/
Author: Кенворти К.
Tags: общество и кино киноискусство искусство кино изобразительное искусство режиссура режиссеры
ISBN: 978-5-04-103046-9
Year: 2020
Text
ЗАПРЕЩЕННЫЕ
ПРИЕМЫ
КАК СНЯТЬ БЛОКБАСТЕР
БЕЗ МИЛЛИОНА В КАРМАНЕ
Кристофер Кенворти
ЗАПРЕЩЕННЫЕ
ПРИЕМЫ
КАК СНЯТЬ БЛОКБАСТЕР
БЕЗ МИЛЛИОНА В КАРМАНЕ
Нестандартные операторские техники
и раскадровки
УДК 791.43
ББК 85.37
К35
Christopher Kenworthy
MASTER SHOTS VOL 1, 2ND EDITION: 100 ADVANCED CAMERA TECHNIQUES
TO GET AN EXPENSIVE LOOK ON YOUR LOW BUDGET MOVIE
Originally published by Michael Wiese Productions 12400 Ventura Blvd,
#1111 Studio City, CA 91604 www.mwp.com
© 2012 Christopher Kenworthy
К35
Кенворти, Кристофер.
Запрещенные приемы. Как снять блокбастер без миллиона в кармане /
Кристофер Кенворти. — Москва : Эксмо, 2020. — 256 с. — (Мастер сцены).
ISBN 978-5-04-103046-9
«Эта книга не панацея, она не сделает из вас великого режиссера в один миг, однако я могу
вам гарантировать уйму вдохновения и полезных знаний, которые вы сможете применить на
практике, внеся собственные поправки».
Кристофер Кенворти
Впервые на русском невероятное практическое пособие для кинематографистов! Внутри вы
найдете 12 тематических сцен, которые являются обязательными в своем жанре, и 100 вариантов их решений на площадке на примере 50 фильмов. Эффектные погони, драки, напряженные
диалоги, хорроры, драматические моменты и отношения между любовниками — все сцены тщательно разобраны и проиллюстрированы раскадровками и схемами.
Здесь представлены варианты на любой цвет, свет и, конечно же, бюджет — на этом сделан
отдельный акцент: как снять максимально удачный и «дорогой» кадр даже за минимальные
деньги. Если вдруг вам не нравятся какие-то технологии, приведенные в книге, не отчаивайтесь!
У вас есть все шансы изобрести «эксклюзивный киновелосипед». При этом, абсолютно никакого
значения не имеет, кто вы — режиссер, оператор, сценарист, актер или вторая хлопушка третьего помощника. Тяга к знаниям и дух противоречия как двигатель прогресса породят массу
новых идей, которые вы, несомненно, реализуете в своем фильме, ну, или подскажете, как это
реализовать.
Все еще сомневаетесь в практичности этих страниц? Откройте любой разворот и убедитесь
сами. Пока многие профессионалы ревниво оберегают свои секреты, Кристофер Кенворти собрал большинство из них в одной книге.
УДК 791.43
ББК 85.37
ISBN 978-5-04-103046-9
© Паукова А., перевод на русский язык, 2019
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
ПРАВИЛА ПОЛЬЗОВАНИЯ КНИГОЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
РАБОТА С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Глава 1
СЦЕНЫ ДРАК
1.1. ДЛИННОФОКУСНЫЙ ТРЮК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.2. БЫСТРЫЙ УДАР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.3. ОДНОВРЕМЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.4. СОКРУШИТЕЛЬНЫЙ УДАР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.5. ЭФФЕКТНО СМОНТИРОВАТЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1.6. НА ПОЛУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.7. НАСИЛИЕ ЗА КАДРОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1.8. МОМЕНТ РАСПЛАТЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Глава 2
СЦЕНЫ ПРЕСЛЕДОВАНИЯ
2.1. ПРЕСЛЕДОВАНИЕ ОБЪЕКТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.2. ДЛИННОФОКУСНОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
2.3. МАЛО МЕСТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.4. ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
С О Д Е Р Ж А Н И Е
5
2.5. НЕОЖИДАННАЯ ВСТРЕЧА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
2.6. СКРЫТЫЙ ПРЕСЛЕДОВАТЕЛЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2.7. ПРИБЛИЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2.8. НЕЧЕСТНАЯ ПОБЕДА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
2.9. ПОЧТИ ДОБРАЛИСЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2.10. ФОКУС С НОГАМИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Глава 3
ВХОДЫ И ВЫХОДЫ
3.1. АКЦЕНТ НА ПЕРСОНАЖА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
3.2. НА ЗАДНЕМ ПЛАНЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
3.3. ПОВОРОТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
3.4. ТРЮК С ДВЕРЬЮ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3.5. ЗАКРЫТЫЕ ОКНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3.6. ДВОЙНАЯ СЦЕНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
3.7. МАЯТНИК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
3.8. СМЕНА НАПРАВЛЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Глава 4
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
4.1. ТЕЛЕЖКА-НЕВИДИМКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.2. НЕЗРИМОЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
4.3. ПРЕДСКАЗУЕМОЕ ПОЯВЛЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
6
С О Д Е Р Ж А Н И Е
4.4. В ПУСТОТЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
4.5. РАСШИРЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
4.6. ОДНОВРЕМЕННО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4.7. СЛЕДЫ И ПОДСКАЗКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
4.8. ТРЕВОЖНОЕ РАСХАЖИВАНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
4.9. ВИДИМАЯ ОПАСНОСТЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Глава 5
РЕЗКИЙ СДВИГ
5.1. В ФОКУСЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5.2. ТРАГИЧЕСКИЙ МОМЕНТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
5.3. ПОВОРОТ И СКОЛЬЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
5.4. ЗАДНИЙ ПЛАН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
5.5. ВРАЩЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
5.6. В ОБРАТНОМ НАПРАВЛЕНИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
5.7. ОБРАТНОЕ ДВИЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
5.8. НЕПОДВИЖНОСТЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
5.9. СИНХРОННОЕ ДВИЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Глава 6
ОТКРОВЕНИЯ И РАЗОБЛАЧЕНИЯ
6.1. ЗЕРКАЛЬНАЯ ДВЕРЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
6.2. РАЗЛУКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
С О Д Е Р Ж А Н И Е
7
6.3. В ТОЛПЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
6.4. ВЫЙТИ ИЗ ТЕНИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
6.5. ВЫХОД . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
6.6. ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
6.7. ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЕД . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
6.8. ПЕРЕВЕСТИ ВЗГЛЯД . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
6.9. ОЦЕНИВАЮЩИЙ ВЗГЛЯД . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Глава 7
КОШМАР
7.1. НАРАСТАЮЩЕЕ НАПРЯЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
7.2. ДЕЗОРИЕНТАЦИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
7.3. ОПАСЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
7.4. СТРАШНОЕ МЕСТО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
7.5. ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
7.6. ВИЗУАЛЬНОЕ ПОТРЯСЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
7.7. РАЗВОРОТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
7.8. ИГРА В ПРЯТКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
7.9. НЕЧТО В ОКНЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Глава 8
ПРИВЛЕЧЕНИЕ ВНИМАНИЯ
8.1. ПРОВОДНИК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
8.2. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
8
С О Д Е Р Ж А Н И Е
8.3. СМЕНА НАПРАВЛЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
8.4. ОТРАЖЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
8.5. ТОЧНОЕ МЕСТО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
8.6. ЦВЕТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
8.7. СМЕНА РАКУРСА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Глава 9
СЦЕНА В АВТОМОБИЛЕ
9.1. С ПЕРЕДНЕГО СИДЕНЬЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
9.2. С ЗАДНЕГО СИДЕНЬЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
9.3. ДИАЛОГ В МАШИНЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
9.4. ПРИПАРКОВАННЫЙ АВТОМОБИЛЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
9.5. ВЫХОДЯ ИЗ МАШИНЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
9.6. ПРОГУЛКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
9.7. СКВОЗЬ ОКНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Глава 10
ДИАЛОГОВЫЕ СЦЕНЫ
10.1. БЕСЕДА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
10.2. СМЕЩЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
10.3. ОДИН НА ДВОИХ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
10.4. БОК О БОК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
10.5. СМЕНА ВЫСОТЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
С О Д Е Р Ж А Н И Е
9
10.6. БРОСИТЬ ВЗГЛЯД . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
10.7. В ЗЕРКАЛЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
10.8. ДВИГАТЬСЯ В ТАКТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Глава 11
АРГУМЕНТЫ И СПОР
11.1. КРУГОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
11.2. НАПАДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
11.3. ЗАЩИТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
11.4. РЕЗКИЙ ВЫПАД . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
11.5. В ЯРОСТИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
11.6. НЕВЕРБАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
11.7. ОГЛЯНУТЬСЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
11.8. КРЕСТ-НАКРЕСТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Глава 12
ЛЮБОВНЫЕ И ПОСТЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ
12.1. ВИЗУАЛЬНЫЙ КОНТАКТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
12.2. ПЕРВЫЙ ПОЦЕЛУЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
12.3. ПРАВИЛЬНЫЙ РАКУРС . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
12.4. ВНИЗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
12.5. БЕСТЕЛЕСНО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
12.6. ПОСМОТРЕТЬ НАВЕРХ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
10
С О Д Е Р Ж А Н И Е
12.7. МОМЕНТ ЕДИНСТВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
12.8. ДЕТАЛИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
ОБ АВТОРЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
БЛАГОДАРНОСТЬ ЗА ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ МАТЕРИАЛЫ . . . . . . . . . . . . . . . . 243
ВВЕДЕНИЕ
Эта книга вдохновит вас на создание интересных и оригинальных кадров вне
зависимости от того, какой у вас бюджет. Моя гарантия — это письма благодарности, которые я получаю каждый день.
Первое издание «Мастеров киносъемки» стало бестселлером, как только поступило в продажу. Но еще более приятный подарок — это то, что многие режиссеры использовали книгу в качестве пособия. Они писали мне о том, что регулярно
обращаются к ней на съемках. Некоторым мой труд помог выработать или скорректировать собственный стиль.
Я всегда надеялся, что книга станет настольной для профессионалов, поможет
постановщикам погрузиться в режиссерское искусство и найти новые нестандартные художественные решения и кадры. Меньше всего я хотел, чтобы издание оказалось просто фотоальбомом. Сегодня «Мастера киносъемки» — это
практическое пособие для студентов профильных университетов разных стран.
К книге обращаются не только режиссеры и операторы, но и актеры, продюсеры
и даже писатели.
Успех первого издания был настолько оглушительным, что я без промедления
сел писать второй том: «Мастера киносъемки, том 2: Диалог». Во время работы
стало понятно, какие недостатки были в первой части и как их можно исправить.
Теперь все снимки напечатаны большего размера и в лучшем качестве для того,
чтобы наглядно показать мельчайшие нюансы постановочной работы. Мы также
доработали текст, основываясь на пожеланиях читателей.
Естественно, все рабочие моменты разбирались на основе высокобюджетных
фильмов. В новом издании представлены сцены, которые можно воспроизвести
с помощью портативной камеры. В этой книге я не буду размениваться на скучные советы о том, как выбирать тележку или кран. Импровизируйте.
Многие думают, если трясти камеру, можно снять эффектную сцену. Это не совсем так. Профессионалы создают захватывающие кадры и без таких грубых
приемов. Ради всего святого, прекратите двигать камеру, но и не злоупотребляйте штативом. Не ленитесь, придумайте что-нибудь получше. Если однажды запас
ваших идей иссякнет, загляните в эту книгу, и, я даю вам слово, вы найдете ответ
на волнующий вас вопрос. Возможно, до вас уже кто-то сталкивался с такой же
проблемой.
12
В каждой главе я буду говорить о выборе объектива и о том, как подобрать подходящее для той или иной сцены «стекло». Если же вам это не так интересно,
я призываю вас понять одну простую истину. Даже если вы прекрасно работаете с актерами, снять хороший кадр у вас не получится, пока вы не разберетесь
в нюансах съемки, в том числе и выбора объектива. Можно потратить весь день,
сравнивая простую пленочную камеру и камеру с высоким разрешением, чтобы
подобрать нужное устройство для определенной сцены. С одной настройкой выдержки можно засесть на полдня.
Не стоит полагаться в выборе камеры на режиссера-постановщика. Сделать
удачный кадр можно только тогда, когда вы станете профи в своем деле во всех
смыслах. Существует большое количество литературы, раскрывающей тему правильного подбора объектива, но даже миллион прочитанных книг не заменят
вам собственного опыта. Здесь я рассказываю об этом, но если я советую использовать для конкретной сцены длиннофокусный объектив — воспользуйтесь
моим советом, а затем попробуйте короткофокусный и попытайтесь понять, что
лучше. Возможно, я был не прав. Ваш собственный опыт намного важнее тысячи
написанных слов.
Эта книга не о выборе подходящего объектива. Впрочем, без правильно подобранной камеры вы не снимете достойный кадр. Вы научитесь управлять камерой и объектами, находящимися в кадре, быстро ориентироваться и за считаные
секунды соображать, каким образом искусно выстроить композицию, не забывая
обо всех ее составляющих. В киноиндустрии необходимо помнить о множестве
нюансов, и эта книга поможет вам упорядочить мысли и систематизировать знания. Чем больше информации у вас в голове, тем скорее вы забудете все, чему
вас учили, и вам придется опираться на собственный опыт. Голые знания без
практики и воображения не сделают работу за вас.
Я работаю в кинематографе уже больше десяти лет, и вот что меня удивляет: эта
книга и по сей день выручает меня во время съемок. Перечитав материал, каждый раз я подбираю новые варианты постановки того или иного кадра.
Эта книга не волшебная палочка, она не сделает из вас великого режиссера
в один миг. Но я могу вам гарантировать заряд вдохновения, а также уйму полезных знаний, которые вы сможете применить на практике, опираясь на собственные поправки. Возможно, после ее прочтения вы напишете свою книгу.
Кристофер Кенворти
Перт, июнь 2011
В В Е Д Е Н И Е
13
ПРАВИЛА ПОЛЬЗОВАНИЯ
КНИГОЙ
Найдите в «Мастерах киносъемки» кадр, который больше всего подходит вам
для создания желаемой сцены, и прочитайте главу. Я бы, конечно, посоветовал
вам полностью ознакомиться со всеми возможными техниками съемки и нюансами, связанными с ними.
Кроме того, просмотр фильмов, которые я привожу здесь в качестве примеров,
поможет вам наиболее детально понять суть. В процессе просмотра попробуйте
мысленно наложить материал, прочитанный в этой книге, на сцену. Очень важно
научиться визуализировать. Все фильмы, описанные в книге, достойны внимания
и полезны при обучении.
Вам необходимо вникнуть в текст, проанализировать кадры и попытаться представить, как бы вы сами сняли такую сцену.
Берите книгу на площадку. Возможно, вы найдете некоторые подсказки или откроете что-то заново. Верх мастерства — соединение нескольких техник, описанных в книге, в одной сцене и создание совершенно нового материала.
Подарите несколько экземпляров коллегам и руководителям. Так люди поймут,
насколько серьезно вы относитесь к своей работе, и будут относиться к вам еще
более уважительно.
14
РАБОТА С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ
В каждой главе есть свой блок иллюстраций. В новом издании «Мастеров киносъемки» снимки были увеличены для лучшего восприятия. Кадры в начале
главы подобраны специально, чтобы показать, насколько успешно реализована
данная техника.
Картинки сверху показывают результат совместной работы актеров и оператора. Белые стрелки обозначают направление движения камеры. Черные стрелки — движение актера. В новом издании мы увеличили качество изображения,
а также добавили объемные стрелки для максимально понятного восприятия
информации.
Кадры создавались с помощью Poser 8, а стрелки в Illustrator и Photoshop.
Последние из иллюстраций — реальные сцены, созданные с помощью компьютерной графики. Эти снимки отличаются от предыдущих благодаря последующей работе, проведенной над ними.
Для того чтобы создать такие изображения, совмещают картинку, созданную
с помощью Poser, с фоном. Иногда это реальные кадры, а иногда компьютерная
графика. В некоторых главах вы найдете картинки, созданные специально для
более четкого понимания.
Р А Б О Т А
С
И Л Л Ю С Т Р А Ц И Я М И
15
Г Л А В А
1
С Ц Е Н Ы Д РА К
1.1
ДЛИННОФОКУСНЫЙ ТРЮК
Самый простой способ снять грубый удар — всегда наиболее эффектный. Такой
трюк использовали в «Бойцовском клубе» на протяжении всего фильма, так что
способ и правда хорош.
Большинство актеров любят его, он требует минимум усилий и навыков и при
этом действительно эффектный. Смысл в том, что один актер должен занести
руку и сымитировать удар прямо рядом с головой второго актера. Многие режиссеры используют этот трюк, но не все помнят о важности выбора объектива.
Такая сцена, снятая с помощью неправильного объектива, будет выглядеть нелепо и неправдоподобно.
Секрет прост — используйте длиннофокусный объектив. В таком случае расстояние между объектами уменьшится. Легко заметить, что в сцене «Бойцовского
клуба» дальняя стена становится визуально ближе благодаря длиннофокусному
объективу. То же самое происходит и с актерами. Эдвард Нортон лишь замахивается рядом с головой Брэда Питта, а в кадре выглядит так, будто он наносит
удар. Сцена удалась, потому что Питт моментально отреагировал на «удар».
Конечно, расположение актеров может отличаться в зависимости от размера
кадра.
Камера должна быть установлена так, чтобы в кадре не было заметно, что удар
фальшивый. Актеры могут настаивать на том, чтобы встать слишком близко друг
другу для более реалистичного удара. Однако убедите их, что правдоподобность
сцены не зависит от расстояния между ними. После завершения сцены просмотрите ее еще раз в замедленной съемке, чтобы убедиться, что все получилось,
как нужно. Актер может нанести удар даже перед головой партнера, главное,
чтобы второй отреагировал должным образом.
Вы можете также двигать камеру вслед за движением героев, чтобы сцена получилась еще более реалистичной, но только в том случае, если удар наносится
сзади. Можно отснять целую череду ударов, главное — четко спланировать и отрепетировать сцену.
18
С Ц Е Н Ы
Д РА К
Д Л И Н Н О Ф О К У С Н Ы Й
Т Р Ю К
19
1.2
БЫСТРЫЙ УДАР
Бывает, что одним ударом можно рассказать целую историю. Герой наносит один
мощный удар, и злодей сражен наповал. Этому удару не предшествует драка, за
ним не следует бой насмерть. Все заканчивается в один момент.
Это именно ваш случай? Тогда вам необходимо создать впечатление, будто это
самый идеальный и мощный удар за всю историю. Используйте технику, которая описана выше, — один актер наносит удар за голову другого. Разница лишь
в том, что камера следует точно за движениями актеров и двигается вслед за
рукой наносящего удар.
Установите камеру параллельно жертве и направьте ее на атакующего. В том
случае, если вы используете длиннофокусный объектив, вам придется разместить камеру максимально близко к жертве, чтобы оба попали в кадр. В то же
время необходимо быть достаточно аккуратным и внимательным — не ставьте
камеру прямо за актером, который играет злодея, иначе зрители окажутся на
его месте и будут отвлечены от самой сцены. Нападающий должен быть в центре
мизансцены. В таком случае сцена получится эффектной.
Как только удар настигает пострадавшего, необходимо слегка отодвинуть камеру назад, будто она попала под атаку.
После того, как удар завершен, камеру необходимо остановить, но в то же время панорамировать по отношению к сцене, тогда актеры окажутся в левом углу
кадра. В таком случае создастся впечатление, что камера тоже попала под удар
и сдвинута вбок. Такая съемка сделает сцену более реалистичной, даже самый
безобидный тычок будет выглядеть впечатляюще.
20
С Ц Е Н Ы
Д РА К
Б Ы С Т Р Ы Й
У Д А Р
21
1.3
ОДНОВРЕМЕННОЕ
ДВИЖЕНИЕ
Сцена, в которой противники стоят напротив и колотят друг друга, как правило,
выглядит старомодной, но такие кадры все еще актуальны. Если важен смысл
и внимание зрителей, нужно проявить смекалку. Заставьте наблюдателей почувствовать, будто они видят эту сцену вживую.
Первый способ — передвижение камеры параллельно с актерами. Пока герои
жестоко колотят и волочат друг друга по площадке, камера плавно двигается
вместе с ними.
Установите камеру напротив актеров, на небольшом расстоянии от пола. Передвигайте камеру на протяжении всей сцены драки вслед за актерами. Если хотите добиться наиболее эффектного результата, не стоит менять высоту расположения камеры, угол панорамирования и расстояние до актеров.
Сцепившись, актеры могут двигаться с разной скоростью. В этом случае не пытайтесь сфокусироваться на обоих героях, зафиксируйте внимание на одном из
них и нацельте на него камеру. Таким образом сцена получится не скомканной,
а понятной и впечатляющей.
Как только актеры прекратили драку (это может быть удар о стену или падение на пол), измените угол панорамирования, высоту камеры или расстояние до
актеров. Такой прием поможет четко понять, что сцена подошла к логическому
завершению.
22
С Ц Е Н Ы
Д РА К
О Д Н О В Р Е М Е Н Н О Е
Д В И Ж Е Н И Е
23
1.4
СОКРУШИТЕЛЬНЫЙ УДАР
Сцены с падением главного героя в результате сильного удара, как правило, являются знаковыми. В такой момент зритель понимает, что герой сражен — он
окончательно проиграл битву. С другой стороны, это может быть травмоопасно
или затратно (скорее всего, придется обратиться к каскадеру).
Существует бюджетная альтернатива: вырезать кадр между ударом и падением.
Конечно, впечатление единой сцены будет утрачено, однако это хороший вариант.
В этом случае необходимо соединить прием с длиннофокусным ударом и движение камеры вниз. Таким образом само падение актера останется за кадром. Он
аккуратно опустится на землю и не пострадает, а драматичность момента будет
сохранена.
Кадры из фильма «Игры патриотов» — наглядный пример исполнения такого
трюка. Камера фиксирует момент, когда Харрисону Форду наносят удар, но при
этом она остается в том же положении. И когда актер пропадает из объектива
и медленно опускается на землю, передвигайте камеру вниз и снимайте уже следующий кадр с якобы сильным падением героя от удара. Прием очень простой,
но, умело сопоставив хронометраж и звуковые эффекты, вы получите достойную
правдоподобную сцену.
Установите камеру на уровне глаз нападающего. Удар нанесен, жертва медленно
опускается на землю и ложится. Перефокусируйте камеру на пострадавшего, который в этот момент практически полностью скрыт от глаз зрителя нападающим.
Сцена с избиением может длиться все время, пока камера опускается вниз, чтобы
снять пострадавшего на земле. Это сделает ее еще более правдоподобной, да
и зритель будет отвлечен агрессивными телодвижениями от обмана с падением.
24
С Ц Е Н Ы
Д РА К
С О К Р У Ш И Т Е Л Ь Н Ы Й
У Д А Р
25
1.5
ЭФФЕКТНО СМОНТИРОВАТЬ
В реальной жизни во время драки задействованы и руки, и ноги. В фильмах же
чаще всего показывают лишь часть тела — один герой лежит на земле, а второй
наносит ему удары, предположим, ногами. Такая сцена может происходить и после самой драки, когда один из героев, наслаждаясь победой, продолжает избивать второго.
Как же избежать привлечения каскадера? Главная задача — смонтировать сцену
так, чтобы она выглядела эффектно. Необходимо отснять сцену с нападающим
и пострадавшим в разных ракурсах, но не в одном кадре.
Обратите внимание зрителя на нападающего, снимая его снизу, направив камеру на него, замахивающегося на жертву. Для более реалистичных ударов предложите ему бить что-то мягкое, например, матрас, чтобы он не колотил воздух.
Сцену с дракой нужно отработать полноценно. Для правдоподобности камера
должна находиться максимально близко к агрессору.
Переходим ко второй части сцены. Камера расположена как можно ближе к земле и на небольшом расстоянии от жертвы. Пострадавший делает вид, что его
избивают на самом деле, в то время как нападающий замахивается ногами максимально близко к нему. Без должной доработки такая сцена, конечно, будет
выглядеть нелепо, однако грамотный монтаж и наложение звуковых эффектов
помогают создать вполне реалистичные кадры избиения.
Озлобленное лицо агрессора, наносящего удары, должно появиться в кадре
первым (так зритель поймет смысл начинающейся сцены), а затем демонстрируйте реакцию жертвы.
26
С Ц Е Н Ы
Д РА К
Э Ф Ф Е К Т Н О
С М О Н Т И Р О В А Т Ь
27
1 .6
НА ПОЛУ
Если вам когда-то приходилось участвовать в драке, то вы знаете, что зачастую
все заканчивается парой ударов и падением на пол. В кино происходит иначе.
Герои продолжают борьбу и после падения — волочат друг друга по полу, сражаются до последнего. Конечно, это всего лишь «киношный» стереотип, однако он передает истинную парадоксальность драк. Герои не просто колотят друг
друга безо всякого смысла, они совершают целый обряд, понятный в тот момент
только им.
Как только действие переносится на пол, силы перестают быть равными. В конце
концов кто-то всегда оказывается сверху. Конечно, он не всегда задерживается
там надолго. Но сцена с падением оппонентов на пол всегда ясно дает понять
зрителю, кто победил.
Оператору проще всего работать из-за спины героя, который находится сверху,
но в таком случае в кадр попадет лишь один из актеров. Наиболее выигрышно
такая сцена будет смотреться, если установить камеру на полу напротив сражающихся героев. Для этих целей вы можете выбрать удобный вам объектив. Однако не стоит забывать, что выбор должен быть продиктован вами, а не местом
съемки.
Актеров можно поместить на специальную платформу или даже на стол, а камеру установить чуть ниже. Таким образом обоих героев будет удобно снимать,
а сцена останется полноценной и реалистичной. Снимайте их на одинаковом расстоянии, используя один и тот же объектив.
Напомню еще раз, что не стоит забывать о безопасности. Положите матрасы или
мягкие подушки на пол вокруг стола, на котором происходит драка, чтобы актеры могли полностью сосредоточиться на работе, не опасаясь больно удариться
при падении.
28
С Ц Е Н Ы
Д РА К
Н А
П О Л У
29
1 .7
НАСИЛИЕ ЗА КАДРОМ
Порой концепция фильма не позволяет показывать сцены или элементы насилия:
боль, кровь, страдания жертвы. Если по сценарию такие сцены все же присутствуют, существует отличный прием — закадровое насилие.
Справа представлен кадр из фильма «На обочине», в котором героиня избивает противника мотоциклетным шлемом. Она наносила удары до тех пор, пока
его лицо не превратилось в кашу. Эта сцена отлично передает озлобленность
и жестокость, которые переполняют героиню. Однако фильм комедийный, и показывать окровавленное размозженное лицо зрителям совершенно неуместно.
Решение очень простое — покажите в кадре процесс избиения, но не результат.
Установите камеру на уровне талии и направьте на актрису, избивающую предмет, лежащий на земле. Это может быть наш любимый матрас или подушки.
Сцена получится более драматичной, если вы воспользуетесь одним из приемов,
описанных выше, чтобы показать жертву в самом начале. Можно, например, использовать трюк с падением на землю. Естественно, после падения актер, играющий пострадавшего, должен поменяться местами с предметом, который впоследствии будут избивать за кадром.
Данный прием хорош тем, что вам не потребуется каскадер, монтаж, а главное,
никого из актеров не побьют.
30
С Ц Е Н Ы
Д РА К
Н А С И Л И Е
З А
К А Д Р О М
31
1.8
МОМЕНТ РАСПЛАТЫ
Сражение подошло к концу, и зритель желает знать, кто же вышел из него победителем. Мы привыкли, что победитель, возвышаясь над проигравшим, добивает
его либо вовсе убивает. Однако этому моменту предшествует сцена признания
или разоблачения.
Проанализировав сцену из фильма «Игры патриотов», можно понять, что для
каждого из актеров были выбраны разные объективы и освещение. Герой, одержавший победу, оседлал жертву, эмоции на его лице отображают сущность персонажа и его состояние в данный момент. Проигравший, напротив, изображен
более нелепо и снят через длиннофокусный объектив. Зритель видит его так, как
увидел бы победитель. Персонажи показаны абсолютно по-разному, и это дает
зрителю понять, кто на самом деле победил, а кто проиграл.
В конце сцены пораженный падает на спину, оставляя Харрисона Форда одного
в кадре. Таким образом зритель понимает, что битва окончена, и сосредотачивает внимание на главном герое и его дальнейших действиях.
Первые кадры такой сцены могут быть выполнены в той же технике, что описана
в разделе «На полу». Кроме того, можно установить камеру на земле недалеко
от актеров. Для проработки следующей сцены подойдут два варианта. Первый:
выбрать длиннофокусный объектив и расположить камеру высоко над жертвой.
Второй: установить камеру с короткофокусным объективом максимально близко
к актеру. Один способ не похож на второй, но выбор одного из них зависит от
ваших требований к финальному варианту сцены и обстоятельств, при которых
происходит съемка.
32
С Ц Е Н Ы
Д РА К
М О М Е Н Т
Р А С П Л А Т Ы
33
Г Л А В А
2
СЦЕНЫ
П Р Е С Л Е ДО ВА Н И Я
2.1
ПРЕСЛЕДОВАНИЕ ОБЪЕКТА
В сценах преследования необязательно показывать догоняющего. Зрителю достаточно наблюдать за жертвой, убегающей неизвестно от чего. Это выглядит
даже более ужасающе.
В таких сценах главное — обозначить сам факт. Кадр будет реалистичным и пугающим, если жертва судорожно пробирается через непроходимые препятствия,
например пытается преодолеть ограду, или мечется, постоянно меняя направление. В случае, если вы снимаете ночью, убедитесь, что фон сцены хорошо освещен.
Установите камеру с короткофокусным объективом максимально близко к актеру.
Так вы сосредоточите основное внимание на герое и расширите пространство
за ним. Камеру необходимо все время держать на одном и том же расстоянии от
актера во время всей сцены, чтобы зритель прочувствовал эмоции героя.
Справа приведены примеры таких сцен. Вы видите, что герой все время находится в центре кадра. Неважно, каким приемом кадрирования вы будете пользоваться, главное, придерживайтесь его до конца сцены. Камера должна быть
зафиксирована на герое, чтобы зритель наблюдал за ним на протяжении всей
сцены. Существует еще один отличный прием, который сделает такую сцену более реалистичной и животрепещущей, — смена героем направления движения.
Идеальной будет съемка момента погони на небольшом холме: герой преодолевает препятствия и в то же время меняет направление.
Необязательно показывать преследователя, можно вывести его в самом конце.
Наиболее удачно сцена будет выглядеть, если жертва так и не заметит своего
преследователя.
36
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Е
О Б Ъ Е К Т А
37
2.2
ДЛИННОФОКУСНОЕ
ПАНОРАМИРОВАНИЕ
Большинство погонь снимают однотипно: один персонаж пытается настигнуть
другого. Сцена станет более оригинальной, если ваша жертва будет направляться как бы параллельно экрану, а преследователь — перпендикулярно. Такой прием хорош не для всех сцен преследования, однако, если у главного героя есть
определенная цель, противник может напасть на него со стороны.
В этом случае используется длиннофокусный объектив, потому что, направляясь
слева направо, ваш герой оставляет за собой слишком много окружающего его
пространства. Можно добавить густой лес и другие препятствия к такой сцене.
Ваша камера в любом случае сократит расстояние, и преследователь будет показан максимально близко.
Для начала нужно правильно расставить актеров относительно друг друга
и предметов, которые их окружают. Затем установите камеру на равном расстоянии от каждого из них. Когда все будет готово, начинайте снимать. Вы также
можете передвигать камеру вслед за актерами, но, если у вас длиннофокусный
объектив, в этом не будет нужды. Точная съемка и панорамирование наведут
лоск.
Снять данную сцену, используя приведенный прием, получится в том случае, если
нападающего будет отчетливо видно. Сцена из фильма «Властелин колец: братство кольца» сильно перегружена из-за большого количества деревьев и других
предметов. Но мы видим нескольких нападающих на заднем плане, и это делает
картинку реалистичной. Если у вас только один атакующий, выбирайте более
пустую площадку, чтобы зритель не упустил его из виду.
38
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
Д Л И Н Н О Ф О К У С Н О Е
П А Н О Р А М И Р О В А Н И Е
39
2.3
МАЛО МЕСТА
Обстановка накалится, если герой будет убегать от погони по узким улочкам или
по коридору. Сокращение пространства говорит о скором завершении сцены.
Для этого вам понадобится небольшая локация. Используйте короткофокусный
объектив, чтобы привлечь внимание к актеру и визуально увеличить пространство, тем самым показав больше деталей. Иными словами, вы получите эффект
увеличительного и «ускорительного» стекла, а у зрителя создастся впечатление,
что герой на самом деле находится в тесном пространстве.
Проявив немного сообразительности, можно получить довольно интересную
сцену. Сначала покажите в кадре персонажа, который оглядывается, выискивая
своего противника, затем поверните камеру и снимайте, как он удаляется. Так
зритель поймет, что погоня действительно завершена.
40
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
М А Л О
М Е С Т А
41
2.4
ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО
Дав персонажу конкретную цель, которой он должен достигнуть в конце погони,
например машина, дверь или дом, вы заставите зрителя заранее думать, что побег увенчается успехом.
Очень легко снять сцену погони, в которой злодей все-таки поймает жертву.
Как же накалить обстановку и одновременно не дать плохому парню нагнать
хорошего? Ответ прост: оба героя должны направляться к одному объекту, но
с разных ракурсов, чтобы сцена не выглядела нелепой. Для такого эффекта используйте две камеры, передвигая их с разной скоростью. Создастся иллюзия,
что преследуемый персонаж вскоре будет настигнут.
Зритель будет думать, будто главный герой пытается убежать, а преследователь
вот-вот догонит его. Даже не думать или видеть, а скорее ощущать. Разница,
казалось бы, едва уловимая, но в то же время огромная.
Кадры из фильма «Игра в прятки» показывают нам, как совершенно обыкновенную и скучную сцену погони можно сделать максимально напряженной. Камера
с близкого расстояния снимает, как Роберт Де Ниро бежит к собственному дому.
Затем оператор медленно поворачивает камеру на преследователя, который несется с бешеной скоростью к тому же дому. Так создается впечатление, что главного героя настигли, а главное — зритель ощущает себя на месте жертвы.
Длиннофокусный объектив в данном случае создаст эффект «ночного кошмара»:
цель (в данном случае дом) находится чертовски близко, но до нее не добежать,
неважно с какой скоростью это делает персонаж. В то же время преследователь
несется за жертвой с неимоверной скоростью благодаря иллюзии, которую создает короткофокусный объектив.
42
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
О Т К Р Ы Т О Е
П Р О С Т Р А Н С Т В О
43
2.5
НЕОЖИДАННАЯ ВСТРЕЧА
Сцена преследования выглядит более выигрышно, когда напряжение присутствует лишь в некоторых моментах. Добиться этого можно, показав преследователя зрителям на заднем плане или, наоборот, показать его герою, но не зрителю.
В приведенной сцене из фильма «В тылу врага» главный герой остановился, уверенный в том, что оторвался от преследователя. Если бы камера находилась на
уровне головы актера, мы бы заметили врага, расхаживающего у него за спиной.
Для более устрашающего эффекта оператор опустил камеру ниже. И вот, когда
герой слышит что-то за спиной, он поворачивается, и некоторое время зритель
остается в неведении. Такой прием держит зрителя в напряжении, которое впоследствии перерастает в страх. В конце сцены появляется силуэт преследователя, снятый крупным планом.
Для этого установите камеру ниже головы актера и направьте на него. Идеально,
если между героем и врагом будет располагаться какой-либо предмет, позволяющий вашему персонажу остаться незамеченным.
В момент, когда актер слышит звуки у себя за спиной и поворачивается, удержите камеру на несколько секунд, и только после этого переведите крупный план
на врага. Именно этот прием заставит зрителя нервничать и бояться. Погоня продолжается.
44
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
Н Е О Ж И Д А Н Н А Я
В С Т Р Е Ч А
45
2 .6
СКРЫТЫЙ ПРЕСЛЕДОВАТЕЛЬ
Незримое пугает больше, чем видимое. Давайте используем это выражение. Зритель должен понимать, что преследователь существует, несмотря на то что его не
видно. Такого эффекта можно добиться с помощью звука. В фильме «Американский оборотень в Лондоне» мужчина идет по пустынной станции метро и вдруг
слышит вой. Первые несколько кадров показывают, как он прислушивается
и оглядывается, но ничего не видит. Доносятся лишь невнятные звуки.
Затем зритель видит станцию метро от лица самого оборотня прежде, чем он
появляется. Наилучшим решением будет установить камеру за углом. Таким образом зрители постепенно начинают видеть жертву и его эмоции и уже не испытывают к нему сожаления, а сцена выходит действительно впечатляющей.
Убедитесь в том, что в кадре отчетливо видно, как жертва прислушивается к непонятным звукам и оглядывается по сторонам в поисках источника. Затем установите камеру за углом максимально близко к полу. Короткофокусный объектив
позволит вам снимать персонажа с близкого расстояния, но создаст впечатление,
что он находится далеко. Кроме того, все движения будут казаться более заторможенными, что сыграет вам на руку.
Придерживайтесь этих советов до тех пор, пока в кадре не появится нападающий.
46
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
С К Р Ы Т Ы Й
П Р Е С Л Е Д О В А Т Е Л Ь
47
2 .7
ПРИБЛИЖЕНИЕ
Существует множество правил создания сцен погони, и можно добиться мощного
эффекта, нарушив их. Одним из таких приемов является преследование жертвы
на максимально близком расстоянии.
Кадры из фильма «Отсчет убийств» демонстрируют нам такую сцену: жертва пытается сбежать, а камера следует за ней по пятам. Зритель остается в напряжении до тех пор, пока герой не достигнет безопасного места. Однако чудесного
спасения не происходит, и жертва попадается в лапы злодея. Во время такой
сцены у зрителя создается впечатление, будто он сам преследует невинного героя, и во время развязки он может даже подпрыгнуть от страха.
Установите камеру с короткофокусным объективом прямо за персонажем, который пытается сбежать, и снимайте таким образом на протяжении всей сцены.
Ситуация станет более напряженной, если герой будет бежать до какого-либо
объекта (двери или дома). Так вы даете надежду на спасение. Зритель будет почти уверен, что герою удастся уйти от преследования. Медленно приближайте
камеру к жертве, но ровно до тех пор, пока в кадре не появится злодей. В этот
момент вы должны остановиться и позволить нападающему завершить начатое.
Сцена должна длиться всего несколько секунд, чтобы зритель не успел понять,
что к чему. Накалите обстановку, попросив актера (жертву) спотыкаться и падать
на пути к его цели.
48
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
П Р И Б Л И Ж Е Н И Е
49
2.8
НЕЧЕСТНАЯ ПОБЕДА
Сцена преследования не всегда просто погоня. Зачастую жертва прячется в надежде на то, что враг не найдет ее. Такой вариант развития событий сыграет вам
на руку, ведь это хороший повод для устрашения. Позвольте злодею настигнуть
жертву самым неожиданным образом и в самый неожиданный момент.
В реальной жизни такого может никогда не произойти, но мы говорим о кино.
Здесь малейшая осечка героя выдаст его с потрохами и деваться будет уже некуда.
В фильме «Синий бархат» Деннис Хоппер медленно подходит к зданию (именно
подходит, а не подбегает) и моментально пропадает из виду. В этот момент Кайл
Маклахлен смотрит вниз и замирает на мгновение, решая, как лучше поступить.
Несколькими секундами позже мы видим улицу глазами Маклахлена. Хоппер находится намного ближе, чем должен был. Теперь герой Маклахлена вынужден
бежать и прятаться. Это неприятный и пугающий момент.
Разберемся, как же отснять такую сцену. Во-первых, ваш преследователь в один
момент должен неожиданно пропасть из виду. Он может спрятаться, например
за углом дома. В следующем кадре вы покажете жертву, а затем снова злодея
намного ближе, чем в прошлый раз. Для такого приема используйте длиннофокусный объектив. Создастся эффект неожиданности, и сцена будет выглядеть
устрашающе.
В нашем примере Маклахлен смотрит вниз, но вы вольны снять такой кадр, как
угодно — сверху или на уровне актера. Ваш преследователь, конечно, может
и побежать за жертвой, но куда более жутко выглядит, когда злодей прогуливается неспешным шагом, будто предвкушая расправу.
50
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
Н Е Ч Е С Т Н А Я
П О Б Е Д А
51
2 .9
ПОЧТИ ДОБРАЛИСЬ
Внезапно быть пойманным, когда казалось, что спасение уже близко, — чудовищно. В кино такой прием хорошо работает, когда у героя стоит на кону слишком
многое, и особенно, если быть пойманным означает верную смерть или потерю
всего самого ценного.
В картине «Дитя человеческое» показано, как три героя убегают по коридору от
человека, которого только что избили. В момент, когда они подбегают к сломанной двери, камера настолько близка к ним, что создается впечатление ловушки,
хотя никакого преследователя и не было.
Для такой сцены вам понадобится две камеры и некое препятствие, которое ваш
герой будет не в силах преодолеть, например, заклинившая дверь. В момент, когда герой подходит к препятствию, его настигает первая камера, в то время как
вторая движется немного позади. Необязательно показывать зрителям преследователя, его может не быть вовсе. Однако жутковатый эффект сохранится.
Можете совместить работу ручной камеры и передвижной. Ручная камера будет
преследовать героя, а камера на тележке двигаться чуть позади. Слаженная работа двух камер создаст впечатление, что жертва будет настигнута, несмотря ни
на что.
52
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
П О Ч Т И
Д О Б Р А Л И С Ь
53
2 . 10
ФОКУС С НОГАМИ
Порой сцены с погоней не носят насильственного характера, мотив может быть
более безобидным. Иногда один из героев даже не подозревает о том, что его
пытаются догнать.
В сцене из фильма «Амели» герой в спешке идет по платформе, а Одри Тоту пытается догнать его. Если низко опустить камеру и снимать лишь ноги, сцена получится более романтичной и передаст желание героини догнать возлюбленного.
Установите камеру позади актера. Второй герой должен находиться чуть правее и дальше. Таким образом в кадре поместятся оба. Герой, находящийся ближе
к вам, должен бежать строго по своему собственному маршруту. Тогда вы сможете передвигать камеру чуть быстрее, чем двигается актер, менять ракурс и при
этом держать персонажей в кадре.
Такой прием, а именно расстояние между героями, их плавные движения и ракурс, заставит зрителя понять причину погони.
Вы можете использовать портативную камеру или камеру на тележке. Меняйте
направление и положение камеры, если вам угодно. Однако не затягивайте сцену, она должна быть легкой и ненавязчивой.
Несмотря на то, что в данном случае сцена выглядит довольно романтичной, вы
можете использовать этот прием, снимая кадры тайного преследования со злым
умыслом.
54
С Ц Е Н Ы
П Р Е С Л Е Д О В А Н И Я
Ф О К У С
С
Н О Г А М И
55
Г Л А В А
3
ВХОД Ы
И В Ы ХОД Ы
3.1
АКЦЕНТ НА ПЕРСОНАЖА
Один из наиболее популярных способов представить героя в начале фильма —
вывод персонажа на первый план среди толпы людей. Таким образом вы покажете, что этот человек важнее всех остальных. «Дитя человеческое» начинается
именно так. Зритель не ожидает, что Клайв Оуэн вот-вот покажется в кадре, но
когда это происходит, становится ясно, что он и есть главный герой.
Вот еще несколько приемов для такой сцены. Направьте на главного героя более
яркий свет, чем на остальных персонажей. Убедитесь в том, что люди, окружающие вашего героя, визуально ниже. Как раз такой прием и был использован
в этой картине. Обратите внимание, насколько сильно Оуэн возвышается над
толпой.
Установите камеру на уровне роста главного героя и направьте сверху вниз. Убедитесь в том, что никто и ничто не отвлечет внимание зрителя от вашего персонажа.
Такой прием также дает понять, что главный герой намного активнее других.
Именно он сделает что-то хорошее, может быть, даже спасет мир. В то время
как толпа зевак тупо стоит, разинув рты, он заинтересованно и уверенно продвигается вперед.
58
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
А К Ц Е Н Т
Н А
П Е Р С О Н А Ж А
59
3.2
НА ЗАДНЕМ ПЛАНЕ
Любимый прием режиссеров — эффектно вводить героя в драматичный момент.
Вы можете воспользоваться этим приемом и показать персонажа на заднем плане. Хорошо, если его появление станет сюрпризом как для зрителя, так и для
остальных героев.
В фильме «Любовь, сбивающая с ног» такая сцена начинается абсолютно заурядно. Два героя просто болтают в парикмахерской во время стрижки. Однако
в следующее мгновение с другого ракурса мы видим, как Адам Сэндлер наблюдает за ними. Минимум действий Сэндлера делает его появление более драматичным.
Эффект будет, конечно, утрачен, если такой сцене будет предшествовать какоелибо заявление о появлении героя. Учтите также, что не стоит забывать про звуковые эффекты. Минимальных будет достаточно. Минимальными должны быть
и движения камеры. Появление вашего героя должно быть больше похоже на его
вторжение в пространство других героев.
Чтобы сохранить/подчеркнуть эффект неожиданности, установите камеру так,
чтобы оставалось много свободного места. Таким образом при движении камеры
герои сцены все равно будут оставаться в середине кадра.
Для достижения такого же эффекта можно использовать прием панорамирования. В конце сцены поместите появившегося героя слева от персонажей или
между ними. Показав лишь силуэт героя, вы также усилите эффект неожиданности.
60
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
Н А
З А Д Н Е М
П Л А Н Е
61
3.3
ПОВОРОТ
Часто в начале сцены герой стоит спиной к камере, а затем разворачивается.
Такой прием является отличным способом, чтобы начать ту или иную сцену, например, когда персонаж собирается сделать важное заявление.
Герой может вести диалог с кем-то за кадром, а затем, повернувшись, предстать
перед зрителем. Установите камеру за спиной второго персонажа, чтобы виднелось лишь его плечо, иначе создастся впечатление, что главный герой разговаривает сам с собой.
В фильме «Набережная Орфевр, 36» Жерар Депардье поворачивается к камере, а затем направляется прямо на собеседника. Впечатляющая сцена. Если бы
он просто повернулся, зритель подумал бы, что герой смотрел в окно, а затем
решил присоединиться к беседе. Прием с поворотом сработал именно за счет
движения актера.
Ваш персонаж не должен смотреть в стену или другой объект — это выглядит
нелепо. Актеру лучше встать напротив окна или балкона.
Установите камеру с длиннофокусным объективом за спиной актера. Постарайтесь организовать площадку так, чтобы при движении героя вам не пришлось
передвигать камеру.
62
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
П О В О Р О Т
63
3.4
ТРЮК С ДВЕРЬЮ
Расположение актера прямо посреди кадра при первом появлении в картине
создает мощный эффект. Это отличный способ обозначить важность персонажа.
Задействуйте какие-либо объекты, чтобы сделать сцену более впечатляющей.
Разберем эту технику на основе фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Первый раз героиня появляется прямо посередине кадра за открывающимися дверями. В таком случае вам понадобятся разъезжающиеся или двойные
двери. Конечно, можно использовать и другие предметы, например, коробки или
машину, но с дверями получится куда более интригующе.
Установите камеру с длиннофокусным объективом напротив дверей в одном положении. Не переусердствуйте с объективом, иначе в кадр не попадет часть дверей. Их должно быть хорошо видно, так вы подчеркнете важность персонажа.
Актер, открывающий двери, должен стоять немного сбоку, чтобы не загородить
собой главного героя.
Подчеркнуть значимость персонажа поможет небольшая пауза после открытия
дверей. Затем герой медленно заходит в помещение.
64
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
Т Р Ю К
С
Д В Е Р Ь Ю
65
3.5
ЗАКРЫТЫЕ ОКНА
Иногда необходимо, чтобы герой покинул кадр и сделал бы это драматично.
В таком случае можно воспользоваться приемом с закрытием окон.
Сцена из «Амели», в которой героиня подходит к окну, закрывает створки, гасит
свет и уходит, выглядит довольно драматично, зрелищно и совершенно ненавязчиво.
Вначале зритель готовится увидеть какое-то продолжение, но в итоге ничего не
происходит, сцена заканчивается. Это сбивает с толку. Результат не будет таким
впечатляющим, если изначально окна будут закрыты, а свет погашен.
Установите камеру напротив окна. Убедитесь в том, что внешняя сторона помещения достаточно освещена. Затем медленно приближайте камеру к герою, закрывающему окна.
Существует множество вариаций приема с закрытыми окнами. Это могут быть
и не окна вовсе. Покажите, как герой уходит из кадра, например, закрывая за
собой двери.
66
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
З А К Р Ы Т Ы Е
О К Н А
67
3 .6
ДВОЙНАЯ СЦЕНА
Представьте, что вам необходимо снять две сцены в одно и то же время. Как же
добиться нужного эффекта без лишних пауз, не занимая экранное время?
Отличным примером служат кадры из фильма «Всегда» Стивена Спилберга.
В первой части сцены разговор Ричарда Дрейфуса и Холли Хантер подходит
к концу, и актриса покидает кадр, уходя вверх по лестнице. В тот же самый момент в объективе камеры появляется Джон Гудмен крупным планом и подсаживается к Дрейфусу. Конец.
Таким образом две маленькие сцены не идут друг за другом, а сливаются в одну.
Установите камеру рядом с главным героем. Постарайтесь передать изображение как будто от его лица, «провожая взглядом» уходящего персонажа.
Третий герой должен появиться в кадре на максимально близком расстоянии.
Здесь все дело в фокусе. Сначала вы фокусируетесь на втором персонаже, а сразу после — на третьем.
Спилберг использовал отличный прием для создания более реалистичного эффекта: камера следует за Хантер, которая поднимается по лестнице, а затем поднимается чуть выше, чтобы захватить в кадр Гудмена. Возьмите на заметку.
68
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
Д В О Й Н А Я
С Ц Е Н А
69
3 .7
МАЯТНИК
Для финальной сцены подойдет прием с раскачиванием камеры. Такой прием
сделает сцену реалистичной и создаст впечатление, будто вы видите персонажа
на самом деле.
Разберем пример, представленный справа. Актер проходит мимо, камера поворачивается вслед за ним. Секрет в том, что оператор не просто развернул камеру, но добавил легкие, едва заметные движения из стороны в сторону. Как
маятник. Изображение продолжает слегка раскачиваться, в то время как герой
продолжает идти. Такая мелочь делает картинку максимально реалистичной,
если верить психологам.
Эффект настолько ошеломляющий именно благодаря тому, что он едва заметен.
Попробуйте снять одну и ту же сцену по-разному, если не верите мне. Сначала
снимите без раскачивания, а затем с ним. Сравните. Разница колоссальная.
Установите камеру перпендикулярно дороге, по которой предстоит пройти вашему герою. Актер должен идти прямо перед камерой. Разверните камеру вслед
за ним плавно, и, как только герой окажется прямо перед объективом, начинайте
раскачивать и двигайтесь вперед.
Продолжайте на протяжении всей сцены. Движения должны быть мягкими
и плавными, никаких резкостей.
Этот трюк можно использовать также, когда актер находится на некотором расстоянии от камеры. В зависимости от площадки и обстоятельств сцена может
стать слишком грубой и излишне драматичной. Хотя, может, это именно то, что
вам нужно. Экспериментируйте.
70
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
М А Я Т Н И К
71
3.8
СМЕНА НАПРАВЛЕНИЯ
Меняйте направление съемки, чтобы начать или завершить сцену. Сначала камера находится на некотором расстоянии от актера или актеров, двигаясь вместе
с ними. Затем захватывает их в кадр спереди.
Продолжайте медленно двигать камеру до конца сцены. Если вы хотите таким
способом представить персонажей, в кадре они обязательно должны разговаривать или совершать какие-то действия. Этот прием лучше использовать, чтобы
показать уже известных зрителю героев в новой сцене.
В случае, если вы выбрали трюк со сменой направления для завершения сцены,
ваши герои должны пройти мимо камеры и исчезнуть из кадра. Тогда будет ясно,
что это еще не конец и вскоре мы вновь увидим этих персонажей.
Для начала определитесь с расстановкой актеров и камеры в начале и в конце сцены. Начинать нужно именно с конца, для того чтобы выбрать правильный
ракурс и высоту расположения камеры. Возможно, вам потребуется внести некоторые коррективы в эти параметры во время съемок, так что сначала потренируйтесь несколько раз, а затем приступайте к работе.
Вопрос хронометража в таких сценах один из самых сложных. Здесь вам понадобится сначала набить руку.
Используйте технику со сменой направления во время сцен с диалогами. Если же
по сценарию беседы быть не должно — сделайте сцену короче.
72
В Х О Д Ы
И
В Ы Х О Д Ы
С М Е Н А
Н А П Р А В Л Е Н И Я
73
Г Л А В А
4
НАПРЯЖЕНИЕ,
БД И Т Е Л Ь Н О С Т Ь ,
С Т РА Х
4. 1
ТЕЛЕЖКА-НЕВИДИМКА
Так мы называем прием, когда камера двигается едва заметно.
Этот трюк используется, когда персонаж очень осторожно передвигается, чтобы не быть замеченным или убитым. В то время как актер идет вперед, камера
двигается назад. У зрителя создается ощущение будто он сам идет спиной по
направлению к неизвестному объекту. Зачастую наилучший эффект достигается
за счет малейших движений.
Изучите кадры примера. Здесь камера расположена прямо у стены и создается тот же самый эффект. Такая техника может быть использована и на натуре.
Главное установить камеру перед актером, который, как вариант, будет медленно идти вперед, озираясь по сторонам, и постепенно очень медленно уводить
камеру назад.
Установите камеру, как было сказано выше. Актер перед вами или на небольшом
расстоянии. Неважно, будет ли он смотреть в камеру или по сторонам, важно,
чтобы актер находился прямо перед камерой.
Сцена необязательно должна закончится на таком кадре. Впрочем, делайте так,
как задумали.
Если по вашей задумке в сцене участвуют несколько персонажей, постарайтесь
сконцентрировать внимание лишь на одном из них. Остальные могут располагаться по бокам или за главным героем. Не распыляйтесь, чтобы не нарушить
эффект ощущения опасности.
76
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
Т Е Л Е Ж К А - Н Е В И Д И М К А
77
4. 2
НЕЗРИМОЕ
Конечно, вы тысячу раз уже слышали, что невидимое пугает больше всего, но это
же правда! Необходимо обладать некоторыми навыками для того, чтобы сделать
сцену с невидимым чудовищем действительно ужасающей.
Ряд моментов из фильма Филлипа Нойса «Клетка для кроликов» можно рассматривать как наглядный пример леденящих душу кадров с невидимым врагом. Герой уже довольно далеко убежал от своего преследователя. Вся эта сцена могла
бы стать довольно скучной, если бы Нойс не добавил в нее особый прием. Крупным планом показывают напряженное лицо главного героя. Затем перед нами
окружающий пейзаж с точки зрения персонажа. Сцена становится еще более непредсказуемой, потому что зритель видит не лес, находящийся впереди, а кусты
за спиной. Значит, он что-то услышал и обернулся. Однако в этих кустах ничего
нет. Именно тот момент, когда герой с тревогой смотрит на кусты, в которых, казалось бы, никого и ничего нет, заставляет кровь стынуть в жилах.
Чтобы воспроизвести такую сцену, вам необходимо показать крупным планом
искаженное от ужаса лицо главного героя. Камера должна быть установлена довольно близко и стабильно.
Последующие кадры с пейзажем снимайте с неожиданного ракурса с помощью
ручной камеры. Если же вы снимаете такую сцену в условиях города, обратите
внимание зрителя на дорожные знаки. Это обескуражит и заставит напрячься.
78
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
Н Е З Р И М О Е
79
4. 3
ПРЕДСКАЗУЕМОЕ
ПОЯВЛЕНИЕ
Сцену преследования можно сделать более напряженной, прервав ее в самый
ответственный момент. Обстановка станет более накаленной, если герой решит,
что ему ничего не угрожает, и расслабится.
В фильме «Бегущий по лезвию» персонаж Харрисона Форда всем своим видом
и эмоциями показывает, что он заметил что-то и готов к атаке. Это также заметно
и по движениям его тела — он достает пистолет и прицеливается. Для усиления
эффекта оператор помещает Форда в правый угол кадра. Таким образом зритель
обращает больше внимания на помещение, находящееся перед актером, чем на
него самого, и замирает в ожидании последующих действий.
Появление Рутгера Хауэра в кадре очевидно для зрителя и довольно предсказуемо, но все еще пугающе.
Установите камеру прямо за спиной главного героя. Персонаж должен находиться практически за кадром, так, чтобы большую часть кадра занимала площадка.
Важный момент — пространство не должно быть замкнутым. Эффект потеряется,
если герой будет ждать противника, уставившись в стену. Зрителю должно быть
понятно, что в скором времени в кадре появится еще один персонаж.
Нарочитая предсказуемость накаляет обстановку. Ведь то, что произойдет после, остается загадкой. Такой прием можно использовать во множестве сцен, на
разных площадках и при различных обстоятельствах. В этом и заключается преимущество эффекта предсказуемости.
80
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
П Р Е Д С К А З У Е М О Е
П О Я В Л Е Н И Е
81
4. 4
В ПУСТОТЕ
Возможно ли добиться напряжения без нагнетающей музыки и резко выскакивающих чудовищ? Конечно! Сцена, в которой герой идет по пустому коридору
или безлюдной улице, поможет вам добиться нужного эффекта. Главное — показывать кадр от лица персонажа.
Во мраке любой человек боится не того, что на самом деле может на него напасть. Сильнее пугает само ожидание. Каждый хоть раз испытывал эти эмоции,
поэтому такой прием хорошо сработает.
Пока ваш персонаж бродит по жуткому на вид дому или ночной улице, зритель
будет ощущать себя на его месте и находиться в напряжении.
Любой скрежет или удар скажет зрителю о том, что происходит что-то пугающее. Именно благодаря реалистичности событий аудитория будет в напряжении.
В конце сцены что-то или кто-то действительно может напасть на героя. А может
и нет. Этот выбор остается за вами.
Снимайте вашего героя на уровне глаз. Передвигайте камеру по мере того, как
актер движется на вас, ступая дальше по коридору. Затем поверните камеру
и снимайте площадку от лица героя. И хотя идти по пустынному коридору в гробовой тишине занятие само по себе неприятное, неожиданно открывшаяся дверь
накалит обстановку.
82
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
В
П У С Т О Т Е
83
4. 5
РАСШИРЕНИЕ
ПРОСТРАНСТВА
Существует несколько приемов, позволяющих сделать сцену побега с охраняемой территории более динамичной. Во-первых, можно снимать героя снизу вверх. Таким образом вы отвлечете внимание от окружающих его объектов
и сделаете их более таинственными.
Трюк с расширением пространства заключается в том, что, снимая героя снизу
вверх, вы получаете возможность в определенный момент поймать его в кадре
на уровне камеры, тем самым искусственно увеличив окружающие объекты. Посмотрите на кадры из фильма «Дитя человеческое». Камера следует за Клайвом
Оуэном на протяжении всего его маршрута. В момент, когда актер садится, чтобы
спрятаться за машиной, в кадр попадает все открытое пространство площадки.
Благодаря такому приему зритель начинает сопереживать герою. В поле нашего
зрения попадают охранники, с которыми ему придется сразиться. Это также накаляет обстановку и готовит к последующим событиям.
Удержать зрителя в напряжении во время такой сцены довольно сложно. Она
может получиться попросту скучной, если не уделить должного внимания деталям. Устройте герою как можно больше нелегких испытаний. Затем воспользуйтесь приемом расширения пространства, чтобы обнажить очередное масштабное
препятствие.
Установите камеру настолько низко, насколько это возможно. Продолжайте снимать героя до тех пор, пока он не затаится на уровне камеры. В этот момент камера должна оказаться у него за спиной. Передвигайте и останавливайте камеру
на протяжении всей сцены вместе с актером.
84
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
Р А С Ш И Р Е Н И Е
П Р О С Т Р А Н С Т В А
85
4.6
ОДНОВРЕМЕННО
Существует отличный прием, который заставляет зрителей подпрыгнуть от неожиданности. Эффект ложного чувства безопасности. Наблюдатель находится
в полной уверенности, что ничего плохого не произойдет… а оно происходит.
В примере из кинофильма «Сияние» мы видим, как два героя одновременно
движутся с разных сторон. Мы наблюдаем то за одним, то за другим. Скэтмэн
Крозерс подходит все ближе с каждым кадром. В это время Джек Николсон бродит по коридорам. Зрителю кажется, что Крозерс приближается очень медленно
и поиски займут продолжительное время. Создается впечатление, что Крозерсу
ничего уже не угрожает и мы просто наблюдаем за тем, как он мирно достигнет
своей цели. В самый неожиданный момент Николсон резко появляется из-за угла
и бьет Крозерса с размаха топором в грудь.
Для того чтобы сделать такую сцену удачной, необходимо попотеть над монтажом. Не обойтись и без достойной работы оператора. Снимайте по очереди
обоих персонажей спереди и сзади. Важно, чтобы кадры были одной длины, тогда зритель не будет ожидать, что они когда-то встретятся. Очевидно, что Крозерс приближается довольно быстро (за время сцены он успел выйти из машины
и зайти в глубь отеля), но встреча со злодеем все же остается неожиданностью.
Неважно, каким образом вы станете снимать такую сцену, главное, чтобы обе
части выглядели похоже. Снимайте жертву со спины, так у зрителя создастся
впечатление, что он следует за героем. И сделайте несколько кадров обоих персонажей, чтобы отдалить момент расправы.
86
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
О Д Н О В Р Е М Е Н Н О
87
4.7
СЛЕДЫ И ПОДСКАЗКИ
Когда персонаж отчаянно пытается что-то найти, необходимо подчеркнуть важность ситуации и усугубить ее трагичность. Сделать это порой очень трудно, особенно если в сцене не предусмотрены диалоги.
Можно воспользоваться приемом, который очень любят многие режиссеры. Сначала покажите лицо актера крупным планом, а затем место, которое он обыскивает, с его ракурса. Честно говоря, этот прием может сделать сцену довольно
нелепой и превратить ее в балаган, поэтому я не очень его люблю.
Но выход все-таки есть. Снимайте героя со спины в то время, как он будет рыскать по комнате. Тогда зритель почувствует себя кем-то вроде напарника и будет заинтригован. Конечно, только в том случае, если вы заранее оповестите
аудиторию о том, что же ищет ваш герой.
Используйте две камеры. Одну расположите за актером, а с помощью второй
снимайте площадку. Затем монтируйте.
Радостное или же разочарованное лицо героя в финальном кадре станет отличным завершением сцены...
88
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
С Л Е Д Ы
И
П О Д С К А З К И
89
4. 8
ТРЕВОЖНОЕ
РАСХАЖИВАНИЕ
Задавались ли вы когда-либо вопросом: как заинтересовать зрителя, если в кадре буквально ничего не происходит? Когда герой, предположим, расхаживает
из стороны в стороны в поисках ключей от машины. Отличный вопрос.
Одним из секретов создания таких сцен является положение камеры. Вам необходимо установить ее на одном месте и лишь слегка поворачивать вслед за движениями актера. Немаловажно подобрать подходящий момент для такой сцены.
В фильме «Игра в прятки» Роберт Де Ниро ходит туда-сюда по дому в поисках
чего-то. Он поднимается по ступеням, практически выходит из кадра.
Попытка разнообразить такую сцену, передвигая камеру за актером, будет большой ошибкой. Лучше, установите камеру так, чтобы герой полностью (или почти полностью) поместился в кадре, а затем едва заметно поворачивайте вслед
его движениям. Обратите внимание на кадры справа. В конце сцены появляется
дочь героя. Такой прием разрядит обстановку и оживит сцену еще больше.
Экспериментируйте, чтобы добиться нужного вам эффекта. Можете поставить
камеру на более далеком расстоянии или вовсе оставить ее без движения. Все
зависит от площадки и вашей задумки.
90
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
Т Р Е В О Ж Н О Е
Р А С Х А Ж И В А Н И Е
91
4.9
ВИДИМАЯ ОПАСНОСТЬ
Если верить мастеру саспенса Альфреду Хичкоку, заинтересовать зрителя можно,
лишь доверив ему информацию о тех ужасных событиях, которые вскоре произойдут с героем. Сегодня понятие «заинтересованности» намного более широкое, однако то, что предлагал нам Хичкок, остается неизменной классикой и работает безотказно.
Захватите в кадре героя и угрожающий ему объект. Расстояние между ними
должно быть существенным. Используйте длиннофокусный объектив, чтобы создать иллюзию возможности побега.
Актер должен находиться на равном расстоянии от камеры и объекта, и не в центре кадра, а справа или слева. Подберите съемочную площадку таким образом,
чтобы нападающего изначально не было видно. В приведенном примере машина
появляется из-за здания. Сначала мы наблюдаем за девочкой, которая спокойно
прогуливается вдоль дороги. В следующее мгновение появляется угроза и начинается погоня.
Эффект напряженности может быть легко разрушен, стоит лишь герою обернуться и увидеть злодея.
Длиннофокусный объектив поможет вам, кроме всего прочего, сделать сцену более мистической.
92
НАПРЯЖЕНИЕ, БДИТЕЛЬНОСТЬ, СТРАХ
В И Д И М А Я
О П А С Н О С Т Ь
93
Г Л А В А
5
РЕЗКИЙ СДВИГ
5.1
В ФОКУСЕ
Однажды использовав прием с «толчком вперед», вы больше не сможете остановиться. Это и неудивительно, ведь такой прием выручает во многих ситуациях.
Чаще всего он применяется, когда герой неожиданно что-то понимает или видит.
Здесь практически невозможно ошибиться. Кроме того, такой прием почти не заметен для зрителя, так как внимание его сосредоточено на реакции героя.
Самая распространенная ошибка — смена композиции. И этого можно избежать.
Установите камеру так, чтобы одна половина лица актера всегда находилась
в одном и том же положении. Лучше всего фокусироваться на стороне лица, которая находится ближе к центру. В таком случае зритель не заметит движения
камеры.
Вторая часто повторяющаяся ошибка — слишком близкое расстояние до камеры. Теория гласит: чем ближе лицо актера расположено к объективу, тем теснее
зрительный контакт героя и аудитории. Это правда, однако это не требуется при
использовании приема с толчком вперед. На самом деле настолько близкое расположение к камере лишь доставляет дискомфорт актеру, делает кадр наигранным, и ничего более.
Установите камеру с длиннофокусным объективом на уровне головы актера. Таким образом вы сосредоточите внимание на персонаже, и у вас будет достаточно
свободного пространства, чтобы сделать толчок вперед. Осталось лишь обратить внимание на точность мизансцены.
96
Р Е З К И Й
С Д В И Г
В
Ф О К У С Е
97
5.2
ТРАГИЧЕСКИЙ МОМЕНТ
Передать трагичность какой-либо ситуации с помощью банальных приемов не
самая хорошая идея. Обычно в таких случаях героя показывают крупным планом, приближая камеру. В некоторых ситуациях камера может оставаться и неподвижной.
Вместо этого попросите актера попятиться назад. На кадрах справа герой находится достаточно близко к камере. Мы не знаем, что он увидел. Но благодаря
тому, что актер немного отходит назад, мы понимаем, что он расстроен.
Установите камеру прямо перед актером на уровне его роста и направьте на его
лицо. Короткофокусный объектив позволит ему сделать всего пару шагов назад,
чтобы добиться нужного эффекта.
В процессе вы поймете, что камера не должна быть полностью неподвижна.
В таком случае герой просто-напросто пропадет из кадра, как только сделает
шаг назад. Вам необходимо будет лишь слегка опустить камеру вниз, чтобы его
лицо оставалось в зоне видимости. Потренируйтесь несколько раз, прежде чем
снимать финальный дубль.
98
Р Е З К И Й
С Д В И Г
Т Р А Г И Ч Е С К И Й
М О М Е Н Т
99
5.3
ПОВОРОТ И СКОЛЬЖЕНИЕ
Передать эмоции героя перед предстоящим ему поединком можно с помощью
длинного, скользящего движения камеры. Быстрое перемещение предметов на
заднем плане сигнализирует о грядущих переменах.
Актер должен слегка развернуться по траектории полукруга, в то время как оператор передвинет камеру вперед. За счет легкого движения создается ощущение, будто вокруг неподвижно стоящего героя проносится весь мир. Если же вы
решите поместить персонажа на какую-либо вращающуюся поверхность, кадр
будет выглядеть нелепо.
Такой прием в буквальном смысле головокружителен.
Длиннофокусный объектив, резкое движение и довольно длинная дистанция —
все, что вам нужно. Установите камеру, как показано на рисунке. Актер должен
смотреть за камеру, как будто там и находится противник.
В начале сцены актер делает шаг по полукругу, а камера в это время проносится мимо, разворачиваясь на ходу и удерживая героя в кадре. Актер остается
практически неподвижным в кадре, в отличие от окружающей его обстановки.
Запомните одно правило: используйте этот прием только в том случае, если за
ним следует что-то действительно драматичное.
100
Р Е З К И Й
С Д В И Г
П О В О Р О Т
И
С К О Л Ь Ж Е Н И Е
101
5.4
ЗАДНИЙ ПЛАН
Этот прием похож на предыдущий, но использовать его лучше в конце сцены.
Это отличный способ показать, что беседа или драка подходит к концу и герой
остается один.
Начните снимать из-за плеча одного из героев. Как только актер, который стоит
лицом к вам, начнет уходить, встаньте на его место и поверните камеру так, чтобы было видно главного героя. Получится довольно драматичный эффект. Герой
стоит в одиночестве, окружающий мир проносится вокруг него.
Установите камеру на уровне роста актера. Используйте длиннофокусный объектив, чтобы визуально расширить пространство сзади. Движения получатся более
плавными, если установить камеру на тележку. Однако в таком случае вряд ли
можно описать полукруг, да и объектив окажется слишком близко к актеру. Это
испортит эффект. Можете воспользоваться изогнутыми рельсами или штативом,
хотя они бывают в комплекте далеко не всегда. Не волнуйтесь, выход есть. Пусть
оператор сам встанет на тележку, а камеру возьмет в руки. Двигаясь в нужном
направлении, он повернет камеру вручную.
На самом деле можно обойтись без рельсов, но тогда вам понадобится стабилизатор.
102
Р Е З К И Й
С Д В И Г
З А Д Н И Й
П Л А Н
103
5.5
ВРАЩЕНИЕ
Грамотное сочетание одновременного движения актера и камеры является важнейшим для достижения нужного эффекта. Многие говорят, что в кино главное
не размышления и смысл, а именно движение. Это правда. Наиважнейшая задача режиссера — воплотить эмоции героя в действиях. Она же одна из самых
сложных.
Обратите внимание на кадры из фильма «Властелин колец: Братство Кольца».
Выражение лица Элайджи Вуда говорит нам о том, что принятое им решение
неизменно. В его настрое мы убеждаемся еще сильнее, когда он садится в лодку
и отплывает. Как только актер делает шаг вперед, камера двигается прямо на
него, а затем разворачивается и снимает уже сзади. Зритель наблюдает, как герой решительно проходит мимо камеры, стремительно садится в лодку и уплывает навстречу дальнейшим приключениям. Эти действия убеждают нас в твердости его решения.
Установите камеру с длиннофокусным объективом максимально близко к актеру.
В момент движения героя камера должна передвинуться вместе с ним с такой же
скоростью. Убедитесь в том, что во время разворота лицо героя хорошо видно
в кадре и не сливается с фоном, иначе эффект будет утрачен.
Далее снимайте актера сзади по мере того, как он удаляется, и отводите камеру
назад, расширяя кадр.
Вы можете выполнить этот трюк с помощью тележки или ручной камеры. Главное, помнить о том, что камера должна двигаться ровно с той скоростью, с которой движется персонаж. Если актер остановился, остановите камеру, иначе
зритель отвлечется и эффект будет утрачен.
104
Р Е З К И Й
С Д В И Г
В Р А Щ Е Н И Е
105
5 .6
В ОБРАТНОМ НАПРАВЛЕНИИ
Этот прием используется для того, чтобы показать, что герой готов встретиться
лицом к лицу с противником. В фильме «Морпехи» герой не спешит скрыться,
он идет вперед, чтобы занять лучшую позицию. Однако можно использовать эту
технику и в сценах преследования.
Актер должен пробежать прямо перед камерой, а затем обернуться. В то же самое время оператор разворачивает камеру и снимает актера уже с другого ракурса. Такое сочетание движений придает сцене динамичности и драматичности.
Можете направить камеру прямо на актера или чуть в сторону. Для наилучшего
эффекта камера должна располагаться как можно ближе к актеру. В данном случае вам необходимо показать не сам момент нападения или опасности, а именно
реакцию героя и его действия.
Выбор, установить камеру на тележку или держать в руках, остается за вами.
Движения камеры должны соответствовать движениям актера. Используйте этот
прием в конце сцены, где движения камеры будут практически незаметными. Так
вы дадите зрителям понять, что опасность приближается.
106
Р Е З К И Й
С Д В И Г
В
О Б Р А Т Н О М
Н А П Р А В Л Е Н И И
107
5 .7
ОБРАТНОЕ ДВИЖЕНИЕ
Динамично и захватывающе показать чувства героя в момент отчаяния иногда
бывает сложно. В картине «Тринадцать» героиня безуспешно пытается укрыться
от матери. Драматичность заключается в том, что она не может добиться желаемого так быстро, как ей хотелось бы.
Камера остается неподвижной на протяжении всей беседы. Как только героиня
уходит, камера двигается слегка назад и держится все время на одном расстоянии. Создается впечатление, как будто камера мешает актрисе пройти. Зритель
находится в напряжении, потому что чувствует себя помехой. Такую сцену невозможно смотреть без сострадания к герою.
Второй актер продолжает идти на одном и том же расстоянии за первым. Его
плохо видно, но это и не важно. Создается иллюзия ловушки.
Установите камеру на достаточном расстоянии, чтобы было хорошо видно актеров и площадку. Не спешите передвигать камеру, как только герой начнет движение. Дождитесь, пока он подойдет максимально близко и только тогда начинайте отстранять камеру.
Придерживайтесь одной линии, чтобы передать отчаяние героя. Можете использовать тележку, почему бы и нет.
Закончить такую сцену можно разными способами. Например, герой может уйти
в соседнее помещение, хлопнув дверью, или просто пройти мимо камеры.
108
Р Е З К И Й
С Д В И Г
О Б Р А Т Н О Е
Д В И Ж Е Н И Е
109
5.8
НЕПОДВИЖНОСТЬ
Порой герой испытывает эмоции, которые трудно передать словами. Он может
чувствовать себя потерянным или брошенным. Покажите, насколько он одинок
в большом суматошном мире.
Актер должен стоять неподвижно, зафиксировав взгляд на чем-то позади камеры. В конце сцены можно показать предмет наблюдения.
Мимо него в спешке проносятся люди. Медленно приближайте камеру, сфокусировавшись только на герое. В это время он напряженно вглядывается в объект
наблюдения, ему трудно разглядеть что-то за толпой.
Установите камеру прямо перед актером. Отлично, если он стоит вплотную к стене, так внимание зрителя не будет отвлечено. Длиннофокусный объектив поможет сфокусировать кадр только на главном герое.
Постепенно приближайте камеру к актеру, как только начнется сцена. Достаточно
всего нескольких человек, которые пройдут мимо и создадут эффект толпы. По
возможности они должны двигаться поочередно, чтобы не отвлекать внимание.
Лучше, если актер будет смотреть практически в камеру, передавая взглядом
весь драматизм ситуации.
110
Р Е З К И Й
С Д В И Г
Н Е П О Д В И Ж Н О С Т Ь
111
5 .9
СИНХРОННОЕ ДВИЖЕНИЕ
Одним из самых напряженных в кино является момент, когда герой пытается добраться до цели, но не может. Мы видим его страдания и начинаем переживать
вместе с ним. В таких случаях на площадке нередко используются дополнительные декорации и реквизит.
Вначале в кадре крупным планом появляется герой. Затем он отворачивается от
камеры, пытаясь увернуться от проносящегося мимо предмета. Следующий кадр
снимается уже с противоположной стороны. Создается впечатление будто этот
предмет просто развернул героя, удаляя от цели.
Таким предметом может быть что угодно: тележка с коробками или машина.
Главное, он должен быть достаточно большим, а также легким и быстрым, чтобы
войти в кадр и исчезнуть в нужный момент.
Установите камеру с длиннофокусным объективом прямо перед актером на достаточно близком расстоянии. Герой смотрит за камеру, наблюдая за своей целью. В тот самый момент, когда персонаж понимает, что не может добраться до
объекта, в кадре появляется тележка с коробками и разворачивает героя.
Поверните камеру на 180 градусов. В этой части сцены вам понадобится другой
объектив, чтобы подойти чуть ближе к актеру и показать удаляющийся предмет.
Очень важно соблюдать хронометраж. Убедитесь, что актер и декорации двигаются в строго установленных рамках. В противном случае, монтаж займет намного больше времени.
112
Р Е З К И Й
С Д В И Г
С И Н Х Р О Н Н О Е
Д В И Ж Е Н И Е
113
Г Л А В А
6
ОТ К Р О В Е Н И Я
И РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
6.1
ЗЕРКАЛЬНАЯ ДВЕРЬ
Лучшие режиссеры всегда ищут способы полностью раскрыть сцену в одном кадре. Такой прием удержит внимание аудитории и точно никого не запутает.
В фильме «Особое мнение» оператор использует зеркало для того, чтобы показать всех героев, задействованных в сцене, без дополнительных кадров. Сначала зритель видит пару в дверном проеме. Затем один из них закрывает дверь,
и в отражении захлопнутой зеркальной двери мы видим третьего героя, который
все это время наблюдал за ними. Становится ясно, что этот герой имеет какое-то
отношение к происходящему.
Эта техника позволит вам использовать разное освещение для персонажей и при
этом не запутать зрителей. Наоборот, трюк со светом усилит эффект, которого вы
хотите достичь.
Установите камеру за третьим актером прямо перед дверным проемом. Используйте длиннофокусный объектив, однако убедитесь в том, что дверную раму видно в кадре. У героев, находящихся в кадре сначала, должна быть веская причина
для того, чтобы закрыть дверь. Так появление третьего персонажа в отражении
двери станет неожиданностью.
Возможно, третий актер будет располагаться не строго перед дверью, главное,
чтобы его взгляд был направлен как будто сквозь дверь. Это важно для поддержания эффекта.
116
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
З Е Р К А Л Ь Н А Я
Д В Е Р Ь
117
6.2
РАЗЛУКА
Используйте одного из героев, чтобы открыть зрителю новую информацию.
Представьте, что вам нужно обозначить появление персонажа. Сначала вы можете скрыть его от зрителей за одним из героев, а затем показать.
Эта техника хорошо подходит для тех случаев, когда именно присутствие героя
или предмета играет большую роль. Несмотря на, казалось бы, простоту приема,
подготовка все же потребуется.
Присутствие важного персонажа или предмета должно ощущаться в кадре. Например, его может быть видно, но частично. Появление будет выглядеть комично,
если вы полностью скроете героя на заднем плане. Вместо этого местами размойте задний фон и прикройте персонажа или объект.
Установите камеру за актером, чей персонаж, так же, как и зритель, увидит скрытый объект. Убедитесь в том, что герой не видит задний план.
В момент, когда объект или герой появляется в кадре, актер, скрывающий его,
должен подвинуться в сторону либо слегка назад. Одновременно передвиньте
камеру вперед. Скрываемый до этого объект или герой должен появиться в кадре крупным планом.
Такой прием называется разлукой, потому что для достижения нужного эффекта,
актерам, находящимся в кадре изначально, нужно разойтись в разные стороны.
Его можно сравнить с занавесом, открывающим сцену.
118
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
Р А З Л У К А
119
6.3
В ТОЛПЕ
Используйте сочетание освещения и фокусировки, чтобы обратить внимание
зрителя на появление важного персонажа в толпе. Однако действовать нужно
осторожно иначе ваш герой просто затеряется.
Для начала возьмите длиннофокусный объектив, он визуально сузит картинку.
Другими словами, он поможет вам сфокусироваться на главном герое, размыв
фон. Кроме того, необходимо настроить освещение так, чтобы персонаж казался
более ярким на фоне остальных людей. Это привлечет еще больше внимания.
Установите камеру подальше от актера. Если вы используете естественное освещение, выбирайте более затемненную площадку и попросите актера встать на
залитое солнцем место. В том случае, если вы выбрали искусственное освещение, просто подсветите героя ярче массовки.
Увеличьте эффект, попросив большую часть массовки идти в противоположную
от камеры сторону. В это же время главный герой должен стоять к вам лицом.
Зрительный контакт очень важен. Если же людей в массовке слишком много, попросите их слегка наклонить голову или посмотреть в другую сторону.
120
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
В
Т О Л П Е
121
6.4
ВЫЙТИ ИЗ ТЕНИ
Во время драматичного момента в сцене вам необходимо показать персонажа,
который уже появлялся в фильме.
Появление актера должно быть эффектным, согласитесь? Зрителю необходимо
понять, насколько важен персонаж. Ярко показывать этого же героя в последующих сценах нужно в том случае, если его появление предшествует чему-то
знаменательному.
Обратите внимание на кадры из фильма «Искусственный разум». Сначала мы
видим лишь силуэт. Затем герой выходит на свет и показывает свое лицо. По
очертаниям зритель сразу понимает, кто это. Здесь важно именно то, что уже
известный герой сначала находится в тени. Это подпитывает любопытство: что
произошло с ним? Что будет дальше?
Не используйте данную технику при первом появлении. Это ничего вам не даст.
Установите камеру как можно ближе к полу и направьте на актера. Выбор освещения остается за вами, но убедитесь в том, что зритель точно знает, кто находится перед ним. Как только актер выйдет из тени, поднимите камеру и установите на уровне его роста. Оставьте камеру неподвижной; так станет понятно,
что начинается новая сцена.
122
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
В Ы Й Т И
И З
Т Е Н И
123
6.5
ВЫХОД
Существует множество способов показать зрителю то, что увидел герой. Вы можете просто перебросить камеру и показать это одним кадром. Но иногда все
же хочется увидеть и прочувствовать реакцию героя. Дозированное неспешное
осознание происходящего порой работает более эффективно и драматично, чем
мгновенное потрясение.
Обратите внимание на кадры справа. Камера следует за актрисой и практически останавливается, когда героиня видит беспорядки. Затем оператор отходит
на пару шагов назад, пропуская актрису, и снимает людей, пытающихся попасть
в автобус, уже из-за спины персонажа.
Режиссер совместил в одном кадре суматоху, происходящую вокруг автобуса,
и реакцию героини. Таким образом зритель понимает, что само восстание не так
важно, как беспокойство людей. Это идеальный пример того, как можно привлечь внимание и открыть новую информацию.
Этот прием сработает лучше, если добавить какое-либо движение на заднем
плане. Здесь прямо за героиней пробегает толпа мятежников. Девушка беззащитна, зритель увлечен тем, что произойдет дальше.
Установите камеру на уровне роста актера или чуть выше. Передвигайте камеру
вместе с актером, постепенно поворачиваясь за его спину. Затем замедляйтесь
и двигайтесь вслед за актером. Теперь можно сфокусировать изображение на
том, что происходит перед героем.
Вы можете использовать тележку и кран, однако ручная камера добавит реалистичности.
124
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
В Ы Х О Д
125
6 .6
ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ
В момент, когда герой видит что-то важное, необходимо показать его реакцию.
Параллельное движение как раз подходит для этой цели. С помощью этого приема вы как будто застанете героя врасплох в водовороте событий.
Посмотрите на пример. Актриса и оператор с камерой двигаются навстречу друг
другу, держась правой стороны. В момент, когда они находятся достаточно близко друг к друг, камера поворачивается и снимает героиню крупным планом. Актриса остается в кадре неподвижной, а люди на заднем фоне в панике убегают.
В данном случае используются два объектива, чтобы создать резкий переход.
Один из них длиннофокусный. Если оператор и актер будут придерживаться
правой стороны, снять сцену будет довольно просто.
Установите камеру с длиннофокусным объективом, как показано на рисунке. Как
только начинается сцена, актер должен направиться к своей цели. Передвигайте
камеру навстречу актеру, все время удерживая его в одной и той же части кадра.
Затем снимите то же самое, но уже более длиннофокусным объективом, если хотите добиться резкого перехода между кадрами.
126
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
П А Р А Л Л Е Л Ь Н О Е
Д В И Ж Е Н И Е
127
6 .7
ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЕД
Момент, когда герои пытаются сбежать или срочно попасть куда-то, идеален для
того, чтобы запереть их в ловушке. Покажите зрителям ужас на лицах героев.
Камера и актеры должны двигаться навстречу друг другу с одинаковой скоростью. В этом случае используйте длиннофокусный объектив. Камера с короткофокусным объективом создаст эффект нереалистично быстрого передвижения.
Обратите внимание на пример. Оператор держит камеру чуть левее актеров. Отличный прием, но можно и постепенно уводить камеру влево уже после начала
съемки.
Установите камеру ниже уровня роста. Таким образом, когда актеры подбегут,
создастся впечатление, что они вот-вот пронесутся мимо, перепрыгнув камеру.
Захватывает дух. Кроме того, с низкого ракурса вы сфокусируете камеру на лицах актеров, в то время как задний фон станет слегка размытым.
Следующим кадром покажите объект, заставивший героев замереть в страхе.
128
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
Д В И Ж Е Н И Е
В П Е Р Е Д
129
6.8
ПЕРЕВЕСТИ ВЗГЛЯД
Встреча двух героев всегда удивляет зрителя. В данном примере мы наблюдаем
за персонажем, глубоко погруженным в собственные мысли, но уже в следующее
мгновение камера поворачивается, и мы видим второго героя.
Для того чтобы добиться правильного эффекта, реакция героя должна быть постепенной. Движения будут выглядеть слишком последовательными, если один
персонаж посмотрит в сторону и тут же покажется второй. Вам же нужно держать в кадре первого героя до тех пор, пока он не поймет, что к нему кто-то
приближается, и не повернется.
Идеально, если один из героев будет сидеть, а второй — стоять. Неважно, какую
позицию вы выберете для первого персонажа: держите камеру на уровне его
головы.
Движение камеры начинается в тот момент, когда герой понимает, что кто-то
движется в его сторону. Актер находится в кадре в одном положении, камера
приближается. Затем разверните объектив и покажите второго героя.
Настройте фокус между обоими актерами, также не забывайте про хронометраж.
Быстро сфокусируйтесь на втором герое ровно в тот момент, когда он окажется
в кадре.
130
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
П Е Р Е В Е С Т И
В З Г Л Я Д
131
6 .9
ОЦЕНИВАЮЩИЙ ВЗГЛЯД
Показать сцену с точки зрения героя — сильнейший прием. Это работает, когда
персонаж видит не то, что предполагал увидеть. В примере герой пытается подобраться к снайперу, но, достигнув цели, он обнаруживает, что это всего лишь
манекен.
Несмотря на то, что манекен отчетливо виден в кадре, аудитории требуется некоторое время, чтобы осознать происходящее. Герой начинает изучать взглядом
тело, чтобы убедиться в том, что это действительно кукла. То же самое делает
и зритель. Добейтесь реалистичного эффекта, используя прием оценивающего
взгляда.
В реальности человек не может увеличить изображение, а вот длиннофокусный объектив поможет «присмотреться» к объекту. Снимайте манекен (допустим)
крупным планом, рывками передвигая камеру от одного конца к другому.
Установите камеру на достаточно большом расстоянии от объекта, который хотите показать. Так появится эффект подглядывания. Камера в этот момент должна
быть неподвижна. Теперь возьмите длиннофокусный объектив. Начните снимать
с одного конца объекта, плавно, но быстро перемещаясь на другой.
132
О Т К Р О В Е Н И Я
И
РА З О Б Л АЧ Е Н И Я
О Ц Е Н И В А Ю Щ И Й
В З Г Л Я Д
133
Г Л А В А
7
КО Ш М А Р
7. 1
НАРАСТАЮЩЕЕ
НАПРЯЖЕНИЕ
Нас пугает пустое пространство, особенно если мы понимаем, что там что-то
происходит или мы сейчас что-то/кого-то встретим/обнаружим, согласны? Закрыв обзор на некоторое время, вы сделаете сцену еще более напряженной.
В приведенном примере герой вглядывается в пустынный коридор, прислушиваясь к доносящимся оттуда звукам. Самое интересное как раз то, что сам коридор
мы не видим и, соответственно, не знаем, что там происходит. Как только камера поворачивается за актера, зритель наконец видит все собственными глазами.
Обстановка накалена до предела.
В этом приеме нет ничего сверхъестественного — скольжение и поворот. Главное — знать, когда им воспользоваться. Поместив в конец коридора огромного монстра, вы не добьетесь ничего, кроме недоверия зрителя. Ведь герой уже
видел и знал, что его ждет. Вот пустой коридор — другое дело. В таком случае
зритель точно разделит беспокойство.
Выбор площадки, конечно же, остается за вами. Это может быть дверной проем,
улица или тот же коридор. Установите камеру близко к полу (к земле) и сделайте
это так, чтобы актер находился в левой стороне кадра. Придерживайтесь данной
позиции во время скольжения. В конце герой может броситься наутек или же
медленно пойти вперед.
136
К О Ш М А Р
Н А Р А С Т А Ю Щ Е Е
Н А П Р Я Ж Е Н И Е
137
7. 2
ДЕЗОРИЕНТАЦИЯ
Не разочаруйте зрителя неудачной попыткой напугать его. В настоящее время
публику довольно сложно удивить чем-либо. Согласитесь, что в ситуации, когда
беззащитный герой идет по пустынной ночной улице, дальнейшие действия довольно легко угадать.
Можно удивить публику чем-то обыденным. Например, банка с краской падает
на героя, а затем, как только он вздохнул с облегчением, уверенный, что ему ничего больше не угрожает, на него набрасывается маньяк и разрубает на кусочки.
Да, неплохо, но это опять же так банально, что пощекотать нервишки вряд ли
получится.
Удивляйте по-настоящему, накалив обстановку до предела, затем дождитесь,
пока зритель расслабится и наносите удар в самый неожиданный момент.
В фильме «Особое мнение» Том Круз склоняется над бассейном, и мы думаем,
что что-то должно произойти. В следующий момент герой отвлекается, чтобы
поговорить с кем-то за кадром. Теперь нам интересно, с кем же он говорит. Как
только наше внимание было отвлечено, из воды выпрыгнула девушка. Это заставляет подскочить от испуга.
Установите камеру так, чтобы актер оказался один в кадре. Для большей напряженности держитесь не вплотную, а на небольшом расстоянии.
Пусть персонаж заговорит с кем-то за кадром. Так зритель переключит внимание
и гарантированно испугается. В тот момент, когда второй персонаж (или монстр)
выпрыгнет, переведите камеру максимально близко, чтобы зритель мог увидеть
реакцию героя и понять его чувства.
Дайте вашему герою вескую причину отвлечься на человека или предмет за кадром. В «Особом мнении» персонаж Круза задает вопрос человеку за кадром.
Это выглядит очень логично и естественно. Кроме того, у зрителя не будет повода для беспокойства, а нам ведь нужно, чтобы он был расслаблен.
138
К О Ш М А Р
Д Е З О Р И Е Н Т А Ц И Я
139
7. 3
ОПАСЕНИЕ
Герой, измывающийся над своей жертвой, страшнее любого монстра. Иногда
одно незначительное движение камеры переворачивает восприятие с ног на голову. Я говорю сейчас о положении глаз злодея на протяжении всей сцены.
Кадры, приведенные здесь, Кубрик сделал в формате 4:3. Позже их обрезали для
показа на экранах кинотеатров. Несмотря на это, эффект, которого пытался добиться режиссер, сохранился. Глаза Джека Николсона все время располагаются
в одной и той же части кадра.
Сцена станет более пугающей, если жертва будет находиться в той же части кадра, а такое возможно только в случае съемки по центру. Добавьте резкий монтажный переход для усиления эффекта. При этом необязательно располагать
камеру за актером.
Оператор должен сосредоточиться на том, чтобы глаза актеров находились в одном и том же месте на протяжении всей сцены. В это же время актерам не нужно
быть слишком подвижными, в противном случае оператору придется лавировать
между ними и ничего хорошего не выйдет. Один из героев должен постоянно отклоняться назад, а второй напирать. Пожалуй, это главные правила съемки такой
сцены. Посмотрите еще раз на кадры Кубрика: никаких ограничений в расстановке актеров или расположении камеры.
140
К О Ш М А Р
О П А С Е Н И Е
141
7. 4
СТРАШНОЕ МЕСТО
Мы ожидаем, что источником страха героя фильма ужасов или триллера станет
другой персонаж, монстр или происшествие. Удивительно, но, сделав объектом
страха помещение (дом или заброшенное здание, например), вы напугаете публику до трясучки. На самом деле никто не боится помещений как таковых, люди
боятся того, что может в них скрываться. Снимите сцену, в которой герой будет
всматриваться в пустынную темную комнату. Не забудьте показать эту комнату
и зрителям. Успех гарантирован.
Смысл в том, чтобы передать чувства героя: он находится в пустой комнате, там
никого нет, но ощущение того, что его заманили в ловушку, присутствует. Актер
должен стоять спиной к стене практически вплотную, как показано на картинке.
Держите камеру так, чтобы было видно и актера, и часть пространства за ним.
Герой смотрит за камеру. Зрителю, конечно, будет жутко интересно, что же он
там увидел. Увидев, наконец, пустой коридор или комнату, зритель ужаснется
и замрет в ожидании того, что произойдет дальше.
Поставьте актера спиной к стене или любому другому предмету, установите камеру как можно ближе. Герой должен находиться в одной части экрана, открывая
за собой пустое темное пространство. Затем разверните камеру и покажите то,
на что он смотрит. Не используйте прием съемки из-за спины или плеча, он здесь
неуместен.
142
К О Ш М А Р
С Т Р А Ш Н О Е
М Е С Т О
143
7. 5
ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО
Момент, когда ваши персонажи находятся на открытом пространстве, идеален
для того, чтобы напугать зрителя. Данный пример демонстрирует, как смена направления съемки сигнализирует об опасности. Суть в том, что герои перемещаются так, что большую часть дороги за ними не видно.
Сцена начинается с того, что актеры идут по открытой местности. Добавляем
драматичный свет для усиления эффекта. Зритель всматривается в темноту за
героями, воображение рисует самые ужасные образы. Затем герои сходят с тропы, и камера, конечно, следует за ними. Для зрителя это выглядит так, будто
персонажи идут прямиком во тьму. Если бы съемка происходила днем, эффект
все равно был бы достигнут. В этом случае смена направления выглядела бы так,
будто герои сошли со знакомой дороги на неизвестную и пугающую.
Актеры должны направляться прямо к камере, находящейся перед ними. Как
только они подойдут достаточно близко, попросите их свернуть и поворачивайте камеру в такт их движениям. Постепенно актеры должны пройти мимо и исчезнуть из кадра.
В данном случае стоит обратить внимание на хронометраж. Начинайте поворачивать камеру ровно в тот момент, когда герои сойдут с тропы. Несмотря на то,
что движение получается само по себе быстрое и резкое, это то, что вам нужно. Немного подождите, а затем продолжайте двигаться вместе с ними. В конце
сцены очень важно выпустить их из кадра, чтобы дать зрителям понять, что они
ушли в неизвестном направлении.
144
К О Ш М А Р
О Т К Р Ы Т О Е
П Р О С Т Р А Н С Т В О
145
7.6
ВИЗУАЛЬНОЕ ПОТРЯСЕНИЕ
Еще один отличный прием — неожиданно заполнить пустующее до этого пространство чем-то пугающим. Посмотрите на пример. Клэр Дэйнс пытается завести машину, роняет ключи и наклоняется за ними. Как только она поднимается,
в окне уже стоит Кристанна Локен.
Для того чтобы такой прием сработал, нужно убедить зрителя в том, что ничего
не произойдет. В данном случае напряжение нарастает за счет того, что у Дэйнс
не получается завести машину, чтобы быстрее сбежать.
Сцену лучше снимать разом. Сначала покажите пустое пространство за спиной
актера, затем что-то другое, а дальше вернитесь в изначальную позицию. Ничего
не получится, если сначала вы не обратите внимания на пустое пространство.
Установите камеру так, чтобы в тот момент, когда появится второй актер, его
было хорошо видно. Не оставляйте слишком много свободного пространства за
ним или вокруг. Вот и все.
Вы показали пустое пространство за актером, затем передвиньте камеру вслед
его движениям. Убедитесь в том, что действия героя выглядят правдоподобно.
Как только актер вернется в исходную позицию, сделайте то же самое с камерой.
Сфокусируйте изображение на появившемся актере или предмете и убедитесь
в том, что он полностью помещается в кадр.
146
К О Ш М А Р
В И З У А Л Ь Н О Е
П О Т Р Я С Е Н И Е
147
7.7
РАЗВОРОТ
Если во время преследования, ваши герои пытаются выбрать наиболее удачный
вариант побега, это выглядит наиболее захватывающе. Можете поворачивать камеру вокруг них, чтобы усилить эффект.
Приведенный пример отлично отражает всю суть. Услышав жуткие вопли, герои
разворачиваются. Камера движется быстрее и встает перед ними еще до того,
как они успели остановиться.
Герои не понимают, куда все-таки им нужно идти, поэтому поворачиваются снова. То же самое еще раз делает камера. Такое повторение подчеркивает то, что
персонажи действительно не понимают, как им лучше поступить.
В начале съемки актеры могут стоять лицом к оператору. Как только они начнут
поворачиваться разверните камеру вслед за ними с большей скоростью. Добейтесь такого эффекта, будто камера догоняет их и преграждает дорогу. Повторите
все действия еще раз.
Проработайте несколько разных версий и найдите тот вариант, который нравится вам. Моменты, когда источник опасности слышно, но не видно, очень значительные и мощные для восприятия.
148
К О Ш М А Р
Р А З В О Р О Т
149
7. 8
ИГРА В ПРЯТКИ
Дезориентация героя в фильме вводит в ступор и зрителя. Внезапное возвращение маньяка в тот момент, когда необходимо сконцентрировать внимание на чемто другом, сбивает с толку. В этом случае необходимо убедить зрителей в том,
что нападающий больше не вернется.
Вот Харрисон Форд пытается перебраться с одного конца карниза на другой. Это
отвлекает зрителя, так как ситуация сама по себе напряженная. Они не забыли
о нападающем, но в данный момент сорвется герой или нет, безусловно, важнее.
Плюс ко всему появление злодея кажется невозможным — это же все-таки карниз. Маньяк пробивает заколоченное окно и продолжает охоту за Фордом. Вот
это истинный шок. Зрители выпрыгнут из кресел от испуга.
Установите камеру с длиннофокусным объективом ближе к нападающему, чем
к жертве. Так его появление станет более внезапным. Кроме того, длиннофокусный объектив уменьшает пространство и появление кого-то в кадре кажется
невозможным.
Второй герой появляется в кадре практически сразу после первого. Форд забирается на карниз и в тот же момент маньяк ногой пробивает заколоченное окно.
Как я уже отметил выше, такая неразбериха точно приведет зрителей в испуг.
150
К О Ш М А Р
И Г Р А
В
П Р Я Т К И
151
7.9
НЕЧТО В ОКНЕ
Мало что пугает так сильно, как внезапное появление лица в окне. Проблема
в том, что этот прием уже настолько заезженный, что каждый раз, когда мы видим в кадре пустое темное окно, мы уже готовы к появлению в нем какого-нибудь ужаса.
Отвлеките зрителя. В «Пятнице, 13-е» героиня одновременно пытается закрыть
дверь и сделать что-то с краном. Ей никак не удается справиться ни с тем, ни
с другим, и зритель увлеченно наблюдет, размышляя, возможно ли вообще решить эту задачу. Пустое темное окно давно позабыто и никого не интересует.
Идем дальше. Камера направлена на героиню, верно? Значит, окно находится
за кадром. Как только героиня подходит чуть ближе к крану, окно появляется
в кадре и мы видим за ним маньяка.
Используйте штатив — вам не нужно совершать лишних движений. Главное, дать
герою нерешаемую задачу, например, муки выбора между двумя предметами,
чтобы полностью отвлечь внимание зрителя от окна.
152
К О Ш М А Р
Н Е Ч Т О
В
О К Н Е
153
Г Л А В А
8
ПРИВЛЕЧЕНИЕ
ВНИМАНИЯ
8.1
ПРОВОДНИК
При съемке продолжительной сцены без перерывов необходимо передвигаться из одной части площадки в другую. Как сделать так, чтобы это выглядело
естественно? Некоторые просто передвигают камеру с одного актера на другого,
некоторые — монтируют. Это приемлемо, не спорю, но сейчас вопрос в том, как,
избежав всего вышеперечисленного, сделать красивую продолжительную сцену.
В примере показано, как с помощью обычного листа картона снять сцену без
монтажа. Мы видим, как героиня передает картон сначала одному герою, затем второму. Это ненавязчивый прием, однако он отвлекает внимание от заднего
плана и помогает задействовать всех актеров. Такая сцена визуально выглядит
приятнее.
В данном примере обе части площадки задействованы в кадре. Вы можете пользоваться таким приемом при любых съемках.
Установите камеру так, чтобы ее поворотом можно было показать всю площадку.
Вы также можете задействовать тележку под камеру, это ваш выбор. Конечно,
лучше всего не заморачиваться и воспользоваться одним панорамированием.
Больше никаких правил нет — ни по композиции, ни по положению камеры.
Момент, когда актер проходит мимо камеры, должен быть максимально плавным.
156
П Р И В Л Е Ч Е Н И Е
В Н И М А Н И Я
П Р О В О Д Н И К
157
8.2
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ
ДВИЖЕНИЕ
Во время оживленной сцены перескакивать с одной точки на другую можно
с помощью хитрого приема. Это плюс ко всему позволит вам избежать монтажа.
Несмотря на то, что раньше в кинематографе была тенденция дробить сцены,
сейчас она постепенно уходит и можно вовсе обойтись без этого. Наблюдать за
множеством разных действий в одной сцене намного интереснее.
Герои с самого начала должны заниматься чем-то. Они могут, например, передавать документы, а не просто слоняться по площадке. В данном примере Джеймс
Вудс спокойно ходит среди работников офиса, но в этом и заключается задумка
режиссера.
Суть приема заключается в скольжении камеры назад, совпадающем с движением актера, ни больше ни меньше. В нашем примере из фильма «Контакт» Джуди
Фостер движется по направлению к камере, которая в свою очередь отодвигается назад. В это время в кадре появляется Джеймс Вудс и камера фокусируется
на нем.
Зритель ничего не заметит, даю вам слово, с экрана сцена будет выглядеть вполне естественно.
158
П Р И В Л Е Ч Е Н И Е
В Н И М А Н И Я
П О С Л Е Д О В А Т Е Л Ь Н О Е
Д В И Ж Е Н И Е
159
8.3
СМЕНА НАПРАВЛЕНИЯ
Иногда для того, чтобы рассказать историю полностью, необходимо показать
в кадре все до малейших деталей. Постарайтесь сосредоточить внимание не
просто на героях, но и на пространстве вокруг них. Позвольте зрителю окунуться
в атмосферу, окружающую персонажей, проникнуться их чувствами и эмоциями.
Вы могли бы просто направить камеру на актеров и поворачивать ее за ними.
Однако такие сцены будут сухими и безжизненными. Пусть один из актеров ускорится и пробежит мимо камеры. Это даст возможность оператору повернуться
и показать больше окружающего пространства.
Если актер, который побежит вперед, изначально будет находиться чуть поодаль,
его выход станет более эффектным. Кроме того, важно, чтобы траектория его
движения чуть расходилась с направлением второго актера. Движения камеры
должны быть плавными и спокойными, чтобы не отвлекать внимание от героев.
Дайте зрителю возможность с удовольствием наблюдать за персонажами и открывающимися пейзажами.
Если в вашей сцене задействовано лишь два героя, это дает вам преимущество — как только один из них пробежит мимо камеры и развернется, покажите
зрителям его лицо и эмоции.
160
П Р И В Л Е Ч Е Н И Е
В Н И М А Н И Я
С М Е Н А
Н А П Р А В Л Е Н И Я
161
8.4
ОТРАЖЕНИЯ
Многие режиссеры, например Стивен Спилберг, очень часть используют прием
с отражением в зеркале. И неспроста. Такой трюк дает возможность показать
два предмета или человека одновременно, экономя как минимум время. В приведенном примере из фильма «Двойная жизнь Вероники» Ирен Жакоб наблюдает за хором. Мы одновременно видим реакцию героини и сам хор — в отражении.
Очень элегантно.
Данный прием вполне можно использовать для привлечения внимания к заднему плану.
Чем больше ваше зеркало, тем больше различных вариантов съемки. Герой может смотреть на объект, находящийся в зеркале. Однако такая роскошь позволительна не во всех случаях, и тогда приходится обманывать зрителей, зато сцена
выглядит реалистичной.
Трюк с отражением чаще используют в размеренных, чувственных сценах, таких
как в примере. Иногда такой прием оказывается полезным и в более динамичных сценах, например, в сценах разоблачения. В момент, когда кто-то врывается
в дверь, вы можете показать всех героев разом. Выбрать объектив для такой сцены — настоящее мучение. Возьмете длиннофокусный, и нужно будет все время
подстраивать фокус, с широкоугольным — объект будет слишком далеко.
Во время сцены разоблачения необходимо мгновенно показать эмоции героев.
Крупным планом снимайте персонажа, который ворвался в комнату. Переключая
внимание с одного героя на другого, вы будете только раздражать зрителей.
Последняя важная мысль — не зацикливайтесь на зеркалах. Подойдет любая
зеркальная поверхность: стол, стена, витрина и так далее. Посмотрите «Искусственный разум» Спилберга, обратите внимание на то, сколько раз он использовал прием с отражением, и попробуйте не сбиться со счета.
162
П Р И В Л Е Ч Е Н И Е
В Н И М А Н И Я
О Т Р А Ж Е Н И Я
163
8.5
ТОЧНОЕ МЕСТО
Часто необходимо показать реакцию героя на конкретный предмет, например
переданное письмо. Будет очевидно, что вещь, которую получил персонаж, имеет большое значение, если он замрет на месте.
В таком случае оператору не нужно совершать практически никаких манипуляций, необходимо лишь показать крупным планом актера, держащего предмет.
Таким образом зритель поймет, что момента откровения избежать было невозможно. Камера движется прямо, позволяя актерам передвигаться по заданной
траектории, и останавливается в нужный момент.
В нашем примере сцена начинается с того, как дети бегут к школьному автобусу.
В момент, когда в кадре появляется сам автобус (и мать одного из героев с письмом в руках), камера продолжает двигаться с той же скоростью, несмотря на то,
что дети ускоряются. Оператор продолжает движение, проносит камеру мимо
матери и останавливается перед девочкой. Она только что получила письмо, все
эмоции написаны на ее лице, и зритель отчетливо их видит.
Вам необходимо точно спланировать такую сцену. Обозначьте заранее все пути
передвижения актеров и камеры, а также конечные точки. Важно, чтобы камера
и актер остановились в одно и то же время.
Должно быть ясно, что сначала персонаж игнорирует объект. Как только внимание героя переключается и подходит момент осознания, эмоции должно быть
отчетливо видно.
164
П Р И В Л Е Ч Е Н И Е
В Н И М А Н И Я
Т О Ч Н О Е
М Е С Т О
165
8 .6
ЦВЕТ
Используйте яркие цвета, чтобы привлечь внимание аудитории. В данном примере вдалеке, за спиной Джима Керри появляется размытая фигура, однако зритель моментально понимает, кто это. Все благодаря яркому облачению персонажа.
Важно, чтобы цвет одежды актера соответствовал характеру персонажа. Кроме того, в нашем примере актриса в оранжевой куртке разительно выделяется
на общем фоне — все вокруг голубого цвета. Если бы Кейт Уинслет появилась
в одежде невзрачного цвета, эффект был бы смазан, а зрителю было бы трудно
понять сразу, кто перед ним.
В фильме «Вечное сияние чистого разума» герои Керри и Уинслет тесно связаны.
Именно поэтому цветовое решение здесь работает эффективно и не нужно никаких загадок — все ясно с самого начала.
Установите камеру с длиннофокусным объективом максимально близко к актеру
на переднем плане. Таким образом задний план останется размытым. Внимание
публики сфокусировано на ближнем герое, однако яркая точка позади заставляет зрителей переключиться, сделать выводы и с интересом наблюдать за реакцией персонажа Керри.
166
П Р И В Л Е Ч Е Н И Е
В Н И М А Н И Я
Ц В Е Т
167
8 .7
СМЕНА РАКУРСА
Во время жаркого спора героев необходимо фокусировать внимание зрителей то
на одном из них, то на другом.
Конечно же, актеры не будут стоять на месте, отрабатывая такую сцену, и это
придает динамичности картинке. Ваша задача состоит в том, чтобы держать в кадре обоих актеров, фокусируясь на каждом из них по очереди, не запутав при
этом зрителя. Установите камеру неподвижно в определенной точке.
Камера остается в одном положении, в то время как сами актеры меняются местами.
Для того чтобы такой прием сработал, большее внимание необходимо обратить
на актера, более активно участвующего в диалоге, и поставить его лицом к камере. В момент, когда в диалог вступает второй актер, камера, естественно, должна
смотреть на него.
Главная проблема в таком решении сцены заключается в следующем: так как
камера находится в неподвижном состоянии, лишь один из актеров лицом к камере. Убедитесь в том, что этот актер не стеснен в движениях. Вы же не снимаете
крупным планом, поэтому оба актера должны жестикулировать или слегка перемещаться.
Конечно, с первого раза вряд ли получится идеально, но мы же учимся. Можно
начать сцену, показав крупным планом движение руки или ноги. Это немного отвлечет внимание и даст вам возможность разогнаться.
168
П Р И В Л Е Ч Е Н И Е
В Н И М А Н И Я
С М Е Н А
Р А К У Р С А
169
Г Л А В А
9
СЦЕНА
В А ВТО М О Б И Л Е
9. 1
С ПЕРЕДНЕГО СИДЕНЬЯ
Сейчас уже практически не осталось фильмов, в которых бы не было сцен, снятых
в машине. Возникает вопрос, интересующий многих: как обойтись без дорогостоящих установок? Ответ лежит на поверхности — разместите камеру прямо внутри
машины.
Самый простой вариант — снимать актера, сидящего на заднем сиденье, спереди.
С помощью длиннофокусного объектива вы сфокусируете внимание на герое.
Держите камеру в руках, чтобы стабилизировать изображение. Машина должна
ехать на максимально медленной скорости. Центром внимания в данном случае
является герой сцены, поэтому скорость здесь ни к чему.
Согласно общепринятому правилу взгляд актера должен быть направлен в пустую часть кадра. В данном примере Вайнона Райдер смотрит в правую часть
экрана, хотя пустое пространство слева. Именно поэтому рука актрисы, находится в левой части кадра, довершая картину.
С помощью такого приема вы можете снять беседу двух героев на заднем сиденье. Постарайтесь захватить обоих актеров в кадре. Если же вы хотите показать
сцену разговора пассажира на заднем сиденье с водителем, вам будет полезно
прочитать следующую главу.
172
С Ц Е Н А
В
А В Т О М О Б И Л Е
С
П Е Р Е Д Н Е Г О
С И Д Е Н Ь Я
173
9. 2
С ЗАДНЕГО СИДЕНЬЯ
Данная техника дополняет предыдущую и выполняется в том же порядке. Оператор располагается на заднем сиденье и снимает героев, сидящих спереди.
Обратите внимание на приведенный пример. Загвоздка в том, что показать лицо
водителя не так уж и просто. Пассажир, находящийся на переднем сиденье,
с легкостью может полностью развернуться на своем месте и посмотреть назад.
Водителю же надо следить за дорогой. Это особенно важно, если актер на самом
деле ведет машину.
Решение опять же очень простое. Водитель слегка разворачивается, чтобы мельком посмотреть назад, а затем переводит взгляд на зеркало заднего вида. Используйте длиннофокусный объектив, чтобы отчетливо показать глаза актера.
Кроме того, тщательно проверьте фокус.
В данном случае пассажир на заднем сиденье имеет большее значение. Именно
поэтому оператор снимает сзади. (Если бы главным героем сцены был водитель,
оператор, скорее всего, расположился бы рядом с ним и снимал с пассажирского
сиденья.)
Пользуясь приемом съемки с заднего сиденья, вы создадите реалистичное впечатление поездки в такси. Коммуникация между героями будет заключаться лишь
в мимолетных взглядах, отрывистых поворотах головы и обрывистых фразах.
174
С Ц Е Н А
В
А В Т О М О Б И Л Е
С
З А Д Н Е Г О
С И Д Е Н Ь Я
175
9. 3
ДИАЛОГ В МАШИНЕ
Для создания сильной диалоговой сцены в машине необязательно иметь под рукой сложные устройства и дорогостоящее оборудование.
В данном примере актерам необходимо смотреть друг на друга во время разговора, чтобы зритель отчетливо видел их эмоции. Это осложняет задачу, так как
водитель должен внимательно следить за дорогой.
Как уже говорилось в предыдущих главах, достаточно ехать на минимальной
скорости. Кроме того, для постоянного визуального контакта героям нужна веская причина. Ведь во время отвлеченной беседы необязательно смотреть оппоненту в глаза.
Меняйте направление камеры в зависимости от того, кого из героев вы снимаете.
Водитель, как правило, располагается в левой части кадра, а пассажир в правой.
Обратите внимание на то, что в данной сцене окна слегка приоткрыты. Это добавляет реалистичности и оживленности сцене, несмотря на присутствие посторонних звуков.
176
С Ц Е Н А
В
А В Т О М О Б И Л Е
Д И А Л О Г
В
М А Ш И Н Е
177
9. 4
ПРИПАРКОВАННЫЙ
АВТОМОБИЛЬ
Существует множество сцен, снятых в припаркованных машинах. Отсутствие движения дает оператору больше возможностей для съемки. Уже не нужно пристраиваться с камерой на заднем сиденье.
Возьмите длиннофокусный объектив и разместите камеру снаружи машины. Внимание зрителей будет точно так же сосредоточено на диалоге героев.
Установите камеру, как показано на схеме. Актерам придется немного податься
вперед, хотя их положение будет зависеть от модели машины. Легкий наклон
вперед отразит важность беседы, так что пользуйтесь этим приемом только
в случае необходимости.
Вам также понадобится опустить окна или вовсе открыть двери. Вкупе с правильно подобранным объективом это даст вам возможность выбрать верный
угол. Не должно быть никаких преград для съемки и лишних объектов в кадре.
У зрителей должно сложиться впечатление, что они находятся в машине вместе
с героями. Попросите актеров практически не двигаться во время сцены, дабы
не нарушить конструкцию кадра.
178
С Ц Е Н А
В
А В Т О М О Б И Л Е
П Р И П А Р К О В А Н Н Ы Й
А В Т О М О Б И Л Ь
179
9. 5
ВЫХОДЯ ИЗ МАШИНЫ
Промежуточные кадры, в которых герой покидает помещение или выходит из
машины, могут быть весьма эффектными и интересными или же, наоборот, очень
скучными. Сделать такую сцену захватывающей и заинтересовать зрителя довольно сложно. Здесь нужно быть предельно осторожным.
Первый способ — снимать героя крупным планом, обращая внимание на детали,
пока он выходит из автомобиля. В данном примере камера следует за актрисой.
Когда женщина выходит из машины и встает в полный рост, оператор приближает изображение. Зритель обращает внимание на каждую деталь ее внешности
и проникается героиней благодаря съемке крупным планом. Кроме того, это выглядит намного интереснее, чем если бы оператор снимал сцену, не меняя картинку.
Установите камеру на уровне роста, снимайте движения актера, а затем повторите то же самое, но уже с помощью длиннофокусного объектива. Эффект будет
впечатляющим, если актер посмотрит прямо в камеру. Объект или человек, интересующий персонажа, может располагаться прямо за оператором.
180
С Ц Е Н А
В
А В Т О М О Б И Л Е
В Ы Х О Д Я
И З
М А Ш И Н Ы
181
9.6
ПРОГУЛКА
Один человек прогуливается вдоль дороги в то время, как второй медленно
едет рядом в автомобиле, и они ведут беседу. В реальной жизни такая картинка встречается довольно редко. Проще остановиться и поговорить. В кино же
все наоборот. Такой прием часто используют, когда хотят наглядно показать, что
между двумя героями присутствует некий барьер. В зависимости от сценария
и ситуации, такая сцена может выглядеть жутко или, наоборот, чувственно.
Сцена из фильма «Отсчет убийств» является наглядным примером. Во-первых,
один из героев находится строго по левую сторону экрана, а второй — по правую. Во-вторых, очень важен угол съемки. В данном случае камера находится
на уровне водителя. Это дает понять, что именно он является главным героем.
Некоторые режиссеры, правда, снимают такие сцены с разных ракурсов, но это
только путает и размывает эффект.
Во время съемки водителя установите камеру на тележку и двигайтесь вместе
с автомобилем (скорость должна быть минимальной), снимая актера так, чтобы
он оказался в левой части экрана. Когда очередь дойдет до второго героя, установите камеру на переднем сиденье машины, близко к окну, и снимайте актера,
расположив его в правой части экрана.
Используйте камеру с длиннофокусным объективом, чтобы слегка размыть фон,
тем самым сосредоточив все внимание на актерах.
182
С Ц Е Н А
В
А В Т О М О Б И Л Е
П Р О Г У Л К А
183
9.7
СКВОЗЬ ОКНА
Два героя находятся в машине в ожидании чего-то. Как установить камеру и настроить фокус, чтобы сцена не выглядела комично? Снимайте с большого расстояния, фокусируясь на каждом из них по очереди.
Сперва установите камеру с длиннофокусным объективом по левую сторону от
машины и на достаточно большом расстоянии. Таким образом, оба актера будут
выглядеть пропорционально. Если же вы будете использовать короткофокусный
объектив, голова актера, располагающегося дальше от камеры, будет выглядеть
слишком маленькой.
Кроме того, длиннофокусный объектив позволит вам четко фокусироваться на
каждом из персонажей. В кадре будут находиться два героя, но внимание зрителя будет переключаться с одного на другого по очереди благодаря расфокусу.
Можете даже немного схитрить и попросить актера, который находится дальше
от камеры, чуть-чуть подвинуться вперед.
Наступает момент, когда вы хотите отдельно показать актера, сидящего на водительском сиденье. Установите камеру с длиннофокусным объективом прямо
перед машиной и снимайте героя крупным планом.
Существует множество вариантов съемки разговора в машине. Однако, несмотря
на то, какой ракурс или объектив вы выберете, внимание должно фокусироваться на актерах по очереди. Если же вы хотите, чтобы ваши персонажи, например,
общались, сидя в машине, воспользуйтесь приемами, описанными в предыдущих
главах.
184
С Ц Е Н А
В
А В Т О М О Б И Л Е
С К В О З Ь
О К Н А
185
Г Л А В А
1 0
Д И А Л О ГО В Ы Е
СЦЕНЫ
1 0.1
БЕСЕДА
Зачастую во время диалоговых сцен актеры сидят близко и смотрят друг на друга, не оставляя оператору иного выбора, кроме как снимать их с разных ракурсов. Единственный выход — расположить актеров рядом и снимать их по очереди
крупным планом.
Один из героев, как показано в примере, непременно должен доминировать,
глядя на оппонента. В то время как второй герой пытается отвести взгляд.
Движения камер в данном случае должны быть абсолютно идентичны. Сцена
будет выглядеть хорошо только в том случае, если камеры будут перемещаться
с одной скоростью.
Слишком резкие движения сделают сцену нереалистичной и навязчивой. Важно
плавно передвигать камеру, чтобы передать эмоции героев.
Незадолго до окончания сцены остановите камеры, но так, чтобы и ракурс, и расстояние до героев совпадали. Если оператор прекратит движение камер ровно
в то же время, когда закончится беседа, создастся ощущение незавершенности
или недосказанности. Идеальный вариант — остановить камеры за пару секунд
до конца беседы и снять пару кадров неподвижно.
188
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
Б Е С Е Д А
189
1 0.2
СМЕЩЕНИЕ
Для того чтобы сделать диалоговую сцену интересной, достаточно показать, что
один из героев не желает беседовать с другим.
Сцена станет более драматичной, если во время съемки сменить фон, как показано в примере. Изначально мы видим в кадре трех мужчин. К концу сцены остаются только двое. Получается своего рода аллегория: герой настолько упрям, что
окружающий мир исчезает, не желая участвовать в конфликте.
В то же самое время второй герой остается в кадре. Именно благодаря тому,
что камера приближается и снимает крупным планом беседующую пару, третий
мужчина, как и все, что их окружает, остается за кадром.
Актеры должны располагаться в форме буквы L, камера находится ближе к главному герою. На заднем плане может быть все, что угодно: коридор, помещение,
ландшафт или, как в примере, человек. Передвиньте камеру максимально близко
к главному герою сцены, сфокусировав изображение на нем.
Вы вправе распоряжаться действиями актеров, как вам угодно, однако эффектнее будет, если главный герой останется неподвижным. Таким образом его сопротивление и недовольство будут четко отражены.
190
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
С М Е Щ Е Н И Е
191
1 0.3
ОДИН НА ДВОИХ
Самый простой способ показать в фильме беседу двух героев — снимать их по
очереди. Это довольно заезженный прием, нарушающий структуру кадра. Внимание зрителя будет отвлечено от героев постоянным перемещением камеры.
Если же вы хотите показать обоих героев в кадре во время их беседы, сделав
при этом сцену реалистичной, можно прибегнуть к некоторым уловкам.
Первый вариант — один герой стоит спиной к другому, а второй смотрит прямо
в камеру. Однако в таком случае вы рискуете превратить ваш фильм в мыльную
оперу. Там часто используют такой прием.
Немного подумав, можно с легкостью решить данную проблему. Разместите актеров рядом друг с другом, но на разных уровнях. Они могут, например, сидеть
или стоять, как показано в примере.
Но и в этом случае оба актера будут привлекать внимание, и зритель запутается.
Не стоит отчаиваться, выход все-таки есть. Зрителю должно быть ясно кто же
из героев важнее в данной сцене. Установите камеру так, чтобы взгляд актера,
исполняющего главную роль, был направлен на нее. В таком случае нет необходимости перемещать камеру.
192
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
О Д И Н
Н А
Д В О И Х
193
1 0.4
БОК О БОК
Во время диалоговой сцены герои могут располагаться рядом друг с другом. Но
тогда может показаться, что никто из них не заинтересован в беседе. Для того
чтобы избежать этого, попросите актеров смотреть в одном направлении на интересующий их предмет.
В примере оба героя смотрят практически в камеру. То, за чем они наблюдают,
остается загадкой для зрителей, что еще больше сближает персонажей в глазах
аудитории.
Очень хорошо, когда герои во время беседы смотрят друг на друга. Еще лучше — когда нет. Так зритель видит весь спектр эмоций и с нетерпением ожидает
следующей реплики.
И все же не стоит дразнить зрителей без причины. Вы обязательно должны показать то, что так заинтересовало героев. В этом случае вам необходимо будет
повернуть камеру на 180 градусов и снимать уже из-за их спин. Не надо показывать предмет отдельно. Показав в кадре и героев, и этот предмет одновременно,
вы обозначите их тесную связь.
Съемка с разных ракурсов сыграет вам на руку. Например, снимайте реакцию
персонажей снизу, а предмет — сверху.
194
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
Б О К
О
Б О К
195
1 0.5
СМЕНА ВЫСОТЫ
Хороший режиссер не остановится в поиске лучшего ракурса для съемки диалога. Отличный вариант — снимать героев с разной высоты. Естественно, такая
съемка должна соответствовать сюжету.
В сцене из фильма «Не говори ни слова» оператор установил камеры на уровне роста каждого из актеров. Чаще всего в таких случаях оператор просто наклоняет камеру то в одну, то в другую сторону. Здесь же нет никаких наклонов,
и это придает сцене реалистичности. На самом деле это довольно смелый выбор.
Однако благодаря тому, что диалог сам по себе мощный, и сцена выглядит соответствующе.
Вы можете показывать актеров по отдельности в каждом из кадров. Хотя это
может дезориентировать зрителей, так как никаких дополнительных приемов не
задействовано. Хорошим выходом будет в одном из кадров показать обоих актеров сразу. Например, здесь в кадре с Майклом Дугласом виднеется рука Бриттани Мерфи. Этого достаточно, чтобы зритель понял каким образом расположены
актеры.
Используйте разные объективы при такой съемке. Возьмите короткофокусный
объектив для работы с более важным героем. Изображение слегка исказится,
а движения будут выглядеть преувеличенными.
196
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
С М Е Н А
В Ы С О Т Ы
197
1 0.6
БРОСИТЬ ВЗГЛЯД
Во время беседы лицом к лицу люди обмениваются взглядами, показывая свою
расположенность или, наоборот, нервозность. В кино такая эмоциональная сцена
выглядит приятнее, чем если бы актеры просто пялились друг на друга. Идеально подойдет ситуация, в которой люди только начинают узнавать друг друга.
Актеры должны сидеть на одном диване или кровати. Один из них в более открытой позе. В данном примере именно героиня ведет себя более раскованно,
потому что находится у себя дома и чувствует себя увереннее. Если бы герой
точно так же полностью повернулся к ней лицом, сцена приняла бы иной характер. Большую часть времени герой смотрит прямо, лишь изредка поглядывая на
собеседницу. Он ведет себя очень застенчиво в отличие от героини. Это и подогревает интерес зрителя.
Установите камеры на одинаковом расстоянии от актеров и в одном и том же положении. Снимайте каждого из актеров из-за плеча другого, чтобы подчеркнуть
их связь.
Работа актеров не менее важна в данном случае. Один из них располагается настолько открыто, что у второго не остается иного выхода, кроме как находиться
в зажатой позе и пытаться отвести взгляд. Важный момент заключается в том,
что такая сцена абсолютно точно должна соответствовать сценарию. Если так,
заинтересованность зрителей вам обеспечена.
198
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
Б Р О С И Т Ь
В З Г Л Я Д
199
1 0.7
В ЗЕРКАЛЕ
Показать лица обоих актеров в кадре во время разговора можно с помощью зеркала. Особенно, если один стоит чуть дальше другого.
Разместите одного из актеров поодаль. В кадре он будет посередине, что укажет
на его важность. Даже если его лицо будет скрыто тенью, такая расстановка сосредоточит на нем внимание. Это важно, потому что в кадре он будет казаться
меньше, чем актер, стоящий спереди.
Поставив одного актера в центре, убедитесь в том, что второй находится в правой или левой части экрана. Такой прием подходит для сцен, в которых герои
спорят или один угрожает другому.
При грамотном расположении актеров, вы добьетесь того, что тот, который находится по центру, будет смотреть точно в камеру. Это также даст понять зрителям,
что данный персонаж важен. Камера должна находиться максимально близко
к актерам, чтобы не упустить ни одной детали.
200
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
В
З Е Р К А Л Е
201
1 0.8
ДВИГАТЬСЯ В ТАКТ
Часто во время диалога герои передвигаются. В таком случае перед режиссером стоит задача интересно обыграть сцену, чтобы она не выглядела унылой.
Решить ее очень просто: необходимо обратить внимание на нарастающую напряженность во время разговора.
Во время съемок такой сцены в фильме «Не говори ни слова» камера медленно
отъезжает назад, пока герои двигаются вперед по коридору. Как только персонажи заходят в комнату, камера следует за ними, а затем снова слегка подается
назад… Как раз в тот момент, когда беседа достигает пика напряженности, герои
поворачиваются лицом друг к другу, а оператор останавливает камеру и неподвижно снимает их.
Затем, после недолгой паузы, когда обсуждение продолжается столь же бурно,
оператор отодвигает камеру еще дальше. Это выглядит более эффектно, чем
если бы изображение оставалось неподвижным или перешло в крупный план.
Используйте этот прием в том случае, если хотите подчеркнуть важность беседы
или взаимоотношений между героями. Кроме того, с помощью такого трюка вы
отвлечете внимание зрителей от мимики или жестов героев и заставите их сосредоточиться именно на предмете разговора.
202
Д И А Л О Г О В Ы Е
С Ц Е Н Ы
Д В И Г А Т Ь С Я
В
Т А К Т
203
Г Л А В А
1 1
АРГУМЕНТЫ
И СПОР
11.1
КРУГОМ
Во время спора герои находятся на пределе, но все еще пытаются держать ситуацию под контролем. Они начинают передвигаться по кругу, обходя друг друга, словно животные. Это один из самых эффектных способов передать эмоции
героев в такой момент. Казалось бы, все очень просто, однако есть несколько
нюансов.
Во-первых, необходимо обозначить главного героя сцены. В данном примере
Хейден Кристенсен первым начинает двигаться вокруг Иана Макдермида. Это
становится понятно, как только Кристенсен поворачивается боком, словно нападая, в то время как Макдермид все еще стоит лицом к камере, защищаясь.
Далее второй герой тоже начинает поворачиваться, но не так интенсивно, как
первый. Он должен идти боком, все время оставаясь повернутым лицом к первому герою. Убедитесь в том, что он не топчется на одном месте, иначе картина
будет смехотворной.
Для съемки такой сцены вы можете поворачивать камеру или оставить ее на месте, но лучше будет скомбинировать два варианта. Сначала снимите второстепенного персонажа с позиции главного героя.
Затем установите камеру за вторым героем и снимайте первого. Важно, чтобы
камера передвигалась со скоростью движения актеров, а не наоборот.
206
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
К Р У Г О М
207
11.2
НАПАДЕНИЕ
Во время спора между двумя персонажами оба проявляют настойчивость, однако чаще всего один из них выделяется больше. Таким образом зритель понимает,
кто именно является главным героем сцены.
На кадрах справа мы видим, что Вайнона Райдер слегка подается назад, а камера мгновенно приближается к ней. В это же время в левой части кадра появляется плечо или локон волос второго героя, участвующего в споре.
Благодаря параллельному движению камеры и появлению части тела второго
героя в кадре, создается впечатление, что этот герой нападает на оппонента.
Вы можете переместить камеру одним рывком, однако более эффектно сцена будет выглядеть, если двигать камеру плавно. Как бы то ни было, вам решать, каким образом работать камерой, тем более что данный выбор напрямую зависит
от контекста и вашей задачи.
208
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
Н А П А Д Е Н И Е
209
11.3
ЗАЩИТА
Порой даже самое незначительное движение камеры играет большую роль. Для
того чтобы показать, что один из героев имеет некое преимущество в споре, достаточно слегка отодвинуть камеру назад. Звучит очень просто, однако необходимо учесть еще несколько деталей.
Установите камеру перед второстепенным героем сцены, а затем отодвиньте так,
чтобы в кадр вошло плечо главного героя и, может быть, часть лица. Ваши движения не должны быть слишком резкими.
Если в этот момент главный герой подастся вперед, эффект будет утрачен.
В фильме «Искусственный разум» Спилберг продемонстрировал отличный пример. Актриса движется то вперед, то назад на протяжении сцены. Выглядит
очень реалистично. Сами посудите: во время спора люди частенько так делают.
Удерживая таким образом героя, вы как бы защитите второго персонажа. Жесты
первого отражают его эмоции в момент спора, в то время как желание второго
персонажа защититься передается посредством движения камеры.
210
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
З А Щ И Т А
211
11.4
РЕЗКИЙ ВЫПАД
Передать степень агрессии персонажа можно следующим образом. Оставьте камеру неподвижной и попросите актера резко к ней подойти. В данном примере
актера изначально снимают крупным планом, поэтому любое его движение вперед выглядит как нападение.
Для того чтобы преувеличить движения, используйте короткофокусный объектив. Таким образом даже небольшое изменение внутри кадра будет заметным
и внушительным. В сцене из фильма «Жизнь за кадром» телодвижения актера
выглядят комично. Избежать этого можно, используя длиннофокусный объектив.
Благодаря этому выпад актера будет реалистичным.
Актеру необходимо будет сделать как минимум полный шаг по направлению
к камере. Убедите его в том, что в кадре такое движение будет выглядеть не так
странно, как в жизни.
В момент резкого выхода героя слегка дерните камеру или сразу переключитесь
на второго персонажа, чтобы показать его реакцию.
212
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
Р Е З К И Й
В Ы П А Д
213
11.5
В ЯРОСТИ
Две хорошо знакомые нам техники — резкий переход и движение вперед — помогут вам накалить обстановку до предела. Соединив их в одной сцене, вы добьетесь мощного эффекта. Обратите внимание на пример. Сначала камера просто приближается к актеру. Затем, ровно в тот момент, когда он перемещает
пистолет, камера моментально начинает двигаться в такт его движениям. Актер
оказывается в левой части экрана, а пистолет направлен прямо на камеру (или
на зрителей). Это заставляет понервничать.
Данный прием отлично сработает в случае, если у вашего героя в руках находится что-то, чем он сможет провести из стороны в сторону перед камерой, «стимулируя» ее движение.
Хронометраж играет важную роль. Помните, что камера должна перемещаться
не ЗА героем, а ВМЕСТЕ с ним. Придется потренироваться несколько раз, прежде чем снимать финальный дубль. Кроме того, обратите особое внимание на
фокусировку, траекторию движения и иные аспекты съемки.
214
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
В
Я Р О С Т И
215
1 1 .6
НЕВЕРБАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ
Особенно интересно наблюдать за героями, когда их спор подходит к концу
и остается только ждать, чем же все закончится. Такое часто происходит между
парами. Помирятся ли они или, наоборот, продолжат ссориться с удвоенной силой?
Никакие слова не передадут суть лучше, чем жесты и телодвижения героев. Установите камеру так, чтобы актеры полностью помещались в кадр, лицом к камере.
Так будет ясно, что один из героев пытается разрешить конфликт и наладить отношения, а второй не желает идти на контакт.
Расположите камеру на одном уровне и оставьте неподвижной. Заранее договоритесь с актерами, что они не должны совершать лишних движений, чтобы все
время оставаться в кадре. Их движения должны быть плавными, еле уловимыми,
практически незаметными. Это поможет зрителю сосредоточиться на эмоциях
и чувствах героев.
216
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
Н Е В Е Р Б А Л Ь Н Ы Й
К О Н Ф Л И К Т
217
1 1 .7
ОГЛЯНУТЬСЯ
Интенсивные движения отлично оживляют и без того напряженный спор. Например, героиня просто уходит от оппонента, не желая продолжать дискуссию. Она
это делает не потому что боится проиграть, она уверена в своей правоте и ей
попросту нечего добавить. Естественно, разговор продолжается, несмотря на то,
что героиня ведет себя так, будто спор окончен.
В фильме «Ускользающая красота» мужчина и женщина несутся, продолжая спорить. Камера двигается с такой же скоростью параллельно им. Расстояние между
персонажами не меняется, так же как и расстояние от камеры до актеров. Таким
образом зрители понимают, что герои связаны друг с другом. Во время спора
героиня то и дело оглядывается на оппонента, чтобы ответить. Важно заметить,
что поворачивается она в сторону камеры, чтобы было видно ее лицо.
Она может не поворачиваться вовсе, но тогда спор примет более глубокий
смысл. Оглядываясь, она подчеркивает, что все еще участвует в разговоре, хотя
делает вид, что закончила.
Используйте камеру с длиннофокусным объективом для такой съемки, чтобы
обеспечить комфортное расстояние до актеров и стабилизировать изображение.
218
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
О Г Л Я Н У Т Ь С Я
219
11.8
КРЕСТ-НАКРЕСТ
Для того чтобы показать бурный спор героев, необязательно совершать множество манипуляций. Достаточно установить камеру с короткофокусным объективом в одной точке, а оставшуюся работу предоставить актерам.
В сцене из фильма «Час волка» герой Макса фон Сюдова пытается в буквальном
смысле уйти от разговора с персонажем Лив Ульман. Когда он разворачивается
и подходит близко к камере, зрителям четко видно его разъяренное лицо. Несмотря на то, что актеры находятся близко друг к другу, благодаря короткофокусному объективу кажется, что актриса располагается гораздо дальше.
Затем актеры поворачиваются лицом друг к другу, но фон Сюдов опять разворачивается и отходит вправо, оказываясь в левой части экрана. Кажется, что герои
ходят по непонятной траектории. Приведенная схема все проясняет. Черными
стрелками показан маршрут героев. Если бы актеры ходили вперед и назад, сцена бы выглядела натянутой и нереалистичной. Однако благодаря тому, что они
передвигаются по полукругу, картина выглядит весьма правдоподобно.
Несмотря на то, что уже существует заданная общепринятая схема передвижений во время такой сцены, вы должны предоставить актерам некоторую свободу
действий. Вы можете также добавить несколько кадров крупного плана, чтобы
оживить сцену.
220
А Р Г У М Е Н Т Ы
И
С П О Р
К Р Е С Т - Н А К Р Е С Т
221
Г Л А В А
1 2
ЛЮБОВНЫЕ
И ПОСТЕЛЬНЫЕ
СЦЕНЫ
1 2. 1
ВИЗУАЛЬНЫЙ КОНТАКТ
Самый волнительный момент в фильме — обмен чувственными взглядами героев,
между которыми пробежала искра. Актеры так же, как и режиссеры, обожают
такие сцены. Все должно быть ясно без слов.
Поговорим о приеме, который поможет вам снять такую сцену. Работа актеров,
удачная мизансцена и хороший сценарий играют, конечно, важнейшую роль. Однако стоит убедиться в том, что и оператор выполняет свою работу на отлично.
Для таких моментов важно создать в кадре напряжение: герои избегают визуального контакта, даже если беседуют, стоя близко друг к другу.
Все начинается, когда они все-таки встречаются взглядами. В фильме «Сердце
зимой» Даниэль Отей бросает взгляд на Эммануэль Беар, только когда она смотрит на скрипку. Стоит ей взглянуть на него, как он моментально отводит взгляд.
Актеры так старательно избегают визуального контакта, что зритель готов лопнуть от нетерпения, лишь бы они посмотрели друг на друга. Если бы герои все
же смотрели друг на друга на протяжении всей сцены, романтика была бы утрачена. Зритель, может быть, и вовсе не понял бы, что они влюблены.
Сцену можно обыграть по-разному. Вариант, представленный в данной картине, — идеальный. Герои стоят практически вплотную, но избегают контакта. Установите камеры на уровне каждого из актеров. Очень важно, чтобы в кадре всегда находились оба, как показано в примере.
224
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
В И З У А Л Ь Н Ы Й
К О Н Т А К Т
225
1 2. 2
ПЕРВЫЙ ПОЦЕЛУЙ
Зритель всегда ждет с нетерпением сцену с первым поцелуем героев. Однако
такие моменты очень тяжело снимать. Все потому, что во время поцелуя большая часть лица актеров закрыта. Приходится очень тщательно подбирать ракурс.
Движения актеров также имеют колоссальное значение.
Идеальным вариантом будет показать лица актеров до и после поцелуя. Так зритель увидит реакцию героев и поймет, оправдались ли их ожидания. Привычная
нам съемка из-за плеча не подойдет. Камеру нужно будет установить чуть дальше. Таким образом вы полностью покажете лицо одного из героев и частично
второго.
Как только поцелуй случился, необходимо поменять ракурс, чтобы зритель смог
увидеть героев полностью. Установите камеру перпендикулярно паре.
Во время поцелуя часть лица одного из партнеров закрыта лицом другого.
В фильме это не совсем допустимо, поэтому актеру, который ниже ростом (обычно это женщина) необходимо отклонить голову. Ощущается это, может быть, не
очень реалистично, зато на экране выглядит как надо.
Поменяйте ракурс, когда поцелуй закончится, чтобы зритель мог увидеть реакцию героев.
226
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
П Е Р В Ы Й
П О Ц Е Л У Й
227
1 2. 3
ПРАВИЛЬНЫЙ РАКУРС
В предыдущей главе вы увидели, как с помощью трех разных ракурсов снять
сцену с поцелуем. Этот прием можно заменить простым вращением камеры вокруг актеров для достижения такого же эффекта.
Обратите внимание, на кадрах справа камера находится чуть поодаль от актеров
и слегка наклонена вниз. В таком случае одного из актеров все еще будет видно
лучше, чем другого. Героиня Лив Тайлер является главной в сцене, поэтому изначально камера располагается за вторым героем. Нам открыто лицо девушки.
Большинство людей склоняют голову вправо во время поцелуя. В кино же актерам необходимо поворачивать голову в зависимости от того, где находится
камера. В каждом кадре актриса поворачивает лицо к объективу. Такой прием
необязательно использовать, однако он важен, если вы хотите сделать акцент на
одном из персонажей.
Обратите внимание и на то, каким образом расположено тело актрисы по отношению к партнеру. Такое положение может означать, что героиня не совсем желает этого поцелуя. Следовательно, использовать такой прием нужно лишь в том
случае, если так задумано по сценарию. Большинство сцен с поцелуем сняты не
очень качественно, поэтому постарайтесь сделать свою работу лучше большинства.
228
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
П Р А В И Л Ь Н Ы Й
Р А К У Р С
229
1 2. 4
ВНИЗ
Если по сценарию поцелуй ваших героев должен перейти в нечто большее, им,
естественно, необходимо лечь. Может быть слегка неудобно снимать такую сцену, однако есть несколько простых решений. Самым идеальным способом, на мой
взгляд, является последовательная съемка поцелуя, затем пустой кровати и следом пары, ложащейся на нее.
Главное преимущество такого приема заключается в том, что неловкие паузы
между поцелуями и перемещением пары к кровати будут устранены. Если по вашей задумке сцена с поцелуем должна перейти в постельную, попросите актеров
не ложиться друг к другу вплотную.
В таком случае они смогут разговаривать, если этого требует сценарий, целоваться или раздевать друг друга.
Существует несколько распространенных ошибок, которых следует избегать. Актер, находящийся снизу, не должен слишком быстро падать на кровать, иначе
сцена будет выглядеть комично. Лучше, если оба актера окажутся на кровати
одновременно. Попросту говоря: они должны плавно перейти из вертикального
положения в горизонтальное.
Еще раз обращаю ваше внимание на то, что актерам не стоит находиться в тесных объятиях, между ними должно быть некоторое пространство.
230
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
В Н И З
231
1 2. 5
БЕСТЕЛЕСНО
Вспоминая лучшие постельные сцены, которые я когда-либо видел, я могу сделать вывод, что все они концентрируются именно на лицах героев, а не на их
телах. Более того, в некоторых случаях герои практически полностью одеты.
Такие сцены вызывают наибольший интерес и у самих актеров. Для каждого
это своего рода испытание: сыграть постельную сцену, показывая лишь эмоции
и чувства, а не обнаженные тела.
Установите камеру так, чтобы лица обоих актеров попадали в кадр. Из примера понятно, что они не должны смотреть друг другу точно в глаза, однако лица
их должны соприкасаться. Вам необходимо в первую очередь показать эмоции
и реакцию героев, когда они занимаются любовью.
Камера может располагаться на уровне головы или чуть выше. Начните сцену,
снимая героев максимально близко, а затем постепенно отводите камеру, чтобы
показать чуть больше телодвижений. Благодаря такой постановке зритель проникнется чувствами влюбленных.
232
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
Б Е С Т Е Л Е С Н О
233
1 2.6
ПОСМОТРЕТЬ НАВЕРХ
Одной из самых трудных задач для оператора во время работы над постельной
сценой — показать в кадре лица героев одновременно. В данном примере задача
оказалась посильной благодаря точнейшей расстановке актеров.
Женщина лежит на спине, откинув голову назад несмотря на то, что продолжает
беседу. Она повернулась ближе к камере, чем к партнеру. Актер смотрит ей прямо в глаза. Так это выглядит для зрителя, хотя на самом деле он может и вовсе
не видеть ее глаз.
Мужчина располагается сбоку от партнерши. Если бы он лег прямо на нее, зритель бы не увидел ничего, кроме головы актрисы, а это выглядит неестественно.
Более того, лицо актера располагалось бы под неправильным углом. Несмотря
на то, что сцена решена достаточно просто, нужно приложить немало усилий,
чтобы правильно спланировать ее, а актерам может быть совершенно неудобно.
Такой прием отлично подходит для тех моментов, когда влюбленные герои всего
лишь ведут интимную беседу, но не занимаются сексом.
234
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
П О С М О Т Р Е Т Ь
Н А В Е Р Х
235
1 2.7
МОМЕНТ ЕДИНСТВА
Разговоры закончены и актеры переходят к более откровенным действиям. Чтобы сцена не выглядела слишком навязчивой, необходимо быть предельно осторожным. В этом примере камера лишь на мгновение фокусируется на лице Чжан
Цзыи, когда она откидывает голову. Затем мы видим ее ребра и руку мужчины
на ее теле.
Такая съемка делает сцену очень чувственной, потому что камера фокусируется
именно на телах героев, но не их лицах. Стоит отметить, что, показав лишь часть
тела героини, вы сделаете сцену скорее романтичной и эротичной, чем пошлой.
Следующий кадр выглядит непривычно — съемка происходит сверху и спереди.
Лицо героини получается перевернутым. Большую часть экрана занимают тела
актеров. Необычный ракурс передает нарастающее напряжение и непреодолимое желание героев.
236
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
М О М Е Н Т
Е Д И Н С Т В А
237
1 2. 8
ДЕТАЛИ
Большинство режиссеров хотят сделать постельную сцену эротической, но никак
не порнографической. Попытайтесь передать в первую очередь эмоции, ощущения происходящего. Вместо того чтобы направлять объектив на двух людей,
занимающихся любовью, поместите камеру практически между ними. Теперь мы
чувствуем ритм их движений, слышим звуки трения одежды, видим скольжение
их тел… Мы видим каждую деталь процесса, как и в реальной жизни.
В сцене из фильма «Ускользающая красота» зрителям позволили увидеть лишь
очертания руки героини, тени и часть бюстгальтера. Изображение сфокусировано на белье благодаря длиннофокусному объективу. Детали указывают нам
на приближение постельной сцены. В следующий момент любовники целуются
и касаются друг друга. Однако именно мимолетно показанные интимные детали
делают сцену настолько чувственной и сексуальной.
238
Л Ю Б О В Н Ы Е
И
П О С Т Е Л Ь Н Ы Е
С Ц Е Н Ы
Д Е Т А Л И
239
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Во время работы над фильмом голова забита множеством вещей. Процесс затягивается, не хватает времени на сон, со всех сторон давят. Несмотря на
все эти обстоятельства, необходимо выжать из себя максимум: создать/доработать талантливый и в то же время понятный сценарий, добиться отличной игры от актеров, а затем соединить эти компоненты. Задача не из простых.
Написав эту книгу, я понял одно: чем лучше я владею техниками съемки, тем
меньше меня волнует окружающее давление. Время — самый ценный ресурс
для специалистов, работающих в киноиндустрии. Мы вынашиваем новые идеи
месяцами. Годами. Затем в один момент необходимо принять решение. Для тех
людей, которые никогда не работали в этой сфере, двенадцатичасовая съемка
ради двух минут фильма кажется невозможной, может быть, даже абсурдной. Ребята, которые хоть немного смыслят в кино, сейчас, наверное, удивились: «Две
минуты? Вау!»
Надеюсь, моя книга поможет вам научиться чувствовать процесс съемки и проявлять фантазию, когда время на исходе.
Чем лучше вы разбираетесь в своем деле, тем проще работать. Я очень много
раз слышал от киношников, что им плевать на технику или сюжет, они просто
«креативные». Бесспорно, порой это работает. Но очень часто такой подход заканчивается скандалами на съемочной площадке и испорченным немонтируемым материалом на постпродакшне. Однако чаще все это — очередная страховка
из-за технических неполадок. Досконально зная технику съемки, этого, естественно, можно избежать.
Знаете, как снять плохой фильм? Возьмите криворукого оператора, а затем
смонтируйте на скорую руку. Готово! Ну, а если вы все же собираетесь рассказать некоторую историю и донести ее смысл до зрителей, вам нужно все
контролировать. Это не значит, что вы должны придерживаться всех правил.
Вспомните, как Йода говорил Люку забыть то, что он когда-то выучил. Это
и есть путь к успеху.
К сожалению, многие режиссеры считают, что техника совсем не важна. Практика показывает, что они ошибаются. Вам не будет равных, если вы разберетесь во всех деталях мастерства киносъемки. Очень важно знать свое
дело.
240
З А К Л Ю Ч Е Н И Е
Итак, вы изучили множество приемов. Дерзайте! Применяйте их на практике,
улучшайте уже известные вам техники, придумывайте что-то свое.
Я видел множество кинорежиссеров, которые отказывались быть «обычными».
Именно они вдохновили меня написать эту книгу. Деньги для них не имеют значения, они создают шедевры. Перед вами сейчас стоит задача не превратиться
в посредственного киношника. Множество гениев с огромным потенциалом провалились из-за страха совершить ошибку. Надеюсь, эта книга поможет вам быть
смелыми и заставит двигаться дальше, несмотря на трудности. Забудьте о давлении и усталости, главное — результат.
ОБ АВТОРЕ
Кристофер Кенворти автор книг под названием
«Мастера киносъемки» (электронные версии содержат видео- и аудиоматериалы), «Мастера киносъемки: Мотор», «Мастера киносъемки: Напряжение»,
и «Мастера киносъемки: Сюжет». Сценарист, режиссер, продюсер. Режиссер фильма «Ритуал скульптора», ставшего культовым в Австралии и получившего самые высокие оценки критиков. Кристофер
работает над музыкальными клипами, туториалами
по визуалу и коммерческими проектами. Его книги
«Мастера киносъемки» (часть 1 и часть 2), а также
«Мастера киносъемки. Часть 3: Взгляд со стороны
режиссера», выпущенная в 2013 году, стали бестселлерами. Кенворти является автором двух романов и множества коротких рассказов. Он родился
в Англии, а сейчас проживает в Австралии с двумя дочерьми и женой, актрисой
Молли Керр.
242
О Б
А В Т О Р Е
БЛАГОДАРНОСТЬ
ЗА ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ
МАТЕРИАЛЫ
Автор благодарит всех, кто предоставил материалы, размещенные в этой книге,
для последующего их обсуждения, критики и изучения в соответствии с Доктриной Добросовестного Использования.
Страница 19: «Бойцовский клуб». Режиссер: Дэвид Финчер. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 1999. Все права защищены.
Страница 21: «Любовь, сбивающая с ног». Режиссер: Пол Томас Андерсон.
Columbia Tristar Home Entertainment, 2002. Все права защищены.
Страница 23: «Бойцовский клуб». Режиссер: Дэвид Финчер. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 1999. Все права защищены.
Страница 25: «Игры патриотов». Режиссер: Филлип Нойс. Paramount Home
Entertainment, 1992. Все права защищены.
Страница 27: «Возвращение Супермена». Режиссер: Брайан Сингер. Warner Home
Video, 2006. Все права защищены.
Страница 29: «Зияющая синева». Режиссер: Ян Сверак. Columbia Tristar Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 31: «На обочине». Режиссер: Александр Пэйн. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2004. Все права защищены.
Страница 33: «Игры патриотов». Режиссер: Филлип Нойс. Paramount Home
Entertainment, 1992. Все права защищены.
Страница 37: «Пятница, 13-е. Часть 2». Режиссер: Стив Майнер. Paramount Home
Entertainment, 1981. Все права защищены.
Б Л А Г О Д А Р Н О С Т Ь З А П Р Е Д О С ТА В Л Е Н Н Ы Е М АТ Е Р И А Л Ы
243
Страница 39: «Властелин колец: Братство Кольца». Режиссер: Питер Джексон.
Roadshow Home Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 41: «Особое мнение». Режиссер: Стивен Спилберг. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2002. Все права защищены.
Страница 43: «Игра в прятки». Режиссер: Джон Полсон. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2005. Все права защищены.
Страница 45: «В тылу врага». Режиссер: Джон Мур. Twentieth Century Fox Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 47: «Американский оборотень в Лондоне». Режиссер: Джон Лэндис.
Universal Studios Home Video, 1981. Все права защищены.
Страница 49: «Отсчет убийств». Режиссер: Барбе Шредер. Warner Home Video,
2002. Все права защищены.
Страница 51: «Синий бархат». Режиссер: Дэвид Линч. MGM Home Entertainment,
1986. Все права защищены.
Страница 53: «Дитя человеческое». Режиссер: Альфонсо Куарон. Universal Studios
Home Video, 2006. Все права защищены.
Страница 55: «Амели». Режиссер: Жан-Пьер Жене. Becker Entertainment, 2001.
Все права защищены.
Страница 59: «Дитя человеческое». Режиссер: Альфонсо Куарон. Universal Studios
Home Video, 2006. Все права защищены.
Страница 61: «Любовь, сбивающая с ног». Режиссер: Пол Томас Андерсон.
Columbia Tristar Home Entertainment, 2002. Все права защищены.
Страница 63: «Набережная Орфевр, 36». Режиссер: Оливье Маршаль. Madman
Films, 2004. Все права защищены.
Страница 65: «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Режиссер: Энг Ли.
Columbia Tristar Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 67: «Амели». Режиссер: Жан-Пьер Жене. Becker Entertainment, 2001.
Все права защищены.
244
Б Л А Г О Д А Р Н О С Т Ь З А П Р Е Д О С ТА В Л Е Н Н Ы Е М АТ Е Р И А Л Ы
Страница 69: «Всегда». Режиссер: Стивен Спилберг. Universal Studios Home Video,
1989. Все права защищены.
Страница 71: «Онегин». Режиссер: Марта Файнс. Siren Entertainment, 1999. Все
права защищены.
Страница 73: «Девушка на мосту». Режиссер: Патрис Леконт. Madman Films, 1999.
Все права защищены.
Страница 77: «Враг у ворот». Режиссер: Жан-Жак Анно. Roadshow Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 79: «Клетка для кроликов». Режиссер: Филлип Нойс. Magna Pacific,
2002. Все права защищены.
Страница 81: «Бегущий по лезвию». Режиссер: Ридли Скот. Warner Home Video,
1982. Все права защищены.
Страница 83: «Сияние». Режиссер: Стэнли Кубрик. Warner Home Video, 1980. Все
права защищены.
Страница 85: «Дитя человеческое». Режиссер: Альфонсо Куарон. Universal Studios
Home Video, 2006. Все права защищены.
Страница 87: «Сияние». Режиссер: Стэнли Кубрик. Warner Home Video, 1980. Все
права защищены.
Страница 89: «Девушка на мосту». Режиссер: Патрис Леконт. Madman Films, 1999.
Все права защищены.
Страница 91: «Игра в прятки». Режиссер: Джон Полсон. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2005. Все права защищены.
Страница 93: «Клетка для кроликов». Режиссер: Филлип Нойс. Magna Pacific,
2002. Все права защищены.
Страница 97: «Дитя человеческое». Режиссер: Альфонсо Куарон. Universal Studios
Home Video, 2006. Все права защищены.
Страница 99: «Час волка». Режиссер: Ингмар Бергман. MGM Home Entertainment,
1968. Все права защищены.
Б Л А Г О Д А Р Н О С Т Ь З А П Р Е Д О С ТА В Л Е Н Н Ы Е М АТ Е Р И А Л Ы
245
Страница 101: «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Режиссер: Энг Ли.
Columbia Tristar Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 103: «В тылу врага». Режиссер: Джон Мур. Twentieth Century Fox Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 105: «Властелин колец: Братство Кольца». Режиссер: Питер Джексон.
Roadshow Home Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 107: «Морпехи». Режиссер: Сэм Мендес. Universal Studios Home Video,
2005. Все права защищены.
Страница 109: «Тринадцать». Режиссер: Кэтрин Хардвик. Twentieth Century Fox
Entertainment, 2003. Все права защищены.
Страница 111: «Онегин». Режиссер: Марта Файнс. Siren Entertainment, 1999. Все
права защищены.
Страница 113: «Амели». Режиссер: Жан-Пьер Жене. Becker Entertainment, 2001.
Все права защищены.
Страница 117: «Особое мнение». Режиссер: Стивен Спилберг. Twentieth Century
Fox Home Entertainment, 2002. Все права защищены.
Страница 119: «Искусственный разум». Режиссер: Стивен Спилберг. Warner Home
Video, 2001. Все права защищены.
Страница 121: «Трудности перевода». Режиссер: София Коппола. Universal Studios
Home Video, 2003. Все права защищены.
Страница 123: «Искусственный разум». Режиссер: Стивен Спилберг. Warner Home
Video, 2001. Все права защищены.
Страница 125: «Двойная жизнь Вероники». Режиссер: Кшиштоф Кесьлевский.
Artificial Eye, 1991. Все права защищены.
Страница 127: «Двойная жизнь Вероники». Режиссер: Кшиштоф Кесьлевский.
Artificial Eye, 1991. Все права защищены.
Страница 129: «Терминатор 3: восстание машин». Режиссер: Джонатан Мостоу.
Columbia Tristar Home Entertainment, 2003. Все права защищены.
246
Б Л А Г О Д А Р Н О С Т Ь З А П Р Е Д О С ТА В Л Е Н Н Ы Е М АТ Е Р И А Л Ы
Страница 131: «Набережная Орфевр, 36». Режиссер: Оливье Маршаль. Madman
Films, 2004. Все права защищены.
Страница 133: «Враг у ворот». Режиссер: Жан-Жак Анно. Roadshow Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 137: «Чужой: воскрешение». Режиссер: Жан-Пьер Жене. Twentieth
Century Fox Home Entertainment, 1997. Все права защищены.
Страница 139: «Особое мнение». Режиссер: Стивен Спилберг. Twentieth Century
Fox Home Entertainment, 2002. Все права защищены.
Страница 141: «Сияние». Режиссер: Стэнли Кубрик. Warner Home Video, 1980. Все
права защищены.
Страница 143: «Другой мир». Режиссер: Лен Уайзман. Columbia Tristar Home
Entertainment, 2003. Все права защищены.
Страница 145: «Американский оборотень в Лондоне». Режиссер: Джон Лэндис.
Universal Studios Home Video, 1981. Все права защищены.
Страница 147: «Терминатор 3: восстание машин». Режиссер: Джонатан Мостоу.
Columbia Tristar Home Entertainment, 2003. Все права защищены.
Страница 149: «Американский оборотень в Лондоне». Режиссер: Джон Лэндис.
Universal Studios Home Video, 1981. Все права защищены.
Страница 151: «Бегущий по лезвию». Режиссер: Ридли Скот. Warner Home Video,
1982. Все права защищены.
Страница 153: «Пятница, 13-е. Часть 2». Режиссер: Стив Майнер. Paramount Home
Entertainment, 1981. Все права защищены.
Страница 157: «Жизнь за кадром». Режиссер: Дэвид Мэмет. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 159: «Контакт». Режиссер: Роберт Земекис. Warner Home Video, 1997.
Все права защищены.
Страница 161: «Вечное сияние чистого разума». Режиссер: Мишель Гондри.
Roadshow Home Entertainment, 2004. Все права защищены.
Б Л А Г О Д А Р Н О С Т Ь З А П Р Е Д О С ТА В Л Е Н Н Ы Е М АТ Е Р И А Л Ы
247
Страница 163: «Двойная жизнь Вероники». Режиссер: Кшиштоф Кесьлевский.
Artificial Eye, 1991. Все права защищены.
Страница 165: «Белый олеандр». Режиссер: Питер Козмински. Magna Pacific,
2002. Все права защищены.
Страница 167: «Вечное сияние чистого разума». Режиссер: Мишель Гондри.
Roadshow Home Entertainment, 2004. Все права защищены.
Страница 169: «Игра». Режиссер: Дэвид Финчер. Universal Studios Home Video,
1997. Все права защищены.
Страница 173: «Прерванная жизнь». Режиссер: Джеймс Мэнголд. Columbia Tristar
Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 175: «Прерванная жизнь». Режиссер: Джеймс Мэнголд. Columbia Tristar
Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 177: «Белый олеандр». Режиссер: Питер Козмински. Magna Pacific, 2002.
Все права защищены.
Страница 179: «На обочине». Режиссер: Александр Пэйн. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2004. Все права защищены.
Страница 181: «Ключ от всех дверей». Режиссер: Иэн Софтли. Universal Studios
Home Video, 2005. Все права защищены.
Страница 183: «Отсчет убийств». Режиссер: Барбе Шредер. Warner Home Video,
2002. Все права защищены.
Страница 185: «Не говори ни слова». Режиссер: Гари Фледер. Roadshow Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 189: «Душа тишины». Режиссер: Джеми Бэббит. Sony Pictures, 2005. Все
права защищены.
Страница 191: «Онегин». Режиссер: Марта Файнс. Siren Entertainment, 1999. Все
права защищены.
Страница 193: «Сердце зимой». Режиссер: Клод Соте. Gryphon Entertainment,
1992. Все права защищены.
248
Б Л А Г О Д А Р Н О С Т Ь З А П Р Е Д О С ТА В Л Е Н Н Ы Е М АТ Е Р И А Л Ы
Страница 195: «Амели». Режиссер: Жан-Пьер Жене. Becker Entertainment, 2001.
Все права защищены.
Страница 197: «Не говори ни слова». Режиссер: Гари Фледер. Roadshow Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 199: «На обочине». Режиссер: Александр Пэйн. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2004. Все права защищены.
Страница 201: «Набережная Орфевр», 36. Режиссер: Оливье Маршаль. Madman
Films, 2004. Все права защищены.
Страница 203: «Не говори ни слова». Режиссер: Гари Фледер. Roadshow Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 207: «Звездные войны: месть Ситхов». Режиссер: Джордж Лукас.
Twentieth Century Fox Home Entertainment, 2005. Все права защищены.
Страница 209: «Прерванная жизнь». Режиссер: Джеймс Мэнголд. Columbia Tristar
Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 211: «Искусственный разум». Режиссер: Стивен Спилберг. Warner Home
Video, 2001. Все права защищены.
Страница 213: «Жизнь за кадром». Режиссер: Дэвид Мэмет. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 215: «Ромео + Джульетта». Режиссер: Баз Лурман. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 1996. Все права защищены.
Страница 217: «Романс Х». Режиссер: Катрин Брейя. Madman Films, 1999. Все права защищены.
Страница 219: «Ускользающая красота». Режиссер: Бернардо Бертолуччи.
Twentieth Century Fox Home Entertainment, 1996. Все права защищены.
Страница 221: «Час волка». Режиссер: Ингмар Бергман. MGM Home Entertainment,
1968. Все права защищены.
Страница 225: «Сердце зимой». Режиссер: Клод Соте. Gryphon Entertainment,
1992. Все права защищены.
Б Л А Г О Д А Р Н О С Т Ь З А П Р Е Д О С ТА В Л Е Н Н Ы Е М АТ Е Р И А Л Ы
249
Страница 227: «Ромео + Джульетта». Режиссер: Баз Лурман. Twentieth Century Fox
Home Entertainment, 1996. Все права защищены.
Страница 229: «Ускользающая красота». Режиссер: Бернардо Бертолуччи.
Twentieth Century Fox Home Entertainment, 1996. Все права защищены.
Страница 231: «Отсчет убийств». Режиссер Барбе Шредер. Warner Home Video,
2002. Все права защищены.
Страница 233: «Враг у ворот». Режиссер: Жан-Жак Анно. Roadshow Home
Entertainment, 2001. Все права защищены.
Страница 235: «Романс Х». Режиссер: Катрин Брейя. Madman Films, 1999. Все
права защищены.
Страница 237: «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Режиссер: Энг Ли.
Columbia Tristar Home Entertainment, 2000. Все права защищены.
Страница 239: «Ускользающая красота». Режиссер: Бернардо Бертолуччи.
Twentieth Century Fox Home Entertainment, 1996. Все права защищены.
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также
использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную,
административную и гражданскую ответственность.
Издание для досуга
МАСТЕР СЦЕНЫ
Кристофер Кенворти
ЗАПРЕЩЕННЫЕ ПРИЕМЫ
Как снять блокбастер без миллиона в кармане
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Руководитель направления Т. Коробкина
Ответственный редактор Н. Новикова
Младший редактор В. Шабанова
Научный редактор А. Гончуков
Литературный редактор О. Пошивайло
Художественный редактор Е. Гузнякова
Корректор О. Амелюшкина
ООО «Издательство «Эксмо»
123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
Cндіруші: «ЭКСМО» АGБ Баспасы, 123308, МJскеу, Ресей, Зорге кKшесі, 1 Lй.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-магазин : www.book24.kz
Интернет-д#кен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
GазаRстан РеспубликасындаSы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
GазаRстан Республикасында дистрибьютор жJне Kнім бойынша арыз-талаптарды
RабылдаушыныX Kкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы R., Домбровский кKш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
CнімніX жарамдылыR мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы аRпарат сайтта: www.eksmo.ru/certification
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
www.eksmo.ru/certification
Cндірген мемлекет: Ресей. Сертификация RарастырылмаSан
Подписано в печать 13.02.2020. Формат 70x901/16.
Гарнитура «Muller». Печать офсетная. Усл. печ. л. 30,33.
Тираж
экз. Заказ
16+
Москва. ООО «Торговый Дом «Эксмо»
Адрес: 123308, г. Москва, ул. Зорге, д.1.
Телефон: +7 (495) 411-50-74. E-mail: reception@eksmo-sale.ru
По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»
E-mail: international@eksmo-sale.ru
International Sales: International wholesale customers should contact
Foreign Sales Department of Trading House «Eksmo» for their orders.
international@eksmo-sale.ru
По вопросам заказа книг корпоративным клиентам, в том числе в специальном
оформлении, обращаться по тел.: +7 (495) 411-68-59, доб. 2261.
E-mail: ivanova.ey@eksmo.ru
Оптовая торговля бумажно-беловыми
и канцелярскими товарами для школы и офиса «Канц-Эксмо»:
Компания «Канц-Эксмо»: 142702, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное-2,
Белокаменное ш., д. 1, а/я 5. Тел./факс: +7 (495) 745-28-87 (многоканальный).
e-mail: kanc@eksmo-sale.ru, сайт: www.kanc-eksmo.ru
Филиал «Торгового Дома «Эксмо» в Нижнем Новгороде
Адрес: 603094, г. Нижний Новгород, улица Карпинского, д. 29, бизнес-парк «Грин Плаза»
Телефон: +7 (831) 216-15-91 (92, 93, 94). E-mail: reception@eksmonn.ru
Филиал OOO «Издательство «Эксмо» в г. Санкт-Петербурге
Адрес: 192029, г. Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, д. 84, лит. «Е»
Телефон: +7 (812) 365-46-03 / 04. E-mail: server@szko.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Екатеринбурге
Адрес: 620024, г. Екатеринбург, ул. Новинская, д. 2щ
Телефон: +7 (343) 272-72-01 (02/03/04/05/06/08)
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Самаре
Адрес: 443052, г. Самара, пр-т Кирова, д. 75/1, лит. «Е»
Телефон: +7 (846) 207-55-50. E-mail: RDC-samara@mail.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Ростове-на-Дону
Адрес: 344023, г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, 44А
Телефон: +7(863) 303-62-10. E-mail: info@rnd.eksmo.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Новосибирске
Адрес: 630015, г. Новосибирск, Комбинатский пер., д. 3
Телефон: +7(383) 289-91-42. E-mail: eksmo-nsk@yandex.ru
Обособленное подразделение в г. Хабаровске
Фактический адрес: 680000, г. Хабаровск, ул. Фрунзе, 22, оф. 703
Почтовый адрес: 680020, г. Хабаровск, А/Я 1006
Телефон: (4212) 910-120, 910-211. E-mail: eksmo-khv@mail.ru
Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Тюмени
Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Тюмени
Адрес: 625022, г. Тюмень, ул. Пермякова, 1а, 2 этаж. ТЦ «Перестрой-ка»
Ежедневно с 9.00 до 20.00. Телефон: 8 (3452) 21-53-96
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
БОМБОРА – лидер на рынке полезных
и вдохновляющих книг. Мы любим книги
и создаем их, чтобы вы могли творить,
открывать мир, пробовать новое, расти.
Быть счастливыми. Быть на волне.
МЫ В СОЦСЕТЯХ:
bomborabooks
bombora.ru
bombora
https://eksmo.ru/b2b/