Annotation
В сборник статей и материалов по итогам международной научнопрактической конференции, состоявшейся 8-10 октября 2014 г. в НИИ
киноискусства ВГИКа, вошли выступления и доклады как киноведов,
так и историков-архивистов и творческих работников кино, чьи
научные исследования так или иначе связаны с событиями Первой
мировой войны. В материалах российских и зарубежных участников
конференции впервые вводятся в научный оборот архивные разыскания
о малоизвестных и частично утраченных фильмах, кинооператорах,
работавших на фронтах Первой мировой войны, комментируется
атрибутированная в последние годы русская и зарубежная военная
кинохроника, факты из истории российского и зарубежного
кинопроцесса периода 1914–1918 гг. В ряде докладов тема Первой
мировой войны исследуется на примере различных национальных и
региональных кинематографий – Австралии, Великобритании,
Ближнего Востока и др.
Первая мировая война в зеркале кинематографа. Материалы
международной научно-практической конференции 8–9 октября
2014 г.
Немецкая пропаганда в годы Первой мировой войны и
зарождение документального кино
«Голгофа Сербии» – тема Первой мировой войны в сербском
кино
Киносъемки
операторов
Военно-кинематографического
отдела Скобелевского комитета в тылу и на фронтах Первой
мировой войны
О развитии кино-, фотодела в период Первой мировой войны
О некоторых характерных примерах мифологизации Первой
мировой войны в российском и советском кино
Память о Первой мировой: Жан Ренуар, Франсуа Трюффо и
Клод Отан-Лара
Российские кинотеатры в годы Первой мировой войны

Кинематограф в Казани во время Первой мировой войны
За кадром. Об атрибуции киноматериалов периода Первой
мировой войны
Обзор фотодокументов личного архива зауряд-врача М.А.
Латышева периода Первой мировой войны из фонда
Российского государственного архива кинофотодокументов
Память о войне, политика и кино во Фландрии (Бельгия)
Британское кино и Первая мировая война
Исторические коллизии Первой мировой войны в творчестве
Франческо Рози
Первая мировая война в кинематографе Австралии
Первая мировая война и кинематографические процессы на
Ближнем Востоке
Сведения об авторах
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23

24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61

62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99

100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132

Первая мировая война в зеркале
кинематографа. Материалы
международной научно-практической
конференции 8–9 октября 2014 г.
Ред-сост. Д.Л. Караваев, С.М.
Ишевская, А.В.Лагутина
Всероссийский государственный университет кинематографии им.
С.А. Герасимова
Научно-исследовательский институт киноискусства (НИИК ВГИК)
Уважаемые коллеги!
Мне приятно поприветствовать вас в связи с началом
конференции, которая, надеюсь, для всех нас будет полезной. Этот год
удивительный в плане обилия событий и дат. В нашей стране он
объявлен Годом культуры. Для ВГИКа он юбилейный: 95 лет назад в
нашей стране, охваченной фронтами гражданской войны, в условиях
тотального дефицита была создана первая в мире кинематографическая
школа. В память об этом событии сегодня по бескрайним просторам
России движется кинопоезд, подобно тем, что колесили по стране в год
рождения ВГИКа. И конечно, главное событие этого года – одна из
самых трагических дат в мировой истории – начало Первой мировой
войны, которая стала переломной для многих стран мира, а для России
обернулась революцией, в корне изменившей судьбу страны. Этой
войне, долгие годы остававшейся для нас неизвестной, и посвящена
наша конференция. Очень надеюсь, что обращение к кинонаследию,
которое еще недостаточно изучено, многое из которого казалось
утраченным и благодаря современным технологиям возвращается в
общекультурный оборот, будет полезным. Организаторы конференции
приложили немало усилий, чтобы сделать ее интересной для всех
участников. В программе конференции – ознакомление с замечательной
коллекцией фотографий, относящихся к периоду Первой мировой

войны,
которую
нам
предоставил
Красногорский
архив
кинофотодокументов, за что мы им глубоко благодарны. В программе
конференции и просмотры фильмов, тоже мало известных и тоже
отражающих события Первой мировой войны. И конечно, мы
рассчитываем на интересные выступления и их обсуждение в рамках
общей дискуссии.
Проректор ВГИКа по научной работе,
директор НИИ киноискусства ВГИКа
А.П. Николаева-Чинарова
Уважаемые коллеги!
Я признательна всем участникам конференции и приветствую вас
от имени Российского государственного архива кинофотодокументов,
особо ценного объекта культурного наследия народов Российской
Федерации. Наши фонды значительны, наш архив – один из самых
старейших и крупнейших в мире государственных хранилищ
аудиовизуальной информации. По истории Первой мировой войны на
сегодняшний день у нас сохранилось около 1500 наименований
киносюжетов, более 15 000 фотодокументов и 20 альбомов, на мой
взгляд, представляющих несомненную ценность: с открытками,
карикатурами, планами военных действий, газетными вырезками и
некоторыми другими документами. Я считаю, что все это представляет
несомненный интерес. Показатель общественной востребованности
этих документов состоит в том, что сейчас историки, общественность
испытывают активный интерес к кинохронике – поводом послужило
столетие начала Первой мировой войны. А ведь вы знаете, что многие
годы эта война замалчивалась, и сейчас как раз есть возможность
утолить наш информационный голод. Я надеюсь, что это подтвердят и
участники конференции. На мой взгляд, кинохроника, сохранившаяся
со времен Первой мировой войны, очень интересна. Она охватывает
практически все значимые события Первой мировой войны, которые
проходили на так называемом «русском фронте». А ценность
фотодокументов – с некоторыми из них, с очень-очень малым
количеством, Вы сможете здесь познакомиться – состоит в том, что
некоторые из них здесь выставлены впервые, а во-вторых, помимо
профессиональных фотографов, которые снимали события Первой
мировой войны, здесь Вы увидите и фотографии просто

фотолюбителей, которые снимали то, что было близко их сердцу. Одно
из выступлений, как раз выступление сотрудницы нашего архива,
расскажет о любительской фотографии Первой мировой войны.
Очень нужное и важное дело – изучать документы, в том числе
аудиовизуальные, по Первой мировой войне. Нет такого региона
России, который бы не интересовался этим событием. Все это нужно и
важно, чтобы каждый народ осознавал себя частью России в наше
непростое время. И я уверена, что эта конференция еще раз
продемонстрирует то, что Россия – единая страна, конечно, со своими
региональными особенностями, но когда лихое время наступает, страна
становится единой. Желаю участникам интересной полемики и всего
самого наилучшего.
Заместитель директора РГАКФД
Р.М. Моисеева
Уважаемые коллеги!
1 августа 1914 года началась Первая мировая война, глобальный
конфликт, в котором не только официально участвовало 38 государств, в
котором сложили свои головы свыше 10 млн человек, но и который
разделил мир на две части – «до войны» и «после войны». Это событие,
этот глобальный конфликт уже тогда был назван войной нового типа.
Впервые в истории Европы и в истории мира сражались не отдельные
армии и полководцы, а сражались одетые в шинели народы. Впервые
военные действия проходили на земле, в небесах, под водой, под землей
и на море. Впервые человек почувствовал, что никуда он не может
укрыться от действительности войны, где бы он ни находился:
непосредственно на линии фронта или же в глубоком тылу. Кроме того,
Первая мировая война впервые явила не только оружие массового
поражения, но и родила новый вид оружия, доселе фактически не
известный. Это оружие – пропаганда. Впервые необходимо было для
достижения победы создавать образ врага, впервые необходимо было
обращаться к сознанию людей, дабы направить их на фронт, дабы
заставить их делать в тылу все для фронта и все для победы. И как раз
Первая мировая война стала первым событием, которое до нас дошло
не только в фотодокументах, но и в кинохронике, а также война уже с
первых месяцев стала объектом киноискусства. И в годы Первой
мировой войны кино стало неотъемлемой частью того самого оружия,
которое называется «пропаганда»: художественные и документальные

фильмы должны были объяснить людям суть происходящих событий,
должны были донести до них те идеи, которые витали и на полях
сражений, и в тылу. И сегодня, когда речь идет о столетии этих
событий, когда ученые, исследователи как бы отчитываются на своих
конференциях
о
результатах
своих
исследований,
делятся
накопленными материалами, когда вводится в оборот большое
количество новых письменных, устных источников, обращение к
киноискусству, как одному из, скажем, жанров войны, является
актуальным. Это не только введение в оборот и реконструкция фильмов
периода Первой мировой войны, фильмов, в которых эта тема была
отражена в 1920-30 годы, а также это репрезентация проблематики
Первой мировой войны в современном сознании, в современном
киноискусстве. Я очень рад приветствовать участников конференции.
От имени исполнительной дирекции Российского военноисторического общества позвольте мне пожелать участникам и гостям
конференции интересных докладов, плодотворной работы и выразить
надежду, что итоги конференции послужат отправной точкой для
дальнейших творческих и поисковых работ историков, киноведов,
преподавателей и студентов ВГИКа.
Главный специалист научного сектора РВИО
Н.А. Копылов

Немецкая пропаганда в годы Первой
мировой войны и зарождение
документального кино
Александр Цоллер
До Первой мировой войны кино в Германии не пользовалось
большим уважением. Его рассматривали как дешевое развлечение, а не
как средство образования или форму искусства. Не был до конца понят
и его идеологический потенциал. Под влиянием немецких фильмов и
кинохроники 1914–1918 годов это отношение постепенно изменилось.
Центральная роль здесь принадлежала Имперской немецкой армии,
которая координировала производство и художественных, и
документальных фильмов, использовавшихся в пропагандистских
целях в самой Германии и за ее пределами.
До начала Первой мировой войны в Германии демонстрировалась
преимущественно иностранная хроника, в основном французская,
производства «Гомон» и «Пате». Сразу же после объявления войны 1
августа 1914 г. этот важный источник иссяк: вражеские фильмы были
запрещены, и французские хроники перестали выходить в прокат.
Образовался дефицит хроники, который немецкие студии не смогли
сразу восполнить. Эту задачу решали две студии: «Messter-Woche»,
основанная пионером немецкого кино Оскаром Месстером, и «EikoWoche», подчинявшаяся немецкому издательству Scherl[1].
«Дух 1914» – изначальный энтузиазм (и опасение), с которым
многие современники восприняли начало войны – требовал, чтобы в
фильмах присутствовали кадры войны как таковой. Кинозрители
желали видеть кадры с передовой, но немецкая кинохроника была не в
состоянии сразу же удовлетворить эти потребности. В итоге 26 августа
1914 г. немецкий журнал «Kinematograph» писал: «Если немецкая
киноиндустрия ничего не предпримет по поводу нехватки
кинохроники, немецкие операторы должны сами отправиться на
передовую и снимать эти исторические дни»[2]. Несколько гражданских
операторов именно так и поступили, но большинству не удалось

добраться до фронта. А те, кто все же попал на передовую, столкнулись
со скептическим – если не презрительным – к себе отношением со
стороны военных. Нескольких операторов арестовали, другим велели
убираться с поля боя из-за опасений, что их камеры могут быть
ошибочно приняты за артиллерийское вооружение и вызвать огонь
противника. К концу лета 1914 г. еще до официального объявления
воины несколько немецких кинокомпании попросили разрешения
снимать на фронте. К осени 1914 г. с таким прошением обратились 64
компании. В итоге особое разрешение было предоставлено лишь
нескольким из них, тем, которых военные сочли достаточно
«патриотическими».

Немецкие военные операторы на фронте. Ок. 1917–1918.

Немецкие военные операторы на западном фронте. Июнь 1917.
Работе гражданских операторов на фронте мешало то, что они не
были солдатами. Вот что писал об этом в 1915 г. оператор из Мюнхена
Мартин Копп: «Особенно сложно снимать из окопов, поскольку они
вырыты так, что подобрать хороший ракурс невозможно. Снимать же
бой еще сложнее, поскольку оператору, естественно, ничего не
сообщается о планируемом наступлении»[3].
Киноцензура усугубила эти проблемы: многие снятые сцены
впоследствии запрещались по соображениям «шпионажа». В результате
таких ограничений немецкой кинохроники собственно боевых
действий за первые три года войны практически не существует. Не
считая постановочных боев, имелись лишь кадры тыловой армейской
жизни: войска готовятся к наступлению, процесс снабжения, полевые
пекарни и госпитали, захваченные военнопленные. Все эти кадры
можно рассматривать как суррогатные, которые вставлялись вместо
хроники реальных боевых действий. И кинозрители, и газетчики
прекрасно знали об этих ограничениях и с полным основанием
критически отзывались о недостаточном объеме хроники актуальных

событий. 6 февраля 1915 г. журнал «Lichtbild-Biihne» писал: «Нет
репортажей о текущих событиях. Военная хроника – это случайный
набор изображений и сцен, которые можно с равным успехом
показывать и сейчас, и спустя несколько недель. <…> Зрители давно
утратили интерес к подобным новостям»[4].
Из-за
растущих
потерь
и
ухудшения
ситуации
с
продовольствием, – до конца войны немецкая империя потеряла 500
тысяч человек в результате болезней и голода, – нарастающих
антивоенных настроений и стремления немцев к миру критических
замечаний раздавалось все больше и больше. В декабре 1915 г.
в Берлине прошла первая из целой серии антивоенных демонстраций;
1 мая 1916 г. Карл Либкнехт выступил на антивоенном митинге в
Берлине. Осенью 1916 г. немецкие военные попытались положить
конец такому развитию событий, взяв под свой контроль службы
новостей, бывшие ранее чисто гражданскими. Так 30 января 1917 г.
возникла Bild- und Filmamt (BuFA)[5]. Существовавшие ранее в войсках
кино- и фотоподразделения стали частью этого нового агентства. В
BuFA, являвшейся составной частью Oberste Heeresleitung (OHL),
работали исключительно военные. Таким образом, Германия догнала те
воюющие страны, где процесс получения репортажей с фронтов был
передан под контроль военных намного раньше.
Помимо военных фотографов BuFA создала шесть киногрупп, во
главе каждой из которых стоял офицер. Они были направлены на все
фронты. В отличие от гражданских операторов, которые просто
«наведывались» на фронт, члены этих групп были солдатами,
подчинявшимися офицерам и военным приказам. Это позволило
получать реальные съемки с фронта, что ранее было немыслимо.
BuFA также взяла на себя роль центрального органа цензуры
(ранее эти функции выполнялись различными агентствами, включая
немецкую полицию), что позволило снять некоторые ограничения и
демонстрировать более реалистические фотографии и хронику. Снятые
BuFA кадры включались в немецкую кинохронику 1917,1918 годов,
повышая ее актуальность и реалистичность.
До окончания войны BuFA выпустила несколько сотен
документальных фильмов, многие из которых пропали во время Второй
мировой войны. В отличие от пропагандистских материалов Антанты,
где делался акцент на «свободу» и «демократию», в продукции BuFA

подчеркивалась идея превосходства Германии и значения Германской
империи для будущего Европы. С точки зрения содержания и стиля эти
фильмы не отличались утонченностью; они доказывают ошибочную
веру военных в то, что такая пропаганда может возыметь моментальное
влияние на зрителя[6].
Помимо документальных фильмов о войне BuFA и другие
контролируемые военными киностудии выпускали художественные
фильмы и продукцию культурного характера[7]. Часть из них была явно
пропагандистской, другие же, такие как фильмы Генри Портена или
кинокомпании «Нордиск», представляли собой развлечение в чистом
виде и прокатывались вместе с пропагандистскими фильмами единым
блоком[8]. Поскольку немецкие военные стремились объединить
пропагандистские усилия на внутреннем и внешнем рынке, эти фильмы
предназначались как для зрителей в самой Германии, так и для
Центральных держав и нейтральных стран Европы.

Мирные переговоры в Брест-Литовске. Февраль 1918

Документальная продукция BuFA отличается тем, что некоторые
фильмы имели значительную продолжительность, а отдельные
достигали метража художественного фильма. В отличие от
кинохроники, предлагавшей набор коротких «зарисовок», в этих
военных фильмах делалась попытка поведать некую историю от начал
до конца в хронологической последовательности. Более того, они
тяготели к большей реалистичности[9]. В них исследовались новые
возможности кино, включая «съемку с тележки»[10]. Один из таких
фильмов BuFA «Oesel genommen» («Взятие Эзеля») о захвате в 1917 г.
балтийского острова Эзель, называют самым ранним немецким
документальным фильмом[11].
Брест-Литовский мирный договор между новым большевистским
правительством России и Центральными державами, подписанный 3-го
марта 1918 г., положил конец участию России в войне. О
предшествовавших договору переговорах и сопровождавших его
событиях рассказывает фильм BuFA «Friedensverhandlungen in BrestLitowsk» (Мирные переговоры в Брест-Литовске)[12]. Помимо съемок
делегаций и переговоров в нем есть замечательные кадры того, как
немецкие и русские солдаты встречаются и торгуются в окопах. Эти
кадры составляют резкий контраст принятому ранее изображению
русских солдат как военнопленных или мертвых врагов и
свидетельствуют о том, что ради пропагандистского воздействия
кинокартины BuFA была готова пересмотреть социальную роль группы
людей (русских солдат]. Незадолго до того, как в силу вступил
подписанный мирный договор немецкая киноиндустрия попросила
разрешения демонстрировать свои пропагандистские картины в России,
являвшейся ранее важным прокатным рынком[13]. Подписание договора
почти совпало по времени с важным событием в немецкой
киноиндустрии – образованием Universum Film Aktiengesellschaft
(UFA], который на протяжении десятилетий вплоть до 1945 г. будет
оставаться
крупнейшим
и
самым
важным
немецким
киноконгломератом. UFA, как и «Bild- und Filmamt», был создан по
инициативе немецких военных как средство продвижения немецких
фильмов и их использования в пропагандистских целях, особенно в
целях культурной пропаганды. Эти попытки базировались на
убеждении одного из отцов-основателей UFA генерала Эриха
Людендорфа, что «война продемонстрировала выдающуюся мощь

фотографии и кино как инструмента пропаганды и манипуляции
сознанием»[14].
Таким образом, можно сделать вывод, что ограничения, с
которыми встречались немецкие операторы на фронтах, были
преодолены к концу 1916 г. благодаря созданию Bild- und Filmamt,
которая отправляла на фронт военных операторов, имевших
возможность получать свежие – и порой действительно аутентичные –
кадры с фронта. Как результат, в немецкой кинохронике, где в
последние два года войны широко использовались материалы BuFA,
стал вырисовываться более реалистичный образ войны. И тем не менее
в целом немецкая кинопропаганда в годы Первой мировой войны не
выполняла своих задач. Ее влияние на формирование общественного
мнения, как в Германии, так и за ее пределами было незначительным.
Зато в Германии она сыграла другую роль, заставив признать
документальное кино как заслуживающую уважения форму не только
просвещения, но и искусства, равно как и средства доведения до масс и
распространения идеологических взглядов.
Хотя операторы BuFA не были художниками и не отличались
оригинальностью видения, они исследовали возможности нового
жанра:
документальный
фильм,
излагающий
события
в
хронологической последовательности в соответствии с тем, как они
происходили на самом деле. Многие такие фильмы кажутся скучными
и лишенными вдохновения, но в некоторых есть повествование и даже
кинодраматургия. Фильмы BuFA как таковые и их последующее
использование в военной кинохронике имперской Германии
представляют собой пример ранних, еще несформировавшихся
документальных фильмов, предвещая использование этого жанра в
целях военной и идеологической пропаганды в двадцатом веке и
позднее.
Перевод с англ. М. Теракопян

«Голгофа Сербии» – тема Первой
мировой войны в сербском кино
Александар Эрдельянович
Белградская кинокомпания «Артистик филм» (владельцы АндрейаАндра Глишич и Зарийа-Зара Дьокич] была основана в 1926 году как
«магазин для покупки, продажи и сдачи в аренду готовых фильмов». В
начале 1930-х годов компания переориентировалась на производство
собственных фильмов и сокращенный импорт иностранных картин.
Компания
имела
современную
многофункциональную
кинолабораторию широкого применения и свое собственное
звукозаписывающее оборудование. Также у «Артистик филм» был
отдел, который поставлял полный комплект звукового оборудования,
кинопроекторы, запасные части и аксессуары для всевозможных
киноаппаратов в кинотеатры.
Это был период, когда кинотеатры по всему миру внедряли
звуковую кинопроекцию. В немалой степени их репертуар состоял из
документальных фильмов, которые рассказывали о недавно
закончившейся Первой мировой войне и послевоенных травмах
среднестатистического европейца. В течение 1928 года у сербских
зрителей был шанс увидеть «Мировую войну» (Weltkrieg) режиссера
Лео Ласко, который представлял относительно объективную немецкую
точку зрения на войну. «Балканская война», документальный фильм,
снятый Иосипом Новаком и Миланом Хофманом, напомнил зрителям о
героических и славных сражениях сербских солдат в Балканских
войнах. Этот фильм был почти целиком сделан из архивного
киноматериала, снятого сербским первопроходцем кинематографа
Дьордем-Дьокой Богдановичем.

Материал был выкуплен у его вдовы.
Испытав влияние этих фильмов, Дьокич и Глишич, у которых был
некоторый опыт в кино еще с военных лет, наняли видного журналиста
и кинорежиссера Станислава Кракова (обладателя 18 боевых наград за

участие в Первой мировой войне!) написать сценарий и поставить
исторический документальный фильм об «эпопее сербского народа в
Великой войне».
Плодом их сотрудничества стала «Голгофа Сербии», которая
изначально была выпущена 1 мая 1930 года под названием «За честь
Отечества». Несмотря на растущую популярность уже появившихся к
тому времени звуковых фильмов, эта немая картина имела немалый
коммерческий успех. Однако главной проблемой этого фильма был
недостаток подлинных документальных материалов о страданиях и
возрождении сербского народа во время Великой войны. Дело в том,
что какое-то количество фильмов, снятых в период с 1914 по 1918 годы,
были утеряны во время войны или даже намеренно уничтожены.
Поэтому некоторые куски нужно было впоследствии реконструировать
(например, эпизоды, запечатлевшие сербскую армию, пересекающую
Албанию, повседневную жизнь в оккупированной Сербии,
освобождение городов Ниш и Белград, а также вхождение войск в
освобожденную столицу). Благодаря великолепной работе оператора
Стевана Мишковича и поддержке министра обороны Сербии генерала
Стевана Хаджича, который обеспечил участие сербских солдат в
съемках 1929 года, были сняты впечатляющие и убедительные игровые
эпизоды, для непрофессионального взгляда практически неотличимые
от подлинных документальных.
Тем не менее на этом амбиции авторов не исчерпались – они
решили расширить свой проект и создать полнометражный
документальный фильм со звуком. Несмотря на их постоянную
занятость в многочисленных постановках фильмов (по сей день
снискавших уважение историков кино), они нашли время и ресурсы,
чтобы объездить многие страны мира в поисках любого сколько-нибудь
значимого киноматериала о Сербии в Первой мировой войне. Их цель
была «поднять патриотические чувства в народе, показывая на
киноэкране реальные картины прошлого, и рассказать молодежи о
страданиях и жертвах, принесенных во имя свободы нашего
Отечества…» – так сформулировали свою идею сами авторы. Таким
образом, был осуществлен этот предельно амбициозный проект, с
оригинальной музыкой Миленко Живковича и множеством
патриотических музыкальных мотивов. Чтобы добиться объективного
подхода в своем сценарии, Станислав Краков придумал объясняющие
интертитры – цитаты выдающихся государственных деятелей,

историков и военных обозревателей из разных стран мира,
описывающих роль Сербии в Первой мировой войне. Итоговым
результатом всех этих усилий стало настоящее произведение искусства,
которое покорило зрителей достоверным портретом тяжелых времен и
болезненных событий, без сомнения лучший документальный фильм,
снятый в Югославии, и уж точно самый правдивый фильм о страданиях
сербского народа в течение пяти ужасающих лет войны.
Премьера была намечена на начало 1940 года, но была отложена
из-за шокирующего решения цензоров наложить запрет на показ
фильма с такой формулировкой: «фильм испортит наши отношения с
зарубежными странами». Запрет не был снят до августа 1940 года –
авторы были вынуждены выбросить некоторые эпизоды (например,
объясняющие роль Болгарии в Первой мировой войне) и
перемонтировать фильм. «Голгофа Сербии» (альтернативное название –
«Балканы в огне») была показана по всей стране с огромным успехом.
В начале войны владельцы фирмы спрятали (в прямом смысле
закопали) копии в деревне Мионица. Их нашел (откопал) в ноябре 1944
года Андра Глишич под руководством офицеров ОЗНА (недавно
возникшей коммунистической государственной секретной службы).
Несколькими годами позже Югославская фильмотека получила
сохранившуюся пленку, но только в 1970-х годах остальной материал
(которым оказалась пропавшая вторая часть запрещенной версии) был
выкуплен у семьи Глишич, и силами экспертов во главе со Стеваном
Йовичичем, бывшим главой Киноархива, была создана новая и
полностью восстановленная версия с сохранившимися оригинальными
интертитрами.
Второй, триумфальный показ «Голгофы Сербии» состоялся 24
февраля 1992 года в Сава-центре. Фильм закрепил за собой репутацию
кинематографической работы исключительного исторического и
культурного значения для сербского народа и сербского государства.
Самая последняя оцифрованная копия фильма, обработанная
экспертами Секции цифрового восстановления Югославского
киноархива 2013/2014, была включена в программу Международного
фестиваля немого кино в Порденоне, Италия, в октябре 2014 года.
Пер. с англ. А. Закревской

Киносъемки операторов Военнокинематографического отдела
Скобелевского комитета в тылу и на
фронтах Первой мировой войны
Галина Малышева
Меняются времена и оценка событий историками и
кинематографистами. Но у архивистов главная задача – не оценивать, а
собирать,
хранить,
изучать,
проводить
научно-техническую
реставрацию киноматериалов и предоставить их пользователям.
Киноматериалов периода Первой мировой войны в РГАКФД (среди
которых российские и зарубежные документы) на данный момент
насчитывается свыше 500 единиц учета. Комплекс этих киносъемок, в
основном, был изучен спустя десятилетия после окончания войны. У
этого были вполне объективные причины – отсутствие
специализированного архива в первые годы Советской власти,
проблемы с собиранием, комплектованием и учетом кинодокументов
после его открытия, Великая Отечественная война, принятие после
победы на учет материалов, снятых на войне. Когда наступило время
заняться анализом съемок Первой мировой войны, то только просмотр
документов (с составлением рабочей картотеки), выявленных по
книгам учета, занял более года. Перед архивистами открылась
удручающая картина: лишь незначительное количество фильмов и
журналов сохранилось в первоначальном монтаже. В большинстве
роликов элементы комплекта не соответствовали друг другу, в них были
объединены фрагменты, никакого отношения не имевшие друг к другу
(у многих не было заголовков или части внутренних титров), а дубли
разной полноты были рассредоточены по всему фонду и не
опознаны[15]. Надо отметить, что старые описи, составленные в конце
30-х гг., не проясняли ситуацию – они были обобщенные, съемки не
всегда датированы, люди и события не расшифрованы, а из-за
отсутствия заголовков материалам присвоили условное название типа
«Хроника империалистической войны». Но, просматривая киносъемки,

в некоторых титрах мы прочитали название производителя –
Скобелевский комитет. Так как в роликах была полная неразбериха,
предстояло изучить историю комитета и других киноорганизаций
периода войны. В библиотеках мы выявили кинематографические
журналы с рекламой выходящих на экран фильмов и киножурналов, с
содержанием и сведениями о некоторых операторах. Большую помощь
в работе оказал исторический журнал «Летопись войны», который
статьи с мест событий иллюстрировал фотографиями. Изучались также
работы историков и киноведов. В РГВИА ознакомились с материалами
Штаба Верховного Главнокомандующего, а в Госфильмофонде – с
машинописным
вариантом
справочника
В.Е.
Вишневского
«Документальные фильмы дореволюционной России. 1907–1916 гг.» и
«Инвентарем картин прокатного кинематографического отдела
Скобелевского просветительного комитета в Петербурге (на 1-е апреля
1918 г.)»[16]. Были просмотрены архивные фотоальбомы и отдельные
снимки по теме. Затем мы внимательно изучили внешние признаки
сохранившихся фрагментов: графическое оформление заголовков и
внутренних титров, авторские надписи и нумерацию негативных
сюжетов. Выяснилось, что с самого начала войны и до конца 1916 г.
Штаб Верховного главнокомандующего возложил на Скобелевский
комитет[17] монопольное право съемок на театре военных действий[18].
У комитета еще с 1913 г. имелся опыт создания фильмов о войсковых
частях (хотя тогда он еще не располагал материальной базой, а военнокинематографический отдел был официально открыт только в марте
1914 г.)[19].
Допуск к съемкам производился на основании заявления в штаб
фронта с приложением документов о лице, производящем съемки.
Условия и программа съемок, контроль за работой операторов,
цензурирование и учет хранящихся у них материалов устанавливались
и контролировались штабом фронта. «Вестник кинематографии» № 100
за 1914 г. и «Сине-фоно» № 9 за февраль 1915 г. сообщали о том, что в
распоряжение Скобелевского комитета на съемки военных действий
были прикомандированы опытные операторы Н.М. Топорков, И. Доред
(работавший долгое время для американских фирм), операторы
балканской войны П. Новицкий (бывший оператор акц. о-ва «Гомон») и
П.В. Ермолов, Г. Эрколь (от представительства Бр. Пате в Лондоне),

К.К. Труше, несколько второстепенных операторов, режиссеры В.А.
Старевич, А.И. Иванов-Гай и Гарри[20].
Русские кинохроникеры работали на фронте в исключительно
трудных условиях, пользовались громоздкими, неудобными для
репортажных съемок аппаратами со слабой оптикой и пленкой
недостаточной чувствительности (которая вообще с начала войны
перестала поступать в Россию). «Вестник кинематографии» № 100 за
1914 г. на 13-й странице писал: «Все-таки, несмотря на величайший
запрет, некоторым корреспондентам удалось проникать в самый пыл
сражения с кинематографическим аппаратом и проводить съемки
нелегально»[21]. А 101-й номер журнала на восьмой странице
констатировал: «Кроме случайных, может быть даже контрабандных,
снимков наши электротеатры в настоящий момент совершенно не
располагают «военной натурой». Надо отметить, что в начале войны на
экран под видом съемок с мест событий стали выпускаться фильмы
довоенного времени, рекламирующие иностранные армии. Имели
место и фальсификации – режиссеры проводили монтаж из сюжетов,
никакого отношения к происходящим событиям не имевших.
Скобелевский комитет приступил к выпуску киножурнала
«Русская военная хроника» (РВХ) и фильмов с фронтов войны.
Операторы снимали в Ставке, посещение императором российских
городов, приезды в Россию иностранных делегаций, парады и смотры
войск. Первую серию «РВХ» анонсировали «Сине-фоно» № 1–2, 100-й
номер «Вестника кинематографии» и «Кине-журналы» № 19–20 за 1914
г.[22] Съемки серии были сделаны 9 (22) сентября 1914 г. во время
пребывания Николая II в Ставке в Барановичах[23].
Совокупность собранной информации (особенно реклама в
кинематографических журналах с текстами титров) и применение ее
при анализе киносъемок позволили архивистам установить, что с
начала войны по 1915 г. комитет сделал не менее 21 выпуска «Русской
военной хроники», которые выходили 2 раза в неделю и длиной 120–
200 метров[24]. Были уточнены порядковые номера и названия серий
«РВХ», восстановлены (из рассредоточенных по всему фонду
фрагментов и дублей] в первоначальном (или приближенном к
первоначальному] монтаже 16 выпусков «РВХ»[25], которые ранее не
числились на хранении. Так, например, в одном из учетных номеров
были склеены вместе выпуск Скобелевского комитета «На полях

сражений» (1914 г.], 13-я серия «РВХ» (1915 г.], выпуск Г.И. Либкена
«Наши союзники» 1915 г. и дубль 8-й серии «РВХ». К некоторым
журналам были найдены первоисточники – негативы с цифровыми
последовательными разметками сюжетов[26]. Большое значение при
датировке и восстановлении первоначального монтажа имело изучение
особенностей оформления Скобелевским комитетом своих выпусков
(так, не имея возможности осуществлять прокат своей хроники по
стране, комитет передал в 1915 г. это право фирме Бр. Пате, которая
стала к заголовкам добавлять текст «Эксплуатация на всю Россию и
заграницу Бр. Пате», нумеровать внутренние титры, снабжать их
фирменной надписью и фабричной маркой в конце серий].
В процессе работы для одних журналов были найдены заголовки и
внутренние титры, а номер и название других серий определялись по
рекламе в прессе. С помощью фотографий архива и журнала «Летопись
войны» в них были опознаны великие князья Николай Николаевич,
Кирилл Владимирович, Петр Николаевич, принц П.А. Ольденбургский,
протопресвитер военного и морского духовенства о. Г. Шавельский,
генералы Ю.Н. Данилов, Д.Р. Радко-Дмитриев, Н.А. Рузский, В.А.
Сухомлинов, Д.Н. Щербачев, Н.Н. Янушкевич и др. Непосредственных
боевых действий в «РВХ» крайне мало. Одни смонтированы на основе
съемок в Ставке Верховного Главнокомандующего, а другие
произведены на Юго-Западном фронте в 1914–1915 гг. и включают в
себя следующие моменты: движения русских войск по позициям,
подготовка пехоты и артиллерии к бою, установка полевого прожектора
и телефона в районе боевых действий, наводка саперами мостов
(понтонного и на козлах), боевые действия в районе Перемышля и
Белявы, виды Львова, Тарнова и Равы-Русской после взятия их
русскими войсками, оказание медпомощи раненым, бытовые съемки
солдат и религиозные обряды в зоне боевых действий, смотры войск на
позиции, пленные немцы и трофеи. О событиях на Кавказском фронте
«РВХ» показали: движение беженцев, выгрузку раненых русских
солдат из вагона, перевозку их на автомобиле и в пролетке, черкесов на
привале, на рекогносцировке и во время смотра.
При изучении фильмов Скобелевского комитета наиболее простой
задачей (если они дошли до нас практически в первоначальном
варианте) было установление датировки съемок. Так, 1915-м годом
были датированы фильмы «Обстрел Керасунда и Орду. Приморский

район» (съемки обстрела турецких крепостей) и «Кавказская туземная
дивизия. Молитва перед боем» (смотр дивизии в снежном поле,
движение отряда по деревенской окраине, священник в сопровождении
офицеров обходит солдат в окопах). Сентябрем 1915 г. удалось
датировать и фильм «Бой под Барановичами». Надо отметить, что
информацию о нем мы нашли только в «Инвентаре» Скобелевского
комитета[27]. Фильм интересен тем, что съемки сделаны
непосредственно в обстановке боевых действий: русские солдаты в
окопах готовятся к бою, бегут в атаку с ручными гранатами, стреляют
из пулеметов, минометов и винтовок, перебегают в укрытие,
преодолевают проволочные заграждения, взрывы на местности, обряд
водосвятия перед боем.
Но большинство фильмов Скобелевского комитета (как и серии
«РВХ») были буквально собраны по отдельным фрагментам из
«россыпи» киносюжетов в разных учетных номерах. К ним относятся
два фильма, посвященные истории Брусиловского прорыва 1916 г.:
«Великие битвы Великой войны» и «Генерал-адъютант А.А. Брусилов,
Главнокомандующий армиями Юго-Западного фронта, одержавший
блестящие победы в начатом им с 22 мая наступлении с.г. на Австрию».
Эти фильмы смонтированы на съемках последствия операции, так как
она была тайной и операторов туда не допустили. Из трех серий
фильма «Великие битвы Великой войны» собраны почти две.
Сохранившиеся сюжеты показывают командующего 7-й армией
генерала Д.Г. Щербачева со своим штабом, офицеров, ведущих с дерева
наблюдение в бинокль за позициями, занятые в ходе операции
русскими войсками города Бучач и Язловец, перевозку раненых
русских солдат на дрезине по улице г. Бучача, австрийские боевые
позиции и трофеи, братские могилы русских солдат и австрийское
военное кладбище.
К «Генерал-адъютанту А.А. Брусилову» был найден и негатив с
режиссерскими разметками сюжетов, которые позволили восстановить
первоначальную их последовательность в титрованном позитиве. А
кроме того, по фотоальбомам архива опознаны начальник фронта
генерал В.Н. Клембовский, генералы В.М. Драгомиров, Н.Н. Духонин
(работающий с офицерами в телетайпной штаба фронта) и Б.С.
Малявин; А.А. Брусилов с В.М. Драгомировым слушает доклад
офицера и с В.Н. Клембовским изучает карту военных действий;

большой отряд пленных австрийцев движется по дороге. Воссоединены
были в первоначальном варианте 2 части фильма «Полеты над
завоеванной землей в Анатолии». Каждая из них начинается заглавным
титром, помеченным Скобелевским комитетом («Полеты над
завоеванной землей в Анатолии. Ризе и его окрестности» и «Воздушная
разведка над местом боя на реке Кара-Дере и городом Трапезундом до
его падения»). А найденные негативы с режиссерской нумерацией
сюжетов убедили архивистов в том, что позитивные ролики – часть
одного фильма. Воссоединенный фильм содержит следующие сюжеты:
Турция – русские летчики у самолетов, пролет аэропланов «МоранПарасоль» и «Вуазен», виды Анатолии с аэроплана.
Трудной была работа с двухчастевым фильмом «Падение
Трапезунда». Его фрагменты оказались рассредоточенными по разным
коробкам в двух идентичных вариантах – «Падение Трапезунда» и
«Взятие Трапезунда». Каждая часть имела соответствующие титры, но
в обоих вариантах была заметно нарушена логика монтажа, а во втором
варианте титры были укороченными и имелись значительные утраты
фрагментов. В соответствии с данными журналов «Сине-фоно» № 13–
14 и «Кине-журнала» № 9-10 за 1916 г., логический монтаж фильма с
заголовком «Падение Трапезунда» был восстановлен из таких сюжетов:
русские матросы стреляют из орудия по турецким позициям у КараДере, командир Приморского отряда генерал В.П. Ляхов и офицеры
штаба наблюдают в бинокль, солдат разговаривает по полевому
телефону, солдаты на веревках тянут в гору тяжелые орудия, стреляют
из орудий, трупы турецких солдат в окопе, турки ведут под руки
раненого, палаточный лагерь русских войск у подножия горы, русские
солдаты сажают раненого на носилки, вступление русских войск в г.
Трапезунд, встреча местными жителями командующего Кавказской
армией генерала Н.Н. Юденича и генерала В.П. Ляхова, консул США
Айзер, возвращение турецких беженцев, трофейные орудия, русские
солдаты достают со дна моря турецкие трофейные винтовки.
Изучение прессы и самих киноматериалов показало, что фильмы
неоднократно демонстрировались под другими названиями в разные
годы или выходили более короткими вариантами. Так, в шести учетных
номерах были обнаружены фрагменты Скобелевского комитета с
разными заголовкам, но идентично оформленными титрами – «Штурм
и взятие Эрзерума» и «Штурм и падение Эрзерума». Однако ни в том
ни в другом фрагменте не было начала фильма: отбытие Великого князя

Николая Николаевича и генерала Н.Н. Юденича на военный совет,
выступление русских войск в поход на Эрзерум через хребты и ущелья
Кавказских гор, разведка аэропланов над горами, штурм фортов,
занятие русскими войсками Эрзерума 3 февраля, трофеи, пленные
турки и т. д.[28] Эти съемки были обнаружены в фильме «На путях к
Трапезунду». Но так как титры этих роликов оформлены по-разному (у
одного они пронумерованы, а у другого – нет], стало совершенно
очевидно, что сюжеты «Штурма и взятия Эрзерума» Скобелевским
комитетом были использованы и при монтаже другого фильма.
Поэтому, расшифровав события по журналу «Летопись войны» № 82 за
1916 г. и сравнив состав и длину выявленных сюжетов, мы
смонтировали фильм с заголовком «Штурм и взятие Эрзерума» в трех
частях: русские офицеры из окопа наблюдают в бинокль за позицией,
солдаты наступают на форт Чабан-Деде, контратака турок и
преследование их русскими солдатами, виды взятых русскими
войсками фортов, пленные турки, трофейные орудия и знамена, виды
Эрзерума, местные жители и русские солдаты на улицах и площади
города. Более сложной была работа с фильмами, у которых не
сохранились заголовки. Так, например, одному из роликов
первоначально было присвоено условное название «Новое немецкое
зверство» фирмы Бр. Пате. Но анализ шрифта титров показал, что они
сделаны в лаборатории Скобелевского комитета. И только изучение
сюжетов фильма, а также информации журналов «Летопись войны»
№ 85–86 и «Кине-журнала» № 9-10 за 1916 г. позволили выяснить
точное название этого фильма: «Гибель госпитального судна
«Португаль», шедшего под флагом Красного Креста с больными и
ранеными воинами в Черном море». Русско-французское госпитальное
судно «Португаль» было послано для приема раненых, но, находясь
вблизи г. Офы (в восточной части Анатолии], было атаковано и
взорвано немецкой подлодкой. В ролике снято: плывущий за ранеными
«Португаль», команда корабля и сестра милосердия позируют перед
камерой до катастрофы, раненых грузят в лодку для отправки на
«Португаль», спасшиеся после взрыва судна русские и французы,
раненые русские санитары, русский моряк со спасенным им
французским флагом и др.
Еще один пример. Журнал «Сине-фоно» № 11–12 за 1915 г.
сообщил о том, что фильм комитета «Падение Перемышля» произвел

сенсацию и демонстрировался одновременно в 18 кинотеатрах
Петрограда и 14 Москвы. Но у выявленного в архиве ролика
отсутствовал заголовок и было непонятно, к какому фильму относятся
сюжеты. Прояснению ситуации способствовал рассказ о составе съемок
одного из зрителей в «Кине-журнале» № 5–6 за 1915 г. Этот рассказ
позволил отыскать в двух других учетных номерах недостающие
сюжеты (прибытие Верховного главнокомандующего Великого князя
Николая Николаевича и офицеров штаба на молебен по случаю взятия
Перемышля к походной церкви 22 марта в Ставке) и воссоединить в
единое целое. В фильме имеются еще и такие съемки: обстрел
русскими солдатами неприятельские позиции из пулеметов, пехота
движется через населенный пункт, австрийские позиции, укрепления,
трофеи и пленные, виды Перемышля, раздача русским солдатам
подарков от Скобелевского комитета.
Идентификация принадлежности съемок тому или иному
кинооператору стала важной частью архивного исследования. Фамилии
операторов в титрах практически никогда не указывались, и в архивном
каталоге таких сведений не было, и наиболее точную информацию
можно было почерпнуть, прежде всего, в текущей прессе периода и
материалах Российского государственного военно-исторического
архива. Помощь в исследовании оказал и справочник В.Е. Вишневского
(основанный в значительной степени на «Ведомости Петроградского
градоначальства» и других газетах, журналах)[29].
Съемки с 1914–1916 гг. в Ставке Верховного Главнокомандования
проводил придворный фотограф и кинооператор А.К. Ягельский. Он
был участником съемок для 1-й серии киножурнала «РВХ» и фильмов,
сделанных во время поездок императора по различным городам.
Некоторые из них сохранились в архиве. Это: «Высочайший смотр
юнкеров в Москве и отъезд государя императора с августейшей семьей
из Москвы 8 августа с.г.» (1914 г.), «Государь император с семьей в
Царской Ставке» и «Его императорское величество государь император
с наследником цесаревичем в Царской Ставке. Посещение государыней
императрицей Александрой Федоровной с августейшими детьми
лазаретов» (1915 г.), «Высочайший смотр войскам на Марсовом поле 19
апреля» и «Праздник Собственного Его Величества конвоя». Часть
съемок с 1914–1916 гг. (пребывание в Ставке французской миссии,
отбытие из Ставки наместника на Кавказе вел. кн. Николая

Николаевича) могла быть сделана А.К. Ягельским, но до конца они еще
не изучены.
7 января 1915 г. к комитету был прикомандирован Н.П. Топорков.
Он также снимал Ставку, прибытие Николая II в действующую армию,
посещение царем взятой крепости Перемышль и т. п. В 1916 г. Н.П.
Топорков снял фильмы «На путях ко Львову» и (предположительно)
«Боевую работу нашей тяжелой авиации». П.К. Новицкий в 1915–1916
гг. находился в распоряжении III-й армии. Вместе с Г. Эрколем в 1915 г.
он сделал снимки для фильма «Падение и сдача Перемышля 9 марта».
В 1916 г. снял «Немецкие кощунства над православными святынями»,
«Английские войска в Москве» (манифестация москвичей по пути
следования английского отряда, вручение командиру отряда цветов,
солдаты во дворе английской церкви и др.], «В освобожденных нашими
доблестными войсками городах Дубно и Почаеве», «Великие битвы
Великой войны» (и варианты этого фильма, в т. ч. «Галицийский
прорыв»], а также ряд других фильмов.
В результате поисков и сопоставления найденной информации
появилась возможность говорить о том, что наибольшее количество
фронтовых съемок было сделано Г. Эрколем и И. Доредом.
Георг Эрколь[30] (до сих пор «малоизвестный» в Англии
кинооператор] в начале войны от британского отделения фирмы Бр.
Пате снимал на Бельгийском фронте[31]. В России он сделал немало
очень важных съемок. Из справочника В.Е. Вишневского следует, что
его съемки на Русском фронте уже 1914 г. вошли в 1, 3- 5-ю серии
«РВХ» («На австрийском фронте», «Русская Галиция» и «Рава
Русская»][32].
В десятом номере журнала «Сине-фоно» за 1915 г. Г. Эрколь
рассказал о своей работе: «…я намерен работать только на передовых
позициях, а никак не в тылу. Знаете, там, вместе с солдатами забываешь
совершенно про опасность. А тут, проявляя негатив, я неизменно
думаю о том, какое впечатление на моих соотечественников – англичан
произведут мои снимки, которые покажут им как доблесть русской
армии, так и дезорганизованность и деморализацию их неприятеля,
которая запечатлена на снимках австрийских пленных»[33]. 1 декабря
1914 г. Г. Эрколь в Ставке получил от вел. кн. Николая Николаевича
направление на съемки. 25 дней он снимал под Перемышлем[34]. Эти
съемки вошли в 10-ю и 11-ю серии «РВХ» («Бомбардировка

Перемышля русской артиллерией» и «На позициях под Перемышлем»].
Они были использованы комитетом и при монтаже двухчастевого
фильма «Падение и сдача Перемышля 9 марта 1915 года».
На Эрколя, как автора 10-14-й серий «РВХ» (которые выходили и
отдельными фильмами], указывают «Сине-фоно» № 8 и «Кине-журнал»
№ 5–6 за 1915 г.
Кроме того, «Сине-фоно» № 11–12 в 1915 г. информировал
читателей, что оператор Г. Эрколь снял затонувший турецкий пароход
«Меджидие». Поэтому есть все основания считать, что эти съемки
вошли в фильм «Прибытие крейсера «Прут» в Севастополь».
Среди фильмов И.Д. Дореда за 1914 г. – «Выступление кавказских
войск на Кавказскую границу» и «Джигитовка черкесов и казаков».
В 1915 г. П.В. Ермолов и И.Д. Доред были посланы на Кавказский
фронт, а с 1916 г. – еще Г. Эрколь, Н.П. Топорков и П.К. Новицкий.
Съемки они проводили как самостоятельно, так и совместно.
Например, И. Доред в 1915 г. снял «Кавказскую туземную бригаду.
Молитву в окопах» и (вероятно] «Е.И.В. Великий князь Николай
Николаевич, Наместник Его Величества на Кавказе, объезжает русскотурецкий фронт» (съемки прибытия наместника в Карс, посещение
собора, смотр войск]. Вместе с П.В. Ермоловым в 1915 г. И. Доред
произвел съемки для 16-й серии «РВХ» – «Наши черкесы на войне». В
1916 г. он с Г. Эрколем сделал ряд фильмов с театра военных действий
– «Путь борьбы кавказских героев», «Наши кавказские армии и флот на
пути к Трапезунду», «По пути к Эрзеруму. Кавказский фронт,
Ольтинское направление», «По пути к Эрзеруму. Кавказский фронт.
Тортумское направление», «Падение Трапезунда», «Штурм и взятие
Эрзерума» и др.
В 1916 г. П.В. Ермолов снял «В лагере турецких военнопленных на
острове Нарген (Каспийское море]»[35], П.К. Новицкий и Н. Топорков –
«Полеты над завоеванной землей в Анатолии».
Но операторские работы некоторых персоналий пока остаются
неизвестными. Так, например, заведующий канцелярией Скобелевского
комитета Я.П. Левошко был послан в действующую армию комитетом
14 февраля 1915 г. для киносъемок (но снимал ли он или просто
координировал съемочный процесс – вопрос?]. Не совсем ясной
остается также и роль начальника военно-исторического отдела при
штабе Кавказского военного округа, директора исторического музея в

Тифлисе «Храма Славы» С.С. Эсадзе[36]. В некоторых заголовках
фильмов с Кавказского фронта (редкий случай] он указан как оператор,
но в журнале «Сине-фоно» № 13–14 за 1916 г. сказано, что съемки
одного из таких фильмов сделаны не им, а под его руководством. А так
как после вступления Турции в 1915 г. в войну, на Кавказский фронт
были посланы Доред и Ермолов, а с 1916 г. – еще Эрколь и Топорков (и,
кроме того, одному оператору сделать такие разные съемки просто
было бы технически невозможно], вероятнее всего, что Эсадзе был
только организатором съемок.
Пока неизвестно также, что снимали в годы войны Безперстов, Г.
Гибер, К. Труше, П. Детинов, С. Зебель, Б. Завелев, С. Могилевский, К.
Коняев, А.А. Левицкий, Д. Сахненко, кинорежиссеры А. Иванов-Гай и
Гарри, В. Старевич (нам известно только то, что он снимал трюки и
проводил съемки игрового фильма в Крыму] и некоторые другие.
Все это – тема дальнейшего архивного и киноведческого
исследования.
В процессе работы с киносъемками РГАКФД были приведены в
порядок и введены в научный оборот более 300 фильмов и журналов
(две трети киноматериалов] периода Первой мировой войны, внесены
уточнения
в
некоторые
работы
исследователей
комитета.
Неизученными остаются съемки, о точной принадлежности которых
еще не найдено данных (среди них и отдельные, «кинолетописные»,
сюжеты][37].
Возвращаются к жизни старые киноленты, восстают из прошлого
канувшие в лету события и имена людей, не только вершивших эту
историю, но и просто живших со своей страной и в горе, и в радости.
Жаль только, что часто приходится наблюдать некорректное
использование исторической хроники. Когда телережиссеры из
сюжетов монтируют «коллажи», она из исторической хроники
превращается в видеоряд. И нередко для усиления зрительского
восприятия съемки одних событий подкладываются для комментария о
совсем других… Получается так, что в сложившейся ситуации
архивисты и историки кино являются единственными гарантами
достоверности визуальной информации – не только о Первой мировой
войне, но и о любом историческом событии, запечатленном на
кинопленку.

О развитии кино-, фотодела в период
Первой мировой войны
Николай Майоров
Сотни метров кинопленки, тысячи фотографий, собранных в
архивах мира, частных коллекциях и просто в старых домашних
альбомах, являются бесценным документом Великой войны, великой
мировой трагедии начала двадцатого века, 100-летие которой
отмечается в этом, 2014 году. Профессионалы и любители светописи
оставили потомкам зримые документы времени, позволяющие сегодня
увидеть события столетней давности не только в статике фотоснимка, в
движении на кинопленке, но и в подлинном цвете и объеме.
Весной 1914 года в России при Скобелевском комитете был создан
Военно-кинематографический отдел, который, как информировал своих
читателей апрельский номер журнала «Вестник кинематографии», «…
займется
изготовлением
кинематографических
лент
военнообразовательного и воспитательного содержания, предназначенных
специально для солдатских кинематографов и картин батальных для
кинематографического рынка вообще».
Не располагая материально-технической базой, Военнокинематографический отдел в начале своей деятельности заказывал
производство научных и просветительских фильмов на военную тему у
ведущих кинофирм России: А.О. Дранкова, А.А. Ханжонкова и других.
Но к началу боевых действий и вступлению России в войну отдел
сумел создать свое кинопроизводство, приобретя киноаппаратуру,
организовал собственную лабораторию для обработки кинопленки и
монтажа фильмов.
До начала боевых действий в основном снимались фильмыиллюстрации по строевой службе, воинскому уставу, обслуживанию
военной техники и оружия.
С вступлением в августе 1914 года России в войну основной
кинопродукцией отдела стала документальная съемка на фронтах.
Введение военной цензуры сделало Скобелевский комитет
монополистом по производству военной хроники, которую имели право

снимать только кинооператоры, работавшие в киноотделе комитета.
Лучшие специалисты отечественного кинематографа и фотографии,
призванные на военную службу, привлекались для работы в комитете
по своей специальности.
Кинооператоры и фотографы производили съемки на различных
участках фронтов только под контролем специально выделенных по
приказу начальника Штаба Верховного главнокомандующего офицеров.
До октября 1915 года строжайшая цензура запрещала печатать в прессе
фотографии боевых действий, отечественной военной техники и
публично демонстрировать кадры кинохроники с такими сюжетами.
Многие известные мастера отечественного кинематографа
начинали свою творческую карьеру в военно-кинематографическом
отделе. Например, воспитанник Киевского художественного училища,
известнейший отечественный кинооператор Петр Карлович Новицкий.
Получив «боевое крещение» на съемках Балканской войны, Новицкий
за годы работы в Скобелевском комитете стал настоящим мастером
документальной съемки, летописцем великих событий. С 1914 по 1918
год он снял более двух десятков документальных фильмов, названия
которых говорят сами за себя: 1914 – «Страничка жизни», «Наши
казаки на войне»; 1915 – «Падение и сдача Перемышля 9 марта 1915 г.
(Падение, сдача и вступление русских войск в Перемышль)»; 1916 –
«Английские войска в Москве», «Бой в Буковине», «Буковинский
прорыв» (Боевые действия кавалерии в Буковине), «Галицийский
прорыв» (Боевые действия армии генерала Щербачева), «Кощунство
немцев в Дубно», «Кощунство немцев в Почаевской лавре», «Немецкие
кощунства над православными святынями в освобожденных нашими
доблестными войсками городах Дубно и Почаеве», «Полеты военных
летчиков на Кавказском фронте» (Полеты над завоеванной землей в
Анатолии); 1917 – «Великие дни Российской революции с 28 февраля
по 4 марта 1917 года», «Октябрьский переворот» (Вторая революция),
«Похороны жертв революции в Киеве», Украинское движение»; 1918 –
«Всероссийский съезд Советов», «Красная Финляндия» (февраль 1918
г.), «Открытие и роспуск Учредительного собрания», «Первомайские
торжества 1918 г. в Москве», «Полтора пуда», «Похороны 5 января»,
«Разоружение московских анархистов».

Фотография Петра Оцупа июльской демонстрации в Петрограде
1917 года
Для составления фотоальбома Первой мировой войны
Скобелевский комитет привлек в качестве военного фотографа мастера
исторической фотографии Петра Адольфовича Оцупа.
7 октября 1916 года в Скобелевском комитете ему было выдано
удостоверение военного фотографа на право производства фотосъемок
на боевых позициях русских войск. П.А. Оцуп начал работать в жанре
военного фоторепортажа со съемки русско-японской войны и
революции 1905 года в России. Впоследствии он стал автором более 40
000 исторических фотографий, стал летописцем не только первой
мировой, но гражданской войны и Октябрьского переворота 1917 года в
России.
Сегодня многие любители истории еще помнят, что именно в
Первую мировую войну, 26 августа 1914 г. летчик российской армии
Петр Николаевич Нестеров провел первый в истории авиации
воздушный бой. Но мало кто помнит и знает, что Великая война была

первым вооруженным конфликтом, в котором авиация, делавшая свои
первые шаги на примитивных летательных аппаратах, сыграла важную
роль в деле фото-, киноразведки, помогая сфотографировать позиции
врага.
Процесс
«воздушного
фотографирования»,
получивший
впоследствии официальное название «аэрофотосъемка», связан в
России с именем поручика Российской армии А.М. Кованько, который
18 мая 1886 года использовал портативную раздвижную фотокамеру с
форматом кадра 120 × 160 мм, оснащенную затвором, обеспечивающим
получение короткой экспозиции, для съемки с воздушного шара СанктПетербурга с высоты от 800 до 1350 метров.

Заметка о аэрофотосъемке в русском иллюстрированном журнале
«Нива» (1916)

Аппарат для проведения разведывательной фотосъемки (1914)

Аэрофотоснимок Екатеринослава (Днепропетровска) из немецкого
фотоальбома 1918 года
Россия вступила в Первую мировую войну, имея в своем
распоряжении три «воздухоплавательных» батальона, созданных и
прошедших боевое крещение еще в годы русско-японской войны.
Летчики этих батальонов под командованием полковника В.Ф.
Найденова провели аэрофотосъемки крепости Перемышль в 1914 году.
Неоднократно предоставляли разведданные с воздуха, помогавшие
успешному проведению наземных операций российской армии, в том
числе и знаменитому Брусиловскому прорыву в 1916 году.
Для подготовки высокопрофессиональных кадров в Киеве в 1917
году создается первое в России профессиональное учебное заведение
для подготовки специалистов в области аэрофотосъемки «Высшая
офицерская аэрофотограмметрическая школа».
Надо сказать, что отечественная фототехника для аэрофотосъемки
начала XX века шла далеко впереди зарубежной. Полковник
российской армии В.М. Потте в 1913 году разработал не имеющие

аналогов мире конструкции аэрофотоаппаратов. Он создал первый в
мире полуавтоматический пленочный фотоаппарат, предназначенный
для плановой маршрутной и площадной аэрофотосъемки. Высочайшие
технические качества аппарата системы В.М. Потте сделали его
незаменимым и самым используемым для аэрофотосъемки во время
Первой мировой войны. Надо заметить, что именно эта модель была на
вооружении войсковой авиации СССР до 1930 года и использовалась
для первых картографических съемок территории Советского Союза в
конце двадцатых годов прошлого века.
Многие изобретения российских конструкторов аппаратуры для
воздушных съемок нашли свое продолжение в разработках ведущих
зарубежных фирм. Так, компания «Кодак» в 1918 году начала выпуск
первого полностью автоматизированного аэрофотоаппарат типа «К-1»
со шторно-щелевым затвором, изобретенным русским фотографом С.А.
Юровским еще в 1883 году.
Одним из самых известных американских фотографов и
кинооператоров Первой мировой войны был капитан войск связи США
Альберт Нокс Доусон (Albert Knox Dawson, на снимке слева с поднятой
рукой руководит съемкой]. Родившийся за десять лет до появления
кинематографа (20.09.1885], с раннего возраста увлекался фотографией,
а затем и кинематографическими съемками, стал профессиональным
фотографом и кинооператором, основавшим в 1912 году собственную
фотографическую фирму «Brown & Dawson». С начала Первой
мировой войны его фирма поставляла американской прессе фото- и
киноматериалы с европейского фронта. В ноябре 1914 года Альберт
Нокс Доусон сам в качестве фотокорреспондента и кинооператора
снимает боевые действия. В 1915–1916 годах кинопрокатная фирма
«American Correspondent Film Company» выпустила на экран четыре
документальных фильмы Доусона о событиях на полях сражений
Первой мировой: «The Battles of a Nation» (Сражения наций], «The
Warring Millions» (Воющие милллионы], «The Battle and Fall of
Przemysl» (Битва и падение Пшемысля/Перемышля] и «The Fighting
Germans» (Борьба немцев].
Среди фотографий Альберта Нокс Доусона периода военных
съемок сохранился снимок его работы с кинотехнической новинкой –
35мм кинокамерой «Akeley».

Нортекс в группе фронтовых операторов

Камера «Эйкли» со съемными объективами
В отличие от выпускавшихся в начале века кинокамер, камера
«Akeley» (Эйкли], которую сам ее создатель – известный американский
таксидермист, анималист, биолог, борец за охрану природы,
изобретатель, фотограф-натуралист Карл Итан Эйкли из-за ее формы

называл «Pancake» (англ. – блин), была впервые снабжена встроенной
штативной головкой. Эта штативная головка, работавшая по принципу
гироскопа, обеспечивала плавный поворот камеры с одновременной
фиксацией видоискателя, обеспечивавшего непрерывный процесс
наблюдения за кадром во время съемки. В передней части камеры
устанавливались два параллельных объектива – съемочный и
видоискателя. Необычная цилиндрическая форма камеры дала
возможность увеличить угол затвора до 230°. В то время как камеры
прямоугольной формы позволяли обеспечить максимальный угол
открытия затвора, равный только 180°. Эйкли создавал свою камеру для
мирных целей – съемки живой природы. Изобретатель с помощью свой
камеры произвел киносъемки обезьян в их природном биотопе. С
началом Первой мировой войны кинокамеры «Akeley» стали
использовать для плавной съемки быстродвижущихся объектов.
Например, французские кинооператоры снимали ими взлетающие
самолеты. Камера была запатентована в 1916 году. Было выпушено
более 400 кинокамер.

Кадр из кинофильма «The Durbar At Delhi» (1911)
перемонтированного в 1914 году и выпущенного по системе
«Kinemacolor» на экраны России как цветная кинохроника Первой
мировой войны под названием «Индо-британские войска на Западном
фронте»

В августе 1914 года министр финансов Великобритании Дэвид
Ллойд-Джордж в противовес немецкому бюро пропаганды создал
британское секретное военное бюро пропаганды в Веллингтон Хаусе –
лондонской штаб-квартире Национальной комиссии по страхованию.
Руководитель бюро – писатель Чарльз Мастерман начал
пропагандистскую кампанию 2 сентября 1914 года, пригласив 25
крупнейших британских писателей в Веллингтон Хауз для выработки
лучших
методов
пропагандистской
работы
в
интересах
Великобритании во время войны. Среди них были Уильям Арчер,
Артур Конан Дойль, Арнольд Беннетт, Джон Masefield, Г.К. Честертон,
Джон Голсуорси, Редьярд Киплинг, Герберт Уэллс и др.

Корабль Его Величества «Железный герцог» (HMS Iron Duke)

Премьерная афиша кинофильма «Britain Prepared» (Британия
подготовлена) (1915)
В начале 1915 года один из создателей первой в мире цветной
системы кинематографа «Кинемаколор» британец Чарльз Урбан
получил от Бюро заказ на производство первого пропагандистского
фильма «Британия подготовлена». Основной задачей фильма,
рассчитанного на прокат в странах-союзницах, был рассказ о
крупномасштабных военных приготовлениях Великобритании. Фильм
состоял из 19 эпизодов. Четыре из них были цветные, снятые по
системе «Кинемаколор»:
12 сюжет. «The Iron Grip» (Железная хватка] – в сюжете показаны
военные корабли Британского флота: корабль Его Величества
«Железный герцог» (HMS Iron Duke] – британский линейный корабль,
головной в серии линкоров типа «Iron Duke»; корабль Его Величества
«Эджинкорт» (HMS Agincourt] – британский дредноут; корабли Его
Величества «Зеландия» (HMS Zealand] и «Коммонвелф» (HMS
Commonwealth] – эскадренные броненосцы; корабль-госпиталь «Гарт
Кастел» (НМ Hospital Ship Garth Castle];

13 сюжет. «А Battle Squadron at Sea» (Сражение эскадры в море] –
в сюжете показан проход линкоров и крейсеров;
16 сюжет. «Life on H.M.S. «Queen Elizabeth» (Жизнь на корабле Его
Величества «Королева Елизавета»;
19 сюжет. «Watch-dogs of Empire in Action» (Сторожевые псы
Империи в действии] – в сюжете показаны корабли Его Величества
«Африка» (H.M.S. «Africa»] и «Британия» (H.M.S. «Britannia»].
Стрельба на 15-дюймовые пушки корабля Его Величества «Королева
Елизавета» (H.M.S. «Queen Elizabeth»].
Премьера состоялась в лондонском театре «Empire Theatre» 29
декабря 1915 года. Фильм начал демонстрироваться во многих странах
мира. Чарльзу Урбану удалось сломать сопротивление американских
кинопрокатчиков и выпустить этот фильм на экраны США.
В
течение
Первой
мировой
войны
английскими
кинематографистами было снято более двухсот фильмов и более ста
пятидесяти киножурналов, но все они были черно-белые.
Интерес кинозрителей к документальным материалам с полей
сражений мировой войны и нехватка последних иногда
«компенсировались» перемонтажом довоенных киноматериалов,
снятых в войсках, и выпуском их под новым названием как
современная кинохроника. К такой фальсификации относятся
сохранившиеся
в
Российском
государственном
архиве
кинофотодокументов под учетным номером «12496 А, Б» и названием
«Индо-Британские войска на западном фронте» цветоделенные
фрагменты, описанные в каталоге «Kinemacolor» в разделе «The Royal
Review of 50,000 Troops» (Королевский смотр 50 000 войска). Съемка
была проведена 14 декабря 1911 года во время смотра войск в Дели.
Эти вырезанные и перемонтированные кадры из полнометражного
цветного фильма «The Durbar At Delhi» (Торжества в Дели) под видом
актуальной кинохроники выпустила в России фирма Пате в 1914 году
под нелепым названием «Индийские войска всех колоний,
сражающиеся теперь в Европе с Тевтонами». Несоответствие названия
содержанию кадров зритель обнаруживает не сразу, хотя перед ним
проходят эпизоды грандиозного военного парада и отнюдь не в Европе.
Почти натуральное цветное изображение, огромное количество войск,
динамичное действие и отсутствие какой-либо географической
привязки заставляют зрителей поверить в эту историческую
фальсификацию.

К фальсификации исторических кино- и фотоматериалов
прибегают и сегодня, используя цифровые технологии. Известны
случаи колоризации кинохроники Первой мировой войны и
демонстрации новодела без информирования современного зрителя,
что это не цветной кинодокумент эпохи, а цифровая подделка.

Стереофотокамера «Verascope» (1895)
Повальное увлечение 3D или, как наиболее верно это называется,
стереоскопическим изображением порождает на свет подделки
фотодокументов в формате 3D. Хотя в таких подделках нет никакой
необходимости – в архивах и частных коллекциях хранится множество
подлинных стереоскопических снимков периода Первой мировой
войны. Это и стереосъемки боевых действий, и мирной жизни тыла.

Порт-Артур
Одной из первых, если не первой «репортерской» стереокамерой,
стал фотоаппарат «Verascope», созданный французом – пионером
стереофотографии Жюлем Ричардом (Jules Richard) в 1895 году. В
отличие от своих пластиночных собратьев эта камера отличалась
малыми размерами, небольшим весом и возможностью оперативной
смены 10 фотопластинок, которые находились в специальном магазине.
Отснятая фотопластинка перемещалась за экспонированные путем
выдвигания-вдвигания рукоятки на магазине. Стереофотокамеры
«Verascope» выпускались для двух форматов стереопар: 45 × 107мм и
60 × 130мм.

Фотографы 10-й Стрелковой Сибирской дивизии (5-й армейский
корпус) Российской империи. 1915-1916
Вероятнее всего, первые стереоскопические снимки на военную
тему появились в период Русско-японской войны 1904–1905 годов, как
например, снимок, сделанный в Порт-Артуре в 1905 году.
На групповом снимке русских операторов хорошо видно, что
второй и третий справа фотографы держат в руках стереоскопические
фотоаппараты. В конце XIX – начале XX века многие фотофирмы
освоили массовый выпуск фотоаппаратуры для съемки стереопар. У
второго справа фотографа стереокамера «Stereo Jumelle Camera»
французской фирмы «Гомон». Два объектива «Тессар-Цейс»
с фокусным расстоянием 107 мм и светосилой 6,3 обеспечивали
получение высококачественной стереопары на стеклянной пластинке
или листовой пленке размером 9 × 18 см. Высокие технические
характеристики этого фотоаппарата были отмечены Гран При на
Парижской международной выставке в 1900 году. В первый год XX

века фирма «Истман Кодак» начала выпуск широкоформатной
катушечной неперфорированной пленки, получившей в 1908 году
известное всем фотографам название «Тип 120». Пленка
предназначалась для использования в легкой и компактной
стереокамере «No.2 Stereo Brownie», выпуск которой начала фирма.
Пленка позволяла получать 6 стереопар размером 6 × 6 см каждого
ракурса. Эта модель камеры выпускалась серийно до 1910 года, и было
выпущено около 4000 камер.

Стереофотокамера «Stereo Jumelle Camera»

Стереофотокамера «No.2 Stereo Brownie».
Американская компания «Blair Camera Company» в период с 1904
по 1907 год выпускала стереофотоаппарат «Stereo Hawkeye Model
No.2» для пленки «Тип 120». Вскоре на выпуск пленочных стереокамер
перешли и европейские компании. Хотя по-прежнему ряд из них
продолжал выпуск камер со стеклянными фотопластинками.
Использование катушечных пленок намного облегчало работу
фоторепортеров, позволяло оперативно делать несколько кадров. И

естественно, что эта пленка нашла широкое применение для получения
стереопар. А сами камеры пользовались предпочтением у репортеров
как в мирное время, так и в годы Первой мировой войны.

Первая мировая война. Подводные лодки

Первая мировая война. На военно-морской верфи

Первая мировая война. Апофеоз войны
Многие изобретения и разработки в области фотографии и
кинематографии, сделанные и применявшиеся в годы Первой мировой
войны, нашли свое продолжение и развитие в мирное время. А многие
фронтовые фотографы и кинооператоры, начавшие свой творческий
путь на полях сражений, вошли в историю мирового фото- и
киноискусства как выдающиеся мастера мирной профессии, мастера
светописи, дарящие зрителям радость высокого искусства.

О некоторых характерных примерах
мифологизации Первой мировой войны
в российском и советском кино
Дмитрий Караваев
Любая война порождает свою мифологию. При этом нетрудно
заметить, что зачастую основой для национальных мифов становятся
локальные, незначительные по историческим меркам, военные
конфликты.
Более странно наблюдать обратные примеры – когда военное
противостояние глобального масштаба порождает скудную и
фрагментарную мифологию, к тому же преимущественно негативноскептического свойства. Примером такого рода – применительно к
отечественному кинематографу советского периода – стала Первая
мировая война.
Далее мы принимаем как данность, что миф об историческом
событии в равной степени может возникать и на базе реального факта,
и на базе его фальсификации.
Болезненной антиномией Первой мировой войны для российского
национального самосознания было то, что, одержав победу (как одна из
стран Антанты), Россия тем не менее потерпела поражение (подписав
унизительный Брестский мир с Германией). Хотя нельзя не признать,
что проигранные войны тоже не раз порождали патриотические мифы.
Крымская и русско-японская войны, на тему которых в России и СССР
было снято более дюжины патриотических фильмов, в том числе и
первый российский полнометражный исторический фильм «Оборона
Севастополя» (1911), прекрасное тому подтверждение. Но Первая
мировая война на протяжении весьма длительного исторического
периода патриотических экранных мифов не генерировала.
Разумеется, так было не всегда. Дореволюционное русское кино
более чем активно отозвалось на начало войны патриотическими
агитками. В экранной мифологии того времени превалируют два
суггестивных месседжа.

Миф первый, для военной пропаганды весьма естественный – о
слабости врага
«Подвиг казака Козьмы Крючкова», 1914, реж. В. Гардин.
По свидетельству В. Вишневского[38], фильм был снят по
материалам сводки военного командования за 1 день. Этот кинолубок о
казаке, удостоенном Георгиевского креста за схватку с немцами, где он
убил 11 вражеских улан, был очень популярен в народной массе, но
вызвал критику среди самих участников войны. Некий полковник
А.Прозоров в своем «Открытом письме господам деятелям
кинематографии»,
опубликованном
в
журнале
«Вестник
кинематографии», писал: «Зритель думает дополнить газетные
сообщения экраном, а вы подносите ему ужасную, безграмотную
стряпню наспех… Наконец, вы смеетесь над героями, над нашими
чудо-богатырями. Ведь если бы Крючков, простой казак, увидал свой
подвиг, то он только бы удивился, как все его дело просто и глупо»[39].
«Пасынок Марса» («Долой немецкое иго!», «Горе железного
канцлера»), 1914.
Журнал «Вестник кинематографии» за 1914 г. так характеризует
этот фильм: «Выведенные на полотне персонажи: покойный
германский канцлер граф Бисмарк, Россия, Франция, Англия, в виде
марионеточных петрушек – Вильгельм-Рекс и его войско… По широте
замысла и символичности действующих лиц этот шарж напоминает
политические шаржи XIX века… Изменились времена, и теперь тысячи
зрителей из широкой публики одновременно смеются над выведенной
на полотне карикатурой»[40].
При сегодняшнем просмотре картины улыбку вызывает скорее
архаично-кустарный уровень постановки, нежели ее сатирические
образы. Лубочный сюжет фильма требовал высокой степени
условности, присущей только мультипликации. Актеры, исполняющие
роли немецких генералов, пытаются спасти положение, прибегнув к
буффонной эксцентрике (в эпизоде с разделом Европы они, получив
свою часть географической карты, отскакивают от Вильгельма как-то
по-петушиному, боком), но при этом входят в противоречие с
примитивным построением мизансцены, декорацией, костюмами –

лишенными фантазии и гротесковой условности. В фильме есть
характерные для лубка метафоры, призванные развенчивать мощь
германской армии (калоши, плавающие в луже, – флот, мыльные
пузыри – цеппелины), но сняты они по-любительски примитивно, без
выдумки, а поэтому во многом теряют свое карикатурное значение.
Кайзер Вильгельм скачет верхом на палочке – тут можно видеть прямое
заимствование из антинаполеоновского лубка («французская кавалерия,
съевшая своих лошадей»). Из того же источника почерпнут и образ
русского «воина-удальца, кудрявого казака» (прежде такого звали
Иван-«Гвоздила» или Иван-«Долбила»), который вместе с
«Англичанином» и «Французом» сокрушает целую шеренгу немцев.
Немцы валятся наземь гуртом, как деревянные кегли – снова
вспоминаются лубочные «вороги» (в лубке XVIII века – турки),
которые «валятся как чурки».
На тот же миф о германских горе-вояках работали
несохранившиеся кинолубки «Как бабы немца одолели» (о
крестьянках, захвативших немецкий аэроплан), «Как немецкий генерал
с чертом контракт подписал», «Сказка про немецкого грозного вояку
Гогель-Могель и черта Балбеску», «Не так страшен немец, как его
малюют» и др.
Военная слабость врага сочетается с его варварством и
жесткостью. На эту тему снимается не меньше, а, может быть, и больше
фильмов.
Миф о немцах – европейских варварах
«Дочь истерзанной Польши», 1914, реж. А. Чаргонин
Фильм имел второе, достаточно красноречивое название
«Культурные варвары XX века». Варварство немцев на территории
Польши показывается довольно традиционным для раннего немого
кино образом. Вторгшись в польское имение, германцы крушат мебель,
протыкают саблей фамильный портрет хозяина, пытают старого
камердинера в расчете узнать, где спрятано столовое серебро.
Апофеозом варварства становится издевательство над дочерью
экономки, которую раздевают донага и выставляют на позор (этот
эпизод в существующей копии не сохранился). Объектом издевательств
становятся и дамы легкого поведения, которых захватчики привозят в

имение для кутежа. Одна из этих женщин, гордая и неулыбчивая
брюнетка, отвечает резкостями на оскорбления, а когда немец бьет ее
по лицу, выхватывает стилет и убивает негодяя. Избиение прикладом,
закалывание штыком, изнасилование женщины мы видим и в фильме
«Огнем и кровью» (1914 г., реж. М. Мартов), на материале бесчинств
немецкой армии в г. Калише. Однако, применительно к обоим фильмам,
эти трагические по сути сцены на экране оборачиваются фарсом.
Приметы фарса, т. е. низкопробного, балаганного спектакля,
проявляются и в типажах актеров, взятых на роли немцев, и в самой
актерской игре, и даже в военной атрибутике (мундирах, оружии и т. д.)
[41].

Кадр из фильма «Дочь истерзанной Польши»
В связи с мифом о варварстве врага можно вспомнить
малоизвестный рассказ Алексея Толстого «Маша», герой которого –
пленный чех, нанятый садовником в русскую усадьбу. Его считают

косным и невежественным простолюдином, а на самом деле – он
виртуоз-музыкант, профессор Пражской консерватории… Вспомнить
этот рассказ следует просто в подтверждение того, насколько
современная раннему русскому кинематографу русская литература
могла дистанцироваться от мифологического образа варвара-врага.
Миф о приверженности поляков идее российского патриотизма
«Шпион». Название фильма атрибутировано условно.
Режиссер, по-видимому, А. Херц.
В фондах Госфильмофонда есть и второй фильм под каталожным
названием «Дочь истерзанной Польши». По мнению польских
киноведов, его подлинное название «Шпион» (или «Шпионка»], а
режиссер-постановщик – А. Херц, однако ссылок на достоверные
источники в этом смысле нет, а начальные титры в
госфильмофондовской копии отсутствуют. Его героиня – медсестра
польского госпиталя Галина, надо понимать, православная (на это
указывает висящая у нее на стене икона], которая, после вступления
немцев в город, заботливо перевязывает рану немецкому солдатуполяку и говорит с ним по-польски. Достоин воспроизведения титр:
«Из груди польского мужика, заставленного сражаться во вражеских
рядах против своих братьев, вырвалось польское «спасибо!».
Мифологема очевидна: подлинная отчизна поляков – Российская
империя. Те, кто сражаются по другую сторону, утрачивают свою
национальную идентичность. Дальнейший сюжет фильма развивается
по правилам «жестокой» мелодрамы. Любовница мужа Галины –
Ирена, компрометирует благородную женщину, написав на нее донос с
обвинением в шпионаже в пользу русских. Галину расстреливают. Уже
после ее казни раненый солдат и раскаявшаяся соперница ставят на
могиле Галины православный крест, за чем и наблюдает «призрак
Галины», показанный с помощью двойной экспозиции.
Миф о войне за чужие национальные и классовые интересы
«Обреченные», 1930, реж. Л. Пуьи

Малоизвестный фильм режиссера Льва Пуша, снятый в советской
Грузии в конце эпохи немого кино, повествует о судьбе солдат Русского
экспедиционного корпуса во Франции, сосредоточенных после битвы
при Вердене для отдыха и переформирования в военном лагере ЛаКуртин. Выстраивание мифологем начинается уже с того, что не верна
указанная в титрах численность этого русского контингента – 80000
бойцов, тогда как, согласно источникам, их было не более 46000. Война
за интересы союзников трактуется как чуждая русскому солдату – и с
национальной, и с классовой точек зрения. Подавление солдатского
бунта в Ла-Куртин (действительно жестокое] интерпретируется как акт
черной неблагодарности французов в отношении жертвовавших
жизнью русских. Но уточним, что поднявшие бунт в сентябре 1917 г.
русские солдаты отказывались подчиняться своим офицерам и
требовали немедленного возвращения в Россию. Иметь такой огромный
неуправляемый воинский контингент в условиях продолжающейся
войны было рискованно для правительства любой страны. Для
подавления бунта были использованы русские же воинские соединения:
«генерал Занкевич, использовав солдат из лагеря Курно и отряд русских
артиллеристов, находившихся проездом во Франции в качестве
пополнения 2-й русской бригады в Салониках, окружил лагерь и в
течение четырех дней (3–6 сентября 1917 г.] обстреливал его из
пушек»[42]. Можно спорить о том, насколько адекватную цену
заплатила Франция за кровь и подвиги русских солдат на франкогерманском фронте, но, как бы то ни было, героическая миссия русской
армии получила высокую моральную оценку («если Франция и не была
стерта с карты Европы, то в первую очередь благодаря мужеству
русских солдат» – сказал маршал Фош), а материальной компенсацией
стали поставки в Россию вооружения и боеприпасов. Кроме того,
нельзя не принять во внимание, что пули и штыки русских солдат
поражали тех самых немцев, которые за пару дней могли были быть
переброшены на Восточный фронт и усилить натиск на русские
позиции где-нибудь под Митавой или Нарочью. В этом смысле
противопоставление в фильме интересов России и Европы
(«европейской цивилизации!» – как иронически указано в титрах) едва
ли правомерно.
Главный герой фильма – солдат-большевик Чернов (актер Н.
Коломенский), который сплачивает своих товарищей по оружию для

побега на Родину. Показано, что подавляющее большинство солдат не
просто хочет возвращения в Россию, но и проникнуто
большевистскими идеями. Это – очевидная натяжка, так как многие из
солдат в лагере Ла-Куртин впоследствии воевали в частях Белой армии,
а немалое число так и не пожелало возвращаться в Россию.
Другая мифологема фильма: офицер царской армии – классовый
враг солдата и предатель национальных интересов, что иллюстрируется
на примере полковника-дворянина Хрущева, человека без чести и
отечества. Надо ли ссылаться на биографии таких офицеров и
генералов царской армии, как Карбышев, Брусилов, Деникин, чтобы
отнестись к этому мифу скептически?
Миф о пролетарском интернационализме солдат воюющих армий
«Окраина», 1933, реж. Б. Барнет
В конце 1920-х – начале 1930 гг. в советском кино появятся три
шедевра, разоблачающие шовинистические мифы Первой мировой
войны: «Арсенал» Довженко, «Обломок империи» Эрмлера и
«Окраина» Барнета.

В последнем такое разоблачение сделано особенно ярко и
человечно, однако при этом «Окраина» также отдала дань мифологии
«пролетарского интернационализма». Это не случайно, т. к. студия
Межрабпомфильм, на которой фильм и снимался, была советскогерманским предприятием. Трогательная история любви молодого
немца-военнопленного Мюллера и дочери русского сапожника Марии
получает идеологическую коду: с приходом к власти большевиков
Мюллер встает в первую шеренгу революционеров и направляет свою
винтовку
на
социал-демократа,
политического
демагога
и
приспособленца Краевича. Добавим, что, показывая казарму пленных
немцев, Барнет четко противопоставляет пролетариев-солдат и
«эксплуататоров»-офицеров – последние показаны явно в негативном
ключе. Миф о «пролетарском интернационализме» германских солдат
получил горькое опровержение менее чем десять лет спустя после
выхода фильма, когда бывшие рядовые, ефрейторы и унтера
кайзеровской армии составили офицерский костяк вторгшегося в СССР
вермахта.

Миф о «конъюнктурно-политических» и «общенациональных»
интересах
«Хождение по мукам», 1957, реж. Г. Рошаль.
«Хождение по мукам», 1977, реж. В. Ордынский
В обеих экранизациях романа А. Толстого «Хождение по мукам»
контрастно сопоставляется агитация пришедших к власти после
Февральской революции буржуазных демократов и стремящихся к
власти большевиков. И в самом романе, и в его экранизациях
формулируется мифологема, что буржуазные демократы агитируют за
продолжение войны исключительно из своих конъюнктурнополитических интересов (их истинная цель – сохранение власти,
которую они хотят упрочить посредством продолжения войны]. В то же
время большевики якобы действуют из общенациональных интересов:
они, напротив, хотят прийти к власти, чтобы остановить войну.

Кадр из фильма «Хождение по мукам» (1957)

Кадр из фильма «Хождение по мукам» (1977)
Неудивительно, что герой фильма Николай Иванович
Смоковников, агитирующий от имени Временного правительства за
продолжение войны на солдатском митинге, находит здесь свою смерть
– его убивают разъяренные солдаты. В первой экранизации
Смоковников – персонаж почти карикатурный, его политическая
агитация – чистой воды демагогия, и даже смерть вызывает скорее
саркастическую усмешку, чем сожаление. В телесериале эта же фигура
даже вызывает определенную симпатию. Мы видим, пожалуй,
искренне заблуждающегося человека, в его призывах к солдатам
возвращаться на фронт нет карикатурного лицемерия, его смерть
определенно трагична. Один из последующих эпизодов телесериала В.
Ордынского – митинг за прекращение войны, на котором выступает
Ленин (в принципе, тот же инородный для солдатской и пролетарской
массы интеллигент]. Но создатели фильма предпочитают поддержать

миф о единении вождя большевиков с массами на почве
«общенациональной» идеи прекращения войны. Надо ли добавлять,
что, придя к власти, Ленин радикально меняет свою пацифистскую
точку зрения и призывает к «социалистическому оборончеству»: «Если
войну ведет класс эксплуататоров в целях укрепления своего
господства, как класса, это – преступная война. Если войну ведет
пролетариат, победивший у себя буржуазию, ведет в интересах
укрепления и развития социализма, тогда война законна и «священна».
Мы – оборонцы после 25 октября 1917 г. (статья «О левом ребячестве и
мелкобуржуазности»}[43].
Миф о решении «польского вопроса»
«Ленин в Польше», 1965, реж. С. Юткевич
К мифу о «национальных» и «конъюнктурно-политических»
интересах вплотную примыкает миф о «решении польского вопроса». В
фильме С. Юткевича Ленин выступает против участия поляков в
Первой мировой войне – как на стороне России, так и на стороне
Тройственного союза. Более того, от лица большевиков он даже желает
поражения России (странная логика: разве победа немцев и вероятная
оккупация российских территорий не принесет народу России больше
бед и страданий, чем угнетение своими капиталистами и
помещиками?].

Кадр из фильма «Ленин в Польше»
Доброжелательное и даже трогательное отношение Ленина к
полякам (прежде всего, к девушке Ульке и ее жениху Анджею] во время
его пребывания в 1914 г. в Поронине определенно работает на миф о
поддержке Лениным идеи польской автономии и государственности, и
действительно декретом Совнаркома от 10 декабря 1917 г. признается
независимость Польши, однако дальнейшие политические решения
Ленина на посту главы советского правительства этот миф
дезавуируют: Ленин твердо решает «сделать Польшу советской»,
следствием чего становится поход на Варшаву 1920 г. Несостоятельной
мифологемой является также «интернационализм» польских социалдемократов, пролетариев и беднейших крестьян, на который так
рассчитывает Ленин в фильме Юткевича.
Миф о деструктивном влиянии Распутина на стратегические
решения русского командования
«Агония», 1981, реж. Э. Климов
Пользуясь своим влиянием на царскую семью, Распутин
подталкивает Николая II к решению осуществить главное наступление

1916 г. на Западном фронте в районе Барановичей (а не на ЮгоЗападном фронте], что оказывается гибельным для русских войск.

Кадр из фильма «Агония»
Налицо явная мифологема – т. к. направление главного удара в
районе Барановичей было результатом серьезной предварительной
разработки Генерального штаба. К тому же, Распутин, несмотря на
неоднократные пожелания царицы, так и не получил разрешения
приезжать в Ставку.
Миф о Брестском мире как о единственно приемлемом для России
исходе Первой мировой войны
«Шестое июля», 1968 г., реж. Ю. Карасик
В фильме показано, как с трибуны V Чрезвычайного съезда
Советов Ленин обвиняет царскую и буржуазно-демократическую

власть в том, что они оставили в наследство большевикам
«интервенцию, разруху, голод… Народ наш похож на избитого до
полусмерти человека». Здесь, однако, можно вспомнить, что
иностранная интервенция в немалой степени и была следствием
заключения Брестского мира, а способствование «избиению русского
народа» в Первой мировой войне было одним из политических
лозунгов большевиков и лично Ленина перед революцией. Анализируя
фундаментальные отечественные и зарубежные исследования об итогах
Первой мировой войны, можно сделать однозначный вывод, что
продолжение участия России в войне в составе блока Антанты, вплоть
до заключения Версальского мира, могло решающим и позитивным
образом сказаться на послевоенном геополитическом устройстве
Европы, а, возможно, и не позволило бы уже через двадцать лет
разгореться новой мировой войне.
***
В настоящее время перед российским кинематографом
официально поставлена задача сформировать в массовом сознании и
исторической памяти положительный образ Первой мировой войны –
как позитивной и героической страницы отечественной истории. В
принципе, это надо приветствовать, поскольку многомиллионные
потери России на фронтах Первой мировой войны не могут быть
преданы забвению.
Российское кино уже сделало первые шаги в направлении
формирования нового исторического образа героев Первой мировой
войны, некогда преданных анафеме за их деятельность в Белой армии
(«Адмирал» А. Кавуна – о Колчаке). Есть любопытные опыты
историко-кинематографического анализа Первой мировой войны в
документальном кино (фильм «Русский фронт» В. Белякова, 1994;
фильм «Гибель империи» И. Войтен-ко, 1998; трилогия В. Лисаковича
по сценарию В. Листова «Ратная палата», «Высокая ставка», «Мы не
подписывали договора в Версале», 2013 г.; фильм «Погибли за
Францию» С. Зайцева, 2003 г). Сейчас снимается фильм о Марии
Бочкаревой – русской женщине, ушедшей добровольцем на Первую
мировую войну, служившей в пехотном батальоне на Западном фронте,

а затем возглавившей Ударный женский батальон смерти, оборонявший
Зимний дворец осенью 1917 г.
Частью массового сознания становятся и более простые, подчас
наивные произведения видеоарта – как например, видеоклипы молодой
певицы Вари Стрижак, посвященные русским в Первой мировой войне
и выкладываемые в сети интернет. Так, темой одной из ее песен стала
оборона крепости Осовец с легендарной контратакой «живых
мертвецов»
– русских пехотинцев после немецкой газовой атаки. При всех
возможных претензиях к звуковому и визуальному решению этого
видеоклипа, нельзя не признать, что его создатели пошли по пути
полноценной реконструкции реального исторического эпизода Первой
мировой войны: звучащее за кадром исполнение песни иллюстрируется
массовой батальной сценой, участники которой (члены военнореконструкторских клубов) исторически-достоверно воспроизводят не
только материальную атрибутику, но и событийную канву одной из атак
на Осовец[44].
Создавать новую позитивную мифологию Первой мировой войны
непросто. Повторим, что война была проиграна, причем вдвойне
обидно
– проиграна в составе победившей коалиции. Война велась не на
исконной территории России (что привело к отсутствию системы
мемориалов и памятных мест). Война не породила созвездие великих
полководцев и государственных деятелей – подобно Великой
Отечественной войне. За исключением Брусиловского прорыва, не
было ни громких побед, ни просто легендарных сражений, способных
встать в один ряд с Полтавой, Бородино или Сталинградом.
Продолжением Первой мировой стала братоубийственная гражданская
война, в которой прежние однополчане заняли место в строю по разные
стороны фронта.
Тем не менее не осмысливать по-новому историю Первой мировой
войны российский кинематограф не сможет. С одной стороны, в этом
есть общественная и государственная потребность, с другой – к этому
взывает сам нераскрытый культурно-исторический потенциал Первой
мировой войны. В каком направлении двигаться, какую новую легенду
творить? На этот счет позволю высказать свое субъективное мнение.
По-видимому, не раз обыгранная нашими кинематографистами мантра

о том, что своими жертвами на Восточном фронте Россия спасла
«западную цивилизацию» уже не вызывает прежний интерес, к тому
же, повторяя ее, мы рискуем встретить справедливые упреки в
непочтительном отношении к многомиллионным жертвам тех же
французов или англичан, чьи потери на тысячу человек взрослого
населения были больше, чем у русских. Да, русские наступления
заставляли германский генштаб снимать полки и дивизии из-под
Марны и Вердена и перебрасывать их на восток. Но ведь после
Брестского мира эшелоны с немецкими солдатами шли и в обратном
направлении…
На мой взгляд, более продуктивно показывать, как в итоге Первой
мировой войны Россия внесла вклад в государственное обустройство
славянских народов. Ведь едва ли кто-то будет оспаривать факт, что
главной виновницей краха Австро-Венгерской империи стали именно
русская армия. Но если бы этого не произошло, возникли ли бы новые
национальные государства в Чехословакии и Югославии? Если бы
Германия не была обескровлена войной с Россией, позволила ли бы она
оформить государственный суверенитет Польши? А разве не русские
победы над Турцией обеспечили появление независимой Болгарии?
Можно напомнить, что уже в первые месяцы войны в репертуаре
кинотеатров Российской Империи было почти два десятка картин, так
или иначе декларировавших идею славянского единства – «На помощь
братьям-славянам», «За честь, славу и счастье славянства», «На защиту
братьев-славян» и т. д. В советское время кинематограф мог говорить о
русской защите славянских интересов на примерах русско-турецкой
войны 1877–1878 гг., но никогда – на примере Первой мировой.
Безусловно, идеализировать славянскую политику России в
Первой мировой войне – это подход не историка, а пропагандиста. Но,
так или иначе, по итогам войны историческая миссия России в
отношении славянских народов оказалась благотворной и
конструктивной. И об этом надо снимать новые фильмы.

Память о Первой мировой: Жан Ренуар,
Франсуа Трюффо и Клод Отан-Лара
Кирилл Разлогов
В своем докладе я отталкиваюсь от того факта, многих
удивившего, что в программе восстановления французских фильмов,
посвященных Первой мировой войне, решающее место заняли две
разновременные картины. Одна, вполне ожидаемая, – «Великая
иллюзия» Жана Ренуара 1937 г., вторая, для многих неожиданная, –
«Жюль и Джим» Франсуа Трюффо, созданная четверть века спустя. Я
решил поразмышлять по поводу того, как эти ленты укладываются в
концепцию памяти о Первой мировой войне.
Как вы знаете, сейчас в исторической науке в целом, хотя эта
революция не очень до нас доходит, идет радикальная трансформация
от традиционного описания и исследования фактов к анализу самого
процесса индивидуальных и коллективных воспоминаний. То есть
ставится вопрос, как механизмы памяти формируют и меняют наши
представления о том, что когда-то было, и в том числе и восприятие тех
индивидуальных событий, которые так или иначе воплощаются в кино.
Это особо актуально для нашей страны в последнее время, когда
мы парадоксально оказались в своеобразной противофазе, пытаясь, во
всяком случае на уровне государственной культурной политики,
подчинить кино и искусство в целом неким традиционным, а то и
архаичным представлениям тех историков (не только шарлатанов, но и
вполне серьезных исследователей), которые оперируют только
документально подтвержденными фактами и ничем другим.
Историческая же наука в целом делает очень изящный кульбит,
при котором именно исследование прошлого с точки зрения памяти
оказывается в центре внимания. В какой-то степени эти тенденции
затронули и отечественных историков, в первую очередь поколение 40летних, а также группу ученых старшего поколения, которые понимают,
что помимо проблемы фактов есть проблема трансформации истории
под воздействием неких психологических механизмов[45].

Что же касается фильмов Ренуара и Трюффо, а также ленты Клода
Отан-Лара «Дьявол во плоти» (1946), которой я также коснусь, они
достаточно хорошо известны большинству киноведов и тем более
участников конференции. Эти по своему хрестоматийные картины
характеризуются очень сложным и неоднозначным отношением и к
Первой мировой войне и ее последствиям, и к тому времени, когда они
были сделаны.
По творчеству Жана Ренуара 30-х годов можно писать не только
историю кино, но и гражданскую историю Франции этого периода. В
1932 году в фильме «Будю, спасенный из воды» он стал
родоначальником глубинной мизансцены в кино, его фильм «Тони»
(1935] справедливо считают предтечей итальянского неореализма, а
«Жизнь принадлежит нам» (1936] – своеобразным манифестом
политики Народного фронта. Спустя два года «Марсельеза» впрямую
перекинет мост памяти от Великой французской революции к
современности.
«Великая иллюзия» была сделана между последними двумя сугубо
политическими по тематике и эстетике фильмами. В накаленной (и
далеко не только у нас в стране] обстановке второй половины 30-х
годов это произведение трактовалось как предтеча пресловутого
Мюнхенского сговора западных стран с Гитлером. Картина,
действительно, вполне может восприниматься, как своеобразное
благословение на сближение с Германией, попытка наладить мирное
сосуществование людей, выросших в двух государствах, традиционно
враждовавших друг с другом.
Пройдет несколько лет, и Жана Ренуара сочтут (виновных всегда
ищут не там, где надо] одним из вдохновителей поражения Франции во
Второй мировой войне – он своими пацифистскими представлениями
якобы разоружил французскую нацию в противостоянии Гитлеру.
Если мы вспомним, что официальным лидером оккупированной
Франции был маршал Петэн, один из героев Первой мировой войны, то
поймем, что соответственно взаимоотношения между Первой и Второй
мировыми войнами во Франции носили совершенно особый характер,
откуда и эта реакция на ныне классический фильм.
Более интересно в этом смысле в «Великой иллюзии» нечто другое
– это сочетание пацифизма с классовым подходом к взаимоотношениям
между персонажами. Сам Ренуар во второй половине 30-х годов был
чуть ли не правоверным марксистом, вовлеченным в политическую

борьбу периода Народного фронта и травмированный последующим
разочарованием в идеалах Великой французской революции 18-го века.
Не будем забывать, что в 1936 году он сделал не вполне удачную
вольную экранизацию пьесы Горького «На дне» (хотя главные роли там
играли великие актеры Жан Габен и Луи Жуве]. Один из сценаристов
этой экранизации Шарль Спаак стал вместе с Ренуаром соавтором
сценария «Великой иллюзии».
В эпопее французских военнопленных знаковой оказывается
своеобразная классовая солидарность: два офицера-аристократа –
заключенный француз капитан де Буальдье (Пьер Френе] и начальник
лагеря немец капитан фон Рауфенштайн (великий Эрих фон Штрогейм,
сын еврея-портного, который, как известно, сам придумал себе
аристократическое происхождение и добавил к фамилии частичку
«фон»] находят общий язык значительно легче и лучше, чем
французский капитан с французским лейтенантом Марешалем (Жан
Габен пронесет свой образ человека из народа через все 30-е годы]. В
свою очередь, классовая пропасть разделяет лейтенантов – Марешаля, с
одной стороны, и сына банкира еврея Розенталя, с другой. Последнего
играет Марсель Далио, среди его 180 ролей – маркиз де ля Шенев в
«Правилах игры» того же Ренуара в 1939 году, и крупье кафе Рика
Эмиль в «Касабланке» Майкла Кертиса в 1942.
Сошлюсь на фрагменты знаменитых диалогов «Великой иллюзии».
Попутешествовав с де Буальдье уже по нескольким лагерям (в
основном действие фильма происходит в немецких лагерях для
военнопленных], Марешаль спрашивает старшего офицера, почему они
до сих пор остаются на Вы и получает ответ: «Я на Вы с женой и на Вы
с матерью». Позднее герой Габена говорит Розенталю: «Если мы
окажемся в дерьме, то там и перемешаемся, а капитан де Буальдье и в
дерьме останется капитаном де Буальдье». Иными словами, куда бы он
ни попал, он всегда будет вести себя как аристократ. Классовая
солидарность аристократов и законы офицерской чести неминуемо
ведут к гибели героя Пьера Френе от руки своего немецкого alter ego.
Иной стороной немецко-французские отношения поворачиваются
в финальной части картины, когда лейтенантам, в отличие от капитана,
все же удается бежать из плена. Роман героя Габена и приютившей его
немецкой девушки, сельской труженицы по имени Эльза переводит
взаимодействие враждующих наций в интимную сферу личных
отношений. Эльзу играет Дита Парло – немка по национальности,

свободно владевшая несколькими языками и родившаяся в городе
Щецине, переходившем от Германии к Польше. В 1934 году она
сыграла героиню знаменитой «Аталанты» Жана Виго. В честь актрисы
и ее Жюльет в этом фильме Мадонна назвала Дитой героиню своей
книги «Секс». Интересно отметить, что последней ролью Парло
оказалась в 1965 году русская графиня из французской версии
«Пиковой дамы» режиссера Леонарда Кейгеля. Ренуар предугадал
широкий диапазон транскультурализма и ее карьеры, и ее фильмов.
В картине тонко отмечено социокультурное своеобразие на самых
разных уровнях, от индивидуального до национального. Так, с иронией
показано маниакальное увлечение одного из военнопленных – на
гражданке учителя словесности (актер Жан Дастэ] – творчеством
древнегреческого лирического поэта Пиндара. «Не повезло Пиндару», –
замечает в этой связи аристократ де Буальдье.
Многим памятен связанный с русскими эпизод, когда от
императрицы приходит подарок – большой ящик, где оказываются не
гастрономические деликатесы, каку французов и англичан, а… книги
(горестные восклицания по этому поводу звучат с экрана на русском
языке]. Этот эпизод – такая же абсолютная классика, как и первая
постельная сцена фильма «Из России с любовью» (1963], где русская
«девушка Бонда» с придыханием признается, что главное в мужчине,
чтобы он был культурным.
Таким образом, по сути своей концепция «Великой иллюзии» –
«снятие» итогов Первой мировой и утверждение примата человеческих
отношений и социальной стратификации перед национальной
принадлежностью, порождающей вооруженные конфликты. Фильм не
ставит непреодолимых преград между различными нациями, этносами
и даже религиями, хотя в известной мере сохраняет их между разными
социальными слоями – разница между Марешалем и Розенталем
состоит не столько в этносе и вероисповедании, сколько в
материальном достатке и образе жизни в мирное время, разница,
которая также снимается последствиями войны – общностью лагерного
бытия.
Картина Ренуара связана с лентой Трюффо не только потому, что
классик «новой волны» был большим поклонником Ренуара, которого
он противопоставлял разгромленному «папиному кино» родины
кинематографа[46]. Как мы убедимся, в его лучших картинах Трюффо

можно считать актуализированным воплощением свойственных автору
«Правил игры» гуманизма и связанного с ним этического релятивизма.
Как и классик, в 60-е годы еще молодой режиссер склонен
рассматривать исторические катаклизмы исключительно с точки зрения
их влияния на конкретные человеческие судьбы. Это касается даже не
столько Первой, сколько Второй мировой войны. Чтобы убедиться в
постоянстве и принципиальности для Трюффо такого подхода,
достаточно сослаться на его фильм «Последнее метро» (1980].
Хочу напомнить, что, подобно «Великой иллюзии», «Жюль и
Джим» тоже может рассматриваться как воспоминание о Первой
мировой войне. Только для поколения, которое жило в 30-е годы, это
была живая память основной массы населения, а к началу 60-х – живой
была лишь память отдельных очевидцев, а память коллективная была
опосредована множеством факторов, в том числе и произведениями
литературы и искусства.
Первоначально «Жюль и Джим» – это личные воспоминания
автора одноименного романа Анри-Пьера Роше. В момент, когда он
написал эту книгу, ставшую основой фильма, ему было 72 года. «Жюль
и Джим» был его первым и единственный романом. Он носил явный
автобиографический характер и очень четко вписывался в тенденцию
этического релятивизма, о которой я уже упоминал.
На первый взгляд позиция этического релятивизма характеризует
богему начала века (у нас Серебряного века], но радикально не
соответствует реалиям военного времени. Позиция эта заключается в
том, что нет правых и неправых, нет белых и черных, нет абсолютного
деления на хороших и плохих, которое лежит в основе многих
известных военно-патриотических фильмов, в том числе и советских.
Правда, это касается преимущественно картин о Великой
Отечественной войне. По отношению к Первой мировой однозначными
были дореволюционные картины, начиная с «Лилии Бельгии»
Владислава Старевича, а «Конец Санкт-Петербурга» или «Окраина»
в этом плане, по понятным причинам, более амбивалентны, что
позволяет нам с пониманием относиться к морально-этическим
коллизиям сложных отношений немца Жюля (Оскар Вернер), француза
Джима (Анри Серр) и импульсивной Катрин (муза режиссеровинтеллектуалов из многих стран, главная «звезда» конца 50-х-60-х
годов Жанна Моро). Интересно отметить, что в романе героиня была
немкой, на экране она – француженка. Франсуа Трюффо, при всем

своем декларативном радикализме, не решился, в отличие от Ренуара,
нарушить негласное национальное табу, нарушив с благословения
старого писателя все табу нравственные.
Речь в фильме идет об очень сложных многосторонних любовных
отношениях, связывающих двух героев – француза и немца – и между
собой, и с поливалентной Катрин, которая периодически их покидает
ради других мужчин. Эти отношения находятся на грани, а то и за
гранью допустимого в «приличном» обществе, но значение их для
авторов принципиально – герои не удовлетворены отношениями,
построенными на традиционных любовных парах, но попытка жить подругому (читай – давать волю чувствам) – приводит к трагедии.
На этот сюжет извне накладывается другой латентный роман
между Франсуа Трюффо и Оскаром Вернером (в принципе во
французской прессе об этом писали и обсуждали их отношения). В
качестве
доказательства
страстей,
выходящих
за
сугубо
профессиональные рамки, можно привести кризис на съемках одного
из следующих фильмов Трюффо «451 градус по Фаренгейту» (1966, по
роману Рэя Бредбери), где Вернер сыграл главную роль. Написанный
Трюффо дневник съемок обнаруживает его не вполне адекватную
реакцию на поведение Вернера, что косвенно свидетельствует об
особой привязанности (которую каждый волен понимать в меру своей
испорченности).
Скажут, при чем здесь Первая мировая война? Она как бы
рассекает историю сложного многостороннего любовного треугольника
посередине. Интимные друзья Жюль и Джим оказываются по разные
стороны баррикад. В фильм включена хроника Первой мировой войны,
которая показывается весьма специфично: Трюффо берет подлинные
документальные кадры и показывает их в формате широкого экрана:
все изображение растянуто вдоль. Этим формальным приемом он
создает определенную дистанцию между зрителем и этими кадрами
военных действий. Последние воспринимаются зрителями не как
хроника и даже не как стилизация под документ в реалистическом
повествовании, как в фильме Льва Мильштейна (Льюиса Майлстоуна)
«На Западном фронте без перемен» (1930) или тем более у Пабста в
картине «Западный фронт 1918: четверо пехотинцев» (1930), а
опосредованно, как напоминание о том, что было когда-то.
И в этом плане война, как и во многих других произведениях,
воспринимается как знак ситуации своеобразной вседозволенности,

которая позволяет людям вести себя так, как они не могли бы себя
вести в нормальных обстоятельствах. У этой особенности есть большая
степень актуальности. Не случайно мы так часто вспоминаем
формулировку Ницше, что культура это лишь тонкая яблочная кожица
поверх пылающего хаоса[47]. Как XX век, так и наша современность,
изобилует примерами хрупкости культурного слоя; то, что мы называем
культурой, несложно потерять: если люди начинают крушить и убивать
друг друга, то это освобождает их от большого количества моральных и
нравственных правил. Конечно, в первую очередь они связаны с
благословением убийства врага. Но одновременно снимаются другие
границы и условности.
Здесь уместно вспомнить классический роман Реймона Радиге
«Дьявол во плоти». Он был написан в 1923 году по свежим следам
Первой мировой. Его герой – очевидно alter ego автора – по молодости
не был призван в армию, но зато соблазнил более зрелую жену
фронтовика. В 1946 году роман экранизировал Клод Отан-Лара,
известный своим пристрастием к скандальным сюжетам. Картина была
строго запрещена Католическим киноцентром, что не помешало ей
выйти на экраны и стать классикой. Главную роль в фильме сыграл
совсем молодой Жерар Филип. Это была его первая звездная роль,
заложившая основу его пожизненного амплуа – главного трагического
героя-любовника второй половины 40-х-50-х годов. Действие,
разумеется, было перенесено в период Второй мировой, но коллизия
оставалась прежней, как и циничная развязка. Муж возвращается с
фронта, жена рожает ребенка от любовника, а герой подводит итог:
«Теперь я могу быть спокоен – у моего сына будет отец».
Этическая двусмысленность всего того, что происходит в фильме
От-ан-Лара, в какой-то степени предвещает коллизию «Жюля и
Джима». Но Трюффо не выносит приговора своим героям (как и Роше,
видимо, самому себе). Он лишь констатирует, что их не удовлетворяла
традиционная система отношений, где пары существуют как бы сами
по себе, что они хотели создать какую-то другую систему
взаимоотношений между людьми и между полами. Свободные связи
какое-то время казались более продуктивными, более понятными по
ощущениям, но в конечном итоге все кончилось также, если не более
печально, чем обычные, более банальные романы.

И здесь мы своеобразным пируэтом можем вернуться к фильму
Жана Ренуара «Правила игры», который был снят после «Великой
иллюзии» в 1939 году.
Не буду останавливаться на драматической истории запрета этой
картины, утере копии, которая была обнаружена и восстановлена
только во второй половине 50-х годов, после чего лента была признана
классической. Отмечу только, что центральная дилемма в «Правилах
игры» по сути своей та же, что и в картине (картинах) Трюффо и ОтанЛара, с поправкой на некое предвоенное ощущение грозящей
катастрофы. Эта идея, что каждый по-своему прав и все глубоко
несчастны, здесь нанизывается на структуру, являющуюся
продолжением драматургии известного французского драматурга XVIII
века Мариво, где вроде бы комическая ситуация переходит в ситуацию
драматическую и трагическую. Интересно отметить, что в последние
годы Мариво стал своеобразной точкой отсчета для коллизий ряда
фильмов Абделлятифа Кешиша, в частности «Увертка» (2003) и «Жизнь
Адель» (2013).
Тем самым была продолжена линия, начатая Мариво,
актуализированная
эмоциональным
опытом
эпохи
Первой,
отфиксированная двумя картинами Ренуара, созданными между
мировыми войнами, и подхваченная Отан-Лара – с подачи Радиге, и
Франсуа Трюффо – с подачи Анри-Пьера Роше.
Проанализированные ленты сочетают в себе две вещи. С одной
стороны, моральные (и аморальные) дилеммы, связанные с ситуацией
войны, которые по-своему решаются героями, что, собственно говоря, и
остается в памяти.
С другой стороны, эти талантливо воплощенные великими
актерами на экране попытки найти новые системы связей между
людьми каждый раз входят в достаточно жесткие противоречия как с
ситуацией военного времени, так и с системой оценок времени
послевоенного.
Дело в том, что запреты на «Великую иллюзию» и на «Правила
игры», конечно же, не случайны – обе картины нарушают некие
глубинные нормы не столько цензуры, сколько того, что казалось
незыблемым в условиях, когда Франция после Второй мировой войны
пыталась усилиями генерала де Голля превратить поражение в победу,
объявив движение Сопротивления чуть ли не всеобщим, хотя на самом

деле все было наоборот и среди населения преобладал
коллаборационизм.
Аналогичная ситуация переворота в нравственном сознании нации
произошла в конце 1950-60-х, обернувшись, правда, не войной, а так
называемой студенческой революцией 1968 года. Франсуа Трюффо был
одним из тех ключевых художников, которые развернули тогда протест
и соответственно тематику фильмов именно в сторону личных
переживаний, в сторону от политического радикализма (хотя не будем
забывать, что Трюффо первоначально сотрудничал с Годаром и был
автором сценария его «Китаянки», хотя в конечном итоге пошел
совершенно другим путем). Поэтому сравнение этих разновременных
картин, взаимодействие между ними в контексте личного переживания
опыта и памяти о Первой мировой войне чрезвычайно поучительно.
Они по-разному доказывают, что даже в ситуации войны и революции
трагедия жизни состоит в том, что каждый по-своему прав.

Российские кинотеатры в годы Первой
мировой войны
Анна Ковалова
Традиционно считается, что Первая мировая война дала мощный
импульс развитию отечественного кинематографа. Объемы российского
кинопроизводства действительно с началом войны увеличились в
несколько раз, и русское дореволюционное кино сегодня мы
представляем себе в первую очередь по тем фильмам, что были сняты в
военное время. Но не сказалась ли Первая мировая война отрицательно
на системе российских кинотеатров и проката? И если да, то не настало
ли время поставить под сомнение положительную роль Первой
мировой в российском кинопроцессе?
Накануне Первой мировой войны система российских кинотеатров
и проката была действительно очень хорошо налажена. В столице
работало более трехсот кинотеатров (на порядок больше, чем сейчас),
Москва не намного отставала от Петербурга, а в провинции оставалось
все меньше и меньше городов, в которых не демонстрировались бы
кинокартины.
Перед войной кинематографы были популярны и любимы
публикой как никогда. В феврале 1914 года «Вестник кинематографии»
сообщал: «Несмотря на огромное количество кинематографов, по
праздничным дням, особенно на Невском п., их осаждают такие толпы
народа, что возникает серьезная опасность разного рода катастроф. <…
> Кассы кинематографов продают неограниченное количество билетов,
совершенно не считаясь с количеством освобождающихся после
каждой картины мест. В результате в фойе образуется давка. Когда
двери открываются, толпа с большой энергией бросается в зал, а здесь,
оказывается, нет мест. Начинают ставить добавочные стулья в
проходах, которые почти совершенно закрываются. Часть публики, не
попавшая в зал, бурно протестует, начинает требовать выдачи денег
обратно за билеты, и у кассы происходит ряд недоразумений»[48].
Дореволюционные кинотеатры (и столичные, и провинциальные)
делились на две группы – «большие» кинематографы (кинематографы

центра) и кинематографы «малые» (кинематографы окраин). Среднего
звена в этой цепи не было. «Большие» кинотеатры – это
кинематографические дворцы, кинотеатры, как правило занимающие
отдельное здание, чаще всего в центре, с обширным залом на несколько
сотен мест, с богато убранным фойе и особыми интерьерами. Большие
кинотеатры обычно работали «первым экраном», то есть
демонстрировали в первую очередь новинки. «Малые» кинотеатры
были гораздо скромнее, располагались в менее привлекательных
местах, работали в основном для соседей – тех, кто жил неподалеку, и
показывали относительно свежие фильмы.
С началом Первой мировой войны, несмотря на то что в
значительной степени затруднилась покупка зарубежных кинофильмов,
а в кинематографической России наступил пленочный кризис,
количество кинотеатров не только не уменьшилось, но даже
увеличилось. Испуганные войной горожане все чаще и чаще старались
посещать иллюзионы.
Однако в целом для театровладельцев наступило крайне тяжелое
время.

Во-первых, по мере развития военных действий естественным
образом ужесточалась цензура. Центральное место в репертуаре
российских кинотеатров в эти годы занимали игровые и хроникальные
фильмы на военную тему, идеология которых не всегда устраивала
цензоров. «Да будет проклята война» – весной 1914 года этот фильм
фирмы «Братья Пате» демонстрировался в российских кинотеатрах, а
известный «Кине-журнал» даже поместил рекламу этого фильма на

обложку. Однако уже в мае, еще до начала военных действий, подобный
пацифистский пафос мог вызвать серьезные вопросы. В РГИА
сохранилась любопытная переписка двух цензоров об антивоенном (как
им показалось] фильме, который шел в столичных кинотеатрах под
названиями «Кровавая нива», «Ужасы войны», «Смертельные ужасы
войны». Чиновник особых поручений Ребров пересказывает вполне
обыкновенный сюжет этого фильма о молодом солдате Хардефе,
трагически погибшем на войне, и его юной невесте, ушедшей в
монастырь: «Вот содержание драмы, как изволите усмотреть, Ваше
Сиятельство, тенденциозное. Тенденциозность эта подчеркивается
условиями кинематографа, постоянно сменяющимися картинами,
притом искусно подобранными. <…> Привожу несколько надписей в
данной драме: „Дружба народов“, „Возможность войны, возникшая из
ничтожного пограничного инцидента“, „Хардеф, повинуясь строгой
дисциплине, идет воевать и сеять смерть народу, к которому никакой
ненависти не питает“. Конечно, тенденция, которую можно
охарактеризовать словами же кинематографа „Проклятие тебе война“,
не давая ничего патриотического, нежелательна и в постановке на
экране
кинематографа
является
наглядной
проповедью
[49]
антимилитаризма» . Эта картина все же не была снята с экрана,
однако все надписи, смутившие цензора, были из нее изъяты.
Однако цензурные трудности отступали перед гораздо более
серьезными явлениями военного времени, прежде всего – перед
репертуарным голодом. Из-за политической ситуации прокатчикам
было все труднее добывать новые иностранные ленты, и цены на них
поднимались. Импорт кинофильмов из Германии вовсе прекратился.
В условиях кризиса пленки всем приходилось «освежать»
картины: под видом новых лент показывать старые, купленные давно и
уже полузабытые зрителем. Понятие «первого экрана» стало крайне
относительным. Летом 1915 года петербургские театровладельцы
столкнулись с невиданной ранее проблемой – отсутствие новых
фильмов. Отечественные фабриканты, считая лето мертвым сезоном,
по обыкновению готовили свои новинки к осени. Но и западные фирмы
почти ничего не могли предложить, кроме нескольких итальянских
фильмов да десятка картин фабрики «Общества шведских биографов».
Датская фирма «Нордиск», поставлявшая ранее популярные ленты,
представила всего-навсего несколько картин. И ровным счетом ничего

не пришло из Франции: отделения французских фирм «Гомон» и «Бр.
Пате» занялись прокатом чужих картин. В результате известные
петербургские кинематографы «Пикадилли» (современная «Аврора»] и
«Унион» под видом первоэкранной новинки вынуждены были
демонстрировать фильм «Цепи дьявола», показанный в кинотеатрах
Удельной полтора месяца назад. Драма «Тигр», о которой кричали
широковещательные анонсы на Невском, также оказалась довольно
старым произведением, случайно обнаруженным в запасах одного из
городских монополистов[50]. Кинотеатр «Мулен-Руж», вопреки
традиции менять программу дважды в неделю, за неимением лучшего
целый месяц демонстрировал пресловутую «Марью Лусьеву»[51].
Московский прокатчик Беляков, не зная, что предложить театровладельцам, собственноручно склеил из подручных средств (разных
фрагментов из военных фильмов, которые удалось достать] картину
«Европейская и Русско-Германская война». Фильм этот пять месяцев
успешно демонстрировался в Москве, после чего стал успешно
гастролировать по всей России[52].
Репрессиям подвергались не только фильмы, но и люди. Репрессии
среди немецких театровладельцев – обычное явление в России второй
половины 1910-х гг. Среди российских кинематографистов всегда было
много немцев, и вот их бизнес оказался под серьезной угрозой.
В Петербурге публика стала последовательно бойкотировать
сеансы в «немецких» (некогда излюбленных!) кинотеатрах[53]. К
бойкоту кинозрителей присоединились чиновники, которые стали
отказываться продлевать немцам промысловые свидетельства и
попросту опечатывать их кинотеатры. Эдуарда Мулерта вместе с
супругой Натальей Францевной, которые владели тремя крупнейшими
кинематографами на Невском (в том числе и известным в наше время
«Кристал Паласом») осенью 1914 года власти всерьез намеревались
вовсе выслать из России. Поначалу не помогали никакие письма и
ходатайства в защиту тех предпринимателей, которые жили и работали
в Петербурге более двадцати лет и успели внести большой вклад в
развитие российской кинопромышленности[54].

Все три новых явления в жизни кинотеатров (репрессии, цензура и
репертуарный голод) оказывали воздействие на кинематографы обеих
групп, то есть и на большие, и на малые кинотеатры. Следующее
явление – необходимость оказывать благотворительную помощь –
касалось в первую очередь больших кинотеатров. Действительно,

кинематографические дворцы Москвы, Петербурга и других городов
заняли видное место в российском благотворительном движении.
Так, устроенная в Петрограде Обществом владельцев
кинематографических театров кинематографическая неделя для сбора
пожертвований на рождественские подарки «Солдату в окопы»
позволила собрать солидную сумму денег. Валовой сбор со всех
электро-театров Петрограда, по данным журнала «Проэктор», к 17
декабря 1915 года составил 20 139 рублей 12 копеек. За неделю с 17 по
23 декабря поступило отдельных пожертвований 3137 рублей 70
копеек, и в 250 кружках, которые были расставлены в кинотеатрах для
пожертвований, оказалось 6720 рублей. Всего менее чем за неделю
было собрано около 32 000 рублей, из них десять тысяч решено было
потратить на оборудование кинематографов для солдат, остальные
деньги были отведены на покупку подарков воинам[55].
Кроме специальных благотворительных акций, существовала
целая система отчислений в пользу военно-санитарных организаций:
театро-владельцы жертвовали крупные суммы от своих доходов, а
иногда отдавали и всю прибыль[56]. В конце 1914 года был учрежден
лазарет имени кинематографии. Владельцы кинематографов дали
обязательство один раз в месяц отчислять весь валовый сбор на
содержание лазарета, рассчитанного не менее чем на 100 кроватей. В
самом лазарете было решено устроить специальный кинематограф для
раненых[57].
«Вестник кинематографии» в начале 1915 года сообщал, что все
крупные петроградские кинематографы на первый сеанс раненых
воинов допускают бесплатно[58]. Бывший владелец «Мулен-Ружа» на
Невском проспекте, открывший несколько кинематографов в районе
Царского Села, Н.В. Бурков распорядился, чтобы раненые могли
бесплатно посещать все сеансы в его кинотеатрах. В эти
кинематографы солдаты приходили целыми лазаретами. Инициативу
Н.В. Буркова с одобрением встретила императрица Александра
Федоровна[59].
Благотворительность была не только добровольной, но и
принудительной. В 1916 г. у правительства появилась новая, казалось
бы, совершенно безумная идея – реквизировать самые крупные
кинотеатры города под госпитали. В то время как в Петрограде
пустовали десятки гостиниц и чайных, понадобилось непременно

закрыть лучшие городские кинотеатры – такие как «Пикадилли» и
«Паризиана» на Невском проспекте и «Молния» на Петроградской
стороне, то есть именно те кинематографы, которые ежедневно
приносили в казну огромные суммы, выплачивая военный налог[60].
Впрочем, действия властей, вероятно, не были так уж безрассудны. Повидимому, можно было предположить, что владельцы крупных театров
сделают все, чтобы сохранить свои помещения, – будут оборудовать на
свой счет лазареты в другом месте. Так и случилось. Правительство
получило и бесплатные лазареты, и прибыль от военного налога.
Военный налог стал, пожалуй, наиболее тяжелым фактором в
жизни дореволюционных кинотеатров. Закон о военном налоге вступил
в силу 1 февраля 1916 года и смысл его заключался в том, что все
билеты в кинематографы стали облагаться обязательным налогом на
военные нужды. Причем дешевые билеты облагались стопроцентным
налогом (становились в два раза дороже), цена средних по стоимости
билетов увеличивалась только в полтора раза, а дорогие, начиная с
одного рубля, билеты облагались самым легким, тридцатипроцентным
налогом[61].
Нетрудно догадаться, что при такой постановке дела вся тяжесть
налога легла в первую очередь на маленькие кинотеатрики с дешевыми
билетами и на тех небогатых зрителей, которые не привыкли покупать
дорогие билеты. Когда закон вступил в силу, стало ясно, что театровладельцы теряют около трети своего валового дохода. Многие
кинематографы сократили штат служащих, упразднили значительную
часть бесплатных мест. Но это не помогало – новые цены отторгали от
кинематографов зрителя, и многие театры теряли почву под ногами.
Летом 1916 года журналист В.Н. Полубинский отмечал, что за
последнее время закрылся целый ряд малых кинотеатров – и при этом
не открылось ни одного нового[62].
Некоторые театры, ранее отказывавшиеся от дивертисмента,
теперь решили прибегнуть к нему как к дешевому (хотя и
непрестижному] средству привлечения публики[63]. Случалось, что
кинематографы, обзаведясь дивертисментом, вовсе оставляли свое
прямое предназначение и отказывались от демонстрации картин,
превращаясь в театры миниатюр[64]. Но артисты, сообразив, что теперь
в кинематографах без них не обойтись, стали выдвигать условия,
неприемлемые для театровладельцев. Исполнители ждали все более

высоких гонораров, и вот уже в малых кинематографах, опасаясь
потерять дивертисмент, стали платить почти столько же, сколько и в
больших. В результате расход на дивертисмент в кинематографе в
среднем стал составлять около 75-100 рублей в день – сумма,
немыслимая для небольшого театра на 120 мест. В «Летучей мыши»
Полонского, где собирались городские артисты, была специальная
черная доска, на которой отмечались все детали сотрудничества
кинематографов с эстрадными артистами. Чтобы не попасть в «черный
список», нужно было соблюдать все условия артистов[65]. В конфликт с
те-атровладельцами вступил также Союз драматических писателей и
музыкантов, требовавший с каждого кинотеатра плату за право ставить
дивертисмент. Необходимо было покупать авторские права на
дивертисментные номера – даже на исполнение народных песен,
которые
по
закону
являлись
всеобщим
достоянием.
В
кинематографических кругах вызвало возмущение поведение агента
Союза драматических писателей и музыкантов Ромашкова – того
самого, который номинально являлся режиссером первого русского
фильма «Понизовая вольница». Ромашков явился в один из
кинематографов в отсутствие владелицы и со скандалом приказал
немедленно снять артистов с дивертисмента, администрации
кинотеатра пришлось вернуть публике деньги[66]. Противоречия между
Союзом и Обществом петроградских театровладельцев вылились в
целый ряд судебных исков – к концу лета 1916 года их было уже более
сорока[67]. Некоторым казалось, что игра не стоит свеч: еще весной
1916 года театровладельцы двух крупных районов, Васильевского
острова и Песков, объединившись, принципиально решили отказаться
вовсе от дивертисмента и работать одними картинами[68].
Кинематографисты обратились с докладной запиской к
председателю Государственной думы М.В. Родзянко, в ней со всей
наглядностью было показано, что налог неминуемо приведет к
разорению значительной части кинотеатров, которые, соответственно,
не смогут более выплачивать никаких налогов – и казна не только не
выиграет, но и в ближайшем времени проиграет от принятых
государством мер. «Где же, спрашивается, польза для какой-либо из
сторон, раз за уменьшением мест развлечений не оправдаются расчеты
казны на налог, а население, лишенное увеселений, будет искать
других, не угодных ни Обществу, ни Правительству видов

развлечений?»[69] – резонно спрашивали театровладельцы. Как уже
было сказано, военный налог, подорвавший финансовые интересы всех
кинотеатров, особенно сильно ударил по малым кинотеатрам, чья
посещаемость снижалась неумолимо. В прессе все чаще и чаще стали
появляться объявления о продаже кинотеатров.
Таким образом, репертуарный голод и антинемецкие настроения в
обществе испытали на себе все кинотеатры. При этом «большие»
кинематографы
оказались
обременены
благотворительными
обязательствами, а «малые» – испытали на себе все тяготы военного
налога. Но учитывая, что в первом случае речь в первую очередь шла
об инициативе самих театровладельцев, а во втором – о жестком
давлении на них извне, можно не сомневаться в том, что в целом
маленькие кинематографы гораздо больше пострадали от воздействия
военных событий.
Какую же роль в кинематографической экономике России играли
малые кинотеатры? Рассмотрим это на примере системы петроградских
кинотеатров, которую можно представить в виде таблицы, разделив
кинотеатры на шесть групп[70]:

Нетрудно увидеть, что маленькие кинематографы, будучи гораздо
более многочисленными, принимали большее число зрителей, и потому
были главной опорой российского кинопроката, а через прокат –
российского кинопроизводства.

В случае массового закрытия малых кинотеатров (начало которого
уже можно было наблюдать в 1916–1917 гг.) российские прокатчики
потеряли бы львиную долю своего дохода и не смогли бы хорошо
платить кинофабрикантам. Фабриканты, не имеющие возможности
получать ожидаемые доходы от прокатчиков и вынужденные тратить
большие суммы на кинопленку в условиях пленочного кризиса, встали
бы перед необходимостью резко сокращать кинопроизводство.
Расширение его, которое можно было наблюдать в первые годы войны,
при такой постановке дела неизбежно сошло бы на нет. Экономическая
пирамида российского процесса в первую очередь опиралась на малые
кинотеатры, и давление на них войны могло пошатнуть и разрушить
всю эту пирамиду Здесь возникает вопрос о благотворном влиянии
войны на русское дореволюционное кино – вопрос, который, конечно
же, требует отдельного исследования. Однако уже теперь можно
предположить, что не революция, а мировая война нанесла первый
сильнейший удар по русскому дореволюционному кино.

Кинематограф в Казани во время
Первой мировой войны
Елена Алексеева
В июле 1914 года по всей Казани расклеены объявления о
мобилизации: «Государь Император Высочайше повелеть соизволил
привести армию и флот на военное положение. Первым днем
мобилизации назначен четверг 17 июля» («Камско-Волжская речь», 18
июля 1914 г.]
19 июля в газетах печатается телеграмма из Петербурга:
«Германский посол передал Министру иностранных дел от имени
своего Правительства объявление войны России».
Казанский губернатор получает от царя телеграмму: «Благодарю
население губернии за его преданность и готовность послужить Мне и
Родине. Николай» («Камско-Волжская речь», 23 июля 1914 г.]
«В пользу больных и раненых воинов 5 сентября с.г.
в электротеатрах «Пассаж», «Эдисон» и «Олимп» весь сбор поступит
полностью в распоряжение председательницы местной общины
Красного Креста Елисаветы Николаевны Боярской, организующей
госпиталь на 150 кроватей» («Камско-Волжская речь», 3 сентября 1914
г.)
Театр «Аполло» объявляет об открытии театра «во вновь
отстроенном и значительно увеличенном здании. Весь сбор поступает в
пользу для раненых при Казанской Общине Красного Креста»
(«Камско-Волжская речь», 18 сентября 1914 г.) Газетная рубрика
«Хроника» сообщила, что «выручка эта достигла крупной суммы, за
вычетом благотворительного сбора в пользу раненых передано 1053
рубля» («Камско-Волжская речь», 23 сентября 1914 г.]
Вновь построенный Академический театр «Паллас» также
сообщает, что «чистый сбор поступит в пользу местной общины
Красного Креста» («Камско-Волжская речь», 12 октября 1914 г.]
Владелец казанской типографии И.Н. Харитонов получил из
действующей армии письмо от своего рабочего, служившего в
типографии наборщиком и призванного из запаса на действительную

службу. Вот как он описывает боевые эпизоды, в которых он принимал
участие: «…Вот тут и начались славные варшавские бои. Неприятель
был от Варшавы в 12 верстах, дрался энергично, наступал массами,
была страшная канонада, стук, гром, стон, шум, земля тряслась. К нам
на форты снаряды прилетали, но вреда не причинили. А 5 октября
делали в ночь на 6 число ночные атаки, но был с каждым разом
отражен, с большими потерями, лезли все пьяные, лезет и не понимает
куда. А 6 числа воспользовались туманами и стали отступать. Здорово
им попало. Все поля были усеяны ихними трупами, прямо груды были
навалены поленницей, а в окопах ихних прямо мясо валяется, ничего не
разберешь, сам был очевидцем. Кровь была, как вода после дождя:
в окопах так и стоит, поля красные стали, кровь ручьями лилась…
…Бог даст здоровья – все перенесем, а победить надо! Большое
спасибо дорогой Казани, что не забывают нас на чужой стороне, а
заботятся о нас. Мы получили жертвенные рубашки, кальсоны, теплые
носки, папиросы, табак. Вспомнишь – прослезишься. Большое спасибо
матушке родной Казани. Не забывают нас, обреченных на смерть!»
(«Казанский телеграф», 10 января 1915 г.)
С началом Первой мировой войны все трактиры были закрыты, а
их помещения использовались для нужд военного времени – очень
часто для лазаретов. Частные дома также использовались для этих
целей. Так, купец С.В. Соломин предложил городской управе под
помещение для раненых часть своего дома. «Площадь предлагаемого
помещения 130 квадратных сажен, в квартире паровое отопление,
водопровод, электрическое освещение». Еще недавно в этом здании
находился роскошный «Театр миниатюр»…
Газета также сообщила, что домовладелец на Захарьевской улице
за отказ отвести помещение для выздоравливающих воинов
«распоряжением г. Главнокомандующего Казанской губернии
подвергнут аресту при помощи полиции на 1 месяц без замены
штрафом» («Казанский телеграф», 3 апреля 1915 г.]
Казань к этому времени стала центром кинопроката фильмов,
отделением, где можно было взять не только фильмы на прокат, но и
купить киноаппарат или запасные его части, отремонтировать
неисправную
аппаратуру.
Это
значительно
способствовало
становлению кинематографа не только в Казани, Казанской губернии,
но и по всему Поволжскому региону.

Открываются новые кинотеатры в Казани. В августе 1914 года
недалеко от Пороховой слободы стал работать театр-кинематограф «на
земле Удельного ведомства»; в октябре 1914 года открывается театркинематограф по Георгиевской улице.
С ноября 1914 года появилось новое название на
кинематографическом Олимпе кинотеатров Казани – «Электра».
Сменился хозяин – поменялось название. С этого момента старое
название кинотеатра – «Аполло» – стало принадлежать уже истории.
Один из первых казанских кинотеатров «Аполло» (просуществовал под
этим названием с 1908 по 1914 годы) создал владелец Центральной
аптеки на Большой Проломной улице провизор Юлий Федорович
Гренинг. О Гренинге известно из печати, что в течение пятнадцати лет
(с 1902 по 1917 гг.) он безвозмездно отправлял медикаменты в
Ольгинский детский приют трудолюбия. В начале 1917 года
председательница Правления детского приюта А. Ге через газету
поблагодарила Гренинга за его благотворительную деятельность и
обещала «довести до сведения Августейшей Покровительницы
попечительского общества Государыни императрицы Александры
Федоровны».
«Аполло» был первоэкранным кинотеатром, и премьеры фильмов
здесь проходили одновременно с Москвой и Санкт-Петербургом.
Именно Юлий Гренинг стал инициатором и организатором регулярных
самостоятельных киносъемок в Казани, которые затем с успехом
демонстрировались в его кинотеатре. Надо отметить, что Ю. Гренинг
был человеком осторожным и, с началом военных действий в Европе в
1914 году, не захотел рисковать своим делом. Еще до начала войны
России с Германией он продает кинотеатр другому владельцу, и больше
никогда уже не будет демонстрировать в Казани собственные
киносъемки. Свою Центральную аптеку на Большой Проломной (в
доме Карповой) Ю. Гренинг продал в 1917 году незадолго до отречения
от престола Николая II и прихода к власти Временного правительства.
Его осторожность была оправдана – с началом Первой мировой войны
из Казани выселяются все иностранные граждане, и в том числе немцы.
В это время все театры России исключают из своих репертуаров
произведения «враждебных наций», запрещается преподавание
немецкого языка.
С августа 1915 года владельцем кинотеатра «Электра» (до 1914
года – театр «Аполло» Ю.Ф. Гренинга) становится Оскар Эдуардович

Петцольд – купец 1 гильдии, владелец пивоваренного завода
«Восточная Бавария». Известность фамилии не только в России, но и в
Европе принесла пивоваренная компания, основанная в Казани в 1867
году прусским подданным Карлом Петцольдом. В 1874 году писатель
Владимир Гиляровский заявлял казанскому полицмейстеру полковнику
Мосолову: «Пецольдовское пиво я очень люблю!»[71].
Оскар Эдуардович Петцольд происходил из купеческого звания,
вероисповедание имел лютеранское, образование получил домашнее. С
1907 года «Государыней Императрицей Марией Федоровной определен
Почетным членом Казанского губернского Попечительства детских
приютов».
Он внес заметный вклад в развитие культуры города. Петцольд
арендовал загородный сад «Аркадия», где были построены большой
двухэтажный ресторан, открытый и закрытый театры, где ставились
театральные спектакли, играл оркестр военной музыки, был бильярд,
тир и кегельбан, а также постоянно демонстрировался синематограф.
Театры освещались электричеством. Для освещения всего сада им
была построена вторая электростанция. По всему саду и зданиям
проведена противопожарная водопроводная сеть с подачей воды
паровым насосом. Для порядка он содержал полицейских, которым
выплачивал жалованье и обеспечивал обмундированием. По озеру
Кабан ходили три его парохода (каждый на 300 человек) для удобства
посетителей[72].
Во время Первой мировой войны, в июне 1915 года, О.Э. Петцольд
по договору с Казанским земством перевозил на своем пароходе
«Нептун» тяжело раненых в земский госпиталь № 14, находящийся на
Архиерейской даче[73].
В октябре 1914 года в Казани появился кинотеатр под названием
«Петроград», на Рыбнорядской улице. В ноябре 1914 года в Казани
открылся кинотеатр под названием «Научно-популярный Электротеатр» (Черноозерская улица, дом Чукашева, угол Николаевского и
Державинского садов).
В ноябре 1914 года получил разрешение на открытие театракинематографа на углу Ново-Горшечной улиц и Собачьего переулка в
доме Зуевой казанский мещанин С.Н. Садовников[74]. В начале Первой
мировой войны Садовников был призван в действующую армию,
делами занималась по доверенности жена – Александра Садовникова.

После возвращения с военной службы С. Садовников не оставил
кинематограф, а театр под разными названиями просуществовал до
середины 1980-х годов. Одновременно с «Народным театром»
открывается на Б. Проломной улице в доме Шамилевой театркинематограф.
В декабре 1914 года сообщается об открытии нового театра Г.А.
Розенберга на Б. Проломной, названного его владельцем «Большим
театром». Сегодня это – «Большой драматический театр В.И.
Качалова».
В феврале 1915 года на Георгиевской улице открывается электротеатр «Георгиевский Художественный». В парке «Русская Швейцария»
летом 1915 года начал работать новый летний электро-театр «Триумф»,
который имел «обширное помещение и гигантский экран».
С 1915 года в Казани началось строительство зданий,
предназначенных специально для кинотеатров. Надо отметить, что до
этого кинотеатры устраивались в уже построенных зданиях, которые
раньше эксплуатировались для различных целей – были жилыми
частными домами, использовались под магазины, типографии,
рестораны и т. д.
На окраине Казани, в Кизической слободе, началось сооружение
большого здания для кинематографа. Открытие было назначено на день
Святой Троицы, 10 мая 1915 года.
На Арском поле в июне 1915 года в специально построенном
здании открыт кинематограф «Палас», который будет работать до
середины тридцатых годов. В ноябре 1915 года дано разрешение на
открытие электротеатра «Ампир» на улице Б. Казанской.
Количество кинотеатров в Казани продолжало расти, несмотря на
общественные и социальные катаклизмы. К 1915 году количество
кинотеатров Казани достигло своего апогея – их насчитывалось 16. И
эта цифра была стабильной до середины 1917 года. К концу 1917 года
количество кинотеатров осталось в том же количестве, что и в первые
годы создания кинотеатров – восемь.
В газете сообщалось, что кинотеатры и театры делали отчисления
на пасхальные подарки воинам («Казанский телеграф», 14 марта 1915
г.]
С началом Первой мировой войны изменился и репертуар
кинотеатров. 5 сентября 1914 года кинотеатр «Пассаж» демонстрирует
картину «Прибытие раненых в Москву», 14 сентября – сверх

программы
«Цивилизованные
варвары»
(Зверства
немцев]»,
«Потрясающие эпизоды ужасов великой войны»; 14 ноября –
«Пребывание Его Императорского Величества Государя Императора в
действующей армии» и т. д.
В военное время «Большой театр» Розенберга был самым
заметным театром города. Ежедневно во всех газетах давались
подробные анонсы представлений. И надо заметить, что эти
представления менялись каждые три дня. В афише отдельно
выделялась графа – «Хроника последних событий».
И именно в «Большом театре» в апреле 1915 года увидели казанцы
«8-е чудо XX века! Величайшее изобретение знаменитого Эдисона
КИНЕТОФОН, – поющий и говорящий кинематограф». Новое
изобретение американца монопольно демонстрировалось в «Большом
театре» по три сеанса ежедневно, программа состояла из семи картин.
Также Г. Розенберг, будучи членом Акционерного общества
«Ханжонков и Кд», демонстрировал новые картины фирмы Ханжонкова
в своем театре вплоть до конца 1917 года.
В театре «Электра» демонстрировалась «Великая Европейская и
русско-германская
война»
–
«большая
батальная
картина,
воспроизведенная с последних военных событий и охватывающая
собою 50 отдельных эпизодов текущей войны. Картина сопровождается
оркестром духовой музыки и иллюстрируется звуковыми эффектами,
как-то: взрывы бомб, шум разрушаемых зданий, залпы ружейных
выстрелов, сигналы горнистов, играющих наступление и отступление.
Все это создает полную иллюзию боя» («Казанский телеграф», 5
февраля 1915 г.).
Очень скоро появились патриотические картины, премьеры
которых рекламировались весьма красноречиво: «Под русским
знаменем. Вторая Отечественная война 1914–1915 гг. Грандиозная
картина современных событий в 5 частях.
Пролог – Настал великий час.
1 ч. Державный Вождь и родные герои.
2 ч. И дрогнул враг пред русской силой.
3 ч. Подвиги кавказских героев.
4 ч. Герои русского флота.
5 ч. Путь России к победе.

Снимки с натуры произведены аппаратами Скобелевского
комитета на местах современных великих событий – на суше, на море и
в воздухе.
Картину сопровождает оркестр духовой музыки, состоящий из 25
человек, и демонстрируется со звуковыми эффектами, что дает полную
иллюзию происходивших событий» («Камско-Волжская речь», 1916, 6
марта).
В это время в Казани демонстрируется картина «Дочь Пскова
(Царь Иван Васильевич Грозный)» с участием Ф.И. Шаляпина. В
анонсе приводилась цитата беседы Ф.И. Шаляпина с сотрудником
газеты «Раннее утро»: «…В кинематографе меня смогут увидеть и в
Чебоксарах, и в Ивано-Вознесенске…Может быть, посмотрит меня
Казанская Суконная слобода, на Большой улице которой я живал,
посмотрят на меня мой земляк мужичок-вятич, родное мне село Услон.
И я получу большое нравственное удовлетворение».
Новый электротеатр «Ампир» помимо основной вечерней
программы демонстрирует с 12 до 2 часов дня «Детское утро» –
специально подобранную программу для детей. («Камско-Волжская
речь», 5 января 1916 г.)
В начале 1915 года в Казани стал выходить журнал «Театр и
экран» с анонсами и рецензиями на кинофильмы.
Кинематографы
продолжают
делать
отчисления
для
благотворительных целей. Теперь – в пользу крестьянских детей-сирот.
Театр «Палас» дал три сеанса «300-летие царствования Дома
Романовых», две трети сбора с которых пошли на содержание приюта
для крестьянских детей-сирот Общества попечения о деревенских
детях-сиротах. («Камско-Волжская речь», 7 апреля 1916 г.)
В это трудное военное время приходилось экономить даже на
электричестве: управляющий городской электростанцией обратился к
Управе с предложением войти в Думу с докладом о необходимости
издать обязательное постановление об открытии с 15 сентября
кинематографов и театров в будни не ранее семи с половиной часов
вечера и разрешить сокращение электроосвещения улиц путем замены
полного освещения дежурным, так как электростанция с такими
нагрузками, которые увеличились на 29 % по сравнению с прошлым
годом, не справляется («Камско-Волжская речь», 26 августа 1916 г.)
В целях сбережения золота в государственном казначействе по
докладу Министерства народного просвещения отменена выдача

золотых и серебряных медалей, и взамен их стали выдавать особые
удостоверения с отличием окончившим гимназии. («Камско-Волжская
речь», 13 октября 1916 г.)
В Казани с этого момента вводятся хлебные карточки…(«КамскоВолжская речь», 22 декабря 1916 г.)
Надо отметить, что в это время репертуарный диапазон
кинотеатров удивляет. Так, «Большой театр» предлагает казанцам
фильм по произведениям Габриэля Д’Аннуцио «Кабирия» впервые в
России, право проката которого Акционерным Обществом «Ханжонков
и Kº» приобретено за 500.000 рублей. «Кабирия» – итальянский
исторический боевик, имел оглушительный успех по всей России.
Ценность «Кабирии» для зрителей состояла в том, что картина уводила
от действительности в далекое прошлое, рисовала эпоху, где судьбу
человечества решала любовь…
Начало 1917 года отмечено в театральной жизни Казани
незабываемым событием – бенефисом директора «Большого театра» –
Григория Абрамовича Розенберга. «Бенефис г-на Розенберга
заслуживает быть отмеченным в театральной летописи Казани.
Благодаря инициативе и энергии г. Розенберга в Казани создалось новое
театральное предприятие, окрепшее и ставшее солидным, благодаря
тому, что г. Розенберг не остановился перед большим риском постройки
нового обширного театрального здания при наличности в Казани двух
театров».
Весной 1917 года в театре «Электра» казанцы впервые знакомятся
с фильмами «с участием знаменитого и неподражаемого американского
комика Чарли Чаплина».
В 1917 году „в течение летнего сезона театр «Электра»
предоставлен был владельцами в совершенно бесплатное пользование
Совету рабочих, солдатских и крестьянских депутатов“ (КамскоВолжская речь. – 1917. – 17 июля]. Этот благородный жест О.Э.
Петцольда стал последним в его кинематографической биографии –
кинотеатр «Электра» ему не вернули.
Сохранились архивные документы, из которых видно, что
первоэкранный кинотеатр Казани «Электра» работал все это время
бесперебойно. Представители кинотеатра регулярно ездили в Москву и
заключали договоры на прокат картин с кинофирмами «Пате», «Керре»,
«Биофильм», «Альянс», «Тиман, Рейнгардт, Осипов и Ко», «ТД
Трофимов», «Русь», «Наполеон».

Из «Отчета по поездки в Москву за картинами»[75] с 27 сентября
по 2 ноября 1917 года видно, что был заключен договор с шестью
прокатными конторами, взято тринадцать программ кинофильмов с
плакатами и фотографиями на общую сумму 8838 рублей 80 копеек. В
кинотеатре работал музыкальный оркестр, состоявший из 11
музыкантов: скрипача, виолончелиста, контрабасиста, кларнетиста,
трубача, тромбониста, литавриста, флейтиста, пианиста и дирижера. В
таком составе оркестр работал вплоть до 1918 года.
Октябрьская революция, хотя и медленно, все же внесла
кардинальные изменения в культурную жизнь города, проявившиеся к
концу ноября и в декабре 1917 года. Постепенно уменьшилось число
афиш и объявлений в газетах. Больше места стали занимать в прессе
политические новости и тревожные сводки с фронтов Первой мировой
войны. Одна за другой закрылись газеты, которые были основными
источниками информации о культурной жизни города. Большевистские
же органы печати больше внимания уделяли собственным культурным
организациям, не считая нужным освещать «буржуазную культуру».
До революции в России существовал Всероссийский союз
владельцев кинематографических театров. Киносоюз был создан 6
марта 1917 года в Москве, и на его собраниях присутствовало 2.300
деятелей кинематографии со всей России. Целью такого Союза стала
«работа объединить всех разрозненных и не имеющих никакой
организации владельцев электротеатров в России»[76].
Казань состояла в Московском провинциальном отделе
Киносоюза, куда вошло 59 городов России. Действительным членом
Всероссийского союза владельцев кинематографических театров –
единственным от Казани и Казанской губернии – стал владелец
кинотеатра «Электра» Оскар Эдуардович Петцольд[77].
В Казани до революции был свой Союз служащих в
кинематографах.
27 марта 1917 года в помещении театра «Ампир» состоялось
первое общее собрание казанского Союза служащих в кинематографах.
Присутствовало более 60 человек. Был разработан и утвержден устав
Союза, и были избраны члены правления.
Сведения о Казанском Союзе сохранились и в московском
киножурнале: «Лига киномехаников Казанского Союза служащих в
кинематографах и театрах постановила организовать курсы по

подготовке киномехаников, прохождение которых обязательно для всех
членов Союза»[78].
Правление Киносоюза следило за профессиональным ростом
своих сотрудников. Также активно принимало участие и в социальной
защите своих сотрудников. Так, сохранился документ от 19 декабря
1917 года, где дирекцию кинотеатра «Электра» уведомляют о том, что
«Собранием от 30 ноября с.г. постановлено: пианистам, к получаемому
ими жалованию должна быть прибавлена сумма в размере 50 рублей в
месяц, считая с 15 ноября»[79].
Также Правление Киносоюза следило, чтобы в праздничные дни
«работы не должны производиться вовсе…», чтобы заработная плата в
кинотеатрах выдавалась по тарифам, установленным Союзом. Так, в
конце 1917 года киномеханик-демонстратор первой категории получал
450 рублей, а пианист-иллюстратор первой категории – 500 рублей,
швейцары получали 250 рублей в месяц.
Также Киносоюз заключал коллективные договоры с дирекциями
кинотеатров, где обязывал последних брать на работу только членов
Союза, которым давал рекомендации[80].
У Киносоюза был свой Исполнительный Комитет, своя печать и
адрес. По сохранившимся документам Национального Архива РТ
Киносоюз работал и в 1918 году…
Заключение
Первая мировая война и Октябрьская революция внесли
кардинальные изменения в культурную жизнь города, проявившиеся к
концу 1917 года. Тем не менее, судя по сохранившимся в прессе того
времени сведениям, кинотеатры продолжали работать, демонстрируя
новые фильмы. К концу 1917 года несколько смягчился пленочный
«голод», так как специальной комиссии кинематографистов г. Москвы
удалось добиться ввоза из-за границы 70.000 пудов пленки. Но общее
обнищание населения сократило посещаемость кинематографов. Кроме
того, из-за топливного кризиса и недостатка электроэнергии ряд
кинематографов закрылся, некоторые были ликвидированы. И все же,
несмотря на объективные трудности, кинотеатры в Казани работали –
ни бурные политические события тех лет, ни ухудшившееся в

результате войны экономическое состояние страны, практически не
уменьшили любовь народа к зрелищным видам искусства.

За кадром. Об атрибуции
киноматериалов периода Первой
мировой войны
Денис Федорин
Одной из важных проблем при расшифровке сюжетов
кинохроники периода Первой мировой войны является отсутствие
дополнительных источников, позволяющих уточнять содержание
кинокадров.
Иллюстрированные
издания
1914–1918
годов,
публиковавшие фотографии офицеров и солдат, сцены из военного
быта, снятые на передовой и в тылу, дают информацию, плохо
согласующуюся с кинодокументами.
В тех редких случаях, когда идентичный кинохронике фотоснимок
публиковался на страницах журналов, таких как «Нива», «Искры»,
«Огонек», в аннотации, как правило, указывались только центральные
фигуры. Географические названия и номера воинских частей не
указывались вовсе.
Несомненно, в военное время это было оправдано, так как вся
подобная информация, просочившаяся в прессу, тщательно
обрабатывалась неприятельской разведкой. И сопоставив данные,
полученные из разных источников, в том числе из иллюстрированных
изданий, аналитики противника легко устанавливали местонахождение
и перемещение воинских частей с одного участка фронта на другой.
Учитывая эти обстоятельства, вся периодика, в том числе
иллюстрированная, перед выходом в тираж тщательно просматривалась
военными цензорами. Военная цензура признавала нежелательным
появление в иллюстрированных изданиях фотографических снимков
следующего содержания:
1. Инженерных и саперных работ, искусственных препятствий,
радиостанций, даже на фоне снимков, занимающих второстепенное
место, но относящихся к определенному месту.
2. Боевых автомобилей, поездов.

3. Снимки отдельных лиц и групп с указанием на предметах их
обмундирования номера частей, места и даты съемки[81].
Таким образом, почти все такого рода данные в иллюстрированной
периодике, необходимые для расшифровки кино- и фотохроники
периода Первой мировой войны изначально корректировались и
изымались военной цензурой. Это обстоятельство существенно
осложняет поиск материалов, требующихся для расшифровки кино-,
фотодокументов.
Работая с кинохроникой, исследователь воспринимает весь массив
кинофотодокументов периода Первой мировой войны как единое
визуальное пространство, автоматически фиксирует все неопознанные
кадры, чтобы в дальнейшем на основе вновь поступающих данных
попытаться распознать те или иные события и лица. Все накопленные
предположительные сведения учитываются в отдельном списке кино- и
фотокадров, расшифровать которые, ведя целенаправленный поиск, не
представилось возможным. В таких ситуациях неразгаданный сюжет
откладывается до «лучших времен»; остается полагаться только на
случай и продолжать исследование.
Ключ к мелькнувшему перед глазами кинокадру может быть
найден через много лет в семейном фотоархиве, на случайном
интернет-сайте, или в частном собрании военного антиквариата.
Встречаются, конечно, случаи, когда опознать кадр совершенно
невозможно (пока таких случаев более чем достаточно – Д.Ф.), но, как
правило, со временем поступает новая информация, при помощи
которой удается расшифровать «безымянный сюжет». Для
иллюстрации сказанного выше приведу два коротких примера.
В период Первой мировой войны кинематограф еще не имел того
пропагандистского значения, приобретенного им позже, в войнах
второй половины двадцатого века. Но и в то время уже было очевидно,
что кинематографисты пытаются с помощью киноизображения создать
образ мощной военной машины, максимально эффектно представить
зрителю главные технические новшества этой войны: автомобили,
аэропланы, прожекторы, противогазы и бронетехнику.
Одним из таких новшеств на русском театре военных действий
были бронированные автомобили. В собрании РГАКФД сохранилось
несколько сюжетов, снятых в авто-броне частях[82]. В списке
неопознанных кадров первым номером шел фрагмент, содержащийся в

учетном № 775 с подписью: «Около броневика „Добрыня” стоят
награжденные Георгиевскими крестами офицер и два унтер-офицера, а
также офицер, награжденный орденом Св. Анны с мечами». Поиск
данных о броневике «Добрыня» не принес положительных результатов.
В процессе расшифровки кинокадров максимально возможным
представлялось определить марку бронеавтомобиля и выявить номер
бронечасти. Установить фамилии и чины офицеров, изображенных в
кинокадре, (не говоря уже о нижних чинах), казалось невыполнимой
задачей…
Сюжет был записан в разряд «безымянных», и только по
прошествии времени неожиданно удалось найти ответ на этот вопрос.
Разгадать загадку «Добрыни» и его героического экипажа помог
фотоальбом
14-го
пулеметного
автомобильного
взвода,
предоставленный историком военной авиации периода Первой мировой
войны М.А. Хайрулиным[83].

Оператор британского отделения фирмы «Пате» Георг Эрколь,
осенью
1914
года
был
прикомандирован
к
ВоенноКинематографическому отделу Скобелевского Комитета.

1915 г. Шоссе близь Ниско. Офицеры 14-го пулеметного
автомобильного взвода разрабатывают по картам план действий
подразделения. (РГАКФД, №
11813. Производство Военнокинематографического Отдела Скобелевского комитета.)
Традиция составления памятных фотоальбомов воинских частей в
русской императорской армии берет свое начало в конце XIX века. В
10-е годы XX века, с развитием фотографии и распространением
фототехники в офицерской среде, традиция фотолетописи воинских
частей продолжала успешно развиваться и широко пропагандировалась
в военной периодике: «Для каждой войсковой части слишком
ничтожны затраты на обзаведение аппаратом и фотографическим
материалом, в сравнении с неизменной пользой для нее же. Каждая
часть должна почитать своей священной обязанностью заботиться и о
грядущем своем поколении, чтобы вверить славу достойным носителям
своего имени. (Правдиво описанный период боевой жизни, обильно
иллюстрированный, будет лучшим для этого средством»)[84].
Все эти рекомендации были внимательно учтены составителями
бесценного фотоальбома. Но самое важное для нас то, что под
фотографиями сохранились подписи, указывающие даты и места
съемки, а также фамилии чинов 14-го пулеметного автомобильного
взвода[85].

1915 г., май. Шоссе близь Ниско (Галиция). Оператор Военнокинематографического отдела Скобелевского комитета Георг Эрколь,
приготовление к кинематографическим снимкам. (альбом 14 пав, сн.
№ 30)

1915 г., май. Ниско (Галиция). Расположение 14-го пулеметного
автомобильного взвода. Георг Эрколь позирует для фотоснимка на фоне
бронеавтомобиля марки «Остин». (альбом 14 пав, сн. № 29)
Снимок № 030 с подписью «1915 г. Шоссе близ Ниско.
Приготовление к кинематографическим снимкам», зафиксировал
операторов, момент установки кинокамеры на обочине дороги. Сравнив
портрет, опубликованный в «Кино-журнале» 1915 г. № 5–6, с
фотографией из альбома 14-го пулеметного автомобильного взвода,
можно с точностью сказать, что в 14-м автопулеметном снимал Георг
Эрколь (George Ercole}. Внимательное изучение кинокадров,
содержащихся в учетном № 11813, и дальнейшее сопоставление с
фотографическими снимками № 029 и 030, обнаруживает сходство
пейзажа и групп офицеров в кинохронике и на фотографиях.
Выявленные совпадения позволяют установить авторство киносъемки
и внести еще один сюжет в список съемок, произведенных Георгом
Эрколем на Русском фронте[86].
В 1916 году 14-й автопулеметный взвод снова посетил
кинооператор Военно-кинематографического отдела Скобелевского

комитета[87].

1916 г. Синявка. 14-й пулеметный автомобильный взвод. Экипаж
пушечного
броневика
“Гарфорд”—“Добрыня”
позирует
для
киносъемки (поручик Кучеров и поручик Келер только вышли из
кадра). (РГАКФД, альбом 14 пав, сн.№ 60)

1916 г. Переезд Синявка – Радунь. 14-ый пулеметный
автомобильный взвод, офицеры отделения Соколов (второй слева),
поручик Кучеров, Демишкан (первый справа), поручик Келер. По этому
снимку проводилась идентификация сюжета кинохроники РГАКФД №
775. (альбом 14 пав., сн. № 69–1)

1916 г. Синявка. 14-й пулеметный автомобильный взвод. Экипаж
пушечного броневика «Гарфорд» – «Добрыня», поручик Кучеров и
поручик Келер позируют для киносъемки. (РГАКФД, №
775.
Производство Военно – кинематографического отдела Скобелевского
комитета.)
Снимок № 060 с подписью «1916 г. Синявка. „Добрыня“»
полностью совпадает с кинокадром, содержащемся в учетном № 775
(вероятно снимок печатался с кинопленки так как по краю фотокадра
видна перфорация). Таким образом, удалось установить дату и место
съемки. Фамилии и чины офицеров, позирующих на фоне
бронеавтомобиля, были установлены по снимку № 069-1 с подписью
«1916 г. Переъезд Синявка – Радунь. Офицеры отделения. Соколов,
Кучеров, Демишкан, Келер». Справа в кинокадре (рядом с буквой «Д»
в ндп «Добрыня» на борту бронеавтомобиля) – кавалер ордена Святого
Георгия 4-й степени, поручик Кучеров, слева (рядом с буквой «Р») –
поручик Келер[88].

Выше перечисленные факты позволяют сделать вывод, что в
учетных № № 775 и 11813 содержатся киносъемки 14-го пулеметного
автомобильного взвода, сделанные в 1915 и 1916 годах. Кадры, снятые
в 1915 г., однозначно принадлежат Г. Эрколю. Однако поручиться на все
100 % за то, что в 1916 году Эрколь вновь побывал в расположении 14го пулеметного автомобильного взвода и снял героический экипаж
пушечного броневика «Гарфорд» – «Добрыня» нельзя, из-за отсутствия
дополнительных сведений в виде подписей под фотографиями, или
снимков-подсказок, сопоставление которых с кинокадрами могло бы
дать положительный результат.

Удостоверение,
выданное
кинооператору
Военнокинематографического отдела Скобелевского комитета Петру
Новицкому. (Архив семьи кинооператора П.К. Новицкого.)

Операторы Военно-кинематографического отдела Скобелевского
Комитета, Георг Эрколь и Петр Новицкий на бивуаке, на земле стоят
кофры с киносъемочным оборудованием (камера, объективы, жестянки
с кинопленкой)
В 2013 году, обрабатывая материалы из семейного архива
кинооператора Петра Новицкого, мне удалось обнаружить еще одну
фотографию оператора Эрколя, сделанную предположительно в конце
1914 года. На снимке Эрколь позирует рядом со своим сослуживцем по
Военно-кинематографическому отделу Скобелевского комитета Петром
Новицким[89].
В архиве семьи кинооператора Петра Новицкого также
сохранились некоторые фотографии периода Первой мировой войны, в

том числе и снимки, отражающие рабочие моменты деятельности
военного хроникера[90].
На одном из снимков Петр Карлович ведет съемку в N-ской
автомобильной части. Он одет в кожаную куртку и кожаные брюки.
Сразу вспомнился неизвестный в «кожаном обмундировании» на одной
из фотографий, сделанной в Ставке Верховного Главнокомандующего в
конце сентября 1914 г.[91]

22 сентября 1914 года. Барановичи. Главная Квартира Штаба
Верховного Главнокомандующего. На первом плане – кинооператоры
Военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета, в
кожаном обмундировании ведет съемку с плеча П.К. Новицкий,
неизвестный офицер за камерой на штативе. В центре группы
генералов и офицеров император Николай II, Верховный
Главнокомандующий Великий князь Николай Николаевич, Начальник
Штаба Верховного Главнокомандующего генерал-лейтенант Н.Н.

Янушкевич, генерал – квартирмейстер Ю.Н. Данилов, генераладъютант Н.В. Рузский, протопресвитер армии и флота отец Г.
Шавельский. В группе офицеров удалось опознать некоторых
сотрудников управлений Штаба Верховного Главнокомандующего:
полковников А.А. Самойло и И.И. Щолокова, подполковника Г.А.
Муханова, поручика, князя Д.Д. Тундутова. (РГАКФД: Ал.292. сн. №№
22,23,46,48.)
22 сентября 1914 г., во время своего первого визита в Ставку
Верховного Главнокомандующего Николай II записал в дневнике:
«Снимался группой со всем штабом Николаши»[92].
В кадре кинохроники запечатлены чины управлений Штаба
Верховного Главнокомандующего, приветствующие героя взятия
Львова командующего 3-й армией генерала Н.В. Рузского. Господа
офицеры позируют для киносъемки. В центре группы генералов и
офицеров Государь Император, Верховный Главнокомандующий
Великий князь Николай Николаевич, Начальник Штаба Верховного
Главнокомандующего
генерал
Н.Н.
Янушкевич,
генералквартирмейстер Ю.Н. Данилов, генерал-адъютант Н.В. Рузский,
протопресвитер армии и флота отец Г. Шавельский[93].
Параллельно с киносъемкой данное событие снимал фотограф,
состоящий при управлении генерал-квартирмейстера. Интересно, что
встал он за спины кинооператоров, чтобы не помешать их работе.
Благодаря этому деликатному распределению позиций при съемке
события мы не видим в кинокадре фотографа, а на первый план
фотоснимка попали двое военных, производящие киносъемку этого
знаменательного события: офицер, и неизвестный в кожаном
обмундировании (какие обычно носили чины автобронечастей[94]).
Перед нами один из редких случаев, когда кинооператор, ведущий
съемку, сам попадает в объектив! Таким образом, если бы удалось
установить фамилии неизвестных на фотоснимке, был бы получен
ответ на вопрос, кому из операторов Скобелевского комитета
принадлежит авторство съемки одного из сюжетов, вошедшего в 1-ю
серию «Русской военной хроники»[95].
В каталоге В.Н. Баталина «Кинохроника в России 1896–1916 гг.»
автором съемки указан Н. Топорков. Но в этот период доброволец,
младший унтер-офицер 2-й мотоциклетной роты Николай Топорков

находился в рядах действующей армии и только в январе 1915 г. был
прикомандирован
к
Военно-кинематографическому
отделу
Скобелевского комитета[96]. Так что эту версию пришлось отвергнуть.

Оператор Военно-кинематографического отдела Скобелевского
комитета Петр Новицкий снимает № -скую автомобильную часть. В
годы Первой мировой войны П.К. Новицкий проходил службу в 7-й
автомобильной роте.

После сопоставления снимка, сделанного 22 сентября 1914 года в
Ставке Верховного Главнокомандующего, с фотографией из семейного
архива Новицких, можно точно утверждать, что на этих двух разных
снимках изображен один и тот же человек. В годы Первой мировой
войны Новицкий был мобилизован и служил в 7-й автомобильной роте.
Кожаная куртка и кожаные брюки были форменным обмундированием
авто- и бронечастей. Эти дополнительные данные косвенно
подтверждают визуальное сходство изображений. К сожалению,
личность второго кинооператора, по-прежнему, не установлена. Можно
лишь предположить, что в кадре рядом с П.К. Новицким снят офицер,
сопровождавший оператора в поездах на фронт[97].
Сцены военного быта, портреты солдат и офицеров, – все это
можно было снять в ближайшем тылу действующей армии. Что же
касается Новицкого, то по собственному его признанию, съемка в тылу
не удовлетворяла профессиональную гордость кинооператора, уже
имевшего к тому времени опыт съемки на полях Балканской войны[98].
Но на этой войне не все зависело от предприимчивости кинооператора.
Сам характер войны, военных действий диктовал содержание
кинохроники.
В маневренный период войны, с августа 1914 г. по осень 1915-го,
оператор, находясь в действующей армии, мог снимать передвижение
колонн, сосредоточение войск перед операцией, выдвижение орудий на
позиции. С осени 1915 г. ситуация кардинально изменилась.
Противники «зарылись в землю» и перешли к затяжной позиционной
войне. Это обстоятельство не замедлило отразиться на содержании
кинохроники. Все чаще и чаще в объективе портреты героев и сцены
военного быта. В этот период Новицкий занялся усовершенствованием
защиты кинокамеры для съемки на позициях. «Для фронтовых съемок
были сделаны специальные щиты и панцирная бронебойная камера», –
вспоминал Петр Карлович[99]. На снимке хорошо виден специальный
щит, под прикрытием которого Новицкий наблюдает за полем боя. К
сожалению, до наших дней эти уникальные приспособления не
сохранились.
За «усердие, проявленное при исполнении своих обязанностей,
участие в рискованных воздушных разведках, съемки под
действительным огнем противника» Петр Новицкий был награжден

Георгиевской медалью. Можно только догадываться, что стоит за этим
скупыми словами приказа о награждении!

Оператор Военно-кинематографического отдела Скобелевского
комитета Петр Новицкий ведет киносъемку на позициях, наблюдает за
полем боя через смотровую щель специального бронированного щита,
предохраняющего от попадания пуль и осколков снарядов. Щит был
изготовлен по собственному проекту Новицкого
Мы располагаем очень скудными данными о том, как проходила
служба кинооператоров на театре военных действий. Поэтому можно
только предполагать, находились ли операторы постоянно в боевой
линии рядом с солдатами или совершали кратковременные
командировки на фронт. Судя по наградам и ранениям, полученным на
передовой, они самоотверженно выполняли свой долг:
1) Новицкий Петр Карлович, кино-фотограф Скобелевского
комитета, награжден Георгиевской медалью 28.10.1914 (см.: РГВИА. Ф.
400. Оп.12. Д. 26759. Л. 1).

2} Дореда Иван Давидович, фотограф Скобелевского комитета,
награжден 30.05.1915 г. Приказ Верховного Главнокомандующего №
437. «За то, что вызвался охотником идти на вельботе к
неприятельскому берегу для уничтожения провианта и при этом
хладнокровно и мужественно производил снимки под действительным
артиллерийским и ружейным огнем неприятеля» (см.: РГВИА. Библ.
1915/10-С-76. № 16295.]
3] И. Топорков, награжден Георгиевской медалью, (см.: «Друг
деятелей кино-варьете-миниатюр. Цирк”. 1916. 8 июля. № 1. С. 5].
4) Георг Эркол награжден Георгиевской медалью (см.: «Живой
экран». 1916. № 15/16. С. 21. «Заря». 1915. № 11. С. 6., «Луч». 1915.
№ 5. С. 12. «Photoplay magazine». 1915. Vol. VIII. № 2. July. Pg.106}.
Работа с материалами семейного архива Новицких позволила
сделать еще одно небольшое, но важное открытие. Среди
неопознанных сюжетов был идентифицирован кинопортрет Петра
Карловича Новицкого. В монтажном листе к учетному № 1038
«Хроника войны» в краткой аннотации указано «неизвестный в
кожаной куртке, на голове фуражка, в руках фотоаппарат». Интуиция
подсказывала – это Новицкий. Сопоставление кинокадра с
фотографией из семейного архива с полной очевидностью убеждает –
перед нами кинопортрет Петра Карловича Новицкого[100].

1914
г.
Галиция.
Кинопортрет
оператора
Военнокинематографического отдела Скобелевского комитета Петр Новицкий
– один из редких случаев, когда кинооператор попадает в объектив
киносъемки. (РГАКФД, № 1038.)
Минуло сто лет с начала Первой мировой войны. Многие ценные
фото- и киноматериалы были навсегда утрачены в бурном водовороте
исторических событий XX века. Но то, что сохранилось, содержит в
себе уникальное свойство многозначности. Найти свою тему, увидеть
события прошлого глазами очевидца – захватывающее путешествие,
где важна любая зацепка, шероховатость, деталь, а уж тем более имя.
Превращение уравнения с набором неизвестных в эпизод
исторического повествования – вот ежедневная работа (упражнение,
задача] исследователя. И здесь, не предназначенные в период войны к
публикации и, в связи с этим же обстоятельством, не подлежащие
военной цензуре фотоальбомы воинской части и фотографии,
хранящиеся в семейных архивах, становятся уникальными
историческими источниками. Чудом уцелевшие, бережно подписанные,

они хранят в себе бесценные уточнения, становятся для нас новым
перспективным источником, не заменимым при расшифровке и
научном описании кинодокументов.

Обзор фотодокументов личного архива
зауряд-врача М.А. Латышева периода
Первой мировой войны из фонда
Российского государственного архива
кинофотодокументов
Марина Чертилина
«Фотография – важное и неповторимое
средство не только памяти о минувшем, но и
формирования его образа у последующих поколений»
автор
Ровно 100 лет назад началась Первая Мировая война в России,
которая изменила не только судьбы людей, но и судьбу страны. И мы
видим небывалый всплеск интереса к этой теме, уже вышло немало
публикаций, научных изысканий, фотоальбомов и фильмов. РГАКФД
также не остался в стороне от такой важной даты, тем более, что в
архиве находятся на хранении уникальные кино- и фотодокументы по
истории Первой мировой войны, которые требуют более детального
изучения и дополнения научно-справочного аппарата архива. Большое
внимание уделяется изучению снимков фотографов-профессионалов,
работавших на фронтах Первой мировой войны – это съемки боевых
действий, быт солдат и офицеров, лазареты, ставка, высшее
командование, поездки императора Николая II на фронт, посещения его
и августейшего семейства лазаретов и многое другое. Но, к сожалению,
недостаточно привлекаются в научный оборот фотодокументы
фотографов-любителей, которые являются не менее важным и
интересным историческим источником, отображающим повседневную
жизнь русской армии. Хотя, на самом деле, информационные
возможности фотодокументов личного происхождения давно оценены
учеными и архивистами[101]. Уже выработана методика их анализа,

описания, использования как исторического источника и произведения
искусства[102].
Фотодокументы, о которых пойдет речь, поступили в Российский
государственный архив кинофотодокументов из личного архива Ирины
Михайловны Латышевой в 2004 году. 200 единиц хранения – это
негативы, сделанные фотоаппаратом «Кодак» на целлулоидной пленке
отцом Ирины Михайловны – Михаилом Андреевичем Латышевым в
годы Первой мировой войны. Михаил Андреевич не был
профессиональным фотографом, но с большим энтузиазмом относился
к своему увлечению, и благодаря этому сегодня через 100 лет мы
можем соприкоснуться с историей фронтовой повседневности
Передового отряда Красного Креста, где Латышев всю войну
прослужил зауряд-врачом[103].
Четко
выделяются
несколько
тематических
блоков
фотографической деятельности Михаила Андреевича, чья жизнь в
отряде ничем не отличалась от жизни его сослуживцев и коллег:
• портреты индивидуальные и групповые военнослужащих
Передового отряда Красного Креста;
• групповые съемки сестер милосердия с военнослужащими и
ранеными;
• медицинская деятельность передового отряда: операционные,
лазареты и т. д.;
• быт военнослужащих передового отряда Красного Креста;
• война.
Почти все фотографии постановочные, но это и понятно,
военнослужащим хотелось выглядеть красиво и браво на фотографии,
автор стремился не к репортажной съемке, а скорее к художественной
фотографии. Наверняка, экземпляры фотографий отправлялись
матерям, женам, родственникам, тем, кто ждал их с фронта. И поэтому
не удивительно, что самое большое количество фотографий – это
портреты индивидуальные и групповые солдат и офицеров передового
отряда Красного Креста 1914–1917 гг. Казалось бы, какой интерес
может представлять этот блок фотографии? Но, как важно для нас
сейчас по прошествии 100 лет вглядеться в лица этих людей –
защитников Отечества. Но не только этот аспект представляет интерес:
мы можем очень близко рассмотреть форму военнослужащих и
офицеров, их знаки отличия.

Зауряд-врач М.А. Латышев (справа) и его сослуживец передового
отряда Красного Креста с охотничьими трофеями. Украина, 1916–1917
гг.

А портретный снимок бравого военнослужащего в зимнем
обмундировании с охотничьем ружьем рассказывает нам, что
военнослужащие передового отряда Красного Креста ходили на охоту,
что подтверждает еще один снимок из архива, где запечатлен заурядврач М.А. Латышев и его сослуживиц с охотничьими трофеями[104].
Трудно обойти вниманием еще один снимок из блока
фотопортретов, здесь выбран фон и определенным образом
расположены военнослужащие колоритной внешности в чистой и
отглаженной форме они позируют фотографу на фоне пушистой ели,
создавая определенную композицию[105].

Групповой снимок военнослужащих передового отряда Красного
Креста. Украина, Сумская обл.,/ Троянец, 1914–1917 гг.
Следующий блок фотографий из личного архива М.А. Латышева –
это групповые съемки сестер милосердия с военнослужащими
Передового отряда Красного Креста и с ранеными, проходящими
лечение в лазарете отряда. Эти снимки также представляют

определенный интерес для исследователя – это форма одежды сестер
милосердия, возраст, род деятельности и т. д. Вот несколько снимков из
этого блока: групповой снимок сестер милосердия с офицерами[106]. На
фотографии запечатлено 5 сестер милосердия, 3 из них – в белых
сестринских платках, а двое – в черных, возможно, что они монахини.
Съемка происходила зимой и офицеры в зимнем обмундировании, но
тем не менее мы видим, что несколько из них позируют без верхней
одежды. Один из них Георгиевский кавалер без шинели (первый
справа) стоит так, чтобы хорошо была видна награда. Еще один офицер
Георгиевский кавалер (пятый справа во втором ряду) расстегнул
шинель, чтобы просматривалась медаль.
Следующий снимок – групповой, на котором запечатлены сестры
милосердия с солдатами передового отряда на фоне санитарного
поезда[107].

Сестры милосердия и офицеры передового отряда Красного
Креста. Украина, Сумская обл.,/ Троянец, 1914–1917 гг.

Сестры милосердия и солдаты передового отряда Красного Креста
у санитарного поезда. Украина, 1917 г.
На этом снимке сестры милосердия в обычных белых косынках, в
отличие от головного убора сестер с предыдущей фотографии. Можно
предположить, что санитарный поезд привез раненых в госпитали
Красного Креста. И съемка происходит после выгрузки раненых, но не
сразу. Можно заметить, что позирующие фотографу опрятны, не
уставшие и запыхавшиеся. Солдаты композиционно выстроены
фотографом, сестры находятся на первом плане, и особую
безмятежность и теплоту вносит собачка на руках одной из сестер
милосердия. Возможно, что в этот момент съемки забывалось, что идет
война, приносящая смерть и страдания. Ведь фотография и
фотографирование было целым событием в то время, да еще на фронте.

Сестры милосердия передового отряда Красного Креста. Украина,
Сумская обл.,/Троянец, 1914–1917 гг.
Завершает этот блок фотографий снимок сестер милосердия
передового отряда Красного Креста. Две сестрички, на чьи хрупкие
плечи легли все тяготы войны, позируют на ступенях лестницы. На
заднем плане мы видим украинские хаты[108].

Уникальны фотодокументы, посвященные непосредственной
деятельности Передового отряда Красного Креста. Фотоавтору удалось
снять работу врачей в операционной. Эти снимки уникальны, т. к. очень
мало фотографий периода Первой мировой войны из госпитальных
операционных. Надо отметить, что эти снимки нельзя назвать
полностью постановочными. Мы можем видеть, что на самом деле
врачами делается операция, но возможно, что это самое ее начало, и
врачи, и медицинские сестры в чистых, белоснежных халатах, чистый
инструмент, нет крови и т. д.

Врачи и сестры милосердия передового отряда Красного Креста в
операционной; ногу раненого придерживает зауряд-врач М.А.
Латышев. Украина, Сумская обл.,/ Троянец, 1914–1917 гг.

Солдаты передового отряда Красного Креста, рядом резвятся
крестьянские дети. Украина, 1916–1917 гг.
Это 6 фотографий из операционной, где производятся разные
медицинские операции, перевязки, осмотры раненых. Вот фотография,
где съемка произведена в момент операции. Доктор готовит к
ампутации ногу раненого, вокруг сестры милосердия, а ногу больного
придерживает зауряд-врач Латышев[109]. Здесь он запечатлен в момент
своей непосредственной деятельности.

Офицеры наблюдают за игрой в карты двух своих сослуживцев.
Украина, 1916–1917 гг.
На нескольких фотографиях из этого блока запечатлены раненые,
находящиеся в палатах лазарета. И эти фотографические источники
свидетельствуют, что не только военнослужащие лечились в лазарете,
но и гражданскому населению оказывалась медицинская помощь. На
одном из снимков запечатлена женщина в палате лазарета передового
отряда
Красного Креста с перебинтованной головой. О хороших
отношениях военнослужащих с местными жителями говорят их
совместные снимки. Очень интересен снимок, где два бравых солдата
передового отряда Красного Креста позируют на фоне крестьянских
изб, а рядом резвятся крестьянские дети[110]. Что-то очень трогательное
присутствует в фотографиях М.А. Латышева, возможно, тоска по дому,
близким, наполняют его фотографии теплотой.

Но, пожалуй, самый любопытный блок фотодокументов М.А.
Латышева – это быт медицинского персонала и военнослужащих
передового отряда Красного Креста. Трудно переоценить эти
уникальные исторические источники, которые помогают нам
соприкоснуться с историей повседневности одного из медицинских
подразделений Первой мировой войны. Ведь в каких бы тяжелых
условиях не находились люди, жизнь продолжалась всегда, люди
старались наладить свой быт, наладить общение друг с другом, занять
себя в минуты отдыха. В этом фотографическом блоке мы можем
видеть солдат и офицеров, сестер милосердия за совместной трапезой;
солдат и офицеров за чашкой чая и за рюмкой вина. В аннотации к
одной из фотографий говорится, что офицеры передового отряда
Красного Креста празднуют день рождения своего сослуживца.
Несколько снимков запечатлели офицеров во время игры в карты.
Один из снимков особенно интересен в композиционном плане.
Повторюсь, что фотограф Латышев перед съемкой создавал из своих
«предметов» определенные композиции. Не забывая и о фоне и дальних
планах. Вот, и на этой фотографии игроки в карты сидят на земле,
несколько наблюдателей-болелыциков сидят или стоят рядом. Все
имеют колоритную внешность. Один из игроков – Георгиевский
кавалер, рядом с ним стоит офицер с гитарой, следующий из
наблюдавших – раненый офицер с перевязанной рукой, он также
Георгиевский кавалер.
Следующие три офицера создают свою композицию внутри
основной: один – на чем-то стоит, возвышаясь над товарищами, другой
– стоит в полный рост, третий – немного присел. Вдалеке видны
крестьянские хаты, крыши, которых покрыты соломой[111].
Не упустил Михаил Андреевич и момент утреннего моциона
солдат отряда – есть снимки солдат за умыванием, за бритьем. Даже
здесь Латышев создает некие композиции и «украшает» снимок.
Конечно немаловажный момент в жизни на фронте – это полевая
кухня. На фотографиях запечатлена дымящаяся передвижная походная
кухня в зимний и летний периоды. Солдаты с котелками выстроились у
полевой кухни[112].
Очень трудно из этого блока отобрать фотографии для
иллюстрации данной работы, т. к. все они интересны, выберу самые
необычные. Удивительны фотографии, на которых Латышев снял своих

сослуживцев в минуты веселья и радости. Стоят солдаты передового
отряда, образуя круг, гармонист, сидя на табурете играет, а в центре
пляшут солдаты[113]. Но и это еще не все, на следующей фотографии,
видимо, звучит совсем другая музыка, возможно вальс, и солдаты
танцуют и за даму и за кавалера[114]. Остановлюсь еще на одном снимке
из блока, посвященного быту – это снимок празднования Пасхи.
Офицеры поздравляют друг друга с праздником, двое христосуются,
один из них передает другому пасхальное яйцо[115].
Небольшой блок фотодокументов следует рассмотреть отдельно,
потому что они напоминают, о том, что идет кровопролитная и
жестокая война. Сюда входят снимки, запечатлевшие территорию
передового отряда Красного Креста после вражеского обстрела – лежит
убитая лошадь, валяются искореженные взрывом повозки,
перевозившие раненых. Сохранились снимки, сделанные в разное
время года – это повозки, запряженные лошадьми, нескончаемым
потоком везут раненых в лазареты после боев. Очень характерная
фотография этого блока – групповой портрет, сестра милосердия,
зауряд-врач М.А. Латышев в гостях у офицеров-артиллеристов. Снимок
сделан возле боевого орудия.

Пляшут солдаты передового отряда Красного Креста. Украина,
1917 г

Танцуют солдаты передового отряда Красного Креста. Украина,
1917 г.

Офицеры передового отряда Красного Креста поздравляют друг
друга с праздником Пасхи. М.А. Латышев (справа) христосуется со
своим сослуживцем. Украина, 1916–1917 гг.
По этой характерной фотографии можно судить, что действия на
всех фотографиях происходят на фронте, в боевых условиях.
Хочется отметить, что М.А. Латышев не гнался за сенсацией, не
снимал страшных сцен войны – фотографии он делал для себя и своих
товарищей, видевших ежедневно кровь, боль и страдания, и достойно
выполнявших свой долг. Об этом говорит снимок торжественного
награждения медицинского персонала передового отряда Красного
Креста.
Немногочисленные фотографии этого блока, хотя на них нет
боевых действий, крови, трупов, очень ярко говорят о войне на том
языке, который предлагает нам зауряд-врач, фотограф-любитель,
прошедший всю войну не расставаясь с фотоаппаратом, Михаил
Андреевич Латышев. На всех его фотографиях бравые, красивые,

опрятные солдаты и офицеры, милые и добрые сестры-милосердия,
такими они хотели бы видеть себя, и чтобы такими их запомнили их
близкие, и помнили мы – их потомки.
И очень важно, что историю повседневности передового отряда
Красного Креста передает нам непосредственный участник Первой
мировой войны. А это и есть самая настоящая история нашей страны.

Память о войне, политика и кино во
Фландрии (Бельгия)
Рул Ванде Винкель, Даниэль
Бильтерайст
В 1928 году, спустя 10 лет после окончания Великой войны,
Клеменс Де Ландтсхеер – бельгиец и фламандский националист начал
собирать архивные съемки для создания немого художественного
фильма, позволившего бы оглянуться в прошлое на войну, в которой он
сам принимал участие и потерял друзей и родственников. Итоговый
результат – фильм «С нашими войсками на Изере» (Met onze Jongens
аап den IJzer/ With our Troops on the Yser) – имел ярко выраженную
политическую позицию и внес свой вклад в создание фламандской
коллективной памяти о Великой войне, памяти, которая сильно
отличалась от официального бельгийского дискурса[116]. В данной
статье исследуется контекст и анализируется процесс создания, история
показов и реакция на этот пропагандистский документальный
фильм[117].
Бельгия, Фламандское движение и его мифический взгляд на
Великую войну
Бельгия как централизованное государство была основана в 1830–
1831 годах, она была разделена (что сохраняется по настоящее время)
языковой границей, отделяющей Валлонию, южную часть, где говорят
на валлонском варианте французского, от Фландрии, северной части,
где говорят на фламандском диалекте голландского языка. Языковое
деление, которое не совсем ярко выражено (например, столица –
Брюссель – в основном франкоговорящая, но находится в самом сердце
Фландрии) включает в себя культурные и социальные различия.
Французский
язык
долгое
время
служил
единственным
государственным языком – дискриминация, возникшая в результате

того, что весь бельгийский высший класс того времени был
франкоговорящим. На этом фоне возникло так называемое Vlaamse
beweging (Фламандское движение), собравшее вместе фламандских
интеллектуалов, которые, подобно всей фламандской интеллигенции
того времени, говорили по-французски, но, что было менее
распространено, также стремились культивировать фламандскую
культуру и литературу в стране. – К концу XIX века последователи
этого движения, так называемые flamingants (фламандцы), стали
постепенно обращаться к политике. А в начале XX века все большее
число фламандцев сменили профламандский Бельгийский национализм
на антибельгийский Фламандский национализм. Первая мировая война
сыграла большую роль в этом процессе[118].
Условия, в которых приходилось жить и работать фламандским
солдатам во время Великой войны, вызывали всеобщее недовольство и
растущее беспокойство со стороны низших чинов бельгийской армии.
На данный момент установлено, что примерно 60 процентов
бельгийской армии в целом и до 70 процентов пехоты (основное ядро
всей армии) состояли из фламандцев. Большинство из них были
молоды, необучены и не знали французского. Несмотря на довоенный
закон, обязывающий армию быть двуязычной, большинство
командующих офицеров говорили только по-французски. Эта языковая
дискриминация, также как и отказ со стороны короля и правительства
дать какие-либо гарантии в ответ на фламандские требования до
окончания войны, подстегивали негодование и антибельгийские
настроения среди фламандских солдат.: Вследствие угрозы
возникновения «пятой колонны», под подозрение армейского
руководства попало все разнообразие фламандских инициатив внутри
бельгийской армии[119], включая публикацию вестника на голландском
языке и организацию развлекательных и обучающих встреч среди
фламандских солдат. Встречи фламандских «учебных групп» и встречи
Frontbeweging (Передового движения), группы давления, которая среди
прочего публиковала анонимные открытые письма-жалобы на
главнокомандующего – короля Альберта I, были запрещены. Такие
меры стимулировали их лидеров уйти в подполье и все больше
отделяться от бельгийского правительства.
После войны бельгийское правительство сделало некоторые
важные конституционные изменения, но едва ли поддалось на

требования фламандцев. Такое отношения имело целый спектр причин,
среди которых тот факт, что подозрения, павшие на фламандских
коллаборационистов (в оккупированной Бельгии), распространились на
всех фламандцев. По иронии судьбы, это отношение со стороны
правительства стало толчком к распространению идеи о том, что
фламандская нация, как таковая, подвергается преследованию, что в
свою очередь вызвало радикализацию Фламандского движения,
массовая поддержка которого в 1920-1930-е годы все более возрастала.
Среди
прочего
она
выражалась
в
росте
фламандских
националистических политических партий (часто вдохновляемых или
основанных ветеранами Передового движения) и в успехе отчасти
культурных, отчасти политических организаций и манифестов.
Пережитое фламандцами во время Первой мировой войны и, в
частности, послевоенное отношение к фламандским солдатам со
стороны бельгийского военного руководства впоследствии часто
использовалось в качестве обоснования политических требований
фламандцев.

Исследование национализма XIX и XX веков продемонстрировало
важность основополагающих мифов о прошлом, как ядра
национальной идентичности, и способности группы таких мифов
(названных ведущим ученым Энтони Смитом 'мифодвигатели'[120])
мобилизовать людей. В промежутке между мировыми войнами важные
участники Фламандского движения (не)осознанно превратили память о
Первой мировой войне в такой миф(двигатель). Важную роль в этом
процессе сыграл Паломнический комитет Изера (IJzerbedevaartcomité).
«Паломнический комитет Изера» был основан ветеранами Передового
движения, организовавшими в 1920 году первую, скромную встречу в
память о фламандских солдатах, павших в Великой войне на Изерском
фронте. (Изерский фронт был частью Западного фронта,
удерживаемого бельгийской армией с 1914 по 1918 год, он тянулся
вдоль реки Изер и защищал небольшую часть Бельгии, оставшуюся не
оккупированной.)
Изначально встречи позиционировались как аполитичные
собрания, стремящиеся к международному миру. Но так как многие
члены
комитета
были
активистами
политических
партий,
«Паломничество» почти сразу превратилось в политическую
организацию. Благодаря организаторским способностям таких людей,
как Клеменс Де Ландтсхеер, «Паломничество
Изера» превратилось в 1920-х и 1930-х годах в торжественную
мессу фламандского национализма, приводя многие тысячи паломников
в город Диксмёйде, около Изерского фронта – собирая тысячи
паломников в городе Диксмёйде неподалеку от Изерского фронта
Великой войны. С 1924 года на этой территории было организовано
ежегодное паломничество, там оргкомитет постепенно выстроил
большой мемориал, Изерскую башню. Когда посещаемость возросла,
«Паломничество Изера» стало считаться зачинщиком Фламандского
националистического движения, прославлявшего фламандский героизм
и формулирующего фламандские требования.
В межвоенный период «Паломнический комитет Изера» и ему
подобные развили и утвердили свод полурелигиозных мифов,
представляющих собой смесь фламандской истории, католицизма,
героизма и истории страданий в Великой войне. Согласно этой
мифологии, Фландрия приобрела политическое самосознание

благодаря фламандским солдатам, принесенным в жертву, которые, как
сообщалось, представляли собой 80 процентов бельгийской армии. (Как
было замечено выше, более точные цифры – 60–70 процентов.]
Согласно мифодвигателю, эти жертвы, символизируемые горсткой
солдат, почитаемых в качестве мучеников (их останки были
торжественно перезахоронены в склепе около Изерской башни], были
принесены не только Фландрии и Богу, но также и бельгийскому
правительству, которое впоследствии оказалось столь неблагодарным.
Фламандское движение, другими словами Паломнический комитет
Изера, который считал себя единственным законным наследником
фламандских жертв войны и ветеранов, посчитало себя обладающим
правом требовать справедливости от их лица. Это тщательно
выстроенное воспоминание о Первой мировой войне, подобно всем
могущественным мифам, в той или иной степени опирающимся на
историческую достоверность, стало инструментом и идеологической
платформой формирования фламандских (-националистических]
требований. Само собой разумеется, что этот свод идей сильно
отличался от официального бельгийского дискурса, который утверждал,
что все бельгийские солдаты сражались на равных, независимо от их
языковых или иных различий.
Клеменс Де Ландтсхеер и производство фламандских
полнометражных документальных фильмов
Клеменс Де Ландтсхеер (1894–1984] вырос в семье печатника
среднего класса в фламандском городе Темсе, расположенном около
десяти миль на юг от Антверпена. Во время Первой мировой войны
молодой Де Ландтсхеер служил в качестве переписчика-переводчика за
линией фронта на севере Франции. Вскоре суровая жизнь на фронте
повлияла на его политические убеждения, трансформируя скрытые
ощущения, вызванные интересом к вопросам культуры, в более
воинствующую Фламандскую националистическую позицию. Де
Ландтсхеер
занялся
разнообразной,
иногда
запрещенной,
профламандской деятельностью. Печатая памятные открытки и
множество статей, Де Ландтсхеер был тесно вовлечен в
распространение и мифологизацию героического мученичества павших
молодых фламандских солдат, какими были, например, его племянники

Эдвард и Франц Ван Раемдонк, погибшие на фронте в 1917 году. После
Великой войны ключевая роль Де Ландтсхеера в организации
«Паломнического комитета Изера» стала лишь вопросом времени. В
какой-то момент комитет официально назначил его секретарем, но Де
Ландтсхеер был кем-то гораздо большим, чем просто секретарь:
практический организатор, публицист и пропагандист.

В целях увеличения аудитории ежегодных паломничеств и сбора
денег на создание мемориала, Де Ландтсхеер с 1924 года
организовывает серии лекций, которые сопровождались 'оптическими
изображениями' (слайдами), информировавшими аудиторию о
проводимой манифестации и ее истоках: Фламандском героизме и
страданиях времен Великой войны. Де Ландтсхеер вскоре осознал, что
кино – это гораздо более эффективный способ привлекать зрителей. В
1927 году он начал задумываться о включении киноматериала в лекции.

С Де Ландтсхеером изначально работал профессиональный оператор,
который готовил киноотчеты о паломничестве. Их успех подстегнул его
создать полнометражный немой документальный фильм, Bedevaartfilm
[ «Фильм о паломничестве», 1928), который хронологически
реконструировал рост манифестаций и документировал жизнь братьев
Ван Раемдонк и других мучеников, прославляемых во время
паломничеств. Довольно статичный «Фильм о паломничестве»
соединил оригинальные кадры с разнообразными другими материалами
и бунтарскими текстовыми комментариями. Фильм также высказывал
сильную
антибельгийскую
позицию
и
был
опротестован
аттестационной комиссией бельгийского кино[121]. Де Ландтсхеер был
достаточно умен, чтобы использовать их отказ, и начать резкую
пропагандистскую кампанию. Де Ландтсхеер отправлял письма во
фламандские газеты, под псевдонимом написал колонку для
радикального фламандского журнала Pallieter, придумал идею
карикатуры, высмеивающей цензоров, – и наконец, но что не менее
важно – обращался к проблеме цензуры во всех рекламных материалах.
«Фильм о паломничестве» стал обязательным к просмотру во
фламандско (националистических) кругах, его успех все больше
распалял интерес Де Ландтсхеера к силе кинематографа. Так как фильм
имел дело только с послевоенной историей успеха «Паломничество
Изера», Де Ландтсхеер решил создать свой собственный фильм о
Великой войне. Он должен был сопровождать показ «Фильма о
паломничестве», чтобы объяснить и напомнить зрителям о страданиях
фламандцев, которые и стали основой всего Изерского движения.
Для этого второго компиляционного фильма, названного «С
нашими войсками на Ивере» (далее «СНВНИ»), Де Ландтсхеер собрал
архивные кадры, проданные ему различными киноотделами
бельгийской (что довольно иронично, учитывая его цель) и
французской армий. Эти кадры были перемешаны с различными
дополнительными материалами: снятыми на пленку фотографиями и
документами, а также отрывками из неизвестных игровых фильмов.
Производство «СНВНИ»[122] шло своим чередом, но возможно впервые
фильм был показан уже в сентябре 1928 года. Де Ландтсхеер и позже
продолжал добавлять в фильм новый материал, в основном, чтобы еще
больше усилить его эффект.

В 1928 году были выпущены еще два бельгийских фильма,
повествующих об опыте бельгийской армии в Первой мировой: «Ивер»
(реж. Риго Арнольд) и Les Croix de I'Yser («Кресты Ивера», реж. Гастон
Схоукенс и Пол Флон). Оба 'изерских фильма' официально
спонсировались бельгийской армией, в них было очевидно влияние
американских пышных постановок вроде «Большого парада» Кинга
Видора. Обе постановки были очень патриотичны и сочетались с
официальной бельгийской точкой зрения на войну[123]. «СНВНИ»
в свою очередь решительно порвет с этой традицией.
«Вот наша кровь, где наши права?»: политический дискурс, показ и
реакция на «СНВНИ»
«СНВНИ»
начинается
и
заканчивается
вымышленными
[124]
сценами
. В открывающем фильм эпизоде мы видим молодого
неизвестного новобранца. Воодушевленный (настоящим) открытым
письмом, в котором король
Альберт I призывает всех фламандских мужчин идти в армию,
новобранец прощается с матерью. В финальной сцене мы видим
молодую женщину и маленькую девочку (его жену и дочь?), скорбящих
возле его могилы. Такой пролог и эпилог обрамляют эту жестокую
фреску о войне, импрессионистический и горький комментарий к теме
людских страданий, вызванных затянувшимся конфликтом. В духе
Комитета, который полностью финансировал проект, дискурс
«СНВНИ» не антинемецкий, а антивоенный, борющийся с
авторитаризмом, и косвенно антибельгийский. Фильм неоднократно
атакует бессмысленность всей войны и тот факт, что мы не видим и не
знаем высокопоставленных лиц, которые ее начинают. Де Ландтсхеер,
который сам был жертвой газовой атаки в сентябре 1918 года, потерял
несколько друзей и родственников во время войны, постоянно осуждает
жестокость войны. Саркастические интертитры, такие как «На фронте
без перемен (согласно официальным сводкам)» и «Умереть на поле
битвы (чести)» появляются на фоне кадров с трупами, скелетами в
военной форме и покалеченными солдатами. Эти кадры, наверное,
показывают не только бельгийских (и уж тем более не только
фламандских) солдат, но они тем не менее призваны подчеркнуть

жертву, принесенную фламандскими солдатами. В отличие от «Фильма
о паломничестве», «СНВНИ» не фокусируется на отдельных,
безымянных солдатах (как братья Ван Раемдонк), но подчеркивает
мученичество целого (фламандского) поколения.
Далее «СНВНИ» осуждает языковую дискриминацию в
бельгийской армии и тот факт, что фламандские протесты
(символически выраженные в открытом письме, написанном
Передовым движением) были запрещены, их публикации были
подвергнуты цензуре. Иногда обобщая довольно обособленные
эпизоды, иногда делая утверждения без подкрепления историческим
материалом, фильм далее настаивает, что те фламандские солдаты, кто
отважился протестовать, были заключены в тюрьму, наказаны или
отправлены без оружия на линию фронта. Согласно фильму,
фламандские солдаты выдержали все это только благодаря их вере в
католическую церковь и Богоматерь (покровительница Фландрии).
Финальное послание фильма отлично отражено в снятой на пленку
фотографии так называемого меркемского камня. На этом камне есть
надпись, согласно фламандско-националистической мифологии,
написанная кровью: «Вот наша кровь, где наши права?» Таков
финальный вывод «СНВНИ» вместе с вышеизложенной сценой, где
вдова солдата плачет на его могиле. Последний кадр, рисунок Изерской
башни (постройка которой едва началась, когда «СНВНИ» был показан
в первый раз) напрямую соединяет дискурс фильма с Комитетом.
С 1928 года до конца десятилетия «Фильм о паломничестве» и
«СНВНИ» были показаны более 400 раз по всей Фландрии. И хотя их
можно критиковать с эстетической и технической точек зрения, оба
фильма были созданы, чтобы напрямую агитировать и волновать
людей. Для Де Ландтсхеера и его комитета оба фильма, часто
включенные в более широкую программу, были важнейшими
пропагандистскими
средствами
и
способами
привлечения
пожертвований. С этой точки зрения впечатляющий рост успеха
манифестаций «Паломничества Изера» не может быть понят, если не
принимать во внимание искусную кинопропаганду Де Ландтсхеера. В
сущности, успех обоих фильмов вдохновил его дальше заниматься кино
и создать кинокомпанию «Фландрия Филм», которая в следующем
десятилетии
выпустила
много
коротких
киножурналов
и
документальных фильмов (чуть длиннее) о фламандской культуре,
политике и т. д.

В общем бельгийском контексте «СНВНИ» и те усилия, что Де
Ландтсхеер предпринимал в кино, были исключительными явлениями.
Хотя многие политические и социальные организации пытались
эксплуатировать кино в своих целях, только немногим это удавалось.
Учитывая высокую стоимость кинопроизводства, католические,
социалистические и либеральные организации вскоре забросили
регулярное производство фильмов в такой маленькой и культурно
разделенной стране, как Бельгия. Несмотря на то что Де Ландтсхеер
работал на всех фронтах кинопроизводства: в качестве продюсера,
режиссера, дистрибьютора и устроителя показов, его положение на
национальном кинорынке оставалось маргинальным. Открыто
пропагандистские фильмы, такие как «Фильм о паломничестве» и
«СНВНИ» не вписывались в общий поток аполитических
развлекательных картин 1920-х и 1930-х годов, немногие фильмы
производства «Фландрия Филм» попали в коммерческие кинотеатры.

И хотя сейчас фильм почти забыт, ясно, что «СНВНИ» – сильный
политический манифест, искусно построенный вокруг идеи
антимилитаризма
и
международного
мира,
одновременно
подчеркивающий
фламандско-националистические
политические
задачи – сыграл ключевую роль в качестве «мифодвигателя»
Фламандского движения. За основной фабулой (жизнь фламандских
солдат на Изерском фронте) и целью фильма (укоренить
«Паломничество Изера» и Фламандское движение в сознании
современных зрителей) видно, что «СНВНИ» также несет в себе много
мифов и дискурсивных механизмов, которые до сих пор используются в
экстремистских фламандско-националистических кругах. Кроме мифа,
выстроенного вокруг героизма молодых фламандских солдат во время
Первой мировой, фильм демонстрирует интересную смесь
открытого антимилитаризма и католического спиритуализма, вместе с
прославлением фламандских солдат. «СНВНИ» в основном
распространялся в фламандско-националистических и католических
организациях в Бельгии, где до середины 1930-х шел вполне успешно.
И хотя трудно сейчас оценить реакцию аудитории, кажется, что многие
зрители, с одной стороны, были поражены тем, как Де Ландтсхеер
реалистично изображает жестокость войны, с другой – вполне
восприимчивы к его сообщению. Короткая статья о показе фильма,
напечатанная в местной газете и вероятно написанная кем-то из
организаторов, утверждала, что картина замечательным образом
преуспела в соединении воедино сложных проблем войны в гораздо
более реалистичном ключе, чем могла бы любая форма литературы или
журналистики. Автор даже добавляет, что фильм позволяет 'напрямую
общаться с нашими войсками на Изере'[125]. Именно то, чего Де
Ландтсхеер, который сохранил эту статью в своем архиве, и добивался.
Перевод А. Закревской

Британское кино и Первая мировая
война
Александр Дорошевич
Первая мировая война занимает особое место в истории
Великобритании. Не случайно именно она, а не более недавняя Вторая,
называется «Великой войной», и день ее окончания 11 ноября (День
Перемирия – «В одиннадцать часов одиннадцатого дня одиннадцатого
месяца») всенародно отмечается тем, что большинство подданных Ее
Величества, а также жителей Содружества помещает на одежде
бутоньерку с изображением красного мака в знак памяти о погибших,
причем деньги, за нее заплаченные, идут в фонд помощи ветеранам. В
этой войне Британия потеряла убитыми 2 % населения, каждого
восьмого мужчину, поэтому потеря «цвета юности страны» (20 %
выпускников «Итона») очень тяжело переживалась всеми. Уже во
Второй мировой войне так называемые безвозвратные потери оказались
вдвое меньше, около 1 %, поскольку руководство страны более бережно
стало относиться к людским ресурсам в отличие от фельдмаршала
Хэга, положившего только в одном сражении на Сомме (1916 г.) более
60 000 (из них 20 000 погибших) британских солдат.
Тем не менее фильмов, посвященных этой войне, снято гораздо
меньше, чем о войне следующей. Частично это объясняется тем, что
один только размер потерь препятствовал патриотическому
прославлению воюющих соотечественников, тем более, что цели и
мотивы войны, вошедшей в историю как «империалистическая бойня»,
оставались весьма неопределенны для ее участников, которым
оставалась лишь возможность честно исполнять свой долг. (Чего нельзя
сказать о Второй мировой, воспринимавшейся как борьба Добра,
ассоциировавшегося со странами антигитлеровской коалиции, с
абсолютным Злом нацизма.) Что же касается осуждения варварства,
абсурда и жестокости поставленного на поток человекоубийства, каким
является война, то выражение антивоенного пафоса гораздо лучше
удается литературе и поэзии, свидетельством чему явилось в свое время
появление целых литературных направлений, таких как «литература

потерянного поколения» или поэтических школ, вроде «окопных
поэтов».
Действительно, вряд ли в кинематографе, особенно кинематографе
начала XX века, могло появиться такое изображение жертвы
химической атаки, ведущее к такому же выводу, как в стихотворении
погибшего за неделю до конца войны Уилфреда Оуэна:
И если б за повозкой ты шагал,
Где он лежал, бессильно распростертый,
И видел бельма и зубов оскал
На голове повисшей, полумертвой,
И слышал бы, как кровь струей свистящей
Из хриплых легких била при толчке,
Горькая, как ящур На изъязвленном газом языке,
Мой друг, тебя бы не прельстила честь
Учить детей в воинственном задоре
Лжи старой:
«Dulce et decorum est
Pro patria mori»[126]
(Перевод M. Зенкевича]
Тем не менее кино не осталось в стороне от такого грандиозного
события, каким была война, и уже с первых ее дней стали появляться
снятые для киножурнала «Топикал Баджет» хроникальные ленты
(например, о германской оккупации нейтральной Бельгии)[127].
Впрочем, военный министр лорд Китченер (чье лицо и направленный
на зрителя указующий палец изображены на плакате «Ты нужен своей
стране») вскоре запретил киногруппам выезжать на фронт, чтобы
воспроизведенные на пленке ужасы войны не производили
деморализующего влияния на публику В результате хроникерам
пришлось удовольствоваться съемками в тренировочных лагерях,
госпиталях и во время разного рода официальных мероприятий, вроде
визитов членов королевской семьи. Лишь в ноябре 1915 года
киноиндустрия смогла добиться учреждения специальной системы
военных кинооператоров при условии, чтобы отснятый материал не
демонстрировался в выпусках киножурналов. И лишь после успеха

специально снятого документального фильма «Битва на Сомме» (The
Battle of the Somme, 1916) Комитет по кинематографии военного
министерства разрешил показ некоторого количества военной хроники
в киножурналах. (Впрочем, «Битва на Сомме» была снята в ближайшем
тылу и по большей части содержала изображение передвижения частей
на фронт и обратно, а также воспроизведенные в тылу сцены атак
пехоты). «Битву на Сомме» показали на 4000 экранов, и этот успех
позволил авторам фильма Джеффри Маллинзу и Дж. Б. Мак-Дауэллу
снять в дальнейшем «Битву на Анкре», «Наступление танков» и «Битву
при Аррасе» (все в 1917 г.)
Что касается игрового кино, то непосредственно военные сюжеты
занимали в нем сравнительно мало места, если не считать большого
количества (около тридцати за первые 2 года войны) шпионских
фильмов. Особенно много шпионских фильмов было выпущено в
самом начале войны, когда население запугивали опасностью
вторжения германского флота. В фильме «Гунны Северного моря»
(Huns of the North Sea, 1914, реж. Сидни Морган) жена немецкого
шпиона воспрепятствовала его попытке расставить мины с рыбацкой
лодки. «Германская шпионская опасность» (The German Spy Peril, 1914,
реж. Берт Хелдейн) проводила параллель между «пороховым
заговором» Гая Фокса и попыткой немецких шпионов взорвать
парламент. Герой фильма, доброволец, не взятый в армию из-за
слабости здоровья, подслушивает шпионов, готовящих свой замысел, и
восклицает: «Мы погибнем вместе, вы, немецкие собаки, за моего
короля и мое отечество!» Кадры «Биг Бена», отсчитывающего минуты
перед предполагаемым взрывом создают тот самый «саспенс»,
мастером которого впоследствии проявил себя Альфред Хичкок.
Пародию на типичный «шпионский фильм» предложили братья
Фред и Джо Эвансы, создавшие комического персонажа по имени
«Пимпл» («прыщик»), в свое время соперничавшего в Англии по
популярности с самим Чарли Чаплином. В фильме «Лейтенант Пимпл и
украденная подводная лодка» (Leiut. Pimple and the Stolen Submarine,
1914), бравый лейтенант на старой деревянной барже, олицетворяющей
Королевский флот гонится за бородатыми шпионами, похитившими
субмарину. Резкая гротесковость фильма даже чем-то напоминает
«Монти Питона».
Снимались также предназначенные для населения фильмыинструктажи, например, как экономить, как делать клецки из

картофельной муки и т. д.
И все же главное направление в игровом кино военных лет –
эскепизм, желание отвлечься от мрачных реалий. Одновременно
тревожное настроение, присущее атмосфере войны выражалось в
большом количестве шедших тогда на экранах фильмов ужасов, вроде
«Вампиров» Фейяда или его же «Жюдекса». Широко была
представлена на экране комедия. Чрезвычайно популярен был Чаплин,
особенно у солдатской аудитории.
В целом кино процветало. Между 1914 и 1918 гг. 18 миллионов
британцев (половина населения) ходили в кино по крайней мере раз в
неделю. Это подвигло правительство на введение Налога на
развлечения в 1916 г. Правительство также постановило, что в
кинопрограммы должны включать анимацию и комические сценки с
рекламой государственного военного займа.
Когда же война закончилась, то громадные потери всех воюющих
сторон как-то не располагали кинематографистов к чрезмерному
восславлению победы.
У континентальных студий не было технических возможностей
для воспроизведения боевых действий, да и Голливуд не хотел снимать
фильмы про бойню. Там поняли, что публике более интересны
«человеческие драмы» с войной в качестве фона, нежели
воспроизведение реальных сражений (чем, скажем, объясняется, успех
«Большого парада» Кинга Видора).
Реконструкции боевых действии тем не менее пытался снимать
англичанин Уолтер Саммерс: «Ипр» (Ypres, 1925), «Моне» (Mons,
1926), «Битвы у Коронела и Фолклендских островов» (The Battles of
Coronel and Falkland Islands, 1927], этот последний был очень
популярен и был переснят в звуке («Подвиги, которые совершают
люди»/ТЬе Deeds Men do, 1932].
Непосредственно военной драмой был фильм «Рассвет» (Dawn»,
1928] режиссера Герберта Уилкокса. Его героиней стала одна из
главных мучениц Первой мировой войны медсестра Эдит Кэвелл,
которая, работая в бельгийском госпитале на оккупированной немцами
территории, помогла бежать нескольким военнопленным, за что по
приговору трибунала была расстреляна на рассвете (что дало название
фильму] в 1915 году. Сестру Кэвелл сыграла еще только начинавшая
тогда свою карьеру Эдит Торндайк. (В 1939 году был снят ремейк
«Сестра Эдит Кэвелл с Анной Нигл в главной роли.]

Среди фильмов немого периода, так или иначе связанных сюжетно
с Первой мировой войной, преобладают любовные драмы или истории
мужчин, преодолевающих сказавшиеся на них последствия войны.
Таков, например, фильм Грэма Каттса «Женщина – женщине» (Woman
to Woman. 1923 – утрачен]. Фильм был снят по пьесе Майкла Мортона
1921 года, герой которой, британский летчик, будучи в отпуске в
Париже, женится на танцовщице из Мулен Руж, потом, после ранения,
вызвавшего потерю памяти, возвращается на родину и снова женится.
Забытая им танцовщица становится знаменитостью, смертельно
заболевает, вместе с маленьким сыном приезжает в Лондон и, рассказав
свою историю новой жене героя, умирает, определив под ее опеку
ребенка главного героя.
Фильм был интересен тем, что в качестве соавтора сценария,
художника-постановщика и помощника режиссера выступал
начинавший свою карьеру Альфред Хичкок. К тому же это была первая
продюсерская работа Майкла Бэлкона, человека, очень много
сделавшего для развития британского кино. Об успехе фильма говорит
хотя бы то, что уже через 6 лет появилась очередная экранизация пьесы
Мортона, снятая Виктором Сэвиллом.
От фильма Мориса Элви «Мадемуазель из Армантьера»
[Mademoiselle from Armentieres, 1926] остались лишь кусочки пленки.
Однако он считается самым кассовым за 1926 г. Его героиня,
французская девушка, работающая в ресторане, заводит роман с
английским солдатом Джонни. Но французская контрразведка просит
ее выследить одного из посетителей, в котором подозревает шпиона, изза чего героиня начинает с ним заигрывать. Джонни, не посвященный в
истинную суть дела, начинает ревновать, девушка после выполнения
задания отправляется на линию фронта, чтобы найти Джонни и
объясниться… Развязка происходит в траншее на «ничьей земле», где
оказываются все герои треугольника.
Для фильмов, описывающих, как ветераны пытаются избавиться
от физических и душевных травм войны, характерна картина
«Возвращение на родину» (Blighty, реж. Адриан Брюнель, 1927]. Сын
аристократического семейства и его шофер идут на войну. Сын
погибает, оставив француженку-жену и ребенка. Шофер продвигается
по службе и за время кратких отпусков с фронта влюбляется в дочь
семейства. После войны жизнь в ходе разных перипетий налаживается:
несмотря на классовые различия герой войны, бывший шофер принят в

семью, равно как и вдова сына с ребенком. Последнюю играет
французская актриса – Надя Сибирская (снимавшаяся ранее во
Франции у Дмитрия Кирсанова).
На эту же тему снят фильм «Пушки Лооса» (The Guns of Loos, реж
Синклер Хилл, 1928). Потерявший зрение в газовой атаке ветеран
возвращается с войны и, несмотря на свою слепоту становится
успешным бизнесменом, возглавляет промышленную империю,
останавливает стачку на своем предприятии и благополучно женится.
Первый звуковой британский фильм, посвященный Первой
мировой войне, это – снятый в Англии английским режиссером и с
английскими актерами американский фильм «Конец пути» (Journey's
End, реж. Джеймс Уэйл /James Whale, 1930). Продюсером его был
знаменитый Говард Хьюз, снят он был сразу за фильмом Хьюза об
американских летчиках «Ангелы Ада», на съемку звуковых эпизодов
которого был приглашен Уэйл, находившийся тогда в Америке).
«Конец пути» – экранизация популярнейшей пьесы Р. Шериффа
1928 г. Пьесу долго не принимали к постановке, опасаясь, что тема
прошедшей опустошительной войны вряд ли привлечет желающую
развлечься публику. К тому же в ней нет ни одной женской роли. Тем не
менее, будучи поставлена молодым режиссером Джеймсом Уэйлом в
декабре 1928 года в одном из театров Вест-Энда с молодым (21 год)
Лоуренсом Оливье в главной роли, пьеса имела грандиозный успех и
продержалась в репертуаре более двух лет. К концу 1929 г. ее уже
играли несколько десятков театральных трупп по всему миру. Со
временем «Конец пути» стал своего рода классикой, пьесу
возобновляли даже в двухтысячных годах.
Не удивительно, что «хит» сезона был в 1930 году перенесен в
кино Уэйлом, находившимся тогда в Америке с гастролями спектакля с
другим театральным исполнителем – Колином Клайвом. Фильм
сохраняет единство времени и места – действие происходит в
офицерском блиндаже на протяжении четырех дней перед летним
наступлением 1918 года. Главный герой – капитан Стэнхоуп, которого
война и необходимость посылать своих подчиненных на верную смерть
сделали неврастеником и алкоголиком. В качестве его антипода
выступает лейтенант Осборн, умудренный жизнью школьный учитель,
которого все называют «Дядюшка» и который для успокоения читает
«Алису в стране чудес» Л. Кэррола. Фигурой своего рода Фальстафа,
думающего только о том, как бы повкуснее поесть в условиях

пайкового питания, является легкомысленный капитан Харви.
Лейтенант Хибберт – истерик со слабой психикой, уверяющий, что
невралгия не позволяет ему оторваться от койки, приходит в себя лишь
после резкого внушения Стэнхоупа, предупреждающего, что смерть от
немецкой пули все же лучше, чем участь труса, расстрелянного по
приговору трибунала. В амплуа комического простака выступает повар
рядовой Мейсон, обслуживающий офицеров. И вот в эту среду
попадает только что попавший на фронт юный идеалист лейтенант
Рейли, только что окончивший ту же школу, что и Стэнхоуп, бывший в
годы ученья его кумиром из старших классов. Более того, Стэнхоуп был
влюблен в его сестру, что особенно куражит юношу. Но именно все эти
обстоятельства особенно бесят Стэнхоупа, который приходит в
отчаянье от того, что Рейли, увидевший его падение, может сообщить
об этом сестре. По ходу действия погибает в вылазке за «языком»
всеобщий любимец «Дядюшка» Осборн, а в последней сцене умирает
на руках Стэнхоупа юный Рейли, раненый в первые же минуты
наступления.
В отличие от романа «Смерть героя» Р. Олдингтона, где автор,
негодуя на Англию, пославшую на гибель своих сыновей, гневно
восклицает:
«Да
поразит
тебя
сифилис,
старая
Сука!»,
драматургическое произведение, а тем более фильм, такого себе
позволить не могли. Поэтому диалоги полны знаменитой английской
«недоговоренности», вроде:
– Все это, кажется, довольно глупо. – Да, весьма.
– Все это, конечно, отвратительно, но, наверно, необходимо. –
Думаю, что так.
Но под такого рода диалогом остается место для выразительности
воспроизведенных актерами характеров, чем исполнители пользуются в
полной мере.
Тем не менее кинодебют Уэйла все-таки остался в тени
вышедшего годом позже американского фильма Л. Майлстоуна «На
Западном фронте без перемен». Тем более, что в основу его сценария
лег знаменитый роман Э.М. Ремарка.
Менее театральным, более реалистичным в кинематографическом
отношении оказался фильм «Скажите Англии» (Tell England, реж. Э.
Асквит, 1931]. Снят он был по роману 1922 года бывшего военного
капеллана Эрнеста Реймонда о двух братьях-австралийцах, в составе
австралийского экспедиционного корпуса участвовавших в неудачной

операции английского командования в Дарданеллах. (Впоследствии тот
же сюжет ляжет в основу знаменитого австралийского фильма
«Галлиполи» П. Уэйра, 1981.]
В конце 1930-х годов, в предвоенные годы тема Первой мировой
войны снова возникла в преддверии войны новой, и снова в сюжетах
«шпионского» жанра. В фильме «Мрачное путешествие» (Dark Journey,
реж. Виктор Сэвил, 1937] Конрад Фейт и Вивьен Ли играют враговлюбовни-ков: она – агент французской разведки в нейтральной
Щвеции, он – ее разоблачитель, чуть ее не погубивший.
Нечто похожее происходит в картине М. Пауэлла «Шпион в
черном» (The Spy in Black 1939] с тем же К. Фейтом и Вэлери Тейлор.
Интересно, что в обоих фильмах появляется двусмысленная фигура
героини. Поначалу она воспринимается как немецкая шпионка, и лишь
в финале оказывается патриоткой.
Тот же Пауэлл уже в годы войны строит сложное повествование
«Жизнь и смерть полковника Блимпа», где на примере биографии
старозаветного английского вояки проводится противопоставление
старой концепции войны как рыцарского поединка двух равно
играющих по правилам сторон – новой, когда ради окончательной
победы в смертельном поединке в мусорную корзину выбрасываются
все устаревшие понятия об уважении к противнику.
После 2-й мировой войны в фильмах о войне предыдущей четко
различаются две линии. Прежде всего, это изображение воздушных
боев как рыцарских поединков («Голубой Макс», реж. Д. Гиллермин,
1966), «Асы в небе» (римейк на «летном» материале сюжета Шерриффа
– Aces High, реж. Джек Голд, 1976), «Красный Барон» (англогерманский, реж. Николас Мюллершён, 2008).
В этой же категории «зрелищных» фильмов можно рассматривать
приключенческую «Африканскаую королеву» Хьюстна и «Лоуренса
Аравийского» Д. Лина.
Противоположная линия – усиление антивоенного, пацифистского
пафоса в изображении ужасов войны, ее бесчеловечности, особенно
после знаменитых «Троп славы» (1957) Кубрика.
В этом отношении особенно важен для английского кино фильм
«Король и отечество» (King and Country, реж. Дж. Лоузи, 1964). В
картине Лоузи, ученика Б. Брехта, провозгласившего в своем
творчестве несовместимость абстрактных идеологических стереотипов

и живой конкретной реальности, совершенно в духе романа «Прощай,
оружие» Э. Хемингуэя, развенчивается особенно лицемерно
выглядящая на фоне мясорубки войны патриотическая риторика,
насаждаемая высшим командованием, безмерно далеким от окопной
реальности. Фильм построен как классическая трагедия, с соблюдением
единства времени и места. В центре – военно-полевой суд над
обвиняемым в дезертирстве солдатом Хампом (Том Кортни).
Хамп, темный сельский парень, в свое время записавшийся в
армию на спор с друзьями, совершил свой поступок в состоянии того,
что сейчас называют «посттравматическим шоком». Получив известие
об измене жены и оставшись после боя единственным выжившим из
своего взвода, отупевший от постоянного присутствия дождя, грязи,
крыс и полуразложившихся трупов, Хамп, по его словам, просто «хотел
пройтись». Его обнаружили бредущим неизвестно куда лишь сутки
спустя. Все это узнает приехавший защищать его военный юрист
Харгривс (Дирк Богард), почувствовавший нечто вроде симпатии к
простодушному солдату. Тем не менее командование требует его
осуждения, исходя из понятий Долга,
Чести, Родины, Правосудия, Примера. Во время самого суда
окопная действительность окружает происходящее со всех сторон:
солдаты ловят и убивают крыс, офицеры играют в домино, а один из
игроков дает советы по ходу военно-полевого суда. Все это снято
длиннофокусной оптикой и создает впечатление необычной
скученности и замкнутости во всей этой жуткой и нереальной
атмосфере. Находящийся в полном смятении чувств, Хамп не может
осознать реального смысла драмы, происходящей с ним. В этой более
чем реальной ситуации он не может спасать свою жизнь с
требующимся для этого притворством.
В конце концов он уничтожен ценностями, которыми либо
пренебрегает из простого незнания, либо которыми мистифицирован
(на него в свое время произвела огромное впечатление фотография, где
запечатлены скачущие вместе на лошадях кузены – германский
император Вильгельм и английский король Георг, ныне почему-то
противники). Реальная жизнь отдана в целях назидательного Примера,
а античеловеческая абсурдность ситуации концентрируется в
последней реплике солдата, недостреленного в ходе казни. Взявшийся
добить его Харгривс спрашивает: «Вы убиты?», на что Хамп отвечает:
«Еще нет, сэр. Виноват, сэр…»

Другую, более театрализованную, но тем не менее эту же
пацифистскую линию проводит фильм «О, что за чудная война!» (1969
реж. Д. Аттенборо по постановке Дж. Литтлвуда, 1963 г.)
Это режиссерский дебют известного актера Ричарда Аттенборо –
максимально театрализованное кинозрелище, сделанное на основе
одноименного мюзикла, поставленного в 1963 году известным
театральным режиссером Джоан Литтлвуд. Фильм построен на песнях
и музыкальных номерах времен Первой мировой войны. Соединение
возможностей театра и кино позволило провести противопоставление
двух измерений: того, где ведутся никому не нужные политические и
военные игры, и другого – реального жизненного пространства, где
люди страдают и умирают. Сильные мира сего действуют в
сценическом обобщенном пространстве, играя в политические и
военные шахматы на расчерченном полу, в то время как в измерении
реально-кинематографическом протекает жизнь семьи Смитов,
отдавшей на войну своих сыновей и лишившейся их.
В фильме заняты почти все первые имена английской сцены и
экрана: Ральф Ричардсон, Лоуренс Оливье, Джон Гилгуд, Майкл
Редгрейв, Кеннет Мур, Иэн Холм, Ванесса Редгрейв, Мэгги Смит,
Сюзанна Йорк, Дирк Богард.
Фильм Аттенборо подготовил совершенно новый подход к
изображению
Первой
мировой
–
просветительский
и
популяризаторский. Сама тема стала историей, переживание которой
теперь происходит в совершенно другом формате, близком
телевизионному, вставленном в некую «культурную» рамку.
Так, «Регенерация» (реж. Гиллис Мак-Киннон, 1997) по роману
Пэт Баркер посвящена не столько самой войне (хотя там есть военные
кадры), но лечению посттравматического синдрома в шотландской
клинике у доктора Уильяма Риверса (гуманиста в противовес его
бездушному лондонскому коллеге, использующему электоршок).
«Траншея» (Уильям Бойд, 1999) – такая же «пьеса ожидания», как
произведение Шерриффа, но с героями-солдатами, которым предстоит
гибель в сражении на Сомме 1 июля 1916 г.
«Боевой конь» (С. Спилберг, 2011) – уже просто произведение для
детской аудитории по детскому роману Майкла Морпурго и
популярному мюзиклу.
Благодаря «Коню» получилось снять «Рядовой Писфул» (Пат
О'Коннор, 2012). Это также драма телевизионного формата, куда вошли

почти все темы предыдущих лет: бессмысленная гибель молодежи,
бездушие армейского начальства, противопоставление реальной семьи
– «семье военной».
Столетие войны, хотя и отодвинуло ее в историю, но продолжает
оставаться для нас уроком этой самой истории, который нужно
усваивать.

Исторические коллизии Первой
мировой войны в творчестве Франческо
Рози
Гаэтано Д’Элиа
В качестве эпиграфа №
1: На основании официальной
информации, предоставленной Министерством внутренних дел
Италии, нам известно, что среди итальянских жертв Первой мировой
войны, с учетом детей-сирот и инвалидов, 64 % были крестьяне и
только 30 % – рабочие.
В качестве эпиграфа № 2: В первые месяцы военных действий
забота об итальянских военнопленных была передана их семьям и
Красному Кресту (в адрес военнопленных было выслано 18 миллионов
посылок).
Впоследствии
оказывать
такую
помощь
стало
затруднительно. Вена предложила такое же решение, какое избрали
между собой Франция и Германия: отправку поездов с
продовольствием. Но Рим ответил отказом. Это стало наиболее
циничным и жестоким решением, подтвердившим репутацию
политической и военной верхушки Италии.
Власти
предпочли
голодную
смерть
десятков
тысяч
военнопленных, потому что они были убеждены, что такое решение
будет препятствовать дезертирству и сдаче в плен. Это решение
высшего командования разделило правительство на два лагеря и
получило резонанс в прессе.
В качестве эпиграфа № 3: «Если мы не знаем Сицилию, мы не
сможем понять Италию. Именно на Сицилии можно найти
краеугольный камень всего итальянского». Иоганн Вольфганг Гете.
«Сальваторе Джулиано» и «Люди против» Франческо Рози
Если режиссер имеет репутацию «автора», мы не задаемся
вопросом, как могло случиться, что фильм с названием «Жила-была…»
мог быть снят таким режиссером, как Франческо Рози. Кто-то может

ответить, что этот фильм заставил его снимать Карло Понти, потому
что искал главную роль для своей жены, Софии Лорен. Но мы не
примем этот ответ, поскольку общеизвестно, что такой режиссер, как
Рози, снимает фильмы только по своему авторскому промыслу.
Другими словами, любой фильм, поставленный им, становится его
персональным творением от начала и до конца.
Давайте рассмотрим персонажей и главные темы фильма «Жилабыла…» (C'era una volta). Это сказка (и антисказка), где дело
происходит в солнечном королевстве, в XVII веке. Фильм основан на
рассказе, написанном Джамбаттистой Базиле, снят в Кампании и
Апулии (родные области автора этих строк), персонажи –
неаполитанцы и кампанийцы, главные герои – испанские принцы и
южные девушки-крестьянки. Мы видим изменение их социального
статуса (от рабочей до почти королевы) и несколько необыкновенно
одаренных людей: мы встречаемся, например, с братом Джузеппе да
Копертино, который взлетает ввысь, хотя даже при этом ему не удается
помочь героине Софии Лорен. Копертино, однако, существовал на
самом деле: в южной части Апулии, в Саленто, где его боготворят (но
его также чтят в Осимо, Марке, в одном из центральных регионов
Италии).
Так что у нас есть сочетание вымысла и хроники (регион Саленто).
Соблазн пренебречь приметами времени характерен для
неаполитанского режиссера. Например, в фильме «Христос
остановился в Эболи», основанном на одноименном романе Карло
Леви, где Эболи – реальный город в Салерно. Другие примеры можно
найти в «Моменте истины» и «Кармен», где действие происходит в
Испании. Рози был очарован сходством между Пиренейским
полуостровом и южной Италией.
Режиссер всегда осторожен в соблюдении баланса между
вымыслом и реальностью. Он не только посвятил целый фильм Первой
мировой войне («Люди против» – антиистория Первой мировой), он
также говорил о фашизме и нацизме, прибегая к помощи двух
писателей-туринцев с одинаковой фамилией: Карло Леви и Примо
Леви. Первый был заключенным в Базиликате, районе между Апулией
и Кампанией; второй – в концлагере в Освенциме. Примо Леви,
переживший заключение в Польше, не смог пережить Италию и Турин.
Он покончил жизнь самоубийством, бросившись с лестницы
роскошного дома. На данный момент последний фильм Рози –

«Перемирие» – снят в 1996, по одноименному роману, за некоторое
время до ужасной, случайной смерти его жены, которая не погасила
сигарету и умерла при возникшем пожаре.
«Неаполитанский дневник» (Diario napoletano) (1992) – это дань
памяти самому себе. Действие происходит в родном городе режиссера,
где он снял несколько эпизодов таких фильмов, как «Руки над городом»
(Le mani sulla citta), «Дон Лучано» (Lucky Luciano) и «Сиятельные
трупы» (Cadaveri eccellenti). В отличие от них, «Забыть Палермо»
(Dimenticare Palermo) – это «полуамериканский полусицилийский»
фильм. Главную роль играет Джеймс Белуши (Кармин), италоамериканец, который хочет быть мэром Нью-Йорка, но он будет убит,
потому что объявляет грядущую отмену запрета на наркотики. Смерть,
жестокая или случайная, делает эти фильмы страшными.
Можно вспомнить «Хронику объявленной смерти», там действие
происходит в Колумбии, и загадка смерти персонажа оборачивается
абсурдностью и скептицизмом. Если мы, скажем, рассмотрим все
фильмы Рози вне какого бы то ни было контекста и проанализируем их,
то увидим некие бросающиеся с первого взгляда особенности и
узловые точки. К примеру, мы обнаружим два типа тем: главные и
второстепенные. Главная тема – смерть. Фильм «Люди против», сюжет
которого связан с Первой мировой войной, затрагивает эту 'тему номер
один'. Другие темы – это предпосылки и последствия обеих мировых
войн (в «Перемирии»).
Давайте рассмотрим разные узловые точки. Фашизм, мафия,
контрабанда, нацизм, эмиграция, терроризм, нефтяные месторождения,
мародерство и разорение окраин. Таким образом, одна «История»
разделена на несколько «историй» с маленькой буквы. Начнем со
«смерти», следуя за тем, что сам Рози говорил в различных интервью и
в отдельных высказываниях, позднее собранных вместе Антоном
Джулио Манчино и Сандро Замбетти (книга «Франческо Рози», Милан,
издательство Editrice II Castoro, 1998, стр. 8). Он, как и я, в своих
фильмах обсуждая власть, не может избежать темы смерти. Замечания
на тему смерти обязательно включают в себя само восприятие смерти.
Эти два элемента, кроме всего прочего, на Сицилии тесно
взаимосвязаны. Там отношения со смертью более сакральны. И эта
сакральность относится и к жестоким смертям. Сегодня меньше, чем
вчера, но во времена «Сальваторе Джулиано» я очень хорошо
чувствовал и ощущал следы этого на могильных плитах кладбищ. В

Неаполе прикосновение смерти другое. Неаполитанцы не хотят жить
рядом со смертью. Когда кто-то умирает, неаполитанцы спешат
избавиться от всего, связанного со смертью. В отличие от этого и на
Сицилии, и в Испании такое избавление идет очень медленно. В
„Сиятельных трупах“ мы видим сложный ритуал, который я попытался
показать: это тоже часть моих сицилийских воспоминаний. Однажды я
присутствовал на похоронах высокопоставленного чиновника. Его гроб
донесли до ступенек лестницы здания суда. Там гроб был открыт для
последнего прощания. Поцелуи и проявления нежности глубоко меня
впечатлили».
Разговаривая с Мишелем Симентом о первоисточнике «Людей
против» – книге «Un anno sull'altipiano», написанной Эмилио Луссу, сам
Рози трижды настаивает на следующей концепции: «Книга Эмилио
Луссу – это свидетельство. Она содержит воспоминания о том
внутреннем конфликте молодого человека, который поначалу был рад
войне, но, оказавшись в нее втянутым, приобретает особый жизненный
опыт. Не только опыт соприкосновения с ужасами и кровью, но также и
непосредственный ежедневный опыт, приобретенный огромным
количеством выходцев из рабочих.
Известно, что большинство итальянских солдат были крестьянами.
Наш герой обнаруживает, что основная масса фермеров приняла войну
как землетрясение, неизбежный природный феномен, который накрыл
их как лавина. Он понимает, что они справляются с ним без какого-либо
чувства включенности. Впервые в этой книге-свидетельстве
изображена война, именно эта конкретная война. Конфликт, который
переживался таким образом, что при нем можно было демонстрировать
различия культур или противостоящих классов. Это причина, по
которой я решил обратиться к теме Первой мировой войны».
«Люди против» Рози поставил в 1970 году. У фильма есть два
английских названия – буквальное («Men Against»] и новое («Много
войн назад»]. Девятью годами раньше (1961] режиссер поставил свой
шедевр – «Сальваторе Джулиано». С исторической точки зрения этот
фильм связывает две мировые войны и мафию, Италию и Сицилию,
старых крестьян и новых, старых и новых бандитов, старое и новое
итальянское правительство. Когда сицилийских крестьян призвали в
армию во время Первой мировой, некоторые из них дезертировали. Это
поставило их в положение преступников. Преступности и так хватало
на острове благодаря мафии, которая в 1860 уже процветала. Мафиози

вели с крестьянами двойную игру. Они притворялись, что помогают
бедным фермерам, тогда, как на деле они поддерживали
землевладельцев. Джулиано сам оказался замешанным в конфликт,
вовлекший в себя землевладельцев, мафиози, карабинеров
(государство) и правительство. Каждая группировка действовала тайно,
часто меняя стороны и союзников. Сальваторе (рожденный в
Монтелепре, в двадцати километрах от Палермо) был назван
«последним бандитом пост-унитарной Италии и первым преступником
современной Италии». История Италии начинается в маленькой
сицилийской деревне. Джулиано стал террористом, когда приказал
учинить резню женщин, детей и левых членов профсоюза. Невинные
граждане были убиты в Портелла дела Джинестра, когда они слушали
политических ораторов, собранных там 1 мая 1947. Через три года, 5
июля (день моего рождения), бандита застрелили. Его двоюродный
брат, организовавший это убийство, был отравлен в тюрьме. Левые и
сепаратисты, сторонники независимости были побеждены («СССР
немедленно и категорично выразил свое внимание проекту
независимости Сицилии от королевства Италии»). Заговорщики
(внутри и вне разных правительств) очевидно выиграли (двоюродный
брат Джулиано, Гаспаре Пискотта, позже отравленный, часто
разговаривал с министром внутренних дел, Онореволе Скельба). Тот,
кто помнит Пинелли и Калабрези, Вентура и Фреда, тот будет всегда
помнить так называемую итальянскую стратегию напряженности.
Франческо Рози знал, как связывать между собой и
интерпретировать исторические факты, начиная с первой современной
войны и продолжая сицилийскими маневрами и экономической
отсталостью, не забывая неаполитанскую Каморру («Вызов», 1958),
незаконную эмиграцию в Германию («Вязальщицы», 1959: сплетники и
хитрецы), спекуляции с собственностью и политику в Неаполе («Руки
над городом», 1963), нефтедобычу в Италии («Дело Маттеи»), угрозу
государственного переворота и коммунистическую умеренность
(«Сиятельные трупы»). История была главным интересом Рози, но он
включал в мир своих историй пастушек, отдав дань также и
супружеской чете Понти-Лорен.

Первая мировая война в кинематографе
Австралии
Ирина Звегинцева
В 2014 году человечество отмечает печальный юбилей. Ровно сто
лет отделяют сегодня нас от начала одной из самых жестоких и
кровопролитных войн, унесших жизни миллионов людей – Первой
мировой. И хотя более всего в мясорубке войны пострадали европейцы,
где и находился основной театр военных действий, но страшную
кровавую дань войне отдали и жители страны, которую и по сей день
называют «Краем света» – Австралии. Почему же жители Зеленого
континента, который находится на расстоянии многих тысяч
километров от Европы, поехали защищать не вполне понятные и
чуждые им интересы? Что двигало австралийскими политиками,
направившими австрало-новозеландский армейский корпус на
передний край? (В ходе военных действий более 60000 тысяч молодых
австралийцев были убиты, а их могилы оказались разбросаны по всей
Европе, Северной Африке и даже Азии.] На эти и многие другие
вопросы и постарались ответить кинематографисты Зеленого
континента в своих фильмах, главной темой которых стало участие
Австралии в Первой мировой войне. Здесь вполне уместно будет
вспомнить слова Зигфрида Кракауэра, который писал: «Национальное
кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели
другие искусства. Происходит это по двум причинам. Прежде всего,
кино творение не единоличное. Во-вторых, фильмы сами по себе
адресованы массовому зрителю и апеллируют к нему. Стало быть,
можно предположить, что популярные фильмы, или точнее популярные
сюжеты должны удовлетворять массовые желания и чаяния,
постоянное возникновение в этих лентах тех или иных мотивов
свидетельствует о том, что они являются проявлением внутренних
побуждений. Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социальнопсихологическую модель поведения»[128].
Эти слова вполне могут быть отнесены и к кинематографу
Зеленого континента.

История австралийской нации насчитывает чуть более 240 лет
(английский мореплаватель Кук ступил на побережье Восточной
Австралии в 1770 году]. Бывшая колония Великобритании, возникшая
как место ссылки самых опасных уголовников и неблагонадежных
элементов из метрополии, Австралия начинала свое существование
весьма малопочтенно, появившись на карте мира под названием
«земной ад», которым пугали детей в Европе.
Но превратив Австралию в огромную тюрьму, Великобритания
почти забыла о ней. «В течение более чем полутора столетий с начала
британской колонизации роль Австралии в мировых делах практически
не ощущалась. Огромный континент являлся лишь далекой провинцией
Британской империи»[129].
Медленно, болезненно, мучительно происходило рождение новой
– австралийской нации.
Давно ушли в прошлое те времена, когда Австралия была
доминионом Британской империи, а политика, экономика, культура и
искусство этой страны оставались лишь провинциальной версией
политических, культурных и эстетических канонов, одобренных
Лондоном.
Общеизвестно, что кинематограф самым тесным образом связан с
социально-экономической практикой страны. Австралия за эти годы
прошла нелегкий исторический путь, практически не имеющий
аналогов в мировой практике. В свою очередь, особенности
формирования австралийской нации не могли не сказаться на ее
культуре. Не имея возможности подробно анализировать эту важную
проблему, позволим лишь сделать общий вывод (который, при
необходимости может быть подкреплен множеством доказательств и
примеров из истории), что общественное сознание австралийцев
формировалось под влиянием двух, казалось бы, полярных концепций.
Первая – это своеобразный комплекс неполноценности, связанный
с малопочтенной историей возникновения нации, вторая – эта идея
исключительности, избранности австралийцев, которые за короткий
срок добились расцвета страны, идея, возникшая как бы в противовес
первой. И мысль о собственной исключительности, элитарности,
конечно же, чрезвычайно мила сердцам большинства австралийцев.
В силу географической удаленности, особенностей своей истории
жители Зеленого континента убеждены, что преуспеванием родины они

обязаны только самим себе (что неудивительно, ибо об этом постоянно
и много говорилось и говорится им с самых высоких трибун). Но
волей-неволей возникает вопрос, а не является ли эта позиция
политиков своего рода борьбой с комплексом национальной
неполноценности, который также достаточно ярко проявляет себя в
жизни современной Австралии?!
Само собой разумеется, что в первый период становления
Австралии, ее культура складывалась под сильным влиянием
английских традиций и образцов. Более того, и потом связь с
Великобританией никогда не прерывалась. Верные союзническому
долгу австралийцы активно участвовали во всех военных кампаниях
метрополии, в том числе и в сражениях Первой мировой войны, что,
кстати, также работало на идею элитарности молодой нации и
необходимости поддерживать «старушку Англию».
И хотя Австралия находилась на значительном удалении от театра
военных действий, слепо повинуясь имперской стратегии
Великобритании, правительство страны бездумно ввергло свой народ в
хаос войны, тем более что этот приказ полностью удовлетворял и их
амбиции.
Сразу же после объявления войны Германии со стороны
Великобритании,
австралийское
правительство
поспешило
присоединиться к «старшему брату». С высоких трибун зазвучали
громкие слова о патриотизме, о «долге» Австралии и пр.
Под этот оглушительный шовинистический аккомпанемент
австралийский
экспедиционный
корпус
под
командованием
британского генерала Бидвуда, составленный из добровольцев, был
отправлен в Европу. Квазипатриотический угар, охвативший все
общество, почти все партии того времени, естественно, не мог не
отразиться и на содержании, и на направленности фильмов,
выпущенных на экраны в начале войны.
Кинематограф военного времени решал в этот период прежде всего
агитационно-пропагандистские задачи. В качестве примера можно
привести сцену из фильма режиссера Альфреда Рольфи «Герой
Дарданелл» (1915], когда главный герой ленты Уильям Браун (Гай
Хастингс] уезжает на фронт, провожаемый счастливыми и гордыми
родителями, уверенными, что их сына ждут «приключения и подвиги»,
и завидующими его «удаче» друзьями.

На экраны буквально обрушилась целая лавина фильмов,
повествующая о «наших героических парнях», сражающихся в Европе.
Здесь можно вспомнить фильмы А. Рольфи «День» (1914] и «Как мы
уничтожили «Емден» (1915] и др. Правда, которая заключалась в том,
что тысячи молодых австралийцев отдали жизнь в этой бессмысленной
и жестокой бойне, замалчивалась, а на студиях тем временем
бесперебойно шли съемки все новых и новых лент о героях Дарданелл,
о сражении с турками на Галлипольском полуострове, военной
кампании в Палестине… Но не все так просто.
Страна словно брала реванш за малопочтенное возникновение, и в
своем участии в мировой войне увидела счастливый шанс. Австралия
хотела гордиться своими сыновьями и своей причастностью к
крупнейшим мировым событиям, и кинематограф удовлетворял эту
потребность. Вот, к примеру, лишь одно название картины того
периода: «Подвиги, благодаря которым была выиграна битва при
Галлиполи» (1915. Реж. Фрэнк Харви.]. Как говорится, дальнейшие
комментарии излишни, особенно учитывая, что в этой военной
операции турки практически полностью уничтожили австралоновозеландский корпус.
Даже не задумываясь над тем, что во многом именно кинематограф
способствовал тому, что абсолютно бессмысленно уничтожался
генофонд нации в бойне ради совершенно чуждых Австралии
политических интересов, режиссеры своими «ура-патриотическими
фильмами» лишь поддерживали шовинистический бум.
Но постепенно, с поступлением сообщений о все новых и новых
жертвах, в стране росло понимание жестокости происходящего. В
обществе воцарились настроения подавленности и пессимизма.
Разочарование было слишком острым, отчаяние охватило нацию, и
кинематографисты поспешили «перестроиться».
Военная тематика, продолжающая занимать значительное место в
репертуаре кинотеатров Австралии, в конце войны претерпела
существенные изменения. То, чем раньше восхищались, сегодня
предавалось критике и осмеянию. Так, к примеру, в ленте «Офицер
666» (1916, реж. Фред Нибло) сатирическим нападкам подверглась
«святая святых» – армия, зло высмеивалась нелепая муштра, тупость и
амбициозность офицеров, жестокие обычаи и нравы, царящие в
казармах. Те же мотивы можно было найти и в других картинах этого
периода: «Сестра Кавелл» (1916), «Реванш» (1916), оба – реж. Уильяма

Линкольна); «Если бы солдаты пришли в Мельбурн» (1916, реж.
Джордж Коатс) и др. Все чаще с экрана звучал вопрос: «Почему мы
воюем?»
С окончанием Первой мировой, на долгие годы тема участия
австралийских солдат в войне, тема, где, по-прежнему, было больше
вопросов, чем ответов, была закрыта.
Должно было пройти значительное время для того, чтобы
австралийский кинематограф смог попытаться осветить тему Первой
мировой войны в новом ракурсе. Одним из самых интересных фильмов
об участии австралийцев в этой военной кампании стала лента
талантливого режиссера Чарльза Човела, который обратил на себя
внимание фильмом «Сорок тысяч всадников» (1940). Эта лента была
важна для национального кино, прежде всего, тем, что впервые за
многие годы после прекращения выпуска «бушрейнджерских» фильмов
на экране вновь появился образ настоящего положительного героя,
австралийца, мужественного человека и солдата, которому хотелось
подражать.
Романтическая история времен Первой мировой войны,
запечатлевшая боевые операции австралийско-новозеландского
экспедиционного корпуса на Ближнем Востоке, подкупала своей
достоверностью. Чипе Рафферти, исполнитель главной роли в фильме,
сразу же шагнул в ранг «звезды», а критики не могли не отметить
«эпическое видение проявлений героизма». После долгих лет
отсутствия на экране героя, который вызывал бы восхищение, образ,
созданный актером, рождал в зрителях чувство национальной гордости
за свою принадлежность к Австралии. На экране появился скромный и
обаятельный парень, который привык честно и без громких слов до
конца выполнять свой долг. Не затрагивая политических вопросов, свое
внимание режиссер сфокусировал, прежде всего, на человеческих
качествах героя, который, как и многие австралийцы, участвовавшие в
войне, проявлял незаурядное мужество и отвагу. Нельзя было не
отметить и великолепную операторскую работу Джорджа Хейта,
работавшего в скромной черно-белой палитре. И фильм «Сорок тысяч
всадников» на долгие годы становится одной из самых популярных
лент, созданных в Австралии.
Затем последовал затяжной кризис австралийского кинематографа,
растянувшийся на долгие десятилетия, который не позволял
режиссерам не только обращаться к этой теме, но практически лишал

их возможности вообще снимать фильмы. Ибо, как известно, уже в
ранний период развития мирового кино Австралия стала лакомым
кусочком для зарубежных прокатных кинокомпаний, сначала
английских, а затем и американских. Неосвоенный рынок сбыта,
отсутствие языкового барьера, возможность выгодной продажи
второсортной продукции – эти соображения подстегивали иностранцев,
а отсутствие конкуренции со стороны национального кино и полное
безразличие к его судьбе со стороны властей лишь облегчало
«киноколонизацию» страны.
Возрождение австралийского кинематографа произошло в начале
70-х годов. Но что лежало в основе австралийского «чуда»? Причин
несколько. И главная из них заключается в том, что в конце 60-х годов
правительство, наконец, санкционировало массированную поддержку
национального кинематографа – в виде финансовых субсидий,
налоговых стимулов, учреждения ряда киноорганизаций.
Именно в этот период появляется лента К. Хеннема «Рассвет»
(1976), антивоенная и антибританская направленность которой не
вызывала сомнений.
В контексте переоценки австралийского участия в мировых
войнах, процессе, который начался на Зеленом континенте в 70-е годы,
в атмосфере нарастающих требований отказа страны от участия в
военных авантюрах и подчинения чужим интересам, фильм К. Хеннема
воспринимался как крайне актуальный и патриотический.
На первый взгляд, эта лента – типичная драма, повествующая об
утрате иллюзий. В основе картины – история австралийца, который во
время Первой мировой войны сражался на полях Европы, получил
ранение, и теперь измученный и искалеченный морально и физически
возвращается на родину.
В небольшом шахтерском городке герой фильма Том Купер
(Эндрю Мак Ерлин) начинает работать редактором местной газетенки,
старательно уклоняясь от всех почестей, которые ему стремятся воздать
как герою войны жители городка. Персонаж ленты Хеннема – это
человек «потерянного поколения», давно понявший бессмысленность
своего участия в войне, которая никогда не была «его войной», никогда
не касалась ни его кровных интересов, ни интересов его родины, –
словом, типаж, хорошо знакомый по мировой литературе XX века.
Опустошенный, подавленный и неприкаянный герой не находит
успокоения ни в женитьбе, ни в любовной истории с молодой

обаятельной художницей, удалившейся от пропахшей бензином
цивилизации на лоно природы, ни в работе… Но не все потеряно, и
Хеннем предлагает зрителям более чем неожиданный финал. Уйдя от
своей подруги, Том встречает рассвет в горах. И величественная
картина появляющегося из-за горизонта светила невольно вызывала в
памяти героя другой рассвет, который он встречал в Европе, накануне
решающей битвы у Галлиполи. Тогда, боясь смерти и не желая идти в
атаку, Том ранил сам себя. Иными словами, героя никогда и не было, а
был струсивший человек, нарушивший кодекс чести, привитый ему
европейским воспитанием, и теперь мучительно переживающий
проявленную слабость.
Такой поворот темы расставлял совершенно новые акценты в
рассказанной истории, обнажая глубинные пласты сознания
современного австралийца, все еще обремененного колониальным
прошлым и воспринимающего Европу как символ далеких и немного
подзабытых ценностей, пусть и не всегда приемлемых, но чрезвычайно
привлекательных.
Еще более откровенно и нелицеприятно была показана война в
знаменитой ленте австралийского режиссера № 1 Питера Уэйра
«Галлиполи» (1980).
«Галлиполи» – суровая реалистическая военная драма,
возвращающая зрителей к истории Первой мировой войны, когда в
угоду имперским амбициям Британии австралийское правительство
отправило на фронт австрало-новозеландский корпус, солдаты которого
бесславно сложили свои головы за абсолютно чуждые и непонятные им
интересы в Турции. (Во время битвы при Галлиполи было убито свыше
8 тысяч австралийцев и новозеландцев).
Камерная трагическая история жизни двух друзей, брошенных в
мясорубку войны и обреченных на гибель по приказу амбициозного и
недалекого командира, спешащего отчитаться перед вышестоящим
начальством о проведенной атаке, выросла до масштабов трагического
обобщения. Именно так и задумывал режиссер свой фильм.
Расхожее
понятие
«пушечное
мясо»
здесь
было
персонифицировано в судьбах и характерах молодых романтичных
солдат – добровольцев, которые ехали на фронт, полные веры в то, что
сражаются за идеалы свободы и демократии, и теперь бессмысленно
погибающие во время лобовой атаки на пулеметы.

Не случайно «Галлиполи» был признан одним из самых лучших
антивоенных фильмов мира, а Питер Уэйр удостоился вполне
заслуженных похвал.
Из других фильмов о Первой мировой войне, безусловно,
заслуживает внимания картина 1986 года «Легкая кавалерия»
режиссера Сэма Уинсера, в основу которой был положен реальный
факт из хроники Первой мировой войны, когда австралийские
кавалеристы предприняли почти безнадежную вылазку в пустыне
Палестины и благодаря беспримерному мужеству участников успешно
штурмом взяли крепость неприятеля. И вновь в центре картины
оказались прежде всего люди, их взаимоотношения. Верность дружбе,
бескорыстие и понятие чести помогли героям преодолеть все
препятствия.
Не война как таковая, а люди на войне – вот что главное, по
мнению автора, ситуация, когда до предела обнажается все тайное и
скрытое, где обычные обыватели вдруг становятся героями в полном
смысле этого слова, а кажущиеся сильными и непобедимыми
супермены неожиданно низвергаются с пьедесталов… В данном случае
для авторов ленты Первая мировая война была скорее поводом для
рассуждений на эту тему.
Для австралийских режиссеров война – прежде всего, мерило
человеческих отношений, ибо, как известно, именно в экстремальных
ситуациях (а война, бесспорно, относится к их числу) наиболее ярко и
полно раскрываются человеческие характеры.
Той же концепции придерживается и ныне живущий в США
новозеландец Рассел Кроу, один из самых известных актеров мира,
режиссерским дебютом которого стала картина «Искатель воды»
(2014). История немолодого австралийца (в этой роли снялся сам Кроу),
приехавшего в 1919 году в Галлиполи в поисках своих пропавших без
вести сыновей, стала еще одним напоминанием об этой национальной
трагедии.
И то, насколько актуальна и болезненна эта тема и по сей день для
Австралии свидетельствует и тот факт, что в 2015 году на экраны мира
должен выйти еще один фильм, рассказывающий об этом военном
эпизоде – сериал «Галлиполи» режиссера Г. Айвина. Нация не должна
забывать свое прошлое.
Исследование процессов, происходящих в австралийском кино,
анализ фильмов, посвященных теме Первой мировой, со всей

очевидностью доказывают, что являясь во многом явлением
уникальным, эта национальная кинематография тем не менее,
бесспорно, является составной частью мирового кинопроцесса. И всем
людям, живущим на далеком Зеленом континенте, как часто называют
Австралию, так же близка и понятна трагедия, разыгравшаяся в мире
сто лет назад.

Первая мировая война и
кинематографические процессы на
Ближнем Востоке
Анатолий Шахов
События, сравнимого с масштабами и последствиями Первой
мировой войны, в которой официально участвовало 38 государств с
населением примерно в 1,5 миллиарда человек, в истории человечества
до 1914 г. не было. Сопровождавшие ее факты и явления имели
судьбоносное значение не только для стран Запада, но и Востока. В том
числе – для некогда могущественной Османской империи, а также
оказавшихся с XVI века под ее владычеством арабских регионов Сирии
и Египта.
После
секретного
военно-политического
соглашения
с
кайзеровской Германией, заключенного 2 августа 1914 г., Османская
империя негласно приступила к всеобщей мобилизации. Уже в конце
октября германо-турецкие корабли начали обстрелы черноморских
городов России. 11 ноября в стамбульской мечети Фатих, построенной в
1470 г. на месте византийского храма Святых Апостолов, шейх-ульислам публично огласил фетву о «священной войне» против Антанты,
подтвержденную ираде султана Мехмеда V. Германия и АвстроВенгрия провозглашались Стамбулом защитницами и опорой ислама, а
Россия – стержневым и нетерпимым препятствием на пути
объединения тюркоязычных народов Крыма, Волго-Уральского района
и Средней Азии.
Преследуя далеко идущие захватнические цели, руководство
Османской империи, дабы подкрепить «патриотические чувства» армии
и нации, организовало в октябре 1914 г. в Сан-Стефано
провокационный взрыв монумента русским солдатам и офицерам,
погибшим в войне 1877–1878 гг. и изменившим политическую картину
Балкан в пользу интересов России. Данная варварская акция была
зафиксирована на кинопленку получившим профессиональное
кинематографическое образование в Германии Фуатом Узкынаем.
Потом с размахом показана в экранной версии под названием

«Уничтожение памятника русским войскам в Сан-Стефано». Уместно
сказать о том, что именно эта двадцатиминутная документальная лента
Узкыная стала считаться в Турции рождением отечественного
кинопроизводства.
В 1915 г. по инициативе военного министра младотурка Энверпаши возникло Центральное армейское управление кинематографии,
ориентированное,
прежде
всего,
на
выпуск
хроникальнодокументальных фильмов милитаристской направленности. Первыми
среди них были продемонстрированные в различных частях империи
«воодушевлявшие на ратный подвиг» киноленты «Инспекторская
поездка министра обороны в войска», «Сражение под Чанаккале»,
«Турецкая кавалерия в Галиции». Военное ведомство не могло,
конечно, обойти стороной новость о смерти от тифа в 1916 г.
в Месопотамии германского генерал-фельдмаршала Кольмара
Вильгельма Леопольда фон дер Гольца. На протяжении 1914–1915 гг.
он являлся генерал-адъютантом султана, командовал действовавшей в
районе Константинополя 6-й османской армией, планировал вторжение
в Персию и в дальнейшем – на территорию британской Индии. Его
«безвременной кончине» посвящался поминальный документальный
агитфильм «Похороны фон дер Гольца».
Действуя в русле шовинистических директив высшего
государственного руководства, Центральное армейское управление
кинематографии не упускало случая возвеличивать «доблестные
османские вооруженные силы», а также добивавшихся побед
отдельных военачальников. Стоит признать: основания для этого были.
Предпринятая англичанами попытка на Месопотамском фронте
овладеть осенью 1915 г. Багдадом закончилась серьезным поражением.
Понеся большие потери, отряд генерала Чарльза Таунсенда
вынужденно отступил на юг, укрылся в Кут-эль-Амаре и, попав в
декабре 1915 г. в полное окружение, после более чем четырехмесячной
обороны 29 апреля 1916 г. сдался командовавшему армией османов
Халил-паше. В неприятельском плену оказалось свыше 10 тысяч
британских военнослужащих, в том числе и генерал Таунсенд. На
данное победоносное событие документалисты Османской империи не
замедлили отреагировать «ура-патриотическими» кинофильмами
«Генерал Таунсенд» и «Пленный английский генерал».
В то же самое время о кавказском театре боевых действий чтолибо аналогичное кинодеятели Османской империи сказать не могли.

На фоне неудач англо-французского десанта в Дарданельской операции
и поражения англичан в Месопотамии русским войскам благодаря
незаурядному полководческому таланту генерала Николая Николаевича
Юденича, снискавшего в период Первой мировой войны славу
«Суворова Кавказа», удалось не только сорвать наступление
противника, но и перейти в контрнаступление. В декабре 1914 – январе
1915 гг. они одержали разгромную победу под Сарыкамышем над
турецкой армией, возглавлявшейся самим военным министром Энверпашой. Развивая наступление, в начале 1916 г. захватили Эрзурум, а
потом Трабзон и Эрзинджан. Кстати говоря, именно после этих
впечатляющих побед российского оружия Лондон и Париж, наконец,
согласились с тем, чтобы по результатам «Великой войны»
Константинополь, проливы Босфор, Дарданеллы и территория
Западной Армении перешли к России.
Если говорить об игровом кинематографе Османской империи, то
здесь наиболее показательными, по свидетельству советского
исследователя А.А. Гусейнова, явились киноленты Седата Семави
«Лазутчик» и «Пятерня». Первая прославляла отважного турецкого
разведчика, с риском для жизни добывающего в тылу противника
чрезвычайно важные секретные сведения стратегического характера.
Вторая
повествовала
о
«несгораемом
и
непотопляемом»
необыкновенно
удачливом
диверсанте,
действовавшем
на
неприятельской территории, который в местах совершавшихся
подвигов «оставлял отпечатки пальцев (пятерню], вызывая тем самым
ужас у врага»[130]. Запущенный в производство на киностудии
Общества национальной обороны, высоко затратный и политически
ангажированный исторический кинофильм «Султан Селим III и
Мустафа Байрактар» об османском монархе-реформаторе и его верном
сподвижнике, попытавшихся на рубеже XVIII–XIX вв. не допустить
обозначившегося ослабления и распада государства, закончен не был.
Распад и раздел Османской империи после потребовавшей
огромных жертв изнурительной четырехлетней войны, поставившей
турецкий народ на грань национальной катастрофы, спустя сто с
небольшим лет все-таки состоялся. Понимая бесперспективность и
очевидную бессмысленность дальнейшего сопротивления, после
поражений в Палестине и Македонии, османы 30 октября 1918 г. на
острове Лемнос в Эгейском море заключили Мудросское перемирие,

сохранившее под властью султана лишь территорию сегодняшней
Турции. С прибытием в ноябре в Малую Азию оккупационных отрядов
Антанты Центральное армейское управление кинематографии и
Общество национальной обороны прекратили свою деятельность. В
новых обстоятельствах в побежденной стране должны были
формироваться другие кинематографические производственные
объединения и выпускаться иные по идейно-тематическому и
жанровому содержанию игровые и документальные кинофильмы.
В Сирии, являвшейся с начала XVI в. составной частью Османской
империи, знакомство с «движущимися фотографиями» в силу
изоляционистской политики Высокой Порты произошло в Халебе
(Алеппо] только в 1908 г. Примечательно то, что главенствующее
положение в сфере кинопредпринимательской деятельности на первых
порах захватили представители турецкой общины. Пользуясь
покровительством Стамбула, они утвердили за собой контроль над
ввозом, распределением и показом иностранных кинофильмов. До 1914
г. в национальном прокате демонстрировались главным образом
хроникальные и постановочные киноленты из Франции, занимавшей в
мировом кинопроцессе лидирующие позиции. Из-за отсутствия
материальных, организационных и творческих ресурсов приступать к
производству фильмов даже короткого метража на территории Сирии
не имело никакого смысла.
После начала Первой мировой войны в репертуаре просмотровых
залов на смену французским пришли в основном документальные и
игровые кинокартины кайзеровской Германии – главного военнополитического союзника и «старшего брата» Османской империи по
коалиции
против
Антанты.
Немаловажным
событием
в
кинематографической жизни явилось возведение в 1916 г. в Дамаске
большого и комфортабельного кинозала «Синима Чанаккале». В
церемонии его открытия принял участие входивший в триумвират
лидеров движения младотурков генерал Ахмед Джамаль-паша,
командовавший 4-й османской армией, действовавшей на сирийскопалестинском фронте. Нелишне заметить: премьерный сеанс включил в
себя пропагандистскую хроникально-документальную киноленту о
зрелищном и продолжительном параде немецких войск в Берлине.
Любопытно одновременно и то, что название кинотеатр получил в
честь крепости «Чанаккале». Последняя сыграла в 1915 году одну из
ключевых ролей в отражении атак англо-французского десанта,

безуспешно пытавшегося в ходе Дарданельской операции прорваться к
Стамбулу через Мраморное море.
С окончанием «Великой войны», приведшей к краху Османской
империи, мандат на управление Сирией в 1920 г. получила Франция. В
русле колониальной политики, уже апробированной в регионе
Арабского Магриба, в области кино новые властители во главу угла
ставили задачи скорейшего возрождения в сирийском прокате
преобладающих позиций французской экранной продукции. При этом
сколько-нибудь серьезного внимания решению вопросов становления и
развития
организационно-производственной
и
творческой
инфраструктуры
национального
кинематографа
аппарат
назначавшегося Парижем верховного комиссара не уделял…
Египет, также юридически являвшийся с начала XVI века
провинцией Османской империи, после объявления 11 ноября 1914 г.
Стамбулом «священной войны» против Антанты, 18 декабря 1914 г.
был провозглашен «британским протекторатом». Низложенного на
следующий день неугодного Лондону хедива Аббаса II Хильми с
титулом султана сменил ставленник Вестминстера Хусейн Камиль
(1914–1917). Затем – воспитывавшийся за границей в Италии Ахмед
Фуад (1917–1936). Абсолютная власть перешла к верховному комиссару
Великобритании. В стране был введен строгий запрет на митинги и
демонстрации, подавлялись выступления студентов, проводились
принудительные реквизиции продовольствия и фуража для нужд
британской
армии.
Одновременно
колониальным
режимом
проводились насильственные наборы египтян в Трудовой и
Транспортный корпуса для ведения саперных, строительных и
фортификационных работ в зоне Суэцкого канала, Палестине,
Дарданеллах и даже в далекой Франции.
Как и в Европе, на начальном этапе в репертуаре египетских
просмотровых залов заметно возрос удельный вес и повысилось
идейно-политическое значение короткометражных документальнопропагандистских кинолент, посвящавшихся фактам и перипетиям
«Великой войны». Снимавшаяся на различных театрах боевых
действий фронтовая кинохроника, появившаяся на экранах Египта уже
в сентябре 1914 года, особенно высоким спросом пользовалась у
представителей европейских землячеств. В кинотеатрах самого
многонационального и европеизированного египетского города –
Александрии новостные киножурналы о ходе боевых действий, по

требованиям, прежде всего, зрителей-европейцев, на каждом
киносеансе показывались по два раза. При этом военнопублицистические
документальные
ленты
поставлялись
преобладающим образом французскими кинокомпаниями – «Пате»,
«Гомон» и «Эклер». Аналогичные по содержанию кинофильмы
английского
производства
демонстрировались,
как
это
ни
парадоксально, намного реже и в гораздо меньшем количестве. Что
касается хроникальной экранной продукции кайзеровской Германии и
ее союзников Австро-Венгрии и Османской империи, то она, по
распоряжению администраций верховных комиссаров Великобритании
Генри Мак-Магона (1914–1916) и Реджинальда Уингейта (1916–1919),
на киноэкраны Египта не допускалась ни под каким видом.
В египетской литературе по истории национального кино
упоминается имя Абд ар-Рахмана ас-Салихейна, владевшего в Каире
кинозалом и отелем «Аль-Клуб аль-мисрий». В 1915 г., располагаясь у
входа в свое гостиничное заведение и покуривая шишу (наргиле,
кальян), он фиксировал на кинопленку посетителей и постояльцев
принадлежавшей ему гостиницы[131]. Снимавшиеся Салихейном
хроникальные кинозарисовки, хотя и обеспечивали его просмотровому
залу неплохие кассовые сборы, однако из-за вызванного войной
обвального сокращения киноимпорта удовлетворить масштабные
запросы кинорынка не могли и в кинопрокатной сети «погоды не
делали». Не спасали ситуации и редкие документальные ленты,
создававшиеся на местном материале находившимися в Египте
европейскими кинематографистами.
В поисках выхода из сложившегося кризисного положения
представители общин европейцев, занимавшиеся до 1914 г.
аутсайдерскими операциями торгово-посреднического характера,
вполне логично приходили к мысли о необходимости организовать,
наконец, на территории Египта систематическое производство не
только хроникально-документальных, но и игровых кинофильмов.
Немаловажным стимулом для распространения и утверждения
подобного рода настроений служило одновременно и то, что на
налаживании данного вида кинематографической деятельности
постепенно начало настаивать также общественное мнение египтянарабов.

Практические шаги в решении этой проблемы на завершающем
этапе «Великой войны» предприняло александрийское землячество
итальянцев. Сумев заручиться материально-финансовой поддержкой
Римского банка, в сентябре 1917 г. в крупнейшем портовом городе
Египта оно объявило об образовании акционерной Итальянской
компании «Сичия» с установочным капиталом в двадцать тысяч
египетских фунтов, поставив перед собой задачу выпускать на первых
порах игровые киноленты короткого метража. Должность директора
фирмы, по решению собрания пайщиков-акционеров, досталась
Умберто Доресу – известному в Александрии фотографу и
предпринимателю, подготовившему еще до начала Первой мировой
войны несколько хроникально-документальных фильмов о различных
сторонах жизни и исторических достопримечательностях Египта.
Арендовав участок земли неподалеку от популярного
общественного
увеселительного
сада
«Ан-Нузха»
(Отрада),
кинокомпания в короткие сроки возвела на нем первое в стране
специализированное предприятие по выпуску игровых кинофильмов.
Помимо поступившего из Европы технического оборудования и
лабораторий по обработке и монтажу отснятого материала студийный
комплекс состоял из нескольких деревянных построек. Их крыши и
часть стен были сделаны из стекла, чтобы в помещение поступало
достаточное количество дневного света, необходимого для успешного
ведения киносъемок – в то время электрическое освещение не
использовалось, вечерние и ночные съемки из-за слабой
светочувствительности тогдашней кинопленки в практический обиход
кинематографистов еще не вошли.
Первоначально «Сичия» планировала экранизировать одну из
новелл сборника всемирно известных арабских сказок «Тысяча и одна
ночь». Но из-за трудностей, связанных, в частности, с проблемами
воссоздания дорогостоящих средневековых костюмов и масштабных
декораций, от этого, казалось, беспроигрышного в коммерческом
отношении «пристрелочного» кинопроекта пришлось отказаться. Тогда
дочернее предприятие Римского банка, штат сотрудников которого был
сформирован из одних только итальянцев, пошло более простым и
легким путем и заявило о себе в конце 1917 г. кинолентой современной
тематики. Называлась она «К бездне» (Нахв аль-хауиа), в амплуа
режиссеров выступили Дорес и Каронель, а снялись в ней Нини
Константино и жена одного из постановщиков, мадам Дорес.

Относительный успех дебютной кинопостановки вскружил головы
руководителям Итальянской компании, и без надлежащей подготовки в
1918 г. они опрометчиво приступили к работе сразу над двумя новыми
кинофильмами – «Честь бедуина» (Шараф аль-бадвий) и
«Убийственные цветы» (Аз-Зухур аль-катила). Реализация ленты
«Честь бедуина» по причине разногласий и конфликтов, постоянно
возникавших между акционерами и съемочной творческой группой,
затянулась на долгие восемь месяцев, что привело к значительному
превышению предварительной оценочной стоимости ее производства.
А в прокатную судьбу «Убийственных цветов» впервые решительно и
безапелляционно вмешалась религиозная исламская цензура.
Произошло это, в первую очередь, из-за самомнения и
непредусмотрительности членов авторского коллектива итальянцев. Не
владея арабским языком, они посчитали «ниже своего благородства»
обратиться за соответствующими консультациями к арабам-египтянам,
в результате чего коранические аяты при проекции на киноэкран
предстали перед зрителями в перевернутом виде. Влиятельные улемы
основанного в 972 г. авторитетнейшего мусульманского богословского
каирского университета «Аль-Азхар» расценили содеянное как
недопустимое и вопиющее святотатство, глубоко унижающее и
оскорбляющее религиозные чувства верующих. Лица, решавшие
вопрос о том быть или не быть картине на экранах местных
кинотеатров, все оправдания кинематографистов, а также их
многочисленные просьбы исправить ошибочно смонтированные
эпизоды оставили без всякого внимания, незамедлительно отправив
киноленту «на полку». В результате Итальянская кинокомпания
понесла невосполнимые финансовые потери в тридцать пять тысяч
египетских фунтов, утратила доверие Римского банка и, лишившись в
конце 1918 г. его финансово-материальной поддержки, прекратила
существование. Оставшиеся после нее кинооборудование и
лаборатории по итогам проведенных торгов перешли к итальянцу
Альвизи Орфанелли, ставшему в дальнейшем известным оператором и
режиссером египетского кинематографа.
Дополнительный свет на производственную деятельность
компании «Сичия» проливают опубликованные в 1972 г. в Каире
двухтомным изданием воспоминания первого профессионального
кинорежиссера Египта Мухаммеда Карима. Работая в каирской труппе
Хасана Шарифа «Ихья фанн ат-тамсиль», часто просматривая

зарубежные фильмы и мечтая о блистательной карьере киноактера, в
октябре 1917 г. Карим, проявив немалую настойчивость, встретился в
элитном
столичном
отеле
«Аль-Континенталь»
с
членом
административного совета кинокомпании синьором Банкуччи.
Соблаговолив дать аудиенцию 20-летнему египтянину, последний
«обмен мнениями» с молодым посетителем провел не на арабском, а на
своем родном и частично французском языках. Через месяц из
Александрии на почтовый адрес Карима в Каире пришло официальное
письмо, где говорилось о том, что шансов появиться на съемочной
площадке для него не предвидится, поскольку все художественные
вакансии уже полностью заняты[132]. Понимая главную причину отказа,
Мухаммед Карим за шесть месяцев выучил тогда итальянский язык,
отправился в Александрию, преодолел устроенное ему строгое
экзаменационное языковое испытание и лишь после этого оказался
зачисленным в актерскую группу Итальянской кинокомпании.
Исключительно таким способом ему удалось стать первым
египтянином-арабом, снявшимся в 1918 году в кино в эпизодических
ролях в немых фильмах «Честь бедуина» и «Убийственные цветы».
Первая мировая война, приведшая к кардинальным переменам на
политической карте ближневосточного ареала, одновременно оказала
значительное воздействие и на процессы в сфере кинематографа. Он не
мог остаться в стороне от ее бурных и судьбоносных событий. На
территории Турции под контролем шовинистически настроенного
руководства Османской империи в 1915 г. возникло собственное
производство документальных, а затем и игровых кинофильмов. Что
касается арабских регионов Сирии и Египта, оказавшихся в период
войны в силу сложившихся исторических обстоятельств «по разные
стороны баррикад», то в них также заметно повысился интерес к
недоступному прежде виду организационно-технической и творческой
деятельности. Данный фактор, в конечном счете, не мог не приблизить
появление на кинокарте мира новых неизвестных ранее национальных
кинематографий.

Сведения об авторах
Цоллер Александр, архивист, научный сотрудник берлинского
Музея кино и телевидения «Немецкая кинематека» (Stiftung Deutsche
Kinema-thek Museum fur Film und Fernsehen), аспирант Университета
прикладных наук, г. Потсдам, Германия.
Малышева Галина Евгеньевна, историк-архивист, бывший
сотрудник Российского государственного архива кинофотодокументов,
г. Красногорск.
Эрдельянович Александар, выпускник факультета политических
наук Белградского Университета, директор Белградского киноархива
(Jugoslovenska Kinoteka – National Film Archive of Republic of Serbia), г.
Белград, Сербия.
Майоров Николай Анатольевич, историк кино, член научнотехнического
совета
Российского
государственного
архива
кинофотодокументов, г. Москва.
Разлогов Кирилл Эмильевич, киновед, культуролог, доктор
искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор,
ведущий научный сотрудник НИИ киноискусства ВГИК, г. Москва.
Караваев Дмитрий Львович, киновед, ведущий научный
сотрудник НИИ киноискусства ВГИК, кандидат искусствоведения, г.
Москва.
Федорин
Денис
Валериевич,
режиссер-документалист.
Выпускник мастерской режиссуры игрового кино В.И. Хотиненко, В.А.
Фенченко. В 2007 году в соавторстве с А. Булгаковой создал
документальный фильм о детях-добровольцах Первой мировой войны
«До войны я был маленький». Специализируется на изучении
кинохроники и киноорганизаций периода Первой мировой войны, г.
Москва.

Ковалова Анна Олеговна, кандидат филологических наук,
научный
сотрудник
Санкт-Петербургского
государственного
университета, г. Санкт-Петербург.
Чертилина Марина Анатольевна, главный специалист отдела
информационного обеспечения РГАКФД, г. Красногорск.
Алексеева Елена Петровна, кандидат исторических наук, доцент
кафедры киноискусства Казанского государственного университета
культуры и искусств, г. Казань.
Ванде Винкель Рул, кандидат исторических наук, профессор
Высшей школы искусств г. Лувена, Бельгия.
Бильтерайст Даниэль, кандидат общественных наук, старший
преподаватель кафедры наук о коммуникациях Центра Исследований
Кино и Медиа, Гентский университет, Бельгия.
Дорошевич Александр Николаевич, киновед, старший научный
сотрудник НИИ киноискусства ВГИК, г. Москва.
Д'Элиа Гаэтано, доктор филологических наук, исследователь
итальянского кино, г. Бари, Италия.
Звегинцева Ирина Анатольевна, киновед, ведущий научный
сотрудник НИИ киноискусства ВГИК, доктор искусствоведения,
профессор по кафедре киноведения ВГИК, г. Москва.
Шахов Анатолий Сергеевич, старший научный сотрудник НИИ
киноискусства, кандидат исторических наук, доцент ИСАА при МГУ,
РУДН, МПГУ, МГУКИ, член Российского общества востоковедов РАН,
г. Москва.
notes

Примечания

1
«Messter-Woche» выходил с сентября 1914 г. первоначально под
названием «Dokumente zum Weltkrieg» (Документы о мировой войне].
Во время войны выпуски демонстрировались, в частности, в Швеции,
Дании и Норвегии. Первый выпуск «Eiko-Woche» датируется мартом
1914 г.

2
Kinematograph Nr. 400, 26.8.1914.

3
Kinematograph Nr. 437,12.5.1915.

4
http://www.filraportal.de/thema/filmbranche-und-propaganda-19141918.

5
Более подробно о BuFA и ее деятельности см. Hans Barkhausen:
Filmpropaganda fur Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg.
Hildesheim 1982.

6
Wolfgang Miihl-Benninghaus: Vom Augusterlebnis zur Ufa-Griindung.
Der deutsche Film im 1. Weltkrieg. Berlin 2004, p. 209.

7
Любопытный
пример
финансировавшегося
военными
художественного фильма, который использовался в пропагандистских
целях во время Первой мировой войны, приводится в книге: Britta
Lange: Die Entdeckung Deutschlands. Science-Fiction als Propaganda.
Berlin 2014. Речь идет об изобретательно снятом фильме «Открытие
Германии» [ «Die Entdeckung Deutschlands»] [1916/1917, реж. Георг
Якоби], в котором марсиане прибывают в охваченную войной
Германию, где узнают, что распространяемые Антантой слухи о скором
крахе немецкой военной промышленности не соответствуют
действительности.

8
Хроника или документальные фильмы обычно демонстрировались
перед художественным, таким образом побуждая (или заставляя]
зрителя посмотреть и то, и другое. Такая же тактика использовалась
нацистской Германией в годы Второй мировой войны.

9
В фильме BuFA «Взятие Риги» («Riga genommen») (1917) есть
крупные планы убитых русских солдат, что говорит о большей
готовности военной цензуры допускать такой реализм.

10
Ранний пример съемки с тележки есть в фильме 1916 г. «Триумф
Макензена в Добрудже» («Mackensens Siegeszug durch die Dobrudscha»),
который был снят компанией «Militarische Film- und Photostelle»,
предшественницей BuFA.

11
Martin Loiperdinger: World War I Propaganda and the Birth of
Documentary, в книге: Daan Hertogs, Nico de Klerk (eds.): Uncharted
Territory: Essays on Early Non-Fiction Film. Amsterdam 1998, pp. 25–31.

12
Friedensverhandlungen in Brest-Litowsk, BuFA 1918, 202 m.

13
Mtihl-Benninghaus 2004, р. 212.

14
Mtihl-Benninghaus 2004, р. 275.

15
Более 10 лет национализированные в 1918–1919 гг. документы
лежали на складах неучтенными. Открытое в 1928 г. первое
кинохранилище в Лефортове не в состоянии было поддерживать
правильный режим хранения, что привело к гибели части коллекции.
Отсутствие опыта у первых архивистов привело к тому, что при приеме
на учет они объединили в одних и тех же учетных номерах чужеродные
фрагменты, а негативы и копии приняли на разные номера. Состоянию
документов нанесли серьезный вред вырезания фрагментов, которые
осуществляли вплоть до 1940-х гг. [несмотря на постоянные протесты
руководства архива] работники киностудий при монтаже новых
фильмов.

16
Журналы «Вестник кинематографии», «Пегас», «Кине-журнал»,
«Сине-фоно», «Кинема» /«Синема»/, «Проектор», «Кинематограф».
Газеты «Время» и «Русские ведомости» за 1914–1917 гг.,
иллюстрированные журналы «Летопись войны» за 1914–1917 гг.,
материалы Ставки Верховного Главнокомандующего (РГВИА, оп.1,
ф.2003]; «Инвентарь» [Госфильмофонд. Архив В.Е. Вишневского. Ед.
хр.18]; Кинословарь, т. 2. Великий кинемо: Каталог сохранившихся
игровых фильмов России 1908–1919». 2002 г. Садуль Ж. «Всеобщая
история кино». M. 1961. т. 3, Вишневский В.Е. «Документальные
фильмы дореволюционной России». 1907–1916. M. 1996. Гинзбург С.
«Кинематография дореволюционной России». M. 1963. Лихачев Б.
Материалы к истории кино в России [1914–1916] //Из истории кино.
№ 3. M. 1960. Ростунов И.И. «Русский фронт первой Мировой войны».
M.1976. Магидов В.М. К истории киноорганизаций в России
[Скобелевский комитет] //Труды ВНИИДАД.1978. т. VII. ч. 1. Магидов
В.М. Зримая память истории. M. 1984. А.Ю. Кальянов «Воочию увидеть
на экране правдивое воплощение подвигов наших героев, наших чудо
богатырей
[история
создания
и
деятельность
Военнокинематографического отдела Скобелевского комитета]» // Военноисторический журнал. № 9. 2001. и др.

17
Скобелевский комитет «Для выдачи пособий Потерявшим на войне
способность к труду Воинам» при Николаевской Военной Академии
Генерального штаба был основан в ноябре 1904 г. По поручению
Военного министра производил документальные фильмы из жизни и
деятельности войсковых частей. С декабря 1917 г. переименован в
Скобелевский просветительный комитет. 15 апреля 1918 г. упразднен.

18
«Вестник кинематографии» № 100 за 1914 г.

19
См. Малышева Г.Е. К истории кинематографической деятельности
Скобелевского комитета 1913–1914 гг. Опыт и методика
исследовательской работы специалистов Российского государственного
архива кинофотодокументов [РГАКФД] // Вестник архивиста. № 1.
2012.

20
Гарри – возможно, им был хорунжий Фельдгод-де-Грав Эс- ЛоренГарри (РГВИА. Ф. 2003, он. 2, д. 15).

21
Какие это были съемки и кто их сделал, мы пока не знаем.
Возможно, что они сохранились в РГАКФД среди «россыпи», без
титров.

22
«Кине-журнал» № 21–24 и «Кинематограф» № 2–3 за 1914 г.
сообщали о выходе на экран 2-9-й серий «РВХ», «Кине-журнал» № 3–4
за 1915 г. – о 10-14-й сериях. 15-, 18-, 19- и 21-я серии с заголовками
были найдены в архиве, но в литературе сведений не найдено.

23
До этого на русском экране демонстрировались хроники с
Западного фронта и сюжеты российских фирм о патриотических
манифестациях, оказании помощи раненым, мобилизации войск,
военачальниках, бытовых съемках на фронте и т. п.

24
Нужно отметить, что в 1915 г. выпуск ее прекратился, и, хотя в
«Кине-журнале» № 13–14 от 28 июля 1916 г. сообщалось о том, что
комитет приступает к регулярному выпуску «РВХ» один раз в неделю,
сведений о реальном их выходе на экран мы больше не обнаружили.
Нет таких серий и в РГАКФД.

25
«Пребывание Государя Императора в действующей армии» (1-я
серия], «Русский Львов» (2-я серия], «Рава-Русская» (5-я серия], «Бой у
Белявы» (8-я серия], «В Ставке Верховного Главнокомандующего» (9-я
серия], «Бомбардировка Перемышля русской артиллерией» (10-я
серия], «Под Перемышлем» (11-я серия], «Новый год /На позициях у
Тарнова/» (13-я серия], «Пехотный бой на австрийском фронте» (14-я
серия], «Смотр войскам 1Х-го армейского корпуса Его высочеством
принцем П.А. Ольденбургским» (15-я серия], «Наши черкесы на войне»
(16 серия] «На полях сражений» (17 серия], «Саперы на фронте» (18
серия], «Лазареты на фронте» (19 серия], «Телефоны и прожекторы в
современной войне» (20 серия], «В Тарнове» (21 серия]. В архиве нет
на хранении 3-ей и 4-ой серий («На австрийском границе» и «Русская
Галиция»], 6-7-й серий («Под Варшавой» и «Варшава»] и 12-й серии
(«Рождество на нашем фронте»].

26
В ранний период негативы не монтировались, позитив печатался в
соответствии с нумерацией их сюжетов и заранее подготовленными
титрами.

27
«Инвентарь картин прокатного кинематографического отдела
Скобелевского просветительного комитета в Петербурге (на 1-е апреля
1918 г.]. Госфильмофонд. Архив B.E. Вишневского. Ед. хр.18. С. 53.

28
См. справочник Вишневского B.E. «Документальные фильмы
дореволюционной России. 1907–1916. М. 1996. С. 199–276.

29
См. указанный справочник Вишневского В.Е. (метраж многих
фильмов в справочнике не указан, работа с архивными материалами
этот пробел восполняет].

30
Георг Эрколь (George Ercole] дважды был ранен, награжден двумя
«Георгиями».

31
Некоторые фрагменты бельгийских съемок есть в РГАКФД.
Архивистам предстоит попытаться установить их принадлежность и
авторство.

32
Журнал «Сине-фоно» № 8-10 за 1915 г. косвенно подтверждает
авторство Г. Эрколя 4-й серии «РВХ» 1914 г. (а также фильмов
«Отступление австрийцев в Галиции» и «Взятие города Немирова»],
так как сообщает, что они сняты «оператором, командированным из
Лондона».

33
«Сине-фоно».№ 10.1915 г. С. 50–51.

34
«Кине-журнал» № 5–6. «Сине-фоно» № 8.1915 г.

35
Следует отметить, что в справочнике В. Вишневского этот фильм
фигурирует не по названию заголовка, а одного из внутренних титров –
«В лагере турецких военнопленных на острове Нарген».

36
C.C. Эсадзе руководил съемками в воинских частях еще до Первой
мировой войны и был практически первым грузинским сценаристом и
режиссером.

37
См. Баталин В.Н. «Кинохроника в России 1896–1916 гг. Опись
киносъемок, хранящихся в РГАКФД». М. 2002.

38
В. Вишневский. Художественные фильмы дореволюционной
России. – M.: Киноиздат, 1945. С. 45.

39
Вестник кинематографии, 1914, № 100 [20].

40
Там же.

41
Правда, примерно ту же фарсовость спустя почти два десятилетия
можно было увидеть и в образах «русских варваров» в польском
фильме 1932 г. «Год 1914» Генрика Шаро.

42
Попова С.С. Судьба русского экспедиционного корпуса во
Франции после революции в России (по неопубликованным
материалам военного министерства Франции] // Россия и Франция
XVIII–XX века [вып.1]. М.: 1995. С. 196–216.

43
Ленин В.И. ПСС, издание пятое. Т. 36. С. 292.

44
http://www.youtube.com/watch?v=wQ5EKBmrthg

45
См. в частности: Культурная память в контексте формирования
национальный идентичности России в XXI веке. Коллективная
монография. Москва, Изд-во Совпадение, 2012.

46
Материалы Трюффо, на которые я ссылаюсь здесь и в дальнейшем,
можно найти в книге: Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. Статьи.
Интервью. Сценарии. – M., 1987.

47
См.: Ясперс К. Ницше. Введение
философствования. Спб. 2004, с. 337.

в

понимание

его

48
Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 84/4. С. 29.

49
Об осмотре Чиновником Особ. Поруч. при Гл. Управл. по д.п. Стат.
Сов. Ребровым некоторых петербургских кинематографов // РГИА. Ф.
776, оп. 25, ед. хр. 1123, лл. 5–6.

50
Аргус. Нет фильм! // Обозрение театров [Пг.]. 1915. 21 июля.
№ 2822. С. 7

51
Хроника // Обозрение театров [Пг]. 1915. 25 июля. № 2826. С. 8.

52
Наш экран // Петроградский кино-журнал. 1916. № 2. С. 12.

53
Экран //Театральная газета. 1914. 24 августа. № 34. С. 12.

54
Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 101/21. С. 18.

55
Итоги кинематографической недели в Петрограде // Проэктор.
1916. № 2. С. 13; Подсчет петроградского сбора // Сине-Фоно. 1916.
№ 5–6. С. 72; Итоги недели сбора // Сине-Фоно. 1916. № 5–6. С. 72.

56
[К читателям] // Вестник кинематографии. 1914. № 96/16. С. 6.

57
Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 101/21. С. 18.

58
Хроника // Вестник кинематографии. 1915. № 106/3. С. 23.

59
Хроника // Кине-журнал. 1914. № 21–22. С. 62.

60
Реквизиция петроградских театров // Сине-Фоно. 1916. № 17–18.
С. 74.

61
Наш экран // Петроградский кино-журнал. 1916. № 3. С. 14.

62
Полубинский В.Н. Прокатное дело в Петрограде и малые театры //
Сине-Фоно. 1916. № 15–16. С. 55.

63
Дивертисменты // Петроградский кино-журнал. 1916. № 4. С. 14.

64
В.П. [Полубинский В.Н.] К дороговизне картин // Сине-Фоно. 1916.
№ 2–3. С. 60.

65
Первое годовое Общее Собрание петроградских владельцев кинотеатров // Сине-Фоно. 1916. № 11–12. С. 69.

66
Общее собрание петроградских владельцев кино-театров // СинеФоно. 1916. № 1. С. 89.

67
Иски Союза писателей к театровладельцам // Сине-Фоно. 1916.
№ 19–20. С. 73.

68
Первое годовое Общее Собрание петроградских владельцев кинотеатров // Сине-Фоно. 1916. № 11–12. С. 69.

69
Докладная записка Общества Петроградских владельцев театров //
Сине-Фоно. 1916. № 9-10. С. 77.

70
Статистические данные B.H. Полубинского: Прокатное дело в
Петрограде и малые театры // Сине-Фоно. 1916. № 15–16. С. 55.

71
Митрофанов Алексей
Гиляровский. ModernLib.Ru

–

(Жизнь

замечательных

людей].

–

72
НА РТ.Ф. 1.0п. 4. Д. 2188. Л.1. Подлинник.

73
Казанский телеграф. 1915. 24 июня.

74
Сергей Садовников имел два магазина, был представителем
московского Товарищества виноторговли К.Ф. Депре.

75
HA РТ, Ф.Р-144, о.1, д. 40, л. 115.

76
НА РТ, Ф.Р-144, о.1, д. 40, с. 23.

77
НА РТ, Ф.Р-144, о.1, д. 40, с. 33.

78
«Сине-фоно», 1917, № 15–16, с. 61–62.

79
НА РТ, Ф. Р-144, о.1, д. 40, л. 99.

80
Там же, с. 16, 56.

81
Приказ по Управлению Главного Начальника Петроградского
Военного Округа от 1 мая 1915 г. № 5610. Гражданское отделение.
Правила Военной Цензуры устанавливались «Положением о военной
цензуре» и «Перечнем сведений, не подлежащих оглашению во время
действия военной цензуры» // Собрание узаконений и распоряжений
правительства, издаваемое при правительствующем Сенате. 1914. №№
170, 191, 192, 313.

82
См. кинодокументы РГАКФД: 1-265, 1-1078,1-13007,1-13010,113013.

83
Оригинал фотоальбома 14 автопулеметного взвода хранится в
собрании коллекционера А.А. Зарайского. Для работы по расшифровке
были предоставлены электронные копии снимков № 029, 030, 060, 0691.

84
Кишкин Л. Фотографии войсковых частей // Русский Инвалид.
1914. № 42. С. 3.

85
14-й пулеметно-автомобильный взвод прибыл в Действующую
армию на театр военных действий – 19-го апреля 1915 г. в состав 3-й
армии – до 3-го июля 1916 г. Взвод состоял в составе III Кавказского
армейского корпуса – с 3-го октября 1915 г. по 20-е февраля 1916 г.
Взвод состоял в составе X армейского корпуса – с 20-го февраля по 30-е
июля 1916 г. Взвод включен в состав III Сибирского армейского корпуса
войск 4-й армии – с 3-го июля по 10-е августа 1916 г. Взвод
переименован в отделение и вошел в состав 4-го броневого
автомобильного дивизиона – 10-го августа 1916 г. Машины – 2
«Остина» 1-й серии – «Дерзкш» и «ДЪловой» – с 3-го марта 1915 г.
и Гарфорд «Добрыня». Позднее был добавлен полубронированный
«Рено» – без названия. В марте 1917 г. взвод перешел в состав 3-го
броневого автомобильного дивизиона. Командиры – штабс-капитан
(капитан) ЛАВРЕНТЬЕВ Владимир Васильевич – с 1-го февраля 1915 г.
по 10-е июля 1916 г. – командующий 3-м броневым автомобильным
дивизионом. Штабс-капитан ДЕМИШХАН Модест Александрович – с
10-го июля 1916 г. (дата расформирования неизвестна). (Комментарий
составлен В.Л. Юшко).

86
Георг Эрколь (George Ercole), кинооператор британского отделения
фирмы «Пате». Опыт съемок в военных условиях приобрел на Второй
Балканской войне, в 1914 г. снимал военные действия в Бельгии. В
конце 1914 г. прибыл в Россию и был прикомандирован к Военнокинематографическому отделу Скобелевского Комитета. 1915–1916 гг.
совершил ряд поездок в действующую армию. Был ранен, награжден
Георгиевской медалью. В 1917 г. снимал на Румынском фронте. В 1921
г. посетил Советскую Россию, сопровождал известного британского
публициста А. Рэнсоме, снимал голод в Поволжье.

87
тет переименован в Скобелевский просветительный комитет, а 15
апреля 1918 г. упразднен.

88
Кучеров Степан Иванович, поручик 14-го Сибирского стрелкового
полка, 4 ст. – ВП от 08.07.1915. ф. 2122. оп. 2. д. 111. л. 596–609 (1915).
Данные приводятся по справочнику: Военный орден Святого
Великомученика и Победоносца Георгия. М., 2004. С. 596.

89
Новицкий Петр Карлович (Константинович], 26 апреля 1885 – 7
сентября 1942. Выдающийся русский кинооператор, один из
основоположников русского военного кинорепортажа. Выпускник
киевского художественного училища. Опыт военных съемок приобрел
на Балканской войне. С началом Первой мировой войны был
мобилизован в действующую армию в 7-ю автомобильную роту, позже
поступил в прикомандирование к Военно-кинематографическому
отделу Скобелевского комитета. В течение войны производил съемки на
театре военных действий. Был ранен, награжден Георгиевской
медалью. Снимал события революции и гражданской войны. В 30-е
годы принимал участие в «Ледовой эпопее Челюскина». В разных
источниках указаны противоречивые даты и обстоятельства смерти
Петра Карловича. В.П. Михайлов в монографии «Фронтовой
кинорепортаж» (М., 1977. С. 20] указывает год смерти – 1940; А.Ю.
Кальянов в диссертации «Кинематографическая и фотографическая
хроника в политической и культурной жизни Петрограда в 1917 –
первой половине 1918 годов» (С-Пб. 1997.] приводит следующие
данные: «П.К. Новицкий прожил долгую жизнь, в последние годы
снимал киножурнал «Советский воин», скончался в 1978 году»; сайт
РИА Новости (http://www.statesymbol.ru/memorable/20050802/39602933.
html, рубрика «Памятные даты, 26 апреля»] коротко сообщает: «…
погиб в ГУЛАГе». По свидетельству Вадима Петровича, сына оператора
Новицкого, в 1941 г. во время поездки в район военных действий Петр
Карлович был тяжело ранен и скончался 7 сентября 1942 года.

90
О существовании архива Новицкого автору любезно сообщил
режиссер-документалист В.П. Лисакович.

91
РГАКФД. Фотоальбом 292. Снимки 22, 23, 46, 48. На сн. 22 П.К.
Новицкий ведет съемку с плеча. Принято считать, что в тот период
съемки велись только с штатива. Военная хроника. Серия 1. Сентября
1914.175,1 м // РГАКФД № 1-12862.

92
Дневники императора Николая II. М., 1991. С. 487

93
В группе офицеров удалось опознать некоторых сотрудников
управлений Штаба Верховного Главнокомандующего: генерального
штаба полковники А.А. Самойло, И.И. Щолоков, генерального штаба
подполковники П.Л. Ассанович, Г.А. Муханов: в сентябре 1914 г.
состояли в должностях штаб-офицеров для делопроизводства и
поручений при Верховном Главнокомандующем. Поручик князь Д.Д.
Тундутов в сентябре 1914 г. состоял в должности адъютаната
начальника Штаба Верховного Главнокомандующего.

94
См. рис. Р. Паласиос-Фернандеса // Коломиец М., Барятинский М.
Бронеавтомобили русской армии 1906–1917 гг. М., 2000. С. 107.

95
Военная хроника. Серия 1. Сентябрь 1914. 175,1 м // РГАКФД № 112862.

96
В.Н. Баталин. Кинохроника в России 1896–1916 гг. М. 2002;
РГВИА. Ф. 2003. Оп. 2. Д. 15. Л. 11.

97
См. приказание по 7-й Армии от 6 марта 1915 г. № 22: «Допускать
на театр военных действий операторов Скобелевского комитета,
сопровождаемых ранеными или отставными офицерами, снабженными
особыми удостоверениями. Справка: телеграмма Начальника Штаба
Верховного Главнокомандующего от 5-го сего Марта за № 6747».

98
На войне. (Отрывки из впечатлений кинематографического
оператора) // Вестник Кинематографии. 1913. № 3 С. 4–5.

99
Кино на войне. (Из личных воспоминаний оператора П.К.
Новицкого) // Советский экран. 1925. № 6 (16). С. 12.; Мигающий
синема. М., 1995. С. 212.

100
Для сравнения использовалась фотография «1914. Г. Эрколь и П.К.
Новицкий на бивуаке».

101
Диаменман ДА. Коллекция фотодокументов А.А. Губарева как
объект
источниковедческого
исследования
//
Страницы
художественного наследия России 16–20 вв.: Тр. ГИМ. M., 1991. Вып.
89. С. 165–176; Тютюнник Л.И. Альбом фотографий из архива канцлера
А.М. Горчакова//Российский архив: Альм. М… 1991. Вып. 1. С. 319–
324; Шипова Т.М. Фотографы Москвы – на память будущему. 1939–
1930: Альбом-справ. М… 2001 и др.

102
Магидов В.М. Кинодокументы в контексте исторического знания.
М., 2008.

103
Зауряд-врач (зауряд-военный вряч) – аналог воинского звания для
наименования зауряд-военно-медицинских чиновников в Российской
империи. Звание зауряд-врача присваивалось студентам 4-го и 5-го
курсов мединститутов, медицинских факультетов университетов и
Императорской военно-медицинской академии с 1894 г. при назначении
к исполнению должности младшего врача при мобилизации войск и в
военное время. Погоны зауряд-врача имели большое сходство с
погонами капитана.

104
2-113492 РГАКФД.

105
2-113461 РГАКФД.

106
2-113418 РГАКФД.

107
2-112509 РГАКФД.

108
2-113422 РГАКФД.

109
2-113427 РГАКФД.

110
2-113559 РГАКФД.

111
2-113491 РГАКФД.

112
2-113453 РГАКФД.

113
2-113584 РГАКФД.

114
2-113519 РГАКФД.

115
2-113488 РГАКФД.

116
Мы благодарны компании VRT-Beeldarchief
воспроизвести увеличенные кадры из фильма.

за

разрешение

117
Авторы опубликовали серию статей на голландском языке о Де
Ландтсхеере и компании «Фландрия Филм», что в конечном итоге
привело к публикации книги на голландском: Roel Vande Winkel and
Daniel Biltereyst, Filmen voor Vlaanderen. Vlaamse beweging, propaganda
en film (Antwerpen: ADVN, 2008]. Английское предисловие к работе Де
Ландтсхеера см.: Roel Vande Winkel and Daniel Biltereyst, Filmed News
and Nationalism in Belgium: Flemish Events At the Crossroads of Politics,
Culture and Commerce (1929–1942) //Historical Journal of Film, Radio and
Television, 32, 2012, 3, pp. 379–399.

118
Введение в тему Фламандского движения см. в таких
англоязычных источниках, как: Maarten Van Ginderachter «Belgium and
the Flemish movement» // Nations and nationalities in historical perspective.
Gudmundur Halfdanarson and Ann Katherine Isaacs [eds]. Pisa: Edizioni
Plus – Universita di Pisa, 2001, pp. 67–77. Lode Wils «Introduction» // The
Flemish movement. A documentary history 1780–1990. Theo Hermans,
Louis Vos and Lode Wils [eds]. London: Athlone Press, 1992, pp. 1-39.
Истории Передового движения посвящена книга Danml Vanacker «De
Frontbeweging». Koksijde: De Klaproos, 2000. Тема массовой поддержки
Фламандского движения и паломничества в Изер рассматривается
различными авторами в книге Vlamingen, komt in massa. Guy Leemans,
Luc Boeva, Gita Deneckere and Frans-Jos Verdoodt [eds]. Ghent: ADVN –
PB Oost-Vlaanderen, 1999.

119
Этот страх подпитывался фактом коллаборационизма небольшой
группы фламандцев на территории оккупированной Бельгии,
навлекшим позор и ставшим причиной осуждения всех фламандских
инициатив в армии. Нельзя отрицать, что некоторые фламандские
группы в армии, как например Передовое движение, действительно
симпатизировали этим коллаборационистам.

120
Для ознакомления с работами Энтони Смита см.: Nationalism:
Theory, Ideology, History. Cambridge: Polity Press, 2001.

121
Бельгия придерживалась довольно уникальной позиции в вопросах
киноцензуры: фильмы для взрослых цензуре не подлежали. В связи с
этим, запрет на показ фильма Де Ландтсхеера в итоге касался лишь
детской и молодежной аудитории до 16 лет.

122
Во вступлении фильма утверждается аутентичность каждого кадра,
но освещение некоторых ночных сцен и точка зрения камеры
некоторых батальных сцен доказывают обратное.

123
Для более глубокого анализа всех бельгийских картин [1913–1939]
на тему Первой мировой, см.: been Engelen, De verbeelding van de Eerste
Wereldoorlog in de Belgische speelfilm, 1913–1939. Leuven: KUL, 2005
[неопубликованная диссертация]

124
В 2008 году фильм был выпущен на ДВД под названием Met Onze
Jongens аап den IJzer— Avec nos Gars a' I'Yser – With our Troops on the
Yser [реж. Де Ландтсхеер. Брюссель, 2008]. ДВД дополнен английскими
субтитрами и разнообразными материалы, включая 28-минутный
документальный фильм [реж. Erik Martens] по сценариям авторов,
использующих клипы различных фламандских событий и другие
новостные фильмы, сделанные Де Ландтсхеером.

125
'Mij scheen het, dat de muren weken, daar was geen zaal meer, geen
stoelen of banken, neen daar trilde alleen de ziel van een gemeenschap, die
communiceerde MET ONZE JONGENS AAN DEN IJZER'. Dr. X, Den
Bezem, Hasselt, March 1929. Некоторые другие письма местных
организаций, которые устраивали показы, а также размер
пожертвований, собранных после показов, указывают на то, что фильм
действительно тронул зрителей.

126
«Сладостно и красиво умереть за родину» (Гораций].

127
Вообще, культ маленькой героической Бельгии, нарушение
нейтрального международного статуса которой вторгшейся на ее
территорию Германией послужил формальным основанием для
вступления Англии в войну, был в то время чрезвычайно
распространен. Не случайно созданный Агатой Кристи великий сыщик
Пуаро – бельгиец.

128
Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От
Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. C.14.

129
Малаховский К. История Австралии. M. 1980. с. 3.

130
А.А. Гусейнов. Турецкое кино: история и современность. M., 1978.
С. 18.

131
Хасан, Эль-Хами Тарих ас-синима аль-мисрийя [на араб. яз.].
Каир, 1976. С. 14–15.

132
Музаккярат Мухаммед Карим. Аль-Китаб аль-аввал (на араб. яз.).
Каир, 1972, С. 26.