами, поражался, случайно
встречаясь с кем-либо из печатающихся, - ни¬
кто не интересовался таким вопросом, как что
такое искусство. Я думал, они притворяются,
должны же они хотеть понимать такое, стре¬
миться к пониманию этого.
Еще один момент важный, отличающий со
всей положительностью «Д. Ж.», - это спокой¬
ствие повествования. Оно иного характера, чем
библейский язык или, скажем, военные отчеты,
и далеко от того и другого. При обилии мест вы¬
сокой лиричности голос никогда не повышает^
ся. Это я считаю огромным достоинством и дра¬
гоценной особенностью языка, знакомого мне
и по «Детству Люверс». Крик можно скрыть
в иронию. Но Вы не пользуетесь иронией.
«Когда человека одолевают загадки вселен¬
ной, он углубляется в физику, а не в гекзамет¬
ры Илиады». Это и так, и не так. В физике он
найдет очень немного весьма сомнительных
истин, и то истин до завтрашнего дня.
И Гете, зная косность современности
(а сказка наша продолжает жить такой же, как
234

и 100 лет назад, и так же действует на детей),
вернулся к старинной сказке, чтобы с помо¬
щью ее атрибутов провозгласить то, что душе
людей было ближе поэтически, чем если бы
было доказано в какой-либо научной работе.
Научные истины менее долговечны, чем исти¬
ны искусства, и к тому же наука - не проповедь,
искусство - проповедь.
62 стр. Комаровский должен вспоминать
Лару не так поэтично; не грубо, конечно, но
и не так. А, может быть, именно так и надо,
ибо чистота и красота могут разбудить душу
даже Комаровского.
64, 65, 66. Все это правдиво - так это и есть.
67. Лара в церкви. Демина, мне кажется,
тут напрасно, и об этом жалеет и сама Лара.
В ее душевном состоянии она могла пойти
в церковь лишь одна. Одиночество может
быть нарушено потом, если это почему-либо
надо.
68. «Завидная участь растоптанных. Им
есть, что рассказать о себе. У них все впереди.
Так он считал. Это Христово мнение». - Очень
хорошо, только для этого надо остаться жи¬
вым, чтобы тебя не до смерти растоптали.
73. Нарочитое небрежение к топографии:
«дом стоял на углу Сивцева-Вражка и другого
переулка» - правильно для такого романа.
88. В морге I МГУ я когда-то был с целью
пополнения «общеобразовательных» знаний.
Конечно, у Вас здорово описан морг, но, мне
кажется, тело человеческое красиво далеко
235

не всегда (и живое, и мертвое), и при делении
также. И не только при делении. Ампутиро¬
ванная нога, например, безобразна и страшна.
Сладковатый, совершенно специфический за¬
пах морга Вы как-то упустили.
Мне кажется, только дикая природа краси¬
ва и красота ее делима. Камень, который, куда
ни брось, находит себе быстро место, вправля¬
ется в пейзаж. У деревьев, у диких животных
нет уродов. Уродства природы только в ее со¬
прикосновении с человеком.
Трупы в мертвецкой, как скульптура, как ак¬
теры пантомимы, разыгрывающие последний
акт великого спектакля. Может быть, потому
и называется «Анатомический театр»?
89-92. Беседа Живаго - наследника мыс¬
лей Веденяпина - преемственность от XIX
века - великого века Человечества. Физиче¬
ское воскресение людей. Именно такого-то
воскресения, кажется, и испугался когда-то
Мальтус. «Вы уже воскресли, когда родились.
Не глядите внутрь себя. Сознание - яд. Чело¬
век в других людях. Это и есть душа человека».
Ну, я с этой докторской концепцией не согла¬
сен. Я видел хороших людей, которые были
обижены и отвергнуты другими людьми, и в
этих других людях ничего не осталось от тех,
у которых была душа. Но разговор об этом уве¬
дет нас в дебри. А что роман трогает эти во¬
просы - это хорошо.
95. Евграф - что это такое? Зачем он. Ну¬
жен ли он композиционно?
236

106. Лед и холод улицы, и идущая Лара -
превосходно. Тот же снег и лед у Юры.
Превосходен вальс, платок и выстрел.
Женский душистый платок у губ Живаго, как
романтическая окраска тех самых дел, кото¬
рые в ином разрешении (смотри вальс в на¬
чале романа) приводят к выстрелу, и выстрел
раздается.
114-118. Тоня. Обыкновенная женщина
Тоня. Тоня, которой очень шел траур, достой¬
ная дочь Анны Ивановны с ее «Аскольдовой
могилой».
Много похвал заслуживает лес-жизнь, в ко¬
тором заблудился мальчик Юра. Теперь Юра
вырос и, встречая опять смерть близкого ему
человека, уже ничего не боялся, ибо «все вещи
были словами его словаря».
122. Пошлые разговоры на похоронах -
правдивая, но много раз бывшая в литературе
сцена. Но «“Мамочка”, - прошептал он почти
губами тех лет» - прелесть.
«Искусство, неотступно размышляющее
о смерти и неотступно творящее жизнь, то
искусство, которое называется Откровением
Иоанна, и то, которое его дописывает», - как
это чудесно верно. И как это мало понято.
Жизнь бессмертна только благодаря искусству.
Искусство — это бессмертие жизни.
143. Страницы с описанием родов Тони -
хороши, не хуже описания родов Китти. И вер¬
но, конечно, что мучаешься только ее судьбой,
не думая о ребенке.
237

Смелый образ разрушенной баржи, выса¬
дившей в мир душу, - очень хорошо.
Свадебная ночь Паши, с тоской света, ко¬
нец части со стираным бельем на могиле ма¬
тери Юры. Несчастная Лара в этом «правди¬
вом» браке с Антиповым, которого она гораз¬
до сложнее, больше. Непонимание ею Паши
тоже от ее высоты.
Прекрасны огни воинского поезда, врываю¬
щиеся в звездный свет. И вообще, все о звез¬
дах, о которых пишут, пишут, пишут и беско¬
нечно находятся новые слова. Как это далеко
от науки Воронцовых-Вельяминовых. Звезды,
с которыми советуются люди, не нуждаются
в каталогах астрономов.
Хорошо и это: «...фактов нет, пока человек
не внес в них что-то свое, какую-то сказку».
169. О царе и народе - тоже очень хорошо.
171-172. Конечно, верно, что христиан¬
ство было предложением жизни Человеку, а не
обществу. И еще раз с силой поставлен вопрос
о еврействе - в котором ведь все непросто,
а этот вопрос должен быть ясно и сознательно
разрешен в мозгу каждого.
Часть V. Жена моя*, которая читала роман го¬
раздо раньше меня, писала мне: «Знаешь, люди
романа очень живые - о них думаешь на службе,
* Галина Игнатьевна Гудзь (1910-1986) - жена
В. Т. Шаламова с 1934 по 1956 год. Передала Пастерна¬
ку первое письмо Шаламова, и затем в 1953-54 годах
часто служила посредником в их переписке.
238

в трамвае». Люди живые - и Лара, и Устинья,
и даже Тиверзин. Вам, конечно, скажут, что
драчун Тиверзин не годится в социал-команди-
ры, скажут, что отдых - митинг во время демон¬
страции и мелюзеевское хождение на митинги,
как на посиделки, - все это «принижение»... Но
это ведь так и было. Это масса. И только ведь
много лет после всему этому назад выдумана
окраска порядка, придумана единая воля, яко¬
бы управлявшая событиями и людьми.
Сцена у комиссара Гинца - описание какой-
то станковой картины на сюжеты Граждан¬
ской войны и революции, картины, которых
есть великое множество. Как каталожная ан¬
нотация. Это - намеренно, наверное?
К стр. 13. От бездарно возвышенного сло-
воговорения хочется только одиночества, хо¬
чется встречи с природой и ничего больше не
хочется.
К стр. 21. «Со всей России сорвало крышу
и мы со всем народом очутились под откры¬
тым небом. И некому за нами подглядывать».
Эта формула верная и точная.
Очень хорошо также об открывающемся
богатстве личности. Так возникают народные
вожди, так возникают Зыбушинские республи¬
ки. Жизнь людей ярчеет.
Очень хорошо о второй революции - лич¬
ной. И только Лариса своей внутренней жиз¬
нью богаче доктора Живаго, не говоря уже
о Паше. Лариса - магнит для всех, в том числе
и для Живаго.
239

200 страниц романа прочитано - где же док¬
тор Живаго? Это роман о Ларисе.
Великолепна сцена с утюгами, одна из цент¬
ральных сцен романа. Прекрасна буря при
отъезде Живаго, смятение его души после по¬
бедившего его чувства, вырвавшегося объяс¬
нения с Ларисой. И очень хороши черты уда¬
лявшейся грозы.
Какую массу лиц природы увидели Вы, Борис
Леонидович. Какое богатство в стихах, в прозе.
Прелестна, удивительна концовка главы
с уверенностью в возвращение Ларисы, пре¬
лестен след - водяной знак женщины. Эта кон¬
цовка - одно из лучших мест книги.
46 стр. Потрясающее явление глухонемого.
Я этого глухонемого жду давно, но был оше¬
ломлен таким разрешением задачи. И селе¬
зень, завернутый в печатное воззвание, птица,
которая еще послужит для Тони, для Москвы.
«Тема искусства - это возвращение к себе».
Это опять-таки удивительно верно.
55 стр. Живаго: «Я хочу сказать, что в жиз¬
ни состоятельных была бездна лишнего. Лиш¬
няя мебель в доме, лишние тонкости чувств...»
Парадоксы этого рода найдут опору в моих на¬
блюдениях за людьми, которые на скверном
северном пайке живут годами, выполняя тя¬
желую физическую работу, а при легкой даже
благоденствуют, сколько же они ели лишнего
в своей прошлой жизни? И т. д. и т. д.
Очень верно о семье, о мире в семье, о дол¬
ге взрослого мужчины.
240

Превосходна гроза, которую проговорили,
не видя и не слыша, на вечеринке. Еще лучше
будет дальше водопад - лучше и важнее.
71 стр. - Очень важная для автора, но со¬
гласиться с ней я не могу, ибо того, что кажет¬
ся захмелевшему Живаго, - нет, а все гораздо
проще, серьезней и кровавей.
Хорошо о торопливости высказывания
любви, о материи, превратившейся в понятие,
о романтических декретах горожан.
Чуть не каждая фраза романа - значитель¬
на. Она так наполнена содержанием, вовсе не¬
обычным по существу, что требует резко и не¬
медленно определить отношение к себе или
в виде покорного удивления, или раздражен¬
ного спора.
73 стр. «Пигмей перед огромным будущим».
Жертвенность и рядом с ней «игра в людей».
Кленовые листья-птицы - замечательно.
Н. Н. Веденяпин, много вложивший в при¬
ближение этого будущего, в Москве кажется
каким-то приезжим, который может в любой
момент ускочить в свои Альпы, на свои знако¬
мые высоты.
Меня отец выводил на улицу в феврале, что¬
бы навсегда задел меня тяжелый след истории.
В ноябре он меня никуда не водил.
Доктор Живаго устал от трехдневных разго¬
воров со своим учителем Веденяпиным и другом
Гордоном. Их время прошло. Время было - не
время слов. Поэтому метель, телеграмма, маль¬
чик в дохе, революция и бревно-топливо; малое,
9 Шаламов В.
241

перед которым, в какие-то моменты жизни, от¬
ступает все большое, - очень верно.
Снег, превращающийся в бурю, в метель
вместе с ходом событий и смятением в душе
Живаго. Это сходство, единство жизни при¬
роды и человека не только не скрывается, но
заявляется прямо.
«Великое, являющееся неуместно и несвое¬
временно».
Мне кажется, дом представляется огром¬
ным оттого, что стоишь вблизи его, у его подо¬
швы. Это - впечатление, вызванное ракурсом.
Нигде нет больше оптических обманов, как
в учреждениях общества.
83. Шкаф, выменянный за дрова, хотя мож¬
но было бы топить шкафом, но для этого надо
иметь душу ученого, а не поэта.
104-105 стр. (Гл. 15). Темы стихов цикла
«Гефсиманского сада» и решение: «Надо вос¬
креснуть». Ах, как все это не просто, Борис
Леонидович, и как хочется писать Вам отдель¬
но по каждому из сотни важнейших вопросов,
поставленных в этом романе, обсудить, проду¬
мать предложенные решения их.
Глава VII. Смятение продолжается. Пой¬
манный год назад Притульев, мальчик Вася,
всаженный под конвой родственниками, и де¬
ревня, деревня, которая в революции пыта¬
лась увидеть возможность самостоятельного
решения своей судьбы. Ее усмиренное разоча¬
рование. Деревня осталась все той же, лишь по
необходимости верящей городу и мечтающей
242

о собственной избяной судьбе. Новый поход
«в народ» имеет целью сблизить, укрепить
связи с деревней. На этот раз это не раскула¬
чивание. На этот раз это поход специалистов-
техников. Это вообще-то дело не новое - мы
знали в Китае и т. д. миссионеров новейшей
формации - миссионеров-врачей, миссионе-
ров-инженеров, миссионеров-агрономов.
Прекрасно и сильно замечено, что не люди
заботятся о человеке, о его отдыхе и спокой¬
ствии, а природа. (Поразителен водопад, заглу¬
шающий ночное громыхание и галдеж людей.)
Я все поддакиваю и хватился сейчас: не обма¬
нываю ли я сам себя, не заставил ли роман меня
думать, что я все это чувствовал раньше, что
данное ощущение явилось только что, сказан¬
ное чужими словами. Нет. Эти ощущения близ¬
ки моим, может быть, не таким полным и глубо¬
ким, не так ярко и законченно высказанным.
Прекрасно место о березовых почках, о но¬
вой жизни, неловко возникающей, неловко
входящей в старую жизнь.
48 стр. Верное замечание о прямолинейно¬
сти декретов лишь в момент создания их.
Доктор, подслушивающий мир. Он так хо¬
чет услышать что-то такое, что разъяснило бы
ему жизнь. Потеряв надежду найти эти разъяс¬
нения у людей, он, когда остался один, протя¬
гивает руки к природе.
58 стр. Сцена с гимназистом, важная для ха¬
рактеристики Стрельникова, беспартийного фа¬
натика революции, а главное, для философского
9*
243

каламбура о том, что «дело не в верности фор¬
мам, а в освобождении от них». Этим замеча¬
нием мы вновь возвращаемся к понятию силы
романа. Форма всегда нарочита и в душевных
делах не должна быть видна.
62 стр. Стрельников очень хорош с его ода¬
ренностью, заставляющей в одежде грязное
считать чистым, а мятое - глаженым. Очень
важно показано и подчеркнуто (чтоб чита¬
тель не забыл, не прошел мимо), что Галиулин,
командующий белыми частями, более проле¬
тарского происхождения, чем Стрельников,
командир красных частей. Интересны и верны
замечания о беспринципности сердца, о даре
нечаянности. Высший принцип морали это,
вероятно, и есть эта беспринципность сердца.
Россия. Половодье, стихия, но не свобода
звериных сил. Явление лучшего человеческо¬
го в человеке, которому дана возможность вы¬
расти и блистать.
Теперь о том, что мучает меня, что так дис¬
гармонично книге, что почему-то существует
наряду с важнейшими мыслями, с тончайше-чу-
десными наблюдениями природы, покоренной
и подчиненной настроениям героев, с един¬
ством нравственного и физического мира,
блестящим образом достигнутого, осуществ¬
ленного многократно в романе. О явлении гру¬
бом, резко кричащем, выпадающем из всего
музыкального ключа романа. Я говорю о язы¬
ке простого народа в Вашем романе. Именно
о языке, а не психологической оправданности
244

поступков этих людей. Ваш язык народа - все
равно, рабочий ли это, крестьянин ли или го¬
родская прислуга, Ваш народный язык - это лу¬
бок, не больше. Кроме того, у Вас он одинаков
для всех этих групп, чего не может быть даже
сейчас, а тем более раньше, при большей раз¬
общенности этих групп населения.
Я знаю этот язык и знаю слишком. Словарь
там беден, бедность словаря компенсируется
преимущественно интонационно за счет пере¬
сыпания речи матерной бранью, ну, а без нее
язык не включает в себя никаких «блезиров».
В крестьянском быту больше поговорок, обык¬
новенных, широко известных, больше отцов¬
ских примеров. Язык городской прислуги боек
и в общем чист, рабочие тоже говорят обык¬
новенным языком и даже не любят словесных
узоров, всяких художественных расцветок.
Чего стоит монолог Маркела из 3-й части
с платейными антимониями, дамский блезир?
Да и все, все - женщины и мужчины из народа
говорят одинаково лубочно и не так, как в жизни.
Если Анна Ивановна с ее «Аскольдовой мо¬
гилой» очень хороша, то все, что относится
к народной речи, - не хорошо.
Роман во многом замечателен. Но в чем он
поистине уникален для всей русской литерату¬
ры - это в том самом качестве, которым дышит
и «Детство Люверс», и несравненные Ваши
стихи, - в необычайной тонкости изображения
природы, и не просто изображения природы,
а того единства - простите, что я повторяюсь, -
245

нравственного и физического мира, неповто¬
римого уменья связать то и другое в одно, и не
связать, а срастить так, что природа живет вме¬
сте и в тон душевным движениям героев.
Тонкость тут необходима затем, что ведь
нет у Вас самодовлеющих описаний природы,
вмонтированных куда-то более или менее под¬
ходяще. Нет, жизнь героев, сюжет романа раз¬
вивается вместе с природой и природа - сама
часть сюжета. Я не очень правильно пользуюсь
терминологией, но Вы меня поймете.
Я начну выписывать - не все, конечно, а то
это значило бы переписать добрую треть романа.
Начну с муаровой капусты, с воздуха, дымящего¬
ся снегом, со стай воробьев, равномерно выле¬
тающих из кустов и шумящих, как шумит вода.
Стебли хвоща, как посохи с египетским ор¬
наментом. Солнце, по-вечернему застенчиво
освещающее происходящее на насыпи.
Сухой морозный день со снежинками
(46 стр.). Вечер был сух, как рисунок углем.
Всему вторящий, настороженный горный
воздух. Крыша, перестукивающаяся с крышей,
как весной. Выточенные, круглые звуки в мо¬
розное утро.
Совершенна и исключительна горящая
свеча, подглядывающая за городом в протаяв¬
ший лед в окне. Иней, бородатый, как плесень.
Небо в спиртовом пламени горящих ярко
звезд. Между тем быстро темнело. На улицах
стало теснее. Деревья подошли из глубины
дворов к окнам под огонь горящих ламп.
246

Пахло всеми цветами сразу, как будто земля
днем лежала без памяти и теперь этими запа¬
хами приходила в сознание. Все кругом броди¬
ло, росло и т. д.
Удаляющаяся гроза. Гуси, белеющие под
черным грозовым небом. Густая, как ночь,
листва, мелко усыпанная восковыми звездоч¬
ками мерцающих соцветий.
Буря при отъезде Живаго. Запах лип, опережаю¬
щий поезд. Тень березовых ветвей, как женская
шаль. Совершенная картина половодья, пред¬
варенного скрытой работой весны под снегом.
Все это, удесятеренное при желании, на¬
столько замечательно, настолько связано
и безукоризненно, что просто не понимаешь,
как такое и столько может видеть человек.
Не знаю, как будет роман встречен офици¬
альной критикой. Да и не в этом дело. Чита¬
тель, не отученный еще от настоящей литера¬
туры, ждет именно такого романа. И для меня,
рядового читателя, стосковавшегося по настоя¬
щим книгам, роман этот надолго, надолго будет
большим событием. Здесь с силой поставлены
вопросы, мимо которых не может пройти ника¬
кой уважающий себя человек. Здесь (и во мно¬
гом исчерпывающе) сказано то, о чем человек
не может не думать. Здесь со всем лирическим
обаянием встали живые герои нашего страш¬
ного времени, которое ведь и мое время. Здесь
удивительный глаз художника увидел так много
нового в природе. Здесь набросана предчув-
ствованная Гоголем картина «мира в дороге»,
247

российского половодья времен Гражданской
войны, мира, сдвинувшегося с тысячелетних
устоев и куда-то плывущего. Весомый язык, «где
каждая фраза сдвигает какие-то тяжести в моз¬
гу, открывает какие-то новые двери, мимо кото¬
рых мы проходили раньше, даже не зная, что
это - двери и притом запертые двери».
Это - попытка вернуть русскую литературу
к ее настоящим темам, к ее генеральным идеям.
Это - ответ на те вопросы, которые задали
тысячи людей и у нас, и за границей, вопросы,
ответов на которые они напряженно и напрас¬
но ждут в тысячах романов последних десяти¬
летий, не веря газетам и не понимая стихов.
Ваше посещение больного Пришвина [23] -
чудесно. И так это и должно быть. Он хотел Вас
видеть, он звал Вас, далекого в быту от него
человека. Апостольское, святительское есть
в жизни каждого большого поэта, и это ведь
чувствуют люди, общающиеся с Вами, читаю¬
щие Ваши стихи, и я считаю своим счастьем,
что могу знать Вас, слушать Вас.
Еще несколько замечаний. Не сердитесь на
меня за сумбурность письма.
Надя Кологривова, сверкнувшая так перед
нами в сцене с кувшинками, теряется вовсе. Те¬
ряется Гордон, который по развязке мог быть
одним из главных действующих лиц. Теряется
Ника Дудоров. С обоими, Гордоном и Дудоро-
вым, Вы разделались буквально одной фразой.
Очень хорошо и сильно, что Веденя-
пин - расстриженный священник. Эти люди
248

волновались сильно, думали самоотверженно
и глубоко, а только большая страсть делает
большого человека. Не ум, не воля.
Слабые места романа - забастовка, сцена
в домкоме, рынок, ссора Тягуновой и Огрыз-
ковой.
Живее всего фигуры первого плана: Лара,
Тоня, сам Живаго.
Роман не кончен. Зачем все же Евграф? Для
выздоровления, как призрак Смерти? И не ка¬
жется ли Вам, что сумма страданий отдельных
людей почему-то называется счастьем государ¬
ства, общества? И чем эти страдания больше,
тем счастье государства - больше?
Вот и все - неуклюже и наспех, но надо же
когда-нибудь кончить. Я благодарю Вас, Борис
Леонидович, за этот роман, за то большое, что
идет с его чтением.
Ваш Шаламов.
В. Т. Шаламов - Б. Л. Пастернаку
Озерки, 27 декабря 1953 г.
Дорогой Борис Леонидович.
Горячо благодарю Вас за присланные стихи,
за Ваше отношение ко мне, право, мной вовсе
не заслуженное. Как раз эти стихи мне дороги
по-особенному.
Письмо Ваше дошло до Озерков лишь вче¬
ра, 26 декабря.
Сердечно поздравляю Вас и Вашу жену
с Новым годом. Хочу, чтобы Ваш новый год
был творчески сильным, чтобы в новом году
249

была открыта Вам дорога к свободному объ¬
единению с читателем. Чтобы Вы по-прежнему
были совестью нашего времени, чтобы не при¬
шлось снова писать Магдалин.
Чтобы Вы хранили верность своему велико¬
му искусству - с той же неподкупной чистотой,
как Вы это делали всю жизнь.
Я сейчас весь в Вашем романе, в его мыслях
и идеях. Письмо о нем получается большое,
боюсь, что оно Вас утомит. Благодарю Вас за
«Фауста» (жена мне писала) и за все, за все.
Желаю здоровья и счастья.
В. Шаламов.
Туркмен, 8 января 1956 г.
Дорогой Борис Леонидович.
Благодарю за чудесный Новогодний пода¬
рок. Ничто на свете не могло быть для меня
приятней, трогательней, нужней. Я чувствую,
что я еще могу жить, пока живете Вы, пока Вы
есть, - простите уж мне эту сентиментальность.
Теперь - к делу*. Лучшее во второй книге
«Д. Ж.» это, бесспорно, - суждения, оценки,
* Второй том романа Шаламов воспринял более
критично, чем первый, и в письме к Пастернаку на¬
бросал целый ряд сюжетов «Колымских рассказов»,
над которыми как раз в это время работал. Шаламов
пытался показать Пастернаку лагерь, о котором тот
имел очень приблизительное представление. В то вре¬
мя Шаламов считал, что Пастернак может стать тем,
кто откроет лагерную тему, однако Пастернак отказал¬
ся от описания этой темы в романе.
250

высказывания - ясные, записанные с какой-
то чертежной четкостью, - это то, что хочет¬
ся переписывать, учить, запоминать. Прежде
всего это - суждения самого Юрия Живаго. Но
не только доктор говорит голосом автора. Это
в плохих романах бывает такой «избранный»
рупор. Голосом автора говорят все герои - яго¬
ды, и лес, и камень, и небо. И слушать надо
всех: и Симу, и Ларису, и Тягунову, и бельев¬
щицу Таню, и других. В этом - в новых, в та¬
ких непривычно-верных суждениях - главная
сила романа. В суждениях о времени, которое
ждет - не дождется честного слова о себе. Це¬
лые главы: «Вары-кино», «Против дома с фи¬
гурами», «Рябина в сахаре», у Ларисы у гроба -
очень, очень хороши. Суждения об искусстве,
о вдохновении, о догмате зачатия, о маркси¬
зме, оценки времени - все это верно - т. е. по¬
нятно и близко мне. Да и всех, кто читал роман,
сколько я мог заметить, эта сторона сильно
волнует. - Каждого на свой лад. Все оценки вре¬
мени верны, хотя они и даны оглядываясь - из
будущего, ставшего настоящим. Но они тем са¬
мым становятся еще более убедительными.
Все, что Живаго успел сказать, - все дей¬
ствительно, значительно и живо, все это
очень много, но мало по сравнению с тем, что
он мог бы сказать.
В романе в огромном количестве - ценней¬
шие наблюдения, неожиданно вспыхивающие
огни, вроде столба, которого не заметил Жива¬
го, уезжая, вроде соловья, незримой несвободы,
251

ет о Вашей правоте в определении искусства
как некоего самостоятельного начала, сходя¬
щего в любую обстановку и заставляющего все
окружающее служить ему. Помните цветаев¬
скую статью о поэзии, как едином Поэте. Эта
формула тоже каким-то краем касается этого
дела).
Пейзаж Чехова - противопоставление внеш¬
него и внутреннего мира («Припадок», «Степь»).
252

Ваш пейзаж - внешнее, подчеркивающее вну¬
тренний мир героя - эмоциональное постиже¬
ние этого внутреннего мира.
О героях. Доктор Живаго, по-настоящему
вышел в главные герои. Умный и хороший че¬
ловек, привлекающий к себе всех; все его лю¬
бят, ибо каждый ищет в нем свое, подлинно
человеческое, утерянное в житейской суете,
в жизненных битвах. Помогая ему, облегчая
его быт; его житейское. Каждый платит как бы
свой долг, род штрафа, за то, что человек не
удержал в себе того, что давалось ему с детства,
жизнь не дала удержать. Так делает и Самдевя-
тов, и Стрельников, и Ливерий, и, конечно
и в первую очередь, и это совершенно есте¬
ственно - женщины с их конкретным мышле¬
нием, с их жертвенностью. Поэтому-то и тре¬
тья жена - Марина, по-настоящему любящая,
не снижает образа Живаго и - нужна. Вся эта
разная и все-таки единая любовь Тони, Лари¬
сы, Марины - показана очень хорошо. О Ла¬
рисе - обреченность на несчастье, на житей¬
ские неудачи. Освещающая все лучшее в ро¬
мане - под колеса, раздавить, растоптать. Все,
что я писал о ней Вам раньше, - не сбавлено
во второй части ни на йоту, и просто - горька
судьба. Но, верно, так и надо.
Ничего не нашел я фальшивого в судьбах
главных героев. Мне, правда, по первой части
иначе рисовалось развитие романа, но и так хо¬
рошо. Мне думалось, что вот интеллигент, бро¬
шенный в водоворот жизни революционной
253

России с ее азиатскими акцентами, водоворот,
который, как показывает время, страшен не
тем, что это - затопляющее половодье, а тем
растлевающим злом, который он оставляет за
собой на десятилетия. Доктор Живаго будет
медленно и естественно раздавлен, умерщв¬
лен где-то на каторге. Как добивается, убива¬
ется XIX век в лагерях XX века. Похороны
где-нибудь в каменной яме - нагой и костля¬
вый мертвец с фанерной биркой (все ящики
от посылок шли на эти бирки), привязанной
к левой щиколотке на случай эксгумации.
Что Лариса не уйдет от его судьбы. Что «пус¬
тое счастье ста» - это и есть залог счастья обще¬
ственного. Как где-то рождается мальчик, де¬
вочка, для которых все, скопленное Ларисой
и Юрием, - не пустые слова, что это то, с чем он
не боится идти по своей трудной дороге, может
быть, сизифовой дороге, ползти шаг за шагом,
отвоевывая самое важное, что было добыто его
дедами и утеряно его отцами. Как умирает Жи¬
ваго, теряет силы, сберегая на самом донышке
сердца самое последнее, самое дорогое, и как
это кое-что сохранено, как он поправляется, как
к нему возвращаются слова, понятия, жизнь -
и как он обманывается снова и снова умирает.
Бледен Стрельников, хотя его трагическая
судьба (я говорю не о самоубийстве) намечена
верно - так оно и есть и было. Евграф объяс¬
нен частично, да, кажется, я уже понял, зачем
живет в романе этот Евграф. Брат, который
найдет, подберет, утвердит лучшее, что было
254

у Юрия Живаго, воспитает его дочь, издаст
его книги, не даст исчезнуть тому, что хочет
растоптать жизнь.
Прекрасно о человеке, который рождается
жить, а не готовится к жизни, прекрасно о при¬
чинах инфарктов, да, наверно, так это и есть.
«Лубок» ощутим почему-то меньше во 2-й кни¬
ге, хотя Вы и предупреждали о его упрямом
существовании. Даже Вакх не портит дела.
Кое о чем хочется и поспорить. О «нрав¬
ственном цвете поколения». Например, о под¬
готовке героизма, проявляемого в этой войне.
Бесспорно, что на войне умирала молодежь
легко. Но на какой войне не умирает моло¬
дежь легко? Она ведь не знает, не ощущает,
что такое смерть, не понимает, не чувствует
внутренне, что жизнь - одна. Оттого и само¬
убийц в молодом возрасте - больше, чем в дру¬
гом. Нашу молодежь убеждали еще со школы,
с детского сада, что мир, в котором она жи¬
вет, - это и есть лучшее завоевание человече¬
ства, а все сомнения по этому поводу - вредная
ложь и бред стариков. Есть, стало быть, что
защищать. Не последнюю роль играла знаме¬
нитая «вторая линия» с пулеметами в спину
первой и смертная казнь на месте, вошедшая
в юрисдикцию командира взвода, - аргументы
весьма веские. Вы, конечно, помните у Некра¬
сова (Виктора) в книжке «В окопах Сталингра¬
да» (кстати, это чуть не единственная книжка
о войне, где сделана робчайшая попытка пока¬
зать кое-что, как это есть) рассказывается, как
255

на проведение атаки 11 солдатами (которых
«поднимают» (термин!) 2 командира с вынуты¬
ми револьверами) приезжают представители
политотдела, Смерш, полка, роты - человек 8
в общей сложности. (Космодемьянская и Ма¬
тросов - это истерия, аффект. Психологиче¬
ский мотив Орлецовой - желание утвердить
себя, «доказать» свой разрыв с прошлым - воз¬
можно, так это трагичней и грустней.)
О физическом труде. Я «в полном согласии
с классиком марксизма»* утверждаю, что физи¬
ческий труд - проклятие человечества, и ничего
не вижу привлекательного в усталости от фи¬
зической работы. Эта усталость мешает думать,
мешает жить, отбрасывает в ненужное прожи¬
тый день. Поэтизация физического труда - это,
кстати, конечно, другое, и рассчитана она не на
людей, которые обречены им заниматься.
О детдомовцах. Это, вероятно, благород¬
ное дело - красиво о них говорить. Но это все
фальшь и ложь. Это - будущие кадры уголов¬
щины, с которой десятилетиями заигрывало
государство, начиная с пресловутой беломор¬
ской «перековки» и кончая «друзьями народа»
на Колыме, которых представители государ¬
ства призывали помочь уничтожить «врагов
народа». И их кровавый отклик на этот прово¬
кационный призыв никогда не изгладится из
моей памяти. Это - люди, недостойные имени
человека, и им нет места на земле.
* Выделено Шаламовым.
256

Ужасна и верна история Тани-бельевщицы.
Увы, ничего наследственность в таком деле не
дает (т. е. никогда ни скажется, если не будет
благоприятных условий). Таких детей я знаю
много - напр. лагерные дети, родившиеся от
арестантов, - это большая и грустная тема.
Лагерь (он давно - с 1929 г. называется не
концлагерем, а исправительно-трудовым лаге¬
рем (ИТЛ), что, конечно, ничего не меняет -
это лишнее звено цепи лжи) описан неверно.
Никаких столбов там не бывает - ГУЛАГ - это
название Гл. управления. Прямоугольник арес¬
тантов с лицами наружу - не бывает так. Это
незачем - ведь они неизбежно будут работать
вместе. Перекличек там действительно мно¬
го - раз 20 в день. Фамилия, имя, отчество, ста¬
тья, срок - по такой вот краткой схеме. Пер¬
вый лагерь был открыт в 1924 г. в Холмогорах,
на родине Ломоносова. Там содержались глав¬
ным образом участники Кронштадского мяте¬
жа (четные №, ибо нечетные были расстреля¬
ны на месте, после подавления бунта)*.
В период 1924-1929 г. был 1 лагерь Соло¬
вецкий, т. н. Услон с отделениями на островах,
в Кеми, на Ухта-Печоре, г. на Урале (Вишера,
где теперь г. Красновишерск). Затем вошли во
вкус и с 1929 г. (после известной расстрельной
комиссии из Москвы) передали исправдома
* Преувеличение. После подавления Кронштадт^
ского мятежа было приговорено к расстрелу 2103 че¬
ловека из около 12 тыс. восставших.
257

и домзаки ОГПУ. Дело стало быстро расти,
началась «перековка», Беломорканал, Поть-
ма, затем Дмитлаг (Москва - Волга), где в од¬
ном только лагере (в Дмитлаге) было свыше
800000 чел. Потом лагерям не стало счета:
Севлаг, Севвостлаг, Сиблаг, Бамлаг, Тайшетлаг,
Иркутлаг и т. д. и т. п. Засеяно было густо.
Белая, чуть синеватая мгла зимней
60°-й ночи, оркестр серебряных труб, играю¬
щий туши перед мертвым строем арестантов.
Желтый свет огромных, тонущих в белой мгле,
бензиновых факелов. Читают списки расстре¬
лянных за невыполнение норм.
Беглец, которого поймали в тайге и застрели¬
ли, «оперативники» отрубили ему обе кисти, что¬
бы не возить труп за несколько верст, а пальцы
ведь надо печатать. А беглец поднялся и доплелся
к утру к нашей избушке. Потом его застрелили
окончательно. Рассказывает плотник, работав¬
ший в женском лагере: «За хлеб, конечно. Там,
В. Т, было правило - пока я имею удовольствие -
она должна “пайку” проглотить, съесть. Чего не
доест - отбираю обратно. Я, В. Т, с утра пайку
кину в снег, заморожу, суну в пазуху и иду. Не мо¬
жет угрызть - так на трех хватает одной “пайки”».
Свитер шерстяной, домашний, чей-то лежит
на лавке и шевелится - так много в нем вшей.
Идет шеренга, в ряду люди сцеплены локтя¬
ми, на спинах жестяные №№ (в масть бубнового
туза). Конвой, собаки во множестве, через
каждые 10 минут - Ло-о-жись! Лежали подолгу,
в снегу, не подымая голов, ожидая команды.
258

Кто поднимет 10 пудов - тот морально,
именно морально, нравственней, ценней,
выше других, - он достоин уважения началь¬
ства и общества. Кто не может поднять - не¬
достоин, обречен. И побои, побои - конвоя,
старост, поваров, парикмахеров, воров.
Пьяный начальник на именинах хвалится
силой - отрывает голову у живого петуха. (Там
все начальство держит по 50-100 кур, яйцо
120 руб. десяток - подспорье солидное.)
Состояние истощения, когда несколько раз
за день человек возвращается в жизнь и ухо¬
дит в смерть.
Умирающему в больнице говорит сердо¬
больный врач: «Закажи, что ты хочешь». - «Га¬
лушки», - плача, говорит больной.
У кого-то видели листок бумаги в руках - на¬
верное, следователь выдал для доносов.
Шестнадцатичасовой рабочий день. Спят,
опираясь на лопату, - сесть и лечь нельзя. Тебя
застрелят сразу.
Лошади ржут, они раньше и точнее лю¬
дей чувствуют приближение гудочного вре¬
мени.
И возвращение в лагерь, в т. н. «зону», где
на обязательной арке над воротами по фрон¬
тону выведена предписанная из приказа над¬
пись: «Труд есть дело чести, дело славы, дело
доблести и геройства».
Тех, кто не может идти на работу, привязы¬
вают к волокушам и лошадь тащит их по доро¬
ге за 2-3 километра.
259

Ворот у отверстия штольни. Бревно, ко¬
торым ворот вращают, и семь измученных
оборванцев ходят по кругу вместо лошади.
И у костра - конвоир. Чем не Египет?
Все это - случайные картинки. Главное не
в них, а в растлении ума и сердца, когда огром¬
ному большинству выясняется день ото дня все
четче, что можно, оказывается жить без мяса,
без сахару, без одежды, без обуви, а также без
чести, без совести, без любви, без долга. Все об¬
нажается, и это последнее обнажение страшно.
Расшатанный, уже дементивный ум хватается
за то, чтобы «спасать жизнь» за предложенную
ему гениальную систему поощрений и взыска¬
ний. Она создана эмпирически, эта система, ибо
нельзя думать, чтобы мог быть гений, создавший
ее в одиночку и сразу. Паек 7 «категорий» (так
и напечатано на карточке: «категория» такая-то)
в зависимости от процента выработки. Поощре¬
ния - разрешение ходить за проволоку на работу
без конвоя, написать письмо, получить лучшую
работу, перевестись в другой лагерь, выписать
пачку махорки и килограмм хлеба - и обратная
система штрафов, начиная от голодного пита¬
ния и кончая дополнительным сроком наказа¬
ния в подземных тюрьмах. Пугающие штрафы
и манящие поощрения - зачеты рабочих дней.
На свете нет ничего более низкого, чем намере¬
ние «забыть» эти преступления. Простите меня,
что я пишу Вам все эти грустные вещи, мне хо¬
телось бы, чтоб Вы получили сколько-нибудь
правильное представление о том значительном
260

и отметном, чем окрашен почти 20-летний пе¬
риод - пятилеток больших строек «дерзаний
и достижений». Ведь ни одной сколько-нибудь
крупной стройки не было без арестантов - лю¬
дей, жизнь которых беспрерывная цепь униже¬
ний. Время успешно заставило человека забыть
о том, что он - человек.
Вот и письмо мое, неизбежно большое, под¬
ходит к концу. Вы должны простить мне это
многословие.
И еще в двух поступках я должен покаять¬
ся перед Вами. Я получил роман 1 января.
Хотелось прочесть его не за чайным столом,
а как следует. Я задержал его на 2 недели. Вто¬
рой - не удержался и послал Вам стихи послед¬
них лет. Мне так хотелось, чтоб они были в Вас.
Просто, чтоб были у Вас. Не затрудняйте себя
откликами, ответами обязательными. Кое-что
путное там есть. Названия приблизительные,
это сборнички, а не книги. Тематически сти¬
хи могут быть передвинуты из тетрадки в тет¬
радку - налаживать сейчас нет возможности.
Переписку от руки тоже прошу простить.
Еще раз - искренне благодарю Вас за роман,
которому нет цены, за все, что Вы в нем сказали.
Сердечный привет Зинаиде Николаевне.
В. Шаламов.
Когда-то давно Вы получили мои письма
с заклеенными клеем конвертами. Это я за¬
клеивал сам для крепости.
В.

В. Т. ШАЛАМОВ - А. И. СОЛЖЕНИЦЫНУ*
<0 повести «Один день
Ивана Денисовичам**
ноябрь 1962
Дорогой Александр Исаевич!
Я две ночи не спал - читал повесть***, пере¬
читывал, вспоминал...
Повесть - как стихи - в ней все совершен¬
но, все целесообразно. Каждая строка, каждая
сцена, каждая характеристика настолько лако¬
нична, умна, тонка и глубока, что я думаю, что
«Новый мир» с самого начала своего существо¬
вания ничего столь цельного, столь сильного
не печатал. И столь нужного - ибо без честного
решения этих самых вопросов ни литература,
* Об отношениях Шаламова и Солженицына -
см. предисловие, более подробно - см. Есипов В. В. Ша¬
ламов. М., 2012. С. 243-265; 290-309; Михалик Е. Кот,
бегущий между Солженицыным и Шаламовым //
Шаламовский сборник: Вып. 3. Сост. В. В. Есипов. Во¬
логда: Грифон, 2002. С. 101-114. Слудует отметить, что
публикуемое письмо, как и остальные письма, ранее
опубликованные И. П. Сиротинской [6, 276-314], это
именно черновики, сохранившиеся в архиве В. Т. Ша¬
ламова. А И. Солженицын при жизни не дал разреше¬
ние на публикацию своих писем к В. Т., и пока что пол¬
ное научное издание переписки писателей остается
делом будущего.
Примечания к этому тексту - И. П. Сироти некая,
С. М. Соловьев.
** Подзаголовок дан составителем.
*** Солженицын А. ИОдин день Ивана Денисо¬
вича // Новый мир, 1962. №11.
262

ни общественная жизнь не могут идти вперед -
все, что идет с недомолвками, в обход, в обман -
приносило, приносит и принесет только вред.
Позвольте поздравить Вас, себя, тысячи
оставшихся в живых и сотни тысяч умерших
(если не миллионы), ведь они живут тоже
с этой поистине удивительной повестью.
Позвольте и поделиться мыслями своими
по поводу и повести, и лагерей.
Повесть очень хороша. Мне случалось слы¬
шать отзывы о ней - ее ведь ждала вся Москва.
Даже позавчера, когда я взял одиннадцатый
номер «Нового мира» и вышел с ним на пло¬
щадь Пушкинскую, три или четыре человека
за 20-30 минут спросили: «Это одиннадцатый
номер?» - «Да, одиннадцатый». - «Это где по¬
весть о лагерях?» - «Да, да!» - «А где Вы взяли,
где купили?»
Я получил несколько писем (я это говорил
Вам в «Новом мире»), где очень-очень эту по¬
весть хвалили. Но только прочтя ее сам, я вижу,
что похвалы преуменьшены неизмеримо. Дело,
очевидно, в том, что материал этот такого рода,
что люди, не знающие лагеря (счастливые люди,
ибо лагерь - школа отрицательная - даже часа не
надо быть человеку в лагере, минуты его не ви¬
деть), не смогут оценить эту повесть во всей ее
глубине, тонкости, верности. Это и в рецензиях
видно, и в симоновской, и в баклановской, и в ер-
миловской. Но о рецензиях я писать Вам не буду.
Повесть эта очень умна, очень талантли¬
ва. Это - лагерь с точки зрения лагерного
263

«работяги» - который знает мастерство, умеет
«заработать», работяги, не Цезаря Маркови¬
ча и не кавторанга. Это - не «доплывающий»
интеллигент, а испытанный великой пробой
крестьянин, выдержавший эту пробу и расска¬
зывающий теперь с юмором о прошлом.
В повести все достоверно. Это лагерь «лег¬
кий», не совсем настоящий. Настоящий лагерь
в повести тоже показан и показан очень хоро¬
шо: этот страшный лагерь - Ижма Шухова - про¬
бивается в повести, как белый пар сквозь щели
холодного барака. Это тот лагерь, где работяг
на лесоповале держали днем и ночью, где Шу¬
хов потерял зубы от цинги, где блатари отни¬
мали пищу, где были вши, голод, где по всякой
причине заводили дело. Скажи, что спички на
воле подорожали, и заводят дело. Где на конце
добавляли срока, пока не выдадут «весом», «су¬
хим пайком» в семь граммов. Где было в тысячу
раз страшнее, чем на каторге, где «номера не
весят». На каторге, в Особлаге, который мно¬
го слабее настоящего лагеря. В обслуге здесь
в/н надзиратели (надзиратель на Ижме - бог,
а не такое голодное создание, у которого моет
пол на вахте Шухов). В Ижме... Где царят бла¬
тари и блатная мораль определяет поведение
и заключенных, и начальства, особенно воспи¬
танного на романах Шейнина и погодинских
«Аристократах». В каторжном лагере, где сидит
Шухов, у него есть ложка, ложка для настояще¬
го лагеря - лишний инструмент. И суп, и каша
такой консистенции, что можно выпить через
264

борт, около санчасти ходит кот - невероятно
для настоящего лагеря - кота давно бы съели.
Это грозное, страшное былое Вам удалось по¬
казать, и показать очень сильно, сквозь эти
вспышки памяти Шухова, воспоминания об
Ижме. Школа Ижмы - это и есть та школа, где
и выучился Шухов, случайно оставшийся в жи¬
вых. Все это в повести кричит полным голосом,
для моего уха, по крайней мере. Есть еще одно
огромнейшее достоинство - это глубоко и очень
тонко показанная крестьянская психология
Шухова. Столь тонкая высокохудожественная
работа мне еще не встречалась, признаться,
давно. Крестьянин, который сказывается во
всем - и в интересе к «красилям»*, и в любозна¬
тельности, и природном цепком уме, и умении
выжить, наблюдательности, осторожности,
осмотрительности, чуть скептическом отноше¬
нии к разнообразным Цезарям Марковичам, да
и всевозможной власти, которую приходится
уважать, умная независимость, умное покор-
ство судьбе и умение приспособиться к обстоя¬
тельствам, и недоверие - все это черты народа,
людей деревни. Шухов гордится собой, что он -
крестьянин, что он выжил, сумел выжить и уме¬
ет и поднести сухие валенки богатому бригадни¬
ку, и умеет «заработать». Я не буду перечислять
всех художественных подробностей, свидетель¬
ствующих об этом. Вы их знаете сами.
* «Красили» - крестьяне, занимавшиеся раскра¬
шиванием дешевых ковров по трафаретам.
265

Великолепно показано то смещение мас¬
штабов, которое есть у всякого старого арес¬
танта, есть и у Шухова. Это смещение мас¬
штабов касается не только пищи (ощущение),
когда глотает кружок колбасы - высшее бла¬
женство, а и более глубоких вещей: и с Кильга-
сом ему было интереснее говорить, чем с же¬
ной, и т. д. Это - глубоко верно. Это - одна из
важнейших лагерных проблем. Поэтому для
возвращения нужен «амортизатор» не менее
двух-трех лет. Очень тонко и мягко о посылке,
которую все-таки ждешь, хотя и написал, чтоб
не посылали. Выживу - так выживу, а нет - не
спасешь и посылками. Так и я писал, так и я ду¬
мал перед списком посылок.
Вообще детали, подробности быта, пове¬
дение всех героев очень точны и очень новы,
обжигающе новы. Стоит вспомнить только не¬
выжатую тряпку, которую бросает Шухов за
печку после мытья полов. Таких подробностей
в повести - сотни, - других не новых, не точ¬
ных вовсе нет.
Вам удалось найти исключительно сильную
форму. Дело в том, что лагерный быт, лагер¬
ный язык, лагерные мысли не мыслимы без ма¬
терщины, без ругани самым последним словом.
В других случаях это может быть преувеличе¬
нием, но в лагерном языке - это характерная
черта быта, без которой решать этот вопрос
успешно (а тем более образцово) нельзя. Вы
его решили. Все эти «фуяслице», «...яди», все
это уместно, точно и - необходимо.
266

Понятно, что и всякие «падлы» занимают
полноправное место и без них не обойтись.
Эти «паскуды», между прочим, тоже от блата¬
рей, от Ижмы, от общего лагеря.
Необычайно правдивой фигурой в повести,
авторской удачей, не уступающей главному ге¬
рою, я считаю Алешку, сектанта, и вот почему.
За двадцать лет, что я провел в лагерях и около
них, я пришел к твердому выводу - сумма мно¬
голетних, многочисленных наблюдений, - что
если в лагере и были люди, которые, несмотря
на все ужасы, голод, побои и холод, непосиль¬
ную работу, сохранили и сохраняли неизмен¬
но человеческие черты, - это сектанты и во¬
обще религиозники, включая и православных
попов. Конечно, были отдельные хорошие
люди и из других «групп населения», но это
были только одиночки, да и, пожалуй, до слу¬
чая, пока не было слишком тяжело. Сектанты
же всегда остались людьми.
В Вашем лагере хорошие люди - эстонцы.
Правда, они еще горя не видели - у них есть
табак, еда. Голодать всей Прибалтике прихо¬
дилось больше, чем русским, - там все народ
крупный, рослый, а паек ведь одинаковый,
хотя лошадям дают паек в зависимости от
веса. «Доходили» всегда и везде латыши, ли¬
товцы, эстонцы раньше из-за рослости своей,
да еще потому, что деревенский быт Прибал¬
тики немного другой, чем наш. Разрыв между
лагерным бытом больше. Были такие филосо¬
фы, которые смеялись над этим, дескать, не
267

выдерживает Прибалтика против русского че¬
ловека, - эта мерзость встречается всегда.
Очень хорош бригадир, очень верен. Ху¬
дожественно этот портрет безупречен, хотя
я не могу представить себе, как бы я стал бри¬
гадиром (мне это предлагали когда-то неодно¬
кратно), ибо хуже того, что приказывать дру¬
гим работать, хуже такой должности, в моем
понимании, в лагере нет. Заставлять работать
арестантов - не только голодных, бессильных
стариков, инвалидов, а всяких - ибо для того,
чтобы дойти при побоях, четырнадцатичасо¬
вом рабочем дне, многочасовой выстойке, го¬
лоде, пятидесяти-шестидесятиградусном моро¬
зе, надо очень немного, всего три недели, как
я подсчитал, чтобы вполне здоровый, физиче¬
ски сильный человек превратился в инвалида,
в «фитиля», надо три недели в умелых руках.
Как же тут быть бригадиром? Я видел десятки
примеров, когда при работе со слабым напар¬
ником сильный просто молчал и работал, гото¬
вый перенести все, что придется. Но не ругать
товарища. Сесть из-за товарища в карцер, даже
получить срок, даже умереть. Одного нельзя -
приказывать товарищу работать. Вот потому-то
я не стал бригадиром. Лучше, думаю, умру. Я ми¬
сок не лизал за десять лет своих общих работ, но
не считаю, что это занятие позорное, это мож¬
но делать. А то, что делает кавторанг, - нельзя.
А вот потому-то я не стал бригадиром и десять
лет на Колыме провел от забоя до больницы
и обратно, принял срок десятилетний. Ни
268

в какой конторе мне работать не разрешали,
и я не работал там ни одного дня. Четыре года
нам не давали ни газет, ни книг. После многих
лет первой попалась книжка Эренбурга «Паде¬
ние Парижа». Я полистал, полистал, оторвал
листок на цигарку и закурил.
Но это - личное мнение мое. Таких брига¬
диров, как изображенный Вами, очень мно¬
го, и вылеплен он очень хорошо. Опять же,
в каждой детали, в каждой подробности его
поведения. И исповедь его превосходна. Она
и логична. Такие люди, отвечая на какой-то
внутренний зов, неожиданно выговариваются
сразу. И то, что он помогает тем немногим лю¬
дям, кто ему помог, и то, что радуется смерти
врагов - все верно. Ни Шухов, ни бригадир не
захотели понять высшей лагерной мудрости:
никогда не приказывай ничего своему това¬
рищу, особенно - работать. Может, он болен,
голоден, во много раз слабее тебя. Вот это уме¬
ние поверить товарищу и есть самая высшая
доблесть арестанта. В ссоре кавторанга с Фе-
тюковым мои симпатии всецело на стороне
Фетюкова. Кавторанг - это будущий шакал. Но
об этом - после.
В начале Вашей повести сказано: закон -
тайга, люди и здесь живут, гибнет тот, кто мис¬
ки лижет, кто в санчасть ходит и кто ходит
к «куму». В сущности об этом - и написана вся
повесть. Но это - бригадирская мораль. Опыт¬
ный бригадир Куземин не сказал Шухову одной
важной лагерной поговорки (бригадир и не мог
269

ее сказать), что в лагере убивает большая пайка,
а не маленькая. Работаешь ты в забое - полу¬
чаешь килограмм хлеба, лучшее питание, ла¬
рек и т. д. И умираешь. Работаешь дневальным,
сапожником и получаешь пятьсот граммов,
и живешь двадцать лет, не хуже Веры Фигнер
и Николая Морозова держишься. Эту поговор¬
ку Шухов должен был узнать на Ижме и понять,
что работать надо так - тяжелую работу плохо,
а легкую, посильную - хорошо. Конечно, когда
ты «доплыл» и о качестве легкой работы не мо¬
жет быть речи, но закон верен, спасителен.
Каким-то концом эта новая для Вашего ге¬
роя философия опирается и на работу сан¬
части. Ибо, конечно, на Ижме только врачи
оказывали помощь, только врачи и спаса¬
ли. И хотя поборников трудовой терапии
и там было немало, и стихи заказывали врачи,
и взятки брали, - но только они могли <спа-
сти> и спасали людей.
Можно ли допустить, чтобы твоя воля была
использована для подавления воли других лю¬
дей, для медленного (или быстрого) их убий¬
ства. Самое худшее, что есть в лагере, - это
приказывать другим работать. Бригадир - это
страшная фигура в лагерях. Мне много раз
предлагали бригадиром. Но я решил, что умру,
но бригадиром не стану.
Конечно, такие бригадиры любят Шухо¬
вых. Бригадир не бьет кавторанга только до
той поры, пока тот не ослабел. Вообще это
наблюдение, что в лагерях бьют лишь людей
270

ослабевших, очень верно, и в повести показа¬
но хорошо.
Тонко и верно показано увлечение рабо¬
той Шухова и других бригадников, когда они
кладут стену. Бригадиру и помбригадиру раз¬
мяться - в охотку. Для них это ничего не сто¬
ит. Но и остальные увлекаются в горячей ра¬
боте - всегда увлекаются. Это верно. Значит,
что работа еще не выбила из них последние
силы. Это увлечение работой несколько срод¬
ни тому чувству азарта, когда две голодных
колонны обгоняют друг друга. Эта детскость
души, сказывающаяся и в реве оскорблений по
адресу опоздавшего молдавана (чувство, кото¬
рое и Шухов разделяет всецело), все это очень
точно, очень верно. Возможно, что такого
рода увлечение работой и спасает людей. Надо
только помнить, что в бригадах лагерных все¬
гда бывают новички и старые арестанты - не
хранители законов, а просто более опытные.
Тяжелый труд делают новички - Алешка, кав¬
торанг. Они один за другим умирают, меняют¬
ся, а бригадиры живут. Это ведь и есть главная
причина, почему люди идут работать в брига¬
диры и отбывают несколько сроков.
В настоящем лагере на Ижме утреннего
супа хватало на час работы на морозе, а осталь¬
ное время каждый работал лишь столько, что¬
бы согреться. И после обеда также хватало ба¬
ланды только на час.
Теперь о кавторанге. Здесь есть немного
«клюквы». К счастью, очень немного. В первой
271

сцене - у вахты. «Вы не имеете права» и т. д. Тут
некоторый сдвиг во времени. Кавторанг - фи¬
гура тридцать восьмого года. Вот тогда чуть не
каждый так кричал. Все, так кричавшие, были
расстреляны. Никакого «кондея» за такие сло¬
ва не полагалось в 1938 году. В 1951 году кав¬
торанг так кричать не мог, каким бы новичком
он ни был. С 1937 года в течение четырнадца¬
ти лет на его глазах идут расстрелы, репрессии,
аресты, берут его товарищей, и они исчезают
навсегда. А кавторанг не дает себе труда даже
об этом подумать. Он ездит по дорогам и видит
повсюду караульные лагерные вышки. И не
дает себе труда об этом подумать. Наконец он
прошел следствие, ведь в лагерь-то попал он
после следствия, а не до. И все-таки ни о чем не
подумал. Он мог этого не видеть при двух усло¬
виях: или кавторанг четырнадцать лет пробыл
в дальнем плавании, где-нибудь на подводной
лодке, четырнадцать лет не поднимаясь на
поверхность. Или четырнадцать лет сдавал
в солдаты бездумно, а когда взяли самого, стало
нехорошо. Не думает кавторанг и о бендеров-
цах, с которыми сидеть не хочет (а со шпио¬
нами? с изменниками родины? с власовцами?
с Шуховым? с бригадиром?). Ведь эти бенде-
ровцы - такие же бендеровцы, как кавторанг
шпион. Его ведь не кубок английский угробил,
а просто сдали по разверстке, по следователь¬
ским контрольным спискам. Вот единственная
фальшь Вашей повести. Не характер (такие
есть правдолюбцы, что вечно спорят, были,
272

есть и будут). Но типичной такая фигура могла
быть только в 1937 году (или в 1938-м - для лаге¬
рей). Здесь кавторанг может быть истолкован
как будущий Фетюков. Первые побои - и нет
кавторанга. Кавторангу - две дороги: или в мо¬
гилу, или лизать миски, как Фетюков, бывший
кавторанг, сидящий уже восемь лет.
В тридцать восьмом году убивали людей в за¬
боях, в бараках. Нормированный рабочий день
был четырнадцать часов, сутками держали на
работе, и какой работе. Ведь лесоповал, брев¬
нотаска Ижмы - такая работа - это мечта всех
горнорабочих Колымы. Для помощи в уничто¬
жении пятьдесят восьмой статьи были привле¬
чены уголовники - рецидивисты, блатари, кото¬
рых называли «друзьями народа», в отличие от
врагов, которых засылали на Колыму безногих,
слепых, стариков - без всяких медицинских ба¬
рьеров, лишь бы быйи «спецуказания» Москвы.
На градусники в 1938 году глядели, когда он до¬
стигал 56 градусов, в 1939-1947 - 52°, а после
1947 года - 46°. Все эти мои замечания, ясное
дело, не умаляют ни художественной правды
Вашей повести, ни той действительности, кото¬
рая стоит за ними. Просто у меня другие оцен¬
ки. Главное для меня в том, что лагерь 1938 года
есть вершина всего страшного, отвратительно¬
го, растлевающего. Все остальные и военные
годы, и послевоенные - страшно, но не могут
идти ни в какое сравнение с 1938 годом.
Вернемся к повести. Повесть эта для внима¬
тельного читателя - откровение в каждой ее
10 Шаламов В.
27В

фразе. Это первое, конечно, в нашей литера¬
туре произведение, обладающее и смелостью,
и художественной правдой, и правдой пере¬
житого, перечувствованного, - первое слово
о том, о чем все говорят, но еще никто ничего
не написал. Лжи за время с XX съезда было уже
немало. Вроде омерзительного «Самородка»
Шелеста* или фальшивой и недостойной Не¬
красова повести «Кира Георгиевна». Очень хо¬
рошо, что в лагере нет патриотических разго¬
воров о войне, что Вы избежали этой фальши.
Война полностью говорит там трагическим
голосом искалеченных судеб, преступных
ошибок. Еще одно. Мне кажется, что понять
лагерь без роли блатарей в нем нельзя. Имен¬
но блатной мир, его правила, этика и эстети¬
ка вносят растление в души всех людей лаге¬
ря - и заключенных, и начальников, и зрите¬
лей. Почти вся психология рабочей каторги,
внутренней ее жизни, определялась, в конеч¬
ном счете, блатарями. Вся ложь, которая вве¬
дена в нашу литературу в течение многих лет
«Аристократами» Погодина и продукцией
Льва Шейнина, - неизмерима. Романтизация
уголовщины нанесла великий вред, спасая
блатных, выдавая их за внушающих доверие
романтиков, тогда как блатари - не люди.
* Г. И. Шелест (Малых) (1903-1965) - писатель,
был репрессирован в 1937-1954 годы. Лагерный рас¬
сказ «Самородок» был опубликован в газете «Извес¬
тия», 1962 г., 5 ноября.
274

В Вашей повести блатной мир только про¬
сачивается в щели рассказа. И это хорошо,
и это верно.
Вот разрушение этой многолетней легенды
о блатарях-романтиках - одна из очередных
задач нашей художественной литературы.
Блатарей в Вашем лагере нет!
Ваш лагерь без вшей! Служба охраны не отве¬
чает за план, не выбивает его прикладами. Кот!
Махорку меряют стаканом! Не таскают к сле¬
дователю.
Не посылают после работы за пять километ¬
ров в лес за дровами.
Не бьют.
Хлеб оставляют в матрасе. В матрасе! Да
еще набитом! Да еще и подушка есть! Работа¬
ют в тепле.
Хлеб оставляют дома! Ложками едят! Где
этот чудный лагерь? Хоть бы с годок там по¬
сидеть в свое время.
Сразу видно, что руки у Шухова не отморо¬
жены, когда он сует пальцы в холодную воду.
Двадцать пять лет прошло, а я совать руки в ле¬
дяную воду не могу.
В забойной бригаде золотого сезона
1938 года к концу сезона, к осени оставались
только бригадир и дневальный, а все осталь¬
ные за это время ушли или «под сопку», или
в больницу, или в другие еще работающие на
подсобных работах бригады. Или расстреля¬
ны: по спискам, которые читались каждый
день на утреннем разводе до глубокой зимы
ю*
275

1938 года - списки тех, кто расстрелян поза¬
вчера, три дня назад. А в бригаду приходили
новички, чтобы в свою очередь умереть или
заболеть, или встать под пули, или издохнуть
от побоев бригадира, конвоира, нарядчика,
надзирателя, парикмахера и дневального. Так
было со всеми забойными бригадами у нас.
Ну, хватит. Поехал я в сторону, не удержал¬
ся. Пересчет бесконечный - все это верно,
точно, знакомо очень хорошо. Пятерки эти за¬
помнятся навек. Горбушки, серединки не упу¬
щены. Мера рукой пайки и затаенная надежда,
что украли мало, - верна, точна. Кстати, во
время войны, когда шел белый американский
хлеб, с подмесом кукурузы, ни один хлеборез
не резал загодя, трехсотка за ночь теряла до
пятидесяти граммов. Был приказ выдавать
бригаде хлеб весом, не резаный, а потом стали
резать перед самым разводом.
Именно КЭ-460. Все в лагере говорят «кэ»,
а не «ка». Кстати, почему «зэк», а не «зэка».
Ведь это так пишется: з/к и склоняется з/к,
зэки, зэкою. Невыжатая тряпка, которую Шу¬
хов бросает на вахте за печку, стоит целого ро¬
мана, а таких мест сотни.
Разговор Цезаря Марковича с кавторангом
и с москвичом очень уловлен хорошо. Передать
разговор об Эйзенштейне - не чужеродная д ля
Шухова мысль. Здесь автор показывает себя как
писателя, чуть отступая от шуховской маски.
Обеднен язык, обеднено мышление, смеще¬
ны все масштабы дум.
276

Произведение чрезвычайно экономно, на¬
пряжено, как пружина, как стихи.
И еще один вопрос, очень важный, решен
Шуховым очень верно: кто находится на дне?
Да те же, что и наверху. Ничем не хуже, а даже,
пожалуй, получше, покрепче!
Очень правильно подписал Шухов на след¬
ствии протокол допроса. И хотя я за свои два
следствия не подписал ни одного протокола,
обличающего меня, и никаких признаний не да¬
вал - толк был один и тот же. Дали срок и так.
При том на следствии меня не били. А если бы
били (как со второй половины 1937 года и позд¬
нее) - не знаю, что бы я сделал и как бы себя вел.
Отличен конец. Этот кружок колбасы, за¬
вершающий счастливый день. Очень хорошо
печенье, которое не жадный Шухов отдает
Алешке. Мы - заработаем. Он - удачлив. На!..
Стукач Пантелеев показан очень хорошо.
«А проводят по санчасти!» Вот что такое сту¬
кач, вовсе не понял бедняга Вознесенский, ко¬
торый так хочет шагать в ногу с веком. В его
«Треугольной груше» есть стихи о стукачах,
американских стукачах, ни много ни мало.
Я сначала не понял ничего, потом разобрался:
Вознесенский называет стукачами штатных
агентов наблюдения, «филеров», так их зовут
в воспоминаниях.
Художественная ткань так тонка, что разли¬
чаешь латыша от эстонца. Эстонцы и Кильгас -
разные люди, хоть и в одной бригаде. Очень хо¬
рошо. Мрачность Кильгаса, тянущегося больше
277

к русскому человеку, чем к соседям прибалтий¬
цам, - очень верна.
Великолепно насчет лишней пищи, кото¬
рую ел Шухов на воле и которая была, оказы¬
вается, вовсе не нужна. Эта мысль приходит
в голову каждому арестанту. И выражено это
блестяще.
Сенька Клевшин и вообще люди из немец¬
ких лагерей, которых обязательно сажали по¬
сле, - их было много. Характер очень правдив,
очень важен.
Волнения о «зажиленных» воскресеньях
очень верны (в 1938 году на Колыме не было
отдыха в забое. Первый выходной получил
я 18 декабря 1938 года. Весь лагерь угнали в лес
за дровами на целый день). И что радуются вся¬
кому отдыху, не думая, что все равно начальство
вычтет. Это потому, что арестант не планирует
жизнь дальше сегодняшнего вечера. Дай сего¬
дня, а что там будет завтра - посмотрим.
О двух потах в горячей работе - очень хо¬
рошо.
О сифилисе от бычков. Никто в лагере не
заразился таким путем. Умирали в лагере не от
этого.
Бранящиеся старики - парашники, вале¬
нок, летящий в столб. Ноги Шухова в одном
рукаве телогрейки - все это великолепно.
Большой разницы в вылизывании мисок
и в отирании дна коркой хлеба нет. Разница
только подчеркивает, что там, где живет Шу¬
хов, еще нет голода, еще можно жить.
278

Шепот! «Продстол передернули» и «у кого-
то вечером отрежут».
Взятки - очень все верно.
Валенки! У нас валенок не было. Были бур¬
ки из старой ветоши - брюк и телогреек деся¬
того срока. Первые валенки я надел уже став
фельдшером, через десять лет лагерной жиз¬
ни. А бурки носил не в сушилку, а на починку.
На дне, на подошве наращивают заплаты.
Термометр! Все это прекрасно!
В повести очень выражена и проклятая лагер¬
ная черта: стремление иметь помощников, «шес¬
терок». Работу по уборке в конце концов делают
те же работяги после тяжелой работы в забое
подчас до утра. Обслуга человека - над челове¬
ком. Это ведь и не только для лагеря характерно.
В Вашей повести очень не хватает начальни¬
ка (большого начальника, вплоть до начальника
приисковых управлений), торгующего среди за¬
ключенных махоркой через дневального-заклю-
ченного по пять рублей папироса. Не стакан, не
пачка, а папироса. Пачка махорки у такого на¬
чальника стоила от ста до пятисот рублей.
- Дверь притягивай!
Описание завтрака, супчика, опытного,
ястребиного арестантского глаза - все это верно,
важно. Только рыбу едят с костями - это закон.
Этот черпак, который дороже всей жизни про¬
шлой, настоящей и будущей, - все это выстрада¬
но, пережито и выражено энергично и точно.
Горячая баланда! Десять минут жизни заклю¬
ченного за едой. Хлеб едят отдельно, чтобы
279

продлить удовольствие еды. Это - всеобщий
гипнотический закон.
В 1945 году приехали репатрианты сменить
нас на прииск Северного управления на Ко¬
лыме. Удивлялись: «Почему ваши в столовой
съедают суп и кашу, а хлеб берут с собой. Не
лучше ли...» Я отвечал: «Не пройдет и двух не¬
дель, как вы это поймете и станете делать точ¬
но так же». Так и случилось.
Полежать в больнице, даже умереть на чис¬
той постели, а не в бараке, не в забое, под сапога¬
ми бригадиров, конвоиров и нарядчиков, - меч¬
та всякого заключенного. Вся сцена в санчасти
очень хороша. Конечно, санчасть видела более
страшные вещи (например, стук о железный таз
ногтей с отмороженных пальцев работяг, кото¬
рые срывает врач щипцами и бросает в таз и т. д.).
Минута перед разводом - очень хороша.
Холмик сахару. У нас сахар никогда не вы¬
давался на руки, всегда в чаю.
Вообще, весь Шухов в каждой сцене очень
хорош, очень правдив.
Цезарь Маркович - вот это и есть герой
некрасовской «Киры Георгиевны». Такой Це¬
зарь Маркович вернется на волю и скажет, что
в лагере можно изучать иностранные языки
и вексельное право.
«Шмон» утренний и вечерний - великолепен.
Вся Ваша повесть - это та долгожданная
правда, без которой не может литература
наша двигаться вперед. Все, кто умолчат об
этом, исказят правду эту, - подлецы.
280

Очень хорошо описана предзона и этот за¬
гон, где стоят бригады одна за другой. У нас та¬
кая была. А на фронтоне главных ворот (во всех
отделениях лагеря по особому приказу сверху)
цитата на красном сатине: «Труд есть дело чести,
дело славы, дело доблести и геройства!» Вот как!
Традиционное предупреждение конвоя, ко¬
торое всякий заключенный выучил наизусть.
Называлось (у нас): «Шаг вправо - шаг влево
считаю побегом, прыжок вверх агитацией!»
Шутят, как видите, везде.
Письмо. Очень тонко, очень верно.
Насчет «красилей» - ярче картины не бы¬
вало.
Все в повести этой верно, все правда.
Помните, самое главное: лагерь отрица¬
тельная школа с первого до последнего дня
для кого угодно. Человеку - ни начальнику, ни
арестанту - не надо видеть. Но уж если ты ви¬
дел - надо сказать правду, как бы она ни была
страшна. Шухов остался человеком не благо¬
даря лагерю, а вопреки ему.
Я рад, что Вы знаете мои стихи. Скажите
как-нибудь Твардовскому, что в его журнале ле¬
жат мои стихи более года, и я не могу добить¬
ся, чтобы их показали Твардовскому. Лежат
там и рассказы, в которых я пытался показать
лагерь так, как я его видел и понял.
Желаю Вам всякого счастья, успеха, твор¬
ческих сил. Просто физических сил, наконец.
В 1958 году (!) в Боткинской больнице у меня
заполняли историю болезни, как вели протокол
281

допроса на следствии. И полпалаты гудело: «Не
может быть, что он врет, что он такое говорит!»
И врачиха сказала: «В таких случаях ведь силь¬
но преувеличивают, не правда ли?» И похлопа¬
ла меня по плечу. И меня выписали. И только
вмешательство редакции заставило начальника
больницы перевести меня в другое отделение,
где я и получил инвалидность.
Вот поэтому-то Ваша книга и имеет важ¬
ность, не сравнимую ни с чем - ни с докладами,
ни с письмами.
Еще раз благодарю за повесть. Пишите, при¬
езжайте. У меня всегда можно остановиться.
Ваш В. Шаламов.
Со своей стороны, я давно решил, что всю
мою оставшуюся жизнь я посвящу именно
этой правде. Я написал тысячу стихотворе¬
ний, сто рассказов, с трудом опубликовал за
шесть лет один сборник стихов-калек, стихов-
инвалидов, где каждое стихотворение урезано,
изуродовано.
Слова мои в нашем разговоре о ледоколе
и маятнике не были случайными словами*. Со¬
противление правде очень велико. А людям ведь
не нужны ни ледоколы, ни маятники. Им нужна
свободная вода, где не нужно никаких ледоколов.
В.Ш.
* Шаламов упоминает свой разговор с А И. Сол¬
женицыным «о ледоколе и маятнике» при первой
встрече в редакции журнала «Новый мир». Будет ли по¬
весть А И. началом разговора о лагере или его концом.

В. Т. ШАЛАМОВ - А. И. СОЛЖЕНИЦЫНУ*
<0 фальсификаторах лагерной темы>**
Дорогой Александр Исаевич!
Очень рад был получить Ваше письмо.
Жаль только, что Вы сузили тему разговора -
за бортом осталась наиболее важная часть. Но
и в оставшемся «оттенки» выражены явствен¬
но и итоги обсуждения «подбивать» еще рано.
Долг писателя - героизация именно судеб
интеллигентов, писателей, поэтов. Они име¬
ют на это право несравненно большее, чем
какие-либо другие «прослойки» общества. (Не
следует думать, что другие прослойки этого
права не имеют.) Дело в степени, в сравнении,
в нравственном долге общества. Противопо¬
ставление судеб гуманитарной и технической
интеллигенции тут неизбежно - слишком
велика разница «ущерба». Хорошо Вам из¬
вестные приключения господина Рамзина***,
* Черновик письма без даты, скорее всего, но¬
ябрь 1964 - начало 1965 года.
** Подзаголовок дан составителем.
*** Л. К. Рамзин (1887-1948) - выдающийся ученый
в области теплотехники. В 1930 году репрессирован
по сфальсифицированному ГПУ делу Промпартии,
в котором выступил главным свидетелем, на показа¬
ниях которого строилось обвинение против осталь¬
ных подсудимых. В заключении создал конструкцию
прямоточного котла («Котел Рамзина»), работал в ша¬
рашках, освобожден, награжден орденом Ленина, 1Ъс-
премией СССР 1943 года.
283

который позволил себе принять участие в из¬
вестной комедии - с орденоносным «хеппи-эн-
дом» и ведром прописной морали, вылитой по
этому поводу на головы зрителей и слушате¬
лей, - это единственный пример «ужасного»,
«крайнего» наказания «вольнодумного» пред¬
ставителя мира науки и техники. Все другие
отделывались еще легче (шахтинцы* и т. д.).
С поэтами и писателями был другой разго¬
вор. Мандельштам, Гумилев, Пильняк, Бабель
(и сотни других, чьи имена не записаны еще
на мраморную доску Союза писателей, хотя
их явно больше, чем погибших в войну, и по
количеству, и по качеству) - были уничтожены
сразу. Хотя любой прямоточный котел и лю¬
бой космический корабль в миллион раз стоят
меньше, чем стихи Мандельштама.
Жизнь Пушкина, Блока, Цветаевой, Лер¬
монтова, Пастернака, Мандельштама - не¬
измеримо дороже людям, чем жизнь любого
конструктора любого космического корабля.
Поэты и писатели выстрадали всей своей тра¬
гической судьбой право на героизацию. Здесь
суть вопроса - «оттенки». Именно так должен
быть поставлен и решен этот вопрос. Это -
нравственный долг общества, и говорить, что
* Шахтинский процесс, 1928 год - дело о «вреди¬
тельстве» в угольной промышленности Донбасса. Вер¬
ховный суд СССР приговорил 5 человек - к расстрелу,
20 - к заключению от 1 года до 10 лет. Принадлеж¬
ность к технической интеллигенции спасала не всегда.
284

изображение убитого художника подобно тому,
как бы «художник рисовал собственное ате¬
лье». Ведь художник-то убит в своем ателье*.
В вопросе об «ателье» Вы ошибаетесь,
Александр Исаевич, даже если взять этот во¬
прос в Вашем понимании. История литерату¬
ры, да и история человеческой души знает не
одно «ателье» подобного рода, которое рисо¬
вал художник, «Детство и отрочество», напри¬
мер. Разве это не «ателье», которое описывает
художник Толстой. Конечно, «ателье». В прозе
таких «ателье» очень много - их воспитываю¬
щая роль неоспорима.
В поэзии примеры привести столь же легко.
В трюмо испаряется чашка какао,
Колышется тюль - и прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо**.
«Ателье»? Ателье. Дача. И в то же время эти
строки - высочайшая вершина русской поэзии
XX века, века очень богатого в русской лите¬
ратуре, украшенного немалым количеством
блестящих имен.
Это - решение вопроса в Вашем понимании
«ателье». Для меня же «ателье» художника - это
* Без письма А. И. Солженицына невозможно
точно определить, какой именно тезис Солженицына
оспаривает здесь Шаламов.
** Строфа из стихотворения Б. Л. Пастернака
«Зеркало». У Пастернака - «Качается тюль...».
285

его душа, его личный опыт, отдача скопленно¬
го всей жизнью, и в чем это будет выражено,
к чему будет привлечено внимание - не суть
важно. Будет талант, будет и новизна. Будет но¬
визна, неожиданность - будет и победа. У ис¬
кусства много начал, но цели его - едины.
Недостаточно правильную позицию, мне
кажется, Вы занимаете и в отношении к со¬
временным «бытописателям», вроде Шелеста
и Алдан-Семенова*. Тут аргумент «правды»
и «неправды» недостаточен. И вот почему.
Ведь Алдан-Семенов тоже может сказать, что
он, Алдан-Семенов, описывает «пережитое»
правдиво, а Солженицын - лжет. Алдан-Семе¬
нов скажет: кто дал Солженицыну право су¬
дить о том, что в лагере верно и что неверно,
если Солженицын лагеря не знает (потому-
то и потому-то), а он, Алдан-Семенов, был
столько-то лет на Колыме (на Колыме!) и мо¬
жет представить документы, вместе со справ¬
кой о реабилитации. Ведь с представлением
документов** уже был казус, о котором Вы
когда-то мне писали. На мой взгляд, Вам (или
* А. И. Алдан-Семенов (1908-1985) - писатель,
был репрессирован в 1938-1953 годах, в заключении
был на Колыме. После возвращения писал о лагерях -
повесть «Барельеф на скале» (1964).
** В письме от 1 мая 1964 года А И. Солженицын
писал: «... Я был с трибуны обвинен, что я уголовник,
вовсе не жертва культа и вовсе не реабилитирован.
Понадобилось зачтение судебного решения, прислан¬
ного Военной коллегией Верховного суда СССР».
286

тем, кто представлял Ваши интересы) вовсе не
нужно было представлять какие-то документы
о своем заключении. Действовать так - зна¬
чит вытолкать обоих авторов из литературы -
пусть ведут поединок на газетных страницах.
Где же истина? Где обе правды, о которых так
хорошо знал XIX век России - правда-истина
и правда-справедливость?
Почему Вам кажется, что лжет Алдан-Семе-
нов или Дьяков*, а не лжет Шаламов в его «Ко¬
лымских рассказах»?
Вот в «Вагоне» Ажаев**, классик литера¬
туры подобного рода, включился в разработку
золотых рудников, написав «Вагон» - где герои-
партийцы избивают уркачей и играют в «жуч¬
ка» в вагоне, хотя с тех пор, как существует ка¬
торга и «жучок», - в вагонах в «жучка» не игра¬
ют. Ну, Ажаев и удостоверений предъявлять не
будет. Это просто рыцарь золотого руна.
Вы меня простите, что я поставил Ваше
имя рядом с Алдан-Семеновым, но это на се¬
кунду, для иллюстрации ошибочной Вашей
мысли. Пусть о «правде» и «неправде» спорят
не писатели. Для писателя разговор может
идти о художественной беспомощности, о зло¬
намеренном использовании темы, спекуляции
* Б. А. Дьяков (1902-1992) - советский писатель,
был репрессирован в 1949-1955 годах. Автор воспоми¬
наний «Пережитое» (1963), «Повесть о пережитом»
(1964).
** В. Н. Ажаев (1915-1968) - «Далеко от Москвы»
(1948), «Вагон» (1988).
287

на чужой крови, о том, что Алдан-Семенов, со¬
чиняя свои небылицы, не может говорить от
имени лагерников - не в силу своего личного
опыта, а из-за своей бездарности. Тут опять-та¬
ки вопрос таланта, Александр Исаевич. Испол¬
нение писательского долга и связано именно
с талантом. Именно поэтому важно, скажем,
Ваше мнение, а не мнение Алдан-Семенова.
Или - шире: важно мнение Пушкина о Борисе
Годунове, который был исторически, фактиче¬
ски не таким, не тем, как изобразил его Пуш¬
кин. Талант - это очень серьезная ответствен¬
ность. Ну - это несколько другой вопрос.
Я бы ответил на Ваш вопрос так. Этим лю-
дям-лжецам: Шелесту, Алдан-Семенову, Сереб¬
ряковой* - не надо было давать дорогу в ху¬
дожественную литературу. Все они лжецы как
раз потому - что они бездарны. На свете
есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-
справедливостей) и есть только одна правда
таланта. Точно так же, как есть один род бес¬
смертия - искусство.
* Г. И. Серебрякова (1905-1980) - советская пи¬
сательница, была репрессирована в 1936-1955 годах.
Автор трилогии о молодом Марксе. Писала о репрес¬
сиях: «Одна из вас» (1959), «Странствия по минувшим
годам» (1962-1965). Когда «Смерч» - ее автобиогра¬
фический роман о репрессиях - был опубликован
в Париже на польском языке в 1967 году, выступила
с протестом. В СССР роман вышел в 1989-м.

СОЛЖЕНИЦЫН. ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ
1960-х -1 пол. 1970-х гг.*
(ед. хр. 136, оп. 2)
Записи в тетрадях и на отдельных листах,
пронумерованных автором с пометой «С» или
прямым упоминанием А. И. Солженицына.
(1960-е -1 пол. 1970-х гг.)
- Для Америки, - быстро и наставительно
говорил мой новый знакомый**, - герой дол¬
жен быть религиозным. Там даже законы есть
насчет (этого), поэтому ни один книгоизда¬
тель американский не возьмет ни одного пере¬
водного рассказа, где герой - атеист, или про¬
сто скептик, или сомневающийся.
- А Джефферсон, автор Декларации?
- Ну, когда это было. А сейчас я просмотрел
бегло несколько ваших рассказов. Нет нигде,
чтобы герой был верующим. Поэтому, - мягко
шелестел голос, - в Америку посылать этого
не надо, но не только. Вот я хотел показать
в «Новом мире» ваши «Очерки преступного
мира». Там сказано - что взрыв преступности
был связан с разгромом кулачества у нас в стра¬
не - Александр Трифонович не любит слова
«кулак». Поэтому я все, все, что напоминает
* Часть тезисов их этих заметок Шаламов затем
включил в незаконченную пьесу «Вечерние беседы»
[7, 371-392]. Примечания к этому тексту - И. П. Сиро-
тинская.
** Шаламов познакомился с А. И. Солженицыным
в редакции «Нового мира» в 1962-м.
289

о кулаках, вычеркнул из ваших рукописей,
Варлам Тихонович, для пользы дела.
Небольшие пальчики моего нового знако¬
мого быстро перебирали машинописные стра¬
ницы.
- Я даже удивлен, как это вы... И не верить
в Бога!
- У меня нет потребности в такой гипотезе,
как у Вольтера.
- Ну, после Вольтера была Вторая мировая
война.
- Тем более.
- Да дело даже не в Боге. Писатель должен
говорить языком большой христианской куль¬
туры, все равно - эллин он или иудей. Только
тогда он может добиться успеха на Западе.
Колыма была сталинским лагерем уничто¬
жения, все ее особенности я испытал сам. Я ни¬
когда не мог представить, что может в двадца¬
том столетии (появиться) художник, который
(может) собрать воспоминания в личных целях.
Почему я не считаю возможным личное
мое сотрудничество с Солженицыным?
Прежде всего потому, что я надеюсь сказать
свое личное слово в русской прозе, а не по¬
явиться в тени такого, в общем-то, дельца, как
Солженицын. Свои собственные работы в про¬
зе я считаю неизмеримо более важными для
страны, чем все стихи и романы Солженицына.
- При ваших стремлениях пророческого
рода денег-то брать нельзя, это вам надо знать
заранее.
290

- Я немного взял...
Вот буквальный ответ, позорный.
Я хотел рассказать старый анекдот о не¬
винной девушке, ребенок которой так мало
пищал, что даже не мог считаться ребенком.
Можно считать, что его не было.
В этом вопросе нет много и мало, это - ка¬
чественная реакция. И совести нашей, как
адепта Бога [нрзб].
Но передо мной сияло привлекательное
круглое лицо.
- Я буду вас просить - деньги, конечно, эти
деньги идут не из-за границы [нрзб].
Я не встречался с Солженицыным после
Солотчи.
Символ «прогрессивного человечества» -
внутрипарламентской оппозиции, которую
хочет возглавить Солженицын, - это трояк*,
носитель той миссии в борьбе с советской
властью. Если этот трояк и не приведет к не¬
медленному восстанию на всей территории
СССР, то дает ему право спрашивать:
- А почему у писателя Н. герой не верит
в Бога? Я давал трояк, и вдруг... Деньги назад!
Чем дешевле был «прием», тем больший он
имел успех. Вот в чем трагедия нашей жизни. Это
* В 60-е годы были приняты пожертвования в поль¬
зу опальных, но Шаламов не принимал приношения,
желая сохранить свою независимость, не связывая ее
какими-либо моральными обязательствами. Ведь даже
и в лагере он отказался от помощи семьи (посылок).
После всего, что он вынес, он хотел независимости.
291

стремление к заурядности, как реакция на войну
(все равно - выигранную или проигранную).
В одно из своих [нрзб] чтений в заключе¬
ние Солженицын коснулся и моих рассказов.
- Колымские рассказы... Да, читал*. Шала¬
мов считает меня лакировщиком. А я думаю,
что правда на половине дороги между мной
и Шаламовым.
Я считаю Солженицына не лакировщиком,
а человеком, который недостоин прикоснуть¬
ся к такому вопросу, как Колыма.
На чем держится такой авантюрист?
На переводе!
На полной невозможности оценить за гра¬
ницами родного языка те тонкости художе¬
ственной ткани (Гоголь, Зощенко) - навсегда
потерянной для зарубежных читателей.
Толстой и Достоевский стали известны за
границей только потому, что нашли перевод¬
чиков хороших. О стихах и говорить нечего.
Поэзия непереводима.
Для заграничного издателя, принимающе¬
го новый роман нового светила, важно нечто
вовсе примитивное...
Гениальность Чехова только тогда получи¬
ла признание за рубежом, когда нашли пере¬
водчика достойного.
* Вряд ли А Солженицын внимательно читал рас¬
сказы Шаламова, видимо, только «бегло просмотрел».
В своих воспоминаниях («Новый мир», 1999, № 4) он
искаженно интерпретирует рассказ «Надгробное сло¬
во» - совершенно, видимо, не зная его содержания.
292

Тайна Солженицына заключается в том,
что это - безнадежный стихотворный графо¬
ман с соответствующим психическим складом
этой страшной болезни, создавший огром¬
ное количество непригодной стихотворной
продукции, которую никогда и нигде нель¬
зя предъявить, напечатать. Вся его проза от
«Ивана Денисовича» до «Матрениного двора»
была только тысячной частью в море стихо¬
творного хлама.
Его друзья, представители «прогрессивного
человечества», от имени которого он выступал,
когда я сообщал им свое горькое разочарова¬
ние в его способностях, сказав: «В одном паль¬
це Пастернака больше таланта, чем во всех
романах, пьесах, киносценариях, рассказах
и повестях, и стихах Солженицына», - ответи¬
ли мне так: «Как? Разве у него есть стихи?» <...>
А сам Солженицын, при свойственной гра¬
фомании амбиции и вере в собственную звез¬
ду, наверно, считает совершенно искренне -
как всякий графоман, что через пять, десять,
тридцать, сто лет наступит время, когда его
стихи под каким-то тысячным лучом прочтут
справа налево и сверху вниз и откроется их
тайна. Ведь они так легко писались, так легко
шли с пера, подождем еще тысячу лет.
Это заметила и Анна Ахматова, которой
в частной аудиенции было предъявлено новое
светило.
Поскольку для поэта честность в этом отно¬
шении <выше> всего, неподобающее суждение
293

о поэзии <Солженицына> Ахматова занесла
в дневник.
- Ну что же, - спросил я Солженицына в Со-
лотче, - показывали вы все это Твардовскому,
вашему шефу?
Твардовский, каким бы архаическим пе¬
ром ни пользовался, - поэт и согрешить тут не
может.
- Показывал.
- Ну, что он сказал?
- Что этого пока показывать не надо. <...>
Главный закон, который я <исповедую>
и который всем шестидесятисемилетним
опытом <подтвержден>, - «не учи ближнего
своего».
О работе пророка я тогда же вам говорил,
что «деньги тут брать нельзя - ни в какой фор¬
ме, ни сегодня, ни завтра».
Солженицын десять лет проработал в на¬
ших архивах. Всем было объявлено, что он
работает над важной темой: Антоновским мя¬
тежом*.
Мне кажется, что главных заказчиков Сол¬
женицына не удовлетворила фигура главного
героя Антонова. Как-никак, кулак-то кулак, но
* Антоновский мятеж - восстание крестьян Тамбов¬
ской и отчасти Воронежской губернии в 1920-1921 го¬
дах под руководством А С. Антонова. Восстание было
подавлено частями Красной армии, ВЧК и ЧОН под
общим руководством М. Н. Тухачевского. См. рассказ
Шаламова «Эхо в горах» [1, 623-631].
294

и бывший народоволец, бывший шлиссель¬
буржец.
Безопаснее было отступить в стоходские
болота и там выуживать поэтическую истину.
Но истины в «Августе 1914» не оказалось.
Невозможно и предположить, чтобы про¬
дукцию такого качества, как «Август 1914», мог
в нынешнем или прошлом веке доставить в ре¬
дакцию любого журнала мира - и роман примут
к печати. За два века такого слабого произведе¬
ния не было, наверное, в мировой литературе.
Правда, на этих двухстах с чем-то страни¬
цах лежит знакомый, истинно солженицын-
ский штамп: «Часть 1-я».
Дескать, все исправлю во второй части. Все,
что пишет С<олженицын>, по своей литератур¬
ной природе совершенно реакционно.
сНеотправленное письмо
А. И. Солженицыну
Г<осподин> Солженицын,
я охотно принимаю Вашу похоронную шут¬
ку насчет моей смерти. С важным чувством
и с гордостью считаю себя первой жертвой
холодной войны, павшей от Вашей руки.
Если уж для выстрела по мне потребовался
такой артиллерист, как Вы, - жалею боевых
артиллеристов.
Но ссылка на «Литературную газету» не мо¬
жет быть удовлетворительной и дать смерть.
Дают ее стихи или проза.
295

Я действительно умер для Вас и Ваших дру¬
зей, но не тогда, когда «Литгазета» опублико¬
вала мое письмо*, а гораздо раньше - в сентяб¬
ре 1966 г.
И умер для Вас я не в Москве, а в Солотче**,
где гостил у Вас и, впрочем, всего два дня, я бе¬
жал в Москву тогда от Вас, сославшись на вне¬
запную болезнь.
По возвращении в Москву я немедленно
выкинул из квартиры Ваших друзей и секре¬
ты <...>.
Что меня поразило в Вас - Вы писали так
жадно, как будто век не ели и [нрзб] было по¬
хоже разве что на глотание в Москве кофе
<...>. По Вашей просьбе я прочел за три ночи
<...> тысячи стихов и другую прозу <...>.
Ваше чрезмерное увлечение словарем Даля
принял просто за шутку, ибо Даль - это Даль,
а не боль <...>.
* По поводу письма В. Шаламова в «Литератур¬
ную газету» 15.02.72 с протестом против зарубежных
публикаций его произведений в политических целях
без согласия автора, в разрозненном виде и произ¬
вольной композиции Солженицын в своей книге «Бо¬
дался теленок с дубом» (опубликованной в 1975 году)
высказался весьма резко: «Варлам Шаламов умер».
Неотправленное письмо Шаламова является ответом
на эту жестокую реплику бывшего «брата», адресован¬
ную больному и бесправному человеку. При этом сам
А. С. выступал с отречениями от публикации за рубе¬
жом своих произведений («ЛГ», 1968, № 20).
** В Солотче Шаламов гостил у Солженицына
осенью 1963 года.
296

Я подумал, что писатели [нрзб] разные, но
объяснил Вам о методах своей работы.
- Вы знаете, как надо писать. Я нахожу чело¬
века и описываю его, и все.
Этот ответ просто вне искусства <...>.
Поэзия - вся в языке, вся непереводима.
Прозу-ч'о нельзя перевести.
Оказывается, главная цель приглашения
меня в Солотчу не просто работать, не скра¬
сить мой отдых, а «узнать Ваш секрет».
Дело в том, что, кроме «превосходных рома¬
нов, отличных повестей, <со> стихами - плохо».
Вы <их> написали невообразимое количе¬
ство, просто горы. Вот эти-то стихи мне и до¬
велось почитать в Солотче еще две ночи, пока
на третье утро я не сошел с ума от этого графо¬
манского бреда, голодный добрался до вокза¬
ла и уехал в Москву. <...> Там не было стихов.
Тут я должен сделать небольшое отступле¬
ние, чтобы Вы поняли, о чем я говорю.
Поэзия - это особый мир, находящийся
дальше от художественной прозы, чем, напри¬
мер, <статья по> истории.
Проза - это одно, поэзия - это совсем дру¬
гое. Эти центры и в мозгу располагаются в раз¬
ных местах. Стихи рождаются по другим зако¬
нам - не тогда и не там, где проза <...>. В поэме
Вашей не было стихов. <...> Конечно, давать
свои вещи в руки профана я не захотел <...>.
Я сказал Вам, что за границу я не дам ниче¬
го - это не мои пути [нрзб], какой я есть, ка¬
ким пробыл в лагере.
297

Я пробыл там четырнадцать лет, потом
Солженицыну... [нрзб]
Колыма была сталинским лагерем уничто¬
жения, и все ее особенности я испытал сам <...>.
Я никогда не мог представить, что после
XX съезда партии <появится> человек, кото¬
рый <собирает> воспоминания в личных це¬
лях. <...>
Главная заповедь, которую я блюду, в кото¬
рой жизни всех 67 лет опыт - «не учи ближне¬
го своего».
О работе пророка я тогда же Вам говорил,
что «денег тут брать нельзя» - ни в какой фор¬
ме, ни в подарок, ни за слово. <...>
Я считаю себя обязанным не Богу, а совести
и не нарушу своего слова, несмотря на особые
выстрелы пиротехнического характера. <...>
Я не историк, свои сборники почитаю от¬
ветом. Я не умер, для меня честнее <...> расска¬
зы, стихотворения.
Я буду художником. <...> Мне дорога форма
вещи, содержание, понятое через форму. <...>
Вы никогда ничего не получите. <...>
И еще одна претензия есть к Вам, как к пред¬
ставителю «прогрессивного человечества», от
имени которого Вы так денно и нощно кричи¬
те о религии громко: «Я - верю в Бога! Я - ре¬
лигиозный человек!»
Это просто бессовестно. Как-нибудь тише
все это надо Вам <...>.
Я, разумеется, Вас не учу, мне кажется, что
Вы так громко кричите о религии, что от этого
298

будет <внимание> - Вам и выйдет у Вас зарабо¬
танный результат.
Кстати - это еще не все в жизни. <...>
Теперь о Боге.
За все 67 лет моей жизни я не обольщался
этой <идеей>. Не пришлось. Поэтому я плюю
на все советы отого плана>* <...>
Я знаю точно, что Пастернак был жертвой
холодной войны, Вы - ее орудием. <...>
На это письмо я не жду ответа <...>.
«Вы - моя совесть». Разумеется, я все это
считаю бредом, я не могу быть ничьей сове¬
стью, кроме своей, и то - не всегда, а быть со¬
вестью Солженицына <...>.
* Шаламов имеет в виду советы ввести верующе¬
го героя «Колымских рассказов» (см. выше).

О ПОЭТАХ И ПОЭЗИИ

ТАБЛИЦА УМНОЖЕНИЯ
ДЛЯ МОЛОДЫХ ПОЭТОВ*
1.1x1 = 1.
Напрасно говорят, что в искусстве нет зако¬
нов. Эти законы есть. Постижение тайн искус¬
ства - важная задача поэта. Эти тайны искус¬
ства имеют мало общего с поисками размера,
овладением рифмой и т. д. Размеры и рифмы -
это тайны сапожной мастерской, а не тайны
искусства.
2. Научиться писать стихи - нельзя.
Поэтому и не бывает никаких «первых» сти¬
хов. Учиться нужно не писать стихи, а воспиты¬
вать в себе любовь к стихам, требовательный
и строгий вкус, понимание авторского чувства.
3. Поэзия - это неожиданность.
Неожиданность, новизна: чувства, наблю¬
дения, мысли, детали, ритма.
4. Поэзия - это жертва, а не завоевание.
Обнажение души, искренность, «самоотда¬
ча» - непременные условия поэтической ра¬
боты.
* Фактически манифест, включающий основные
принципы Шаламова-поэта. Каждый из этих принци¬
пов развернут более или менее детально в последую¬
щих статьях сборника. Готовился Шаламовым к печа¬
ти в конце 50-х годов.
303

5. Поэзия - это судьба, а не ремесло.
Пока кровь не выступает на строчках - поэ¬
та нет, есть только версификатор. В лицей¬
ском Пушкине еще нет поэта, и напрасно
школьников заставляют учить «Воспомина¬
ния в Царском Селе».
6. Начала и цели поэзии.
Начала большой поэзии - самые разные. Цель
же - одинакова с религией, с наукой, с полити¬
ческим учением - сделать человека лучше, до¬
биться, чтобы нравственный климат мира стал
чуть-чуть лучше. Истинное произведение искус¬
ства, способное улучшить человеческую породу
незримым и сложным способом, может быть
создано чаще всего не на путях дидактических.
7. Поэзия - это опыт.
Огромный личный опыт, подобный заве¬
щанному Рильке, хотя стихи самого Рильке
и не результат такого опыта.
8. Поэзия - неизвестность, тайна.
В стихах поэту не должно быть все заранее
известно до того, как стихотворение начато.
Иначе незачем писать стихи.
9. Стихи - это всеобщий язык.
На этот язык может быть переведено любое
явление жизни - общественной, личной, физи¬
ческой природы. Это всеобщий знаменатель, то
число, на которое делится весь мир без остатка.
304

10. Поэт - это инструмент.
Инструмент, с помощью которого высказы¬
вается природа. Переводчик с языка природы
на человеческий язык. Суждения природы не
всегда просто перевести на обычный челове¬
ческий язык.
11. Чувства гораздо богаче мыслей.
Поэзия своими средствами: подтекстом,
аллегорией, интонацией, звуковой органи¬
зацией, переплетенной со смысловым содер¬
жанием, сопоставлением дальнего и близко¬
го, то недомолвками, то многозначительно¬
стью, стремится донести до нас именно то,
что не может быть ясно выражено словами,
но тем не менее существует вопреки Декар¬
ту. Стихи работают в этой «пограничной»
области.
12. Ритм - важное начало поэзии, как любо¬
го из искусств - музыки, скульптуры, живопи¬
си. Необходимое, но не единственное начало.
Расстояние от народной песни до монологов
Фауста видно невооруженным глазом.
13. Стихи - это не поиски.
Поэт ничего не ищет. Творческий про¬
цесс - это не поиски, а отбрасывание того без¬
мерного количества явлений, картин, мыслей,
чувств, идей, являющихся мгновенно в моз¬
гу поэта на зов рифмы, звукового повтора
в строке.
11 Шаламов В.
305

14. Ясность и точность в поэзии не одно
и то же.
Поэзии нужна точность, а не ясность. Поэ¬
зия имеет дело « подтекстом, с аллегориями,
с намеками, с интонационным строем фразы.
Сложность чувства не всегда можно выразить
ясно. Язык слишком беден для этого. Кроме
того, язык природы не всегда можно ясно пе¬
ревести на человеческий язык.
15. Минор в стихах действует сильнее мажора.
«Евгения Онегина» мы запоминаем не по¬
тому, что это «энциклопедия русской жизни»,
а потому, что там любовь и смерть.
16. Стихи не рождаются от стихов.
Не существует поэтов для поэтов. Поэт для
поэтов только один - жизнь. Стихи рождают¬
ся от жизни, а не от других стихов.
17. Большие поэты никаких путей не откры¬
вают.
Напротив, по тем дорогам, даже по тем тро¬
пам, по которым прошли большие поэты, - хо¬
дить нельзя. Пути подражания для поэта закрыты.
18. Не суйтесь в науку.
Искусству там делать нечего. Ничего, кро¬
ме конфуза, там поэта не ждет, как во времена
Ньютона, так и во времена Эйнштейна. В ис¬
кусстве нет прогресса, и всевозможные симпо¬
зиумы по вопросам науки просто ни к чему.
306

19. За деревьями в поэзии нужно видеть не
лес, а подробности, не увиденные раньше. И не
ботанически видеть, а поэтически. Изучая бо¬
танику, воспитывать деталь-символ, деталь-ал¬
легорию, следить, чтобы знание ботаники не
заглушило, не ослабило поэтического начала.
20. Пейзажная лирика -
попытка дать дереву и камню заговорить
о себе и о человеке. И вместе с тем - пока пей¬
заж не говорит по-человечески, он не может
называться пейзажем.
21. Космос поэзии - это ее точность.
Искания здесь и находки - бесконечны, как
жизнь.
22. Стихи для слуха и для глаза.
В стихотворении, услышанном, - воспри¬
нимается тысячная часть достоинств стихо¬
творения. Недостаток чувства, мыслей скры¬
вается за звуковой погремушкой.
23. Форма и окраска слова.
Форма и величина слова зависят от гласных
букв, а окраска - от согласных.
24. Поэзия - непереводима.
Глубоко национальна. Совершенствование
поэзии, развитие бесконечных возможностей
стиха лежат в границах родного языка, быта,
предания, литературных вкусов.
и*
307

25. «Все или ничего».
В стихах есть закон «все или ничего». Бо¬
лее квалифицированных и менее квалифици¬
рованных стихов попросту не существует. Есть
«стихи» и «не стихи».
26. Научиться стихами проверять собствен¬
ную свою душу, ее неосвещенные углы.
Стихотворение не будет писаться, если
оно - не искренне. Иногда поэт вследствие
своей импульсивности может привести себя
в состояние иллюзии, заставить себя поверить.
Но это редкий случай. В большинстве случаев
в стихах гадают, как в картах. И угадывают.
27. Рифма - поисковый инструмент,
а не орудие благозвучия (Бальмонт), не
мнемоническое средство (Маяковский). Роль
рифмы гораздо значительней.
28. Рифма пришла к нам позже ассонанса.
Нет нужды возвращаться к мамонту - ассо¬
нансу. Ее роль в русском стихосложении еще
не только не сыграна, а только-только начата.
29. Свободный стих - это стих второго сор¬
та. Это - подстрочник еще не написанного
стихотворения.
Значение рифмы в русской поэзии огром¬
но. Возможности русских размеров - безгра¬
ничны. Свободный стих диктуется желанием
сближать языки и нашу эпоху, где уничтожены
308

расстояния, сблизить словесное искусство раз¬
ных стран, наиболее национально обособлен¬
ное по сравнению с музыкой, архитектурой,
живописью. Желание хорошее. Но в жертву
приносится слишком много. Истинная поэ¬
зия непереводима и не нужно бояться этого.
Арагон предлагал переводить стихи на чужой
язык прозой. В этом есть логика и резон. Но
и этого не надо, ибо есть поэты-переводчики,
которые на материале стихов оригинала пи¬
шут собственные хорошие стихи. Свободный
стих продиктован желанием сделать язык поэ¬
зии переводимым, объединив его, приближая
к прозе.
30. Все большие русские поэты писали клас¬
сическими размерами, их авторский голос
громок и чист.
Ямбы Пушкина Блока
Лермонтова Мандельштама
Тютчева Цветаевой
Некрасова Пастернака
Ходасевича
не спутать друг с другом.
31. Изучать технику стиха, понимая, что
это - техника. Знание контрапункта не лишает
композитора восприимчивости к музыке (Нор-
берт Винер). К тому же часто самозабвенное
увлечение работой над решением «техниче¬
ских» вопросов стихосложения вдруг открыва¬
ет какую-либо подлинную тайну искусства.
309

32. Скупее!
Чем больше емкость стихотворной строки,
тем лучше.
33. Короче!
Русское лирическое стихотворение не
должно быть больше трех-четырех строф. Луч¬
шие стихотворения русской поэзии - в двена¬
дцать-шестнадцать строк (даже восемь - Тют¬
чев, Пастернак).
34. Поэтическая интонация - это лицо
поэта, его голос, его литературный паспорт,
право на занятие поэзией. Поэтическая ин¬
тонация - понятие очень важное и более
широкое, чем объяснено в литературовед¬
ческом словаре. Разработка понятия поэти¬
ческой интонации - важная задача нашей
поэтики. Откровенное заимствование и за¬
имствование замаскированное, с которым не
может справиться автор, - все это, как и чу¬
жое влияние, - должно быть осуждено нарав¬
не с плагиатом.
35. О таланте.
«Талант - это такая штука, что если он есть,
то есть, а если его нет - то нет» (Шолом-Алей-
хем). Точнее определения нет. А труд - это по¬
требность таланта. Всякий талант не только
качество, а и количество. Моцарт - образец
и пример - постоянно и много работающего
художника.
310

36. Традиции и новаторство.
Только тот, кто хорошо знает предмет своей
работы, может прибавить что-то новое. Здесь
решение вопроса о традициях и новаторстве.
37. Знать поэтическое наследие XX века, не
ограничиваясь XIX.
Знать Анненского Пастернака
Белого Мандельштама
Ходасевича Волошина
Цветаеву Кузмина
Ахматову
Понимать их место в развитии русской поэ¬
зии, знать их находки и их открытия. Без этих
поэтов нет русской лирики.
38. Проверяй себя чужими стихами.
Если твое настроение, твое чувство может быть
выражено чужими строчками - не пиши стихи.
39. Стихи «на свободном ходу» - обязатель¬
ное упражнение для поэта. На заданный ритм
поэт включает, едва контролируя мыслью, тот
мир, который толчется за окнами, и только
потом по этому черновику, написанному при¬
родой, ведет суровую, жесткую правку, остав¬
ляя только важные находки.
40. Нужно ли поэту писать прозу? Обяза¬
тельно.
В стихе всего не скажешь, как бы высоко¬
эмоциональным ни было то, что сказано в стихе.
311

Поэт, пишущий прозу, обогащает и свою прозу,
и свою поэзию. Пушкин, Лермонтов, да и лю¬
бой поэт могут быть понятны лишь вместе со
своей прозой в единстве.
41. Приобщение к поэзии нужно начинать
не с Пушкина.
Пушкин - поэт, требующий взрослого чита¬
теля, требующий личного жизненного опыта,
а также читательской культуры, Лермонтов,
Тютчев - еще сложнее. Приобщаться нужно
чтением Некрасова и А. К. Толстого, а потом
переходить к Пушкину.
42. В искусстве места хватит всем.
Не нужно устраивать давку, толкучку.
43. Что выше? Поэзия или проза?
За что же пьют? За четырех хозяек,
За цвет их глаз, за встречу в мясоед.
За то, чтобы поэтом стал прозаик
И полубогом сделался поэт.*
44. Стихи - это не роман, который можно
пролистать...
Стихи - это не роман, который можно про¬
листать, проглядеть за одну ночь. Стихи тре¬
буют чтения внимательного, неоднократно¬
го перечитывания. Стихи должны читаться
в разное время года, при разном настроении.
* Б. Пастернак, «Спекторский».
312

45. Поэт и современники.
Для современников поэт всегда нравствен¬
ный пример.
46. 10 х 10 = 100.
<1964>

поход эпигонов*
Анна Андреевна Ахматова недавно вырази¬
лась так:
«По-моему, сейчас в нашей поэзии очень
большой подъем. В течение полувека в России
было три-четыре стихотворных подъема: в де¬
сятые-двенадцатые годы или во время Отече¬
ственной войны, - но такого высокого уровня
поэзии, как сейчас, думаю, не было никогда».
Ахматова почему-то пропускает двадцатые
годы, когда поэзия, несомненно, была «на
подъеме».
Замечание Ахматовой и верно, и неверно.
Поэтов, вернее, «тех, кто может рифмо¬
вать» (пользуясь строкой Лины Костенко)
[70], всегда было много, и интерес к стихо¬
творению, к стихотворчеству со стороны гра¬
мотных людей был всегда примерно одинаков.
И сейчас, и в пушкинские времена. Есть какое-
то постоянное соотношение между цифрой
грамотных людей, количеством пишущих сти¬
хи и посылающих их в журналы, в издания.
* Одна из важнейших тем для критики Шаламо¬
ва - забвение традиций, литературных и нравствен¬
ных - 20-х годов, вызванное сталинизмом. Восста¬
новление этих традиций Шаламов считал одной из
главных своих задач и в многочисленных набросках
и законченных статьях разоблачал невежество и пла¬
гиат со стороны тех, кто втихую пользовался наследи¬
ем запрещенных поэтов.
Примечания к этому тексту - С. М. Соловьев.
314

Это отношение не определяет количества
талантливых поэтов, гений рождается вне за¬
висимости от этих цифр. Количество талан¬
тов и гениев в любые эпохи держится пример¬
но на одном уровне и общественный прогресс
тут ничего не обуславливает. Наивное ожида¬
ние Пушкиных на школьной скамье двадцатых
годов разделялось многими.
Анна Андреевна обмолвилась:
«Не уровень поэзии высок, а небывало ве¬
лик интерес к стихам».
Это разные вещи.
Этот интерес рожден временем, рожден
XXII съездом партии, снятием всяческих рога¬
ток на пути стихов, дискредитацией канонизи¬
рованного целым рядом лет - возможностью
писать свободно.
В стране сейчас началась культурная рево¬
люция - все народные университеты, лекции,
издания, колоссальный спрос на элементар¬
ное уменье слушать музыку, стихи, читать ро¬
маны.
Этот интерес - реакция на мрачные сталин¬
ские годы.
«Поэтов» всегда было много.
Наше время отличается одной особенно¬
стью. Молодежь вовсе незнакома, по вине Ста¬
лина, с русской поэзией XX века. Ведь это не
секрет, что Мандельштам, Пастернак, Цветае¬
ва, Иннокентий Анненский не пользовались
помощью типографии на своем пути в сердца
читателей.
315

Та же судьба у Кузьмина*, Клюева, Северя¬
нина, Волошина, Ходасевича, Гумилева, Бело¬
го, Хлебникова и Блока в целом, Есенина, ко¬
торый целый ряд лет был под запретом.
Северянин был поэтом «божьей милостью».
По чистоте «поэтического горла» он не усту¬
пает Есенину. Только словарь его ужасен.
Русский читатель прошел мимо истории
поэзии, мимо ее вершин.
Издавался лишь Брюсов - поэт, чуждый ис¬
тинной поэзии.
Все это привело к великому смещению мас¬
штабов - «победа» физиков над лириками была
облегчена до крайности именно тем, что истин¬
ную поэзию оттеснили в сторону и тот поэтиче¬
ский арсенал, который был в руках молодежи,
был явно не способен соперничать с увлекатель¬
ными картинами, которые открывала наука.
Но не только это было забыто. История
любой литературы знает всегда попытки
формальных поисков - удачные и неудачные.
И русская поэзия не составляет исключения.
Каменский, Хлебников, Крученых, Бур-
люк - бесчисленное количество «измов» нача¬
ла столетия.
Все это исчезло из поля зрения и молодых
поэтов, и молодых критиков, даже самых спо¬
собных.
Сарнов («Вопросы литературы», № 10, за
1962 г.) растерянно пишет о своем открытии
* Имеется в виду поэт Михаил Кузмин.
316

ритмических фигур, открытии, которое, ока¬
зывается, сделано О. Бриком в 1927 году.
Да ведь критику поэзии с работами Брика
надо быть знакомым давным-давно, с них на¬
чинать свое образование. И не с последней
статьи, а с более ранних - опубликованных
в сборниках ОПОЯЗа.
Вот и получается такая неприглядная кар¬
тина, что поэт открывает Америки, давно от¬
крытые, а критик не может его поправить,
а наоборот, по своей неграмотности поднима¬
ет эти открытия на щит.
Редактор, столь же неосведомленный, как
и критик, дает место в журнале для хвалебной
статьи. Молодой читатель читает, верит и хло¬
пает в ладоши на поэтических вечерах столь со¬
мнительной «новизны». Этот порочный круг -
наш стыд, а не наше богатство и гордость.
Я жму руку Александру Твардовскому, кото¬
рый в рецензии на сборник Цветаевой написал:
«...Полезно будет уже то, что откроется
один из источников, завлекающих простаков,
«новаторство» некоторых молодых поэтов
наших дней. Окажется, что то, чем они щего¬
ляют сегодня, уже давно есть, было на свете
и было в первый раз и много лучше» («Новый
мир», 1962, № 1, стр. 281).
Кого имеет в виду Твардовский? Прежде
всего - Леонида Мартынова. Это просто уди¬
вительно, что Мартынов приобрел популяр¬
ность, хоть это - типичный любитель поэзии,
пишущий стихи, а не поэт.
317

Все эти формальные находки можно найти
в цветаевских строках. И будь бы это просто
эпигон Цветаевой - беда была бы небольшая.
Но это подражатель, использующий экспери¬
ментальные находки Цветаевой, за которыми
стоит израненное сердце, живая человеческая
судьба, кровавые раны души, - для каких-то
сомнительных острот, изложения банальней¬
ших мыслей с ложной значительностью.
Это поэт, которому нечего сказать. Разве
бывают такие поэты? А ему приписывают «но¬
ваторство»...
Использование цветаевской интонации
для банальностей, для балагана - кощунство,
по-моему.
Ведь сказать:
«Весь мир творю я заново» -
это вовсе не то, что создать этот новый мир.
Никакого нового мира в стихах Мартынова
нет, и лучшим доказательством этого был не¬
давно выпущенный Гослитиздатом сборник
избранных его стихов с нескромной статьей
автора «Мой путь».
В этом сборнике есть стихи, но нет поэта,
нет живой человеческой судьбы, нет живой
крови.
Это якобы поиски - чего? Поэт ничего не
ищет - все приходит само собой: и творческий
процесс не поиска, а отбрасывания наступаю¬
щего на поэта мира, пролетающего в поэти¬
ческих тысячах вариантов, из которых что-то
должно быть отброшено.
318

Мартынов - поэт ненастоящий, искусствен¬
ный, и его литературная судьба целиком связана
с замалчиванием тех словесных находок, кото¬
рые были сделаны до него, помимо него.
Все эти «мир-мар» - все это от Цветаевой.
Только там - живая кровь, а здесь - балаган.
В поэзии необычайно важно, кто первый
сказал «э»*.
Пример из Маяковского - первый человек,
сказавший, что дважды два - четыре - великий ма¬
тематик. Все повторяющие это - не математики.
Большие поэты никаких новых путей не от¬
крывают. Напротив, по тем дорогам, по кото¬
рым они прошли, ходить поэту нельзя.
А так как жизнь бесконечно разнообразна,
то и возможности поэзии безграничны.
Поэзия, как и любое другое искусство, ра¬
ботает над улучшением человеческой поро¬
ды. Нравственное же лицо человека меняется
очень медленно. Этим и объясняется в первую
очередь взволнованное восприятие Шекспи¬
ра, Данте в наше время.
<1960-е годы>
* Отылка к диалогу Бобчинского с Добчинским
в «Ревизоре» Гоголя:
«Добчинский. Нет, Петр Иванович, это я сказал: “Э!”
Бобчинский. Сначала вы сказали, а потом и я сказал.
“Э! - сказали мы с Петром Ивановичем. - А с какой ста¬
ти сидеть ему здесь, когда дорога ему лежит в Саратов¬
скую губернию?” Да-с. А вот он-то и есть этот чиновник.
Городничий. Кто, какой чиновник?
Бобчинский. Чиновник-та, о котором изволили по¬
лучить нотацию - ревизор».

ПОЭТИЧЕСКАЯ ИНТОНАЦИЯ*
«Словарь литературоведческих терминов»
под редакцией Тимофеева и Венгерова** опреде¬
ляет интонацию как «манеру говорить, характер
произнесения слов, тон человеческой речи, ко¬
торый определяется чередованием повышений
и понижений голоса, силой ударений, темпов
речи, паузами и др., в интонации выражается
чувство, отношение говорящего к тому, что он
говорит, или к тому, к кому он обращается. Инто¬
нация придает слову или фразе законченность,
тот живой оттенок смысла, то конкретное зна¬
чение, которое хочет выразить говорящий.
В своеобразном синтаксическом построе¬
нии речи, в расположении слов в предло¬
жении, в подчеркивании отдельных из них
паузами, перерывами голоса или, наоборот,
ускоренным их произношением писатель пе¬
редает разнообразные интонации речи своих
* В конце 50-х - начале 60-х годов в процессе
завершения работы над первым сборником «Колым¬
ских рассказов» и подготовки первого поэтического
сборника - «Огниво» (1961) - Шаламов планирует на¬
писать книгу о поэзии. В архиве писателя в РГАЛИ со¬
хранились планы и наброски нескольких сборников,
которые в итоге остались неопубликованными. Один
из важнейших текстов для понимания системы взгля¬
дов Шаламова - теоретика стихосложения. Статья не
была закончена и осталась в черновиках.
Примечания - В. Н. Неклюдова.
** Тимофеев Л., Венгеров Н. Краткий словарь лите¬
ратуроведческих терминов. М., 1963.
320

персонажей или (в авторской речи) интона¬
ции голоса повествователя».
Все сказанное - верно, но не полно. Тут
трактуется не поэтическая интонация в узком
смысле слова, не интонация стихотворной
строки или строфы, а интонация, находящая¬
ся в художественной прозе.
Что же называется поэтической интонаци¬
ей, «литературным портретом поэта», его осо¬
быми приметами, раскрытыми в стихах.
Интонация - это те особенности, которые
складываются в строке, в строфе, в отдельном
стихотворении.
Эти особенности прежде всего относятся
к своеобразной расстановке, расположению
слов в строке, к тому, что называется инверсией.
Когда Мандельштам в своих «Воронежских
тетрадях» пишет стихотворение о Белом:
- колпак, бубенчик*, -
расстановка здесь слов столь своеобразна
и неповторима, что нам неприятно встретить
такую расстановку слов у молодого поэта:
...Каравелла,
букет...
(Вознесенский, «30 отступлений»)**.
* О. Мандельштам, «Голубые глаза и горячая лобная
кость...», стихотворение, посвященное Андрею Белому:
На тебя надевали тиару - юрода колпак, <...>
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец.
** У А. Вознесенского: «...Видно, допрыгалась -
дрянь, аистенок, звезда!..».
321

Излюбленный размер - тоже входит в поня¬
тие интонации. Здесь наиболее простой при¬
мер - «онегинская строфа». Реконструиро¬
ванный Пушкиным классический сонет, из¬
менение способа рифмовки под рукой гения,
приобрел свободу, эластичность, емкость и на¬
всегда остался в русской литературе, исключив
возможность подражания. Сколь ни замеча¬
тельной была пушкинская находка - ни один
поэт после не писал «онегинской строфой».
Всякое истинное произведение искусства -
это открытие, новость, находка. Если бы Блок
написал «Возмездие» онегинской строфой,
стихи не прозвучали бы так, как они звучат
сейчас. И читая, слушая «Возмездие», мы вспо¬
минали бы Пушкина, а не Блока.
Поэзия - как и любое искусство - не любит
подражания.
«Идти за кем-нибудь - значит идти позади
него», - эта старая формула вечна.
Значит, одно из требований - излюблен-
ность размеров. Пушкин не был поэтом раз¬
нообразия. Семьдесят пять процентов его сти¬
хов написаны ямбом, а всего одна четверть -
другими размерами. Из русских поэтов самый
«разнообразный» поэт - Игорь Северянин.
Ямбы Пушкина - это вроде постоянного
угла полета ракет (65°). Уверенность руки в воз¬
можности добычи новых и новых завоеваний
в стихе. Пушкину виделись новые возможности
традиционного ямба. Ямбические упражнения
не были ни леностью, ни приверженностью
322

к традиции, ни привычкой (легко входить
в стих по трамплину ямба), ни боязнью нового.
Но все эти примеры мне нужны.
Блок:
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашуршали тревожно шелка...*
Это - звукоподражание? Отнюдь нет. Блок
слишком тонкий поэт, чтобы заниматься зву¬
коподражанием .
Пастернак:
Послепогромной областью
почтовый поезд в Ромны
Сквозь вопли вьюги
доблестно прокладывает путь.
Снаружи - вихря гарканье,
огарков проблеск темный,
Мигают гайки жаркие,
на рельсах пляшет ртуть**.
Тут и внутренняя рифма, и повтор, и исполь¬
зование аллитерации для поисков смысла. Этот
вид поэтического мышления часто встречается
у Пастернака - чаще у раннего, реже у позднего.
Маяковский «обнажал» этот прием:
Где он,
Бронзы звон
Или гранита грань?***
* А. Блок, «В ресторане».
** Б. Пастернак, «Лейтенант Шмидт».
*** В. Маяковский, «Сергею Есенину».
323

Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю!
Италия, Германия, Австрия.
И на площадь, мрачно очерченную чернью,
Багровой крови пролилась струя*.
Третья особенность стихотворного почер¬
ка - аллитерация, у каждого поэта особенным
образом выраженная. Организация звуковой
опоры стиха - одна из главнейших задач поэта.
Разные принципы могут быть положены в ос¬
нову аллитераций.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный челн.**
Здесь аллитерация обнажена, самодовлею-
ща и стихов здесь нет.
Другое дело:
Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.***
* В. Маяковский, «Война объявлена».
** К. Бальмонт, «Челн томленья».
*** А. Пушкин, «Сонет».
324

Великолепнейшая организация звуковых
повторов характерна для Пушкина. Сразу
видно, что Пушкин делает это не намеренно,
а просто отбирает из тысячи подходящих сло¬
ва, имеющие звуковую выразительность, зву¬
ковую пленительность.
Перечисление существительных, предель¬
ное использование синонимов - так же ха¬
рактерно для строк Пастернака, для его инто¬
нации.
Я говорю известные вещи, банальности.
Ни Цветаева, ни Мандельштам, ни Хода¬
севич, ни Ахматова не использовали аллите¬
раций таким образом, так же как и Михаил
Кузмин. Звуковая опора их строки и строфы
подчинена законам, опять-таки найденным ав¬
торами и составляющим их «заявку на золото
поэзии», их вклад в историю русской поэзии.
Для Цветаевой (при использовании того же
классического размера, того же ямба и хорея)
характерен вопросительный тон, переход
фразы на другую строку, лишение стихотворе¬
ния его песенного начала, нагнетание тревож¬
ности, появление неожиданностей.
Неожиданности эти имеют книжное начало.
Цветаевский почерк мы узнаем очень легко.
Игорь Северянин (у которого стих не стро¬
ится на аллитерациях, хотя звуковая сторона
дела находится на очень большой высоте) чув¬
ствовал стихи очень тонко и так энергично ис¬
пользовал трехстопный хорей, что ни один поэт
больше не решается написать стихотворение,
325

пользуясь «северянинским» размером, ибо се-
верянинские интонации неповторимы.
Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж.
Королева играла - в башне замка - Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж.*
Некрасов использовал дактилическую риф¬
му, глагольную рифму, ввел в русскую строку
множество идиом и занял определенное, рез¬
ко очерченное место в истории русской поэ¬
зии. Ямб имеет в развитии русской поэзии
особую судьбу. Ямбом написаны лучшие произ¬
ведения русской поэзии.
Существует ямб Пушкина
Тютчева
Лермонтова
Языкова
Баратынского
Блока
Бальмонта
Цветаевой
Ходасевича
Мандельштама
Пастернака.
Следующая особенность поэтической ин¬
тонации - рифма. Характерная рифма Пушкина,
чисто «глазная» - типа (радость - младость), что
возмущало Алексея Константиновича Толстого,
ратовавшего за рифму «слуховую», основанную
* И. Северянин, «Это было у моря».
326

на повторе согласных звуков - гласная буква
повторялась лишь на ударном слоге. Размыш¬
ления по вопросам рифмы и по вопросам пере¬
вода, содержащиеся в письме А. К. Толстого, -
материал очень интересный и для литературо¬
ведов, и для поэтов-практиков*.
Очень продумана рифма Блока. В тех слу¬
чаях, когда содержание стихотворения очень
значительно, Блок намеренно применял риф¬
мы «второго сорта» - чтобы не отвлечь внима¬
ние читателя на второстепенный, все же, мо¬
мент в стихотворении. (Этого никогда не де¬
лал - и принципиально не делал - Маяковский,
в стихе которого состав рифм мнемоническо¬
го характера играет большую роль в создании
стихотворения.)
Вот одно из самых лучших стихотворений
Блока:
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы - дети страшных лет России -
Забыть не в силах ничего.
<...>
И пусть над нашим смертным ложем
Взовьется с криком воронье.
Те, кто достойней, Боже, Боже,
Да узрят царствие твое!
«Глухие - России», «своего - ничего», «ло¬
жем - Боже», «воронье - твое».
* См. цитату из письма А К. Толстого в статье
«Рифма», с. 360.
327

К счастью, стихотворение не зависит только
от рифмы. Новая, эффектная рифма только ис¬
портила бы это замечательное стихотворение.
Глагольная рифма Некрасова и мужская риф¬
ма Лермонтова - тоже элементы интонации.
Для чего приведены все эти примеры? Для
того, чтобы показать, что при пользовании
одним и тем же размером поэтическая инто¬
нация, особенности речи поэта сохраняются
в полной мере.
Следующая особенность интонации - ме¬
тафора. Хотя метафоры так же, как и тема,
относятся к вопросу стиля (более широко¬
му, чем интонация). Для поэтической строки
привычные, своеобразные метафоры служат
опознавательным признаком. В понятие стиля
входят привычный крут мыслей, разработка
привычных тем, трактовка вопросов опреде¬
ленным образом.
Иронические интонации Гейне (в русском
языке есть отличный перевод Блока да и пере¬
воды Михайлова* достаточны для того, чтобы
эти интонации мы узнали у любого поэта в рус¬
ской литературе).
Почему Тихонов**, так хорошо начинав¬
ший, не дал ничего большого как поэт. «Орда»
* М. Л. Михайлов (1829-1865) - русский револю¬
ционер, поэт, переводчик Г. Гейне.
** Н. С. Тихонов (1896-1979) - советский поэт
и прозаик, в молодости участник литературной груп¬
пы «Серапионовы братья».
328

и «Брага» вселяли большие надежды. Но уже
крайне искусственная поэма «Сами» показала,
что поэт на ложной дороге.
Потому что «стимулятором» Тихонова, его
духовным отцом был Киплинг. Происхожде¬
ние и «Баллады о гвоздях», и «Баллады о си¬
нем плакате» - литературное, киплинговское.
Своего языка Тихонов не нашел. Отличный
прозаик, он и в прозе, слепо следуя по рецеп¬
там ленинградской школы 20-х годов, не смог
показать себя как большой писатель.
От чужих интонаций Тихонов не избавился.
Каламбуры, каламбурная рифма, взятая Мая¬
ковским «поносить» у Саши Черного* и Петра
Потемкина**, считается поэтической интона¬
цией Маяковского.
Существует такая вещь, как архаизмы, кото¬
рые тоже могут быть интонацией поэта (Клю¬
ев, например).
По части евангельской и церковной тема¬
тики Пастернак говорил, что это слишком
значительный для любого поэта материал
и что использование этого материала в пла¬
не богохульства, как это делал Маяковский,
или в церковно-деревенском стиле, как делал
Есенин, или обнаружение духовных соответ¬
ствий и неожиданных соразмерностей с на¬
шим временем - как делал Пастернак в своих
* Саша Черный (А. М. Гликман, 1880-1932), поэт.
** Петр Петрович Потемкин (1886-1926) - рус¬
ский поэт.
329

евангельских стихах - все это в смысле художе¬
ственном однозначно. Ни один поэт не может
пройти мимо этих вопросов - один богохуль¬
ничает, другой славословит, третий пытается
разобраться в сути дела.
Балладный склад Жуковского.
Балладные интонации.
Былинный стих.
Расстановку слов в строке (и в строфе), как
поэтической единице, диктует ритмическое
своеобразие. Вот это ритмическое своеобра¬
зие тесно связано с понятием поэтической
интонации. Но это - не одно и то же. Поэтиче¬
ская интонация - понятие шире, чем ритмен-
ное своеобразие.
Свое особенное, излюбленное применение
одного или нескольких способов стихотвор¬
ной речи также составляет признак поэтиче¬
ской интонации.
Такая штука, как моноритм, хотя и может
быть признаком поэтической интонации, как
у Апухтина:
Когда будете, дети, студентами,
Не ломайте голов над моментами,
Над Гамлетами, Лирами, Кантами...*
Всякому ясно, что это - искусственность,
что это - «малая поэзия».
Очевидно, что и культурный багаж поэта
сказывается на интонации. Одни, как Пушкин,
* А. Н. Апухтин, «Из шуточных стихотворений».
330

хотят в своих стихах быть с веком наравне,
а другие, как Твардовский, считают - излиш¬
няя «интеллигентность» не нужна советскому
читателю, ибо мешает общедоступности.
Каждый поэт знает язык по-своему. Часто
не очень твердо поэт владел пунктуацией
(Есенин), располагая в любимом определен¬
ном порядке существительные, прилага¬
тельные.
Небольшую нетвердость в правилах рус¬
ской речи он вносит в <стихи>: привычка
поставить существительное раньше прила¬
гательного или наоборот, привычка к ин¬
версии.
Любимое применение географических на¬
званий, гиперболизация, наконец, рифмовка.
Офиалчен и олилеен...
Озерзамок Мирры Лохвицкой, -
вот интонация Северянина*.
Что такое плагиат:
Заимствование
Реминисценция
Влияние
Чем карается присвоение интонации?
Использование чужих находок?
Поэзия не склад вторсырья.
* Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев,
1887-1941) - русский поэт. Строки из стихотворения
«Поэзоантракт» (1915).
331

Поэзия - находка*.
Жизнь - бесконечна.
Может быть, нигде так не ясна, не ярка поэ¬
тическая интонация, как в переводах Пастернака,
которые точны и в то же время - это сам автор,
сам «монстр» и уникум, единственный и неповто¬
римый. То же Бунин и его «Песнь о Гайавате».
Дело не только в применяемом размере,
в ритме, а в расположении слов, в привязанно¬
сти поэта к определенным словосочетаниям.
Интонация - вопрос формы.
Тематика - не интонация.
Каждому поэту хочется ввести в строку
большое (по количеству слогов) слово.
Излюбленная расстановка слов, любимая
инверсия, ставшая собственностью, отличи¬
тельным клеймом поэта.
Гейневские глагольные рифмы, ямбы.
Есть поэты с интонацией из третьих рук, на¬
пример, Юнна Мориц, Иван Хабаров**. Первая
черпает у Тихонова, а второй у Мартынова. И Ти¬
хонов, и Мартынов не оригинальные поэты.
Андрей Вознесенский - поэт, живущий по
чужому паспорту.
Я горячо присоединяюсь к Твардовско¬
му. Издайте, издайте, наконец, Мандельшта¬
ма, Цветаеву, Ходасевича, Кузмина, Гумилева,
* Набросок содержания статьи, эти мысли, по
крайней мере отчасти, раскрываются в статьях «Поход
эпигонов», «Во власти чужой интонации» и ряде др.
** И. М. Хабаров (1938-1969) - советский поэт.
332

Белого, Волошина и Клюева - все, что было за¬
прещено, скрыто от нашей молодежи. Открой¬
те сокровища русской поэзии нашей молодежи.
И тогда станет невозможным чтение Вознесен¬
ского и еще ряда поэтов, мнимых новаторов,
а по существу очковтирателей вроде Сапгира*.
То, что распространяется Сапгиром, ходит
в рукописи по рукам - это плагиат, подража¬
ние Чичерину**. Он еще жив.
Излюбленная расстановка слов в строке,
в строфе.
Любимые размеры, а самое главное - харак¬
терные ритмы, несущие вместе обновление
размерам.
Интонация - это не крут излюбленных тем,
привычных мыслей, доказательств.
Интонация - способ говорить, убеждать.
Интонация - это применение существи¬
тельных.
Музыка рифмы Лермонтова, напряженный
ритм «Мцыри» - делают неповторимой, не¬
возможной к повторению лермонтовскую ин¬
тонацию.
Всякий разберется в некрасовской интона¬
ции с ее дактилической рифмой -
От ликующих, праздно болтающих <...>.
* Г. В. Сапгир (1928-1999) - российский и совет¬
ский поэт.
** А. Н. Чичерин (1889-1960) - советский поэт,
член группы «ничевоков», участвовал в конструкти¬
вистском сборнике «Мена всех» (1924).
333

Интонация - вопрос формы, вопрос рас¬
становки слов, методики поэтической фразы,
достигаемой применением привычных раз¬
меров.
Тютчевские ямбы - <поэт> всегда главную
строку поставит в окончание стихотворения
(то же у Кузмина, Цветаевой).
В отличие от многих я не считаю, что Тур¬
генев испортил Тютчева, исправляя его.
Интонация не система образов поэта. Но
система образов входит в интонацию.
Не крут мыслей, не убеждения, не его «мо¬
раль».
Найденное поэту очень дорого да с ним
нельзя и расстаться.
Пастернак, уходя от сложной рифмы к прос¬
той, сохранил все своеобразие интонации.
Вот ямбы из «Фауста» - никто не скажет,
что это - не Пастернак.
Чужая интонация - род плагиата.
Интонации Павла Васильева* вошли в рус¬
скую поэзию, но именно поэтому стихи Цыби-
на** туда не войдут.
Поэзия дело серьезное, это не ремесло,
а судьба. Пока в строках не выступит живая
* П. Ч. Васильев (1909/10-1937) - советский
поэт, его «Песни о гибели казачьего войска» (1928-
1932), «Соляной бунт» (1933) - остроконфликтные,
яркие произведения о Гражданской войне и коллекти¬
визации. Репрессирован.
** В. Д. Цыбин (1932-2001) - советский поэт, про¬
заик.
334

кровь - поэта еще нет, есть только версифи¬
катор.
Я не зову писать. Наоборот.
Поэзия переживает не небывалый рас¬
цвет, а небывалый интерес. Никогда Поли¬
технический музей не собирал столько людей,
сколько собирал на выступления Евтушенко.
Этот интерес - залог новых побед, новых
небывалых рубежей.
Но чтобы лучших из поэтической моло¬
дежи избавить скорее от чужой интонации
надо издать этих поэтов, показать народу их
стихи.
Это защитит наших читателей от лженова-
торства, откроет дороги действительным са¬
мобытным талантам.
Вот потому-то поэты и читают свои сти¬
хи всегда лучше, чем актеры, потому что они
владеют своей интонацией и не осваивают
чужую.
Произведение искусства всегда новость, от¬
крытие, находка.
Каждый поэт разговаривает с читателем на
своем языке...
Это - и материал новый <...>, поэт говорит
и мысли новые.
И то, что называется поэтической интона¬
цией.
Герои, скитальцы морей, альбатросы.
Гумилев? («А вы, королевские псы флибу¬
стьеры» и т. д.)
335

Нет, это - Кириллов* - один из поэтов «Куз¬
ницы».
Во вторник всегда примитивны
влеченья эстетов,
Во вторник объятья обильные спорят
с дождем,
По вторникам чуткие дамы не
носят корсетов.
И страсти во вторник не скажет
никто: «Подождем!»
Игорь Северянин? Нет, это Сергей Алы¬
мов**, тот самый поэт, который считался ав-
тором партизанской песни «По долинам и по
взгорьям», это его «Киоск нежности» - книж¬
ка, вышедшая в 1920 году во Владивостоке.
Поэтическая интонация - это паспорт поэта.
А с кем можно спутать Есенина? Ни с кем.
Разве только в ранних стихах есть интона¬
ции Николая Клюева, но уже с «Кипятковой
вязи» - все свое.
В поэзии нет взаимообогащения.
Подражание - это неудача.
Реминисценция - недосмотр.
Плагиат - это кража.
Чужая интонация — беда, от которой надо
избавляться.
В. Т. Кириллов (1890-1943) - советский поэт,
входил в объединение «Кузница», деятель «Пролет-
культа».
** С. Я. Алымов (1892-1948) - советский поэт.
336

А как быть с поэтической интонацией, взя¬
той большим талантом у меньшего?
Анненский - Пастернак.
Последние стихи Маяковского из ненапе¬
чатанных - сущий Пастернак.
* * *
Наше литературоведение недостаточно
разработало этот кардинальный вопрос поэ¬
тики. Определение поэтической интонации
ведется критиками чисто эмпирически, на
слух - но эти звуковые сочетания возможно
перевести на язык логики, дать определение
поэтической интонации. Этот разговор для
поэта был бы гораздо важней, чем стенограм¬
мы совещаний о взаимодействии «муз».

ВО ВЛАСТИ ЧУЖОЙ ИНТОНАЦИИ
Вопрос о поэтической интонации стихо¬
творной строки есть коренной вопрос стихо¬
сложения.
Поэтическая интонация - это литератур¬
ный паспорт, то самое клеймо, которое обес¬
печивает поэту место в истории. Место в серд¬
цах современников поэту обеспечивается не
всегда. Поэт пользуется чужой интонацией,
чужой находкой, выдает ее за свою, чуть моди¬
фицирует и имеет успех, признание, получа¬
ет патент, но это - не просто плагиат, а более
тонкое использование чужой находки, чужого
открытия. Патентного бюро на поэтическую
интонацию у нас не существует. Между тем,
вопрос о приоритете - вопрос чрезвычай¬
но важный. Объявлять всякую находку «чу¬
дом», озарением не нужно, это вопрос, в ко¬
тором можно разобраться с помощью 32 букв
алфавита.
У нас нет литературоведческих работ, по¬
священных интонации, нет единства мнений
в этом, в сущности, не очень сложном вопросе,
но принципиальном вопросе.
Наше литературоведение недостаточно
разработало этот кардинальный вопрос поэ¬
тики. Определение поэтической интонации
ведется критиками чисто эмпирически, на
слух - но эти звуковые сочетания возможно
перевести на язык логики, дать определение
поэтической интонации. Этот разговор для
338

поэта был бы гораздо важней, чем стенограм¬
мы совещаний о взаимодействии «муз».
В поэзии встречается много странных ве¬
щей.
Например:
- Витязем Русланом
В железной броне
По дорогам рдяным
Еду на коне.
- Еду по дороге,
Еду за мечтой
В светлые чертоги,
В замок золотой.
- Я в лиловых безднах
Я во мгле полей,
У ворот железных
Многоглавых змей.
- Пламенем из зева
Рассевал он свет,
В три кольца вкруг девы
Обмотав хребет.
- Туловище змея,
Как концом бича,
Проводило шеей
У ее плеча.
- Посмотрел с мольбою
Всадник в высь небес
И копье для боя
Взял на перевес.
- Ночь позолотила
Тягостную мглу.
Светлая Людмила
Тянется к седлу.
12*
339

- Светел свод полдневный,
Синева нежна.
Кто она? Царевна?
Дочь земли? Княжна?
- И к седлу припала,
Вся из лунных струй.
Только ночь слыхала
Первый поцелуй.
- То возврат здоровья,
То недвижность жил
От потери крови
И упадка сил.
Стилевое словарное традиционное един¬
ство этой миниатюры не вызывает сомнений.
Между тем строфы 1, 2, 3, 7 и 9 принадлежат
Петру Орешину*, а 4, 5, б, 8 и 10 - Борису Пас¬
тернаку.
У обоих авторов название одинаковое -
«Сказка».
Петр Орешин. Избранное. М., М. Раб.,
1968, стр. 35, 20 строк. «Сказка», 1916 г. - одно
из военных патриотических стихотворений.
Что касается «Сказки» Бориса Пастернака,
«Стихотворения и поэмы», М., 1965, стр. 436,
в примечании на стр. 691: «“Сказка” - печата¬
ется впервые».
Сам Пастернак неоднократно читал эту
свою «Сказку» как хотя и многословное, но
* Петр Васильевич Орешин - поэт есенинского
направления, активно публиковался в 20-е годы. Арес¬
тован в 1937 году, в 1938 году расстрелян.
340

необходимое звено цикла «Стихи романа»,
подготовленное для печати лично самим Пас¬
тернаком, многократно им апробированное.
Петр Орешин - второстепенный поэт, чис¬
то классического направления, отнюдь не но¬
вичок в литературе и отнюдь не модернист
и декадент. Его стихи по своей структуре ниче¬
го общего с поисками Пастернака пятнадцато¬
го года, времени «Сестры моей жизни».
У меня нет объяснений этому феномену!
Возможно, когда-то в тайник памяти поэ¬
та попали стихи Орешина и хранились, как
ритмы без хозяина. Неожиданно, через сорок
лет, строки выползли на бумагу в качестве соб¬
ственного стихотворения.
Усталость ли мозга сыграла тут такую злую
шутку, или это тип склеротического кризиса -
не знаю.
Или это - слишком резкий переход на новые
художественные позиции, «опрощение», и Пас¬
тернак, не глядя, ступил на чужую почву, на уже
истощенную чужими поисками землю, чужими
интонациями, чужой работой - судить не берусь.
Еще один пример заимствования интона¬
ции.
В № 5 журнала «Москва», 1964 год. Корней
Чуковский в своей заметке «Читая Ахматову»
таким образом излагает результат своего ана¬
лиза известной «Поэмы без героя»:
«Нужно ли говорить, что наибольшую эмо¬
циональную силу каждому из образов поэмы
придает ее тревожный и страстный ритм,
341

органически связанный с ее тревожной и страст¬
ной тематикой. Это прихотливое сочетание
двух анапестических стоп то с амфибрахием,
то с одностопным ямбом может называться ах-
матовским: насколько я знаю, такая ритмика
(равно как и строфика) до сих пор была русской
поэзии неведома. Вообще поэма симфонична
и каждая из ее трех частей имеет свой музыкаль¬
ный рисунок, свой ритм в пределах единого ме¬
тра и, казалось бы, одинакового строения строф.
Здесь творческая находка Ахматовой. Нель¬
зя и представить себе эту поэму в каком-либо
другом музыкальном звучании».
Суждение Чуковского в этой заметке оши¬
бочное в главной своей части. Нельзя за стра¬
ницами поэтических строк угадывать живых
действующих лиц и определять топографию
местности.
В художественной прозе и то ни к чему ис¬
кать «прототипов». Но там речь идет о методе
работы того или иного писателя.
А в поэзии никто, я думаю, не искал, с кого
Пушкин писал Онегина и Ленского. И Онегин,
и Ленский, и Татьяна, и Ольга - это все - Пуш¬
кин, вот в чем дело.
Вот известнейшие строки Блока.
Вновь оснеженные колонны,
Елагин мост, и два огня,
И голос женщины влюбленный,
И хруст песка, и храп коня*.
* А Блок, «На островах».
342

Никто, восхищенно перечитывая эти гени¬
альные блоковские строки, не думает об одном
из ленинградских мостов. Звучание стихов, их
звуковое совершенство, их совпадение с темой-
задачей настолько поглощает все остальное,
что видеть в этом изображение Елагина моста
просто кощунственно. Такова же поэтическая
ценность и значимость ахматовской «Поэмы
без героя». Это - выдающееся произведение.
Недостаток «Поэмы без героя» только один.
Но недостаток очень большой.
Память изменила Корнею Ивановичу Чу¬
ковскому. Тот «тревожный и страстный ритм»,
который Чуковский считает ахматовским вкла¬
дом в русскую поэзию, известен русской поэзии
раньше, чем написана «Поэма без героя».
Это размер, этот «тревожный и страстный
ритм», словарь, чередование вопросительных
и восклицательных интонаций - принадлежит
выдающемуся русскому поэту Михаилу Кузмину*.
Вот отрывок эмоционально напряженный,
красочный и драматический, стихи самого
первого поэтического сорта:
Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
* На полях рукописи А. Ахматовой напротив
строфы «Так и знай - обвинят в плагиате», ее рукой
написано: «Форель разбивает лед» - название послед¬
него прижизненного сборника М. А. Кузмина.
343

Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мед?
Полость треплется, диво-птица;
Визг полозьев - «гайда, Марица!»...
Вот какое твое домовье;
Свет мадонны у изголовья
И подкова хранит порог,
Галереи, сугроб на крыше,
За шпалерой скребутся мыши,
Черпаки, кружева, ковры!
Тяжело от парадных спален!
А в камин целый лес навален,
Словно ладан шипит смола...
Это...
«Отчего ж твои губы желты?
Сам не знаешь, на что пошел ты?
Тут о шутках, дружок, забудь!
Не богемских лесов вампиром -
Смертным братом пред целым миром
Ты назвался, так будь же брат!
А законы у нас в остроге,
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь
Мы берем и даем по чести,
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет Бог,
Сам себя осуждает Каин...»
Побледнел молодой хозяин,
Резанул по ладони вкось...
Тихо капает кровь в стаканы:
Знак обмена и знак охраны...
На конюшню ведут коней...
344

Этот отрывок сделал бы честь Ахматовой,
если бы его включить в «Поэму без героя».
И вошли бы туда эти строфы незаметно.
Это - Михаил Кузмин, стихотворение
«Второй удар» из последнего сборника поэ¬
та «Форель разбивает лед» (Л-д, 1929, стихи
1925-1928 гг.).
Это - Михаил Кузмин, новатор и великий
знаток русского поэтического стихосложения,
тончайший мастер поэтической речи.
Вот какие промахи бывают у самых видней¬
ших, у самых щепетильных поэтов, таких, как
Анна Ахматова.
Почему это случилось? Потому, что Кузмин
позабыт, позабыт и Ахматовой, позабыт и Чу¬
ковским.
Если бы Ахматова воспользовалась онегин¬
ской строфой - ей каждый литературовед ука¬
зывал бы на это.
Замечательный русский поэт Михаил Куз¬
мин относится к числу тех, кто еще ждет «ре¬
абилитации».
Еще пример.
Что от треска колод, от бравады Ракочи,
От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей
По пианино в огне пробежится и вскочит -
От розеток, костяшек, и роз, и костей.
Чтоб прическу ослабив, и чайный,
и шалый,
Зачаженный бутон заколов за кушак,
Провальсировать к славе, шутя, полушалок
Закусивши, как муку, и еле дыша.
345

Чтобы, комкая корку рукой, мандарина
Холодящие дольки глотать, торопясь
В опоясанный люстрой, позади,
за гардиной,
Зал, испариной вальса запахший опять.
Это Пастернак - знаменитая «Заместитель¬
ница» из «Сестры моей жизни». Не являются
ли эти строфы недостающим звеном чужой
поэтической системы.
Например:
В будуаре тоскующей,
нарумяненной Нелли -
Где под пудрой - молитвенник,
А на нем Поль-де-Кок,
Где брюссельское кружево...
на платке из фланели! -
На кушетке загрезился молодой педагог*.
Все эти ритмы и сюжеты навсегда отданы
в собственность Игоря Северянина.
В «Сестре моей жизни» уже были и свои
пастернаковские заявки на золото поэзии из
того большого запаса наблюдений, с которым
он пришел в литературу, чтобы создать соб¬
ственную поэтическую интонацию.
Еще пример:
Были битвы и бинты,
Были мы с тобой на «ты»,
Всякие видали виды.
Я прошел по той войне,
* И. Северянин, «Нелли».
346

И она прошла по мне, -
Так что мы с войною квиты*.
Что это такое? Бальмонт:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.**
Что это, также заимствование чужой инто¬
нации?
Нет, это яростная полемика именно с Баль¬
монтом. Его расстреливание из межировского
автомата, раздробленного в бою и сохранив¬
шего всю поражающую силу. Бальмонт убит
в этом сражении, доведен до состояния «уми¬
рающего лебедя».
Когда тема заимствована, а интонация ори¬
гинальна, стихотворение имеет право претен¬
довать на самостоятельное существование.
Другое дело, когда заимствована интона¬
ция. Стихотворение «Любимая, спи» Е. Евту¬
шенко по своему размеру, ритму, словарному
синтаксису, по своей поэтической интонации
представляет собой перепев известного сти¬
хотворения Пастернака «Сестра моя жизнь».
У Пастернака:
Мигая, моргая, но спят где-то сладко
И фата-морганой любимая спит
* А. Межиров, «Десантники».
** К. Бальмонт, «Челн томленья».
347

Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи.
У Евтушенко («Новый мир», 1964, № 7) не
привожу текста - он длинен и с первой до по¬
следней строки «опастерначен».
Здесь полная зависимость, полное интона¬
ционное подражание, полный поэтический
плагиат.
Как это происходит? В памяти Евтушенко
хранятся неповторимые ритмы пастернаков-
ского стихотворения настолько бесконтроль¬
но, что он пишет свои стихи, не следя, не
улавливая даже того, что название своему сти¬
хотворению «Любимая, спи» Евтушенко дает
из того же самого пастернаковского стихотво¬
рения.
И фата-морганой любимая спит...
Вина Евтушенко в его крайней небрежно¬
сти к такого рода вещам. Это вина собственно¬
го уха Евтушенко (не отличает своего от чужо¬
го), вина плохого контроля.
Вина здесь и работников поэтического от¬
дела журнала «Новый мир», которые были
обязаны указать Евтушенко на его просчеты.
Пастернаковские находки - его поэтиче¬
ская собственность. Пользоваться поэтиче¬
скими открытиями нельзя. Эти открытия -
для читателей, для потребителей, а для поэта,
производственника, мастера - это указание,
что такая-то работа уже выполнена, и надо
348

разрабатывать свое, добиваться удачи в своем.
Иначе поэт перестает быть поэтом.
Надо совершенно ясно понять, что боль¬
шие поэты никаких дорог не открывают. На¬
против. По тем дорогам, по каким проходили
большие поэты, ходить уже нельзя. Вот такие
следы поэта, по которым нельзя ходить, назы¬
ваются поэтической интонацией.
Поэзия - бесконечна. В искусстве места хва¬
тает всем, и не надо тесниться и ссориться.
Рождается ли стихотворение из образа?
Да, рождается. Но это вовсе не единственный
путь рождения стихотворения.
Тут важно, чтобы образ был не литерату-
рен. Стихи не рождаются из стихов, сколько
ни учись. Стихи рождаются из жизни. Учиться
надо затем, чтобы не повторить чужой дороги,
не забить свежее и важное наблюдение баналь¬
ным языком или, что хуже, - чужим языком.
<1960-е гг.,
с правкой 1970-х гг. >

ПОЭТ И ПРОЗА
Нужно ли поэту писать прозу? Обязательно,
и не только потому, что в стихах всего не ска¬
жешь. В прозе тоже всего не скажешь, во вся¬
ком случае того, что можно сказать в стихах.
Сама организация слова в стихе, рассчитанная
на эмоцию, на недоговоренность, намек на
эмоциональную восприимчивость, содержит
элементы, которых проза не имеет.
Но в стихах всего не скажешь. Возникает
проза. И не потому, что «лета к суровой про¬
зе клонят». Предсмертные строки Тютчева го¬
ворят, что лета тут ни при чем. Да и Пушкин
говорит шутливо.
Тут дело вот в чем. Творческая жизнь человека
в беспрерывном движении, и проза занимает мес¬
то стихов - стихи место прозы, меняясь, - и на¬
строение, истраченное на прозу, не возвращает¬
ся в стихотворениях. У поэта путь один и тема
его жизни - одна, - которая высказывается то
в стихах, то в прозе. Это не две параллельные до¬
роги, а один путь. К тому отрезку пути, который
пройден прозой, автор уже не вернется в стихах.
Пастернак говорил когда-то, что для него
неотделим Пушкин-поэт от Пушкина-прозаи-
ка, что надо брать Пушкина целиком, и стихи
Пушкина нельзя понять и почувствовать, не
зная его прозы.
То же у Лермонтова, Гете, у Шиллера.
«Хотя я не знаком с поэзией Франции, где
есть чистые поэты - Верлен, Бодлер, которые
350

не писали прозы - мне заменяет их прозу
французская живопись тех времен - импрес¬
сионисты, например»*.
Сам Пастернак неоднократно высказывал
желание работать над прозой и отказаться от
стихов. Еще в 1932 году, когда вышло «Второе
рождение», на вечере в клубе МГУ, где Пастер¬
нак выступал со стихами этого сборника, поэт
торжественно заявлял, что будет писать толь¬
ко прозу. Обещания этого Пастернак, к сча¬
стью, не выполнил, но проза им создана, напи¬
сана. И великолепная проза «Детство Люверс»,
которую Михаил Кузмин считал гораздо выше
стихов Пастернака. И проза «Охранной грамо¬
ты», и проза второй автобиографии, и проза -
роман «Доктор Живаго». Об этой прозе будут
еще много писать, да наверно и пишут.
«Доктор Живаго» - это роман-монолог. Ху¬
дожественная ткань его превосходна.
В 1953 году Пастернак говорил: в 1935 году,
в Париже, меня много спрашивали, просили
высказаться. Я отказывался, обещал сделать
это позже. Я не хочу оставаться Хлестаковым.
Я написал роман, где отвечаю на все вопросы,
которые мне задавали тогда.
Проза Цветаевой показывает, чего стоят
поэты, когда они берутся за прозаическое перо.
Воспитанная многолетней работой над сти¬
хами привычка к экономии и лаконичности,
* Из записей бесед с Б. Пастернаком. См. Шала-
мое В. Т. Воспоминания. М., 2001. С. 335.
351

к выбору точного слова самым благодетель¬
ным образом действует.
Нужно ли прозаику писать стихи? Я думаю,
нужно, да почти все прозаики и пишут. Кажется,
только Чернышевский и Салтыков-Щедрин*
хвалились, что не написали за свою жизнь ни
одной стихотворной строчки. Остальные пи¬
сали все. Но имели достаточно вкуса, чтобы не
публиковать этих стихотворений.
<конец 1950-х - начало 1960-х>
* М. Е. Салтыков-Щедрин в юности писал стихи,
но очень невысоко их ценил и не любил вспоминать
об этом.

ПЕЙЗАЖНАЯ ЛИРИКА
В строгом смысле слова никакой пейзажной
лирики нет. Есть разговор с людьми и о людском,
и, ведя этот разговор, поэт глядит на небо и на
море, на листья деревьев и крылья птиц, слуша¬
ет собственное сердце и сердца других людей.
Пейзажной лирики нет, но есть чувство
природы, без которого поэт лирик существо¬
вать не может.
Это чувство природы есть детская способ¬
ность увлеченно беседовать с птицами и де¬
ревьями, понимать их речь, как понимал ее
Маугли, и уметь переводить эту речь на язык
человека.
Это чувство природы есть способность со¬
средоточить свои душевные силы на грозах
и бурях, на солнечном свете, на шуме дальней
реки, на тревожных красках заката. Все, что
происходит в природе, замечается и измеря¬
ется: ему дается название с помощью сравне¬
ния, образа.
Для поэта нет мертвой природы - минерал
и сорванный цветок полны живой жизни.
Это чувство есть способность найти в при¬
роде человеческое, найти то, что объединяет
человека с внешним миром.
Когда пишется стихотворение, то кажется,
что не только поэт живет жизнью камня, но
и камень живет жизнью поэта.
Это чувство есть способность видеть в явле¬
ниях природы движение человеческой души,
353

способность угадать ход событий. Природа
сама может иногда подсказать вывод, решение,
суждение. Весь мир помогает выговориться
поэту.
Внимательный взгляд на природу, включе¬
ние времен года в размышление о добре и зле,
иллюстрация картинами природы собственно¬
го душевного состояния или состояния других
людей - величайшая изобразительная сила при
выполнении этих задач, - вот Тютчев - одна из
вершин русской пейзажной лирики.
Это чувство природы есть способность вос¬
приятия пейзажа из первых рук - без шпарга¬
лок живописи и подсказок художественной
прозы. Однако в поэзии не пишут, как в жи¬
вописи, пейзажей с натуры. Пейзаж здесь -
картина по памяти; скорее создание пейзажа,
чем отображение.
Антропоморфизм - без которого не обхо¬
дится ни один поэт - это лишь элементарное,
наиболее простое выражение чувства приро¬
ды поэта.
Слезы дерева, плачущая метель - это пер¬
вая ступень пейзажной лирики. Но, например,
сравнение листопада с перелетом птиц есть
форма более сложная. В бесконечности срав¬
нений важно удержаться от «очеловечивания»
прямого и вызвать волнение, удивление, ра¬
дость необычностью, точностью сравнения го¬
ворящего о зоркости глаза. Эта зоркость и эта
точность не находятся где-то далеко в неизве¬
данных далях. Они - рядом с вами - в дождях
354

и грозах. Надо только сказать о дожде лучше,
подробнее того, что было сказано другими.
Горизонты пейзажной лирики бесконечны,
кладовая природы неисчерпаема, русская поэ¬
зия воспользовалась миллионной долей со¬
кровищ этой кладовой.
Выразительность блоковского снега, тют¬
чевских туч, державинского водопада не ис¬
ключает обращения поэта к тем же самым
тучам и снегу. Исследуя стихом природу, поэт
находит в ней картины, которые сродни ду¬
шевному настроению, душевной тревоге поэ¬
та. Если картины эти найдены, увидены и за¬
креплены стихом - достигнуто главное. В этой
работе сам стих помогает лучше видеть приро¬
ду, точнее замечать ее изменение, ее бесконеч¬
ную жизнь.
Работа над пейзажем для поэта не похожа
на работу Клода Монэ, который рисовал одни
и те же деревья в разное время года в одной
и той же перспективе.
Разное время года для поэта - это разное
время души.
Пейзаж позволяет воскресить в памяти то,
что поэт испытал и видел без всякого насилия
над памятью. Все, что поэт заметил раньше,
«незаметно» для самого себя, теперь является
на бумаге как непосредственное наблюдение.
Не надо требовать от пейзажа, чтобы он
был населен людьми. Эти люди есть в любом
пейзаже, где течет живая кровь стиха. Это - ав¬
тор стихотворения и те люди, которые стояли
355

рядом с ним на берегу реки или моря, или на
городском бульваре, и чувствовали то же, что
и автор. Разве в пейзажах Левитана нет чело¬
века? Разве в «пейзажной» музыке Чайковско¬
го нет человека?
Что самое главное в пейзажной лирике?
Живая жизнь, живое чувство. Пейзаж, кото¬
рый не говорит по-человечески, - это еще не
пейзаж и вряд ли годится для стиха.
Не только о деревьях, звездах и траве идет
тут речь. Огромная часть природы - живот¬
ные - остались как бы вне лирической поэ¬
зии. О животных пишут лишь баснописцы
и детские поэты. О том, с какой силой добра,
с какой душевной теплотой можно написать
о животных, мы знаем от Есенина - поэта
с обостренным чувством природы, знавшего
единение с природой. Его березку, клен и со¬
баку помнит каждый.
Зато многократно воспеты городские пей¬
зажи Ленинграда, где архитектура выступает
как поэт-лирик, а не только как исторический
романист.
Именно в пейзажной лирике с особенной
силой сказывается чувство родины, родной
страны. Горы и леса родного края особенно
дороги поэту. Они окружали его с детства, вос¬
питывали его характер. Историк Ключевский
много рассказал нам о влиянии географии на
историю, на формирование характера русско¬
го человека. Это в равной степени относится
ко всей мировой культуре, и вовсе незнакомые
356

нам пейзажи Габриэллы Мистраль* - пески,
солнца и скалы Южной Америки - наделены
огромной душевной силой, творческим вдох¬
новением, которое угадывается даже сквозь
неудачный перевод. Это - чужое, но не чужое,
и именно поэт сделал горы Южной Америки
родными для русского читателя. Мистраль на¬
учила нас видеть Южную Америку, волновать¬
ся пейзажами другой страны.
Чувство природы, свойственное поэту лири¬
ку, есть всегда чувство родной природы. Внима¬
тельная любовь, знание родных мест составило
нас, и бунинскую темную зарю, и гулкие улицы
«Медного всадника», и блоковские городские
пейзажи, и пушкинское «очей очарованье».
Пейзажная лирика - вид гражданской поэзии.
Образы русской лирики, которые повторял
в своем творчестве почти каждый большой
русский поэт - дорога, листопад, облака - став¬
шие классическими, традиционными - это
пейзажные образы.
Большие поэты России оставили нам такие
образцы пейзажной лирики, которые сами по
себе стали национальной гордостью, славой
России, начиная с «Медного всадника» или
«Осени» Пушкина.
В пейзажной лирике наиболее тесно ощу¬
тима связь поэта с его родными местами. Эта
* Габриэлла Мистраль (настоящее имя Алыеаяга
Годой, 1889-1957), чилийская поэтесса, лауреат Нобе¬
левской премии в 1945 году.
357

связь конкретна. Павлодарские пейзажи Пав¬
ла Васильева не спутаешь с пейзажами Фета
или с городской блоковской зимой. Каждый
поэт написал строки, где видна география не
только его страны, но области, края.
Велико воспитательное значение природы.
Выступая в тесном союзе с природой, пейзаж¬
ная лирика имеет большой воспитательный
смысл и значение. Описанная поэтом природа
живет в памяти людей, заставляет видеть мир
лучше и подробней.
От грубого антропоморфизма поэты идут
к точности, к подробности наблюдения. Доро¬
ги природы бесконечны. Точность наблюде¬
ния, точность называния, синхронность пей¬
зажа и чувства - вот космос поэта. Сейчас мало
писать о птице и дереве. Надо писать о ласточ¬
ке и лиственнице, может быть, даурской*.
В поисках точности лирика ищет встречи
с наукой.
Краски космических далей, которые видели
космонавты, и ощущения, которые знакомы
* Ср. стихотворение В. Т. Шаламова «Корни да¬
урской лиственницы» (1960):
Корни деревьев - как флаги,
Флаги в промерзлой земле,
Мечутся в поисках влаги,
В страстной мечте о тепле.
Вся корневая система
В мерзлой от века судьбе.
Это - упорства поэма,
Это - стихи о борьбе.
358

Гагарину и Титову, станут достоянием земной
поэзии. Но именно эти межзвездные дали зо¬
вут вглядеться еще подробнее, еще вниматель¬
нее в прекрасную нашу Землю, которая создала
людей, овладевших космосом.
Думается все же, что луне как части класси¬
ческого пейзажа не грозят поэтические непри¬
ятности. В восприятии чрезвычайно важна
личная встреча, знакомство воочию. Для того,
чтобы космический пейзаж вошел в стихи пол¬
нокровно, полноправно и естественно - надо,
чтобы космос стал повседневностью, теми буд¬
нями, где рождается и живет истинная поэзия.
<1961>

РИФМА
Лучшей рифмой в пушкинские времена
было соединение двух существительных. Пуш¬
кин был русским Адамом, по выражению Лу¬
начарского. Поэзия - к началу деятельности
Пушкина - напоминала положение в совре¬
менной науке, когда открытия буквально ждут
вас на каждом углу, стерегут на каждом шагу.
Нечто подобное было с русским словом, когда
Пушкин взялся за перо.
Что такое «открытие»? - Это значит обра¬
тить общее внимание на нечто, существовавшее
раньше, на то, что прежде никем не замечалось.
Вернемся к пушкинской рифме. Рифмуя
прилагательное с прилагательным, существи¬
тельное с существительным, глагол с глаголом,
Пушкин шел нехожеными дорогами.
Маршак считает, что лучше рифмовать -
глагол и существительное, что такая рифмов¬
ка как бы связывает воедино разные части рус¬
ской речи.
Мне кажется, что мысль ничего не решает
в существе рифмы. Звуковое ее содержание
говорит, что лучшая рифма - наречие и суще¬
ствительное.
Шкловский боится, что рифм не хватает.
Рифм хватит. «Кровь - любовь» можно рифмо¬
вать еще много лет. Звуковая опора сохранится.
Рифмы бывают мужские и женские, дакти¬
лические и гипердактилические, точные и не¬
точные.
360

В учебниках рифма называется звуковым
повтором на конце строки, совпадающим с ко¬
нечной паузой. Все это так.
Но для чего стиху рифма?
Нам отвечают: для благозвучия, чтобы под¬
черкнуть ритменно-музыкальное начало поэ¬
зии, а также, чтоб стихи легче запоминались,
лучше запоминались.
Только ли для этого?
Мне с детства казалось, что слова имеют
форму, окраску. Форма зависит от гласных зву¬
ков, от гласных букв. В самом деле, величина
слова зависит от количества слогов, опреде¬
ляемого гласными буквами - это истина для
школьника первого класса. Но форма и вели¬
чина - не одно и то же. Слово «тополь» явно
иное по форме, чем слово «теперь», хотя
оба - одной величины и почти одной окраски.
Окраска слова зависит от согласных звуков
и ими определяется. Звуковой повтор может
быть построен на гласных - это укрепление
в памяти формы слова или другое всегда при¬
сутствует в стихах большого поэта. Это - эле¬
мент творчества. Вершина русской поэзии,
пушкинский «Медный всадник» - непревзой¬
денный образец подобного рода. Пушкин
в поэзии знал все.
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит.
361

Пресловутые «корневые рифмы» (строгий -
стройный) помещены, как и полагается быть
звуковому повтору такого рода, внутри строки.
Звуковая окраска (вариации согласных букв) -
совершенна.
Пушкинской рифмой (глаголы с глагола¬
ми, существительные с существительными)
очерчены языковые рубежи русской поэзии,
намечены ее границы. Поэты пушкинской
и послепушкинской поры следуют за этой
рифмой. Время показывает необходимость
некоторых поправок к пушкинским канонам
рифмы - а именно - большее звуковое соот¬
ветствие рифмующихся слов - в их литератур¬
ном, т. е. московском произношении. Эту ра¬
боту делает Алексей Константинович Толстой.
У него, как и у Чехова, нет критических ста¬
тей, но есть многочисленные письма, где обос¬
новывается новая теория рифмы.
Классической русской рифмой, полной
рифмой, пользуются все большие наши поэ¬
ты - Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Баратын¬
ский, Некрасов, Блок, Цветаева, Мандельштам,
Твардовский. О Пастернаке, Маяковском и Есе¬
нине речь пойдет в свое время.
Возможности русской рифмы неисчерпае¬
мы и браться за разрушение «краесловия» - не¬
благодарное дело. Современная русская рифма
есть скрепление, соединение различных ча¬
стей речи, есть конструктивный элемент языка
в борьбе с пустословием, со словесной неряшли¬
востью, за лаконизм, за точность поэтической
362

речи. «Существительное - глагол», «прича¬
стие - глагол», «прилагательное - существитель¬
ное», «наречие - глагол», «наречие - существи¬
тельное» - все это - сцепления элементов языка
в русском стихосложении.
Недостаточно грамотные молодые поэты,
открыватели давно открытых Америк, во¬
одушевляемые плохо грамотными критиками,
тратят время и свое, и читательское на про¬
славление безжизненных литературных форм,
ради новаторства во что бы то ни стало. Но то,
что предлагается (корневая рифма или типо¬
графские точки вместо слов у Сапгира) - это
лженоваторство, причина этого или незна¬
ние, или литературный авантюризм. «Корне¬
вая рифма» - обыкновенная звуковая окраска
слова (добрый - долгий), уместна в середине
слова. Как «краесловие» это - небрежность,
неряшливость, звуковая хромота.
Что касается «стихов» Сапгира, то о «поэ¬
зии» подобного рода мог бы кое-что рассказать
вождь «ничевоков» двадцатых годов, ныне
здравствующий Алексей Николаевич Чичерин.
Весьма характерно, что молодые поэты
и поэтессы сосредоточили свои силы на раз¬
рушении рифмы, выдавая себя за новаторов
и искателей самого простого элемента строки
и строфы. Их искания не касаются более слож¬
ных вопросов - интонаций, метафоры, образа.
А ведь рифма есть только инструмент, с по¬
мощью которого создается стихотворение, по¬
исковый инструмент поэта.
363

И ассонансы, точно сабли,
Рубнули рифму сгоряча*.
Это - Северянин.
Исторически ассонанс предшествует риф¬
ме. Стихотворные строки, соединенные
между собой ассонансами, уходят в глубокую
древность и литературной, и народной речи.
Рифма появляется впервые у средневековых
трубадуров. Со времени Отфрида Вейсенбург-
ского** рифма постепенно укрепляется, откры¬
вая все новые и новые дороги стиха. Нам нет
нужды обращать внимание на западные моды,
на разрушение поэзии. Классические русские
стихотворные размеры - ямб, хорей - не ис¬
черпали и тысячной доли своих возможно¬
стей. Разве ямбы Пастернака похожи на ямбы
Пушкина? Разве ямбы Мандельштама - не от¬
крытия? Разве Ахматова повторяет кого-ни¬
будь? (кроме Михаила Кузмина).
Нет нужды возвращаться к ассонансу - это
пройденный давным-давно этап.
Творческий процесс состоит больше в от¬
брасывании ненужного, недостаточно верно¬
го, ненадежного, мало яркого, чем в поисках.
Для создания каждой строфы мир подставляет
поэту мгновенно или почти мгновенно десятки,
сотни картин прошлого, настоящего, будущего
* И. Северянин, «Пролог “Эгофутуризма”».
** Отфрид Вейсенбургский (IX век), автор «еван¬
гельской гармонии».
364

и из этого великого множества, приведенного
в сознание поэта рифмой, отбрасывается или
записывается некоторая часть наблюдений,
знаний, иллюстраций, свободно доверяясь
рифме, звуковому повтору, поэт, еще не за¬
крепляя на бумагу, встречается с десятками на¬
правлений. Где-то глубоко в сознании затаено
настроение определенной силы и тона, затае¬
на какая-то главная мысль, тема, которая ищет
своего выражения в еще не написанных стихах.
Подчас эта звуковая работа подсказывает но¬
вые мысли, уводит в сторону от предполагае¬
мого задуманного. Иногда новизна ограничи¬
вается лишь мелочами, штрихами, но бывает
и так, что стихотворение - открытие, находка,
рожденная без предварительного плана.
Строфы, еще не записанные, попадают под
контроль мысли. Мысль энергично отбирает
лучшее, наиболее выразительное, и здесь запи¬
сывается вариант стихотворения. Мысль едва
успевает за потоком, двинутым рифмой, аллите¬
рацией, за ассоциациями всевозможного рода.
Начинается работа над первым вариантом,
отделка его - работа не менее напряженная,
чем первая часть творческого процесса. Здесь
на первый план выступает главная идея, ради
которой писалось стихотворение. В соответ¬
ствии с этой главной мыслью перестраивается
стихотворение, определяется порядок строф,
оттачиваются или заменяются рифмы, мета¬
форы. Стихотворение приводится в полное
соответствие с правилами русского языка.
365

Работа над стихотворением может длиться
неопределенно большой срок. Время от вре¬
мени можно возвращаться к нему, все время
уточняя, желая улучшить текст. Совершенных
стихотворений нет. Всякое стихотворение -
лишь оптимальный вариант того, что задума¬
но, что хотел поэт сказать.
Михаилу Кузмину принадлежит замечание,
что «первая строка стихотворения это его по¬
следняя строка», концовка, ради которой сти¬
хотворение и написано. В этом много верно¬
го. Таковы большинство тютчевских стихов,
стихи Цветаевой, стихи самого Кузмина, часть
стихов Маяковского.
Есть и другое наблюдение, имеющее от¬
ношение к замечанию Кузмина. Почти всегда
возможно угадать (в небольшом стихотворе¬
нии строк 16-20) у Пушкина, у Лермонтова,
у Блока - у любого крупного поэта - (чем мень¬
ше талант, тем легче сделать то, о чем говорит¬
ся), какое четверостишие написано первым,
какое явилось на бумагу раньше других.
Есть и еще одно обстоятельство, важное
в процессе создания стихотворения. Каждый
грамотный человек носит в своей памяти
большое количество всяческих стихотворе¬
ний, хранящихся где-то глубоко в мозгу и на¬
поминающих о себе ритмом, отрывками, стро¬
кой, настроением.
Человеческое чувство ищет выражение и на¬
ходит его в стихах поэта, оставшихся в его па¬
мяти, происходит как бы разрядка настроения,
366

чувства в чужие стихи. Эти чужие стихи вспо¬
минаются или перечитываются, твердятся по
многу раз и дают выход настроению. А когда
никаких «подходящих» стихов не вспоминает¬
ся, когда чувство не находит выхода в знакомых
текстах, не находя в них соответствия, успокое¬
ния - тогда пишутся свои стихи. И в этом случае
магнитный поисковый инструмент - рифма -
двигает пласты событий, впечатлений.
И еще: в каждом стихотворении каждого поэ¬
та - есть какая-то новинка, находка. Стихотворе¬
ние писалось не из-за этой новинки, но без нее -
потеряло бы смысл. В каждом, даже маленьком
стихотворении ставится и какая-то техническая
задача, как бы наивна она ни была. Написал же
Державин ряд стихотворений без буквы «р».
Всегда есть желание ввести в стихи слово, ко¬
торое в стихах никогда не бывало, поместить
в строку какое-то большое слово, которое
и в обыкновенной-то речи кажется неуклюжим,
угловатым, а в стихотворение входит неожидан¬
но свободно. Например, «родовспомогатель-
ница». Хочется увидеть в собственной строфе
«танец странных имен, что для сердца отраден»,
самому написать - «Шли Чоктосы и Команчи
Черноногие и Перу, Делавэры и Могэки»*.
* Генри Уолсворт Лонгфелло (1807-1882),
«Песнь о Гайавате» в переводе И. Бунина. Шаламов
посвятил этому переводу Бунина исследовательскую
работу: Шаламов В. Т. Работа Бунина над переводом
«Песни о Гайавате» // «Вопросы литературы», 1963.
№ 1. С. 153-158.
367

И эта - «игровая» - сторона дела тоже уча¬
ствует в создании стихотворной строки.
Но уже не до шуток, когда поэт чувствует,
что найдено важное, очень важное, крайне
важное, что дальнейший поиск продолжать не
стоит, что хоть рифма и нуждалась бы в улуч¬
шении, но всякая дальнейшая работа над ней
ухудшит главную мысль, главный тон, главное
чувство, диктовавшие стихотворение.
И Блок оставляет в строфе и, казалось бы,
посредственные, сомнительные рифмы -
Рожденные в годы глухие
Пути не помнят своего.
Мы, дети страшных лет России,
Забыть не в силах ничего.
Никакой читатель, никакой слушатель не
замечает тут рифмы. Такова выразительность,
сила стихотворения.
Здесь выразительность стиха достигнута
рифмой, но не в ее мнемоническом качестве
и не благозвучием «краесловия». Рифма, выпол¬
нившая свою службу, сыграла свою роль поиско¬
вого инструмента и была отодвинута в сторону.
У Блока, да и не только у Блока, таких приме¬
ров не мало. Удивительным образом оказывает¬
ся, что Блок в самых сильных своих строфах не¬
достаточно отделывал собственно «краесловие».
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые
Как слезы первые любви.
368

Приведу еще одну выписку из письма
А. К. Толстого*, датированного 1871 годом.
«Из письма (Дрезден)
...давайте говорить об искусстве.
...Я иногда пишу дурные рифмы, но не дур¬
ные стихи. Дурные рифмы я пишу сознатель¬
но в тех стихотворениях, где я считаю себя
вправе быть неряшливым, но только по от¬
ношению к рифме. Никогда я не считаю себя
вправе написать дурной стих.
Видите ли, насчет рифмы я сделаю вам
сравнение, вместо диссертации. Есть живо¬
пись, которая требует неуклонной точности
линий - это в исторических картинах. Умб¬
рийская школа, флорентийская, даже венеци¬
анская. Есть другой род живописи, где крас¬
ки - главная вещь, а с линиями не церемонятся.
Это Рубенс, Рембрант, Рюисдаль и другие фла¬
мандцы или голландцы. И вот, horribile olictu
(страшно сказать), эти последние картины по¬
теряли бы, если бы линия в них была неумо¬
лимо правильною. Так, если я пишу картину
больших размеров и с претензией на серьез¬
ность, я с вами согласен, что я должен строго
относиться к рифме: но если я пишу балладу
или другое стихотворение, в котором впечат¬
ление, т. е. цвет, краска, - главное, то я могу
небрежно отнестись к рифме, но, конечно, не
* Алексей Константинович Толстой, из письма
Б. М. Маркевичу 8 (20) декабря 1871 (Толстой А. К.
Собр. соч. М., 1969. Т. 4. С. 375-377).
13 Шаламов В.
369

пересаливать и не рифмовать СЕРЕДА с СА¬
РАНЧА... <...>
...хотите, возьмите пример в поэзии. Возь¬
мите Гете в сцене Гретхен перед иконой:
<...>
...есть ли что-нибудь хуже рифм в этой вели¬
колепной молитве? Это - единственная вещь
в смысле наивности и правды! Но попробуйте
исправить фактуру, придать ей более правиль¬
ности, более изящества, и все будет испорчено.
Вы думаете, что Гете не мог писать лучших сти¬
хов? - Он НЕ ХОТЕЛ, и тутто он доказал свое
удивительное поэтическое чутье. Есть некото¬
рые вещи, которые должны быть выточены; есть
другие, которые имеют право и даже обязаны НЕ
быть отделанными ПОД СТРАХОМ КАЗАТЬСЯ
ХОЛОДНЫМИ. В языках немецком и англий¬
ском дозволяется неправильность рифмы, как
и стиха; в русском же языке дозволяется только
неправильность рифмы. Это его единственная
возможность в поэзии показываться в неглиже.
В заключение скажу: я думаю поступить
в духе русского языка, оставаясь непоколеби¬
мым относительно стиха и ПОЗВОЛЯЯ СЕБЕ
ИНОГДА некоторые свободные отношения
к рифме. Дело чутья и такта».
Наблюдения А. К. Толстого верны и ни ка¬
пельки не устарели по сей день.
Блок, так же как и Гете, НЕ ХОТЕЛ, чтобы
излишне звонкая рифма, привлекающая вни¬
мание, помешала главному - тому, что уже во¬
шло в стихи. <...>
370

Пушкинская рифма - полная рифма. Но
это - «глазная» рифма. Она не рассчитана на
чтение вслух. Это показал Крученых в два¬
дцатых годах в известной работе «500 новых
острот и каламбуров Пушкина». Но за 50 лет до
Крученых Алексей Константинович Толстой
указывал на необходимость организации риф¬
мовки, связанной с звучанием слова.
Эти замечания сохраняют всю свою силу до
настоящего времени. Начало двадцатого сто¬
летия в русской поэзии вопросам рифмовки
отдало много внимания.
Благозвучность, напевность, музыкаль¬
ность стихотворной строки, достигаемые пол¬
ной рифмой, находят наиболее яркое выраже¬
ние в стихах Бальмонта:
Я люблю лесные травы
Ароматные.
Поцелуи и забавы
Невозвратные.
Бальмонт, несмотря на свою одаренность,
все же не имел достаточного поэтического вкуса.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Это - конечно - искусственное, чужое поэзии.
Как бы то ни было, Бальмонт был главным
выразителем рифмы - напевности, строфы
благозвучной.
13*
371

В борьбе с бальмонтовской рифмой возник¬
ла рифма Маяковского - типичный пример
утверждения мнемонической роли рифмы:
Говоря по-нашему -
рифма - бочка,
Бочка с динамитом.
Строчка - фитиль,
Строка додымит,
Взрывается строчка,
И город
На воздух
Строфой летит.
Где найдешь -
На какой тариф
Рифмы,
Чтоб убивали, нацелясь?
Может,
Пяток
Небывалых рифм
Только и остался,
Что в Венесуэле*.
И книжка Маяковского «Как делать стихи»,
и статья Асеева «Наша рифма» - одинаково
трактовали вопрос рифмы как новинки, не¬
обычности - находя эту необычность в состав¬
ной рифме или в упражнениях типа «электри¬
ческий» , «вычерчивать».
Молодые лефовцы даже занимались риф¬
менными заготовками и снабжали ими стар¬
ших товарищей.
* В. Маяковский, «Разговор с фининспектором
о поэзии».
372

Заготовка рифм, о которых так пекся Мая¬
ковский, преследовала цель поразить слух
читателя, влезть в читательскую память с по¬
мощью необычайного словосочетания, небы¬
валых рифм.
Говоря по-вашему,
Рифма - вексель,
Учесть через строчку! - вот распоряжение,
И ищешь
Мелочишку суффиксов и флексий
В пустующей кассе
Склонений и спряжений.
«Обязательно стараться зарифмовать важ¬
ное, основное слово», - писал Маяковский.
Именно в мнемонических качествах риф¬
мы Маяковский видит главное. Отсюда и тре¬
бование новизны, необычайности, отсюда
и работа над составной рифмой.
Рифме отдано большое внимание, хотя она
и не участвует в создании стихотворения, а ис¬
пользуется из «заготовок».
Идет борьба напевного начала с мнемони¬
ческим началом рифмы. Побеждает полная
рифма, напевность. Сменить Маяковского
приходит не Сельвинский, а Твардовский.
В десятые и двадцатые годы - ломали стро¬
ку и рифму всеми доступными способами - от
«фразарей» до ничевоков, от имажинистов до
оригиналистов-фразарей. Стихи Сапгира стран¬
ным образом напоминают развлечения Алексея
Николаевича Чичерина, вождя ничевоков.
373

Совсем иное понимание рифмы, чем у Баль¬
монта и Маяковского, было у Александра Блока.
Тут совершенство иного рода, чем погоня за на¬
певностью или желание добиться рифмой, чтобы
стихи запомнились. Здесь выступает третье нача¬
ло рифмы, третье ее значение. Рифма служит Бло¬
ку лишь поисковым инструментом. После того
как нащупан лучший, наиболее выразительный
вариант, строка взята под контроль смысловой,
и Блок уверен, что смысловая сторона дела тут
выражена наилучшим образом, - он прекращает
поиски не рифмы, а того содержания, того мира,
который привлекла рифма в его стихотворение.
Найдена значительность, выразительность
строфы или стихотворения в целом (с помо¬
щью рифмы), большая, чем стоит самая луч¬
шая, «найденная в Венесуэле» рифма.
Рифма выполнила свое назначение, свою служ¬
бу и отступила в сторону, это - не рифма ради риф¬
мы, а лишь поисковый магнит поэтического мира.
Таково третье значение рифмы, о котором
мало пишут литературоведы и которое тем не
менее сохраняет всю свою объективную силу.
Можно сослаться еще на Байрона, который
называл рифму пароходом, уносящим поэта
помимо воли в другую сторону.
Клюев:
В Ваш яростный ум, в многострунный язык
Я пчелкою-рифмой, как в улей, проник*.
<1959-1961>
* Н. Клюев, «Медный конь».
374

ЗАМЕТКИ О СТИХАХ
В двадцатые годы общественный интерес
к стихам, а стало быть и общественное зна¬
чение, звучание стихов были гораздо больше,
шире, чем в наши дни. Выступления с чтением
стихов - лефовцев и конструктивистов, пере¬
вальцев и рапповцев - собирали неизменно
многочисленных слушателей - в самых круп¬
ных залах Москвы - в Политехническом музее,
в Коммунистической аудитории 1-го Москов¬
ского университета. Полные доверху людьми
амфитеатры обеих аудиторий были свидете¬
лями многих жарких поэтических боев. Был
горячий интерес к событиям поэтической
жизни, - они были событиями тогдашней мос¬
ковской жизни.
Проза тогда привлекала меньше слуша¬
телей, зрителей, участников споров, хотя
в разнообразных диспутах на литературные
темы не было недостатка. «Без черемухи»
Пантелеймона Романова*, «Собачий пере¬
улок» Гумилевского** ***, «Лунас правой стороны»
Малашкина* * * - все это щедро обсуждалось в са¬
мых различных аудиториях тогдашней Моск¬
вы. Не существовало еще Дома литераторов,
* Пантелеймон Сергеевич Романов (1885-1938) -
русский писатель; рассказ «Без черемухи» (1926).
** Лев Иванович Гумилевский (1890-1976) - рус¬
ский писатель; повесть «Собачий переулок» (1927).
*** Сергей Иванович Малашкин (1888-1988) - рус¬
ский писатель; повесть «Луна с правой стороны» (1926).
375

и в нетопленой конторе издательства «Круг»
закутанный в шубу седой Воронский* отражал
атаки гостей.
Проза, пожалуй, и сейчас вызывает доста¬
точный интерес - вспомним обсуждение рома¬
на Дудинцева «Не хлебом единым»**.
Что же касается стихов, то интерес к ним
упал до уровня, вызывающего беспокойство.
Новое стихотворение, сборник, новая поэма
даже известного поэта не вызывают никакого
интереса читателей.
Как и почему это случилось? Многие (по
примеру Маяковского) обвиняют во всем кни¬
готорги. Но ведь не только книготорги отво¬
рачиваются от стихов. Книготорги - при всех
недостатках и косности их работы - отражают
действительность, определенные сдвиги в ли¬
тературных вкусах нашего читателя. Смешно
говорить, что по вине книготоргов не идут
стихи.
Нет, тут дело гораздо серьезней - и в дру¬
гом.
Кого ни спроси - никто не читает стихов. Чи¬
татель пропускает страницы журналов, где напе¬
чатаны стихи, вместо того, чтобы их отыскивать
в первую очередь, как и было в двадцатых годах.
* Александр Константинович Баронский (1884-
1943) - русский критик, публицист, писатель.
** Этот роман и его обсуждение фактически ста¬
ли одним из событий, открывавших эпоху оттепели.
Прим. сост.
376

Это отношение губит и редкие хорошие стихи.
Так, в потоке всякого словесного хлама затонула
кирсановская «Ленинградская тетрадь»* - там
были два хороших стихотворения.
В публичных оценках утрачено всякое чув¬
ство меры, потерян масштаб. Стихи Луговского,
поэта посредственного, второй год подряд вы¬
двигаются ни много ни мало как на Ленинскую
премию. Да еще Светлов изволит публично
гневаться на решение Комитета по Ленинским
премиям. В список на премии выдвигалась, как
известно, и федоровская «Белая роща»**.
Годами, десятилетиями в журналах печата¬
ются вовсе не стихи, а просто слова, соединен¬
ные в строчки, имеющие рифмы и размеры, но
не имеющие в себе ни грана поэзии. Об этих
«произведениях» пишутся статьи, даже книги,
и бедный читатель не видит для себя другого
выхода, как вовсе прекратить читать стихи,
читатель объявил стихотворную голодовку.
Читательское доверие к поэзии, к стиху
утрачено, и никто не знает, как его завоевать
вновь.
В свет выходят странные книги. Почтенный
академик Павловский***, биолог, паразитолог,
* Семен Исаакович Кирсанов (1906-1972) - рус¬
ский поэт; сборник стихов «Ленинградская тетрадь»
(1960).
** Василий Дмитриевич Федоров (1918-1984) -
русский поэт; сборник стихов «Белая роща» (1958).
*** Евгений Никандрович Павловский (1884-1965);
«Поэзия, наука и ученые» (1959).
377

печатает в издательстве Академии наук тол¬
стую книгу на превосходной бумаге: «Поэзия,
наука и ученые». В этой книге любовно собра¬
ны случайные вирши деятелей науки, вирши,
не имеющие никакого отношения к поэзии.
Тем не менее эти произведения Павловский
называет стихами, заявляя, что поэзия - это
достойное занятие для ученого в минуту от¬
дыха, столь же полезное, как игра в волейбол.
Книга издана тиражом в 7000 экземпляров.
В книге этой почтенный академик показал
собственное полное непонимание существа
поэзии. Это бы еще простительно. Непро¬
стительным для работника науки является
незнание вопроса, по которому имеет сужде¬
ние Павловский с замашками нового Колумба.
Научная поэзия - дело не новое, и история
мировой литературы знает много имен и по¬
мимо Вергилия или Лукреция Кара. Леконт де
Лиль, Сирано де Бержерак, Валерий Брюсов
у нас, Нарбут и Зенкевич много потрудились
на ниве научной поэзии. С их работами, и сти¬
хотворными и прозаическими, наш академик
вовсе не знаком. И вовсе напрасно «Литера¬
тура и жизнь» (номер от 6 марта 1959 г.) на¬
печатала одобрительную рецензию на эту, вы¬
шедшую год назад, плохую, неграмотную, бес¬
полезную книгу.
Вторая удивительная книга - это книжеч¬
ка Веры Михайловны Инбер «Вдохновение
и мастерство», где разъясняется, что вдохно¬
вение - это род нервного подъема, тот вид
378

сосредоточенности, который обязателен при
любом занятии - даже бревна нельзя распи¬
лить пополам без такого рода «вдохновения».
Вдохновение не есть озарение, редчайшая
нервная мобилизация поэта, когда соверша¬
ются открытия в мире поэтического видения.
Но, несмотря на все это, поэзия не умирает.
Появляются люди по-настоящему одаренные,
которые могут и вправе слушать голос време¬
ни и умеют его передать.
Появляется такой чувствительный и тон¬
кий поэтический инструмент, как Евгений Ев¬
тушенко - чуть не единственный настоящий
лирический репортер нашего времени из мо¬
лодых поэтов.
Талант приходит, несмотря на неблагопри¬
ятные условия. Это удивительно, ибо требова¬
ния к поэзии так малы, так примитивны, что
в этих условиях талант, казалось бы, не может
расти. Часто эти требования вовсе не поэти¬
ческие и могут только сбить (и, вероятно, сби¬
вают) с толку поэта.
Язык, как известно, без костей. За разгово¬
рами о мастерстве должны последовать дела -
т. е. решительное изгнание всего непоэтиче¬
ского со страниц журналов и из редакторских
столов в издательствах. Лучше не печатать
«стихи» вовсе, чем печатать под видом стихов
вовсе не стихи.
Нам категорически необходимо внести яс¬
ность в вопрос, что такое поэзия и кому нуж¬
ны стихи.
S79

Книжка Абрамова «Искусство писать
стихи»*, выпущенная в 1912 году, имела сле¬
дующую аннотацию: «Полное и всестороннее
ознакомление с трудностями поэтического
творчества, несомненно, отобьет у непризван¬
ных охоту заниматься не соответствующим их
таланту делом».
Вот эту-то заботу нам и надо проявить в пер¬
вую очередь - невзирая на лица, на дружеские
связи и т. д.
Прошедший год советская поэзия лиши¬
лась таких настоящих поэтов, как Заболоцкий,
как Ксения Некрасова**. Ксению Некрасову
выгнали на моих глазах из Дома литераторов -
вот такие вещи могут быть у нас.
Все же дело в том, что никто не может ре¬
шиться сказать прямо и честно - ты бездарен,
отойди в сторону, займись другим делом.
Научиться писать стихи нельзя.
Не знаю - можно ли научиться писать газет¬
ные заметки (в аппаратах крупных газет рабо¬
тали вовсе не люди, окончившие факультеты
журналистики, а бывшие врачи, инженеры, аг¬
рономы, нашедшие себя в газетной работе), но
что нельзя научиться писать стихи - бесспорно.
* Абрамов К. Дар слова (вып. 3. Искусство писать
сочинения). СПб., 1901,1912.
** Ксения Александровна Некрасова (1912-1958) -
советская поэтесса. Несмотря на рекомендацию Ахма¬
товой, не была принята в Союз писателей. При жизни
был издан только один сборник стихотворений - «Ночь
на баштане».
380

В свое время большое смущение в умы внес
Максим Горький своей формулой «Талант - это
труд». Максим Горький не захотел сказать, что
трудоспособность, трудолюбие, прилежание
в высокой степени присущи таланту, являются
свойством таланта. Талант - это всегда количе¬
ство, кроме качества. Но все это не делается
по принуждению. Все это - легко - как игра.
Наилучшим, наиболее точным определе¬
нием таланта является определение, данное
человеком, чье столетие со дня рождения мы
только что отмечали - Шолом-Алейхем. Шо-
лом-Алейхем говорил следующее: «Талант -
это такая штука, что если он есть - так он есть,
а если его нет - так его нет».
<1959~1960>

ВСЁ ИЛИ НИЧЕГО
В искусстве существует закон «все или
ничего», столь сейчас популярный в кибер¬
нетике. Иными словами, нет стихов менее
квалифицированных и более квалифициро¬
ванных. Есть стихи и не стихи. Это деление
более правильное, чем деление на поэтов
и не поэтов. Все нехудожественное в искус¬
стве - антихудожественно, враждебно истин¬
ному искусству.
Почему я свожу эту мерку к отдельному
стихотворению? Прежде всего, памятуя Юве¬
нала:
Если я не был рожден поэтом,
то негодование исторгало
из меня стихи.
«Горе от ума» Грибоедова поэтическое на¬
сквозь, хоть ювеналовское негодование игра¬
ет при восприятии (а стало быть, и при созна¬
нии) комедии в стихах немалую роль.
Все остальное, что написал Грибоедов (а на¬
писал он немало), - не стихи.
Есть ли у больших поэтов плохие стихотво¬
рения? Безусловно, и немало. Это происходит
по той самой причине, о которой писал Баль¬
зак: «Гениальный человек не бывает гениаль¬
ным каждый миг».
У Пушкина немало посредственных сти¬
хотворений. Разве «Воспоминания в Царском
Селе» достойны для изучения в школе? Из-за
S82

того, что в школьную Пушкиным-гением ис¬
порчено, поэтические связи нарушены.*
Немало плохих стихотворений у Лермон¬
това, у Некрасова, у Тютчева даже, впрочем,
я всегда поражался молодости тютчевского
пера. Последнее четверостишие «Все отнял
у меня казнящий Бог» - написано человеком
в расцвете таланта, написано (в сборниках ча¬
сто давали фотографию этого стихотворения)
дрожащей, старческой рукой. Вот одно из
многих противоречий искусства, жизни.
Странно читать стихи Блока, последнего
года его. Написал он немало, но эти строчки
такого рода, что стихами их считать нельзя
(из поэмы «Возмездие»). А Блок, умирающий
Блок, считал, по-видимому, что пишет стихи.
У нас есть очень интересное издание Бло¬
ка** (кажется, в 1932 году?), издан двухтомник
(белая такая обложка), в первом томе (по¬
меньше) собраны стихи, которые при жизни
Блока печатались и входили в сборник. А во
втором томе собраны стихи, которые Блок на¬
писал, но в сборники не включал. В высшей
степени поучительная картина. Вам кажет¬
ся, что стихи второго тома не хуже первого,
* Так в рукописи. Вероятно, автор имел в виду,
что из-за того, что в школьную программу включены
не лучшие пушкинские стихотворения, знакомство
с Пушкиным-гением испорчено.
** Видимо, имеются в виду вышедшие к 1932 году
тома собрания сочинений А Блока в 12 томах изда¬
тельства писателей в Ленинграде.
383

и не понятны мотивы поэта. Но требователь¬
ность ясна. Иногда стихотворение нуждалось
в сущем пустяке - замене одного не столь уж
важного на первый взгляд слова, одного слова
в отдельном большом стихотворении. И все
же работа над стихотворением не была закон¬
чена, и в печать Блок этих стихов не давал.
Может ли стихотворение в момент появ¬
ления выглядеть как стихотворение, и толь¬
ко потом определяется его настоящая цена?
Конечно. Таких примеров много. На памяти
у всех популярность стихотворения Симонова
«Жди меня». Симонов никогда не был поэтом.
И вот - попал в «случай». «Случай» заключа¬
ется в потребности общества, которое соглас¬
но сделать кой-какие уступки требованиям,
предъявляемым большому искусству. Другие
примеры:
«Рука Всевышнего отечество спасла» - Нес¬
тора Кукольника*.
Или «Гренада» Светлова - стихотворение,
имеющее большие погрешности и все же
остающееся примером удачи, душевного со¬
звучия автора и времени.
Когда я дарю свои сборнички стихов, я все¬
гда радуюсь такому доброжелательному «Спа¬
сибо, очень рад, буду читать».
Квалифицированный читатель стихов ни¬
когда не даст суждения о сборнике при первом
* Нестор Васильевич Кукольник (1809-1868) -
писатель, драматург.
384

беглом чтении и просмотре (хотя уловить, сти¬
хи это или не стихи - возможно и при первом
чтении).
Читатель, как и я, понимает, что стихи - это не
роман, который можно полистать, проглядеть
бегло. Стихи требуют медленного внимательно¬
го чтения, с частым возвращением, с размышле¬
ниями.
Стихи нужно читать в разном настроении
и, может быть, в разное время года.
Только тогда сборник откроет все свои
тайны.
<1960-е годы>

ЗВУКОВОЙ ПОВТОР - ПОИСК СМЫСЛА*
Заметки о стиховой гармонии
1. Первая строфа - ее звуковой каркас
Те миллиарды нервных клеток, из которых
состоит человеческий мозг, увы, не могут по¬
мочь кибернетикам предвидеть появление
определенной комбинации этих нервных кле¬
ток, не могут наблюдение за художественными
способностями мозга превратить в научный
эксперимент и дать нам возможность точного
предсказания. Вероятность предсказания тут
равна нулю. Это свидетельствует, что в данном
случае речь идет об эстетических категориях -
они-то и одерживают победу на наших глазах.
* Впервые: Семиотика и информатика. Сбор¬
ник. Вып. 7. М., 1976. С. 128-144. В приложении
к статье были опубликованы статьи Ю. А. Шрейдера
и С. И. Гиндина, высоко оценивавших вклад В. Т. Ша¬
ламова в теорию стихотворного языка (статьи опуб¬
ликованы также на сайте Shalamov.ru). Публикация
статьи состоялась по инициативе Ю. А. Шрейдера,
в переписке с ним Шаламов высказывал ряд идей,
которые он в начале 60-х годов собирался оформить
в сборник статей, посвященный теории стиха.
Шаламов хорошо знал работы участников
ОПОЯЗа («Учил когда-то ОПОЯЗовские статьи на¬
изусть», - из письма к Ю. А. Шрейдеру) и высоко их
ставил: «Если хотите понять, что такое стихи, то надо
читать работы ОПОЯЗа. Здесь не узнаешь секрета
поэзии, чуда поэзии, возникновения, рождения. Но
это - наилучшее, чуть не единственное на русском
386

Творческий процесс есть процесс тормо¬
жения, отбрасывания лишнего, а не поиск,
не накопление. Накопление - в любом виде
и форме произошло давно, гораздо раньше,
чем поэт берется за перо. Для первой строфы
используется весь личный опыт всех клеток
тела поэта, нервов, мышц, напрягаются мус¬
кулы памяти. Весь опыт человечества здесь
пытается вырваться и закрепиться на бумаге.
Тысячи различных побуждений находят свою
равнодействующую в записи первой стро¬
фы - в создании звукового каркаса будущего
стихотворения. Эта пришедшая первой стро¬
фа в окончательно отделанном стихотворе¬
нии может быть и не первой - в русском лири¬
ческом стихотворении, оптимальный размер
языке описание условий, в которых возникают стихи»
(Из письма к Н. Я. Мандельштам [6, 431]).
Идея статьи, в частности, восходит к работам
Р. О. Якобсона «Новейшая русская поэзия» (Якобсон Р.
Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага,
1921) и О. М. Брика «Звуковые повторы (Анализ зву¬
ковой структуры стиха)» (Сборники по теории поэ¬
тического языка. И. Пг., 1917. С. 24-62)». Академик
Вяч. Вс. Иванов усматривает общность идей Шала¬
мова с идеями репрессированного лингвиста, члена
ОПОЯЗа Е. Д. Поливанова, высказанными в статье
«Общий фонетический принцип всякой поэтической
техники» (Републикация: Вопросы языкознания, 1963,
№ 12, № 1, 98-112). Полный текст статьи Вяч Вс. Ива¬
нова «Поэзия Шаламова» см.: Варлам Шаламов в кон¬
тексте мировой литературы и советской истории / Сб.
статей. Сост. и ред. С. М. Соловьев. М., 2013. С. 31-41.
387

которого - от восьми до двенадцати строк.
(Восемь строк Пастернак считал идеалом для
русской лирики. Я считаю - двенадцать! - бли¬
же к историческому рубежу классического
сонета в четырнадцать строк - формы, несо¬
мненно связанной с физиологическим, био¬
логическим ритмом стихотворного размера.
Во всяком случае, в русских стихах двенадцать
строк - это тот оптимальный размер, в кото¬
ром может быть выражено все, что хотел ска¬
зать лирический поэт на русском языке.)
Уже эта первая строфа определяет люби¬
мую интонацию поэта. Ее первые слова уже по¬
добраны, уже возникли непроизвольно в мозгу,
чтобы гласные и согласные буквы представля¬
ли собой подобие кристалла геометрической
правильности - повторяемый звуковой узор.
И фонетические отклонения, вроде возникаю¬
щих при замене «б» на «п» и т. п., обнаружи¬
ваются почти всегда тут же. Непосредственно
поисковым инструментом тут служит рифма,
значение которой в русском стихе очень вели¬
ко и не в мнемоническом смысле - как у Мая¬
ковского, - и не в «музыкальном» - как у Баль¬
монта, - а именно как поискового инструмента,
инструмента разведки в море слов, событий,
идей, где чисто звуковой поиск производит но¬
вые смысловые явления, которые либо тут же
отвергаются, либо принимаются к записи на
бумагу, либо цепляются за перо и встают в за¬
пись, как первый вариант. Это - процесс мгно¬
венный, часто полусознательный. Начиная
388

стихотворение, нельзя сказать, чем оно кон¬
чится, но каким будет его фонетический, ин¬
тонационный облик - это предсказать можно.
Тут-то и открывается простор и для эпигона,
и для пародиста.
Итак, речь идет о применении, о создании
более правильного термина, чем «создание»,
для первой строфы классического русского
стихотворения, имеющего канонические оп¬
тимальные размеры от восьми до двадцати
(двенадцати?) строк.
«Возникновение» - более правильное вы¬
ражение процесса чуда, который присутствует
во всяком стихотворении.
«Создание» - термин более выспренний,
чем «возникновение», несмотря на кажущую¬
ся претенциозность последнего. Правильней
всего было бы сказать «работа», «дело» и уж,
во всяком случае, надо избегать крайне неудач¬
ного термина - «творчество». «Создание» же
дискредитировано спортивными журналиста¬
ми и поэтому должно быть вычеркнуто из лек¬
сикона поэтической работы.
Озарение, чудо, вдохновение, возникнове¬
ние - все эти весьма реальные состояния в ра¬
боте поэта - точные, почти научные формули¬
ровки движения его души.
Но СОЗДАНИЕ? Можно создать голевую
ситуацию, создать гол, но создать стих? Это -
не из той оперы.
Первая строфа всегда возникает на опреде¬
ленном звуковом каркасе:
389

Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах - преступный и пасмурный Тауэр...
Это и есть элементарный, но истинный
и надежный прием при работе над стихотво¬
рением. Он был хорошо известен Пушкину:
Подъезжая под Ижоры,
Я взглянул на небеса
И вспомнил Ваши взоры,
Ваши синие глаза.
Рифма небеса и глаза не очень хороша, но
Пушкину было важно не нарушать единообра¬
зия звуковых повторов. Другой пример:
И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
«Сонет»
Еще большим энтузиастом звукового повто¬
ра был Лермонтов:
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи.
«Пророк»
Или:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной.
«Русалка»
390

У Пушкина и Лермонтова просто нет сти¬
хов без доступной любому слуху грубой зву¬
ковой фактуры. Великим мастером звуковой
магии был Блок. Несравненным звуковым ор¬
ганизатором своих стихов была Цветаева.
Так делают и современные поэты. Конечно,
это - магия неандертальца, ибо никакой апел¬
ляции к разуму в этих «Ижорах» нет. Полеми¬
ческое замечание Пушкина о том, что поэзия
«должна быть глуповата» (письмо П. А. Вязем¬
скому, май 1826 г.), подчеркивает ту главную
мысль, важную мысль, что звуковой каркас -
главное для поэта.
Все это, конечно, самые-самые азы стихо¬
творной грамоты. Так пишут все - от Держави¬
на до Игоря Северянина: звуковая магия есть
основа русского стихосложения.
За «созданием» первой строфы следует вто¬
рая.
Вторая - в какой-то части есть реализация
приобретенного во время работы над первой
и в то же время она все еще - в общем запасе,
запасе слов, сравнений, аргументов, которые
собраны в мозгу поэта до стихотворения.
Этот запас толкает поэта на следующие
строфы - их может быть больше или меньше -
в зависимости от ситуации.
Возникает несколько вариантов этих вто¬
рых, третьих строф, которые выступают не¬
удержимо одна за другой, тут уже - едва успева¬
ешь записать на бумагу, остановить, фиксиро¬
вать этот поток. Запись приносит величайшее
391

облегчение. Записываются и лишние строфы -
просто все, что вышло на перо в этом однора¬
зовом потоке. Только через день (а то и че¬
рез год) - если возникает такое же настрое¬
ние - возвращаешься к стихотворению. Запас
уже исчерпан, но не настолько, чтобы суть
стихотворения (тема или ощущение - экзер¬
сис, подобно разыгрываемой гамме) переста¬
ла интересовать поэта. Напротив, наступает
вторая стадия - где мысль, разум, воля играют
более важную роль, чем при первой записи.
Тут-то отвергается (не холодным, а жарким от¬
вержением) кое-что. Кое-что подтверждается,
кое-что дополняется. Устанавливается компо¬
зиция - окончательный порядок строф.
Тут-то и определяется холодным взгля¬
дом - не подражает ли написанное кому-ли¬
бо, в чем-либо, хоть в тоне, в слове, в словаре,
в интонации, в художественной системе. Не
напоминают ли мне собственные, только что
написанные стихи чье-то чужое стихотворе¬
ние или отдельный образ, символ, метафору.
Все подражательное изгоняется самым жесто¬
ким образом, ибо эта вторая правка - послед¬
няя. Если это перепев собственных вещей -
оставляется в тетради.
Теоретически любое стихотворение мож¬
но улучшить. Добавить кое-что и, вероятно,
улучшать можно бесконечно. Я так не делаю.
Переработка второй записи представляет
для меня невероятное, чисто физическое му¬
чение; дальнейшее улучшение и добавление
392

стоят таких нервов, что лучше от него отка¬
заться. Трудность здесь заключается в том,
что очень трудно вернуться в уникальное со¬
стояние определенного напряжения нервов,
таланта, ума, которое ранее вытолкнуло на
бумагу стихи.
Все мои стихи в сборниках, хотя я отнюдь
не враг всяких переделок, напечатаны в том
виде, в каком я их написал (единственное
стихотворение, которого коснулась - хотя
и деликатнейшая - рука редактора, никогда не
вспоминаю)*. Даже читать старые стихи, не
то чтобы переделывать их, - очень трудно.
Для меня было в высшей степени удиви¬
тельным и слышать и видеть, как Маяковский
в 1928 году по просьбе слушателей читал свой
«Левый марш». У меня бы губы не повернулись
прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы
Маяковского как бы непроизвольно сложи¬
лись в какие-то важные ему складки и поэтому
повторение доставляло ему чисто физическое
удовольствие. Но о своих стихах поэт может
судить только сам. Он - единственный судья
своего собственного дела. Кроме собствен¬
ного приговора, имеют значение суждения
лишь высококвалифицированных знатоков
предмета, далеких от всяких «болелыцицких»
* Имеется в виду стихотворение «Вверх по реке».
Комментарий к нему Шаламова: «Единственное мое
стихотворение, которое по просьбе редактора было
расширено» [3, 474].
393

симпатий. Они не обязательно должны быть
поэтами. Но они должны знать, какую цену
платит поэт за свои стихи.
Поэмы и эпические вещи пишутся, навер¬
ное, иначе, не могу сказать. Но процесс рабо¬
ты над лирическим стихотворением от вось¬
ми до двадцати строк именно таков, как рас¬
сказано. Таков был он у Пушкина, Лермонтова,
Фета, Баратынского, Тютчева, Блока, Пастер¬
нака, Цветаевой, Ахматовой, Маяковского,
Северянина, Хлебникова и Есенина.
В мозгу поэта - да и не только в мозгу, но
и в сердце и всей нервной ткани - копится не¬
кий звуковой гул. Стихотворение возникает
как звуковой каркас - идут поиски ритма, тона,
размера, который должен дать выход накоп¬
ленному в мозгу. Там же нарастает ощущение
какой-то принудительности, обязательности,
необходимости высказывания. Человеческий
мозг хранит в себе кроме сформулированных
мыслей - еще и запас ощущений, чувств, эмо¬
ций, желаний, подтекстов, обломков, ищущих
выхода вне мысли, стремящихся победить
прямую мысль, обойти ее в подтексте, в наме¬
ке, наполнив этот разумный текст неразумным
чувством. В таком виде текст вырывается на бу¬
магу под контролем мысли. Конечно, запись -
это процесс вторичный, когда уже мысль вме¬
шалась, ставит преграды и дает форму.
Поиски формы звукового потока состав¬
ляют значительную трудность поэтического
процесса, большую его часть и неотъемлемое
394

свойство. Поэтому-то поэзия - непереводима.
(Даже художественная проза - непереводима.
Гоголь, Зощенко - каковы они в переводе?..)
Но сейчас речь идет не об этом. Если счи¬
тать, что поиски звукового каркаса стихо¬
творения уже есть вид СОДЕРЖАНИЯ, то
до осознанности, проясненности в сознании
этому содержанию еще очень далеко. Разумом
пользуется баснописец, но не поэт-лирик.
Стихи - это особый мир, где эмоции, мысль
и словесное выражение чувства возникают
одновременно и движутся к бумаге, перегоняя
друг друга, пока не закончат каким-то компро¬
миссом, потому что некогда ждать, пора ста¬
вить точку.
Для русского стиха таким коренным, глав¬
ным путем движения рождающегося стихо¬
творения, его улучшения является сочетание
согласных в стихотворной строке. Совершен¬
ство - и совершенствование - русского стиха
определяется сочетанием согласных.
Истинная поэзия - самоочевидна (сти¬
хи - не стихи), но это отнюдь не значит, что
она - чудо, и потому не может быть объясне¬
на. Стихи не пишутся по модели «Смысл <=>
Текст»: терялось бы существо искусства - про¬
цесс искания - с помощью звукового каркаса
добраться до философии Гете и обратно - из
философии Гете почерпнуть звуковой каркас
очередной частушки. Начиная первую строку,
строфу, поэт никогда не знает, чем он кончит
стихотворение. Но звуковой каркас будущего
395

стихотворения, его очень приблизительная
идея - при полной силе эмоционального напо¬
ра - существует. Стихи всегда - эмоциональная
разрядка и в этом их важнейшая особенность
и повелительность.
2. Трезвучия согласных -
основа гармонии стиха
Стихотворная речь является на бумагу,
всегда одетая в военную форму особого образ¬
ца - в «опорных трезвучиях», как их называет
Ю. А. Шрейдер*, в звуковых повторах особого
* Ниже приводится дополнение В. Т. Шаламова,
изложенное в приложении к его публикации, которую
подготовил Ю. А. Шрейдер. «Музыкальный - по про¬
исхождению - термин приходится употреблять из-за
недостаточной разработанности теории стихосложе¬
ния, учения о поэтической интонации. Вообще же
я избегаю пользоваться музыкальной терминологией -
ибо это одна из причин смешения понятий. Музыка -
абсолютно иное искусство, чем стихи, и пользование
ее терминологией только затруднит дело. Не случайно
Блок, как и Маяковский, не имел музыкального слуха.
В его термине “музыка революции” при всей его кон¬
кретной ощутимости и философской значительности
меньше всего собственно музыки. Маяковский в дет¬
ские лефовские времена вполне серьезно уверял, что
музыка - буржуазное искусство.
Пастернак, в отличие от Блока и Маяковского,
был музыкантом и в “Охранной грамоте” - лучшей сво¬
ей прозе - оставил нам волнующую историю выбора
одного из двух искусств. Но сама необходимость вы¬
бора говорила, что стихи и музыка - чуждые друг дру¬
гу миры. Гениальные стихи: “Я клавишей стаю кормил
396

рода, в особенных сочетаниях согласных: без
них стихотворение считается предприятием
штатским.
В русском языке нет ничего (никаких явле¬
ний, мыслей, чувств, наблюдений, событий,
жизненных фактов и прочая и прочая), чего
нельзя было бы выразить стихами.
Стихи - всеобщий язык, но только не искус¬
ственное и условное создание, как эсперанто,
а выросший в родном языке и обладающий
всеми его особенностями, правилами и болез¬
нями. Повторяемость определенного рода со¬
гласных букв и дает ощущение стихотворения.
Однако роль этих звуковых повторов (опор¬
ных трезвучий) не ограничивается звуковым
совершенством данной строфы. Поиск этих
опорных трезвучий и составляет сам процесс
художественного творчества применительно
к русским стихам, подлежащий разумному уче¬
ту и разумному отчету. Для поэта - это граница
ненужного, лишнего. Этим экономится вре¬
мя работы, ибо все, что вне этих трезвучий,
просто отбрасывается, не попадает на перо.
А то, что попадает, подвергается контролю,
правке. Лучший вариант - это тот, который
с руки” - все же не музыка, а стихи. Для того, чтобы на¬
писать “Казалось, скорей умертвят, чем умрут, рулады
в крикливом, искривленном горле”, не надо учиться
контрапункту. Стихи очень далеки от музыки. Даже
в ряду смежных искусств - танец, живопись, оратор¬
ское искусство ближе стихам, чем музыка». Прим. ред.
сборника «Семиотика и информатика».
397

благоволит слуху, уху (опять же не в музыкаль¬
ном значении слуха и уха). В торможении зву¬
кового потока мысль еще не играет главной
роли. Главная роль отдается мысли при правке
уже остановленного, зафиксированного зву¬
кового потока, но и то - большой вопрос, что
тут главнее. Разум должен оставаться в разум¬
ных пределах - таков главный вывод из этого
отрезка бегущей ленты стихотворения.
Все человеческие желания, мысли, чув¬
ства, надежды мы можем передать при по¬
мощи речи - тех самых тридцати трех букв
русского алфавита, пересчитывание которых
никогда никому не мешало. Этот алфавит пе¬
редает и поэтическую речь, имеющую свои
законы, в отличие, скажем, от художествен¬
ной прозы, хотя, казалось бы, разница неве¬
лика. Русский алфавит состоит из тридцати
трех букв - двадцати согласных и скольких-то
гласных, используемых в канонических раз¬
мерах русского стихосложения (ямб, хорей,
дактиль, амфибрахий, анапест). Для русского
стихосложения важны только согласные бук¬
вы, их сочетания и группировки, так называе¬
мые «фонетические классы». Возможность
взаимной замены звуков человеческой речи
должна быть ясна поэту, быть «на языке», «на
кончике пера».
Приведем список фонетических классов
русских согласных и их условные обозначе¬
ния, которые понадобятся при разборе даль¬
нейших примеров.
398

класс
обозначение класса
Д-ДьТ-Ть
Т
В-Вь-Ф-Фь
ф
М-Мь-Н-Нь
н
Л-Ль-Р-Рь
р
З-Зь-С-Сь
с
з-ж
3
ш-щ-ч
ч
С-Ш
ш
х-г-к
к
Б-Бь-П-Пь
п
ж-ш
ж
ц
ц
Один звук может, вообще говоря, входить
в разные классы системы, но в конкретном
стихотворении (строфе) он - представитель
ровно одного класса. По частоте появления
этих классов можно выделить опорные трезву¬
чия стиха (трезвучия классов и их модуляции).
Главные звуки также имеют свою парность,
особенно в московском произношении:
«А-О-О-У» «И—Ы» «И-Е» «Е—Э» «Е—О».
Все это должен знать не только каждый
школьник, но всякий берущийся за поэтиче¬
ское перо должен знать лучше таблицы умно¬
жения, ибо, не зная этой особенности звуково¬
го построения речи, нельзя понять творчество
Пушкина, Лермонтова, Блока, Пастернака.
399

Конечно, истинные звуковые повторы «не¬
назойливы». Неназойливы, по и необходимы,
единственны, совершенны. Такова звуковая
ткань «Медного всадника», как и «Полтавы»,
«Сонета». «Неназойливость» очень велика
у Блока.
Не будем разбирать совершенство художе¬
ственной ткани «Медного всадника»:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит и т. д.
Звуковые повторы «Медного всадника» -
высшее мастерство зрелого Пушкина, но уже
в «Сонете» были подчеркнуты те же самые за¬
коны. («Сонет» написан в 1830 г., а «Медный
всадник» остался в бумагах поэта.) Первая
строка - Суровый Дант не презирал сонета - на¬
ходка настолько исчерпывающая по своим со¬
гласным, что исключает всякую возможность
импровизации:
Суровый Дант не презирал сонета;
С-Р-Ф-Т-Н-Т-Н-П-Р-С-Р-С-Н-Т
В нем жар души Петрарка изливал;
Ф-Н-М-Ж-Р-Т-Ж-П-Т-Р-Р-КЧ>Р-Ф-Р
Игру его любил творец «Макбета»;
К-Р-К-Р-П-Р-Т-Ф-Р-Ц-Н-К-П-Т
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
НЧ>К-Р-П-Н-МЧ>Р-К-М-Н-0-П-Р-К-Р
И в наши дни пленяет он поэта:
Ф-Н-Ш-Д-Н-П-Л-Н-Т-Н-П-Т
400

Вордсворт его орудием избрал,
Ф-Р-Т-С-Ф-Р-Т-К-Р-Т-Н-С-П-Р-Р
Когда вдали от суетного света
К-К-Т-Ф-Т-Р-Т-С-Т-Н-К-С-Ф-Т
Природы он рисует идеал.
П-Р-Т-Н-Р-С-Т-Т-Л
Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.
У нас его еще не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.
Переход к «смежным тональностям» очень
привлекателен для поэта в его звуковом поис¬
ке, если даже тут и нет особых удач, то всегда -
это новая земля для закрепления в не своем го¬
роде своих собственных заявочных столбов.
Вот на ту же тему примеры из Лермонтова.
Лермонтов стремится укрепить необходи¬
мый ему звуковой повтор в первой же строке
стихотворения, подчеркнуть важцую звуковую
характеристику с самого начала (так же часто
поступал и Пастернак, вспомним *Послепогром-
ной областью почтовый поезд в Ромни»; и т. д.
и «Он спал, постлав постель на сплетне» и мно¬
гое другое).
Вот «Русалка»:
Русалка плыла по реке голубой,
Р-С-Р-К-П-Р-Р-П-Р-К-К-Р-П
Озаряема полной луной...
С-Р-Н-П-Р-Н-Л-Н
14 Шаламов В.
401

Вот конец стихотворения «Ангел», начато¬
го четким звуковым повтором «По небу полу¬
ночи ангел летел»:
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна,
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
Это Лермонтов-юноша. А вот Лермонтов-
взрослый:
Посыпал пеплом я главу (ПСПЛППЛКЛФ)
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы - даром божьей пищи...
Лермонтов мог написать: «Посыпал грязью
я главу». Или: «Посыпал прахом я глазу», что со¬
храняло и размер, и смысл, и тон. Терялась
только выразительнейшая тонкость звуково¬
го повтора. Я не говорю уже о соответствии
пустыни, птицы и пищи. «Пророк» - стихо¬
творение последнего года жизни Лермонтова.
Лермонтовский пророк говорил с богом на
языке звуковых повторов.
А вот стихотворение «<Из альбома С. Н. Ка¬
рамзиной:^ (здесь удобнее повторы описы¬
вать не классами букв, а непосредственно са¬
мими буквами):
Любил и я в былые годы,
Л-Б-Л-В-Б-Л-Г-Д
В невинности души моей,
В-Н-В-Н-Н-С-Т-Т/Д/-Ш-М
402

И бури шумные природы
Б-Р-Ш-М-Н-П-Р-Д
И бури тайные страстей.
Б-Р-Т-Н-С-Т-Р-С-Т
Но красоты их безобразной
Н-К-Р-С-Т-Х/К/Б-З-Б-Р-З-Н
Я скоро таинство постиг,
С-К-Р-Т-Н-С-Т-В-П-С-Т-Г/К/
И мне наскучил их несвязный
М-Н-Н-С-К-Ч-Л-Н-С-В-З-Н
И оглушающий язык.
Г-Л-Ш-Щ-З-К/Г/
Люблю я больше год от году,
Желаньям мирным дав простор,
Поутру ясную погоду,
Под вечер тихий разговор.
И наконец последняя, лирико-сатириче¬
ская, типично альбомная строфа:
Люблю я парадоксы ваши
И ха-ха-ха, и хи-хи-хи*,
Смирновой штучку, фарсу Саши
С-М-Р-Н-В-Ш-Т-Ч/Ш/К-Ф-Р-С-С-Ш
И Ишки Мятлева стихи.
Ш-К-М-Т-Л-В-С-Т-Х
Все это замечательное стихотворение до¬
быто с помощью звуковых повторов. Звуко¬
вой каркас - это и есть та самая художествен¬
ная ткань, на которой вышиваются самые
* Наличие повторов в этой междометной строке
не требует доказательств. Прим. В. Т. Шаламова.
14*
403

сложные философские узоры. Самостоятель¬
ная область познания мира...
Но вернемся к «Русалке». Вся она насквозь
экспериментальна и подчеркнуто антимузы-
кальна. Слово «серебристая», названное в чет¬
вертой строке, скрыто в предыдущей («И ста¬
ралась она доплеснуть до луны...») и полностью
этой строкой предсказано. Кроме того, вместе
с многократными «Л-Н» «Русалка» содержит
еще и упражнения на ГЛАСНЫЕ. Так, первая
и вторая строки первой строфы содержат три
«о», а вторая - целых четыре «о»: «Озаряема
полной луной...»
Позднее этот эксперимент повторил Пас¬
тернак: «О, вольноотпущенница, если вспомнит¬
ся...» Но эксперимент с гласными себя не
оправдал, равно как и державинские стихи
без буквы «р» и многочисленные аналогичные
опыты других авторов. Природа русского сти¬
ха - в управлении согласными. От того, что ты
два раза в строке применил букву «о», ничего
в стихе не меняется, применение же повтора
согласных «ЛН» или «СТ» делает стихи сти¬
хом. Вспомним еще раз «Русалку»:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
И шумя и крутясь колебала река
Отраженные в ней облака;
И пела русалка - и звук ее слов
Долетал до крутых берегов.
404

Плыла, колебала, пела, долетали - это и есть
стихи! Количество примеров легко умножить:
Отворите мне темницу,
Дайте ж мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.
Я, матерь божия, ныне с молитвою...
Люблю тебя, булатный мой кинжал...
И все, все остальное! Все хрестоматийное
лермонтовское имеет надежную фонетиче¬
скую основу. Поэтому-то Пастернак и посвятил
Лермонтову «Сестру мою жизнь», что именно
Лермонтов открыл, дал ему ключ к этим бес¬
конечно богатым звуковым кладовым русского
стихосложения.
Вот Пастернак, открытый наугад, как в но¬
вогоднем гаданьи, глава «Морской мятеж» из
«Девятьсот пятого года»:
Ты на куче сетей.
Ты курлычешь,
Как ключ, балагуря,
И как прядь за ушком,
Чуть щекочет струя за кормой.
Ты в гостях у детей.
Но какою неслыханной бурей
Отзываешься ты,
Когда даль тебя кличет домой!
Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет.
Расторопный прибой
Сатанеет
405

От прорвы работ.
Все расходится врозь
И по-своему воет и гибнет
И, свинея от тины,
По сваям по-своему бьет.
Не продолжаю. Если бы Пастернак написал
только эти две замечательных строфы, - он на¬
всегда остался бы в нашей памяти как учитель
самого важного в русском стихосложении - на¬
уки звуковых повторов.
И совсем уж неважно, что эти стихи разо¬
нравились поэту в старости.
Что сказать о Цветаевой?
Цветаева вся - звуковой повтор. Все поэти¬
ческие истины добыты Цветаевой с помощью
звукового повтора. 1ораздо раньше «Ремесла»,
в «Стихах о Москве», пушкинские заветы были
уже найдены и продемонстрированы:
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
Гремучий опрокинулся прибой
Над женщиной, отвергнутой тобой.
В дневнике Цветаевой есть запись относи¬
тельно этого стихотворения: «Никто ее не от¬
вергал! - А ведь как - обиженно и заносчиво - и убе¬
дительно! - звучит!»
Звучит убедительно потому, что это - убеди¬
тельный звуковой повтор: «Над городом, от¬
вергнутым Петром» Цветаева могла написать
(сохраняя полностью смысл) - «Над городом,
отброшенным Петром» или «Над городом,
406

отринутым Петром». Не только смысл, но
и размер бы сохранился, исчез бы только зву¬
ковой повтор, и стихотворение звучало бы не¬
убедительно.
У Есенина таких примеров тьма. Что, как
не звуковой повтор:
Вижу сад в голубых накрапах,
Тихо август прилег ко плетню.
Держат липы в зеленых лапах
Птичий гомон и щебетню. <...>
Видно, видел он дальние страны,
Сон другой из цветущей поры,
Золотые пески Афганистана
И стеклянную хмарь Бухары.
«Эта улица мне знакома»
Насколько забыты нашей поэтической
практикой все эти важные проблемы, показы¬
вают два недавних примера.
Пример первый. В московском сборнике
«День поэзии, 1974 г.» на странице 27 К. Си¬
монов подробнейшим образом излагает твор¬
ческую историю стихотворения «Жди меня».
Главным препятствием для публикации были
«Желтые дожди» в строках
Жди, пока наводят грусть
Желтые дожди.
Поэт вспоминает, что ему было трудно ло¬
гически объяснить редактору, почему дожди
желтые. На помощь пришел Е. Ярославский -
«художник-любитель», который заверил, что
407

дожди бывают всех цветов радуги и желтые
тоже могут быть - от глины. После этого сти¬
хотворение пошло в набор. Между тем во всем
этом рассказе К. Симонов ни разу не обмол¬
вился о том, что желтые дожди - это звуковой
повтор: Ж-Л-Т/Д/-Д-Ж-Д/Т/, самым есте¬
ственным образом входящий в стихотворную
строку, образующий ее и связывающий со всем
стихотворением.
Второй пример. В «Литературной газете»
к 500-летию со дня рождения Микельанджело
опубликованы новые переводы А. Вознесенско¬
го из Микельанджело. Работа ненужная, ибо
Тютчева не улучшишь. В классическом роде
работа А. Вознесенского уступает известным
образцам. Но в данном случае я имею в виду
другое. Говоря о своем подходе к проблемам
перевода, А. Вознесенский сослался на опыт
Пастернака и не только сослался, а процити¬
ровал целое стихотворение Пастернака, где
дается формула, под которой А. Вознесенский
подписывается обеими руками, как под выра¬
жением сути своих переводческих воззрений:
Поэзия - не поступайся ширью,
Храни живую точность: точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай.
Искусное перо Пастернака прямо-таки про¬
воцирует сосчитать эти зерна подлинной поэ¬
зии, которые искал когда-то крыловский пе¬
тух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за
408

точностью тайн. Точность тайн - это звуковой
повтор.
Поэзия, не поступайся ширью.
П-3-Н-П-С/3/-Т-П-С-Ш-Р
Храни живую точность: точность тайн
Х-Р-Н-Ж-В-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Н
Не занимайся точками в пунктире
Н-З-Н-М-С-Т-Ч-К-М-В-П-Н-К-Т-Р
И зерен в мере хлеба не считай.
3-Р-Н-В-М-Р-Х-Л-Б-Н-С-Ч-Т
Это не более, чем шутка искусного пера
поэта, который уже не мог обойтись без при¬
вычных и послушных перу повторов.
Стихотворная гармония не имеет никакого
отношения к звукописи, к звукоподражанию
и примером Пушкина обеднять эту проблему
не надо.
Вот Лермонтов:
В глубокой теснине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле,
Старинная башня стояла,
Чернея на черной скале.
«Тамара»
Эти два лезущих в уши звуковых повтора
приведены поэтом не затем, чтобы передать
рычанье Терека, а для того, чтобы получить
определенную звуковую опору. В следующей
строфе будут новые, другие повторы.
Это - значительно более важный закон рус¬
ского стихосложения, чем звукопись. Когда
409

Блок пишет: «Зашуршали тревожно шелка» - он
делает это не затем, чтобы до наших ушей до¬
нести шелест шелкового платья, а затем, что¬
бы укрепить трезвучия, на которых держится
стихотворение. И разве «Посыпал пеплом я зла-
ву» «Пророка» - звукоподражание и мы долж¬
ны ощутить шелест пепла, который пророк
сыплет себе на голову?
А как поступить с таким повтором, в кото¬
ром нет ни шелеста дамского платья, ни вьюги,
ни «шипенья пенистых бокалов», например, со
второй строфой разобранного выше лермон¬
товского «Из альбома С. Н. Карамзиной»?
Этот закон опорных трезвучий и есть глав¬
ный закон русского стихосложения, который
часто называют «музыкальностью», что вовсе
явно неправильно, ибо стихи - это не музы¬
ка. Стихи - это стихи. Закон звуковых повто¬
ров в словарях толкают в отдел «эвфонии»,
т. е. «благозвучия», хотя никакого благозвучия
нет ни в результате, ни в самом поиске.
Однако законы этих поисков есть и отнюдь
не являются «чудом». Творческий процесс на¬
чинается с рождения в некоем заданном рит¬
ме - «размере» (ямб, хорей), где слова уже во¬
оружены звуковыми повторами, с помощью
которых и пишется стихотворение. Пользова¬
ние этими звуковыми повторами, этими «тре¬
звучиями» не только необычайно расширяет
видимый и невидимый мир поэта, но и огра¬
ничивает его, ставя какие-то преграды, рам¬
ки русской грамматике, делая необходимый
410

отбор на первой же части работы. Это делает¬
ся для экономии времени. Звуковые (и смыс¬
ловые) варианты должны быть быстро пойма¬
ны и переведены на бумагу. Иначе они исчез¬
нут бесследно.
Пишется определенный текст.
Стихотворение - это смысловое торможе¬
ние звукового потока, отливка в смысловые
формы звуковой расплавленной лавы.
Эвфония, благозвучие в стихах - это скорее
грань благозвучия, тот необходимый грамма¬
тический уровень, при котором стихи оста¬
ются стихами. Это как бы грань улицы и бла¬
говоспитанной человеческой речи - в стихо¬
творной строке.
Испытания и поиск идут именно на грани
звукового «шума времени» - по Мандельшта¬
му - или «музыки революции» - по Блоку.
Стихи - это особый мир, где чувство
и мысль, форма и содержание рождаются
одновременно под напором чего-то третьего
и вовсе не названного ни в словаре политики,
ни в катехизисе нравственности. Все начала
вместе рождаются и вместе растут, обгоняя
друг друга, уступая друг другу дорогу, и созда¬
ют необыкновенно важную для поэта художе¬
ственную ткань.
Эта художественная ткань - не чудо. В ней
есть свои законы, которые строго действуют
в мире тридцати трех букв русского алфави¬
та, способных передать не только частушку
Арины Родионовны, но и трагедию Мазепы
411

и драму Петра. Возможности, указанные Пуш¬
киным в «Сонете», - безграничны. Следует
также обратить внимание, что сонет - это сти¬
хи о стихах. Напрасное уклонение от таких
«формальных» (даже формальных в двойных
кавычках, сугубых кавычках) произведений
только обедняет нашу поэзию.
Это и есть стихи о труде, о поэтическом
труде. Стихи о стихах - это и есть стихи о тру¬
де. Не только потому, что дело поэта - это его
стихи - по Пушкину* и Полежаеву.
Именно стихи о стихах дали бы возмож¬
ность сравнить ряд поэтических концепций,
показали бы, «кто есть кто». Но, конечно, сти¬
хи о стихах не столь важный вопрос, сколь
вопрос о стихотворной гармонии. Стихотвор¬
ная гармония зависит от сочетания согласных
в стихотворной строке. Этот звуковой поток
и рождает русские стихи.
<середина 1970-х>
* Высказывание А. С. Пушкина, которое имеет
в виду автор («...Слова поэта суть уже его дела») из¬
вестно нам только в передаче Гоголя. - См. Н. В. Гоголь.
О том, что такое слово. - Собр. соч. Т. 6. М., Худ. лит.,
1967, с. 216. Прим. ред. сборника «Семиотика и ин¬
форматика».

ЕСЕНИН*
Смерть Есенина - это вроде ухода Толсто¬
го, - выполнен, наконец, вечный, всюжизнен-
ный свой обет с тем, чтобы угроза не превра¬
тилась в трепотню. Есенин всю жизнь угрожал
самоубийством, с первой своей сознательной
стихотворной строки.
У Есенина было три темы, которые он раз¬
рабатывал: самоубийство, «Да, теперь решено
без возврата...»; мать; возвращение на родину.
Эти три темы он разрабатывал как мастер, а не
в зависимости от душевного состояния.
Есенин был высококвалифицированней-
шим, образованным профессионалом, вы¬
ступающим во всеоружии современной поэ¬
тической техники, сам один из ее создателей
в период его подъема - времен «Москвы ка¬
бацкой». Ужасный уход Есенина к бакинским
стихам, к «Персидским мотивам», к «Балладе
о 26», к «Руси советской», к «Анне Снегиной»
обрек Есенина на творческое бесплодие и - на
смерть. Люди, которые подтолкнули Есени¬
на на этот путь, а их было много - от Кирова
до Воронского, от Бениславской ** до Софьи
* Статья, как и почти все остальные статьи Шала¬
мова 70-х годов, не законченная вполне, но развиваю¬
щая идеи его теории стиха на материале анализа на¬
следия конкретного поэта, причем эстетически Шала¬
мову не близкого. Примечания - И. П. Сиротинская.
** Галина Артуровна Бениславская (1897-1926) -
журналистка, литературный секретарь и друг С. Есенина.
413

Толстой*. «Баллада о великом походе», «Поэ¬
ма о 36», «Баллада о 26» - все это вне искусства,
все это многословие, недостойное есенинско¬
го пера. Есенин был мастер профессиональ¬
ный, рано нашедший свою тему, эта тема нача¬
та в 1915 году опубликованным «Устал я жить
в родном краю...», где все случившееся далее
осознано и предсказано. В этом пророческом
стихотворении предсказал свою судьбу, и хо¬
рошо бы проследить, как такое раннее, рано
сделанное предсказание отражено на реаль¬
ной действительности, реальной жизни поэта.
Такие предсказания есть ведь у всех - у Пуш¬
кина, Лермонтова, Маяковского, - написано
о своей смерти раньше, чем сами они умерли.
Это вопрос психологический, насколько давит
собственная оценка собственного творчества,
как оказывает влияние на личную судьбу поэта.
У Есенина было две-три темы, которые он
разрабатывал всю жизнь, в один день он мог на¬
писать стихотворения на разные темы, иногда
противоречащие по «содержанию». Если они
противоречили по содержанию, то стихотво¬
рения не противоречили по настроению. Ибо
в один и тот же день поэт может испытывать
разные настроения и пытаться выразить себя
как прибор-самописец, отмечающий и «бурю»,
и «ясно» в один и тот же день, даже если обще¬
ственная погода и не сменилась в этот день.
* Софья Андреевна Толстая (1890-1957) - жена
С. Есенина.
414

Кстати, общественная погода меняется очень
медленно, вне связи с сейсмографом личной
жизни поэта. Есенин был образованнейшим
человеком, профессионалом, а его повели
в серость, к снижению критерия эстетическо¬
го, самого важного для поэта, и особенно для
Есенина, что «доказала» его смерть.
В одной из своих автобиографий Есенин на¬
писал: «Белый дал мне много в смысле формы,
а Клюев и Блок научили меня лиричности». Что
это значит? Белый был великий реформатор
русского стиха, укороченной строки, управле¬
ния стихом. Русский стих делится «до Белого»
и «после Белого», все в чисто формальном пла¬
не. «Клюев и Блок научили меня лиричности».
Что это значит? При внешне традиционной
форме ямба, скажем, Клюев показал, как под¬
ключать событие лично-общественной жизни
к поэтическому событию, факту, как делать его
личным. И Клюев, и Блок были подлинными
учителями Есенина в этом направлении. Не сле¬
дуя за архаикой клюевской строки, Есенин, тем
не менее, по-клюевски обобщал и пользовался
логикой Блока в поэтической строке. Старое,
равнодушное было забыто. Есенин много учил¬
ся и у Блока. Поэтому - отношение Бенислав-
ской к Клюеву, «ничтожная личность, когда-то
крупный поэт». Клюев всегда был «ничтожной
личностью», как и Вийон*, и не переставал быть
* Франсуа Вийон (наст, фамилия Монкорбье или
де Лож, 1431/1432 - после 1463) - французский поэт.
415

поэтом до самой смерти, как и Вийон. Вполне
естественно было показать первому учителю
самое последнее, предсмертное, и Есенин это
сделал, прочел Клюеву «Черного человека».
«Богатая баба» (Клюев). Богатство Айседо¬
ры Дункан было душевным богатством. Очень
много значила она в жизни Есенина. Он по¬
дарил ей «Пугачева» с надписью: «За все, за
все тебя благодарю». Поэт, несомненно, имел
в виду и силу своего чувства к Дункан, и стра¬
дания, которые достались на его долю, разрыв
с Дункан, как с Богом. Я был на похоронах
Есенина, когда коричневый гроб трижды про¬
несли вокруг памятника Пушкину на Тверском
бульваре. Посмертная судьба поэта была пред¬
сказана в том прощании. Стихи Есенина были
его судьбой, и в этом главное, самое важное.
Именно потому, что на строках Есенина вы¬
ступает живая кровь, отходят на второй план
художественные просчеты, шероховатость
отдельных строк и строф. У Есенина мало без¬
упречных стихотворений. Чуть не в каждом
есть явно слабые строки, есть и целые сти¬
хотворения (например, «Брюсову», не выдер¬
живающее никакой критики, это не стихи).
Впрочем, у какого поэта нет плохих стихов?
Но у Есенина есть и такие чудеса, как «Неска¬
занное, синее, нежное...», «Отговорила роща
золотая...». Их достаточно, чтобы дать Есени¬
ну бессмертие в русской лирике. Стихи Есени¬
на были его судьбой, все его стихи пронизаны
огромной любовью к России, к родине.
416

Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу - «Не надо рая, Дайте родину мою!»*
И еще:
Я буду воспевать
Всем существом в поэте
Шестую часть земли
С названьем кратким «Русь».**
В 20-е годы это страстное утверждение
было немодным, но в высшей степени прин¬
ципиальным, искренним, мужественным, как
показало время, глубоко верным. У Есенина
было необычайно чистое поэтическое гор¬
ло, лирический голос удивительной чистоты.
Трудно сказать, кого из русских поэтов можно
поставить рядом с Есениным по непосред¬
ственности, безыскусственности, искренно¬
сти, правдивости лирического тона. Песен-
ность была даром Есенина. Его стихотворные
строфы всегда делятся на отдельные строки по
смыслу, как в песне, - то самое качество, от ко¬
торого уходила Цветаева. У Есенина было два
учителя: Блок и Клюев, все остальные влияния
были легко преодолены. Даже к имажинизму
Есенин был подготовлен именно Клюевым,
и когда-нибудь литературоведы разберутся
в этом. Не будь «Пантократора» и «Кобыльих
кораблей», Есенин мог бы быть тем русским
* С. Есенин, «Гой ты, Русь моя родная..».
** С. Есенин, «Русь советская».
417

поэтом, с которого любой человек может на¬
чать приобщение к поэзии, начать учиться
любить, чувствовать и понимать стихи. С Пуш¬
кина нельзя начинать, Пушкин - поэт для
«взрослого» читателя. И не только потому, что
нужен большой личный опыт, чтоб хорошо
почувствовать Пушкина, но и потому, что по¬
нимание Пушкина требует значительной чи¬
тательской культуры, общей культуры, поэти¬
ческой культуры, а о Лермонтове и Тютчеве
и говорить нечего. В русской литературе есть
два поэта, с которых можно начинать любить
и понимать стихи. Это - Некрасов и А. К. Тол¬
стой. Есенин мог быть третьим.
«Москва кабацкая» - документ большой ху¬
дожественной силы. С этим циклом связано
одно любопытное наблюдение, которое ни
один литературовед в мире еще не обнаружил.
Есенин необычайно популярен в так называе¬
мом преступном мире, среди уголовников, ре¬
цидивистов. Татуировки, цитаты из Есенина
(«Как мало пройдено дорог, как много сдела¬
но ошибок») встречаются у воров-профессио-
налов очень часто. Воровской мир не любит
стихов, но для Есенина сделано исключение.
Уголовной тематикой в 20-е годы увлекались
многие литераторы: Каверин, Бабель, Вера
Инбер, Сельвинский и многие другие. Ни одно
из этих произведений не привлекло ни любви,
ни внимания уголовников, своим поэтом воры
считали только Есенина. И тут дело не в усна¬
щении стихотворных строчек матерщиной,
418

ни в хулиганстве в жизни и стихах. Есенин поэ¬
тизировал ряд мотивов чисто уголовных, во¬
шел в глубину уголовной психологии. Лучший
пример - воспевание женщины-матери при
демонстративном презрении к женщине-же-
не, к женщине вообще. Это - чисто уголовная
концепция, не встречающаяся нигде, кроме
воровского мира. «Ты жива еще, моя старуш¬
ка» и «пей, выдра, пей». Это не единственный
случай совпадения «взглядов». Конечно, уго¬
ловникам нет дела до волшебства есенинских
стихов о России, о русской деревне, русской
природе. Есенинский пейзаж не аллегория,
не олицетворение. Пейзажные образы Есени¬
на - это не очеловеченная природа, а просто
поэтические сравнения без символики. «От¬
говорила роща золотая...» - исключение. Пей¬
зажная лирика Есенина оставила много ярко¬
го, своеобразного.
Есенин поэтизировал животных. Стихи об
ощенившейся суке, о застреленной лисице на¬
писаны с величайшей теплотой. Стихи о живот¬
ных написаны без всякого подтекста. Живот¬
ные просто включены Есениным в мир людей
и так же интересны ему, как люди. Выдающийся
поэт, для которого стихи были судьбой, Есенин
вводит нас в великую русскую лирику XX века.
«Письмо матери» (1924 год)
«Письмо матери» по своему содержа¬
нию не имеет ничего общего с реальными
419

обстоятельствами жизни поэта. Есенин жил
со своей матерью трудно, плохо и несоглас¬
но. Если какие-то черты реальности есть в из¬
вестной стихотворной паре «Письмо матери»
и «Ответ», то в тексте стихотворения «Ты
жива еще, моя старушка?..» этих реальностей
нет. «Письмо матери» представляет собой
художественную формулу, поэтический доку¬
мент, а не бытописание. Мы к нему и подой¬
дем, не выискивая того, чего в нем нет, и не
упуская с глаз того, что в нем прямо-таки свер¬
кает. «Письмо матери» - это совершеннейший
образец науки звуковых повторов.
Ты жива еще, моя старушка?
Жив и я. Привет тебе, привет!
«Жив», «жива», «привет», «привет». Но
кроме этого применения повтора в открытом
виде, есть и более тонкое крепление стихо¬
творной строки. В помощь шипящей «Ж»
в русской фонетике заменяет то «Ш», то «3».
Пусть струится над твоей избушкой...
Словом «струится» не только надежно най¬
дена рифма к слову «старушка», словом «стру¬
ится» был найден более выразительный звуко¬
вой повтор.
Тот вечерний несказанный свет.
Строка действительно прекрасная. Но по¬
чему? Потому что буква «Ч» в слове «вечер¬
ний» перекликается с буквой «Ш» в слове
420

«старушка» в первой строке, а самое последнее -
«тот вечерний несказанный свет» - состоит из
трех «3», трех «В», трех «Т» и четырех «Н»,
одни и те же согласные начинают и кончают
строку: «Т-Т-В-С-В-Т».
Пишут мне, что ты, тая тревогу...
Целых пять «Т» в строке.
Загрустила шибко обо мне...
«С-Т»: «грустила», «часто», «в старомод¬
ном».
Что ты часто ходишь на дорогу...
«Дорога» - это повтор к слову «старомод¬
ный», а «старомодный» - рифма к слову «ста¬
рушка». «Ветхий» связано со словом «свет» -
главным словом стихотворения.
И тебе в вечернем синем мраке...
Несказанный свет, льющийся в душу поэта,
исчез, и отнюдь не случайно. «Тот вечерний
несказанный свет» превращается в «мрак»,
«синий мрак».
И тебе в вечернем синем мраке
Часто видится одно и то ж -
Будто кто-то мне в кабацкой драке
Саданул под сердце финский нож.
Щелкнуло «Ц» в слове «кабацкой» и ото¬
звалось в «сердце» следующей строки. Вологод¬
ский глагол «“саданул” под сердце» не просто
421

усиливает эмоциональную энергию стихотво¬
рения, но является ближайшим, как всегда
у Есенина, звуковым повтором к «сердцу»: «са¬
данул под сердце».
Первый узор: «только ты». Второй узор:
«на рассвете», «раскинется», «по-весеннему»,
«старый сад». Третий узор: «восемь», «вер¬
нусь», «ветви», «весенний». «Не буди» как под¬
ключение к повторам следующей строфы.
Седьмая строфа:
Не буди того, что отмечталось,
Не волнуй того, что не сбылось, -
Слишком раннюю утрату и усталость
Испытать мне в жизни привелось.
Общая надежная кассета: «не буди», «не
волнуй», «не сбылось», а также: «утрату и уста¬
лость».
Восьмая строфа:
И молиться не учи меня. Не надо!
К старому возврата больше нет.
Ты одна мне помощь и отрада,
Ты одна мне несказанный свет.
Первый узор: «молиться», «меня». Второй
узор: «не буди», «не учи», «не надо». Третий
узор: «ты одна», «ты одна». Вместо «тот ве¬
черний несказанный свет» - «ты одна мне
несказанный свет». Замыкающие согласные
остаются прежние: «тот» заменяется на «ты
одна», что сохраняет звуковую характеристи¬
ку строфы и усиливается лишней буквой «Н».
422

Четвертая строфа:
Ничего, родная! Успокойся.
Это только тягостная бредь
Не такой уж горький я пропойца,
Чтоб, тебя не видя, умереть.
«Ц» из «пропойцы» перекликается с «кабац¬
кой дракой».
Пятая строфа:
Я по-прежнему такой же нежный
И мечтаю только лишь о том,
Чтоб скорее от тоски мятежной
Воротиться в низенький наш дом.
Тут несколько звуковых узоров. Первый:
«по-прежнему», «нежный», «такой же неж¬
ный». Второй узор: «Нежный низенький наш
дом». Третий узор: «такой», «только о том»,
«от тоски». Четвертый узор: «мечтаю», «мя¬
тежный».
Шестая строфа:
Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад.
Совершенство художественной ткани
«Письма матери» очень велико. В одной и той
же строфе встречаются различные звуковые
узоры, гармонирующие между собой и подчи¬
ненные единой эмоциональной цели. Эмоцио¬
нальная энергия зависит от беспрерывного
423

нагнетания повелительного наклонения раз¬
личных глаголов. Все эти многочисленные
«не» являются надежным звуковым повтором,
механически обеспечивающим поэту вни¬
мание слушателей. Эмоциональный эффект
зависит от включения в строку различных
согласных и определенного порядка повторе¬
ния этих согласных. У этого замечательного
стихотворения есть еще одна звуковая осо¬
бенность. В каждой строке этого длинного
стихотворения присутствует шипящая буква.
Вот эти слова: старушка, избушка, вечерний,
пишут, шибко, часто, вечерним, мечтаю, чтоб,
наш, шушуне, что, учти, больше, шибко, часто
и так далее.
«Мой путь»
Есенин писал стихи день и ночь в детстве,
в юности, в зрелые годы. Он оставил нам весь¬
ма энергичную запись по этому поводу:
Тогда впервые с рифмой я схлестнулся.
От сонма чувств вскружилась голова.
И я сказал: коль этот зуд проснулся -
Всю душу выплещу в слова.
(«Мой путь», 1925 год)
Есенин так и поступил, но схлестнулся он
не только с рифмой, а с гораздо более важ¬
ным для русского стихосложения обстоятель¬
ством - звуковыми повторами, чередования¬
ми одинаковых согласных букв, что и сделало
424

Есенина поэтом. В приведенном нами призна¬
нии-четверостишии видно, как умело располо¬
жены звуковые повторы.
Впервые - рифма, вскружилась, не кружи¬
лась, а именно вскружилась, чтобы добавилось
лишнее крепление к чувству. «И я сказал» -
«С-К-З-Л». Стихи писал высококвалифициро¬
ванный мастер, хорошо знающий, где и в ка¬
ком количестве укреплять строку шипящими.
«Всю душу выплещу в слова».
В строке 4 «В», 2 « Л» и 2 «ПТ». Так поступа¬
ет Есенин в каждой строке каждого стихотво¬
рения. Пример того же «Моего пути»:
Тогда в мозгу, влеченьем к музе сжатом,
Текли мечтанья в тайной тишине,
Что буду я известным и богатым,
И будет памятник стоять в Рязани мне.
«Тогда - текли», «мозгу - музе - мечтанья»,
«тайной - тишине», «влеченьем - мечтанья» -
четыре разных звуковых узора. «Известно» пе¬
рекликается с «Рязанью», а «будет» и «бога¬
тым» начинается с одной буквы. Еще дальше
из того же стихотворения:
И,заболев
Писательскою скукой,
Пошел скитаться я
Средь разных стран,
Не веря встречам,
Не томясь разлукой,
Считая мир весь за обман.
425

Не надо быть стиховедом, чтобы легко раз¬
личить эти «С-К», «С-К-Т», придающие стиху
крепкую звуковую форму. Вот это свободное
письмо, не знающее ни натуги, ни принужде¬
ния, дает в результате чисто арифметические
комбинации букв. Этот результат - поиск об¬
раза, мысли, метафоры с помощью звуковых
повторов - и дает Есенину право на перо поэта.
«Мой путь» - это стихотворение последнего
года жизни Есенина.
Как всякий поэт, Есенин был цитатен, то
есть придавал стихам большее значение, чем
они имеют в жизни обыкновенных людей. Есе¬
нин был мастером самой высокой квалифика¬
ции, притом быстро растущей, просто удиви¬
тельно сравнивать его переписку с Бальзамо¬
вой*, последнее письмо 1916 года, и думать,
что через год Есенин написал «Ключи Марии».
В этом очень кратком пути к вершинам ис¬
кусства немалую роль, самую положительную,
сыграла Айседора Дункан, энтузиастка, ре¬
волюционный интеллигент, приехавшая слу¬
жить советскому народу. Она ввела Есенина не
в круг людей большого искусства, а в круг его
идей, его воздух.
<1970-е годы>
* Мария Парменовна Бальзамова (1896-1950) -
юношеская любовь С. Есенина.

АХМАТОВА*
Самым важным в наследстве Ахматовой,
в личности Ахматовой, в жизненном явлении,
называемом «Ахматова», в единстве человека
и его дела: стихах, жизни?
Это - великий нравственный пример вер¬
ности своим поэтическим идеалам, своим
художественным принципам. Защищая эти
принципы как жизнь, как быт, Анна Андреевна
много пережила, много приняла горя, не вы¬
пуская своего поэтического знамени, держа¬
ла себя в высшей степени достойно. Премия
Таормины, посещение Италии через полвека
(«последний раз я была в Италии в 1912 го
ду», - говорила Анна Андреевна), оксфордское
чествование, мантия доктора наук** - все это
ведь события последних двух-трех лет «Бега
времени»***.
Я расскажу вам один эпизод из жизни Анны
Андреевны. Несколько лет назад на одном из
своих приемов (а ее суетность, потребность
в болельщиках хорошо известны) на ней
* Незаконченная статья о поэтессе, в архиве Ша¬
ламова также сохранились подробные записи бесед
с Ахматовой.
Примечания к этому и следующему эссе - И. П. Си¬
ротин ская, В. Н. Неклюдова.
** Вручение А. Ахматовой почетной мантии док¬
тора наук состоялось в Оксфорде весной 1965 года.
*** «Бег времени» - последняя прижизненная
книга А. Ахматовой, вышла в 1965 году.
427

лопнуло платье, шерстяное, старое платье, ко¬
торое Анна Андреевна носила с десятых годов,
с «Бродячей собаки»*, со времени «Четок»**.
Платье это пришло в ветхость и лопнуло на од¬
ном из приемов, и гости зашивали это платье
на Анне Андреевне. Другого не было у нее, да
и приема не хотелось прерывать. Так вот, это
лопнувшее шерстяное платье в тысячу раз до¬
роже какой-нибудь почетной мантии доктора
наук, которую набрасывали на плечи Анне
Андреевне в Оксфорде. Это лопнувшее шерс¬
тяное платье в тысячу раз почетнее оксфорд¬
ской мантии, в тысячу раз больше к лицу Анне
Андреевне.
Что поражает в Ахматовой последних лет?
Ее молодая сила. Стихотворение «Родная
земля»*** - великолепное стихотворение.
Что лучше - Ахматова первых стихов или Ах¬
матова «Бега времени»? Акмеистические идеи
ранней Ахматовой обогащены введением под¬
текста, обращением к вечности, символикой,
вторым планом, «утяжелением» стиха, что ли.
Я не знаю, лучше ли эти стихи ранних или
нет, знаю только, что стихи «Ты письмо мое,
* «Бродячая собака» - литературно-художествен¬
ное кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912-
1915 годах.
** «Четки» - сборник стихотворений А Ахмато¬
вой (1914).
*** Стихотворение «Родная земля» («В заветных ла¬
данках не носим на груди») написано А Ахматовой
в 1961 году.
428

милый, не комкай» и «Звенела музыка в саду»*
были стихами юности моей, и вот я состарил¬
ся и читаю эти стихи всегда с теплой улыбкой.
Может быть, поэтическое имя Ахматовой
и не так велико по сравнению с именем Блока
или Пастернака, оно в том же высшем ряду рус¬
ской лирики XX века, который включает имена:
Анненского, Белого, Пастернака, Мандельшта¬
ма, Цветаевой, Ходасевича. Эти имена-лучшее,
что есть в русской поэзии XX века. И чем они
меньше, хуже, чем поэты пушкинской поры?
И без этого наследства нет русской лирики.
Даже второстепенные имена значительны:
Гумилев, Маяковский, Хлебников, Есенин, Воло¬
шин, Кузмин, Бальмонт - составят славу поэзии
любого народа. Это наследство включает так
много - Блок - совершенно неизученный огром¬
ный поэт, - что каждая публикация Пастернака,
Мандельштама, Цветаевой показывает, что це¬
лый ряд наших поэтических имен живет по чу¬
жому литературному паспорту, все это лишь эпи¬
гоны, подражатели, мародеры, а не новаторы
и открыватели новых путей. Сказать «я откры¬
ваю мир» - вовсе не значит этот мир открыть.
Конфузы эти объясняются тем, что нарушена
связь времен, нарушена преемственность рус¬
ской поэтической культуры. Изучение Ахмато¬
вой и любовь к стихам Ахматовой как раз и помо¬
гут эту связь восстановить. Попутно: Ахматова
* Стихотворение А. Ахматовой из сборника
«Четки» (1912,1913).
!
i
429

была ревностной сторонницей классических
русских размеров стиха, канонических разме¬
ров, прекрасно понимая всю бесконечную силу,
бесконечное разнообразие, безграничную воз¬
можность русского классического стиха. В этом
Ахматова - тоже пример бескомпромиссности.
В Ахматовой жил живой интерес к современ¬
ности, к любому событию общественной или ли¬
тературной жизни. Анна Андреевна писала пье¬
су*. Всякий поэт, вообще всякий пишущий чело¬
век хочет написать пьесу, это закон. Написать
пьесу очень трудно. Из русских писателей разве
только Леонид Андреев писал настоящие пьесы.
Вот она увлеченно читала куски, пьесу пыталась
решить, ну, если не в плане театра абсурда, то да¬
леко от классических образцов, объясняла замы¬
сел сложный, сюжет извилистый. Ее спросили:
- А чем кончается ваша пьеса?
Анна Андреевна живо прищурилась - своим
знаменитым прищуром, описанным еще в де¬
сятых годах, - и ответила резко и живо:
- Нынешние пьесы ничем не кончаются.
Сейчас нет стихов, и хотя не кто иной, как
Анна Андреевна, так недобро пошутила насчет
золотого века - все же это только шутка. Мас¬
штабы смещены, оценки искажены.
На похоронах, на этом самом московском
прощании, что ли, я не знаю, как назвать утро
во дворе морга <больницы> Склифосовского
* Речь идет о пьесе «Энума Элиш», над которой
Ахматова работала последние годы жизни.
430

i
i
J
i
i
t
\
I
I
1
i
9 марта 1966 года. Я стоял на улице, и ко мне
подошел мой знакомый, работник одной из
редакций, и говорит:
- Вы, Варлам Тихонович, все время на улице?
- Да.
- Ах, боже мой, я завозился там около гро¬
ба, задержался. Говорят, сам Евтушенко приез¬
жал. Какая честь! А я-то там около гроба и про¬
смотрел самое главное.
Вот какие печальные бывают события. Это
тоже свидетельство, что связь времен разорва¬
на, что нужно сделать очень много, чтобы ее
восстановить.
Ведь это звучит в высшей степени непри¬
лично в некрологах. Еще месяца не прошло
с ее смерти: много занималась переводом, обо¬
гатила перевод. Так и о Пастернаке писали,
выдающийся переводчик. Хотя занятия пере¬
водом были вынужденные. Половина стихов
Анны Андреевны издана античным тиражом -
в одном экземпляре.
У Анны Андреевны были ошибки. Это ее
некоторая суетность, желание давать интер¬
вью, не всегда удачные. Ей было бы к лицу
быть судьей времени, а хотела выступать по¬
давальщицей мечей в литературных турнирах.
Я еще надеюсь рассказать об Ахматовой.
Мне уже приходилось указывать на важность
изучения принципов акмеизма. Символизм не
менее важен, но его важность бесспорна, я счи¬
таю Пастернака последним символистом и его
роман считаю скрытой попыткой дать символ
431

романа. О символизме как литературном тече¬
нии написано мало, все еще впереди.
Еще одно. Анна Андреевна была представи¬
тельницей русского Ренессанса XX столетия,
характером современным, ничуть не менее
значительным, чем пресловутые характеры
Возрождения.
С Анной Андреевной Ахматовой я позна¬
комился в 1965 году уже после своего воскре¬
сения из мертвых наряду с многочисленными
эксгумациями того времени. И эксгумация,
и воскрешение из мертвых шли по самым раз¬
личным каналам. Коса эта косила очень ши¬
роко. Я возвратился не с семьей - вот особен¬
ность моего тогдашнего личного возвраще¬
ния, а вместе с тем кругом - Пастернак входил
в это число, - к которому принадлежала и сама
Анна Андреевна. Так что все милости, все по¬
ливки приходили именно на эту почву. Это
не была почва репрессированных военных,
вроде Тухачевского и Якира, не была также
кругом таких людей, как Крыленко*. Это был
круг людей искусства со всеми его качествами
не историков, как Лукин (Антонов), или
* Николай Васильевич Крыленко (1885-19S8),
советский партийный и государственный деятель,
с 1918 года - в Верховном революционном трибуна¬
ле при ВЦИК, 1928-й - прокурор РСФСР, с 1951-го -
нарком юстиции РСФСР, с 1936-го - нарком юстиции
СССР. Репрессирован. С точки зрения Шаламова, яв-
лялся одним из главных создателей системы «лагерно¬
го растления».
432

Фридленд*, не ученых, не героев, жертв пя¬
тилеток, вроде Грановского**. Я уже жил
в Москве, печатались кое-где стихи, отгреме¬
ло дело Пастернака. Анна Андреевна была во¬
лею судеб зачислена в ряды прогрессивного
человечества и энергично выдавала как тако¬
вую причастность к тайнам большой полити¬
ки, тайнам вечной страсти. Словом, всячески
разъясняла суть, весь интерес к такого рода
времяпровождению. Анна Андреевна всяче¬
ски и сама дула в это кадило. Зная мой харак¬
тер, меня тогда предупредили о, мягко выра¬
жаясь, эгоцентризме будущей моей собеседни¬
цы, эгоцентризме, к которому она привыкла.
- Давайте вовсе не пойдем.
- Нет, надо идти, раз уговорились. Если бу¬
дет кто еще, скажете, что вы просите встречи
завтра.
Но просить завтрашней встречи не при¬
шлось. Нас приняли сейчас же. После Анна Анд¬
реевна говорила, что разговор не получился.
Как бы он мог получиться? Я смотрел на нее как
на медицинский сюжет. Потом Анна Андреевна
жила в Ленинграде, в Комарове, а в Москву при¬
езжала время от времени по делам или без оных,
останавливалась у знакомых и «давала приемы».
* Николай Михайлович Лукин (псевдоним Н. Ан¬
тонов) (1885-1940), Григорий Самуилович Фридленд
(1896-1937), историки.
** М. Грановский - главный инженер Березник-
химстроя, где работал В. Шаламов в 1932 году, описан
в антромане «Вишера».
15 Шаламов В.
433

Эти приемы Анна Андреевна собственноручно
регистрировала в бархатной книге. Попасть на
этот прием считалось честью, о времени сгова¬
ривались, <нрзб>, уплотнялись не хуже. Я прос¬
то хотел ей рассказать кое о ком из личных ее
знакомых, о судьбе которых я наводил справки
на Колыме. Никаких таких сведений не по¬
требовалось. Анна Андреевна, подбоченясь,
излагала, как она боялась Парижа, <боялась>
поехать в Италию, на ней давно уже не было
того самого единственного шерстяного пла¬
тья, которое лопнуло во время неосторожного
и слишком резкого движения во время одного
из приемов. Я мог бы обо всем этом напомнить,
переспросить, авторизировать, так сказать,
этот роскошный эпизод. Вместо этого я слышал
только трескотню о том, как она боялась в Па¬
риже - чего, неизвестно. Все выглядело низко¬
пробным балаганом, ординарным спектаклем,
и я попробовал прервать эти ламентации, по¬
читать стихи, чего в сущности слушать я не лю¬
блю и сам, не читаю в гостях. Анна Андреевна
развернула свою бархатную тетрадь и читала,
читала рукопись пьесы какой-то. Наконец, мы
распрощались. Антенна моя так была настрое¬
на четко, так отлично работала, что несмотря
на этот репремант неожиданный, я легко напи¬
сал несколько стихотворений о ней. Анне Ан¬
дреевне было о чем заботиться, таланта у нее
большого не было, и выяснилось это в первых
же книжках, в «Четках», в «Белой стае». Москву
приучали тогда к «Поэме без героя». «Поэму
434

без героя» я читал еще на Колыме сразу после
войны не то у Португалова, не то у Доброволь¬
ского*, а потом перечел ее повнимательнее
в Москве. Хочется возразить самым решитель¬
ным образом Чуковскому**, который хвалил эту
поэму за новизну стихотворного размера, гени¬
альное новшество. Это гениальное новшество
было плагиатом Анны Андреевны у Михаила
Кузмина «Форель разбивает лед». Заимствова¬
ние поэтической интонации еще у современ¬
ника - тяжкий грех поэта, тяжкий грех и кри¬
тика, не заметившего грубого плагиата. Время
было какое-то шаткое, Журавлев *** отомстил
Ахматовой, напечатав ее собственные стихи
под своей фамилией. Чего не бывает в поэ¬
зии, чего не бывает в поэтическом быту? Все
* Валентин Валентинович Португалов (1913-
1989), поэт, переводчик, знакомый Шаламова по Ко¬
лыме.
Аркадий Захарович Добровольский (1911-1969),
работал вместе с И. Пырьевым и Е. Помещиковым
над сценариями фильмов «Богатая невеста», «Тракто¬
ристы»; репрессирован в 1937 году. Реабилитирован
в 1957 году. См. Пырьев И. А. Избранные произведения.
Т. 1. С. 76-77.
** Чуковскому Корнею Ивановичу (1882-1969)
принадлежит одна из первых статей о «Поэме без ге¬
роя» Ахматовой, «Москва», 1964 год, № 5.
*** Речь идет о публикации поэтом Василием Журав¬
левым (1914-1980) под своей фамилией одного из ран¬
них стихотворений А. Ахматовой - «Перед весной бы¬
вают дни такие» (1915) с небольшими искажениями.
(См. «Октябрь», 1965 год, № 4). Примечания В. Н. Не¬
клюдовой.
15*
435

стихотворения Ахматовой последних лет - не
более как возвращение на позиции символизма,
победа символизма над акмеизмом - этой узень¬
кой тропой русской поэзии, где не удержалась
ни Ахматова, ни Мандельштам, ни Гумилев, ни
Зенкевич, ни Нарбут. Начинала Ахматова, пря¬
мо сказать, отлично, и хоть Троцкий* называл
ее «гинекологической поэтессой», это-то не
должно было смущать Анну Андреевну. Даже я,
существо и поэт нынешнего, послеахматовско-
го века, прошедший через футуристический
нигилизм Маяковского, Асеева, испытавший
личное давление фактовика Сергея Михайло¬
вича Третьякова, отдал должное ахматовским
строкам. Даже один из моих романсов начинал¬
ся цитатой из Ахматовой:
Не смотри ты, не хмурься гневно,
Я любимая, я твоя,
Не пастушка, не королевна
И уже не монашенка я.**
<1970-е годы>
* Имеется в виду статья Льва Троцкого «Внеок-
тябрьская литература» («Правда», 1923 год, 17-19 сен¬
тября, 1-3-5 октября). Критикуя лирику поэтесс Ахма¬
товой, Цветаевой, Шкапской, Троцкий пишет: «Для
Шкапской - такой органической, биологической, гине¬
кологической (Шкапская - талант неподдельный!) бог -
нечто вроде свахи и повитухи, т. е. с атрибутами всемо¬
гущей салопницы». На эту статью отозвался Н. Пунин
статьей «Революция без литературы» (См. «Минувшее»,
1989 год, № 8). Примечание В. Н. Неклюдовой.
** А Ахматова. «Ты письмо мое, милый, не комкай».

БЛОК И АХМАТОВА
<0 Блоке>*
Многие блоковские стихи использовались
в качестве стимулирующего средства, ис¬
пытанной инъекции тестостерона в художе¬
ственной жизни российской интеллигенции.
Почему-то за такими великолепными стихами,
как «Унижение», никаких Прекрасных Дам и
даже Незнакомок не искали, принимали ре¬
альность за реальность и отказывались при¬
нимать «Унижение» за поэтический символ.
Почему «Прекрасная Дама» - символ, а «Уни¬
жение» не символ? Оба - символ, оба - стихи
высшего качества, и это самое оправдывает
труд поэта, глаз поэта, перо поэта. Следует
еще точно понять, что как только стихи ста¬
новятся стихами, они перестают быть бытом,
оставаясь цитатой, теряют свою реальность.
Поэтому в высшей степени не умны разыска¬
ния Чуковского, который уверял - аптека на
углу действительно была.
Девяносто процентов русских лирических
стихотворений написано ради последней
строфы.
Любовь Дмитриевна Менделеева** обна¬
ружила полное непонимание природы худо¬
* Из записей о Блоке, публиковалось ранее как за¬
ключительная часть набросков эссе «Блок и Ахматова».
** Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок (1881-
1939), актриса, жена А. Блока.
437

жественного творчества. Но главное было не
в этом. Любовь Дмитриевна обнаружила пол¬
ное непонимание физической природы свое¬
го мужа. Во время увлечения Блока Н. Н. Во-
лоховой*, самой безопасной соперницей Лю¬
бови Дмитриевны, дочь Менделеева сочла
необходимым поехать к Волоховой и «лично»
передать ей права на «музу» Блока. Л. Д. не за¬
хотела понять законов художественного твор¬
чества, понять такую элементарную вещь, что
Волохова - только символ «Фаины», как сама
Л. Д. была символом «Прекрасной Дамы». Во¬
лохова никогда не была близкой Блоку, и все
же стихи лились неудержимо, подтверждая
лишь один закон: для поэта есть потребность
высказать свое, а оно может быть или случай¬
ным, или измененным отражением тысячи
сред - водных, воздушных, где проходит луч
поэзии. Волохова самым энергичным образом
протестовала против посвящения, но Блок
сказал: «В поэзии необходимо преувеличение -
я вас вижу такой, а сам факт для стихов не име¬
ет значения».
Возвращается сила Блока в мое сердце, ко¬
торое не могли отравить никакие акмеистиче¬
ские яды.
Блок встретил меня оглушительным рит¬
мом сиюминутности в «Двенадцати», которые
* Наталья Николаевна Волохова (1878-1966) -
актриса. Ей посвящен А. Блоком сборник стихов
«Снежная маска».
438

в том же анненковском* оформлении махали
белыми крыльями на улицах среди оберточ¬
ной бумаги плакатов, газетной бумаги всевоз¬
можных оттенков, большими белыми крылья¬
ми «Двенадцати». Блестящие белые крылья
«Двенадцати» смотрелись издалека, обгоняя
многих, если не всех. «Двенадцать» были пер¬
вой поэмой Блока, которую я услышал внут¬
ренним своим ухом, хотя там уже «дышали
духами и туманами», и лестница и вечность,
и рысаки, и гениальное «Унижение» я услы¬
шал и вовсе поздно. В чем тут <дело> было?
как бы сказать поточнее, погрубее. В «Двенад¬
цати» время говорило с Блоком, и он услышал
его. Во всем остальном Блок говорил со вре¬
менем, и оно слушало его, изредка более вни¬
мательно, изредка менее. «Скифы», поэма, не
уступающая по своим достоинствам «Двенад¬
цати», была голосом человека ко времени, а не
голосом времени к нему. Мне кажется, что то,
что Блок не писал стихов целых четыре года,
а написал за это время ряд статей принципи¬
альных, говорит о том, что Блок все ждал голо¬
са бога, такого же, который поднял его с кро¬
вати в 1918 году.
<1970-е годы>
* Юрий Павлович Анненков (1889-1974) - гра¬
фик и живописец.

МАЯКОВСКИЙ МОЙ И ВСЕОБЩИЙ
Я присутствовал при издыхании «Лефа»,
можно сказать, при распаде распада, при лик¬
видации «Нового Лефа». Оглядываясь назад,
много раз удивлялся, какие глубины вспахивал
«Леф», каких глубоких пластов касался: от по¬
пытки создания первой советской прозы до
первого советского кино «Броненосец “По¬
темкин”».
Политехнический музей был постоянной
аудиторией Маяковского. Он жил там рядом
в Лубянском проезде, где сейчас музей, но не
надо думать, что это была своя любимая ауди¬
тория, напротив, это была чужая, враждебная
аудитория, состоящая из нэпманов, которую
поэт должен был подавить, укротить, оскорбить,
оглушить своим басом; это была коммерческая
аудитория, где Маяковский выступал за деньги,
аккуратно внося в свою финансовую декларацию
все заработки из Политехнического музея. Орга¬
низаторы этих вечеров не были склонны к благо¬
творительности. Контроль милицейский стоял
очень строгий, и практически туда попасть было
можно лишь во второй половине вечера, когда
контроль снимался, и милиционеры и билетеры
садились послушать страстные споры спорщи¬
ков - Маяковского, его друзей и врагов.
Я жил тогда рядом с Политехническим музе¬
ем и билетную ситуацию на вечерах Маяковско¬
го знаю очень хорошо. Маяковскому не было
разрешено давать кому-либо контрамарки, и он
440

имел право провести с собой не более пяти че¬
ловек, которых и пропускал через контролера,
прямо за плечи считая: раз, два, три, четыре,
пять... Ну, пошли.
Положение менялось в тот самый миг, ко¬
гда кассир объявлял об аншлаге, что «все биле¬
ты проданы», и тогда появлялся все у того же
входа-выхода кто-нибудь из друзей Маяковско¬
го или он сам, и тут пропускали более щедро.
Такие вечера с полным аншлагом были до¬
вольно часто. Если прийти к началу и дождать¬
ся самого начала, на это обычно уходили полча¬
са, или жди до перерыва, тогда уж всех пустят.
Комсомольские аудитории, рабочие аудитории,
студенческие эстрады - все это были эстрады,
привлекавшие Маяковского гораздо больше,
чем аудитория Политехнического. Но и там, на
коммерческой основе, Маяковский не менял ни
души, ни шкуры. Выступления его здесь были
выступлениями советского поэта, утверждавше¬
го новое искусство во всеоружии слова, во всем
этом блеске, готовности к отражению каждого
удара, и сейчас же на глазах у аудитории, все рав¬
но, из каких бы нэпмачей она ни состояла, нано¬
сящего умелый, убийственный ответный удар.
Маяковский читал:
Впрячь бы это
время
в приводной ремень,
спустят
с холостого
и чеши и сыпь!
441

Чтобы
не часы показывали время
а чтоб время
честно
двигало б часы.
Это «Кемп нит гедайге» - первое стихотво¬
рение, которое я услышал от живого Маяков¬
ского на литературном вечере, как тогда назы¬
вались концерты, ибо слово «концерт» каса¬
лось в те времена лишь музыкально-вокального
искусства и не имело никакого отношения ни
к поэзии, ни к ораторскому искусству, двум ры¬
чагам, двигавшим тогдашнее время.
Нынешнее время не пользуется этими ры¬
чагами. Оно мчится стремительно по трем
направлениям: микромир атом, макромир кос¬
мос, и скорость вычислений, скорость подсче¬
та, кажется, вот-вот достигнет скорости света
и подойдет вплотную к скорости искусства.
Я искал истоки. Это была непростая задача.
Не только потому, что нужно было самостоя¬
тельно проделать путь через горы времени
и горы книг, а потому, что в октябре 1917 года
были разрушены многие литературные кумиры,
а Брюсов* вместо того, чтобы быть раздавлен¬
ным «грядущим гунном», вступил в коммунисти¬
ческую партию с 1919 года и возглавил Литера¬
турный институт. Все свои знакомства, всю свою
* В. Я. Брюсов (1873-1924). Вступил в ВКП(б)
в 1920 году, организатор Высшего литературно-худо¬
жественного института с 1921 года.
442

культуру употребил, чтобы кого-то чему-то важ¬
ному научить. Конечно, Брюсов не был поэтом,
но его экспериментаторство, его колоссальная
общественная роль как просветителя - крест,
который он на себя возложил и нес до конца
жизни. Или Федор Сологуб*, идол русской ин¬
теллигенции предвоенного и особенно военно¬
го времени. Где он? Какие манифесты он под¬
писывает, какие новаторские стихи он пишет?
А особенно какую новаторскую прозу? «Мелкий
бес» заслужил похвалу Ленина. <нрзб>. Где все
это печатается, где издается? Где Андрей Белый?
С его гениальным «Петербургом» и «Россией»,
«Москвой»? А Александр Блок здесь, он написал
«Двенадцать», «Скифы». Где чирикает Чири¬
ков?** Шмелев?*** Где Розанов****, где Дороше¬
вич?***** Я искал не современные маски дав¬
нишних литературных сражений, а истинные
истоки футуризма, истинные истоки «Лефа»,
моего современника, моего сверстника.
«Все сочиненные Владимиром Маяковским»
книжки, вызубренные еще в Вологде, в школе,
* Федор Кузьмич Сологуб (настоящая фамилия
Тетерников) (1863-1927), его роман «Мелкий бес».
** Евгений Николаевич Чириков (1864-1932),
прозаик, в 1920 году эмигрировал.
*** Иван Сергеевич Шмелев (1873-1950), прозаик,
в 1922 году эмигрировал.
**** Василий Васильевич Розанов (1856-1919), про¬
заик, религиозный мыслитель.
***** Влас Михайлович Дорошевич (1864-1922),
писатель, публицист, критик.
443

и еще с Вологды таинственным образом умень¬
шились в размерах: кто-то вырвал листок, кто-
то потерял обложку - все на самой легкой, на
самой худшей газетной бумаге. То строки со¬
льются из соседних двух стихотворений в одно,
изменится вдруг смысл самого знакомого. Я не
учил стихи на память - они запомнились сами.
Вот это, пожалуй, первая книжка в умень¬
шенном виде, которая попала мне на глаза.
Много позже было «Простое как мычание»*,
еще позже издания МАФа, литературные вече¬
ра, как тогда называли концерты. «Концерт»
было словом табу, неким символом мещанства,
отсталости, рабской буржуазной психологии,
не подобающей строителям нового мира. ЛЕФ
привлекал наше внимание и симпатии, споры
вокруг тогдашнего времени были нам доро¬
же стихов. Нам было мало дела до того, какие
внутренние противоречия раздирают этот
Левый фронт искусств. Нам было достаточ¬
но, что журналом «Леф» руководит В. Маяков¬
ский, привлекающий к себе все самое лучшее,
все самое передовое, все самое новое, отнюдь
не самое модное. ЛЕФ - Левый фронт - от¬
нюдь не был течением моды литературной.
Он брал какие-то рубежи, недоступные еще
никаким другим литературным течениям. По¬
этому закрытие «Лефа» как журнала в 1925 го
ду вызвало удивление. Какие там распри, какая
* Сборник «Простое как мычание» вышел
в 1916 году.
444

там идет подводная война, мы не знали. Вско¬
ре стало известно, что «Леф» возрождается
в виде «Нового Лефа». Толстый журнал сжался
до тоненького, и это нас не смущало. Редактор
был тот же, сотрудники те же.
В Ленинской библиотеке я уже искал исто¬
ки этого полюбившегося мне столь мощного
и полноводного литературного течения, ко¬
торому в какой-то час насильно прервали путь,
и «Леф» растекся по десяткам других ручейков.
Ранние альманахи раннего футуризма*, вроде
альманаха «Взял», «Пощечина общественному
вкусу» - в это же время проштудированы мной
в тех же читальных залах.
Я старался не то что записать, взять на за¬
метку, а просто ощутить этот воздух новой
литературы, которому я поклонялся еще
с детства, вдохнуть лишний раз в самой Москве
порцию этого литературного озона. Истоки
«Лефа» были весьма разнообразны. ЛЕФ имеет
свои законы, и самым, пожалуй, главным при¬
знаком и мерой бывают чужие достижения,
приписываемые символу, не просто повторе¬
ние, как стихотворение Саши Черного или
Петра Потемкина. Василий Каменский**, все
его творчество может быть сравнено в истории
* Альманахи «Пощечина общественному вкусу»
(1912) и «Взял» (1915).
** Василий Васильевич Каменский (1884-1961),
поэт, примыкал к футуристам, один из первых русских
пилотов.
445

с деятельностью В. Ф. Раевского*, декабриста до
декабристов. Таких случаев очень много, даже
из самого близкого нам времени. «Народная
воля», например. Миф Желябова и Перовской.
Совершенно забыта и даже в романах не упоми¬
нается Мария Николаевна Ошанина-Баранни-
кова-Оловянникова** - заграничный предста¬
витель Исполнительного комитета «Народной
воли» - организовавшая убийство Судейкина ***
и проведшая всю дискуссию со Степняком.
С именем Маяковского мы связываем все
новаторское, все передовое, все революцион¬
ное в литературе. И вносить поправки в этот
образ - (неприличное) занятие даже для Пас¬
тернака, тем более что Пастернак прибавил
* Владимир Федосеевич Раевский (1795-1872),
участник Отечественной войны 1812 года, член «Сою¬
за благоденствия» и «Южного общества». В 1822 году за
пропаганду среди солдат заключен в крепость, в 1827-
1856 годах на поселении в Иркутской губернии.
** Мария Николаевна Ошанина (1853-1898), член
исполкома «Народной воли».
*** Григорий Порфирьевич Судейкин (1850-1883),
инспектор Петербургской охранки, подполковник,
организатор провокаций, т. н. «дегаевщины», факти¬
чески уничтоживший «Народную волю». Убит рево¬
люционерами. Сергей Петрович Дегаев (1857-1921),
агент-провокатор Петербургской охранки. В 1883 году
разоблачен и скрылся. Преподавал математику в США.
Сергей Михайлович Степняк (настоящая фамилия
Кравчинский) (1851-1895), революционный народник,
писатель, в 1878 году примкнул к «Земле и воле», убил
шефа жандармов Н. В. Мезенцова. Автор романа «Анд¬
рей Кожухов», повестей, публицистических очерков.
446

к этому пересмотру еще и все лучшее в своих
стихах, чего он добился не то что рядом с Мая¬
ковским, а то, что не противоречило «Лефу».
«Высокая болезнь» была напечатана именно
в «Лефе», хотя была, конечно, не вполне по
вкусу Маяковскому. Зато «Лейтенант Шмидт»
и кусочки из «1905 года» напечатаны Пастерна¬
ком уже в «Новом Лефе» и заслужили похвалу
редактора как творческие свидетельства пере¬
стройки и сближения позиций. К сожалению,
именно в это время взорвался сам «Новый
Леф» - Маяковский вышел из журнала вместе
с Асеевым, Кирсановым, Кассилем, Бриком.
На стороне нового редактора, Сергея Михай¬
ловича Третьякова, остался Шкловский.
Маяковский давно стал мифом, и вносить
какие-то фактические поправки в этот кано¬
низированный образ я не считаю ни возмож¬
ным, ни достойным. Попытка Пастернака во
«Второй автобиографии» явно не достигает
цели, и можно только удивляться той энергии,
с которой Пастернак опровергал самого себя из
«Охранной грамоты», чей стиль и язык, чья про¬
за покрепче прозы «Второй автобиографии».
Суть новаторства Маяковского заключает¬
ся отнюдь не в лесенке, не в своей стихотвор¬
ной практике, не в особенности своей рифмы,
не в гениальной своей драматургии. Суть но¬
ваторства заключается в том, что Маяковский
дышит будущим и поддерживает все новое, все
передовое, что возникает на литературном
пути тогдашней советской России. Горький
447

и тогдашний крупный деятель литературы Во¬
ронений вели борьбу не просто за новое, а стре¬
мились организационно привлечь на сторону
новой советской власти крупнейших представи¬
телей старой культуры, тогдашние старые талан¬
ты заставить работать, стоять на платформе но¬
вой власти. Вопрос же о спецах - важный вопрос
первых лет революции. Маяковский, будучи сам
«спецом», подходил к вопросу иначе: поставил
свой талант на службу новому миру. Он не толь¬
ко не ждал и не требовал доказательств доверия
нового мира к нему, а сам «наступал на горло соб¬
ственной песне», сам сражался без всякой огляд¬
ки на прошлое. В этом особенность и его инди¬
видуальной позиции, и некое объяснение его
кружковой нетерпимости, его литературного
нигилизма. Собственную совесть Маяковский
считал высшим прибором, дающим самые точ¬
ные показания в литературной лодке.
Все это в общем известно из истории лите¬
ратуры, не только из мемуаристики, а из более
солидных, более ответственных изданий вро¬
де многолетнего исследования В. О. Перцо¬
ва*. Следует лишь заметить, что сам Перцов
во время раскола, вернее, распада, «Нового
Лефа» был целиком и полностью против Мая¬
ковского. «За» были Брик, Лиля Юрьевна
Брик, Асеев, Кирсанов и Кассиль. Эти лица
* Виктор Осипович Перцов (1898-1980), лите¬
ратуровед, автор исследований жизни и творчества
В. Маяковского.
448

и составили группу «Рэфа»*, явно не нашед¬
шего себе места в такой, казалось бы, много¬
красочной картине литературной жизни 20-х
годов. «Рэф» был быстро распущен личным
письмом Маяковского, и Маяковский вступил
в РАПП**, не видя никаких других путей, доста¬
точно ясных и обещающих горизонтов.
Тогда были блаженные времена Румянцев¬
ского музея, только что ставшего Ленинской
библиотекой и не построившего еще ново¬
го своего, серого здания. Дом Пашкова - там
я встретился впервые с футуризмом. В те бла¬
женные времена выписка книг не ограничива¬
лась ни в количестве, ни в продолжительности
чтения. Поскольку книга за книгой, журнал за
журналом воздвигались ежедневно передо мной
на кафедре библиотечной, похожей на церков¬
ную кафедру проповедника, и мы не знали, для
кого заказывали эту мебель: для храма Христа
или для Ленинской библиотеки. Мне это не
было важно. Я ежедневно уносил свою добычу на
несколько часов в угол за один из столов и лишь
поздно вечером возвращал. В библиотеке был
и буфет, не очень богатый, вроде бутербродов
с кетой и черным хлебом, но в те дни, когда бу¬
фет работал, я оставался в библиотеке допоздна.
* «Рэф» - Революционный фронт искусств, был
основан В. Маяковским в 1929 году.
** РАПП - Российская ассоциация пролетарских
писателей, существовала с 1925 по 1932 год. Маяков¬
ский вступил в РАПП незадолго до смерти.
449

Выписок я никаких не делал, я просто вдыхал
воздух этих ранних футуристических книг. Од¬
нажды во время сдачи, а книг была целая гора, -
рядом со мной раздался резкий женский голос:
- Вот эти книги, которые нам нужны. Когда
вы их сдадите?
- Когда сдам, тогда и сдам.
- Ну все-таки, зачем вам ранний футуризм?
- Затем, - отвечал я вполне логично, - что
я интересуюсь ранним футуризмом.
- Вы что же, студент литературного отделе¬
ния МГУ?
- Студент, но только не литературного от¬
деления.
- А не хотите ли прийти на кружок, где
изучают вопросы раннего футуризма? Вот, за¬
пишите адрес: Гендриков переулок, квартира
Маяковского. Маяковский сейчас за границей,
а наш кружок ведет Осип Максимович Брик.
Запишите: занятия по четвергам, приходите,
пожалуйста.
Так я пришел в Гендриков переулок, позна¬
комился с Бриком и с другими участниками
кружка: с Леонидом Филипповичем Волковым,
который писал под псевдонимом Ланнит*.
- Это Маяковский дал мне еще во Владиво¬
стоке такой псевдоним в редакции «Настоя-
* Леонид Федорович Волков-Ланнит, историк
фотоискусства, автор книг: «Александр Родченко ри¬
сует, фотографирует, спорит», М., 1968, «В. И. Ленин
в фотоискусстве», М., 1967 и др.
450

щего». И я теперь пишу под псевдонимом Лан-
нит. Работы в Москве мне Маяковский найти
не мог, да <я> и сам не нуждался в такой помо¬
щи - я был заместителем редактора журнала
«Слесарь», но я это все оставил и перешел на
вольные хлеба.
- Но ведь вольные хлеба требуют.
- Да, я знаю, что требуют, карточку я по¬
лучаю через журнал «Борьба за технику», где
я работаю.
Тогда каждая литературная группа искала
свою молодежь, воспитывала свою молодежь.
Воспитание на школьной парте РАППа или
«Перевала»* было попроще, чем воспитание
в Гендриковом переулке. Из молодого «Лефа»
такая группа создавалась, но не успела офор¬
миться из-за смерти самого «Лефа». Вошли
Харджиев**, Лев Кассиль и «подходили» Вол-
ков-Ланнит, Наташа Соколова.
* «Перевал» - литературная группа, существова¬
ла в 1923-32 годах, возникла при журнале «Красная
новь», возглавляемом А. К. Воронским. Декларирова¬
ла утверждение реализма и внимание к художествен¬
ной интуиции автора. Членами группы были А. Леж¬
нев, А. Платонов, А. Веселый, М. Светлов и др.
** Николай Иванович Харджиев (1903-1996), лите¬
ратуровед, искусствовед, коллекционер. Автор книги
(вместе с В. Тениным) «Поэтическая культура Маяков¬
ского», М., 1970.
Лев Абрамович Кассиль (1905-1970), писатель, ав¬
тор книг для детей и юношества.
Наталья Соколова - не установленное лицо.
451

Конструктивисты имели свою молодежь
при журнале «Красное студенчество». Мит-
рейкин* был ее тенором, а дирижером - Сель-
винский, который в те времена назывался не
Ильей, а Элий Карл.
Жил я тогда в общежитии МГУ на Черкаске,
время у меня было, интерес к раннему футури¬
зму тоже. В Гендриковом переулке и не пахло
ранним футуризмом, обсуждались самые со¬
временные проблемы, от участников молодого
«Лефа» требовалась не верность футуристи¬
ческой и лефовской традиции, а способность
изготовлять оружие для современного литера¬
турного боя, подавать патроны и пистолеты
старшим для поражения конструктивистских
силуэтов при появлении бегущего оленя. Ника¬
кой другой роли для молодежи тут и не ждали.
Что осталось от Брика, от тогдашнего вождя ле¬
вых в живописи, в литературе, в архитектуре?
Ленинская библиотека хранит немного карто¬
чек - его оригинальных и законченных работ
после 1917 года. «Евгений Базаров», «Иван
Грозный», «Камаринский мужик», либретто
опер - все это самая обыкновенная халтура.
Есть кое-что и более серьезное. «Непопутчица»,
например (1923 г.), которую «Леф» выдавал за
классику лефовской прозы. «Непопутчица» -
это сценарий на вечную тему роковой женщи¬
ны со всеми атрибутами западного детектива,
* Константин Никитич Митрейкин (1904-1934),
поэт.
452

вплоть до переодевания. И, наконец, целый ряд
изданий, которыми закрепилось место Брика
возле Маяковского: «Школьный Маяковский»,
«Альманах с Маяковским», «Певец революции»
и т. д. Конечно, Брик издал «Облако в штанах»,
этим и интересен, если пользоваться словами
Маяковского. Но только ли этим? Брик много
работал для кино, для первых лет кино, был ре¬
дактором, соавтором ряда сценариев, но толь¬
ко ли это? Брик был автором ряда интересных
работ, напечатанных в сборниках ОПОЯЗа,
«Ритм и синтаксис» в «Новом Лефе» это работа
ценного характера. Идеи структурной поэти¬
ки Лотмана* в большей мере перекликаются
с работами Брика, только во времена Брика не
было вычислительной машины.
«Непопутчица», которую предъявляли ко¬
гда-то ЛЕФы в качестве если не образцовой, то
экспериментальной, истинно лефовской про¬
зы, была литературной поделкой невысокого
уровня. Немудреную очередную комбинацию на
вечную тему женщины. «Непопутчица» с ее ро¬
ковой женщиной-вамп была подражательством
Западу и беспомощной <литературно>. «Непо¬
путчица» никаких барьеров не брала, а скакала
в хвосте многочисленных западных фильмов,
на «Непопутчицу» нельзя было поставить. Вто¬
рой опыт - биографический - был еще слабее.
* Юрий Михайлович Лотман (1922-1994), про¬
фессор Тартуского университета, теоретик литерату¬
роведческого структурализма.
453

- Подождите, подождите, - сказал Брик,
выходя из-за стола, - вы заглянули ему в глаза, -
сказал Брик, обращаясь к Волкову и помахивая
офтальмоскопом.
- На самое дно, на самое дно.
- Да не пишу я никаких стихов, - вмешался
в спор я.
- Вот мы сейчас проверим, - сказал Брик
и сел на свое место, положил на стол офталь¬
москоп, и офтальмоскоп оказался обыкновен¬
ной лупой, поблескивал, впрочем, не хуже оф¬
тальмоскопа. - Ну, прочтите что-нибудь свое.
- У меня нет ничего своего.
- Ну, прочтите чужое.
- Пушкина что-нибудь?
- Нет, Пушкина здесь не надо. Прочтите
кого- нибудь из современных поэтов.
- Багрицкий годится?
- Годится.
Я прочел «Стихи о поэте и романтике», ко¬
торые ходили тогда по рукам.
- Вот видите, подвывает, под Есенина рабо¬
тает. Нет, нет, пишет, пишет стихи, да и Баг¬
рицкого - наизусть. Нет, нет, пишущим стихи
сюда вход воспрещен.
- Он исправится, Осип Максимович, - ска¬
зал Волков-Ланнит.
- Но смотрите, вы за него отвечаете. Как
только увидите строчку этой отравы, сейчас
же мне сообщите, и вон, вон.
На одном из следующих занятий, посвящен¬
ных станковой картине, почему она плоха и все-
454

таки бессмертна, Брик вышел из-за стола, долго
отцеплял брюки, зацепившиеся за какой-то
гвоздик на письменном столе. Письменный
стол был невелик, сам Брик был невысок, по¬
мятый диван, на котором мы сидели, стоял чуть
не впритык к столу хозяина, на стене не было
книжных полок, и крошечная этажерочка под
рукой хозяина прижималась к столу, едва давая
место одному стулу впритык. Вот и весь кабинет,
весь кружок молодого «Лефы» в Гендриковом
переулке. Пять-шесть человек, а может быть,
три-четыре человека, оставивших одежду в при¬
хожей. Из прихожей было две двери. Прямо,
в кабинет Брика, где и сидели, и направо, где
была столовая, маленькая, тесная, низкая, но не
темная, и из столовой две двери: одна в спальню
хозяев, другая в комнату Маяковского, низкую,
тесную, узкую, но все же особую комнату. Во¬
обще весь Гендриков производил впечатление
тесноты, малости, узости. После смерти Мая¬
ковского Брик жил в Спасопесковском вместе
с Примаковым*, там было гораздо больше возду¬
ха и движения. «Леф» как литературная группа
имел еще одну загадку, один парадокс. Никто не
был столь предан принципиальной «левизне»
в то время, как Брик, не натаскал столько кам¬
ней для строительства здания нового искусства,
никто не боролся столь энергично со стихами,
* Виталий Маркович Примаков (1897-1937),
военачальник, комкор (1935), жил совместно
с Л. Ю. и О. М. Бриками с 1930 года. Репрессирован.
455

как Брик. И при расколе, при закрытии «Ново¬
го Лефа» Брик остался со стихами, манифест
«Рэфа» подписали Маяковский, Асеев, Кир¬
санов, Брик, Лиля Брик и Кассиль. В «Новом
Лефе», вне «Рэфа», остались все остальные во
главе с новым редактором Сергеем Михайло¬
вичем Третьяковым, здесь были Шкловский
и Перцов. Правда, это был арьергардный бой,
«Новый Леф» вскоре закрыли, «Левый фронт»
не оправдал надежд правительства.
Я тоже был на стороне Третьякова, написал
ему письмо, получил ответ, литературные груп¬
пы в расколах дорожили каждым единомыш¬
ленником. Встречался я с ним на последнем
году существования «Нового Лефа». «Новый
Леф» закрыли, «Рэф» с его амнистией Рем¬
брандта уже был вовсе худосочным изданием,
бесперспективным направлением. Почувство¬
вав это и нуждаясь в широкой аудитории, Мая¬
ковский вступил в РАПП, что было, в общем-то,
вполне логично для тогдашних его настроений.
В 1930 году Маяковский покончил с собой, но
не из-за разочарований в РАППе, а из-за край¬
ней, удивительной неустроенности личного
быта. Ровно через два года после смерти Мая¬
ковского правительство закрыло РАПП, но, ко¬
нечно, не из-за смерти автора поэмы «Во весь
голос». РАПП закрыли бы и без самоубийства
Маяковского. РАПП в общем-то ничего, кро¬
ме добра, Маяковскому не сделал. Никаких
троцкистов в РАППе, конечно, не было, сто¬
ронники Троцкого скорее ориентировались
456

на «Перевал», и тоже очень усердно. Кроме Во¬
роненого, в «Перевале» никаких сторонников
Троцкого и не было, поиски же их шли по са¬
мым разным направлениям, самым разным
этажам советского общества. В момент само¬
убийства Маяковского меня не было в Москве.
Доктор Жидков, мой сослуживец, бросил мне
на стол газету с траурной рамкой. Какая «лод¬
ка», какой «быт»?* Письмо предсмертное явно
патологического содержания. Свои творче¬
ские суждения, кредо по этому вопросу Маяков¬
ский уже высказал, и совсем недавно, в стихо¬
творении «Сергею Есенину», которое я слышал
из уст Маяковского не один раз. Письмо пере¬
вертывало все представления о Маяковском
как лидере какого-то нового движения. Оказа¬
лось, незащищенность такова, что просит пули.
У Маяковского немало стихов о любви, об угро¬
зе самоубийства, но все они написаны другой
женщине. Сначала я представлял все это само¬
убийство несколько иначе. Мне кажется, что
Маяковский преувеличивал прямо патологиче¬
ски отношение к женщине как таковой, не мог
ухаживать, не вкладывая всю душу в женский во¬
прос, где всю душу вкладывать не надо. Маяков¬
ский был самым обыкновенным неудачником,
профаном по женской части и даже измены,
изложенные «Лиличке вместо письма», оно
* В предсмертном письме Маяковский писал:
Как говорят - «инцидент исчерпан»,
Любовная лодка разбилась о быт.
457

гениально, но не серьезно, пользуясь выраже¬
нием Дмитрия Ивановича Менделеева в отно¬
шении Льва Толстого. Пастернак также немало
славил женщину, но в общей форме, свои же
личные роли Борис Леонидович умело растол¬
кал в несколько очень похожих женских фигур,
и, конечно, вопрос о самоубийстве из-за женщи¬
ны никогда перед Пастернаком не мог и встать.
Сами стихи давали разрядку, уход от вопроса.
Стихи не дали такой разрядки для Маяковского,
и роковым и нелепым образом увеличилась за¬
висимость от этой проблемы. Роман с Татьяной
Яковлевой - в том же ряду маяковских страстей.
В сущности, Маяковскому было все равно, куда
приложить усилия, и Вероника Полонская - от¬
нюдь не худший образец. Самоубийств из-за
женщины немало в истории. Буланже*, покон¬
чивший с собой на могиле своей любовницы,
Лассаль... ** Есть у меня и другое объяснение, бо¬
лее вульгарное, которое дал мне один родствен¬
ник Маяковского, вернее, его хороший знако¬
мый. Это объяснение я дал в рассказе «Человек
с китайским лицом». Время действия «Челове¬
ка с китайским лицом»*** -1932 год, не прошло
еще двух лет с 14 апреля 1930 года.
<1960-е ~ начало 1970-х>
* Жорж Буланже (1837-1891), французский ге¬
нерал.
** Фердинанд Лассаль (1825-1864) - немецкий
философ, один из создателей немецкой социал-демо¬
кратии, погиб на дуэли.
*** Рассказ пока не обнаружен.

ПАСТЕРНАК*
Я не биограф Пастернака, не репортер. Мне
было радостно найти в Пастернаке сходное
понимание связей искусства и жизни. Радост¬
но было узнать: то, что копилось в моей душе,
в моем сердце понемногу, откладывалось, как
жизненный опыт, как личные наблюдения
и ощущения, разделяется и другим человеком,
* Значение Пастернака в жизни и творчестве
Шаламова огромно. У Шаламова был план написать
книгу воспоминаний, где немалое место должен был
занять рассказ о Пастернаке. Записи бесед Шаламова
и Пастернака, судя по всему, передавались в самиздат,
также как и два небольших поэтических цикла Шала¬
мова, посвященных Пастернаку («Стихи к Пастерна¬
ку» и «На похоронах», см. об этом статью В. В. Есипо¬
ва «Как молитвенники, в карманах носим книги твоих
стихов» / Публикация на сайте Shalamov.ru / http://
shalamov.ru/research/264/). Машинописные копии
стихов сохранились в архиве Л. К. Симонова. Этот
текст, как и остальные, не закончен и построен пре¬
жде всего на записях бесед с Пастернаком, которые
Шаламов, судя по имеющимся свидетельствам, часто
давал читать знакомым, чтобы продемонстрировать
неофициозное лицо Пастернака, столь дорогое для
него. С этой же целью Шаламов написал полемиче¬
ские «Несколько замечаний к воспоминаниям Эрен-
бурга о Пастернаке» (1961), которые, возможно, пред¬
назначал для «Нового мира», где была глава из книги
И. Г. Эренбурга «Люди. 1Ьды. Жизнь» с воспоминания¬
ми о Б. Л. Пастернаке («Новый мир, № 2, 1961). Пуб¬
ликация не состоялась - Шаламов не слишком приспо¬
собил свой текст к требованиям цензуры.
Примечания - И. П. Сиротинская.
459

бесконечно мною уважаемым. Я - практик,
эмпирик. Пастернак - книжник. Совпадение
взглядов было удивительным. Возможно, что
какая-то часть этой теории искусства воспита¬
на во мне Пастернаком - его стихами, его про¬
зой, его поведением, - ведь за его поэтической
и личной судьбой я слежу много лет, не пыта¬
ясь познакомиться лично. Не потому, что идо¬
лы теряют, когда рассматриваешь их слишком
близко - я бы рискнул на это! - а просто жизнь
уводила меня очень далеко от городов, где жил
Пастернак, и как-то не было ни права, ни воз¬
можности настаивать мне на этой встрече.
Когда мы стали встречаться, я казался Па¬
стернаку не столько человеком, рожденным
его собственными идеями, сколько единомыш¬
ленником, пришедшим к его мыслям трудной
дорогой. Записана тысячная часть наших раз¬
говоров. Есть большое количество моих пи¬
сем к нему, писем, на которые он отвечал при
встречах. По его просьбе я написал подроб¬
ный разбор «Доктора Живаго» в рукописи*.
Этот разбор, написанный в два приема (пер¬
вая и вторая части), должен быть в бумагах
Бориса Леонидовича.
В Бутырской тюрьме, во время следствия,
мы часто играли «в слова». Из букв заданно¬
го слова надо было составить другие слова,
* См. этот разбор в данном сборнике, правда, это
черновики В. Т. Шаламова. Финальный вариант в ар¬
хиве Б. Л. Пастернака пока не обнаружен.
460

повторяя комбинации букв сколько угодно.
Все повторения вычеркивались взаимно,
и победителем считался тот, кто записал боль¬
ше слов-вариантов. Это было превосходное
упражнение на аллитерации, специальная тех¬
ника поэта, воспитание его уха.
- Фамилия героя романа? Это история не¬
простая. Еще в детстве я был поражен, взвол¬
нован строками из молитвы церковной право¬
славной церкви: «Ты если воистину Христос,
сын Бога живаго». Я повторял эту строку и по-
детски ставил запятую после слова «Бога». По¬
лучалось таинственное имя Христа «Живаго».
Не о живом Боге думал я, а о новом, только
для меня доступном его имени «Живаго». Вся
жизнь понадобилась на то, чтобы это детское
ощущение сделать реальностью - назвать
этим именем героя моего романа. Вот истин¬
ная история, «подпочва» выбора. Кроме того,
«Живаго» - это звучная и выразительная си¬
бирская фамилия (вроде Мертваго, Веселаго).
Символ совпадает здесь с реальностью, не на¬
рушает ее, не противоречит ей.
У Пастернака не было секретарей. На каж¬
дое письмо из любой страны отвечал он соб¬
ственноручно - и на языке автора. Стихов
Пастернаку слали немного, и заводить осо¬
бый резиновый штамп для ответа, какой был
у Льва Толстого, Пастернаку не было необхо¬
димости. Льву Толстому слали много стихов.
Но он никогда их не читал - раз навсегда се¬
кретарям было дано распоряжение отсылать
461

стихи обратно. Позднее был заведен резино¬
вый штамп такого текста:
Уважаемый имярек. Лев Николаевич про¬
чел Ваши стихи и нашел их очень плохими.
Секретарь (подпись).
Письма Пастернака, написанные крупным
разборчивым почерком. Писались всегда
обыкновенным школьным пером, химически¬
ми лиловыми чернилами. Никакими авторуч¬
ками Пастернак не пользовался. Рукописи на¬
писаны простым черным карандашом, хоро¬
шо отточенным.
Пишущая машинка - не для Пастернака.
Ему были бы под стать державинские, пушкин¬
ские перья. Я отлично представляю себе Па¬
стернака с гусиным пером в руке.
Пастернак нездоров. Пастернак болеет. Не
принимает, встретиться с ним нельзя. Серд¬
це? Гипертония? Нет, экзема. Экзема выбрала
место на щеке Пастернака, и это пустячное за¬
болевание ужасно его угнетало, не давало по¬
казываться на людях.
С утра - работа, в три часа - послеобеден¬
ная прогулка. Вечер в чтении, прогулка перед
сном и почти всегда - снотворное: нембутал,
барбамил.
Пастернак не читал газет. Не имея газетно¬
го «иммунитета».
В. Ш. - Сейчас никто не говорит по вопросам
искусства, по вопросам существа нашей работы.
Б. П. - Вы невысокого мнения о Сельвинском.
Сельвинский поэт, не виршеписец. Я хотел
462

прочесть что-либо из современного. Каверин,
говорят, написал хороший роман «Доктор Вла¬
сенкова». Но прочла жена, сказала, что начало
хорошее, а дальше - неудача. У Каверина почти
во всех его вещах начало лучше середины. Ско¬
ро надоедает автору собственный сюжет.
Я не люблю Горького. Притом наше время
показало, что «человек» отнюдь не «звучит
гордо».
На его творчество большое влияние, не¬
прямое, может быть, кроме Анненского и Бло¬
ка, имеет Андрей Белый. Это - гений. Когда
Белый умер, мы написали некролог (он был
напечатан в «Известиях»): «Считаем себя его
учениками». Подписи было три: Пильняка,
Санникова и моя.
...Сурков несколько лет назад обвинял меня
в том, что я написал стихи о Керенском. У меня
действительно есть такие стихи, но ведь они
относятся к 1917 году.
...Когда отец уезжал в Англию, мы поссори¬
лись. Я видел много светлого тогда, вначале...
Потом этот свет потускнел. Судьбы людей, ко¬
торых я знал, говорили о многом. В 1930 или
31 году я ездил на Урал в составе писательской
бригады и был поражен поездкой - вдоль ва¬
гонов бродили нищие - в домотканой южной
одежде, просили хлеба. На путях стояли беско¬
нечные эшелоны с семьями, детьми, криком,
ревом. Окруженные конвоем, - это тогдаш¬
них «кулаков» везли на север умирать. Я по¬
казывал на эти эшелоны своим товарищам по
463

писательской бригаде, но те ничего путного
ответить мне не могли. А через два-три года
начались «кировские потоки» - и «ежовщина».
...На вечере в Политехническом, где Па¬
стернак читал в числе прочих стихотворений
«Другу», выступил Безыменский и сказал, что
такие стихи - антисоветская пропаганда, вы¬
ступление классового врага. Возмущенный до
глубины души Пастернак вышел на авансцену:
- Я одно только скажу: Безыменскому я боль¬
ше руки не подам, - и отошел в сторону.
От волнения и звонить не мог. В семьдесят
вторую квартиру позвонила моя жена. Дверь
быстро открылась, и вот Пастернак на по¬
роге - седые волосы, темная кожа, большие
блестящие глаза, тяжелый подбородок. Быст¬
рые плавные движения. Маленькая прихожая,
вешалка, открытая дверь в кабинет справа
и крайняя комната с роялем, заваленным ябло¬
ками, глубокий диван у стены, стулья. По сте¬
нам комнаты - акварели отца.
У меня где-то записано это свиданье. Я про¬
бовал его вспомнить сразу, когда шел пешком
через мост на Красную площадь, мимо Васи¬
лия Блаженного, - семнадцать лет я не был
в Москве. Судьба была ко мне слишком добра,
слишком. Через семнадцать лет я встретился
с городом, который я любил и знал, в котором
я вырос, учился и сражался, - встреча с горо¬
дом тоже чего-то стоит.
Только вчера я приехал с Колымы, из ле¬
дяного тумана Заполярья, из страшного мира
464

лагерей Колымы, только вчера я встретился
с женой, которая ждала меня семнадцать лет.
Только вчера я встретился с дочерью, которую
оставил 12 января тридцать седьмого года, по¬
целовал ее в кроватке и ушел за следователем,
делавшим обыск, - ушел на целых семнадцать
лет. Дочь выросла без меня — она была уже сту¬
денткой. Впервые в ее и моей жизни встрети¬
лись мы вчера. По Москве еще ходили ежеве¬
черне милиционеры, проверяя в каждой квар¬
тире лишних и чужих, - а у меня был паспорт
с 39-й статьей, с правом проживания в посел¬
ках с населением не выше 10 000 человек.
Куда я ехал? Сам еще не знаю. Что за чело¬
век моя дочь? Что за человек моя жена? Разде¬
лят ли они те чувства, которые переполняют
меня до краев, чувства, которых хватит еще на
25 лет тюремного срока? Кого мне слушать?
Только собственное сердце, собственную со¬
весть, где никакая логика ничего не оправдает
и ничему не поможет.
Счастье, великое мое счастье было в том,
что на вторые сутки моего появления в Москве
я мог звонить у этой двери в Лаврушинском
переулке. Ибо завтра был уже поезд, ночевать
мне было негде.
Но сегодня, 13 ноября 1953 года, я подни¬
мался по лестнице и за дверью 72-й квартиры
ждал меня Пастернак - что могло быть пора¬
зительнее?
Волнений было слишком много для одного
дня, для одного года, может быть.
16 Шаламов В.
465

Я привез и отдал ему книжку стихов, синюю
тетрадь, записанную еще около Оймякона,
в Якутии.
Через час после моего ухода Пастернак по¬
звонил сестре жены - он рад, он взволнован сти¬
хами. Но это я узнал только из письма — я уехал
утром в Конаково, на фарфоровую фабрику.
Разговоры наши - не интервью, не бесе¬
ды репортера со знаменитостью. Я приехал
учиться жить, а не учиться писать. Пастернак
задолго до нашей первой встречи был для меня
больше, чем поэтом. Никакого вопросника не
было во время наших встреч. В своих письмах
я писал, спрашивал, и во время встреч Борис
Леонидович на многое отвечал.
Мне было сорок шесть лет. Из них двадцать
я пробыл в тюрьме и в ссылке.
Но все беседы наши больше касались об¬
щих вопросов искусства, чем лагеря, тюрьмы.
Борис Леонидович был «общий», и я это
хорошо понимал. Но то, о чем мы говорили,
имело важность прежде всего для меня, для
моего собственного поведения.
Мне было легко и радостно узнать, что по
целому ряду вопросов мы держимся одинако¬
вых взглядов. Так и должно было быть, иначе -
что бы меня заставило желать личной встречи?
Я - тяжелодум, я всегда вспоминал дома са¬
мые сложные аргументы, которые не пришли
в голову.
- Где Пильняк? Вы не встречали такого, кто
бы знал? Ничего не слышали?
466

- Нет. Пильняк умер.
- Я знаю: «там» на меня тоже заведено дело.
Дело Пастернака. Мне рассказывали. Но - не
арестовали. Сколько друзей... а я - жил и живу...
В день, когда Сталин умер, я написал вам пись¬
мо-5 марта - открытку, что перед смертью
все равны. Я был в Переделкине, стоял у окна -
увидел - несут траурные флаги и понял.
Соседка моя два-три года назад сказала:
- Я верю, глубоко верю, что настанет день,
когда я увижу газету с траурной каймой.
Мужество, не правда ли?
Шолохов - первая часть «Тихого Дона» ве¬
ликолепна. Сила, свежесть. Больше не напи¬
сал ни строки. Очень далек от гуманизма, от
человеколюбия. Человеческая жестокость -
вот его подстрочная тема.
Я гляжу ему в лицо, в веселые его глаза и ве¬
село слушаю:
- Нынешний год был хорошим годом. Я напи¬
сал две тысячи строк «Фауста». Заново перевел.
Была уже вторая корректура, но захотелось кое-
что изменить - и как из строящегося здания вы¬
бивают несколько подпорок - и все готовое рас¬
сыпается в прах и надо строить заново. Так мне
пришлось писать этот перевод заново. Я очень
спешил, радостно спешил. Я понимал Фауста
так: ведь Гете был ученый, естествоиспытатель,
и чертовщина Фауста не могла быть темой его
поэтического одушевления. Не легенда народ¬
ная, а реальная жизнь, напоминающая эту ле¬
генду, поэтический земной поток сквозь маски
16*
467

Фауста - так надо было его понять и так пере¬
водить. Эта попытка мной и сделана, и новый
перевод во многом отличен от того, что было
напечатано.
Я. - Это первый полный «Фауст» на русском
языке?
ПАСТЕРНАК. - Нет, не первый. «Фауста»
переводил Фет, Холодковский. Но я не брал, не
смотрел этих переводов, когда работал. Вот ког¬
да я переводил «Гамлета» - я обложилея перево¬
дами чужими, всеми, которые мне были только
доступны и известны, - и двигался от строки
к строке, сверяясь поминутно; «Фауста» я пере¬
водил без всяких вех, один... «Фауст» выйдет
в ноябре, днями.
Но этот год, пятьдесят третий год, был
для меня не только годом переводческих удач.
Я написал еще летом несколько стихотворе¬
ний. Строго говоря, они еще не записаны. Хо¬
тите, я прочту?
- Еще бы.
Много лет назад, в клубе 1-го МГУ в бывшей
церкви Пастернак читал «Второе рождение».
На стульях сидели актеры, музыканты, уче¬
ные - чуть ли не каждый мог собрать публи¬
ку на собственный вечер. Здесь все они были
зрителями, слушателями, искателями истины.
Где-то в толпе, забившись в самый безвестный
угол, сидел и я, ловя каждое слово. Стихи чита¬
ют по-разному. Есть манера Блока, равномер¬
ная, энергично отрубавшая строку за строкой.
Есть напевное чтение Северянина и Есенина.
468

Есть ораторское чтение Маяковского. Пастер¬
нак читал стихи как прозу, ритмизованную
прозу. Получается теплее, проще, задушевнее.
Тогда в университете Пастернак просил про¬
щения, что не умеет читать стихи.
«Второе рождение» Пастернак читал по
книжке, постоянно справляясь с текстом, не
отводя от глаз маленькую книжицу.
- Не пропускайте, читайте все. Вы не проч¬
ли «Опять Шопен не ищет выгод».
- Сегодня мне не хочется читать это стихо¬
творение.
Начались «ответы на записки», любимая
московская потеха. Для этих ответов такой
«характер», как Маяковский, заготовлял и во¬
просы и ответы заранее. Это называлось - «до¬
машняя подготовка». Кто лучше сострит, тот
и прав. Кто лучше обхамил литературного про¬
тивника - тот и победитель. Но с Пастернаком
дело обстояло совсем не так. Он развертывал
и читал вслух подряд все записки, которые пе¬
редавались на эстраду, и сразу отвечал со всей
серьезностью, без тени улыбки, боясь только
одного: как бы не солгать, не покривить душой
при ответе ради «красного словца».
Помню - был вопрос явно провокацион¬
ный: «Какую пользу принесет литературе по¬
становление о роспуске РАПП?» Борис Лео¬
нидович провел рукой по виску - был он тогда
почти не седой - и ответил: «Литература жи¬
вет по своим законам, и после постановления
снег не будет идти снизу вверх».
469

Много говорил тогда Пастернак о том, что
он не будет больше писать стихов, будет пи¬
сать только прозу...
Было все это в тридцать третьем году или
в конце тридцать второго - двадцать, стало
быть, лет назад.
Борис Леонидович читал в двух шагах от
меня на память. Цветаева когда-то написала,
что не знает своих стихов наизусть, и объясни¬
ла, почему это происходит. «Я слишком редко
читала». Это замечание - правильное. Свои сти¬
хи надо учить, как чужие, и даже труднее запо¬
минать, чем чужие, из-за вариантов, отвергну¬
тых, выброшенных строк, строф и слов. Этой
опасности нет при пользовании чужим текстом.
Я понял, что Пастернак тысячу раз уже повто¬
рил свои новые стихи - для себя ли, для близких,
для знакомых читал ли - этого я не знал. Но лю¬
бое стихотворение звучало без запинки. Все это
были те самые стихи, которые после стали из¬
вестны как «Стихотворения из романа в прозе».
Первым читалось «Половодье», «Мне дале¬
кое время мерещится», «Колыбельная» и «Ав¬
густ», конец которого затвердил я про себя тут
же, «О плаще и хмеле», «Русская сказка».
- «Сказка» - ваша тема, - сказал Борис Лео¬
нидович.
Пирушки наши - завещанья,
Чтоб теплая* струя страданья
Согрела холод бытия.
* У Пастернака - «тайная».
470

В. Т. - Я когда-нибудь напишу рассказ, как
я за вашим первым письмом ездил в пятидеся¬
тиградусный мороз, пересаживаясь с оленей
на собак и с нарт - на автомобиль. Пять суток
я ездил за этим письмом*.
Б. П. - ...В ответе вашем на мое большое
письмо мне больше всего понравилось сужде¬
ние о рифме. Рифма - как поисковый инстру¬
мент поэта - это очень верно, очень хорошо.
Теперь очень любят ссылаться на авторитеты.
Так вот - это пушкинское определение рифмы.
...Понимание искусства надо выстрадать. Са¬
мой важной перепиской такого рода для меня
была переписка с Цветаевой - она все это очень
тонко, очень больно понимала и чувствовала.
Вот мне приходится читать статьи искусство¬
веда нашего Алпатова - учено, книжно, а не
выстрадано, не выбелено и потому - холодно,
мертво. Огромный личный опыт, такой, как
у вас, поможет вам найти правильный путь.
Я пытаюсь объяснить, чем был для нас Па¬
стернак на колымской каторге, в заключение
пытаюсь объяснить, почему стихи Пушкина
или Маяковского не могли быть той послед¬
ней нитью, соломинкой, за которую хватается
человек, чтоб удержаться за жизнь - за настоя¬
щую жизнь, а не жизнь-существование...
Как Орлов, бывший референт Кирова, чи¬
тал вечером в бараке накануне расстрела:
* Такой рассказ был написан: «За письмом»
[2,198-203].
471

Скамьи, шашки, выпушка охраны,
Обмороки, крики, схватки спазм <...>
Сядут там же за грехи тирана
В грязных клочьях поседелых пасм.
Будет так же ветрен день весенний,
Будет страшно стать живой мишенью,
Будут высшие соображенья
И капели вешней дребедень.
Б. П. - Маяковский? Разве вы не видите, что
из него сделали теперь? Хорошо, что вы не
знаете «Охранной грамоты».
«Охранную грамоту» я знал чуть ли не на¬
изусть, но промолчал.
- Как много плохого принес Маяковский ли¬
тературе - и мне, в частности, - своим литера¬
турным нигилизмом, фокусничеством. Я сты¬
дился настоящего, которое получалось в стихах,
как мальчишки стыдятся целомудрия перед то¬
варищами, опередившими их в распутстве...
- Вы не знаете языков?
В. Т. - Нет, в нашем поколении знание ино¬
странных языков считалось чуть ли не подго¬
товкой к шпионажу. Во всяком случае отягоща¬
ло «обвинение» при случае... Почти столь же
тяжкое преступление, как иметь родственни¬
ков за границей.
- Когда будет наконец время печатать то, что
думаешь? - спрашивает он сам себя и вздыха¬
ет. - Я был на пленуме, послушал. К голосовым
упражнениям такого рода можно привыкнуть
года за два. Сидят и твердят, как заклинание:
472

«Нам нужна хорошая драматургия! Нам нуж¬
на хорошая драматургия». Это похоже вот на
что: по улице идет молодой человек и все ему
желают хороших внуков, и он твердит, что хо¬
чет хороших внуков. А ему надо думать о детях,
а не о внуках. Надо получить жизнь хорошую,
тогда будет и хорошая драматургия.
Было ощущение, что грозная пелена спа¬
ла, и казалось, что люди, как у Андерсена, за¬
колдованные в жаб, будут опять превращаться
в людей. Но время идет, а жабы в людей что-то
не расколдовываются...
Павел Васильев - вот кто был истинно та¬
лантлив из молодежи. Это - клюевский ученик,
а Клюев был настоящим поэтом. Большим
поэтом.
В. Т. - Воронская Галочка, дочка Александра
Константиновича, была на Колыме как ЧС*.
-Я это тоже все знаю. Как «член семьи». Ужас¬
но. Александра Константиновича я знал и отно¬
сился к нему с великим уважением. Позвольте
спросить вас о Мандельштаме, о его судьбе.
В. Т. - Знаю только с чужих слов, что Ман¬
дельштам умер в 1938 году во Владивостоке, на
пересылке, не попав на Колыму, куда его везли.
Остался «должен» лет десять.
Б. П. - У нас нет Льва Толстого. Под силой
его гения росло много писателей.
В одном из своих писем вы написали, что
я обратился к евангельским темам. Но ведь
* ЧС - член семьи [врага народа].
473

дело не в евангельских темах, а в том удиви¬
тельном соответствии реальности, жизнен¬
ного тона с каким-то с детства известным ска¬
зочным событием, перекличка душевная с чув¬
ствами и мотивами...
- Я так это и понимал и писал отнюдь не
осуждающе.
- В ваших письмах было очень интересное
для меня замечание о том, что поэтические
идеи Пастернака близки поэтическим идеям
Анненского, это совершенно верно, хотя ни¬
кто никогда мне этого не говорил. Иннокен¬
тий Анненский - мой учитель,
- Вместе с Блоком...
- Блока мы все боготворили. Тогдашние мо¬
лодые. Блок был всеобщий кумир. Но заража¬
лись от Блока жертвенностью, святостью поэ¬
тического долга, бурей чувств. Я находил у Ан¬
ненского ряд тончайших замечаний, которые
подсказывали пути, по которым никто еще
никогда не ходил. Я писал уже вам, что я хо¬
тел бы уничтожить все из старого, за исклю¬
чением «Февраль, достать чернил и плакать»,
«Был утренник, сводило челюсти», и написать
по-новому, где деталь, подробность была бы
столь же весома, как у Анненского или Льва
Толстого.
Б. П. - Я в это лето вернулся к прежней ра¬
ботоспособности - вставал ночью к бумаге, за¬
был про режим, про инфаркты.
В. Т. - Я написал вам с Севера письма. По¬
слал стихи, которые и отвезти-то все боялись,
474

потом одна врачиха согласилась, привезла
в Москву - а у Вас инфаркт. И я, получив об
этом сообщение, подумал: «Вот как мне везет».
Но вы поднялись, и встреча наша состоялась.
Б. П. - В марте-апреле (после смерти Ста¬
лина) звонили мне из «Знамени», из «Литгазе-
ты» - нет ли у меня чего-нибудь готового для
печати... Смешно...
Борис Леонидович целует меня в прихожей:
- Я хочу, чтоб вы прочли мой роман. Поло¬
вина его - написана. Окончание романа - моя
ближайшая работа. Возьмите первую часть
у Н. А. Кастальской?* Все это - и роман, и сти¬
хи, и «Фауст» - работа одного плана. Человек
ведь не пишет - вот одно, а вот другое, все, что
написано - есть отражение, ощущение одного
периода. Впрочем, все это хорошо известные
вещи, и напрасно я вам все это говорю...
Мы выходим на лестницу. Борис Леонидо¬
вич машет нам рукой. Сил спускаться почти
нет, держусь за перила. Жена отчитывает меня:
- Ты поздоровался с Б. Л. раньше, чем он по¬
здоровался со мной. Так не полагается.
Той же ночью я уехал в Конаково. Фельд¬
шерское место Горздрав мне давал - при
условии, если местное НКВД согласится на
мое житье в поселке фарфоровой фабрики.
* Н. А. Кастальская - Наталья Александровна
Кастальская, дочь композитора А. Д. Кастальского,
профессора Московской консерватории, знакомая
В. Т. Шаламова.
475

Начальник райотдела НКВД был и не любе¬
зен, и не груб - глубоко равнодушен. Выслушав
краткую мою просьбу, сказал лениво:
- Найдете работу, и можно будет прописать,
хоть в Конакове не 10, а 14 тысяч жителей.
Работа была, - требовалось разрешение на
прописку. Эту «спихотехнику» я знал хорошо
и медлить не стал - уехал в Калинин. Оставив
надежды на фельдшерскую работу, устроился
товароведом, а вернее - агентом по техниче¬
скому снабжению в Озерецко-Неплюевское
строительное управление. Поселили меня
в «гостинице» - в «доме приезжих». Это была
обыкновенная крестьянская изба, которую хо¬
зяйка сдавала строительству. Пять коек в ком¬
нате. Стол. Стулья. Пьянство каждый вечер.
Сюда-то привез я из Москвы первую часть
«Доктора Живаго» и читал, читал, читал...
А когда все засыпали - писал. Писал о всем,
что было разбужено во мне этим романом.
В конце ноября я взял рукопись у Бориса
Леонидовича. Опять никого не было дома.
Этот второй разговор был в кабинетике спра¬
ва. Там - книжные полки. Письменный стол
с выдвижными ящиками - откуда-то из глубины
вынырнула зеленая книжка стихотворений.
Борис Леонидович поправил карандашом
ошибки и отдал книжку.
Идет разговор о моей «синей тетради» -
той тетрадочке, которую отдал я в прошлый
приезд. Ее у меня сейчас нет. Читает Б. Л., го¬
ворит несколько лестных слов о моих стихах.
476

- Если вы не должны писать стихов, то и я не
должен писать. Послушайте стихотворение:
«Ты значил все в моей судьбе». Я дал несколько
стихотворений представителю «Литератур¬
ной газеты». Тот выбрал «Рассвет» — это ведь
Сталину посвящено, не правда ли? Какому
Сталину? Это стихотворение посвящено Богу,
Богу. Звонит снова: «Извините, мы ничего на¬
печатать не можем». Я хочу, чтобы вы внима¬
тельно послушали «Свадьбу». В стихотворе¬
нии этом есть кое-что новое для меня. И я хо¬
тел бы знать - действует ли «Свадьба» так же,
как прежние мои вещи. «Свадьба» - пример
выхода на широкую публику, где самое откро¬
венное, философское изложено в нарочито
обнаженном виде.
Жизнь на свете только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других,
Как бы им в даренье.
В «Докторе Живаго» Андрей говорит то же
самое. Позднее в стихах «Быть знаменитым» -
«Во всем мне хочется дойти» та же мысль из¬
ложена в новых, еще более четких вариациях.
- Это - круто разлившийся свист,
Это - двух соловьев поединок.
Ожидание большого читателя перешло
в ощущение приближения этого читателя.
Поэт русской интеллигенции хочет говорить
со всем народом, со всем миром.
477

- Всю жизнь я хотел сказать многое для не¬
многих. Стихи последнего времени, начиная
со сборника «На ранних поездах», дышат дру¬
гим. Я пожертвовал многим, возвращаясь на
классические дороги.
- Напрасно вы с таким пренебрежением
говорите о Сельвинском. Сельвинский - поэт.
Просто его беда, что он увяз в «украшатель¬
стве», в «искусственности» и этому посвятил
свою жизнь. Вместо того чтобы искать правду
жизни, занялся формальными исканиями, за¬
душившими в нем искренний голос.
Мартынов - это не поэт. Это - искусствен¬
ность, а не искусство. Поэт, которому нечего
сказать? Разве бывают такие поэты?
«1905 год» и «Лейтенант Шмидт» - это два
сборника, которые я хотел бы забыть*.
В. Ш. - Море из «Морского мятежа» мне ка¬
жется превосходным стихотворением.
Ты в гостях у детей,
Но какою неслыханной бурей
Отзываешься ты,
Когда даль тебя кличет домой.
* Шаламов не был согласен с этим отречением
Б. Л. Пастернака от своих поэм и не раз вставлял цита¬
ты из них в свои рассказы и очерки. Например, в рас¬
сказ «Золотая медаль», который был должен войти
в книгу, посвященную русской интеллигенции начала
XX века, и книга тоже должна была называться ци¬
татой из поэмы «1905» Пастернака: «Повесть наших
отцов».
478

Б. П. - Отдельные удачи - не в счет. Марина
Цветаева, чье поэтическое ухо было всегда ин¬
струментом совести, отрицала самым катего¬
рическим образом ценность этих двух сборни¬
ков моих. Сразу написала, что я - «списываю
у соседа», что стихи меня недостойны. Я не
особенно обратил тогда на ее слова внимание,
а потом увидел, услышал сам - сколько в них
искусственности.
В 1956 году чехи прислали с Паустовским
письмо Б. Л., предлагая издать «1905 год»
и «Лейтенанта Шмидта» в «Избранном». Бо¬
рис Леонидович категорически отказался.
Я читал черновик ответного письма. Пастер¬
нак благодарит издателей за приглашение, но
разрешение на издание этих сборников не
дает. Если издатели действительно относятся
к нему с уважением и могут помочь выполнить
заветное желание поэта - пусть издадут его
новый роман «Доктор Живаго», где он, Пас¬
тернак, отвечает на все вопросы искусства,
жизни, истории и общества. В этом же письме
Пастернак отрицательно отзывается о прозе
1Ърького и Алексея Толстого — писателей, от¬
ступивших, по его мнению, от идей, от задач
большой русской литературы. Послано ли
было это письмо - я не знаю.
- Нобелевской премией меня хотели на¬
градить в 1954 году. Но правительство наше
в ответ на запрос Стокгольмского комитета
сообщило, что возражает категорически. Пра¬
вительственный кандидат - Шолохов.
479

Первая часть «Тихого Дона» была очень хо¬
роша.
Да. Весна была тогда, весна.
Всю жизнь я хотел писать прозу. Рассказы
печатал - плохие. «Детство Люверс» показало
мне, что кое-что новое я вижу. «Охранная гра¬
мота» - была развитием тех же начал, которые
виделись в «Детстве Люверс». «Доктор Жива¬
го» - это другое. Все косноязычие, что плыло
свободным потоком, подобно стихам, где много
находок связаны, подчеркнуты аллитерацией и,
может быть, ею рождены. Все это мудрствова¬
ние было выброшено, отметено. Я стремился,
понятно, сохранить особую тональность. «Док-
тор Живаго» в этом отношении несомненный
и значительный шаг вперед. Особенно меня
беспокоит вторая часть. Столько есть приме-
ров, когда вторая часть, конец, ослабевает. То
ли писать надоело, то ли автор потерял инте¬
рес к тому, что бурлило в нем вчера. Для меня
в этом отношении вторая часть была приме¬
ром особых забот. Сделал все, что мог.
Третья встреча. 2 января 1954 года. Девять
часов вечера.
- Вот вам «Фауст». Многие хотели получить,
но я сберег для вас.
Телефонный звонок.
- Да, Коля, да. Благодарю. Поздравляю
и тебя.
- Асеев, - Борис Леонидович говорит груст¬
но и негромко. - Асеев. Бывший товарищ. Чу¬
жой, совсем чужой человек. Лефовские круги
480

я вспоминаю с отвращением. Пусть переводы,
пусть случайная работа - только не это лефо-
творчество.
Искусство гораздо серьезней и требует со¬
всем других человеческих качеств, чем дума¬
ли Маяковский и Асеев. Нравственная ответ¬
ственность поэта, ответственность русского
писателя очень велика.
В тридцать пятом году я был в Париже на
конгрессе.
Это был тот самый Конгресс защиты культу¬
ры, на котором русскую делегацию представля¬
ли Шолохов, Шагинян и Виктор Финк. После
первых выступлений советских делегатов ор¬
ганизаторы конгресса - братья Манны, Маль-
ро - бросились к Оренбургу. Оренбург был
«офицером связи» между Западом и Востоком.
- Кого вы привезли? Мы хотим говорить
о смысле жизни, о душе Запада и душе Востока,
а нам читают цифры надоя и уборки свеклы.
Спасайте.
Оренбург послал телеграмму, и в Париж
спешно прибыли Пастернак и Бабель. Пастер¬
нак вышел говорить - ему аплодировали пят¬
надцать минут. Он сказал краткую речь - ту са¬
мую, где говорил, что поэзия - в траве, - надо
только нагнуться, чтобы ее поднять.
- Ко мне обращались писатели, журна¬
листы - много, много, чтоб я высказал свое
мнение, свое суждение о времени. Я обещал
это сделать особо, а не в газетных беседах.
Я хочу выполнить свое обещание. Я не хочу
481

быть Хлестаковым, быть хвастуном. Я написал
роман - в нем я даю ответ на все вопросы, ко¬
торые задавали мне в течение ряда лет и уст¬
но, и письменно, и в выступлениях, и в речах,
и в беседах. Я написал «Доктора Живаго».
Я еще не кончил романа. По плану я проведу
его через двадцатые годы и доведу до «ежов-
щины» - доктор погибает в концлагере.
Почему поэту важно писать прозу? Поэт
Пушкин воспринимается вместе с его прозой,
на ее фоне понимается. Не все можно сказать
стихами. Стихи Лермонтова понимаются, чув¬
ствуются тоньше, точнее, лучше, если помнить
о его прозе. Сама проза - материал для лучшего
понимания стихов. А вот Верлен, который не
писал стихов*, требует для полного восприя¬
тия - современной ему французской живописи.
Единство нравственного и физического
мира в «Докторе Живаго» - это от Толстого,
его это принцип.
В. Ш. - Вам не кажется, что женщины лучше
мужчин? На Севере я знаю много случаев, ко¬
гда жены приезжали за мужьями-заключенны-
ми. Женщины мучились, голодали и холода¬
ли, подвергались всяческим издевательствам
и штурмам похотливого лагерного началь¬
ства - губили себя, ведь свиданий не давали, да
и Колыма - это ведь пол-Европы, восьмая часть
Советского Союза. Поселки там разбросаны
один от другого, а инструкция начальникам
* Авторская описка.
482

из Москвы - чтобы разлучать, а не соединять.
Жена с трудом устраивается на работу побли¬
же к мужу, и как только это установлено - мужа
в тот же день переводят на какой-нибудь даль¬
ний участок. Режим, бдительность. И жены
это все знают наперед и все-таки едут... Я не
знаю ни одного случая, чтобы муж последовал
за ссыльной женой.
Да, женщины лучше, лучше, лучше.
Вы знали Рейснер, Борис Леонидович?
- Знал. Познакомился на чьем-то докладе,
вечере. Вижу - стоит женщина удивительной
красоты и что ни скажет - как рублем подарит.
Все умно, все к месту. Обаяния Ларисы Михай¬
ловны, я думаю, никто не избег.
Когда она умерла, Радек попросил меня на¬
писать стихотворение о ней. Я написал «Иди
же в глубь преданья, героиня».
- Оно не так начинается.
- Я знаю. Но суть - в этих строках. В память
Ларисы Михайловны я дал имя своей героине
из «Доктора Живаго».
Поэту необходимо все время писать прозу.
Куски отдельные, не заметки, не записи, а кус¬
ки художественной ткани. Значение таких от¬
рывков очень велико. Надо стараться никому
не подражать. Именно в отрывках, в кусках
вы избежите чужих стилевых влияний и, зна¬
чит, добьетесь победы. Ваш огромный лич¬
ный опыт, ответственность ваша велика. По
письмам я уже получил представление о вас.
Физический ваш облик укрепляет меня в моем
483

суждении. Хочу верить, что вам дано сказать
многое.
Я переводил много. Переводы мне даются
легко.
Перевожу для театра. После шекспиров¬
ских пьес получил заказ на «Марию Стюарт»
Шиллера. Это будет легкая работа.
Я много переводил Тициана Табидзе, Яшви-
ли. Я ведь их обоих знал.
- Вы никогда не переводили Гейне?
- Я не очень жалую романтическую иронию.
И поэзия, и жизнь слишком серьезны - там не
до шуток. За шуткой не спасешься. Ирония -
плохое оружие, плохой щит.
Со сборника «На ранних поездах» я вышел
на новую дорогу. А прежнее - только самое луч¬
шее - я ведь писал вам, что «Был утренник...»,
«Февраль, достать чернил и плакать...».
Гоголь о Пушкине написал: «У него в каж¬
дом слове - бездна пространства». Вот эти
слова можно отнести к Пастернаку всех вре¬
мен, а больше всего - времени «Сестры моей
жизни» с необычайной, небывалой в мировой
поэзии емкостью строки.
Тогда б по свисту строф, по крику их,
по знаку,
По крепости тоски, по юности ее
Я б уступил им всем, я б их повел в атаку,
Я б штурмовал тебя, позорище мое*.
* Из цикла «Разрыв», стихотворение «Когда бы,
человек - я был пустым собраньем...».
484

Пастернак не только не был отшельником,
но держал руку на пульсе времени. Стремился
выступать везде, где только можно было вы¬
ступать.
- Пусть мне дадут зал и продают билеты.
Я покажу - соберу ли я слушателей.
Меня позвали к Пришвину незадолго до его
смерти. Мы не были знакомы раньше. Приез¬
жаю. Пришвин в постели. Говорит:
- Позвольте пожать вашу руку и поблагода¬
рить вас за все, что вы написали. Как же, думаю,
умру и не познакомлюсь с Вами. - Вот такой раз¬
говор. Меня очень тронул этот визит, эти слова.
- Каково ваше суждение о Пришвине?
- Очень высоко ставлю. Очень. Понимал
все. Природа ему нашептала. Он человек не
книжный.
«И творчество, и чудотворство». Я повто¬
рял про себя эту строку из «Августа», взволно¬
ванный этим рассказом. Позднее оказалось,
что «отпущение грехов» понадобилось не
только Пришвину.
Приехал итальянский писатель Мачиаро.
- Мои пьесы идут во всех театрах мира,
я признан, я писатель и драматург. Но у меня
есть нечто, о чем бы я хотел поговорить имен¬
но с вами и притом без переводчика.
Выбирается французский язык. Итальянец
рассказывает:
- Я долго шел к своей славе, трудно. В молодо¬
сти у меня был друг - его романы, стихи, пьесы
уже получили известность. Я не буду называть
485

его имени - вы знаете это имя. Мы были очень
дружны. Я был в полосе несчастий, я думал
только о смерти. Мой друг сказал: «Я чувствую,
что успех мой случаен, я ничего уже не создам.
Я тоже хочу умереть». И мы назначили день
и час, чтобы покончить с собой каждый у себя
дома. Завтрашний день, завтрашний час. Мой
друг покончил с собой. А я - я остался в живых.
Я струсил, понимаете, струсил. И целую жизнь
я ношу на себе это невидимое страшное клей¬
мо. И вот о том, что такое самоубийство, я и
приехал говорить с вами, господин Пастернак.
Мне кажется - в мире нет людей, поэтов, пи¬
сателей, философов, так далеких от самоубий¬
ства, как вы. Говорите со мной.
Борис Леонидович говорил, что все прохо¬
дят через это. Но не все кончают с собой.
- Часто плачу от волнения. Кажется, и при¬
чин нет. На экране покажут лошадь крупным
планом, а у меня слезы от волнения. Или Брам¬
са играют - плачу и приговариваю: плохой,
плохой композитор...
- Содержание не должно перегружать сти¬
хи. Стихи должны быть легче, более игрой...
Пример, где содержание раздавило стихотво¬
рение и убило поэзию - работы Владимира Со¬
ловьева... А обратные примеры, где поэт чут¬
ко следит, чтоб содержание, главенствуя, не
ущемляло бы прав всего остального, - Тютчев,
Баратынский, Рильке.
Это - тоже отрицание прежнего. «Сестра моя
жизнь» велика огромной смысловой нагрузкой
486

каждой строки. Емкость строк «Сестры моей
жизни» необычайна, несравненна. И кроме
того, разве есть у самого Б. Л. стихи, в которых
бы содержание потеснилось, уступая главное
место чему-то другому. «Все другое» в его сти¬
хах и прежних и новых занимает ровно столько
места, сколько ему отведено содержанием.
- Не бывает гениального пустозвонства. Ге¬
ниальный шут может быть только тогда, когда
его шутки - не шутки.
- Конечно, я тоже дежурил на крыше дома,
сбрасывал немецкие «зажигалки». Военные
стихи мои не халтура, не принуждение. В боль¬
шой войне тиран сливается с народом - это за¬
кон старый.
Борис Леонидович был не фанатик, не
скептик, не поучающий вождь, проповедую¬
щий новую теорию искусства. Теория искус¬
ства и жизни была у него законченная, цель¬
ная, и лекций никаких по этому поводу он не
читал, и взгляды излагались им всегда по како¬
му-нибудь конкретному случаю.
Несомненно, он много думал о смерти,
о смысле жизни, о своем месте в обществе -
и сделал все выводы из своих размышлений.
Б. П. - Мне кажется, что по-настоящему за¬
хватить человека может только произведение,
трактующее страдания, боль... Что в искусстве
минор сильнее мажора. Что «Евгений Онегин»
не потому волнует всех, что это - «энциклопе¬
дия русской жизни», а потому, что там любовь
и смерть.
487

В. Ш. - Возможно... Кстати, Белинский
отнюдь не такой большой авторитет среди
русских литераторов. Есть старая традиция,
отрицающая Белинского: Гоголь, Достоев¬
ский, Блок - большие имена.
24 июня 1956 года я обедал у Пастернака
в Переделкине. Будучи человеком, не очень
сведущим в вопросах этикета, явился я ровно
к назначенному времени - и застал хозяина
в ванне. Провели меня на террасу, познако¬
мили с женой Луговского, которая явилась
с какой-то литературной просьбой мужа - сти¬
хи для сборника должен был дать или обещать
Пастернак. Гости съезжались на дачу. Пришел
Асмус, Симонов (актер), ждали только Ней-
гаузов, чтобы начать обедать. Борис Леони¬
дович читал на террасе нам куски из новой
автобиографии, которую он тогда готовил
для сборника своих стихов в Гослитиздате -
сборник этот вышел много лет спустя в очень
ощипанном виде, а автобиография была напе¬
чатана во Франции, кажется. У нас она ходи¬
ла по рукам - Пастернак, как и Мандельштам,
Цветаева, Ходасевич, обходился без помощи
Гутенберга.
Эти куски автобиографии (которую я читал
и раньше) о Блоке, о первом своем сборнике
«Близнец в тучах», где никаких «технических»
задач не ставилось, о попытке писать свобод¬
но, дать вылиться тому, что накоплено неиз¬
вестно как, как эта великая способность по¬
том была понемногу утрачена.
488

На стенах переделкинских комнат - акваре¬
ли отца, такие же, как и в Лаврушинском.
Помню, обратил я внимание, что в доме
очень мало зеркал. Когда входишь в комнату,
обычно раньше всего замечаешь зеркала - это
самые живые кусочки любой комнаты. Здесь
зеркал не было. Случайность? Нет. Хозяева
дачи были уже в таком возрасте, когда зеркала
могут только подсказывать неприятное, неиз¬
бежное.
И старость дом не миновала,
Как бы ни крепок был закал.
Вот почему зеркал здесь мало,
Напоминательных зеркал.
(В. Шаламов)
Б. Л. свел меня наверх, пока собирались го¬
сти, на чердак, откуда сходит небо, - большая
комната с диваном, с большим письменным
столом, со шторами во все огромное окно.
Распахнув эти шторы, Пастернак встречался
ежедневно с небом, с лесом, с солнцем. Отсю¬
да, из своего рабочего кабинета, присмотрел
он и место для своей могилы. У трех сосен на
Кладбищенской горе он и похоронен. Но он
умер только через четыре года, еще не было
ни Нобелевской премии, ни радиостанций
всего мира, ревущих: Пастернак, Пастернак,
не было ни письма Неру, ни героических уси¬
лий написать «Слепую красавицу».
- Вот хочу вам показать свой рабочий каби¬
нет.
489

Я поблагодарил. Мы вышли к гостям. Па¬
стернак: вот человек, который отразил в рус¬
ской поэзии ту самую эпоху.
Приехали Нейгаузы - отец и сын с женой,
пришла Ольга Берггольц, Луговской, и обед
начался.
- Сыграйте это, - Борис Леонидович к Ней-
гаузам. И тот, и другой отказываются.
- Если бы я был музыкант, - Борис Леонидо¬
вич берет меня за плечо, - я бы такие разделы¬
вал вещи, такие...
Борис Леонидович весел, оживлен. Рюмку
за рюмкой пьет коньяк, тост следует за тостом.
Ощущение какой-то фальши не покидает
меня. Может быть, потому, что за обедом мно¬
го внимания отдано коньяку, - я ненавижу алко¬
голь. Мне кажется, что жена и Нейгаузы - сло¬
вом, ближайшее его окружение - относятся
к нему как к ребенку-мудрецу. Не очень счита¬
ются с его просьбами (отказ Нейгаузов играть
и кое-что другое). Сами просьбы, с которыми
он обращается к домашним, как-то нетверды.
Он - чужой человек в доме. Дача, хозяйство,
приемы, обеды - все, что миновало и минует его
(житейская чаша), - обошлось, видимо, дорого.
Нейгауз рассказывает о встрече с Варпахов-
ским в Киеве - встретился на улице со своим соб¬
ственным следователем. Что туг удивительного?
Разговор о «Высокой болезни».
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.
490

- Эти знаменитые последние строки «Высо¬
кой болезни» в однотомник (который редакти¬
ровал Луппол) входили, - рассказывает очень
оживленно Борис Леонидович. - Я уже держал
в руках «листы», где эти строки сохранялись.
Я позвонил Лупполу - как бы его не подвести,
и Луппол перепугался страшно. Благодарил.
Еще раз звонил - благодарил. Где теперь Луп¬
пол? Там, где все.
- Церковные стихи Есенина и богохульство
Маяковского - для искусства лишь равноправ¬
ное использование одного и того же материа¬
ла. Один - богохульничает, второй - славо¬
словит, а главное в том, что ни Маяковский,
ни Есенин обойтись без этих образов не могут.
Евангельские церковные образы важны для
жизни, необходимы. Своими стихами из рома¬
на в прозе я подтверждаю ту же самую мысль.
Я читал «Ландыш», «Шесть стихотворе¬
ний», «Камею».
Как слушали? Рубен Симонов слушал как
актер - бесстрастно и вовсе равнодушно. С та¬
ким же беспристрастием и равнодушием гло¬
тал он коньяк. Луговской слушал больше как
редактор, чем как поэт. Это - можно напеча¬
тать, а это - нельзя. Его жена замечала только
то, что научил ее замечать муж - «бронзы звон»
или «гранита грань» - грубые аллитерации.
Нейгауз-старший слушал с великим добро¬
сердечием и симпатией, сдобренными хоро¬
шей дозой коньяку, не особенно вникая в со¬
держание и не волнуясь этим содержанием.
491

Станислав Нейгауз, увидя с первых строк,
что ни о чем, что могло бы потревожить дух
музыки, тут речи не пойдет, слушал с друже¬
любным и терпеливым вниманием.
Ольга Берггольц слушала хорошо, косясь
на Пастернака, не зная еще, как оценить, и го¬
товилась читать сама свои тюремные стихи.
Зинаида Николаевна слушала одобритель¬
но - стихи с Севера должны быть одобрены, да
и Борису Леонидовичу они нравятся.
Борис Леонидович слушал, опасливо обво¬
дя глазами гостей, готовый броситься на лю¬
бого, кому бы эти стихи не понравились. Но
понравились всем.
Гений в плену семьи.
Вскоре после этой нашей встречи я узнал,
что Бориса Леонидовича Литературный ин¬
ститут - тот самый, имени Горького, просил
прочесть несколько лекций. Борис Леонидо¬
вич отказался.
- Все мои заботы - нынешние - это хлопо¬
ты по опубликованию романа. «Доктор Жива¬
го» должен увидеть свет. Больше ни о чем не
хочу думать, ничем не хочу заниматься. - Это -
краткий разговор на ходу в Переделкине, око¬
ло калитки, Борис Леонидович - в войлочной
круглой шляпе грибом.
2 декабря 1956 года я еще раз видался с Б. Л.
не на улице. Я был не один, не задавал вопро¬
сов и все записанное тогда - произнесено
почти что «urbi et orbi». Борис Леонидович
сразу начинает говорить о параллельности
492

двух своих существований, двух своих жизней.
Одна - вот этот мир повседневности, другая
жизнь - в каком-то большом плане, если не бес¬
смертия, то жизни в кругу больших вопросов,
в отвоеванном им месте, в движении каких-то
вечных идей, так неохотно пускающих за по¬
рог всякого нового человека. Параллельная
жизнь - это не приспособляемость. В обоих
существованиях живут, не кривя душой.
Мы - свидетели времени, когда идеи, имею¬
щие начало в Сен-Симоне и кончающиеся
опытами осуществления этих идей в реально¬
сти последних лет, уступят место в искусстве
и жизни росткам чего-то нового, «не-распропа-
гандированной» живой траве, уже растущей.
- О Бурлюке. Я отказался видеться с Бур-
люком. Лиля Юрьевна Брик подготовляла эту
встречу. Сослался на экзему. Да и в самом деле
экзема тогда разыгралась. Что у меня общего
с Бурлюком: нарисуют женщину с одной рукой
и объявляют свое произведение гениальным.
Я давно, слава богу, избавился от этого бреда.
Так мы и не повидались. Когда Маяковский
читал «Человека», Белый слушал его зачаро¬
ванно, слушал, как ребенок. Я рассказывал об
этом вечере в «Охранной грамоте». Белый -
гений. Но не универсален, не всегда. Настав¬
ленный на что-нибудь одно, он прозорлив, ге¬
ниален. Наставленный на другое - ничтожен.
Хороша, отлична его проза. Дань этой прозе
отдал и я в «Детстве Люверс». Из стихов луч¬
ший сборник Белого «Пепел»...
493

Белый - методист. Если бы от его дыхания,
от его голоса лопнуло какое-нибудь стекло
в зале, он выбил бы остальные стекла кулаком.
После самоубийства Маяковского я был
у него на квартире, потрясенный. В соседней
комнате - Бухарин. Бухарин говорит пошлые
вещи. Я думал - мне тяжело, но я чего-то не пони¬
маю, в чем-то ошибаюсь, не верю чувству своему.
И только на процессах 37-38-х годов я увидал,
что и им тяжело, что время мучает всех.
Белый мог чувствовать, воспринимать ис¬
кусство, как никто. Коры самодовольства (по¬
ложения, славы) не было у него. Он обнажен¬
ными нервами воспринимал все талантливое.
Белый был потрясен «Человеком» Маяков¬
ского. Тогда Бальмонт читал какие-то сонеты.
Я был молод, сказал что-то резкое Бальмонту.
Бурлюк отвел меня в сторону и шепнул:
- Не горячитесь. Вы тоже талантливы, вы
еще будете с нами работать.
- С кем я вижусь? Иванов, Нейгаузы, Лива¬
нов, Симонов...
Чем я занимаюсь сейчас? Застой творче¬
ский. Вероятно, еще напишу несколько сти¬
хотворений. Читаю французские, немецкие
книги - для практики в языке. Если поеду за
границу (меня зовут в Венецию), хочу сво¬
бодно владеть языком. Хочу напечатать ро¬
ман - вот главная моя задача, цель жизни.
Скоро выходит мой однотомник. Банников
просил меня написать предисловие - напишу
поправки к «Охранной грамоте».
494

В этом однотомнике, который был рассы¬
пан в 1957 году и вновь собран в 1961-м, под¬
верглись жестокой ухудшающей авторской
правке ранние стихи Бориса Леонидовича.
Банников в свое время безуспешно проте¬
стовал против исправлений, ратовал за при¬
вычные, известные всему миру варианты, но
Б. Л. настоял на своем.
В тот вечер Борис Леонидович выглядел
превосходно, крепким физически и духовно.
«Я дышу легко. Я не чувствую необходимо¬
сти лгать, фальшивить. Я не подписал письма
против французских писателей (Сартра и дру¬
гих), и, кажется, наши именно хотели, чтоб
я не подписал его».
Зато Сартр в своей статье о «Холодной
войне» написал, что Пастернак - отшельник,
живущий вне времени и пространства. Но
о Сартре после.
Волков-Ланнит* спросил о мнении Пастерна¬
ка о Шкловском. Б. Л. ответил, что ценит и пом¬
нит интересные книги Шкловского, но все его от¬
крытия («приемы» и т. п.) - вовсе чуждое, чужое
творческим принципам и практике Пастернака:
- Сейчас не важно, кто талантлив, кто не та¬
лантлив в нашем искусстве. Важно столкнуть
искусство с мертвой точки...
* Леонид Филиппович Волков-Ланнит (1903-
1985) - журналист, историк фотоискусства. Шаламов
познакомился с ним в кружке «Молодой ЛЕФ», руко¬
водимом О. М. Бриком.
495

Б. Л. далеко не вне политики. Он - в центре
ее. Он постоянно определяет «пеленги» и свое
положение в пространстве и времени.
Б. П. - В стихах первый вариант - всег¬
да самый лучший. Самый честный, вернее.
Когда-то я смотрел на себя, как на инструмент,
которым владеет кто-то, чтоб стих лился сво¬
бодно, как бы чужой рукой писались стихи.
В юности, в молодости я отдавался силе этого
потока.
В. Т. - Мне кажется, даже у больших поэтов
в небольшом стихотворении можно угадать,
какая строфа была написана первой.
- По всей вероятности.
Позднее, читая воспоминания Фокина*,
я встретился с той же мыслью - первый танец
всегда самый искренний. («Первый исполни¬
тель и является наиболее подходящим».)
Это - та же трактовка того же вопроса. Пас¬
тернак писал стихи пятьдесят лет. Всякий,
кто сколько-нибудь внимательно перечиты¬
вал стихи поэта, сборники, изданные им, зна¬
ет, что канонических текстов его стихов не
существует. При подготовке каждого издания
(а их было немало за пятьдесят лет работы, за
семьдесят лет жизни), Пастернак всегда де¬
лал исправления строк, меняя слова, снимая
* Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) - ар¬
тист балета, балетмейстер, педагог, участник Русских
сезонов 1909-1912 и 1914 годов. Автор книги воспоми¬
наний «Против течения» (М., 1962).
496

строфы, меняя их порядок. Эти исправления
далеко не всегда улучшали стихотворение.
Даже в самых первых переизданиях текс¬
ты отличаются от первоначальных; особенно
много правки было внесено при подготовке
ленинградских изданий 1932 и 1933 годов.
Не всегда можно установить - по чьей воле
сняты строфы, изменены слова - самого поэта
или цензуры.
Окончание стихотворения «Весной бездон¬
ной»* в журнальном тексте и тексте «Второго
рождения» было:
О том ведь и веков рассказ,
Как, с красотой не справясь,
Пошли топтать, не осмотрев
Ее живую завязь.
Но в жизни красота как раз
И крылась жизнь красавиц,
Но их дурманил лоботряс
И развивал мерзавец.
Отсюда наша ревность в нас
И наша месть и зависть.
В ленинградском издании 1932 года «Высо¬
кая болезнь» кончается известными, широко
известными строками:
Я думал о происхождении
Века связующих тягот,
Предвестьем льгот приходит гений
И гнетом мстит за свой уход.
* Стихотворение «Весеннею порою льда...» из
цикла «Второе рождение».
17 Шаламов В.
497

В том же издании 1933 года этих строк нет.
Особенно много исправлений в однотом¬
нике, который собирался в 1956 году (издан
в 1961). Здесь редактор Банников безуспешно
боролся с поэтом, защищая старые, извест¬
ные, канонические варианты.
Замечательные строки «Зеркала» из «Сест¬
ры моей жизни» испорчены. Было:
И вот в гипнотической этой отчизне
Ничем мне очей не задуть.
Теперь:
И вот в усыпительной этой отчизне
Ничем мне очей не задуть.
Мотивом всех этих переделок была отнюдь
не требовательность. Просто Пастернаку ка¬
залось, что строй образов того, молодого вре¬
мени чужд его последним поэтическим идеям
и поэтому подлежит изменению, правке. Пас¬
тернак не видел и не хотел видеть, что стих
его живет, что операции он проделывает не
над мертвым стихом, а над живым, что жизнь
этого стиха дорога множеству читателей. Пас¬
тернак не видел, что стихи его канонических
текстов близки к совершенству и что каждая
операция по улучшению, упрощению лишь раз¬
рывает словесную ткань, разрушает постройку.
С этим он считаться не хотел.
Второе, что обязательно надо иметь в виду, -
его особые отношения к собственному твор¬
честву. Распоряжаться своим стихом свобод¬
498

но, никаким опубликованием текстов себя не
связывая, - так Пастернак всегда смотрел на
печатание своих стихов. Богатство словесное
было неисчислимо, и он просто не видел необ¬
ходимости за что-то цепляться, что-то черес¬
чур придирчиво защищать.
Не надо собирать архива,
Над рукописями трястись.
Стихи - это далеко не все в жизни. Эту
мысль он высказывал неоднократно. В так
называемой второй автобиографии, напеча¬
танной в Париже, он пишет о Пушкине, что
«все будущее и настоящее Пушкину было ме¬
нее дорого, чем улыбка Гончаровой». В этой
фразе - оправдание собственного поведения,
претворяющего разносторонность живой
жизни, участие в ней. Это проповедь жиз¬
нелюбия, оптимизма, активности - всех тех
самых черт характера, которыми и отличал¬
ся Пастернак. Пастернак к сороковым годам
резко изменил свои прежние оценки людей
и событий, осудил Маяковского и лефовцев,
разорвал и личные отношения со всем этим
кругом. Но из бывших его товарищей остал¬
ся человек, к которому Пастернак относил¬
ся с неизменной симпатией. Этот человек -
Алексей Крученых.
После 1956 года я видел Бориса Леонидо¬
вича лишь однажды - зимой пятьдесят седь¬
мого года, на улице в Переделкине. Говорить
с ним не пришлось... Случилось так, что о всех
17*
499

событиях до и после Нобелевской премии
пришлось мне узнавать из газет.
12 января I960 года в тетради сделана запись.
Пастернак работает с большим увлечением над
пьесой «в прозе». Пьеса - история русского кре¬
постного актера перед освобождением (1861).
Кроме пьесы - переводы и переписка громад¬
ная - каждому Б. Л. отвечает на языке автора
письма. Летом 1959 года шли слухи, что Б. Л.
«пишет роман из жизни идолопоклонников».
Работа над переводами Шекспира для Ху¬
дожественного театра, и особенно «Марии
Стюарт» Шиллера, сблизила Б. Л. с актерами
театра. Театр сделался для него не только от¬
душиной, но одним из путей познания мира.
Великолепное стихотворение «Актрисе», по¬
священное А. П. Зуевой:
Талант - единственная новость,
Которая всегда жива, -
напечатанное в журнале «Театр», дает поня¬
тие о настроениях того времени.
Я мог бы написать рассказ о своем колым¬
ском путешествии за письмом Пастернака.
31 мая 1960 года постучала в дверь Ариадна
Борисовна Асмус и тревожным голосом сказа¬
ла, что Борис Леонидович умер в ночь на 31-е.
Валентин Фердинандович Асмус был с Пастер¬
наком всю его болезнь, а со времени ухудше¬
ния и ночевал на пастернаковской даче. Не ин¬
фаркт, не инсульт. А рак легких с метастазами
в желудок и кишечник. Нечто вроде тургенев¬
500

ской диагностической ошибки. Быть может,
и инфаркты были не инфаркты. Врачом у него
был Френкель из Литфонда, но, конечно, при¬
глашали и профессоров. Профессор Петров
(по позднейшему рассказу Перли) был непри¬
ятно поражен оживленностью Пастернака,
его стремлением облечь каждую фразу в кра¬
сивую форму. «Ломанье», «предсмертное ко¬
кетство» - так умозаключил профессор Попов.
Но это было не ломанье, не поза, а нездешний
поэтический ход его мыслей, обгоняющих
друг друга.
Профессор Петров немного в своей жизни
имел дела с людьми искусства.
День и час похорон? Кремация? Панихида?
Переделкинская могила? Выбрана была моги¬
ла у трех сосен, а панихида не служилась, хотя
слухи о том, что отслужили тайно, в деревне
ходили.
Из Лондона приехала сестра. Ее извести¬
ли с первых дней болезни, но до самой смер¬
ти поэта тянули выдачу визы, и сестра, 58 лет,
с дочерью, не знающей русского языка, приле¬
тела уже после похорон.
Б. Л. лежал с 25 апреля, состояние все ухуд¬
шалось. Рентген показал опухоль легких, рак
легких. Все время работал лежа. Торопился до¬
писать пьесу (последняя за это время получи¬
ла название - «Слепая красавица»). Говорил:
- Пусть ничего в моей личной жизни боль¬
ше не случается ни плохого, ни хорошего -
только бы кончить пьесу.
501

За несколько дней до смерти говорил
Зинаиде Николаевне:
- Если мне суждено поправиться, я буду за¬
ниматься разоблачением пошлости - ее одина¬
ково много на Западе и у нас.
В 0.30 31 мая он умер, а через полтора часа
Би-би-си уже передавало о его смерти по радио.
Газетные объявления были даны в обеих
литературных газетах, но сквозь зубы, нонпа¬
релью: о смерти писателя, члена Литфонда
Пастернака Бориса Леонидовича. Ни слова
о дне и часе и месте похорон, совсем как пуш¬
кинские похороны.
Первого июня я поехал и попрощался
с Борисом Леонидовичем. Доступ к нему был
открыт с вечера 31 мая (утром «заморажива¬
ли»). Из маленькой комнатки, «музыкальной»,
вынесли рояль - на крашеном полу остались
резкие царапины - и внесли туда самого духа
музыки. Внесли мертвым. Все время казалось,
что чудо обязательно произойдет, что поэт
воскреснет. Но Пастернак не отвечал, цветов
было мало - сирень, полевые. Все было тихо,
сердечно. Вставали на колени, крестились,
плакали - хотя и мало было людей. Я помню
все это очень смутно. «Порядком» и справка¬
ми распоряжались актеры Художественного
театра. Кто-то бритый сообщил мне, что «вы¬
нос завтра в четыре часа».
Похороны - дело суетное, мирское. Я при¬
ехал пораньше, к двум часам, чтоб еще раз пого¬
ворить с поэтом, в последний раз послушать
502

его. Не удалось. Уже было полно людей и по
всем тропам и дорогам шли гости. И гроб был
уже перенесен из «музыкальной» комнаты
и поставлен в столовой, и провожающие ходи¬
ли вокруг гроба «по лучшим образцам».
Трещали невыносимо самолеты, опускаю¬
щиеся во Внуково, жгло солнце, толпа людей
во дворе все росла. Люди топтали башмака¬
ми сирень, гряды, траву, наступали на клум¬
бы, крошили каблуками глиняные цветочные
горшки. Шелестели киноаппараты, вспыхи¬
вали лампочки фотокорреспондентов. В два
часа дня еще казалось, что фотокорреспонден¬
тов больше, чем друзей.
«Музыкальная» с царапинами рояля, кото¬
рый упирался, когда его вытаскивали отсюда,
была зашторена, и в ней перезаряжали фото¬
аппараты.
В пять часов (а не в четыре) гроб поплыл
к кладбищу, и оказалось, что людей собра¬
лось более тысячи. Много это или мало? Для
«пушкинских» похорон много, а для проща¬
ния с первым лириком мира, с признанным
поэтом мирового значения, нобелевским лау¬
реатом - ничтожно мало. Это объясняется не
только «дисциплинированностью» общества,
плохой информацией, неудобным временем.
Но главной причиной, удержавшей многих
дома, были известные покаянные письма Па¬
стернака, опубликованные в газетах.
Львом Толстым Пастернак не стал. Эти
люди, для которых Пастернак был больше
503

чем поэтом, - остались дома. Пришли те, кому
были дороги его стихи, главным образом сти¬
хи. У многих из карманов торчали сборники
стихов Пастернака, как некие молитвенники,
взятые на последние проводы. Эти молитвен¬
ники развертывались, раскрывались на знако¬
мых местах:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют.
Великая сосредоточенность была в его по¬
смертных чертах. На мертвых темной кожи
щеках исчезли знакомые морщины. Лицо при¬
няло другое выражение. Это было лицо чело¬
века, который сказал людям все, что хотел.
Публика на последние проводы пришла
очень разная, отчетливо разная. Много было
крестьян и крестьянок переделкинских, тех,
что посещают любые похороны по русской
деревенской традиции. Переводчик Андрей
Сергеев (тот самый, которого через несколь¬
ко лет в журнале «Иностранная литература»
назвали Сергеем Андреевым) шептал: «Есть
народ, настоящий народ, и это очень хорошо».
Это были не те люди, которых хотел бы ви¬
деть за своим гробом Борис Леонидович (если
такая фраза не звучит кощунственно).
Третья часть была людьми, для которых
стихи Пастернака и его личность были (для
их собственной жизни) чем-то важным, зна¬
чительным. С его стихотворениями эти люди
советовались как с евангельскими текстами
504

и разлюбить поэта за его житейскую сла¬
бость, за нетвердость не могли. Многие из
этих людей писали стихи - Винокуров, Ме-
жиров, Боков, Корнилов, Петровых, Звягин¬
цева - или прозу, как Паустовский, Казаков,
Каверин. Или актерами. Весь Художествен¬
ный театр был здесь; отнюдь не навязчиво, не
демонстративно, просто Пастернак был их
автор.
Были художники - Бродская и другие, лите¬
ратуроведы, как Клюева, и просто любители
стихов - как Кастальская. Для всех этих людей
участие в похоронах, в последних проводах
любимого поэта было делом совести, делом
долга.
Кроме этих людей, было много писателей,
приехавших из-за уважения к Пастернаку, но
не потому, что требование души властно заста¬
вило их бросить все дела и приехать в Пере¬
делкино. Из «видных» писательских имен не
было никого - ни Федина, ни Эренбурга, ни
Леонова, не было, конечно, и руководящих
представителей Союза писателей.
Наконец, четверть этой толпы, следовав¬
шей за гробом, была любителями сенсаций,
прибывшими на похороны в жадном ожида¬
нии какого-нибудь скандальчика или происше¬
ствия, если уж не политического, то личного.
В числе этих любителей сенсации была и лите¬
ратурная молодежь институтская. Эта публика
оттеснила всех пастернаковских друзей от мо¬
гилы, куда был опущен гроб.
505

Иль я не знаю, что, в потемки тычась,
Вовек не вышла к свету темнота,
И я - урод, и счастье сотен тысяч
Не ближе мне пустого счастья ста.
Было в нем что-то от эйнштейновского глу¬
бокого равнодушия к людям, известного пра¬
вила писать рекомендательные письма всем,
кто обращался к Эйнштейну.
Похвалы Пастернака были всегда неуме¬
ренны, но истинный восторг испытывал он,
лишь перечитывая собственные стихи.
Автографы, фотографии, книги дарились
часто случайным людям, и Пастернак не давал
себе труда разобраться, кто достоин его подар¬
ка, а кто - нет.
Когда актер Ливанов усомнился в философ¬
ской ценности «Доктора Живаго», Б. Л. чуть не
поссорился с ним и отказал ему от дома. Я ста¬
вил этот роман высоко, писал большие разборы,
хвалил напропалую, но речь рабочих в романе
казалась мне лубком. Это было сказано вскользь,
в большом письме, а Пастернак это запомнил,
подчеркнул, что «упорствует в своих ошибках».
Может быть, было не равнодушие, а жела¬
ние как можно больше «посеять».
Угнетающее впечатление производила ма¬
нера хвалить в лицо и ругать за глаза. Лугов-
скому, которого Пастернак не считал поэтом,
в лицо Б. Л. говорил только комплименты, об¬
щие фразы.
В автобиографии (второй) при перечисле¬
нии (в конце) поэтов, которых Пастернак счи¬
506

тает достойными этого звания, встречаются
фамилии Симонова и Мартынова, которых не
было в первоначальном тексте автобиографии
и которые внесены «по просьбе знакомых» (?).
До нашей личной встречи я считал его бо¬
гом, пророком, по крайней мере. Ни богом,
ни пророком он не был.
Вокруг него всегда был закручен комок
чьих-то личных интриг.
«Вас будут печатать тогда, когда меня будут
свободно печатать». Он не то что не хотел сде¬
лать что-нибудь для другого, а не умел, не знал,
как подступить, кому написать. И, как Эйн¬
штейн, писал «по просьбе».
Б. Л. написал в Литературный институт, что
я могу заменить его по части лекций в институ¬
те - все это было несерьезно, по-ребячески.
Это был человек, живой человек, благодаря
которому я не утратил веры в поэзию, живой
человек, о встрече с которым я когда-то меч¬
тал, человек, которому я послал плохие стихи,
написанные на обрывках бумаги, тайком от
конвоя, от надзирателей, от товарищей. И не
стыд, не поэтическая скромность заставляли
меня таиться, а страх за собственную жизнь,
боязнь доноса, боязнь «дела». Где уж тут было
править стихи! Да и стихи ли были в этих двух
лагерных тетрадках, увезенных на самолете
едущим в отпуск знакомым врачом. Отправлен¬
ные тогда, когда надежд на возвращение, на то,
что я умру не на Колыме, не было. В 1951 году,
когда я освободился, с Колымы не выпускали
507

бывших заключенных, да еще с моей статьей.
Я написал записку, посылая тетради:
«Это единственная возможность для меня
свидетельства моего бесконечного уважения
любви к человеку, стихами которого я жил
двадцать лет». Это было истинной правдой.
С необычайным волнением переступил я по¬
рог квартиры в Лаврушинском. Но я понимал
и другое - что и я по-своему интересен для
Пастернака, что то представление, которое
создалось у него по письмам, он хотел бы про¬
верить личной встречей - настоящее ли это?
Я был человеком из ада, первым вернувшим¬
ся «оттуда» человеком поэтического строя
и хоть изломанной, но живой души. Но я на¬
думал уже после. Прошло два года со времени
начала нашей переписки, я привез ему синюю
тетрадь новых моих стихов, которые удалось
написать, быть может, лучше, чем то, что было
знакомо ему ранее. Я протянул ему тетрадь, он
взял ее и отнес в другую комнату. А этой же но¬
чью, когда я ушел домой, он позвонил сестре
жены - что синяя тетрадь - настоящие стихи,
что он поздравляет меня.
Моральный авторитет, чаша святого Граа¬
ля - дело хрупкое. Он копится по капле всю
жизнь, а оступился - и разбилась чаша. Вот
почему не надо было писать этих «покаянных»
писем - увеличивать столь знакомый россий¬
скому обывателю по 30-м годам жанр.
Поэт и современники - интереснейшая тема.
Здесь и Гейне - провокатор, и Некрасов, кото¬
508

рому не подавали рук Тургенев, А. К. Толстой,
А. Н. Толстой, и Герцен, и Салтыков-Щедрин
на руках Иоанна Кронштадтского. Оценка со¬
временников всегда особая, отличная от по¬
томков. Моральной стороне жизни отдается
много внимания. Человеческие качества оце¬
ниваются строже.
Плащ героя, пророка и бога был Пастерна¬
ку не по плечу.
Он не читал моих стихов, то есть читал
только «ранние».
И не знал стихотворений, когда моя дорога
уже определилась.
Если помнить, что возраст лагерный - осо¬
бого рода, что лагерное время «не считается»,
то Пастернак знал именно мои ранние стихи,
не вышедшие из круга подражания, чужого
примера.
В записке не было никакого преувеличения.
Пастернак был тем поэтом, каждое слово ко¬
торого было для меня дорого. Первая встреча
еще в 1926 году с книгой «Сестра моя жизнь»,
читалась в Ленинской библиотеке, навсегда
соединила мои интересы в поэзии с именем
Пастернака. «Лейтенант Шмидт» был второй
книгой, с которой я познакомился. Потом
был «Близнец в тучах», и «Второе рождение»,
и «Темы и вариации».
Пастернак давно перестал быть для меня
только поэтом. Он был совестью моего поко¬
ления, наследником Льва Толстого. Русская
интеллигенция искала у него решения всех
509

вопросов времени, гордилась его нравствен¬
ной твердостью, его творческой силой. Я всег¬
да считал, считаю и сейчас, что в жизни долж¬
ны быть такие люди, живые люди, наши совре¬
менники, которым мы могли бы верить, чей
нравственный авторитет был бы безграничен.
И это обязательно должны быть наши соседи.
Тогда нам легче жить, легче сохранять веру
в человека. Эта человеческая потребность
рождает религию живых будд. Таким челове¬
ком был для меня Пастернак.
<1960-е годы>

<0 МАНДЕЛЬШТАМЕ»*
Мы с вами - свидетели удивительного явле¬
ния в истории русской поэзии, явления, кото¬
рое еще не названо, ждет исследования и пред¬
ставляет безусловный общественный интерес.
* Выступление В. Т. Шаламова на первом вечере
памяти Осипа Мандельштама на мехмате МГУ 15 мая
1965 года.
Реакции слушателей на выступление Шаламова со¬
браны П. М. Нерлером:
«Слово слушателям. Вот гладковская оценка: “...Вар¬
лам Шаламов, который читает свой колымский рас¬
сказ «Смерть поэта» и исступленно, весь раскачиваясь
и дергаясь, но отлично говорит”.
А вот из комментария Е. Андреева: “Я твердо пом¬
ню, что на меня «Шерри-бренди» произвело тяжелое
впечатление. Теперь я могу оценить, что воспринял
его как кровавую сцену в кинохронике”.
Из комментария В. 1ефтера: “Но апофеоз вечера
наступил (для меня, во всяком случае), когда пришла
очередь Шаламова, который не очень-то был изве¬
стен тогда даже в писательских кругах, не говоря уж
о более широкой публике. Он вышел, как и все вы¬
ступавшие, к столу лектора и на фоне учебной доски
читал свой знаменитый рассказ о гибели поэта в пере¬
сыльном лагере (на Второй речке?).
Сам текст вместе с перекореженным от эмоцио¬
нального напряжения и приобретенного им в Гулаге
нервного заболевания лицом произвели на слушате-
лей/зрителей потрясающее впечатление. Вряд ли
можно было сильнее и трагичнее передать все, что
связано было для людей 1965 года с судьбой Мандель¬
штама и всей страны. Культ не культ, а убийцами были
многие... Так воспринималось нами то, что сделали
все еще властвовавшие нами (прошло лишь 12 лет со
511

Речь идет о воскрешении Мандельштама.
Мандельштам никогда не умирал. Речь идет
не о том, что постепенно время ставит всех на
свои истинные места. События, идеи и люди
находят свои истинные масштабы. Нам дав¬
смерти Сталина) и «их» время с Поэтом и культурой
вообще. И не в последнюю очередь с нашими душами,
отравленными воздухом той жуткой и одновременно
героической эпохи. <...>
На шаламовской ноте и закончился вечер. И не
только потому, что был исчерпан список выступаю¬
щих, а еще из-за того, что после него сказать было не¬
чего. Дальнейшее - молчание...”
Из комментария Бориса Шапиро: “Больше все¬
го меня потрясло выступление Шаламова. Оно было
тройной драмой: личность, голос и то, что он говорил.
Он был живой демонстрацией реальности невозмож¬
ного и недопустимого - настоящая точка над i. При
недюжинном, орвелловском таланте фантаста ужасов
и одновременно гениальном поэтическом даре можно
было бы все это придумать. Все, кроме Шаламова. Но
Шаламова придумать никаким даром невозможно!”
Уже в начале шаламовского слова Эренбург получил
из зала записку, которую спокойно развернул, спокойно
прочел и спокойно положил в карман. Может быть, это
было требование кого-то из сидящего в зале начальства
прекратить это безобразие, а может быть, и нет.
В любом случае Эренбург “это безобразие” не пре¬
кратил.
Но на том, что кульминацией вечера, продлив¬
шегося два с половиной часа, был именно Шаламов,
сошлись, кажется, все - от автора проигнорирован¬
ной Эренбургом записки до главного устроителя»
(НерлерП. М. Первый шаламовский вечер // Shalamov.
ru, URL: http://shalamov.ru/research/285/).
Примечания - И. П. Сиротинская.
512

но уже ясно, что нет русской лирики двадца¬
того века без ряда имен, среди которых Осип
Мандельштам занимает почетное место. Цве¬
таева называла Мандельштама первым поэтом
века. И мы можем только повторять эти слова.
Речь идет не о том, что Мандельштам ока¬
зался нужным и важным широкому читателю,
доходя до него без станка Гуттенберга. Говорят,
что Мандельштам - поэт книжный, что стихи
его рассчитаны на узкого ценителя, чересчур
интеллигентного, что этим книжным щитом
Мандельштам отгородился от жизни, но, во-
первых, это не книжный щит; а щит культу¬
ры, пушкинский щит. И, во-вторых, это не
щит, а меч, ибо Мандельштам никогда не был
в обороне. Эмоциональность, убедительность,
поэтическая страстность полемиста есть
в каждом его стихотворении. Все это верно,
важно, но не самое удивительное.
Удивительна судьба литературного течения,
поэтической доктрины, которая называлась
акмеизм и более пятидесяти лет назад высту¬
пила на сцену, и на этом вечере как бы справ¬
ляет свой полувековой юбилей.
Список зачинателей движения напоминает
мартиролог. Гумилев погиб давно, Мандель¬
штам умер на Колыме. Нарбут умер на Колыме.
Материнское горе Ахматовой известно всему
миру.
Стихи этих поэтов не превратились в лите¬
ратурную мумию. Ткань стиха Мандельштама
и Ахматовой - это ткань живая. Большие поэты
513

всегда находят нравственную опору в своих
собственных стихах, в своей поэтической
практике. Акмеизм вошел в русскую литерату¬
ру как прославление земного, в борьбе с мис¬
тикой символистов. В этой литературной тео¬
рии оказались какие-то особые жизненные
силы, которые дали стихам - бессмертие, а ав¬
торам - твердость в перенесении жизненных
испытаний, волю на смерть и на жизнь.
Мы верим в стихи не только как в облаго¬
раживающее начало, не только как в приоб¬
щение к чему-то лучшему, высокому, но и как
в силу, которая дает нам волю для сопротивле¬
ния злу.
Не трудно угадать, что было бы с симво¬
листами, если бы тем пришлось подвергнуть¬
ся таким же испытаниям, как Мандельштаму
и Ахматовой. Символисты поголовно ушли бы
в религию, в мистицизм, в монастыри какие-
нибудь. Да так ведь и было: Вячеслав Иванов*
принял католичество.
Акмеисты же в собственном учении черпа¬
ли силы для работы и жизни, вот это и есть
«подтекст» всего сегодняшнего вечера.
И еще одно удивительное обстоятельство.
Ни Ахматова, ни Мандельштам никогда не
отказывались от своих ранних поэтических
идей, от принципов своей поэтической моло¬
* Вячеслав Иванович Иванов (1866-1949) поэт,
теоретик символизма. С 1924 года - в эмиграции
в Италии.
514

дости. Им не было нужды «сжигать то, чему
они поклонялись».
Один из молодых товарищей, присутствую¬
щих здесь, когда я рассказывал об этих сообра¬
жениях своих по поводу поэтических принци¬
пов акмеиста Мандельштама, сказал: «Да, а вот
Пастернак не был акмеистом или кем-либо
еще. Пастернак был просто поэтом». Это со¬
всем не так. Пастернак в молодости был актив¬
нейшим участником футуристических сборни¬
ков “Центрифуги’’». (Кстати, Сергей Бобров*,
вокруг которого группировалась «Центрифу¬
га», еще жив и может дать материал для «Клу¬
ба интересных встреч».)
Именно Пастернак сжег все, чему покло¬
нялся, и осудил свою работу двадцатых годов.
Этот перелом и составляет главное в предысто¬
рии его романа «Доктор Живаго», что ни од¬
ним исследователем даже не отмечается. Но
это - особая тема. Пастернак осудил свою ра¬
боту ранних лет, написав с горечью, что он
растратил огромный запас своих лучших на¬
блюдений на пустяки, на пустозвонность и хо¬
тел бы перечеркнуть свое прошлое.
Ни Мандельштаму, ни Ахматовой ничего
не пришлось осуждать в своих стихах: не было
нужно.
* Сергей Павлович Бобров (1989-1971) - поэт,
прозаик, переводчик, участник группы «Центрифуга»,
которая существовала в 1913-1922 годах и к которой
также принадлежали Н. А Асеев и Б. Л. Пастернак.
515

И еще одно. Мы давно ведем большой раз¬
говор о Мандельштаме. Все, что сказано мной
сегодня - а это тысячная, миллионная часть
того, что необходимо сказать и что будет ска¬
зано в самое ближайшее время об Осипе Эми¬
льевиче Мандельштаме, - все это в равной
степени относится и к Надежде Яковлевне
Мандельштам. Бывает время, когда живым
тяжелее, чем мертвым. Надежда Яковлевна
не просто хранительница стихов и заветов
Мандельштама, но и самостоятельная яркая
фигура в нашей общественной жизни, в нашей
литературе, истории нашей поэзии. Это - так¬
же одна из важных истин, которые следует хо¬
рошо узнать участникам нашего вечера.
Теперь я прочту рассказ «Шерри-бренди».
Рассказ написан в 1954 году, когда я писал его,
я не знал, что Мандельштама все знают и так.
Возможно, теперь я написал бы этот рассказ
по-другому. А теперь сам рассказ.
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Все лишь - бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.

ПЕРВЫЙ ВЕЧЕР ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА*
Вечер должен начаться в семь часов вечера
15 мая в аудитории Московского университе¬
та на Ленинских горах, механико-математиче¬
ского факультета. Никаких филологов. Ника¬
ких историков. В воскресенье, 9 мая, меняется
дата: вечер будет 13-го в четверг. Эренбург будет
проводить, в субботу он не может. Изменен не
только день - изменена аудитория, вместо боль¬
шой 14-й вечер будет проводиться в маленькой
десятой, где теснота помещений должна поме¬
шать любым разглагольствованиям о «цинизме».
Аудитория - амфитеатром человек на пятьсот.
- А как вы это делаете?
- Да идем в райком комсомола: «Мы хотим
вечер провести Олейникова и вечер Мандель¬
штама». - «А кто такой Олейников?» - «Поэт». -
«А Мандельштам?» - «Тоже поэт». - «Никогда не
слыхал». - «Эренбург будет проводить». - «Толь¬
ко поменьше этого цинизма». - «Понятно».
Печатаются пригласительные билеты
на стеклографе, как можно бледнее и скуч¬
нее: «Уважаемый товарищ! Клуб интересных
встреч приглашает Вас на вечер, посвящен¬
ный творчеству О. Э. Мандельштама».
13 мая в шесть часов вечера звонок Злотни¬
кова из «Юности».
* Рассказ Шаламова о состоявшемся вечере па¬
мяти О. Э. Мандельштама 15 мая 1965 года. Опублико¬
вано: Российские вести. 04.09.1997.
517

- Вечер отменен, просили вам передать. Вечер
будет пятнадцатого, как напечатано в билетах.
- Благодарю вас.
Я старый волк, я знаю, что отменить этот
полупотаенный вечер, отменявшийся ранее
десятки раз, может только тот человек, кото¬
рый пригласил меня на этот вечер и своей ру¬
кой исправил дату вечера на тринадцатое мая.
Это - провокация, где Злотников лишь пере¬
датчик неверной информации. Звоню Надеж¬
де Яковлевне. Нет дома. Но и Надежда Яков¬
левна ничего не знает. Едет к семи.
Мы приезжаем двадцать минут седьмого.
У университета, у главного входа — ни души.
Но я уже весь в напряжении, весь в игре. Про¬
тискиваюсь сквозь вертящуюся дверь. Дежур¬
ный рычит: «Что нужно вам?»
От колонны, из глуби вестибюля - тонкая
фигура студента:
- Вы на вечер Мандельштама?
-Да.
“ Сколько вас?
- Четверо.
- Идите сюда.
Все четверю мы прютискиваемся сквозь вер>-
тящуюся дверь, нас ведут на вешалку, и прово¬
жатый поднимает нас в лифте на шестнадца¬
тый этаж. Место нашего провожатого у входа
в вестибюль уже занял кто-то другой. В коридо¬
рах нас встречают другие студенты и группами
по пять человек отводят в зал, в аудиторию но¬
мер 10. В полседьмого аудитория наполовину
518

полна. Взрослые гости внизу, хозяева, матема¬
тики, механики - вверху. Стол, над которым
доска, покрытая линолеумом, и совсем уходит
в потолок карниз, где какой-то циркач из сту¬
дентов начертал мелом что-то вроде закона Ар¬
химеда, «Даешь», как писали в двадцатых годах,
или «Мементо мори», как писали в десятых.
Мел стерся, разобрать ничего нельзя. За сто¬
лом - три кресла, а ближе к столу - скамейка за¬
пасных, как на баскетболе. Короткая скамейка,
как говорят спортсмены, немного сидит участ¬
ников: Николай Чуковский, Степанов, Тарков¬
ский. С портфелями, с папками. Наверное, есть
еще чтецы, добровольцы-студенты. Чтецы не
относятся к скамейке запасных авторов.
Приезжает Эренбург, и ровно в семь вечер
начинается кратким и теплым словом.
- Мне выпала большая честь открыть пер¬
вый вечер Осипа Эмильевича Мандельштама.
Весьма примечательно, что вечер проводят
студенты механико-математического факуль¬
тета в университете, а не в Центральном доме
литераторов. Впрочем, так даже лучше. Вот
у меня в руках журнал «Простор», где напеча¬
таны стихи Осипа Эмильевича. В Москве это¬
го еще нет, но я надеюсь, что я еще доживу до
дня, когда буду держать в руках сборник сти¬
хов Мандельштама. Я твердо в это верю.
Эренбург читает несколько стихотворений
Мандельштама. О веке-волкодаве. Проклиная
глухоту, прислушиваюсь. Появляется Чуков¬
ский, вынимает аккуратно рукопись и читает
519

свою статью, напечатанную в журнале «Моск¬
ва». Ничего лучше Чуковский не придумал.
Статья в «Москве» была хороша стихами Ман¬
дельштама, а не тем, что удержала память Чу¬
ковского. Чтение статьи перемежается чтени¬
ем стихов Мандельштама. Статья большая.
После Чуковского поднимается Эренбург.
- Я забыл сказать, что в зале присутствует
жена Осипа Эмильевича Мандельштама, его
подруга и товарищ, сохранивший для нас сти¬
хи и мысли Осипа Эмильевича. Надежда Яков¬
левна Мандельштам хотела остаться неузнан¬
ной здесь, но я считаю что вам приятно знать,
что она присутствует на нашем вечере.
Начинается овация, и Надежда Яковлевна
встает.
- Я не привыкла к овациям, садитесь на мес¬
та и забудьте обо мне.
Чуковский устраивался справа от Эренбур-
га. Сейчас он вернулся на скамейку, а встал
Степанов. Открыл портфель, разложил мно¬
гочисленные бумаги, книги Мандельштама
и добросовестно доложил собранию о «Кам¬
не», о «Tristia», о теоретических трудах Ман¬
дельштама. Цитаты стихотворные и прозаиче¬
ские аккуратнейшим образом нанизывались
на гладкую безулыбчатую речь.
Студенты читали стихи, каждый держал не
книжку, а пачку листков на машинке. Чтецов
было трое, и каждый прочел по нескольку сти¬
хотворений. Многое - из «Воронежских тет¬
радей».
520

После Степанова - Тарковский. У этого не
было портфеля, только бумаги с каким-то глу¬
хим текстом.
- У Мандельштама была слава такая, кото¬
рую нельзя поставить в один ряд со славой
Есенина и Маяковского. Но у Мандельштама
была другая слава - большая. Мандельштам -
поэт сложный, поэт для интеллигентного чи¬
тателя, но его будут читать все, когда каждый
станет интеллигентом.
Потом прочел я рассказ «Шерри-бренди»,
стараясь в предисловии дать надлежащий
«градус» вечеру, не зная, что я выступаю по¬
следним. Эренбург встал, поблагодарил участ¬
ников, устроителей, слушателей и сказал:
«Я считаю, что вечер был удачным».
Было 9-30 вечера.
<1965>

СОДЕРЖАНИЕ
С. Соловьев. «Теория искусства и жизни была
у него законченная...» 5
Лучшая похвала 27
ПУБЛИКУЕТСЯ ВПЕРВЫЕ 29
Болезни языка и их лечение 31
О СТАРОЙ И НОВОЙ ПРОЗЕ 49
Наука и художественная литература 51
О прозе 85
<0 «новой прозе»> 109
<0 моей прозе> 115
О правде в искусстве 143
Вторжение писателя в жизнь 146
Письмо старому другу 158
<06 А. М. Ремизове> 177
Александр Константинович Воронский. .179
Новые главы шолоховского романа 199
В. Т. Шаламов - Н. И. Столяровой 209
В. Т. Шаламов - Б. Л. Пастернаку 223
В. Т. Шаламов - А. И. Солженицыну 262
В. Т. Шаламов - А. И. Солженицыну 283
Солженицын. Записные книжки
1960-х -I пол. 1970-х гг. 289

О ПОЭТАХ И ПОЭЗИИ 301
Таблица умножения для молодых
поэтов 303
Поход эпигонов 314
Поэтическая интонация 320
Во власти чужой интонации 338
Поэт и проза 350
Пейзажная лирика 353
Рифма 360
Заметки о стихах 375
Всё или ничего 382
Звуковой повтор - поиск смысла ... 386
Есенин 413
Ахматова 427
Блок и Ахматова 437
Маяковский мой и всеобщий 440
Пастернак ... 459
<0 Манделыптаме> 511
Первый вечер Осипа Мандельштама ... .517

Директор издательства Ольга Тублина
Коммерческий директор Виктор Кузнецов
Главный редактор Павел Крусанов
Главный художник Александр Веселов
Шаламов Варлам Тихонович
ВСЁ ИЛИ НИЧЕГО
Эссе о поэзии и прозе
Художественный редактор А. Веселов
Корректор Т. Добриян
Компьютерная верстка С. Рожковой
Подписано в печать 11.11.15. Формат 75х90/32.
Бумага офсетная. Печать офсетная.
Уел. печ. л. 20,625. Тираж 1500 экз. Заказ 2998.
OCX) «Издательство К. Тублина»
190005, Санкт-Петербург, Измайловский пр., 14.
Тел./факс (812) 712-67-06.
Отдел продаж: тел. (812) 575-09-63, факс: 712-67-06.
Отпечатано в АО «Рыбинский Дом печати»
152901, г. Рыбинск, ул. Чкалова, д. 8
e-mail: printing@r-d-p.ru www.r-d-p.ru

„JPV Ж
ИНСТАНЦИЯ ВКУСА
www.limbuspress.ru
Художественная проза Варлама Тихоновича Шаламо-
/с.г—■ 5 v /« ^ а | о -</
ва (1907-1982), и прежде всего проставленные «Кблым-
ские рассказы», издавалась не единожды^ И одних этих
^/7-^ Л. №♦ нуи О ++- t € *а А /у «/о * .. ^#»ТТ*
рассказов хватило бы, чтобы навсегда вписать имя свое-
го автора в историю русской, да и мировой литературы.
£*Л|^ <ч* rt л?>^в "в
Однако эта книга дЛя многих читателей будет не-
лГ» •*Г +*7с^-/т '
ожиданностью - Шаламов предстает в ней не как автор
^ */ — **$/* #■ * ^ «г »
беспощадной лагерной прозы, а как тонкий, вдумчивей
G+tTiC - Ш+S* ф/%* •*.* €"/0*0*? ■-* fl„f,
и в высшей степени оригинальный исследователь лите-
Ф+tt^fa ы ■ w Д ✓ <f ^»«7*В
рЗтуры. Эссе Шаламова о литературе мдел
#ч*^>мНлр <н|> ^ *^в »■«.(. .. ^7^ *
ем собраны под этой обложкой впервые, -
"■**■«•- ЛС<» »■ У«-9А** А«е<1
насколько точны его суждения, насколько на зашорен
■ ^♦и'утсо" /л-гл. 'у.
академическим литературоведением взгляд . да-и, на-
* ft о* ЛГе *№т fm ей ««iW»^ |
конец, насколько.захватывающе интересно следить за
мыслью Шаламова-читателя.
цельным издани-
тем заметнее.