/
Author: Тураев С.В.
Tags: искусство искусствоведение художественная литература филология немецкая литература литературоведение
ISBN: 5-02-012648-9
Year: 1991
Text
Портрет 26-летнсго Гете,
1775—1776
Художник Г. М. Краус
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
НАУЧНЫЙ СОВЕТ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
КОМИССИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА ГЕТЕ
И КУЛЬТУРЫ ЕГО ВРЕМЕНИ
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN
DER UNION DER SOZIALISTISCHEN SOVVJETREPUBLIKEN
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
FOR DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR
DIE KOMMISSION ZUM STUDIUM
DES SCHAFFENS GOETHES UND DER
KULTUR SEINER ZEIT
ЙЙь
GOETHE
STUDIEN
■у
1991
Herausgegeben
VON S. W. TURAJEW
MOSKAU
«NAUKA»
1991
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
1991
Под редакцией
С. В. ТУРАЕВА
МОСКВА
«НАУКА»
1991
ББК 85
Г 44
Редколлегия:
А. А. АНИКСТ, С. П. ГИЖДЕУ, С. В. ТУРАЕВ,
Е. И. ЧИГАРЕВА, Г. В. ЯКУШЕВА
Рецензенты:
доктор филол. наук
Е. И. ВОЛГИНА, А. В. МИХАЙЛОВ,
кандидаты филол. наук
А. А. ГУГНИН, А. В. СМИРНОВ
Г 44 Гетевские чтения 1991.— М.: Наука, 1991.— 262 с.
ISBN 5-02-012648-9
Публикуемые статьи посвящены различным аспектам гетеаны: фи-
лософским, литературоведческим, искусствоведческим. Исследуются
мировоззренческие концепции и эстетические принципы гетевского
творчества, прослеживается рецепция гетевского наследия в культуре
XIX-XX вв. (в том числе — в музыке-советских композиторов А. Лок-
глина и А. Шнитке). Обращения к творчеству Лессинга, Клингера, Шил-
лера расширяют представление о литейа/гурной эпохе, обозначенной
именем Гёте. Завершает*дом публикация юбилейного доклада II. И. Бу-
харина об историческод^значёнии личности и творчества великого
поэта и мыслителя. "*******"'"** "~-~ --—.,w
Для филологов и искусствоведов.
Г 4603000000-00%98,91) „ полугодие ББК 85
042(02)— 91
ISBN 5—02—012648—9 © Издательство «Наука», 1991
ПРЕДИСЛОВИЕ
Очередной (второй) том «Гётевских чтений» является,
как и предыдущий (1986 года издания), результатом
исследовательской работы ученых разных городов и
республик нашей страны, объединенных в Комиссию
по изучению творчества Гёте и культуры его времени,
которая была создана в 1979 г. при Совете по истории
мировой культуры АН СССР.
Коллективный труд представляем материалы самого
широкого культурного диапазона: философские, лите-
ратуроведческие и музыковедческие. Статьи, посвящен-
ные проблемам художественного творчества Гёте, ми-
ровоззренческим, социально-этическим исканиям вели-
кого поэта, разрабатывают малоизученные или вообще
не изученные ни у нас, ни за рубежом аспекты много-
образного творчества Гёте. Статьи, исследующие
проблемы восприятия, воплощения и трансформации
идей, мотивов, образов Гёте в литературе XIX—
XX вв.— от американских трансценденталистов до со-
временных зарубежных и советских писателей,— вы-
являют глубину и многоплановость влияния его твор-
чества на мировой литературный процесс. Материалы,
посвященные музыкальной интерпретации фаустов-
ской темы,— свидетельство живого интереса к гётев-
ским образам у наших современников — советских ком-
позиторов. В состав тома включены также работы о
ближайшем соратнике Гёте Ф. Шиллере и современни-
ке и друге молодого Гёте Ф. М. Клингере.
Раздел «Публикация» в этом томе целиком посвя-
щен Н. И. Бухарину. Мы печатаем полный текст его
доклада на юбилейной сессии Академии наук в связи со
100-летием со дня смерти Гёте.
5
Мы надеемся, что данный том будет с интересом
встречен не только гуманитарной общественностью,
не только специалистами — литературоведами, искус-
ствоведами, философами,— но и всеми, кого волнуют
проблемы культуры прошлого и восприятия высоких
традиций мировой цивилизации современностью.
Бюро Комиссии по изучению
творчества Гёте
и культуры его времени
ПРОБЛЕМЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА ГЁТЕ
-ofev
Н. А. Жирмунская
ПРОБЛЕМА СТИЛЯ И СТИЛИЗАЦИИ
В ТВОРЧЕСТВЕ МОЛОДОГО ГЁТЕ
Рано начавшаяся, поразительная по интенсивности творческая
жизнь Гёте, даже если говорить только о ее литературной сторо-
не, охватывает самые разные формы и жанры, отражает самые
различные фазы литературного развития. Она движется от пре-
дельно канонизированных традиционных жанров и стилевых
форм середины XVIII в., которые он застал, вступив в литера-
туру, таких, как анакреонтическая поэзия рококо, пасторальные
пьесы, бытовая комедия, высокая трагедия классицистического
стиля \ и далее через искания «бури и натиска», через откры-
тия веймарского классицизма к усложненным жанровым и сти-
левым формам последнего периода творчества, которые, с одной
стороны, вобрали впечатления и импульсы современного литера-
турного развития, с другой стороны, повлияли на это развитие,
породили многие его аспекты.
Становление творческого «я» Гёте происходило в переломный
период немецкой литературы. Оно сыграло решающую роль в
этом переломе. Впоследствии Гёте писал в «Поэзии и правде»
о годах своей юности: «Ни в прозе, ни в стихах я не выработал
собственного стиля и, садясь за новую работу, в зависимости от
ее содержания, всякий раз вынужден был пробиваться ощупью
и пробовать то одно, то другое наново» 2.
Борьба Гёте за выработку «своего» стиля отражает те про-
цессы, которые наметились в немецкой литературе около 1770 г.
(переломного в становлении творчества Гёте) и в течение после-
дующего десятилетия реализовались в произведениях писателей
«бури и натиска». Это ломка традиционного мировоззрения, фи-
лософского, религиозного, нравственного. Ломка традиционных
эстетических форм, системы жанров, кодифицированных класси-
цизмом, ломка поэтического языка. Если в области философской
и теоретической приоритет этого обновления принадлежит Гер-
деру, оказавшему решающее влияние на Гёте в первые годы их
знакомства3, то поиски новой художественной формы, практи-
чески претворенные в произведениях разных жанров, принадле-
жат, конечно, Гёте. Впрочем, и здесь первичные импульсы исхо-
дили от старшего друга — такие, как обращение к Шекспиру,
7
к национальной истории и национальной старине, к илродной
поэзии.
Полная перестройка эстетического сознания Гёте сонершает-
ся, как известно, в Страсбурге в 1770—1771 гг., и особенно ощу-
тимо проявляется уже после возвращения во Франкфурт, когда
накопленные в Страсбурге впечатления и познания получают
многообразное жанровое воплощение. В этом плане наиболее
творчески продуктивным оказался 1773 г.—год создания драма-
тических фрагментов «Магомет» и «Прометей», статьи «О немец-
ком зодчестве», окончательной редакции «Геца фон Берлихингепа»,
серии масленичных фарсов («Ярмарка в Плуидерсвейлерпе»,
«Патер Брей», «Сатир»), фарса «Боги, герои и Виланд» и многого
другого. Тогда же возникают первые сцены «Пра-Фауста». В каж-
дом из этих произведений — отталкивание от традиционных жан-
ровых и стилевых форм, прежде всего от сглаженности, регла-
ментированности, условности. Когда Гёте пишет в «Поэзии и
правде» о поисках «своего» стиля, то в понятие стиля включает-
ся и проблема жанра.
Коренным образом меняется само отношение Гёте к традиции.
Она осознается уже не как обязательная, универсально значимая
эстетическая норма в духе классицистической эстетики, не как
свод правил или идеальный образец, а как определенная худо-
жественная система — одна из многих,— которая может быть
предметом полемики и ниспровержения, может стать импульсом,
но никак не обязательным образцом, наконец, может стать пред-
метом сознательной стилизации. Классицистическому принципу
подражания авторитетным образцам Гёте противопоставляет
принципиально иное отношение — творческое воссоздание и ус-
воение образца. Напомним известную цитату из статьи «О не-
мецком зодчестве»: «Принципы для гения опаснее дурных при-
меров» 4. Сформулированная в этой статье теория «оригинально-
го творчества», в более диффузной форме высказанная двумя го-
дами ранее в речи «Ко дню Шекспира», диалектически дополня-
ется принципом множественности и разнообразия эстетических
вкусов, почерпнутым из общения с Гердером.
В творческих исканиях Гёте этих лет практически претворя-
ются множественность и равноправие эстетических систем и тра-
диций, осмысленные в трудах Гердера как теоретический прин-
цип 5. Не останавливаясь на примерах, так сказать, «хрестома-
тийных», таких, как «Степная розочка», «Баллада о Фульском
короле» и некоторых других, назовем лишь попутно ранний слу-
чай следования шекспировской традиции — это коротенький от-
рывок несостоявшейся драмы о Юлии Цезаре, сохранившийся в
тетради «Эфемериды» 1770 г.6 Здесь в нескольких уцелевших
репликах уже проступает стилистика будущего «Гёца» с ее грубо-
ватой выразительностью и экспрессией, стихией разговорной речи,
мускулистой сжатостью синтаксиса и «бытовой» проекцией высо-
кого сюжета. В дальнейшем в большой исторической драме на са-
мобытном материале Гёте пытался воссоздать шекспировскую
8
систему как внутренне связанное, органичное целое7. В поисках
своего стиля и отборе созвучной своим эстетическим идеалам
традиции существенное место принадлежит и переводам.
Гёте пробовал свои силы как переводчик еще в Лейпциге. Там
он перевел 1-ю сцену из «Лгуна» Корнеля — разумеется, алек-
сандрийским стихом. В Страсбурге его внимание привлекает-,
в числе прочего, Оссиан. Свои переводы, сделанные летом 1771 г.,
он посылает Гердеру, с обстоятельным стилистическим коммен-
тарием, сопоставлением перевода и подлинника и т. д.8 Позднее
они в переработанном виде вошли в «Вертера». В дальнейшем
круг интересов — читательских и переводческих — расширяется.
Гёте читает Пипдара, в его творчестве он видит образец оды
(это эксплицитно выражено в оде «Песнь странника в бурю»,
1772 г., которая во многом следует стилистике Пиндара), а в
1773 г. переводит пятую Олимпийскую оду Пиндара. В переводе
отчетливо просматриваются характерные стилистические особен-
ности философских од Гёте, написанных вольными ритмами,—
от «Песни странника в бурю» до «Прометея» и «Возницы Кроно-
са». В том же 1773 г. Гёте предпринимает перевод нескольких
сур Корана, которые, по-видимому, служили подготовительным
материалом для драматического фрагмента «Магомет».
По мере того как усложняются творческие поиски Гёте, обо-
гащается круг его интересов, происходит постепенная внутренняя
эмансипация от кумиров, в том числе от неумеренного следова-
ния Шекспиру. Появляется иное, дистанцированное отношение к
«образцу», к традиции. Тут мы уже вступаем в область созна-
тельной стилизации, т. е. осложненного, как бы «вторичного» по
характеру, использования образца.
Эта тенденция появляется в творчестве Гёте достаточно
рано — ее можно приурочить к 1773 г.,— но служит несомненным
симптомом наступающей зрелости. Стилизация, по сути дела,
отражает то движение к «двуголосию», а в дальнейшем и к по-
лифонии, которое можно считать одним из отличительных
свойств немецкой литературы 1770-х годов. Это один из многих
типологических признаков размежевания и противостояния лите*
ратуры «бури и натиска» и классицистической системы с ее мо-
нолитностью стилевого оформления.
Не случайно поиски «своего» стиля, о которых упоминает
старый Гёте в «Поэзии и правде», развертываются главным обра-
зом на плацдарме драматических жанров. Может быть, потому,
что для эпохи Просвещения, при всем разнообразии эстетических
склонностей и индивидуальных дарований, драма была самым
важным, самым действенным, общественно значимым жанром.
Может быть, потому, что драматические жанры были максималь-
но кодифицированы литературной теорией, и поэтому более все-
го действовал импульс преодоления инерции. Но возможно, и по
другой причине. В 13-й книге «Поэзии и правды» Гёте говорит
о себе: «Перед ним (автором.— Я. Ж.) вставали другие образы,
другие планы роились в его воображении. Тем, которые подлежа-
9
ли драматургической обработке, он отдавал предпочтение и всего
чаще размышлял над ними, стараясь приблизить их к осуществ-
лению, но одновременно уже намечался переход к другому роду
изложения, который не принято классифицировать как драмати-
ческий, хотя он и сродни таковому. Переход этот свершился глав-
ным образом благодаря особой способности автора даже разговор
с самим собой превращать в диалог» 9. И далее Гёте говорит о
«воображаемых диалогах» с мнимым собеседником и высказы-
вает предположение, что такой мысленный диалог близок к форме
письма. Тем самым весь этот пассаж служит как бы введением
в историю написания «Вертера». Нас интересует в этом высказы-
вании другое — как отразилась эта «особая способность» Гёте на
двуголосии текста, какие стилистические формы оно получает и
как участвует в переоформлении жанра.
Мы знаем, что амплитуда драматических опытов Гёте очень
широка — от шекспиризирующей исторической драмы, перели-
вающейся уже почти в эпическое полотно («Гец фон Берлихин-
ген»), до философских монодрам, оставшихся фрагментами («Ма-
гомет»); от стилизованных, иногда пародийных фарсов до
«правильной» пьесы нравственно-бытового плана («Клавиш»),
в конечном счете восходящей к традициям мещанской драмы (мы
не говорим уже об оперных произведениях). Само понятие жанра
в этот период оказывается у Гёте текучим. Нередко объективная
природа драмы оказывается перекрытой мощным лирическим на-
чалом. Не случайно «Магомет» и «Прометей» в дальнейшем вы-
кристаллизовались в философские оды. Вместе с тем наблюдает-
ся и встречное движение. Раннее лирическое стихотворение
«Странник» (1772) написано в форме диалога, хотя никакого на-
мека на драматический сюжет не содержит. Оно скорее прибли-
жается к тому внутреннему диалогу, о котором впоследствии
писал Гёте в «Поэзии и правде». Двуголосие в нем выражено не
только формально — участием двух персонажей. Оно проявляется
и в содержательном, и в стилистическом плане. Два типа созна-
ния, которые Шиллер 25 лет спустя определит как «наивное и
сентиментальное», получают здесь ясно выраженное стилистиче-
ское воплощение: подчеркнуто простая, «бедная» речь Женщины,
простой поселянки с ребенком на руках, выдержанная в естест-
венно-непринужденном разговорном стиле, и экспрессивно окра-
шенная, порою патетически приподнятая речь Странника, насы-
щенная образными иносказаниями, гиперболами, поэтическими ин-
версиями и одновременно «учеными словами» и именами антич-
ных богов. Просматриваются и близкие реминисценции, почти
автоцитаты из статьи «О немецком зодчестве», над которой Гёте
работал в то время. Это стилистическое двуголосие — рудимент
драматической формы, и в лирическом по жанру «Страннике»
оно ощущается сильнее, чем в драматических фрагментах.
Еще более отчетливо проявляется двуголосие в масленичных
фарсах, где сознательная стилизация под Ганса Сакса становит-
ся организующим структурным принципом (в «Страннике» при
10
наличии бесспорного двуголосия, стилизация как таковая отсут-
ствует). «Чужой» голос используется в них как своего рода мас-
ка, оттеняющая инородное содержание (сегодня мы сказали бы,
пользуясь термином Шкловского и Брехта, «остраняющая» это
содержание). Известно, как высоко оценивал Гёте творчество
Ганса Сакса. В «Поэзии и правде» он пишет: «Всех ближе был
для нас Ганс Сакс, истинный мастер поэзии, бесспорный талант,
правда, не рыцарь и не придворный... а нам под стать — всего
лишь честный бюргер. Его дидактический реализм пришелся нам
по вкусу, и мы при случае охотно прибегали к его подвижному
ритму и доходчивой рифме. Его бесхитростный лад, как нам ка-
залось, вполне отвечал насущным потребностям дня; в такой-то
именно поэзии мы и нуждались» 10.
Известно, что в фарсах «Ярмарка в Плундерсвейлерне» и «Па-
тер Брей» Гёте высмеивает крайности современных сентименталь-
ных, отчасти и пиетистских кружков, доморощенных апостолов,
пророков и проповедников с их слащаво-упрощенными идеями
братства и любви, объединяющих людей в одну общую семью.
Прямой мишенью его сатирических выпадов служил дармштадт-
ский кружок «сентиментальных душ», с которым он близко со-
прикасался в 1772—1773 гг. Современная тема и ее стилизован-
ное воплощение оказываются здесь неразрывно слитыми. Уже
сам образ ярмарки, чрезвычайно популярный еще в литературе
XVII в. как аллегорическое воплощение человеческой жизни
(достаточно вспомнить «ярмарку тщеславия» из «Пути паломни-
ка» Беыьяна), несет в известной степени стилизующую функцию.
Однако серьезность и дидактизм пуританской аллегории пол-
иостью снимаются, вытесняются озорной, колоритной «массов-
кой» и характерными бытовыми деталями. На композиционном
уровне стилизация выступает в виде приема «пьесы в пьесе»,
характерного для драматургии XVI—XVII вв. Выбор сюжета для
«внутренней» пьесы, которую представляют бродячие комедианты
на ярмарке, отчасти ориентирован на традиционные «главные и
государственные действа», к которым Гёте относился, видимо,
весьма иронически (вспомним слова Фауста в сцене с Вагнером,
написанной в 1773—1774 гг.: Und hochstens eine Haupt — und
Staatsaktion Mit trefflichen pragmatischen Maximen, Wie sie den
Puppen wohl im Munde ziemen (В лучшем случае некое «главное
и государственное действо» с подходящими назидательными сен-
тенциями, насколько это отвечало возможностям куклы, в уста
которой они были вложены).
При этом существенно, что выбран не просто любой библей-
ский сюжет, который создавал бы эффектный контраст со своим
шутовским окружением, а именно сюжет об Эсфири, широко рас-
пространенный в драматургии XVI—XVII вв. Есть он и у Ганса
Сакса, манера которого определяет в целом стилистику «Ярмар-
ки». Во Франции этот сюжет шесть раз подвергался драматиче-
ской обработке до Расина, причем нередко с прозрачными поли-
тическими аллюзиями на современность и.
11
Стилизация происходит и на языковом уровне: пестрота лек-
сики, контрастное переплетение разговорных словечек и форм,
вульгаризмов с учеными латинскими словами, непристойностей
с высокими оборотами, просторечия с современной интеллек-
туальной фразеологией просветительского толка — все это созда-
ет нарочитый хаос, который должен имитировать стихию демо-
кратического, народного театра XVI в. Важную роль в этой сти-
лизации играет и использование книттельферса.
Как особый стилистический прием следует отметить сознатель-
ные анахронизмы, которыми пестрит «внутренняя» пьеса об Эс-
фири. Упоминания о Христе и раннехристианских общинах в
Коринфе и Эфесе, о гернгутерах, сентиментальная пиетистская
фразеология оказываются встроенными в ветхозаветный сюжет
об Эсфири, Амане и Артаксерксе 12. В отличие от серьезных пьес
на этот сюжет (например, у Расина), с их четко расставленными
авторскими оценками, симпатиями и антипатиями, в упомянутой
пьесе все персонажи выступают как сатирические маски совре-
менных идейно-религиозных направлений, а иногда и отдельных
лиц. Тем самым усложняется художественная функция анахро-
низмов. С одной стороны, они выполняют чисто «смеховую», ко-
мическую функцию, создают уже самой своей бессмысленностью
«дурашливый», потешный колорит, возникающий благодаря дис-
сонансу. С другой стороны, они выступают как еще один аспект
стилизации под Ганса Сакса, у которого подобного рода анахро-
низмы встречаются очень часто. И наконец, анахронизмы выпол-
няют функцию «остранения», подчеркивания современной сатири-
ческой темы. В «Ярмарке в Плундерсвейлерне» переплетение раз-
ных стилистических пластов и стилизация под совершенно опре-
деленный образец выступают особенно отчетливо. Они наличеству-
ют и в фарсе «Патер Брей», на котором нет необходимости подроб-
но останавливаться. Направленность сатиры в целом та же, стили-
зация достигается теми же уровнями — сюжетно-композицион-
ным, языковым, ритмическим. Но по сравнению с «Ярмаркой»
появляется новый момент, связанный с обстоятельствами созда-
ния пьесы,— прозрачные личные намеки, превращающие ее в
«пьесу с ключом».
Сложнее обстоит дело в «Сатире», где отчетливо выступаю-
щая идейная многоплановость воплощается в стилистическом
двуголосии, отчасти предвещающем полифонию «Фауста». Фар-
совое сатирическое начало и здесь облечено в стилизованную
форму (разговорный стиль, книттельферс), но оно перемежается
взволнованно-лирическими пассажами, где экспрессивная симво-
лика, метафорические иносказания, ритмически организованные
в виде разностопного ямба, воплощают в поэтической форме фи-
лософские и космогонические идеи автора. По-видимому, двуго-
лосие «Сатира» связано с фигурой главного персонажа, в кото-
ром большинство исследователей склонны видеть Гердера. Если
принять эту точку зрения, то следует признать, что лирико-фи-
лософские пассажи (своего рода маленькие гимны, чрезвычайно
12
напоминающие песню духа Земли в «Фаусте») действительно об-
наруживают стилистическую перекличку с ранними работами
Гердера. Но случай это принципиально отличный от «Ярмарки» —
стилизация сатирического пласта под манеру Ганса Сакса поко-
ится и там и здесь на отчетливо дистанцированном отношении
автора к образцу, между тем как сближение со стилем Гердера
основано на тесной общности взглядов, формы выражения и прин-
ципов подхода к языку.
Иной тип стилизации представляет «Письмо пастора *** к
новому пастору ***», вышедшее в самом начале 1773 г. во Франк-
фурте без указания места и издателя. Гёте писал о нем в «Поэ-
зии и правде» (книга 12-я): «С одним из основных учений лю-
теранства, которое братская община заметно усугубляла, с уче-
нием о преобладании в человеке греховного начала, я попытался
было примириться, но без особого успеха. Тем не менее я до из-
вестной степени усвоил терминологию сего учения и воспользо-
вался ею в письме, которое мне вздумалось опубликовать под ви-
дом письма некоего сельского священника к своему новому со-
брату. Главной темой этого послания послужил, однако, тогдаш-
ний лозунг — он назывался терпимостью и был в ходу среди
лучших людей того времени» 13.
В этой вещи Гёте выразил свое отношение к канонической
религии вообще, к христианской догматике в целом и к разным
формам христианства, к вольнодумству и фанатизму. «Маска»,
о которой упоминает Гёте, была двойной — подзаголовок
«С французского» создавал как бы внешнюю дистанцироваыность
(прием, широко распространенный в просветительской литерату-
ре для обхода цензурных препятствий). Но маска создавалась и
внутренними, стилистическими средствами. Смелые, а порото и
дерзкие мысли, ревизия или ироническая подача основных догм
христианской религии происходят в подчеркнуто стилизованной
манере — старомодно патриархальной, наивной и одновременно
иронической. Именно ирония и создает здесь фон двуголосия.
Ирония идет от реального автора, который в своем религиозном
скептицизме намного превосходит условного рассказчика (об этом
явственно свидетельствуют письма Гёте тех же лет). Наивная,
добродушная интонация принадлежит этому условному, фиктив-
ному рассказчику — пожилому сельскому пастору.
Источниками и стилистическими образцами послужили на
этот раз «Вероисповедание Савойского викария» Руссо (которое,
кстати сказать, упоминается в тексте «Письма») и, с другой сто-
роны, «Векфильдский священник» Голдсмита. Первый дал основ-
ное направление мысли, второй — психологический облик услов-
ного рассказчика. Известно, что в Страсбурге Гёте с увлечением
читал и перечитывал английский роман и настолько вжился в его
атмосферу, что транспонировал его персонажей и их имена в
свое собственное окружение. Вероятным представляется также,
что Гёте использовал в своем «Письме» пиетистские идеи и фра-
зеологию своей старшей приятельницы Сусанны фон Клеттен-
13
берг. Однако экзальтированность, присущая пиетистскому стилю,,
полностью отсутствует в «Письме». Напротив, господствующим
стилистическим принципом служит простота и непритязатель-
ность выражения, стремление свести религиозные догмы к наи-
более общим нравственным идеям, изложенным в максимально
доступной простому человеку форме. На фоне этой нарочитой
простоты традиционные элементы церковной риторики, библей-
ские реминисценции или привычные образные иносказания вы-
глядят как обязательная дань жанру проповеди, и возникающий
между этими двумя пластами диссонанс и создает эффект ирони-
ческого двуголосия, подчеркивающий стилизацию. Двуголосие и
стилистическая удаленность реального автора от условного рас-
сказчика являются здесь своего рода подступом (Vorstudie) кдву-
голосовой структуре «Вертера» (письма героя и заключительное
сообщение «издателя» о его последних часах и смерти).
Наконец, последний пример стилизации и связанного с ней
двуголосия — фрагмент поэмы «Вечный Жид» (1774), опубли-
кованный по рукописям лишь много лет спустя после смерти
Гёте. Эта вещь, оставшаяся незаконченной и составившая немало
трудностей для текстологов-публикаторов, стоит как бы на сты-
ке разнообразных интересов Гёте и тенденций его творчества на
исходе поры «бури и натиска».
В 15-й книге «Поэзии и правды» Гёте довольно подробно из-
лагает план своего неосуществленного замысла. Поэма была за-
думана как грандиозная сатира на историю церкви. В качестве
одного из эпизодов намечалась встреча Агасфера со Спинозой,
которым в те годы усиленно занимался Гёте. Итак, в плане те-
матическом поэма отчасти перекликалась с сатирическими моти-
вами масленичных фарсов, но современные намеки не проста
облекались в условную стилизованную форму, а встраивались в
обширную всемирно-историческую панораму от евангельских
времен до второго пришествия Христа, которое подается в поэме
как реально состоявшееся. Соответственно и философская про-
блематика «Вечного Жида» обширнее, глубже и сложнее. По су-
ществу она во многом смыкается с проблематикой «Фауста»
(во всяком случае в первоначальном варианте), и так же как в
«Фаусте», организующей сюжетно-композиционной основой слу~
жит народная книга. В плане жанровом поэма не имеет никаких
аналогий в творчестве Гёте. Заметим сразу же, что поскольку мы
имеем дело лишь с фрагментом, записанным явно начерно, мож-
но говорить только о гипотетической реконструкции жанровой
формы. Но бесспорна полемическая направленность сохравшихся
отрывков против канонических форм эпической поэмы XVIII в.
И здесь принцип стилизации перерастает временами в пародию.
Я. Минор, автор самого обстоятельного монографического ис-
следования, посвященного поэме, справедливо замечает: «Есть
лишь немного крупных произведений Гёте и ни одного столь не-
значительного объема, которые располагали бы такой обширной
шкалой отток ко и, свидетельствующих о языковой мощи молодо-
го поэта, как ;>тот фрагмент» 14.
14
Пародийное снятие, отрицание стилевых и жанровых штампов
высокой поэмы начинается с традиционной формулы-зачина
«пою... мужа» (zu singen den gereisten Mann), помещенной в фа-
мильярно-бытовой, почти шутовской контекст: поэт вскакивает в
полночь с постели, марает стихи, за отсутствием пера, ручкой от
метлы и предлагает читателю вместо крылатого Пегаса простую
клячу (einen Ludergaul). Есть в этом контексте и явный намек
на «легкие отшлифованные рифмы» Виланда, которым противо-
стоит корявый книттельферс и грубоватый разговорный стиль
всего вступительного отрывка.
Однако изящная, отточенная поэзия рококо — не единствен-
ный полюс отталкивания для молодого поэта. Другим объектом
является религиозный эпос Клопштока. Отрывок, в котором фи-
гурируют господь и Христос, подан в нарочито огрубленном сти-
ле — сын второпях бежит на зов отца, «спотыкаясь о звезды»,
и объясняет, что замешкался, потому что принимал роды у жен-
щины на отдаленной планете. Идея о «человеческой» сущности
сына божия, которую с наивной простотой и убежденностью из-
лагает пастор в «Письме», облекается здесь в сниженно-бытовую
форму, полемически дезавуирующую религиозный пафос Клоп-
штока. Комментаторы (Макс Моррис, Минор) выявили несколько
лишь слегка измененных цитат из «Мессии», однако они присут-
ствуют не в фамильярно потешных «ганссаксовских» пассажах
фрагмента, а в взволнованном лирико-патетическом монологе
Христа, вернувшегося через 3000 лет на Землю, где «с ним когда-
то сыграли такую дурную шутку». Заметим попутно, что среди
первых поэтических опытов юного Гёте имелась довольно боль-
шая поэма (160 строк) «Поэтические мысли о сошествии Иисуса
Христа в ад». Незадолго до смерти, 17 марта 1830 г., Гёте вспом-
нил о ней в разговоре с Эккерманом: «Шестнадцатилетним маль-
чиком я написал дифирамбическое стихотворение о сошествии
Христа в ад; оно было даже напечатано, но осталось неизвестным
и лишь на днях попалось мне в руки. Стихотворение строго вы-
держано в духе ортодоксальной ограниченности и может послу-
жить мне прекрасным паспортом на небо» 15. Нет необходимости
говорить о том, что эта ученическая поэма написана «всерьез»
и использует весь арсенал астральных образов, космических
гипербол и прочих характерных элементов религиозной поэ-
зии.
Восемь лет, отделяющих эту поэму от поэмы об Агасфере,
были заполнены напряженными философскими и эстетическими
исканиями, коренной перестройкой религиозного сознания, и,
естественно, трактовка религиозного сюжета приняла принци-
пиально иной поворот. Реминисценции из Клопштока преобразо-
ваны прежде всего метрически вместо тяжеловсесного гекзамет-
ра — гибкий и подвижный четырехстопный ямб с заметным пре-
обладанием мужских рифм, создающих стремительную напряжен-
ность ритмического рисунка. Высокая, иногда выраженно архаи-
ческая лексика, которой насыщен монолог Христа, свободна от
15
гипертрофированной образности, характерной для Клопштока,
она неприметно переходит в простые, нейтральные словосочета-
ния, синтаксис естественный, непринужденный, свободный от ин-
версий. Вся стилистическая система этого отрывка (39 строк)
чрезвычайно близка аналогичным пассажам из «Фауста».
И самый контраст этого отрывка и его сатирически-шутовского
окружения структурно совпадает с первым монологом «Фауста»:
то же чередование стилизованного «ганссаксовского» книттель-
ферса и правильного четырехстопного ямба, фамильярно разго-
ворного тона и высокой патетики, стилизации и «стиля».
Полифония стилизованных отрывков поэмы создается много-
численными перифразированными реминисценциями из Еванге-
лия и современной «душеспасительной» литературы, штампами
церковной риторики и пиетистской фразеологией, формулами и
оборотами теологов рационалистического толка (напомним в ка-
честве параллели о пародийной пьеске «Новейший пролог к от-
кровениям Доктора К. Ф. Бардта», написанной в том же 1774 г.|).
Существенно то, как трансформируется в тексте поэмы этот ци^
татный материал. Цитата из послания к коринфянам каламбур-
но расшифровывается в виде перечня сортов вин, слова Христщ*
«Ich bin des Menschen Sohn» («Аз есмь Сын человеческий») n&f|
падают в реалистический контекст бытовой сценки у городских? ^,
ворот и вызывают ответную глупую остроту пьяного начальнике;>>
стражи: Was mogt ihr euch den Kopf zerreissen? Sein Vater haP
wohl Mensch geheissen. Полифонический диссонанс подчеркивает^^
ся «остраняющими» анахронизмами, причем принцип этот npQ^-^
веден здесь гораздо более последовательно, чем в «Ярмарке 'я^# N
Плундерсвейлерне». Анахронизмы приобретают более глубокую
структурную функцию, связанную с общим замыслом поэмы.'
«Вечный» сюжет о вечном страннике Агасфере уже по самому
смыслу легенды как бы изымается из исторического времени,
Иудея I в. совмещается с Германией XVIII в., современные секты
гернгутеров, методистов, сепаратистов соседствуют с ессеями, эпо-
ха Реформации — со вторым пришествием Христа через 3000 лет
после распятия. Многоплановость содержания получает свое от-
ражение в этом наслоении временных пластов, в россыпи анахро-
низмов, в стилистическом многоголосии поэмы. Разговорная сти-
хия, поддержанная книттельферсом (впрочем, здесь довольно уме-
ренным), создает специфический «домашний» подход к высокой
религиозной теме, подобно тому, как в «Геце фон Берлихингеие»
впервые прозвучал «домашний» подход к истории. Но если в дра-
ме автор располагал гораздо более разнообразным арсеналом ху-
дожественных средств, то в поэме (к тому же представленной не-
большим фрагментом) решающее значение принадлежит автор-
скому голосу, непринужденно шутливому тону, который сразу
же маркирует позицию автора по отношению к объекту изобра-
жения. Вместе с тем, как мы видели, эта интонация не единст-
венная, не сквозная — и в этом двуголосии существенное отличие
поэмы Гёте от эпическое традиции XVIII в.— и в ее бурлескном
16
трианте (Вольтер), и в традиции рококо (Виланд), и в высо-
ком, серьезном и патетическом (Клопшток).
Трудно сказать, в каком композиционном отношении оказа-
шсь бы эти два пласта, если бы поэма была завершена. Оче-
видно одно: разница в стилистической трактовке объясняется не
триурочепностыо к двум разным объектам — Агасферу и Хри-
сту, а двойственностью авторского голоса, звучащего иногда
хронически, иногда серьезно и лирически взволнованно. Это
тредвещает ту полифонию, которая получила свое завершение в
записанных тогда же сценах «Пра-Фауста» и много позднее в
«Прологе на театре» окончательной редакции трагедии. По сути
цела, разделеныость голосов в «Прологе» условна, ни один из
них не исчерпывает авторской позиции, но полемически высве-
чивает ее, откликаясь на реплики партнеров. В эпическом фраг-
менте текст скреплен голосом поэта — повествователя и лирика
одновременно. И здесь мы, по сути дела, имеем набросок качест-
венно нового жанра — эпической структуры, в корне порываю-
щей с устоявшимися эпическими формами эпохи классицизма и
рококо и намечающей путь к поэме XIX в., которая получит свое
Художественное воплощение в других литературах и на другом,
современном, материале — в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении
Онегине».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Мы имеем в виду трагедию «Валтасар» (1765—1767), написанную алек-
сандрийским стихом. Согласно письму Гёте к сестре от 12 октября
* 1767 г., она была сожжена; однако обширный монолог из нее был впо-
' следствии включен в роман «Театральное призвание Вильгельма Мей-
стера», так же как и развернутое изложение сюжета трагедии. См.:
Гёте И. В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Л., 1981.
С. 63-64, 104; примеч. 21 на с. 287.
2 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 3. С. 541.
3 Гёте называл его «значительнейшим событием, возымевшим для меня
(Гёте.- Н. Ж.) серьезнейшие последствия» (Гёте И. В. Собр. соч. Т. 3.
С. 338).
4 Там же. Т. 10. С. 9.
5 См.: Там же. Т. 3. С. 455.
6 См.: Der junge Goethe: Neue Ausgabe in 6 Banden / Besorgt von Max Mor-
ris. Leipzig, 1910. Bd. 2. S. 50.
7 Подробнее см.: Жирмунская Н. А. «Гец фон Берлихинген» Гёте: К во-
просу о типологии драмы//Изв. АН СССР. Сер. ОЛЯ. 1982. Т. 41, № 5.
8 См.: Der junge Goethe. Bd. 2. S. 111-115.
9 Гёте И. В. Собр. соч. Т. 3. С. 486.
10 Там же. С. 604.
11 См.: Жирмунская Н. А. Творчество Жана Расина // Расин JK. Соч.:
В 2 т. М, 1984. Т. 2. С. 431-432.
12 Еще Я. Минор указывал, что в религиозной литературе XVIII в. было
широко распространено перенесение названия старых ересей на совре-
менные секты (см.: Minor J. Gocthes Fragment vom ewigen Juden und
vom wiederkehrenden Heiland. Stuttgart; В., 1904. S. 60). Здесь напротив:
наименование современных сект как бы проецируется на библейский
социум. Yfc*V£*urr:s«-*«b.--.v.«l, ^., ^
13 Гёте И. В. Собр. соч. Т. 3. С. 431. I Г,1Г„ ' v>
14 Minor /. Op. cit. S. 163. I ^ ^"^^0 ),■;<;> ■■■>*
15 Эккерман И. П. P^mppi^. Pfyp ц ipii'jiHiiHHH'WfTj irn-wtttafl^-tiftff
с 614. I i тжинлвптЁМГА ! Ii ^ ■"*■
В. Б. Байке ль
«МИСС САРА САМПСОН» ЛЕССИНГА
И «СТЕЛЛА» ГЁТЕ
Между драматическим творчеством Лессинга и писателей «бури
и натиска» существуют сложные связи. На первый взгляд, Лес-
синг и штюрмеры стоят на различных идейно-художественных
позициях, о чем свидетельствует негативное отношение великого
просветителя к драме 1770-х годов. В письме к брату Карлу
(11 ноября 1774 г.) Лессиыг ополчается на «театральные бес-
чинства» Гёте, отразившиеся в пьесе «Гец фон Берлихингеи» \
не менее критически воспринимает он творчество других штюр-
меров. Ф. Хорн вспоминает, что «...для Лессинга в высшей сте-
пени были неприятны ранние драмы Клингера, и только с тру-
дом друзья могли его уговорить прочитать их полностью, ибо он
с начала первого акта откладывал их прочь... Еще менее благо-
склонно оценивал он Ленца, так как видел в нем лишь растра-
ченный и заблудший талант. О других пьесах того времени он
не хотел и вовсе слышать» 2.
Лессинга отталкивает от штюрмерства концепция неограни-
ченной творческой свободы художника и невнимание к объектив-
ным законам искусства. Он не принимает жанровый релятивизм,
характерный для «бури и настиска», когда нарушается относи-
тельная родовая чистота драмы, когда драма синтезирует в себе
эпические и лирические элементы. Лессингу чужд штюрмерский
нигилизм по отношению к античному (классическому) критерию
художественности. Лессинг наблюдает в штгормерской драме
ослабление типизации, отталкивание при изображении действи-
тельности от «единичного, действительно бывшего, местного со-
бытия» 3. Саркастически отзывается Лессинг о герое "штгормер-
ской литературы. Его явно не устраивает снижение героиче-
ского и трагического пафоса. Резкое суждение Лессинг выска-
зывает по поводу гибели героя «Страданий юного Портера»,
причем в своих выводах опирается на героические образы ан-
тичности: «Скажите, разве греческий или римский юноша лишил
бы себя жизни так, и из-за такой причины» 4.
Однако между Лессингом и штюрмерами существует не
только отталкивание, но и взаимодействие. На лессиппжской
конференции в Галле (1979) отмечалось, что многие направле-
ния деятельности штюрмеров были тесно связаны с художествен-
ными открытиями Лессинга5. Лессииг и штюрмеры выступали
за гражданский, просветительский театр. В эстетических и кри-
тических работах они пропагандировали такие жанры, формы и
принципы драматургии, которые соответствовали бы пра нет пен-
ным задачам театра и удовлетворяли требованиям жизненной
достоверности. Но здесь теория и практика драматического
18
искусства столкнулась с известными трудностями. Близкое со-
прикосновение с «низкими» пластами жизни грозило утратой
просветительского содержания, возвышение и идеализация реаль-
ных сторон действительности означали отступление от принципа
правдоподобия. Это противоречие характеризует многие пласты
литературы XVIII в.— и романы Филдинга, и драмы Дидро —<
противоречие, вытекающее из самой сути просветительской
идеологии и эстетики. Оно в конечном итоге отразилось и в не-
мецкой драме 1770-х годов.
Несмотря на то что штюрмерская драма испытала значитель-
ную перестройку в сфере поэтики и стиля, типологическое родст-
во драмы Лессинга и «бури и натиска» проявляется в области
метода и жанра. Художественный метод зиждется на общей
просветительской художественной основе: характеры воспроизво-
дятся не как исторически конкретные, но как заданные «естест-
венным состоянием», «природой». В такой трансформации конк-
ретно-исторических, социальных характеров скрывалось, вопреки
мнению Лессиыга, стремление драматургов «бури и натиска» под-
няться над повседневностью, абстрагироваться от частного, либо
придать конкретному характеру или ситуации общечеловеческое
звучание. Не последняя задача для штюрмеров — воссоздание
идеальных характеров и ситуаций. В драматических характерах
и столкновениях наличествует определенная программность.
Этот общий для Лессинга и штюрмеров способ отражения дейст-
вительности обнаруживается в типологическом сходстве различ-
ных драматических жанров.
Лессинг и штюрмеры тяготеют к изображению широких ду-
ховных конфликтов в философской драме («Натан Мудрый»,
«Пра-Фауст» и др.). Используя символику и аллегорию, они
добиваются художественного абстрагирования от реальной дейст-
вительности. Это обусловливает сходство философской драмы в
области поэтики: в структуре конфликта, героя, сюжета.
От Лессинга намечается проникновение в драму штюрмеров
тенденций исторического подхода. Аспекты историзма в «Гам-
бургской драматургии» предвосхищают многие художественные
открытия в историческом жанре драмы. Но в целом штюрмеры,
как и Лессинг, свободно обращались с историческими фактами,
избирали для драматических положений такие исторические си-
туации, которые усиливали нравственный пафос драмы, а если
таковых не оказывалось в истории, то вводили в драму услов-
ные, вымышленные обстоятельства («Сицилийская вечерня»
Ленца; «Конрадин» Клингера).
В творчестве Лессинга и штюрмеров большое место занимает
«средний жанр». В методе и поэтике пьес «среднего жанра» об-
наруживаются типологически близкие моменты. В бюргерской
трагедии находит отражение универсальный принцип изображе-
ния человека как заданного от «природы». Лессинг достигает
универсализма за счет классицистического абстрагирования обра-
за от реальной действительности («Эмилия Галотти»), штюрме-
19
Портрет Г. Э. Леесинга в 1760 г.
Художник Й. X. Тишбейн
ры — путем его сентимеыталистского возвышения («Коварство и
любовь» Шиллера, «Страждущая женщина» Клингера). В основе
комедии Леесинга и штюрмеров лежит некомедийный конфликт.
Социальный принцип в изображении характеров выступает в
эстетическом преломлении как наличие или отсутствие в персо-
наже ценностей, заложенных в самой «природе». Движение сю-
жета осуществляется в двух планах: реальном и «идеальном»,
с включением условных мотивировок развития действия («Минна
фон Барнхельм» Леесинга и «Солдаты» Ленца).
«Средний жанр» в творчестве Леесинга и штюрмеров стано-
вится сложной эстетической формой, сочетает способы трагиче-
ского и комического изображения жизни. Причем пи Лессииг,
ни штюрмеры не овладевают сложной диалектикой этих катего-
рий. Трагический и комедийный миры относительно самостоя-
тельны в жанре, а порою разобщены. Просветительский подход
требует некомедийного изображения сферы идеала, комедийное
же лежит за пределами этой сферы.
20
*
Для творчества Лессинга pi штюрмеров характерен также жанр
мещанской драмы, сферой изображения которого являются част-
ные, семейные коллизии, изолированные от широкой стихии об-
щественной жизни. Этот драматический жанр получил распрост-
ранение во многих национальных литературах XVIII в. (Лилло,
Дидро, Лукин и др.) К нему приложимы слова Дидро о том, что
объектом изображения в жанре должны быть «домашние дела и
несчастья». Но модель жанра, созданная Лессингом и штюрмера-
ми, не совсем соответствует тому содержанию, какое Дидро
вкладывал в свою знаменитую характеристику.
Художественным установкам Лессинга не соответствовала
такая модель мещанской драмы, в которой наметилась тенденция
к правдивому изображению быта. Он подвергал в связи с этим
критике «слезную комедию» Лашоссе, мещанскую трагедию Лил-
ло, драму «бури и натиска». Но и некоторые штюрмеры избега-
ли воспроизведения частных конфликтов и бытовых ситуаций.
В отдельных драматических опытах Гёте отказывается от пря-
мого показа бытовых положений и героев. «Трагедия Гретхен»
в структуре «Пра-Фауста» решается им в философском, символи-
ческом ключе. К символу и мифу прибегает Гёте, создавая фраг-
мент о Прометее. Лессинг и Гёте, пытавшиеся в любом жанре
воплотить просветительское содержание, создавали такую модель
жанра, в которую слабо или совершенно не включались приметы
материальной жизни, бюргерского быта.
Сближение с последним грозило утратой просветительского
содержания и поэтому эстетическое отражение действительности
становилось возможным при условии отталкивания от ее «аити-
эстетических» сторон. Эта тенденция определяет жанровое свое-
образие «Сары Сампсон» (1755) Лессинга и «Стеллы» (1774)
Гёте.
На первый взгляд сопоставление мещанской трагедии «Сара
Сампсон» и сентиментальной драмы «Стелла», поразительно не-
схожих между собою в художественном отношении, невозможно.
Пьесы знаменуют различные творческие принципы, их разделя-
ют почти два десятилетия бурпого литературного развития. Пье-
сы Лессинга и Гёте — совершенно разные в идейном отношении.
Написанная в середине 1750-х годов, драма Лессинга проповедова-
ла стоицизм и жертвенность во имя неких высших нравственных
норм. В штюрмерской пьесе Гёте звучит полемика с нравствен-
ным ригоризмом раннего Просвещения, реализуется иная точка
зрения на нравственность, которая основывается на свободе ин-
дивидуального чувства, «естественности и природе». Но различия
в идейной концепции не отменяют общего для пьес просвети-
тельского пафоса, а содержание заключается в рамки жанра, об-
ладающего типологической близостью.
Содержательные особенности жанра мещанской драмы опре-
деленным образом реализуются и материально закрепляются в
21
организации художественного времени и пространства. В модели
жанра, созданной Лессиыгом и Гёте, наблюдаются общие момен-
ты, отражающиеся в пространственно-временных особенностях
поэтики.
Внешний пространственный фон «Мисс Сары Сампсон» и
«Стеллы» указывает на то, что события, в них происходящие,
обособлены от широкого социально-исторического контекста дей-
ствительности. «Убогий трактир» в «Мисс Саре Сампсон» про-
тивостоит возвышенному месту действия классицистических
пьес. Вместе с тем Лессинг не вводит в пьесу никаких реалийг
чтобы создать неповторимо-конкретный образ места действия.
Бытовой, социальный аспект изображаемого пространства отсут-
ствует, так как предметом изображения является сфера нравст-
венного сознания персонажей, абстрагированная от материаль-
ного фона жизни. Этот принцип имманентного изображения
сферы сознания как независимого от материальной действитель-
ности сближает Лессинга с классицистической традицией. Конф-
ликт «Мисс Сары Сампсон» приобретает всеобщий, морально-
этический смысл, герои абстрагируются от «вещного фона»г
«приподнимаются» над бытом. В пьесе доминирует столкнове-
ние сознаний, преобладает нравственная борьба добродетели и
порока вне конкретной, социально-исторической формы их су-
ществования.
Отвлеченность конфликта «Мисс Сары Сампсон» от конкрет-
ной социальной среды, абстрактность характеров, олицетворяю-
щих извечные категории добродетели или порока, отмечают
многие исследователи6. В системе драматических образов,
в развитии конфликта воплощается стремление автора макси-
мально возбудить у публики способность к состраданию и «все-
объемлющим способом эксплицировать общественное значение
добродетели» 7. Поэтому в развитии действия «перипетии и ка-
тастрофа изображаются не как результат художественного ос-
мысления внутренней последовательности определенной колли-
зии, но как следствие желания (автора.— В. Б.) глубже пока-
зать добродетельную героиню в страданиях, в их высшем про-
явлении — в физической гибели» 8.
Действие «Стеллы» происходит в «почтовом доме», в «будуа-
ре Стеллы». Пространственно-временные границы, в которых
протекают сценические события, указывают на замкнутость
сферы изображения семейно-бытовой тематикой. Причем Гёте в
отличие от Лессинга вводит в пьесу бытовые подробности, ре-
альные приметы связей между персонажами. Здесь ощутимо то
влияние, которое оказала на Гёте штюрмерская драма с ее вни-
манием к деталям быта и социальным отношениям. Но связь с
бытом обнаруживается лишь в первом действии пьесы, где дают-
ся реалистические обоснования завязке конфликта, где персона-
жи еще живут в конкретном, бытовом пространстве «почтового
дома», вынуждены думать об обеде, платить кучеру и т. п.
Здесь действуют и законы социальной действительности. Под
22
крышей «убогого трактира» «Сары Сампсон» собираются люди
разных сословий, но связи между ними возникают не на соци-
альной основе. Независимо от сословного положения они являют-
ся носителями добродетельных или порочных наклонностей,
причем слуга (Нортон) может быть нравственнее своего госпо-
дина (Меллефонт). В первом акте «Стеллы» очерчивается соци-
альное пространство: слуги и господа разделены реальным
•общественным барьером, возникает понятие о дворянской чести
(разорившаяся Цецилия определяет дочь Люцию в камеристки к
Стелле, утаивая свое дворянское происхождение).
На мгновение приблизив героя к быту, Гёте вычленяет его
из материальной среды, делая предметом изображения чувство,
-страсть — силы, определяющие, руководящие сознанием героя.
И сам конфликт пьесы приобретает абстрактный характер, ибо
Гёте исследует развитие чувства, сентимеыталистски возвышен-
ного до качества всеобщей и единственной человеческой ценно-
сти. «Стелла», как и «Мисс Сара Сампсон», становится в извест-
ной степени воплощением нравственно-философских идей автора.
И там и здесь акцент на отвлеченной нравственной проблемати-
ке приподнимает жанр над конкретной действительностью, а в
самой структуре жанра ощущается не столько влияние самой
жизни, сколько авторской «модели» ее. У Гёте меняется лишь
характер нравственной проблематики. Тема любви получает сим-
волическое толкование, любовь приравнивается к поискам некой
вечной духовности, возвышается до просветительской утопии,
мыслится как восстановление некоего «золотого века» 9.
«Мисс Сару Сампсон» pi «Стеллу» объединяет функциональ-
ное сходство финалов. Драматическая развязка пьес — итог не
внутреннего движения коллизии, не реальной логики развития
воссоздаваемых обстоятельств. Здесь автор отступает от жизнен-
ной правды для реализации просветительской концепции. Траги-
ческая катастрофа в «Мисс Саре Сампсон» обусловливается не
столкновением героини с отцом или Меллефонтом (Уайтуэлл
готов простить Сару, а возлюбленный вступить с нею в брак).
Источником ее является «демоническая женщина» Марвуд,
участие которой в перипетиях пьесы становится внешним, чуже-
родным. Роль Марвуд в развитии конфликта еще Г. Геттиер
расценивал как появление «deus ex machina» 10. Введение
этого условного персонажа в мещанскую трагедию имело чисто
просветР1тельское значение: показать добродетельную героиню в
кульминационной ситуации страданий и смерти, чтобы тем са-
мым преподать урок добродетели немецкой публике.
В развитие «Стеллы» также вторгается художественный вы-
мысел, определяя характер развязки «пьесы для любящих». Ге-
рои достигают счастья в просветительской утопии за счет сня-
тия конкретных общественных связей и отношений, которые сде-
лали бы эту утопию невозможной. Во второй редакции «Стеллы»
(1806) Гёте внес изменения в некоторые сцены и коренным об-
разом переработал финал. Эти преобразования существенно из-
23
менили идейную концепцию пьесы и ее жанровую природу.
Вместо «пьесы для любящих» появилась трагедия, в развитие
действия которой Гёте ввел дополнительные, реалистически-
конкретные мотивировки (бедность Цецилии, обманутой купцом-
буржуа, вынужденной жить на деньги от продажи рукоделий).
Изменения, внесенные Гёте в пьесу, сняли просветительский оп-
тимизм ранней редакции, снизили ее символико-философский
смысл.
В мещанской драме эпохи Просвещения частные ситуации, се-
мейные конфликты нередко изображались в свете высокого и
героического. Но реальные противоречия действительности с
трудом поддавались героизации, поэтому жизненный материал —
герои, ситуации — «подтягивались» до идеальной модели. Так
как будничное, обыденное возвышалось и героизировалось, то
это требовало соответствующих стилистически-речевых форм.
Именно стиль мещанской драмы, более чем какие-либо аспекты
жанра, выполнял функцию возвышения, героизации реального
обыденного материала. Этот дуализм обусловил объективные
противоречия между жанром и стилем мещанской драмы. Жанр
задавал определенный стиль: объект изображения и стремление
к жизненной правде требовали стилистически адекватных форм
речевой образности (бытовых диалогов, монологов, деталей пред-
метной изобразительности). Возвышение же реального материа-
ла посредством отвлеченного риторического языка приводило к
эстетическому противоречию между стилем и жанром, имеющим
реальный, обыденный объект изображения.
Многие писатели пытались преодолеть свойственный мещан-
ской драме эстетический дуализм стиля и жанра за счет некоего
«среднего стиля». Но поиски художественной меры в области
стиля зачастую приводили к стилистической двуплановости, от-
ражающейся внутри жанра. Стилистическая двуплановость ме-
щанской драмы эпохи Просвещения — явление типологическое.
Она пронизывает драматические опыты Дидро, Шиллера и др.
Уже Лессииг отмечал несоответствие стиля «Побочного сына»
Дидро с требованиями жанра: «...натянутый вычурный диалог,
педантичный тон новомодных сентенций» и. Художественные не-
достатки пьесы Дидро вовсе не свидетельствовали об ограничен-
ности драматического таланта автора. Они коренились в объек-
тивных эстетических противоречиях самого жанра мещанской
драмы. Дидро подошел к пониманию этого противоречия, но не
мог его разрешить, затрудняясь ответить на вопрос: «...чья же в
этом вина — жанра или моя?» 12
Продолжая линию мещанской драмы после Лессинга и Гёте,
Шиллер стремился к достоверному воспроизведению быта и воп-
лощению штюрмерской концепции человека. Поэтому в речевом
поведении его героев возникают резкие стилистические контрас-
ты. На одном полюсе сниженыо-бытовой стиль, реализующийся в
24
ШШ:Ш
ki1
©ш ©ampfon
traurrfptel
in fuwf «ufjugert. .
речах Миллера и его жены, на-
полненный вульгаризмами, про-
стонародными выражениями. На
другом — высокая штюрмерская
патетика «программного» героя
Фердинанда фон Вальтера.
Лессинг в «Саре Сампсои» и
Гёте в «Стелле» преодолевают
двуплановость стиля, но проти-
воречия между жанром и стилем
определяют художественное
своеобразие их пьес. В «Саре
Сампсон» воплощается язык па-
тетики и театральности, тесно
связанной с риторической тра-
дицией. Между драматическим
языком и персонажами нет жи-
вых объективных связей. Слуги,
господа и даже дети владеют
общим риторическим языком,
который почти не включает в
себя элементы материально-
предметной изобразительности.
Стиль «Стеллы» — сентимен-
талистски возвышенный «язык
сердца», в отличие от «Сары», —
глубоко отражает стихию чувст-
ва, страсти. Но, несмотря на стилевые различия, общее проявля-
ется в том, что «язык сердца» также высвобождается от всякой
связи с конкретной, бытовой или социальной действительностью.
Общая эстетическая функция стиля в «Саре Сампсон» и «Стелле»
достаточно ярко проявляется в стилистическом освоении прост-
ранственных представлений.
Пространственная модель мира Сары дана через призму эти-
ческого сознания, в котором исчезает всякая физическая, соци-
альная или бытовая конкретность. Мир — поле жесточайшего
конфликта добродетели и порока, его приметы получают смысл
и значение, отражаясь в нравственном сознании героя. Реали-
зуясь в речевом стиле, пространственные представления высту-
пают как символ, аллегория или метафора. «Вершина огромной
мрачной скалы» и «пропасть», «земная юдоль», «земные преде-
лы» и вечное «небо», «луч блаженства», «вспышка света» и «не-
проглядный ужас ночи» — в системе этих оппозиций простран-
ство приобретает нравственно-этический смысл. Символизация,
метафоризация пространственных отношений наглядно прояв-
ляется в языке Сары, размышляющей о той пропасти, которая
разделяет ее с отцом. Сэр Уайтуэлл находится в том же тракти-
ре, что и Сара. Но физическая близость героев в пространстве
не исключает их нравственной разобщенности. «Я так далеко от
1 7 5 7*
Титульный лист
первого издания
«Мисс Сары Сампсон»
25
него ушла,— говорит Сара,— что и он должен пройти бог весть
какое расстояние, чтобы, снизойти до меня». Пространственные
оппозиции «отечество—чужбина» также лишены конкретного
значения. Бегство с Меллсфоитом в чужие края — нравственная
вина Сары, «клеймо преступления», ею совершенного. В порыве
ветра слышит Сара «проклятье родных берегов», шаткие доски
корабля пророчат ей гибель, а «каждая волна» несет смерть.
Пространственные отношения в языке героев «Стеллы» —
средство отражения внутреннего конфликта, происходящего в
сфере чувства. Ценностной сферой для Цецилии является не со-
циальное пространство ее жизни, с которым она порвала (ради
Фернандо оставила состояние, поместье), но внутренний мир
героини. «Мир любви» противостоит «суетному свету», это то
место, где можно найти «пищу для сердца», где можно «жить и
дышать». Пространственные представления Стеллы являются
символическим отражением душевных переживаний. Они нахо-
дят аналогии не в социальной действительности, но в вечной
жизни природы: пространство жизни природы выступает симво-
лической параллелью «жизни души». «Радостным весенним ут-
ром улыбается счастье, в полдень солнце освещает деревья, сни-
мает гнетущее впечатление от дневных забот», счастливыми
оказываются «думы ночные в свете луны». Страдания героини
воплощаются в сложных стилистических фигурах. Стелла колеб-
лется между «холодной, рыхлой землей» и «светом солнца, про-
стором», желает уйти «далеко-далеко», туда, где найдет забвение
от страданий. Пространство природы, где «светом чистой луны
омыты верхушки деревьев»,— вот где героиня может жить по
законам сердца. Это пространство выесоциальыо, оно вечно и без-
гранично, как сама природа, приобщает к вечности «жизнь
души», ставшую моделью Вселенной.
Символизируются пространственные отношения в языке Мел-
лефонта и Фернандо. Через использование библейской символи-
ки («ад—господь», «дьявол—ангел»), метафоризацию объектив-
ных явлений («внутренняя буря») и состояний («порочное рабст-
во») внутренний конфликт Меллефонта приобретает отвлеченный
характер. Стилистическое отражение внутренний конфликт Фер-
нандо получает в поэтических тропах: метафорах и сравненияхг
с помощью которых воссоздается внесоциальное, «вселенское»
состояние души. В пространственных оппозициях речей героя
возникает контраст между реальной жизнью и духовными стрем-
лениями, между реальными общественными границами и «свобо-
дой" духа».
Исследование языка пространственных отношений «Мисс
Сары Сампсон» и «Стеллы» позволяет определить общие эстети-
ческие закономерности. В стиле обеих пьес отсекается «матери-
альное» прострапство, пространственные связи и отношения
переводятся на язык символа, метафоры нравственного, духовно-
го состояния героев. Причем эстетическая функция условного,
отвлеченно-риторического стиля «Мисс Сары Сампсон» близка к
26
той роли, которую играет универсальный «язык сердца» «Стел-
лы». Эта общая тенденция не исключает различий, заключаю-
щихся в том, что в пьесе Гёте воплощается стилистическая
тенденция, свойственная драме «бури и натиска»: проникновение
в драматический язык элементов бытовой речи. Но доля послед-
них в общей стилистической стихии пьесы настолько незначи-
тельна, что позволяет автору избежать стилистического контра-
ста, столь характерного для других образцов мещанской драмы.
«Мисс Сара Сампсоы» и «Стелла» представляют собою различ-
пые жанровые модели мещанской драмы, в которых отразилось
стремление к возвышению обыденного, к идеализации реального.
Это обусловило типологически близкие моменты в эстетике этих
пьес: абстрагированность конфликта, героев от конкретной соци-
ально-исторической почвы, отступление от жизненной правды в
структуре сюжета, противоречия между жанром и стилем. В свя-
зи с этим показательно, что многие немецкие просветители, не
принимающие порою драматургического новаторства штюрмеров,
благосклонно оценивали «пьесу для любящих» Гёте. Чем же были
вызваны положительные отклики на «Стеллу»? В отличие от дру-
гих ранних пьес Гёте, «Стелла» обладала такой художественной
структурой, которая для просветителей была образцом драмати-
ческой формы. «Классические» черты «Стеллы» обнаруживались
в композиции, в сохранении закона единства времени и единства
действия, в акцентировании нравственной проблематики (все
это объединяет «Мисс Сару Сампсон» и «Стеллу»!). Но просве-
тителей поражало и новаторство Гёте. Рецензент «Всеобщей не-
мецкой библиотеки» восхищался мастерством, с которым Гёте
строит завязку пьесы, неисчерпаемой фантазией художника, со-
здающего великолепнейшие сцены, соединяющего утонченные
мысли с «языком природы» 13. Виланд в письме к Мерку
(11 марта 1776 г.) восторженно сообщает о художественных от-
крытиях Гёте, воплотившихся в «Стелле» 14. Ф. Николаи отме-
чает в пьесе искусство воссоздания характеров («Charakteri-
sierungkunst») и удивительное стилистическое богатство («язык
сердца»). В отличие от «общих», в известной степени рациона-
листически заданных характеров «Мисс Сары Сампсон» в «Стел-
ле» воплотилось гётовское искусство индивидуализации. Каждый
персонаж пьесы обладал только ему свойственной полнотой эмо-
циональной жизни и индивидуальной драматической функцией.
Об этом писал сам Гёте спустя несколько десятилетий, давая ре-
комендации в постановке пьесы в статье «О немецком театре»
(1813). Он отмечал «тщательно выписанные оттенки характеров»
у женских персонажей: Стеллы, Люции, Анхен, почтмейстерши;
сложность и противоречивость внутреннего мира Фернандо, эмо-
циональные и нравственные изменения в характере Цецилии, со-
вершающиеся на протяжении всей пьесы 15.
Но художественные различия «Сары Сампсон» и «Стеллы»
были более всего ощутимы в области речевого стиля. Несмотря
на то что с пьесой Лессинга возник жанр драмы, которому дол-
27
жен быть свойствен колорит бытовой и психологической досто-
верности, жанр, в котором открываются новые, лежащие за пре-
делами классицистически возвышенного и прекрасного сферы
изображения действительности,— первый опыт Лессинга в сти-
листическом отношении сохранял преемственные связи с высокой
классицистической трагедией. В области стиля здесь дают о себе
знать классические законы античной риторики, воплощается сти-
листическая традиция, идущая от церковных проповедей. В пьесе
господствует сложный синтаксис с большим количеством прида-
точных, логизирующих то или иное ощущение героя, абстракт-
ная лексика, метафоризирующая значение конкретных состоя-
ний, свойств, признаков.
В качестве образца можно выделить речевой стиль главных
героев: Сары, Меллефонта, сэра Уильяма. Вот в какую сложную
стилистическую конструкцию облекаются страдания сэра Уилья-
ма, находящегося у одра умирающей дочери: «Las mir einen Strahl
des Liclites, welches dich iiber alles Menschliche so weit erhebt.
Oder bitte Gott, den Gott, der nichts so gewis als die Bitten eines
frommen Sterbenden erhort, bitte ihn, das dieser Tag auch der letz-
te meines Leben sie» («Ты оставь мне луч того света, который так
недосягаемо возвышает тебя над всем человеческим. Или умоли
Бога — а Бог не может не услышать предсмертной молитвы верую-
щего! — умоли Бога, чтобы этот день был и моим также последним
днем жизни!» — Пер. под ред. П. Н. Полевого.) (V, 10).
Здесь вместо живого чувства и живой боли отца, теряющего
дочь — сплошная риторика, которая лишает правдоподобия сце-
ническую ситуацию. Реальное состояние души оказывается
скрытым в неясных библейских аллегориях и символах.
Речевой стиль «Мисс Сары Сампсон» тяготеет к универсаль-
ности, к единым, общим для всех героев, независимо от соци-
альных, психологических и возрастных особенностей, средствам
словесного выражения.
Иную стилистическую картину мы наблюдаем в «Стелле».
Гёте стремится вывести стилистический образ героя из его ха-
рактера, а подчас из места и способа его жизни. Отсюда возни-
кает, правда незначительная, стилистическая многоплашюсть:
элементы бытовой речи закрепляются за героями «нижнего яру-
са» (почтмейстерша, Анхеы и др.). Но главные герои общаются
между собою на «языке сердца», который предназначен не для
выражения логизирующего сознания, но для отражения сложной
гаммы эмоциональных переживаний. И здесь возникает особый,
неповторимый сентиментальный стиль Гёте, который находит
воплощение в ритмизации прозаической речи и ее особой музы-
кальной выразительности. Все это переводит переживания геро-
ев, их связи и отношения из области «прозы» в сферу возвы-
шенной «поэзии». Вот как стилистически реализуются излияния
чувств главной героини: «О, wenn ich manchmal von Gedanken
in Gedanken sinke, freundlicbe Traume der Vergangenheit vor
meine Seele bringe, hoffnungsvoUe Zukunft ahne, und so in des
28
Mondes Dammerung auf und ab walle; dann mich's auf einmal
ergreift! ergreift, das ich allein bin; vergebens nach alien vier Win-
den meine Arme ausstrecke, den Zauber der Liebe vergebens mit
einem Drang, einer Fiille ausspreche, das ich meine, ich miiste den
Mond herunterziehen — und ich allein bin, keine Stimme mir aus
dem Gebusch antworiet, und die Sterne kalt und freundlich iiber
meine Qual herabblinken» («... Когда я, погруженная в думы, бро-
жу иногда по саду при свете луны, вызываю в памяти любезные
сердцу картины прошлого и мечтаю о будущем, исполненном на-
дежд, мною вдруг овладевает мысль, что я одна, что я напрасно
простираю руки, напрасно от избытка чувств со всей силой души
призываю очарование любви, словно думаю, будто могу прину-
дить луну сойти с неба... Но я одна, и ничей голос не отзывается
из кустов, и ясные звезды холодно взирают с высоты на мои
муки!» — Пер. И. Татариновой.) (II).
Коренное отличие стиля «Стеллы» заключается в том, что в
нем разрушаются традиционные для риторического языка с его
логической ясностью принципы образования литературной речи.
Герой «Стеллы» менее всего размышляет над страстями и аф-
фектами души, но живет ими. Его речь становится отражением
сложной и противоречивой жизни «чувствам, различных нюансов
душевного состояния и даже мимолетных ассоциаций сознания.
Стилистически это реализуется в нарушении синтаксических
норм, в обилии восклицаний, вопросов, в импульсивном харак-
тере драматического языка. Как резко различаются в стилисти-
ческом отношении трагические ситуации в «Саре Сампсон» и
«Стелле»! В состоянии внутреннего разлада, узнав о мнимой из-
мене Фернандо, Стелла произносит «смятенный» по характеру
монолог: «...Edler! — На Edler! — Meine Jugend! — meine goldnen
Tage!.. — Ich hasse . dich! Weg! wende dich weg!.. — Nein!
Nein! — Verderber! — Mich? — Du? — Mich?..» («...Какое благород-
ство!.. Хорошо благородство!.. Моя юность!.. Золотые дни
моей жизни!.. Я ненавижу тебя!.. Не гляди! Отвернись!.. Нет!..
Нет!.. Ты погубитель!.. Меня?.. Ты?.. Меня?..» — Пер И. Татари-
новой.) (V). К «Стелле» Гёте мы с полным правом можем отне-
сти высказывание Ф. Шлегеля о стилистике пьес «бури и на-
тиска»: «Их слог полой души, огня и жизни, вдохновения и ума
или остроты, всегда оригинален и нов...» 16
«Сара Сампсон» и «Стелла» свидетельствуют о типологиче-
ской связи Лессинга и Гёте, проявившейся в жанре мещанской
драмы17. Типологической близостью обладает и дальнейшая
жанровая эволюция Лессинга к «Натану Мудрому» (1779) и
Гёте к «Ифигении в Тавриде» (1779, 1-я ред.). Она идет через
снятие эстетического дуализма стиля и жанра, через его преодо-
ление на путях к «классике». Между тем немецкая мещанская
драма XVIII в. завершает свое существование в творчестве
Иффланда и Коцебу, полностью погружаясь в мещанский быт и
утрачивая просветительский пафос, характерный для ее ранних
образцов.
29
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Der junge Goethe im zeitgenossischen Urteil. В., 1969. S. 70.
2 Daunlcht R. Lessing im Gesprach, Berichte und Urteile von Freunden und
Zeitgenossen. Munchen, 1971. S. 598.
3 См. в кн.: Ранний буржуазный реализм на Западе /Под ред. Н. Я. Бер-
ковского. Л., 1936. С. 356.
4 Lessings Briefe/Hrsg, von J. Petersen. Leipzig, 1911. S. 205-206.
5 См.: Lessing-Konfcrenz, Halle, 1979. Halle / Saalc, 1980. Bd. 1. S. 110.
6 См., напр.: Riedel V. Lessing und die romische Literatur. Weimar, 1976;
Weber P. Das Menschenbild des biirgerlichen Trauerspiels. В., 1976.
7 Weber P. Op. cit. S. 60.
8 Ibid. S. 54.
9 См.: Goethes Dramen: Neue Interpretationen / Hrsg. von W. Hinderer.
Stuttgart, 1980. S. 90-98.
10 Hettner H. Geschichte der deutschen Literatur im 18. Jahrhundert. В.,
1961. Bd. 1. S. 697.
11 Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 314.
12 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 226.
13 Der junge Goethe... S. 245.
14 Ibid. S. 247.
15 См.: Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 405-406.
16 Цит. по: Аникст А. История учений о драме: Теория драмы на Западе
в первой половине XIX века: Романтизм. М., 1980. С. 27.
17 Вопрос об эволюции немецкой мещанской драмы XVIII в. разработан
в диссертации Г. Р. Романовой, содержащей ряд интересных типологи-
ческих наблюдений. См.: Романова Г. Р. Бюргерская драма в историко-
литературном процессе Германии второй половины XVIII века: Авто-
реф. дис.... канд. филол. наук. М., 1986.
Н. С. Лейтес
«ФАУСТ»: ТИПОЛОГИЯ ЖАНРА
Жанровая структура «Фауста» Гёте уникальна по своей слож-
ности и многослойности. «Фауста» называют либо (вслед за
Гёте) трагедией, либо поэмой. В пользу первого из этих опреде-
лений подчас приводятся обстоятельные аргументы, правда, ка-
сающиеся не структуры «Фауста», а его трагических мотивов;
второе обычно дается без каких-либо доказательств, как нечто
само собой разумеющееся. В исследованиях, посвященных исто-
рии немецкой драматургии и театра, разговор о «Фаусте», как
правило, не ведется1. Тем не менее «Фауст», особенно первая
часть, многократно ставился на немецкой и других сценах, сам
Гёте предназначал его не только для чтения и не раз обсуждал
возможности сценической постановки произведения 2. Эти факты
обращают нас к проблеме жанровой специфики «Фауста». С ней
связаны и трактовка этого произведения, и оценка его значения
в немецкой и мировой литературе, и вопросы жанрового разви-
тия литературы нового времени.
«Фауст» создавался в переломную историческую эпоху,
в пору перестройки и социально-политической, и культурной
жизни Европы. Интенсивнейшие процессы шли и в сфере искус-
ства. Трансформировались традиционные жанры, рождались но-
вые, границы жанров, зафиксированные эстетикой классицизма,
размывались и разрушались. Вклад Гёте в развитие этого про-
цесса поражающе велик. Его перу принадлежат «Годы учения
Вильгельма Мейстера» — воспитательный роман, ставший клас-
сическим, «Избирательное сродство» — роман психологический,
аналитический, «Страдания юного Вертера» — лирический роман,
в котором уже видны ростки социального романа.
Бесспорен глубоко новаторский характер его эпической дра-
мы из национальной истории «Гец фон Берлихинген». Гёте об-
новил лирику, соединив в ней личное с философско-поэтическим,
со всеобщим. Но «Фаусту» в этом смысле принадлежит особое
место, потому что в нем — концентрация, синтез разнообразных
исканий поэта, отзвуки (проблемно-тематические, стилевые, жан-
ровые) всех других его произведений. Тенденция к трансформа-
ции и синтезированию уже сложившихся жанровых разновидно-
стей и созданию новых, характерная для литературной ситуации
эпохи, проявилась в «Фаусте» с беспримерной силой. В нем
совместились элементы мистерии, моралите, миракля, эпической
поэмы, трагедии, философской, мещанской, исторической драмы,
рыцарского романа3 (его атрибуты есть в III акте второй ча-
сти), фарса, классической комедии (одна из побочных функций
образа Мефистофеля — функция комического слуги, и помогаю-
щего своему хозяину плести любовную интригу, и пародирующе-
го его пылкую страсть4), маскарадного действа, волшебной опе-
31
ры. «Фауст» сравнивают с ренессансной комедией, с комедией
аристофановского типа 5. Его жанровую природу нельзя поэтому
определить, исходя из традиционных жанровых дефиниций6.
«Фауст» явно сопротивляется подобным определениям, не под-
дается им.
Как известно, Гёте писал «Фауста» почти всю свою жизнь.
Гётеведы выделяют четыре периода интенсивной работы Гёте
над «Фаустом», между которыми — большие перерывы, когда
«Фауст», однако, продолжал жить в творческом сознании ху-
дожника. Концепция «Фауста», «юношески свежая» в самом на-
чале творческого пути Гёте, «тихо сопутствовала» ему в течение
более чем 60 лет 7. За эти годы Гёте прошел сложную идейно-
художественную эволюцию, все его произведения отражают тот
или иной ее этап, «Фауст» же оставался с Гёте всегда и эво-
люционировал вместе с ним. В науке не однажды прослежива-
лось, как по мере добавления к «Фаусту» новых сцен и стихов,
характер произведения становился иным. При этом заметно ме-
нялись и его жанровые свойства.
Гёте не дал жанрового определения первому варианту «Фау-
ста», так называемому «Пра-Фаусту» (время написания — около
1773 г.). Текст свидетельствует, что перед нами штюрмерская
драма о «бурном гении», сверхчеловеке, композиционно еще не
очень слаженная: два цикла сцен, сгруппированных вокруг тем
науки и любви, спаяны недостаточно; возможно, связующие эпи-
зоды, как предположил Б. Брехт, просто утрачены8. Здесь нет
еще многих сцен, в том числе ключевых, несущих в окончатель-
ном тексте основную концептуальную нагрузку («Пролог на
небе», «Кухня ведьмы», сцены заключения договора, перевода
Евангелия). Герой молод, его разочарование в науках не имеет
за собой большого опыта научных изысканий, его жажда жиз-
ненных впечатлений согласуется с возрастом — в нем еще кипит
молодая кровь. К поискам истины его побуждает дух Земли,
т. е. сама природа, в чем проявляется богоборческая тенденция.
Фауст и Мефистофель еще не противостоят друг другу как сим-
вол поиска истины символу отрицания, а скорее сближены склон-
ностью к озорным проделкам.
Центр «Пра-Фауста» — та же «трагедия естественного чело-
веческого чувства, которая была описана в «Страданиях юного
Вертера» 9. Брехт заметил, что история любви Фауста и Грет-
хен — «самая смелая и глубокая в немецкой драматургии». Он
считал «Пра-Фауста» более сценичным, чем окончательную ре-
дакцию произведения, находя особую выразительность в непо-
средственном соседстве вступительного монолога Фауста, разо-
чаровавшегося в науках, и сцены со студентом, еще только
рвущимся в мир наук, в неожиданном сочетании стихов «гроби-
аиской чеканки» в духе Ганса Сакса с современной гуманисти-
ческой прозой10. В окончательной редакции новые эпизоды
отодвинули диалог Мефистофеля со студентом от начала разви-
32
тия действия в «глубь» произведения, проза сохранилась только
в сцене «Пасмурный день, поле».
В основе второго варианта, созданного в пору отхода поэта
от штюрмерских устремлений и названного «Фауст. Фрагмент»
(опубликован в 1790 г.)—проблема смысла жизни и духовных
возможностей личности. Философско-исторических аспектов про-
блематики, космической масштабности во «Фрагменте» еще нет.
Герой «Фрагмента» — старик, проживший жизнь и переоценив-
ший ценности. Стимулы к поиску истины он находит в себе са-
мом — образ Духа Земли во «Фрагменте» отсутствует. Зато здесь
появляется «Кухня ведьмы» — сцена, которая вводит мотив кол-
довства, помогающего герою начать жизнь сначала.
Окончательный (третий) вариант первой части «Фауста» был
завершен в 1806 г. (опубликован в 1808 г.). Подзаголовок гла-
сит: «Первая часть трагедии» («Der Tragodie Erster Teil»). Ее
появлению предшествовала длительная, с 1797 г., работа над
планом всего «Фауста» и над отдельными сценами. В итоге пер-
вая часть, основу которой составили эпизоды «Пра-Фауста» и
«Фрагмента», обогатилась рядом решающих сцен: «Театральным
вступлением», «Прологом на небе», сценами «У ворот», «Рабо-
чая комната Фауста» (перевод Евангелия), эпизодом заключения
договора между Фаустом и Мефистофелем. Только теперь иска-
ния Фауста сделались символическим воплощением исканий че-
ловечества и одновременно проверкой, испытанием человека.
Только теперь образ Мефистофеля обрел значение символа силы
отрицания, и появились его основные характеристики: „Часть
силы той, что без числа творит добро, всему желая зла", „дух,
всегда привыкший отрицать", „сын Хаоса" (пер. Б. Пастерна-
ка). Встреча Фауста с Мефистофелем, договор между ними, жиз-
ненные странствия героя — все это стало трактоваться как след-
ствие спора между Господом и Мефистофелем о духовных воз-
можностях человека. Трагедия Гретхен сделалась этапом
эволюции Фауста.
Добавления и переделки вели к преобразованию и содержа-
тельной сущности, и формы произведения. Все более явными
становились новые особенности его структуры, а значит, качест-
венно изменялся и жанр. Все три варианта первой части „Фаус-
та" демонстрируют „двойной стиль" искусства XVIII столетия —
одновременно и „идеальный", и „прозаично-реалистический"» и,
по в третьем варианте единство двойного стиля и жанра дости-
гает наибольшей органичности. Философская направленность
становится жанровой доминантой. «Пролог на небе» дает уста-
иовку па восприятие произведения как философско-поэтического,
«Театральное вступление» заявляет о его экспериментально-игро-
вом характере. «Фауст» преобразовывался в жанр нового мас-
штаба и значения, в философскую притчу о человеке.
Жанр притчи характерен для литературы Просвещения. Ее
драматургический вариант создал в своем «Натане Мудром»
.Лессинг. В этой пьесе господствует рационалистическое построе-
2 Гетевские чтения, 1991
33
ние: персонажи — рупоры идей, живой жизни воли здесь не
дано. В «Фаусте» начала притчи не менее очевидны, но он пе-
рерастает своей глубиной и масштабностью известные Просве-
щению рамки этой формы. Мысль и живая жизнь отнюдь не
теснят здесь друг друга; напротив, мысль утверждается через
саму жизнь и существует в формах жизни.
Вторая часть привносит новые аспекты содержания, выводит
действие за пределы исторически ограниченных места и времени
и закрепляет доминирующее значение философского начала в
жанровой организации «Фауста». Темой «Фауста» становятся
судьба и перспективы человеческого рода, временем действия —
вся история и вечность, местом — вся Земля и Вселенная. Как
писал Гёте Вильгельму Римеру, от специфического он перешел к
родовому12. Штюрмерская драма выросла в могучее универ-
сальное произведение, герой которого — «целое человечество в
лице одного человека» 13, сделалась «полным отражением всей
жизни современного ему (Гёте.— Н. Л.) немецкого общества»,
всего философского движения Германии в конце XVIII й начале
XIX столетия 14.
Уже первая часть «Фауста» впечатляет смелой независи-
мостью мысли, не признающей ни религиозных, ни сословных
ограничений, масштабностью проблематики, подсказанной рево-
люционной эпохой, свободой эстетического мировосприятия.
Гёте придал первой части окончательный облик в те самые
годы, когда разразилась Великая французская революция. Как
известно, он был одним из немногих, кто уже тогда понял ее
великое историческое значение. Осознание исторически перелом-
ного характера современности вело к раздумьям об исторических
судьбах и перспективах. Не случайно философско-историческая
проблематика входит и в драмы Шиллера, и в мистерии Байро-
на, и в символические поэмы Шелли. Вторая часть «Фауста»,
кроме ряда сцен III и V актов, была написана в канун и в дни
Июльской революции 1830 г. В ней отразились мысли Гёте от-
носительно противоречий исторического прогресса, убежденность
в его необратимости, надежды на разум личности и созидатель-
ный труд коллектива.
Вводя новые уровни содержания, Гёте не вытеснял ими ста-
рые, а сочетал их друг с другом. Сами же эти новые уровни
нередко получали свое выражение в очень давних формах, став-
ших уже архаическими, но еще бытующих в поэзии, в театре,
в изобразительном искусстве. Архаичен мотив договора челове-
ка с чертом; спор бога и черта о человеке в «Прологе на небе»
прямо восходит к средневековым мираклям и моралите, в ряде
сцен непосредственно использованы элементы мистерии. Надо
заметить, что в Германии память о представлениях мистерий со-
хранялась, в некоторых областях страны мистериальный театр
просуществовал довольно долго. С. Мокульский упоминает о
представлении мистерии, состоявшемся в одной баварской дере-
вушке в 1922 г.15 К жанру мистерии обращались романтики.
34
А. В. Карельский считает, что в «Фаусте» Гёте сказалось влия-
ние романтической мистериальной драмы 16.
«Фауст» подобен мистерии и своим непомерным для драмы
объемом, (в нем, не считая посвящения, 54 сцены), и неограни-
ченностью пространства, времени, числа действующих лиц, и ха-
рактером происходящих событий, и наличием эпической тенден-
ции, и свободным использованием элементов разных жанровых
форм, и включением множества разнообразных эпизодов в биб-
лейско-религиозное обрамление. Бенно фон Визе называет
«Фауст» трагедией, заключенной в рамку мистерии 17. Но в от-
личие от подлинной мистерии в «Фаусте» религиозное обрамле-
ние отмечено чертами иронической условности.
«Фауст» Гёте знаменует собой конец прямого использования
мифологических сюжетов и переход к вольному метафорическо-
му их использованию. В этом произведении еще не оборвалась
пуповина, связывающая искусство нового времени со средневе-
ковой традицией постановки глобальных проблем человеческой
жизни на библейском материале. Но в нем внятно обозначаются
контуры философско-поэтического произведения нового типа,
свободно соединяющего в себе мотивы и персонажей разных ми-
фологий и дающего простор оригинальному мифологизированию
художника. Просветительская тенденция к травестийной перели-
цовке традиционных сюжетных мотивов и схем утверждается
в «Фаусте» с особой смелостью и глубиной. Вместе с тем «Фа-
уст» демонстрирует возможности сочетания мифологизации с
реалистическим осмыслением действительности.
Типологически «Фауст» восходит к таким эпохальным поэ-
мам, как «Божественная комедия» Данте, «Потерянный рай»
Мильтона. Но и библейские мотивы, и форма мистерии приобре-
ли в нем во многом условный характер. Одним из последних
произведений, в которых жанр эпической поэмы на библейскую
тему выдержан как таковой, была «Мессиада» Клопштока
(1773), но в ней заметно увядание жанра. В «Фаусте» элементы
этого жанра переосмыслены, соединены с началами других форм
в новом жанровом образовании. В каком же именно?
В «Фаусте» немало примет трагедии. Ему присущи траге-
дийная масштабность проблематики и укрупненность централь-
ных образов. Его фабула восходит к легенде. Его конфликт вы-
ражает столкновение свободы и необходимости. Необходимость
здесь, правда, не вовне, а внутри сознания героя, но безостано-
вочность его исканий отвечает безостановочности развития самой
действительности. В «Фаусте» есть трагические мотивы (казнь
Гретхен, исчезновение Елены, гибель Филемона и Бавкиды,
смерть Фауста). Образы Фауста и Гретхен в сценах, посвящен-
ных любви и ее трагическому исходу, приближаются к персо-
нажам трагедии в гегелевском понимании («не многообразная,
эпически развернутая целостность, но при всей своей жизненно-
сти и индивидуальности — одна единая сила именно этого опре-
-деленного характера»18), действие, во всяком случае в той
35
2*
мере, в какой оно касается Гретхен, развивается как «ограничен-
ные личностью страдания». Однако рассматриваемый в целом^
«Фауст» выстроен по другим жанровым законам.
В статье «Об эпической и драматической поэзии», написанной
Гёте совместно с Шиллером в 1797 г., сказано следующее: «Эпи-
ческая поэма изображает преимущественно ограниченную лич-
ностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью стра-
дания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы,
странствия, всякого рода предприятия, обусловливающие извест-
ную чувственную пространственность, трагедия — человека,
устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому со-
бытия подлинной трагедии требуют лишь небольшого простран-
ства» 19. Если взглянуть на «Фауста» в свете этих положений,
нетрудно убедиться, что по своим художественным свойствам он
ближе к эпической поэме, чем к трагедии. Фауст стремится «во-
вне», и если он отказывается стать прямым участником сраже-
ний, то странствиям он отдает дань сполна, а затем предприни-
мает строительство плотины. В «Фаусте» нет недостатка и в чув-
ственной пространственности. Таким образом, налицо все те
признаки, которые Гёте и Шиллер считали приметами эпической
поэмы. Гёте, однако, назвал «Фауст» трагедией.
Здесь видится контрастная аналогия с поэмой «Божественная
комедия» Данте, тоже появившейся на переломе эпох — на исхо-
де средневековья и у истоков эпохи Возрождения. Разумеется,
между поэмой Данте и произведением Гёте не может не быть
существенных различий. И. Н. Голенищев-Кутузов отмечает, что
конструкция миров у Дайте и Гёте несхожа: «Данте отправил
Люцифера и его ангелов под землю... Гёте избрал для игры всех
сил, божественных и дьявольских, землю» и «внес в проблему
поднимающегося и совершенствующегося человека (а это общий
мотив его и Данте) и французский скепсис XVIII в., который
воплотился в Мефистофеля, и романтические порывы своего
века» 20. Но немало и общего.
Как и в поэме Данте, сюжет в «Фаусте» составляют искания
и странствия героя. Природа такого сюжета эпическая, роман-
ная. Недаром Гёте в течение ряда лет одновременно с «Фаустом»
писал его, так сказать, эпическую параллель — романы о Виль-
гельме Мейстере. Как и герой поэмы Данте, Фауст проходит
сложной дорогой исканий, прежде чем ему открывается свет
истины, и у него тоже есть на этом пути проводник, хоть и не
Вергилий. Как и для героя Данте, приобщение к свету истины
совпадает для Фауста с приближением к вечио-женствеииому.
Неслучайно Томас Майн, размышляя о романе, вспомнил о «Бо-
жественной комедии», увидев в ней, как и в «Дон-Кихоте» Сер-
вантеса и «Фаусте» Гёте, «вечно-эпическое начало», в свобод-
ном развитии которого «полностью снимаются теоретико-эстети-
ческие различия между эпосом и романом» и становится «совер-
шенно несущественно, поется это произведение или говорится,
в стихах оно или в прозе» 21. Когда в 1826 г. появился немец-
36
кий перевод «Божественной комедии», сделанный Карлом
Штрекфусом, Гёте тут же откликнулся на него. Немецкий поэт
увидел в итальянском «могучий, обращенный к чувственно-плас-
тическому видению гений», его восхитило «удивительное разнооб-
разие частностей», родственное ему самому стремление «беско-
нечно превзойти... явление природы» 22.
В «Фаусте» эпическое начало заявляет о себе на многих
уровнях: па уровне героя, проходящего этапы странствий и внут-
реннего развития; на уровне системы образов, характеризую-
щейся сложной динамикой и включением в действие все новых
и новых фигур; на уровне сюжета, определяющий пласт которо-
го — искания и странствия героя, а существеннейшая черта —
соединение драматической напряженности с процессуальностью;
на уровне композиции, где установка на центростремителыюсть
сочетается с тенденцией к центробежности (термины Ф. Шеллин-
га). Для трагедии не характерна присущая «Фаусту» и естест-
венная в эпическом повествовании процессуальность сюжета,
порождающая обилие микросцеи, быстро сменяющих друг друга.
Ы. С. Павлова отмечает преобладание микросцен в пьесах
Г. Бюхнера 2\ «Фауст» предшествует пьесам Бюхнера в этом
отношении. Чередование коротких сцен, восходящее к народно-
му средневековому театру, заставляет драму быть не только изоб-
ражением речевых и физических действий, но и своего рода по-
вествованием о смене событий и ситуаций в жизни героя. Изоб-
ражение, одновременно и прерывистое, и непрерывное, заставля-
ет ощутить множественность и подвижность явлений действи-
тельности, неабсолютность каждого из них, многообразие и
текучесть жизни.
Лейтмотивы — один из способов скрепления этого многообра-
зия воедино. Т. Манн писал о заслугах Р. Вагнера в разработке
«эпической техники лейтмотивов», воспринятой романом
XX в.24. Но задолго до Вагнера лейтмотивы применил Гёте.
В «Фаусте» не раз возникает антитеза «червь — бог» примени-
тельно к человеку, повторяются образы водопада, потока, ключа,
символизирующие стихию жизни («жизни ключ струею бьет»—
«Фауст», I, сц. 3), один из лейтмотивов — тема вечно-женст-
венного, связанная с образами Гретхен и Елены. Т. Фридрих
говорит о лейтмотивном значении в «Фаусте» слов Streben
(стремление) и GenuB (наслаждение) 25, Пауль Реквадт — биб-
лейского мотива der engen Pforte (узкой калитки) 26.
Эпичны постоянные возвращения во второй части к образам
и мотивам, развивавшимся или только намеченным в первой.
Упоминание Мефистофеля о Елене в сцене «Кухня ведьмы», где
Фаусту подносят омолаживающий напиток (ч. I), предваряет
развитие темы союза с Еленой и ее утраты (ч. II), служащей
вместе с тем своеобразной параллелью к истории любви Фауста
и Гретхен (ч. I). В сцене «У ворот» (ч. I) в гуле весеннего
праздника звучит песня солдат, во второй части разворачивают-
ся картины войны. В первой части подвыпившие студенты ие-
37
добрым словом поминают Священную Римскую империю, объ-
единившую германские государства под эгидой Австрии, во вто-
рой части возникают картины полного развала империи. Дейст-
вие движется как бы по спирали, поднимаясь с одного ее витка
на другой, что естественно в эпосе, но не присуще трагедии,
тяготеющей к центростремительному построению.
Неотъемлемое свойство «Фауста» — эпическая ирония, та
самая эпическая ирония, о которой Т. Манн писал, что она —
сама объективность: «...ясный, как солнце, радостный взгляд,
объемлющий целое... взгляд искусства... взгляд с высоты свобо-
ды, покоя и объективности, не омраченный никаким морализа-
торством. Это взгляд на мир великого Гёте» 27. Эпическая
ирония ощутима в самом замысле «Фауста», в его многоярусно-
сти, в том, как сочетаются в нем четыре действа — в душе поэта,
на театре, на небе и на земле; четыре пласта времени — время
создания спектакля, время немецкого средневековья, античности
и вечности; четыре сферы пространства — Германия эпохи Гёте,
средневековая Германия, древняя Греция и Вселенная; в соеди-
нении в рамках одного произведения элементов многих жанро-
вых форм. Эпическую иронию можно усмотреть в охотном цити-
ровании сюжетных мотивов, образов, фраз: мотивов народной
книги о Фаусте, мифологических сюжетов, античных и языче-
ских, текстов народных песен, Библии, Евангелия, католиче-
ского гимна о Страшном суде, образов и ситуаций из произведе-
ний Шекспира, Кальдерона. Эпическое начало развито в «Фау-
сте» не только в том смысле, в каком оно понималось во вре-
мена Гёте, но и в том понимании, какое привнес в него
XX в. Недаром Т. Манн, работая над тетралогией «Иосиф и его
братья», вдохновлялся примером Гёте: «Фауст» — это символи-
ческий образ человечества, и чем-то вроде такого символа стре-
милась стать под моим пером история о Иосифе» 28,—сказал он
в докладе о тетралогии, прочитанном в Библиотеке конгресса
США. По особенностям своей поэтической структуры «Фауст»
сродни интеллектуальному роману с экспериментальным сюже-
том — форме, получившей широкое развитие в литературе
XX столетия.
В «Фаусте» вместе с тем отчетливо выражена лирическая
струя. «,,Фауст" и „Прометей" Гёте,— писал Белинский,— нацио-
нальные немецкие драмы, ибо глубокое философское содержание
сказалось в них бурным потоком лирического пафоса... а драма-
тизм их — одна внешняя форма» 29. Лирическим пафосом про-
никнуты «Посвящение», монологи Фауста, Гретхен, Елены, речи
Мальчика-возницы, стража Лиыкея, сцены, где выступает хор.
Но согласиться с Белинским, что драматизм «Фауста» одна толь-
ко внешняя форма, никак нельзя.
Функции и значение драматической формы «Фауста» можно
определить лишь с учетом тенденций развития драмы нового
времени и отнести его к типу произведений, сюжет которых ос-
нован на «субстанциальном» 30 конфликте между духовными за-
38
просами личности и мерой их реализации в наличествующих ус-
ловиях бытия. Его сюжет получает не собственно драматическое,
а эпико-драматическое воплощение.
Но почему же не просто эпическое? Потому что искания
Фауста сосредоточены на одной цели и драматически напряже-
ны, образ его укрупнен, как для сцены, потому что вводится хор
(даже хоры), как в античной трагедии или в опере, в сюжете
довольно театральности, много от карнавальной стихии, игры,
потому что герой раскрывается и самоутверждается именно через
игру, маскарад, через принятие облика, отличного от того, ко-
торым он обладает, через разыгрывание других социальных ро-
лей, отличных от той, в которой он существует изначально. Об-
раз Фауста тяготеет при этом к трагическому амплуа, хотя и не
строго выдержанному. С большей наглядностью карнавальность,
игра проступают в фигуре Мефистофеля. Его постоянное присут-
ствие рядом с Фаустом обеспечивает сквозное развитие комиче-
ского начала, предстающего в разных вариантах31. Ф. Шеллинг
не случайно характеризовал «Фауста» как современную коме-
дию, «стиль этого произведения,— писал он,— гораздо более
аристофановский, чем трагический» 32. Сам Гёте заметил однаж-
ды, что «Фауст» — это «шутки», правда, он назвал их серьез-
ными 33.
Эпико-драматический, а не чисто драматический характер про-
изведения Гёте сообщает некоторую размытость границам дра-
матургических амплуа его основных персонажей. Фауст слож-
нее, чем традиционный трагический герой. Мефистофель слож-
нее, чем традиционный шут при трагическом герое. Связь
между ними, диалектически сочетающая в себе их сближение и
противопоставление, исполнена обобщающего смысла большой
глубины, возможно даже превышающей в философском плане
глубину смысла аналогичных пар литературных персонажей
(Пантагрюэль и Панург, Дон-Кихот и Санчо Панса, Принц
Гарри и Фальстаф, мистер Пиквик и Сэм Уэллер). Это не толь-
ко связь хозяина со слугой, жертвы с искусителем, идеалиста со
скептиком. Это связь утверждения с отрицанием — диалектиче-
ская связь противоположных начал, без которой не может быть
развития, а значит и самой жизни.
Развертывание эпико-драматического сюжета в «Фаусте» под-
чинено настойчивому поиску героем такого способа существова-
ния, при котором соединились бы обе стороны его души — иде-
альная и реальная («из них одной мила земля, другой — небес-
ные поля» — пер. Н. Холодковского) и в самой жизни идеал
слился бы с действительностью. Части сюжетного движения суть
этапы этих исканий. В «Фаусте» нет ничего, что уводило бы в
сторону от этой главной, впрочем, не прямой линии. Это дало
В. М. Жирмунскому основания утверждать, что по своему строю
«Фауст» близок к монодраме. По мнению ученого, этот жанр, ро-
дившийся в литературе романтизма, восходит непосредственно к
гётевскому «Фаусту». В. М. Жирмунский выявляет черты струк-
39
турно-композиционного сходства между монодрамой «Манфред»
Байрона или «Дзяды» (ч. III) Мицкевича и «Фаустом»: в каж-
дом из этих произведений герой — «единственное действующее
лицо, и все события, совершающиеся на сцене, как в средневе-
ковой моралите с ее аллегорическими персонажами, как бы развер-
тывают перед нами его душевный мир и внутреннее действие,
в нем происходящее» 34. Преобладающей формой монодрамы
В. М. Жирмунский считает монолог героя, прерываемый реплика-
ми его немногочисленных партнеров. Но у героя «Фауста» парт-
неров немало 3\ ряд образов развернут в характеры или типы.
Первая часть «Фауста» и в самом деле моноцентрична, но не
вполне. Во всяком случае, когда Гёте вознамерился поставить ее
начальные сцены как монодраму, он убрал диалоги с Вагнером и
сократил остальной текст 36. Во второй же части акценты вообще
сдвинуты в сторону противоречий и проблем действительно-
сти.
Относительное сходство с монодрамой нимало не препятству-
ет ощутимой связи «Фауста» с шекспировской драматургической
традицией. Формирование Гёте как драматурга пришлось на годы
штюрмерского движения, одной из примечательных черт которо-
го был культ Шекспира, чьи традиции противопоставлялись прин-
ципам классицизма. «Бурные гении» (Клингер, Ленц, Мюллер,
Вагнер, Лейзевиц, Шиллер) охотно воспринял у Шекспира свобо-
ду от трех единств, необязательность стихотворного текста (в их
драмах утвердилась проза), яркую выраженность чувств (в этом
штюрмеры, не зная меры, нередко даже превосходили Шекспи-
ра). Но больше всех взял у Шекспира Гёте, и у Гёте же всего
виднее дистанция, отделяющая немецкого поэта от английского,
XVIII-XIX от XVI-XVII вв.
Гёте увидел в Шекспире высочайший образец подлинно сво-
бодного поэтического творчества. «Мое существование умножи-
лось на бесконечность»,— написал он, когда прочитал Шекспира
впервые. Шекспир увлек Гёте смелостью поэтического воображе-
ния («не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненно-
го правилам»), верностью природе («что может быть больше при-
родой, чем люди Шекспира»), поэтической целостностью своих
произведений («планы его — это не планы в обычном смысле сло-
ва. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки... где вся
своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли
сталкиваются с неизбежным ходом целого»). Позднее Гёте пи-
сал о приобщенности Шекспира к «мировому духу» («от обоих
ничего не скрыто»), о драматичности его произведений («своей
манерой выворачивать наружу внутреннюю жизнь он, как никто,
захватывает читателя»), о его способности взывать к внутренне-
му чувству, воздействовать живым словом, которое «лучше всего
передается в чтении: слушатель не отвлекается удачным или не-
удачным изображением» 37. Зрелый Гёте склонен был находить
в Шекспире черты, присущие его собственному дарованию 38, но
в его драмах немало и от шекспировской трагедии как таковой.
40
«Фауста» сближают с произведениями Шекспира масштабная
проблемность, философско-символическая наполненность образов
и ситуаций, многогранность и эмоциональное многообразие поэти-
ческих картин, сочетание реального и фантастического, серьезно-
го и смешного, трагического и комического, неистощимое богат-
ство языка, разнообразие форм диалога от стихомифии до обме-
на репликами, разрастающимися чуть не до размеров монолога.
Многие сцены по-настоящему театральны. В «Фаусте» на свой
лад реализован шекспировский принцип — «весь мир — театр»
и «театр — весь мир». Но Гёте —художник другой эпохи и дру-*
гих поэтических принципов. В его «Фаусте» царит «интеллекту-^
альыая художественность» (термин А. Гулыги), тяга к смысло-
вой двуплановости образов и ситуаций, к композиционной сим-
метрии.
Повествование об исканиях Фауста включено в рамку: пролог
на небе и финал; пролог и финал — в рамку; «Театральное вступ-
ление» и предполагавшееся заключение, а эти последние — в рам-
ку из «Посвящения» и «Прощания», которое, впрочем, Гёте под
конец не стал включать в общий текст. Гёте использовал в «Фа-
усте» не раз примененный Шекспиром прием включения драмы
в драму. И трагедия Гретхен, и классико-романтическая фантас-
магория «Елена» — это, собственно, законченные драмы, которые
могли бы существовать и самостоятельно, правда, не без смысло-
вых потерь. Обе они — о попытках достичь гармонии (в первом
случае — в любви, во втором — в единении разных эпох и куль-
тур); и о крахе этих попыток, обе символичиы, каждая составля-
ет центр соответствующей части трагедии. Параллелизм между
ними, так же, как и подчеркнутая контрастность их стилевого
решения, выдает незнакомую драмам Шекспира рациональную
вывереиность композиции.
Эпизоды, посвященные трагедии Гретхен, в нарушение норм
классицизма организованы как сплошная цепь микроСцен, не
сгруппированных в акты. Гёте следует здесь традициям средне-
векового народного театра. Эти сцены близки по типу к мещан-
ской драме,— трагедия Гретхен разыгрывается на мастерски вы-
писанном социально-бытовом фоне. Вместе с тем Гёте поднимает
трагедию Гретхен до философско-поэтического звучания, делает
образ девушкрг, очень живой, психологически точный, символом
животворной женственности, самой человечности, и потому Грет-
хен, безжалостно погубленная во времена феодальной косности и
невежества, жива в вечности и радостно встречает Фауста, когда
он, завершив свой земной путь, переходит в бессмертие.
В трагедию Елены, явившуюся иносказательным отображени-
ем и переоценкой увлечения античностью, пережитого немецкими
просветителями, привнесены элементы формы античной траге-
дии. Как и в античной трагедии, «герой... воплощает огромную йо
важности стихию космоса» и наличествует «великий агой распри»
двух полярных начал» 39—жизни и смерти. Гёте 'применяет
здесь стихотворные метры, характерные для древнегреческой
41
драматургии. Он строит сцены как агои между двумя актерамрг
или между актером и хором, использует стихомифию, делает
песни хора, как это и было в античной трагедии, не столько ком-
ментарием к происходящему, сколько его мелическим сопровож-
дением, медитацией по поводу событий, выражением сочувствия
герою, страха, горя, надежды, радости. Песни хора согласно ан-
тичному образцу представляют собой чередование строф и анти-
строф, или же триаду: строфа — антистрофа — эпод. Подобное
цитирование исторически ранней художественной формы — пока-
зательная примета интеллектуального жанра.
С середины III акта действие из античности переносится в
средние века. Возникают атрибуты и мотивы, характерные для
рыцарского романа. В третьей сцене акта — новая смена декора-
ций: теперь действие происходит в роще у отвесной скалы, изры-
той пещерами. Здесь, на планете Земля, а не в какой-то конкрет-
ной географической точке (не в древней Спарте и не в средневе-
ковом замке), появляется на свет Евфорион, и отсюда же он
вместе с матерью улетает в безбрежную высь. Условность ситуа-
ции подчеркивается также условностью времени действия, оно,
как писал Гёте, «развивается на протяжении трех тысяч лет от
гибели Трои до взятия Миссолунг» 40. Гёте виделось оперное ис-
полнение III акта на музыку такого же характера, как в «Дон
Жуане» Моцарта41.
В III акте Гёте перемежает античные метры с элементами
стихотворной речи нового времени, с момента перенесения дей-
ствия в средневековый замок в стихах начинает преобладать ро-
мантическая окраска, проникающая и в речь Елены, в целом
сохраняющую античный колорит. Гёте стремится соединить клас-
сическое с романтическим, III акт — своего рода высказывание о
плодотворности сближения этих начал.
Развертывая трагедию и Гретхен, и Елены, Гёте не замыкает
эти образы в границах посвященных им эпизодов, а включает их
в масштабное поэтическое целое произведения, которое нередко
называют поэмой.
Жанр лирико-эпической поэмы появился на рубеже XVIII—
XIX вв. в творчестве романтиков (монодрама — это, по сути,
один из ее вариантов). И. Г. Неупокоева, исследовавшая этот
жанр, показала, что «разрыв с классицистической и просветитель-
ской регламентацией позволил свободной поэме ближе других
жанров подойти к... новому для европейской поэзии „универсаль-
ному" поэтическому повествованию» 42. Лиро-эпическая поэма лег-
ко вбирает в себя элементы других поэтических жанров — ма-
лых лирических форм, стихотворной драмы, романа, других ви-
дов искусства — живописи, музыки. Она • способна соединять в
себе философско-символическую образность с лирическим пафо-
сом, эпическое стихотворное повествование с открытой публици-
стичностью. «Отличительной чертой образности этой поэмы явля-
ется ее синтезирующий характер, стремление дать целостную
картину духовной жизни своего времени»43. И. Г. Неупокоева
42
сравнивает «Фауста» с «Манфредом» и «Каином» Байрона,
«Дзядами» Мицкевича, «Освобожденным Прометеем» Шелли,
говоря о «шекспиризирующем симфонизме» «Фауста», перенося
на произведение Гёте характеристику, данную И. Соллертинским
творениям Бетховена.
Небезосновательны и соображения С. Утевского, отметившего
близость «Фауста» к роману в стихах — «Евгению Онегину»
Пушкина, «Дон Жуану» Байрона 44, с которыми его роднят уни-
версализм содержания, черты социально-исторической конкрет-
ности, лиро-эпический характер, свобода композиции. «Фауст» со-
поставим и с прозаическим «универсальным» романом, характер-
ным для литературы конца XVIII — начала XIX в. («Странство-
вания Франца Штернбальда» Л. Тика, «Флорентин» Д. Шлегель,
«Люцинда» Ф. Шлегеля, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса).
Многое из того, что сказано Ф. Шлегелем об универсальном ро-
мане, образцом которого он считал «Вильгельма Мейстера» Гёте45,
может быть отнесено и к «Фаусту». Как и романы о Виль-
гельме Мейстере, «Фауст» — это становящееся целое, в процессе
формирования которого реализуются принципы музыкальной ком-
позиции. Образы «Фауста», подобно персонажам романов о Мей-
стере, «отбрасывают от себя тени, создавая тем самым задний
план — некую идеальную всеобщность (Allheit)» 46, центр тяже-
сти в повествовании по мере его развертывания переносится с
главного героя на «общий» план. Но «Фауст» шире любого из на-
званных произведений .
«Шекспиризированная симфония», философская драма-прит-
ча, лиро-эпическая поэма, монодрама, «универсальный» роман —
все эти определения в той или иной мере подходят к «Фаусту»,
соединяющему в себе лирико-драматические, эпико-драматиче-
ские и драматико-оперные формы, но не исчерпывают его жан-
ровых особенностей. Высокая синтетичность жанровой организа-
ции этого произведения не имеет себе равных.
Вопрос о целостности «Фауста» не раз становился предметом
научных разногласий. «Фаусту», и особенно его второй части,
нередко отказывали в этом качестве. Б. Кроче был убежден, что
«Фауст» единством не обладает 47. Э. Штайгер рассматривает от-
дельные сцены или группы сцен «Фауста» как разнородные об-
разования 48. Н. Фюрст видит в «Фаусте» пять отдельных равных
по объему пьес, которые он называет: «Встреча с духом», «Тра-
гедия Гретхен», «Придворный маг», «Елена из Греции» и «Фа-
уст — победитель»49. Многие литературоведы признают, что
«Фаусту» целостность присуща, но о том, что именно лежит в ее
основе, высказываются самые разные суждения. В. Штрайхер
рассматривает вопрос о внутреннем единстве «Фауста» в свете
философских категорий субстанциальности, функциональности и
возможности50. И. Мюллер видит целостность «Фауста» во
взаимодействии бинарных мотивов: блужданий и устремленности,
утраты и обретения, рефлексии и наивной непосредственности,
смерти и возрождения 51. Г. Зиммель полагает, что в основе це-
43
лостности произведения Гёте лежит восприятие жизни как без-
остановочного преобразования явлений в общем движении косми-
ческого потока52. По мнению Kf Момзен, целостность «Фауста»
обеспечивается соотношением реальности и фантазии, выявлени-
ем противоречия между «быть» и «казаться» 53. Г. А. Корфу
представляется, что сквозной мотив произведения — этот мотив
борьбы вечно-женственного и вечно-мужского начал 54. Т. Фрид-
рих считает, что целостность «Фауста» определяется единством
драматического действия, отображающего единую эволюцию ге-
роя и автора55. М. Коммерель находит, что «Фауст» скреплен
взаимосвязью трех основных тем, сменяющих друг друга: темы
наслаждения жизнью (ч. I), темы наслаждения деяниями и по-
знанием (ч. II), темы наслаждения созиданием (финал) 56.
Целостность художественного произведения, как известно,
проявляется на разных уровнях, от проблемного до стилевого. Но
особую роль в этом плане играет жанровая организация, посколь-
ку жанр — это и есть «способ формирования... произведения как
эстетического целого» г>7. Характер жанровой структуры произве-
дения в значительной мере зависит от предмета художественного
познания, иначе говоря, от того, какого рода противоречие слу-
жит источником его сюжетного движения.
Развертывание сюжета в «Фаусте» определяется ходом автор-
ской мысли в не меньшей мере, чем исканиями героя. В сюжете
«Фауста» сочетаются хроникальный и причинно-следственный
принципы связи, но надо всем господствует композиционный мон-
таж, обнаруживающий действенную активность авторской воли.
Фауст движется в своем развитии строго по этапам, отчетливо
различимым по проблемному наполнению, логика сюжетного
движения видна очень ясно и в первой части, где Фауст ищет
себя в малом мире личных страстей, и во второй, где интересы
героя обращены к сфере социальной жизни и культуры. Чет-
кость организации «Фауста» усиливается проблемно-тематически-
ми и образными перекличками первой и второй частей друг с дру-
гом, повторами, вариациями, лейтмотивами. Эти приемы демонст-
рируют также многовариантность явлений действительности и
свободную игру авторского воображения. Четкость плана удиви-
тельным образом сочетается в «Фаусте» со щедрым разливом сти-
хии жизни и фантазии.
Надо сказать, что Гёте и не хотел, чтобы «ясное искусство
архитектуры» вспугивало «воздушные призраки». Его эстетиче-
скому чувству в большей мере отвечало как бы самопроизволь-
ное вызревание произведения, хотя он немало работал над его
планом. «Теперь нужен лишь один спокойный месяц, и все про-
изведение, как большое семейство грибов, вырастет из-под зем-
ли» 58,— писал он Шиллеру в июле 1797 г.
Жизнь утверждается в «Фаусте» в самых разных своих про-
явлениях: в страстности, лиричности, философской углубленно-
сти монологов героя; в бесхитростности, безоглядности, надежде,
отчаянии речей Гретхен; в дерзостности, озорстве, критицизме,
44
а порой и цинизме реплик Мефистофеля; в веселом гуле воскрес-
ной толпы («У ворот»); в любвеобильности Марты; в горячности
Валентина; в завистливости Лизы; в вольных порождениях автор-
ского вымысла; в богатстве красок; в многообразии ритмов от
бойкого книттельферса до чеканного александрийского стиха;
в лексике, варьирующейся от вульгаризмов до слов высокого сти-
ля. И все это пестрое многообразие организуется авторской
мыслью.
Те, кто отрицает целостность «Фауста», обычно ссылаются на
фантастические образы и эпизоды. Именно из-за них, по-види-
мому, Белинский назвал вторую часть «Фауста» аллегорико-сим-
волической галиматьей 59. А. Белецкий в предисловии к изданию
«Фауста» в украинском переводе писал о «принудительном ассор-
тименте побочного материала» во второй его части, «без которого
в данном случае можно было бы легко обойтись» 60. В немецкой
критике есть немало суждений подобного рода61. Фантастиче-
ские сцены и образы (не считая сцены с Духом Земли и появле-
ния Мефистофеля в первой части, а во второй — эпизода с Ма-
терями и трагедии Елены) и в самом деле как будто отвлека-
ют от основной линии сюжетного развития. Но они важны как
средство расширения границ художественной картины, воссозда-
ния динамики жизни, совмещения в одном сюжете неба, земли и
преисподней, выведения действия на космическую орбиту. Они
тоже части единой системы произведения.
В науке не однажды отмечалось, что Гёте следовал в созда-
нии этих сцен за широкой «фаустианской» традицией, сложившей-
ся в театре, особенно в кукольном. Постановки кукольных пьес
на фаустовский сюжет изобиловали всевозможными чудесами, со-
ставляли пестрый калейдоскоп самых разнохарактерных эпизо-
дов с участием самых разных мифологических, легендарных, ис-
торических персонажей, зверей, птиц, фантастических чудовищ.
Элементы драматического представления соединялись с музыкой,
балетом. Во времена Гёте на немецкой сцене заметно сказывалось
влияние итальянского театра с его импровизациями, триумфами,
костюмированными шествиями и т. п. Гёте, использовавший эти
формы в организации празднеств при веймарском дворе, входив-
шей в его обязанности, ввел их в «Фауста», умело связав с его
проблематикой и художественным строем. «Кухня ведьмы» и
«Вальпургиева ночь», в которых действуют вперемежку персона-
жи языческой и христианской мифологии, составляют неотъемле-
мый пласт изображения: мир преисподней, хаоса, развязанных
страстей, грубой чувственности. Но он не так уж мрачен, этот
мир, в нем немало веселой суеты. Фауст видит во всем, что здесь
происходит, «тарабарскую чушь», «раденье обезьянье», «крив-
лянье». Но эти комические сцены исполнены глубокого значения:
отсюда, с настойки ведьмы, начинается вторая молодость Фауста,
его вторая, данная волшебством, жизнь 62.
По-своему значительны также сцепы «Маскарада» и «Класси-
ческой Вальпургиевой ночи», густо населенные юмористически
45
обыгрываемыми персонажами итальянского карнавала, древне-
римской комедии, античной мифологии, образами, созданными во-
ображением художника (Зоило-Терсит, мальчик-возница и др.)*
Участники маскарадного шествия изображают дары земли, виды
поэзии, устройство государства. Фауст, надевший маску Плутуса,
инсценирует пожар, желая предупредить императора о грозящей
государству катастрофе. В литературоведении этот мотив интер-
претировался как мотив угрозы революции 63. Образы и ситуации
«Классической Вальпургиевой ночи» демонстрируют собой этапы
мифологизированной истории духовного становления древней Эл-
лады, подготавливая Фауста к встрече с Еленой — воплощением
идеала красоты и духовности. «Принципиально новым является
уже само это различение разных слоев образной системы и уста-
новление связи между ними,— справедливо отмечает И. Вол-
ков.— Такое было невозможно в рамках литературы просвети-
тельского универсализма, в которой характерное содержание оп-
ределенной эпохи осваивалось как вневременное в своей сущно-
сти достояние всех эпох» 64
При всей условности выведенных в этих сценах персонажен
они кажутся живыми благодаря юмору. Диалоги здесь остры,
обилие не всегда понятных современному читателю злободневных
намеков не лишает сцены динамичности. Правда, «то, что легко
выдерживала лиро-эпическая форма, с трудом выдержала драма-
тургическая, теряя сценичность» 65. Фантастические сцены про-
странны, варьируют друг друга, их объем и многообразность пре-
вышают возможности театральных подмостков. Но судить о вто-
рой части следует, видимо, не по этому признаку. Вторая часть
«Фауста» — произведение философско-поэтическое, сама мас-
штабность проблематики влекла здесь Гёте к символам и алле-
гориям. По справедливому замечанию М. Коммереля, «все здесь
служит полному развертыванию идеи в ряду явлений» 6G.
«Фауст» и в целом нужно рассматривать как философско-по-
этическое произведение не только в плане содержания. Философ-
ско-поэтический характер «Фауста» проявляется также в особен-
ностях его поэтической структуры, жанровой организации. Сю-
жетное движение стимулируется не столкновением интересов,
а фундаментальными оппозициями идеального и сущего, утвер-
ждения и отрицания, созидания и разрушения, гармонии и хао-
са, жизни и смерти. В самом этом движении направляющая роль
принадлежит авторской мысли, воплотившейся в композиции и
плане произведения, так высоко оцененном Пушкиным. Прост-
ранство и время в «Фаусте» — а эти категории всегда тесно свя-
заны с жанровой спецификой — многослойны и тяготеют к без-
брежности, бесконечности. Образы либо откровенно символичиы
или аллегоричны, либо несут в себе двойной, социально-конкрет-
ный и символический смысл. Все это признаки философской ок-
рашенности жанра.
Печать философичности определяет жанровую структуру
«Фауста» в гораздо большей степени, чем связи с теми или ииы-
46
Вальпургиева ночь.
Литография
Фрица Кремера.
1956
ми разновидностями жанровых форм, тем более что ею же и по-
рождены эти связи. Именно здесь заложены корни особой свобо-
ды сюжетно-композиционной, образной, стилевой организации
«Фауста», специфики его временных и пространственных харак-
теристик, развития травестии, обилия лейтмотивов, сюжетного,
образного и текстового цитирования. Во второй части «Фауста»
Мефистофель в ряде эпизодов обращается прямо к публике и
разъясняет или высмеивает то, что происходит на сцене. Этот
прием, разрушающий «четвертую стену», отделяющую сцену от
зрителей, текст от читателя, характерный для народного площад-
ного театра, служит в «Фаусте» еще одним признаком философ-
ско-поэтического жанра.
В «Фаусте» действуют специфические закономерности фило-
софско-поэтического творчества, уверенно заявившие о себе в ли-
тературе Просвещения и так наглядно проявляющиеся в искус-
стве нашего времени. Огромное воздействие «Фауста» на жанро-
вое развитие немецкой и мировой литератур проявляется прежде
всего в этой сфере.
Его традиции получили свое продолжение в символической
драме о судьбах человечества И. Мадача, Г. Ф. Гофмансталя,
К*. Крауса. Структура сюжета об ищущем человечестве, о не-
47
устанных исканиях личности легла в основу романов Т. Манна,
Г. Гессе, в них нашли свое дальнейшее развитие сочетание эпи-
ческих и философско-аналитических начал, эксперименталыюсть
сюжетно-композиционного строя. В литературе XX в. получил
распространение синтез монтажных и эпических тенденций, яр-
ким примером чего служит творчество Б. Брехта. Актуальным
сделалось характерное для «Фауста» Гёте перемежающееся чере-
дование жизненно-конкретной и фи лософско-символической об-
разности, так же, как и соединение в одном образе или одной
художественной ситуации непосредственно-жизненного и фило-
софско-символического значений, что типологически присуще
произведениям философско-поэтической жанровой организации.
В жанровом отношении, так же, как и в сфере художествен-
ной проблематики, «Фауст» Гёте, рожденный переломной эпохой,
ощутимо обгоняет свое время и, будучи связан с широким спект-
ром традиций искусства прошлого, заявляет собой о тенденциях
литературы, которым тогда еще только предстояло широкое раз-
витие, о ее новых возможностях и перспективах.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., напр.: Das deutsche Drama von Barock bis zur Gegenwart / Hrsg. von
Benno v. Wieso. Dusseldorf, 1958.
2 См.: Эккермап И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.,
1981. С. 286, 339.
3 Т. Манн относит «Фауста» к тому же типу повествования, что и рыцар-
ские романы, к «The Quester Legend». См.: Манн Т. Собр. соч.: В 10 т.
М. ,1960. Т. 9. С. 169.
4 См.: Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой ли-
тературы. Л., 1972. С. 473.
5 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 439; Bohm W: Goethos
Faust in neuer Deutung: Ein Kommentar fur unsere Zeit. Koln, 1949. S. 78.
6 См.: Клочихина М. М. Жанровая структура «Фауста» Грте // Вопросы
фольклористики, истории литературы и методики ее преподавания. Куй-
бышев, 1972. С. 176.
7 См.: Гёте И. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1949. Т. 13. С. 522.
8 См.: Brecht В. Zu «Urfaust» von Goethe//Mit der Zukunft im Bund с: Klas-
sisches Erbc dcutscher Dichtung im Urteil unseres Jahrhunderts. В.; Wei-
mar, 1963. S. 319.
9 Волков И. Ф. Творческий метод и художественные системы. М., 1978.
С. 120.
10 См.: Brecht В. Op. cit. S. 320.
11 Берковский Н. Реализм буржуазного общества и вопросы истории лите-
ратуры // Западный сборник. I. M.; Л., 1937. С. 68.
12 Goethe J. W. Faust. Urfaust. Faust I und Faust II, Paralipomena, Goethe
uber «Faust». В.; Weimar, 1980. S. 593.
13 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 452.
14 Там же. Т. 10. С. 310.
15 См.: Мокулъский С. История западноевропейского театра. М., 1936. Ч. 1.
С. 185.
16 См.: Карельский А. В. Драматургия немецкого романтизма первой трети
XIX в.: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1985. С. 18.
17 Wiese В. von. Die deutsche Tragodie von Lessing bis Hebbel. Hamburg,
1955. S. 128.
18 Гегель Г. В. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 574-575.
19 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 275.
48
20 Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. М
1971. С. 400-401. ™
21 Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 276.
22 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 388-390.
23 См.: Павлова Н. С. Совмещение разных точек зрения в стиле//Типоло-
гия стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 329.
24 См.: Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 194.
25 См.: Friedrich Th. Goethes Faust erlautert. Leipzig, 1963. S. 117-119.
26 См.: Requadt P. Goethes Faust I. Leitmotivik und Architektur. Munchen,,
1972. S. 85-86, 92, 348-353, 386-387.
27 Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 277.
28 Там же. Т. 9. С. 186.
29 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 6. С. 694.
30 Хализев В. Драма как вид искусства. М., 1979. С. 29.
31 Подробнее см.: Meyer H. Diese sehr ernsten Scherze: Eine Studie zu
Faust II. Heidelberg, 1970.
32 Шеллинг Ф. В. Указ. соч. С. 439-441.
33 См.: Гёте И. В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 13. С. 523.
34 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 27.
35 По подсчетам, приведенным Норбертом Фюрстом, в «Фаусте» Гёте
305 персонажей. См.: Fuerst N. Die phantasmagorischen Gestalten des
«Faust» //Monatshefte 41. 1949. S. 277-289.
3(5 См.: Aus dem Plan einer Bearbeitung der ersten Szene zum Monodrama.
1815 // Goethe J. W. Faust... S. 525.
37 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 262, 263, 308, 314, 307.
38 См.: Аникст А. А. Творческий путь Гёте. М., 1986. С. 451.
39 Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. С. 318, 322.
40 Гёте И. В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 13. С. 502.
41 См.: Эккерман И. П. Указ. соч. С. 286.
42 Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой половины
XIX века: Опыт типологии жанра. М., 1971. С. 19.
43 Там же. С. 146.
44 См.: Утевский С. К вопросу об идейно-композиционном значении «Валь-
пургиевых ночей» и «Маскарада» в трагедии И. В. Гёте «Фауст».
(XII отчет.-науч. сес: Тез. докл.). Харьков, 1957. С. 26.
'5 См.: Schlegel F. Seine prosaischcn Jugendschriften. Wien; Conegen, 1882.
Bd. 2. S. 165-182.
46 Сулейманов А. А. «Годы странствия Вильгельма Мейстера» Гёте и не-
мецкий роман первой трети XIX в.: Автореф. дис.... канд. филол. наук.
М., 1978. С. 7.
47 См.: Сгосе В. Goethe. Zurich etc. 1920. S. 117.
48 См.: Staiger E. Goethe: In 3 Bd. Zurich; Freiburg, 1956. Bd. 2. S. 316-365;
1959. Bd. 3. S. 261-272.
49 См.: Fuerst N. The Pentalogie of Goethe // Indiane University Publikation
Humanities Series. 1950. N 22. P. 237-325.
50 Подробнее см.: Stretcher W. Die dramatische Einheit von Goethes Faust
betrachtet unter den Kategorien Substantiality und Funktialitat. Tubin-
gen, 1966.
51 См.: Muller J. Im Motivstruktur von Goethes Faust. В., 1972. S. 34 ff.
52 См.: Зиммелъ Г. Гете / Пер. А. Г. Габричевского. М., 1928. С. 86 и др.
53 См.: Mommsen К. Natur und Fabelreich in Faust II. В., 1968.
54 См.: Korff II. A. Der faustische Sinn des «Ewig-Weiblichen» // Fragen und
Forschungen im Bereich und Umkreis der germanischen Philologie. B.r
1956. S. 376-398.
55 Friedrich Th. Goethes Faust erlautert. S. 138.
Г)6 Kommerell M. Geist und Buchstabe der Dichtung: Goethe, Schiller, Kleist.
Holderlin. Frankfurt a. M., 1956. S. 14.
57 Храпченко М. В. Творческая индивидуальность писателя и развитие ли-
тературы. М., 1977. С. 248.
58 Гёте И. В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 13. С. 140.
59 См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 380.
49
в0 Белецкий А. Предисловие // Гёте И. В. Фауст / Пер. М. Лукаша. Киев,
1955. С. XXVI. На укр. яз.
31 См.: Vischer Fr. Th. Goethes Faust: Neue Beitrage zur Kritik des Gedichtes.
Stuttgart, 1875. S. 127 etc.: Gundolf F. Goethe. В., 1916. S. 774.
62 Черев 50 с лишним лет после Гёте Бальзак создал сходную ситуацию
в «Шагреневой коже»: его герой тоже с помощью волшебства и ценой
самой жизни получает вторую жизнь с правом исполнения всех своих
желаний. Но итоги эксперимента с этим героем - сыном и жертвой бур-
жуазной эпохи - оказались безотрадными - перспектива ему не откры-
лась.
*3 См.: Неустроев В. П. Немецкая литература//История зарубежной лите-
ратуры XVIII века. М., 1974. С. 398.
«4 Волков И. Ф. Указ. соч. С. 122.
185 Утевский С. Из истории создания второй части «Фауста» Гёте//Науч.
зап. Харьк. гос. пед. ин-та. Харьков, 1959. Т. 32. С. 65.
*6 Kommerell M. Geist und Buchstabe der Dichtung. S. 39.
ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ ГЁТЕ
А. В. Михайлов
ПРИРОДА В ТВОРЧЕСКОЙ МЫСЛИ ГЁТЕ
Среди тех, кто в XX в. писал о Гёте в его отношении к природе,,
были такие замечательные русские люди, как В. И. Вернадский
и М. М. Бахтин. Сказанное ими, укрепляя в нашей памяти образ
Гёте, наделяет его чертами особой временной и бытийной близо-
сти,— ибо ясно становится, что Гёте раскрывал громадные пла-
сты мирового смысла и что культура наших дней, когда она от-
влекается от поверхностного налета времени, продолжает тру-
диться все над теми же раскрытыми Гёте пластами. Не как поэг
только и не как только мыслитель, но как историческое явление,
Гёте столь значителен, что можно было бы говорить не только
о природе в творчестве Гёте, но и о Гёте в творчестве природы,
т. е. о том важном и необыкновенном по человеческим масштабам
способе, каким природа —и история, понятая как природа,—сказа-
лась, выявилась в творчестве Гёте. Не мысль частного, отдельно-
го человека о природе, а в определенный период истории мысль
самой природы о себе. Именно поэтому в кратком тексте можно
надеяться лишь указать на редкостную сложность и принципи-
альную существенность того, что скрывается за словами «Гёте и
природа».
Хорошо известны стихи, опубликованные Гёте в 1821 г.: они
обращены к «физикам»:
«„Внутрь природы...'4 — Ах ты, филистер! — „не проникнуть
духу сотворенному". Только не напоминайте такие слова мне и
близким моим, потому что мы думаем так: шаг за шагом, глубже-
глубже, и вот мы — внутри. „Счастлив уже тот, кому являет она
хотя бы внешнюю оболочку!44 Это я слышу уже лет шестьдесят,
я кляну эти слова — но втихомолку — и говорю себе тысячу
тысяч раз: природа все дарует щедро и сполна, у природы нет ни
сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом; поверяй
прежде всего самого себя,— что ты, ядро или скорлупа» (1,
555 4).
Две главные темы затронуты здесь — познаваемость природы
и ее устроенность, существо ее единства, цельности. Гёте глосси-
рует в своем стихотворении две строки Альбрехта фон Галлера:
«Внутрь природы не проникнуть духу сотворенному; слишком
счастлив уже тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболоч-
51
ку» 2. Гёте, видимо, цитируя по памяти, чуть изменил вторую
строку, но эти изменения не затрагивают сути дела.
Стихи Галлера выражают как бы сам принцип агностицизма,
однако Альбрехт фон Галлер, один из крупнейших естествоиспы-
тателей XVIII в.3, конечно же, не был агностиком уже по долгу
службы: его дидактическая поэма о «Ложности человеческих
добродетелей», написанная им в 22—23 года (1730),—произведе-
ние юношеское, и она прекрасно выражает не личный, а типич-
ный рационалистически и моралистически обуженный взгляд на
мир и на жизнь, несколько пуританскую настроенность недоволь-
ства всем и ворчания, что так хорошо известно по многим сати-
рам просветительского века. Такую настроенность можно было
бы назвать мизантропией из филантропизма: филантроп тут—че-
ловек, умудренный опытом жизни, стремящийся уберечь неопыт-
ную душу от опасностей и призвать ее к умеренности; маску та-
кого филантропа и нацеплял молодой Галлер, сочиняя свои
поэмы.
Гёте полемизирует не с Галлером, а с целым известным ему с
детства комплексом агностицизма, продуктом множества состав-
ляющих, среди которых и самодовольство скептиков, и морализм,
грубо разделяющий внутренние ценности души и реальность
внешнего бытия, и смирение веры.
При этом Гёте настаивает на том — к этому прежде всего
следует отнестись внимательно,— что в природе нет внешнего и
внутреннего, она существует сразу целиком, и что исследователь,
изучая ее, движется шаг за шагом внутрь природы.
Что в природе нет внешнего и внутреннего, о том Гёте писал
еще решительнее и четче: «...нет ничего внутри, ничего снаружи,
потому что то, что внутри, то — снаружи. Так не мешкая овла-
девайте священно-откровенной тайной, heilig offentlich Geheim-
rris («Эпиррема», 1820; 1, 545).
В том, что нет внешнего и внутреннего в природе, в этом
Гёте из всех современников более всего сходится с Кантом.
А Кант безусловно поднял на небывалую высоту пафос научного
познания: «Вовнутрь природы проникает наблюдение и анализ
явлений, и мы не знаем, как далеко зайдет все это со време-
нем» 4. Как писал Г. Зиммель, «природа для Канта совершенно
прозрачна, и только эмпирическое знание о ней пока не полно» 5.
Однако такая прозрачность приобретена ценою прагматического
самоограничения, которое можно наблюдать уже у Декарта. Кант
полагал так: «Чем могут быть вещи в себе, я не знаю и не нуж-
даюсь в таком знании, потому что ведь все равно ни одна вещь
не повстречается иначе, нежели как в явлении» 6; и в другом
месте: «Чем могут быть вещи в себе <...> лежит вполне за преде-
лами нашей сферы познания» 7. Зато явления лишены своего
внутреннего, и жалобы на то, «что мы не усматриваем внутрен-
него в вещах», «неразумны и неправомерны», потому что для та-
кого «созерцания» требуется способность познания, превосходя-
щая человеческую. Воздержимся от цитирования более простран-
52
ного, весьма выразительного текста Канта об этом; по Канту,
«вещь состоит только из одних отношений», «вещь — только яв-
ление» 8. Значит, сама «сердцевина» вещей решительно выведена
у Канта за пределы природы, и насколько сходится Гёте с ним в
пафосе познаваемости природы, настолько расходится в понима-
нии сущности и явления. Сходится в том, что природа и для
Гёте как бы прозрачна, и в том, что она как бы только явле-
ние — что внутри, то и снаружи; по расходится — радикальней-
шим образом — в понимании самой природы.
Сущность у Гёте не отрывается от явления, а входит в явле-
ние и явлением выносится на поверхность. Явление с сущностью
совпадает, а потому, собственно говоря, даже сама такая терми-
нология не верна, не уместна. Гёте отрицает ведь, что вообще
есть — раздельно — явление и сущность, внутреннее и внеш-
нее.
Но только отрицает это Гёте так, что, напротив, возникает
крайняя напряженность между двумя этими моментами — внеш-
ним и внутренним. То самое, что не существует в своей отдель-
ности, обособленности, то самое, сливаясь воедино, до предела
противоречит одно другому. Разве у Гёте внутреннее есть сущ-
ность, нечто логическое, абстрактное, бытие вообще, что именно
поэтому и относительно просто выставить за пределы мира, как
это было у Канта? Конечно же нет. Это внутреннее — для Гёте
живое и конкретное присутствие, далее нечто явное, видимое, со-
зерцаемое. Но однако такое созерцаемое, что все равно приходит
в противоречие с простотою внешнего и незамысловатой види-
мостью всего являющегося. Гёте находит прекрасные слова для
выражения этого противоречиво-слитного единства вещей
природы: священно-откровенная тайна, ol'ientlich Geheimnis,
offenbar Geheimnis. Это постоянно повторяющаяся у Гёте, варьи-
руемая формула, выражающая и диалектику природы, и ее па-
радоксальность.
Не просто открытость, но открытость тайны — вот что такое
природа. И не просто видимость, очевидность, но видимость, оче-
видность тайного, скрытого, а стало быть, все равно невидимого,
неочевидного. Не просто прозрачность — природа, но прозрач-
ность сокровенного, сокрываемого. Таков образ видения природы
у Гёте — образ видения, для которого и сам Гёте находит только
слова, выражающие диалектический парадокс. Небезынтересно
отметить сейчас, что Канту было в тысячу раз легче, чем Гёте,—
легче работать со словом, именно вследствие столь решительного
размежевания сущности и явления, вследствие самой абстракт-
ности мысли, тогда как Гёте даже и о том, что по сути своей
отвлеченно, должен был говорить как о таком, что целиком и
полностью входит в очевидность, видимость, открытость, не пере-
ставая быть закрытым, скрытым, тайным.
Но ведь у Гёте и парадокс — не словесный, а до конца сущ-
ностный, и тем более что никакой, самой общей мысли нельзя
позволить оторваться от конкретности видения. Почти все знают:
53
растение вообще, Urpflanze, для Гёте не сущность, не схема и
не модель, а реальное же растение среди растений. Но именно
потому, что это так, что не может быть для Гёте никакой просто
отвлеченной мысли, он и обязан в одно и то же время отрицать
различие внутреннего и внешнего, сердцевины и оболочки и ви-
деть их различающимися — внешнее и внутреннее, поверхност-
ное и глубинное, оболочку и центр, скорлупу и ядро.
Именно поэтому Гёте должен говорить: нет внутреннего и
внешнего — однако исследователь шаг за шагом идет внутрь при-
роды. И это не метафора — этот образ углубления внутрь при-
роды. Природа — это для Гёте вполне реальные Солнце и Земля,
и природа — это вполне реальная гора. Не в том смысле, что
гора — это выражение природы, или символ природы, или мета-
фора природы, или аллегория природы, но это представление,
полностью замещающее природу. Гора — часть природы, и, как в
части, в ней вся природа. Природа — это для Гёте нутро Земли,
исследовать природу — значит по существу углубляться внутрь
Земли, внутрь горы, спускаться в ее недра. Для тех же, кто ис-
следует Гёте, самое трудное — не порвать связи общих его прин-
ципов с конкретностью видения, совместить гётевские тезисы
(«как бы» тезисы) с такой конкретностью видения.
Гёте обращается к горе Брокен в своем «Путешествии в Гарц
зимою»:
«С неизведанным нутром, таинственно-очевидна, geheimnis-
voll-offenbar, высишься ты над удивленным миром и смотришь из
облаков на царства и величие их, кого питаешь ты жилами сво-
их собратьев» (1, 318).
Гора — это не символ, или аллегория, или метафора, а живой
образ, вид, открытой тайны. Природа — зримая открытость тай-
ны. Конечно, тайна не перестает быть тайной, но именно как
тайна она открыта, она лежит перед глазами как offenbar Geheim-
nis, offentlich Geheimnis.
Вот почему Гёте был так возмущен, когда Ф. Г. Якоби напи-
сал: «Природа скрывает бога»9. Казалось бы, какая разница!
И тут и там в природе заключена тайна — считать ли, что мир
скрывает в себе тайну, считать ли, что он открывается в своей
тайности. На деле различие огромно: у Гёте природа с ее вечной
тайной погружена в сферу прозрачности, и даже не исследован-
ные еще недра горы повернуты в эту прозрачность, а у Якоби.
природа обращена в неприступность невидимого. Гёте был вправе
говорить о Якоби как об «апостоле бесформенного бога» 10: за-
предельный бог лишен своего продолжения в мире, его «одея-
нии», и природа у Якоби, безразлично-мертвая, не рождает и не
творит, но равнодушно следит отвечающие машинообразной необ-
ходимости равнодушные же рождения и смерти — в противопо-
ложность всецело органическому пониманию самодеятельной
природы у Гёте. У Якоби природа застилает тайну, не видное,
«бесформенное»; внутреннее, т. е. тайна, лежит во мраке непро-
зрачности.
54
Из философов, современных Гёте, наиболее близок был ему
Гегель, и об этом знал и сам Гегель, знал и Гёте, в каких бы
резких выражениях ни отзывался он иной раз о Гегеле. Неуди-
вительно, что в «Энциклопедии» (§ 140), говоря о внутреннем и
внешнем, Гегель вспоминает и Гёте и его полемику с Галлером.
«Обычная ошибка рефлексии,— писал Гегель,— сущность берется
как только внутреннее. А когда она берется так, то и такое рас-
смотрение тоже — совершенно внешнее, а такая сущность — пу-
стая поверхностная абстракция. «Вовнутрь природы,— говорит
юдин поэт,— не проникнуть духу сотворенному; слишком счаст-
лив уже тот, кто знает хотя бы внешнюю оболочку». Лучше было
бы сказать: именно тогда, когда сущность природы определена у
лего как внутреннее, он знает лишь внешнюю оболочку» и. Ге-
гель тут солидарен с Гёте, у которого многому научился. Так он
пишет: «...следует опасаться той ошибки, что только первое
(внутреннее) будто бы существенно, в чем все дело, а второе
(внешнее), напротив, несущественно и незначительно. Ошибка
эта встречается чаще всего тогда, когда <...> различие между при-
родой и духом возводится к абстрактному различию внешнего и
внутреннего <...>» 12.
Расхождение между Гёте и Гегелем вырастает на основе свя-
зывающего их общего. «Действительность есть непосредственно
ставшее единство сущности и существования, или внутреннего и
внешнего,—писал Гегель в § 142 «Энциклопедии»,—Овнешнение
(Aeusserung) действительного есть само действительное» 13.
И далее: «Существование есть непосредственное единство бытия
и рефлексии, отсюда — явление, оно kommt aus dem Grunde und
geht zu Grunde — выходит из основы и обращается в основу, вы-
ступает наружу и гибнет. Действительность есть положенность
такого единства, отождествившееся с самим собою отноше-
ние <.,.>» 14. У Гёте же иначе — не тождество, а динамическое
единство того, что противоположно или даже парадоксально,
и сливается под знаком такой парадоксальной диалектики: внут-
реннее выходит в свое явление, выносится им наружу, но остает-
ся «внутренним», выносит наружу «нутро» природы. «Нутро»
и «поверхность» в своем живом схождении, в своем диалектиче-
ски-парадоксальном единстве являют непосредственную конкрет-
ность своего вида. Но главное, чужд Гёте гегелевский логицизм:
сама основа, бытие, Grund, у Гегеля — абстракция непосредст-
венного, а не конкретность вещи, т. е. Земли, горы, воплощенной,
открытой, лежащей в прозрачном тайны. Философ говорит о бы-
тии, Гёте — о природе. У Гёте бытие замещено природой, приро-
да замещается Землей или горой. Когда Гегель говорит вообще о
действительном, вообще о явлении — это чуждо Гёте; чуждо все
то, что в гегелевском понимании действительности предопределе-
но Кантом, его наследием.
Вообще в отношениях Гёте и его современников в истолкова-
нии природы — всегда большая близость и теснота связей, а при-
том* и столь существенные различия, что можно было бы гово-
55
рить о диаметральной противоположности Гёте каждому из них.
Так и с Гегелем — и общее, и сугубо противоположное. Так и в
гегелевском понимании бытия и природы есть стороны, связы-
вающие его и с Гёте, и с Кантом.
Однако и прямая противоположность не остается неподвиж-
ной. В «Максимах и рефлексиях» читаем: «Не все желательное
достижимо, не все заслуживающее познания познаваемо» (№ 1186;
18, 649); «Человек должен упорствовать в вере, что непостижи-
мое постижимо,— иначе он не станет заниматься исследованием»
(№ 563; 18, 565). У Гёте — в отличие от Канта — прозрачность
бытия, как получается, отнюдь не абсолютна; так нельзя ли
спросить вместе с Галлером — не счастлив ли уже тот, кому
природа явила хотя бы только внешнюю свою поверхность? Хотя,
разумеется, нарочитая моралистическая узость галлеровской поэ-
мы не имеет ничего общего со взглядом Гёте на природу. Да и
подлинных единомышленников Гёте следует искать отнюдь не в
эпохе Просвещения.
Гётевская открытая, лежащая перед глазами тайна ведет за
собою целый ряд самых глубинных его, самых для него привыч-
ных представлений. Это и представление о мгновении — моменте
творческой продуктивности, миге, когда открываются тайны и
усматривается сущность, и представление о свете — свет заявля-
ет о себе как такая прозрачность, в которой темнота непознанно-
го отодвигается все глубже вовнутрь вещи, явления — горы, Зем-
ли. Дитер Бремер в книге о «Свете и тьме в раннегреческой
поэзии» (1976) проводит следующее различение между тем, как
видит действительность Платон и доплатоновская Греция: фено-
мен у Платона — лишь кажущееся: выводимое из подлиннога
бытия, зависящее от него, по только подлинному бытию присущ
истинный вид, эйдос, тогда как простое явление не открывает,
а скрывает подлинное бытие. Напротив, в ранней Греции види-
мость явления и реальное бытие так сопряжены между собою,
что сам эйдос бытия выявляется и бытие более или менее ясно
познаваемо в самом явлении, так что познавать — значит делать
прозрачным изначальный вид, эйдос, являющегося 15. Д. Бремер
считает наиболее показательным для такого постижения дейст-
вительности высказывание Анаксагора (фрагм. 21а по Дильсу),
приводимое Секстом Эмпириком (VII, 140): opsis ton adelon ta
phainomena — являющееся, явствующее, просвечивающее есть
взгляд на неявное. Неявное тоже явствует, становится зримым.
В таком истолковании это поразительно близко Гёте. Конечно,
сама мысль древнего философа не является нам в своей самотож-
дествешюсти (и здесь все та же диалектика), и перед нами
прежде всего эпизод развертывающейся новоевропейской мысли,
стремящейся постигнуть самые отдаленные свои начала,— эта
мысль в своем анализе и оказывается вдруг в непосредственной
близости к Гёте, к своему недавнему прошлому. Прошлое — не-
давнее, но только Гёте постигал природу весьма непривычным
для всей новой Европы способом.
56
Мало было бы сказать, что взгляд Гёте на природу своеобра-
зен и оригинален; ему явно присуща такая существенность, что
она, стоит нам хотя бы немного углубиться в нее, всколыхивает
глубины истории мысли, культурной истории. Кроме того, эта су-
щественность никак не может найти для себя какое-либо более
простое выражение в языке — в пределах тех возможностей, ка-
кие предоставляют европейские языки философии и науки. Нахо-
дит лишь выражение парадоксальное — поэтически высокое, од-
нако причастное по своей сути к этой же диалектике открываю-
щейся тайны: познание — процесс такой открывающейся тайны,
тайны, обращающейся в зримость, в очевидность зримого, в про-
зрачность еветлого.
Таково для Гёте и произведение искусства — такая тайна, ко-
торая для того, чтобы увидели ее, нуждается лишь в настоящем
взгляде, в том, собственно, чтобы глаза были открыты. В этом
отношении пластическим созданиям древности принадлежит осо-
бое значение — это пластически совершенные воплощения «от-
кровенной тайны».
Гёте привержен таким вещам, явлениям, творениям, которые
сами по себе (как гора — природу) могут репрезентировать пребы-
вание открытой тайны, которые прозрачны^ для своей сущности.
Об этом в свое время (1928) выразительно писал Карл Фосслер:
«Нужно признать, что такой город, как Рим, такой ландшафт,
как Римская Кампанья с ее светом и небесами и ясными конту-
рами голых холмов, с размытыми водой руслами рек, и антич-
ные и ренессансные строения, и рафаэлевские живописные ком-
позиции, и такие строфические формы, как сонет и октава с их
архитектоникой,— короче говоря, что все это было особенно прив-
лекательно для Гёте с его способом видеть вещи, что все это зва-
ло его к себе, шло ему навстречу и даже заключало в себе вы-
зов. Каждое из названных явлений характеризуется тем, что вы-
носит свою структуру на поверхность, тем самым выносит на по-
верхность и тайну своего становления, свой миф,— подобно строй-
ной фигуре обнаженного человека. Здесь нет нужды заниматься
анатомией, копаться в глубинах» 16.
Такие создания искусства — для Гёте зримые облики При-
роды.
На этом закончим краткий диалог Гёте, Канта, Гегеля, Якоби,
Анаксагора, при участии некоторых из их толкователей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гете здесь и далее цитируется по изданию: Berliner Ausgabe. В.; Weimar,
1961-(издание продолжается). Том и страница указаны в тексте.
2 Haller und Salis-Seewis. Auswahl / Hrsg. von K. Frey. В.; Stuttgart, S. a.
(Deutsche National-Literatur; Bd. 41).
3 Ярко рисуется Галлер в работах К. С. Гаске: Guthke К. S. Literarischcs
Leben im 18. Jahrhundert. Bern; Mtinchen, 1975.
4 Kant J. Kritik der reinen Vernunft / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956.
S. 368.
3 Simjnel G. Kant und Goethe. В., 1906. S. 29.
57
6 Kant J. Op. cit. S. 367-368.
7 Ibid. S. 285; vgl. S. 113.
8 Ibid. S. 374.
9 Jacobi F. H. Von den gottlichen Dingen (1811) // Werke / Hrsg. von F. Roth.
Leipzig, 1816. Bd. 3. S. 425.
10 В письме к Якоби от 10 мая 1842 г.: Briefwechsel zwischen Goethe und
Jacobi / Hrsg. von M. Jacobi. Leipzig, 1846. S. 254.
11 Hegel G. W. F. Werke. В., 1840. Bd. 6. S. 276.
12 Ibid. S. 277.
13 Ibid. S. 281.
14 Ibid. S. 282.
15 См.: Bremer D. Licht und Dunkel in der fruhgriechischen Dichtung. Bonnr
1976. S. 145.
16 Vossler K. Sudliche Romania. Leipzig, 1950. S. 144.
Л. М. Тетруашвили
ПРОБЛЕМА ПАНТЕИЗМА В ЛИРИКЕ ГЁТЕ
Согласно взглядам Гёте, «противопоставление и восхождение»
суть две великие движущие силы природы. Сущность первой со-
стоит в вечном притяжении и отталкивании, второй — в движе-
нии «вверх» \ Это восхождение представляется не как стремле-
ние к уже существующей, «готовой» сущности, а как вечный
процесс изменения природы, смена сомнения и надежды, разру-
шения и становления, жизни и смерти, или, говоря словами Гёте,
как «спираль становления». «Животворящим источником» этого
вечного притяжения для Гёте является «вечно-женственное», ко-
торое движет героями его творчества. Это «вечно-женственное»
является неотъемлемой частью его философско-поэтического
мира; более того, оно — как бы вариация, «отражение» (АЬ-
bild), «отблеск» (Abglanz) гётевского «Бога».
Исследователи гётевской философской лирики периода «бури
и натиска» обычно выделяют четыре рапсодии: «Прометей»,
«Песнь Магомета», «Ганимед» и «Вознице Кроносу». Г. Корф
считает эти стихотворения «вершиной» лирики молодого Гёте, по
сравнению с которой стихотворения лейпцигского и зезенгейм-
ского периодов всего лишь «очаровательные холмы» (anmutiges
Hugelland) \
В ранних стихотворениях Гёте так же, как в его почти каж-
дом произведении, стоит проблема так называемой полярности,
которая свое конкретное выражение получает в следующих трех
вопросах: 1. Отношение целого и части, т. е. природы и челове-
ка. 2. Самоотдача (Hingabe). 3. «Умри и возродись» (Stirb und
werde).
Мировоззренческой основой философских стихотворений мо-
лодого Гёте считается спинозизм, философия же «Дивана» нам
предстает как гётевская трансформация мусульманского религи-
озно-мистического учения — суфизма. Но следует здесь же отме-
тить, что Спиноза и позднее, в веймарский период был большим
авторитетом для Гёте, a priori нужно заметить, что так называе-
мый спинозистский материализм был тем пробным камнем, кото-
рым он позднее «проверяет» суфизм. Суфистскую философию он
«корректирует» глазами Спинозы.
Общим для суфизма и спинозизма является то, что и тот и
другой отождествляют бога с миром, однако они различаются тем,
что спинозизм признает «интеллектуальную любовь» человека к
божеству, считая ответную любовь к человеку, или одному из ее
модусов, невозможным, исключенным. «Кто любит бога, тот не
может стремиться, чтобы и бог, в свою очередь, любил его» —
так трагичен спинозовский тезис «о бескорыстии» 3. И, таким об-
разом, для Спинозы бог лишь предмет любви, сам же он не «лю-
59
бящий». «Для суфизма же бог в одно и то же время и объект
любви, и субъект. Здесь абсолют и индивид, субъект и объект,
ибо наличное в этом мире божественное самопознание (что иден-
тично любви) проходит одновременно как по нисходящей линии,
т. е. от абсолюта к индивиду, так и по восходящей, т. е. от инди-
вида к абсолюту. В последнем случае достижение абсолюта для
индивида возможно лишь в непосредственном контакте, представ-
ляющем собой гораздо более высокий процесс, чем познание.
Этот процесс — любовь» \ Но суфизм — учение, «аскетическое
по сущности и морали», согласно которому «все земные чувст-
венные человеческие наслаждения подавляются для обретения
того единственного и высшего наслаждения, которое состоит в
единении с богом» 5.
Гёте, как «эллин» и «язычник», по своей природе не мог ве-
рить в догматически ортодоксального бога или Христа. Понима-
ние поэтом Христа то же, что и его пантеистическое понимание
божества в природе, что и поклонение солнцу 6.
«Его главное стремление — слиться с миром, достичь гармо-
нии, жить по законам природы... Ритмы человеческой жизни,
совпадают у Гёте с ритмами природы... Его отношение к жизни,
к природе, к прекрасному можно охарактеризовать как религи-
озное. Именно такова была «религия» Гёте. Само понятие бога —
а он пользовался им нередко — совершенно не имеет у него хри-
стианско-церковыого смысла» 7.
Следует заметить, что Гете к суфизму проявляет такое же от-
ношение, как и к любой другой религии; он пантеист. А панте-
изм отличается от догматически-позитивных религий тем, что
предметом культа для него является мир, и «разлитый» в мире
бог для пантеиста существует как нечто чувственно-конкрет-
ное — солнце, предмет любви или природа, а не как идея, порож-
дение возбужденного ума. Верующий в пантеистическое божество
может облачить это последнее в одежду любой догматической ре-
лигии, он в форме любой религии может молиться своему
«Пану». Гёте надевает на него маску Ислама, хотя догмы послед-
него столь же чужды ему, как и догмы христианства, иудаизма
и буддизма. Гёте вполне ясно высказал свое пантеистическое кре-
до в разговоре с Эккерманом 11 марта 1832 г.
Возвышение гётевского пантеизма над «позитивными» рели-
гиями выражается в том, что он с поразительно высоким гума-
низмом разрушает догмат недосягаемости божества для челове^
ка, предлагая вместо этого соравенство человека с богом, полное
самоотверженной любви и нежности.
Интерес уже пожилого Гёте к суфизму следует объяснить
тем, что в этом учении в определенном смысле допускается отож-
дествление природы с богом и человека с богом.
Пожилой Гёте находил в суфизме «идею самозабвенного
созерцания» «высшей цели» и неудержимого стремления к ней,
идею жертвенности и любви, возвышающейся до полного соеди-
нения с божеством 8.
60
«Веймарский» Гёте в «Диване» так же легко освобождается
от чисто религиозной экзальтации суфизма, как в свой «штюр-
мерский» период он освободился от математических оков Спино-
зы, или, выражаясь словами Г. Гейне, у него «учение Спинозы
высвободилось из математического кокона и витает вокруг нас в
виде гётевской песни» 9.
Но здесь следует отметить, что, если Спиноза признает лишь
отождествление бога и природы (deus sive natura), а роль чело-
века в его пантеистическом учении слишком занижена (скорее,
даже отрицается), спецификой гётевского пантеизма можно счи-
тать то, что в мировоззрении автора «Прометея» выявляется не
только тождество бога с прргродой, но и равенство человека и
божества (deus sive homo).
С точки зрения суфизма человек страстно стремится к богу,
достигая при этом определенного совершенства, и таким образом
осуществляется слияние человека с богом, их «высшее соедине-
ние» (hohere Begattung) или потеря человеком самого себя. Для
достижения высшей цели познающий должен пройти четыре сту-
пени: овладение учением мудрецов и критическое отношение к
нему, признание бога и мира соравыыми; настойчивое и страст-
ное стремление к совершенству, т. е. в конечном счете к богу,
полное возвышение человеческих сил для служения этой цели;
поглощение своей индивидуальности «всеобщим», всеобъемлющее
познание совершенного в сверхчувственном (космическом) экста-
зе; приобщение к истине. На этой последней ступени познающий
становится соравным богу и сливается с ним, т. е. «умирает».
Согласно употребительной в суфизме метафоре, бог — пламя,
а духовно оплодотворенный им мистик — уголь. Как уголь при
соприкосновении с пламенем тотчас же превращается в пламя,
так и человек при соприкосновении с богом сливается с ним, до-
стигая тем самым полного познания мира10. Суфийская идея
особенно наглядно проявилась в 8-й и 10-й книгах «Дивана»
(«Книга Зулейки», «Книга притчей»), из которых мы рассмот-
рим несколько стихотворений.
Любовь лирического героя «Дивана» Хатема к Зулейке — не-
одолимое стремление к познанию безграничности мира, к недо-
стижимой гармонии, ибо гётевский бог, или природа, «в вечном
становлении» и «отмечает печатью своего проклятия всякую ста-
бильность» («Природа»). Универсальная любовь к божеству и
«блаженное самоотвержение», которые были движущей силой
стремления поэта в его «штюрмерский» период, и «смелого стар-
ца» «Дивана» толкают к «рыцарству». И вот в стихотворении
«Вездесущий» это божество юных лет обретает конкретность в
лице любимой — Зулейки, которая предстает влюбленному в ты-
сяче образов:
В тысяче форм ты можешь притаиться,—
Я, Вселюбимая, прозрю тебя,
Иль под волшебным покрывалом скрыться, -
Всевездесущая, прозрю тебя и.
61
«Бог» — предмет любви, тысячей цветов «разлит» в много-
цветном мире. Хатем в каждом явлении природы ждет свое бо-
жество и полон его видением. Молодая ветвь кипариса, чистая
волна канала, светлое отражение вод, изменчивые облака, пест-
рый ковер полевых цветов, тысячерукий обвивающий плющ —
все полно дыханием Зулейки и отмечено ее существом. Это на-
поминает стихотворения молодого Гёте, где бог является в кон-
кретных образах то весны, то старого ласкового Океана, в слад-
ком пении соловья, в спускающихся с небес облаках.
В чистейшем юном росте кипариса,
Вседивновзросшая, прозрю тебя,
Живой волной канала заструися,-
Вселасковая, в ней прозрю тебя...
Здесь, в этом шедевре своеобразного «эротического пантеиз-
ма», в качестве эпитетов божества нам снова предстают слова,
подобающие любимой так же, как это было в пантеистических
стихотворениях молодого Гёте, где объединено и «перемешано»
высказываемое в адрес бога и любимой. Здесь: «всестройней-
шая», «вселасковейшая», «всеигривейшая», «всеразнообразней-
шая», «всепестрозвезднейшая», «всеобыимающая»; там (в юно-
шеских стихотворениях): «Любимая», «Богиня», «Всеисцеляю-
щая» и т. д. Тут же следует отметить, что характер соединения
«старого влюбленного» с «божеством» в какой-то мере отличается
от штюрмерского стремления к соединению с природой («приоб-
щению» к природе). В гётевской лирике молодых лет («Кронос»,
«Путник», «Ганимед», «Магомет», фрагмент «Прометей) остро
стоит проблема «Stirb und werde», которая развитую форму об-
ретает лишь в лирическом шедевре позднего Гёте — «Диване»;
в гётевском «Диване» отчетливо чувствуется новое решение ти-
пичных романтических мотивов, а в этом решении ведущая роль
принадлежит проблеме «Entsagung» (отречения).
Лирические герои молодого Гёте смерть считают одним из ви-
дов любви. Эта любовь, или умирание, нами овладевает, когда:
1) мы хотим заключить в свои объятия, «сделать собой» воз-
любленную, бога, или «вселюбящего отца» («Ганимед»):
К вершине, к небу! И в лоне в вашем —
И вот облака мне Туда, в вышину!
Навстречу плывут, облака Объятый, объемлю!
Спускаются к страстной Все выше! К твоей груди,
Зовущей любви. Отец Вседержитель! (1; 91)
Ко мне, ко мне!
2) когда, страшась бесплодия, стремимся к мощному, «старо-
му» Океану, дабы соединиться с ним («Магомет»):
Брат!
Брат, возьми с собою братьев!
К старику-отцу возьми нас,
62
В распростертые объятья
Океана -
В вечность, жаждущую тщетно
Всех обнять, кто к ней стремится... (1; 88)
3) когда объемлем чувством мир и, утратив рассудок, погру-
жаемся или растворяемся в нем, дабы затем снова «восстать»
(становление) с обновленными для действия силами (фрагмент
«Прометей»):
Когда из самой глубины
Ты ощущаешь потрясенье
Во всем, что скорбь иль радость приносило,
И сердце, в буре слез
Терзаясь, жаждет исцеленья,
И жар его растет,
И все в тебе звучит, трепещет, бьется,
И вдруг сознанье пропадает,
И видимое меркнет,
И ты никнешь,
И все кругом уходит в ночь,
И силою своих глубоких чувств
Объемлешь целый мир,-
Тогда и умирает человек.
Все успокоит сон блаженный,
И вновь проснешься ты помолодевший,
Чтобы опять надеяться, желать, страшиться (5; 86).
В стихотворениях молодого Гёте определенно чувствуется,,
что творения бога, приобщившиеся к природе «заблудшие пут-
ники» (die irre Wanderer), способны остро ощущать любовь и
умирание, однако здесь не видно, как путем самоограничения
этого штюрмерски-претенциозного «Я», отказом от самого себя
или самозабвением достигается новое становление этой «подав-
ленной» индивидуальности.
Верно замечает А. Аникст: «Лирика Гёте включила и роман-
тическую идею слияния человека с природой, и любовное томле-
ние, и томление по идеалу» 12. Но здесь мы сочли необходимым
отметить еще одно обстоятельство: общеизвестно отрицательное
отношение «веймарского» Гёте к романтизму, когда им уже по-
беждена штюрмерская эстетика и он идет по пути «Entsagung»'a.
«Самым дорогим, выстраданным в жизни и воплощенным в ху-
дожественные образы,— пишет А. Аникст,— стало для Гёте воз-
вышение человека над собственными слабостями, «отречение»,
самодисциплина, и этого Гёте не желал уступать романтикам,
проповедовавшим анархический индивидуализм». «Вместе с
тем,— продолжает А. Аникст,— Гёте был достаточно чуток и по-
нимал, что романтики открывали в мире нечто новое, мимо чего
нельзя пройти равнодушно или высокомерно... Гёте вводил в не-
которые произведения типично романтические мотивы, давая, од-
нако, свои, отличавшиеся от романтических решения жизненных
63
конфликтов и проблем. Это заметно в „Избирательном сродстве",
а в более позднюю пору — в „Годах странствий Вильгельма Мей-
■стера" и во второй части „Фауста44» 13. Со своей стороны отметим,
что из этого контекста не выпадает и «Западно-восточный диван»,
который признан лирической параллелью «Фауста».
Лирические герои гётевского «Дивана» нам предстают в неко-
тором смысле «отрекающимися» (entsagende) от своего «Я» сущест-
вами, считающими высшим блаженством единение с божеством
или слияние с «целым». Они за счет Resignation (смиренного от-
речения) находят свое высшее достойное «Я». Их индивидуаль-
ность обретает новое «становление» и продолжает существовать в
личности их предмета любви или в другом «индивиде» или «пред-
мете» («Книга притчей», «Книга любви»). В «книге притчей» сно-
ва раскрывается важнейшая грань философской лирики Гёте —
стремление частицы к богу и ее «набожность», сущность которой
состоит в творческом, плодотворном «причащении всего сущего к
своему началу» 14. В этом отношении интересно стихотворение о
капле дождя («В пучину капля с вышины упала...»).
Капля дождя попала с неба в морскую глубину. Богу (мор-
ской стихии) понравилась ее покорность, самоотрицание или
даже «набожность» — как выразился бы немецкий исследователь
поэзии Гёте Г. Корф, ее «блаженная самоотверженность» — «se-
lige Hingabe» (то, что капля добровольно отказалась от своего
существования в наличном в данный момент виде, что она со-
единилась в морской стихией в сознании своего бессилия). По-
этому бог даровал ей «силу и долгую жизнь», дал ей убежищем
«тихую раковину», в которой капля превратилась в жемчуг,
дабы в конце концов засиять в царской короне, или, говоря сло-
вами Гёте, «соединиться с целым, как его приносящая пользу
часть», «приобщиться к бытию» (по словам Кесселя, эта тихая
раковина — символ времени, нужного капле для «созревания»
и «завершения», дабы могло начаться ее превращение в жемчуг).
Так она обрела новую индивидуальность и оправдание своего су-
ществования.
Мотив стихотворения Гёте взят из «Бустана» Саади, однако
Гёте и «похож» на Саади, и одновременно спорит с персидским
поэтом. У обоих в жемчуг превращается кайля, но у восточного
поэта особенно восхваляется покорность капли, полное отрица-
ние ею индивидуальности, отказ от нее и поразительное оцепене-
ние перед величием божества — в данном случае морской стихии,
пассивная, доверительная и инфантильная самоотдача; у Гёте
же здесь — и отказ от личного, индивидуального и в то же вре-
мя вера в собственную индивидуальность, в ту личную способ-
ность, благодаря которой капля, даже будучи унесена общим те-
чением и соединена с одним общим целым, может «созреть» и
превратиться в жемчуг» 15. Капля получает то заслуженное
счастье, которое состоит не в пассивном, бесцветном «вверении
себя» и «исчезновении», а в соединении и слиянии с целым,
в «истинной набожности». Однако эта «истинная набожность» не
64
исключает, а органически содержит и так называемый Pietat —
самоотверженное уважение, полное любви, верности и доверия,
когда чувство страха в соравном богу существе заменено благогове-
нием перед собственным величием и огромностью возложенных на
него задач. У Саади превращение капли в жемчуг всецело заслуга
бога, у Гёте подчеркивается сознательное доверие капли своей
индивидуальности, вера в нее. Ее бесконечно очаровывает, но не
вызывает у нее растерянности величие огромного Океана, она
вовремя замечает раковину и продолжает в ней развитие, дабы
«стать жемчугом» и «соединиться с целым» как полезная часть,
занять принадлежащее ей место — например, в царской короне
или в непрерывной цепи мира,— одним словом, как говорит I ёте,
«причаститься бытию». Так в «суфийском» контексте проявляет-
ся просветительская мысль Гёте.
В другом стихотворении «Книги притчей» — «Покинув рако-
вины мрак...» — своеобразном продолжении вышерассмотренно-
го — снова встает вопрос о самоотвержении и резиньяции.
Капля, уже обратившись в жемчуг, освободилась от пленения
в раковине и оказалась в руках золотых дел мастера, который
намеревается употребить ее в бусы, предварительно ее просвер-
лив. Капля жалуется на его жестокость, но* закон «Stirb und wer-
de» и здесь непреодолим. Мастер так объясняет ей сущность не-
обходимости этой жестокости: «Ты должна мне простить, ибо,
если я здесь не буду жесток, как же составится нитка бус?»
В «Книге любви» ясно видна фаустовская мудрость веймар-
ского Гёте и сущность истинной любви: «Aufopfern um zu exi-
stieren» (Пожертвовать собой, чтобы продолжать жить).
В стихотворении «Ergebung» («Самоотдача») на вопрос: «Ты
гибнешь — и все же так мил? Ты таешь — и так красиво по-
ешь?» — поэт отвечает, что он может противопоставить индивиду-
альности «не жалеющую себя любовь» и даже предпочитает ее
«индивидуальности» и «сохранению личности»:
Любовь со мной на ножах.
Я, правду сказать, помираю
И петь совсем не хочу.
Нелишне здесь вспомнить свечу -
Как пышет она, догорая (1; 435).
В «Диване» предмет специфического для запада культа —
индивидуальность — признана первой ступенью жизненной муд-
рости, истинным же счастьем признана любовь к божеству или
единение с ним, характер которого проявляет себя так: влюблен-
ный (Хатем) мечтает соединиться с разлитым в мире божест-
вом (или с предметом своей любви), принести ему в жертву
себя. Человек тогда находит свое «достойное Я» (em wertes
«Ich»), когда чувствует, как принял и полюбил предмет его люб-
ви его индивидуальность, как восстало и продолжает существо-
вать его «Я» в чужой личности («Книга Зулейки»).
3 Гетевские чтения, 1991
65
3 у л е й к а: Раб, народ и угнетатель
Вечны в беге наших дней,
Счастлив мира обитатель
Только личностью своей.
X а т е м: Да, я слышал это мненье,
Но иначе я скажу:
Счастье, радость, утешенье -
Все в Зулейке нахожу.
Чуть она мне улыбнется,
Мне себя дороже нет,
Чуть, нахмурясь, отвернется -
Потерял себя и след (1; 375).
Соответственно этому, пантеизм «Дивана» тем отличается от*
штюрмерского чувства природы, что здесь лирический герой не-
только творение бога, но и сам, со своей стороны, может быть
«оплодотворяющим» для другого существа и постольку представ-
ляется нам как истинно соравный богу. (С этой точки зрения, из;
штюрмерских героев Гёте Прометей ближе всех стоит к лириче-
ским героям «Дивана».)
В этом отношении в «Диване» важно и то, что и Зулейкаг
и Хатем в одинаковой мере предстают нам богами и влюбленны-
ми. Если Хатему, как творческой и божественной личности, са-
мым высшим приобретением и условием достойнейшей индивиду-
альности кажется то, что он в Зулейке «пропадает» и «воскреса-
ет» вновь («становится»), то, с другой стороны, сама Зулейка
представляется нам образом, «воодушевляющим к познанию
мира» и символом бога (имеющего «сотни имен»), или приро-
ды,— с «тысячью», т. е. несметным числом» «лиц» 16. «Вдохнов-
ляющим», «божеством», «всеобъемлющим началом», предметом
всеобщего упования Хатем считает Зулейку, т. е. он создает об-
раз «бога» — предмета любви, в то же время «становясь» им и
сам, благодаря своей любимой, через нее; здесь мы снова обра-
тимся к Корфу: «Мы, правда, сначала создаем себе богов, однако
потом они создают нас» 17.
Хатем обращается к Зулейке как истинный верующий или
гётевский «безбожный святой». Здесь проявляется искреннейшее,,
пламенное и возвышенное отношение поэта и его героя к
«богу» — предмету любви:
Лишь над горами утро загорится,-
Вседобрая, приветствую тебя;
Коль небо чисто надо мной круглится,-
Всесердцеширящая, пью тебя.
Весь опыт чувств, и внутренних и внешних,
О Всеучительная,— чрез тебя;
Аллаху дам ли сто имен нездешних,
Звучит за каждым имя — для тебя.
66
Формулу «умри и возродись» Гёте дал в шедевре «Дивана»
стихотворении «Блаженное томление». «Эта гетевская формула
имеет корни в его глубоко диалектическом учении о „метамор-
фозе" (преображении), согласно которому динамика бытия состо-
ит в вечном обновлении, т. е. осуществляется как постоянное
преодоление и отмирание старого» 18. Это, как отмечает Кессель,
есть желание погрузиться и исчезнуть в любимом деле, любимой
идее. В этой «алхимии любви» и состоит, по мнению Гёте, «тай-
на и смысл жизни» 19. Здесь проявляется противопоставление и
противоречие сохранения «личности» и «индивидуальности», с од-
ной стороны, и потери себя в любви, с другой стороны, которое,
если видеть его в широком плане, не что иное, как радикальное
противопоставление революционно-фаустовского гуманизма инди-
видуализму. И здесь Гёте обращается к Хафизу. Не считаем
лишенной основания мысль о том, что именно обращение к Ха-
физу помогло Гёте преодолеть винкельмановский идеал красоты.
Идея «блаженного томления» у Хафиза передана так: мотылька
предупреждают, что его любовь к свече окончится печально для
него. Однако влюбленный мотылек отвечает, что пламя горит не
на свече, а в его сердце. Пламя свечи для него — веселый цветок,
и любовь влечет его к этому цветку. Он испепелился, еще будучи
б отдалении от смертоносной искры. И вот теперь, стремясь всем
существом к пламени, он рад, что избегает всего земного. Истин-
ный влюбленный тот, кто ведет себя подобным образом, а не тот,
кто любит себя. Поэт возвеличивает здесь «потерю в огне», или
истинную любовь, однако эта потеря здесь означает не смерть,
а несуществование для самого себя, потерю индивидуальности,
личности, отказ от них (вспомним стремление Хатема к «достой-
ному Я»). Отказ от самого себя у Хафиза дан в трех символах:
в свече (которая прежде всего сама горит и сгорает, дабы све-
тить), в испепеляющемся мотыльке и в превращении неблагород-
ного металла в золото. Притом понять эти символы и действия
способен лишь тот, кто «не ищет ничего своего», ибо масса лю-
дей, не смотрящих дальше своего ограниченного «Я», ничего не
смыслит в величии этого самоотрицания (вспомним слова Гёте о
Хафизе: «Великий... талант, который желает отвергнуть все, чего
люди столь страстно домогаются, отстраниться от всего, без чего
они не могут обойтись») 20. Поэтому Гёте, разделяющий мысль
своего восточного коллеги по перу, считает лишь мудрецов до-
стойными говорить об этом сокровенном и нежном настроении и
быть причастными его (Гёте) миру.
Скрыть от всех! Подымут травлю!
Только мудрым тайну вверьте:
Все живое я прославлю,
Что стремится в пламень смерти (1; 332).
Что же касается, скажем, Зулейки — «предмета любви» и бо-
жества,— которую в другом месте (см. стихотворение «Вездесу-
67
3*
щий») перевоплотившийся в Хатема веймарский мудрец называ-
ет «вдохновляющей», «всеобъемлющей», то, по верному замеча-
нию Кесселя, поэт потому «привлекает» этот образ в свой мир
(см. стихотворение «Einladung» — «Приглашение») и потому со-
равен сам этому божественному образу, что Зулейка готова на-
равне со своим возлюбленным подвергнуться избиению камнями
со стороны грубой толпы, ибо она вполне сочувствует «блаженно-
му томлению» своего возлюбленного — «безбожного святого»
и «великого человека» и готова разделить его участь21.
Здесь следует сказать главное: только посредством подобной
взаимопроникающей любви (которая в то же время является вы-
ражением великой закономерности мира) может божество обра-
тить «к Великому» тех, кто его любит и кто к нему склонен*
В «Блаженном томлении» долг «соравной» божеству личности
выражен в форме категорического приказа: идти по трудному
пути «умри и возродись», т. е. стремиться к доле «испепеляюще-
гося в огне» даже при преследовании со стороны толпы за само-
отверженную любовь, к соединению с богом (по Гёте — к «выс-
шему соитию (браку)», без чего человек — лишь «Хмурый гость
на земле суровой».
Ты - не пленник зла ночного!
И тебя томит желанье
Вознестись из мрака снова
К свету высшего слиянья.
Дух окрепнет, крылья прянут,
Путь нетруден, не далек,
И уже, огнем притянут,
Ты сгораешь, мотылек.
И доколь ты не поймешь:
Смерть для жизни новой,
Хмурым гостем ты живешь
На земле суровой.
Последние образы «смерти в огне» и «высшего слиянья»
в «Блаженном томлении» следует воспринимать ее в догматиче-
ски-религиозном смысле, а в смысле выражения в характерной
суфийской терминологии настроения самого Гёте. Огонь здесь яв-
ляет собой вариацию «Солнца» и «божества», стремление к
нему — «вечной» и «вездесущей любви», а в «высшем соитии»
подразумевается такое единение с предметом любви, какое мы
имеем в вознесении Фауста, где «бессмертная частица» божества
или природы окончательно сливается с ним. Но дело обстоит не
так, как считает Корф, утверждая, что принцип «умри и возро-
дись» у Гёте не означает вечного преображения, а это лишь выс-
шая формула религиозной веры поэта, и ее смысл состоит лишь
в «религиозном обновлении» и в «высшем единении таким пу-
тем с богом» 22. «Блаженное стремление» живого к смерти есть
68
стремление личности к новому, к становлению через пламя са-
моотречения, к возрождению, к совершенствованию собственной
формы. И здесь снова мы слышим голос просветителя Гёте.
Следует отметить еще одно: «смерть в огне» поэт считает ус-
ловием высокой человеческой индивидуальности, вследствие чего
личность предстает нам гонимой «угрюмыми (скучными) гостями
темной земли», т. е. «толпой» (Menge) и даже тончайшими ин-
дивидуалистами высшего ранга. «Умирать в огне» —это максима
существования людей, перешагнувших за пределы узколичного,''
в «царство великих людей» всего мира. К этому «царству» при^
надлежат все благородные герои человечества, борющиеся за
благо людей, в которых никогда не иссякнет фаустовское стремле-
ние и энергия, дарящая людям радость.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Banden / Hrsg. von E. Trunz.
Munchen, 1975. Bd. 13. S. 48.
2 Korfj H. Geistgeschichte der goetheschen Lyrik. Hamburg, 1963. S. 29.
3 Спиноза Б. Этика. М.; Л., 1932. С. 208.
4 Котетишвили В. Лирика Хафиза: Дис. канд. филол. наук. Тбилиси,
1964. С. 120. На груз. яз.
5 Там же.
6 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.
С. 640.
7 Аникст А. А. Лирика Гете//J. W. Goethe. Gedichte. M., 1980. С. 8.
8 См.: Кесселъ Л. М. Философско-эстетические идеи Гете и искусство //
Эстетика и искусство. М., 1966. С. 145.
9 Heine H. Werke: In 5 Bd. Weimar, 1962. Bd. 4. S. 121.
10 Кесселъ Л. М. Философско-эстетические идеи Гете и искусство. С. 146-147.
11 Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 1. С. 390. Здесь и далее цитаты
из сочинения Гете на русском языке даются по указанному изданию,
номер тома и страница приводятся в тексте.
12 Аникст А. А. Творческий путь Гете. М., 1986. С. 400.
13 Там же. С. 401.
14 Джинория О. Философское кредо Гете//Гантиади. Кутаиси, 1975. № 6.
С. 82. На груз. яз.
15 Кесселъ Л. М. Философско-эстетические идеи Гете и его искусство. С. 156.
16 См. в кн.: Немецкая философская лирика /Пер. и коммент. О. Г. Джи-
нория. Тбилиси, 1981. С. 111. На груз. яз.
17 Korff H. Geist der Goethezcit. Leipzig, 1957. Bd. 1. S. 293.
18 Цит. по: Немецкая философская лирика. С. 114.
19 См.: Кесселъ Л. М. Гете и «Западно-восточный диван». М., 1973. С. 65.
20 Гете И. В. Примечания и заметки для лучшего понимания Западно-восточ-
ного дивана: (Извлечения)//Проблемы востоковедения. М., 1960. № 3.
С. 189.
21 См.: Кесселъ Л. М. Гете и «Западно-восточный диван» С. 66.
22 Korff H. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik. Leipzig, 1958. Bd. 2. S. 133.
Г. М. Васильева
«РИМСКИЙ КАРНАВАЛ»
И ТЕМА ПРАЗДНИКА В ТВОРЧЕСТВЕ ГЁТЕ
Проблема, обозначенная в заглавии статьи, важна для понимания
творческой мысли Гёте — праздник как культурное явление, спе-
циально организованное, праздник народный и праздник как
индивидуальное душевно-психологическое состояние, праздник
души '.
Смысл праздника в том, что в нем закрепляются народные
национальные традиции, образуя преемственность культуры.
В празднике осуществляется коллективная память народа.
Человек на празднике испытывает то чувство, которое объеди-
няет всех в минуты радости. (Не случайно, когда Фауст думает
о самоубийстве, колокольный звон и пасхальное пение мешают
ему сделать последний шаг.)
Гёте занимает проблема соотношения праздника и будней,
искусства и игры, религиозного и праздничного начал. В «Италь-
янском путешествии» он пишет, что в Южной Европе католи-
цизм и праздник рядом: видимо, противоречие церковной серьез-
ности и шутовства не исключает их единства.
Писатель отмечает театрализацию католического обряда, рас-
ширенного до массового празднества, свободно включающего в
себя как остатки языческих праздников, так и новые формы. Для
Гёте важен «дионисийский» аспект религии, ее игровая, прослав-
ляющая жизнь сторона. Он знает это по немецкой традиции.
В Германии храмовые и престольные праздники совпадали с яр-
марками, церковные процессии соединялись с театральными пред-
ставлениями профессиональных комедиантов. Эти действа с хоро-
водом гротескных персонажей, взрывом дурачества, причудливой
бутафорией были для Гёте высшим воплощением праздничного
духа средних веков. ■
По убеждению Гёте, рационально-мыслительное отношение к
тому, что происходит во время праздника, привело бы к его ис-
чезновению. Рефлексия в этой ситуации неуместна, так как «сум-
ма нашего бытия полностью не поддается делению на разум» 2.
Удивление, «необыкновенное изумление» — важный момент в
природе праздника. Удивление — и начало познания, и эстетиче-
ское состояние. Открытие неведомого есть праздник свободы. Гё-
те дорожил этим торжественным моментом духовного состояния.
Это исходное, постоянное условие творчества, причастности ис-
кусства к вечному развитию жизни, к постижению ее законов:
«...ни зодчему, ни живописцу, ни скульптору празднества не нуж-
ны, для них весь год праздник» (8, 220). Праздник начинается
там, где прекращается деятельность, диктуемая нуждой и внеш-
ней целесообразностью.
70
Потому так близок Гёте был актерский мир, сохранивший в
себе кое-что от праздничного мироощущения, «добродушного во-
сторга». Он любил магию театра с его яркой зрелищностью, му-
зыкой, озорными дивертисментами. «Театральные представления
принадлежат к числу тех немногих вещей, которыми я забавля-
юсь, как ребенок, и наслаждаюсь, как артист» 3,— писал Гёте.
Гёте любил устанавливать «игровое» общение с людьми и в
самой жизни. Для него характерны эксцентриада, стихия обма-
на — веселые и безобидные мистификации, «склонность к абсурд-
ному, которая в молодости проявляется свободно и без стеснения,
впоследствии же, и оставаясь в силе, прячется поглубже»... (3,
418). У Гёте был темперамент площадного актера, стихия теат-
рального искусства изначально словно жила в нем: «Я с юных
лет питал любовь к переодеванию» (3, 362).
Любопытным дополнением к характеристике писателя может
стать признание Гёте в письме к Шиллеру от 9 июля 1796 г.:
«Недостатки, справедливо подмеченные Вами, обусловлены самой
сущностью моей натуры, некой врожденной странностью, из-за
которой я спокойнее чувствую себя, когда могу укрыть от чело-
веческих глаз свое бытие, свои поступки, свои сочинения. Так,
я всегда охотнее путешествую инкогнито, худшее платье предпо-
читаю лучшему, в разговоре с людьми незнакомыми или мало-
знакомыми выбираю незначительные темы или по крайней мере
подбираю менее значительные выражения, чтобы показаться лег-
комысленнее, чем я есть на самом деле; таким образом я, если
так можно сказать, становлюсь между самим собой и своим внеш-
ним проявлением» 4.
Многие, знавшие писателя, отмечали его протеизм, т. е. пере-
менчивость облика и стиля, дар перевоплощения и «всечеловеч-
ности» \ Именно поэтому его привлекали люди необычной подчас
авантюрной судьбы — так, он перевел на немецкий язык жизне-
описание Бенвенуто Челлини, снабдив издание предисловием,
писал о знаменитом авантюристе XVIII в. Калиостро.
Гёте с присущим ему артистизмом играл роль организатора,
исполнителя, автора сценария празднеств при веймарском дворе.
При этом поэт обращался к итальянской традиции. Культура Ев-
ропы открылась ему в итальянском Возрождении, пленявшем
своей интенсивностью, страстностью, духовностью. Известно, на-
пример, что в устройстве празднеств в Милане принимал участие
Леонардо да Винчи. Он рисовал для праздников костюмы тан-
цовщиков, изобретал сценические эффекты, уже в зрелом возра-
сте изобразил себя в виде Вакха. Творчество и биография этих
художников были для Гёте источником сведений о праздничной
жизни Италии. По картинам он мог установить детали, касав-
шиеся пространственной организации шествий, облика, декора со-
оружений, костюмов и других важных моментов.
Гёте обращается к опыту площадного массового творчества,
накопленного поколениями гистрионов. Писатель отмечает уни-
71
версальную актерскую технику гистриона, шпильмана, создателя
немецкой театральной системы: актер — и жонглер, и клоун,
и фокусник, и шарлатан. Гёте писал почти о всех знаменитых
иллюзионистах XVIII в.: Филадельфии и Пинетти, Балтиморе и
Деблере. Вкусам веймарского двора отвечал образованный иллю-
зионист Пинетти, развивавший салонный стиль исполнения. Од-
нако Гёте отдавал предпочтение Филадельфии, так как он воз-
родил балагурство площадных фокусников, создавая свой образ в
расчете на ярмарочного зрителя. Писатель видел уникальное ма-
стерство в немыслимом сочетании шарлатанства, мистических
обрядов и фокусов. В дальнейшем Гёте опишет в «Фаусте» неко-
торые из них. Гёте сам был частым посетителем ярмарок в Лейп-
циге и родном Франкфурте, отличавшемся «веселой внешностью».
На Плундерсвейлернской ярмарке он сыграл роль Гансвурста в
своей кукольной драме.
В Германии развитие кукольных театров не прерывалось ни
на одно десятилетие, создавая постоянную художественную тра-
дицию. Куклы привлекали Гёте как воплощение подвижной игро-
вой стихии, как единение людей и вещей, вечности и современ-
ности. Герои могут восприниматься и как участники реальной
жизни, и как условные комические персонажи, лицедеи, наделен-
ные чертами театральной маски. Искусство клоунады участвова-
ло в сложном, беспрерывном процессе обновления понятий и
представлений: значительность великого становилась сомнитель-
ной, пустяки обретали смысл.
И даже Шекспира Гёте рассматривает в контексте народного
театра. В 1771 г. в статье «Ко дню Шекспира» он замечает:
«Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, здесь
мировая история как бы по невидимой нити времени шествует
перед нашими глазами» (10, 263). И далее — в более поздней
статье «Шекспир и несть ему конца» (1813—1815): «Шекспи-
ровские пьесы — огромная, оживленная ярмарка...» (10, 308).
Гёте употребляет слова Raritatenkasten, Guckkasten — это уст-
ройство, демонстрируемое на ярмарках, в нем происходит пест-
рая смена картинок, нанизанных на одну нитку. О. Сомов, попу-
ляризируя в России суждения Ж. де Сталь, увидит в «Фаусте»
«род ярмарочной фарсы» 8. Образ ярмарки оказался в центре
сложных переплетений искусства и жизни, художника и творче-
ства. Для Гёте этот образ очень личный, но целостный и обоб-
щенный. Он — условный знак высокого искусства, универсальной
системы, где человек играет масками бытия.
Художественное воздействие народного театра ощущается уже
в раннем творчестве писателя. В своих одноактных драмах, в ко-
торых сцены связаны не сюжетио, а семантически, Гёте следует
той раскованности, какую допускали кукольники: они выбирают
для своих представлений темы из всех областей, подобно тому,
как это делал Ганс Сакс. Гёте использует поэтическую и про-
заическую речь, философский диалог ставит рядом с фарсовыми
сценами, эпизодами из фастнахтшпилей. В «Ярмарке в Плундер-
72
свейлерне» (1772/73 — 1-я ред., 1778 —2-я ред.) комедийная бы-
товая пьеса вплетается в действие религиозной драмы, внося в
нее вольный дух гистрионов и масленичных гуляний. Не имею-
щий сквозного сюжета характер панорамной ленты совпадает с
особенностями ярмарочного представления, тексты привязаны к
последовательности картинок.
Ранние пьесы Гёте связаны с жанром зингшпиля. Для него
было явственным родство зингшпиля с пантомимно-цирковым
характером ярмарочных спектаклей, претерпевших в XVIII в.
сложную эволюцию. Элементы «ярмарочного» стиля требовали
новых способов сценического воплощения. Действия героев выхо-
дят за границу правдоподобия, и, как в старом ярмарочном теат-
ре, возникает балаганный «перебор». Установка на шутовство
есть даже в названиях драмы, напоминающих выкрики зазывал
или лубочную афишу, например, «Масленичное действо о Пате-
ре Брее» (1773—1774). Сатирические и комические монологи
развивают традиции скоморошества. Шут комментирует действие
и провоцирует веселье.
Так, в одноактных пьесах молодого Гёте нашла отражение
традиция ярмарочных представлений. Само собой разумеется^
это лишь одна грань в творчестве автора «Геца» и «Вертера»,
*
«Римский карнавал» впервые был опубликован в 1788 г., с 1829 г.
включен писателем в состав «Итальянского путешествия». Писа-
тель готовился к поездке^ Италию, никому не сообщая о своем,
намерении, усиленно занимался итальянским языком,; который
он изучал в детстве.. Гёте путешествовал инкогнито, под именем
художника Иоганна Мёллера. Он наслаждался давно желанным
путешествием, бродил по улицам Рима, прислушивался к говору
толпы, к уличному пению. Дважды Гёте был .свидетелем римско-;
го карнавала и описал его. л
Замысел Гёте был шире: он носился с мыслью написать «Рим-
ский год», развернуть всю череду церковных и светеких праздни-
ков, происходивших в Риме,—страстную неделю,; пасху, день;
св. Петра и св. Павла, лошадиный праздник <<для; увеселения
аудитории». Гёте вспоминает: «Эти праздники стояли у меня пе-
ред глазами со всеми мельчайшими характерными для каждого:
из них подробностями... что дало мне возможность описать .тако-
вые по не померкшим в моей памяти непосредственным впечатле-
ниям» (9, 385).
Позиция Гёте в «Римском карнавале» скорее созерцательно-;
философская. Это впечатления наблюдателя, а не участника. Ви-
димо, Гёте смотрел на карнавал из «импровизированной» ложи
(в них превращались торговые лавочки), а затем развернул пе-
ред читателем целое в его последовательной связи 9. Автор слов-
но меняет декорации, легко перенося действие с одной площадки
на другую. Как в народных театральных представлениях, для
73
«Римского карнавала» характерно дробление действия на много-
численные и короткие сценические эпизоды, развертывающиеся
в разное время и в различных местах. Поэтому уже в процессе
чтения «Римский карнавал» предстает перед нами как своего
рода спектакль. Писатель связывает карнавал с древним празд-
ником Сатурналий, так как исторически атмосфера карнавала
дольше всего сохранилась в них. Гёте как теоретика драмы долж-
на была интересовать сущность Сатурналий, соединение противо-
положностей: противопоставление комического и трагического,
игра с логикой и здравым смыслом. Рабы получали свободу на
один день и веселились, как заблагорассудится. Но сатурналиче-
ский гротеск заключался в том, что после праздника рабов уби-
вали. На проблему свободы, так дорого оплаченной, как на суще-
ственный момент в структуре Сатурналий, Гёте не мог не обра-
тить внимание. Праздничность карнавала нельзя назвать идеаль-
ной в том смысле и значении, какие присущи афинским празд-
никам. В веселье не было беззаботного ощущения свободы, по-
добно тому как в римских Сатурналиях временное приравнива-
ние рабов к господам не приводило к упразднению института
рабства. В атмосферу радостного обладания жизнью врывалась
стихия враждебная: «Впрочем, эта борьба нередко становится
серьезной и всеобщей, с удивлением видишь, как прорываются на
свободу ревность и даже ненависть» (9, 216). Это не символиче-
ские акты вражды. Социальные различия не забывались на пери-
од карнавала, и простолюдин испытывал особое удовольствие от
того, что мог «обстрелять» аббата в черной сутане. Видя, что зло
изобличается, а тем самым подвергается наказанию, участники
карнавала именно оттого испытывают удовольствие. В подобном
чувстве есть элемент злорадства, но злорадство одновременно и
торжествующая справедливость, «инстинкт должного» (выраже-
ние В. Я. Проппа). Свободу праздника Гёте понимал слегка иро-
нически, именно свободу как психологическое состояние — услов-
ное упразднение неравенства, свободу от долгов и забот. Празд-
ник несет в себе некоторую призрачность, обреченность на крат-
косрочность существования: «И вот уже, как сон, как сказка,
промелькнул этот непутевый праздник...» толпа мало-помалу рас-
ходится, тает, и этот праздник всеобщей свободы и необузданно-
сти, эти современные сатурналии заканчиваются всеобщей уста-
лостью» (9, 227). Маски, лошади, несущиеся куда-то,—символ
свободы, которая вызывает минутное восхищение, и веселье рас-
творяется в обыденной сутолоке, возникает урбанистический пей-
заж, петляющие ходы переулков, в которых мается человек; про-
исходит перемена внутреннего самочувствия.
В «Римском карнавале» Гёте безусловно стремится к «уста-
новлению предела». Писатель «окультуривает» карнавал: есть
различия между реальным народным карнавалом и карнавалом в
его изображении. Гёте не дает описаний ни вечерних народных
балов, ни «оригинальной, фантастической» ярмарки и лотереи.
74
Карнавал у Гёте — грандиозное зрелище с балами-маскарада-
ми в театре, со спортивными играми. Они проводились на улице
Корсо, становившейся каждый карнавальный вечер как бы спор-
тивной ареной, и на основной магистрали Рима 10. Карнавал во
всем индоевропейском ареале обязательно включал процессии.
Особое место занимали въезды королевских особ, подражавших
триумфальным шествиям римских императоров. Гёте подробно
описывает это торжественное действие: распорядок въезда, за-
крепленный и разработанный в деталях, зрелища, располагавшие-
ся по пути шествия. Движение экипажей по кругу словно обни-
мало толпу, обозначало границу сословий. Королевская власть
была окружена ореолом праздничного величия.
Конечно, Гёте наблюдал уже цивилизованные формы карна-
вала. С годами карнавал при своем открытии сопровождался,
как официальное установление, церковной службой и разного
рода публичными выступлениями властей. Эдикты, повторяясь
год за годом, требовали сокращения длительности праздников. Но
вольная праздничность опровергала регламентированные торже-
ства; разгул шутовства трудно было ограничить, и стихийное на-
чало вырывалось наружу и.
А. И. Герцен заметил, что Гёте в Италии, восхищаясь приро-
дой и искусством, не вполне вник в характер народной жизни:
«Он не мог совсем не видать жизни, прорывавшейся странными
и неустроенными проявлениями, для этого достаточно было по-
смотреть на народные игры, на лица и глаза, послушать песни...
он видел и слушал, но знаете ли как оценил?.. Leben und Weben
ist hier, aber nicht Ordnung und Zucht. (Здесь есть жизнь и дви-
жение, но нет порядка и дисциплины)» 12.
Но и в «окультуренных» формах карнавала писатель выявил
творческое начало. Он размышляет о природе карнавальной об-
разности. Художественно используя образы народных произведе-
ний, Гёте находил возможность для свободного слияния драмати-
ческого и комического начал. Он подчеркивает ту особенность
карнавального образа, которая была важна в комедии дель арте:
маска освобождает человека от условностей, от бытовой ограни-
ченности и повседневной формы.
У Гёте был особый интерес к игровому началу празднеств.
Игра — форма проявления первичных источников культуры и
жизнетворчества. В стихии импровизации разламывается подчи-
ненность социальным регламентам, бытовым стереотипам, «народ
забавляется этими оживленными и пылкими играми» (9, 217).
В тесной толпе карнавала Гёте заметил ребенка, который заду-
вал свечу в руках отца — свечу жизни — и кричал: «Чтоб вы
сдохли, синьор папаша!» Свеча символизирует древнесатурналь-
ский огонь и несет в себе все исторически накопленные смыс-
лы 13. Ребенок желал отцу умереть и обновленным тотчас вер-
нуться к жизни, как возрождается посредством огня светило-
солнце. Возникает фейерверк неуловимых, мимолетных и осязае-
мых трансформаций. Возглас «Смерть тому!» становится «призы-
75
вом, криком радости», улица «перестает быть улицей — это ско-
рее огромная праздничная зала».
Обстреливание конфетти, схватки в «Римском карнавале» вос-
ходят к обрядовой игре, к исконному столкновению двух празд-
ничных, сшибающихся на улице веселых и загулявших толп.
Тёте изображает свадебный обряд с травестией, буффонную сцен-
ку, когда беременная женщина «к вящей потехе окружающих
производит на свет какое-то безобразное существо» (9, 218). Этот
вид свободной игры, так же как детская игра^ являет собою кол-
лективное творчество актеров без публики. Но игра втягивала
лодтекстовые пласты серьезности. В этом природа театра, один из
путей, на котором театр освобождает зретеля от социального гнета.
Игровое проявление жизни по-своему примиряет человека с
миром.
Именно импровизационыостыо народной итальянской площад-
ной комедии, связью с карнавальной традицией объясняется осо-
, бенпый интерес Гёте к ней — и «Римский карнавал» подтвержда-
ет это.
Гёте особенно любил маску Пульчинеллы 14. А. К. Дживеле-
гов замечает, что в сравнении с характером северных масок «на
юге более заботились о том, чтобы сценарий санкционировал
бурное веселье... Буффонный элемент в южных масках был под-
черкнут больше» 15. Пульчинелла выделялся именно своей неод-
нозначностью; для Гёте это всеобъемлющее выражение духа
народа.
Постепенно у Гёте выкристаллизовалось свое понимание
смехового начала, которое иногда явственно давало о себе знать.
В «Годах учения Вильгельма Мейстера» он писал: «...не отрицая
в самих себе зачатков глупости, ее принимали как таковую, дабы
она иным путем, с помощью самообмана, не могла добиться гла-
венства в дому и скрытного порабощения разума, который во-
ображает, будто давно уже избавился от нее. Шутовскую маску
носили все по очереди, и никому не возбранялось в свой день
украсить ее отличными чертами, собственными и заимствованны-
ми. В пору карнавала участники сообщества позволяли себе ве-
личайшие вольности, соперничая со стараниями духовенства в уве-
селении и привлечении народа» (7, 220). Члены «Общества ра-
дости» подобны участникам «дурацких корпораций» в средние
века. Облик глупца неотделим от смеховой культуры всех вре-
мен и народов. Гётевская модель дурости восходит через Ренес-
санс к народному площадному шутовству 16.
Одним из первоистоков гётевского понимания смеха в тради-
ции мировой культуры можно считать сократовскую иронию.
Гёте думал над образом Сократа, в 1771 г. он признавался Гер-
деру, что хочет изобразить этот героический дух. Сократ мог сме-
яться, разбивая любую догму, но за этим стояло устойчивое
представление о всеобщей гармонии. По убеждению писателя,
Сократ играет противоречием не для того, чтобы утвердить его,
но чтобы отыскать пути к истине.
7&
М. М. Бахтин, посвятивший «Римскому карнавалу» прекрас-
ные страницы, писал, что Гёте «несколько разочаровывает», так
как переводит образы карнавала «в индивидуально-субъективную
сферу» 17. Критерием ценности для ученного является архаичная
модель смешного. Понятию субъективности смеха М. М. Бахтин
придает отрицательный оттенок. Но современный субъективный
характер смеха качественно иное явление, нежели объективный
характер архаичных образов смешного. Подвижная антиномич-
тюсть культуры может быть выявлена благодаря субъективности
художника.
Интересно отметить явную связь изобразительных средств в
«Римском карнавале» с особенностями карнавальных образов.
В празднике писателя интересовали чисто зрелищные эффекты,
искусство живой пластики. Карнавал давал Гёте материал для
психологических наблюдений. Он отмечал остроту и смену зри-
тельных впечатлений в «суматошной и быстротечной радости
карнавала», «столь большую массу чувственных предметов», на-
пряжение страсти.
На карнавале выразительные средства сведены к немногим
экспрессивным движениям, стремительным и в то же время раз-
винченным. Один точно найденный жест содержит в себе смысло-
вые оттенки ряда подобных жестов: малозаметное движение —
и Пульчинелла с рогом на боку «становится похож на древнего
бога садов священного Рима». Жест преображал жизнь. Гёте
схватывает мимическую выразительность гримас — условные и
общепонятные формулы основных состояний души. Подробно
описывая позы, он стремился с графической определенностью
передать положение фигуры в пространстве — это рисунок сло-
вами. Приемы, извлеченные из карнавальной эстетики, были
важны для творчества писателя (например, «Вальпургиева ночь»,
«Маскарад» из «Фауста»).
«„Итальянское путешествие", составившееся из писем и днев-
ников Гёте, до сих пор, конечно, остается одной из наиболее за-
мечательных книг о Риме... и немало прекрасных определений
рассеялось по всем литературам 19 в.» 18,— замечает русский
ученый Б. Грифцов. Он не раз повторяет, что «серьезный и ра-
достный тон римских впечатлений Гёте стал одной из основных
традиций последующих поколений» 19.
Гёте предвидел это, замечая: «Наше описание уже и сейчас
как будто выходит из границ правдоподобия, и мы бы едва осме-
лились продолжать его, если бы многие из тех, кто видел рим-
ский карнавал, не могли засвидетельствовать, сколь строго мы
придерживаемся истины, и если бы этот карнавал не был еже-
годно повторяющимся празднеством, на которое в будущем мно-
гие будут смотреть, держа в руках эту книгу» (9, 213) 20.
Стремление к целостному взгляду на мир влекло Гёте к уни-
кальным формам народных праздничных зрелищ. Гёте находил в
них полное органическое единство слившихся противоположно-
стей, соединение поэзии и иронии, прихотливо обыгрываемое
77
масками, костюмами. И дело не в кунстштюке сочетания разных
тем, но в слиянии контрастов в одном целом, с одновременным
притяжением и отталкиванием, когда нет стойких и законченных
впечатлений. Гёте рисует в «Римском карнавале» своего рода
сгустки материи, изображает ее во всей чувственности, как бы
задержанной в неустанном восхождении, в одном миге потока
времени. Это восхождение представляется поэту как вечный
процесс изменения природы, смены сомнения и надежды, разру-
шения и становления, жизни и смерти.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В разное время к символике праздничной культурной традиции обраща-
лись исследователи О. М. Фрейденберг, В. Я. Пропп, М. М. Бахтин,
Л. С. Выготский, С. М. Эйзенштейн, Л. М. Баткин, А. Я. Гуревич, И. С. Конг
А. И. Мазаев. Благодаря М. М. Бахтину появилась формула: «Празднества
(всякое) - это очень важная первичная форма человеческой культуры»
{Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средне-
вековья и Ренессанса. М., 1965. С. 11).
2 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975-1980. М., 1978. Т. 7. С. 220. Даль-
нейшие ссылки даются в тексте с указанием тома и страниц.
3 Цит. по: Lewes G. H. The life of Goethe. N. Y., 1965. P. 280.
4 И. В. Гёте, Ф. Шиллер: Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 220-221.
5 «Лишь только разгадывали настоящее направление любимого писателя,
он уклонялся неожиданно — и уже находили его там, отколе, по-видимо-
му, навсегда он удалялся. Это истинный Протей, но Протей самоуправ-
ный и упрямый, подобно Ариелю и Мефистофелю, всегда опережающий
современников, сильнейший из всех и искуснейший» (Давыдов И. О Гёте:
В торжественном собрании императорской Санкт-Петербургской акаде-
мии. М., 1833. С. 7.
6 См.: Hampel W. Schwarmer, Schwindler, Scharlatane. В., 1961.
7 Гёте пытался возродить представление игрового типа с условным деко-
ративным оформлением, с интермедиями, прерывающими действие. Для
этого необходим зал, позволяющий совместить увеселение и театральное
действо. Театр должен был приспособиться к захватывающему зрелищу.
Но в Германии был лишь один интересный образец театрального строи-
тельства. В 1655 г. архитектор Фуртенбах спроектировал театр с карусе-
лями, скачками, состязаниями, турнирами.
8 Цит. по кн.: Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981. С. 395.
9 Подобно Гёте, Фауст в сцене маскарада при дворе императора остается
просто зрителем, а не участником. Множество картин из жизни людей
проходит перед взором Фауста. Картины, чередуясь в этом костюмиро-
ванном шествии, становятся все более значительными. Герольд, откры-
вающий маскарад, возвещает, что он устроен не в духе немецком, из
чертей, шутов и мертвецов, но в духе итальянском - ясном и веселом.
10 Всеволод Миллер, устанавливая римский источник конских ристаний и
показывая распространение этого обычая у древних и новых народов,
обращается к «Римскому карнавалу» Гёте. См.: Миллер В. Русская масле-
ница и западно-европейский карнавал. М., 1889. С. 6.
11 В 1882 г., спустя сто лет после путешествия Гёте, участниками римского
карнавала были писатель С. В. Васильев и П. И. Чайковский. С. В. Ва-
сильев в «Картинках Италии» замечает, что карнавальное общество
«Пасквино» разрешает веселиться «самым необузданным образом», и на
улицах «все кипит, волнуется, кричит, пищит, движется» (Васильев С. В.
Картинки Италии. М., 1894. С. 44). В 1819 г. русский художник Сильвестр
Щедрин пишет: «Что же касается до народу, то вообразите себе, что це-
лый город сошел с ума» (Щедрин С. Письма из Италии. М.; Л., 1932.
С. 85).
78
"*2 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 5. С. 102.
13 В предисловии к первому изданию романа об Италии «Ардингелло»
В. Гейнзе повторяет древние представления об огне. Огонь — стихия унич-
тожающая и созидающая, несущая и смерть, и жизнь, разрушающая
восковых кумиров, закаляющая благородные кампапские сосуды. См.:
Гейнзе В. Ардингелло и блаженные острова. М.; Л., 1935. С. 3.
14 Существует предположение, что в начале своей сценической жизни Пуль-
чинелла осознавался как один из многих родственников Фауста с чер-
тами сходства с его слугой, а также со слугой Дон-Жуана. См.: Достоев-
ский Ф. М. Господин Прохарчин//Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т.
М., 1966. Т. 1. С. 40; Вильмонт Н. В. Вступительная статья к русскому
изданию «Фауста» Гете. М., 1953. С. И.
15 Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1962. С. 101.
16 См.: Meiners J. Schelm und Dummling in Erzahlungen des deutschen Mitte-
lalters. Munchen, 1961.
i7 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 273.
i8 Грифцов Б. Рим. М., 1914. С. 11.
19 Там же. С. 18. См. также: Ушаков С. Рим и Венеция в 1843 г. Дерпт,
1846. С 6.
~° Свидетельства о римском карнавале разнообразны, в том числе и в рус-
ской культуре. К. Н. Батюшков пишет о карнавале - «развалине Сатур-
налий» (см.: Письмо к А. Н. Оленину о русских художниках в Риме
в 1819 г.//Исторический вестник. СПб., 1884. Т. 16. С. 452; Муравьев А. Н.
Римские письма. СПб., 1846). Н. И. Хмельницкий замечает в очерке
«Римский карнавал в 1844 г.»: «„Римский карнавал", которому пред-
шествовали древние Сатурналии, или дни равенства, нигде не имеет
такой свободы и разгула, как в столице святейшего папы» (Новоселье.
СПб., 1846. Ч. 3).
См. также: О римском карнавале: Извлечение из письма г-на Милле-
яя из Рима 12 февраля 1812 г. г-ну Лангле в Париж//Вестн. Европы.
1816. № 4, ч. 85. Февр. С. 277; А. К-н. Карнавал в Риме: Из письма в ре-
дакцию // Рус. ведомости. М., 1874. № 32. 8 февр.
СОВРЕМЕННИКИ ГЁТЕ
Н. К. Телетова
РОМАН Ф. М. КЛИНГЕРА О ФАУСТЕ
Среди друзей молодого Гёте, участников движения «Бури и на-
тиска» наряду с Я. Р. Ленцем видное место занимал Фридрих
Максимилиан Клингер (1752—1831). Именно название одной из
его драм — «Буря и натиск» (1776) —позднее историками лите-
ратуры было использовано для обозначения всего литературного
движения.
В настоящее время драмы Клингера сохранили лишь истори-
ческое значение. Но его проза не утратила своей актуальности,
и прежде всего его социально-философский роман — «Фауст, его
жизнь, деяния и низвержение в ад» (1780) 4.
Ф. М. Клингер, живя с 1780 г. в России, но не отрываясь от
взрастившей его традиции «бурных гениев», романом о Фаусте
заявляет о себе как о представителе этого завершавшегося в сере-
дине 1780-х годов литературного направления и в то же время
типичном просветителе.
Просвещение медленно, но верно вело в своем развитии к теме
Фауста, имманентно ему родственной. Познать тайны мира, бы-
тия, божества, даже ценой вечной муки своей бессмертной
души,— в этой обобщенной тяге к вольности, раскрепощению
духа обнаруживаются и традиции Возрождения, и свойства поз-
нающего, гносеологического начала Просвещения. Обретение че-
ловеком силы через знание, устранение противоречий при помо-
щи разума, просвещения — это, по сути, самая сердцевина идей
XVIII в. Она и есть фаустовская тема, к которой, однако, лите-
ратура Германии подошла лишь в эпоху сентиментализма и чуть
ранее (Лессинг), т. е. на исходе европейского Просвещения,
в пору совершенной зрелости просветительских идей.
Общая атмосфера интереса к этой теме активизировала твор-
ческие импульсы Клингера, однако о влиянии Гёте на Клингера
говорить невозможно. Как известно, Клингер завещал своей
вдове уничтожить все его бумаги, и среди них погибли первона-
чальные наброски, варианты этого . творения. С уверенностью
можно говорить, что Клингеру был известен «Пра-Фауст» Гёте
и, вероятно, планы друга его юности относительно следующего
этапа работы 1770— 1780-х годов (письма Гёте погибли вместе с
архивом Клингера). Современный исследователь его творчества
Харро Зегебер, сравнивая Фауста Гёте и Клингера, находит бо-
лее близкими романисту философские повести Вольтера, и осо-
80
бенно «Кандида» с его иронией и пародированием «романа-путе-
шествия». Он пишет: «У Гёте речь идет об индивидуально-экзи-
стенциальной проблеме; Клингер пишет словно продолжение
«Кандида», роман, главной целью которого является критика об-
щества» 2. Фауст Клингера «в конце своего ужасного путешест-
вия по миру не открывает умозрительного садика, уход за кото-
рым позволил бы снова просветлить его омраченный дух» 3.
*
В основу своего романа Клингер положил один из немецких сю-
жетных вариантов, в котором вымышленный Фауст, алхимик и
мудрец, сливался с историческим однофамильцем, помощником
Гутенберга, Иоганнесом Фаустом, жившим в XV в. К этому же
времени относит Клингер и действие своего романа, т. е. архаи-
зирует этот персонаж, уводя его в католическую Германию до-
лютеровских времен. Однако это один из обычных шифров-ми-
стификаций писателя. Он всячески скрывал связь текста с окру-
жающей его русской светской жизнью. Чем дальше — географи-
чески и хронологически — располагался сюжет, тем спокойнее
чувствовал себя этот «немецкий Вольтер» в державе Екатери-
ны II.
Нищета в соединении с могучим духом является причиной
обращения Фауста к силам ада. Все диктует ему быть лишь ра-
бом, как оно и заповедано церковью ее верному слуге. Но мятеж
титанической личности против этой заповеди лежит в основе все-
го происходящего в романе.
Бунт Фауста и обращение к дьяволу предваряются аллегори-
ческой сценой в аду, где Мораль, Порок, Добродетель и другие
человеческие свойства выступают в балете. Причина торжества в
аду пока что не заклад души Фауста, а его изобретение — книго-
печатание.
Подобно Вольтеру в «Философских повестях», его младший
современник Клингер иронизирует над идеей Просвещения, со-
храняя с ним безусловную связь. Источник иронии — то мнимое
просвещение, которое придет в мир с чтением, тиражированием
слова, с печатным станком, изобретенным Гутенбергом и его по-
мощником Фаустом. «Скоро опасный яд знаний и поисков исти-
ны отравит все сословия... Рожденные для мрака, они будут
дерзко пробиваться к свету... Ради того, чтобы написать книгу,
которая может принести славу и богатство, любой из них будет
попирать ногами истину, чистоту и религию... И когда они в кон-
це концов вообразят, что выбрались к свету, вот тогда я жду их
сюда!» (39),— ликующе и саркастически заявляет Сатана.
В романе нет спора бога и черта о существе человека, как это
будет представлено Гёте. Идет борьба за право человека реализо-
вать высокое, мятежное, что представляется силам ада недозво-
ленным и возмутительным.
81
По мнению извечно враждебных начал, человек достоин лишь
презрения, он раб по своей сути, и появление мятежника беспо-
коит силы тьмы. Они чувствуют, что возникла опасность разры-
ва оков человеком — этим прирожденным убожеством, искале-
ченным как проповедью неба, так и соблазнами ада.
Иным оказывается Фауст. «Он — один из тех, кого природа
создала для великих дел, кого она одарила жгучими страстями
и наполнила духом возмущения против давних договоров чело-
вечества. Когда такой дух пробивается сквозь эту паутину, он
похож на пламя» (46). «Так яростно никто еще не стучался во
врата преисподней... Этот человек гений»,— замечает Сатана.
Клингер вводит этот термин, чрезвычайно популярный в пору
ч<бури и натиска». Термин этот нуждается в разъяснении.
Во времена Древнего Рима полагали, что каждый человек
имеет своего гения. У древних греков таким покровителем являл-
ся даймон — демон этого человека. В последующие времена ге-
ний стал отождествляться с духом какого-либо места, ибо в хри-
стианстве душою человека ведал уже ангел-хранитель, чье имя
носил смертный. В пору штюрмерства термин этот — «гений» —
употреблялся на каждом шагу. Он означал человека, настроен-
ного антифилистерски, повернутого от обыденности к творчест-
ву, ненавистника всяческой буржуазности. Это было как
психологическое, так и социальное понятие. Лишь в послеро-
мантический период взято было за основу французское понима-
ние этого слова — ему придан был тот максималистский смысл,
связанный притом с понятием одаренности, который закрепился
за ним ныне.
Клингер употребляет слово «гений» в традиции 1770—1780-х
годов (первоначально самое эпоху «бури и натиска» называли
«временем гениев» — Geniezeit), т. е. бунтарь, могучий дух, вос-
ставший против условностей бюргерского общества.
Еще одна особенность связывается с понятием «гений» вре-
мени сентиментализма. Это — неосознанность своего пути Фаус-
том и единственность этого пути. Будет ли этот homo sapiens
творить искусство, науку или самое жизнь — некий струящийся
в нем дух свидетельствует о том, что он неподвластен ни низ-
шим силам, ни даже выводам своего разума-расчета 4.
Назвав испытуемого Фауста существом этого ранга, Сатана
дал понять и то, что Фауст стоит под знаком высших сил. Толь-
ко это скупое прозвание-определение намекает на гимническое
отношение к Фаусту, которого как Гете, так и Клингер связы-
вают с могуществом и светоносностью божества. (Kennst du den
Faust?.. Meinen Knecht! — восклицает Бог в прологе трагедии
Гёте 5.)
Дьявол презирает Фауста, ибо знает, что естество его смерт-
ной материи эфемерно. Он удивлен безграничностью устремле-
ний этого существа. Как и у Гёте, трагический парадокс заклю-
чается в том, что уязвимая человеческая плоть включает неуем-
ное величие, а бессмертная субстанция Дьявола наполнена
82
циничной, безрадостной пустотой его природы. Первый — весь
стремление, второй — обман и лень. Как и у Гёте, Фауст падает
без сознания, не вынеся вида пламенеющего духа, когда Князь
тьмы является ему в подлинном обличье. Язык духов закрыт
человеку. Но бунт Фауста тем отчаяннее, чем сильнее разрыв
между естеством и духом.
Итак, Фауст отправляется в странствие через время и про-
странство за двумя доступными Дьяволу ценностями — наслаж-
дением и знанием. Первая книга романа завершается началом
этого сенсуалистического опыта Фауста — над собой и над
миром.
Все дальнейшее развитие романа — это цепь сцен, где чере-
дуются картины чувственных наслаждений, разрушающих жизнь
тех несчастных, которые оказываются на пути этих двух «экспе-
риментаторов», и поправок на это свершенное зло в виде поступ-
ков кажущейся справедливости, добра.
Сюжеты следуют один за другим по методу нанизывания их
на объединяющую нить — путешествие Фауста и Дьявола и вме-
шательство их в окружающую жизнь. Новеллы не связаны одна
с другой и в некотором роде напоминают структуру граната -—
прилегающие друг к другу зерна в оболочке одного сюжета о
Фаусте.
Не анализируя все новеллы, следует, однако, остановиться на
их характере и методе соприкосновения. Поскольку наслаждение
и знание составляли тему этой новой жизни Фауста под опекой
Дьявола, Клингер избирает и подходящие эпизоды. Однако про-
светительская назидательность и попытка ответить на вопрос о
том, чему же послужит власть человека, если она будет им об-
ретена в сверхчеловеческих размерах, приводят к весьма харак-
терному отбору эпизодов.
Своеобразными вехами, повторяющими тему наслаждения —
грубого, плотского, воровского, явятся эпизоды с соблазненной
монахиней, сестрой Агатой, которая погибнет, как Гретхен у
Гёте, и — снова — с сестрой Ангеликой. Вариацией продажи этих
бедных девушек их настоятельницами явится торговля француз-
ского дворянина своей дочерью (IV, 3) и, наконец, обобщение
этой темы (IV, 13), когда Лукреция, дочь папы Александра VI
и одновременно его любовница, станет источником последнего,
ожесточенного в своем внутреннем отчаянии удовольствия Фа-
уста.
Замечательно раскрыта в романе социальная тема. Главные
деяния Фауста касаются именно попытки устранить зло нера-
венства. Лютеранин в детстве и сомнительный христианин в
зрелые годы, Клингер едва ли не главным объектом критики
делает католическую церковь XV в. Знаменита сцена с головой
теленка, приготовленного для пиршества епископа, теленка,
отобранного у бедняка, крестьянина Ганса Рупрехта. Волею
Фауста она превращается на блюде перед епископом в голову
крестьянина, убившего себя, когда этого теленка увели с его
83
двора, потому что вид голодных детей ему был невыносим. Фа-
уст пытается установить справедливость при дворе германского
князя, уничтожает замок феодала, глумящегося над крестьянами.
Перед нами проходят удручающие картины жизни Европы
позднего средневековья — двор Людовика XI — «мрачное логово
дряхлого изверга, жестокости которого свидетельствовали о том,
что он еще жив» (150), Англия Ричарда III, испанская инкви-
зиция, Италия Чезаре Борджиа: скотоложество, мужеложество,
коварство, кровесмешение^ отпущение любых грехов за деньги,
убийства. Завершается эта страшная панорама сценой смерти
папы Александра VI — этого главы порока, которого Дьявол, не
выдержав его цинизма, душит и немедленно отправляет в ад.
Глядя из XV в. вперед, Дьявол предсказывает: «Столетиями
здесь будет неистовствовать дух раздора, и всякий раз, когда
деспот устанет убивать, священник, по велению неба, будет под-
стрекать его к еще более ужасным злодеяниям» (153).
На протяжении этого путешествия незаметно, но неуклонно
меняется Фауст, его взгляд на человека, меняются и его отно-
шения с Дьяволом. Сначала на слова Левиафана: «монашество,
схоластика, дворянские распри, торговля подданными, сдирание
шкуры с крестьян — вот из чего составлена вся ваша жизнь» —
Фауст упрямо отвечает: «А я заставлю тебя поверить в нравст-
венное достоинство человека» (74). В дальнейшем же — «Узы,
связывавшие его с человечеством, порвались, и он пришел к
выводу, что миром правит рука деспота, который, не заботясь об
отдельных людях, следит только за развитием и сохранностью
целого» (166). Но он продолжает бороться силами зла за добро,
которое, подобно божеству, хочет пролить в мир.
Своеобразно осуждение Клингером этого «богоподобного» по-
ведения. Источник добра преобразуется в источник зла — пото-
му что Фауст стоит вне диалектики законов жизни, вне природы,
вне Промысла и Провидения, выражаясь категориями этого ро-
мана. Этой диалектичностью Клингер предвосхищает позднего
Гёте.
За что же осуждает Клингер Фауста — за дерзание сопер-
ничать с богом или за непонимание мироустройства и, вследст-
вие этого, самонадеянность? Если Клингер пойдет по первому
пути — он окажется в лагере трусливого филистерства, если по
второму,— то прикоснется к глубокой и важной теме, столь акту-
альной еще в античной религии, отразившейся в многочисленных
мифах.
Дьявол, наблюдающий за поступками Фауста, им потворст-
вующий, хочет в лице Фауста сокрушить эту человеческую дет-
скую хвастливость, продемонстрировать ничтожность сути чело-
века. Но Клингер, представитель «штюрмерства», выступает в
защиту человека. Да, человек самонадеян, он переоценивает
свои силы и свою прозорливость, но не мелок и не расчетлив,
как мнит Дьявол,— по образу и подобию мышления адского.
Этим Клингер прокладывает путь романтической, титанической
84
личности Байрона с его Каином и. Манфредом, Демону Лермон-
това.
Таким образом, можно утверждать, что Клингер идет вторым
путем,— вынужденный осудить героя лишь за то, что стремления
его не соответствуют силам, видение ограничено. Гимном потен-
циям человека, его безграничному рвению звучит роман. И тра-
гедия героя, и его осуждение имеют источником этот парадокс
человеческой личности. Богоборческий штюрмерский мотив имен-
но в крике протеста — зачем границы так тесны, если желания
безграничны?
И наконец, последняя, пятая книга романа должна, собствен-
но, раскрыть весь смысл историко-философского повествования.
Фауст вспоминает, что целью его было не только наказание
виновных и наслаждение, но и познание.
Вещий аллегорический сон раскрывает Фаусту смысл явле-
ний: Гений человечества и радостные люди, созидающие некую
башню человеческого прогресса, сталкивающиеся с несметными
толпами разрушителей под девизами Насилия, Закона, Суеверия,
Фанатизма и Властолюбия. Симптоматично, что распахнуть вра-
та светлого храма Фауст так и не смог.
После этого символического предвещания следует суд над
Фаустом, который имеет 2 ступени — суд земной и низвержение
в ад. Первая ступень — кульминация отношений Фауста и Дья-
вола, итог их ожесточенного спора, не прерывающегося на про-
тяжении всего романа.
В ответ на отчаяние Фауста, разуверившегося в людях, Дья-
вол разворачивает перед несчастным картины жизни презрен-
ных Фаустом — тружеников, бедняков, не утративших связи с
природой и ее нравственными законами. «В хижине,—говорит
искуситель,— ты увидел бы человека, который мужественным
самоотречением, незаметно для других, проявляет больше душев-
ной силы и добродетели, чем любой из ваших героэв, прославив-
ших себя в кровавой битве или в двуличном правительстве. Не
будь этих героев, не будь у вас попов и философов, Фауст, по-
верь, врата ада быстро закрылись бы» (191).
Клингер — современник Руссо и поклонник его учения о
естественном состоянии как источнике красоты человека. В ти-
радах Дьявола основу назиданий составляют руссоистские идеалы
писателя. Ненавистник христианской покорности, в которой он
видит лицемерие и гордыню, с одной стороны, и потворство ни-
зости, с другой, Клингер в основу нравственности кладет мудрость
смирения тружеников,— но как контраст к суете и тщеславию
высших классов.
В отповеди Дьявола до конца открывается причина, почему
Фауст идет в преисподнюю, а не в рай: он нарушил естествен-
ный ход развития жизни, дерзнул соперничать с самим Творцом,
карая и награждая. Тут Клингер совершенно самобытен.
Дьявол заявляет: «И ты, не знающий, где начало, середина и
конец, схватил своей отважной рукой цепь судьбы и пытался
85
разгрызть ее звенья, зная, что их ковала Вечность» (191). Од-
нако вывод из этих слов, который делает Дьявол,— вовсе не со-
вет быть мудрым, охватить явление со всех сторон. Нет. Вы-
вод — филистерский, дьявольский: «Только в ограниченности,.
Фауст, заключается ваше счастье»6. Против этой торжествую-
щей победы мизерности снова взрывается уже скованный и по-
бежденный бунтарь.
Доставленная в ад душа Фауста все так же мятежна и не-
уемна 7. Страшным проклятием он проклинает создателя за со-
деянную им неполноценность, двусоставность человека, за обре-
ченность его дерзаний.
Бунт этого человеколюбца и правдоискателя выходит за пре-
делы ограниченных представлений адских сил. «Само присутст-
вие твое меня беспокоит,— заявляет Сатана,— ты доказываешь
мне, что человек способен на большее, чем может вынести
дьявол» (204).
Бесконечностью страдания ответит Фауст за свой мятеж —
против рабства, против устроения общества, где одни тиранст-
вуют, другие терпят эту тиранию.
Клингер в своем революционном ниспровержении всего не-
устройства мира, и прежде всего социального, занимает одно из
первых мест в литературе XVIII в. Роман завершается «благо-
нравным» ироничнейшим эпилогом:
«Итак, пусть каждый исполнится терпением, и пусть никто-
не дерзает, жертвуя своим покоем на земле, проникнуть в тай-
ны, которые человеческий дух не может и не должен постичь...»
(208).
Философский роман о Фаусте был издан в Лейпциге, но обнару-
жилось это позже, так как убежденный в политической нецен-
зурности романа издатель, по просьбе автора, обозначил местом
его публикации S.-Petersburg.
Вышедший несколько раз за одно десятилетие (1791, 1794г
1799), роман этот уже 31 марта 1799 г. был запрещен для ввоза
в пределы Российской империи. Цензор ссылается на «бунтар-
ский дух», подобный тому, что владел в это время Францией, на
недопустимые выпады против церкви, монашества. В самом за-
главии он увидел пародирование житийной литературы8.
В 1810 г. произведения Клингера были запрещены в Авст-
рии9.
На протяжении XIX в. роман был известен лишь узкому кру-
гу читателей.
К изданию в русском переводе «Фауст» был допущен только
в 1913 г. Откомментированный и отредактированный О. А. Смо-
лян первый перевод вновь был издан в 1961 г., когда интерес к
творчеству Клингера возрос как на родине писателя, так и за
ее пределами.
Клингер с нетерпением ждал отзывов на роман. Своему другу
86
Эрнсту Шлейермахеру он сооб-
щал, что лейпцигские журна-
листы и рецензенты, как стало
ему известно, «не хотят ни по-
рицать, ни хвалить Фауста из
страха». Он полагал, что его ро-
нам — это «пылкая сатира с
большой долей истины и неболь-
шими преувеличениями».
Клингер стремился по воз-
можности зашифровать опасный
смысл. Тому же Шлейермахеру
он пишет о двух «слоях» рома-
на: «Цель столь потаенная, что
слабые едва смогут извлечь кое-
что для своего духа; но умы на-
шего типа не пропустят настоя-
щего. Короче — он содержит
всю мою философию и есть итог
моего опыта и моих размышле-
ний» 10.
О какой потаенной цели пи-
шет Клингер? Несомненно,
о том бунте Фауста, в котором
•сказался и бунт самого писа-
теля, открытый в 70-е годы и
замаскированный в 90-е.
Сентиментализм в его немецких формахи и дидактика Про-
свещения — составные метода Клингера в годы создания ро-
мана. Сердцевина этого немецкого сюжета о Фаусте подтверждает
единство идей как рационального, так и эмоциоыалгного направ-
лений XVIII в.—раннего этапа Просвещения и сентимента-
лизма.
Мир полон несправедливости, зла. Его нужно учить нравст-
венности. Приниматься за это самому, ибо бог, подобно эпику-
ровскому, если он и существует, то нимало не занят делами зем-
ли. Сюжет развивает просветительские идеи в сторону револю-
ционного радикализма. Действия Фауста — мятеж, напоминаю-
щий «бурного гения» Гвельфо у раннего Клингера («Близнецы»),
но теперь этот мятеж обретает социальный смысл. Фауст может
соперничать в своих поступках с действиями французского
Конвента тех лет: преобразование мира через насилие, уничто-
жение. Человек представлен демиургом, подправляющим дела
божьи. Поскольку бог ему не помощник, то хорош и дьявол —
асак некий конденсатор энергии.
Безусловно, по концентрации проблем, своеобразию компози-
ции и диалогической живости каждой новеллы роман о Фаусте
в творчестве Клингера занимает центральное место.
Титульный лист первого издания
романа Ф. М. Клингера о Фаусте
87
Ф. М. Клингер в 1830 г.
Портрет кисти неизвестного художника;
до 1917 г. хранился в Смольном институте,
попечителем которого был Клингер
В 1814 г. И. В. Гёте завершил третью книгу своей «Поэзии и
правды». В ней он вспоминал о друзьях юности, несколько стра-
ниц посвятив и умолкшему в первые годы XIX в. Ф. М. Клин-
геру. Он пишет: «Бороться ему пришлось не с собой, но с внеш-
ним миром, с миром традиции, из оков которой нас стремился
освободить гражданин Женевы (Руссо.—Я. Т.)». Его «стойкий
и целеустремленный характер тем более заслуживает уважения,
если он сохраняется среди превратностей светской и деловой
жизни» 12.
Кавалер российских орденов, генерал-лейтенант, попечитель
учебных заведений, Клингер получил отставку по службе В
1819 г. и последние 12 лет прожил во флигеле дома графини
Анны Алексеевны Орловой, двоюродной сестры своей жены, на
Васильевском острове, на набережной Невы, по которой уходили
суда на его родину и прибывали издалека немногие знакомые.
88
Двух сыновей он похоронил задолго до отставки: шести лет умер
сын Платон, а в Бородинской битве погиб юноша Александр. Он
прожил уединенно последние годы жизни, встречаясь с немноги-
ми друзьями, преданный размышлениям и книгам.
Похоронили его на Смоленском лютеранском кладбище, в че-
терех кварталах от его дома. Старая надпись на граните гласи-
ла, что Федор Иванович Клиигер «Ingenio magnus, probitate
major» — «Одаренностью великий, скромностью величайший» 13.
Мужественная жизнь Ф. М. Клингера вызвала слова
И. В. Гёте: «Он был, как никто более, верный, твердый, неуступ-
чивый малый, и таким следует быть» 14.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Первое русское издание 1913 г., второе 1961 г. (М.; Л., 1961). Далее ци-
тируемые страницы этого издания указаны в тексте. Там, где эпизоды
будут лишь упоминаться, римская цифра соответствует одной из пяти
книг романа, а арабская - главе-эпизоду в ней.
2 Segeberg H. M. Klingers Romandichtung. Heidelberg, 1974. S. 61.
3 Ibid. S. 59.
4 См. об этом: Korf H. A. Geist der Goethczeit: In 5 Bd. Leipzig, 1957. Bd. 1.
S. 127.
5 «Знаешь ли Фауста?.. Моего слугу». Б. Пастернак и Н. Холодковский
переводят немецкое Knecht-раб; нам кажется, правильнее - слуга, вер-
ный челядинец.
6 Весьма вероятно, что автор драмы «Дон Жуан и Фауст» младший совре-
менник Клингера и Гёте X. Д. Граббе под влиянием этой реплики Дьяво-
ла-обывателя награждает своего Рыцаря-сатану сентенцией, обращенной
к Фаусту: «В умеренности счастье, с которою червяк ползет не дальше,
чем может он ползти» (Пер. Холодовского Н. // Журнал Век. 1882. № 1.
С. 195).
7 Реминисценция Данте: Фарината дельи Уберти и среди адских мук хра-
нит верность себе и величие:
А он, чело и грудь вздымая властно,
Казалось, Ад с презреньем озирал. («Ад», песнь X.)
Богоборчество штюрмера Клингера, несомненно, коренится в титанизме
эпохи Возрождения.
6 См. об этом: Морозов А. А. Западные писатели в царской цензуре//За-
падный сборник. Л., 1937.
9 Об этом см. у советского исследователя творчества Клингера О. А. Смо-
лян, в частности, в книге: Smoljan О. F. M. Klinger: Leben und Werk.
Weimar, 1962. S. 192.
10 Briefbuch zu F. M. Klinger: Sein Leben und Work с / Hrsg. von M. Rieger.
Darmstadt, 1896. S. 22, 18, 19.
11 Как пишет С. В. Тураев, «только в Германии культ чувства сочетался с
утверждением бунтующего героя» (Тураев С. В. От Просвещения к ро-
мантизму. М., 1983. С. 58).
12 Гете И. В. Поэзия и правда. М., 1969. С. 436.
13 Слова эти варьируют девиз Дерптского университета, попечителем ко-
торого был Ф. М. Клиигер: «Ingenio et stadio» - «одаренностью и ревни-
тельностью». Обелиск с могилы Клингера был снят в 1936 г. и перенесен
на место дуэли Пушкина. Надпись уничтожена. Возобновленное весьма
скромное оформление появилось после войны, надпись новая, и в ней
искажено имя писателя - «Фридрих Максимилианович» (!)
14 Цит. по: Klinger F. M. Betrachtungcn und Gedanken. В., 1958. S. XXI.
Н. К. Александрова
ФАУСТОВСКАЯ ТЕМА
В ФИЛОСОФСКИХ РОМАНАХ Ф. М. КЛИНГЕРА
Роман Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низверже-
ние в ад» выступает своеобразным зачином и одновременно ос-
новой цикла философских романов \ созданного писателем к
90-е годы XVIII в. С «Фауста» начинается осуществление боль-
шого творческого плана Клингера — «показать всю полноту мо-
рального бытия людей, затрагивая его важнейшие стороны» 2.
В «Фаусте» Клингера впервые в истории новейшей немецкой,,
да и европейской литературы фаустовская тематика находит вы-
ражение в жанре романа. Обращение к фаустовской теме и пе-
реход от драматургического творчества к романному в зрелый
период литературной деятельности писателя характеризует про-
цесс его мировоззренческой и художественной эволюции, показы-
вает тесную взаимосвязь содержательного и формального аспек-
тов его произведений.
Интерес к фаустовским проблемам Клингер сохранил со вре-
мен штюрмерства. Ему были хорошо известны «Фауст» Лессин-
га и Ф. Мюллера, замысел, а потом и опубликованный в 1790 г„
фрагмент «Фауста» Гёте, который, как не без основания предпо-
лагал первый биограф и критик Клингера М. Ригер, послужил:
писателю толчком для быстрейшего завершения «своего»
«Фауста» 3. «Непричастность» же к этим и другим литературным
«Фаустам» Клингер оговаривает: «Автор этой книги из всего, что
было сочинено и написано о Фаусте не использовал и не хочет
использовать. Это его собственное сочинение, пусть оно будет та-
ким, какое оно есть. Каждый читатель, исходя из цели, способа
изложения и использования материала, может легко убедиться в
этом» 4.
Таким образом, применение романной формы может быть
объяснено желанием писателя как-то выделить свое произведе-
ние в существующей «фаустиане». Но все же главная причина
состояла в том, что жанр романа, как и потенциальные возмож-
ности фаустовской темы с изначально присущим ей философским
подходом к осмыслению действительности, позволял наиболее
полно и адекватно воплотить в жизнь философские и морально-
этические принципы зрелого художника-мыслителя. В одном из
писем к своему старому другу Шлейермахеру Клингер так ха-
ректеризует роман: «В „Фаусте" ты найдешь все, что я думаю о
науках, людях, счастье, морали, религии, боге и мире. Он содер-
жит в весьма популярном изложении всю мою философию, ре-
зультаты моего опыта и моих размышлений» 5.
Клингер подчиняет идейный пафос народной легенды о док-
торе Фаусте решению основополагающей для жизни и позднего
90
творчества писателя проблеме взаимоотношения личности и об-
щества. Особое внимание уделяется выяснению нравственной
сути человека и вопросам его морального самосовершенство-
вания.
Уже в сцене сделки проблемы нравственности затрагиваются
трижды: Фауст заявляет Левиафану (так Клингер называет по-
сланника ада), что тот должен открыть ему основу всех вещей,
тайные причины явлений физического и нравственного мира;
Фауст заступается за нравственное достоинство человека. Он
заверяет дьявола: «Отправимся в путешествие и я заставлю
тебя, дьявола, поверить в нравственную (выделено мною.—Я. А.)
ценность человека»6. Структура сговора дьявола с человеком
традиционна: она многими чертами (прежде всего одинаковым
подходом к изображению мотива искушения и противодействия
ему) связана с «Народной книгой». Но если в «Народной кни-
ге» срок сделки растянут на 24 года, то в «Фаусте» Клингера о
нем нет и речи, что соответствует намерениям автора: показать
путь нравственной деградации Фауста, момент окончательного
морального падения которого трудно как предугадать, так и
приостановить. Писатель как бы отдает судьбу Фауста в его
собственные руки.
Построение романа и, главным образом, архитектоника путе-
шествий, которые занимают его значительную часть, демонстри-
руют процесс духовного опустошения Фауста. В критике сложи-
лось мнение, что после первой книги (роман состоит из пяти
частей, которые Клингер называет книгами) роман принимает
вид слабосвязанных эпизодов. Правда, X. Херинг, говоря о види-
мом произволе в нем, отмечает, что это «сознательное запутыва-
ние структуры» 7. Западногерманский литературовед X. Кайзер
справедливо считает, что разногласия в оценке построения рома-
на возникли в результате недостаточного внимания к структуре
самих путешествий. По его мнению, композиция романа четко
продумана, и каждое путешествие несет большую идейную и ху-
дожественную нагрузку. «Как для понимания всего цикла необ-
ходимо осмысление каждого романа, так для понимания „Фаус-
та44 необходимо осмысление каждого путешествия» 8,— пишет
исследователь. Путешествия Фауста и Левиафана, выступая од-
ним из структурообразующих элементов романа, как отражают
эволюцию внутренней и внешней жизни Фауста, так и координи-
руют взаимоотношения Фауста и Левиафана, главных идеологи-
ческих противников романа. Постоянные дискуссии этих персо-
нажей выражают важные мировоззренческие идеи «Фауста»,
придают ему характер философского произведения.
Если в начале Фауст выступает из магического круга со сло-
вами «Я — твой повелитель», и в первой части путешествий
(II—III книги) Левиафан выполняет все указания Фауста, обу-
реваемого жаждой мести во имя справедливости, то во второй —
(IV книга) он всячески старается уклониться и уклоняется от
выполнения приказаний Фауста, т. е. по мере того, как от пу-
91
тешествия к путешествию Фауст теряет веру в нравственные
силы человека, инициативой все больше овладевает Левиафан.
В конце путешествия он одерживает окончательную победу над
физически и духовно опустошенным Фаустом.
Триумф дьявола не является неожиданным для читателя.
На протяжении всего романа Клингер, сочувствуя Фаусту, все
же подчеркивает свою солидарность в оценке поведения и по-
ступков главного героя с Левиафаном. В заключительном моно-
логе Левиафана — этом своеобразном вердикте, написанном в духе
культурно-пессимистической философии Руссо, мнения автора и
дьявола полностью совпадают.
«Вина» Фауста состоит прежде всего в том, что он изменил
своей природе, т. е., согласно теории Руссо, состоянию «любви к
себе». Контрастные понятия «любовь к себе» и «самолюбие»,
вытекающие из основной для философии Руссо антитезы «приро-
да — культура», и определяют концепцию образа главного героя
романа. Пока Фауст находится в состоянии «любви к себе», он
стремится удовлетворить свои истинные потребности. Правда,
о них Клингер говорит скупо и мало, но можно предположить,
что забота о детях, семье, старом отце, каждодневный труд на
благо семьи были прямыми обязанностями Фауста. Затем он по-
падает в круговорот жизни светского общества, отказавшись от
смирения, покорности в страдании, скромности, высокого чувст-
ва познания самого себя, мирной смерти и блаженства за преде^
лами земной жизни (32), которые предлагает ему Гений челове-
чества. Именно здесь происходит окончательное нравственное па-
дение Фауста. От состояния «любви к себе» он переходит к со-
стоянию «самолюбия», которое, по Руссо, основывается на
сравнении себя с другими, что возможно только в цивилизован-
ном обществе. Интерпретируя эти понятия Руссо, В. Ф. Асмус
пишет: «Всегда сравнивающее „самолюбие" ненасытно, никогда
не может быть удовлетворено. И если из ,,любви к себе" рожда-
ются страсти кроткие и симпатичные, доброжелательные, то из
самолюбия — желчные pi ненавистнические» 9. Фауст пришел к
трагическому финалу, во-первых, потому что не прислушался к
внутреннему голосу своего «я», а во-вторых,— натура Фауста
отравлена ядом пороков, царящих в светском обществе.
Клингер неслучайно показывает несовершенство только «выс-
шего света». Это дает ему возможность развернуть критику его
недостатков, а также противопоставить жизни богатых и власть
имущих жизнь простого человека. Левиафан в своей отповеди
Фаусту говорит: «Гордо прошел ты мимо хижины скромного бед-
няка, который не знает даже названий ваших противоестествен-
ных пороков, который в поте лица зарабатывает свой хлеб, лю-
бовно деля его с женой и детьми, и на смертном одре радуется,
что честно прошел свой тяжкий жизненный путь. Если бы ты
постучался в эту хижину, ты, правда, не нашел бы там своего
пошлого идеала утонченной доблести и героизма, порожденного
вашими пороками и гордыней, но ты увидел бы там человека>
92
который своим тихим смирением и мужественным самоотречением
незаметно для других проявляет больше душевной силы и добро-
детели, чем любой из ваших героев, прославивших себя в кро-
вавой битве или в двуличном правительстве» (191). Этот гимн
«скромному бедняку» некоторые ученые рассматривают как воз-
величивание социальных низов общества. В связи с этим нель-
зя не согласиться с мнением Ал. В. Михайлова, который счита-
ет, что существующая тенденция представлять Клингера как по-
следовательного демократа не вполне обоснованна10. Что
касается «Фауста», то прославление «бедных и угнетенных»
здесь — это не отстаивание привилегий определенного социаль-
ного класса, а скорее всего защита состояния неиспорченности,
добродетельной неискушенности, хотя в контексте руссоистской
теории она звучит серьезным обвинением как светскому феодаль-
ному обществу, так и Фаусту, ставшему его частицей.
В «развенчании» Фауста проявилось и отношение Клингера
к идейно-эстетическим позициям «бури и натиска». С одной сто-
роны, Фауст — штюрмерский персонаж, сильная личность — по
воле автора терпит поражение, с другой — Клингер симпатизи-
рует своему герою, пытается частично оправдать его, «ведь
нравственный мир должен иметь своих' мятежников» (134).
В такой оценке ощутима ностальгия по далекой юности, понима-
ние безвозвратности прошлого, и в то же время — это трезвый
анализ штюрмерских идеалов самого Клингера, вставшего на но-
вую ступень философского осмысления мира. Двоякая характери-
стика личности Фауста во многом определяет своеобразие клин-
геровской концепции его образа, несколько отличающейся от
других современных ему концепций (Лессинг, Гёте и др.), где
Фауст получает выстраданное спасение. И все же гибель Фауста
и изображение его как отрицательного персонажа не означают
отказа Клингера от литературной традиции и заложенного в
ней мироощущения. Если Фауст является воплощением нега-
тивной стороны фаустовского «архетипа», то «анти-Фаусты» —
Джафар Бармекид и Рафаэль д'Аквиллас (персонажи последую-
щих романов Клингера) — олицетворяют положительную сторону
«фаустовского» как активного, деятельного начала. Образу Фау-
ста, созданному в традициях «Народной книги», противопо-
ставлена возвышенная идея этического самосознания; персони-
фикацией этой идеи становится Джафар Бармекид.
В романах «История Джафара Бармекида» и «История Ра-
фаэля д'Аквилласа», которые сам писатель назвал «дополнени-
ями» (Sitenstucke) к «Фаусту», фаустовская тема находит свое
логическое продолжение. В предисловии к «Истории Джафара»
Клингер писал: «^История Джафара" должна развить дальше не-
которые идеи ,,Фауста". И каждый, кто будет читать „Джафара"
и „Рафаэля" в связи с ним, легко это поймет. Я не навязываю
свои мысли читателю и скажу об этом только несколько слов.
Фауст терпит крах из-за своей слишком восприимчивой чувст-
вительности, подогретой необузданным, горячим воображением, к
93
болезням и недостаткам общества, в котором он или зритель, или
сам способствует злу. Рафаэль стремится это общество излечить,
стойко перенося встречающееся на его пути зло благодаря мо-
ральной чистоте и доброте сердца. Джафар делает то же самое
с помощью силы разума, с помощью четкого понимания всеоб-
щего обязательного нравственного закона, основанного на свобо-
де и чистоте желаний» и. «Эпическое» противопоставление пер-
сонажей, а также фаустовские мотивы (прежде всего мотив ис-
кушения) определяют основные принципы построения образа
Джафара.
Если в «Фаусте» главной проблемой была диалектика добра
и зла, то в романе «История Джафара Бармекида» — диалектика
гордости и добродетели, чувства и разума. Дьявол Левиафан (он
предстает перед Джафаром в роли мудрого наставника и воспита-
теля по имени Ахмет) сделал ставку на благородное происхож-
дение Джафара (он потомок знаменитых Бармекидов!) и его
врожденную гордость. Следует сказать, что появление дьявола у
Клингера всегда мотивировано психологически: он приходит в
тот момент, когда человек начинает культивировать в себе
ростки злого сомнения и порока. Так было с Фаустом, так
происходит и с Джафаром, который, отвернувшись от людей,
как бы погружается в свое «я», любуется своей исключительно-
стью.
Ахмет-Левиафан (для Джафара его истинное лицо так и
останется скрытым) предлагает Джафару программу нравствен-
ного поведения человека в обществе. Джафар должен следовать
примеру старших Бармекидов, подчинив свои чувства и жела-
ния главной цели — честному, бескорыстному служению халифу,
а значит, и его народу. Люди же по заслугам оценят славные
деяния Бармекида на благо отечества. Уверенный в успехе, он
даже посылает Джафару сон-предостережение: так будет в дей-
ствительности, если тот пойдет на поводу у своего высокомерия
и эгоизма. Дьявол, хорошо зная человеческую природу, не сомне-
вается в том, что благородные устремления Джафара разобьют-
ся о стену лжи, лицемерия и порока, царящих в обществе.
В одном из разговоров с Сатаной, повелителем ада Левиафан так
излагает свой план совращения Джафара: «Когда он (Фауст.—
Н. А.) получит обычное в человеческом обществе вознаграждение
за свою добродетель, ужасное чувство пронзит его благородное
сердце и его жертвы покажутся ему безумием, его вера в доб-
родетель пошатнется, появятся новые сомнения, мечты о величии
и благородной мести покинут его. И тогда он должен быть боль-
ше, чем человек, если я его не сделаю ужасным разрушителем
этого морального мира, о котором он сейчас так поэтически меч-
тает» 12. Такой была успешно выполненная Левиафаном и про-
грамма морального уничтожения Фауста. Здесь дьяволу не уда-
ется довести дело до благоприятного для него конца, потому
что Джафар, в отличие от Фауста, обладает всемогущей силой
разума.
94
Ф. М. Клпнгер.
Рисунок мелом,
выполненный И. В. Гёте
в 1775 г.
Клингер в художественной форме пытается осмыслить учение
Канта о категорическом императиве, понимая этику как резуль-
тат стремления человека к самосовершенствованию. Этическое
деяние должно возникнуть в человеке из чисто внутренней необ-
ходимости. Джафар, вступая в борьбу со злом и несправедливо-
стью, опирается на силу разума и обязательные законы долга, ко-
торые основаны на свободе и чистоте желаний.
Верхом испытаний для Джафара послужили отношения с
Абассой, сестрой халифа. Чтобы спасти ее от смерти, Джафар
впервые нарушает данное халифу слово. За это он должен
поплатиться жизнью. Незадолго до казни к нему приходит Ле-
виафан в образе Ахмета и предлагает ему свободу и славу в
обмен на душу. Джафар без колебаний разрушает последние
надежды искусителя на победу. Он говорит: «Я выполняю круг
моих обязанностей благодаря разуму, стремлюсь действовать
так, чтобы движущая сила моих поступков могла стать законом
для других. Успех не в моих силах, но мои действия завершены
благодаря цели, благодаря чистому желанию» 13.
Фауст уничтожен как физически, так и духовно. Джафар
тоже должен умереть, но внутренняя моральная сила помогает
ему избежать хитро сплетенной сети дьявола, громогласно при-
знающего свое поражение. Если Фауст попадает в ад, то Джа-
фар — в элизиум, именно там, среди праведников и героев добро-
95
детели его деяния будут оценены по заслугам. А на земле люди
будут вечно помнить славного Бармекида.
Особенность клингеровской трактовки Фауста состоит в том,
что этот образ раскрывается постепенно, как бы по спирали,
каждый из первых трех романов цикла — очередной виток его
развития. В третьем романе «История Рафаэля д'Аквилласа»,
на первый взгляд совсем не связанном с фаустовской темой,
Клингер, сохраняя в образе заглавного героя черты Фауста и
Джафара, делает очередную попытку показать принципиальное
поведение личности по отношению к обществу. Образ Рафаэля
выступает важным звеном общей, концептуальной линии цикла и
в то же время одной из составных частей фаустовского типа
личности Клингера.
«История Рафаэля», как и предыдущие романы цикла, состоит
из пяти книг, повествующих об этапах духовного роста и ста-
новления Рафаэля. Фундаментом художественного построения
образа снова служит руссоистская антитеза «природа — культу-
ра», обусловившая «жесткий дуализм» всего произведения. Ос-
новная тема романа — изображение искренних, исходящих от
сердца, благотворных устремлений человека — решается на про-
тивопоставлении мусульман-мавров и христиан-испанцев. (Собы-
тия в романе развертываются в период реконкисты XV в.
в Испании.) Родовой замок семьи Рафаэля Кастельманзор вы-
ступает символом естественности и добра, Мадрид — символ
продажности и коррупции «культурных» людей. Рафаэль имеет
двух воспитателей и мудрых наставников: отца и проявляющего
о Рафаэле отеческую заботу мавра Сулейму. Он дважды женат:
на испанке Серафине и мавританке Альмерине. Два основных
желания движут его поступками: месть за ослепление отца
(дон Родерико был ослеплен инквизицией по приказу короля за
нежелание отдать мать Рафаэля в метрессы королю) и стремле-
ние помочь гонимым маврам. X. Кайзер считает, что и структу-
ра романа подчинена этой «двоякости», которая позволяет раз-
делить роман на две части — первая (I и II книги) и вторая
(III—V) 14.
В первой части стимулом поступков Рафаэля была жажда
мести. В этом он своей безудержностью и импульсивностью во
многом напоминает Фауста. И если Джафар в противоположность
Фаусту справился со своим высокомерием и заносчивостью с
помощью силы разума, то Рафаэль сумел побороть в себе ростки
эгоизма и бездушия благодаря «детям природы» — маврам; же-
нившись на Альмерине, он окончательно порывает со своей
средой и переходит на их сторону/ Во второй части романа по
мере развития сюжета меняется и характер деятельности Рафаэ-
ля. Сначала он стремится помочь маврам сохранить, если не
родину, то чувство собственного достоинства, добрыми словами
и советами поддерживая их на корабле, плывущем в Африку,
затем он бежит в горы и уже с оружием в руках защищает их
свободу. Так Клингер создает другого анти-Фауста, философскую
96
основу образа которого составляют натурфилософские воззрения
Руссо.
С «Истории Джафара», второго романа цикла, началось фор-
мирование сквозной для позднего творчества Клингера идеи
«моральной силы», выступающей духовным субстратом философ-
ских романов писателя. Но если в «Джафаре» формируется,
с точки зрения кантовского рационализма, одна грань этого по-
нятия, то в «Рафаэле» — художественном воплощении руссоист-
ской «теории чувства» — другая. Джафар и Рафаэль, будучи
противопоставленными друг другу, в то же время представляют
собой художественное целое, которое обусловлено прежде всего
аптифаустовской направленностью этих образов. Автор в образах
Джафара и Рафаэля в отличие от Фауста подчеркивает деятель-
ное, активное начало в человеке, аккумулятором которого, сог-
ласно концепции Клингера, является внутренняя моральная
сила.
Фаустовские мотивы, варьируясь и видоизменяясь, проходят
через весь цикл философских романов Клингера, служат одним
из способов соединения романов в единое целое. Так, например,
пятый роман цикла «Фауст восточных стран», будучи тематиче-
ски связанным с триадой, объединяет вокруг себя следующие за
ней «ориентальные» романы «Путешествие до потопа» и «Захир,
первенец Евы в раю». Название романа предполагает широкое
освещение темы, но тем не менее здесь не заключается сделки,
которая могла бы привести к победе добрых или злых сил, нет
демонического накала страстей и мрачного колорита первого
романа, нет низвержения в ад и описания преисподней и т. д.
Абдалла, восточный Фауст, вызывает Духа, надеясь с его по-
мощью принести большую пользу султану и отечеству. Дух —
аллегорический образ. Он олицетворяет чистый разум, холодный
рассудок. Клингер снова создает экспериментальную ситуацию
для деятельности своего персонажа, чтобы продемонстрировать
новую философскую проблему, в данном случае проблему абсо-
лютного знания. Абдалла хотел бы с помощью Духа овладеть
божественной силой провидения, чтобы уметь контролировать
будущее. В конце романа он приходит к выводу, что путь позна-
ния с помощью холодного рассудка обречен на провал, так как
разум без руководства сердца убивает все лучшее в человеке.
В ответ на умоляющие просьбы Абдаллы Дух покидает его и
при этом не ставит никаких условий. И все же неуемная жажда
познания Абдаллы, его стремление проникнуть в неизведанное,
мучительные страдания его души позволяют говорить об Абдал-
ле как о фаустиаиском типе личности, что, вероятно, послужило
писателю основой для такого названия романа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Клингером был задуман цикл из 10 романов, окончательное завершение
получили 8 романов.
2 Klingcrs Werke: In 2 Bd. В.; Weimar, 1981. Bd. 2. S. 7.
4 Гетевские чтения, 1991
97
3 См.: Rieger M. Klinger in seiner Reife: Mit einem Briefbuch. Darmstadt,
1896. S. 20.
4 Klingers Werke. S. 12.
5 Rieger M. Op cit. S. 18.
6 К литер Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.; Л., 1961.
C. 59. В дальнейшем все цитаты из романа «Фауст» будут приводиться
по этому изданию. Цифра в скобках указывает страницу.
7 Hering Ch. F. M. Klinger: Der Weltmann als Dichter. В., 1966. S. 282f.
8 Reiser #..Zur Struktur von Klingers «Faust»//Jahrbuch der freien deulschen:
Hochstifts. Tubingen, 1974. S. 70.
9 Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 128.
10 См.: Михайлов А. В. Комментарии//Жан Поль: Приготовительная школ»
эстетики. М., 1981. С. 421.
11 Rlinger F. M. Werke. Konigsberg, 1816. S. 4.
12 Ibid. S. 158.
13 Ibid. S. 374.
14 См.: Reiser H. Klingers «Geschichte Raphael de Aquillas»//Festschrift
D. W. Schumann. Munchen, 1970. S. 186.
3. Е. Либинзон
ПОСЛЕДНИЙ ЗАМЫСЕЛ ШИЛЛЕРА -
«ДИМИТРИЙ»
Рубеж столетий — XVIII и XIX,— современником которого был
Шиллер, воспринимался им в трагическом ракурсе. Революция
во Франции и последовавшие за ней первые наполеоновские по-
ходы, судьба Германии, раздробленной, ставшей уже частично
добычей Наполеона,— эти события подкрепили его мысли о тра-
гизме, сопутствующем поступательному ходу истории: вновь и
вновь насилие, противоречащее самой человеческой природе,
одерживает верх, безжалостно сокрушая все возвышенное. «Ста-
рый век грозою ознаменован, и в крови родился новый век»,—
написал он в стихотворении «Начало нового века».
До конца своих дней Шиллер продолжал верить в необходи-
мость и возможность установления идеальных взаимоотношений
между людьми, но, вникнув в историю человеческого общества,
рассматривая отдельные ее этапы, пристально изучая те или
иные события всемирной истории, определившие ее дальнейший
ход, вроде 30-летней войны, он приходил к неутешительному вы-
воду о повсеместном и неотвратимом крушении величественных
гуманистических идеалов. Нужны героические усилия, чтобы под-
чинить себе обстоятельства, неблагоприятные для человеческого
развития, но, как правило, и эта борьба завершается трагически.
Поэтому он полагал, что лишь трагическое искусство может вер-
но передать дух, характер, противоречия современной эпохи, по-
скольку оно непосредственно изображает дисгармонию жизни,
а основной объект его — страдание. Потому-то главным жанром
его творчества стала трагедия, все его усилия и были направле-
ны на создание нового типа трагедии, которая соответствовала
бы современному уровню общественного развития. Каждая из
законченных им трагедий — ступени на пути к искомой, желан-
ной цели. Как заметил еще Гёте, Шиллер всегда был в страст-
ных поисках, поисках нового материала, новой формы, новой
структуры.
В середине июля 1800 г. Шиллер отослал в веймарский театр
последний акт «Марии Стюарт» и сразу же начал обдумывать
сюжеты новых трагедий — «Уорбек», «Мальтийцы», обрабатывать
для веймарской сцены шекспировского «Макбета», сочинять
«Орлеанскую деву». Закончив ее в апреле 1801 г., он готовит
для того же театра «Принцессу Турандот», создает «Мессинскую
невесту» (1803), за которой последовал «Вильгельм Телль» и
обработка «Федры» Расина. Нельзя не поразиться тому творче-
скому подъему, который испытал Шиллер в первое пятилетие
XIX в., как будто он чувствовал приближение конца своего.
И магистральной линией его творческих исканий той поры оста-
99
4*
валась трагедия. Но в жанровом отношении каждая из осуществ-
ленных им трагедий глубоко своеобразна. «Орлеанскую деву» он
не случайно назвал трагедией романтической — она действитель-
но насквозь патетична и завершается апофеозом героини. «Мес-
синская невеста» оказалась своеобразным экспериментом возрож-
дения формы древнегреческой трагедии, а «Вильгельм Те л ль»
вылился, по определению автора, в народную драму, в которой
доминировал героико-освободительыый пафос, заглушавший тра-
гические ноты.
И все эти годы он неустанно размышлял о трагедии последо-
вательной. До нас дошли наброски трагических сюжетов, почер-
пнутых из различных исторических эпох: об участи Агриппины,
матери Нерона, об Уорбеке из эпохи войн Алой и Белой розы
в Англии, о Фемистокле, афинском полководце, государственном
деятеле, изгнанном из Афин и нашедшем убежище во враждеб-
ной Персии, о Шарлотте Корде, убийце Марата и др. После долгих
колебаний выбор пал па сюжет из русской истории, о так назы-
ваемом Лжедимитрии. И выбор этот неслучайный.
О событиях, происшедших в России в начале XVII в., Шиллер
узнал еще в молодости, из книги Дюпорта «Всеобщая история
знаменитых заговоров, конспирации и революций...» \ послужив-
шей источником «Фиеско». В пятом ее томе рассказывалось и о
заговоре Шуйского (Zuiski) против Лжедимитрия. В последую-
щем он не раз читал про эти события. В № 1 журнала
«Neue Literatur und Volkerkunde» за 1789 г. рядом со статьей
Г. Форстера о шиллеровских «Богах Греции» напечатана статья
о русском самозванце; в 1790 г. он ознакомился с рукописью
драмы о Димитрии двух иенских студентов К. Куртиуса и
М. Рехлипа2, но тогда события далекой России не привлешш
его особого внимания. Интерес к ним он проявил лишь в конце
1790-х годов, когда в списке его драматических планов появилось
заглавие «Кровавая свадьба в Москве».
Ссылаясь на признания драматурга, давно отметили, что
Шиллер отдал предпочтение Лжедимитрию перед Уорбеком по-
тому, что последний с самого начала выступал как обманщик,
а это обстоятельство лишало пьесу трагического эффекта. Заду-
мав еще в 1799 г. драму о Уорбеке, выдававшем себя за убито-
го Ричардом III в Тауэре герцога Йоркского и выступавшем
претендентом на английский престол против царствовавшего
Генриха VII, Шиллер несколько раз брался за нее, но безуспеш-
но. В 1801 г. ему казалось, что найденный им ранее Punctum
saliens можно развить и обосновать. 5 октября 1801 г. он писал
г. Кернеру: «С ,,Уорбеком" все идет в этом отношении вполне
сносно, и мне придется поступаться искусством, чтобы удовлет-
ворить симпатии публики. Чем серьезнее я работаю над этой
вещью, тем больше вижу трудностей, но и интерес тоже возрас-
тает». Работая над трагедией, он отступает от известных исто-
100
рических фактов, изменяет и дополняет их, стремясь создать
трагический конфликт. В 1803 г. он признался А. Иффляыду,
что, кроме исходной ситуации, от истории в пьесе ничего не
осталось, «все остальное придумано в угоду цельности произве-
дения», и не без доли довольства заметил: «Уорбек будет первой
исторической, хотя и высоко патетической пьесой» 3 Все же
«Уорбек» дальше отдельных сцен не продвинулся, и причина
здесь не только в том, что в Лжедимитрии он нашел обманщика
поневоле, а не сознательного самозванца. Она более глубокая и
важная.
Завершая «Телля» и раздумывая о следующей драме, Шиллер
на отдельном листе записал для себя: «За и против „Димитрия"»;
«За и против ,,Уорбекаи» 4. За «Уорбека» он приводит такие
доводы: интерес к главному герою, впервые используемому в
театре, счастливый финал, простота действия и ограниченное
количество персонажей, готовый план, драматизм ситуаций и
популярность сюжета. Доводами же против являются: обман как
основа всего изображения, невероятность сюжета, который труд-
но мотивировать, финал неоправданный, да и само действие не-
оправданное. Действительно, по оставшемуся плану и стихотвор-
ным отрывкам из трех написанных сцен можно предположить,
что все действие исчерпывалось бы борьбой за власть соперни-
чающих феодальных групп. В драме развернулась бы цець прид-
ворных интриг. Уорбек с самого начала играет взятую на себя
роль, хотя и держится величественно. Правда, Шиллер счел нуж-
ным пометить: «Фарс, но не комедийный, играет роль, но серьез-
но; трагическое в том, что благородный характер попадает в
несчастные обстоятельства» 5. Материал, однако, не давал воз-
можности создания подлинно трагического характера и трагиче-
ских обстоятельств, он оказался незначительным, пригодным
лишь для драматической хроники.
В «Димитрии» Шиллера тоже многое смущало: и то, что
сюжет походит на «государственное действо», что он авантюрный
и невероятный, и обилие в нем действующих лиц, и трудность
представления его в театре, и другое. Но перевес взяли доводы
«за» и в первую очередь «величие замысла и цели»6. Кроме
названного листка, в предварительных материалах (в «Studien-
heft») имеется и более обширная запись, озаглавленная «Pro».
В ней дается более обстоятельное обоснование интереса к
сюжету о Лжедимитрии — Шиллера увлек сам образ, который
«из безвестности достигает трона». Если в «Уорбеке» пришлось
бы отойти от исторических фактов и полагаться почти целиком
на фантазию, то здесь, читаем мы в записи, можно оставаться
«на почве действительно исторического», материал дает возмож-
ность изобразить целую и значительную эпоху, взаимоотношения
враждовавших между собой государств — Польши и России,
различные характеры, из которых выделены Борис Годунов,
Марфа, Аксинья и Романов. В записи подчеркивается значимость
социальных и политических проблем, которые можно поставить:
101
о царском насилии, о деспотизме, о положительном идеале пра-
вителя 7.
Сюжет о Лжедимитрии более отвечал шиллеровскому пони-
манию сущности самого жанра трагедии, «материалом для кото-
рой служит,— как он писал в рецензии на «Эгмонта» Гёте,— или
необычайные поступки и положения, или страсти или характе-
ры». Шиллера всегда привлекали парадоксы истории. В сюжете
из русской истории он нашел все эти компоненты в совокупно-
сти: и необычайные ситуации, и сильные страсти и крупные ха-
рактеры. Недаром Лжедимитрии уже приобрел такую популяр-
ность в европейской литературе. Навряд ли Шиллер знал драму
Л one де Беги «Великий герцог Московский, или Подложный
император», написанную в 1617 г. по горячим следам событий.
Но ему известны были: французский роман де ла Рошеля
«Царь Димитрий, московская история», вышедший в Париже в
1714 г., драма А. Коцебу «Димитрий, царь московский», постав-
ленная в 1782 г., названная выше пьеса двух иенских студентов.
Сюжет о русском лжецаревиче, распространяясь и обрастая мно-
гими вымышленными подробностями, приобрел уже к концу
XVIII столетия легендарный, чуть ли не мифический характер,
что считалось очень важным для создания монументального ху-
дожественного произведения и что, несомненно, также привлекло
Шиллера, для которого преимущества сюжета о русском само-
званце стали явными, и 10 марта 1804 г. он написал в кален-
даре: «Решился на ,,Димитрия"».
Несколько более года (с большими перерывами) Шиллер тру-
дился над трагедией, так и оставшейся незаконченной. 442 руко-
писные страницы (да еще около 50—60 потеряны) говорят о
той колоссальной предварительной творческой работе, которая
была проделана писателем. Здесь и многочисленные выписки из
прочитанных книг по истории России8 с описаниями русских
нравов, быта, имен, поговорок, пословиц, и наметки характеров
основных персонажей, и сценарии сюжетного развития всей тра-
гедии, и варианты отдельных сцен. Одних схематических планов
трагедии Шиллер составил более пяти. Все это дает богатейший
материал для изучения творческой лаборатории писателя. Однако
черновой характер многих записей, их отрывочность, отсутствие
датировок ставят перед исследователем целый ряд почти непре-
одолимых трудностей и дают простор различным субъективным
суждениям.
Довольно обширная критическая литература о фрагменте
«Димитрия», появившаяся после публикации Кетнером в 1895 г.
всех относящихся к нему материалов, обстоятельно рассмотрена
Г. Тальхеймом в первой главе его статьи «„Димитрий'4 Шиллера
как классическая трагедия» 9 (глава названа «Кризис исследова-
ния „Димитрия"»). Из наиболее значительных работ, появивших-
ся в последние годы, следует назвать статью П. Сцонди «Трагиче-
ский путь шиллеровского „Димитрия"» 10 и исследование К. Хана
о творческой истории фрагмента и. Хан установил три фазы не-
102
посредственной работы Шиллера над трагедией: март—апрель
1804 г., затем — перерыв в связи с поездкой в Берлин; в нояб-
ре—декабре — опять усиленная творческая работа. В первые
месяцы 1805 г. Шиллер тяжело болел и лишь с марта снова
смог отдаться трагедии. На его письменном столе лежал монолог
Марфы из II акта, над которым драматург работал в последние
дни жизни.
Точно знать, какова была бы трагедия в окончательном виде,
конечно, нельзя. Различные и даже взаимоисключающие друг
друга толкования ее объясняются отчасти тем, что исследователи
в подтверждение своих взглядов ссылаются на записи, которые
поэт делал для себя в разное время и из различных источников,
когда он штудировал материал, и в них потому нет последова-
тельного единства. По нашему мнению, замысел трагедии, кото-
рый изменялся и мог еще измениться, можно представить толь-
ко в общих чертах, но он чрезвычайно интересен для понимания
эволюции писателя.
Сравнивая события английской истории позднего средневеко-
вья, связанные с Уорбеком, с русской историей начала XVII в.,
Шиллер обнаружил различия не только в , намерениях и харак-
тере самозванцев, но и в значении самих событий. Появление
Уорбека — прямой отклик на неутихавшую внутреннюю межфео-
дальную борьбу в Англии между Алой и Белой розой. Действие
драмы развертывалось бы в сравнительно узком кругу, в Бур-
гундии, при дворе Маргариты Йоркской, куда съезжаются про-
тивники и посланники Генриха VII. В фактах же истории Рос-
сии Шиллер нашел конгломерат многих противоречий: внут-
ренних и международных. Борьба различных дворянских
группировок за власть, крестьянские волнения, вражда двух
крупнейших государств Восточной Европы — Польши и России,
переросшая в войну, а за этой враждой пристально наблюдали
и в Ватикане, и в Швеции, и в Турции. Таким в действитель-
ности оказался сложный узел, называвшийся Лжедимитрием.
Недаром Шиллер в замечаниях «против» этого сюжета написал:
необъятность материала, который трудно будет представить на
сцене, и «громоздкость работы» 12. Но, видимо, этот-то широкий
масштаб и увлек его и определил его выбор. Однако, как и
прежде (достаточно сослаться на «Марию Стюарт» и «Орлеан-
скую деву»), Шиллер не только переосмыслил заинтересовавшие
его исторические события, давая им свое толкование,— в заду-
манной им трагедии он многое изменил из узнанного материала,
преобразовал, дополнил. Конкретные факты о появлении лжеца-
ревича дали мощный толчок его творческому воображению, и тра-
гедия «Димитрий» вовсе не была бы исторической трагедией
подобно, к примеру, пушкинскому «Борису Годунову».
В различных шиллеровских заметках намечен богатый соци-
ально-политический фон трагедии. В одной записи первый пункт
гласит: «Представить повсеместный патриархально-деспотический
царский произвол и детски-рабскую покорность» 13, и в скобках
103
перечислены имена Ивана Васильевича, Петра Великого и Пав-
ла I. Этот перечень говорит, что Шиллер видел в безмерном са-
модержавии, с одной стороны, и в покорстве народа, с другой,—
характерную особенность истории России. Такое восприятие
может показаться поверхностным, но нужно учесть, что драма-
тург следовал не русским, а иностранным источникам (даже
Г. Мюллер, работавший в Петербургской академии наук, далек
от объективности). Впрочем, читая источники, Шиллер находил
(и отмечал у себя), что русский народ не всегда был безмолвно
покорен, и в истории победного похода Лжедимитрия он сыграл
важную роль. В той же записи мы дальше читаем: «Когда Ди-
митрий вступил в Россию, народ сразу встал на его сторону.
Народ долго не раздумывал, руководствовался смыслом и идея-
ми» и. Правда, в других заметках говорится и о колебаниях
народа, его беспринципности, боязни как Димитрия, так и Бо-
риса, но, изучая историю, Шиллер усвоил, что народные массы —
значительный фактор исторического процесса и «для них,—
заметил он далее в той же записи,— исключительное в судьбе
вновь ожившего Димитрия послужило слишком большим побуж-
дением» 15. Из этого вывода поэт исходил при изображении на-
рода в трагедии.
В оставшихся стихотворных отрывках одна сцена непосредст-
венно рисует русских крестьян. Заметим, что сцена эта не за-
вершена, в ней немало пропусков, но она знаменательна, и Шил-
лер придавал ей большое значение, ибо в ней идет речь о при-
знании народом Лжедимитрия. До села дошла весть о близости
поляков, зазвучал набат, все уже готовы бежать от захватчиков,
вдруг вбегает вооруженная толпа и провозглашает здравицу в
честь «великого князя Димитрия»; крестьяне заколебались, они
недавно присягали Борису Годунову, однако ж быстро взяли
сторону нового царя, благо он обещает «милостиво править».
В нескольких местах сценария дальнейших сцен тоже говорится
о значении народа в развернувшихся событиях. «Страх народ-
ного восстания в Москве не позволяет Борису принять военача-
лия над войском». «Борис слышит об измене крестьян и уездных
городов, бездействии и мятеже войск, о народном волнении в
Москве». «Народ Москвы выгоняет бояр из домов и вынуждает
их признанием Димитрия спасти себя от его ярости» 16. Шиллер
намерен был показать, как вспыхнула «революция в Москве,
народ сверг с трона Федора и призвал Димитрия» 17, а в фи-
нале — недовольство простого народа, да и купцов уже новым
царем. Таким образом, в планах трагедии ясно намечена сюжет-
ная линия, которая должна раскрыть роль народа в том огром-
ном движении, которое развернулось под знаменем Самозванца.
Изучая социально-исторический фон похода Лжедимитрия,
Шиллер много внимания уделял выяснению взаимоотношений
России с Полыней. В изначальном варианте первого акта (сцены
в Саидомире) в центре — личная судьба Димитрия. Но затем
поэт отказался от такой экспозиции и решил открыть трагедию
104
картиной, которая оправдывала бы финальную катастрофу Само-
званца, и дошедший до нас I акт начинается с заседания поль-
ского Сейма в Кракове. Акт этот, еще окончательно не обрабо-
танный, поражает глубиной, яркостью и разносторонностью изоб-
ражения Польши. По силе художественного воздействия он
превзошел бы, возможно, «Лагерь Валленштейна».
В первой части «Валленштейна» ощущается налет стилиза-
ции, в «Димитрии» же ничего не идеализировано и не стилизо-
вано. В одном акте Шиллер сумел нарисовать различные стороны
общественного уклада, политических нравов, социальной жизни
и быта Польши, самобытные характеры.
На сцене — бурное заседание польского сейма, где решается
вопрос о признании явившегося в Польшу русского царевича.
Там тотчас же обнаруживаются внутренние противоречия: одни
шляхтичи, вроде Одовальского, охвачены воинственным угаром
и боятся, как бы казаки, возведя Димитрия на московский пре-
стол, не опередили их и не захватили всю добычу. Другие,
вроде строптивого Сапеги, предчувствуют гибельность намечен-
ного похода, не хотят нарушить подписанный мир с Россией.
Третьи,— они на сейме не присутствуют — обедневшие и опустив-
шиеся шляхтичи, превратились, по существу, в наемников, гото-
вых за мзду продать себя кому угодно. Шиллер показывает, как
последние еще тщатся высоко держать голову, гордясь тем, что
они «шляхтичи и Пясты родом», и просят не смешивать их с
низким мужичьем, но, в сущности, это наемный сброд, который
составит значительную часть армии Самозванца и разбредется в
минуты первой неудачи. Они появляются лишь в конце акта,
но этот заключительный аккорд польских сцен бросает отсвет и
на первые эпизоды, где все сначала торжественно и пышно.
Король восседает на троне, по обе стороны его — коронные
сановники, а под эстрадой разместились епископы, палатины,
кастелланы, другие депутаты. Начало заседания развивается
согласно принятой церемонии и по заранее намеченному пути.
Выслушивают Димитрия, расспрашивают, желая убедиться в
достоверности его доводов, и спешат быстрее проголосовать. Но
Сапега нарушил все планы, и сцена завершается всеобщей свал-
кой, выборные взялись за оружие, и противники схватились вру-
копашную. Таков разношерстный феодальный мир, у которого
Димитрий искал помощь и поддержку.
Трудно полностью согласиться с Г. Тальхеймом, заметившим,
что, с точки зрения Шиллера, Польша — более прогрессивное
феодальное государство, чем Россия, поскольку там король вы-
бирался, и что в трагедии «феодальная Польша приобретала
черты обуржуазившейся страны» 18. В доказательство исследо-
ватель цитирует следующее место:
Здесь, в стране поляков, царит свобода,
Здесь сам король, хотя из первых первый,
По блеску должен часто уступать...
Там, на Руси,- священные права
105
Семейные; там - отческая власть
Покорствовать рабам повелевает,
Там произвол властителя - закон.
(Пер. Л. Мея.)
Но эти-то слова сказаны королем, который всячески превозносит
перед претендентом свою страну, и ошибочно выдавать их за
признания драматурга. Вместе с тем доля истины в суждении
Г. Тальхейма есть. Создавая в первом акте исходную ситуацию
для всей трагедии, акцентируя агрессивные намерения Польши,
Шиллер старался отметить те ее особенности, которые оправды-
вали бы обращение к ней Димитрия, уверенного в правоте своей
миссии. Поэтому он в нескольких местах отмечает относитель-
ную вольность, существующую в Речи Посполитой, так же, как
и у казачества (другой силы, послужившей опорой для Лжеди-
митрия), он нашел черты «военной демократии» 19.
Между прочим, Шиллер вложил в уста Сапеги, наиболее здра-
вомыслящего из польских магнатов, мысли, выражающие опре-
деленное скептическое отношение к самой форме выборного
правления. Когда депутаты Сейма уговаривают возмущенного
шляхтича отказаться от своего вето и принять их сторону,
Сапега восклицает: «Большинство? Что большинство? Большин-
ство — безумно, разум всегда лишь у немногих. Заботится ли о
целом тот, кто ничего не имеет? Имеет разве нищий волю и
свободу? Он вынужден за хлеб и кров свой голос продавать
тому, кто богат и его содержит. Голоса нужно взвешивать, а не
считать. То государство рано или поздно распадется, где побеж-
дает большинство и царит неразумие» 20. Следовательно, полити-
ческие порядки Польши привлекали Шиллера далеко не во всем.
В государственном правлении поэт продолжал превыше всего
ценить разумность, обеспечивающую подлинную свободу граж-
данам. Таким разумным государственным деятелем намерен был
стать главный герой трагедии — Димитрий.
Трагическая судьба Димитрия намечена уже в первом акте,
действие происходит в Польше. Последующие события должны
развернуться в России, но из них дошли до нас три отрывоч-
ные сцены, и нам не известно, как бы Шиллер реализовал те
обширные предварительные планы, которые он составил. Однако,
судя по ним, можно предполагать, что «Димитрий» из историче-
ской трагедии, как он сперва был задуман, превратился бы в
трагедию историко-философскую. Утвердившись в окончательном
замысле, Шиллер писал 25 апреля 1805 г. Кернеру: «Если я тебе
сейчас назову тему, ты не сможешь представить себе идеи моей
пьесы, все дело в манере построения, а не в том, каков сюжет
будет на самом деле. Тема историческая. В моем освещении она
приобретает полное трагическое величие...» 21 Обстоятельства в
Польше, так разносторонне и блистательно представленные в
первом акте, а также те многообразные конфликты в России,
которым предстояло развернуться в следующих четырех актах,
106
важны не столько сами по себе, сколько для постановки проб-
лемы взаимоотношения человека и истории, личности и объек-
тивного исторического процесса. Творческая история «Димитрия»
раскрывает, как Шиллер шел к глубокому философскому осмыс-
лению заинтересовавшего его исторического материала. Измене-,
ния, внесенные в первый акт, отвергнутые сцены (в Сандомире)
явно подтверждают это.
Оставшиеся фрагменты, записи и планы говорят о том, что
в первоначальном варианте социально-философские проблемы
вообще не играли большой роли. Внешние обстоятельства, во
власть которых попадает Лжедимитрий, олицетворены в образах
трех женщин — Лодойски, Марины и Аксиньи. Полюбившую его
Лодойску он оставляет в Сандомире. Марина стала вдохновитель-
ницей его похода в Россию, когда в нем признали наследника
русского престола. В Москве он встретил дочь Бориса Годуно-
ва — Аксинью, страстно полюбил ее, но та возненавидела Само-
званца и погибла. Свадьба с Мариной не принесла Лжедимитрию
успокоения. На вершине могущества он чувствовал себя одино-
ким, что заслужило предзнаменованием неизбежной катастрофы.
Так, очевидно, должно было развиваться действие в трагедии под
названием «Кровавая свадьба в Москве».
В первых вариантах любовные интриги сопровождали Димит-
рия на всем его пути от безвестности к царской короне. Вновь
варьировалась в известной степени тема «коварства и любви».
Составив различные варианты намеченной пьесы, Шиллер отка-
зался от тех планов, в которых судьба главного героя определя-
лась бы любовными интригами. Поэт почувствовал, что при
таком ходе сюжета теряется социально-историческая основа всего
задуманного, и он перестраивает всю композицию, отбросив на-
писанные первые сцены и начав трагедию с широкомасштабных
сцен в польском сейме. Такое начало сразу вводило в события
большой исторической значимости и поднимало значение главно-
го героя, у которого в первых вариантах доминировал личный
интерес.
В прочитанных им трудах по истории России Шиллер нашел
прямо противоположные суждения о младшем сыне Ивана Гроз-
ного. Одни (Олеариус, Мюллер) писали, что Димитрий был убит
агентами Бориса Годунова, не желавшего иметь за своей спиной
законного наследника на занятый им царский трон. Другие
(Тройер, Коннор) верили, что малолетний царевич спасся, вырос
в монастыре и, узнав тайну своего происхождения, предъявил
законные права 22. Нельзя не удивляться прозорливости писате-
ля, который, не имея под рукой никаких официальных историче-
ских документов, нисколько не сомневался в самозванстве про-
возглашенного претендента. И Шиллер создал свою, глубоко ори-
гинальную концепцию судьбы Лжедимитрия, который должен
был предстать не просто самозванцем, а человеком, вначале уве-
ренным в своем царском происхождении.
107
Отправную точку для такой концепции он нашел в описании
отдельных черт характера Самозванца, которые встречались у
разных историков. Они отмечали не только его внешнее подобие
с Иваном Грозным, но и незаурядный талант, политическую
чуткость, владевшее им чувство собственного достоинства, уме-
ние вести тактическую игру и другие свойства. Все это, да еще
отдельные намеки у ряда историков позволило Шиллеру изобре-
сти такую исходную ситуацию, которая таила возможности для
большого трагического конфликта.
Безвестного слугу вдруг нарекли царевичем, неопровержимые
доводы убедили его самого в справедливости высказанного; по-
чувствовав в себе помазанника божьего, он решил добиться при-
надлежащего ему царского престола. Шиллер перебрал ряд ва-
риантов этого внезапного превращения: «Спрашивается: в первом
акте должно иметь место двойное изменение счастья. Из обна-
деживающего состояния, в котором он в первый раз появляется,
Димитрий впадает в несчастное, а затем должен подняться к
счастью. А не лучше ли, чтобы он с самого начала появился в
несчастьи?» 23 Но последний вариант поэта не удовлетворил, так
как не давал возможности представить во всей полноте характер
героя, «особенно его отважный и высокий разум». Кроме того,
такое изображение было бы сентиментальным, мелодраматичным,
«ибо оно с самого начала вызовет к нему сочувствие» 24. В кон-
це концов Шиллер решил отказаться от первой перипетии,
и Димитрий появился на заседании польского сейма уже уверен-
ным в своих правах на престол, сам вкратце сообщил, как обна-
ружили его прошлое. Такая экспозиция оказалась неизмеримо
более действенной, драматичной и экономной, нежели изначаль-
ный вариант, раскрывавший, в сущности, только предысторию
Лжедимитрия. Здесь же он сразу предстал во всем своем вели-
чии и вызвал огромный интерес.
Шиллеру, однако, важно было всем ходом драмы раскрыть не
только безосновательность субъективной веры в царское проис-
хождение новоявленного наследника, но и показать, что трагиче-
ская катастрофа обусловлена объективными факторами, во власти
которых герой оказался. Один пункт предварительного плана
гласит: «Дмитрий становится трагическим персонажем, когда
чужие страсти как рок швыряют его от счастья к несчастью,
что приводит к развитию мощных сил человечества, и в итоге
он страдает от человеческой испорченности» .
Когда Шиллер уяснил себе суть трагизма Лжедимитрия, он
понял сложность взятой на себя задачи — широко и всесторонне
раскрыть объективные условия, определившие трагедию героя.
Он записал: «Поскольку действие величаво, богато и содержит
в себе целый мир обстоятельств, то следует умелой властной по-
ступью достичь высших и наиболее значимых моментов. Каждое
движение должно заметно двигать вперед действие. От внутрен-
ней Польши через государственные границы к московскому
Кремлю — цель, которая является движущей силой... Так слу-
108
чается, что у героя в конце произведения закружилась голова,
когда он обозревает огромный путь, проделанный им...» 26
Нам не дано узнать, как Шиллер осуществил бы свой гран-
диозный замысел. Лишь в трех дошедших до нас сценах (в сей-
ме, в беседе с польским королем и на границе с Россией) Ди-
митрий непосредственно выступает, об остальном — и главном —
его трагического пути можно судить только по предварительным
черновым наметкам, в которых немало противоречивого и недо-
сказанного, что породило столь разноречивые суждения исследо-
вателей. Более или менее объективно можно говорить только об
общих линиях развития трагического сюжета.
Величественным и гордым предстает Димитрий перед поль-
скими правителями. Его, бывшего недавно странником и слугой,
не смущает ни блеск сейма, ни особа самого короля. Он, уже уве-
ренный в своем царском происхождении, вынужден обратиться
за помощью к полякам, с которыми отец его, Иван Васильевич,
всю жизнь воевал. Речь его достаточно дипломатична, рассказ
о полной приключениями жизни убедителен, каждая деталь бьет
в одну точку — в нем течет благородная царская кровь. Умело и
гордо он парирует доводы не согласного с остальными депутата-
ми Сапеги. Увидя, что его выступление возымело действие на
большинство сейма, Димитрий выдвигает программу совместной
борьбы за русский трон. Его лозунг: «Мои права, а ваши мощь
и сила». Будущий царь России мало говорит о том, как он будет
править страной. Отдельные его выражения должны создать впе-
чатление, что он превыше всего ценит разум, справедливость
свободу. «Справедливость,— замечает он,— основа так искуснс
построенного мира». Польскому королю Димитрий заявляет:
Я здесь свободу сладкую вкусил;
Перенести хочу ее в отчизну...
Хочу свободных сделать из рабов,
А не царить над рабскими сердцами.
Приведя эти слова, Г. Тальхейм делает вывод, что Димитрий
ставит перед собой нелегкую задачу «низвергнуть деспотизм и
феодальные оковы в России. Димитрий принадлежит к тому ряду
реформаторов в драмах Шиллера классического периода, кото-
рые, находясь под непосредственным влиянием буржуазной про-
светительской идеологии, стремились к мирному перерастанию
деспотизма в «гуманное», т. е. в буржуазное общество» 27. Ка-
жется, что для такого заключения нет достаточных оснований,
и ставить Димитрия в один ряд с Фердинандом, Карлосом и По-
зой не следует. Безусловно, выступая против узурпации трона
Борисом Годуновым, Димитрий не может не говорить о восстанов-
лении своих прав, которые декларируются им как законные и
неотъемлемо человеческие. Некоторые заметки действительно
свидетельствуют, что Шиллер намеревался подчеркнуть положи-
тельную программу Самозванца, но в дошедших до нас сценах
она не развернута. И не случайно, ибо драматург с первых сцен
109
старался намекнуть на трагизм героя. Чтобы восстановить себя
в правах и уничтожить тиранию Годунова, Димитрий должен
прибегнуть к таким силам, которые жаждут лишь захвата его
родной земли, грабежа и добычи. В начале Димитрий сам не со-
знает ыесогласуемость своих планов: он говорит о справедливости
и заранее обещает полякам обильную царскую награду из не-
сметных российских богатств. Трагичность его положения дохо-
дит до него лишь тогда, когда он непосредственно узрел родную
страну:
И вот эти
Поля, доселе мирные, я должен
Наследовать оружием, как враг.
Лирически задушевно звучат его слова:
Прости меня, прости, земля родная!
Прости меня и ты, столб пограничный
С наследственным родительским орлом!
Простите, что с оружием враждебным
Я в мирный храм насильственно вхожу,
Чтоб возвратить законное по праву,
И достоянье отчее и имя!
Но вот Димитрий вступил в Россию. В одном из планов мы
читаем о дальнейшем развитии действия: Первые успехи и на-
родное мнение. Счастье. Его власть растет. Русский вельможа
переходит на его сторону. Несчастье, которое он переживает, уже
больше его не убивает. Армия Бориса колеблется и бездействует.
Салтыков. Борис в смятении убивает себя. Димитрий получает
царское одеяние, и тогда вступает в действие трагическая иро-
ния, «в полноте счастья он узнает, кто он». Намечается решаю-
щая перипетия в его судьбе. Он уже признан законным царемг
и вдруг ему неопровержимо доказали весь обман.
Шиллер подробно описал, как должна развиваться эта сцена,
происходящая в Туле. Димитрий онемел, но не надолго; оцепе-
нение сменилось расчетом, и, когда убийца истинного царевича
потребовал награды, Самозванец закалывает его. Это известие и
совершенное затем убийство изменили весь его характер. Уве-
ренный в своей правоте, Димитрий твердо шел к поставленной
цели. Но оказывается, что его сделали игрушкой в руках других.
И в монологе он должен объяснить свое превращение.
Озлобленный, он с иронией теперь говорит о доверии и вере:
«Попал я в сети лжи, разошелся с самим собой! Стану врагом
людей! Истина и я навеки разлучены!» Эта субъективная оз-
лобленность служит только одним из мотивов перевоплощения.
Другой мотив — забота о судьбе родной страны. Димитрий по-
нимал, что он одержал победу только благодаря общенародной
поддержке, оказанной ему в России. Народ поверил в него, и на-
зад ему пути нет. «Что? — восклицает он.— Вывести народ из
заблуждения? Я должен идти только вперед! Твердо я должен
110
стоять на ногах, но, лишившись внутренней убежденности, я это-
го не могу. Убийство и кровь должны будут служить мне под-
спорьем». Монолог должен был раскрыть психологию благород-
ного человека, твердо уверенного в своем высоком призвании и
вдруг узнавшего, что благополучия он достиг обманным путем.
«Как я смогу встретиться с царицей,—говорится далее в плане
монолога,— как я заявлюсь в Москву, народ меня будет привет-
ствовать, а у меня ложь на сердце» 28. Этой сцене Шиллер при-
давал очень большое значение. Она выявляет ту главную пери-
петию, которая определяет все дальнейшее развитие трагедии.
«До того все было стремлением и надеждой; с этого момента на-
чинается страх и несчастье» 29.
В следующей сцене — во встрече с Марфой — Димитрий уже
иной. Потеряв уверенность, он стал дипломатично хитрым и лов-
ким демагогом. Встреча эта ожидалась обоими. Димитрий должен
был получить еще одно — самое решающее — доказательство
своей правоты. Марфа, отказавшаяся публично объявить о само-
званстве царевича, жаждала увидеть вдруг появившегося сына,
по ждала она «более с волнением и боязнью, чем с надеждой».
Инстинкт ей верно подсказал — «при первом взгляде на цареви-
ча в сердце Марфы угасает последняя искра надежды. Что-то
неведомое стало между ними; природа не сказалась: они навек
чужды друг другу» — так наметил Шиллер исходную ситуацию
сцены. А Димитрий только что узнал об обмане, и былая искрен-
ность уступила место рассудочной тактической игре — он пред-
лагает Марфе стать его матерью, и завершается сцена новым,
уже теперь обдуманным обманом. Димитрий велит поднять полы
шатра и показывает собравшейся толпе плачущую царицу.
Шиллер наметил величественную трагическую ситуацию —
кульминацию трагедии: въезд Димитрия в Москву; торжество
встречи контрастирует с надломленностью и опустошенностью са-
мого царя, «несет его вдаль грозная стихия, и он не может про-
тивостоять ей». Заняв царский престол, он еще более ощутил,
сколь зависим он от внешних, не подвластных ему сил. На шты-
ках поляков он вошел в Москву, они, в сущности, и стали вла-
стителями. Димитрий только раз искренен, в выражении любви
к Аксинье и в намерении отказаться от Марины. Брак с дочерью
Годунова одобряется патриархом Иовом, который надеялся та-
ким путем отстранить поляков. Но объективные обстоятельства
оказались сильнее субъективных намерений Самозванца. Поля-
ки захватили всю власть; прибывшая Марина поспешила отра-
вить соперницу и сыграть свадьбу. Все более обнажался деспо-
тизм Лжедимитрия, обманувшего ожидания народа. И на сей раз
народным недовольством воспользовались бояре во главе с Шуй-
ским, расправившиеся с Самозванцем. Трагедия должна была за-
вершиться символической сценой, предсказывающей новые сму-
ты в России,— в финале появлялся новый авантюрист — Лжеди-
митрий второй.
111
*
Каждому, знакомому с историей России XVI—XVII вв. и с на-
бросками шиллеровской трагедии, ясно, что поэт свободно обра-
щался с историческими деятелями и с реальными фактами. Гриш-
ка Отрепьев знал, что он не царевич, Борис Годунов не покончил
с собой, малолетний Михаил Романов не мог участвовать в борьбе
с Лжедимитрием, Марфа не отказалась от Самозванца и т. д.
Вместе с тем нельзя не признать, что Шиллер уловил дух той
сложной и богатой противоречиями эпохи, стремясь показать,
как внутренняя междоусобная борьба в России и народное него-
дование дали возможность полякам начать наступление на Моск-
ву. Однако Шиллер воспроизвел исторический материал не как
историк, а как художник, для которого правдивость отдельного
факта не так уж существенна. Правы те исследователи, которые
уловили в изображенных Шиллером событиях двухсотлетней
давности актуальный для начала XIX в. смысл. Так, Г. Таль-
хейм нашел в «Димитрии» отклик на нашествие французов на
Германию. Наполеоновская политика прогрессивных реформ и
иностранного закабаления воспроизведена на русском историче-
ском материале30. К. Хан увидел в некоторых эпизодах траге-
дии отзвук на современные Шиллеру события в России, в част-
ности на убийство Павла I. Во многих биографиях Шиллера
повторяется высказывание К. Вольцоген, будто бы обращение к
русскому сюжету связано с женитьбой в 1804 г. наследного прин-
ца веймарского Карла-Фридриха на русской княгине Марии Пав-
ловне, сестре Александра I. Шиллер, мол, хотел восславить цар-
ствующую русскую династию, для чего он и ввел образ первого
Романова. К. Хан убедительно опроверг это суждение, выдвинув
иное предположение: Михаил Романов в первоначальном плане
должен был непосредственно участвовать в низвержении Лжеди-
митрия, что могло намекнуть на участие молодого Александра в
убийстве прежнего царя, Павла 131.
Как бы ни были верны эти наблюдения, догадки и предполо-
жения, все же трудно в них видеть сущность трагедии. Социаль-
но-политические события из истории России начала XVII в.,
имевшие международное значение, вдохновили Шиллера на соз-
дание социально-философской трагедии, которая обобщала бы
огромный исторический опыт конца XVIII и начала XIX в. В ней
должна была быть развернута целая галерея трагических персо-
нажей: самого Лжедимитрия, Бориса Годунова, Марфы, Аксиньи,
Романова, молодой полячки Лодойской. Трагизма некоторых и,?
них (Аксиньи, Михаила Романова) Шиллер бегло касался в пред-
варительных набросках; образ Лодойской он, видимо, вообще ис-
ключил из окончательного плана, но оставшиеся три главных ге-
роя поражают своим обликом, хотя они и остались в весьма
контурной форме.
Всем ходом трагедии Шиллер показывает неизбежную гибель
тех, кто не следует воле истории, кто навязывает народу чуже-
112
земную волю, кто стремится узурпировать власть. Как и в преж-
них драмах, и здесь к философско-политической проблематике
он присоединил этическую, заключающуюся в отступлении героев
от нравственного долга. Однако на первом плане в «Димитрии»
не этические колебания персонажей, а показ исторической необ-
ходимости, которая осуществляется, несмотря на все препоны.
Все те, кто пытается нарушить независимость национального го-
сударства, неизбежно потерпят поражение,— такова основная
мысль трагедии.
В одном из предварительных планов Шиллера имеется такой
пункт: «Чужие страсти и народная греза одновременно несут Ди-
митрия против его воли к цели» 32. Так мыслилась поэтом суть
трагизма главного героя. В самой трагедии Шиллер не ограни-
чился изображением внешних сил, во власти которых оказался
Самозванец,— Димитрий приобрел и самостоятельную волю. Од-
нако исходная ситуация в только что приведенном тезисе опре-
делена точно.
Димитрий в изображении Шиллера — подлинно трагическая
фигура. Внешними обстоятельствами, «чужими страстями» воз-
веденный на вершину власти, он обладает и самостоятельностью
характера. Уверовав в свое царское происхождение, Димитрий
отстаивает свое право и выступает как истинный монарх. Но уз-
нав, кто он в действительности,— недолго колеблется, властолю-
бие и честолюбие превозмогают, и отныне он уже сознательно
проводит политику иностранного закабаления, до этого вынуж-
денную. Новоявленный Макбет, Димитрий несет в себе трагиче-
скую вину, которая состоит не только в том, что он обманутый
обманщик, айв том, что, став орудием польской интервенции,
сам обманул чаяния народа.
Некоторые немецкие исследователи толкуют «Димитрия» как
чисто философскую трагедию и не находят в ней никакого со-
циально-политического содержания. В различных вариантах
встречается до сих пор точка зрения, высказанная еще Р. Пет-
чем в 1905 г., что Димитрий, подобно Фиеско и Валленштейну,
не смог подняться над необходимостью в царство свободы33.
В последние десятилетия распространены различного рода экзи-
стенциалистские трактовки, стремящиеся доказать, что Димитрий
пал жертвой бессмысленной и непонятной судьбы 34. А. Рох ус-
матривает трагедию героя в том, что в этом хаотическом мире
он попытался действовать и не мог не потерпеть крушения35.
П. Сцонди справедливо отметил, что шиллеровский Димит-
рий — жертва не только внешних обстоятельств, но и самого себя.
Трагедия его — трагедия идеалиста, который познал бессмыслен-
ность мира и действовал как реалист. Приведя выдержку из
письма Шиллера к Кернеру (от 25 апреля 1805 г.), где говорит-
ся, что «Димитрий» будет контрастом «Орлеанской деве»,
П. Сцонди делает такое заключение: «Контраст этот постольку,
поскольку божественный голос в обоих произведениях бросает
человека из невинности природы в сумятицу истории и обрекает
113
на гибель,— только Жанна д'Арк становится мучеником и спаси-
телем своего народа, а Димитрий, напротив,— обманщиком и
деспотом» 36. Аналогию трагедии о Лжедимитрии исследователь
нашел в шиллеровском стихотворении «Слова безумия», где ска-
зано:
Вся жизнь человека бесплодна, как сон,
Пока лишь за тенью гоняется он.
Трагизм Димитрия и состоял в том, что он гонялся за тенью и
пал жертвой своего идеализма. Противоположен путь Бориса Го-
дунова, который сначала был реалистом, наподобие Валленштей-
иа, но потом очистился и смертью искупил свои преступления.
Трагедия Бориса Годунова, по мнению исследователя,— траге-
дия реалиста, осознавшего бессмысленность своих действий и са-
мого бытия. Так, несмотря на отдельные верные наблюдения,
П. Сцонди снова варьирует ту же экзистенциалистскую кон-
цепцию.
Борис Годунов действительно задуман как антипод Димитрию.
В самых первых набросках трагедии не патриарх Иов должен был
предстать перед Марфой, передать ей весть о появлении лжеца-
ревича и просить публично опровергнуть ее, а сам Борис. Им
руководил, заметил Шиллер, «страх перед совершившимся пре-
ступлением», и преступник, ради власти сознательно пошедший
на преступление, контрастировал бы преступнику безвинному.
Но затем Шиллер изменил свои намерения, ибо контраст оказал-
ся слишком прямолинейным. К Марфе Годунов послал патриар-
ха, а неудача посольства и поднявшийся мятеж в стране заста-
вили царя переосмыслить свой жизненный путь. Смертью Борис
решил искупить свои преступления. Такой финал должен был
возвеличить образ Годунова. Основания для изменения облика
царя, который первоначально мыслился целиком в отрицатель-
ном плане, Шиллер нашел в прочитанных трудах. Он читал у
Мюллера про те меры по укреплению Русского государства, ко-
торые предпринимал Борис Годунов и потому записал в сцена-
рии: «Борис достиг престола преступлением, но все обязанности
самодержавного владыки бестрепетно взял себе на плечи и вы-
полнял добросовестно. Он бесценный повелитель страны и истин-
ный отец народа... Он ясно видел, что его ожидает, но он царь
и никогда не дойдет до унижения и потому решился умереть» зт.
Легко обнаружить в таком изображении Годунова следы идеали-
стической этики, которая давала о себе знать и в последних про-
изведениях Шиллера. Борис очищается от всего земного, «кротко
выслушивает даже вестников неудачи и стыдится прежних по-
рывов гнева», облекается в иноческую одежду и в полном одино-
честве умирает в келье. Трудно представить, как Шиллер осу-
ществил бы свои планы. Однако по некоторым наметкам можно
предположить, что и в образе Бориса жизненное художественное
чутье поэта взяло верх. Годунов, возможно, стал бы впечатляю-
щим трагическим образом, трагедия которого в том, что лишен-
114
Письменный стол Ф. Шиллера
с рукописью трагедии
«Димитрий»
ный поддержки, он оказался
бессильным и одиноким. Всеоб-
щий ропот, ненависть бояр, бег-
ство армии становились для него
признаками неизбежной ката-
строфы. В композиционном пла-
не смерть Бориса Годунова
должна служить предзнаменова-
нием гибели Димитрия: оба они
преступники и достойны кары.
Подлинным антагонистом
как Годунову, так и Димитрию
мог стать Михаил Романов, об-
раз которого долгое время трак-
товался в критике как выраже-
ние симпатий Шиллера к царст-
вовавшей русской династии.
Этой мысли придерживался и
Ф. Меринг, писавший о намере-
нии поэта вплести в свою драму
«апофеоз дома Романовых» 36.
В опровержение совершенно
обоснованно приводят слова,
сказанные Шиллером его своя-
ченице. К. Вольцоген вспомни-
ла, как она вечером сказала поэту: «Образом Михаила Романо-
ва, играющего благородную роль в трагедии, он скажет много хо-
рошего в адрес царской фамилии». На следующий день он мне
ответил: «Нет, я этого не сделаю. Поэзия должна быть абсолютно
чистой» 39. Так что сомнительно, чтобы Шиллер думал прославить
мало известный ему русский царизм, хотя надо иметь в виду, что
в прочитанных им исторических трудах он нашел немало верно-
подданнического преклонения перед властвовавшей династией
Романовых. Правильнее, очевидно, другое: Михаил Романов за-
думан как утопическая, идеальная фигура.
В одной записи Шиллер заметил, что трагедия может завер-
шиться появлением нового Самозванца — Лжедимитрия второго,
который в монологе «предскажет новую волну бурь, и тем самым
старое снова возродится 40. В эту нескончаемую сумятицу моло-
дой Романов и должен внести просветляющее начало. В предва-
рительных планах трагедии он рисуется в более идеализирован-
ных тонах, чем даже Макс Пикколомини, чей облик и роль он,
несомненно, напоминает. «Романов,— записал Шиллер,— чистый,
лояльный, благородный образ. Он следует праву, месть и тще-
славие чужды его душе; когда он действует, он обладает мужест-
вом и стойкостью; к Аксинье он проявляет нежную, хотя и без-
надежную любовь» 41. Навряд ли драматург сумел бы наделить
живой плотью такую бесплотную идеальную душу, как она заду-
мана, тем более что в последних заметках он склонен был даже
115
исключить Романова из участия в убийстве Лжедимитрия. Следы
кантовской этики, как и эстетики, очевидно, сказались бы и в
этом произведении Шиллера.
Но зато его великолепнейшее реалистическое мастерство одер-
жало победу в образе Марфы, трагический характер которой по-
ражает уже в тех отрывках, которые успел набросать поэт.
Символически-философский образ Марфы предстает как воплоще-
ние мудрости и совести страны. Два основных мотива раскрыты
в исходной ситуации, намеченной в первом акте трагедии: уверен-
ность Димитрия в своем царском происхождении и захват-
ническая политика поляков. Само действие начинает разверты-
ваться со второго акта, и на первый план выдвигается фигура
Марфы.
Весть о появлении убитого царского наследника уже разнес-
лась повсюду, вдохновив народ, стонавший под игом Годунова,
и слово царицы-матери могло иметь решающее значение, оно по-
тушило бы пламенеющий пожар. Шиллер постепенно раскрывает
духовную мощь бывшей царицы, упрятанной в далекий мона-
стырь. Вдруг до нее дошла весть о спасении царевича, она не
может еще поверить в нее, слух кажется ей выдуманной грезой,
но сердце уже затрепетало. Силы ее возродились, и она преобра-
жается. Величавой и мудрой царицей предстает теперь эта от-
чаявшаяся, покинутая женщина. «Настал час спасения и ме-
сти»,— гневно восклицает она. Ни на какие сговоры с тираном
она ие пойдет, «пусть у бьют, ее голос ведь не то чтоб из темни-
цы, из могилы будет слышен миром». Монолог Марфы — бли-
стательное завершение сцены духовного возрождения царицы.
В нем она высказывает искреннюю уверенность в небесной спра-
ведливости, которая спасла ей сына, чтобы и ее оживить и ото-
мстить врагу.
По планам Марфа должна выступать еще в трех сценах, из ко-
торых сцена встречи с Самозванцем стала бы решающей во всем
развитии трагедии (она дошла до нас в подробном прозаическом
изложении). Тщательно подготовлена драматургом эта знамена-
тельная встреча, превращающаяся в немой поединок. Происходит
она в тот момент, когда Димитрий на вершине славы узнал об
обмане. Надломленный, он любым путем решил все же достичь
власти и могущества. Признание его царицей служило бы не-
опровержимым доказательством его прав. Но опять Марфа могла
бы стать орудием чужой тиранической воли. Здесь снова про-
явилось мастерство Шиллера-психолога. С какой надеждой Марфа
недавно говорила о воскресшем сыне, который расправится с не-
навистными ей врагами и вернет ей .счастье и власть. Мечты эти
уже близки к осуществлению. Однако стоило ей взглянуть на ца-
ревича, как она разуверилась. Ни слова она не говорит, и это
молчание красноречиво передает переживания женщины-матери,
в которую вселили надежду и тотчас отняли ее; слезы ее стано-
вятся символом душевного кризиса. И хотя Лжедимитрий ис-
пользует ее плач в целях своей политической игры, из всей ло-
116
гики сцены явствует, что Марфа не примет в ней участия. А в
финале она молча отвернулась от Самозванца и тем самым реши-
ла его участь. Это совесть России отреклась от нового властите-
ля-тирана. Пожалуй, образ Марфы мог бы стать высшим худо-
жественным достижением Шиллера-драматурга, недаром он как-
то заметил, что ее судьба заслужила самостоятельной трагедии 42.
Впрочем, таким же высшим художественным достижением
могла бы стать и трагедия «Димитрий», которая знаменовала бы
новый взлет драматургического гения Шиллера. Взяв как будто
локальный по своей значимости сюжет из истории России, он на
его основе создавал произведение огромного обобщенно-философ-
ского масштаба. Проблему объективной зависимости человеческой
деятельности он ставил еще в «Валленштейне», с которым по
праву сравнивают «Димитрия». По фрагменту видно, как поэт
дальше развивал и усовершенствовал те творческие принципы,
на которых он строил свою трилогию.
В письме к Кернеру от 25 апреля 1805 г. Шиллер сам писал
о своеобразной манере построения новой трагедии. Уже в «Вал-
ленштейне» введены народные массы, позиция которых в конеч-
ном счете определила участь полководца, но солдатская армия,
представляющая здесь народ, замкнута в особый, даже изолиро-
ванный круг. Показав ее в первой части, в экспозиции, Шиллер
затем исключил ее из последующего действия — на сцене слыш-
ны только отклики, выдающие ее думы и волнение. В «Димит-
рии» народ принимает прямое участие в развернувшейся борьбе.
Из сценарных заметок следует, что Самозванец смог триумфаль-
но дойти до Москвы только потому, что народ, поверивший в по-
явление разумного и справедливого царя, перешел на его сторо-
ну, а потом, познав его политику, оставил его. Конечно, народ в
шиллеровской трагедии —сила колеблющаяся, стихийная, легко
поддающаяся внешним влияниям. Лишенный собственной воли,
он втянут в политическую борьбу. Но важно, что Шиллер почув-
ствовал историческую роль народной массы, без обращения к ко-
торой государственные деятели уже не могут обойтись.
Значительно усилена в «Димитрии» и роль внешнего истори-
ческого фактора. В трилогии главенствовала субъективная воля
Валленштейна, который повел отчаянно смелую борьбу за власть.
Лжедимитрий — фигура, исторически гораздо менее значитель-
ная, чем знаменитый полководец 30-летией войны. Он и не обла-
дал такой выдающейся волей. Сам не догадываясь, он оказался
во власти внешних сил. В трагедии нет противоборства характе-
ров, с основными своими противниками (Годуновым, Романовым)
Димитрий непосредственно не сталкивается. Ему противостоят
не отдельные образы, а внешние обстоятельства, побороть кото-
рые он не в силах. То не судьба, как иногда полагают, а вполне
определенные исторические факторы. Трагизм Димитрия и обна-
руживается в том, что, уверенный в своей правоте, он пошел
войной на родную страну, ведя за собой армию интервентов, и не
мог не потерпеть поражение. Всем развитием трагедии Шиллер
117
доказывал, что никакой правитель, какими бы благими ни были
его намерения субъективно, не может удержаться у власти, если
он выполняет чужеземную волю и опирается на чужеземные
штыки.
И финал трагедии, когда Марфа отвернулась от мнимого сына,
приобретает глубоко символический смысл. Русь покарала того,
кто обманул ее надежды.
Таков урок, который задумал преподнести Шиллер своим со-
временникам, втянутым в орбиту захватнических войн. Неумоли-
мая смерть подкосила жизнь поэта и не позволила закончить с
таким пафосом начатую трагедию. Мы знаем, что многие поэты,
начиная с Гёте, пытались дописать ее43. Ф. Геббель остроумна
заметил по этому поводу: «Продолжать сочинять там, где оста-
новился Шиллер, так же невозможно, как начать любить там,
где переставал любить другой». Ф. Геббель, как известно, решил
вступить в соревнование со своим предшественником и написать
своего «Лжедимитрия», но по иронии судьбы и его трагедию по-
стигла та же участь, что и шиллеровскую.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Duport du Tetre. Histoire generale de cojurations, conspirations, revoluti-
ons celebres tant anciens que modernes. P., S. a.
2 Она вышла в Веймаре в 1792 г. с посвящением Шиллеру,
3 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1950. Т. 8. С. 803, 835.
4 Schillers dramatischer Nachlafi: Nach den Handschriften/ Hrsg. von G. Ket-
tner. Weimar, 1895. S. 116. Далее: Keitner. Все цитаты из подготовленных
материалов к «Димитрию» приводятся по этому изданию.
5 См.: Kettner. S. 116.
6 Ibid. S. 115.
7 Ibid. S. 220-221.
8 См.: Treuer G. Einleitung zur Moscovitischen Historic... 1720; Olearius A„
Vermehrte neue Beschreibung der Moskowitischen und Persischen Reyse...
1656; Konnor D. Beschreibung des Konigsliches Polen. 1700; Levesque P.
Histoire de Russie... 1800. T. Ill, IV; Miiller J. Sammlung russischer Ges-
chichte. 1760. Bd. IV, V.
9 Thalheim H. G. Schillers Demetrius als klassische Tragodie // Weimaror
Beitriige. 1955. N 1/2. S. 22-86.
10 Szondi P. Der tragischer Weg von Schillers Demetrius // Die neue Rund-
schau. 1961. N I. S. 162-177.
11 Hahn K. Aus der Werkstatt deutscher Dichter. Halle, 1963. S. 195-361.
12 Kettner S. 115.
13 См.: Ibid. S. 199.
14 Г. Тальхейм справедливо заметил, что в таком понимании народа ска-
залось влияние Французской революции. См.: Weimarer Beitage. 1955^
N 1/2. S. 51.
15 Kettner. S. 199.
16 Ibid. S. 239.
17 Ibid. S. 212.
18 См.: Weimarer Beitrage. 1955. N 1/2. S. 44.
19 Kettner. S. 250-251.
20 Переводим прозой. Русский перевод этого места у Л. Мея не точен.
21 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 8. С. 865.
22 Этой версии следовали некоторые из предшественников Шиллера, в част-
ности Лопе де Вега, Коцебу.
23 Kettner. S. 90.
118
24 Ibid. S. 90.
25 Ibid. S. 204.
26 Ibid. S. 114.
27 См.: Weimarer Beitrage. 1955. N 1/2. S. 43.
28 Kettner. S. 101-102.
29 Ibid. P. 114-115.
^° См.: Weimarer Beitrage. 1955. N 1/2. S. 41-57.
31 Hahn K. Op. cit. S. 360-361.
32 Kettner. S. 202.
33 См.: Petsch R. Freiheit und Notwendigkeit in Schillers Dramen. В., 1905.
34 См.: Fricke G. Die Problematik der Tragischen in Schillers Dramen. Frank-
furt a. M., 1930.
35 См.: Roch A. Die Personalitat in Schillers Theorien und Dramen. Koln, 1960.
S. 300-301.
36 Szondi P. Op. cit.
37 Kettner. S. 206.
38 Меринг Ф. Литературно-критические статьи. М.; Л., 1934. Т. 1. С. 234.
39 Цит. по: Schillers Gesprache / Hrsg. von J. Petersen. Leipzig, 1911. S. 375.
40 Kettner. S. 167.
41 Ibid. S. 212.
42 Величественный образ страдающей матери Шиллер намеревался создать
в трагедии «Агриппина», план которой в прозе он набросал, видимо, в
1799 г.
43 Первым попробовал закончить шиллеровского «Димитрия» Ф. Мальтитц,
затем Г. Гримм, Ф. Боденштадт, Г. Кюне, О. Группе, Г. Лаубе, О. Сивере
и др., но никто успеха не добился и не мог добиться. О некоторых из
этих обработок см.: Лютер А. Лебединая песнь Шиллера//Под знаменем
науки. М., 1902. С. 350-355.
ГЁТЕ
И МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Е. П. Зыкова
ГЕТЕ И КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОАНГЛИЙСКИХ
РОМАНТИКОВ
В истории американской культуры эпоха романтизма (30—50-е
годы XIX в.) занимает особое место: это время окончательного
формирования национальной художественной традиции, давшее
США первых писателей мирового значения. После публикации
классического труда Ф. О. Матиссена критики часто называют
этот период «американским ренессансом» (28). Ведущую роль в
культурном процессе в это время играла Новая Англия, регион
на северо-востоке США, где были основаны в начале XVII в.
первые пуританские колонии на территории Америки (1).
На романтическую эпоху приходится наиболее интересный и
плодотворный этап восприятия Гёте в США: в 1830—1850-е годы
публикуется самое большое число переводов его произведений,
рецензий на них, его творчество входит в университетские курсы
по литературе, вызывает оживленную полемику в журналах
(35, 15—21), оказывает влияние на культурную и художествен-
ную жизнь. Известно, какое большое место занимал Гёте в твор-
ческом сознании не только немецких, но и других европейских
романтиков; сложные взаимоотношения притяжения и отталкива-
ния, сложившиеся между ним и романтиками, служили предме-
том многих исследований. В Новой Англии эпохи романтизма ин-
терес к творчеству Гёте имел особый характер, испытанное пи-
сателями и другими деятелями культуры влияние его творческой
личности определялось своеобразием новоаиглийской историко-
культурной ситуации: спецификой пуританского духовного на-
следия и особыми задачами, стоявшими в этот период перед ли-
тературой.
В XVII в. попытки пуритан создать на американском конти-
ненте теократическое государство, «Град Божий», привели к фор-
мированию в Новой Англии своеобразной культуры, противостоя-
щей светской культуре Возрождения и в некоторых чертах (гос-
подстве религиозного мировоззрения, охватывающего все сферы
общественного сознания, включая бытовую психологию, традиции
фигурально-аллегорической и эмблематической интерпретации
действительности) типологически родственной культуре средневе-
ковой (хотя одновременно и культуре европейского барокко (5)).
120
Светская эстетическая деятельность, создания художественного
вымысла пуританской доктриной запрещались; литература ново-
английских колоний носила религиозный или документальный
характер: теологические трактаты, проповеди, исторические хро-
ники, жизнеописания, дневники и медитативная духовная лири-
ка — ее основные жанры.
В XVIII в. центром социально-политической и культурной
жизни стали средние штаты, где получили распространение про-
светительские идеи, вырабатывались идеологические концепции,
подготавливавшие американскую революцию. Новая Англия оста-
лась в стороне от этих насущных проблем эпохи (6), ей была
чужда просветительская концепция человека и мира, основанная
на деистических воззрениях, отличавших Франклина, Джеффер-
сона, Пейыа. Наиболее значительная и характерная фигура Но-
вой Англии этого времени — Джонатан Эдварде, теолог и пропо-
ведник, вдохновитель «Великого пробуждения» религиозного
сознания 1730—1740-х годов, чье учение близко идеям английско-
го методизма и немецкого пиетизма (31, 37—39). Когда во вто-
рой половине XVIII в. в США появились переводы произведений
современных немецких авторов: Гесснера, Виланда, Клопштока,
Лафатера, Гёте — и американские читатели пережили увлечение
«Вертером» (первое американское издание романа —1787 г.),
в Новой Англии журнальные рецензенты (их нельзя еще назвать
литературными критиками) с пуританских позиций бескомпро-
миссного морализма и антиэстетизма предъявили Гёте, так же
как и другим светским немецким и французским авторам, обви-
нения в безверии и развращенности, находили в «Вертере» иска-
женное и преувеличеное изображение страданий и советовали ро-
дителям держать эту книгу подальше от своих детей (35,13—14).
К началу XIX в. пуританское мировоззрение в его традици-
онных формах исчерпало себя, необходимость больших перемен
ощущалась в Новой Англии всеми. В 1810—1820-е годы в рели-
гии господствующее положение стало приобретать «либеральное»
унитарианство, избегавшее теологических споров и сосредоточив-
шее внимание на проблемах морального совершенствования ве-
рующего. Началось преодоление теологической замкнутости ду-
ховной жизни, формирование светского философского мировоз-
зрения, обращение к широкому кругу социальных и культур-
ных, в том числе и эстетических проблем. Таким образом, «ре-
нессанс» новоанглийской культурной жизни, приходящийся на
эпоху романтизма, действительно должен был решить важную
проблему, специфическую для эпохи Ренессанса: проблему фор-
мирования светской культуры.
Этот процесс в духовной жизни Новой Англии происходил в
тот период, когда на общеамериканском уровне после завоевания
политической и экономической независимости на повестку дня
встала задача культурного самоопределения. И если в предыду-
щую эпоху Новая Англия не смогла найти контакта с идеоло-
гией Просвещения и осталась в стороне от острых проблем совре-
121
менности, то в эпоху романтизма она оказалась в состоянии соз-
дать самобытную светскую культуру и тем самым решить задачу
общенационального значения. Что же позволило Новой Англии
справиться с этой задачей и встать во главе национального
культурного развития? Новая Англия имела устойчивую, наибо-
лее длительную в масштабах США культурную традицию, свой
пурргтанский менталитет, которые позволяли ей понять, что если
прежние ценностные ориентиры устарели, то новые должны быть
столь же идеологически значимы, давать столь же целостную,
всеохватывающую картину мира, предлагать столь же высокие
идеалы, как и прежние, пуританские. В Новой Англии понима-
ли, что прежде чем писатель сможет создать гениальный роман,
а не просто поделку для развлечения публики, он должен не
только знать, что пуританский запрет на писание романов отме-
нен, он должен быть проникнут сознанием важности своей твор-
ческой деятельности, ее незаменимой роли в процессе самосозна-
ния, самосовершенствования, самоосуществления и человека и
всего общества. Писатели, философы, литературные критики,
университетские профессора и общественные деятели Новой Анг-
лии эпохи романтизма помимо своих частных профессиональных
интересов имели один объединяющий их всех интерес: необходи-
мость создания новой, светской концепции человека и культуры.
Для разрешения этой задачи естественно было обратиться к
опыту Европы. В дискуссиях о самобытности американской куль-
туры спор шел, в сущности, о границах и характере использова-
ния европейского опыта; в том же, что освоение его необходимо,
почти никто не сомневался. В Европе взоры деятелей культуры
обращаются в начале XIX в. к Германии, переживающей период
необычайного расцвета философской и художественной жизни.
Для Новой Англии, значительное количество населения которой
было выходцами из немецких земель, связи с немецкой культу-
рой были традиционными, так что книга Ж. де Сталь «О Герма-
нии», изданная в США в 1814 г., лишь укрепила их.
Сдвиги в культуре Новой Англии начинаются с эволюции ре-
лигиозного мышления и перестройки университетского образова-
ния. Выпускники Гарвардского университета Дж. Тикнор,
Э. Эверетт, Дж. Г. Когсуэлл и Дж. Бэнкрофт — люди «предроман-
тического» поколения — едут завершать свое образование в Ев-
ропу, проводят два года в Геттингенском университете, а по воз-
вращении становятся профессорами в Гарварде. В 1816 г. Тик-
нор, будущий профессор французского и испанского языка и
литературы, автор высоко оцененной в Европе «Истории испанской
литературы», пишет из Геттингена, что немцы — «это народ,
который за сорок лет создал себе такую литературу, какую ни
одна нация не создавала и за два века, это народ, который в на-
стоящее время отличает наибольшая умственная активность»
(25, 16—17). Американцев поражают объем и методы преподава-
ния, огромная библиотека, невероятная трудоспособность ученых,
и главное, что непривычно для наследников пуратинской авто-
122
ритарной системы мышления,— это то, что наука развивается в
Германии в атмосфере абсолютной интеллектуальной свободы,
терпимости к чужой точке зрения. Эверетта и Бэыкрофта такая
свобода, особенно в отношении к религиозной проблематике, не-
мало шокирует, Тикнор же тонко подмечает, что она связана с
особой профессионализацией интеллектуального труда в Герма-
нии: «Такая же свобода (мысли.— Е. 3.) во Франции привела к
революции, такая же свобода в Англии могла бы поколебать ос-
нования британского трона, здесь же она считается само собой
разумеющейся и не производит никакого эффекта, кроме стиму-
лирования талантов их мыслителей» (25, 19—20). Но в результа-
те такой профессионализации возникает барьер не только между
знанием и общественной жизнью, но и между знанием и духов-
ным миром личности. Об этом достаточно резко пишет Бэнкрофт:
«Немецкий ученый очень отличается от того представления об
ученом, которое сложилось в Америке. Здесь науки не становят-
ся ни спутником в общественной жизни, ни украшением досуга,
ни утешением в несчастий; к ним относятся как к ремеслу и со-
вершенствуются в них, чтобы иметь средства к существованию.
Ученые не отличаются от остальных людей ни чистотой нравов,
ни утонченностью вкусов, ни любовью к славе. Их манеры ли-
шены изящества, образ мыслей — возвышенности, а разговор —
приятности, остроумия и занимательности» (25, 120). В критиче-
ских суждениях гарвардцев вырисовывается их собственный иде-
ал деятеля культуры: одновременно литератора и ученого, чьи
универсальные интересы формируют и его собственный духовный
облик, и общественную среду. Любопытно, что этот универсализм
или синкретизм требований (аналогичный ренессансному) прояв-
ляется в нерасчлененности понятий художественной и познава-
тельной деятельности: слово «литература» относится равно к ли-
тературе художественной и научной, закономерности развития
определяются для обеих одновременно, «литератор» обозначает и
писателя, и философа, и ученого (26). Такое словоупотребление
сохраняется и у следующего поколения новоанглийских романти-
ков: речь Эмерсона «Американский ученый» (1837), посвященная
культурной независимости Америки, построена главным образом
на литературных примерах, в то время как эссе «О литературной
морали» (1838) трактует ту же тему на материале истории и фи-
лософии.
Не видя в немецкой культуре того абсолютного образца, ко-
торый бы их полностью удовлетворял, гарвардцы тем не менее
находят многое достойное заимствования, мечтая о том, «как
прекрасно расцвела бы вся хорошая литература, если бы мы
смогли пересадить ее в Америку, если бы мы смогли привить ее
к здоровому древу, объединить с высоким моральным чувством,
если бы знание пошло на выучку к религии» (25, 113). Помимо
усвоения конкретных знаний и навыков научного исследования
американцы уделили большое внимание проблемам обучения:
немецкие педагогические идеи были по возвращении использова-
123
ны частично в Гарварде, частично в Виргинском университете,
и наиболее полно — в знаменитой школе Раунд Хилл, руководи-
мой в 1823—1834 гг. Когсуэллом и Бэнкрофтом. Результаты их
педагогических нововведений не замедлили сказаться на следую-
щем поколении — уже собственно романтическом.
Немецкая литература входила в поле зрения первого поколе-
ния гарвардцев, обучавшихся в Европе, лишь как составная часть
немецкой «образованности»: она не была специальным объектом
внимания; тем не менее язык они изучали по произведениям
классиков, а личное знакомство с писателями, посещение музеев
и театров способствовали развитию эстетических представлений.
Каждый из этих гарвардцев во время пребывания в Германии
посетил Гёте, проявлявшего в конце жизни интерес к Соединен-
ным Штатам и охотно беседовавшего с американскими путешест-
венниками. Наиболее доброжелательно Гёте отнесся к Когсуэллу,
будущему профессору геологии и минералогии и хранителю гар-
вардской библиотеки (реорганизованной им по образцу геттинген-
ской); по просьбе Когсуэлла Гёте в 1819 г. прислал в Гарвард-
ский университет 20 томов своих сочинений с дарственным пись-
мом (25, 87-89).
Однако воспринять и оценить такое явление как Гёте, ново-
английскому сознанию того периода было весьма непросто.
Дистанция, разделяющая мировоззрение Гёте и представителя
новоанглийской интеллигенции начала XIX в. и препятствующая
более глубокому проникновению в суть творчества немецкого
автора, отчетливо видна на примере Бэнкрофта и эволюции его
отношения к Гёте. В дневнике геттингенского периода (до посе-
щения Гёте) Бэикрофт записывает: «Я не люблю Гёте. В его
идеях слишком много грязного и животного. Нет у него душев-
ного благородства, высокого энтузиазма. Его гений вызывает вос-
хищение. Его знание жизни удивительно. Но все портит безнрав-
ственность его сочинений, низменность выводимых им характе-
ров. Может быть, в жизни все именно так и происходит, и все же
это остается пятном на его репутации, которое не смоют все воды
океана» (25, 116—117). Первая встреча с Гёте в 1819 г., подроб-
но описанная в письмах (25, 117—119), внушает Бэыкрофту по-
чтение к незаурядной личности патриарха немецкой литературы.
Получив диплом доктора философии в Геттиигене, Бэикрофт
проводит один семестр 1820 г. в Берлине, где слушает лекции
Шлейермахера, Гегеля и Вольфа, знакомится с Гумбольдтом и
где существенно меняются его представления о немецкой куль-
туре. Религиозные воззрения Шлейермахера примиряют его с не-
мецкой теологией, а культурная жизнь Берлина, в которой он
принимает активное участие, заставляет его изменить свое мне-
ние об отрыве немецкой образованности от общественной жизни.
Из Берлина он с восторгом пишет: «Но разнообразие и изобре-
тательность Гёте, редкая простота и достоинство Клопштока
в его одах, утонченность и чистота вымысла Шиллера доходят
сразу до сердца. Мы живем среди них, мы чувствуем с ними.
124
Я нахожусь среди нации, для которой они писали, я понимаю
их аллюзии, их образность, их философию. Я понимаю самих
поэтов, они поучают меня и приводят в экстаз — подобное впе-
чатление можно получить, только приникая к чистым фонтанам
Мильтона и Шекспира» (25, 135). В этом же письме Бэнкрофт
говорит о том, что он не нашел в Берлине свой «идеал человеч-
ности», но нашел тех, кто приближается к этому идеалу. Описы-
вая новый визит к Гёте в 1821 г., Бэнкрофт в его облике подчер-
кивает черты, важные для своего «идеала человечности»: достоин-
ство и простоту поведения, живость и энергию разговора
(25, 137).
В 1824 г. Бэнкрофт опубликовал в «Северо-американском обо-
зрении» статью «Жизнь и гений Гёте», где утверждал, что лите-
ратура каждого народа связана с его историей и национальным
характером, и, дав беглую характеристику своеобразия немецкой
литературы, рассматривал Гёте как «самого национального поэта
Германии», «наиболее достойного представителя ее литературы»,
и находил, что «сочинения Гёте не лишены уроков практической
морали. Хотя Гёте и не может похвастаться тем, что он человек
религиозный, он признает, что религия — лучшая основа добро-
детельного характера, и считает, что сотрудничество людей в де-
лах практических и для достижения справедливых и праведных
целей — лучший и счастливейший человеческий удел» (25, 148).
Обнаруживая религрюзно-моралистические стороны в творчестве*
Гёте, акцентируя у него проблемы практической морали, форми-
рования человеческого характера, Бэнкрофт тем самым вводил
его произведения в круг проблем, привычных для новоанглий-
ской интеллектуальной традиции,— и это был большой шаг на*
пути адаптации Гёте американской культурой. Однако применяя
такой исключительно моралистический подход к сочинениям
Гёте и при этом руководствуясь моральными представлениями
Новой Англии и не пытаясь проникнуть в моральные принципы
немецкого автора, Бэнкрофт вынужден многое отвергнуть в его
творчестве. Он высоко оценивает «Ифигеыию» ,«Тассо» и некото-
рые стихотворения; называет «Фауста» произведением гения, но
отказывает ему в «чисто моральной тенденции», а «Избиратель-
ное сродство» отвергает как «ложную и опасную клевету на че-
ловеческую природу». В более поздних статьях осуждению под-
верглись не только «Избирательное сродство» и «Римские эле-
гии», но также и «Вильгельм Мейстер». А противопоставляя в
некоторых статьях Гёте Шиллеру, Бэнкрофт порицает наслажде-
ние Гёте своим искусством перевоплощения и его «равнодушие»
к предмету изображения, находя более достойной авторскую тен-
денциозность Шиллера, его стремление изображать «должное»,
а не «действительное». Таким образом, характеристика Гёте как
наиболее достойного представителя немецкой литературы, веду-
щей литературы современности, повисает в воздухе. Поколение
Бэнкрофта еще не выработало таких критериев литературно-кри-
тической оценки художественного произведения, которые дали бы
125
возможность подтвердить эту характеристику анализом творче-
ства.
В 1830-е годы на авансцену выходит новое поколение литера-
торов, с которым и связаны основные достижения новоанглийско-
го «ренессанса», поколение, создавшее свою романтическую идео-
логию и воплотившее ее в романах, новеллистике, поэзии, пред-
ставленное именами Эмерсона, Торо, Готориа, Мелвилла, Лонг-
фелло, Уитьера, Лоуэлла и др. В умонастроениях этого периода
романтическое недовольство действительностью, в которой уже
явственны недостатки и пороки капиталистического развития,
причудливо сочетается с поисками новых возможностей самочув-
ствия и самовыражения, ощущением расширяющихся духовных
горизонтов, открывающих простор мысли и действию. Установка
на создание самобытных американских произведений и духовных
ценностей дополняется у авторов этого поколения осознанием
важности освоения передового опыта европейской литературы и
пониманием того, что духовная культура Германии представляет
собой «первостепенную интеллектуальную силу современности,
оказывающую огромное влияние на Англию и Америку» (Эмер-
сон, статья «Мысли о современной литературе»; 19, 109). А стрем-
ление к утверждению романтического мировоззрения соседствует
с еще более насущной и важной задачей: создания светской
культуры.
Именно в связи с этой последней задачей творческая личность
Гёте и приобретает первостепенное значение для новоанглийских
романтиков. Ведь американский романтизм — явление хроноло-
гически более позднее, чем европейский, поэтому, имея возмож-
ность обратиться к важнейшим сочинениям европейского роман-
тизма, американцы не интересовались Гёте как непосредствен-
ным предтечей их собственной романтической идеологии.
Но Гёте был важен для них как наиболее полное воплощение
духа европейской светской культуры, и в этом качестве ни один
из европейских романтиков не мог его заменить.
В отношении к Гёте американских романтиков проявляется
любопытный, не сразу понятный парадокс: другие авторы —
Шиллер, Жан Поль, Новалис, Тик — часто удостоиваются безо-
говорочных похвал и восхищения, Гёте же принимают лишь с
большими оговорками, и все же именно он остается в центре
внимания. Гёте продолжают критиковать с позиций пуританского
морализма: «...пуританин во мне не может простить прегрешений
против морали в таком человеке, как он»,— пишет Эмерсон Кар-
лейлю в 1834 г. (13, 246). Но Гёте критикуют и с новых, роман-
тических позиций: в его творчестве американцам этого поколения
недостает романтической устремленности к недостижимому,
трансцендентному идеалу, ориентации на духовные абсолюты.
«Гёте должен быть назван поэтом Реального, а не Идеального,
поэтом существующего, а не возможного, этого мира, а не рели-
гии и надежды,— короче говоря, поэтом прозы, а не поэзии»,—
утверждает Эмерсон (19, 118). О том же пишет Лонгфелло:
126
«Он, конечно, любил описывать мучительно интересные сцены
людской слабости, и они сильно воздействуют на наши чувства,
потому что и мы тоже люди. В его сочинениях есть живая реаль-
ность и истина, этого никто не может отрицать. Человеческая
природа отражается в них, как в зеркале, но увы! только в своих
худших образцах, а не в своем блеске, и силе, и чистоте...
В мире и так слишком много несчастья, угнетающего наши серд-
ца; в книгах давайте будем искать чего-то большего, чего-то, что
дает силу, возвышает и очищает. Шиллер, прекрасный Шиллер
дает это. Он — пророк идеального, Гёте — пророк реального»
(25, 177). Даже Маргарет Фуллер, наиболее талантливый*лите-
ратурный критик этой эпохи и самая страстная почитательница
Гёте в Новой Англии, признается в одном из писем, что «огром-
ное превосходство», «совершенная мудрость» и «беспощадная
верность природе» Гёте подавляют ее, в сравнении с ним «огра-
ниченность, несовершенство и пылкость» Новалиса кажутся ей
«освежающе человечными» (29, 119).
Тем не менее кого бы ни противопоставляли Гёте, какие бы
обвинения ему ни предъявляли, именно с образом Гёте связы-
вается в сознании американских романтиков основной узел про-
блем дальнейшего развития американской культуры. Важную
мысль высказывает Эмерсон, вспоминая свою первую встречу
с Маргарет Фуллер в 1836 г.: «Было очевидно, что Гёте — клю-
чевой ум современной литературы (потому что все, кто были до
него,— «древние», а все, кто читали его,— «новые») — был ее
пророком» (29, I, 242). Действительно, Гёте был для культур-
ной жизни Новой Англии эпохи романтизма ключевой фигурой,
отношение к нему отмечало важный водораздел между «древни-
ми» и «новыми», приверженцами старой пуританской теократи-
ческой культуры и сторонниками нового, светского мировоз-
зрения.
Важный толчок к изучению творчества Гёте дали новоанглий-
ским романтикам блестящие статьи Карлейля о немецкой лите-
ратуре и главным образом о творчестве Гёте, перепечатанные в
1827—1832 гг. ведущими американскими журналами. Карлейль
видел в Гёте своего духовного наставника, человека, чьи сочине-
ния глубоко перестроили его собственный внутренний мир,
и в своих статьях английский мыслитель говорил в основном о
личности автора «Фауста», о его жизненной философии и рас-
сматривал произведения Гёте как этапы его духовной биографии.
Но именно такой подход, концентрирующий внимание на лич-
ности и жизненной позиции художника, и был нужен для Новой
Англии, где проблемы композиции, жанра или стиля еще мало
кого занимали; и вместе с тем исподволь, обсуждая творческую
личность Гёте, Карлейль прививал навыки именно эстетического
восприятия его произведений. Статьи Карлейля доказывали ново-
английским ревнителям морали, что, хотя сочинения Гёте лише-
ны открытой нравоучительной тенденции, они отнюдь не безраз-
личны к понятиям морали: «Он знает, что такое добро, и любит
127
его, он знает, что такое зло, и отвергает его, но и то и другое
он делает без ожесточения: его любовь сдержанна и активна, его
отрицание скорее подразумевается, чем высказывается вслух, но,
если оно кротко и спокойно, оно от этого не менее основательно
и бесповоротно. Он способен не только понять и самое благород-
ное, и самое низменное, но и изобразить в живых образах все
их характерные, даже самые тайные черты; поэтому действия и
суждения предстают ему такими, какие они есть, со всеми сопут-
ствующими обстоятельствами, которые извиняют их или делают
более милыми для сердца, их взлелеявшего. Но таков же и дух
нашего Шекспира и, наверное, всякого великого драматического
поэта <...> В его сознании мир целостен» (12, 52—53). Сочувст-
венный, живой пересказ произведений Гёте в статьях Карлейля
часто больше говорил уму и сердцу читателя, чем плохие анг-
лийские переводы того времени (которые он подробно разбирал
и критиковал). Особенно важна была его интерпретация содержа-
ния и символики «Фауста»: общего метафорического смысла
средневековой легенды, образа Мефистофеля как воплощения
низменных сторон человеческой природы, характера и вины Фаус-
та, отказавшегося от верований толпы, над которой он чувствует
свое превосходство, но не нашедшего духовных ориентиров, на-
правивших бы его на лучший путь, и потому остающегося рабом
своих страстей. Статьи о Гёте помогали новоанглийскому читате-
лю войти в круг сложных моральных проблем современной евро-
пейской литературы.
Новым и важным для Новой Англии было и то представле-
ние о культуре, которое развивал Карлейль, описывая личность
Гёте: «Но культура Гёте как писателя, быть может, менее заме-
чательна, чем культура его как человека. Он учился не только
головой, но и сердцем, не только при помощи Искусства и Лите-
ратуры, но при помощи действия и страсти в суровой школе
Опыта. Если нас спросят, каково наиболее важное свойство его
произведений, мы ответим: не знание, а мудрость. Человек, кото-
рый наблюдал, страдал и действовал, говорит с нами о том, что
он испытал и победил» (12, 51). До сих пор в Новой Англии
светская культура допускалась в основном в форме знания, толь-
ко запас знаний хотели вывезти из Европы Тикнор и Эверетт
и привить его к здоровому дереву пуританской культуры.
В 30-е годы само понятие «культуры» существенно меняет свое
значение в духовной жизни Новой Англии, и обращение к твор-
честву Гёте играет важную роль в этом процессе.
С образом Гёте в сознании идеологов Новой Англии связыва-
лась проблема культуры, взятая в том ее аспекте, который в Анг-
лии и Америке получил название self-culture — «само-культура»,
культивирование своей личности, или «искусство жизни». Кон-
цепция индивидуальной культуры, нашедшая отражение в «Виль-
гельме Мейстере», «Поэзии и правде», «Разговорах немецких бе-
женцев» и переписке Гёте и реализованная в его творческой
биографии, оказала большое влияние на последующее развитие
128
европейской философской и художественной мысли. Она была
подхвачена и развита некоторыми романтиками и символистами:
М. Арнольдом, Ницше, Киплингом, Уайльдом... В каждой новой
историко-культурной ситуации, в соединении с различными кон-
цепциями общества, человека, прогресса она приобретала новое
звучание, новые оттенки смысла, порой весьма далекие от перво-
начального. У Гёте идея индивидуальной культуры получила ис-
ходное и классическое воплощение.
В «Вильгельме Мейстере» Гёте поставил в центр романа про-
блему становления личности героя и, начав со «стихийного» фор-
мирования его характера под влиянием жизненных обстоятельств,
постепенно накапливаемого опыта, на определенном этапе сделал
развитие личности сознательной целью своего героя. Вильгельм
знакомится с членами некоего тайного общества, Общества Баш-
ни, которые видят в развитии личности смысл человеческого су-
ществования и создают своего рода теорию творческого развития
личности. Герои ведут споры о том, следует ли человеку стре-
миться к универсальному развитию своих способностей, осваивая
для себя как можно больше видов практической и творческой
деятельности, или же цельное и гармоничное состояние достигает-
ся сосредоточенностью на том одном занятии, к которому чело-
век имеет склонность или талант, поскольку «высокий ум, делая
одно, делает все», т. е. «в том одном, что он делает хорошо, ему
виден символ всего хорошо сделанного» (2, VIII, 33). Во всяком
случае, если не в одном человеке, то в обществе, в человечестве
в целом, считают герои Гёте, должны быть максимально реали-
зованы все свойства, возможности, дарования человека как тако-
вого. «От самого ничтожного, животного влечения к ремеслу до
высших проявлений самого духовного искусства, от лепета и ра-
достных криков младенца до законченного искусства оратора и
певца, от первых мальчишеских драк до чудовищных средств
обороны и завоевания стран, от поверхностной благожелатель-
ности и мимолетной любви до сильнейшей страсти и священней-
шего союза, от простейшего ощущения чувственного бытия до
самых тонких предчувствий и чаяний духовного существования
в далеком будущем,— все это и многое другое заложено в чело-
веке и должно получить развитие» (2, VII, 552),—провозглашает
аббат, глава Общества Башни. Уже в применении к своей лич-
ности Гёте в одном из писем 1829 г. говорит: «Все свои усилия
я прилагаю только к одному: к тому, чтобы, насколько это воз-
можно, развивать себя (строить себя — auszubilden.— Е. 3.),
как то мне свойственно, для того чтобы я мог еще более чисто
и счастливо участвовать в той Бесконечности, в которую все мы
погружены» (22, VIII, 260).
Эти формулировки Гёте можно назвать классическими в том
смысле, что в них идея развития или культивирования личности
предстает как продукт цельного, «здорового», оптимистического
мировоззрения, для которого в ней не содержится никаких про-
тиворечий. Гёте настолько убежден в целесообразности и добро-
5 Гетевские чтения, 1991
129
качественности человеческой природы, что с ренессансной сме-
лостью ратует за развитие всех способностей, в ней заложенных.
Он не боится даже «чудовищных средств обороны и завоевания
стран», настолько сильна его вера в то, что даже если челове-
ческие силы «приходят между собой в столкновение, стремясь
друг друга уничтожить», то «природа сдерживает их и вновь вос-
создает». Для Гёте и для его героя стремление ко всемерному
развитию своей личности и желательно и достижимо, это и долг
и внутренняя потребность. Цель его — возможно более полное и
«счастливое» участие в жизни всего космоса: и природного, и со-
циального, и материального и духовного — гармоническое равно-
весие личности и социума, личности и космоса.
Гётеанская концепция поразила американских романтиков со-
вершенно новой постановкой проблемы, над которой — в рамках
пуританской идеологии — трудились мыслители Новой Англии,
нескольких поколений. «Как многие из нас здесь в первый раз
увидели, что существует такая вещь, как Искусство жизни, и по-
няли, какой большой работы ума она требует!» — пишет
Дж. Ф. Кларк по поводу «Вильгельма Мейстера» (32, 269). Все-
охватность концепции Гёте, равно распространявшейся на вс&
сферы человеческой деятельности, рассматривавшей всю жизнь
человека как единый творческий процесс, сознательная установка
на формирование, шлифование, гармонизацию отдельных способ-
ностей и духовного мира в целом,— как нельзя более удачно ха-
рактеризовались выражением «искусство жизни».
В 1830-е годы проблемы культуры, понимаемой как развитие
и совершенствование личности, были предметом живейшего инте-
реса в Новой Англии. Существовали два основных направления:
фраиклиновская традиция интеллектуального самообразования и
религиозная традиция духовного совершенствования. Первая по-
лучила широкое распространение именно в начале XIX в., основ-
ной общественной формой ее существования была лекция. «В го-
родах и деревнях все время читались какие-то курсы химии,
ботаники, истории, литературы и философии, и все видные уче-
ные Новой Англии приложили руку к этому повальному увлече-
нию—пропагандировать и распространять знания» (1, 132—133).
Помимо Американского лицея, организовывавшего чтение пуб-
личных лекций, одно за другим возникали Общество полезных:
знаний, Общество естественной истории, Ассоциация техниче-
ского ученичества, Гайдновское общество и т. п. Показательной
фигурой времени был «ученый кузнец» из Уорчестера Илайя
Беррит — лингвист-самоучка, знавший около 40 языков. Амери-
канский исследователь Р. Э. Шелли, автор статьи «Немецкое
искусство жизни в Америке: восприятие американцами гетеан-
ской концепции индивидуальной культуры» (33), выделяет имен-
но «франклииовскую» традицию как исконно американскую, от-
мечая ее более узкое в сравнении с Гёте содержание (ограничи-
вающееся в основном интеллектуальным развитием), демократизм
(принцип общедоступности — лекции, действительно, посещались
130
всеми слоями населения) и утилитаризм (принцип практической
применимости полученных знаний).
Однако не менее характерной для духовной атмосферы Новой
Англии была и другая — протестантская — традиция, существо-
вавшая в Америке уже два века и не утратившая своего влия-
ния па культурную жизнь. Унитарианство, ставшее в 10—
20-е годы XIX в. господствующим вероисповеданием Новой Анг-
лии, сосредоточило внимание на вопросах морального совершенст-
вования личности. Унитарианцы отвергали представление о гре-
ховности человеческой природы, подчеркивали большие потен-
циальные возможности для совершенствования в человеке. Они
часто употребляли понятия «культуры» и «культивирования»,
акцентируя процесс органического саморазвития, раскрытия уже
.заложенных возможностей. Уильям Эллери Чаннинг, один из вид-
ных деятелей упитарианства, в 1838 г. прочитал в Американском
лицее лекцию под названием «Культивирование своей личности»
{«Self-Culture»), в которой сказал: «Культивировать что-либо,
будь то растение, животное или человеческий ум,— значит спо-
собствовать его росту. Рост, распространение — вот цель. Культи-
вировать можно лишь то, что несет в себе принцип жизни и спо-
собно к развитию» (32, 10). Уже у унитарианцев наметилась
тенденция к секуляризации проблематики, преимущественное
внимание к проблемам сознательного совершенствования лич-
ности, представление о ее развитии как о процессе органического
роста. Очевидно, именно эти черты имел в виду Эмерсон, когда
он назвал унитарианство лишь одним из последствий того дви-
жения, родоначальником которого был Гёте (17, VI, 544). Но,
наметив отход от ортодоксального кальвинизма, унитарианство
быстро остановилось и заняло компромиссную позицию. Высту-
нив за большую духовную свободу личности, необходимую для
ее саморазвития, оно тут же ограничило ее требованием суровой
самодисциплины, подавления страстей во имя культивирования
высшей, духовной природы. Идеал человеческого совершенства
воплощался для них в личности Христа, и внутренняя свобода,
которую они предоставляли человеку, должна была употреблять-
ся PiM на то, чтобы по возможности приблизиться к этому идеалу.
Инструментами индивидуальной культуры они по-прежнему счи-
тали религиозное чтение, благочестивую медитацию, ответствен-
ный моральный поступок. Поэтому, как замечает исследователь,
«если мы возьмем только сферу морали, унитарианская вера во
внутреннее «я» и пуританское недоверие к нему приводили в ко-
нечном итоге к поразительно одинаковым результатам» (32, 27).
Усвоение созданной Гёте концепции личности и культуры
происходило в результате развития именно этой религиозной тра-
диции духовного совершенствования. Здесь большое значение
имела общность протестантской культуры Германии и Новой
Англии, послужившая как бы связующим звеном, способствовав-
шим легкости и органичности восприятий идей Гёте. Романти-
чески настроенные представители нового поколения священно-
131
5*
служителей увидели в гётеанской концепции личности логиче-
ское продолжение и развитие основ протестантского ученияг
сложившегося в результате лютеровской реформы в эпоху Ренес-
санса: учения о свободе совести верующего, неподотчетности ее
земному авторитету, включая авторитет церкви; учения о мир-
ском призвании христианина, о мирских занятиях и профессиях
как главном поприще христианской деятельной веры; нового,,
с индивидуалистических позиций, утверждения идеала мораль-
ного совершенствования личности как религиозного долга каждо-
го верующего. Идеи Гёте в их понимании были лишь более после-
довательным распространением протестантского принципа само-
совершенствования на все сферы творческой деятельности, вклю-
чая эстетическую и научную.
В начале 30-х годов сложился кружок молодых унитариан-
ских священников, который вскоре получил известность как
Трансцендентальный клуб. Большинство его членов были вы-
пускниками Гарвардского университета, слушавшими лекции
Тикнора и Эверетта, затем окончившими Кембриджскую бого-
словскую школу и только что приступившими к своим обязан-
ностям проповедника. Они видели задачу проповедника в созда-
нии и распространении «теории совершенной жизни». Будущий
лидер группы Эмерсон читал проповеди на темы «Человек со-
вершенствуется» (1829), «Духовное совершенствование без-
гранично» (1830), «Самосовершенствование» (1832), «Культи-
вирование своей личности» (1830). Знаменательна проповедь
Дж. Ф. Кларка «Надо расти», в которой он рассуждает о том,
что поскольку Бог наделил человека не одним только сухим и
угрюмым благочестием, но множеством сил и способностей души
и тела — зоркими глазами и острыми чувствами, ясным умом,
способным сравнивать и выносить суждения, чувством прекрас-
ного, воображением, остроумием, веселостью,— его задача — раз-
вивать заложенное в его природе. «В человеческой душе нет
ничего низменного, ничего обыденного или нечистого,— говорит
Кларк.— Вся она есть храм божеству, и святотатством было бы
оставлять в запустении, отвергать или ущемлять любую из ее
частей... Настоящее образование и есть служение Богу. Правиль-
ное развитие и есть исполнение божественной воли» (33, 269—
270). И далее Кларк ссылается на пример «великого немецкого
поэта Гёте» — человека, в современную эпоху наиболее полна
разработавшего идеи универсального развития личности и под-
твердившего их своей биографией. Эта проповедь — одно из
ярких свидетельств того, что в духовной жизни Новой Англии
происходят процессы, в чем-то аналогичные реиессансным: секу-
ляризация сознания, реабилитация человеческой природы, стрем-
ление к всестороннему развитию личности. Гёте играет при этом
весьма значительную роль: помимо Гёте трансценденталисты
апеллируют только к авторитету Священного писания.
Более решительно двигаясь в направлении, уже намеченном
унитарианцами, мышление трансценденталистов выходит за гра-
132
ницы церковного вероисповедания. Если унитарианцы трактовали
образ Христа, подчеркивая в нем не божественную, а человече-
скую природу, рассматривая его как модель совершенного чело-
века, то трансценденталисты, сделав еще один шаг, обнаружили,
что фигура Христа не отвечает всем требованиям, предъявляе-
мым к совершенной личности. «Вы утверждаете, что моральное
развитие уже заключает в себе все интеллектуальное и что
Христос был совершенным человеком,— размышляет Эмерсон
в дневнике.— Я склоняюсь в неподдельном уважении к этому
милосердному человеку... Но если вы утверждаете, что он реали-
зовал все возможности человеческого существования, развил до
абсолютного предела (пусть это хотя бы подразумевалось) все
человеческие способности, я подожду с вами соглашаться. Я не
вижу в нем радостного расположения духа, а не вижу в нем
любви к естественным наукам, благосклонности к искусству.
В нем нет ничего от Сократа, Лапласа, Шекспира. Совершенный
человек должен напоминать нам сразу обо всех великих людях»
(17, V, 71—72). Одна личность, даже самая священная для хри-
стианского сознания, уже не может воплотить в себе идеал со-
вершенства, как его начинают понимать трансценденталисты.
Вслед за Гёте они говорят о развитии всех человеческих способ-
ностей в их предельном выражении, и оказывается, что тут не
существует и не может существовать одного конкретного образца
для подражания.
Увлечение творчеством Гёте способствовало углублению про-
цесса секуляризации в культуре Новой Англии. Именно поэтому
оно встретило сопротивление в ортодоксальных кругах новоанг-
лийской интеллигенции. Один из столпов унитарианской церкви
Э. Нортон в статье «Недавние публикации, касающиеся Гёте»
(1833) писал о том, что Гёте имеет «деспотическую власть над
многими немецкими умами», но невозможно себе представить,
чтобы он приобрел такую же власть над читателем англоязыч-
ного мира, ведь «это будет означать революцию в литературных
вкусах, в морали, в философии и религии, настолько же неве-
роятную, насколько и пагубную» (35, 19). Однако, несмотря на
протесты Нортона, такая революция все же совершалась. Один
из членов кружка трансценденталистов, Джеймс Фримен Кларк,
представляя в 1836 г. переводы максим Гёте в журнале «Запад-
ный вестник», отмечал: «Еще лет пять назад Гёте был известен
в Англии и Америке лишь как автор глупенькой книжечки
„Вертер", неудобопонятной пьесы ,,Фауст'4 и скучного романа
„Вильгельм Мейстер". По крайней мере, так называли их наши
критики. Теперь же произошла революция. Едва ли сейчас
найдется номер журнала или обозрения, в котором не было бы
какого-нибудь материала, касающегося Гёте, и люди с удивле-
нием узнали, что среди нас появился гений, оригинальностью
равный Шекспиру, а влиятельностью — Вольтеру» (14, 82).
В идейных сражениях этой эпохи сторонники традиционных
ортодоксальных воззрений обвиняют в ереси и атеизме носителей
133
нового светского мировоззрения и Гёте, как наиболее яркого их
идейного вдохновителя. После того, как в 1839 г. разразился
скандал по поводу выступления Эмерсона перед выпускниками
Богословской школы, Эмерсон пишет Карлейлю, что публикация
этой речи послужила «поводом для громких протестов в наших
ведущих местных газетах, которые обвиняют меня в „ереси",
„пантеизме" и „атеизме". Авторы предостерегают всех и каждого
против всего, что может быть связано с моими идеями, против
трансцендентализма, Гёте и Карленля» (13, 196). Конечно, в ере-
тических философских концепциях траисцендепталистов был по-
винен далеко не только Гёте. Очевидно, что обвинение Гёте было
в известной мере связано с тем, что философские системы Канта,
Фихте, Шеллинга даже сами траисцеидеиталисты знали «из вто-
рых рук», через их немецких, английских и французских интер-
претаторов, оппоненты же их с трансцендентальной философией
были знакомы и вовсе понаслышке. Гёте же был уже достаточно
известен американской публике, чтобы возложить на него ответ-
ственность за «пантеизм» и «атеизм» трансценденталистов. Для
наиболее активного оппонента траисцендепталистов Э. Нортона и
его сторонников Гёте служил воплощением всех «пагубных» тен-
денций, принесенных в Америку немецкой культурой.
Дальнейшее развитие «революции», происходившей в духов-
ной жизни Новой Англии, и роль в ней Гёте как некоего ориен-
тира, символа новых культурных ценностей особенно ярко про-
слеживаются в творческой биографии Лонгфелло. Генри Ворд-
сворт Лонгфелло известен русскому читателю прежде всего как
автор «Песни о Гайавате», созданной по мотивам фольклора аме-
риканских индейцев. Между тем его место и значение в истории
американской литературы определяется в не меньшей степени
тем, что он выступал как переводчик с немецкого, итальянского,
испанского и в своих собственных поэтических опытах последо-
вательно осваивал различные культурно-исторические и поэтиче-
ские миры европейских литератур, их сюжеты, стилистику, сти-
хотворные формы, что было в тот момент крайне важно для ста-
новящейся американской поэзии. И «Песнь о Гайавате» возник-
ла именно в результате перенесения уже освоенных принципов
изображения целостного культурного мира, связанных с роман-
тической концепцией местного колорита, на самобытный фоль-
клорный мир индейцев. В полемике о путях формирования нацио-
нальной американской литературы Лонгфелло стоял на «космо-
политической» позиции. В романе «Кавана» (1849) он утверждал
устами своего героя, что универсальное в литературе выше на-
ционального, так как все лучшее, созданное поэтами разных
стран, хоть и уходит корнями в национальную почву, но понятно
и принадлежит всем народам; в Америке же универсализм ли-
тературы естественно вытекает из интернационального характера
134
населения: «подобно тому, как кровь всех наций вливается в
нашу собственную, и их мысли и чувства в конце концов воль-
ются в нашу литературу» (26, 100). В кругу разносторонних
художественных интересов Лонгфелло немецкая литература за-
нимала центральное место.
После окончания Гарвардского университета Лонгфелло по-
лучил предложение занять в нем место преподавателя новых ев-
ропейских языков и возможность отправиться на два года в Ев-
ропу для подготовки к преподавательской деятельности. В 1835 г.
он с молодой женой и двумя друзьями пересек океан, посетили
Англию и Скандинавию, но в Дании его жена, не выдержав труд-
ностей путешествия, заболела и умерла, оставив поэта в состоя-
нии мрачного отчаяния и мучительных самообвинений. В этом
состоянии он приехал в Гейдельберг и постарался забыться в
напряженной работе, углубившись в систематическое изучение
немецкой литературы.
Погружаясь в мир немецкой духовной культуры, Лонгфелло
искал в ней не только интеллектуальные и художественные цен-
ности, необходимые для становления молодой американской ли-
тературы, но и нравственную поддержку в своем тяжелом психо-
логическом состоянии. В это время он воспринял «Страдания юно-
го Вертера» Гёте и «Гимны к ночи» Новалиса как отражение
своих собственных переживаний, в них он нашел новый язык для
выражения своих чувств. Но «Вильгельм Мейстер» и «Фауст»
Гёте были теми произведениями, которые помогли ему выйти из
кризиса, вернуть душевное равновесие и волю к творческой дея-
тельности. При этом дневник Лонгфелло отражает противоречия
его духовного развития: как наследник пуританских идеологиче-
ских установок, он воспроизводит здесь расхожее суждение
новоанглийской литературной критики о том, что Гёте — лишь
зеркало жизни, настоящим учителем жизни может быть только
Шиллер (31, 419), между тем соседние же дневниковые записи
опровергают это суждение. Лонгфелло пытается моделировать
свою личность именно в соответствии с уроками жизненной муд-
рости Гёте, недаром в кругу своих гейдельбергских друзей он
получает прозвище Вильгельм Мейстер (сохранилось его письмо
к немецким друзьям, подписанное этим именем).
Вернувшись в 1836 г. в Америку, Лонгфелло приступает к
чтению лекций в Гарвардском университете, и пока он остается
профессором Гарварда, он постоянно ведет спецкурс, посвящен-
ный Гёте. Под руководством Лонгфелло несколько поколений ио-
воанглийских студентов изучают в подлиннике «Геца фон Бер-
лихиыгена», а для лекций по «Фаусту» он заново переводит все
ключевые сцены гётевского шедевра, разбирает достоинства и
недостатки трех уже сделанных переводов, поэтических и прозаи-
ческого. Студентам на лекции о Гёте он впервые читает, воз-
можно, лучшее из своих стихотворений «Псалом жизни» (1838)
(вошедшее впоследствии в сборник «Голоса ночи»), подчеркивая
тем самым, что Гёте был его идейным вдохновителем.
135
«Псалом жизни» имеет подзаголовок «Что сказало сердце
юноши псалмопевцу», указывающий на то, что конфликт двух про-
тивопоставленных здесь мировоззрений — это конфликт двух по-
колений новоанглийской интеллигенции: человека старой пури-
танской религиозной культуры и юноши, носителя нового свет-
ского самосознания. Стихотворение начинается полемикой против
традиционной пуританской идеологии:
Tell me not in mournful numbers He говори мне в траурных строфах,
Life is but an empty dream. Что жизнь - просто пустой сон.
Второе четверостишие:
Life is real, life is earnest! Жизнь реальна! Жизнь серьезна!
And the grave is not its goal, И могила - не ее место назначения.
Dust thou art, to dust returnest Ты есть прах и во прах вернешься -
Was not spoken of the soul. Это сказано не о душе,-
отражает не только устремление молодого поколения к реальной
активной жизни, но и понимание того, что эта посюсторонняя
жизнь страстей и страданий может приобрести самостоятельную
ценность только при наличии идеальных, общезначимых, над-
личиых целей. Таким идеальным содержанием новой, светской
культуры становится творческое развитие личности, постоянное
движение к совершенству:
Not enjoyment and not sorrow He в наслаждении и не в страдании
Is our destined end or way; Цель или путь, что нам определены,
But to act that each tomorrow Но в действии, чтобы завтрашний
Sees us father than today. день
Видел, что мы продвинулись
дальше, чем были сегодня.
В этом четверостишии уже можно увидеть влияние гётеанской
философии жизни, урок, вычитанный американским романтиком
из «Фауста» или «Мейстера». Следующее четверостишие начина-
ется слегка измененной фразой Гиппократа: «Жизнь коротка,
искусство вечно» — Art is long and Time is fleeting. Как показа-
ли американские исследователи (31, 419), эту фразу Лонгфелло
также позаимствовал из «Фауста» («Die Zeit ist kurz, die Kunst
ist lang» — д. I, сц. 1); в связи с «Фаустом» он записывает в
своем дневнике: «Искусство вечно, жизнь коротка, суждение
трудно, возможность мимолетна, поэтому действуй!» (31, 419).
Другая запись в дневнике в связи с чтением «Фауста»: «Не смот-
ри печально в прошлое. Оно не вернется. Мудро улучшай на-
стоящее. Оно принадлежит тебе. Выходи встречать неясное бу-
дущее без страха, с мужественным сердцем» (31, 419). Эта мысль
несколько раз варьируется в дневнике и вновь возникает в ше-
стом четверостишии «Псалма жизни»:
Trust no Future, however He доверяй Будущему, каким бы оно
pleasant! ни было радужным!
Lelfie dead Past bury its Пусть мертвое Прошлое само
dead. хоронит своих мертвецов.
Act - act in the living Действуй! Действуй в живом
Present, Настоящем,
Heart within and God overhead! Ощущая сердце в груди и Бога над
тобой!
136
Следующие два четверостишия поднимают тему преемственности
достижений как важнейшей цели светской культуры: жизнь ве-
ликих людей учит нас, что мы можем сделать и свою собствен-
ную жизнь более возвышенной и, уходя, оставить следы на песке
времени; какой-нибудь потерпевший крушение человек увидит
их и воспрянет духом. Эти стихи отражают личный опыт Лонг-
фелло, получившего духовную поддержку от книг Гёте, и одно-
временно развивают светскую концепцию бессмертия в делах,
в творчестве, благодаря идеальному содержанию реальной твор-
ческой деятельности. Последнее четверостишие:
Let us then be up and doing Так встряхнемся же и возьмемся за
With a heart to any fate; дело,
Still achieving, still Будем иметь мужество принять
pursuing любую судьбу;
Learn to labour and to wait. Постоянно достигая чего-то,
постоянно стремясь к чему-то,
научимся трудиться и ждать, -
также перефразирует основной нравственный итог «Мейстера»
и «Фауста». «Псалом жизни» можно рассматривать как культур-
ный манифест нового поколения иовоанглийской интеллигенции
и в то же время как выражение глубоко личных переживаний
автора: Лонгфелло признавался, что долгое время не хотел обна-
родовать это стихотворение, так как оно «было голосом из глу-
бин моего сердца в то время, когда я приходил в себя после
депрессии» (31, 419).
В дальнейшем Лонгфелло написал второй «псалом жизни»
под названием «Свет звезд» и третий — «Деревенский кузнец»,
где он выразил сходные идеи в более описательных, пластических
образах. Из них удачнее последний псалом, изображающий неза-
висимого и полного достоинства труженика, чья жизнь размере-
на повседневной работой, ритм которой может поддержать его и
в страдании. Строки:
Each morning sees some task Каждое утро видит какое-то дело
begun, начатым,
Each evening sees it closed Каждый вечер видит его
законченным,
являются реминисценцией выписанных Лонгфелло в дневник
слов Гёте: «Was heute nicht geschiet ist morgen nicht getan»
(«Над чем сегодня не работаешь, то завтра не будет сделано»)
(31, 422) Стихотворение заканчивается благодарностью автора
своему герою за преподанный урок: судьба человека выковыва-
ется в горящей кузнице жизни, его дела и мысли обретают фор-
му на ее звенящей наковальне — здесь также возможна реми-
нисценция образов молота и наковальни, символически изобра-
жающих судьбу человека в стихотворении Гёте «Ein Andres».
В 1839 г. увидел свет автобиографический роман Лонгфелло
«Гиперион», посвященный его жизни в Германии. Он был заду-
ман как Entwicklungsroman —• роман, изображающий духовное
становление личности, которая проходит путь «от болезненно
137
мрачного состояния к более чистому и здоровому» (31, 420).
Биографическая канва воспроизведена в романе довольно точно:
американец Поль Флеминг, похоронив жену, в состоянии глубо-
кого отчаяния приезжает в Европу: путешествует по Рейну, зна-
комясь с его историческими местами и легендами, учится в Гей-
дельберге, спорит со своим немецким другом о литературе, летом
путешествует по Германии и Швейцарии, встречается с девушкой,
которая вновь будит в нем надежды на счастье, но она не отве-
чает на его любовь, и, справившись с разочарованием, герой ре-
шает вернуться в Америку: чтобы, завершив «годы учения», ис-
поведовать отныне гётеанскую мудрость, т. е. с мужественным
сердцем погрузиться в настоящее и отдаться творческой работе.
Знакомые Поля Флеминга в Гейдельберге называют его Виль-
гельмом Мейстером, как в свое время называли там самого Лонг-
фелло. Эпиграфом романа в первом издании было четверостишие
из «Песни арфиста» в «Годах странствий Вильгельма Мейстера»:
Кто с хлебом слез своих не ел,
Кто в жизни целыми ночами
На ложе, плача, не сидел,
Тот незнаком с небесными властями.
«Гиперион» не был большим художественным достижением:
его автор не обладал мастерством построения сюжета и ведения
диалога, и роману постоянно грозит опасность сбиться то на лек-
цию по истории немецкой литературы (в нем есть специальные
главы, посвященные Жан-Полю, Гёте и Гофману), то на путе-
водитель по Германии, старательно описывающий красоты пейза-
жа и местные достопримечательности. Но роман спасает автобио-
графическая основа его сюжета: при небогатом событиями внеш-
нем действии в нем последовательно развивается лирическая
тема смены внутренних состояний и возмужания героя, и в ней
читатель ощущает жизненную достоверность.
«Гиперион» порая^ает тем, как многое Лонгфелло успел ус-
воить из опыта современной ему немецкой культуры: романти-
чески взволнованное, проникнутое историческими и фольклорны-
ми реминисценциями описание пейзажа, беседа героя в Гейдель-
берге с философом, излагающим ему натурфилософские идеи
иенских романтиков и попутно толкующим сцену из «Вальпур-
гиевой ночи», романтическая сказка, сочиненная героем для объ-
яснения с любимой девушкой,— все это свидетельствует не только
о том, что Лонгфелло хорошо освоил немецкую романтическую
культуру, но и о том, что она стала для него глубоко личным
переживанием. Замечательно описание духовного кризиса, пере-
житого героем во время путешествия по Альпам: ставшие близ-
кими горные пики представляются ему остриями его грехов,
пронзающими его тело и изобличающими его перед куполом не-
бес. Способность сделать восприятие пейзажа событием своей
духовной биографии, чувство единения, родства с природой гово-
рят о том, что Лонгфелло хорошо усвоил уроки немецкой литера-
138
туры, а столь пронзительно прозвучавшая тема ощущения собст-
венной греховности убеждает, что перед нами житель Новой
Англии, для которого привычно осмысление жизни прежде всего
в категориях морали.
В главе, посвященной спору главного героя и его немецкого
друга о Гёте, имеется характерное для культурной ситуации
Новой Англии противоречие авторской позиции: Поль Флеминг,
во всем романе являющийся alter ego автора, воспроизводит
здесь ходячие обвинения новоанглийской критики в адрес Гёте,
защита же Гёте доверена герою-немцу, который, как показало
сопоставление его высказываний с конспектами лекций Лонгфелло
в Гыварварде (31, 421), и выражает в данном случае точку зрения
самого автора. То, что Лонгфелло свободно излагал своим студен-
там, он в печатном издании, предвидя реакцию консервативной
критики, предпочел вложить в уста немца, как бы снимая тем
самым с себя ответственность за высказанные им идеи.
«Гиперион», безусловно, является ученическим произведением,
и в истории американского романа он играет, так сказать, вспо-
могательную роль, роль возделывателя культурной почвы, на ко-
торой вскоре появятся самобытные американские романы. Он вы-
полняет важную функцию освоения европейского опыта с точки
зрения нужд и потребностей американского культурного созна-
ния. В этой связи любопытно отметить, что Entwicklugsroman
немецких романтиков, многое позаимствовав у Гёте, в первую
очередь в «Вильгельме Мейстере», все же отталкивается от этого
романа, выражая новое романтическое понимание героя и мира
вокруг него. «Гиперион» же, как американская разновидность
Entwicklungsroman, напротив, осваивает опыт немецкого роман-
тического романа, но возвращается в итоге к концепции действи-
тельности «Вильгельма Мейстера», к его жизненной мудрости.
В этом проявилось, быть может, бессознательное, но точное ощу-
щение Лонгфелло того огромного значения, которое имел Гёте
как символ европейской светской культуры для духовной жизнрг
Новой Англии эпохи романтизма.
*
По-иному влияние Гёте сказалось в дальнейшей деятельности
группы трансцзнденталистов. Во второй половине 30-х годов не-
которые из членов Трансцендентального клуба, в частности Эмер-
сон и Кларк, оставляют кафедру проповедника, кружок пополня-
ется новыми людьми, такими, как Маргарет Фуллер и Генри
Торо, прямо не связанные с церковной деятельностью. Интересы
членов кружка все более секуляризируются: трансценденталисты
выступают с философскими, культурологическими, литературно-
критическими статьями, публичными лекциями, в 1840—1844 гг.
издают журнал «Дайел» (Циферблат), Трансцендентализм стано-
вится важным течением внутри американского романтизма:
Эмерсон и его единомышленники создают самобытную романти-
139
ческую идеологию и новую концепцию культурного творчества,
которые оказывают заметное влияние на общую атмосферу жиз-
ни Повой Англии и способствуют появлению первых шедевров
американской литературы.
Трансценденталисты были одними из самых активных борцов
ча самобытность молодой американской литературы в тот период,
когда ее существование как самостоятельного явления (а не
провинциальной ветви английской литературы) признавалось
еще далеко не всеми. Эта самобытность, с одной стороны, пред-
полагала усвоение всего лучшего, что было достигнуто к этому
времени литературой, как необходимую базу развития, с другой
стороны, требовала самостоятельного осмысления новой реально-
сти Американского континента, при котором «чужая» точка зре-
ния, высказанная по поводу «чужой» реальности, могла только
мешать. Размышляя над проблемой влияния, Эмерсон иногда на-
стаивает на абсолютной свободе того, кто испытывает влияние
(17, III, 168), иногда же, напротив, утверждает, что в этом слу-
чае автор, думая, что он выражает свои собственные мысли, ста-
новится рупором чужих идей (17, IV, 314—315). Те же противо-
речия обнаруживаются и во взаимоисключающих высказываниях
по поводу испытанного им влияния Гёте. Нет сомнений в том,
что Эмерсон знал творчество Гёте досконально и в полном объё-
ме: начав в 1832 г. изучать немецкий, он вскоре приобрел соро-
катомное собрание сочинений Гёте, к которому затем добавились
еще 15 томов его посмертных сочинений, а в 1840 г. он писал
Карлейлю: «Вы спрашиваете, читаю ли я по-немецки. Я ухит-
рился прочесть почти все свои тома Гёте, а у меня их 55,
но больше ничего не читал» (13, I, 120). В дневнике Эмерсона
за 1837 г. читаем: «Мне совершенно ясно, что ни один из гениев
современной эпохи не способен оказывать такое воздействие на
человечество, как Гёте, ведь любой интеллигентный молодой че-
ловек, прочитав его, не может тотчас же не обнаружить, что его
собственные сочинения уже в чем-то переменились, благодаря
этому новому знанию» (17, V, 314). Но в том же 1837 г. в днев-
нике Эмерсона можно встретить и противоположную запись:
<<А в общем-то, что сделали эти веймарские друзья Искусства?..
Они не оказывают на меня большого влияния» (17, V, 306).
И признания, и отрицания влияния Гёте в декларациях Эмер-
сона не лишены оснований. Он заимствовал лишь из источников,
внутренне родственных его мысли, и лишь те идеи, к которым
вплотную уже подошел сам, поэтому в лице Эмерсона американ-
ская культура освоила и включила в свой духовный горизонт
ряд первостепенных завоеваний европейской мысли, в частности
Платона, Монтеня, Гёте, и вместе с тем получила вполне ориги-
нального мыслителя. В отличие от Лонгфелло, у Эмерсона заим-
ствованное становилось органичной частью оригинального уче-
ния, порожденного специфической культурно-исторической си-
туацией Новой Англии эпохи романтизма.
140
Наиболее обобщенный, завершающий образ Гёте создан Эмер-
соном в книге «Представители человечества» (1850). Она заду-
мана как ряд эссе, каждое из которых посвящено гениальной
личности, наиболее полно олицетворяющей определенный род
человеческой деятельности. Платон рассматривается здесь, как
воплощение типа философа, Сведенборг — мистика, Наполеон —
государственного деятеля. Гёте в этом ряду служит для Эмерсона
наиболее ярким во всей истории культуры воплощением типа
писателя. При этом Эмерсона меньше всего интересуют собствен-
но эстетические характеристики творчества Гёте. Плоды его дея-
тельности (так же как деятельности других великих людей, пред-
ставленных в этой книге) рассматриваются Эмерсоном как про-
изводное от его человеческой личности, как способ ее самореали-
зации.
Два портрета в этой книге отнесены Эмерсоном к современ-
ной эпохе и призваны охарактеризовать ее с разных сторон: это
портреты Наполеона и Гёте. Выбор фигур заимствован у Карлей-
ля, который в эссе о Гёте поставил рядом два этих имени, видя
в них двух величайших гениев современности, проявивших себя
один — в практической, другой — в интеллектуальной сфере.
Но Эмерсон не столько сопоставляет, сколько противопоставляет
эти фигуры, делает их основными выразителями противополож-
ных тенденций современной культуры.
Под «современностью» в широком смысле Эмерсон понимает
эпоху наступления капитализма, эпоху, когда торговля «уничто-
жила феодализм», заменив его «гегемонию физического могуще-
ства» «товарным рынком, где всякий может найти то, что желает
купить, и выставить то, что желает продать — не только про-
мышленные изделия и предметы жизненной необходимости, но и
искусство... талант, красоту, добродетель, самого человека»
(9, 290—291). Социальные барьеры сломаны, открыт простор
личной инициативе, и масса деятельных, талантливых людей из
средних и низших слоев общества устремляется к завоеванию
жизненных благ, ставя все свои способности на службу единст-
венной цели — личному преуспеянию. Экономика расцветает,
культура распространяется вширь, но уровень ее резко падает,
и основным симптомом этого падения является измельчание че-
ловеческого характера. В своем стремлении любой ценой добить-
ся богатства и власти человек утрачивает представление об ис-
тинных ценностях, становится добровольным рабом тех орудий,
которые могут принести ему желаемое. Современное общество,
по мнению Эмерсона, находится в состоянии глубокого кризиса,
и если оно не сможет преодолеть эту «материальную», «эгоисти-
ческую» тенденцию, ему грозит бесплодие, утрата культуры.
Портрет Наполеона, единственный «отрицательный» портрет
во всей книге, концентрирует в себе все наиболее характерные
опасные тенденции эпохи, против которых выступает Эмерсон:
Наполеон представлен как одаренный человек, отдавший сноп
способности погоне за личным успехом. Он всего достиг сим,
141
своими силами, и отличает он людей также за личные заслуги,
а не за происхождение или связи, поэтому в его возвышении —
«торжество здравого смысла и ума над тупоумием и неумелостью»
(8, 199); это и делает его «идолом обыкновенных людей». Но ус-
пех нужен Наполеону любыми средствами, «он готов красть,
клеветать, убивать, топить и отравлять, если этого требуют его
интересы» (8, 206) и это не может быть иначе при тех мате-
риальных, эгоистических целях, которые он себе ставит. Напо-
леон у Эмерсона — явление типичное, он — «представитель» всех
предприимчивых людей капиталистической эпохи и, как наибо-
лее яркий представитель, он служит для американского мысли-
теля символом кризиса современной культуры, ее видимой бур-
ной деятельности и подлинного бесплодия: «И каков же был ре-
зультат этого неизмеримого таланта и силы, этих огромных ар-
мий, сожженных городов, промотанных состояний, этой жертвы
миллионами людей, этой деморализации Европы? Результата во-
все не было. Все развеялось, как дым его артиллерии, и не оста-
вило следа» (8, 207).
«Я назвал Бонапарте представителем внешней народной жиз-
ни и целей девятнадцатого века. Другой его половиною, его поэ-
том является Гёте» (8, 215). Изображая Гёте своим современни-
ком Эмерсон вслед за Карлейлем несколько модернизирует его
облик, невольно или намеренно забывает, что его сформировали
несколько иные социально-исторические условия. Но Эмерсону
важно показать на примере Гёте, прожившего 31 год в XIX в.,
что и в современную кризисную эпоху индивидуальное творче-
ское усилие может достичь вершин культуры, вершин реализа-
ции человеческой сущности.
Наполеон и Гёте для Эмерсона — олицетворения двух различ-
ных жизненных принципов, различных способов включения в
жизнь своей эпохи. Если Наполеон идет на поводу у кризисных
тенденций современной культуры, то Гёте — убедительнейший
пример успешного противостояния этим тенденциям. Гёте «учит
нас быть мужествершыми и показывает равноценность всех эпох;
учит нас понимать, что недочеты эпохи страшны лишь малодуш-
ным. Гений таится с запасом солнца и мелодий у порога самых
мрачных и глухих эпох» (8, 228). Это была одна из основных
идей того учения, с которым Эмерсон обращался к своим совре-
менникам.
При этом для Эмерсона очень важно, что противостояние кри-
зисным тенденциям Гёте осуществляет не путем самоизоляции,
устранения от забот и интересов современной жизни, а наоборот:
он — «человек, совершенно освоившийся с веком, дышащий его
воздухом, наслаждающийся его плодами, немыслимый в более
раннюю эпоху» (8, 215). Но, принимая мир таким, каков он есть,
Гёте не подчиняется ему, его «мужественный ум» легко разби-
рпотсн в водовороте событий и подчиняет их себе, черпая силу в
гдтнчмш с природой и опоре на культурную традицию.
!■!<• in I Iniio.nnon представитель только сиюминутного момен-
142
та исторического развития («он современен с головы до ног pi
на верху своих успехов проникнут подлинным духом газеты»
(8, 186), то Гёте, сохраняя современные интересы, опирается на
всю многовековую традицию развития европейской культуры:
«В уме этого человека прошлые и настоящие эпохи с их религия-
ми, политикой, их приемами мысли разрешились в прототипы и
идеи» (8, 217).
Для Эмерсона, как для теоретика культуры буржуазной эпо-
хи, большое значение имеет противопоставление видимости и
сущности, иллюзии и реальности, мнимых ценностей, предлагае-
мых зарождающейся «массовой культурой», подлинным вечным
ценностям. Поэтому столь настоятельно он подчеркивает в обли-
ке Гёте постоянное стремление не удовлетворяться видимостью,
а открывать за ней сущность, вечную потребность в истине,
в ощущении реальности (конечно, имеется в виду романтическая
реальность существования духовного абсолюта). Эмерсон герои-
зирует и мифологизирует эти качества Гёте: «Греки сообщают,
что Александр проник до граней хаоса, Гёте в другую эпоху
проник так же далеко, но он дерзнул сделать еще один шаг и
благополучно вернулся назад» (8, 217).
Стремление к истине — свойство натуры Гёте, и оно одина-
ково проявляется в его научной и художественной деятельности.
Для Эмерсона, так же как и для немецких романтиков, важно,
что Гёте не только художник, но и ученый. Он подробно переска-
зывает биологические идеи Гёте и его учение о цвете, более того,
натурфилософские концепции Гёте оказали на Эмерсона сущест-
венное влияние, особенно отчетливо прослеживаемое в его первой
книге «Природа» (1836; см. об этом 15). Немецкий исследователь
Франц Линк видит одну из заслуг Эмерсона — интерпретатора
Гёте в том, что он уловил связь естественнонаучной и художест-
венной деятельности великого веймарца, показал его как худож-
ника в науке и неутомимого искателя истины в искусстве (24).
В отличие от немецких романтиков Эмерсон подчеркивает в уни-
версализме Гёте не разносторонность интересов и богатство даро-
ваний, а удовлетворение одной и той же потребности в истолкова-
нии явлений мира, прозрения за видимостью сущности.
Считая утверждение нового идеала культуры основным ин-
струментом борьбы против кризисных тенденций современного
общественного развития, Эмерсон уделил большое внимание
осмыслению творческой личности Гёте как явления культуры.
«Его автобиография под заголовком „Правда и вымысел моей
жизни",— пишет он,— есть выражение идеи, привычной всякому
немцу, но новой для Англии, Старой и Новой, в эпоху появле-
ния книги,— идеи, что человек существует ради культуры; не
ради того, что он может достигнуть, но ради того, что может
быть достигнуто в нем» (8, 225). В этой формулировке видно,
что Эмерсон прекрасно улавливает смысл гуманистических иска-
ний Гёте в процессе культивирования своей личности, навлекших
на него немало упреков в эгоизме. В ней слышится скрытое про-
143
тивопоставление не только Наполеону, который, встав «на недо-
сягаемую высоту в образованнейшем веке и населении мира»,
все-таки остался воплощением принципа варварства, но и такому
типичному представителю американской цивилизации, как Бенд-
жамен Франклин, «Автобиография» которого выражает именно
идею личного успеха, прославления достижений личности на
жизненном поприще.
Новоанглийские романтики были весьма критично настроены
по отношению к Франклину, несколько упрощенно, хотя и не без
оснований возлагая на него ответственность за негативные, ути-
литаристские тенденции капиталистического развития страны,
которые к тому времени стали уже очевидны. Но, позволяя себе
иногда критические выпады в адрес Франклина, они, возможно,
осознавали и то, что Франклин выдвигал свои просветительские
идеи в стране, где не было светской концепции культуры
(а пуританскую культуру он целиком отвергал), т. е. выдвигал
их как бы в культурном вакууме, и именно это заставляло его
афоризмы и поговорки (вроде знаменитой «время — деньги»)
приобретать утилитаристский, потребительский оттенок. Понима-
ние этого положения дел, очевидно, и заставляло Эмерсона с та-
кой настойчивостью возвращаться к идее культуры. Так, в про-
граммном эссе «Американский ученый» он заявлял: «Я убежден,
что человек сошел с истинного пути, обманул сам себя... Будучи
такими, какие они есть, люди вполне естественно алчут денег и
власти... Снимите с глаз их повязку, и они откажутся от служе-
ния ложному благу, и будут страстно стремиться к истинному...
Этот переворот нужно готовить, постепенно приучая к идее Куль-
туры. В своем устремлении к изобилию, к безграничности мир
главной целью считает создание человека» (9, 241).
Проповедуя гётеанские идеи индивидуальной культуры снача-
ла с церковной кафедры, а потом в статьях, лекциях и эссе
трансценденталисты развивали унитарианскую традицию мораль-
ного совершенствования в противовес франклиновской традиции
интеллектуального развития. Они осуждали утилитаризм послед-
ней: знания нужны для того, чтобы тут же применить их с наи-
большей выгодой. Лекция, говорит М. Фуллер, «это кратчайший
деловой способ, используемый деловыми людьми, чтобы уяснить
себе, что им следует знать» (10, 81). В противовес такому отно-
шению к интеллектуальному развитию трансценденталисты под-
черкивают в гётеанской концепции индивидуальной культуры,
во-первых, ее универсализм, направленность на весь духовный
мир и характер человека, во-вторых, отсутствие какой-либо ути-
литарной цели: развитие личности как бесконечный процесс ее
самосовершенствования есть цель сама по себе, и даже создание
творений искусства — не конечная цель, а лишь побочный про-
дукт развития личности творца.
Последнее утверждение заслуживает особого внимания. Дей-
ствительно, такое отношение к процессу и результату творчест-
ва было в высшей степени свойственно Гёте. Это хорошо уловил
144
Карлейль, который писал: «Конечно, его занятия были слишком
разносторонне чтобы во всем достигать совершенства, и если бы
он больше заботился о своей славе, он должен был бы сузить
сферу своей деятельности; все это банальные придирки, на кото-
рые он мог бы ответить, как уже и ответил Д'Аламберу, что на
земле есть вещи поважнее славы, что универсальное развитие
нашей духовной природы в конечном итоге более ценно, чем
удовлетворение нашего тщеславия, что наша подлинная цель —
быть, а не казаться, и что интеллектуальное мужество {manhood)
предпочтительнее интеллектуального мастерства (artisanship) y
как бы мы им ни восхищались» (12, 46).
Карлейль искажает пропорции, чересчур категорически пере-
нося акцент с произведений на личность их автора, но он указы-
вает на черты, действительно присущие творческой мысли Гёте.
В «Поэзии и правде» Гёте различает написанные, уже готовые
произведения, как бы отделившиеся от личности своего создателя,,
и его живую биографию, непосредственную творческую жизне-
деятельность: «Значение человека не сводится к тому, что он
после себя оставил, а состоит главным образом в том, как он дей-
ствовал при жизни и на что откликался, а также в том, про-
будил ли он в своих современниках потребность действовать и:
отдаваться новым веяниям» (2, III, 234). Во многих высказы-
ваниях Гёте можно обнаружить то же убеждение в первичности
и равноправии непосредственной жизнедеятельности по отноше-
нию к продуктам творчества.
Здесь точка зрения Гёте была глубоко родственна убежде-
ниям трансценденталистов. В эссе о Гёте Эмерсон заявляет: «Один
талант еще не делает писателя. За книгой должен стоять чело-
век, личность, самое рождение и характер которой служат зало-
гом исповедуемых учений, которая существует для того, чтобы
видеть вещи так, а не иначе» (8, 223). В своих литературно-
критических эссе Маргарет Фуллер выделила среди писателей
два типа личности: люди гениальные, чья жизнь уходит в их
творения, шедевры мирового искусства, и люди, которые живут
полной жизнью, погружаясь в заботы современности, чьи произ-
ведения являются простым и точным отражением ситуации и
самочувствия человека данной эпохи. Отлично понимая несоиз-
меримость получаемых в том и в другом случае художественных
результатов, Фуллер тем не менее осталась верна идеалу совер-
шенной личности как высшей цели культуры: «Это не такое уже
неважное дело — жить полной жизнью в современности; те, кто
живут для вечности, редко это умеют. Те, в ком более всего ге-
ниального, часто сохраняют в себе менее всего человеческого,
и если мы возьмем за идеал человека, развившего все свои воз-
можности (take the total gowth of a man) можно усомниться,
стоит ли жертвовать равновесием и гармонией сил и способно-
стей его натуры ради частного, хотя и превосходного результа-
та» (21, 230). В этом рассуждении можно усмотреть отголоски
слов Карлейля, утверждавшего, что для Гёте универсальное раз-
145
витие его духовной природы было в конечном итоге более ценно,
чем художественное мастерство. Однако, если для Гёте творчест-
во было единым непрерывным процессом, начинавшимся с духов-
ной биографии и завершавшимся созданием произведений искус-
ства, то для Фуллер это становится недостижимым идеалом.
В реальной культурной ситуации она чувствует необходимость
совершения выбора: полная жизнь в культуре или полная отдача
литературному творчеству.
Усваивая гётеанское представление о совершенной личности
как высшей цели развития культуры, трансценденталисты разви-
вают его в новых условиях, с новых, романтических позиций,
поэтому неизбежно происходят существенные смещения акцен-
тов, изменение тона и общей направленности учения. Проследим
это подробнее на примере знаменитой речи Эмерсона «Американ-
ский ученый». В ней говорится о «старой притче», которая «за-
ключает в себе доктрину вечно юную и высокую: что существует
Единый Человек, представленный во всех отдельных людях лишь
отдельной гранью либо через одну свою способность, и для того
чтобы обрести целостного человека, необходимо взять все обще-
ство» (9, 225). Ученые расходятся в своих мнениях о том, какую
«старую притчу» имел в виду Эмерсон; Д. Робинсон вообще вы-
ражает сомнение в том, что Эмерсон действительно имел в виду
какую-то конкретную притчу (32). В комментариях к норматив-
ному изданию сочинений Эмерсона 1903—1909 гг. Э. У. Эмерсон
указывает, что источником ее могли быть «Пир» Платона или
«Моралии» Плутарха (16, I, 417); С. Беркович отвергает эту
версию и предлагает в качестве источника сочинения Эмпедокла
(11). Но для этой притчи Эмерсона можно указать еще один
более близкий по времени источник — «Годы учения Вильгельма
Мейстера». «Только все люди составляют человечество и только
все силы в своей совокупности — мир»,— говорит глава Общества
Башни. Все, заложенное в человеческой природе, продолжает он,
«должно получить развитие, но только не в одном, а во многих.
Каждый задаток важен и должен получить развитие. Если один
служит только красоте, а другой только пользе, то лишь вместе
они составляют человека» (2, VII, 552).
Притча о «Едином Человеке» Эмерсона, безусловно, опирает-
ся на классическую традицию от Платона до Гёте, но Эмерсон
оригинально развивает ее в русле романтической проблематики
Единый человек, по мысли Эмерсона, это и ученый, и государст-
венный муж, и работник, и солдат, но поскольку в обществе эти
функции поделены между индивидуумами, каждый человек,
«если он хочет обрести себя, должен временами предавать забве-
нию свой труд и брать на себя труд всех других» (9, 225).
Первоначальное единство всякого труда, говорит Эмерсон, было
источником силы для человека, но в современном обществе оно
настолько утрачено, что источник «растекся крохотными лужица-
ми и его уже не собрать в русло. Общество — это то состояние
человека, когда отдельные члены оказываются отрубленными от
146
ствола, и бесчисленные двуногие чудовища щеголяют то краси-
вым пальцем, то изящной шеей, то крепким желудком, то силь-
ной рукой, но никто из них не является человеком. Человек,
таким образом, преображается в вещь, во множество вещей»
(9, с. 255).
То, что в «классической» концепции Гёте существовало в не-
разрушенном единстве, одновременно как идеал и как осущест-
вимая и осуществляемая модель поведения, в драматическом
мире романтических антитез утрачивает цельность, становит-
ся недостижимым идеалом и одновременно наиболее мощным
орудием критики современного капиталистического общества.
Меняется понимание природы человека, поэтому для Эмерсона
«естественное», т. е. неразмышляющее состояние человека в об-
ществе есть состояние низведенного на положение вещи. Культи-
вирование своей личности, как антитеза этому состоянию, тре-
бует сознательного волевого и умственного усилия. Поэтому тамг
где у Гёте было единство долга и естественного стремления че-
ловеческой природы к совершенству, у трансценденталистов вы-
двигается идея долга самосовершенствования вопреки «естествен-
ной» тенденции к бездумному, «овеществленному» состоянию.
Универсализм интересов утрачивает свой самоценный характер и
приобретает в концепции Эмерсона оборонительный, защитный
смысл: он призван помочь человеку сохранить свою целостность,
единство с самим собой, не попасть в плен к своей социальной
роли, орудиям своего труда. Недаром и Эмерсон и Карлейль так
настоятельно подчеркивают в творческом облике Гёте, что он
владеет всеми орудиями, имеющимися в «арсенале универсаль-
ного гения», но не подчинен ни одному из них.
Как и Гёте, создавшего утопическую картину Педагогиче-
ской провинции, трансценденталистов волнует вопрос о социаль-
ной роли концепции индивидуальной культуры. Ведь и в их про-
тивопоставлении утилитарной традиции, приписываемой Франк-
лину, гуманистической традиции, связанной с именем Гёте,
очевидно стремление оздоровить моральный климат общества.
Траисценденталисты обороняют идеи индивидуальной культуры,
так же как и саму личность Гёте, от упреков в эгоизме.
Ф. Хедж, выступивший иа страницах журнала «Циферблат» са
статьей «Искусство жизни — призвание ученого», пишет: «Что
до эгоизма, будто бы отличающего это занятие, то он лишь мни-
мый. Влияние, которое оно окажет на общество, будет фактиче-
ски не менее благотворным, чем влияние его на самого индиви-
да» (33, 274). Траисценденталисты выдвинули идею индивидуаль-
ной культуры как наиболее существенного фактора общественного
развития. Дж. Ф. Кларк в своей книге «Культивирование своей
личности: физическое, интеллектуальное, моральное и духовное»
сформулировал эту мысль категорическим образом: «Социальный
прогресс зависит от прогресса индивидуального. Каждый, кто за
нимается самосовершенствованием, способствует прогрессу обще-
ства, каждый, кто стоит на месте, тянет общество тишд»
(33, 272).
147
Культурная ситуация Новой Англии побуждала американских
романтиков искать в творческом облике Гёте не столько своеоб-
разные, сколько типичные черты, которые давали им воз-
можность увидеть в нем наиболее полное воплощение духа евро-
пейской светской культуры. Это отличало их интерес к Гёте от
интереса к нему европейских романтиков, которые этих черт как
бы не замечали, поскольку сами находились внутри той системы
культурных ценностей, символом которых Гёте стал для их млад-
ших американских современников. Таким образом, ориентируясь
на творческую личность Гёте, американские романтики преодоле-
вали «отставание» своей культуры от европейской. Вместе с тем
они использовали Гёте как знамя в своей борьбе против тенден-
ций утилитаризма, меркантилизма и «деградирующего вплоть до
варварства благоденствия» (Эмерсон) современной капиталисти-
ческой цивилизации, тенденций, которые в Америке благодаря
отсутствию развитой светской культуры проявились ярче и
острее, чем в Европе, и с которыми европейским писателям и
мыслителям еще только предстояло столкнуться всерьез.
ЛИТЕРАТУРА
1. Брукс В. В. Расцвет Новой Англии. М., 1967.
2. Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975-1980.
3. Гете И. В. Избр. соч. по естествознанию. Л., 1957.
4. Гете И. В. Об искусстве. М., 1975.
5. Долинин А. А. У истоков американской культуры: «Картина мира» в ли-
тературе колоний Новой Англии XVII века // Истоки и формировапио
американской национальной литературы XVII-XVIII вв. М., 1985.
6. Коренева М. М. Новая Англия и американская литература: Три столетия
из жизни нации // Проблемы становления американской литературы. М.,
1981.
7. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.
8. Эмерсон Р. У. Избранники человечества. М., 1912.
9. Эстетика американского романтизма. М., 1977.
10. Allen M. The achievement of Margaret Fuller. L., 1979.
11. Bercovitch S. The philological background to the fable of Emerson's «Ame-
rican Scholar»//J. History of Ideas. 1967. Vol. 22. Jan.-Mar. P. 123-128.
12. Carlyle T. Essays on Goethe. Leipzig, 1916.
13. The Correspondence of Emerson and Carlyle: In 2 vol. Ed. J. Slater. N. Y.;
L, 1964.
14. Durning B. D. Margaret Fuller, citizen of the world: An intermediary bet-
ween European and American literatures. Heidelberg, 1969.
15. Els B. Ralph Waldo Emerson und «Die Natur» in Goethe's Werke. Frank-
furt a. M., 1977.
16. Emerson B. W. The Works of Ralph Waldo Emerson/Ed. E. W. Emerson,/
W. E. Forbes. Boston; N. Y., 1903-1909.
17. Emerson B. W. The journals and miscellaneous notebooks or Ralph Waldo
Emerson: In 14 vol. / Ed. W. H. Gilman. Cambridge (Mass.), 1960.
18. Emerson B. W. The letters of Ralph Waldo Emerson: In 6 vol. / Ed.
R. L. Rusk. N. Y, 1939.
19. Emerson's literary criticism / Ed. Eric W. Carlson. Lincoln; L., 1979.
20 Emerson B. W. The early lectures of Ralph Waldo Emerson: In 3 vol. / Ed.
S. E. Whicher, R. E. Siller, W. E. Williams. Cambridge (Mass.), 1959-1961.
21. Fuller M. The writings of Margaret Fuller/Ed. M. Wade. N. Y., 1941.
22. Goethe-Briefe / Hrsg. von Philipp Stein. В., 1905. Bd. I-VIII.
148
23. Hopkins V. S. The influence of Goethe on Emerson's aesthetic theory//
Philological Quarterly. 1948. Oct. Vol. 27. P. 325-344.
24. Link F. L. Goethe und die Renaissance des neuenglischen Geisteslebens
in 19. Jahrhunderls//Die neueren Sprachen. 1954. H. 2. P. 63-73.
25. Long 0. W. Literary pioneers: Early American explorers of European cultu-
re. N. Y., 1963.
26. Longfellow H. W. Hyperion: A Romance. Philadelphia, 1892.
27. Longfellow H. W. The poetical works of Henry Wordsworth Longfellow.
L., 1914.
.28. Matthiessen F. 0. American Renaissance: Art and expression in the age of
Emerson and Whitman. L., 1941.
29. Memoire of Margaret Fuller Ossoli: In 2 vol. / Ed. R. W. Emerson,
W. H. Channing, J. F. Clarke. Boston, 1884.
30. Miller P. The New England mind. N. Y., 1949.
31. Pochmann H. A. German culture in America: Philosophical and literary
influences, 1600-1900. Madison, 1961.
32. Robinson D. Apostle of self-culture: Emerson as preacher and lecturer.
Philadelphia, 1982.
33. Shelley R. E. A German art of life in America: The American reception
of the Goethean doctrine of self-culture // Anglo-German and American-
German crosscurrents. Chapel Hill, 1957. Vol. 1. P. 241-292.
34. The transcendentalists: An anthology/Ed. P. Miller. Cambridge (Mass.),
1967.
35. Vogel S. M. German literary influences on the American transcendentalists.
Hamden (Conn.), 1970.
Т. Л. Мотылева
РОМЕН РОЛЛАН ЧИТАЕТ ГЁТЕ
«...Гёте приводит к Ленину» *— эти слова содержатся во введе-
нии Ромена Роллана к его сборнику «Спутники», под введением:
дата — октябрь 1935 года. Стоит вдуматься в это утверждение,
ва первый взгляд парадоксальное. Для этого надо рассмотреть его
не только в непосредственном контексте, но и в плане более ши-
роком, в связи с творческой биографией автора «Жан-Кристофа».
В апреле 1985 г. умерла на 90-м году жизни Мария Павловна
Роллан. За сорокалетие, истекшее со времени смерти Ролланаг
она подготовила к печати в общей сложности не менее 30 томов
материалов из неопубликованного наследия писателя — письма,
воспоминания, фрагменты дневников. Эти книги, взятые вместе,
дают немало нового, подчас неожиданного для познания лич-
ности Роллана, трудных путей его исканий. Выясняется, в част-
ности, что одним из постоянных спутников его духовной жиз-
ни — наряду с Толстым, Бетховеном, Руссо, Шекспиром — был
Гёте. В течение многих десятилетий Роллан проявлял активный
интерес к жизни и творчеству Гёте, размышлял над ним,— следы
этих размышлений мы находим чуть ли не в каждой из посмерт-
но изданных книг.
Влияние одного писателя на другого или преемственная связь
писателя с его предшественником далеко не всегда проявляется
в прямых подражаниях или заимствованиях. Не всегда такая
связь может быть подтверждена и типологическими чертами
сходства. Гораздо более существенно встречное движение мысли,
которое предшественник вызывает у его литературных потомков.
Казалось бы, само собой напрашивается сопоставление: «Жан-
Кристоф» и «Вильгельм Мейстер». М. М. Бахтин с полной уве-
ренностью относил «Жан-Кристофа» к образцам «романа воспи-
тания». Однако роман-эпопея Роллана по широте и остроте
поставленных в ней кардинальных проблем эпохи перерастает
привычные рамки «романа воспитания», во всяком случае —
отклоняется от классических моделей, в том числе и от модели
гётевской.
Так или иначе, тезис о близости «Жан-Кристофа» к немецкой
классической традиции довольно долго держался в западной кри-
тике. В 1909 г. известный австралийский прозаик и критик
Герман Бар писал Роллану по поводу первых томов «Жан-
Кристофа»: «Я нахожу, что это произведение наиболее немецкое
из всего, что существует в наше время, более глубоко немецкое,
чем все, что выходит в нынешней Германии». Имеется запись
самого Роллана, сделанная в 1914 г. (явно до начала первой
мировой войны): «Меня заинтересовали суждения немецкой
прессы по поводу „Жан-Кристофа", появившегося в переводе.
Как правило, поражаются, что перед ними такая чисто немецкая
150
вещь, echt deutsch, alt deutsch, вышедшая из Гёте более прямо,
чем какая-либо немецкая книга» 2.
Подобные высказывания Роллан читал и слышал не раз.
И опроверг их, очень весомо, в письме к литературоведу Пьеру
Лобрие от 5 ноября 1939 г.: «...исследование „германских влия-
ний" на ,,Жан-Кристофа" рискует оказаться для вас довольно
обманчивым... Идею ,,романа-потока" я тоже почерпнул не в
Германии, не в ,,Вильгельме Мейстере"; чтобы оценить значение
последнего, мне понадобились многие годы. Если у меня и была
,,модель", я бы посоветовал вам искать ее скорей у Толстого.
Но, честно говоря, Жан-Кристоф явился ко мне уже в этой
именно форме, которая составляла с ним одно целое. В нем была
уже заранее предрешенная гармония с гетевским „Stirb und
werde"» 3.
Это письмо напоминает: преемственные связи Роллана с
Гёте необходимо изучать в развитии. Они складывались посте-
пенно и не без противоречий. Роллан сам говорил, что приоб-
щался к мировой литературе еще школьником благодаря библио-
теке своего деда, читал многое в переводах — и Шекспира,
и Шиллера. Вероятно, он и Гёте первоначально читал в перево-
дах, неизбежно несовершенных. Однако начиная с 1880 г.,
т. е. с 14 лет, он занимался немецким языком. В Архиве Роллана
хранится тетрадка, относящаяся предположительно к 1885 г.,
с записями о прочитанных произведениях Гёте: «Гец фон Бер-
лихинген», «Клавиго», «Ифигения», «Фауст».
В Высшую Нормальную школу 20-летний Роллан пришел,
уже будучи элементарно знакомым с немецкой классикой. В сту-
денческие годы он читал — судя по дневнику — преимуществен-
но русскую и английскую литературу, помимо своей родной
французской. Однако в дневнике зафиксировано недовольство
Роллана-студента лекциями известного в ту пору литературоведа
Брюнетьера, который с шовигшстическим пренебрежением отзы-
вался о Гёте, Шиллере, Лессинге, Гейне. В свое философское
«Кредо», написанное в 1888 г., юноша внес суммарную, довольно
традиционную характеристику Гёте, определив его идейную суть
словами «царственное равновесие подлинно человеческих душ»
(4, 377) 4.
В свете «царственного равновесия» Роллан видел Гёте и
в 90-е годы, когда он, живя вначале в Италии, дружески общал-
ся, а потом, живя в Париже, переписывался со старой немецкой
писательницей Мальвидой фон Мейзенбург, ставшей его первой
-литературной наставницей,— как он шутя говорил, его «Менто-
ром». В своих «Воспоминаниях» Роллан посвятил ей несколько
вдохновенных страниц, назвал ее «дочерью Гёте». Мальвида
фон Мейзенбург прожила большую и бурную жизнь, была дру-
гом Герцена, Вагнера, Мадзини, Ницше. Она постаралась пере-
дать молодому французу свой богатый жизненный опыт, свои
познания в области немецкой культуры,— все это впоследствии
отозвалось на страницах «Жан-Кристофа». «Мальвида,—говорил
151
о ней Роллан,— знала больше, чем написала. Но, по примеру ео
учителя Гёте, она создавала свою гармонию мира. Как и Гёте,
она избегала диссонансов...» 5 Но критический разум будущего-
писателя восставал против этой гармонии, его чуткое ухо музы-
канта остро воспринимало диссонансы европейской действитель-
ности конца XIX в. В письмах к Мальвиде отразилось и крепнув-
шее в Роллаые ощущение порочности, непрочности буржуаз-
ных устоев, и предчувствие грозных исторических потрясений,
и смутное тяготение к социализму, и желание стать ближе
к «миру действия». Все это побуждало его спорить со старой
приятельницей, в частности, и о ее любимых немецких класси-
ках. Роллан сурово критиковал Шиллера за идеалистическую
отвлеченность, а Гёте — за «олимпийскую» холодность. «Мне не
нравится, что Шиллера так неотвязно занимают вопросы эстети-
ки и совершенства формы. Мне не нравится, что Гёте так погру-
жен в философию, науку и придворные заботы. И кроме того,
мне положительно не нравится пресловутая «созерцательность»
Гёте. Его безмятежный взгляд — как декабрьское солнце: светит,
по не греет <...>. Как многого не замечает в современном мире
этот великий язычник!» А в конце письма — любопытная оговор-
ка: «В сущности, я лишь потому так плохо отзываюсь о Гёте,
что он один из тех людей, которые всегда оказывали на меня
наиболее сильное гипнотическое действие <...> вот я и восстаю
против этого внушения» (78—79).
В Письмах к Мальвиде Роллан, так или иначе, щадил чувст-
ва «дочери Гёте» и высказывался в корректном тоне. Гораздо
более резкий тон по отношению к немецкому классику — в его
письме к матери от 13 ноября 1890 г. «Читаю на досуге книгу
о лирике Гёте, с большим количеством цитат. До чего же неудо-
боварим для меня этот человек! Ничего более мне антипатичного
не сыскать <...>. Его холодная чувственность, артистическое
себялюбие, невозмутимая натура, превратившаяся в машину для
художественного изложения своих чувств,— все это не в моем
вкусе <...>. Меня всюду привлекает драматизм и игра страстей.
Гёте так глубоко и безраздельно любил самого себя, что почти
не умел видеть характеры других...» (80—81).
Но мало-помалу происходил пересмотр подобных суждений:
сложная личность Гёте яснее, полнее раскрывалась перед Рол-
ланом. В «Воспоминаниях» (вышедших посмертно) он простран-
но цитирует запись из своего дневника от 31 мая 1896 г., когда
он узнал, что его пьеса «Святой Людовик» принята журналом
«Ревю де Пари». Этот первый литературный успех дал ему повод
задуматься над тем, как необходимы писателю сосредоточен-
ность и одиночество, чтобы похвалы публики не сбили его
с первоначально намеченного пути. Попутно Роллан замечает:
«Как это часто бывает в подобных случаях, как это со мной слу-
чается постоянно, подтверждение своим мыслям я нашел у одно-
го из моих великих наставников и друзей. Гёте говорил
мне...» — за этим следуют три выдержки из «Поэзии и правды»,
152
где речь идет о пользе одиночества и вреде успеха для подлин-
ного художника 6.
Значит, пресловутое «олимпийство» Гёте было, в сущности,
формой самозащиты гения, который даже на вершине славы рев-
ниво берег свою творческую свободу? К такому выводу Роллан
пришел не сразу, он шел к нему постепенно. Однако любопыт-
но, что в статье «Яд идеализма», работе в некотором смысле
программной, резко направленной против иррационалистических
течений искусства и мысли (1900), Ролан ссылается на слова
Гёте: «Дух реальности и есть настоящий идеал» г. Выдержку из
этой давней своей статьи и приведенное там изречение Гёте
Роллан воспроизвел и в самой поздней из своих работ, биографии
Шарля Пеги, подтверждая тем самым, что обращение к немец-
кому классику не было у него случайным.
Мы, так или иначе, можем поверить Роллану: «Жан-Кристоф»
сложился у него независимо от влияния Гёте, и — в решитель-
ном противостоянии духу артистической исключительности. Рол-
лану и его герою было близко то понимание долга художника,
которое он нашел у Толстого: «Мыслитель и художник никогда
не будут спокойно сидеть на олимпийских высотах...» 8 (Страницы
трактата Толстого «Так что же нам делать», где речь идет о жиз-
ненном назначении деятелей культуры, подробно цитируются в
книге Роллана «Жизнь Толстого», вышедшей незадолго до завер-
шения его первого большого романа. В этой книге, кстати ска-
зать, отмечено, что Толстой «с возмущением обрушивается на
художников-олимпийцев, к которым он причисляет Гёте»9.)
Роллановский Жан-Кристоф презирает пошлую толпу торга-
шей и потребителей искусства, завсегдатаев «ярмарки на площа-
ди», но хочет творить для народа, для человечества. Гордый дух
артистической независимости (но не «олимпийства»!) сочетается
у него с пафосом «добровольного служения» (этой формулой
Жан-Ришар Блок определял то главное, что воспринял от Толсто-
го и Роллан, и он сам). Мы можем сказать, пользуясь современ-
ным термином, что Жан-Кристоф, как и его создатель, пренебре-
гая внешними формами успеха, похвалами, богатством, высоко
ценит обратную связь, радуется сочувственным, дружеским от-
кликам, которые находит его искусство у многих и разных рядо-
вых, безвестных людей, духовно ему родственных.
Вместе с тем именно в годы работы над «Жан-Кристофом»
Роллан перечитывает Гёте, кое-что, видимо, читает впервые,
и постепенно осознает значение Гёте именно в свете тех идей
и стремлений, которые дороги ему самому.
Об этом говорят, в частности, многочисленные письма, кото-
рые Роллан писал в десятилетие перед первой мировой войной
своему близкому другу, итальянке Софии Бертолини. Прочитав
«Разговоры с Гёте» Эккермана, Роллан утверждает, что эта кни-
га «значительно укрепила его спокойствие и озарила его волю»
(10, 19). Ему, естественно, пришлась очень по душе гётевская
идея всемирной литературы. Нужно создать новый, расширенный
153
Веймар, интеллектуальное и нравственное отечество, где зародит-
ся, наконец, европейская душа» (10, 19). Роллан мечтал о «ма-
ленькой гармоничной Европе», о «симфонии, объединяющей все
самое великое и самое задушевное, что есть у каждого народа,—
именно такова была мечта Гёте и его друзей»; он и сам хотел
создать в лице Жан-Кристофа образ «великого Европейца»
(10, 165). Роллан упорно пытался разобраться в художественном
наследии Гёте, признавал силу его творчества скорее в обрисов-
ке женских характеров, чем в образе Фауста, которого считал
«безликой марионеткой»; у него возникала мысль, что Гёте —
лишь «мнимый Олимпиец», что на самом деле это был человек
в сущности мягкий, податливый, «вовсе не эллинское божество»
(10, 48). По мере того как Роллан вчитывался в произведение
Гёте, в обильную критическую литературу о нем, для него стано-
вилось неприемлемым то традиционное истолкование классика,
которое он находил у немецких литературоведов. Гёте виделся
ему не как благообразная мраморная статуя, а как живой чело-
век, одержимый внутренней борьбой. «Мне всегда хотелось по-
казать, с какими усилиями, ценою каких борений сам Гёте
достиг спокойствия. Я собрал много выдержек из его произведе-
ний, по которым удивительно ясно видно, каким он был в моло-
дости — смятенным, несчастным, мизантропом, пессимистом.
Немцы вообще-то боятся увидеть его таким. Они делают из;
Гёте олимпийский идол. А величие Гёте было именно в том, что>
он добился победы мира и света в душе, которая до старости
вмещала в себя странные приступы замкнутости и тревожные
тени» (10, 195). Иной раз имя Гёте встает в письмах Роллана
в неожиданных сопоставлениях: «Карлейль — хаос, из которого
вылетают молнии,— а я предпочитаю солнечного Гёте и некото-
рых других людей того же рода» (11, 159). Примечательно и
такое признание, которое Роллан сделал в письме к своей не-
мецкой корреспондентке Эльзе Вольф в 1908 г., после поездки
в Веймар: «Я хотел бы прожить всю жизнь с Гёте и еще тремя-
четырьми людьми такого же склада, а отношения со всеми
остальными свести к минимуму» (14, 164).
Мы видим, что мысли о Гёте не оставляли Роллана в годы
работы над «Жан-Кристофом». Постепенно накапливались суж-
дения, наблюдения, которые вошли много лет спустя в преобра-
женном виде в его эссе «Гёте», «Умри и возродись» и другие
статьи 1930-х годов.
Но пока что, в предвидении мировой войны, наследие велико-
го немца ассоциировалось у Роллана прежде всего с идеей
«европеизма» — содружества, сотрудничества мыслящих людей,
желающих отстоять достояние мировой цивилизации и мир
между народами. Он задумывался над долгом «свободных и чело-
вечных умов, внуков Гёте, великих Европейцев», которы обя-
заны противостоять роковой смертельной угрозе (10, 375).
На традиции гётевского гуманизма он, судя по всему, возлагал
большие надежды, чем на деятелей II Интернационала. После
154
социалистического конгресса в Амстердаме, еще в 1904 г., он
писал Шарлю Пеги, что и в германских социал-демократах живет
дух пруссачества. «Германия произвела на свет лишь одного
Европейца — это Гёте». И подлинные его преемники, добавляет
Роллан, «по нашу сторону Рейна» (22, 119).
Таким преемником ощущал себя сам Роллан, начиная с пер-
вых дней первой мировой войны. Его знаменитое открытое пись-
мо Герхарту Гаунтмаиу — первое из его антивоенных выступле-
ний — содержит прямо поставленный вопрос: «Кто вы — внуки
Гёте или потомки Лттилы?» Со страниц роллановского «дневни-
ка военных лет» встает образ Гёте как антагониста германского
империализма, как духовного отца «другой Германии», антими-
литаристской, гуманистической, в существование которой Ромен
Роллан, как бы то ни было, не переставал верить.
На протяжении всех лет войны Роллан старательно записы-
вал в дневник свидетельства немцев, сохранивших верность гу-
манному духу Гёте. Иногда и свидетельства горестные, говорив-
шие об обратном,— например, утверждение Эйнштейна, что
германская интеллигенция захвачена «религией силы», почти
затмившей «идеалы времен Гёте и Шиллера». Роллан полностью
воспроизвел в дневнике это письмо Эйнштейна от 21 августа
1917 г. «Сам он в то время был захвачен ходом русской револю-
ции, на которую возлагал большие надежды. Имя Ленина, кото-
рое впервые появилось на страницах его дневника 6 апреля
1917 г., уже не сходило с этих страниц. Его статья „Привет сво-
бодной и несущей свободу России", появившаяся 1 мая 1917 года,
кончилась призывом, обращенным к „русским братьям": „Несите
Европе мир и свободу!"» 1С. Но Роллану хотелось надеяться, что
и европейская интеллигенция скажет свое слово, вырастет в
исторически действенную силу,— и что традиции гуманистиче-
ской культуры окажутся более долговечными, чем германский
милитаризм. Он написал Жан-Ришару Блоку 1 сентября 1917 г.:
ч<Если предположить, что Германия потерпит поражение, рух-
нет,— что тогда останется от трудов всех Штейнов, Мольтке,
Бисмарков? Воспоминания о развалинах. Философы, музыканты
и Гёте — только они одни останутся нетронутыми, нерушимыми.
Мысль — более надежный оплот, нежели пушка» (283). Однако
история оказалась хитрее, коварнее, чем мог предположить
Ромен Роллан и деятели западной культуры, которые по его при-
зыву подписали «Декларацию независимости духа». И писатель-
гуманист, друг новой России, вступил в полосу затяжных, подчас
мучительных идейных поисков.
Любопытно, так или иначе, что одно из основных художест-
венных произведений Роллана, которое он создал в пору подъема
своей антимилитаристской деятельности, в 1918 г., сатирическая
пьеса «Лилюли», по его собственному свидетельству, вдохновлена
примером Гёте. Универсальный, всеохватный характер этой са-
тиры, где автор, пользуясь приемами аллегории, не щадил пи
господа бога, ни правительств воюющих сторон, не щадил и до-
155
верчивые народы, обманутые Лилюли-Иллюзией и давшие по-
гнать себя на бойню, смутил одного из французских читателей
Роллана, Истар де Тионвилля, который обратился к автору с не-
доуменными вопросами. Роллан ответил ему: «Хочу вам при-
знаться: ,,Лилюлии — это второй акт большого философского-
и поэтического произведения в жанре второй части ,,Фаустаи
(«si parva licet»...11) Господь бог и матушка Иллюзия появ-
ляются в 3-м акте как слуги истинного бога и его спутницы На-
дежды. Вы спросите меня, почему я опубликовал отдельно про-
изведение, полное насмешки и отрицания, рискуя смутить и
встревожить людей? Потому, что именно в этом и заключалось
мое намерение! Других не спасают. Нужно, чтобы другие — каж-
дый из них — спасали себя сами. А чтобы к этому их привести,,
нужно заронить в них сомнение и тревогу, которые выведут их
из состояния самоуспокоенности, нужно показать им ложь, в ко-
торой они живут» (289—290). Конечно, сходство «Лилюли» со
второй частью «Фауста» очень отдаленное, тем более что Роллан
здесь широко прибегает к гротескному заострению. Но опора на
Гёте у него тут — и в самом обращении к аллегории, новом для
него, и в глобальном, всечеловеческом, размахе действия,—
пе говоря уже об острой антивоенной направленности ролланов-
ской пьесы.
На исходе первой мировой войны перед Ролланом встала —
и навсегда осталась важным элементом его размышлепий — про-
блема революции. Когда-то, в годы его драматургических дебю-
тов, она осознавалась им в свете высоких традиций французской
истории: теперь она стала для него вопросом живой, непосредст-
венной современности. Ромен Роллан с жадным, взволнованным
вниманием следил и за событиями в России, и за подъемом,
пусть кратковременным, революционных сил в Западной Европе.
В его дневнике за ноябрь 1918 г. отмечено событие, которое
его заинтересовало. Молодая Баварская советская республика
устроила 17 ноября большое народное празднество, в программу
которого вошло «Пробуждение Эпименида» Гёте, пьеса-аллего-
рия, написанная в 1816 г., после окончательного разгрома Напо-
леона, и прославляющая победу мира над войной; были исполне-
ны также увертюры Бетховена «Эгмонт» и «Леонора» 12. Для
Роллана это было осязаемым подтверждением того, что ценности
мировой культуры нужны, необходимы восставшим народам. Так
сложилась в его сознании ассоциативная цепочка: Гёте — Бетхо-
вен — Революция. Очень вероятно, что именно этот круг мыслей
побудил писателя свыше десятилетия спустя включить в свое
монументальное исследование «Бетховен. Великие творческие
эпохи» как самостоятельную часть документально-художествен-
ный очерк «Гёте и Бетховен». О нем речь впереди.
На исходе 1920-х годов Роллан обдумывал свои творческие
задачи в связи с надвигавшимися памятными датами: столетием
со дня смерти Бетховена (1927), столетием со дня рождения
Толстого (1928) и со дня смерти Гёте (1932). Об этом он писал
156
Р. Тагору в 1926 г. «Обычно я не принимаю участия в юбилеях,
ибо считаю, что лучший способ чтить память великих людей —
это жить и поступать по их примеру, идти проложенным ими
путем. Однако для Бетховена и Толстого (и еще для Гёте)
я делаю исключение. Я плоть от плоти их дум, их страданий
и борьбы. И я должен засвидетельствовать им свою любовь и
веру» (309—310). Далее Роллан сообщает, что недавно приобрел
подлинник письма Гёте к В. фон Гумбольдту, где речь идет об
Индии. «По письму ясно видно, каким манящим и одновременно
пугающим был для него мир индийской философии и индийского
искусства. Казалось, он страшится, вступив в него, утратить то
строгое равновесие, к которому принуждал себя всю свою пол-
ную мучений жизнь. (Ибо подлинный Гёте почти никому не ве-
дом! Ведь его «олимпийское» спокойствие есть исключительно
продукт его воли, не дремавшей ни минуты после смертельной
схватки со своим «Демоном».) (310). Очень ясно проступают
здесь некоторые основные мотивы эссе Роллана о Гёте, появив-
шегося шесть лет спустя, в ознаменование столетия со дня
смерти Гёте.
Три памятные даты, о которых говорит здесь Ромен Роллан,
совпали по времени с постепенно происходившим в нем идейным
переломом, который выразился в финале романа-эпопеи «Очаро-
ванная душа» и в его широко известных статьях «Прощание с
прошлым», «Ленин. Искусство и действие», «Панорама»,—в ко-
нечном счете и во всей его публицистике 30-х годов. Понятно,
что и в тех работах, которыми он откликнулся на эти памятные
даты, тоже отразился каждый раз по-своему этот идейный пере-
лом.
К столетию Толстого Роллан написал статью «Ответ Азии
Толстому». А бетховенская дата стимулировала его давно нача-
тую работу над обширным трудом, вернее, циклом трудов —
«Бетховен. Великие творческие эпохи», второй частью кото-
рого явилась вышедшая отдельно небольшая книга «Гёте и Бетхо-
вен».
Уже первая часть цикла, «От Героической до Аппассионаты»
(1928), включает, на первой же странице, оба великих немецких
имени: «Бетховен принадлежит к первому поколению молодых
Гёте Германии (отличающихся меньше, чем думают, от старого
Линкея!), к этим Христофорам Колумбам, которые, бросившись
ночью в бурное небо Революции, открыли собственное Я и жадно
его завоевывали» 13. По мысли Ромена Роллана, эпоха Француз-
ской революции дала мощный толчок развитию личностного со-
знания. Эмансипация социальная взаимодействовала с эмансипа-
цией личности: на этом основано сродство автора «Фауста» с авто-
ром «Девятой». Сродство, не осознанное ими самими.
Знал ли Роллан статьи Ленина о Толстом, когда писал эти
строки? Он не мог прочитать их полностью (их еще не было в
полном французском переводе), но с ленинской концепцией
Толстого он уже был знаком, по пересказам, по отдельным от-
157
рывкам ленинских статей, появлявшимся в иностранной печати.
И его собственная мысль тут как бы шла навстречу мысли
Ленина: «И если перед нами действительно великий художник,
то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он
должен был отразить в своих произведениях» 14. Забегая вперед,
стоит отметить, что в одной из последующих частей своего бет-
ховенского цикла, «Песни возрождения» (1937), Роллан прямо
говорит о - великом композиторе: «Он стал эпическим певцом
красноречивого и вооруженного разума. Такова и была, в неко-
тором роде, его роль в истории. Французская революция и Импе-
рия отразились в нем, как в зеркале» 15. Но дальше сказано,
что музыка Бетховена не сводится к героике,— в ней отозвались
разные стороны человеческой личности включая и область под-
сознательного,— еще далее упоминается «политональность» обли-
ка Бетховена... Ролан не хотел упрощать, разумеется. Но связь
его любимого композитора с революционной эпохой не подлежала
для него сомнению,— подобную же связь он все яснее начинал
видеть и в наследии Гёте. Очень любопытно вместе с тем, как
в разделе роллановского труда, посвященном Девятой симфонии
(завершенном уже во время Второй мировой войны), сжато оха-
рактеризовано сходство-несходство этой симфонии с финалом
«Фауста»: «Сравните развязку Девятой с Второй частью „Фаус-
та"! Гёте и Бетховен дают два сходных решения, возвращая мо-
гучую личность человеческому коллективу. Но Фауст остается в
одиночестве, как и старый Гёте: он не принимает участия в ра-
достях и горестях этих масс, ради которых он трудится. Втайне
ему неприятна их близость. Бетховен же сливается с ними.
Он заключает в свои объятия весь мир» 16.
Книга «Гёте и Бетховен» (1930) —попытка объяснить то, что
кажется загадочным. Оба героя книги встретились лишь на ко-
роткое время, в Теплице, в июле 1812 г. Но между ними не воз-
никло дружбы — кратковременный контакт не был продолжен.
Гёте остался равнодушен к музыке Бетховена; он мечтал о ком-
позиторе, который написал бы музыку к «Фаусту», но о Бетхове-
не в этой связи и не подумал. Бетховен, страстный поклонник
Гёте, был бы счастлив написать музыку к «Фаусту» — но не
осмелился предложить веймарскому тайному советнику свое со-
трудничество.
Ромен Роллан самым тщательным образом, привлекая письма,
свидетельства современников,— исследует обстоятельства, кото-
рые предшествовали теплицкой встрече, и сам ход этой встречи,
и ее итоги. Как получилось, что два гениальных соотечественни-
ка не нашли общего языка, не потянулись навстречу друг другу?
Тут сыграло свою роль и различие характеров, отчасти и неоди-
наковость общественного положения, общественной позиции. Бет-
ховен, сохранивший после встречи глубокое уважение к Гёте,
все же не мог скрыть некоторого разочарования: «Придворный
воздух ему более приятен, чем это подобает поэту» 17. Гёте при-
знавал духовную силу композитора: «Более собранного, энергич-
158
ного, искреннего художника я никогда не встречал» 18,— на
вместе с тем высказался и так: «К сожалению, он совершенно
необузданная личность» 19.
Бетховен был моложе Гёте на два десятилетия, он был чело-
веком другого поколения, другой формации — это тоже немало-
важно. И музыка его прозвучала для Гёте непривычно. Роллан
еще давно, в 1908 г., писал Эльзе Вольф: «Гендель — это Гёте
в музыке» (14, 167). И в самом деле: Гёте — как пишет теперь
Роллан, опираясь на факты и документы,— любил Генделя, Глю-
ка, Моцарта, глубоко чтил Баха. Но он слишком привык к музы-
ке добетховенской, чтобы оценить по достоинству увертюру
«Эгмонт», когда он ее услышал. Дело, конечно, не только в му-
зыке. Гёте, говорит Роллан, старался обуздать своих внутренних
«демонов», укротить те мятежные чувства, которые таились
в нем. «Бетховен был для Гёте бездной» 20,— ему не хотелось
слишком глубоко вглядываться в эту бездну. В «Воспоминаниях»
Роллан резюмировал свое исследование в короткой фразе: «Му-
зыка Бетховена нарушала равновесие Гёте» 21.
Равновесие: это одно из ключевых понятий в высказываниях
и работах Роллана разных лет, где речь идет о Гёте. Однако
содержание этого понятия у него постепенно видоизменялось —
становилось все более очевидным, что «равновесие» Гёте не озна-
чало равнодушия.
Эссе Роллана «Гёте. Умри и возродись!» (1932), приурочен-
ное к столетию со дня смерти Гёте, долго обдумывалось.
В переписке с Жаном Геепно, главным редактором журнала
«Эроп», Роллан обсуждал состав специального номера, который
должен был выйти к этой дате. Геенно попробовал было уговорить
Роллана написать «Жизнь Гёте», явно имея в виду тот тип ху-
дожественной биографии, который был создан в его довоенных
книгах о Бетховене, Микеланджело, Толстом. Роллан отвечал:
«Что до Гёте,— чтобы написать о его жизни, мне пришлось бы
посвятить ему десять лет. Для этого у меня нет времени.
И я слишком себя уважаю, чтобы довольствоваться блефом
(пусть умным) в духе Людвига» (23, 150) 22. Но работу неболь-
шого объема он был готов дать в журнал.
О содержании «гётовского» номера Роллан писал Жану Гееп-
но 26 августа 1931 г.: «Я думаю, что было бы интересно спро-
сить хорошо подобранных представителей различных стран, какое
место Гёте занял в их жизни и каково его участие в нынешних со-
бытиях, в развитии их духа и их стран.
Ибо есть два возможных способа рассматривать Гёте: способ
статический и консервативный (было в веймарце и нечто от
,,Столпа общества") и способ динамический: если Гёте велик —
если он самый великий — то, на мой взгляд, он таков благодаря
его чудесной жизненной силе, которая никогда не перестает на-
блюдать настоящее время, проникать в него, сочетаться с тшм
в непрерывных его превращениях и стремиться гармонически
включать в себя тысячелетний опыт человечества» (23, 170).
159
В этом же письме Роллан посоветовал Жану Геенно не при-
влекать к участию в гётевском номере журнала Поля Валери.
«Он облек бы Гёте в свою ливрею. И это было бы не так трудно
сделать. Гёте ведь тоже иногда напяливал ее на себя. Но он это
делал только в дни церемоний. А вернувшись домой, он разде-
вался донага и осмеливался видеть мир раздетым донага. Имен-
но такой Гёте нас и интересует <...>.
В этом духе и я смогу написать для вас несколько страниц,
с тем, чтобы отметить значение этой столетней даты для нас и
чтобы сказать, чем обязан Гёте я лично в движении моей жизни.
Ибо именно движение должно тут стать ведущим мотивом.
Никаких статуй! Пусть живут живые! А мертвые пусть остаются
мертвыми» (23, 171).
Роллан одобрил намерение Геенно попросить статью о Гёте
у Томаса Манна. Так появились в одном и том же номере
«Эроп» в апреле 1932 г. эссе Роллана «Гёте. Умри и возродись»
и Томаса Манна — «Гёте как представитель бюргерской эпохи».
Сопоставляя обе эти работы, мы отчетливо видим различие пози-
ций обоих писателей (которые впоследствии, в годы борьбы про-
тив фашизма, стали идейно ближе друг другу).
Томас Манн в своей характеристике Гёте акцентирует «ду-
ховный аристократизм великого гуманиста, тяготение к утончен-
ному, непростонародному», черты «бюргерской любви к порядку»
и связанные с этим «ужас перед революцией». Правда, в этой же
работе Т. Манн говорит и о смелости мысли Гёте, часто предвос-
хищавшей будущее; он говорит — и притом с такой ясностью
впервые — о неминуемом крушении бюргерского миропорядка, на
смену которому придет «новый мир, социально упорядоченный
единым планом». И все же в личности Гёте Т. Манну особенно
симпатично именно бюргерское начало, мудрая умеренность,
вследствие которой он, борясь «за все свободное и сильное в
искусстве», тем не менее причислял самого себя к кругу приви-
легированных 23.
Участие прославленного немецкого писателя, как бы то ни
было, обогатило «гётевский» номер «Эропа»; предоставление три-
буны носителям различных идейных направлений мысли вполне
входило в традиции журнала. Ромен Роллан, прочитав работу
Т. Манна в печатном виде во французском переводе, выразил
свою досаду только по поводу одной детали,— в письме к Геенно
от 12 мая 1932 г. у Т. Манна мимоходом упомянут известный
факт биографии Гёте: в качестве веймарского министра автор
«Фауста» подписал смертный приговор молодой женщине, убив-
шей внебрачного ребенка; Томас Манн назвал «потрясающим»
этот факт, свидетельствующий, что Гёте не был расположен бун-
товать против существующих законов и государственных инсти-
тутов. Роллан в связи с этим вспоминает неблаговидный эпизод
юности Гёте,— он покинул доверившуюся ему Фридерику Брион,
дочь пастора в Зезенгейме. «То, что большой бюргер Томас
Манн считает ,,потрясающим" поведение большого бюргера Гёте,
160
который, оставив пасторскую дочку беременной и, быть может,
подвигнув ее на аборт, приговорил к повешению веймарскую
Фридерику или Гретхен,— это поистине знамение ,,Бюргерской
эпохи"» (23, 206).
Как видим, Роллан не идеализировал высоко чтимого им не-
мецкого классика. Но, по мысли Роллана, «нас», т. е. людей
XX в., интересует именно Гёте «без ливреи», гений, безмерно
возвысившийся над этим обществом. И возвысившийся не как
преемник старобюргерских традиций, а как человек, прислушав-
шийся к подземным толчкам истории,— в конечном счете как
сын революционной эпохи. Именно в этом смысле, как убежден
Роллан, Гёте близок людям века двадцатого, века великого тра-
гизма и великих надежд. И именно поэтому Роллан кладет в
основу своей характеристики Гёте его формулу «Stirb und wer-
de» — «умри и возродись»:
«„Stirb und werde" нашего старого мира,—к Эволюции, Рево-
люции... Низвергаемые боги и государства, землетрясения, сотря-
сающие сознание и общество... Они знакомы Гёте. Он, как и мы,
видел крушение миров» 24.
Так давняя мысль-догадка Роллана о «демонах», терзающих
душу Гёте, о его глубоко затаенной духовной драме получает
историческое обоснование. Гёте жил в эпоху, когда рушились
троны. Он не был другом Французской революции, но понимал
ее необходимость. Он, по словам Роллана, «требовал для каждого
народа жизненного права на великие перемены» 25 — и достаточ-
но ясно видел, что Германия, раздробленная на карликовые
микрогосударства и прозябавшая в провинциализме, не созрела
для таких перемен.
Роллан дает собственную, неортодоксальную, по сути дела
новаторскую, интерпретацию личности Гёте. Застарелую версию
об «олимпийском спокойствии», якобы присущем этой личности,
Роллан категорически отвергает. Его Гёте — человек, раздирае-
мый противоречиями, внутренне беспокойный, при всем внешнем
спокойствии. Его кажущееся незыблемым душевное равновесие
не приспособление к «немецкому убожеству», а умение сделать
выводы из объективной реальности его страны и времени. Вся
общественная деятельность Гёте, говорит Роллан, «становится
понятной в свете этого принципа стоического реализма, свобод-
ного от иллюзий» 26.
Подлинным завещанием Гёте, по мысли Роллана, являются
строки монолога умирающего Фауста: «Лишь тот достоин жизни
и свободы / Кто каждый день за них идет на бой» (пер.
Н. Холодковского).
«Слова эти — наше знамя. Они развеваются над всеми рево-
люциями и дальше революций, потому что всякая революция ста-
вит себе определенную цель и останавливается на ней. А уми-
рающий Фауст продолжает идти, всегда будет идти на вечный
штурм Судьбы и будет вырывать у него силой изо дня п день
все новые клочки истины.
6 Гетевские чтения, 1991
161
Двигаться вперед, падать, подниматься, действовать, трудить-
ся, бороться, служить,— а потом подвергаться уничтожению,
чтобы начать снова...» 27
Роллановское истолкование личности и заветов Гёте оказа-
лось как нельзя более своевременным вскоре после памятной
даты 1932 г., когда фашистские мракобесы, дорвавшиеся в Гер-
мании до власти, стали делать неуклюжие попытки узурпировать
наследие классика и когда передовая интеллигенция разных
стран встала на защиту культуры от воинствующих варваров.
Выступлением в защиту культуры стал и демонстративный, не-
опровержимо мотивированный отказ Ромена Роллана от медали
Гёте, которую ему лицемерно предложило правительство гитле-
ровской Германии 28.
Широко известная работа Роллана «Ленин. Искусство и дей-
ствие» примыкает к эссе о Гёте не только по времени написания
(1933), но и по существу поставленных проблем. В своей харак-
теристике Ленина Роллан выдвигает на первый план отношение
вождя русской революции к искусству, и шире того, взаимодей-
ствие искусства и революции.
Долгое время размышления Роллана о деятельности Ленина,
о судьбах России и, с другой стороны, его размышления о Бет-
ховене, Гёте, судьбах искусства протекали как бы в различных
«отсеках» его сознания, не связывались воедино, не соприкаса-
лись. Но благодаря очерку Горького о Ленине, благодаря ленин-
ским статьям о Толстом Роллан пришел к важнейшим для него
выводам. Любовь Ленина к музыке Бетховена, засвидетельство-
ванная Горьким, любовь Ленина к наследию Толстого, выразив-
шаяся в цикле его статей, не просто элемент его личной био-
графии. Эта любовь закономерна. Ленин видел в искусстве, ли-
тературе великую силу, способную духовно обогатить и вдохно-
вить массы, борющиеся за лучшее будущее (в этой связи Рол-
лан в одном из писем ссылается и на речь Ленина на III съезде
Комсомола). Своим анализом Толстого Ленин показал, что
подлинно великий художник не может (по самой сути своего
творчества) оставаться в стороне от освободительного движения
народа. Но связь художника с освободительным движением мо-
жет проявляться и в косвенных, опосредованных формах, может
быть не вполне ясна даже ему самому.
В статьях Ленина о Толстом Ромен Роллан увидел глубокий
обобщающий смысл. Большие мастера искусства — «зеркало
своего века» (34); суждение Ленина, относящееся к одному вели-
кому художнику и к определенной эпохе, «может быть провере-
но на примере других великих творцов и на других эпохах»
(35). Так, французские просветители XVIII в. Монтескье, Воль-
тер, Руссо, Дидро были провозвестниками Французской револю-
ции, хотя «сами-то не очень ясно видели, какой строй должен
наступить»... (35). У Ленина Роллан нашел подтверждение, убе-
дительное обоснование того, что давно уже мыслилось ему само-
му, хотя бы в форме предположений и смутных догадок.
162
В статье о Ленине Роллан с восхищением процитировал боль-
шой отрывок из книги «Что делать?», начинающийся словами
«Надо мечтать!». Конечно же, пишет Роллан о Ленине, «ему
знакома мечта искусства! Но он хочет, чтобы в борьбе, которая
является для него законом и жизненным предназначением,
мечта искусства была, как и его собственная мечта, источником
силы и поддержкой в борьбе, чтобы она неизменно сливалась
с действием» (32—33).
К размышлениям о взаимодействии мечты и общественной
практики, искусства и освободительной борьбы Роллан возвращал-
ся и в статьях последующих лет. В эссе «О роли писателя в со-
временном обществе», завершающем сборник роллановской пуб-
лицистики «Мир через революцию», писатель вспомнил слова
Фауста «В начале было Дело»,— и закончил эссе словами:
«,,Надо мечтать!" — сказал Ленин.
,,Надо действовать!"— сказал Гёте» (45).
Имя Гёте мы находим и в сборнике «Спутники», включаю-
щем статьи или очерки Роллана о великих мастерах культуры —
Эмпедокле Агригентском, Шекспире, Гюго, Толстом, Ленине.
«Культ Аполлона у веймарского отшельника таит в себе дух
Революции. Шекспировское море превратилось в реку Океанов,
животворный поток, который течет по всему телу земли, а слия-
ние гётевского духа с силами и законами вечного Становления —
это непрерывная революция, которая завершится (разве он мог
это предвидеть?) современной Революцией народов. Понятие
о Становлении, столь глубоко воплотившееся в Гёте еще при его
жизни, будет приведено в систему диалектической логикой Геге-
ля, который наметит в мировом развитии ведущую линию все-
объемлющего рационального процесса. Едва этот закон будет
сформулирован, как юный Маркс и его последователи откроют,
что не в идее, а в действии осуществляется синтез мышления
и бытия. Единство субъекта и объекта, которое Гёте и Гегель
искали в диалектическом развитии, осуществляется только в
практической деятельности, только ею. Мышлению отводится за-
дача направлять общественную деятельность, которая изменит
действительность,— и таким образом, сам того не подозревая,
Гёте приводит к Ленину. Мечта и действие подают друг другу
руку».
И Роллан снова напоминает о двух изречениях, «парадоксаль-
но дополняющих одно другое»:
«Надо мечтать!»,— говорит человек действия.
А человек мечты — «Надо действовать» (50—51).
Мы убеждаемся, что сопоставление имен Гёте и Ленина
у Ромена Роллана — не случайно брошенная фраза, и не столь
оно парадоксально, как может показаться. В этом сопоставле-
нии отозвались многолетние размышления французского писа-
теля
163
6*
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 604.
2 Rolland R. Weltbiirger zwischen Frankreich und Deutschland. Miinchcn,
1967. S. 50.
3 Роллан Р. Статьи, письма, М., 1985. С. 343. Далее страницы указаны в
тексте.
4 Здесь и далее тексты, взятые из французских «Тетрадей Ромена Роллана»,
обозначены цифрами в скобках — том и страница (Cahiers Romain Rol-
land. P., 1948).
5 Роллан Р. Воспоминания. М., 1966. С. 135.
6 Там же. С. 456.
7 Роллан Р. Собр. соч. Т. 14. С. 88.
8 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1935. Т. 25. С. 373.
9 Роллан Р. Собр. соч. Т. 2. С. 295.
10 Там же. С. 78.
11 «Если малое позволено... (сравнивать с великим- Т. М.)» (лат.).
12 Rolland. R. Journal des annees de guerre. P., 1952. P. 1657.
13 Rolland R. Beethoven: Les grandes epoques creatrices. P., 1966. P. 19.
14 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 17. С. 206.
15 Rolland R. Beethoven... P. 490.
16 Ibid. P. 1019. См. также: Роллан Р. Собр. соч. Т. 12. С. 177.
17 Цит. по: Rolland R. Beethoven... P. 316.
18 Цит. по: Ibid. P. 343.
19 Цит. по: Ibid. P. 314.
20 Ibid. P. 327.
21 Роллан Р. Воспоминания. С. 135.
22 Роллан тут имел в виду биографию Гёте, живо написанную, но довольно
поверхностную, принадлежащую Эмилию Людвигу и известную нашим
читателям по русскому изданию в серии «ЖЗЛ».
23 См.: Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 41, 45, 56, 71-72, 65.
24 Роллан Р. Собр. соч. Т. 15. С. 549.
25 Там же. С. 551.
26 Там же. С. 555.
27 Там же. С. 588.
28 См. письмо Ромена Роллана германскому консулу в Женеве // Вопр. лит.
1985. № 8. С. 186-187; а также: Роллан Р. Статьи, письма. С. 322-323.
Г. В. Якушева
ФАУСТ И МЕФИСТОФЕЛЬ
В ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА
В трагедии Гёте «Фауст» можно найти самые разнообразные
конфликты: между безграничностью стремлений — и ограничен-
ностью человеческой жизни, жаждой полного знания — и невоз-
можностью достичь абсолютной истины, желанием насладиться
полнотой бытия — и болезненностью столкновения при этом с
«другим» или «другими»; конфликты между стремлением постичь
мир через эстетическое, вневременное переживание — и эфемер-
ностью этого стремления, между разумом и чувством, жаждой
деятельного преобразования и сопротивлением «устойчивости»
бытия. Конфликты онтологические, экзистенциальные, социаль-
ные, гносеологические...
Но если признать, что все же главной и специфической зада-
чей литературы является определение законов человеческой
нравственности, то основным конфликтом «Фауста» сочтется
конфликт Добра и Зла — в его светском, не-теологическом толко-
вании, как бы фокусирующий в себе все другие конфликты и
выводящий из них конкретный социально-этический итог.
Естественно, что каждая эпоха, каждое мировоззрение по-
своему трактовало основной нравственный конфликт трагедии
Гёте. XX век дал яркие подтверждения тому, что гётевский
Фауст продолжает оставаться определенной моделью человека
нового времени, с помощью которой ищутся ответы на главные
вопросы человеческого бытия и, следовательно, поведения. Ищут-
ся не только в области логического мышления,— философских,
литературоведческих, социологических трудах, так или иначе
осмысляющих феномен Фауста, но и в образной, литературно-
художественной сфере.
Только в первой половине текущего века, с 1900 по 1945 г.,
в мировой литературе появилось более 60 произведений на
«фаустовскую» тему, уже неотторжимо отмеченную печатью гё-
тевского создания. После второй мировой войны художественная
литература переживает, на волне обостренного интереса к мифу,
новый «фаустовский ренессанс». Десятки драм, повестей, расска-
зов, поэм, сатир, эссе, мистерий и т. д. написаны в нашем сто-
летии на тему «Фауста», и среди обращавшихся к ней — Ф. Гар-
сиа Лорка, Г. Гауптман, Г. Гессе, П. Валери, Т. Манн... Однако
особенно интересным представляется выделить те произведения,
которые, отличаясь высокими художественными достоинствами,
не просто варьируют, но принципиально по-новому разрабаты-
вают фаустовскую тему, позволяя проследить основные этапы
развития и трансформации нравственного конфликта «Фауста» в
литературе XX в.
165
Известно, что поиск именно гётевского Фауста — уже не
грешника, не безоглядного честолюбца и гедониста средневековой
книги и трагедии Кристофера Марло,— несет в себе черты дерзно-
венности расцветающей мощи буржуазной эпохи: и ренессансную
страсть к жизни, и робинзоиовское предприимчиво-деловое про-
тивостояние року, и просветительскую веру в силу разума и дей-
ствия выдающейся личности.
Однако выраженные в «Фаусте» идеи раскрепощения индиви-
дуума, питавшие в XIX в. социальные надежды либеральных и
революционно-демократических умов, уже на рубеже веков,
а особенно с конца первого десятилетия XX в., после событий
первой мировой войны, претерпевают известную трансформацию.
Не без влияния ницшеанско-шпенглеровской «философии жизни»
и культа биологизма на Западе формируется концепция «фаустов-
ского человека» как «сверхчеловека», расово полноценного евро-
пеида, имеющего право на неограниченное индивидуалистическое
самоосуществление.
В этой версии, несмотря на прокламируемую ее создателями
интуитивную «непреднамеренность» и вневременность, отчетлива
именно конкретная социально-историческая подоплека. В начале
XX в. подчиняемость западного мира законам разума уже была
сильно скомпрометирована, а стремящийся к «абсолютной» сво-
боде и не стесняемый традиционными моральными ограниче-
ниями поиск «самодостаточной» личности обнаружил опасную
тенденцию к подавлению окружающих. И если гётевский
Фауст — сын относительно «здоровой» эпохи — имел, помимо ло-
кально-исторического, и объективное, общечеловеческое значение,
то Фауст «позднебуржуазного» мира — детище кризисного, «боль-
ного» периода — утратил свою роль универсального символа и
выступил как выразитель «субъективных» умонастроений опреде-
ленного времени и класса.
Неслучайно поэтому и в идейно-образную систему советской
литературы первых послеоктябрьских лет Фауст попадает как
«буржуазный герой», зачастую как ипостась «буржуазного» ин-
теллигента, антидемократичного в своих притязаниях на исклю-
чительность.
При этом ему предоставляются две исторические возможности.
Либо отрешиться от своего «цезаризма», от иллюзий просвещен-
ного монарха, виновного в том, что вынужден утверждаться с
помощью мефистофельских злодеяний, и примириться с респуб-
ликанским народоправством, как это было в утопически-фанта-
стической драме А. В. Луначарского «Фауст и город» (1916) \
т. е. вырваться за пределы своей социальной формации и инте-
грироваться в новую. Либо, как это произошло в повести Леони-
да Леонова «Конец мелкого человека» (1922), признать в образе
ученого Лихарева — «овагнеризовавшегося» Фауста — свою ис-
черпанность перед лицом новой жизни.
«Исторической ошибкой» считает Лихарев сам факт существо-
вания ученого в революционную эпоху. «Плюгавый ферт» —
166
персонификация худшего, недоброго, «подпольного» в Лихаре-
ве — услужливо подсказывает профессору: «Человечина — шту-
ка земная, зачем с нее разных там благородных штук спраши-
вать!» 2; уверяет, что новое, строящееся в России эти «Ваньки»
непременно «по кирпичику» растащат и что ни ученые — искате-
ли знаний, ни наука государству восставших масс, торжествую-
щего демоса не нужны. Чем ни мефистофельская концепция
человека как «скотины из скотов»! Концепция, которую некогда
опроверг Фауст и которую принимает Лихарев, находя для себя,
лишь одну перспективу: «умереть без крика».
Но не стремление человека разумного к самоосознанию и по-
знанию мира было исторической ошибкой в период эйфорических
надежд на успешность попыток перехода к реальному народо-
властию. Исторической ошибкой явилась позиция леоновского
героя — принципиальная отторгнутость от «общего» бытия, субъ-
ективно-пессимистический взгляд на ход истории. Позиция, по
сути, антифаустовская. Неслучайно поэтому взыскующий бытия
и рвущийся в грядущее Фауст был оправдан и «спасен», а про-
никший «длительным напряжением ума и воли» «в неисповеди-
мые глубины палеонтологической и других, родственных этой
наук» и живший «в допотопном где-то» (215) Лихарев гибнет
без права на апелляцию.
К аналогичному финальному краху, личному и историческо-
му, приходит еще один интеллигент — современник Лихареваг
Клим Самгин, герой одноименной эпопеи Максима Горького
(1925-1936 гг.).
Типологическое родство «Клима Самгина» и гётевской тра-
гедии устанавливается и в прямом сопоставлении двух произве-
дений (Р. Шредер), и опосредованно, через «Доктора Фаустуса»
Т. Манна (Т. Мотылева, Д. Затонский) 3. Оно усматривается ис-
следователями в ряде аспектов: в развертывании действия вокруг
своеобразного пакта Клима Самгина с дьяволом и разрастании
этого действия в рассказ о роли интеллигенции в определенной
исторической ситуации; в воссоздании картины мира главным
образом через столкновение человеческих сознаний и развитие
сюжета — в духе «романа воспитания»,— в зависимости от по-
требностей интеллектуально-духовной эволюции героя, который
находится в состоянии «блуждания», поиска точки опоры и
смысла своего бытия. Отчего, с одной стороны, гётеведение и
породило определение Фауста Гёте как «Фауста в пути» и со-
здало немало работ об авантюрно-приключенческом элементе в
гётевской трагедии. С другой стороны, советское литературоведе-
ние (Д. Затонский, опирающийся на рассуждения о Самгине
А. Луначарского) справедливо квалифицирует горьковского героя
как «интеллектуального пикаро», «бродягу истории», блуждающе-
го в кризисной «России на колесах» 4.
Сопоставления, могущие показаться несколько натянутыми,
получают дополнительные обоснования, если к ним привлечь
167
историю осмысления образов Фауста и дьявола в творчестве
Горького, предшествовавшем созданию «Клима Самгина».
В первый раз в рассказе «О черте» (1899) Горький представ-
ляет «лучшего из всех известных нам чертей, с которым позна-
комил нас великий Гёте», в качестве мудрого знатока жизни,
обнажающего перед русским интеллигентом «всю ложь и мер-
зость его бытия»5. В написанном в том же году рассказе «Еще
о черте» горьковский Мефистофель берет на себя еще более не-
ожиданную функцию «очистителя души» русского интеллигента.
Делает он это совершенно бескорыстно — душа Ивана Иванови-
ча взамен за услугу ему совсем не нужна: «Помилуйте?! Куда
мне ее? Извините! я хотел сказать — на что ее мне?.. Это было
раньше, когда существовали здоровые, крупные души...» После
того как стараниями черта из души русского интеллигента были
удалены все пороки и мелкие страсти, в ней оказалась пустота
(«Одни междометия остались в человеке, да и то без всякого со-
держания...») (3, 463, 467).
Неудивительно поэтому, что в ноябре 1905 г., в период подъ-
ема первой русской революции и резкого размежевания политиче-
ских сил в стране, благородно-обличающий горьковский черт вы-
ступает обвинителем «Ивана Ивановича»: «Что делать на земле
черту теперь, когда люди превзошли его в творчестве мерзо-
стей? Я стал теперь каким-то заштатным существом... наблюдаю,
учусь провоцировать... Я был на вашем съезде и видел, как
усердно вы хоронили в потоках слов любовь к родине, интересы
трудящихся классов, правду, честь...» («И еще о черте») (5,
450).
В написанном в те же ноябрьские дни 1905 г. рассказе
«О Сером» черт уступает место Серому — истинному носителю
зла, «маленькой двоедушной гадине», которая «всегда занимает
середину между крайностями, мешая им своекорыстной суетой
своей развиться до конца, до абсурда, до идеала», которая «без-
дарно смешивает два основных цвета жизни» — черный и крас-
ный — «в один тусклый, грязный, скучный», «задерживает смерть
отжившего, затрудняет рост живого», а когда «жизнь дышит
медленно, Серый наслаждается счастьем покоя». «И, позволяют
ему или нет, он устраивает для себя жизнь теплую, жизнь сы-
тую, жизнь уютную.» (5, 458).
Итак, исчезает Мефистофель, которому нечего делать с дегра-
дировавшим псевдо-«Фаустом». Исчезает и сам «Фауст» — не
столько искушаемый, сколько напутствуемый чертом мельчаю-
щий русский интеллигент. Появляется окрашенный в традицион-
ный цвет дьявола Серый — духовный мещанин, олицетворение
победившего соблазна трусливого своекорыстия.
Мощное художественное воплощение этого типа — Клим Сам-
гин. Своего рода падший Фауст, недостойный наследник носите-
ля дерзающего разума, еще пытающийся претендовать на какое-
то величие,— но претендовать неуверенно, многословно и
трусливо, как претендуют на символ власти, давно утраченной.
168
Не случайно поэтому многозначительная маска средневекового
алхимика, в которую Самгин рядится в маскараде накануне
1905 г., с него была сбита с осмеянием.
Здесь опять проявилось характерное для первых десятилетий
XX в. социологизированное восприятие Фауста как буржуазного
героя, что и заставляло Горького трактовать фаустовский по-
иск — будь он обращен в область знания или на поле земных
наслаждений — как индивидуалистически-гедонистический акт,
как заявку на элр1тарность, исключительность своего права на
самоосуществление. И что, по сути, возвращало к «догётевским»
представлениям о Фаусте, на которые, собственно, и ссылался
Горький в своих рассуждениях на фаустовскую тему. Так,
в статье «Разрушение личности» (1908—1909) Горький пишет:
«Создавая эту легенду (о Фаусте.—Г. Я.), народ как бы хотел от-
метить духовное бессилие личности, уже давно и явно враждеб-
ной ему, осмеять ее жажду наслаждений и попытки познать
непознаваемое для нее» (24, 33). Та же мысль повторяется в
статье «О том, как я учился писать» (1928): «Вот бесполезность
усилий этих единиц достичь ,,высшей власти" и была осмеяна в
истории приключений средневекового доктора Фауста, которому
и сам черт не помог достичь все знания, бессмертия» (24, 494).
При этом следует иметь в виду, что на восприятие Горьким
образа Фауста конца XIX — начала XX в. отчетливую печать на-
ложил так называемый русский фаустизм. Тот русский фаустизм,
берущий начало от И. С. Тургенева с его повестью «Фауст» и
речью «Гамлет и Дон-Кихот», сформулированный С. Н. Булга-
ковым, увидевшим в Иване Карамазове тип «русского Фауста»,
и поддержанный как умонастроение Д. С. Мережковским,
Л. И. Шестовым, Н. А, Бердяевым, К. Н. Леонтьевым,
Л. Н. Андреевым, Ф. К. Сологубом и др., который был отмечен,
наряду с чертами эгоизма и индивидуализма, неким «гамлетиз-
мом», двойственностью, рефлексией.
Этот русский фаустизм, наследник претензий, страданий и
неприкаянности «лишних людей», одобренный российским бого-
искательством рубежа веков, раскрыт устами самого Самгина в
памятной новогодней речи в заключительной части эпопеи. Здесь
Самгин развивает тему Фауста и Дон-Кихота как «самую зна-
чительную» для русской интеллигенции и, отбрасывая от себя
благородно-гуманистическое донкихотство («...я не Дон-Кихот...
мне очень понятна мысль... о страшной власти равенства.»),
причисляет себя к породе Фаустов, но видит в русском фаустиз-
ме опору не на разум — «орган Фауста, критически исследующе-
го мир», а на веру, которая, «извлеченная из логики, лишенная
опоры в чувстве, ведет к расколу в человеке, внутреннему раз-
двоению его. Именно отсюда, из этого раскола возникают каче-
ства, характерные для русской интеллигенции: шаткость, не-
прочность ее принципов, обилие разноречий, быстрая смена ве-
рований... обилие фактов предательства...». Первая же реплика
на речь Самгина, с которой мгновенно соглашается оратор: «Ваш
169
Дон-Кихот и Фауст — бог и дьявол Достоевского...» (22, 302—
303).
Итак, в представлении Горького деградировавший со времен
своего исторического возникновения от дерзания к неуверенно-
сти позднебуржуазный Фауст-Самгин уже воплощает в себе
черты дьявола. Новый Фауст не просто побежден чертом, но по-
глощен им.
Но кто же этот победивший дьявол и во имя чего заключает
с ним союз измельчавший герой?
Это — «мелкий бес», «скучный серый демон», по справедли-
вому наблюдению Луначарского 6, центральный образ дьявола в
русской литературе от Гоголя до Сологуба. Только если в под-
лости и пошлости такого беса Мережковский, например, видел
лик толпы со свойственными ей чертами («Гоголь и черт»,
1906), то Горький усматривал в них органические качества ино-
го социального слоя.
Как и Л. Леонов в «Конце мелкого человека», Горький, вер-
но улавливая идею взаимного соответствия, глубинной схожести
составных пары «человек—дьявол», видит в самгинском «бесе»
худшие черты самого героя. Только в «Климе Самгине» «мелкий
бес» омещанившегося интеллигента уже не персонифицируется
ни в самостоятельную личность, ни даже в видение, как «ферт»
леоновского мелкого человека. Источник зла переносится в лич-
ность самого героя, превращая его в антигероя, в негатив,
в псевдо-Фауста. Дьявольский пакт Самгииа заключен с дьяволь-
ским в самом себе, заключен не без внутренней борьбы,— но
зловещее «а был ли мальчик», лейтмотив трусости, предательст-
ва, эгоистического «неучастия» звучит все настойчивее и
сильнее, и душа Самгина продается бесу самосохранения и по-
коя.
Для Горького, апологета революционной активности, в этом —
пепрощаемый грех Самгина, очевидность его падения и как лич-
ности, и как представителя класса, становящегося ретроградной
силой, когда он теряет потребность в движении и действенном
поиске. И разум любителя покоя уже не летит вперед, как ра-
зум Фауста («порыв врожденный куда-то вверх, туда, в Зенит!»)т
а направляется внутрь себя, на самокопание и рефлексию.
(И собственно, перестает быть разумом,— вспомним «фаустов-
скую» речь Самгина).
Суд на Самгииым ведется Горьким с явно гётевской точки
отсчета. Ибо идея действия, столь существенная для отважно
испытывающего мир и себя гётевского Фауста, была и для Горь-
кого принципиальным критерием оценки качественности, соци-
альной и нравственной полноценности мыслящей личности.
Идея действия именно Фауста, а не Мефистофеля. Хотя для
Горького, по укоренившейся в мировом гетеведении, и в том
числе в русской революционно-демократической мысли, тради-
ции не Фауст, а Мефистофель, Дьявол с большой буквы, торго-
вавший некогда «крупные и здоровые души»,— побудитель мыс-
170
ли, «фанатик знания», будоражитель исканий. Таковым он
предстает в поздних статьях Горького, в стихах Инокова — ав-
тобиографического образа самгинской эпопеи. Такая концепция
Мефистофеля словно благословлена и самим Господом, в Проло-
ге на небесах напутствующего Мефистофеля «расшевелить за-
стой» человека.
Но не является ли Мефистофель по сути частью самого Фа-
уста — его собственных вопросов, сомнений, неудовлетворенно-
сти, желания полной жизни, жажды живого знания и действия,
эстетического совершенства и т. п.? Разве Мефистофель привнес
в жизнь Фауста что-нибудь из того, чего не было в стремлениях
и натуре самого человека? Вспомним слова черта о Фаусте в
Прологе на небесах:
Он рвется в бой, и любит брать преграды,
И видит цель манящую вдали,
И требует у неба звезд в награду
И лучших наслаждений у земли 7.
Гётевский Мефистофель, таким образом, отнюдь не генератор-
беспокойных устремлений Фауста, а лишь их осуществитель,
и уж тем более он — не воплощение вечно движущего Разума
(т. е., в просветительском понимании, безусловного Добра). Как
раз напротив.- «Мощь человека — разум презирай»,— учит Ме-
фистофель бурша. В 1-й части, в сцене «Рабочая комната Фау-
ста», Мефистофель так объясняет свое происхождение:
Я - части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот — порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой (2, 51).
Главная задача Мефистофеля — доказать Господу, что он со-
вершил ошибку, отняв у тьмы (небытия) часть пространства и
создав Вселенную (бытие, свет), в которой человеку («божку
вселенной») жилось бы лучше, «не озари его ты божьей искрой
изнутри. Он эту искру разумом зовет. И с этой искрой скот
скотом живет».
Доказать скотство, животность, «биологизм» человека, гото-
вого якобы — был бы только стоящий соблазн! — отказаться от
законов разума, т. е. от законов справедливости и добра, от
вечного движения «вперед и ввысь», пожелать в миг удовлетво-
ренности остановки, покоя, чтобы продлить свое блаженство,
и этим оказаться недостойным «божьей искры» — вот цель гё-
тевского дьявола. Таким образом, мефистофельское отрицание
есть отсутствие веры в оправдательный смысл человеческого ра-
зума, т. е. в самую идею homo sapiens как существа высшего,
по сравнению с животным миром, порядка именно в силу своего
«надбытового», бескорыстного и даже жертвенного стремления к
постоянному самосовершенствованию и Добру.
171
Но разве не выражает здесь Мефистофель сомнений, которые
мучили и самого Фауста,— в своих возможностях, в правах ра-
зума, в осмысленности своего бытия, в целесообразности позна-
ния, в «доброкачественности» человеческой природы — и которые
он сумел сам, «по собственной охоте», «вырвавшись из тупика»,
преодолеть, потому что не отдал душу дьяволу неверия и нелюб-
ви. Ибо для гётевского Фауста эти начала не разорваны. Основ-
ное отличие Мефистофеля от Фауста — бездуховность черта и
одушевленность человека, холод равнодушия дьявола и горячее
соучастие человека. Фауст совершает не меньше неправильного,
ошибочного, «злого», чем Мефистофель, но он искупает это зло
страданиями и муками совести, развитием собственной души, ко-
торой нет у Мефистофеля (и которой он безуспешно домогается).
Мефистофель экспериментирует, а Фауст ищет. Искренность и
бескорыстие поиска — залог оправдания Фауста. Разум Фауста
оказывается «гарантом» его Добра.
Для Горького, идущего в русле гётевского понимания нор-
мального человеческого бытия как разумного деяния, омещанив-
шийся «Фауст»-Самгин и осужден потому, что его направленная
исключительно на задачу самоспасения «техника мышления
прекращает рост его мысли» («О мещанстве»; 25, 18) и, следо-
вательно, парализует его волю к общественно значимому дейст-
вию. Соответственно он деградирует нравственно, обнаруживая и
в личной жизни неспособность к состраданию, товариществу,
верности, любви.
В набросках к поэме «Человек» (1903) Горький с восторгом
писал о Человеке с большой буквы, побуждаемом его вечной под-
ругой мыслью неустанно, совсем по-фаустовски стремиться «впе-
ред! — и выше! все —вперед». И с презрением характеризовал
антипод Человека: «Он — благоразумен. Гордое сознание внут-
ренней свободы чуя^до его серенькой и узкой душе... Его неболь-
шое сердце тесно набито маленькими вожделениями — жаждой
удобства, покоя, стремлением к сытости, почету, он хочет полно-
ты желудка и души...» (5, 489).
Человек Горького — это Фауст Гёте, которого деятельная
мысль вовлекает в гущу бытия и в конце концов выводит на
верную дорогу. Пари Фауста с Мефистофелем оказывается нуж-
ным как способ проверки человеком самого себя до самого по-
следнего предела и победы над собой, означающей в том числе
победу над своим индивидуализмом, с прорывом к человечеству
и осознанием связи с ним. Мысль (точнее «благоразумие»,
так как для Горького, как и для Гёте, мысль всегда револю-
ционна) человека нерешительно-трусливого, бездеятельного неиз-
бежно «вагнеризует» личность, отрывает ее,— и в новую со-
циальную эпоху это становится особенно отчетливым,— от
реального исторического процесса, и она замыкается в безысход-
ности одиночества.
Фауст блуждал в поисках истинного действия — и перед
смертью мечтал о благоденствии народном. Самгин блуждает в
172
поисках покоя, и на последних страницах эпопеи думает о том,
как прав был некий римский император, желавший, чтобы все
головы толпы срослись в одну: ее легче было бы отрубить.
Можно спорить об эйфории старца Фауста — но романтизм
веры во всесилие разума и действия ведет к приятию жизни и
интеграции в человеческую общность, а трезвая самоохранитель-
ная осторожность Самгина — к страху перед реальностями
бытия.
Претензия на исключительность—самоудовлетворенность—ан-
тидемократизм—стремление к покою—одиночество и крах: так
вычерчивает Горький траекторию падения «буржуазного героя».
Такой, с обостренно-социологизированных позиций сторонника
революционного пролетариата бурлящих годов, увидел Горький
извне нравственно-социальную эволюцию «сильной личности»,
измельчавшего «Фауста» заката просветительской эры,—
и суд над ним совершается Горьким по истинно фаустовским,
гёт.евским критериям.
*
Горький, говоря о Самгине как об образе современного интел-
лигента, писал, что он знал его как тип не только нашей стра-
ны, но и Франции и Англии. Действительно, многие поставлен-
ные в горьковской книге «фаустовские» вопросы имели общеев-
ропейский интерес, и не случайно буквально через два года
после того, как смерть помешала Горькому дописать последние
страницы эпопеи, Поль Валери начинает писать драматическую
поэму «Мой Фауст».
В ней проблема современного Фауста, также отмеченная кри-
зисом позднебуржуазного сознания, дана изнутри, человеком, ко-
торый уже в 1919 г. в статье «Кризис духа» предупреждал о
возможной потере того цельного европейского самосознания, ко-
торое выработалось веками культуры, и предвосхищал тот пант-
рагизм, ту «смыслоутрату», которые стали характерными для
мироощущения значительной части европейской интеллигенции
1930-1940-х годов8.
Теряя просветительские гётевские ориентиры, разочарован-
ная в разуме как способе целостного познания и освоения мира
и коллективизме как основе социального благоденствия модная
западная философия и определенная ветвь отечественной (глав-
ным образом экзистенциалисты) пошли по пути, обозначенному
А. Бергсоном как «новая метафизика»,— «наивным», «донауч-
ным» овладением «конкретным» опытом отдельного, искусственно
изолированного человека. «Конкретным» человеком этих филосо-
фов был символ — извлеченный из истории, общества, сконструи-
рованный именно как знак отрицания разнообразных реальных
связей, что подтачивало и самую цель познания: связать че.чо
века с миром.
173
Доказывая в очередной раз, что крайности иррационально-
чувственного и умозрительно-абстрактного принципов постиже-
ния мира сходятся, П. Валери с раннего своего нашумевшего
произведения «Вечер с господином Тестом» пытается смоделиро-
вать тип человека — выразителя «чистого Я». Свободного даже
от своей личности, т. е. всех «случайностей» времени, класса,
национальности, семьи, обстоятельств биографии и т. п.,— тип,
удивительно напоминающий «конкретного» человека иррациона-
листов и экзистенциалистов, от которых Валери хотел бы быть
независимым.
Независимым потому, что, в отличие от названных филосо-
фов, Валери делает последнюю и единственную ставку именно
на человеческий Разум. Не долг, не страх и забота или смерть,
равно как и не подсознательное, полумистическое ощущение со-
борной общинности, являются для него специфическим, вычле-
няемым как характеристика человеческого существования,—
но только интеллект. Вопреки сложившейся в современной ему
западной философии ситуации поругания разума, пренебрегая
самоуверенностью разума XVIII в., претендующего на роль де-
миурга истории, и разума XIX в., надеющегося объяснить все с
помощью точных знаний, П. Валери апеллирует к Разуму
XVII в.— к Декарту с его идеей сознания как единственной
достоверности. Эта идея, соединенная с родственным субъектив-
но-романтической философии принципом несовместимости объ-
ективной и субъективной истины (идея, противоположная гёте-
анской, как раз искавшей соизмеримость и гармонию объектив-
ного и субъективного) и легла в основу той картины человече-
ского существования и связанной с ней проблемы добра и зла,
которая предложена в «Моем Фаусте».
Начатая в 1938—1939 гг., вышедшая первыми фрагментами
в 1941 г., эта драматическая поэма осталась незаконченной из-за
смерти Валери в 1945 г. Написаны лишь две части — комедия
«Люста, или Кристальная девица» и драматическая феерия
«Пустынник, или Проклятие Вселенной». В предисловии к этим
произведениям Валери писал: «Столько вещей изменилось на
этом свете в течение ста лет, что можно было искуситься со-
блазнительной идеей перенести в наше пространство, столь от-
личное от пространства начала XIX века, обоих знаменитых
протагонистов Фауста Гёте... Зародилась мысль: создать
3-ю часть Фауста, которая могла бы заключить целую серию
различных произведений: драм, комедий, трагедий, феерий, сти-
хов, прозы,— ибо тема Фауста не может исчерпаться, как судь-
ба самого человечества» 9.
Поэту представился Фауст, живущий в нашем веке, кото-
рый помнит все свое прошлое, не различая действительных со-
бытий и легенд, созданных о нем поэтами, художниками, музы-
кантами. Он живет в уединенной вилле и пишет мемуары, чтобы
полностью освободиться от власти былого. С ним рядом — деви-
ца Люста, его ученица и секретарша, тайно влюбленная в
174
Фауста, «кристальная», но не похожая на наивную Гретхен.
Идиллию пытается омрачить Мефистофель со своими спутника-
ми и слугами, представленными в обличьях дьяволов средневеко-
вых французских мистерий и воплощающих различные человече-
ские слабости и пороки. Элемент догётевский, маскарадный —
он как бы намекает на условность, несерьезность, «нестраш-
ность» этих искусителей. И действительно, Мефистофель терпит
поражение за поражением: он бессилен перед чистотой Люсты,
ему не удается одурачить Ученика, пришедшего за советом к
Фаусту,—вполне разумного, ироничного юношу, совсем не на-
поминающего тупого гётевского бурша. Фауст Валери относится
к Мефистофелю почти снисходительно и даже предлагает ему
помощь и поддержку, ибо «репутация владыки ада в наши дни
серьезно скомпрометирована», он «потерял кредит» у людей.
Итак, как и в Климе Самгине, и смысловой, и сюжетный ак-
центы «дьявольского пакта» целиком перенесены на фигуру
Фауста, или анти-Фауста. (Вспомним здесь, кстати, как сетовал
на свою «непрофессиональность» по сравнению с людьми Мефи-
стофель из рассказа Горького «И еще о черте»). Фауст Валери
принимает дьявола и его свиту — олицетворение психологиче-
ских слабостей, следствий излишней чувствительности человека,
от которой так страдал и так всю жизнь безуспешно пытался
избавиться сам Валери как от главных, по его мнению, помех
человеческого существования,— в качестве неприятного, но не-
избежного условия жизни, ибо в принципе Фауст Валери удов-
летворен. В отличие от своего предшественника из гётевской
трагедии, он никуда не стремится и лишь овладевает искусством
своего изолированного, «островного» существования. «Дышать и
ощущать — вот шедевр моего искусства... Я есмь... Я дышу и
вижу... Это — кульминация в развитии моего искусства, класси-
ческий век искусства существования».
Высший миг такого Фауста — в наслаждении каждой мину-
той бытия. Действия, движения у него нет никакого: практиче-
ская деятельность представлялась Валери «вырождением, мерзо-
стью, приводящей к суетному существованию» 10, а движение —
тем, что привносит в жизнь человека страдание и боль.
В статье «Искушение святого Флобера», написанной в 1942 г.,
как раз тогда, когда создавался «Мой Фауст», Валери, полагая
источником «Искушения святого Антония» Флобера именно гё-
тевского «Фауста» и много говоря о последнем, заключает:
«...дьявол, увы,— это сама природа, и искушение составляет са-
мое очевидное, самое постоянное, самое неизбывное условие
всякой жизни. Жить — значит ежемгновенно испытывать в чем-
то недостаток», «это — дьявольская пружина жизни организо-
ванных существ» и.
В духе этого высказывания трансформируется и основной
нравственный конфликт гётевского «Фауста» в произведении
Валери. Если гётевский Мефистофель соблазняет Фауста полно-
той бытия, энергией поиска, стремлением и страстями, то Фауст
175
Валери жаждет как раз покоя и видит в стремлениях порок, так
как они рождают неудовлетворенность и боль. Если гётевский
Фауст для углубления знания рвался в мир, то Фауст Валери
полагает, что лишь человек, удалившийся от мира, способен к
пониманию. Пониманию не мира, который, по Валери, непозна-
ваем, ибо не может быть ничему уподоблен,— но себя.
Ситуация, сходная с самгинской: отказ от вторжения в
жизнь, от демократического по сути стремления разделить чело-
веческую участь, от любого проявления жизненной активности,
мысль, устремленная только внутрь самого себя,— мысль чело-
века бездеятельного — неизбежно ведет к изоляции. (Вспомним,
что говорил Самгии о своем вселенском одиночестве: «Одинок
во всем мире. Затиснут в какое-то идиотское логовище. Один в
мире образно и линейно оформленных ощущений моих».) И если
стремление гётевского Фауста к действию увенчалось ощущени-
ем блаженства и осмысленности бытия, то стремление Самгина и
Фауста Валери к покою, «самозамкнутости» приводит к осозна-
нию трагизма и бессмысленности жизни.
Терпит крах Самгиы — и Фауст Валери в конце концов отка-
зывается от всяких форм реальной жизни («Мне наскучило быть
творением»). Более того, абсурдность прежней, «тестовской»
идеи «чистого» бытия — жизни посредством одного интеллекта —
вполне однозначно выражена в «Фаусте» Валери с помощью
образа Пустынника.
Некогда в гётевской трагедии Мефистофель тоже ставил во-
прос о правомерности существования человечества, части «божь-
его» мира — «света», «порожденья тьмы ночной», что «отнял
место у нее самой». И сам человек, Фауст, своей жизнью давал
положительный ответ на этот вопрос, оправдывая себя и духов-
но возвышаясь не только через деятельный разум, но и через
земные чувства (которые в конечном счете — если обратиться к
метафорическому образу заступницы Гретхен — и «защитили»
его).
В драматической же поэме Валери Пустынник — образ дове-
денного до абсолюта упования на «чистый», «внебытийный», ос-
вобожденный от чувств разум — в процессе последовательного
отрицания чувственного бытия приходит к полному всеотрицанию,
не щадящему и разума. «Сломайте терновник знания»,—призы-
вает он, а Вселенную называет ошибкой в ледяном пространстве
небытия. (Мысль, не новая для Валери и уже высказанная им
почти в тех же словах в поэме «Эскиз Змеи» (1922): «...Вселен-
ная — только ошибка в чистоте небытия».)
Так «субъективный» разум позднепросветительского Фауста
обнаруживает свою неспособность быть не только движущей
силой, но и «надличностным» началом, обеспечивающим связь
людей с миром и между собой. Эту роль Валери отводит разве
что художественному творчеству — единственно способному, по
его мнению, в наш век дать возможность целостного «постиже-
ния» (ибо понимание невозможно) мира, ощутить себя в «ма-
176
шинную» эпоху источником энергии, выразить сеоя и осущест-
вить связь между поколениями.
Эта идея Валери, отчетливее всего выраженная в его теоре-
тическом эссе «Эвпалин и архитектор», сказалась также на трак-
товке им «универсальных личностей» — Леонардо да Винчи и Гё-
те, которому Валери посвятил в юбилейном 1932 г. речь в Сор-
бонне, подчеркнув именно творческое (протеизм, орфизм, демо-
низм в смысле, равнозначном гётевской энтелехии) начало вели-
кого немца как источник его «воли к жизни» и гарантию долго-
временное™ эстетического воздействия.
И именно в плане надежд на «эстетическую бесконечность»
(термин Валери) искусства, вносящего иллюзию порядка в хаос
бытия, прочитывает большинство исследователей и замысел не-
оконченного «Фауста» 12. Фаусту Валери не нужна реальная
жизнь —череда однообразных дней. Но он будет жить вечно в
художественных творениях, в постоянном взаимодействии искус-
ства и воспринимающих его...
Однако робкий оптимизм последнего упования позднебуржу-
азной культуры на цементирующую функцию самоцепного искус-
ства подверг критическому сомнению Томас Манн.
В 1943 г. он начинает и в 1947 г. заканчивает своего «Док-
тора Фаустуса» — роман, главный герой ' которого, композитор
Адриан Леверкюн, отказался от жизни во имя творчества. Жизнь
для него — неудача, болезнь, борьба с чуждым и даже враждеб-
ным началом. В этом смысле — противопоставления человека
бытию и неприятия реальности — он пошел еще дальше Фауста
Валери. И, также в духе Фауста Валери, искусство ценит выше
человеческой жизни, считая единственно достойным способом
существования только создание художественных произведений,
только бытие в искусстве.
Поэтому пакт с дьяволом Леверкюн заключает во имя твор-
ческой мощи,— и в этом нет ничего неожиданного именно для
Т. Манна, всегда сопрягавшего искусство с демоническим как
отклоняющимся от бюргерской «нормы».
Мировое литературоведение, в том числе советское, в обстоя-
тельных исследованиях показало, что роман Т. Манна построен —
во всех планах — на соотнесении с «Фаустом» Гёте как с «вы-
сокой жизнью13. Можно сказать —с жизнью «должной». Ибо
если для Гёте гений «идеально-нормален» и в любой области
это — духовное здоровье и «определенность вызванных... (им.—
Г. Я.) воздействий» 14, если даже для Валери периода написания
«Фауста» искусство — способ какого-то прорыва к людям (хотя
бы в качестве эстетического переживания, заменяющего реаль-
ность, но обеспечивающего связь между людьми и в пространст-
ве, и во времени), то для безрадостно-равнодушного, «больного»
Леверкюна искусство, не ориентированное на «другого» («Не
могу слышать о слушателях!»15,—восклицает герой Манна),
создаваемое с помощью гордыни дьявола, закрывает все возмож-
ности такого прорыва.
177
В результате — не обещанное чертом торжество художника
он удавшейся ему игры форм, которая якобы важнее мешающих
этой игре моральных соображений, но — холод одиночества, воз-
врат к хаосу первобытности, «сатанинский блуд» и мольба об
утраченной душе «дьяволизованного», потерявшего человеческую
субстанцию Леверкюна.
Так постепенный отказ от сопричастности — во всех формах —
реальному бытию приводит к разрыву не только с непосредствен-
ным человеческим окружением, но и с человечеством вообще,
а попытка самоудовлетворяющегося созидания — к самоуничто-
жению.
Кризис индивидуалистического сознания стареющего буржу-
азного Фауста XX в. прослеживается достаточно четко. Некогда
исключительность Фауста выдвигалась Гёте как нормативный
образец для всего человечества. Заключая личный пакт с дьяво-
лом, этот Фауст идет по пути приятия жизни, страстного жела-
ния познать, испытать, испить ее, вобрать в свою судьбу все,
что приходится на человеческую долю,— и в результате приходит
к осознанию счастья как общественно полезного деяния. Этим
его пакт этически оправдывается: связь человека с дьяволом —
«злом» разрывается, Мефистофель осмеян и побежден, а Фауст,
отделившийся от своего негативного спутника, вознесен и возве-
личен.
В противовес гётевскому, «анти-Фаусты» — Клим Самгин,
Фауст Валери, Адриан Леверкюн — выявляют свою исключи-
тельность как страх перед жизнью, стремление укрыться от тя-
гот и ответственности бытия. Они поступают вопреки историче-
ски справедливой максиме Гёте о «коллективности» человеческих
существ, и потому их пакт с чертом не получает оправдания, их
субъективное бытие не имеет общественной значимости. Все они,
каждый по-своему, попадают во власть беса или отождествляют-
ся с ним. Фауст, отделивший себя от человечества, «дьяволизу-
ется». Истинным злом, таким образом, выступает дегуманиза-
ция — как следствие индивидуализма и солиптического миро-
ощущения.
При этом попытки обрести точку опоры в «чистом» разуме
или в искусстве, отделенном от реального бытия (уже у Вале-
ри) и даже разрушающем его пропорции и отвергающем всякий
поиск гармонии в человеческом мире («Доктор Фаустус»), вы-
ступают как возврат назад, в мрак безумия, в «докультурный»
период, как отход, а затем и полный разрыв с традициями гу-
манистической культуры, предательство тех ценностей цивилиза-
ции и того мироощущения, которые завоевывал и отстаивал гё-
тевский Фауст.
Однако Фауст, проигравший пари дьяволу индивидуалистиче-
ского сознания, являлся в первой половине XX в. не только в
образе отчаявшегося анахорета. Из мрака нордических лесов и
178
болот фашизирующейся Германии вышел иной, альтернативный
вариант вырождающегося Фауста. Не сникшего и отказавшего-
ся от участия в жизни по той причине, что из-за своей исклю-
чительности он не сумел адаптироваться к ней,— а, напротив,
агрессивного и выдвигающего свою исключительность как право
на подавление окружающих.
Претензия на «сверхчеловечество» в начале XX в., естествен-
но, уже не могла опираться на мощь одиночки — время Робин-
зонов прошло. Она прокламировала эгоизм коллективный, инди-
видуализм групповой — и самым подходящим обоснованием
для этого служили уже не доказательства разума, а аргументы
иррационализма, принцип предопределенности биологического
начала, снимающего возможность свободного развития для
каждого индивидуума и, по сути, возвращающего к грубой анти-
демократичности феодального мышления, к варварству средне-
вековья.
Групповой индивидуализм хотел победить апатию прячущего-
ся от жизни одиночки. Он гарантировал счастье группе за счет
многих, оставшихся вне ее. И для подавления этих многих тре-
бовалось действие. Так «восстание против жизни», обернулось
«восстанием против масс», культом не созидающего, а разрушаю-
щего действия — антидействием.
Проповедующий аморальный титанизм «коричневый» анти-
Фауст — герой нацистских интерпретаций Гёте в духе розенбер-
говского «мифа XX века» 16 — был таким же предателем гётев-
ского Фауста, как и Фауст испуганный (и предателем еще более
страшным, так как не просто отвергал действие, но дискредити-
ровал его).
Крайности иррационализма и гиперрационализма сошлись.
Пренебрегая идеями всеобщности, развития, нравственного по-
рядка,— идеями «коллективными»,— и те, и другие стремились,
в противоречии с гётевским Фаустом, уйти от «слишком чело-
веческого». И обособленное от этого «человеческого» действие,
как и обособленный от него разум, приводили к одному резуль-
тату: духовному одичанию, регрессу.
Фауст самоценного действия так же терял душу и «дьяволи-
зовался», как и Фауст самоценного искусства. Это последнее —
как связь между эгоцентрической установкой личности и полити-
ческой реакцией (явившаяся, кстати, одним из аспектов и
леверкюновской проблемы в «Докторе Фаустусе») — было пока-
зано с точностью художественного предвидения еще в 1936 г.
сыном Т. Манна, Клаусом, в романе «Мефистофель». Герой ро-
мана актер Хендрик Хёфген (имеющий своим легко угадывае-
мым прототипом знаменитого немецкого актера и режиссера Гу-
става Грюндгенса), делая ставку на непременность личного
самовыявления, приспосабливается к нацистскому режиму —
и постепенно «дьяволизуется», вживаясь в роль Мефистофеля,
отождествляясь с ним и теряя свое творческое, «фаустовское»
начало.
179
Разоблачение «коричневого» Фауста как мнимого выразителя
и наследника лучших традиций народного духа, незаконно узур-
пировавшего права наследования, как Мефистофеля, временно
скрывающегося под маской Фауста,— стержневая тема стилиза-
торски-пародийного, философеко-фантастического романа латыш-
ского писателя и композитора Маргера Зариня «Фальшивый
Фауст, или'Переработанная поваренная и приспешничья книга»
(1973).
Хотя автор романа проводит настойчивые сюжетные и психо-
логические параллели между своим героем латышом Кристофером
Марловым и английским драматургом Кристофером Марло и,
незаслуженно называя Гёте слишком гармоничным, самодоволь-
ным, успокоенным (рецидив ложного толкования Гёте как «олим-
пийца»), чтобы выразить дисгармонию и трагический гротеск
первой половины XX в., заявляет о своей ориентации на Фауста
Марло — по сути Заринь находится в сфере идейно-художествен-
ного влияния именно гётевского «Фауста» 17.
Об этом говорят не только многочисленные аналогии его ро-
мана с трагедией Гёте: введение образа Маргариты, темы «вечно-
женственного» и страдающей любви; глава «Вальпургиева ночь»
и явления и образы с ней связанные; многочисленные цитаты из
гётевского «Фауста»; и т. д.
Об этом доказательнее всего говорит концепция Зариня. Его
фаустовский герой идет не путем постепенного падения, «прода-
жи» себя дьяволу личного благополучия, гедонизма, эгоистиче-
ского самоуслаждения, как Фауст Марло, но тяжким путем пре-
одоления обывательской рутины, лжи и несправедливости, через
страдания, заблуждения, слабости, даже отступления от самого
себя и самопредательство, что закономерно заставляет его «тра-
вестироваться» в образ Мефистофеля, правда, ложного Мефисто-
феля, Мефистофеля «на время», ибо Марлов не может приспо-
собиться к «дьявольскому». Он идет к моральному возвышению
и очищению через постижение народной жизни, слияние с ней,
к труду, действию и противодействию злу во имя сочувствия и
любви к людям. Это, безусловно, Фауст именно гётевского
типа — как гётевской является претворенная Заринем в четко
очерченных антагонистических образах идея конечной победы
Фауста над Мефистофелем.
Проблеск надежды на возрождение потерявшего себя, продавше-
гося дьяволу Фауста содержится уже в «Докторе Фаустусе». Как
писал Т. Манн К. Кереньи в период создания этого романа, акт
творчества (надежда «выплакаться» и быть услышанным) сам
по себе оптимистичен, и именно «отчаяние (скорее, чем равноду-
шие) заключает в себе переход к надежде» 18. Летописец жизни
несчастного композитора Цейтблом сформулировал это состояние
так: «...завершилась... эпоха буржуазного гуманизма... мир всту-
пает под новые, еще безымянные созвездия».
180
Фауст «буржуазной» («бюргерской», по выражению Т. Манна)
эпохи исчерпал себя. Он не смог интегрироваться в жизнь XX в.
ни с помощью высокомерия интеллекта и творческой мощи, пи с
помощью высокомерия подавляющего действия. Дегероизирован-
ный (в том числе и ложногероизированный) Фауст индивидуа-
листического сознания уже не может быть носителем идеи исто-
рического прогресса, потому что такое сознание не соответствует
объективному духовному состоянию общества.
Какой же Фауст придет под новые созвездия? Луначарский в
драме, Заринь в романе оставляют своих Фаустов на пороге
вхождения в новую жизнь: мы знаем больше то, от чего они от-
реклись, чем то, какими они собираются быть.
К 1940 г. в европейской литературе зарождается новая «гё-
тевская» пара, новые Фауст и Мефистофель, над судьбами кото-
рых их автор трудился с 1929 г., так и не сочтя свою работу
законченной. Речь идет о «Мастере и Маргарите» Михаила Бул-
гакова, романе, особенно интересном стремлением к конструктив-
ной трансформации гётевских героев, ибо в нем сделана попытка
создания положительного образа Фауста на принципиально но-
вой основе — не разума, а сердца.
Индивидуализм позднепросветительского Фауста восприни-
мался Булгаковым как следствие рационалистически-прагматиче-
ского мышления, как конечный продукт односторонне-ограничен-
ного культа разума. С определенным тяготением к мировоззрен-
ческой абстрактности, «архетипичности», свойственным вообще
художественному сознанию XX в., Булгаков выстраивает прямо-
линейный, вечный и вневременной ряд противопоставлений:
разум—сердце, рационализм—чувствительность, практическая
«польза» — человеческое сочувствие, доброта.
У булгаковского Мастера, своеобразного московского Фауста
первой половины XX в., нет ни возвращенной юности, ни красо-
ты, пи крепких мускулов, ни необыкновенных возможностей его
гётевского предшественника. Музейный служащий подчеркнуто
будничного вида, новый Фауст не нуждается во всех этих атри-
бутах, ибо не стремится к влиянию на жизнь посредством дея-
ния,— именно в действии видится ему начало подавляющее, ог-
раничивающее, преднамеренно-расчетливое и потому антигуман-
ное и «антидуховное» (черта, присущая вообще мышлению мно-
гих европейских либеральных интеллигентов 20—30-х годов, ут-
верждавших принципиальную несовместимость «духа» и «дей-
ствия»).
Также булгаковский Мастер, в отличие от Фауста Гёте, уже
не нуждается в испытаниях успехом, богатством, чувственными
радостями бытия. Для него очевидна земная цель его стремле-
ний — достижение «общей» гармонии, необходимость общего, а не
только собственного, личного благоденствия.
Но вот достижение такого блага видится новому Фаусту как
раз не через деяние, а через нравственное самоусовершенствова-
ние. Вопросы совести, сострадания, взаимного понимания, добро-
181
ты и вместе с тем вопросы высших, «нематериальных» целевых
установок развития личности ставятся в романе как задачи со-
хранения «человеческого» в людях в век бурного роста матери-
ально-технических возможностей человечества и кажущейся поте-
ри зависимости от «Бога» — совести и «души». В этом смысле
«Мастер и Маргарита» Булгакова — одно из первых произведе-
ний мировой литературы, предвосхитивших основную ее пробле-
му второй половины XX в.: конфликт знания и нравственности в
эпоху научно-технической революции, в условиях «соблазна» бо-
гатством и возрастающей человеческой мощью.
А «Докторе Фаустусе», написанном позже булгаковского ро-
мана, Леверкюн, дьяволизуясь, принимает девиз черта «Не воз-
люби!». Московский Фауст, родившийся до второй мировой вой-
ны, с предупреждающей прозорливостью выделяет именно любовь
как меру человеческого в человеке. И с целью укрепить связую-
щее людей гуманное начало — единственный, по его мнению,
способ спасения от эрозии нравственности, от эрозии всего чело-
веческого духа — берется за труд писания романа о Христе.
О Христе — как о примере неоднократно предаваемой и гони-
мой, но неиссякаемой и вечно возрождающейся любви к людям.
Высказано немало интересных соображений относительно того,
как в «Мастере и Маргарите» Булгаков «исправлял» канониче-
ские евангелия в гностическом, богомильском, дуалистическом
духе19. Но скорее можно говорить о написании Булгаковым
острополемического по отношению к христианству «мирского»
евангелия, ибо центральная идея романа, противоречащая догма-
ту первородного греха человека,— это органически присущая че-
ловеку доброта.
В образе человеколюбивого булгаковского Христа нет и наме-
ка на божественность. Ни необыкновенного рождения, ни чудес,
ни воскрешения. В отличие от евангельского Иисуса из Назарета
Иешуа Га-Ноцри никого не бичует, не поносит, не изгоняет из
храма, никому не грозит и совсем не озабочен доказательствами
своего мессианства и величия. Он, как и Мастер, обычный чело-
век, сила и символическое бессмертие которого в том, что в же-
стокий век он провозгласил: «человек добр»,— и не отрекся ни
от этих слов, ни от своих пророчеств о грядущем братстве чело-
вечества даже перед лицом смерти, которой он так по-человече-
ски боялся. Потому и не умер «весь», а возродился в образе Ма-
стера,— как, собственно, и возрождался во все века, передавая
от поколения к поколению эстафету добра.
В Мастере Булгакова много специфически-национального —
от героев Л. Толстого, Ф. Достоевского, даже появившихся позд-
нее «чудиков» В. Шукшина: стремление доискаться до «самых
последних» вопросов человеческого бытия, смысла жизни, упо-
вание на силу добра, житейская неприспособленность pi незащи-
щенность.
Но что же роднит этот новый вариант русского Фауста с его
гётевским прототипом? И прежде всего, Фауст ли это?
182
«ри
М-
Иллюстрация Нади Рушевой к роману М. А. Булгакова
«Мастер и Маргарита».
Первая встреча Мастера и Маргариты. 1968
Есть документальные свидетельства того, что Булгаков заду-
мывал главное действующее лицо своего романа как фаустов-
ского героя и в набросках называл Мастера Фаустом 20. Есть до-
казательства, связанные со всей структурой романа, с многочис-
ленными проекциями его на трагедию Гёте, с образами названной
«гётевским» именем возлюбленной Мастера — Маргариты (новой,
активно мыслящей и энергично действующей ипостаси «вечно-
женственного», защищающего фаустовского героя) и булгаков-
ского черта — Волан да.
Но главное — с героем Гёте Мастера роднит неудовлетворен-
ная, ищущая мысль, стремление заглянуть за «декорацию» внеш-
него бытия и подняться над ним, ощутить счастье как осмысле-
ние человеческой жизни и исполнение своего предназначения.
Путь булгаковского Фауста в отыскании истины сложен — Мас-
тер встречается не только с любовью и радостью творчества, но и
с нуждой, непониманием, клеветой, гонениями, наконец с сума-
сшедшим домом. Тем не менее, как и гётевский Фауст, он целе-
устремлен и не уступает никаким соблазнам на пути к главному
и высшему: открытию людям истины, что «человек добр», и имен-
но доброта — основа для выявления человеческой сущности и ук-
репления человеческой общности.
Правда, булгаковский Мастер оказался слабее гетевского Фа-
уста: не изменив своей идее, он отказался от борьбы за нее, за что
и не заслужил «света» в отличие от героя Гёте, а получил всего
лишь «покой» — состояние по сути своей антифаустовское.
183
Но это отнюдь не означает, что Булгаков пытается проклами-
ровать, в стремлении противостоять прагматическому активизму
и жестокости современных ему индивидуалистических Фаустовг
нечто вроде толстовского непротивления злу насилием.
Отсутствие итогового «вознесения» к «свету» и «апофеоза» —
выражение неудовлетворенности автора пассивностью своего ге-
роя, коррективами которой выступают в романе действия новой
Маргариты и особенно нового Мефистофеля.
Автор «Мастера» недвусмысленно соотносит своего Воланда
с дьяволом Гёте уже эпиграфом романа, взятым из самохарак-
теристики гётевского черта: «Я — часть той силы, что вечно хо-
чет зла и вечно совершает благо». Многочисленные текстологи-
ческие реминисценции свидетельствуют, что Булгаков рассмат-
ривал Воланда именно как звено в цепи исторического развития
образа гётевского Мефистофеля. Так, Воланд вспоминает о встре-
че с «очаровательной ведьмой» на Брокенских горах, намекаег
на «брокенских гуляк», которые всегда являются последними на
Великий бал Сатаны, явно перекликающийся с гётевской Валь-
пургиевой ночью; в романе обыгрывается тема пуделя и т. п. Да
и разоблачительно-сатирические линии дьяволиады «Мастера»
отчетливо перекликаются с известными сценами в 1-й части
«Фауста».
Но примечательно различие. Если гётевская трагедия с самого
первого замысла неизменно называлась именем Фауста, конечная
победа которого давала право осветить его личностью всю исто-
рию поиска истины, то главным героем булгаковского произведе-
ния неслучайно первоначально мыслился черт. Долгое время, ра-
ботая над книгой, Булгаков называл ее «романом о дьяволе»,
и среди вариантов заглавия были: «Чёрный маг», «Консультант
с копытом», «Копыто инженера». Эпиграф — девиз произведе-
ния — тоже фокусирует внимание читателя булгаковского рома-
на на образе нечистого, который здесь, действительно, не только
вольный или невольный пособник главного героя, но, пожалуй,
и основной движитель развития сюжета.
При этом в отличие от Мефистофеля, презирающего род люд-
ской, булгаковский Воланд совсем не «зол». О людях он судит
гораздо мягче, чем гётевский дьявол,— и если Мефистофель счи-
тает, что «искра божья», разум, не спасает человечество от «скот-
ского» существования, то Воланд, ищущий, подобно его «ведо-
мому» — Мастеру, «сердца», совести, сострадания как опоры
истинно человеческого, не отказывает людям в склонности к ми-
лосердию. Самого же булгаковского черта неслучайно называли
«сентиментальным дьяволом». Поистине, не творит ли постоянно
Воланд добро — не только тогда, когда помогает Мастеру и Мар-
гарите или освобождает от страшного наказания Фриду, но и
тогда, когда со своей «нечистой» свитой разоблачает взяточников,
подхалимов, бюрократов, вралей, воров и бездельников?
Скептический гётевский Мефистофель не верит в изначальное
184
«добро» человеческой природы и, желая доказать справедливость
своего неверия, пытается соблазнить лучшего из людей, являя со-
бой тип демона искушающего. Ироничный булгаковский Воланд,
напротив, обнажает и морально, и физически (вспомним сеанс
«черной магии» в варьете) тех, кого не надо искушать, а тех, кого
надо разоблачать и наказывать. Демон разоблачающий, Воланд, та-
ким образом, не сомневается в наличии добрых и честных людей,
а помогает этим людям в утверждении истины и добра.
Таким образом, если Мефистофель выполнял функции побу-
дителя к действию («покажи, способен ли ты на высокое»),
то Воланд сам берет на себя «черную» работу действия, помогаю-
щую «высокому» проявить и отстоять себя. Концептуальное един-
ство, взаимная дополняемость Фауста и Мефистофеля, о котором
говорил и сам Гёте, оказываются еще более тесными и необходи-
мыми,— добро без способности к его реальному утверждению
бесполезно. Так у Булгакова, как и у Гёте, дьявол не противо-
речит мировому порядку, а вписывается в него.
Более того, союз со «злом», дьяволом у Булгакова уже не
символизирует продажу души, а, напротив, выступает как необ-
ходимое условие существования последней. Светская «теодицея»
Булгакова идет еще дальше гётевской: в многообразии мира цар-
ство «теней», где главенствует Воланд («традиционное» зло—
болезни, неудачи, разочарования, смерть), является естественным
следствием «света»,— «и как бы выглядела земля, если бы с нее
исчезли тени?»
Но при этом в категорию извечного и «неестественного» зла
Булгаков переносит нечистые порождения человеческого духа:
равнодушие, трусость, предательство. Поэтому в «Мастере и
Маргарите» главным виновником казни носителя добра Иешуа
оказывается не разчэяренная толпа, не прирожденный злодей,
а струсивший Поитий Пилат, «печальный герой» романа Масте-
ра. Поэтому в романе Булгакова Иуду убивают,— а не сам он
кончает жизнь самоубийством, мучениями совести хотя бы ча-
стично искупая свою вину, как это происходит с евангельским
Иудой. В своем этическом максимализме автор «Мастера и Мар-
гариты» лишает и труса Пилата, и предателя Иуду даже надеж-
ды на успокоение совести хотя бы в отдаленной вечности или
снисхождение в суде потомков.
Так Булгаков, смыкаясь с Гёте в общей оптимистической
оценке человека и его возможностей (призыв к добру Мастера,
его роман, т. е. лучшее, непобежденное в нем, осталось невреди-
мым: «рукописи не горят»), полагая в принципе необходимым и
осмысленным и человеческое бытие, и стремление к цели, идеа-
лу, гармонии (даже при осознании невозможности, объективной
или субъективно осознаваемой как невозможность, достижения
благой цели в данный момент), переносит центр тяжести нравст-
венного конфликта романа о новом Фаусте в область социальной
этики.
185
Ибо любовь человека к человеку у Булгакова — это прежде
всего взаимная ответственность. (Отсюда и непреодоленный
страх автора «Мастера и Маргариты» перед уважаемым им,
но все же отторгаемым от «добра» и сопрягаемым со «злом» дей-
ствием, могущим, в принципе, ущемить «другого».)
Учитывая это — так ли далеко ушел Михаил Булгаков от Гёте
в своей попытке сотворить нового Фауста, как может показаться
на первый взгляд? Или правильнее говорить о том, что создатель
Мастера приблизился к более точному, более широкому понима-
нию гётевского Фауста, воспринимая его не столько как образ
«буржуазного героя», но как искомую модель человека вообще?
И в этом смысле вполне отошел от свойственных другим совре-
менным интерпретаторам фаустовского сюжета постоянных, яв-
ных или подспудных проекций на Фауста народной книги, пред-
восхитившего своим своекорыстным гедонизмом индивидуализм
«позднебуржуазного» Фауста.
186
Ведь такие проекции — тоже знаки отхода от образа гётев-
ского героя. Ибо последний одержим страстью к знаниям не как
к орудию преимущественного самоутверждения (будь то погоня
за наслаждениями, предельное развитие интеллекта и творческих
возможностей или подавляющее действие) и, таким образом,
противопоставления себя окружающему, но как к способу мак-
симально полного, всеобъемлющего постижения жизни и вхож-
дения в нее. Вхождения па правах живого соучастия. Потому и
ощущение высшего счастья бытия связано у гётевского Фауста
с представлением о благе, которое он несет другим, самое глубо-
кое страдание — с осознанием зла, которое он причинил «другой».
Потому в итоге и оправдывает Фауста эта способность к сопе-
реживанию, сочувствию, состраданию, любви: бескорыстием аль-
труистического чувства озарен и победный миг гётевского героя,
и именно вызванная им и разделенная любовь — чистое, жерт-
венное, возрождающее «вечно-женственное» 21 — ходатайствует за
него перед высшими силами.
Блуждает в поисках истины бытия не чистый разум (это —
вагнеровский удел), а вся душа Фауста. И именно она опровер-
гает тезис Мефистофеля об эгоистической «животности» челове-
ческой породы.
«Душа» как умение принять в себя и боль, и радости мира,
как способность в связи с этим ощутить себя не только неповто-
римой «единственностью», но и частью многообразного человече-
ского общежития, душа как источник бережности и ответственно-
сти в отношении к «другому»,— такой этический постулат фор-
мулируется трагедией Гёте.
Опасность утраты подобной души, облагораживающей и ра-
зум, и действие, именно в эпоху расширения человеческих воз-
можностей достаточно ясно ощущалась уже самим Гёте. Неслу-
чаен болью отозвавшийся в душе Фауста трагический эпизод с
Филемоном и Бавкидой в «Фаусте», неслучаен и высказанный
в «Годах странствий Вильгельма Мейстера» принцип предпола-
гаемого идиллического общественного устройства: «Никто не дол-
жен причинять неудобства другому» (8, 353).
Проблемы социальной этики постепенно перерастали в пробле-
му выживаемости человеческого рода как такового. После второй
мировой войны и изобретения ядерного оружия страх перед атом-
ным апокалипсисом породил страх перед глубинами знания, а в
мировой литературе — своеобразную «эсхатологическую фаустиа-
ну». С конца 1940-х годов отказ ученого, даже ценою гибели,
от научного поиска, могущего привести к катастрофе, отказ от
«дьявола» всесильного интеллекта во имя сохранения человече-
ства и «человеческого» стал решением многих «фаустовских»
коллизий (драматическая новелла американца Э. Дж. Бинга
«Возвращение доктора Фауста», 1958; роман знаменитого вождя
«разбитого поколения» Дж. Керуака «Доктор Закс. Фауст, часть
третья», 1959); роман сорбского писателя Юрия Брезана «Кра-
бат, или Преображение мира», 1976; и др.).
187
Поиск не нового знания, но нового гуманизма, опоры, в век
материально ощутимых достижений разума, на «душу», совесть,
доброту, сострадание,— поиск, предвосхищенный еще до войны
булгаковским Мастером,— стал основной задачей Фауста второй
половины XX в.
Поэтому именно соотнесение с высокими нравственными
принципами ведет к духовному спасению современного Фауста,
блуждающего в сложных, порою «дьявольских» перипетиях ис-
торических событий XX в., как, например, в пьесе немецкого
драматурга Ф. Брауна «Хинце и Купце» (1973; первоначальный
вариант названия — «Ганс Фауст») или в романе венгра Л. Дюр-
ко «Счастливое путешествие доктора Фауста в преисподнюю»
(1981). Именно гуманистическая тяга к земному, человеческому
оказывается силой, способной не только победить, но и уничтожить
зло. Так, как это происходит в пьесе советского драматурга
С. Алешина «Мефистофель» (1942), где дьявол под влиянием
Фауста и Маргариты добровольно «очеловечивается», уступая со-
блазну прекрасной и страдающей смертной человеческой жизни —
гораздо более ценной для него, чем «бесконечное существование»
и «погоня за пустыми символами» 22.
Но не слишком ли дорожит земным уделом, не слишком ли
боится непредвиденного и равнодушен к неизведанному, не слиш-
ком ли «нетитаиичеи» этот Фауст? Не слишком ли отличен он
от того Фауста, что «рвется в бой» и «требует у неба звезд в
награду» и второй половиной своего существа неодолимо тянет-
ся к небесному?
Ведь Фауст исключительной привязанности к «бестревожно-
му» и спокойному земному бытию рискует стать всего лишь чув-
ствительным добрым малым и кончить жизнь сентиментальной
идиллией — наподобие героя французской телепьесы «Фауст»
(1974) Луи Повели и Жана Керкброна 23, исцеляющегося от
зуда исканий с помощью любви к простушке и уходящего с ней
от одураченного Мефистофеля в семейное счастье. Или бытовым
фарсом — как «одомашненный» (вместе с покладистым «гражда-
нином Мефистофелем») профессор Хаустов, герой сатирико-фан-
тастической повести Н. Елина и В. Кашаева «Ошибка Мефисто-
феля» (1981).
Вольным или невольным обоснованием закономерности такой
трансформации «Фауста дерзающего» в «Фауста домашнего оча-
га» стала христианско-религиозная трактовка гётевского героя,
в 60—80-х годах XX столетия реанимировавшая средневековые
инвективы.
Фауст гётевской трагедии подвергается осуждению как «су-
пермен, попирающий все человеческие и социальные обязатель-
ства» 24, как самонадеянный гордец, одержимый опасной «без-
граничностью желаний» 25, которому не хватает добродетели тер-
пения, чья страсть к исследованию эгоистична, ибо продиктована
стремлением «торжествовать и властвовать» 26, а потребность
действовать, возникшая при поисках подходящего слова в пере-
188
воде Библии, сама по себе греховна, уже есть «пакт с дьяво-
лом». И Фауст, следовательно, «не пример, а предостережение»27.
Такому Фаусту противопоставляется образ евангельского Хри-
ста, черты которого проступают и в современных интерпре-
тациях гётевской трагедии как своеобразной теологической ми-
стерии 28, в которой якобы доказывается, что человек не может
пробиться к «спасению» сам, «по собственной охоте»,— но лишь
посредством «снисходящей милости божьей» 29.
Однако необходимость, взамен парализующего волю и прак-
тически бесперспективного «неучастия», действенного вмеша-
тельства в жизнь для утверждения высокого этического «добра»,
ощущавшаяся уже литературным родоначальником «христообраз-
ных» Фаустов М. Булгаковым, диктовала и другие варианты со-
временной трансформации гётевских героев.
Еще в начале века Горький догадками персонажей «Клима
Самгина» выдвинул представление о новом типе русского интел-
лигента как о «человеке, гармонически соединяющем в себе дон-
Кихота и Фауста» (22, 318),—т. е. соединяющем порыв, силу и
мысль с самоотверженно-альтруистическим, бескорыстным и стре-
мящемся к добру действием. Попытки создать такого героя были
предприняты, при всей их художественной одномерности, совет-
ской литературой 40—60-х годов.
В написанной по следам второй мировой войны философско-
публицистической драме «Читая Фауста» (1947; 2-я ред., 1956)
Илья Сельвинский, желая противопоставить нацистскому мифу
о Фаусте как герое силы наступательного германского духа свою
концепцию фаустовского человека, испытывает потребность «что-
то навеки вычеркнуть! Где-то увлечь вперед!» в образе некогда
«боготворимого» им гётевского героя.
С этой точки зрения Сельвинский видит в произведении Гёте
не трагедию вечной неудовлетворенности, но трагедию одиноче-
ства, столкновения «общественной природы науки» с «индиви-
дуалистическим характером ученого» 30. И выдвигает программу
не отказа от дерзания как такового, но отказа от дерзания, пре-
тендующего на личную исключительность и достижение «сверх-
власти»,— признавая при этом необходимым общеполезное дейст-
вие «вместе с народом». В символической концовке драмы Сель-
винского, события которой происходят в фашистской Германии
1945 г., коммунист Вернер, желающий вписать образ Фауста в
триаду «Фауст», «народ», «труд», отдает народу добытые из сек-
ретных сейфов проекты мирного использования атома — и бро-
сает в камин папки с разработками атомной бомбы.
Порыв к постижению и освоению мира как действие альтруи-
стическое и противопоставленное анти-действию, рожденному без-
духовностью и злыми человеческими страстями, утверждает ук-
раинский драматург Александр Левада в трагедии «Фауст и
смерть» (1960).
Строя фаустовский конфликт, подобно болышшстну иосневосп-
ных авторов, как столкновение знания и прдпстнсимости, Левада
18?)
создает образ благородного потомка лучших ученых современно-
сти, осененного тенью гётевского героя, астрофизика Ярослава.
Обращаясь к символическому образу Фауста, Ярослав подчер-
кивает:
И хоть швырял громады грома
В тебя со злобой Люцифер,
Стремился ты, как будто к дому,
К родной земле из высших сфер.
Относясь к портретам Циолковского, Эйнштейна, Марии
Склодовской-Кюри, Ирен и Фредерика Жолио-Кюри, молодой
астрофизик утверждает:
Нет, вы не для абстракций жили,
А, пробивая путь из тьмы,
Вы человечеству служили
И были до конца людьми! 31
Так в истории человеческого познания акцентируется его гу-
манистический смысл. А антиподами Ярослава выступают трое.
Инженер-кибернетик Вадим — циничный скептик, мучимый
«сальериевским» комплексом зависти и честолюбия и убежден-
ный в отсутствии «бога» (как нравственного закона) в сегодняш-
нем мире («В наш век кибернетических свершений искусней бога
каждый инженер» — 213), Механтроп — кибернетическое подобие
человека (он же Сатана), созданный Вадимом и поработивший
его, и брат Вадима Монах, противник человеческого разума.
В дьявольскую троицу, триаду зла соединены, таким образом,
сплетенные взаимным родством холодное самодовольство разума,
ненависть к разуму вообще и пороки человеческой души.
Левада, идя в русле булгаковских поисков опоры на нравст-
венную чистоту и человеколюбие (ведь именно это, а не способ-
ность дерзновенно мыслить и действовать отличает Ярослава от
Вадима), вносит принципиально новое в современное решение
проблемы добра и зла.
Ибо в трагедии украинского драматурга не только показан —
в развитие тенденций, четко проявившихся уже у Валери и
Т. Манна,— «демонический» характер самодовлеющего, технокра-
тического интеллекта. Механтроп-Сатана говорит о себе так:
«Мне чуждо и добро и зло. Над нами вечности крыло, и элект-
роны, и фотоны, термодинамики законы, а надо всем царит Чис-
ло» (195), а создавшему его Вадиму объясняет: «В том сущность
дела, что ты служил себе всецело. А говоря иначе, мне» (242).
Здесь также в полемике с христианско-церковным толкованием
фаустовского дерзания утверждается «сатанинская» суть именно
религиозного недоверия к человеческому разуму, покушающемуся
на самостоятельное действие в ареале «воли Демиурга».
Благородного Ярослава в космическом полете губят «дурные»
биотоки Вадима, не желавшего ему добра,— значит, как и у Бул-
гакова, основное «зло» обнаруживается в природе самого челове-
ка, который может нести в себе дьявола, как может нести и бога.
190
Только у Левады «бога» заключает в себе не побитый жизнью
приверженец самоценного слова — но активный герой, утверж-
дающий вслед за гётевским Фаустом: «Деяние — вот бытия за-
кон!» (183). Потому и в отличие от Мастера, обреченного на веч-
ный «покой» и передающего эстафету добра без надежды на его
реальное осуществление, Ярослав — апологет непрестанного дви-
жения «вперед и ввысь», побеждает зло в безусловной историче-
ской перспективе, даже своей гибелью побуждая многих к бла-
гому действию («Поправши смерть, он лишь сильнее стал, тыся-
челиким, ибо несть числа безумцам дерзновенным, возмечтавшим
за ним к светилам вознестись» (244). Здесь — при всем сужении
многоаспектной проблематики гётевской трагедии и несопостави-
мости художественных уровней — видится трансформация фаусто-
вского конфликта именно в духе Гёте.
Ибо, несмотря на иронию некоторых исследователей32 отно-
сительно «прометеевских» трактовок Фауста, гётевский образ наи-
более адекватно воспринимается не как Фауст разочарованный,
или Фауст богобоязненный, или самодовольно-гедонистический,
или Фауст — агрессор, но как универсальный символ прогресса.
Образ, из которого поколения черпают и будут черпать гётев-
скую веру в возможность и смысл свободного человеческого
поиска, преодолевающего «мефистофельские» сомнения в оправ-
данности бытия и собственной силе духа33, доверие к природе
человека, способного победить «зло» в самом себе, индивидуали-
стическую тягу к исключительному самоспасению и подавлению
окружающих — и подняться до понимания общности человече-
ских существ и судеб и потребности в альтруистическом дейст-
вии; опровержение теорий «безумия» человеческого разума,
умеющего преодолеть гордыню своей исключительности, коррек-
тируя себя императивами нравственности, и этим спять суеверное
по сути противопоставление бытия сознанию (что столь часто
рождает в умонастроениях XX в. черты страха перед жизнью и
иррационализации зла).
И эти уроки гётевской трагедии мощно влияют на систему
ценностей и пути решения конфликта не только в продуктивных
интерпретациях «фаустовского» сюжета,— но и, шире, во всех
тех произведениях, где речь идет об ответственности человека,
цели его жизни и связях с другими людьми, определении добра
и зла, т. е. о поиске плодотворной гармонии человека и мира.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Либинзон 3. Е. Фауст в интерпретации А. В. Луначарского // Гетев-
ские чтения, 1984. М., 1986. С. 246-258.
2 Леонов Л. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. 1. С. 248. Далее страницы
1-го тома этого издания приводятся в тексте.
3 См.: Schroder R. Gorkis Erneuerung der Fausttradition. В., 1971; Затон-
ский Д. «Жизнь Клима Самгина» и некоторые проблемы современного
зарубежного романа. М., 1968; Motyljowa Т. L. Klim Samgin und Doktor
Faustus // Sonntag. 1968. Okt. 6. S. 10.
4 Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 294-295.
191
5 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1950. Т. 3. С. 447. Далее ссылки на тру-
ды М. Горького даются по этому изданию, номер тома и страницы ука-
заны в тексте в скобках.
6 См.: Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 2. С. 180.
7 Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 17. Далее том и страницы
указаны в тексте.
8 См.: Великовский С. В поисках утраченного смысла: Очерки литературы
трагического гуманизма во Франции. М., 1979; Фрид Я. Одиночные ка-
меры для человечества: О психологии и идеологии современного буржуаз-
ного индивидуализма // Новый мир. 1947. № 8. С. 289-303.
9 Valery P. ceuvres. Р., 1971. Т. 2. Р. 276-277. Далее ссылки на это издание
приводятся в тексте с указанием в скобках номера тома и страниц.
10 Моруа А. Поль Валери//Моруа А. Литературные портреты. М., 1971.
11 Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 507.
12 См.: Черневич М. Н., Штейн А. Л., Яхонтова М. А. История французской
литературы. М., 1965. С. 470; Г оленищев-Куту зов И. Н. Романские лите-
ратуры: Ст. и исслед. М., 1975. С. 448-450; Тарасов Б. И. Интеллектуаль-
ный «демонизм» и поэтическая «гимнастика»: Эстетические воззрения
Поля Валери // Воир. лит. 1978. № 6. С. 164-192; Garrigue F. Goethe et
Valery. P., 1955; Steiner H. Goethe und Valery//Steiner H. Begegnungen
mit Dichtern. Tubingen, 1963. S. 44-59.
13 См.: Федоров А. А. Томас Манн: Время шедевров. М., 1981. С. 298.
14 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.
С. 155, 165, 323, 562-563.
15 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 5. С. 341. Далее ссылки на труды
Т. Манна даются по этому изданию, том и страницы указаны в тексте.
16 См.: Bost E. Goethes «Faust»: Eine Freimaurertragodio. Miinchen, S. a.
17 О проекциях романа М. Зариня, а также романа М. Булгакова, повестей
Л. Леонова, Н. Елина и В. Катаева и др. см. в ст.: Якушева Г. В. О не-
которых реминисценциях «Фауста» в советской прозе // Филол. науки.
1982. № 3. С, 3-10.
18 Mann Th., Kerenyi К. Gesprach in Briefen. Zurich, 1960. S. 146.
19 См.: Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-78: Лит.-
теорет. исслед. М., 1978. С. 156-248.
20 См.: Чудакова М. О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер
и Маргарита» // Вопр. лит. 1976. № 1. С. 218-253.
21 См.: Аникст А. А. Творческий путь Гете. М., 1986. С. 521; .Nichols F. J.
Faust. New Haven; L., 1977; Neumann M. Das Ewig-Weibliche in Goethes
«Faust». Heidelberg, 1985.
22 Алешин С. Мефистофель. Палата. М., 1963. С. 4.
23 См.: Павлов Л. Фауст в «обществе потребления»//Лит. газ. 1974. 3 апр.
24 Mason Е. С. Superman or humanity's symbol? // The Times Literary Sup-
plement. 1968. Dec. 12. P. 1402.
25 См.: Strobel B. Adenauer und der Weg Deutschlands. Frankfurt a. M.r
1965. S. 31.
26 Phillips D. Z. Knowledge, patience and Faust//A National Quarterly. New
Haven. 1980. N 3, vol. 69. P. 321-341.
27 Bosenfeld H. Fr. Der Eingang des Johannes-Evangeliums im Mittelalter:
Mit einem Seitenblick auf Goethes «Faust» // Stoffe. Formen. Strukturen:
Studien zur deutschen Literatur. Miinchen, 1962. S. 178-205.
28 См.: Besenhofft W. Goethes «Faust»: Gleichnis Schopferischer Sinner-
fassung. Bern; Frankfurt a. M., 1975.
29 Wilczek G. Weltdeutung grosser deutscher Dichtungen: Nibelunglied, Par-
zival, Faust, Ingolstadt / Donau, 1975.
30 Селъвинский И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1973. Т. 5. С. 558, 564.
31 Левада А. С. Фауст и смерть: Пьесы. М., 1978. С. 205-206. Далее стра-
ницы указаны в тексте.
32 См.: Dabezies A. Visages de Fau«t au XXе siecle. P., 1967; LMzeler P. M.
Goethes Faust und der Sozialismus//Basis. Frankfurt a. M., 1975. Bd. 5.
S. 31-54.
33 См : Тураев С. В. Фауст, Мефистофель и XX век // Филос. науки. 1974.
№ 4. С. 15-16.
В. А. Фортунатова
РЕЦЕПЦИЯ «ФАУСТА» ГЁТЕ В ПРОЗЕ ГДР
(70-е годы)
Проблема классического наследия — одна из важных в литерату-
ре ГДР на протяжении всей ее сорокалетней истории, при этом
она постоянно сохраняет не только художественный, но и острый
общественно-политический смысл.
Ослабленный и фальсифицированный в годы фашизма гума-
нистический пафос немецкой классики, когда она была умело
поставлена на службу обывательскому прагматизму, привел к
эпохе, по выражению Райнера Розенберга, «тотальной компро-
метации германистики» \ Последствия этого процесса особенно
остро сказались в первое десятилетие формирования немецкой
социалистической культуры. Поддержка со стороны классики в
решении этих совершенно необычных для Германии проблем
была многообразной и осложненной опытом пережитой нацио-
нальной катастрофы.
Образование ГДР совпало со знаменательным фактом прове-
дения года Гёте на немецкой земле. Празднование подобных юби-
леев, театральные постановки (вроде «Фауста» Гёте в Нацио-
нальном театре Веймара) обозначили культурно-административ-
ное отношение к немецкому классику. Последовавший затем
«Биттерфельдский путь», предписавший художникам внимание
к широким общественным проблемам, поиску социальных типов,
анализу масштабности преобразований, выдвинул также задачу
определения источника духовной энергии в общественной жизни.
По наблюдению западногерманского исследователя Конрада Фран-
ке, для «Ульбрихта путь от Лессинга и Гёте к Биттерфельду
был прямолинеен» 2. Бернд Лейстыер в работе, посвященной ре-
цепции гётевского наследия в литературе ГДР, отмечал, что раз-
вернувшаяся в 1950-е годы в немецкой социалистической респуб-
лике дискуссия о формализме имела в качестве своих ориентиров
указания А. Жданова, что на деле означало отход от классиче-
ского наследия 3. Декретивность подобных установок определила
в известной мере и характер усвоения литературной традиции в
произведениях раннего этапа «Биттерфельдского пути».
К середине 1960-х годов обозначились определенные паралле-
ли между художественным и теоретико-культурным освоением
наследия. Классическое произведение начинает восприниматься
как некая эстетическая идея, находящаяся в необходимом разви-
тии, а гётевское творчество становится даже формальным элемен-
том мышления писателей ГДР, фундирующим их художествен-
ную деятельность. Это позволило и в литературоведении начать
рассмотрение классической традиции как учения о формах и за-
конах творческого мышления. Но главным приобретением теоре-
тической мысли было осознание необходимости различать непо-
!/27 Гетевские чтения, 1991 193
средственное восприятие наследия прошлого от его «историче-
ской реконструкции», предлагаемой социологическим изучени-
ем 4. Смена исторического на антропологический подход стала
особенно заметна с середины 1960-х годов.
По логике диалектического прогресса развитие гётевской тра-
диции в прозе ГДР должно было идти по спирали вверх, однако
литературный процесс выявил симптомы разложения классиче-
ских идей и регресса, отступления от классических тем и образов.
По-прежнему Гёте для современных авторов остается мощной
ретроспективной силой, к его творчеству бесконечно обращаются
и по сей день, но далеко не всегда преодолевая зависимость от
него. Обозначившаяся здесь диалектика тождества и различий по-
зволяет по-новому взглянуть на классику как саморазвивающееся
начало. Диалектическое понимание трагедии дает также основа-
ние рассматривать каждое новое произведение как тождество
противоположностей, как слияние единичного и множественного,
воспринимать его в исторической протяженности и обусловленно-
сти. Единство бесконечного, многообразного, соответствующего,
различного отчетливо выявляет в традиции функциональную
систему, в которой наблюдается взаимодействие постоянной вели-
чины (в нашем случае гётевского «Фауста») с переменными
(мир, эпоха, автор, читатель и др.).
Трагедия «Фауст» с ее идеей «поиска форм активного участия
в преобразовании самой действительности» 5 занимает особое ме-
сто в рецепции наследия Гёте. Это своего рода изначальное по-
нятие (ursprung) гётевской традиции. Сращение народного, даже
фольклорного, по сути дела, героя с типом гётевского современ-
ника создало характер необычайной глубины и как бы подсказа-
ло пути поисков подобного творческого синтеза в произведениях
нового времени.
Роман Юрия Врезана «Крабат, или Преображение мира»
(1976) сам автор называл «вариантом Фауста»6. Сорбский пи-
сатель обратился в нем к тем же непреходящим актуальным че-
ловеческим ценностям, что и его великий предшественник. Пе-
ред непознаваемостью мира остановился в раздумье герой Гёте,
преодолеть эту преграду стремится и Крабат-Сербин. «Сверхчело-
век» Фауст перед явлением Духа оказывается просто человеком,
со своими страхами и сомнениями; Ян Сербии, превративший
себя силою своей науки — не фаустовской магии, а научным
экспериментом, формулой, открытой им самим,— в Сверхмозг,
остается беспомощным человеком, в тупике отчаяния и безна-
дежности (гл. XIII), и решает заточить себя в заброшенной хи-
жине, чтобы «превратиться в травинку или в маленький проро-
сток сосны».
Одна из важнейших идей трагедии Гёте заключается в мысли
о том, что наука неотделима от нравственности, от идеала. Му-
чительные поиски Фауста так или иначе приводят его к вопросу:
во имя чего и для кого совершаются эти усилия? «К высокому,
прекрасному стремиться» — вот достойная цель, но не убеждает-
194
ся ли он, умудренный своими знаниями и опытом предшествен-
ников, прочтя сотни книг, в том, что «в мире все страдало всег-
да, как и теперь», и что «счастливых мало»? О том же размыш-
ляет и Сербии, уже в зените славы выдающегося ученого своего
века: «Я был свидетелем открытий, взрывавших общепринятые
рамки, я приветствовал их, восторженно, как и все, а потом вы-
нужден был признать, что и они не могли сделать человека сво-
бодным» 7, а следовательно, и счастливым.
Идеи, связанные с образом Фауста, не исчезают и не тускне-
ют, но еще более ярко проявляются в наш век. Фауст, затворив-
ший себя в кабинете с высокими готическими сводами, с убогим
набором инструментов средневекового ученого, безнадежно уста-
рел, но его мысли и чувства по-прежнему живы и свежи. Своеоб-
разным ключом к замыслу «Крабата» становится знаменитая
сцена перевода Фаустом Библии. Важно не только то, что в сво-
ем переводе Фауст вместо «Слово» пишет «Дело». Важна сама
логика размышлений героя. Что есть начало всех начал? Слово,
Мысль, Сила или Дело? Фауст останавливает выбор на послед-
нем. Ян Сербии лишь в какой-то мере повторяет фаустовский
путь. Для него, ученого и человека нового времени, важнейшей
проблемой становится вопрос о Силе, которая при современном
развитии науки и техники способна привести мир или к возрож-
дению, или к гибели. На него давит груз страшного опыта сов-
ременности.
Итак, «Крабат, или Преображение мира» по своей концепции
теснейшим образом связан с трагедией «Гёте, хотя ,,вариантом
Фауста" его в прямом смысле слова ие назовешь. Включение в
художественную ткань идей и образов классического шедевра
превращает «Крабат» в особый вид коллективного повествования.
Ю. Брезан использует обращение к «Фаусту» не только в общем
замысле своего произведения, но и в конкретных эпизодах, сю-
жетных ситуациях, в обрисовке характеров героев. Ян Сербии
трижды (гл. IV, XIII, XV) возвращается к мысли Гёте: «кто
жил, трудясь, стремясь весь век, достоин искупленья». Смысл
этой фразы постоянно ускользает от него: «Искупленья — от
чего и для чего? Чем дольше я об этом думаю, тем меньше я
понимаю это место»,— размышляет Ян Сербии. Ему кажется, что
Фауст выступает в роли Геракла и в награду за сверхчелоиече-
ские усилия возводится в ранг полубога, «человек остается чело-
веком—ибо прах ты и в прах возвратишься»8. Подтверждение
безжалостной истины о бренности человеческого сущестиотшпм
профессор Сербии находит и в Библии, и в судьбе литературном,
героя, Адриана Леверкюна (Фауста XX столетии, но концепции
Т. Манна) 9.
Во второй раз та же мысль появляется и споре Сериипп е Ар
туром Кунингасом, лучшим его другом, который иыступпет про
тив опытов Сербина в области генетики, молитн, что они могут
привести к катастрофе, к гибели челоиечегтип. Пыжи пут мутпмты,
похожие на людей, но они будут «необратимо иомиршцемы и те
195
/*
риное состояние, без возможности самоусовершенствоваться».
Возражение Кунингаса знакомо Сербину: «Я не впервые слышал
от него подобные мысли и промолчал, ожидая, что сейчас он,
как обычно, процитирует „Фауста", скажет, что лишь тот достоин
званья человека, кто жил, трудясь, стремясь весь век, а он ска-
зал: ,,Вы думаете, что вы Фауст. А на самом деле вы Мефисто-
фель. И в этом пари вы проиграете самого себя"» 10.
В третий раз Ян Сербии вернется к фаустовской мысли, най-
дя, как ему кажется, выход из тупика. Он продолжает спор,
прерванный во время памятной ему прогулки с Кунингасом по
ночному Риму: «...это пришло мне в голову только сейчас,—
я могу правильно интерпретировать твои любимые слова о спасе-
нии того, ,,кто жил, трудясь, стремясь весь век": спасенье чело-
века — в окончательном преодолении в себе зверя. Конечно, не
в биологическом смысле, а в том, что человек должен попасть под
абсолютную и ничем не ограниченную власть собственного ра-
зума» п.
Элита ученых, «чистый разум», не в состоянии править миром.
В нем действуют свои, общественные законы. Ян Сербии оказы-
вается едва не «распят на кресте своего собственного знания»,
если бы не вмешательство фантастической силы Крабата, а его
открытие, оказавшись в руках Каминга, идеолога милитаристских
кругов, способно принести страшные беды человечеству.
Таким образом, художественное исследование проблем совре-
менности ведется в постоянном соотнесении с опытом искусства
прошлого, в классическом сюжете открываются важнейшие нрав-
ственные коллизии нашего времени. Долг ученого, судьба науч-
ного открытия — трактовка этих тем, имеющих в век НТР та-
кую злободневность, приобретает особенную масштабность и вы-
разительность благодаря рецепции гётевского наследия.
Потенциальные возможности подобных обращений к Гёте ог-
ромны, при этом останавливает на себе внимание одна характер-
ная особенность. Как бы ни были несхожи различные аспекты
художественного изображения действительности, именно там, где
от частных вопросов разговор переходит к широким обобщениям
в сфере моральных проблем, к поискам духовных ориентиров,
там чаще всего и возникает мысль о Гёте и его творчестве. При
этом следует учитывать все увеличивающееся несовпадение в
сфере человеческого духа между гётевской эпохой и новым време-
нем. И если К. Маркс высказывал сомнение в возможности по-
явления «Илиады» наряду с печатным станком и тем более типо-
графской машиной12, то возникает сходный вопрос о совмести-
мости «Фауста» с телевидением и компьютерами.
Криста Вольф в романе «Образы детства» (1976) размышляет
над тем, что наши предшественники с большей легкостью преда-
вались воспоминаниям, в то время как сегодня изменилась даже
самая суть памяти, в которой «и бог, и черт» отступают все даль-
ше и дальше, тем самым обесценивая ее. Это связано и с разно-
образными впечатлениями неохватного мира, с изменением мате-
196
риала, который нужно запомнить, наконец, с новым механизмом
памяти, в котором главную роль играют уже не органы чувств,
как это было в давние времена. В подтверждение этой мысли
К. Вольф цитирует вторую часть гётевской трагедии: «Глаза
мои! Всюду, // Расширив зрачки, // Вы видите чудо, // Всему
вопреки» 13. В романе «Образы детства» «помощниками воспоми-
наний» писательницы, подобно перечню имен и фамилий, схем
городов или карточек с диалектными выражениями, обрывками
песен, выступают литературные цитаты. Это и «Фауст», и «Минь-
она», «Рыбак», «Символ», «Медлить в деянье», «Ифигения в Тав-
риде»... В жанрово-структурной перспективе всего произведения
выделяется широчайшее поле межтекстуальных связей, кото-
рые отбираются и интерпретируются также и с точки зрения по-
знавательного видения автора. Вместе с этим появляется очень
важная в процессе рецепции классических образов проблема ав-
торского внутреннего опыта, раздвигающего границы традицион-
ного восприятия.
Процитированные строки из гётевской трагедии взяты из пес-
ни караульного Линкея, стоящего на сторожевой башне и воспе-
вающего жизнь. Но его песня прерывается вспыхнувшим пожа-
ром, в котором сгорает хижина Филемона и Бавкиды. Ликующие
слова во славу бытия сменяются стонами ужаса и жалости к не-
счастным, которые слышит Фауст, стремясь заглушить в своей
груди чувство нарастающей тревоги и сомнений в результате до-
стигнутого. Использованные К. Вольф гётевские строки перекли-
каются с настроением ее героини Нелли, расхаживающей в авгу-
сте 1945 г. по кладбищу в поисках места для могилы чужому ей
человеку и обнаруживающей в себе молодую, непреодолимую
жажду жизни. Минимальный по объему фрагмент из трагедии
включается в обе повествовательные плоскости романа, отражаю-
щие жизнь Нелли Йордан в Германии до разгрома фашизма и
нынешней писательницы, от имени которой ведется рассказ. Ви-
димость статического расположения литературной цитаты в тек-
сте романа «Образы детства» сменяется динамикой внутренней
экспрессии и потаенного смысла после соотнесения микротекста
отдельной сцены с макромиром всей второй части гётевской тра-
гедии. Мелкие элементы заимствования вступают в двойную за-
висимость: от крупной формы первоисточника и от большого
контекста новообразования.
В связи с тем что в классической традиции сконцентрирован
огромный временной, социально-общественный, культурно-психо-
логический опыт человечества, она необычайно емка и эффектив-
на не только при художественном изображении отдельного пер-
сонажа, но еще и включает в себя пространственно-временную
энергию, необходимую для осмысления и одновременно для вос-
произведения современной эпохи по известной закономерности:
новое острее всего воспринимается в соотнесении со старым.
Пятнадцать лет продолжалась работа над эпическим циклом
-«Беззаботная жизнь Каста» Фолькера Брауна, талантливого по-
197
эта, драматурга и прозаика, самостоятельность суждений которо-
го по ряду общественных проблем, и в частности по «делу» Воль-
фа Бирмана, занесла его в ранг «диссидентствующих» авторов
ГДР14. Четыре автобиографические повести: «Грязь» (1959),
«Аудитория» (1964), «Сцена» (1968), «Трибуна» (1974) объеди-
нены общим героем и раскрывают разные стадии формирования
личности Ганса Каста. Три пояснения адресовал автор своему
читателю: «Написано в юношеское десятилетие нашего общества.
(Для печати переработано.) В остальном надо переделывать
жизнью» 15.
Уже в первой повести мы замечаем, что гармония как исход-
ный пункт мироощущения нарушена. В повести «Аудитория»
зона контакта Каста с миром возвышенных идей прошлого зна-
чительно расширяется, цитатный пунктир из Гёте буквально про-
низывает всю эту часть цикла.
Первая сцена оказывается построенной на выразительном со-
отнесении с «Фаустом», герой которого, как мы помним, появля-
ется в тот момент, когда все в нем решительно восстает против
схоластически отвлеченных знаний и требует удовлетворения зем-
ных страстей. Мироощущение доктора Фауста во многом сродни
состоянию Каста: «Был первый жаркий день в этом году: рано-
утром, выйдя из своей душной комнаты, я отправился на семи-
нар. Улицы распахнулись передо мной, белые камни домов, ка-
залось, потонули в молоке. Мне чудилось, что из дымовых труб
вот-вот вылетят сдобные булочки. Какое счастье идти, дышать,
смотреть! Улицы наполнялись народом, меня затягивало в люд-
ской водоворот на площадях, в толпу, словно кружившую в воз-
духе» 16. Вспомним знаменитый монолог Фауста в сцене «У го-
родских ворот», где передано такое же ликующее, мажорное вос-
приятие пробуждающейся природы и созвучное ей состояние
души героя, покинувшего душную комнату, чувствующего свою
причастность к людской толпе. Однако взаимосвязь эпизодов ни-
чем не выделена и будет осознана читателем несколько позже,,
после прямого упоминания «Пра-Фауста» на страницах повести.
Пока же писатель использует в этой вводной ситуации не-
скольки характерных признаков образа Фауста. «Я непрерывно
учился,— повествует Каст,— книги громоздились у меня уже и
на полу, голова была забита страницами и параграфами, до всего
остального руки не доходили. Чего-то недоставало, может быть,
моей старой работы, да ведь тут сиднем сидишь, ни движения,
ни изнурительного физического труда. А может, недоставало
чего-то еще, почем я знаю» 17.
В памяти невольно возникает признание Фауста в сцене
«У городских ворот»:
Что нужно нам, того не знаем мы,
Что ж знаем мы, того для нас не надо.
Встреча с Хагеном, другом Каста, заставляет вспомнить анти-
тезу Фауста и Вагнера. «Несокрушимо жизнерадостный», спокой-
198
ный, уравновешенный, никогда не испытывающий сомнений в
*себе, Хаген представляет собой полнейшую противоположность
противоречивому, беспокойному Касту; мотив союза «по несход-
ству» хотя и не получит в дальнейшем углубленного развития,
сохраняется в повести и помогает более полному освещению ее
героя.
Прием образной аналогии необходим Брауну для более точно-
го и выразительного описания внутреннего мира героя. На таком
уподоблении строится и развитие всей сюжетной линии Каст—
Линда. Фигура Гретхен занимала Брауна и в прежних обраще-
ниях к фаустовской теме. И. Млечина отмечает тяготение писа-
теля к перефункционированию традиционной модели уже в пьесе
«Ганс Фауст» (1968): «Гибель девушки, не способной удержать
такого человека, как Фауст, считает Браун, не может быть сю-
жетной основой современного произведения. И если сегодняшний
писатель и вспоминает о ней, то лишь для того, чтобы выявить
контраст, показать, насколько изменилась женщина наших дней,
насколько иными стали переживаемые ею конфликты» 18.
Сходный новый тип женского характера создает и Гюнтер де
Бройн в романе «Буриданов осел» (1968). При этом он ставит
свою героиню в аналогичное положение соотнесения—оппозиции
«с Гёте. Иронизируя над Карлом Эрпом, директором одной из
центральных библиотек Берлина, который, увлекшись молодень-
кой практиканткой фрейлейн Бродер, принес в жертву чувству
свой семейный и служебный долг, Гюнтер де Бройп описывает
его первый шаг в осуществлении своих тайных намерений: ви-
-зит к фрейлейн Бродер. Между влюбленными вспыхивает неожи-
данный спор. «Он нашел почти подходящую цитату из Маркса,
которая заставила ее со стоном отчаяния объяснить ему, что с
помощью цитат можно доказывать все, что угодно, включая об-
ратное, и в подтверждение этого произнести импровизированную
речь о неполноценности женщины, опираясь не на Магомета, Шо-
пенгауэра или Ницше, а на всегда и всеми почитаемого Гёте,
слова которого: ,,Симпатии женщин и их неприязни мы можем
одобрить без всякой боязни, зато рассужденья их, да и мненья
порою приводят нас в изумленье",— она из злости выпалила наиз-
усть» 19.
Как не похож этот диалог на разговор Фауста и Гретхен!
Равноправная, раскованная фрейлейн Бродер сохраняет выдерж-
ку и способность анализировать даже в ситуации, где ее пред-
шественница с покорностью и страхом идет навстречу своей
судьбе. Ясно, что и сама фрейлейн Бродер формирует свой
взгляд на мир не только в споре с Карлом Эрпом, но и в споре
с Гёте, к которому не раз мысленно обращается. В подобных
случаях Гёте становится уже носителем того отжившего, устарев-
шего взгляда на женщину, сторонники которого не перевелись и
в наши дни и не допускают мысли, что женщина может стать
серьезным соперником «сильному полу». (Вспомним в этой свя-
зи героиню рассказа Кристы Вольф «Опыт на себе», молодую
199
женщину, доктора психофизиологических наук, решившую испы-
тать на самой себе действие созданного в институте, препарата,
превращающего ее в мужчину. «На этот раз,— вспоминает она,—
нужно было обработать пятьсот шестьдесят шесть вопросов моего
ММШ-теста, и у нашего кибернетика оказалось достаточно вре-
мени, чтобы утешить меня в том, что мы, женщины, не создали
кибернетики — как, впрочем, до того не изобрели пороха, не на-
шли туберкулезные бациллы, не создали Кельнского собора и не
написали «Фауста») 20.
Другой герой романа «Буриданов осел», популярный писа-
тель Эбау, «гений бестселлеров и флиртов», в беседе с фрейлейн
Бродер высказывает мысль о том, что значительными личностя-
ми среди немецких женщин испокон веков дозволялось быть
«лишь гетерам и метрессам» pi что утомительные отношения рав-
ноправия «можно себе, в крайнем случае, позволить с любовни-
цей, от жены же требуют безоговорочного восхищения, хозяйст-
венного таланта и по возможности умения печатать на машинке».
«Даже Гёте,— заключает он,— в конце концов женился на Хри-
стиане, а не на госпоже фон Штейн». В подтверждение своих рас-
суждений Эбау преподносит целую «теорию о большой и малой
правде и о литературе, идущей на шаг впереди жизни...» 21
В ссылке на Гете в этом случае таится скрытая авторская
насмешка над своим героем. Характерологическая функция по-
добных деталей, заряженных художественной энергией классики,
усиливается за счет техники уклончивого смысла, позволяющего,
однако, понять, что пустой и пошловатый создатель «идеальных
супружеских пар» в литературе претендует на исключительность
в жизни и ставит себя рядом со своим великим предшественни-
ком, по-своему перетолковывая мысль Гёте о правде в искусстве.
Подобным же образом, раскрывая двойственную позицию Кар-
ла Эрпа, автор вводит в текст романа перефразированную цита-
ту из «Фауста», которая «на слуху» у каждого немца. Гюнтер де
Бройн проводит прямую параллель между Фаустом и своим геро-
ем, включая в его рассуждения известную строку из трагедии
(«ах, две души живут в больной груди моей»). Двойственность
позиции Карла Эрпа ничего общего не имеет с фаустовскими
исканиями. Однако нынешний герой столь самоуверен, что даже
наедине с собой не без самодовольства рассуждает о своей бли-
зости к классическому персонажу. Автор достигает двойного ху-
дожественного эффекта: раскрывает суть характера героя, его
потайное «я», и в то же время эта литературная цитата, не-
сколько измененная героем22, заключает в себе косвенный намек
на фальшь, эгоизм, слабоволие Карла Эрпа, которому не хватает
сил быть до конца честным и правдивым человеком.
Детерминированность героев фаустовской традицией отнюдь
не ведет к их унификации. Социально-историческая дистанция
между нашей современницей и гётевской Гретхен не мешает
Фолькеру Брауну использовать полемическое сближение героинь,
наметившееся уже во второй его пьесе «Хинце и Кунце» (1972).
200
Верная спутница своего Фауста-каменщика, а затем руководителя
стройки Хинце, Марлис (от нем. Мария-Луиза) вынуждена отка-
заться от рождения ребенка, потому что попала в такое характер-
ное для нашей современницы противоречие между семьей и ра-
ботой: «Сумасшедшее время, ибо женщина должна выбирать, рас-
цветет ли что-то в ее лоне или у нее на производстве» 23.
В повести «Аудитория» переакцентировка мотивов вызвана
прежде всего тем, что все внимание писателя сосредоточено на
Касте. Герой сам не может до конца понять, что ему нужно,
к чему его влечет и как сложатся его будущие отношения с Лин-
дой. Судьба домоседа Хагена его страшит, необходимость сми-
ряться и идти на компромиссы вызывает раздражение, «убогие
браки между кастрюль и сковородок» 24 — не для него. Он, по-
добно Фаусту, хочет остаться свободным, все испытать и все по-
стичь.
Всем важным решениям действующих лиц повести словно
сопутствует Гёте — то это его герои, то мелькнувшая ассоциатив-
ная параллель, то... памятник. Молодые люди приезжают в ма-
ленький городок X., чтобы Линда подала заявление в местную
больницу с просьбой принять ее на работу после окончания ин-
ститута. «До назначенного ей часа мы бродили по городу, по-
смеивались над обиталищами европейцев, всеми этими городиш-
ками и деревушками, натолкнулись на большой памятник:
И. В. Гёте останавливался здесь (на один день)»25. Условность
и художественная заданность последней подробности не только
не скрывается, но даже усиливается насмешливым замечанием о
сроке пребывания Гёте в городке. Ведь если осуществится жела-
ние Линды, то в этих сонных местах, обреченных на еще боль-
шее запустение, должна пройти вся их жизнь!
Отношения оппозиции—сходства между героиней и ее лите-
ратурным прообразом, намеченные в повести, становятся эффек-
тивным средством раскрытия внутренней борьбы прежде всего в
душе нового Фауста — Каста. Односторонность его позиции со-
стоит, условно говоря, в том, что он видит в Линде одну лишь
Гретхен, ошибка же Линды связана с непониманием фаустовских
стремлений Каста, натуры беспокойной, ищущей.
Литературные аналогии, тщательно отобранные, лаконичные,
углубляют психологические контуры одной из основных сюжет-
ных линий, характеры действующих лиц становятся более много-
мерными, обобщенными, драматичными.
В повести «Сцена», входящей в тетралогию о Касте, герои
репетируют пьесу 22 августа 1968 г., на другой день после ввода
войск государств Варшавского Договора в Чехословакию.
Конфликт пьесы, перекликающейся с драматургическими опыта-
ми Ф. Брауна на фаустовскую тему, состоит в столкновении двух
рабочих, Фрица, выступившего с новым проектом, и Курта, имев-
шего в прошлом боевой опыт, но резонера и догматика в обыден-
ной жизни и приобретает дополнительную остроту в свете того,
что происходит в мире. Вскоре главный режиссер, направляемый
8 Гетевские чтения, 1991
201
«товарищами из горкома», потребовал от Каста внести в пьесу
изменения. Сценический конфликт углубляется творческим —
между художественной правдой и театральной конъюнктурой —
и оттеняется еще одним внутренним конфликтом между совестью
героя и официальной пропагандой, которой нужно верить. В но-
мере, где живет Каст, он слушает по радио сообщения о беспо-
рядках на улицах больших городов, о попытке солдат союзных
армий выиграть положение без боя и одновременно рассматрива-
ет объявление о призыве новобранцев ГДР: «Это был рисунок
Гёте: один рекрут сидит на полу, занятый своими крестьянскими
башмаками, еще один, улыбаясь, стоит у мерной рейки, третьего
уводят через дверь на заднем плане, над которой вокруг малень-
кой виселицы висят гирлянды» 26. Выбор метафоры для демон-
страции авторского отношения к изображаемым событиям здесь
достаточно красноречив.
В «Беззаботной жизни Каста» (а точнее было бы перевести —
простой, естественной жизни) гётевская традиция выступает в
виде системы ключевых образов, понятий. Подобная системность
в подходе к традиции свойственна не только отдельным произве-
дениям, но и творческому кредо многих художников и в целом
всей литературе ГДР. Особенно это стало заметно в 60—70-е
годы — интенсивный период литературной жизни страны, инте-
грирующий процесс ее развития и обозначивший многие скрытые
прежде конфликты. При обращении к бездуховным истокам со-
временности, при создании концепции вынужденной раздвоенно-
сти человеческой личности, при изображении принципиальных
этических ошибок современника для многих авторов тяжесть чу-
жих слов, пусть даже классических и очень значительных, была
непереносима. Это породило особую эстетику неопределенностей,
фрагментарность, ложные умозаключения героев, использование
литературных цитат для передачи зыбкой психологической среды
и пр. Подобная диалектика бессилия не препятствует обращению
писателей к рецепции как к акту профилированного прочтения
шедевра и воспроизведения прочитанного в новых художествен-
ных обстоятельствах.
Примером сочетания скрытого, а часто и подчеркнутого пря-
мого соотнесения классического образа с концепцией нового ха-
рактера может служить роман Дитера Нолля «Киппенберг»
(1979). Уже первый роман этого автора «Приключения Вернера
Хольта» (1960) был воспринят читателями как история фаустов-
ских исканий главного героя, и многие из них формулировали
свое впечатление от этой книги строками из гётевской трагедии 27.
Фауст стал как бы лейтмотивным образом творчества Нолля. Од-
нако новый его герой так не похож на своего коллегу-предшест-
венника, средневекового мага и алхимика доктора Иоганна Фау-
ста! В самом деле, что может быть общего между современным
Институтом биологически активных веществ, о котором расска-
зать даже на страницах романа невозможно без научных терми-
нов, замысловатых формул, названий сложнейших приборов,.
202
и средневековой «норой» Фауста? Контраст столь разителен, что
кажется, будто сама история позволяет руководителю наиболее
крупного и важного отдела в этом институте, Иоахиму Киппен-
бергу, смотреть свысока и говорить снисходительно и покрови-
тельственно с этим невеждой, «магом, волшебником и чернокниж-
ником»! Однако нравственный мир Фауста оказывается неизме-
римо выше, чем у нашего высокообразованного современника.
Эта мысль заключена в самой художественной системе ро-
мана.
Исходная сюжетная посылка рисует нам героя на вершине
благополучия и успеха. Однако кажущаяся прочность положения
Киппеыберга во многом приобретена сделками с совестью: кон-
формизмом, нежеланием ни во что вмешиваться, обострять про-
тиворечия, вступать в конфликты, а это неизбежно ведет его к
моральному кризису. Толчком становится важное событие в жиз-
ни возглавляемого им коллектива: научное открытие доктора
Харры, которое было законсервировано по вине Киппенберга, дож-
далось своего часа. И этот час для Киппенберга стал трудным
экзаменом, который он не выдержал. Потребовались большие
нравственные потрясения, чтобы четкий, деловой, преуспевающий
Киппенберг неожиданно ощутил в себе... тягу к раздумьям. «Под
раздумьями,— конкретизирует он,— я понимаю нечеткость мыс-
лей в отличие от четкого логического мышления, стирание гра-
ницы между мыслью и настроением, стремление мыслить в неяс-
ных образах, куда примешаны аффекты, импульсы неопознанных
чувств. Прежде такого со мной не бывало» 28. Разлад между
мыслью и чувством у Киппенберга устраняется лишь в процессе
мучительного самопознания. Это победа героя над самим собой.
Ученый живет не просто в мире экспериментов, поисков, он обя-
зан подчиняться тем же моральным законам, что и все окружаю-
щие его люди. Ведь каждое научное открытие неизбежно влечет
за собой целый комплекс нравственных проблем, от которых нель-
зя отгородиться стеной из формул. Они-то и заставили в свое
время терзаться в поисках смысла жизни Фауста («И вновь со-
мнение душу мне тревожит!»), они же сообщают неуверенность
невозмутимому Киппенбергу: «...правильно жил —если не я,
то кто же тогда правильно жил? Сомнение давно уже стало моим
научным методом, но сомневаться в собственном ,,я" было как-то
не в моем духе» 29.
Особенно отчетливо критический пафос романа Нолля ощутим
в случайном, на первый взгляд, эпизоде XVII главы. Киппенберг
дарит 8-летней Клаудии, дочери своей сотрудницы, книжку «Ку-
кольное представление о докторе Фаусте». Спустя некоторое вре-
мя дотошная Клаудия втягивает Киппенберга в дискуссию, в ко-
торой этот многомудрый муж науки чувствует себя совершенно
беспомощным, потому что детская логика беспощадна и правдива,
как самый точный и сложный прибор человеческой совести:
«Кто такой доктор Фауст? — спросила Клаудия.
— Как тебе сказать... Я принялся лихорадочно перебирать в
203
8*
памяти обрывки школьных и рабфаковских знаний.— Алхимик
был такой в средние века, проще говоря, ученый.
— Как вы? — спросила Клаудия.
— Приблизительно,— ответил я.— Ну, в грубом приближении,,
то есть, конечно, совсем не такой. Потому что тогда еще верили
в волшебников и духов.
— А вы в духов не верите?
— Конечно, нет! Я же современный ученый» 30.
Однако простодушная Клаудия вспоминает, что на уроке в
школе говорили про могучий дух Маркса, и Киппенберг, уходя
в сторону от ответа на вопрос, начинает путано объяснять ребен-
ку функции коры головного мозга и с внутренней горечью дол-
жен признаться себе, что сам он такой духовной силой не об-
ладает.
Этот приговор нашему современнику не случайно вложен в
уста ребенка. Ведь истина достаточно проста, хотя и безжалост-
на по отношению к Киппенбергу: могучий дух Фауста заключался
в том, что герой брал на свои плечи непосильную ношу, был го-
тов надорваться под бременем сомнений, чего никак не сделает
нынешний рационалист-ученый. Сила духа таких людей, как
Фауст,— это сила громадного нравственного напряжения, при ко-
тором житейские заботы уходят в сторону, подчиняясь великой
цели. Разве такую цель можно принести в жертву карьере, успе-
ху, благополучию?..
Рецепция гётевских идей происходит в романе Нолля на уров-
не нравственного их осмысления. Это не просто параллели или
заимствования, но сопряжение сходных или видоизмененных си-
туаций, деталей, образов. Темы нового времени решаются с опо-
рой на творения Гёте, а сама трагедия оказывает огромное
воздействие на кристаллизацию характеров персонажей, прямо
указывает на противоречия их внутреннего мира, их конфликт-
ные отношения с окружающей действительностью и, наконец,
героя с самим собой. Классический образец становится в этом
смысле неотъемлемой частью нового художественного обобщения.
Опыт Гёте дает Дитеру Ноллю творческий стимул и возможности
к тому, чтобы обнажить главное в своем персонаже — благоду-
шие, которое берет в нем верх, попустительство, заимствованное
им у «мудрых» руководителей, стремление к покою и успеху лк>
бой ценой, в конце концов его моральное падение.
Образ директора института Ланквица столь же важен в рома-
не, как и фигура главного героя. Внешне Ланквиц выступает как
антипод Киппенберга, но между ними есть глубокая внутренняя
взаимозависимость, подчеркиваемая: и некоторыми формальными
приемами: Киппенберг женат на дочери профессора Ланквица,
которому в момент действия романа 63 года, а Киппенбергу при
определении возраста автор переставляет цифры — 36. Но глав-
ное, Ланквиц — это Киппенберг в старости, если последний сой-
дет с фаустовского пути истины и ступит на тропу Вагнера, ко-
торой некогда пошел Ланквиц и которая привела его в башню
«высокой учености».
204
В фаустовском герое литературы 1970-х годов бунт и поиск
заменены мучительной раздвоенностью, неуверенностью, одиноче-
ством, нигилистическим отрицанием мира догм и формальностей.
Из гётевских героев не Фауст, а Вертер, пожалуй, полнее всего
воплощает антитезу идеала и действительности, трагическое про-
тиворечие между писателем и обывателем, которое осознало
большинство авторов в условиях «развитого социализма». Тем не
менее фаустовская традиция достаточно устойчива и охватывает
разные этапы развития литературы ГДР, демонстрируя как ста-
тический, так и динамический аспекты литературного процесса.
Широчайшее распространение в читательской массе представ-
лений о Гёте и его творчестве накладывает свою печать на сам
характер писательских поисков. Открываются новые функции
эстетического воздействия, связанные с воспринимающей аудито-
рией, и автор широко пользуется этой возможностью в создании
выразительных художественных приемов, прибегает к текстам
Гёте, вырисовывая отдельные подробности или выверяя ими ха-
рактеры, сюжетную ткань произведения. Сама субстанция клас-
сического произведения, подчиняясь новым ситуативным, жан-
ровым и композиционным правилам, обнаруживая способность к
художественной мимикрии, играет уже роль алгоритма вариатив-
ного воспроизводства.
Литературная традиция как бы делает осязаемым движение
времени в эволюции нравственных, общественных отношений и
в той же мере — факт неизменности основных категорий, кото-
рыми определяется смысл жизни, вечно разного и вечно единого.
Эта идея о вневременных качествах истинной человечности оду-
хотворяла искусство прошлого и остается близка новому времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Rosenberg R. Das Selbstverstandnis der Litcraturwissenschaft: Zur Ge-
schichte der deutschen Germanistik, 1900-1933 //Weimarer Beitrage. 1986.
H. 3. S. 381.
2 Цит. по: Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart in Einzelbandeu:
Autoren. Werke. Themen. Tendenzen seit 1945. Die Literatur der Deutschen
Demokratischen Republik von Konrad Franke. Munchen; Zurich, 1971.
S. 160.
3 Leistner B. Unruhe um einen Klassiker1 Zum Goethe-Bezug in der neueren
DDR-Literatur. Halle; Leipzig, 1978. S. 30-31.
4 См.: Burgerlich-humanistisches und sozialistisches Erbe: Diskussion einer
Arbeitsgruppe. Autorenkonferenz 30 Jahre // Weimarer Beitrage. 1986. H. 4.
S. 604.
5 Тураев С. В. Гете и формирование концепции мировой литературы. М.,
1989. С. 228.
6 Брезан Ю. Снова Фауст//Вопр. лит. 1970. № 12. С. 80. Brezan /. Ansich-
ten und Einsichten: Aus der literarischen Werkstatt. В., 1976. S. 93 etc.
7 Брезан Ю. Крабат, или Преображение мира. М., 1979. С. 111.
8 Там же. С. 110.
9 См.: Там же. С. 110-111.
10 Там же. С. 227.
11 Там же. С. 327.
12 См.: Маркс Я., Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. М., 1976. Т. 1. С. 122.
13 Вольф К. Образы детства. М., 1989. С. 354.
205
14 См.: Гугнин А. Эмпирические размышления о том, как мы «перегнали»
мировую литературу // Лит. обозрение. 1989. № 9. С. 38-39.
d5 Браун Ф. Беззаботная жизнь Каста. М., 1978. С. 16.
16 Он же. Аудитория // Обрести человека: Повести и рассказы писателей
ГДР. М, 1975. С. 28.
j7 Там же.
18 Млечина И. Вслушиваясь в голоса предшественников//Вопр. лит. 1984.
№ 5. С. 106.
19 Бройн Г. де. Избранное. М., 1982. С. 105-106.
20 Вольф К. Избранное. М., 1980. С. 469.
21 Бройн Г. де. Указ. соч. С. 160.
22 Там же. С. 222.
23 См.: Hartmann H. Faustgestalt, Faustsage, Faustdichtung. В., 1979. S. 149.
24 Браун Ф. Аудитория. С. 58.
25 Там же. С. 57.
26 Браун Ф. Беззаботная жизнь Каста. С. 120.
27 См.: Langermann M. Dieter Nolls «Die Abenteuer des Werner Holt I»:
Entstehung und Wirkungsasthetische Aspekte des Romans//Weimarer
Beitrage. 1989. H. 10. S. 1651.
28 Ноллъ Д. Киппенберг. М., 1981. С. 58.
29 Там же. С. 63.
30 Там же. С. 402.
ГЁТЕ И МУЗЫКА
-0(SV
Е. И. Чигарёва
ПУТЬ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ К «ФАУСТУ»
Кантата Альфреда Шнитке «История доктора Фауста» была на-
писана в 1983 г. для венского фестиваля, посвященного воплоще-
нию образа Фауста в музыке, и впервые была исполнена в том
же году в Вене, а затем в Москве.
Обращение композитора к этому сюжету не случайно: фило-
софская направленность творчества Шнитке нашла здесь концен-
трированное выражение. Проблемы добра и зла, истины, красо-
ты, гармонии и вечного разлада с собой, идеала и мучительного
пути к нему, боли и сострадания, идея ответственности за сде-
ланное в жизни, вины и искупления ее жертвой, смерти и ду-
ховного бессмертия — темы, столь важные для искусства всех
эпох, и, может быть, особенно для XX в.,— постоянно присутст-
вуют в творчестве Шнитке. В этом смысле кантата явилась во-
площением одной из ведущих тенденций его творчества. Поэтому
необхоимо сказать хотя бы несколько слов о становлении «фа-
устовской концепции» у Шнитке.
Шнитке — мыслитель в музыке. Композитора привлекают
крупные жанры — симфония, концерт, соната, квинтет, квартет,
в которых можно воплотить конфликт полярных сфер, развер-
нуть картину их драматического столкновения, достигающего
подчас предельного напряжения. Драматический способ мышле-
ния — основной, сущностный для Шнитке, и в этом смысле он
наследует линию симфонизма XX в., связанную с именами Мале-
ра и Шостаковича.
Как и многие другие композиторы XX в., Шнитке на протя-
жении своего творчества неоднократно обращался к жанрам
предшествующих эпох — однако меньше всего это связано со
стилизацией прошлого (архаизация, реконструкция старинных
жанров чужда композитору) — возникает диалог с прошлым,
творческое единение с искусством различных эпох. Действитель-
но, такие жанры, как месса (Вторая симфония — «missa invisi-
bile» — 1980), реквием («Реквием» — 1975), страсти (кантата
«Фауст» - 1983), concerto grosso (№ 1-1977, № 2-1981/1982,
№ 3 — 1985) и др. несут в себе концентрированное воплощение
человеческого самосознания многих веков, и современное прочте-
ние их композитором дает нам новое знание о нашем времени в
контексте истории *.
207
Отсутствие неоклассической ориентации в творчестве Шнитке,
объективно-созерцательной позиции по отношению к прошлому
объясняется важной особенностью творческого облика компози-
тора: соединением духовной наполненности, философского обоб-
щения, которые все время присутствуют в его сочинениях, с мак-
симальной конкретностью, постоянным обращением к реальности.
Последнее качество характеризует Шнитке как художника сегод-
няшнего дня, страстно переживающего все боли нашего времени.
Отсюда и широта жанрового диапазона творчества Шнитке: поми-
мо крупных инструментальных и вокально-инструментальных
жанров, музыка к кинофильмам и театральным постановкам,
которая иногда, по признанию самого композитора, питает новы-
ми соками его искусство.
Наибольшее внимание Шнитке уделяет обобщенным инстру-
ментальным жанрам. При этом активная семантическая направ-
ленность его музыки, требующая от слушателя напряженного
вживания в ее мир, непосредственного участия в воссоздании его
музыкальной концепции, проявляется то в скрытом сюжете, то в
темах-символах, то в цитатах и квазицитатах, в стилистических
«врезках».
Все это дает возможность более конкретной, словесной харак-
теристики музыкальной концепции зрелых произведений компо-
зитора, хотя скрытый сюжет этот отнюдь не является событий-
ным, а весьма обобщенным, и описание его может быть лишь при-
близительным, условным.
Смысл скрытого сюжета, который проступает в произведениях
Шнитке, можно охарактеризовать как «испытание идеи»: в каче-
стве основного «персонажа» она проходит через ряд коллизий,
претерпевает различные воплощения, преобразования (либо
вступает во взаимодействие с полярными идеями) и, минуя лож-
ные опоры, путем неоднократного отрицания и самоотрицания
достигает итогового момента, где происходит, наконец, обретение
истины. Идея в данном случае понимается не как отвлеченная,
внемузыкальная мысль, а как личное высказывание («...слово о
мире сливается с исповедальным словом о себе самом»), как
художественно полнокровный феномен, идея-чувство — в том
смысле, как подобные явления у Достоевского характеризует
М. М. Бахтин: «Идея — это живое событие, разыгрывающееся в
точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний»;
«И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их (героев Достоев-
ского.— Е. Ч.) подлинная жизнь и собственная незавершен-
ность» 2.
Аналогии с Достоевским возникли здесь не случайно. Это
один из самых любимых писателей Шнитке (у него был замысел
написать оперу на сюжет «Бесов»). Мировоззренческая широта,
острота и «предельность» проблематики, характерная для Досто-
евского, сам художественный строй его романов, амбивалентность
мышления —все это чрезвычайно близко художественному созна-
нию Шнитке.
208
Обращение композитора к «вечному» сюжету «Фауста», ин-
терпретация им этого сюжета лежат в русле аналогий, которые
напрашиваются сами собой. Тема «преступления и наказания»,
идея «вседозволенности», приводящей на ложный путь, наруше-
ние морального закона жизни (знаменитые слова Раскольникова:
«Я не старушонку, я принцип убил») и следующие за этим ду-
шевные муки, наконец, богоборчество Ивана Карамазова, его
бунт против мира, полного страданий и несправедливости, идея
пересмотра основ существующего миропорядка в «Легенде о Ве-
ликом Инквизиторе» — все это на новом материале воссоздает ту
же фаустовскую идею. Человек, который дерзко посягнул на «свя-
тая святых» жизни, вышел за границы дозволенного негласным
человеческим законом, поставил себя рядом с Богом, который
пожелал все знать, все видеть, все иметь и по своему усмотре-
нию переделать мир, который, наконец, платит «по счету» не за
грехи молодости, а за сознательную жизненную позицию,— та-
ков Фауст, и при разных акцентах в трактовке образа у разных
авторов основное ядро его остается неизменным.
Неизбежный трагизм этого образа — в несоответствии гениаль-
ной личности и человеческого общества, в превышении возмож-
ностей человека, противопоставляющего себя миру и Богу, что
оборачивается крахом и его гибелью.
Весь этот «фаустовский комплекс» присутствовал в подтексте
произведений Шнитке задолго до создания кантаты, составляя
важную грань его художественного мировоззрения.
Трагическая направленность концепции Шнитке несомненна.
Но особенно эта сторона акцентируется с середины 70-х годов,
когда в связи с событиями личной жизни композитора (кончина
его матери) в творчество Шнитке входит тема смерти. В этот
период возникает ряд произведений в жанре мемориала («Рек-
вием», Прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича, «In memoriam»
и др.).
Но и там, где мемориальность не объявлена в заглавии, эта
тема скрыто присутствует.
Проблема жизни и смерти относится к тем вечным вопросам,
которых не может миновать ни один крупный художник. И то,
как он ее решает, многое определяет в его творческом credo.
Для Шнитке это не только трагедия ухода из жизни, но и нрав-
ственная проверка, порог, переступая который, человек видит
и оценивает все по-новому, в свете совершенно иных, высших
критериев. Физическая смерть и духовное бессмертие — так
можно определить преломление этой темы в творчестве
Шнитке.
В дальнейшем эта тема, как и тема вины и возмездия, обрела
сюжетную конкретизацию в кантате «Фауст», в которой централь-
ный эпизод — смерть героя, а заключительный хорал — нравст-
венная оценка прошедшего и выход за пределы земной жизни,
воспарение ввысь. Не случайно, кстати, для этой кантаты были
выбраны последние главы «Народной книги», описывающие
209
смерть Фауста, которые, таким образом, рассматриваются как
определяющие в раскрытии смысла легенды.
Сложившаяся в 70-е годы концепция произведений Шнитке —
емкая, многогранная и одновременно целенаправленная — на-
шла адекватное воплощение в системе выразительных средств.
Одной из важных находок в этом плане, на многие годы опре-
делившей направление поисков композитора, было явление, ко-
торое сам автор назвал «полистилистикой».
Шнитке принадлежит и сам термин, и теоретическая разра-
ботка связанной с этим понятием проблемы, и активное творче-
ское воплощение этой идеи, явившейся отражением важной тен-
денции в развитии современного музыкального мышления. По-
листилистика возникает в результате соединения в произведении
различных стилргстических пластов — музыкальных тем, по сво-
ему характеру и выразительным средствам принадлежащих к
различным эпохам и стилям. Степень конкретности противопо-
ставляемых сфер может быть различной: это могут быть цитаты
или квазицитаты (цитаты стиля, жанра, не имеющие определен-
ного авторства), либо «аллюзии» («тончайшие намеки и невыпол-
ненные обещания на грани цитаты —но не переступая ее») 3.
Главный результат — расширение диапазона драматургическо-
го контраста; в одном произведении сталкиваются не просто раз-
личные темы, но материал, репрезентирующий целые эпохи, воз-
никает диалог стилей, «связь времен».
Одним из важнейших результатов внедрения полистилистики
в музыку была особая «достоверность» художественных событий
в произведении. «Субъективная страстность авторского высказы-
вания подкрепляется документальной объективностью музыкаль-
ной реальности, представленной не только индивидуально-отра-
женно, но и цитатно» 4,— пишет Шнитке.
Иллюстрацией этой мысли явилась Симфония № 1 Шнитке
(1969—1972) — первое крупное произведение, в котором компо-
зитор использовал новую систему. Музыкальный мир симфо-
нии — это калейдоскоп тем, мотивов, ритмов. Как и в реальной
жизни, они смешиваются, входят в наше сознание и подсозна-
ние.
Почти апокалиптическая картина катастрофы, разрушения всех
ценностей рождает мысль о судьбе культуры и цивилизации
в XX в.
От этой симфонии также протягиваются нити к кантате,
в которой эпизод гибели Фауста производит жуткое впечатление.
Симптоматично, что именно в связи с 1-й симфонией автор гово-
рил: «...внешне хаотическая, но внутренне строго организованная
хроника XX в., воплотившая в новом отражении гениальные ги-
перболы древних — прометеевская дерзость научных и техниче-
ских завоеваний, грандиозные военные и социальные потрясения,
борьба сатанинского зла и непреклонного самоотверженного
духа» 5. Последние слова уже прямо ведут к идее «Фауста» —
так, как ее понял и спустя 10 лет воплотил Шнитке.
210
По-иному предваряет кантату «Concerto grosso N 1» — произ-
ведение, в котором полистилистика получила обобщенно-философ-
ское выражение, а связь времен становится внутренней пружиной
действия, скрытым сюжетом. Причудливая мозаика стилей 1-й
симфонии сменяется их строгой драматургической организацией.
Стилевая персонификация тем превращает музыкальное действие
в своего рода инструментальный театр. Сталкиваются темы —
персонажи, представляющие стили — барокко, романтический,
условно современный и даже банальный эстрадный стиль. Особо
отметим эпизод танго в пятой части, своим эффектом стилисти-
ческого диссонанса, почти шока в какой-то степени предвосхи-
щающий рок-танго Мефистофеля — эпизод расправы над Фау-
стом. Одновременно своей обольстительно-чувственной красотой
он создает образ сладостного миража, уводящего от истинного
пути: вспомним эпизод «Ложного утешения» из кантаты, в ко-
тором Мефистофель лицемерно успокаивает Фауста и квази-
итальянская кантилена его ариозо звучит обворожительно и баю-
кающе.
Это явление стилистического контраста, доходящего до дис-
сонантности, образующее мировоззренческую и языковую основу
творчества Шнитке конца 60-х — начала 70-х годов, получив
кульминационное выражение в Concerto grosso, далее играет
меньшую роль и превращается в один из ярких, но не единствен-
ный прием организации материала у Шнитке. Таким образом,
Шнитке — художник сугубо современный,— пройдя через всевоз-
можные поиски, вобрав в себя различные новаторские системы
музыкального мышления XX в., приходит к новому обобще-
нию.
В середине 70-х годов начинается новый этап его творчества.
Возникает синтез всех средств, знаменующий наступление зрело-
сти стиля. Одной из кульминаций в эволюции Шнитке этих лет,
конденсирующей в себе ведущие тенденции творчества, явилась
кантата «История доктора Иоганна Фауста». Предельная поляр-
ность концепции, смело воплощенная средствами полистилисти-
ки, персонифицированное противостояние добра и зла, жизни и
смерти, остросовременная постановка вечной фаустовской пробле-
мы и смелая попытка решить ее по-своему, яркая музыкальная
образность — все это делает кантату одним из ключевых произве-
дений этого периода.
Однако стремительная эволюция композитора в последующие
годы многое изменила в его концепции. В его сочинениях второй
половины 80-х годов (Виолончельный концерт — 1986, балет
«Пер Гюнт» — 1987, IV Concerto grosso/V симфония — 1988) та
же тема получает новое преломление и во многом иное решение.
Возрастание медитативности в творчестве Шнитке последних
лет приводит к смещению акцентов: драматизм и конфликтность,
продолжая играть важнейшую роль, в заключительной части
произведения отодвигаются на второй план, «свет на пути» (то,
что в музыке Шнитке часто воплощается в жанре хорала, оли-
211
цетворяющего идеал и духовную гармонию,— вспомним, напри-
мер, заключительный хорал «Фауста») разгорается ярче и, на-
пример в финале Виолончельного концерта, приводит к экстати-
ческой гимнической кульминации. Как будет развиваться эта
новая диния дальше, покажет будущее.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вспомним слова М. Бахтина: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит
свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти
в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен
обеспечить единство и непрерывность этого развития» {Бахтин М. М.
Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 179).
2 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 130, 147, 145.
3 Шнитке Л. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке:
Докл. на конгр. ММС 8 октября 1971 г. Цит. по: Холопова В., Чигарё-
ва Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 328.
4 Там же. С. 330.
5 Там же. С. 75.
Л. В. Бобровская
КАНТАТА АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ
«ИСТОРИЯ ДОКТОРА ИОГАННА ФАУСТА»
Чутье истинного художника подсказало Альфреду Шнитке ли-
тературный источник кантаты о Фаусте, а именно: «Народную
книгу», выпущенную издателем И. Шписом в 1587 г. во Франк-
фурте-на-Майне.
Книга эта попала в руки композитора после того, как он уже
в течение многих лет обдумывал либретто для оперы по второй
части гётевского «Фауста». Однако мысли и чувства великой тра-
гедии, по словам самого композитора, никак не вмещались в текст
либретто, и эта идея «повисла в воздухе». Кантата же по «На-
родной книге» была написана «единым духом», как это часто бы-
вает у Шнитке. Текст ее заключительных глав об исповеди Фа-
уста друзьям и его «ужасающей» кончине почти не нуждался в
литературной обработке, это было уже готовое либретто \
Однако изменение замысла композитора могло объясняться пе
только сложностью воплощения в опере гётевской трагедии (осо-
бенно ее второй части). Гёте в своем «Фаусте», как и любой
другой поэт, обращающийся к этой теме, давал собственную, ин-
дивидуальную трактовку знаменитого сюжета, и композитор ста-
новился простым ее комментатором. Народная же книга Шпи-
са — это почти фольклор, своеобразный «уртекст» всех дальней-
ших обработок и осмыслений, что давало композитору полную
свободу интерпретации.
«Фауст «Народной книги» — это человек чрезвычайно свобод-
ного образа жизни, который в сделку с дьяволом вступает из лю-
бопытства и ради удовольствия... Этот — вовсе не величествен-
ный — Фауст оказывается очень живым. «Народная книга» дает
шанс на убедительное, но не монументальное, а реальное и прав-
дивое изложение этого вечного сюжета»,— говорил А. Шнитке на
авторском вечере во Всесоюзном Доме композиторов 13 декабря
1984 г.
Тема Фауста чрезвычайно актуальна в искусстве XX в., при
этом она получает самые различные интерпретации2. Великая
мятежная личность, бросающая вызов судьбе и Богу,— таков
Фауст в трагедии Гёте и в романе Клингера. Дальнейшая транс-
формация этого образа приводит к идее «сверхчеловека», которая,
успешно развиваясь в XIX в., находит своего теоретика в лице
Ницше и практически реализуется в XX в. В момент наивысшей
национальной катастрофы Германии к теме Фауста обращается
Томас Манн. В своем романе он, акцентируя нравственную сто-
рону проблемы, развенчивает идею сверхчеловека. Адриан Левер-
кюн, теряя главное свойство человека — любить и быть любимым,
гибнет, терпит полный крах во всем, в том числе и в творчестве
213
(т. е. в том, ради чего он и решился на столь опасную жертву).
Проблематика кантаты Шнитке во многом близка идеям Т. Ман-
на. Однако концепция ее совершенно оригинальна. Вечная фау-
стовская тема нашла здесь новое преломление, которое осуществ-
лено чисто музыкальными средствами.
Сложный музыкальный язык, на котором зазвучал текст
XVI в., оказался способным охватить философские и нравствен-
ные идеи прошедших веков. Ассоциативный диапазон кантаты
необычайно широк, он охватывает все века осмысления этого
сюжета. Можно даже сказать, что столь необычайная спрессо-
ванность фаустовской проблематики, которая ощущается в кан-
тате, доступна лишь музыкальному искусству и только на сегод-
няшнем уровне его развития. Для выражения такой «связи вре-
мен» как нельзя более подходила полистилистика и полижанро-
вость, то особое «измерение» музыки, тот способ композиции,
приверженцем которого Шнитке стал уже с конца 60-х годов.
Композитор очень много сделал для развития этой техники, ис-
пользуя буквально все ее возможности — от коллажа и аллюзии
до полного преодоления дистанции между «своим» и «чужим»
словом. Иначе говоря, авторский стиль стал подобен историче-
скому срезу, обнажившему пласты музыкальной культуры раз-
ных эпох. Благодаря этому композитор может выражать свои
мысли любым из этих языков. Моностиль композитора интегри-
рует различные стилевые пласты.
В современный музыкальный язык кантаты естественно вхо-
дят элементы стилистики барокко, для которой большое значение
имеет музыкальная риторика. Важнейшие риторические фигуры:
anabasis — мелодическое восхождение, katabasis — нисхождение,
circulacio — движение по кругу, символика креста, числовая
символика — все это превращает музыку кантаты в философский
театр, в символическое действо.
Ведущим жанром кантаты композитор избирает жанр «стра-
стей». На это его мог натолкнуть сам текст последних глав «На-
родной книги». Последовательность событий, изложенных там,
напоминает главы о смерти Христа в Священном писании. И это
сходство композитор не сглаживает, а выделяет.
Общий план кантаты сходен с композицией «Страстей по Мат-
фею» Баха. «Фауст» начинается прологом, музыкальное решение
которого так же обобщенно передает смысл предстоящего по-
вествования, как и вступительное «шествие на Голгофу» у Баха.
Следующая сцена — встреча Фауста с учениками, магистрами
и бакалаврами в деревне Римлих, близ Виттенберга (с чрезвы-
чайно точным указанием места и времени действия), в центре
ее — прощальный ужин и исповедь Фауста — соответствуют Тай-
ной Вечере у Баха. При этом Шнитке яркими музыкальными
средствами выделяет слова Фауста о «прощальной чаше», чем
вызывает ассоциации со сценой причастия в «Страстях по Мат-
фею».
214
Фауст на бочке выкатывается из погребка.
Гравюра на дереве.
Иллюстрация к Народной легенде о Фаусте. XVII в.
«Ложное утешение» Мефистофеля и казнь Фауста соответст-
вуют суду, лжесвидетельству и Голгофе в «Страстях». Погребе-
ние Фауста и чудеса после его смерти также отражают соответ-
ствующие сцены «Страстей» Баха, а эпилог кантаты — послед-
ний баховский хор.
Композитор подчинил жанру страстей и распределение «ро-
лей» в своей кантате.
Партия рассказчика поручается тенору (аналогия евангели-
сту), партия Фауста (как антагониста Христа) —басу. Хор, как
и у Баха, выполняет двойную функцию: turbae — выступающий
как реальный хор действующих лиц (в кантате — друзья и уче-
ники Фауста) и мадригальный — говорящий от лица автора в
-заключительном хорале.
Роль Мефистофеля выходит за рамки традиционного жанра,
автор «расщепляет» образ дьявола, поручая его партию двум
исполнителям, воплощающим две его ипостаси: «сладкоголосый
обольститель» — контратенор и «жестокий каратель» — контраль-
то (по замыслу композитора здесь необходима эстрадная певица).
Парадоксальность описанного сходства становится сильней-
шим выразительным средством кантаты и вызывает ряд вопросов
не только на музыкальном, но и на содержательном уровне.
Так, жанр страстей говорит о принципиальной однократности,
неповторимости всех событий и об их «сверхзначимости». А это
беспредельно возвышает как личность Фауста, так и значение его
поступков. Основная трагедия Фауста заключается в том, что,
получив от Мефистофеля абсолютную свободу, он начинает нести
такую же абсолютную ответственность за результат своей жизни.
215
Мефистофель карающий — это, собственно, тот сатана, кото-
рый взлелеян самим Фаустом, ибо по богословским представле-
ниям реальная сила и власть дьявола полностью зависят от мощи
и таланта того человека, которым он овладевает. Сила зла — это
только отрицание, искажение, и без предмета отрицания она
превращается в абсолютную пустоту. Поэтому Мефистофель ка-
рающий — это сам Фауст, подчинившийся «сладкоголосому
обольщению» контратенора. И подобно тому, как в «Страстях»
Баха Христос на земле действует силой Бога Отца и Святого
Духа, Фауст обольщением контратенора ввергается в страшное
искушение, которое и грозит полной и абсолютной гибелью —
уже руками Мефистофеля карающего. Так отражается, искажа-
ясь, святая святых христианства — символ Троицы.
Здесь необходимо сделать отступление в область религиозной
философии конца XV—XVI в. Религиозное сознание, начиная с
первых веков христианства, выражало линию мистического со-
зерцания в притчах и символах. Символы в богословии соответ-
ствовали строго разработанной системе уподоблений — лестнице,
по ступеням которой невидимый мир сходит в реальные земные
измерения.
У молодой философской науки XV в. появилась осознанная
потребность выразить терминологически то, что раньше вопло-
щалось только в образах. И оказалось, что человек в своих ми-
стических созерцательных исканиях зашел довольно далеко: то,
что он, познавая, мог выразить в знаках и символах, не подда-
валось конкретному словесному выражению. А если какой-то
термин и был правильно найден в одном языке, то практически
невозможно было перевести его на другой язык. Создается фило-
софская линия недосказанности, и великим философом, отразив-
шим эту мистику невыразимого, был Маэстер Экхарт (XV в.).
Доктор Фауст занимался тем же: например (у Гёте), искал тер-
мин, адекватный началу «Евангелия от Иоанна» («В начале было
слово»).
Между интуитивно ощущаемым и тем, что нашло конкретное
словесное выражение, образовалось незаполненное пространство,
куда стали проникать вырастающие из земли человеческие стра-
сти. Вспомним Иеронима Босха и изображаемые им человече-
ские пороки, главный из которых — преобладание плотского,
чувственного начала над духом и разумом. Вечный богословский
символ — круг в человеческом сознании иллюстрирует принцип
перевоплощения. То что в данный момент находится наверху,
через некоторое время оказывается внизу, в перевернутом со-
стоянии. Божественное и демоническое противоположны, т. е.
противонаправлены друг другу. Вспомним, что Данте и Вергилий,
переходя через чистилище из ада в рай, должны были перевер-
нуться и стать в противоположном направлении. Силой, которая
переводила направление человеческого ума от высот Божествен-
ного к демонической бездне, явилось чувственное, эротическое
начало. Его действием образ Пречистой Девы Марии посредст-
216
вом всеобщего эроса (абсолютной доминанты над духом) обра-
щается в антиобраз блудницы. Так появляется произведение
художника Жана Фуке, где в образе Богоматери представлена
любовница французского короля Карла VII, некая Агнесса Со-
рей (позднее — одна из героинь «Орлеанской девы» Шиллера).
В эту же шкалу перевернутых смыслов вписывается и деятель-
ность реального Фауста, великого алхимика, стремящегося до-
быть золото рационалистическим, искусственным путем. А ведь
золото в богословии — это символ нетленности и вечности как
залог бессмертия. И наконец, прямым результатом мистических
уподоблений становится месса сатане, гротескное сатирическое
действо, сатанинский кошмар. Символ этого действа — перевер-
нутый крест.
В русле этой же мистической традиции лежат народные
легенды о чудесах великого чернокнижника, опубликованные Шпи-
сом. И безусловно, не случаен сам факт сходства последних глав
«Народной книги» с евангельскими главами о смерти Христа,
с такою точностью отраженный в кантате Шнитке.
Но в таком случае никак не случаен и жанр рок-танго, из-
бранный композитором для сцены казни Фауста. Ритмы рока,
которые использует в этой музыке Шнитке, отражают реалии
сегодняшнего дня. Ибо символы современных панков повторяют
сатанинскую символику XVI в.: это и перевернутый крест и
«антивериги» в виде всевозможных металлических браслетов и
украшений. Безусловно, культура сегодняшнего рока не сводима
только к этой символике, но она и не отрицает ее.
Учитывая все вышеизложенное, можно было бы говорить о
жанре «черной мессы», «антистрастей» как о главном жанре
кантаты, ибо эта модификация очень точно передает и атмосферу
XVI в., и роль Мефистофеля в самом сюжете. Однако такая
однозначная трактовка совершенно невозможна, ибо главное
действующее лицо в кантате — это Фауст. Можно, пожалуй, ска-
зать, что подобно тому, как голос Мефистофеля — контратенор и
контральто — постоянно вмешивается и в партию рассказчика,
и в музыку хора как неотступный двойник, навязчивый и злоб-
ный комментатор, точно так же и жанр «черной мессы» извраща-
ет, искажает чистый и возвышенный жанр страстей, понятый
здесь как жанр сострадания и надежды, молитвы и покаяния.
Самое главное в таком сложном взаимодействии — это вывод,
результат. Он раскрывается в тематической драматургии канта-
ты. В прямом соответствии с сюжетом в кантате чрезвычайно
рельефно и зримо действуют взаимосвязанные силы добра и зла.
Композитор противопоставляет их средствами тематического,
жанрового, ритмического и тембрового контраста.
Идею зла несут все темы Мефистофеля. Темы добра в канта-
те звучат у хора. Во-первых, это заключительный хорал и,
во-вторых — основная хоровая тема, которая звучит в прологе и
эпилоге, прерывает монолог Фауста, появляется в партии рас-
сказчика, т. е. проходит через всю кантату. Она меняется в за-
217
висимости от деталей рассказа — звучит то восходящий, то нис-
ходящий ее вариант... Эту тему можно назвать темой мольбы,
поскольку главный ее аффект — призыв к раскаянию, к молит-
ве. Она олицетворяет идею сострадания.
Обе темы добра — тема мольбы и хорал — в кантате связаны
с определенными действующими лицами. Тема мольбы объеди-
няется с темой Мефистофеля (темой танго), а хорал — с глав-
ной темой Фауста, с темой его исповеди. Тематические пары
контрастируют между собой. Драматургия этих сложных взаимо-
отношений и раскрывает внутренний сюжет кантаты, весь ее
подтекст.
Кантата начинается сложносоставной темой, в которой не-
расторжимо спаяны темы добра и зла (хоровая тема мольбы и
тема танго Мефистофеля). Мотивный анализ показывает, что это
объединение не случайно, что перед нами, в сущности, два ва-
рианта одной музыкальной идеи. Основное отличие между
ними — это ритм. В музыке пролога главенствует ритм танго,
что усиливает ее мрачный, зловещий колорит. Именно он сопро-
вождает всю сцену казни Фауста, и поэтому его можно назвать
ритмом смерти, погибели. Ритм хоровой темы мольбы появляется
чуть позже — равномерный, закругленный, смягченный,— это
символ времени: часы, маятник, движение, жизнь.
В первых разделах кантаты все темы Мефистофеля становят-
ся символом смертельной угрозы, которая придает музыке особое
напряжение, всегда связанное с ожиданием неумолимой развяз-
ки. И развязка наступает в сцене смерти Фауста.
Вот как сам Шнитке характеризует музыку в уже упоминав-
шемся выступлении на авторском вечере: «Вначале эпизод убий-
ства был сочинен иначе... это была обычная диссонантная музы-
ка... но я понял, что она не содержит достаточной остроты.
И тут я вспомнил о разговоре дьявола с Адрианом Леверкюном
у Томаса Манна. Там сказано, что самое страшное в адских му-
ках не боль, а унижение, безмерное унижение. И понял, что
здесь необходимо стилистическое снижение. Чтобы передать ат-
мосферу адской пропасти, требуется некое стилистическое униже-
ние, шокирующий стилевой контраст. И для этого я воспользо-
вался ритмом танго».
Традиционная куплетная форма, к которой в данном случае
прибегает композитор, трактуется чрезвычайно упруго и дина-
мично, отражая линию неуклонного нарастания—неотвратимого
приближения карающей силы. В теме запева жанр танго сильно
модифицирован — мелодия лишена гибкости, нарочито выравне-
на, ей присущи не типичные для танго воля, неуклонность, сила.
Во второй теме (припев) вкрадчивая вульгарность эротического
танго выступает с полной свободой.
Все три строфы танго сопровождаются остинатным ритмом
погибели, несущим нагрузку основного смысла — фатальности,
необратимости, неумолимости. Во второй строфе вводится джа-
зовая установка, и контрапунктом к основному ритму, идущему
218
уже в динамике фортиссимо, обрушивается вакханалия бит-рит-
мов.
Эффект присутствия, так вообще свойственный музыке Шнит-
ке, вызывает в этой сцене особое чувство сверхплотного настоя-
щего времени. «Мгновение остановилось» и взято под увеличи-
тельное стекло, открывается четвертое измерение, и на сцену
вступают силы мистического мира.
В эпилоге все акценты расставлены уже совершенно шивово-
му. Хоровая тема мольбы полностью определяет эмоциональное
содержание — аффект чистой скорби, горячей молитвы. Восхо-
дящий «сверхмажорный» ее вариант как бы раздвигает про-
странство, само дыхание становится раскованным и свободным.
И появляющаяся здесь тема танго в сопровождении снижающе-
го «шарманочного» вальсика полностью подчиняется главному
аффекту. Исчез угрожающий голос контральто, тема дается не в
вокальном, а в инструментальном виде — у флейты пикколо и
флажолетов струнных, и проходит словно призрак карающей
власти, лишенный силы.
Вторую тематическую пару кантаты образуют взаимосвязан-
ные темы исповеди и хорала.
В музыкальном решении эпизода «Исповеди» композитор ма-
стерски использует средневековую символику «верха» и
«низа», небес и преисподней, света и мрака. Вокальная линия
баса комментируется инструментальными дублерами, которые
буквально обвивают главную мелодию, глухо и тревожно стелят-
ся ниже мужского голоса (бас-кларнет сменяется бас-гитарой,
саксофоном и трубой). Самоуглубленная, суровая, скорбная тема
Фауста, кажется, не имеет конца — одни мотивы цепляются за
другие, паузы в вокальной линии заполняются фразами инстру-
ментов-двойников, которые, словно в причудливом зеркале, отра-
жают основную мелодию. Низкий регистр этой изломанной «бес-
конечной» двойной линии слишком долго не рождает обертонов
(остальные регистры остаются незаполненными), и это создает
ощущение пустоты, холода и одиночества. «Тишина» верха уси-
ливает экспрессию звучащего пространства, а все вместе удиви-
тельно точно передает тот ужас раскрывающейся перед Фаустом
бездны, о которой идет речь в тексте исповеди.
Но вот в действие вступают силы света. «И ночь одна оста-
лась, и склянка перед глазами, песок бежит последний. Знаю
верно, что ночью он за мной явится» — с этими словами Фауста
звучание обновляется. В вокальной партии проходит мелодия
заключительного хорала — и мгновенно исчезают двойники,—
а высоко над голосом парит чистейший тембр челесты. В этом
виде впервые целостно и открыто проводится тема хорала. Од-
нако силы мрака в сцене «Исповеди» побеждают. Она завершает-
ся нисходящей линией, соединяющей светлый верхний регистр с
нижним: голос кларнета как бы уходит в бесконечность, в зем-
лю, в преисподнюю — пример современного использования ри-
219
торической фигуры XVII в. katabasis (нисхождение), подытожи-
вающей содержание только что прозвучавшей музыки.
В коде эпилога уже полностью господствует тема хорала. Ее
первая строфа в едва слышном pianissimo органа звучит остра-
ненно и возвышенно, как свидетельство иного мира, иных ценно-
стей. Это главный ответ на чудовищную разрушительную силу
танго (два динамических полюса кантаты —две ее кульминации).
Контрапунктом ко второй и третьей строфам хорала проходит
тема Фауста. Она как бы выходит из небытия (куда уходили ее
последние звуки в «Исповеди») и неуклонно поднимается, уси-
ливая звучность и доходя до фортиссимо в унисонном звучании
верхнего регистра скрипок.
По аналогии с «Исповедью» это проведение темы можно упо-
добить риторической фигуре anabasis — восхождение к свету,
к истине. Мучительный подъем раскрывает главный вывод кан-
таты: хорал берет тему Фауста под свою защиту.
Тематические пары контрастируют и между собой. Линия
«мольбы» и «погибели» рассказывает об истории Фауста на жи-
тейском уровне, на уровне жизненных страстей, искушений, пре-
ступления и расплаты, страха и надежды. Линия «исповедь—хо-
рал» рассказывает о том же, но на уровне духовном и фило-
софском. На все вопросы Фауста отвечает музыка хорала. И на
обоих уровнях — и философском и житейском — содержание
подчиняется единой логике развития.
Когда Шнитке обратился к тексту «Народной книги», то его
поразило противоречие между многократно провозглашенным
осуждением Фауста и самим тоном повествования, в котором
постоянно звучит сострадание, т. е., как выразился композитор,
«цротиворечие между неким идеологическим догматизмом и че-
ловеческой интонацией сочувствия». Слух музыканта уловил в
тексте «Народной книги» именно то противоречие, которое и ста-
ло свидетельством наступающей эпохи Нового времени. Нравст-
венный закон, питавший культуру Средневековья, начинает вы-
холащиваться, превращаясь в навязчивое «моралите», в идеоло-
гический догматизм.
Музыка кантаты преодолевает это противоречие текста.
Осуждение теряет здесь догматический тон и неразрывно связа-
но с надеждой на милосердие, призывает к раскаянию и покая-
нию. Путь к свету идет через искупление величайшим очищаю-
щим страданием — страданием, равноценным самой вине. Ре-
шающим в этом страдании становятся муки совести. Умение
увидеть свою жизнь в свете истины, без лицемерного самооправ-
дания — вот, собственно, тот высший нравственный закон, ко-
торый почти утерян сегодня человеком.
Эпилог кантаты дает катарсис особого рода, его можно на-
звать «катарсис-искупление», ибо он противопоставляет сцене
убийства не свет, а путь к свету. Путь этот мучителен, труден.
Аффект искупления, собственно, и является основным и ведущим
в жанре пассиона, и такое завершение кантаты закономерно и
естественно.
220
Высокое благородство этой музыки говорит само за себя —
добро, истина, творческое начало жизни сильны простым фактом
своего существования. Они не побеждают. Они непобедимы.
Оправдание Фауста достигается в музыке огромным напря-
жением, обретение истины дается путем жестокого унижения,
страдания, раскаяния и покаяния. Эта музыка говорит нам об
огромных возможностях человеческого духа, если он сохранил
драгоценнейшее свое качество — совесть.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 У А. Шнитке существует замысел оперы на сюжет «Народной книги»,
и кантата должна стать ее последним актом.
2 В советском музыковедении этой проблемой занимается, например,
И. Я. Рыжкин. См.: Рыжкин И. Я. Музыкальная фаустиана XX века //
Советская музыка. 1990. № 1, 2. Рыжкин И. Я. Оперно-симфоническое
воплощение мифа в «Истории доктора Иоганна Фауста» Альфреда
Шнитке // Советская музыка: Проблемы симфонизма и музыкального
театра. М., 1988.
И. В. Карпинский, Е. И. Чигарёва
«ПЕСЕНКИ МАРГАРИТЫ»
АЛЕКСАНДРА ЛОКШИНА:
К ПРОБЛЕМЕ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ОБРАЗА МАРГАРИТЫ
Богатство pi неисчерпаемость проблематики гётевского «Фауста»
разными гранями издавна привлекали внимание музыкантов.
И все же именно образ Маргариты, ее трагическая история
чаще всего находили отклик у композиторов, порождая различ-
ные интерпретации. Причина такого внимания — в исключитель-
ной обобщенности и многогранности этого образа-символа. В нем
звучат и тема страдания, поруганной чистоты, и тема вечной
женственности.
В вокальном жанре сложилась определенная традиция,
с одной стороны, сценического, а с другой — песенного воплоще-
ния образа Маргариты. К первой линии относятся оперы Ш. Гуно
«Фауст» (первая редакция — 1857—1859, вторая — 1869; в не-
мецкой традиции опера обычно именуется «Маргарита») и «Ме-
фистофель» А. Бойто (первая редакция — 1868, вторая — 1875,
третья — 1886), а также произведения ораториального плана:
«Осуждение Фауста» Г. Берлиоза (1845—1846) и «Сцены из
Фауста» Р. Шумана (1853). Ко второй линии — произведения в
жанре Lied — песни в ее различных разновидностях. Наиболее
благодатной для такого воплощения оказалась песня Гретхен
«Meine Ruh ist hin» («Что сталось со мною» в переводе
Б. Пастернака). Среди композиторов, обратившихся к ней,—
К.-Ф. Цельтер, Л. Шпор; венчает же эту линию знаменитая шу-
бертовская «Маргарита за прялкой» (1815), созданная 17-летним
композитором; сюда же примыкает романс М. Глинки «Песнь
Маргариты» (пер. Э. Губера, 1848).
Произведение выдающегося советского композитора Александ-
ра Локшина синтезирует обе эти традиции (что отразилось в са-
мом названии сочинения: «Три сцены из ,,Фауста" Гёте, причем
в третью из них композитор называет «Песенки Маргариты»).
Несколько слов о композиторе и истории создания произве-
дения.
Александр Лазаревич Локшин (1920—1987) — один из ярких
и талантливых композиторов поколения, пришедшего на смену
Д. Шостаковичу. Основной жанр, который разрабатывал компо-
зитор,— это жанр симфонии с голосом. Им написано 11 симфо-
ний, из которых только — одна — четвертая — чисто инструмен-
тальная, а также целый ряд сочинений различных вокально-ин-
струментальных жанров.
222
Таким образом, Локшин — композитор, который в своем твор-
честве связан со словом, с поэзией. Среди литературных источ-
ников его произведений — греческие поэты античности, японская
лирика средневековья, Шекспир, Комоэыс, Пушкин, Блок, Кип-
линг, Заболоцкий, Мартынов. Программность произведений
Локшина — не конкретно-иллюстративная, сюжетная, а психо-
логически-обобщенная, в центре внимания композитора — «веч-
ные вопросы» бытия: проблемы жизни и смерти, любви и стра-
дания, красоты и ее неистребимости и т. д. Именно это он ищет
и находит у своих великих «соавторов».
Художественная концепция Локшина, воплощающаяся в му-
зыке в «драматургии волны», отражает основные этапы челове-
ческого бытия: рождение — жизнь — смерть. Исчерпание «круга
жизни», рождающее катарсис, приводит к завершенности, замк-
нутости целого, к стройной гармоничности структуры произведе-
ния. Мир музыки Локшина — мир трагических эмоций. Однако
человеческие страдания не являются самодовлеющими, они урав-
новешиваются чувством восторга перед красотой природы, мира,
произведений искусства.
«Три сцены из ,,Фауста" Гёте» — одно из лучших произведе-
ний Локшина, чрезвычайно характерное для его стиля. Хотя оно
не названо симфонией, фактически концепция его является сим-
фонической, как ее понимал Локшин.
История создания этого сочинения такова: в 1973 г. компози-
тор пишет музыку к сцене в тюрьме, завершающей первую часть
«Фауста» и называет ее «Песенки Маргариты» (премьера со-
стоялась 14 мая 1974 г.). В 1980 г. он добавляет к ней еще две
сцены (песня Маргариты «Что сталось со мною» и обращение
к Богоматери на крепостном валу), а «Песенки Маргариты» ста-
новятся финалом цикла. Остановимся подробнее именно на этой
части (имеющей самостоятельное значение).
Характерная для Локшина лирико-трагедийная концепция с
предельной остротой и отточенностью отразилась в «Песенках
Маргариты». Композитор как бы изымает образ Гретхен из
«фаустовского» контекста, вынося за скобки философскую про-
блематику драмы Гёте и выдвигая на первый план только одну
ее линию, связанную с темой страдания невинного существа
(можно вспомнить слова Фауста из прозаического диалога с Ме-
фистофелем, предшествующие сцене в тюрьме: «Точно мне легче
от того, что она не первая, что смертных мук прежних страда-
лиц было недостаточно, чтобы искупить грехи всех будущих!
Меня убивают страдания этой единственной, а его успокаивает,
что это участь тысяч» *).
В образе Маргариты как бы аккумулируется человеческое
страдание — композитор, по собственному признанию, восприни-
мал свою героиню как совсем юное существо — обманутую де-
вочку, почти ребенка, гибель которой — не просто ее личная
трагедия, а воплощение несправедливости вообще.
223
В названии («Песенки...») есть нечто детское, простодушное.
Это для Локшиыа — символ простоты, скромности, непритяза-
тельности: так, именно «песенками» называл Локшин некоторые
песни Шуберта. Конечно, между наивным незатейливым словом
«песенка» и страшным содержанием, которое в данном случае в
нее вложено, возникает такой вызывающий ужас контраст, что
трагизм ситуации еще усиливается. Но этот контраст не связан
с романтической иронией, «остранением» (как можно было бы
ожидать) — для Локшина это средство заострения художествен-
ного образа.
Каков же жанр этого произведения, столь необычно озаглав-
ленного? Это не цикл песен, и вообще песенность здесь не пре-
обладает, хотя яркая кантиленность и мелодизм — одно из поко-
ряющих свойств (не так часто встречающихся в музыке XX в.)
таланта Локшина — присутствует здесь постоянно (о песенности
в более привычном понимании можно говорить, пожалуй, только
по отношению к последней вариации). Несмотря на то что про-
изведение написано для солирующего сопрано и оркестра и пред-
ставляет собой монолог, действие здесь все равно есть. Во-пер-
вых, это психологическое действие, как бы монодрама, во-вторыхг
незримо постоянно присутствует еще один герой — Фауст (Ген-
рих), к которому обращается Маргарита, так что в результате
монолог превращается в подразумеваемый диалог (отсюда под-
заголовок «Сцены из ,,Фауста" Гёте»).
Однако это и не оперная сцена — не случайно, отбирая текст
для своего произведения, композитор не остановился, например,
на сцене в церкви (как это сделал, например, Шуман) — сцене,
имеющей большие возможности для театрализации (что создает-
ся контрастом разных планов: хор, орган, Маргарита, Злой
Дух). Отобранные Локшиным тексты представляют собой как
бы различные одномоментные срезы внутреннего состояния
героини, остановленные «кадры» развертывающегося сюжета,
раскрывающие драму Маргариты. Таким образом, жанр произ-
ведения нельзя определить однозначно, композитор — вслед за
Гёте — синтезирует различные жанрово-стилистические черты
под знаком психологического вокально-симфонического действия.
Показательна в этом смысле работа автора над текстом при
создании либретто «Песенок Маргариты». Фактически единствен-
ной «песенкой» (по жанру) является открывающий произведе-
ние текст «Чтоб вольнее гулять, извела меня мать» — как извест-
но, она заимствована Гёте из народной сказки «О можжевель-
нике»: песня, которая поется от имени ребенка, убитого матерью.
Остальные тексты тщательно отобраны из диалогической сцены
Маргариты с Фаустом в тюрьме и поданы таким образом, что
они воспринимаются как пение потерявшей рассудок Гретхен,
которая в минуты просветления обращается к Генриху, а затем
снова погружается в бредовое состояние. Текст подвергся значи-
тельной трансформации, он выстроен в новое художественное
целое: отдельные строки выброшены, а другие переделаны с уче-
том немецкого оригинала 2.
224
Фауст в темнице у Гретхен.
Рис. Петера Корнелиуса, 1811
Произведение строится, как две волны с двумя драматиче-
скими кульминациями, венчающими каждую из них, и с тихой
лирической кульминацией — в траурном заключительном разделе.
Первая волна — это оркестровая интродукция, тема и первые
две вариации. Оркестровая интродукция — введение в мир чело-
веческой трагедии. Это и погружение в психологическое состоя-
ние героини, и «обрисовка» действия. Здесь экспонируется весь
тематический материал произведения: загадочный «всплеск»
арфы; «кривляющийся», отрывистый мотив у трубы; интонация
жалобы, стенания у альта; устремленный вверх мотив, первона-
чально звучащий у виолончелей. Интродукция в целом обра-
зует большую динамическую волну с кульминацией и спадом: ее
строение предвосхищает композицию всего произведения. Осо-
бенно характерен заключительный раздел интродукции — траур-
ный марш, который затем появится в конце IV вариации. Круг
образов произведения обозначен, цель развития предначертана.
В Теме (странный, «неживой» монолог безумной Гретхен)
эмоциональная скованность, душевная опустошенность сменяется
беспредельной свободой, ощущением полета, затем вновь возвра-
щением к первоначальному состоянию.
В I вариации господствует состояние гнетущего оцепенения,
«сумеречной» тишины: подобный звону колокола повторяющийся
звук создает ощущение прострации, в котором находится герои-
225
ыя. И только во II вариации по-настоящему разворачивается дра-
матическое действие. Лихорадочное нагнетание («Дрожащего ре-
бенка, когда всплывет голова, хватай, хватай за ручонку») при-
водит к кульминации отчаяния («Она жива, жива!») и резкому
срыву.
Развитие словно исчерпывает себя в первом круге. Однако-
далее следует оркестровая интермедия и новая фаза развития,
по степени напряженности превосходящая первую,— третья и
четвертая вариации. В интермедии и в начале III вариации
возобновляется тематизм интродукции: развитие как бы начина-
ется заново, с прежней точки. Героиня вновь погружена в со-
стояние рефлексии, ее терзают страшные видения. Пронзительно-
свистящий тембр деревянных духовых инструментов привносит
специфическую (быть может, гротескно-зловещую) окраску.
Резкость звучания и интонационная напряженность, диалогиче-
ские соотношения групп оркестра, сочетание взлетов и спадо»
напряжения в различных оркестровых партиях — все это вопло-
щает высочайший подъем душевной борьбы, конфликтное столк-
новение драматургических линий произведения. Именно в
III вариации находится центральная для всего произведения
кульминационная зона — высшая точка напряжения, раскрываю-
щая подтекст фразы: «Тогда у нас была весна». Контраст между
воспоминанием о той счастливой весне и страшной реальностью
усиливает трагизм ситуации. Поэтому так естественно эта
кульминация вливается в заключительный траурный раздел.
IV вариация и кода — эпилог драмы, возвышенно-просветлен-
ное прощание с миром живых. Трагическое начало концентри-
руется и поднимается до высшего уровня обобщения3. Этому
соответствует и жанровая модуляция — усиливаются черты пе-
сенности в сочетании с жанрами хорала и траурного марша (пре-
дельная простота и строгость). Этот необычный жанровый син-
тез дополняется чертами марша — шествия на казнь (характер-
ная дробь малого барабана). Композитор как бы соединяет раз-
личные временные планы: и обращение Маргариты к Фаусту,
и ее видение собственной казни.
Как же соотносятся в «Песенках Маргариты» словесный и
музыкальный ряды? Человеческий голос — лишь один (хотя и
ведущий) из участников диалога, точнее — полилога, который
ведут между собой различные инструменты. Важную роль в леп-
ке образа выполняет оркестр, который отнюдь не аккомпанирует
певице, а имеет определяющее значение в раскрытии художест-
венной концепции: политембровая, полифоническая ткань оркест-г
ра подобна живому дыханию, это пульсирующий мир человече-
ских эмоций. Инструменты предвосхищают и продолжают ли-
нию голоса, их реплики-имитации подобны то эхообразному
отражению, то настойчивому вопросу, то издевательскому кривля-
нию. Диалогичность, пронизывающая музыкальную ткань, воз-
никает и на более высоком уровне содержания — это диалог
текста и подтекста, внешнего и внутреннего планов действия
226
(например, уже упоминавшаяся ключевая фраза III вариации —
«Тогда у нас была весна!», которая раскрывает всю степень от-
чаяния героини, ее самоосуждение) 4.
Суммируя вышесказанное, попытаемся ответить на вопрос: как
соотносятся гётевский образ и произведение Локшина?
Сначала — о литературной основе. Использованный компо-
зитором текст сцены в тюрьме — это трагический итог разви-
тия образа Маргариты (в рамках первой части «Фауста»).
У Локшина данная сцена (в ней — кульминация образа) — не-
кая точка отсчета, изначальное состояние, внутри которого раз-
вертывается действие совершенно самостоятельного произведения.
В нем нет повествовательности, драма сосредоточена в образе
Маргариты, сюжетные перипетии подразумеваются в ее моноло-
гах. Гретхен становится символом человеческого страдания —
и это оказалось связующим звеном между произведениями, ко-
торые отделены двумя веками.
Маргарита выражает одну из черт мировоззрения Гёте —
интерес к духовной жизни народа, умение увидеть в простом и
наивном сложное и глубокое. Естественность, душевная чистота
и цельность натуры Маргариты, свойственные ей даже в состоя-
нии безумия, сама идея страдания невинного существа — все это
определяет универсальность вечного — на все времена! — образа.
Именно это привлекло внимание художника-гуманиста, каким яв-
ляется А. Локшин, позволило интерпретировать образ Маргари-
ты в своеобычном стиле, опора которого — в традициях музы-
кального экспрессионизма 5.
ПРИМЕЧАНИЯ
Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 170.
Новая целостность - либретто произведения - такова:
Интродукция
Тема Чтоб вольнее гулять,
Извела меня мать.
И отец-людоед
Обглодал мой скелет.
И меня у бугра
Закопала сестра,
Головою к ручью.
(Оркестр)
Я вспорхнула весной
Серой птичкой лесной
И лечу высоко, далеко.
Улетаю далеко,
Генрих!
Ты слышишь?
Ты слышишь меня?
Вариация I
Вариация II
Усыпила я до смерти мать,
Дочь свою утопила в пруду.
Бог думал ее нам на счастье дать,
А дал нам на беду.
Ты здесь? И это не во сне?
Скорей, скорей!
Спаси свою бедную дочь!
Прочь!
Вдоль по обочине рощ,
Через овраг, через ручей,
Возле кривого мостка,
Там, где гнилая доска,
Дрожащего ребенка,
Когда всплывет голова,
Хватай, хватай за ручонку!
Она жива, жива!
227
Интермедия
Вариация III
Вариация IV
(Оркестр)
Ты здесь? Ты не ушел?
Все время я в бреду.
Смотри, смотри на пригорок,
На камушке том моя мать.
(Денек такой непогожий),
На камушке том моя мать
Сидит у лридорожья.
Она кивает головой,
Болтающейся, неживой,
Тяжелою от сна.
Ей никогда не встать. Она
Старательно усыплена
Для нашего веселья.
Тогда у нас была весна.
Была весна!
Останься в живых, желанный, Для матери, для брата,
Из всех нас только ты.
И соблюдай сохранно
Могильные цветы.
Ты выкопай лопатой
Три ямы на склоне холма,
А третью для меня.
Я с дочкой засну глубоко,
Прижавшись к ней тесней,.
Жаль, не с тобою сбоку,
С отрадою моей!
Кода
(Оркестр)
Генрих!
Как явствует из схемы, текст Гёте заключен в специфически музы-
кальную форму «тема и вариации». Именно этот способ организации про-
изведения является одним из важнейших средств поэтики Локшина. Че-
ловеческая жизнь - прообраз художественной концепции - представляется
композитору как цепь метаморфоз, вариаций исходного (тематического)
зерна - своеобразного генетического кода. Понятие «вариации» условно,
неоднозначно - это своего рода этапы сквозного развития.
' Обобщенность и емкость образа создается также благодаря использо-
ванию устойчивых, отшлифованных временем интонаций: не являясь
цитатами, они напоминают нам о классических музыкальных образцах,
ставших уже символом. Например, в IV вариации возникают стилисти-
ческие аллюзии с творчеством Р. Шумана («Во сне я горько плакал»
из вокального цикла «Любовь поэта»), М. Мусоргского («Серенада» из
вокального цикла «Песни и пляски смерти»), есть и зашифрованная
цитата (правда, обнаруженная автором после окончания работы) -
два первых басовых аккорда траурного марша из Второй фортепианной
сонаты Ф. Шопена.
1 Диалогичность, вообще характерная для музыки драматического склада,
в значительной мере коренится в природе музыкальной речи. Если ли-
тературная речь (по Ф. Соссюру) подразумевает горизонтальную рече-
вую цепь — от собеседника к собеседнику, то музыкальная — направлен
на сразу по нескольким координатам, отсюда многомерность, глубин-
ность ее структуры. Поэтому литературный монолог, воплощенный в му-
зыке, может превратиться в свою противоположность - диалог.
5 Жанр произведения, а также его тематика оказываются близкими моно-
драме и моноопере. В XX в. яркими образцами этого жанра являются
произведения А. Шёнберга («Ожидание», 1909) и Ф. Пуленка («Чело-
веческий голос», 1958). И хотя творчество этих композиторов эстети-
чески чуждо Локшину, их объединяет сходная психологическая основа
сюжета — человек в «пограничной ситуации» (если воспользоваться
терминологией экзистенциализма) — образ, типичный для различных,
художественных течений в искусстве XX в.
ПУБЛИКАЦИЯ
Н. И. Бухарин
ГЕТЕ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
Столетие со дня смерти Гёте было отмечено в Советском Союзе на вы-
соком академическом уровне. 26 и 30 марта 1932 г. состоялись заседания
Академии наук СССР, находившейся тогда в Ленинграде.
Вступительное слово произнес президент Академии наук СССР акаде-
мик А. П. Карпинский. С докладами выступили крупнейшие советские
ученые: академик М. А. Мензбир («Значение Гёте в истории морфологии
животных»), академик В. Л. Комаров («Гёте как ботаник»), академик
М. Н. Розанов («Гёте и Байрон»). Но если в названных докладах были
представлены отдельные аспекты мировоззрения Гёте, то обобщающая ха-
рактеристика выдающегося вклада Гёте в мировую культуру была дана
в докладе академика Н. И. Бухарина «Гёте и его историческое значение».
Разумеется, в докладе ощущается специфика того времени. Некоторые
формулировки несут отпечаток характерного для тех лет вульгарного со-
циологизма. Вместе с тем автор уходит от стандартных социологических
формул и увлеченно говорит о творческих дерзаниях Гёте.
Работа Н. И. Бухарина в наше время представляет интерес не только
как факт из истории советской культуры начала 30-х годов, но и как ре-
зультат тонких наблюдений ученого, достойных внимания современного
читателя.
Примечания к статье, помимо специально оговоренных, даны автором.
Цитаты из Гёте на русском языке приводятся И. И. Бухариным в собствен-
ном переводе. Подстрочные переводы иноязычных слов, помимо оговорен-
ных, принадлежат редакции настоящего издания.
Печатается по изданию: Гёте: 1832-1932//Доклады, прочитанные на
торжественных заседаниях в память Гёте 26 и 30 марта 1932 г. Л.: Изд-во
АН СССР, 1932. С. 8-42. Авторские орфография и пунктуация в основном
сохраняются.
Фигура Гёте стоит в веках, как монументальный памятник-
исполинских размеров, aere perennius, pyramidum altius **. В ис-
тории человечества, мучительной и кровавой, в истории вечного
напряжения, творческих усилий и классовой борьбы, помпою
таких колоссальных гениев, которые, отражая какую-либо кру
тую историческую эпоху, нетленны, живы, современны, «кочны».
Они стоят на великих исторических магистралях, как деисттч!
ные символы сложных общественных комплексом, как* жиимг
вехи, как знаменосцы, как ослепительные прожекторы, отощаю
щие дальнейший путь. Германия, которая на историческом
4* Меди долговечнее, выше пирамид (лат.).
229
перевале конца XVIII и начала XIX века, едва выкарабкиваясь,
под пинками истории, из захолустного и провинциального евро-
пейского болота, стала плацдармом международных переворотов
и глубоких внутренних потрясений, дала почти одновременно
трех замечательнейших идеологических вождей, настоящих тита-
нов человеческого творчества. Это — Бетховен, Гёте, Ге-
гель. По универсальности своего гения, по напряженности и
интенсивности своего творчества, по сходству внутренней логики
этого творчества, по громадности своего исторического влияния,
они — дети одной матери. Этой матерью была Великая
французская революция. Ее торжественные и могуще-
ственные ритмы, победные марши, ее динамическая мощь звучат
в творениях величайшего композитора, величайшего поэта и ве-
личайшего философа буржуазии. Музыка «Феноменологии Духа»,
•философия «Фауста» и логика героических симфоний Бетховена
совпадают по своему общественно-культурному, социально-клас-
совому существу. Это кульминационные точки, грани, пределы,
до которых поднималась буржуазия в периоды наибольшего твор-
ческого кипения. Это — самые блистательные ее представители.
И именно поэтому они имеют тенденцию какими-то своими эле-
ментами выйти за пределы буржуазного кругозора. Именно по-
этому их можно «поставить на ноги». Именно поэтому их творе-
ния и образы суть «вековые» образы, которые еще долго будут
жить, несмотря на физическую смерть их творцов и историче-
скую гибель тех материальных общественных условий и тех
эпох, идеальным отображением которых они являлись.
/. Эпоха
На грани XVIII — XIX веков Германия представляла собой мед-
вежий угол Европы, расположенный в стороне от основного трак-
та, от большой дороги исторического развития: Англия, а затем
Франция — держали в своих руках ключи истории. В Германии
царило настоящее средневековье. Страна, экономически ослабев-
шая с изменением морских торговых путей, еще не оправилась
от Тридцатилетней войны, когда ее земли попирались
полчищами солдат Тилли и Валленштейна, Густава-Адольфа и
Конде, князей светских и духовных, которые с одинаковым усер-
дием грабили и выжигали города, опустошали деревни и превра-
тили огромные территории в чумные очаги запустения и нищеты.
Страна потеряла 3/4 своего населения. В Пфальце было выбито
и вымерло более 90%. Цветущие вольные торговые города пошли
ко дну. Великая Ганза почти добита. Крупнейшие капиталистиче-
ские фирмы, вроде Фуггеров, были подорваны. Вестфальский
мир (1648) был заключен на дымящихся развалинах. Этот «мир»
создал порядок, в основе своей продержавшийся до французской
революции: он был сметен лишь ураганом наполеоновских войн.
Семилетняя война (1756—1763) повторно опустошила
Германию, покрытую вдоль и поперек кровавыми рубцами трид-
цатилетнего лихолетья: рана на рану, рубец на рубец. Жалкая
230
экономика, с заглушёнными и примятыми, полураздавленпыми
центрами капиталистического развития и подорванным бюргерст-
вом. Внизу, в основании социальной пирамиды,— разоренное, ог-
рабленное крепостное крестьянство, подчиненное телом и душой
«отцу-помещику» и административной саранче. Еще Общеземское
Прусское Уложение 1794 г. (Allgemeines Landrecht fur die Preus-
sischen Staaten) цинически-наивно фиксировало по параграфам
проклятие, нависшее над тружениками:
«§ 125. Особенно помещик должен заботиться о том, чтобы
дети его подданных получали доброе и христианское воспитание».
«§ 133. Подданные обязаны по отношению к своему помещи-
ку верностью, уважением и послушанием».
«§ 134. Они несут в его пользу барщины и платежи, как под-
робно о сем следует ниже».
«§ 152. Если где до сих пор помещикам разрешалось переда-
вать подданных вместе с их дворами друг другу, там и впредь
оставаться по-старому».
«§ 227. Ленивую, но подчиняющуюся порядку и строптивую
дворню помещик может понуждать к выполнению долга умерен-
ными наказаниями. Это право он может передавать своим креди-
торам и служащим по хозяйству».
«Прибавление. § 105. Наказание палками по закону не
полагается. Разрешается применение ременной плети, именно
умеренное число ударов по спине через платье».
Крепостной труд, «ременная плеть», христианско-германская
патриархальность быта находили свое адекватное выражение в
политической надстройке страны. Со времени Вест-
фальского мира Германия была разбита на 30 с лишком суверен-
ных «государств» и значительно более 1000 полусуверенных ры-
царских имений. Эти иногда крошечные политические единицы
(«бургграфство Рейнек состояло из двух дворов и мельницы,
и под скипетром бургграфа находилось 12 подданных и один ев-
рей») чувствовали себя настоящими «дворами»: каждый князек
хотел быть маленьким Людовиком XIV, иметь свой роскошный
Версаль, свою прелестную маркизу де-Помпадур, своих придвор-
ных шутов, своих лейб-поэтов, своих министров и прежде все-
го — свою полицию и армию. Полиция была крайне разнооб-
разна: горная и земледельческая, охотничья и рыболовная, фаб-
ричная и торговая, «культурная» и церковная — смотря по типу
данного княжества, «пользы и нужды» которого она должна была
охранять. Армия служила прямым и непосредственным объ-
ектом купли-продажи: князьки-помещики «по-рыцарски» прода-
вали пуды живого солдатского мяса за гульдены и на сроки дру-
гим государствам,— и германским, и не-германским: Франции,
Голландии, Англии. Помимо систематической эксплуатации кре-
постных, продажа армий, выколачивание налогов и таможенных
сборов, учреждение монополий и практика мошеннических лоте-
рей — составлялц основные статьи доходного бюджета этих ма-
леньких, грубых, невежественных и претенциозных «государей-
231
помещиков». XVII и XVIII века были периодами чрезвычайно
медленного экономического прогресса, которому войны наносили
сокрушающие удары, а политическая раздробленность служила
железными оковами. Карабкаясь на четвереньках, капитализм
медленно проползал вперед. Но вся обстановка была такова, что
прогрессивное бюргерство было связано путами фео-
дального режима и феодальной мелкопоместной государственной
чересполосицей. Его интересы и вся его ориентация были на-
правлены против крепостничества, дворянского засилья, княже-
ских привилегий, всех рогаток, стоявших на путях и перепутьях
капиталистического развития. Однако оно было бессильно; его
спинной хребет — захиревшие городские торговые общины — был
перебит; его мощь подорвана. Оно не могло быть тем «третьим
сословием», которое во Франции стало из «ничего» «всем». Оно
на каждом шагу зависело от дворянских зубров в шитых золо-
том камзолах, от князьков, которые — после великого разоренья
Тридцатилетней войны — создали наиболее могущественные цент-
ры своего владычества на окраинах «Священной Римской Импе-
рии», в Австрии и, прежде всего, в Пруссии. Попытки «про-
свещенного абсолютизма» отдавать дань модному кокетству с
науками и искусствами были внешней полировкой когтей фео-
дального хищничества, пытавшегося стянуть и централизовать
свои силы на феодальной основе. Они сопровождались совершен-
но исключительным сервилизмом, «собачьим пресмыкательством»
значительной части образованной бюргерской интеллигенции и
грубым солдафонским издевательством князей. Позднейшие бур-
жуазные историки поют дифирамбы «Великому Фрицу» и его
славным предшественникам; но разве, в самом деле, неизвестно,
что Фридрих-Вильгельм Первый конфисковал деньги Берлинской
Академии наук, чтобы выплатить жалованье своим придворным
шутам? Разве неизвестно, что он заставил франкфуртских про-
фессоров разыграть комедию словесного турнира под угрозой
наказания палками? Разве неизвестно, что философ Вольф в
двадцать четыре часа, под угрозой повешения, был выслан из
пределов Пруссии за философские положения, показавшиеся ере-
тическими сиятельному правителю? Разве неизвестно, далее, что
«сам», «Великий», «старый Фриц», так долго и упорно кокетни-
чавший с Вольтером, за его спиной жаловался, что поддержка та-
кого шута обходится ему слишком дорого? Разве неизвестно,
наконец, что Клопшток должен был бежать в Данию, Гердер —
в Россию, Винкельман — в Саксонию и затем в Италию? Винкель-
ман, этот блестящий историк искусства, заявлял, что предпочел
бы родиться в Турции,— таков был режим «просвещенного аб-
солютизма» пруссаков.
При таком сложении классовых сил внутри Германии, загре-
мел и зарокотал великолепный вулкан французской ре-
волюции. Мощные, ослепительные, разящие ее лучи зажгли
пылкие бюргерские сердца. Влияние на умы огромное. Точно в
запущенной, грязной и прокуренной комнате, с затхлым и спер-
232
тым воздухом, вдруг раскрылось настежь окно, за которым — лес
и пенье птиц, откуда бурной струей ворвался свежий целитель-
ный воздух. Но бессилие буржуазии лишило ее политиче-
ской действенности: зазвенели мечи, заблестели латы,
засверкали щиты; восстали титаны, вихрем пронеслись с воинст-
венными песнями валькирии, прозвучали удары грома и засияли
молнии. Но — увы! — это все было в облаках идеологии, в тума-
не понятий и образов, в царстве мыслей и чувств, которые так и
остались сокращенными рефлексами действия, его эмбрио-
нами, навеки сморщенными в силу внутренней классовой немощи
своих носителей. Между тем во Франции гремели настоящие
громы, и лилась настоящая, красная и горячая кровь. Классовая
борьба развертывалась с поразительной ожесточенностью, и мон-
таньярам приходилось в героических усилиях обороняться на ты-
сячах фронтов. Ножи «святой матери» — гильотины, направлен-
ность, напряженность борьбы, плебейство у власти стали уже
пугать немецкое бюргерство, воплощавшее «Bildung2* и кое-
какое «Besitz» :i*. К его бессилию присоединился его классо-
вый испуг: К л о п ш т о к, начавший с оды Генеральным Шта-
там и получивший звание гражданина Франции, в 93 году уже
проклинает «кровавую» свободу; В и л а н д, воспевавший Нацио-
нальное собрание, не может спокойно думать «об этих миллио-
нах законодателей — плотников, мясников, портных»; и даже
Шиллер спешит отречься от звания французского гражданина,
которое ему дала победоносная революция за его «Разбойников».
Эта двойственность отношения к французской революции со
стороны немецкого бюргерства еще более осложнилась дальней-
шим развитием европейских событий. Термидорианский перево-
рот, первый консул, император Наполеон вместо якобинца Ро-
беспьера. Эра великих войн. Снова Германия стала плацдармом
кровавых военных сеч. Массовые армии всех европейских стран,
разноцветные мундиры и знамена всех государств, смертоносное
боевое оружие бесконечных полков лавой хлынули на террито-
рию Германии. Огромные исторические «битвы народов» разыг-
рывались на ее вытоптанных полях. Одна за другой менялись
группировки сил, одна коалиция сменяла другую. Наполеон, как
демон, в руках которого лежали ключи исторической судьбы
(так он представлялся многим, в том числе и Гёте),—опрокиды-
вал царства и мечом войны разрубал жилистые феодальные уз-
лы, дерзко перекраивал политическую карту Европы, сажал коро-
лями своих маршалов «без роду, без племени», женил их на
принцессах крови, плевал на старинные и священные традиции,
к ужасу богобоязненных католиков заставил самого святейшего
папу подчиниться своей воле. Легионы Франции сдирали коро-
сту дворянско-поповских привилегий, рубили устои крепостного
права, вводили «кодекс Наполеона», насильственно выжигали
2* Просвещение, образованность (нем.).
** Имущество (нем.).
9 Гетевские чтения, 1991
233
сыпь мелких княжеств, экспроприируя мелкопоместных государей
в пользу крупных вассалов императора из бывших якобинцев.
Но диктатура Наполеона в Германии, расчищая дорогу капиталу,
означала, с другой стороны, ее национальное порабощение. Воен-
ные поборы, бесцеремонные и жестокие контрибуции, переклады-
ваемые и на массы, были экономической подосновой антифран-
цузских течений. Немецкая буржуазия вырастала, в исторической
суматохе и в грохоте сражений, в известную национальную силу с
лозунгом объединения Германии и избавления «нации» от «пора-
ботителя»: родился страстный германский патриотизм, кото-
рый нашел свое наиболее пламенное выражение в «Речах к гер-
манскому народу» Фихте. Однако и здесь сочетание классовых
сил привело к своеобразным результатам: слабость буржуазии и
ее низменная трусость, которая при данных исторических услови-
ях была ее необходимым социальным свойством, привели к блоку
с помещиками и князьями, возглавившими борьбу с Наполеоном.
Буржуазный патриотизм оказался объективно на службе юнкер-
ства, от которого на десятки верст несло кнутом и контр-револю-
ционной конюшней. «Освобождение Европы» от «тирании Бона-
парта» означало таким образом общеевропейскую реакцию, «Свя-
щенный Союз» миропомазанных монархических жандармов,
«Deutscher Bund» 4* с 38 государствами в Германии, универсаль-
ное господство юнкерства и гегемонию Пруссии, этой
высокомерной, заносчивой и тупой помещичьей родовитой воен-
щины. Понадобились последующие революции (1848, 1918), в ко-
торых уже пролетариат вырывал гнилые и ядовитые зубы кре-
постнических остатков в стране «христианско-германских ослов».
А пока что — полузамерзшие ветераны французской армии были
выбиты из златоглавой «матушки-Москвы». Зато казачьи полки
всероссийского императора вошли в славный город революции,
в Париж, где каждая мостовая обагрена героической кровью бор-
цов революции, где каждый камень таит предсмертный вздох ее
солдат, где всегда в угнетенных массах цветет надежда на луч-
шую долю.
Из этого конкретного сочетания классовых сил на
громадном историческом перевале с железной неизбежностью вы-
текало формирование идеологии германской буржуазии. Она
не могла быть ориентирована на прямую революционную борьбу
ни на одной стадии развития. Она была бесплодна и бесплотна.
Sturm und Drang5* при всей своей абстрактной тиранома-
хии истекал в слезах и умилениях, чтобы разрядиться выстрелом
плаксивого самоубийцы Вертера. Действительная и реальная
казнь Людовика вызвала припадок испуга у смирных немецких
монархоборцов: их кинжалы оказались картонными и промокши-
ми от слез бессилия и испуга. Реальные интересы вызревающего
в недрах феодализма капиталистического общества были субли-
4* «Немецкий Союз» (нем.).
5* Буря и натиск (нем.).
234
мированы в абстрактных категориях самых верхних идеологи-
ческих этажей, при громадном разрыве между «теорией» и «прак-
тикой», разрыве, который сам объяснялся материальными общест-
венными условиями той эпохи. Наполеон реально овладевал
во имя капитала реальным миром, Фихте— «овладевал» им,
объявляя весь мир продуктом своего творчества, а К а н т выражал
реальное бессилие немецкой буржуазии в учении о принципиаль-
ной непознаваемости идеальных «вещей в себе». Но это расхож-
дение между теорией и практикой вовсе не абсолютно. Рассмат-
риваемый период был периодом создания новой, буржуазной «се-
мейной литературы», соответствующей новому быту: против лож-
но-классических придворных трагедий, дворцовых од, салонного
тона, этикета «порядочного общества» выстроились добродетели
филистера, «дела и дни» нового буржуазного человека, быт «Гер-
мана и Доротеи». С другой стороны, эпоха выдвинула людей, ко-
торые схватили ее и в самых высоких, всемирно-исторических,
определениях. Таким человеком был Гёте. Таким был Ветхо-
в е и. Таким был Гегель. Гёте не раз и не два разражался выход-
ками против французской революции: в «Венецианских эпиграм-
мах», в «Die Aufgeregten» 6*, в «Гражданине-генерале», в «Гер-
мане и Доротее» и ряде других. Но все эти мелкие змеиные яйца,
которые Гёте откладывал в большом количестве на потребу свое-
го окружения, не помешали ему все же понять всемирно-истори-
ческий характер событий. В день поражения немцев при Валь-
ми Гёте заявил: «С нынешнего дня возникает новая эпоха все-
мирной истории, и вы можете сказать, что присутствовали при
ее зарождении». А в своем самом глубоком творении, которое яв-
ляется концентратом всей его мысли, в «Фаусте», Гёте дал по-
этическую энциклопедию своего времени, художественно-фило-
софскую поэму, где в несравненной форме, с проникновением ге-
ния во все стороны бытия, он — volens-nolens — воспевает вели-
кую эпоху, и где его орлиный взгляд уже прозревает контуры
всемирного освобождения человечества.
//. Гений
В своей статье: «Немецкий социализм в стихах и прозе» Ф. Э н-
г е л ь с писал о Гёте:
«Гёте в своих произведениях двояко относится к немецкому
обществу своего времени. Он враждебен ему; оно противно ему,
и он пытается бежать от него, как в „Ифигении" и вообще во вре-
мя итальянского путешествия; он восстает против него, как Гец,
Прометей и Фауст, осыпает его горькой насмешкой Мефистофеля.
Или он, напротив, дружит с ним, примиряется с ним, как в боль-
шинстве его ,,Кротких ксений" и во многих прозаических произве-
дениях, прославляет его, как в „Маскараде", защищает его от на-
пирающего на него исторического движения, особенно во всех
произведениях, где он говорит о французской революции. Дело
6* «Мятежные» (нем.).
235
9*
не в том, что Гёте признает будто бы лишь отдельные стороны
немецкой жизни в противоположность другим сторонам, которые-
ему враждебны. Часто это только проявление его различных на-
строений; в нем происходит борьба между гениальным поэтом,
которому убожество окружающей его среды внушало отвраще-
ние, и опасливым сыном франкфуртовского патриция, либо вей-
марским тайным советником, который видит себя вынужденным
заключить с ним перемирие и привыкнуть к нему. Так, Гёте то
колоссально велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый,
презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий
филистер. И Гёте не в силах победить немецкое убожество; на-
против, оно побеждает его; и эта победа убожества (misere) над
величайшим немцем является лучшим доказательством того, что
«изнутри» его вообще нельзя победить. Гёте был слишком уни-
версален, слишком активная натура, слишком плоть, чтобы ис-
кать спасения от убожества в шиллеровском бегстве к кантовско-
му идеалу; он был слишком проницателен, чтобы не видеть, что*
это бегство в конце концов сводилось к замене плоского убожест-
ва высокопарным. Его темперамент, его силы, все его духовное
направление толкали его к практической жизни, а практическая
жизнь, которая его окружала, была жалка. Перед этой дилем-
мой— существовать в жизненной среде, которую он должен был
презирать, и все же быть прикованным к ней, как к единствен-
ной, в которой он мог действовать,— перед этой дилеммой Гёте
находился постоянно, и чем старше он становился, тем все боль-
ше отступал могучий поэт, de guerre lasse 7*, перед незначитель-
ным веймарским министром. Мы не упрекаем Гёте, как это де-
лают Берне, Менцель, за то, что он не был либерален, а за то,
что временами он мог быть филистером; мы не упрекаем его и за
то, что он не был способен на энтузиазм во имя немецкой свобо-
ды, а за то, что свое эстетическое чувство он приносил в жертву
филистерскому страху перед всяким современным великим исто-
рическим движением; не за то, что он был придворным, а за то,
что в то время, когда Наполеон очищал огромные Авгиевы ко-
нюшни Германии, он мог с торжественной серьезностью занимать-
ся ничтожнейшими делами и menus plaisirs8* ничтожнейшего
немецкого двора» *.
Эта замечательная характеристика, с такой исчерпывающей
энергией подчеркивающая внутреннюю расколотость «целостно-
го» Гёте, совпадает с характеристикой двойственного положения
немецкого бюргерства той эпохи. Другой, более поздний, гени-
альный поэт, Г. Гейне, зажженный энтузиазмом, как свеча пе-
ред великолепным образом «короля поэтов», олимпийского Зевса-
громовержца, в восторге писал о нем: «Этот годный стан никог-
да не сгибался в христианском смирении червя; эти глаза не взи-
рали грешно-боязливо, набожно или с елейным умилением; они:
7* Усталый боец (фр»),
8* Ничтожные удовольствия (фр-).
236
были спокойны, как у какого-то божества... Взгляд Гёте оставал-
ся таким же божественным и в глубокой старости, каким он был
в юности. Время покрыло снегом его голову, но не могло согнуть
ее. Он носил ее все также гордо и высоко и, когда он говорил,
он словно рос, а когда он простирал руку, то казалось, будто он
может указывать звездам их пути на небе» 2. Увы! «Последний
романтик» ошибался и грешил против исторической правды.
«Гордый стан» Гёте сгибался не раз, и божественный рот строил
тоже не раз лицемерные почтительные улыбки перед князьями
мира сего. Здесь Гёте был полной противоположностью респуб-
ликанцу Бетховену. Известна историческая сцена, когда в Теп-
лице, при встрече с Францем, Гёте кланялся до земли, между
тем как Бетховен действительно гордо нес свою львиную голову
с уверенным презрением к монархам. Современные буржуазные
софисты, в своих монотонных панегириках желающие присвоить
себе всего Гёте, целиком «примирив» все непримиримые противо-
речия, объявляют такой irpooxuvTj^tc9* высшей мудростью. Так,
например, Friedrich Gundolf обвиняет именно Бетховена в том,
что музыкальный «титан» «стрелял из пушек гения по воробьям
повседневного быта» (nach Spatzen des Alltags), а Гёте «был в
этом случае не только свободнее (/#. Б.) и значительнее, но и
глубже...» 3. Если свободу от убеждений о свободе считать истин-
ной свободой и если глубину раболепных поклонов возводить в
сан глубины характера и даже мировоззрения, то это так. Но
эти предпосылки суть предпосылки растленной и беспринципной
буржуазии капиталистического fin de siecle'n 10*. У Гёте дейст-
вительно было глубокое и трагическое внутреннее противоречие.
Оно гнездилось в конфликте между его колоссальным мировым
гением и гундольфовскими «воробьями повседневного быта», эти-
ми напыщенными германскими провинциальными воробьями, ко-
торые выклевали ему его орлиные очи, заставляли низкопоклон-
ничать, приводили к компромиссам, тупой ограниченности, к вос-
хвалению в стройных строфах жалкой мудрости Spiessbiir-
ger' и*, к преклонению перед «уютом», «домовитостью», спокой-
ствием мещан, к животному испугу собственника перед плебея-
ми, перед «большинством», якобы состоящим из «немногих силь-
ных вожаков, из плутов, которые приспособляются, из слабых,
которые ассимилируются, и из массы, которая ковыляет за ними,
не зная и в отдаленной степени, чего она хочет». Гёте отлично
сознавал всю ничтожную ценность золоченого мелкопоместного
уклада и его бюргерского бессильного союзника. Но он в жизни
еще больше боялся потрясений, трагических социальных колли-
зий, неизвестного будущего. Noli tangere circulos meos! (He тро-
гай моих кругов!) О французской революции он писал:
9* Прокинезис (обряд коленнопреклонения перед императором) (г/>сч.).
10* Конца века (фр.).
и* Мещанина, обывателя (нем.).
237
Franzlum driingt in diesen verworrenen Tagen, wie ehmals
Luthertum cs getan, ruhige Bildung zuriick.
(В эти смутные дни, как некогда лютерианцы,
Спокойную мудрость наук вытесняет безумный француз).
Он не стеснялся в «Zahme Xenien» 12* объявить себя даже
роялистом:
Warum ich Royaliste bin.
Das ist sehr simpel:
Als Poet fand ich Ruhms Gcwinn,
Freie Segel, freie Wimpel13*.
Он, наконец, пытался не раз подвести здесь и философский
фундамент. Так, он говорил Эккерману: «Вы знаете, как раду-
юсь я каждому совершенствованию, которое сулит нам будущее.
Но мне противно все насильственное, всякие скачки, потому что
это не сообразно с природой». Он демонстративно записывает в
своих дневниках в горячие дни осени 1806 года: «Astronomica
zur Ableitung der Politicorum» 14*, чтобы показать свою пре-
дельную удаленность от «злобы дня»: смотреть на звезды, когда
бушуют политические страсти, хранить «внутренний мир», кото-
рый дороже всего,— вот его пароль. Здесь Гёте обнаруживает
труслив о-консервативную сторону германского бюр-
герства, гениальным выразителем которого он был. Совершенно
пустым и вульгарно-апологетическим является поэтому утверж-
дение Г у н д о л ь ф а, будто Гёте был «свободным индивидуу-
мом», а не «представителем сословия или партии против учреж-
дений, связанных с другой партией или правительством» 4. Но
одновременно нельзя не протестовать против попытки Houston'a
Stewart'a Chamberlain'a 15*, который во что бы то ни стало хо-
чет причесать Гёте под дворянина и возвести его в сан «индо-
арийца» и «первобытного германца» по всем правилам реакцион-
ной и человеконенавистнической «расовой теории», которая под-
водит quasi-научный базис под тевтонского сверхчеловека, т. е.
прусского юнкера pur sang, выступающего в творениях своих
идеологов под этим своеобразным псевдонимом \
Однако, наряду с этой мелкотравчатой стороной есть другие,
великие, черты, которые делают Гёте, Гёте Прометея и Фауста,
действительным колоссом мировой литературы. У Гёте было точ-
но два мира: маленький мир дрянного быта, с его филистерски-
ми радостями и заботами, с его жирным довольством, с его идеа-
лом «давить» на народ, но не «угнетать» его (drucken, nicht un-
terdi ilcken), как выражается одна просвещенная гетевская
графиня (в «Die Aufgeregten»), с его тупостью и коротким гори-
12* «Кротких Ксениях» (нем.).
13* «Почему я роялист, понять очень просто: это дало мне выгоды славы,
свободные паруса и свободные вымпелы» (нем.).
14* «Астрономия как уклонение от политики» (нем., лат.).
15* Хаустона Стюарта Чемберлена (англ.).
238
зонтом, этот микрокосм, которому соответствует поэтиче-
ская микрология даровитого веймарского министра и
испуганного революцией буржуа. И другой мир, большой, огром-
ный: мировая арена, всемирная история, восходящая звезда мо-
лодого капитализма, борения освобождающегося от феодальных
кандалов нового человека, бюргера, его техника, его наука, его
разум, его движение вперед, его блестящие перспективы, радуга
его надежд, небывалый творческий порыв, которого не знали ни
Средние века, ни глубокая и седая древность, ни Эллада, ни Ин-
дия, ни Вавилон. Это макрокосм, здесь слышна железная
поступь мирового процесса, здесь раскинуты необъятные гори-
зонты, здесь историческое общество «вонзает зубы в святую ми-
шень» великой матери-природы, здесь развертывается борьба со
стихиями. Минуты сменяются эпохами, жалкие «индивидуу-
мы» — персонифицированными общественными укладами, про-
блемы домашнего уюта — величайшими проблемами культуры.
Здесь новому миру и новому времени раскрывается неизмери-
мое богатство Космоса, горизонты внезапно расширяются, у по-
знания расправляются могучие крылья. Все масштабы выраста-
ют, встают, как проснувшиеся великаны; пафос огромной исто-
рической перемены, нового рождающегося строя, новой эпохи,
новых ритмов жизни слышится в гениальных поэмах художника,
в могучем творчестве ученого, в страстных муках нового челове-
ка. Это — макрология капитализма, его опоэтизированное вы-
ражение, его идеология, как величайшей прогрессивной силы
своего времени, героическая песня его юности и зреющего му-
жества, которая теперь, в наши дни, уже не может служить ему,
старому, изжившему себя, умирающему разбойнику. Здесь дейст-
вуют титаны: богоборцы, тираномахи, протестанты, мученики
борьбы и творчества, великие отрицатели и великие созидатели.
Здесь, сверкая всеми красками, зажигается основная лейт-лииия
исторического движения восходящего капитализма: не тактика
и стратегия трусливого германского бюргера, а могучие общест-
венные передвижки «демон» капитализма, персонифицированные
законы его движения, его могучий рост, втягивающий всю по-
верхность земли в водовороты новейшей истории. Здесь ограни-
ченно-исторический конфликт между молодым капитализмом и
феодальными препонами представляется как «вековечный»
конфликт между индивидуумом и обществом и разрастается я
еще более грандиозный конфликт между «человеком» и «Космо-
сом»: Гец-«Железная Рука» перерастает в Прометея и Фауста.
Слабая дифференцированность классовых отношений еще скры-
вала пружины кровавых противоречий капитализма, и не звучал
еще на весь мир голос его грядущих могильщиков. Борьба была
в основном повернута против старых оков, и проблема «капи-
тал — пролетариат» на германской почве не стояла еще как про-
блема проблем. Скептический яд, отрава сомнений еще не
вползли в головы идеологов, ибо материальные недра общества
не раскрыли еще своих ужасающих ран. Оптимизм, жизнь, по-
239
знание, творчество, рост — это черты восходящего класса, носи-
телей восходящего способа производства, именинника новой
истории.
Величайшие литературные произведения многосторонне вы-
ражают «дух эпохи». При всем своем внутреннем единстве они
воплощают огромное многообразие, все богатство времени, всю
переливчатую чешую событий, вереницу жизненных коллизий,
череду противоречий, типов, проблем. Это — не ходульные абст-
ракции формальной логики, иссохшие мумии тоскливо-скучного
школьного мышления. Это — великие энциклопедии эпохи, где
предельно-широкие типы насыщены и конкретны, несмотря на
свою «абстрактность», где бьют горячие родники жизни, где
сверкает всеми оттенками, нюансами и переходами перламутро-
вая ткань общественного бытия и становления, где движение
общественной материи и ее «духовного» выражения сгущено в
замечательных идеологических конденсаторах несравненного
искусства.
Гёте, как нельзя более, подходил к такого типа творцам.
Георг Зиммель очень удачно говорит, что «это бытие бо-
лее всего соответствовало лейбницевской монаде: совершенное
зеркало мира, которое, однако, творит (hervorbringt) свои обра-
зы, как развитие своих собственных сил»6. Удивительна
универсальность этого гения: оккультные «науки» и
тайные занятия каббалистической магией, ведовством, алхимией;
связь с экстатическими христианскими мистиками; философия-
Бэкон и Спиноза, Гольбах и Кант, Шеллинг и Гегель; физика
и химия, геология и минералогия, биология и физиология; ме-
теорология, ботаника; глубокие ключи народной мудрости,
история (Гердер); литература всех времен и народов, Запада и
Востока, от фантастических мифов Индии, ярких и цветистых
ковров Персии, стройных форм Эллады, германских саг до Шекс-
пира и Байрона; изобразительные искусства, архитектура, театр,
музыка, государственно-административная работа, педагогика,
хозяйство, техника — все входило в круг творческих интересов,
неустанной работы, пытливой мысли, напряженных исканий.
...Чтоб силу понять,
Коей движется мир и живет все живое,
Как обниму я тебя, необъятная?
Тайный родник бытия
Где я найду? Он могучей струею
Небо и землю поит...
И при всей этой интеллектуальной многоцветности, при всем
сиянии благородного ума — необычайно-богатая и бурная эмо-
циональная жизнь, с мощными стихийными порывами страстной
и чувственной натуры, которая способна переживать весь мир,
как одну величественную и трагическую симфонию любви. Неда-
ром у Наполеона при встрече с Гёте невольно вырвалось
240
восклицание: «Voila un homme!» 16* Это был действительно
«человек» в том смысле, что здесь, в этой удивительной голове,
сошлись, сочетались, встретились и завязались в один узел бес-
конечные нити разнообразнейших проблем и достижений, инте-
ресов и стремлений, мыслей и чувств, образов и понятий громад-
ной исторической эпохи, преемственность мировых культур, по-
рывы в грядущее. Этот исключительный универсализм, в сущно-
сти, выдвигал Гёте далеко за рамки его «родной» немецкой
почвы. В своем «макрокосме» Гёте был настоящим «граждани-
ном мира», и именно поэтому он мог схватывать эпоху в ее це-
лостных и мощных определениях.
Как философ, Гёте подходил к таким проблемным поста-
новкам, которые выдвигают его в первые ряды самых крупных
мыслителей. При крайней разносторонности его пенящегося и
играющего ума, который восторженно созерцал и хороводы звезд,
и римские руины, откликался на «Молот Ведьм» и пантеизм
Спинозы, засматривал во все щели бытия, во все поры общества
и природы, нетрудно найти гетерогенные философские мотивы и
разражаться упреками по поводу непричесашюсти всех посылок
и выводов. И здесь у Гёте можно различать большие и малые
круги, гениальные прозрения и теологические филистерские при-
вески. У него были, несомненно, элементы мировоззрения, кото-
рые некоторыми своими гранями соприкасаются с мировоззрени-
ем молодого класса нашей эпохи, пролетариата, и нового уклада,
социализма: это говорит молодость, энергия, жажда творчества,
уверенность в победе. Если гниющий капитализм сегодняшнего
дня объявляет внешний миг иллюзией, сном, фикцией, то Гёте
реагирует на подобные взгляды блестящей, резкой и гневной от-
поведью.
«Этот Гёте,— сообщает Шопенгауэр,— был до такой степени
реалистом, что прямо неспособен был понять, что объекты как
таковые, существуют лишь постольку, поскольку они представ-
ляются познающим субъектам. ,, Что? — сказал он мне раз,
взглянув на меня своими глазами Юпитера,— свет существует,
по-вашему, лишь поскольку вы видите его? Нет! Вас не было
бы, если бы свет вас не видел!» 7
Так решал он проблему реальности внешнего мира. Но
он так же смело решал и смежный теоретико-познавательный
вопрос, вопрос о познаваемости внешнего мира, о грани-
цах познания, о «вещах в себе» Канта. В настоящее время стало
модным делать из Гёте кантианца на том «достаточном» ос пома
нии, что Гёте считал Канта великим философом. Но пгт ничего
более легкомысленного, чем это утверждение. «И обнаап крити
ческой и идеалистической философии тем,--писал Ггти Шум,
цу,—что она побудила меня обратить виимапнп ini моим само
го...; однако, она никогда не доходит до объекта». >ю pn.ni
щий удар и признание пропасти можду Гетп и Кантом
16* «Вот человек!» (фр.).
2\\
«Ignorabimus» 17* по отношению к миру —Гёте отвергал со
всей мужественной решительностью интеллекта. Он, напр., пи-
сал Мерку:
Sieh, so 1st Natur ein Buck lebendig,
Unverstanden, doch nicht unverstandlich 18*.
В других местах: «в природе нет такой тайны, которую она
где-нибудь не раскрыла бы перед глазами внимательного наблю-
дателя»; «письмена природы все можно прочесть»; «как далеко
и как глубоко в состоянии человеческий дух проникнуть в свою
и его (мира) тайны, этого никогда нельзя ни определять, ни ог-
раничивать»; «если хочешь уйти в бесконечное, иди только во
все стороны в конечном». Это глубоко, верно, великолепно. За-
мечательно отвечает Гёте и на дальнейший вопрос, о крите-
рии истинности знания. «В искусстве и науке,— пишет
он,— так же, как и в практической деятельности, все сводится к
тому, чтобы объекты отчетливо воспринимались и трактовались
сообразно своей природе». Здесь, следовательно, критерием исти-
ны берется соответствие с объектом. Но Гёте знает и проверку
практикой. Более того, он необычайно ярко, последовательно и
горячо защищает этот тезис: «истинно — только плодотворное»;
«моим пробным камнем для всякой теории является практика»;
«мышление и деятельность, деятельность и мышление — вот итог
всей мудрости»; «в начале Дело было», (а не «Слово», не
»Л6уо;», не «Разум», а именно «Дело», вернее «Деяние» «die
Tat», «тграуи-ос»); «наука должна бы действовать на внешний
мир только путем повышенной практики». Все это, как небо от
земли, далеко от кантианства и от идей «Критики чистого раз-
ума». Что же касается «Критики практического разума», то ^я
писал о ней Гердеру: «...Кант, затратив долгую человеческую
жизнь на то, чтобы очистить свой философский плащ от разного
рода грязных предрассудков, измарал его позорным пятном
„первородного греха" — приманка и для христиан целовать его
подол». Язык терпкий, жесткий, колючий, злой, почти револю-
ционный. Пожалуй, еще более примечательными являются суж-
дения Гёте относительно общественного характера процесса по-
знания, где у него налицо прямой стык между теорией познания
и некоторыми изумительными общественно-историческими взгля-
дами. «Природа потому неисследима,— пишет он Шиллеру,—
что один человек не в состоянии понять ее, все человечество
могло бы понять ее. Но так как это милое человечество никогда
не бывает в своей совокупности (beysammen), то природе так
хорошо и удается играть с нами в прятки». «Лишь все люди
вместе познают природу». «Людей надо рассматривать, как орга-
ны их века, двигающиеся большей частью бессознательно». «Что
17* Здесь: Равнодушие, презрение (лат.).
18* Видишь ли, природа есть живая книга, не постигнутая, но не непости-
жимая (нем.).
242
носится в воздухе и чего требует время, то может возникнуть
одновременно в ста головах, без всякого заимствования». «Неко-
торые идеи созревают в определенные эпохи; так плоды одновре-
менно падают в разных садах». «Многие мысли вырастают из об-
щей культуры, как цветы из зеленых веток. В период цветения
повсюду распускаются розы». Конечно, Гёте не видит и не по-
нимает проблемы классов. Конечно, он здесь не расчленяет ни
общества, ни эпохи. Но при всем том нельзя не признать с
исторической точки зрения всю полновесность его гениальных
философских афоризмов.
К числу замечательных философских идей Гёте следует от-
нести и зародыши диалектики. Идеи закономерности,
всеобщей силы связи, движения, противоречивости, взаимопро-
никновения противоречивых моментов, перехода их друг в друга
и т. д. мы находим и здесь. «Разум имеет дело со становящи-
мися, рассудок — со ставшими». «Динамический способ представ-
ления: становящееся, действенное, возбуждающее, поступатель-
но-движущееся, производящее». «Противоположность крайно-
стей, возникая в некотором единстве, тем самым создает воз-
можность синтеза». «Диалектика — развитие духа противоречия,
который дан человеку, чтобы он учился познавать различие ве-
щей». «Все одинаково, все неодинаково; все полезно и все вред-
но, все говорит и все немо, все разумно и все неразумно. И то,
что утверждают об отдельном предмете, часто бывает противоре-
чивым». «Все замечаемые нами в опыте действия... связаны меж-
ду собой полной непрерывностью, переходя одно в другое; они
идут волнами от первого до последнего. Что их разделяют, про-
тивопоставляют, смешивают, это неизбежно; но благодаря этому
в науках должно было возникнуть безграничное противоречие.
Косный, все разграничивающий педантизм и все сливающий
мистицизм приносят оба одинаковый вред». «Люди обладают во-
обще только понятием рядоположности и совместности, не чуист-
вом внедрения и взаимопроникновения...»8 Эти и аналогичные
суждения драгоценными, изумрудными блестками расселим но
всюду. Идея целого, с качественными особенностями, соотип
шение между общим и частным, абстрактным и конкретным,
«внешним» и «внутренним», количеством и качеством и рл/i ipv
гих проблем, вскрытие некоторых основных ошибок мгхлппчгп.п
го материализма — все это сложено п копимой филоемфп.ми
сокровищнице мыслителя.
Однако и в этой области, на горных мгрмимшч <|>и и |
Гёте двоился так же, как во всей cnoeii жммшчммш иршч
И здесь он отдавал низкие поклоны фетпшмм и ш* пмм i ми
рам, как в области более низменном ничтожным шмпмм i
ям. Он, этот жадный до жи;шп эннкуремц. шм нрш i«n i. мин)
великолепный «язычник», этот шп^лмЬч hi liii"'"+ ■-■ мщ
Мечников в синих «!)тюдл\ оптимишм.» нршнмиы I |hi
19* Магистр эротики (./<//).
'•VI
апологический образец здоровой и полнокровной чувственности,
набожно превращает своего любимца Спинозу, с его математиче-
ско-раввинской культурой, в христианского теиста («theissimus
und christianissimus») 20*, всячески открещивается от материа-
лизма и атеизма, проламывает брешь в своих же собственных
положениях. В целом Гёте — пантеистический гилозоист, у кото-
рого художественная интуиция и рациональное познание, чувст-
венный опыт и опосредствованное знание сливаются в одно орга-
ническое целое необычайной энергии и целеустремленности. Но
своеобразное эстетическое переживание у него доминирует. От-
сюда целый ряд следствий. На самом деле никогда не бывает
беспримесного «чистого ощущения»: в его порах всегда гнездит-
ся аккумулированный опыт, «опосредствованное знание», «куль-
тура». И точно так же нет чистого погружения в природу, «чис-
того созерцания», «чистого» переживания связи с природой и об-
ществом, с Космосом, с коллективом. Всегда здесь налицо
исторически оформленные моменты идеологии, религиозной,
философской или какой-либо иной, в зависимости от обществен-
ной формации и фазы ее развития, от класса и его конкретно-
исторического положения. Поэтому переживание природы, окра-
шенное пантеистически, имеет тенденцию перевестись на логиче-
ский язык в виде действительного признания всебожества;
художественный образ, олицетворяющий силу природы или ее
творящую энергию, может перерасти в религиозный образ, а при
определенных условиях он приводит и к признанию того или
другого господствующего церковного культа. Гёте довольно тонко
кокетничал своим «адогматизмом». В одном из писем к Якоби он
развивает ту мысль, что, как естествоиспытатель, он — пантеист,
как поэт — политеист и как нравственная личность — моноте-
ист. Но отсюда еще один шаг — и «язычник», «солнцепоклонник»
Гёте стоит — увы! — на обоих коленях перед насквозь фальши-
вой церковной традицией христианства: «Я считаю,— говорит
он Эккермаыу,— все четыре Евангелия совершенно подлинными,
потому что в них действует отблеск возвышенного, которое исхо-
дит из личности Христа и которое так божественно, как только
когда-либо божественное являлось на земле. Если меня спросят,
соответствует ли моей природе воздавать Ему молитвенное по-
читание, то я скажу: конечно!.. Если же меня спросят, соответ-
ствует ли моей природе почитать солнце, то я опять-таки скажу:
конечно!» Это «конечно» гигантский шаг назад по сравнению с
материалистами и другими просветителями из великой француз-
ской энциклопедии, этого грандиозного и, по-своему, великолеп-
но-дерзкого научно-философского памятника французской рево-
люции, монумента, насквозь пронизанного золотыми лучами ут-
ренней капиталистической зари. Было бы интересно проследить,
как играет и танцует у Гёте диалектическая звезда основных
мотивов его философского мышления. Вот он борется против
20* «Божественнейший и христианнейший» {лат.).
244
телеологии; он энергично бичует и преследует ее, ои стремится
изгнать из пределов своего мышления даже понятие причинно-
сти, ибо боится, что оно антропоморфично. Но, неистово разду-
вая костер этой боязни, он предается интуитивному созерцанию,
через него «ощущает Космос» и на путях иррационального бла-
гополучно приходит к теологии, т. е. к наиболее грубой и вуль-
гарной форме телеологии. Вот он выставляет практический кри-
терий истины, как бич против заоблачных туманов, идеалисти-
ческих бредней, позорных иллюзий. Но, расширительно трактуя
«практику», «плодотворность» и т. д., он, как много-много лет
спустя школа В. Джемса, т. н. прагматизм, приходит к «пло-
дотворности» религиозных soit-disant21* «истин». Вот он подни-
мает остро отточенный меч против бескачествеиных атомов ме-
ханического материализма во имя объективных качеств, свойст-
венных объективному миру; но бескачествеиность переходит у
него в «бездушие», серую скуку, безразличную монотонность
мертвого; отсюда перескок к гилозоизму, всеобщему органицизму,
и снова, в конечном счете, к религии. Вот он мечет громы и
молнии против Вагнеров науки, книжных червей и педантов, рас-
секающих живую природу на плахе и воображающих, что меха-
ническое сложение ее омертвевших и угасших кусков даст «це-
лое», органическое единство, новое качество. Но, не сумев ре-
шить проблему целого и части диалектически, он — volens-no-
lens — противопоставляет рациональному познанию «созерцание»
и «погружение», которое развило из себя, рядом повторных по-
туг, иррациональное, по существу, непосредственное чувствова-
ние «истины», причем последняя сразу же взвилась на небеса.
Вот он, в яростной схватке с вымученными признаками идеализ-
ма, выставляет грубо сенсуалистическое положение: «Кто не до-
веряет своим чувствам, тот дурак, и неизбежно превратится и
умозрителя». Но, расширяя чувство в переживание («наше ii:ni;i
чальное ощущение, по которому мы составляем одно с ирмро
дой»), как впоследствии Джемс расширил понятие опыт», он,
в конце концов, начинает доверять так называемому чу ист и у
божественного, замыкая круг полярною протииоположиостыо
Вот он, под влиянием Бэкона, объявляет войну «идолам» Ми,
развязав свой «адогматизм», т. е. признав рлипонршшп рл.шмч
позиций, он тем самым вновь реабилитирует теологию, снмшип
тельно, возводит на трон «наивысший» принцип що'нчмчь шн
ства и догматики. Так качается философским млн гит» IVm
от признания божественности четырех ешшпмшн им и иш.и
прозрений в духе диалектики и матершишимп И ш-ппит i • н>р
жественных строфах, подобных миукпм мпропшо принт ммр.шн i
Гёте всеобщую закономерность сущгго:
Nach ewigen, (mscpihmi lln ночным, n«i"n« шыч
GrOSSOn G(\S(M'/(4l llp.'IIIMIM ЛИШНИМ
Musson wir nllc Игр mi.i jim.im.im.i
Uns(T(\s Dnscins lii.nun ri m
Krciso vollciidcii. Круги лмиррими i.
21* Так сказать (фр.).
245
И его «Дух Земли», дух пламенный и беспокойный, символи-
зирует неустанное движение материи, ее вечную диалектику:
В буре деяний, в волнах бытия,
Я подымаюсь,
Я опускаюсь...
Смерть и рожденье —
Вечное море;
Жизнь в движенье
В вечном просторе...
Так на станке проходящих веков
Тку я живую одежду богов.
Философские взгляды Гёте находились в ближайшей связи с
деятельностью Гёте как у ч е н о г о-е стествоиспытателя.
Его работы в этой области, которые делают из него своеобразно-
го, но несомненного предшественника эволюционной теории, от-
ражают и его философское величие, и его философское фили-
стерство одновременно. Чрезвычайно интересны его суждения об
отношении философии к естествознанию и к науке вообще.
«В каждом адепте опыта — а такой адепт ведь всегда, раз из
него получается что-нибудь дельное, есть philosphie sans le sa-
voir22* — я допускаю своего рода опасливость по отношению к
философии, в особенности когда она проявляется так. как в на-
стоящее время (намек на метафизическую, т. н. «натурфилосо-
фию».—Я. Б.); но эта опасливость не должна вырождаться в от-
вращение, а должна разрешаться в спокойную и осторожную
склонность. Если этого нет, открывается, не успеешь и оглянуть-
ся, путь к филистерству, на котором хорошему уму приходится
тем хуже оттого, что он так неловко избегает хорошего общест-
ва, тогда как оно и могло бы помочь ему в его стремлении».
Здесь звучит почти тот же мотив, что у Энгельса в «Диа-
лектике природы», где Энгельс вытаскивает на свет божий есте-
ствоиспытателей, «особенно усердно бранящих философию»
и именно поэтому становящихся «рабами самых скверных вуль-
гаризированных остатков самых скверных философских си-
стем» 9. Исходя из спинозовской идеи единства и всеобщей связи
природы, Гёте с особенной вдумчивой пристальностью останавли-
вался на переходных звеньях в цепи развития, на промежуточ-
ных типах, на гранях и пределах, чтобы, вскрыв их связь между
собой, включить их в общую закономерность. Необходимо «созер-
цание различного как тождественного», «...когда дано какое-либо
явление природы, в особенности — значительное и бросающееся
в глаза, не нужно останавливаться на нем, прикрепляться, при-
лепляться к нему; не нужно рассматривать его изолированно,
а нужно осмотреться во всей природе и поискать, где проявляет-
ся нечто сходное, родственное. Ибо только из сопоставления
родственного возникает мало-помалу некоторая цельность, кото-
рая сама себя толкует и не нуждается в дальнейшем объясне-
22* философия без знания ее (фр.).
246
иии». У Гёте весь упор на качество, образ, форму, «Gestalt»,
uopcp-q (самый термин «морфология» принадлежит Гёте) при
явной недооценке количества, которое у него как бы отрывается
от качества и познавательно зачеркивается. Отсюда у него пре-
небрежение к математике и почти средневековое отвращение к
точным измерительным приборам, к сложным испытательным
инструментам, ко всей той изумительной искусственной научной
машинерии и аппаратуре, которая во все стороны удлиняет наши
естественные, «натуральные» органы чувств. Этот наивный есте-
ственно-научный «руссоизм» приводит его к целому ряду гру-
бейших ошибок, которые он сам, однако, считает как раз за
перлы своего научного творчества.
Исходя из рассмотрения пограничных форм, Гёте в «Опыте
мз сравнительной остеологии» (1784) почти одновременно с
Ф. Вик д'Азиром открыл межчелюстную кость у человека, свя-
зав его таким образом с человекообразными обезьянами и вклю-
чив вид homo sapiens в эволюционный биологический ряд. Или,
как говорит Ф а л е с во II части «Фауста»:
Gieb nach dem loblichen Verlangen,
Von vorn die Schopfung anzufangen!
Zu raschem Wirken sei bereit!
Da regst du dich nach ew'gen Normen,
Durch tausend, abertausend Formen,
Und bis zum Menschen hast du Zeit23*.
Дальнейшие изыскания на этом пути привели Гёте к позво-
ночной теории черепа (ранее Гете она была выдвинута Океном,
обвинявшим Гёте в плагиате, и разработана английским анато-
мом Оуэном). В 1790 г. Гёте выступил с «Опытом метаморфозы
растений», где различные элементы растения трактовались, как
видоизменения одной основной «пра-формы», а именно «листа».
Свои обобщения Гёте сводил к тому, что генезис новых форм (а он
настаивал на генетическом методе неоднократно) склады
вается из консервативных сил, удерживающих данную форму,
и ее ломки, изменения, трансформации под влиянием и иен той
среды. Чрезвычайно сжато и выпукло он выразил :>то опннмиш
свое положение и в чеканной стихотворной форме:
ЛПс Glicdcr bilden sich aus nach ew'gen Goselzen,
Und die seltonste Form bewahrt im Gcheimen dus HrluM
Also bestimmt die Gestalt die Lebonsweise <l<\s Тмп\ч,
Und die Weise zu leben, sie wirkt mil' uNc (Iiv.hill.rii
Machtig zuriick. So zeigt sich fcsl, din ^ennlnrir Mil.Inn,-
Welchc zum Wechsel sich nci^l. ihnvli miimutIh h uhI..h.I. \\ *
23* Пленись задачей ноПы пилой,
Начни творенья пуп. cini'iiuiiil
С разбегу днпглп.щ легки!
Меняя формы и yicuniii.i,
Пройди соид.'пши рпд iiiihiiiiMi.in,
До чолшпчсл дплгт» (//''/• f> •'' II<>, t *ч<>',,, ., i . ., 1
Ч\1
(Всюду меняются способы жизни, согласно устройству,
Всюду устройство меняется, способу жизни согласно;
Вечный порядок божественный правит созданьями всеми.
Вечно они изменяются, внешним покорны влияньям).
Неудивительно, что он — оригинальный и своеобразный пред-
шественник Ламарка и Дарвина — с величайшей страст-
ностью реагировал на исторический спор Кювье с Жоффруа
Сент-Илером во Французской Академии наук, буквально вски-
пев всем своим организмом и заняв с пламенностью упорного
борца науки место рядом с Сент-Илером в защите эволюционной
идеи. Один из парадоксальнейших умов буржуазной философии,
Фридрих Ницше, посылая свистящие стрелы своих эпиграмм не-
мецким последователям Дарвина «в защиту» Гёте, восклицал:
Deutsche, dieser Engelander
Mittelmassige Verstander
Nehmt ihr als «Philosophic»?
«Darwin neben Goethe setzen
Heisst: die Majestat verletzen,
Majestatem genii» 24*.
Эти оценки со стороны Ницше, философа-художника, масте-
ра афористического стиля, биологизирующего эстета и в то же
время творца бестиально-хищнической идеологии открыто агрес-
сивного и открыто разбойнического капиталистически-юнкерского
блока, вскрывают многое. Не в том дело, что здесь идет атака на
относительную и традиционную узость английского эмпиризма,
черты которой были и у гениальнейшего из биологов. Дело в том,
что Ницше видит суть гениальности как раз в иррациональном,
в интуиции, в «органической» реакции, противопоставляемой ра-
циональному познанию; в такой трактовке целого, которая уво-
дит за ворота и рассудка, и разума; в метафизическо-мистиче-
ской «первосущности», интерпретируемой по образцу платонов-
ских идей. У Гёте и здесь налицо два мотива: революционный
и консервативный; непрерывность, но такая, которая начисто от-
рицает прерывность и голо ей противостоит; эволюция, включаю-
щая даже человека в природную цепь, но отрицание скачков, ка-
тастроф, переворотов; изменение видов, но абсолютизированный,
штампованный, идеализированный «пра-тип», «первосущность»;
«целое», а не механическая сумма частей, но такое целое, кото-
рое доступно лишь интуитивному созерцанию; качественная оп-
ределенность формы, но такая, которая не имеет связи с измене-
ниями количеств. Это последнее с необыкновенной выпуклостью
проявляется в физических исследованиях Гёте, и в особен-
ности в его знаменитом «учении о цветах» («Farbenlehre»;
вызвавшем настоящий (хотя и необоснованный) восторг Геге-
24* «Немцы, неужели заурядные рассуждения этих англичан вы примете
за „философию"?» «Дарвина поставить рядом с Гёте означает „оскорб-
ление его величества", величества гения» (нем.).
248
л я. Здесь Гёте удалось дать ряд правильных теорем, касающих-
ся большей частью физиологии зрения (контрасты, дополнитель-
ные цвета и т. д.). Но его погоня за только качественной физи-
кой, его непонимание диалектики количества и качества привели
к возмущенным протестам против разложения белого цвета, чта
казалось ему почти кощунственным актом, и к наивной теории
цветов вообще. Антипатия к «скачкам» в особенности резко про-
явилась в геологии и развивалась рука об руку с отвращени-
ем к социальным переворотам, как к чему-то проти-
воречащему природе, хотя тот же Гёте является автором афориз-
ма о естественности неестественного.
Nie war Natur und ihr lebendiges Fliessen
Auf Tag und Nacht und Stunden angewiesen.
Sie bildet regelnd jegliche Gestalt,
Und selbst im Grossen ist nicht Gewalt25*
Так, и в области теоретического естествознания у Гёте есть
своя «десница» и своя «шуйца», глубокие противоречия заложе-
ны в его естественно-научных воззрениях, разодранных внутрен-
ней борьбой между консервативным, теологическим, антиреволю-
ционным хламом и ракетами самых прогрессивных взглядов, ко-
торые в известной своей части навсегда вошли уже в аппарату-
ру человеческого знания.
Этот гигант мысли был, однако, по натуре своей, прежде всего,
художник. Здесь лежала его творческая доминанта. Он весь мир
воспринимал, как великое творение, которое есть само творящая
сила. Божественное — это прекрасное. Прекрасен Универсум,
бесконечное целое, с его мириадами светил, громадами созвездий,
стройностью законов; упоительны яркие и нежные цвета, звуки
и запахи; вечная завязь новых форм, вечное движение, вечное
борение — великолепны; и даже человеческая трагедия, страда
ния и самая смерть — моменты величественных круговоротом Ма
тери-Природы, единой и нераздельной, которая есть бог, «нпчи»
щность», всеобъемлющее, «все», Allheit. Gundolf остроумно
замечает, что Гердер был пантеист истории (Geschiclilspa:il 1нчм()
тогда как Гёте был пантеист природы (Naturpaul 1ичм1) И<> мм
Гёте характерен эстетический «цвет» его пантснама, и рым
ИМеЫНО ПОЭТОМУ ДОЛЖеН был ВОПЛОТИТЬСЯ Л IMIC.I.MIHHIIII.In iM.|Hinis
развивающих огромную силу воздойстиин. It смпп\ wuh.i.
ных творениях Гёте спрессовал могучие культурным ни |
конечное разнообразие ассоциации, мгеь рнп п|м in • ..)«.«шин
культур, вся наука, вся философии, пег м< iv\ < < i м.. н.. * ... ...
предельно-концентрированное иыраапчшо и щрнчнм* .им..»»*,
ских образах монументального гппрчгг i мм !h<> и ш^ н.. ..
своде. Искусство Гёте иссопым (hi,, ijhuhhiiu i-5»-#• •* *
вместить в себя весь Космос, читы нм|р\ мыым м и. м и *.♦.,
25* Никогда природа и ее .ыпшп м"м ни. п. hitm • • • ■ -*■ • ••• •«•■ -. <> m
НОЧЬЮ, ИЛИ ЧЛСом: они шмшпмс| ч h.i.:. i.|'m t н (,. t . и tn
ЛИКОМ ИСТ II JICM.il II М (ИГ U )
ми
чайшем эстетическом восторге. Такова эстетическая ос-
нова всего Гёте: и Гёте-ученого, и Гёте-философа, и Гёте-
человека, и Гёте-художника.
Богатству содержания соответствует и необычайное богатство,
роскошное изобилие художественных форм: щедрою рукой раз-
брасывает гений разноцветные драгоценные камни, чудесные та-
инственные жемчужины, груды сверкающих слитков, узорчатые
ковры и заморские диковины своего творчества. Элегическая неж-
ная свирель; базарная перебранка, ярмарка и жаргоны улицы;
торжественные хоралы межпланетных пространств; кипящая
лава стремительных строф; кухня грязных ведьм и светлая гар-
мония эллинского храма,— все дано в совершенном выражении.
«Прометей» и «Римские элегии», «Ueber alien Gipfeln ist Ruh»
(«Горные вершины спят во тьме ночной») и «Фауст», «Гец»
и «Лесной царь» — для всего адекватная форма, без которой само
содержание разрешается в ничто, разлетается на куски, превра-
щается в пыль и прах. В каждый период своего развития и после
каждой «линьки» Гёте давал шедевры новой формы стиля: вар-
варизм «Гёца» и классицизм «Ифигении» одинаково совершенны.
Поэтому куски сердца великого поэта являются такими мощны-
ми аккумуляторами: «Вертер» вызвал целую эпидемию самоубий-
ств; «Фауст» создал гигантскую литературу, вся западно-европей-
ская культура была окрещена «фаустической», а «Евангелие от
Фауста» («в начале бе Дело») становится нормой мировоззрения
нашего времени. Но среди всего неисчерпаемого творчества муд-
реца и поэта ясно проступает его непобедимое влечение к ступе-
ням в развитии человечества, к историческим массивам, к бурным
эпохам, имевшим своих трагических носителей. Цезарь, Христос,
Магомет; Гец, Эгмонт; Прометей, Вечный Жид, Фауст — вот ге-
рои истории или ее символы, которые пленяют Гёте, наполняют
его целиком, мучают его, пока он не изживет этой творческой
муки в великолепии новой поэмы. «Фауст» мучил его всю жизнь.
Это потому, что «Фауст» есть сила сил, возведение в степень все-
го предшествовавшего, синтез синтезов, предел творчества Гёте и
самое совершенное его выражение.
Характерным для всех этих художественных типов является
дух бунта, протеста, исканий; широкий размах исторического
действия; драматическая напряженность событий; развитие тра-
гической коллизии между титаном, носителем нового принципа,
и косным миром и его владыками. Совершенно неслучайно, что
разработка этого мотива овладела лучшими умами века: Шелли
и Байрон, Лессинг и Гёте, весь немецкий «Sturm und Drang»
отражали, в разнообразных исторических вариантах, «бурю и на-
тиск» нового общественного мироздания; против тиранов, против
деспотии, против мертвой хватки феодальных кандалов, против
гнетущего сумрака теологии, против узких, невыносимых колодок,
в которых мучится, терзается и беснуется личность нового челове-
ка, против мрачного, человеконенавистнического аскетизма мона-
250
хов, который точит кровь живой плоти, умерщвляемой во имя
страшных идолов, черной тенью нависших над миром. Продвиже-
ние новой, буржуазной, личности, с ее принципом либеральной сво-
боды, «Разума», освобождения плоти, приняло в мире идеологии
универсальную форму. «Гец» еще носит исторический характер,
в смысле ограниченности эпохи, как исторические драмы гениаль-
ного Шекспира: здесь настоящее апеллирует к прошлому. Гёте,
который «пировал» и за столом Нибелунгов, и за столом Гомера,
и на пирах великих поэтов Персии, находит свой арсенал в прош-
лом германского народа, со всеми мечами и доспехами конкрет-
ной исторической эпохи, с ее костюмами и ее жаргоном, со всем
временным и пространственным «couleur locale» 26*. Это был еще
период увлечения Гердером, средневековой готикой, родниками
национальной истории, ее своеобразной красотой. «Прометей»
дает наиболее абстрактный вариант, где вождь человечества пря-
мо противостоит вождю богов Зевсу.
Закрой, Зевес, парами облаков
Твое разгневанное небо
И забавляйся, как мальчишка,
Сбивающий головки у волчцов;
Громи дубы и горные вершины,
Моя земля останется за мною,
И хижина, что создал я, не ты,
И мой очаг,
Чей жгучий пламень
В тебе тревожит зависть.
В «Фауст е» Гёте развернул всю мощь своего исключи-
тельного и всеобъемлющего дарования. На вопрос об одной
идее «Фауста» Гёте с умной иронией говорил: «...хорошенькая
бы получилась вещь, если бы я богатую, пеструю и в высшей сте-
пени многообразную жизнь, как я ее представил в «Фаусте»,
вздумал нанизать на тощую нить какой-нибудь одной проходя
щей идеи». Действительно, вряд ли можно найти во всей миро
вой литературе другое произведение, столь блистательное ir сто.и.
многогранное, как «Фауст», впитавший в себя все соки кул i,ту
ры, все многообразие жизни, все цветение идей своего иремепи
Но это вовсе не значит, что «Фауст» представляет cofioii ни ими»
пическое нагромождение мыслительных- и эстетических г и.м»,
лишь поверхностно озаренных лучами единого ипмыслл Id
рот, «Фауст» есть монументальное прекрасной здппне, пе.ипчеп
венно-дивный храм художества, где размерная тпрже< тм«ч
частей, включая все противоречия и мучито.щ.ные мигоипмн м
выражает высшее трагическое одиистмо. Ну.щ.гмрноп .петиции пи
ляется представление об абсолютной сиетлоп урпиншичишт и
лучезарной гармонии эллинов, или о Г>е:шнтежнпи утишит и т
26* «Местный колорит» (фр.).
251
Гёте, или — позднее — о целостной радостности Пушкина. Вуль-
гарной является и трактовка второй части «Фауста», как бегства
Гёте от жизни в мир гармонически сделанных и искусственно
построенных идеальных символов, с умиротворенным исходном в
физическое небытие великого чернокнижника, который после
сладостных объятий Елены Прекрасной и созерцания эллинских
форм в конце концов успокоился в лоне господнем, в прибежище
абсолютного «Добра» и «Красоты». «Фауст» Гёте есть траге-
дийная философская поэма, весь внутренний пафос ко-
торой, это — пафос борьбы, состязания разных принципов и на-
чал, их развивающихся конфликтов. Трагедия познания, траге-
дия любви, трагедия искусства, трагедия личности и общества —
эти громадные проблемы культуры составляют настоящие дви-
жущие пружины «Фауста». Принцип полярности проведен в об-
рисовке противоположных художественных типов, в их мучитель-
ном раздвоении и их мучительном взаимном тяготении. «Господь»
и Мефистофель, Фауст и Мефистофель, Фауст и Вагнер, «ученик»
и Мефистофель, Маргарита и Марта, как ранее Гец и Вейслии-
ген, Тассо и Антонио и т. д., это — в известном сечении — полю-
сы магнита, живые носители внутренней борьбы. В «Фаусте»
одновременно даны как бы широчайшие ступени исторического
человеческого бытия, по которым поднимается человечество, оли-
цетворенное в ищущем, беспокойном, творящем Фаусте. По суще-
ству, Мефистофель есть отколотая и получившая сверх-автоно-
мию половина самого Фауста, вместе с которой, рука об руку,
в постоянных внутренних конфликтах, он «занимает позицию» по
отношению к мучительным проблемам культурной истории и ис-
торической культуры. Вереницей проходят перед нами эпохи, ми-
ровоззрения, исторические символы, реальнейшие типы повсе-
дневного быта, представители многоликих мировых идей, герои
различных эпох, аллегорические носители целых отраслей твор-
чества, могучие стихийные силы природы — вся игра главных
струн бытия и становления.
В первой части «Фауста» даются трагические поиски истины
и любви, взятые с точки зрения творящего субъекта, в первую
очередь. Во второй части эти проблемы воспроизводятся в широ-
ких общественно-исторических масштабах, где на экране гран-
диозного художественного полотна реют образы целых эпох и
целых мировоззрений, где культурные проблемы ставятся сразу
в их общественных масштабах. Здесь, после громадного цикла
испытаний, после пережитых драм, после вдохновенных взлетов
и падений, вся трагедия находит свое разрешение в величествен-
ном апофеозе коллективного труда. Поиски исти-
ны, муки познавательной страсти погружаются и растворяются в
практике труда, а мятущаяся личность, творящий инди-
видуум, сливается с обществом. Умирающий великий греш-
ник и великий герой, творческий дух истории, Фауст, кончает
свою жр1знь чудесной апологией грядущего человечества и его
борьбы с злой стихией природы:
252
Стоит болото, горы затопляя,
труд оно сгубить готово мой,
Я устраню гнилой воды застой,—
Вот мысль моя последняя святая!
Пусть миллионы здесь людей живут,
И на земле моей свободный труд
Да процветет!
Конечной вывод мудрости один -
И вес я предан этой мысли чудной:
«Лишь тот свободной жизни властелин,
Кто дни свои в борьбе проводит трудной».
Так создается синтез теории и практики, личности и общест-
ва, творческого индивидуума и человеческого коллектива. Здесь
гений буржуазии уже перелетает на своих мощных крыльях по
граничные столбы своего собственного класса, и колосс поднима-
ется во весь свой исторический рост. Жалкая позолоченная ми-
нистерская ливрея валяется в историческом хламе, пыли и му-
соре. Но живыми смотрят зевсовы очи Великого Поэта.
III. Века
Из всех существовавших в истории человечества эпох — если
мы рассматриваем даже не историю средиземноморского orbis
terrarum 27*, а все континенты и все расы — две эпохи войдут
в сознание объединенного грядущего человечества, как крутые
изломы истории, как геологическое смещение пластов социально-
го бытия, под действием грандиозных взрывов вулканических
сил. Это — эпоха смерти феодализма и рождения капитализма,
эпоха буржуазных революций и освободительных войн; это,
с другой стороны, еще более великая, еще более грандиозная,
неизмеримо более катастрофическая эпоха крушения капитала,
разгрома его сил и рождения социализма, эпоха, когда в гуле и
грохоте кровавых войн и восстаний, в титанической борьбе мил-
лионов против проклятия Железной Пяты, во всесветной револю-
ции пролетариев, разрушающих центры империалистического мо-
гущества, складываются новые экономические отношения, новые
формы быта, культуры и мировоззрения.
Сто лет тому назад против громады феодального режима, про-
тив сумрачных Бастилии тела и духа, поднялись новые классы,
и вся история шагнула на небывалую еще ступень. Ибо история
не повторяет одних и тех же вековечных кругов, неизменно воз-
вращаясь к исходным точкам своего движения: она знает и ката-
строфические срывы вниз, когда кривая развития бессильно начи-
нает падать, как аэроплан, у которого вдруг остановился мотор;
но она знает и буйное развитие по спирали, со все ускоряющи-
мися темпами, когда общественная жизнь как бы задыхается от
27* Круга земель {лат.).
253
избытка своей собственной напряженности и полноты, и когда
старые ее формы насильственно уничтожаются, ибо приходят в
принципиальное противоречие с этой напряженностью, с новыми
мощностями и энергиями, с ростом производительных сил. Фео-
дализм взлетел на воздух, ибо вся его система отношений — эко-
номического рабства, политической придавленности, церковного
удушающего гнета и затейливого дворянского искусства — не
могла ужиться с капиталом, свободой торгового оборота, с ра-
циональным познанием, наукой и, наконец, с принципом, неиз-
вестным раньше нигде и никогда: смашиной. В человеческую-
историю ворвался новый стальной огнедышащий демон, бешеная
пляска органов которого сообщила лихорадочно буйный ритм
всему развитию. Поспешные и уверенные шаги нового жизненно-
го уклада раздались в феодальных монастырях, во дворцах коро-
лей, с их напудренными париками, косицами, бонтонными танца-
ми и потреблением благ, которые были последними каплями кро-
ви, этого «совсем особенного сока», дико эксплуатируемых кре-
постных масс.
Уже ранее предчувствие этого нового строя, материально опи-
рающееся на рост торгового капитала итальянских республик,
дало Ренессанс, с его Бокаччио, Челлини, Рафаэлем, Микель-
Анджело, Петраркой и таким универсальным и единственным
гением, как Леонардо. А много лет спустя рождение новой эры
на континенте Европы выдвинуло сияющее созвездие Гёте, Бет-
ховена и Гегеля, в творчестве которых ясно слышится
мощная пульсация крови нового уклада всемирной истории. Все
предыдущее развитие и все предыдущие этапы истории рассмат-
риваются здесь как мучение общественного человека, впервые
причащающегося только теперь настоящей свободе и настоящему
творчеству. В категориях «liberte», «egalite», «fraternite» 28*
вращается вся идеология эпохи, от лозунгов маленького провин-
циального французского митинга до самума наполеоновских
войн. И именно этот «дух эпохи» лежит в основе творений трех
ее несравненных гениев.
В «Людвиге Фейербахе» Энгельс писал:
«Гёте, как и Гегель, был, каждый в своей области, Зевсом-
Олимпийцем, но оба они никогда не могли целиком освободиться
от немецкого филистерства. Все это отнюдь не помешало гегелев-
ской системе обнять неизмеримо большую область, чем всякая
другая предыдущая система, и в этой области развито такое бо-
гатство мыслей, которое поражает и сейчас. Феноменология Духа
(которую можно было бы назвать параллелью эмбриологии и
палеонтологии духа, развитием индивидуального сознания через
его различные ступени, понятые как сокращенное воспроизводст-
во ступеней, которые сознание людей проделало исторически),
логика, натурфилософия, философия духа, и эта последняя
опять-таки разработанная в своих отдельных исторических произ-
28* «Свобода», «равенство», «братство» (#/>.).
254
водных формах (Unterformen): философия истории, права, рели-
гии, история философии, эстетика и т. д.— во всех этих разнооб-
разных исторических областях Гегель работает над тем, чтобы
разыскать и вскрыть проходящую нить развития; и так как он
был не только творческим гением, но и человеком энциклопеди-
ческой учености, то повсюду он выступает с эпохальными откры-
тиями (epochenmachend)» 10.
Эта глубоко проникновенная характеристика в своей внутрен-
ней основе приложима и к Гёте, в особенности к Гёте, как к
творцу «Фауста», этой, как ее назвал Гегель в своих лекциях по
эстетике, «абсолютной философской поэмы». Разве Фауст не пов-
торяет в своем индивидуальном развитии сокращенно эпохи исто-
рического развития человечества? Разве его индивидуальные
муки и индивидуальные творческие акты не суть художественные
символы борений общественного человека, восходящего по ступе-
ням своего исторического развития? Разве здесь мы не видим ге-
нетически одной и той же социальной базы, на которой была со-
здана и гениальная философская поэма Гёте, и гениальная поэти-
ческая философская система Гегеля? Архитектонические прин-
ципы -г- универсальная энциклопедичность, объективизм, непре-
оборимое движение вперед, через частоколы противоречий, огром-
ный оптимизм, всемирные масштабы, историзм, глубокая актив-
ность, исключительная монументальность целостного построе-
ния — они и здесь, и там. Это сходство есть сходство внутренней
структуры, лишь взятой в двух своих ипостасях: чисто логиче-
ской и художественной. Недаром Гегель в своей «Феноменоло-
гии Духа» прямо оперировал «Фаустом».
Третьей — музыкальной — ипостасью является героическое
творчество Бетховена. Уже самая тематика бетховен-
ской огненной музыкальной лавы говорит о внутреннем интим-
ном сродстве: «Кто свободный человек?» — ранний «гимн
свободе», музыка к «Творению Прометея», «Эгмонт», могучая
«Героическая симфония», с ее первоначальным именем «Буона-
парте», всепобеждающая «9-я симфония» и масса композиций
на тексты Гёте. Творчество исключительной мощи, гигантского
силового диапазона, монументальное, как вершины Гималаев.
Бурная творческая страсть, напряжение и борьба, выраженная и
суровых и мужественных ритмах колоссальной силы, какие-
то героические победные марши богатырей, громадных масс,
идущих на штурм, преодолевающих препятствия, творящих и —
в конце концов — побеждающих. И — венец всего — как конец
«Фауста» — всечеловеческая радость коллективного творческого
труда, всемирной победы и всемирного братства, незабываемый и
потрясающий финал «Девятой симфонии», заключительный экста-
тический восторг освобожденного человечества, океан победных
звуков, идущих исполинскими волнами и покрывающих собою
все.
По-разному относились субъективно три гиганта к конкрет-
ному ходу современных им событий, от упорного и открытого
255
сторонника революции Бетховена до автора «Die Aufgeregten».
Но и тот, и другой, и третий — дети одной эпохи, и ее они выра-
жали в пламенных звуках огнедышащих симфоний, в величавых
поэмах и стройных философских системах мысли. Когда Бетхо-
вен хаос своих бурлящих чувств оформлял по принципам строй-
ных строф Гёте; когда Гёте ставил себя на одну доску с Геге-
лем, посылая ему полушутливые послания с посвящениями, вро-
де: «Dem Absoluten — empfiehlt sich schonstens zu freundlicher
Aufnahme das Urphanomen» 29* и; или когда Гегель приходил
в восторг от «Farbenlehre» или «Фауста» — все это было неслу-
чайно: здесь внешне проявлялась глубокая внутренняя связь иде-
ологии, взятой и со стороны ее общественного содержания, и со
стороны ее формальных архитектонических моментов, которые
сами неотделимы от этого содержания, сами «содержательны»;
здесь, в конечном счете, обнаруживала себя глубокая обществен-
ная закономерность: новое молодое общество, прорвавшее скор-
лупу обветшавших форм, сильными голосами заявляло о своей
буйной энергии, о своем праве на жизнь, о своей борьбе, о своих
победах.
Сила этих гениальных творцов была так велика, что они не-
которыми гранями своего творчества переступали пределы круго-
зора, свойственного их классу. Конец «Фауста» — уже смутное
предчувствие, пророческая греза о социализме. Да и сам Гёте пи-
сал о себе, суммируя свой жизненный путь: «Что такое я сам?
Что я сделал? Я собрал и использовал все, что я видел, слышалг
подмечал. Мои труды вскормлены тысячами различных индиви-
дов, невеждами и мудрецами, умницами и глупцами; детство,
зрелый возраст, старость,— все приносило мне свои мысли, свои
способности, свои надежды, свой уклад жизни, часто я снимал
жатву, посеянную другими, мой труд — труд коллективного суще-
ства, и труд этот носит имя Гёте (mon oeuvre est celle d'un
etre collectif et elle porte le пот de Goethe). Это — точка зрения,
отнюдь не свойственная индивидуализму молодой буржуазии; это
уже зародыш социалистической идеологии, один из моментов но-
вого мира. Гегель, выражая историю и поступательный ход
буржуазного общества, настолько поднялся в своем полете уни-
версального мыслителя, что его система могла стать «алгеброй
революции»: Маркс «поставил ее на ноги», Ленин считал возмож-
ным читать его «материалистически». Бетховен так могуч в
своей общности и так общ в своей мощи, что, будучи сыном бур-
жуазной революции, он заражает своей титанической музыкой
людей новых эпох, новые классы, нового типа революционеров,
массу борцов пролетариата. Ибо здесь повсюду — огонь револю-
ционной стихии, творческая борьба, великая радость побед, жгу-
чие надежды на грядущее, уверенность в окончательном торжест-
ве. И поистине символично отношение Г ё т е к Байрону, этому
29* «Абсолютному - с величайшей готовностью к дружеским услугам -
Прафеномен (нем.).
256
лорду-карбонарию, открыто отрекшемуся от своего класса, под-
нявшему свой голос за рабочих бунтарей и погибшему, как по-
встанец и инсургент: Гёте воспел его в образе Эвфориона, пре-
красном образе безумной храбрости и славной преждевременной
смерти. Мудрый старец оплакивал здесь своего духовного сына,
который уже ступил одной ногой на пути новой, невиданной
борьбы, опередив свою среду и проклявши ее, на что не хватало
ни смелости, ни характера у самого Гёте — Фауста.
Сто лет прошло с тех пор, сто лет бурного развития, истори-
ческой костоломки, когда капитализм подмял под себя все стра-
ны и народы и в то же время создал производительные силы не-
обычайной мощности. Теперь пришел черед и его исторической
гибели. Он обнажил все свои противоречия, доведя их до невы-
носимых конфликтов. Он превратился в могильную чугунную
плиту, которая давит все побеги молодой творческой жизни.
Лозунг свободы, равенства и братства сменился лозунгом кавале-
рии, инфантерии, артиллерии, оружие которых направлено про-
тив масс. Всемирный капитал, потрясенный недавней чудовищ-
ной по своему размаху войной, с грохотом раскололся: револю-
ционный обвал дал жизнь пролетарскому Союзу. Жив и еще си-
лен искалеченный седовласый разбойник. Но у него нет ни уве-
ренности в победе, ни необходимой бодрости. Волной катится по
капиталистическому миру кризис, с грохотом и ревом опрокиды-
вая остатки процветания, ворочая тяжелые камни капиталисти-
ческого благополучия, вытесняя миллионы своих рабов из про-
изводства, превращая заводские гиганты в мертвые груды камня
и металла, не оплодотворяемые пламенным дыханием живого тру-
да. За красными границами, в труде безымянных героев, подыма-
ются сотни новых заводов, реет пурпурное, багряное знамя и на
весь мир раздаются дерзостные лозунги победоносного пролета-
риата. Через сто слишком лет после войн монархических коали-
ций против революционной Франции организуется злодейская
коалиция буржуа против революции пролетариата. Всемирная
история делает новый поворот, самый принципиальный из всех,
которые были сделаны в прошлом.
В эту великую эпоху историческое мужество, героическое
дерзание, творческая смелость принадлежат только одному клас-
су, пролетариату, и только одному движению, комму-
низму. Старый строй кровоточит и гноится. Его идеологи за-
клинают «судьбу», проклинают технику, уходят к средневеково-
му. Его боевики — без внутренней уверенности — принимают ры-
царскую позу, а из-за угла выбивают лучших людей пролетариа-
та. Его государственные мужи хватаются за последнее отчаянное
оружие, оружие новой войны. И только коммунизм скликает ар
мии бойцов на последний бой за действительное, а не иллюзор-
ное счастье человечества.
Так мерной поступью, железным шагом, идет вперед мировая
история. Она идет по промоченным кровью полям, по разрушен
ным городам, среди буйства ветров, когда выпущены па волк»
257
все духи бури и громов. Она, через великие страдания и великую-
борьбу, подымается еще раз на новую ступень, первую ступеньг
ведущую к концу нищеты, войн и угнетения. Борьба наших дней
есть всемирная борьба за коммунизм, настоящая и величайшая
героическая симфония жизни. Ее герой — угнетенные массы че-
ловечества, их организованный пролетарский авангард. В буре
этой борьбы, которая звучит как суровый и торжественный же-
лезный марш миллионов, рождается новое общество. Оно включит
в себя все славное и героическое старого мира. Оно поднимет
на щит и понесет в века и имя великого Гёте, зарыв в могилу
его министерские мундиры, его филистерство, его компромиссы,
его падения. Оно сделает своими его гениальные прозрения, ибо
вместе с ним оно пишет на своем знамени:
Лишь тот свободной жизни властелин,
Кто дни свои в борьбе проводит трудной.
15.111.1932
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 232-233 (примеч. редкол.).
2 Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. М., 1982. Т. 4. С. 361 (примеч. редкол.).
3 Gundolf Fr. Goethe. В, 1920. S. 548.
4 Ibid.
5 Chamberlain H. S. Goethe. Munchen, 1912. S. 310.
6 Зиммелъ Г. Гёте. М., 1928. С. 13. (примеч. автора, данное на нем. яз.,
редколлегия приводит по русскому изданию).
7 Goethes Gesprache / Hrsg. von Fl. F. Biedermann. 2. Aufl. Leipzig, 1909.
Bd. II. S. 245.
8 Большинство цитат мы берем по переводу В. О. Лихтенштадта, из его
книги: «Гёте». Пб., 1920.
9 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 56 (примеч. автора, приве-
денное по Архиву Маркса и Энгельса, редколлегия дает по современно-
му изданию).
10 Там же. Т. 21. С. 277-278 (примеч. автора, данное по нем. изданию, ред
коллегия приводит по современному изданию).
11 Rosenkranz К. Hegel's Leben. В., 1824. S. 339.
ПАМЯТИ А. А. АНИКСТА
Настоящий том «Гётевских чтений» не был просмотрен при под-
готовке Александром Абрамовичем Аникстом. 24 декабря 1988 г.
его не стало...
Александр Абрамович был инициатором создания Гётевской
комиссии, ее энтузиастом. Человек большой культуры, он воспри-
нимал Гёте как многогранное культурное явление. Собрать и
сблизить между собой людей, интересующихся этим явлением,
было давним его желанием. Начав работать над творчеством Гё-
те, он хотел видеть вокруг себя собеседников — единомышленни-
ков и критиков. И каждый, кто побывал на заседаниях Комиссии,
помнит его живую реакцию на выступления не только литерату-
роведов, но и искусствоведов, и специалистов по естественным
наукам, его негромкий голос, скрытую теплоту, которая всегда
была в его словах одобрения и замечаниях, часто удивлявших
неожиданным, оригинальным поворотом мысли.
Его собственное обращение к Гёте не было случайным. Алек-
сандр Абрамович не раз говорил, что к Гёте привел его Шекспир,
имея при этом в виду вовсе не то, что первый был страстным
поклонником второго. Вдумчивый и глубокий исследователь
Шекспира, Аникст привык к масштабам огромного дарования,
выработал для себя аспекты и критерии, требующие материала
высшего художественного уровня. Новым увлечением мог стать
только другой великий талант. Поэтому на протяжении многих
лет Александр Абрамович, по его признаниям, держал Гёте в
поле зрения, как будто готовился со временем заняться им вплот-
ную.
Первая работа А. А. Аникста о Гёте — главы во 2-м томе
«Истории западноевропейского театра», вышедшем в 1957 г.
И уже в нем высвечена фигура не только драматурга, но вели-
кого поэта, выросшего на наследии всего мирового искусства.
Позднее эту особенность творческой натуры Гёте — живую связь
с творениями разных веков — А. А. Аникст представил в пре-
красной статье «Изобразительные источники «Фауста» (в сб.: Ан-
тичность. Средние века. Новое время. М., 1977).
«Фауст» был особой и особенно любимой темой Александ-
ра Абрамовича. Его литературный комментарий к этому произве-
дению, предназначенный для учителей, имеет ценность и для
специалиста, и для широкого читателя — последним Алексадр Аб-
рамович очень дорожил и всегда стремился писать в первую оче-
редь для него. Этой цели достигает и книжка «Гёте и Фауст»,
своеобразно построенная, содержащая интересные сведения о
259
грандиозном гётевском создании, о его дальнейшей судьбе. Итог
работы А. А. Аникста в области гётеведения — книга «Творче-
ский путь Гёте». Она находит и долго будет находить своих бла-
годарных читателей.
Приблизить гения давно прошедшей поры к сегодняшнему
дню — с этой мыслью А. А. Аникст писал о нем статьи и делал
многочисленные доклады, работал над десятитомным собранием
сочинений Гёте и над изданием его произведений в «Школьной
библиотеке», комментировал «Разговоры с Гёте» Эккермана и
подготавливал переписку Гёте и Шиллера...
Гётевская комиссия продолжает проводить свои заседания в
стенах ВНИИ искусствознания, где работал Александр Абрамович.
И члены ее всегда будут ощущать его присутствие — присутст-
вие настоящего ученого и необыкновенного человека.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
ПРОБЛЕМЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА ГЁТЕ
Н. А. Жирмунская. Проблема стиля и стилизации в твор-
честве молодого Гёте . 7
В. В. Вайкелъ. «Мисс Сара Сампсон» Лессинга и «Стелла»
Гёте ..... . . . 18
Н. С. Лейтес. «Фауст»: Типология жанра 31
ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ ГЁТЕ
A. В. Михайлов. Природа в творческой мысли Гёте ... 51
Л. М. Тетруашвили. Проблема пантеизма в лирике Гёте 59
Г. М. Васильева. «Римский карнавал» и тема праздника
в творчестве Гёте .... 70
СОВРЕМЕННИКИ ГЁТЕ
Н. К. Телетова. Роман Ф. М. Клингера о Фаусте 80
Н. К. Александрова. Фаустовская тема в философских ро-
манах Ф. М. Клингера . . . . 90
3. Е. Либинзон. Последний замысел Шиллера - «Димитрий» 99
ГЁТЕ
И МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
Е. П. Зыкова. Гёте и концепция культуры в творчестве
новоанглийских романтиков . . .... 120
Т. Л. Мотылева. Ромен Роллан читает Гёте . . , 150
Г. В. Якушева. Фауст и Мефистофель в литературе XX века 165
B. А. Фортунатова. Рецепция «Фауста» Гёте в прозе ГДР
(70-е годы) . .... 193
ГЁТЕ И МУЗЫКА
Е. И. Чигарёва. Путь Альфреда Шнитке к «Фаусту» 207
Л. В. Бобровская. Кантата Альфреда Шнитке «История док-
тора Иоганна Фауста» . . 213
//. В. Карпинский, Е. И. Чигарёва. «Песенки Маргариты»
Александра Локшина: К проблеме музыкальной интер-
претации образа Маргариты . . . 222
ПУБЛИКАЦИЯ
Н. И. Бухарин. Гёте и его историческое значение 229
Памяти А. А. Аникста 259
INHALTSVERZEICHNIS
Vorwort •>
PROBLEME
VON GOETHES SCHAFFEN
.N. A. Shirmunskaya. Stil und Stilisierung im Schaffen des
jungen Goethe .... . . 7
W. B. Beickel. «Miss Sara Sampson» Lessing's und Goethes
«Stella» . 48
N. S. Leytes. «Faust»: die Typologie des Genres 31
PHILOSOPHISGHE ASPEKTE
VON GOETHES SCHAFFEN
A. W. Michailow. Die Natur im schopferischen Denken
Goethes . . . 51
L. M. Tetruaschwili. Probleme des Pantheismus in Goethes
Lyrik . . 59
G. M. Wasiljewa. «Der Romische Karneval» und Fest-Thema
in Goethes Schaffen . 70
GOETHES ZEITGENOSSEN
N. K. Teletowa. F. M. Klingers Roman tiber Faust ... 80
N. K. Alexandrowa. Das Faust-Thema im spateren Schaffen
von Klinger 90
S. E. Libinson. Das letzte Vorhaben von Schiller — «Deme-
trius» . . . . . 99
GOETHE
UND WELTLITERARISCHER PROZESS
T. L. Motyljowa. Romain Rolland liest Goethe 120
E. P. Zykowa. Goethe und Kultur-Konzeption im Schaffen der
neuenglischen Romantiker .... . 150
G. W. Jakuschewa. Faust und Mephistopheles in der Literatur
des 20. Jahrhunderts 165
W. A. Fortunatowa. «Faust»-Rezeption in der DDR-Prosa
(70-ger Jahre) ... .193
GOETHE UND MUSIK
E. I. Chigaryowa. A. Schnitke's Weg zu Faust 207
L. W. Bobrowskaya. Die Kantate von Alfred Schnitke «Ge-
schichte des Doktors Johann Faust» 213
/. W. Karpinsky, E. I. Chigaryowa. «Die kleinen Liedchen von
Margarete» von Alexander Lokschin: Zum Problem der
Musik-Interpretation der Goetheschen Gestalt 222
PUBLIKATION
N. L Bucharin. Goethe und seine historische Bedeutung 229
Zum Gedenken von A. A. Anikst 259
Научное издание
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
1991
Утверждено к печати
Научным советом
по истории мировой культуры
АН СССР
Зав. редакцией О. В. Ивченко
Редактор издательства
Е. Л. Никифорова
Художник
И. Е. Сайко
Художественный редактор
Я. Н. Михайлова
Технический редактор
3. В. Павлюк
Корректоры
Ф. И. Грушковспая, Р. В. Молоканова
ИБ № 38963
Сдано в набор 05.11.90
Подписано к печати 14.01.91
Формат 60x90'/i6
Бумага офсетная
Гарнитура обыкновенная
Печать высокая
Усл. печ. л. 16,6 Усл. кр. отт. 17,0. Уч.-изд. л. 18,7
Тираж 1250 экз. Тип. зак. 756
Цена 3 р. 90 к.
Ордена Трудового Красного Знамени
издательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва В-485
Профсоюзная ул., 90
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 6
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
о
19 91
Очередной выпуск «Гётевских чте-
ний» продолжает традицию, зало-
женную в первом томе,— рассмот-
рение творчества Гёте в широком
диапазоне, от изучения художест-
венных аспектов его творчества до
исследования многообразных форм
рецепции гетевского наследия как
в литературах разных стран
(США, Франции, Германии, СССР
и др.), так и в смежных искус-
ствах.
Среди материалов, обращенных
непосредственно к творчеству
Гёте,— статьи о стиле молодого
Гёте, о типологии жанра «Фау-
ста», о концепции природы и осо-
бенностях пантеистической фило-
софии поэта, об интересе Гёте к
карнавальной культуре.
Музыковедческий раздел книги
представлен статьями о современ-
ных советских композиторах —
А. Шнитке и А. Локшине, создав-
ших произведения, связанные с
фаустовской темой.
«НАУКА»