М

-

( І

:/

h

Mo

A

IE € Ж MS © В о

В»

 F B A T O B o

Оо

В

Во

л

ю

Mo

ІРазіиопорт.

Ж

201113ÖOO*

Напечатано во 2-ой Гостипографии. Р. Ц. № 265. Тиз. № 236.
Тираж 1500. Тверь—1922 г.

il

( M

N

(

ОГЛАВЛЕНИЕ.
Стр.
1

1. Влад. Блюм. На перевале

\

2. Эм. Щущин. На новых путях

.

.

.

.

33

3. Б. Фердинандов. Театр сегодня
4. Алексей Ган. Борьба за массовое действо
\ 5. И. А. Аксенов. Театр в дороге

.

.

І2.

.

6. В . Тихонович. Пролетарский театр .

'Л

J5

81
88_

І. M. Загорский. Театр и зритель эпохи революции

Ш

8. Б. Арватов. Театр как производство

113

9. Оскар Блюм. Актер и режиссер.

123

10. Б. Раппопорт. Театральные теории и современная наука

134

11. Л. Сабанеев. Музыка, сцена
искусства
.
.

143

и современная проблема
.
.
.
•
•
•

і

/

з*

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА.
Выпуская
в свет настоящий
сборник
Издательство руководствовалось необходимостью положить
начало
подитожению
тех исканий
и достижений
в области
театра, которыми ознаменованы
годы после
Великого
Октября.
Старые „устои" и „традиции" театра
разрушены.
Тщательно
охраняемые путем академизации
они в лучшем случае представляют
собою музейно-архивный
интерес и не могут удовлетворить созидательный,
ищущий
дух
пролетариата.
Новые театральные теории, построения
есть на
лицо.
Много смелых опытов проделано
за
последние
годы. Еще все это находится
в стадии брожения,
исканий.
Но одно во всяком случае ясно—театр
Г.С.Ф.C.F.
это театр настоящего
и будущею, но никак не прошлого (от прошлого он может заимствовать только те
или иные нужные ему формы).
Творцами
современного
театра могут быть только люди социологически
разорвавшие с прошлым.
Вот этот социологический
разрыв
с
прошлым,
приобщение театра к единому великому движению
по
пути пролетарской
диктатуры к социализму,—и
есть
общая платформа авторов настоящего
сборника.
Разными путями по к единой цели идут и зовугп
авторы—к идеологическому разрыву с буржуазным
театром, к уничтожению
театральной
мистики,
к строю
научному построению гпеагпра, к созвучносгпи
с нашим
временем, нашими
устремлениями.
Издательство.

ч

H

а

и

е

р

е

в

а

л

е.

ВЛІІД. Блюм.
і С е й ч а с , в-.интереснейшую
ской п о л и т и к и " , ^ принесшей
ности—вѴ.1еатр,
пламенно
театр

с

полосу

„новой

собой в

экономиче-

искусство, в

волну несомненной р е а к ц и и , мы не

продолжаем

и взыекуем

ненавидеть

театра

старый,

революционного

упорством, чем в медовый месяц

смысл

текста;:, в

выноске на. этой странице

напечатано, „классово

образованными*—надо читать „классически образованными".

менее

буржуазный
с

революции,Т.

неменьшем
Но мы о т к а -

з а л и с ь от былой упрощенности с в о и х л о з у н г о в , мы
Просьба до чтения исправить на стр. 7 опечатку, изменяющую

част-

сумели

у т о ч н и т ь и у т о н ч и т ь н а ш у терминологию.* Мы

готовы

з н а т ь , что с м е н а буржуазного театра,

социалисти-

ческим—процесс

затяжной,

театром

наметившийся

при-

„ в с е р ь е з и на-

долго"/
Пролетарский театр.,. Вот

термин,

который

т е л ь н о б о й к о т и р о в а л с я с а м ы м и яростными

положи-

проповедниками

революционного т е а т р а , сторонниками т е а т р а л ь н о г о октября.
П р е д п о ч и т а л и говорить о революционном или о с о ц и а л и с т и ческом,

коммунистическом

скольку оказалось,
свой

рост

театре.

И

что'„пролетарское"

сверху—от

это

понятно,—по-

искусство

на себя Смелость решать з а п р о л е т а р и а т , к а к о е
ему н а

потребу,4

В

суматохе

строений—сколько

этих

спешных

забавной

прямолинейности! „ Б у р ж у а з н о е

искусство

интеллигентских,

путаницы,

сколько

по-

наивной

искусство—индивидуально,

пролетарское—коллектйвйстйчно",—отсюда
гоня з а „ к о л л е к т и в н ы м

получает

шипел ли іеитско ü головки, в з я в ш е й

судорожная

по-

т в о р ч е с т в о м " ; выходили на э с т р а д у

пять ч е л о в е к обоего пола, недружным хором отрубали

пор-

НА

цию „ М я т е ж а " , — : и

в с е были

есть коллективное

творчество.

В

конце

9

П Е Р Е В А Л Е .

концов,

глубоко убеждены,

как-то

случилось,

что

что это и
в огородах

В Л А Д.

3

национализированную
было коммунистически

организовать

стрию".

октябрь

Театральный

шпорить к о л е б л ю щ у ю с я ,

козлы.

литику

В

результате—вопиющая
пролетарского

жуазненькой"

невязка

театра

между

пышной

и его очень-таки

„бур-

практикой.

свою с т а в к у не на „ п р о л е т а р с к о е " ,
искусство;

он был

для эпохи

военного коммунизма:

В

совершенно

деятелей

государстве...

революционного

на

„октябревца"

улыбку. Даже

театра

нередко
октябре,

подавленную

в с е это бурное

прошлое — н е то ошибка,

Во

конфузливую

как будто у с т а н о в и л о с ь какое то м о л ч а л и в о е
вспоминать

о своем

Н а самом д е л е — н и ч е г о

всяком с л у ч а е ,

„ошибки"

„октябре",

как

не то

будто

постыдное

подобного.
или

и театральную
взял

на себя

нерешительную

одной с т о р о н ы — р а с п р е д е л и т ь
на нужды

как можно б о л ь ш е

фронта х о л с т а ,

в

этой

хуже,

что н а ш а

задача

театральная

войны, разрухи

каждый

терии должен ^ ы л

ломоть

быть в з я т

накормить к р а с н о а р м е й ц а ,
сированно

каждый

ральная

ма-

одеть и

были н а ц и о н а л и з и р о в а т ь

этой

отби-

октября.

И

в центре,

тем
ни

достаточно строго по

линии.
Но кончилась война, м и н о в а л а надобность в э к с т р е н н ы х

методах

военного коммунизма. З н а ч и т ли это, что

ционное,

коммунистическое

государство

своей

„стратегии"?

Нисколько...

сюда

стянуты

наличныя

все

Сокращена линия

силы,

но

револю-

отказывается

от

фронта,

коммунистическое

на безмерно более узком,

но

чрезвы-

чайно важном с т р а т е г и ч е с к о м секторе продолжается. С а м ы е

''Тоже

с т р а т е г и и ничуть не

с а м о е — и в о б л а с т и революционного т е а т р а .

не в чем к а я т ь с я .

Никакой

ни о каких у с т у п к а х

ошибки

и речи

в этот водоворот

„промышленность".

4

Организуя

в тылу

*

нашу

не было способов переправить

фронт до з а р е з а там нужный в а л я ю щ и й с я
г в о з д ь . Автомотически

лоскут

надо было

от

мы

быть не

не

Нам

совершили,—и

может?

оберегающаго новый строй. Фор-

мы в ы н у ж д е н ы

промышленность,—иначе

хлеба,

на учет:

блокады,

в помощь

политика—ни

„скомпрометированы".

обстановке

с к у д н ы е остатки

театрального

чем в „ к а п и т у л я ц и и б о л ь ш е в и к о в " , в ы р а ж а ю щ е й с я в о т к а з е
В

по-

в а ю щ е м у с я от в р а г а к р а с н о а р м е й ц а . В о т исторически оправданная двусторонняя

„сдаче п о з и ц и й " т е а т р а л ь н о г о октября нисколько не больше,
военного к о м м у н и з м а .

при-

с другой — произвести

основы и принципы коммунистической

от практики

задачу

театральную

„театрального товара"

строительство здесь,

„уступки"

„инду-

ѵ

на м е с т а х никогда не в ы р а в н и в а л а с ь

о театральном

соглашение—не
поражение...

времени,

вся к у л ь т у р а должна быть

при упоминании

иного

коммунистическое

п р а в — д л я своего

можно в с т р е т и т ь ,
устах

а на

в коммунистическом

среде

С

ушедшего

И т е а т р а л ь н ы й октябрь совершенно с о з н а т е л ь н о д е л а л

„пролетарской"

государства.

Ü»

промышленность, г о с у д а р с т в о должно

п р о л е т а р с к о г о и с к у с с т в а в с е время хозяйничали буржуазные
идеологией

БЛЮМ.

*

*

на

ржавый

попадала и театкоммунистически

У власти

мы или

попрежнему с ч и т а е м ,
т и с ь в таком д е л е ,

в „ о п а л е " — э т о б е з р а з л и ч н о , но мы

что без „ н а с и л и я "
как

революция.

невозможно

И мы

горячо

обой-

привет-

с т в о в а л и бы в с я к у ю попытку того или другого р е в о л ю ц и о н н о г о

должна

д е я т е л я , н а п р а в л е н н у ю к с о к р а щ е н и ю , е с л и не к с о в е р ш е н н о м у

щего

упразднению современного

нэпоманствующего

театра.

слишком

о ш а л е в ш и х от м и л л и а р д о в

толпы

^ Опыт
вопреки,

эпигонов

пяти л е т

спекулянтов

чеховско-андреевской

показал,

что мы

разрушения.

каяться

т а к в том,

слишком

„миндальничали"

воображали,

культуры.

напрасно,

Тысячу
помнящий

НЭП'а,

слишком

в чем

нам

много

с буржуазным

ревоесть

молитвою

и

все

постом",

сразу

же

почувствовал

себя,

как

раз

правда:

пролетариат—не

какой-то

„не-

и с о ц и а л и с т и ч е с к а я к у л ь т у р а не будет

голого ч е л о в е к а

охранительный

на голом м е с т е .

Но

х а р а к т е р т е а т р а л ь н о й — и вообще

венной—политики

находит

активных" к

должна

щелей

сейчас,

когда

тур имеют достаточно своих

плакальщиков

Сейчас есть—кому
буржуазной

охранять,

культуры

лезет

ушедших
и

коллективистичным,—но
Кто сколько
жен з а б ы в а т ь

верный

и ценно...

центробежной

силы

благовременно

машины,

которая

что оно б у д е т

искусство

„массовым",

вопрос этот о с л о ж н я е т с я

нового и с к у с с т в а ,

вопросом

пролетариате.

нибудь п р и в ы к м ы с л и т ь конкретно не д о л -

в своих

капитальнейшего

идеологических

построениях

одного

факта: культурная слабость пролетариата,

его р а с п ы л е н н о с т ь ,

его у б ы в а в ш а я

до п о с л е д н и х

времен,

в с в я з и с разрухой п р о м ы ш л е н н о с т и , ч и с л е н н о с т ь , ( а именно
чества"!),

пролетариата

засоренность

являтся

предпосылкой

его р я д о в . з а

время

империалистической

и

ским э л е м е н т о м , — в с е

эти особенности,

прошлом

году, в одной

благоприятствуют
тарской

идеологии.

культуры,

из речей

носителем

сомненный

канун

т. Л е н и н а ,

еще

менее

в

всего

чистой

проле-

духа

новой,

грядущий,

потому,

что

„американизации"

мы

социалистиче-

который

родится

переживаем

нашей

не-

и частной

и

промышленности.

V И тем м е н ь ш е

приходится

н а с отношении

в о з л а г а т ь надежды

в инте-

на „ н а л и ч н ы й " п р о л е т а р и а т ,

з а и с т е к ш и е пять л е т с а м ы е
или

отмеченные

в этой с р е д е

а пролетариат

наших дней:

ресующем

войн—•

Не „ н а л и ч н ы й " , слишком синкретичный

из к р и з и с а

государственной

обеих

его „ка-

гражданской—мещанско-крестьян-

выработке

пролетариат явится
ской

работы?

центростремительный
Не

куль-

защитников.

от непомерной

р а б о т а ю т во всю.

нам с т а т ь у рукоятки

(волей-

охранительство

быта, ценности

нам р а з г р у з и т ь с я

отсут-

нам охранитель-

новейшего

Н е пора ли

в

элементов

пришлось брать на себя не сродную

изо в с е х

художест-

некоторое о п р а в д а н и е

тому о б щ е с т в е н н ы х

ную ф у н к ц и ю ) , — т о

ли

полновесно

что с о ц и а л и с т и ч е с к о е

пролетариатом,

о самом з а ч и н а т е л е

„количество"

же быть мера в в е щ а х ! Е с л и для поры военного к о м м у н и з м а

неволей

что р а с с л о е н и е с и л п р и н е с е т

то, что подлинно

верно, конечно,

будет з а л о ж е н о

охраняли,

театром/Мы

провинция"...

родства",

„культурой"

что мы

Это

„разсудку

н а с т о л ь к о ж и в у ч и м , что, о т о г р е в ш и с ь в пер-

же лучах

дома—„своя

И если

что „ с е й род и з г о н я е т с я

а он о к а з а л с я

ствии

И будем в е р и т ь ,
результат: уцелеет

и для

н а п е р е к о р с т и х и я м " , с м я г ч а л и резкий тембр

люционного л о з у н г а

вых

мутную в о л н у н э п о м а н с т в у ю -

близко к сердцу требования „духовного комфорта"

для горсти
жалкой

по в е т р у

искусства?

Ни-

кому от того никакой беды бы не б ы л о , — е с л и не п р и н и м а т ь

разбрызгать

истоки

его

что

социалистической

потенциально-коммунистической энергии уже

отравлены.

буржуазным

искусством.1'Неосторожно,

ж а д н о приник

бодившийся

пролетариат

„

к пышному

щему буржуазному у с к у о с т в у - и
времени,

чтобы или з а с ы п а т ь

покраиней

пряно

осво-

благоухаю-

у р е в о л ю ц и и п о к а не было

п е с к о м я д о в и т ы е струи

мере, н а д е ж н о огородить о п а с н о е

„„„

место г

Итак, только в результате длительного процесса строительства

коммунистической

культуры

придет

и

стройная

и д е о л о г и я с о ц и а л и с т и ч е с к о г о и с к у с с т в а . С н а ч а л а будет д е л о
„ б ы т и е ' э т о г о и с к у с с т в а ; потом п о я в и т с я с л о в о - „ с о з н а н и е ' ' ! '
Значит
когда

л и это,

„созревший

что мы д о л ж н ы с л о ж и т ь руки и ж д а т ь
плод"

коммунистического

с в а л и т с я ? Отнюдь н е т . - э т о
висгская

точка

б ы л а бы

театра

по и с т и н е

сам

меньше-

зрения...

В окружении воинствующего первоначально н а к а л я ю щего капитализма

и в з в и х р и в ш е й с я с в и с т о п л я с к и е г о идео-

логии без ковычек и в к о в ы ч к а х - б о р ь б а з а
театр

продолжается.
Если

своим

революционный

з а этот т е а т р

авангардом

этой

Мы п р о д о л ж а е м
боту по з а в е т а м
ритории.

нет е щ е м а с с ,

еще

аморфной

практическую

театрального

октября

И мы будем р а с ш и р я т ь

пядью, „ в с е р ь е з
ванное...

и

то

он р а с п о л а г а е т

массы...
идеологическую
на сузившейся

ратер-

эту т е р р и т о р и ю - п я д ь

и надолго" закрепляя

на э т о т р а з

за

завое-

Чувствуя

себя достаточно

же не к о л е б л е м с я
может у г о д и т ь

в Сикстинскую
враз

и не т а к ,

целом д р а г о ц е н н е е

Но что т а к о е в н а ш е
аттак-без

время

война

одних

подготовки,

который б у д е т б е з ж а л о с т н о

окопы н а ш и х

противников.

вносить

ной (от н а т и с к а
о союзниках.

подобной

мещанской стихии)

Союзники

у нас

отлично н а т р е н и р о в а н н ы е

для

нее,

окопа!

Но

катастрофой

рассчет:

культура

отдельных

ея

в

„про-

и

оборонитель-

войны в о з н и к а е т вопрос

есть—лихие
партизанских

и

надежные,

набегов на л а -

герь б у р ж у а з и и . Э т о — т а к н а з ы в а е м ы е „ л е в ы е " х у д о ж н и к и —
сцены, к и с т и ,

пера,

резца,

конечно, у с л о в н а , — о н и
анархистов,

т. е.

и т. д / Их

анархисты.

„исчадий"

революционность,

Но именно

буржуазной

в

качестве

культуры,

они

преполезны для н е с е н и я с п е ц и а л ь н о й р е в о л ю ц и о н н о й с л у ж б ы :
как и з в е с т н о

никто т а к хорошо не з н а е т

и не н е н а в и д и т

их такой

жгучей

волчьих

ненавистью,

шая из в о л к а с о б а к а ! С этими б у р ж у а з н ы м и
рами мы входим
Верный
жаль,

в

инстинкт

что с л и ш к о м
наши

ухваток

как

вышед-

революционе-

блок...
сблизил

нас пять

скоро н а с т у п и л а

пути о п я т ь

сошлись:

не д р е м л е т
держите

рал-

опустошение

с

^ Д л я этой одновременно н а с т у п а т е л ь н о й

рушсния н е п р и я т е л ь с к и х п о з и ц и й ? И мы р а з о в ь е м у р а г а н н ы й
огонь,

буржуазного

нескольких

непосредбез

все

дуктов"...

Неугомонный

артиллерийской

то нас

суммы

Революционный

ственных

мы

М а д о н н у : тем х у ж е для

по м е р к е

примирил бы простой а р и ф м е т и ч е с к и й

Сейчас
* * *

gebildet"'),

при м ы с л и , что осколок н а ш е й ш р а п н е л и

если она п р и ш л а с ь
если бы д а ж е

klassisch

в
*) КлассММ&абразованиными

враг
шаг!...

лет

назад,—и

„ р а з л у к а без п е ч а л и " .

э М.. в Е С к к Н.

иияршвнвде

H a

и о п ы х

и y т я

в себе« „картина—собственность". Его искусство и Современное ему производстве совпадут органически в одно целое.
Художник сделается не пассивным отражателем., а организатором жизни., И его искусство будет, конечно, массовым,

X

(Обрывки мыслей).
Ом. Веснин.
I.
Г О В 0 Р Ш
стве Ü T a Г
°
с т в е , мы любим определять

сТм
ском

2.

пролетарском
искусего-масс0вым,
моНу,енталь-

еСТеСТВеННО, Г
Пролетариату в его историчезавершении
будет
чужда психология и к у л ь т у р а

и с Г с т Г И З М а - А СЛеДОВаТеЛЬНО и
индивидуалистическое
искусство, отражающее поразнтическо-еуб'ективную психику
уединенного творца „ н а у т е ш е н и е «
пан!

7 '

Z

Z

L

Р а В Н

7

М е Р е

.

с

С

"

розни и 1

ИЛИ
в Н В Д И

~

МаСГМ

Не

'

°

СОбНЯК

'

И С Ч е З Н е Т

«

З Н а й Т

""
°

ГЛё

'

Н а

"СВ0Й"

Н а

милый
«о-в.
идее

В е р н 0

° Hê будет
- о . Эта „картинка"

И б

й я я
е е

потре-

° « т а я в золотую

иллюстрирующая

"°7УПаеИаЯ

П І > е Д П О С Ь Ш

враждебна

изолированного

ЧУЖДЫ

С Ю Ж е Т Ц в И

ЫТ

п Г х і і ! с
знает м і і і

С Т а Н у Г

'

°

Н а

не

"

НС

-

істеТ« не я
'
хитросплетения „вечных ценЧ а Л а
В Себет а ! ! и отдел
°На №СС0В<>
»»италу „ отдельным к а п и т а л и с т а м - п о к у п а т е л я м в частности '
ИМ

К

Ы

ПОНЯТИЯ И С г Т Ч е С К 0 Ѵ У Д У Щ е И
художнику
понятия „ с о д е р ж а н и е " и . б ы т " в и с к у с с т в е покажутся
m
м е н ь ш е . м е р е , странными, г л а в о й „ а учебника п р Г л ' о "
обратноУЛеТ
бит*

L

"

a

ТЯНУТЬ

:

m

"С0ДерЖаНИе"
~

и

» б ы т « В искусство,

ЯСКУССТВ0М

С

О

Д

е

р

™

а,

нового

ственные ж
"
лроизводствен ы е ф о р м ы >
п л о с к о с т и
и
о 6 < е м ы
м а с т е р а с т а н е т непонятным „ и с к у с с т в о в с е б е " , „картина
ж и в ы е

Когда мы в прогнозе будущего театра, говорим о иомументальном театре, о .„массовом действии", к этому
определена» надо подходить весьма осторожно, дабы но
принять количества з а качество, внешней формы з а содержание, Е с т ь „массовое действие" и „массовое действие".
.„Массеоос: действие- как так-иазываемое „дожнфатическое" ответвление ч и с т о буржуазного, порядка, механический завиток старого классового театра, И „массовое
действие-, как логическое с л е а с г т е .классово-пролетарской
линии, как неизбежный результат психического сдвига,
связанного неразрывно ç - еоциаяьно-акоиомичесяой базой:
коллективиста чески х форм об ще ж ития,.
Демократия—психология потребителя, соі т ш и т —
психология: производителя, Чем: больше станем мы развивать, т.,-е, углублять, первую, тем дальше она будет от
агорой. Одна отрицает другую, Известный французский
социолог Сорелъ еще лет 2 0 тому назад сказал; „Демократия представляет опасность для будущности, пролетариата, как только она. начинает занимать место во внимании рабочих, ибо она смешивает классы". И ставя вопрос,
к чему же поведет приобщение рабочих к: старой культуре,,
старой цивилизации, Сорель отвечает вполне определенно:
„это их обуржуазит".
Демократия, как в ы с ш а я форма б у р ж у а з н о - п о л и т и ч е с к о й
государственности, ее классовой политики,

строит орган и-

систему на фетише „нации"
должны.'олицетворять собою идею нации,
общенародной воли., общенационального
хотения. Но каждому марксисту к прежде, а теперь, после
к н с ш т ъ , ясно, кто в к л а с с о в о м

вояж. Ее уничтоволями, И фетиш

н«чески оно, само собой;, не ааходшюсь в противоречий с
Инд и в ш у а листическим обществом и являлось для него лишь
I, затемняющим четкость граней классового
классу такое „народничество" было в целом даже выгодно
m оно поддерживало его инициаторов, открывая в. своих
бухгалтерских .книгах о д а „народному 0 театру, театру
„ массового действия % при чем, конечно, „дирекция не
жалела затрат",

„едй-

сейчас с определением массового действия %

, как один
ив приемов горунормирования m существу

зацепить какпроизрасти хотя
придется потом
бросить сразу нужное

" души*,

ідъ- корешок, старой
ш е т ш и о уродливому

знаку

вытаскивать и: засевать вновь,.

4,
Если с высоту, т а к сказать, птичьего полета о ш н у т ь
последние яолвека буржуазного театра, в нем m трудно
установить два течений, не столь заметные в области русского театра, но совершенно явственно проступающие в
Я бы. д а ж е н е о к а з а л д в а т е *
чемия ?

ибо одно

ото

театр мещански- аристократического индивидуализма, театр
личной интимной исихолосий. Другое, скорей только ответвление, узкоколейка, подъездной путь—театр якобы .демократ« ческого*, , кул ьт у рквческого * ,
„просвещенческого",,
но всегда неизбежно буржуазного подхода. Вот тут-то мы
и встречаемся с формулой „массового действия", «массового
действия* 1 количественного порядка,, ибо качественно, о prä-

центры Европы, именно в Берлине нашел

свое

отражение интимно-буржуазный: театр, театр капиталистической „аристократии
Идея индивмдуалистических
полностью- осуществлена

восприятий была

не. только

в нем

н а сцене, но даже в

ЛЛ

Э М.

10

самой а р х и т е к т у р е
квиэтизму,

зрительного

к полудремотному,

Небольшой узкий
м я г к и е ковры,

располагающего

изолированному

з а л , стены

в которых

зала,

созерцанию.

облицованные деревом,

тонет нога,

к

в партере

везде
мягкие

обитые красным сукном к р е с л а . З р и т е л ь б у к в а л ь н о уходил
в эти к р е с л а ,

полукруглые

спинки

от соседа. Н и к а к и х звонков.
постепенно
занавес,

меркнет

открывая

Пламя

и бесшумно,

маленьную

приподнятую над партером.
почти

шопот.

Паузы,

коюрых

укрывали

электрических
медленно

плоскую

Со сцены

„настроения"

свечей

раздвигается

сцену,

льется
и

его

чуть-чуть

тихая

прочий

на н а т у р а л и с т и ч е с к у ю
л е н и е психологии
искусством

инсценировку

его п е р с о н а ж е й ,

которой

он понемногу

Рабская зависимость

ратуры до того о ч е в и д н а ,

его с ю ж е т а

и выяв-

с т а в ш и , таким образом,

вторичного образования,

ратуре, без
литься.

Б Е С К И Н.

прикладным при
п е р е с т а л даже

лите-

и

буржуазного т е а т р а от

мыслите-

что д о к а з ы в а т ь ее скучно. Т е а т р

т е р я е т с в о е лицо. О н - з е р к а л о

литературы.

С его подмост-

ков и с ч е з а е т т е а т р а л ь н а я д р а м а и п о л н о в л а с т н ы м хозяином
водворяется

драма

литературная.

речь,

Этот тупик буржуазного т е а т р а д и а л е к т и ч е с к и законо-

комплекс

мерно доводит до мысли о полном отрицании такого т е а т р а .

с р е д с т в интимно-натуралистического т е а т р а . Ничего яркого,

„У т е а т р а в о о б щ е , — г о в о р и т А й х е н в а л ь д в своем „ О т р и ц а н и и

зажигающего.

Театра"

В с е под гребенку „ а н с а м б л я " .

Оторванные

денной суеты к а п и т а л а з р и т е л и - б у р ж у а уютно
этом сумеречном т е а т р е ,

не т р е б о в а в ш е м

от

отдыхали

ни нервного,

в
ни

(сборник

„ В спорах о т е а т р е " ) , — н е т с в о е й сферы,

с в о е г о дома, своей автономной с у т и " . А й х е н в а л ь д ,
не в и д и т , — п о

крайней

мере в то время

умственного напряжения. Т е а т р пассивного з р е л и щ а , т е а т р

в его общей позиции произошел

тихих созерцательных

к л а с с о в о г о горизонта

салонной
сплетений

переживаний, то в ключе комедийно-

улыбки, то рафинированного
спинного

„театральности",
весь в кабалу

мозга.

Театр,

сознательно

книги с

ее

щекотания

нервных

утративший

радость

изгоняющий ее и отдавшийся

скучной

п р и в е л у нас Ю.

театра,

ко-

даже к

отрицанию

потерявшего всякую с а м о с т о я т е л ь н о с т ь

и докатив-

шегося, д е й с т в и т е л ь н о ,
„повести"

или

Айхенвальда

скепсиса,

до

„романа"

фотографической

иллюстрации

в лицах.

нет своей

и потому

формы". Не

классово-буржуазного,
с „театром

рассудительностью и

психологизмом, т е а т р того и н т е л л и г е н т с к о г о
торый

обще

заметный
думает,

стало

который

жалуется

что

сдвиг,—дальше
„у т е а т р а

ее только

Айхенвальд

сейчас
во-

у театра

отождествляет

вообще".

С т о л ь же закономерно прав
в своих

конечно,

не в и д е л ,

„Письмах

о Театре"

и Леонид Андреев, когда ^

(журнал

„Маски",

1912

на то, что „ с ц е н а б е с с и л ь н а и н е м а " . И он,

и А й х е н в а л ь д , обобщает понятие „ т е а т р " ,
ленном д и а г н о з е болезни определенною

г.)
как

не видя в п о с т а в -

мещанского

театра.

Т е м не менее самый факт в ы м и р а н и я , вырождения, р а с п а д а
буржуазного т е а т р а и А й х е н в а л ь д и Леонид А н д р е е в отме-

5.
Высшее

чают

и законченное проявление

тура буржуазии

получила

своей д е я т е л ь н о с т ь ю ушел

в жанре

классовая литера-

романа. И т е а т р

на иллюстрацию

этого

всей

романа,

„с подлинным в е р н о " .

Об

имел полное право с к а з а т ь : — „ о н

этом
не

театре

Айхенвальд

искусство",

„он—ил-

люстрация, поэтому не н у ж е н " , „ а к т е р у п о в е л е в а е т к н и г а , он
прислушивается

к суфлеру-автору".

Этой книге он обречен.

„ З а последние десять* л е т , — г о в о р и т Леонид Андреев
в 1 9 ] 2 году,— ни о д н а драма н е достигла высоты с о в р е менного романа и не с р а в н я л а с ь с ним"..
„ Ч е л о в е ч е с т в о , — у т в е р ж д а е т А й х е н в а л ь д в своем .„.Отрицании Т е а т р а " . , — д в и ж е т с я

под знаком

гамлетизма т. е .

значительной
театра"
ванных

мере

подходит

из иосыдак
рефлексов

тех-же

к

вопросу

об

„отрицании

интеллигентски-гамлетязиро-

„капиталистов

духа".

Театр,^ у в е р я е т

Айхенвальд, „вообще н е принадлежит к бмюродмт
мой} с е м ь е и с к у с с т в ,

он н е з н а т е н ,

отрада

(курсив

плебса".. При

возрастающей и нтел ли гентнести «, Почему А й х е н в а л ь д про-

чем поя плебсом буржуазия в с е г д а разумеет живые, р е а л ь -

водит з н а к р а в е н с т в а между » и н т е л л и г е н т н о с т ь ю * и „гам-

ные- массы,

летизмомТ? В грядущем социалисталеском

строе,—m чело*

в л я е т с собой, покрывая в с е

в е ч е е т в о исторически неизбежно д в и ж е т с я

ж нему,—когда

нятием. „ н а ц и я " , интересы которой всегда, обратиы и н т е р е -

а метафизическую

фикцию

не будет „ и н т е л л и г е н ц и и " , как обособленной группировки,

сам подлинного трудового народа.

и

рального

интеллигентность

перестанет

быть

яреендлегией»

а

с т а н е т всеобщей, когда исчезнет противопоставление труда

связанных

физического

Свободы".

и

труда

интеллектуального,

т о г д а наступит

•эпоха не гамлетовских, рефлексов» а действенной,, в рамках
горизонтов

нашей

мысли, гармонии

обществом.

Здесь

Айхенвальд,

между

человеком и

устанавливая

опять таки

демократизма,,
с

с некоей массой

в а р е в о по-

В этом с у щ н о с т ь либе-

национал-либерализма

ним- программ

Т е а т р по своему

„народ'" отождест-

это фарисейское

так:

существу

и на. с ц е н е

называемой
механически

к в публике,

к а к я: у ж е отмечал выше, чисто

и:

всех

„народной
имеет дело

Это

,ѵмасса",

арифметическая, ни ч у т ь

непреложный для с в о е г о времени ф а к т , подходит к нему с

не

типично-классО'Вым,

м а с с а разрозненных, психически изолированных индивиду-

идеалкстическни

аршином,

принимая

понятие „ ч е л о в е ч е с т в о * з а некую абсолютную категорию и

противоречащая:

индивидуалистическому

умов, но к она уже в ы з ы в а е т

критику

строю...

Это

Айхешадьда,

ибо

не вкладывал в нее кшкрегмо-социолог» чес кого- .содержания,.

„искусство,—говорит о н , — т р е б у е т о д и н о ч е с т в а " , „истинное

Д е л а я это за. него

т в о р ч е с т в о никогда не к о л л е к т и в н о " . Такому утверждению

буржуазии, как

и.относя

классовую

интеллигенцию к

шмтеляекту&льно-квалифидарованную

под-

Айхенвальд приводит т у т - ж е „совершенно неопровержимое"

собную группу е е , можно' расшифровать приведенную цитату

д о к а з а т е л ь с т в о — в е д ь » у бога

т а к : „буржуазная

ников"..

гамлетизма " ...

интеллигентность движется

Предвоенная

%ржуазмая

под знаком

интелли генция

д е й с т в и т е л ь н о у с и л е н н о шла. под знаком н е в р а с т е н и ч е с к о г о
гамлетизма и раздвоенности, с одной стороны

углубляясь

в спиритуалистическое „ б ы т ь или не б ы т ь * и: ища о т в е т о в
на « проклятые

вопросы" в „ в е х а х "

догматического-

бого-

утверждения, с. другой с т о р о н ы — г о т о в я с ь к империалистической войне

за торговые

рынки.

»

И сам

Айхенвальд

в

н е т сотрудников

и

помощ-

Я отнюдь н е с т а в л ю а к ц е н т а персонально на- т а л а н т ливом А й х е н в а л ь д е . В е с ь м а вероятно, что с е й ч а с он. и сам
квалифицйрова л-бы с в о е „отрицание т е а т р а " , как отрицание
лишь буржуазного, иллюстративного

театра и

в е с ь „спор

О' т е а т р е " поставил-бы в иную плоскость. Т а к о е предположение не голословно.
на

„Особое

мнение"

Сошлюсь

в доказательство

Айхенважьда,

напечатанное

хотя-бы
им по

поводу недавнего чествования столетия со дт рождения.
.Достоевского („Вестник Литературы* з а 1921 г.» M !0|,
.Указав н а соединение в Достоевском особо специфического
сослав.„богоискательства" с
шись на его „политические m
которые он „выражал совершенно недвусмысленно"» Айхенвальд считает, что—„нам, гражданам социалистического
отечества, с Достоевским не по пути, что нашей республике не .подобает славить годовщину его рождения: ш что
сделать выбор между Достоевским и ею, ресэтой". -Может быть точка зрения несколько узкая.
Но согласитесь., что было что-то- неловкое, когда, в дни
чествования Достоевского „дифирамбисты" старались всячески „прикрыть" в нем апологета мрачного самодержавия,
казенного прово славил и. полицейского национализма, Во
всяком: случае- от Айхенвальда, во славу индивидуалистического творчества, ссылающегося на то, что и „у бога нет
сотрудников", до Айхенвальда не приемлющего* как гражданин социалистического отечества, чествования Достоевского....
целая пропасть, Ш я считаю необходимым оговорить* что
тревожу „силуэт* мрежмет .Айхенвальда. лишь постольку,
поскольку он объективно- являл собою в то время типичное,
выражение буржуазной точки зрения н а искусство, как
некий божестве нно-миетич-еский акт, И чем больше театр
угодным гам я е тизированно й интеллигенции
распада,. чем больше он уходил от звучащего
балагана, комедиантов в скучную литературу книги» тем
ом все больше m больше, все решительней и решительней
терял свои собственные формы, пока, не попал в безвыходный тупик самоотрицания.

Кризис буржуазного театра, в значительной степени
объясняется: тем» что он, отражая индивидуалистический
строй» гипертрофировал ату неврастеническую поэзию одиночества, эти „сумерки., души"».- этот мистический импрессионизм» этот „гордый" отрыв от „плебса".., Он не знал
масс и радости, •общения с ними. Он презирал эти массы
в упоенья своей „господской моралью"» и задыхался в
„литературном салоне"» в „книжных сюжетах", натуралистической: „роскоши постановок" и психологическом ковырянии буржуазного адюльтера. Сгущенный индивидуализм и
довел буржуазный театр до тупика, до Айхенваяьдовекого
отрицания, да того эстетического гастрита,. з а пределами
которого начинается гниль и разложение. Т а к . называемое
„демократическое", „народническое" течение европейской
мысли понимало это и, предупреждая -о грозящих театру
•опасностях, звало- к театру-празднику, к театру массового
действия, к театру трагических форм. Но» само-собой разумеется, в рамках буржуазного строя в с е такие попытки
были или, как. беспочвенные, обречены..на. гибель» или» акклиматизируясь,, принимали уродливые формы, в которых,
тонули „благие порывы" их персональных инициаторов.
Еще в половине прошлого столетия В а г н е р со всем
присущим ему энтузиазмом ратовал за. такую реформу
театра» которая приблизила бы его к внутренней сущности
древне-греческого театра,. Т е а т р не должен, быть холодным
ремеслом* расчлененным на специальности:—драму,, оперу,
балет и т . п.,—он должен быть единым: и монументальным
в своем проявлении.. Он не должен быть промышленностью»
субсидируемой принцами и королями или на иждивении

спекулянта-директора. Он должен быть торжеством, праздником, он должен быть свободной коммуной, совершенно
исключающей, деньги и. прибыль. Он должен служить школой
воспитания сильного, красивого и свободного человека, того
человека грядущего, .когда мы „общими усилиями будем
создавать массовое действие, увлекаемые одной любовью к
искусству без всякой мысли о наживе".
Эти слова были написаны, в 1849 году,—-72 года тому
назад! И когда часть этих, мыслей как-будто получила
формальное осуществление с открытием в- 1 8 7 6 году в
Байрете специально вагнеровского театра, как далек, по
•существу оказался этот байретский театр от горящих
истинно ревелюционныw пафосом мыслей „байретскосо философа"., Этот театр стал излюбленным местом паломничества, ко только ш народных масс, а...,, сливок буржуазии,
среди которой считалось признаком „хорошего тона" побыв а т ь в Байрете на ващеровском цикле,. Т а к мечты: претворяются в жизнь, пока они мечты, пока они не имеют
социально-экономических корней',, пока ом и вне политики
господствующего класса, вне его интересов, И только теперь. в советской России мечты, энтузиаста Ващера. стоят
на очереди реальной программы пролетарских устремлений,
только теперь его ^коммунистическое действе" из алгебраической формулы художественного „сев-симонизма" превращается в. конкретные ценности революционного в с В историй западно-европейского театра последних
десятилетий не бьшо недостатка и в. проектах „массового
действия" путем устранения профессионалов-актеров и
привлечения к театральной самодеятельности всего населения небольшого города, или местечка, для инсценировки

определенной темы или события,, связанного исторически
с данной местностью. В этой области надо выделить известные мистерии „Страстей Господних" в. Оберамергау,
исполняемые местными крестьянами
и привлекающие
огромное количество специально съезжавшихся туристов,
В с е эти „мистерии", „крестьянские театры "у „театры, под
открытым небом" и другие разновидности буржуазно -народнического жанра быстро превращали, идею „массового дейс т в и я " в идею „кассового действия", отливаясь в т е или
иные формы промышленных- предприятий ы компаний.

В то время, когда на Западе Вагнер подымал уже
знамя восстания в искусстве, над огромной Россией висел
еще .густой мрак, крепостничества и, за исключением столиц,
театр представлял „барскую потеху" в исполнении крепостных „Пеищ" m „девок- Палашек, потрясающих бедрами"..
И той изощренной т т н Практической культуры, театра,
которую дает нам Европа, Россия,, конечно, не знала.
В частности вопрос о „массовом: действии" получил,
у нас только книжно-литературное
отражение
и был
впервые теоретически обоснован в альманахе »Театр"- в
издательстве „Шиповника" в 1908 г . Под типичным для
того времени знаком модернистского мистицизма Федор
Соллогуб рекомендовал потушить огни рампы, и слить зрителей с актерами в „дион«севом начале", в „театре единой воли", где „ в с е и во .всем только Я и нет Иного, и
не было и не- будет". Рядом с ним Гергий Чуйков в муках
„мистического анархизма"' и в рассуждениях об „абсолютной ценности вещей" и „безмерности бытия" рождал теорию
„религиозного, эзотерического т е а т р а " . Конечно, говорить

серьезно об .этом чулковснхнсоялогубовском „соборном мифотворчестве* не приходится. H прав Андрей Белый., который в заключительной статье того же альманаха «освящает всем, этим диотшсовским .„.прожектам" следующие
строки: „Славу богу,, эмблематические взывання к Дионису
остаются далекой от жизни яичной лирикой теоретиков
нового театра. Но взывания эти ничего н е нарушают.
„Храм" остается Мариинскни театром".
в.
Для Соллогуба ж Чулкова соборность „массового действия'" сводится к некоей мистической „осанне" и мнтуиЦЙЯМ религиозной тайны я .„единой воли" (буржуазии,
конечно). Для нае-же массовое действие е с т ь вполне закономерный материальный производственный процес, .неизбежно- отражающий в формах И методах, театрального мастерства ясххкяу пролетарского коллективизма, как социального строя.
Пролетарский коллективизм в процессе исторического
своего развития, с изменением социально-хозяйственных
отношений, вытравит из психики истинно свободного человека « самое представление индивидуалистической конкурренщш, где, по откровенному признанию Соллогуба, „все
и во' всем только Я * и заменит его аппаратом чувств
массового „мы". Как свободный от капиталистических цепей,
гений коллективного человечества создает социальную
структуру и культуру, ничем не похожую н а изживаемую
нами цивилизацию, т а к и монументальное искусство будущего, „массовое действие' 4 его, ничем в е будет похоже на
соллогубовско-чулковскую- „соборность". Ликвидируя паразитическое „наслажденчество" изолированного потребителя

искусств и соответствующего ему „гордого" в одиночестве
„творца 4 —массовое действие явится, организатором гармо•нически слитной коммуны, н е знающей ч у в с т в а розни и
оттачивающей грани человеческого, „я" в массовом содружестве, в массовой эе.ергии 7 в массовых достижениях производительного труда. О, конечно, не в нынешних театрах
мыслится завершенная монументальность массового действия, не в неврастении гнилого „мифотворчества" Соллогуба, а. в героическом жизнетворчестве, в органическом
сййянийи искусства с трудом и трудовым бытом.
9.
В с е это нужно твердо пом-нить, дабы: провести отчетливую

грань

.между

„массовым

театра и. „.массовым действием"

зрелищем.№
грядущего

буржуазного
пролетарского

театра. При обосновании методологических путей в поисках
новых форм отчетливое сознание этой разницы спасет нас
от основной

ошибки—не

путать реформы

театра с

его

революцией.
Арифметическое понятие „массы" присуще и старому
лрофтеатру. „Массовые сцены"' по одну сторону рампы,
„публика" m другу ю—физ и чески это- массы. Сплошь и
рядом: театры: ' строились из расчета на. очень большие
массы. Например, нью-йоркский „метрополитен-театр" или
„ипподром". Но это нисколько не меняло вопроса и не
отличало их от самых маленьких интимных, театриков. Они
оставались, тем же
проиышленйо'индивидуапистичвски»
театром, только более крупного коммерческого размаха,
рассчитанным на. большее количество, мест, т.-е. на больший
кассовый оборот. Но для того искусства, которое в них
культивировалось их величина являлась даже известным

минусом,

неудобством.

качественно
„маг

и

Это численно

неизбежно

волшебник"

массовый

буржуазный.

Рейнгардт

Когда

пресса

называла

zehn

Tausend"—„для

тем

самым

буржуазные

его

помешала

10.0С0

человек,

этот проект театром „für o b e r n e

в е р х н и х десяти

предназначенье

верхи

на

тысяч",

обслужить

подчеркивая
определенно

населения.

материальным

л о г и и , ее рупором,
таковая.

И чем

внушительней
очерченней

тальным

будет

осуществится
тем

пролетарский

массовой

д о л ж н а быть

больше сердец

тарского театра,
почему

элементом

проводником,

она

будет у этой

количественно,
и внутренняя

ц е н н е е он будет

тем

обрядах, и г р и щ а х ,

Видя

как

театр

народными

театральные

теперешней

из з а т х л о й , темной

сцены,

из

формы породили

кол-

сотворчества

с местами

первого,

Но к у д а и в

какой

из церкви

и мистерии.

В

матически-театральное
большое р а з в и т и е ,

В с е эти

специального
прислоненный

двора, обнесенного
балконом,

риоды, когда живой

трудно

проследить

инстинкт т е а т р а л ь н о с т и ,

пе-

от истоков народного т в о р ч е с т в а , п о л у ч а е т свобод-

ное в ы р а ж е н и е ,

отливаясь

формах

И на

заре

в самобытных
русской

и

самоценных

общественности

мы

п р а в о с л а в н о й церкви

получило

сравнительно

в обрядах

и „омовения

„пещного

передняя

к холму,

фургон, п л о щ а д к а н а

пользующая

структуру

коз-

постоялого

и на балконе,
выдающаяся

и на

площадке

покрывалом,

прикрепленным

представления

отразилась

в е к а , в лондонском

театр© „ Г л о б у с "

Наши театральные здания
от той эпохи, к о г д а с крушением
к феодалу,

под

ч а с т ь которой открыта,

16-го

на с л у ж б у

недей-

игры не з н а ю т е щ е

и н а у с т р о й с т в е постоянной тройной сцены

идет

дра-

ног".

ствии
е щ е не отор-

Христа,
ангела у

со в с е х сторон балконом. В этом с л у ч а е

происходит

кону. Т е х н и к а т а к о г о

10.

Христа,

з д а н и я . Ц е р к о в ь , церковная ограда,

или п у с т ы х бочках,

действие

воскресение

роли

проявления т е а т р а л ь н о й

культуры
лах

начало

отразившись

балаган,

с другой

литургическая драма создает

ритуале

на о с л я т и "

борется

ц е л ы е л и т у р г и ч е с к и е драмы,

миракли

„хождения

с

В католической церкви

гроба и др. В ы й д я

задняя з а д р а п и р о в а н а

В истории каждого народа не

творчества,

их в свой р и т у а л .

тем

постепенности?

„игры".

формами т е а т р а л ь н о г о

чем

ства",

ку-

сливалось

ц е р к о в ь с одной стороны

ярче,

Вот

фарсах

формах р ы ч а г огромного в л и я н и я

массы,

коробки

второго и т р е т ь е г о сорта т е а т р у й д е т .

бродило,

разыгрывались

и маленькой

зала-лавочки

это

погребение к р е с т а ,

проле-

в

в гущу е е и в ы з ы в а я о т в е т н о е т в о р ч е с т в о .

в этих театральных

н а народ, х р и с т и а н с к а я
с

первобытных

где д у х о в е н с т в о м

как т е а т р

актуального

вертепе»

инсценировавшие

актера и зрителя.
И, конечно,

проникая

игры

хороводах, г а д а н и я х , святочном р я ж е н и и ,

к о л ь н ы х комедий и т. п. В с е
массой,

театральной

как

качественно.

формам,

проявления

в в а т а г а х скоморохов,

не только по содержанию своих ч у в с т в и м ы с л е й ,

л е к т и в н о г о пафоса,

рудиментарные

масса,

динамика

и

са-

психо-

т е а т р м ы с л и т с я непременно монумен-

но и по чисто а р х и т е к т о н и ч е с к и м

ванный

видим

стороны—вводит

Но, само собою р а з у м е е т с я , что, помимо с у щ е с т в а
мого д е й с т в и я ,

но

берлинский

думал,—этому

война,—построить театр вместимостью
немецкая

театр,

ведут с в о е

а

к балвпоследв конце

Шекспира.
происхождение

власти духовенства, театр

а с

развитием

королевской

власти

к

королю.

Фургон

странствующих

комедиантов

в ' з ж а е т в раззолоченный ярусной зал. для придворных балов
и маскарадов, и пугливо пристраивается у стены одного из
узких концов е е . Привыкший колесить по . грязным: дорогам,
б а л а г а н никак не в я з а л с я с пышной раекашы© дворцового

и. борьбы* спаявшими его диктатуру з а с ч а с т ь е всего чело*
вечества» к а к .дать этому пролетариату уже с е й ч а с соответствующие эмоции.» как сделать его активным соучастником,
элементом театрального действия.
Если старый, т е а т р был. з а н я т измышлением приемов

барроко угасающего р е н е с с а н с а . Но н а королевских хлебах

как- бы т е а т р а л ь н а я

он скоро акклиматизировался

обстановке и

т е а т р должен быть в е с ь проникнут самодовлеющим» з а к о н -

продал свою свободу всемогущему феодалу. Окостенел архи-

ченным в с е б е ритмом: театральности... (Театр» это не синтез

тектурно и балаган

в необычной

в форме сцены-ящика, с

кулисами, ведущими с в о е происхождение от

того же

т е а т р а л ь н а " , новый

бро-

перездах

декорации приходилось с в е р т ы в а т ь и привязывать

была „не

ï. Е г о сделали таким, (Театр—-«о л а т е -

подвесными

дячего периода, театрального фургона» когда при

игра

к фур-

р о м а н , ' н ? " репортаж
Театр,—-это

е лицах,

трагическое»
ш

гону.. 'Сравнительно: типичным, образцом такого придворного

не

хроника

происшествий...

монументальное

преображение

социального человека, в

лразя-

театр,

ритм'Ы движения, человеческого

сохранивший с т и л ь Grande Opera, С развитием т е а т р а ин-

тела, в его тоническом пластическом материале. И з этого

театра,

может с л у ж и т ь наш

московский Большой

тимно-литературного натурализма, соответствовав шего идео-

ритма и должен создаться, новый, театр с «свой культурой

логии промышленно-городской буржуазии как: например, наш

позы, жеста» слова» м а с т е р $ этого ритма, родятся экстазные

Художественн ый—этот с т и л ь , сохраняясь в основных

эмоции

фор-

гармонического

чутья

сущности

окружающего»

котором потонет и щ и вид узлистическая психология

мах, соответственно приспособлялся и .видоизменялся,

в

изоли-

рованного „случая"» психология пассивного смирения пред
П.

тайной этого с л у ч а я , психология

Каким же образом, теперь этот

балаган подлинного

театра, с пестрой и веселой ватагой комедиантов освободить
из буржуазного п л е н а и вернуть

родной

стихни—народу,

площади, массе, его породившей, живой радости творчества,
т е а т р а л ь н ы х форм» потонувших в литературе и живописи..
Как выручить т е а т р из этого плена» как

революідио-

нйровать его формы е. .направлении к такому идеалу.
сделать театр поскольку в него

уже вливается

та

Как
масса

пролетариата» которая живет не ивтелдаигегітски-иидивидуадиетическими „настроениями" о т книги, а духом

общения

Психология

пролетарского

б о я з н и »

массового

трусости, рабства.

театра—психология

осознанности, закономерности явлений социального и
мического порядка
дителя-человека,

и коллективной

Здесь

борьбы с ними

н е т келейной

молитвы

вышитой литературным бисером оторванного

от

коспобе-

в уголку,
театра к

чуждого ему писателя.. З д е с ь музыка ч у в с т в раскрепощенной
от цепей индивидуалистической культуры, массы, написанная производственно в самом, театре,

его

поэтом,

черни-

л зим театрального ритма, знаками театрального и с к у с с т в а
и сведенная в партитуру т е а т р а л ь н ы х форм. Она. многоголоса'

•

ибо о т р а ж а е т борьбу и победу
ненном труде,

человечества

она м о н у м е н т а л ь н а ,

идее гармоничное ч е л о в е ч е с т в о

и

как
Еесь

в его

об'еди-

монументально
тот

новый

в

обще-

с т в а в поступательном
вития,—нам
новить,

явлениями

всякого

Она—убежденный
в конечном

Она в е д е т

счете

рода

решительную

художественной

и уверенный
разрушает

з а т е м уже к о н с т р у и р у е т

в своих

прежде в с е г о

„поповщины".

ственно

атеист.

И

старый т е а т р до м а т е р и а л о в и

эти м а т е р и а л ы

суммы в с е х с д в и г о в с о ц и а л ь н о

заново

на

перерождающегося

основе
челове-

тельный
Рампу,

Основные
тересующего
культуры

з н а ч и т уничтожить
мрак. Е с л и

Художественного

только з н а ч и т ,

зал

театра

искусства

науке

дисциплины

отсут-

и определение

производительного

жива,

и замена

соответствие

труда—коллективных

потребительско-

но е щ е

на в ы з о в ы

и

публики".

гомеопатискую дозу

иллюстрирование

фор-

тельно

здесь

боятся

монументальных

прежде

всего

не быть

п р а к т и к е до т о г о - ж е
др.

12.

по у к а з а н и ю к о м п а с а н а ш и х

идеологиче-

с к и х предпосылок строить методологию переходного в р е м е н и ,
во

всеоружии

подойдем к

ней

со-

знательно,

подойдем

материалистической

диалектики,

т. е. у с т а н о в и м закономерность р а з в и т и я и с к у с -

в

сценой.

этот

минимум
чувств

конИдея

не только

общения,

зрителя

ее до полной
идеал .

отражение

„иллюзии"

Совершенно

„театральности",
„самоотрицания

т. е.

цветной

последова-

внушают

„театральными",

эту

Художе-

не может. П а с с и в н о е

актерам

доходят

т е а т р а " , которое

книжно, формулировали А й х е н в а л ь д ,

на
тео-

Андреев и

Тупик.
Пролетарский

пока?

Р а з мы

Даже

выражения

т е а т р допустить

ретически,

в другое

существует

и освещенной

в

подчеркнута з а п р е щ е н и е м а к т е р а м „ в ы х о д и т ь

фотографии—таков здесь

искусства.

и надолго".

залом

про-

его и с к у с с т в о м

коллективным, массовым
массовых

темным

не

нет нижней

что она п е р е н е с е н а
как т а к о в а я ,

это

погружен

и восход идущей ей исторически на с м е н у
социалистической;

рампа,

Но

идея и з о л я ц и и а к т е р а от публики, з д е с ь

искусства

строить „всерьез

зрительный

в зри-

действенно.

между

научной

П о к а будем

актуально,

рампы,

жизни,

А

ним

переплеснуться

трасте

в разрезе

ных з а в е р ш е н и я х с о ц и а л и с т и ч е с к о г о строя

форм

с

ее, пока

в студиях

это

ственный

мам

и связаться

будем

простран-

конечно, можно потушить м е х а н и ч е с к и .

труда; д и а л е к т и ч е с к и п р о и с т е к а ю щ а я отсюда г и б е л ь в р е а л ь -

изводственным;

тот б а р ь е р , который

индивидуалисти-

вопроса:—закат

противопоставления

поразитического

вынуждены

но с в е т о в а я

нас с е й ч а с

как

конечно,

место,

этого перерождения

коллективистической,

искусства,

уничтожить

зал

раз-

и правильно уста-

ин-

моменты

ческой культуры

исторического

плавания.
мы,

м е ш а е т новой д р а м а т у р г и и

рампы,

чества.

ствие

вехи ближайшего

борьбу с про-

силах

общего

нетрудно будет у с т а н о в и т ь ,

Архитектонически

с т в е н н ы й с т р о й , который в о з н и к н е т н а р а з в а л и н а х с т а р о г о
буржуазного мира.

темпе

т е а т р , напротив того, п р и з ы в а е т прежде

всего к театральности.
зрителя

И не

только

актера.

Он з о в е т и

к шумному вторжению д а ж е в самое д е й с т в и е . Он

не будет д е р ж а т ь е г о в темноте, з а с т а в л я я
лохнувшись,

а осветит зрительный

и сценическую

площадку.

Тьма

сидеть не

ше-

зал тем-же светом,

что

в зале

нужна

для

психо-

НА. н о в ы х

путях.

28

логических: ковыдакий и. натуралистических „настроений*,,
для того засилья интим вой вещи и а ксеесу арч ш т , уловить
которые so всех ,,худошественнЫ'ж детшмх*' можно только
в арйстокрэтически уединенный 4 * бинокль. Зритель-.пролетарий у т е к теперь не приемлет всего злого. Культура
салона, чужда, ему. По пути- уничтожения такой иоврасте»
иической мозаики, всей этом я в р ш ш буржуазно-мещанского
тона, пойдет ж театр в целом. Не сразу,, но, дума», довольно

вращается по „мосту", обнимают» целуют его, при чей это
нисколько не .мешает действию и но расхолаживает актера,
который продолжает играть, .Интересна s э т т смысле и,
существующая в глухих уголках Шеей царим, где народный
театр не утратил еще непосредственной связи с массами,
„дорога шествий*, Эта дорога иногда начинается даже в н е
театра, н а некотором расстоянии от него, с холма или из
Ірощи, и„ врезаясь в театр, ведет на сцену. По этой „дороге", по сюжету пьссы, двигаются шествия, толпа» про ходит армий, конная колонна, происходят сражения и т, §т.

3 №..

29

6 Е С К И Н.

1-1 зритель, либо рукояшщет этим шествиям, либо осыпает их
браные, » зависимости от сюжета, « который он вовлечен
и,

принимает тем

действия.
Таким

образов

использованный

самым,

непосредственное

органически

в качестве

связи

участие

уничтоженная
с

в

рампа и

.зрительным

залом

натуры. В с е это m m постепенно свертывать и отправлять
в кяадо&ые, пользуя только „площадку" сцены и приспособляя е е к постановкам.,, где ие будет «и сложной машипери и индустриальной -монтировки. и археологи ческой реставрации, ни застывшей ншюд&ижвосги плоскостных, живописных декораций ц совершенно не вяжущейся с ни к я
объемной бутафории и вещ«. F a s s e не величайшая нелепость живое трепещущее трехмерное человеческое тело на
фойе перспективной условности двумерной декоративной
живописи сценического ящика, И разве не диктуется ела*
стно замена, декоратора-живописца театральным КОНСТРУКТИВИСТОМ- ПРОИЗВОДСТВОМ Я Я КОМ, КОТОрЫЙ будет ШрШШЬ НЛО"

щедку для

действия» а не

втискивать

действие

в раму

/ плоской и мертвой картины, вносящей режу«,им противоречием принцип т к о м в динамику игры. Экспрессию такой
бегущей з а действием и органически разворачивающейся
вместе с ним динамики самого „места действия" может
д а т ь только архитектурно-условная площадка. Там будет
в с е в движении, в с е живой ритм- речи и жеста, звука и
позы, все в рельефных картинах гармонической пластики
человеческого т е л а и вся обстановка в условной обманчивости трех измерений. Т а м не будет ни; нудного психологизма интимно-альковной драмы, ни дешевой имитации
панорамы действительности, ни неврастеническо-гнилых
„настроений" и . п а у з " , ни скучного, комнатного шопота
актера,. Т а м будет вольная, широкая психология народных
масс, там. будет динамика подлинной трагедии, там будут
могучие, захватывающие страсти, свободный, солнечным
смех, там жест будет звучать и речь будет скульптурна.
Конечно, такому театру нужен и соответствующий
резонатор. Ему нужна, площадь, арена. Ему родственна оптическая и акустическая структура древне-греческого амфитеатра, римского, колизея. Здесь мне нужно сделать небольшую оговорку, Смешны, т е , которые этот чисто-архитектонический принцип часто теперь распространяют и на. весь
яревне-треческий театр в целом, реставрируя для пролетариата древне-эллинскую драматургию, например, софокловёкого „Эдипа", с его пассивным культом Рока. Жалкое,
заблуждение! Если наш новый, театр должен празднично и
торжественно звучать на. подобие греческого, то это еще н е
значит, что надо уподобившись эллину,, пред представлен нем
свершить обряд заклания: козла в жертву богам.. Если психология грека отражала боязнь хотя-бы Посейдона, боязнь
той водной стихии, которой, он вверил г.аяперу с товарами

и в страхе бессилия умилостивлял е е жертвами, то современный человек с е л н а аэроплан, и сделал первый шаг
по пути к солнцу. Если древний грек боялся природных
стихий и боясь, создал, мистический культ Рока,, то современный социальный человек уж. давно опрокинул: этот Р о к ,
изучивши законы: космической материи и в неустанной
борьбе покоряя е е , разбил жреческие алтари всяких религий.
Я нарочно остановился на этом, дабы, бросая мысль о соответствии внешних форм греческого театра массовому
действию пролетарского театра, не быть дурно понятым.»
Во время французской революции бели попытки перенесения театрального действия на площадь. Но поскольку
это было простое, количественное, масштабное расширение
пространства ради вышмости, внушительности форм, поскольку это m вызывалось изменением социально-психических условий, поскольку это б е я а к т декоративный, а.
не органическая функция общественного: сознания, постольку
все эти попытки были, однодневками, отцветали, не успевши
расцвесть. В 1794 году Комитет Общественного Спасения
объявил конкурс на устройство крытых арен для национальных торжеств, а. также предложил „Площадь Согласия "
превратить в цирковую арену с тем, чтобы вливающиеся
в н е е улицы сделать входами, на эту арену. Но t e e эти
арены т а к и остались на бумаге» а французский театр
пошел своим, классово-буржуазным путем, оставив преспокойно массы, за. стенами его».
14.
Кладя в основу пути к грядущему „массовому действию" раскрепощение театральных форм: от исторического
засорения их литературой, живописью и мертвящими уело-

оиями понорамно-ивлюстрациноиого ящмка ку ш е но йсцены,
мы тем самим пришли, в условиях существующих театральных зданий, к методу архитектурной площадки, условно
конструируемой для каждого спектакля. Но на этой площадке старого театра мы, конечно, не только не сумеем
достигнуть в полном, объеме синтеза пролетарского театра,
но возможно, что уже в сравнительно близком будущем
она окажется тесной, и придется искать „выходов". Естьли они? Конечно, есть. Постараемся в с е больше и больше
забывать е- рампе, кулисах, колосниках. Будем: продвигать
площадку сцены в зал,. Ш будем бояться и сами спуститься
„с высоты" .площадки: ж: зрителю. Будем пользовать в с е
пространство театра. Если нужно « можно, будем выходить
из «его. Будем связывать его с улицей, я лошадью, Пестро,
весело,, звучно на широком, вольном .подъеме! На.созвучном.,
ритме тысячи сердец! .Незаметным.и переходами поведем
зтот театр в гущу жизни, к трудовому процессу. И тогда,
слитный органически: с производительным трудом пролетарских масс, создастся и пролетарский театр массового
действия.

Т е а т р

е е

г о

д н я .

С е й ш е в меже разговоры о большом актере, с большой
„ я у ш е ^ ^ д о ж н н к з , о героическом действе для героической
массы. Уже бросаются упреки современным русским режиссерам: з а чрезмерное увлечение задачами формы, за.
чрезмерное - увлечение техникой: театрального мастерства,
Можно подумать,, что русская театральио-вослриниматеяьская.. м^сса. достигла уже такого 'большого эстетического
развития,," так преодолела гнет материального воздействия
лещей, что способна, к крупным героическим волнениям,
или что ока все еще находится в экстазе революционного
ныла и огня.
А театр, актер и их техника .поднялись m такой высоты, что могут легко и свободно вызывать в себе надяежаще-крушые восприятия психического порядка и m m ьетственно' воздействовать « а зрителя.
Нужно раз и навсегда понять, что такая точка зрения
является не только ложной, но ш исключительно вредной,
ибо способна, порождать только творческое ханжество или,
в лучшем случае, Дон -К ихотство.
Пора, сознаться, что масса, жадная к зрелищам, находится сейчас в- периоде чрезвычайных и тяжких, напряжений. Лучшая часть е е — в героическом усилии поднять
общую производительность нашей жизни.
- Т е а т р при таких, условиях не может быть праздником,
игрой н а массовых добрых ииетштах.
Он получает роль тяжелого, трудного служения., Он
должен побороть сильное реакционное состояние зрителя
и поднять ѳ нем угасающую бодрость и веру в жизнь.

Для т о т чтобы выполнять такую миссию» он должен
в себе' иметь эту бодрость и сильную уверенность в необходимости своей работы,
Только настоящий крупный художник, имеющий феноменально-организованную индивидуальность и только театр
состоящий из таких феноменов, связанных незыблемой
закономерностью» и наделенный большим профессиональным уменьем—сможет сейчас сказать нужное и .веское современное слово,
Что-же мы видим в современной русской театральной
действительности „
Нельзя, конечно, становиться в мзлко-обьівательсхую,
мещанскую позицию и говорить всерьез о мнимой опасности для театра* заключенной в развитии движения огромных и могучих войн театральной халтуры* омывших в
последние годы наше тело целым потоком безчнелепных
театров и театриков.» где нас чуть не через дом ждало
своеобразное зрели щное уч реждение.
Увлечение театром, лришшшеее массовый* стихийный
характер, имеет свои вполне законные причины и с точки
зрения театрального ремесла, носит е. себе задатки некоторого даже положительного порядка, так как может дать
нам возможность просмотреть, конечно в очень неорганизованной форме, большое количество' разнообразного физического' театрального материала. С точки .зрения профессиональной театральной культуры, и мастерства об явлении
этом говорить, всерьез не приходится.
Главные русла, по которым протекают воды т е а т ральных рек в своем основном направлении, остаются незыблемыми и пережитый разлив лишь слегка изменяет
рисунок их береговых очертаний, в редких и исключите ль-

ных случаях резко меняя общее направление русла в том
или ином участке его.
Итак, мы будем говорить

об

основных

источниках

театрального движения. Эти источники имеют свое законное начало, имеют своих настоящих родителей
чальников, с которыми органически

и родона-

и. идеологически свя-

заны.
Мы видим целый ряд таких молодых организмов, которые претендуют уже н а большую или меньшую степень
признания, н а большую или меньшую самостоятельность..,
Вокруг нас растет молодое поколение новых театров
ц новый зритель уже рукоплещет роду зрелищных организмов, расправляющих нежные лепестки еще только что
набухших почек, готовых развернуться в некое взрослое
растение..
Что-же мы видим? Что ми имеем?
Естественно, что самая крепкая театральная формация даследняго периода дает нам наибольшее количество
молодых побегов—это Художественный т е а т р в лице его
бесчисленных студий. Номерами отмечает он своих законных детей и клеймит греховными .ярлыками случайных
сожительсте побочных, внебрачно-прижитых. Мы имеем,
кажется* уже четыре номера законных ребят—студий; затем
детище от романа с Цемахом—„Габима"» с покойником
Грибоедовым—Грибоедовекая студия» с Шаляпиным, с Горьким;—недоносок.» кажется уже скончавшийся »—Чеховская
студия и пр..
Имеются последыши и у Малого' театра, наиболее „примечатеяьный" из которых лицедействует в Новом Театре.
Мы особо скажем о себе, т. к., несмотря fia то, что
всем совершенно ясно наше пффициальное проиехбж-

дение

и

родители

мы всегда были

наши

и до с и х

утенком, от которого

записаны
пор

готовы

во всех

остаемся

отказаться

метриках—

тем

гаденьким

наши

родители,

которого не прочь щипнуть наши сестры и братья за шокирующую их нашу уродливость и только

время

покажет

выростет-ли из нас уродливая утка, или мы окажемся стройным белоснежным лебедем..
О студии: Малого театра говорить серьез но не стоит,
ибо это е с т ь совершенно явная смесь старых: штампованных
навыков щ приемов малого театра в самом поверхностном
понимании с ужинными приемами самой откровенной халтуры., Искусство этого сорта уже- н е обманывает даже рядового зрителя..
Но вот мы приходим в молодые театры—студи и и нас
поражает больше всего и в первую очередь необычные, в
•особенности сейчас.» чинность, пр ил ичнесть, приглаженность
и мещанская уютность этих молодых сердец.
В а с ничто не тревожит, вас. ничто не безлокоит, вас
ничто не волнует;; все

от

самых,

внешни х л элементов

Самых глубоких внутренних—тепло» мягко, п удобно.
ч а т ь благовоспитанности, хорош дач Ѵ о й а

и

до
Пе-

утилитарного

порядка лежит н а Bcèrè облике молодых: бесчисленных студий. Напрасно вы будете искать дерзостной,

и

дерзновен-

ной мысли, тщетно вы будете ждать крепкого и радостнободрящего волнения. Даже детской шалости не увидите вы
здесь и в намеке. Основной лозунг

как

будто-бы

пропи-

санный на. всех с т е н а х и выставленный в золоченых рамках на

всех видных

местах:

„Папа

не

позволил! 0

„Не

шали—встанешь, в у г о л ! "
В с е что п о к а з ы в а е т с я , в с е

что

как новый товар, нового молодого

подносится

искусства

это

публике,
бездар-

мая, бездушная игрушка невысокого или устаревшего мастера, самого уже впавшего в ребячество; или вкусная и сладкая конфета

на

среднего

невзыскательного

потребителя.

Чувствуется т е с н а я с в я з ь у семьи, у детей
нами, палой и мамой.» где

каждый

шаг

с опеку-

неуверенного

ре-

б е н к а делается с разрешения: и соизволения мудрых родителей.. Разрешаются даже некоторые

во

вкусе

дать

пошалить

дитяти

Худо-

жественного т е а т р а под. модный

Камерный

т е а т р " и пр,,.

времени,

„Ну

как-же

«е

вольности

Э т о вызывает даже поощрительное похлюпыванье по плечу
маститыми папашами, что для благовоспитанного

ребенка

с о с т а в л я е т не малую приятность, еще более украшая спокойную атмосферу чинной детской театрального искусства..
Но в е д ь т е а т р н е педагогический

институт,

хотя-бы

даже экспериментальный» а между тем; когда в ы присутствуете
н а спектаклях пресловутых студий Художественного т е а т р а ,
е

особенности

знаменательны

на последних (ш этом
,3рш

ХПР

и

отношении

„Принцеса

глубокое недоумение и возмущение о х в а т ы в а е т
У

ѣ т

.

особенно

Турандот*)вас

х о т ь зачаточно, развито профессиональное

если

чувство.

Молодой, здоровый, сплошь-да рядом весьма и весьма
интересный актерский материал, вместо того,, чтобы получ а т ь закономерное

материальное

творческое

воспитание,

развитие—поставлен в условия доброжелательного

демон-

стрирования своих индивидуально-художественных задатков
m плане очередного чисто-психологического

эксперимента,

а

над преодоле-

условиях: совершенного отсутствия

работ

нием своего физического материала, и приспособления е г о
к ансамблю поставленной экспериментальной задачи.
В с е это происходит
цепляние

за

авторитет

от того,
стариков

что

слишком

неизбежно

крепкое

удерживает

молодежь от резких и смелых движений вперед. Больше
того—старое.,, хотя-бы: и очень почтенное, должно тянуть
назад. Оно и тянет, И здесь добрососедские отношения со
старым, чрезмерная к нему мягкость и подчиненность
недопустимы и преступны,.
Они толкают малодежь на негодный ком про мис:, упорающийся в нетерпимую пошлость мещанства.,
Можно, и должно воздавать* старикам по заслугам,
нужно уметь уважать и ценить их благородную « старость,
HQi нужно и должно понимать непригодность их
отжив о.} ей
идеологии, й уменья к новым задачам вновь фцрмирующагося театрального исскуства.
Мы видим, что старое театральное искусство стало
скучным, неинтересным, неувлекающим; и с другой, стороны
мы видим, что в с е имеющееся у нас на. театре молодое
также те убедительно, не ярко, также скучно.
/ Настало время, когда
нужно,
решительно
порв а в со стариками м переведя их на законный пенсион,
как ценный музейный уникум, занятая крепким н закономерно• материальным развитием своих
физических
данных для: возможности создания: современного театра, на
у ч ете осн ов а т е л ь шьвытрен и ров ан ао го, феноменал ьно-субсктивного театрального материала, уложенного в законе»
мерно крепкую форму биофизически организованного человеческого т е л а и техно-механически совершенного монтажа.. ^
Мы не станем останавливаться н а подробном анализе
идеологии и технического мастерства наших основных
театральных течений. Об этом писалось уже достаточно
много и вряд-ли нужно убеждать кого либо в том, что
Малый театр, е с т ь театр крепких старых актерских тра-

дишда, ставших теперь только раздражающим и пыльным
складом ветхих тенденций, Вряд-ли для кого нибудь .неясно., что старая магия и чудесная алхимия и астрология
театральных мастеров щеокинского дома тоже окончательно' развенчаны и мы созерцаем теперь лишь величественные руины некогда грандиозного здания, Вряд-ли:
кому нибудь не ясно, что Малый театр является теперь
своеобразным профессиональным паноптикумом, очень занимательным и почтенным, но н е способным совершенно
вынести хоть сколько-нибудь живого материала н а современный театральный рынок.
Не станем говорить о вчерашнем; театральном д н е —
Художественном, театре, некогда, бурном, повороте нашего
искусства, властно и победно свалившем ііредразсудки т е а т р а
традиций. Заслуги его всем ясны, и в с е ты современные
театральные работники во многом отталкиваемся от крепких пристаней, сколоченных художественным, театром. В о
оімже, впервые утвердивши необходимость рационального
подхода к •театральной работе, смешал материализацию
творческого пути с натурализацией его, В р е з у л ь т а т е —
мещанство его современного молодого потомства. С е й ч а с ,
с большим запасом теоретического и шрі ктического опыта»
оторванный о т требований театрального сегодня,—он представляется нам лишь интересным и нужным музеем талантливых ценностей...
Теперь уже почти ясно» что и попытки Камерного
театра, сначала гордо провозгласившего принцип поднятия
уровня театральной культуры и м а с т е р с т в а — а в результате
пришедшего к: соглашательской политике „синтетического"
примиренчества, „внешней формы" и „внутреннего содержания"-—не могут привести ни к каким благим результа-

там, т а к к а к и с п у г а в ш и с ь трудной работы по з а к о н о м е р н о м у
преодолению т е а т р а л ь н о г о
театра продолжает
фокусничания
Таким

вырабатывающий

ходкий

уменья.

в самый

мод-

рыночный т о в а р

на

потребителя.

атральный

продолжает

мастер

„сегодня"

стоять

Мейерхольд,

театрального

его исключительную
у д а л о с ь до с и х

пор

и сгруппировать
ный

этого

на одном м е с т е с в о е о б р а з н о г о

образбм т е а т р этот п р е в р а т и л с я

Особняком
зано

топтаться

руководитель

с помощью простого р е м е с л е н н о г о

ный м а і а з и н ,
среднего

материала,

которому

искусства.

энергию

и

сказать

вокруг

крупнейший
Но

эрудицию,

своего

себя

так

наш

многим
не

обя-

смотря на

ему т а к

окончательного

свой

те-

и

не

слова

театрально-коллектив-

организм.
Т а к о в а современная русская театральная

ность: с л у ч а й н а я ,
менная,

с

лучшем

случае

уменье,

хаотическая,

большим

привкусом

на

Мы

видим

о величии

ного м а с ш т а б а
можно

и

энергия
ясную

широком э с т е т и ч е с к о м

поднять

йа

и не
только

на

рынке.

оживить.

В

ремесленное

даже сильная

картину м е л к о г о

героической

пошлости—в

традицию,—типично

о т д е л ь н ы х единиц

театральной

И никакими

и

одарен-

(Мейерхольд).
производства

на

громкими

сло-

з а д а ч и и необходимости

круп-

мысли
плане

скомпрометировать

идею т е а т р а л ь н о г о

простое

безфор-

кустарная!

ней тонет и р а с т в о р я е т с я

ная т в о р ч е с к а я

вами

мещанской

привычку,

мелко-производственная
В

неорганизованная,

опирающаяся

на н а в ы к ,

действитель-

этого

производства

подобного
перед

не

выступления

массой

самую

воздействия.

Т о л ь к о путем поднятия

общей к у л ь т у р ы

производства

и о р г а н и з а ц и и п р о и з в о д с т в е н н о - т в о р ч е с к о г о п р о ц е с с а можно

привести
ного

его к н а с т о я щ и м

крупным формам

величествен-

воздействия.
Т е м более,

что у нас т е п е р ь у ж е и м е е т с я д о с т а т о ч н о е

к о л и ч е с т в о опытного м а т е р и а л а ,
его

проанализировать,

сможем • о п р е д е л и т ь
воспитать

нужно т о л ь к о о с н о в а т е л ь н о

изучить,

основные

нужный т е а т р а л ь н ы й

закономерно-организованный

исследовать—и
законы

тогда

нашего

материал

искусства,

и связать

театральный

мы

его

коллектив

в

(или

коллективы).
Но до с и х
работы
части

имели

пор в с е

самый

изустно

наши

познания основ т е а т р а л ь н о й

первобытный

передавались

какой основной

системы

и графической

записи

характер

от отца к с ы н у .

разработки

и

в опытной

Н е было

ни-

театрального действия

производственно-театрального

про-

цесса.
Только отдельные
улавливаем

мы в разнородных

стематически
вести

расположить

под них основной

мы в первую
у Итак,

куски здравой

театральной

источниках. С в я з а т ь

в закономерной

под-

опытная

работа, как в о б л а с т и

театрального

и в области
заставили

маленькую театрально-экспериментальную
в театре

бы то ни было

ма-

мате-

театрально-про-

процесса. '

В о т к а к и е соображения

Отсутствие

работа,—

обязанность современного театрального

и монтаж), так

изводственного

широкие

си-

и

и д е о л о г и ч е с к и й фундамент должны

исследовательно-творческая,

стера. Опытная

Таганке

их,

голову.

вот п е р в е й ш а я
риала (актер

схеме

мысли

имени т. А .
средств

стороны

задания

нас

организовать

лабораторию

на

Сафонова.

и м а т е р и а л ь н о й поддержки с чьейзаставило

подобной

нас

очень

лабораториии

до

сократить
возможно

скромных
даже

по своему п р о ф е с с и о н а л ь н о м у

об'ему опытов. Но

и в таком порядке работы, при н а л и ч и и и с к л ю ч и т е л ь -

ной идейной з а и н т е р е с о в а н н о с т и
лектива

нашего

в его самоотверженной

стигнуть

работе,

маленького
нам

удалось

нейшего совершенствования
Мы о т п р а в л я е м с я
ставления

о

театре,

своего

в своей
как

пути

даль-

твердого

пред-

с о с т о я щ е г о из

двух

искусства.

работе от

искусства

о с н о в н ы х половин: т в о р ч е с к и - д е й с т в у ю щ е й ,
коллектив,

ной—зритель.

и

этом,

театре

почвой,

спектакля,
вать

его

пассив-

и у с т р е м л е н и й обеих половин.

исключительно-большую

основной

активной—теат-

Мы м ы с л и м в о з м о ж н о с т ь т е а т р а л ь н о й работы

з р и т е л ь - воспринимающая

часть—играет

роль,

так

на которой должно

и, с л е д о в а т е л ь н о ,
почвенные

для

того,

материальных

на

является

произростать

нежное и дорогое ( б ы т ь может) р а с т е н и е
у м е л ы м учетом

как

нужно очень хорошо

свойства

чтобы

дерево
учиты-

слишком

не погубить

возможностей

его

не-

произро-

стания.

терпящими

вкусами,

ных форм т е а т р а л ь н о й
раскрепощения
его

аудитории.

нашу эпоху п е р е х о д а к новым формам

и экономической
основательной

ломке

мые возможности,
дущем

жизни,

к о г д а в с е отношения подвергаются

и складываются

можно л и ш ь

театральном зрителе.
пестрая

е щ е только
процессе

по с о с т а в у

возникает:

разрешения

и биологической

глядеть

этого важного

заново

догадываться

Театральный

еще

она формуется.

зал

задач своей

культуры;
момента.

Она

неведо-

о нашем

растет,

находится

в

психологи-

и т е а т р не должен

Важного

бу-

наполняет

п у б л и к а . О н а еще только

формальных

ческой

социальной

потому,

про-

что им

и

привычками,

от п р и в ы ч н ы х

т е а т р а для

искусства

с е й ч а с мы не з а м е ч а е м

и

разрешения

воспитания

театр

в работе,

учесть

нынешняго
сейчас,

вероятно,

грандиозного

аудитории.

синтетического

всего

атрального
Весьма

добытого

накануне

и

необходи-

для

какой-то

находимся

соединения,

необходимо

накануне
чрез-

подобного

не-

предварительное

его о с н о в н ы х х и м и ч е с к и х

аналитическая
многими

элемен-

и для

театра

работа

над

годами

ошибочно думать,

что

необ-

исследо-

биологически-те-

искусство

что в первом мы идем в

ным, а во втором м е х а н и ч е с к и м
в искусстве,

ков. И н т у и т и в н ы й
И разве

времени

материала.

от науки т е м ,
Как

может

соединению.

и изучение,—так

ходима о с н о в а т е л ь н а я

закаба-

не

о п ы т а по производству

Но как для последнего
тов, их р а з л о ж е н и е

что

изысках.

работы,

Мы

вычайно с л с ж н о г о т е а т р а л ь н о г о
которому х и м и ч е с к о м у

что

переходного

новой с о з и д а т е л ь н е й

новой о б щ е с т в е н н о й

ванием

настолько

в ненужных теперь старых

Мы находимся

себя

настоящей творческой театральной

навыками

мости н а ч а л а

для

характерно,

работы. Э т о з н а ч и т , что с т а р ы й

барахтается

формаль-

новой

весьма

лен у с т а н о в и в ш и м и с я
выгоды

осязатель-

нового з р и т е л я — е с т ь период вре-

И в этом отношении

всей

не

работы.

Период формования
менного

навыками

никаких отступлений

познание с о с т а в л я ю щ и х

В

°чень

установившимися

ных з а д а ч

творчески-воспринимающей,

т о л ь к о на точном у ч е т е сил
При

до-

в е с ь м а ц е н н ы х с н а ш е й точки з р е н и я р е з у л ь т а т о в

р а с к р ы в ш и х д л я нас широкие и у в л е к а т е л ь н ы е

ральный

кол-

он освобождается от необходимости с ч и т а т ь с я , с раз н а в с е г д а ,

режиссер,

так

метод не
когда

работе

отличается
интуитив-

путем.

и в н а у к е путь работы
есть
он

вообще

разбирается

рабочий
в

одинаметод.

материале

спектакля,

назначает

тировку—разве

и в е д е т репетиции,

производит

во всей этой основной технической

он не идет простым рациональным

мон-

работе

аналитически-механи-

ческим путем общим и науке и и с к у с с т в у ? И с другой с т о роны

разве

не

работу с о в е р ш а е т

одинаковую
и художник

нужный эксперимент

творчески-интуитивную

и ученый,

когда

производит

и о т т а л к и в а е т с я в отдельных

момен-

тах своей работы от случайной а с с о ц и а ц и и , ощущения, д в и жения и пр ?
в искусстве

момента

ческой работы, не боимся м е х а н и ч е с к и х

путей.

аналитиНе

даром

и художник говорит: „Я р а б о т а ю " . Д а — о н работает, а
кая работа е с т ь движение,

а всякое д в и ж е н и е есть процесс

но и единственно

Жизнь искусства заключена
Этот процесс е с т ь некоторая

в

законный.
творческом

процессе.

движения

имеющего

форма

временную д л и т е л ь н о с т ь ,

чиненое основным законам
Т е а т р искусство

человеческого

(собственное

и как таковое под-

механики.
тела,

трех основных элементов: акустического
мического

вся-

с л е д о в а т е л ь н о м е х а н и ч е с к и й путь не только

путь правильный,

определенную

движение)

и

состоящее

из

( з в у к — г о л о с ) , мипсихологического

(ощущение, рефлекс, поступок, ч у в с т в о , — с л о в о м в о л н е н и е ) —
плюс монтаж,
ной

работе

окружающий
(поэт—слово,

человека-актера
музыкант—звук,

в его

глав-

техник—свет,

декорация, живописец-конструктор — д е к о р а ц и я - ж е ) .
Театральное
определенную
(кроме

к у с с т в о почти

искусство заключено во времени,

протяжимость

мертвого

статическое

ся искусство, и в частности

наше

монтажа

измерение).

во

всех

имеющего

Следовательно

исключительно

своих

имеет

элементах

пространственное,
театральное

динамическое.

ис-

театральное

являет-

искусство,

о т л и ч а е т с я от иных форм движения тем, что мы
движение, с о з н а т е л ь н о

строим.

ную форму, т. е. р а с п о л а г а е м

Придаем

ему

его элементы

его,

это

определен-

ударные и не-

ударные, долгие и короткие в определенном порядке.

Сле-

д о в а т е л ь н о придаем ему прежде

мет-

ро-ритмическую
творческого

всего определенную

форму.

Т а к и м образом метро-ритм

И т а к мы не боимся

механический,

П р о ц е с с творческий, одной из форм которого

процесса,

есть

как некоторой

основа
формы

театральноорганизован-

ного д в и ж е н и я .
Этот
ствовать,

организованный

метро-ритм

должен

присут-

как в слове, т а к и в мимике, т а к и в волнении.

По своей физической
само д в и ж е н и е

природе он д в о й с т в е н е н ,

как и

(метро-ритм).

Д е й с т в и т е л ь н о д в е основных формы можем
личить в размере движения.

Простое

мы

чередование

разодного

ударного момента, плюс один неударный с о с т а в л я е т простейшую форму метра движения. Это'двухдольный метр
ского порядка.
слабый

Чоредование

плюс еще более

одного

слабый

ритмиче-

ударного плюс

составляет

более

простейшую

форму трехдольного метра, с явной тенденцией

к смерти,

к покою.
Кроме метро-ритма

в движении

скорость чередования отдельных

важна

еще

самая

м е х а н и ч е с к и х его

элемен-

тов с о с т а в л я ю щ и х темповую сторону д в и ж е н и я .

Тут

двойственный

и быстрый,

легкий,

порядок:

медленный,

сильный,

также

слабый.

Т р е т ь я сторона движения
акустической

его л а д .

части) расположение

Высота

движения

звука

(в

ской части) и к а ч е с т в о волнения ( в психологической

(r

мимичечасти).

*

_

' Таким

образом

учитывая

эту

метро-ритмическую;

темповую и ладовую природу т е а т р а л ь н о г о
жения можно

совершенно

закономерно

актерского д в и -

расположить

его

слово—мимо—-волнение.^
Конечно,

очень

д а ж е исключения.

разнообразные

основной

частные

закон

формы

и

Но они только подтвержают общее пра-

вило.
важно еще уменье соединять, координировать
театральные

элементы

в

общую

Этот процесс с о с т а в л я е т особый
творческой работы.
качества слова,

их п о с л е д о в а т е л ь н ы х
атральной

соединений

форму,

выразительность.

понимается з д е с ь ,

нимумом с р е д с т в достигнуть м а к с и м у м а

Исследование

разнородные

синтетическую

имеющую определенную х у д о ж е с т в е н н у ю
Выразительность

как

уменье

ми-

воздействия.
отдел

театральных

сил

и волнения и
предмет

те-

материал

спектакле

в закономерном

составляет

предмет

слово—ми-

театрального

контра-

контрапункта

трального монтажа,
ной актерской

руководят

и

театральной

постройкой

теа-

равно, как и его с о в м е щ е н и е с основ-

работой.

Ответственность
вызывает

и закономерность

в т е а т р а л ь н о й ра-

своеобразной

отчетности.

Д е й с т в и т е л ь н о для закономерного и гармонического
рапунктирования

спектакля

конт-

нужна партитура с оркестров-

кой в с е х основных э л е м е н т о в каждаго

спектакля.

всех

ней

наличных
потребность

воспитанный

рабочий

театре.

воспитания

нового

актера,

декоратора, т е х н и к а и р а б о ч и х — с о с т а в л я е т
вых наших

нового

одну

из

пер-

задач.

При этом с первых ш а г о в в е с ь этот
жен тренироваться

материал

в плане у с в о е н и я основной
и ладовой

условием а в т о м а т и з а ц и и

культуры

в с е х основных

с

дол-

метро—рит-

обязательным

элементов

твор-

«

Ибо ни чисто рефлекторная
работы, ни произвольный

(безсознательная)

поступок не являются

форма у /

истинным

акта,

При чисто рефлекторной

работе

человек

безответ-

с т в е н е н , з н а ч и т не может с о з н а т е л ь н о о р г а н и з о в а т ь .
лоняемся

просто ряда п р о и з в о л ь н ы х

листического

При

поступков мы

в область ж и з н е н н ы х отношений

(грех

ук-

натура-

театра).

Только средняя форма,
восприятия

необходимость

над

лаборатории.

т е а т р а л ь н о г о поэта, музыканта, ж и в о п и с ц а — к о н с т р у к т о р а —

производстве

Т е - ж е законы метро-ритма, темпа, л а д а ,

составляет

работа

определяет

исключительно

моментом творческого
элементов

пунктирования.
и

театра,

ческого процесса.

мимики

составляет

А т е х н и к а самого соединения

гармонии

записи

в нашей т е а т р а л ь н о й
в

иметь совершенно

мической, темповой

театральной,

гармонии.

мо—волнения

театральной

одну из проблем закономерного
т а к ж е производится

Поэтому з а д а ч а
Кроме этой стороны в т е а т р а л ь н о - т в о р ч е с к о м п р о ц е с с е

боте

основ

Необходимость такого четкого у ч е т а

мы намечаем з д е с ь только

который имеет

Разрешение

где

актер

и

рефлекторные

и поступки у м е е т приводить к а в т о м а т и ч е с к о м у

акту, составляет
надлежащего

наиболее

легкую

выразительную

среду

воздействия.

При производстве такой

воспитательной

обходим самый точный учет всего

рабочего

его последовательной,

эволюции.

постепенной

работы

не-

материала и

Н а каждого работника
альный

журнал,

ответствующие

заводится

куда и з а н о с я т с я путем и з м е р е н и я

каждого работника,

В в и д у трудности
процессе
тельно

воспитания

способное и

Значит

и всего

работ в с е

слабое

отпадает

все

со-

занимает

становится

и

и остается

только

и в материале

минимальное

эле-

место.

по в о л е с в о е г о б и о - ф и з и ч е с к о г о

величественным,

героическую

массы.'

миссию

не с т р а ш н о

б р а т ь на себя

своеобразного

воспитания

в нем м е с т о н а с т о я щ е м у

художник уместен

Таким
театрального

образом

искусства

мы

героическую

и только

физической

техникй

нем.

через одоление

способного с к а з а т ь

будущую

в

художнику

приходим
героическое

массу.

к театру
слово

и

великого
воспитать

Ган.

I.
С'езда

1920

г о д а комфракция 1 - г о В с е р о с с и й с к о г о

Рабоче-Крестьянского

р а ц и ю н а первой с е с с и и

театра огласила

Совета,

который

свою

был

декла-

избран

на

с'езде.
Э т а декларация

исключительным,

»

настоящий

актера

театру уже

Алексей

действи28, декабря

процессе

I

неспособное п

разделения

Закономерному

Только

іу

коллектива.

героическим.
великую

Борьба за „Массовое Действо".

диапа-

одаренное.

Искусство очищается,
материала

весь творческий

так

и в творческом

мент случайный

индивиду-

данные.

Т а к и м образом р а с к р ы в а е т с я
зон к а к

особый

позиций, наметившихся

пролетарский

т е а т р и формы

торые о т с т а и в а л и с ь
она я в л я л а с ь
в

коммунистической
к

котого

мысли

театральной

делегаты

с'езда,

революция

перед

указав,

сокрушила

лицом

эксплоатации,

перед

от духовного

нами

плена старого

новая

интеллектуально-материальных
культуры,

культуре общечеловеческой,
Защищая
к у л ь т у р ы , мы

стройность

и

не п р е д с т а в л я е м

если

идеологический

составные
план.

которую

к торжеству
целостность
себе

и
за-

м и р а и при-

ступить к созданию

через

того,
врагов

рабства

стала

стей

пролетарской

Совета

что „ п о с л е
извечных

и о с в о б о д и л а н а с от п о л и т и ч е с к о г о

избавиться

таковую,

за

искусства,

по с в о е м у . К р о м е

отношение

свою декларацию

октябрьская

экономической
дача:

свое

в борьбе

целом.

превозгласили
трудящихся

на с'езде

действенного
группой

попыткой

вообще

Коммунисты,
как

каждой

и первой

формулировать
культуре

была в ы з в а н а необходимостью четкого

ценно-

мы идем

к

коммунизма.
нарождающейся

возможным

сохранить

ч а с т и е е будут н а р у ш а т ь единый

„Считая
культур

т е а т р одной

частей

и интеллектуально-материальным

т у р ы переходного

времени,

венный строй с его
нием—решительно

высказываемся

и категорически

хотя

„Пролетарский

театр

кающих к его идеологии
В

процессе

что р о ж д е н и е

дело самих
крестьян;

теля

работы,

направлять

гии, руководствуясь
материализмом,

он д о л ж е н

и -примыпе-

отбрасывая

я в л я е т с я исход-

в с е свое творческое
репертуара

из прошлого сценической

облекая

без

драматур-

боевым революционным

его в р е а л ь н ы е Формы р е в о л ю ц и о н -

„Формы „ с о ц и а л и с т и ч е с к о г о
опытных

испытаний,

действа",

сод^ракание

как

народных,

как

н а путь

естественно

процессы
„массового

выльется

из

налетов

культур

чуждых ему

древняго

мира,

культов

целого

и

ряда

р и т у а л о в , обрядов, а т а к ж е и о т х р и с т и а н с к и х ,
национальных

французской
„На

вступление

которого

жно о г р а ж д а т ь от в с я к и х
библейских

театра",

форм р а з в и в а ю щ е г о с я к о м м у н и з м а , т а к ж е д о л -

мифов к л а с с и ч е с к и х

и даже

гражданских

празднеств

строительства,

с

пролетарского

х „3-е
„массового
„4-е.

общей

фракция

программой

предлагает:

театром.

чистоту,

неза-

форм и м е т о д о в

театра.

Направлять

его

в сторону о п ы т н ы х

испытаний

действа".:

*

Парализовать

всякие

или у ш и б л е н н ы х мертвым
зать существующему

попытки

•

промежуточных

величием

пролетарскому

прошлых

эпох,

и грядущему

стическому театрам мелко-буржуазные идеалы,
сценической

культуры

и прочие отбросы

коммунистического

навя-

социали-

паллиативы

холопствующего
„

,

„ Д а здравствует „Пролетарский т е а т р " и пролетарская
диктатура
щения

в искусстве,

н а ш и х путей

ного т о р ж е с т в а

к а к е д и н с т в е н н а я м е р а полного

от с о р н ы х т р а в

минувшего,

ради

очипол-

коммунизма!

„Пролетарии

всех стран з а

нами!.."

Т а к д е к л а р и р о в а л и к о м м у н и с т ы В І 9 2 0 г. с в о и в з г л я д ы на
советского

кегда в

практике

к о м м у н и з м а воля п р о л е т а р с к о й д и к т а т у р ы р а з б и -

в а л а твердыни

буржуазно-капиталистического

До п е р в о г о
янскому театру
отмежеваться

Всероссийского

С'езда

были отдельные

от п р о ф т е а т р а ,

по

попытки

но в с е

они

общества.
рабоче-кресть-

так

или

иначе

глухо звучали

в

общем г а м е о т о м , что нужно п р о л е т а р и а т у и к р а с т ь я н с т в у ,
и к а к бы поудобнее
или существующий
Эстетические

революции.

ряду

висимость, производственно-художественных
работы

театральную политику текущего момента,

деятельности.

органических

классовую

мещанства.

на созидание своего

исключительно

Бдительно охранять

групп, о т р а в л е н н ы х тлетворным духом буржуазной культуры

одна и з форм к л а с с о в о г о и с к у с с т в а нового с т р о и -

всяких заимствований

ной

театра

социалистического.

жизни—пролетариата,

внимание

нового

виде,

вторым.

рабочих

ч у ж д ы е е м у формы п р о ш л о г о , он н е в о л ь н о
„Как

порабоще-

театр переходного

самодеятельной

ным п у н к т о м т е а т р а

общест-

против т е а т р а прошлого

ни с п е р в ы м , ни со

„2-ое.

куль-

бы и в е г о о б н о в л е н н о м

утверждаем,

а б с о л ю т н о не с в я з а н о

старый

и моральным

„ 1 - е . В с е м е р н о бороться с п р о ф е с с и о н а л ь н ы м

прошлых

средством

мы, у н и ч т о ж а я

умственным

и буржуазного театра,

риода.

из составных

вально состязания:

приподнести
т.

е. т е а т р

группировки

им

театр

существоваший

буржуазный:
в профтеатре открыли

кто и з н и х п е р в ы й д о с к а ч е т

вого с т о л б а п р о л е т а р с к о г о

признания.

до

бук-

призо-

Н е меньше потрудились

и отдельные

режиссеры.

Но как только выяснилось, что сам пролетариат

пока,

что в д е л е решения этого вопроса не у ч а с т в у е т , а в с е решается от его имени, но без
администраторы

его

ведома—руководители

и

профтеатра плюнули н а это дело и спокой-

руя с ответственными
высасывая

„на прежних о с н о в а н и я х "

они постепенно

своим художеством „ и д е о л о г о в "
действительно

пролетариата и

и

их

не

так

легко

л е г к о с о б л а з н и т ь отдельнох

все

в ы ч е р к н у т ь из

остается

остались

истории,

единственным

где четко и ясно формулирована

нистическая м ы с л ь в с т у п и в ш а я
ми и тайными з а щ и т н и к а м и
классового

же

как

лиц.

Д е к л а р а ц и я пока, что
ментом,

последние

о к а з а л и с ь у них в плену.

Но д в а года борьбы с профтеатром
позади

заражали

молодая

докукомму-

в открытую борьбу с явны-

т е а т р а л ь н о й культуры

нашего

врага.

Но зато в недрах самого Т е о в е л а с ь

С о с т я з а н и е з а новый

профессиональный

театр—дело

его.
пролетарский

режим

и имел к нему самое

хое и с л у ч а й н о е прикосновение, то это с л е д у е т
тем, что д и к т а т у р а п р о л е т а р и а т а н а п р а в л я я
м а н и е в ' с т о р о н у с а м ы х острых

сил

в с е свое

контр-революции,

т а в л я л а пока что менее опасные м е с т а

глу-

об'яснить

без удара,

вниос-

вверяя

их отдельным лицам, которые и р а з р я ж а л и с в о е субъективное

своеволие.
Т а к и м образом, реформистские

нального т е а т р а шли своими

тенденции

путями, c i о к о й н о

профессиоконтакти-

защища-

борьба.

Сектор по р а б о ч е - к р е с т ь я н с к о м у " т е а т р у понимая с и л у
своего в р а г а , т. е. с и л у профтеатра, с т я г и в а л революцион-ные с и л ы .
Н е разделяя

почти

целиком

взглядов

лиц,

сектор привлекал к работе он понимал,

что

позиции не выдержит

Сектор

натиска

был мириться с крайней
Что бы

укрепить

добился с ' е з д а ,

справа.

свое

положение
стройно

группа,

художественной

них

его

вынужден

еще

большинство

театра

и

тверже,

размежевались

пировки внутреннего фронта в следующем
Первая

без

которых

левой.

н а котором

профессионального

с т а р о е и н а ш а революция ни с какой стороны не з а д е в а л а

власти,

профтеатр.

защищала

культуры прошлого в

он

груп-

порядке.

с'езда

кооператоры и м е н ь ш е в и с т в у ю щ и е ) з а я в и л а

II.

Если

советской

котла нужные им с р е д с т в а .

Т е о Наркомпроса во в с е х с в о и х формациях
ло

но в е р н у л и с ь к „ с в о е й " х у д о ж е с т в е н н о й д е я т е л ь н о с т и . Р а ботая

представителями

из государственного

(провинциалы,
себя

сторонни-

преемственность

целом.

Вторая „ с е р е д и н н а я " группа ( б е з п а р т и й н а я ) о т с т а и в а л а
„независимость",

рабоче-крестьянского

его не определяла,

но

опекая

театра,

эстетическую

конкретно
целомудрен-

ность и о т с т а и в а я п о л у п р е е м с т в е н н о с т ь , невольно с о х р а н я л а
традиционную с в я з ь с театром
Третья
лютной

группа

вообще.

(коммунистическая)

непреемлемости

профтеатра

з а щ и щ а л а к л а с с о в у ю чистоту

в

стояла
общем

на
и

обсоцелом,,

„Пролетарского т е а т р а " ,

как

т е а т р а перехоцного периода, которому н а д л е ж и т р а с ч и с т и т ь
тропы и выйти на путь организации

„массового

Борьба поднятая на с'езце р а з в и в а я с ь
Идеологи третьей группы не хотели

действа".

углублялась.!

исключить борьбу

т е а т р а л ь н о г о фронта из

борьбы

пролетарской

революции

вальном с м ы с л е этого с л о в а ,

в обшем.
„Пролетарская

революция,—говорили

грозная война со старом

за

миром".

власть,

за

диктатуру

фронт

пролетариата.

т а л и з . В у с л о в и я х жарких с х в а т о к , побеждая и
победу, мы медленно, но упорно движемся

На

закрепляя

вперед

фронту—интеллектуального

и

под-

производства.

общественное

было продуктом общественной
матизировала человеческую

жизни.

ским

мысль,

вернее

Т а к как п р о л е т а р и а т
редными

искусства

создала

Эта

безконечный

тура, а р х и т е к т у р а и проч. формы э с т е т и ч е с к и х

умений до

пролетарского

высшие

тельности.

октября
формы

господствовали

человеческой

как

„одухотворенной"

и коллосальный

г р у з накопленных

в материальном

оформлении.

В с я работа с в е л а с ь

ства, У

класса,

петь,

который

плеч ярмо экономического
пролетариата

эстетики,

только

интеллек-

к персональной

борьбе

в самом

реорганизации

центрального а п п а р а т а ,

отста-

необходимость

смены

цел^Ѵо ряда

л и ц и, кроме того п ы т а л а с ь во что бы то ни с т а л о

возро-

дить „балаган", поднять цирковое искусство,
что бы зрелищные
инстинкты
массы
отвлечь от
интеллигентских
театральных
богослужений.
Просвещенческая
в а л а трудящиеся

же в о л н а с каждым днем з а х л е с т ы -

массы.

Революционные задачи
совой

безграмотностью,

просвещения:

профессиональное

подготовка квалифицированных

сил

борьба

с

мас-

образование

на фронт

и

труда—спу-

т а л и с ь с контр-революционной деятельностью: приобщением
культуре.

угро-

У т о м л е н н ы е массы п а с с и в н о поддавались

просвещен-

рассказывать

ческому у г а р у и тем самым пути к торжеству

коммунизма

что

—засорялись.

открыто

сбросил

и политического

не было с в о е г о ,

фронта, то о

фронте

где группа пропагандистов'—коммунистов

трудящихся м а с с к старой

последнее безопасно, то первое

и обстраивать быт

от

э с т е т и ч е с к и х ценностей

жало, т. к. имело свойство д в и г а т ь с я ,
со своих

и

оче-

т у а л ь н о г о производства нечего было и думать.

дея-

П р о л е т а р и а т у в н а с л е д с т в о д о с т а л а с ь громадная

к а с т а и с к у с с т в о с л у ж и т е л е й , — с в о е г о рода попов

на

людей,

ряд орудий и с р е д с т в в о з д е й с т в и я . Ж и в о п и с ь , театр, с к у л ь п -

благородныя

трудового

мысли

чувства.

функция

и

массовом революционном движении

и в а л а пролетарскую линию, т. е. з а щ и щ а л а

орга-

основ-

перегружен

систе-

низовать и систематизировать
организационная

военного

крайне

наука
образы

человеческие

задачами

был

всегда

то искусство пыталось ч е р е з х у д о ж е с т в е н н ы е

неразбириха,

идеализмом.

ведомстве,

явление

Если

царила

можно было ясно у л о в и т ь

лого, н а с к в о з ь пронизанному самым реакционным философ-

И н т е л л е к т у а л ь н о е производство художественного труда
дело новое. И с к у с т в о — к а к

культпосредников

ную тенденцию: приобщить п р о л е т а р и а т к и с к у с с т в у прош-

трудовом фронте мы боремся с рузрухой и добиваем к а п и -

ходим к новому

же

но и в этой н е р а з б е р и х е

войну и открывает один фронт з а другим. Военный
в е д е т борьбу

В среде

они —суровая и

„ В процессе ее у г л у б л е н и я она приемлет гражданскую

Если

критерия, с которым бы он мог

подойти к художественной к у л ь т у р е — к у л ь т у р е прошлых эпох»

классового,

раб-

в бук-

Наибольшая

опасность у г а р а б ы л а в т е а т р е

и через

театр.

і

Театральное

искусство ближе

и доступнее.

в себе д е й с т в е н н о е начало самого
того, усвоило
средства

формы

жречества

капиталистического

Сохранив

оно,

кроме

предприятия

и

эксплоатации.

Если

изобразительное

искусство,

как форму кустарно-

индивидуального труда можно было без финансового ущерба
перевести

на р е л ь с ы и н т е л л е к т у а л ь н о - м а т е р и а л ь н о г о

и з в о д с т в а , . благодаря чему оно тут же отпало
вещательских

функций, то т е а т р а л ь н о е

своей грамоздкости

и колласальных

про-

и от чрево-

искусство

денежных

в

силу

з а т р а т со-

храняло прежния формы и содержание.
Пропагандистская

к коммунистам.

Необходимо прежде всего перевоспитать с е б я — п и с а л а
она в „ В е с т н и к е

Театра".

Помимо того что
диктатуры

бы быть горячим и активными стопролетариата,

предметно у с в о и т ь с е б е план
производства.

определяет сознание,
жущаяся- материя,
звеном

Он

и формы
должен

отношений

его

что ч е л о в е к
сознания

разительнее
Как

должен

будущего

общест-

помнить,

от

сам
и

сказывается

частицей,

интересов
ярче

в

и

ревосвоей

человеческое общество п е р е ж и в а е т р а з л и ч -

ные я в л е н и я , я в л я я с ь продуктом конкретной
деятельности, так же имеют время
формы,

дви-

движении.

именно в эпоху

событий

бытие

есть

является

ные ступени и формы своего р а з в и т и я , так

иной

что

мир

неустанном

классовых

люции, когда темп общественных
текучести.

коммунист

что это бытие, этот

в этом общем развитии

Зависимость

следует

любую

из

ее корни в прошлом, и с с л е -

довать причины ее возникновения,

все у с л о в и я

ее образо-

вания, движущие силы ее р а з в и т и я . И точно т а к ж е

необ-

ходимо рассмотреть причины неизбежной гибели этой формы.
Искусство

всегда

служило

или религии,
тому,

его спекулятивную

Материализму,

деятельность.

новейшему м а т е р и а л и з м у
материалистическое

что

или

фии, и оно не могло не с л у ж и т ь

филосо-

осмысливало
нашему

оно не может с л у ж и т ь , ибо наше

миропонимание

не попытка

созерцание, а программа действия

об'яснить

умозаключений,

и сознательное

не

участие

в бытие.

Она н а ч а л а с обращения

венного

т а к и х форм, нужно проследить

как

мир путем тех или иных филосовских

группа п о в е л а свою работу по трем

направлениям.

ронником

самой этой формы. Чтобы понять

период—развития

и

обществен-

человеческой

возникновения
и

момент

той или

исчезновения

Интеллектуальное
производство в форме
целесообразных
процессов художественною
труда, ради реальною
дела, строительства и организации—вешает
на место искусства
в
момент ею исторически-естественного
исчезновения.
Только

после того, как этот исторический

естественное явление
будет

в сфере

осознано — к о м м у н и с т

человеческой

сознательно

борющихся з а организацию

и

встанет

производство

об'ема, ц в е т а , линии и д е й с т в а в процессах
ного труда и н т е л л е к т у а л ь н о г о
Октябрьская
новой истории
буржуазии

революция

человечества.

и всему старому

факт,

это

деятельности
в

новых

ряды
форм

художествен-

производства.
открыла

первую

страницу

О б ' я в и в безпощадную
миру,

она

разрушает

борьбу
его

и

одновременно строит не только новые формы политических
и экономических

взаимоотношений,

чайший перелом

в мышлении

Классовая

но и производит глубо-

и миропонимании.

борьба проникая через толщу религиозных

предрассудков, проникает

так же

и через

толщу

тради-

ционных

установлений

ности ч е л о в е к а

духовно-художественной

деятель-

вообще.

С исключительной простотой и ясностью нужно вскрыть
все нарывы фидеизма на продуктах этой его деятельности.
Н е на с л о в а х , а

на д е л е

должно

проводить

решительную борьбу с профессиональными

самую

театрами,

как

с храмовым капищем и игнорировать в с е методы т е а т р а л ь ного с о в е р ш е н с т в а , т. к. все они
жреческими

органически

связаны

функциями.

Н а д е л е , а не на с л о в а х мы должны и з у ч а т ь
ние Масс н а ш е й революционной
т и к е испытывать
ского театра,

с

и поверять

повседневности,

самодеятельность

сохранять равнение

на

театр

ческий, постепенно отсекая всякую мелочь

движе-

на

прак-

пролетарсоциалисти-

от прошлого и

р а в н я я с ь по фронту освобожденного труда, и у с в а и в а я
трудовые процессы, руководимые единым
организовывать

„массовое

планом — стройно

дейстзо".

С о в е р ш е н с т в у я свою д е я т е л ь н о с т ь ,
нее ударять по поповщине

от

мы должны

эстетики,

чтобы

того, как подавится сопротивление

бывших

помещиков,

и

банкиров,

его

генералов

подавлен х у д о ж н и к — ч р е в о в е щ а т е л ь

силь-

по

капиталистов,

епископов,—был

и строй

мере
бы

пролетарской

диктатуры, д е й с т в и т е л ь н о , без всяких революций

перешел

бы в коммунизм.
Нужно решительно

изгонять

и з художественной д е я т е л ь н о с т и
Необходимо
отсечь, о с т а в и в

и жрецов
человека.

спекулятивную
ее прошлому, как

ный период, и перейти

деятельность

труда.

искусства

исторически-естествен-

к настоящим

т у а л ь н о — м а т е р и а л ь н о г о производства
ственного

и жречество

задачам
в

области

интеллекхудоже-

И н т е л л е к т у а л ь н о — м а т е р и а л ь н о е производство это производство,

в котором у ч а с т в у е т

как э л е м е н т о с м ы с л и в а ю щ и й

человеческий

и конструирующий

зованную человеческую жизнь] и с к а л е ч е н н у ю
чилетий,

ребяческим блудом,

интеллект,
неоргани-

рядом

умозрительными

тыся-

происками

по части познания тайн бытия и мироздания.
Раскрывая
мы

должны

основные законы

направлять

производство на

рельсы

исторического

практического

дела

чтобы

дукты его труда были бы прямым в ы р а ж е н и е м ,
материально-хозяйственного
людей с исключительной
виды и н т е л л е к т у а л ь н о й
и с л у ж а т ему, и что

фундамента;

ясностью

нет

чтобы'

усвоило себе,

деятельности

с к и х процессов вне этих

развития

интеллектуально—материальное
про-

функцией
сознание
что

все

обусловливаются

им

самостоятельных
конкрытных

психологиче-

условий

человече-

ского бытия.
Исходя

из дисциплины

новейшего

проработанной им теории познания
риальное производство

материализма

интеллектуально-мате-

и в художественной

формы своего выражения берет из данности
реальных
мира

отношений,

и

технической

деятельности
бытия,

мира

действительности

и

природы.
Изобретательство—является

целесообразно - произ-

водственным процессом только тогда, когда р е а л ь н о е
позновательно

охвачено,

когда

найден

когда через познание мы переходим
устанавливает

закон

к сознанию,

принцип, как конечный

результат

бытие

явлений,
которое
изследо-

вания.
Изобретательство
ной деятельности
ретическою

проходит

полосу

эксперименталь-

и оно есть изменение, производимое с тео-

целью.

Организуя
действуя
ство—мы

и конструируя

через

действительность,

интеллектуально-материальное

живой и мертвый

производ-

материал укладываем

кретные формы, т. е. оформляем наш
мыслящим т о в а р и щ а м

в

об'яснить

почему

она

матепротив
новых

искусства.
выдержать

ную борьбу и в самом секторе оберегая

значитель-

подступы к „ м а с -

совому д е й с т в у " от филантропических потуг д е я т е л е й прогруппы.

Н е третьей с е с с и и

Всероссийского

Совета

Рабочевнесено

проэкта.

1 ) Об образовании

в губотнаробразах т е с е к ц и й

тономными в них подсекциями
2)

Р.

К.

Р . К. Т .

цательно и т а к ф о р м у л и р о в а л а свои
чистоту,

ность и формальную сторону
резко расходимся

как таковой,

Т.

перегружен

„пролетарского

время

идейно

Рабоче-Крестьянского

т е а т р а через под'отдел
„классовую

№ 66)

отрисущ-

театра"—мы
„с

эркатиста-

руководили

жизнью

ТЕО.

безпочвенность"

их

о том,

тяготами

дру-

гих фронтов революции и не принимает активного у ч а с т и я
в р а з р е ш е н и и этого с у щ е с т в е н н о г о
находим,

что если бы этот

вопрос

на этот счет думают иначе
о живучести

и

в

данный

момент не

на путях

линии, а

говорят

каждый

день

коммунистического

в производстве и н т е л л е к т у а л ь н ы х

т е а т р а " , отдавая,

но т. к.

факты р а з и т е л ь н о

анти—пролетарской

с т а в и т новые пробки
ительства

и острого вопроса. Мы

в о в с е - б ы л о бы л у ч ш е и с п р а в е д л и в е е ,

повторяться

и

стро-

благ—то

повторяясь

нам

напоми-

„пролетарского

пока, г л а в н ы е свои силы общему

фронту

революции.
„•В каждом отдельном с л у ч а е
мым выяснять

предпосылки

чистоты и ясности

нашей

мы

считаем

необходи-

и цели в ы с т у п л е н и я

в пользу

борьбы,

которым трудно,

свежей

рабочих,

пока что, у с в о и т ь себе сущность

ческой б л а г о т в о р и т е л ь н о с т и "

Т.

идеологическую

по целому ряду вопросов

обнаружил

и са-

возражения:

м и " , которые долгое
„С'езд

К.

ибо принципы „буржуазного д е м о к р а т и з м а "
К.

К предложениям сектора комгруппа о т н е с л а с ь
классовую

Р.

(„Вестник Театра"

„ Я с н о с т ь э т а необходима прежде в с е г о для

и их об'единений.

и 3 ) Об Г у б к у р с а х инструкторов по Р .

„Защищая

с ав-

Т.

Положение об о р г а н и з а ц и и самодеятельных

мочинных ячеек

писали

нать, что мы не ушли от боевых л о з у н г о в

Крестьянского т е а т р а по и н и ц и а т и в е сектора было
три организационных

„ М ы уже

невольно приходится

III.

которые раз'едаюьце д е й с т в о -

вали на с ц е н и ч е с к и е к о л л е к т и в ы

поднимался

Кроме того группе пришлось

межуточной

точки зрения и в с к р ы л я з в ы ,

что пролетариат,

профтеатра и как нужно подходить к с т р о и т е л ь с т в у
форм действенного

кон-

быт".

Т а к с т а р а л а с ь третья группа с ' е з д а
риалистически

реально

и „просвещен-

пустили глубокие

ниве и н т е л л е к т у а л ь н ы х

усилий

борьбы,

корни

на

коммунистического

строительства".
„Борьба

за

Пролетарский

театр"

мыслима

после

освобождения масс от гипноза мелко-буржуазной „ п о л и т и к и "
в вопросах культуры
„ В о т почему мы
всяких

вообще.
решительно

высказываемся

п о с я г а т е л ь с т в на к л а с с о в у ю чистоту в

альной деятельности

против

интеллекту-

ч е л о в е к а и на те формальные стороны

интеллектуального

производства,

где

эта

я в л я е т с я одним из г л а в н ы х рычагов в настоящий
„Определяя

позиции

внутреннего

„ В о т что нас з а с т а в л я е т протестовать

деятельность

фронта

момент.

Р.

К.

Т.

ных предложений и с ч и т а т ь более приемлемым,
момент, „ р а в н о д у ш и е "

мы тем самым, конечно, л и ш н и й раз у к а з ы в а е м и на в н е ш -

местах

ний будучи у в е р е н ы ,

построенное в п л а н е

что о т р и ц а т е л ь н ы е

я в л я ю т с я прямым подголоском
„В

кратком

отчете

о

стороны

первого

тесекций,

Вторым,

второго.

сессии

совета

нельзя

было

вопросом

является

самодеятельных

э к т а о т е с е к п и я х при губотнаробразах

единений".

организаци-

и в своих с т а т ь я х мы

упорно о т с т а и в а е м последнюю, то иначе
м е с т а х , где сам по себе вопрос о
т а к неустойчив и з е л е н ,
организационная
товарищей

их и достаточно

руководителями

щения—окончательно

ведется

которого

на

театре"

врасти,

нечего

нер-вномерными

за

и

об

и думать

начинания

автономном
сейчас,

средствами.

вопрос

не приемлимым для нас,

„положения

и самочинных

ячеек

об

Р.

организациях

К. Т .

и их объ-

всею
время

„Знаем,

что

такое

объединение

что уотнаробы в б о л ь ш и н с т в е своем и

низационно и идеологически
в с е же политически они

туманны

орга-

и расплывчаты,

но

наши.

„ П о б е д и в в центре мы с е й ч а с ж е

сможем

использо-

вать их. С о в с е м иначе будет обстоять дело, е с л и мы сами
сорганизуем

сельское

нам придется

разлагать

мелко-буржуазной
часам п л е н я е т

не

и любительство.

только

духовную

идеологии, которая

сценические

я н с т в а , но, придется
организации

мещанство

также

не

Тогда

дряхлость

по д н я м ,

а по

к о л л е к т и в ы трудового к р е с т ь и

сами

эти

объединения

и

разрушать.

„ У б е ж д е н н ы е в близкой победе мы с ч и т а е м

просве-

л е н и е м своими руками с т а в и т ь

труже-

нашей борьбы и

существо-

когда

*

не должно проходить вне уотнаробов с н а ч а л а до конца.

принятый

художественного

в ы т е с н и т робкие

ников „ П р о л е т а р с к о г о т е а т р а " ,
вании

дело

и двойственная

революции, в п р о с в е т и т е л ь н у ю , д е я т е л ь н о с т ь
ответственными

обсолютно

„ Н а с е с с и и мы у к а з ы в а л и ,

целом.

поддерживаемый

успевший

компромисса.

янства.

форма окончательно собьет с толку наших

своею культурою прошлого,

сектора

нитью

„Пролетарском

и профтеатр, как т е а т р

усердие

красной

обстоит

что неосторожная

организационное

на

об об'единении с ц е н и ч е с к и х к о л л е к т и в о в трудового к р е с т ь -

„Сохраняя
независимость „Пролетарскою
Театра" мы
должны зорко следить за организационной структурой Р. К. Т.
в масштабе Республики, дабы она не спутывала путей двух
театральных культур', использование и углубление старой и
возникновение и развитие
новой.
в центре мы л е г к о р а з л и ч а е м

данный

декла-

и

проводим пронципиальное отрицание профтеатра в

„Если

в

организации

в

в резолюциях ( м е н ь ш и н с т в а ) с ъ е з д а ,

рации комфракции,

к отсутствию

подоб-

„ М ы понимаем, что з д е с ь речь идет г л а в н ы м образом

онном п л а н е , в каковом его з а щ и щ а л и инициаторы проэкта.
„И

ТЕО

чем

также

исчерпывающе передать: почему мы в о з р а ж а е м против пров том

против

еще

раз

рогатки

решительно

на

преступ-

трудном

отвергаем

пути
проэкт

сектора.

борьба

„Третьим
Р.

К.

Т.

вопросом являются

губкурсы

инструкторов

„ Х о т я этот вопрос был
в с е же с л е д у е т с к а з а т ь
на это

совсем

почему

снят

именно

с

обсуждения,

так

реагировала

комгруппа.

„ В то время, когда нам приходится

в центре

вести

серьезную принципиальную борьбу з а „ П р о л е т а р с к и й Т е а т р "
на внешнем фронте, а

защитники

в а е м ы е „официальными л и ц а м и " ,

профтеатра,
твердо

п о з и ц и я х — м ы должны быть крайне

Э т о невероятно у с и л и в а е т
дитирует

„Пролетарский

„Деятельность
кий Т е а т р "
пишущих

в

ставление

на

в полосе

своих

в

каждом

Т.
и

дискре-

„Героичес-

целого

ряда

кокофония

это невероятно з а с о р и л о пути
Театре"

и самое

и дало

пред-

хорошие

ко-

совета,

комгруппа

К. Т . , необходимо ясно и четко

Р.

К. Т . в секторе. Э т о г о пока нет.

инструкторов

определить

идеологию

Одновременно

„Пролетарского

театра".

произвести

театральнаго

заседаниями
заседание

Н а этом з а с е д а н и и
шением

ряда

тезисов,

о деятельности

нажим
было

фракции

которые

нем поместить з д е с ь , т.
„Бюро
заседании

фракции

Р.

ответ-

устроено

К.

комгруппа

и одновременно
к.

это

было

коммунистов

крестьянского

также

избрано

П.

то,

бюро

половинчатое,

группы

и

которое и

под'отдела.
до

ибо как бы
они

тех
прогвсе

с огла-

предполагала

ценный
на

фракции из трех л и ц

N? 8
с

момент

в

из доклада.

заключительном
съезда

Раб.-

заседания

ком-

образовать

правом

Н а обязанности бюро л е ж и т : -1) а г и т а ц и я

и

посто-

кооптации.

популяризация

во Всероссийском м а с ш т а б е идей и задач, выдвинутых фракдля подготовки

1-го

с'езда,

должно и з д а в а т ь периодический

шее

работе на местах
воздействие

и Р.-К.

в секторе,

ІІІ-й

театра.

информировать

1-го В с е р о с с и й с к о г о

т е а т р а и в протоколе

и практических,

не п о д т а с о в ы в а л и с ь ,

на

отдела.

сессии

борьбе з а м а с с о в о е действо. В о т ряд выписок

ствие

коммунистической

„ П о к а мы не придем к единству

сессию

бюро. Ч а с т ь этого доклада считаю не л и ш -

ологически цельное течение

пор нечего и думать ни о каких к у р с а х ,

борьба

мне пришлось выступить

на пленум сессии

что в секторе в ы к р и с т а л л и з о в а л о с ь два течения: одно иде-

раммы их не подновлялись,

с

экстреннее вечернее

цией

„ С а м о е большее, что мы можем с к а з а т ь , т а к это

проводится в жизнь усердием

ведется

решила

с т в е н н ы х руководителей

янное
губкурсы

Р.

идеологически

и

фракции было зафиксировано с л е д у ю щ е е :

прекратить.

„ П р е ж д е чем о р г а н и з о в ы в а т ь

другое—туманное,

которой

Н е пропустив, таким образом, проектов через

на

противников.

решили это

против

искренними сотрудниками

внести

на д и с п у т а х товарищей ит имени

о „Пролетарском

т е а т р а л ь н о й культуре,

самобичевания.

театр".

демагогическая

программами, которые берут свое н а ч а л о в той

сессии В с е р о с с и й с к о г о С о в е т а Р а б о ч е - К р е с т ь я н с к о г о

наших противников

Театра";

зыри в руки наших
„Мы

К.

безответственность

и выступающих

местах,—все

Р.

Московского пролеткульта,

Питере,

„Пролетарского

стоят

осторожны

своем шаге, который д е л а е м от имени
„ Н е с к о л ь к о л е т мы ж и в е м

поддержи-

же останутся

В

с

каковой целью

орган; 2 ) всемерное

присылкой

статей

бюро
содей-

идеологических

и 3 ) стремиться о к а з ы в а т ь возможно
на работу В с е р о с с и й с к и х

боль-

центров—ТЕО

Т.
печатном органе нам отказано и

нуждено кустарным способом
шинке и р а с с ы л а т ь

их на

бюро

было

печатать свои с т а т ь и на

места.

выма-

Главным

же образом д е я т е л ь н о с т ь

была

направлена

к давлению на центр.
Э т о обострило с р а з у отношение со всеми
ными работникани
Резолюция

ТЕО.

Но

фракция

ответствен-

упорно

наступала.

идеологической

линии и бюро на первую с е с с и ю внесло свою д е к л а р а ц и ю ,
которая и л е г л а в основу д а л ь н е й ш е й

его

деятельности.

Т а к т и ч е с к и й уход фракции с з а с е д а н и й второй с е с с и и ,
а з а т е м выход из с о в е т а п о с т а в и л нас с н о в а перед
сом о более

подробном

изложении

нашей

вопро-

идеологической

позиции.
Этим-то и в ы з в а н ы предлагаемые т е з и с ы . Они должны
быть в ы н е с е н ы на пленум III с е с с и и , чтобы наши идейные
противники з н а л и

нас полнее и наши идеологические

строения ясно и точно о т м е ж е в а л и
Р.-К.

по-

бы от нас других идео-

Т.

Н а с'езде было подчеркнуто,

что дело

пролетарского

т е а т р а в опасности.
На местах Раб.-Крестьянский
так и в с е л а х
Сельская

В
же

как

интеллигенция, зараженная

ной идеологией, г л а в е н с т в у е т
ного

театр

просвещения
в

городах,

мелко-буржуаз-

в сценических кружках

деклассировать сельский

принципе

пролетариат.

просвещения,

т.-е.

работе

театральной

туре прошлого. Р а б о т а э т а проводится

через

в смысле

куль-

профессиона-

с т а в я щ и х искусство вне революции,

дожественную культуру кастрируя

так-

приобщения

рабочих и трудящихся м а с с вообще к
лов-халтурщиков,

тру-

и способствует на почве х у д о ж е с т в е н -

городах и фабричных районах т е а т р а л ь н а я
ведется

в

закабален.

дового к р е с т ь я н с т в а

городах

водится

ху-

политическом.

реакционная

линия

и

фаб-

зачастую

про-

определенных

политических

течений с которым мы ведем борьбу через В . Ч.

и призыв коммунистического м е н ь ш и н с т в а с ' е з д а

не были достаточно ярки для определения

логов

Кроме того, как в д е р е в н е , так и в
ричных районах под соусом п р о с в е щ е н с т в а

Р а б о т а я и в области

искусства,

К.

коммунист не может

разделять э с т е т и ч е с к и х ощущений и убеждений своих идейных

противников, не должен уклоняться

ходного времени от равнения

в периоде

на коммунизм, как целостную

культуру, и должен с в я з ы в а т ь и н т е л л е к т у а л ь н о е
ство с производством

производ-

материальным.

Н е только в ы р а в н и в а т ь политическую линию
ральной д е я т е л ь н о с т и — е г о
з у я с ь методами
действенного
„массового

пере-

задачи,

коллективного

искусства

теат-

но и изобретать,

творчества,

сохраняя

в

новые

направление

польформы

в

сторону

действа".

Чтобы н а д е л е о т к а з а т ь с я от профтеатра,

нужно

от-

бросить его репертуар в целом и игнорировать в с е методы
театральной техники,

ибо мы против

всяких

сверхестест-

венных с и л , храмов и а л т а р е й .
Н а м нужно в о в л е ч е н и е м а с с в
с т в о " . Для этого
В

„организованное

необходимо:

корне изменить наши программы

Н а место предметов,

обучающих

кушеству,

кривлянию

развивающие

и укрепляющие

установить

в

дей-

нем

курсов

чревовещанию,

и маньячеств
индивид

принципы

Р.-К.

и

Т.

кли-

у,—предметы,

способствующие

организации

и

массового

движения.
В

области р е п е р т у а р н о й — и с х о д и т ь не из

положений, а

из

импровизировать

явлений
на

темы,

конкретной
а

абстрактных

деятельности.

интерпретировать

Не

текущий

момент.
•

/

В области

практических

подчеркивать революционный
Оценивая

опасность,

сил, бюро фракции направило
направлении.

и

быт.
и

находится

не

свою

Прежде

Р.-К.

переоценивая
деятельность

всего

против

Т.,

своих
в

сле-

внешнего

фронта.
К а к о в ы его

целой сети школ и студий
дебной

культура

и

существование

профтеатра

поддержка в с е х этих б а т а л ь о н о в

нам армии со стороны

государственного

враж-

аппарата

ТЕО.
З а т е м мы ударили
ферентизм
денции
дой

по внутреннему

партии и советской

прессы, народнические т е н -

в

вопросах

интеллектуального

большинством к о м м у н и с т о в — т а к ж е
дело „Пролетарского
Если
жественных

твер-

производства

губительно

влияли

на

театра".
фронтам

борьбы

худо-

культур общий фронт пролетарской революции,

действия,

то,

степени у д е р ж и в а л

товарищи,

становится

нас

от

ясно,

пря-

чо

мы

могли на практике о с у щ е с т в и т ь минимум, но это не значит,
что нам не с л е д у е т

декларировать

максимум

своей

прог-

раммы.
Главным

Карл
фетишизм",

Театра"

идеологическим

и принципиальным

вопро-

сом для нас является вопрос о приемственности
и
емственности художественной
культу pu
прошлого".
Игра или свободный торжествующий
труд?

иафи-

разделяет нас,

от сторонников

сот-

и дея-

профессионального.

Маркс

установил

который

так

называемый

в общественных

„товарный

науках создал

еобразную мифологию, усиленно р а з в и в а ю щ у ю с я

возможности

ражается трудовая

дой, т . е. о б щ е с т в е н н о е

сво-

в том об-

хозяйство.

постигнуть,

что в обмене

с о в м е с т н о с т ь людей в борьбе
отношение людей,

вы-

с приро-

товарный

фе-

т и ш и с т с ч и т а е т способность товаров к обмену внутренним,
природным свойством

самих товаров.

что в д е й с т в и т е л ь н о с т и
людей, к а ж е т с я
способность

Таким

представляют

образом,

из себя

то,

отношения

ему отношениями в е щ е й . Считая

ценность,

продаваться з а и з в е с т н у ю сумму д е н е г

естес-

твенным обсолютным свойством т о в а о а самого по себе, он
всю свою ж и з н ь отдает

деньгам".

„Товарный фетишизм"
интеллектуального

прибавить к этим двум

который в з н а ч и т е л ь н о й
мого

фронту, где инди-

в среде д е я т е л е й по Р . - К . Т . и невыработка

линии

телей театра

„ Н е имея

профтеатров.

б) В ы с о к а я т е а т р а л ь н а я
в) Всемерная

резкая черта, которая

щ е с т в е , которое в е л о меновое

силы?

а) Наличность

Вот с а м а я

рудников „ П р о л е т а р с к о г о

в которой

учитывая об'ективные условия
дующем

функций—инсценировать

аклимитизировался

водились и понимались

Искусство,

в процессе

самым реакционным
ством организующим,

сотрудниче-

духовной

деятель-

земного.

образом, с п л о ш ь

идеализмом

и произ-

цементирующие

общественного
ценности

в ы д е л е н н ы е з а черту
таким

искусства

не как элементы

ства, а как самодавлеющие
ности человека,

сфере

производства.

В меновом обществе фабрикаты
отношения людей

и в

было

пронизано

и никогда не было

в реальном

значении

сред-

этого с л о в а

а

наоборот, в с е г д а к л а с с и ч е с к и пренебрежительно относилось
к реальной д е й с т в и т е л ь н о с т и .
в а л о на все попытки

Оно

человечества,

разлагающе

действо-

когда оно подходило к

организации

не

паразитических

элементов

трудовых м а с с , производственного

коллектива.

Принципы целесообразности

и взаимной

сти, э л е м е н т ы общественной
и с к у с с т в а оскорбляли,

и

стоило

искусству

роческих

оно

а

салидарночистого

хоть

краем

развенчивалось

и изгонялось и з безбрежных сфер про-

откровений.

Сохраняя свою целомудренность

и чистоту

щания оно или п р е д а в а л о с ь патетике,
скорби, или
дениями".

завывая

„ р и с о в а л о идеальную ж и з н ь

человека, как „ д о с у г " наполненный
Наивысшими

радостями

г р е з а , а вся д е й с т в е н н а я

свободорожденного
были

к у л ь т его художественной
и г р а в ее фанатической

мечта и

выражался

и принцип игры был в в е д е н в

Как созерцательные

„наслаж-

часть с в о д и л а с ь к игре.

Т е а т р по своему с у щ е с т в у формально
рез „ д е й с т в и я "

чревовео мировой

наилучшими
бытия

че-

абсолютный

деятельности.
чары нам

грани

р а г а т о к , которые в с т а ю т на пути р а з в и т и я
ных с и л ч е л о в е ч е с к о г о

полезности—жрецов

своим коснуться т е к у щ е й жизни, как
в прикладничество

общества»

Уничтожение классовых
государства

вообще—вот

ящего вождя и о р г а н и з а т о р а ,
ирует

движащйе

силы

театрального

так и

лицедейства

не может удовлетворять н а с после тех конкретных

действ

а затем

его прямые задачи

Наш

каждый д е н ь — д е н ь

какого иного д е л а ,
труда ради

кроме

величайшей

борьбы,

и с е й ч а с не может
революционного,

в жизни, ведя л е т о с ч и с л е н и е от пролетарской

революции.

стройки с о ц и а л и з м а , для

выработки

новой

с в я з и , новой дисциплины общего труда,
исторического у к л а д а в с е г о народного,

театр.

народного х о з я й с т в а . Это дело переработки

нется в чертоги „свободорожденного
творения

„наилучшими

господства

ч е л о в е к а " для удовле-

наслаждениями".
ради

полного

уничтожения

проклятой

а затем

всемирнои

между-

самих

нравов,

частной собственностью

на

с р е д с т в а производства, а в м е с т е с ней всей той атмосферой
грызни

и недоверия, в р а ж д ы ,

сиживания,—которая

Он борется з а в л а с т ь не нарушая, а о с у щ е с т в л я я
исторического развития,

тя-

надолго з а г а ж е н н ы х

настоящей

общественной

нового

с т в а может к у л ь т и в и р о в а т ь т а к о е позорное ребячество как

победой, моментом своего

ни-

„ П о с л е с в е р ж е н и я царей, помещиков и к а п и т а л и с т о в "
поле для

з у я с ь временной

быть

коммунизма.
очищается

П р о л е т а р и а т не в з б у н т о в а в ш и й с я раб, который, поль-

какую

напряженного

говорит Л е н и н — „ в п е р в ы е

обще-

насто-

Пролетарская
революция, изменившая
социально-экономические отношения, поставила перед нами целый ряд сложнейших задач, доселе не имевшихся в опыте мировой
истории. Она не только изменила
смысл и характер
прежних
форм духовной деятельности человека. Она их осгудила безповоротно и потребовала от нас иных форм, иного смысла и
иного характера в деле художесгпвсиною
труда
интеллектуального
производства.

переживаем

человеческого

уничто-

который формально констру-

и д е й с т в и й , которые мы реально п е р е ж и в а е м ,
Т о л ь к о реакционное состояние

уничтожеи

истории.

только з н а е т ч е л о в е ч е с т в о ,

не по нутру,

р а з д е л е н и й , т. е.

ние к л а с с о в и к л а с с о в о г о г о с у д а р с т в а ,
жение

производитель-

общества.

вновь

раздробленности,

взаимопод-

неминуемо вырождается и постепенно

ход

возрождается

тех

хозяйством собственников при вольном обмене между н и м и " .

мелким

обособленным

хозяйством,

Мы

должны

бороться,

чтобы

с ч и т а т ь „труд только повинностью
оплаченный

по и з в е с т н о й норме

вытравить

„Все

за

одного

обиход м а с с

по своим способностям,
бы

вводить

А мы фанатически

что-

на

от могильного

театр!

дыхания
задачи

или

коммунизм

но грязь

в

идеапе,

и тяжесть

еще

борьбы

за

их приводит в содрогание. И они с п е ш а т играть

Мы же не хотим играть. Мы работаем серьезно над теми
задачами, которые выдвигаются условиями т е к у щ е г о момента.

свободною

труда).—вот

Вскрыть действительное
новой общественной

связи,

ного

всемирно

труда,

нового

реальное

содержание

живое

счастье.

при

„выработке

нсвой дисциплины
исторического

общественуклада

всего

народного, а з а т е м и международного х о з я й с т в а " , — в о т
личайшая,

живая,

реальная

и

земная

наша

ве-

воля—воля

коммуниста и д е й с т в е н н и к а , ради коммунистической радости
торжествующего

и

органическая

существа

вымысел

и не фантазия,

необходимость,

вытекающая

а пря-

из

самою

коммунизма.

Пролетарская
ской культуры,

революция я в и л а с ь продуктом п р о л е т а р -

которая р а з в и в а е т с я

дывает теоретические

предпосылки

е с т ь долгий, т я ж е л ы й
в горниле

которого

и опытом
своих

масс

оправ-

вождей.

от к а п и т а л и з м а

к

коммунизму:

и упорный путь грубого с о ц и а л и з м а ,
рождается, з р е е т и с о з р е в а е т

комму-

низм.
Т а к и м образом,

дня.

и играть без конца, только бы д а л ь ш е от д е й с т в и т е л ь н о с т и .

Путь

мая

действо11—не

Н е т прямого с к а ч к а

профтеатра, которым чужды очередные
коммунизма

„Массовое

труд".

холодно

туда-сюда, они принимают,
коммунизм

„каждый

коммунистическую

в с е еще ориентируемся

делается

нашего революционного
Идеал

правило:

но неуклонно

дисциплину в коммунистический

сторонников

при-

каждому по его потребностям,

постепенно,

Невольно

в сознание

правило:

и один з а в с е х " ,

IV.

только

труд".

Мы будем работать, чтобы внедрить
вычку, во в с е д н е в н н ы й

привычку

и правомерным

коммунизм

явится

стройной

формой

общественного производства и р а с п р е д е л е н и я м а т е р и а л ь н ы х
б л а г . Т р у д о в ы е процессы будут ц е м е н т и р о в а т ь с я научными
дисциплинами

интеллектуально-осмысленного

л о в и я х коммунистической

работы с о з д а е т с я

д и т е л ь н а я среда, в которой

труда. В
иная

ус-

произво-

возникнут новые системы

раз-

ряжений, как самого к о л л е к т и в а так отдельной человеческой
личности.

„Массовое
гражданскою,

действо"

при

а человеческою

ное производство

сольется

коммунизме

общества,

все свои силы
природу

в котором

с производством

и эта цн шел лектуалъппо-материальна
и средства,

по и весь мировой

это—действо

не

материаль-

интеллектуальным

я культура

что бы подчинить

себе

мобилизует
ни только

космос.

труда.

Н е понимать

этих

практических

понимать д е й с т в и т е л ь н ы х

свойств

истин,

и качеств

значит

не

пролетарской

революции, а р а з так, з н а ч и т не понимать и е с т е с т в е н н ы х
источников „ М а с с о в о г о

Действа".

В
массовые

переходное
процессы

тот „ ч е л о в е ч е с к и й
следство

время

надлежит

„искусственным
материал,

капитализмом".

облегчать

трудовые

действием",

учитывая

который о с т а в л е н

нам в

на-

Помимо

„старых,

веками

нальных и ремесленных

сложившихся,

различий

имеется еще целая армия и н т е л л е к т у а л ь н ы х
л е й , которые, хотя и в разброд,
в а ю т свою старую,

традиционную

свое привиллегированное
ные ценности

производите-

но непоколебимо
духовную

культур-

окружают

проле-

стихией,

пропи-

мелко-буржуазной

его ею, в ы з ы в а ю т постепенно внутри

рецедивы мелко-буржуазной

пролетариата

бесхарактерности,

раздроблен-

ности, и н д и в и д у а л и з м а , переходов от у в л е ч е н и я
В области действенной
применения

„художественной

культуры, о н и — с в о и м и
расстраивают

игры",

ряды

и

„театрализованными

к унынию.
потугами и
„удачами"
парадами"

с е р ь е з н о е и в з р о с л о е дело „ М а с с о в о г о д е й с т в а " делают шуткой и забавой, играя живыми
дового

„солдатиками"

и ратью тру-

фронта.

Когда мы говорим о переходном
в нем действенной

культуры,

времени

нам с л е д у е т

и

участии

учитывать

не-

обходимость медленного, но упорного очищения ее от „ м е л ких т о в а р о п р о и з в о д и т е л е й "
до их

и „ д у х о в н ы х ц е н н о с т е й " вплоть

уничтожения.
„ П р о л е т а р с к и й т е а т р " , опыты т е а т р а социалистического

и формы

того

театральной
невольно

Если

и

другого—долгое

культурой

прошлого,

время
а

будут

засорены

„Массовое

действо"

будет и с к а ж а т ь с я . Но это не з н а ч и т , что

т е а г р и его культура
новой действенной

обязательны

для в о з н и к а ю щ и х

профформ

культуры.

Нужно всеми с и л а м и отбиваться, с т а р а т ь с я не

допускать

э л е м е н т о в игры, в каком бы оформлении они не п о д а в а л и с ь .

же они

практика—сами

и

проникнут,

то в с е

равно

и опыт и

укажут нам с т е п е н ь длительности

и вред

их воздействия. Но наша организованность,
наше
упорство
па путях изобретательства
чистых форм „Массового действа" помогут, наконец, выйти на самостоятельный
путь.
Наш путь—путь

прошлого.

т а р и а т со в с е х сторон

вымыслами

отстаи-

деятельность,

положение и з а щ и щ а ю т

Они ( м е л к и е товаропроизводители)
тывая

профессио-

между р а б о ч и м и " — у нас

Пролетарский

постепенного

развития.

театр возникает

в пролетарской

рево-

люции.
С

одной стороны в него в к л и н и в а е т с я

сиональный
ства",

со веемы

соблазнами

театр

профес-

„театрального

волшеб-

радений, перевоплощений и иной чертовщиной взрос-

лого р е б я ч е с т в а , с д р у г о й — д и н а м и ч е с к и
события в ы д в и г а ю т
агит-действа.

серьезные

развертывающиеся

формы

не

лицедейства,

И так как а у д и т о р и я — т р у д о в а я

масса, а

а
не

непроизводительные э л е м е н т ы п а р а з и т и ч е с к о г о , буржуазного
общества,

то аіит-действо

рическая д е я т е л ь н о с т ь
здесь

время

не

вытесняет
отстраняет

воображаемое,

лицедейство.

силу

Эмпи-

а б с т р а к ц и и , т. к.,

а реальное.

Не

такая

то

эпоха и такой то характер. Нет. Наша эпоха, эпоха пролетарской революции
и этот, сегодняшний
дет,—живая
частичка этой бурной и грандиозной эпохи. Нужен ответ. Нужна интерпретация

событий

и текущего

момента.

Нужно

живо отметить именно эти восемь часов вечера 2і-го,
допустим, января і<)22 года. Что может сделать самая совершенная

кухня профтеатра?

И „Пролетарский
летариату,

нужен этот

Ничего.

театр"
театр,

сам

берется з а дело.

ибо нужна эта

В о т почему 2 8 - г о июня 1 9 2 0

Про-

революция.

г. в Т в е р и в з а л е К л у б а

III И н т е р н а ц и о н а л а у с т р а и в а е т с я суд над панской Польшей.
Т р у д я щ и е с я Т в е р и выносят приговор, которым польское правительство,

шляхта

и

буржуазия

обвинены

в преступном

нападении на С о в е т с к у ю Р о с с и ю . П о с т а н о в л я е т с я отобрать у

и у г л у б л я я с ь только в практике изобретут

польских к а п и т а л и с т о в з е м л и и в л а д е н и я и передать их тру-

л е е с л о ж н ы е формы своего д е й с т в е н н о г о

довому

народу. Т р у д я щ и е с я

Приговор

поручается

Польши

привести

судом

оправдываются.

в исполнение

трудящимся

Польши и всего мира при содействии русского п р о л е т а р и а т а ,

„Пролетарского
Суды,

театра".
„живой

газеты",

компартии на митингах, посвященным

и ее

в с е это в общем и целом отдельные э л е м е н т ы
ского т е а т р а "

переходного времени

тельной культуры,
щихся масс.
•

а культуры

„Пролетарский

в жизни трудового

не

реакционно-созерца-

активною

театр"—театр

„Пролетар-

действия

И

первое

трудя-

реально-действующего

коллектива.

У него нет вдохновенно-сфабрикованного
нет установленной

техники

и второе

репертуара,

выражения.
он

приобретает

в

практике,

в

действии.
развертывают
движение

овладев

историческия

двужущими
события,

силами,

и усвоив

которые
плановое

революционной с т р а т е г и и — о н

и только он может

легко и н т е р п р е т и р о в а т ь революционную

действительность.

Наблюдая
рического
ского

Вот

и участвуя

во в с е х прямых и кривых

бега—производственный

театра"

врезаются

Впереди

устанавливает

коллектив

іде возникает

Р о б к и е начинания

„Пролетар-

в д е й с т в и и : с каким

новые формы в толщу тронутого

вопрос о

истотрудом

быта.

дейшвеі

„Пролетарского театра" развиваясь

Участвуя,

не

может

же его постепенное падение

План укладывается
Ячейки

он

только

должен

в

он смотрит не н а з а д , а вперед.

с меньшим

и коллективы

упорства.

напряжением

жение борьбы переходит в д в и ж е н и е

и

дви-

ликования.

растворяются в этом

массовом

отмирает и ею место

занимает

движении.

„ Пролетарский
театр
Q

социалисти
Пере^дная

театр"
ческий.

эпоха

самыми неожиданными
Когда

и

ее

периоды

крайне

что на место отмирающего

театра"

не з н а ч и т ,

что первый и з ч е з а е т окончательно.
и

встает

театр

„Социалистический"
„Массовое

театры

Правда,

„Продолгое

существует

пролетарской культуры

и не исключают друг д р у г а .

Это можно наблюдать
связано с

Нет.

будут

это

действо".

В с е эти три формы „ д е й с т в а "
взаимно переплетены

„Про-

социалистический,

время с у щ е с т в о в а т ь одновременно т а к же, как
неоформленное

насыщены

противоречиями.

мы говорим,

летарского
летарский"

Позновательно

„Пролетарского т е а т р а "

наблюдать революционную д е й с т в и т е л ь н о с т ь :

моменту,

диспуты и безконечный ряд в с я к и х к о л л е к т и в н ы х с б о р и щ —

революции

углубления.
Труженик

выступления

текущему

значения.

иного дела, кроме д е л а самой

ней у ч а с т в о в а т ь .

организация

бо-

Мы убеждены, что в „ П р о л е т а р с к о м т е а т р е " не может
быть иной темы,

отдающего все свои силы для скорейшего з а в е р ш е н и я войны.
В о т один из фактов т е а т р а переходного периода, часть

очередные,

и сейчас.

возникновение

закреплением

социалистического

победы

формы, формы действенной

культуры,

никают в пекле революционного

Он только формально

пролетариата,

театра
но

и

его

которые т а к же воз-

боя.

выявляется

после тою, как рево-

люционная борьба, кровь, грязь, жертвы
няются
праздником.
Освобожденный труд

несет

и героизм

сконструирована.

новую

тяжесть

труд еще

труда—трудящиеся
перестраиваются,

фактов
массы,

памятуя

и

в

процессе

накануне
дни

пре-

героических

усилий.

можем н а б л ю д а т ь уже

„ П е р в о е М а я " , „ Д е н ь Парижской К о м м у н ы " ,

оформлять

это

„Конгрессы"—все
театра",

это в е л и к и е

которые

он

поверхности,

о с т а н а в л и в а я с ь будут

на

„Октябрь-

трагедии

должен

Но это оформление он будет

на той же земной

„Со-

действенно

производить

которой

события

все
не

течь.

так,

„Массовом

дей-

в П е т р о б а з е окончилась „ Н е д е л я дис-

мы

„недель",

условиях
труда:

„компаний"

р е а л ь н ы е опыты м а с с о в ы х инсценировок,

трудовых м а н е в р о в и

плановых

Нужно найти цементирующие

коллективных

средства,

что

процессы перевести с пути добровольчества
ного принуждения

которые

дней возникает
в
массовых процессов

„нарядов к о м т р у д а " ,

и др. Необходимы

ственного

Следовательно отмирание „Пролетарского
театра" не
отмирание в буквальном смысле этого слова, а только передача героических событий другой форме действенной культуры,
т. е. „Социалистическому
театру
11 п. г. а в г у с т а

именно

теперь.

„Массовое действо" наших
первых огіытов по организации
„Суботников",

циалистического

почему

с т в е " , т. е. о т е х его з а ч а т о ч н ы х э л е м е н т а х ,

впереди.

Но позади много героических

ские д н и " ,

понять

с л е д у е т с п е р в а с к а з а т ь несколько с л о в о

Торжествующий
организации

Чтобы л е г ч е было

револю-

ционного долга.

одоления,

З д е с ь три формы сбиты в м е с т е и ни одна из них не

масс—сме-

на путь

классовых

движений.

бы

все

эти

и ведомствен-

разрешений

обще-

производства.

Т а к и м образом живя уже с ним и в н е м — м ы с т а в и м
перед собой з а д а ч у его

организации.

Но пока „ П р о л е т а р с к и й т е а т р "
тивов д е й с т в е н н и к о в ,

не д а с т нам

пока „ С о ц и а л и с т и ч е с к и й

коллек-

театр"

не

выработает методы м а с с о в ы х постановок, до т е х пор „ М а с -

ц и п л и н ы " . В этот день военморами Петробазы б ы л а устроена

совое д е й с т в о " — д е й с т в о

большая

будет отличаться от массового хаоса, в котором жили люди

манифестация.

В 6 часов в е ч е р а н а

скую площадь один з а другим
как береговых частей,
направилось

по

и

судовых

Благовещенской

Г е р ц е н а , а отсюда
вой—на

так

собрались

по

улице

шествие

где и состоялся
Что это

отряды
команд.
на

моряков

улицу

имени

С площади

направилось на площадь

„Жертв

„Урицкого",

митинг.

„бездейственное"

Факты в с т и л е массового

культуры.

Х о ж д е н и е организованными
ных н а и м е н о в а н и й — э т о
театра",

уже

но только э л е м е н т .

11-го

августа

в

колонами по у л и ц а м р а з -

элемент

„Социалистического

В этом движении

нет

текпго-

разряжения.

тарского т е а т р а " ,

ш

движения

знаменательные.

Митинг на площади

действенной

и оно ничем не

пор.

Петробазе—факты

пики

такое?

Это деформация

до сих

Шествие

проспекту „ 2 5 - г о октября" и С а д о -

площадь „ Ж е р т в Р е в о л ю ц и и " .

Революции"

Благовещен-

„Урицкого"—это

но только

часть,

ибо

часть

свойство

„ПролеПроле-

таре ко го театра втягивать массы в текущий момент,: в
плане активного участия, как: это мы видели на „Суде" в
„Живой газете", где для массового участия имеется специальный отдел „почтовый ящик". В данном же случае
масса только дифелирующш живом лтшершл* ие больше.
Наконец „Неделя дисциплины *—это кусочек уже
„Массового действа" также не нашедший своего ввутренняго завершения,, а вынесенный просто в народ.. И этот
„кусочек" ftc имеет теттншеетт оформления.

Эклектически сайты все три формы тмшу,
бежошашельж ими тлщежя*
И в с е это происходит оттого,

что

что мы

массовое,,

коллек-

т и в н о е „ д е й с т в о " в н а ш е й беспокойной, т е к у ч е й

конкрет-

ности н е принято е щ е п о н и м а т ь к а к в е л и ч а й ш е е

завоева-

в а н и е пролетарской

культуры, как

интеллектуально-мате-

риальный массовой процесс художественного

труда.

Вместо помощи, сотрудничества и товарищеского
участия в разработке этих колоссальных вопросов, которые
ставит перед нами возникающая культура коммунизма в
области „массового действа"—у нас гордо отстаивается и
защищается нездоровая культура профессионального театра.
Необходимо бороться с этим подагрическим
нием прошлым.,
Мы у в е р е н ы , что н е .далек т о т д е н ь ,
с т в е н н ы й а п п а р а т рабоче-крестьянской

когда

власти,

ослеплегосударведающий

который давно т о л к а е т

коммунизм..

тому

пути, на

в

д о р о г е.

И. 1 , Аксенов.
Т е а т р а л ь н ы й 1 9 2 1 - 1 9 2 2 г. можно с ч и т а т ь з а к о н ч е н н ы м .
Ом был очень б о г а т и необходимо с полным б е с п р и с т р а с т и е м
п р и з н а т ь , что ни р а з у е щ е

не было

такого

числа

столь

продуманных и с такой т щ а т е л ь н о с т ь ю исполненных п о с т а новок, Никогда е щ е не п о я в л я л о с ь такой

обширной л и т е -

ратуры по т е а т р у , никогда не было более

горячих

о нем и

такого

посвященных,

количества

И тем

т е а т р а не б ы л о

не

столь

и з д а в н а затянутый,

многолюдных

менее,

никогда

критическим,

припев

о

еще

Я

не

„кризисе,

споров

диспутов

ему

положение

имею

театра":

ввиду
кризису

э т о м у с т у к н у л а т а к а я д а в н о с т ь , что протекай он в формах,
какие

определялись

его

первыми

комейтаторами,

или бы в о з р о д и л с я ж нашим- д н я м ,
либо и с ч е з бы под бременем
атрофировавшись

в сознании,

изжив

такого

явления

свой

непосильных
как

„кризис",

червеобразный

архитектуры.

с л у ж и л бы
И если

но, н а п р о т и в ,

театры

лопаются,

е с л и а к т е р ы голодают, е с л и ряд репетиций

даже

наиболее дисциплинированных; к о л л е к т и в о в

не

стояться з а отсутствием

репетантов,

то причину

надо и с к а т ь в другом м е с т е , и прежде
бегут о з н а ч е н н ы е а б с е н т е и с т ы .

А

д е л о , на т а к н а з ы в а е м у ю х а л т у р у .

всего

бегут

Первым

индиферентизм

аудитории, а е г о , как в и д е л и , не т о л ь к о н е т ,
интерес к: т е а т р у п о в ы ш а е т с я .

театр

противоречий,

некий

отросток или э с т е т и ч е с к и й м о м е н т
показателем

действенными и с к у с с т в а м и у й д е т от п л е н а т е а т р а л ь н о г о волш е б с т в а и: н а п р а в и т с в о ю д е я т е л ь н о с т ь по

Т е л f р

в среде

могут

в том,

они,

со-

явления
куда

известное

Под этим именем

разу-

меют от'езжий промысел актера, выступающего в примитивной обстановке, з а стенами своего театра в наскоро
приготовленных представлениях, з а которые он получает
деньги, каких в месте своей официальной службы он
добиться не может» несмотря « а качественно: лучшую продукцию своего тамошнего лицедейства. Мы, таким образом
находимся в присутствии некоторого .противоречия: имеется
потребность к скверному лицедейству и отвращение от
лицедейства доброкачественного. В чем ошибка нашего
вывода? В неточности формулировки, прежде всего. Тот
факт, что актер существует халтурой свидетельствует
исключительно о том, что актер нужен современному
обществу, а то обстоятельство, что актер не может существовать на игру в постоянном театре говорит» что
театр этот не соответствует современным экономическим
отношениям.
Когда разбирался вопрос о дефицитности Большого
Театра и связанном с ним сокращении труппы, выяснилось» что даже полное упразднение всего актерского
персонала не повлияет на государственные расходы по
сохранению этого архитектурного памятника: настолько
ничтожна плата первоклаоным артистам наиболее дорогих
видов сценического искусства. Если произвести подсчет
расходов прочих театральных предприятий, государственных: и частных, академических и передовых, то неизменным результатом получится: все доходы театров идут на
покрытие расходов по зданию и содержанию подсобного
персонала. Как бесчисленные дворцы старых дворянских
усадеб могли существовать только при беспрерывном обслуживании даровой и бесчисленной дворней, а с отменой
крепостного права вынуждены были исчезнуть или стоять

наглухо заколоченными, так и театральное здание капит а л и с т и ч е с к о й
эпохи, со всеми его ухищрениями в машинерией» сложными
постановками,
гипертрофированной
бутафорией и фигуративным имуществом* могло быть
эксплуатируемо только при условии грошовой платы рабочим сцены и е е техническому персоналу теперь же участь
его предрешена.
Лицедей держится з а него но привычке, антрепренер
изворачивается и ждет, меняет режиссеров» изобретает
атракционьі, пускается н а всякие ухищрения: но лучший:
исход, для него это поддерживать свое театральное дело
параллельным фу як ш ион ированием
пред при яти я ничего
общего с театром н е имеющего, но доставляющего средства
н а поддержание сцены. Это уже благотворительность и
меценатство: на этом далеко не уедешь и выгоднее содержать только кино» только м.юзш'—жоллц а деньги класть
в карман, выбрасывая их на что либо белее приятное,
чем содержание театра... А если театр, такой каким мы его
знаем, все с детства и: о Котором книги говорят нам, как
о вещи существующей только лет двести с небольшим»
негоден, то лицедейство надо из него вывести,.
Такое переселение естественно связано с большой
ломкой, не только техники, игры но и самой формы объединяющей отдельные моменты. Дело не в том, что для новоготипа лицедейства, будут нужны новые пьесы, а в том,
что может быть m пьес то никаких не будет., как: не будет
и сцены.. Может -быть, не наверное. Ёслиб я знал, что
именно будет, это значило бы: что оно уже е с т ь , а наблюдение говорит другое: не только не народилось новое, но
и старое изживается в самых своих устарелых формах
(отдельные попытки подновителей в счет не идут). Однако,

зная наличие болезни мы можем угадать ее последствия,
если знаем природу ее и организма ею пораженное. Два
первых понятия нами установлены, остается найти определение третьему. •
Театр лечить бесполезно: говорить надо о лицедействе, а его природу установишь не сразу и без генетического метода., как он ни компрометирован, пожалуй не
обойтись. Что и говорить: времена переменились. С т е х
пор, как первый человек-охотник убил животное-пищу
и
импровизировал первый охотничий расказ, потрясая оруднем своего производства, воды много, много утекло и если
я скажу, что лице действо продолжало до наших дней
оставаться игрой орудиями производства, то на слово мне
не поверят, А между тем это так. От средневекового турнира, этого грандиознейшего лицедейства, того времени
до интрижной драмы нашего недавнего времени расстояние
не т а к велико/ Что в том, если люди выезжавшие на арену
в полном доспехе, гарантировавшем, им успешность добывания земель, рабов и имущества, показывавшие искусство
владеть копьем, мечем и секирой {потомком кремневого
топора) заменены: банкирами, адвокатами,, биржевиками и
парламентариями, состязающимися в уменьи вести дела
по специальности: это уменье и есть их орудие производства, как бы фиктивно последнее не было, но они им то
и жили. Господство перешло к другому классу и только.
Теперь оно переходит к третьему.
\І Чем же будет играть лицедей пролетариата? Ответ
понятен, надо только уточнить его: орудиями индустриального производства это пока единственное, что можно
утверждать с уверенностью—остальное только гадательной
Во всяком случае простой пантомимы людей, размахиваю

щих клещами и зубилом перед фрезерным станком недостаточно* лицедейство требует наличия элементов, обрабатывающих чувства аудитории посредством воздействия на
коллективное внимание аудитории, напряжение которого
поддерживается ритмическим распределением многообразия
указанных элементов, Что это будут з а элементы и" каков
будет характер предстоящего лицедейства мы говорить не
можем: сделать это значил©' бы впасть в злейшую реакционность, именуемую утопизмом. Бытие определяет сознание» а теория приходит после практики; практики пока не
достаточно,. З а в с е время нашей революции я знаю только'
один намек на возможности будущего' лицедейства» это
первомайский субботник в Орле, проведенный в 1920 году,
когда в порядке игры—манифестации... На протяжении; времени обычного спектакля были заложены, построены и"
отделаны двухэтажные деревянные дома, факт, что эта
игра не повторилась, а так же кустарный характер: ее
производства говорит, что решающим: мой пример не является, однако н а показательности его я. настаиваю» Утилитарный характер этого происшествия меня не смущает
и всякие дебаты на. тему о догматизации этого или эстетического характера будущей игры считаю в данное время
праздным занятием: мой пример содержит в себе достаточно'
выраженный эстетический момент, а данных про обитаемость первомайских домов у меня не имеется.
Что же д е л а т ь актеру в ожиданьи развития событий,
особенно, что делать с молодыми актерами, желающими
подготовится к деятельности, обреченной протекать в
условиях смены: культурного господства классов, непосредственные последствия, которой ему приходится пребольно ощущать на собственном загривке, и до конечных

результатов который ему пожалуй придется дожить?
Я думаю, ему прежде всего надо при готовиться к оставлению театрального здания наследникам. Ему
надо
уложить свою игру* надо создать» пока он в театре, такие
условия игры, к а ш е возможны и вне рамы портала, вне
наклонного настила постоянной сцены. Ему надо расстаться
с подвесными декорациями.» расписными холстами и. одноцветными сукнами, со спасительной суфлерской будкой и
е е менее спасительной сигнализацией, занавеса,. Ему надо
выбросить в трап интимные приемы игры, воркование на
полутонах и приучить тело к подчинению простейшим
линейным сочетаниям индустриальных построек, а голос к
•звукам и ритму механических; установок. Ему (я понимаю
что такая рззлука без слез не проходит) придется расстаться с театральным костюмом, с гримом и париком,
ему надо будет стараться забыть красивость пластики и
заняться изученьем трудовых процессов. Актеру нужно
орабочиться. Новые данные, которые он таким образом
приобретет, режиссеру придется использовать в пределах
наличной репертуарной возможности; пьес для нового лицедейства, пожалуй, и: не дождешься* надо брать что есть под
рукой и строить на этом временном основании: оно со
временем.,заменится другим,*Я не говорю о политическом
атрибуте: решающее слово не з а политикой, так как сдвиг
происходит социальный и все попытки гальванизировать
театр впрыскиванием злободневности оживить его уже не
могли и в будущем, конечно не смогут. Задачей современного режиссера является орабочиваше сценического действия, независимо от характера сценария, и приведения его,
хоть бы чисто внешним образом, к подобию трудового процесса. Внесение в спектакль хотя бы и чисто зрительной

патетики и прославления производительного труда имеет
в данное время значение неизмеримо высшее, чем любая
политическая, декламация и оно будет тем ремнем, которым стягивается багаж лицедейства, готового покинуть
пустеющее театральное здание» обреченное на слом и перестройку, под новых, нетеатральных и нелицедейственних жильцов."
Говоря последнее я н е строю утопии: мне пришлось
участвовать в первых этапах этой работы и написанное
мной .являются выводом из моих наблюдений над работами
ветерана революции сцены В» В.. Мейерхольда и радикальнейшего реформатора места игры Л. С . Поповой,
Первый опыт их совместной работы над первой же пьесой
современного репертуара дал результаты обобщению которых посвящены настоящие страницы, время их разработает* а жизнь революции протянет их по мосту к тому
будущему, надеждой: на: которое только и живут т е , кто
теперь могут считаться: живыми...

Пролетарский театр.
W. Тихонович,

Я не ошибусь, если скажу, что обычное отношение
к идее пролетарского театра—торжествующая' ирония. Ее
противники—узкие спецы, тупые мещане, трезвые практики,—заранее предвкушая принципиальную победу, задают ехидные вопросы:
— Пролетарский театр.,, А известно ли вам, что
пролетарии валом валят в очаги: старого искусства, в эти
Большие» Малые, Художественные и прочие академические и нэповские театры?
— Пролетарский театр.., A даеесгно-ш вам» что в
лабораториях пролетарского искусства, в художественных
студиях Пролеткульта, весьма честно и точно применяются
принципы и методы., известные нам еще тогда, .когда о
Пролеткульте никто m tie ішмжшяял?
— Пролетарский театр.,.,' А известно ли вам, что
среди коммунистов еще т а к распространено,, еще так
крепко почтительное отношение к „вечным" и .„мировым"
ценностям старой: драматургии и старой сцены, получившим некое право экстерриториальности среди сокрушительной переоценки а ломки установленных взглядов и
отношений?
— Да, известно. Но пролетарский театр ко всем
этим печальным явлениям имеет отношение лишь косвенное. В с е это тем хуже не для него» а для тех, кто является виновниками и пособниками политики: затемнения
художественного классового сознания пролетариев, поли-

тики художественного соглашательства старого и нового
мира.
Историческая ответственн ость падает на тех, кто
широко открыл двери очагов старого искусства для художертвенно голодной массы и не потрудился организовать
для нее систему мер, которые раскрыли бы классовую
природу этого искусства и разоблачили: бы художественную- относительность его ценностей.
Историческая ответственность надает на тех, кто
разбросал по стране пролетарские студии и не позаботился ввести их работу в правильное классовое русло не
только в плане идеологическом, но и в плане формальном» успокаивая себя мыслью, что „форма определится содержанием"..
Историческая ответственность падает на тех, кто,
зачарованный обаянием великих творцов, созданных умершими иди умирающими эпохами* не нашел в себе смелости и свободы мысли, чтобы бороться з а революционную
переоценку и ломку старого искусства.
И. так понятно, что рабочий класс* так долго отчужденный от всякого искусства, привыкший смотреть на его
очаги и творцов снизу вверх, в течение пяти: почти лет
советского строя сбиваемый с толку театральными политиками, спецами и; идеологами, еще не нашел своего классового пути и топчется на перепутье между ветхим академизмом, теревсатовской агитацией, ученическим техницизмом» бытовым мещанством и „последними криками"
театральной моды.
Еще не опознан им свой пролетарский художественный путь. Может быть, лишь намечается, лишь пробуется.
Но наметки общи и робки» но пробы единичны и слабы,

)

Моя задача—обрисовать этот путь, такой, отличный
от большой дороги старого искусства.
Тлотка. теория
Одна из первых работ на этом: революиокусства. ционном пути—беспощадная чистка теории искусства,. изгнание из нее всех пережитков авторитарной и индивидуалистической идеолологии, этого наследия аристократического и: буржуазного мира.. Долой все
фетиши!
Искусство есть одна из форм идеологии, одна из
форм организации общественного сознания, в отличие от
науки и общественных норм, организующая преимущественно эмоции и самих творцов и воспринимающих
масс.
Отсюда пролетарскому искусству органически чужда
идея самодовлеющего искусства, мнимо оторванного от
жизни, замкнутого' в себе самом, а. в сущности организующего сознание общественных групп, оторванных от жизни и замкнувшихся в личных переживаниях. В частности
ниспровергается аполитизм: искусства, который» либо удовлетворяясь существующим общественным. : строем, либо
боясь бороться с ним, в изящных выражениях и с изящными: жестами правозглашает обывательский лозунг: „моя
хата с краю, ничего не знаю"!
Искусство возникло из общественного трудового опыта
и определяется в своей идеологии и форме техникой и экономикой данного общественного строя.
Нет, стало быть, никаких „вечных" и „мировых"
художественных ценностей: все относительно, все связано
с условиями времени и места, с своей исторической и социальной средой» И как не понять, что властолюбие Макбета, .ревность Отелло, раздвоенность Гамлета и иные

„вечные" страсти лишь постольку вечны, поскольку вечны
авторитарная и индивидуалистическая психология и породившие е е общественные строи.
,
_
Нет, стало быть, возможности повторять старую болтовню о какой-то личной или божественной природе творчества, как нет обособленной: личности и. таинственного
бога» Ни один творец не скажет по чистой совести, что в
его творчестве,, в содержании и форме этого творчества,,
его личное» а не данное всем комплексом исторических
и социальных условий. А громкие слова о божественном
наитии, о пророческом призвании» о жреческих функциях,
кажется, и теперь уже начали утрачивать свою былую
силу, сокрушаемые анализом научного века..
Нет более возможности сохранять сериозный вид,
говоря о божественной и чистой красоте, как и самая
„ красота." уже обречена попасть на одну из полок, в одну
из витрин библиотеки и музея искусства, прошлых: веков.
Мы не знаем ни красоты, отражающей в презренной обстановке нашей человеческой планеты божий лик» ни красоты, существующей, где-то вне нас и над нами» в какойто стране вольных абсолютов.
Дело обстоит ш проще .и сложнее..
Художник разрешает иёе&лотчшщш задачу, т. е , организует общественное сознание, он делает это даже
тогда.j когда подобно Mольеровеком? Журдеыу, не понимает, что .„.говорит прозой"..
Чтобы достичь этой цели, он оформляет соответствующий материал:—живой или вещный в соответствии с стоящей перед ним задачей.
.
- При этом он должен сообразоваться с свойствами данного материала— фи зи ко-х им ичееким и и био психелода чеШШ.

скими, б ы т ь

может,

борясь

с ними

скольку это в е г о ч е л о в е ч е с к и х

и преобразуя

их, по

силах.

Процесс оформления материала протекает в согласии
с мкотш творчества и восприятия, ибо идеологическая
задача разрешается творцом для в осп р и н и м ате ле й.,
И вот,, когда оформление закончено так, что его продукт—произведения искусства—способен организовать обществен ное сознание с предельной, экономией сил и средств,
мы говорим: эта вещь прекрасна.
Вот почему лишены всякого смысла прения о том,
что важнее в искусстве—форма или содержание, ибо я не
знаю, что важнее для жизни человека—мозг или: сердце,,
легкие или кишечник, что ни вырезать,—человек перестанет
быть.,
ИдеологичеГоворит о них в с е равно, что говорить
окне задача
..
.
й .
о
б
пролетарского
идеологии рабочего класса: ее углубить,
театра.
распространить» развить—вот
самая общая
задача. Этой идеологии противоречит все, что носит печать пессимизма, пассивности, статики, анархии, скептицизма, мистики, индивидуализма, 'Оптимизм, активность,
революционность, организация, с а м оу твержд ен н ие, позитивизм, коллективизм,—вот что характерно для пролетарской идеологии.
Она выражается прежде всего в репертуаре,. Но он
стар, как стар мир, его породивший. Отсюда ни одна
пьеса не может итти н а пролетарском театре, без проработки ее в свете новой идеологии. Эта проработка, естественно, не ограничится пределами только драматургического
творчества: не менее важно творчество режиссерское и
актерское, т* е. сценическое, которое сможет дать совершенно иное освещение старому литературному материалу.

Отсюда

на

пролетарском

решительностью должно быть
драматургии
ское право..

и

ниспровергнут

театре

сокрушено
еще одни

с

предельной

засилье

старой:

фетиш—автор-

ѵ

Организация

общественного

сознания

чрез

театр

имеет несколько путей,.
Пусть он ярким светом революционного марксизма
покроет прошлое человечества и раскроет в новом идеологическом преломлении картины: тех эпох, когда жизнь
двигалась по воле иных классов, ныне сошедших: или сходящих с общественной арены,.
Пусть театр не сочтет будничным делом заняться
настоящим и ставить и разрешать вопросы сегодняшнего
дня, выдвигаемые периодом социальной революций и пролетарской диктатуры.
Пусть, ов устремит свой пронзительный взор в будущее и в сценическом плане начнет созидать формы будущего строя, организуя сознание граждан коммунистического
общества,
И здесь, повторяю, таким идеалом является не только автор, но и творящие на театре художники.
Разрешите
Но кто же они? Режиссер? Художник
в
режиссера, (
смысле изобразительных
искусств)? Коми актера., позитор? Актеры?
Современный профтеатр являет картину крайне сложного организма в состоянии совершенно неустойчивого
равновесия. Э т а сложность проистекает из характерной
для капиталистического уклада специализации
труда; эта
неустойчивость обусловлена той ииджидірілишической
психологией, которая присуща буржуазным и мелко-буржуазным
деятелям современного искусства.

Отсюда

фигура

раздробилась
появляются

еще

постановщика

более:

в помощь

организаторы

целого (композитор)

и

растроилась,
главному

„звуковой

среды"

„световой с р е д ы "

м е н т о в " того же целого (художник).
ж и с с е р а х " движения
лишни

и слова,

в современной

если

не

режиссеру

сценического

и „вещных

эле-

Не говорю уже о „ р е -

которые

часто

вовсе не

из-

материал.

Иначе и

быть

не может,

если

я в л я е т с я единственным способом создать сценическое

Коллективистическая

целое

воль.

театре

положение

психология

резко

меняется.

и универсализация

труда

определяют иные тенденции развития т е а т р а : от р е ж и с с е р а диктатора,

спеца

и педагога и актеров

творческому актерскому к о л л е к т и в у
Вместе

с тем рано

режиссера-синтетика,

живых

машин-

и режиссеру,

телю и исполнителю художественной
коллектива.

к

вырази-

воли и м ы с л и

или поздно мы

этого

дождемся

который об'единит в себе и компози-

тора и художника.
Антитеза аксиональногГи

Уже
т

° р о г о основой

пролетарского, т е а т р а
тельно

давно

Кустарничество

зрения.

И

стерство",
в

том,

поскольку
не

будем

что

в

мнение,

пролетарского

противополагалось

актера.

ло

изжито

считалось
уже

и

любительство,
понятие
вышло

в

профессионализм

силу

'ко-

крестьянского
ему

из

презри-

нашего

поля

входит

„ма-

профессионализма.

отрыв от с в о е г о к л а с с а , декларацию

нового

а к т е р а нравами

Но

де-

и

старой

среды.

Сверх

идеологией и облеченным

в

того,
старую

форму.
ѵ'Актер—граммофон а в т о р с к о г о

текста

актера?
уступает

актеру, способному самому быть автором, т. е .

место

импровизатору.

А к т е р - м а р и о н е т к а в руках р е ж и с с е р а сменяется
ром-творцом,

участником

создания

единого

акте-

сценического

целого.
Вместо
(пантомима),

актера-специалиста
пению

актер-синтетик,

(опера),

способный

по

речи

пляске

(драма),

(балет)

к полноценному

ражаемому и т о н а л ь н о — р е ч ь ю

и пением и

жесту

выступает

действию,

вы-

пластически—

жестом и пляской.
Вместо актера переживания,

переносящего

в сцени-

ческий план свой личный с л у ч а й н ы й эмоциональный
и а к т е р а представления,

исходящего

старого и с к у с с т в а , актер выявления

совой психологии,

использующий

хических

сил

пролетарской

и

творящий

интуиции

на

опыт,

из у с т а н о в л е н н ы х

конов и традиций

в е с ь комплекс своих
психической

основе

за-

класпсисвоей

и фантазии.

А к т е р - консерватор,

чтущий

штампы, подражающий великим

традиции,

усвоивший

предшественникам

и совре-

менникам, с к о в а н н ы й о к р и с т а л л и з о в а н н ы м и формами, смотрящий н а з а д ы и вокруг себя, у с т у п а е т место

и

другое-

ционеру

вчерашнего

пролета-

материала

означает

и взглядами

известного нам т и п а с в я з а н с искусством,

насыщенным

мелкобуржуазной

идео-

профессионализм

профессионального

„профессионализм"

бояться

психологии

опасность искривления

интеллигентской

ибо каждый

из а к т е р о в з а н я т только собою. И самодержавие р е ж и с с е р а
из этой м а с с ы а н а р х и ч е с к и х

е г о опасность,

Какой же новый облик пролетарского

постановщик хочет о с у щ е с т в и т ь свой з а м ы с е л ,

В пролетарском

логии и

режиссуре.

Основной творец в современном т е а т р е — п о с т а н о в щ и к ,
актеры—живой

рия, и в этом

актеру-револю-

строющему новый театр, для которого с т а р ы й — л и ш ь

строенных декараций,
^ А к т е р , при в с е м своем
(„гений

и беспутство"!),

„вдохновения",

консерватизме,

охотно

„нутра",

отдающий себя

„настроения"

актером организованным,

анархический
во

и т. д.,

власть

сменяется

оформляющим предельно свои с ц е -

нические образы в общем п л а н е режиссерской композиции.
Вместо а к т е р а - и н д и в и д у а л и с т а ,
подстановки себя, думающего только
и ф р а з е р а , — а к т е р коллективист,
творческом к о л л е к т и в е .
Вместо

о себе,

в

центре

актера-позера

подлинный т о в а р и щ в своем

*

актера-жреца,

толпу и в м е с т е

ставящаго

сворху

с тем вольно или

вниз

смотрящего

невольно

на

услужающего

е е ' в к у с а м , а к т е р - и д е о л о г своего к л а с с а и вместе с тем его
слуга.

'

Революция в

Так

вещных эле-

шеН

ментах театра.
новку

ные

к а л ь н о

сценический

характерно,
реформы
захватили

наряд (грим

плащадки,

раз

и революции
все

провозгла-

театра

„вещное"

зрительную

з в у к о в у ю (хоровое и оркестровое
новым

не

на

радитеатре:

и костюм), м а т е р и а л ь н у ю

декорации,

что в этом п л а н е они

что

могут

(освещение)

сопровождение)

быть

обста-

широко

среду

и
и

использованы

театром.

Но он, конечно,

переживет

и освободится

от

того

з а с и л ь я всего вещного, что с е й ч а с д а в и т современный театр:
искусство д е й с т в и я живых людей,
может быть в плену у живописи

театр

лишь

или з о д ч е с т в а , у э л е к т р о -

т е х н и к а или оркестра. В с е в е щ н о е должно
дельной простоте,

временно

притти

к пре-

на фоне которой р а с ц в е т е т полноцветно

и многогранно к о л л е к т и в н о е т в о р ч е с т в о

нового

класса.

Равняясь

по

проникающей

трехмерным а к т е р а м ,

все
он

зримое

на

театре?

не откажется

костюмов

и

гримов.
Почему, д а л е е ,
ности,

сценической

ему

отбросить

выразительности

грим и т. д.), д и н а м и ч е с к и х
провождение

принцип
статических

(освещение,

и композиции
Почему,

(костюм,

музыкальное

и т. п.) э л е м е н т о в сценического

торые должны равняться

выразитель-

целого,

по сценическим образам

ко-

актеров

режиссера.
наконец,

пролетарскому

театру

не

сделать

того же вывода по отношению к вещным э л е м е н т а м ,
он с д е л а л

со-

к живым:

синтетизм

и здесь не менее

какой
приме-

ним, с л и в а я во единое т е а т р а л ь н о е и с к у с с т в о т. н. изобразительные

искусства,

обогатив музыку тонов музыкою

шумов

и т. д.
Пролетарский
театр—театр
для масс.

Я уже с к а з а л , что
де

ляется

я т и е м

в числе прочих

е г о

массовому,

избранных

и

который
личных

действий,

расчитанный

уступает

место

доступен

и виден на большом

Это т е а т р не м е л к и х
ших коллективных

воспри-

искусства—пролетарская

камерный,

преданных,

монументальному,

массам, слышен

и

и солидарная.

Отсюда т е а т р интимный,
группы

факторов

опре-

„потребителей".

„ П о т р е б и т е л ь " пролетарсксго
масса, д е й с т в е н н а я

форма и с к у с с т в а

и

близок

пространстве.

переживаний,

ярких

на

театру

и

простых

а

боль-

страстей,

общих и ясных идей, широких и крупных образов, с и л ь н ы х
и сжатых сюжетов.
Такому содержанию о т в е ч а е т и своеобразная форма этого
массового, этого монументального и с к у с с т в а : декламационные

Но почему пролетарскому театру не воспринять принципа трехмерности,

от обладающих формою

от

и вокальные
тивная

хоры, м а с с о в ы е

процессии

п л а с т и к а и мимика сотен т е л

и танцы,

коллек-

и в созвучии с ними

простые и яркие гримы (до масок), такие же костюмы,
как элементы общего конструктивного и колоритного целого, сопровождение оркестрованных, тонов и шумов (стук:
шагов, топот лошадей* раскат выстрелов' и многое .другое),
простая же и яркая материальная среда и: обстановка,.
Т а к мы приходим к зданиям с массовой вместимостью
и. к театру ш открытом
воздухе.
Солидарность воспринимающих как равных: членов
одного коллектива.* уничтожает классовое устройство современных театральных, званий и требует уравнений всех мест
в смысле их удобства.

границы и переходим к тому, что можно назвать театрализацией жизни: к: „массовому действу", к народным празднествам, к. „.общественным судам", „живой прессе" и т. д..
Т . е. к тем формам» когда творящие и воспринимающие
сливаются в одно целое. Но почему и эти« формам н е существовать ? Почему и о них не говорить, когда стоит

Действенность воспринимающих, как: возможных, творцов». разрушает грани между сценой ш залой и требует
устройства той m другой., которое обеспечило бы слияние
творцов к воспринимающих (просцениум, круглая сцена,

тарского театра.
Обзор, этот не

И Т.. Д,)..:

Предвижу возражение» указание на противоречие:
организованное,, закономерное искусство и.» „соборное*
начало « а театре» Но противоречие лишь мнимое. Когда
масса, художественно воспитана» когда каждый: член этой
массы усвоил: для реальной жизни пусть основное актерское
.мастерство, это владение своей психикой, тоникой и пластикой, когда это не толпа, а. коллектив с большой общностью
психологии—импровизационное, соборное начало не нарушит
закономерности, организованности, искусства, а лишь обогатит его, даст ему .новые краски и грани.
Of жизнендогд
Но буду откровенен и признаю, что мы
театра, к теат-

,

рахизацшс стали на рубеже искусства: отвергнув ж«зжизни:.
ненный театр, установив „театральный театр"
мы чрез широкое применение массового и соборного
принципа уже начинаем рушить строгие художественные

пролепривести, к

отрицательным
для нового

и с к у с с т в а ; ими можно в о с п о л ь з о в а т ь с я , m их н е л ь з я принять.

Е с т ь театр» ставящей своей задачей изображать жизнь,
или ш фотографически и
ріш$ш), или в типовых
знаем» что художественным процесс не может а не должен
дать ту или иную кожи.» а иллюзию жизни, что всякое
искусство отражает классовую природу своих творцов и
ш жизнь
а отсюда он
не реалистичен и не натуралистичен/
Е с т ь театр, ставящий на первое место форму. Ш т
э т а форма внешне сковывает содержание» будучи для него
Прокрустовым ложем (кяяшщшм). Или пред нами:
рештрйщшя и стилизация старых форм: с одновременным сохранением старой же идеологи«.. Или: содержание вовсе остав*
ляется в стороне и главное внимание обращается на форму,
которой приписывается самодовлеющее значение (эстетизм).

шелеп и создаем свои
ноте формы, ответшщме этому тт>тр тдсржашш» ,
Е с т ь театр* который увлечен работою над материалом,
материалом вещным» настолько» что в этом увлечении, ору*
еташается живое содержание искусства. Творец поглащаегся:
заботами об ттресттошш
этого материала и заданиями
к нему коттррктттт порядка. Его конечная веха.'
м4

Театр как и всякое искусство,, может избрать йпаттилуть. Он может задаться целью отыскать основные
элементы бытия и: их реализовать,, представив сущее в
Он может исходить от граней
разложенном, виде
принять ату часть за целое,
например, ее динамизм m машинизм iéti
таьстя
сшжтеттт, она строит новый мир* шт.
полновластная и
наследница всех прошлых
культур* как культура класса—хозяйка, всего
всей
жизни*
преломленная

/

торая: не имеет откровенно аристократического. или буржуазного вида, но при ближайшем -анализе оказывается
упадочной и реакционной* Вот ряд. примеров.
мистерия •—сценическое воплощение религиозной,
идеелогин*. Но арлекинада—основана на ложной идее вечности
театральных, типов» на самом деле созданных определенными культурными эпохами. Т а к бьет в глаза, противоречие
э т и х сталей позитивизму и р ел атавизму, этим основным,
чертам пролетарской идеологии,
•ч;

•.

.

импрессионизм, жри: всем их различив, имеют одно общее:
ОНИ возникают на почве раздробленности, раз'единедаости
.психологии. Гротеску всегда присуще внутреннее противоречие, некое самоотрицание. Импрессионизм—это порождение
нервного горожанина заката капитализма, когда цельная
личность падает до суммы мелких случайных настроений.
Стальной гигант» всеобщий организатор, созидатель мира
без социальных антагонизмов* как сверху вниз он должен
посмотреть на эти продукты больной души* обреченной на
Я далеко н е исчерпал своей: темы* Это сделать не так
легко Но* если я хотя частично* хотя приблизительно' наметил место пролетарского- театра; меньше того,—если я:
показал возможность поставить и. разрешить проблему формы:
этого театра, я могу спокойно- положить перо,, s надежде*
что оно для: той же цели снова, будет взято другими руками.

Театр и зритель здохи революции.
( И з черновых нйброеков по янкетішм материалам Первою Театра

г . о, ф. с

е.)

М. Загорский.

I. Разговоры о новом зрителе.
( Что зритель является одним из существеннейших
элементов спектакля—об этом уже давно нет споров между
деятелями театра, одинаково, как его теоретиками, так и.
практиками, как пишущими, так: ч непосредственно осуществляющими сцени ч еское зрел и ще..^ Пос ледни е открытия в
области коллективной рефлексологии подтверждают это
положение с математической точностью,. Но если это справедливо во всякое время, то в эпохи революционные арией! тация
на зрителя приобретает в построении спектакля
решающее значение.
В: развернувшейся перед нами великой эпопее русской
революции, русское искусство, и в частности: русский театр,
впервые призваны были стать лицом к лицу с тем самым
„народом" о котором так сладко и вдохновенно любили
говорить а тиши кабинетов, но чей реальный образ и, действительный, а не призрачный лик, раскрылся перед нами
только теперь. В с е разом и каждый по своему заговорили
о „новом зрителе", его вкусах, устремлениях и проч. Начиная от В., Качалова, воспевавшего в... Берлине прекрасные качества нового зрителя... из Хамовнического района
и кончая А. Южиным,, с ум и лени е м расказы вавш его о том,
как понравилась академическая традиция „новой публике".
Все, решительно все предъявили мандаты от нового зрителя

и каждый считал, себя в нраве разъяснять вопрос о ^понятности", „общедоступности" и „необходимости:'4 того или.
иного спектакля для новой пришедшей в театр зрительской
массы. Э ш безконечные разговоры, от имени и: о- новом
зрителе продолжались бы и до сих. вор, если бы пришествие
положило бы: им конец» Пришел старый, жирный
4 и чавкающий зритель, а „новый" временно возвратился в /
районы, на свои фабрики ш заводы... Разговоры о нем прекратились,.
І Для нас верящих, в кратковременность, нэповского
периода русской истории и. уверенных в неизбежности возникновения революционного театра, в Советской России,
все эти разговоры никогда не; были убедительными, и их
окончание в а с отнюдь не печалит, ибо новый зритель,
единственный зритель» в с е равно придет в русский театр
и сам заговорит властно о самом себе ш своих требованиях.«ѵ Ме сегодня, так завТра,но это будет.,. Тем более,
что.*, вчера он уже достаточно громко выявил свою волю
по отношению к театру. И. если эта воля не была в достаточной степени ясно разе дыша на, то .это уж наша вина, а
отнюдь не; его.
|І* ©иыт революции,

Я ..имею в виду тот опыт, который мы. имеем за эти
годы революции в области театральной работы. Перестрайвались старые театры, создавались новые» менялся репертуар, рассылались билеты в Профсоюзы, ставились новые
задачи» применялись новые методы—и все это делалось во
имя нового зрителя. Но кто» где и когда изучал его запросы и требования по отношению к театру вообще, и по
отношению к театру революционному в. частности? Как

реагировал

новый зритель

на те

или

иные

спектакли,

какими

впечатлениями

жались

в его д у ш е т е и л и иные т е а т р а л ь н о - р е в о л ю ц и о н н ы е

опыты з а эти
любовно,

годы? Кто,

записывал,

рефлексы
в какой

он у х о д и л и з т е а т р а и к а к

с

нового з р и т е л я
лаборатории

должен

изо дня

собирал,

будет подведен

бок и чтобы опыт н а ш е й

чтобы

работы

В о т почему я с ч и т а ю

итог,

который

то ч а с т ь ю в о ш е л в
Революции?

никто не в е л

у меня

под рукой

своей

и опубликования

и утверждается

театрали-

зация

и которые

годы.

еще

в специальном

эпохи

альном

показательной
Удалась
лась

ждут

издании.

вопрос,

выходящий

что и м е ю щ и е с я
пусть

материалы

раздавались

составились

зрителям

в Первом

из тех

Театре

которые

РСФСР.,

закрытие

которого я до с и х пор с ч и т а ю в е л и ч а й ш и м
перед

революционной

работы э т о г о т е а т р а
ной к у л ь т у р ы

чением

и военные

сценической
зановеса,
единой

отметить,
и

Книжные киоски,

леграммы

и упорная

плакаты,

полный

разрушается

страницах,
именно ів

р а б о т а над

его

анкеты,

в

изу-

театральное
последние

те-

выбор р е п е р т у а р а , п о с т р о е н и е
свет

и беседы—все

целью—построения

принципиально

русской т е а т р а л ь -

что не с л у ч а й н о

вовлечением

сводки,

площадки,

выставки

для

в мою з а д а ч у н а э т и х

велась длительная

нового з р и т е л я

действо.

Россией.4 Характеристика

и его з н а ч е н и е

не в х о д и т

но в с е ж е я д о л ж е н
этом т е а т р е

Советской

преступлением

в зале,

это

было

из темы

1920—21

году,

Буфф".

эти

к эпохе

отмечу,

с

пути.

очевид-

Впрочем,

и вопросы по-

раз всех

наших

до-

это с в и д е т е л ь -

зрителей.

работников.

жуазная

публика
у

Буфф"

первом,

и

„нэпмана"

из рабочих,
и

интеллигенты

мере в
красно-

профессио-

и чисто

имеющийся

О т м е ч у л и ш ь , что по к о л и ч е с т в у

и поэтому
первое

анкет

по „ З о р я м "

у меня

материал

я т о ч н ы х цифр з д е с ь

место

следуют профессиональные

бур-

в э т о т т е а т р и поэтому

2.000

на ее долю п р и х о д и т с я н и ч т о ж н о е

Статистически

к

„Мистерии

по к р а й н е й

и партийных

ходить

около

относится

е щ е не б ы л о

состояло

„Спецы",

не л ю б и л и

„Зорь"

аудитории,

служащих

меня

'материал

постановки

неразработан

места

выли-

закрыт—

Пока же

сомненья

состав

об'единено
как

она

был

ибо, по и с т и н е ,

годы, к а к и з в е с т н о ,

советских

ных ответов

достаточно

подтверждают

у меня а н к е т н ы й

нальных

шинство.

не

статьи.

в тысячу

Социальный

Р . С . Ф. С . Р .

из имеющихся

театр

Их ответы,

и большинство театральной

„Мистерии

на

сердца.

Имеющийся

армейцев,

интеллекту-

формы

правильном

и показательнее

с т в а от чистого

бы

моей

на

к а з а т е л ь с т в и утверждений,

театре

взятом

материалы

говорят зрители.

В

как

волевом,

в какие

отсутствие

т е а т р а с о в р е м е н н о с т и , в котором
идеология театра,

если

что т е а т р с т о я л

учительнее

театра,

разрезе,

работа и

у меня

IV.

анкет,

кенцепция

глубине.
ли э т а

бы в д а л ь н е й ш е м ,

I I I . Анкетный материал первого театра I*. С. Ф. С. Г .
ч Эти

обратная

в ее п р о и з в о д с т в е н н о м ,

и эмоциональном

ностью,

з а эти

ц е н н ы м д а ж е те с к р о м н ы е м а т е р и а л ы ,

которые и м е ю т с я
разработки

и

изучал

искусства,

„раздражения" и

тот

Театра

почти

и

не п о в т о р и т ь с т а р ы х о ш и -

работы какой

будущую работу над с о з и д а н и е м
Этой

внимательно

системативировал

на театральные

ж е б ы т ь подведен,

Увы!

в день,

отобро-

отдохновения и чарования „сладкими в ы м ы с л а м и "

не

и

меньеще

привожу.

и обстоятельности анкет-

принадлежит
работники

рабочим,

(учителя,

заітем

курсанты,

и проч.), с о в е т с к и е

служащие

высшим и средним

образованием.

Аудитория,
разнообразная,
спектакли

как видим,
кроме

тех

давались

фабрики

или

а,

наконец,

была достаточно
весьма

частых

исключительно

района,

для

красноармейских

курсантов

и проч. В

аудитория,

но и с п е к т а к л и ,

интеллигенты

этих

случаях

смешанная

случаев,
частей,

данной
моряков,

не

прочим,

только'

являлось

и с к л ю ч и т е л ь н о й о с о б е н н о с т ь ю „ З о р ь " , в п о с т а н о в к е Вс,
хольда

и В.

Бебутова.

робные з а п и с и
соединялся
мена

зрителем
ский

„Дневнике"

о том, к а к о р к е с т р

во в р е м я

N-oro

В

спектакля

флотского
весьма

это—тема

активного

Мейер-

имеются

части

под-

а

дефелировали

перед

в е с ь тон

„Зорь",

участия зрителей

д л я особой с т а т ь и .

в действии.

Пока же вернемся

резкое

в с е г о при р а с с м о т р е н и и

классовое

разделение

стиглось спектаклем

„Мистерии

противоречит толстовской
чении

искуства.

зрительный

зал

среди

анкет *)
зрителей,

которое

н а враждебный

группы,

резко

организуя

резко
зна-

разделял
в то ж е

в р е м я а у д и т о р и ю по с о ц и а л ь н ы м и п о л и т и т е с к и м г р у п п и р о в кам совершенно

рицательны.

Вот

ерунда

„Все

проделки

отчетливо.

В этой статье в дальнейшем я буду ссылаться исключительно
на анкеты по „Мистерии Буфф«, как спектакля наиболее близкого нам
по времени постановки.
^
g

из

„ Т е а т р превращен

всякая

ерунда".

пошло,
ответы

нескольких

ответы

артистов".
в

лакейскую".
кретином".

и им подобные н а п и с а н ы
и

стилю

в

кратко,

степени

от-

крайнего

и в е с ь м а ч а с т о п о с ы л а в ш и х с я по почте

дней о б д у м ы в а н и я
мы

увидим,

рабочих от о т в е т о в

оценке пьесы
анкетный

написанный

неглубоко".

почерку

дальнейшем

лектуальной

хвалить

в о т л и ч и е от а н к е т рабочих, очень подробных,

с п о к о й н ы х по с т и л ю ,
В

автору".

темы, а тем более

„ Д а л е е итти н е к у д а " .
„ П ь е с а — б е з в к у с н ы й лубок,

после

от-

стыдно".

несчастных

по

этих

жидов".
нравиться

степени

раздражения,

всех

них:

на с о в р е м е н н ы е

р ы в и с т о , судя

понимать

Отзывы

„Писать

эти

от-

и

и о постановке—резко

и презренно должно быть

„Грубо,

следующие

еврейская".

может

„Жаль

на

„интеллигент-спец",

„Стыдно

в высшей

в которых

вещах

и проч.

Буфф"

некоторые

„Все

в

„инженер",

„студентка"

„Мистерии

имеются

разбираться

на 6 языках,

„Разве

мной а н к е т ы ,

положении

лиц о пьесе

Все

до-

передо

умеющая

„инженер-спец",

Но

п о р а ж а е т то

Б у ф ф « и которое т а к
наоборот,

прочитанное

к анкетам.

формуле об „ о б ' е д и н я ю щ е м "

Этот спектакль,

„Дама",

в

V. Социальное и классовое разделение зрительной залы.
Прежде

веты:

спектакля,

поставленном

например,

вопрос о с о ц и а л ь н о м

зна-

т е а т р а . Однородный з р и т е л ь -

акте

Вот,

часто при-

к оркестру театра,

часто менял

особенно в з а к л ю ч и т е л ь н о м
предвидении

N-ой

отряда ч а с т о

рядом со з н а м е н а м и

коллектив

театра

и

когда

рабочих

менялись

что м е ж д у

с

и спектакля,
манере

лист

как потрясена

как

резко

дома.
различаются

спецов-интеллигентов,

И

не

в

а пс особой в д у м ч и в о й и и н т е л -

подхода к с п е к т а к л ю .

спеца интеллигента

его с о ц и а л ь н а я

в у л ь с и в н о б е р е т он перо и л и
еще раз революцию

спектакля

Держа в

вы ясно

природа
карандаш,

и как
чтобы

руках

чувствуете,
почти

кон-

„выругать"

и р е в о л ю ц и о н н ы й с п е к т а к л ь . Н и одного

дельного замечания,

отсутствие даже признака

анализа,—сплошной

ругательный

какого-либо

выкрик.

Рабочий: „ П о н р а в и л а с ь

по с в о е м у с о д е р ж а н и ю ,

дости-

гает своей цели. Побольше билетов рабочим".
Крестьянин: „ П о н р а в и л а с ь потому, что п р о с в е щ а ю т н а ш

V I . Анкеты рабочих, красноармейце» а служащих.
Большинство
к спектаклю

темный

ответивших на анкету рабочих относится

положительно,

меньшинство отрицательно.

поражая
замыслов

иногда м е т к о с т ь ю

и глубиной

режиссеров и автора.

нашумевший
„Мистерии
отрывках,

в свое

Буфф".
так как

дены лишь

своего

столь

в р е м я спор о „ п о н я т н о с т и " для рабочих
здесь

полностью

в специальном

эти

они м о г у т

части
быть

отзывов

в

воспроизве-

годарен

тайн

значение,

Это с а м а жизнь,

хотя

леднее касается

Служащий:
няли с в о и

„ П ь е с а понравилась чрезвычайно.

я футуризма

не

понимаю

(это

пос-

декораций)".
„Понравилась,

роли, как требует

Багоно-служащий:
она

Уничтожение

кулис".

Рабочий интеллигент:

вам с к а ж е т :

потому
эту

пьесу

в о т это н а ш т е а т р ,

Рабочий-интеллигент:

что а р т и с т ы

испол-

автор".

„Дайте

рабочей

массе и

в о т это н а ш а

пьеса".

„ П о р а з и т е л ь н о , и з у м и т е л ь н о , пер-

вый р а з в и ж у т а к о й с п е к т а к л ь и з а в с е время р е в о л ю ц и и в п е р вые почувствовал

с е б я у д о в л е т в о р е н н ы м , хотя был и в Б о л ь -

шом, и в Х у д о ж е с т в е н н о м , и в К а м е р н о м и в д р у г и х т е а т р а х " -

Чистильщик сапог:

в театрах,

1917

а до того черти

понравилось,

і

„С

особенно с ц е н а

года б ы в а л каждую н е д е л ю

буржуи

з а доброе

не п у с к а л и .

оригинальна".

Все

очень

она

понравилась,

необычайно действовало
„Понравилась,

большинстве

по д у х у

рабочих,

„Мистерии

критические

все

на

нервы".

близка".

красноармейцев

и со-

в о с т о р ж е н н о отно-

Буфф",

сильна

и

кри-

отзывы:

Крестьянин—парикмахер:
души в с л о в а х . Н е одной
Рабочий:
интереснее

было

должна

„У

душой

„Меньшевик

комичен. С ц е н а

д о л ж е н по моему

иметь все-таки

Заготовщик обуви: „ С л и ш к о м
Служащий; сын

мало

прачки

повнимательнее

актеров

нет

быть

занавес,

меньше

на

много

православную

пересаливали

с

меньше-

света".
и

лакея:

прочитать

Т о л с т о г о , т о г д а он поймет,
и

некоторых

живут актеры с режиссеррм".

бы".

в и к о м ; з д а н и е угрюмо,

шивать

что

и декорация,

оценка отдельных частностей спектакля. Привожу

некоторые

следует

что

К р и т и к а .

анкет

к постановке

потому

потому

ново, г р и м , костюмы

ветских служащих, положительно и даже

здесь

Бла-

давивший раньше нас гнет царизма.

VII.

тическая

рода

родственна мне.

очень п о н р а в и л а с ь

очень

в с е к а к то с т р а н н о ,

сящихся

всякого

обмануты".

„Пьеса

как то н е о б ы ч а й н о

В

лезут

начинание".

И г р а актеров тоже
было

маской

„Понравилась,

Красноармеец:

исполнение.

чужой

в ней ярко о т р а ж а е т с я

издании.

оригинальное

?

и к а к мы б ы л и

Красноармеец:

Шахтер; „ Б о е в а я п ь е с а . Н а п л о щ а д ь бы, на у л и ц у " .
Служащ. из р а б о ч и х : „ П ь е с а и м е е т б о л ь ш о е а г и т а ц и о н ное

к а к под

Крестьянин:

понимания

Этим самым решается

Привожу

мошенники

Но

т е и д р у г и е о д и н а к о в о подробно м о т и в и р у ю т с в о е о т н о ш е н и е ,

класс,

„Тов.

религиозныя

что н е л ь з я

церковь

Маяковскому

и

в

одну

Толстого

писания
кучу

сме-

открывшего

'

I.

І^набозной
чаются

куче золото учения

костюмы рабочих по профессиям? Уничтожьте акро-

бата. Это о т в л е к а е т

Трудящийся:

что

будет

„ В общем не

современниками.

„ У с т р о й с т в о з а л ы не с о в с е м удобное,
дурно, но

революционная

также

смотреться

„Мистерия

Рабочий-интеллигент:

хочется

пьеса

верить,

как

только

нашими
для

нас".

„ Э м б л е м ы ваши м е р т в ы " . .

отзывов

спецов-интеллигентов,

о т р и ц а т е л ь н ы е отзывы рабочих, кре-

стьян, красноармейцев

исходят от формы,

формы с п е к т а к л я
некоторые из

и внешней

а не
на

от

содер-

революционная,

словесной формы пьессы.

если

зрителей".

а т е а т р убогонький, обновить

„Плохо л и ш ь то, что з а программу

непонятна.

Желательно,

чтобы п ь е с а в

„Нет простой

воды для

X.

анкет,

руб.,
если

ничего".
не видно,

предлагаю

и з - з а этого многое т е р я е т с я

„Надо обмахнуть пыль с

Вот

250

я только не знаю, куда идут деньги,

„Неудобно в б е л ь - э т а ж е ,
тить декорации,

берут

в

сокра-

игре".

карнизов".
пролетариев".

В ы в о д ы .

Т в е р д ы х выводов из приведенных мною

была более б л и з к а к пониманию

артистам

надо".

непонятность

них:

„Совершенно
дальнейшем

театр

в ложи для

на устройство т е а т р а , то это

отрицательных

жания. Б о л ь ш и н с т в о отзывов у к а з ы в а ю т

„Пьеса

это спекуляция,

V I I I . Отрицательные отзывы.
от

приходится з а б и р а т ь с я

классическая,

потомками,

Буфф"—это

И х немного и в отличие

и у в е л и ч и т ь число м е с т

в театре в I я р у с е " .

внимание".

создана

которая будет

„Необходимо открыть стенки

Христа. А ч е м у вас разли-

конечно, д е л а т ь н е л ь з я . Это только

отрывков

черновые

из

наб-

публики".

роски из подготовляющейся

а

балаган".

пока в е с ь анкетный

„ Н и единой мысли ясно выраженной,, набор

вычурных

научно обработан, в с я к и е выводы были бы преждевременны.

„Это^какая

то петрушка, это не

фраз".

театр,

, -<•

„ Н е понравилось: с л а б о н а п и с а н а ,
дает пищи

не с е р ь е з н а и

не

раскалывает

I X . Хозяин в театре.
Любопытно' отметить, что новый з р и т е л ь
себя подлинным

в театре. Он не о г р а н и ч и в а л с я только критикой
находит то там, то здесь

пущенность. И он отмечает в

из рабочей
хозяином

зрительную з а л у

расколовшихся
об,единении
дифференциация

несоответствие,

за-

частей

До

тех

пор,

статистически

сам

собой д а ж е

и
из

нательности,
Правая

прежде

всего

по линиям классового

и со-

оріанизул

спектакль

з а т е м некоторые из э т и х

путем' взаимного

тяжения. В д а л ь н е й ш е м ,

спектакля.

анкете:

революционный

циального расхождения,

в с е помещение т е а т р а ,

недостатки,

книги.

будет

т е х кратких отрывков, которые я здесь п р и в е л .
Подлинно

Е г о взор х о з я й с т в е н н о о с м а т р и в а е т

не

Кроме одного, который н а п р а ш и в а е т с я

уму".

массы н а к о н е ц - т о п о ч у в с т в о в а л

к печати

материал

в

пределах

социального

уже

родственных э л е м е н т о в , происходит
по признакам
восприимчивости

большей

некоторая

или меньшей

и степени

при-

наметившегося

общей

соз-

культуры.

часть зрительного з а л а объединяется в общем

не-

годовании
атре.

против р е в о л ю ц и и ,

П р и этом

способности
находящая
автора

и

к

наблюдается
анализу,

выход

и

в грубых

даже

в

те-

сознательности

и

Театр, как производство.

эмоциональность,

окриках

по

адресу

и

органи-

формы

повышенная

и

ее

по л и н и я м

спектакля,

В. Арватов.

принятия

чуткость

осуществления

помочь п р а в и л ь н о м у

и
на

или

вдумчивость
сцене,

устроению

а

театра

непри

также
в

его

и общем.
Т а к о в ы те выводы,

час на основании

которые у ж е можно с д е л а т ь

тех отрывочвых

1.

в то

с п е к т а к л я . П р и этом н а б л ю д а е т с я

сознательность,

пьесы

стремление

и стиля

объединяясь

и направлением

же время дифференцируется

целом

повышенная
и гневных

часть зрительного зала,

з у я с ь общей т е н д е н ц и е й

анализе

понижение

ее

исполнителей.

Левая

принятия

настигающий

сей-

Пишу
тых.

эту статью

Поэтому

тезисный

не могу

конспект.

точки з р е н и я .
аргументами.
дется

Во
в

п е р в ы х .
размерах

в ней

Буду

дать

излагать

Буду формулировать
В

области

ссылаться

пространственно
ничего
мысли,

н а и м е ю щ и е с я отчеты
их не имею

че^-

а не д о к а з ы в а т ь

и обобщать, а

же к о н к р е т н ы х

страций,—-анализировать

большего,

сжа-

фактов
только

не

бить

мне

при-

для

иллю-

возможности.

2. Театр буржуазии.

д а н н ы х , которые я з д е с ь

привел.

Буржуазное
лено

из жизни

ющие,

искусство

и вдвинуто

„станковые"

формы в о п л о щ а ю т

идеалы

„красоты."

ристикой,

в себе

Эстетика

Е г о формы о п р е д е л я ю т с я
а

искуство,

хотя

для

в противовес

не т о л ь к о

станкового

анар-

приемами

общества
характе-

произведения.

не о б щ е - ж и з н е н н ы м и

Станковое

выде-

действительности,—

буржуазного

является

любого

специфическими

ного т в о р ч е с т в а .

областях

в самостоятельные, себе довле-

„безобразнойъъ

но и условием

методами,

всех своих

формы. С у щ е с т в у я

хически-раздробленной,
эти

во

задачами

и

профессиональ-

искусство в с е г д а есть „чистое"

бы и п е р е п о л н е н о б ы л о оно „ г р а ж д а н с к и м и

мотивами".
Какую же задачу выполняет станковое
изображает
Какая

жизнь

реально

социальная

или

искусство?—Оно

условно.

цель достигается

таким

„изобра-

жательством"?—Дополнение дисгармоничной, т.-е., неоргани-

зованной

действительности.

рит в н е ж й з н и ,

потому

вать самую жизнь; такой
не может и н з

умеет

Иными

что

с л о в а м и : художник т в о -

нельзя

творчески

художник

преобразо-

н у ж е н т о л ь к о тем,

сознательно

строить

в

и

относится

\ Станковый
того,

иллюзией

быта, у

до к о н ц а

и к современному

театр—это

площадки,

быта, д л я

чтобы

к

буржуаз-

театру.

из жизни,

„наслаждаться"

и сце-

1) надо режиссера

иллюзией

жизни,

Грядущий
образцы

что

можно

с а е т формы, а, наоборот, р а з в р а щ а е т
театр—это

коллективизировать

публику; сценический

т е а т р э с т е т с т в у ю щ и х а к т е р о в ; к и д а т ь их в ж и з н ь

не о ж и з н и т ь т е а т р ,

тизировать

жизнь,

а театрализовать,

декорировать

ее,

т.-е.,

превратить

заниматься

театраль-

б ы т а и модели

так:

в церемониймейстера

тру-

Театр,

как

фицированного

и

формы

для

такой

Театр

представляет

собою ничто

цию форм ч е л о в е ч е с к о г о д е й с т в и я
на о с н о в е э с т е т и ч е с к и х

ческого воспитания

актера.

что п р е о б р а з о в а т ь

и х не
как

организа-

эстетическом

Преобразовать

методы

актера.

Но р е ф о р м и р о в а т ь

состоять пролетарская
призван

иное,

ваны
плане:

методов р е ж и с с у р ы и э с т е т и -

должна

Пролетариат

в

можно

режиссуры

т е а т р это
и

все

воспитание

по-всякому, — в

чем

же

реформа?

убить

того,

эстетическое

в

сплош-

а м а т е р и а л о м его

функций.
как

фабрика

что рано или

решить.
самые

попросту

квали-

поздно н а п и -

наук
Такой

Диалектика
является

наук,

а

об

выдвинуть

приемами

Для

новые

цели

анти-жизненными

Пролетаризировать
опираться
на

для

этом.

быть пролетаризиро-

их о б щ е - ж и з н е н н ы м и ,

версально-оргинизационным,
опыт

необходимую

говорил

говоря, д о л ж н ы

приемы.

это з н а ч и т с д е л а т ь
опыт т е а т р а л ь н ы х

уже

приемами,

Иначе

эти

выполнить

Нет. Я

роли н е д о с т а т о ч н о

экономике.
станковое

строить

рабочий к л а с с , у

чтобы

роль?.

и задачи: старыми

театра.

превратится

социальных

человека,—вот

он будет

твор-

О д н а к о , р а з в е і одятся с о в р е м е н н ы е т е а т р а л ь н ы е методы

Г д е же выход?
самого

л ю д е й ; он

производство; театр,

шет на своем знамени

пролетариата

преобразовании

т е а т р с т а н е т трибуной

НОЕОЙ о б щ е с т в е н н о с т и ,

с т а н е т jyp6oe о т п р а в л е н и е

прикладничеством.-

равно,

организующее.

расшифровывается

пролетарский

ную л а б о р а т о р и ю

эсте-

3. Пролетаризация театра.

т.-е.,

искусство,—искусство

ч е с к и х форм р е а л ь н о й д е й с т в и т е л ь н о с т и ;

п е р е н е с е н и е э с т е т и ч е с к о й формы со с ц е н ы в публику не с п а -

В

новое

не о т р а ж а ю щ е е , а

бита.
2) надо актера, т.-е., спеца но эстетическому
действию, превратить в квалифицированною
человека просто, т.-е.,
социально-действенную
личность гармоническою
тиѵа.

из р е а л ь н о г о

т е а т р переносом д е й с т в и я в з а л . Но з а б ы л и .вот чт<^ н и к а к о е

ным

создать

На театре эта формула

социальном

театр камерного здания

куда приходят

Одно в р е м я д у м а л и ,

—значит

призван

жизни, искусство,

да и
это ц е л и к о м

ному, а с л е д о в а т е л ь н о ,
нической

реальной

кто

масштабе.
Все

искусство,

же

свести

приемы
их к у н и -

не н а т е а т р а л ь н ы й і

обычный,

вне-эстетический

естесственно-исторических.
путь немыслим
в искусстве
Поэтому

без

есть

борьбы

функция

и
от

разрушения.
диалектики

в

р а с п а д э с т е т и ч е с к и х т е а т р а л ь н ы х форм

предпосылкой

для

нового с т р о и т е л ь с т в а , и п р е ж д е

всего,

конечно, распад

станковой

основного

фундамента

изобразительности. ^Отказ

„пьесности",

„драматургии",

от

подмосток,

эстестико-

литературщины,

тора,
живого

неиз-

бежны на т е а т р е т а к ж е , как это о к а з а л о с ь неизбежным

в

(касаясь

специально

театра)

композитора

быта.

Совершенно ясно, что т а к а я революция не обойдется

„идеалогического"

с ю ж е т а через их деформацию и полное уничтожение

этого

без с в о е г о „переходного п е р и о д а " ) ' В р а з н ы х

местах,

раз-

ными путями, то с о з н а т е л ь н о , то б е с с о з н а т е л ь н о происходит

живописи. Н е и з б е ж н ы потому, что строить ж и з н ь можно только

сейчас накопление элементов

из реального м а т е р и а л а , очищенного от чуждых ему, н а с и л у ю -

накопление,

обязанное

будущего

своим

ростом

театра

жизни,—

тому

социаль-

эстетических

ному слою, который

зовется

оболочек (работа н а ч а т а я в живописи С е з а н о м и з а в е р ш е н -

кой и н т е л л и г е н ц и е й

и который по отношению к п р о л е т а р и -

ная

ату з а н и м а е т такое ж е

щих и з а т е м н я ю щ и х его р е а л ь н ы е

свойства

Татлиным).V
Матерьялом т е а т р а я в л я е т с я

Н е актер, ибо актер это только
ствующий ж е человек это

действующий

эстетическая

человек.

форма.

Основной

задачей

пролетарского

считаю построение ориентировочной
разрешение

каких-угодно

чески-полезной,
целесообразной,
владении

театроведения
функций,

психически-срегулированной,

матерьялом

и

на

приспособленной

любым изменениям среды ( с и с т е м а т и ч е с к о е
на языке театральной э с т е т и к и з о в е т с я
жизни станут законами
реальность и

сольется

только

искусства,
с

нею.

экономной,

приспособление

„импровизацией").

тогда,

когда

законы

когда художник

Пора

к

понять,

примет

что

худо-

в с е на

две

а)
рального

рованном обществе

механизация

и

высокая

з а д а в я т , а наооборот, с т а н у т единственно
и могучим

орудием в руках грядущего

техника

не*

целесообразным

инженера-конструк-

всех

для

облегчения

сюжета.

сюжета,

есть—фактически

и

большей

театчастью

неосознанно для с а м и х в и н о в н и к о в п р о и с х о д я щ е г о — л и к в и д а ция,

постепенная

борьбы

против

теоретическим

ликвидация

прав

на

сюжета. Началась

авторскую

и практическим

она

с

неприкосновенность,

разрушителем

которой

вы-

ступил в е л и ч а й ш и й м а с т е р русской с ц е н ы — В с . Мейерхольд.
Пьесу стали переделывать
Пьесы стали

просто

и перекраивать в с е и в с я .

сюжетным

и м е х а н и з а ц и я страшны только дезорганизованному

что в к о л л е к т и в и з и -

во

То, что происходит с некоторых пор в области

н е у з н а в а е м о е на т е а т р а л ь н ы х

р е м е с л е н н и к о в от э с т е т и к и ,

рубрики

Ликвидация

отталкивались

дуализму

положение

ѵ

ж е с т в е н н о е творчество возможно в е з д е , что высокая т е х н и к а
индиви-

техничес-

обзора.

биологи-

технически-совершенном

максимально

Р а д о с т ь жизни придет

Распределяю

системы, способной на

социальных

покоющейся

я

и

4. Переходные фазы.

во

времени и пространстве, ч е л о в е к в его социальной функции.

„переходное"

о б л а с т я х общественности.

Дей-

ч е л о в е к в его ориентировке

революционной

матерьялом,

и который п р е в р а щ а л с я

в нечто

подмостках.

л и ш ь один ш а г до инсценировок:

раз

от

От

которого
абсолютно

этого

был

важно оттолкнуться

от с ю ж е т а (так от с ю ж е т а о т т а л к и в а т ь с я начали к у б и с т ы ) ,
то не в с е ли равно, где его в з я т ь ?
мотивировка состояла,

Правда,

г л а в н ы м образом в

суб'ективная

том, что

„нет-

мол н а с т о я щ и х пьес"»

но

объективный

ход

явлений

был

иной: когда п р и г л я д ы в а е ш ь с я к выбору „ и с х о д н о г о " с ю ж е т а ,
когда смотришь потом, как

этот с ю ж е т

перерабатывается,

то о к а з ы в а е т с я , что смысл нового с ю ж е т о с л а г а н и я в
подчинении

изображаемого я в л е н и я

чистым

полном

театральным

задачам. Подбираются сюжеты для био-механики, для мюзикхолля, для

эксцентризма,

задач,—одним
голого

словом,

изменяются во имя т е а т р а л ь н ы х
сюжет

становится

т е а т р а л ь н о г о построения

Пикассо).

Особенно

резок и

(аналогия

показателен

поводом
в

для

живописи:

этот

процесс,

когда к а к а я - н и б у д ь п ь е с с а Островского нарочито в д в и г а е т с я
в

ритмо-метрическую

„Женитьба"
(питерские

Гоголя

постановку

(Фердинандов),

превращается

эксцентрики),

тонально-пластическую

или

в

слова

композицию

или

цирковой

фарс

подгоняются

под

(Просветов).

С ю ж е т умирает, история ведет нас к „ ч и с т о м у " театру»
так же, как когда-то п р и в е л а к „ ч и с т о й "
Мне
смену

возразят

указанием

происходящую

сейчас

сюжетов.
Но какой сюжет,

место

на

живописи.

какой тип с ю ж е т а идет

сейчас

на

прежнего?
Сюжет

Н а в с е х у г л а х и п е р е к р е с т к а х пропагандируются
час приключения, пинкертоны, рокамболи. И

сей-

не случайно,

идет о с ю ж е і е , в е с ь с м ы с л которого состоял

бы в непосредственном действии
действии.

и непосредственном

Но если такой сюжет способен в ы ж и т ь

в

возхудо-

жественной

прозе, как композиционный узор на о п и с а т е л ь -

ной к а н в е ,

то

самоцель,

в

театре

совпадающую

вый

сюжет,-это

театру,

значит

как таковому.

он

неминуемо

превращается

в

целиком с самой т е а т р а л ь н о й фор-

мой. В е д ь театр и е с т ь непосредственное д е й с т в и е . Д а в а т ь

не

значит

подчинять

Здесь

перед

само с т а н е т своим собственным

ральная
нение

сюжетом./К

Сюжет

с ш и в а е т пьессу

но-

остатка
пере-

действие

этому

(„Воровка

идет
детей"

не с ю ж е т , а трюк, не сюжет, а т е а т -

конструкция, не сюжет, а его т е а т р а л ь н о е
становится

ком, и нет ничего

все

более

удивительного,

ненужным

что

тот

же

выполпривес-

Форрегер

из кусков, что в т е а т р в о р в а л и с ь

мюзик-холль-пасынки
ных

без

полезная

театральное

в с е ; недаром в переходных п о с т а н о в к а х
Форрегера) у в л е к а е т

создавать

сюжет
нами

ходная фаза к тому моменту, когда

и вместе с тем предтечи

цирк

и

бессюжет-

композиций.
V В настоящее

время

можно,

однако,

уже

ч и с т о - т е а т р а л ь н у ю лабораторию бессюжетного
петроградская
смотря

студия

С.

Радлова,

опыты

назвать
типа;

и

это—

которого,

не-

на их несомненную з а в и с и м о с т ь от э с т е т и к и , имеют

огромное симптоматичное
Итак,
териалом.

театр
Итак,

значение.ѵ

переходит
он

к работе

освобождается

от

над

чистым

ма-

посторонних

при-

месей. Однако э т о — т о л ь к о о т р и ц а т е л ь н а я сторона вопроса.
Положительная

действия.

конечно/Еечь

ему сюжет голого действия это

заключается

вот

з а обработку этого м а т е р и а л а ?
эволюция от э с т е т и ч е с к и х
формам
рил

реальным,,

в

чем:

как

наблюдается

методов и

обще-жизненным,

форм
о

он
ли

к

берется
здесь

та

методам

которой

я

и

гово-

выше?
Да,

наблюдается.
б)

Тефизкульт

и

прочее.

Т у т я должен с полной решительностью
исключительную

роль В с .

Мейерхольда.

подчеркнуть

Чтобы

ни

гово

рили о „ с ц е н и ч н о с т и " ,

т.-е.,

эстетичности

его

ники, она п р е д с т а в л я е т собою несомненную
воспитании

актера и в

композициии

био-меха-

революцию

движения

и

в

слова.

Будучи построена на целесообразной экономии движения и
на психо-физиологических з а к о н а х ч е л о в е ч е с к о г о организма,
био-механика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен,учиться каждый ч е л о в е к , е с л и он хочет быть
квалифицированным

членом

общества.

Биомеханика есть

поэтому первый д е й с т в и т е л ь н ы й прыжок из т е а т р а в ж и з н ь .
j В био-механике мы получаем,
организацией

наконец,

в искусстве и организацией

стык

в

жизни/«

следняя о г р а н и ч и в а л а с ь .до с и х

пор

ческой культурой,

и спортом, т . - е . ,

лишенной

гимнастикой

непосредственного

чисто-технической
е с т ь только

биологическая

собою социальное
Работы

односторонней

забывшей,

особь,

а

что

всегда

человек

не

представляет

явление.

Мейерхальда

в

плане

тем и з у ч е н и я — к о н с т р у и р о в а н и я

тефизкульта,

трудовых

в

спортивных

трудовой

гимнастики,

попытки в е р х дном п е р е в о р а ч и в а ю т
о театре, как о станковом
Параллельно

его

по-

опыт пу-

движений,

непосредственном

альном производстве (здесь бок-о-бок с
ботал и а в т о р

физи-

значения,

пытки применить и реформировать т е а т р а л ь н ы й
з а т е м движений

По-

системой,

ориентировочного

системой,

между

а

индустри-

Мейерхольдом

ра-

Ип.

Соколов),—эти

самое

представление

искусстве.

происходит и з м е н е н и е самого станкового

т е а т р а , коренным "образом реформируется способ обработки
т е а т р а л ь н о г о м а т е р ь я л а т.-е.,
форма э т а внешне

идет под

психики
знаком

и тела актера.
внедрения

в

Ре-

театр

к а б а р е и особенно цирка. О т л и ч и е цирка и, отчасти, кабаре,
от т е а т р а состоит в следующем:

в то время как на т е а т р е

а к т е р только д е л а е т вид, что
находчив, отважен
И

когда

он с м е л ,

и т. д . , — т а м

Смышляев,

ловок,

он н а самом

Эйзенштейн,

остроумен,
деле

таков.

Мейерхольд,

Форрегер и другие мотивируют, каждый

Радлов,

по своему,

полез-

ность цирка и к а б а р е в т е а т р е , они фактически исполняют
одну и те же историческую з а д а ч у : „ о ж и з н е н и е "
Но этого мало:

без

планомерности,

т а к о е о ж и з н е н и е может п р е в р а т и т ь с я
вопрос

о

психо-техники,

примененнии

в

врывается

нем

и т. д. ( И .

т.-е.,

научности

в новую форму э с т е -

т и з м а . И вот подымается
изучении движений

о

театра.

тейлоризации
о

Соколов).

театра,

рациональном

Жизнь

властно

в театр, п р е в р а щ а я бытовой театр, т е а т р

вой и л л ю з и и , — в т е а т р быта, в т е а т р
^ Жизнь

приносит

с собой

быто-

жизнетворчества.

в театр

не

только

свои

д е й с т в е н н ы е приемы, но и всю свою современную т е х н и к у :
кино,

машина,

план,—все

электричество,

(Юткевич,

Крыжицкий,

скетинг-ринг,

знаменем

Трауберг,

и др.) революционизирует

перехода не из жизни

Эйзенштейн

приспособляя

для

его к

последующего

в

аэро-

американизации

Козицкий,

театр,

временности, д е л а я пригодным
тического

лифт,

это под суб'ективным

эстетический

со-

диалектеатр,

а

из „ о ж и з н е н н о г о " уже т е а т р а в ж и з н ь . V
Последний
шаг сделан

пока

что,

Московским

режиссерских

Пролеткультом.

мастерских,

с л е д у ю щ и е предметы

обобщающий
помимо

всего

и
В

сознательный
программу

прочего,

(намечены С . Э й з е н ш т е й н о м

его

входят

и мною):

т е о р е т и ч е с к и е — н а у ч н а я о р г а н и з а ц и я труда, рационализация
движений

в быту, п с и х о - т е х н и к а ,

композиций; практические
зация

теория

(„театрализация",

быта)—экспериментальная

ческих конструкций

монументальных

(индивидуальных

но не э с т е т и -

лаборатория

кинети-

и коллективных)

по

выработонному трехмерному
импровизация
ственные

графику,

кинетических

задания-композиции

(заседание,

построение

графика,

конструкций,

производ-

кинетических

конструкций

Актер и режиссер.

банкет, трибунал, собрание, митинг, з р и т е л ь н ы й

з а л , спортивные в ы с т у п л е н и я и с о с т я з а н и я , клубные в е ч е р а ,
фойе, о б щ е с т в е н н ы е с т о л о в ы е , г у л я н и я , ш е с т в и я ,
похороны, парады, демонстрации,
компании,

летучки,

не покидая

другом типе т е а т р а . ^ П р о л е т а р и а т ,
целиком жизнью, т . - е . , пока
пока он борется не
помощи

еще и в

не исчез, как

только с природой,

людей,—нуждается

путь

пока он е щ е не овладел

он е щ е

но и с

класс,

людьми и

дополнительно

в

таком

т е а т р е , который о р г а н и з о в а л бы сознание и через с о з н а н и е —
жизнь. Е м у нужен театр

изобразительно—воздействующий.1''

Может ли с л у ж и т ь этим целям современный
Н е т , ибо он создан не для в о з д е й с т в и я ,
цания, он уводит из жизни,
т е а т р „чистою"

а не приходит

изобразительства,

дим т е а т р утилитарного
и

пропаганды.

Театр

клубных вечеров, рабочих
трупп, использующих в е с ь
цирков

и балаганов,

улицы и площади

не камерных

гуляний,

городов. *

лишь

жизнь.

Это

необхо-

театр—плакат,
аги-

спектаклей,

а

гибких

мюзик-холлей,

с закрытой

сцены
ѵ

на

Зри-

передаточная

инстанция, сообщающая публике а в т о р с к и е мысли

и

чув-

с т в а . Но это явный в з д о р . ^ Р о л ь а в т о р а о к а н ч и в а е т с я

в ту

минуту, когда рукопись поступила в дирекцию т е а т р а .
что д е л а е т

искусство

з а к о н а м . Драматургия

актера,

подчинено

То,

самодовлеющим

дает сценарии, схемы, к а р к а с . Актер

заполняет его своим с о д е р ж а н и е м ^ И каждый а к т е р д е л а е т
это по

своему.

Сценарий

„Гамлета"

знает

ч а т е л ь н ы х а к т е р с к и х индивидуальностей з а

в

передвижных,

т е х н и ч е с к и й опыт

вышвырнутых

думали теорию о том, что актер е с т ь

а для

созер-

публике.

т е л ь видит и с л ы ш и т только е г о . ^ С а м о л ю б и в ы е авторы в ы -

столько способов воплощения

т е а т р призывов и побуждений, т е а т р художественной
тации

к

бтанковизм?

а^пролетариату

изобразительства,

ч

(^Актер непосредственно обращается

Но этот

его, нуждается

J\

I.

избирательные

производственного т е а т р а .

далек. Пролетариат,

при

карнавалы,

с т а ч к и , заводской труд и т. д. и т. д.).

Т а к о в путь

Оск. Влюи.

П ь е с ы , в которых актеры
ра, п р о в а л и в а л и с ь .

рабски

бралось.

интерпретировали

авто-

зеленые лавры

в

его

ве-

всегда—со-автор.^)

( П у б л и к а в с е г д а имеет дело с
подлинный

него

заме-

И наоборот: часто автор не у з н а в а л на

сцене своей п ь е с ы , в п л е т а в ш е й
нок. ГАктер

исторически

и заполнения, сколько

властелин

театра.

ж е с т в л я т ь а к т е р а , как личность

актером.

Для

нее—он

И поэтому она с к л о н н а отос изображаемым им лицом.

Она ненавидит исполнителя, дающего ей. Франца Моора, и
благоговеет

перед тем, кто представил

мает, что а к т р и с а ,

играющая П у л у

тупный об'ект ее эротических
в с е свои

капиталы

и

ей К а р л а .
как

вожделений.

Она ду-

женщина
Она

дос-

доверит

благородному отцу и неохотно сядет з а

один стол с интриганом. Ж и з н ь а к т е р а — т о л ь к о продолже-

т е л ь н ы е актеры? Куски

ние его т е а т р а л ь н о г о

душевленной

бытия.

Актерство—искусство

обмана.

Но его обманы

приоб-

прекрасно организованной

природы. Э п о х а с р е д н е в е к о в ь я

терского и с к у с с т в а ,

не

и

воо-

знала

ак-

потому что ц е х о в о е и феодальное

го-

ретают реально бытие. И сам актер с т а н о в и т с я во всеобщем

сударство подавляло человеческую личность. В е л и к о е дуно-

п р е д с т а в л е н и и тем, чьей маской он хотел только обмануть

вение возрождающегося

^своих зрителей. J • 4

і

(^Театр—манифестация

человечности. Он, быть

может,

самое человечное из в с е х и с к у с с т в . Потому, что в нем чел о в е к я в л я е т с я одновременно

и средством и целью, и

полнителем и м а т е р и а л о м , творцом и воплощением.
настолько же о т л и ч а е т с я от в с е х других

ис-

Актер

художников,

сколько солдат отличается от а д в о к а т а . И а к т е р и

на-

солдат

дают жизни не одну какую нибудь отдельную ч а с т ь своего
Я,

а

в с е свое с у щ е с т в о в а н и е ^ Х у д о ж н и к в ы с т а в л я е т

тину, но сам остается

в своей мастерской. ( А к т е р

в е ч е р с ы з н о в а должен з а в о е в ы в а т ь

каждый

свою публику и

на ее суд не обособленный продукт

своего

каждый раз самого себя, как данного,

кар-

отдает

творчества,

а

конкретного, живого

человека. ^

Под итальянским
которой

индивидуальности.

Знаменитая

Нейберша,

которая

положила начало немецкому т е а т р у , актриса. И все

даль-

гуманизма,

истокам его

одно только и с д е л а л о

вернув

человечество к

космического

существования,

возможным т е а т р а л ь н ы й

небом в о з н и к л а комедия

раскрепощенный,

весьма

„дель-арте",

П е р в ы е шаги буржуазного в л а д ы ч е с т в а
дом торжествующей
феодолизма,

индивидуальности.

преодолела а в т о к р а т и ч е с к о е

ловной монархии. Н а место
буржуазный

человек,

кованным

латам

первыми знаменосцами

рыцарского

деспотизма.

человек

мог

быть

актером,

должен быть свободен. В нем должен говорить голос
называется

натурой.

перо
Ее

Мирабо, Дантон: это

нашего в р е м е н и , хотя их театром был в е с ь
Для того, чтобы заговорить
услышать

проникнуться

верой

так,

почувствовать
биение

в

своего

свою

индиви-

истории

создала

дуальность.

11.

р о д ы , — к а к с к а з а л бы Р у с с о , — в

стал

Она протипоставила

были ораторы.

мир, а с ц е н о й — Ф р а н ц и я .

собственного сердца,

Но для того, чтобы

сос-

феодала

делом буржуазии было

себя самодовлеющей личностью,

актера.

цепи

которому ничто человеческое не бы-

громко и ярко произнесенное слово.

первые актеры

перио-

принуждение

средневекового

ло чуждо. П е р в ы м освободительным
речи

были

Она разбила

как з а г о в о р и л Мирабо, ч е л о в е к должен был

через

своей

лиры.

до Аншютца и Миттервурцера, д в и г а л о с ь актером

шло

в

конечно,

струнами

нейшее р а з в и т и е этого т е а т р а , от Г о л т е я и Д е в р и е н а вплоть
и

ренессанс.

относительно,

человек впервые научился в л а д е т ь всеми

и дар

Вот почему з а ч и н а т е л и т е а т р а — в с е г д а - в е л и к и е а к т е р ские

первоначальным

нем должно быть

Что представляли

собою

все

он
при-

то, что
замеча-

Э т а героическая эпоха

буржуазной

современный театр и современного а к т е р а . Это был
сильных душевных

потрясений

и

замечательного

кого темперамента.

В нем о т с у т с т в о в а л о

все

то,

театр
актерс-

что

с е й ч а с соединяем с понятием т е а т р а : он не з н а л ни

?

мы
деко-

ратора, ни бутафории,
развертывалась

ни р е ж и с с е р а ,

ни а н с а б л е й .

натура а к т е р а , — и притом

в

Э т и а к т е р ы были
времени.
легких.

Они д ы ш а л и
Рукоплеща

в

актера,

ко-

полном

смысле
во всю

буржуазия

детьми

своего

полноту

своих

своей собственной

энергии,

революционных настроений 1 7 8 9 и 1 8 4 8 г г . ,

чтобы

увидеть,

посвященные

какую плодотворную
какими

ными з е р н а м и оно падало

почву

чинской

психологии

взрыхленную

дореформенного

Белинского и Станкевича,

Бакунина

в игре М о ч а л о в а п с и х о л о г и ч е с к и й
собственного действования
Э т а своеобразная

н а с к о л ь к о это

роль

актера

менее значительного
ходится. В
ставление
театре

„Жиль

для

Н е было а н с а б л я :

своего

и Гете

театр

были

Материал

значения
блеске.

достав-

ролей.

нас-

искусство
Даже

рассматривались

выигрышных

в

под-

ровно

было необходимо, чтобы

как п о с т а в щ и к и

обретало

превращала

м а с т е р а могло проявить себя в полном
чительно,

Герцена

та-

исклю-

Про

богов

к а л и б р а говорить у ж е с о в с е м не при-

Блаз"

Л е с с а ж д а е т очень

о той ж а л к о й роли,

в XVIII столетии.

Гете

терского дарования,

предлог

а как н а о б л а с т ь

ратурных и идеологических
поражение

те, кто

за

подмосткам

такой т е а т р а л ь н о й

в современном
актере,

которую

яркое

играл

показывает

в

автор

предпри

„Вильгельм

литенахотер-

Геббель).

потому что сценичвозможность

раз-

III.

кого мы т е п е р ь н а з ы в а е м
мо таки

ак-

(Грильпарцер,

ным было только то, что д а в а л о а к т е р у

В

для р а з м а х а

( К л е й с т ) , либо

„не сценичными",

вернуться.

на

з а д а н и й , либо с о в с е м не

поражением

И х пьесы с ч и т а л и с ь

смотрел

специальных

театре

подавляющее

системе

не было м е с т а для того,

режиссерами,

кто

занимает

не т о л ь к о г о с п о д с т в у ю щ е е ,
положение.

пока его о б щ е с т в е н н ы м

но

пря-

П о к а т е а т р з и ж д и л с я на

назначением

было

давать

партеру необходимую дозу психической в с т р я с к и , е с л и можно
так в ы р а з и т ь с я , до т е х пор положение

главному мастеру.

кие а в т о р ы , Хак Ш и л л е р

крупразно-

Поколение

императив

л я л с я автором, но ему п р и д а в а л о с ь
только,

роль

в жизни.

его единоличную м а с т е р с к у ю .
м а с т е р ь я , помогавшие

периода.
и

и по м е р к е . А

Белин-

и г р а л о а к т е р с к о е в д о х н о в е н и е того времени,
на

по з а к а з у

пели

н а х о д и л а пищу для с в о е г о с о ц и а л ь н о - п о л и т и ч е с к о г о пафоса.
ским Мочалову,

называется,

своему

героизму,

свободолюбию. В т е а т р е б у р ж у а з н а я молодежь,

и з м е н и л о с ь . Дра-

как Коцебу или И ф ф л а н д д е л а л и свои п ь е с ы , что

дили пути к т е а т р а л ь н ы м

собственному

Достаточно п е р е ч и т а т ь ныне с т а т ь и ,

матурги,

что и в X I X в. д е л о немногим

своему

рукоплескала

собственному

преисполненная

Мейстере",

т е а т р не как на и с к л ю ч и т е л ь н ы й

держался.

его воздухом

им,

нем

большинстве

с л у ч а е в одного определенного а к т е р а , данного
торым т е а т р , что н а з ы в а е т с я ,

В

колебимым

и ни для

кого не было

в театре

с ним. А к т е р ы у ч и л и с ь друг у друга,
петиторов,

прибегали

к услугам

сами. В с е

по его о р г а н и з а ц и и
приспособлялось

нажа, для каждой
вочный

рядом
корре-

спектакля,—но

проводили

и осуществляли

к надобностям•главного
известный

мастера позволяли

„толкования"

пьесы от .этого нисколько
„подыгрывавших"

места

и м е л и порою

течение

пьесы с у щ е с т в о в а л

канон и е с л и

мостоятельного

не

непо-

с ц е н а р и у с о в для того, что

бы о б е з п е ч и т ь б е з п р е п я т с т в е н н о е
всю работу

а к т е р а было

роли,

то

персопостано-

с е б е роскошь с а общая

видоизменялась.

структура
А

работа

подмастерьев, вообще в е л а с ь в с о г л а с и и со

строго у с т а н о в л е н н о й

традицией.

В конце X I X

столетия

изошел я в с т в е н н ы й

в буржуазной л и т е р а т у р е про-

перелом.

Свои

героические

она давно у ж е позабыла. В п е ч а т л е н и я
поблекли.

1789

и

времена
1848

г.г.

Поскольку молодежь с т р е м и л а с ь вперед, постоль-

ку она ш л а либо по пути фотографирования

действитель-

ности, либо по пути туманного с и м в о л и з м а . Г а у п т м а н и М е терлинк выявили
эти г л а в н е й ш и и
азной

культуры

в области т е а т р а л ь н о г о
линии идеологического
после-революционной

репертуара
развития

эпохи.

обе

буржу-

Изменилось

Он с т а л наполовину филиальным
а на другую п о л о в и н у — п р о с т ы м
в а в ш и х среди буржуазии

либо иллюстрировать,
сцене
вообще,

быт,

либо

Его

дело обстоит неладно,
быться в чарованьи

и

стало

либо изображать на

внимание

от

всякою

чувствовала,

испытывала

красных

господство-

назначением

либо развлекать;
буржуазия

литературы,

прислужником

вкусов.

отвлекать

поскольку

отделением

что

быта

с

бытом

потребность

„поза-

вымыслов".

Актер п е р е с т а л быть центром,

вокруг

которого

вра-

в м е с т е с тем и з н а ч е н и е театра. Ш и л л е р е щ е смотрел на

щался с п е к т а к л ь . Он сам п р е в р а т и л с я

в один из в и н т и к о в

сцену, как н а моральное дело по

театрального зрелища, действовавший

совместно

спустя

буржуазный т е а т р перестал

рокие з а д а ч и .

на с в о е й

вот л о з у н г который

обстановки

должно

изменебыло

от-

и н а положении а к т е р а в т е а т р е . Б у р ж у а з и и уже

не надобны были герои: ей с т а л и
Буржуазия

п о к а з ы в а т ь быт и с р е д у .

не н у ж д а л а с ь у ж е в а к т и в н ы х

его исторического э н т у з и а з м а , — п о т о м у
всякого к л а с с а , с т а н о в я щ е г о с я

носителях

что

реакционным,

т у з и а з м а и не было: перед нею с т а л и
призраков; не носителей р е а л ь н ы х
ний, а обстрактные фигуры

в

у

нее,

свокак у

никакого

изображать

общественных

хитросплетениях

эн-

толпой с т а т и с т о в , дать ему фотографически точную
приспособить к великолепно

ванному а н с а м б л ю — д л я

вымуштро-

того, что бы новый п а р т е р , — п а р т е р

ожиревшей

и отупевшей

позабывшей

о своем юношеском периоде „бури и н а т и с к а " ,

мог в т е а т р е

развлекаться

Буржуазия

денежной
и не

с т а л а богатой.

шенно е с т е с т в е н н о ,

с

другой:

вот

устремление

театра,

которое совершенно преобразило а к т е р а и в корне изменило
спектакля,

как

такового.

Театр

перестал

быть искусством прекрасной человечности по п р е и м у щ е с т в у .

Ш

не и н т е р е с о в а л и

О н а была окружена

злато".

были

материалов,

Она

колоссальностью

техни-

рынки в с е г о

мира.

Н а с т у п и л век ее собственной
далеко

что и у себя в т е а т р е

герои.

давно

скучать.

ческим комфортом. К ее у с л у г а м
„Все возьму—сказало

аристократии,

отноше-

симво-

обста-

новку или растворить в возможно более причудливом деко-

з а собою в с е причуды коронованного феодализма.

бескровность

целым

окружить

роскоши, ее собственного в е л и к о л е п и я ,

символи-

с

было

оставивший

была увлечена
издержек,

И

совер-

буржуазия

ж е л а л а л и ц е з р е т ь в с е накопленные ею б о г а т с т в а .

Б ы т и среда— с одной стороны,

весь характер

Е г о нужно

людей—

схематизма.

лической абстракции

рядом других приспособлений.

ративном з а м ы с л е ,

что с т о л ь радикальное

ние культурно-политической

ческого

он на-

программе.

Нетрудно догадаться,
разиться

с т а в и т ь себе с т о л ь ш и -

Не поучать, а отражать; не пробуждать чув-

с т в а , а с о з д а в а т ь предчувствия:
писал

преимуществу. Пол в е к а

Ее

массивностью

количеством

ников; ей нужно было видать на сцене триумф своих
нических

рессурсов,

машин, принесших

слышать

ей мировое

победоносный
владычество.

поуже

гимн

наемтехсвоих

И для того, что бы
на смену актеру

все это

могло " о с у щ е с т в и т ь с я , —

пришел в театр

режиссер.

шествовавшим

развитием

гг. прошлого столетия

в т е а т р е совершенно самодержавное место.

капиталистической

пред-

культуры

бы очень большой

и

ошибкой

Когда работа мейнингенского р е ж и с с е р а Кронега (и,

менее

предприятия. Л ю д и , р а с с у ж д а ю щ и е по методу поверхностных
аналогий,

именно

напр., В .

Чарский

гзидимая для публики, Л ю д в и г а Б а р н а я ) п о к а з а л а европей-

Художественном

скому театру з н а ч е н и е единой организующей

„Кризис театра",

вающей воедино с п е к т а к л ь ,

всем

смотреть на него только как на о р г а н и з а т о р а т е а т р а л ь н о г о

П р и б л и з и т е л ь н о с конца 8 0 - ы х
занял

было подготовлено

буржуазного т е а т р а . Н е было

I V.

режиссер

Появление режиссера

воли,

распоряжающейся

риалом по строго обдуманному плану,

связы-

своим

заменяющей

матеталант

так и склонны

смотреть

на

него.

Вот,

в очень интересной с т а т ь е о Московском

Театре,

появившейся

писал с л е д у ю щ е е :

стройке всего здания

в 1 9 0 8 г. в сборнике

„При

коренной

на первый план в ы д в и г а е т с я

перережис-

с е р , — э т о тот самый директор, который с т а н о в и т с я во г л а в е

а к т е р о в — п р и л е ж н о й выучкой, не стесняющейся в р а с х о д а х , —

предприятия, который единолично н а п р а в л я е т его и в р у к а х /

тогда з н а ч е н и е

которого сходятся

режиссера,

можно с к а з а т ь ,

утро, сразу же в ы д в и н у л о с ь
у актеры, а р е ж и с с е р ы с т а л и
Отто Брам, Антуан,
имени

знаменуют

на первый

план.

зачинателями

Станиславский:
совершенно

через
И

уже

новых

эти три

новую

ночь на
театров.

режиссерских

эпоху

театральной

истории и в м е с т е с тем наглядно манифестируют
происшедший

не

перелом,

в органическом с о с т а в е т е а т р а л ь н о г о

как директор

театра.

меркло з н а ч е н и е а к т е р а и даже былое
личности

как

то отошло

сера, незримая

на задний

на с ц е н е ,

в

Рядом с ним

обаяние

план.

по-

актерской

Фигура

действительности

режис-

заполняла

стюме". (См.

стр.

С этими с л о в а м и
прошлого

стал

как на слитное и самостоятельное
ского и с к у с с т в а .

произведение рижиссер-

И г о т о в и л а своим любимцам

торых не у д о с т а и в а л а с ь ,

вероятно, ни одна

овации,

ко-

оперная

дива.

/ Кто помнит некоторые премьеры С т а н и с л а в с к о г о или

Рейн-

гарда, тот знает, что дело обстояло именно таким

образом.

1908,

больше приближаться
обстоятельство

в ко-

изд.

„Про-

без

весьма
концу

крупно-капиталистическим
его

организация

начала

предвсе

к типу такого рода предприятий. Но
отнюдь

что бы понять это з н а ч е н и е ,

спектакль,

начиная

его оговорок. П р а в д а то, что т е а т р к

столетия

доминирующее

на

Москва,

невозможно с о г л а с и т ь с я

персонажем.

смотреть

зависит,

подробностью

142).

приятием. П р а в д а и то, что
это

мелкой

„Кризис театра",

блемы и с к у с с т в а "

все т е а т р а л ь н о е з д а н и е , чудилась з а каждым д е й с т в о в а в ш и м
П у б л и к а приучилась

предприятия—альфа

и омега т е а т р а л ь н о г о д е л а : от него в с е

существенных
Режиссер стал повелителем

торгово-промышленного

с т о л к о в а н и я пьесы и кончая

искус-

ства.

в с е нити у п р а в л е н и я . Т е п е р ь р е ж и с с е р —

положение

не

исчерпывающе

режиссера

не только вопрос о том, как

производство, но и то, какие

в театре.

объясняет
Для

того,

надобно принять во в н и м а н и е
было организовано т е а т р а л ь н о е

продукты

оно выпускало на

рынок.
Директором т е а т р а л ь н о г о предприятия

мог

бы

быть

любой капиталист,, если бы речь ш л а только о технической

организации этого предприятия. В том и депо, что значение
режиссера определилось тогда, коша, выяснились условия
нового рынка, потребности „платежеспособной публики"
режиссер выступил не только в- роли организатора дела но

и в качестве сртттитрй еттітклм, И для: того, чтобы
он мог выступить в этой роли, ему tteoéxwhmo было пред£$щі

emcoémcmn

« лтш

своем

тю-

Чт© это значит? Это значит» что режиссер ионагеатру тогда,» когда театру щ
жать не человеческие страсти» а общий механизм:
йог© быта; не героическую личность, а всепоглощающее
влияние среды; не игру индивидуальных или общественных

гегемонии

ж. режиссеру означал ничто
и массового производства
также сменил актера* как

Само собою разумеется, что развитие театрального
искусства в только что отмеченном направлении должно
было дойти: до- конца. Гегемония режиссера, привела его к
самодержавию,. Самодержавие к деспотизму.. Последние десятилетия театра, прошли под знаком единоличной режиссерской воли* Актер превратился в послужное орудие его рук.
V,

Теперь в театре замечается реакция против этого
режиссерского „засилья", если позволено будет так выразиться* Й это благотворная реакция*' Она свидетельствует
•о том* что' театр снова, возвращается к исходной точке
своего Нынешнего развития» к своему героическому периоду*
Но он возвращается к этому периоду обогащенный, всем

опытом новейшего развития. Ныне предстоит синтез» а
котором режиссер и актер сойдутся для совместной работы
над созданием нового театра: героического театра для маес,
театра, массовых действий, театра восресающей личности*
" ~ Роль .режиссера будет заключаться не в том» чтобы
развертывать . на подмостках свою историческую эрудицию
иди демонстрировать своих декораторов» иди щеголять роскошью своих материалов, или изумлять вншкеяекностью
своих, статистов» Ему придется по отношению к актеру
занять ту же позицию, какую по отношению' к театру вообще занимает автор. Он met актеру только остов действия»
только общие .линии исполнения. Подлинную жизнь должен
будет снова актер вдохнуть театральному действию. Но
уже не в качестве героической одиночки» а как представит е л ь всемирно- исторических масс». Y

Власть

Театральные теории и современная наука.
Дорога к будущему театру

костью

за

они п л о д я т с я

полной

определившейся

с особенной

наступившего

болезни

неудобно.

направление,

с т а р ы х форм

Нужно обоснование,

нужно м а с т е р с т в о ,

художника.

формующей р у к е

обоснования

который

из

появлением
из

новую

тьмы

Факелы,
блуждают,

которыми

у

лампочки,

должен-

„новое" направв день, приносит

теорию, каждое
вместе

новое
с

тем

имя,
имя

всем—„Легион".

каждого

под

п ы т а ю т с я о с в е т и т ь пути

за

их п р и з ы в н ы м

рукой

искусства

мерцаньем.

выключатель

не время у с т р е м л е н и й

понятиями,

Время,

электрической

к блуждающим

огням.

до
как

и т. п.
к а к будто б ы , с д а н а в бу-

но „ д е в я т ь

по с т р а н и ц а м

свои

все

мастерства

босых с е с т е р "

книг

о

еще

театре,

только

„порывы

свобод-

имена.
человеческого

духа",

„тайны и с к у с с т в а " , „ т а и н с т в о " — о б ы ч н а я терми-

статей

по и с к у с с т в у ,

претендующее

„украшающая"

н а роль т е а т р а л ь н о й

любое

Но э т а о т к р о в е н н а я м е т а ф и з и к а с т о л ь - ж е
к а к и попытки о п е р е т ь с я
ном б о л ь ш и н с т в е

на

научные

уже отживающие

и

сочи-

теории.
неприемлема

данные,
при

в

том

громад-

плохо

по-

нятые.
Театр

здесь

предсовременный

хологичность—на
раться
и ту

н а первом м е с т е

психология.

претендовал

психологию,

как

на с у г у б у ю

науку,

пси-

пытается

опи-

большинство современных т е а т р а л ь н ы х теорий. У в ы ,

и другую

„психологию"

приходится

поставить

в

ка-

вычки.
Мне
именно,

случилось
уговорить)

психологов

прочесть

однажды
одного

из

уговорить

(к

крупнейших

сожалению,
современных

к н и ж к у Ф. Ф. К о м м и с а р ж е в с к о г о

рия С т а н и с л а в с к о г о " . Он в е р н у л мне ее со с л о в а м и ;

как б о л о т н ы е о г о н ь к и , и горе тому, кто п ы т а е т с я

доверчиво с л е д о в а т ь
когда

это

одряхлевший

юного Д а в и д а ,

безвестности,

нового т е о р е т и к а и имя им

Сегодня

опереться

пращи

изменив

Разумеется

поразить всех Голиафов. Каждое

выступающее

ма-

сопротив-

туманными

„дух"

истории,

гулять

мировоззрения

актерского

„аполлонова л и р а " ,

склады

ной в о л и " ,
нология
нение,

на у ч е т

с такими

„душа",

„Устремления

в р е м я ре-

и меры его

а и х р о ж д а е т с я с е й ч а с по д е с я т к у

своим

уже

нужно о с о з н а н н о е

творчества.

пытается

старик, з а в т р а — к а м е н ь

со

и по

в давно

в наше

слегка

д е н ь борьбы нового и с к у с с т в а со с т а р ы м д а р и т

мир новой т е о р и е й

ление,

тафорские

и лег

авторов

опирающееся

ления

ствующий

теат-

творчества.

положит

его с в о й с т в

на

их

кризиса

т е р и а л а , точное з н а н и е
Каждый

быстротой

безответственностью

Т в о р и т ь к а к бог н а д у ш у

костыль

мостится

метафизического

Изследователи

оперируют

продолжают

причине н е с о м н е н н о

шительно

усиленно

в р е м я вообще в р е м я р а с ц в е т а т е о р и й . В о б л а с т и

же и с к у с с т в а

пор

Правда,

теориями.

Наше

сих

не и з ж и т а .

„вдохновение",

11. Раппопорт.

ральными

еще

старого

достойна ее
что люди
о том,
В

критика",

искусства

чего они
первом

художественно

не
же

добавив

умеют

(вероятно

особенно

из

„Тео-

„теория

вежливости),

талантливо

говорить

понимают.
заседании

комиссии

по

изследованию

т в о р ч е с к о г о труда, о р г а н и з о в а н н о й в П е т е р -

бурге, обнаружилось

полное незнакомство

фессоров с элементарными

про-

т е а т р а л ь н ы м и понятиями и глу-

бокая архаичность их п р е д с т а в л е н и й
С другой строны

почтенных

„Заметки

об и с к у с с т в е вообще.

режиссера" Таирова

„ Т е о р и я обработки сценического з р е л и щ а "

или

С м ы ш л я е в а мо-

гут дать ряд ярких примеров д и л л е т а н т с к и х усилий

всле-

пую, наугад найти р а з р е ш е н и е тех вопросов, которые
достаточно разработаны современной

уже

наукой.

стізующих

театральных

теорией т е а т р а ,
вающихся

теорий,

подставив себя под

указаний

на

излюбленную

Я не

этого

доставлю

им

хочу о т в а ж и т ь с я

до построения

значительной

открытые

своей

части

сочинения

наших

открыть уже

давно

ность выбора

„соответствующей"

щая отсюда, л е г к о в е с н о с т ь
недостатки

всех

выводами

науки,

литературы

и,

случайвытекаю-

научного о б о с н о в а н и я — в о т

современных

театральных

об-

теорий,

плохо с к р ы в а е м ы е д а ж е (обычным для них) метафизическим
туманом.
А, между тем, теория
в ы р а ж е н а ярко. Н а теорию
ях, с а м о д е я т е л ь н ы х

необходима, потребность в ней
спрос. В бесчисленных

т е а т р а х и кружках

жаждущие сознательного отношения

к

наивные

его

Эти

вопросы о его „ с у щ е с т в е " ,

„неофиты"

к метафизике.

народ

не ее м е т а ф и з и ч е с к и е

театру,

законах

по

и т. п.

склонный
Нужны

позитивная теория, а

суррогаты.

Где же и с к а т ь прочной опоры для такой
Конечно,

люди,

задающие

словцом их не успокоишь.

ответы точные, нужна д е й с т в и т е л ь н о

студи-

собираются

настойчивый и не очень

Красивым

нашему

русскому

*

дерева?

Америки.

Н е з н а к о м с т в о с последними

щие

все

теоретиков с у т ь попытки

всего

ис-

мира.

но вместе с тем,

по

действительно

напраши-

(„Врачу

которым

можно

научно-обоснован-

ной теории.

добыть огонь при помощи трения двух кусков
В

путей,

собственной

легко

критиками

удовольствия,

на у к а з а н и е

С т о и т л и в н а ш е время, з а к у р и в а я папиросу, пытаться

театральных

град

непоследовательность

целися с а м " ) с т о л ь

добраться

разразиться

здесь

мне

было бы уместно, после у к а з а н и й на общие недостатки с у щ е -

}

более 2 0 л е т ,

театроведами

научная

*

рядом со столь излюбленной

психологией,

дисциплина,

растет и крепнет

носящая н а з в а н и е у нас

на-

новая

рефлексоло-

гии, а в Америке науки о поведении.
Основным
признания

положением

произвольности

жание ч е л о в е ч е с к и х

этой науки я в л я е т с я отказ от
движений,

с о с т а в л я ю щ и х содер-

поступков, отказ от признания свобод-

ной воли человека, каковой н а д е л и л а его старая психология,

в изъятие от действующею
ности.

во всей природе

закона

причин-

У с т о й ч и в о с т ь этой нелогичности можно об'яснить с е б е
только тем, что психология родилась от философии и должна
б ы л а в м е с т е с нею претерпеть упорное сопротивление
ологизма, так крепко цепляющегося
В

наше время,

прочно обосновался
боде

воли",

Шопенгауэр

одно

что

детерминизм
„сво-

„ С в о б о д н о ли

само

„ты можешь д е л а т ь , что хочешь; но

нибудь

другого, кроме этого

те-

воли".

Р а з б и р а я вопрос о

спрашивает:

в каждый данный момент своей
только

з а „свободу

по почину Ш о п е н г а у э р а ,
в психологии.

хотение"? и отвечает;

теории?

обычаю,

Уже
шими

„

жизни ты можешь

определенное

одного".

и

отнюдь

хотеть
ничего

Для современной
всякий психический
лексология
ответ

науки

акт требует

рассматривает

(рефлекс)

уже

неоспоримо

нервного

процесса.

всякое д е й с т в и е

на раздражение

ясно,

что
Реф-

или

жиганием лампочки,

как

тели).

прош-

таких

человека,

( в настоящем

либо нотой на рояле

(слуховые
взмахом

Оказывается,

что

тельный

как процесс нервный, т. е.

ноги, без раздражения

Позволю

себе

об'яснение понятия
(„Методика

и

привести

применения

внешней

нервной

„ В основе физиологии
тие рефлекса,
возбуждения,
жителем

и

движению

т.

е.

ясности

приводящего
( в широком

у с л о в н ы х рефлексов

процесса

в нерве

тем

слова

заслугу

которую в с т у п а е т

иным

с

раздра-

мозгу

процессом

может с т а т ь возбудителем

с

света,

Методы эти заключаются

И. П .

электрического
обыкновенный

раздражения
(безусловный)

Все

наше

прием, но

поведение

ряд б е з у с л о в н ы х

и обыденное

жиз-

представляет

и условных

собою

рефлексов, т. к.

н а ш а нервная с и с т е м а ежесекундно о т в е ч а е т на падающие
на нее из в н е ш н е г о мира и из р а з л и ч н ы х
т е л а раздражения. С л ю н а в ы д е л я ю щ а я с я

пунктов
при

нашего

прикоснове-

или

в

раздраимею-

торможения,

пятки,

поэта;

мировой

закон, открытый

в с е это рефлекторные процессы,
дражения

и комплексы

нервную систему

все

раздражений,

это

работами
Им

Паввыра-

сочетатель-

зываемые—первичные

действия

суть

многократного повторения у с л о в н ы е

времени)

вызывающего

рефлекс.—отдергивание
звонком,

или

ноги
какой

ответы

диктован
тельные,

Каждый

момент

совокупностью

внешних

рефлексы,

тельная деятельность

не

ного мозга, у с т а н а в л и в а ю щ а я

Так

на-

путем

знает
и

обыкновенные
психикой

сочета-

соотноси-

пр. Б е х т е р е в а )

равнодействующие

про-

раздражи-

или

есть

раз-

психоло-

поведения

и внутренних

(определение

разнашу

упрочившиеся

человеческого

и то, что мы н а з ы в а л и

раздражителей.

на

рефлексы".

деления жизненных а к т о в на физиологические
гические.

ученым—

и в л е к у щ и х ответную реакцию.

телей, вызывающих
(во

свида-

возбуждающих

Отсюда у ж е ясно, что рефлексология

сочетании

при

Павлова

рефлекса"-

(сокращение м ы ш ц ) , — с электрическим

лабораторный

ненное я в л е н и е .

только

нии с другом; речь Цицерона по поводу измены К а т и л и н ы ;

Каждый

Ленцом

(ток)

пятки током.

рефлекс, говорит д-р Л е н ц , е с т ь не

стихотворение

раздражителем

„Воспитания
в

отдергивание

электри-

по времени с

возбуждения

условного)

вызывает

зри-

г а т е л ь с т в а при уколе или ударе; крик радости

л о в а стоят работа а к а д е м и к а В . М. Б е х т е р е в а .
ного (или, по П а в л о в у ,

повторений

( э л . звонок) или

сокра-

или тормазом"

ботаны методы так н а з ы в а е м о г о

нескольких

обнимающем

система.

Рядом с приводимыми д-ром

искусственный

раздражи-

иному

связи

наше нервная

(зрительные

или

к тому

перед наукой

временной

„Условный

или же з а -

нии пищи со с л и з и с т о й оболочкой рта; громкий крик и ру-

тепла,

ж и т е л ь в н е ш н я г о мира, совпадающий
в

поня-

после

(лампочки) р а з д р а ж и т е л ь

бесконечный

начинающегося
или

в результате

смысле

в

в ы д е л е н и е им понятий „ у с л о в н о г о " ( з а м ы к а т е л ь -

ного) рефлекса или

щимся

Ленца

деятельности").

щение мышц, секрецию, продукцию
составляет

полное

нервной с и с т е м ы л е ж и т

нервного

вызванного

чества). Безсмертную

более

р е ф л е к с а из с т а т ь и д - р а А. К .

область

в исследовании

для

руки

сочетаний уже один слуховой

лом) и в е с ь п р о ц е с с — о т возбуждения до движения (поступка),
физиологический.

раздражители)

голов-

различных

Отсылая
нятиями

желающих

рефлексологии

познакомиться
к печатным

с

основными

по-

трудам ак. В . М.

Бех-

т е р е в а („Основы рефлексологии"', „ О б ' е к т и в н а я п с и х о л о г и я " ) ,
я должен у к а з а т ь

еще

на

то

что законы, у с т а н о в л е н н ы е
индивидуума,
лективов.

важнейшее

для

обстоятельство

сочетательных

сохраняют свою с и л у

и для

В работе В. М. Б е х т е р е в а

рефлексов

поведения

кол-

„Коллективная

реф-

л е к с о л о г и я " можно найти перечень этих з а к о н о в в распрос т р а н е н и и их на организованную
Одним

из наиболее

массу.

существенных

„закон э к о н о м и и " , з а к л ю ч а ю щ и й с я
сочетаний дает каждый
рефлекс нервной

раз

в

том, что

экономию

повторение

затрачиваемой

на

энергии.

У к а з ы в а ю на это обстоятельство
многих э с т е т и ч е с к и х
значительную

законов . я в л я е т с я

потому,

что уже

с и с т е м а х „принцип экономии"

во

играет

роль, я в л я я с ь непременным у с л о в и е м всякого

э с т е т и ч е с к о г о восприятия.

Повторение же, доводящее

тех-

нику движения до автоматичности, в с т р е ч а е т с я , как условие,
почти во в с е х видах художественной
Я
уже

полагаю,

достаточно

что

изложенные

ясно

говорят

о

деятельности.

мною

научные

возможности

данные

подхода к

! вопросам т е а т р а л ь н о г о т в о р ч е с т в а и восприятия с рефлексологической точки

зрения.

Ведь вся репетиционная
иное,

как совершенное

сочетательного

работа а к т е р а

подобие лабораторному

рефлекса;

ведь восприятие

есть

ни

что

воспитанию

зрителем

спек-

такля есть ни что иное, как восприятие раздражении
(зрительных и слуховых), которые вызывают в нем рефлексы
ш.

п. высшего

порядка

(по старой терминологии

при тормажении д в и г а т е л ь н ы х
Я не буду утомлять

(моторных)

читателя

„эмоции"),

рефлексов.

обилием

выписок

из

многочисленных

работ

только, что законы

Бехтерева,

воспитания

Павлова

сочетательных

рефлексов, их дифференцирования
новлены

Скажу

(условных)

и угасания,

уже

уста-

^

и эти законы о с т а е т с я только применить к т е а т р у ,

к „поведению"
Все

актера,

опыты

Дельсарт),

режиссера

пластической

ритмической

и зрителя.

выразительности

гического подхода к этим
почвенными,

и др.) без

рефлексоло-

я в л е н и я м останутся

всегда

без-

(рефлексов

выс-

диллетантскими.

Теория рефлексов
шего порядка),
(безусловного)

и суперрефлексов

раз'ясняющая,
рефлекса

как на основе обыкновенного

надстраиваются

путем

в ы с ш и х порядков, и с ч е р п ы в а е т

ч е с т в а и восприятия
содержании

(Дункан,

изощренности ( Д а л ь к р о з ) , с и н т е з и -

рования и с к у с с т в в т е а т р е ( Т а и р о в

рефлексы

и др.

в

(разрешая

сочетаний

все вопросы твор-

попутно вопрос „о форме и

искусстве").

Совершенно

ясно,

что

подлинно

позитивная

теория

т е а т р а не может иметь иной базы, как рефлексологическая •
и очередная з а д а ч а т е а т р а л ь н ы х теоретиков добросовестное
изучение этой научной с и с т е м ы
ношении мною предприняты
(под

председательств.

худ.-творческого
прочитан доклад:

академика

труда,

где

в

„Определение

творческого т р у д а " .

и ея методов.

некоторые

Прекрасный

т в о р ч е с т в а был прочитан

Научном

Совещании

выводов

в

доклад

работы

изучению
мною

признака
о

был.
худ.- У/

рефлекторной
в

академии.

моего с законами с о ч е т а т е л ь -

рефлексов з н а ч и т е л ь н о

постановках

по
г.

от-

комиссии

д-ром В. М. С а в и ч е м

Военно-Медицинской

Со времени з н а к о м с т в а
моей режиссерской

1921

основного

природе

ных ( у с л о в н ы х )

Бехтерева)

ноябре

В этом

работы в

и з м е н и л и с ь методы

и применение

„Царской

некоторых

Невесты",

моих

„Торжества

К

ТЕАТРАЛЬНЫЕ теории, и с о в р е м е н н а я

Вакха

и

в особенности. „ М а к к а в е е в "

театре

в Петрограде

нании,

что о р г а н и ч е с к и й

( 1

V на о с н о в е п р и м е н е н и я

9

2

0_

1 9

21

театр

г.)

нлѵк л

ш

в Б о л ь ш о м опернок

у б е

д„ло

„

м е

я

может б ы т ь создан

рефлексологических

7

Z

только

Музыка, едена и современна;! проблема
искусства.

методов

*

Читателю ясно,
рефлексологической

что я не н а б р о с а л

театральной

теории

(чем

я

заднТ

н

і : Г б Г " Т0ЛЬК° УКаЗНВаЮ
з а к л а д ы в а ю ^ фундамент будущего здания теории органического т е а т р а
Но, с к а ж у т ,
Е

°СН0Ве'

и театру,
" о

нет.

вернее

" °

на н 4 3 а К Л Ю
искусства Г к

эстетического
процесса

и является
Ч е Н И е

'

0 С Т Ь

И

подобная

Физиологическая,

Ведь знание

в к у с у пищи

человека
человека,

ч и

мне, не п о в е д е т л и

Я
С

П Р
С

Л

т Р ПР°ЯЕЛеНИЯ
т. е. к а к а к т о в

аппетита

Ш У
е

~

~

к нему?
не

С
отнимает

кулинарии

'
-трального

3 а М е Т И Т Ь
я

теоре'тиза-

падению

пищеварения

пособником
°

к

Л . Сабанеев.

д а ж е э с к и з а новой
'

Быть

временности

-ервной
деятельности
ф и з и о л о г и ч е с к и х , не и с к л ю ч а ю т

самым

в области

онного, к л а с с и ч е с к о г о
ри

и одновременно

нений. Достаточно
новых а в т о р о в ,

искание

в

быть

по

гибель

типов

на

традици-

в

виде

подобных

перечень

соопе-

приме-

произведений

партийно-художественной

убедиться

их не у д о в л е т в о р я е т ,

творческой

ее к сцене

их

аспекте

Быть

может впрочем,

цей, который,

что

опери,

„музыкальной драмы"

Рих.

в том ф а к т е ,

ни к а к

фирма,

именно В а г н е р

отринув' наивный,

оперу, п о т р е б о в а в от
может

является

иных

взглянуть

для

ни как

со-

держание.

в ы с ш е й

сказать,
теории т е а т р а о н а целиком
с т р о е н а на оснЪве р е ф л е к с о л о г и и .

музыки

без различия

таковая, даже

Вагнера

характерным

применения

принадлежности—чтобы
как

указания
и актерского

может,

нее

был тем

акритический

драмы,

уничтожил

убий-

взгляд
ее

на

вовсе.

Н а д о б ы л о б ы т ь с т и х и й н ы м г е н и е м В а г н е р а , чтобы у д е р жать

музыку

чтобы

и драму

небывалым

в этой

интерес

немыслимо

п и с а т ь оперы
оперы

д о в о л ь н о долго,
ности".

к их с о ч е т а н и ю .
все таки

„веристы").

очевидный

по

тенденция
сделать

Противугюложная

этой

и драмы

оперу

стало

наивному.

по и н е р ц и и

абсурд

высоте,

После Вагнера

хотя у ж е с у м е н ь ш е н н о й

века стремилась

на

на

и музыки,

по п р е ж н е м у ,

Натуралистическая

прошлого
смотря

форме

новым с о д е р ж а н и е м

приподнять

Впрочем

новой

писались

еще

порцией

„наив-

последних

годов

„реальной",

задачи

не-

(Мусоргский,

тенденция пыталась

сделать

с е фантастической

сказкой.

Несколько

последних,

в с п ы ш е к у г а с а ю щ е г о оперного вдохновения

ярких

дал нам

еще

двадцатый век ( „ П е л е а с и М е л и з а н д а " - Д е б ю с с и , „ К и т е ж " и
„Садко"—Корсакова, „Саломея"

и

и опера п о г а с л а вовсе, о с т а в и в '

„Электра"—Штрауса)—

после

себя

ренную идеологию и остаток стремлений

неудовлетво-

и исканий.

Интересно однако более глубоко в з г л я н у т ь
оперы и распознать основные причины этого
Одним из г л а в н е й ш и х
провозглашенный

несомненно

лозунг-опера

для

драмы'.

В е р н е е — э т о т л о з у н г был отзвуком другого, более

хотя не осознанного: слово гик сцене—на
молвная с ц е н а — б а л е т ,
зыка

и жесты

„драматичности"
расплывчатое,
тяжести

от сценического

да и

не

Но,

дело,

помимо

там

правильное -яо/ существу),
fie

центр
в том,

над музыкой (она и у В а г н е р а

очень то п р е о б л а д а л а ) — а

му-

и с к у с с т в а (требование и

в том чтобы

слово

не

з а чем бы то ни было другим, раз оно вообще
к

Без-

требований

в а г н е р о в с к о г о т е з и с а был по с у щ е с т в у

что драма п р е о б л а д а л а

общего,

первом месте.

пантомима-другое

говорят - з а слово*

кризиз

кризиса.

факторов я в и л с я ,

Вагнером

в

не'

пропадало
привлечено

Но именно „ в а г н е р и з м "
принципах соотношения

а еще и в полневшем

музыки

расцвете

с т а л о вовсе немыслимым

убил слово, ибо не только в
и сцены он

заключался-

самой музыки,

после которой

вернуться

стилю. Э т а пышно р а з в и в ш а я с я

музыкальная

в и л а слово, которое и раньше то
лось более ярким фонтаном
пение,

задавленное

как думали

к прежнему
несколько

музыкальных

массивом

ткань

зада-

затушевыва-

звуков.

Слово

оркестра ( с л о в о - а

и н ы е ) — с а м о себя упразднило.

с т в о в а н и е оперы подверглось

простому

эстетическому

И

не

суще-

сомнению.

время

исканий и достижений.
натурализма,

и

„театральности"
мывала,

шла

в

хвосте

Т е а т р пережил

манию с и м в о л и з м а ,
и стилизации—а

и

общетеатральных
и эпоху

крайнего

кризисы

крайней

опера

в с е еще

как примирить и д е а л и з м ее основной

с реальностью сцены,

в которой

режиссеры оперные (иной
более т е а т р а л ы )

не

раз не

концепции

сомневались.

музыканты,

и

Если
вообще

общем

ходе

тральных исканий—то

сам композитор

уныло

и

продолжал

на

оставаться

месте, отрицая
зрителя

и понимали

разду-

кое что в

все,

прежнем

что могло

в убеждении

нее—динамизма
авторов—мы

по

„натуралистическом"
его

поймем,

музыки

что и д е а л

сколько

и эстетически

композитора

развитого

слишком

ского приближения

оторвался

что

именно

театрального

„культура"

и сознательность

оперному

всему

у в с е х почти

вер-

новых

нибудь

от

сознательного

(а т а к о в ы е

возможности

тоже
творче-

к нему.

эстетически
ствует

укрепить

музыкально-сценического

действия в представлении
появились)

мнению

падение д р а м а т и з м а или

в композиции

теа-

упорно

что он в т е а т р е . П р и б а в и в ко

этому чисто индивидуальное

Я думаю,

деятельности.

на сцене,

Опера в с е

слишком

большое

развитие

рефлекса,

слишком

большая

нового композитора

творчеству.

же и „ и с к у ш е н н е й ш и е "

препят-

Ныне—даровитейшие,—они

в театроведении.

А раньше

даро-

в и т е й ш и е были безграмотны и этой своей безграмотностью
в связи

с

гениальным

музыкальным

с т е н ы оперного бытия. С е й ч а с
позиции

оперы, к

труду—только

можно

такому сложнейшему

либо

с полной

чутьем

приступить к коми ответственному

наивностью,

либо

ным убеждением в верности пути. А последнего
ни у кого нет.

пробивали

с пол-

убеждения

Нечто роковое

произошло

и

Требование натуралистичности
— э т о живой анахронизм.

восприятии

оперы.

совершенно отпало

Опера ценна своей

воспринятой ненатуральностью,
промиссом

в

теперь

эстетически

своим художественным

" ) . Е е мы воспринимаем

денном до художественного

в разрезе

гротеска,

либо

либо в

дове-

неприкосно-

венной условности

первичного с т и л я . Или же,

редких с л у ч а я х — в

а с п е к т е античной т р а г е д и и ,

наконец,
где

Гибель

в

собою,

жажда

и

с

стала

тождественными

иными с л о в а м и — в музыкальной

каждого

никогда—иным,

совершенно уничтожила в опере ее основную
опера новая

драмой

с

музыкальную
одинаковыми

действующими

лицами,

плоскости п е р е с т а л а

быть

драмой.
Но этого

мало.

К

тексту

требования

М у з ы к а н т не хочет быть ремесленником,
ше, на данные любые
тивного

слова.

творчества—он

повысились.

писать, как рань-

Но он и не выносит

коллек-

хочет быть сам либретистом,

хочет с т а т ь поэтом. У в ы — и тут не

все

родились

сам

Вагне-

рами.
Впечатление
сцены, либо части
теперь

колоссальной
ее

прежних опер.

ненужности

слагающих создается

либо
от

всей

созерцания

Многое в оперной л и т е р а т у р е с т а л о

в ы и г р ы в а т ь в концертном

тупили с о б ы т и я — м ы
уже совершенным

стали

иные, переродились.

соответствует

требованию

грандиозностью м а с ш т а б о в .

эстетика,

„Главмузей"

в виде бытовых опер, д е т с к и е
почтенными

мужами

неэстетическим

современности

Комнатная

сказываемые
собирателя

теперь

анахронизмом с т а л оперный подход к му-

зыке при сцене. Только один В а г н е р своим в
взмахом

И

нас-

сказочки,

и антикварная

и к с н — в с е это на нас Плохо

с

ее

оперный
рас-

мистика

действует.

М у з ы к а твердо пробивает себе дорогу в иные области

музыкантах,

композитора быть только самим

персонами,

катар-

(Вагнер).

об'ективизма

многоликость;

в

центр

т я ж е с т и у ж е не с ц е н а и не драма, и не м у з ы к а , а
сис, э к с т а з вне эстетический

ком-

ношения были заметны у нас еще до войны. Но вот

исполнении. З а ч а т к и

этого

от-

*) Оттого „искания" К. С. Станиславского в его оперной студии заранее обречены на неудачу. В „Евгении Онегине" искать драмы сценической можно с меньшим основанием, чем в поэзии Данте—красот русеко%о языка.

т е а т р а . В балет, в пантомиму. С л о в о — в о т

тот пункт,

торый о т п у г и в а е т ее от драмы. В е д ь этого с л о в а в с е
но чрез „ с о в р е м е н н у ю "
видим,

музыку

никто не р а с с л ы ш и т .

что именно те композиторы,

свойству

дарования,

(Стравинский,
условную

которые могли

Дебюсси),

стремясь

в ы р а з и т е л ь н о с т ь его ж е с т о в

равИ мы

бы,

стать оперными—увлекаются

Равель,

ко-

по

балетом

синтезировать

с анологичной

ус-

ловной экспрессией музыки. Н е т сомнения, что с и н т е з б а л е т а и музыки органичнее, прочнее, единее, чем синтез с л о в а ,
ж е с т а и музыки в опере.
ибо воспринимаются

Обе

слагагающие

разными чувствами

равноправны,

(слух

и

т о г д а как в музыкальной драме слово и м у з ы к а
маются одним слухом и перепутываются
л е е ирреальность обоих с л а г а ю щ и х
в е е и тем даст меньше
ризмам,

поводов к

зрение),
восприни-

в восприятии.

отчетли-

эстетическим

лже-тео-

вроде пресловутого оперного н а т у р а л и з м а .

Звуча-

щая к а р т и н а б а л е т а — э т о несомненный и достигнутый
т е з , тогда как м у з ы к а л ь н ы е драмы д а ж е в
проявлениях,—только
сомнение,

мечта

о

синтезе,

лучших

причем

нужен ли самый с и н т е з в данном

Но тут в с к р ы в а е т с я

Да-

несравненно

некое новое

„но"

синсвоих

остается

случае.
в

применении

к современности

и живому ее моменту. Спору

с симфонической

музыкой — цельное эстетическое впечатле-

нет—балет

тия самой современности

более яркого, более

ние. Но э т о — н е то монументальное искусство, которое тре-

как отчасти уже современное,

буется временем. В балете чистом—слишком

гических интуиций с могучей техникой,

эстетического,

вернее

„эстетизирующего"

конечно, не столько

органическое

наследие

Балет—мимодрама

традиции.

его

много

элемента.

свойство,
быть

крываются.

Но вернее всего,

что

которые

эти

Это,

сколько

может

бы лучше вместить в себя идею современности
ственные настроения тех горизонтов,

чисто

и

мог

художе-

теперь

последние

раскрываются только при конечном освобождении

от-

вполне
идеи те-

реальность.
ствовали

ное, ни рамками сцены, ни данностями в н е ш н и х ,
сюжетностей—обращаясь

в колоссальный

вещевых

психо-физиологи-

искусотдельных

области,

в

этих

областях все яснее и яснее отмежевываются
т и т е з ы — т в о р ц а и воспринимающего.

полярные

ан-

Эти антитезы должны

быть доведены до конца, раньше чем наступит ожидавшееся
может

воссоединение.

дать

последний

Могучая
удар,

сферы творца и воспринимающего, точнее,

техника

разрубающий

сферу

смешан-

ного активно-пассивного творчества и сферу чисто
ного.

Все

идет

к тому,

пассив-

независимо от того—плохо это, или

хорошо. Можно ж а л е т ь о гибели образа

вне сюжетности, вне рамок. Чистая театральность

теля перед пассивно-восторженной

пре-

их в

присут-

выделяет из себя отдельные

ческий механизм духовного возбуждения вне предметности,
в

воплощение

древности

современности

неограничен-

психо-физиоло-

при процессе постепенной дифференциации

исканий, медленно, но упорно изживает себя, обращаясь в
восприятие,

синтез

с т в а и его факторов. Синкретическое искусство

Вагнером и Скрябиным

ритмическое

есть

Мы в течении всей истории искусства

атра от традиционных оков. Т е а т р — с ц е н а , в ступенях своих
зрелищно-слуховое

жизненного.

Но его тормазной характер может быть устранен. Будущее,

живого

толпой, как

исполниможно жа-

деле отрицает себя и долженствует сделаться чистой меха-

леть о гибели дики* лесов в свете железнодорожной куль-

никой сценического действия. Чистая музыкальность напро-

туры—но факт тот, что ѵ з а д а ч а демократизации

тив—в

тоже к тому, чтобы искусство

пределе отрицает технику стремясь

коллективную

психику

воспринимающего.

быть пророком в искусстве.

погрузиться
Очень

Но если позволительно строить

гиппотезы, чего избегал Ньютон—то я скажу, что
тальное

искусшво

принципов

будущею

эволюции

элементы тормаза

есть

жизненых

сих пор искусство в своей

в

трудно

диалектическое
форм

конструкции

монуменразвитие

современности.
включало

хода эволюции. Оно было

До

всегда

атаеизирующим

фактором. Оно задерживало современность и ее

темп

стоянным контрастирующим

Этот кон-

призраком прошлого.

траст, как таковой, неминуем и очень ценен для

по-

восприя-

ханизировалось.
ством

в образе

всего ведет

своею исполнения

Только тогда оно сможет и стать

по действительности,

ме-

производ-

а не по наименованию.

Быть

может это многим печально—но я чувствую, что

электри-

ческий оркестр будущего

репроду-

и

кинематограф-сцена,

цируемые в миллионах оттисков—будут
будущего. То,

планом

искусства

что в этом плане можно синтезировать,

бу-

дет ли то звук и движение, или з в у к , слово и ж е с т — б у д е т
синтезировано,

и явятся т е ,

кто

этот

синтез

произведем

опера умерла

в будущем,

Будет ли это так плохо и печально?
•а Я полагаю,

что не только

не только б а л е т у ж е достигший
тетичности,

тем

самым

себя

явной

органической

умертвил—но

искусство н а к а н у н е кардинальной

вообще

слова

или

канты выдумают два д е с я т к а новых гармоний,
выдумают

площадку, а в

какую
том, что

все

перестройки?Перестройка

эта не в том, что поэты сочинят новые
серы

син-

или

музырежис-

нибудь

небывалую

все

полетит в в е р х дном,

это

сценическую
вся

техника искусства перестроится в связи и в
соответствии
с индустриальной
техникой
от которой она так странно
отстала.

Кинематограф в безконечно большой степени е с т ь

искусство будущего,
жения"

чем музыка С т р а в и н с к о г о ,

Евреинова,

или

живопись

е с т ь таковое органически,

тогда

или „дости-

безпредметников—он

как о формах

и

эстети-

ческих методах будущего нам просто еще не дано говорить
и мы

не

з н а е м что

будет. Я

чувствую,

и с к у с с т в а мною будут недовольны.

что

Но в этой

„мистики"
перспективе

будущего больше подлинной исторической тайны и титаничности,

чем в „ г л а в м у з е е "

или

оглядывании

на

прошлого. В конечном итоге, кто же не з н а е т

что

технику
всегда

формировало и с к у с с т в о какое бы то ни было? Т е х н и к а ; не
художественная техника,

а простая м е х а н и ч е с к а я

Театр Шекспира,

C o m o e d i a de h a r t e были

театр

порождением своих т е х н и ч е с к и х

рессурсов,

как

техника.
так

же

т е а т р со-

временности е с т ь дитя э л е к т р и ч е с к о г о освещения и машини с к у с с т в о Б а х а было так же с л е д с т в и е м р а з в и т и я органного
строительства,

как оркестр

и

гармония

Вагнера—резуль-

татом изобретения хроматических труб, как музыка
и

Шопена—результатом

фортопьяно. И будущее
технических

появления
е с т ь не что

усовершенствований.

согласные лозунги:

новой

иное, как

Революция

демократичности,

Листа

конструкции
результат
видвинула

производственности,

прогресса. В с е они совместно рано или поздно

воплотятся

в жизнь. И если нам д е я т е л я м современности позволительно
с о в е т о в а т ь , на что должны быть н а п р а в л е н ы с е й ч а с
творческой мысли: на оперу, или на
м е н т а л ь н о е уличное

искусство —я

скажу:

другое и ни на третье. Формы сами
факт,
задача—

как

свершившаяся
с

современной

ни

на

монуто,

ни

п р и д у т — э т о такой

же

„кончина"

приведение технического

в соответствие

усилия

б а л е т , или на

оперы.

аппарата
индустрией,

Очередная

всех
с

искусств

рессурсами

науки, и в ы т е к а ю щ е е отсюда окончательное отсечение
сивной воспринимающей

массы от первичного живого

ческого процесса, уничтожение постоянной личности
нителя, с л и я н и е

индустрии

с искусством в едином

Опера или вообще синтетическое искусство
усовершенствованная

кино-механическая

исполобразе.

будущего—это

музыка,

еще неведомые пока способы механической

паствор-

речи. ,

какие

то