Text
                    * * __ ** ___ _ \
ЕКЕКУ-
классическая
японская
драма

Цена 2 р. 40 к.
ЁКЁКУ- классическая японская драма •>!
ЁКЁКУ-
классическая японская драма 8 ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МОСКВА 1979
И(Яп) Ё45 Ответственный редактор Т. II. ГРИГОРЬЕВА Составитель и автор предисловия II. АПАРИНА Перевод с японского л комментарии Г. ДЕЛЮСИИОЙ Художник 3. ЭРМАН Ёкёку — классическая японская драма. Пер. с яп. Ё 45 Предисл. II. Апариной. М., Главная редакция восточ- ной литературы нзд-ва «Наука», 1979. 343 с. с ил. В книге представлены переводы семнадцати поэтических драм для японского театра Но (ёкёку), считающихся шедеврами его ре- пертуара. Написанные в XIV—XVI ви., они входят в сокровищницу японской национальной культуры и продолжают звучать со сцепы современного театра Но. Драматургия ёкёку повествует о вечном: о любви и ненависти, скорби и гневе, радостях и страданиях чело- века. В книге имеется предисловие театроведческого характера. Пе- реводы драм снабжены научным комментарием. Ё БЗ-46-29-77. 4703000000 (JIo(Ua) -7У И(Яп) © Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1979.
О драме и театре Но Знакомство с этой книгой не следует воспринимать лишь как путешествие в прошлое, в далекий театральный мир японского средневековья. Древнее искусство Но продолжает существовать в нынешней Японии, и, как много веков назад, зрители полу- чают наслаждение, приобщаясь к возвышенному и прекрасному театру. Излюбленное занятие многих современных японцев — обу- чаться распеванию драм Ио. В последние годы устраиваются и любительские спектакли, подготовленные профессиональными актерами. Драма Но не только звучит с театральных подмост- ков. Она постоянно издается в сериях японской классической литературы, является предметом пристального изучения япон- ских искусствоведов, создавших обширную литературу о ее истории и эстетике, проделавших огромную работу по сбору и реконструкции текстов драм. В последние два десятилетия в Японии делаются попытки творчески применить традиции искусства Но в «новом театре» (сиигэки) европейского типа. Актеры театра По нередко рабо- тают в качестве режиссеров па современной сцепе, осуществляя совместные постановки с актерами сипгэки (творчество Капдзэ Хпсао). Уже в 50-е годы в японской драматургии наметилась тенденция повой трактовки мифических сюжетов драм: По и по- строения па этой основе современной драмы. Музыка театра Но оживает в современной японской музыке (творчество Маюдзуми Тосиро и др.), сценическая стилистика искусства Но успешно используется в современном кино (А. Куросава, К. Синдо). Известны случаи прямого влияния драмы Но па творчество некоторых европейских поэтов, драматургов, театральных ре- жиссеров. Среди них У. Б. Йитс (в 1921 г. оп под непосредствен- 5
пым впечатлением от драм ТТо написал «Четыре пьесы для тан- цовщиц»), Б. Брехт (его школьная опера «Говорящий „да“ и говорящий ,,пет“» па музыку К. Вейяя почти дословно следует японскому тексту драмы Но «Танико»), Жак Коно (опыт поста- новки драм ТТо в его театральной школе), Жан-Луи Барро и др. Драму Но взрастили средневековые японские мимы саругаку-хо- си, чье искусство было распространено ужо в VIII в. Нищие бродячие актеры увеселяли, парод па дорогах и в деревнях пред- ставлениями саругаку ’, включавшими акробатику, клоунаду, жонглирование, хождение па ходулях, фокусы, танцы па одной ноге, хождение по канату и т. д. К началу XI в. актеры саругаку- хоси разыгрывали в своих представлениях и сюжетные фарсо- вые сцепки, которые создавались методом импровизационной игры и сопровождались кратким: комическим диалогом или мо- нологом. Известны названия некоторых из них: «Остроумный ответ киотосца», «Монахиня Мёко выпрашивает пеленки», «Пер- вое посещение столицы жителем восточной провинции» Сила меткой плебейской насмешки, буффонная яркость представле- ния нередко придавали этим сценкам сатирический характер. Они могли содержать в себе и сдобренные острым словцом не- пристойные 11 рока з ы. Игры саругаку пользовались огромной любовью парода, и, видя это, служители святилищ и монастырей начали оказывать исполнителям свое покровительство. С этого времени (XI в.) представления актеров саругаку-хоси стали частью обществен- ных религиозных празднеств. В XII в. при ряде храмов в близ- лежащих от Киото провинциях жили свои исполнители саругаку, объединившиеся в цех дм. Актеры выступали в дни празднич- ных богослужений, после ритуальных религиозных действ, среди которых самыми распространенными были синтоистские кагура («игры богов») и эин;т («долгие лета»), а также буддийские 1 «Саругаку» нередко переводится в европейской литературе как «monkey dance» пли «monkey music,». Сами японцы объявили такой пере- вод курьезным («Нихон по мойте», Токио, 1969, т. 10, стр. 372). Япон- ские исследователи считают, что в < 5опх вариантах написанпя слова первый иероглиф употреблен фонетически («Кодзиэп», I960, стр. 907). Иероглиф «гаку» означает «игра» для средневековых театральных форм. Позднее переосмысляется как «театр». 2 «Гэйио дзитэн», Токио, 1973, стр. 312. 6
Танец божественного старца Окина (исполнитель — нынешний глава школы Кандзэ — Мотомаса Каидзэ)
дзюси (так назывались буддийские мопахи-заклииатели). Неко- торые из этих действ существуют и поныне, однако они дошли до пас в сильно трансформированном виде, и можно считать, что древний облик этих ритуалов погребен под наслоениями столе- тий. Предполагают, что танцы монахов дзюси сопровождались распеванием буддийских текстов, а представления эпнэи, воз- никшие из древних народных магических плясок, к середине XTTI в. составляли богато декорированный спектакль с разви- тым несенным элементом (в форме переклички хоров), целью которого было испросить у богов долгого процветания: государ- ства. Известно, что к XI! в. в представление уже включалась песеппо-тапцевал ьная молебная пьеса «Окина» («Старец»), имевшая несколько вариантов и перешедшая затем в сокращен- ном виде в театр По Сосуществование саругаку с ритуалами на территории хра- мов и открывшаяся для акторов возможность ознакомиться с буддийскими текстами, литературой и поэзией способствовали изменению характера саругаку, перешедшего от изображения бытовых и сатирических сцеп к пьесам религиозно-философско- го содержания d. Новые пьесы, придуманные актерами саруга- ку-хосн, получили название «По», а их представление стало именоваться «саругаку-по По». «По» означает «умение», «ма- стерство», и поэтому можно предположить, что и сами пьесы, п нх пснолпенне отличались достаточно высоким уровнем. Пьесы По, возникшие в саругаку, с середины ХГП в. до третьей четверти /XIV в., видимо, не фиксировались. Во всяком случае, мы не располагаем текстами и не знаем, как выглядел спектакль того времени, ('корю* всего это были очень короткие повествовательного характера диалогические пьески для двух- трех актеров, посвященные какому-нибудь значительному собы- тию или герою и естественно подводящие к исполнению танца. Сопровождались они мелодией коцта («короткая песня»), необы- чайно медлен пой и однообразной, пение также осуществлялось в монотонной, протяжной манере, в духе религиозных песно- пений. Ранние пьесы По шли по пути совершенствования языка 3 Там же, стр. 93. 4 Можно было бы написать «пьесы буддийского содержания», однако термин «релпгпозио-фнлософскпй» болен* определенно указывает европей- скому читателю место драмы По в истории мировой драматургии. Необ- ходимо помнить, правда, что в применении к Японии данное понятие по адекватно европейским представлениям о религиозно-философском. По существу, это буддийское содержание, которое, будучи рассмотрено в контексте развития мирового театра и драмы, более всего приближается к религиозно-философскому. 8
и драматизации действия — происходило постепенное накопле- ние элементов драматургии. Видимо, уже тогда сочинители от- крыли основные источники сюжетов: инсценировались отдель- ные фрагменты из произведений хэйапской литературы IX— XI вв., средневековые «военные записи» (гунки), устные ле- генды и сказания, философские поучения и житейские притчи. Облик представлений саругаку в этот период не вполне ясен, однако очевидно, что процесс рождения новой пьесы сопровож- дался большими изменениями в характере исполнительского ис- кусства: новое содержание требовало новых приемов игры. Если раньше представления насыщались буффонадой, актеры были склонны к резким преувеличениям, стремились подчеркнут!, внешние характерные признаки своих комических персонажей (их искусство называлось мономана— «подражание»), то при- мерно с начала Х[П в. представление саругаку постепенно обогащается танцевальными и песенными элементами, которые привносились из самых разных источников5. К середине XIII в. искусство саругаку-по По приобретает широкую популярность, п актеры дэигаку также берутся за ис- полнение ni.ee Но, созданных актерами саругаку, пли сами сочи- няют пьесы такого же характера. И в зависимости от того, какая труппа играет пьесу Ко, представление называют «саругаку-по Но» или «дэигаку-но По». Острая стихия фарса продолжала жить в саругаку. Буффон- ные сцепки постепенно превращались в более сложную, диало- гическую пьесу, в которой большое место отводилось импровиза- ции. Ота пьеса получает название но-кёгэн («кёгэтг» — «одержи- мость говорением»), ибо исполняется теперь между пьесами Но. Такова в общих чертах предыстория драмы Но — период, подготовивший новый этан, который ознаменован рождением подлип noir драмы. В середине XIV в. в Японии уже существовало большое число трупп (цехов) саругаку-по Но — исполнителей новых ni.ee. Самые знаменитые жили при храмах провинций Ямато н Оми. Процветали и исполнители дэнгаку. Из всех признанных труни именно труппа Юсаки, возглав- ляемая актером Канъами Киецугу (1333—1384), открыла но- вый период в истории японского театра. Кавъами удается под- 5 Основными па том этапе были буддийская музыка сёмё, популяр- ные несли имаё п роэй (исполнялись женщинами в мужских костюмах). Па манеру испоипеиия некоторых танцев в саругаку-по ТТо оказало влия- ние искусство дэигаку («половые игры»), выросшее пз деревенских обря- довых игрищ посадки риса, в которых поспи перемежались тайцами. 9
пять бытовавшую тогда форму представлений саругаку-но Но па качественно иную стушиiь, он создаст полноценную драму и новый спектакль. Биографические данные о Канъами, которыми мы распола- гаем, обрывочны, хронологически пеон редел сипы и зачастую предположите;!ьны. Основные, весьма скудные сведения о нем оставил в своих трактатах ого сын Донами (1363—1443). Из- вестно, что долгие годы Канъами кочевал с труппой из деревни в деревню, наконец обосновался в деревне Юсаки провинции Ямато и стал служить в храме Касу га, выступая в дни храмовых празднеств. В искусстве актера Канъами превыше всего ставил способ- ность «подражать» (мопоманэ). На состязаниях с труппами провинции Оми он столкнулся с актерским искусством в стиле io?;>u (слово у потреблялось тогда актерами для обозначения красоты зрелища). 11редставленпя: трупп Оми-саругаку ока- зали огромное влияние на дальпеГнпее творчество Канъами. Именно под впечатлением от этих спектаклей он начинает поиски новой техники игры, в которой принципы мопоманз и югэн слились бы в гармоничном единстве. Канъами успешно ввел в саругаку танец нусэ-по маи. («ме- лодический танец,»), бывший тогда в большой моде. Канъами не обучался танцевальному искусству с детства и поэтому был убежден, что никогда не достигнет подлипного мастерства в этой области. Однако он обладал воли коленной мимикой, прекрасно владел телом, выполняя трюки па уровне акторов позднейшего театра Кабуки1’. Он пошел по пути привнесения в танец эле- ментов мономапэ, что привело к стилизации танца, ставшего тапцем-наптомимой, и самого искусства подражания, преобра- зовавшегося в пластическое в результате подчинения действий актера определенному музыкальному ритму. 13 кусэ-по май по- добная манера выглядела естественно, поскольку исполнялся танец под какую-нибудь модную песенку, а танцевальные дви- жения передавали содержание песни, /(о Капъами пьеса По сопровождалась протяжной и однообразной мелодией коута. Кусэ-по май — танец с быстрым ритмом, и Канъами переработал ритмику коута па основе кусэ-по май, что придало дополнитель- ную остроту драматическому действию. Считается, что внедре- ние танца кусэ-по май в искусство Но произошло в 1367— 1368 гг.* 7. G См. послесловие к юг.: Д в э а м и, (Руси кадэтт, Токио, 1973, стр. 176 7 Там же, стр. 177. 10
Одновременно Капъами пытается создать новую драму — уйти от простой повсствовательпости, наполнить пьесу подлин- ным драматизмом. Когда была паписапа первая из восьми драм Капъами, кото- рые, как правило, являлись переделками более ранних работ неизвестных авторов? Об этом можно лишь догадываться, ибо пьесы по датировались пи во времена Капъами, ни в дальней- шем. Было бы правомерно предположить, что пьесы Капъами появились одновременно с вышеуказанными новшествами в спектакле, поскольку текст пьесы Но неразрывно связан с ее музыкальной структурой. Следовательно, можно считать, что произведения Канъами исполнялись со второй половины XIV в. Капъами создал драму остроконфликтную, с действенным мотивом «борение двух сил в одной груди» («Сотоба Комати»). Наличие конфликта, внутренней напряженности, драматизма превращает бывшие рапсе повествовательно-иллюстративными пьесы Но в полноценные драматургические произведения. Капъами ввел в драму образ полубезумного, одержимого героя («Сотоба Комати»), выражая тем самым крайнюю степень про- явления человеческого страдания, п нередко пьесы его приобре- тают подлинно трагическое звучание («Сотоба Комати», «Мо- томэдзука»). 1'л’о произведения высокопоэтпчпы, совершенны в языковом отношении. Канъами удалось добиться единства музыки и текста, подчинив и музыку, и сам текст принципу <Ьё-ха-кю («вступление — развитие — быстрый темп»), заим- ствованному им из придворной музыки искусства бугаку. Так была создана в Японии первая драма, с которой и начинается история национальной драматургии. Драма Но, получившая в XIX в. название «ёкёку» (букв, «пение и мелодия»), созданная актерами саругаку-хоси, и преж- де всего Капъами, была предназначена исключительно для ак- терской игры. Вплоть до XVII в. тексты драм существовали только в рукописях как театральные экземпляры актеров. Пред- ставление о драме Но можно было получить, лишь увидев со па сцепе, где опа разыгрывалась как синтетический спектакль, в котором слово, игра, танец, музыка, костюмы, маски — все элементы спектакля сливались в гармоническом единстве. Исто- рия этой драмы неотделима от истории театра, в котором и для которого она создавалась. Канъами был гениальным актером, драматургом и компози- тором. В истории японского театра ему по праву отведено почетное место основоположника национальной драмы. Одна- ко очевидно, что рождение драмы Но — не только результат 11
выдающихся способностей Канъами. Оно было обусловлено всем предшествующим развитием театра и спецификой времени. 1333 год, год рождения Капгьами,— начало новой историче- ской эпохи в Японии — эпохи Муромати (1333—1573), искус- ство которой создавалось под знаком воззрений буддийском секты дзэн. Культура Муромати, естественно, развивалась па вполне определенном историческом фоне. Происходили обновление со- циальных сил — политическое падение аристократии и оконча- тельная замена ее самурайством, — рост национального само- сознания. Во времена К'ап'ьамп этот процесс только начался и сопровождался жестокой феодал ыюй междоусобицей, смей ой правителей, заговорами. В эту бурную эпоху японской истории создается и расцветает драма Но. Трагические судьбы ее героев подспудно отражают драматизм исторических событий и реак- цию на них японского общества. Драма Но возникла в резуль- тате переосмысления прошлого опыта в свете буддийских пред- ставлений о жизни и смерти, о мироздании. Жизнь театра во времена Канъами была полнокровной и раз- нообразной. Многие актеры занимались сочи пительством, устраи- вались большие представления каид.шн-Но (спектакли, сборы от которых шли на религиозные нужды), нередко проходившие в форме состязаний трупп. «Во времена Каинами... актеры ста- вили собственные сочинения, режиссура была свободной, введе- ние танцев, изменение мелодии производились по усмотрению самого исполнителя» ”. 11редставления саругаку-по По пользо- вались огромной популярностью. В это время уже известны имена прославившихся на всю Японию актеров: Канъами, Иттю, Доами, Киами. В XIV в. зрителями спектаклей саругаку-по Но, происходив- ших под открытым небом, были крестьяне, мелкое самурайство, горожане. Сейчас трудно представить, что столь изощренное в художественном отношении зрелище было интересно простым людям. Однако современный театр Но и театр По эпохи Муро- мати— совершен но разные по характеру зрительского восприя- тия. Зародившись в лоне комического саругаку, испытав на себе влияние народных обрядов и религиозных действ, представление По в эпоху Муромати было тесно связано с народным театраль- ным искусством; его символика, имевшая прямое отношение к символике народных игрищ, обрядов и религиозных действ, была доступна самому широкому зрителю. Средневековый япо- “ I? в т агав а Т а д а х в к о, Дзэамп, Токио, 1971, стр. 11. 12
нсц ооладал «врожденным» чувством красоты поэтического сло- ва — об этом свидетельствует предшествующая литературная традиция, прекрасные старинные народные песни (они зафикси- рованы в VIII в. в поэтической антологии «Манъёсю»), широко распространенное увлечение сочинительством ранга— .нанизы- вающихся стихов. Совершенно очевидно, что простые зрители умоли воспринимать па слух поэтическую речь, которая звучала со сцепы По. Скорее всего они по проникали в философскую глубину драм и мопсе, чем аристократы, ощущали их литератур- ную форму, по красота слова и жизненное содержание были доступны неискушенному зрителю. Тематика же драматургии Но была настолько известной, «избитой», по выражению япон- цев, что если что-то в пьесе не понималось, то легко домысли- валось. Большая популярность представлений По привлекла внима- ние высшего самурайства. В 1374 г. сёгун Асикага Ёсимицу (1358—1408) посещает спектакль труппы Канъами. Ему была показана пьеса «Окина». Игра актеров произвела па сёгуна огромное впечатление, и он берет труппу под свое покровитель- ство. Этот год некоторые японские исследователи называют «первым годом новой эры в театре По» 9, так как с этого времени труп па Канъами, состоявшая при храме Касуга, а вслед за ней п другие лучшие тру ины перебираются из деревень в города, получают официальное признание, актеры допускаются па го- родские площади и в городские дворцы аристократов. Особым расположением сёгуна пользуется труппа Юсаки. Так, за время жизни Канъами искусство саругаку совершает стремительное восхождение. Материальная поддержка со стороны высшего самурайства способствовала быстрому развитию искусства По. Актеры полу- чают возможность совершенствовать свое мастерство, возрастает литературный уровень пьес. При этом даже труппы, пользую- щиеся высоким покровительством, по отказываются от своих первых зрителей, устраивают каидзип-По при бол ьшом стечении парода, совершают поездки по провинциям. Во время одной из таких поездок в провинцию Су руга Канъами умер. С именем: Дзэами связан наивысший расцвет драмы и театра Но. Творчество Дзэами приходится па время общего подъема культуры в Японии, В 1392 г. сёгуну Асикага Ёсимицу удается объединить страну. В условиях мира застраиваются города, оживляются торговля и ремесла, стремительно развивается 9 «Нихои-но мэитё», т. 10, стр. 376. 13
театр. Расцвету театра немало способствовал сёгун Есимицу, который увлекался философией дзэн, китайской поэзией, стихо- творчеством, страстно любил театральные представления, был их топким ценителем и поощрял деятельность семьи Капъами, актеров других трупп, а также исполнителей фарсов — кёгэнов. Но любимцем его па всю жизнь остался Дзэами. Дзэами— крупнейшая фигура в истории японского театра. Он: был: замечательным актером своего времени, написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, создал теорию своего искусства, которая превосходит ле только все созданное до и после пего в истории японской эстетической мысли, по по цельности, глубине и широте; охвата проблем вы- держивает сравнение с самыми значительными мировыми сце- ническими теориями. О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен! как выдающийся акте]), мы знаем немного. В 138-zi г., после смерти отца, девятпадцатилетпий Дзэами воз- главил труппу. Ji 1399 г., после выступления на трехдневпом праздничном представлении Не), еге> признали лучшим актером саругаку-по Но. Мы располагаем древними записями о том, что в 1408 г., в сорок пять лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его могущественный локровител ь Есимицу, и с этой норы жизненные; певзгещы становятся уделом Дзэами. Актерская слава Дзэами начала меркнуть. Новый сёгун Еси- моти предпочитал спектакли трупп дэпгаку. Вплоть до 1428 г. не встречается ни одного упоминания о представлениях саруга- ку-но По в Киоте), в то время как спектакли трупп дэпгаку устраивались очень часто. Актеры саругаку много выступали в провинциях и деревнях. Пам Дзэами в это время писал драмы и трактаты по теории 11е>, воспитывал двух сыновей — Мотомаса (1394—1432) и Мотоёси, яркие дарования которых вселяли надежду иа их блестящею будущее. Однаке» надежды Дзэами стать свидетелем актерской славы сыновей не осуществились. В 1428 г. сёгуном стал Есипори, который покровительствовал Онъами, племя в нику Дзэами, и открыто притеснял семью самого Дзэами. В 1430 г. Мотомаса, доведенный до отчаяния дворцовыми интригами, покинул Киоте) и отправился в деревню Оти провин- ции Ямато, где продолжал сценическую деятельность. Примерно в это же время второй сын Дзэами — Мотоёси оставил сцепу и сделался буддийским священником. В 1432 г. Дзэами получает известие о скоропостижной смерти Мотомаса. Отг едва нашел в себе силы перепости этот удар — трактат «Мусэкиисси» («Сле- ды грез иа листе бумаги») отразил всю глубину ого страданий. 14
«В первый день восьмой лупы мой сын Дзэпсюп умер в Лно- иоцу в провинции Исэ. Может показаться смешным так долго нс мириться с тем, что молодые по обязательно умирают после стариков, по удар столь неожидан, он почти сокрушил мой состарившийся ум и тело, слезы горя промочили мои рукава. Дзэнсюн, хотя и был мпо родным сыном, думаю, являл собой несравненного мастера. Много лет назад мой отец утвердил наш род па этом Пути; я, вслед за отцом, со всем усердием продолжил Путь и познал успех. И вот я достиг семидесятилетия. Талант Дзэпсюпа как будто даже превосходил талант моего отца. Я. за- писал для пего все тайные наставления и секреты мастерства на нашем Пути, полагаясь ла слова: „Когда лужпо говорить и по говоришь, теряешь человека'' 10 .. .Теперь у меня пет другого выбора, как дать этим поучениям, которые пикого ле научат и никому не принесут успеха, обратиться в прах. Мои записи, передающие тайные наставления, стали пустым сном. Чувства в стихах: „Сейчас, когда тебя здесь пот, кому я покажу эти цветы сливы?", — сколько в них правды! ...Дзэпсюп у и гол в призрачный мир. На мгновение мы стали отцом и сыном... Думал ли я, что я, высохшее дерево, задержусь в этом мире и мне суждено будет увидеть падение цветка в пол- ном цвету?» 11 12. л. г.*'| Через два года после смерти любимого сына Дзэами испытал новое потрясение. В 1434 г. сёгун сослал ого па пустынный остров Садо. Есть основания предполагать, что причиной ссылки послужил отказ Дзэами передать тайные тексты трактатов пле- мяннику Опъами, которого сёгун назначил главой дома Капдзэ в 1433 г. И только после убийства Ёсииори (во время представ- ления По в 1.441 г.) новый сёгун возвратил Дзэами из ссылки. Точных сведений о последних годах жизни Дзэами нет. Со- гласно одним: источникам, он жил в Киото в доме зятя Дзэптику (1405—.1.470), также выдающегося актера театра По, согласно другим — в деревне Оти, в доме внука. В кругу японских исследователей драматургии По суще- ствует мнение, что Дзэами направил театр по неверному пути и «не дал японской драме развиться» |2. Почти полное отсутствие смены событий и движения времени в драмах Дзэами трактуется 10 Здесь Дзэами приводит высказывание из «Луиыой» («Беседы и суждения»). Продолжение фразы: «Когда по нужпо говорить и говоришь, теряешь слова. Мудрый не теряет людей, пе теряет слов». (Цит. по: «Поэ- зия и проза древиого Востока», т. 1, М., 1973.) 11 «Нихоп-по мэйтё», т. 10, стр. 361. 12 Масуда Сёдзо, Г1о по хёгэи, Токио, 1971, стр. 189. 15
как отсутствие драма гургичпости. Однако именно такое, пре- дельно интенсивное драматическое действие и является вкладом драмы Но в мировую драматургию. Японские исследователи относят драматургию Канъами к «драматическому направлению» в По (гэкитэки кэйко), а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-ху- дожнического направления» (мугэн иотэки, кэйко) 13. В целом развитие драматургии По действителыю идет от прямой пропо- веди па примере общеизвестного «драматического» (гэкитэки) события, притчи — у Канъами к раскрытию внутреннего мира человека, сокровенных тайн души (мугэн) —у Дзэами. Канъами заостряет внимание на драматизме факта, Дзэами всегда занят осмыслением минувшего события, преломленного сквозь призму внутреннего опыта человека, он уходит от открытой религиоз- ной дидактики к югэн, которое осмысляет как «красоту сокро- венного». Вместе с тем нельзя сказать, что «иллюзорно-худож- ническое» вовсе не свойственно Канъами — и его драмы нередко строятся на глубоких внутренних переживаниях персонажей («Сотоба Комати», «Мотомэдзука»). Ясно различимы стилистические особенности драм Канъами но сравнению с произведениями Дзэами. 1'жо язык проще, дина- мичнее, драма в целом более диалогична. Кашьамп мало прибе- гает к цитированию класса ческой поэзии (в «Дзипэп-кодзи», например, не процитировано ни одного старого стиха). Кашками еще тесно связан с храмами, он пишет в основном в расчете па деревенскую публику, прихожан. Дзэами создает более изощрен- ный поэтический стиль, поскольку его зрителями являются прежде всего жители Киото, самурайство. Дзэами расширил тематику драматургии По, создав цикл пьес о легендарных воинах из кланов Тайра и Мнпамото, вед- ших в XTI в. длительную кровопролитную войну за власть («Киёцупэ», «Ацумори»). Сын Дзэами, Мотомаса, пишет пьесы, полные внешнего дра- матизма, не слишком изощренные в языковом отношении, по пренебрегающие1, прозаизмами. Мотомаса можно считать продол- жателем традиций деда, предпочитавшего напряженный драма- тизм поэтической утонченности. Таковы ого пьесы «Сумидага- в а », «С р о б о си », « М ори х и с а », « У т а у р< i». ТТссколькими годами позже Мотомаса на путь искусства Но вступил Дзэнтику Компару Удзипобу (1405—1470), зять Дзэами. Дзэнтику жил в Киото, был близок к литературным 13 «Иихоп-но мэйтё», т. 10, стр. 379. 16
кругам, исповедующим дзэнский буддизм, и это оказало опреде- ляющее влияние на его творчество. Не менее важно и то, что именно ему Дзэами передал свои трактаты. Дзэптику был, по существу, хранителем тайп дома и первым из актеров Но, изу- чившим трактаты Дзэами. Видимо, под воздействием Дзэами он написал несколько теоретических трудов, из которых наиболее известен трактат «Рокурин итиро-но ки» («Записки об одной дороге шести кругов»). Дзэптику более чем Дзэами подчеркивал важность изучения поэзии для актера театра Но, поэтический путь он приравнивал к пути искусства Но. Он не был плодови- тым автором, им написано всего девять пьес. Однако он сумел создать особую по своей стилистике драму. Написание драмы Дзэптику рассматривал прежде всего как возможность выска- зать собственные мысли. В его пьесах основная роль отводится рассуждениям в духе дзэн, которые подкрепляются обширными цитатами из китайской литературы и буддийских текстов. Дей- ствие драм неизменно происходит глубокой осенью («Басё») или в дождливый осенний депь («Тэйка»). Дзэнтику был склонен избирать местом действия Китай («Ян-Гуй фэй», «Басё», «Та- нико»), внося в спектакль элемент экзотики. Загадочной фигурой в истории драматургии Но остается ак- тер Миямасу, о котором не сохранилось абсолютно никаких био- графических сведений. Неизвестны даже даты его жизни, выска- зываются лишь предположения, что жил он во времена Дзэами. Миямасу является автором прославленных драм, лучшая из ко- торых — «Курама-тэнгу». В основу се сюжета положена народ- ная легенда о том, как Ёсицупэ, знаменитый полководец клана Миламото, обучался искусству владения мечом у тэпгу (сказоч- ного полу демона-полулешего с огромным носом и крыльями). Пьесы Миямасу отличает большой состав действующих лиц (нередко двенадцать человек), они необычайно длинны, написа- ны преимущественно прозой, насыщены драматическим дей- ствием, танцами, очень зрелищны. Миямасу как бы предвосхи- тил своим творчеством следующий этап в истории драматургии и театра Ио. К периоду конца XIV — середины XV в. относится огромное количество драм неизвестных авторов, среди которых такие ше- девры, как «Нономия», «Уто», «Хагоромо», едва ли уступающие творениям Дзэами и других великих актеров того времени. Итак, драма и театр Но при жизпи Дзэами и па протяжении почти всего XV века переживали пору наивысшего расцвета. В Киото устраивались грандиозные представления Но, приуро- ченные к религиозным народным праздникам, длившиеся по 2 Зак. А» 1301 17
нескольку дней. Искусство Но продолжало жить и развиваться и во многих провинциях Японии, в деревнях. Влиятельные князья даймё считали своим долгом развлечь гостей представ- лением саругаку-по Но. Судя по тому, какой всеобщей любовью было окружено искусство Но, актеры умели удовлетворить вку- сы любых зрителей. Духом этого времени проникнуто одно из самых известных высказываний Дзэами: «Искусство Но, смяг- чая сердца людей, воздействует па чувства и высоких и ттизких. Оно является основой длительного счастья, средством продления жизни до глубокой старости» («Фуси кадэп», гл. V, «О глубинах мастерства»). Конец XV в. характеризуется ослаблением сёгупской власти, которая постоянно подрывалась в результате крестьянских вол- нений и усиления местных феодалов. В годы восстания Онип (1467—1477) — одиннадцать лет подряд не прекращалось кро- вопролитие — была уничтожена большая часть Киото. После окончания восстания завершается процесс образования могуще- ственных княжеств и сёгунская власть сходит на пет. В водовороте политических событий меняется и состояние театра Но, и характер повых пьес. Арепой спектаклей, как и в ранний период, вновь становится деревня (провинциальные народные и храмовые празднества). В драме Но начинает преоб- ладать «драматургическая» линия Капъами: в это бурное вре- мя зритель нуждается в остродраматическом спектакле. Среди выдающихся актеров этого периода — Кандзэ Код- зиро Нобумицу (1435—1516), Нагатоси (1488—1541), сын Нобу- мицу, и Дзэмпо (1454—1520), сын Дзэнтику. Нобумицу принад- лежат такие прекрасные пьесы, как «Фуна Бэпкэй» («Бэнкэй на корабле»), «Атака», «Момидзигари» («Любование красными листьями клена»), «Расёмон». Все они почти без изменений были заимствованы ранним театром Кабуки. Нобумицу в проти- вовес Дзэнтику стремился придать спектаклю Но характер яр- кого зрелища — в его пьесах, весьма занимательных по сюжету, обязательно имеются эффектные сцены. Он увеличил число пер- сонажей в драме Но и использовал при постановке более брос- кие, гротескные маски. У Нобумицу всегда действенна роль вто- рого актера, нередко он сам берется за ее исполнение. Некоторые из его пьес необычайно длинны и почти сплошь написаны рит- мической прозой. В пьесе «Атака», например, шестнадцать сцен, действие развивается стремительно, перемещаясь из одного места в другое. Нобумицу сумел сохранить красоту поэтического языка драматургии Но, мастерски вплетал в сценическое дейст- вие танцы. 18
Нагатоси и Дзэмпо продолжали «драматургическую» линию к пьесах Но. Одпако язык их драм уже не столь поэтичен, как у Нобумицу, и они, пожалуй, слишком увлечены сценическими аффектами. У Нагатоси нередко очень большой состав исполни- телей, его спектакли более напоминают театр Кабуки, нежели Но. Он часто использует экзотические, сказочные сюжеты. В пьесе «Касуй», созданной на оспове китайской легенды о прин- цессе-драконе, иссушающей реку, чтобы заставить китайский двор пайти ей жениха, тринадцать действующих лиц и шестнад- цать сцен. Нагатоси впервые прибегает к разговору сразу трех действующих лиц, ранее недопустимому в драматургии Но; главный персонаж появляется только в середине пьесы, и каж- дый персонаж исполняет танец, бывший всегда привилегией героя драмы. Яркая зрелищность — основная цель Нагатоси. Дзэмпо как драматург мало отличается от Нагатоси, стре- мясь прежде всего развлечь публику действием, актерской игрой. 'Текст драмы иногда даже утрачивает у пего ценность как явле- ние литературы, хотя среди его драм есть произведения, напи- санные в классической манере Дзэами. Драмы Дзэмпо отличает большой состав действующих лиц, он нередко сталкивает героев в открытом конфликте, избегая при этом глубоких философских сентенций. В пьесу «Иккаку сэннин», повествующую об отшель- нике, погибшем из-за любви к красивой женщине, Дзэмпо вводит танцы эротического характера. Позднее эта пьеса была переде- лана для театра Кабуки под названием «Наруками». Нагатоси и Дзэмпо завершают подлинно созидательный пе- риод в истории драмы Но. В дальнейшем в истории драматургии и театра Но намечаются две тенденции: с одной стороны, пред- принимаются наивные попытки приспособить это искусство к за- просам нового времени, с другой — начинается постепенный про- цесс аристократизации театра Но, ведущий к канонизации тек- стов драм и форм их сценического воплощения. Конец XVI в., известный в истории Японии как период Мо- мояма (1573—1614), приносит искусству Ио новых покровите- лей. Это верхушка воинского сословия, возглавляемая Тоёто- мн Хидэёси (1536—1598), которому удалось объединить страну и который начал приводить в систему феодальные отношения. В это время новая городская культура еще не расцвела и воен- ное сословие, как и сёгуны Асикага, находило удовольствие в лицезрении спектаклей Но. После долгих лет войны люди все- цело отдались светским занятиям — увлечение хэйанским рома- ном «Гэндзи-моногатари» и пьесами Но, особенно о принце Гэндзи, носило буквально характер мании. 2* 19
Хидэёси не только покровительствовал труппам Но. Он был первым правителем Японии, который начал играть в пьесах Но, организуя любительские спектакли. Так, в 1592 г. в честь рож- дения сына он устроил в Киото трехдневное представление и сам выступил в десяти пьесах. Биограф Хидэёси Омура Юко напи- сал несколько пьес о нем, при постановке которых Хидэёси иг- рал самого себя. Одна из пьес этого цикла, «Ёсино ханами» («Любование цветами в Ёсино»), посвящена поездке сёгуна в Ёсино во время цветения сакуры. Придворный возвещает о прибытии Хидэёси в Ёсино и рассказывает о его заслугах. По- является Хидэёси, он выражает в стихах восхищение цветущей сакурой. Затем па сцепу выходит бог местности Ёсино, объяв- ляет о своем покровительстве Хидэёси и исполняет благослов- ляющий танец. Подобного рода «придворные» пьесы не пред- ставляли интереса в художественном отношении, они противоре- чили духу драмы и театра Но. В конце XVI в. появляются пьесы Но, написанные па биб- лейские сюжеты, что было связано с проникновением в Японию христианства. Дневниковые записи португальских и испанских миссионеров сохранили названия пьес: «Ноев ковчег», «Адам и Ева», «Рождение Христа» и. Эти «христианские Но» разыгрыва- лись после служб в католических церквах и пользовались по- пулярностью у прихожан. В конце XVI в. произошли изменения и в облике спектак- ля По. Появляются чрезвычайно дорогие костюмы, чудо ткаче- ства того времени, на смену маскам-портретам приходят маски с загадочным, неуловимым выражением (опо присутствует и в лучших масках XV в.). Эти нововведения были обусловлены изменением характера драматургии Но, а также временем — культуру этого периода отличали пышность и великолепие. В эпоху Эдо (1617—1868) у власти окончательно утверди- лось воинское сословие во главе с кланом Токугава, а в жизни господствовали конфуцианские нормы. Культура этого периода, культура горожан, создала свой театр — театр кукол Бунраку и театр Кабуки. Лучшие труппы Но перебираются в Эдо (То- кио), и специальными указами властей искусство Но превра- щается в «церемониальный театр» (сикигаку) правящего клас- са. Над ведущими труппами устанавливают жесткую систему контроля (остальные запрещаются). Официальные труппы по- лучают новые названия: труппа Юсаки начинает называться Кандзэ, Тохи — Хосё, Энмаи — Компару, Сакато — Конго. Со- 14 «Нихон-но мэйтё», т. 10, стр. 381. 20
храняется и возникшая в XVII в. школа Кита. Контроль над ними осуществляется путем введения системы иэмото («глава дома»), которая предусматривает личную ответственность гла- вы школы за труппу перед властями. Актеров театра Но при- числяют к низшему классу самурайства, и они должны строго соблюдать все регламентации, предписываемые им обществен- ным порядком. Вот некоторые указы Токугава 1647 г., касаю- щиеся актеров Но: «Актерам запрещается иметь лишнее иму- щество, кроме костюмов саругаку и утвари»; «Актерам запре- щается бросать семейную профессию и изучать воинское и дру- гие искусства, не соответствующие их положению», «Актеры обязаны хранить старые семейные традиции» 15. Так актеры Но были включены в сословную систему Току- гава. Режим Токугава нуждался в зрелище, достойном его духа и установлений, и именно театр По, с его возвышенностью со- держания и строгостью форм сценического выражения, можно было превратить в церемонию, служащую декором режима. Эпоха Эдо возродила изначальную природу театра Но, придала большое значение магическому характеру ритуального спектак- ля. В эпоху Эдо, как и в древние времена, считалось, что хорошо сыгранный спектакль способствует процветанию государства, а плохая игра гневит богов и приносит беды. Следствием превра- щения искусства Но в торжественную дворцовую церемонию было огромное внимание акторов к технике игры. Небрежность в игре сурово каралась. Бывали случаи, когда актеров пригова- ривали совершить харакири или ссылали па далекие острова за испорченное представление. Формальная сторона спектакля стала самодовлеющей. Некоторые японские исследователи счи- тают, что развитие театра Но в этот период характеризуется ис- ключительно движением к совершенству актерского мастерства и, следовательно, к осуществлению идеалов Дзэами: «Факти- чески формализация Но и превращение его в классическое ис- кусство было в конечном счете „дзэамизацией“ Но» 16. В эпоху Эдо стихия ритуала в Но упорядочилась и была доведена до предела. Всё в театре Но — сцена, реквизит, ко- стюмы, маски, жесты, танец, интонации — канонизировалось. Формализовалась не только игра, но и тексты драм: опи сокра- щались с целью создания определенного единообразия в их структуре. Драматургия эпохи Муромати почиталась теперь как классическая, ей было отведено ведущее место в репертуаре 15 Китагава Тадахико, Дзэами, стр. 192. 16 Там же, стр. 191. 21
театра Но. За весь огромный период Эдо было написано около двухсот пьес — подражаний драмам эпохи Муромати, но они не выдерживали сравнения с произведениями Дзэами и других ве- ликих актеров периода расцвета драматургии и театра Но. В годы Гэнва (1615—1624) начинают широко издаваться тексты пьес Но с разметками интонаций пения (утаибон), что было связано с распространением обычая разучивать и распе- вать тексты (суутаи— «простое пение»). Распевание пьес Но стало всеобщим увлечением, ему были особенно подвержены простые самураи. До изданий утаибон тексты существовали в ру- кописях актеров. Наиболее древние из сохранившихся — руко- кописи Дзэами, их небольшое число; самая ранняя — запись пьесы «Мацуура-по Но» (1zi27). По обычаям того времени руко- писи писались слоговой азбукой катакана. Назывались персо- нажи и используемые мелодии, по текст не был расчленен на реплики, по были размечены интонация, ритмика пения и декла- мации. Текст пьесы по форме записи ничем не отличался, на- пример, от записи трактата или романа. В эпоху Муромати каж- дую новую пьесу постепенно переписывали актеры разных трупп, нередко изменяя текст, поправки вносились и в процессе игры. Утаибоп издавались по разным рукописям — возникли различные варианты одних и тех же пьес. Все это затрудняет текстологические исследования драматургии Но, нередко весьма сложно установить, какой из вариантов наиболее достоверен. При всем том издания, утаибоп способствовали сохранению мно- гих пьес Но — большая их часть дошла до пас именно в изда- ниях эпохи Эдо. Первоначальные же рукописные тексты боль- шинства драм утрачены. К числу лучших изданий драм Но в эпоху Эдо относится се- рия из ста тетрадей (в каждой тетради по одной драме) под названием «Гэнва удзуки-боп». Эти книги вышли в апреле (уд- зуки) шестого года Гэнва (1620). Они высоко ценятся за пре- красный каллиграфический шрифт, великолепную обложку с зо- лотым рисунком по синему фону. Второе не менее замечатель- ное издание драм Ио называется «Коэцу-боп», но имени Хонами Коэру (1558—1637), выполнившего это издание, создателя зна- менитого стиля Коэцу в каллиграфии, художника, мастера ке- рамики п чайной церемонии. Эта серия содержит восемьдесят девять тетрадей. Подобные книги стали художественными ред- костями и хранятся в музеях Японии. Так, начиная с эпохи Эдо появляются первые кпижпые из- дания драм Но, и драма звучит не только со сцены, но и распе- вается любителями вне театральных сцен. 22
Гравюра Хаспмото Тиканобу (1838—1912). Спектакль Но (пьеса «Такасаго») 1881 г. в присутствии императора Мэйдзи и его супруги с приблпжеипымп в помещении театра Коёкан в парке Сиба, Токио Драма Но оказала значительное влияние на театр и литера- туру этого периода. В театре кукол долгое время использова- лись тексты пьес Но. В раннем Кабуки также игрались драмы Но, не говоря уже о широко распространенном цитировании фрагментов из драм Но в пьесах для театров Бунраку и Кабуки. Великий Тикамацу находился под сильнейшим воздействием драматургии и эстетики театра Но, опирался при создании своих драм на композиционно-ритмический принцип Но — дзё-ха-кю годан. В творчестве Сайкаку и Басё также прослеживается влия- ние драматургии Но. Дальнейшая история драмы Но — это главным образом исто- рия ее сценической жизни. Со второй четверти XIX столетия но- вые пьесы для театра Но почти не создавались. После рестав- рации Мэйдзи (1868) пришедшая к власти буржуазия отнес- лась к искусству Но враждебно. Актеры вынуждены были оста- вить сцену и искать другие средства заработать на жизнь. Од- нако многих не покидала надежда вернуться па сцепу, и они припрятали театральное имущество до лучших времен. Надеж- ды актеров на возрождение театра Но довольно быстро оправ- дались. 23
Парадоксален тот факт, что своим быстрым возрождением театр Но во многом обязан (правда, несколько косвенным обра- зом) охватившему Японию в конце XIX в. процессу европеиза- ции. В 1871 г. член нового правительства Ивакура Томоми ездил с официальным визитом в Европу и Америку. В качестве вечер- него развлечения ему повсюду предлагалось посетить оперу. Ивакура решил, что в Японии своего рода эквивалентом опере может служить искусство Но, и, возвратившись в Японию, раз- вернул деятельность по возрождению спектаклей Но под пред- логом создания национального зрелища, достойного высоких иностранных гостей. В 1881 г. Ивакура учредил «Ногакуся» («Общество театра Но»), по инициативе которого в том же году была построена пер- вая общедоступная сцена Но в парке Сиба в Токио, где стали даваться регулярные спектакли с участием актеров всех пяти школ. Вскоре театр Но возродился в Осака и Киото. В период до второй мировой войны искусство Но представ- ляло интерес лишь для весьма узкого круга зрителей. Особенно это относится к началу века, когда в Японии появился сингэки («новый театр») —драма и театр европейского типа, который иа первых порах утверждал себя путем полного отрицания тра- диционных театральных форм, в борьбе с ними. В настоящее время театр Но находится в стабильном состоя- нии, и, думается, еще по одно поколение японцев будет иметь возможность слушать и смотреть в театре драму Но. Итак, в истории драмы Но прослеживается несколько основ- ных этапов. Первый — зарождение и вызревание — охватывает период около столетия (от середины XIIIв. до середины XIVв.), когда опа существовала в текучей устной традиции. Следующий этап начинается со времени творчества Капъами Киёцугу, ко- торому удается создать полноценную драму. С этого времени до третьей четверти XV в. драма и театр Но пережили время наи- высшего расцвета. Дзэами и Дзэптику, Миямасу и Мотомаса — лучшие драматурги периода взлета театрального искусства. Тре- тий большой этап в истории драмы Но связан прежде всего с именами актеров Нобумицу, Нагатоси и Дзэмпо, наделивших драму и спектакль принципиально новыми качествами. В русле творчества этих актеров драматургия и театр Но развиваются вплоть до эпохи Эдо, до начала XVII столетия. Далее начи- нается период аристократизации театра Но, которому сопут- ствует канонизация текстов драм, установление строгих канонов в их сценической интерпретации. Иными словами, происходит кристаллизация художественной формы драмы и театра Но — 24
процесс, который принято называть в Японии «превращение в классическое» (котэнка) искусство. Время после реставрации Мэйдзи 1868 г. для драматургии Но делится на два в корне от- личных друг от друга периода. До второй мировой войны остро стоит вопрос о сохранении ее сценической жизни, которая едва теплится лишь благодаря усилиям актеров и немногих любите- лей этого искусства. После второй мировой войны начался пе- риод подлинно творческого изучения и переосмысления драмы и театра Но. Каждый из перечисленных этапов привносил нечто свое, свойственное только данному времени, в историю драма- тургии Но, наделяя эту историю богатством и динамичностью живого художественного явления. * Драма Но родилась под сенью средневековых храмов и монасты- рей, первоначально игралась непосредственно после богослуже- ния и прежде всего была призвана проиллюстрировать па жиз- ненном материале буддийскую концепцию жизни, которую про- поведовали священнослужители. Поэтому любая драма Но в зна- чительной мере пронизана буддийским миросозерцанием и фак- тически строится па обыгрывании трех буддийских заповедей: 1) жизнь есть страдание, возникающее из жажды жизни; 2) по- творство собственным страстям пагубно; 3) уничтожение стра- дания — в освобождении от страстей. Эти три мотива разраба- тываются па вполне конкротпой, личностной основе, что придает драме Но светский характер, она никак по может быть прирав- нена к европейским средневековым религиозным театральным жанрам мистерии, моралитэ или мираклю. Драма Но неотделима от мышления своего времени, его духовных образов, философ- ских воззрений, художественных вкусов. «Если в литературе Муромати есть что-либо прямо адекватное всей эпохе в целом, то этим будет именно Но. По Но можно попять эпоху, проник- нуть в ее сокровенный дух. ..» 17. В классической драме Но небольшой состав действующих лиц: от трех до пяти человек. Главный персонаж называется ситэ («действователь»), это и название актерского амплуа. Ак- тер ситэ, как правило, в одной драме предстает в двух разных обликах и соответственно именуется маэдзитэ («ситэ сначала») и нотидзитэ («ситэ потом»). Второй персонаж — ваки («боко- 17 Н. И. Конрад, Очерки японской литературы, М., 1973, стр. 239. 25
вой»), это и второе актерское амплуа в театре Но. Ваки выступа- ет как бы от лица идеального зрителя: он оказывается в положе- нии человека, которому адресуется история героя, он должен проявить к ней интерес и сочувствие. Возможны персонажи-ста- тисты, сопровождающие каждого из двух основных персонажей, это почти безмолвные роли. Персонаж цурэ («спутник») связан с главным героем, «сопровождает» его в жизни. Вакидзурэ («спутник бокового») разделяет судьбу второго персонажа, «со- провождает» в жизни ваки. В некоторых драмах есть персонаж коката («ребенок»), роль которого всегда исполняет актер-маль- чик. Амплуа коката — роли детей, императоров или военных правителей страны, сёгунов. Обычай играть императоров и сё- гунов актером-мальчиком установлен в XIV в. и связан с запре- том воспроизводить на сцене высочайших особ. Третьим важ- ным участником драмы является хор, который объясняет дейст- вия героя, произносит ого внутренний монолог, высказывает об- щие сентенции. В составе действующих лиц постоянно фигури- рует персонаж аи-кёгэн (букв, «промежуточный фарс»), или просто аи. В древности, когда главный персонаж ситэ покидал сцену, чтобы переменить костюм, два-три актера фарса кёгэн ис- полняли небольшую комическую сценку. Позднее интермедия начала заменяться пересказом сюжета драмы па простом, разго- ворном языке. Комический актор аи вошел в число действующих лиц драмы Но, выступая в качестве всеведущего жителя мест- ности, в которой происходит действие. Обычно он повествует историю жизни героя или отвечает па расспросы персонажа ваки. Его текст не входит в собственно драму, как правило, он импровизировался и вплоть до XVII в. пе фиксировался. В совре- менном театре Но актер аи произносит заученный текст. В зависимости от характера главного персонажа драмы де- лятся па циклы: сил, нан, нё, кё, ки — «о богах», «о мужчинах», «о женщинах», «о безумных», «о демонах». Названия циклов драм могут звучать и так: 1) ками-но моно («пьеса божествен- ная»); 2) сюра-но-моно («пьеса о духе воина»); 3) кацура-но моно (букв, «пьеса в парике»); 4) дзацу-но моно («пьеса о раз- ном»); 5) кири-но моно («пьеса заключительная»). Каждый из пяти циклов имеет некоторые особенности языка и структуры, но в целом расхождения между циклами драм не- значительны — их можно отнести к одной жанровой категории, получившей в Японии название «ёкёку» (букв, «пение и мело- дия»). Это название указывает лишь на специфику произнесе- ния текста драмы на театре, т. е. выделяет основную черту ее сценического воплощения — музыкальность, однако оно никак 26
не ориентирует европейского читателя. Если же попытаться по- добрать соответствующее определение из арсенала европейского литературоведения, то сделать это без пространных разъясне- ний практически невозможно. Сложность нахождения точного обозначения жанра связана здесь с особенностями сценического воплощения драмы, в отрыве от которого драматургию Но рас- сматривать немыслимо, ибо она, как уже говорилось, писалась актерами, па протяжении нескольких столетий существовала исключительно в театре и даже в современной Японии обычно не воспринимается как литература для чтения. Драма Но в ее сценическом варианте составляет синтетический спектакль са- мого высокого уровня, где каждый компонент имеет самостоя- тельную значимость и вместе с тем неотделим от других: слово на сцене Но становится музыкой, а музыка обладает выразитель- ностью слова, текст заменяется танцем, который является сим- волом пенрозвучавшего слова. Не учитывать слитность стихии литературной и театральной при анализе драмы Но — значит пойти по пути неточных формулировок (если привычные фор- мулировки вообще возможны в данном случае). Многое в драме Но обусловлено спецификой спектакля и может быть понято только при условии знапия особенностей породившей ее сцены. Поэтому при теоретическом осмыслении литературной стороны драматургии Но необходимо помнить об особенностях ее сце- нического воплощения, а говоря о спектакле, нельзя забывать о самостоятельной художественной ценности текста драмы. Па- мятуя об этом, обратимся непосредственно к драме. Сюжетная канва драм проста и сводится в большинстве слу- чаев к следующему: человек (чаще всего не названный по имени странствующий монах из некой местности, храма) — персонаж ваки встречает па своем пути другого человека (который обоз- начен как «местный житель») — персонажа ситэ. Между ними возникает разговор. Обычно это припоминание какого-либо за- мечательного события, овеянного стариной, связанного с местом их настоящей встречи. В какой-то момент разговора ваки осоз- нает, что «местный житель» слишком хорошо знаком с историей глубокой давности и выражает удивление по поводу такой осве- домленности встречного. Тогда тот сообщает, что является духом героя припоминаемого события и исчезает. Ваки совершает мо- литвы, день угасает, наступает полночь, и перед ним появляется дух древнего героя, о котором только что шла речь и который сам повествует теперь о своих страданиях при жизни и после смерти и просит монаха молиться о его спасении. Герой испол- няет танец, символизирующий крайнюю степень его страданий, 27
и в заключение достигает просветления («Ацумори»), Иногда и пе достигает («Мотомэдзука»). Главный персонаж в драме Но может быть выведен на сцену двояко: как дух умершего человека и как реально существую- щая личность. В этом плане все драмы Но подразделяются япон- скими исследователями па два типа: «Но об иллюзорном» (му- гэн Но) и «Но о реально существующем» (гэндзай Но). Однако с точки зрения логики развития сюжета подобное разделение выглядит довольно условно. И в «Но о реальпо существующем» легко выявляется резкий поворот темы главного героя — подход к раскрытию его внутреннего состояния, одержимой или страстной души. Так, в «Сотоба Комати» столетняя стару- ха Оно-ио Комати, бывшая в молодости первой красавицей и гениальной поэтессой Японии, ведет буддийский спор с мона- хами о смысле всего сущего, напоминающий знаменитые дзэн- ские коаны — упражнения в словесном самовыражении, служа- щие подтверждением реально пережитого опыта просветления сатори. Затем этот спор прерывается расспросами со сторопы ваки о се прошлом. Она сообщает, что является Опо-ио Комати, и сетует па свое жалкое существование. И вдруг — резко отбра- сывает посох и восклицает: «Подайте же, монахи, что-нибудь старухе, подайте же. Подайте же скорой, и я пойду к Комати». В пой пробуждается иной голос, опа говорит уже от третьего лица, охваченная безумием, причина которого — вселение в ее душу души Фукакуса-но сии-но сёсё, па чью любовь когда-то опа ответила насмешкой. Актер, исполняющий роль старухи, отходит в глубь сцепы и частично меняет одеяние, дополняя его атрибутами мужского костюма. С этого момента перед зрите- лями как бы два человека — влюблеппый кавалер и непреклон- ная красавица. Комати, пребывая в состоянии одержимости, отождествляет ссбп с влюбленным неудачником и вместе с хо- ром начинает повествование о страданиях отвергнутой любви. Единственное событие в драме Но — встреча двух персона- жей. Далее следует их диалог, в котором слова одного персонажа звучат почти как эхо слов другого. Обращение героя в безумца или явление ого в качестве духа — лишь повод для полного от- кровения и излияний. Драматическое действо сплетается не из событий, а из монологических обращений, диалогов, пения хора. Однако события времепи и обстоятельства жизни героя, хотя и не воспроизводятся па сцене, существуют в подтексте драмы, который, как правило, гораздо обширнее самого текста. Создавать пьесу на основе мифологического, литературного или легендарного сюжета — непреложный закон для автора 28
драмы Но. Имя героя драмы (фактически имя-символ, синоним доведенной до предельного выражения общечеловеческой черты или душевного состояния) живет в сознании людей в богатей- шем литературном и жизненном окружении. О нем слагались и продолжают слагаться легенды, ему посвящали и продолжают посвящать стихи, его жизнеописание находится в центре герои- ческого сказания, которое под аккомпанемент бива напевно по- вествует бродячий слепой музыкант, его судьба становится основой житейской притчи, сочиненной и проповедуемой буд- дийским монахом. Автору драмы зачастую стоит назвать лишь имя персонажа, как сразу подключается и начинает работать ли- тературно-эмоциональная память зрителя, которая воссоздает исторический фон, дорисовывает образ персонажа, восполняет невысказанное. Раскрытие драматургом и восприятие зрителем смысла понятий в театре Но осуществляется поэтически-ассо- циативным путем. Цитирование произведений литературы, по- священных данному герою, приносит в драму и атмосферу са- мого литературного источника, его аромат, его особую жизнь. Так возникает бездонный ассоциативный подтекст драмы, неиз- меримое и бесконечное число смыслов. Потенциальное наличие подтекста реализовалось на театре в результате взаимодействия актора и зрителя. Именно на театре, казалось бы, отвлеченные поэтические рассуждения на- полнялись дыханием самой жизни. Автор драмы должен был безошибочно знать вкусы и пристрастия своего времени, ибо только в этом случае он мог рассчитывать па активное соучастие зрителей в представлении. Для усиления эмоционального и идей- ного воздействия на зрителей, для стимуляции работы их «ли- тературной» памяти актер-драматург прибегал к цитированию стихов, которые у всех на устах, вводил в пьесу популярные песни и тапцы, располагая их наиболее эффектным образом. Точный выбор поэтического слова, манеры исполнения решали судьбу драмы. И до тех пор, пока идеи, питавшие драму Но, были актуальны для японского средневекового общества, она чутко реагировала па изменение художественных вкусов — ста- вилась и интерпретировалась по-разному па протяжении трех столетий. Когда же идеи драмы Но ушли в прошлое, выработа- лись и канонические приемы ее сценического решения. Разрабатывая древпие, или классические, сюжеты, актеры театра Но опирались обычно лишь на факты, происшествия, ак- центы же расставляли свои, создавая иные, современные им сце- нические образы. Момент неожиданности всегда присутствует в трактовке «избитых» сюжетов в драме Но. Примером порази- 29
тельной по мастерству драматургической обработки широко из- вестного эпизода гибели юного воина Ацумори из клана Тайра является драма Дзэами «Ацумори». Гибель Ацумори описана в «Хэйкэ-моногатари» («Сказании о доме Тайра»), военном ро- мане-хронике XIII столетия. Эпизод называется «Конец Ацу- мори». Вот как он выглядит в литературном источнике: «После поражения Тайра при Итинотанп Кумагая Дзиро Нао- дзанэ из Мусаси подумал: „Вероятно, все Тайра пробираются теперь к берегу, предполагая сесть там на корабли. Вот сра- зиться бы с кем-нибудь из их предводителей!" Разными тропинками он пробирался к берегу и видит: ка- кой-то воин в расшитом цаплями плаще.. . бросился в море, на- правляясь к кораблю, стоящему па взморье, и проплыл уже пять-шесть тан. — Эй, ты! — крикнул Кумагая. — По виду ты как будто предводитель. Разве показывают врагу спину? Назад, назад! — Махая веером, он стал звать его. В ответ на этот зов тот сей- час же повернул обратно и выскочил и а берег; здесь, у самого края набегающих волн, они сразились в поединке. В конце кон- цов тот упал. Кумагая, крепко держа его, собирался отрубить ему голову и сорвал с него шлем. Смотрит: слегка набеленное лицо, начерпеипые зубы. (Признак молодого человека из ари- стократии, — прим. П. И. Конрада.) Охватила жалость Кума- гая. . . Он но знал, что ему делать со своим мечом. В глазах у него помутилось, сердце как будто растаяло. Он ничего не мог сообразить. Но так как оставить дело было нельзя, он — плача и плача — отрезал ему голову» 18. Казалось бы, полный драматизма образ Кумагаэ 19, старого огрубевшего воина, который «плача и плача» отрезает голову юному аристократу, будучи не в силах противостоять обстоя- тельствам и чувству долга, должен быть особенно притягатель- ным для автора драмы. Однако Дзэами останавливает взгляд па набеленном лице юноши, и его судьба оказывается в центре драмы. Дзэами создает своеобразную монодраму, повествующую о чувствах героя в момент смерти. Новый мотив определяет об- раз Ацумори — этот юноша, как гласит одно из преданий о нем, прекрасно играл на флейте и не расставался с ней до самой по- следней минуты жизни. Дзэами, безусловно, был уверен, что зрителям знакома ис- тория поединка двух прославленных воинов по «Хэйкэ-монога- 18 Н. И. Конрад, Японская литература, М., 1974, стр. 324. 19 Здесь и далее написание этого имели соответствует -его "Звучанию в пьесе. 30
тари», и в драме она присутствует минимально. Автора более всего занимает судьба героев после поединка. Кумагаэ пред- стает перед зрителями монахом и в первых же произнесенных фразах монолога выхода объясняет ситуацию: «Когда в сраже- нии у Ити-но тани сын рода Тайра, благородный Ацумори, пал от руки моей, исполнен скорби, постригся я в монахи». Кумагаэ вступает на монашеский путь: он не в силах забыть того страшного дня и продолжает жить, «плача и плача» об Ацу- мори. Ацумори, погибнув от руки врага, не достигает нирваны — его дух обитает на земле в облике косаря, чудно играющего па флейте. Кто дух блуждает, ибо слишком остро ощутил он в момент смерти всю горечь поражения, ибо слишком привязан Ацумори к земному существованию, весь смысл которого заключен для него в божественных звуках флейты, выступающей в драме сим- волом красоты и изящества души Ацумори. Автор драмы за- ставляет героев встретиться вновь, в их новых состояниях, и заново пережить и оцепить когда-то свершившееся. Дзэами убирает из драмы все, что связано с характеристи- ками его персонажей. Он не противопоставляет их — юного утонченного Ацумори и огрубевшего старого вояку Кумагаэ, — не обрисовывает внешность героев. Все это не столь важно для его драмы, цель которой — создать отвлеченную вневременную ситуацию, когда поединок на поле брани становится почти убий- ством. Дзэами решает трагедию судеб своих героев позитивно: Ку- магаэ, перед которым раскрылась вся бессмысленность сует- ности в тот момент, когда оп должен был отрубить голову «бла- городному Ацумори», достигает успокоения молитвами, уходом от мира. Дух Ацумори, осознав, что Кумагаэ не враг ему, обре- тает гармонию, а молитвы 1£умагаэ обещают принести вечное спасение и Ацумори, и самому Кумагаэ. Пронзительные звуки японской бамбуковой флейты, сопровождающие спектакль, как бы концентрируют в себе основную идею драмы: они вызы- вают ощущение резкого контраста между невыразимой пре- лестью музыки, гармонией в природе и полной горестей челове- ческой судьбой. Так, Дзэами, взяв за основу широко известный историче- ский случай, раскрывает его внутренний смысл, преломленный сквозь призму буддийского осознания бытия как быстротечного и полного страданий. Так в театре Но происходило религиозно- философское переосмысление известных сюжетов, а не простая их инсценировка-иллюстрация. Эта новизна освещения — неиз- бежный результат присущего эпохам Камакура — Муромати 31
стремления заново, в духе окончательно утвердившейся в созна- нии людей буддийской идеологии оценить опыт предшествую- щих поколений. В этом смысле драма и театр Но как художест- венное явление составляют важнейшую веху в истории япон- ской культуры, выступая ярким свидетельством выработки но- вого художественного мышления. Совершенно особыми являются в ёкёку не только обработка сюжета, но и языковой строй. В целом драма представляет собой сочетание японской традиционной поэзии (чередование пяти-, сомислоговых строк) и торжественной, часто ритмизованной прозы, с характерным однообразным концом предложения на протяжную частицу «соороо», что делает речь ёкёку для совре- менного японца как бы стилизованной. Обязательным свойством незначительных по объему (в классических драмах) прозаиче- ских кусков текста является то, что они строго вписываются в общий ритмический рисунок драмы, по нарушая ее монотон- ного, протяжного звучания. Монотонность, особый эстетиче- ский прием в драматургии Но, подчеркивается манерой декла- мации, лишенной какой-либо эмоциональной окраски. Однообра- зие звучания должно создать впечатление высшей объектив- ности и безусловности проповедуемых мыслей и идей. В стрем- лении добиться уже посредством языка драмы эффекта универ- сальности сообщаемого в ней человеческого опыта авторы идут и дальше, лишая речь персонажей всякого намека па характер- ность. Основная задача речи персонажа — передать рождаю- щиеся в глубинах подсознания переживания, которые у всех людей независимо от их социальной принадлежности одина- ковы. Образность языка — прямой и наиболее непосредственный путь передачи затаенного переживания. Поэтому язык драм метафоричен, насыщен аллюзиями, цитатами из знаменитых китайских и японских поэтических аптологий, игрой Слов. Весьма характерен в этом отношении монолог выхода главного персонажа во второй сцепе пьесы «Аиои», построенный на обыг- рывании трех образов: образа стареющего журавля, холодной лупы и одинокого старца. Эти три образа, переплетаясь, накла- дываясь одни на другой, срастаясь, создают полную глубокой и грустной поэтичности картину старости: белый снег и иней ложатся в гнездо старого журавля, принося с собой холод и неуют — так покрывают седины голову старца; старый жу- равль пробуждается при «холодном блеске луны, не меркнущем с наступлением утра» — так просыпается под утро старик, раз- буженный «пением ветра в соснах». В конце концов состарив- 32
шийся человек находит утешение, достигает гармонии духа, выражая свою грусть в стихах. Подобные описательные лирические монологи-излияния по- разительно точно передают атмосферу, которая сопутствует тому или иному состоянию человека. Эти первые монологи героя пьесы открывают серию монологов, интенсивность воздей- ствия которых усиливается с каждой сценой и которые призваны заронить в души зрителей грусть, ощущение бренности бытия. Но грусть эта просветленная, поскольку в каждой драме соз- дается образ человека, принимающего мир в его «таковости» и считающего бренность неотъемлемой чертой жизни. Мотив быстротечности всякий раз становится доминирующим, и в этом смысле идея любой драмы однозначна, однако постижение пер- сонажем бренности бытия и связанные с этим переживания всегда своеобычны. Фактически зрители являются свидетелями столкновения и борьбы в душе человека буддийского взгляда па мир как обиталище временное и потому не имеющее особой ценности с естественным жизнелюбием и привязанностью че- ловека к радостям земного мира. Жизнелюбие является в драматургии Но выражением не- истребимой человеческой потребности. Буддийская окраска всех чувств и помыслов персонажей создает для жизнелюбия ситуа- цию обреченности неосуществимости. Именно поэтому неслож- ное действие в драме Но достигает трагической напряжен- ности, оно замещается целиком сложностью и глубипой пережи- вания героем своей жизненной ситуации. В результате действен- ные диалоги почти отсутствуют. Можно считать, что драма Но представляет собой мопологизированную драму, в которой, по существу, ведутся два параллельных монолога (ситэ — ваки, ситэ — хор), нередко развивающие одну и ту же мысль, а не противостоящие друг другу. Общение персонажей возникает только в момент знакомства, в процессе короткого диалога, когда ваки и ситэ непосредственно реагируют на расспросы друг друга. Но вот ситуация создана и начинается ее переживание. Следует как бы длинный монолог наедине с собой — то повествователь- ный, то дидактический, то описательный, — который по содер- жанию должен быть целиком вложен в уста главного персо- нажа, однако для усиления драматичности разбит на реплики между ним и хором. Драма Но лишена драматической речи (если исходить из традиционных европейских представлений о природе таковой), поскольку она почти сплошь эпична или лирична по языковому строю. В ней человек не действует, а по- вествует, рассуждает и чувствует вслух. Тем не менее это про- 3 Зак. М 1301 33
изведепие, предназначенное для сцены, ибо рассказы и рассуж- дения заряжены глубоким внутренним драматизмом, сопровож- даются показом, игрой, панисапы с расчетом на эту игру прежде всего. Каждое слово драмы па сцепе подкрепляется жестом, дви- жением, тапцем и только на сцене в полной мерс обретает уго- тованное ему звучание, смысл. Монологический характер драмы. Но легко прослеживается. Он ярко проявляется в «Но об иллюзорном» (классическим примером в этом отношении служит драма «Идзуцу»), им обла- дают и «Но о реально существующем», хотя последним свойст- венны более стремительное и разнообразное движение событий, большая динамичность речи, обилие прозаических кусков с дей- ственным диалогом, прямыми обращениями персонажей друг к другу («Сотоба Комати», «Сумидагава»). Любая драма начи- нается с мополога — представление публике ваки. Следующая сцена — монолог выхода ситэ, обычно сетующего па тяготы жизни. Затем происходят внезапная встреча ваки и ситэ и диа- лог между ними, цель которого — взаимное узнавание. В ре- зультате диалога персонажи приходят к общей, занимающей обоих томе и только начинают ее развивать, как вступает хор и в длинном периоде продолжает тему. Затем устами ситэ и хора рассказывается история любви, страданий, ревности, короче — история жизни героя, который пока выступает в облике «мест- ного жителя». В этой части пьесы диалога в точном смысле слова пет: сплошное повествование разбито на монологические реп- лики как от первого, так и от третьего лица, паиболес простран- ные из которых отданы хору. Конец повествовапия венчает вопрос ваки, обращенный к ситэ, — кто же вы, откройте ваше имя. Следует очень короткий диалог между ваки и ситэ, в ходе которого ситэ называет свое истинное имя; затем это неожидан- ное открытие комментирует хор, и ситэ покидает сцену под пспио хора или отходит вглубь, в альков, чтобы частично переме- нить костюм. Далее встает со своего места и выходит на аван- сцену актер аи, начинается его монолог-повествование, в кото- ром он передает только что услышанную зрителями историю на разговорном языке в форме незамысловатого рассказа (бывали случаи и пародировапия трагической судьбы главного персо- нажа). Затем зрителей снова приобщают к поэзии, еще более прекрасной, чем прежде. Ситэ появляется уже как дух, приви- дение, демон знаменитого героя и вновь вместе с хором вдохно- венно, скорбно и поэтично рассказывает о своей жизни, раскры- вая сокровенные чувства и переживания. Эту часть драмы можно отнести к лиро-эпической. Персонаж ваки обычно высту- 34
пает в пей безмолвным свидетелем и слушателем, никак не на- рушая повествования ситэ и хора. Прослеживая монологический характер драмы, одновременно замечаешь ее другую яркую стилистическую особенность — смысловые повторы. В драме Но, как правило, трижды прогова- ривается один и тот же текст: в первом диалоге ваки и ситэ, в повествовании актора аи, в заключительном монологическом диалоге между ситэ и хором. Такое повторение текста па раз- пых уровнях — реально-опоэтизированном, грубо-реальном, со- кровенном — диктовалось особенностями сценической жизни драмы, рассчитанной в те времена, когда опа создавалась, на самого широкого зрителя. Это было необходимым условием луч- шего и паиболее полного понимапия содержания спектакля как аристократами, так и простонародьем. Троекратное повторение текста воспринимается и как отражение буддийских представле- ний о безостановочном круговороте жизни. Незримым па сцене, по важнейшим персонажем драмы яв- ляется природа, она присутствует в описательных «пейзажных» монологах и способствует созданию эмоционального климата пьесы. События всех драм происходят под открытым небом (исклю- чение— «Аои-но уэ», «Киёцунэ»), на лоне природы, причем человек живет с природой единой жизнью. Его жизнь анало- гично жизни природы подвержена стадийным переменам: пе- риоды одиночества, грусти, потерь (осень) сменяются полосами счастья, любви, удачи (весна). Средневековый пантеизм, вос- питавший в японцах наряду с наивными представлениями по- разительно тонкое поэтическое вйдение природы и чувство ор- ганического единства с жизнью Вселенной, вдохновлял авторов драм па создание прекрасного образа природы. По буддийским понятиям, в неповторимом и неуловимо изменчивом облике при- роды скрыта подлинная сущность бытия, поэтому авторам представляется важпым наполнить драму Но дыханием при- роды, передать посредством образа природы истинную, затаен- ную сущность человека. Природа в драмах одушевлена, она всегда олицетворяет настроение героя. Состояние природы и состояние героя подаются как два параллельных ряда образов, взаимозаменяемых и дополняющих друг друга, создающих в итоге один образ. Вот характерный пример: «Печально осень близится к закату, /и рукава поблекли от росы. Тоскливый ветер разбивает сердце. /И в скорбном увяданье трав — печаль души моей./ О горестный удел наш — увяданье» («Нономия», сце- па 2). 3* 35
Пейзаж в драме Но выполняет еще одну важнейшую функ- цию. Он, по существу, является единственным указателем места действия. Специфика постановки драмы Но на сцене без декораций требовала наличия в тексте описаний места событий. Авторы драм исходили из стремления создать некое «вечное» место действия. Герой драмы обычно является легендарной личностью, место действия часто избирается в определенном смысле мифическое, неоднократно воспетое в классической поэ- зии, литературе, народных песнях, ставшее объектом всеобщего поклонения из-за красоты пейзажа. В «Хагоромо» встреча ры- бака Хакурё с небесной феей происходит на побережье Мио, знаменитом во все времена и ныне великолепным сосновым бором, белым песком и открывающимся вдали видом на гору Фудзи. (Уже одно называние определенного места действия в определенное время года должным образом настраивает зри- телей.) Этот образ пейзажа постоянно всплывает в драме, при- чем внимание зрителей сосредоточивается на какой-то одной его детали, которая постоянно в разных вариантах обыгрывается. Например, в «Эгути» — это повторяющийся мотив реки и луны, в «Аиои» — образ сосен. Иными словами, реальное место дей- ствия подменяется неким символическим его обозначением, которое в полной мере песет смысловую нагрузку, выражая идею драмы в целом. Сосна — символ жизненной крепости, стар- ческой красоты и мужественности, река — символ прихотливо- сти и изменчивости судьбы. Место действия в драме Но изби- рается пе с расчетом уточпения географических координат и особенностей, а с целью олицетворения в нем эмоциональной атмосферы событий. Место действия выступает в драме как полноценный художественный образ. Аналогично решается в драме Но и проблема времени. Ука- зание на конкретное историческое время в ней отсутствует. Время происходящего на сцене события (путешествия ваки и встречи его с ситэ) выясняется из лирических монологов персо- нажей, в которых описывается тот или иной пейзаж в опреде- ленное время года. Когда драма повествует о страданиях, горе- стях, утратах — это чаще всего осень или зима. Для буйств де- монов наиболее подходящим считалось летнее время. События необычайные и торжественные, встречи с божествами происхо- дят, как правило, в разгар весеннего цветения. Из всех возмож- ных обозначений времени действия указание на сезон наиболее неопределенно (круговорот и смена времен года безостановоч- ны), оно создает двойственное ощущение сиюминутности собы- тия и его вневременности, мгновенности его и вечности. 36
Кроме этого «вечного настоящего» в драме всегда присут- ствует прошлое, которое укладывается обычно в достаточно четкие временные рамки. Иногда имеются даже ссылки на ис- торические события («Ацумори», «Тамура», «Фуна Бэнкэй»). Главный персонаж — неважно, обитающий в мире как живой человек или как дух давно умершего,— каждый миг жизни про- водит в осознании своего прошлого, своих кармических связей, которые и определяют его настоящую жизнь. Возвращение к прошлому служит ключом к постижению сокровенных тайн души. Прошлое продолжает жить в настоящем, это рождает в человеке мудрость, которая открывает путь в вечность. Так, в драме «Эгути» гетера, постигшая горький смысл жизни, дости- гает нирваны и трансформируется в боддисатву. Так обретает покой дух Ацумори. Однако не каждому дано прийти к мудро- му примирению прошлого с настоящим — многие драмы обры- ваются на трагической поте («Сумидагава», «Мотомэдзука», «Уто»). Два временных плана драмы Но — настоящее и прошлое — четко различимы и вместе с тем слиты, соединены нитью не- прерывной человеческой памяти. Ощущение органической связи прошлого и настоящего создает место действия — одно и то же в настоящем (встреча двух персонажей и их беседа) и в прош- лом ( определяющий эпизод жизни героя). Это обычно древний, легендарный, мифологизированный уголок Японии, место па- ломничества бродячих монахов. Место действия, соединяя прош- лое с настоящим, рождает в итоге образ круговорота времени, его «вращенья-возвращенья», а специфическая «сезонная» кон- кретизация действия во времени — иллюзию сиюминутности происшествия. Для усиления эффекта присутствия в старину осенью предпочтительно было играть драмы, события которых развиваются на фоне осеннего пейзажа, летом — на фоне лет- него и т. д. В тексте драмы обычно содержится указание не только на время года, по и на время суток: ваки достигает места действия к концу дня, на закате; его первая встреча с ситэ происходит вечером, вторая (ситэ в облике духа) — ночью. Причем иногда прямо указано, что ваки спал и беседовал с духом во сне («Ид- зуцу»). В одних пьесах ситэ в облике духа призывает ваки прос- нуться и выслушать историю его жизни («Киёцунэ», «Ацумо- ри»), в других — дух является в момент молитвы ваки («Мо- томэдзука», «Эгути»). Действие подавляющего большинства драм продолжается с вечера до рассвета. Первый диалог ваки и ситэ происходит вечером, второй — длится всю ночь. В про- 37
межутке ваки совершает молитву, в эту часть пьесы нередко вводится литургия («Ацумори», «Аои-но уэ»). Время разыгрывания драмы на театре значительно продол- жительнее того времени, которое она могла бы занять (по объему текста) в реальной жизни. Ритмически спектакль вы- страивается таким образом, что динамичность его с каждой но- вой сценой возрастает при общем удлинении времени проигры- вания каждой последующей сцены вследствие все большего на- сыщения спектакля физическим действием. Во второй части драмы, целиком посвященной воспоминаниям, каждое произне- сенное слово доскональнейшим образом комментируется в же- сте, пантомиме, тапце. Это создает эффект замедленного дей- ствия, сравнимый с эффектом замедленной съемки, когда зри- тель получает возможность сосредоточиться па тонкостях про- исходящего. Центральное место в первой части драмы принад- лежит обычно монологам и диалогам ваки и ситэ (с последую- щим вступлением хора). Сцены проговариваются в статических однообразных позах, стоя или сидя; позы чередуются с прохо- дами актеров из одного конца сцепы в другой ритуальным сколь- зяще-семенящим шагом, крайне медленным. Эта часть содержит две трети всего текста драмы, она «открывает уши» зрителям, по выражению Дзэами. Темп диалога приближен здесь к есте- ственному темпу речи, присущему торжественным минутам ри- туалов. Вторая часть пьесы призвана «открыть глаза» зрителям, по- этому текст, произносимый ситэ и хором, занимает незначитель- ное время. Основное время отдано игре — танцу и пантомиме, словно материализующим чувства до степени видимости. Слова уже бессильны передать глубину переживаний, и содержание драмы как бы аккумулируется в музыке и движении, которое становится одухотворенным и символичным, обнаруживая зажа- тые эмоции, подтекст. Обязательная сцена заключительного тан- ца нередко продолжается десять-пятнадцать минут, вся пьеса играется в среднем от тридцати до семидесяти минут. В целом вторая половина пьесы, имея значительно меньший текст, играется дольше первой и создает впечатление «безмолвного театра», когда почти исключительно путем простого показа, сим- волическими движениями и жеста ми-диаграммами передается многозначный и не просто расчленяемый смысл. Проблема времени в драме Но решается в буддийском аспек- те. Время, подобно месту действия, выступает как художествен- ный образ, выражающий концепцию драмы и спектакля в це- лом: жизнь человека недолговечна — мелькнет, как вспышка 38
молнии, и исчезнет в вечном круговороте жизни и смерти (край- не замедленный ритм спектакля усиливает ощущение вневре- менности происходящего, идентичности человеческих чувство- ваний в любую эпоху). Однако человек все же привязан к сво- ему земному существованию и в какой-то миг жизни проходит через высшее страдание, вступая в трагический конфликт со временем. Таковы основные черты драматургической стилистики екёку, благодаря которым глубоко личное b драме Но становится уни- версальным, а на универсальном лежит печать личного. Глав- ный персонаж, строго говоря, существует вне пространства и времени и выступает лишь носителем единственного ощуще- ния — острого осознания бренности бытия, которое возникает? как озарение в самое важное мгновение жизни, как бы остано- вившееся и абсолютизированное (вспомним, что драма Но почти всегда строится по принципу возвращения в прошлое, к памяти героя). Посредством раскрытия глубоко внутреннего пережи- вания героем заданной жизненной ситуации, лишенной под- робностей и выступающей как некая всеобщая: ситуация, в которую может попасть каждый человек, создается образ, затра- гивающий сферу исключительно духовного бытия. Драма Но отображает обобщенное видение мира, окрашенное религиозным трагизмом. В силу религиозного характера тра- гизма драматургия Но не знает тех крайних проявлений траги- ческого, которые присущи жанру европейской трагедии. Любое движение души, порывы страстей приглушаются в ней буддий- ским приятием «таковости» мира. Живое присутствие в драме первозданной извечной природы (ее состояние всегда является олицетворением чувств героя) выражает жизнеутверждающую идею конечной гармонии жизни. Драма Но — это религиозно- философская- трагедия и поэтическая драма одновременно. Та- кое сосуществование, казалось бы несовместимое, — проявление глубинного конфликта, заложенного в драматургии Но и отра- жающего «сокровенный дух» той эпохи, в которую опа возникла и расцвела. Однако определениями «поэтическая», «религиозно-фило- софская», «трагедия» не исчерпывается характеристика жанро- вого своеобразия драматургии Но. Она обладает еще одним ярко выраженным качеством — ритуальностью, которая проявляется как в структуре драмы, так и в манере ее сценического вопло- щения, в структуре спектакля. При чтении пьес не может не броситься в глаза откровенная повторяемость сюжетных ходов, трафаретность в чередовании 39
монологов и диалогов персонажей, реплик хора. Композиция драм однотипна, и именно этот всегда одинаковый порядок раз- вертывания событий открывает возможность для закрепленной манеры игры. Канъами выработал правила построения драм, которым следовали все последующие драматурги. Дзэами изло- жил этот канон в трактате «Записи о том, как создавать Но» («Носакусё»), сформулировав его как дзё-ха-кю годан. Дзё-ха-кю («вступление — развитие — быстрый темп») — это и драматургический принцип последовательного усиления эмоционального накала драмы, и вместе с тем принцип сцениче- ский, тесно связанный с музыкой, определяющий характер рече- ведения, сценического движения, это закон постепенного насы- щения спектакля драматическим действием. Дзё-ха-кю устанав- ливает тесную связь между текстом драмы и манерой его сцени- ческого воплощения. Актеры, писавшие пьесы, должны были придумывать одновременно и текст, и музыку, и сценическое движение, сопровождающее текст. Годан («пять данов») — общий композиционный принцип развертывания сюжета драмы, предусматривающий пять основ- ных сюжетных ходов, очередность появления персонажей на сцене: 1) выход ваки, представление публике, его путь к месту действия; 2) выход ситэ и его лирический монолог; 3) встреча ваки и ситэ и их диалог; 4) первое повествование истории героя в форме «монологи- ческого» диалога между ситэ и хором; 5) выход ситэ в новом обличье, новое повествование истории героя. В эту схему укладывается большинство классических драм, однако есть исключения и немало. Это касается в основном бо- лее поздних драм. Принцип годан согласуется в драме с принципом дзё-ха-кю следующим образом. Дзё — это первый дан, самая медленная часть пьесы. Она проста по содержанию и языку, почти лишена действия на сцене. Ха — второй, третий и четвертый даны. Эта часть, более драматичная и сложная по содержанию, динамичнее предыду- щей и нередко включает танец-пантомиму кусэ-но май. Кю — весь пятый дан, драматичный, сложный и самый по- этичный; исполняется в более ускоренном ритме, чем другие части пьесы, обязательно содержит танец, иногда два. 40
Так общему постепенному нарастанию напряженности и драматизма текста драмы соответствует постепенное нарастание темпо-ритма спектакля, его насыщение внешним действием. Каждый дан в пьесе состоит из нескольких малых данов (седан), которые указывают на характер мелодии, сопровождаю- щей пение, или на характер декламации. Чередование мелодий в драме строго определенное. Так, мелодия сы5ай20 является исключительно мелодией выхода персонажа ваки, началом спек- такля, и обязательно предшествует нанори («называние име- ни»). Иссэй — мелодия выхода ситэ — иногда может звучать непосредственно перед танцем («Мотомэдзука», сцена 8; «Така- саго», сцена 9). Количество малых данов, используемых в Но, приблизительно равно сорока. Малые даны катари («рассказ»), нанори, цукидзэрифу («текст прибытия»), сябэри («разговор»), мондо («диалог») произносятся без музыкального сопровожде- ния, они декламируются в принятой в театре Но манере речеве- дёния: гласные звуки сильно растягиваются, и после паузы каж- дый второй слог произносится на тон выше предыдущего. Иногда малый дан нанори сопровождается флейтой («Уто»). В этом случае флейта не аккомпанирует голосу актера, а звучит незави- симо и текст нанори произносится в обычной для него манере. Поющиеся в такт музыке малые даны — сидай, сагэута, агэута, митиюки («прохождение пути»), у та, кири, ранги, дан- ута, куруи, кусэ — объединяет одна ритмика хиранори («ровное пение»), где три слога распределяются на два такта. Малый дан тюнорити поется в ритмике тюнори («среднее пение»)—на два слога один такт. Малый дан норити поется в ритмике оонори («сильное пение») — на один слог один такт. Малые даны саси, наноридзаси, бун, кудоки, нотто, какэаи, кури, наноригури, ку- докигури сопровождаются музыкой, однако произносятся в рит- ме, отличном от ритма аккомпанемента, в стиле вырази- тельной декламации под музыку, несколько напоминающей оперную речитацию. В манере мелодизированных реплик зву- чат малые даны иссэй, вака, кути, дзё-но эй, сита-но эй, эй. Размер стиха или ритмическая проза определенным образом соотносятся с музыкальным ритмом; каждый малый дан (кроме чисто прозаических в поздних драмах) имеет заданное количе- 20 Не представляется целесообразным переводить названия большин- ства малых данов, поскольку они обозначают японское название опреде- ленных мелодий или характер декламации и буквальный перевод их может увести читателя в область ложных ассоциаций. Названия некото- рых малых данов отвечают их смысловому содержанию. В таком случае дается перевод. 41
ство строк с незначительными вариантами. Так, сидай — это всегда три строки длиной 7 + 5, 7 + 5, 7+4 слога (вторая стро- ка — повторение первой). Саси чаще всего состоит приблизи- тельно из десяти строк с размером строки 7 + 5 слогов. Авторы драмы обычно развивали сюжет, не отклоняясь от общей схемы дзё-ха-кю годан. Однако малые даны использова- лись свободно, что создавало своеобразие структуры и звучания каждой отдельной драмы. Возьмем хотя бы дан выхода ваки. Этот дан может состоять максимально из четырех малых данов: сидай, нанори, митиюки, цукидзэрифу («Такасаго»). Обязатель- ным является нанори, остальные малые даны могут быть опу- щены, как это сделано в драмах «Сумидагава», «Ая-но цудзуми». В «Ацумори» выход ваки — это нанори и митиюки, в «Киё- цунэ» — сидай и нанори. Такой принцип свободного использова- ния малых данов при заданной композиции целого приводил к тому, что ни одна драма не повторяет буквально другую по звучанию, объему, соотношению частей, но сюжетные ходы остаются в целом неизменными. Основными единицами структуры драмы являются строка — малый дан — дан. При сценическом воплощении драма не- расчленима на даны, а малые даны выступают уже в качестве монологов, диалогов и реплик, которые вместе с действиями ак- тера составляют сцепы. Следовательно, структура драмы имеет два уровня: литературный и сценический. Первый относится к области «внутренней» структуры и составляет как бы секрет ремесла драматурга, второй — к области «внешней» структуры, сценической, проявляющей себя в момент игры. На сцене на первый план выдвигается принцип дзё-ха-кю, определяющий ритм спектакля, его насыщенность физическим действием. Принцип годан со сценической структурой пьесы не совпадает — на сцене она не идет как пятичастная. Драмы Но обычно ставятся как двухчастные21: первые четыре дана (дзё и ха) образуют первую часть, заключительный дан (кю) — вто- рую. Границу между частями обозначает уход со сцены персо- нажа ситэ для переодевания. Этот уход носит название накаири («уход внутрь»), иногда накаири — уход в глубь (в альков) сцены лишь для частичного переодевания. Однако течение спек- такля при этом не прерывается, антракта не следует. На сцену выходит персонаж аи и поясняет публике происходящее. Подав- 21 Слово «часть» используется здесь за неимением более подходя- щего. Оно ни в коем случае не должно ассоциироваться со словом «акт». 42
ляющее большинство драм ставится как двухчастные с «уходом внутрь» и носит название фокусики-Но («Но сложной струк- туры»). Меньшее число драм не имеет накаири. В данном собра- нии переводов только в двух пьесах — «Киёцунэ» и «Сумида- гава» персонаж ситэ выступает на всем протяжении драмы в од- ном обличье. Такие драмы называются тансики-Но («Но простой структуры»). В драмах «Сотоба Комати» и «Хагоромо» «уход внутрь» выглядит как уход ситэ в альков сцены, где на глазах у зрителей при полной тишине он совершает обряд облачения в новые одежды, при этом персонаж аи отсутствует вовсе. Пере- одевание может совершаться и внутри небольшого каркасного сооружения, обтянутого материей, символизирующего могиль- ный холм, хижину и прочее и составляющего вещественное оформление сцены. Например, в пьесе «Додзёдзи» актер пере- одевается внутри сооружений в виде колокола. Каждая часть состоит из нескольких сцен, число которых колеблется от четырех до шести в первой половине пьесы и от пяти до восьми и более — во второй. Некоторые поздние пьесы содержат до шестнадцати-двадцати двух сцен. Число сцен в пер- вой части, как правило, меньше, чем во второй. Деление на сцены производят, опираясь главным образом на текст драмы, по- скольку на протяжении всего спектакля вещественное оформле- ние не меняется или вообще отсутствует, а паузы имеют место равно как внутри одной сцены, так и между сценами. Когда ми- зансцена остается неизменной, новую сцену образует вступление в диалог нового (относительно предыдущей сцены) персонажа. Когда продолжается диалог одних и тех же персонажей, новая сцена возникает в результате перемещения актеров на сцени- ческой площадке, изменения позы (учитывается даже поворот головы), т. е. в результате изменения мизансцены. Танцы со- ставляют отдельные сцены. Таким образом, единицами сценической структуры драмы Но являются малый дан (монолог, диалог, реплика) — сцена — часть. В ходе представления зрители воспринимают лишь гра- ницу между частями (по отношению к первому актеру) при не- прерывном течении спектакля в целом. Смена сцен проходит для зрителей, как правило, незамеченной, спектакль воспринимается как непрерывное действо. Действие принципа дзё-ха-кю на сцене всеобъемлюще: со- гласно этому принципу совершается шаг, движение, произно- сится слово. Ритуальное ступание в Но начинается медленным подниманием левой ноги от пола — это дзё. Затем следует резкое возвращение ноги на пол — это ха и кю. В кю уже заложено на- 43
чало, дзё, следующего движения правой ноги. Дзё-ха-кю шага развертывается в дзё-ха-кю выхода актера на сцену, в дзё-ха-кю сцены, части, одной пьесы, целого спектакля. Принцип дзё-ха-кю придает спектаклю пульсирующий ритм. Любая сцена имеет медленное начало и более быстрый темп в конце. Также и каж- дая часть: начало — медленное, размеренное, конец — быстрый и драматичный. Начало первой части — выход ваки, его простое и спокойное представление публике. Конец — признание ситэ, открытие своего истинного имени и внезапное исчезновение. Это кульминация части. Зритель заинтригован. Начало следующей части — обычно «песня ожидания» ваки, его тихие молитвы. Конец — насыщенное глубоким драматизмом повествование ситэ в новом облике и его заключительный танец — момент наивыс- шего эмоционального напряжения. Последние две-три сцены во второй части обычно кульминационные. Ритмическая структура драмы и спектакля имеет форму пов- торяющихся переходов от спокойствия к напряженности, от покоя к движению па фоне общего постепенного нарастания интенсивности действия. Характер ритма спектакля отражает представления средневековых зрителей о естественных ритмах бытия: медленном рождении, постепенном развитии, драматиче- ском завершении жизни, явлений и безостановочности этого про- цесса. Каждый малый дан, каждая сцена, каждая часть в драме не только ритмически, но и содержательно, логически заверше- ны. Законченность отдельных кусков пьесы позволяла актерам выбрасывать из нее в случае надобности цельте реплики, моно- логи, сцены, не нарушая при этом архитектоники всего произве- дения. Известно, что драмы Канъами дошли до нас в сильно сокращенном варианте, однако эти сокращения не привели к ущербности драм ни в плане композиции, ни в плане содержа- ния. Мы воспринимаем их как законченные работы. Можно го- ворить о своего рода «мобильности» структуры текста драмы Но, которая открывает возможность ставить драму в разных вари- антах, не уничтожая при этом ее художественных достоинств и композиционной стройности. Можно также говорить о цикличе- ском характере структуры драмы, который обусловлен не только логической и ритмической завершенностью каждого отрывка, но и смысловыми повторами на разных эмоциональных уровнях. Принцип дзё-ха-кю годан распространяется и на весь спек- такль, который состоял в древности обычно из пяти пьес Но22, 22 В особо торжественных случаях, например в дни новогоднего мо- литвословия, исполнялось семь пьес. Первой давалась молебная пьеса 44
по одной из каждого цикла. Пьесы в спектакле располагались следующим образом: 1. Ками-но моно — «пьеса божественная» —^дзё 2. Сюра-но моно — «пьеса о духе воина» V 3. Кацура-но-моно — «пьеса в парике» >ха 4. Дзацу-но-моно — «пьеса о разном» 4 1 5. Кири-но моно — «пьеса заключительная»—>кю Подобная структура спектакля соблюдалась неукоснительно. Циклы драм могут быть определены по их месту в спектакле, поэтому иногда пьесы просто нумеруют. Внутри каждого цикла разнятся персонажи, исполняются разные танцы. «Пьеса божественная» — начало (дзё) спектакля. Она торжественна и спокойна, передает веру в божественный миропорядок и связана с народными религиозными представле- ниями более, чем с буддийской философией. В ней, как правило, поются гимны во славу и процветание Поднебесной, ее главным персонажем является божество, которое обязательно исполняет в конце пьесы благословляющий танец. В этих драмах фигури- рует пять видов богов: молодое божество, старец, небесная фея, экзотическое божество, грозное божество. Первая пьеса изби- рается на спектакль в зависимости от его общего тона. «Божест- венных» драм в репертуаре театра Но немного, большинство из них написаны неизвестными авторами. Ставятся они сейчас до- вольно редко, поскольку утратили свою основную функцию — восхваление богов. Часть ха спектакля открывается драмой второго цикла о судьбе воина — сюра-но моно. Сохранились тексты всего шест- надцати сюра-но моно, двенадцать из них принадлежат Дзэа- ми. Эти пьесы отличаются подлинным драматизмом. Они рас- крывают судьбу воина-самурая, прошедшего через жестокости войны и постигшего всю глубину человеческих страданий перед лицом смерти. Героями сюра-но моно являются главным обра- зом овеянные легендами военные полководцы могущественных кланов Тайра и Минамото. Драмы этого цикла не воспевают военные подвиги, напротив, они повествуют о трагической несов- «Окина», последней — «хвалебная» (сю г эн-Но). В настоящее время чаще всего играется три пьесы с промежуточными фарсами, иногда отрывки из разных пьес; сейчас общая продолжительность спектакля от трех до шести часов. 45
местимости духовной жизни воинского сословия, воспитанного в духе буддизма (отрицающего всякое убиение живого), с исто- рическими и социальными обстоятельствами, требующими от них выполнения воинского долга. Победители и побежденные — все попадают после смерти на путь сюра до в адском краю Асюра, где обречены на вечные муки. Драм, повествующих о радостных чувствах воинов-победителей, всего три: «Тамура», «Ясима» (или «Есимицу»), «Эбоси». Манера исполнения этих пьес в це- лом характеризуется включением в игру самых разнородных элементов: строгость сценического движения, присущая «боже- ственным» Но, сочетается с безудержной, устрашающей манерой «демонических» Но и пьес «о безумных». Далее следует «пьеса в парике», самая важная в этой части спектакля. Эти драмы повествуют о горестях и радостях любви в смиренной, созерцательной манере в отличие от пьес четвер- того цикла, где любовь изображена как страсть, и женщина от любви теряет рассудок или становится демоном ревности. Драмы «Нономия» и«Аои-но уэ» написаны на основе одного и того же эпизода из романа Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари», по- священного описанию страданий покинутой принцем дамы Ро- кудзё. «Нономия» — драма третьего цикла, и ревность Рокудзё к . жене принца описана здесь как трогательно-смиренная. В «Аои-но уэ», пьесе четвертого цикла, эта ревность изобра- жается как слепое негодование гордой женщины, уничтожаю- щей соперницу. В драмах «о женщинах» любовь всегда несчаст- ливая, ибо мужчин она посещает лишь на короткий миг, однако их непостоянство не вызывает у героинь возмущения или жела- ния бороться за любовь. Они смиряются, давая мужскому непо- стоянству философское обоснование: в этом мире все преходяще. Внутренний надлом рождается у них оттого, что сами они про- должают любить своих избранников и живут прекрасными мгновениями умершего прошлого («Идзуцу», «Нономия»). Драмы третьего цикла занимают значительное место в репер- туаре театра Но. Они часто ставятся и в настоящее время, при- влекая публику своей поразительной приглушенной красотой. Особое место среди этих драм занимают такие, в которых женщина олицетворяет дух растения или дерева и являет- ся к человеку, чтобы преподнести ему буддийские истины («Басё»). Последней в части спектакля ха играется драма из четвер- того цикла («пьесы о разном»). Главным персонажем этих драм может быть и женщина («Мотомэдзука»), и злой мстительный дух («Ая-но цудзуми», «Аои-но уэ», «Додзёдзи»), К этому же 46
циклу относятся драмы о возмездии за уничтожение живого («Уто»). Однако основными являются драмы о безумных — от- сюда и другое название цикла — кё («о безумных»). Герои этих драм скорее одержимые, нежели безумные; их целиком захва- тывает какое-то одно чувство: тоска по потерянному ребенку («Сумидагава»), сожаление о прошлом поступке («Сотоба Ко- мати»). Благодаря занимательности сюжета пьесы четверто- го цикла весьма эффектны на сцене; их написано наибольшее число. Кончается программа «пьесой заключительной» (часть кю представления). Главный персонаж этих пьес — сверхъестест- венное, демоническое существо. Чаще всего это злобный, устра- шающий дух умершего («Фуна Бэнкэй»), тэнгу («Курама- тэнгу»), демоны «они», питающиеся человеческим мясом, или баба-яга («Момидзигари»). Ситэ появляется сначала в облике обычного человека, затем в своем истинном демоническом об- личье: в великолепном богатом костюме, в устрашающей маске, в длинноволосом белом или красном парике. При постановке этих пьес в большей степени, чем при постановке других драм Но, прибегают к вещественному оформлению. Во второй части пьесы ситэ совершает акробатические прыжки и стремительные проходы по сцене широкими скользящими шагами, свирепо и устрашающе топает. Это должно было вселять ужас в сердца зрителей средневековья и нередко веселит зрителей современ- ных. Драмы «демонические» в большинстве своем были напи- саны в XVI—XVII вв. неизвестными авторами. Самые выдаю- щиеся произведения этого цикла созданы Нобумицу и Мия- масу. Итак, спектакль завершался «демонической» Но и состоял из пяти пьес, которые располагались в представлении согласно принципу дзё-ха-кю годан. Все представление аналогично от- дельной пьесе разыгрывалось как непрерывное действо, так как между пьесами исполнялись фарсы-кёгэны23. Фарсы в про- тивоположность драме Но черпали материал из быта средневе- ковья, полностью игнорируя духовную сторону жизни, целиком пребывая в плоскости житейских и социальных отношений, ко- торые становились объектом их веселого юмора, а нередко — острой сатиры. Трагическое в театре Но существовало и продол- жает существовать обособленно от комического, как два разных драматургических и театральных жанра, однако в совокупности 23 Подробнее об этом см.: «Японский средневековый фарс». Пер. п вступ. ст. В. В. Логуновой, М., 1957. 47
образуя удивительную по цельности и глубине картину «стра- стей человеческих». Структура спектакля Но отражала не только представления средневековых японцев о естественных ритмах бытия, но и буд- дийские понятия о месте человека в мироздании. «Божествен- ное» (знак счастья) и «демоническое» (знак крайнего страда- ния) — таковы два полюса череды перерождений, которые про- ходит человек и которые составляют существо средневековой диалектики жизни. Заданная структура пьесы и спектакля Но придает зрелищу ритуальный характер, который со всей очевидностью обнаружи- вает себя непосредственно в действии, в игре, выступая основ- ным элементом театральной стилистики Но. Ритуальный стиль явился естественным отражением буддийского мировосприятия и образа жизни, присущего прежде всего буддийским монахам и пронизанного буддийской идеей: самый обычный человек и есть Будда. Ритуальная манера совершения повседневных, обы- денных действий (стоять, сидеть, двигаться, говорить) высту- пает как воплощение этой идеи. Манера эта в течение веков на- столько укоренилась в быту японцев, что продолжает в значи- тельной мере сохраняться и в современной Японии, утратив, правда, непосредственную связь с буддийскими представле- ниями о божественной природе человека. Стиль средневековой японской жизни нашел наиболее яркое проявление в театре Но, впрочем, затем он перешел в Кабуки и Бунраку (в каждом театре выработана своя манера ритуала). Строго говоря, мы не знаем, как игралась драма Но во вре- мена ее великих создателей. Известно лишь самое общее. Однако и это общее позволяет считать, что облик спектакля был во многом иным, чем в современном театре Но. Спектакль шел в довольно быстром темпе (видимо, почти вдвое быстрее), ко- стюмы были значительно скромнее, маски чаще портретные, нежели символические. Сцепа сооружалась нередко временная и не была столь тщательно отделана; помост, примыкающий к сцене, пристраивался и под прямым углом, и слева, и справа. В период вызревания и расцвета искусства Но его ритуальная природа проявляла себя в драме и спектакле стихийно как вы- ражение образа жизни и мировосприятия средневековых япон- цев — зрелище было общественным ритуалом. Драма Но прожила многовековую сценическую жизнь. Свое- образие ее сценической истории состоит в том, что, совершив ряд метаморфоз, она вернулась в конечном счете к своей изна- чальной ритуальной природе и в современном театре Но также 48
разыгрывается как ритуальный спектакль. Безусловно, такое возвращение не было и не является буквальным повторением, ведь у зрителя современного театра Но иное, присущее только ему восприятие древнего искусства. Современный театр Но сохраняет облик ритуального зрели- ща, однако ритуального уже не столько в религиозном отноше- нии, сколько в эстетическом. Канонизированная манера игры и режиссуры доведена почти до сверхъестественного формаль- ного совершенства, вследствие чего рождается ощущение безу- пречности театрального творения. Яркая театральность спек- такля, его всеобъемлющая условность являют собой, может быть, лучший вариант сценической интерпретации драмы Но24. Стилистика театра Но — это система знаков, в которой каж- дый жест и движение существуют как выработанный и закреп- ленный традицией условный символ, лишенный характерности, передающий то или иное внеличностное душевное состояние, рисующий обобщенную картину природы и т. д. Все здесь — на- чиная с масок, мельчайших деталей роскошного костюма, рекви- зита, до интонаций голоса — предписано. Техника игры актера Но — пантомимически-танцевальная, стилизованная, сценическое движение складывается из двух- сот пятидесяти простых основных движений (ката). Первое, чему обучается актер театра Но, — это особая походка. Ступание начинается с пятки, носок при этом слегка приподнят; нога не- которое время скользит на пятке, затем опускается на носок. Эта походка поразительно схожа с походкой буддийских монахов. Движения (ката) могут быть чисто танцевальными (например, движение саю, заключительное в танце: актер ударяет ногой об пол, вытягивает вперед правую руку с закрытым веером и де- лает широкий скользящий шаг вправо); символизировать дейст- вия или эмоции персонажа (например, сиори — канонический жест, означающий горестное состояние или плач: веер закрыт, ладонь левой или правой руки — в зависимости от школы — мед- ленно подносится к лицу на некотором расстоянии от него, на уровне глаз, лицо при этом опущено); символизировать пейзаж (цуки-но оги — «лунный веер» — каноническое движение, озна- чающее лунную ночь и смотрение на луну: касание раскрытым Веером левого плеча; лицо поднято и обращено вправо-вверх). Каждый танец также составляется из сочетаний канониче- ских псз и движений и исполняется в определенном месте сце- 24 При характеристике особенностей сценического воплощения драмы Но за основу взят канонический спектакль в современном театре Но. 4 Зак. № 1301 49
нической площадки. Актер Но не парит в танце, а, напротив, как бы гиперболизируя свою материальность, демонстрирует груз- ность человеческого тела, акцентирует каждый шаг и прыжок ритмическим коротким сильным ударом ноги об пол или при- топтыванием. Эти удары и притоптывания являются неотъем- лемой частью звуковой стороны спектакля, служат знаком всту- пать для партнера, выявляют особо драматические моменты. Веер — необходимый атрибут танца, каждое движение веером строго определено. Движения и жесты производятся или очень медленно, или, наоборот, стремительно; движение обязательно завершает пауза-поза, фиксирующая действие в состоянии пол- ного покоя, не-действия. Рисунок роли всегда задан, актер должен точно выполнить все, что ему предписывает роль, к чему обязывает маска. Труд- нейшей задачей актера в таких условиях становится передача внутренней атмосферы драмы. Эта задача и самая важная, по- скольку идея в театре Но эмоционально окрашена, поэтична, передана исключительно через душевные переживания героя. Если актеру удается создать атмосферу, заставляющую зрите- лей ощутить существование в мире «сокровенного очарования» (югэн), он считается подлинным мастером. Сценическая речь крайне стилизована и неразборчива. Звуки образуются в глубине гортани, вследствие чего изменяется их привычное звучание, особенно гласных, которые к тому же сильно растягиваются. Временами текст вовсе непонятен (при чтении молитв и заклинаний). Из-за текстовых повторов и пре- обладания в речи одного-двух согласных звуков голос актера вре- менами воспринимается как своеобразный дополнительный му- зыкальный инструмент. Красота тембра голоса не считается не- обходимым атрибутом актера театра Но. Его голос может быть хриплым или слабым; это прощается зрителями, ибо основная задача звучащего голоса (как и танца и движения) — передать внутренний смысл драмы. В театре Но существуют два интонационных способа произ- несения текста: ёвагин («слабое пение») и цуёгин («сильное пе- ние» ). Характер речеведения подсказывает зрителям, каково на- строение персонажа в те или иные минуты. Первый способ — мягкие и ровные интонации — указывает на скорбную, печаль- ную или сентиментальную настроенность героя, второй — инто- нации с резкими голосовыми переходами — на радость, реши- мость, мужественность. Эта интонационная система окончатель- но оформилась к XVII в., а до той поры применялась в каждом отдельном случае по-разному. В некоторых школах к ней при- 50
бегают сейчас лишь для различения женских и мужских персо- нажей. Музыка не только организует ритм спектакля, но и способст- вует пониманию происходящего, ибо на сцене театра Но смысл постигается и через текст, и через зримые и слуховые образы. Музыка обнажает напряженность и драматизм, которые таятся в подтексте драмы. Оркестр состоит из четырех инструментов: японской бамбу- ковой флейты фуэ, издающей пронзительные, как бы освобож- денные от материальной оболочки звуки, и трех барабанов. Ко- цудзуми и ооцудзуми (или окава) — двойные барабаны, напоми- нают по форме песочные часы. Первый издает глухой стук, вто- рой — высокий резонирующий звук. Удар тайко звучит как сухой удар-щелчок. Звуки музыки перемежаются с выкриками- восклицаниями музыкантов, подготавливающими зрителей к кульминационным моментам. Сплошной музыкальной канвы в спектакле нет. Музыка складывается из отдельных звуков, ко- ротких музыкальных фраз, разделенных значительными пау- зами, мгновениями полной тишины, из которой рождаются но- вые звуки. Момент импровизации исключается — каждый звук, все выкрики барабанщиков размечены в партитуре, однако при- сущая музыке Но гибкость ритма и темпа открывает перед ак- тером путь к собственной интерпретации роли. Ритуальность, порождающая всеобъемлющую заданность зре- лища, не единственная характеристика спектакля Но. Ритуал показа драмы должен быть осуществлен безупречно красиво. Поэтому другой не менее важной особенностью театральной сти- листики Но является изысканная, завораживающая красота: со- вершенство и строгость сценической площадки, роскошество ко- стюмов, загадочная прелесть масок. Сцена театра Но — замечательное архитектурное сооруже- ние. Она уникальна по своей конструкции. Сцена Но делается из японского кипариса и представляет собой невысокую выдвину- тую в зрительный зал площадку размером 6X6 м с примыкаю- щим к ней под острым углом помостом — хасигакари (см. схему). Зрители размещаются с двух сторон сцены (в древности они ок- ружали ее с трех сторон). Над сценой возведена характерная для национальной архитектуры изогнутая крыша, которая по- коится на четырех столбах. Помост также под крышей. Светлый, естественного цвета дерева пол сцены тщательно отполирован, содержится без единого пятнышка и пылинки — актеры высту- пают в белоснежных носках «таби». Сцену обрамляет посыпан- ная мелким гравием или песком дорожка, а вдоль хасигакари 4* 51
Зрители Сцена театра Но посажены на одинаковом расстоянии друг от друга три молодые сосенки (1, 2, 3), не загораживающие собой помост. С аван- сцены в зрительный зал ведет небольшая лестница с тремя-че- тырьмя ступеньками (4), по которым в старину прямо по ходу спектакля актер спускался к зрителям, чтобы выпить предло- женную ему чашечку сакэ или получить подарок. Сосенки и крыша над сценой напоминают о тех далеких временах, когда спектакли давались на открытом воздухе. Хасигакари огорожен изящными низкими перилами, такие же перила проходят с правой стороны сцены (5). Задняя стена (кагами-ита — 6) светлая, цвета дерева, как и пол. Прямо на 52
ней нарисована вершина могучей узловатой раскидистой сосны, что усиливает торжественность и праздничность вида сцениче- ской площадки. В целом благородная строгость линий, мер- цающе-светлый колорит пола, задней стены, деревянных столбов и перекрытий крыши создают впечатление почти суровой кра- соты и законченности. На сцену ведут два выхода: актеры появляются из-за лег- кого пятицветного занавеса (макугути — 7), который приподни- мается вверх длинным шестом и отгораживает помост от кага- ми-но ма («комната с зеркалом» — 8), где исполнители сосредо- точиваются перед выходом на сцену, сидя перед зеркалом в костюме и маске, и где оркестр производит настройку инстру- ментов (сирабэ) — сигнал, возвещающий о начале спектакля. Второй выход — очень маленькая дверь в правом заднем углу сцены — киридо (9). Через нее входят и выходят только актер- помощник (кокэн — «смотрящий сзади») и хор. Эта дверь ведет в узкий проход, соединенный с актерскими уборными (гакуя — 10), расположенными непосредственно за задней стеной сцены и, в свою очередь, соединенными с кагами-но ма длинным кры- тым коридором, который вместе с помостом и левой стеной ак- терских уборных образует внутренний дворик (И). Справа от двери киридо, на стене, нарисованы два длинных ствола бам- бука, стройных и молодых, в противовес могучей старой сосне. Все сценическое пространство размечено, и каждый участок сцены имеет особое предназначение. Прежде всего пространство сцены делится па собственно сцену (бутай) и альков (атодза). Игровой площадкой, строго говоря, служит только сцена. На гра- нице алькова и собственно сцены располагаются музыканты. Справа по отношению к зрителям — место флейтиста (фуэдза — 12), слева от него находятся коцудзуми (13), ооцудзуми (14), а несколько поодаль в глубине — тайко (15). Пространство аль- кова позади музыкантов в ходе спектакля почти не используется. Там, в левом углу у задней стены, находится место кокэндза (16), где сидит актер-помощник кокэн, к которому время от вре- мени подходит актер ситэ, чтобы поправить костюм или допол- нить его в момент «ухода внутрь». Оркестранты создают своими фигурами зримую границу игровой площадки; их позы статичны и выразительны, они образуют как бы дополнительный к кага- ми-ита задник, что создает зрительный эффект большей отодви- нутости задней стены, ощущение необычайной глубины сцены. В том месте, где помост примыкает к алькову, находится аидза (17). Здесь во время спектакля сидит актер аи. По мере продвижения по помосту актер может останавливаться в трех 53
определенных местах, расположенных на равном расстоянии друг от друга: дзёсё («место для произнесения части дзё» — 18), хасё («место для произнесения части ха» — 19), кюсё («место для произнесения части кю» — 20). Иногда актер ситэ проходит помост молча и первые фразы произносит уже на сцене (место дзёдза — 21). Проход по помосту ситэ, как правило, совершает без текста. Его постоянным местом на сцене считается дзёдза: здесь он произносит свой первый монолог и на протяжении пьесы периодически сюда возвращается. Персонаж ваки пред- ставляется публике неизменно с места дзёдза, однако затем со- вершает диагональный проход через всю сцену и садится боком к авансцене на место вакидза (22). Здесь он остается, как пра- вило, до конца спектакля. Рядом с вакидза находится место хора (23). Хор из восьми человек сидит в два ряда на полу сцены. Около каждого хориста лежит сложенный веер. Перед на- чалом песнопения они поднимают веера, как это было принято при церемониальном высказывании, а окончив петь, снова кла- дут их перед собой. Кроме места дзёдза актер ситэ чаще всего находится в сле- дующих местах сцены: синтю («правильная середина»), или сётю («самая середина» — 24), где он нередко неподвижно си- дит лицом к авансцене во время кусэ или исполняет танец; мэцукэбасира («контрольный столб», левый передний столб, поддерживающий крышу — 25), и окодзэн («место перед ооцуд- зуми и коцудзуми» — 26), где исполняются танцы. Любые про- ходы актера ситэ и танцы заканчиваются в месте дзёдза — об- разуется замкнутая линия его перемещений на сцене, символи- зирующая постоянное возвращение к себе самому, на место дзёдза, как бы уготованное ему судьбой. На сцене театра Но различают переднюю часть сцены (сё- мэн-саки — 27), т. е. авансцену. На авансцене также могут ис- полняться танцы. В тех случаях, когда персонаж ваки имеет не- скольких сопровождающих вакидзурэ, они выстраиваются на авансцене в затылок друг другу в два ряда. Столб, находящийся за мэцукэбасира рядом с местом дзёдза, называется ситэбасира («столб ситэ» — 28), столб рядом с местом вакидза — вакибасира («столб ваки» — 29). За ними, рядом с местом флейтиста, находится столб фуэбасира («столб флей- тиста» — 30). Декорации в театре Но отсутствуют: используется, весьма ограниченно, вещественное оформление и реквизит символиче- ского характера. На сцену выносятся легкие каркасные соору- жения из бамбука, передающие контуры самых необходимых 54
по ходу действия предметов. Сооружения эти очень малы. На- пример, в каркас, символизирующий лодку (драма «Фуна Бэн- кэй»), усаживается лишь три человека, остальные персонажи располагаются рядом, на полу — подразумевается, что они тоже плывут в лодке. Реквизит не ограничивает пространство, на ко- тором действует актер. Почти пустая, строгих очертаний глубо- кая сцена с зеркально-чистой поверхностью пола создает ощу- щение рождения действа из чудесной пустоты. Это ощущение усиливается благодаря тому, что актер (особенно ситэ) не вы- ходит на помост, а словно возникает на нем — мгновенно и бес- шумно, без всякого предупреждения поднимается шестом лег- чайший, тонкий, непрозрачный занавес и взорам зрителей пред- стает застывший в неподвижности актер. Лишь спустя какое-то время он начинает двигаться по помосту. Пустота сцены воспол- няется роскошным костюмом актера ситэ в маске. Эквивален- том пространственной пустоты сцены в тексте драмы являются паузы, в танце и движениях — позы. Яркость, великолепие материалов, богатство красок делают костюм актера основным украшением спектакля. Цвет костюма тесно связан с общим колористическим решением представления и одновременно служит символическим обозначением настрое- ния или характера персонажа, указывает па его социальную принадлежность (существуют условные градации цветов, рисун- ков и покроя одежды для людей разных типов и социальных групп). В выборе костюма уже заложена та или иная интерпре- тация роли. Основные цвета, используемые в костюмах теат- ра Но, — белый, красный, коричневый, желто-коричневый, крас- но-коричневый, ультрамарин, бледно-голубой, темно-голубой. Самый благородный цвет белый, затем идет красный — они при- меняются в костюмах божеств, высокородных особ и красавиц. В костюме могут быть использованы один, два или три цвета, причем в сочетании они создают вполне четкое представление о характере персонажа. Так, молодой бог обычно появляется в белом одеянии, с которым контрастирует великолепный широ- кий красный пояс, что должно создавать впечатление молодой энергии и силы. В костюмах красавиц обязателен красный цвет, который повторяется в рисунке на веере и па ленте, укрепляю- щей парик. В костюмах старых женщин красный цвет не используется. Исключение составляет костюм Оно-но Комати (драма «Сотоба Комати»). Пояс ее обычно заткан цветами с ма- ленькими красными лепестками, что служит памеком на былую редкостную красоту этой женщины. Для некоторых ролей рису- нок на ткани костюма строго задан: в пьесе «Додзёдзи» актер, 55
играющий женщину-змею, всегда выступает в одеянии с рисун- ком ромбами, напоминающим змеиную кожу. (В театре Кабуки эта драма, исполняемая как заключительная танцевальная пьеса, также играется в костюме с ромбовым рисунком.) Костюм главного персонажа отличается особыми элегант- ностью и богатством. Актер надевает два-три нижних кимоно, а поверх лих тяжелое парчовое одеяние (чаще всего это разно- образные кимоно покроя «караори», с очень широкими рукава- ми— для женского костюма, и короткий жакет «хаппи», кото- рый носится с широкой юбкой-штанами «хакама» — для муж- ского костюма). Костюм актера ситэ делается из дорогих тканей, парчи, тяжелого шелка, затканного великолепным выпуклым рисунком, изображающим, например, огромных бабочек, порхаю- щих над гибкими стеблями сусуки, травы запустения и грусти, ветки глициний, большие банановые листья, цветы вишни саку- ры, уносимые потоками воды, которая передана на ткани тон- кими волнистыми серебряными нитями. Ситэ тщательнейшим образом обдумывает свой костюм, едва заметно меняет его коло- рит от спектакля к спектаклю, подсказывая тем самым тонкому ценителю иное прочтение роли. Актер ваки, олицетворяющий, как правило, странствующего монаха, носит нижнее кимоно бледно-голубого цвета, верхнее — коричневого. Бледно-голубой цвет символизирует уравновешен- ный, спокойный характер, коричневый указывает на невысокое происхождение. Костюмы слуг чаще всего зеленые, светлые или темные. Во времена Канъами и Дзэами вплоть до эпохи Эдо костюмы в театре Но в основном повторяли бытовую одежду придворной и военной знати, духовенства. Был широко распространен обы- чай в знак восхищения одаривать актеров одеждой. Наиболее ранние из сохранившихся костюмов театра Но (XV в.) —это одежды военного правителя страны — сёгуна и аристократов. С течением времени в театре Но были созданы особые стилизо- ванные костюмы, не имеющие прямого отношения к моде эпохи и отвечающие более всего старинным одеждам XIV—XV вв. В современном театре Но существует девяносто четыре основ- ных вида костюмов (для всех персонажей, включая аи). Костю- мы составляют ценнейшее имущество актеров, они передаются из поколения в поколение, а новые изготовляются в точном соот- ветствии со старинными образцами. Важным дополнением к костюму актера является веер, ко- торый также способствует распознанию характера персонажа — для каждого цикла драм используются веера со строго опреде- 56
ленным рисунком и раскраской. Актер ситэ выступает с боль- шим красочным складным веером «тюкэй». На веере старца Окина обычно изображены сосна, журавль и черепаха — симво- лы долголетия. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеют веера с изображением солн- ца, восходящего на фоне сосновой ветки. Воины клана Тайра выступают с веером, на котором нарисовано солнце, восходящее над морскими волнами (намек на морское поражение Тайра). На веерах молодых аристократок изображаются повозки, на- полненные цветами, или живописная группа придворных дам. Веера безумных не имеют в рисунке красного цвета, чаще все- го — это осенние цветы на золотом фоне. На веерах демонов можно увидеть изображение огромных белоснежных пионов на ярко-красном фоне. Если главный персонаж китаец, то актер выступает с круглым китайским веером «утива». На веере персо- нажа ваки (если это духовное лицо) обычно нарисована луна среди облаков — символ странствующей жизни. Веер не является просто аксессуаром, используемым в добав- ление к костюму лишь для создания зрительной характеристики образа. Актер должен владеть искусством игры веером, что яв- ляется одним из важнейших компонентов танца и пантомимы. В театре Но существуют строго заданные символические дви- жения веером. Все танцевальные движения также производятся с веером в руках. Веер становится чудесным предметом в руках актера. Самое частое в танцах — медленное круговое движение рукой снизу вверх. Выделяясь ярким пятном, веер в руке актера (раскрытый или сложенный) акцентирует движение и следую- щую за ним паузу, а также увеличивает очерченное этим движе- нием пространство, что усиливает впечатление от способности актера взаимодействовать с пространством и словно растворять- ся в нем. В пантомиме, исполняемой под соответствующее песно- пение, актер с помощью веера изображает солнце, луну, стихии природы, запечатлевая в этих символических движениях целост- ную картину мира. Самой замечательной частью костюма в театре Но является маска. Будучи произведением искусства, маска не нарушает принципа условности стилистики этого театра. Она создает осо- бую прелесть игры, основанной на необычайной выразительно- сти и одухотворенности жеста при неподвижности лица, кото- рый, в свою очередь, будто оживляет и видоизменяет застывшее выражение маски. В маске выступает лишь первый актер и иногда сопровождающий первого актера цурэ (если это жен- щина). Второй актер ваки играет без маски; но он должен 57
сохранять бесстрастное выражение лица на протяжении всего спектакля. Такие же, лишенные всякого конкретного выраже- ния лица у хористов, музыкантов, служителей сцены. Их лица должны быть подобны маскам, ибо стилизованная манера игры делает недопустимым на сцене живое лицо актера с его подвиж- ностью и обыденностью выражения. В театре Но существует четыре основные категории масок: маски старцев (сюда же включаются и божества), воинов, жен- щин и демонов 25. Каждая категория имеет несколько вариантов в соответствии с разнохарактерностью персонажей драм. Так, женская маска может быть маской юной красавицы, небесной феи, женщины в пору увядания красоты, неистового и устра- шающего духа ревности. Внутри вида существуют разновидно- сти, наличие которых прежде всего обусловлено творческими склонностями и вкусами художника 26. Актер располагает обыч- но несколькими масками одного вида и в зависимости от выбран- ной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль. Маски театра Но делаются из японского кипариса, дерева очень прочного, но легко поддающегося обработке. Маски слиш- ком малы, чтобы целиком закрыть лицо актера (в среднем 21 X 13 см). Часто можно видеть тяжелый двойной подбородок пожилого актера, выглядывающий из-под контуров маски. Не- большой размер маски соответствует эстетическим идеалам эпохи, в которую она создавалась: считалось красивым иметь маленькую голову при большом теле (этим продиктована мас- сивность костюма). Вкусам времени отвечают также высокие лбы, особенно у женских масок. С целью подчеркнуть высоту лба женщины выбривали естественные брови, а линию бровей рисовали почти у корней волос. Эта мода увековечена в масках театра Но. Маска носится только с париком; существует три вида пари- ков. Длинные черные волосы парика «кацура» для женских ма- 25 Вплоть до XVII в. маски пе делились на категории. Судя по сохра- нившимся в храмах и музеях старинным маскам, изготовлялись они вне всякой связи с какой-либо классификацией. Маски были весьма разно- образны и в большинстве своем отчетливо реалистичны: на них запечат- левалось конкретное выражение лица — радостного или печального, гнев- ного или умиротворенного. 26 Изготовление масок — это подлинное искусство. Однако особая про- фессия мастера — изготовителя масок появилась лишь в XVIII в. До этого времени они чаще всего делались священниками или самими акте- рами, среди которых известны выдающиеся мастера. Некоторые древние маски считаются шедеврами резьбы по дереву и хранятся в музеях как национальное достояние. 58
Маска юного послушника в дзэнском храме (кассики) сок разделены прямым пробором, закрывают уши и падают на спину. Парик «тарэ», используемый, как правило, с масками богов, одевается непременно с головным убором (шляпа, корона и пр.). Самый длинный парик—«касира» ниспадает до пола. «Касира» бывают черного, красного и белого цветов. Черный используется при исполнении большинства мужских ролей, красный — с масками демонов, белый — с масками старых жен- щин и стариков. Парик укрепляется иа затылке с помощью ши- рокой декоративной ленты, которая обычно представляет собой великолепный образец ткачества или вышивки. Маски театра Но занимают совершенно особое место среди известных нам масок восточного театра. Они абсолютно лишены декоративности, экзотичности, крайне просты, однако удиви- тельно изящны и очень точно передают контуры лиц людей раз- ных возрастов, типов. Актер театра Но подчинен маске, работает на нее, ибо в ней целиком сконцентрировано внутреннее состояние персонажа. Самая трудная задача актера — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое по тексту выражение. Особенно слож- ны в этом отношении женские роли. На женских масках запе- чатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди уче- 59
ных до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыра- жение» принадлежать лицу женщины в момент ее наивысшего внутреннего переживания либо в минуты полного душевного покоя. Может быть, это символическое проявление сущности природы женщины вообще. Неопределенность маски приобре- тает конкретность в результате умелого изменения ракурсов маски, вследствие чего меняется ее освещение. При опускании головы на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер высоко держит голову, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего 27. При всем том эта конкретность зыбка и иллюзорна, ибо не стирает застывше- го, вечного «полувыражения», присущего маске, которое доми- нирует. Возникает как бы наложение изменчивости на таин- ственную неизменность — сочетание волнующее и заворажи- вающее. Эффектное использование маски не сводится к простому подниманию и опусканию головы, и умение носить маску дается актеру нелегко. Прежде всего трудно усвоить общие правила ношения маски. Опа должна сидеть плотно, во время игры акте- ру необходимо избегать резких подъемов, поворотов и опусканий головы. Перед тем как надеть маску, на лицо накладывается ку- сочек хлопчатобумажной ткани, завернутой в мягкую бумагу (чтобы маска сидела плотно и надежно). Маска укрепляется на голове при помощи завязок, продетых в ушные отверстия. Завязки должны быть натянуты одинаково туго и слева, и спра- ва, иначе актер ничего не будет видеть. Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через узкие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий вы- ступать в маске, — не наталкиваться на сцене па других акте- ров. В театре Но «чувство сцены» имеет ту же природу, что восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых в театре Но имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в пей сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощу- щает мир. Он как бы остается наедине с персонажем, которого играет, отгораживается маской от внешнего мира, самоуглуб- 27 Впечатление оживления недвижного выражения маски за счет из- менения освещения особенно поражает, когда спектакль дается не в поме- щении при постоянном электрическом освещении, а под открытым небом, при свете костров (такиги Но). 60
Сцена из пьесы «Сотоба Комати» (в роли Комати выдающийся современный актер Сакурама Митио)
ляется, отключает зрение и вместе с тем начинает обостренно следить за звуковой стороной спектакля, слушать зал. Способ- ность к перевоплощению возникает у актера театра Но в тот момент, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее сантиметр, когда он сосредоточивается до полного самозабвения на игровом пер- сонаже-маске, т. е. играет, не думая о том, что играет, и в то же время не утрачивает контроля над собственными дей- ствиями. К двадцати годам, пройдя трудности первого этапа усвоения принципов ношения маски, актер получает право исполнять роли юных красавиц и молодых воинов. После тридцати лет он осваивает трудные роли безумных женщин, демонов и богов. И лишь после шестидесяти актер начинает исполнять женские роли в маске старой, но бывшей в молодости несравненной кра- савицей женщины. Эти роли считаются самыми сложными в ре- пертуаре Но, ибо при почти полной внешней бездейственности актер должен суметь передать внутреннее содержание образа через манеру ношения костюма, позы, интонации. Так, на про- тяжении всей жизни актер театра Но движется по пути овладе- ния все более сложными ролями, к новым маскам. В маске заключен весь смысл и все содержание искусства актера ситэ. Каждый раз перед началом спектакля он совершает ритуал надевания маски: бережно держит маску в руках, долго и пристально созерцает ее, затем надевает на лицо и еще неко- торое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актер как бы расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже, сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода. Завораживающая красота зрительной стороны представле- ния суть безупречность и затаенность внутренней первозданной природы человека, обозначаемой в театре Но поэтическим обра- зом югэн («красота сокровенного»). Она продиктована художе- ственными идеалами времени, которые питались буддийскими верованиями о существовании в каждом человеке прекрасной и глубоко сокрытой духовности. Спектакль подчеркивает эту идею, в определенном смысле буквализируя ее сценическими средствами, т. е. показывая божественность, сокровенность ми- роздания и человека через внешнюю безупречную красоту, через высокое совершенство игры. Так драматургическая стилистика Но находит себе точное соответствие в созданной ею и для нее театральной стилистике. 62
Современный зритель театра Но далек от мистического тол- кования идеи югэн. Он воспринимает ее как утверждение неповторимости человеческих переживаний. Глубокие, подлин- ные чувства, воспеваемые в драме Но и столь совершенно в ней запечатленные, становятся источником притягательной силы этой драмы и театра на все времена. * Представленные в книге переводы сделаны с подлинных текстов драм в трехтомном собрании «Ёкёкусю» Асахи Симбунся (То- кио, 1972). В отличие от самых древних, почти не сохранивших- ся рукописных записей это издание (перепечатка утаибон эпохи Эдо) снабжено интонационными значками, в нем распределены реплики между персонажами, которые названы не по именам, а по принятым в театре обозначениям персонажей и амплуа: ситэ, ваки и т. д. В переводе этот принцип называния персона- жей сохранен, ибо он красноречиво свидетельствует о театраль- ном происхождении текстов: они дошли до нас в том виде, в ка- ком ими пользовались актеры при сценическом воплощении драм. В книгу включены шедевры репертуара театра Но, причем пьесы подбирались с целью представить каждого из выдающих- ся авторов наиболее характерными для них произведениями. Кроме того, принималась в расчет степень популярности драм среди японских зрителей в настоящее время — все эти пьесы не сходят с афиш современного театра Но. Драмы расположены в книге по циклам, в порядке очередности их в представлении. Драмы из циклов «о женщинах» и «о безумных» на протяжении столетий были самыми репертуарными, их написано самое боль- шое число, и соответственно в книге им отведено наиболее зна- чительное место. Следует отметить, что возможность (правда, достаточно условная) рассматривать драматургию Но в двух планах — как явление литературы и в театроведческом аспекте — делает пра- вомерными различные переводческие подходы к текстам. Все зависит от того, какие цели ставит перед собой переводчик. Ком- ментариям к текстам предшествует краткое вступительное слово переводчика, где разъясняется принцип перевода, применен- ный в данном случае. В книге хотелось по возможности максимально раскрыть ли- тературную ценность драмы Но, ее глубокую связь с пред- 63
шествующей поэтической традицией. Вместе с тем для правиль- ного прочтения драмы, т. е. для восприятия ее как полноцен- ного драматургического произведения, представлялось необхо- димым ознакомить читателя (хотя бы в общих чертах) с ее сценической интерпретацией. Каждая драма снабжена не только обширными коммента- риями к текстам, но и пояснениями, относящимися к истории ее создания, особенностям сценической жизни. Драмы разбиты на сцены согласно принципам, принятым в настоящее время; на полях указаны названия малых данов, служащие напомина- нием о музыкальной стороне спектакля Но. Кроме того, в тексты введены «режиссерские ремарки», которые отсутствуют в под- линнике. Ремарки составлены на основе современных постано- вок драм в их канонической интерпретации. Основным материа- лом при составлении ремарок послужили записи спектаклей, виденных автором предисловия в Киото (в 1970 г.) и в Токио (в 1975 г.), а также двухтомное собрание драм в серии «Нихон котэп бунгаку тайкэй» («Ёкёку», тт. 40, 41, изд-во «Иванами сётэн», 1972), где даются подробные описания каждого жеста, движения, танца. Ремарки могут быть поняты в полной мере только в случае обращения к схеме сцены театра Но, поскольку в них используются японские названия, обозначающие разные места сценической площадки. Ремарки объясняют многие непо- нятные обращения, немотивированные переходы в текстах драм (особенно это относится к драмам Нобумицу), они призваны помочь «увидеть» спектакль, ради которого и создавалась драма Но. Н. Апарина

Драмы <-> Зак. № 1301
Аиои «Аиои» является драмой цикла «о богах». Автором считается Дзэами. Драма достаточно хорошо сохранилась, и расхождения в текстах, кото- рыми располагают современные школы, незначительны. В настоящее время она чаще всего ставится и публикуется под более поздним назва- нием — «Такасаго». (О значении слов «аиои» и «такасаго» см. текстовой комм. 1, 8.) В предисловии к поэтической антологии «Кокинсю» (X в.) поэт Ки-но Цураюки упоминает легенду о соснах-близнецах, одна из которых растет в Такасаго, другая — в Сумиёси. Дзэами представляет эти как будто вы- росшие из одного семени сосны в образе четы стариков, продолжающих любить друг друга и в старости, делает их символами вечной любви, нареченности, предназначенности друг для друга. Сосны Такасаго и Су- миёси ассоциируются в драме и с двумя поэтическими антологиями: «Манъёсю» (VIII в.) и «Кокинсю». Воспевается магическая сила поэзии: славное правление, мирное благоденствие страны, по представлениям средневековых японцев, связаны с расцветом поэзии, поэтому гимны поэтическому творчеству равнозначна восхвалению государства. Так, сосны «аиои» становятся в драме символическим обозначением сразу трех тем — преданной супружеской любви, процветания поэзии и благо- получного правления. Сосна издревле является в Японии символом жиз- ненной крепости, в более широком смысле — неисчерпаемости, вечного обновления. Все три темы в драме «Аиои» объединены этим изначальным значением символа «сосна», он —исходный в драме. Иными словами, идеи супружеской любви, процветания поэзии, благополучного правле- ния развиваются под знаком «вечной зелени сосен». Таков основной круг ассоциаций, на сочетании и переплетении которых строится содержание драмы. Драма «Аиои» строго следует традиционной структуре и может слу- жить блестящей иллюстрацией при разборе композиционных особенно- 5* 67
стей драматургии театра Но (отличительная черта всех драм данного цикла). В сценическом воплощении она торжественна и величава. Актер ситэ выступает в начале пьесы в маске благородного старца кодзё («ко» — первый иероглиф в имени Коудзи, знаменитого мастера — изготовителя масок), затем в маске молодого божества кантан отоко (букв, «ханьдань- ский мужчина»). Актер цурэ носит маску мудрой старой женщины у ба (букв, «старуха»). Прекрасен танец молодого божества Сумиёси в конце пьесы. Драма является одной из самых популярных в цикле «о богах». Изо- бражение четы стариков, олицетворяющих сосны «аиои», нередко можно увидеть на старинных свитках и фарфоре. Действие происходит в заливе Такасаго провинции Харима, а после того как персонаж ваки, настоятель синтоистского монастыря, пересекает Внутреннее море, переносится в провинцию Сэтцу, в Сумиёси. Время действия — ранняя весна, с сумерек до лунной полуночи *. * Аннотации и ремарки к пьесам составлены Н. Апариной.
ЛИЦА 1 маэдзитэ — старик (дух сосны Сумиёси) Ситэ 1 нотидзитэ — бог Сумиёси Ц у р э — старуха (дух сосны Такасаго) Ваки — Томонари (служитель храма Асо) Вакидзурэ — спутники Томонари (несколько че- ловек) А и — житель Такасаго СЦЕНА 1 Б сопровождении мелодии сидай па помост выходит актер ваки в костюме придворного министра и в маске благо- родного старца. За ним в таких же одеяниях следуют актеры вакидзурэ — их обычно двое. Все медленно направляются к авансцене. Ваки и вакидзурэ сидай На платье странствий уж завязан пояс, на платье странствий уж завязан пояс. Далек тот день, когда концы его расстанутся друг с другом. (Проходят на середину сцены, выстраиваются друг против друга.) Ваки нанори Пред вами — Томонари, служитель храма Асо, что на Кюсю, в провинции Хиго. До сей поры ни разу я не бывал в столице, и вот теперь, когда пришла весна, решил туда отправиться, а по дороге зайти в Харима ’, к заливу Такасаго. (Ваки и вакидзурэ, несколько продвинувшись к авансцене, останавливаются.) Ваки и вакидзурэ митиюки (агэута) Накинуто на плечи платье странствий, накинуто па плечи платье странствий, в далекую, далекую столицу мы отправляемся сегодня, волны 69
ладью качают, и весенний ветер влечет нас вдаль. «А сколько дней минуло» 2 и сколько впереди — того не знаем, лишь белою грядою облака... Там где-то Харима... Но вот пред нами залив раскинулся, и берег Такасаго, залив раскинулся, и берег Такасаго мы видим впереди. (Проходят к месту вакидза и садятся.) СЦЕНА 2 Под звуки мелодии иссэй на помосте появляется актер цурэ в костюме, маске и парике старой женщины, за ним — актер ситэ в парике и маске приятного старца. Цурэ оста- навливается на месте хасё на помосте, ситэ — на месте дзёсё. Ситэ держит в руках небольшие бамбуковые грабли, цурэ — маленькую метлу из криптомерии. Ситэ и цурэ иссэй Здесь, в Такасаго, — пенье ветра в соснах. Смеркается, и «колокольный звон доносится с холма» 3. Цурэ Туман окутал берег, и сокрыто от взора море, Ситэ и цурэ только плеск волны напоминает — начался прилив. (Выходят на сцену. Цурэ останавливается в цен- тре сцены, ситэ на месте дзёдза. Стоят лицом к аван- сцене.) Ситэ саси «Где те, кто знал меня в былые годы? Ведь даже сосны в Такасаго не могли тогда друзьями быть мне» 4. Ситэ и цурэ (повернувшись лицом друг к другу) 70
сагуэта агэута Проходят годы, старость белым снегом на плечи падает. Стареющий журавль 5, в твое гнездо струит свой свет холодный луна, и устилает ночь весенним инеем его. Привычно шумит тоскливый ветер в кронах сосен. У старости один лишь друг — то песня, хранящаяся в сердце, лишь она, одна она дана нам в утешенье. И нарушает одиночество лишь ветер, с залива прилетая пошептаться с сосной, застывшей в ожидании у волн. Срывает ветер хвою, и неслышно она на платье падает, а рукавами мы под деревьями сметаем пыль, мы под деревьями сметаем пыль. Здесь, в Такасаго, в Такасаго сосны стареют на холме. И подступают к нам волны старости. Роняют ветви хвою, ее сметаем, так проходят дни. Кто знает, сколько их осталось? Сосны Ики6, воспеты и они в преданьях, воспеты и они в преданьях старины. (Ваки поднимается со своего места.) СЦЕНА 3 Ситэ и цурэ стоят на прежних местах, смотрят на ваки, актер ваки стоит на месте вакидза, повернувшись к ситэ. Ваки мондо Послушай, старец! Слышал я, что одну из этих сосен прозвали люди сосною Такасаго? 7 Ситэ Да, вот она перед тобой — известная сосна Така- саго. Ваки Еще я слышал, существуют две сосны, которым люди дали имя «аиои» 8 — чета, соединенная судьбой, но вот что странно, ведь одна из них растет здесь, 71
в Такасаго, а другая — в далеком Суминоэ 9. Отчего ж молва их нарекла так — сосны «аиои»? Ситэ В зачине к «Песням новым и старинным» 10 так сказано: «И помышляли люди о том, что сосны в Та- касаго, Суминоэ подобны будто бы супружеской чете, судьбой соединенной» и. Вот и я из Сумиёси родом, а старуха, которую ты видишь пред собой, из здешних мест. Поведай нам, что знаешь ты об этом! В аки Но что за диво? Вот стоят передо мной четой супружеской старуха и старик... Быть может, я ослы- шался? Ужель живет она здесь, в Такасаго, а он — в далеком Суминоэ? Ведь друг от друга отделяют их морские дали, неприступность гор... Цурэ Твои сомнения мне непонятны. Пусть горы, реки бурные меж нами, пусть сотни тысяч ри нас разде- ляют, по обет любви связал пас крепко, и недолог путь от сердца к сердцу. Ситэ Подумай, Ситэ и цурэ (повернувшись друг к другу) сосны Такасаго-Сумииоэ чувств человеческих рожденьем лишены 12, но ведь и их прозвали «аиои». Так разве не естественно, что люди — старуха в Такасаго и старик, сюда из Сумиёси проложивший привычную тропу, — за столько лет не охладели сердцем и прожили до самой старости четою неразлучной? (Делают шаг в сторону ваки, затем шаг назад — возвращаются на прежнее место.) 72
Ваки (обращаясь к ситэ) какэаи Прекрасно все услышанное мною. Поведайте теперь о тех местах, которые предание связало со славной парой сосен «аиои». Ситэ Когда-то в древности равняла их молва с благословенным небесами мудрым веком. Цурэ Уподобляли Такасаго люди глубокой древности, отмеченной явленьем собранья «Мириады листьев-слов» 13, Ситэ а Сумиёси — начинаньям благородным благого века Энги 14. Цурэ Ну а сосны, напоминают нам они о вечной, непреходящей силе листьев-слов 15, Ситэ величие которых не поблекло с глубокой древности до нынешних времен Ситэ и цурэ и век наш славный осеняет, как и прежде. Ваки Воистину, чудесен ваш рассказ. Все, что казалось непонятным мне сначала, вдруг словно солнца луч весенний озарил. Ситэ и цурэ Морская гладь на западе 16 внезапно «умерила свой блеск» 17, и там, вдали Ваки теряется в тумане Суминоэ. 73
Ситэ и цу р э здесь — Такасаго. Ваки С каждым днем все ярче, все ярче зелень вековечных сосен. Ситэ и цур э Как безмятежны дни весны! Хор (во время пения хора незаметно выходит актер аи и занимает место аидза. Цурэ проходит к месту перед хором, садится. Ваки также садится на свое место. Ситэ совершает несколько круговых проходов по сцене. Затем садится посередине сцены, лицом к авансцене) агэута Четыре моря 18 покой не возмущают шумом волн. Над миром — благодать, не шелохнет и веткой попутный ветер. Мудрый, славный век! Соединенье сосен «аиои» благословенно, но слова хвалы бледнеют пред величьем века, что благодатью осенил страну. И безгранична милость государя, и безгранична милость государя. СЦЕНА 4 Все актеры находятся на прежних местах. Хор кури Пусть говорят, что не дано души ни травам, ни деревьям. Неизменно в назначенное время, каждый год цветут цветы, сменяются плодами. И первые весенние лучи с извечным постоянством одаряют цветами ветви с южной стороны 19. 74
Ситэ саси Лишь зелень сосен неподвластна переменам, неведома цветенья радость им и горечь увяданья. Хор Чередою четыре времени проходят, но «под снегом лишь ярче зелень вековечной хвои» 20. Так говорят, но говорят еще: «Пусть десять раз цветет сосна отныне!»21 Ситэ И ветви сосен в ожидании цветенья Хор чудесные слова-цветы даруют миру и наполняют души благородством, «всему живому и живущему» 22 на свете путь открывая к песне. кусэ Вот и Тёно 23 сказал: «Всем голосам, звучащим в мире, не избежать сей участи — стать песней». И все на свете — травы и деревья, земля, песок, морские волны, ветер — являют суть свою в едином — в песне. Весной шумит в ветвях восточный ветер, а осенью без умолку цикады поют в траве, которую росой убрал холодный ветер севера, и разве все это не явленье песни? А сосна, отмеченная княжеским величьем 24, себе не знает равных в благородстве, и осени за многие века цвет хвои изменить не удалось, все так же зелена она, как прежде. Пожалован высокий ранг сосне был государем Си25. Об этом знают и жители чужих земель, и здесь, в Ямато. Ситэ «А в Такасаго колокольный звон доносится с холма. 75
Хор (во время песнопения актер ситэ встает и прохо- дит на авансцену, где исполняет пантомиму: сгребает опавшую хвою под соснами и любуется их пышными ветвями. Затем идет к месту дзёдза, оттуда на сере- дину сцены; садится лицом к авансцене) Рассвет уж близится... Но хоть и выпал иней» 26, все так же зелепа густая хвоя. По вечерам и по утрам сметаем хвою мы под деревьями, по ветви сосен пышны, как прежде. Сказано не зря: «Не знают смерти иглы вечных сосен», с годами ярче зелень их. И право, как верно, что сосну и дикий плющ уподобляют вечности27. А с этой прославленной Сосною Такасаго ничто на свете не сравнится. В веках грядущих не поблекнет слава двух сосен, связанных с рождения судьбой, двух сосен, по прозванью «аиои». СЦЕНА 5 Все актеры находятся на прежних местах в тех же позах. Хор ранги О да, в преданьях старины далекой, в преданьях старины воспеты сосны. И тайпу прошлого стареющих деревьев раскройте мне. Имена поведайте свои. Ситэ и цурэ К чему скрывать? Здесь в облике четы супружеской, судьбой соединенной, явились боги Такасаго-Сумилоэ. Хор О чудо, чудо! Явленная тайна великих сосен Такасаго-Суминоэ! 76
матиутаи (агэута) Ситэ Пусть лишены души и травы, и деревья, Хор в наш мудрый век Ситэ и цурэ «деревья и земля, Хор все сущее — под властью государя» 28. Пусть вечно длится славный век его! Хор (ваки встает, переходит на авансцену и произво- дит движения, будто садится в лодку) «Сначала в Сумиёси я отправлюсь и буду ждать там» — так промолвил он, взошел в рыбачий челн, попутный ветер увлек его с собою по волнам... И вот уж скрылся он в морской дали, и вот уж скрылся он в морской дали... (Ситэ медленно покидает сцену. Накаири.) СЦЕНА 6 Ваки встает, выходит из лодки, идет к месту дзёдза. Один из актеров вакидзурэ коротким окриком зовет актера аи. Тот проходит на середину сцены, садится лицом к актеру ваки и по его просьбе рассказывает легенду о соснах «аиои». Окончив рассказ, возвращается на место аидза. В восьмой сцене актер аи незаметно удаляется. СЦЕНА 7 Ваки с места дзёдза, вакидзурэ с места вакидза пере- ходят на середину сцены, становятся друг против друга. Ваки Мы в Такасаго поднимаем парус 29, мы в Такасаго поднимаем парус. 77
Луна, наш спутник, на небо выходит, и мы выходим в море вместе с ней. Вот пеной на волнах мелькнул пред нами и снова скрылся остров Авадзи, вот позади и Наруо. И скоро раскинулось пред нами Суминоэ, раскинулось пред нами Суминоэ. (Возвращаются к месту вакидза, садятся.) СЦЕНА 8 В сопровождении мелодии сюттан на помосте появ- ляется ситэ в костюме, маске и парике молодого божества. Делает энергичный проход, останавливается на месте кюсё на помосте лицом к центру сцены. Ситэ саси «Немало лет минуло с той поры, когда здесь, в Сумиёси, я впервые тебя увидел, госпожа Сосна. Так сколько же веков мимо тебя прошло?» (обращаясь к ваки) «Не знаешь разве? Связывают пас с тобою узы неразрывные — ведь я уж с давних пор твой охраняю род» 30. Восславим мудрое и славное правленье! Скорее же в полные барабаны ударьте, плясками кагура31 потешьте вы меня. (Ситэ делает каноническое движение, символи- зирующее радостное состояние.) СЦЕНА 9 Ситэ выходит к месту дзёдза. Стоит лицом к авансцене. Хор дзё-но эй «На западе — лазурною равниной морская гладь, и по дороге волн 78
Ситэ иссэй явился я». Весна приходит в Сумиёси. В заливе мелком Асакагата уж тает снег. И на песке прибрежном, (производит символическое движение, обозна- чающее лицезрение тающего снега) Хор где водоросли собирают люди, Ситэ (направляясь к авансцене) «к сосне приблизившись, я сяду у корней, Хор и зелень древности наполнит мне ладони. Ситэ (находится на авансцене. Нижеследующая реп- лика сопровождается пантомимой: как бы срывается ветка сливы и прикалывается к волосам) Сорву я ветку сливы и цветами украшу волосы, и мне на платье внезапно упадет весенний снег» 32. СЦЕНА 10 На протяжении всей сцены ситэ исполняет энергичный танец молодого бога ками-но май. Хор ранги О радость! Явленное чудо перед нами! О радость! Явленное чудо перед нами! О счастье! Видеть Сумиёси светлый лик и танец бога в этом лунном свете. Ситэ Над Суминоэ в воздухе прозрачном звучат танцовщиц голоса. И сосны 79
качаются в волнах морских. Прекрасен, прекрасен танец «Голубой волны»! Хор И если, выбрав путь прямой, как путь богов, как государев путь, не медля в весеннюю столицу поспешим, Ситэ то танец «Возвращенья в замок» уместен будет, а потом, желая, Хор желая государю долгих лет, Ситэ наденем платье оми 33, Хор руки в танце, вперед простершись, духов злых отгонят, а возвратясь назад, нам принесут с собою долголетие и счастье. Народу процветанье посылает чудесный танец «Тысячная осень», и государю долгие века сулит наш танец «Десять тысяч лет» 34, и даже ветер в соснах «аиои» век мудрый славит наш, и даже ветер великий славит век.
Хагоромо Драма «Хагоромо» входит в цикл «о богах». Вопрос об авторе драмы не разрешен по сей день. Чаще всего она публикуется как пьеса неизвест- ного автора, иногда ее относят к произведениям Дзэами. Драма написана на основе древней легенды о встрече человека с не- бесной феей. Легенда эта имела множество вариантов и была зафикси- рована уже в письменных памятниках эпохи Нара (710—790). Японцы связывают рождение легенды с теми редкими случаями, когда на побе- режье находили чудом уцелевших женщин, выброшенных на берег во время кораблекрушений. Необычный облик чужеземок, непонятный язык, на котором они изъяснялись, их красота — все это становилось поч- вой для обрастания жизненного факта фантастическим и прекрасным вы- мыслом. Встреча рыбака (персонаж ваки) с небесной феей (ситэ) в драме «Хагоромо» окрашена в трагические тона, что не характерно в целом для драм этого цикла. Мир божественных созданий противостоит здесь зем- ному миру человека, подчеркивается их несовместимость (сцена 4). Этот мотив звучит особенно отчетливо в последней сцене, когда небесная фея удаляется по помосту, совершая грациозные круговые движения («вос- паряет»), а рыбак смотрит ей вслед, оставаясь неподвижно стоять на пу- стой сцене, остро осознавая в этот миг нелепость своих романтических мечтаний. По структуре драма укладывается в обычную схему, лишь с незна- чительными отклонениями. Так, выход персонажа ваки сопровождается* иссэй — мелодией выхода ситэ. Необычно, что у ваки есть имя, — Хакурё, причем записывается оно иероглифами, означающими «белый дракон». Это заставляет вспомнить известную китайскую притчу о божественном белом драконе. (Белый дракон хочет познать земную жизнь и прилетает на землю, где обитает в облике рыбы, которую однажды ранит рыбак. Дракон негодует, на что рыбак отвечает ему: когда знатный рядится в 6 Зак. № 1301 81
одежды простолюдина, он должен быть готов испытать на себе и участь простолюдина.) Образ рыбака Хакурё в драме может быть истолкован на основе этой притчи. Характерной сценической особенностью драмы является затягиваю- щая, чарующая красота грациозных танцев, призванных пробудить в зрителях ощущение неземной природы персонажа ситэ, который высту- пает в маске дао-онна (букв, «женщина Дзоами», «дзо» — первый иерог- лиф в имени мастера Дзоами, изготовителя маски), передающей черты утонченной и загадочной женской красоты. Место действия — побережье залива Мио с его и поныне знамени- тыми белым песком, сосновым бором и видом на гору Фудзи. Время действия — разгар весеннего цветения, утро. Современный японский композитор Юдзо Тояма написал по мотивам драмы «Хагоромо» балет «Югэн». Он был поставлен труппой «Австралий- ский балет» (худ. рук. Хэлпман и Прааг) в 1965 г. в традициях европей- ского балетного спектакля. Постановщики стремились внести националь- ный колорит в вещественное оформление спектакля, зримо передать атмосферу пленительной красоты древней легенды. Танцовщики высту- пают в стилизованных японских костюмах с веерами в руках, причем игра с веером включается в рисунок танца.
ЛИЦА Ситэ — небесная фея Ваки — рыбак Хакурё Вакидзурэ — рыбаки (двое) СЦЕНА 1 Актер кокэн выносит и устанавливает на краю аван- сцены, в центре, трапециевидную раму-подставку с укреп- ленной на ней веткой сосны и одеждой «хагоромо», положен- ной на подставку. В сопровождении мелодии иссэй на помост выходят актеры ваки и двое вакидзурэ, в руках у них удочки. Проходят на середину сцены, выстраиваются друг против друга. Ваки и вакидзурэ иссэй «Есть в Кадзахая всем ветрам открытый залив Мио, вдоль берега — ладьи. В них рыбаки волнуются — нелегок путь по дороге волн» Ваки (повернувшись лицом к авансцене) напори Рыбак перед вами. Живу я в месте, что зовется Мио-но мацубара — Сосновый бор Мио 2. Имя же мне — Хакурё. Ваки и вакидзурэ саси «Над нескончаемой грядой высоких гор вдруг заклубились тучи. Светлый месяц над одинокой башней засиял. Дождь наконец прошел, и небо прояснилось»3. И право — благодатная пора! Волнистою грядою вдаль уходит сосновый бор, весь в ожидании весны, на берег волны набегают, а над ними струится зыбко утренний туман. Луна покинуть не спешит равнину неба... У рыбака презренного и то 6* 83
сагэута агэута кути душа поет от этой благодати. Ах не забыть! К заливу Киёми4 спустился горною тропою, и пред взором — сосновый бор в весенней дымке. И теперь мы поспешим в Мио-но мацубара, мы поспешим в Мио-но мацубара. По небу ветер облака разносит, по небу ветер облака разносит, и их гряду за волн гряду приняв, домой ни с чем вернутся рыбаки. Вот зашумели ветви древних сосен. «Ты подожди, весна совсем близка, а с ней придет и нежный ветер утра». О неизменный голос вечной хвои! В часы затишья утренней порой смолкает говор беспокойных волн, ладьи выносят в море рыбаков, ладьи выносят в море рыбаков. (Актеры вакидзурэ направляются к месту вакид- за и садятся несколько в глубине по отношению к нему.) СЦЕНА 2 Актер ваки переходит на место дзёдза, стоит лицом к авансцене. Ваки Пришел в Мио-но мацубара, огляделся, вдруг ви- жу — в небе водопад цветов, коснулись слуха звуки чудесной музыки, и неземным благоуханием повеял ветер. Все это неспроста, подумалось, и что же? Смот- рю — а на сосне висит сверкающий наряд. Я подошел поближе, пригляделся: платье непохоже на обычное. Решил я взять его и прежде мудрым старцам наход- ку показать, ну а потом пусть станет сокровищем ро- да моего. (Ваки подходит к подставке, снимает с нее одея- ние «хагоромо» и, неся его на вытянутых руках, со- вершает проход к месту вакидза. Встает лицом к по- мосту.) 84
СЦЕНА 3 На помосте появляется актер ситэ в маске юной краса- вицы, парике, головном уборе и костюме небесной феи. По ходу диалога медленно продвигается по помосту, достигает места дзёдза и останавливается, повернувшись лицом к аван- сцене. Ситэ мондо В твоих руках я вижу свое платье. Зачем оно тебе, рыбак? Ваки Это платье — находка Хакурё, он заберет его с собою. Ситэ Не знаешь, верно, ты, что у тебя в руках «хаго- ромо» — так называют люди из перьев сотканный на- ряд небесных фей. Нечасто человеку выпадает счастье его увидеть. Скорее положи его туда, откуда взял. Ваки Так, значит, фея ты? Но если так, тем более я платья не отдам. Пусть будет оно отныне сокровищем страны. Ситэ Увы, как грустно! Взлететь я не могу без платья. Теперь на небо прерван путь и тщетно мечтать о возвращении. Ах, сжалься надо мной, рыбак, отдай мне платье. Ваки Так молит фея, только все мольбы лишь укрепляют Хакурё в его решенье. «Не стоит и мечтать», — он молвит и уже готов уйти. Ситэ Уйдет он, и тогда останется она бескрылой птицей. Ваки Взлететь? Не выйдет — платья нет. 85
Ситэ Остаться? Но ведь мир земной не место для небесных фей. Ваки Что делать? Где же выход? Ситэ В отчаянии глубоком фея, все же платья Ваки не отдает ей Хакурё. Ситэ А силы уж иссякают. Ваки Что же делать? Хор (во время песнопений агуэта, сита-но эй, сагэута, агэута, т.е. до конца сцены, ситэ в пантомиме пере- дает свое отчаяние) агэута И вот у феи в волосах повисли сверкающие нити из росы и слез, цветы, прическу украшавшие, и те поникли горестно. Пред взором Хакурё прошли пять ликов увядания бессмертных. Увы, какая жалость! Ситэ сита-но эй «Равнина неба! Обратишь к ней взор — лишь дымка легкая; куда идти, не зная, блуждаешь по дороге облаков» 5. Хор сагэута Приют небесный мой! Когда же снова Туда мне суждено вернуться? Плывут беспечно облака. Какая зависть рождается в душе моей! О горе! 86
Маска молодой женщины (дзо-онна) агэута Знакомый голос птицы карёбинга6, знакомый голос птицы карёбинга, он вдруг почудился мне в отдаленных криках гусей, на север улетающих. И небо еще милее показалось сердцу. Над волнами — морские птицы, чайки летят куда-то иль спешат домой? Весенний ветер по небу гуляет... Моей душе и это мило ныне, и это мило сердцу моему. СЦЕНА 4 Ваки стоит на месте вакидза, лицом к ситэ, ситэ на месте дэёдза, лицом к ваки. Ваки мондо Постой же, слишком велико отчаяние. Пожалуй, платье я верну. 87
Ситэ Какая радость! Скорее же отдай его. Ваки Нет, подожди. Я слышал от людей о дивной кра- соте небесных танцев. Станцуй передо мною танец фей, и платье тотчас же верну тебе. Ситэ Твое желание исполню я, рыбак. Увидишь ты сейчас чудесный танец — обыкновенно услаждает взоры он небожителей из Лунного дворца7. В знак благодарности я пред тобой станцую, а ты, ты пере- дашь мой танец людям, пусть служит им отныне в развлечениях. Вот только не могу я танцевать без платья. От- дай же мне его. Ваки О нет! Коль платье я верну, ты тотчас же взле- тишь на небо и танца не увижу я. Ситэ Нет, обещание исполню. Ведь сомнения лишь людям свойственны — на небе лжи не знают. Ваки Стыжусь я слов своих,— промолвил Хакурё, ей платье возвращая, Ситэ ну а дева в то платье облачилась. Зазвучала мелодия тут — «Радужный наряд» 8. (Ваки направляется к ситэ; ситэ делает несколь- ко шажков в сторону ваки. Тот на вытянутых руках подносит одежду и кладет ее на протянутые руки ситэ. Ситэ идет к месту актера кокэн, который помо- гает ему облачиться в одеяние «хагоромо». Накаири. Ваки возвращается к месту вакидза, садится.) Ваки какэаи И одеяние из перьев на ветру 88
Ситэ (совершив короткий проход к месту дзедза и стоя лицом к авансцене) затрепетало, и взметнулись к небу тончайших рукавов цветы, и засверкали на лепестках их дождевые капли. Ваки Звучит мелодия. Ситэ И вот — она танцует! Хор сидай Вот так родился ныне всем известный чудесный танец Суруга. Вот так родился ныне всем известный чудесный танец Суруга. И был он первым средь плясок Адзума9. О танец Суруга! СЦЕНА 5 Ситэ в одеянии «хагоромо» выходит на место окодзэн. Стоит лицом к авансцене. Хор кури О небо дальнее!10 В древности далекой, когда два бога 11 землю покидали, а облик мира был определен, так молвили они: «Нет у небесной дали границ, и потому отныне да наречется небо—дальним». Ситэ Но вот однажды яшмовый топор саси по небу застучал, и скоро дворец чудесный вырос на луне, обитель вечная, пристанище бессмертных! 89
Хор Там феи в белых одеяниях и в черных служили. Разделяла их пятнадцатая ночь 12. Ситэ Средь тех небесных фей была и я. Хор Однажды из-под сени лавра 13 вышла — и вот он, танец Адзума-Суруга, его я оставляю на земле. (Во время пения хора ситэ исполняет танец-пан- томиму кусэ-но май.) Хор кусэ «Окутана земля весенней дымкой, и в дальних небесах, на лунном лавре, наверно, тоже расцвели цветы» 14. О да, сверкание цветов в прическах фей — вот верный знак весны. О чудо! Не небо здесь, но рукава, взметнувшись, его дыханье принесли с собой. «О ветер, в небесах гуляющий, скорее путь облакам ты прегради. Небесной деве здесь задержаться дай еще на миг» 15, увидеть весну, спешащую в Мио-но мацубара. Холмы Мио, и светлая луна, что над заливом Киёми сияет, снег на вершине Фудзи... С чем сравнится рассвет весны? Неторопливы волны, и нежен ветер в соснах. Над заливом везде царят покой и безмятежность. Но что же небо отделяет от земли? Божественная воля вездесуща. И здесь, в стране под солнцем, и внутри, и вне ограды драгоценной 16 не закрывают тучи ясный месяц. Ситэ В век милостивый на земле редки небесные крылатые одежды. 90
Хор О песня Адзума чудесная! И с пеньем сплетается звучание свирели, А вот и флейта, кото и куго 17. Их сладостные звуки проплывают над одиноким облаком *8, а солнце, склоняясь к западу, окрашивает алым священную вершину19. И в волнах качаются верхушки сосен. Ветер, гуляющий по Укисима-га хара, цветы срывает и разбрасывает. Право, снег белым облаком взметнули рукава! СЦЕНА 6 Ситэ эй О повелитель Лунного дворца, о боддисатва Дайсэйси20! Склоняюсь перед тобой, и в дар тебе Хор я приношу свой танец Адзума! (Ситэ исполняет танец дзё-но май.) СЦЕНА 7 Ситэ норити Наряд небесный из сверкающей листвы... Хор иль соткан весь он из весенней дымки? Ситэ Чудесны цвет его и аромат. И полы дивные Хор взлетают влево, вправо, и снова влево, влево, вправо... Цветы в прическе, крылья рукавов, 91
плывут по ветру, словно улетая и снова возвращаясь. В танце порхают рукава. (Ситэ исполняет заключительный танец ха-но май, который заканчивается проходом к месту дзёд- за.) Хор И пляски Адзума, И пляски Адзума являя взору, внезапно в танце воспарила над землей тут дева лунная и к небу полнолунья все выше, выше — подниматься стала туда, где светом вечной истины сияет луна, и фея, источая сиянье чудное, сливалась с блеском лунным, и падали на землю семь сокровищ21, суля стране покой и процветанье — она их оставляла людям в дар. Шло время, и наряд небесной девы увлек с собою ветер над заливом, Повлек с собою от Мио-но мацубара к долине Укисима-га хара, и от горы Аситака к вершине Фудзи. Все выше, выше... Вот уже исчезла, растаяла в небесной дымке дева... (Ситэ медленно покидает сцену. Актер ваки, выйдя на место дзёдза, провожает глазами удаляю- щуюся по помосту фигуру ситэ.)
Тамуpa «Тамура», драма Дзэами, относится к циклу «о мужчинах». В центре драмы — легенда о битве неустрашимого Саканоуэ-но Та- мура-мару (758—811) с полчищами демонов, заимствованная из литера- турного памятника XI в. «Кондзяку-моногатари» («Повести нынешних и минувших времен»). Могилу Тамура можно и сейчас найти в окрест- ностях Киото. Здесь до сих пор живет народное поверье, что перед вой- нами из могилы раздается предупреждающее бряцание доспехов. Драма «Тамура» по своему содержанию и драматургическому стилю ближе всего к «божественным» Но. Хвалебные гимны в честь богини ми- лосердия Каннон составляют основной пафос драмы. Неизменное воин- ское счастье Тамура объясняется в народных преданиях (а вслед за тем и в драме) его глубокой верой в великомилосердную силу Каннон. В отличие от других драм цикла «о мужчинах» заключительный та- нец-пантомима какэри изображает не страдания воина в аду, а победо- носную битву Тамура с демонами. Используется специальная маска воина-победителя хэйда, однако она мало отличается от масок аякаси, применяемых для персонажей-призраков воинов, страдающих в аду. По- добно последним, маска хэйда передает скорбное выражение лица: встав- ленные металлические глаза (символ принадлежности персонажа к потустороннему миру) навыкате, расширенные зрачки смотрят вниз. Скорбное выражение маски не соответствует духу пьесы, текст которой почти сплошь состоит из хвалебных гимнов богине Каннон и неустраши- мости Тамура. Маска наталкивает на мысль о том, что страдания не чужды и воину-победителю — это предполагает неоднозначность сцени- ческой интерпретации драмы. Место действия — храм Киёмидзу в окрестностях Киото (сохранился до настоящего времени), расположенный на склоне высокого холма, с ко- торого открывается панорама всего города (о храме см. комм. 3). Время действия — весна, пора цветения сакуры. 93
ЛИЦА маэдзитэ— юноша (земное воплощение Ситэ Тамура-мару) нотидзитэ — дух Саканоуэ-но Тамура- мару Ваки — монах из Тогоку Вакидзурэ — спутники монаха (двое) А и — прохожий у храма Киёмидзу СЦЕНА 1 В сопровождении мелодии сидай на помосте появляются и медленно продвигаются по нему ваки и двое вакидзурэ в одинаковых костюмах странствующих монахов. Они оста- навливаются в центре сцены друг против друга. Ваки и вакидзурэ сидай Был долгим путь, далекие селенья остались позади. Был долгим путь, далекие селенья остались позади. А перед нами град девятивратный великий град весны. Ваки (повернувшись лицом к авансцене) напори Монах пред вами. Лежит мой путь из Тогоку — Восточной земли. Ни разу до сей поры я не бывал в столице и вот теперь иду туда. Ваки ивакидзурэ митиюки Пришла пора цветов, и небо, пришла пора цветов, и небо над нами безмятежно, а вдали, там, где восходит солнце, заливая сияньем нежным землю, в легкой дымке теряются вершины Отова. Уж слышен тихий шепот водопада... И вот я здесь, у храма Киёмидзу 2, и вот я здесь, у храма Киёмидзу. (Ваки и вакидзурэ пересекают по диагонали сце- ну и садятся на месте вакидза.) 94
СЦЕНА 2 В сопровождении мелодии иссэй на помосте появляется ситэ в маске, костюме, парике и головном уборе юноши вы- сокого происхождения. В правой руке он держит метлу из веток кустарника хаги. Ситэ проходит по помосту и останав- ливается на месте дзёдза, лицом к авансцене. Ситэ иссэй И сами — дар весны богам — деревья сакуры у храма расцвели. саси Немало мест, что прелестью цветов людские привлекают взоры. Но меркнет слава их пред пышностью цветенья деревьев сакуры у храма Киёмидзу. «Цветы весенние благого милосердья чудесным ароматом наполняют мир десяти пороков, а в воде, пять скверн в себе таящей, отраженье являет чистое и светлое свое тридцатитрехликая осенняя луна» 3. сагэута Не снег ли выпал перед храмом? Вдруг исчезли и облака, и утренний туман.. ,4 и облака, и утренний туман... агэута Но где же ветви? Взгляд куда ни кинешь — цветы, цветы, круженье лепестков. Достойна нежность их сиянья неба над девятивратным городом весны. Вокруг в покое дремотном застыли горы... Чудесны дни весны, чудесны дни весны. СЦЕНА 3 Ваки встает со своего места, поворачивается в сторону ситэ. Ситэ обращен к ваки. Ваки мондо Но что за диво? Вдруг передо мной возник ка- кой-то юноша. Благородством наполнен его облик... В руках — метла, он ею подметает под деревьями. Кто это может быть? Уж не садовник ли? 95
катари Ситэ Ты прав, монах. Служу я в храме Киёмидзу и весною сметаю лепестки в тени деревьев. «Хранитель храма» или «хранитель цветов» — так меня называют люди. Во всяком случае, можешь считать меня причастным к тем, кто, «блеск смиряя, с мирскою смешивается пылью» 5. Ваки Коль служишь ты при храме, расскажи о нем все, что тебе известно, сделай милость. Ситэ Что ж, расскажу. Ты видишь пред собой храм Чистых вод Сэй- суйдзи6. Он был воздвигнут по обету Саканоуэ-но Тамура-мару в году втором правления Дайдо7. Когда-то в храме Кодзима, в Ямато, монах по имени Энтин служил. Так вот, поклялся он, что смо- жет лицезреть великомилосердную Каннон в земном обличье. И как-то раз в истоках Ёдо монах заметил чуд- ное сияние. Он поспешил туда и скоро увидел водо- пад, и здесь же ему явился лучезарный лик Каннон. Еще почудилось ему, что на вершине, среди вет- вей забрезжил тусклый свет. Поднялся на гору, взгля- нул — там старец древний. И молвит он: «Гёэй-коси — мне имя, здесь я жи- ву, а лет мне за семь сотен уже перевалило. Ты здесь останешься, монах, и будешь ждать. И день настанет, когда некий покровитель придет сюда, с ним вместе построишь ты великий храм»,— и с этими словами на восток стопы свои направил старец и через мгно- венье скрылся... И вот однажды привела сюда судьба того, чье имя Саканоуэ-но Тамура-мару. Воздвигнут был ве- ликий храм и в нем — тысячерукий образ Будды. С тех самых пор храм Киёмидзу надежно охраняет мир и спокойствие в столице и вокруг. Так вот, тот древний старец, Гёэй-коси, был во- площеньем боддисатвы Каннон в земном рождении, а некий покровитель, чьего явленья должно было ждать,— не кто иной, как Саканоуэ-но Тамура. 96
агэута мондо Хор (во время пения хора ситэ делает медленный проход в сторону мэцукэбасира, затем возвращается к месту дзёдза, передает актеру кокэн метлу. Затем поворачивается лицом к авансцене) И ныне славится, и ныне славится повсюду спасительная сила Чистых вод. И милосердие великое над миром простерло тысячу могучих рук 8, даруя надежную защиту всем на свете. Благословенна Милосердная! Покинув, покинув землю Вечного Блаженства, явилась в мир страданий ты, о Каннон, и милосердьем даришь нас. Так можно ль не склониться пред Великой с благоговейным трепетом? Так можно ль не склониться пред величием твоим? СЦЕНА 4 Ситэ находится на месте дзёдза, ваки — на месте ва- кидза. Они стоят, повернувшись друг к другу. Ваки Я выслушал рассказ твой. А теперь скажи мне, эти горы, что видны вокруг, ведь и они прославлены в преданьях? Ситэ Да, и они известны людям. Коль угодно тебе спросить меня о чем-то, я отвечу. Ваки (повернувшись лицом к авансцене) Тогда скажи мне вот что. Вижу я на юг отсюда пагоду. Известно ли тебе, что это за храм? Ситэ Храм Сэйкандзи, Ута-но Накаяма9. Отсюда вид- но вдаль до Имакумано 10. 7 Зак. № 1301 97
Ваки (повернувшись лицом к флейтисту, смотрит вверх) На север — тоже пагода. Скажи мне, что за храм там стоит? Ситэ (смотрит в том же направлении, затем повора- чивается к ваки) Зовется он Васи-но одзи н. Но посмотри! Из-за вершины Отова, сияньем окруженный, вышел месяц, цветущие деревья залил светом. Прекрасно! Есть ли что-нибудь прекрасней в этом грустном мире? Ваки Воистину, пора весны пленяет душу — и забываешь обо всем. Одно печалит — часы так быстро пролетают... Маска бывалого воина (хэйда) 98
Ситэ Да, печально, Ваки печально это, право! Ситэ Ведь сказано: «В весенний вечер за миг единый я не пожалел бы отдать и сотню слитков золотых» ,2. Ваки «Прозрачный аромат цветов, луна в неясной дымке...» Ситэ О да, вот он — чудесный этот миг, дороже сотни слитков золотых. (Ваки садится.) Хор (во время пения хора ситэ исполняет танец-пан- томиму кусэ-но май — круговые проходы по сцене че- редуются с каноническими жестами, движениями и позами, соответствующими содержанию текста) сагэута Как хороши цветы в саду у храма! Снег лунных бликов, призрачно мерцая, струится меж ветвей. Вечерний ветер цветы взметнул и облако снежинок увлек с собой. Какая благодать, какой покой нисходит в душу! кусэ Посмотришь вверх — и это небо, право, весною имени достойно твоего, столица, град цветов! Вот ивы, накинув одеяние весны, склонились над зеркальной гладью. Как нежен ветер! Водопад по склону все вьется бесконечной белой нитью 13. Благословенная, чудесная пора! И нет прекраснее цветов, чем в Киёмидзу. 7* 99
Ситэ 0 да, «ты только верь, убогая трава, век жалкий свой влачащая в долине Симэдзи, Хор пока я в этом мире есть, ты не лишишься никогда опоры» 14. Божественная сила милосердья водой живительной вокруг все очищает. В воде у храма Киёмидзу отражаясь, побеги ивы выпускают. Право, «засохшие деревья, и они вдруг расцветут чудесными цветами» 1S. На землю опустилась тень весны в наряде нежного цветенья. А по небу сияние луны струится, и оно само хмельно от запаха цветов. Чаруют душу дни весны, чаруют душу. (Ситэ садится в середине сцены лицом к аван- сцене.) СЦЕНА 5 Хор рон-ги Смотрю я на тебя и вижу, что не простой ты смертный. Назови же свое имя! Ситэ Ты хочешь имя знать? Но я и сам его не знаю ныне, ну а если о том ты пожалел, что белый снег растаял, не оставив и следа 16, попробуй проследить мой путь обратный. Хор Куда вернешься ты? Твое жилище близко, как близки прутья одного плетня? Иль далеко, как «горы, 100
Ситэ где, скитаясь, вдруг услыхал далекий крик кукушки?» 17 Хор (во время пения хора ситэ поднимается и мед- ленно покидает сцену) «Слова мои неясны? Так смотри — смотри, куда уйду я» — так промолвил и вот уже, казалось, был готов спуститься вниз по склону... Но нежданно не стал спускаться, а пошел туда, где высится храм Саканоуэ-но Тамура. Там сквозь стреху струится лунный свет, на дверь ложится бликами... И вот он двери распахнул и в храме скрылся, он двери распахнул и в храме скрылся... (Накаири. Ситэ скрывается в глубине кагами-но ма, занавес опускается.) СЦЕНА 6 Актер аи встает со своего места аидза и выходит и? середину сцены. Вступает в диалог с ваки, отвечая на его вопрос о юноше: «То был дух Тамура». Затем рассказывает зрителям о том, как был основан храм Киёмидзу и как Та- мура покорил демонов на горе Судзука. Окончив, возвра- щается на место аидза. В восьмой сцене незаметно уда- ляется. матиутаи СЦЕНА 7 Ваки (сидя на месте вакидза боком к авансцене) Всю эту ночь до самого рассвета, всю эту ночь до самого рассвета глаз не сомкну. Весенние цветы на платье падают. И озарен сияньем луны, не знающей сомнений на пути чудесного цветка закона18, буду я 101
произносить слова священной сутры, произносить слова священной сутры. СЦЕНА 8 В сопровождении мелодии иссэй на помосте появляется и движется по нему актер ситэ в маске воина-победителя, в черном длинноволосом парике, в костюме и головном уборе самурая, с мечом. Ситэ иссэй Мне счастье ныне улыбнулось. Перед взором в сиянье вешнего цветенья чудный сад. И водопад струится светлой нитью у храма Чистых вод. Вечерний час я проведу за тихою беседой с почтенным путником. Как видно, есть меж ними связь прошлого рождения, коль воду мы черпаем из одного ручья19. Ночное бденье над священной сутрой, ночное бденье над священной сутрой — воистину надежный путь к спасенью, путь, осеняемый защитой благосклонной Великомилосердной Каннон. Ваки саси Но что за диво? В сиянии цветенья возникла вдруг какая-то фигура. Мужчина, облачен в доспехи, в осанке благородство... Кто же ты? Ситэ нанори- гури Перед тобой — Саканоуэ-но Тамура20. Я жил в те годы, когда миром правил великий государь Хэй- дзэй — пятьдесят первый император 21. Я тот, кто усмирил когда-то восточных варваров и укротил злых демонов, тот, что непоколебимо стоял на страже мира в Поднебесной. И всем я обязан силе Будды, заключенной в этом храме. СЦЕНА 9 Хор (во время пения хора ситэ делает короткий про- ход на середину сцены и садится лицом к авансцене 102
на низкий складной стул, принесенный актером ко- кэн) саси Так вот, по повеленью государя я послан был усмирить злых демонов, чьи многочисленные рати заполонили гору Судзука22. И, усмирив их, городам и селам вернуть покой и мир. кусэ Собрал войска я. Когда же час пришел отправиться в поход, пред Каннон мы колени преклонили и вознесли молитвы небесам. Ситэ И дан был нам чудесный, добрый знак. Хор Вручив судьбу улыбке Милосердной, мы вышли на мятежников. «Под сводом всеобъемлющим небес, и на земле от края и до края найдется ль уголок, который государю не принадлежит?»23. Чрез гору Встреч24 мы перешли (ее заставы теперь открыты), миновали рощу на побережье у залива Авадзу 25. И, храму Исияма26 поклонившись, воззвали снова к милосердью той, что удостоила улыбкой благосклонной нас в храме Киёмидзу. А потом — Дорога Оми, Длинный мост Сэта... И дробный перестук копыт сопровождал нас всюду неизменно. Ситэ Возникли вскоре перед нами горы Исэ. Хор (ситэ встает, выходит на авансцену и на протя- жении песни хора исполняет танец-пантомиму кусэ- но май) Шли воины. Тропа «коня и лука» 27, стараясь не отстать в стремлении вперед, 103
победным блеском пышного цветенья украсила повсюду ветки слив. Весенние цветы, парча осенних листьев — ДРУГ друга затмевая красотой, шли воины, и гордою отвагой горели их сердца. «В стране священной земля и травы — все подвластно государю великому» 28. И здесь стократно возрастает сила Будды, и охраняют нас обеты Милосердной, великое могущество богов. А там, на Судзука-горё, олень не знает, что на него направлена стрела. Когда-то здесь, на Судзука-горе, святое совершалось очищенье 29, и видится нам в этом добрый знак. СЦЕНА 10 Хор А злые демоны, играя, валят скалы, вздымают волны в реках. Злобный рев раздался в небе и наполнил землю, и содрогнулись травы и деревья. СЦЕНА 11 Ситэ исполняет танец-пантомиму какэри, закапчивая его, проходит к месту дзёдза. Ситэ Внемлите мне, о демоны! В былые дни мятежник жил, по имени Тиката 30. Ему служили демоны, гнев Неба тем самым навлекая на себя. И лишь покинули мятежника, он тотчас был уничтожен. Вспомните об этом! Здесь Судзука-гора, и до столицы совсем недалеко. 104
Хор Вдаль посмотри — увидишь море Исэ, вдаль посмотри — увидишь море Исэ. А демонов бесчисленные рати расплавленный металл и клубы дыма на наше войско извергают. Вот они уже в обличье тысяч скакунов и высятся над нами словно горы. Ситэ ута Но вот, взгляни, о чудо дивное, Хор взгляни: над нашими знаменами летит, сияние по небу разливая, Тысячерукая31, а у нее в руках по луку милосердия. Она натягивает их и в каждый вставляет мудрости стрелу. Звон тетивы, и смертоносный ливень на рати падает. Пощады нет. И вот разбиты демоны. О счастье! Благословенна будь, великая Каннон! Воистину: «Коли замыслит кто проклятием иль ядом смертоносным зло причинить тебе, к великой Каннон молитвы обрати, и зло, вернувшись, падет на голову того, кто причинить его задумал» 32, кто причинить его задумал. И жертвой злодеянья своего падет сам злоумышленник, и в этом могущество великое Каннон.
Ацумори Драма «Ацумори» (цикл «о мужчинах») принадлежит к числу лучших произведений Дзэами. Сюжет драмы павеян историей гибели шестнадцатилетнего Ацумори, аристократа из клана Тайра, от руки старого воина Кумагаэ из клана Минамото. Эпизод их поединка описан в военных романах-хрониках «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра») и «Гэмпэй сэйсуйки» («Летопись о расцвете и падении Минамото и Тайра»). В пьесе создана ситуация встречи Кумагаэ (персонаж ваки), ставшего монахом, с духом убитого им Ацумори (персонаж ситэ), не нашедшим покоя в потусторон- нем мире. Мотив бессмысленности убийства на поле брани трактуется в драме в буддийском аспекте: он выливается в тему быстротечности и суетности жизни человека. Тема бренности человеческого бытия, разви- ваемая персонажем ваки, противостоит теме привязанности человека к земному существованию, звучащей в монологах персонажа ситэ. При- мирение врагов, достижение ими гармонии духа происходит благодари осознанию обоими общности их судеб и обращению к Будде. Структура драмы традиционна. Правда, во второй сцене выход ситэ совершается не под мелодию иссэй, а под мелодию сидай, сопровождаю- щую обычно персонаж ваки. После переодевания ситэ появляется в маске Ацумори, которая была изготовлена в древности специально для этой пьесы, а позднее исполь- зовалась актером Дзэмпо в его драме «Икута Ацумори». В настоящее время маской пользуются при сценическом воплощении и других драм, героями которых являются юные воины-аристократы. Маска Ацумори была бы копией маски молодой женщины, если бы не линия бровей и прическа — ей присуще мягкое выражение, губы растянуты в полу- улыбке, глаза не блестят металлическим блеском, зрачки не расширены, как па обычных масках, применяемых в драмах этого цикла. С целью ощо более акцентировать утонченность духовной организации героя 10(1
в пьесу включен элегантный танец тю-но май, обычно исполняемый в театре Но женскими персонажами. Место действия — побережье Ити-но тани в провинции Сэтцу, где среди лугов раскинулись живописные холмы и где в 1184 г. произошла историческая битва между кланами Тайра и Минамото, в которой Тайра потерпели поражение. Время действия — весна, с вечера до глубокой ночи.
ЛИЦА I маэдзитэ — косарь (земное воплощение Ситэ < Ацумори) | нотидзитэ — дух Тайра-но Ацумори Цурэ — косари Ваки — монах Рэпсэй (в миру—воин Кумагаэ-но Дзиро Наодзапэ) А и — житель Сума СЦЕНА 1 В сопровождении мелодии сидай на помост выходит ак- тер ваки в костюме монаха-пилигрима. Совершает медлен- ный проход ио помосту, останавливается на месте дзёдза. Ваки (стоя лицом к авансцене) напори Пред вами монах по имени Рэнсэй, в миру меня звали Кумагаэ-но Дзиро Наодзанэ. Когда в сражении при Ити-но тани 1 сын рода Тайра, благородный Ацумори, пал от руки моей, ис- полнен скорби, постригся я в монахи. Ни разу до сей поры я не бывал в Сайгону, Западной земле, — и вот теперь хочу отправиться туда. митиюки Небесную обитель облаков, небесную обитель облаков, дворец девятивратпый покидая 2, клонится к югу месяц. Бренный мир — что в нем? Вращенье колеса — и позади остались Ёдо, Ямадзаки, известный пруд Коя, река Икута... «И вот уж волны плещутся у ног» 3, па берег Сума набегая... И дорога в Ити-но тани привела меня, в Ити-но тани привела меня. цукидзэ- Здесь, на земле Ити-но тани, внезапно в памяти рифу моей ожили события давних дней. И колесо време- 108
ни в своем неустанном вращении уносит меня к го- дам, пылающим безумной злобой. Памуамидабуцу.. .4. Но что за диво? Откуда-то с холма вдруг до- неслись до слуха переливы сладкозвучной флейты. Присяду здесь, быть может, удастся увидать того, кто там играет. (Проходит к месту вакидза, садится на пол.) СЦЕНА 2 В сопровождении мелодии сидай иа помосте появляются цурэ и ситэ в одинаковых костюмах деревенских жителей. В руках у пих снопики скошенной травы. Цурэ останавли- вается иа мосте кюсё на помосте, ситэ — па месте дзёсё. Оба обращены к авансцене. Ситэ сидай И над зелеными лугами пролетая, и над зелеными лугами пролетая, подхватит шаловливый ветер песню флейты. Смеркается, пора и косарям, что «рядом на холме траву косили» 5, луга покинув, возвращаться по домам. У моря Сума, верно, их жилища, и хоть недолог их привычный путь — туда к заливу и обратно в горы,— уныл он. Тягостен удел их бренной жизни. (Во время пения сагэута актер цурэ делает про- ход к месту перед хором, садится. Ситэ выходит к месту дзёдза и останавливается лицом к авансцене.) Ситэ сагэута «Коль вдруг спросили бы, то я б ответил, верно, здесь в одиночестве тоскливо дни текут...» 6. Но если бы нашелся человек, но если бы нашелся человек, узнать меня способный в том, кто в Сума 109
мешает слезы с солью, что стекает за каплей капля с трав морских, я зпал бы — в этом мире грустном еще остались у меня друзья. До жалкой нищеты дошел я ныне, и как же далеки все те, кого я близкими считал7. Таков удел живущих в этом мире грустном, и смиренно теченью дней я отдаюсь на волю, теченью дней я отдаюсь на волю. (Ваки поднимается с места.) СЦЕНА 3 Ваки стоит иа месте вакидза лицом к ситэ; ситэ — на место дзёдза, повернувшись к ваки; цурэ сидит перед хором лицом к ситэ. Все пребывают в статических позах. Ваки Спросить вас вот о чем хочу я — совсем недавно мондо переливы флейты вдруг донеслись до слуха моего с того холма. Не среди вас ли тот, кто там играл? Ситэ Он среди нас. Ваки Воистину, его игра искусна. Но удивительней всего, пожалуй, то, что дар чудесный скрыт в таком обличье. Ситэ В таком обличье — вы сказали? Но ведь не зря же люди говорят: «Да не питай ты зависти к тому, кто превзошел тебя, того ж, кто ниже, не прези- рай» 8. Цурэ И вот еще: « И песни дровосеков, и переливы флейты пастухов...» 9 И флейта косаря, и песня дровосека... 110
Поэты их в своих стихах воспели и славу их по миру разнесли. Так стоит ли дивиться, видя в руках моих бамбуковую флейту? Баки Воистину, ты прав, сказал я глупость. Итак, итак, и песни дровосеков, и переливы флейты пастухов, Ситэ И флейта косаря, и песня дровосека, Ваки Мелодия, что в грустном мире этом нам в утешение дана. Ситэ И песня, Ваки танец, Ситэ игра на флейте, Ваки музыки звучанье — Хор агэута достигнешь мастерства ты в том, что близко сердцу. Морские волны выбросят на берег бамбук, он превратится в флейты 10, и назовут их— «маленькая ветка» 11 или «цикада», а «листком зеленым» прозвали люди флейту косарей. «Корейской» — флейту называют в Сумиёси, у нас же, в Сума, вырезают флейты из хвороста, вот и прозвали их ill
мы «хворостинками», прозвали их мы «хворостинками». (Во время пения хора выходит актер аи, зани- мает место аидза. Ваки садится. Ситэ совершает про- ход на авансцену и останавливается.) СЦЕНА 4 Ситэ (стоя на авансцене, обращается к ваки) какэаи Но кто же ты? Уже давно стемнело, а ты все ие уходишь и стоишь, любуясь этим диким побережьем? Ваки (оставаясь сидеть на месте вакидза) Перед тобой монах по имени Рэнсэй, а в миру меня звали Кумагаэ-но Дзиро Наодзанэ. И денно и нощно возношу я молитвы Будде, помышляя лишь об одном — чтоб снизошел покой на душу Ацумори. Ситэ Так ты Рэисэй? Подумать только! Ведь ночью той Прекраснее звучала, чем всегда, в руках у Ацумори флейта, как чудесно он танцевал, пел имаё.. J2 О, если вспомнить теперь ту ночь, как понимаешь ясно — конец его был недалек, и в звуках флейты тоска прощанья слышалась. Ваки Но что это? Вот диво! Почему, лишь речь зашла об Ацумори, слезы вдруг хлынули из глаз твоих? Ситэ Ты хочешь знать причину? Я пришел, желая силу обрести в молитве. (Ты слышишь ли ее в ночных волнах?) Так сотвори ж молитву десять крат 13. 112
Ваки Десятикратно вознесу молитву... Но кто же ты? Свое поведай имя. < Ситэ / Скрывать не стану, с родом Ацумори я связан. Ваки Отрадно это слышать! — монах промолвил, сложил ладони и вознес молитву: Намуамидабуцу... Ситэ Намуамидабуцу... Ваки и ситэ «Да озарит благости свет десять миров, и до всех, почитающих Будду, дойдет сияние его, и да ни единой души не минует благостный свет...» 14. Хор (во время песнопения актер ситэ совершает кру- говые проходы по сцене в равном темпе, изображая смятение души. Заканчивает на месте дзёдза, от- туда идет на помост и медленно удаляется) у та О, не оставь меня! Спасение дарует имя Будды, одно лишь «намуамидабуцу». Молись же за меня ты каждый день, ночь каждую отныне. Благословенны небеса! Хоть имени не знаешь, но утренней зарей и на закате молись за упокой души моей. И, молвив так, куда-то скрылся он, и, молвив так, куда-то скрылся он. (Ситэ вступает в «комнату с зеркалом», занавес опускается. Накаири.) S Зак. М» 1301 113
матиутаи Маска Ацумори СЦЕНА 5 Актер аи поднимается со своего места н выходит на авансцену. Стоит в полуоборот к ваки. На вопрос ваки об Ацумори отвечает повествованием о гибели Ацумори. СЦЕНА 6 Ваки (сидит на месте вакидза в молитвенной позе) Трава мио ложем служит ныне, и роса сверкает в изголовье, и роса сверкает в изголовье. При свете дня и ночью темной молиться буду я за Ацумори, за упокой души его молиться. СЦЕНА 7 В сопровождении мелодии иссэй на помосте появляется актер ситэ в маске Ацумори, костюме, парике, головном 114
уборе знатного воина. Проходит помост, останавливается па месте дзёдза лицом к авансцене. Ситэ иссэй «О страж заставы Сума! Рассвет встречал ты сколько раз под крики птиц, кружащих над заливом Авадзй»? 15. СЦЕНА 8 На протяжении диалога ситэ стоит на месте дзёдза, ваки сидит на месте вакидза. Ситэ Проснись, Рэнсэй! Взгляни — пришел сюда сам какэаи Ацумори. Ваки Но что за диво? Пока я, не смыкая глаз, творил поминальные молитвы под звуки канэ16, пожаловал сюда сам Ацумори. Уж не сон ли это? Ситэ Отчего же сон? Сюда пришел я, надеясь облег- чить те муки, что ниспослала мне судьба за все со- деянное в жизни. Ваки Известно ведь — одна молитва снимает тяжесть многих прегрешений. А я без устали взываю к Будде. Так может ли не отступить возмездье пред силой очистительных молитв? И прегрешения, пред тяжестью которых ничтож- но малым кажется и море, даже и они Ситэ бесследно исчезают, и пред нами Ваки открыт к спасенью путь, и в этом 8* 115
Ситэ грядущего залог. Ваки Врагами были мы, Ситэ но ныне — Ваки под сеныо высшего Закона — Ситэ мы — друзья. Хор • (во время пения хора ситэ совершает круговой проход к авансцене и назад к месту дзёдза) ута «Беги неправедных друзей, но праведных врагов не устрашись» — так люди говорят. Не о тебе ли? Благословенны небеса, благословенны! И вот, пока не наступил рассвет, покаюсь в содеянном и в прегрешениях былых, покаюсь в прегрешениях былых. СЦЕНА 9 Ситэ (стоя лицом к авансцене на месте дзёдза) саси Так вот, род Тайра равных не имел в богатстве, могучей ветвью простирался над страной. Хор Все мимолетно, и цветы мукугэ 17 один лишь день цветут. Увы, зачем не думали о том, что жизнь мелькнет мгновенной искрой 18, высеченной камнем, возможность упустили мы познать 116
Учение, зовущее к добру, а ведь его так трудно в мире встретить 19. О том не помышляли мы, и право — достойна сожаленья наша участь! Ситэ В зените славы попирали мы оставшихся внизу и меры не знали в своем тщеславии. Хор (на протяжении части кусэ актер ситэ исполняет танец-пантомиму кусэ-но май, состоящий из сочета- ния ряда символических движений, канонических поз и круговых проходов по сцене) пусэ И так вот двадцать с лишним лет держали власть над миром Тайра. Увы, и век — что мимолетный сон. Давно уж буря разметала листья осенние Дзгоэй 20, и утлыми ладьями качаются они в ночных волнах. Но и во сне в столицу не вернуться. В неволе птицы грезят облаками, пустились в путь они — смятенные ряды гусей тянулись с юга.. .21 Шли вереницей дни, и скоро снова весна настала. И пришли они в Ити-но тани, поселились у залива Сума. Ситэ А с гор, «что позади» 22, неистовые ветры нередко налетали Хор и долину пронзали холодом. У берега качались ладьи рыбачьи. Высоко над морем ни днем, ни ночью не смолкали крики птиц. Мы спали вместе в хижинах рыбачьих на ложе из песка, а в изголовье постлав волною смоченный рукав. Вокруг лишь рыбаки. 117
Так жили мы, и дым от очагов по вечерам вздымался к кронам сосен. Ломали «то, что называют „хворост41» 23, и ложе устилали им. Печальны ночные думы были. Жили так мы в горной деревушке, «это место» для Тайра стало родиной 24. Таков конец печальный рода Тайра. СЦЕНА 10 Ситэ стоит на месте окодзэн, ваки сидит на месте ва- кидза. Ситэ какэаи И вот — луна вторая, день восьмой 25. Отец наш, Цунэмори, всех созвал и повелел плясать, петь имаё. Ваки И переливы сладкозвучной флейты из замка, где веселие царило, до вражеского стана донеслись. Ситэ То были звуки флейты Ацумори, непревзойденные в изяществе. С той флейтой до самой гибели не расставался он. Ваки И не смолкали музыка и песни, Ситэ звучали имаё, Ваки роэй26, Ситэ в едином хоре Хор сплетались голоса. 118
(Во время реплики хора ситэ совершает круго- вой поворот и короткий проход к месту дзёдза. Го- товится к танцу.) СЦЕНА И На протяжении всей сцены ситэ исполняет танец тю-но май. Закапчивает на месте дзёдза. Отбрасывает меч п, повер- нувшись лицом к ваки, склоняется в молитве. Хор кути Но вот и государева 27 ладья качается в волнах, а вслед за нею поспешно отплывают остальные. На берегу и он: «Не опоздать!» норити Но тщетно — высочайшая ладья скрывается вдали, а вслед за ней бесследно исчезают и другие. Ситэ кути В смятении — спасенья нет! — у самых волн коня остановил. Хор тюнорити Вдруг за спиной раздался крик: «Нет, не уйдешь!» — спешит к нему Кумагаэ-но Наодзанэ. И Ацумори повернул коня, меч выхватил — удар, другой, и вот, не спешившись, они сцепились в схватке и на песок упали к кромке волн. В той схватке был повержен Ацумори, и этот мир покинул, но теперь круговорот судьбы привел его обратно. «Вот он, мой враг»,— промолвил, готовясь нанести удар... Но коль врагу ты воздаешь добром, за упокой души моей молитвы возносишь Будде, будем рождены в едином лотосе в грядущем мы28, Рэнсэй. Не враг ты мне теперь. Молись же за упокой души моей, молись же. 119
Киёцунэ Автором драмы «Киёцунэ» является Дзэами, что подтверждает его трак- тат «Саругаку дангн» («Беседы о саругаку»). Драма относится к циклу «о мужчинах». В оспову сюжета положена широко известная легенда о Киёцунэ, одном из военных предводителей клана Тайра. Легенда зафиксирована в военных романах-хрониках «Хэйкэ-моногатари» и «Гэмпэй сэйсуйки», где Киёцунэ представлен прежде всего как великий полководец и отваж- ный воитель. В драме Ио жизнь Киёцунэ дается в новом освещении, его образ приобретает яркую буддийскую окрашенность. Киёцупэ узнает о том, что боги предрекли гибель дому Тайра. Это пророчество богов рождает в пом полное разочарование в воинской славе. Оп не находит в себе сил участвовать далее в событиях политической борьбы, в которую он вовлечен. В надежде обрести покой и счастье в по- тустороннем мире Киёцунэ решается па самоубийство. В Киото остается его любимая жена, которой когда-то оп дал обет умереть вместе и для которой, умирая, оставил талисман — локон своих волос. Дух Киёцунэ является к ней во сне, чтобы покаяться в нарушении обета и объяснить причину самоубийства. Жена, потрясенная исповедью Киёцунэ, про- никается сочувствием к нему, прощает его истерзанную душу, и дух Киёцупэ достигает желанного Западного рая, блаженства. По своеобразию структуры «Киёцупэ» — единственная в своем роде среди драм этого цикла. Ситэ появляется только в середине пьесы, сразу в качестве духа Киёцунэ; вовсе отсутствует персонаж аи. Ваки, обычно находящийся на сцене до конца пьесы, в данной драме покидает сцену во время сна жены Киёцунэ (цурэ). К тому же ваки — не странствующий монах, как чаще всего бывает, а верный друг Киёцунэ. Ситэ исполняет та- нец-пантомиму хагараки (вместо обычного в этом цикле — какэри), пере- дающий душевные терзания героя перед самоубийством и в момент само- убийства. 120
Актер ситэ выступает в маске тюдаё (тюдзё— высокое воинское зва- ние). Две глубокие складки, залегшие между чуть сдвинутыми бровями, придают маске выражение благородной печали. Цурэ носит маску кра- сивой молодой женщины коомотэ («маленькое лицо») или вака-ониа («молодая женщина») —в зависимости от школы. Место действия — Киото, тайная резиденция Киёцунэ. Время действия — поздняя осень, начало зимы, с вечера до глубо- кой ночи.
ЛИЦА Ситэ — дух Тайра Киёцупэ Цурэ — жена Киёцунэ В а к и — Авадзу Сабуро СЦЕНА 1 Актер цурэ в маске, парике и костюме молодой жен- щины появляется па помосте; проходит к месту вакидза, са- дится. Под звуки мелодии сидай на помост выходит актер ваки в широкополой соломеппой шляпе, в полосатом кимоно, с мечом. На шее у него висит мешочек для амулета. Направ- ляется к месту дзёдза, останавливается лицом к заднику. Ваки сидай Восьми морей бескрайние просторы 1 остались позади, восьми морей бескрайние просторы остались позади. В девятивратный град столичный 2 мой путь лежит. (Поворачивается лицом к авансцене, снимает шляпу.) нанори Я служу у благородного Киёцунэ-сатюдзё 3, а имя мое — Авадзу Сабуро. Случилось вот что: милостивый повелитель мой, изволив, видно, сам своей судьбою распорядиться, бросился в морские волны у берегов Янаги-но ура — Ивовой бухты 4. На дне ладьи нашел я прядь волос — случайно оброненный им амулет. Я сохранил его на память об ушедшем и вот — везу в столицу. (Надевает шляпу и прячет мешочек с амулетом в складках кимоно.) митиюки За годы долгие в скитаньях, за годы долгие в скитаньях успел отвыкнуть я от шумной жизни. И вот сегодня в город сердцу милый я возвращаюсь снова, но, увы, былой весны уж нет, на смену ей пришла глухая горестная осень5. 122
Холодный дождь сечет неумолимо мои дорожные одежды. Обветшали, поблекли рукава. От непогоды лохмотья жалкие укроют ли? Украдкой в столицу пробираюсь я. Украдкой в столицу пробираюсь я. (Снимает шляпу, смотрит на авансцену.) мондо СЦЕНА 2 Ваки Эй, кто-нибудь! Скажите-ка госпоже, что здесь Авадзу Сабуро и что прибыл он из Цукуси 6. Цурэ (сидя на месте вакидза) Авадзу Сабуро? Так входи же скорее. Твое имя вовсе не нуждается в том, чтобы о нем докладывал слуга. Какую весть принес ты мне на этот раз? Ваки (выходит на середину сцены, садится; в низком церемониальном поклоне склоняется перед цурэ) Я шел сюда, желая о многом поведать госпоже. И вот я здесь, а что сказать — не знаю. (Делает канонический жест, символизирующий горестное состояние.) Цурэ Но что это? Ты молчишь и горько плачешь... Отчего? Ваки (сидя на середине сцены, лицом к цурэ) Увы, на этот раз я пришел с недоброй вестью. Цурэ С недоброй? Неужели господин решил от мира удалиться п принял монашеский обет? 123
Ваки Нет, нет, монахом он не стал, не в этом дело. Цурэ Так в чем же? Ведь говорили мне, что из битвы на Цукуси он вышел невредимым. Ваки Да, это правда, в битве на Цукуси убит он не был. Цурэ Убит он не был и не стал монахом... Зачем же говоришь ты о недоброй вести? Ваки Увы, хотя господин и вышел невредимым из бит- вы на Цукуси, в столицу возвратиться он не мог и ему грозила гибель от рук грубых дружинников. Что может быть бесславней? И господин предпочел позо- ру иной конец: у берегов Янаги-но ура лунной ночью бросился он в морские волны. Цурэ к у доки Он в море бросился? Что слышу я? Ужели? Как он жесток со мной! Когда б он был убит на поле брани, или, недугом тяжким пораженный, покинул этот мир — росы педолог век, — тогда б его я не винила. Но ведь мы друг другу дали клятву — вместе уйти из мира, чтоб в грядущей жизни вновь встретиться! И этой клятве он изменил? Но, впрочем, упреки все напрасны. Ведь теперь его уж не вернешь. О, как непрочны супружеские узы! Хор (во время песнопения актеры ваки и цурэ сидят лицом к авансцене на прежних местах) 1.24
сагэута (агэута) мондо кудоки Да, все недолговечно в нашем мире. Таков удел его. Я взаперти жила, скрываясь от недобрых глаз, скрываясь от недобрых глаз.. 7 Подует ветер, и в саду у дома метелочка сусуки8 затрепещет беспомощно, бесшумно. И беззвучно я плакала украдкой по ночам. А ныне, что скрываться? Не таясь, проплачу я до самого рассвета. Рыдает, не смолкая, лунной ночью у дома одинокая кукушка. И не скрывает имени она, и не скрывает имени опа.. Л (Цурэ делает канонический жест, символизи- рующий горестное состояние; ваки достает амулет и держит его в левой руке.) СЦЕНА 3 Ваки Когда господин мой исчез в волнах, я заметил на дне ладьи прядь волос. Я подобрал ее, и вот — она пред вами. (Встает, идет к цурэ, кладет амулет на пол не- далеко от цурэ, возвращается на середину сцены, са- дится.) Цурэ (рассматривает амулет, не двигаясь с места) Неужели я снова вижу эту прядь? От одного лишь взгляда на нее — в глазах темнеет и замирает сердце. Становится еще невыносимей боль утраты. «Ах, эта прядь волос! Едва взгляну — и боль сжимает сердце. Терпеть не в силах муки, дар твой тебе обратно возвращаю я» 10. 125
Хор (во время пения хора актер цурэ сидит непо- движно, как бы погружаясь в сон. Ваки покидает сце- ну через киридо. Актер ситэ появляется на помосте в печальной маске духа воина и в роскошном воин- ском одеянии. Останавливается на месте дзёдза) у та Отвергнут дар жестокий. Мне остались одни лишь слезы — вечная отрада. Лишь с ними ложе разделяя, этой ночью глаз не сомкну, без устали моля: «Приди, о хоть во сне приди!» А о тоске ночных часов бессонных пусть одинокое расскажет изголовье п, пусть одинокое расскажет изголовье. СЦЕНА 4 Ситэ (стоя на месте дзёдза, обращается к зрителям) саси «Снов суетных не видит совершенномудрый» 12,— так говорят. Но есть ли человек почесть готовый явью бренный мир? «Ах, если пыль тщеты туманит взор, сжимается бескрайность трех миров. А осенит тебя покой, и в узкой келье найдешь ты беспредельность» ,3. Право, все в мире призрачно. Недолгим сном проходит жизнь. Мелькнет на миг короткий и тает в небе облако. Роса блеснет и высохнет на травах. В этом мире все — лишь уход п возвращенье, и мы обречены на вечные скитанья. О безысходность! сита-но эй «Любимого увидела однажды во сне и с той поры нашла опору в сновидениях непрочных» 14. (Обращает лицо к цурэ.) Ты спишь ли, спутница минувших дней? Киёцунэ пришел сюда. 126
Маска воина-самурая (тюдзё) какэаи СЦЕНА 5 Цурэ (смотрит на ситэ) Что я вижу? О чудо! У моего изголовья — живой Киёцунэ! Но как же так? В морские волны он бро- сился и все же... Ах, верно, это сон, иначе мне не дано с ним встретиться. Но пусть хоть так, во спе ли, паяву отрадно видеть милого супруга. Я о том лишь скорблю теперь, что, наш обет на- рушив, оставил ты меня одну и этот грустный мир покинул раньше, чем пришел конец судьбой тебе от- пущенного срока. Ситэ Меня ты упрекаешь, но и я таю в душе обиду. Отчего решила ты вернуть на память посланную прядь волос? 127
Цурэ Нс помнишь разве? Ведь нестерпимая тоска за- ставила меня вернуть твой дар. О том и в песне го- ворилось: «Ах, эта прядь волос! Едва взгляну — И боль сжимает сердце. Ситэ Терпеть не в силах муки, дар твой тебе обратно возвращаю я». И с этими словами снова дарю тебе я эту прядь волос. И если любишь ты меня, как прежде, ты сохранишь ее. Цурэ Быть может, стою я презренья твоего... Прощальный дар, он в утешенье послан тобою был, но вот — едва взгляну, смятенно путаются горестные мысли. Ситэ Увы, напрасен мой прощальный дар! Его ты снова отвергаешь. Как мне горько! Цурэ Оставил мир один ты, без меня... Как горько мне! Ситэ И так один другого упрекает, Цурэ упреком отвечает на упрек. Ситэ Всему виною эта прядь волос, Цурэ безжалостный прощальный дар! 128
Хор агэута В жестокости друг друга обвиняя, в жестокости друг друга обвиняя, они ложатся этой ночью рядом на изголовье, влажное от слез. Ложатся рядом этой ночью, но обиду таят в сердцах и потому чужими на ложе общем, одиночеством томясь, часы желанного свидания проводят. Печально, ах, печально! «Жестокой мукой ныне стал твой дар. Не будь его, забвение, быть может, скорее бы пришло ко мне, увы!» 15. И думы горькие прозрачною росою легли на рукава, прозрачною росою легли на рукава... СЦЕПА 6 Ситэ (совершает проход к месту окодзэн, затем на се- редину сцены. Останавливается лицом к авансцене) мо идо Забудь же о своих обидах и послушай, что слу- чилось у берегов Сикоку и Цукуси16. саси Однажды пронесся слух, что враги отправились в поход на наш замок в Ямага 17. Не медля, сели мы за весла и всю ночь, ни на миг не смыкая глаз, греб- ли, и утро застало нас у берегов Янаги-но ура, иначе Ивовой бухты. Хор И бухта эта, право, названия достойна своего. Вдоль берега ее чредою длинной тянулись ивы, а под сеныо их расположилось станом войско Тайра. И вот однажды пожелал наш повелитель отпра- виться на поклоненье в храм бога ратных дел, могу- щественного Хатимана 18. Мы поспешили в Уса и воз- несли молитвы о помощи в грядущих сражениях, и, Зак. № 1301 129
уповая на милость великого бога, поднесли ему свои дары — семь лучших скакунов, золото и серебро. Цурэ дзё-но эй «И бог не может горести мирские рассеять. Стоит ли молитвы напрасно расточать здесь? 19 — Ситэ слова такие прозвучали в храме. Хор эй «О осень поздняя! Бессильные слабеют, смолкают голоса цикад... Слабеет и душа, надежд лишаясь прежних» 20,— промолвил тюнагон 21, (ситэ делает жест, символизирующий горестное состояние ) Ситэ и мы тогда Хор в унынии глубоком: неужели оставили и боги нас и Будда? — упали духом и, утратив все надежды, отправились назад. Уныло скрипели старые колеса. И в печали за государем мы вернулись во дворец. О горькая тоска! (ситэ неподвижно сидит в центре сцены) кусэ Но тут прослышали, что вражеские рати приблизились к Нагато 22, и опять за весла сели, с омраченным сердцем ладьи направили неведомо куда. Воистину, что мир наш? Сон мгновенный проходит и сменяется другим. Цветы, что расцвели весною Хогэн, давно увяли, и холодный ветер 130
срывает листья осени Дзюэй 23. Безжалостно разбросанные листья качаются в волнах. Плывут куда-то по морю бесприютные ладьи. А в бухте Ивовой вздымает ветер волны, Их рати грозные за нами по пятам бегут, не отставая ни на шаг. На сосны бросишь взгляд — там стаи белых цапель... Иль стяги Минамото на ветру? 24 Всё больше падали мы духом. И тогда Киёцунэ задумался невольно: «В душе моей так явствепно звучат слова пророческие бога Хатиматта. Они ведь сказаны недаром. „Буду я лишь с правым"» 25. Безраздельно сердцем мысль эта завладела. Ситэ Все тщетно в жизни нашей. На мгновенье блеснет роса — и тает без следа. Хор Конец неотвратим. Доколе мне суждено страдать, скитаться в мире, беспомощный листок ладьи отдав на прихоть волн? Не лучше ль в море броситься однажды и так свой кончить век? Решился сердцем — чего от мира ждать? — и, не сказавшись людям, стал на корме, луною предрассветной залюбовался, флейту вынул, и звуки чистые над морем потекли. И так стоял он, напевая имаё, слагая песни о былом и о грядущем. О жизнь превратная! Волна нахлынет и отхлынет, и знать, когда придет конец, нам не дано. Волна уйдет, чтоб не вернуться боле, пе возвращается и прошлое. Ах, право, одни лишь муки постоянны в этом мире! „Жизнь — странствие, и я без сожаленья прерву его“, — он молвил, и, казалось, 9* 131
безумие вдруг овладело им на миг... Не замечая никого, он взор свой светлый с надеждой в небо устремил. Взгляни! Луна, наш мир печальный покидая, скользит на запад... „Меня с собою ты возьми14 26,— воскликнул он,— о, не оставь меня, великий Будда!» Намуамидабуцу... Он в волны бросился, течение морское в пучину тело увлекло. Печальная кончина! СЦЕНА 7 В этой сцене ситэ исполняет танец-пантомиму хата- раки. кудокигури Цурэ Рассказ твой надрывает сердце мне! Но горек ведь и мой удел — обречена я тонуть в волнах тяжелых сновидений, бушующих в бескрайнем море скорби. Увы, как горестны супружеские узы! сита-ito эй Ситэ К чему слова? И этот мир земной Подобен царству тьмы. Никто не избежит печальной участи. Ах, наша жизнь, что пена, вскипающая на гребне волны! 27 В мир демонов, тюнорити Хор в мир демонов сошедший спасенья боле не найдет. Теснят деревьев вражеские рати, подстерегает смерть от стрел дождя. Сверкает месяц — острый меч. Громады гор встают пред нами неприступною стеною... Пылают злобой очи недругов, бесстрастно обнажены жестокие клинки. Знамена облаков победно плещут. Желанья, страсти, алчность, глупость, гнев 132
сплетаются на поле брани в схватке. Страданья, просветленья здесь столкнулись, сцепились в беспощадной, страшной битве. И яростного натиска прилив сменяется отливом отступленья... Всё это испытал он, но теперь, десятикратно вознеся молитву Будде, взошел в ладью Закона и в Ученье надежную обрел опору наконец. И ныне сердцем чист, и ныне сердцем чист Киёцунэ. Благословенно превращенье в будду!
Нономия «Нономия» — пьеса неизвестного автора. Нередко она издается как про- изведение Дзэами, однако документального свидетельства авторства Дзэами мы не имеем. Драма относится к циклу «о женщинах». «Нономия» написана па основе двух эпизодов из знаменитого романа Мурасакп Сикибу «Гэндзи-моногатари». Ситэ в облике женщины, живущей вблизи храма Нономия, вспоми- нает эпизод посещения принцем Гэндзи храма, в котором уединилась его бывшая возлюбленная Рокудзё-но Миясудокоро, горько переживающая охлаждение к ней принца. Затем персонаж ситэ, уже в облике духа Ро- кудзё, повествует о столкновении ее кареты с каретой жены Гэпдзп, принцессы Лои. Гордая и мстительная в романе, Рокудзё предстает перед зрителями драмы «Нономия» как мудрая смиренная женщина, глубоко осознавшая непостоянство и суетность человеческих желаний. Однако ее любовь к принцу слишком сильна, и дух давно умершей Рокудзё каждый год в девятый месяц, седьмой день (день посещения Гэндзи храма) ви- тает над храмом. Он обречен возвращаться сюда, чтобы вновь и вновь с грустью и болью пережить прекрасные дни любви и горечь унижения, чтобы стать свидетелем гибели старого храма, выступающего символом недолговечности земной жпзпи и человеческих привязанностей. Общий топ драмы спокойно-печален, напряженный драматизм событий и пере- живаний героини приглушен. В сценическом воплощении драма «Нономия» создает атмосферу изысканной красоты и грусти. Танцы дзё-по май и следующий за ним ха-но май исполняются персонажем ситэ в роскошном костюме знатной дамы. В драме используется маска коомотэ (или вака-ониа), передающая красивое и чувственное молодое женское лицо с немного пухлымп ще- ками, широковатыми скулами и очень высоким лбом. Место действия — храм Нономия в окрестностях Киото. Время действия — поздняя осень, с вечера до глубокой ночи. 134
ЛИЦА _ I маэдзитэ — деревенская женщина U И т Э |НОТИдзИТЭ — Рокудзё-но Мпясудокоро Ваки — странствующий монах А и— житель Пономия нанорибуэ кути у та СЦЕНА 1 Актеры кокэн устанавливают на авансцене каркас с очертаниями храмовых ворот. Затем появляется актер ваки в костюме странствующего монаха, проходит помост и оста- навливается на месте дзёдза лицом к авансцене. Ваки Монах пред вами, мой удел — вечные скитания. Недавно побывал я в столице и поклонился чудотвор- ным храмам богов и Будды ’. Осень близится к концу, вот и подумалось мне — нет в эту пору лучше места, чем Сагано 2, и отпра- вился я к Западным горам 3. Спросил у прохожих, что за роща4 виднеется вдали, мне ответили — когда-то был здесь храм Но- номия 5. Вот я и решил взглянуть. Приблизился я к храму — предо мной «простые тории и изгородь из хвороста» 6, совсем как в те былые времена7. О да, привел меня сюда счастливый случай, прекрасна здесь осенняя пора. Чтит и богов, и Будду храм Исэ е, меня же привело сюда Ученье, И вечер очищает душу, и этот вечер очищает душу. СЦЕНА 2 Звучит мелодия сидай. Актер ситэ в костюме деревен- ской жительницы и в маске молодой женщины появляется на помосте. Пока он медленно продвигается по помосту, ак- тер ваки пересекает сцену и занимает место вакидза. Ситэ останавливается на месте дзёдза, где остается на протяже- нии всей сцены. 135
Ситэ сидай Нономия! К благоуханию весны привыкли поля твои, К благоуханию весны привыкли поля твои. Прошла пора любви, цветы увяли, пройдет и осень 9, что ждет тебя? саси Печально осень близится к закату, и рукава поблекли от росы. Тоскливый вечер разбивает сердце. И в скорбном увяданье трав — печаль души моей. О горестный удел наш — увяданье! сагэута Украдкой от людей который год спешу я на встречу с прошлым в этот храм забытый. агэута Нономия! Холодный ветер осени гуляет в пустынной роще, Холодный ветер осени гуляет в забытом храме. Прекрасные цветы — души отрада — давно увяли. Образы былого поблекли в памяти моей. Увы, зачем ищу я прошлого следы? Как горек мой удел — мир покидая, возвращаться снова, мир покидая, возвращаться снова. СЦЕНА 3 Ваки продолжает сидеть на месте вакидза, актер ситэ стоит на месте дзёдза, повернувшись лицом к ваки. Ваки мондо С просветленною душой присел я отдохнуть в тени деревьев, и устремились в былое мои думы. Но что это? Внезапно предо мною возникла какая-то милая женщина! Кто же ты? Ситэ Ты хочешь знать, кто я? Но ведь и твое имя мне неизвестно. 136
Этот старый храм зовут Нономия, когда-то сюда привозили жриц великого храма Исэ. В далекое прошлое ушел этот обычай 10, но и ныне, каждый раз, когда наступает седьмой день Долгой луны п, я при- хожу сюда тайком, убираю в храме и творю обряды, вспоминая о былых днях. Ну а ты — не знаю я, куда ты идешь и откуда. Для меня твое присутствие — до- садная помеха, так что тебе лучше уйти. Ваки какзаи О нет, не может быть помехой мое присутствие! Ведь я один из тех, что, отказавшись от мирской тщеты, скитаются по свету, не зная, где придется им встретить новый рассвет. Но почему ты говоришь, что каждый год осуж- дена возвращаться сюда и вспоминать о прошлом? Ситэ Когда-то в седьмой день Долгой луны блиста- тельный принц Гэндзи соизволил посетить этот храм и воткнуть в изгородь ветку дерева сакаки 12. И мол- вила тогда Миясудокоро: Дерева суги не видно нигде у храма, и потому не стоит напрасно ломать ветку священного сакаки 13. Да, это было в тот же день, увы! Ваки Воистину, прекрасные слова! Но вижу я, что у тебя в руке и ныне веточка сакаки. Цвет ее ничуть не изменился 14. Ситэ Как ты прав! Не блекнет зелень дерева сакаки. Но вот под сень вечнозеленой рощи Ваки приходит осень. 137
Ситэ Краснеют листья, падают на землю, Ваки трава асадзи 15 увядает на лугах... Хор (во время пения хора ситэ совершает круговые про- ходы по сцене, меняя ритм и направление, что сим- волизирует смятение души. Возвращается на место дзёдза) агэута Нономия, в осеннем запустенье, Нономия, в осеннем увяданье, след чудной, милой сердцу старины. И Долгая луна сегодня снова пришла сюда, и вот он — день седьмой. «Непрочна изгородь», которой и поныне он окружен, недолгий мой приют. И так же как в былые дни, «в саду у храма неясный свет мерцает в хижине» 16, а может, то вырвалась негаданно наружу тоска моей любви 17. О старый храм, приют, исполненный печали, Ноттомия! СЦЕНА 4 Ситэ совершает проход иа середину сцены, садится и па протяжении всей сцены сидит лицом к авансцене. Хор кури, Миясудокоро — так звали ту, что в дни былые женою стала Дзэмбо ,8, и супругов любовь глубокая связала. В дни цветенья сплетается так нежный аромат с чудесной красотою лепестков. Ситэ саси Увы, в непрочном нашем мире расставанье уделом неизменным стало встреч. 138
Хор Об этом всем известно. Быстрым сном проходит жизнь. И Дзэмбо мир покинул, оставив в одиночестве жену. Ситэ Постыло век влачить одной, и очень скоро росу невысыхающую слез Хор на рукавах ее своей любовью блистательный принц Гэидзи осушил. Ситэ Но как же недалек конец любви! Хор кусэ Все реже, реже становились встречи. Но все ж не мог признаться он, что стала постылой женщина ему, и вот отправился в Нономия. Печалью полна душа была. Осеппие цветы поблекли, и в траве бессильно звучали голоса цикад, а ветер стонал уныло в кронах древних сосен... Вокруг лишь увяданье. Печальна и безысходна поздней осени пора. Вот и Нономия, и нежность сердца в росу речей любовных он вложил. Увы, одна печаль была в душе. Ситэ А вскоре пришел и день святого очищенья. Хор И белые полоски шелка поплыли по волнам реки Кацура 19. «Беспомощно качаются в воде лишенные корней речные травы» 20, Ну а меня тоски щемящей волны влекут с собой в далекое Исэ. «Уносит нас в Исэ река Судзука, 139
и рукава мои промокнут ли в пути иль нет — никто не спросит» 21. Кто вспомнит случай, когда дочь свою мать во дворец Такэ 22 сопровождала? Но как же тяжело на сердце! ронги СЦЕНА 5 Актер ваки продолжает сидеть на месте вакидза, актор ситэ в той же позе сидит на середине сцены, лицо его обра- щено к ваки. Ваки О женщина, я слушаю тебя и ясно вижу, что не простой ты человек. Открой же имя свое. Ситэ Монах, ты хочешь имя мое узнать? Но не напрасно ли? Неловко мне... К чему упоминать его? Коли желанье есть у тебя, ты лучше помолись за душу безымянную, которой пет больше в этом бренном мире. Хор Нет больше в мире? Что за диво! Этот мир давно уже Ситэ покинула она, осталось от нее одно лишь имя. Хор Миясудокоро — Ситэ Ведь это я, увы. (При этих словах ситэ встает и начинает медлен- но удаляться в сторону занавеса.) 140
Хор Тоскливо стонет ветер. В старой роще свет лунный призрачно блуждает меж ветвей. Внизу, в тени деревьев — тории. Украдкой прошла меж ними женщина, и вот — уже исчезла в темноте, в ночи исчезла. (Накаири.) СЦЕПА 6 Актер аи выходит на середину сцены, садится и, обра- щаясь к ваки, рассказывает ему историю пребывания Мпясу- докоро в храме Нономия. Окончив, возвращается на свое место. СЦЕНА 7 Актер ваки сидит на месте вакидза. Ваки агэута В тени деревьев, на траве поблекшей, в тени деревьев, на траве поблекшей я разложу поблекший мох одежд23. И, устремившись думами в былое, молиться буду я до самого рассвета, за упокой души ее молиться, за упокой души ее молиться. СЦЕНА 8 В сопровождении мелодии иссэй на помост выходит сптэ в роскошном придворном одеянии и маске молодой жен- щины. Останавливается на месте дзёдза лицом к авансцене. Ситэ сагэута Нономия, осенние цветы мою карету, как и прежде, украшают 24. Вращаются колеса, снова здесь я, вернулось прошлое. 141
СЦЕНА 9 Ваки сидит на месте вакидза, актор ситэ стоит иа месте дзёдза, повернув голову к ваки. Оформление сцепы прежнее. Ваки какэаи Но что за диво? Темнеет роща в тусклом лунном свете, вдруг слабый стук колес, все ближе, ближе... Плетеная карета, занавеси спущены 25. Как странно! Миясудокоро? Она! Сомнений быть не может. Но почему карета? Ситэ Почему? Вопрос твой в прошлое уносит. Праздник в Камо п «спор карет»... Росой густою, что на траву ложится по утрам, теснились — чьи они, неведомо — кареты, Маска красавицы (коомотэ) 142
У та Ваки друг друга затмевая роскошью, Ситэ но все же никто в изяществе соперничать не мог с каретой женщины по имени Аои. Ваки А слуги с криками: «Дорогу госпоже!» — путь расчищали, шум невыносимый вокруг поднялся, Ситэ по сказала я: «Не в силах двинуться, и потому дороги я уступить вам не смогу». И с места не сдвинулась. Ваки Презренные же слуги вокруг столпились и мою карету Хор (во время пения хора ситэ делает несколько ка- нонических движений и жестов, передающих чувства Миясудокоро) отбросили назад, в ничтожную толпу. Увы! Свою беспомощность тогда вполне я осознала. Ах, напрасно поехала на праздник я, напрасно! Теперь я знаю. Это наказанье за все содеянное мною прежде. Вращаются колеса неизменно, и вечно суждено мне возвращаться в сей мир печальный и не знать покоя. Ужели не придет конец страданьям? Сними с меня проклятье, о монах! Молю тебя, сними с меня проклятье. СЦЕНА 10 В этой сцене ситэ исполняет танец дзё-но май. 143
Ситэ Тоска по прошлому в душе, и рукавов цветы Хор взлетают ввысь, к лупе, с мольбой напрасной былые дни вернуть. Ситэ вака Нономия! Лупа над храмом о прошлом, верно, и она тоскует. СЦЕНА И В этой сцене ситэ исполняет короткий заключительный танец ха-по май. Заканчивает проходом к месту дзёдза, за- тем медленно покидает сцену. Хор иорити И свет ее струится, отражаясь на капельках росы в тени деревьев, на капельках росы в тени деревьев. Ситэ О старый храм, приют печальной жизни, мелькнувшей и исчезнувшей росой. Такой же, как и прежде, он, Хор и сад — он необычен, как и в дни былые. Ситэ Непрочна изгородь из хвороста. Росу стряхнув с нее, пришел сюда он. Хор Теперь же все исчезло, мир наш — сон. Вот гибнет храм в осеннем запустенье, Звенят цикады в соснах... Но кого им ждать? Печален милый облик Нономия. Холодный ветер ночи налетит — и сердце полнится тоскою безысходной. 144
(В кружениях танца актер несколько раз прохо- дит сквозь «ворота» храма.) Когда-то чтил сой храм богов Исэ. Вот тории. И, проходя меж ними, как будто бы блуждаешь по дороге рождений и смертей. «Увы, меня осудят, верно, боги»,— промолвила она и, снова сев в карету, покинула горящую обитель26, покинула горящую обитель. 10 Зак. № 1301
Идзуцу Драма «Идзуцу» («Колодезный сруб») принадлежит Дзэами и относится к циклу «о женщинах». В литературном памятнике IX в. «Исэ-моногатари» среди прочих рас- сказывается история любви «девы у колодца» («идзуцу-но онна») и поэта Аривара Нарихира (825—880). Аривара Нарихира известен в исто- рии японской литературы не только как выдающийся поэт раннего пе- риода Хэйан, но и как блистательный любовник. «Дева у колодца» — детская любовь Нарихира. В дальнейшем она выливается в супру- жество, но Нарихира недолго остается верен своей юной любви. Од- нако покорность, с которой жена восприняла измену, трогает сердце поэта, и он возвращается к ней. Драма воспроизводит эту трогательную историю, развивая идею вечной и смиренной любви женщины. Драму «Идзуцу» отличает тихая грусть, изливающаяся в красивых и мелодичных стихах-монологах. Напряженным драматизмом отмечены лишь две последние сцены, где героиня, охваченная тоской о прошлой любви, отдается во власть посещающего ее видения и, отождествляя себя с Нарихира, в полубезумном, полуэкстатическом состоянии исполняет танец в его одеждах. Актер ситэ играет здесь, как и в «Хагоромо», в самой загадочной по неуловимости выражения женской маске дзо-онна, которая используется прежде всего в драмах о небесных феях. Накаири («уход внутрь») ста- вится в зависимости от школы двояко. В школе Кандзэ актер ситэ поки- дает сцену. В других школах он дополняет свой костюм атрибутами муж- ского одеяния в алькове сцепы с помощью актера-помощника кокэн. Место действия — храм Аривара в местечке Исоноками провинции Ямато (в настоящее время маленький храм с этим названием существует близ Нара). Время действия — осень; вечер, лунная ночь, рассвет.
ЛИЦА ( маэдзите — женщина (земное воплощение С и т э \ дочери Ки-но Арицунэ) 1нотидзитэ — дух дочери Ки-но Арицунэ) Ваки — странствующий монах А и — житель Исоноками нанори саси у та СЦЕНА 1 Актер кокэн выносит и устанавливает на авансцене не- большое легкое сооружение из бамбука — каркас колодез- ного сруба с привязанным в углу пучком травы сусуки, сим- волом запустения. Звучит мелодия нанорибуэ, и на помосте появляется актер ваки в одежде странствующего монаха. Оп медленно проходит помост, достигает места дзёдза и останав- ливается лицом к авансцене. Ваки Монах пред вами, мой удел — вечные скитания. Недавно я побывал в Южной столице * и поклонился чудотворным храмам богов и Будды. Спросил я у прохожих, что за старый храм вид- неется вдали, и ответили мне, что называют его Ари- вара-дэра2. Вот я и решил взглянуть. (Выходит на середину сцены, стоит лицом к авансцене.) ~ 1 Да, храм Аривара напоминает нам и ныне о тех далеких временах, когда в Исоноками супружеский обет связал прекрасного поэта Нарихира3 и юную дочь Ки-но Арицунэ 4. И здесь же когда-то были сло- жены стихи: «Внезапно ветер налетит, стеною встанут седые гребни волн... О Тацута-гора!» 5. (Садится.) Услышав о делах, давно минувших, подумаешь невольно, как непрочно все в этом мире. Ки-но Арицунэ, что другом был когда-то Нарихира, и он изведал тот удел печальный, что в жизни бренной уготован нам6. И как обет любви недолговечен! 10* 147
Так вознесу молитвы за упокой супружеской четы, за упокой супружеской четы. (Складывает руки в молитве.) СЦЕНА 2 Звучит мелодия сидай. Актер ваки совершает проход к месту вакидза, где садится боком к авансцепе. Одновре- менно па помосте появляется актер ситэ в маске молодой женщины, в костюме местной жительницы. Он медленно идет к месту дзёдза, останавливается, полуобернувшись к заднику. В руке у пего маленькая зеленая ветка. Ситэ сидай Священная вода 7 в рассветный час мне душу омывает. Священная вода в рассветный час мне душу омывает. И даже лик луны, и он как будто становится светлее. (Поворачивается лицом к авансцене.) саси Осенние всегда тоскливы ночи, а здесь — забытый всеми старый храм, и только голос ветра в кронах сосен... Ночь близится к концу, и лик луны скользит на запад, заливая светом поникшую траву у края крыши. Грустит о прошлом и она. Былые годы, казалось, преданы забвенью, но порой тоска сжимает болью сердце. Ждать нечего от жизни. Так доколе Мне суждено влачитт, уныло бремя дней? Но что вздыхать? Обречены мы вечно хранить в душе воспоминанья о былом. Таков наш мир. сагэута И лучше, сердце верой преисполнив, молитвы к Будде обратить и уповать на нить в руке великой — путь надежный к спасению 8. (Ситэ делает проход на авансцену, где, опустив- шись на одно колено, кладет ветку на пол перед со- 148
агоута мондо бой и складывает руки для молитвы. Встает, прохо- дит к месту дзёдза, останавливается в полуоборот к авансцене.) Обет Великий — вывести па свет 9, Обет Великий — вывести на свет затерянных во мраке заблуждений — он истинен. Рассветная луна стремится к Западным вершинам, по сияньем все залито вокруг 10. Открыта взору печальная картина увяданья. Средь тишины лишь пенье ветра в соснах, но где рождается тот ветер и куда он улетает? Все непостоянно в непрочном и печальном мире-сне, и что пробудит, что пробудит нас? СЦЕНА 3 На протяжении всей сцены актер ситэ стоит па месте дзёдза, актер ваки сидит на месте вакидза. Ваки У храма я остановился отдохнуть, и благие раз- мышления очищали мне душу... Но что это? Вдруг появилась какая-то милая женщина. Она зачерпнула воды из колодца, окропила цветы и, воскуря благово- ния, стала молиться перед заброшенной могилой... Что за диво? Ситэ Все знают имя Аривара Нарихира. Он покрови- тель храма, и здесь, под сеныо трав, покоятся его бренные останки. Так говорит молва. И вот я при- ношу к могиле цветы, омытые священной водой, воз- ношу молитвы за упокой души его. В а к и Да, имя Аривара Нарихира известно всем, но этот грустный мир он уже давно покинул, и странно слышать молитвы за того, чье имя стало преданием глубокой старины. Быть может, узы крови связывают тебя с Ари- вара Нарихира? 140
Ситэ Ты хочешь узнать, какие узы связывают меня с Аривара Нарихира? Но ведь и в те далекие годы, когда был жив он, и тогда уже его прозвали «кавалером давних дней» и. Ужели в наши дни найдется тот, кто с Аривара кровной связью был бы связан? Ваки Воистину, верны твои слова! Но посмотри на этот древний храм. Пусть нет уже на свете Нарихира, Ситэ по след его остался. И поныне Ваки преданья не поблекли дней былых Ситэ и донесли до нас поэта имя. Ваки Пусть кавалер он давних дней, по имя Хор (во время пения хора ситэ продвигается к «срубу», останавливает взгляд на пучке травы. За- тем опускает голову, изображая печальное раздумье. Возвращается на место дзёдза, встает лицом к актеру ваки ) агэцта и ныне остается на земле. Лишь ветхие развалины на месте, лишь ветхие развалины па месте, там, где когда-то Аривара-храм стоял. Могила заросла травой, вокруг стареют сосны, лишь одинокая метелочка сусуки нам говорит, где прах покоится его. Когда посажена она, что помнит? Могилу старую от глаз людских скрывает сплетенье буйных трав, и капельки росы поблескивают в зарослях. Ах право, 150
следы глубокой старины волнуют душу, следы глубокой старины волнуют душу. СЦЕНА 4 Ситэ кути Когда-то, много лет назад в Исоноками приехал Аривара Нарихира. Хор (когда вступает хор, актер ситэ начинает совер- шать проход на самую середину сцены; в центре са- дится лицом к авансцене. Одновременно из-за зана- веса выходит актер аи и занимает свое место аидза) кури И жил здесь в старой деревушке, воспевая весенние цветы, осеннюю луну. Ситэ саси И вот тогда обет любви связал 12 поэта с дочерью Ки-но Арицунэ. Привязанность глубокую друг к другу они питали, но — увы, Хор увы! — в местечке Такаясу, что в Кавати, он скоро новую любовь нашел и стал украдкой туда ходить. Ситэ «Внезапно ветер налетит, стеною встанут седые гребни волн... О Тацута-гора! В полночный час бредет там где-то мой любимый!» Хор Слова такие, полные тревоги, однажды вырвались из уст жены, а он случайно услышал их и с той поры в Кавати перестал ходить. 151
Ситэ Ведь песня открывает нам, что в сердце таится человеческом, и право, тоску любви своей она недаром Хор в печальной песне излила. (Ситэ продолжает сидеть на прежнем месте в центре сцены.) п1/сэ Когда-то жили две семьи в Исоноками, дома стояли рядом их, и дети играли часто вместе у колодца. Щекой к щеке прильнув, сплетая рукава, склонялись над водой, в зеркальной глади ловили отражения друг друга. Росли они, не расставаясь, иу а годы меж тем все шли, пришла пора — и вот друг друга стали избегать, стыдиться прежних игр. Но как-то раз пришло письмо от юноши, а в пем с цветами любящей души сплеталась роса сверкающая слов. Ситэ «Тебя не видел я с тех давних детских дней, когда мы у колодца меряли свой рост. Стал старше я теперь...» И девушка ответила: «Ты помнишь? Длину волос, расчесанных на пряди, мы в детстве измеряли... Уж ииже плеч спадают волосы мои. Кто их завяжет? Ах, ужель не ты?» Такими обменялись письмами, с тех пор ее прозвали «девой у колодца». То было имя, верно, той, что позже звать стали «дочь Ки-по Арицунэ». СЦЕНА 5 Все актеры остаются на прежних местах. 152
Ваки ранги Историю былой любви услышал из уст я этой женщины, и вот повеяло вдруг прелестью чудесной от облика ее. Скорей открой же имя! Ситэ Коль хочешь правду ты узнать теперь, так слушай: дочь Ки-но Арицунэ я иль нет, «в полночный час, когда стеною встанут седые гребни волн (о Тацута-гора!)»... В полночный час пришла сюда я. Хор Ответ твой удивителен, но все же слова твои завесу приоткрыли... Так осенью на Тацута-горе цвет истинный свой раскрывают клены. Ситэ Да, «дочь Ки-но Арицунэ» Хор и «дева у колодца»... Ситэ (обращаясь к ваки) неловко признаваться — это я. Хор (во время пения хора актер ситэ поднимается и проходит на место дзёдза. Стоя лицом к авансцене, делает каноническое движение, символизирующее самораскрытие персонажа. Затем медленно покидает сцену) Промолвила так женщина, и вот в тени колодезного сруба, что хранит и ныне память об обете вечном, что дан был ею в девятнадцать лет, 153
в тени колодезного сруба скрылась, <в тени колодезного сруба скрылась... ( Накаири.) СЦЕНА 6 Актер аи выходит на середину сцепы. Рассказывает зрителям историю любви поэта Аривара Нарихира и дочери Ки-но Арицунэ. Окончив, возвращается на свое место. В вось- мой сцене незаметно удаляется. СЦЕНА 7 Ваки (сидя на месте вакидза) агэута Спустилась ночь над храмом Аривара, спустилась ночь, над храмом Аривара луна сияет. В сновиденьях пусть вернется прошлое ко мне, и, наизнанку одежды вывернув 13, на их поблекший мох, на их поблекший мох я здесь прилягу. СЦЕНА 8 Звучит мелодия иссэй. На помосте появляется ситэ, про- ходит к месту дзёдза, встает лицом к авансцене. На нем роскошный церемониальный костюм, маска молодой жен- щины, парик и головной убор Аривара. Ситэ саси «Непостоянство — да, такое имя вам люди дали, о цветы сакура! Но все ж смогли дождаться вы того, кто редко так сюда теперь заходит» 14. За эту песню прозвище мне дали — «та, что любимого ждала». Какая вечность нас отделяет ныне от поры, когда детьми играли у колодца! Лук «ма» и лук «цуки» 15 — их много, 154
как много лет любила я его! И вот теперь — все в прошлом, этот мир давно покинул Аривара Нарихира. (Смотрит на левый рукав кимоно.) Надену платье, что осталось мне на память, иа память о былой любви, и вот пред вами уже не женщина, а «кавалер былых времен». Станцую я, как он бы здесь станцевал. О милые года! СЦЕНА 9 Хор И снежным облаком над головой взлетели вссошптс цветы чудесных рукавов. (Танец дэё-но май.) Ситэ ва к fi- Сюда пришла я. В Аривара-храм вернулось прошлое. Хор И светлая луна в колодезной воде сияет, в колодезной воде сияет... СЦЕНА 10 Актер ситэ совершает проходы-кружения от места дзёдза к месту окодзэи, к авансцене, затем к «срубу». При этом несколько раз изменяется темп проходов, которые чере- дуются с каноническими жестами и позами. Ситэ кути Здесь произнес когда-то он: «Луна, иль нет ее... Весна, такая же, как прежде, или нет...» 16. норити Увы, давно то было, у колодца, 155
Хор увы, давно то было, «у колодца Ситэ мы в детстве меряли свой рост. Хор Стал старше я.. Но вот Ситэ прошли года и наступила старость. Хор (во время песнопения актер ситэ делает проход к «срубу». Следует жест, как бы раздвигающий за- росли травы. Ситэ склоняется над «срубом», словно рассматривая свое отражение в воде) И это платье па плечах моих о кавалере давних дней напоминает. Оно не изменилось с той поры, когда обет любви нас связывал. И в платье па женщину уж по похожа я. Мужчина перед вами. Ситэ О счастье, снова видеть милый облик! Хор (во время пения хора ситэ исполняет пантомиму, состоящую из проходов по сцене, канонических же- стов, движений и поз, отражающих страдания ге- роини ) цта О счастье, пусть даже это я сама. И облик призрачный любимого супруга, давно покинувшего мир, подобен цветку увядшему. Хоть потускнели краски, по аромат остался 17... Вот уже раздался звон колоколов. Светлеет небо. Проснулся ветер в кронах вечных сосен. . . Банановым листом непрочным 18 уходит сон, уходит сон...
Эгути Драма «Эгути» (первоначальное название «Гетера Эгути» — «Эгути- юдзё») является созданием Канъами. Она относится к циклу «о женщи- нах». Имя гетеры Эгути и связанные с ней предания неоднократно встре- чаются в литературных памятниках XII—XIII вв. В поэтическую анто- логию «Синкокинсю» (1205) включены стихи поэта и странствующего монаха-отшельника Сайгё-хоси (1118—1190), обращенные к Эгути, а в собрании легенд и занимательных историй «Сэндзюсё» (1183) рассказы- вается о встрече Сайгё-хоси со знаменитой гетерой по прозвищу «дама Эгути», жившей в городе Эгути, который в эпоху Хэйан был процветаю- щим портом и славился веселыми кварталами. Вместе с тем в сборнике буддийских притч «Дзиккинсё» («Книга десяти наставлений», 1252) со- держится поучительная история о том, что гетера Эгути явилась некоему монаху в облике боддисатвы Фугэн и, следовательно, была земным оли- цетворением Фугэн. Драма опирается на вторую версию и призвана проиллюстрировать буддийскую идею о возможности для любого человека, сколь бы он ни заблуждался, при его искреннем обращепии к вере достигнуть состояния просветления. Утверждающая эту идею на конкретном жизненном случае, драма не только обладает ярко выраженным проповедническим пафосом, но и глубоко лирична. Веселая жизнь гетер предстает перед зрителем с неожиданной стороны: за внешней ее беззаботностью скрываются глу- бокие человеческие потрясения, наполняющие эту жизнь горестным смыслом. Спасение души от испепеляющих суетных мыслей и чувств сле- дует искать в отказе от страстей, в отходе от мирского — таков путь ге- теры Эгути к состоянию боддисатвы, к мудрости. На сцене великолепие костюмов актеров ситэ (Эгути) и цурэ (две подруги гетеры), прекрасные маски молодых женщин — вака-онна, празд- нично убранное цветами легкое сооружение типа лодки — все это свиде- 157
тельствуст о веселой и беспечной жизни гетер. Этот простой прием при- зван также утвердить в визуальных образах идею драмы: внешне краси- вая и легкая жизнь полна страданий, «даже самый прекрасный цветок должен увянуть». Принцип композиции драмы традиционен. Принято считать, что ори- гинальна ее музыкальная структура. Так, выход актера ситэ в новом облике сопровождается мелодией агэута, а не иссэй и т. д. Место действия — провинция Сэтцу, город Эгути, берег реки Ёдо. Время действия — осень, с вечера до полуночи, полнолуние.
ЛИЦА ( маэдзитэ — женщина (земное воплощение Ситэ! Эгути) (нотидзитэ — дух Эгути ЦУРЭ — ДУ^ женщин любви (двое) Ваки — монах из столицы Вакидзурэ — спутники монаха (двое) А и — житель Эгути СЦЕНА 1 Звучит мелодия сидай. На помосте появляется актер ваки в монашеском одеянии; за ним следует вакидзурэ, двое его спутников, одетые так же. Все выходят на авансцеиу, выстраиваются друг против друга. Ваки и вакидзурэ сидай Луна, ты и сегодня с пами, спутник вечный. Луна, ты и сегодня с нами, спутник вечный. Ушли от мира мы, но прежняя луна над нами. Где же мир иной? ’. Ваки (обращаясь к зрителям) напори Монах из столицы перед вами. До сей поры ни разу не случалось мне бывать в Сайгону — Западной земле. И вот решил я отправиться туда. Ваки и вакидзурэ митиюки (агэута) Покинули столицу поздней ночью, покинули столицу поздней ночью, и понесли нас волны вниз по Ёдо 2. Туда, где сонно шелестит тростник Удоно3, где тают волны легкой дымкой в соснах. И наконец Эгути 4 перед нами, Эгути перед нами наконец. (Ваки делает движение, символизирующее при- бытие.) 159
СЦЕНА 2 Ваки проходит к месту дзёдза и обращается к актеру аи, стоящему на месте аидза. Он расспрашивает аи, местного жителя, о достопримечательностях города Эгути. По оконча- нии диалога аи садится. СЦЕНА 3 Ваки выходит на самую середину сцены. Стоит лицом к авансцене. Ваки кути, Да, это здесь в далекие годы жила женщина по имени Эгути. «Давно уж прах ее покоится в земле, но имя не забыто...» 5. И право, чудно воочию уви- деть место, с которым связаны старинные преданья. Ведь это здесь когда-то скиталец Сайгё хотел остановиться на ночлег, когда же ему в приюте отка- зали, он так сказал: «Я знаю, отказаться трудно от суеты мирской, но все же не напрасно ль так дорожить сим временным приютом?» б. Все это было здесь. Уму непостижимо. (Идет к месту вакидза и там останавливается. Вакидзурэ располагаются тут же, несколько поодаль.) СЦЕНА 4 Появляется актер ситэ в маске молодой женщины, ко- стюме местной жительницы. По ходу диалога медленно про- двигается по помосту. Актер ваки стоит на месте вакидза ли- цом к помосту. Ситэ мондо Послушай, странник, почему вдруг вспомнил ты эти строки? Ваки С той стороны, где и следов жилья не видно, вдруг появилась женщина и хочет знать, зачем я про- изнес стихи скитальца Сайгё... Что за диво? 160
Ситэ Напомнил ты о том, что с годами стерлось в па- мяти и в прошлое ушло. (Останавливается на помосте в месте кюсё, об- ращается к зрителям.) Да, нелегко расстаться с этим миром, недолговеч- ным, словно сорванный листок, непрочным, как роса под сеныо трав. Но и теперь досадно слышать мне: «Ты слишком сим временным приютом дорожишь». Сюда пришла я объяснить причину отказа. Нет, не так уж дорог Эгути был сей временный приют. Ваки Но кто же ты? И почему, услышав из уст моих стихи скитальца Сайге, пришла сюда, мне говоря: «О нет, не так уж дорог был ей временный приют?» Ситэ (актер ситэ находится на месте дзёдза, ваки — на месте вакидза. Стоят лицом друг к другу) Досадны мне напрасные упреки, что будто бы я слишком дорожила приютом временным. Зачем ты забываешь стихи, что были сложены в ответ? Ведь в них — отказа настоящая причина. И говорят они о том, что отказала скитальцу я совсем не потому, что, дорожа сим временным приютом, на ночь одну с ним разделить свой кров вдруг пожалела. Ваки Да, теперь я вспомнил, В ответ такие были сложены стихи: «Я слышала — мирская суета чужда тебе, И Зак. № 1301 161
Ситэ так избегай соблазна оставить сердце здесь, во временном приюте». «Не оставляй здесь сердца» — так скитальца увещевала я. И неужели я неправа была, стараясь удержать монаха от ночлега в доме женщин? Ваки О да, от мира суеты, что служит нам временным приютом на земле, отрекся навсегда скиталец. Ситэ Здесь же, в прославленной обители любви, — вся суетность земного бытия, и стены хранят немало тайн. «Их соблазна Ваки беги, — сказала ты, — и сердца не оставляй здесь своего». Ситэ В словах моих тревога прозвучала за судьбу того, кто, став па путь скитаний, презрел все радости земного бытия. Ваки И потому досадно было слышать, что будто бы я слишком дорожила Ситэ приютом временным. Хор (во время пения хора ситэ стоит на месте дзёдза, ваки садится) агэута Отказ одно лишь означал — что этот мир, наш временный приют, не дорог мне, 162
наш временный приют не дорог мне. Зачем же говорить, что не пустила скитальца в дом я потому, что с ним свой кров не пожелала разделить? Все в прошлом, и вечерпяя волна, нахлынув, боле не вернется, но и ныне отрекшимся от мира вряд ли стоит на суете мирской задерживаться сердцем. СЦЕНА 5 Хор ронги Пока мы слушали рассказ о том, пока мы слушали рассказ о том, что в мире бреппом некогда случилось, сгустились сумерки вечерние, и в них черты твои неясны. Кто же ты? Ситэ В вечерней дымке теряется излучина реки... Здесь я стою, и сумерки скрывают лицо... Неловко мне! Ужель не узпаете «влекомую течением» 7 Эгути? Хор (с началом второй строки актер ситэ совершает медленный проход к мэцукэбасира, оттуда — снова к месту дзёдза, где останавливается, повернувшись лицом к авансцене) О да, сомнений нет! На дикий берег волна пахлынет и исчезнет. Вместе с ней исчезла и она, но снова вернулась в этот мир. Ситэ У дома, что служил когда-то мне временным приютом на земле, Хор «у дома моего сегодня слива вдруг расцвела. И ты не потому ли 11* 163
кути агэута Ситэ зашел ко мне сегодня, Хор гость нежданный?» 8. Так знай же. Этот знак нам говорит о том, что некогда случалось в прежней жизни искать пристанища под деревом одним и черпать воду одного ручья 9. (Ситэ поворачивается к актеру ваки и делает движение «хираки», означающее, что персонаж «от- крывается» и назовет сейчас свое имя. Следует пауза- поза. Затем ситэ несколько продвигается вперед.) Я дух Эгути, да, я дух Эгути! И, так промолвив, в сумерках исчезла, И, так промолвив, в сумерках исчезла. (Актер ситэ возвращается к месту дзёдза, повер- нувшись к авансцене, повторяет движение «хираки». Медленно покидает сцену. Накаири.) СЦЕНА 6 Актер аи выходит на самую середину сцены. Стоя ли- цом к авансцене, пересказывает легенду о том, что гетера Эгути является воплощением боддисатвы Фугэн, что в этом облике она явилась некоему человеку. Окончив говорить, воз- вращается па место аидза, садится. СЦЕНА 7 Ваки выходит на середину сцены. Ваки Сомнений нет, явился мне дух Эгути. Что ж, по- молюсь за упокой ее души. (Вакидзурэ встают и проходят на авансцену. Поют, стоя лицом друг к другу.) Ваки и вакидзурэ О чудо! Только вымолвить успел. О чудо дивное! Лишь вымолвить успел, 164
агэута сагэута на озаренной лунным светом водной глади ладья возникла, женщины любви поют в ней. Лунный свет струится, вокруг все озаряя. Лунный свет вокруг все озаряет. Чудно! (Ваки и вакидзурэ возвращаются на прежние места и садятся.) СЦЕНА 8 Актеры кокэн выносят из-за занавеса легкое сооруже- ние из бамбука, украшенное цветами и лентами, передающее очертания лодки. Ставят его на помост у первой сосны. Зву- чит мелодия иссэй. Появляются ситэ и двое цурэ в одинако- вых масках и тяжелых красных одеяниях, затканных золо- той нитью. Входят в «лодку». Актер ситэ стоит посередине. Актер цурэ, стоящий за ним, держит в руках шест, которым как бы толкает «лодку». Ситэ и цурэ Нам для утех любовных ложе — ладья. И волны — изголовье, Хор нам для утех любовных ложе — ладья, и волны — изголовье. Теченье жизни нас несет привычно, не ведаем, что мир наш — только сон, и, право, безотрадна наша участь. О жизнь — лишь вечная разлука — в заливе Мацурагата от слез промокли рукава Саёхимэ 10. О горькая судьба! Ужель, как Удзи, нам вечно ждать того, кто не придет? 11. (Опускают головы, выказывая чувство горечи.) Ситэицурэ (ситэ охватывает взглядом широкое простран- ство далеко перед собой) Печален мир. Как пена на воде, цветы в долине Ёсинб. Недолговечны и снег, и облака. Волна морская 165
на берег набежит, глядишь — и нет ее. 0 да, печален мир, но в этом миро есть радости свои, других не нужно нам. СЦЕНА 9 Ваки (сидя на месте вакидза) какэаи О чудо дивное! По лунной глади вод Ладья скользит. В ней женщины любви ноют. Каким очарованьем полны фигуры их! Хотелось бы узнать, кто эти женщины и чья это ладья? Ситэ (обращаясь к ваки) Чья, спрашиваешь ты? Признаться стыдно, но все ж скажу, она принадлежит той, что звалась Эгути. В дни былые вечерние прогулки по реке, ладья луны в зеркальной глади.. . Взгляни же! Ваки кути Эгути? Говоришь о той, что здесь жила в давно ушедшие года? Ситэ Давно ушедшие? Но посмотри скорее! Или луна теперь не та, что прежде? Цурэ И мы перед тобою здесь. Разумно ль считать, что жили мы в ушедшие года? Ситэ Но тише, па твои вопросы Цурэ мы не ответим и не будем слушать. 166
Ситэ Как грустно мне! Ситэ и цурэ (повернувшись к авансцене) дзё-но эй Осенняя вода вокруг бурлит, ладью все дальше, дальше увлекает 12... Купаясь в свете лунном, мы споем, шестом отталкиваясь. Хор (во время пения хора актеры ситэ и цурэ вы- ходят из «лодки» и совершают проход на сцену. Двое цурэ садятся перед хором, спинами к нему. Ситэ са- дится на низкий складной стул на месте окодзэн, ли- цом к авансцене) ута Споем, споем о милых прошлых днях, прекрасных и исчезнувших как сон. Качаясь на волнах ночных, как прежде, тоскуя о былом, споем мы песню, что утешением нам служит в этом мире. СЦЕНА 10 Во время пения хора актеры кокэн бесшумно уносят со сцены сооружение, служившее символом лодки. Хор кури Круговорот двенадцати причин 13, подобен он вращенью колеса. Ситэ Вверх, вниз по ветвям порхают птицы в роще 14... Хор Рождение нынешнее, прошлое, но были и до него... 167
Ситэ Недоступно взору начало всех начал. Хор Рождение грядущее, за ним последуют другие. Конец непостижим, сокрыт во мраке. Ситэ саси И даже если на тебя вдруг пал счастливый жребий, и ты явился в мир в обличье человека 15 или рожден на небесах, но все же Хор сокрыты истинные связи бытия. Ты слеп и все блуждаешь в мире, взрастить не в силах семена освобожденья. Ситэ Коль попадешь на одну из трех дорог, или встанут на пути твоем восемь преград 16, Хор закроет путь к спасенью бремя тяжких мук. Ситэ Нам выпал редкий жребий — в этот мир пришли мы в человеческом обличье. Хор Но все ж явленье наше изначально омрачено печатью зла 17. Жестокая судьба стеблями тростника 18 пустила по теченью нас. Безвольно плывем мы по волнам, и горько нам сознавать, что эта жизнь — возмездие за все содеянное прежде. Хор (во время песнопения актер ситэ исполняет танец- пантомиму кусэ-но май. Заканчивает на месте окод- зэн) 168
кусэ Весенним утром расцветут цветы, покроются парчою алой склоны гор, но вот настанет вечер и порывом ветра сорвет и разбросает лепестки. Осенний вечер красочным нарядом оденет рощи, но за ним вослед приходит утро, и холодный иней покроет землю, потускнеет блеск. Порою гости знатные в наш дом заходят, слух услаждаем пеньем ветра в соснах, любуемся луной сквозь кружево плюща. Проходит время за беседою неспешной... И вот они уходят, чтобы снова к нам не вернуться боле никогда. А вот любовники, что делят изголовье, за изумрудпой ширмою укрывшись и разложив пурпур одежд на ложе... Ах, суждено и им изведать боль разлуки. Таков удел наш горестный, ему подвластны лишенные души деревья, травы и чувствовать способный человек. Все это хорошо известно нам, но все же Ситэ в смятение приводит иногда прекрасное лицо, и возникает глубокая привязанность в душе. Порой же нежные слова ввергают сердце в пучину пылкой, безоглядной страсти. Но и слова, рожденные устами, и сердцем завладевшая любовь — все дальше по дороге заблуждений уводят нас, и мы блуждаем в мире — шесть скверн нас окружают, шесть грехов 19 свершаем мы. Ведут к тому нас слух, зрение и заблужденья сердца. СЦЕНА И В сценах 11 и 12 ситэ исполняет танец дзё-но май. За^- канчивает на месте дзёдза. Актер замирает в статической позе, затем все медленно покидают сцену. 169
Хор вана О чудо! Ситэ Чудо! Мир вечной истины — безбрежный океан20, неведомы ему земные заблужденья. Ни ветер, пыль несущий пяти скверн 21, ни вихрь шести желаний 22 никогда сюда не долетают. Хор Тем не менее бушуют волны в мире изменений и не стихают ни на день, и не стихают. СЦЕНА 12 Ситэ кути Но отчего бушуют волны здесь? Не оттого ли, что сердцем слишком мы привязаны подчас ко временному нашему приюту? Хор иорити А коль свободно сердце, нет нужды о бренности мирской нам сокрушаться. Ситэ Покой души не потревожат боле любовные терзанья, Хор никого не будем ждать мы в сумерках, Ситэ исчезнет и горечь расставаний. Хор И цветы, влекомые порывом ветра, листья клена, в сиянье лунном снег — уже не будут 170
нам сердце волновать, и не к чему слагать о них нам будет песни. Ситэ Воистину, во временном жилище, Хор ута воистину, «во временном жилище ты сердца своего не оставляй» — и это я сказала так скитальцу... «Но мне пора», — промолвила, и вот возник пред нами боддисатва Фугэн23, ладья на водной глади — белый слон. Возносится, сияньем окруженный, ввысь, к белым облакам, влекомый ими, на западе бесследно исчезает... О счастье, лицезреть сей светлый облик, о счастье!
Басё «Басё» («Банановое дерево») — одно из лучших произведений Дзэнтику. Оно лишь по формальному признаку включается в цикл драм «о жен- щинах» (главный персонаж выступает в женском обличье). Пьеса по- вествует не о любви, как принято в этом цикле, а является по сути фило- софско-религиозной драмой, излагающей в поэтической форме буддий- ские законы бытия, и воспринимается как вдохновенная проповедь. Сюжет драмы навеян китайской легендой о встрече некоего монаха- отшельника с духом бананового дерева, представшим перед ним в облике женщины. Ее философской основой послужила «Притча о целебных тра- вах» Сутры лотоса, в которой развивается идея всеобъемлющей тожде- ственности природы и в силу этого — возможности для любого атрибута растительной жизни пережить наравне с человеком состояние просвет- ления (сатори). Драма прежде всего призвана проиллюстрировать эту идею. Дерево банана, растущее поблизости от монашеской кельи, слышит свящеииые слова сутры, которую без устали читает монах, проникается их смыслом и достигает состояния Будды. Дух дерева, приняв женский облик, посе- щает монаха, чтобы выразить отшельнику благодарность и повторить постигнутое из сутр Учение. Примечательно, что уже самим названием пьесы задается ее концепция и эмоциональная атмосфера в целом: ба- нан, банановые листья выступают в буддийской литературе постоянным символом непрочности, недолговечности бытия. Композиция драмы традиционна. Банановое дерево олицетворяет женщина после тридцати, вступившая уже в пору увядания. Исполь- зуется маска фукай (букв, «глубокая»), которая воплощает женский тип, способный к углубленным размышлениям и подлинным чувствам. Место действия — Китай, провинция Чу, глухое горное местечко Сно- шу й, келья монаха. Время действия — глубокая осень. 172
ЛИЦА (маэдзитэ —женщина (земное воплоще- ние духа бананового дерева) нотидзитэ — дух бананового дерева Ваки — отшельник страны Чу А и — житель страны Чу СЦЕНА 1 В сопровождении мелодии ианорибуэ на помост выхо- дит актер ваки в монашеской одежде. За пазухой у него свиток с сутрой. Совершает проход к месту дзёдза. Ваки (стоя на месте дзёдза лицом к авансцене) нанори Монах пред вами. Я живу уединенно в горах, в местечке, что зо- вется Сяошуй, в одном из уголков земли китай- ской Чу. Я провожу все дни за чтением священной сутры. А теперь, когда настала осень, лунными ночами глаз не смыкаю, погруженный в чтение. Но вот что странно, каждый раз, когда начинаю я читать сутру, неподалеку от хижины слышатся звуки человеческого голоса. Если и нынешней ночью тот человек придет сюда, постараюсь узнать его имя. (Ваки переходит на место вакидза, садится.) Ваки саси Вот уже и вечернее солнце клонится к западу. В горных ущельях сгущаются холодные тенп. Тоскливо и одиноко звучат птичьи голоса... агэута Ночное небо призрачно, и месяц, ночное небо призрачно, и месяц неясным светом заливает склоны. В убогой хижине, затерянной в горах, священную читаю сутру я, священную читаю сутру. 173
Маска женщины после тридцати (фукай) СЦЕНА 2 Звучит мелодия сидай. На помосте появляется и начи- нает медленный проход по нему актер ситэ в печальной маске, парике и костюме женщины после тридцати лет. В одной руке держит четки и небольшую зеленую ветку, в другой — несет маленькую цилиндрическую бадейку. Ситэ (стоя на месте дзёдза лицом к заднику) сидай Прошелестев сосновой хвоей, ветер, прошелестев сосновой хвоей, ветер банановых коснется листьев, и они поникнут, смятые (Поворачивается лицом к авансцене.) с ас и «Ночной холодный ветер врывается в разбитое окно, готовый затушить огонь. А лунный свет мне не дает уснуть, сквозь кровлю проникая. 174
сагэута агэута мондо Вот так осенние я коротаю ночи» 2. И ведает ли кто-нибудь о том, что здесь живу я в запустенье горном? Ложится время белою росою, и безысходность старости мне душу печалью наполняет. Да, печальна, печальна жизнь в уединенье гор. Вокруг деревья, скалы — только их привыкла я считать друзьями. (Во время песнопения актер ситэ делает два-три шага вперед, опускается на одно колено, ставит на пол бадейку, кладет рядом ветку. Возвращается на место дзёдза.) В глубокие, глубокие тона окрашен редкостный цветок3, ио сокровенна, непостижима эта глубина, и тщетно все, коль пе проникнешь в тайну цвета: воистину, и платье из парчи не заблистает без чудесной яшмы4. На листьях ветхих рукавов — роса и слезы, и рукава поблекли, блекнут годы, сменяют месяцы друг друга, возвращаясь и снова уходя. Морская пена на гребнях волн вскипает и бесследно вновь исчезает. Горькая судьба! И прежней осени моей уж не вернуться, уж не вернуться осени моей! СЦЕНА 3 Ситэ стоит на месте дзёдза лицом к актеру ваки, ваки сидит на месте вакидза, повернувшись к ситэ. Ваки Пока я погружен был в чтение сутры, внезапно в лунном свете возникла предо мной женская фигура. Кто же ты? Ситэ Живу я здесь, неподалеку. Приняв Учение, которое так редко встречается на жизненном пути5, я Будде приношу цветы и воз- 175
ношу молитвы, желая одного лишь — тверже встать на путь Великого Учения. Но ты заметил меня, и теперь напрасна нере- шительность. Позволь же мне войти в твою хижину на тот короткий миг, пока роса еще лежит на травах, и помоги мне укрепиться на пути Великого Учения. Ваки Пусть и достойна твоя цель — тверже встать на праведном пути Учения, но все же ты — женщина. Так могу ли я впустить тебя в свою убогую келью? Ситэ Ты прав, монах, — я женщина, но все же не по- сторонний человек. Здесь, в Сяошуй, живу я, так же как и ты, Ваки и воду мы черпаем из одного ручья. А это значит — узы прошлой жизни связали нас, пусть даже нам самим об этом ничего и не известно6. Ситэ И в хижину свою в тени ветвей Ваки пустить меня Хор агэута не пожалей, монах. Роса ведь не жалеет приютить сияние луны, луны сиянье. Грустна убогая обитель, обветшала давно стреха, и падает забор. Воистину, «увидишь, как ветшают средь горных круч седые стены храма — и сердце рвется от мучительной тоски. А неизведанность пустынных горных троп в душе щемящей болью отзовется. И даже ясная луна на землю льет свет одиночества, холодный и тоскливый» 7. Сказал же кто-то: «В павильоне Орхидей 176
в пору цветенья у парчовых ширм.. Но ближе мне: «Дождливой, долгой ночью тоскливо в хижине моей убогой, что притулилась у горы Лушань» 8. (Во время песнопения актер ситэ совершает не- сколько проходов по сцене, перемежая их канониче- скими жестами и позами, передающими содержание текста. Заканчивает на месте дзёдза. Встает лицом к актеру ваки. Ваки, сидя на месте вакидза, развер- тывает сутру и держит ее перед глазами, будто чи- тает. Актер аи незаметно выходит на помост и за- нимает место аидза.) СЦЕНА 4 Ваки (опустив сутру) мондо Я верю в искренность твоих намерений. Войди же в бедную монашескую келью, послушай слова свя- щенной сутры. (Ситэ выходит на середину сцены, садится лицом к авансцене.) Ситэ (опускает голову, затем поднимает ее и повора- чивает в сторону ваки) Благодарю тебя, монах! Когда звучат слова священной сутры, надежду на спасенье обретают все — и женщины, такие же как я, и даже травы и деревья, чувств человеческих лишенные. Ваки Воистину, ты достойна слушать священную сутру. Коли радостной веры исполнится душа, все сущее — женщины и даже лишенные чувств травы и деревья — может достичь спасения. И это несом- ненно! 12 Зак. М» 1301 177
агэута Ситэ О, как отрадно внимать твоим словам! Теперь, прошу, поведай мне о том, как травы и деревья мо- гут достичь спасения. Ваки (держит перед глазами развернутую сутру) Есть о целебных травах притча: «И травы, и де- ревья, и земля — и чувствующее и чувств лишен- ное — все без исключения являет истинную сущ- ность» 9 — так Великое Учение гласит. Ситэ Шум бури высоко в горах, Ваки журчание ручья в долине — Ситэ иваки звучат молитвой Будде, и душа в молитве очищается. Прозрачна, чиста вода в колодце возле храма. Хор (во время песнопения актер ваки свертывает свисток с сутрой и прячет его в складках кимоно на груди) «Спиною к лампе и лицом к луне сегодня ночью вместе мы грустим» 10. Не правда ли, проникнуть в душу ночи, монаха поучений смысл постичь — едино это, право, пусть душа — вместилище желаний и страстей, она выводит нас из пламенем объятой земной обители. И, постигая сердцем, что «ивы зелены, цветы же алы» 11, ты понимаешь: травы и деревья с разнообразьем запахов и красок способны просветления достичь. Благословенна ты, земля благого Будды, благословенна ты, земля благого Будды. 178
СЦЕНА 5 Хор ронги 0 диво! Женщина презренная, но нить, ведущую нас в глубину Ученья, распутывать ей удается столь искусно! Ситэ Ужели можно в истине Ученья усомниться? Но коли не рассеешь тьму, которая придет на смену свету ясному 12, разумно ль считать себя познавшим Истину, пусть даже и встретил ты Великое Ученье? Хор Воистину, познала ты ученье, которое так трудно в мире встретить, и хоть так редко это — возродилась Ситэ в обличье человеческом. Ужели ты обо мне так думаешь? Хор (во время пения хора актер ситэ совершает кру- говые проходы по сцене, сопровождая их канониче- скими жестами, символизирующими луну, снег и т. д. Возвращается на место дзёдза, затем начинает мед- ленно удаляться) Мне стыдно! Обратный путь мой залит лунным светом... иль снег то выпал перед хижиной? В снегу банановые листья 13. . . Коли вдруг здесь в свете лунном истинная сущность, что скрыта под обманчивым обличьем, предстанет вдруг, то какова она? Но вот и колокольный звон раздался: «все в нашем мире лишь тщета, тщета, тщета мирская...» — и в этом звоне бренный облик женский исчез, растаял, не оставив и следа. 12* 179
(Накаири. Ситэ скрывается в глубине «комнаты с зеркалом», занавес опускается.) СЦЕНА 6 Актер аи встает со своего места, проходит к месту дзёдза и представляется публике как местный житель. Вы- ходит на середину сцены, садится в полуоборот к актеру ваки н беседует с иим о смысле слов «банановые листья в снегу». Окончив беседу, возвращается па место аидза, в сле- дующей сцеие незаметно удаляется. СЦЕНА 7 Ваки (сидя на месте вакидза) куги Сказала женщина, что лик ее обманчив, как лист банановый в снегу. Сомнений нет: явился предо мною дух банана в обличье человеческом. О чудо! агэута О чудо, сотворенное Ученьем, о чудо, сотворенное Ученьем, в убогой хижине, залитой лунным светом, всю ночь без устали я буду повторять слова священной сутры, ну а ветер, их подхватив, зашелестит тихонько банановыми листьями, зашелестит тихонько банановыми листьями. СЦЕНА 8 В сопровождении мелодии иссэй на помосте появляется актер ситэ в той же маске, по в новом одеянии для танца — являет собой дух бананового дерева. Ситэ (стоя на месте дзёдза лицом к авансцене) иссэй Как одиноко здесь, печальный свет луны, 180
как одиноко здесь, печальный свет луны, печальный свет лупы струится в сад. саси О чудо дивпое! Банановые листья смогли постичь Великое Ученье, узреть цветы чудесные удон ,4. Учение живительным дождем, росой священною банан омыло, и дерево явилось пред тобой в обличье человеческом. Смотри же! Ситэ иссэй В обличье человеческом... но все же я — дерево, Хор лишенное цветов.. В росистом уголке заброшенного сада, Ситэ в глухом уединенье диких гор дни коротать — вот мой удел печальный. СЦЕПА 9 Ситэ стоит па месте дзёдза лицом к ваки; ваки сидит па месте вакпдза лицом к ситэ. В а к и какэаи Всю эту ночь я не смыкаю глаз и жду; мне изголовье — корни сосен. Но вот какая-то фигура. .. Узнаю ту женщину, что здесь была сегодня. Поведай мне, что ты за человек? Ситэ О нет, не человек я и стыжусь, когда меня так называют. Бесплотный дух я — дерево банана в обличье женском. 181
Ваки Говоришь, ты — дух в обличье женском? Отчего ж, скажи, ты приняла подобное обличье? Ситэ Недоумение твое мне непонятно. Что можно счесть определенным в этом мире? 15. Ваки Земля, деревья, травы — все на свете Ситэ живительную впитывают влагу дождя и рос, рожденных небесами, Ваки пусть сами и не ведают о том. Все существа — с душой иль без души — Ситэ приобретают собственный свой облик. Он истинен. Ваки И женщина презренная Хор у та И та непостоянна. Что же говорить о женщине-банане? Платье такое тонкое, и цвет его непрочен, хоть не окрашено травой цуюкуса 16. В лохмотьях рукава... Какой позор! (Во время пения хора актер ситэ несколько продви- гается к авансцене, затем направляется в сторону ваки и протягивает к нему руку, показывая рукав. Изображая смущение, опускает лицо.) СЦЕНА 10 Ситэ делает проход к месту окодзэн. Останавливается лицом к авансцене. 182
Ваки кури Чувств лишены и травы и деревья, но в них сокрыта истинная сущность, что недоступна взору. И в пылинке заключена вселенная 17, вода себя являет в облике дождя, росы непрочной, инея и снега. И точно так же травы и деревья обличья могут разные принять. Ситэ саси Пусть Будде в дар единственный цветок приносит дерево, Хор уже и он один являет сокровенный смысл Ученья. «Раскроется цветок — и всюду уже весна» 18, и безмятежно небо, и падает на разные деревья — на ивы 1Э, груши, персики и сливы — сиянье солнечных лучей, Ситэ и зацветают деревья разными цветами, источая благоухание чудесное. Хор Все это — явленье сущности единой, сокровенной. (Во время пения хора ситэ исполняет танец-пан- томиму кусэ-но май. Заканчивает на месте окодзэн.) кусэ «Дворец, над гладью вод взметнувший крыши, он первым видит восходящую луну, деревья и цветы, растущие на солнце, встречаются с весною раньше всех» 20. Так перед взором истинная сущность в различных проявлениях своих вдруг открывается. О радость откровенья! Весна проходит, и приходит лето, 183
а вот холодный ветер налетел, зашелестел в саду кустами хаги, и листья шепчут: «Осень — вот она» 21. Моя судьба — забытою травою дни в старом храме под стрехой коротать. И что мне в прошлом? Я цветов по знала. Лишь бури свист — и падает роса, сверкавшая на листьях. Как пепрочен, как горек мой удел! В траве ёмоги 22 печальны насекомых голоса. Все это являет также истинную сущность. А осень, что опа изменит? Ситэ Как непрочен, подумай, как непрочен Хор мир. Во сне ли пригрезились банановые листья иль были наяву? 23. Оленя скорбный крик, он не разбудит человеческую душу. Есть Западные горы24 — для души приют надежный, но одна луна стремится к ним, а человек внимает унылым стонам ветра, сам смятенный, словно тростник в осеннем диком поле. Как грустно на душе моей! Станцую, по ветру рукава пустив... эй СЦЕНА И Ситэ Луна светла сегодня ночью, Хор блеском льдистым искрится платье. Белоснежным инеем мерцают рукава. (Ситэ исполняет танец дзё-но май.) 184
СЦЕНА 12 Ситэ исполняет пантомиму, передающую содержание текста в канонических жестах, движениях и позах. Закапчи- вает иа авансцене, повернувшись к актеру ваки. Ситэ HOpiLTU «Роса продольной нитью, а поперечной — иней. Как топок мой наряд!» 25. Хор И рукава, что сотканы из трав, Ситэ пусть ввысь взлетят, как перистый наряд, как перистый наряд небесной девы. Взмах рукава — взмах веера из листьев26,— и налетит внезапный ветер, пролетит над садом возле храма старого. Печально зашелестят поникшие цветы: асадзио, оминаэси, карукая... Вот в капельках росы на листьях мелькнул неясно и исчез лик женский. Но ветер, налетевший с гор, в ветвях сосны прошелестел, и вот — уж сдул росу. Сорвал и разбросал цветы и травы, сорвал и разбросал цветы и травы... И лишь измятые банановые листья остались здесь, лишь порванные листья в саду остались...
Сотоба Комати «Сотоба Комати» («Комати и ступа») — драма Канъами, дошедшая до пас в сокращенном варианте. Известно о существовании в прошлом бо- лее древнего текста с тем же названием — считается, что Канъами пере- работал эту раннюю пьесу. Драма относится к циклу «о безумных». Оно-но Комати входила в число «шести бессмертных» поэтов ран- него периода Хэйан (IX в.). Имя хэйанской поэтессы обросло к XIII в. многочисленными легендами, воспевавшими ее блистательный гений или восхитительную, таинственно неприступную красоту. Самое широкое хождение имели две легенды: одна — о бессмертии Комати, другая — о придворном по имени Фукакуса-но сии-но сёсё, который умер от нераз- деленной любви к красавице поэтессе. Эти легенды и легли в основу драмы «Сотоба Комати». Они переосмыслены в буддийском аспекте на материале известной притчи о том, как нищая старуха превзошла в по- знании истины священнослужителя высокого ранга, и притчи о краса- вице, которая в старости, утратив красоту, начала скитаться. Оно-но Комати предстает в драме в облике мудрой, ставшей жалкой нищенкой старухи, мучимой совестью за поругание преданной любви Фукакуса-но сии-но сёсё. Пьеса по характеру неоднородна. Первая поло- вина до накаири построена как драма-диспут. Это преимущественно диа- лог персонажа ситэ (Комати) и персонажей ваки и вакидзурэ (монахов) о сущности Будды. Диалог состоит из коротких реплик, требующих мгно- венной и точной реакции (это как бы иллюстрация буддийского диалога «мондо» — «вопрос-ответ»). Верх в диалоге одерживает Комати. Далее начинается драма-исповедь. Комати раскрывает свое глубоко трагическое состояние души, обусловленное столкновением с грубой ни- щетой, горьким сознанием недолговечности красоты и вины за прош- лую жестокость, приводящим к безумию. Актер ситэ выступает в маске родзё (букв, «старуха»). На древних масках родзё не обозначено ни единой морщины, но впалые щеки и вы- 186
разительные линии рта создают безошибочное ощущение старческого лица. Отсутствие же морщин как бы свидетельствует о святости лика и необычайной былой красоте женщины. Можно лишь сожалеть о том, что на современные маски родзё нанесены короткие глубокие морщины (по- середине лба), придающие маскам более обыденный, заземленный вид. Действие происходит па дороге в окрестностях Киото у реки Кацу- рагава. Время действия — осень, с сумерек до глубокой ночи.
ЛИЦА Ситэ — 0по-тго Комати В а к и — буддийский монах с горы Коя Вакидзурэ — спутник монаха СЦЕНА 1 Звучит мелодия сидай. На помосте появляются актеры ваки и вакидзурэ в костюмах странствующих монахов. Про- ходят на авансцену, становятся друг против друга. Ваки и вакидзурэ сидай Горные вершины невысоки, горные вершины невысоки, но оплотом стали для высоких помыслов души. Ваки (обращаясь к зрителям) нанори Монах с горы Коя 1 перед вами. Иду я в столицу поклониться чудотворным хра- мам богов и Будды. саси Уже покинул мир великий Сакья-муни, гряду- щий Будда же еще не появился 2. И вот осуждены мы век влачить в непрочном мире, призрачном, как сои. И что же явь? На нас пал редкий жребий: в этот мир пришли мы в человеческом обличье и встретили на жизнен- ном пути Великое Учение 3. И вот, уверовав душой, что только в нем заклю- чены прозренья семена, мы облачились в черные одежды. Ваки и вакидзурэ агэута Коли проникнешь в истинную сущность, коли проникнешь в истинную сущность, ту, что извечно существует впе пределов круговращения рождений и смертей, душа освободится от оков 188
земных страстей и навсегда исчезнет привязанность к родным, тревога за детей 4. Скитаемся по миру, и далеким не кажется нам путь и в сотни тысяч ри, ночлег находим мы в горах и отдых — в ноле. Таков удел отрекшихся от мира, таков удел отрекшихся от мира. (Ваки и вакидзурэ проходят к месту вакидза, са- дятся боком к авансцене.) СЦЕНА 2 Актер кокэн выносит низкую тумбу и ставит ее в са- мом центре сцены. Тумба символизирует ступу. В сопровож- дении мелодии иссэй появляется ситэ в костюме и маске старой женщины. На голове у него соломенная шляпа каса, в руках — тонкая прямая палка — символизирует посох. Актер как бы опирается на нее. Совершает проход по по- мосту, временами останавливаясь словно для отдыха. Ситэ (стоя на месте дзёдза лицом к заднику) иссэй «Печальна жизнь моя, речные травы, печальна жизнь моя, речные травы увяли, нет нигде воды, чьи струи, подхватив их, унесли б с собой» 5. Увы, как горько мне! (Повернувшись к авансцене, обращается к зри- телям.) саси О горе! В дни былые надменной красотой блистала я. Иссиня-черные, как крылья зимородка, струились волосы, и пряди трепетали, как ветки ивы на ветру осеннем. И с соловьиным пеньем мог лишь сравниться голос мой. Пленительные звуки текли из уст, красой превосходя чуть приоткрытые бутоны хаги, украшенные каплями росы. А ныне вижу я презрение в глазах у самых низких и убогих женщин. 189
сагзута агэута Стыжусь людей я. Пролетели безрадостные месяцы и дни, их бремя тяжкое к земле пригнуло плечи. Столетнею старухой стала. В столице глаз людских боюсь, вдруг спросят: «Она ли это? Неужели?». В час вечерний, когда луна выходит в небо, вслед за нею в путь отправляюсь я, обитель облаков, стокаменную крепость 6, покидая. И стража верная убогую старуху задерживать не станет. Нет нужды в тени деревьев пробираться мне украдкой. (Произнося следующие строки, ситэ делает два канонических движения: словно окидывает взглядом мир, затем всматривается вдаль.) Вот Тоба — могила влюбленных, осенние склоны гор 7... Залита лунным светом лодка, река Кацура. . . Кто же там уплывает вдаль? Кто же там уплывает вдаль? Маска старой женщины (родзё) 190
цукидзэ- рифу Вот так я и блуждала по свету. И наконец пришла в страну по имени Цу. А место это зовется Абэ-но мацубара. Но как же я устала! Присяду-ка па это трухлявое бревно и отдохну немного. (Снимает шляпу и, держа ее в руках, подходит к тумбе, садится лицом к авансцене. Ваки и вакид- зурэ встают.) СЦЕНА 3 Актеры остаются на прежних местах и в прежних позах. Ваки мондо Взгляните на эту нищую старуху. Как жалок ее вид! Но что это? Кажется, она сидит прямо на свя- щенной ступе 8? Надо ее наставить на истинный путь, пусть убирается отсюда. Эй, старуха! Ужели ты не замечаешь, что си- дишь на ступе, являющей собою тело Будды? Уходи же отсюда и найди для отдыха другое место. Ситэ (повернув голову к ваки) Являющей собою тело Будды? Но ведь нигде не видно священных знаков. Мне показалось, что это всего лишь трухлявое бревно. Ваки какэаи «Пусть неприметен средь высоких гор засохший ствол. Придет пора цветенья, и дерево свою раскроет суть» 9. А перед нами — дерево, в котором запечатлен великий образ Будды. Ужель ничто тебе о том не говорит? Ситэ Пусть я лишь дерево, гниющее в земле, цветут еще в душе цветы... И неужели так недостойно приношение мое? 191
Ты говоришь, будто ступа являет собою тело Будды, но как ты объяснишь свои слова? Вакидзурэ Ступа — знак истинности Великого Обета, яв- ленный земному миру Конгосаттой 10, когда пришел он в этот мир земной. Ситэ Но в чем же заключен великий знак? Ваки Земля, Вода, Огонь, Ветер, Воздух и. Ситэ О да, ты прав, но эти пять начал присутствуют и в теле человеческом, так что же отличает его от ступы? |2. Вакидзурэ Сходство — лишь внешнее, различие сокрыто, опо — в могуществе души. Ситэ Но в чем, скажи мне, сила ступы? Ваки «Один лишь взгляд — и трех дурных путей ты избежишь» 13. Ситэ «Одно усилье мысли — и открыт пред человеком путь к спасению». В чем же различие? Вакидзурэ Но если встал на путь спасенья человек, то от- чего не в силах он порвать связи с суетным миром? Ситэ Не внешний облик говорит о том, что эти связи порваны. Их порывает лишь душа. 192
Общий вид зрительного зала театра Капдзэ-кайкап в Киото
Маска божественного старца (окина)
Маска благородного старца (коудэидзё)
Маска юноши (дзидо)
Женская маска демона ревности (хання)
Верхнее кпыоно женского костюма (покрой «караори»)
Верхнее кимоно женского костюма (покрой «караори»)
Сцена из спектакля «Фупа Бэйкон» (сптэ — Мотомаса Кандзэ)
Ваки Твоя душа на это не способна, и, верно, потому ты не узнала в бревне трухлявом воплощенья тела Будды? Ситэ Напротив, узнала, потому и подошла сюда. Ваки А если так, то почему ты опустилась у ступы, не свершив молитвы? Ситэ (взглянув на ступу) Вы видите? На землю опустилась ступа. Ужель нельзя и мне с ней рядом опуститься и отдохнуть не- много? Ваки Увы, старуха, ты далека от правильного пути 14. Ситэ А разве он один ведет к спасенью? Ваки Воистину, злодеяния Дайбы, Ситэ великое милосердие Каннон, Ваки глупость Бандоку, Ситэ умудренность Мондзю 16 — венчаются прозре- нием. Вакидзурэ Так получается, что зло Ситэ является добром, 14 Зак. 1301 193
В а к и а заблужденья — Ситэ просветленьем. Вакидзурэ И просветление великое — Ситэ не древо. Ваки А зеркало. . . Ситэ Его не существует ,6. Хор ута «Раз изначально ничто нс существует, то человек и Будда — все едино. (Вакидзурэ садится.) агэута Ведь принесен был истинный обет, дарующий спасение любому, — пусть самый глупый и презренный смертный ты, пусть самый глупый и презренный смертный. И потому путь не один к спасенью» — так молвила, вложив в слова горячность сердца. Монахи же: «Убогая старуха, но ей открыта истина пути», — подумали и перед ней склонились в поклоне троекратном. (Ваки опускается на одно колено и делает низ- кий церемониальный поклон.) Ситэ (обращаясь к зрителям) О монахи! Ко мне вернулись силы, и хочу вас песнею развлечь. 194
сита-no эй Коль в стране блаженства вечного мы вдруг бы оказались, то, право, дурпо было б сесть на ступу мне. у та А здесь же, в мире бренном, что дурным считать нам следует? Увы, о как трудны, трудны вы, поучения монахов! (Встает со ступы, поворачивается спиной к ваки и направляется к месту дзёдза.) СЦЕНА 4 Ваки (говоря в спину ситэ) кути И право, убогая нищенка, а затмила нас муд- ростью. Надо узнать, кто она. Послушай-ка, старуха! Кем ты была? Открой свое имя, и мы вознесем молитвы за упокой твоей Души. Ситэ (останавливается и поворачивается лицом к ваки) нанори- Неловко мне говорить об этом, по коль хотите помянуть меня в молитвах, открою вам свое имя. Древняя старуха, что стоит перед вами, когда-то была дочерью Оно-но Ёсидзанэ, наместника провин- ции Дэва. А звали меня Оно-но Комати! (Выходит на середину сцены, садится лицом к авансцене.) Ваки и вакидзурэ саси Жестокая судьба! Та, прежняя Комати, повсюду славилась своею красотой и прелестью цветка пле- няла взоры. Серпом трехдневной лупы изгибались ее брови. . . Сияло изящно набеленное лицо. .. Хор Изысканные наряды — недостатка в них она не знала, ими полны были покои. 14* 195
Ситэ Дни проводила, лелея красоту свою.. . Хор Издалека стремились к ней сердца, а вблизи — изнывали от любовной тоски. . . Ситэ Рукава ее оде иод струились лазурной волной, на- бегающей на берег... Хор И сверкали, подобно предрассветным облакам, ласкающим вершины далеких гор. .. Ситэ Сиянье красоты ее затмевало Хор нежную прелость лотосов, купающихся в рас- светных волнах... Ситэ Она слагала песни и стихи... Хор И чаша с опьяняющим вином Ситэ мерцала лунным отблеском на рукаве... Хор агэута Когда прелестные черты так изменились? Уж иней на траве ее волос... И по увядшему лицу—бессильно повисли пряди, сердца тревожившие прелестью своей. И мотыльки бровей уж не чаруют таинственной красой далеких гор... Ситэ сагэута Ах, всего лишь года, года одного 198
Хор по хватает мне до ста. Седые пряди 17 по щекам свисают. И сжимает сердце грусть. Стыжусь я ныне отблеска луны в рассветный час. (С последней фразой хора актер ситэ канониче- ским жестом загораживает лицо соломенной шляпой, затем встает и проходит к месту дзёдза.) Хор ранги Расскажи же нам, что прячешь в узелке своем? Ситэ (стоя на месте дзёдза лицом к авансцене) Хоть не ведаю о том я, что готовит па сегодня мне судьба, чтоб завтра вдруг не пришлось мне голодать, ношу с собою бобы и рис сушеный в узелке. Хор За спиной в мешке Ситэ ношу я платье старое. Хор В корзинке — Ситэ черно-белый стрелолист. Хор Порван плащ мино !S, Ситэ вся в дырах шляпа. (Бросает взгляд на шляпу.) Хор Защитить лицо она не сможет 197
Ситэ (опускает голову — выражение печали и недо- вольства — и поочередно смотрит на рукава своего платья) от снега, инея, росы или дождя. И могут ль эти рукава от глаз людских скрыть слезы? Хор (во время пения хора актер ситэ переворачивает вверх дном шляпу и, держа ее в вытянутых руках, делает энергичный короткий проход в сторону мэцу- кэбасира. Останавливается, заглядывает в шляпу. Затем резким движением руки отбрасывает палку) Скитается вот так она по свету и у прохожих милостыню просит. Л если ие дают, приходит в ярость, безумие овладевает ею, и даже голос ие похож на прежний. мондо СЦЕНА 5 Ситэ, держа в вытянутых руках перевернутую вверх дном шляпу, делает несколько энергичных шагов в сторону ваки, затем останавливается. Ситэ Подайте же что-нибудь старухе, подайте, мо- нахи! Ваки (сидя на месте вакидза) Но что с тобой? Ситэ Подайте же, и я пойду к Комати! Ваки Но ведь Комати — ты и есть. Зачем же говорить такое? 198
у та агэута Ситэ (отступает назад, останавливается, опускает го- лову) Ах нет же, нет! Та женщина, которую звали Ко- мати, была пресыщена любовью и ни разу не дала даже самого простого ответа на любовные послания, что сыпались отовсюду весенним дождем. За бессердечие ее расплата — старость. Ах, я люблю ее, ах, я люблю ее! Ваки Но что это? Что за дух внезапно появился перед нами? Ситэ (обращаясь к ваки) Комати многие любили, но один был самым вер- ным, его имя (повернувшись к авансцене) Фукакуса-но сии-но сёсё! ,9. Хор (во время пения хора актер ситэ совершает про- ход к краю авансцены, затем к месту дзёдза. В момент остановок производит канонические жесты, иллюст- рирующие содержание текста) Пришло возмездье за содеянное зло. И по пути привычному пусть снова колеса застучат. Заходит солнце. Ясная луна — мой верный спутник на пути блужданий. И даже если на тропе моей вдруг «страж заставы» 20 попадется, задержать и он меня не сможет. В путь скорее! (Ситэ направляется к месту актера кокэн в «аль- ков» сцены. Накаири. В «алькове» при полной тишине происходит ри- туал переодевания ситэ с помощью актера кокэн. Верхнее простое кимоно заменяется шелковым, оде- 199
ута кусэ ута вается мужской головной убор «эбоси», в руки бе- рется веер. Ситэ выходит на место дзёдза.) СЦЕНА 6 Ситэ Подобраны повыше хакама, Хор (во время пения хора ситэ совершает проходы к мэцукэбасира, к месту окодзэн, к авансцене. В мо- мент остановок производит канонические движения: указывает веером на шляпу, прячет лицо за веером, смотрит на небо) Подобраны повыше хакама, высокая примята шапка21, и рукав наброшен на лицо. И я иду украдкой. Иду, когда мне светит ясная лупа, иду и в темноте кромешной. Пусть ветром и дождем меня встречает ночь, шумит вокруг листвы осенней ливень, пусть снегом замело дорогу, я иду. Ситэ (на авансцене, стоя лицом к зрителям) Иду и под дождем капели вешней. Хор (пение хора сопровождается проходами актера ситэ по сцене. В соответствии с содержанием текста производятся канонические жесты и движения) Иду и возвращаюсь и опять иду. Одна ночь и вторая, третья, четвертая, седьмая и восьмая, девятая, десятая... пусть во дворце сегодня пиршество богатое 22, и это остановить меня не может. Но напрасно ходил я. День за днем зарю звонкоголосый возвещал петух. С надеждой трепетной отсчитывал я ночи — немного уж осталось. Наконец 200
настал день предпоследний. Одного лишь сегодня не хватает мне до ста. Ситэ (останавливаясь на авансцене) Ах, тяжко! И в глазах вдруг потемнело. .. Хор (ситэ переходит на середину сцены и совершает одно за другим несколько канонических движений, разделенных паузами, — передающих душевную боль) Боль разрывает сердце мне. Увы! Остался день один, но, не дождавшись встречи, несчастный умер от тоски, И скорбный дух его преследует Комати, безумие в ее вселяет душу. кири СЦЕНА 7 Во время пения хора ситэ делает манящее движение веером, затем проходит к месту дзёдза и производит широкое волнообразное движение веером. Немного продвигается к авансцене, останавливается. Складывает веер и молится. По- вернувшись к ваки, замирает. Хор И, право, справедливо, что она лишь о грядущем мире, лишь о грядущем мире помышляет. «Я из добра песчинок башню высокую построю» 23. Будде в дар цветы души я принесу и выйду на путь прозренья. Выйду я на путь прозренья.
Ая-но цудзуми «Ая-ио цудзуми» («Парчовый барабан») играется как драма четвертого цикла («о безумных»), однако сочетает в себе особенности драм «о безум- ных» и «о демонах». Автором считается Дзэами. Оп переделал более раннюю пьесу неиз- вестного автора под названием «Кои-но омони» («Ноша любви»), текст которой также сохранился. Ранняя драма, послужившая для Дзэами источником сюжета, значительно отличается от произведения самого Дзэами. В ной повествуется о трагической любви старика-садовника ко второй супруге императора. Узнав о любви к ней садовника, супруга им- ператора согласна показаться ему при условии, что садовник сделает сто шагов с предложенной ему ношей. Старик готов исполнить повеление, но старческая немощность не позволяет ему поднять тяжелый груз — обер- нутый в парчу огромный камень (у Дзэами вместо камня фигурирует обтянутый парчой барабан, из которого старик должен извлечь звуки). В отчаянии он бросается в пруд — погибает и становится божеством- охранителем любимой женщины. Дзэами трактует эту же тему принципиально по-новому. Смерть не приносит садовнику утешения: он становится мстительным духом, пре- следующим женщину, что приводит ее к безумию. Трагическая безысход- ность ситуации старика обнажена Дзэами до предела. Женское жестоко- сердие наказано. Существуют письменные свидетельства того, что Дзэами остерегался играть эту драму в присутствии знати, ибо сёгун Ёсимицу, посмотрев ее, высказал неудовольствие. Его возмутило, что высочайшую особу постигло возмездие за осмеяние чувств человека низкого проис- хождения. Драму отличает ряд особенностей в структуре. Актер ваки почти не имеет текста. Его первый диалог с ситэ необычно краток (ваки произно- сит всего две реплики). Далее, вплоть до накаири текст, обычно произ- носимый ваки и ситэ, отдан хору и ситэ. Песнопения, исполняемые хо- 202
ром, занимают значительное место в драме, что придает ей яркий лиро- эпический характер. Ситэ после переодевания выступает в маске демонического старика оо-акудзё («большая маска акудзё» — «человека, несущего зло»), с огром- ными металлическими глазами навыкате, угрожающим оскалом, редкой, короткой бородой. Действие происходит в провинции Тикудээн, во дворце Кономару у Лаврового пруда (см. текстовой комм. 1). Время действия — осень.
ЛИЦА , ( маэдзитэ — старик-садовник итэ [ потидзитэ — дух старика Ваки — придворный Ц у р э — знатная дама А и — слуга СЦЕНА 1 Актер кокэн выносит на авансцену легкую подставку с прикрепленной к ней веткой лавра — символ места дей- ствия — Лавровый пруд. Затем выносится маленький барабан и также кладется па авансцену. На помосте появляется актер цурэ в тяжелом парчовом кимоно, в маске и парике молодой женщины. Проходит к месту вакидза и садится на низкий складной стул. Занимает свое место актер аи. Затем на по- мосте появляется актер ваки в костюме придворного, выхо- дит к месту дзёдза. Ваки напори Придворный перед вами. Я служу во дворце Ко- номару \ провинции Тикудзэн. Есть близ дворца известный пруд, ему на- званье — Лавровый пруд, Кацура-но икэ. И лю- бят обитатели дворца гулять по берегам его. Так вот, однажды старик-садовник здесь случайно увидал пре- красное лицо придворной дамы. Любовью воспылав, он потерял покой, и слух об этом до ее ушей до- несся. Как видно, сжалившись над ним — в любви не существует рангов, — она повесила на ветку лавра возле пруда барабан и так сказала: «Пусть в этот барабан старик ударит, лишь только зов его раз- дастся во дворце, он снова сможет увидать мое лицо». И вот хочу позвать я старика и сообщить ее ве- ленье. СЦЕНА 2 Ваки проходит па помост, останавливается па месте кюсё лицом к занавесу. Ваки моидо Так знай, старик, слух о твоей любви дошел до благородной дамы, и, милостиво выслушав, она 204
сказала: «На ветке лавра у пруда Кацура есть бара- бан. Пусть в этот барабан старик ударит: лишь только зов раздастся во дворце, он снова сможет уви- дать мое лицо». Так поспеши, старик! (Ваки мелкими шажками поворачивается кру- гом и идет к месту перед хором, садится. Ситэ выхо- дит на место дзёдза.) Ситэ (обращаясь к ваки) Готов исполнить я веленье госпожи. Сию ми- нуту в барабан ударю. Ваки Сюда иди. Вот он. Ударь же поскорей. СЦЕНА 3 Ситэ (стоя на месте дзёдза, обращается к зрителям) иссэй О да! Все знают о чудесном лавре, что на луне растет, у Лунного дворца 2. И здесь у пруда лавр и барабан на ветке, чей голос исцелит смятение души 3. И звон колоколов ночных сольется с зовом моей любви, и ожидания томительные дни в нем прозвучат. Хор Моля: «Приди, пусть не успеет ночь, пусть не успеет снова ночь спуститься, я в барабан ударю». (Ситэ проходит на авансцену к барабану и уда- ряет по нему один раз. Барабан не издает звука. Ситэ садится и делает канонический жест, символизирую- щий горестное состояние души.) 205
СЦЕНА 4 Ситэ сидит па авансцене лицом к зрителям. Ситэ саси Во мраке прячется стареющий журавль 4... Хор Не тщетно ль старости мечты любви лелеять? Ситэ Часы идут — о волны белые, — но их не замечая, бьет в барабан старик. Хор агэута А барабан молчит. Но почему? Ситэ ранги Настала старости осенняя пора, И вот — любви весеннее томленье, зпать не желающей, что близок мир иной. Хор (во время пения хора актер ситэ поднимается, совершает проход к месту дзёдза и встает лицом к авансцене) Роса ли, слезы ли? И слезы, и роса срываются с цветов души, сверкая, и рукавов поблекшую траву расцвечивают ярко. Ах, не скроешь, смятение, смятение любви. Ситэ (стоит на месте дзёдза, опустив голову) Забыть пытаюсь, но забыть труднее, Хор чем не забывать. Ах, право, изменчива судьба. О лошадь старца Сай!5. «Прыжок через расщелину» 6 — так дни проходят, и приходит старость. 206
Воистину, недолог век росы, сверкающей иа придорожных травах! Известно мне все это. Отчего ж в таком смятении душа? Ситэ (поднимает голову вверх и продвигается немного в сторону барабана) Проснись же! Сон облаков восточных вдруг прервет Хор (во время пения хора ситэ подходит к барабану и ударяет по нему. Барабан молчит. Ситэ садится и повторяет жест, символизирующий горестное состоя- ние души ) ута зов барабана, возвестит зарю. Еще удар, еще — и зов любви до слуха долетит ее, и перед взором чудесный облик вдруг предстанет иль мелькнет хотя бы платье. Из узорчатой парчи, да, из парчи водь сделан барабан! Но этого не ведает несчастный и снова бьет, вложив в удар всю силу рук немощных своих. А барабан молчит. Быть может, слух уже ие тот у старика? Так слушай, слушай же! Плеск волн в пруду Кацура и стук дождя — все это слышит он. Молчит лишь барабан. Как странно! Отчего молчит? Наверно, думала она, в усильях тщетных забудет о любви своей старик. И знала — барабан парчовый так и останется безмолвным, ну а он так и останется у пруда. СЦЕНА 5 Ситэ продолжает сидеть на авансцене перед барабаном. 207
Ситэ кути Дождливой ночью ожидать напрасно, что лик луны появится меж туч. И старику надеяться но стоит, что барабана глас развеет мрак души. Хор Он снова бьет в парчовый барабан. Удары времени — чредой проходят дни: вчера, сегодня... Но — увы! — все тщетно. Ситэ Ее все нет. Напрасны все мольбы! Хотя б во сне увидеть... Хор Не приходит. Рассвет, и снова сумерки любви. .. Ситэ А барабан молчит. Хор (во время пения хора актер ситэ резко подни- мается и делает энергичный проход к месту дзёдза. Затем медленно удаляется в сторону занавеса) ута Молчит — и нет ее. За что мне эти муки? Бог грома, даже он не в силах влюбленных разлучить 7. Так почему судьба сурова так ко мне? В досаде — зачем мне жизнь теперь? — старик несчастный судьбу жестокую проклял и в пруд Кацура, рыдая, бросился. И вот уж волны сомкнулись горестно над ним, и волны сомкнулись горестно над ним. (Накаири) СЦЕНА 6 Актер аи выходит к месту дзёдза. Представляется зри- телям и рассказывает историю любви и самоубийства ста- 208
рого садовника. Окончив, возвращается на свое место. В сле- дующей сцене незаметно удаляется. СЦЕНА 7 Ваки (выходит на середину сцены, делает поклон и обращается к цурэ) мо идо Извольте выслушать меня. В досаде на безмолв- ный барабан старик в пруд бросился и этот мир по- кинул. Ужасна злоба мстительной души, и потому прошу вас выйти к пруду. Цурэ (встает со своего места, подходит к барабану и пристально смотрит на него) ута О слушайте, все слушайте! Но отчего же плеск волн в пруду похож па барабанный зов? Вы слышите? О милый, милый голос! (Цурэ делает жест, передающий горестное со- стояние души.) Ваки (указывая на цурэ рукой) мондо Но что же с нею? Странно. Ведь выглядит она совсем безумной. Цурэ Безумна? Да! Подумайте, кто сможет заставить говорить парчовый барабан? А я сказала старику: «Ударь!» — Ив этом безумия начало моего — Ваки так молвила. Ночные волны бьют о берег, а в плеске их Цурэ какой-то слышен 15 Зак. № 1301 209
Маска злобного духа старика (ооакудзё) Ваки саси иссэй голос. (Цурэ садится около барабана; ваки делает проход к месту перед хором, садится.) СЦЕНА 8 В сопровождении мелодии моттан на помосте появляет- ся ситэ в костюме, маске и парике злого духа. Останавли- вается на месте кюсё на помосте. Стоит лицом к авансцене. Ситэ Плоть немощная водорослями стала. Но ныне, в этот час ночной, на берег их выбросили волны, и сюда Хор вернулся я, томимый жаждой мести. (ситэ делает короткий проход к месту дзёдза, останавливается лицом к авансцене) 210
Ситэ К чему мне говорить вам об обиде, о тяжких муках? СЦЕНА 9 Хор (во время песнопения ситэ делает несколько энергичных шагов в сторону цурэ и останавливается) кудоки Переполняет сердце гнев, кипит в нем ярость на шутку злую, что любовь со мной сыграла. И не светлеют, не светлеют тучи в душе истерзанной моей. Смотрите! Стал злобным духом ада ныне я. (Ситэ делает жест, передающий горестное со- стояние души, затем выходит на авансцену.) Ситэ (стоя лицом к зрителям) вака О заводь тихая души моей! «Ручьи, звеня без умолку, разносят по полям все песни сокровенные. Но тайны хранит свои надежно старый пруд, и ни единой каплей их не выдаст» 8. иорити Так почему же, зная, что не может парчовый барабан заговорить, так бессердечно вы сказали: «Бей!». Уж не затем ли, чтоб в усильях тщетных нашел я смерть! «В тревожном свете лунном» 9 парчовый барабан Хор на ветке. Разве может, о, разве может он заговорить? Ситэ (пристально смотрит на цурэ) Ударьте по нему скорей, посмотрим — заговорит он или нет? Ударьте! 15* 211
Хор (во время пения хора актер ситэ совершает ко- роткий проход по сцене, изменяя темп и направле- ние — символизирует гнев. Верет актера цурэ за плечо и побуждает его бить в барабан) Так бейте в барабан скорее, бейте ж, бейте! Над прудом разнесется пусть дробь барабанная! Старик размахивает палочками грозно и подступает к женщине. В ответ ему — рыданья: «Безмолвен барабан, О горе, горе...» Воистину, жестокая расплата. (Цурэ переходит на место вакидза, садится.) СЦЕНА 10 Во время заключительного пения хора актер ситэ ис- полняет танец-пантомиму хатараки. Хор ута Ужасен демон Аборасэцу 10, ужасен демон Аборасэцу, но пытки ада не страшней моих мучений. И колесница, извергающая пламя, ломающая кости, и она не так страшна. О ужас! Но за что, За что такие муки мне? О горе! Ситэ За что? Причина перед вами, здесь, причина перед вами. Хор О да! На ветке лавра, у пруда Кацура есть барабан. Часов не замечая, все бил и бил в него старик, а время шло — о волны белые; вот наконец и силы 212
уже оставили его. В отчаянье в пруд бросился несчастный. И на дно плоть немощную увлекли речные травы. В тот миг злым духом мести стал старик, он женщину преследует жестоко и хлещет палочками. «Волны бьют о берег, и лед растаял на восточном берегу» ”, свирепо свищет ветер, ливень хлещет, восточный берег превратился в ад, страшнее Лотоса Кровавого 12. От страха, от страха волосы встают. Но посмотрите, стал пляшущим драконом карп в волнах |3. Как грозен, как ужасен демон ада! «О ненависть, о женское коварство, о ненависть!» — промолвив так, старик в пруд бросился, исчез в пучине страсти.
Сумидагава «Сумидагава» («Река Сумида») — произведение Мотомаса Дзюро, сына Дзэами. Это драма четвертого цикла («о безумных»). В основу сюжета положено событие из жизни — похищение ребенка работорговцами. Подобные случаи были нередки в то время —люди по- стоянно слышали рассказы о похищениях детей, о несчастных, обезумев- ших от горя матерях, исходивших немало дорог в поисках ребенка. Этой теме посвящено несколько драм Но. «Сумидагава», пожалуй, самая не- обычная и популярная среди них. Как правило, поиски в этих драмах венчаются успехом, родители находят ребенка, и безумие, временно посе- тившее их, проходит. Обыкновенно безумная мать показана как женщина, горячо привязанная к ребенку, крайне чувствительная, склонная к длин- ным экстатическим монологам-сетованиям. Именно такой предстает перед зрителями мать украденного мальчика Умэвака-мару (персонаж коката) в драме «Сумидагава». Однако безумие ее не проходит — ее един- ственный ребенок мертв. Вершина трагедийности драмы — две последние сцены, и особенно песпя хора в сцене 7, начинающаяся со слов: «Не от- кажите, люди, несчастной матери. Разройте же могилу, и дайте ей один лишь раз еще увидеть сына милые черты». Своеобразна структура драмы. Отсутствует персонаж аи, который призван поведать публике всю историю от начала до конца. Эту роль в некотором роде берет на себя персонаж ваки, перевозчик, рассказывая историю об умершем на дороге мальчике (сцена 5). Значительна роль персонажа вакидзурэ, обычно почти безмолвная. Большое место зани- мают диалоги-расспросы, придающие ей напряженность и динамичность. Драма «Сумидагава» играется не в столь роскошных костюмах, как, например, пьесы первых трех циклов. Это усугубляет атмосферу ее тра- гедийной суровости. Ситэ выступает в маске фукай (как и в пьесе «Басё»), запечатлевающей печальное лицо женщины после тридцати, погруженной в горькие размышления. 214
Место действия — провинция Мусаси, река Сумида. Женщина пере- правляется в лодке через реку, которая становится символической гра- ницей, отделяющей один период ее жизни, осененный надеждой на счаст- ливый исход поисков, от другого, полного безутешного горя. Время действия — ранняя весна, с позднего вечера до рассвета. Драма «Сумидагава» была использована английским композитором Б. Бриттеном для написания своеобразной литургической оперы для муж- ских голосов под названием «Река Кёрлью» («Curlew river»). Опера осно- вана на традиционном хоровом церковном пении. Либреттист почти до- словно следует тексту «Сумидагава», перенеся, правда, действие на запад Англии и изменив имена героев.
ЛИЦА Ситэ — мать Умэвака-мару К о к а т а — призрак Умэвака-мару Ваки — перевозчик через реку Сумида Вакидзурэ — торговец из Адзума СЦЕНА 1 Актеры кокэн вносят во помосту конструкцию из бам- бука, символизирующую могильный холм (легкая прямо- угольная рама, покрытая сверху ветками ивы, образующими как бы крышу. По бокам рама задрапирована темной тканью). Конструкция устанавливается па сцене в месте окод- зэн. Внутри сооружения находится актер-мальчик коката. Звучит мелодия панорибуэ, появляется актер ваки в костюме простолюдина. Проходит на место дзёдза, останавливается, повернувшись к авансцене. Ваки Пред вами лодочник. Я перевожу людей через реку Сумида, в краю Адзума, через ту самую реку, что между двух провинций — Мусаси и Симоса ’. Недавно вода в реке поднялась из-за обильных ливней. Пожалуй, не стоит отправлять мне лодку до той поры, пока здесь не соберется побольше народу. (Закончив говорить, медленно проходит к месту перед хором, садится боком к авансцене.) СЦЕНА 2 В сопровождении мелодии сидай выходит вакидзурэ, останавливается па месте дзёдза лицом к заднику. Вакидзурэ сидай Дорога дальняя меня ведет в Адзума, дорога дальняя меня ведет в Адзума. На платье странствий пояс так нескоро я развяжу опять. (Поворачивается лицом к авансцене.) 216
ианори Пред вами торговец. Сам я родом из Адзума, а недавно побывал в столице. Торговля шла успешно, теперь я возвращаюсь на родину. митиюки (агэута) За спиною горные вершины, «за спиною горные вершины тают легкой дымкой облаков» 2. А дорога вдаль ведет, не помню, сколько повстречалось на пути моем застав. Земли многие я миновал и вот теперь подошел к реке, известной всюду, называют же ее река Сумида. Вот и место переправы, вот и место переправы. (Делает движение, означающее прибытке на место.) СЦЕНА 3 Диалог ваки и вакидзурэ: вакидзурэ просит ваки пере- править его через реку, тот отвечает, что нужно подождать идущую к переправе женщину. СЦЕНА 4 В сопровождении мелодии иссэй на помост выходит актер ситэ в маске и костюме женщины после тридцати, с зеленой веткой бамбука в руке—атрибут безумных. На про- тяжении всей сцепы актер ситэ совершает несколько прохо- дов: к месту дзёдза, затем к краю авансцены, к месту окод- зэн, спова к месту дзёдза. Ритм движений несколько раз ме- няется, что символизирует смену настроений. Окончание каждого прохода фиксируется статической позой. Ситэ саси Воистину, верны слова поэта: «Пусть разума родительское сердце не лишено, любовь же к детям его уводит по пути блужданий» 3. Все дальше я иду и у прохожих о сыне спрашиваю. Но — увы! — растаял, исчез бесследно белый снег. иссэй Ты слышишь ли? «Ведь даже ветер,
гуляющий беспечно в небе, ведь и он порой спускается и Хор шепчется с сосной, что коротает время в ожиданье» 4. Ситэ какэри Мир бренный, что роса в долине Макудзу!5. Хор И дни и ночи суждено стенать мне о горестной судьбе своей, увы! Ситэ саси Жила я в столице в Китасиракава. Но вот един- ственного сына моего похитили работорговцы. Я слышала от людей, что лежал их путь через за- ставу Встреч 6 в далекие восточные края, в те земли, что зовутся Адзума. С тех пор покоя я лишилась, душа стремится лишь туда, и по дорогам блуждаю в поисках утраченного сына. Хор сагэута «Пусть между нами сотни тысяч ри, но мать забыть дитя свое не в силах» 7. Так говорят, и это справедливо. агэута Увы, лишь временные узы8, лишь временные узы нас связали, так почему ж злосчастная судьба разъединила нас уже теперь? О горе! Мать и дитя разбросаны по свету, разлучены, как те четыре птицы 9. Быть может, здесь конец моим блужданьям? Здесь, на реке Сумида, па реке, что протекает меж провинций двух. Быть может, здесь конец моим блужданьям? (Ваки поднимается с места.) СЦЕНА 5 Во время диалога ваки стоит па месте окодзэн лицом к ситэ. Актер ситэ находится на месте дзёдза, обращая лицо то к ваки, то к авансцене. 218
Ваки мондо Скажи нам, женщина, откуда ты и куда лежит твой путь? Ситэ Покинула я град цветов !0, а ныне иду в далекую страну Адзума. Ваки Так ты из столицы? Мне кажется безумным твое лицо. Станцуй нам танец безумия, иначе я не возьму тебя в лодку. Ситэ Стыдись! Ты перевозчик на реке Сумида и дол- жен был сказать мне: «К концу клонится день, ско- рее в лодку...» 11. Ведь я же из столицы. Хотя бы потому не дол- жен говорить ты; «Я в лодку не возьму тебя». Твои слова недостойны перевозчика с реки Су- мида. Ваки И право, хоть она безумна, но как изящны речи! Так могут говорить лишь жители столицы. Ситэ Твои слова о жителях столицы так живо мне на- помнили стихи, которые сложил здесь Нарихира: дзё-ио эй Миякодори, птицы из столицы, так вас зовут, ответьте же скорей, жива ль еще любимая моя, иль нет ее уже на этом свете? 12. мондо Послушай, перевозчик! Тех белых птиц, что кру- жат над водой, в столице я ни разу не видала. Как их называют? Ваки Их называют здесь морские чайки. 219
Ситэ Стыдись! Когда б у моря были мы, ты мог бы как угодно их назвать. Но здесь рока Сумида. Отчего же на мой вопрос об этих белых птицах не отвечаешь ты: «То птицы из столицы»? Ваки Да, ты права, ответ мой был ошибкой. Живу я у прославленной реки, и все ж, не говоря «мияко- дори», Ситэ ответил, недостойный: «Это чайки». Минули ныне дни былые. Так волна отхлынет безвозвратно. Но когда-то здесь Нарихира спрашивал: «Жива ли?» — Ваки тревожась за судьбу любимой, оставшейся в столице. Ситэ Так и я в тревоге за единственного сына до Адзума далекой добрела. Ваки Он о любимой тосковал здесь, Ситэ ну а я ищу украденного сына, Ваки и в скитанья нас бросило одно — Ситэ тоска любви! 13. Хор (Когда вступает хор, актер ваки садится паевое прежнее место перед хором. Актер ситэ совершает 220
агэута два прохода с широкими, круговыми поворотами: от места дзёдза. к краю авансцены, снова к дзёдза. За- тем выходит на самую середину сцены, садится.) И я спрошу миякодори, и я спрошу птиц из столицы: жив или нет мой милый сын там, в Адзума далекой? Так ответьте, ответьте мне вы! Но, увы, молчат, молчат безжалостные птицы. Ах, напрасно столичными прозвали вас! Достойны скорее имени вы «птицы из провинций»! «Река Хорйэ. На зеркальной глади оспаривают первенство ладьи. И птица, что над ними кружит, не та ли, что зовут миякодори?» 14. То было в Напива, а здесь река Сумида. Подумать только, «как зашла я далеко» 15. О перевозчик, хоть мала твоя ладья, ты и меня, ты и меня возьми с собою. мондо СЦЕНА 6 Ситэ продолжает сидеть посередине сцены лицом к авансцене. Актер ваки с веслом в руке встает несколько по- зади ситэ, слева. Вакидзурэ садится позади ситэ, справа. Мизансцена символизирует переправу через реку. Вакидзурэ Послушай, перевозчик! Ответь мне на один во- прос! Ваки Я к вашим услугам. Вакидзурэ С того берега до нас доносятся голоса, произно- сящие молитвы Будде. Что там происходит? Ваки Там люди молятся за упокой души. Но об этом я расскажу во время переправы. 221
катара Случилось это ровно год назад. Тогда, как и се- годня, был пятнадцатый день третьей луны. В тот день здесь появились работорговцы, а с ними был мальчик лет двенадцати, они вели его с собой па север. Путь долгий оказался ему не по си- лам, он тяжко занемог в дороге и здесь, на этом бе- регу, упал в изнеможенье. Но как же могут быть жестоки люди! Казалось, мальчик и дня не проживет, но они бросили его и отправились дальше. (Ситэ начинает прислушиваться все более вни- мательно.) Сначала мы думали, что он оправится, но маль- чик слабел все больше, и скоро стало ясно, что не- далек его смертный час. Тогда мы у него спросили: «Откуда ты родом?». И мальчик ответил: «К чему скрывать теперь? Я жил в столице, мой дом остался в Китасиракава. Я был единственным сыном человека по имени Ёсида. Отец мой умер, и с той поры мы жили вдвоем с ма- терью. Однажды злые люди похитили меня и увели с собой. И вот теперь мной овладел жестокий недуг и близок смертный час. Когда я умру, похороните меня здесь, на скрещении дорог». (Ситэ изображает волнение.) «Почему?» — спросили его, и в ответ услышали: «Пусть тени путников, идущих из столицы, скло- нятся надо мной». Потом все сокрушался: «Как жаль мне мать любимую, как горько, что нет ее со мною в этот час.. .». Но вот уж силы оставили его. Дыханье преры- валось, и, пятикратно повторив молитву Будде, он в мир иной отправился. Мы так надеялись, что будет жить он, но смерть — увы! — удел всего живого в мире. И похоронили мальчика на скрещении дорог, как просил он в предсмертный час, а над могилой поса- дили иву. 222
мондо Сегодня ровно год исполнился со дня его кон- чины. И все пришли, чтоб вознести заупокойные мо- литвы. Среди вас, быть может, есть и путники, идущие из столицы, так присоедините свои голоса к молит- вам. Помолимся за упокой души несчастной, безвре- менно покинувшей сей мир. (Сито делает жест, символизирующий горестное состояние души. Застывает в этой позе.) Но вот, мы и пристали к берегу. Вакидзурэ О, как печален твой рассказ! Я не мог сдержать слез, слушая его. Скорее же пойдемте на могилу и соединим в мо- литве свои голоса. (Встает, проходит к месту вакидза, садится. Ситэ сидит в прежней позе.) Ваки (стоя на прежнем месте) Я дам вам знать, когда настанет час молитвы. Послушай, безумная! Мы прибыли, скорее выходи. Ситэ (сохраняя каноническую позу, означающую го- рестное состояние) Прошу тебя, ответь на мой вопрос! Когда про- изошло то, о чем ты рассказал нам? Ваки Сегодня ровно год исполнился со дня его кон- чины. Ситэ (сидя на прежнем месте) Откуда, ты сказал, был мальчик? Ваки Он родом из столицы, из Китасиракава. 223
Ситэ А имя отца его — Ваки Ёсида. Ситэ Лет же ему было Ваки двенадцать. Ситэ И звали мальчика — Вак и Умэвака-мару. Ситэ Его родные не появлялись здесь с тех пор? Ваки Не появлялись. Ситэ И, конечно, мать. .. Ваки Не появлялась. И спрашивать не стоило об этом. Ситэ Все совпадает! Ни отец, ни мать не появлялись здесь с тех пор, да и не могли. Увы, то сын мой, и сомнений быть не может! (Делает канонический жест, передающий горе- стное состояние.) Ваки (обращаясь к ситэ) Так этот мальчик — сын твой? Но тщетно горе- вать теперь. Пойдем со мной, я провожу тебя к мо- гиле. 224
СЦЕНА 7 Ситэ (сидит на прежнем месте, повернувшись лицом к «могиле») кудоки Надежда привела меня сюда, что сына снова обрету. И вот нашла один лишь знак, что нет его на свете. Как мир жесток! Одна судьба лишь знает, где и когда ты встретишь смерть. Дитя мое, покинув родину, в чужой страде Адзума «ты стал землею на скрещении дорог! Поверит ли душа? Ты здесь, и над тобою так разрослись весенние цветы...» 16. Вас всех молю, Хор (во время пения хора ситэ смотрит на ваки, за- тем выразительно простирает руки к «могиле»; де- лает канонический жест, символизирующий горест- ное состояние) у та не откажите, люди, несчастной матери. Разройте же могилу и дайте ей один лишь раз еще увидеть сына милые черты! Стал прахом тот, кому так много жизнь сулила, кому так много жизнь сулила. А та, которой в мире все постыло, еще живет. И право, дерево хахаки в Синано |7, явившись взору, исчезает без следа! агэута Таков и мира удел печальный, горестный удел! Непрочен мир! Нежданный ветер бренности срывает, уносит лепестки цветов, что взоры совсем недавно поражали красотой. (Ваки поднимается с места.) И облака непостоянные скрывают лупу, что светит нам в ночи блужданий, 16 Зак. At 1301 225
круговращения рождений и смертей18. Воистину, он здесь, передо мною знак бренности земного бытия, знак бренности земного бытия 19. СЦЕНА 8 Ваки (стоя на прежнем месте лицом к авансцене) какэаи Лупа выходит, и холодный ветер откуда-то с реки приносит ночь. (Обращаясь к ситэ, один-два раза ударяет мо- лоточком по молитвенному колокольчику.) Молитвы начинать пора. И всем в канэ 20 ударить предлагает он, Ситэ (сидя делает канонический жест, символизирую- щий горестное состояние) но мать не в силах слова вымолвить от горя. Потоком льются слезы, вот она упала, горестно стеная, у могилы. Ваки Стыдись! Ведь сколько бы людей ни собралось, лишь матери слова доставят радость сыну. И, молвив так, передает ей канэ. (Подходит к ситэ, кладет перед ним колокольчик канэ и молоточек для ударов.) Ситэ (взяв канэ) Лишь матери слова, ты говоришь? Ты прав. И вот она уже на шею канэ повесила Ваки и, перестав рыдать, сплела с другими светлый голос свой. 226
Ситэ Слова молитвы зазвучали под луною, Ваки и в Западные земли вслед за ней все души устремились. Ваки и ситэ (повернувшись к «могиле») Намуамидабуцу... Помилуйте вы нас, тридцать шесть трильонов будд земли Великого Блаженства 21. Намуами.. . Хор (ситэ бьет в канэ) . . . дабуцу, кути намуамидабуцу, намуамидабуцу, намуамида- буцу, намуамидабуцу, намуамидабуцу. . . Ситэ (вглядываясь вдаль) О ветер, о реки Сумида волны, присоедините голоса свои к молитве. Хор (ситэ бьет в канэ) Намуамидабуцу, намуамидабуцу, намуамида- буцу. .. Ситэ (обращаясь к зрителям) И вы, миякодори, коль и вправду вы из столицы, помолитесь с нами за упокой души его. 16* 227
Коката Намуамидабуцу, намуамидабуцу, намуамида- буцу. .. Ситэ (поднявшись, обращается к ваки) мондо Откуда этот детский голос? Ваки Почудилось мне, будто он раздался из могилы. Ситэ (опускаясь на правое колено) То голос сына моего, сомнений быть не может! Ах, если бы еще хоть раз услышать! ута Намуамидабуцу... Коката Намуамидабуцу, намуамидабуцу. (Во время заключительного песнопения актер- мальчик коката выходит из «могилы» и встает перед ваки. Актер ситэ поднимается с колен, энергично продвигается в сторону коката и простирает к нему руки. Тот входит в «могилу». Ситэ делает жест, сим- волизирующий горестное состояние души, окидывает взглядом место, где только что стоял мальчик. Ко- ката снова выходит из «могилы» и продвигается к месту дзёдза. Актер ситэ опять устремляется к нему. Тот снова входит в «могилу». Ситэ опускается на правое колено, затем встает и обращает взор в сто- рону Западного неба. Подходит к «могиле», окидыва- ет ее взглядом, поворачивается к авансцене, делает жест, символизирующий горестное состояние. Зами- рает.) Хор Еще не стихли голоса молящихся, как вдруг, вдруг показалась чья-то призрачная тень. О, ты ли это, сын, О, ты ли это, мать! И руки потянулись их друг к другу. 228
Но вот еще мгновенье, исчезает тень отрока. И лишь в отчаянном порыве стремится к сыну материнская душа, но ускользает тень, как дерево хахаки в Синано — то вдруг возникнет, то исчезнет снова. И вот бесследно тает в свете дня... Да был ли он? Ей сыном показался, наверно, чахлый куст, растущий на могиле. Ей сыном показался чахлый куст, затерянный здесь, в этом диком поле! О горе, горе мне!
У то «Уто» 1 относится к пьесам цикла «о безумных». Авторство драмы не установлено. Написана она на основе старинной легенды, рассказывающей о су- ществовании в северной части Японии птиц, обладавших способностью проливать кровавые слезы при виде того, как люди ловят и убивают их птенцов (см. также текстовой комм. 1). Попадая на тело человека, их слезы вызывали мучительную болезнь и смерть, поэтому охота на птиц была опасной. Проповедники любили использовать эту легенду в каче- стве иллюстрации буддийской заповеди о том, что насильственное пре- кращение жизни любого живого существа тяжко карается. Именно в та- ком буддийском проломлении легенда представлена в драме «Уто». Некий охотник, погибший от кровавых слез птиц, появляется в облике духа и повествует о своих непомерных физических и душевных страданиях в аду. вызванных его промыслом на земле. Драма обладает рядом стилистических и композиционных особенно- стей. Роль персонажа ваки здесь более действенна, чем обычно. Часть драмы до накаири очень короткая, состоит всего из двух сцен. Появле- ние ситэ в новом обличье отделено от его первого выхода тремя насы- щенными действием сценами, которые проигрываются актерами аи, ваки и цурэ (вместо обычного повествования аи). Только в этой пьесе испол- няется особый тип танца-пантомимы какэри (с длинной палкой и веером в руках). Ситэ выступает сначала в маске приятного старца, затем — в маске каеадзу (букв, «лягушка», названа так из-за формы щек и глаз), запечатлевающей лицо простолюдина, испытавшего все ужасы ада. В драме происходит перемещение места действия. Встреча ваки и ситэ имеет место па горе Татэяма в центральной части Японии. Дальней- шие события разворачиваются в доме охотника в деревне Сото-но хама, на севере Японии. Время действия — весна. 230
ЛИЦА ианорибуэ цукидзэ- Р"ФУ сагэута Г [маэдзитэ — старик (воплощение охотника) ^итэ I нотидзитэ — дух охотника Цурэ — жена охотника К о к а т а — Тиёдо, сын охотника Ваки — странствующий монах Ли — житель Сото-но хама СЦЕНА 1 На помоете появляются коката в костюме ребенка п ак- тер цурэ в парике, в маске пожилой женщины, в костюме де- ревенской жительницы. Они медленно проходят к месту вакидза, садятся справа от него. Звучит мелодия нанорибуэ. Появляется актер ваки в монашеском одеянии, проходит помост, останавливается на месте дзёдза. Ваки (стоя лицом к авансцене) Монах пред вами. Мой удел — вечные скитания. Я никогда раньше не бывал на горе Татэяма и вот решил теперь, поднявшись на вершину, устремиться душой к Великому Учению. Затем отправлюсь в Ми- тиноку. Вот я и на вершине Татэяма. Найдется ль чело- век, чей дух не дрогнет при виде этой адской мест- ности? 2. Воистину, она страшнее злобных демонов и духов. Горные тропинки, разбегаясь по сторонам, ведут куда-то вниз... Уж не к дурным мирам ли?3 Стоит лишь задуматься об этом — и рыданья неволь- но подступают к горлу. (Переходит на середину сцены.) Монах помедлил здесь немного, отдавшись думам о греховности своей, и стал спускаться вниз, к подножию горы, и стал спускаться вниз, к подножию горы. СЦЕНА 2 На помосте появляется актер ситэ в маске приятного старца, в белом парике. Останавливается ла месте дзёсё. 231
мондо агэута Актер ваки стоит в центре сцены, повернувшись в сторону помоста. По ходу диалога ситэ медленно продвигается по помосту. Ситэ Выслушай меня, монах! Ваки Я к вашим услугам. Ситэ Коль изволишь свои стопы направить в Митино- ку, к тебе есть просьба: я был охотником в Сото-но хама4, но прошлою весной распростился с этим ми- ром. Прошу тебя, зайди к жене и сыну и попроси их поднести мои мино и каса в дар Будде. Ваки Что за странная просьба! Исполнить мне ее нетрудно, только вряд ли там поверят моим пустым словам. Ситэ «Да, это правда, не поверят, коль не получат зна- ка... Но вспомнил!» — и старик отрывает рукав от платья из полотна Кисо5. Его он носил при жизни — в нем встретил смертный час. Хор (во время пения хора актер ваки подходит к си- тэ, берет из его протянутых рук рукав и прячет за пазуху. Ситэ поворачивается кругом и начинает мед- ленно удаляться в сторону занавеса. Останавливает- ся, оглядывается назад, на ваки, делает жест рукой, как бы пытаясь скрыть слезы. Затем движется к за- навесу. В это время ваки совершает проход к месту дзёдза) «Вот знак мой»,— молвит, и рукав, рыдая, монаху отдает. Рыдая, монаху отдает рукав. Уходит вдаль монах, а на его пути клубятся облака, и адский дым 232
струится над горой Татэяма. Весенняя листва зеленой дымкой окутывает склоны. А старик рыдает безутешно и мопаха печальным взглядом провожает, а затем куда-то исчезает без следа, куда-то исчезает без следа... (Накаири.) СЦЕНА 3 Деревня Сото-но хама. Ваки стоит па месте дзёдза, по- вернувшись к актеру аи. Актер аи, стоя лицом к ваки, отве- чает на его вопрос о том, где находится дом охотника. Отве- тив, переходит на место кокэндза, садится. СЦЕНА 4 Дом погибшего охотника. Актер ваки стоит там же, но уже лицом к авансцене. Достает из-за пазухи рукав. Цурэ сидит на прежнем месте. Цурэ саси О, знаю я давно, что так непрочен наш жизненный удел. И уж разорван ныне тот временный обет, что в мире-сне нас связывал. Осталась только память, прощальный дар супружеской любви6. Но даже он печалью полнит сердце! Как справиться мне с материнской скорбью? СЦЕНА 5 Ваки вступает в диалог с цурэ, находясь на месте дзёдза и стоя лицом к цурэ. Ваки мо идо Нельзя ли мне войти? Цурэ Кто ты, странник? 233
Ваки Монах я, вечные скитания — мой удел. На горе Татэяма, предаваясь размышлениям об Ученье, я встретил удивительного старца. Узнав, что я иду в Митиноку, просил он найти в Сото-но хама родных охотника и передать им, чтоб поднесли мино и каса в дар Будде. Когда сказал я, что не поверят моим пустым словам, он оторвал рукав от платья. Я взял рукав и вот принес сюда. Взгляните — узнаете вы его? (Ваки переходит на место перед хором и пока- зывает рукав цурэ.) Цурэ кудоки Как горько мне! Не сон ли? Скорбный зов кукушки увел тебя, любимый мой супруг 7. И ныне, о судьбе твоей услышав, сдержать я слез не в силах. Все же рассказ твой кажется мне странным. Но вот и платье — об ушедшем память. (Актер кокэн приносит кимоно без рукава и пе- редает его цурэ.) Ваки какэаи Я берегла его так долго, и сегодня, Цурэ сегодня мы достанем это платье Ваки и, приложив рукав к нему, сравним... Хор (во время пения хора ваки подходит к цурэ и прикладывает рукав к кимоно, которое тот держит в руках. Цурэ, опустив голову, вглядывается в рукав) пгэута Сомнений нет! Рукав подходит к платью из тонкого простого полотна, что надевают в день такой же, как теперь, 234
когда уж близко лето. О память милая! Но вот монах, молитву за молитвой вознося, поднес мино и каса в жертву Будде, как пожелал усопший. Ваки (выйдя на авансцену, опускается на колени в мо- литвенной позе) «О дух, да снизойдет к тебе благое пробужденье, и над вращением рождений и смертей ты воспаришь, и светлого прозренья достигнешь ты, о дух» 8. (Ваки встает, делает диагональный проход в сто- рону флейтиста, садится недалеко от него боком к авансцене.) СЦЕНА 6 В сопровождении мелодии иссэй на помост выходит актер ситэ в черном длинноволосом парике и в трагической маске старца, истерзанного страданиями. В руках у него веер и длинная палка. Останавливается па место дзёдза. Ситэ Здесь в Митиноку, в Сото-но хама, так ясно слышатся мне крики птиц, детей сзывающих,— утоясуката. «Один лишь взгляд на ступу — избежишь сита-но эй саси ты трех дурных путей» 9. Раз стоит посмотреть, и избежишь дурных путей — гласит реченье. А коль поставят ступу для меня, за упокой души моей молитвы здесь вознесут,— воистину, тогда Кровавый Лотос холодом смертельным бессилен будет затушить огонь благого милосердия, палящий адский зной живительный родник Закона не осушит. Но тяжким бременем легло на душу мне содеянное в жизни, и покоя нигде я не найду. 235
Маска простолюдина, истерзанного страданиями (кавадзу) Я убивал птенцов, кричащих «ясуката», зверей и птиц. (Простирает руки в сторону ваки.) Ты на меня, монах, направь лучи благого солнца, пусть как иней, пусть как роса былые заблужденья исчезнут под его лучами 10. Хор (во время пения хора ситэ совершает медленный круговой проход по сцене, символизирующий его воз- вращение в родные места, обход местности; останав- ливается на месте дзёдза) агэута Здесь Митиноку, Митиноку, бор сосновый вокруг залива, и с зеленой хвоей тростник сплетается, и словно живая изгородь на берегу. И здесь, в селении рыбачьем,— бедный дом. Сквозь кровлю тростниковую луна сюда глядит. О милое жилище в Сото-но хама. Милое жилище! 236
СЦЕНА 7 Актеры цурэ и коката сидят на прежних местах. Ситэ стоит на месте дзёдза к ним лицом. Цурэ какэаи Исчезнет дух — сказать лишь слово стоит 11. (Цурэ и коката поднимаются и делают несколько шажков в сторону ситэ.) Стоят недвижно мать и сын, за руки взявшись, и горькие роняют слезы. (Цурэ возвращается на прежнее место, опуска- ется на колено и делает жест, символизирующий го- рестное состояние. Актер-мальчик стоит не двигаясь.) Ситэ агэута Печально на душе! В былые дни была та женщина женою мне, и крепко нас связывал обет любви. А мальчик моим был сыном. Ныне же, увы, как далеки они! Стоят и плачут горько. Печально на душе! Зачем я убивал? Ведь этим птицам, так же как и мне, их дети дороги. Вот, руку протянув, готов уж приласкать Тиёдо, сказать: «Мой милый сын!» Увы, меж нами (ситэ простирает вперед руки и делает стреми- тельный шаг в сторону коката. Тот делает шаг назад, садится на прежнее место рядом с цурэ. Ситэ пере- ходит на середину сцены, стоит спиной к цурэ — это означает, что дух не может войти в дом) Хор (во время пения хора ситэ совершает круговой проход по сцене, выражающий его желание преодо- леть облако) как будто облако тщеты мирской встает, как будто облако тщеты мирской... И к сыну мне не дает приблизиться. О горе! О молодая сосенка, мой сын! 237
Тебя я видел только что так ясно, ио вот исчез ты, скрывшись вдруг под тенью раскидистой сосны «касамацу» 12, что в Цу стране растет. А у меня промокли рукава от брызг. О водопад Мино! О столб священной ступы! Кто же стоит здесь у дверей? Мино и каса войти мешают. Милый, старый дом! «Рыбачьи хижины в Мацусима, Одзима!» 13. Но обречен я здесь стоять на берегу, рыдая, как морская птица. (Ситэ в центре сцены опускается на колено, де- лает жест, символизирующий горестное состояние.) СЦЕНА 8 На протяжении всей сцены ситэ сидит посередине сцены лицом к авансцене. Ситэ кури «Минувшие года — далеким сном, Хор саси Былые развлеченья — прахом стали. О возвращенье пусть забудет навсегда тот, кто уходит к желтому истоку» 14. Ситэ Мне не дано было родиться в мире самураем иль пахарем, ремесленником или торговцем. Хор Меня не привлекали ни нежные звуки кото, ни игра в го, ни чтенье книг, ни рисованье тушью. Ситэ В одном лишь я достиг совершенства, денно и нощно я одному лишь предавался — убивал. Хор Я отдавал охоте дни весны, лишая себя всех зем- ных радостей. «И долгими осенними ночами» 15, и да- 238
кусэ же долгими осенними ночами не спал. До самого рассвета мерцали у берегов Сото-но хама рыбачьи огни. Ситэ Я забывал и летний зной, Хор и зимний холод; недаром говорят: не видит гор охотник, что преследует оленя. Забыв о всех страданьях и печалях, что наводняют жизнь, я думал о силках, о хитроумных западнях; и буйный ветер откуда-то с Суэ-но мацуяма, вздымая волны, увлажнял мне рукава. Того не замечая, за добычей к далеким устремлялся деревням и на морские отмели. Как жаль, что я тогда не думал о расплате, не думал, что придет возмездья час и пламя тяжких мук охватит тело, как будто бросили его в котел «тика» |6. Ситэ Несчастные уто ясуката! Ни сложные силки, ни западни здесь не нужны, Хор О глупые вы птицы! Не вьете гнезд вы на деревьях горных, не строите в волнах. В песке непрочном птенцов вы прячете, и кажется надежным убежище, но стоит лишь позвать: «Уто-уто!» — в ответ ты тотчас же услышишь: «Ясуката!» СЦЕНА 9 Ситэ исполняет танец-пантомиму какэри с длинной пал- кой и веером в руках. 239
Ситэ кути У то... СЦЕНА 10 Ситэ, кружась но сцене с соломенной шляпой «каса* в руках, изображает, как охотник пытается уберечься от кровавых слез птиц. Хор порити И птицы, потерявшие птенцов, и птицы, потерявшие птенцов, кровавыми слезами в небе плачут. И прячется охотник от их слез, под каса и ми но ища спасенья от этого кровавого дождя. Но не найдешь ни каса, ни мино, надев которые ты сделался б невидим, и не найти нигде спасенья от страшного кровавого дождя. Красно в глазах. О, эти птицы, уж не сороки ли с моста багряных листьев? СЦЕНА 11 На протяжении всей сцепы ситэ исполняет пантомиму, изображающую страдания в аду. Заканчивается на месте дзёдза. Хор тюнорити И птицы, что добычей легкой казались мне — уто ясуката, уже не птицы, а чудовища в аду. И, неотступно следуя за мной, зловеще клювами стальными лязгают, и грозно крыльями стучат, и точат когти медные, и злобно в глаза впиваются, и рвут на части тело. Захочешь крикнуть — душат клубы дыма и языками подступает пламя. Вот где возмездие за то, что убивал несчастных уток. Вот он, час расплаты! 240
Пытаюсь убежать, но не подняться. Вот наказание за то, что убивал беспомощных во время линьки птиц! Ситэ Уто уж не уто, а соколы в аду. А я фазаном стал, и кружит, кружит меня в метели Гатано 18, и нет спасенья. Взлететь боюсь, а по пятам за мною неутомимо соколы и псы: вот-вот настигнут. Тяжко, тяжко мне! Монах! Спаси меня, ведь ни минуты я облегчения но знаю. О монах! Спаси меня, сними ты эту тяжесть с души моей. Так молвив, исчез куда-то дух, исчез куда-то...
Аои-но уэ Дошедшая до нас запись «Аои-но уэ» (цикл «о безумных») является переделкой Дзэами более ранней пьесы, авторство которой пе уста- новлено. Источником сюжета драмы послужил один из эпизодов романа Му- расаки Сикибу «Гэпдзи-моноготари». Блистательный принц Гэндзи бро- сает свою возлюбленную Рокудзё, которая тяжело переживает его охлаж- дение. Страдания Рокудзё усугубляются после публичного унижения, ис- пытанного ею в день столкновения ее кареты с каретой жены припца — Аои. Рокудзё подвергается насмешкам, к ней относятся так, будто опа вовсе но имеет права жить. Одновременно разносится весть о болезни Аои. Поговаривают, будто его владеет «живой дух» Рокудзё. Рокудзё очень плоха, ей кажется, что душа ее вот-вот покинет тело и выплес- нутся наружу теснящиеся в ней чувства ревности, обиды, ненависти. (Эти мысли возникают у Рокудзё под влиянием распространенной в то время идеи, будто душа живого человека в момент сильного потрясе- ния способна покинуть тело и стать призраком, несущим разрушение и смерть.) «Живой дух» Рокудзё мучит Аои и в драме «Аои-но уэ». Он является сначала в облике прекрасной дамы (ситэ в маске дэйган — букв, «золо- той глаз», при раскраске глаз применяется золотая краска — молодой, страдающей женщины), а затем в облике неистового демона ревности (ситэ в маске хання, женского демонического существа ревности с ме- таллическими глазами навыкате, огромным оскалом, металлическими зу- бами и рогами; в названии маски использовано имя выдающегося масте- ра— изготовителя масок Ханнябо). Злобный дух Рокудзё усмиряется магическими заклинаниями священника. Место действия — Киото, дом левого министра, покои принцессы Аои. Время действия неопределенно. 242
ЛИЦА нанори мондо Ситэ — «живой дух» Рокудзё-но Миясудокоро Цурэ — жрица Тэрухи В а к и — монах из Ёкава Вакидзурэ — вассал экс-императора Судзяку А и — слуга вассала СЦЕНА 1 Актер кокэн выносит женское кимоно «косодэ» крас- ного цвета с золотым рисунком и раскладывает его, сложен- ное вдвое, па авансцене. Распростертое на полу кимоно сим- волизирует больную принцессу Аои, лежащую в постели. Выходит актер аи и занимает свое место аидза. Затем на помосте появляется вакидзурэ в костюме придворного. Оста- навливается на месте дзёдза и обращается к зрителям. Вакидзурэ Я придворный экс-императора Судзяку \ Недавно в тело дочери садайдзина Аои 2 вселился злобный дух, и муки ее нестерпимы. И вот я призвал почтенных монахов, известных своей мудростью, произнесли они молитвы и многие обряды свершили над больной, но облегчение все не приходит к несчастной. СЦЕНА 2 Вакидзурэ (обращается к аи) Здесь же находится и знаменитая заклинатель- ница Тэрухи3. Позовем же ее к больной, пусть, от- кликнувшись на зов тетивы, дух нам поведает — жи- вой он или мертвый. (Актер аи идет к месту кюсё на помосте и зовет жрицу — актера цурэ. Тот появляется из-за занавеса, молча проходит к месту вакидза, садится.) Вакидзурэ Возьми же лук и скорее приступай к закли- наньям. 17* 243
Цурэ кути Да будут чисты небеса, земля чиста. Снаружи и внутри да будет чисто и все шесть чувств чисты... дзё-ио эй И вот он, дух на пегом жеребенке, все ближе, ближе, по Нагахама, дрожат в руках поводья, ближе, ближе.. А СЦЕНА 3 Звучит мелодия иссэй. На помосте появляется ситэ в роскошном женском костюме и маске молодой женщины. Останавливается па помосте на месте кгосё. Делает движе- ние, будто садится в карету. Ситэ (обращаясь к зрителям) иссэй О путь Великого Закона! 5. Три повозки помогут выбраться из пламенем объятой земной обители 6. Но что поможет мне? Карета сломана — убогое жилище, и па плетне — цветы «вечерний лик».. Л (делает канонический жест, символизирующий горестное состояние, затем выходит на место дзёдза) сидай Увы, все в пашем грустном мире лишь вечное вращенье, увы, все в нашем грустном мире лишь вечное вращенье. Мир покидая, возвращаться снова — вот мой удел. саси Вращенье жизни — что вращенье колеса, Есть шесть дорог, рождения четыре 8, и за пределы вечного вращенья нам выйти не дано. Судьба изменчива, и жизненный удел — что лист банана, пена на воде 9. Тот не разумен, кто не замечает — сегодня стали сном вчерашние цветы. Нежданно в жизнь мою, испепеляя душу, мучительная злоба ворвалась. 244
Забыться хоть на миг! Но не могу, нет сил. Я здесь, я злобный дух, И тетивы манящий звон призвал меня. Быть может, наконец покой желанный в истерзанную душу снизойдет? сагэута Как стыдно мне! Опять тайком, как прежде, в карете жалкой появляюсь я. агэута Всю ночь без сна, до самого рассвета, всю ночь без спа, до самого рассвета смотрю я па луну, и в тусклом лунном свете неясен облик мой, непрочен и изменчив, как зной струящийся 10. Звон тетивы призвал меня сюда. И вот теперь свою тоску поведаю я вам, свою тоску поведаю я вам. СЦЕНА 4 Ситэ будто прислушивается, затем немного продви- гается в сторону авансцены. Ситэ кути Откуда же донесся звоп призывный, Откуда оп допесся, этот звон? Цурэ (смотрит на ситэ) Стою я у дверей в покои, Ситэ но никого не видно. Чей голос слышен был? Цурэ (обращаясь к вакидзурэ) мондо О диво! Разбитая карета, без быка... В карете дама — благородна с виду, а рядом с ней,— наверное, служанка.. .п. Стоит, держа оглобли. Посмотрите, как горько плачет женщина. Печально! 245
кудоки- гури Уж не дух ли злой, что госпожу терзает, нам явился? Вакидзурэ (обращаясь к цурэ) Наверно, так оно и есть. Скорее откройте свое имя! СЦЕНА 5 Ситэ проходит на самую середину сцены, садится лицом к авансцене. Ситэ Сверкнула молния — и нет ее. Непрочен мир! И стоит ли таить нам в сердце злобу и сокрушаться о своей судьбе? Когда ж в блуждания душа моя пустилась? (Делает канонический жест, символизирующий горестное состояние души.) Маска призрака молодой женщины (дэйган) 246
кудоки Но знаете ли вы, кого сюда привлек звон тетивы? Пред вами — злобный дух Рокудзё-но Миясудокоро! Увы, где блеска моего былые дни! Веселые пиры на «празднике цветов» в «приюте облачном». Весною, по утрам — прогулки под деревьями в саду. А осенью, когда сверкают «клены парчою алой», по ночам в покоях в сиянье лунном услаждали сердце в изящных развлечениях. Так, ярко, беспечно дни текли. А ныне поблекло все, и клонятся бессильно цветы «лик утренний» в тоскливом ожиданье палящих солнечных лучей. Как тяжко мне! И вот, неведомо когда в душе унылой взошла «ростками папоротника» 12 злоба. Сюда явилась я в надежде, что удастся Хор (во время пения хора ситэ неподвижно сидит по- середине сцены и не спускает глаз с кимоно Аои, ле- жащего на авансцене) агэута ее развеять. Знаете ли вы? «Добро, свершенное тобой, когда-нибудь добром тебе послужит» 13, ну а если жестокую обиду ты нанес, ты причинил жестокую обиду, расплата ждет тебя ужасная. Напрасно стенать теперь о горестной судьбе. Неистощима ненависть, что душу опутала мне листьями плюща, неистощима ненависть. СЦЕНА 6 Ситэ (сидя в прежней позе) мондо Но как же велика моя ненависть! Ударю я ее. Нет больше сил терпеть! 247
Цурэ Опомнитесь! К лицу ли благородной даме по име- ни Рокудзё-но Миясудокоро так забываться? Сдержи- те ревность, не давайте воли постыдной жажде мести. Ситэ (встает, приближается к кимоно и ударяет по не- му веером. Возвращается наместо дзёдза) «Ах пет, не могу, нет больше сил терпеть!» — И вот, приблизившись внезапно к изголовью, удар на- носит. Цурэ «Оставить этого я пе могу»,— теперь служанка 14 к ногам больной приблизилась, готовая терзать ее. Ситэ Ведь это ты — причина моих тяжких мук. И не- нависть моя — тебе возмездие. Цурэ О гнев! Ситэ Его неистовое пламя сжигает душу. Цурэ Никто не знает, сколь беспредельна ненависть моя, Ситэ (делает резкий указующий жест веером в сторо- ну кимоно на полу) ио она — узнает! Хор (во время песнопения актер ситэ совершает кру- говые проходы по сцене, сопровождающиеся в соот- ветствии с содержанием текста каноническими же- стами и движениями) 248
дан-ута О месть! О месть! Гонима злобой сердца моего, в рыданьях корчишься теперь ты, но, увы, коль жить останешься ты в этом грустном мире, ничто не сможет разорвать обет, связавший тебя с тем, чей чудный блеск 15 затмил мерцанье «светлячков» 16 на берегу чернеющего в ночи болота. А мне, увы, мне суждено теперь к том дням, когда его еще не знала, вернуться и исчезнуть навсегда — недолог век росы на листьях трав. Не знать его — одпа лишь мысль, и снова завладевает ненависть душой! Стал прошлым, в вечность отошел тот миг, когда обет пас связывал, ах, ныне и сновиденьям не вернуть его, увы. Подумать стоит лишь об этом — ив душе любви и ненависти ярче пламя. О стыд! У изголовья в зеркале мелькнули смертельной злобой искаженные черты. Разбитая, стоит у изголовья моя карета, и сейчас Аои я посажу в нее и увезу, я посажу и увезу с собою. (Ситэ подходит к кимоно на авансцене и накры- вает его подолом своего кимоно. Затем идет к месту актера кокэн. Накаири.) СЦЕНА 7 Ситэ готовится к новому выходу в «алькове» сцены: с помощью актера кокэн меняет маску, распускает парик, берет в руки трость. Вакидзурэ (сидит перед хором, лицом к помосту) моидо Эй, кто-нибудь! (Актер аи выходит на середину сцены. Прекло- няет колено перед вакидзурэ и произносит: «Я к ва- шим услугам».) 249
мондо Тотчас поспеши к монаху из Екава 17 и приведи его сюда, пусть произнесет заклинания. (Актер аи зовет ваки, стоя на помосте на месте кюсё. На помосте появляется ваки в костюме священ- нослужителя, делает короткий проход по помосту, останавливается на месте дзёсё.) Ваки Перед окном познания18, на ложе созерцания 19, водой Ученья омывая душу, вершу три таинства 20, стремясь узреть в воде лик лунный 21. Но кто зовет меня в священный час молитвы? (Аи просит ваки явиться в дом садайдзина к его больной дочери.) Ну что ж, хоть занят я другим, коль есть во мне нужда, готов последовать я за тобою. (Выходит к месту дзёдза. Аи возвращается наме- сто аидза и в ходе последующего диалога незаметно покидает сцену.) Вакидзурэ (стоя перед хором, обращается к ваки) Мы благодарны, что в столь поздний час пришли сюда вы, откликнувшись на просьбу. Ваки Но где же больная? Вакидзурэ Вот она. Ваки (смотрит на кимоно, лежащее на авансцене) Похоже, что жестокий недуг овладел несчастной. Приступим же скорее к молитвам. 250
В акидзурэ Да, начинайте не медля, прошу вас. (Ваки переходит к месту окодзэн, в правой руке у него четки. Затем выходит на авансцену, садится лицом к зрителям, рядом с кимоно.) СЦЕНА 8 Ваки (перебирая четки) кути Отшельник, погружаясь в молитву, идет по пятам Эн-но Одзуно, проходит меж вершин — двух ликов Великого, взбираясь на вершину Оминэ. И стряхивают полы судзукакэ росу, сверкающую, словно семь сокровищ. А сверху кэса 22— одеяние смиренья, ничто нечистое к нему не пристает. И четки грубые перебирает оп, к молитве приступая. Сарарито, сарарито. .. О бог-хранитель восточных врат, о Годзандзэ!..23. Намакуса мандабасарада... (Ситэ, уже в демоническом обличье, выходит к месту окодзэн. Ваки оборачивается назад, замечает ситэ и продолжает молиться.) СЦЕПА 9 Сцена начинается борьбой между ваки и ситэ: ситэ пре- следует ваки до самого занавеса, затем ваки возвращается па место перед «постелью» Аои и, перебирая четки, молится. Ситэ стоит на месте дзёдза. Ситэ какэаи Убирайся отсюда, монах, не то пожалеешь! Ваки Как бы ужасен ни был злобный дух, неистощима сила, обретенная в молитве...— 251
так молвил, и снова замелькали в руках грубые четки. Хор (во время пения хора ситэ начинает молиться) тюиорити О бог-хранитель восточных врат, о Годзапдзэ, о бог-хранитель восточных врат, о Годзапдзэ. Ситэ О бог-хранитель южных врат, о Гундари... (Ваки переходит на место вакидза. Дальнейший текст сопровождается энергичными проходами-мета- ниями ситэ по сцене.) Хор О бог-хранитель западных врат, о Дайитоку... Ситэ О бог-храпитель северных врат, о Конго... Хор О боги и демоны, разящие зло, Ситэ и ты, о наш главный хранитель, Хор всемогущий Фудо... Намакуса мапдабасарада сэнда макаросяна соватаёнтара, таканман... «и внимающие мне — да наберутся мудрости, а познавшие душу мою — да достигнут прозрения...»24. Ситэ (каноническим жестом, обеими руками, закрыва- ет уши) кути О, как ужасен, страшен голос великой мудрости! 252
СЦЕНА 10 Во время заключительного песнопения актер ситэ рас- крывает веер и делает каноническое движение «радостный веер», обозначающее смягчение души. Затем совершает не- сколько круговых проходов по сцене и останавливается на месте дзёдза лицом к авансцене. Поворачивается к ваки, за- мирает. Хор кири Не хватит ли, о дух? Отныне здесь ты больше не появишься. Когда звучат слова священной сутры, о, когда звучат слова священной сутры, им покоряются и злые духи, и пред нами в обличии смиренья предстают. Нисходит боддисатва к нам. О мести страшной дух забывает. Светлый путь прозренья вдруг открывается пред ним. О радость, благословенно это превращенье! Воистину, оно благословенно!
Мотомэдзука ЖЖ «Мотомэдзука» — драма четвертого цикла («о безумных»). Это знамени- тое произведение Канъами, подвергшееся обработке Дзэами, в настоящее время имеет множество списков. Древнее название драмы—«Отомэд- зука» («Могила девы»), такое же, как и легенды, послужившей источни- ком сюжета и зафиксированной в литературном памятнике X в. «Ямато- моногатари». Предполагается, что слово «мотомэ» в старояпонском языке употреблялось в значении «уход», поэтому одним из вариантов перевода названия может быть «Ухоженная могила». Однако теперь слово «мото- мэдзука» прочно ассоциируется с легендой о юной деве, не решившейся сделать выбор в любви, и не нуждается в переводе. «Мотомэдзука» относится к безысходно-трагическим драмам, в кото- рых молитвы монаха пе избавляют человека от возмездия. Настроение глубокой безысходности создается уже в самом начале драмы картиной покрытого снегом, пустого и безмолвного «Поля жизни» («Икута»). Уны- лый пейзаж рождает у зрителей предчувствие мрачности события, о ко- тором расспрашивает монах у местных жительниц и о котором затем повествует ему дух девы Унаи. Призрак девы является монаху в маске ясэ-онна (букв, «худая жен- щина»), изображающей изможденное лицо молодой женщины, истерзан- ной страданием. Особенность сценической истории драмы состоит в том, что до не- давнего времени опа игралась лишь школами Хосё и Кита. В настоящее время се исполняют все школы Но. Символическое название места действия — «Поле жизни» — усили- вает трагическое звучание драмы, повествующей не о жизни, а о смерти. В пьесе (редчайший случай!) имеется указание (правда, расплывча- тое) на историческое время — годы правления императора Гохорикава (1221—1232). Однако смысловой нагрузки это указание не несет, гораздо важнее, что действие происходит в пору все не наступающей весны. 254
ЛИЦА [ маэдзитэ — девушка (воплощение девы Ситэ Унаи) [ нотидзитэ— дух девы Унаи Ц у р э — спутницы девушки (трое) Ваки — монах из Сайгоку Вакидзурэ — спутник монаха А и — житель Икута СЦЕНА 1 На сцену выносится небольшой трапециевидный каркас, символизирующий могильный холм, и устанавливается в месте окодзэн. Звучит мелодия сидай. На помосте появ- ляются ваки и вакидзурэ в одеждах странствующих мона- хов. Выйдя на авансцену, они встают друг против друга. Ваки и вакидзурэ сидай Далеких странствий пыль легла на платье. Далеких странствий пыль легла на платье. Глухие села позади, совсем немного осталось до столицы. В аки (обращаясь к зрителям) нанори Монах пред вами. Мой путь лежит из Сайгоку — Западной земли. До сей поры ни разу не бывал я в столице — городе цветов, и вот — иду туда. (Ваки поворачивается лицом к вакидзурэ.) Ваки и вакидзурэ митиюки И вот на нас дорожные одежды, и за восемь морей лежит далекий путь и за восемь морей лежит далекий путь. Залив сменяется заливом, и все дальше уносит пас ладья. Все дальше, дальше ведет дорога нас чрез горы и моря. Рассвет забрезжит, а за ним уж снова приходят сумерки. Но вот и земли Цу, 255
лишь именем известные досоле. И вот оно, селение Икута 2, и вот оно, селение Икута. (Ваки делает движение, означающее прибытие на место. Затем ваки и вакидзурэ проходят на место вакидза, садятся боком к авансцене.) СЦЕНА 2 В сопровождении мелодии иссэй на помост выходят трое цурэ, за ними — ситэ. Все в париках, в масках молодых женщин, в костюмах деревенских жительниц. Цурэ держат в руках небольшие корзинки, ситэ — веер. Цурэ останавли- ваются па кюсё на помосте, ситэ — па месте дзёсё. Стоят друг против друга. Ситэ и цурэ иссэй По лугу Малому Икута 3, где весною мы собираем молодые травы 4, гуляет ветер утра, раздувая нам рукава и возвращая снова холодное дыхание зимы. Цурэ «Пусть па ветвях уже набухли почки» 5, но под деревьями холодный снег весенний Ситэ и цурэ лежит на травах. саси «Далеко в горах еще не стаял снег па ветках сосен, в столице же в луга выходят люди и собирают молодые травы» с. И думами уносишься в столицу. Цурэ В местах глухих, далеких, словно небо, Ситэ и цурэ (во время нижеследующего песнопения актеры цурэ выходят на сцену и направляются к мэцукэба- 256
сагэута агэута сира, где выстраиваются в одну линию боком к авансцене. Ситэ совершает проход к месту окодзэн, встает лицом к авансцене) живем мы, и печальна наша участь. Но жизнь все тяпется в селении, недаром зовут его Икута — Поле жизни. Здесь мы живем и до скончанья дней останемся па этом диком побережье. Труд тяжкий безотраден. Вот сегодня на луг выходим, а его как будто дыхание весны и не коснулось. «За молодыми травами на луг приходят многие, и сколько же следов осталось здесь — куда пи кинешь взгляд, проталины чернеют среди снега» 7. Пускай занесены еще тропинки, пускай занесены еще тропинки, по мы «проложим путь себе в снегу» 8 и у болота наберем сегодня весенних нежных трав. Коль станешь ждать, пока растает снег, поблекнут нежные побеги и увянут. Повсюду холод затаился — под ветвями, в лесу, пронизанном ветрами, и под снегом, лежащем на лугу. Но пусть далекой, еще далекой кажется весна, мы иа лугу Икута соберем семь трав весенних, соберем сегодня семь весенних трав. (Ваки поднимается с места.) мондо СЦЕНА 3 Ситэ стоит на месте окодзэн лицом к ваки, ваки — на месте вакидза лицом к ситэ, цурэ и вакидзурэ — на прежних местах. Ваки Позвольте вам задать вопрос: Икута — так ведь называют это место? 18 Зак. М 1301 257
Ситэ Ты прав, его зовут Икута. Цурэ Икута — тебе известно это имя. Так зачем же спрашиваешь нас? Ведь стоит лишь взглянуть вокруг. . . Ситэ Видишь те деревья? Неужели ты пе узнал про- славленной рощи Икута? 9. Цурэ Вот и река. Во время переправы ее ты видел — то река Икута 10. И всем известно это имя. Посветлела С и т э весеннею порою зелень вод. Увидев низкою травой заросший луг, Цурэ где собираем молодые травы, в снегу прокладывая путь себе, как мог ты не догадаться сразу же, что это и есть известный Малый луг Икута? Ситэ и цурэ (повернувшись друг к другу) Водь пышное цветенье горной вишни прославило и Ёсино, и Сига, а алая парча осеппих клопов о Тацута нам говорит и Хацусэ. Поэты знают их, хотя и не видали. А мы, хоть и живем здесь, по порой случается, не знаем, где здесь лес, где роща, всем известная Икута. Поэтому не стоит, о монах, расспрашивать об этом пас, не стоит. Ваки (как бы осматривая дали) 258
какэаи сагэута агэута Все, что предстало взору, — роща, и море, и река, и этот Малый луг, подернутый весенней дымкой, — право, все достойно имени Икута. Только где же Мотомэдзука? Знаете ли вы? Цурэ Мотомэдзука? Это имя мы слыхали. Но где она — не ведаем. Ситэ Послушай, странник! К чему вопросы праздные? Спешим набрать мы первых вешних трав, Ц У Р э да и тебе пора уже в дорогу, ведь путь неблизкий впереди лежит. Ситэ и цурэ Зачем же медлить? Ведь и в старой песне так говорится: (все одновременно поворачиваются к авансцене) Хор «Странник у луга малого Икута задержался, чтоб посмотреть на сбор весенних трав. И позабыл, что впереди далекий путь». К чему же спрашивать? «Страж полевых огней, страж полевых огней в Касу га, выйди и взгляни: уже немного нам осталось собирать в лугах весенних молодые травы» 11. Ну а тебе, о странник, так недолго идти осталось до столицы долгожданной. «Для милого в весенние луга за молодыми травами иду я» |2. Пусть холод утренний сковал нам рукава, снег разгребая, нежных трав весенних побольше наберем сегодня мы, побольше наберем сегодня мы. Пусть тонким льдом затянуто болото, 48* 259
из глубины мы тянем корни сэри, зеленые ростки не повредил, зеленые ростки не повредив. (Во время пения хора актеры цурэ пересекают сцену, занимают место перед хором, садятся. Неза- метно выходит актер аи и занимает свое место. Ситэ, несколько продвинувшись вперед, совершает круго- вой проход-кружение по сцене и занимает место дзёдза) СЦЕНА 4 Ситэ стоит на месте дзёдза лицом к авансцене. Хор ранги Не много трав побеги выпускают весною ранней. Ситэ «Уж пришла весиа, но выйдешь поутру па луг, покрытый снегом, покажется — год старый пе ушел» |3, и молодых побегов так немного нам подарила новая весна. Так соберем и старые побеги, что год ушедший нам оставил. Хор Пусть старыми они зовутся, но педолог их век еще, так, значит, счесть и их мы можем молодыми. Да, не стоит дарами нам пренебрегать лугов весны! Ситэ В весенние луга, в весенние луга нарвать фиалок забрел, и вот — пе смог уйти, завороженный прелестью цветов, что называют вакамурасаки ,4. Хор И слух о том молва людская сохранила, что мост супружеский был разведен. В Сано 15 260
Ситэ взошли побеги судзуна, Хор сверкая густою зеленью любовных встреч, Ситэ взошла трава — чанъаньская падзупа, Хор китайская трава — надзупа. Ситэ А вот и сэри. Корпи белые смешались Хор с рассветным снегом. Разве их найдешь? А ветер утренний, весенний и холодный, гуляет по лугам. И в роще ветви сосен устало клонятся к земле под грузом снега. И где она, весна? Никто нс знает. С реки приносит холод ветер. Развевает он рукава, и стынут паши руки. Вернемся же домой скорее, вернемся же домой. (Пение хора сопровождается проходом, ситэ к авансцене. Одновременно ситэ совершает серию дви- жений, передающих разочарование, огорчение. Воз- вращается на место дзёдза.) СЦЕНА 5 Ваки (поднимается с места и обращается к ситэ) мондо Но что за диво? Девы, что собирали молодые тра- вы на лугу, ушли, и лишь одна из них осталась здесь. Хотелось бы узнать, почему? 261
катари Ситэ Мне показалось, что ты спрашивал о Мотомэд- зука? Ваки Да, это верно. Где же она? Ситэ Коль и вправду хочешь взглянуть на могилу, пойдем со мной, я провожу тебя. (Ситэ делает два-три шажка в сторону ваки — это означает смену места действия, приближение к могиле.) Ваки Последую покорно за тобой. Ситэ (повернувшись к «могиле») Пришли мы. Видишь? Вот она. Вак и Что за преданье связано с этой могилой? Ситэ (садится на пол рядом с «могилой» лицом к аван- сцене. Ваки садится на свое место) Когда-то в давние времена была здесь могила де- вы по имени Унаи 1С. Два юноши, что жили неподалеку, Сасада Отоко и Типу Масурао, однажды в один и тот же день и час послали ей любовные признания. Опа же молвила: «Коль сердцем к одному из вас склонюсь, другой оби- ду затаит в душе». И не склонилась сердцем пи к од- ному из них. И вот тогда и было решено устроить состязание, чтоб разрешить их спор. Однако силы оказались рав- ными — никто не победил и никто не оказался по- бежденным. Когда на берегу реки Икута соревновались юно- ши в стрельбе, их стрелы, взвившись вверх согласно, попали в одно и то же крыло утки осидори 17. 262
И я подумала тогда: «О, как жестоко содеянное мной. Ведь осидори, мгновение назад еще беспечно скользившие по зеркалу реки, обетом связаны супружеским, и жизнью друг друга дорожат они. И вот одной из них уж нет, и я тому виной. О горе, горе мне! сита-но эй Постыла жизнь, меня примите, волны, ведь жизнь лишь в имени твоем, река Икута». Хор агэута Так на прощанье молвила, так на прощанье молвила — и скрылась в волнах речных. А позже ее тело нашли и погребли в могиле этой. А юноши несчастные могилу нашли и, горестно стеная, к пей подошли: «Зачем нам жизнь теперь?». «Пронзив сердца друг другу, мир печальный покинули они. И в этом тоже вина моя. Молись же, молись же за спасение мое»,— промолвила, и вот — в холме могильном, в холме могильном скрылась без следа. (Ситэ входит внутрь сооружения, символизирую- щего могильный холм. Накаири.) СЦЕНА 6 Актер ан выходит на место дзёдза. Представляется жи- телем Икута. Затем идет на середипу сцены, садится лицом к авансцене и в ответ па вопросы ваки рассказывает историю девы Упаи. Окончив, возвращается на свое место. После вы- хода ситэ незаметно удаляется. СЦЕНА 7 Ваки (сидя на месте вакидза лицом к могиле) 263
матиутаи Всю эту ночь мы у могилы проведем, молитвы вознося за упокой, молитвы вознося за упокой души, что промелькнула перед взором, на миг короткий, как рога оленя 18, и вповь исчезла без следа под сеныо трав. кути «О дух, да снизойдет к тебе благое пробужденье, и над вращеньем рождений и смертей ты воспаришь, п светлого прозренья достигнешь ты, о дух» 19. СЦЕНА 8 Ситэ (находясь внутри сооружения, символизирующе- го могилу ) саси Безлюдна эта дикая равнина. Одна могила ста- рая моя в ночи чернеет. И над останками грызутся звери, то исчезая, то появляясь вновь. А души умер- ших — хранители могилы — проносятся над ней, под- хваченные ветром в соснах... Блеск молнии, сверкание росы — таков наш мир, и вот оп — перед взором... иссэй «Немало старых на земле могил, где отроки покоятся» 20. Пусть называют Икута это место, ио и здесь, увы, непрочен жизненный удел! Давно я этот мир покинула, но вот — Хор агэута благодаренье небесам! — я снова, я снова слышу голос человека, из мира, где я некогда жила. Ситэ Слова священной сутры слышать — счастье! Но как мне дорог этот мир земной! Хор Пусть дня приход, и наступленье ночи, и дня приход, и наступленье ночи 264
несметное число душевных мук с собой приносят — дорог сердцу он! Во время древнего и мудрого правленья я мир покинула, теперь же, в славный век Гохорикава, в этот мир опять хочу вернуться я. Доколе быть погребенной мне под сепыо трав, скрываться здесь под покрывалом мшистым. Ведь даже здесь не скрыться от жестоких, сжигающих мне тело мук. Взгляни ж, монах, как тяжко мне, как тяжко в объятой пламенем обители страданий. (Актер кокэн снимает ткань, которой задрапи- рован каркас, и зрители видят ситэ, сидящего в пе- чальной позе внутри могилы. Поверх его прежнего костюма надето более роскошное одеяние. Ситэ де- лает движение, выражающее душевную муку.) СЦЕНА 9 Ваки какэаи Как жалок вид ее! «Коль сбросишь привязанностей путы, сможешь бед многих в жизни миновать. Миров дурных ты избежишь, отступят мир демонов и мир зверей, и муки рожденья, старости, болезней, тяжкой смерти не будут боле угрожать тебе» 21. Покой да снизойдет на твою душу! С и т э Благодаренье небесам! Слова священной сутры, прорвав страданий череду, коснулись слуха вдруг. Средь черных клубов дыма, что нависли над страшным, над великим адом Зноя 22, открылась вдруг небесная лазурь. Благодаренье небесам, благодаренье! (Ситэ молитвенно складывает руки.) 265
Маска страдающего в аду духа погибшей красавицы (рю-но онна) СЦЕПА 10 Ситэ (по ходу текста ситэ смотрит налево, потом на- право, как бы озираясь. Затем каноническим жестом прижимает руки к груди, как бы пряча их; загора- живает голову руками) кути О ужас! Кто здесь? Неужели дух Сасада Отоко? А рядом с ним — Тину Масурао? «Идем, идем», — кричат и с двух сторон за руки тянут. Но какая сила способна вырвать из обители горящей, из бездны трех миров? 23. И вот опять... О ужас! Исчезли юпоши, а перед взором снова чьи-то Души! Теперь я вижу — утки осидори в двух страшных птиц железных превратились и кружат, кружат надо мной. О горе, горе! Стальные клювы, когти что кинжалы. Рвут волосы, по темени долбят, 266
мозг пожирают. Ужас, ужас! какэаи Вот наказанье мне за содеянное прежде! Нельзя ли как-то облегчить страданья, мои страданья облегчить, монах? (Ситэ делает движение, символизирующее го- рестное состояние души.) Ваки «Воистину, грядет пора страданий»,— лишь вымолвил — и тут же над могилой взметнулись вихрем огненные искры. Ситэ И вот не искры — демоны из ада, Ваки бичами угрожая, подступают. Ситэ Бежать? Но некуда. Пред нею — море, Ваки бушующее пламя — за спиной. Ситэ Вода Ваки и пламя Ситэ подступают слева, В а к и справа. Ситэ Спасенья пет, 267
Ваки и из последних сил цепляется Ситэ за столб пылающего дома. (Смотрит на бамбуковые столбики «могилы».) Хор тюнорити Но все напрасно! Вихрем пламени и он взметнулся под ее руками. Тщетно! Палящий зной! Всепожирающим огнем и черным дымом стало тело девы. Ситэ Привстанешь на ноги, Хор (во время пения хора ситэ исполняет пантоми- му, изображающую страдания в аду) лишь на ноги привстанешь, как демоны из ада подступают, бичами угрожая, ближе, ближе... Шатаясь, прочь иду. Все муки ада я испытала, о монах, ты посмотри, как я наказана за прошлое. Сначала ад Бесконечных Мук, за ним ад Пут Железных, ад Стальной Горы, ад Страшных Криков, ад Кипящих Масел, ад Зноя, ад Огня и, наконец, ад Пропасти Бездонной24. В эту пропасть вниз головой летишь, и тянутся страданья три года и три месяца. Но вот — как будто бы настало облегченье, и исчезают демоны, и пламя отходит от меня. Кромешный мрак вокруг. «Я наконец смогу теперь вернуться в горящую обитель. Где же он, тот уголок, что был приютом мне?» Чернеет тьма вокруг, а Унаи все ищет: 268
здесь — нет, быть может, там? Но где же Мотомэдзука? Ищет Унаи. И наконец находит, и росою, мелькнувшей на мгновение в траве, бесследно исчезает, исчезает. (Ситэ входит в «могилу», садится. Поднимает над головой раскрытый веер в горизонтальном поло- жении и склоняет голову — поза означает, что пер- сонаж скрылся в «могиле».)
Додзёдзи «Додзёдзи»—драма цикла «о безумных». В настоящее время автором драмы считается Нобумицу Кодзиро, ранее же авторство приписывалось Канъами. Драма создана на основе фантастической легенды, записанной в «Копдзяку-мопогатари». Легенда повествует о монахе, нередко посещав- шем дом хозяина небольшой гостиницы. Дочь хозяина, вдова, однажды предложила мопаху разделить с ней ложе. Пообещав ответить ей па предложение, монах под покровом ночи убегает из дома. Гонимый дур- ным предчувствием, он скрывается в храме Додзёдзи и просит служи- телей храма спрятать его. Те прячут мопаха под колоколом. Женщина пускается вдогонку, ио па пути ее неожиданное препятствие — разлив- шаяся река. Гнев вдовы неукротим: опа превращается в большую змею, переплывает реку и попадает в храм. Опущенный колокол вызывает у нее подозрение, она обвивает его своим телом и выпускает из пасти огромное пламя. Колокол раскаляется, плавится — монах гибнет. Драма как бы продолжает события. Действие се происходит в день установки нового колокола в храме Додзёдзи. Главный священнослужи- тель храма распоряжается не пускать па праздник женщин. Однако служки, поставленные у ворот, впускают танцовщицу, которая увеселяет их танцем, по потом неожиданно исчезает и — падает повый колокол. Главный священнослужитель рассказывает дрсвшою легенду о погибшем мопахе, правда, в его устах эта легенда звучит несколько иначе. Героиня ее — по вдова, а совсем юная девушка, над которой имел обыкновение подшучивать отец (в этой версии садовник), называя постояльца-монаха ее будущим мужем (ого слова принимаются дочерью всерьез). Судьба девушки вызывает живое сочувствие у зрителей. Монахи храма прини- мают решение молиться о спасении ее души. Во время молитв колокол поднимается, и зрители видят змею. В итоге сила очистительной молитвы побеждает: змея гибнет, душа девушки обретает покой. 270
Драма имеет множество вариантов, каждая школа Но и по сей день располагает собственным текстом. Наиболее древний список носит назва- ние «Капэмаки» («Установка колокола»), в нем на две сцены больше, чем в публикуемом тексте. Драма «Додзёдзи» очень эффектна на сцепе благодаря необыкновен- ным по красоте и гипнотической силе танцам. Необычпо для театра Но и большое сооружение колокола. Весьма выигрышна в драме роль пер- сонажа ситэ, требующая от актера большой физической ловкости и ма- стерства для выполнения трюковых прыжков: сначала ситэ исполняет роль обольстительной танцовщицы (маска молодой женщины вака-онна), затем предстает в образе гневной, неистово негодующей женщины-змеи (демоническая маска хаппя). По структуре драма вписывается в традиционную схему, однако по общему своему облику и литературному стилю она сильно отличается от классических произведений Дзэами. В ней большой состав действующих лиц, роли действенны (даже персонажей аи), значительное место отве- дено диалогам. Все это обусловило возможность постановки драмы в театре Кабуки в присущей этому театру манере игры (исполняется как заключительная «танцевальная пьеса» спектакля). Место действия — храм Додзёдзи в провинции Кии (нынешняя пре- фектура Вакаяма), воздвигнутый в 701 г., погибший в эпоху Камакура и реконструированный в эпоху Токугава. Храм сохранился до настоящего времени, а на одной из железнодорожных веток префектуры Вакаяма есть станция Додзёдзи. Время действия — весна, пора цветения сакуры, с вечера до полу- ночи.
ЛИЦА Ситэ нанори мондо маэдзитэ — танцовщица тт о т и д з и т э — демон в облике змеи Ваки — монах храма Додзёдзи В а к и д з у р э — спутники монаха (двое) Аи (омоаи, адоаи) —слуги в монастыре (двое) СЦЕНА 1 Четыре актера кокэн выносят на сцену большой каркас в форме колокола, туго обтянутый парчой. Ставят на пол в месте окодзэн. Затем с помощью шестов и веревки быстро и ловко поднимают «колокол» вверх и укрепляют в висячем положении. Звучит мелодия напорибуэ. На помосте появ- ляются актеры ваки и двое вакидзурэ в одеждах важных священнослужителей. За ними следуют двое актеров аи в одеянии монахов. Ваки останавливается па середине сцены лицом к авансцене. Остальные стоят в ряд на помосте, также лицом к авансцене. Ваки Монах пред вами. Служу я в храме Додзёдзи \ в провинции Кисю. Недавно задумал я снова повесить колокол, ко- торый некогда был снят. Сегодня как раз благоприят- ный день, вот я и решил поднять колокол на ко'ло- кольню, воздав приношения богам. Эй, кто-нибудь! СЦЕНА 2 Омоаи сообщает ваки, что «колокол» поднят на коло- кольню. Ваки (проходит на место вакидза, садится) Прошу всем передать мое веленье и строго сле- довать ему: на время приношений вход женщинам сегодня в храм закрыт. (Актер омоаи выходит на место дзёдза и, обра- щаясь к зрителям, сообщает веление настоятеля.
Окончив говорить, идет в сторону флейтиста, садится рядом с ним.) СЦЕНА 3 Звучит мелодия сидай. На помосте появляется и дви- жется по нему актер ситэ в маске молодой женщины, в ко- стюме танцовщицы. Останавливается на месте дзёдза лицом к заднику. Ситэ сидай Содеянные в жизни прегрешенья, содеянные в жизни прегрешенья исчезнут и они от одного лишь взгляда на колокол. (Поворачивается лицом к авансцене.) Ситэ нанори Пред вами — танцовщица 2. Я живу здесь, в Ки- сю, в глухом селении. Недавно до меня донесся слух, что в храме Хитака будет снова повешен колокол, и я тотчас же поспешила туда. Ах, быть может, мне еще удастся встать на праведный путь! митиюки Луна уже в волнах готова скрыться, луна уже в волнах готова скрыться, чрез рощу сосен я иду, их вековые кроны темнеют призрачно сквозь марево прилива. И оттого ль, что так спешила я, день не померк, и солнце высоко, а я уж здесь, у храма Хитака3, а я уж здесь, у храма Хитака. (Делает движение, означающее прибытие на ме- сто.) СЦЕНА 4 Диалог ситэ и омоаи. Ситэ рассказывает, что живет не- подалеку и является исполнительницей танцев сирабёси, что пришла исполнить танец по случаю установки нового коло- 19 Зак. № 1301 273
кола. Омоаи объясняет, что женщин запрещено пускать в храм в этот день. Однако ситэ удается уговорить его, п омоаи соглашается пропустить танцовщицу на территорию храма, если она станцует для него сейчас же. СЦЕНА 5 Омоаи встает, переходит на место аидэа п садится ли- цом к авансцене. Ситэ направляется к актеру кокэн п с его помощью надевает головной убор эбоси. Выходит па середину сцены и совершает круговой проход, как бы осматриваясь. Ситэ саси И вот она надела шляпу «эбоси» 4, которую ей одолжил служитель храма, взмахнула веером, и ноги сами уж отбивают такт. сидай. Все побелело от цветов, лишь в кронах сосен, все побелело от цветов, лишь в кронах сосен таятся сумерки и чудится — звучит вечерний колокол. СЦЕНА 6 На протяжеппи сцены ситэ исполняет танец рамбёсн, затем стремительный танец кю-по май. Закапчивает на месте дзёдза. Ситэ рамбё cu- ll таи Принц Митипари по веленью государя воздвиг сей храм когда-то, и поскольку он был построен Татибана Митипари, Додзёдзи — дали храму имя Б, да, Додзёдзи. Хор вака «О горный храм, Ситэ сюда ты забредешь в весенний вечер — 274
норити Хор от звона колокольного цветы с деревьев осыпаются» 6, на землю все падают и падают цветы. СЦЕНА 7 Ситэ Тем временем, тем временем на храмах звонят уже колокола. Хор «Луна скользит на запад, а над морем тоскливо птичьи голоса звучат. Похолодело небо, словно вдруг покрылось инеем иль снегом. Наступает отлива время» 7. В селенье у залива Хитака огни рыбачьи дремотно мерцают и засыпают люди... «Настает мой час!» И словно в танце к колоколу ближе она подвинулась, и вот — сейчас ударит! «Я помню этот колокол! О горечь!» — к «главе дракона» 8 протянула руку и в танце словно в воздух поднялась, но вот под колоколом скрылась и исчезла. (Во время пения хора актер ситэ совершает энергичные проходы по сцене, каждый раз все ближе подходя к колоколу. Затем делает прыжок вверх и хватается за язык подвешенного колокола. Одновре- менно актеры кокэн плавно, но быстро отпускают ве- ревку, на которой подвешен колокол. Колокол опуска- ется на пол и накрывает ситэ. Накаири.) СЦЕНА 8 Актеры аи — омоаи и адоаи, — находящиеся в разных концах помоста, идут навстречу друг другу, останавливаются и ведут диалог, высказывая догадки о причине падения ко- локола, совещаясь — поднимать его или нет. Затем актер 19* 275
омоаи проходит к мэцукэбасира, опускается на колени, со- вершает церемониальный поклон и сообщает о падении коло- кола актеру ваки, сидящему на месте вакидза. Происходит диалог ваки и омоаи, по ходу которого ваки узнает, что на территорию храма проникла танцовщица. Он желает выйти и посмотреть на упавший колокол. Актер омоаи удаляется. Ваки встает и совершает проход к колоколу, останавли- вается, смотрит на него, возвращается на место вакидза. СЦЕНА 9 Ваки (стоя лицом к авансцене) катар и Так вот, теперь я вам поведаю о том, что случи- лось некогда в этом храме. В былые дни недалеко отсюда жил человек — Манаго-но сёдзи9. В его доме нередко останавливался на ночлег некий странствующий монах на пути своем из Митииоку в Кумано 10. И была у Маиаго-но сёдзи единственная дочь. Монах-скиталец к ней привязал- ся, часто дарил ей красивые подарки. Отец шутил, что монах станет ей мужем, девочка принимала эту шутку за правду и ждала. Шли месяцы, годы. И вот однажды, когда монах пришел, она сказала: «Ждать больше не хочу. Возь- м.. меня с собою». Услышав это, монах в страхе поки- нул ночью их дом. «Нет, не уйти ему»,—и девушка немедля пустилась в погопю. В тот год необычайно разлилась река Хитака, но все ж монах смог переплыть ее, а переплыв, добрался до храма. Стал он просить убежища, поведав о причине своего побега. «Помочь монаху нужно» — так решили и, колокол спустив, под ним надежно укрыли беглеца. А девушка меж тем от ярости, ее переполняв- шей, змеею стала и вскоре явилась в храм в этом страшном обличье. Явилась и стала искать монаха — здесь нет, там тоже нет... Но вот заметила опущен- ный на землю колокол, и, видно, подозрительным он показался ей. Зажав «главу дракона» в пасти, змея семь раз вкруг колокола обвилась, ударила хвостом, и что же — стал раскаляться колокол, и сгорел укрыв- шийся под ним монах. 276
Вот что произошло когда-то в этом храме. (Ваки и вакидзурэ, посоветовавшись, решают мо- литься о том, чтобы колокол поднялся.) СЦЕНА 10 Ваки (стоя на месте вакидза) кути Каким бы страшным ни был злобный дух, пусть вспять течет река, иссякнет пусть песок на берегах Хитака, святой молитвы сила не иссякнет. В акидзурэ (перебирает четки) И голоса их к небу вознеслись. Ваки О бог-хранитель восточных врат, о Годзандзэ11... Вакидзурэ О бог-хранитель южных врат, о Гундари... Ваки О бог-хранитель западных врат, о Дайитбку... Вакидзурэ О бог-хранитель северных врат, о Конго... Ваки И величайший из великих — Фудо. Хор норити Сдвинется иль не сдвинется колокол? Яви же нам силу нити своей, о Фудо ,2. Намакуса мандабасарада сэнда макаросяна соватаёнтара такамман. «Слушающие меня да наберутся мудрости, познающие душу мою да достигнут прозрения»13. 277
Молитвы за судьбу змеи возносим, ужели гнев свой обратит она на нас? И колокол, Ваки залитый лунным светом, Хор вдруг сдвинулся! Молитесь же, монахи! Он сдвинулся! Молитесь же, монахи! Тяните же все разом — и монахи воззвали к милосердию Каннои и помощи великого Фудо. Вот уж и черный дым священный ввысь поднимается от их молитв ,4. Так молятся и молятся. И вот, хотя в него никто не ударяет, по начинает колокол звучать, да, начинает колокол звучать. И хоть никто к нему не прикасался, он поднимается, качаясь словно в танце, и вот — уже висит на колокольне. Но посмотрите же скорей! Змея! (Во время пения хора актер ситэ, находящийся под колоколом, сначала немного потряхивает легкое сооружение; ударяет молоточком по языку колокола; затем актеры кокэн поднимают колокол вверх, и зри- тели видят ситэ сидящим на полу в костюме из се- ребряной парчи, в маске женщины-демона.) СЦЕНА И Начинается борьба между ситэ и ваки: ситэ резко под- нимается и движется по направлению к ваки, однако сила молитвы отбрасывает его на помост, где он изображает, будто извивается, как змея, вокруг столба ситэбасира. Затем ситэ выпрыгивает на сцену и останавливается под колоколом. Со- вершив несколько энергичных кружений по сцене, удаляется. Ваки идет к месту дзёдза, останавливается, пристально глядя в сторону занавеса. Поворачивается к авансцене и делает движение, символизирующее радостное состояние. Хор инори К тебе взываем мы, о Зеленый Дракон 15, (тюнорити) властелин Восточного мира. 278
Сцена из «Додзёдзи» (в роли женщины-змеи Сакурама Митио)
К тебе взываем мы, о Белый Дракон, белый властелин Западного мира, к тебе взываем мы, о Желтый Дракон, желтый властелин Срединного мира... Ко всем драконам трех тысяч миров, бесчисленным, как песчинки в реке, взываем мы... О, сжальтесь над нами, внемлите нашим мольбам... Коль явите свое нам милосердье, на что же уповать тогда змее? Так молятся и молятся, и вот — внезапно наземь рухнула змея, но тотчас снова вверх устремилась. Жгучее дыханье вновь опаляет колокол. Но скоро уж не дыханье вырывается из пасти — неистовое пламя, и змея сгорает в нем, в жестоких муках корчась. От пламени спастись пытаясь, бросается в реку Хитака, в пучине бесследно исчезает. А монахи, молитвы чудотворные закончив, вернулись в храм, вернулись в храм.
Фуна Бэнкэй Драма «Фуна Бэнкэй» («Бэнкэй на корабле») — произведение Нобуми- цу — относится к циклу «о демонах». Полководец Ёсицунэ и его верный вассал Бэнкэй снискали огромную популярность в народе задолго до того, как стали персонажами драм Но. Их подвиги воспевались народными сказителями, затем были описаны в военном романе-хронике «Хэйкэ-моногатари». Ёсицунэ — один из трех сыновей Минамото-но Ёситомо, потерпев- шего поражение в борьбе с кланом Тайра. Тайра сохранили жизнь мало- летним сыновьям Ёситомо, но отправили их на воспитание в отдален- ные храмы, с тем чтобы те сделались священнослужителями. Их мать была отдана в жены Киёмори, убившего во время поединка ее мужа. В надежде отомстить за поругание рода Ёсицунэ тайно обучался воин- скому искусству. Народная молва гласит, что он научился владению ме- чом у тэнгу (сказочный полулеший-полудемон). Бэнкэй является, видимо, плодом чистой фантазии народа, ибо ни один исторический документ не подтверждает существования этой личности. Легенда рисует его чело- веком могучего телосложения и очень высокого роста — более двух мет- ров. Бэнкэй якобы был буддийским священнослужителем и мечтал по- мериться силами с человеком сильнее его. С этой целью он совершал ночные вылазки на мост Годзё в Киото, где вступал в поединок с каж- дым вооруженным прохожим. Таким образом оп собрал 999 мечей. Мост стали обходить стороной, и местность как будто вымерла. И вот однажды ночью Бэнкэй увидел на мосту человека, спокойно идущего ему на- встречу и играющего на флейте. Он радостно ринулся к мосту в надежде сразиться с прохожим, однако обнаружил, что это всего лишь мальчик, едва ли старше десяти лет. Бэнкэй собрался было повернуть назад, но мальчик пробудил в нем слепой гнев своими насмешками над его огром- ным длинным мечом. Бэнкэй, не владея собой, поднял меч на ребенка. Они сражались несколько часов подряд, Бэнкэй изнемог и сдался — не 281
н силах противостоять необычайной ловкости и проворности мальчика. И вот Бэнкэй узнает, что мальчик — сын Мипамото-по Еситомо, чья пе- чальная судьба вызывала в людях живейшее сочувствие, и становится проданным вассалом Ёсицунэ, народным богатырем-защитником жестоко поруганного дома. Наступает время, когда Ёсицупэ получает возможность сразиться с Тайра. Его род одерживает победу в морской битве при Дан-ио ура (1185) и утверждается у власти. Брат Есицунэ, ставший военным прави- телем, ревниво относится к огромной популярности Есицупэ и решает уничтожить его. Бэнкэй узнает об этом, опи с Ёсицунэ бегут из столицы. Драма «Фуна Бэнкэй» воспроизводит эпизод бегства Есицунэ из столицы вскоре после победы при Дап-по ура. Драма построена во мно- гом иначе, чем драмы Дзэами. Она состоит из тринадцати сцен. Уже в первой половине пьесы персонаж ситэ исполняет танец (сцена 5). Ситэ до пакаири и ситэ после накаири — это два разных человека, находя- щиеся иа полюсах судьбы Есицунэ: его возлюбленная Сидзука — нежный друг и Тайра-ло Томомори — злейший враг. В первом случае ситэ появ- ляется в маске прелестной молодой женщины вака-онна, во втором — в маске аякаси (так называют привидение, появляющееся из морских воли), запечатлевающей лицо, искаженное ненавистью. Покидая столицу, Есицунэ переживает два сильнейших эмоциональных потрясения: он прощается с любимой женщиной и его посещает угрожающий призрак убитого им врага. Трагизм ситуации Есицунэ — бегство от брата- убийцы — усугубляется драматизмом исторических событий, вызвавших эту ситуацию. Трагична и судьба Сидзука. Однако молитвы Бэикэя, ото- гнавшие грозный призрак, вселяют в зрителей надежду на счастливую участь героев в дальнейшем, хотя исторические факты, хорошо извест- ные автору драмы, свидетельствуют о гибели Ёсицунэ от рук наемных убийц. Место действия — побережье залива Даймоцу-но ура, открытое море, корабль. Время действия — весна, с сумерек до полуночи.
ЛИЦА „ (маэдзитэ — Сидзука Gитэ I нотидзитэ — дух Тайра-но Томомори К о к а т а — Минамото-но Ёсицунэ Ваки — Мусасибо Бэнкэй Вакидзурэ — спутники Ёсицунэ (трое) А и — кормчий сидай нанори саси СЦЕНА 1 Под звуки мелодии сидай на помосте появляются и проходят на авансцену коката, ваки п вакидзурэ. Выстраи- ваются па авансцене. Ваки и вакидзурэ, повернувшись друг к другу, поют. Ваки и вакидзурэ Надели мы сегодня платье странствий, надели мы сегодня платье странствий. Путь дальний впереди, когда же снова увидим мы столицу? Ваки Мусасибо Бэнкэй перед вами. Живу я близ Сэй- то — Западной башни Так вот, мой господин, согласно воле властителя Камакура2, разбил войска чванливых Тайра. Каза- лось бы, теперь два брата, как солнце и луна, в со- гласье полном жить должны. Но нет, наветы злых людей посеяли вражду меж ними. Мой господин, почитая брата, решил на время покинуть столицу, и нынешняя ночь застанет нас в пути к мысу Амагасаки, к заливу Даймоцу-ура. Там, вдали от столицы, мы вознесем молитвы Небу, чтобы оправдан был пред братом невиновный. Ваки (оставаясь в прежней позе) Шел первый год правления Бундзи3, когда прои- зошел жестокий разлад между двумя братьями — 283
Ёритомо и Ёсицунэ. Было ясно, что примирения ждать нечего. Коката И в ранний час, пока еще свободны окрестные дороги, брат опальный столицу покидает, отправляясь в неведомые западные земли4. Хор (во время пения хора коката и ваки стоят, повер- нувшись лицом друг к другу) Ночь всё ещё темна, и светлый месяц готов покинуть облаков обитель... Печально расставанье! Только год прошел со дня, когда в поход на Тайра отсюда выходил Ёсицунэ. Прошел лишь год, но как все изменилось! Где свита пышная? Увы, ее уж нет. Идут за ним немногочисленные слуги, готовые, как верные друзья, изгнанье господина разделить. Взошли они в ладью, и волны Ёдо прочь от столицы повлекли ее. (Во время части какару актер аи незаметно вы- ходит на помост и занимает место аидза.) Коката какару Снуют ладьи — то уплывая вдаль, то снова возвращаясь. Исчезают вода и облака и возникают вновь... Увы, непостоянна наша участь! О, пусть злословят, пусть злословят люди! агэута Не им судить, чист или нет родник моей души. Бог Горных родников5 об этом знает. Склонившись низко перед ликом светлым, пустились в путь, и скоро все тревоги вода морская унесла, а волны вперед влекли ладью, и вот пред взором раскинулся залив Даймоцу-ура, раскинулся залив Даймоцу-ура 6. 284
(Актер коката проходит к месту вакидза и са- дится на низкий складной стул. Позади него садится на пол вакидзурэ. Ваки делает проход к месту дзёд- за.) СЦЕНА 2 Диалог ваки и аи — обсуждается возможность пере- иравы. Во время диалога ваки находится на месте дзёдза, аи — на месте аидза. СЦЕНА 3 Ваки выходит на самую середину сцены. Повернувшись к коката, преклоняет перед ним колени. Ваки мондо Мой господин, позвольте мне сказать. Госпожа Сидзука повсюду следует за вами, и это вызывает не- мало пересудов. Вы знаете об этом. Так заклинаю вас ей приказать немедленно в столицу возвратиться. Коката Что ж, пусть Бэнкэй поступит, как ему угодно. Ваки Бэнкэй всегда к услугам вашим, мой господин. (Ваки совершает проход к помосту. Говорит, об- ращаясь в сторону занавеса.) Здесь живет госпожа Сидзука, не так ли? Нельзя ли мне войти? (На помосте появляется ситэ в маске молодой женщины, в костюме и головном уборе танцовщицы сирабёси. Останавливается на помосте на месте дзё- сё.) Ситэ Кто изволил пожаловать ко мне? (На протяжении всего диалога актеры остаются на прежних местах.) 285
Ваки Пред вами недостойный Мусаси, госпожа. С и т э Мусаси? Вас я не ждала. Но что же привело ко мне почтенного Мусаси? Ваки Пришел я к вам с одной лишь целью — веленье господина передать: вы должны немедленно в столи- цу возвратиться. Ситэ Какая неожиданная весть! А я надеялась быть вместе с ним повсюду, куда б его ни бросила судьба. Увы, напрасная надежда! Нет постоянства в сердце человека. Но что со мною будет? Что мне делать? Ваки Мне понятно ваше горе, но что прикажете отве- тить господину? Ситэ К нему сама пойду с ответом. Мне вдруг поду- малось, что это повеленье — всего лишь козни госпо- дина Мусаси. Ваки Вольны вы поступать, как вам угодно. Пойдемте же скорее к господину. (Ваки поворачивается кругом, переступая мел- кими шажками; совершает проход к месту окодзэн и останавливается лицом к коката. Ситэ выходит на са- мую середину сцены и, опустив голову, преклоняет колени перед коката.) Ваки мондо К вам Сидзука сама, мой повелитель. 286
Коката (говорит, склонив голову, находясь на прежнем месте. Ваки между тем проходит к месту перед хо- ром, садится) Выслушай меня, Сидзука. По воле злой судьбы я стал изгнанником. Твое желанье разделить со мною тяготы нелегкого пути молва осудит. Прошу тебя, вернись в столицу и дожидайся там поры, когда судь- ба к изгнаннику вновь будет благосклонна. Ситэ (подняв голову) Так значит это правда, таково решенье ваше. Мне жаль, (поворачивая голову к ваки) что я своими дерзкими речами обидела достойного Мусаси, виня невинного в злых умыслах. (обернувшись к авансцене, склоняет голову) Простит ли он меня? Какой позор! Ваки Не думайте об этом, госпожа, и не печальтесь. Ведь Мусаси выполнял лишь повеленье господина, и было вызвано оно желаньем уберечь вас от злых на- ветов. Любовь же господина к вам осталась неизмен- ной,— Бэнкэй промолвил так, слезами обливаясь. Ситэ Осталась прежней или нет любовь — не мне, служанке недостойной, в сердце таить обиду злую. Но ведь скоро откроется пред вами путь морской, подует ветер и волны встанут на пути стеной, Хор (во время пения хора ситэ обращает взор то на коката, то в сторону зрителей) агэута так отчего ж не взять меня с собою, так отчего ж не взять меня с собою? 287
Не зря ведь мое имя обещает хранительный покой и тишину 7 — их умоляла Сидзука, рыдая. О вспомните, мы поклялись однажды перед богами в верности друг другу. Ах, даже клятвы ненадежны в этом мире! «Поистине, готова я отдать за долгий-долгий век короткий миг разлуки. Когда бы только знать, что в этой жизни мы сможем снова свидеться с тобою» 8. (Ситэ делает жест, символизирующий горестное состояние.) СЦЕНА 4 Коката мо идо Бэнкэй, вели подать Сидзуке вина! Ваки (сидя на прежнем месте, поднимает вверх веер, изображая готовность исполнить приказ) какэаи «Всегда к услугам вашим»,— и Бэнкэй подносит чашу Сидзуке.— «Так пейте напиток долголетия — росу, впитавшую целительные соки чудесной хризантемы9. Пусть в пути сопутствуют нам радость и удача». Ситэ (повторяет канонический жест, символизирую- щий горестное состояние) Ужели расставанье неизбежно? И сердце разрывается от боли в груди у Сидзуки. Рыданья душат. Ваки Бэнкэй же молвит: «Омрачать слезами не надо расставанья тяжкий миг. Не лучше ль будет песнею прощальной удачного пути нам пожелать?» 288
Ситэ (медленно вставая) Тут поднялась опа и начинает петь, хоть голос прерывается от горя: (ситэ проходит к месту окодзэн, делает несколько танцевальных движений, замирает в статической по- зе) «Вот ветер стих, и в путь привычный вновь отправляется ладья. Хор Вот солнце вышло из-за туч, и среди волн вдали видна земля изгнанья» |0. Ситэ Не в силах шага я Хор ступить. И рукавом взмахнуть не в силах ”. СЦЕНА 5 Ситэ саси Предание рассказывает нам о том, как в старину князь Тао Чжу-гун |2, Хор последовав за государем Гоу-цянем, разделил уеди- нение его на горе Куайцзи. Там был составлен хитроумный план, и Гоу-цяпь смог наконец одержать победу над властелином княжества У. Так исполни- лось его заветное желание. (Ситэ исполняет танец-пантомиму кусэ-но май) нусз Власть над страной вернулась к Гоу-цяию, он смыл позор сраженья на Куайцзи. И торжеством таким обязан был немало прозорливости мудрой Тао Чжу. И, удостоенный высоких званий, стал ведать Тао Чжу дела правленья, 20 Зак. № 1S01 289
обрел он имя славное, богатство, и исполнялись все его желанья. Но вдруг открылось Тао Чжу: в вершине славы уйти от мира — вот оп путь, отмеченный благословеньем Неба ,3. И в челн взойдя, от берега шестом он оттолкнулся и уплыл к далеким прекрасным островам Пяти озер 14, дабы покой желанный обрести вдали от суетного мира. Ситэ О да, случалось и такое. А теперь X о р (во время пения хора ситэ совершает несколько проходов по сцене; меняет темп и направление дви- жения, выражая тем самым смятение души. Движе- ния веером символизируют пейзаж) в тот ранний час, когда лупа еще сияет в предрассветном небе, мой господин, столицу покидая, взошел в ладью и вот плывет к далеким чужим просторам западных морей. Мольбы безвинного изгнанника, я верю, дойдут до государя, и тогда склонится к брату сердцем Ёритомо, — так ивы ветвь склоняется под ветром. И право, можно ль разорвать связь братьев двух — двух ивовых ветвей, растущих из единого ствола? СЦЕНА 6 Хор вака Ты только верь, (ситэ исполняет грациозный танец дзё-но май) Ситэ о да, «ты только верь, убогая трава, век жалкий свой влачащая в долине Симэдзи, 290
Хор пока я в этом мире есть, ты не лишишься никогда опоры» 15. СЦЕНА 7 Ситэ норити И если верно прорицанье Каннон, Хор и если верно прорицанье Каннон, недолго господину быть в изгнанье. (Коката поднимается с места) Но в путь пора, нс медлите, гребцы, но в путь пора, не медлите, гребцы, Ёсицунэ к ладье своей выходит. Ситэ (делает канонический жест, символизирующий горестное состояние) А Сидзука все плачет, плачет горько, Хор (во время пения хора актер ситэ снимает голов- ной убор, совершает проход к месту дзёдза и медлен- но покидает сцену) отбросив шляпу «эбоси» и «хитатарэ» 16. Ей боль разлуки разрывает грудь. Невольно сердце полнится печалью, невольно сердце полнится печалью при взгляде на нее. (Накаири.) СЦЕНА 8 Актер аи проходит к месту дзёдза и сообщает актеру ваки, что приготовления к отплытию закончены. Выходит на середину сцены, садится, повернувшись лицом к ваки. Между аи и ваки происходит короткий диалог о готовности корабля. Аи возвращается на место аидза. 20* 291
кути мондо иссэй СЦЕНА 9 Ваки (проходит к месту дзёдза, поворачивается лицом к авансцене) Прошу всех по местам, и в путь скорее! В акидзурэ (поднявшись с места, обращается к ваки) Постойте! Наш господин желает повременить с отплытием. Разбушевалось слишком море, опасно от- правляться в путь. Ваки (оставаясь на месте дзёдза) Уверен я, что здесь одна причина — не может с Сидзукой расстаться он. Ведь помню я, как год тому назад мы отправлялись в поход на Тайра из Ватана- бэ и Фукусима 17. Тогда и ветер был сильнее, чем сей- час, однако мы не медля выступили, повергли чван- ливых Тайра и Поднебесную объединили под своею властью. Сегодня день ничем не хуже и медлить с отплытием нельзя. В акидз урэ Он прав, теперь не время медлить, ведь враги нас поджидают всюду. Ваки С плеском волн смешались голоса гребцов. Хор Эйя! Эйя! Отчалили. И закачалась на волнах ладья. СЦЕНА 10 Актер аи выносит на сцену легкое каркасное сооруже- ние с контурами лодки, устанавливает его рядом с хором. Сообщает, что все готово к отплытию. Коката садится в но- 292
кути кури совую часть «лодки». Ап располагается сзади, Бэнкэй — посе- редине. Вакидзурэ садятся неподалеку па пол. СЦЕНА И Ваки (смотрит вдаль, в сторону помоста) Эй, кормчий! Мне кажется, что ветер внезапно изменился. Аи Вы правы, но пока причин для беспокойства я не вижу. Ваки О ужас! Ветер дует с горы Муко, с вершины Юдзуриха! Как же мы теперь пристанем к берегу? Скорее же молитесь о спасении! Вакидзурэ О ужас! Словно дух-предвестник кораблекруше- ний преследует нас! Ваки Ах полно! Теперь не время падать духом. (Пока ваки жестами успокаивает спутников, на лодку налетает большая волна, которая изображается с помощью куска ткани актерами кокэн.) Ваки Но что это? Из морской пучины встают Тайра, поверженные нами у берегов Западной земли! Взгляните! Вот они, качаются в волнах. Да, они выбрали для мести удачный миг. Коката Послушай-ка, Бэнкэй, теперь не время поддавать- ся страху. Даже если нас преследует томимый жаж- дой мести злобный дух, что нам с того? Подумай сам, ведь Тайра творили только зло, не помня о наставле- ниях Будды и богов. Их гибель была лишь исполне- нием воли Неба. х 293
ута нанори- гури иорити Хор Но вот уже встает из волы сам государь 1S, за ним — телохранители... Взгляните! Как облака, клубящийся туман — всё новые и новые обличья встают из моря и качаются на волнах! СЦЕНА 12 Звучит мелодия хаябуэ. На помосте появляется ситэ в маске, длинноволосом парике, в костюме злобного духа самурая. В руке у него меч. Энергичными шагами ситэ про- двигается по помосту, останавливается па месте дзёдза. Ситэ Здесь перед вами дух Тайра Томомори19, потом- ка великого государя Камму в девятом поколении. Вот удивительно, не правда ли, Ёсицунэ? Хор Со мной не ждал ты, верно, встречи. Но вот я здесь. Влекомый плеском воли и криками гребцов твоих, явился. Маска злобного духа воина-самурая (аякаси) 294
Ситэ Я — Тайра Томомори, и могилу в волнах морских нашел свою, но здесь же Хор (во время пения хора актер ситэ выходит на са- мую середину сцены, угрожающе смотрит на коката, снова возвращается к месту дзёдза. Стоит, держа в правой руке обнаженный меч) ее теперь найдет Ёсицунэ. Так молвил он, в волнах ночных качаясь. Вот меч свой обнажил. Мечом вращая, взбивает волны. Страшный смерч всклубился. О, гнев неистовый ему туманит взор и разум. В ослепленье вокруг не видит ничего он. Ужас, Ужас! (Ситэ исполняет танец-пантомиму хатараки, изо- бражающий поединок.) Коката норити Но тут Ёсицунэ, не дрогнув, Хор по тут Ёсицунэ, не дрогнув, выхватывает меч и, словно перед ним из плоти человек, он с громким криком вперед бросается, готовый бой принять. Бэпкэй, не растерявшись, встал меж ними: «Нет, меч тут не поможет!» И начинает он, перебирая четки, произносить молитву: Богу-хранителю Восточных врат, Годзандзэ, богу-хранителю Южных врат, Гундари, богу-хранителю Западных врат Дайитоку, богу-хранителю Северных врат Конго, всем богам-хранителям и главному среди них, всемогущему защитнику нашему Фудо.. .20. (Ситэ, опустив руку с мечом, постепенно отхо- дит в сторону помоста. Совершает энергичный проход по помосту, резко останавливается перед занавесом, 295
поворачивается кругом, сильными прыжками возвра- щается к месту дзёдза и замирает в статической по- зе, означающей, что дух исчез.) Он молится, и злые духи в страхе всё дальше отступают. А Бэнкэй становится к гребцам, и дружно взлетают весла. Вот ужо ладья у берега, а духи злые, теснимые молитвою, бессильно качаются, качаются в волнах, и гребли белые смыкаются над ними.. ,21.
Приложение
От переводчика Пьеса ёкёку, вобравшая и закрепившая в себе все то, что было соз- дано до нее японской поэтической традицией, не может быть постигнута вполне без соотнесения ее с другими видами японской литературы. Текст пьесы отнюдь не предполагает расширения знания, он рассчи- тан па его углубление. Фиксируя внимание на привычном, давно знако- мом, он заставляет по-повому оценить это знакомое, проникнуть в его сокровенный смысл. Умело оперируя готовыми элементами, легендами, эпизодами из клас- сических романов, военных хроник, стихотворными цитатами, строками из прославленных произведений древности, изречениями японских и ки- тайских буддийских монахов, автор вплетает их в определенный кон- текст, и в этом своеобразном сплетении привычное являет новые оттенки красоты, начинает блистать новыми, подчас неожиданными гранями. Память зрителя дополняет стихотворную цитату; строка из романа пли военной хроники приносит с собой неотделимый от нее образный и эмоциональный настрой. Определенность времени года и места действия играет роль своеобразного знака — ключа к ряду ассоциативных образов. Достаточно вспомнить пьесу «Ацумори». Сюжет ее никак не связан с со- бытиями романа «Гэндзи-моногатари», но упоминание места действия (побережье Сума) делает оправданным появление в тексте многочислен- ных цитат из соответствующей главы романа — в пьесу привносится атмосфера одиночества и изгнания, усиливая ее звучание. В текстах пьес нет ничего единичного, случайного, все взаимосвя- зано, взаимообусловлено, одно слово влечет за собой другое, от образа к образу протягиваются тонкие, порой еле уловимые нити связей, опре- деленных поэтической традицией. Слово приходит в текст в сопровожде- нии своих неизменных спутников — ассоциативных слов (энго), приобре- тая на их фоне особую рельефность. Так, за словом «коромо» (одежда) неминуемо следует: «хару» (натягивать), «тацу» (кроить), «ура» (из- 299
папка), «киру» (надевать). Часто они присутствуют в тексте, скрываясь под маской других, одинаково звучащих с ними слов — «хару» (весна), «тацу» (вздыматься), «ура» (залив). Ассоциативная связь может быть явной, но может быть и опосредствованной, например между словами «кадзэ» (ветер), «кудзу» (плющ), «урами»: «Налетит порыв ветра, и листья плюща откроют взорам свою оборотную сторону — урами». Но «урами» означает также и «досада» — в результате возникает ассоциа- тивная цепь: «ветер» — «плющ» — «досада». Отдельные части текста соединяются между собой словами-связками, омопимами (какэкотоба), в результате чего текст (по крайней мере боль- шая его часть) становится единым непрерывным потоком: одна фраза вытекает из другой, смываются между ними грани, теряется ощущение грамматического времени, отражая до некоторой степени постоянное раз- мывание временных границ, свойственное плану содержания. Приведем пример: ицумадэ мо кими-га ё-ни Сумиёси-ни мадзу икитэ арэ-нитэ матимоосан-то юунами-по мигива пару ама-но кобунэ-ни утиноритэ... В данном отрывке два слова-связки: 1) «сумиёси» как географическое название и в значении «хорошо жить», «хотелось бы жить»; 2) первый компонент сочетания «юунами» (ночные волны), совпадающий по звуча- нию с глаголом «юу» (говорить). Слова-связки, завершая одну часть текста, одновременно начинают другую: «.. .во времена правления нашего государя вечпо /желали бы жить. „В сумиёси /я теперь отправлюсь и буду ждать там“, — /так промолвил. Ночные волны/ бьют о берег, и вот, взойдя в рыбачий челн...». Единый поток текста, состоящего из различных по происхождению, по-разному связанных между собой элементов, достигает высшей упоря- доченности в русло общего ритма, заданного особенностями музыкальной структуры пьесы. Характер пения, обусловливающий внутреннюю ритмику текста, определяет его деление на ряд ритмически разнородных частей. Среди пих выделяются: 1) прозаические; 2) поэтико-прозаические (т. е. обла- дающие обычными для поэтической речи тропами, а потому приближаю- щиеся по форме к поэтическим, но лишенные четкой ритмической орга- низации); 3) поэтические. Поэтические части пьес ёкёку в большей своей части характери- зуются чередованием семи-, пятисложных стихов; лишь даны, рассчи- танные на пение оонори и тюнори (см. Предисл.), состоят из восьмислож- ных (оонори) и четырехсложных (тюнори) стихов (причем в чистом виде этот размер, как правило, не встречается). 300
Проза в пьесах ёкёку имеет специфический характер. Законы речита- тивного пения ограничивают длину фраз, длину отдельных частей фразы между паузами, лишая прозу свойственной ей свободы и наделяя ее скрытым ритмом, выявляющимся при пении. Привлекает внимание размытость границ между ритмически разно- родными частями текста. Переходы от одной части к другой в большин- стве случаев происходят плавно, незаметно: ритм, выражающийся в че- редовании пяти-, семисложных стихов, зарождается уже в прозаической части, подготавливая почву для естественного перехода к части поэти- ческой. Обладая столь ярко выраженной спецификой, пьесы ёкёку представ- ляют немалую трудность для перевода, тем более что устоявшейся тра- диции такого перевода у нас нет *. Восприятие содержания пьес во всей его многозначности предпола- гает активное знание материала, на основе которого эти пьесы создава- лись. К сожалению, в настоящее время подобное восприятие затрудни- тельно даже в Японии (знание классического наследия стало скорее пас- сивным, чем активным). Тем более оно невозможно для тех, кто воспи- тывался в духе принципиально иной культуры. Приблизительное пред- ставление об ассоциациях, возникающих в каждом конкретном случае, призваны дать примечания к текстам. Немалую трудность представляет перевод специфических приемов японской поэтики, прежде всего из-за отсутствия соответствующих ана- логий в русском языке. Невозможно, например, сохранить нерасчленеп- ность текста, возникающую в результате соединения отдельных его ча- стей словами-связками: русский язык лишен столь развитой омонимиче- ской системы, которой обладает японский язык. В переводе сделана по- пытка передать постоянное возникновение последующего из предыду- щего при помощи введения начала новой фразы в середину ритмического периода старой, что позволяет сделать менее ощутимой границу между ними. С этой же целью две фразы соединяются подобием связующего звена — слова пли группы слов, равно относящихся как к последующей, так и к предыдущей фразе. К сожалению, последовательное применение этого приема было бы слишком навязчиво, поэтому он попользован лишь там, где это не нарушает естественного течения текста. Перевод постоянных эпитетов (макура-котоба) и зачинов (дзё) в большинстве случаев возможен, однако их роль в тексте при переводе * Существуют переводы на русский язык пяти пьес, выполненные разными переводчиками: две («Бо Лэ-тянь», «Сумидагава») переведены Н. И. Конрадом, две («Кагэкиё», «Ян Гуй-фэй») —А. Е. Глускиной, одна («Мацукадзэ»)—Е. Г. Крейцер. Переводы выполнены различными спо- собами, подход каждого переводчика к передаче специфики, текста по- своему интересен. 301
существенно меняется — из формальных, часто не несущих смысловой нагрузки словесных украшений, они превращаются в значимый, равно- правный элемент текста. Ассоциативные слова (эпго), будучи переве- денными, утрачивают свою специфику, не говоря уже о тех случаях, когда они омонимического происхождения и не могут быть переведены вовсе. Стремясь к передаче максимально возможного числа возникающих в тексте ассоциативных образов, переводчик все же счел необходимым пренебречь некоторыми имеющими чисто формальное значение словес- ными украшениями, введение которых затруднило бы восприятие и вы- знало бы необходимость значительного расширения примечаний. В переводе сохранена ритмическая разнородность отдельных частей поэтического текста драм. Принимая во внимание своеобразный харак- тер прозы в ёкёку, переводчик счел возможным придать ей ритмический характер, стремясь к плавности текста, отсутствию в нем резких ритми- ческих перепадов, которые неминуемо возникли бы при чередовании прозаических и поэтически оформленных кусков текста.
Комментарии Аиои (Такасаго) 1. Харима —провинция на побережье Внутреннего Японского моря, на юге острова Хонсю (южная часть нынешней префектуры Хёго). В Ха- рима находится один из красивейших заливов Японии — Такасаго, па берегу которого, у храма Такасаго-дзиндзя, растет воспетая в японской поэзии сосна с разветвленным стволом (так называемая сосна «аиои», см. прим. 8). Предание говорит о том, что императрица Дзингу (170—269), возвращаясь из похода в страну Сираги (Корея), совершила паломниче- ство в этот храм и за одну ночь выросла здесь сосна с двумя стволами, а императрице явилась престарелая супружеская чета, молвившая так: «Мы боги Идзанаги и Идзанами». 2. А сколько дней минуло... Цитируется стихотворение Фудзивара Иэёсп из антологии «Сёкугосюивакасю» (начало XIV в.): Путь странника лежит к заставе дальней — Коромо-но сэки ее зовут. И сколько дней минуло с той поры, когда покинул он далекую столицу? * 3. .. .колокольный звон доносится с холма... Цитируется стихотворе- ние Оэ Масафуса из антологии «Сэндзайвакасю» (1184): А в Такасаго колокольный звон доносится с холма. Рассвет уж близится, и, видно, выпал иней... В древней Японии существовало поверье, что колокола сами начи- нали звонить от оседавшего на них по утрам инея (поверье, основанное, * Здесь и далее, за исключением особо указанных случаев, переводы Т. Делю синой. 303
очевидно, на китайской легенде о девяти колоколах сказочной горы Фэн- шань). 4. Где те, кто знал меня в былые годы?... — стихотворение Фудзи- вара Окикадзэ из антологии «Кокинвакасю» (905—922). 5. Стареющий журавль — образ из стихотворения Фудзивара Иэтака, антология «Минисю» (домашняя антология рода Фудзивара, 1245): Ах, верно, В Такасаго на сосне гнездо разрушено: холодной снежной ночью стареющий журавль на берегу рыдает. 6. Сосны Ики. В провинции Тикудзэн (западная часть острова Кюсю, нынешняя префектура Фукуока) на побережье есть известный сосновый бор Ики-но мацубара. Старинное предание говорит о том, что этот бор вырос из ветки сосны, брошенной здесь императрицей Дзингу, когда она отправлялась в поход на страну Сираги. Название Ики-но мацубара благодаря омонимическому соответствию своей первой части (ики) глаголам «жить» (ику), «идти», «уходить» (ику) таит немалые возможности для построения многозначных образов. Это свойство используется и в данном случае — слово «ики», заканчи- вая одну фразу («...сколько их еще осталось», т. е. сколько еще оста- лось жить), одновременно начинает следующую («Сосны Ики, воспеты и они в преданьях...»). 7. См. прим. 1. 8. Словом «аиои» обычно называют сосну, имеющую один корень, но два ствола. В переносном смысле слово употребляется для обозначе- ния супругов — суженых, связанных самой судьбой. Слово «аиои» пи- шется иероглифами, сочетание которых можно было бы буквально пере- вести как «сорожденные», «рожденные вместе». Вторая часть (ои) совпа- дает по звучанию с глаголом стариться (оиру), благодаря чему слово несет в себе двойное значение — «рожденные вместе» и «состарившиеся вместе». Поскольку в русском языке нет слова, в котором объединялись бы все эти значения, и любой перевод неминуемо обеднил бы образ, в тексте сохранено слово «аиои». 9. Суминоэ (более позднее название — Сумиёси) — местность в про- винции Сэтцу (нынешняя префектура Осака), граничащей с Харима. У храма Сумиёси-дзиндзя, посвященном богу Сумиёси — покровителю мореплавателей и путешественников, хранителю мира в стране, богу поэзии, — растет известная сосна «аиои». Поэтическая традиция, ведущая начало от слов поэта Ки-но Цураюки в Предисловии к антологии «Кокин- вакасю» (см. прим. 11), объединила в единое целое две прославленные сосны в Такасаго и Суминоэ и закрепила за ними название «аиои». 10. Имеется в виду Предисловие к поэтической антологии «Кокин- вакасю» («Собрание древних и новых песен Ямато»), написанное поэтом Кп-но Цураюки. 11. В Предисловии к антологии «Кокинвакасю» сказано: «.. .когда они тосковали о друге под стрекотанье цикад; когда помышляли о том, что сосны в Такасаго, в Суминоэ подобны жене и мужу, стареющим вместе; когда они думали об ушедших годах мужской отваги и сокру- шались о кратком миге девичьего расцвета, — они слагали песню и уте- шались ею» (здесь и далее Предисловие к «Кокинвакасю» цит. по: Н. И. Конрад, Японская литература в образцах п очерках, Л., 1927 г., стр. 96; пер. А. Е. Г л у с к и н о й). 304
12. .. .чувств человеческих рожденьем лишены. Б тексте употреблен буддийский термип «хидзё» («лишенный чувств»), которым обозначается все, принадлежащее к неживой природе, — растения, камни, реки, горы и т. д. Для обозначения живых существ употребляется термин «удзё» («наделенный чувствами»). 13. .. .Глубокой древности, отмеченной явленьем... Имеется в виду время появления первой поэтической антологии древней Японии «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», VIII в.). 14. Энгп — годы правления 901—923, в это время была создана поэти- ческая антология «Кокинвакасю», вершина японской поэзии, как и «Манъёсю». В Предисловии к «Кокинвакасю», написанном виднейшим поэтом того времени Ки-но Цураюки, сказано: «... и вот, в пятом году Энги, в четвертом месяце, в восемнадцатый день, он повелел Ки-ио Томопори, ведавшему высочайшими рескриптами, Ки-но Цураюки, хранителю тай- ных грамот, Отикоти-но Мицунэ, служившему раньше в провинции Кай, и Мибу-но Тадаминэ, из первой дворцовой гвардии, повелел собрать те песни, что не вошли в Манъёсю, а также свои и представить все их ему». Уподобление Такасаго эпохе «Манъёсю», а Суминоэ — эпохе «Кокин- вакасю», по мнению японских комментаторов, исходит из распространен- ного в то время народного толкования; во всяком случае, литературный источник, на основании которого делается это сопоставление, неизвестен. 15. В Предисловии к «Кокинвакасю» говорится: «Иглы вечных со- сен — они по знают смерти...». В тексте пьесы — постоянная игра слов, основанная на разделении и этимологическом осмыслении отдельных частей слова «котоба» («слово», «речь»), которое может быть переведено буквально как «листья», «ле- пестки речи» (см. Предисловие к «Кокинвакасю»: «Песни Ямато! Вы вы- растаете из одного семени-сердца и разрастаетесь в мириады лепестков речи, в мириады слов»). Вторая часть слова («лист») является звеном, которое связывает «слово» (песню) с соснами — символом вечности. 16. Морская гладь на западе... — образ из стихотворения Урабэ Ка- нэнао, антология «Секукокинвакасю» (1265): На западе лазурною равниной — морская гладь. И по дороге волн внезапно явился перед нами Сумиёси. Стихотворение основано на эпизоде из собрания японских мифов «Кодзикп» («Записи о делах древности», начало VIII в.), повествующем о рождении бога Сумиёси в тот момент, когда Идзанаги, вернувшись из подземного царства, совершал омовение у берегов Кюсю. 17. .. .умерила свой блеск... В текст включена часть буддийского понятия «умерить свой блеск и смешаться с пылью», основанного на из- речении Лао-цзы (VI—V вв. до н. э.) из трактата «Дао дэ цзин». Будды и боддисатвы умеряют блеск своей мудрости и добродетели и вступают в мир смертных (смешиваются с пылью) для наставления их на «путь спасения». Введение этих слов в текст предрекает явление божества. То, что в данном случае речь идет о появлении Сумиёси — бога синтоист- ского культа, — свидетельствует о переплетении буддизма и синтоизма в мировоззрении древних японцев. 18. Агэута «Четыре моря» исполняется и в настоящее время как праздничное, торжественное песпопение. 21 Зак. № 1301 305
Четыре моря — образ, заимствованный из Китая, так древние ки- тайцы называли свою страну. «Спокойны волны четырех морей» — сим- вол спокойствия и мира в стране. Попутный ветер, ветер, который не шелохнет и веткой — метафоры мудрого правления (см., например, «Шуцзин» («Книга Истории», по пре- данию, составленная Конфуцием): «.. .мудрость правителя символизи- руется своевременным ветром». Цит. по: со. «Древнекитайская филосо- фия», М., 1972, т. I, стр. НО). 19. Цитируется стихотворение на китайском языке поэта Сугавара Фумитоки из антологии «Ваканроэйсю» (1013): Весенние краски — они приходят с востока, тепло росы достигает южных ветвей, и начинают цветы распускаться. 20. Цитируется стихотворение на китайском языке поэта Минамото Ситагау из антологии «Вакапроэйсю»: Иней раскрывает красоту сосны, в снегу лишь ярче вековечная зелень. 21. Пусть десять раз цветет сосна... — обычное выражение пожела- ния долгих лет правления. В древней Японии существовало поверье, что сосна цветет один раз за тысячу лет. 22. .. .всему живому и живущему на свете путь открывая к песне... Ср. Предисловие к «Кокиявакасю»: «И вот, когда слышится голос со- ловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки, живущей в воде, кажется: что же из всего живого, из всего живущего на свете не поет своей собственной песни?» 23. Фудзивара Тёно — поэт XI в. Приведенные в пьесе строки счи- таются заимствованными из поэтических трактатов поэта, ныне утерян- ных. Предположение делается на основании одного из древнейших со- браний пьес ёкёку («Ёкёкусюхасё»), где говорится: «В записках Тёно сказано: „Песня Ямато являет нам пять стихий... Весенний лес шумит под порывами восточного ветра, осенние насекомые стрекочут в траве, убранной северной росой, — и все это проявление песни Ямато; все на свете — и наделенное чувствами, и лишенное их — становится па путь песни"». 24. А сосна, отмеченная княжеским величьем... Иероглиф «сосна» состоит из элементов, обозначающих «десять», «восемь» и «князь». Суще- ствует предание, согласно которому некий человек увидел во сне сосну, выросшую у него на животе, и через восемнадцать лет после этого стал князем. 25. Пожалован высокий ранг сосне был государем Си... Предание гласит, что китайский император Цин Ши-хуанди (яп. император Си, 246—207 гг. до н. э.) однажды во время охоты попал под сильный дождь и попытался спастись от него под кроной небольшой сосны. Внезапно сосна стала быстро расти и превратилась в большое дерево с развесистой кроной, так что ни одна капля не упала па государя. В знак благодар- ности он пожаловал сосне ранг «дафу» (яп. «тайфу»), одно из самых высоких придворных званий. 26. А в Такасаго колокольный звон... и далее. См. прим. 3. В данном случае стихотворение дается в полном виде, изменена только последняя его часть, которой придано уступительное значение для согласования с последуютцим текстом. 306
27. .. .как верно, что сосну и дикий плющ уподобляют вечности... Ср. Предисловие к «Кокинвакасю»: «Ветви плакучей ивы тянутся беско- нечно; иглы вечных сосен — они не знают смерти; дикий плющ далеко вьется; следы птичьих лапок — вечны...». 28. . ..деревья и земля, все сущее — под властью государя... В воен- ной эпопее «Тайхэйки» («Повесть о великом мире», XIV в.) говорится о том, как воин Ки-но Томо был послан усмирить мятежников, которые с помощью четырех злых демонов захватили провинции Ига и Исэ. При- близившись к вражеской территории, Ки-но Томо послал демонам сле- дующее стихотворепие: И травы и деревья — все под властью государя великого. Так где же прибежище найти здесь злобным духам? Это стихотворение часто встречается в пьесах ёкёку, иногда, как в данном случае, в несколько измененном виде: «травы» заменены на «землю». 29. Агэута «Мы в Такасаго...» обычно исполняется во время брачных церемоний. 30. Немало лет минуло с той поры... и далее. Ср.: «Исэ-моногатари» (начало X в.), эпизод 17: «В глубокой древности государь изволил отправиться в Сумиёси: Немало лет минуло с той поры, когда здесь, в Сумиёси, я впервые тебя увидел, госпожа Сосна. Так сколько же веков мимо тебя прошло? И божество, явившись перед ним, ответило: Не знаешь разве? связывают нас с тобою узы неразрывные — ведь я уж с давних пор твой охраняю род». 31. Кагура — пляски, которые исполняются при церемониях, связан- ных с поклонением богам синтоистского культа. 32. Цитируется стихотворение на китайском языке Татибана Ари- цура из антологии «Ваканроэйсю». 33. Оми — белое с зеленым узором платье, которое надевали придвор- ные п священники во время торжественных церемоний. 34. «Десять тысяч лет» («Бандзэй»), «Тысячная осень» («Сэнсюра- ку»), «Возвращение в замок» («Гэндзёраку»), «Голубая волна» («Сэйгай- ха») — названия классических японских танцев. Хагоромо 1. Есть в Кадзахая всем ветрам открытый.. . и далее — стихотворе- ние неизвестного поэта из антологии «Манъёсю». При цитировании изме- 21* 307
неп конец. В оригинале последняя строка: «.. .видно в море волны подня- лись». 2. Мио — залив в провинции Суруга в восточной части острова Хонсю (современная префектура Сидзуока), одно иа красивейших мест в Япо- нии. Вдоль залива по песчаной отмели тянется прекрасный сосновый бор Мно-но мацубара, вдали видна вершина Фудзи. Среди сосеп Мио-но ма- цубара есть одна старая сосна, которую сейчас называют «сосной Хаго- ромо» («Хагоромо-но мацу»), — предание гласит, что именно на ветви этой сосны повесила свой наряд небесная фея, когда спустилась на землю. 3. Над нескончаемой грядой высоких гор... и далее. Ср. стихотворе- ние китайского поэта Чэнь Вэнь-куя из поэтической антологии «Сидзип- гёкусэцу» (конец X в.): Над прекрасными нескончаемыми горными вершинами внезапно рассеялись тучи, и над башней засиял светлый месяц. Впервые за долгое время дождь кончился и небо прояснилось. При введении стихотворения в текст пьесы слово «рассеялись» было заменено па «сгустились», «заклубились», что привело к смысловой не- совместимости двух частей стихотворения. Американский ученый Я. Кеп- пет считает, например, что искажения сделаны умышленно, с целью подчеркнуть двойственную природу ваки. 4. Лх не забыть! К заливу Киёми...— ассоциация со стихотворением Муиэтака Снггпо из антологии «Сёкукокиисю»: Лх пе забыть! Застава Киёми, п вот вдали, из воли, в неясной дымке явились взору сосны бухты Мио. Залив Киёми, па берегу которого в древности находилась и застава Киеми, расположен к северу от залива Мио. 5. Равнина неба! Обратишь к ней взор... и далее — песня небесной девы, которая встречается также в других памятниках в эпизодах, пове- ствующих о ее сошествии иа землю. 6. Карёбипга (калавинка) — сказочная райская птица, обладающая чудесным голосом. Изображается обычно с человеческой головой и туло- вищем птицы. 7. Лунный дворец. Согласно древним китайским и японским преда- ниям, па луне есть дворец, в котором обитают небожители. 8. Радужный наряд. Предание гласит, что танский император Сюань- цзун (713—755) в пятнадцатую ночь восьмого месяца в сопровождении некоего даоса поднялся в Лунный дворец, где увидел необыкновенной красоты тапец, исполнявшийся лунной девой, одетой в небесные радуж- ные одежды. Вернувшись на землю, он создал танец, который назвал танцем «Радужного платья». 9. Танцы (или игры) Адзума (Адзума-асоби) и в настоящее время исполняются при богослужениях в больших синтоистских храмах. Они состоят из шести песенных и песенно-танцевальных частей, главной из которых является танец Суруга. Согласно преданию, небесная фея спу- стилась с неба на землю в провинции Суруга и показала людям этот танец. 308
10. О небо дальнее! «Дальний» («хисаката») — постоянный эпитет к слову «небо». В сборнике «Вакамутэйсё» говорится следующее: «Вопрос. Понятно, что небо называют „небом". Но есть и другое название у неба — „дальнее". Почему небо так называют? Ответ. В древ- ности, во времена богов, когда определялся облик вселенной и давались всему имена, выяснилось, что в верхний мир без крыльев не подняться, и нет у него пределов, поэтому и записали „дальнее", и стали его так называть. И слово это совмещает в себе понятия „дальний" и „давний"». Это толкование, очевидно, и положено в основу данного отрывка. 11. Имеются в виду Идзанаги и Идзанами — божественная пара, оли- цетворяющая мужское и женское праначала, боги-прародители, создав- шие и остальных богов, и мир смертных. 12. Согласно древнему поверью, на лупе живет тридцать фей: поло- вила в белых одеяниях, половина — в черных. Пятнадцать фей из их числа должны постоянно находиться в Лунном дворце, прислуживая его повелителю. Каждый день, начиная с первого дпя новой луны, одпа фея в черном покидает дворец и на смену ей приходит фея в белом. Так про- должается до пятнадцатого дпя. Когда во дворце остаются только феи в белом, наступает полнолуние. С пятнадцатого по тридцатый день, на- оборот, постепенно уходят феи в белом — их заменяют феи в черном. 13. Имеется в виду сказочный лавр, который растет па луне, рядом с Лунным дворцом. 14. Окутана земля весенней дымкой... и далее — стихотворение Ки-но Цураюки из антологии «Госэнвакасю» (конец X в.). 15. О ветер, в небесах гуляющий... и далее — стихотворение Содзё Хэпдзё из антологии «Кокинвакасю». 16. Драгоценная ограда (тамагаки)—ограда вокруг синтоистского храма, в более широком смысле употребляется для обозначения преде- лов страны в целом. 17. Кото — национальный японский струнный инструмент типа лютни; куго — национальный японский струнный ипструмепт типа арфы. 18. Их сладостные звуки проплывают над одиноким облаком... Цити- руется отрывок из сборника «Дзиккинсё» («Собрание десяти наставле- ний», 1252): «С далекого облака раздается волшебная музыка, и на фоне заходящего солнца, па западном небе являются к нам все боддисатвы Чистой земли». 19. Священная вершина. Имеется в виду вершина Фудзи. 20. Боддисатва Дайсэйси — воплощение мудрости. Повелитель Лун- ного дворца считается одним из перерождений боддисатвы Дайсэйси. 21. Имеются в виду семь сокровищ Чистой земли — золото, серебро, лазурит, раковина тридакна, агат, коралл и горный хрусталь (иногда на- зывают другие компоненты). Тамура 1. Имеется в виду столица. Сначала «девятивратный» служило опре- делением императорского дворца, построенного по образцу китайского и имевшего девять ворот, уподобленных девяти небесным сферам. Позже слово «девятивратный» стало употребляться для обозначения столицы вообще. 309
2. Храм Киёмидзу находится к востоку от Киото, па склоне горы Отова, рядом с маленьким, очень прозрачным водопадом, который и дал храму имя (храм Чистых вод). В настоящее время храм принадлежит секте хососю, раньше был одним из основных храмов секты сингон. Су- ществует предание об истории основания храма. Примерно в 778 г. буд- дийский монах по имени Энтин пришел к водопаду на склоне горы Отова. Завороженный красотой его прозрачных струй, он остался здесь и стал жить, посвящая дни служению Будде. Однажды во время охоты к водопаду пришел в поисках воды прославленный воин Саканоуэ-но Тамура-мару. Встреча с Эптипом способствовала его обращению к Буд- де, а вера в могущество боддисатвы милосердия Каннон помогла победить «восточных варваров». В 798 г. в знак благодарности за одержанную победу Саканоуэ-но Тамура-мару воздвиг у водопада статую боддисатвы Каннон, одиннадцатиликую и сорокорукую. Позже, в 807 г., здесь же был построен храм Киёмидзу. Со временем храм разросся и стал одним из известнейших в стране, посвященных боддисатве Каннои. На территории храма было построено храмовое здание, посвященное ого основателю, так называемый храм Тамура. Храм Киёмидзу славится также небывалой красотой в пору весеннего цветения. 3. Цветы весенние благого милосердья... и далее. Источник данного отрывка точно пе установлен. Предполагается, что это текст распростра- ненной в средневековой Японии песни имаё, в аллегорической форме воспевающей милосердие Каннон, направленное па уничтоженпе пороков земного мира. Десять пороков — убийство, воровство, прелюбодеяние, ложь, пусто- словие, брань, лицемерие, алчность, ярость, глупость. Тридцатитрехликая луна — аллегорическое изображение боддисатвы Каннон, которая приняла тридцать три обличья, когда явилась в земной мир для спасения смертных. Пять скверн — по буддийским представлениям, мир характеризуется пятью сквернами, или пятью несчастливыми обстоятельствами: 1) сквер- на времени (стихийные бедствия, войны); 2) скверна сознания (пороч- ные идеи); 3) скверна чувств (дурные страсти); 4) скверна человече- ского рода (телесная слабость и умственная деградация); 5) скверна жиз- ни (сокращение срока человеческой жизни). 4. Вдруг исчезли и облака, и утренний туман. . . — образ из стихо- творения Фудзивара Иэтака, антология «Сиптёкусэпвакасю» (ок. 1232): Посмотришь — облака, цветы сакура исчезли вдруг, — то утренний туман встал, видно, над горою Ёсино. 5. Кто, «блеск смиряя, с мирскою смешивается пылью».. . Имеется в виду служитель храма. См. также прим. 17 к пьесе «Такасаго». 6. Храм называется в пьесе двумя разными именами: Киёмидзу и Сэйсуйдзи — два различных чтения иероглифов, составляющих его на- звание: в первом случае — японское, во втором — китайское. 7. Годы Дайдо — 806—810-й. 8. Боддисатва Каннон (скр. Авалокитешвара), олицетворяющая без- граничное милосердие, считается наделенной тысячью рук, которые по- могают ей быстрее приходить на помощь страждущим. 310
9. Сзйкандзи, Ута-но Вакаяма — два названия одного и того же хра- ма секты тэндай, расположенного недалеко от Киёмидзу. 10. Имакумано — храм, построенный в XII в. по образцу храма бо- гини Идзанами, в Кумано, отсюда и название — Имакумано (нынешнее Кумано). 11. Храм Васи-но одзи был построен в конце VIII в. по инициативе монаха Дэнго-дайси, основателя секты тэндай. 12. В весенний вечер за миг единый... и далее. Цитируется стихо- творение китайского поэта Су Дуп-по (Су Ши, 1036—1101). 13. Водопад по склону все вьется, вьется бесконечной белой нитью — образ из стихотворения монаха Дзиэп, антология «Сюгёкусю» (1328— 1346): О белая нить водопада у храма Киёмидзу, ты свейся, спутайся, и пропусти любимого ко мне. 14. .. .убогая трава век жалкий свой... — известное стихотворение из антологии «Синкокинвакасю» (1201), приписываемое боддисатве Кан- нои из храма Киёмидзу. Считается, что оно адресовано женщине, сказав- шей в отчаянии, что она наложит па себя руки, если пет надежды на лучшее. Упоминание травы сасимо (полевая трава с низким стеблем) обычно толкуется как аллегорическое изображение смертных. Если же принять во внимание, что слово «сасимо» по звучанию близко к «сасимоарэ» («как бы то ни было»), стихотворение приобретает смысл: «как бы плохо тебе пи было, ты верь, и вера спасет тебя». Стихотворение очень часто встречается в пьесах ёкёку — либо в пол- ном, как в данном случае, либо в усеченном виде. 15. Засохшие деревья, и они вдруг расцветут чудесными цветами — образ из стихотворения неизвестного автора, антология «Рёдзипхиссё» (1179): Обет надежный дап Тысячерукой: Коль вера есть, засохшие деревья, травы — и те внезапно расцветут, и принесут плоды. 16. ...белый снег растает, не оставив и следа... — намек на то, что монах может уйти, так и не узнав, кем был явившийся ему юноша. 17. Горы, где, скитаясь, вдруг услыхал далекий крик кукушки — образ, заимствованный из стихотворения неизвестного автора, антология «Кокинвакасю»: Не ведая дорог, в горах скитался в тоскливом одиночестве — и вдруг — далекий и неясный крик кукушки... 18. Чудесный цветок закона — намек на название наиболее популяр- ной в Японии Сутры лотоса (Сутра цветка лотоса чудесного Закона). Здесь и далее «цветок закона» используется в более широком смысле — для обозначения буддийского учения в целом. 311
19. ... есть меж памп связь прошлого рождения, коль воду мы чер- паем из одного ручья — часто встречающееся в средневековой японской литературе высказывание, согласно которому люди, нашедшие в пути ночлег под тспыо одного дерева или черпающие воду из одной реки, встретились нс случайно —их встреча обусловлена связью, существовав- шей между ними в предыдущих рождениях. 20. Саканоуэ-но Тамура-мару (758—811) — прославленный воин эпо- хи Хэйан. В 798 г. отправился с войском в поход па варваров (эбису), обитавших в северо-восточной части Японии. Сведения об этом походе имеются в «Кондзяку-моногатари» («Повесть нынешних и минувших времен», XI в.). См. также прим. 3. 21. Император Хэйдзэй (774—824) правил в 806—809 гг. 22. Судзука — гора в провинции Исэ, на восточном побережье остро- ва Хонсю (современная префектура Миэ). 23. Под сводом всеобъемлющим небес... и далее. Цитируется «Ода о несправедливости» из «Шицзин», — китайской классической «Книги Песен» (см.: «Шицзип», М., 1957, стр. 380): Широко кругом простирается небо вдали, Но нет под небом ни пяди нецарской земли, На всем берегу, что кругом омывают моря, Повсюду на этой земле только слуги царя! 24. Гора Встреч (Осака, или в старой орфографии — Аусака-но яма) находится па границе провинций Оми и Ямасиро. В древние времена на горе была застава, охранявшая подступы к столице с востока. В годы правления Энряку (782—806) застава была снята, о чем и говорят нам слова «се заставы теперь открыты», выступающие в роли своего рода постоянного эпитета (зачина) к горе Встреч. Открытые заставы — сим- вол мира и спокойствия в стране. 25. Авадзу — название местности в провинции Оми (нынешняя пре- фектура Сига), на берегу оз. Бива. По звучанию совпадает с отрицатель- ной формой глагола «встречаться» (авадзу) и является, таким образом, поэтическим антиподом «горы Встреч», о чем свидетельствует такое сти- хотворение: Заставу встреч я миновал, но здесь, в Авадзу, быть может, встретиться с тобою не смогу. Как больно на душе! Роща Авадзу, также воспетая в японской поэзии, — храмовая роща на берегу озера Бина: Спустившись с гор, нс встретили в Авадзу священной рощи. Но забудешь ли в воде прозрачной отражение ее? 26. Храм Исияма — храм секты сиигои, посвященный боддисатве Каннон; находится в провинции Оми, на берегу реки Сэтагава, недалеко от озера Бива. 27. Тропа «коня и лука» — тропа войны. 312
28. В стране священной земля и травы — все подвластно государю великому. В военной хронике «Тайхэйки» ость эпизод, повествующий о том, как некий Фудзивара-но Тиката, в услужении у которого находи- лись четыре демона, захватил провинции Исэ и Ига. Усмирять мятежни- ков был послан воин Ки-но Томо. Приблизившись к вражеской террито- рии, оп послал демонам стихотворение следующего содержания: И травы и деревья — все под властью государя великого, так где же прибежище пайти здесь злобным духам? Прочитав послание, демоны в страхе перед тем, что своими дей- ствиями они навлекают на себя гнев небесный, покинули Тикату, и Фуд- зивара-по Тиката был уничтожен. 29. ... на Судзука-горе святое совершалось очищенье. .. На горе Суд- зука берет начало река Судзука, па которой обычно происходил обряд святого очищения будущей жрицы храма Исэ, целью которого было изгнание злых духов. 30. См. прим. 28. 31. См. прим. 9. 32. Коли замыслит кто проклятьем или ядом смертоносным зло при- чинить тебе... и далее — цитата из Сутры лотоса. Ацумори 1. Ити-по тани — название местности в провинции Сэтцу на по- бережье Внутреннего Японского моря, к западу от залива Сума. В Ити- по тани расположились лагерем Тайра после их бегства из столицы в 1182 г. В 1184 г. войска Минамото во главе с Минамото Ёсицунэ напали па Ити-но тани, и произошло решительное столкновение между двумя кланами, закончившееся поражением Тайра, которые были окончатель- но разбиты в 1185 г. в сражении при Дап-но ура. 2. Небесная обитель облаков, девятивратный дворец — образные обо- значения императорского дворца и столицы в целом. 3. И вот уж волны плещутся у ног... Здесь и далее — ассоциации с главой «Сума» романа «Гэндзи-мопогатари» (начало XI в., автор Му- расаки Сикибу): «Все вокруг заснули, один он (Гэндзи) не спал и, поло- жив повыше изголовье, слушал, как со всех сторон бушует ветер, и ка- залось ему, что волны вот-вот заплещутся у самых его ног». 4. Намуамидабуцу («Помилуй нас, будда Амида») — молитвенная формула, характерная для последователей секты дзёдо, считалось, что повторения этих слов достаточно для достижения просветления. 5. ... пора и косарям, что рядом на холме траву косили... — образ из стихотворения Какиномото Хитомаро, антология «Манъёсю»: Дети, вы, что косите траву на холме зеленом около меня, Не годится там ее срезать. Пусть останется нескошенной она, — 313
Ведь сюда придет любимый мой ко мне, Накормлю травой его копя. Перевод А, Е. Глускиной («Манъёсю», М., т. 1, 1971, стр. 487) При включении этого стихотворения в более поздние антологии произошла замена слова «варабэ» (дети) па слово «отоко» (мужчины). В этом виде строка из стихотворения и введена в текст пьесы. 6. Поль вдруг спросили бы, то я б ответил, верно... и далее. Ср. сти- хотворение Аривара Юкихира из антологии «Кокинвакасю»: Коль вдруг найдется человек, который спросит, ответь, что дни текут тоскливо: иа побережье Сума с трав морских за каплей капля соль стекает... Одним из основных промыслов жителей прибрежпых селений кроме рыбной ловли была добыча соли путем выпаривания ее из морских водо- рослей. 7. До жалкой нищеты дошел я ныне, и как же далеки все те, кого я близкими считал. Образ заимствован из предисловия к антологии «Ко- кипвакасю»: «И когда одни, вчера преисполненные гордости и славы, сегодня теряли все и влачили жалкую жизнь в этом мире и друзья уда- лялись от них...». 8. Да не питай ты зависти к тому, кто превзошел тебя — поговорка, осиоваппая, по мнению японских комментаторов, па изречении древнего китайского философа Ян Сюна (Т в. до п. э. — I в. и. о.): «В отношениях с высшими не унижай себя, в отношениях с низшими по выказывай над- менности». 9. И песни дровосеков, и переливы флейты пастухов. Цитируется стихотворение па китайском языке Ки-но Масапа из антологии «Ва- капроэйею»: На горных тропах в предзакатные часы слух полнится песнями дровосеков, переливами пастушеской флейты. 10. Считается, что у флейты, сделанной из бамбука, выброшенного волнами на берег, особенно хороший звук. II. Перечисляются различные виды флейт: «маленькая ветка» («коэда») — флейта, по преданию, полученная Ацумори по наследству от императора Тоба (1107—?); «цикада» («сэмиорэ»)—название флейты, привезенной в дар императору Тоба из Китая. Название это упоми- нается в военной хронике «Гэмпэйсэйсуйки» («Летопись о расцвете и падении Минамото и Тайра», XV в.); «зеленый лист» («аоба»), «корей- ская» флейта («кома»). В Сумиёси причаливали корабли, идущие из Кореи в Японию, — не случайно в Сумиёси флейту называют «корей- ской». 12. Имаё — одна из стихотворных форм в японской поэзии — четве- ростишие, часто восьмистишие, из чередующихся семи-, пятисложных стихов. Пение имаё сопровождалось музыкой и танцами. 13. Так сотвори ж молитву десять краг. По представлению последо- вателей буддийской секты дзёдо, десятикратное повторение слова «на- 314
муамидабуцу» обеспечивает прекращение страданий и обусловливает в следующем перерождении попадание в Чистую землю (буддийский рай). 14. Да озарит благости свет десять миров.. . — отрывок из сутры «Каммурёдзюкё» (одна из сутр о перерождении в Чистой земле), кото- рый использовался последователями секты дзёдо как текст молитвы за упокой души умершего. 15. О страж заставы Сума!.. и далее — стихотворение Минамото Канэмаса из антологии «Хякуниниссю» (начало XIII в.). 16. Капэ — маленький колокольчик, в который ударяют буддийские монахи во время молитв. 17. Все мимолетно, и цветы мукугэ один лишь день цветут — образ, заимствованный из стихотворения китайского поэта Бо Цэюй-и (722— 846): Вековечные сосны и те засыхают, лишь один день сверкает красой своей цветок мукугэ. Мукугэ — растение, цветущее красными, лиловыми и белыми цве- тами, которые раскрываются утром, а к вечеру увядают. 18. .. .жизнь мелькнет мгновенной искрой... «Мгновенная искра», «блеск молнии» — обычные для средневековой литературы метафоры бренности, быстротечности жизни. 19. Учение, зовущее к добру, так трудно в мире встретить. Речь идет о буддийском учении. Изречение, полная форма которого: «Трудно воз- родиться в человеческом обличье, трудно встретить па пути своем Вели- кое Ученье», — очень часто встречается в буддийской литературе. Источ- ником считается «Рокудокосики» («Проповедь о шести дорогах»). По буддийским представлениям, все живые существа подвергаются постоянному круговращению перерождений в шести мирах (преиспод- пяя, мир голодных духов, мир зверей, мир демонов, мир людей, мир бес- смертных небожителей). Каждое последующее перерождение обуслов- лено деяниями предыдущего, и попасть в мир людей не так уж просто. Именно в мире людей создаются наиболее благоприятные условия для восприятия учения Будды и достижения просветления, ведущего к пре- кращению перерождений. 20. Давно уж буря разметала листья осенние Дзюэй... Во втором году правления Дзюэй (1183) Тайра покинули столицу и вступили па путь скитаний. Время расцвета рода Тайра (годы Хогэн — 1156—1159) обычно сопоставляется с весной, время гибели рода (годы Дзюэй) — с осенью (см. также прим. 24 к пьесе «Киёцунэ»). 21. В неволе птицы грезят облаками, пустились в путь они. .. и далее. Образы заимствованы из «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра», XIV в.): «Словио птицы в неволе грезят облаками — такие думы владели ими, когда несли их волны к дальним просторам южных морей, а в серд- це — тоска — дикий гусь, потерявший спутников своих». 22. А с гор, что позади... Имеются в виду горы Сума, окаймляющие побережье. Ср.: «Гэндзи-моногатари», гл. «Сума»: «Очевидно, рыбаки вы- жигают соль, — подумалось ему, — в горах позади дымилось то, что на- зывают хворост». 23. См. прим. 22. 24. «Это место» для Тайра стало родиной. Имеется в виду побережье Сума. Ср.: «Гэндзи-моногатари», гл. «Сума»: «Необычайно тосклива осень в этом месте». 315
25. Восьмой день второй луны был кануном сражения при Ити-по таии, а следовательно, капуном гибели Ацумори. 26. Роэй — китайские (реже японские) стихи, предназначенные для пения под аккомпанемент флейты и других инструментов. До XI в. пе- ние роэй было чрезвычайно распространено в среде придворной аристо- кратии, позже стало популярным среди самых широких масс японского населения. Популярности роэй немало способствовало появление в 1013 г. сборника «Ваканроэйсю», где были собраны наиболее известные роэй. 27. Имеется в виду юный император Лптоку (1178—1185), последний император Тайра. 28. .. .будем рождены в едином лотосе в грядущем мы... Имеется в виду совместное достижение просветления и возрождение в Чистой земле. Киёцунэ 1. Восьми морей бескрайние просторы. «Восемь морей» («яэ-но сподзи», букв, «путь восьми течений») — обычная для японской поэтики метафора дальнего пути. 2. См. прим. 1 к пьесе «Тамура». 3. Сатюдзё — одно из высших военных званий. 4. Япаги-но ура — бухта па восточном побережье провинции Будзэп (современная Фукуока). 5. Вылой весны уж нет... — намек па перемены, происшедшие в судьбе клана Тайра (см. прим. 24). 6. На Цукуси (современный остров Кюсю или его восточная часть) бежали изгнанные из столицы Тайра. 7. Я взаперти жила, скрываясь от недобрых глаз... После изгнания Тайра из столицы жена Киёцунэ по настоянию своего отца осталась в Киото и вынуждена была скрывать от людей, что родственные узы свя- зывают ее с одним из Тайра. 8. Сусуки — мискапт, одна из семи осенних трав; при цветении вы- пускает метелки. 9. А ныне что скрываться? .. и далее. В япопской поэзии в сочетания с «криком кукушки» передко употребляется глагол «паноринаку» — «петь, называя имя», т. е. петь так, чтобы было ясно, какая птица поет. В антологии «Мапъёсю» есть, например, такое стихотворение: Цветут унохапа, и с ними вместе Поешь ты песни, прилетов сюда, Кукушка, С каждым разом ты чудесной, Ведь, распевая, называешь ты себя. Перевод А. Е. Глускиной («Манъёсю», М., т. 3, 1972, стр. 178) Таким образом, комментируемый отрывок текста драмы приобретает следующий смысл: «Теперь я буду плакать открыто, не страшась, что люди узнают, кто я, как кукушка, которая не скрывает своего имени». 10. Ах, эта прядь волос... и далее. В военной хронике «Гэмпэйсэй- суйки» есть упоминание о том, что Киёцунэ во время своего пребывания 316
на Цукуси, где Тайра скрывались от преследовавших их войск Мина- мото, послал жене, оставшейся в столице, прядь своих волос. Опа же отослала ее обратно, сопроводив приведенным в тексте драмы стихотво- рением. 11. А о тоске ночных часов бессонных пусть одинокое расскажет из- головье. .. — образ, основанный на стихотворении Минамото Масамитп из антологии «Сэпдзайвакасю»: Таюсь я от людей, но изголовье знает все о моей любви: ведь не было той ночи, когда б его не оросили слезы. 12. Снов суетных не видит совершенномудрый — цитата из поучений китайского монаха Да Хуэй (1089—1163). 13. Если пыль тщеты туманит взор... и далее. Цитируется стихотво- рение па китайском языке монаха секты дзэн Мусо Кокуси (1275—1351). 14. Любимого увидела однажды во сне... и далее'—стихотворение Оно-ио Комати из антологии «Кокинвакасю». 15. Жестокой мукой ныне стал твой дар... и далее — заимствованное в несколько измененном виде стихотворение неизвестного автора из ан- тологии «Кокинвакасю»: Ах, ныне стал врагом твой дар прощальный. Не будь его — забвение, быть может, хотя б на время, по пришло ко мпс. 16. .. .Послушай, что случилось у берегов Сикоку и Цукуси... Далее идет переложение одного из эпизодов «Хэйкэ-моногатари». 17. Ямага — место в провинции Тикудзэн (нынешняя Фукуока) на Цукуси, где временно остановились Тайра, теснимые к югу войсками Минамото. 18. Хатиман — бог войны синтоистского культа (обожествленный император Одзип). В Уса (на Цукуси) находится один из основных по- священных ему храмов. 19. И бог не может горести мирские рассеять... Упоминание об этом пророчестве бога Хатимана имеется, например, в «Хэйкэ-моногатари». В текстах некоторых школ театра Но есть отсутствующая в данном слу- чае часть саси, несколько проясняющая ситуацию, в которой оно было произнесено: Так вот, пришли мы в Уса, в храм священный, и ревностно молитвы возносили, взывая к милости божественной, по тут откуда-то из-за парчовых ширм раздался вдруг чудесный глас... Пророчество Хатимапа благодаря многозначности входящих в пего слов имеет двойной смысл. Внешний — дан в переводе, за ним скрывается внутренний: «Нет в Уса бога для Тайра. Зачем же пришли вы в Цукуси и о чем молитесь?». 20. О осень поздняя!.. и далее. В «Гэмпэйсэйсуйки» приписывается брату Киёцунэ — Тайра Масамори, незадолго до описываемых событий пожалованпого придворным званием тюнагона. В действительности же 317
автором стихотворения является поэт Фудзивара Тосипари (антология «Сэпдзайвакасю»). 21. Тюнагон — одно из высших придворных званий в эпоху Хэйан. 22. Нагато — южная часть острова Хонсю, примыкающая к Кюсю (современная префектура Ямагути). 23. Хогэн — годы правления 1156—1159; Дзюэй — годы правления 1182—1183. Годы Хогэн отмечены расцветом рода Тайра, а годы Дзюэй — упадком рода и полной потерей власти в 1183 г. В «Гэмпэйсэйсуйки» го- ворится: «Род Тайра, подобно весенним цветам, пышно цвел в годы Хо- гэп п угас, как осенний багрянец клена, в годы Дзюэй». 24. Иль стяги Минамото на ветру? Ср.: «Хэйкэ-мопогатари»: «Заме- чая стаи белых цапель на далеких соснах, мы тревожились — уж не флаги ли Мипамото развеваются там, а слыша крики диких гусей да- леко в море, пугались — уж не возгласы ли то гребцов с преследующих нес вражеских лодок?» 25. В душе моей так явственно звучат слова пророческие бога Хати- мана... и далее. Считается, что бог войны Хатимап дал обет быть всегда па стороне праведных. В «Дзиккинсё» говорится: «Великий Хатимап изволил дать обет, что он лишь в праведной голове найдет себе при- бежище». 26. Меня с собою ты возьми... Обращаясь к скользящему на запад месяцу, Киёцупэ просит взять и его в западные земли, туда, где нахо- дится край Вечного блаженства, буддийский рай. 27. И этот мир земной подобен царству тьмы. Никто не избежит печальной участи... — реминисценция из Кобо-дайси, антология «Сипко- кпнвакасго» (1205—1210): Коль попадешь ты в царство тьмы, судьба одна и кшатрия и шудру ожидает, пикто уже не избежит ее. Нономия 1. Имеются в виду буддийские и синтоистские храмы. 2. Сагаио — местность недалеко от Киото, издавна славящаяся пре- красными осенними видами. 3. Западные горы (Нисияма) — горный хребет к западу от Киото. 4. .. .что за роща виднеется вдали... Синтоистские храмы строились обычно в рощах. Именно о такой храмовой роще идет речь в драме. 5. Храм Нономия (храм па равнине)—синтоистский храм, в котором девушка из императорской семьи, прежде чем отправиться в храм Исэ но случаю вступления на престол нового императора, в течение года про- ходила очищение. Находится в Сагано. 6. .. .простые тории и изгородь из хвороста... Здесь и далее в текст вкраплены цитаты из «Гэндзи-моногатари» (гл. «Дерево сакаки»); см. прим. 7. Тории — ворота в синтоистском храме; простые тории — тории из грубого, невыделанного дерева. 318
7. .. .совсем как в те былые времена... — т. е. совсем как в тот день, когда принц Гэндзи посетил Рокудзё-но Миясудокоро в Нономия. В главе «Дерево сакаки» («Гэндзи-моногатари») говорится о том, что бывшая воз- любленная Гэндзи, Рокудзё-но Миясудокоро (Дама с шестого проспекта), вместе со своей дочерью, готовящейся стать жрицей храма Исэ, отпра- вилась в Нономия и жила там уединенно, стараясь изгнать из своего сердца любовь к принцу. Гэндзи же, хотя и охладел к Миясудокоро, жалел ее, да и боялся, что люди сочтут его бессердечным. Он решил посетить бывшую возлюбленную в Нономия, тем более что близился день, когда новая жрица должна была отправляться в Исэ. И вот в седьмой день Долгой луны (девятый месяц по лунному календарю) принц выехал из столицы. Путь в Нономия лежал через опустевшие осенние луга, кото- рые наполняли его сердце невыносимой печалью. «Осенние цветы уже увяли, к унылым голосам насекомых в траве примешивался шум ветра в кронах сосен». Когда принц подъехал к храму, в глаза ему бросились «простые тории и изгородь из хвороста», которые довершали картину всеобщего увядания и запустения. В сторожке рядом с храмом «светился тусклый свет», вокруг было так одиноко и пустынно, что Гэндзи стало жаль Миясудокоро, вынужденную жить в таком тоскливом месте. Принц стал просить вышедших навстречу женщин пропустить его к ней, но она отказалась увидеться с ним, сославшись на присутствие рядом будущей жрицы. Сорвав ветку со «священного дерева» сакаки, Гэндзи воткнул ее в изгородь, желая показать, что чувства его так же глубоки и неиз- менны, как постоянен цвет этого вечнозеленого дерева. На что Миясудо- коро ответила: Дерева суги не видно нигде у храма, и потому пе стоит напрасно ломать ветку священного сакаки. Принцу пришлось покинуть Нономия, так и не увидевшись с преж- ней возлюбленной. 8. Храм Исэ (Исэ-дайдзингу) — главный храм богини Солнца Аматэ- расу, находится к востоку от Киото в провинции Исэ (современная пре- фектура Миэ). 9. Прошла пора любви, цветы увяли, пройдет и осень...— игра слов, основанная на совпадении звучания слова «осень» («аки») с глаголом «пресыщаться» («аку»), благодаря чему текст приобретает двойной смысл: весна и цветы символизируют расцвет любви Миясудокоро и принца Гэндзи, осень — охлаждение принца к своей возлюбленной. 10. Обычай назначения жрицы храма Исэ по случаю вступления на престол нового императора существовал до времени правления импера- тора Готайко, т. е. до 1318 г. 11. Долгая луна — девятый месяц по лунному календарю. В седьмой день этого месяца принц Гэндзи посетил Рокудзё-но Миясудокоро в Но- номия (см. прим. 7). 12. Сакаки (клейера японская) — вечнозеленое дерево, почитаемое я помпами как священное, ветви его обычно используются при различных синтоистских обрядах. 13. Дерева суги не видно нигде у храма.. . и далее. Стихотворение Миясудокоро содержит намек, понять который можно, лишь зная сти- хотворение из антологии «Кокинвакасю» (автор неизвестен): 319
Мое жилище — у подножия Мива. Коль любишь ты, то приходи в тот дом, где суги высится у входа. Суги — японская криптомерия. «Ведь здесь нет дерева суги, как у того дома, что стоит у подножия горы Мива, так зачем же ты пришел туда, где тебя ле ждут?» — таков смысл стихотворения Мия судокоро. 14. В тексте содержится намек на неизменность чувств Миясудокоро: неувядающая зелень дерева сакаки — символ постоянства. 15. Асадзи — низкорослая многолетняя нолевая трава (аланг-аланг). 16. «Непрочна изгородь»... «в саду у храма неясный свет мерцает в хижине»... — цитаты из «Гэндзи-моногатари» (гл. «Дерево сакаки»). См. также прим. 7. 17. .. .а может, то вырвалась негаданно наружу тоска моей любви. Представление о том, что чувства и думы, переполняющие сердце, выхо- дят наружу и приобретают зримый облик, определило характер ряда образов в японской поэзии. Ср., например, стихотворение Тайра Канэ- мори из антологии «Хякуниииссю»: Таюсь я от людей, по, вырвавшись наружу, вокруг окрашивает все моя любовь. Доходит до того, что даже люди меня пытают: не влюблен ли я? По мнению японских комментаторов, это представление основано па изречении китайского философа Мэн-цзы: «.. .мысли, сокрытые внутри, пепремоппо приобретают внешнюю форму». 18. Женщина, которая в «Гэндзи-моногатари» фигурирует как Ро- кудзё-ио Миясудокоро (Дама с шестого проспекта), была женой принца Дзэмбо, младшего брата экс-императора, отца Гэпдзи. После смерти мужа, отвергнув предложение императора постричься в монахини, опа стала возлюбленной Гэндзи, который вскоре охладел к ней. 19. А вскоре пришел и день святого очищенья... и далее. Пород тем как будущая жрица храма Исэ покидала Нономия, происходил обряд очищения па роке Кацура, во время которого листки бумаги или полоски шелка с паписанпыми па них молитвами привязывались к ветвям де- рева сакаки и бросались в реку. 20. Беспомощно качаются в воде лишенные корней речные травы... Образ заимствован из стихотворения Оно-но Комати, антология «Кокип- вакасю»: Печальна жизнь моя — речные травы качаются, лишенные корней. Коль волны их подхватят, в путь готовы отправиться они. Стихотворение является ответом на стихотворение Бунъя Ясухидэ, в котором оп приглашал поэтессу в Микава. 21. Уносит нас в Исэ река Судзука... и далее. Стихотворение, как о том повествуется в «Гэндзи-моногатари» (гл. «Дерево сакаки»), было написано Миясудокоро по дороге в Исэ, куда она отправилась вместе 320
с дочерью, и было ответом на стихотворение, полученное от Гэндзи нака- нуне отъезда: Покинут я. и но реке Судзука тебя уносят волны. Лх, наверно, их брызги не замочат рукавов! «Мокрые рукава» — обычная для японской поэзии метафора слез. «Разлука оказалась настолько легкой для тебя, что ни единой слезинки не показалось на твоих глазах» — таков смысл стихотворения Гэндзи. Поэтому в ответном стихотворении Миясудокоро и говорит о том, что вряд ли найдется человек, которого интересовала бы ее участь. 22. Такэ — дворец, куда помещали жрицу храма Исэ. 23. Одежды из мха — метафорическое обозначение монашеского платья. 24. .. .Осенние цветы мою карету, как и прежде, украшают. Имеется в виду праздник в Камо (синтоистский храм недалеко от Киото), во время которого присутствующим полагалось украшать себя осенними цветами аои (тина мальвы). Имение во время праздника в Камо про- изошло знаменитое столкновение Рокудзё-но Миясудокоро с Лои (офи- циальной женой Гэндзи), так называемый «спор карет» («курума-но арасои»), который закончился поражением Рокудзё («Гэндзи-мопога- тари», гл. «Аои-но уэ»). Вскоре после этого душа Рокудзё-но Миясудо- коро, обретая в часы спа облик злобного духа, стала терзать Аои (см. пьесу «Аои-но уэ»), приведя ее в конце концов к смерти, после чего Рокудзё-но Миясудокоро и решила уехать в Нономия. 25. Плетеная карета, занавеси спущены... В главе «Аои-но уэ» ро- мана «Гэидзи-моногатари» говорится о том, что Рокудзё-но Миясудокоро приехала на праздник Камо в плетеной карете со спущенными занаве- сями. 2G. Горящая обитель, обитель, объятая пламенем — аллегория зем- ного мира. Образ основан на притче из Сутры лотоса, иллюстрирующей данный Буддой обет спасти от страданий всех смертных. В притче расска- зывается о том, что в доме некоего человека случился пожар. Дети, нс понимая, какая опасность грозит им, не покидали дома. Тогда хозяин сказал им: «У дома стоят три повозки. Одна запряжена бараном, дру- гая — оленем, третья — быком. Садитесь в них». Дети заспешили к вы- ходу и спаслись. Горящий дом символизирует земной мир, полный страданий, связан- ных с рождением, болезнями, старостью, смертью. Три повозки — учение Будды, которое спасает смертных от этих страданий. Идзуцу 1. Южная столица. Имеется в виду Нара. 2. Храм Аривара (Аривара-дэра). Упоминание об этом храме есть в стихотворении Дзюсамми Тамэко из антологии «Гёкувакасю» (1312): О днях былых напоминанием остался здесь старый храм. х/з22 Зак. № 1301 321
Отрадно вдруг увидеть след тех дней, когда жил в миро Аривара Нарихира. Стихотворению предпослано следующее вступление: «Во время путе- шествия в Хацусэ увидела храм Аривара и сложила песню». В настоящее время в Исоноками (провинция Ямато) предположи- тельно ла том мосте, где когда-то стоял храм Аривара-дэра,— три храма. Который из них имеется в виду — неизвестно. 3. Аривара Нарихира (825—880) — один из наиболее известных поэ- тов дровней Японии, входящий в число так называемых «роккасэн» («шести бессмертных»). 4. Ки-но Арицунэ — друг поэта Аривара Нарихира. Имя его часто упоминается в «Исэ-моногатари» (лирическая повесть начала X в.), авто- ром и главным действующим лицом которой по традиции считают Ари- вара Нарихира. Упоминание о связи дочери Ки-но Арицунэ с Аривара Нарихира есть в антологии «Кокинвакасю»: «Нарихира-асон был в связи с дочерью Ки-но Арицунэ, по, видно, охладел к ней, и с некоторых пор, посещая ее днем, вечером покидал, и вот, когда однажды оп вернулся, она сказала: Далеким стал, как будто облака, плывущие по небу, хоть и ныне, как прежде, перед взором ты моим. На что Нарихира ответил: По небу я скитаюсь неустанно, лишь потому, что слишком силен ветер в горах, где я приют себе нашел. Этот же случай описан в «Исэ-моногатари», где имя женщины по названо. В драме в персонаже ситэ соединяются, по существу, два разных образа: женщина, о которой в «Кокинвакасю» говорится как о дочери Ки-но Арицунэ, и «дева у колодца», история любви которой описана в 22-м эпизоде «Исэ-моногатари». Аривара Нарихира и его друг Ки-но Арицунэ были ровесниками, и если дочь последнего могла быть возлюб- ленной Аривара, то играть детьми вместе у колодца они, естествеппо, пе могли. 5. Цитируется стихотворение из 22-го эпизода «Исэ-моногатари»: Внезапно ветер налетит, стеною встанут седые гребни волн... О Тацута гора! В полночный час один бредет там где-то мой любимый. Согласно «Исэ-моногатари», оно было произнесено жепщипой, узнав- шей, что у ее возлюбленного новая связь в Кавати. Услышав стихотво- рение, он «безгранично тронут был и перестал ходить часто» в Кавати. 6. Ки-но Арицунэ... и он изведал тот удел печальный... В имени Арицунэ (которое можно перевести — «постоянство бытия») скрывается 322
антоним к слову «бренность» («мудзё») или, как в тексте драмы,— «цунэ паки», что выявляет философский смысл комментируемого от- рывка: бренность — удел всего земного. 7. Священная вода. Имеется в виду так называемая «акамидзу», вода, которую приносят в жертву Будде. 8. .. .нить в руке великой — путь надежный к спасению. По обычаям секты дзёдо, умершему повязывали на запястье пить, другой конец кото- рой прикреплялся к руке статуи будды Амида, чтобы тот позаботился о спасении души. 9. Обет Великий — вывести на свет затерянных во мраке заблужде- ний. .. Имеется в виду обет о спасении всех смертных, данный буддой Амида. 10. .. .луна стремится к западным вершинам. Но сияньем все залито вокруг. Западные горы — одно из обозначений Западной земли (буддий- ского рая). Луна, устремленная к западным вершинам, но распростра- няющая свой свет на весь мир, символизирует суть учения будды Амида: каждый имеет право на спасение. И. Кавалер давних дней — прозвище, данное Аривара Нарихира в связи с тем, что каждый эпизод «Исэ-мопогатари», автором которой он по традиции считается, начинается со слов: «В давние времена, кава- лер. ..». 12. Начиная с части саси текст пьесы осповап иа 22-м эпизоде «Исэ- мопогатари» (см. также прим. 4, 5). 13. В сновиденьях пусть вернется прошлое ко мне, и, наизнанку одежды вывернув... — Образ из стихотворения Оно-но Комати, антоло- гия «Кокинвакасю»: Когда любовная тоска мне болью разрывает душу, темной ночью, я, наизнанку вывернув одежды, иа ложе спа их положу. Существовало поверье, что, если ляжешь спать на вывернутых наиз- нанку одеждах, во сне придет к тебе тот, кого любить. 14. Непостоянство — да, такое имя вам люди дали, о цветы сакура... и далее — стихотворение неизвестного автора из антологии «Кокинва- касто». Оно же встречается в 18-м эпизоде «Исэ-моногатари». 15. Лук «ма» и лук «цуки»— их много... — своего рода постоянный эпитет (зачин) к слову «лет» («тоси»). Ср. стихотворение из 23-го эпи- зода «Исэ-моногатари»: Лук «адзуса», лук «ма», лук «цуки» — их много... Ну что ж... Люби его, как я любил тебя все эти годы. Перевод Н. И. Конрада («Исэ-мопогатари», Лирическая повесть древпей Японии, Пг., [б. г.], стр. 64). 16. Луна... Иль нет ее?.. и далее. Цитируется стихотворение Ари- вара Нарихира из антологии «Кокинвакасю»: Луна... иль нет ее? 1/222* 323
Весна... такая же, как прежде, или нет? Лишь я один все тот же, или... Это же стихотворение встречается в 3-м эпизоде «Исэ-моногатари». 17. Хоть потускнели краски, ио аромат остался... Образ заимство- ван из Предисловия к антологии «Кокинвакасю»: «Аривара Нарихира... Чувства у него было много, но слов ему не хватало. Его песни — будто поблекшие цветы... они утратили и цвет и кра- соту, но сохранили еще аромат». 18. Банановым листом непрочным уходит сон... Банан — аллегория нестойкости, непостоянства. В Сутре Вималакирти сказано: «Тело брен- ное подобно пузырям, что не задерживаются па поверхности воды; тело бренное средни бапапу, в сердцевине которого пот крепости». Эгути 1. Луна, ты и сегодня с нами, спутник вечный... и далее — образы, характерные для поэзии Сайгё-хоси. В антологии «Сипкокипвакасто», на- пример, есть такое его стихотворение: Сказать: покинул мир тщеты. Но где же знак, что говорит: отрекся я от мира? Взгляну — а в облачной дали осенпей ночи сияет прежняя лупа... 2. По реке Едо в старипу шел путь из столицы в западные про- винции. 3. Удотто — место, известное живописными зарослями тростника. 4. Эгути •— местность в провинции Сэтцу (современная префектура Осака). В Эгути, в том месте, где из реки Ёдо вытекает река Камисаки, находился известный рсчпой порт. 5. Давно уж прах ее покоится в земле, но имя не забыто... Образ заимствован из стихотворения китайского поэта Во Цзюй-и: «Зарыты кости в долине Лунмэнь, по пе зарыто имя...». 6. Я знаю, отказаться трудно от суеты мирской... и далее. В анто- логии «Синкокипвакасю» этому стихотворению Сайгё-хоси предпослало следующее вступление: «Во время паломничества в храм Тэиподзи был внезапно застигнут дождем и попросил приюта в доме веселой женщины из Эгути, на что ответили отказом. И тогда сложил...» В антологии приводится также ответное стихотворение «веселой женщины» из Эгути. Временный приют — в узком смысле обозначает просто человеческое жилище, в более широком — весь земной мир. 7. Влекомая течением — метафорическое определение женщин из кварталов любви. 8. У дома моего сегодня слива вдруг расцвела... и далее — стихотво- рение Тайра Канэмори из антологии «Сюивакасю» (996). 9. См. прим. 19 к пьесе «Тамура». 324
10. В заливе Мацурагата от слез промокли рукава Саёхимэ. Речь идет о легендарной принцессе Саёхимэ, которой посвящен целый цикл стихотворений в антологии «Манъёсю». Согласно существующему преда- нию, Саёхимэ, провожая мужа, который отправлялся в поход в страну Мимапа (страпа, существовавшая па Корейском полуострове в III— VI вв.), стала па высокой горе в бухте Мацурагата и, рыдая, долго махала шарфом вслед уплывающему кораблю. С тех пор эта гора стала называться горой Развевающегося Шарфа. По другому варианту той же легенды, Саёхимэ в конце концов превратилась от горя в камень. Махая кораблю, Что удалялся в море, Не в силах тот корабль остановить, Каким полна была, паверно, горем Принцесса Мацура Саёхимэ! Перевод А. Е. Глускиной («Манъёсю», т. 1, стр. 356) 11. Ужель, как Удзи, нам вечно ждать того, кто не придет? В одпом из стихотворений антологии «Кокинвакасю» (автор неизвестен) говорит- ся о некоей «деве у моста Удзи»: О дева у моста Удзи! И этой ночью снова ты, верно, будешь ждать мепя, одно лишь платье разостлав па ложе. 12. Осенняя вода вокруг бурлит.. . и далее. Цитируется стихотворе- ние па китайском языке из антологии «Ваканроэйсю»: Осенняя вода вокруг бурлит, ладью все дальше, дальше увлекает. Сгустились облака ночные, месяц свой путь замедлил в небесах. 13. Согласно буддийским представлениям, существуют двенадцать причин (одновременно являющихся и следствиями), обусловливающих постоянный круговорот перерождений: 1) неведение (заблуждения ума, ведущие к новым перерождениям); 2) действие кармы (определяющее форму нового перерождения); 3) сознание; 4) имя и форма; 5) шесть органов чувств (как источник всех человеческих желаний); 6) сопри- косновение (как результат возникших желаний); 7) ощущения (связан- ные с чувством приятного, неприятного и т. д.); 8) желание, страсть; 9) привязанность; 10) становление (полный расцвет иллюзорной жизни); И) рождение; 12) старость и смерть. 14. Вверх, вниз по ветвям порхают птицы в роще... — цитата из «Рокудокосики» («Проповедь о шести дорогах», конец XII в.). 15. См. прим. 19 к пьесе «Ацумори». 16. Коль попадешь на одну из трех дорог, или встанут на пути твоем восемь преград... Речь идет о так называемых трех дорогах, затрудпяю- щих достижение просветления: преисподняя, мир голодных духов, мир зверей. Восемь преград, по буддийским представлениям, мешают постичь учение Будды: 1) существование в преисподней; 2) существование в облике голодного духа; 3) существование в облике животного (во всех 325
трех случаях мучения настолько велики, что закрывают путь к учению); 4) существование в облике бессмертного небожителя; 5) существование в удаленных краях (в этих случаях, наоборот, именно беззаботность и долговечность существования закрывают путь к учению); 6) глухота и слепота; 7) всякого рода предубеждения; 8) рождепие до или после появлепия Будды на земле. 17. Но все ж явленье наше изначально омрачено печатью зла. Со- гласно некоторым буддийским школам, природа жепщины ниже природы мужчины, и, прежде чем получить возможность стать иа путь просвет- ления, женщине необходимо переродиться в мужском облике. 18. Стебли тростника — образпое обозначение жепщип из веселых кварталов. 19. .. .шесть скверн нас окружают, шесть грехов... Согласно буддий- ским представлениям, существует шесть истоков заблуждений: глаза, уши, пос, язык, плоть, мысль. Отсюда — шесть скверп: цвет (любовные мечты), голос (любовные песни), аромат, вкус, прикосновение, всякие предрассудки. Шесть скверп, обусловливая возникновение шести жела- ний, вовлекают человека в мир страстей и мешают достижению просвет- ления. 20. Мир вечной истины — мир, в котором все явления раскрыты в своей истинности, в своей изначальной, неизменной сущности, мир, лишенный заблуждений. Мир чистой истинности, приобретая различные временные формы и обличья, являет нам изменчивый и непостоянный земной мир, которому сопутствуют заблуждения. Мир чистой истинности уподобен безбрежному океану, волны — заблуждениям. 21. Пять скверн — перечисленные ранее шесть скверп (см. прим. 19), за исключением последней. 22. Шесть желаний — желания, возникающие благодаря восприятию шестью истоками шести скверп (см. прим. 19). 23. Фугэн — боддисатва мудрости и долголетия. Изображается обычно сидящим верхом па болом снопе. Басё 1. Прошелестев сосновой хвоей, ветер банановых коснется листьев. .. Образ заимствован из стихотворения Сайгё-хоси, сборник «Санкасю» (XII в.): Непрочен мир, где в нем искать опоры? Взгляни! Беспечный ветер налетел, и вот уже беспомощно повисли измятые банановые листья. 2. Ночной холодный ветер врывается в разбитое окно. .. и далее. Цитируется стихотворение китайского поэта Ду Супь-хао (840—904). 3. Редкостный цветок — имеется в виду Сутра лотоса, а в более ши- роком смысле — учение Будды в целом. 4. Воистину, и платье из парчи не заблистает без чудесной яшмы. В Сутре лотоса есть притча, в которой говорится следующее: Некий чело- век, находясь в доме своего близкого друга, сильно захмелел и крепко уснул. Хозяин, стремясь спасти друга от тягот нищеты, зашил в под- 326
кладку рукава его платья драгоценный камень и уехал. Гость же, про- снувшись, покинул дом друга и отправился скитаться по свету. Скитался он долго, испытывая все тяготы нищеты, как вдруг в пути случайно повстречался с другом. От пего он узнал, что все это время носил в под- кладке рукава драгоценный камень, возрадовался и вскоре избавился от нищеты. «Драгоценный камень в рукаве», «драгоценный камень за подклад- кой» — понятия, символизирующие буддийскую сущность, сокрытую в каждом существе, а также возможность жить в полном неведении о скры- той в тебе буддийской сущности. В данном случае имеется и свой под- текст: даже знатный человек в роскошных парчовых одеждах не может достичь просветления, не уверовав в учение Будды. Драгоценный ка- мень — символ учения. 5. Учение, которое так редко встречается на жизненном пути. См. прим. 19 к пьесе «Ацумори». 6. См. прим. 19 к пьесе «Тамура». 7. ...Увидишь, как ветшают средь горных круч седые стены храма... Цитируется стихотворение китайского поэта Ду Фу (712—770). 8. В павильоне Орхидей в пору цветенья... и далее. В текст впле- тены две части четверостишия Бо Цзюй-и, в котором поэт противопостав- ляет обеспеченную, полную наслаждений жизнь своего друга-чиновника и собственное жалкое существование. 9. И травы, и деревья, и земля... и далее — отрывок из «Притчи о целебных травах» из Сутры лотоса, в которой все живущее уподоб- ляется травам и деревьям, а буддийское учение — дождю и говорится о возможности для всех живых существ достичь просветления. 10. Спиною к лампе и лицом к луне сегодня ночью вместе мы гру- стим — первая часть четверостишия Бо Цэюй-и, заключительные строки которого следующие: И, наступая па упавшие цветы, скорбим о быстротечной весне нашей юности. 11. .. .ивы зелены, цветы же алы — изречение, характерное для секты дзэн, устанавливающее единство облика природы и истинной сущности. Принадлежит китайскому поэ ту Су Дуп-но: «Ивы зелены, а цветы алы — в этом их истинность». Знать, что «ивы зелены», а «цветы алы», — значит постичь: все, существующее в природе, и есть истинная сущность, одно из проявлений Будды, а следовательно, и травы, и деревья в их настоя- щем виде могут достичь просветления. 12. Но коли не рассеешь тьму (т. е. если тебе не удастся вырваться из круговорота перерождений. — Т. Д.), которая придет на смену свету ясному...— смерть (а с ней и новые перерождения, и повые блуждания в мире страданий) приходит на смену жизни, как тьма приходит на смепу свету полной луны. 13. В снегу банановые листья...— образ, основанный на случае из жизни китайского поэта и художника Ван Бэя (699—759). По повелению императора, пожелавшего зимой полюбоваться банановыми листьями, оп написал картину, изображающую листья банана, запорошенные снегом. Лист банана в снегу — символ иллюзорности всего внешнего. 14. Мифические цветы удоп (скр. удумбара), по существующему поверью, цветут один раз в три тысячи лет. Отсюда аналогия: в этом мире так же трудно постигнуть учение Будды, как увидеть цветение прекрасных цветов удон. 327
15. Что можно счесть определенным в этом мире? — намек па измен- чивость мира, в котором пет четкой грани между явлениями, в данном случае между женщиной и банановым деревом. 16. Платье такое тонкое, и цвет его непрочен, хоть не окрашено травой цуюкуса. Краска, изготовленная из травы цуюкуса (каммелипа), была очень нестойкой. 17. И в пылинке заключена вселенная... — цитата из изречений ки- тайского монаха Юань У (XII в.), принадлежащего к секте чапь (ял. дзэн): «В пылинке видит все грани Учения, каждая мысль всеобъем- люща, всеисчериывающа — таков правильный человек». 18. Раскроется цветок — и всюду уже весна... — цитата из «Одзё- косики» («Проповедь о достижении перерождения в Чистой земле», ко- нец XII в.): «Если раскрывается единственный цветок, это значит, что всюду уже весна, если душа однажды станет па путь Учепия, весь мир будет для нее тем, что ведет к просветлению». 19. И падает на разные деревья — на ивы, груши, персики и сливы... Некоторые исследователи считают, что несколько странное введение в ряд названий цветущих весной деревьев ивы, не имеющей цветов, вы- звано тем, что иероглиф «ива» при более поздних переписках текста был употреблен вместо совпадающего с ним по чтению иероглифа «вишня». Предполагается, что в первоначальном тексте стоял иероглиф «вишня», а в более поздние варианты вкралась ошибка. В переводе сохранено со- ответствующее оригиналу «ива». 20. Дворец над гладью вод взметнувший крыши... и далее — цитата из стихотворения китайского поэта сунской эпохи Су Линя. Смысл сти- хотворения следующий: люди, близкие к власть имущим, успешнее про- двигаются по служебной лестнице. В пьесе отрывок из стихотворения Су Линя употреблен в ином смысловом аспекте, как пример естествен- ных природных взаимосвязей. 21. Весна проходит, и приходит лето, а вот холодный ветер нале- тел. .. и далее. Образ заимствован из стихотворения неизвестного автора, антология «Синдзокукокиисю» (1439): Пристанище лишь здесь холодных ветров, что налетают осенью, — так шепчут в саду осеннем вотки хаги. Хаги — кустарник с цветами лилового цвета; наряду с алыми листьями клена служит символом осени. 22. Емоги — многолетнее растение типа полыни. 23. Во сне ли пригрезились банановые листья иль были наяву? Образ, основанный на притче из «Ле цзы» (гл. «Чжоуский царь Му»). В притче говорится, как некий дровосек, собирая хворост, увидел оленя и убил его. Тушу спрятал во рву и прикрыл банановыми ветками, чтобы никто не заметил. Но потом дровосек забыл, где спрятал оленя, и решил, что все это приснилось ему во спе. 24. Западные горы — метафора Чистой земли (буддийского рая). 25. Роса продольной нитью, а поперечной — иней — цитата из сти- хотворения Фудзивара Сэкио, антология «Кокинвакасю»: Платье парчовое гор: нитью продольной — роса, а поперечной — иней. 328
Только закончишь ткать, смотришь — и нету ого. 26. Веер из листьев — образ, заимствованный из стихотворения ки- тайского поэта Ли П1ап-иня (813—858): «Ванап раскрывает свои зеле- ные веера...». Сотоба Комати 1. На горе Коя находится главный храм секты сингон, Конгобудзи, основанный в 817 г. монахом и поэтом Кобо-дайси. 2. По буддийским представлениям, будды появляются на земле через определенные временные промежутки. Будда Сакья-муни считается пя- тым по счету, следующий (грядущий будда), Мироку (Майтрея), должен появиться через три тысячи лет и открыть новую эру. Время между по- явлениями будды на земле считается пустым. 3. См. прим. 19 к пьесе «Ацумори». 4. .. .коли проникнешь в истинную сущность, ту, что извечно суще- ствует. .. и далее. По буддийским представлениям, человек осужден на вечные перерождения, причем каждое новое рождение в зависимости от его поступков в предыдущей жизни происходит в одном из шести кругов существования. Только учение Будды способно прервать цепь перерож- дений и открыть дорогу к просветлению. Одной из основных предпосы- лок для прекращения перерождений, а следовательно, страданий, яв- ляется отказ от всех земных привязанностей. 5. Печальна жизнь моя, речные травы увяли... и далее. Часть иссэй построена на известном стихотворении Оно-но Комати из антологии «Кокинвакасю»: Печальна жизнь моя — речные травы качаются, лишенные корней. Коль волны их подхватят, в путь готовы отправиться они. Стихотворение представляет собой ответ на стихотворение поэта Бунъя Ясухидэ, в котором он приглашал Оно-но Комати в Микава. 6. Обитель облаков, стокаменная крепость — метафоры император- ского дворца и столицы в целом. 7. Тоба — местность к югу от столицы. Могила влюбленных, осенние горы — достопримечательности Тоба. 8. Священная ступа — здесь: деревянный столб, испещренный сан- скритскими надписями и изречениями из сутр. Используется для жертво- приношений. 9. Пусть неприметен средь высоких гор... и далее. Образ заимство- ван из стихотворения Дзюсамми Еримаса, антология «Сикавакасю» (1144): У дерева, там, далеко в горах, не различить отсюда даже веток. Но вот цветы раскрылись — и открыли нам тайну дерева — то сакура была. 23 Зак. № 1301 329
10. Коигосатта (скр. Ваджрасаттва). Согласно эзотерическому буд- дизму, будда Дайнити (главный объект поклонения секты сингон) пере- дал Конгосатта свое учение и тот, изложив его в сутрах, поместил сутры в железную ступу, а позже передал монаху Рюдзю (скр. Нагарджуна). Знак истинности Великого Обета здесь — знак, воплощающий суть обетов будд и боддисатв. Для Фудо, давшего обет защищать всех смерт- ных от злых демонов, это меч, для Каннон, боддисатвы милосердия, — лотос. Для будды Дайнити таким знаком-символом является ступа, в пяти звеньях которой (см. прим. И) воплощается всеобъемлющая сущ- ность будды Дайнити. 11. Пять первоначал, или пять «великих» («годай»), — земля, вода, огонь, ветер, воздух — элементы, из которых состоит все сущее. Особенно большое значение придается этому понятию в сектах эзотерического буддизма. Пять звеньев, из которых состоит ступа (квадрат, круг, тре- угольник, полумесяц, овал, заостренный кверху как язык пламени), сим- волизируют пять первоначал. 12. В сектах эзотерического буддизма бытует представление о том, что человеческое тело, состоящее из пяти частей (голова, шея, грудь, руки, ноги), тождественно телу будды Дайнити, символами которого являются пять первоначал. 13. Один лишь взгляд — и трех дурных путей ты избежишь — цитата из буддийских текстов, откуда точно — не установлено. Часто встре- чается в пьесах ёкёку (см., например, «Уто). 14. Правильный путь («дзюнъэн») — путь добродетели, естественно приводящий человека к спасению. Существует понятие и так называе- мого «обратного пути» («гякуэн»), также приводящего в конце концов человека к спасению, несмотря на его дурные поступки. Именно этот «обратный путь» и имеет в виду реплика ситэ. «А разве он один („пра- вильный путь". — Т. Д.) ведет к спасению?» 15. Воистину, злодеяния Дайбы... глупость Бандоку... умудренность Мондзю... Дайба — ученик Будды. Несмотря на совершенные им в жизни зло- деяния, он все-таки достиг просветления. Бандоку — ученик Будды, известный своей глупостью. Позже достиг великой мудрости. Мондзю (Манджушри) — боддисатва, олицетворяющий мудрость. 16. И просветление великое... не древо. А зеркало... Его не суще- ствует — намек на эпизод из книги поучений Хуй-нэна. Когда пятый патриарх секты чань (яп. дзэн) призвал к себе учеников и повелел им написать стихотворения, выражающие просветленность духа каждого, то один из них написал следующее: Тело — древо прозрения, душа подобна подставке незамутненного зеркала. Старайся же держать ее чистой и не давай собираться на ней пыли. В ответ Хуй-нэн написал: Настоящее прозрение — это не древо, у незамутненного зеркала нет подставки. Изначально ничто не существует, и неоткуда взяться пыли. За это стихотворение он удостоился звания шестого патриарха секты. 330
17. Ах, всего лишь года, года одного не хватает мне до ста... и да- лее — образ стихотворения из 62-го эпизода «Исэ-моногатари»: До ста лет ей одного лишь не хватает, и седые пряди — знак того, Страстная любовь, как видно, привела видение сюда. (Слова эти были произнесены кавалером, заметившим, как влюбленная в него пожилая дама подсматривает за ним сквозь щели ограды.) 18. Мино — соломенный плащ. 19. Фукакуса-но сии-но сёсё (сии-но сёсё — военное звание) — имя одного из самых верных поклонников Комати. Легенда гласит, что Оно-но Комати обещала ему свою любовь при условии, если он будет приходить к ней в дом подряд сто ночей. На девяносто девятую ночь Фукакуса-но сии-по сёсё умер от любовной тоски, так и не дождавшись свидания с возлюбленной. 20. Страж заставы — образ, заимствованный из стихотворения, встре- чающегося в «Исэ-моногатари» и в антологии «Кокинвакасю»: О страх заставы на троне любви, любви моей, что от людей скрываю, О, если б засыпал ты каждой ночью... 21. Высокая примята шапка... Высокая шапка — обычный головной убор людей придворного звания. Так называемая «шапка, примятая вет- ром» («кадзаорибоси») — головной убор людей низкого сословия. Поклон- ник Комати, пе желая быть узнанным, старался придать себе вид просто- людина. 22. ...пусть во дворце сегодня пиршество богатое... Имеется в виду угощение во дворце по случаю праздника нового урожая (ниннамэма- цури). 23. Я из добра песчинок башню высокую построю — цитата из Сутры лотоса. Ая-по цудзуми 1. Кономару (бревенчатый дворец) — название любого небогатого дворца, построенного из невыделанных бревен. Обычно так называют временную резиденцию императрицы Саймэй (594—661) па юге провин- ции Тикудзэп (современная Фукуока), в Асакура. 2. Все знают о чудесном лавре, что на луне растет, у Лунного дворца. Во многих китайских и японских преданиях говорится о сказочном лавре, который растет на луне рядом с Лунным дворцом, обителью бес- смертных небожителей. 3. .. .чей голос исцелит смятение души — цитата из стихотворения неизвестного автора, антология «Кокинвакасю»: Вздыхать, печалиться — и это не дано. 23* 331
Так что же сердце успокоит, что же смятение души мне исцелит? 4. Стареющий журавль — аллегория старости. 5. Лошадь старца Сай — аллегория превратности судьбы. По преда- нию, у старика, жившего в Китае в местечке Сай, исчезла лошадь (неудача), потом опа вернулась, но уже вместе с жеребенком (удача), сын старика упал с лошади и сломал себе ногу (пеудача), по через какое-то время па страну напал неприятель —сыновья других людей отправились па войну и погибли там, а сын старика остался в живых (удача). G. Прыжок через расщелину — аллегория мгновенности. «Жизнь че- ловека между небом и землей похожа па [стремительный] прыжок бе- лого копя через скальную расщелину: мгновенье — и она уже промельк- нула и исчезла» («Чжуан-цзы», гл. «Северное путешествие знания», цит. по: «Древнекитайская философия», М., 1972, т. I, стр. 281). 7. Бог грома, даже он не в силах влюбленных разлучить — образ из стихотворения неизвестного автора, антология «Кокинвакасю»: И бог, что и уть свой по равнине неба с ужасным грохотом вершит, ах, даже оп не сможет разлучить влюбленных. 8. .. .Но тайны хранит свои надежно старый пруд... н далее. «Как этот пруд, не растрачивающий пи капли своей воды, буду я хранить в сердце тайпу своей любви, так заслужил ли я, чтобы со мной обошлись столь жестоко?» — таков смысл этого стихотворения, заимствованного из антологии «Госэпвакасю». 9. .. .В тревожном свете лунном... — цитата из стихотворения неиз- вестного автора, антология «Кокинвакасю»: Взгляни! Струится меж ветвей тревожный свет лупы... Ах, это значит, наступила тоскливая, осенняя пора. 10. Демон Аборасэцу — страшный демон преисподней с головой и ногами быка, по с человеческими руками. Отличается необыкновенной, жестокой силой. 11. Волны бьют о берег, и лед растаял на восточном берегу. Цити- руется стихотворение на китайском языке Сугавара Ацусигэ из антоло- гии «Вакапроэйсю». 12. Кровавый Лотос—название одного из кругов Холодного ада. 13. .. .стал пляшущим драконом карп в волнах. Существует легенда, согласно которой карп, преодолевший водопад, становится драконом. На- мек па то, что старик, задумавший невозможное, стал злым демоном. Сумидагава 1. Я перевожу людей через реку Сумида... что между двух провин- ций— Мусаси и Симоса. Ср.: «Исэ-мопогатари», эпизод 8: «И опять они 332
шли, шли, и вот промеж двух провинций: Мусаси и Симоса — была река очень большая. Называют со река Сумида». {Перевод Н. И. Конрада. Цит. по: «Исэ-моногатари. Лирическая повесть древней Японии», стр. 45). 2. .. .за спиною горные вершины тают легкой дымкой облаков. Ци- тируется стихотворение на китайском языке Ки-но Масана из антологии «Ваканроэйсхо». 3. .. .путь разума родительское сердце не лишено. .. и далее — сти- хотворение Фудзивара Капэсукэ из антологии «Госэнвакасю». 4. Ведь даже ветер, гуляющий беспечно в небе... и далее — стихо- творение Купайкё из антологии «Сипкокипвакасю»: Ты слышал ли о том, что даже ветер, гуляющий беспечно в небе, даже он, порой спускается и шепчется с сосной, что коротает время в ожиданьп. 5. Долина Макудзу (долина Плюща) — в данном случае играет роль своего рода постоянного эпитета (так называемого зачина — дзё) к слову «роса». 6. Застава Встреч (Осака-но сэки) — застава на горе Осака-яма, на границе провинций Ямасиро и Оми. Через заставу Встреч лежал путь из столицы па восток (см. прим. 24 к пьесе «Тамура»). 7. Пусть между нами сотни тысяч ри... и далее. Существует мнение, что цитируется стихотворение китайского поэта Бо Цзюй-и, однако точ- ный источник пока пе установлен. 8. Увы, лишь временные узы... В древней Японии бытовала посло- вица: «Детям и родителям — один век». Иными словами, было распро- странено представление, что связь между родителями и детьми суще- ствует в пределах лишь одного рождения, тогда как связь между мужем и женой сохраняется и в последующих рождениях. 9. Мать и дитя разбросаны по свету, разлучены, как те четыре птицы — намок па разговор Конфуция с его учеником, упоминание о ко- тором встречается в «Лупьтой» («Беседы п высказывания» Конфуция). Однажды утром, во время беседы Конфуция с учеником, раздался вне- запно скорбпый крик. Учитель спросил, что он означает. Ученик усо- мнился в том, что это плач по умершему, и рассказал учителю историю о птице, которая свила гпездо на горе Хань-шапь. Когда четыре птенца подросли и готовы были покинуть гнездо, птица-мать издала скорбпый крик, похожий на только что услышанный. Позже Конфуций и его уче- ник узнали, что в доме соседей умер хозяин и, чтобы достать денег на похороны, пришлось продатх. в рабство одного из сыновей. Крик в доме раздался в момент расставания. 16. Град цветов. Имеется в виду столица. 11. Ты перевозчик иа реке Сумида и должен был сказать мне: «К концу клонится день, скорее в лодку...». Ср.: «Исэ--моногатари», эпи- зод 8: «На берегу ее (реки Сумида. — Т. Д.) опи столпились и, размыш- ляя: „Ах, как далеко зашли мы", отчаянию предались, но перевозчик закричал: „Скорей садитесь в лодку. Уж темнеет...“ и, усевшись, стали переезжать» («Исэ-мопогатари», стр. 45). 12. Миякодори, птицы из столицы, так вас зовут... и далее. Мияко- дори (букв, «столичные птицы»)—название птиц типа бекасов, пред- ставляющих собой одну из разновидностей чаек. Стихотворение заимствовано из «Исэ-моногатари», где ему пред- послано следующее: 333
«В унынии все: ведь не было ни одного из них, у кого бы не остава- лась в столице та, кого любил он. И вот в это время белые птицы с клювом и ножками красными, величиной с бекаса, носились над водой и рыбу ло- вили. В столице таких птиц было не видно, и никто из них не знал их. Спросили перевозчика: — Да, это же „птица столицы", — ответил тот, и, слыша это, кавалер сложил...» («Исэ-моногатари», стр. 46). Поскольку автором и главным действующим лицом «Исэ-моногатари» по традиции считается поэт Аривара Нарихира, стихотворение также приписывается ему. Дальнейший диалог перевозчика и безумной женщины о белых пти- цах основан на приведенном отрывке из «Исэ-моногатари». 13. Ив скитанья нас бросило одно — тоска любви! В начале 8-го эпи- зода «Исэ-мопогатарп» содержится намек на то, что герой был вынужден покинуть столицу из-за своих любовных неудач. 14. Река Хориэ. На зеркальной глади оспаривают первенство ладьи... и далее — стихотворение Отомо Якамоти из антологии «Мапъёсю». 15. См. прим. 11. 16. .. .ты стал землею на скрещении дорог... Цитируется стихотво- рение Во Цзюй-и. 17. Дерево хахакп (или хоки) в Синано — мифическое дерево в до- лине Соиохара па границе провинций Синано и Мино, обладающее чудес- ным свойством быть видным издалека, но исчезающее по мере прибли- жения к нему. Как дерево хахаки, что растет в долине Сопохара, так близка ты, а встретиться с тобою не могу. (С а к а н о у э К о р э и о р и, «Сипкокинвакасю»). 18. И облака, непостоянные скрывают луну, что светит нам в ночи блужданий... и далее. Лупа — символ света вечной истины, света буддий- ского учения, которое указывает путь к выходу из тьмы вечных пере- рождений. 19. Знак бренности земного бытия. Имеется в виду могила мальчика. 20. Канэ — колокольчик, в который буддийские монахи ударяли во время иронзиесепля молитв. 21. Помилуйте вы нас, тридцать шесть трильонов будд... и далее. Существует легенда, что будда Сакья-муни встретил однажды престаре- лую супружескую чету, ревностно повторявшую «намуамидабуцу» и от- мечавшую зернами число произнесенных молитв. Тронутый таким благо- честием, будда Сакья-мупп научил супругов более эффективной молитве: «Помилуйте вы нас, тридцать шесть трильопов, одна сотня и девятна- дцать тысяч пятьсот будд Амида Чистой земли на Западе...». Уто 1. Уто (или утоясуката) — название птицы (тупик-носорог). Уто обитают на северном побережье Японии, птенцов прячут в песке. При- нося птенцам ппщу, птицы-родители кричат «уто», а птенцы отвечают им 334
«ясуката» — по этому крику родители находят гпездо. Охотники подра- жают крику птиц-родителей и ловят птенцов. Существует поверье, будто, увидев своих птенцов пойманными, уто плачут кровавыми слезами. Чтобы защитить себя от дождя этих слез, охотники вынуждены носить большие широкополые шляпы «каса» и плащи «мино». 2. Вот я на вершине Татэямы... и далее. На горе Татэяма, в Эттю, много горячих источников. Поднимающиеся над ними клубы пара при- дают местности угрожающий, мрачный облик. В японской литературе эта гора нередко сопоставляется с адом. 3. Уже не к дурным мирам ли?.. Имеются в виду три мира, или три дороги, затрудняющие постижение учения Будды. См. прим. 16 к пьесе «Эгути». 4. Сото-по хама — местность в Митиноку (северная часть острова Хонсю). 5. Кисо — местность в провинции Нагано. В данном случае употреб- ляется как постоянный эпитет к слову «полотно». 6. .. .Прощальный дар супружеской любви. Имеется в виду сын охотника, Тиёдо. 7. Скорбный зов кукушки увел тебя, любимый мой супруг. Счита- лось, что кукушка приносит несчастье, ибо кричит, прилетая с горы смерти Сидэ-по яма. 8. О дух, да снизойдет к тебе. .. и далее — текст молитвы за упокой души умершего. 9. См. прим. 13 к пьесе «Стоба Комати». 10. Ты на меня, монах, направь лучи благого солнца... и далее. В Сутре Каннои (часть Сутры лотоса) сказано: «Грехи человеческие по- добны ппею или росе — направит солнце на них лучи свои, и исчезнут они». 11. Исчезнет дух — сказать лишь слово стоит. Существует поверье, что слова, обращенные к духу, заставляют его исчезнуть. 12. Касамацу — слово, обозначающее сосну с раскидистой (подоб- ной широкополой шляпе «каса») кроной. Текст построен па игре слов: сосна «касамацу» — шляпа «каса»; водопад Мино — плащ «мипо». 13. Рыбачьи хижины в Мацусима, Одвима! — цитата из стихотворе- ния Фудзивара Тосипари, антология «Сипкокинвакасю»: Я ухожу, но я приду опять. Рыбачьи хижины в Мацусима, Одзима, пусть волны вас ле смоют до тех пор. 14. Минувшие года — далеким сном... и далее. Цитируется стихо- творение Бо Цзюй-и из антологии «Ваканроэйсю». Желтые истоки — подземное царство умерших. 15. И долгими осенними ночами... Цитируется стихотворение Бо Цзюй-и из антологии «Ваканроэйсю». 16. Тика — котел для выпарки соли. 17. О эти птицы, уж не сороки ли с моста багряных листьев? Намек на известное предание о Ткачихе и Волопасе, встречающихся раз в году на мосту, который образуют сороки через Небесную реку (Млечный Путь). При расставании влюбленные плачут кровавыми слезами — и мост становится алым, словно сплетенным из багряных листьев клена. 18. Гатапо — охотничий заповедник императорской семьи в эпоху Хэйан (VIII—XII вв.). 335
Увижу ль снова? Охота в Гатано н пору цветенья... Рассвет весны... И падает на землю снег нежных лепестков. (Фудзивара Тосинари, «Синкокинвакасю».) Аои-но уэ 1. Экс-император Судзяку (Судзяку-ин) —один из персонажей ро- мана «Гэндзи-мопогатари». 2. Аои — имя официальной жены принца Гэндзи. Садайдзип — придворное звание (левый министр). Пьеса основана на материале главы «Аои-но уэ» романа «Гэндзи- мопогатари». 3. Имеется в виду заклинательница, обладающая искусством вызы- вать духов, привлекая их звоном тетивы, и заставлять их вещать ее устами. В древней Японии было распространено поверье, что нс только дух умершего может проследовать ненавистного ему человека, вселяться в его тело, терзать его. Душа живого человека, отделяясь от тела во время спа, также будто бы могла подвергать мучениям предмет своей ненависти. Поэтому в тексте драмы и говорится о «мертвых» и «живых» духах. 4. Да будут чисты небеса... и далее — заклинание, с помощью кото- рого вызывались духи. В тексте приведено начало заклинания (до слов «шесть чувств чисты») п конец его, середина опущена. 5. Путь Великого Закона — учение Будды. 6. См. прим. 26 к пьесе «Нономия». 7. Карета сломана—убогое жилище, и на плетне — цветы «вечер- ний лик»... Существуют различные толкования этого отрывка. Одно из них связывает текст с событиями гл. «Югао» («Вечерний лик»), в кото- рой повествуется о том, как Гэндзи, начав посещать даму, выступающую в романе под именем Югао, охладел к Рокудзё и перестал встречаться с ней. Другие комментаторы отвергают подобное толкование, считая, что в данном случае мы имеем дело с тем же явлением, которое наблюдается в других местах пьесы, — вплетением в текст названий глав из романа «Гэп дзи-моногатари». «Сломанная карета» ассоциируется также с эпизодом «спора карет» на празднике в Камо, где Рокудзё, потерпев поражение иа виду у всех собравшихся (см. пьесу «Нономия»), была охвачена ненавистью к своей сопернице и стала являться ей в облике злобного духа. Вместе с тем, поскольку речь о «сломанной карете» идет непосредственно после раз- говора о «трех повозках» и выходе из «горящей обители», «сломанная карета», очевидно, содержит намек на певозможиость для Рокудзё выйти из «объятой пламенем обители страданий», т. е. прервать череду пере- рождений и достичь просветления. 8. Есть шесть дорог, рождения четыре. О шести дорогах (или шести мирах) см. прим. 19 к пьесе «Ацумори». 336
По буддийским представлениям, существует четыре способа рожде- ния: 1) из зародыша; 2) из яйца; 3) из личинки; 4) путем преображепия. 9. Лист банана, пена на воде — обычные для японской поэзии образы бренности всего земного (см, прим. 18 к пьесе «Идзуцу»), 10. «Зной струящийся» — по звучанию совпадает с «кагэро» («ба- бочка-поденка»)— название одной из глав «Гэндзи-моногатари». 11. .. .а рядом с ним, — наверное, служанка... В более древних тек- стах пьесы существовал персонаж ситэдзурэ (служанка Рокудзё), а среди сценического реквизита была конструкция, символизирующая карету. Позже и то и другое исчезло, но текст сохранился и был вложен в уста цурэ (заклинательницы Тэрухи). 12. «На празднике цветов», «Алая парча кленов», «Лик утренний», «Ростки папоротника» — названия глав романа «Гэндзи-моногатари», вплетенные в текст пьесы. 13. Добро, свершенное тобой, когда-нибудь добром тебе послужит — распространенная в средневековой Японии поговорка. 14. Оставить этого я не могу... и далее. Когда в пьесе существовал персонаж ситэдзурэ (служанка Рокудзё), реплика принадлежала ему. В современном варианте она принадлежит цурэ (заклинательнице), и это несколько затрудняет ее понимание, поскольку буквально — не учитывая существования персонажа «служанка» — понять реплику можно только следующим образом: «„Оставить этого я не могу", — опа (заклинатель- ница, — Т. Д.) приблизилась к ней (к духу Рокудзё. — Т. Д.) сзади, гото- вая терзать ее». Однако подобное толкование вызывает сомнения — в обязанности заклинательницы входил только вызов духов, но никак не расправа с ними, к тому же актер цурэ на протяжении всей сцепы остается на месте и не подходит к ситэ. Исходя из этого, правильнее было бы приписать реплику не существующему ныне персонажу «слу- жанка», понимая ее как выражение готовности прийти на помощь своей госпоже. (Интересно, что в текстах многих школ Но вместо «оставить этого я не могу» сохранился вариант «оставить этого не могу и я».) Именно на основании такого толкования в перевод вставлено слово «слу- жанка», которого нет в оригинале. 15. .. .что связывает с тем тебя, чей чудный блеск... Имеется в виду принц Гэндзи, постоянным эпитетом к имени которого в романе служит слово «блистательный» («хикару»). 16. «Светлячки» («Хотару»)—название главы романа «Гэндзи-моно- гатари». 17. Ёкава — одна из башен иа горе Хиэйдзан, оплоте секты тэндай. Гора находится к северо-востоку от Киото. 18. Окно познания (в оригинале — «Окно девяти видов познания»). По представлениям, бытующим среди приверженцев секты тэндай, на- считывается девять видов познания окружающего мира (зрение, слух и т. д.). Все они уподобляются окну, через которое проникает свет. 19. Ложе созерцания (в оригинале — «ложе десяти видов созерца- ния»). Имеются в виду принятые сектой тэндай десять принципов созер- цания, которые помогают абстрагироваться от иллюзорности внешнего мира и постигать сокровенный смысл явлений — таков путь к просвет- лению. 20. Три таинства. Имеются в виду три вида деятельности чололокл: деятельность тела, деятельность языка и деятельность сознания, кото- рые соответствуют трем видам деятельности Будды, оказывающего чудес- ное воздействие на мир. В сектах эзотерического буддизма три лидл дея- тельности человека называются тромп таинствами. Таинство таяв — 817
символические жесты, таинство языка — произнесение истинных слов (молитв), таинство сознания — мысленное созерцание объекта поклоне- ния (будды Дайнити). 21. .. .стремясь узреть в воде лик лунный... — аллегория единения с Буддой. Лик лунный — Будда, вода — душа монаха. 22. Эн-но Одзуно — заклинатель, живший в эпоху Нара, патриарх секты аскетов. Оминэ — горный хребет в Ёсино, где находится главный храм секты аскетов. Два лика Великого — горные вершины, символизирующие два лика будды Дайпити: лик мудрости и лик добродетели. Обычно этими горными вершинами считают Оминэ и Кадзураки. Судзукакэ — плащ отшельника-аскета, надевался, чтобы предохра- нять одежду от росы. Семь сокровищ — семь сокровищ рая: золото, серебро, лазурит, рако- вина тридакпа, агат, коралл и горный хрусталь. 23. О бог-хранитель восточных врат, о Годзандзэ!.. — молитва пяти богам-хранителям, произносимая при изгнании злых духов. Существует четыре бога-хранителя, распределенных по четырем частям света, — Год- запдзэ, Гупдари, Дайитоку, Конго — и главный бог-хранитель — Фудо. 24. И внимающие мне — да наберутся мудрости... и далее — текст обета, данного главным богом-хранителем Фудо, молитвенная формула, распространенная средн монахов-отшельников. Мотомэдзука 1. См. прим. 1 к пьесе «Киёцунэ». 2. Икута (букв. «Поле жизни») — местность в провинции Сэтцу. 3. Малый луг Икута — воспетое в японской поэзии место сбора ве- сенних трав. Известно, например, стихотворение Минамото Мороёри, из сборника «Хорикаваинхякусю» (1103): Странник у луга Малого в Икута задержался, чтоб посмотреть на сбор весенних трав, и позабыл, что впереди далекий путь. 4. Мы собираем молодые травы... Имеются в виду так называемые «семь весенних трав», которые появляются на лугах ранней весной и входят в состав «каши семи трав», которую едят во время праздника «семи трав» (в седьмой день первой луны): надзуна (пастушья сумка), судзупа (репа), судзусиросо (резуха) и др. 5. Пусть на ветвях уже набухли почки... Цитируется стихотворение Кп-но Цураюки из антологии «Кокинвакасю»: Встает туман, и на деревьях почки уже набухли, но весенний снег па ветви ляжет — ив селении унылом вдруг упадут на землю лепестки. 338
6. Далеко в горах еще не стаял снег на ветках сосен.. . и далее — стихотворение неизвестного автора из антологии «Кокинвакасю». 7. За молодыми травами на луг приходят многие... и далее — сти- хотворение Фудзивара Тамэсада из антологии «Фугасю» (1344—1346). 8. .. .проложим путь себе в снегу... Цитируется стихотворение импе- ратора Когон-ин из антологии «Синсэндзайвакасю» (1356): Путь проложив в снегу, мы у болота трав молодых сегодня наберем. Ведь долго ждать еще до той поры, когда в полях растает снег. 9. Роща Икута (Икута-но мори) — храмовая роща, известная тем, что в 1184 г. в ней произошло решительное столкновение войск Тайра и Минамото. 10. Река Икута — по преданию, в ее воды бросилась легендарная дева Унаи. 11. Страж полевых огней в Касуга... и далее — стихотворение неиз- вестного автора из антологии «Кокинвакасю». «Страж полевых огней» — сторож, охраняющий поля. 12. Для милого в весенние луга... Цитируется стихотворение Коко- тэнпо из антологии «Кокинвакасю»: Для милого в весенние луга за молодыми травами иду. На рукава мои холодный снег все падает и падает... 13. Уж пришла весна... и далее — стихотворение Тайра-но Суэката из антологии «Сюивакасю». 14. .. .в весенние луга нарвать фиалок забрел... Цитируется стихо- творение Ямабэ Акахито из антологии «Манъёсю» Я в весеннее поле пошел за цветами, Мне хотелось собрать там фиалок душистых, И поля показались так дороги сердцу, Что всю почь там провел средь цветов до рассвета. Перевод Л. Е. Глускиной («Манъесю», т. 2, стр. 8.) В пьесе используется одно из толкований стихотворения, считающее его аллегорией неожиданного любовного свидания. Это подтверждается, в частности, заменой второй его части, произведенной таким образом, что в нее введен образ, прямо ассоциирующийся с любовными встречами, — трава вакамурасаки. Из корней ее изготовлялся краситель, окрашиваю- щий одежду в пурпурный цвет — цвет любви. 15. «Супружеский мост» в Сано (иначе — лодочный мост в Сапо) — символ разлуки влюбленных. В «Манъёсю» есть такое стихотворение: В Кадзукэ — стране в Сану Лодочный разводят мост. И родители твои 339
Развести хотят тебя со мной, Но под силу ли расстаться мне? Перевод А. Е. Глускииой («Манъёсю», т. 2, стр. 518.) 16. Легенда о деве Упал, которая бросилась в реку, потому что не смогла выбрать одного из двух любивших ее юношей, встречается в «Ямато-мопогатарп», в «Манъёсю» в двух вариантах. 17. Осидори — дикие утки (мандаринки) —символ супружеской вер- ности. 18. Рога оленя — обычный для японской поэзии символ кратковре- менности. Ср., например, стихотворение Какипомото-по Хитомаро из «Манъёсю»: На миг один короткий, как рога Оленей молодых, что бродят в поле летом, На самый краткий миг — Могу ли позабыть О чувствах нежных милой девы? Перевод А. Е. Глускииой («Манъёсю», т. 1, стр. 250.) 19. См. прим. 8 к пьесе «Уто». 20. Немало старых на земле могил, где отроки покоятся. Источник цитаты точно пе установлен. Некоторые комментаторы приписывают ее Бо Цзюй-и. 21. Коль сбросишь привязанностей путы... и далее — цитата из Сутры Каппой (составной части Сутры лотоса). 22. Ад Зноя — один из «восьми кругов» ада. 23. Имеются в виду три мира, в которых происходит постоянный круговорот перерождений — мир желаний, мир чувственных страстей, мир чистой духовности. 24. Названия «восьми кругов» ада. Додзёдзи 1. Додзёдзи — храм секты тэндай, расположенный на территории со- временной префектуры Вакаяма, основан в 701 г. Иногда его называют также Капэмакидзи (храм с колоколом) или Хитакадзи (по названию уезда, в котором храм расположен). 2. Имеется в виду исполнительница танца сирабёси, сопровождаю- щегося пением. Танец возник в копце XII в., исполняется танцовщицей в мужском платье. 3. В тексте используется игра слов: Хитака — название храма и «хи- така»— солнце высоко. 4. Эбоси — высокая черная мужская шляпа. 5. Название Додзёдзи может также читаться — Митинари-дэра. 6. О горный храм, сюда ты забредешь в весенний вечер... и далее. В текст в несколько измененном виде вставлено стихотворение Ноин-хоси из антологии «Синкокинвакасю»: 340
В селенье горное ты забредешь в весенний вечер — от звона колокольного цветы с деревьев осыпаются... 7. Луна скользит на запад... и далее. Цитируется стихотворение ки- тайского поэта Чжан Цзи (середина VIII в.). 8. Глава дракона — ухо колокола, через которое продевается веревка для подвешивания. 9. Мапаго-но сёдзи — имя неизвестного происхождения, пишется в разных текстах разными иероглифами. «Сёдзи» — толкуется обычно как садовник. 10. В Кумапо находятся три храма, которые служат объектом покло- нения для странствующих мопахов-отшелышков. И. См. прим. 23 к пьесе «Аои-но уэ». 12. Фудо обычно изображается с веревкой в правой руке. 13. Слушающие меня да наберутся мудрости... — молитва, спасаю- щая от несчастий, обращенная к Фудо. 14. Вот уж и черный дым священный — ввысь поднимается от их молитв. «Черный дым» может быть истолкован как образное выражение, символизирующее усердие монахов в молитве, или как дым молитвенных курепий. 15. К тебе взываем мы, о Зеленый Дракон... и далее — текст мо- литвы, обращенной к пяти драконам, четыре из которых распределены по частям света, одип — срединный. Цвет дракона символичен для каж- дой части света. В тексте пропущены: Южный Дракон — красный, и Се- верный — черный. Фуна Бэнкэй 1. Западная башня — одна из трех башен храма Эпрякудзи, находя- щегося на горе Хиэйдзан. В хронике «Гикэйки» («Сказание о Ёсицунэ», XIV в.) упоминается «Мусасибо Бэнкэй из Западной башни». 2. Властитель Камакура — глава клана Минамото, Минамото Ёри- томо, старший брат Ёсицунэ. 3. Шел первый год правления Бундзи. Ёсицунэ бежал из столицы в первый год правления Бундзи (1185). 4. ...отправляясь в неведомые западные земли. Ёсицунэ бежал из столицы на Кюсю. 5. Имеется в виду бог войны Хатимаи. Культ Хатимана отправлялся в храме Горных родников (Ивасимидзу), который находится на вершине горы Отокаяма рядом с горным источником, известным прозрачностью воды. 6. Даймоцу-ура — залив в провинции Сэтцу, здесь начинается мор- ской путь на Кюсю. 7. В тексте используется игра слов, основанная на созвучии имени возлюбленной Ёсицунэ слову «сидзука» — спокойный, тихий. 8. Поистине, готова я отдать... и далее — стихотворение Фудзивара Кинто из антологии «Сэндзайвакасю», 9. «Хризантемное» («кику-но») — эпитет-украшение it слову «вино» («сакэ»). Существует легенда, согласно которой сановник китайского им- 341
ператора Яо — Пэн-цзу пил росу с лепестков хризантемы и благодаря этому прожил 700 лет. 10. Вот солнце вышло из-за туч... и далее. Цитируется стихотворе- ние на китайском языке Ойо Такамура из антологии «Ваканроэйсю». 11. Не в силах шага я ступить... и далее — намек на стихотворение из романа «Гэндзи-мопогатари» (гл. «Алые листья клена»), написанное принцем Гэндзи в письме к Фудзицубо: Душа в смятенье, танцевать пет сил. О, знала б ты, какие чувства владели мной при взмахах рукавов. 12. Князь Тао Чжу-гун — главный советник императора Гоу-цяпя, правившего государством Юэ в Южном Китае (V в. до н. э.). Гоу-цянь враждовал с соседним государством У. В конце концов он потерпел по- ражение у подножия горы Куайцзи, и его государство попало в вассаль- ную зависимость от У. В течение двадцати последующих лет Гоу-цянь вместе со своим советником Тао Чжу вынашивал тайные планы мести, наконец напал на У и отвоевал свои земли. 13. Но вдруг открылось Тао Чжу: в вершине славы уйти от мира — вот он путь... и далее. В военной хронике «Тайхэйки» в эпизоде, связан- ном с Тао Чжу, говорится следующее: «Достигнув высшего положения, уйти от мира — таков путь, благословенный небесами. И он, изменив имя, стал называть себя Тао Чжу, и удалился в место под названием Пять Озер, и стал жить там вдали от мирской суеты». Ср. также: «Если зал наполнен золотом и яшмой, то никто не в силах их уберечь. Если богатые и знатные проявляют кичливость, то они сами навлекают на себя беду. Когда дело завершено, человек [должен] устраниться. В этом закон небесного дао» (Лао-цзы, Дао дэ цзин, цит. по: «Древнекитайская философия», т. I, стр. 117). 14. Пять Озер — по мнению некоторых японских комментаторов, это еще одно название для озера Тайху в китайской провинции Цзянсу. 15. См. прим. 14 к пьесе «Тамура». 16. Хитатарэ — одежда танцовщиц сирабёси. 17. Ватанабэ и Фукусима — порты, которые входят в состав совре- менного Осака. Имеется в виду 1185 год, когда Ёсицунэ ходил в поход па Хэйкэ. 18. Имеется в виду юный император Аитоку-тэнно (1178—1185), по- следний император Тайра. 19. Тайра Томомори, сын Тайра Киёмори, погиб в битве при Дап-но Ура. 20. См. прим. 23 к пьесе «Аои-по уэ». 21. В хрониках «Хэйкэ-моногатари» и «Гикэйки» описывается страш- пый ураган, налетевший на корабль Ёсицунэ в момент отплытия из за- лива Даймоцу-ура и заставивший его снова пристать к берегу. Однако ни в одной из хроник пе говорится о том, что именно в Даймоцу-ура Ёсицунэ расстался с Сидзукой. В «Гикэйки» место их расставания — Ёсино.
Содержание 5 Н. АНАРИНА. О ДРАМЕ И ТЕАТРЕ НО Драмы 67 АИОИ 81 ХАГОРОМО 93 ТАМУРА 106 АЦУМОРИ 120 КИЁЦУНЭ 134 НОНОМИЯ 146 ИДЗУЦУ 157 ЭГУТИ 172 БАСЁ 186 СОТОБА КОМАТИ 202 АЯ-НО ЦУДЗУМИ 214 СУМИДАГАВА 230 УТО 242 АОИ-НО УЭ 254 МОТОМЭДЗУКА 270 ДОДЗЁДЗИ 281 ФУНА БЭНКЭЙ Приложение 299 ОТ ПЕРЕВОДЧИКА 303 КОММЕНТАРИИ
ЁКЁКУ - КЛАССИЧЕСКАЯ ЯПОНСКАЯ ДРАМА © Редактор Н. Я. Северина Младшие редакторы Г. С. Горюнова и Г. А. Бурова Художественный редактор И. Р. Бескин Технический редактор Л. Ш. Береславская Корректор Л. Ф. Орлова ИБ 2691 Сдано в набор 10.05.76. Подписано к печати 08.01.79. Формат 60х84’/|б. Бум. мелованная. Гарнитура обыкновенная. Печать высо- кая. Печ. л. 21,5+0,625 вкл. Усл. п. л. 20,57. Уч.-нзд. л. 18,34. Тираж 8000 экз. Изд. № 3741. Зак. № 1301. Цена 2 р. 40 к. * Главная редакция восточной литературы издательства «Наука» Москва К-45, ул. Жданова, 12/1. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной тор- говли. 191126, Ленинград, Звенигородская, 11