СЕМИОТИКА
 ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА
ФРИДРИХА
 ДЮРРЕНМАТТА

В. Г. Пожидаева
 СЕМИОТИКА
 ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА
ФРИДРИХА
 ДЮРРЕНМАТТА
 Санкт-Петербург
 2011

УДК 811.112.2
ББК 83.3(4Гем)6
П46
 Пожидаева В. Г.
 П46 Семиотика художественного дискурса Фридриха
Дюрренматта / В. Г. Пожидаева. — СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2011. — 224 с.
 ISBN 978-5-93762-092-7
 Монография В. Г. Пожидаевой посвящена творчеству известного швейцарского драматурга, прозаика и публициста
Фридриха Дюрренматта (1921-1990), которое впервые в литературоведении представлено в достаточно неожиданном
ракурсе — с точки зрения реализации в нем карнавального
мироощущения. На основании детального анализа произведений Дюрренматта, относящихся к различным жанрам, но
рассматриваемых автором как единое текстовое пространство (романы «Судья и его палач» и «Подозрение», рассказы
«Образ Сизифа» и «Смерть пифии», комедия в прозе «Грек
ищет гречанку», рассказ-баллада «Минотавр», комедия «Визит старой дамы» и др.), В. Г. Пожидаева пытается выявить
в повествовательном дискурсе Ф. Дюрренматта присутствие
карнавально-меннипейной структуры и обосновать художественную манифестацию жертвенного кризиса в тексте.
 Издание адресовано преподавателям зарубежной литературы, студентам, аспирантам и всем почитателям творчества
Дюрренматта.
 УДК 811.112.2
ВБК 83.3(41 ем )6
 В оформлении обложки использован фрагмент работы
 Ф. Дюрренматта «Униженный Минотавр» (1962).
 £> В. Г. Пожидаева, 2011
fc) Издательский Центр
ISBN 978-5-93762-092-7 «Гуманитарная Академия», 2011

ВВЕДЕНИЕ
 Неомифологическое сознание писателей XX века активизирует античные сюжеты и образы. В настоящее
время вопрос о том, с чем связана актуализация мифа,
античных образов, отнюдь не является исчерпанным,
тем более это касается творчества швейцарского писателя Фридриха Дюрренматта (1921-1990) — одного
из наиболее часто переводимых авторов XX века.
 Семиотический ряд художественного дискурса
Дюрренматта требует специального изучения. Античные образы, созданные автором — Минотавр, Сизиф,
великаны и карлики, — раскрывают онтологическую
глубину его текстов. Развитие мотивов жертвоприношения, инициации эксплицирует многоуровневую
структуру художественного дискурса. При этом для
Дюрренматта очень важна процессуальность творчества: структура нарратива вырабатывается по мере
Становления письма, и нарративный дискурс являет
 5

В. Г. Пожидаева
 себя как «нечто происходящее», как перспектива, как
последовательность знаковых трансформаций и бесконечного смыслопорождения. Кроме того, необходимо также помнить об установке Дюрренматта на
отсутствие догматизма, однозначного разрешения поставленной проблемы, единственно возможного взгляда на тот или иной образ, что обнаруживает иные
смыслы известных античных мотивов и образов.
 Мифокритический подход к текстам Дюрренматта в данной работе с привлечением интертекстуального изучения произведения и историко-культурного
метода определил необходимость использования таких видов анализа, как:
 — герменевтический, связанный с проблемой истолкования текста, позволяющий проникать в скрытый смысл, за пределы языка. Этого метода требует
экфрасис, который «работает» как герменевтический
код в текстах Дюрренматта. Экфрасис создает эффект
«показа», и язык неизбежно отсылает «за пределы
себя самого, указывая на границы языковой формы
выражения»1;
 — мотивный, поскольку в произведениях швейцарского автора обнаруживается устойчивый комплекс мотивов,» или, точнее, «темы», как частной реализации мотива (жертвоприношение, инициация,
мистериальные аллюзии как репрезентация карнавального дискурса). Темы и образы, переплетаясь, варьируясь, организуют паратаксис художественного
дискурса и создают единый текст.
 1 	Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С: 65.
 6

Введение
 Развитие одного мотива, его движение сквозь ряд
текстов, что неоднократно отмечалось исследователями2, обусловлено, вероятно, своеобразным диалогическим дискурсом произведений Дюрренматта. Для доказательства этого положения необходим семиотический
анализ текста. Знаковое пространство карнавального
дискурса организуют анаграммы, экфрасис, литературные и мистериальные аллюзии, которые проступают не на цитатном, а на «знаковом» уровне, не проговариваются, а показываются и создают интертекстовый контакт диалогического дискурса.
 О диалогическом дискурсе пишет Ю, Кристева3,
опираясь на работы М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле
и народная культура Средневековья и Ренессанса».
В предложенной Ю. Кристевой типологии диалогический дискурс выделен в противовес монологическому:
«Это дискурс 1) карнавала; 2) мениппеи; 3) романа
(полифонического)»4. Творчество Дюрренматта —
 2 Так, в неоконченном романе «Город» впервые разработан, пишет Н. Павлова, «важнейший для Дюрренматта мотив “лабиринта”, повторенный затем не только в повести
“Зимняя война в Тибете”, но и в рассказе “Туннель” в новелле
“Поручение”, в поэтической прозе “Минотавр”». См.: Павлова Н. С. Невероятность современного мира // Ф. Дюрренматт.
Избранное: Сборник. М., 1990. С. 8. Сюжет, фабульная основа повести «Лунное затмение» были изменены и развиты
в пьесе «Визит старой дамы».
 3 Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Ю. Кристева. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.
 4 Там же. С. 179.
 7

В. Г. Пожидаева
 художника (живописца, графика), драматурга, прозаика — разворачивается в пространстве именно этого
типа дискурса, где язык ускользает из-под власти линейности (закона) и, подобно драме, обретает жизнь
в трехмерном пространстве; более того, сама драма
воцаряется в языке.
 М. Бахтин писал, что «язык романа нельзя уложить в одной плоскости, вытянуть в одну линию. Это
система пересекающихся плоскостей... Автора (как
творца романного целого) нельзя найти ни в одной из
плоскостей языка: он находится в организационном
центре пересечения плоскостей. И различные плоскости в разной степени отстоят от этого авторского
центра»5.
 Ю. Кристева развернула это положение в собственном исследовании мениппейной амбивалентности полифонического романа, которая «коренится во
взаимной сообщаемости двух видов пространства —
пространства сцены и пространства иероглифа, пространства, где происходит репрезентация с помощью
языка, и пространства внутриязыкового опыта, системы и синтагмы, метафоры и метонимии»6. «Вот
этой-то амбивалентности и наследует полифонический роман»7, — пишет исследователь. Именно эта
структура присуща произведениям Дюрренматта:
знаки мистериалъного действа в романе «Подозре¬
 5 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
С.415-416.
 6 Кристева Ю. Слово, диалог и роман. С. 187.
 7 Там же.

Введение
 ние», карнавальные мотивы в комедии в прозе «Грек
ищет гречанку» позволяют говорить о карнавальном
дискурсе текстов Дюрренматта.
 В качестве материала исследования нами выбраны детективные романы «Судья и его палач» (1950) и
«Подозрение» (1951), рассказы «Образ Сизифа» (1945)
и «Смерть пифии» (1976), комедия в прозе «Грек ищет
гречанку» (1955), новелла «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями» (1986),
рассказ-баллада «Минотавр» (1985), комедия «Визит
старой дамы» (1955). В этих произведениях жанровые
границы нарушены, исследуемые мотивы находят
яркое выражение, что в целом позволяет определить
художественный дискурс произведений Дюрренматта как карнавальный или диалогический, в котором
карнавальная топика текста не что иное, как «драматизация, драматическая пермутация (в математическом смысле этого термина) слов»8, то есть текст конституируется «и как театр, и как чтение»9.
 В данной работе представлен семиотический анализ романа «Подозрение». В пространстве карна-
вально-мениппейной структуры поэтики Дюрренматта этот роман (так же как и «Судья и его палач»,
«Обещание», последний носит подзаголовок «Requiem auf den Kriminalroman» — «Реквием детективному
жанру») вызывает особый интерес как произведение,
пародирующее сам детективный жанр. Пародия —
это неотъемлемый элемент «Менипповой сатиры»
 8 Там же. С. 181.
 9 Там же. С. 188.
 9

В. Г. Пожидаева
 и вообще «всех карнавализированных жанров»10, —
писал М. М. Бахтин.
 Один из признаков карнавализованной литературы — пародирующие друг друга двойники. Если
в карнавале «разные образы (например, карнавальные пары разного рода) по-разному пародировали
друг друга»11, то и в «Подозрении» мы находим это
пародийное взаимоотражение. Эмменбергером создан двойник — Нэле. А комиссар Берлах — «рыцарь
без страха и упрека», Дон Кихот, отправившийся на
заклание к Эмменбергеру не менее трагикомичен,
чем журналист-неудачник Фортшиг, бросающийся на
ветряные мельницы социальной действительности
с пафосом, достойным героя Сервантеса. Тот же принцип взаимоотражений реализуется в системе двойников, начиная с ранней, написанной в 1946 году радиопьесы «Двойник», и до поздних произведений:
двойники Марксы в «Ахтерлоо», Тезей перед Минотавром в маске Минотавра, точная копия Минотавра
в одноименной балладе и в повести «Поручение, или
О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями»,
где Тину фон Ламберт почти невозможно отличить от
режиссера Ф., а Ф. от молодой датчанки, тем более что
героини носят одно и то же красное пальто. В пьесе
«Визит старой дамы» неотличимы друг от друга «громилы, жующие резинку» Тоби и Роби, слепцы Коби
и Лоби и безличные бесконечные мужья Клары Цаха-
 10 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,
1979. С. 146.
 11 Там же. С. 147.
 10

Введение
 нассьян: «Подойди, Моби, поздоровайся. Его, правда,
зовут Педро, но Моби звучит красивее. И больше подходит к Бобби — я так зову своего дворецкого. Дворецкого ведь берешь на всю жизнь, вот и приходится
приноравливать к нему мужей»12.
 Реализацией одной из центральных тем карнава-
лизированной литературы, указанной М. М. Бахтиным (амбивалентный — серьезно-смеховой — образ
«мудрого дурака» и «трагического шута»13), становится оксюморонная ситуация, характерная для менип-
пеи, — умный комиссар Берлах, «рыцарь без страха
и упрека», попадает в глупое положение, оказываясь
в «мышеловке» Эмменбергера, на которого вел охоту.
 Другая тема — особый тип одиночества «менип-
пейного мудреца», «носителя истины по отношению
ко всем остальным людям, считающим истину безумием или глупостью»14. Для Хунгертобеля борьба
Берлаха против Эмменбергера, отстаивание истины —
явное безумие. Доктор Марлок и Эмменбергер видят
в противостоянии Берлаха безусловную глупость.
 В духе мениппеи строятся также исповедальные
диалоги Марлок и Эмменбергера, отличающиеся крайним цинизмом.
 Ю. Кристева исследует карнавальную традицию
от греческой мениппеи до Лукиана и Петрония, до
средневекового карнавала и далее — вплоть до Рабле,
 12 Дюрренматт Ф. Визит старой дамы // Ф. Дюрренматт.
Комедии. М., 1969. С. 190-191.
 13 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 174.
 14 Там же. С. 175.
 11

В. Г. Пожиоаева
 Свифта, Джойса, Арто и Батая, и отмечает, что смех
десакрализованного «я» — «все более едкий и действенный» — разрушает «монологизм изображающего
литературного дискурса, создает обобщающее зрелище калейдоскопического, множественного письма»15.
В пространстве этого письма разворачивается действие современного авангардистского текста, «все
дальше и дальше углубляется этот текст в “полифонический” — полиграфический, герметический, недоступный для субъектов, вымуштрованных в школе
“монологики” — лабиринт»16. Так, в текстах Ф. Дюрренматта лабиринт письма пронизывает синтаксический, лексический (например, множество анаграмм
в произведениях писателя), образный уровень текста, создавая парадигматическую структуру, «калейдоскопическое письмо», непосредственно связанное
с лабиринтной системой взаимоотражений персонажей и эффектом экфрасиса в текстах Дюрренматта.
В символический план текста введен полисемантичный образ — зеркало: зеркальная комната-опера-
ционная в «Зонненштайн» в романе «Подозрение»
(зеркальный лабиринт Минотавра в одноименной
балладе — инвариантный образ!), куда попадает комиссар Берлах, причем в этом пространстве репродукции полотен Рембрандта и А. Дюрера тоже
«работают» как зеркало, последовательно «отражая»
перспективу, открывающуюся Берлаху, «картины»
 15 Кристева Ю. Разрушение поэтики // Ю. Кристева. Избранные труды: Разрушение поэтики. С. 22.
 16 Там же. С. 22-23.
 12

Введение
 возможного будущего, трансформируя пространство романа (как, впрочем, и любые другие картины,
репродукции, упоминаемые в произведениях, либо
созданные самим Дюрренматтом), а изображение проступает отчетливо, как если б было встроено в зеркальный параллелограмм.
 Карнавальный дискурс знаменует сценическое
пространство как единственное измерение, где театр
предстает чтением некоей книги, «продуктивным
письмом». Только в этом пространстве способна воплотиться «“потенциальная бесконечность” (термин
Гилберта17) дискурса, где находят выражение как
запреты (репрезентация, “монологичность”), так
и их нарушение (сновидение, тело, “диалогичность”).
Именно эту карнавальную традицию впитала ме-
ниппея, именно к ней обращается полифонический роман»18. Ю. Кристева отметила, что «все великие полифонические романы наследуют этой
карнавально-мениппейной структуре (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад, Бальзак, Лотреамон, Достоевский, Джойс, Кафка)»19. Эти авторы ментально близки мироощущению Дюрренматта, его творческим
исканиям, что обусловило вхождение швейцарского
писателя в единый диалогический дискурс.
 17 Гилберт Дэвид (1862-1943) — немецкий математик
и логик, автор работ по математической логике и математике.
 18 Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Ю. Кристева.
Избранные труды: Разрушение поэтики. С. 181.
 19 Там же. С. 182.
 13

В. Г. Пожидаева
 * * *
 Ссылки на цитируемые произведения Ф. Дюрренматта даются в тексте в квадратных скобках с указанием произведения и номера страницы; полные
названия и библиографические описания этих произведений находятся в конце книги в специальном
списке. Указания на прочие тексты даны в виде постраничных сносок. В исключительных, с точки зрения терминологической значимости, случаях в сносках указываются фамилии переводчиков текстов
Ф. Ницше и М. Хайдеггера.
 Автор выражает глубокую благодарность Петря-
шиной Галине Анатольевне — за бескорыстную помощь; Кузнецову Сергею Витальевичу — за понимание; профессору, доктору филологических наук Араму
Айковичу Асояну, без которого эта работа не состоялась бы, — за многолетнее сотрудничество; коллегам
кафедры литературы, культурологии и художественного образования Филиала ОмГПУ в г. Таре — за поддержку; а также Довженко Юрию Сергеевичу — за безграничное терпение, внимание и ценные замечания.

Глава I
 СЕМИОТИКА ОТРАЖЕНИЙ
 В романе «Подозрение», написанном и опубликованном в начале 50-х годов, Фридрихом Дюрренматтом
созданы образы, наделенные особой смысловой глубиной. Их многомерность раскрывается в перспективе библейских сказаний и античной мифологии.
Мифопоэзис романа создает семантическое напряжение в оппозиции великаны — карлики.
 Одна из глав первой части романа называется
«Гулливер». «Карлик» — название главы второй части, почти равной по объему первой. Имена Гулливер
и Карлик фигурируют в оглавлении, следовательно,
они являются структурно-семантической особенностью текста и требуют пристального внимания.
Кроме того, как писала Е. Брок-Зульцер, «основные
образы его искусства проступают отчетливо: фигура
Дон Кихота, карлик-и-великан Гулливер. Потому что
для Дюрренматта-драматурга есть Аристофан, для
 15

Глава I. Семиотика отражений
 Дюрренматта-эпического писателя — Сервантес и
Свифт»1.
 Центральные персонажи романа высвечивают
множество смысловых оттенков заданной оппозиции. Берлах, комиссар бернской полиции, помещен
в клинику «Салем» доктора Самуэля Хунгертобеля,
откуда он на свой страх и риск предпринимает расследование по делу нацистского врача-убийцы Нэле.
Нэле в конце войны покончил с собой, но на его фотографии, опубликованной в журнале «Лайф», Хунгер-
тобель видит лицо ныне здравствующего известного
врача, владельца «Зонненштайн» — клиники для богатых, Эмменбергера. Берлах намерен идентифицировать фотографию, выяснить, кто же был врачом
в концлагере Штуттхоф.
 Единственный, кто выжил под ножом Эммен-
бергера-Нэле после операции без наркоза, — еврей
Гулливер, наделенный нечеловеческой выносливостью и исполинским ростом. Он способен многое
прояснить в этом деле, для чего и явился из небытия.
Формально Гулливер считается умершим. Кроме Гулливера вне социума живет карлик — палач и жертва
Эмменбергера — Нэле.
 Коммуникативные отношения главных героев
произведения проявляют знаковый характер реальности, для рядового носителя информации знаковой
не являющейся, что и обнаруживается в диалоге Бер-
 1 	Brock-Sulzer E. Friederich Dürrenmatt. Zur Struktuur seiner
Dramen. Zürich, 1964. S. 272.
 16

Глава I. Семиотика отражений
 лаха и полицейского Блаттера, которого Берлах просит об услуге — зайти в магазин антиквариата к «седобородому еврею Файтельбаху:
 — Зайди к нему сегодня же днем и попроси, чтобы он прислал мне в «Салем» «Путешествия Гулливера»...
 — Это книга про карликов и великанов? — удивился полицейский.
 Берлах рассмеялся.
 — Что поделаешь, Блаттер, люблю я сказки, и всё
 тут.
 [Подозр. С. 99-100].
 В произведениях Дюрренматта нет ненужных упоминаний — каждая деталь семантична. Просьба Берлаха о «Путешествиях» Свифта в действительности —
обращение к Гулливеру, который появляется в Берне
именно тогда, когда необходим Берлаху, «не зная»,
впрочем, об этом. Отношения Гулливера и Берлаха
носят определенно конвенционально-знаковый характер, потому что Гулливер «не оставляет следов»,
но «этот след» — объявление Файтельбаха в «Анцай-
гере» о продаже старых книг и почтовых марок —
оставлен Гулливером «для комиссара Берлаха». И если
объявление Файтельбаха — след для Берлаха, знак
присутствия Гулливера, то просьба Берлаха о книге
Свифта — знак для Гулливера. Знак явиться. Но, конечно же, это и знак для читателя — очевидная авторская отсылка к произведению Дж. Свифта, семантика
которой вовсе не является простой и ясной.
 17

Глава I. Семиотика отражений
 1.
 ВЕЛИКАНЫ И КАРЛИКИ
ФРИДРИХА ДЮРРЕНМАТТА
 Великан и карлик — взаимосвязанные образы. Гулливер говорит карлику:
 — 	Мы с тобой останемся вместе. Ведь мы оба отринуты человеческим обществом: ты самой природой, а я потому, что принадлежу к умершим.
 [Подозр. С. 196].
 Сюжетная связь этих образов, равно как и положение вне человеческого общества, укоренена в мифологии. Карлики и великаны функционально близки.
Помимо того, что те и другие являются тератологическими существами, что в определенном смысле подчеркивает их изоморфизм, они, практически не соприкасаясь в большинстве мифологических сюжетов,
могут быть взаимозаменяемы: «Если в греческой мифологии небо поддерживает великан, то в скандинавской — карлики. Те и другие могут выступать как
мастера <...> они,., занимают промежуточное положение между временем мифов и историческими
эпохами»2. В мифологическом противопоставлении
великаны — карлики прослеживается оппозиция природа — культура («великаны ближе к природе, а кар¬
 2 	Левинтон Г. А. Карлики // Мифы народов мира: В 2 т.
М., 2003. Т. 1. С. 623.
 18

1. Великанш и карлики Фридриха Дюрренматта
 лики к культуре»3). Этот подтекст находит своеобразное инверсионное воплощение в романе Дюрренматта. Уродство карлика (старообразное лицо,
рост — 80 сантиметров) — «курьез природы», как выразился Эмменбергер, тогда как уродство еврея Гулливера имеет «культурное» происхождение — это
«искусство» нацистских палачей, в том чис^ле врача
концлагеря Штуттхофе Эмменбергера. Именно в
Штуттхофе между Гулливером и карликом возникает
глубокая привязанность. «Мой бедный минотавр, мой
изувеченный домовой, столько раз засыпавший кро-
ваво-красными ночами в Штуттхофе в моих объятиях, стеная и плача, ты единственный друг моей бедной
еврейской души!» [Подозр. С. 193] — говорит Гулливер, вновь встретив карлика в клинике Эмменбергера.
 Внутри этого же монолога есть и другое обращение Гулливера к карлику: «Ты, сыночек мой, ты, мой
мужской корень, мой заросший Аргос...», — обращение, смысл которого остается совершенно неясным
вне мифологического контекста.
 В мифах существует представление о карликах как
о прошлом населении данной территории, о прошлом
поколении, поэтому возможно, в качестве компенсации малых размеров у карликов «подчеркиваются
признаки зрелости и даже старости (длинная седая
борода и т. п.)». Так, например, карлик в одноименном романе Пера Лагерквиста говорит о себе: «Из-за
морщин я кажусь очень старым. Я не стар. Но, как
 3 	Там же.
 19

Глава I. Семиотика отражений
 я слышал, мы, карлики, принадлежим к более древней
расе, нежели те, что населяют ныне землю, и потому
уже рождаемся стариками»4. В романе «Подозрение»
у карлика «старообразное лицо». Кроме того, карликам присуща «явно выраженная эротическая функция», она оказывается «весьма устойчивой и в пост-
мифологических фольклорных образованиях, сохраняясь и в современных формах фольклора, и даже
в литературе»5. Возможно, это как-то и приближает
нас к пониманию слов Гулливера: «ты, мой мужской
корень...», но все же мало что объясняет. Связь с прошлым оказывается в этом контексте более актуальной.
И объяснением этой энигматичной фразы Гулливера
«ты, мой мужской корень» может служить исследование мужской онтологии, предпринятое А. Дугиным
с позиций традиционализма, где мужское было не
просто человеческой, но и сверхчеловеческой световой осью реальности, к которой все стягивалось и от
которой все расходилось: «Муж — это трансверсаль-
ная ось, живой универсальный ритм, жизненный
пульс, а не статическая кодификационная абстракция. Какое сходство между самцом среди животных,
ангелом среди духов и мужчиной среди людей? Между ними существует некая вертикальная связь, принадлежность к единой проекции. Один и тот же луч
божественного миропорядка, один и тот же луч светового начала, один и тот же сектор световой онтоло¬
 4 Лагерквист П. Избранное. М., 1981. С. 19-20.
 5 Левинтон Г. А. Карлики. Т. 1. С. 623.
 20

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 гии, падая на различные грани реальности, попадая
в различные материальные среды, образует там многомерные завязи: в разреженном горнем мире этот
луч порождает ангелическое существо, в более плотном материальном мире он образует мужчину, в еще
менее разреженном и грубом пространстве материи
возникает бык или боров. <...> Все начинается с этой
принципиальной завязи — световой луч падает на
глину...»6 «Мужской корень» — это и есть та глинистая «завязь», из которой и был сотворен первый
человек — Адам, призванный реализовать в себе световое сверхчеловеческое начало, к чему так близок
оказывается Гулливер-Агасфер. Но почему есть основание обнаружить в Карлике глинистую «завязь», некое недочеловеческое архетипическое образование?
 Гулливер видит Карлика существом подобным
себе, находит в нем свое основание, а для Эмменбергера Карлик — это «смехотворная штуковина», «полезный инструмент», который он прихватил с собой
из Штуттхофа и заставил служить определенным целям. Он создал себе карлика-слугу. Карлик-убийца —
вот творение Эмменбергера: «Ты скользнул в световую шахту, моя большая саламандра, потому что тебя
уже тогда, в городе издевательств, выдрессировал для
таких фокусов злой колдун Нэле, или Эмменбергер,
или Минос — разве я знаю как его звали? На, кусай
мои пальцы, мой песик!» — говорит Гулливер. Мотив
 6 	Дугин А. Философия традиционализма. М., 2002. С. 356-
 358.
 21

Глава I. Семиотика отражений
 сотворения маленького слуги-помощника соотносится с алхимическим выращиванием «маленького человечка» — «гомункула» и напоминает в то же время сотворение голема — помощника. Голем потом начинает
расти, а изначально был создан маленьким. Но здесь
принципиально важно то, что эти мотивы обладают
единой основой — это сотворение самого человека
Богом: «Адам, до того как Яхве, Тетраграмматон, вдохнул в него душу, был големом, сотворенным магическим способом, аналогичным тому, которым средневековые каббалисты создавали голема из глины. Бог
не лепил Адама «руками», а, условно говоря, ходил
вокруг его потенциального местонахождения, кружился вокруг него в танце, тот постепенно превращался в куклу — так в свете эзотерического направления иудаизма, названного “меркаб-гнозис” (учение,
связанное со школой пророка Иезекииля), говорится
о сотворении человека, и Гершом Шолем использует
этот момент для интерпретации одной таинственной
фразы из псалмов Давида: “Мой Голем, Твои глаза
видели его”»7. Сотворение человека Богом является
архетипическим актом и продуцирует бесконечное
стремление человека сотворить себе помощника.
В этот смысловой ряд включается и мотив «звероподобия» человеческого существа (человеку стать человеком в полном смысле еще только предстоит) и,
поскольку здесь же актуализировалась и связь с прошлым, мотив обретения: «Ты, сыночек мой, ты, мой
 7 	Дугин А. Философия традиционализма. С. 603-604.
 22

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 мужской корень, мой заросший Аргос, — Одиссей
вернулся к тебе из своих бесконечных странствий»
[Подозр. С. 193]. «Сыночек», равно как и «Аргос», —
символы обретения. Аргос — это вовсе не топоним,
как следует из примечаний В. Седельника к роману
(«Аргос — древнегреческий город на острове Пелопоннес...»8), а охотничий пес Одиссея Аргус, первым
узнавший своего хозяина после возвращения того на
Итаку.
 Эмменбергер «выдрессировал» карлика «наилучшим образом», Гулливер в машине Хунгертобеля
«услышал за спиной радостное повизгивание нашедшей хозяина запаршивевшей собачонки» [Подозр.
С. 194], он подзывал его к себе, таким свистом, каким
«обычно подзывают собак». Униженность человеческого естества в карлике проявляется по-разному —
и в издевательствах Эмменбергера, и в утешении Гулливера:
 А вот и ты, моя обезьянка, мой зверек, мое адское чудовище, — ласкал еврей карлика певучим голосом. — Мой бедный минотавр... Что же нам делать с этим маленьким зверенышем, который тоже
человек, с этим человечком, которого низвели до
звериного существования и который перед всеми
нами ни в чем не повинен?
 [Подозр. С. 194]
 8 	Седельник В. Примечания // Ф. Дюрренматт. Судья и его
палач. Подозрение. Обещание. Правосудие. М., 2000. С. 584.
 23

Глава I. Семиотика отражений
 Наказание, осуждение и обреченность и карлика
и Минотавра соотносятся с их безвинностью, что,
в свою очередь, является мотивом-коррелятом между
этими образами, равно как и мотив звероподобия человека, который подчеркивает внутреннюю близость
образов великана и карлика. Звероподобен облик Гулливера, сидящего в полночь у постели Берлаха в клинике «Салем»: «Его глаза светились непостижимым
звериным блеском, шрамы на лице вздулись, его руки,
лежавшие на одеяле Берлаха, походили на лапы зверя...» [Подозр. С. 116].
 Так как с первых страниц романа возникает отсылка к «Путешествиям Гулливера», можно предположить, что истоком этого мотива могут быть «Путешествия» Свифта, а звероподобие карлика в романе
Дюрренматта коррелирует с гротескным образом
Йеху в котором представлено все то же униженное
человеческое существо. Дюрренматту вообще был
очень близок гротеск Свифта. В частности, его гротескные образы «превращали в неожиданно наглядное то, что не имело для их современников “лица” —
сущность, закономерности жизни»9. Иначе говоря,
пластически, образно выражали то, что уже существует, но не проявлено, не выражено.
 Рисунок-иллюстрация Ф. Дюрренматта к балладе
«Минотавр» называется «Der gedemütigte Minotaurus»
 9 	Павлова Н. Рецензия на книгу: Fridrich Dürrenmatt
Theatr — Schriften und Reden. Zürich, 1966 // Иностранная
литература. 1967. № 9. C. 270.
 24

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 («Униженный Минотавр»); gedemütigte — причастие
прошедшего времени от глагола demütigen — унижать,
однокоренные слова к которому имеют следующие
значения: die Demütigung — унижение, оскорбление;
demütig — смиренный, безропотный, покорный. Важны все смысловые оттенки этого слова, особенно сочетание «смирение», «безропотность» и «унижение».
Все эти значения проступают и раскрываются в романе «Подозрение» внутри темы свободы. Эта магистральная тема всего творчества Дюрренматта связана с образом Минотавра. Если в одноименной балладе
Минотавр заключен в лабиринт, то и в «Подозрении»
это, прежде всего, далеко не свободное существо. Это
карлик, к которому обращается Гулливер: «Мой бедный Минотавр...» [Подозр. С. 193].
 О Минотавре «Подозрения» в комментарии В. Седельника справедливо сказано, что это «любимый
и часто используемый образ Дюрренматта». В качестве подтверждения сделана ссылка на балладу «Минотавр» и многочисленные картины и рисунки, в том
числе и к балладе. По словам В. Седельника, Минотавр — символ «погрязшего в жестокости и неразумии человечества, не способного распознать грозящие ему опасности» [Подозр. С. 584]. Всё это в целом
не вызывает сомнения, тем более что и сам Дюрренматт говорил в одном из интервью о «минотаври-
ке» — обывателе, удобно устроившемся у телевизора,
о генералах, отличающихся от Минотавра лишь тем,
что они «не пожирают трупы»... Так что масштабность и полисемантичность этого образа очевидны.
 25

Глава I. Семиотика отражений
 Однако следует принять во внимание некоторые черты биографии автора, существенные для понимания
этого художественного образа.
 В. Седельник допускает оговорку в комментарии:
«Минотавр — ...образ Дюрренматта». Это, конечно,
не оговорка в смысле lapsus calami, но оговорка постольку, поскольку слово оказалось «оговорочным»
и неожиданно явилось обращенным к другой детали
и совершенно иному смыслу.
 Около тридцати лет спустя после создания романа
«Подозрение» Дюрренматт написал балладу «Минотавр», посвятив ее Шарлотте Керр. Шарлотте было
известно об этом образе еще что-то, помимо глобального смысла, касающегося всего человечества. Об
этом, глубоко личном, осталась запись в ее дневнике:
«Дюрренматт рисует для меня дюрренматтовского
быка... рисует Минотавра, веселого, меланхоличного,
полного поэзии, Минотавр — это ФД, дневник должен открыть мне глаза...»10
 Следовательно, необходимо отступить от глобализации, предложенной автором комментария: «Минотавр — человечество», несмотря на всю справедливость этого толкования, с тем чтобы обраться к
единичному, индивидуально-личностному корреляту
этого образа: Минотавр-Дюрренматт. Вся условность
такой реляции очевидна, но, не абсолютизируя ее, не
 10 	Керр Ш. Семь лет с Дюрренматтом // Ф. Дюрренматт.
Судья и его палач. Подозрение. Обещание. Правосудие.
С. 502.
 26

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 уравнивая художественный образ и его автора, только снимая тотальную масштабность смысла и выявляя индивидуальное начало образа Минотавра, мы
в большей степени будем следовать авторской логике,
отчетливо проступающей в заключительном монологе Гулливера, где речь идет именно об отказе от такой
глобализации, к тому же связанной с идеей спасения
мира «рыцарем»-одиночкой:
 «Нам, одиночкам, не спасти мир, это был бы
столь же бесполезный труд, как у несчастного Сизифа; он нам не по плечу, как не по плечу людям многоуважаемым, ни даже целому народу, ни даже дьяволу, самому могущественному из всех, — ибо все
в руке Божьей, единственно в его воле... Поэтому
нам незачем пытаться* спасти мир, мы должны сами
состояться...»
 [Подозр. С. 195]
 Заключительная фраза данного фрагмента особенно не позволяет пренебрегать ретрансляцией глубоко личного мотива в образе Минотавра (как в романе «Подозрение», так и в других произведениях,
например, в балладе «Минотавр», а также в рассказе
«Образ Сизифа», где рассказчик, переживая миг
экзистенциального ужаса, вспоминает о Минотавре) именно потому, что все в целом выявляет семантику данного образа и его коннотаций. Через это
соотношение утверждается проявление индивидуального начала и снимается излишнее обобщение:
Минотавр — символ «погрязшего в жестокости и
 27

Глава I. Семиотика отражений
 неразумии человечества», из чего сразу же можно
было вывести «мораль», которая не позволит продвинуться дальше эстетического отношения. Если человечество погрязло в грехах, неразумии и жестокости,
то ко мне лично это не имеет никакого отношения —
это не я неразумен, грешен и жесток, а человечество.
Поэтому эстетика, по словам Дюрренматта, «хотя
и предоставляет прекрасную возможность для морализаторства и вынесения оценок, не выводит, однако, ни на какую дорогу»11. И в фигуре Берлаха, не
лишенной автобиографической подоплеки, просвечивает образ карлика, обладающий, вероятно, некоей
архетипической (големической?) основой, и в образе карлика-Минотавра. Монструозность, звероподобие последнего изначально присуще человеку,
он несет это на себе как некую печать, отметившую
род человеческий.
 Этой же семантикой наделен и образ карлика
Пикколино в романе Пера Лагерквиста «Карлик». Он
является отражением герцога — своего господина:
«Невежественная чернь и та понимает, что карлик господина — это, в сущности, он сам, и двор с его роскошью и великолепием — он сам, и палач, отрубающий
головы на площади... — все это он сам»12. И отражает
карлик потаенную, глубинную сущность герцога, свя¬
 11 «Бесконечное счастье есть лишь после смерти». Интервью редактора «Штерна» Свена Михаэльсена с Фридрихом
Дюрренматтом // Литературное обозрение. 1991. № 12. С. 13.
 12 Лагерквист П. Избранное. С. 25.
 28

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 занную с темным (бессознательным) началом человека. Карлик говорит: «Я тоже читаю в Книге Ночи...
<...> Я заметил, что порой я внушаю страх. Но пу-
гаются-то люди, в сущности, самих же себя. Они думают, это я навожу на них страх, а на самом деле —
тот карлик, что сидит в них же самих, уродливое человекообразное существо с обезьяньей мордой, это он
высовывает свою голову из глубин их души. Они пугаются, потому что сами не знают, что в них сидит
другое существо»13.
 Сама природа карлика пронизана взаимосвязью
с инстинктивной стороной натуры герцога, подобно
тому как подземелье, темница, куда впоследствии был
заключен карлик, неотделимо от герцогского замка:
«Я сижу в своей норе, живу своей невидимой, кротовьей жизнью, в то время как он свободно разгуливает по своим роскошным залам. Но моя жизнь —
и его жизнь. А его великолепная и высокочтимая
жизнь является, по сути, и моей жизнью»14. И заключение, в котором пребывает карлик, символично —
ведь и Минотавр в балладе Дюрренматта заключен
в своем зеркальном лабиринте, словно в тюрьме.
 У герцога нет власти над Пикколино, он не убивает карлика, потому что подавить, убить инстинктивное начало в себе человеку невозможно. Эта битва
неизбежно будет проиграна. «Казалось бы, за все перечисленные ужасные преступления меня должны
 п Там же. С. 24-31.
 14 	Там же. С. 125.
 29

Глава I. Семиотика отражений
 были приговорить к смерти», — говорит Пикколино,
но герцог не сделал этого и причина понятна: «Я слишком хорошо его изучил, чтобы опасаться чего-либо
подобного. Да у него, в сущности, и нет надо мной
власти. Власть надо мной!..»15
 Инстинктивное начало нельзя ни подавить, ни
убить, но существует единственная возможность преодолеть его — это трансформация. Так трансформирован в романе Лагерквиста Бернардо, противопоставленный герцогу, что и обнаруживает острый
взгляд карлика при попытке найти внутреннее уродство Бернардо, наделенного безупречной красотой:
«Интересно бы знать, в чем его уродство», тогда как
для остальных людей приговор карлика однозначен:
«Они удивительно замаскированы, необъяснимы
и многолики. И они уродливы, хотя по ним этого
не видно»16.
 Но в отношении Бернардо стремление карлика
тщетно: «Он не фальшив». Тогда как свои рассуждения о герцоге карлик резюмирует: «Он очень
фальшив»17.
 Бернардо, в чертах которого без труда угадывается образ Леонардо да Винчи, преодолел некогда пропасть, перед которой остановился герцог, так же как
и большинство других, — пропасть между «казаться»
и «быть». И само бытие пульсирует в гении Бернардо,
 15 Лагерквист П. Избранное. С. 124-125.
 16 Там же. С. 32.
 17 Там же. С. 20.
 30

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 просвечивая его внешнее совершенство внутренней
красотой.
 Минотавр как архетипический образ в культуре
XX века является знаком внутреннего, потаенного
мира человека, обращение к которому, всматривание
в него есть непременное условие познания человеком самого себя, обретения целостности личности,
о чем свидетельствует также появление отраженного
в зеркале образа Минотавра в маске в повести А. Нин
«Искушение Минотавром», где, как в рассказе Дюрренматта «Образ Сизифа», рассказчик обнаруживает
Минотавра в лабиринтном переплетении лестниц
и переходов сознания. Минотавр обитает в лабиринте души Лиллиан:
 Археологи, которые раскапывают души, никогда
не возвращаются домой с пустыми руками. Лиллиан
не сомневалась в существовании лабиринта у нее
под ногами, как не сомневалась в рукотворных коридорах под Мехико-сити, однако до сих пор ей было
страшно спуститься туда, ведь она могла набрести
на Минотавра, который пожрал бы ее.
 А когда она встретилась с ним лицом к лицу, оказалось, что Минотавр напоминает ей кого-то знакомого. Он не походил на чудовище. Скорее был отражением в зеркале, женщиной в маске, Лиллиан,
скрытой ее частью, неведомой ей самой, которая властвовала над ее поступками. Лиллиан протянула
руку к тиранше, которая больше не могла причинить
ей вред. Ладонь легла на зеркало, представлявшее
собой круглый иллюминатор в самолете, летевшем
 31

Глава I. Семиотика отражений
 сквозь облака, и трепещущее лицо, собственное
лицо Лиллиан стало ясным и четким, только когда
снаружи стемнело18.
 Так что никакого стороннего унижения «униженный минотавр» человеческого существа не претерпевает, его никто не низводит до звериного существования — преодоление животного начала в человеке, его
звероподобной сущности, во власти самого человека.
Таков пафос главы «Путешествие в страну гуигнгн-
мов» романа Дж. Свифта, где речь идет не просто
о человекоподобных животных, но о неприкрытой
человеческой сущности, обращаться к которой с наставлениями — margaritas ante porcos mittere: «Благоволите вспомнить, — пишет Свифт от имени капитана Гулливера, — сколько раз просил я вас, когда вы
настаивали на издании Путешествий в интересах общественного блага, принять во внимание, что Иеху
представляют породу животных, совершенно неспособных к исправлению путем наставлений или примеров. Ведь так и вышло»19. Так и Дюрренматт, как
писал о нем немецкий писатель Адольф Мушг, апеллировал не к человечеству — «его дерзкий вызов адресовался скорее таинственному Богу, нежели вконец
растерявшемуся человеку». В силу бесполезности попытки исправления человеческой природы остается
только возможность ее преодоления — смерть чело¬
 18 Нин А. Города души. М., 2003. С. 574.
 19 Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М., 1991. С. 6.
 32

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 века и рождение Сверхчеловека, о котором говорил
Заратустра у Ницше: «Я учу вас о сверхчеловеке.
Человек есть нечто, что должно преодолеть (пер.
 В. 	В. Рынкевича. — В. Я.) / превзойти (пер. Ю. А. Антоновского. — В. Я.), что сделали вы, чтобы превзойти его? Все существа создавали что-нибудь выше
себя; а вы хотите быть отливом этой великой волны
и скорее вернуться к состоянию зверя, чем превзойти человека?»20
 Да, человек объективно живет в динамике перехода, которая если не прогрессивна, значит, регрессивна, это известно с древнейших времен — qui поп рго-
ficit, deficit («кто не идет вперед, тот идет назад»).
В повести К. Вольф «Кассандра» этот мотив движения
также находит реализацию: «Я спросила, как их зовут.
Визгливый смех. Я назвала мое имя. Ядовитое шипение. Одна из них плюнула мне в миску с водой. Мне
пришлось узнать, что не всякий человек, униженный
до состояния зверя, способен проделать обратный
путь»21.
 Монструозная, звероподобная сущность человека — это, вероятно, то универсальное начало, что проступает в каждом индивидуально.
 20 Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. М. Антоновского // Ф. Ницше. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1997.
Т. 2. С. 8. Ср. также: Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер.
 B. В. Рынкевича. Алма-Ата, 1991. С. 10.
 21 Вольф К. Кассандра. Медея. Летний этюд. М., 2001.
 C. 120.
 33

Глава I. Семиотика отражений
 О проявлении индивидуального, об отдельной
личности, а не о массе, сказал Ницше в предвидении
времени, когда «в центре внимания будут уже не массы, а снова отдельные личности, образующие мост
между необозримым потоком становления»22. Но
личность должна состояться. Именно об этом и говорит Гулливер Берлаху, прежде чем уйти: «Мы должны
сами состояться». Но он проговаривает это постольку, поскольку Берлах сам уже пришел к такому пониманию: «В старике всколыхнулась волна упрямого
желания состояться в этом мире...» [Подозр. С. 119].
Взаимосвязь и зависимость слов Гулливера от изначального понимания Берлаха подчеркивает также
нарративная параллель повествовательного дискурса: мысль возникает у Берлаха, когда «занавески у окна
раздулись, ...потом послышался шорох поднимаемого жалюзи; потом ...чье-то массивное тело (тело Гулливера. — В. П.) окунулось в ночь» [Подозр. С. 119],
т. е. когда Гулливер ушел из «Салема» в первой части
повествования. Причем окно, сквозь которое всякий
раз появляется или исчезает Гулливер, это не что
иное, как «порог», выступающий в повествовании
Дюрренматта в качестве семиотического знака —
«окна Вечности», так же как и в рассказе «Образ Сизифа». Следует отметить, что «окно» в качестве особого знака карнавального дискурса Дюрренматта
 22 	Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер.
Я. Бермана // Ф. Ницше. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1.
С. 217.
 34

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 требует отдельного исследования, которое и будет
предпринято в следующей главе.
 Появление Гулливера на пороге (окно здесь является инвариантом) связано с переломным, кризисным
моментом, тогда-то и настигает Берлаха осознание:
«Состояться!» Такая «пороговая» точка, где совершаются кризис и перелом, где обретает средоточие
все действие, знаменует пространство карнавально-
мениппейной структуры текста.
 М. М. Бахтин, исследуя карнавально-мениппейную
структуру поэтики Достоевского, отмечал, что «он
(Достоевский. — В. П.) сосредоточивает действие
в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг
по своему внутреннему значению приравнивается
к “биллиону лет”, то есть утрачивает свою временную
ограниченность»23.
 Дюрренматт в «Тезисах к пьесе “Физики”» писал:
«Сюжет тогда додуман до конца, когда взят наихудший из оборотов» [21 Punkte. S. 91]. Внутри карна-
вально-мениппейной структуры действие «сосредоточено только в двух «точках»: на пороге (у дверей,
при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.), где совершаются кризис и перелом, или на площади, «заменой
которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где
происходит катастрофа или скандал»24. В романе
«Подозрение» Гулливер появляется на пороге в пере¬
 23 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.
С. 173-174.
 24 Там же. С. 174.
 35

Глава I. Семиотика отражений
 ломные, кризисные моменты — входит и уходит через
окно в клинике «Салем», появляется в дверях в «Зон-
ненштайн», спасая Берлаха, ведет «пороговый» диалог и удаляется через окно. Рассказчик в «Образе
Сизифа» ведет наблюдение через окно, а момент катастрофы подстерегает его в лабиринте лестниц и коридоров. Катастрофа прозрения настигает Архилохоса
(комедия в прозе «Грек ищет гречанку») в момент
бракосочетания именно на площади при скоплении
почти всех жителей города, так же и в пьесе «Визит
старой дамы»: решение — принести или нет в жертву
Альфреда Илла — принимают все жители Гюллена.
Это один из признаков карнавализованной литературы, выявленный М. М. Бахтиным; другой — система
двойников, пародирующих друг друга, которая в карнавальном дискурсе текста Дюрренматта «работает»
в системе взаимоотражений. В «Подозрении» комиссар Берлах оказывается пародией на журналиста
Фортшига — тоже пародийной фигуры, — появление
которого уже комично:
 При входе в клинику он врезался в одну из медсестер, отдал поклон, экзальтированно исторгнув
из себя всевозможные извинения, безнадежно заблудился в здании, попав в родильное отделение
и чуть не оказавшись в операционной, где принимали роды, откуда был изгнан врачом, споткнулся об
одну из напольных ваз с фиалками, которых много
перед каждой дверью; наконец его проводили в новый корпус (его отловили как пугливого зверька), но
прежде чем попасть в палату старика, он споткнулся
 36

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 о собственную трость и, проехавшись на животе по
коридору, ударился о дверь палаты, за которой лежал тяжелобольной.
 [Подозр. С. 130-131]
 Коррелятом этой взаимной пародийности оказывается образ Дон Кихота25:
 Очень хорошо, Фортшиг, — строго проговорил
Берлах, — что вы упомянули о Дон Кихоте, — это
моя любимая тема. Нам всем полагалось бы быть
донкихотами, если бы у нас частица сердца оказалась на нужном месте, а в черепной коробке сохранились крупицы разума. Но нам незачем воевать
с ветряными мельницами, как престарелому рыцарю из прошлого в его жестяных доспехах. <...>
Но истинный Дон Кихот гордится своими жалкими доспехами. Борьба против человеческого скудоумия и эгоизма всегда была тяжелой и требовала
жертв, она была причиной нищеты и всяческих унижений; но это священная война и вести ее следует
с достоинством, а не со стенаниями... Господь свидетель, есть вещи поважнее, чем уличные регулировщики.
 [Подозр. С. 133-134]
 25 	Причем роман Сервантеса появился как «один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой
литературы», как писал М. М. Бахтин (проблемы поэтики
Достоевского. С. 147).
 37

Глава I. Семиотика отражений
 Чем больше пафоса в умном монологе Берлаха,
тем более комично его положение в «мышеловке»
Эмменбергера (комично, но далеко не смешно!). Пародийным знаком-коррелятом является также упомянутая фигура уличного регулировщика: «Возникла
фигура уличного регулировщика (когда Берлах переезжал в “Зонненштайн”. — В. Я.), автомата, механически вскидывающего руки и передвигающего ногами. Берлах мимоходом вспомнил Фортшига...»
(выделено мной. — В. Я.) [Подозр. С. 140]. И в «мышеловке» «Зонненштайн» Берлах с его «умным» планом борьбы против Эмменбергера (благополучно
провалившимся) оказывается отражением Дон Кихота Фортшига, во-первых, когда смертельная опасность угрожала Берлаху, а служитель «Зонненштайн», заменив «Анатомию» Рембрандта гравюрой
Дюрера, бормотал: «Рыцарь пропал», именно в этот
момент Берлах раскрыл газету «и первое, что он увидел, была фотография Фортшига и подпись под ней:
“Ульрих Фридрих Фортшиг”. А рядом крест» [Подозр. С. 171]; во-вторых, отражение Фортшига артикулирует Гулливер, явившись в «Зонненштайн»:
«Привет тебе, комиссар, — сказал великан, закрывая за собой дверь. — Вот мы и снова встретились
с тобой, грустный рыцарь без страха и упрека, выступивший в поход, чтобы победить злого духа...»
[Подозр. С. 191-192].
 Образ Карлика-Минотавра словно высвечивает
соединение мотива звероподобия человека и «карли¬
 38

1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта
 ковости». Причем семантика «карликовости» интерполирована в образ самого комиссара Берлаха, которому также не чужды биографические черты автора
«Подозрения». И в данном случае появление их сопряжено с иронией, присущей поэтике Дюрренматта
в целом и соответственно авторской самоиронией.
Роман «Подозрение» действительно сопряжен с реальной жизнью Дюрренматта: клиника, в которой
приходилось быть госпитализированным больному
диабетом Дюрренматту, атмосфера Цюриха, которого
писатель не любил, что, возможно, в некотором ироничном переосмыслении его отношения и породило
образы Totes Meer; Kalt des Weltalls (Мертвое море, Холод мироздания). Дюрренматт недолюбливал Швейцарию в целом — не только Цюрих, однако с иронией
относился к собственным взаимоотношениям с родиной: «Приятно родиться в Швейцарии, приятно
умереть, но что прикажете делать в середине?» — шутил писатель. И хотя Дюрренматт утверждает, что
у него «нет биографии», в этом произведении высвечиваются некоторые ее грани, но самое главное — их
ироническое переосмысление. Впрочем, задача данной главы — не искать биографические параллели,
а исследовать семантику анаграммы и мистериаль-
ных аллюзий.
 39

Глава I. Семиотика отражений
 2.
 МИСТЕРИАЛЬНАЯ АТРИБУТИКА
 Анаграмма в текстах Дюрренматта, так же как имя
персонажа или его отсутствие, является знаком кар-
навально-мениппейной структуры текста. Анаграмматическая игра, каламбур, надо сказать, была органична Дюрренматту. Он играл словом, всеми его
смысловыми и фонетическими оттенками и в жизни,
и на страницах произведений. Свидетельством тому
могут быть, в частности, воспоминания Шарлоты
Керр:
 Когда он стал звать меня Йоггели, я уже не помню. Йоггели, собственно говоря, мальчишечье имя.
Ганс-Йоггели из старинной песни Гуггисберга и Йоггели из детского альбома «Йоггели велели потрясти
грушу...» ...«Йоггели», более нежное имя трудно
придумать, а Фриц — Йогу, тип архаического швейцарца, как Лаппи и Чумпи, не очень интеллигентного, но милого. Последняя новелла Дюрренматта
«Мидас, или Черный экран»... посвящена не Шарлоте, а «Й». Когда в один прекрасный день на Земле
не останется людей... — тогда выжившие критики
и литературоведы (а они выживут, потому что
мумифицированы еще при жизни) будут искать,
рыться в прошлом и гадать: кто это «Й»? Что это
придумал чудак с горы на старости лет? А когда
они расшифруют посвящение... все еще останется
вопрос, а что значит «Йоггели»? На него они не
 40

2. Мистериапъная атрибутика
 найдут ответа. Что значит Йоггели, знал только Йогу
Ду Р’ренматт26.
 И само имя писателя располагало к языковой игре.
Как справедливо отмечает исследователь немецкой
лексики Е. В. Розен, прозвище Dürri основано на каламбуре Dürre (1 — сухость, засуха; 2 — худоба) / Dürrenmatt. («Швейцарский писатель Ф. Дюрренматт не
отличался худобой, напротив, это довольно полный
человек невысокого роста»27, — пишет Е. В. Розен).
 В текстах Дюрренматта анаграмма на знаковом
уровне функционально связана с мистериальной атрибутикой в пространстве карнавального дискурса.
Паратаксис художественного дискурса предопределяет отсутствие возможности отдельно исследовать
анаграммы, отдельно — мистериальную атрибутику,
поскольку одно с другим тесно связано и в этом случае тематическое разделение окажется исследовательским насильем над органикой текста.
 «Охота» Берлаха на Эмменбергера оборачивается тем, что сам «охотник» оказывается в мышеловке. Это ироничное переворачивание ситуации закреплено в самом имени комиссара — Ганс Берлах.
Фамилия (Name или Familienname) Берлах, вполне
 26 Керр Ш. Семь лет с Дюрренматтом // Ф. Дюрренматт.
Судья и его палач. Подозрение. Обещание. Правосудие. М.,
2000. С. 511-512.
 27 Розен Е. В. Немецкая лексика: история и современность.
М., 1991. С. 27.
 41

Глава I. Семиотика отражений
 возможно, представляет собой окказиональное образование из корней двух немецких слов — der Bär
(медведь) и die Lache (I — смех, хохот), а также die
Lache (II — лужа). Значение омонимов — die Lache —
одно другого не исключает, напротив, подчеркивает и усиливает иронический пафос семантики имени — «медведь осмеянный», либо «смеющийся» (над
собой), либо «медведь в луже», что соотносится с русской идиомой «сесть в лужу». Берлах именно «садится в лужу», попадая в клинику «Зонненштайн» —
мышеловку — Эмменбергера. Поэтому Гулливер
говорит Берлаху:
 Сегодня никому не дано сражаться со злом в одиночку, это в старину рыцари вызывали на поединок
какого-нибудь дракона. Канули в прошлое те времена, когда достаточно было острого ума, чтобы разоблачить таких преступников, с какими мы имеем
дело сегодня. Ну и глупец же ты, сыщик, и само время поставило тебя в глупое положение!
 [Подозр. С. 192]
 Лексические образования, подобные вышеприведенным, свойственны немецкому языку. Кроме того,
комиссар Берлах — уроженец Берна, а этимологическая основа топонимов Берн и Берлин именно Bär,
равно как и символ Берлина — медведь, изображенный на гербе города, а семантике имени Дюрренматт
уделял особое внимание. Также отнюдь не случаен
выбор имени (Vorname или Rufname) Берлаха — Ганс.
 42

2. Мистериапъная атрибутика
 Это так называемый апеллятив — переосмысленное
личное имя, ставшее нарицательным. Одно из самых
общеупотребительных имен в немецком языке —
Hansel (<- Hans) входит в число пейоративов — слов,
содержащих сниженную характеристику объекта.
Имя Hans поясняется в книге В. Фляйшера так: «jmd.,
dem man nichts zutraut, den man für unfähig hält»28 —
«ни на что неспособный, ни на что негодный». Связанные с этим именем нарицательные образования
строятся по типу имя + фамилия (прозвище) и содержат характеристику лица. Это подтверждает анализ немецких апеллятивов (личных имен и фамилий,
ставших нарицательными в результате переосмысления): «Hans Gluckindieluft (jmd., der beim Gehen nicht
auf den Weg achtet), Hans Hasenfus (ьиутл. трусишка),
Hans im Glück “счастливчик” Ср. русск. “дуракам везет”. По образцу сдвоенного личного имени организовано слово Hansdampf с ударением на втором слоге: Hansdampf (in allen Gassen). Ср. русск.: «Наш
пострел везде поспел». По тому же образу построены
Hansnarr — “дурачина”, Hanswurst — “глупый клоун,
которого никто не принимает всерьез”. Hans Wurst
(= Hanswurst) и Kasper — персонажи народного и кукольного театра»29. К слову сказать, именно народную песенку напевает Берлаху Гулливер, неожиданно
 28 Fleischer W. Die deutschen Personennamen. Berlin, 1968.
S. 87-88.
 29 Розен E. В. Немецкая лексика: история и современность.
 С. 	38-39.
 43

Глава I. Семиотика отражений
 появляющийся в дверях вместо Эмменбергера. В это
время комиссар ожидал своего смертного часа.
 Он... превратившись в одушевленные часы, не
сводил глаз с двери, которая открылась ровно в семь
с первым ударом часов. Перед ним словно разверзся
черный ад, его зияющая пасть, и в самой середине ее
он скорее угадал, чем увидел, размытую и темную фигуру огромного роста человека... из широкой глотки
этого человека до слуха комиссара донеслись язвительные и хриплые слова детской песенки:
 Маленький Гансик
Один-одинешенек
Пошел в дремучий лес.
 [Подозр. С. 191]
 Так в пределах одного предложения у Дюрренматта возникает семантически значимое имя («Гансик»)
и Зияющая пасть черного ада — едва уловимая мисте-
риальная аллюзия, не просто звено в ассоциативном
ряду сознания Берлаха. Адова пасть — это семиотический знак, обнаруживающий связь текста Дюрренматта и с трагедией Гете «Фауст», и с деталями сюжета
картины Брейгеля «Безумная Грета» (1564), а также
с неотъемлемыми атрибутами средневекового мисте-
риального действа и даже Нюрнбергского карнавала.
 Такая мельчайшая деталь, как зияющая пасть черного ада, выявляет театральные черты действия:
«Пасть адову несите мне сюда!» — восклицает Мефистофель в «Фаусте» Гете, и далее:
 44

2. Мистериалъная атрибутика
 Пасть адова, положим, не одна,
 И по разрядам грешников их много.
 Но нам пред заключеньем эпилога
Такая щепетильность не нужна.
 Страшная пасть ада разверзается слева.
 По сторонам клыки торчат. От злобы
Поток огня слюной стекает с неба,
 И город мук, дымящийся в огне,
 Виднеется в далекой глубине.
 Об зубы бьется бешеная пена,
 И грешники, подплыв, хотят спастись,
 Но, скрежеща, смыкается геенна,
 И их смывает огненная слизь.
 Страстей таит еще немало бездна
Для грешных вольномыслящих мирян.
Хорошая острастка им полезна.
 Им кажется, что все это обман30.
 (Пер. Б. Л. Пастернака)
 Адова пасть — это атрибут средневекового мисте-
риального театра, изображенный в виде гигантской
головы черта, рогатого и с разверстой пастью, где пылает пламя, в котором должны сжигать грешников.
 Изображение ада в пространстве мистериального
представления — это «отдельный многоплановый
 30 	Гете И. В. Фауст // И. В. Гете. Собрание сочинений:
В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 425.
 45

Глава I. Семиотика отражений
 сюжет, достойный особого внимания»31. Этот атрибут средневековой мистерии (который, впрочем, фигурировал и как деталь художественного пространства картины в живописи Средневековья и начала
Возрождения) в тексте явлен аллюзивно. Наша задача
здесь — показать, что это сравнение, пришедшее на
ум Берлаху в определенной ситуации, не лингвистическая или психологическая условность. Это действительно аллюзия на мистериальную сцену в совокупности с тем ассоциативным рядом, что возникает
прежде в сознании Берлаха по пути в «Зонненштайн»,
где и разыграется основное представление: «Люди
умирают, — думал он, — когда-нибудь умирают все,
в каком-то году, как однажды умирают города, народы и континенты. Да, они подыхают...»
 Потом этот ряд продолжают также слова и действия Гулливера, когда он «преспокойно достал из
сюртука вторую бутылку и начал жадно пить»:
 «Когда живешь в аду, всегда хочется пить. Возлюбите врагов ваших как самих себя, как сказал некто на каменистом холме Голгофы, позволивший,
чтобы его распяли на кресте, на этом злосчастном
полусгнившем столбе, с развевающимся вокруг его
чресл платом».
 [Подозр. С. 194]
 31 	Климова И. В. Образ черта в немецкой мистерии позднего Средневековья // Искусство и религия: Материалы научной конференции. М., 1998. С. 126.
 46

2. Мистериалъная атрибутика
 В той же клинике «Зонненштайн» великан «поднял старика на руки, словно дитя, и отнес на постель»
[Подозр. С. 191], и далее: «осторожно, как отец ребенка. .. положил старика на его постель» [Подозр. С. 196].
«Мертвый мир», придавленный «безжизненным покрывалом», жертвенность Берлаха — аллюзия на распятие Христа (не случайно об этом вспоминает Гулливер), укладывание Берлаха в постель, на что дважды
указывает Дюрренматт, — это экспликация структуры
средневековой мистерии, основными элементами которой были муки Христа, распятие, положение во гроб
и воскресение. «Для ранних христиан жизнь была земной юдолью. Знак креста, освященный мученической
смертью многих верующих, был запечатлен глубоко
в сердце, ибо святые были истинными последователями Иисуса, претерпели то же, что претерпел Он. Терновый венец и бич были символами христианской жизни, а хоры ликующих ангелов — посланниками Господа, которые на том свете спешат навстречу бедному
пилигриму, чтобы ввести его в царствие небесное.
При всей наивности миросозерцания христианин видел себя в Элизиуме во всей телесности, свободным
от печали и забот, с блаженным сиянием на лице»32.
 В комментарии к «Фаусту» Гете А. Аникст пишет,
что адова пасть как мистериальный аксессуар воспроизводился и в театре «эпохи барокко, а также
 32 	Цит. по: Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М., 2002. С. 46.
 47

Глава I. Семиотика отражений
 в миниатюрном виде на кукольной сцене»33. Дюрренматт говорил, что его пьесы следует играть в духе народного театра.
 Комизм, скрытую иронию ситуации спасения Берлаха проявляют и усиливают, помимо откровенно язвительной тональности песенки Гулливера, тонкие
аллюзии, (в частности, укладывание Берлаха в постель), отсылающие и к сцене V акта «Положение во
гроб» «Фауста» Гете, исполненной иронии, где Мефистофель и требует адову пасть. Название сцены само
по себе пародийно, ибо, комментирует А. Аникст,
«этими словами... обозначалось положение во гроб
снятого с креста Иисуса»34, а в трагедии Гете обряд
«положения во гроб» совершает Мефистофель и бесовские силы. Если
 Берлах свой переезд из «Салема» в «Зонненштайн»
переживает как канун распятия, то переосмысление
библейского мотива в ироничном контексте литературных и мистериальных аллюзий знаменует отсутствие какой бы то ни было ортодоксии Дюрренматта.
Поэтому и анализ библейских мотивов не приводит
к однозначным выводам, но определяет карнавальный дискурс поэтики Дюрренматта.
 Мефистофель пытается завладеть душой Фауста,
но в итоге сам оказывается околпаченным ангелами,
а дьявол Эмменбергер проигрывает восставшему из
 33 Аникст А. Комментарии // И. В. Гете. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 505-506.
 34 Там же. С. 505.
 48

2. Мистериалъная атрибутика
 мертвых Гулливеру, который едва ли соотносим с небесным воинством, разве что с ангелом смерти. Автор
так и называет этого «горюющего человека», из которого «история нашей эпохи сотворила мрачного
и устрашающего ангела смерти», от смерти же спасающего «маленького Гансика» Берлаха: «Он поднял
старика на руки, словно дитя, и отнес на постель» [Подозр. С. 191].
 В романе Дюрренматта «Подозрение» помимо ал-
люзивно возникающей адовой пасти — непременного
мистериального атрибута — появляется еще один полисемантичный медиальный знак, актуализирующий
намек на мистерию, — картину Рембрандта «Анатомия» сменяет в палате Берлаха гравюра Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол».
 Искусство Альбрехта Дюрера оказало большое
влияние на становление и разработку отдельных мотивов нюрнбергского шембартлауфа («нюрнбергский
карнавал», или в буквальном значении «ход ряженых». — J3. Я.). «Фигуры чертей-пожирателей душ
и фигуры великанов появились лишь после 1515 г.,
когда знаменитый художник и график дал свою интерпретацию этих библейских образов в гравюре ”По-
жиратель шутов”»35.
 Этот контекст позволяет соотнести с карнавальным «пожирателем душ» или «пожирателем шутов»
 35 	Küster /. Spectaculum vitiorum: Studien zur Intentionalität
und Geschichte des Nürnberger Schembartlaufes. Freiburg, 1982.
S. 88.
 49

Глава I. Семиотика отражений
 самого Эмменбергера. Именно его непосредственное
присутствие проявляет шутовское начало — «маленького Гансика» — комиссара Берлаха. Эмменбер-
гер — «пожиратель душ», дьявол не только потому,
что он бывший нацистский врач. В устах Хунгерто-
беля Эмменбергер — дьявол в метафорическом смысле: «Если твои предположения верны, ты подвергаешь себя страшной опасности, — отговаривает
Берлаха от поездки в “Зонненштайн” Хунгерто-
бель, — потому что Эмменбергер — сущий дьявол!»
Но дело вовсе не в метафоре. Эмменбергер — олицетворение метафизического зла, он совершает убийство не ради материальной выгоды (интерес этот
присутствует, но не является первичным). Эмменбергер — воплощение «чистого» Зла, а «чистым» оно
будет, как писал Ж. Батай, когда «убийца помимо выгоды, на которую он рассчитывает, получает наслаждение от содеянного»36.
 «Я посвятил себя тому, что сделало меня свободным, — пыткам и убийству; когда я убиваю другого
человека, — а в семь я опять сделаю это, — когда
я ставлю себя вне рамок человеческого правопорядка, учрежденного нашей слабостью, я становлюсь
лишь мгновением, но зато каким мгновением!»
 [Подозр. С. 186]
 — 	так излагает Берлаху свое credo Эмменбергер, прежде чем зарезать комиссара. Кроме того, имя «врача» —
 36 	Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 19.
 50

2. Мистериалъная атрибутика
 это знак, эвфемистическое наименование Люцифера,
чье имя образовано сложением двух основ. Две основы и в составе имени Эмменбергер (Emmenberger):
вторая часть слова — немецкое существительное der
Berg — гора, первая часть — французский глагол
emmener — вести; уводить + типичный немецкий
суффикс — -er-, указывающий на принадлежность
слова к мужскому роду.
 В тексте Дюрренматта анаграмма выполняет дейк-
тическую функцию, т. е. указывает и обнаруживает
глубинный смысл соотношения-переклички с другим
текстом. Отсюда возникает двунаправленность процесса: смысл раскрывается в движении от семантики
имени или наименования к контекстуальным связям,
и, напротив, контекст, семантика образа находит дополнительное подтверждение и даже утверждение
в семантике анаграммы. Это тем более интересно, что
автор избегает, на наш взгляд, цитатного уровня, используя глубоко скрытые аллюзии, неявные реминисценции, в то время как непосредственное упоминание текста как будто не несет дополнительного смысла.
Именно такое впечатление оставляет обращение Дюрренматта к Данте:
 — Ты как-то упомянул при мне, что побывал во
всех концлагерях. Вообще-то ты о себе рассказывать
не любишь, — сказал Берлах.
 — Некогда к моей особе отнеслись с таким подчеркнутым уважением, что меня таскали из одного
круга ада в другой, и было их больше девяти, воспетых Данте, который не был ни в одном.
 51

Глава I. Семиотика отражений
 Но в данном случае имя Эмменбергер, означающее «уводить в горы», не что иное, как аллюзия на
Люциферов топос «Божественной комедии» Данте,
где вход в ад предваряет надпись на вратах:
 Я увожу к отверженным селеньям,
 Я увожу сквозь вековечный стон,
 Я увожу к погибшим поколеньям37.
 («Ад», III, 1-3)
 Ад в «Божественной комедии» — подземная воронкообразная пропасть, образовавшаяся при падении низвергнутого Люцифера, которая, «сужаясь, достигает центра земли» и, согласно топографии Данте,
представляет собой вывернутую гору Чистилище.
 Эмменбергер действительно ведет в гору, но в инверсированную гору, поэтому клиника «Зоннен-
штайн» — «Ад для богачей». Так названа и глава второй части «Подозрения».
 Принцип инверсии вообще оказывается смысловым элементом второй части романа. Эмменбергер
инверсивно (как и положено дьяволу) реализует евангельские слова: «По вере вашей да будет вам». Пациенты «Зонненштайн» воспринимают клинику как воплощенную надежду жить дольше. И Эмменбергер
преподносит своим «клиентам» дьявольский «эликсир бессмертия» — ведь (der) Sonnenstein буквально
 37 	Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1982.
 52

2. Мистериалъная атрибутика
 «солнечный камень», что, в свою очередь, является
сигнатурой «философского камня».
 Пациенты «Зонненштайн», желая продлить свое
бренное существование, получают в действительности «муки, одни только муки»: «Эмменбергер предоставляет им все, и они, ненасытные, принимают все,
что он предоставляет, но им мало, им требуется надежда, и он и ее им предлагает» [Подозр. С. 164]. Надежда — это лейтмотив «Подозрения», и в данном
случае смысл может быть также прочитан как отсылка к надписи на вратах Ада: «Оставь надежду, всяк
сюда входящий», что в перевернутом виде (вновь инверсия!) реализовано Эмменбергером. В этом смысле
Мефистофель Гете куда более человечен, нежели Люцифер — Эмменбергер:
 Им не понять, как детям малым,
 Что счастье не влетает в рот.
 Я б философский камень дал им, —
Философа недостает.
 (Пер. Б. Л. Пастернака)
 Кроме того, дантовские аллюзии проступают в
романе на едва уловимом уровне: если путешествие
Данте по загробному миру начинается в Страстную
Пятницу — «день, посвященный церковью распятию
и смерти Христа»38, то переезжает Берлах из «Салема»
 38 	Бэлза И. Проблема интерпретации Данте // Дантовские
чтения. М., 1979. С. 68.
 53

Глава I. Семиотика отражений
 Хунгертобеля в «Зонненштайн» Эмменбергера в канун Рождества в Пятницу. И если Данте Евангельскую легенду о страданиях Христа, предполагает
известный дантолог И. Бэлза, рассматривал «как ярчайший пример, своего рода архетип борьбы добра
и зла, в которой торжествует несправедливость, пусть
даже в конечном счете победит Логос»39, то нечто подобное аллюзивно проявляется и в диалоге Хунгертобеля и Берлаха:
 — Эмменбергер — сущий дьявол! <...> Все это
бессмысленно, — тихо, чуть ли не шепотом, повторил врач.
 — В справедливости всегда есть смысл, — не
отступал от своего замысла Берлах. — Переведи
меня к Эмменбергеру. Завтра утром — таково мое
желание.
 — В сочельник? — Хунгертобель вскочил на ноги.
 — Да, — ответил старик. — В сочельник, — и насмешливо улыбнулся.
 [Подозр. С. 129]
 Берлах свой переезд из «Салема» в «Зонненштайн» переживает как канун распятия: «А вдруг,
проезжая по мосту в темноте, в дождь и в снег, я видел перед собой перекатывающиеся свинцовые воды
Мертвого моря?» [Подозр. С. 141] — в то время как
в ночи «медленно наплывала на них (Хунгертобеля
 39 	Бэлза И. Проблема интерпретации Данте. С. 68.
 54

2. Мистериалъная атрибутика
 и Берлаха. — В. Я.) поверхность застывшего озера».
Одномоментное восприятие «застывшего озера» и
перекатывающихся свинцовых волн Мертвого моря
преодолевает внешнюю связь с окружающим миром.
«Застывшее озеро» в оппозиции крестной муке Христа заставляет вспомнить Джудекку — четвертый
пояс девятого круга ада, где в ледяное озеро по грудь
вмерз Люцифер.
 Так открывается вертикальная структура как
переход от времени горизонтального к немерному
вертикальному времени, такова же и функция анаграммы в художественном дискурсе Дюрренматта —
размыкание границы времени, помимо функции
дейктической, указывающей на глубинные интертекстуальные связи, переклички с другими текстами.
Показательно, что имя-анаграмма принадлежит либо
«трансформационному» пространству, где совершается коренное изменение персонажа, либо так называемым «пороговым» персонажам — им ведом вневременной план бытия: Берлах, Эмменбергер («Подозрение»), Пассап, Архилохос («Грек ищет гречанку»).
 Анаграмма имени фиксирует моменты распада
и собирания: в распаде слова на элементы, из которых
оно вновь будет собрано, но качественно, семантически трансформировано. К анаграммам в текстах
Дюрренматта мы должны будем обращаться и в дальнейшем.
 Анаграмматическая поэтика является отражением древнего мифопоэтического творчества, ранним
образцом которого является «вся широкая сфера ана¬
 55

Глава I. Семиотика отражений
 грамматической поэзии»40, как писал В. Н. Топоров.
Изначальная сакральность поэзии связана с тем, что
«слово, прежде всего поэтическое, воплощает мысль
людей, которая сама по себе принадлежит миру богов
(божественное слово = человеческая мысль)»41. С этим
связана зашифровка в поэтическом тексте имени божества, которому посвящен этот текст. И в фигуре
поэта — посредника между небом и землей — проступает образ демиурга, жреца, с помощью которого
«изгоняются энтропийные тенденции, элементы хаоса изгоняются или перерабатываются, мир космизи-
руется вновь и вновь»42. И следовательно, в самих
анаграммах, уже вне поэтического текста, сохраняется в свернутом, сконцентрированном виде эта
энергия трансформации — разрушение / воссоздание
и отчетливо прослеживается движение по двум
осям — горизонтальной (создание текста — создание
имени) и вертикальной — более интенсивное, которое по-прежнему обеспечивает тексту (тем более,
если современный текст обнаруживает анаграмматический уровень) «присутствие в нем особого начала,
особой силы — искусства как “таинственной и скрытой части содержания”»43.
 40 Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе.
М., 1993. С. 36.
 41 Там же. С. 34.
 42 Там же.
 43 Там же. С. 36.
 56

3. Экфрасис как герменевтический код
 В карнавальной топике произведений Дюрренматта, где пересекаются Творец и творение, воплощена
идея жертвы. Это говорит о том, что анализ парадигматической структуры текста утверждает единую
идею: «расшатавшийся век» актуализирует карнавальные мотивы, мотивы жертвы и жертвоприношения
в ситуации жертвенного кризиса, с тем, чтобы восстановить вертикаль связности Творца и творения.
 3.
 ЭКФРАСИС
КАК ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ КОД
 Вертикальную структуру текста проявляют и мисте-
риальные, и дантовские аллюзии, но дополнительные
смыслы обнаруживает использованный автором эффект экфрасиса, где семантическую оппозицию задает замена репродукций: картины Рембрандта «В анатомическом театре» на гравюру Дюрера «Рыцарь,
Смерть и Дьявол» в комнате Берлаха в клинике «Зонненштайн», что знаменует вертикаль противостояния двух полюсов бытия, в напряжении между которыми вибрирует жизнь человека, как показывает
Ф. Дюрренматт. Но он нигде не говорит об этом непосредственно.
 Нижний полюс — это топос смерти, которому
имманентно пространство Эмменбергера — «Князя
Тьмы», как называет его Эрит Марлок. Для Эмменбергера возможна вера «только в материю и в свое
 57

Глава I. Семиотика отражений
 “Я”». Причем эта материя существует в линеарном
течении времени, что однажды для человеческого сознания отделилось от движения времени сакрального
в качестве тотальной всевластной случайности, о которой (а равно и о себе) говорит Эмменбергер: «Как
частица я лишь мгновение, случайность, точно так же
как сама жизнь в этом невероятном мире всего лишь
одна из бесконечного ряда случайностей, мое существование тоже случайно...» [Подозр. С. 185]. Это является свидетельством отсутствия «подлинного бытия,
бессмертного»44, — отметил Д. Каспит.
 Берлаху присуще глубинное переживание мертвенности мира. Еще по пути в «Зонненштайн» «холод
мироздания, этот великий каменный холод, о котором он только безотчетно догадывался, низвергся на
него» [Подозр. С. 141]. И после разговора с сестрой
Клэри, преподнесшей Берлаху собственное сочинение — брошюру «Смерть, цель и смысл нашего существования. Практическое руководство», комиссар
вновь твердит про себя: «Мир мертв. Мир мертв».
 В голосе Эрит Марлок звучит «мертвенный холод», потом интонация вербализуется: «Мы больны
смертью, наши тела разъедены раковыми опухолями»
[Подозр. С. 165]. Это метафора, но сам Берлах действительно болен раком желудка.
 В этой танатологической полифонии смысловым
центром является картина Рембрандта «В анатоми¬
 44 	Каспит Д. Только бессмертное // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 50.
 58

3. Экфрасис как герменевтический код
 ческом театре». Однако картины, именно так названной, не существует. И это буквальное отсутствие
означаемого придает усиление звучанию темы смерти.
Далее в тексте название «В анатомическом театре»
замещает обозначение «Анатомия». В искусствоведческих работах такое наименование дано двум картинам Рембрандта — «Урок анатомии доктора Тульпа»
(1632) и «Урок анатомии доктора Деймана» (1656).
На переднем плане обеих картин представлен препарируемый труп. Это та материя, рассечение которой доставляет несказанное удовольствие Эм-
менбергеру: «В этой дрожащей, беспомощной белой
плоти, содрогающейся под моим скальпелем, я вижу
мой триумф и мою свободу». Правда, препарируемая материя на полотнах Рембрандта уже не содрогается, но ее художественное — композиционное
и световое — акцентирование усиливает звучание
мотива торжества смерти в мире Эмменбергера,
где Эрит Марлок — лишь «кусок мяса», которому
требуется «все большие дозы морфия» [Подозр.
С. 165]. А согласно наивной сектантской вере Клэри
Глаубер, человек под скальпелем Эмменбергера, оказывается, «должен пройти через смерть, чтобы раскрыть свои высшие возможности» [Подозр. С. 166-
167]. Но это в принципе невозможно, поскольку
жертвы Эмменбергера не покидают пространства
«сего мира», не желая расставаться с тем, что «они
любят превыше неба и ада... — с Ночью и с Землей».
Эта любовь пациентов «Зонненштайн» к ночному
и земному связана с ужасом саморазрушения. Ибо,
 59

Глава I. Семиотика отражений
 как писал Дональд Каспит, «в сегодняшнем мире,
утратившем исконную веру в вечную жизнь, смерть
стала еще одним повсюду угрожающим гнетом»45.
Следовательно, опыт смерти, «лишенный всякого
смысла, оказывается еще более бесплодным, чем
когда-либо, поскольку не является искупительным
опытом»46.
 Искупительным опытом исполнен жертвенный
акт Берлаха. Он отправляется из клиники Хунгертобеля «Салем» в «Зонненштайн», клинику Эмменбергера, на верную смерть.
 Выбор имени или названия в произведениях Дюрренматта всегда мотивирован и несет определенную
смысловую нагрузку. В данном случае название клиники определяет онтологические координаты повествования уже с первых строк романа: «В начале
ноября сорок восьмого года Берлаха поместили в
“Салем”...» [Подозр. С. 87]. Не исключено, что «Салем» — это трансформированное Дюрренматтом
библейское «Салим».
 Слово «Салим» в библейском тексте появляется
несколько раз. Например, в книге Ветхого Завета:
 И Мельхиседек, царь Салимский, вынес хлеб и
вино, — он был священник Бога Всевышнего, —
и благословил его и сказал: благославен Аврам от
Бога Всевышнего, Владыка неба и земли; и благо¬
 45 Каспит Д. Только бессмертное. С. 50
 46 Там же. 50-51.
 60

3. Экфрасис как герменевтический код
 словен Бог Всевышний, Который предал врагов твоих в руки твои. И [Аврам] дал ему десятую честь из
всего.
 (Быт. 14:18-20)
 И в тексте Евангелия:
 Ибо Мельхиседек, царь Салима, священник Бога
Всевышнего, — тот который встретил Авраама
и благословил его, возвращающегося после поражения царей, которому и десятину отделил Авраам от
всего, — во-первых по знаменованию имени царь
правды, а потом и царь Салима, то есть царь мира.
 Без отца, без матери, без родословия, не имеющий ни начала дней, ни конца жизни, уподобляясь
Сыну Божию, пребывает священник навсегда.
 (Евр. 7:1-3)
 Салим — город, где правит Мельхиседек. Этот город — «Град Мира», не имеющий реальных географических координат: «Салем же, как известно, — это
«Град Мира»... Следует заметить, что слово Салем,
вопреки распространенному мнению, никогда не служило обозначением реального города»47.
 Каждый момент библейского фрагмента раскрывает символику литературного текста. Так, с «евхаристическим» жертвоприношением Мельхиседека —
хлеб и вино — коррелирует жертвенность самого
Берлаха — «жертвенный» операционный стол ему
 47 	Генон Р. Царь мира // Р. Генон. Кризис современного
мира. М., 2008. С. 738.
 61

Глава I. Семиотика отражений
 будет приготовлен. То, что ему предстоит, он принял,
словно покорившись некой высшей воле, вполне осознанно. И осознание это онтологично, поскольку
связано с архетипом жертвоприношения — центральным событием ситуации жертвенного кризиса, поэтому в сознании Берлаха, переезжающего мост над
застывшим озером по пути к Эмменбергеру в «Зон-
ненштайн», возникает ассоциативная связь с топосом
Мертвого моря, что знаменует связь с крестной мукой Христа: «А вдруг, проезжая по мосту в темноте,
в дождь и в снег, я видел перед собой перекатывающиеся свинцовые воды Мертвого моря?»
 В Евангелии мы не найдем прямого упоминания
Мертвого моря, но переход Иисуса из Вифании в
Иерусалим накануне распятия происходит именно
в этом пределе. Кроме того, Авраам и Мельхиседек
встречаются после победы Авраама и «поражения Ке-
дорлаомера и царей бывших с ним» (Быт. 14:17) в битве четырех царей против пяти, что была в долине Сид-
дим, «где ныне море Соленое» (Быт. 14:3), или Мертвое
море, как указано в новом переводе Торы И. Ш. Шиф-
мана48. А вскоре после битвы четырех царей против
пяти на месте разрушенных Богом городов — Содома,
Гоморры, Адмы и Севоима — «курился лишь смрад
и дым, “как дым из печи”, и вместо суши волновалось
желто-мутное серное озеро, известное теперь под на¬
 48 	Учение. Пятикнижие Моисеево (От Бытия до Откровения) / Пер., введение и коммент. И. Ш. Шифмана. М., 1993.
С. 68.
 62

3. Экфрасис как герменевтический код
 званием Мертвого моря», — как пишет А. П. Лопухин
в «Библейской истории Ветхого Завета»49.
 Надо сказать, что слово «Салим» переведено
И. Ш. Шифманом как «Шалем»50, поэтому, на наш
взгляд, название клиники — «Салем» в тексте Дюрренматта можно «прочитать» как библейскую аллюзию.
 Трансцендентальная связь жертвенности Берлаха
с распятием Христа — это и есть противоположный
полюс, противопоставленный мертвенному миру,
средоточием которого явился разъятый труп на переднем плане полотен Рембрандта, где в то же время
«схваченный художником миг вечности по-прежнему
опровергал преходящую минуту»51.
 Вечность и горний мир, против которого ведет
свою игру «Князь Тьмы» Эмменбергер, знаменует гравюра Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол». Этот художественный знак развивает тему отношений человека
и смерти. Причем гравюра Дюрера непосредственно
связана с образом Эразма Роттердамского. Его эмблемой стал античный бог Термин, а девизом «cedo nulli»
(«не уступаю никому»), что отражают прижизненные
изображения. Многозначность, перетекаемость смысловых оттенков такой эмблемы была чрезвычайно
важна для Эразма, а под этим девизом, как указывает
Т. Котельникова, «выступают сразу несколько персо¬
 49 Лопухин А. П. Библейская история Ветхого Завета.
Монреаль, 1986. С. 43.
 50 Учение. Пятикнижие Моисеево. С. 69.
 51 Шмит Г. Рембрандт. М., 1971. С. 231.
 63

Глава I. Семиотика отражений
 нажей: бог межей и границ Термин, Смерть разрушающая, Смерть, открывающая бессмертие, и, наконец,
сам Человек, вступающий в диалог с Вечностью»52. Таким образом, в профанном времени просвечивает сакральное и размыкается перспектива в Вечность. Эти
смыслы репрезентирует и символика самой гравюры,
где образ Смерти — не угроза, но граница. «Так же как
Смерть-Терминус для Эразма, так и для дюреровского
Всадника Смерть не является врагом, непосредственной угрозой. Скорее это знак порога, предела мира. Как
и в эмблеме Эразма, это граница между видимым и невидимым, грань Вечности и духовного возвышения»53.
И если Эразм Роттердамский в программном сочинении «Enchiridion militis Christiani» («Руководство христианского воина») предостерегает от «греха гордыни,
опасного самообмана в духовном совершенствовании», то и Рыцаря Дюрера «у предела мира, у последнего порога поджидает Дьявол со своими соблазнами»54.
 Берлах — осмеянный «маленький Гансик», карнавальное существо, но в то же время он рыцарь «без
страха и упрека», которому необходимо сражаться
«за иной, лучший мир», сражаться «всей своей исстрадавшейся плотью». Он действительно несет наказание за неосторожность и самонадеянность, которые
и есть порождения гордыни: «Рыцарь пропал», — го¬
 52 Котельникова Т. М. Прижизненные изображения Эразма в немецкой гравюре // Эразм Роттердамский и его время.
М., 1989. С. 26.
 53 Там же. С. 28.
 54 Там же.
 64

3. Экфрасис как герменевтический код
 ворит служитель «Зонненштайн», привинтив гравюру
Дюрера вместо «Анатомии» Рембрандта: «Рыцарь пропал, — медленно и отчетливо вырвалось из судорожно
перекошенного рта служителя в синем халате. — Рыцарь пропал, рыцарь пропал!» [Подозр. С. 170.]
 Картина оказывается своеобразным инструментом, который побуждает наше мышление к пониманию, как это делают знаки и речь. «Гравюра дает нам
обозначения — недвусмысленные “средства”, достаточные для того, чтобы образовать идею вещи, и эта
идея исходит не от изображения, но рождается в нас
по его “поводу”»55. Таким образом, портрет оказывается зеркалом, в котором отражаются прошлое и
будущее. «Время портрета — динамично, его “настоящее” всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего»56, — писал Ю. М. Лотман. Берлах, открыв глаза, видит прежде всего свое отражение
в зеркальном потолке комнаты: «Прекрасный скелет
ухмыляется, глядя на вас сверху». Потом его взгляд
обращается к «Анатомии». Это своеобразный портрет, выполняющий функцию зеркала. «Портрет — как
бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в
жизни, и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности»57. Так рождается просвечивание одного образа
другим: полотно Рембрандта (это именно портретное
 55 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 153.
 56 Лотман Ю. М. Портрет // Ю. М. Лотман. Статьи по
семиотике искусства. СПб., 2002. С. 353.
 57 Там же. С. 370.
 65

Глава I. Семиотика отражений
 полотно) — отражение Берлаха, еще немного и сам
Берлах превратится в препарируемое тело. Этот семиотический «обмен» в тексте Дюрренматта демонстрирует динамизм эффекта экфрасиса, связанный с динамикой портрета: «С одной позиции, реальность по
отношению к искусству — объективная данность;
с другой — эту функцию выполняет искусство, а реальность — отражение в отражении к которому следует добавить, что игра между живописью и объектом — лишь часть других зеркал»58. Причем экфрасис
оказывается в литературе XX века одним из ведущих
приемов. Так, в романе А. Деблина «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» картины в доме Эллисонов также оказываются смысловым центром, «работают» как семиотический знак, указывая и раскрывая
глубинный, сущностный смысл происходящего:
 На лестничной площадке на стуле сидел Эдвард... и внимательно разглядывал картины, развешанные по стенам. <...> Эдвард спросил, куплены
ли картины вместе с домом или же принадлежали их
семье раньше.
 Эллис:
 — Это старые картины. Их повесил отец.
 — Отец их приобрел?
 — Возможно. Почему они тебя заинтересовали?
Особой ценности эти картины не представляют.
 — Одна из них копия, вторая — фотография.
 <...>
 58 	Лотман Ю. М. Портрет. С. 370-371.
 66

3. Экфрасис как герменевтический код
 — Эти картины я помню с детства. Они всегда
наводили на меня страх. Я не понимаю, почему они
вам нравятся. Сегодня утром я их хорошо разглядел.
Теперь я по крайней мере знаю, что на них изображено. В моем представлении они существовали как
загадочно-мрачные и страшные пятна.
 — Но ведь одна из них копия с полотна Рембрандта (!).
 Эдвард:
 — Плутон, бог подземного царства, схватил
юную Прозерпину и бросил ее на свою колесницу,
запряженную огненными конями. Прозерпина кричит и царапает ногтями его лицо. Плутон спускается
на землю.
 — Древнегреческий миф.
 Он:
 — А на фотографии — фреска из Пергамона.
Ужасные титаны ведут безнадежный трагический
бой с богами. Они побеждены, и их заточают в толщу гор.
 <...>
 — Что-то в этих картинах, должно быть, его
(отца. — В. Я.) притягивает. Жителю Олимпа нравится созерцать триумфы. Но при чем здесь похищение цветущей юной девушки и сошествие в ад? Как
по-твоему, мама?59
 Глава в романе Деблина, где возникает диалог матери и сына, названа «Сцены в преисподней». Автор
с помощью экфрасиса обращается к вертикали чело¬
 59 	Деблин А. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу.
М., 2002. С. 270-271.
 67

Глава I. Семиотика отражений
 веческого духа: верх — низ / «небо» — «преисподняя»,
«ад» / дух (или душа) — тело.
 В комментариях к роману А. Маркин отмечает, что
картины в повествовании выполняют важную функцию и, так же как «театр в театре» в шекспировском
«Гамлете», как вставные новеллы у Дёблина, экфра-
сис — это, «своего рода “геральдическая конструкция”»60. Текст помещен в структуру художественного
произведения и повествует о ситуации, в которой оказываются герои произведения. Этот вставной текст
несет повышенную смысловую нагрузку. Картины, висящие на стене в доме Эллисонов, проецируются на
представления героев о положении вещей в их семье:
свой брак с Гордоном Эллис постоянно соотносит
с мифом о Плутоне и Прозерпине, а на известной фреске из Пергамона изображена борьба олимпийских
богов во главе с Зевсом против титанов, предводителем которых был Кронос, отец Зевса (Эдвард борется
против Гордона). Деблин, пишет А. Маркин, несколько раз подчеркивает, что обе эти картины — копии, их
«неподлинность» указывает на то, что «представления
героев о ситуации, в которой они оказались, возможно, неправильные»61. При этом следует отметить, что
для авторов XX в. оказываются актуальными сюжеты
полотен Рембрандта. В данном случае «Похищение
Прозерпины» (1632), сюжет которого был заимство-
 60 Маркин А. Комментарии // А. Деблин. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу. С. 536.
 61 Там же.
 68

3. Экфрасис как герменевтический код
 ван у Рубенса, интерпретировано Рембрандтом с акцентуацией сексуального характера «похищения»62.
 Эффект экфрасиса, таким образом, состоит в том,
чтобы, сообщая повествовательному искусству черты изобразительного, создать последовательную развертку текста во времени. При этом текст обретает
мгновенность и пространственность, свойственные
именно живописи, а стереотип сенсорного восприятия разрушается. Развитие намеченного мотива визуализируется, проявляется смысловая неоднозначность
текста, и видение самого реципиента становится стереоскопичным. На гранях такого пересечения (последовательности, мгновенности и пространственности)
заиграют все оттенки смысла, воспринимающее сознание в визуальной мгновенности откроет чувственное,
душевное переживание как ментальное в авторской
интенции не к сенсорике, а к духу. Кроме того, в поэтике Дюрренматта экфрасис в сочетании с мисте-
риальными и дантовскими аллюзиями обнаруживает
вертикальную структуру повествования как переход
от времени горизонтального к немерному вертикальному времени, что в сочетании с особенностями зрительного восприятия художественного образа проявляет и авторскую концепцию памяти, которая будет
представлена в следующей главе.
 62 Там же.

Глава II
 КОНЦЕПЦИЯ ИГРЫ И ПАМЯТИ
 На протяжении всего XX века и в художественных, и в
философских текстах актуализируется во всем семантическом многообразии образ лабиринта. Он является
концептуальным и для произведений Ф. Дюрренматта, что обусловлено гносеологической направленностью творчества швейцарского писателя. Гносеология
Дюрренматта непосредственно связана с авторской
концепцией памяти. Зрительный образ, мотив игры,
образ лабиринта — это существующие нераздельно
элементы концептосферы Дюрренматта. Концепт «Лабиринт» — один из основных. Он означает «Я» непрозрачное, непонятное, недифинируемое. Известно изречение Дюрренматта о том, что мы знаем о мире не
правду, а только приближение к ней. Писателя интересуют границы человеческого познания, человеческих
возможностей. Поэтому лабиринт — это в то же время
 70

Глава II. Концепция игры и памяти
 и образ одинокого существа, обособленного, неспособного познать себя. Лабиринт — это мироощущение человека, его воображаемая граница.
 Но «непознанное» не означает «непознаваемое».
Человек осознает себя человеком, возвысившись, поднявшись над лабиринтом. Это преодоление лабиринтного ограничения связано для Дюрренматта
с творческим процессом. Его важнейшей составляющей является концепция памяти — воспоминания.
Воспоминание лишь тогда может быть плодотворным, когда ему предшествует забывание. Каждое событие в воспоминании уже словно профильтровано,
и когда пишешь, то неосознанно вносишь в пережитое еще какое-то изменение. Об этом писал Дюрренматт во втором томе «Материалов», где он исследовал
природу фантазии, силу представлений, которые писатель вербализует. Это приобретает форму благодаря воспоминаниям вкупе с ассоциативным мышлением и логикой. Это три важнейших элемента при
вербализации «материала».
 В рассказе Ф. Дюрренматта «Минотавр» зеркальный лабиринт, внутрь которого заключено «существо, рожденное дочерью Солнечного бога Пасифа-
ей» — центральный образ, исполненный глубокого
символизма. Во многих произведениях присутствует
его инвариант — город-лабиринт, пещера, тюрьма...
Но в рассказе «Образ Сизифа» Минотавр в лабиринте не замещен инвариантом. Он явлен в качестве развернутой метафоры, семантически связанной с образом Сизифа.
 71

Глава II. Концепция игры и памяти
 1.
 СЕМИОТИКА ЗРИТЕЛЬНОГО ОБРАЗА
 Начало повествования в «Образе Сизифа» открывает
картина-воспоминание, помещенная в другое воспоминание. Рассказчик ведет речь о днях, прожитых некогда «в одной деревне французской Швейцарии»,
которые «запомнились смутно»:
 «Ясно вижу пологие белые холмы, но немногочисленные хижины призрачно слились в какое-то
нагромождение лестниц, коридоров и неуютных
комнат, по которым я мечусь туда-сюда».
 [Сизиф. С. 37]
 В данном случае это воспоминание-наблюдение —
деревня французской Швейцарии в качестве реальной запомнилась смутно, поэтому ее хижины слились
«в какое-то нагромождение лестниц...». Значение такого пространственного образа раскрывается в связи
с одним впечатлением, что оставили в душе эти
несколько «потерянных недель». Впечатление было
подобно «яркому пятну, которое долго стоит перед
глазами, когда в них внезапно ударит солнце» [Сизиф. С. 37]. Оно возникло вследствие наблюдения
за игрой детей сквозь полузамерзшее окно: «На круглом столе дети строили большой карточный дом».
Построенный с необычайной осторожностью, карточный дом был уничтожен. Но уничтожали дети свою
 72

1. Семиотика зрительного образа
 постройку не резкими движениями, а «тщательно
снимая карту за картой, пока после больших усилий,
точно соответствовавших затраченному на постройку труду, карточный дом не исчез» [Сизиф. С. 37].
 Пока ведется наблюдение за игрой, в сознании
следом за мирной картиной в комнате «возникла как
бы другая картина, темнее и редкостней первой, но
все же ей родственная, сначала расплывчато, потом
все отчетливей...» [Сизиф. С. 37-38]. И смысл явившейся в воспоминании картины, связанной с историей гибели «одного человека», проступил благодаря
наблюдаемой некогда игре детей, и рассказчик понял
его лишь тогда, «когда увидел, как те дети в комнате
строили и с таким же усердием разрушали свой карточный дом» [Сизиф. С. 44], а в фокусе этого, «второго», воспоминания о гибели человека находится картина Босха — семантический центр повествования.
И оказывается, что в рассказе не одна картина голландского художника Иеронима Босха, о которой
идет речь непосредственно, но картина в картине.
Воспоминание о «картине» «играющие дети» вызывает картину-воспоминание о гибели «одного человека», связанную, в свою очередь, с картиной Босха:
«Я почувствовал, что картина старого мастера передает судьбу Краснопальтишника, как бы иероглифическими письменами, расшифровать которые я
тогда не сумел бы» [Сизиф. С. 39-40]. Картины-
воспоминания одна за другой, раскрывая смыслы,
проявляются, словно фотографические отпечатки,
снятые на один кадр.
 73

Глава II. Концепция игры и памяти
 Такое построение — изображение в изображении — представляет собой геральдическую конструкцию. Появление серии картин-воспоминаний, очевидно, связано с проблемой многомерного времени:
энергия воспоминания восстанавливает пространство, растворенное во времени, сгущая время в пространство. И обусловлено это авторской концепцией
памяти. Не случайно Дюрренматт актуализирует исключительно визуальный эффект:
 Я с какой-то угловатой лестницы... заглянул через полузамерзшее окно в ярко освещенную комнату, где все происходило отчетливо, но совершенно
беззвучно.
 [Сизиф. С. 37]
 Зрительное восприятие осмыслено как приоритетное еще в античную эпоху. Симонид, которому
принадлежит изобретение искусства памяти, свидетельствовал о «превосходстве зрения над всеми
другими чувствами»63. Если появление зрительного
образа связано с особенностью работы памяти,
в частности, человек вспомнит о вещах, лишь только
упомянут об их местах (topoi), а само слово topoi,
как оно употребляется в диалектике, происходит от
мест мнемоники или от мнемонических loci64, то мы
 63 Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. С. 44.
 64 Там же. С. 43-68.
 74

1. Семиотика зрительного образа
 вправе говорить о топологии зрительного образа как
художественного, графического, живописного изображения.
 Дюрренматт как профессиональный художник
делал рисунки к своим произведениям, не только
и не столько иллюстрируя текст, но развивая тему,
заданный мотив, достигая эффекта экфрасиса — высокой степени выразительности в контрапунктном
соединении полифонии мотивов произведений разных жанров. Особенно активно использовать эту
возможность начал Ш. Бодлер, устремленный к выявлению correspondances, затем М. Метерлинк, обратившийся к живописи Брейгеля, который оказал
наряду с Босхом сильное влияние на Дюрренматта-
художника.
 Приоритет визуального восприятия, обращение
к образу Сизифа создает глубинные соответствия
(correspondances!) мотивов и образов Дюрренматта и
Кафки, который, словно в подчинении некоему требованию, вынужден был письмом приводить «в движение вечность». По словам В. Беньямина, Кафка
«перекатывает глыбу исторических событий, как Сизиф — свой камень. При этом случается, что нижняя
сторона глыбы выходит на свет. Смотреть на нее неприятно, но Кафка способен выдержать это зрелище»65. Кафкианская оптика удерживает перед воспринимающим взором чудовищное, невозможное
 65 	Бенъямин В. Франц Кафка // Ф. Кафка. Малая проза.
Драма. СПб., 2001. С. 403.
 75

Глава II. Концепция игры и памяти
 в «угрожающей близости»66, — заметил Т. Адорно.
С этим связано пристрастие Кафки к графическим
изображениям. Им владела жажда рисунка: «Я хотел
бы уметь рисовать. Я все время пытаюсь делать это.
Но ничего не получается. Только какие-то иероглифы, которые потом и сам не могу расшифровать»67.
Онтологическая основа приоритета визуального восприятия: Ich wollte sehen und das Gesehe festhalten
(«Я хотел бы видеть и увиденное удержать»)68, сформулированная Ф. Кафкой, корреспондирует с поэтологической установкой (poetologische Einstellung)
Дюрренматта. И вызвано это соответствие не просто
очевидным влиянием Кафки, но по преимуществу
глубинной, сущностной близостью писателей. Эта
близость — в способности уловить решающие моменты бытия. Так, например, соответствия Ш. Бодлера
в одном мгновении словно суммируют «все осязаемое
бытие, когда осязаемые одновременности, объединяющие запах, цвет и звуки, приводят в действие самые
удаленные и самые глубокие одновременности»69.
 Запах, цвет, звук есть медиатор «глубоких одновременностей» и проявляет последние в «осязаемых
 66 Adorno Th. W. Aufzeichnungen zu Kafka // Th. W. Adorno.
Prizmen. Frankfurt am Main, 1962. S. 252.
 67 Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу.
Письма Милене. М., 1991. С. 565.
 68 Janouch G. Gespräche mit Kafka. Frankfurt am Main, 1968.
S. 59.
 69 Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987. С. 352.
 76

1. Семиотика зрительного образа
 одновременностях». Дюрренматт в качестве такого
«посредника» выделяет именно цвет, акцентируя
внимание на визуальном восприятии. Красный и желтый цвет вызывает в памяти повествователя, от лица
которого ведется рассказ в «Образе Сизифа», картину Босха, изображающую адские муки. Средоточием
полотна является образ Сизифа, ассоциирующийся
с конкретным человеком — Краснопалътишникоы,
отличающимся пристрастием к красному цвету.
 В европейской культуре глубоко укоренена визуализация невидимого. О визуализации невидимого
говорил Кафка: «видеть и увиденное удержать». Исток этого — в античной традиции, где, как отметил
Б. М. Гаспаров, типичны были «утверждения о преимущественно или даже исключительно визуальном
характере памяти»70. Стремление Кафки, онтологически связанное с проблемой памяти, соотносится
с эффектом палимпсеста, который использует Дюрренматт. Так возникает метафорическая проекция —
смысл игры детей переносится на увиденную ранее
и возникшую в памяти картину гибели «одного человека», взаимодействуя с ее смыслом, дублированным
картиной Босха, проясняя его, и между точками, отстоящими друг от друга во времени и пространстве,
рождается сообщение в момент погружения в воспоминание.
 Зрительному представлению в формировании
языкового образа принадлежит решающая роль. Вне-
 70 	Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ. М., 1996. С. 266.
 77

Глава II. Концепция игры и памяти
 эмпирический смысл вещей является сознанию, при-
кованномукэмпирическому опыту, подобно отблеску-
тени на стене пещеры в мифе Платона, создавая
в человеческом сознании смутное ощущение полученного смысла. О зрительном воображении Данте
писал Т. С. Элиот. О. Мандельштам говорил о зрительной аккомодации дантовского глаза, связывая
проблему оптики с проблемой интенциональности
творческого сознания, устремленного внутрь, сквозь
эмпирический опыт к внеэмпирическому смыслу вещей. Это устремленность к эйдетическому миру, что
сообщает миру вещей реальность постольку, поскольку последний принадлежит миру эйдосов.
 Приоритет оптического подхода к действительности обусловлен пониманием познания как усмотрения эйдосов, то есть видения невидимого, что связано с проблемой памяти и мышления.
 Человеческое бытие определяется мышлением.
Платон видел его сущность в происходящей внутри
души беззвучной беседе ее «с самой собой». Это внея-
зыковой феномен, где память и познание соединяются как возможность понимани, которая открывается
мышлению человека в познании-реминисценции —
в состоянии «беззвучной беседы» души: «Не есть ли
мысль и речь одно и то же, за исключением лишь того,
что происходящая внутри души беззвучная беседа ее
с самой собой и называется у нас мышлением?»71
 71 	Платон. Теэтет 263е // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.,
1993. С. 338-339.
 78

1. Семиотика зрительного образа
 Мераб Мамардашвили в «Лекциях о Прусте», обращаясь к Платону, говорил именно об этом — о познании как реминисценции: «Душа беседует сама
с собою о чем-то прежнем — о чем? — О прежних
встречах с божеством... узнать, увидеть можно лишь
то, что есть в душе...»72.
 Воспоминание «играющие дети» — это картина,
некогда наблюдаемая «через полузамерзшее окно».
Она ограничена оконной рамой, которая явственно
проступает в финале как рамка картины, особенно
когда кольцевая композиция возвращает изначальную точку повествования. Перед нами та же картина-
воспоминание «играющие дети», но выделено именно
обрамление: «Окно совсем замерзло, и только оконная рама, охватившая пустую плоскость, повисла передо мной в сумерках» [Сизиф. С. 45], где изображение вспыхивает и гаснет — то ли картина, то ли
кинематографический стоп-кадр, активизирующий
работу памяти. Если наблюдение за игрой детей ведется «с какой-то угловатой лестницы», то память повествователя сохраняет образ какого-то «нагромождения лестниц, коридоров, комнат...» Это не что иное,
как метафора лабиринта. В данном случае — лабиринта памяти. Кольцевая композиция рассказа соединяет начало и конец повествования картиной
«играющие дети». Так же совпадают точки входа и выхода в лабиринте. Но здесь это происходит в лабиринтном пространстве памяти. Такова семантика
 72 	Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 82.
 79

Глава II. Концепция игры и памяти
 удвоения лабиринта на композиционном уровне нарративной структуры текста: тело, продвигаясь в запутанном пространстве лестниц, коридоров, комнат,
провоцирует движение души в лабиринте памяти
сквозь идеальное пространство прошлого-настоя-
щего, с единственной целью — пробираясь на ощупь,
понять «сущность лабиринта, скрывавшего в своих
внутренностях момент величайшего ужаса, момент,
который подготавливается постепенным, равномерным усилением страха и наступает тогда, когда мы
сразу после резкого поворота натыкаемся на косматого Минотавра» [Сизиф. С. 43].
 Этот усиленный страх — в сущности, онтологический страх, не требующий конкретных причин.
Старик Краснопальтишник — некое олицетворение
самой Смерти, а лабиринт лестниц и коридоров —
своеобразная зона перехода между жизнью и смертью. Рассказчик испытывает некий метафизический
ужас при приближении к Краснопальтишнику, как
будто он приближается к самому Ничто, которое
некоей иронией бытия отзовется в последних словах Краснопальтишника: «из ничего создать что-то,
что-то из ничего, что-то из ничего...», звучащих
парафразом известного латинского выражения ех
nihilo nihil fit. А состояние рассказчика, кажется, соответствует той «настроенности» что, в понимании
Хайдеггера, единственно способна приблизить человека «к самому Ничто», это та настроенность,
которая «может происходить и действительно происходит — хотя достаточно редко, только на мгно-
 80

1. Семиотика зрительного образа
 вениЯу — в фундаментальном настроении ужаса»73,
который не есть боязнь чего-либо определенного.
И здесь также проступает мгновенность некоего
состояния и невозможность это состояние удержать — проблема, о которой пойдет речь далее. Нет
никакой конкретной опасности, но что-то активизирует онтологический страх. Об этом и говорит
Хайдеггер:
 С ясностью понимания, держащейся на свежести
воспоминания, мы вынуждены признать: там, перед
чем и по поводу чего нас охватил ужас, не было, собственно ничего. Так оно и есть: само Ничто — как
таковое — явилось нам. ...Ужас сопровождается как
раз нашей абсолютной немощью по отношению к сущему в целом. Скорее, Ничто приоткрывается, собственно, вместе с сущим и в сущем как в своей полноте ускользающем74.
 Причем, как отмечает А. Дутин, философия Хайдеггера очень близка «инициатической проблематике», и это переживание «чистого ужаса» есть один из
феноменов инициатической практики: «Через это
чувство чистого и беспричинного ужаса происходит
контакт с бытием. Такой ужас не имеет причины, он
внезапно охватывает человеческое существо и становится его единственным и главным содержанием.
 73 Хайдеггер М. Что такое метафизика? // М. Хайдеггер.
Время и бытие. М., 1993. С. 21-22.
 74 Там же.
 81

Глава II. Концепция игры и памяти
 Этот ужас показывает, что шар экзистенции, Dasein
бытия схлопывается, и опыт разрыва на пороге»75.
«Схлопывание бытия» и «опыт разрыва» как инициа-
тическая практика в том контексте, который воссоздает А. Дугин, позволяет приоткрыть завесу над глубинными процессами, движущими художественными
направлениями, столь разнообразными в XX веке,
ощутить онтологические основы поиска в различных
областях искусства и гуманитарных наук, «увидеть»,
из чего исходил А. Арто, создавая «Театр жестокости»,
Ж. Батай, исследуя метафизику зла, Дюрренматт, неожиданно трансформируя античные и библейские
сюжеты и образы, создавая ситуацию катастрофы,
«наихудший оборот».
 Вследствие инициатической практики приходит
«опыт разрыва» как результат переживания специфического опыта, который, говорит исследователь, «известен в определенных состояниях людям, чувствующим удивительное уныние и предельную форму тоски
при созерцании мира и самих себя. Или людям, которые испытывают сложное мрачное беспричинное
чувство, глубокое неопределенное страдание, тяжелейшую депрессию... люди... сталкиваются с глубоким и независящим от конкретики онтологическим
подозрением о фальшивости, фиктивности и неадекватности реальности как таковой»76. Таково же
главное подозрение Дюрренматта, невербализован-
 75 Дугин А. Философия традиционализма. М., 2002. С. 421.
 76 Там же. С. 408-409.
 82

1. Семиотика зрительного образа
 ное, находящееся в самом образном строе его произведений.
 Для Дюрренматта это переживание связано, прежде всего, со временем Второй мировой войны, когда
сама Швейцария, как бы сохраняя нейтралитет, находилась «среди зловещего спокойствия, как в центре тайфуна», как писал Дюрренматт в воспоминаниях. Но не война сама по себе явилась причиной
разрушения устойчивости жизни, упорядоченности
мира. Внешняя жизнь не изменяла своего течения,
а отголоски военных действий — шум пролетавших
над страной бомбардировщиков — все это «воспринималось как нечто стороннее, почти театральное».
Но вокруг все казалось «прогнившим и лживым», —
таким было состояние Дюрренматта. «...Сам человек
казался тогда начинающему писателю неудавшимся
созданием Творца»77, и это ощущение определяли вовсе не только политические мотивы, когда страна
вела двойную игру: «Нейтральная Швейцария, ставшая прибежищем для тысяч эмигрантов, пропускала
в то же время немецкие поезда, шедшие через ее туннели в Италию; некоторые фирмы сотрудничали
с Гитлером; на швейцарско-германской границе задерживались и возвращались обратно в рейх на погибель евреи — беженцы; многие антифашисты переходили границу нелегально»78 и т. д. Во времени
 77 Павлова Н. Невероятность современного мира //
Ф. Дюрренматт. Избранное. М., 1990. С. 6.
 78 Там же.
 83

Глава II. Концепция игры и памяти
 совпали (и не только для Дюрренматта) Вторая мировая и внезапное понимание того, что в реальности, нас окружающей, пронизывающей нас, есть
«очень фундаментальный, очень глубокий и страшный изъян, подвох. Наступает момент, — это первое
пограничное “прединициатическое” чувство, — когда мы начинаем подозревать, что во всем что-то не
так»79. Это переживание есть первый признак намерения «осуществить важнейшую инициатическую
операцию по схлопыванию шара экзистенции». Шар
экзистенции, это и есть Dasein — Здесь-бытие — сфера нашего бытия, объемная многомерная реальность.
«Инициатическое действие», предшествующее «опыту разрыва», заключается в необходимости «не абстрактно, не только на уровне схем, но жизненно,
бытийно, всем нашим существом всю сферу, весь поток нашего существования и существования мира
схлопнуть, спрессовать, превратить в плоскость»80.
 В рассказе «Образ Сизифа» Минотавр в лабиринте — опасность, активизирующая онтологический
страх, вызванный предстоянием перед ускользающим сущим и Ничто. Но при этом Минотавр в лабиринте, вероятно, то же «благотворное» напоминание
о «звероподобии человека», по выражению Т. Адорно, что и монструозные образы, созданные Ф. Кафкой. Минотавр Дюрренматта близок подземным существам Ф. Кафки, которые еще только должны
 79 Дугин А. Философия традиционализма. С. 408.
 80 Там же. С. 407.
 84

1. Семиотика зрительного образа
 обрести человеческий образ. В его рисунках В. Подо-
рога отмечает следы столкновений, «борьбы двух образов, человеческого, который всегда пытается утвердиться над, и животного, регрессивного, который
всегда ускользает в под. Животные миры Кафки являются подземными... Все его животные обитают
в глубинах земли, замкнутых лабиринтных пространствах (кроты, жуки, мыши, обезьяны и др.)»81. Но,
с другой стороны, это и минотавр мысли — тот минотавр, что может пожрать лабиринтного человека
Ницше, если только тот превратится в фанатика,
ищущего истины любой ценой, станет «добродетельным» и «абсурдным» и забудет, что выйти из лабиринта «может лишь мышление, понимающее истину,
как охват жизни и смерти»82. Лабиринтный человек
этого не боится. Он познающий, который желает заглянуть в лабиринт и свести знакомство с господином Минотавром.
 Когда рассказчик из укрытия смотрел на детей
и за мирной картиной, возникла другая картина, ей
родственная, то в его сознание, словно явленный тайным заклинанием мертвец, «сначала расплывчато,
потом все отчетливей... вызванный игрой детей, вошел тот несчастный (Сизиф — Краснопальтишник. —
J3. Я.)», о котором рассказчик «так долго боялся
 81 Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995. С. 381.
 82 Аствацатуров А. Три великие книги Фридриха Ницше // Ф. Ницше. Стихотворения. Философская проза. СПб.,
1993. С. 38.
 85

Глава II. Концепция игры и памяти
 думать». Он вошел «не страшно, а в смягчающем сумеречном свете воспоминания, однако с четким контуром, ибо он предстал... вдруг зримо...» [Сизиф.
С. 37-38].
 Это воспоминание не есть готовый мир, оно явилось не вследствие сознательного усилия, но произвольно, без затраты энергии, чтобы вызвать воспоминание. Оно разворачивается в начале рассказа
«Образ Сизифа», наполняя содержанием концепт
«впечатление в душе». М. Мамардашвили предложил
заменить слово «душа» сочетанием «впечатлившаяся
душа», поясняя, что «слово “впечатление” в русском
языке никуда не годится, здесь нужно что-то другое.
Французское “импрессия” лучше передает этот смысл.
Так вот: наполненная впечатлениями душа... “им-
прессированная”, “впечатлившаяся” душа»83.
 Когда образ Сизифа переполняет душу, тогда он
переливается в воспоминание, картину-воспоминание. Это действительно «живое состояние» души, а
представленное геральдической конструкцией воспоминание в воспоминании демонстрирует не только
многомерность времени, но главное — фокусирование в единой точке дискретных моментов в воспоминании, пространством которого является «импресси-
рованная» душа человека. Мы говорим о топологии
зрительного образа как о сообщении между точками
пространства и времени. В одной точке берет начало
погружение вглубь себя. Иначе — возвращение к себе.
 83 	Мамардашвили М. Лекции о Прусте. С. 83.
 86

1. Семиотика зрительного образа
 Это погружение оказывается возможным постольку,
поскольку ни от чего внешнего не зависит, в частности, от напрасных усилий вспомнить. Его единственная причина — «импрессированная», исполнившаяся
«живым состоянием» душа. И в развернувшемся воспоминании обретается целостность — в симультанном соединении разных точек пространств, различного времени (нельзя сказать «различных времен»,
но, по сути, это так). Поскольку обычно «в каждый
данный момент мы никогда не располагаем summa
totum нашей души»84. И в краткий миг состояния
целостности исчезает страх: «В мое сознание, вызванный игрой детей, вошел тот несчастный, о ком я так
долго боялся думать, — вошел не страшно» [Сизиф.
С. 37-38].
 Страх преодолевается смелостью, необходимой
для встречи с самим собой, а человек, прежде всего,
боится «войти в себя и увидеть истину так, как она
есть»85. Но блуждая по лабиринту памяти, некогда,
пробираясь по лабиринту комнат, а сейчас — идеальному пространству воспоминания, возможно
вдруг постичь «сущность лабиринта». Я наблюдатель-рассказчик — потенциальный «Краснопальтиш-
ник», я прохожу свой лабиринт памяти и мысли и
встречаю там своего Минотавра. Так, «каждый, будучи попыткой, будучи броском из бездны, устремля¬
 84 Там же. С. 107.
 85 Там же. С. 120.
 87

Глава II. Концепция игры и памяти
 ется к своей собственной цели. Мы можем понять
друг друга, но объяснить можем каждый только
себя»86, — писал Г. Гессе. «Тот несчастный», Сизиф-
Краснопальтишник — это «я» сам! Нужно встретить
его в лабиринте Минотавра и понять, что это полу-
человеческое уродство — твое уродство. Его полу-
существование — это твое полусуществование. Его
молчание и тщетная попытка выразить себя — это
твое собственное мучительное переживание поиска
адекватного выражения. Недаром в балладе Дюрренматта «Минотавр» убийца Минотавра снимает
с себя маску Минотавра:
 Тесей снял с лица маску, изображавшую бычью
морду, и все его отражения сняли маску, он смотал
красную нить и покинул Лабиринт, и все его отражения смотали красную нить и покинули Лабиринт,
и теперь стеклянные стены отражали только бесконечно повторяемый темный труп Минотавра.
 [Минотавр. С. 252].
 С этим состоянием узнавания связана, на наш
взгляд, изначально возникшая метафора света-ослеп-
ления — световое пятно перед глазами; это было, напомним, «впечатление», подобное «яркому пятну, которое долго стоит перед глазами, когда в них внезапно
 86 	Гессе Г. Демиан // Г. Гессе. Степной волк. Демиан. Душа
ребенка. Клейн и Вагнер. Последнее лето Клингзора. СПб.,
2001. С. 194.

1. Семиотика зрительного образа
 ударит солнце». Воспоминание, световое пятно, солнечное ослепление здесь синонимичны. И если «впечатление-воспоминание», о котором идет речь, есть
«живое состояние» души, то именно это состояние
составляет сущность метафоры вспыхнувшего света
или огня.
 Образ вспыхивающего, рождающегося-умираю-
щего мира имманентен концепции памяти Ф. Дюрренматта, внимание которого привлекают два сущностных полюса бытия — забвение и память.
 Память — онтологический концепт поэтики Дюрренматта, противопоставленный забвению и смерти:
 Однако Афины — провинция, и Софокла скоро
забудут, а Эдип будет жить вечно...
 [Пиф. С. 239]
 ...он забыл ее и ее поступок, и она может уйти
куда угодно... это и есть его месть, которая страшней и губительней смерти.
 [Старик. С. 36]
 Забвение оказывается страшнее смерти, а память
способна, возвращая человека к самому себе, приобщить к жизни вечной и обновляющейся.
 Обновление жизни — таков, вероятно, смысл появления огня — одного из устойчивых символов
в текстах Ф. Дюрренматта. В данном рассказе возникает вначале его субститут — красный и ярко-желтый
цвет:
 89

Глава II. Концепция игры и памяти
 Я мог бы назвать цвета одежды, которая была
тогда на детях, особенно запомнился мне огненно-
красный, с золотым шитьем жакет одной светловолосой девочки.
 [Сизиф. С. 37]
 Значимость цветовой символики усилена преобладанием красного — «пристрастие к красному цвету» Краснопальтишника, картина Босха, изображающая ад, которую рассматривают повествователь
и врач, «встревоженные странным распределением
красной краски...» И кажется, что они смотрели на
«пылающее море огня, языки которого принимали все
новые и новые неисчислимые формы»; их взгляд приковывает фигура человека, вкатывающего «огромный камень на холм, грозно высившийся на заднем
плане над морем темно-красной крови» [Сизиф.
С. 39]. Это центр картины, вокруг которого, «как вокруг солнца, все вертится». Иноформы красного цвета — солнца — огня — устойчивая семантическая
связка, свойственная поэтике Дюрренматта. В повести «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателем» эти символы неразрывны:
«Она шла и шла, укутанная в свое красное пальто, бежала навстречу солнцу, которое поднималось все
выше и выше...» [Поруч. С. 165] А в романе «Грек
ищет гречанку» весьма примечательно появление,
безусловно, символической фигуры рыжеволосого
Фаркса: «Все увидели его огромную массивную голо¬
 90

1. Семиотика зрительного образа
 ву, взъерошенные усы, огненно-рыжие кудри, спускавшиеся до могучих плеч» [Грек. С. 333]. Именно
в момент прозрения и наступающего кризиса, перед
попыткой самоубийства, Архилохос второй раз видит Фаркса, взъерошенные волосы которого «зловеще пламенели» [Грек. С. 337]. Он вскоре вручает
несостоявшемуся самоубийце «металлический предмет яйцеобразной формы» — бомбу, холодную и блестящую, напоминающую череп.
 Символически умершему Архилохосу еще только
предстоит родиться, но — через движение к новой
смерти, где он — ее орудие. Он, умерший, несет в своем кармане смерть — «справедливость», спрятанное
«солнце» — амбивалентный шар-бомбу, символически близкую голому блестящему черепу — новорожденному солнцу, нарождающейся жизни. Архилохос должен был переродиться для новых отношений, чтобы исчезло отчуждение, он должен
вернуться к себе самому и ощутить себя человеком
среди людей.
 В рассказе «Образ Сизифа» тема возвращения
к себе через преодоление дискретности и обретение
в пространстве «импрессированной» души той точки, где берет начало погружение вглубь себя, связана
с мотивом адской муки Сизифа, помещенного в центре серии картин-воспоминаний, а также с образом
Минотавра в лабиринте памяти и мотивом страха.
Человек боится оставить надежду. Потому что погрузиться в себя — значит войти в мир, на дверях ко¬
 91

Глава II. Концепция игры и памяти
 торого написано: «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Мы помним, где находится надпись. Эта
аллюзия возникает отнюдь не случайно. Ад — лейтмотив поэтики Дюрренматта. Проявляется он и в рассказе «Образ Сизифа»:
 Я лишь смутно припоминаю некоторые намеки
насчет возможности таинственных параллелей между мукой Сизифа и сущностью ада. Еще он (Красно-
пальтишник. — В. П.) насмешливо говорил о присущей адским мукам иронии, которая как бы пародирует вину грешника, тем самым ужасающе
удваивая его мучения.
 [Сизиф. С. 40]
 Семантика этого мотива отчетливо проступает
в романе «Подозрение», написанном в жанре детектива. Это одно из немногих произведений, где автор
непосредственно проговаривает то, что обычно оставляет в пространстве поиска читателя: «Человек сам
призывает к себе свой ад, он сначала представляет его
себе умозрительно, а потом прокладывает к нему путь
своими действиями» [Подозр. С. 146]. Чем не удвоение адской муки? То есть ад и рай в действительности
не географичны, это не места в пространстве внешнем, ад и рай существуют во внутреннем пространстве. Человек носит свой ад внутри себя, но при этом
ищет его причину (или оправдание) во внешнем мире.
Так, Т. С. Элиот писал в связи с первой частью «Божественной комедии»: «Мы вынуждены вспомнить, что
 92

1. Семиотика зрительного образа
 ад не место, но состояние»87, что почти буквально соответствует словам Яна Сваммердама в романе Г. Май-
ринка «Зеленый лик», только разговор шел о рае: «Разумеется, рай не место, а состояние; но и земная жизнь
не более чем состояние...»88
 Смыслы этого мотива в рассказе «Образ Сизифа»
аккумулирует картина Босха, изображающая муки
ада, среди них — муку Сизифа. Но как понять ее в открывшемся контексте в связи с концепцией памяти?
Мы говорили об одномоментно обретенной целостности, достижении состояния homo totus. Надолго
ли? Это мгновенное состояние, в котором мы задерживаемся не дольше, чем камень Сизифа на вершине
горы, — вот что является, на наш взгляд, определяющим для появления образа Сизифа. Адская мука Сизифа — не изначальный и бесконечный труд поднимать камень на вершину горы, а невозможность
удержать его там. Бесконечный подъем — следствие
этой невозможности. Мы не можем долго пребывать
в состоянии целостности. Оно мгновенно. Г. Башляр
дает объяснение того, что в этот миг происходит.
В этом состоянии рождается ощущение единого мига
и целой жизни, когда открывается «метафизическая
перспектива» мгновения, как бывает в поэтическом
озарении, мистике или любви. И открывается она
в проступившем «вертикальном» времени. Г. Башляр
 87 Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев, 1996. С. 271.
 88 Майринк Г. Волшебный рог бюргера. М., 2000. С. 393.
 93

Глава И. Концепция игры и памяти
 назвал это немерное время «вертикальным», чтобы
отличить его «от времени обычного, текущего горизонтально, как река или ветер».
 «Вертикальное время воспаряет. Но иногда и гибнет,... И тогда я возвращаюсь к плоскостному времени; я собираю себя, я возвращаюсь к живым,
к жизни. Чтобы жить, надо постоянно изменять
призракам»89, — писал Г. Башляр. В этой же работе он
вспоминает Эдгара По: «Для того, кто умеет читать
“Ворона”, полночь уже не пробьет горизонтально.
Она остается в душе, кидаясь головой в бездну»90.
Обращение к Э. По в данном случае отнюдь не случайная ассоциация. О рассказе «Образ Сизифа» Г. Герц
сказал: «Эта история могла быть написана от начала
до конца Эдгаром Аланом По»91. И это не просто типологическая связь, но куда более глубокое соотношение поэтики Дюрренматта и Э. По, продуцированное близким мироощущением. Это ощущение
предстояния на краю, о чем также писал Г. Башляр,
обращаясь к Э. По в работе «Поэтика пространства»:
«Поэт приводит нас к пограничной ситуации, к границе, которую страшно переступить, — границе между безумием и разумом, между живыми и мертвой.
 89 Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое // Г. Башляр. Новый рационализм. М., 1987.
С. 347-350.
 90 Там же. С. 350.
 91 Goertz Н. Dürrenmatt. Hamburg, 2000. S. 21.
 94

2. Граница времени в перспективе шахматной игры
 Едва уловимый шорох подготовляет катастрофу Беспорядочные порывы ветра предвосхищают всеобщий
хаос. Шорох и грохот близки между собой. Этот урок
онтологии предчувствия»92.
 2.
 ГРАНИЦА ВРЕМЕНИ В ПЕРСПЕКТИВЕ
ШАХМАТНОЙ ИГРЫ
 Образ Краснопальтишника-Сизифа вызван воспоминанием о наблюдении за игрой детей. Какова связь
между тем и другим образом в связи с концепцией
памяти? Мотив игры в рассказе, связанный с мотивом адской сизифовой муки, является смыслоне-
сущим. Семантика его в рассказе амбивалентна. Тот
или иной смысл проявляется при определенных обстоятельствах.
 Дети, играя, тщательно собирают и столь же тщательно разбирают карточный домик. Краснопальтиш-
ник — промышленник, обладатель огромного состояния, поднявшийся из самых низов вследствие некой
хитроумной комбинации. Он сравнивается с шахматистом, а его «поединок» с банкиром за обладание
картиной Босха напоминает схватку двух противников, «любящих действовать тайно, когда все средства
 92 	Башляр Г. Поэтика пространства // Г. Башляр. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004. С. 155.
 95

Глава II. Концепция игры и памяти
 дозволены... каждое отступление тщательно продумывалось, и каждый шаг мог принести гибель...
У Краснопальтишника было преимущество первого
хода, в таких ситуациях обычно решающее. <...>
Краснопальтишник действовал как те шахматисты,
которые идут на любые потери ради крошечной выгоды, и, пожертвовав всем своим состоянием, сумел
лишить состояния банкира и завладеть картиной»
[Сизиф. С. 42]. Краснопальтишник — стратег, «шахматист». Это фигура знаковая. «Образ Сизифа» — не
единственный рассказ, где появляется этот персонаж.
В бумагах писателя уже после его смерти была обнаружена зарисовка «Шахматист», которая могла бы
лечь в основу как рассказа, так и пьесы, но не вошла
ни в одно регулярное собрание сочинений. Произведение было опубликовано в газете «Frankfurter
Allgemeine Zeitung» от 5.09.1998. Данная вещь — типичный пример дюрренматтовского подхода к драматургии, где сюжет, по словам автора, «додуман только
тогда до конца, когда принимает наихудший из оборотов» [Тезис. С. 531].
 Мотив игры в зарисовке «Шахматист» позволит
выявить суть актуализированной в рассказе «Образ
Сизифа» оппозиции детской игры «карточный домик» и игры в шахматы, причем образ второй вызван
созерцанием (в воспоминании!) первой. И рождает
эту ассоциацию, вероятно, та серьезность, скрупулезность, с какой дети строят свой карточный домик.
А оппозицию шахматной игре провоцирует сам образ
 96

2. Граница времени в перспективе шахматной игры
 играющих детей, наполненный глубоким символизмом. «Чтобы действительно играть, человек должен,
пока он играет, вновь стать ребенком»93, — писал
нидерландский исследователь игры как феномена
культуры Йохан Хейзинга.
 Семантическая глубина этого образа позволяет
говорить и о третьем превращении духа Заратустры
Ницше:
 «Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения («священное “Да”»
в пер. В. В. Рынкевича94. — В. Я.).
 Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое
слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой
мир находит потерявший мир»95.
 Кроме того, поскольку Ф. Дюрренматт задает онтологические координаты художественному произведению введением в текст мифологических образов
(в рассказе «Образ Сизифа» онтологизирует повествование само имя — Сизиф в названии текста и последующее переосмысление этого образа, равно как
и образа Минотавра), мы вправе включить в ассоциативный ряд и образ гераклитовой вечности, так как
 93 Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 188.
 94 Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. В. В. Рынкевича. Алма-Ата, 1991. С. 23.
 95 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ф. Ницше. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. С. 19.
 97

Глава II. Концепция игры и памяти
 образ играющих детей, непосредственно связанный
с воспоминанием рассказчика, если не отсылает непосредственно, то неизбежно вызывает в памяти известный фрагмент Гераклита: «Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки: царство [над
миром] принадлежит ребенку» — Aitov ттсш; ест
ttciu;ü)v, mocviov naiööq r| ßamXr|ir|96). Эта ассоциативная связь особенно интересно раскрывается в контексте онтологической мысли М. Хайдеггера, поскольку,
обращаясь к Гераклиту, философ говорит об «отваге» — выбрасывании в опасность и, значит, об участии или со-участии в игре бытия, полной опасности
и «незащищенности»: «Растение, животное и человек,
поскольку они вообще сущие, тот есть отваженные,
сходны в том, что они не защищены как-то особо.
<...> В качестве отваженных они хоть и беззащитны,
но не брошены»97. И далее Хайдеггер делает очень
важное замечание о том, что в Средние века слово
«весы» и «опасность» означали одно и то же. Это замечание знаково, поскольку в рассказе «Образ Сизифа» герой вступает в игру с жизнью, все бросая на
чашу весов. Эту деталь акцентирует немецкий исследователь, автор монографии о Дюрренматте Генрих
Герц: «Господа за “Сизифа” все бросают на чашу весов
и обоюдно погибают»98. Опасность Краснопальтиш-
 96 Цит. по изд.: Хайдеггер М. Петь — для чего? / Пер. В. Ба-
кусева // Р. М. Рильке. Прикосновение. М., 2003. С. 191. •
 97 Хайдеггер М. Петь — для чего? С. 191.
 98 Goertz H. Dürrenmatt. S. 21.
 98

2. Граница времени в перспективе шахматной игры
 ник принимает, включается в игру, но в то же время
как несостоятельный игрок оказывается вне игры.
Его ошибка — целеполагание.
 Этот аспект проявляет онтологическую близость
художественного видения Дюрренматта и философских изысканий Хайдеггера при всей нелюбви писателя к философии последнего, вследствие чего может
возникать в произведениях Дюрренматта ироничное
переосмысление отдельных положений немецкого
философа. Хайдеггер обращает наше внимание на онтологическую близость слов «весы» и «опасность»
в связи с общим для них отношением к движению,
игре бытия:
 Слово «весы» в значении «опасность» и в качестве названия прибора происходит от «вести», «везти», проделывать путь, то есть двигаться, быть в
движении. Двигать означает приводить в движение:
взвешивать. <...> То, что взвешивается, обладает
весом, «отваживать» означает: вводить в движение
игры, класть на весы, ввергать в опасность".
 Ироничной аллюзией (впрочем, не исключающей
онтологической глубины!) на этот пассаж могут восприниматься слова «игрока» Эмменбергера из романа
«Подозрение»:
 Молодец! Для моих лабораторных опытов мне
всегда требовались отважные люди; жаль только,
 99 	Хайдеггер М. Петь — для чего? С. 192.
 99

Глава II. Концепция игры и памяти
 что мое наглядное обучение всегда завершалось
смертью ученика. Ну ладно, поглядим, во что я верую, и положим эту веру на одну нашу весов, а потом,
когда мы на другую нашу положим вашу, проверим,
у кого из нас обоих она весомее.
 [Подозр. С. 184]
 И здесь, как и в рассказе «Образ Сизифа», противники все бросили на чашу весов — этот устойчивый
мотив «бросания всего» на чашу весов вновь связан
с мотивом шахматной игры: Берлах и Эмменбергер —
игроки в шахматы. Причем их игра ведется на границе ratio (конкретного, рассудочного целеполагания),
и соучастие в игре бытия, и малейшее отклонение
к абсолюту ratio гибельно для человека:
 — Вы можете без предубеждения обсудить со
мной дело Эмменбергера — Берлаха, — говорит Эмменбергер. — Мы с вами оба научные работники,
только цели исследований у нас противоположные,
мы шахматисты, играющие за одной доской. Но игра
эта особенная: проиграет либо один, либо оба. Вы
вашу игру уже проиграли, и теперь мне любопытно,
проиграю ли я свою.
 — Вы ее проиграете, — тихо проговорил Берлах.
 Эмменбергер рассмеялся.
 — Возможно. Я был бы плохим шахматистом,
если бы не предусмотрел такого исхода.
 [Подозр. С. 177].
 100

2. Граница времени в перспективе шахматной игры
 И те же онтологические законы шахматной игры
ведут партию Гастмана и Берлаха в романе «Судья
и его палач»:
 Ты назвал глупостью совершение преступления,
потому что нельзя обращаться с людьми как с шахматными фигурами, — говорит Гастман, вспоминая
заключенное в молодости пари с Берлахом. — ...
Твоя честность никогда не подвергалась искушению, но твоя честность искушала меня. Я заключил
смелое пари — совершить в твоем присутствии преступление, и совершить его так, чтобы ты не мог доказать его.
 [Суд. С. 45]
 И Берлах, утверждавший невозможность обращения с людьми как с шахматными фигурами в споре
с молодым Гастманом, в конце концов, разыгрывает
с ним последнюю партию, «натравив» на своего вечного противника Чанца, убийцу Шмида, своей «последней надежды»:
 — Вы играли мною, — медленно произнес Чанц.
 — Я играл тобою, — ответил Берлах необычайно
серьезно. — Я не мог иначе. Ты убил моего Шмида,
и теперь я должен был воспользоваться тобой.
 — Чтобы убить Гастмана, — докончил Чанц, разом все поняв.
 — Ты верно сказал. Половину жизни я отдал,
чтобы уличить Гастмана, и Шмид был моей последней надеждой. Я натравил его на дьявола в челове¬
 101

Глава II. Концепция игры и памяти
 ческом обличье, благородное животное на дикую
бестию. Но тут появился ты, Чанц, с твоим смехотворным, преступным честолюбием и уничтожил
мой единственный шанс. Тогда я воспользовался
тобой, тобой — убийцей, и превратил в свое самое
страшное оружие, ибо тебя гнало отчаяние, убийца
должен был найти другого убийцу. Свою цель я сделал твоей целью.
 [Суд. С. 74]
 И все это время Чанц «слушал неумолимого шахматиста, объявившего ему мат и теперь закончившего
свою жуткую трапезу» [Суд. С. 74].
 В этих шахматных партиях ставками в игре является жизнь, равно как и в неопубликованном наброске «Шахматист», где на кон поставлена не только собственная жизнь игроков, но и жизнь близких.
Противники сидели «друг против друга, подобно
Ахриману и Ормазду», причем «начиная с того момента жизнь получила совершенно иной смысл: благодаря шахматам, в руках игроков имелась почти
божественная власть над конкретными людьми»
[Шахматист].
 Однако Берлах, использовавший в своей игре Чан-
ца, проигравшего свою партию, сам будет неизбежно
побежден неумолимым противником в игре, где ставка — жизнь и выигрыш невозможен:
 С отчаянной смелостью старик еще раз сыграл
игру, но в одном он солгал Чанцу, и когда рано
 102

2. Граница времени в перспективе шахматной игры
 утром, с наступлением дня, Лутц ворвался в комнату и растерянно сообщил, что между Лигерцем
и Тванном Чанц найден мертвым в своей машине,
настигнутой поездом, он застал комиссара смертельно больным.
 [Суд. С. 76]
 Эти бесконечные шахматные партии смертельно
больного Берлаха против Гастмана, Чанца, а в «Подозрении» — Эмменбергера оказываются знаковой параллелью эпизода фильма И. Бергмана «Седьмая печать», где Рыцарь получает отсрочку — остается
в этом мире на то время, пока длится его партия
в шахматы со Смертью. Параллель эта тем более интересна, что комиссар Берлах в романе «Подозрение»
становится рыцарем «без страха и упрека» — фигурой, вбирающей ряд аллюзий, — это и Дон Кихот,
и рыцарь с гравюры А. Дюрера «Рыцарь, Смерть
и Дьявол», и, может быть, Рыцарь «Седьмой печати»
И. Бергмана. И здесь «рыцарство» Берлаха оказывается залогом онтологической победы над пространством смерти, персонифицированной в образе Князя
Тьмы — Эмменбергера.
 Весь этот ряд аллюзий обнаруживает онтологические координаты повествования Дюрренматта. Но
онтологична и работа памяти, что раздвигает пределы времени, открывая перспективу вечности. И тогда sub specie aeternitatis всякая стратегия, в конце концов, неминуемо приведет к противоречию самому
духу игры, так и целеполагание выхолостит самоцен¬
 103

Глава II. Концепция игры и памяти
 ность игры. Когда игра приобретает серьезность, из
нее улетучивается игровой элемент.
 Что и произошло с шахматами, как о том писал
И. Хейзинга: «Этот сдвиг к большей серьезности затронул и неатлетические игры, в особенности основанные на умственном расчете, такие как шахматы
или карты... Атмосфера радостного веселья им вряд
ли присуща»100.
 Интересно, что все, сказанное исследователем по
поводу игры в бридж, игры, в которой «современные
социальные механизмы полностью берут верх над
игрою», корреспондирует с тем смыслом, которым
наделяется шахматная игра у Дюрренматта. Если сам
бридж превратился «в убийственно серьезное дело»,
то и в «убийственно серьезной» шахматной партии,
которую сыграл Краснопальтишник, «о благородном
бктусоуп (препровождении времени. — В. Я.) в том
смысле слова, который придавал ему Аристотель,
здесь едва ли может идти речь: это совершенно бесплодное умение, которое лишь односторонне оттачивает умственные способности и вовсе не обогащает
душу, сковывает и растрачивает массу интеллектуальной и духовной энергии...»101 Промышленником
владеет умозрительное стремление «создать что-то
из ничего»: «...из ничего создать что-то, — сказал
он. — Деньгами, вырученными за эту картину, я на¬
 100 Хейзинга Й. Homo Ludens. C. 188-189.
 101 Там же. С. 189.
 104

2. Граница времени в перспективе шахматной игры
 жил состояние, и если бы эта картина снова стала
моей, я сотворил бы что-то из ничего. О, вот что такое точный расчет в этом жалком мире!» [Сизиф.
С. 44]. В итоге стратегический расчет оборачивается
против него самого. Бесплодность чистого ratio соответствует смыслу, который рождает этимологическая
близость слов mentiri (лат. лгать) и mens — ум. «Меп-
tiri! Берегись! — он призадумался: сейчас у него будет
готова ложь. Это ступень культуры, на которой стояли целые народы. Пусть припомнят, что выражали
римляне словом mentiri»102.
 Расчетливому мышлению М. Хайдеггер противопоставлял «бытийное мышление» — мышление,
когда мысли «не настроены на счет». И вместо того
чтобы «считаться с сущим в расчете на него, оно растрачивает себя в бытии на истину бытия»103. Этот тип
мышления в философии Хайдеггера связан с идеей
жертвы вне принуждения, возникающей из «поднимающейся бездны свободы» растрачивания человеческого существа «на хранение истины бытия для
сущего». Так возникает вопрос о потенциальной готовности мышления стать бытийным, а потому готовым к «расставанию», какого требует «существо
всякой жертвы».
 Мотив жертвы, жертвенного кризиса и мотив
игры — сопутствующие друг другу мотивы в творче¬
 102 Ницше Ф. Веселая наука // Ф. Ницше. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 605.
 103 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 39-40.
 105

Глава II. Концепция игры и памяти
 стве Дюрренматта. Но об этом пойдет речь в следующей главе данной работы.
 Повествователь обнаруживает (в воспоминании!)
«ужасную иронию», определявшую поведение Крас-
нопальтишника. И заключается она в утверждении
последнего своей принадлежности мгновению:
 Он любил повторять, что смыслит в искусстве
больше всех нас, оттого что он весь во власти мгновения и потому может созерцать произведения искусства также спокойно, как мы — звезды.
 [Сизиф. С. 38]
 Абзац, включающий данную цитату, начинается
упоминанием о тайной страсти Краснопальтишника
к игре. Именно так сополагается игра и пребывание
«во власти мгновения», то есть вечности — «здесь
и сейчас», которое и есть необходимое условие игры.
Однако стратегический расчет Краснопальтишника
оказывается тотальным внутренним противоречием,
сущностью «ужасной иронии», приведшим его, в конце концов, к стратегическому краху. Вследствие расчета он оказался выброшенным из игрового потока
жизни из-за собственного противостояния ему, так
как расчет, согласно Хайдеггеру, «заранее требует, чтобы сущее было исчислимым, и потребляет сочтенное
для вычисления. Это потребляющее употребление
сущего выдает истребляющую природу расчета»104.
 104 	Хайдеггер М. Время и бытие. С. 39.
 106

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 Недаром Дюрренматт называет промышленника «фанатиком навязчивой идеи». Греческий этимон слова
«фанатик» — 0av<rroc; (смерть).
 3.
 АМБИВАЛЕНТНЫЙ МОТИВ ИГРЫ
И «ОКНА ВЕЧНОСТИ»
 Лингвистический анализ концепции и выражения
понятия игры в немецком языке, привел Й. Хейзингу
к следующему выводу: «Игра здесь носит позитивный
оттенок, серьезность же — негативный»105. Эта оппозиция утверждается нидерландским исследователем
отношением общего понятия к частному, поскольку
игра «с легкостью включает в себя серьезность»106.
Серьезность же в своей односторонности, а равно
и страх, есть чувства «части», как писал М. М. Бахтин,
«ощущающей себя в отрыве от целого»107. Восстановление целостности имеет в виду Г. Г. Гадамер, когда
говорит об игре как Evepyeia, понимаемой в качестве
действительно осуществляющейся реальности. В понятии Evepyeia «разыгрывается» aXr|0£ia («истина»),
сказал Хайдеггер, раскрывая сущность греческого
концепта evepyeia, который не имеет «ничего общего
 105 Хейзинга Й. Homo Ludens. C. 59.
 106 Там же. С. 59.
 107 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 280.
 107

Глава II. Концепция игры и памяти
 ни с actus, ни с деятельностью, но лишь с понятым
по-гречески spyov»108, поскольку является его дериватом и, следовательно, сохраняет исконное значение полноты, присущее понятию epyov (дело, деяние, событие и т. д.). Именно потому, что игра есть
Evepyeia, Гадамер видит цель (теХоО игры в ней самой.
Кроме того, именно игра, согласно Гадамеру, является
средоточием, сущностью и сутью мимесиса, что находится в основании искусства, в соответствии с античной теорией, где мимесис — это не копирование
вещей, а выявление эйдоса — умопостигаемого прообраза вещи, ее трансцендентной формы. Таким образом, миметическая сущность искусства онтоло-
гична, поскольку искусство Гадамер определяет как
«преодоление» непреобразованной действительности
«в ее истине»109.
 Промышленник, надо сказать, имел непосредственное отношение к изобразительному искусству:
 Утверждают, будто в юности он был весьма талантливым художником, и не исключено, что деньги, вырученные за эту картину, оказались причиной,
по которой он бросил искусство, есть даже какие-то
признаки, подтверждающие это мнение.
 [Сизиф. С. 41]
 108 Хайдеггер М. Время и бытие. С. 389.
 109 Gadamer H. G. Wahrheit und Methode. Tübingen, 1960.
S. 108.
 108

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 И когда сочетание таланта художника и способность к игре приводят в движение некие силы бытия,
тогда и открывается возможность некой трансформации. Но ненадолго. Прежде сыграла ставка — поддельная картина Босха:
 Много лет назад Краснопальтишник уже владел
этой картиной, он купил ее за бесценок у старьевщика и перепродал за огромную сумму.
 [Сизиф. С. 41]
 Самим ли Краснопальтишником подделана картина или просто была куплена и перепродана им —
не ясно. И это очень существенная «неясность». Не
преступление его как таковое оказывается в центре
внимания, а именно возможность трансформации,
обернувшаяся впоследствии блужданием по кругу
с навязчивой идеей противостоять миру и сделать
«что-то из ничего».
 Эта навязчивая мысль Краснопальтишника, беспрестанно крутящаяся в его мозгу, — не просто вербальный выплеск больного сознания. «Что-то из
ничего, что-то из ничего», — настойчиво повторял
Краснопальтишник, мысленно пробегая по кругу этой
идеи и вербализуя парафраз известного многозначного тезиса ex nihilo nihil fit («из ничего ничего не возникает»). С другой стороны, фигура «шахматиста»-
Краснопальтишника с его навязчивой идеей «сделать
что-то из ничего» напоминает иного «шахматиста» —
карлика Фишерле из романа Э. Канетти «Ослепление».
 109

Глава II. Концепция игры и памяти
 В монологе Фишерле также возникает этот калькированный латинский афоризм — ex nihilo nihil fit, а игра
в шахматы предстает в его рассуждениях доходным
делом: «Из ничего ничего и не выйдет. И дела без капитала вы не начнете. Шахматы тоже деловая область, почему они не должны быть делом? Покажите
мне, что не деловая область!»110 Причем в мифологическом пространстве романа шахматы оказываются
тотемом горбуна Фишерле, отмечают авторы статьи,
посвященной неомифологическим структурам романа Канетти: «Шахматы, застывшие фигурки людей
и животных, символизируют жажду интеллектуальных занятий в мире, лишенном духовной жизни,
и жажду повелевать»111. И подобно тому, как в романе Канетти пожар охватывает библиотеку и самого
Кина, вспыхнувший, обновленный мир поглощает
Краснопальтишника, неспособного больше к игровой метаморфозе. Потому что картина, ставшая камнем преткновения, превратила его в фанатика навязчивой идеи обладания, готового «пожертвовать
миром ради своей идеи» [Сизиф. С. 40]. Но обновляющийся мир губит направленный фанатизм, угрожающий ему. Не случайно вновь появляется символ огня,
связанный явно с гибелью Краснопальтишника:
 110 Канетти Э. Ослепление. СПб., 2000. С. 230.
 111 Волокитина И. H., Степанова К. П. Неомифологиче-
ские структуры в романе Э. Канетти «Ослепление» // Человек.
Культура. Слово: Мифопоэтика древняя и современная: Сб.
научн. трудов. Омск, 1994. Вып. 2. С. 44.
 110

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 Ничем, кроме огня в камине, помещение не освещалось, а огонь этот был неравномерный, он то
вспыхивал, то почти угасал (выше мы уже говорили
о гераклитовом огне. — В. Я.)... я наконец вышел
к камину. Возле него сидел старый изможденный человек в рваной, грязной, мешковатой одежде, небритый, бродяга с виду, с лысой, освещенной пламенем
головой, страшное существо, в котором я сразу узнал
Краснопальтишника.
 [Сизиф. С. 44]
 О динамическом состоянии мира, в гибельном
противоречии с которым находится фанатичная идея
Краснопальтишника, свидетельствует знаковый комплекс мифологических концептов: лысая голова —
пламя — смех: «Я быстро заблудился... только один
раз мне послышался смех вдалеке... “Картина не подлинная”, — засмеялся он» [Сизиф. С. 45]. О. М. Фрей-
денберг говорит о космогоническом значении смеха,
который «возбуждает в Земле ее производящую силу
и заставляет ее цвести и колоситься»112, и в связи
с этим об отсутствии четкой границы между смертью
и плодородием, а следовательно, рождением. Их семантическая связность, так же как и связь мифологических концептов лысая голова — пламя — смех, укоренена в мифе: «подобно ребенку, рождающемуся
в мир с гладкой безволосой головой, уходит из мира
 112 	Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
С. 104.
 111

Глава II. Концепция игры и памяти
 в смерть и облысевший старец, а в улыбке-оскале
черепа сохраняется “отблеск” того радостного магического смеха, который приветствовал и сопровождал роды»113. Миф следует за жизнью, а жизнь «любит контрасты и повторы», отмечает исследователь
мифологии смеха Л. В. Карасев, выявляя связность
мифологем красного цвета, смеха и безволосия в со-
incidentia oppositorum рождения и смерти и в целом — жизни. «Рождение и смерть — суть противоположности, но кое в чем совпадают не только их
магические смыслы, но и внешние “натуральные”
знаки»114.
 Память-воспоминание внутри воспоминания о
Краснопальтишнике-Сизифе есть погружение вглубь
человеческой сущности. Процесс этот устрашающий:
недаром Краснопальтишник «втянул» повествователя «в странный и темный разговор о Сизифе, захватывающий все более и более грозные области,
куда обычно не хочется забредать мыслями» [Сизиф.
С. 40], неслучаен и аллюзивный образ Минотавра
в лабиринте памяти. Но процесс этот необходим ради
мгновений обретения целостности в единстве с меняющимся — рождающимся и умирающим — миром, целостности, в состоянии которой в этом мире
возможно удержаться не дольше, чем камень Сизифа
задержится на вершине горы, чтобы вновь начать
движение с усилием не меньшим, чем затрачивает
 113 Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996. С. 99.
 114 Там же. С. 98.
 112

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 древнегреческий герой. Но это не дурная бесконечность движения как такового, представленная в
«Мифе о Сизифе» А. Камю. Движению мира: рождение/смерть конгруэнтно движению памяти: погружение/исход — такова возможность обретения
summum totus человеческой души. Важно, что сама
целостность обусловлена непрерывностью этого движения, а все, что вне его, подвержено окончательному разрушению. Если Сизиф в философском эссе
А. Камю «созерцает бессвязную последовательность
действий, ставших его судьбой»115, то в рассказе
Ф. Дюрренматта, очевидно антитетичном философским построениям А. Камю, явлена возможность
преодоления «бессвязной последовательности действий», что, собственно, и составляет сущность концепции памяти в произведении швейцарского писателя. В принципе, «последовательности действий»
в рассказе противопоставлена совершенно иная
структура. На уровне композиции текста конец оказывается возвращением к началу. Наблюдение в «настоящем» времени провоцирует воспоминание —
«прошлое», которое в свою очередь раскрывает
смысл «настоящего». Так образуется кольцевое построение, где совпадение точек входа и выхода соотносится с лабиринтным движением. Лабиринт —
основной концепт поэтики Дюрренматта. Зеркальный лабиринт — весьма устойчивый знак, создающий
ряд инвариантов.
 115 	Камю А. Бунтующий человек. М., 1999. С. 92.
 113

Глава II. Концепция игры и памяти
 В рассказе «Образ Сизифа» повествователь попадает в лабиринт воспоминания не иначе, как «через
окно» — знак, который можно «прочитать» как инвариант метафоры зеркала, тем более что зеркальный
лабиринт присутствует в балладе «Минотавр», а Минотавр в качестве знаковой реминисценции — в рассказе «Образ Сизифа». В любом случае, и зеркало,
и замерзшее стекло окна — это особый оптический
инструмент. И окно, и зеркало — это своеобразные
«окна вечности». Они действительно функционально
инвариантны, поскольку обладают силой провоцировать воспоминание, т. е. создавать движение из точки
актуального настоящего к виртуальному прошлому
и/или будущему.
 Цикличность (возвращение) связана с терато-
морфным началом человека. «Циклическая повторяемость — закон биологического существования, ему
подчинены мир животных и человек как часть этого
мира. Но человек не весь погружен в этот мир: “мыслящий тростник”, он находится в некотором противоречии с коренными законами окружающего»116, —
писал Ю. М. Лотман.
 В этой оппозиции человеческого (сверхчеловеческого) и животного, временного и вечного, явленной в рассказе «Образ Сизифа», равно как и во всем
творчестве Дюрренматта, важно было рассмотреть
топологию того зрительного образа, что служит ме¬
 116 	Лотман Ю. М. Культура как взрыв // Ю. М. Лотман.
Семиосфера. СПб., 2001. С. 34.
 114

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 диатором глубинного смысла, проступающего в имплицитной связности двух семантически емких образов — Сизифа и Минотавра. При этом Сизиф как знаковый центр картины Босха, во-первых, и культурный
символ, во-вторых, оказывается проводником смысла, связанного с человеческой сущностью, которая
проступает в метафорике образа Минотавра. Экспликация смысла неотъемлема в то же время от фокусирующей оптики иного культурного знака — окна, богатого смысловым наполнением мифопоэтической
традиции. Его изначальная функция как важнейшего
мифопоэтического символа — реализовать такие семантические оппозиции как, например, «внешний-
внутренний». Рассказчик от внешнего (через окно!)
наблюдения за игрой детей переключается к внутреннему созерцанию в пространстве памяти центральных образов воспоминания, связанных с Сизифом
и Минотавром с тем чтобы, продвигаясь в лабиринте
памяти, обрести мгновение некоего смысла, правды
о себе самом. Обретение смысла связано с двумя видами памяти — обычным воспоминанием о прошедших событиях и п&мятъю-вспоминанием. Этот второй
вид памяти может быть «инструментом» восстановления человеческой сущности в человеке, его целостности, собирания Homo totus. В английском языке существуют слова, как бы этимологически проявляющие разницу этих понятий, что явственно ощущается
в их латинских корнях: от remembering — «помнить,
вспоминать» отличается recollection — «воспоминание», где в корне отчетливо проступает семантика
 115

Глава II. Концепция игры и памяти
 собирания. С этим же смыслом — внешний/внутренний (глубинный) — связана другая оппозиция, которую структурирует символ окна — видимый/невидимый. На основе этих оппозиций выстраиваются
иные: открытость/сокрытость и, соответственно,
опасность (риск)/6езопасность (надежность). Узнавание правды о себе самом всегда сопряжено с немалым
риском. Согласно мифопоэтической традиции, опасность, связанная с окном, проступает, поскольку окно
как нерегламентированный вход в дом используется,
в частности, смертью. Так, можно указать фрагмент
библейского текста: «Ибо смерть входит в наши окна»
(Иерем. 9:21). Рассказчик действительно сталкивается
со смертью, персонифицированной в образе Краснопальтишника, метафорически связанного с образом
Минотавра.
 Но окно в то же время это и око. И не только око
дома, обращенное во вне, что для рассказа Дюрренматта не релевантно, где, скорее, в большей степени
проступает иной смысл: окно — проводник света,
солнца, но солнца потаенного, внутреннего, поскольку взгляд рассказчика направлен не наружу, но
в дом — внутрь. Вглубь себя. Так реализует свою
функцию окно. Это граница, «преграда между внутренним невидимым и внешним видимым»117, оптический инструмент, показывающий многомерность
мира. Здесь, правда, не вид из окна, а, напротив, «вид
 117 	Соколов М. Н. Окно // Мифы народов мира: В 2 т. М.,
2003. Т. 2. С. 251.
 116

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 в окно» открывается, что, как уже было сказано, связано с обращенностью взгляда внутрь, сквозь внешнее пространство, в которое (а не из него!) движется
взгляд. Причем открывшаяся «картина в картине»
обладает точкой схождения, локализованной как
бы в центре «полотна» — такова ценностная ориентация изображения; то есть реальность воображения-памяти, а значит, художественной реальности
(тем более что есть ее определяющие: с одной стороны, идеальное пространство памяти, с другой стороны, картина Босха — семантический центр повествования), организуется созерцающим оком — одухотворенным взглядом наблюдателя. Подчеркнутая
инвариантность окна-ока особенно отчетливо проступает в финале, когда рассказчик, казалось бы,
видел глаза людей, бегущих к горящему дому Краснопальтишника, но только в момент возвращения
из воспоминания он нечто понял, «увидел» по-настоящему:
 Я печально отвернулся от него, пробрался ощупью через описанный за долги дом и, выйдя на улицу, не заметил, что к дому, откуда я вышел, вдруг со
всех сторон бросились люди с широко открытыми
от ужаса глазами, и заглянул я в эти глаза, кажется
мне, только тогда, когда окно, через которое я много
лет спустя смотрел на детей, на их карты, на их руки
на круглом столе, совсем замерзло, и только оконная
рама, охватывающая пустую плоскость, повисла передо мной в сумерках.
 [Сизиф. С. 45]
 117

Глава II. Концепция игры и памяти
 Мгновенное пересечение границы между внутренним невидимым и внешним видимым связано
с временнь/м «переключением». Время внешнее, мерное, горизонтальное в единой точке становится немерным вертикальным. Мгновение самого переключения в этой симультанности открывает вечность
и «всего человека», его целостность — summa totum
души (поскольку «весь человек» — человек мгновенный), словно освобождая его. Мотив окна-ока связан
с потенциальным освобождением духа, так же как и в
романе Майринка «Зеленый лик», где предстоит освободиться духу Хаубериссера Фортуната:
 Он внезапно необычайно явственно ощутил
себя узником, заточенным в одиночную камеру собственного черепа, — сидит, приникнув к глазным
хрусталикам как к толстым, постепенно темнеющим
оконным стеклам, и смотрит на волю...118
 И, напротив, в романе Э. Канетти «Ослепление»
магистральный мотив ослепления связан с тотальной
обездушенностью человека и распадом мира.
 Однако удержаться в этой мгновенности-вечности,
в расширенном и трансформированном состоянии
сознания — все равно что Сизифу удержать камень на
вершине горы. Столь же трудно, сколь и немыслимо.
Сила земного притяжения слишком велика — и для
 118 	Майринк Г. Волшебный рог бюргера. М., 2000. С. 225.
 118

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 камня, и для человека. Но все же, как обреченному
Сизифу необходимо вкатывать камень, так и человеческому духу — длиться в мгновении. Мгновение вообще наиболее адекватная форма переживания вечности, если только, как пишет С. Т. Вайман, «не сводить вечность к убегающему множеству единиц,
а ощущать ее как высшую концентрацию бытия в данном, минимальном фрагменте времени. Собственно,
толковать ее не как предметность, но как энергий-
ность»119. С. Т. Вайман приводит сравнение, пришедшее в связи с переживанием «неслыханной плотности» мгновения у Достоевского. Точки соприкосновения с поэтикой Достоевского у Дюрренматта, конечно
же, существуют. Одной из таких точек и является переживание мгновения, плотность которого, «неслыханную плотность», возможно уподобить «плотности
так называемой сверхновой звезды: спичечный коробок, вместивший вещество такой звезды, весил бы
несколько тонн»120.
 Смерть потому и проступает подспудно, как бы
трассируя, что такие мгновения тотальной целостности перемалывают человека без остатка. Если он
и возвращается к себе прежнему — все равно уже
будет другим. Но без этих состояний, сколь чудовищным ни было бы приближение к ним, человеку
не стать в полном смысле человеком. Без встречи
 119 Вайман С. Т. Неевклидова поэтика. М., 2001. С. 417.
 120 Там же. С. 417.
 119

Глава II. Концепция игры и памяти
 с Минотавром его участь — остаться Минотавром в
своей изначальной недочеловеческой карликовости,
облаченной духом тяжести. Поэтому в текстах Дюрренматта возникает устойчивый образ лабиринта,
связанный с инициатической практикой перехода.
Глубокое проникновение в человеческую ментальность, позволило Ницше сказать, что «человек — это
канат, натянутый между животным и сверхчеловеком... В человеке важно то, что он мост, а не цель:
в человеке можно любить только то, что он переход
и гибель»121. Гессе писал в повести «Демиан»: «Жизнь
каждого человека есть путь к самому себе, попытка
пути, намек на тропу. <...> Иной так и не становится
человеком, остается лягушкой, остается ящерицей,
остается муравьем. Иной вверху человек, а внизу
рыба. Но каждый — это бросок природы в сторону
человека»122.
 Движение, в частности в рассказе «Образ Сизифа», происходит в лабиринтном переплетении лестниц и коридоров. Рассказчик пробирается по этому
лабиринту, который скрывает «в своих внутренностях момент величайшего ужаса, момент, который
подготавливается постепенным, равномерным усилением страха и наступает только тогда, когда мы сразу после резкого поворота натыкаемся на косматого
 121 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ф. Ницше. Собр.
соч.: В 2 т. Т. 2. С. 10.
 122 Гессе Г. Степной волк. С. 195.
 120

3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности»
 Минотавра» [Сизиф. С. 43]. Это движение определенным образом структурировано: в центре — Минотавр, возникающий после резкого поворота, как
момент величайшего ужаса, который, тем не менее,
подготавливается постепенно. Далее должно последовать некое изменение самосознания героя. Так в современном тексте осуществляется реконструкция изначального смысла блуждания в лабиринте, когда
«извилины лабиринта ведут к той мистической точке,
где Центр Мироздания уже неотличим от внутреннего святилища, “пещеры сердца”, таящей в себе суть
человеческой личности. Оказаться в Центре Мира,
в “пещере сердца”, значит обрести самого себя. И то
и другое осуществимо лишь путем преодоления бесчисленных тупиков и зигзагов космического подземелья, в котором мы обречены блуждать от рождения
до смерти, и еще более запутанных и “захламленных”
закоулков нашего сознания»123.
 Кроме того, эта трехчастная структура (начало лабиринтного движения — момент величайшего ужаса — внутреннее изменение), предполагающая третьим звеном возможное качественное изменение,
находит соответствие в структуре жертвоприношения, которую воспроизводит В. Буркерт, опираясь на
исследования Юбера и Мосса. В основе ритуального
акта жертвоприношения — приобщение к смерти,
 123 	Стефанов Ю. Н. Комментарии // М. Элиаде. Миф о вечном возвращении. М., 2000. С. 365.
 121

Глава II. Концепция игры и памяти
 что символически и представлено в рассказе Дюрренматта. Сам ритуал жертвоприношения состоит из
трех частей: «движения от сдерживаемого, лабиринтообразного начала через ужасающую середину —
к тщательно проясненному концу»124. Причем ритм
вариативных ритуальных моделей остается неизменным: «подготовленное жертвоприношение, ужасащее
жертвоприношение и жизнеутверждающее жертвоприношение. Ядром же всегда остается процесс переживания смерти, вызванной насилием...»125
 124 Буркерт В. Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе // Жертвоприношение: Ритуал
в культуре и искусстве от древности до наших дней. М., 2000.
С. 411.
 125 Буркерт В. Homo Necans. C. 411.

Глава III
 ИНИЦИАЦИЯ
И ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
 Пространство карнавального дискурса произведений Дюрренматта манифестирует связь между прохождением лабиринта, репрезентирующим ини-
циатический акт, и ритуалом жертвоприношения.
Карнавально-мениппейную структуру определяют
карнавальные мотивы и мистериальная атрибутика,
явленные в единстве своих магических функций
в ситуации жертвенного кризиса.
 «Жертвенный кризис», как определяет это явление Рене Жирар, посвятивший данной проблеме фундаментальное исследование, означает, что в акте
«нечистого» насилия (насилия вне религиозного
жертвенного оформления), которое становится регулярным, стираются различия между нечистым и очистительным насилием.
 В авангардном театре, в текстах Дюрренматта, в
манифестах А. Арто восстанавливается связь с кар¬
 123

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 навальной традицией. Актуализируется магическая
функция карнавальной процессии, о которой писал
М. Реутин: «Идентичная по своим задачам крестным
ходам христиан, она стремилась втянуть в поле си-
мильной и защитной магии весь город или, по крайней мере, важнейшие его объекты. Карнавал охранял и благословлял средневековый город; он был
магической причиной его будущей многолюдности
и благоденствия»126. Именно здесь это магическая
функция карнавала реализует близость между карнавальным ходом ряженых, мистерией и архаическим жертвоприношением. Не только карнавал, но
и мистериальная жестокость также обладала защитным свойством и явно ритуальный характер сцен
жестокости, присущих мистерии, семантически соотносим с ритуалом жертвоприношения, равно как
и сам карнавал.
 «Путем созерцания страданий Спасителя подавлялся страх перед разлитым в окружающем мире насилием, которое точно так же могло коснуться каждого зрителя мистерии»127, — делает вывод В. Ф. Ко-
лязин, опираясь на труды современных немецких
искусствоведов, исследователей семиотики театра.
Один из них, Е. Фишер-Лихте, писал: «В мистерии
 126 Реутин М. Ю. Народная культура Германии. М., 1996.
С. 32-33.
 127 Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность
немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М., 2002. С. 58.
 124

1. Мотив заражения и «утрата различий»
 совершался магический ритуал превращения чародея Христа в козла отпущения, тем самым эффективно подавлялся страх перед возможным насилием»128.
Однако, по всей видимости, страх не подавляется
в момент созерцания и переживания сцен мистери-
альной жестокости. Проблема очищения, а не подавления страстей оказывалась на первом плане.
 1.
 МОТИВ ЗАРАЖЕНИЯ
И «УТРАТА РАЗЛИЧИЙ»
 Концептуально значимый сквозной мотив заражения
развивается, в частности, в романе «Грек ищет гречанку»:
 Прежде чем приступить к работе, он (Архило-
хос. — В. П.) еще должен был пройти через процедурный кабинет, прополоскать горло и принять
таблетку (профилактика против желудочного гриппа) — мероприятие по охране здоровья.
 [Грек. С. 137]
 Так совершается своеобразный ежедневный обряд: современная научная мысль, «дочь мысли архаической», вырабатывает «свои обряды и мифы», гово¬
 128 	Fischer-Lichte Е. Semiotik des Theater: 2 Bd. Tübingen,
1994-1995. Bd. 1. S. 87.
 125

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 рит Рене Жирар, и мысль его (современного человека)
действует «в рамках тотемистической традиции»129.
 В рассказе «Смерть пифии» в разговоре верховного жреца Меропса XXVII и пифии Панихии XI возникает тема заражения:
 В Фивах опять гуляет моровая язва. Она там без
конца гуляет, проворчала Панихия, если принять во
внимание антисанитарную обстановку вокруг крепости Кадмеи, то и ничего удивительного, что болезнь в Фивах, так сказать, эндемична, то есть не
переводится. <...> Не случайно ведь ходит легенда,
что даже могучие орлы Зевса с трудом перелетают
Фивы, потому что махают только одним крылом,
а другим зажимают ноздри, чтоб не дышать...
 [Пиф. С. 457]
 Тот же смысл возникает и в диалоге Панихии XI
и Тиресия:
 Будь проклято мое последнее провидение по поводу этой вечной моровой язвы! Вместо того чтобы
сделать приличную канализацию, подавай им опять
очередное пророчество.
 [Пиф. С. 469]
 Фивы поражены чумой, а «с чумой мы попадаем
уже в атмосферу современной вирусной медицины.
 129 	Жирар Р. Насилие и священное. М., 2000. С. 352.
 126

1. Мотив заражения и «утрата различий»
 Есть только больные...», — пишет Рене Жирар, французский ученый-антрополог130. Но при этом фиванская чума — это «нечто большее и иное, чем просто вирусная болезнь под тем же названием». Она
оказывается следствием некоего состояния, в котором пребывает мир. Не случайно рассуждения Ме-
ропса XXVII об антисанитарной обстановке заканчиваются переходом к теме политической ситуации:
«...а уж обстановочка при царском дворе не приведи
господи» [Пиф. С. 458]. Причиной заражения оказывается жертвенный кризис, охвативший мир в целом,
не только какую-то страну или локальную человеческую общину.
 Жертвенный кризис связан «не с отдельным индивидом и не с индивидами вообще, а с конкретной
исторической ситуацией, с кризисом различий», когда «в общине распространяется нечистое, заразное,
т. е. взаимное насилие»131. В ситуации жертвенного
кризиса проблема, оказывается, заключается не только в отсутствии канализации, поскольку «эпидемия,
прерывающая все жизненно важные функции города,
не может остаться в стороне от насилия и утраты
различий»132. «Утрата различий» пролонгирует жертвенный кризис, как это было обнаружено Р. Жираром.
 В связи с этим следует остановиться на ключевой
проблеме «Генеалогии морали» Ф. Ницше — ressenti-
 130 Там же.
 131 Там же. С. 64.
 132 Там же. С. 98-99.
 127

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 ment, что наряду с «виной», «нечистой совестью» как
«интровертированным инстинктом агрессии и жестокости», и аскетизмом как «регенерированной волей к тотальному господству» представляет в совокупности этих трех проблем «едва ли не всю духовную
проблематику двух тысячелетий европейской истории», пишет К. А. Свасьян, характеризуя ницшеанское
понятие ressentiment как «психологическое самоотравление со вполне выраженным поначалу детерминированным характером»133. Тем выводам, которые демонстрировал Р. Жирар, изучая проблематику утраты
различий и насилия в ситуации жертвенного кризиса,
конгруэнтны, на наш взгляд, выводы К. А. Свасьяна,
предпринявшего тщательный многоуровневый анализ понятия ressentiment: «Реактивизация злобы
обусловлена асимметрией между внутренними притязаниями и реальным положением в обществе, покоящейся на непременном постулате сравнивания
себя с другими. Оттого Новое время, заменившее
принцип средневековой регламентации принципом
повсеместной конкуренции, оказалось столь плодоносной почвой для произрастания ressentiment, где
идея единообразного социального эгалитаризма кричаще столкнута с фактическими различиями способностей и т. д. ...»134.
 133 Свасьян К. А. Примечания // Ф. Ницше. Собр. соч.:
В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 785.
 134 «Эта универсальная установка на сравнивание себя
с другими плюс чувство бессилия, если объект сравнения
 128

1. Мотив заражения и «утрата различий»
 В самую сердцевину ressentiment въезжает Чанц на
«синем Хароне» — «мерседесе» Шмида, убитого Чан-
цем из чувства зависти (роман Дюрренматта «Судья
и его палач»). Именно об этом не однажды разговаривают комиссар Берлах и его помощник Чанц, расследуя убийство Шмида:
 — 	К Шмиду это не относится, он был самым одаренным. Он мог всех нас заткнуть за пояс. У него
была ясная голова, он знал, чего хотел, молчал о том,
что знал, и говорил лишь тогда, когда нужно. Нам
надо брать пример с него, Чанц, он во многом превосходил нас, — говорил Берлах Чанцу.
 [Суд. С. 14]
 оказывается “выше” и “лучше”, придает эмоциональной реакции качество периодичности и постоянного самопорожде-
ния. Норма средневековой (до XIII в.) регламентации такова,
что, скажем, крестьянин и не думает сравнивать себя с феодалом, а ремесленник с рыцарем; специфика функций, свойственных отдельному положению, допускает возможность
сравнения только в пределах данной социальной микроструктуры. Этим и определяется статус собственной незаменимой топики каждой личности, от короля до публичной
девки и кухарки, которая оттого и облачена “достоинством”,
что никогда не теряет адекватного самоощущения и далека
от мысли “управлять государством”. Ressentiment возникает
там, где прививается вирус недовольства своим положением
в иерархии ценностей и внушается стереотип неадекватных
и утопических притязаний» (Свасьян К. А. Примечания //
Ф. Ницше. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. С. 785).
 129

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 — ...Вы не помните, как он называл свою машину? Я забыл.
 — Он называл свою машину «синим Харо-
ном», — ответил Берлах.
 — Харон — это персонаж из греческой мифологии, не так ли?
 — Харон перевозил умерших в царство теней,
Чанц.
 — У Шмида были богатые родители, и он мог
учиться в гимназии. А такой, как я, этого не мог себе
позволить. Вот он и знал, кто такой был Харон, а мы
этого не знаем
 — Да, Чанц, — сказал он. — Шмид знал греческий и латынь, он был образованным человеком
и потому перед ним открывалось будущее...
 [Суд. С. 20]
 Диалоги Чанца и Берлаха можно, конечно, воспринимать исключительно в психологическом аспекте, но, во-первых, суть произведений Дюрренматта
одним только психологизмом никогда не исчерпывается, а, во-вторых, та же мертвенность мира, которую ощущает Берлах в романе «Подозрение» просвечивает и в романе «Судья и его палач» сквозь такие
знаки, как помрачневшее утро словно «последний
день перед Страшным судом», когда Кленин, «полицейский из Тванна», обнаружил труп Шмида в «синем Хароне». Эту ассоциацию усиливает также сходство вереницы машин на дороге с похоронной
процессией. Сравнение возникает «невольно» в сознании Кленина, когда «мертвец сидел неподвижно
 130

1. Мотив заражения и «утрата различий»
 рядом с ним и только изредка, когда машина подскакивала на ухабах, качал головой, как старый мудрый
китаец» [Суд. С. 8].
 Топика смерти в романе обладает, кроме того,
и знаком-экфразой. Это картина швейцарского живописца Альфреда Бёклина (1827-1901), которую видит
Берлах в доме, где квартировал убитый Шмид:
 Проводите меня, пожалуйста, в его комнату,
фрау Шенлер. Госпожа Шенлер кивнула, и они пошли по коридору мимо большой картины в тяжелой
золоченой раме. Берлах взглянул на картину — это
был «Остров мертвых».
 [Суд. С. 9]
 В данном случае упомянутая картина Бёклина —
именно знак топоса смерти. В бюргерском доме госпожи Шенлер, для которой Шмид был лучшим жильцом, поскольку у него не происходило «никогда
никаких историй с женщинами или чего-нибудь такого» [Суд. С. 10], в этом благопристойном доме едва
ли нашлось бы место такому полотну как «Остров
мертвых», которое оказало некогда «решающее влияние на сюрреалистическую живопись Де Кирико
и С. Дали»135. И если Дюрренматт и показывает тяжелый и мрачный мир, то этот мир приобретает воздушность и легкость как раз благодаря ювелирному
стилю писателя: ни одно слово, ни одно изображение
не возникает случайно. Это непременно знак, облада¬
 135 	Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 32.
 131

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 ющий колоссальной смысловой нагрузкой, которая
не вербализуется, не отягощает текст, но по преимуществу «показывается», весь груз этого смысла никогда не выносится на поверхность, напротив, уходит
в глубочайший подтекст.
 Ситуация, в которой оказался Кленин, на первый
взгляд далека от комичной: деревенский полицейский, которому еще не приходилось сталкиваться
с убийством, обнаруживает труп в синем «мерседесе». Однако как только Кленин принял решение:
«осторожно подвинул убитого на место рядом с водителем, закрепил безжизненное тело кожаным ремнем» и сел за руль, чтобы перевезти убитого в Биль,
ситуация тут же меняется. «Синий Харон» (правда,
«имя» машины читатель узнает не сразу) Шмида действительно становится Хароном, да и полицейский
из Тванна выполняет ту же роль перевозчика «тени»
умершего: «Никто не заподозрил в благопристойном
и неподвижном пассажире мертвеца». Душа отлетела — осталось только тело — тень Шмида. Той же тенью становится (впрочем, ничем иным он и не был)
и Чанц — тень тени Шмида, — когда овладевает его
должностью, его машиной — «синим Хароном», его
девушкой: «Теперь у тебя есть все, к чему ты стремился: его успех, его должность, его машина и его
невеста, — в последний раз разговаривает Берлах
с убийцей Шмида. — Много недель ты наблюдал за
Шмидом, выслеживая каждый его шаг, завидуя его
способностям, его успеху, его образованности, его
девушке» [Суд. С. 73-74]. Так в пространстве мерт¬
 132

1. Мотив заражения и «утрата различий»
 вого мира, где все равны, находит реализацию res-
sentiment.
 Нормой общества, «исповедующего демократизм
и принесшего ему в жертву пафос кастовости и иерархии», как писал Ф. Ницше, становится «война всех
против всех <...> во исполнение идеалов социальной справедливости. Последнее особенно характерно для ressentiment: маска благочестия, напяленная
на свирепые рецидивы ненависти и озлобления»136.
Ницшеанская концепция ressentiment, развитая также в работе Макса Шелера «Рессантимант в структуре морали», актуальна для современной ситуации.
 А. 	Дугин отмечает, что ressentiment «может служить
общим знаменателем и самой выразительной характеристикой современного человека — тотальная
плоская зависть-ненависть малого существа, недоразвитого, рудиментарного, претенциозного, амбициозного, самовлюбленного, несостоятельного, не
компетентного ни в чем, уродливого, не выносящего все глубокое, высокое, истинное и величественное...»137. Здесь исследователя философии традиционализма можно было бы уличить в излишнем
пафосе, но его последние слова созвучны тому, что
проговаривает Дюрренматт в романе «Подозрение»
устами Фортшига, журналиста-неудачника, убитого
карликом Эмменбергера:
 136 Свасъян К. А. Примечания // Ф. Ницше. Собр. соч.:
В 2 т. Т. 2. С. 785-786.
 137 Дугин А. Философия традиционализма. М., 2002. С. 267.
 133

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Люди хотят наслаждаться жизнью и не желают
пожертвовать даже тысячной долей этих наслаждений... и точно так же как в тысячелетнем рейхе при
слове «культура» хватались за револьвер...
 [Суд. С. 121]
 Смехотворная фигура фантазера и шута, своеобразного Дон Кихота, наследует традиции шутовского обличения и проговаривания истины от лица
шута. В забавном монологе Фортшига, исполненного
обличительного пафоса, ничего забавного нет. Выделенная курсивом фраза — это не что иное, как парафраз: «Когда я слышу слово “культура”, я спускаю
предохранитель моего револьвера» — аллюзия на
драму Ганса Йоста «Шлагетер» (1933). В. Седельник
приводит еще одно широко распространенное в свое
время изречение Йоста: «Я немец! Следовательно,
я хорошо знаю, что жизнь нельзя насиловать разумом» [Суд. С. 426]. Ганс Йост — известный тенденциозный драматург времен Третьего рейха. Попытка
Йоста «прорваться в область иррационального»138
привела его от натурализма к экспрессионизму, а тенденциозность его творчества — к «эволюции» в сторону национал-социализма. Однако своеобразного
провиденциализма высказывания Йоста не лишены:
ситуация «револьвер против культуры» не изжита
 138 	Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. Живопись
и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев. М., 2003. С. 243-244.
 134

1. Мотив заражения и «утрата различий»
 и после уничтожения фашизма. Так, современный
философ Даниэл Белл утверждает: «В перспективе
культуру следует вообще упразднить, так как, будучи
воплощением иррационального элемента в человеке,
она в какой-то момент вступит в формальное противоречие с императивом технического прогресса»139.
Уже вступила. И проблема ressentiment, о которой
Ницше писал более века назад, актуальности не теряет: «ressentiment, — пишет А. Дугин, — последнее
оружие последних людей... Это очень напоминает
массу големов, сплотившихся в коллективно-солипсическую орду»140.
 В мертвенный мир, среду обитания торжествующих големов, и является «Гость» — так Дюрренматт
вводит еще одно эвфемистичное именование дьявола: «Теперь ты называешь себя Гастманом, — произнес наконец старик» [Суд. С. 44]. Gastmann — «гость-
человек», «гость», обретший человеческую плоть,
а русское «гость», надо сказать, этимологически связано с латинским hostis (1. чужестранец, 2. враг, противник). Кого называли врагом рода человеческого,
хорошо известно. И Берлах ведет адскую игру, в которой Шмид — «последняя надежда» Берлаха, именно
его комиссар натравил на Гастмана — «дьявола в человеческом обличье, благородное животное на дикую
бестию» [Суд. С. 74], а потом место убитого Шмида
занял убийца Чанц.
 139 Цит. по: Дугин А. Философия традиционализма. С. 263.
 140 Там же. С. 267.
 135

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Чудовищность города (мира), который «лежал как
белая раковина, впитывая свет, глотая его своими
улочками, чтобы ночью выплюнуть его сотнями огней, — чудовище, которое непрерывно рождало все
новых людей, разрушало их и хоронило» коррелирует
с чудовищностью человека:
 У Чанца помутилось в голове. Мороз продирал
по коже.
 — Вы натравили меня и Гастмана друг на друга,
как диких зверей!
 — Чудовище на чудовище, — неумолимо прозвучал голос из кресла.
 [Суд. С. 75]
 Нагнетание чудовищного, то есть нечеловеческого, с одной стороны, и амбивалентная природа комиссара Берлаха — с другой, идеально соответствуют закону жанра, которому следует автор, одновременно
пародируя его. «Непримиримые противники, антагонисты — убийца и сыщик — в классическом детективном романе имеют явно инфернальную природу
и столь же инфернальное родство. О котором, кстати
говоря, догадывается его враг, — пишет в исследовании, посвященном классическому детективу, Д. Клу-
гер. — Из тьмы приходит в этот мир воплощенное
Зло — но из тьмы же приходит и сила, борющаяся
с ним»141. Поэтому Гастман говорит Берлаху: «Мы
 141 	Клугер Д. Баскервильская мистерия: История классического детектива. М., 2005. С. 30.
 136

1. Мотив заражения и «утрата различий»
 полюбили друг друга с первого взгляда... Подогреваемые адским пламенем напитков, которые нам подливал корчмарь... Поистине та ночь связала нас навечно»
[Суд. С. 44-46]. Это еще одна пара двойников в пространстве отражений карнавального дискурса текстов Дюрренматта. Карнавал и мистерия регулярно
оставляют свой знаки. Так, роман заканчивается чудовищной карнавальной трапезой, которую устраивает смертельно больной Берлах:
 — Садись, Чанц, — сказал старик своему гостю
и указал на второе кресло, придвинутое к столу.
Ошалевший Чанц сел.
 — Я не знал, что приглашен на ужин, — произнес
он наконец.
 — Надо отпраздновать твою победу, — спокойно
ответил старик и отодвинул подсвечник в сторону,
так, чтобы они могли без помех смотреть друг другу
в лицо. Потом он хлопнул в ладоши. Дверь отворилась, и статная полная женщина внесла поднос,
уставленный сардинами, раками, горами холодных
закусок, курятины, лососины, салатами из огурцов,
помидоров, горошка, заправленными майонезом
и яйцами. Старик положил себе всего. Чанц, увидев,
какие огромные порции накладывал себе этот человек с больным желудком, от изумления взял себе
лишь немного картофельного салата.
 — Что мы будем пить? — спросил Берлах. — Ли-
герцского вина?
 — Ладно, давайте лигерцского, — ответил Чанц
как во сне.
 137

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Пришла служанка и налила вина. Берлах начал
есть, взял хлеба, жевал подряд лососину, сардины,
раков, закуски, салаты, холодное мясо, затем хлопнул в ладоши и потребовал еще вина. Остолбеневший Чанц все еще возился со своим картофельным
салатом. Берлах в третий раз велел наполнить свой
стакан <...>
 Старик потянулся на стуле, уже не больной и слабый, а могучий и спокойный, воплощение нечеловеческого превосходства, тигр, играющий со своей
жертвой, и выпил остаток шампанского... Все новые
и новые блюда поглощал он, словно в последний раз
вкушал то, что дарит земля человеку.
 [Суд. С. 71-73].
 Этот образ наследует целой галерее сыщиков-
гурманов (причем в буквальном смысле: le gourmand — лакомка, чревоугодник, устар. прожорливый;
тогда как обладатель изысканного вкуса — le gourmet,
гастроном, устар. дегустатор): от Ниро Вульфа из романов Рекса Стаута до Берты Кул Александра Фэра,
а в основе своей хранит архетип, благодаря которому
все эти таинственные образы оказываются сходными, — архетип Диониса, хтонического божества, обладающего профетическим даром. Это его трансформация в современной литературе проступает в образе
сыщика. Именно с Дионисом связывается мотив
жертвоприношения, возникающий в том или ином
романе, а в данном случае — трапеза смертельно больного Берлаха.
 138

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 2.
 КАРНАВАЛЬНЫЕ МОТИВЫ
И ПРОБЛЕМА ЖЕРТВЕННОГО КРИЗИСА
 Н. С. Павлова выявила мотивный исток темы извечного зла в творчестве Дюрренматта. Зла, возрождающегося вновь и вновь, поскольку оно «в самом составе жизни, в составе человеческих душ»142. Эта тема
звучит в новелле швейцарского писателя XIX века Иеремии Готхельфа, существенно повлиявшего на творчество Дюрренматта. Новелла «Черный паук» («Die
schwarze Spinne», 1842) у современников успехом не
пользовалась: ее считали «слишком темной»143. Но
в следующем столетии она вызывает совершенно иное
отношение. Истолкование этой новелле дает миф,
поскольку она развернута к мифу, живому мифологическому сознанию и в то же время «соотносится
с современностью». Поэтому внимание к ней, по-
видимому, актуализирует сама эпоха, а сцена возможного жертвоприношения, когда принимается решение — отдать ли дьяволу душу младенца, не окрестив
его, — предвосхищает некоторые ситуации литературы XX века. И в пьесе «Визит старой дамы» Фридриха
Дюрренматта, как и в новелле Готхельфа, «происходит радикальная перестройка массового сознания:
 142 Павлова Н. С. Иеремия Готхельф // История швейцарской литературы: В 3 т. М., 2002. Т. 2. С. 168.
 143 См.: Там же. С. 167.
 139

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 жители маленького городка Гюллена в современной
пьесе неожиданно для себя решились убить за миллион долларов ни в чем не повинного человека — крестьяне средневекового селенья приходят к выводу
“насколько больше стоят они все вместе, чем один некрещеный ребенок”. Между тем не окрестить новорожденного, погубить его душу и отдать ее в руки
дьявола — для верующих страшное преступление.
Готхельф рассказывает о страшном грехе, о поветрии
зла, охватившем души крестьян»144. В новелле речь,
в сущности, идет о вине и ответственности людей
за гибель порядка, за победу разрушавших его представлений, за утвердившийся материализм. Новелла
глубоко символична: паук, родившийся из щеки Христины, вступившей в сделку с дьяволом, — персонификация чумы, символа заражения, «инкарнация зла
и хаоса»145, зла, обитающего в глубинах человеческих
инстинктов, которое «лишь на время может быть загнано в узкую щель, «как зловещий паук, закупоренный в черной доске»146.
 Особенно ценным в этой связи является замечание Ю. Архипова о том, что Дюрренматт связывал
свое творчество с балаганным театром; отсюда возникало, как отметил исследователь, «свободное обыгрывание непристойностей, брани, грубой эротики,
 144 Павлова Н. С. Иеремия Готхельф. С. 166.
 145 Там же. С. 168.
 146 Там же.
 140

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 “низа”»14/. Эти элементы щедро представлены в пьесах Дюрренматта. Ю. Архипов отмечает их аллегорическую функцию. Например, таковым является мотив
навоза — символ затхлой, рутинной жизни — в пьесе
«Геркулес» и в пьесе «Визит старой дамы», действие
которой происходит в захудалом городишке Гюллен
(что на швейцарском диалекте означает «навоз»)148.
На это также обращает внимание ведущий специалист по истории современной швейцарской литературы Е. В. Любавина: «Гюллен — что-то вроде «навоз»,
«лужа», но в пьесе это (ироничное именование. —
 В. 	Я.) название Санкт-Галлена, швейцарского города
на Боденском озере»149. Семантика топонима выявляет специфику авторской иронии в обыгрывании
автором семантики имен и названий. Все эти замечания определили необходимость исследовать особенности развития карнавальных мотивов в творчестве Дюрренматта. Тем более что связь творчества
с балаганным театром отнюдь не случайна: в раннем
творчестве автор обращается к созданию текстов для
кабаре.
 В произведениях Дюрренматта явственно ощущается кризисное состояние мира, а смерть пифии
в одноименном рассказе знаменует упадок рода Кадма
 147 Архипов Ю. 14 тезисов к Фридриху Дюрренматту //
Ф. Дюрренматт. Комедии. М., 1969. С. 495.
 148 Там же.
 149 Любавина Е. В. Современная немецкоязычная литература Швейцарии. Учеб. пособие. Екатеринбург, 2003. С. 41.
 141

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 и закат фиванской культуры. При этом мотив заражения — фиванская чума оказывается совершенно
особым культурным знаком, а острое переживание
кризиса эпохи, присущее Дюрренматту, оказалось
связанным, так или иначе, со смеховым аспектом.
 Перерождение Архилохоса в романе «Грек ищет
гречанку» связано с осмеянием. Церемониал бракосочетания с Хлоей оборачивается карнавальной тра-
вестией: восхваляемый Архилохос — «Наэлектризованная толпа бесновалась и орала: “Да здравствует
Архилохос!”, “Виват Хлоя!”» [Грек. С. 219] — превращается в осмеянного и гонимого «заслуженного
рогоносца нашего города» [Грек. С. 225]. А смех
в романе вообще начинает звучать только с момента появления Хлои-Венеры. Смех радостный,
предрекающий рождение чего-то нового, в противовес никогда не смеющемуся, слишком серьезному
Архилохосу:
 — Принесите мне еще молока, — проговорил он
наконец...
 — О, — рассмеялась Хлоя, — мне тоже.
 <...>
 — Мадемуазель Салоники, — с трудом выдавил
из себя Архилохос. Казалось, он произносит свой
смертный приговор. — Я, может быть, уже и не настоящий грек.
 — Грек всегда остается греком, — рассмеялась
Хлоя. Потом она надела на него очки, и Огюст принес еще молоко.
 [Грек. С. 117-118]
 142

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 Причем то молоко, что пьют Архилохос и Хлоя
в момент первой встречи, обладает цветовой символикой, значение которой указывает на мифологический контекст. Как отметил Л. Карасев, «белое — это
чистое и светлое, то есть нечто, родственное свету...
Красное и белое — двойственны, обратимы, подвижны, текучи — как две важнейшие жидкости жизни:
кровь и молоко... Красный же и белый цвет объединяются со смехом по праву»150. Красный цвет — это,
прежде всего, кровь самого Архилохоса — жертвенная кровь «фармака», впоследствии вспомнившего,
как он «упал на жесткую землю, окрасив ее своей кровью» [Грек. С. 232].
 Архетипический изоморфизм молока и крови
проявляется и в античных произведениях искусства,
например, на картине Аристида Фиванского, что описал Плиний Старший в «Естествознании» (XXXV, 98).
Эта картина, как отмечает П. Киньяр, «так понравилась Александру, что он похитил ее во время разграбления города (Фив. — В. Я.) в 334 г. до н. э.: город захвачен; мать смертельно ранена; младенец тянется
к ее обнаженной груди. Взгляд матери исполнен ужаса; ребенок сосет ее кровь вместо молока, иссякшего
в бездыханной груди»151. Киньяр останавливает внимание на этом моменте — «мать, питающая кровью
своего ребенка» — и заключает: «Это миг смерти».
Но, быть может, и апофеоз жизни? Не случайно в обо¬
 150 Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996. С. 104.
 151 Киньяр П. Секс и страх. М., 2000. С. 28-29.
 143

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 снование глубинной, изначальной, архетипической
связности сексуальности и питания именно как торжества жизни (так активизируются эти проявления
на «празднике жизни» — карнавале) Роже Кайуа акцентирует внимание на таких «массовых фактах»:
«Во-первых, в период вынашивания, в первый период
своего существования, зародыш паразитирует на теле
матери, питается его веществом, а уже после рождения на свет продолжает высасывать свою пищу из
женщины»152. В этом контексте раскрывается смысл
монолога Пассапа:
 Из вашей голой невесты я сделал шедевр... Вы
же сделаете с Хлоей как раз обратное, как только она
окажется голой в вашем распоряжении. Вы превратите ее в мамашу с выводком пискунов. Вы, а не
я разрушаете шедевр, созданный природой...»
 [Грек. С. 189]
 — 	разрушение рождающейся жизнью тела, давшего
жизнь новому организму.
 Кроме того, сопряженность сексуальности и питания, на которую указывает далее Роже Кайуа, особенно символична в связи с тем, что Аристида Фиванского, чьей кисти принадлежала картина, так же, как
Павсия и Никофена, называли «порнографами», т. е.
«они писали картины с эротическими сценками»153.
 152 Кайуа Р. Миф и человек. М., 2003. С. 65.
 153 Таронян Г. А. Примечания // Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. С. 539.
 144

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 Это проступает в сюжете картины, где подспудно явлен изоморфизм питающей и порождающей жидкости — крови и молока, — и следовательно, «сопряжение сексуальности и питания», как отметил Р. Кайуа,
которое «глубоко заложено в нашей биологической
основе»154, что обнаруживает изначальную терато-
морфность человеческой природы и, в свою очередь,
обладает архаической атрибутикой.
 П. Киньяр рассказывает о глиняных статуэтках,
обнаруженных в 1898 году в Приене в устье Меандра,
напротив Самоса: «Это были грубо вылепленные женские фигурки; широкое плоское лицо переходило
прямо в живот с зияющим отверстием чрева и парой
коротких ног. Оба “рта”, и верхний и нижний, почти
сливались. Это была жрица Баубо, чревоголовая женская богиня»155. Баубо — baubon (=olisbos — «кожаный или мраморный фасцинус») — «языческий идол
в женском обличье», так же как и Приап, «одновременно и путает и вызывает смех», который начинает
звучать с появлением Хлои в романе «Грек ищет гречанку». Он аккумулирует весь спектр значений: и смех
невесты, дающей согласие на брак («я прочла в “Ле
суар” объявление: грек ищет гречанку. И тут я решила, что полюблю этого грека, только его и никого
больше» [Грек. С. 256]), и смех-возрождение, предшествующий пробуждению в Архилохосе архети-
пического Ареса («Вы просто скованы, еще не развер¬
 154 Кайуа Р. Миф и человек. С. 65.
 155 Киньяр П. Секс и страх. С. 55.
 145

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 нулись. По натуре вы горький пьяница и распутник.
О лучшем Аресе я и не мечтал» [Грек. С. 185], — говорит Пассап, заставляя Архилохоса позировать), и
смех-преображение — как жениха, так и невесты
(«Мне надоело мое ремесло, это тяжелый хлеб, как
и каждый честно заработанный хлеб. <...> Я мечтала
о любви...» [Грек. С. 256]). Ведь Хлоя — куртизанка-
девушка, как античная Афродита — вечно девственная владычица «в царстве темных и примитивных инстинктов», говорит Архилохосу о Хлое президент.
Недаром хтоническая Афродита, подобно восточным
богиням плодородия, «появляется в сопровождении
свиты диких зверей — львов, волков, медведей... и является одной из хтонических сил»156. Кроме того, тотальная неспособность Архилохоса увидеть, кто перед ним, как о том говорит Хлоя: «Ты думал я честная
девушка, ты совершенно не знал жизни, и ты никак не
мог догадаться, чем я занимаюсь, хотя Жоржетта и ее
муж поняли все с первого взгляда» [Грек. С. 256], —
еще вовсе не свидетельствует о его полной «близорукости». Это буквализация метафоры: Архилохос
действительно близорук. Причем «близорукость»
проявляется во всех смыслах: «...ты никак не мог догадаться... Твою слепую любовь надо было разрушить»
[Грек. С. 256]. Архилохос, задавшись целью познакомиться именно с девушкой, так и воспринимает
Хлою — как девушку. Его «идеал» оказывается «реаль¬
 156 	Лосев А. Ф. Афродита // Мифы народов мира: В 2 т.
Т. 1.С. 132-133.
 146

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 ней действительности» вопреки предупреждениям
Жоржетты: «О девушке забудьте... У вас никогда не
было женщины».
 Хлоя — Венера. Архилохос «прозревает» благодаря творчеству Пассапа и собственной поэтической
способности воспринимать сущность искусства:
 От одной картины он прямо таки отпрянул, хотя
на ней, собственно, не было ничего особенного —
всего лишь два эллипса и парабола, написанные синим кобальтом и охрой. Некоторое время Архилохос смотрел на эту картину, покраснев до корней
волос и судорожно сжимая в руке букет, потом в паническом ужасе, обливаясь потом и одновременно
дрожа от озноба, рванулся прочь. <...>
 — Вы написали мою невесту Хлою обнаженной, — с трудом произнес грек.
 — Вы говорите о картине «Венера, 11 июля»?
 <...>
 — ...Не так уж часто, по-моему, случается, что
жених видит на картине свою невесту обнаженной,
в облике Венеры. Даже если мы имеем дело с абстрактной живописью, тонко чувствующий человек
всегда угадывает натуру.
 — Правильно, — сказал Пассап, — жаль, что
критики на это не способны...
 [Грек. С. 180-184].
 Архилохос — «поэт в душе», как выразилась Жор-
жетта. Именно это качество позволило ему обрести
 147

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 способность видеть суть, ибо «откуда мужчине знать,
что такое жизнь женщины. <...> Женщина может
только одно — уважать себя... Всегда оставаться
девственной и всегда быть матерью. Перед каждой
близостью — она девственница, после каждой близости она — мать. Так можно определить, хорошая
она женщина или нет»157. Мужская «близорукость»
Архилохоса коррелирует с его глубочайшим прозрением архетипической сущности женщины поэтом
и художником.
 Произведениям Дюрренматта свойственна устойчивая связность трагического и смехотворного.
Онтологические основы этого можно обнаружить
в философии Кьеркегора. К его работам Дюрренматт
обратился в двадцатилетием возрасте, а одно из последних произведений — «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями» —
предваряет эпиграф из работы датского философа.
Кьеркегор в «Заключительном ненаучном послесловии к “Философским крохам”» («Aufsluttende uvi-
denskabelig Efterskrift»), вышедшем под псевдонимом
Иоханнес Климакус в 1846 году, писал: «...именно
перед... острием комического исчезают препятствия
для экзистенциального сообщения». В том же произведении говорится: «Для существующего в двойной
рефлексии все обстоит именно так: сколько пафоса — ровно столько же и комического; они обеспе¬
 157 	Кереньи КЮнг К. Г. Кора // К. Г. Юнг. Душа и миф:
шесть архетипов. М., 1997. С. 121.
 148

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 чивают существование друг друга: пафос, не защищенный комизмом, — это иллюзия, комизм же, не
защищенный пафосом, незрел»158. Ирония, судя по
некоторым высказываниям Кьеркегора, служит своего рода промежуточным звеном между эстетической и этической стадиями существования, тогда как
юмор выступает в качестве ступеньки между этической и религиозной стадиями. Последнее особенно
важно, поскольку обратимость от трагического к
смехотворному не является приоритетом мироощущения Дюрренматта.
 Вскоре после Второй мировой войны Б. Виан создает роман «Пена дней», тогда как «было явно не время писать о проникновенной любви двух очаровательных существ, Колена и Хлои, — Европа лежала
в развалинах. Послепобедная эйфория быстро сменилась тревогой и горечью»159. Примерно в то же время
А. Камю мечтает о «веселом романе», но вскоре «склоняется к мысли о том, чтобы создать хронику-притчу
эпидемии чумы и предупредить читателя о возможности рецидивов смертельной болезни»160.
 Это совмещение трагического и комического плана было свойственно, прежде всего, концепции крюо-
тического театра Антонена Арто, который в одном
 158 Кьеркегор С. Страх и трепет. С. 356.
 159 Ерофеев В. В. Борис Виан и «мерцающая эстетика» //
 B. В. Ерофеев. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1998.
 C. 319.
 160 Там же.
 149

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 из манифестов писал, что «театр “Альфред Жарри”
хочет стать театром всех разновидностей смеха»,
а цель театра — «абсолютный смех (le rire absolu),
смех, начинающийся со слюнявой недвижности и завершающийся судорожным плачем»161.
 Для Арто было характерно комическое восприятие мира, непосредственно связанное с его способностью «перевести любое явление из одного контекста
в другой»162. Это глубоко личное переживание — трагизм сквозь комическое восприятие — у Арто, так же
как впоследствии у Виана, Ионеско, Дюрренматта,
есть не что иное, как обращение к архетипическому
уровню сознания.
 Когда Антонен Арто разрабатывал идеи крюоти-
ческого театра, он тем самым реанимировал идею катартической жестокости средневекового искусства,
которая в качестве специфического атрибута, своеобразного «жеста» была присуща как средневековому
бытию, так и эстетике, указывает исследователь немецкой мистерии В. Ф. Колязин, ссылаясь, в частности, на «Историю европейского театра» Манфреда
Браунека, где рассматривается связь между жестокостью в мистериальных представлениях и стихийными еврейскими погромами: «В агрессивной энергии,
высвобождавшейся в эмоционально-взвинченной атмосфере этих массовых спектаклей, находили отдушину коллективные страхи эпохи, выпавшей из всех
 161 Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 74.
 162 Там же. С. 364.
 150

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 гарантированных порядков»163. Но исток катартики
средневековой мистерии и карнавала находится
в античности. Поэтому идеи крюотического театра —
это и своеобразный «реверс» к античной драме,
в основе которой лежало, как отметила О. М. Фрей-
денберг, «обрядовое изображение катартики». Сущность катартики состояла в перипетии «перехода
чистого животного в нечистое (смерть) или нечистого животного в чистое (обновленное рождение)...
такая перипетия носит... не этический, а зрительный
характер»164.
 В произведениях авангарда совмещается трагический и комический план165. Это связано, вероятно,
с фигурой фармака архаического ритуала жертвоприношения. В этом ритуале фармак (очистительное
животное) в самом себе несет переход от «жертвы»
к «преследователю», от «скверны» (мрака) к «чистоте» (свечению). Он умирает темным, рождаясь чистым — светлым. Разграничение понятия о «козле
 163 Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: театральность
немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего
Средневековья. С. 54. См. также: Brauneck М. Die Welt als Bühne:
Geschichte des europäisches Theaters. Stuttgart, Weimar, 1993.
Bd. l.S. 359.
 164 Фрейденберг О. M. Миф и литература древности. М.,
1978. С. 562.
 165 Проблеме формирования комического, его архаическим истокам и очищающей функции посвящена монография: Киричук Е. В. Комическое в драматургии А. Жарри и
М. де Гельдерода. Омск, 2004.
 151

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 отпущения» и «агнце» — искупительной жертве —
возникло позднее. Оно явилось следствием этического вмешательства, а изначально, в античности, эти
понятия были слиты воедино. Поэтому и катартические образы античной драмы «всегда двучленны:
линия «чистого» сопутствует линии “нечистого”»166.
О. М. Фрейденберг указывала на особый комизм
в античности, который «представляет собой гибрис-
тическую подачу серьезного, вместе с которым и появляется»167. Но впоследствии, в позднюю эпоху, в
связи с оформлением и разделением драматических
жанров такое двуединство комического и серьезного
стало невозможным. И только в начале двадцатого
столетия пробуждение нового сознания размывает
жанровые границы, откровенно признавая условность любых литературных приемов.
 Трансформация жанра свойственна отдельным
произведениям Ф. Дюрренматта, в частности «комедии в прозе» (по определению автора) «Грек ищет
гречанку», которая, «построена по тем же законам,
что и написанное Дюрренматтом для сцены», поскольку в ней «четко разработана экспозиция»168. Автор, справедливо отмечает Н. Павлова, «любит со¬
 166 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.
С. 283.
 167 Там же.
 168 Павлова Н. Невероятность современного мира И Ф. Дюрренматт. Избранное. М., 1990. С. 11.
 152

2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного кризиса
 хранять ироническую приверженность классике»169.
Это очевидно. Но вопрос в том, о какой, собственно,
«классике» идет речь, поскольку комедия в прозе
«Грек ищет гречанку» словно восстанавливает исконное значение комического. Об этом значении говорит О. М. Фрейденберг, рассматривая проблемы
архаической лирики и происхождения комедии, и
указывает в качестве объединяющего начала античной лирики и комедии «общий катартический элемент». Причем до этической регламентации очищение «понималось конкретно, как физический акт»,
а «архаический гибрист-фармак, в комическом плане
торжествовавший победу, представлялся носителем
физической скверны — мрака, нечистоты, нарушения
физически положительного»170.
 Если очищение понималось «как физический акт»,
то становится понятно карнавальное обращение к телесному низу, использование скатологической лексики, как во время празднования карнавала, так и в произведениях, где находит реализацию карнавальный
дискурс. Поскольку архаическое ядро карнавала —
все то же очищение.
 169 Там же.
 170 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.
С. 287.
 153

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 3.
 OAPMAKOZ — СМЫСЛОВОЙ ЦЕНТР
ЖЕРТВЕННОГО КРИЗИСА
 В романе «Грек ищет гречанку» Архилохос — гонимая жертва, превратился в осмеянного и гонимого
«заслуженного рогоносца города», в фармака, который, проделав до и после церемонии бракосочетания
путешествие едва ли не по всему городу, «вспомнил...
тени своих преследователей... упал на жесткую землю, окрасив ее своей кровью, опять почувствовал, как
кулаки и камни, словно молоты ударяли по нему...»
[Грек. С. 232].
 Грозящее Архилохосу растерзание должно актуализировать целый мифологический пласт, где инвариантны растерзание Актеона собаками («Арнольф
чувствовал себя загнанным зверем, по следу которого
идут собаки»), Диониса-Загрея — титанами, и Орфея — менадами, а также рождение герметического
Поймандра: «И была расчленена моя первая составная форма». Здесь герметическое посвящение воспроизводит древний обряд, в котором «восстановлению состава или “сочленению логоса”», предшествует
распадение состава или расчленение тела, понимаемое первоначально в смысле буквальном и чувственном»171, как писал Вяч. Иванов, слова которого
 171 	Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
С.181-182.
 154

3. Фар(лоскоq — смысловой центр жертвенного кризиса
 явно перекликаются с тем, что излагает Поймандр
Гермесу в ответ на его просьбу рассказать ему «еще
и о возникающем восхождении», о том, каким образом он «уйдет к жизни».
 Поймандр сказал: «Сначала в разложении материального тела ты предоставляешь само тело изменению...»172 При этом «часто встречающееся выражение “собирать себя” или свои части, должно соответствовать древнему обычаю погребения, соблюдение
которого является условием возрождения»173.
 Дионисийское расчленение коррелирует с герметическим посвящением, выраженном также через
расчленение и собирание тела. Помимо расчленения
важен еще один аспект — герметический «уход к жизни», о котором Гермес спросил Поймандра. Этот «уход
к жизни» через смерть (которая и является условием
рождения) можно обнаружить и в предсмертной
просьбе Сократа, обращенной к Критону: «Критон,
мы должны Асклепию петуха. Так отдайте же, не забудьте». Но с герметическим посвящением, с выздоровлением и переходом к жизни, осуществляемом
через расчленение и собирание тела, связано воскрешение и исцеление через аяарау|лос;. Существенно
и то, что мотив спарагмоса — жертвы расчленения,
сочетается с приобретением пророческого дара и
«преображением» плоти, и развивается параллельно
с сюжетом сна, где, рассекая тело больного на части
 172 Высокий герметизм. СПб., 2001. С. 43.
 173 Иванов В. Дионис и прадионисийство. С. 182.
 155

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 и соединяя их, бог-врачеватель именно исцеляет его.
Здесь-то и проступает в связи с мотивом исцеления
значение жертвоприношения как исцеления, где
в центре оказывается фигура фармака, а семантика
самого слова объединяет два смысла: (рар|лак6с; —
«изгой, предназначенный в жертву», и (pap|iaKov —
«лекарство». Аналогичное соответствие скверны
и очищения, амбивалентность жертвенной фигуры,
являющейся причиной скверны, аккумулирующей ее
в себе и в то же время очищающей оскверненное пространство, обнаружил ранее Роже Кайуа: «Греческое
слово *äyoq, “скверна” значит также “жертвоприношение, которым смывается скверна”. Термином ‘ауюс;,
“святое”, в старину также обозначалось (если верить
лексикографам) “оскверненное”. Различие было проведено лишь позднее, с помощью двух симметричных
слов — ‘ауг|(;, “чистое”, и ’evciy^c;, “проклятое”, прозрачная конструкция которых ярко показывает двузначность исходного слова»174.
 В связи с образом гонимой жертвы, которая появляется в романе Дюрренматта «Грек ищет гречанку»
(Архилохос) и в пьесе «Визит старой дамы» (Илл),
возникает еще один смысл — очистительная жертва,
фармакон ((papjiaKov). А поскольку слово это в греческом языке имеет два значения, то и сам символ имеет
двойную коннотацию: с одной стороны, фармакон
считается, как указывает Р. Жирар, «жалким, презренным и даже виновным существом, он подверга¬
 174 	Кайуа Р. Человек и сакральное. М., 2003 С. 165.
 156

3. OapfiocKÖQ — смысловой центр жертвенного кризиса
 ется всяческим насмешкам, оскорблениям и даже насилию»; с другой стороны, он окружен «чуть ли не
религиозным почтением, он играет центральную роль
в своего рода культе»175. Причем эта транспозиция
святости и скверны сохраняется в христианском
мире. Этот мотив актуализирован Г. Гессе в романе
«Игра в бисер». Во втором жизнеописании Йозефа
Кнехта «Исповедник» появляется «странное сближение»: «вместо того, чтобы следовать примеру Иуды
или Распятого...» Это парадоксальное на первый
взгляд сочетание С. С. Аверинцев комментировал
так: «Христос принял на себя всю полноту тяготевшего над человечеством проклятия, а потому его предельная святость оказывается тождественна предельной сакральной нечистоте»176.
 Сакральное, по словам Кайуа, это «активное небытие, это всегда, так или иначе, то, к чему нельзя
приблизиться, не погибнув». Профанное «должно
в своих же интересах воздерживаться от близости
с ним, и близости тем более пагубной, что заразительная сила сакрального действует не только с убийственными последствиями, но и с молниеносной быстротой. Сила, скрытая в освященном человеке или
вещи, всегда готова разлиться наружу, хлынуть как
жидкость, разрядиться как электричество»177. То есть
 175 Жирар Р. Насилие и священное. М., 2000. С. 119.
 176 Аверинцев С. С. Комментарии // Г. Гессе. Игра в бисер.
М., 1969. С. 542.
 177 Кайуа Р. Человек и сакральное. С. 152-153.
 157

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 равным образом распространяются как святость, так
и скверна: разливаются мгновенно и поглощают человека вместе с его профанным пространством. А потому смертельно опасны для профанного мира и скверна и святость. Поэтому в рассказе «Сивилла» Пера
Лагерквиста пифия говорит: «Пожалуй, отношение
ко мне стало уважительней, когда я так прославилась
как пифия, и все узнали, что оракулу, а, стало быть,
и городу от меня большая польза и что я — особо любезная богу избранница. Но это же самое заставляло
людей еще сильней робеть передо мною, я чуть ли не
внушала им страх. Меня еще более чуждались, я оказалась в полном одиночестве, как бы вне всякого
человеческого сообщества. <...> Я и вправду была
только пифия и как бы перестала быть человеком
в обычном понимании»178. Или в повести Кристы
Вольф «Кассандра» плененная Агамемноном троянская прорицательница говорит: «Как долго трепетала
я от страха перед тем ужасом, который я вынужденно
вызывала у своего народа»179, или в романе У. Голдинга «Двойной язык» рассказывается о пифии: «Она
поднялась по ступеням из святая святых в портик
и кричала, кричала: “Огонь, огонь, огонь!” Она металась, как безумная, и никто не мог ей ничем помочь,
она была в руках бога, и никто не смел к ней
прикоснуться...»180 И здесь как будто отчетливо про¬
 178 Лагерквист П. Избранное. М., 1981. С. 278.
 179 Вольф К. Кассандра. Медея. М., 2001. С. 12.
 180 Голдинг У. Двойной язык. М., 2004. С. 17.
 158

3. Фарроскос; — смысловой центр жертвенного кризиса
 ступает в образе Сивиллы, пифии или Кассандры архаическая идея бескачественности явления сверхчеловеческого начала. Понятийная мысль не в силах
наделить пифию положительным или отрицательным
качеством: страх перед ней или почитание ее (равновеликие чувства, вызванные близким присутствием
сверхчеловеческого (= божественного) проявления)
вызваны единственно ее «иноприродностью», принадлежностью к тому, иному, миру, где святость и скверна качественно не различались, то есть, как писала
О. М. Фрейденберг, «нужно осознать, что никакой
эпитет, никакое описательное имя, семантически относящееся к эпохе мифотворчества, не выражают
никаких качественных признаков, ни дурных, ни хороших. Вот почему... “святой” и “гнусный” передаются одним и тем же словом sacer, которое значит
впоследствии “посвященный подземным богам”, первоначально “преисподняя”, но она же и “небо”. И так
все метафоры. Из них непроизвольно рождается
омоним»181.
 И все перетекает, переливаясь одно в другое: взаимосвязанные в силу опасности для человека при непосредственном сближении святость и скверна равно
потребны ему. «Человек испытывает к ним два головокружительных влечения»182 вследствие собственной двуединой природы.
 181 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.
С. 54-55.
 182 Кайуа Р. Человек и сакральное. С. 185.
 159

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Это в конце романа у Архилохоса возникает ощущение, что он «обратил весь мир в свою веру», в то
время как мир обратил Архилохоса в свою [Грек.
 С. 	259], а прежде — воплощенная жертва — Арнольф
«чувствовал себя загнанным зверем». Он проделал до
и после церемонии бракосочетания путешествие едва
ли не по всему городу. Он словно впитал всю нечистоту, взял ее на себя, как архаический фармакон,
поскольку «жертва считается той скверной, которая
заражает все вокруг себя и смерть которой действительно очищает общину, поскольку возвращает туда
мир»183. Его после этого «выгоняли или убивали во
время церемонии, в которой участвовало все население» 184. Р. Жирар пишет: «Подобно жертве первоначальной, фармакон — ритуальная жертва — должна
притянуть к себе все пагубное насилие, чтобы своей
смертью преобразить его в насилие благодетельное,
в мир и плодородие»185. Причем Архилохос противопоставлен обществу по всем параметрам: и как
фарцакос; (изгой, предназначенный в жертву) и как
(pdp|!aKov («лекарство», жертва, как средство для исцеления общества).
 Т. В. Цивьян отмечает: «Поскольку речь идет
о человеке, он может быть изгоем; он может быть лицом, стоящим на самой высокой общественной ступени (правитель, верховный жрец), тогда он акку¬
 183 Кайуа Р. Человек и сакральное. С. 185.
 184 Жирар Р. Насилие и священное. С. 119.
 185 Там же. С. 119.
 160

3. 0QcpfAOCKOQ — смысловой центр жертвенного кризиса
 мулирует в себе ответственность за подвластное ему
общество»186. Нечто подобное происходит и с Архи-
лохосом:
 Выходец из низов, он стал генеральным директором, членом всемирного совета пресвитерианских
церквей, почетным доктором медицинских наук и
почетным дипломатом США.
 [Грек. С. 223]
 «Архаичный гибрист-фармак, в комическом плане торжествовавший победу, — писала О. М. Фрей-
денберг, — представлялся носителем физической
скверны — мрака, нечистоты, нарушения физически-
положительного»187.
 Общий катартический элемент объединял комедию и лирику. Катартические мотивы возникают в лирике и Архилоха, и Анакреонта, и Гиппонакта, и соединяются глубинно с темой Таргелий — праздником
люстрационного Аполлона. Семантическим центром
этого мотивного пересечения являлась смерть козла
отпущения, фармака: «В лирике люстрационные мотивы еще связаны с Аполлоном. Их можно найти во
всей ямбике. Они живут в легенде, приписывающей
 186 Цивъян Т. В. Образ и смысл жертвы в античной традиции (в контексте основного мифа) // Палеобалканистика
и античность. М., 1989. С. 121-122.
 187 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.
С. 287.
 161

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Архилоху и Гиппонакту такую силу глумления, которая заставляла их противников вешаться188. У того же
Гиппонакта обильно встречается тема Таргелий,
праздника люстрационного Аполлона; в центре Таргелий находилась смерть козла отпущения, фармака,
которого бичевали, побивали камнями и умертвляли
посредством повешения, или сбрасывали со скалы,
или изгнания за черту поселения, или другим позорящим образом. Целый ряд фрагментов говорит тут
о фармаках, об очищении города, о бичевании. То
Гиппонакт бьет по глазам Бупала, то сам он, Гиппо-
накт, выступает в роли фармака («он приказал выбросить и побить камнями Гиппонакта»)»189.
 Это «выбрасывание» грозит и Архилохосу: то он
сам готов броситься в воду, то Пассап объявляет:
«Ваше счастье, что вы вылитый бог войны. Иначе я
давно бы выбросил вас голого на мороз» [Грек. С. 191].
 «Таргелии и Левкадская скала фигурируют и у
Анакреонта, — продолжает далее О. М. Фрейденберг, — этого типичного комедийного “старика”. Но
и Сафо, выбрасываясь в море с крутизны Левкады,
дает образ типично гибристической смерти “козла отпущения”; я уже показывала ее аспект “влюбленной
старухи”, коррелята Анакреонта, “влюбленного ста¬
 188 Так же и в комедии «Грек ищет гречанку» осмеиваемый Архилохос «уже просунул голову в петлю и хотел было
спрыгнуть со стула, как вдруг...» [Грек. С. 227].
 189 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.
С. 287.
 162

3. Фссрроскос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 рика” (которого легенда делала влюбленным именно
в Сафо)»190.
 Этот катартический мотив находит непосредственное воплощение в комедии в прозе «Грек ищет
гречанку». Архилохос и побиваем камнями («вспомнил, как он упал на жесткую землю, окрасив ее своей
кровью, опять почувствовал, как кулаки и камни,
словно молоты, ударяли по нему...» [Грек. С. 226]), и в
то же время готов, прежде чем повеситься, броситься
в воду, что только усиливает его функцию фармака:
 ...Вода, журча, накатила на берег, и Арнольф
промочил себе ноги.
 <...>
 — Уже третий за эту неделю, — просипел кто-то
из оборванцев. — Давай прыгай!
 — Как бы не так, — хрипло ответил ему другой. — Вода слишком холодная.
 Смех.
 — Лезь в петлю! Лезь в петлю! — хором тявкали
оборванцы. — Самое милое дело, самое милое дело!
 [Грек. С. 226]
 Страбон описывает находящееся на Левкадском
мысе святилище Аполлона, жертвой которого и является фармак. «Каждый год, — отмечает Грегори
Надь, — с белой скалы в море сбрасывали преступника, дабы отвратить зло»191. Так, Архилохос пытается
 190 Там же.
 191 Надь Г. Греческая мифология и поэтика. М., 2002. С. 298.
 163

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 броситься в воду, сбежав прочь от Хлои на церемонии
бракосочетания, когда, «достигнув апогея счастья»,
он «все увидел и понял»:
 — Я женился на куртизанке! — в отчаянии крикнул он...
 [Грек. С. 224]
 В то время как его, мечтающего о девушке, мадам
Билер предупреждала:
 — О девушке забудьте. <...> У вас никогда не
было женщины, а хотя бы один из двоих должен
знать, как это делается.
 [Грек. С. 114]
 С античным мотивом прыжка в воду с Белой Скалы связаны и мотив жертвоприношения, и сексуальный мотив, и мотив поиска. В комедии Дюрренматта
нет разве что Белой Скалы. Об этом мотивном сочетании сообщает Г. Надь. Он исследует символы греческой лирики и видит в прыжке с Белой Скалы Сафо,
обезумевшей от любви к Фаону, «космические мотивы». «В поэзии Сафо ее “лирическое я” то и дело подразумевает богиню Афродиту, любящую бога Солнца,
воплотившегося в лесбосском юноше. Бросаясь с
Белой Скалы, “я” Сафо совершает то же, что делает
Афродита в образе Вечерней Звезды, спускающейся
в воду вслед за солнцем, дабы возвратить его на следующее утро, поднявшись на небо, как Утренняя
 164

3. Фосрракос; — смысловой центр жертвенного кризиса
 Звезда. Если предшествующей ночью она гонится за
солнцем, то на следующее утро уже солнце преследует ее. В этом образе таится мотив amor versus — темы,
которая возникает и в других поэтических строках
Сафо: и даже если сейчас она убегает, то скоро будет
гоняться за тобой»192.
 В экспозиции романа — всемирный потоп, уносящий жизни людей, омывающий античных богов, выродившихся в архитектурный декор — «кариатид,
подпиравших балконы дворцов и гостиниц... лепных
амурчиков и афродит на фасадах домов <...> голуби
прятались на эллинском фронтоне парламента, меж
ног и торсов на историко-патриотических барельефах...» [Грек. С. 101]. Афродиты нет, но есть заявленный парадокс и есть «афродита, амурчики» и избыток
влаги, несущий болезни, смерть — разрушение, но
в то же время и обновление, не столь очевидное, но
уже заданное лексически, семантически и структурно
Два предложения в конце первого абзаца экспозиции
романа — «А дождь лил и лил. Лил как из ведра»
[Грек. С. 101] — соотнесены с последним предложением второго абзаца, где и является в качестве темы разговора центральный персонаж, который «даже с женщинами никогда не спал, хоть ему уже сорок пять»
[Грек. С. 103], — грек Арнольф Архилохос.
 Некогда участники мистерий восклицали, обращаясь к небесам: «ve — пусть пойдет дождь!», и, глядя
вниз, на землю, произносили «kve», что значило не
 192 	Надь Г. Греческая мифология и поэтика. С. 298.
 165

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 столько «зачни!», «будь плодородной!», сколько «сделай плодородным!»193 Миф, при всей его десакрали-
зованности, определяет самые формы современной
творческой мысли, и всякий раз вода «способствует
прорастанию, дождь, подобно semen virile, оплодотворяет. В эротико-космогонической символике Небо
заключает Землю в свои объятия и оплодотворяет
дождем»194. Это своего рода циклическое воспроизведение священного брака. Потому-то и упоминание
девственности Архилохоса включено в контекст описания разгула водной стихии как символа грядущего
обновления во всех смыслах, поскольку сама Вселенная требует обновления. А Вселенная — это связность всего со всем, это жизнь всего во всем — таким
было представление античного грека. Эту связность
и актуализирует Дюрренматт в «комедии» «Грек ищет
гречанку».
 «Согласно философским представлениям стоиков, — пишет П. Киньяр, — сперматический logos
правит миром. Вселенная — это одно гигантское животное, cosmos — один великий zoon, который описывается художником (zö-graphos)»195. Платон утверждает: «не земля подражает женщине в том, что она
беременеет и рожает, но женщина — земле»196. По¬
 193 Кереньи К., Юнг К. Г. Кора. С. 169.
 194 Элиаде М. Трактат по истории религий: В 2 т. СПб.,
1999. Т. 1. С. 353
 195 Киньяр П. Секс и страх. М., 2000 С. 47.
 196 Платон. Менексен 238а // Платон. Собр. соч.: В 4 т.
М., 1990. Т. 1.С. 146.
 166

3. Фар(лакд<; — смысловой центр жертвенного кризиса
 этому именно из дождя является Архилохосу Хлоя:
«В этой дыре в туманный и дождливый день свершилось чудо!.. Хлоя и Архилохос стояли на улице. Дождь
все шел и шел» [Грек. С. 117-120], — и приносит ему
символическую смерть.
 Этот мотив любви-смерти и образ разгула водной
стихии, являющийся знаком грядущей трансформации человека через символическую смерть, оказывается довольно устойчивым в литературе XX века. Так,
в романе М. Фриша «Homo Фабер» в сознании Фабера возникает ассоциативная связь: вода — кровь —
размытая земля — смерть:
 Но ведь дождь — всего-навсего вода, как я без
конца себе повторял, ничего отвратительного в нем
нет. <...> Когда машина мчалась по лужам, грязь веером вылетела из-под колес — лужи были кроваво-
красные от зарева восхода. Марсель сказал мне:
«Tu sais que la mort estfemme / Знаешь, ведь смерть —
женщина». Я взглянул на него. «Et que la terre est
femme / И земля тоже женщина», — добавил он,
и тут я его понял — в самом деле, похоже — и невольно громко рассмеялся, словно услышал непристойность»197.
 «Жадные потоки воды» появляются как устойчивый мотив и в романе «Гамлет, или Долгая ночь подходит ко сну» А. Деблина:
 19 Фриш М. Homo Фабер. Назову себя Гантенбайн. М.,
1975. С. 76-77.
 167

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Первый (японский летчик-камикадзе. — В. П.)
выскользнул из стены туч, прорезал туманную мякоть над мирно колышущимся океаном, смахнул
трап, проскочил сквозь палубу и с воем, извергая
пламя, пробил во многих местах судовую обшивку.
В широкие пробоины хлынули жадные потоки
воды»198; «Лев бултыхнулся в воду. <...> Лев пошел
ко дну, однако так и не смог поймать врага, искал
его, глотал воду, но не находил, не сумел схватить.
И утонул. Вода забурлила и сомкнулась над ним.
<...> Я сам был этим львом»199.
 В произведениях этого автора водная стихия играет важную роль, а в указанном романе, являясь
одним из связующих звеньев этого текста с шекспировским «Гамлетом», где многочисленны образы
воды (океан, море, илистое морское дно, пруд, дождь,
слезы), воплощает космический принцип, указывает
А. Маркин: «Она смешивает органическое и неорганическое, ломает границы между внешним и внутренним»200. Та же функция реализуется и в романах
М. Фриша и Ф. Дюрренматта. Вода — начало опасное
и экстатическое, это стихия неудержимого эротизма,
«дионисийская» стихия. Погружение в водные потоки означает самозабвение, растворение человеческого индивида во мраке бессознательного.
 198 Дёблин А. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу.
М., 2002. С. 9.
 199 Там же. С. 116.
 200 Маркин А. Комментарии // А. Дёблин. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу. С. 504.
 168

3. Фар^оскд<; — смысловой центр жертвенного кризиса
 Архилохосу явилась Хлоя, ее имя — «зелень, посев» — одно из имен богини Деметры. Она позволяет
«расти цветам и плодам... всему этому “выйти из-под
земли”... Как Хорофора, Деметра приносит с собой
благоприятную пору года»201.
 Погода исправилась, но вначале они этого даже
не заметили. Дождь перестал... сквозь скопления
тумана проглядывало голубое небо... как предвестник весны...
 [Грек. С. 123].
 В причудливых очертаниях клубящегося тумана
прорисовывается хтоническая атрибутика: «нескончаемые драконы, неповоротливые медведи и люди-
гиганты» [Грек. С. 123. Актуализация хтонического
начала развивается в двух направлениях. С одной стороны, сама Деметра связана с хтоносом: «Миф отражает древнее хтоническое происхождение богини,
которое подтверждается также сообщением Гесиода,
что вместе с Афродитой из крови Урана появились на
свет эринии и гиганты...»202, с другой стороны, союз
Венеры и Марса (у Дюрренматта — Венеры и Аре-
са) — это та же репрезентация хтонической связности образов. Арес породил вместе с одной из эриний
фиванского дракона, рождение самого Ареса «мысли¬
 201 Кереньи К, Юнг К. Г. Кора. С. 134.
 202 Лосев А. Ф. Афродита // Мифы народов мира. Т. 1.
 С. 	132-133.
 169

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 лось чисто хтонически»203. Символом Марса-Ареса,
указывает К. Г. Юнг, был волк как инициирующее животное, а в спутники Аресу древние давали Вечность
и Хаос. От союза Ареса и Афродиты рождается Гармония204. От Ареса и Гармонии происходит племя
амазонок — как некое связующее звено, о котором
следовало бы вести отдельный разговор, между женскими хтоническими ипостасями Великой Матери
(Афродита, Артемида) и мужским хтоническим божеством — Аресом.
 Указанные мифологические аспекты, связанные
с образом Великой Матери, персонифицированной
в греческой Деметре, — имманентное содержание образа центрального женского персонажа романа Хлои.
Ее античный романный коррелят (что, безусловно,
известно) — Дафнис: «Два грека нашли прибежище
под сенью двух других греков. Теперь Архилохос
и Хлоя сидели на скамейке в старом городском парке,
все теснее прижимаясь друг к другу, рядом с замшелой скульптурой, которая, согласно путеводителям
и городским справочникам, должна была изображать
Дафниса и Хлою» [Грек. С. 129].
 Существует две версии мифа. Согласно одной,
Дафнис отверг любовь женщины, посланной ему
 203 Лосев А. Ф. Афродита. Т. 1. С. 101.
 204 «На первый взгляд может показаться странным, что
дочь Афродиты и Ареса зовут Гармония, однако и в те времена, и сегодня более сильные любовь и гармония преобладают
в государстве, находящемся в состоянии войны», — пишет
Р. Грейвс. (Грейвс Р. Мифы древней Греции. Ч. 1. С. 87).
 170

3. Фар/лакоq — смысловой центр жертвенного кризиса
 Афродитой; «раздираемый любовью, блуждал он по
острову, пытаясь утешить себя музыкой и пением, но
потом бросился со скалы в море»205.
 Согласно другой версии мифа, Дафнис находит
потерянную возлюбленную, женится на ней, благодаря помощи Геракла, и получает «не только Помплею,
но и дворец Литиерса, врученный ей Гераклом в качестве приданого»206.
 И этот мотив обретения реализуется у Дюрренматта: «.. .я рад, что именно меня уполномочили передать вам в дар эту виллу... прежний владелец желает,
чтобы дом принадлежал греку, и счастлив, что нашел
в лице Архилохоса человека, который отвечает этому
условию...» [Грек. С. 196-197].
 Впрочем, воплощение в «комедии» «Грек ищет
гречанку» находят обе версии мифа: роман имеет конец № 1, где Архилохос, отвергнув и потеряв Хлою,
едва не погиб, и конец №2 — для публичных библиотек — happy end, где он нашел Хлою и был почти
счастлив... Но важно иное: Дафнис как «легендарный
основатель буколической поэзии» — семантический
коррелят (в контексте романа) исторически существовавшего древнегреческого поэта VII века Архилоха, что, собственно, означено самим именем грека
Арнольфа Архилохоса: ’ Арх^охск; — Архилох.
 Греческий поэт Архилох — человек новой формации, само воплощение переломной эпохи, переоцен¬
 205 Ботвинник М. Н. Дафнис // Мифы народов мира. Т. 1.
С. 355.
 206 Грейвс Р. Мифы древней Греции. Т. 2. С. 170.
 171

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 ки ценностей, развенчания прежних добродетелей,
воинских в частности (за что и был изгнан из Спарты), личность, исключительная для своего времени.
 Арнольф Архилохос в своей, напротив, бесцветности не менее яркое воплощение современности. Он
был «незаметной частичкой серого потока людей»
[Грек. С. 137], отягощенный головными принципами
своего миропорядка, «основанного на нравственности», младший помощник младшего помощника бухгалтера МБ 122 АЩ 31 отдела 122 АЩ (как здесь не
вспомнить дескриптивно-числовые обозначения людей в романе Замятина «Мы»!), изнывающий «от своих принципов и страхов» [Грек. С. 117]. Обрюзгший
Архилохос, не пьющий ничего, кроме молока и минеральной воды, в костюмчике, «справленном еще
к конфирмации», в его-то сорок пять лет (максимальный возраст конфирманта — 16!), казалось бы, бесконечно далек от поэта, сказавшего:
 В остром копье замешен хлеб мой. И в копье же —
Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье.
 Или:
 хуже не будет,
 Если не стану бежать сладких утех и пиров207.
 Но имя («Бедняжка, какое немыслимое имя.
Огюст, принеси ему еще стакан молока»), имя должно
 207 	Архилох II Античная литература. Греция: В 2 ч. М.,
1989. Ч. 1.С. 103-106.
 172

3. Фарркхкос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 актуализовать в его обладателе некую глубинную потенцию, в корне противоположную застывшей структуре «миропорядка». Каждый знак раскрывается в
собственной амбивалентности. Неведомой амбивалентности, поскольку сам автор, оспаривая «возможность для современного писателя исходить из законченной мировоззренческой системы»208, раскрывает
отсутствие однозначного понимания чего бы то ни
было: «Парадокс — феномен сегодняшнего мышления»209. Он не раз писал о своей «страсти к игре, об
отсутствии четко сформулированного до и во время
работы замысла, как будто бы непроизвольно вырастающего из материала»210. «Материал» — der Stoff —
для Дюрренматта, надо сказать, является онтологической категорией, одним из краеугольных понятий
в процессе творчества. Stoff — это лишь представление, еще потенциальное; возможное произведение,
которое позднее вербализуется, материализуется.
Причем понятие Stoff тесно связано с таинством воображения. То, что является у Дюрренматта «материалом», — это эпифания произведения искусства до
его воплощения в определенной форме. Это картина,
представление, знак.
 208 Павлова Н. С. О театре для театра // Иностранная
литература. 1967. № 9. С. 272.
 209 Симонян Л. О драматургии парадоксов // Иностранная литература. 1967. № 9. С. 236.
 210 Павлова H. С. Послесловие // Ф. Дюрренматт. Зимняя
война в Тибете. М., 2000. С. 262.
 173

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Арнольф Архилохос, надо сказать, оказывается
в то же время архетипическим Аресом, что задано не
только мотивным уровнем, но и лексическим. Имя
Арнольф Архилохос — своеобразная инверсированная анаграмма:
 Ар — нольф Ар — хилох — ос
Ар — ес.
 Точно так же два уровня — мотивный и лексический — являются обоснованием функции фармака,
причем мотивный уровень подтверждается лексическим: имя Арнольф обладает определенным соответствием в греческом языке: dpvöc; означает «ягненок», в то время как фамилия Архилохос содержит
два греческих корня, семантика которых дублируется. Кроме того что имя Архилохос явно отсылает
к фигуре греческого поэта, оно, как антропоним, имеет и самостоятельное буквальное значение: архос; —
«вождь», это поэтическое употребление слова в греческом языке, так же как и вторая часть имени
Xo^oc; — «устраивать засаду», этимологически близкая слову Хо^ауос, — «вождь».
 Так, удвоение значения, скрытого в имени персонажа, усиливает его функцию воина-поэта, утверждая то, что явлено мотивным уровнем теста:
поэт Архилох, будучи наемным воином, почти всю
жизнь проводит на чужбине. Архилохос, выросший
в сиротском приюте, трогательно признается мадам
Билер:
 174

3. Фосрроскос; — смысловой центр жертвенного кризиса
 ...в этот туман и стужу, в этот дождь, меня так
же, как почти каждую зиму, тянет на родину, которую я никогда не видел. Я мечтаю о Пелопоннесе,
о его красноватых скалах и голубом небе. ...Вот почему я непременно хочу жениться на гречанке, наверное, и она в этой стране чувствует себя такой же
одинокой.
 — 	Вы поэт в душе, — ответила Жоржетта, вытирая слезы
 [Грек. С. 115].
 Автор, таким образом, активизирует весь семантический спектр имени собственного, которое, как
писал Р. Барт, «должно быть для критика объектом
пристальнейшего внимания... его социальные и символические коннотации очень богаты»211.
 Кроме того, в искусстве XX века актуализируется
архетип инициации, поскольку ритуальная практика
перехода утрачена современной эпохой, в то время
как онтологическая необходимость в ее реализации
не исчезла.
 В комедии «Грек ищет гречанку» не случайно возникает «знаковая» деталь: собираясь на первое свидание с Хлоей, 45-летний Архилохос надевает костюм,
«справленный еще к конфирмации» [Грек. С. 116], то
есть к 16-летию. Это не что иное, как указание на
присутствие в романе контекстуальной связи с ини-
 211 	Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,
1994. С. 432.
 175

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 циатическим ритуалом: «Церемония инициации проводилась в третий день ионийского праздника Апа-
турий... В Афинах приношение в жертву (koureion),
которое знаменовало принятие эфеба во фратрию,
устраивалось в возрасте шестнадцати лет»212. Если
мы говорим о реализации функции жертвы в образе
Архилохоса, то в данном контексте костюм Архило-
хоса, «справленный еще к конфирмации», оказывается знаком несостоявшегося (или «не вовремя состоявшегося») посвящения. В костюме подростка
Архилохос символически реализует функцию очистительной жертвы и проходит своеобразную запоздалую инициацию.
 Этот же мотив обнаруживается и в романе Г. Гессе
«Демиан»: подготовка Синклера к конфирмации —
несостоятельный акт, поскольку сакральная сущность этого ритуала выхолощена. Для Синклера в этот
момент гораздо важнее созерцание и глубинное переживание медитативного состояния Демиана: «С приближением конфирмации, которую нам объяснили
как торжественное вступление в церковное братство,
я никак не мог отвязаться от мысли, что для меня ценность этих примерно полугодичных религиозных занятий состояла не в том, чему мы здесь учились, а в
близости и влиянии Демиана»213.
 212 Видаль-Накэ П. Черный охотник. М., 2001. С. 167.
 213 Гессе Г. Демиан // Г. Гессе. Степной волк. Демиан. Душа
ребенка. Клейн и Вагнер. Последнее лето Клингзора. СПб.,
2001. С. 240.
 176

3. Фарроскос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 Проблема становления личности провоцирует появление архетипа инициатической ритуальной практики, который возникает и в творчестве Дюрренматта,
и в романе М. Фриша «Homo Фабер», и в произведениях Г. Гессе, и в повести А. Нин «Искушение Минотавром» из цикла «Города души», где актуализация,
востребованность этого ритуала находит некоторое
объяснение:
 ...он (Фред. — В. П.) несет два отдельных и противоречащих друг другу желания, по одному в руке.
Однако он хотя бы жонглировал ими, чтобы не
упасть, и не чувствовал больше боль нежизни, паралича, предшествующего жизни.
 В его улыбке, обращенной к Лиллиан, была благодарность. И Лиллиан подумала, что, наверно, примитивные народы поступают мудро, твердо следуя
раз и навсегда установленным ритуалам: в точно назначенный день, определенный календарем, мальчик
становится мужчиной.
 Тем временем Фред изо всех сил упражнялся
в собственных ритуалах: он должен... превзойти
всех...214
 Прежде Арнольфа Архилохоса — фармака (не случайно cipvoc; — «ягненок»!) — едва не растерзала толпа, а потом стыд и отчаяние толкнули на самоубийство. Но теперь вновь возникает мотив осмеяния,
связанный к тому же с цветовой символикой, симво¬
 214 	Нин А. Города души. М., 2003. С. 496.
 177

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 ликой красного цвета, о которой выше уже было сказано. Здесь также появляется красный цвет, но только
как иноформа. Он представлен огненно-рыжей шевелюрой хохочущего революционера Фаркса, занимавшего «самую последнюю ступеньку в миропорядке
Арнольфа» [Грек. С. 221-222]. Революционер явился
на бракосочетание Хлои и Архилохоса: «Все увидели
его огромную массивную голову, взъерошенные усы,
огненно-рыжие кудри, спускавшиеся до могучих плеч,
двойной подбородок и накрахмаленную манишку»
[Грек. С. 222].
 В час бракосочетания Архилохоса светило яркое
полуденное солнце. Инвариант солнца — длинные
волосы до плеч, огненно-рыжие кудри Фаркса, связанные с солярной символикой, — иноформа смеха.
«Если волосы человека или зверя суть та же метафора
солнца, рождающего и взращивающего травы и деревья, то мифу ничего не остается, как соединить смех
с темой волос»215. Это архетипическая связность, интерполированная в современное сознание.
 Во время несостоявшейся церемонии бракосочетания Архилохос, исполнив роль фармака, символически принял смерть: измышленное им «гигантское
здание миропорядка всей своей тяжестью обрушилось на него и погребло под своими обломками»
[Грек. С. 226]. Теперь Архилохос предпринимает одну
за другой попытку самоубийства — и все в контексте
осмеяния. Сначала оборванцами под мостом, потом
 215 	Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996. С. 96.
 178

3. OotppotKÖQ — смысловой центр жертвенного кризиса
 Фарксом, чье появление в комнате помешало Архило-
хосу повеситься.
 И в карнавальном действе, и в мифе смех-смерть
или убийство связаны универсальной семантикой
«погребального смеха», что обусловлено идеей «нового рождения, невозможного, по архаическим
представлениям, без предварительной смерти или
убийства»216. Именно в момент прозрения и наступающего кризиса Архилохос вновь видит Фаркса —
архетипического воина, противника, надсмехающегося над поверженным «врагом» — Архилохосом,
который «увидел взъерошенную рыжую шевелюру
Фаркса, его скривившееся в злобной гримасе лицо
и иронические взгляды, которые Фаркс на него бросал...» [Грек. С. 224]. Фаркс застает Архилохоса с петлей на шее: тот «все еще стоял на колченогом столе,
просунув голову в петлю, призрачно освещенный
светом лампы» [Грек. С. 228]; он предлагает Архилосу
совершить убийство президента в качестве единственной возможности изменить мир.
 — Молчите! — крикнул Архилохос.
 — Как угодно, в таком случае вешайтесь.
 — Говорите!
 Фаркс опять захохотал
 [Грек. С. 229].
 Архилохос, отправленный Фарксом на убийство
бывшего «номера первого» своего рухнувшего миро¬
 216 Там же. С. 92.
 179

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 порядка — президента, обретает иную возможность
взаимоотношений с миром.
 Но смех Фаркса — это еще одна иноформа, так
называемый «воинский или богатырский» смех (не
случайно Фаркс — воин-революционер) в его сниженном варианте. Это другой центр реализации
иноформы смеха — образ мужчины-воина, дразнящего противника (смех-вызов). Чем, собственно,
и занимается Фаркс, прервав процесс самоубийства
Архилохоса. При этом «его взъерошенные волосы
зловеще пламенели» [Грек. С. 228]. И вскоре, вручив несостоявшемуся самоубийце «металлический
предмет яйцеобразной формы» — бомбу — холодную и блестящую (череп!), — Фаркс вновь расхохотался.
 Проявлению архетипического Ареса в Арнольфе
Архилохосе способствует, с одной стороны, близость
Хлои — Венеры, с другой — искусство Пассапа:
 Он опять воззрился на Архилохоса, подошел
к нему ближе, ощупал его, как ощупывают лошадь,
снова отступил на несколько шагов и прищурился.
 — Раздевайтесь... Я хочу изобразить вас в виде
Ареса. ... Много лет я искал подходящего натурщика — в пару к моей Венере. И вот нашел. Вы — типичный изверг, порождение грохота битв, тиран,
проливающий реки крови. Вы грек?
 — Конечно, но...
 — Вот видите. ...Чем вы занимаетесь?
 — Генеральный директор объединения атомных
пушек и...
 180

3. Фосрцакос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 — 	А я что говорил, — прервал его Пассап, — стало быть, бог войны. И изверг. Вы просто скованы,
еще не развернулись. По натуре вы горький пьяница
и распутник. О лучшем Аресе я и не мечтал. Раздевайтесь и поживее! Мое дело писать, а не точить
лясы.
 [Грек. С. 185]
 Имя в качестве означающего извлекает весь глубинный комплекс означаемых: фармак — жертва —
ягненок — исторический Архилох — воин — наемник:
 Я — служитель царя Эниалия, мощного бога,
Также и сладостный дар муз мне знаком217.
 Эниалий — бог войны Арес, но это же прозвище
можно отнести и к Дионису: «Дионис — бог воинских
кликов, Элелей (Eleleus), как бог воинских кликов
и Арей; Дионис — Эниалий (Enyalios), как Арей»218.
Поэтому Архилохос — и Арес, и в то же время «горький пьяница и распутник». Ирония — сниженная! —
плата за обращение к мифу в наше время. Однако это
и возможность прикоснуться к глубинам бессознательного. Так, в одном из толкований, приводимых
Юнгом, не потерявшем актуальности, на наш взгляд,
и по сей день, сказано:
 217 Цит. по: Античная литература. Греция. Ч. 1. С. 103.
 218 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 30.
 181

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Арес — natura prima rerum — первая природа вещей: «из элементов возникают вещи совсем не похожие на свои первоистоки, но тем не менее Арес все
это носит в себе»... Арес оказывается интуитивным
понятием для выражения предсознательной формообразующей силы, которая способна дать жизнь
индивидуальным созданиям219.
 Все проявляется из уже существующего путем
развертывания потенции, то есть в росте уже заложенного в зародыше, в ядре.
 Архилохос типологически близок герою античной
биографии: ему все определяющие черты присущи
изначально, потенциально он обладает ими всю
жизнь, с течением времени лишь раскрывает их, проявляет в конкретный переломный, «пороговый» момент, обнаруживает для себя и для других, извлекая
из глубин бессознательного. «...Вы просто скованы,
еще не развернулись» — так говорил Пассап Архило-
хосу, и последний, пережив осмеяние, символическую
смерть, «развернулся» в карнавальной сцене избиения родственников; с ним произошло «чудесное превращение» в грозного мстителя:
 ...он стал Аресом, древнегреческим богом войны, как это предсказал Пассап. Схватив проволочную скульптуру, он накинулся на брата Биби,
расположившегося вместе с любовницей на его су-
 219 	Юнг К. Г. Дух Меркурий. М., 1996. С. 107-109.
 182

3. Фарцакос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 пружеском ложе. Биби, мирно посасывающий сигару, вскочил с диким криком, но, нокаутированный,
заковылял к двери и тут же опять был сражен ударом в подбородок, а потом Арнольф схватил за волосы его любовницу, потащил ее в коридор и швырнул прямо на дядюшку-моряка, который как раз
подоспел, привлеченный и предупрежденный криком Биби, — и дядюшка, и любовница с грохотом
покатились по лестнице. Из всех дверей повыскакивали теперь домушники, сутенеры и прочая шваль;
своих племянников — Теофила и Готлиба — Арнольф сбросил с винтовой лестницы; та же участь
постигла Пролазьера, который полетел вниз вместе
с кроватью под балдахином; Себастьяна и Матиаса
Арнольф избил, голую Магду-Марию и ее очередного поклонника (китайца) выкинул в окошко с разбитым стеклом; так же он расправился и с остальной
шпаной. В воздухе со свистом пролетали протезы
и ножки стульев, текла кровь; шлюхи разбредались
кто куда, мамочка грохнулась в обморок, педерасты
и фальшивомонетчики удирали, вобрав голову
в плечи и визжа, как крысы. Архилохос молотил кулаками, душил, царапал, раздавал зуботычины, валил с ног, разбивал черепа, походя изнасиловал
какую-то девку, и все это под градом ударов — его
дубасили протезами, кастетами, резиновыми дубинками; он падал и снова подымался, стряхивая с себя
врагов; изо рта у него шла пена, весь он был в битом
стекле; круглый стол он использовал как щит, вазы,
стулья, картины, Жана-Кристофа и Жана-Даниэля —
как метательные снаряды. С яростью он гнал бандитов из своего дома, неуклонно пробиваясь вперед,
 183

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 круша и уничтожая все на своем пути, осыпая подонков отборной руганью. ...А потом он бросил
в сад вослед этой хищной своре бомбу Фаркса,
и взрыв осветил небо, на котором уже занялась
утренняя заря.
 [Грек. С. 249-250].
 Это «перерождение» Архилохоса является контрапунктным центром мотивной полифонии, об этом
и говорит Хлоя:
 Твоя любовь превратилась в фарс, когда в часовне Святой Элоизы ты узнал правду, рухнул твой миропорядок, и под его обломками погибла любовь.
Хорошо, что так получилось. Ты не мог любить меня,
не зная правды. И только любовь сильнее этой правды, которая грозила нас уничтожить. Твою слепую
любовь надо было разрушить во имя любви зрячей,
любви истинной
 [Грек. С. 256].
 Впрочем, этот пассаж из комедии — конец № 2 —
«для публичных библиотек», где Арнольф и Хлоя отправляются на поиски друг друга: Арнольф ко всем
бывшим содержателям Хлои, а Хлоя — к Жоржетте.
Но финал, даже в окончании «для публичных библиотек», весьма показателен. Это последние слова Хлои-
Венеры, «богини любви»: «Надо всегда искать богиню
любви. Нельзя прекращать поиски, иначе богиня нас
оставит» [Грек. С. 260].
 184

3. Фосрракос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 Однако разрушение миропорядка Архилохоса
было связано с крушением любви, обнаружением
истины, которой он не выдержал.
 Перерождение, назначенное Архилохосу, разрушение его миропорядка и миропорядка города задано
уже посещением мастерской Пассапа, воссоздавшего
Хлою в образе кубической Венеры, а попавшегося под
руку Архилохоса в образе Ареса: «Много лет я искал
подходящего натурщика в пару к моей Венере». И в
связи с мотивом жертвоприношения и обновления
как Архилохоса, так и мира, следует заметить, что
Пассап проживает на улице Фюнебр — funebre, что
в переводе с французского означает «похоронный»,
«надгробный», в то время как имя Пассап не что иное,
как анаграмма имени Пабло Пикассо:
 Па - бло П - ик - асс - о
Пасс - ап,
 так же как и встречающееся здесь же имя революционера Фаркс, в котором без труда прочитывается
анаграмма имени Маркс, — традиция, активно развиваемая во Франции Борисом Вианом: вспомним, знаменитую анаграмму «Пены дней» — Жан-Соль Партр.
Принцип анаграммирования здесь особенно интересен тем, что он не изолирован, но открывает другие
смыслы, развивая и углубляя явленный мотив жертвоприношения и жертвенного кризиса.
 Зашифрованное имея Пабло Пикассо — это вовсе
не произвольная ассоциация, спонтанно возникшая
 185

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 в исследовательском сознании. Известный отечественный филолог-германист, изучающий творчество
швейцарского писателя, Н. С. Павлова так писала
в предисловии к сборнику произведений Дюрренматта: «Всю свою жизнь он изображал минотавров на
своих рисунках, создал, словно Пабло Пикассо, целый
такой цикл»220. Поэтому прочтение данной анаграммы позволило обнаружить, что Дюрренматт в балладе «Минотавр» вновь использует эффект экфрасиса,
предлагая авторскую интерпретацию античного образа, как в свое время это сделал Пикассо. И балладу
можно представить в виде ряда «сюжетных картин»:
одна из последних — «Победа Тесея над Минотавром», а предшествующие ей — «Минотавр в Лабиринте», «Танцующий Минотавр», «Минотавр и девушка»,
«Спящий Минотавр», «Минотавромахия». И позволяет это сделать именно авторское жанровое определение «Минотавра» — баллада.
 Дюрренматт словно реконструирует изначальное
структурно-смысловое единство этого вида лиро-эпи-
ческой поэзии, вплоть до проявления (как на фотопленке или бумаге) буквального смысла итальянского
слова ballare — «плясать». Минотавр неоднократно
предстает танцующим, и танец этот ритмизован фонетическим строем немецкой речи в предложениях,
описывающих танец Минотавра, — прием, которым
 220 	Павлова Н. С. Невероятность современного мира //
Ф. Дюрренматт. Избранное: Сборник / Пер. с нем., сост. В. Седельника. М., 1990. С. 9.
 186

3. Фар(лоскд(.; — смысловой центр жертвенного кризиса
 пользовался и Ф. Ницше. Однако и сама средневековая баллада являлась лирической хороводной песней,
причем в строфике баллады дословно повторялась
последняя строка, а подобные повторы (но, конечно,
не строфические) в «Минотавре» есть. Кроме того,
баллада — это непременно сюжетное стихотворение.
Поэтому мы с большим основанием можем говорить
о выделении «сюжетных картин» в балладе «Минотавр». Причем многие из них являются сюжетной цитатой картин цикла Пикассо.
 Минотавр на рисунках художника тоже воплощает результат свободного авторского обращения с мифом. Минотавр Пикассо в отдельных сюжетах напоминает человека и даже ребенка. В танцующем
Минотавре Дюрренматта также есть что-то непосредственно детское. Он действительно, танцуя, похож на
резвящееся дитя. Однако естественность, непосредственность — вот, пожалуй, и все, что сближает его
с ребенком. Драма Минотавра разыгрывается в акте
самопознания как подлинное действо, на сцене человеческого сердца.
 Естественность Минотавра — это та же точка соприкосновения между ребенком и Минотавром, что
и в сюитах Пикассо. Только ребенка рядом с быком
Дюрренматт не выводит вовсе, акцентируя не детскую непосредственность, но естественность стихийного разгула природных сил, бессознательного
начала человека. Это представлено «картиной» (так
условно обозначим сюжетный фрагмент у Дюрренматта) «Девушка и Минотавр». Причем в этом фраг¬
 187

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 менте близость сюжета к рисункам Пикассо особенно
явственна. «Он добродушен и безобиден. Вот он
с каким-то странным, почти робким любопытством
разглядывает спящую девушку — как будто в его темном мозгу шевелится что-то вроде изумления перед
тайной невинности и красоты. Но вот он насилует
женщину — без исступления и без сожаления наваливаясь на нее своей мягко-тяжелой тушей»221, — пишет Н. А. Дмитриева в монографии, посвященной
Пикассо. И если у Дюрренматта Минотавр в порыве
страсти убивает девушку (это эпохальный, глубоко
символичный мотив), то и Пикассо придавал особое
значение силам пола. Для него это, пожалуй, однозначно «злые силы»: «В художественном мироощущении Пикассо, столь современном в своем интеллектуальном бесстрашии, в отбрасывании всяческих табу,
тем не менее затаен ужас перед сакральными, гибельными силами половой страсти»222.
 Для Пикассо, так же как и для Дюрренматта, мифологема Эрос-Танатос была особенно значима. Для
художника, близкого экспрессионизму, видение которого качественно иное, Эрос — плотская любовь —
танатологичен в любом случае: будет ли он трансформирован, и тогда смерть неизбежна для него такого,
каков он есть до преображения-трансформации, или
останется таким, каков он есть, непреображенный,
гибельный для полноты человеческого бытия, по¬
 221 Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971. С. 78.
 222 Там же. С. 81.
 188

3. Фарракос; — смысловой центр жертвенного кризиса
 скольку сам Эрос связан со всей мощью жизненной
энергии человека, от интенсивности, полноты которой и зависит полнота человеческого бытия.
 Мифологема Эрос-Танатос обладает определенным мотивным контекстом в культуре XX века в целом и в художественной литературе в частности. Так,
в романе Г. Гессе «Степной волк», где автобиографические мотивы тесно переплетаются с отображением
болезненного, кризисного состояния эпохи223, мифологема Эрос-Танатос просвечивает всю ткань произведения, проступая как на мотивном уровне, так и на
уровне номинативном. Имя Термина — полисемантичный знак. Это женская форма имени Герман (Герман Гессе), связанная с именем бога Гермеса. Термина,
в частности, реализует функции этого бога: «Античный Гермес способствует встречам и находкам, его
игра на свирели убаюкивает сознание, он управляет
снами, он — проявление фаллического начала, он же
воспевает Мнемозину, неиссякаемый источник воспоминаний, его время суток — ночь. Все эти функции
античного бога в дальнейшем, кроме главного героя,
распределяются на три персонажа: Термину, Пабло
и Марию»224.
 Пробуждение Герминой Эроса в угасающем, как
ему кажется, теле Гарри, оборачивается гибелью Гер-
 223 «Степной волк» являет собой... болезнь времени,
следствием которой является его духовный недуг» (Каралаш-
вили Р. Комментарии // Г. Гессе. Избранное. М., 1977. С. 401).
 224 Каралашвили Р. Комментарии. С. 410.
 189

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 мины в игровом пространстве зеркального лабиринта
«Магического театра». «И такой красивой, такой очаровательной девушке вы, как я вижу, не нашли другого применения, чем пырнуть ее ножом и убить!» —
иронично восклицает Моцарт. Вся страстная патетика
Гарри, осмеянная бессмертным Моцартом, возникает
из невозможности наслаждения всем многообразием
жизненных проявлений в магическом пространстве
его души. Губительным оказывается приверженность
умозрительному, ограниченному представлению о
жизни. «Закат Европы» не случайно появляется в качестве знака на одной из множества дверных табличек
«Магического театра»:
 ЗАКАТ ЕВРОПЫ
Цены снижены. Все еще вне конкуренции
 Для Г. Гессе, рецензировавшего труд философа,
понятие «заката» приобрело иной смысл, нежели тот,
что был вложен автором в это эпохальное сочинение.
Писатель подразумевал «прежде всего “закат” определенного психологического типа человека, что, по
его мнению, должно явиться предпосылкой рождения нового человека»225. И герметическое начало возлюбленной Гарри являлось «проводником» сквозь
смерть к новому рождению этого «нового человека»
в самом Гарри:
 225 	Каралашвили Р. Комментарии. С. 412.
 190

3. Фариоскос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 Мысль о том, чтобы я убил ее, возникла у Термины самой, без какого бы то ни было влияния с моей
стороны, — это я принял как нечто само собой разумеющееся. Но почему же я тогда не просто принял
эту страшную, эту поразительную мысль, не просто
поверил в нее, а даже угадал ее наперед? Не потому
ли все-таки, что она была моей собственной?226
 О смерти говорит Термина с Гарри не однажды, но
«имеет в виду не физическую смерть, а завоевание человеком цельности, переход к личности, которая
с точки зрения обывательских идеалов есть “ничто”,
“смерть”», как справедливо отмечает Р. Каралашви-
ли227. Воплощением этой возможной для «нового человека» цельности являются «бессмертные», приобщенные к Вечности, Моцарт и Гете, для которых
темная сторона человеческой личности, связанная
в античной традиции, в мифологии и фольклоре, с зооморфными образами или с демоническими силами
в культуре христианской, не является ни объектом
разрушения, ни поводом впасть в патетику или самобичевание. Напротив, сравнение Гете с вороном в романе («...он отрывисто качнул головой, как старый
ворон»), как отмечает Р. Каралашвили, «лишний раз
указывает на то, что “бессмертные” интегрируют
в себе, наряду со светлой, аполлинической, стороной,
 226 	Гессе Г. Степной волк. С. 187.
 22_ Каралашвили Р. Комментарии. С. 410.
 191

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 и дионисически темную волчью природу»228. Ворон
обладает не только хтоническим началом, но и является символом перехода (в алхимии ворон — символ
начального этапа трансмутации, нигредо). Этот образ
воспринимается, соответственно, «как медиатор между жизнью и смертью, <...> между верхом и низом,
<...> между человеческим и животным»229. Поэтому
Гарри, трансформация которого еще впереди, атрибутируется с волком, а «бессмертный» Гете — с вороном, существом амбивалентной природы. Кроме
того, идеал «совершенного человека», воплощенный
в Гете и Моцарте, Гессе видел и в Будде, и в Леонардо
да Винчи.
 В XX веке вновь возникла необходимость иначе
осмыслить этот союз — Эрос-Танатос, и потому Пикассо регулярно возвращается к этой теме. В его рисунках «голубого периода», предназначенных для
узкого круга, «тема секса уже тогда соединялась с темой смерти: например, изображалась пара, занимающаяся любовью под деревом, на котором висит
удавленный человек»230. Исследователь указывает не¬
 228 Каралашвили Р. Комментарии. С. 409. Кроме того,
с волком ворон связан в силу их близости к хтоническому
миру, в частности, ворон «хтоничен, демоничен, связан с царством мертвых и со смертью» (Мелетинский E. М. Ворон //
Мифы народов мира. Т. 1. С. 245).
 229 Там же. С. 245.
 230 Дмитриева Н. А. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Западное искусство. XX век: Образы времени и язык
искусства. М., 2003. С. 76.
 192

3. Фар/лакос — смысловой центр жертвенного кризиса
 сколько не слишком известных гравюр из сюиты Вол-
лара, которые называются “Насилие” (1933): «мужчина насилует женщину; эти композиции очень похожи
на сцены убийства»231. Эти сюжеты семантически
близки аналогичным из цикла «Минотавр» и одноименной баллады Дюрренматта. Они продуцируют
еще один сквозной мотив любви-смерти, вырастающий из нерасторжимой связи Эроса и Танатоса. Этот
мотив звучит и в словах художника Пассапа, обращенных к Архилохосу в романе Дюрренматта «Грек
ищет гречанку»:
 Из вашей голой невесты я сделал шедевр, в котором все совершенно: и пропорции, и плоскостное
решение, и ритм, и цвет, и поэзия линий. Целый мир
кобальта и охры! <...> Вы, а не я разрушаете шедевр,
созданный природой, я же облагораживаю его, возвожу в абсолют, придаю законченность и некую сказочность.
 [Грек. С. 189]
 То есть здесь создается идеальный образ, в то время как реальный разрушает, убивает человеческая,
слишком человеческая (= животная, монструозная)
любовь: «Эта ваша любовь к женщине и любовь женщины к мужчине — о, если бы была она состраданием
к сокрытому, страдающему божеству! Но чаще всего
лишь двое животных угадывают друг друга»232.
 231 Там же.
 232 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 60.
 193

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Эллипсы, параболы Пассапа, горы кобальта и
охры, изображение Хлои в облике кубической Венеры — это именно то художественное направление,
в котором работал Пикассо. А семантика наименования улицы — Фюнебр («похоронный») — своеобразная квинтэссенция terror antiquus, который, с одной
стороны, переживет Архилохос в качестве гонимого
фармака, а с другой — есть сущность мистериальной
живописи Пикассо, творчество которого, как отметил С. Н. Булгаков, «с начала до конца проникнуто
одним чувством — нарастающей тоски и ужаса бытия»233. Близкие переживания картины Пикассо вызывали и у другого русского философа, Н. А. Бердяева: «Пикассо — гениальный выразитель разложения,
распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира. <...> За пленящей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления... сама материя дематериализуется,
развоплощается, теряет свою твердость, крепость,
оформленность»234. Однако этот ужас смерти, «зимний космический ветер», «сметающий старое искусство и бытие», с точки зрения Бердяева, сравнившего его с треснувшим зеркалом тролля, чьи осколки
попали в глаза и мешают видеть, этот кошмар распада, допускает возможность пойти дальше такого
однозначного толкования. И отнюдь не случаен во¬
 233 Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 27.
 234 Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. С. 420-421.
 194

3. Фар(лоско(; — смысловой центр жертвенного кризиса
 прос, заданный исследователем творчества Пикассо
С. П. Батраковой: «И все-таки была ли такая живопись, действительно подобная треснувшему “кривому” и, более того, брызнувшему во все стороны осколками зеркалу, в котором отражался окружающий мир,
только отрицанием, дьявольским разрушением, только знаком конца?»235
 Это развоплощение материи ознаменовано в
«комедии» картиной Пассапа «Хаос», по поводу которой Архилохос и мадам Билер не могут прийти
к согласию:
 — Подлинная жизнь, — утверждал Архилохос.
 — Но ведь внизу написано «Хаос»! — воскликнула Жоржетта и показала на правый нижний угол
репродукции.
 Архилохос покачал головой:
 — Великие художники творят бессознательно.
Я убежден, что это полотно изображает подлинную
жизнь.
 [Грек. С. 109].
 Финал разговора Архилохоса и мадам Билер о картине Пассапа выстраивает своеобразные парадигматические отношения:
 235 	Батракова С. П. Картины Пикассо // Западное искусство XX век. СПб., 1999. С. 12.
 195

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 подлинная жизнь
 I
 «Хаос»
 i
 Хаос
 I
 «миропорядок»
 у
 «подлинная жизнь»
 мсье Арнольфа, «если вообще можно назвать это
существование жизнью, таким оно было размеренным, упорядоченным и ни с чем не сообразным»
[Грек. С. 109].
 Здесь раздвигаются временные границы, и в фокусе оказывается иерархизированный «космос» —
«подлинная жизнь» Архилохоса, которая при всем
ироническом пафосе действительно подлинная, потому что еще мгновение — и его иерархизированный
«космос» обратится в хаос. Так, Хаос в ходе космиза-
ции никогда не был исчерпан, преодолен, напротив
всегда сохранял потенцию обратимости: мир всегда
мог быть обращен в хаос. «Сама возможность отделения, — отмечает В. Н. Топоров, — впоследствии света
от тьмы, суши от вод, вод верхних от вод нижних
(если следовать книге “Бытия”) свидетельствует о потенциальной многоразличности Хаоса, который не
 196

3. Фоср{лак6(; — смысловой центр жертвенного кризиса
 был полностью перечеркнут Творцом, но именно преображен в нечто принципиально иное»236.
 В античной концепции Хаоса содержится его характеристика как принципа становления, содержания в нем, своего рода единства противоположностей: «Хаос все раскрывает и все развертывает, всему
дает возможность выйти наружу; но в то же самое
время он и все поглощает, все нивелирует, все прячет
внутрь»237. Поэтому «безвидность», «пустота», «зияние» Хаоса — это его характеристики на языке космогонического сознания. И «беспорядок» Хаоса — его
«порядок», как пишет В. Н. Топоров. Этот порядок,
«хотя и совсем непохожий на порядок космологически
организованной Вселенной: с “внутренней” (хаотической) точки зрения это порядок энтропии, сохраняющей неизменным свой уровень и не срывающийся
в абсолютное ничто, порядок, поскольку в нем латентно пребывают различное (“различно — множественное”) и потенция движения, “иррационального”, отрицательно ориентированного “антидвижения”, питающего собой исключительно высокий уровень энтропии
Хаоса, не доступный изнутри снижению»238.
 В аспекте исследуемого мотива жертвоприношения, сущность которого изначально составляло воз¬
 236 Топоров В. Н. Об одном из парадоксов движения //
Концепт движения в языке и культуре. М., 1996. С. 76.
 237 Топоров В. Н. Хаос // Мифы народов мира. Т. 2. С. 580.
 238 Топоров В. Н. Об одном из парадоксов движения...
С. 77.
 197

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 вращение in status nascendi, следует вспомнить о том,
что всякая смерть, как писал Мирча Элиаде, есть
«одновременно возвращение космической Ночи, до-
космического Хаоса; на разных уровнях тьма всегда
означает распадение Форм, возвращение к семенному
состоянию жизни... чтобы сделать нечто или восстановить жизненную целостность, которой угрожает
болезнь, надо сначала вернуться ad originem, а затем
повторить космогонию»239.
 Высказанному положению М. Элиаде соответствует точка зрения Р. Генона, касающаяся состояния
современного мира и, возможно, проясняющая принцип амбивалентности, парадоксальности поэтики
Дюрренматта:
 Хаос и беспорядок современного мира являются
таковыми только с определенной точки зрения, тогда как с другой, более универсальной и более высокой точки зрения современный мир оказывается
следствием необходимой закономерности. Наше
время, каким бы трагичным и страшным оно ни казалось, должно иметь свою закономерное место наравне с другими эпохами в общем ходе развития
данного цикла человеческого существования240.
 Поворот от хаоса к космосу и от космоса к хаосу
vice verse и есть тот своеобразный «реверс» к античной драме, о котором было сказано выше.
 239 Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998. С. 234.
 240 Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб., 2000.
С. 233.
 198

3. Фарроскос, — смысловой центр жертвенного кризиса
 Совмещение трагического плана и комического
в поэтике Ф. Дюрренматта связано с фигурой фарма-
ка архаического ритуала жертвоприношения, жертвенным существом, очищающим и восстанавливающим мир-космос. В последнем интервью Михаэля
Халлера с Дюрренматтом незадолго до смерти писателя речь шла о Хаосе как апокалиптической перспективе, о движении к крушению мира:
 Haller: Am Ende steht das Chaos als Ausblick auf die
Appokalypse oder richtiger: auf den von den Menschen
in Gang gesetzten Weltuntergang. («Халлер: В конце
хаос выступает в качестве Апокалипсиса или, вернее, люди в движении к концу мира».)
 Dürrenmatt: Das ist das Thema unserer Moderne
(Kafka, Beckett...) («Дюрренматт: Это предмет нашей
современности (Кафка, Беккетт)».)
 [Grenzen. S. 65.]
 В творчестве Дюрренматта обнаруживается реализация единства трагикомического мировосприятия
через игру в трагедию, через серьезность несерьезного
(значение пародии) и несерьезность серьезного. Этот
мотив (несерьезно серьезной игры в похороны) возникает в пьесе «Метеор», в связи с которой автор говорил, что сами понятия в их оппозиции «трагическое/комическое» давно устарели, а комедия вовсе
не значит — веселая пьеса. И хотя, говорил Дюрренматт, «в моей пьесе много трагического, все же она
не трагедия... Комедия тоже таит в себе нечто траги¬
 199

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 ческое»241. Сюжетное ядро пьесы «Метеор» — человек перед лицом смерти. Старательно умирающий
и бесконечно воскресающий Швиттер, по словам самого Дюрренматта, «производит комическое впечатление потому, что он умирает с чувством восторга»,
он живет «восторженно, полной жизнью (в промежутках между умираниями. — В. Я.), ибо знает, что
скоро умрет». А квинтэссенцией пьесы становятся
слова Швиттера, которые он произносит «совершенно серьезно»: «Умирание — бесподобная вещь, господин Нифеншвандер. Советую вам как-нибудь испробовать это»242.
 В книге Дюрренматта «Возведение башни» в сюжетную линию перетекают жизненные реалии —
смерть первой жены Дюрренматта:
 Этот дуэт из похоронной конторы, высокий толстяк и низкорослый худышка, казалось, спрыгнул
с экрана старой кинокомедии, глядя на них, я вспомнил фильм «Толстый и Тупой». Им пришлось изрядно попотеть, прежде чем они стащили вниз по лестнице гроб, который вставал то на голову, то на ноги.
 — Даже в этой ситуации вы видите гротескное, — то ли с упреком, то ли с недоумением говорит
Свен Михаэльсен, редактор журнала «Штерн».
 — Да она и была сама по себе гротеском, — отвечает Дюрренматт. — ...Как мы сегодня обращаемся
 241 Аникст Е. «Метеор» Дюрренматта в Цюрихе // Театр.
1966. №9. С. 147-148.
 242 Там же.
 200

3. Фоср(лако<; — смысловой центр жертвенного кризиса
 с покойниками? Мы же совершенно не готовы к обращению с ними...243
 Это трагикомическое начало, характерное для
произведений авангарда, представляет собой не что
иное, как гибристическую подачу серьезного, во всей
полноте свойственную архаической драме. «Отдельные черты архаической драмы снова пробираются
в искусство»244.
 Но нелишне заметить, что О. М. Фрейденберг говорит об этом, выявляя особенности жанрового становления античной драмы, примерно в то же время,
когда А. Арто развивает идею появления на сцене
Нереального существа (Etre invente), «сделанного из
дерева и ткани, созданного из всего, не соответствующего ничему и, однако, вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на
сцену легкое дуновение великого метафизического
страха, который лежит в основании всего древнего
театра»245.
 Это переживание «метафизического страха» восходит к понятию античного катарсиса. Функционально «метафизический страх» крюотического театра
Арто близок катартической сущности мистериальной
 243 «Бесконечное счастье есть лишь после смерти». Интервью редактора «Штерна» Свена Михаэльсена с Фридрихом
Дюрренматтом // Литературное обозрение. 1991. № 12. С. 13.
 244 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 284.
 245 Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 134.
 201

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 драмы античности. И дело не только в том, что актер
создает некие тонкие духовные связи между собой
и зрителем и, воздействуя на восприятие зрителя, заставляет его пережить творческий акт. Здесь весьма
показательно, что Арто в качестве метафоры актерской игры использует образ чумы и пишет об этом
в статье «Театр и чума», как будто предчувствуя грядущее распространение эпидемии в охватившем общество состоянии «жертвенного кризиса». А Дюрренматт в интервью с Михаэлем Халлером подтвердил,
что тема кризисного состояния мира, крушения —
это тема «нашей современости» (см. выше).
 О состоянии «жертвенного кризиса» писал и
М. Мамардашвили в статье, посвященной театру жестокости Арто:
 Только жестокость может до конца изгнать изображения того, чего нельзя изображать. <...> Но
Арто добавлял все время: ни в коем случае не в реальности. Ни в коем случае не в реальности. Тогда
теряется весь смысл. Вся кровь и насилие в построении изображения, разрушающего изображение.
А если мы этого не сделаем, не пройдем через эти катарсисы, сработанные нашим воображением в наших собственных культурах, то в реальности все
случится реально, то есть все это произойдет буквально. Он предупреждал об этом в 30-х годах, еще
до фашизма. И потом все это случилось: в Париж
вошли немецкие войска...246
 246 	Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто // Литературная Грузия. 1991. № 1. С. 194.
 202

3. Фар/лакос; — смысловой центр жертвенного кризиса
 «Ни в коем случае не в реальности» — это как
нельзя более соответствует тому, что писал о мистической сущности войны Роже Кайуа, актуализируя
в исследовании «Человек и сакральное» функциональное замещение в современном мире исчезнувшего всеобщего праздника, карнавала, войной. И если
сейчас «праздничный взрыв жизни» превращен в
войну, а реальность, следуя за мифом, достигла его
космических масштабов — «она теперь в состоянии
исполнять его приговоры»247, то некогда праздник
«представлял собой инсценировку воображения. То
было подобие, пляска, игра. На нем изображали гибель мироздания, чтобы обеспечить его периодическое возрождение»248. Гибель мироздания разворачивалась в смеховом аспекте, в атмосфере праздника,
игры, уничтожение, истребление всего было «знаком
силы, залогом изобилия и долголетия»249. Поэтому
изображение жестокости только и может изгнать жестокость из реальности, не дать распространиться
в реальности и нарушить равновесие в пользу разрушения, масштабность которого, вызванную войной,
только и можно будет уподобить масштабности эпидемии. И Дюрренматт говорил М. Халлеру, что в «Долине хаоса» он показывает, как огонь очистительный
пожирает деревню, и жизнь начинается сначала, но...
люди не извлекли урока:
 247 Кайуа Р. Человек и сакральное. С. 291.
 248 Там же.
 249 Там же.
 203

Глава III. Инициация и жертвоприношение
 Dürrenmatt: Ich meine, das Buch mündet am Ende
in eine Apokalypse: die Feuerbrunst bricht über das Dorf
herein. («Я полагаю, книга в конце впадает в Апокалипсис: над деревней вспыхивает пожар».)
 Haller: ...über das Weltdorf? («Халлер: ... над всемирной деревней?»)
 Dürrenmatt: Ja, das Weltdorf. Und das Leben beginnt
von neuem, das heist: es geht weiter — und die künftigen
Menschen werden nichts gelernt haben. («Дюрренматт:
Да, над всемирной деревней. И жизнь начинается заново, она продолжается, и это означает, что и в будущем люди ничему не научатся».)
 [Grenzen. S. 57]
 Весьма характерно и название «Долины хаоса» на
немецком языке — «Durcheinandertal». Здесь возникает анаграмматическое обыгрывание слова «Nean-
dertal» — намек на реактивацию «недочеловеческой»
сущности, «неандертальца», в современном цивилизованном, казалось бы, человеке. «Долина хаоса» является игрой с различными элементами сознания современного человека. Говоря словами Дюрренматта,
«Das ganze «Durcheinandertal» ist ein Spiel mit den verschiedenen Elementen, die heute in den Köpfen der Menschen». («Вся «Долина Хаоса» является игрой с различными элементами, которые в настоящее время
находятся в умах людей») [Grenzen. S. 65.].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 Дискурсивная практика Дюрренматта не имеет ни
начала, ни конца, текстовые границы формальны
и весьма условны, и текст соотносится с сетью, где постоянен процесс смыслопорождения. Для семиотического прочтения текста Дюрренматта продуктивно
выявление карнавалъно-мениппейной структуры художественного дискурса, которая возникает на разных уровнях текста. Знаковый уровень — анаграммы
и экфрасис. Анаграммы проявляют ироничное переосмысление имени, названия — отголосок карнавального «перевертыша». Разложение слова на элементы
и воссоздание его актуализирует архетипическую
модель разрушения/собирания, т.е. пересотворения
мира, где семантическим центром оказывается модель жертвоприношения. Причем анаграмма семиотически связана с экфрасисом — знаком изобрази¬
 205

В. Г. Пожидаева
 тельного искусства в тексте, использование которого
создает определенный визуальный эффект и в то же
время является аллюзией, открывающей дополнительные смыслы текста, смыслы, которые не проговариваются автором, но показываются.
 Карнавально-мениппейная структура художественного дискурса Дюрренматта проступает и на
мотивном уровне текста. Мотивы лабиринта и инициации, мотив смерти и разложения, игры и жертвоприношения, непосредственно связаны со зна-
ками-экфразами — картинами «Остров мертвых»,
«Анатомия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Хаос», с репродукцией картины Босха в рассказе «Образ Сизифа». Мистериальные аллюзии, реминисценции к «кар-
навализованным» текстам европейской литературы,
в частности, к «Дон Кихоту» Сервантеса, «Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта, к «Фаусту» Гете, —
все это позволило не просто констатировать связь
творчества писателя с балаганным театром, присутствие «лабиринта» как лейтмотива, отметить аллегорическую функцию античных образов, но и углубиться в семиотическую структуру текста.
 Дюрренматт, в силу своего трагикомического мироощущения, предлагает нетрадиционное прочтение
античных мотивов и образов, создавая особую структуру повествовательного дискурса. Эту структуру мы,
опираясь на исследования М. М. Бахтина и Ю. Кри-
стевой, назвали карнавально-мениппейной. Наличие
этой структуры позволяет воспринимать тексты Дюрренматта как единый нарративный дискурс, внутри
 206

Заключение
 которого размыкаются жанровые границы отдельных
произведений. Рассказ «Минотавр» действительно
становится «балладой», повесть «Грек ищет гречанку» — комедией в прозе, детективные романы «Подозрение» и «Судья и его палач» — пародией на детектив. Именно так проявляет себя мениппея: смещает
жанровые границы, где мотивы и образы перетекают
из текста в текст, обретая новые смысловые глубины,
создавая паратаксис художественного дискурса,
вследствие чего лабиринт, как лейтмотив всего творчества Дюрренматта, оказывается метафорой самого
текстового пространства. Поэтому исследовательская
мысль вынужденно движется извивами лабиринтного текста, а мифопоэзис художественного дискурса
Дюрренматта является тем семиотическим пространством, где постоянный процесс смыслопорождения
соотносится не с устойчивостью бытия, а, напротив,
с его динамическим становлением, развитием: Космос может быть обращен в Хаос, врач оказаться убийцей, судья — палачом, ничтожный «ягненок» Архилохос — архетипическим Аресом, Хлоя (образ невинной
девушки у Лонга) — куртизанкой и т. д. Причем восприятие и понимание текста осуществляется путем
преодоления трудностей и противоречий ценой других трудностей и противоречий, которые возникают
вновь на следующем этапе размышлений.
 В карнавально-мениппейном пространстве мифо-
поэзиса художественного дискурса Дюрренматта
актуализируется понятие жертвенный кризис, раскрывается функция экфрасиса, который является гер¬
 207

В. Г. Пожидаева
 меневтическим кодом и в сочетании с анаграммами
и мистериальной аллюзиями трансформирует восприятие текста Дюрренматта. Читатель оказывается
за пределами языковой формы выражения авторской
мысли. Экфрасис, в частности, сообщает повествовательному искусству черты изобразительного, визуализирует текст и открывает воспринимающему сознанию не психологическое переживание, но то
пространство духа, где оказывается возможной некая
глубинная трансформация вследствие узнавания
правды о самом себе. Мистериальные аллюзии, так
же как и карнавальные мотивы, реанимируют в сознании древнюю катартическую практику, актуализируют ее в современном состоянии жертвенного
кризиса. В карнавальной топике произведений Дюрренматта центральной становится идея жертвы. Анализ многоуровневой, парадигматической структуры
текста приводит к единому выводу: «расшатавшийся
век» вновь обращается к мениппее, актуализируя карнавальные мотивы, мотивы жертвы и жертвоприношения в ситуации жертвенного кризиса с тем, чтобы
вновь космизировать мир, находящийся на грани распада, хаоса, чтобы реанимировать вертикаль связности Творца и творения.
 Концепт «жертвенный кризис» является семиотическим центром карнавально-мениппейной структуры художественного дискурса в силу авторской
гносеологии: Дюрренматт, трансформируя античные
мотивы и образы, открывает онтологическую перспективу текста, заставляет читателя вновь разрешать
 208

Заключение
 для себя бытийные проблемы, выявляет необходимость осмыслить положение, в котором оказалось человечество в эпоху мировых катастроф минувшего
столетия, между двух мировых войн и на грани третьей — экологической. Это положение — не что иное,
как ситуация жертвенного кризиса. Убийство совершается вне религиозного жертвенного ритуала. С художественной манифестацией этой онтологической
проблемы связано и появление в центре карнавально-
мениппейной структуры фигуры фармака — жертвенного существа, вбирающего всю нечистоту общества в себя. Он выполняет функцию жертвы, очищающей мир от скверны. Такой функцией потенциально
наделены комиссар Берлах, Архилохос, Илл — персонажи произведений, где мотив заражения находит
явную реализацию.
 На мотивном уровне Дюрренматт показывает, что
мир вновь оказывается в состоянии становления.
Этот процесс не может быть завершен. И пересотво-
рение мира возможно благодаря жертвоприношению.
Отсюда развитие мотива жертвоприношения сквозь
ряд текстов, единое текстовое пространство. Регулярность возникновения мотива жертвоприношения
в текстах Дюрренматта свидетельствует о бесконечном процессе космизации, в ходе которой хаос никогда не будет преодолен окончательно. Всегда сохраняется потенция обратимости: мир вновь может быть
обращен в хаос. Это амбивалентное состояние мира,
его «стабильная нестабильность» конгруэнтны трагикомическому мироощущению автора. Дюрренматт
 209

В. Г. Пожидаева
 говорил, что сами понятия в их оппозиции «трагическое/комическое» давно устарели, а комедия вовсе не
значит — веселая пьеса. Поворот от хаоса к космосу
и от космоса к хаосу vice versa вызвал в свою очередь
и своеобразный «реверс» к античной драме. Трагический пафос оказывается неотделим от комического
начала произведений Дюрренматта. Это определяется,
с одной стороны, изначальной неразделенностью трагического и комического начала архаической драмы,
а с другой — проникновением авторского сознания
в самую сущность бытия, где нет никакой дихотомии:
трагическое/комическое, плохое/хорошее и т. д. Это
разделение возникает только путем мыслительных
операций ограниченного человеческого ratio.
 В творчестве Ф. Дюрренматта совмещение трагического и комического плана — это гибристическая
подача серьезного, которая была свойственна во всей
полноте архаической драме, а появление гибристики
в современных произведениях говорит о том, что «отдельные черты архаической драмы снова пробираются в искусство». Это связано с тем, что вчерашний
архаический человек не умер в сегодняшнем. Архаический ритуал утрачен современным миром, но сущностная необходимость в нем не исчезла. В искусстве
авангарда возникает обращение к тонким структурам
человеческого духа, а театральное зрелище превращается в своеобразное ритуальное действо, активизируя не столько интеллектуальное начало зрителя,
сколько более тонкий уровень его восприятия. Поэтому театральное действие становится субститутом
 210

Заключение
 ритуальной практики. Именно по этой причине в
творчестве Ф. Дюрренматта появляется образ фар-
мака (срарцакос;) как семантического центра жертвенного кризиса, актуализируются мотивы жертвоприношения, мистериалъная атрибутика, мотив инициации, что определяет карнавальный дискурс текста.
Инициатическая практика дана как потенциальная
возможность глубинной трансформации человеческого существа, преображения его териоморфной
сущности, для чего и необходимо осознание (тем более в отсутствие живого ритуального действа!) того,
что минотавр живет в тебе, в глубине твоих инстинктов. Этот мерцающий мотив возможного преображения человека — своеобразный коррелят творческой интенции Дюрренматта, авангардного искусства
и экспрессионизма, который есть «некое мировоззрение в действии», неразрывно связанное с переживанием кризиса эпохи. И спасение видится «не
в общественно-политической борьбе, не в экономическом и политическом преобразовании общества,
но во внутреннем обновлении человека»250. Поэтому
в творчестве Ф. Дюрренматта явлен семиозис отражений, а зрительный образ используется как инструмент возможной трансформации «внутреннего»
человека. И речь идет не об изменении человека как
существа социального. Необходимо не изменение
экономических условий жизни к лучшему, поскольку
это отнюдь не гарантирует человеческого счастья, но
 250 	Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. С. 20.
 211

В. Г. Пожидаева
 тотальная внутренняя трансформация, требующая
постоянных внутренних (сизифовых, но не бесплодных!) усилий. Дюрренматт потому воздерживался от
формулирования своей концепции, оперируя «показом», что умозаключения сами по себе, полученные на
чисто интеллектуальной основе, мало что способны
изменить.
 В начале XX столетия реанимирована структура
ритуала жертвоприношения, которая проявляется и в
авангардных театральных постановках, и в текстах
Дюрренматта, где возникают черты интертекстуальной конвергенции (когда онтологические мотивы
и образы возникают у разных авторов вне прямого
заимствования). Эту конвергенцию удалось обнаружить в пространстве широкого культурного контекста. Мы получили возможность выявить эти черты
и убедиться в онтологической основе устойчивых мотивов в текстах швейцарского писателя.

ЦИТИРУЕМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Ф. ДЮРРЕНМАТТА
 [Визит] — Дюрренматт Ф. Визит старой дамы / Пер. Н. От-
тена и Л. Черной // Ф. Дюрренматт. Комедии. М., 1969.
 [Грек] —Дюрренматт Ф. Грек ищет гречанку / Пер. Л. Черной // Ф. Дюрренматт. Зимняя война в Тибете. Грек
ищет гречанку. СПб., 2000.
 [Минотавр] — Дюрренматт Ф. Минотавр / Пер. С. Бело-
криницкой // Ф. Дюрренматт. Собрание сочинений:
В 5 т. Т. 1: Рассказы и повесть. М., 1997.
 [Пиф.] — Дюрренматт Ф. Смерть пифии / Пер. Г. Коса-
рик // Ф. Дюрренматт. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1:
Рассказы и повесть. М., 1997.
 [Подозр.] —Дюрренматт Ф. Подозрение / Пер. Е. Фактор-
вича // Ф. Дюрренматт. Судья и его палач. Подозрение.
Обещание. Правосудие. М., 2000.
 [Поруч.] —Дюрренматт Ф. Поручение, или О наблюдении
за наблюдающим за наблюдателями / Пер. А. Репко.
М., 1990.
 213

В. Г. Пожидаева
 [Тезис.] — Дюрренматт Ф. 21 тезис к пьесе «Физики» /
Пер. Н. Оттена // Ф. Дюрренматт. Собрание сочинений:
В 5 т. Т. 5. М., 1997.
 [Сизиф.] — Дюрренматт Ф. Образ Сизифа / Пер. С. Апта //
Ф. Дюрренматт. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Рассказы и повесть. М., 1997.
 [Старик] — Дюрренматт Ф. Старик / Пер. С. Апта //
Ф. Дюрренматт. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Рассказы и повесть. М., 1997.
 [Суд.] — Дюрренматт Ф. Судья и его палач / Пер. С. Бело-
криницкой // Ф. Дюрренматт. Судья и его палач: Романы, повести. М., 2000.
 [Шахматист] — Дюрренматт Ф. Шахматист / Пер. А. Хартманна. URL: http://ebiblioteka.com.ua/zarubejnaya_
 proza/dyurrenmatt_fridrih/shahmatist.l046 (дата обращения: 18.07.2011).
 [Grenzen] — Dürrenmatt F. Über die Grenzen. Fünf Gespräche / Hrsg. M. Haller. München, 1993.
 [21 Punkte] — Dürrenmatt Fr. 21 Punkte zu den Physikern //
F. Dürrenmatt. Die Physiker. Zürich, 1980.

БИБЛИОГРАФИЯ
 1. Аникст Е. «Метеор» Дюрренматта в Цюрихе // Театр.
1966. №9. С. 147-148.
 2. Античная литература. Греция: В 2 ч. М., 1989.
 3. Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000.
 4. Архипов Ю. 14 тезисов к Фридриху Дюрренматту //
Ф. Дюрренматт. Комедии. М., 1969. С. 480-504.
 5. Аствацатуров А. Три великие книги Фридриха Ницше // Ф. Ницше. Стихотворения. Философская проза.
СПб., 1993. С. 22-62.
 6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,
1994.
 7. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.
 8. Батракова С. П. Картины Пикассо // Западное искусство. XX век. СПб., 1999. С. 7-26.
 9. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.,
1975.
 215

В. Г. Пожидаева
 10. 	Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,
1979.
 И. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.
 12. Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987.
 13. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004.
 14. Беньямин В. Франц Кафка // Ф. Кафка. Малая проза.
Драма. СПб., 2001. С. 387-415.
 15. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994.
 16. «Бесконечное счастье есть лишь после смерти». Интервью редактора «Штерна» Свена Михаэльсена с Фридрихом Дюрренматтом // Литературное обозрение. 1991.
№ 12. С. 12-18.
 17. Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996.
 18. Буркерт В. Homo Nekans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе // Жертвоприношение:
Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших
дней. М., 2000. С. 405-481.
 19. Бэлза И. Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной Комедии» // Дантовские
чтения. М., 1979. С. 34-73.
 20. Вайман С. Т. Неевклидова поэтика. М., 2001.
 21. Василий Валентин. Двенадцать ключей мудрости. М.,
1999.
 22. Видаль-Накэ П. Черный охотник. М., 2001.
 23. Волокитина И. Н., Степанова К. П. Неомифологиче-
ские структуры в романе Э. Канетти «Ослепление» //
Человек. Культура. Слово: Мифопоэтика древняя и
 216

Библиография
 современная. Сб. научн. трудов. Омск, 1994. Вып. 2.
С. 42-50.
 24. Вольф К. Кассандра. Медея. Летний этюд. М., 2001.
 25. Высокий герметизм. СПб., 2001.
 26. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
 27. Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ. М., 1996.
 28. Гейм С. Агасфер. СПб., 2000.
 29. Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб., 2000.
 30. Генон Р. Царь мира // Р. Генон. Кризис современного
мира. М., 2008. С. 713-764.
 31. Гессе Г. Избранное. М., 1977.
 32. Гессе Г. Степной волк. Демиан. Душа ребенка. Клейн
и Вагнер. Последнее лето Клингзора. СПб., 2001.
 33. Голдинг У. Двойной язык. М., 2004.
 34. Грейвс Р. Мифы древней Греции: В 2 т. М., 2001.
 35. Дёблин А. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу.
М., 2002.
 36. Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971.
 37. Дмитриева Н. А. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Западное искусство. XX век: Образы времени
и язык искусства. М., 2003. С. 69-78.
 38. Дугин А. Философия традиционализма. М., 2002.
 39. Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов. М.,
 1998.
 40. Жирар Р. Насилие и священное. М., 2000.
 41. Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
 42. Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.
 217

В. Г. Пожидаева
 43. История швейцарской литературы: В 3 т. М., 2002.
 44. Кайуа Р. Миф и человек. М., 2003.
 45. Камю Л. Бунтующий человек. М., 1999.
 46. Канетти Э. Ослепление. СПб., 2000.
 47. Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996.
 •48. Каспит Д. Только бессмертное // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 50-61.
 49. Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу.
Письма Милене. М., 1991.
 50. Керр Ш. Семь лет с Дюрренматтом // Ф. Дюрренматт.
Судья и его палач. Подозрение. Обещание. Правосудие. М., 2000.
 51'. Киньяр П. Секс и страх. М., 2000.
 52. Климова И. В. Образ черта в немецкой мистерии позднего Средневековья // Искусство и религия: Материалы научной конференции. М., 1998. С. 118-134.
 53. КлугерД. Баскервильская мистерия: История классического детектива. М., 2005.
 54. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность
немецкой религиозной и площадной сцены раннего
и позднего Средневековья. М., 2002.
 55. Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.
 56. Котельникова Т. М. Прижизненные изображения Эразма в немецкой гравюре // Эразм Роттердамский и его
время. М., 1989. С. 20-37.
 57. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики.
М., 2004.
 58. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.
 218

Библиография
 59. Лагерквист П. Избранное. М., 1981.
 60. Лопухин А. П. Библейская история Ветхого Завета. Монреаль, 1986.
 61. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2001.
 62. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб.,
2002.
 63. Любавина Е. В. Современная немецкоязычная литература Швейцарии. Учеб. пособие. Екатеринбург, 2003.
 64. Майринк Г. Волшебный рог бюргера. М., 2000.
 65. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.
 66. Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто // Литературная Грузия. 1991. № 1. С. 187-194.
 67. Маркин А. Комментарии // А. Деблин. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу. М., 2002. С. 502-553.
 68. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.
 69. Мифы народов мира: В 2 т. М., 2003.
 70. Надъ Г. Греческая мифология и поэтика. М., 2002.
 71. Нин А. Города души. М., 2003.
 72. Ницше Ф. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1990.
 73. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Алма-Ата, 1991.
 74. Павлова Н. С. Невероятность современного мира //
Ф. Дюрренматт. Избранное. М., 1990. С. 5-21.
 75. Павлова Н. С. Рецензия на книгу: Friedrich Dürrenmatt
Theatr — Schriften und Reden. Zürich, 1966 // Иностранная литература. 1967. № 9. C. 269-272.
 76. Павлова H. C. О театре для театра 11 Иностранная литература. 1967. № 9. C. 269-272.
 219

В. Г. Пожидаева
 77. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990.
 78. Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995.
 79. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.,
1994.
 80. Киричук Е. В. Комическое в драматургии А. Жарри и
М. де Гельдерода. Омск, 2004.
 81. Реутин М. Ю. Народная культура Германии. М., 1996.
 82. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись
и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка А Науч. ред. и авт. по-
слесл. В. М. Толмачев. М., 2003.
 83. Розен Е. В. Немецкая лексика: история и современность. М., 1991.
 84. Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М., 1991.
 85. Симонян Л. О драматургии парадоксов // Иностранная
литература. 1967. № 9. С. 234-236.
 86. Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. М., 1993. С. 25-43.
 87. Учение. Пятикнижие Моисеево (От Бытия до Откровения) / Пер., введение и коммент. И. Ш. Шифмана.
М., 1993.
 88. Гете И. В. Фауст / Пер. Б. Л. Пастернака // И. В. Гете.
Собрание сочинений: В 10 т. М., 1976. Т. 2.
 89. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
 90. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.,
1978.
 91. Фриш М. Homo Фабер. Назову себя Гантенбайн. М.,
1975.
 220

Библиография
 92. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
 93. Хайдеггер М. Петь — для чего? // Р. М. Рильке. Прикосновение. М., 2003. С. 179-229.
 94. Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1997.
 95. Цивъян Т. В. Образ и смысл жертвы в античной традиции (в контексте основного мифа) // Палеобалканистика и античность. М., 1989. С. 120-121.
 96. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002.
 97. Шмит Г. Рембрандт. М., 1971.
 98. Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998.
 99. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000.
 100. Элиаде М. Трактат по истории религий: В 2 т. СПб.,
 1999.
 101. Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев, 1996.
 102. Юнг К. Г. Дух Меркурий. М., 1996.
 103. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997.
 104. Brock-Sulzer E. Friederich Dürrenmatt. Zur Struktuur
seiner Dramen. Zürich, 1964.
 105. Fleischer W. Die deutschen Personennamen. Berlin, 1968.
 106. Goertz H. Dürrenmatt. Hamburg, 2000.

ОГЛАВЛЕНИЕ
 Введение 5
 Глава I
 СЕМИОТИКА ОТРАЖЕНИЙ 15
 1. Великаны и карлики Фридриха Дюрренматта 18
 2. Мистериальная атрибутика 40
 3. Экфрасис как герменевтический код 57
 Глава II
 КОНЦЕПЦИЯ ИГРЫ И ПАМЯТИ 70
 1. Семиотика зрительного образа 72
 2. Граница времени в перспективе шахматной игры 95
 3. Амбивалентный мотив игры и «окна вечности» 107
 Глава III
 ИНИЦИАЦИЯ И ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ 123
 1. Мотив заражения и «утрата различий» 125
 2. Карнавальные мотивы и проблема жертвенного
 кризиса 139
 3. Фарцако<; — смысловой центр жертвенного кризиса .. 154
 Заключение 205
 Цитируемые произведения Ф. Дюрренматта 213
 Библиография 215
 222

Научное издание
 Валентина Георгиевна Пожидаева
 СЕМИОТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА
ФРИДРИХА ДЮРРЕНМАТТА
 Директор издательства Ю. С. Довженко
Лицензия ЛП № 000333 от 15.12.1999
Издательский Центр «Гуманитарная Академия»,
197183, Санкт-Петербург, ул. Сестрорецкая, д. 8.
Тел. (812) 430-99-21
E-mail: gumak@mail.ru
www.humak.ru
 Ответственный редактор Ю. С. Довженко
Художник П. П. Лосев
Технический редактор А. Б. Левкина
Оригинал-макет E. Н. Ванчурина
 Подписано в печать 19.09.2011. Формат 84x108 V32.
Печать офсетная. Уел. печ. л. 11,8.
 Тираж 500 экз. Заказ № 74.
 Отпечатано в типографии «Град Петров» ООО ИД «Петрополис»
197101, Санкт-Петербург, ул. Б. Монетная, д. 16
www.petropolis-ph.ru

%
 Торговый Дом
«ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ»
 предлагает магазинам, библиотекам и книготорговым организациям все лучшее и наиболее качественное из мира научно-гуманитарной (история, философия, социология, психология, культурология,
литературоведение и т. п.) и некоммерческой художественной литературы. В числе наших партнеров
более 120 издательств России, книгами которых мы
 Если вы хотите работать с ассортиментом немассового спроса или приобретать книги, которые не представлены в сетевых магазинах, обращайтесь к нам!
 ♦ Торговля оптом и в розницу
за наличный и безналичный расчет
 ♦ Комплектование библиотек
 ♦ Работа по заказам
♦ Индивидуальный подход в системе скидок
 Санкт-Петербург, ул. Сестрорецкая, д. 8
(ст. метро «Черная Речка», полуподвал,
вход с ул. Академика Шиманского).
Тел./факс: (812) 430-99-21
 торгуем по издательским ценам.
 E-mail: gumak@mail.ru
Сайт: www.humak.ru