«Цвет — ритм — пространство: вот
формула театра. Формула сценографии.
Я страшно люблю черный цвет, потому
что это — пространство, а не собственно черный цвет. Меня упрекают, что у
меня много черного, но лучше его ничего
нет. Это — камертон, из которого на
сцене — особенно на сцене — возникает
любой цвет. А если есть свет, то другого
цвета не надо даже».
Из интервью А.А. Соловьева автору монографии.

Т.В. Котович

Витебск
Издание автора
2025

УДК 7.071:75
ББК 85.103(4Беи-4Вит)6
К73

Серия основана в 2017 г.

Авторы: доктор искусствоведения, профессор Т.В. Котович
Рецензент:
главный сотрудник отдела изобразительного и декоративно-прикладного искусства ГНУ
«Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы
Национальной академии наук Беларуси», лауреат Государственной премии
Республики Беларусь (1996), доктор искусствоведения, профессор В.И. Жук

К73

Котович, Т.В.
Александр Соловьев : Ритм–Пространство–Время / Т.В. Котович. – Витебск,
2025. – 119 с. – (SACRUM).

Монография предназначена для историков, искусствоведов, научных работников и специалистов в области истории, истории изобразительного искусства, культурологов и студентов гуманитарных вузов.
Данное издание — это 15-я книга из серии “SACRUM” после «Сакральный центр Витебска: Стенопись», «Особняк Вишняка = Школа Шагала», «Воскресенская церковь. Воскресенская улица», «Сакральный центр Витебска: Эскизы», «Витебский набат. 1623», а также «Политические мистерии»
(в соавторстве с С.Н. Мясоедовой), седьмая книга — «Рекорд/Спартак», восьмая — «”Несцерка”:
спектакль/обряд» (в соавторстве с Н.А. Бобрович и А.А. Малей); девятая — «Витебск. Успенская
улица. Комиссар Крылов», десятая — «КВАДРАТ: Пространство действия», одиннадцатая «Вишняк:
Витебское время», двенадцатая книга — «Витебск: площадь Победы» (в соавторстве с С.Н. Мясоедовой); 13-я книга — «Витебск: Пять площадей»; 14-я — «Витебск. Спасская улица. Комиссар Путна».
Книга представляет собой очерк творчества известного белорусского художника Александра
Александровича Соловьева.

УДК 7.071:75
ББК 85.103(4Беи-4Вит)6
© Котович Т.В., 2025

итебские художники-шестидесятники — акварелисты Геннадий Шутов, Викентий Ральцевич, Феликс Гумен, график и шрифтовик Григорий Кликушин,
живописцы Василий Тихоненко, Анатолий Ильинов, Владимир Витко и другие —
определили художественный мир города, его пространство мысли, впечатлений,
индивидуального отношения каждого мастера ко времени, в котором им пришлось
работать. О каждом из них можно сказать, что они служили искусству, а не идеологии. Их позиция не могла быть активным противостоянием системе: витебская
палитра отграничивала себя от системы тематикой и подходом: пейзажи, натюрморты, женские портреты, непарадные, с теплым чувством, с тонким ощущением
природы и материала, с удивительным проникновением в суть натуры, всегда немного ностальгические, всегда немного отстраненные, с пронзительным восторгом
перед цветом или с лирической его, с тончайшими нюансами передачей; с потрясающим многообразием художественных техник (особенно это касалось витебской
акварели). Витебская организация Союза художников насчитывала 120 человек.
Среди мастеров разного возраста, разных поколений и разных творческих интересов всегда выделялся и стоял особняком, хотя всегда находился в среде и даже
принимал участие в ее движении, художник Александр Соловьев, из поколения
шестидесятников, противостоящий системе и не входящий в круг ее интересов ни
тематикой, ни содержанием, ни идеологией собственного творчества. Он прожил
долгую жизнь, с разным градусом социального темперамента, с поездками, с диалогами, с посиделками и спорами, — но всё это свое долгое время он отдал исключительно творчеству. Это было неотступное желание, это было наполнение, это
был поиск и бесконечное вопрошание об истине, о невозможности ее достигнуть,
о неотвратимости пути к ней.
 Александр Соловьев родом из Ленинградской области. В 1943 году он стал
партизаном вместе со своей старшей сестрой Антониной/Ниной, гибель которой
всегда была его самым тяжелым воспоминанием. А с 1944-го уже солдатом прини-

5

мал участие в боях в Карелии и в Прибалтике. Был награжден медалью «За победу
над Германией в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.», Орденом Отечественной войны II степени (номер наградного документа 75. Дата — 6.04.85. Номер записи
1113048858

 Дослужился до звания младшего сержанта, и после демобилизации поселился в Латвии, закончил школу, попробовал себя как художник, отправился в Казахстан,
вернулся в Прибалтику.

 Бережно хранил письма к Варваре, с которой познакомился в Казахстане, и
ее письма к нему 1951–52 гг. Письма с признаниями, с подробным описанием, как
сдавал экзамены и какие получил оценки, с предложением Варе стать его женой,
с которой потом они встретятся и проживут вместе всю жизнь, скучая друг по другу
в отлучках, не отвлекаясь друг от друга в поисках новых любовей и поддерживая друг
друга [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 24 и Д. 25].
 Постоянно писал дневники, в крошечных блокнотиках бисерным почерком,
в больших амбарных книгах размашисто, крупно по нескольку строчек на странице.
Записывал всякие мелочи, в котором часу встал, что делал по утрам, о чем разговаривал с окружающими. Из дневника 1948 года: «Встал, собрался и направился в госпи-

А. Соловьев. 1940-е гг. Из архива художника

6

А. Соловьев. 1950-е гг. Из архива художника

таль. Пришел. Меня, конечно, сразу там устроили. Сестра сначала не хотела, чтобы
я брал с собой чемоданчик, но я сказал, что мне разрешили и пронес его. Сделали
перевязку, и я стал заниматься учебой, здесь спокойно и никто не мешает. Вечером
принесли радио, и мы ловили передачи со всех концов земли. Спал спокойно» [ГАВТ.
Ф. 634. Оп. 1. Д. 8. Л. 7об].

 Все дневники насыщены записками о том, что он постоянно учится, где бы ни
находился и как бы ни чувствовал себя: «После завтрака до самого обеда читал книгу
“История искусств”, а также просматривал репродукции и отмечал целые выдержки,
которые в дальнейшем могут мне пригодиться. Я ни минуты здесь не теряю попусту,
чем и очень доволен <…> Очень полезная статья академика Орбели “Настойчиво овладевайте знаниями”, я решил выписать из нее наиболее понравившиеся мне места:
“Наука это — сумма знаний и навыков в любой области человеческой деятельности”»
[ГАВТ. Ф. 634. Оп. 1. Д. 8. Л. 7об].
 Спустя годы он начал собирать личную библиотеку с философскими текстами, биографиями художников и дорогими в те времена альбомами.

 В июне 1953 года получил аттестат Мадонской средней школы (первой строчкой шло знание латышского языка, сдал на «отлично») [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 36. Л. 1].

 В середине 1950-х гг. получил и первое художественное образование, это
была учеба в Ленинградском высшем художественно-промышленной училище
им. В. И. Мухиной на факультете монументально-декоративного искусства (кафедра
монументально-декоративной живописи), в знаменитом «мухинском». Он застал
первоначальный этап формирования кафедры, когда наиболее активно учили приемам взаимодействия архитектуры и живописи, технологическим приемам, и его впечатлили открытия в использовании масс света и тени для достижения наибольшей
выразительности, и особенно театрализованные трактовки пейзажей.

 Уехал в Акмолинск работать художником в городском Доме культуры, изготавливал лозунги и щиты для рекламы.

 В октябре 1959 г. был зачислен студентом художественного факультета в Белорусский театрально-художественный институт.

Александр Соловьев всегда вызывал пристальный интерес исследователей и
прессы. Журналисты назвали его «белорусским Джексоном Поллоком».
• В 1966 году вступил в Союз художников СССР. С 1968 года председательствовал в Худсовете Витебских художественных производственных мастерских.
С 1973 пять лет был председателем правления Витебской областной организации
Союза художников БССР. С начала 1980-х курировал молодежную секцию при Витебской областной организации Союза художников БССР.
• В 1982 году ему было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств
БССР [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 89. Л. 18].

7

• В феврале 2017 года был награжден орденом Франциска Скорины.
• В июне 2017 года ему было присвоено звание «Витебчанин года».
Он оказал огромное влияние на становление абстрактного искусства в Витебске в 1970-е гг., когда это было почти невозможно, и испытывал откровенное неприятие: «Открылась моя выставка. 80 работ. Интересно же посмотреть на себя
сразу. Было много оскорблений и откровенного глумления невежественных людей…
От союза кроме злопыхательства и вреда я ничего не видел, им очень хотелось
оплевать меня, но не получилось. Это
мой отчет, и, прежде всего, перед самим
собой. Это совсем не мало! <…> Мой друг
Л. Антимонов написал рецензию. Не напечатали. Везде треплют, что выставка формалистическая и т.п. Мои работы
вызывают лютую ненависть. Чувствую
себя страшно одиноким» (из дневниковой записи 1977 года) [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л. 16].
Во второй половине 1980-х именно
А. Соловьев оказал сильное художественное воздействие и поддержку целой группировке молодых витебских авангардистов. А. Соловьев был эрудитом, знатоком
русского авангарда начала 20 в. и приверженцем модернистского мировоззрения
в искусстве. Он, шестидесятник, стал
связующим звеном между виртуальным
пластом витебского шагал/малевичскоА. Соловьев. Театральная мастерская.
го художественного ренессанса, о котоФото М. Шмерлинга
ром знал и который понимал и о котором
в Витебске не знали, не понимали и не было принято говорить, — с поколением
восьмидесятников. Александр Малей, лидер творческого объединения витебских
художников «Квадрат» (1987–1994) подчеркивал: «Для Соловьева мы были средой
для общения, где он мог проявить себя как личность. А разницу в возрасте стирало
время, в котором мы жили. Оно сокращало возрастные барьеры через единую основу
противостояния официальному искусству. Сам Соловьев всегда отрицал деление на
молодых и зрелых, много раз повторяя, что есть искусство и художник, и эти два
понятия не измеряются возрастными категориями» [Малей А.В. Витебский «Квадрат»:
художественное исследование нонконформистского движения художников в Витебске и Минске
(1987–2000 гг.). — Мн., 2015. — С. 12].

8

А. Соловьев среди членов творческого объединения «Квадрат». 1987 г. Нижний ряд (слева направо):
Н. Дундин, А. Руденко, Ю. Руденко. Верхний ряд (слева направо): В. Счастный, А. Досужев, В. Чукин, В. Шилко,
А. Слепов, А. Соловьев, Ф. Гумен, А. Малей. Фото И. Барсукова

Образованный и талантливый, многое переживший и многое знающий, он как
экспериментатор и одновременно как исследователь был мастером потрясающей
работоспособности. В его творческую формулу — «Цвет. Ритм. Пространство» необходимо добавить еще и особую, плотную фактуру его картин. И можно включить
объем сделанного им. Часто он наносил всё новое и новое изображение на уже готовый холст, превращая его в рельеф, и поднимал его с большим трудом, как архитектурную плиту. Все слои, иногда непросвечивающие, были насыщены невероятной, бьющей энергетической экспрессией.
В 2026 году А.А. Соловьеву исполнится 100 лет. Мы, его современники, с трудом осознаем эту дату: он всю его жизнь был рядом с каждым из нас, с каждым,
кто с ним работал, кто о нем писал, кто с ним встречался. Через мою театральную
и исследовательскую жизнь он прошел в течение 45 лет. Почти столько же знают
его и другие собеседники, журналисты, коллеги. Он старел на наших глазах, но не
дряхлел. Многим из нас он был интересен и важен именно как художник авангардного мышления. Для нас, проживших жизнь в провинциальном Витебске и потому

9

чувствующих себя «пленниками железной звезды», он был энциклопедией до интернета, до сети, до ИИ, с его личной огромной библиотекой, с его знаниями, с его
всегда молодым взглядом на искусство, с его умением выстоять в трагедиях жизни,
с его преданностью искусству.
Монография основана на интервью А.А. Соловьева автору, на статьях автора в
периодических изданиях, а также на работах А. Соловьева из личного архива автора; на материалах и работах А. Соловьева из личного архива художника А.В. Малея;
на материалах и работах А. Соловьева из архива художника и бывшего директора
Витебского Центра современного искусства А.Э. Духовникова; на документах фонда А.А. Соловьева в Государственном архиве Витебской области (ГАВт, ф. 634. Оп. 1);
на материалах Библиографического указателя А.А. Соловьева (Аляксандр Салаўёў. Ін-

туіцыя творчасці: каталог / Віцебская абласная бібліятэка імя У. І. Леніна, Аддзел краязнаўчай літаратуры і бібліяграфіі; склад. В.А. Дарафеева, М.Л. Цыбульскі. Віцебск, 2019. 113 с.: іл.). В моногра-

фии использованы фрагменты кандидатской диссертации А.А. Малей об искусстве
сценографии Беларуси, а также журнальные и газетные публикации о творчестве
А.А. Соловьева. При жизни А.А. Соловьева далеко не все его живописные и графические работы были атрибутированы, поэтому некоторые (а выбраны они для книги
рандомно и, насколько позволяли возможности печати, работы наиболее концептуальные и «космические») из них в монографии не имеют полной аттрибуции.
Автор благодарит работников Государственного архива Витебской области
за техническую помощь в работе (подготовку иллюстраций монографии), Андрея
Духовникова за материалы о творчестве Натальи Соловьевой, с которой он учился,
а также Александра Малея за консультации в процессе работы над монографией.
Работы и документы А.А. Соловьева находятся в Художественном музее (филиал Витебского областного краеведческого музея), и автор монографии благодарит
директора Т.А. Старинскую и научных сотрудников музея за возможность ознакомления и научной дискуссии. Наиболее объемной коллекцией графических листов
(около 12 тысяч) и живописных холстов обладает музей Марка Шагала в Витебске,
и автор приносит слова благодарности директору И.С. Вороновой и сотрудникам
Музея истории ВНХУ (филиал Музея Марка Шагала).
Работы Александра Соловьёва находятся в Национальном художественном
музее Беларуси, Музее истории театральной и музыкальной культуры Беларуси,
в музее «Zimmerly Art» в New-Brunswik (США). Картины и листы выставлялись
в городах Латвии, Литвы, Эстонии, Германии, Франции и Австралии.
Автор благодарит дизайнера Елену Барышеву за подготовку материалов к печати, а также фотохудожника Игоря Гусакова за помощь в подготовке визуального
материала.
Репродукции публикуются с личного разрешения художника А.А. Соловьева
при жизни (договор был подписан при свидетельстве А.Э. Духовникова).

10

ыть над обстоятельствами и над социальным временем Александру Соловьеву
позволил театр.
Главный художник театра имени Якуба Коласа с 1977 г., в дневнике записал о
назначении его и Валерия Мазынского (главным режиссером): в театре встречали
аплодисментами [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л. 16об.]. На этом посту он служил до середины
ноября 1994 года, и потом еще некоторое время оставался в театре художником-постановщиком [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 41. Л. 1]. «Честно говоря, я никогда не хотел быть
театральным художником. Но, я поступал в театрально-художественный институт, а Оскар Петрович Марикс, увидев мои работы, позвал меня на театральное
отделение. Цвет у меня открытый, в живописи за него ругали, а при сценической
композиции с ним возможны любые метаморфозы. Тебя, мол, никто не тронет, делай с ним что хочешь. Я благодарен ему и по сей день» [из интервью А. Соловьева автору
монографии].
 Оскар Марикс, народный художник Беларуси — один из основателей белорусской сценографии, автор визуального ряда 300 постановок в разных театрах.
Художник с превосходным европейским образованием: Академия искусств в Праге,
Школа изящных искусств в Варшаве, Академии изобразительных искусств в Вене и
Львове. С 1922 г. главный художник БДТ-1 в Минске. С 1940 по 1946 г. сотрудничал
с БДТ-2. В 1950-е гг. был главным художником в Гродненском областном драмтеатре.
Долгие годы преподавал в Белорусском театрально-художественном институте, способствовал открытию там кафедры театрально-декорационного искусства. Оскар
Марикс первым ввел в практику сценографов создание макета на основе эскизов, зарисовок, поиска цвета и формы.

11

 Марьян Серватка, Чрезвычайный и Полномочный Посол Словакии в Беларуси:
«О том, что Марикс — словак (по метрике), узнали, когда собирали альбом-каталог.
Этот человек с тростью (Оскар Петрович не хромал — просто дань моде) был, есть
и останется “нашим Дон Кихотом”. Тем самым рыцарем, но не печального образа»
[https://ont.by/news/0083457].
 В архиве А. Соловьева бережно хранится фотография, на обороте которой Соловьев написал: «Оскар Петрович Марикс. Народный художник БССР. Он предложил
мне поступать на театральное отделение. Вот я и стал театральным художником»
[ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 144. Лл. 1-1об.].

У Оскара Марикса он научился погружению в обширный материал по поводу
пьесы и вокруг нарратива: проникновение в эпоху, в своеобразие лиц и фигур, и в
исторический костюм, и в сам хронотоп. Научился попаданию в самый эпицентр
мысли драматурга. И это было не «оформление спектакля» (тривиальное определение! и не самое точное), а целый мир: огромное количество
записочек, пометок на самых
крошечных клочках бумаги,
зарисовок и набросков, из которых возрастал и развивался
спектакль — и часто раньше,
чем он возникал у режиссера-постановщика, — и из которых рождались совсем иные,
изобразительные листы и холсты, т.е. всё, что в спектакле, и
вокруг спектакля, и вне спектакля, и после спектакля. Это
было не «оформление», а создание пространства, причем
А. Соловьев в мастерской в театре им. Якуба Коласа
рядом с установкой для макетов спектакля. 1960-е гг.
почти сразу же, с первой постаФото М. Шмерлинга
новки, не локация конкретного действия и для конкретного действия, а именно — пространства как мира, в
которое конкретное действие погружено, и где конкретное действие расширяется,
прорывается в мир. В этом случае — и он этого добивался всегда — зритель видел
многомерность события, художник вырывал его из сюжета в обширное бытие.
Сразу после института Александр Александрович Соловьев пришел в витебский театр. 5 июля 1965 г. был принят на должность художника 1-й категории [ГАВт.
Ф. 634. Оп. 1. Д 41. Л. 1].

12

 Государственный театр в Витебске начал свою деятельность в ноябре
1921 г. Это был последний, завершающий этап знаменитого социокультурного
явления, вошедшего в историю художественной культуры как Витебский ренессанс. Выпускники Белорусской студии появились в Витебске, чтобы продолжить
сценические поиски, начавшиеся в Москве, где они учились при МХАТ-2, и первые два
их витебских сезона были насыщены мощной московской эстетикой. Это было их
прекрасной ошибкой: провинциальный зритель не мог оценить экспериментальную программу БДТ-2; время и ситуация поворачивались в сторону реалистически-бытового стиля постановок. В Витебске оставались только самые преданные этому театру и городу люди.
 В течение своей истории театр назывался:
– Второй Белорусский государственный театр Народного комиссариата просвещения БССР, БДТ-2 (с 13.03.1926 — Управления по делам искусств при СНК БССР,
г. Витебск, 1941–1943 — г. Уральск, 1944 — г. Орехово-Зуево);
– Белорусский государственный драматический театр имени Якуба Коласа
Управления по делам искусств при СНК БССР (с 26.03.1946 г. — Управления по делам искусств при СМ БССР, с 18.03.1952 — Комитета по делам искусств при СМ БССР,
с 8.05.1953 г. — МК БССР до 13.01.1976 г.);
– Белорусский государственный ордена Трудового Красного Знамени академический театр имени Якуба Коласа МК БССР (до конца августа 2001 г.);
– ГУ «Национальный академический драматический театр имени Якуба Коласа» МК БССР с 27.08.2001 г.
 В течение своей истории витебский театр размещался:
– В здании городского театра на Смоленской площади, 4;
– В кинотеатре «Спартак» на улице Ленина, 40;
– В клубе «Металлистов» в железнодорожном районе с сентября 1944 г. на улице Энгельса, 2;
– В Доме культуры промкооперации на пл. Ленина, 69 с октября 1956 г.;
– В театральном здании на улице Замковой, 2 с 30 декабря 1963 г.

Александр Соловьев пришел служить именно на эту сцену Его первый спектакль — «Вей, ветерок!» Яна Райниса с выдающимся латышским режиссером
Ольгердом Кродерсом (премьера состоялась в октябре 1965 г.). «Сделал я по кругу
спираль, которая менялась при движении сценического круга и шла вверх. А все пространство было решено как белое пространство, и когда герой появлялся и простирал руки вперед и вверх, возникало впечатление, что он движется навстречу встающему солнцу. Этнографии в спектакле не было, была символичность» [из интервью
А. Соловьева автору монографии].

13

Эскизы декорации к спектаклю “Вей, ветрык”. 1965. Бумага, гуашь, карандаш

В тот свой первый театральный сезон он сделал сценографию к трем постановкам.

14

15

Эскиз к спектаклю “Сіняя варона” Р. Погодина. Режиссер — Л. Ковалев. 1967

16
Эскиз к спектаклю “Сіняя варона” Р. Погодина. Режиссер — Л. Ковалев. 1967

Эскиз декорации к спектаклю “Шчыт і меч” В. Кожевникова и В. Токарева. Реж. В. Королько. Бумага, гуашь. 1967

Эскиз к спектаклю “Варшаўская мелодыя” Л. Зорина с режиссером Б. Эриным. 1968

17

18
Сцена из спектакля “Марыя Сцюарт” Ф. Шиллера с режиссером А. Смеляковым. 1969

19

Сцена из спектакля “Валянцін і Валянціна”

Эскиз декорации к спектаклю “Валянцін і Валянціна” М. Рощина. Фанера, темпера, гуашь, масло. 1973

Эскиз к спектаклю “Трывога” А. Петрашкевича с режиссером Ф. Шмаковым. Бумага, гуашь, карандаш. 1974

20

Эскиз декорации к спектаклю “Стары дом” А. Казанцева с реж. В. Маслюком. Бумага, гуашь, карандаш. 1980

Сцена из спектакля “Стары дом”. Актеры Г. Доля и А. Фролов. Фото С. Кохана

21

Сцены из спектакля “Зінуля”. Фото С. Кохана

22

Эскиз декорации к спектаклю “Зінуля” А. Гельмана с режиссером В. Мазынским.
Бумага, гофрированный картон, гуашь. 1985

Эскиз декорации к спектаклю “На дарозе жыцця” (по Якубу Коласу).
С режиссером В. Мазынским. Аргалит, смеш.техника. 1982

23

Из знаковых спектаклей:

1968 г. — “Клоп” В. Маяковского с Б. Эриным

Эскиз сценографии к спектаклю “Клоп”. 1968. Бумага, гуашь, тушь, карандаш

Сцена из спектакля “Клоп”. Фото С. Кохана

24

Сцена из спектакля “Клоп”. Фото С. Кохана

«Многа шуму з нічога» В. Шекспира с С. Казимировским в 1971 г.

Эскиз декорации к спектаклю “Многа шуму з нічога”. 1970. Бумага, гуашь, карандаш, тушь

25

Сцена из спектакля “Многа шуму з нічога”. Фото С. Кохана

26

И в тот же год — “А світанні тут ціхія…” Б. Васильева с Б. Эриным; «Доктор философии» Бр. Нушича с С. Казимировским в 1972 г.; “Званы Віцебска”
Владимира Короткевича с В. Мазынским в 1974 г.; “Матухна Кураж і яе дзеці”
Б. Брехта с С. Казимировским в 1976 г.

Эскиз декорации к спектаклю “Матухна Кураж і яе дзеці”
Б. Брехта с режиссером С. Казимировским. 1976

27

В этом же году “Сымон-музыка” Якуба Коласа с В. Мазынским.
В 1977 г. с В. Мазынским — «Разгром» А. Фадеева. В своем дневнике летом
того года он записывал: «К 60-летию советской власти взяли «Разгром». <…> Станок к “Разгрому” готов., это хорошо. Отпуск провожу бездарно, привык к театру, и
мне скучно без него. Нравится, когда театр гудит, идут репетиции, есть процесс»
[ГАВт. Ф. 634. Ф. 1. Д. 12. Л. 17об].

Эскиз декорации к спектаклю “Разгром”. 1977. Бумага, гуашь, тушь

1978 г. — “Кастусь Каліноўскі” В. Короткевича с В. Мазынским

Сцена из спектакля
“Кастусь Каліноўскі”.
Фото С. Кохана

28

1980 г. — «Клеменс» Казиса Саи с В. Маслюком.

Эскиз декорации к спектаклю “Клеменс”. 1980. Бумага, гуашь, тушь, карандаш, аэрография

Сцена из спектакля “Клеменс”. Фото С. Кохана

“Сінія коні на чырвонай траве” (“Рэвалюцыйны эцюд”) М. Шатрова с В. Мазынским.

29

А всего в Коласовском театре он создал визуальный образ 74 спектаклей:
 один в академическом театре имени Янки Купалы,
 два — в Русском академическом театре имени Максима Горького,
 четыре — в Белорусском Республиканском театре юного зрителя,
 три — в Гомельском областном драматическом театре,
 два — в Могилевском областном драматическом театре,
 четыре — в Могилевском областном театре драмы и комедии имени В. Дунина-Марцинкевича (Бобруйск),
 четыре — в Белорусском театре «Лялька».
И целый ряд постановок в России и в Украине.

Вся творческая деятельность Александра Соловьева как сценографа была
связана со сценой на ул. Замковой в Витебске.
Это — традиционная сцена-коробка, а пределах которой возможен был только визуальный эксперимент, где любая конструкция всегда располагается за порталом, и контакт со зрителем остается однотипным. В условиях, когда нельзя трансформировать сцену и зрительный зал ни по объему, ни по параметрам, главными
выразительными средствами художника служат варианты конструкции сценической установки, и в большей мере — цвет и свет, визуально с помощью определенного ритма и пятен изменяющих пространство.
 Достаточно глубокая — 21 м; по порталу: 6 м высотой и 11 м шириной; с 4, 5 м
просцениума, вынесенного в зал; высотой сцены до первой галереи 6, 5 м и шириной
между карманами в 18 м, с 45 штанкетами-подъемниками и с 6 планами софитов, с
диаметром круга в 13 м — эта сцена многое позволяла художнику.

 А. Соловьев: «Прежде всего, мне позволили жить в собственном мире… лишенном давления и привязанностей к соцреализму. Мне было позволено встречаться с
другими людьми — с Шекспиром, с Мольером… Мир театра — ведь это волшебный
мир. Это — настоящий мир, где ты связан с эстетикой, которая лишена буквальной

30

патологической обыкновенной жизни. Хотя в этом театре я был белой вороной, и я
всегда чувствовал это, ведь у меня не было театра Юрия Любимова или Анатолия
Эфроса, тем не менее я был абсолютно свободным. Я не подстраивался. Например,
когда работали с Короткевичем, он говорил, мол, думали, ты березку поставишь на
сцену и всё… Потом сами же актеры рады были, что они попали в пространство, которое живет своей жизнью. Когда ты работаешь с трагедией — а я только трагедии
люблю — пространство живет в борьбе Добра и Зла» [из интервью А.А. Соловьева автору монографии].

Итак, поэтапно, последовательно, шаг за шагом мы проходим вместе по коласовской сцене. Мы погружаемся вместе в то, что есть сценография в деталях, в
технологиях:
 «Делал чертежи конструкции на сцене, всё до последней мелочи, до гвоздя.
 Искал гармонию композиции. И необходимо было быть архитектором. Это ведь
не плоскость, и всё нужно было рассчитать.
 Но первый шаг — интуитивный, расчёт вступал потом.
 Эта вся конструкция — все равно, что скелет для человека, она держит на себе
всё решение спектакля. Значит, она должна была быть осуществлена с помощью рассудка и логики.
 Но конструкция — это такой же творческий процесс, ее задача — помочь осуществить замысел в пространстве. Например, повесь это самое солнце посередине
сцены, оно смотреться не будет, а будет — на расстоянии 10 метров. А на центре
надо повесить веревки или палки, через которые будет смотреться солнце. Здесь ведь
трехмерное пространство.
 И эскиз почти ничего не говорит о спектакле. Можно нарисовать очень красивый эскиз, но это еще ничего не значит. Это ведь всего лишь — начало решения.
А случается всё только на сцене.
 А когда конструкция сделана, начинается живопись. Светом.
 Для меня всегда очень важной была световая партитура, своим ритмом создающая мелодию цвета в пространстве. Это ведь как вселенная, как мир, в котором мы
живем. А как это строится? Нужны определенные прожектора, на первом плане —
например, белый луч, а дальше — синие тона и прочее.
 В театре живопись отличается от живописи на холсте. На сцене можно поставить стог сена, елки и палки, и осветить это так, что это будет золотом сверкать.
На сцене необходимо создать светоносную среду, ту, в которой есть за что ухватиться лучу света. Если фактура предметов или стен ровная, там зацепиться не за
что. Нужно, чтобы при скольжении луча, пространство вибрировало. Это — вопросы
ощущения материи. Я люблю, когда сцена приглушена, а работает один луч на актере.
 Цвет — ритм — пространство: вот формула театра. Формула сценографии»
[из интервью А. А. Соловьева автору монографии].

Добавим: + свет.

31

 «Я страшно люблю черный цвет, потому что это — пространство, а не собственно черный цвет. Меня упрекают, что у меня много черного, но лучше его ничего
нет. Это — камертон, из которого на сцене — особенно на сцене — возникает любой
цвет. А если есть свет, то другого цвета не надо даже» [из интервью А.А. Соловьева автору монографии].

А. Соловьев был всегда приверженцем минимализма на сцене. В конце
1960-х — начале 1970-х, когда он работал над шекспировской комедией «Много
шума из ничего»/“Многа шуму з нічога” с режиссером С. Казимировским, его упрекали за этот предельный минимализм: «<…> балкон — слева, балкон — справа <…>,
флаги — слева, флаги — справа, посередине пандус, вращающийся па кругу». Критика Т. Борисову тогда впечатлил только занавес в этом спектакле:
 «Игровой занавес, выполненный из материала с цветными лентами, драпирующими арочными входами, пожалуй, лучшее из всего оформления. Не будучи прозрачным, он позволяет проходить сквозь него действующим лицам, что очень удобно
для актеров и дает возможность для перестановок оформления. Он еще и ассоциируется с маскарадом, дает эмоциональную заявку на общее решение всего оформления» (перевод наш — Т.К.) [Барысава Т. Зноў Шэкспір // Літаратура і мастацтва. — 1971. —

25 чэрвеня. — С. 11].

А между тем, А. Соловьев ставил себе задачу не утяжелять и не усложнять
стремительное действие, не отвлекать от него яркостью декорации и блеском костюмов.
И наоборот: в стремительном и многолюдном (150 действующий лиц) спектакле «Клоп» по В. Маяковскому в постановке Б. Эрина художник создал настоящую цирковую площадку, где быстро менялись конструкции для 9 эпизодов и всё
вибрировало. По замечанию Л. Брандобовской, «сцена распахнута вширь, вглубь,
в высоту, она словно разграничена на ярусы: у задника на возвышении — оркестр.
Он сопровождает весь спектакль <…>. Среди конструкций и плакатов, среди людей,
двигается в четком, бодром ритме, фигура Присыпкина <…>» [Брандобовская Л. Слушайте, товарищи потомки! // Знамя юности. — 1968. — 17 декабря. — С. 2].
Борис Эрин, обобщая собственный опыт работы с А. Соловьевым, вспоминал
об этом так: «Он признает условную природу театра, он красочен, многоцветен, любит использовать всю сцену вдоль и поперек, его специализация обрела свой почерк
и, в то же время, он неузнаваем. Произошло очень любопытное перевоплощение художника в образ и стиль театра» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Лл. 11-12].
Он не любил работать с жизнеподобной декорацией, изображающей реальное
место действия, однако в середине 1960-х это была единственно возможная форма театрального творчества. Она соответствовала одной из существенных сторон
традиционного менталитета декорационного искусства, и даже истовые авангар-

32

дисты в свое время переходили от экспериментов к жизнеподобным декорациям.
В своих сценографических решениях и он не избежал откровенных «выгородок».
Однако боролся за своё видение и своё решение, насколько это было возможным.
Но главное в его творчестве — это образ обобщенного места действия. Он исповедовал эти приемы с первого спектакля, усиливая уровни обобщенности от стилизации до мифопоэтики и архитипичности.

А. Соловьев в мастерской в театре им. Якуба Коласа. 1960-е гг. Фото М. Шмерлинга

А спустя время к созданию обобщенного места действия прибавилось движение к сценографии-ритуалу: планшет сцены был представлен как «капище», а вся
сцена — как образ мироздания.
Он полностью открывал портал и задник, не загружая их никакими деталями
и росписями, оставляя целиком свободным и пустым верх «черного кабинета». При
этом, его художественные решения всегда соотносились с фигурой актера: исполнители никогда не терялись в этом большом пространстве, не исчезали незамеченными или едва видимыми. Художник всегда работал с математическими соответствиями размеров сценографии и роста актеров.

33

Наиболее интересным и концептуальным в творчестве А.А. Соловьева оказалось эстетическое сотрудничество с Валерием Мазынским в 1970–80-е гг. Эстетические взгляды В. Мазынского, во многом обусловленне художественным видением
А. Соловьева, сыграли свою роль в успехе спектаклей “Званы Віцебска” и “Кастусь
Каліноўскі”.
С В. Мазынским они выполнили четко обозначенную определенную эстетическую программу — это был театр, адресованный интеллигенции, взыскующей
знания о своей истории, о национальных ценностях и национальных героях.
В первом — идея народа, витебских горожан, их борьбы и их жертвы.
Во втором — идея восхождения личности очень молодого героя-борца на голгофу подвига.
При этом стилевые особенности воплощения этих идей оттенены благородством патины, покрывающей общую картину в раме портала, с охристыми подтеками и пятнами старины, с чуть подгоревшими краями старой рукописи на суперзанавесе. И вместе с эти спектакли задумывались как поэтико-символичные в духе
старых площадей и темных замков, казематов и мрачноватого света.
Этот романтический флер короткевичского настроя должен был передаваться скупо и визуально точно. Задача для Коласовского театра того времени с его
традиционными жизнеподобными декорациями была чрезвычайно сложной. Необходим был определенного рода визуальный поход в начало 17 в. или в 60-е гг.
19 в. — мгновенный образ и от того сам по себе исполненный глубокого драматизма, с трудным переходом в другое время для переживания событий трагических.
В интервью своему коллеге А. Соловьев говорил об этом спектакле так:
 «Я начал с анализа современной сценографии, приемов организации сценического
пространства при воплощении народной драмы. Мне нужна была мера условности,
возможность метафорического решения. Хотелось возобновить атмосферу исторический событий <…>. Так появились на сцене доски, веревки, кованные железные двери, деревянный крест с терновым венцом… Место действия — храм, одновременно
и площадь перед храмом, в конце концов — не храм, не площадь, а театр, сцена со
своими особенными выразительными средствами, светом, пространством <…>. Эта
декорация то организовывает мизансцену, то превращается в место для битвы» (перевод наш. — Т.К.) [Анцімонаў Л. Работа пачынаецца з сумненняў… // Мастацтва Беларусі. —
1986. — № 11. — С. 16].

В «Званах Віцебска»/«Витебский набат» преамбулой становится пластическая увертюра Звонаря (Б. Севко), отделяющегося в серо-охристой полотняной
свитке от коричневой сетчатой стены задника. Зависая на плетеной паутине и срываясь с нее, запутываясь в ней и выпрыгивая из нее, поднимаясь все выше и выше
и, наконец, резко взлетая над планшетом сцены, Звонарь приступает к созданию
трагической «музыки». Зрители ее не слышат, они видят ее через исступленность

34

пластики актера. Отрывая от плетеной стены гигантские сплетенные канаты,
Звонарь собирает их все и, протягивая вверх руки, в самом центре сцены ведет «колокольный перезвон». Таким образом авторами постановки заявлен один из главных, но и, вместе с тем, главный персонаж — колокола Витебска. Они не визуализированы, они даны символически и опосредовано, и заявлены только в самом начале
сценического произведения, но дальше они как бы вмонтированы в его смысловую
ткань: веревки от колокольных языков будут напоминать о вестниках восстания и
знаке свободного города постоянно.
Хроники XVII века Владимира Короткевича «Званы Віцебска» долго сохранялись в репертуаре, никакой другой театр к этой пьесе не обращался, и спектакль
стал тогда брендом коласовцев. С него начались профессиональные отношения
коллектива со знаковым белорусским писателем.
 “Званы Віцебска” — спектакль о восстании горожан 1623 года против унии,
закончившегося убийством архиепископа Иосафата Кунцевича и лишением города
Магдебургского права.

Эскиз декорации спектакля “Званы Віцебска”. Картон, масло, коллаж. 1974 г.

35

На сцене не было декорации, привычной для актуальных для середины
1970-х гг. психологически-бытовых постановок. Сцена была пустой, без всякой декорации, только по кулисам перпендикулярно порталу по обеим сторонам располагались деревянной решётки (то ли церковной ограды, то ли городского забора, то
ли загона) с крупными ромбовидными проёмами. На закрытом тёмно-коричневом
заднике висели не сразу заметные из зала канаты-плети от языков колоколов, будто
бы скрытых за штанкетами вверху, высоко, будто невидимых, существующих виртуально, будоражащих воображение зрителей. Символ восстания. И мы не увидим, как
их сбросят. Они останутся и символом жизней горожан — участников восстания.
А. Соловьев почти никогда не использовал сценическую бутафорию как выразительное средство. Обойтись без предмета совсем он не мог, но для создания
атмосферы, пространственного объема и настроения они ему, пожалуй, были и
не нужны. Появлялись они в его сценографических решениях только как функциональные объекты: например, жбаны в «Клеменсе», канаты в «Званах Віцебска»,
овечья шкура в «Сымон-музыке» и соотносились с сюжетом постановок. В жизнеподобных спектаклях с подобной же декорацией они были необходимыми деталями среды такого свойства. Однако в его культовых спектаклях функция предметов
граничила с символами, выражая смыслы и отражая семантику произведения.
 Валерий Мазынский, режиссёр-постановщик спектакля: “Мы з Аляксандрам Салаўёвым, мастаком, як бы ўгадалі, што гэта такое…. чым для нас павінна быць сцэна… Мы з Салаўёвым паехалі ў Полацк, у Сафію,
 Ён быў больш дасведчаны, ён старэйшы за мяне, ён многа расказваў пра архітэктуру, пра іканаграфію… І мы захацелі прайсці ў “Еўфрасінню”, але там замок вісеў…
І побач яшчэ сабор разбіты. А вакол стаялі сарайчыкі, хлеўчыкі…, а гэта было пасля
дажджу, пасля навальніцы… яркае сонца было… Мы сталі шукаць уваход, знайсці было
вельмі цяжка, і падказала адна жанчынка, якая там у бараку побач жыла, яна кажа:
“Вы што, хочаце зайсці туды?- ну пэўне што”, і яна павяла нас у хлеў.
 Прайшлі праз хлеўчык, праз нейкі куратнік, яшчэ адзін… Так згінаючыся, мы раптам упёрліся ў дзверы, велізарныя дзверы, якія былі навярху перакрыты дахам гэтага
куратніка. Але у гэтых велізарных дзвярах былі яшчэ маленькія. Яна нам прыадкрыла… І гэта было Нешта! Мы былі проста ў шоку!
 Адкрылася велізарная прастора… з такім нагрувашчваннем… гэта была крошня, цэгла пабітая, смецця многа, на гэтым смецці раслі зялёныя дрэўцы… І раптам у
цішыні такой, у гулкай цішыні — купал быў разбіты, неба было відаць, у вокнах было
неба ў верхніх — і раптам мы пачулі гук такі, як бы такі — ну паколькі мы ўжо жылі
гэтым — нам падалося, што гэта — звон! І раптам чуем, што недзе каля нас блізка
так — бам! Бам! Глухі, нераскацісты звон… Мы прыгледзіліся і ўбачылі вялізную алюмініевую міску — такая, напоўненая вадой ужо… напалову недзе… і туды зверху з купалу ў гэтую міску капала Капля, пасля дажджу… Паколькі яна білася аб край міскі, то
пырскі разляталіся, было мокра ўсё вакол, кругом ужо усё падсохла, а каля міскі зямля

36

такая, жоўты пясок быў мокры… І гэты бам! бам! напомніў нам звон, звон разбітага
звона, такого трэснутага звона…
І тут Салаўёў сказаў: “Усё, я знаўшоў ход! Я ведаю, чым павінна быць сцэна…”
Вось такім чынам нарадзўся той вобраз, які і быў пасля ўвасоблены ў нашым спектаклі”. (из интервью В. Мазынского автору монографии).

Весь спектакль был построен на статике, прерывавшейся динамикой:
колышащаяся/мятущаяся масса в коричневой гамме кожаных костюмов ремесленников — и одинокая недвижная фигура Кунцевича в зонах общего молчания.

Сцена из спектакля “Званы Віцебска”. Фото С. Кохана

Александр Соловьёв приближал смысл произведения к уровню греческого мышления с помощью особенного колорита спектакля. Так, основная масса — это охра,
тёмный цветовой фон. Это — колер земли, праха, кожи костюмов, канатов, головных
уборов и кулис. Художник создал 50 эскизов костюмов, которые были воплощены из
грубой мешковины, кожи, сыромятных ремней, тканых поясов, полотна. В эту цветовую
субстанцию помещались три локальных цвета: белый, чёрный и красный. Это колеры
сутан Иосафата Кунцевича. Они меняются в зависимости от семантики конкретного
эпизода, от состояния персонажа, от уровня его психологического напряжения.

37

Сцена из спектакля “Званы Віцебска”. Иасафат Кунцевич — В. Кулешов. Фото С. Кохана

38

Сцена из спектакля “Званы Віцебска”. Иасафат Кунцевич — В. Кулешов. Фото С. Кохана

Сцена из спектакля “Званы Віцебска”. Фото С. Кохана

39

Критик О. Волчкова писала о сценографии этого спектакля:

 «Художник объединил все места действия в одной декорации — три стены, сделанные из деревянного частокола и переплетенных веревок.
А необходимая по ходу спектакля смена места действия происходит за счет небольших перестановок. Например, на сцене появляются лавки, светильники, кресло архиепископа, если действие переносится в помещение. Мудреное переплетение веревок
создает иллюзию и городских стен, выложенных из каменных глыб, и стен храма. Тревожный ритм рисунка веревочных переплетений — зловещий символ огромной паутины,
которую плетут под мрачными сводами храмов угнетатели витебчан, символы религии — паука <…>. По ходу спектакля символическая заданность свисающих канатов
резко меняется. В лирическом эпизоде свидания Багуси и Вольхи они переплетаются
как руки влюбленных, и колокола звонят нежно. А вот канаты скручиваются и висят
плетьми в доме архиепископа Кунцевича. В минуты тяжелых раздумий, борьбы с самим
собой он попадает головой в петлю — снова возникает символ осужденности» (перевод
наш. — Т.К.) [Валчкова В. Звонкія струны душы // Віцебскі рабочы. — 1976. — 29 лютага. — С. 4].

В полной смятения массе мы не различаем отдельных героев, хотя у каждого
из них есть и свой характер, и определённые индивидуальные черты, и свои лидеры, и глашатаи. Все они в спектакле — воплощение города, и это было для постановщиков главным. Все персонажи были единым персонажем, они были плотной
стеной противостояния центральному герою, который в данном произведении для
них выступал как анти-герой.
 Пятро Ламан: Першае, уразіла п’еса. Ставілася да 1000-годдзя Віцебска, заказалі
яе Караткевічу. Ён сам прыязджаў і чытаў сам на калектыве. Многія пачалі выказвацца, што вельмі нязвычная мова, такой беларускай мовы ніхто не чуў. Дык, гэта не
недахоп п’есы, а яе плюс… А сам спектакль: гэта была дыпломная работа Мазынскага,
геніяльнае афармленне Салаўёва, геніяльная музыка Картэса. Усё гэта сыйшлося ўадно. Спектакль стаў падзеяй у тэатральным жыцці рэспублікі.
 На сцэне было чалавек 10–15, а стваралася ўраджанне, што там агромістае
паўстанне. афармленне само рабіла гэта жахлівае ўраджанне бунта. Я нават
тэкст помню, помню да гэтага часу. І гэта вельмі яркія ўспаміны… Помню маналогі
Сцяпана Пасіёры: “Людзі слаўнага месца Віцебскага, 25-вежавага! Каменем мураванага! Дубам чорным апаясанага! Упрыгожанага безліччу званніц і палацаў! Чыстага
водамі! Зялёнага садамі! І працавітага і кніжнага!” Вось як гучала мова… Размова
йшла пра гісторыю.
 Менавіта Куляшоў (Іязафат Кунцэвіч) быў той каласальнай асобай, якая трымала на сабе ўсю інтрыгу спектакля! Гэта было вельмі ўражлівае відовішча. Да нас
на спектакль прыязджалі з другіх гарадоў спецыяльна паглядзець “Званы Віцебска”!
Такого не было нідзе ў тэтрах.
 Марцыян Ропат (мая роля), адзін з завадатараў паўстання. Які ў выніку гіне… Чалавек, які безаглядна любіць свой горад. Які змагаецца за свабоду. Калі у Пасіёры (Алесь

40

Лабанок) ёсць філасофская глыбіня, то Ропат — проста малады герой, чыімі рукамі
робяцца ўсе рэвалюцыі” (из интервью актера Петра Ламана автору монографии).

Стилистически спектакль представлял собой фреску.
Этому способствовала вся визуальная партитура спектакля: его мрачноватый
и бархатно-коричневый цвет-сумрак; его свет, лучами выделяющий символические фрагменты сценографии, лица, свет, который создавал почти кинематографический эффект движения.
Костюмная партитура была не документальной, а скорей историко-героической, что подчёркивало мужественность горожан, богатство города, и —
главное — дыхание времени.
Главный герой всегда в длинном одеянии (+ «скрытые котурны» — увеличивающая рост обувь) и возвышается над всеми. Он представляет собой вертикаль —
доминанту спектакля. Все остальные персонажи представляют собой круг, линию,
диагонали.
Все происходящее было заключено в вытянутый вверх коричневый параллелепипед, внутри которого композиционные линии расположены квадратом по линии кулис и по рампе, а также диагоналями по планшету. Сценограф сознательно не
углублял визуально пространство сцены, чтобы, насколько это возможно, задней
стенкой параллелепипеда визуально прижать массовку к рампе, что задано проблемой группового портрета. Он не использовал рассеянный свет для впечатления
воздушной перспективы. По этой же причине он отказался и от разбивки планшета
сцены на планы. Зрительское внимание, таким образом, всегда концентрировалось
между боковыми арками портала. Как бы ни стремился взгляд в глубину, художник
всегда возвращал его в пределы авансцены. Для достижения этой цели А. Соловьев
отказался даже от изначально заданной в увертюре вертикали.
Сценограф и режиссер ушли от иллюстративности, т.к. не ставили задачей
изображение реального места событий. Основной материальной реальностью
спектакля выступало время, как выступает оно, когда рассматриваешь старые фотографии или картины старых мастеров. Сквозь мрак здесь проглядывают неожиданные — и непохожие на современные лица — лики, и внимание зрителя движется внутрь судеб. Поэтому в спектакле было так мало света.
А. Соловьев всегда любил тактильную шероховатость фактур, возникающую
в скльзящем луче. Световые блики и пятна только подчеркивали складки одежды
и блеск оружия. Четкий ритм короткевичского драматического высказывания соблюдался еще и благодаря тому, что свет вторил совокупному движению актеров.
Идея состояла в создании визуального сгустка времени, существующего помимо участников событий, некоего энергетического статичного столба, попадая в который каждый из участников принужден исполнять определенную роль.

41

Это — не иллюстрация, подчеркнем еще раз, и не отражение сюжета. Сценография
существует поверх сюжета, она выявляет фрагмент вечности, определенный, диктующий условия попавшим в него действующим лицам.
В 1976 году с Валерием Мазынским создали знаменитый коласовский спектакль
“Сымон-музыка” к 50-летию Коласовского театра. Премьеру играли в день рождения
театра 21 ноября 1976 года, и он просуществовал в репертуаре до 1989 года.
Литературное произведение Якуба Коласа характеризуется как
 «своеобразный феномен в литературном наследии Коласа. С одной стороны, мы
видим в произведении натуральное продолжение генеральной линии идейно-художественной эволюции поэта, с другой — целый ряд принципиально важных для писателя
“новаций”. Традиционность поэмы выявляется на самых разных структурных уровнях.
<…> Поэма “Сымон-музыка” очень коласовская и по формально-поэтичным приметам:
бережном отношении к родному слову, эпичной неторопливости мыслей и событий,
красочной описательности, настроению многочисленных лирических отступлений,
гармоничной слаженности структуры» (перевод наш. — Т. К.) [Каратай В. Вечная прага
нязбытнага // З глыбінь народных / А.А. Лойка (гал.рэд) і інш. — Мн., 1982. — С. 42].
 А. Соловьев: «Ура-коммунистические спектакли я не делал. Встреча с Валерием
Мазынским и Валерием Маслюком была очень важной, они соответствовали моему
мировоззрению, мы находили общий язык, и мне легко было с ними работать.
 Но ни на одном спектакле я не испытал столько радости, как на “Сымон-музыке”. Я “пел свою песню”: мотив движения к солнцу, навстречу солнцу ради истины,
недостижимой никогда, был самым главным здесь» (из интервью художника автору монографии).

 «Я в восторге от этой поэмы, и она меня толкнула на массу импровизаций. Я её
воспринял как свою собственную жизнь. Из-за этого и родилось решение спектакля.
<…> Литераторы говорили, что 10–15 лет Беларусь не знала такого сильного спектакля. <…> Я в этой работе многое открыл для себя. Он решен конструктивно и живописно» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л. 15об.]..
 «Ни одно произведение не всколыхнуло во мне столько личных ассоциаций и переживаний. Дело в том, что путь художника всегда имеет одну первооснову. Это искренность, поиск своего лица. Это свое открытие мира. Это доверие своему чувству,
своей интуиции. Видеть мир по-своему. Это удается не каждому, это редкий дар.
В “Сымоне” образ мальчика — это целый мир. В нем — жизнь, борьба. Работая над
пьесой, я все время вспоминал свою жизнь в детстве и юности. Под впечатлением от
произведения и своих воспоминаний рождались целый серии образов.
Передо мной стояла сложная задача. Нужно было через зрительные образы передать душевное состояние героя в зависимости от разных ситуаций, в которых он оказывался. И таким образом способствовать эмоциональному восприятию спектакля. Декорации — дорога, солнце. Менялся и цвет — спокойный, ровный на огненно-красный.

42

В каждом спектакле перед художником стоит прежде всего задача организации
пустого пространства сцены. Его надо превратить в среду, где будут действовать
актеры. Работа художника начинается задолго до первой репетиции. Но главное из
главного — это художественное решение спектакля, поиск образности. Художник способствует прочтению пьесы, задавая ей при этом определенный ритм. От художника
зависят действия актеров в пространстве. У художника складывается свой принцип
образного решения спектакля. Он не следует буквально тексту пьесы, не воспроизводит фотографически ход событий. Он создает образный строй всего спектакля. Он
помогает актерам. Но бывает, что в процессе работы над спектаклем рождаются
совершенно самостоятельные образы. Появляются эскизы, возникают целые серии
рисунков и живописных произведений. Линия стремительно обрисовывает фигуру и
доводит ее до символического звучания.
В “Сымоне” соединены линия и цвет. Цвет и фактура подчинены тому, чтобы создать состояние напряжения и экспрессии. В этом произведении нельзя было создавать натуралистический объект, здесь нужна была форма, которая ассоциируется
с отношением героя к происходящим событиям» (из интервью художника автору монографии).

Сымон вырывается из единства рода, из Мы — в дорогу творчества и одиночества, к своему Я. Это — ритуал перехода, где герой исторгнут из социума во имя самообретения. Главная его цель — переоценка, преобразование, прекращение привычного образа жизни и перехода в другой образ жизни. Герой здесь отделяется от
других и затем совершает сам переход. Удаленный из клана, он совершенно одинок,
остро переживает потерю семьи и наступление неизвестности. Сымон исчезает в
финале спектакля, он уходит в дорогу к солнцу или в небытие, или в некую романтическую область чистого искусства. Сидящие в зрительном зале вынуждены сами
отвечать себе на поставленные героем вопросы.
В аннотации к спектаклю говорится:
 «На сцене поэма воплощена впервые. Спектакль “Сымон-музыка” в театре имени Якуба Коласа признан замечательным событием белорусского советского
театрального искусства, назван в числе самых значительных работ страны.
Он отмечен премией Ленинского комсомола Белоруссии. В спектакле нашли концентрированное выражение сегодняшние художественно-эстетические позиции
театра имени Якуба Коласа. Глубина философского звучания, народность, яркая
театральная форма, зрелищность — все это позволило ему стать визитной карточкой коллектива, носящего имя великого поэта. Фабульную канву спектакля
составила судьба одаренного мальчика Сымона. От рождения он не такой, как все.
В окружающем мире, понятном его сверстникам, он находит тысячи загадок. Он
слышит пение цветов, звуки травы, с болью сочувствует земле, которую люди
«бьют и топчут». Природа наделила Сымона талантом. Встреча с Ганной одухотворила, окрылила талант».

43

Спектакли, и по пьесе В. Короткевича и по поэме Якуба Коласа, были оформлены под серьезным влиянием школы Д. Боровского. Данная методика разрушала
принципы иллюстративной сценографии, а, оттененная местным колоритом, давала простор национальной поэтике. Александр Соловьев выступал здесь как визуальный режиссер постановок: принципы игровой сценографии, когда она сама становится действующим лицом, отдельным персонажем, — сочетаются с атмосферой
происходящего на сцене.
 Решение спектакля “Сымон-музыка” (из дневников художника, предоставленных автору монографии):
Станок — дорога к солнцу (к свободе!). Штук 70-80 жердей на штанкетах как образ
родины, они при свете на них то березовая роща, то дремучий лес, то бесовская тайна.
1. Тема «Солнцеворот. Весна». Свет снизу. Двоится.
2. Тема «страха» нечисти, ведьм, чертей, русалок. В свободной, не совсем театральной манере. Не связывает полностью себя со сценой. Ведь осуществлять не
надо. Так что можно фантазировать сколько угодно.
3. Встреча с Ганной. Лунная соната. Бледно, зелено, голубая с ромашками на
станке. Все это нужно обдумать и дать своей фантазии свободу.
4. Финал сверкающий, солнечный. Желтое с зеленым. Белые одежды. Снизу через сцену свет и отражение на человеке. Оптимистично и радостно. Хорал.
5. Темная сцена. Только в лучах черный фон, а может немного зеленоватый, холодный свет, белый. Совершенно мертвый. Жуткое состояние. Нужен еще хоровод и
полонез. В сетях, это тоже интересно.
6. Зеленоватая гамма, но сдержаная, не светлая.
7. Солнце желтое, зеленое, синее, красное.
8. Сверкающая зеленоватая гамма (маски). Решать очень свободно. Как захочется.
9. В сетке (паутина). Темная сцена.

Визуальный образ, созданный А. Соловьевым, предельно лаконичный, строгий и вместе с тем ёмкий, задавал наиболее общую метафору сценического высказывания. В сценографии преобладали живописные решения задников сцены, позволяющие обобщить происходящее и придать сюжету глубину общечеловеческого
смысла; скульптурно-конкретные, скульптурно-обобщающие детали на планшете
сцены, позволяющие воспринимать действие не в линейно-сюжетном развертывании его, а одновременно на разных уровнях — философском, ретроспективноисторическом, метафизическом.
Итак:
 Станок в спектакле представлял собой широкий, сужающийся к заднику
пандус, с перемычкой-сломом после 2/3 длины от рампы, а в начале и в финале
постановки поднимающийся от слома в виде прямой дороги к солнцу. Массовые
эпизоды происходили на этом наклоненном к рампе пандусе, и актерам приходи-

44

лось учиться стоять, ходить и танцевать на 20-градусном дощатом наклоне. Часть
пандуса после слома-перемычки во время действия располагалась горизонтально,
параллельно планшету, и часть действия происходило параллельно: на авансцене
и на верхнем пандусе-планшете.
 Кроме поднимающейся дороги, символом спектакля было колесо. Оно начинало постановку, когда появлялось на площадке и катилось вниз по пандусу, оно
поднималось на шесте в правой верхней части пандуса наподобие аистиного гнезда, оно делалось своеобразной темницей для скрипки Сымона. Колесо, как геометрическая фигура круга с осями-перекрестными диаметрами внутри, было положено художником и в основу композиций на заднике. Причем это колесо находилось
на этих композициях в движении, и энергия от него разлеталась во все стороны
полотна, отчего изображение становилось похожим на фотографии вселенной, сделанных мощными телескопами.
Назвать подобную сценографию А. Соловьева моделью среды невозможно.
Определить ее как образ среды тоже нельзя. Это не является и визуализацией
внутреннего мира главного героя. Из слов самого сценографа ясно, что созданное
в спектакле представляет собой высказывание о его собственной судьбе, становится аналогией личных творческих исканий художника. Т.е. его, А. Соловьева,
размышления о своей жизни, о пути любого творца и его социальном отторжении,
соединялись с конструктивистскими представлениями о едином станке-установке
для всего действия, объединяющем разные элементы в целостность.
 Кроме того, сценограф представлял все эти слагаемые в виде двух основных
геометрических фигур: удлиненной трапеции (дорога, ведущая к горизонту) и круга
(колесо, изображения на заднике/панно). Трапеция является усеченным треугольником, фигурой острой, неустойчивой и многозначной (широкое основание и узкая вершина) и символизирует движение, динамику, а круг — совершенство, полноту и целостность, к которым стремится в своем творчестве и духовном возрастании человек.

В пластической партитуре спектакля круговых (рондовых) движений нет, фигуры двигаются вверх-вниз и зигзагами по пандусу или параллельно рампе. И по
этому хореографическому рисунку мы ощущаем, как среда отторгает героя, резко
противостоит ему, вступает с ним в постоянный конфликт. Не герой противостоит
среде, а именно так: среда исторгает героя, постоянно сталкивая его по пандусу
вниз. Он же постоянно устремляется вверх, поднимаясь после очередного поражения. Таким образом, в сценографии А. Соловьева представлен основной драматический конфликт, мизансценически выявленный режиссером В. Мазынским.
Главное состояло в противостоянии массы обывателей и личности творца,
в активном неприятии искусства массой, в непротивлении злу насилием со стороны творца и его собственном личностном совершенствовании.

45

Сцена из спектакля “Сымон-музыка”. Сымон — С. Шульга. Мать — Т. Мархель. Фото С. Кохана

Сцена из спектакля “Сымон-музыка”. Сымон — С. Ш. Актеры Ю. Кулик, В. Цветков, П. Ламан, Б. Севко.
Фото С. Кохана

46

Сцена из спектакля “Сымон-музыка”. Сымон — С. Шульга. Фото С. Кохана

Сцена из спектакля “Сымон-музыка”. Сымон — С. Шульга. В спектакле создал одухотворенный поэтический
образ музыканта Поэта, показал эволюцию его характера, понимание роли художника в обществе.
Премия Ленкинского комсомола Беларуси. 1978. Фото С. Кохана

47

Сцены из спектакля “Сымон-музыка”. Фото С. Кохана

48

О. Волчкова:
 «Большое полотно задника (художник А. Соловьев) полусферически замыкает
пространство сцены. Это — олицетворение видения мира глазами художника — неупорядоченное, возникающее и исчезающее. Здесь словно переплетение диковинных
цветов и невиданных растений, и брызги радуги, расцвеченные солнечными лучами,
и морозный узор на окнах. А в центре — солнечный диск, который кажется ярко-золотистым, будто властно и мощно пробивающийся сквозь мерцание красок, стоит
только высветить задник радостным светом. Но чаще, по мере развития конфликта, возникает иное ощущение. Этот солнечный шар, рваный и неровный, постепенно заливается черным цветом, как грязью. А освещенное красноватым, тревожным
светом пятно в центре задника становится сгустком крови, сердцем трепетным и
страдающим» [Волчкова О. Тепло земли — на ладонях // Знамя юности. 1977. — 6 сентября].

С. Буткевич:
 «И тут в первую очередь нужно назвать художника А. Салавьева, создавшего
необычную для многих странную изобразительную форму. … И помост из досок, наклоненный в сторону зрительного зала, и “хор”, и светавые эффекты, и открытая
сцена. В жываписной гамме временами кажется то Чурлёнис, то Ривера, то Шагал…
Нет, не “цитаты”, а какое-то смутнае сходство. Может, это только кажется, как
кажется, например, что балетная установка в сцене весенней грозы, поставленная
балемейстером А. Красовским, перекликается с “Весной священной” Стравинского?
<…> смелая проба создать спектакль-образ, спектакль-символ, используя синтетическое искусство театра, вообще удалось» (перевод наш. — Т. К.)» [Буткевіч С. Гучыць
Коласаўская ліра // Віцебскі рабочы. — 1976. — 2 жніўня. — С. 4].

Пандусы, но в ином назначении, А. Соловьев использовал еще раз, в спектакле «Разгром» с В. Мазынским по А. Фадееву. Весь планшет сцены здесь покрывали
короткие квадратные падусы из струганных досок, которые были связаны натянутыми вертикально толстыми канатами с колосниками, что позволяло им вибрировать и напоминать трясину. Отряд Левинсона (Ф. Шмаков) передвигался по этой
неустойчивой поверхности от задника к авансцене шеренгами. Время от времени
некоторые из пандусов поднимались под углом в 60 градусов, превращая разинутый зев в партизанский штаб Левинсона или землянку, либо под прямым углом
к планшету — в подобие щита или в стену, когда погибают Метелица и Морозко —
в зависимости от задачи эпизода.
Пандусы были расположены двумя рядами друг за другом, рядом друг с другом и над друг другом, начиная от середины сцены к заднику. Зевы открывались
только в переднем ряду и по одному поочередно от правой кулисы к левой. На
авансцену никто из персонажей не выходил, все они концентрировались только на
втором и третьем линиях-планах, т.к. для художественной идеи спектакля важен
был образ массы. И даже в дуэтных эпизодах, возникающих в зевах-кадрах, благо-

49

даря ритму этого возникновения создавалось впечатление присутствия на сцене
множества персонажей.
Параметры каждого пандуса-квадрата соотносились по масштабу с человеческими фигурами. Пластическое пространство было однородным и вместе с тем
неоднозначным. Выходы актеров на сцену были нестандартными, их появления в
эпизодах в световых лучах были неожиданными, передвижения по пандусам вызывали ощущение крайней опасности.
«Разгром» подтвердил формулу-схему, воплощенную в творчестве А. Соловьева, в которой качественные показатели и функциональные значения сосредоточены в одном или двух элементах при относительной невыявленности остальных.
 В «Сымоне…» это — дорога-пандус, колесо и солнце-задник. В «Разгроме» —
квадратные пандусы и лес-задник.

 В «Сымоне…» функция пандуса состоит в том, чтобы быть площадкой для
движения актеров вверх и вниз, а степень его выразительности связана с глубоким
значением архетипа дороги. В «Разгроме» пандусы функционируют как плоскость,
на которой двигаются актеры вперед к рампе, и как кровля в землянках, под которой
происходили определенные эпизоды, и как стена для распятия-гибели героев.

Выразительность заключалась в том, что пандусы вибрировали под ногами, будучи образом болотистой поверхности, или статично нависали над головами, будучи
образом защиты, или становились символом финала жизни, преграды на пути, конца. А в общем, бревна и веревки вместе создавали атмосферу тревожного и опасного
леса. Сцена оживала благодаря постоянному движению пандусов-квадратов.
Театральный критик Т. Орлова отмечала: «На сцене зловещий, полный неожиданностей лес. Словно полуфантастическое существо, ощерился он деревянными пастями. То ли это медвежьи берлоги, то ли гигантские западни, то ли охотничьи ловушки. Помост из простых деревянных досок, быстро распадающийся в зависимости
от назначения, дает богатейшую пищу для ассоциаций. Расписанный задник, смотря
по ситуации, меняет свою окраску, все время сохраняя настроение тревоги и опасности» [Т. Орлова. Отряд шел и шел вперед // Советская Белоруссия. — 1978. — 1 февраля. — С. 4].
В. Салеев вторил: «лица выхвачены светом <…> несколько канатов, умело выстроенный фон, точно выверенные пятна света — и перед нами тайга <…> (перевод
наш — Т.К.)» [Салееў В. Узыходжанне // Літаратура і мастацтва. — 1977. — 16 снежня. — С. 10].
Достоверность материала (бревен, досок и бруса), графика каркаса уплотняли сценическое пространство. Сценография четко и метафорически выявляла конфликт повести А. Фадеева.
Следует заметить, что и в одном («Сымон-музыка»), и в другом («Разгром»)
спектакле художник производил эксперимент с планшетом сцены, предлагая «расколотый» пол, неровный; использовал многоуровневую конструкцию, что позво-

50

ляло создавать объемные декорации и перемещать актеров по разным уровням;
ломал площадку, предлагая условия для непринятой актерской пластики, «мешая»
им, не давая успокоиться, приспособиться, требуя изменений в течение спектакля
и нового самочувствия. В «Сымон-музыке» использована инсталляция в пространстве сцены. В «Разгроме» выявлен тип кинетической сценографии.
Это были редкие в творчестве А. Соловьева примеры динамической сценографии, причем, в спектакле «Сымон-музыка» эта динамика относительна, а в «Разгроме» она является основным выразительным элементом, определяющим всю визуальную партитуру постановки.
В спектакле «Кастусь Каліноўскі» А. Соловьев поступил с пространством иначе: распахнул его целиком, разом и во все стороны. Черный кабинет и рассеянный
свет создавали легкую дымку, словно какая-то взвесь времени стояла в воздухе,
и цвет не проникал внутрь этого прозрачного тумана. Белый, черный, сероватый,
зеленый — графическая визуальная партитура подчеркивала жесткость драматического конфликта, противостояния Калиновского (В. Кулешов) и графа Муравьева
(Ф. Шмаков), внутреннего кристаллического мира главного героя. Костюмы персонажей, исторически обусловленные, немногочисленные предметы мебели — вот
единственные детали, даже теряющиеся в общем мареве.
Это пространство резко контрастировало с изображением на суперзанавесе,
где с обугленными краями возникал размером в весь портал текст из прокламаций Калиновского. Подобная «заставка» предполагала насыщенную массовкой и
иллюстрацией восстания постановку. Т.е. расписной задник он переносил вперед,
выдвигал вперед, делал главным визуальным посылом в зал.
В. Ракицкий писал:
 «<…> Серая тональность декорационного оформления сцены (художник
А. Соловьев). Суперзанавес и задник напоминают пожелтевшие от времени страницы “Мужыцкай праўды” (газеты, выпускаемой Калиновским) с пламенными строчками-призывами к народу. По бокам сцены, под колосниками, нависают огромные черные
кресты. Наползая друг на друга, они создают впечатление тюремных решеток и виселиц, что дает образное представление о той эпохе, когда правой рукой царя Александра II был граф Муравьев, прозванный “вешателем”. В центре сцены — большой
деревянный помост. Это и площадка для действия, и символ — как земли, на которой
живут и трудятся крестьяне, так и лобного места, где с ними жестоко расправляется царизм. Это и перекресток жизненных дорог, по которым, пусть и медленно,
народ и его герои идут к свободному возрождению» (перевод наш. — Т. К.) [Ракіцкі В.
З верай у народ // Звязда. — 1979. — 7 чэрвеня. — С. 4].

Однако драматургический материал и режиссерский замысел состояли в том,
что провести зрителей по внутреннему миру героя. В. Кулешов читал стихи Калиновского на протяжении всего спектакля. Весь его облик напоминал романтический

51

персонаж со сложными душевными психологическими состояниями, обостренными взаимоотношениями с миром, а совсем не руководителя народного восстания.
Это было принципиальным в режиссерском и актерском решении. Герой появлялся
на сцене в темноте с горящей свечой в руке, и сам становился символом факела, ибо
тратил свою судьбу на всеобщее освобождение.
Таким образом, вся драматургическая история превращалась в ритуальный
путь, путешествие героя во времени к себе самому, к своей инициации, к своему
жертвоприношению. Поэтому сценическое пространство не могло иметь очертаний, а все организованные детали быта пребывали на сцене как бы намеком, очень
немногословно. Время в спектакле конкретизировано определенным периодом
жизни исторического персонажа, вместе с тем, оно было сугубо внутренним временем героя. При этом он был изначально задан и не эволюционировал, герой должен
был осуществить свою «программу» на глазах зрителей.

Сцена из спектакля “Кастусь Каліноўскі”. Фото С. Кохана

52

Работа над спектаклем в театре шла очень трудно. 20 сентября 1978 года художник сдавал макет и эскизы худсовету, а потом записывал в дневнике: «со стороны старшего поколения — Шмаков, Матусевич — полное непонимание, какие-то
дурацкие советы, не имеющие никакого отношения к сценографии. Ведь это продолжается уже 13 лет, как я пришел в театр, я встречал невежество. Чтобы им угодить, нужно просто написать задник “Утро в сосновом бору” Шишкина, и все тогда
будут довольны. <…> Ночевал в театре. Надо пережить и прочь пессимизм. Есть
дело, есть мастерская и в ней мой мир, мои надежды, мое счастье — всё там, мое
рождение как художника, мои открытия, мои терзания, неудачи и победы — всё
там в маленькой комнате» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л. 29об].

А. Соловьев. В поисках фактурных материалов. 1970-е гг. Фото М. Шмерлинга

В открытом пространстве происходило и действие «Сініх коняў на чырвонай
траве» по пьесе М. Шатрова в постановке В. Мазынского. Здесь был использован публицистический прием своеобразного партийного собрания, на котором персонаж
в роли Ленина (без грима, без специфического произношения и пр.) обращался прямо к сидящим в зале. Пустая сцена со ступенями в ширину рампы, спускающимися
в зрительный зал. Конечно, этот спектакль был данью театральной моде. Актеры
выступали от имени своих персонажей, не прикрываясь историческими масками и

53

не перевоплощаясь. Это было собственно театральное высказывание, декларация
определенной социальной позиции с помощью чужого текста. Такая художественная идея требовала не просто визуального минимализма, а вообще отсутствия какой бы то ни было эстетической визуальности при том, что произведение не подпадало под стилистику документальности. Сцена была как бы «предоставлена»,
а не оформлена, в этом и состояла концепция сценографии. Открытая в ширину
и в глубину сцена сыграла роль пустого плоского фона. Она визуально до предела
приблизила актера к зрителю, способствуя его постоянному крупному плану.
Пристрастие к внешней статичности пространства при внутренней сосредоточенности с использованием фактурных природных материалов (кусков железа, дерева, веревок, тканей и пр.) привело художника к плотной насыщенности в «Матухна
Кураж і яе дзеці», где задники представляли собой нечто ирреальное металлическое медузообразное, щупальцами железных отростков охватывающее и заключающее персонажей внутрь утробы. Сцена была огромной, раздувающейся в стороны.
И бесконечность войны, воссозданная бесконечными поворотами сценического круга, обрывалась, словно натыкаясь на рваные края листов, и снова вздыбливалась
фигурой мамаши Кураж, впрягающейся в свою повозку. Динамичность восприятия
была обусловлена также несимметричностью кусков металла, прикрепленных к заднику, что придавало действию драматизм. Распахнутость сцены по ширине и высоте создала максимальную ее обозримость. Повозка мамаши Кураж по своей высоте
не перекрывала задника даже по половины, кроме того, она постоянно двигалась
либо меняла местоположение и тем самым не способствовала напряженности среды.
Явная и скрытая угроза исходила из глубины сцены, поглощала персонажей, цветово
«съедая» их, и надвигалась на зал. Вывернутые, разодранные обломки вооружения,
разлетевшиеся, словно от взрыва, во все стороны с равной силой, были метафорой
вполне узнаваемой. Однако непривычность ей придавал вид развороченных внутренностей, испачканных свернувшей и засохшей кровью. Это был образ психологического состояния людей на войне. И образ того, что они на войне приобрели. Так
достигалась взаимообращенность пространства. И, как во всех спектаклях со сценографией А. Соловьева, пространство помогало смоделировать время, которое останавливалось или двигалось на холостом ходу в никуда и в нигде.
Т. Гаробченко отмечала:
 «Мрачная пустота сцены настораживает, пробуждает предчувствие чего-то
неизвестного, трагического. Красно-черные куски материи, обрамляющие верхнюю
часть сцены, напоминают жуткие отблески то ли грозы, то ли пожара. По ходу действия на сцене появляется только самые необходимые, сведенные до минимума детали декорации, сделанные из необработанного дерева, рогожи и мешковины. Сознательный отказ постановщика и художника от украшения сцены обусловил большую
роль света. Вырванные из общей темноты некоторые группы персонажей при полной

54

статичности мизансцены, привлекают внимание не только своей живописностью,
но и внутренним динамизмом. Экспрессивность ритма отдельных сцен, их драматическое напряжение при внешней сдержанности исполнителей в некоторых случаях
напоминают полотна Питера Брейгеля» (перевод наш — Т.К.) [Гаробчанка Т. Сустрэча
з Брэхтам! // Літаратура і мастацтва. — 1976. — 6 жніўня. — С. 12].

Итак,
Пространство А. Соловьева в сценических произведениях:
 Безвоздушное, плотное, замкнутое, живописное в раме портала, с локальными цветовыми «пятнами», без мелких деталей, с символическими росписями задника, с конструкциями на планшете.
 Композиционно построенное на пересечении вертикали и горизонталей.
 Пространство как эстетический объем и художественный каркас для мизансценических проекций режиссера.
 Пространство не место действия (это низший уровень — уровень сюжета),
а место жертвоприношения героя (уровень смыслов произведения).
 Предельно стационарно и статично.
Время А. Соловьева в сценических произведениях:
 Остановлено, несмотря на развитие сюжета.
 Благодаря единой сценической установке сконцентрировано.
 Концентрация исторического конкретного времени действия и выход за эти границы в символику драмы человеческого существования как архетипического начала.
Ритм в сценических произведениях А. Соловьева:
 Повторение элементов, например, веревок, досок пандусов, самих пандусов,
лестничных пролетов, ступеней, спиралей.
 Вертикальный ритм в спектакле «Сымон-музыка» с ощущением подъема.
 Радиальный ритм от центра к краям сцены.
 Изменение насыщенности цвета, локальное освещение.
 Использование резких контрастов ключевых элементов и цветовых пятен
для создания напряжения.
 Синхронизация или ведущая роль сценографии с ритмом движения актеров.
 Акцентирование внимания на определенных точках сценического пространства.
В так называемый театр художника Александр Соловьев не переходил, свои
сценические конструкции в инсталляции не трансформировал, хотя на некоторое
время театр мог бы предоставить ему такую возможность. Однако эскизы к спектаклям становились почвой для его станковых произведений — на холстах (масло,
акрил, акварель, карандаш) и на бумаге (карандаш, гуашь, тушь). Живопись и графика были у А. Соловьева параллельной жизнью, такой же важной, а в последней
четверти его реального существования — главными.

55

оллеги-художники и некоторые исследователи часто говорили, что А. Соловьев во избежание нареканий со стороны всевозможных худсоветов и выставкомов, заявлял свои станковые работы как эскизы к спектаклям, и потому следует
рассматривать театральную его историю только в качестве запасной полосы. Не станем оспаривать эти суждения, тем более, что в 68 лет, в ноябре 1994 года он сложил
с себя полномочия главного художника Коласовского театра [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 41.
Л. 1], а в 1997-м ушел из театра совсем, и оставшуюся четверть века посвятил исключительно чистой живописи. Однако 32 года были отдано одному театру. Сцена как
космос и темный зрительный зал как бездна стали тем пространством, в которое
была погружена красочная масса, из которого возникала красочная масса — и туда
уходил взгляд глядящего спектакль и глядящего на картину. И этот прием был родом из театрального опыта. Станковые работы А. Соловьева не были огромными по
габаритам, не были подобными на суперзанавес из «Кастуся Каліноўскага», они не
требовали гигантского места, как на шестом этаже в театре. Однако то самое восходящее солнце из спектакля «Сымон-музыка» словно уплотнялось, сжималось и становилось пульсаром в небольшой раме на мольберте. Согласимся, что сценическая
деятельность обладала качеством параллельных и пересекающихся с живописным
творчеством проектов, а не запасной для его сюжетов. Художник утверждал: «Театр
меня спас, помог остаться тем, кем я был от рождения. Мне не нужно было заниматься живописью ради хлеба насущного. Не было бы театра — не было бы и живописи»
[из интервью автору монографии], «Театр не зрелище, а движение души человеческой»
[ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л.56]. И сам он не разделял в своей жизни театр и мастерскую.
Драматург Алексей Дударев писал ему:
 «Так ўжо створаны наш супярэчлівы свет; усё тое, што не асвечана духоўнасцю,
альбо бескарыснае, альбо шкодные, альбо нават небяспечнае. Пачатак духоўнасці —
культура, падмурак культуры — мастацтва. Вы аддаеце ўсё сваё жыццё неўміручаму
мастацтву Тэатра, і багата зрабілі для яго» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1 . д. 29. Л. 1].

56

А. Соловьев на стропилах 6-го этажа в Коласовском театре. Фото М. Шмерлинга

57

А. Соловьев. Дорога к солнцу

А. Соловьев. Золотая осень

58

Еще в 1988 году он попросил помещение для мастерской на улице Чкалова, 1 и
в заявлении в правление союза художников написал: «Последние годы жизни я хочу
посвятить только живописи. Мне нужно подытожить всё, что я сделал, а для этого
нужно пространство. Не в 90 лет получать мастерскую, тем более до них не так
просто дожить. Я считаю, что я заслужил это всей своей жизнью, а по инстанциям
ходить и извилистой пробивной силой я не обладаю, но всё же думаю, что справедливость в конце концов должна восторжествовать. Участник Великой Отечественной
войны. Заслуженный деятель искусств БССР А. Соловьев» [ГАВт. . 634. Оп. 1. Д. 47. Л. 1].
 Мастерскую эту он получил, но в 1993-м его выселяли, а местная пресса защищала его. В то время мастерскую взял на баланс Центр современного искусства
в Витебске, тем более, что в 2004 году А. Соловьев стал лауреатом премии «Сузор’е
муз» в номинации «За значительный вклад в развитие культурной жизни города». В тот год в Коласовском театре состоялось чествование Александра Соловьева,
и он передал городу 500 своих картин и библиотеку в 2,5 тысяч томов, которую собирал 50 лет. Он говорил при этом, что отдает часть своей души, потому что книги
были для него живыми существами.

Мастерская осталась за ним с холстами и материалами, с рабочими столами.
Но множество работ хранилось и в его небольшой квартире. Уже на лестнице в
подъезде, поднимаясь к нему на второй этаж, гости чувствовали этот пьянящий
запах холста и краски. На многое в его 90 лет не хватало сил и средств, поэтому
весь дом был заполнен большими листами, он отчаянно и размашисто наносил на
них фломастерами ритмичные линии, эллипсы и круги. «Краски земли», «Маски»,
«Цвет» и «Воспоминания» отходили, но «Космос» оставался всегда.
Искусствовед М. Цыбульский писал:
 «Творческий дух Александра Соловьева был, кажется, неподвластен ему самому.
Своеобразный инстинкт творчества не давал покоя душе, наполнял мозг рассуждениями о вечном бытии. Именно жизнь и творчество его оказали мощное влияние на
возрождение в Витебске традиций экспериментального искусства. Без такого авторитетного, глубокого и преданного высоким принципам творца и витебская школа
в последней четверти 20 века развивалась бы по-другому» (перевод наш. — Т. К.)

[Цыбульский М. Александр Соловьев. Интуиция творчества: каталог / Витебская областная
библиотека им. В.И. Ленина. — Витебск, 2019. — С. 7].

Уже из первых театральных работ было очевидным устремление А. Соловьева к
символическому восприятию мира и искусства, к отрыву от конкретного жизнеподобия. А роспись задника в спектакле «Сымон-музыка», созданная краскопультом в 1976
году, а спустя время переписанная («я его сделал более трагическим» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1.
Д. 12. Л. 87об]), подтверждает начало его абстрактного мышления и в живописи. В конце
1980-х сильное впечатление на него произвели увиденные в залах Новой Третьяковки
работы В. Кандинского с его ритмическими и цветовыми проекциями на холстах.

59

В. Кандинский. Фуга. 1914. Х. м., 129,5 × 129,5. Музей фонда Бейелера. Базель

Это стало его духовной опорой, его основой в собственных станковых работах.
Абстракция, в которой главенствуют форма, цвет, линия, вариации пространства
или его отсутствие, становится визуальным языком А. Соловьева, его собственным
кодом, его эмоциональным вызовом и движением к сути реальности, к тому, что за
реальностью или над реальностью.

60

Его профессиональная подготовка, обширный кругозор и жажда знаний
об искусстве создали особую локацию в витебском художественном сообществе
1960-х–70-х гг.: его творчество предстало как наследие одного из направлений
в Витебской художественной школе — наследие Шагала и Малевича.
 Витебская школа связана «звездными нитями» с Парижской школой. Это происходило не только из-за выдающихся учеников студии Ю. Пэна, уехавших в Париж,
а и потому, что Шагал определил экспрессивное начало в обеих системах. Академик
Д. Сарабьянов так и подчеркивал, что «важнейшей основой искусства для большинства съехавшихся в Париж иностранцев оказался экспрессионизм» [https://rusavangard.
ru/online/history/parizhskaya-shkola].

Художник А. Соловьев стал ключевой фигурой, соединившей искусство 1920-х
в Витебске с художественными событиями 1980-х.

А. Соловьев. Импровизация. 2000. Смеш. техника

61

Но следует обозначить еще одну, не менее, а в творческом плане и более
важную связь на стезях экспрессионизма. Это — близость его творчества с авангардным художественным движением в Нью-Йорке — Нью-Йоркской школой абстрактного экспрессионизма. Художников этой школы в свое время вдохновил
В. Кандинский — свободой мазка, живописностью, романтической эмоциональностью и спонтанностью, так же, как вдохновил время спустя и А. Соловьева. Из
двух ветвей этой школы color field painting (Марк Ротко, Барнетт Ньюман) и action
painting (термин Г. Розенберга) — работы А. Соловьева наиболее близки со второй,
живописью действия или жеста, где основное внимание было сосредоточено на самом процессе, на способе нанесения краски, на штрихе.
В 1976 году юбилейную выставку А. Соловьева не разрешили, затягивали,
а когда, наконец, позволили, то около двадцати работ сняли: «Открылась моя выставка. 80 работ. Было много оскорблений и глумления. Ничего, кроме злопыхательства я ничего не видел, но не получилось. Это мой отчет, совсем немало. Чувствую себя страшно одиноким» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л. 16].

А. Соловьев. Кариатиды. 2021. Смеш. техника

62

А. Соловьев. Композиция. 1990-е гг. Х.,м., акрил

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

63

Журналисты называли Александра Соловьева, витебского художника, представителя Витебской школы «белорусским Джексоном Поллоком», который был
одним из самых ярких представителей Нью-Йоркской школы.
Сравнивая технологии обоих художников, мы обнаруживаем и эту «звездную
нить» — связь двух школ 1980-х гг. в Витебске с 1940–1950-ми гг. в Нью-Йорке. Отталкиваясь от метафоры «белорусский Джексон Поллок», попробуем определить сходства
и различия двух мастеров, что позволит осознать особенности творчества витебского
художника в лоне экспрессионизма. «Живопись действия» — тот слой Нью-Йоркской
школы, с которым творчество А. Соловьева связано методическими аналогиями, связано пристрастие к процессу-действию и связаны художественные результаты.

Молодой Александр Соловьев. 1950-е гг.

64

Молодой Джексон Поллок. 1930-е гг.

 Плоскость/пространство

Клемент Гринберг, известный теоретик искусства видел в работе Поллока
воплощение чистоты живописных средств и плоскостности холста. Он считал, что
Поллок отказывается от традиционного пространства, создавая вместо этого иллюзию, через которую можно взглянуть только глазом, а не пройти в эту иллюзию.
В работах Александра Соловьева очевидно глубокое пространство, созданное черным цветом: «Черный — это не мрак, а камертон», — записывал он в дневнике.
Черный в его картинах, как и белый в его графике — это плоскость и одновременно
это — пространство. Свободные ассоциации, математический сюр, абстракции из черного или из белого. Листы рождали форму и контраст, а черное и белое рождали цвет.

А. Соловьев. Композиция. 2014. Смеш. техника

65

А. Соловьева. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

А. Соловьева. Композиция. 2005. Смеш. техника

66

 Брызги/кисть

Поллок разбрызгивал краску по поверхности лежащего холста, танцевал с
банкой краски, действовал бегло, добивался случайного эффекта. Соловьев писал
широкой кистью, несдержанно, резко, безумствуя, и при этом сосредоточенно. Эффект его мог быть случайным, но в основном знаемым наперед. Поллок лил свои
нити и капли. Соловьев размахивал кистью, а потом крутил пальцами фломастер,
крутил фломастером круги, линии, эллипсы.
Роспись «Сымон-музыки» краскопультом — это произведение создано почти в технике орошения, наливания, дриппинга. А в картинах не такого огромного
формата всегда было вертикальное положение полотна для работы, для касания
кистью, движения кисти, напора — это тактильное упругое ощущение ткани или
листа, ручки кисти, самой краски. На расстоянии у его картин не было видно текстуры, но вблизи зритель физически чувствовал мазки. Краска жила не сама по
себе, как у Поллока, а сам художник владел ею и ее жизнью управлял. Поллок выделял саму краску, сплетал ее нити в звездные ряды и вихри, Соловьев выдвигал ее из
бездны и в бездне оставлял. Это было сродни картинам телескопа Хаббл, который
фиксировал звездные скопления, пролетая между ними и сквозь них.

А. Соловьев. Эскиз к спектаклю «Колизей». 1980-е гг. Смеш. техника

67

А. Соловьев. Двое. 1984. Х.м., смеш. техника

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

68

 Материалы
Поллок использовал промышленные эмалевые и масляные краски и лакокрасочные материалы, песок, стекло. У Соловьева в приоритете было масло и акрил.
Он намеревался соединить графику и живопись, и необыкновенно интересными
были его палимпсесты: на старых газетных и журнальных листах он создавал свои
коллажи из быстрых графических эскизов и прорывы.
Работы Поллока большого формата и монументальны, у Соловьева монументальность очевидна даже и в небольших полотнах.

А. Соловьев. Стихия. 2000-е гг. Смеш. техника

69

А. Соловьев. Природа. 2016. Смеш. техника

 Цвет

У Поллока не было какого-то одного цвета, он использовал достаточно широкий
спектр красок: от марганцевого синего до серого, коричневого, желтого и белого, включал черный. Угловатые формы с ритмичными витками были написаны смолянисто-черными линиями. Его цветовые сочетания сине-зеленые, кирпичные, агрессивные.
Его знаменитые брызги и отпечатки рук в культовой работе «Number 1A,
1948» (2, 7 м. в ширину) в МоМА красные оттенки переплетены с желтыми при главенстве насыщенного бирюзового.

Дж. Поллок. Номер 4. 1948. Частная коллекция

70

А. Соловьев. Ноктюрн. Мелодия . 2001.
Смеш. техника

А. Соловьев. Легенда. 1990-е гг.
Смеш. техника

71

А. Соловьев. Памяти павших. 1990. Бумага, смеш. техника

72

Искусствовед Н. Гулидова подчеркивала, что у Соловьева это — настоящая симфония красок с раскаленным красным, безумствующим желтым и сдержанным синим
[Витебский курьер. 6 февр. 1993]. Для него цвет это — контрастность, яркость, насыщенность. Любой цвет на черном начинал сиять, превращаясь в отдельные локации чистой краски, и создавал общую гармонию при сопоставлении цветов и в их совокупности. А его белые нити просвечивали или сквозь них просвечивало изображение.
Поллок отвергал суждение, что его работы хаотичны, утверждая определенный метод и систему. Так же и Соловьев действовал всегда системно, точно, последовательно. Поллок настаивал, что его произведения — не проявление бессознательного. И Соловьев говорил о развитии сознательного переживания.
Есть соответствия у методов Соловьева с приемами Джоан Митчелл, находящейся под сильным влиянием Вильяма де Кунинга и Джексона Поллока. Соответствия видны в экспрессии напряженного цвета.
Цвет — это зримая радость и очень человеческое, прямо доходящее до человека.

Дж. Митчелл. Божья коровка. 1957. Музей современного искусства (МоМА). Нью-Йорк

73

А. Соловьев. Лето. Жаркий день. 1990-е гг. Бумага, акрил, смеш. техника

А. Соловьев. Эксперимент. 1999. Фанера, смеш.техника

74

А. Соловьев. Краски осени. 2000-е гг. Смеш. техника

 Динамичность

Процесс создания работы у Поллока был чрезвычайно динамичным, похожим на
танец, подчеркивали, что художник использовал всю силу своего тела. Соловьев был
не менее динамичным в процессе творчества, что так же проявлено в его картинах. Телодвижения Поллока вокруг холста — это телодвижения освобождения, у Соловьева
это всегда полная сосредоточенность при свободном движении руки и кисти.

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

75

 Подход к творчеству

«Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит
позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку
картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но
если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то
это чистая гармония, легкость того, как ты берёшь и отдаёшь» [https://diletant.media/
articles/39073567]. Это суждение отражает философию художника, согласно которой
он только помогает картине проявиться, а не диктует ей свою волю. Акцент делается на спонтанности и внутреннем мире автора. Автор ощущает процесс совместного творчества, где картина обладает собственной жизнью.
А. Соловьев мог бы подписаться под этими высказываниями Дж. Поллока.

 Линия

Это — ключевой элемент структуры картины Поллока. У Соловьева линия как
основной элемент сочетается с цветовым пятном как другим основным элементом.
Переплетающиеся линии Поллока похожи еще и на нейронные сети, нейронные связи. Текучие линии Соловьева вместе с протуберанцами цвета создают почти
физически ощутимый рельеф. У Поллока это — пульсация его внутреннего мира. У
Соловьева — пульсация космоса.

А. Соловьев. Лабиринт. 1980. Картон, масло

76

 Смыслы

Поллок не ставил никаких задач, кроме самовыражения: «Я не начинаю работу с рисунка. Я не делаю набросков, а сразу пишу на холсте», считал, что работы
нельзя домысливать. Соловьев делал наброски, эскизы, часто они представляли собой завершенные работы.

Джексон Поллок за работой. 1946. Фото из сети

Александр Соловьев в своей мастерской. 2000-е гг.

77

А. Соловьев. В поисках истины. 2008. Смеш. техника

78

 Ритм

Горизонтальные сложные ритмы, равномерные, вносящие динамику и ощущение движения свойственны работам Поллока. Ритм у Соловьева это — повторение элементов с разными интервалами, сокращающимися и расширяющимися,
с меняющимся цветом.
Работы Поллока имеют определенную прозрачность, трепетность, даже «эффект мерцания». Работы Соловьева плотные, непроницаемые, несмотря на кажущуюся, на первый взгляд, проницаемость.
К. Гринберг видел в работах Джексона Поллока чистоту техники, свободную
от изобразительных задач. Задачами Соловьева была чистая изобразительность и
пульсация энергии (иногда хотелось провести пальцами как бы по холсту, но на
расстоянии, по линиям, следуя их ритму, чтобы ощутить энергию мазка).

А. Соловьев. Калейдоскоп. 1985. Аргалит, масло

79

 Композиция

Взгляд зрителя в работах Соловьева всегда направлен внутрь, они втягивают
наблюдателя, интригуют. Работы Поллока рассчитаны на движение взгляда зрителя слева направо или справа налево. Как правило, композиции Поллока открытые,
стремящиеся выйти за границы холста, подвижные и центробежные. Картины Соловьева строятся на открытой композиции, а холсты с изображением, подобным
фрескам или старым иконам, он центрировал вертикально и замкнуто. Поллок согласовывал фигуры и линии фронтально на плоскости, отказывался от композиционного фокуса, его композиции были всеохватывающими. Соловьев «прорывал»
плоскость, сохраняя её, делал её пульсирующей.

А. Соловьев. Импровизация. 2005. Смеш. техника

80

А. Соловьев. Импровизация. 2000-е гг. Картон, смеш. техника

 Высказывание

Джексон Поллок монологичен. Как и Александр Соловьев. Но если диалог, то
это диалог одного и другого с искусством, не с конкретной сейчас творимой работой, а именно с искусством, это — интеллектуальный пир, на котором им дается
счастье высказывания, высказывания об истине, никогда недостигаемой.
Исповедь — слово простое, и, кажется, что оно слишком впрямую и даже поверхностно определяет все выставки Александра Соловьева. Действительно определяет и действительно точно, однако — не поверхностно. Он прожил долгую, полную, трагическую жизнь — 95 лет, и книга этой жизни — конечно, исповедальна.

81

Он стремился выразить всё, каждую минуту жизни и понимания мира, не
отрываясь от холста, от листа бумаги, не выпуская из рук кисти, карандаша, фломастера — до последнего мгновения… это была чашка утреннего чая перед работой… осталась недопитой, ещё горячей… И каждая его минута исповедальна.
Не о покаянии, это — признание о себе. Не лирическое повествование, это — бездонный космос человеческой души, правда человеческой души. Он, устремляясь в
темноту вселенской бездны, обнаруживал там бесконечные и бесконечные миры
и созвездия, абрисы, тени, лица. Эта черная бездна, выпускающая миры, — театральная сцена, портал, материнское лоно.
Открытый пульсирующий цвет, рассыпающийся в брызгах. Исчезающая, таящая форма, и вновь собирающаяся в плотный шар.
Исповедь как статическое предстояние: вот проявилось изображение, проявилось… И это всегда движение.
Конечно, он — экзистенциалист. А его художественный текст — всегда монолог. Непростой, небытовой, Исповедь — проповедь.
Александр Соловьев переживал глубокую провинциальность Витебска,
в большей мере, из-за того, что сюда мало кто доезжал из художественных критиков, исследователей, аналитиков и в 1970-е гг., и потом. Когда он с горечью
писал об этом в дневниках, им управляло не тщеславие, а отсутствие общения
и отсутствие ему необходимого круга, среды. О своем одиночестве он говорил
часто, очень скучал по семье, если жена и дочь уезжали к родственникам или
в путешествие: «страшная пустота в доме без них» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л. 23].
Но затем, как бы опомнившись, всегда подчеркивал: «Главное — процесс, жажда, твоя цель, радость, жизнь, принципы. Остальное — не твое дело. Включил
9 венгерскую рапсодию Листа, и всё стало на место. Грусти и тоски как не бывало.
Всё показалось мелочным и незначительным перед великой силой искусства.
Хочется жить и работать только в искусстве. Мое счастье. Нужно выполнять
свои задачи и не откладывать на завтра. <…> Итак, я дома! Ура! Оказывается,
когда ты где-то окопался, это дороже всего. Пусть даже Витебск и не выдерживает сравнения с, например, Ригой. Я рад, рад! Что наконец-то дома сл своими
мечтами. И самое главное — могу заниматься своим делом!» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1.
Д. 12. Лл. 40об, 62.].

82

А. Соловьев. Лик. 1980. Х. м.

83

А. Соловьев. Лик Пророка. 2011. Картон, масло

84

А. Соловьев. Пророк. Смеш. техника

85

А. Соловьев. Старая фреска. Архангел. 1978. Аргалит, смеш. техника

А. Соловьев. Голгофа. 1990-е гг. Смеш. техника

86

А. Соловьев. Лик. 2011. Смеш. техника

87

А. Соловьев. Памяти павших. 2005. Смеш. техника

88

А .Соловьев. Пророк. 2000-е гг. Смеш. техника

89

А. Соловьев. Старая фреска. 1980-е гг. Х.,м. Смеш. техника

90

А. Соловьев. Пророк. 2000-е гг. Смеш.техника

91

А. Соловьев. Война. 2000-е гг. Смеш. техника

В центре А. Соловьев. слева от него — Л. Антимонов. Стоит О. Орлов

92

Он и двое его коллег решили создать объединение «ОСА»: Олег Орлов, Александр Соловьев и Леонид Антимонов в 1970-е гг. стали предвестниками арт-групп
и объединений, которые появились значительно позже. Эти друзья и коласовские
актеры и были его средой, его кругом. Они задавали уровень, воспитывали и вдохновляли учеников, были примером для молодежи. Так формировалась духовная
связь и преемственность поколений.
В конце декабря 2024 года состоялась их выставка-память в Полоцке.
 «Первая совместная выставка Леонида Антимонова, Олега Орлова и Александра
Соловьева с успехом прошла в Полоцке в 1986 году, когда картинная галерея еще размещалась в Богоявленском соборе. Через много лет проект решили повторить, чтобы
вспомнить этих людей и подчеркнуть значимость всего, что они сделали. Все три художника уже ушли из жизни, но их идеи живы в сердцах молодого поколения, а их творчество остается образцом честного, искреннего отношения к искусству. Всю жизнь
Леонид Антимонов, Олег Орлов и Александр Соловьев дружили, взаимодействовали,
учились друг у друга. Эта дружба влияла и на творчество. Художников объединяло
видение и понимание мира. Они отстаивали свои взгляды, старались не идти на компромиссы с совестью, быть искренними, честными и по отношению к искусству, и по
отношению к людям» [https://gorod214.by/new/11956].

А. Соловьев. Экспромт. 1989. Бумага, смеш. техника

93

А. Соловьев. Джай. 2006. Бумага, тушь

94

А. Соловьев. Тревога. 2017. Бумага, маркер

95

А. Соловьев. Тип. 2010. Бумага, тушь, маркер

96

А. Соловьев. Образ. 2010. Бумага, тушь

97

А. Соловьев. Небесный свет. 2018. Бумага, черный фломастер

98

А. Соловьев. Путь. 2017. Бумага, черный фломастер

99

А. Соловьев. Моё прошлое. 2001. Бумага. Смеш.техник

И еще его надеждой была дочь Наташа, очень талантливая молодая художница: «Как хотелось бы, чтобы рядом был друг. И он есть — моя Наташа!» [ГАВт.
Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. С. 87]. Он всю жизнь хранил письма к ней, в дневниках отмечал, когда
у нее был день рождения и сколько ей исполнилось лет. Она закончила витебский
худграф. В 1992 году в Арт-центре Марка Шагала они вместе принимали участие
в выставке «Рождественские краски», и он ею очень гордился. Он был её главным
учителем, она перенимала его манеру, но иначе чувствовала и цвет, и композицию.
Наташа погибла в июне 1994 года, через две недели после своего дня рождения, ей
было 26 лет. Тот трагический день он помнил потом как черный-черный день. Пережил только благодаря своей работе, вскоре ушел из театра, полностью отдался
чистой живописи. И Варвара Кондратьевна, его единственная жена, опора и надежда, поддерживала его.

100

Наталья Соловьева. Вакх. 1989

Наталья Соловьева. Композиция. 1992. Смеш. техника

101

Наталья Соловьева. Композиция. 1993. Смеш. техника

102

Наталья Соловьева. Композиция . 1994. Х.м., смеш. техника

103

Наталья Соловьева. Композиция. 1994. Смеш. техника

Наталья Соловьева. Лилия в долине. 1994. Смеш. техника

104

Наталья Соловьева. Композиция. 1994. Смеш. техника

В 2004 году в Витебске в последний раз городской совет интеллигенции назвал лауреатов премии «Сузор’е муз» в области музыкального, театрального, изобразительного искусства, литературы, существовавшей с 1996 года. Всего за эти
годы она была присуждена 35 деятелям. В 2004 году это были: архитектор А. Казаков, композитор В. Шевяков, артист Белорусского театра «Лялька» Ю. Франков,
музыкант Ю. Соловьев, писатель Ф. Сивко, режиссер И. Бояринцев, журналист Н. Конохова. Случилась тогда маленькая интрига, в которой мы с Александром Александровичем Соловьевым оказались вместе. Конечно, в номинации «изобразительное
искусство» премия должна была вручаться именно ему. А была присуждена мне за
мои многолетние исследования и создание научного альманаха «Малевич. Классический авангард. Витебск». А Александр Александрович стал лауреатом в номинации «За значительный вклад в развитие культурной жизни города». Так нас и
объединили, и на общем фото тоже.

105

Лауреаты премии «Сузор’е муз». Стоят: крайняя справа Т. Котович, второй справа А. Соловьев.
2004. Фото А. Хитрова

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

106

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

107

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

108

А. Соловьев. ХХ век. Реквием. 1999–2005. Аргалит, масло

109

А. Соловьев. Да будет свет. 2011. Х., м.

А. Соловьев. Композиция. 2000-е гг. Смеш. техника

110

А. Соловьев. Метаморфозы. 2010. Аргалит, масло

А. Соловьев. Око Господа. 1996. Х., м.

111

В 2017 году за год до открытия Музея истории Витебского народного художественного училища на ул. Марка Шагала, 5 А, в Ночь музеев мы организовали
выставку-акцию «"Бухаринская, 10 — Правды, 5 а — Марка Шагала, 5 а": Место
встречи изменить нельзя». Выставка-акция была назначена на 18 мая 2017 года.
Это была традиционная Ночь Музеев. Предполагалось, что Дом скоро будет готов
для открытия в нём музея ВНХУ и что именно эта выставка-акция станет эпиграфом к этому открытию и что сами стены Дома должны быть освящены работами витебских художников и что, несмотря на перемены в названиях улицы, место встречи остаётся всё тем же, знаковым для художественной среды города. 100 лет — и
место и время невозможно изменить. Идею выставки-акции предложил Андрей
Духовников как вхождение в Дом. Подобная выставка стала бы главной художественной акцией на пороге работы музея. В выставке-акции участвовали 26 художников, чьё творчество так или иначе связано с ядром Витебской художественной
школы — от супрематизма до акционизма. Экспозиция размещалась у фасада и во
дворе Дома в виде петли. В окнах первого этажа — экспрессия цвета и линий Александра Соловьёва с яркими струями эмали в бархатно-чёрном пространстве.

Соловьёв Александр. «Эксперимент», бумага, гуашь, эмаль, 30 х 80 см, 1995. Фрагмент экспозиции. 2017

112

На последнем этапе жизни и творчества в 2016 году к 90-летию со дня рождения Александра Соловьёва в Национальном художественном музее Республики Беларусь состоялась персональная выставка художника «Реальность без сходства».
В этом же году в Музее «Витебский центр современного искусства» были организованы персональные выставки А. Соловьёва «Моей мечты движение» и «Свечи памяти», в 2018 — персональная выставка живописных и графических работ
А. Соловьева разных лет, в 2019 — персональная выставка графики художника.
15 сентября 2021 года в Музее истории ВНХУ (ул. Марка Шагала, 5 а) состоялось
открытие персональной выставки Александра Соловьёва и вечер памяти, посвящённый 95-летию со дня рождения художника. 1 декабря 2021 года в рамках
Республиканской триеннале «Концепция» в Минской картинной галерее
произведений Л.Д. Щемелёва открыта выставка работ старейшего художника-авангардиста Александра Соловьёва «Александр Соловьёв. Как есть…». 26
июня 2024 года был открыт выставочный зал Александра Александровича
Соловьева на площади Победы в Витебске, где были собраны его произведения для сменной экспозиции, где проводятся экскурсии с повествованием о
творчестве художника, где можно увидеть документальные фильмы с участием А. Соловьева. 25 мая 2021 прошла гражданская панихида и прощание с ним
на большой сцене Национального академического драматического театра имени
Якуба Коласа, что замкнуло его творческий круг: он пришел в Витебск, в этот театр
и на эту сцену, с этой сцены он и ушел из Витебска, эта сцена прощалась с ним.

113

ои студенты-музееведы с разных курсов постоянно присутствовали на выставках Александр Соловьева в Центре современного искусства и в Художественном музее, постоянно встречались с ним. На пороге их профессии им было
важно понять и осознать сложное искусство, искусство мировоззрения. Кроме того,
он постоянно проводил мастер-классы на своих выставках.

Со студентами-музееведами выпуска 2020 г. На выставке А. Соловьева 2019

114

Во время встречи с художниками на выставке А. Соловьева в Центре современного искусства. 2019

В центре Александр Соловьев. Слева направо: В. Ковалевский, И. Никонорова, Л. Медвецкий, В. Вольнов, А. Малей,
Ю. Баранов, А. Падалинский, О. Сковородко, А. Евсеев, Т. Котович, В. Кравченко, В. Белый, А. Силина, Н. Якушевич,
М. Маркевич, А. Духовников. Центр современного искусство. 2019

115

А. Соловьев. Автопортрет. Мадонна. Латвия. 1950-е гг.

116

Долгая дружба связывала Александра Соловьева с писателем, поэтом и журналистом Константином Северинцем. В личном архиве художника бережно сохранялось посвящение, прочитанное на открытии одной из его выставок.
Мадригал на вернисаже

Вот говорят: вначале было слово…
Всё так. Но не для Соловьева:
Он откровенья в чудном Божьем свете
Увидел в красках, линиях и цвете!
Стал Мастером, а к славе не спешит.
Хоть на холсте не пишет, а вершит!
— Что смысла, — говорит, — в поспешной славе?
Она ж сродни чуме, под стать отраве.
А под её благословенный кров
И без меня хватает ходоков!
И что почем,
А также — что к чему…
Тем более, что щедрый гонорар
Отмерен свыше — это Божий дар!
Что наша жизнь?
Набросок карандашный…
Он до сих пор,
Как в дальнем детстве,
Саша…
Он сам себя, как поле жизни,
Пашет…
Пока есть кисти и карандаши,
И льется свет, который от души,
Пиши. Сан Саныч,
Вечное верши, паши!
Твой Костя Северинец. 16.10.2006

117

Он умер рано утром в воскресенье 23 мая 2021 года, сидя за обеденным столом,
заварив себе чай — который так и остался горячим, и подготовившись к работе.
А. Соловьев:
 «Вспоминая всё, что было, прихожу к выводу, какая у меня всё же интересная
жизнь, сколько было всего, и горе, и радость, и смерть и рождение, столько противоречий и открытий, и грустно и радостно, что живешь на свете. А могло бы быть всё
наоборот… Да всё состоялось! Просто нужно торопиться и торопиться, ведь можно
и не успеть» [ГАВт. Ф. 634. Оп. 1. Д. 12. Л. 23об].

Он всё успел, подытожил, сложил в папки, передал в музеи, всё оставил городу,
в котором стал культовой личностью.
Творчество Александра Александровича Соловьева, выдающегося витебского художника, представляет собой яркий пример синтеза традиций разных школ
авангарда 20 века. Его работы это выражение и отражение человеческой души, её
страстей и космоса. Влияние Соловьева на художественную среду Витебска было
огромным. Его картины, часто выставляемые в музеях Витебска и Минска, Латвии,
Эстонии, Германии и других стран, продолжают привлекать внимание зрителей,
подчеркивая важность культурного наследия в эпоху глобализации. Александр
Александрович Соловьев был и остается символом преданности искусству. Его
жизнь и творчество напоминают о том, как индивидуальный талант может влиять
на коллективную память, сохраняя красоту и глубину культуры. Исследуя его работы, мы открываем для себя не только эстетические ценности, но и философские
размышления о времени, месте и человеческом существовании.

118

ВВЕДЕНИЕ ................................................................................................................
ГЛАВА 1. ТЕАТР. СЦЕНА. ЦВЕТ ........................................................
1.1. ОБОБЩЕННОЕ МЕСТО ДЕЙСТВИЯ ............................
1.2. МЕСТО РИТУАЛА ..................................................................
ГЛАВА 2. ФУГА — БЕГ — РИТМ .............................................................

5
11
11
33
56

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ......................................................................................... 114

119