Эва ди Стефано

ГУСТАВ КЛИМТ
ЗОЛОТО СОБЛАЗНА

ЭВ А

Д И

С Т Е ФА Н О

ГУСТАВ

КЛИМТ

З О Л ОТО
СОБЛАЗНА
МОСКВА

УДК 75.071.1:929(436)
ББК 85.143(3)-8
Д44

Gustav Klimt. L'oro della seduzione
Eva Di Stefano
ГУСТАВ КЛИМТ, ЗОЛОТО СОБЛАЗНА
Перевод Наталии Колесовой, Елизаветы Шагиной

Д44

Ди Стефано, Эва
Густав Климт, золото соблазна / Эва Ди Стефано ; пер. Н. Колесовой, Е. Шагиной. — М. :
КоЛибри , Издательство АЗБУКА, 2025. — 288 с. : ил.
ISBN 978-5-389-29579-7

Густав Климт — один из самых необычных и интересных мастеров конца XIX — начала
ХХ столетия. Художник и дизайнер, он создал свой стиль и задал новый вектор развития
искусства.
Великолепная книга «Густав Климт, золото соблазна» не только прекрасный альбом
и замечательный рассказ об этом удивительном живописце и рисовальщике, но и история европейского искусства и художественной жизни нашего континента того времени.
УДК 75.071.1:929(436)
ББК 85.143(3)-8

ISBN 978-5-389-29579-7

© Колесова Н., Шагина Е., перевод на русский
язык, 2025
© (2023) by Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano
www.giunti.it
© Издание на русском языке, оформление.
ООО «Издательство АЗБУКА», 2025
КоЛибри®

СОДЕРЖАНИЕ

ВЕНА, FIN DE SIÈCLE

7

НАЧАЛО ПУТИ

19

СКАНДАЛЬНЫЕ ПАННО

41

ГОДЫ СЕЦЕССИОНА

53

ОТ VER SACRUM ДО ВЕНСКИХ МАСТЕРСКИХ

79

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КРЕДО КЛИМТА

97

ЗОЛОТО ИСКУШЕНИЯ

105

ЮДИФЬ И ДРУГИЕ ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ

113

МНОГОЛИКИЕ МУЗЫ

127

ЖЕНСКИЕ ПОРТРЕТЫ

151

ЭРОТИЧЕСКИЕ РИСУНКИ

167

ЖЕНЩИНЫ КЛИМТА

181

ПЕЙЗАЖИ

195

АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ФРИЗЫ

215

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА И КРИЗИС СЕЦЕССИОНА

243

ЦВЕТОЧНЫЙ СТИЛЬ

251

ПРИЛОЖЕНИЯ

279

Вена,
fin de siècle

8
НА РАЗВОРОТЕ:
ВЕНСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР
ФОТОГРАФИЯ ОК. 1898

«Эта тишина, эта приветливость, этот блеск буржуазной скромности – здесь вся наша австрийская
Вена», – восклицал Герман Бар в 1900 году, восхищаясь полотном Климта «Шуберт за клавиром II»,
отдавая должное художнику, сумевшему запечатлеть неуловимый дух «венскости». Стиль «бидермайер» – определение Бара – идеально соответствовал
буржуазному комфорту, в котором разворачивались
печальные истории Шницлера. Главное клише Вены
конца века – «золотой век буржуазной надежности» – с привкусом обреченности перетекло в другое, более зловещее: «веселый Апокалипсис». Эти
два определения – первое, порожденное ностальгией Стефана Цвейга, вспоминавшего юность [1],
второе – язвительно-пророческое, принадлежащее
Герману Броху [2], – словно две стороны медали,
отражают атмосферу, царившую с 1890 года до начала Первой мировой войны, когда в безмятежном сиянии Австро-Венгерского общества уже ощущалось
дыхание близкого конца.
В 1918 году Габсбургская империя рухнула, и вместе с ней развеялась иллюзия гармоничного сверхнационального государства – мозаики, в которой,
по словам Франца Верфеля, сплелись «Тирольские
Альпы, озера Зальцкаммергута, нежные горизонты
Богемии, первозданное плато Карст, яркие побережья Адриатики, венские дворцы, зальцбургские
церкви, пражские башни […], обширные степи
Пушты […], высокие пастбища Карпат и низменности
Дуная со всем великолепием его речного бассейна».
«Мои народы», – так начинал свои воззвания
император Франц Иосиф, пытаясь удержать ускользающую сверхнациональную основу дунайской
монархии, трещавшую по швам под напором набирающих силу национальных движений.
Роберт Музиль в романе «Человек без свойств»,
иронизируя над неизбежным крахом, добавляет
к этой картине свой миф: «Там, в Какании [3] – этой
«ШУБЕРТ ЗА КЛАВИРОМ II». 1898–1899
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ НА С. 10.
УТРАЧЕНА

9

ЭТЮД К КАРТИНЕ
«ШУБЕРТ ЗА КЛАВИРОМ I». 1896

ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ «ШУБЕРТ
ЗА КЛАВИРОМ II». 1899

ЭТЮД К КАРТИНЕ «АЛЛЕГОРИЯ
ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ»
(ОРГАНИСТКА). 1884
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

11

12

ФРАНЦ ВОЛЬФ
«ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ САЛОН
В ВЕНСКОМ “ЭЛИЗИУМЕ”».
1833

ЭРНСТ КЛИМТ И ГУСТАВ КЛИМТ
«ИМПРОВИЗИРОВАННОЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГАНСВУРСТА
В РОТЕНБУРГЕ». ОК. 1884–1892

13

14

«ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ СТАРОГО БУРГТЕАТРА В ВЕНЕ».
1888. МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

неправильно понятой и ныне исчезнувшей нации, – там все же было движение,
хоть и не столь стремительное… Там царила роскошь, правда, не столь утонченная, как во Франции. Там занимались спортом, правда, не столь фанатично,
как в Англии. Там тратились огромные деньги на армию, но лишь когда страна оказывалась предпоследней среди сильнейших держав. Да и столица была
скромнее иных мировых метрополий, хотя и несколько больше, чем полагалось
крупным городам».
Культ изысканных манер, смягчающий дерзкое вторжение модерна, – вот
что составляло неповторимое очарование венской культуры. Эта утонченность
породила целый ряд проблем, которые проявились во всей своей полноте лишь
много лет спустя. А тогда, на рубеже веков, она причудливо переплеталась с изнурительной меланхолией, утомительным гедонизмом и эстетическим опьянением.
Вена – мираж «вчерашнего дня», сотканный из аристократической элегантности и пленительных мелодий оперетты, но в то же время – зловещая колыбель
сионизма, антисемитизма, австромарксизма, неокорпоративизма. Блистательная
лаборатория интеллектуального авангарда, перекраивающего современную
субъективность. Город, где Фрейд, Виттгенштейн и Мах впервые осознали хрупкость языка и титаническую мощь вытеснения в психике [4]. Здесь рождается
психоанализ, Музиль творит один из величайших романов XX века, Малер сочиняет симфонии, а Шёнберг создает додекафонию. Рациональная строгость Лооса
определяет облик современной архитектуры, а неумолимый моралист Краус
в течение сорока лет в своем журнале ведет непримиримую войну с двусмысленностью языка власти и газетной лжи. В этом городе Гофмансталь препарирует
фрагментацию «эго», а Шницлер обнажает нервозность, пробивающуюся сквозь
буржуазный декор, видя в прогрессирующем кризисе идентичности и нарциссической интроверсии симптомы новой тревоги и жизненного дискомфорта
в эпоху всепоглощающей массификации.
Кажется, что весь художественный опыт того времени пронизан ощущением
жизни на земле, покрытой трещинами – в реальности и в языке. «Испытательный
полигон для разрушения мира» – таков зловещий приговор Карла Крауса.
Альфред Кубин, австрийский художник-экспрессионист, еще в 1908 году
в романе «Другая сторона» предвосхитил Кафку, создав образ обреченного
города Перле, где величественные, опустевшие дворцы гниют до основания,
а подвалы кишат крысами. Открытие бессознательного совпадает с его бунтом,
и из трясины сознания восстают древние страхи и новые призраки.
«Люди жили в безопасности, – напишет позже Кокошка [5], – но все они
были объяты страхом. Страх этот я безошибочно узнавал сквозь изысканную
барочную вязь их жизни, и я запечатлевал этих людей, отмеченных тревогой
и страданием». Ему вторит Иосиф Рот в романе «Склеп капуцинов»: «В кубках, из
которых мы беззаботно пили, уже проступала невидимая смерть, скрестившая
свои костлявые пальцы […] Старый, одинокий, отстраненный и словно окаме15

16

невший, но все же близкий и вездесущий в великой и пестрой империи жил
и правил император Франц Иосиф. И возможно, в глубине наших душ дремала
та уверенность, что зовется предчувствием, – незыблемая уверенность в том,
что старый император угасает, день за днем приближаясь к неминуемому исходу,
а вместе с ним догорает и наша монархия – не просто родина, но империя, –
нечто большее, обширнее, благороднее, чем просто клочок земли».
В этом мире, где, по словам Рота, меланхолию лелеяли с той же непринужденной легкостью, что и наслаждение, эротический гедонизм, притаившийся
за безупречным дневным фасадом, дышал двусмысленностью и тревогой. Это
было время Анатоля, героя-неврастеника из комедии Шницлера, или циничных
и меланхоличных марионеток его «Карусели», обреченных на бессмысленный
нигилистический спектакль любовных утех. «Ради женщин, ради женщин…» –
льется пьянящая музыка Легара. И этот cupio dissolvi [6], с кажущейся легкостью
запечатленный в воздухе, словно проклятие, навис над эпохой, нередко проявляясь в форме эротической одержимости. Образ женщины обретал черты рокового идола, необходимого и гибельного одновременно. Это была эпоха, сотканная
из сексофобии. Пока Фрейд кропотливо разрабатывал теорию о сексуальных
корнях неврозов, молодой венский еврей Отто Вайнингер изливал яд в бредовой
книге «Пол и характер», где женская неполноценность становилась объектом
псевдофилософских спекуляций.
Густав Климт, золотой живописец «венской культуры» fin de siècle, как никто
другой сумел воплотить в красках эту одержимость времени. Разрушительная
сила Эроса, сексуальное превосходство женщины, идея вечно ускользающего
и трансформирующегося женственного начала – вот лейтмотивы его творчества. Но Климт, как кажется, переиначивает женоненавистнический постулат
Вейнингера: то, что у последнего служило оправданием презрения к женственности, на полотнах Климта становится мотивом для страстного идолопоклонства.
Будь то аллегорические видения или портреты знатных дам – сквозь каждый
образ проступает одна и та же мифическая женщина: его героини – роковая
femme fatale и архаичная менада.
В эпоху, когда эстетическая ценность возведена в абсолют, когда искусство
мнится последним прибежищем метафизики, в полотнах Климта эрос и эстетика
сплетаются в неразрывный узел. В «Бетховенском фризе» [7] апофеоз искусства
становится одновременно и апофеозом эроса. Дело не просто в выборе объекта, а в разработке глубоко личного, виртуозного декоративного языка, где
орнамент – не пустая форма, а сама структура изображения, рождающаяся из
сложения и взаимодействия элементов, подобна мозаике. Подобно тому, как
в психоанализе откровение бессознательного сокрыто в кажущемся избыточным
дискурсе, в живописи Климта послание доверено декоративной микроструктуре.
Прочтение картин Климта лишь как смиренной декоративной ширмы, как
предвестия Finis Austriae [8], представляется поверхностным. Сквозь нервную
нежность его символов, сквозь утонченные живописные коллажи прорывается
резкая, диссонирующая нота. Это титаническое усилие – примирить зияющие
пропасти «эго», вопреки давящей силе дурных предзнаменований; это отчаянная
попытка, используя язык живописи, создать модель символической трансформации мира во всей его амбивалентности и стремлении к бегству от реальности.

«РАЙСКИЙ ХОР И
ОБЪЯТИЕ РЫЦАРЯ И
ПОЭЗИИ» ФРАГМЕНТ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА».
1902
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

Начало
пути

20
НА РАЗВОРОТЕ: ФРАГМЕНТ
«МУЗЫКИ I». 1895
НОВАЯ ПИНАКОТЕКА,
МЮНХЕН

ДОМ НА
ЛИНЦЕРШТРАССЕ
В ВЕНЕ, ГДЕ РОДИЛСЯ
КЛИМТ

Густав Климт родился 14 июля 1862 года в пригороде Вены. Его отец, родом
из Богемии, был гравером по золоту, и впоследствии в художественном стиле
сына будут прослеживаться отголоски отцовского ремесла. От матери, несостоявшейся оперной певицы, Густав унаследовал неутолимую страсть к музыке.
Семья, где он был вторым из семи детей, жила довольно скромно. Особенно
трудно стало после 1873 года из-за экономического кризиса, разразившегося
сразу после провальной Всемирной выставки в Вене [9].
В 1876 году Густав Климт поступил в Школу художественных ремесел при
Австрийском музее искусства и промышленности, основанном в 1863 году по
образцу лондонского Музея Виктории и Альберта. Здесь Климт проучился до
1883 года, осваивая всевозможные художественные техники – от мозаики до
ковки металла. Он изучал декоративные мотивы разных эпох и культур: от
изящной греческой вазописи и таинственных египетских барельефов до ассирийских изваяний и славянского фольклора. Самостоятельно изучив секреты
изготовления красок, Густав отдал предпочтение живописи, которой обучался
под руководством Фердинанда Лауфбергера, а затем Юлиуса Бергера. Начало
профессионального пути Климта пришлось на эпоху триумфа историзма –
философского течения, при котором намеренно копировались стили прошлого.
Неудивительно, что в основе творческого становления Климта лежали помпезная
и ослепительная живопись Ганса Макарта, кумира художественной Вены того
времени, и виртуозный академизм Жан-Леона Жерома и Лоуренса Альма-Тадема.
Находясь под их влиянием в начале творческого пути, со временем он от него
освободится.
КЛАСС ЖИВОПИСИ ФЕРДИНАНДА ЛАУФБЕРГЕРА В 1880
(В ПЕРВОМ РЯДУ СЛЕВА НАПРАВО: ФЕРДИНАНД
ЛАУФБЕРГЕР, ГУСТАВ КЛИМТ, ЭРНСТ КЛИМТ;
ФРАНЦ МАЧ В ТРЕТЬЕМ РЯДУ СПРАВА)

ХАНС МАКАРТ. «ПРЕКЛОНЕНИЕ
ВЕНЕЦИАНЦЕВ ПЕРЕД
КАТЕРИНОЙ КОРНАРО». 1872–1873
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

«ИДИЛЛИЯ». 1884
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА
ВЕНЫ, ВЕНА

21

22

ЛОУРЕНС АЛЬМА-ТАДЕМА.
«В ТЕПИДАРИУМЕ». 1881
НАЦИОНАЛЬНЫЕ
МУЗЕИ ЛИВЕРПУЛЯ,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ЛЕДИ ЛЕВЕР,
ПОРТ-САНЛАЙТ

«АЛЛЕГОРИЯ БАСНИ».
1883. МУЗЕЙ ИСТОРИИ
ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

«ДВЕ ДЕВУШКИ
С ОЛЕАНДРОМ».
ОК. 1890–1892
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ
УОДСВОРТ АТЕНЕУМ,
ХАРТФОРД

В 1883 году Густав Климт вместе с младшим братом Эрнстом, которому было
суждено рано уйти из жизни, и товарищем по училищу Францем Мачем создадут творческое товарищество. Молодые художники жили в одной мастерской и вместе выполняли заказы, которые множились день ото дня. АвстроВенгерская империя щедро финансировала искусство, видя в строительстве
и реставрации театров отражение своего величия. Братья Климт и Франц Мач,
вдохновленные стилем Макарта, украшали дворцы Вены, королевский замок
Палеш в Трансильвании, создавая убранство спальни Виллы Гермес – подарка императора Франца Иосифа своей своенравной супруге Сисси, которая не
провела в ней ни одной ночи. Они оформляли театры Бухареста, Карловых Вар,
Риеки и Либерца.
Первым по-настоящему серьезным заказом (в 1886 году) становится оформление одного из самых значимых мест Вены – новой сцены Бургтеатра, построенной по проекту архитекторов Готфрида Земпера и Карла фон Хазенауэра на
месте старого театра Марии Терезы. От коллективных работ художники переходят к четкому разделению труда, в котором уже проступает индивидуальный
стиль каждого. Внутри группы формируется своеобразная иерархия. Художникам
предстояло украсить парадную лестницу росписями на тему истории театра.
Эрнст Климт создает два полотна, Мач – три, а Густаву достается самая сложная
задача: оформление двух сводов на входе и трех масштабных панно в центральной части потолка. Климт выполнил несколько фресок: «Алтарь Диониса», «Театр
в Таормине», «Колесница Фесписа», «Театр “Глобус” в Лондоне». Его стиль – вызов
кричащей необарочной пышности. Историзм становится «научным», а фантазийные реконструкции прошлого обретают достоверность. В лицах персонажей
Климт запечатлевает черты своих близких, себя же художник увековечил среди
зрителей «Ромео и Джульетты». Кроме того, Густав создает гуашь «Зрительный
зал в старом Бургтеатре». В ложах и партере он с фотографической точностью
изображает сто тридцать известных представителей венского общества, среди которых можно узнать музыканта Иоганнеса Брамса, выдающегося хирурга
23

24
СТАРЫЙ
БУРГТЕАТР В ВЕНЕ
ФОТОГРАФИЯ
ОК. 1885

«АЛТАРЬ ДИОНИСА». 1886–1888
ДЕКОРАТИВНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СВОДА
ВЕСТИБЮЛЯ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЧАСТИ
ПОТОЛКА НОВОГО БУРГТЕАТРА В ВЕНЕ

ПАРАДНАЯ ЛЕСТНИЦА
С ПОТОЛОЧНЫМИ ФРЕСКАМИ
«ТЕАТР В ТАОРМИНЕ». 1884
ФРАГМЕНТ РОСПИСИ

25

26
«ПОРТРЕТ ЖЕНЩИНЫ
В ЗОЛОТОМ ПЛАТЬЕ».
1886–1887
КАРТИНА
ВЫПОЛНЕНА
СОВМЕСТНО
С БРАТОМ ЭРНСТОМ
КЛИМТОМ
И ФРАНЦЕМ МАЧЕМ

ДЕКОРАТИВНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ДВУХ КЕССОНОВ
БУРГТЕАТРА В ВЕНЕ
СВЕРХУ ВНИЗ: «ПОСТАНОВКА “РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ”
В ЛОНДОНСКОМ ТЕАТРЕ “ГЛОБУС”». 1884–1887. ВЫПОЛНЕНО
СОВМЕСТНО С БРАТОМ ЭРНСТОМ КЛИМТОМ И ФРАНЦЕМ
МАЧЕМ
«КОЛЕСНИЦА ФЕСПИСА». 1888. ВЫПОЛНЕНО СОВМЕСТНО
С БРАТОМ ЭРНСТОМ КЛИМТОМ

Теодора Бильрота, политика Карла Люгера и любимца публики, актера
Александра Жирарди. Виртуозность исполнения вызывает неподдельный восторг у публики, а признанием таланта художника становится
императорская премия в 400 гульденов. Иллюзионизм [10] и физиогномическая точность навсегда станут его визитной карточкой.
Неслучайно после успеха в Бургтеатре товариществу молодых
художников доверили оформление гигантской лестницы и межколонного пространства нового Музея истории искусств, спроектированного
Земпером и Хазенауэром. Этот проект, как и предыдущий, изначально
задуманный Гансом Макартом, так и не был завершен из-за внезапной кончины художника в 1884 году. Он планировал создать аллегорическое путешествие сквозь века, своеобразный хронологический
маршрут, зримо воплощающий историю искусств.
Климт всегда подчеркивал определяющее влияние этой работы на
формирование его уникального стиля. Здесь академический вектор,
которому он следовал, внезапно повернул в сторону новаторских поисков. Художнику удалось соединить иллюзионистскую пластичность лиц
с намеренным сжатием пространства, отчего фигуры кажутся наложенными на массивный, как стена, задний план. Эклектика Климта – это
подражание множеству стилей в сочетании с поразительным техническим мастерством. В его работах звучат отголоски таких мастеров, как
Беллини и Мелоццо да Форли, Лука делла Роббиа, Донателло и Сандро
Боттичелли. Но даже в этом талантливом «кратком изложении» истории
искусств сквозь призму традиционных стилистических приемов уже
проступает мятежный дух югендстиля [11]. Таинственная «Девушка из
Танагры», олицетворяющая Древнюю Грецию и облаченная в платье
с цветочным узором, с прической в стиле прерафаэлитов и подведенными глазами, являет собой томную, тревожную красоту fin de siècle,
в духе символиста Фернана Кнопфа. В ней угадывается прообраз той
роковой женщины, которая впоследствии станет лейтмотивом творчества Климта. К этому же периоду относится и картина «Две девушки
с олеандром»: нестандартный ракурс и объемное изображение цветов
предвосхищают первые шаги художника на пути к символизму.
Черты стиля Климта, определившего его зрелый период, начинают
проступать и в портретах. Так, в портрете пианиста Иосифа Пембаура
(1890) отчетливо виден контраст между гиперреалистичным, почти

27

28

ЭСКИЗ ДЛЯ «ДЕВУШКИ ИЗ
ТАНАГРЫ» ДЛЯ РОСПИСИ
«ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ II».
1890–1891. ФРАГМЕНТ. МУЗЕЙ
ИСТОРИИ ИСКУССТВА, ВЕНА
«ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ II»
И «ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ» (СЛЕВА
«ДЕВУШКА ИЗ ТАНАГРЫ»). 1891
ФРАГМЕНТ МЕЖКОЛОННОГО
ПРОСВЕТА. МУЗЕЙ ИСТОРИИ
ИСКУССТВА, ВЕНА

29

30

ЭСКИЗ ДЛЯ ПАННО «ФИЛОСОФИЯ».
1899–1900
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

ЭСКИЗ (1) ДЛЯ ПАННО «МЕДИЦИНА».
1898–1899
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

«АЛЛЕГОРИЯ СКУЛЬПТУРЫ». 1889
АВСТРИЙСКИЙ МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

«ЛЮБОВЬ». 1895
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ,
ВЕНА

ЭСКИЗ ДЛЯ «АЛЛЕГОРИИ
СКУЛЬПТУРЫ». 1886
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ,
ВЕНА

31

32
ЯН ТОРОП. «ЖЕЛАНИЕ
И УДОВЛЕТВОРЕНИЕ». 1893
МУЗЕЙ ОРСЕ, ПАРИЖ

ЭСКИЗ ДЛЯ «ТРАГЕДИИ».
1897
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА
ВЕНЫ, ВЕНА

фотографическим изображением лица и нарочитой
плоскостностью заднего плана со стилизованной
лирой. Эффект напряжения усиливается благодаря
раме, расписанной декоративными символическими
мотивами.
Преждевременная смерть брата Эрнста в 1892 году
стала для Густава сокрушительным ударом. В течение следующих лет художник почти не работал
и лишь в 1895 году вернулся к творчеству, но его
стиль уже был окрашен в тона символизма.
Климт, подобно юному Гофмансталю, оттачивающему свое поэтическое мастерство, бродил по тем
же призрачным ландшафтам декадентского литературного модерна, отчаянно пытаясь перенести психологические идеи и концепции на язык визуальных
образов. Картина «Любовь» 1895 года – одна из первых попыток, воплощенная в туманной постимпрессионистской живописи. Над парой влюбленных, окутанных дымкой грез, нависают лики, предвещающие
трагическую участь, от которой влюбленные тщетно
пытаются убежать. Ужасающие лица безумия, болезни и смерти едва различимы в левой части картины,
а в верхней части – изображения девочки, женщины
и старухи, олицетворяющие неизбежное увядание,

которое несет с собой неумолимое время. Побеги
роз, украшающие боковые золоченые полоски, напоминают о хрупкости и мимолетности красоты.
Поиск ускользающих символов и переосмысление аллегорических образов в духе времени – вот
главные идеи, которыми увлечен художник, ведомый
не только вдохновением, но и требованиями заказчиков. В эти годы Густав Климт занят разработкой
декоративных панно для актового зала Венского
университета. Заказ, поступивший Климту и его
другу Францу Мачу в 1894 году от министерства
культуры и образования, ставил перед художниками
задачу воплотить триумф просвещения над тьмой
невежества.
Первый эскиз для росписи потолка был представлен министерству в 1896 году. Монументальный центральный образ апофеоза света окружен четырьмя
панно, олицетворяющими «Теологию», «Философию»,
«Медицину» и «Юриспруденцию». Франц Мач взял
на себя создание центральной части и образа
«Теологии», а Густав Климт работал над воплощением трех остальных дисциплин.
Анализ двух рисунков Климта, вошедших в альбом «Аллегории и Эмблемы», опубликованный вен-

33

34

ским издательством Gerlach & Schenk (с которым художник сотрудничал еще
в 1883–1884 годах), позволяет проследить эволюцию творческой мысли мастера
в области аллегории. Если в «Аллегории скульптуры» 1896 года античные бюсты
выдержаны в академической манере и лишь загадочная женская голова в нижней
части полотна предвещает новые искушения модерна, то аллегорический язык
его «Трагедии» 1897 года становится более зрелым, а в волнообразных арабесках обрамления, вдохновленных голландским художником Яном Торопом, уже
явственно проступают черты югендстиля.
Культурный контекст также обретает глубину и выразительность. Восприятие
античности далеко от аполлонического идеала, оно словно озарено идеями
Ницше, провозглашенными в трактате «Рождение трагедии из духа музыки».
В образе юной девы, облаченной в черное платье, но усыпанной драгоценностями, сквозит демоническая чувственность. Мрачный пристальный взгляд, в руках
маска. Ветвь с сердцевидными листьями внизу справа символизирует Эрос, этот
мотив вновь появится в картине «Поцелуй» 1907 года, ставшей апофеозом творчества Климта.
То же смешение историзма и югендстиля, с особым пристрастием к имперскому величию, будет преобладать в оформлении музыкального салона во дворце
Николауса Думбаса, работа над которым была поручена Климту в 1898 году.
Красное дерево, позолоченная бронза, мрамор стен, белый потолок, усеянный
звездами и волнистыми линиями, голова Медузы над камином и экран с орнаментом из языков пламени и музыкальных нот – нарочитая эклектика, пронизанная
символизмом и созвучная изысканной атмосфере виллы Франца фон Штука
в Мюнхене, созданной в тот же период.
Для пространства над порталом музыкального салона Климт создает
два полотна, ставшие знаковыми в его творчестве: «Шуберт за клавиром II»
и «Аллегория музыки II», к сожалению, ныне утраченные.

РЕПРОДУКЦИЯ КАРТИНЫ
«МУЗЫКА» В ЖУРНАЛЕ VER
SACRUM (IV, 1901, № 13)
СЛЕВА:
«МУЗЫКА II». 1898
УТРАЧЕНА

«Аллегория музыки II» — второй, не сохранившийся, вариант сюжета, к которому Климт впервые обратился в 1895 году. Оригинальная версия, хранящаяся сегодня в Пинакотеке в Мюнхене, стала первым произведением художника, полностью выдержанным в новом, модернистском ключе и насыщенным
символизмом. Древняя Греция предстает здесь не в академическом обличье,
свойственном историзму XIX века, а как вневременное вместилище символов
и мифов, воплощающих силы бессознательного. Климт создает это полотно
в духе вазописи, с преобладанием линии. Девушка, играющая на лире, изображена рядом со сфинксом – символом не только загадки, но и единства духовного и животного начал. Слева из-за ее плеча выглядывает голова Силена –
спутника Диониса, олицетворяющего опьянение. Обе фигуры присутствовали
и во второй, утраченной версии картины, известной нам лишь по фотографиям.
Ницше в «Рождении трагедии» представил Силена как носителя дионисийской
мудрости, то есть трагического смысла бытия, который сами греки скрывали за
аполлоническим началом. Ноты, летящие из лиры, приобретают форму зонтиков
одуванчика, рассеивающих свои семена, заполняя собой пространство.
Задолго до этого подобные символы и образы уже появлялись на портрете
пианиста и композитора Пембаура, работавшего преимущественно в Инсбруке.
Это одно из редких мужских изображений кисти Климта. Оно было создано
в 1890 году по заказу группы поклонников музыканта, эмблема которой расположена внизу рядом с изображением двух театральных масок и других символов. Эта ключевая работа Климта предвосхищает отказ от историзма и переход
к живописи в духе нового времени, о чем свидетельствует, в частности, использование в живописи фотографий. Реалистичное изображение лица, контрастирующее с плоским фоном и золотом стилизованной лиры на заднем плане, – это
«МУЗЫКА I». 1895
НОВАЯ ПИНАКОТЕКА,
МЮНХЕН

35

36
«ПОРТРЕТ ПИАНИСТА ИОСИФА
ПЕМБАУРА». 1890
ФРАГМЕНТ И ПОЛНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ТИРОЛЬСКИЙ МУЗЕЙ, ИНСБРУК

элементы, которые впоследствии определят художественный стиль Климта
и его самые знаменитые произведения. Однако от историзма, на котором
формировался стиль художника, Климт сохраняет любовь к аллегории, точнее, к визуальным образам, передающим через символизм основную идею,
концепцию произведения. Эта черта художника проявляется в бордюре
рамы, усыпанной стилизованными эмблемами, отсылающими к Древней
Греции и свидетельствующими о глубоких познаниях художника в античной вазописи. Слева мы видим дельфийский треножник, скопированный
с афинской вазы VI века до н. э., – ритуальный предмет, используемый во
время пророческих обрядов Сивиллы в Храме Аполлона в Дельфах. Справа
расположена ионическая колонна, украшенная мотивами, напоминающими черно-белые клавиши пианино. Над колонной возвышается фигура
мужчины, играющего на лире. Возможно, это Аполлон – древнегреческий
бог, покровитель искусств и музыки, или его мифологический воспитанник Орфей, чья музыка усмиряла природу и царство мертвых. Остальные
символы (маски, рыба, звезды) отсылают к двум полюсам – аполлоническому и дионисийскому, а также к мистическому происхождению музыки.
Но самое таинственное послание, воплощающее идею искусства в целом,
Климт заключает в трудно интерпретируемую надпись на древнегреческом
языке, вписанную рядом с играющим на лире божеством, – в правой части
картины.
Надпись выполнена в стиле псевдоэпиграфа и читается сверху вниз:
ἀλογον — это средний род от древнегреческого слова ἀλογοs, обозначающего нечто, лишенное рациональности (от др.-греч. λόγος – смысл), соответственно, это можно перевести как нечто бессмысленное, иррациональное.
В этой работе, пусть и не столь совершенной, как последующие, Климт
уже формирует свою собственную поэтику. Искусство придает форму
иррациональному. Оно берет начало от дионисийских импульсов [12], из
сокровенных глубин разума, иными словами, из бессознательного, и потому
представляет собой вечную борьбу между аполлоническим и дионисийским
началами. Климт выступает как интерпретатор идей Ницше, столь популярных в европейской культурной среде на рубеже XIX и XX веков, которыми
проникнута и скандальная работа художника для Венского университета.
В 1898 году, в период работы над убранством дворца Думбаса, Климт еще
не сделал выбор между камерной живописью и линеарной стилизацией.
Эта внутренняя борьба нашла отражение в двух картинах – «Шуберт за
клавиром» и «Музыка», – выполненных в диаметрально противоположных
манерах.
В том же году Климт создает для университета первые эскизы, в которых еще ощущается отголосок мягкой камерности, созвучной очарованию
«Портрета Сони Книпс». В это время, после триумфального дебюта, Венский
сецессион обосновывается в павильоне, возведенном по проекту Йозефа
Марии Ольбриха, и готов потрясти привычную эстетику Вены. А Климт,
несмотря на природную скромность, уже становится авторитетной фигурой,
идейным вдохновителем модернистского движения.

37

38
«ЛИЦО ДЕВУШКИ АНФАС». 1889

«ПОРТРЕТ СЕРЕНЫ ЛЕДЕРЕР».
1899
МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЙ,
НЬЮ-ЙОРК

«ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ».
1898–1899
МУЗЕЙ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

39

Скандальные
панно

42

ПАННО «ФИЛОСОФИЯ».
1900
УТРАЧЕНО ВО ВРЕМЯ
ПОЖАРА В ЗАМКЕ
ИММЕНДОРФ В 1945 ГОДУ

НА РАЗВОРОТЕ: ПАННО
«МЕДИЦИНА». 1901
ФРАГМЕНТ
УТРАЧЕНО ВО ВРЕМЯ
ПОЖАРА В ЗАМКЕ
ИММЕНДОРФ В 1945 ГОДУ

Скандал вокруг нескольких панно для актового зала Венского университета
разразился тогда же, когда Сецессион стал эпицентром творческой жизни Вены,
кардинально изменив вкусы Климта и оказав определяющее влияние на эволюцию его стиля. Понимая, что больше не может рассчитывать на всеобщее признание, которым он пользовался в академический период, художник выбирает путь
поэтической откровенности, которая так шокировала заказчиков. Одновременно
с этим он оттачивает уникальный почерк своего декоративного символизма.
Уже в 1898 году первые эскизы подверглись критике министерской комиссии, однако представленное в 1900 году первое панно «Философия» вызвало
еще больший взрыв негодования. Восемьдесят семь университетских профессоров обратились с протестом в министерство культуры, требуя пересмотра
проекта. Пресса подняла шумиху, и венская интеллигенция оказалась втянута
в ожесточенные споры. Либерал Фридрих Йодль, один из подписавших протест,
заявил: «Мы боремся не против наготы в искусстве, не против его свободы,
а против безобразной живописи». В ответ искусствовед Франц Викхофф, один
из немногих, кто встал на защиту художника, организовал 9 мая 1900 года конференцию под названием «Что есть безобразно?», на которой доказал, что за
обвинениями в уродстве скрывается страх перед пугающей откровенностью,
выраженной в картине.
На первом этапе министерство культуры проявило твердость, отправив
«Философию» на Всемирную выставку в Париж, где картина была удостоена золотой медали. Однако в 1901 году, после презентации второго панно,
«Медицина», полемика вспыхнула с новой силой. На этот раз причиной дискуссии
стало изображение беременной женщины, парящей в невесомости в окружении
переплетенных тел. Художника обвинили в том, что он изобразил бессмысленную
анатомическую оргию. Тем временем тридцать восемь тысяч зрителей, заинтересовавшись обвинениями в аморальности, отправились посмотреть на скандальную картину. Шестой номер журнала Ver Sacrum, издаваемого Сецессионом,
был изъят из продажи за публикацию фрагментов эскизов Климта.
Хотя полемика вокруг работ Климта перекликалась с дебатами о законопроекте Хайнца против аморальности в искусстве, вызвавшем в том же году бурные
дискуссии в Германии, даже прогрессивный Краус выступил против концепта панно художника. Герман Бар собрал различные мнения по этому вопросу
в небольшом сборнике, опубликованном в 1903 году. Этот любопытный документ отражает предрассудки и идеологию эпохи, в которой уже проглядывали
антисемитские настроения.
Широкий общественный резонанс привел к обсуждению вопроса в парламенте, и в 1903 году, когда было закончено третье панно, «Юриспруденция»,
комиссия министерства культуры признала работы Климта неподходящими
для актового зала Венского университета. Взамен художнику предложили
выставить картины в недавно открывшейся галерее современного искусства.
43

44

НАБРОСОК [2] ДЛЯ ПАННО
«МЕДИЦИНА». 1900–1901
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА, ВЕНА

РЕКОНСТРУКЦИЯ ПРЕДПОЛАГАЕМОГО
РАЗМЕЩЕНИЯ ТРЕХ КАРТИН КЛИМТА
(ВЫДЕЛЕНЫ КРАСНЫМ), КОТОРЫЕ ДОЛЖНЫ
БЫЛИ УКРАШАТЬ ПОТОЛОК АКТОВОГО ЗАЛА
ВЕНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

45

46

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ «ГИГЕЯ» И «ПАРА»
ДЛЯ ПАННО «МЕДИЦИНА». ДВЕ СТРАНИЦЫ
ИЗ ЧЕТЫРЕХ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ В ЖУРНАЛЕ
VER SACRUM (IV, 1901, № 6), ПОСВЯЩЕННЫЕ
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫМ РАБОТАМ ДЛЯ КАРТИНЫ,
ПРЕДСТАВЛЕННОЙ НА Х ВЫСТАВКЕ СЕЦЕССИОНА
15 МАРТА 1901 ГОДА

ПАННО «ЮРИСПРУДЕНЦИЯ». 1903
УТРАЧЕНО ВО ВРЕМЯ ПОЖАРА В ЗАМКЕ
ИММЕНДОРФ В 1945 ГОДУ

ПОРЯДКОВЫЕ НОМЕРА ДЛЯ ШЕСТНАДЦАТИ
СТРАНИЦ ВЫПОЛНЕНЫ ПО ЭСКИЗАМ ГУСТАВА
КЛИМТА

Климт отказался от предложения и в 1905 году
выкупил собственные картины у государства.
Этот скандал ознаменовал разрыв Климта с государственными структурами и лишил его должности профессора в Академии. «Я не могу зависеть
от тех, против кого должен бороться», – заявил
Климт и с этого момента был вынужден полагаться
исключительно на финансовую поддержку культурной элиты, которая коллекционировала его работы
и заказывала портреты. Это добавило ему харизму
в венском обществе, и он, окруженный восторженной богатой и образованной еврейской буржуазией,
возглавил Сецессион, но был вынужден отказаться от
прежних творческих амбиций и убеждений в рабо-

те над крупными государственными проектами.
Климт видел возможность создавать неэлитарное
искусство, объединить живопись с архитектурой
и перевернуть привычный порядок, в котором картина является лишь объектом и, следовательно, товаром, и представил эти идеи в своей вступительной
речи на открытии Венской художественной выставки
в 1908 году.
Оставаясь одержимым тремя панно, вопреки
скандалу, но завороженным зияющей стилистической пропастью между первыми двумя и последним панно, что было вызвано, как уже говорилось,
формированием индивидуального стиля художника в процессе работы над ними, до 1907 года, когда

47

48

ЭСКИЗ ДЛЯ ПАННО
«МЕДИЦИНА».
1897–1898
ИЗРАИЛЬСКИЙ МУЗЕЙ,
ИЕРУСАЛИМ

ПАННО «МЕДИЦИНА». 1901
УТРАЧЕНО ВО ВРЕМЯ
ПОЖАРА В ЗАМКЕ
ИММЕНДОРФ В 1945 ГОДУ

49

50

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ
ДЛЯ ПАННО «МЕДИЦИНА» НА
СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА VER
SACRUM (IV, 1901, № 6)

полотна, наконец, предстали перед избранной
публикой берлинских и венских галерей, Климт продолжал над ними работать: менял детали, вплетал
новые декоративные мотивы.
Увы, приобретенные страстным поклонником
таланта Климта, промышленником Августом Ледерером, картины погибли в пламени пожара 1945 года.
Сегодня сохранились лишь черно-белые снимки,
одна репродукция Гигиеи [13], описание цветовой
палитры в старинных хрониках и единственный
эскиз к панно «Медицина».
Но что же породило столь яростные дебаты?
Проницательный Викхофф полагал, что за лицемерными обвинениями в аморальности, за ханжеским неприятием эротического подтекста картин
скрывалось отторжение самой идеологии, которую
запечатлел Климт. Задуманный министерством культуры и Академией как гимн «Триумфу света знания
над тьмой невежества», этот триптих был преломлен

сквозь призму символизма и окрашен визионерским
пессимизмом философии Шопенгауэра и Ницше.
Вместо триумфа всемогущества науки перед
зрителем представала ее трагическая неспособность избавить человечество от страданий. На
панно Климта философия не дарует просветления
в лабиринтах бытия, медицинский прогресс бессилен перед лицом смерти, а закон лишь узаконивает
насилие, тщетно пытаясь оградить от произвола
и неотвратимых Фурий – богинь мести, угрызений
совести и вины. В центре этих полотен – страдающее человечество и вселенская бездна. Наука
же застыла по краям панно в виде холодных
божеств и загадочных сфинксов. Концепция пространства, зыбкого и не имеющего центра, в панно «Философия» и «Медицина», превратившегося
в осколки в панно «Юриспруденция», предвосхищала кризис рационалистических ценностей и веры
в позитивизм.

На туманном небосводе «Философии» возникает
призрачное видение, словно зелено-голубая бездна,
сгустившаяся в колоссальный женский образ. Лик
ее – подобен лунному сфинксу: с надменным безразличием взирает она на дрейфующую процессию
человечества. «Изображение мира и его тайны» –
гласит подпись в каталоге VII выставки Сецессиона.
В нижней части мы видим закутанную в пелену тайн,
но источающую свет Правду – еще один женский
образ. Это скорее Сивилла, или прорицательница,
нежели воплощение рациональности, торжествующей над вселенской драмой.
Подвижное экзистенциальное пространство
первых двух панно в третьем – «Юриспруденции» –
застывает в черно-золотых тонах, превращаясь
в клетку без двери.
Вместо дрейфующей человеческой массы на
первый план выступает фигура жертвы, скованной в пространстве, словно в собственном грехе.
В верхней части панно, словно закованные в геометрический саван, застыли абстрактные Истина,
Правосудие и Закон, напоминающие византийскую
мозаику. Им вторят три демонические фигуры внизу – Фурии, богини мести, угрызений совести и вины.
Обвиняемый – сгорбленный, жалкий человек, в ожидании приговора, словно в кафкианском кошмаре,
опутан щупальцами осьминога-матки. Здесь кара
принимает форму зловещего сна об оскоплении –
«Фантастическое сексуальное видение, будоражащее чувства», – так напишет об этой картине искусствовед Карл Эмиль Шорске.
Так Густав Климт не только обличает шаткость
правопорядка и закона, но и, подобно мирозданию
в двух других картинах, демонстрирует господство темных сил над разумом. Глубинные силы
подсознания художник облекает в женские образы. Если в «Философии» и «Медицине» фигуры
сфинксов (Исиды), Истины (Сивиллы) и жрицы-

Гигиеи прославляли всесилие женского начала, то
в «Юриспруденции», напротив, торжествует гнетущее
влияние негативных сил матриархальной системы.
Доминирующей темой в работах Климта становится проблема биполярности женского начала,
в котором сосредоточена двойственность Эроса –
между инстинктом и общественными установками. Подобно Фрейду и Ницше, Климт обращается к инстинктивным силам подземного царства
Древней Греции, дабы выявить и осмыслить ценности и тревоги современной жизни.
Именно поэтому эти три панно стали важнейшим
этапом творческой эволюции Климта. Долгие пять
лет, с 1898 по 1903 год, он ковал в них не только свой
неповторимый поэтический язык и чувственное
видение, но и уникальный, абстрактно-декоративный стиль. «Юриспруденция» ознаменовала окончательный разрыв с живописно-камерными канонами, еще заметными в «Философии» и «Медицине».
В ней появляются антиимпрессионистские цвета
и линейная стилизация, а на поверхности выделяется
причудливый коллаж из орнаментальных мотивов,
куда вписаны гиперреалистические фигуры [14].
Композиция «Юриспруденции» построена на контрасте между плоским, неподатливым пространством, декоративно перекликающимся с мозаичной
техникой, и укороченной перспективой объемного
тела. Сценографическая, иллюстративная махина
аллегории ужата до лоскутных вставок, превращаясь
в хаотичную мозаику. Орнамент становится одновременно и структурой, и зашифрованным посланием. «Глубину необходимо скрывать. Но где? На
самой поверхности», – писал в те же годы поэт Гуго
фон Гофмансталь, вторя призыву Ницше из «Веселой
науки» (1882): «Быть поверхностными как греки, чтобы обрести силу глубины».

51

Годы
Сецессиона

54

В зените скандальной славы, возглавляя Венский cецессион,
Климт становился знаковой фигурой модернизации творческой жизни. Именно он 3 апреля 1897 года направил в дирекцию
Künstlerhaus (Дома художника, которым руководила ассоциация
венских художников и государственная выставочная дирекция)
письмо, возвестившее о рождении Сецессиона – союза, призванного «установить живую связь между венским художественным
сообществом и новаторскими течениями зарубежного искусства,
а также устраивать исключительно художественные выставки, свободные от рыночных запросов».
Жаркие споры на эту тему кипели в салоне писательницы Берты
Цукеркандль, в доме у Малера, в кафе Шперль и Гриенштайдль,
в беседах с художественным критиком Людвигом Хевеши, писателем Германом Баром и прогрессивным директором Бургтеатра
Максом Буркхардом. Первый проект Климт набросал еще в 1896
году вместе с художниками Энгельхартом и Моллем. Сначала
они планировали создать лишь обособленную группу внутри
Ассоциации венских художников, но после создания группы
непреклонность консерваторов за полтора месяца довела конфликт до точки кипения, спровоцировав полный разрыв и рождение Сецессиона – не просто названия, а свершившегося факта
отделения [15].

ФРАНЦ ФОН ШТУК. АФИША I
МЕЖДУНАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ВЫСТАВКИ СЕЦЕССИОНА
В МЮНХЕНЕ. 1893
ГОРОДСКОЙ МУЗЕЙ МЮНХЕНА, МЮНХЕН

НА РАЗВОРОТЕ: «ЖИЗНЬ — ЭТО БОРЬБА»
(ИЛИ «ЗОЛОТОЙ РЫЦАРЬ»). 1903
ФРАГМЕНТ. ЦЕНТР ИСКУССТВ АЙТИ,
НАГОЯ

ДВА ПРОЕКТА ДЛЯ НОВОГО ОБУСТРОЙСТВА
КАРЛСПЛАЦ С ЦВАРИАНТАМИ СТРОИТЕЛЬСТВА
ГОРОДСКОГО МУЗЕЯ
В ВЕНЕ. 1909

Структура организации и само название, отсылающее к мятежному уходу древнеримских плебеев (лат. secessio plebis [16]), были
навеяны Мюнхенским сецессионом, основанным Францем фон
Штуком в 1892 году. Его выставка в Вене в 1894 году стала той
искрой, что разожгла разногласия внутри структуры, державшей
в своих руках местное искусство. Молодые художники упрекали
Ассоциацию в нежелании следовать духу времени, воплощенному,
по их мнению, в искусстве символизма. Это культурное явление
было весьма распространено: так, в 1898 году по аналогичному
сценарию откроется и Берлинский сецессион. Но если другие
европейские сецессионы представляли собой лишь сообщества
художников-единомышленников, то Венский сецессион вскоре
стал синонимом модернизма и отличительным знаком уникального стиля. Безусловно, это произошло благодаря ярким личностям участников движения и особому интеллектуальному климату,
царившему тогда в Австрии.
Главными мишенями для критики в Вене стали историческая
живопись и эскизный веризм, но в особенности эклектичность
и ретроспективность архитектуры главной артерии города,
Рингштрассе – широкой кольцевой улицы, опоясывающей исторический центр на месте старых крепостных стен. С 1859 по 1888 год
на ней появились роскошные здания государственных учреждений,

ФРАНЦ ФОН ШТУК.
«ГРЕХ». 1893

55

56

ГУСТАВ ВАЙТ. «ВИД НА ВЕНУ С ЮЖНОЙ
СТОРОНЫ, РАЙОН РИНГШТРАССЕ,
В ГОД ПРОВЕДЕНИЯ ВСЕМИРНОЙ
ВЫСТАВКИ». 1873. ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

ОТТО ВАГНЕР. «ПРОЕКТ СИСТЕМЫ
КАНАЛОВ ДУНАЯ С ВИДОМ НА МОСТ АСПЕРН
И МОСТ ФЕРДИНАНДА». 1897
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

ИОГАНН ВИКТОР КРАМЕР.
АКВАРЕЛЬ ДЛЯ ЖУРНАЛА VER
SACRUM. ОК. 1989
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА, ВЕНА

ГУСТАВ КЛИМТ. РИСУНОК
ДЛЯ ЖУРНАЛА VER SACRUM.
1898
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА,
ВЕНА

57

58

театры, музеи и дворцы нуворишей. Этот монументальный урбанистический ансамбль придал столице
имперский размах, и неоготика, неоренессанс и необарокко сменяли друг друга с раскованной непринужденностью.
Девиз сецессионистов – «Каждому времени
свое искусство! Каждому искусству своя свобода!» – отражал требования современного общества, жаждущего уйти от постоянной оглядки на
прошлое, которое теперь воспринималось как
реакционная трансформация. Неслучайно среди
отцов-основателей Сецессиона были три архитектора: уже пожилой и известный Отто Вагнер и двое
молодых – Хоффман и Ольбрих. Все трое стремились к переосмыслению архитектурной культуры.
«Нужно показать современному человеку его подлинное лицо», – писал Отто Вагнер, а в труде 1895
года «Современная архитектура» он сравнивал венскую Рингштрассе с «потемкинскими деревнями»,

где фаворит Екатерины II, князь Потемкин, возводил
бутафорские фасады, дабы скрыть от императрицы
убогость и разруху.
Поначалу программа Сецессиона, так и не оформившаяся в полноценный манифест, отличалась
некоторой идеологической размытостью, зато ее
практическая составляющая была предельно конкретной. С первых дней было решено издавать журнал Ver Sacrum [17], возвести выставочный павильон
и устраивать в нем выставки. Размытость идей была
неизбежна, поскольку в сообщество входили художники самых разных направлений – натуралисты,
поздние импрессионисты, мастера сентиментального жанра, объединенные лишь общим интересом к модернизации. Однако лидеры организации
(Густав Климт, архитекторы Отто Вагнер, Йозеф
Мария Ольбрих, Йозеф Хоффман, художники Карл
Молль, Коломан Мозер, Максимилиан Курцвайль
и Альфред Роллер) придерживались вполне опреде-

ФАСАД ДОМА В ВЕНЕ
С ДЕКОРАТИВНЫМИ
ЭЛЕМЕНТАМИ В СТИЛЕ
ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА,
ПРОЕКТ АРХИТЕКТОРА
ОТТО ВАГНЕРА. 1898–1899

ЙОЗЕФ МАРИЯ
ОЛЬБРИХ. АФИША II
ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО
СЕЦЕССИОНА. 1898
ФОНД КЛИМТА, ВЕНА

59

60

КОЛОМАН ЙОЗЕФ МОЗЕР. АФИША
V ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА,
ПОСВЯЩЕННОЙ ГРАФИКЕ. 1899

ленных убеждений, которые выкристаллизовались в уникальный
стиль сецессион. Вскоре эта внутренняя неоднородность сообщества спровоцирует серию конфликтов, вынудивших Климта
и его соратников покинуть организацию в 1905 году. После этого
Сецессион продолжит существование, но утратит свое основное
назначение.
Стремительному успеху амбициозных проектов Сецессиона
способствовала поддержка, в том числе финансовая, со стороны
еврейской интеллигенции и отпрысков высшей чиновничьей буржуазии, сформировавших после революции 1848 года новый правящий класс. Парадоксально, но именно обитатели «потемкинской
деревни», с их роскошными особняками на Рингштрассе, стали
главными меценатами нового стиля. К тому же в Вене сложилась
политическая конъюнктура, благоприятная для Сецессиона.
Христианские социалисты под предводительством демагога
Карла Люгера, который в те апрельские дни 1897 года боялся, что
его не переизберут на пост бургомистра, решили поддержать проект объединения, проголосовав за передачу сецессионистам земли
под строительство павильона. Место было выбрано в самом центре
города, рядом с большой площадью перед барочной церковью Св.
Карла, где в то время Отто Вагнер строил станцию метро. Иозеф
Мария Ольбрих немедленно приступил к разработке проекта Дома
сецессиона, открытие которого состоялось уже в ноябре 1898 года
в рамках II выставки сообщества.
I выставка Венского сецессиона, открывшаяся 23 марта
1898 года в павильоне садоводческого общества, поражала своей
торжественностью и официозом. На ней даже побывал старый
император Франц Иосиф. Государь не был большим поклонником искусства, но считал своим долгом покровительствовать
искусству и поддерживать новые начинания, пока те остаются
в рамках приличий. Следует отметить, что молодые художники
Вены, хоть и восставали против академических догм, не были
ни «прóклятыми», ни «богемой» [18] и не выказывали антибуржуазных настроений, а напротив, чтили договоренности. Старый
император не смог скрыть удивления, а быть может, и тайной
радости, увидев, что молодые таланты работают под руководством восьмидесятилетнего художника Рудольфа фон Альта.
Будучи почетным председателем сообщества, он обратился
к императору от лица всех присутствующих со словами: «Мне
уже немало лет, Ваше Величество, но я чувствую себя достаточно
молодым, чтобы начать все сначала».
Это событие нашло отражение не только в хрониках того времени, но и в иллюстрации художника-сецессиониста Рудольфа
Бахера, на которой слева от императора изображен Густав Климт,
исполненный почтения, но в то же время непоколебимый в своих
убеждениях. Этот рисунок как нельзя лучше передает особый дух

АЛЬФРЕД РОЛЛЕР. АФИША
IV ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО
СЕЦЕССИОНА. 1899

КАРЛ МОЛЛЬ.
«АВТОПОРТРЕТ
В КАБИНЕТЕ». ОК. 1906
АКАДЕМИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ, ВЕНА

61

62

КОЛОМАН ЙОЗЕФ МОЗЕР
АФИША XIII ВЫСТАВКИ
ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА. 1902

МАКСИМИЛИАН КУРЦВАЙЛЬ
АФИША XVII ВЫСТАВКИ
ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА. 1903

ГУСТАВ КЛИМТ. АФИША
XVIII ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО
СЕЦЕССИОНА. 1903

АЛЬФРЕД РОЛЛЕР. АФИША
XVI ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО
СЕЦЕССИОНА. 1903

63

64

НАБРОСОК [1] ПРОЕКТА ДОМА
СЕЦЕССИОНА. 1898. ФРАГМЕНТ.
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ,
ВЕНА

НАБРОСОК [2] ПРОЕКТА ДОМА
СЕЦЕССИОНА. 1897. ФРАГМЕНТ.
НАРИСОВАН НА ОБОРОТЕ
РУКОПИСНОГО ПИСЬМА
АЛЬФРЕДА РОЛЛЕРА К КЛИМТУ

Вены конца XIX века, где кризис и смена ценностей протекали мирно, и, казалось, старая империя способна нейтрализовать и смягчить любые крайности, и даже интеллектуальные
«мятежи» обходились без фанатизма и баррикад.
I выставку Венского сецессиона посетило пятьдесят семь
тысяч человек, было продано двести восемнадцать работ –
небывалый триумф. Наконец-то в творческой жизни Вены
произошел долгожданный сдвиг. Ветер перемен вместе с цеппелином, трамваем, электрической лампочкой, телефоном
и пишущей машинкой принес в столицу на берегах Дуная
и модернизм, и, главное, идею о том, что новое искусство
обязательно должно быть интернациональным.
Осенью того же года на краю барочной площади Карлсплац,
где только что открылась первая станция метро, спроектированная Отто Вагнером, в рамках II выставки Сецессиона распахнул двери новый павильон. Дом сецессиона стал символом
и материальным воплощением нового художественного стиля, квинтэссенцией идей организации. Выверенная геометрия
и простота белых гладких стен, увенчанных ажурным куполом,
состоящим из кованых латунных лепестков лавра, выделялись
на фоне эклектичного и вычурного пейзажа ретроспективной
архитектуры. Йозеф Мария Ольбрих задумал здание как «храм
искусства, дарующий своему служителю лаконичное и тихое
прибежище […], белые, излучающие свет стены, безупречные
и чистые […] благородный, как недостроенный храм Сегесты,
перед которым я застыл, одинокий и неподвижный, пока трепет не охватил все мое тело». Торжественность павильона
ненавязчива, нейтральность его белых стен, контрастирующая с неоренессансной архитектурой музейных зданий, – все
благоприятствовало главному: демонстрации произведений
искусства.
Проект Ольбриха – это одновременно поэтическое высказывание и фундамент нового художественного языка: храм
искусства, сакральное место, где воплощаются преобразующие силы красоты и где сецессионисты исповедовали культ
искусства. Место, ставшее уникальным феноменом культурной среды Вены того времени. Достаточно вспомнить
писателя-декадента Германа Бара, одного из самых преданных сторонников Климта и сецессионизма, вокруг которого
сформировался целый литературный круг. Или поэта Гуго фон
Гофмансталя, написавшего в прологе к «Антигоне»: «Истина
кроется в произведениях искусства. Все остальное – лишь
игра отражений».
Идея, ранее высказанная Ницше в трактате «Рождение трагедии» (1872), о том, что «существование мира может быть
оправдано лишь как эстетический феномен», стала распро-

ГЛАВНЫЙ ФАСАД ДОМА СЕЦЕССИОНА,
СПРОЕКТИРОВАННОГО ЙОЗЕФОМ МАРИЕЙ
ОЛЬБРИХОМ. 1897–1898

ФРАГМЕНТ ЛЕПНИНЫ НА ЛИЦЕВОМ
ФАСАДЕ С МАСКАРОНАМИ ТРЕХ ГОРГОН,
ОЛИЦЕТВОРЯЮЩИХ ЖИВОПИСЬ,
АРХИТЕКТУРУ И СКУЛЬПТУРУ
НАДПИСЬ НАД ВХОДОМ ГЛАСИТ: «КАЖДОМУ
ВРЕМЕНИ СВОЕ ИСКУССТВО! КАЖДОМУ
ИСКУССТВУ СВОЯ СВОБОДА!»

65

66

РУДОЛЬФ БАХЕР.
«ИМПЕРАТОР ФРАНЦ
ИОСИФ НА I ВЫСТАВКЕ
СЕЦЕССИОНА». 1898
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА
ВЕНЫ, ВЕНА
СТАНЦИЯ
КАРЛСПЛАЦ ВЕНСКОГО
МЕТРОПОЛИТЕНА,
СПРОЕКТИРОВАННАЯ
АРХИТЕКТОРОМ ОТТО
ВАГНЕРОМ. 1898
ОТТО ВАГНЕР.
«АРХИТЕКТУРНАЯ
ПЕРСПЕКТИВА СТАНЦИИ
КАРЛСПЛАЦ ВЕНСКОГО
МЕТРОПОЛИТЕНА».
1898. ВЕНСКИЙ МУЗЕЙ
КАРЛСПЛАТЦ. ВЕНА

67

68

страненным культурным явлением на закате старой Европы. Символическое мировоззрение такого
художника, как Климт, не могло не проникнуться
этой концепцией.
Густав Климт, будучи главой и главным идейным вдохновителем Сецессиона, принимал активное участие в проектировании здания. О содействии Ольбриху свидетельствуют два его эскиза.
Вероятно, именно Климт предложил девственную
белизну и гладкость стен, обрамляющих вход, хотя
изначально проект предполагал настенную роспись.
Несомненно, маскароны над входом, изображающие

ГРУППА ХУДОЖНИКОВ, ПРИНИМАВШИХ
УЧАСТИЕ В XIV ВЫСТАВКЕ ВЕНСКОГО
СЕЦЕССИОНА, НА ФОТОГРАФИИ МОРИЦА
НАРА (1902). КЛИМТ СИДИТ ВО ВТОРОМ РЯДУ,
ПЕРЕД НИМ КОЛОМАН ЙОЗЕФ МОЗЕР, КАРЛ
МОЛЛЬ ЛЕЖИТ СПРАВА

трех горгон, были вдохновлены идеями Климта,
что видно на схематическом рисунке на одном
из сохранившихся эскизов. Кроме того, замыслу
художника принадлежат некоторые изображения
боковых фасадов – три совы, птицы Афины, и другие зооморфные существа, не случайно отсылающие
к символике ночи и женственности – центральным
темам творчества Климта.
Новая прогрессивная архитектура Ольбриха
представляла собой многофункциональное внутреннее пространство, абсолютно нейтральное
и комфортное. Сецессион внес фундаментальный

«МУЧИТЕЛЬНАЯ ПЕЧАЛЬ». 1902
ФРАГМЕНТ «ВРАЖДЕБНЫХ
СИЛ» – ВТОРОЙ СТЕНЫ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

ГЛАВНЫЙ ЗАЛ XIV ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО
СЕЦЕССИОНА (1902) СО СТАТУЕЙ
БЕТХОВЕНА В ЦЕНТРЕ – РАБОТА МАКСА
КЛИНГЕРА, СЕГОДНЯ ХРАНИТСЯ В МУЗЕЕ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ГОРОДА
ЛЕЙПЦИГА

69

70

«МУЧИТЕЛЬНАЯ ПЕЧАЛЬ». 1902. ФРАГМЕНТ «ВРАЖДЕБНЫХ
СИЛ» – ВТОРОЙ СТЕНЫ «БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА
ИЗГИБЫ НЕСКОНЧАЕМОГО ЗМЕИНОГО ХВОСТА СЛУЖАТ
ФОНОМ ДЛЯ МРАЧНОГО ОБРАЗА ПЕЧАЛИ

71

72
ХОКУСАЙ. ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ
КНИГА «СТРЕМЕНА МУСАСИ». 1836
БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ, ЛОНДОН

ЯН ТОРОП. «МЕЧТАТЕЛЬНИЦА». 1897
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА, ВЕНА

вклад в модернистскую концепцию выставочных
пространств, предлагая инновационный подход
к самой идее проведения экспозиций. Старая концепция простой развески картин на стенах ушла
в прошлое. На первый план вышла универсальная
модель, где архитектура внутренних интерьеров
и прикладные виды искусств объединялись для
создания единого пространства, пригодного для
проведения любой выставки. Уже начиная с первой
экспозиции 1898 года сецессионисты использовали
два совершенно новых для выставочной культуры
того времени подхода, отказавшись от беспорядочной развески, свойственной Парижскому салону:
картины были сгруппированы по авторам и развешаны на уровне глаз. Начиная со II выставки
благодаря подвижным стенам нового павильона
выстраивались гармоничные пространства и экспозиции оформлялись каждый раз по-новому.
Кульминацией новаторской концепции, где роль
архитектора-оформителя приравнивалась к значимости выбора картин для экспозиции, стали IV выставка (оформитель Йозеф Мария Ольбрих, 1899 г.),
IX выставка (оформитель Альфред Роллер, 1901 г.) и,
наконец, XIV выставка (апрель 1902 г.), посвященная
Бетховену и оформленная Йозефом Хоффманом.

Художники все настойчивее стремились к абсолютной эстетической гармонии, чтобы идея, экспонаты, внутреннее оформление и архитектура выставочного пространства, как в случае Бетховенской
выставки, сливались в единое целое. Эти принципы
в той или иной мере продолжают жить и в современной выставочной практике.
Сецессион пробудил в обществе интерес
к современному искусству. Объединение убеждало
государственные институты в необходимости приобретать произведения искусства и само щедро
инвестировало в эту сферу: треть доходов сообщества направлялась на пополнение коллекции.
Сецессион приобрел работы Ван Гога, Сегантини,
Родена, заложив основу первой венской публичной
коллекции искусства модерн. В 1902 году император Франц Иосиф одобрил проект, и уже в следующем году галерея открылась для посетителей.
В период с 1898 по 1905 год Сецессион организует
двадцать три выставки, многие из которых станут
легендарными. Тогда постоянными участниками
экспозиций были фон Штук и Бёклин, Клингер
и Минне, Мунк и Тулуз-Лотрек, Роден, Сегантини,
Ходлер, Каррьер, Грассе, Муха, Крейн, Тороп,
Кнопф, Макинтош.

73

74

Открывшаяся в январе 1900 года VI выставка
Сецессиона, посвященная японской графике, подчеркнула ее определяющее влияние на европейское
искусство. Именно тогда в Вене заговорили о рождении нового стиля, основанного на выразительном
двухмерном художественном языке, который не
просто изображал, а сплетал органические линии
и геометрические формы, создавая декоративный
и структурный ритм.
Стилистическое течение, зародившееся в стенах
Сецессиона, при всей близости к эстетическому
универсализму ар-нуво и немецкому югендстилю,
отличалось от них тяготением к квадратным формам и геометрической абстракции, в противовес
плавности, столь характерной для ар-нуво. Этот
выбор говорит о том, что за орнаментальным изобилием скрывается интеллектуально-рациональное
начало и необходима четкая и сдержанная структура, точка равновесия, где противодействующие
и гравитационные силы нейтрализуют друг друга.
Плоские шахматные доски, упорядочивают пространство и поверхность, намекают на тоску по

покою, неподвластному времени и земным ограничениям, которые выражаются в борьбе с силой притяжения. В этих геометрических образах заключена
двойственность венской культуры: жажда порядка
и потребность в надежном убежище.
Эстетический апогей будет достигнут в 1902
году, с открытием XIV выставки Венского сецессиона. Лейтмотивом экспозиции стало «возведение
храма» Бетховену – прообразу творческого гения.
Выставка стала триумфом единства всех видов
искусства. Врата храма Сецессиона распахнулись
под звуки хора из Девятой симфонии Бетховена
в исполнении оркестра под управлением Густава
Малера, а затем на сцену вышла Айседора Дункан
с ее свободными танцами.
Уже в 1903 году предпринимаются первые попытки исторического осмысления современности
и нового художественного стиля. На XVI выставке
Сецессиона импрессионизм был признан отправной
точкой, началом модерна, а его предтечами объявили Эль Греко, Веласкеса, Гойю, Коро, Делакруа,
Констебла и Тёрнера. Обращение к прошлому

ФЕРНАН КНОПФ.
ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ
«ПРЕДЛОЖЕНИЕ». 1891
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА,
ВЕНА

позволило проследить, как визуальный образ постепенно утрачивал устойчивость и освобождался от смысловой нагрузки. Такой поворотный для историографии современности взгляд на развитие искусства определял ключевую роль
Жоржа Сёра в становлении модерна, подчеркивал значимость японской гравюры и связывал момент перехода к новому стилю (к доминированию поверхности) с творчеством Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека, Боннара, Дени, Редона,
Валлотона, Вигеланна и Вюйара.
Такому историческому самосознанию, способному выявлять основы и происхождение собственной выразительности, присуща определенная ответственность: в мировоззрении сецессионистов этика и эстетика неразделимы, а форма
является экзистенциальным ориентиром.
К 1903 году сецессионисты достигли зенита славы. XVIII выставка, подготовленная Коломаном Мозером, станет персональной выставкой Густава Климта,
который в тот момент, окруженный преданными коллекционерами, оказался
в эпицентре скандала, вызванного его работами для Венского университета.
На выставке были представлены сорок восемь работ – квинтэссенция стиля
сецессионистов. Такие картины, как панно «Юриспруденция», заявили об отказе
от живописно-камерной выразительности в пользу сдержанного, плоского пространства. Эта структурная композиция представляет собой мозаику из натуралистических элементов, орнаментальных мотивов и драгоценных материалов,
а также поиск изысканности и гармонии, не ослабляя напряжение, а фокусируя
его, словно оправу вокруг драгоценного камня. С этого момента начинается
«золотой период» Климта, совпавший с расцветом его творчества. Климтовская
Вена становится новой Византией, где на позолоченном фоне воцаряется чувственность, обожествляется красота, а в недоступном и упоенном наслаждением
женском лице концентрируется вся многогранность жизненных искушений.
Несмотря на скандал, бросивший тень на имя главы Сецессиона, государство продолжало оказывать организации поддержку. Художники по-прежнему
получали заказы, украшая своими работами не только значимые объекты,
но и создавая дизайн марок и денежных знаков.
Возможно, существовала некая едва уловимая связь (как предполагал искусствовед Шорске) между космополитическим духом сецессионистов и наднациональным диктатом государства, старавшегося сдерживать любые проявления
национализма. Именно в 1898 году, в год открытия Сецессиона, когда на венских
площадях раздавались шаги модернизма, в Женеве оборвалась жизнь Елизаветы
(Сисси), чувствительной и вечно странствующей императрицы, что стало предзнаменованием хрупкости государственной власти и иллюзорности ее систем.
Это событие обнажило нестабильность нарождающегося столетия, словно предвещая тот роковой июньский день 1914 года в Сараево, когда несколько хладнокровных выстрелов в наследника престола Франца Фердинанда нанесут смертельную рану и самому австрийскому миру, и всей старой буржуазной Европе.

75

76

ФЕРНАН КНОПФ.
«ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ
С ДЛИННЫМИ ВОЛОСАМИ».
1895
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА,
ВЕНА

АЛЬФРЕД РОЛЛЕР. АФИША
XIV ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО
СЕЦЕССИОНА. 1902

КИТАГАВА УТАМАРО. «МУЖ
И ЖЕНА, ЗАСТИГНУТЫЕ
ВЕЧЕРНИМ ЛИВНЕМ».
ОК. 1800
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА,
ВЕНА

77

78

От Ver Sacrum
до Венских
мастерских

79

80

«Я считаю, что каждый номер Ver Sacrum должен быть небольшой выставкой,
а издание в целом – грандиозной экспозицией», – писал Альфред Роллер Густаву
Климту в 1898 году. Каждый из девяноста шести выпусков журнала, издававшихся с 1898 по 1903 год тиражами от четырехсот до шестисот экземпляров,
превратился в подлинное произведение искусства. Каждая из пятидесяти пяти
литографий и двухсот шестнадцати ксилографий стала неотъемлемой частью
коллективной деятельности Сецессиона.
«Весна священная» – так переводится с латыни название журнала, заимствованного сецессионистами у немецкого поэта-романтика Людвига Уланда. Это
название заключало в себе жажду возрождения и возвышенное представление
об искусстве, которое сецессионисты стремились сделать более доступным.
В передовой статье первого номера звучал дерзкий призыв: «Нужно пробудить,
стимулировать, распространить творческий дух нашего времени! […] Мы не
видим разницы между большим и малым искусством, между искусством для
богатых и для бедных. Искусство – это всеобщее достояние».
В те времена печатные издания играли ключевую роль в распространении
новых эстетических идей. Первопроходцами стали английский The Studio (1893),
популярный и в Вене, берлинский Pan, издававшийся с 1895 года, и мюнхенский
Jugend – с 1896 года. Однако Ver Sacrum был не просто рупором международного модернизма – он стал экспериментальной площадкой для художников-сецессионистов, которые в графике (за исключением Климта), чувствовали себя
свободнее, чем в живописи, казавшейся им устаревшей.
На независимой территории журнальной страницы, свободной от сравнений
и строгих рамок живописи, расцветал новый стиль. Его главной чертой стала
линейность, создающая особый ритм, уравнивающий абстрактные и фигуративные формы, и восприимчивость к ритму поверхности. Изначально линейный
стиль использовался как дополнение – иллюстрация или обрамление текста.
Но со временем взаимосвязь между словом и изображением становилась все
теснее. Рисунок стремился уловить настроение текста и перевести его с помощью линий и цвета в аллегорические образы, вплоть до полного слияния буквы
с ее декоративным сопровождением, когда типографский шрифт становился
частью единой, гармоничной структуры. Этим прорывом в искусстве книжного
дизайна модерн был обязан прежде всего гению графики – Коломану Мозеру.
Из искусно оформленных печатных трудов Бара, Лооса, Кнопфа, Сегантини,
текстов Гофмансталя, Верхарна, Метерлинка, стихотворений Хольца и Рильке
сформировались декоративные паттерны, которые Йозеф Хоффман впоследствии перенесет на стены своих интерьеров.
В первый год издания (1898) Климт активно участвовал в создании номеров,
выполнив несколько декоративных гравюр и оригинальных рисунков, в том
числе Nuda Veritas [20], «Кровь рыб», «Зависть». Однако в 1900 и 1901 годах его
сотрудничество с журналом было менее плодотворным. В 1901 году тираж
шестого номера был изъят из продажи из-за скандальных эскизов к панно
«Медицина», однако позднее комиссия разрешила распространение этого номера, признав его изданием для специалистов.
В 1903 году развитие нового стиля и рост числа заказов привели к созданию Венских мастерских, вдохновленных движением «Искусства и ремесла»

НА РАЗВОРОТЕ: «РЫБЬЯ
КРОВЬ». 1898

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА
JUGEND (№ 2, 8 ЯНВАРЯ
1900 Г.), ПОДПИСАННАЯ
«А. D.», С ИЗОБРАЖЕНИЕМ
«АЛЛЕГОРИИ ФОРТУНЫ».
УНИВЕРСИТЕТСКАЯ
БИБЛИОТЕКА, ГЕЙДЕЛЬБЕРГ

81

82

«СЕРЕНАДА». РИСУНОК
ДЛЯ ЖУРНАЛА JUGEND. 1882
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА
ВЕНЫ, ВЕНА

ЙОЗЕФ ХОФФМАН. «ДОМ
В ПРИГОРОДЕ МОРАВИИ». 1900
ФРОНТИСПИС ДЛЯ ЖУРНАЛА VER
SACRUM

ГУСТАВ КЛИМТ. ИЛЛЮСТРАЦИЯ
ДЛЯ МЕСЯЦА ЯНВАРЯ (1901). ЛИСТ
КАЛЕНДАРЯ, ПРИЛОЖЕННЫЙ
К СПЕЦИАЛЬНОМУ НОМЕРУ
ЖУРНАЛА VER SACRUM
(IV, 1901, С. 2)

83

84

КОЛОМАН ЙОЗЕФ МОЗЕР. «АНГЕЛ, ВИД
АНФАС». 1897–1898. ПРОЕКТ ВИТРАЖА
АВСТРИЙСКИЙ МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА JUGEND (№ 50,
12 ДЕКАБРЯ 1896 Г.), ПОДПИСАННАЯ
«H. WEISS», С ИЗОБРАЖЕНИЕМ
«ЗАРОЖДЕНИЕ МОДЕРНА».
УНИВЕРСИТЕТСКАЯ БИБЛИОТЕКА,
ГЕЙДЕЛЬБЕРГ

85

86

(англ. Arts & Crafts) Уильяма Морриса. Основной идеей было объединение академического и декоративно-прикладного искусств,
а также реализация всеобщей эстетической программы сецессионистов. Теперь издание журнала стало излишним. В последней
редакционной статье художники, довольные своими успехами,
объявили о завершении первого этапа деятельности: обе цели
были достигнуты – распространение европейского искусства
в Австрии и австрийского искусства в Европе. Возможно, закрытию издательства способствовали и внутренние противоречия
между «натуралистами» и группой приверженцев нового стиля,
хоть и меньшей по численности, но не по значимости. В следующем году конфликт стал еще более очевидным, когда отменилось
участие сецессионистов во Всемирной выставке в Сент-Луисе,
а в 1905 году разногласия привели к окончательному расколу.
Венские мастерские оказались более долговечным проектом
Сецессиона. Просуществовав до 1932 года, несмотря на постоянные финансовые трудности, они стали весьма действенным
инструментом в стремлении к созданию единого, всеобъемлющего произведения искусства, где господствует совершенная
гармония между зданием и его деталями, между живописью,
интерьерами и стилем жизни в целом.
«Бурные времена, когда зародился Венский сецессион, начертавший на своих знаменах девиз “Каждому времени – свое искусство” и бравшийся за решение любых жизненных проблем, вызвали во мне и в Мозере непреодолимое желание переосмыслить
повседневность», – напишет позднее Йозеф Хоффман. Вместе
с Мозером и при финансовой поддержке промышленника Фрица
Вэрндорфера он открыл ремесленные мастерские. Архитектура
стала прикладным искусством, ориентированным на проекты
малого масштаба и детальную проработку. Возведение искусства
в культ требовало привнесения эстетики в повседневную жизнь.
Стиль вошел в дома простых людей и облагородил предметы обихода, превращая банальное чаепитие в культурное событие. Идея
тотальной эстетизации перекликалась с необходимостью модернизации не только внешних фасадов, но и внутренних интерьеров
буржуазных особняков, отличавшихся эклектичными излишествами зажиточного XIX века и обилием малофункциональных
безделушек.

«ЗАВИСТЬ». ИЛЛЮСТРАЦИЯ
ДЛЯ МАРТОВСКОГО НОМЕРА
ЖУРНАЛА VER SACRUM. 1898
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

Искусство, провозглашаемое как «искусство для всех», на деле
оказалось дорогостоящим и элитарным. Хотя это и разрушало
утопию всеобщего возрождения и выявляло отсутствие идеологической основы для осмысления нового социального явления –
общества массового потребления, – это не умаляет реальных
достижений в самых разнообразных областях, таких как керамика,
стекло, металл, бумага, текстиль, мебель и ювелирные изделия,
где создавались новые и оригинальные работы. Новые произведения, за исключением работ шотландского художника Чарльза
Ренни Макинтоша, оказавшего огромное влияние на деятельность сецессионистов и Хоффмана, отличались от европейского
югендстиля преобладанием прямых линий над волнистыми и геометрическими формами над органичными как с декоративной,
так и структурной точки зрения. Квадрат стал основной формой
и отличительным знаком нового стиля. Предпочтение отдавалось
простым формам и четким контрастам черного и белого, и в этом
смысле изобретение элементарных предметов, состоящих из
решетчатых металлических стенок, представляет собой один из
самых чистых и функциональных результатов, предназначенный
для многочисленных подражаний.
Помимо оформления магазинов и жилых помещений, Венские
мастерские разработали дизайн небольшого подземного театра,
расположенного в самом сердце города. Проект кабаре «Летучая
мышь», продуманный до мельчайших деталей, принадлежал
Йозефу Хоффману. Буфет театра, выполненный в ярких цветах, со стенами, отделанными мозаикой из семи тысяч плиток
майолики с изображениями фигур и орнаментов, служил ярким
прологом к прямолинейному изяществу серо-белого зала. Здесь
единственными яркими акцентами были представления, декорации и костюмы, созданные Венскими мастерскими на протяжении
всего периода работы кабаре с 1907 по 1913 год.
Прославленному творческому союзу под руководством Йозефа
Хоффмана было доверено два монументальных заказа, ставших
вехами эпохи: санаторий в Пуркерсдорфе (1904–1905) и дворец
Стокле в Брюсселе (1905–1911). Оба проекта явились манифестом
основной доктрины Сецессиона – стремления к синтезу искусств.
Венские мастера видели произведение искусства как результат
коллективного труда, где сливаются воедино архитектура, декор,

«ОБНАЖЕННАЯ ИСТИНА».
ИЛЛЮСТРАЦИЯ ДЛЯ МАРТОВСКОГО
НОМЕРА ЖУРНАЛА VER SACRUM. 1898
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ,
ВЕНА

В ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ РИСУНКА
ПОМЕЩЕНА ЦИТАТА ЛЕОПОЛЬДА
ШЕФЕРА: «ИСТИНА – ЭТО ОГОНЬ,
ГОВОРИТЬ ПРАВДУ – ЗНАЧИТ
СВЕТИТЬ, СГОРАЯ»

87

88

ЧАРЛЬЗ РЕННИ МАКИНТОШ.
«МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМНАТА». 1901
ПРОЕКТ ИНТЕРЬЕРА ДЛЯ КОНКУРСА HAUS
EINES KUNSTFREUNDES («ДОМ ЛЮБИТЕЛЯ
ИСКУССТВА»)

ЙОЗЕФ ХОФФМАН. ПЛАКАТ ВЕНСКИХ
МАСТЕРСКИХ. ОК. 1908. ИЗОБРАЖАЕТ
ЛОГОТИП ОБЪЕДИНЕНИЯ ВЕНСКИХ
МАСТЕРСКИХ, ОСНОВАННЫХ ХОФФМАНОМ
В 1903 ГОДУ, В ДУХЕ ЛОНДОНСКОГО
ДВИЖЕНИЯ ARTS AND CRAFTS, СОЗДАННОГО
УИЛЬЯМОМ МОРРИСОМ В 1851 ГОДУ

89

90

ЙОЗЕФ ХОФФМАН И КОЛОМАН ЙОЗЕФ
МОЗЕР. ЛОГОТИП ВЕНСКИХ МАСТЕРСКИХ,
ВОСПРОИЗВЕДЕННЫЙ НА УПАКОВОЧНОЙ
БУМАГЕ И БЛАНКАХ ДЛЯ ПИСЕМ ,
1903–1910

ИНТЕРЬЕР
ПОМЕЩЕНИЯ
ВЕНСКИХ
МАСТЕРСКИХ

УИЛЬЯМ МОРРИС. ПРИНТ ОБОЕВ
ST JAMES’S. 1880
СОЗДАНЫ ДЛЯ ДВОРЦА СЕНТДЖЕЙМС В ЛОНДОНЕ, ТАКЖЕ БЫЛИ
ПРЕДСТАВЛЕНЫ В ДРУГИХ ЦВЕТАХ

ПАННО ИЗ КЕРАМИЧЕСКОЙ ПЛИТКИ,
СОЗДАННОЕ УИЛЬЯМОМ МОРРИСОМ
В 1876 ГОДУ ДЛЯ ОФОРМЛЕНИЯ
ПОЛА В ОСОБНЯКЕ MЕМБЛЕНД-ХОЛЛ
В ДЕВОНЕ. УТРАЧЕНО В 1928 ГОДУ

91

92
ЙОЗЕФ ХОФФМАН. САМОВАР ИЗ СЕРЕБРА
И СЛОНОВОЙ КОСТИ. 1909
ИЗГОТОВЛЕН ВЕНСКИМИ МАСТЕРСКИМИ.
АВСТРИЙСКИЙ МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

ЙОЗЕФ ХОФФМАН. КОРЗИНКА ИЗ СЕРЕБРА (1909)
И КУБОК С КРЫШКОЙ ИЗ СЕРЕБРА
И ПОЛУДРАГОЦЕННЫХ КАМНЕЙ (1911).
ИЗГОТОВЛЕНЫ ВЕНСКИМИ МАСТЕРСКИМИ.
АВСТРИЙСКИЙ МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

ДВОРЕЦ СТОКЛЕ В БРЮССЕЛЕ,
СПРОЕКТИРОВАННЫЙ ЙОЗЕФОМ
ХОФФМАНОМ КАК
ЧАСТНАЯ РЕЗИДЕНЦИЯ
ДЛЯ ПРОМЫШЛЕННИКА, БЫЛ
ПОСТРОЕН МЕЖДУ 1905 И 1911
ГОДАМИ

внутреннее пространство и стиль жизни. Однако в этих творениях проступает двойственная природа Сецессиона, его мучительный поиск
равновесия между функциональной формой и возвышенным идеалом.
В этой борьбе, вопреки стремлению к лаконичности, часто побеждала
орнаментальная роскошь, утонченность брала верх над простотой.
Белый прямоугольник санатория в Пуркерсдорфе, увы, утративший
сегодня свой первозданный облик и убранство, – воплощение геометрических, функциональных и демократических идеалов Хоффмана.
Зато дворец Стокле – аристократичная резиденция, возведенная
для мультимиллионера, при участии плеяды художников и мастеров
Венских мастерских (включая Густава Климта, создавшего для столовой монументальный декоративный фриз), – сохранился в неприкосновенности. Благодаря элегантной простоте форм, филигранному
вниманию к деталям, изысканности декора и гармонии архитектурного ансамбля, он и по сей день предстает подобно прекрасной башне из
слоновой кости – последнему, рафинированному воплощению мечты
об элитарном буржуазном образе жизни.
93

94

ЙОЗЕФ ФОН ДИВЕКИ.
ПЛАКАТ КАБАРЕ
«ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ». 1907

БЕРНХАРД ЛЁФФЛЕР
ПЛАКАТ КАБАРЕ
«ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ». 1907

95

96

Художественное
кредо Климта

97

98
НА РАЗВОРОТЕ: «АФИНА ПАЛЛАДА». 1898
ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА
НА ЗОЛОТЫХ ЧЕШУЙКАХ БРОНИ
РАСПОЛОЖЕН МЕДАЛЬОН С ГРОТЕСКНЫМ
ИЗОБРАЖЕНИЕМ ГОРГОНЫ. ПАЛЛАДА
ДЕРЖИТ В РУКЕ ФИГУРКУ ОБНАЖЕННОЙ
ЖЕНЩИНЫ С ПЛАМЕННО-РЫЖИМИ
ВОЛОСАМИ

«ТЕЗЕЙ И МИНОТАВР». АФИША
I ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА.
1898
ОРИГИНАЛЬНАЯ ВЕРСИЯ (ВВЕРХУ)
И ЦЕНЗУРИРОВАННАЯ ВЕРСИЯ
(ВНИЗУ)

В 1898 году Климт работал над афишей для I выставки
Сецессиона. И снова не обошлось без бурных дискуссий. Под
натиском цензурных ограничений художник был вынужден
представить вторую версию: нагота главного героя была
тактично спрятана за стволом дерева. Полотно представляло греческого героя Тезея, сражающегося с Минотавром под
бдительным взглядом Афины. Тезей, освободитель молодых
афинян, казался Климту идеальным воплощением мятежного
духа нового поколения, стремящегося сорвать с искусства
оковы академизма. Стилизованная фигура Афины – девывоительницы, богини-покровительницы искусств и справедливой войны – должна была стать знаменем сецессионистов. Этот графический мотив уже украшал страницы
журнала и других публикаций Климта. Ранее образ Афины
был использован Францем фон Штуком в афише к I выставке Мюнхенского сецессиона (1893), а затем в 1901 году его
подхватил Кандинский, использовав в афише творческого
объединения «Фаланга».
Картина «Афина Паллада» 1898 года, представленная
на II выставке Венского сецессиона, вновь вызвала споры.
Известный критик и летописец той эпохи Людвиг Хевеши так
отозвался об этой работе: «Зритель привык видеть Паллад,
застывших в холодной, безжизненной позе мраморных статуй.
Климт же явил свою Афину Палладу в вызывающем обличье
современной сецессионистки, богини или демона Сецессиона
с бледной, голубоватой кожей, огромными горящими глазами,
пушистыми огненными волосами, свободно ниспадающими
на плечи, закованные в броню».
Как и прежде, Климт заимствовал у Франца фон
Штука фронтальное, вписанное в квадрат расположение
богини, наделил ее лицо фантастическим, даже слегка вам-

пирическим обликом героинь Фернана Кнопфа, а на заднем
плане разместил античную сцену борьбы Геракла с Тритоном,
словно сошедшую с древнегреческой вазы. «Афина Паллада»
являет ту же неприступную фронтальность, что и иератичная Гигиея, царствующая над страдающим человечеством на
панно «Медицина», или героиня будущей картины художника – Юдифь, в оцепенении сжимающая в руках отрубленную
мужскую голову. На золотых чешуйках брони воительницы –
медальон с гротескным и архаичным изображением Горгоны,
словно заклинание, обращенное к древней силе, искореняющей мужское начало. Неудивительно, что эта двусмысленная
деталь вызвала бурю негодования. «Афина Паллада» не только
символизирует освобождение искусства, но и является первым предвестием роковых женщин в творчестве Климта.
Вместо традиционной статуэтки Ники Афина держит в руке
«живую статуэтку» – миниатюрную фигурку обнаженной женщины с пламенно-рыжими волосами – цвет смертоносной
вавилонской блудницы, с распростертыми в страстном порыве
руками – жестом древних жриц богини Иштар. Концепция,
лежащая в основе девиза Венского сецессиона, представляет Афину как живое искусство, чувственный, эйфорический
образ хранительницы идей, которые с этого момента стали
главным ориентиром творчества Климта: видение живописи
как объекта, прославляющего Эрос и женщину – могущественную жрицу его вселенной.
В подобном же облике рыжеволосой фигурки в нежной
наготе, с отражающим зеркалом в руке и голубоватой вуалью,
парящей волной у ног, к которым добавляется змея, является героиня картины следующего рода: «Обнаженная Истина»,
представляющая собой современную Афродиту, олицетворяющую правду, за которой скрываются самые сокровенные желания, те, что тщетно пытаются утаить злободневная
мораль и общественные нормы.
Картина была создана для Германа Бара, писателя, почитаемого «апостолом Венского сецессиона», как живописная
интерпретация графического рисунка, опубликованного в марте 1898 года в журнале Ver Sacrum. Надпись в верхней части
рисунка, цитирующая Шефера («Истина – это огонь, говорить
правду – значит светить, сгорая»), на картине будет заменена
нарочито противоречивым высказыванием Шиллера: «Если
своими поступками и своими творениями ты не можешь угодить большинству, значит, старайся понравиться лишь немногим. Нравиться многим – дурной знак».
Главный акцент, заключенный между двумя золотыми
табличками, – лазурная вуаль, колышущаяся позади обнаженной Истины, ее волны напоминают мерцание водной глади.

«ЭКСЛИБРИС».
ОК. 1900
СОЗДАН ДЛЯ VII ВЫСТАВКИ
ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА

99

100

«АФИНА ПАЛЛАДА». 1898
ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА
ВЕНЫ, ВЕНА

«АФИНА ПАЛЛАДА». 1898
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА
ВЕНЫ, ВЕНА

НА ВТОРОМ ПЛАНЕ
ИЗОБРАЖЕНА АНТИЧНАЯ
СЦЕНА СРАЖЕНИЯ ГЕРАКЛА
С ТРИТОНОМ

ЯН ТОРОП. «РОК». 1893
МУЗЕЙ КРЁЛЛЕР-МЮЛЛЕР,
ОТТЕРЛО

101

102
«ОБНАЖЕННАЯ ИСТИНА».
1899. ПОЛНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ .
АВСТРИЙСКИЙ МУЗЕЙ
ТЕАТРА, ВЕНА

ФЕРДИНАНД КНОПФ. «ГОЛОВА
ЖЕНЩИНЫ». 1899
МАКС КЛИНГЕР. «ЗМЕЙ». 1880
ИЗ ЦИКЛА «ЕВА И БУДУЩЕЕ».

В нижней части картины едва различимы два одуванчика: их пушистые
зонтики, готовые разлететься по малейшему дуновению ветра, – символ стремительного распространения новых идей. Сочетание зеркала и змеи в традиционной иконографии является атрибутом благоразумия, однако на гравюре
1880 года, принадлежащей Клингеру – художнику, близкому к сецессионистам,
эти образы воплощают греховность Евы. С другой стороны, зеркало становится
ключевой темой символизма конца XIX века, где образ Нарцисса переплетается
с образом Дориана Грея. Как портрет в романе Оскара Уайльда, зеркало хранит
в себе сокровенное «я» и способно его раскрыть. Увидеть собственное отражение – значит сорвать с себя социальную маску и познать, благодаря самой
сокровенной истине, собственное «я». Если змея здесь предстает символом
мудрости и либидо, то зеркало-факел, которое Истина с вызовом направляет
на зрителей, является одновременно и ящиком Пандоры, и орудием Психеи –
гибельным искушением и одновременно «скандальным» обнажением самых
потаенных глубин разума. В ущерб своей популярности (именно это имел в виду
Шиллер), «истинное искусство» наполнено призраками вожделения и не боится
выражать то, что социальная норма стремится подавить.
В «Обнаженной истине» Климт сфокусировал свои размышления о предназначении искусства, придав окончательную, чувственную форму эротическоэстетической идеологии, намечавшейся еще во время работы над скандальными
факультетскими панно. Такое пронизанное сексуальностью видение искусства
перекликается с еще только формирующимися идеями Зигмунда Фрейда. Ведь
фундаментальный труд психоанализа, «Толкование сновидений», увидит свет
уже в следующем, знаковом 1900-м году.

103

104

Золото
искушения

105

106

Женские образы в полотнах Климта словно выкованы из золота. Эти своенравные, царственные создания, драгоценные камни
в оправе роскошного декора, возносятся в ранг икон нового культа. Но за этим преклонением скрывается и страх капитуляции.
«Юдифь I» (1901) – апофеоз роковой женщины, знаменующий
начало «золотого периода», кульминацией которого станет вторая, совершенно иная «Юдифь II» (1909).
Для Климта, сына ювелира, золото было не только материалом
вне времени, воплощением царственной власти, но и ярким детским воспоминанием. Возможно, изучая картину Ганса Макарта
«Современные амурчики» (1868), Климт впервые понял безграничный потенциал золота в декоративном искусстве. Сначала он
использует его в обрамлении (в картине «Любовь» или на портрете Йозефа Левинского, 1895 г.), затем в качестве фона и декора
(в двух версиях «Аллегории музыки», 1895 и 1898 гг.), пока золото
не становится доминирующей силой композиции.
Уникальность «золотого стиля» не просто в обилии сусального
золота и позолоченной бумаги, а в его структурной роли. Золотые
мотивы Климта, подобно византийской мозаике, стремятся преобразить реальность, запечатлеть образ в незыблемой, возвышенной непостижимости, заточив его в совершенстве металла.
В то же время его работа с этим материалом напоминает технику
Джентиле да Фабриано.
Золото – не просто фон. Его матовость и сияние создают баланс
между плоскими и объемными элементами.
В 1903 году Климт дважды посетил Равенну, где досконально
изучил технику мозаики. Этот опыт вдохновил его на смелые эксперименты с драгоценным металлом и коллажной декоративной
композицией в панно «Юриспруденция», над которым художник
в это время работал. Когда он выставил его в том же году, критик
Людвиг Хевеши, вопреки общей критике, уловил в золотом сиянии Климта отголоски средневековых мозаик: «Бросив взгляд на
картину, я увидел мерцание золота в тени алтарной части, и меня
охватило волнение. Цвет едва проглядывал сквозь сумеречный
покров, отчего золото сияло еще ярче. И вдруг меня осенило!
«ИМПЕРАТРИЦА ФЕОДОРА И ЕЕ СВИТА».
ОК. 540. ФРАГМЕНТ
ПРЕСВИТЕРИЙ (ЮЖНАЯ СТОРОНА)
БАЗИЛИКИ САН-ВИТАЛЕ, РАВЕННА
ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО. «ПОКЛОНЕНИЕ
ВОЛХВОВ» (КАПЕЛЛА СТРОЦЦИ). 1420–1423
ФРАГМЕНТ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БАЛЬТАЗАРА
ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ, ФЛОРЕНЦИЯ

НА РАЗВОРОТЕ:
«ЮДИФЬ I». 1901
ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

«ЮДИФЬ I». 1901
ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

107

108

«ЛЮБОВЬ». 1895
ФРАГМЕНТ.
МУЗЕЙ ИСТОРИИ
ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА
«ПОРТРЕТ АКТЕРА
ЙОЗЕФА ЛЕВИНСКИ
В РОЛИ ДОНА КАРЛОСА».
1895
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР,
ВЕНА

109

110
ГЮСТАВ МОРО. «САЛОМЕЯ,
ТАНЦУЮЩАЯ ПЕРЕД
ИРОДОМ». 1876
ФРАГМЕНТ.
МУЗЕЙ АРМАНДА ХАММЕРА,
ЛОС-АНДЖЕЛЕС

ФРАНЦ ФОН ШТУК.
«САЛОМЕЯ». ОК. 1906

Четыре дня назад я вернулся из Сицилии, очарованный
мозаиками […] древний мир золотых средневековых
фонов, блистательных и сверкающих, с золотой улыбкой
Мистической Розы […] Вот что пришло мне в голову, пока
я рассматривал работу Климта. Так я познакомился с его
лучезарным золотом. После десятилетия художественного разврата появился новый стиль, отвоеванный в борьбе.
Форма и цвет стали торжественнее и духовнее».
В «Юдифи I» розовое тело, подобно орхидее, заточено
в драгоценности. Золото прославляет тысячелетнюю глубину женского архетипа, соблазнительного и губительного,
доминирующего в декадентских фантазиях того времени
и переполняющего работы Климта. Этот образ, дошедший
до нас из глубины веков, узнаваемый в Пандоре, Лилит,
Медузе, Цирцее, Елене, Медее, Исиде и Астарте, сегодня,
в эпоху промышленности и метрополий, в мире быстротечности и нестабильности, стал стереотипом – как соблазнительный и убийственный танец Саломеи на полотнах
Гюстава Моро, на страницах Гюисманса, в извилистых
линиях рисунков Бёрдслея, в музыке Рихарда Штрауса.
«Первобытная фантазия» и «современная идея» – могущество женских чар сокрушает позитивистскую гордыню,
сводит на нет мужское начало, возвращая к временам власти плоти и хрупкости тела. Золото Климта одновременно
превозносит и заточает в себе украшенный драгоценностями фантом современной мизогинии [21], предвосхищая
возрождение многовековых традиций.

ОБРИ БЁРДСЛЕЙ.
«КУЛЬМИНАЦИЯ». 1894
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К АНГЛИЙСКОМУ
ИЗДАНИЮ «САЛОМЕИ» ОСКАРА
УАЙЛЬДА
ОБРИ БЁРДСЛЕЙ. «НАГРАДА
ТАНЦОВЩИЦЫ». 1894
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К АНГЛИЙСКОМУ
ИЗДАНИЮ «САЛОМЕИ» ОСКАРА
УАЙЛЬДА

111

112

Юдифь
и другие
женские
образы
113

114

«Читая ветхозаветную книгу Юдифи, я завидовал кровожадному
герою Олоферну из-за его связи с величественной женщиной,
впоследствии обезглавившей его мечом. Я завидовал его столь
прекрасной, кровавой кончине», – изрек Северин, герой романа
«Венера в мехах» (1870) Леопольда фон Захер-Мазоха, писателя,
чья фамилия станет синонимом патологии извращенного вожделения, пронизывавшей культуру конца и начала века.
Когда Климт в 1901 году работал над первой версией «Юдифи»,
он черпал вдохновение вовсе не в благородном облике библейской героини, а скорее в образах убийц из произведений ЗахерМазоха. До того как зловещий танец еще одной убийцы, Саломеи,
был возведен в культ, известные художники, Франц фон Штук
и Карл Штратман, изображали своих «Юдифей» в торжествующем
созерцании отрубленной мужской головы.
В представлениях того времени обе библейские героини слились в единый образ, однако после ошеломительного успеха пьесы Оскара Уайльда (1892) ведущую роль заняла юная танцовщица.
Даже картину Климта, несмотря на название, выгравированное на
раме, часто называли Саломеей. Именно под этим именем работа была опубликована в журнале Die Kunst в 1911 году: циничное
и капризное создание со сверкающим похотливым взглядом,
жаждущее поцелуя окровавленной головы. Образ, вдохновленный
текстом Уайльда, берет начало в «Иродиаде» Флобера (1877) – в подведенных кровожадных глазах Саломеи, подменяющей собственную мать. Этот образ ранее уже был воспет художником Густавом
Моро, который после презентации на Салоне 1876 года двух работ,
посвященных Саломее, столь поразивших Гюисманса, продолжал
рисовать и перерисовывать лик царевны-обольстительницы до
последних дней своей жизни. Накануне смерти Моро объявил другу, что придумал новое облачение из драгоценностей для своей
Саломеи, и набросал эскиз прямо на простыне. Однако еще до того,
как библейская героиня захватила воображение Моро, художник
в картине «Фракийская девушка с головой Орфея на его лире» (1864)
уже обращался к щекотливой теме любовного диалога между юной
девой и отрубленной головой. «Разве может женщина возжелать
голову мужчины, которого не любит?» – вопрошал поэт-романтик Генрих Гейне в поэме «Атта Троль. Сон в летнюю ночь» (1842).
В контексте эротического мазохизма скрытые в этих картинах
фантазии об оскоплении становились все более популярными
в конце XIX века. Страницы романа Гюисманса «Наоборот» (1884),
описывающие восторженную одержимость главного героя, Дез
Эссейнта, «проклятой красотой» Саломеи кисти Моро – «символа
похоти и богини несокрушимой истерии», – стали хрестоматийными и, несомненно, послужили моделью для последующих образов
сладострастной девы в бесконечной игре заимствований между
литературой и изобразительным искусством.

ГЮСТАВ МОРО. «ЯВЛЕНИЕ». 1876
МУЗЕЙ ОРСЕ, ПАРИЖ

ГЮСТАВ МОРО. «САЛОМЕЯ В САДУ». 1878
ГЮСТАВ МОРО. «ФРАКИЙСКАЯ ДЕВУШКА
С ГОЛОВОЙ ОРФЕЯ НА ЕГО ЛИРЕ». 1864

НА РАЗВОРОТЕ: «ЮДИФЬ II».
1909. ФРАГМЕНТ
МЕЖДУНАРОДНАЯ ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА, КА’ПЕЗАРО, ВЕНЕЦИЯ

Бёрдслей избрал иной путь. В 1894 году, работая над иллюстрациями к «Саломее» Уайльда, он освободил деву от декоративной мишуры драгоценностей. Резким взмахом хлыста, режущего
словно лезвие, облачил ее фигуру в накидку, орнамент которой
отсылает к павлиньему хвосту, вышитому на плечах «Саломеи»
поэта Лафорга (1887). Оскар Уайльд, привыкший к византийской
изящности Моро, не смог разглядеть в истерической напряженности угловатых рисунков Бёрдслея обольстительный образ своей
Саломеи, созданный специально для дивы Сары Бернар, воплотившей его на парижской сцене. Актриса, игравшая роль femme fatale
и в жизни, в 1880 году была увековечена в бронзовой скульптуре,
изображающей летучую мышь с женским лицом. Современникам
же роковая актриса виделась как творение Моро: «Загадочная
Сара – не кто иная, как дочь Густава Моро, сестра муз, несущих
отрубленные головы, сестра Орфея и всех Саломей сразу. Изящная
танцовщица, запятнанная акварельной кровью знаменитой картины», – писал восторженный Лоррен.
Рихард Штраус переложил произведение Оскара Уайльда на
музыку. Премьера оперы, принесшей композитору невероятный успех, состоялась в 1905 году в Дрездене. Образ Саломеи
множился в невероятных масштабах. Макс Клингер изваял кровожадную властную женщину, укрывающую в складках своего
одеяния головы жертв, в облике мраморного сфинкса со зловещими янтарными глазами («Новая Саломея», 1839 г.). В декадентской поэзии Альбера Самена (1893) и Теодора Вратислава
(1894) «она вечна, как вечна земля». А писатель Марсель Швоб
в «Книге Монеллы» (1894) представляет этот образ кем-то вроде
Феи Морганы, находящейся в поисках своего Грааля. Героиня,
как будто переступив порог дворца Саломеи и обнаружив там
испачканное кровью медное блюдо, некогда принявшее голову
Иоанна Крестителя и все еще не тронутое временем, становится коварной убийцей. Малларме в «Иродиаде» (1896), напротив,
воспевает невинность Саломеи, подобную «холодящему душу
снегу», а его английский переводчик Артур Саймонс (1897) в своих стихотворениях описывает ее жаждущей крови: «Ее похотливые злые глаза / Неустанно шерстящие всюду / Видят лишь
кровь вместо вина». В этих строках вновь проглядывает хищная
злобность фигуры с рисунков Бёрдслея, по примеру которой
художник Жорж де Фёр создаст свою беспристрастную версию
«Саломеи» (1900), облаченной в современные одежды. Дама, одетая по моде, непринужденно прогуливается с кровавым трофеем,
словно это очередная покупка. Напротив, в страстном поцелуе
эфемерной «Саломеи» (1896) Люсьена Леви-Дюрмэ присутствует
и влечение, и губительная сладость безвозвратного обладания.
Саркастичный Фелисьен Ропс между 1880 и 1890 годами создал
целое собрание причудливых образов, среди которых и демониче115

116
ФЕЛИСЬЕН РОПС. DIABOLI
VIRTUS IN LUMBIS («СИЛА
ДЬЯВОЛА В ЧРЕСЛАХ»). 1888
РИСУНОК ДЛЯ ФРОНТИСПИСА
КНИГИ «СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ
ПОСВЯЩЕНИЕ» ЖОЗЕФА
ПЕЛАДАНА
ЛУВР, ОТДЕЛ ГРАФИЧЕСКИХ
ИСКУССТВ, КАБИНЕТ РИСУНКОВ,
ПАРИЖ

ОБРИ БЁРДСЛЕЙ. «ЮБКАПАВЛИН». 1894. ИЛЛЮСТРАЦИЯ
К АНГЛИЙСКОМУ ИЗДАНИЮ
«САЛОМЕИ» ОСКАРА УАЙЛЬДА

117

118

АКТРИСА САРА БЕРНАР
НА ФОТОГРАФИИ ПОЛЯ
НАДАРА. ОК. 1863
НАЦИОНАЛЬНАЯ
БИБЛИОТЕКА ФРАНЦИИ,
ПАРИЖ

ские охотницы за головами, и Юдифи, словно вооруженные мечами валькирии,
и полуженщины-полускелеты, с ухмылкой поднимающие свою жуткую добычу.
Другой художник, также одержимый этой мрачной тематикой, – Эдвард Мунк.
В большинстве работ он переносит образ роковой женщины в современную
плоскость и придает ему ноты автобиографичности. Иногда, как, например,
в «Парафразе на тему Саломеи» (1903), они представляют собой пряди женских
волос, на которых, словно на крючках, подвешена мужская отрубленная голова.
А Франц фон Штук, вдохновившись оперой Штрауса, изобразил «Саломею»
(1906) с восточным флером, в образе извивающейся в танце живота цыганки.
Для Климта, как и для Моро, Восток прежде всего ассоциируется с Византией.
Его царственная Юдифь, заключенная в золотую оправу, подобно императрице
Феодоре со знаменитой равеннской мозаики, дает начало зрелому стилю художника и в то же время становится иконой культа роковой женщины, призраком
культуры, которая в своей роскоши несет зачаток собственного упадка. Между
тем приближались времена, когда тревога снимет свою обольстительную вуаль,
а ужас сгустится в зловещих масках и размноженном, прямолинейном взгляде
«Авиньонских девиц» Пабло Пикассо, выставляющих напоказ аскетичную броню
своей неприступной угловатой наготы.
Почему же Климт назвал свою обворожительную и кровожадную героиню
Юдифью, а не Саломеей, столь популярной в то время? Очевидно, художник
хотел увековечить образ взрослой женщины, а не юной девы, чарам которой
готов поддаться царь и перед которой любая власть бессильна. Юдифь сама по
себе является воплощением могущества, она не спрашивает, а распоряжается,
она совершает убийство собственными руками, в отличие от юной танцовщицы, которая действует, возможно, неосознанно и цинично, исключительно по
распоряжению своей матери. Бесспорно, Юдифь – властительница собственных
желаний.
Композиция картины строится на контрасте между натуралистичным изображением лица и телодвижений героини и отсутствием глубины блистающих
декоративных планов. Роковая женщина словно пребывает в трансе, ее голова
слегка запрокинута назад, правое веко чуть опущено, взгляд томный, на едва
приоткрытых губах неуловимая ухмылка, свидетельствующая об утоленной
жажде наслаждения. Правой рукой она придерживает, лаская, голову Олоферна.
Тяжелое золотое колье с драгоценными камнями, словно ошейник, привязывает Юдифь к заднему плану, визуально отделяя голову от туловища, как будто
намереваясь спроецировать на нее те же мучения, намекнуть на символическое
возмездие за осуществленное обезглавливание-оскопление, доставившее ей
столь сладостное наслаждение. Такое фронтальное изображение и срез фигуры
на уровне бедер, акцентирующий область живота, ранее уже использованные
Эдвардом Мунком в экстатической «Мадонне» (1893–1894), пытаются приблизить героиню к зрителю и создать ракурс, будто она – его сексуальный партнер.
Однако в то же время Юдифь слегка противится такой близости, выставив
перед собой, словно барьер, согнутую руку.
«Античная фантазия»: на заднем плане изображен древний пейзаж – деревья,
горы, виноградники, повторяющий ассирийский рельеф из дворца Синаххериба
в Ниневии. Эта археологическая аллюзия отсылает к далекому прошлому,
119

120

ФРАНЦ ФОН ШТУК.
«САЛОМЕЯ». 1906
МЮНХЕН, ЛЕНБАХХАУС
ГОРОДСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
В ДОМЕ ЛЕНБАХА, МЮНХЕН

ФРАГМЕНТ АССИРИЙСКОГО РЕЛЬЕФА С ВОЕННЫМИ СЦЕНАМИ.
СЕРЕДИНА VII В. ДО Н. Э. НАЙДЕНА В КУЮНДЖИК (НИНЕВИЯ),
СЕВЕРНЫЙ ДВОРЕЦ, ТРОННЫЙ ЗАЛ. ДЕТАЛЬ
ЛУВР, ПАРИЖ

МАКС КЛИНГЕР. «НОВАЯ
САЛОМЕЯ». 1893. МУЗЕЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ, ЛЕЙПЦИГ

ДЕЙСТВИЕ, РАЗВОРАЧИВАЮЩЕЕСЯ НА ФОНЕ ХОЛМИСТОГО
ЛАНДШАФТА, ИЗОБРАЖЕНО НА ДВУХ ЯРУСАХ: НА ВЕРХНЕМ –
ПЕХОТИНЦЫ С КРУГЛЫМИ ЩИТАМИ И АССИРИЙСКИЕ
ВСАДНИКИ; НА НИЖНЕМ – ПРАЩНИКИ, ЛУЧНИКИ И КОННЫЕ
ВОИНЫ

лежащему в основе восприятия картины, равно как
и золото отсылает к исконным глубинам земли, хранящим его блеск.
«Современная идея»: в лице, в прическе, в шелковистой коже и в столь правдоподобной иллюзорности образа все же проглядывали черты настоящего, в которых современники могли распознать
типичную венскую даму той эпохи, одну из тех, что
захаживали в кондитерскую Демель или в модные
ателье на улице Грабен.
Недоступная, как божество, и в то же время сексуальная, как цветок из плоти, «Юдифь» более, чем
какое-либо другое изображение того периода, раскрывает тему тоски, ностальгии и страха, лежащую
в основе мужского представления об эротическом
образе эпохи рубежа веков. Это настоящий шедевр
всего творчества Климта, которому, однако, предшествовали и другие воплощения роковой женщины.
«Насыщенный яд, подобный тому, который когда-то
помещали в перстни» – так в свое время описал картину критик Хевеши.

На закате «золотого периода» Климт вновь обратится к теме Юдифи, но это будет уже сумбурный
коллаж, над которым художник работал без удовлетворения и самоотдачи. Чрезмерная декоративность и вытянутый вертикальный формат версии
1909 года дают отсылку к маньеризму. Золото здесь
ограничивается простым спиральным узором на
заднем плане, а большая часть картины отдана разноцветной мозаике драпировок и орнаментов. Тело
героини развернуто на три четверти и устремлено
влево; выражение ее лица напряженное, а изящные
руки лихорадочно держатся за юбку, удерживая
отрубленную голову за волосы, которая, кажется,
вот-вот упадет, словно в колодец, в глубину множественных складок пестрой ткани.
В отличие от волнующего сладостного блаженства, охватившего первую «Юдифь», здесь, в изгибах
рук героини, проявляется овладевшая ею истерия.
Она шагает уверенно, избегая прямого контакта со
зрителем, окутанная, словно экзотическая птица
в клетке, складками своего одеяния.
121

122
«ЮДИФЬ I». 1901. ПОЛНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

123

124

«ЮДИФЬ II». 1909. ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ
МЕЖДУНАРОДНАЯ ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА, КА’ПЕЗАРО, ВЕНЕЦИЯ

125

126

Многоликие
музы

127

128
НА РАЗВОРОТЕ: «ДАНАЯ». 1907–1908. ФРАГМЕНТ.
ЭГОН ШИЛЕ. «ПОЛУОБНАЖЕННЫЙ АВТОПОРТРЕТ
В ПЕСТРОМ ХАЛАТЕ». 1909

В Вене, где даже оперетта в восторженных репликах
(«Ради женщин, ради женщин!» или «Без женщин жить
нельзя на свете, нет!») превозносит роковую силу женского начала, женоненавистники и женопоклонники
путаются в доводах, одержимые переменчивой манией,
в которой угадывается закат старой Европы с ее маскулинной уверенностью.
Климт в своих радужных полотнах пытался постичь
причину этой двойственности, надеясь найти способ ее
примирения. Подобное стремление будет чуждым его
последователям, например Шиле или Кокошке, когда
в преддверии Первой мировой войны от былой одержимости, захватившей умы буржуазии, не останется
ничего, кроме ужаса. Для Климта же единственной
утопией оставалась тревожная надежда на воплощение
всеобъемлющего материнского начала. Воздавая должное превосходству женщин, художник почти всецело
посвятил им свое творчество: мужские образы редко
встречаются в его работах, чаще они изображены со
спины и никогда не являются главными героями, а лишь
второстепенными персонажами. Между тем в творчестве Климта неоднократно возникают двойственность
и темная сторона, отраженные в символизме женских
образов. Скандальная картина «Надежда I» 1903 года
с беспрецедентным для истории живописи реализмом,
изображая обнаженную беременную женщину, символизирует двойственную природу материнства и противоречивость человеческой психики, в которой каждое
чувство имеет свою поглощающую и разрушительную
грань.
У этого полотна есть много интерпретаций. По мнению критика Людвига Хевеши, близкого друга Климта
и, несомненно, во многом отражавшего мысли художника, «Надежда I» воплощает опасности, подстерегающие
в этом мире еще не осознающее себя существо, находящееся под защитой материнской утробы. Йоханнес
Добай, автор самого полного каталога творчества
Климта, видел в этой картине протест против виктори-

«НАДЕЖДА I». 1903. ПОЛНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ НА С. 130
НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ КАНАДЫ,
ОТТАВА

анского общества и двойственности его морали. Климт
превозносит материнство вне всякого социального давления, а монстры на заднем плане олицетворяют угрозу
пуританского мещанства и его умственную ограниченность.
Во время выставки 1903 года картина была признана
непристойной и подверглась цензуре. В то время она
принадлежала коллекционеру и меценату Сецессиона
Фрицу Верндорферу, который хранил ее в закрытом настенном ларце, специально спроектированном
Мозером, и открывал его дверцы лишь для избранных.
Картина имеет вытянутый формат и представляет собой
уже привычный коллаж из стилизованных элементов и декоративных поверхностей, контрастирующих
с выраженным натурализмом основной фигуры. Между
тем лицо-маска в верхнем левом углу картины отсылает
к экспрессионистскому искажению форм, так восхитившему молодого Эгона Шиле. В этой работе также угадывается знакомство Климта с африканской скульптурой:
в его коллекции было несколько экземпляров, что свидетельствует о его раннем интересе к отличной от западной культуре, которая впоследствии захлестнула умы
парижского авангарда. Взгляд Климта подмечает любые
детали, он способен выделить экспрессивные характеристики всюду, где бы они ни проявлялись. Спустя много
лет, в 1914 году, после посещения музея в Брюсселе он
напишет своей подруге Эмилии Флёге: «Самое прекрасное, что я видел, – это скульптуры африканцев из Конго.
Они великолепны, потрясающи, нам должно быть стыдно, потому что они по-своему превосходят нас. Я был
поражен».
На картине «Надежда I» женщина, рыжеволосая, как
героиня «Обнаженной истины», к которой прильнула
чудовищная змееподобная тварь – дракон, символизирующий в глубинной психологии Юнга злобную мать,
поедающую собственных детей. Вдохновением для этого
образа послужила иллюстрация Обри Бёрдслея к опере
Вагнера «Золото Рейна». Цветочный венок, украшающий
129

130

«НАДЕЖДА II». 1907–1908
МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА, НЬЮ-ЙОРК

131

132

ДЖОВАННИ СЕГАНТИНИ
«ИСТОЧНИК ЗЛА» (ИЛИ
«ТЩЕСЛАВИЕ»). 1897

«ТРИ ВОЗРАСТА
ЖЕНЩИНЫ». 1905
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ НА С. 134
НАЦИОНАЛЬНАЯ
ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО
ИСКУССТВА, РИМ

волосы женщины и словно вплетающийся в голову монстра, наводит на мысль
о сущностном сходстве двух фигур. Голубой шлейф, тянущийся за спиной беременной, и красная полоса за змеевидным чудищем напоминают воду и кровь,
символизирующие рождение. В верхней части картины вслед за драконом расположились призрак и другие демонические сущности, словно три Парки, собравшиеся в безмолвном хоре, воспевающем смерть. «Если вселенная, жизнь, природа
и мысль ассоциируются с женским началом, порождающим и вскармливающим,
согревающим и защищающим, то и их противоположности должны рассматриваться как женские образы – смерть и разрушение, опасность и нужда, голодуха
и незащищенность, – все они воспринимаются человечеством как сущности,
подчиняющиеся мрачной и жестокой матери», – напишет психоаналитик Эрих
Нойманн в работе, посвященной символизму «Великой Матери» [22].
Картина Джованни Сегантини «Источник зла» 1897 года, аллегория тщеславия,
из венской коллекции Витгенштейна, философа, знакомого с Климтом, бывавшего у него дома, уже устанавливает зеркальную равнозначность молодой девушки
с тициановскими волосами и жутким, вылезающим из воды драконом. Тема связи
между рождением и смертью по-разному волновала многих художников. Эдвард

133

134

Мунк отразил ее в «Мадонне» (1893–1894), Альфред Кубин в «Плодородии»
(1900–1903), а Куно Амье в триптихе «Надежда» (1902) поместил на боковых створках двух усмехающихся призраков, угрожающих расположенным
в центральной части картины женщине и ребенку.
Климт вновь вернется к этой теме в 1907–1908 годах во второй версии
«Надежды». Мимолетность жизни и недолговечность красоты найдут отражение во множестве его работ, как, например, в картине «Три возраста
женщины» 1905 года, где фигура матери с ребенком олицетворяет страдальческую поэтику человечества, находящегося под гнетом времени, а нарочитый натурализм обнаженной старухи является аналогом вызывающей
наготы «Надежды I». Избыточная эмоциональная выразительность делает
эту картину трогательной, однако сдержанный задний план, наполненный
серо-коричневыми оттенками, освещенными лишь мелкими белыми крупицами, напоминает стену с отвалившейся штукатуркой, а черная полоса
в верхней части, прерываясь в левой половине полотна, открывает собой
таинственную бездну, темную пропасть, ведущую в никуда.
В позитивном ключе материнство показано в скромной, выполненной
в темных тонах картине «Мать с двумя детьми (Семья)» 1909–1910 годов,
относящейся к короткому кризисному этапу, последовавшему за «золотым
периодом», когда художник отошел от привычных декоративных приемов.
Полотно изображает двух детей, закутанных в материнский плащ темно-коричневого цвета, словно это чрево земли, кажется, что они только что возникли из глубины утробы.
Если в угловатых чертах лица и в огненно-рыжих волосах «Надежды I»
Климт концентрирует двойственность материнского образа, подобно тому,
как в «Юдифи I» он сконцентрировал двойственность образа любовницы,
то другой волнующей его темой, связанной с образом роковой женщины,
становится ее эротическая женская самобытность, а точнее, ее непоколебимая чужеродность, неуловимая, как вода, убегающая сквозь пальцы.
Этот аспект мифологии женского начала нашел удачное воплощение
в образах обитательниц водной стихии – ундины и сирены.
Большой успех этого мотива, свойственного эпохе романтизма в художественной и литературной среде, объясняется идеей, что женщина более
примитивное, связанное с природой существо, и ее притягательность имеет
опасные и губительные свойства. Среди творческих деятелей, посвятивших
работы девушкам-ундинам, поэты Георг [23] и Рильке, композитор Дебюсси,
художники Бёрн-Джонс, Бёклин и фон Хофман, скульпторы Роден и Майоль,
иллюстраторы Кристиансен и Фогелер. Ундина – бездушное, как растение
или животное, существо, которое из своей водной обители принимает участие во всех таинственных природных процессах. Часто ей приписывают
злобные черты из-за ее связи с негативной, предательской сущностью рек
и озер. Кроме прочего, визуальная аналогия между волнами на воде и волнами женских волос, часто используемая в метафорах, делает этот образ
особенно популярным в линейной графике югендстиля.
В многочисленных вариациях на эту тему Климт ставит иной акцент. На
картине 1898 года «Движущаяся вода» скользящие по водной глади девушки

135

136

«ДВИЖУЩАЯСЯ
ВОДА».
1898

олицетворяют слияние женственности с природой и полную самоотдачу физическим ощущениям. На полотне «Серебряные рыбки» (1899)
в коварном взгляде и в вытянутом змеевидном теле героинь на первый
план выходят демонические черты водной обитательницы. «Золотые
рыбки» (1901–1902), которых Климт, уставший от дискуссий по поводу
факультетских панно, не без иронии посвятил своим критикам, имеют
более откровенный эротический подтекст: здесь сирены выступают
скорее в соблазнительном, чем в зловещем образе, бросая на зрителя
игривый, манящий взгляд. Картина «Водяные змеи I» (1904–1907) является эталоном климтовского стиля и одной из самых значимых работ
всего югендстиля. Два сплетенных в объятии женских тела словно
растворяются в обширных декоративных орнаментах, делая любое
постороннее присутствие излишним. «Водяные змеи II» (1904–1907)
изображают привлекательных созданий, поддавшихся собственной
стихии и пассивно движущихся в одном направлении. Каждая из них
заключена в свой кокон, очерченный цветной линией. Они воплощают собой искушение и недоступность возвышенного, замкнутого на
себе эротизма. Этот самодостаточный подводный мир, словно будуар
Сапфо, не допускает присутствия мужских существ, которым здесь
уготована роль лишь стороннего наблюдателя или жертвы.
ФРАНСУА ОГЮСТ РЕНЕ РОДЕН.
«ЛЕЖАЩАЯ ОБНАЖЕННАЯ ЖЕНЩИНА».
ОК. 1885
МУЗЕЙ РОДЕНА, ПАРИЖ

АРНОЛЬД БЁКЛИН. «ИГРА НЕРЕИД».
1886
БАЗЕЛЬСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
МУЗЕЙ, БАЗЕЛЬ

137

138

«СЕРЕБРЯНЫЕ
РЫБКИ» (ИЛИ
«УНДИНЫ»).
ОК. 1899
ГАЛЕРЕЯ
АЛЬБЕРТИНА, ВЕНА

ЗМЕЕВИДНЫЕ,
КОЛЕБЛЮЩИЕСЯ
ОТ ТРЕПЕТА ВОДЫ,
ФАНТАСТИЧЕСКИЕ
СОЗДАНИЯ,
ПОЛНОСТЬЮ
СЛИВАЮТСЯ СО
СВОЕЙ СТИХИЕЙ,
БУДТО ВОДОРОСЛИ
СРЕДИ ВОДОРОСЛЕЙ,
ЦВЕТЫ СРЕДИ
ЦВЕТОВ.

НЕВЕДОМЫЕ,
ИЗВИВАЮЩИЕСЯ
СУЩЕСТВА – ОНИ
ОТСЫЛАЮТ К ОБРАЗУ
ЧАРУЮЩЕЙ СИРЕНЫ
ИЛИ ЗЛОВЕЩЕЙ
УНДИНЫ, КОТОРУЮ
СЧИТАЛИ КОВАРНОЙ
И ЛИШЕННОЙ ДУШИ,
ПОДОБНО ВОДЕ,
В КОТОРОЙ ОНА
ОБИТАЕТ

«ЗОЛОТЫЕ РЫБКИ»
(ИЛИ «УНДИНЫ»).
1901–1902
ПОЛНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ

139

140

«ВОДЯНЫЕ ЗМЕИ I». 1904–1907
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

141

142

«ПОДРУГИ». 1916–1917
УТРАЧЕНА
«ВОДЯНЫЕ ЗМЕИ II». 1904–1907
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ
НА С. 144

143

144

145

146
ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ
«ДАНАЯ». ОК. 1907

«Водяные змеи I» — самое волнующее решение Климта темы ундины. Эта тончайшая миниатюра, выполненная на пергаменте с помощью различных техник
и материалов: темпера, акварель, золотые и серебряные инкрустации сплетаются в завораживающий узор. Обрамляет картину чеканная серебряная оправа,
творение брата художника, Георга Климта, славившегося умением обработки
металла. На этом небольшом полотне в переплетении рыжих волос, в объятиях двух хрупких, цвета слоновой кости тел рождается нежность, переходящая
в страсть. Работа пронизана идеей метаморфозы, схожести человеческих и растительных форм.
Игра двойственности фигур и фона, каймы шлейфа и изгибов тел создает
ощущение ускользающей реальности. Эта работа — триумф принципа «аддитива». Каждый сантиметр картины, повторяющей прямоугольный формат
японской графики, столь любимый художником наравне с квадратом, заключает в себе декоративно-символический микротекст, словно искусный ювелир
перенес на полотно увиденное под микроскопом изображение клеточной ткани.
Исследователь Венского сецессиона Пауэлл, рассуждая о живописной технике Климта и венском декоративном стиле в целом, приводил в пример работы
выдающегося анатома Цукеркандля, обнаружившего спонтанные художественные формы в рисунке гистологических срезов эпидермиса и тканей головного
мозга. Стоит добавить, что именно по инициативе Климта Цукеркандль провел
для узкого круга художников несколько лекций на эту тему.

«ЛЕДА». 1917
УТРАЧЕНА

Любовь женщин – излюбленная тема писателей и поэтов-декадентов (среди
которых Бодлер, Верлен, Лоррен, Суинберн и Луис) – уже проскальзывала в ранней работе Климта «Две девушки с олеандром» (ок. 1890–1892). Став основным
мотивом многочисленных рисунков с натуры, эта тема воспевается в экстатическом соитии «Водяных змей I» и вновь является в поздней, уже совершенно
откровенной работе «Подруги» (1916–1917). Как и Роден, Климт видит во влечении
возможность постичь тайны женской сексуальности, находя подтверждение
идее о несущественности мужского начала.
«Все тело женщины является лишь придатком ее полового органа […] женщина есть существо, повсюду вступающее в соитие», – написал в 1903 году
венский теоретик мизогинии Отто Вейнингер, выражая таким образом собственное презрение к женскому полу. Климт высказывается на эту тему в композиционной насыщенности «Данаи» (1907–1908), но отбрасывая негативный
контекст. Как будто предполагаемое эротическое превосходство женщины,
выражающее хрупкую естественность бытия, является единственным противоядием от умопомешательства современного общества, заставляющего человека
существовать в односторонних отношениях с миром. Человеку-логоцентрику,
опирающемуся на превосходство разума, не было места в этой женской обители,
а между тем, возможно, именно она могла стать единственным убежищем от
нарастающей в венском культурном обществе неуверенности, появившейся
перед Первой мировой войной. Таким образом, Климт, сумевший, как никто
147

148
«ДАНАЯ».
1907–1908

ПРЕКРАСНАЯ ДАНАЯ,
ПОГРУЖЕННАЯ
В СОН, ПРЕБЫВАЕТ В
ПОЛНОМ ЗАБЫТЬИ. ВНЕ
ВСЯКОГО СМУЩЕНИЯ
ОНА ПРЕДСТАЕТ
ПЕРЕД ЗРИТЕЛЕМ
ВО ВСЕЙ СВОЕЙ
ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ.
МЯГКИЕ ОКРУГЛЫЕ
ЛИНИИ ТЕЛА, ЕДВА
ПРИКРЫТОГО
ПОКРЫВАЛОМ
С ЗОЛОТЫМИ
МОТИВАМИ,

ЛИШЕНЫ РЕЗКОСТИ
И ОЛИЦЕТВОРЯЮТ
СОБОЙ
ВСЕОБЪЕМЛЮЩУЮ
ЭРОТИЧЕСКУЮ
ГАРМОНИЮ.
ЗАТЕРЯВШИЙСЯ
СРЕДИ ЗОЛОТЫХ
БРЫЗГ ЧЕРНЫЙ
ПРЯМОУГОЛЬНИК
ВНИЗУ КАРТИНЫ,
КАК И НА ДРУГИХ
ПОЛОТНАХ КЛИМА,
СИМВОЛИЗИРУЕТ
МУЖСКОЕ НАЧАЛО.

другой, объединить все прекрасные и ужасные типажи, входящие на
рубеже веков в арсенал представлений о женском образе, перенес
проблему в будущее и в женском лице указал на возможность иной
алхимии жизни.
«Даная» – это уже не та роковая женщина, отрубающая мужчинам
головы, а свернувшаяся в овале своего тела девушка с румянцем на
пылающем от наслаждения лице, с рукой, сжатой в сладострастном
напряжении, своей утробной нежностью она выражает женскую сущность в ее наивысшей силе. Там, откуда льется золотой мифологический дождь, Климт изобразил символ, олицетворяющий мужское
начало, – черный вертикальный прямоугольник, угловатую, диссонирующую деталь в гармоничной системе изогнутых линий.

149

150

Женские
портреты

151

152
НА РАЗВОРОТЕ: «ДАМА В ШЛЯПЕ
И БОА ИЗ ПЕРЬЕВ». 1909. ФРАГМЕНТ
ДЖЕЙМС ЭББОТ МАКНИЛ УИСТЛЕР
«СИМФОНИЯ В БЕЛОМ № 2». 1864
ГАЛЕРЕЯ ТЕЙТ, ЛОНДОН

«ПОРТРЕТ СОНИ КНИПС».
1898
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

СОНЯ КНИПС В ПЛАТЬЕ ПО ЭСКИЗУ
ВЕНСКИХ МАСТЕРСКИХ. ФОТОГРАФИЯ.
ОК. 1911

В не столь обширном художественном наследии Густава Климта
портреты красивых женщин венского высшего света занимают не
менее трети. Подобно Джованни Больдини, а возможно, и превосходя его, Климт умел запечатлеть на холсте ту неуловимую ауру,
что неразрывно связывает героиню с ее эпохой и окружением.
Дамы, запечатленные на его полотнах, – это несравненный
образец женской красоты в Вене последних лет правления Франца
Иосифа. И дело не столько в платьях и прическах моделей, сколько
в том тайном, едва уловимом благоухании, что исходит от них,
и в тихом, меланхоличном трепете, застывшем в чертах лица.
Хрупкие, изящные фигуры, помещенные в абстрактное пространство, часто лишь намечены в пестрой гуще орнаментов, с которыми
они сливаются. Эти прекрасные создания своего города и времени,
обретают свойства вневременной иконы.
В «Портрете Сони Книпс», написанном в 1898 году в духе постимпрессионизма и Уистлера, уже просматривается композиционная
схема, которую Климт использует в последующих портретах: смещение композиции на диагональное расположение. Девушка сидит
в кресле с размытыми очертаниями, ее голову окружает сияющий
ореол, а лицо, обращенное к зрителю, поражает фотографическим
натурализмом. Красный блокнот – яркий цветовой акцент, смягчающий контраст между воздушным сиянием розового платья и темным фоном, – это альбом с эскизами, подаренный художником
юной модели. У Климта их было около полусотни, и Книпс заказала
для них переплет из красной кожи. К сожалению, почти все эскизы,
за исключением трех, погибли в пожаре после 1945 года.
Работы Джеймса Уистлера были представлены в Вене на выставке 1895 года, и влияние американского художника на Климта заметно в деликатном сочетании серых тонов, характерных для некоторых его портретов. Это влияние ощущалось вплоть до 1900 года,
даже после того, как художник отошел от воздушной, атмосферной
размытости в своей живописи.
Уже в «Портрете Эмилии Флёге» (1902) Климт начинает заполнять поверхность полотна орнаментальными микроструктурами,
отодвигая на второй план эффект flou [24], прежде столь характерный для его женских образов. Кроме того, художник оставляет

153

154
«ПОРТРЕТ ГЕРМИНЫ ГАЛЛИИ».
1904
НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ,
ЛОНДОН

«ПОРТРЕТ МАРГАРИТЫ СТОНБОРОВИТГЕНШТЕЙН». 1905
НОВАЯ ПИНАКОТЕКА, МЮНХЕН

155

156

СЕСТРЫ ЭМИЛИЯ, ХЕЛЕНА И ПАУЛА ФЛЁГЕ
В СОПРОВОЖДЕНИИ ГУСТАВА КЛИМТА
ВО ВРЕМЯ ВОДНОЙ ПРОГУЛКИ НА ОЗЕРЕ
АТТЕРЗЕ НА ВОСТОКЕ ЗАЛЬСБУРГА.
ФОТОГРАФИЯ. 1905

здесь свою подпись, вписанную в квадрат, которая становится
еще одним элементом декора. Эмилия Флёге была многолетней
подругой Климта. В Вене она владела ателье мод, для которого
художник создавал эскизы платьев, подобных тому, что мы видим
на ней на портрете, или подобных восточным кафтанам, которые
он сам любил носить в своей мастерской.
На «Портрете Фрицы Ридлер» (1906) ключевым элементом
становится знаменитый квадрат сецессионистов, с помощью
которого художнику удалось создать целостное геометрическое
пространство. Сдержанное равновесие, лаконичный и утонченный
ритм этого пространства отсылают к японским гравюрам, которые
коллекционировал Климт. Кресло, в котором сидит Фрица Ридлер,
облаченная в воздушное платье в стиле Уистлера, представляет
собой серо-белое возвышение, сплошь покрытое мотивом из
волнообразных линий и перемежающихся золотых и серебряных
эллипсов, образующих контуры подлокотников и складок ткани,

ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ И КЛИМТ В САДУ
РЯДОМ С МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА
ФОТОГРАФИЯ. 1910

ГУСТАВ КЛИМТ И ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ В САДУ,
ПРИЛЕГАЮЩЕМУ К МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА. ОБА
ОБЛАЧЕНЫ В СВОБОДНЫЕ ПЛАТЬЯ В ВОСТОЧНОМ
СТИЛЕ, СОЗДАННЫЕ ПО ЭСКИЗАМ КЛИМТА ДЛЯ
МОДНОГО ДОМА ЭМИЛИИ В ВЕНЕ.
АВСТРИЙСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА, ВЕНА

157

158

«ПОРТРЕТ ЭМИЛИИ ФЛЁГЕ».
1902
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ,
ВЕНА

ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ В ПЛАТЬЕ, СШИТОМ
ПО ЭСКИЗАМ КЛИМТА, ВО ВРЕМЯ
ОТДЫХА НА ОЗЕРЕ АТТЕРЗЕ.
ОК. 1902

159

160
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС.
«ПОРТРЕТ ИНФАНТЫ
МАРИИ ТЕРЕЗЫ».
ОК. 1652
ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ИСТОРИИ
ИСКУССТВА, ВЕНА

«ПОРТРЕТ ФРИЦЫ
РИДЛЕР». 1906
ПОЛНОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР,
ВЕНА

161

162

«ПОРТРЕТ АДЕЛИ БЛОХ-БАУЭР I».
1907
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ
НОВАЯ ГАЛЕРЕЯ, НЬЮ-ЙОРК

придавая объекту объемную форму. За головой Фрицы изображена
эллипсовидная фигура, состоящая из разноцветных геометрических
деталей. Подобный элемент декора есть и на лаконичном «Портрете
Маргарет Стонборо-Витгенштейн» (1905). Он может быть прочитан
и как витраж или мозаика, и как орнамент, венчающий прическу
(отсылка к женским образам Веласкеса), и как самостоятельный объект, подобно квадрату-плитке внизу картины, замурованному в черном цоколе, или как игра белых и голубых квадратиков на розовой
поверхности заднего плана, подобных изолированным акцентам на
воображаемой пентаграмме, контрастирующей с ярко-голубой линией
внизу картины.
Оригинальность и новаторство зрелого стиля Климта заключаются
именно в том, что единичные декоративные элементы, будучи частями
единой гармоничной системы, в то же время являются небольшими
самостоятельными абстрактными и ритмичными композициями, словно «картины в картине».
На «Портрете Адели Блох-Бауэр I» (1907) «золотой стиль» художника достигает своего апогея. Геометрическая строгость и сдержанное
изящество предыдущей композиции сменяются нагроможденным,
163

164

изобилующим орнаментами пространством, где микенское
и византийское золото смешиваются с изяществом югендстиля. Шелковое платье, прежде подчеркивавшее хрупкий
силуэт, теперь превратилось в блестящую металлическую
тунику, сотканную из того же материала, что и кресло,
и задний план. Контуры фигуры, напоминающей колокол,
становятся трудноразличимыми среди золотого блеска
и густого сплетения квадратов, спиралей, треугольников,
овалов и глаз – не просто орнаментальных мотивов, но
и тайных эротических символов. Лишь жемчужного цвета
лицо и нервно сплетенные кисти рук остаются нетронутыми металлом и кажутся инкрустацией. Усыпанная драгоценностями Адель Блох-Бауэр олицетворяет болезненную
страсть декаданса к украшениям и является наивысшим
воплощением femme fatale, восседающей на троне словно
загадочное божество. Однако триумф богини становится
ее же заточением: она словно забальзамирована в сверкающем металле, навеки заключена в дорогих нарядах,
живьем замурована в стене из драгоценных камней, как будто художник втайне хотел устранить угрозу, исходящую от
этого перламутрового лика. Это полотно, вместе с другими
работами Климта – вторым «Портретом Адели» 1912 года
и тремя пейзажами, – оказались в центре судебного разбирательства, инициированного наследниками Блох-Бауэров
против австрийского государства по поводу возвращения
имущества, конфискованного у евреев нацистским режимом. Семья Блох-Бауэр вскоре после аншлюса 1938 года,
когда Австрия была присоединена к Германскому рейху,
была лишена своего солидного имущества, в том числе
коллекции, которая, помимо большого количества картин,
насчитывала более четырехсот предметов ценного фарфора. Некоторые картины, среди которых и работы Климта,
попали в музеи, другие оказались у торговцев искусством.
Спустя шестьдесят шесть лет, 6 февраля 2006 года, благодаря
австрийскому закону 1998 года, позволявшему изымать произведения искусства, отнятые или украденные у законных
владельцев, пять работ Климта покинули венскую галерею
Бельведер и вернулись к семье Блох-Бауэров. «Портрет
Адели» – «Мона Лиза XX столетия» – спустя несколько
месяцев, в том же 2006 году, был куплен косметическим
магнатом Рональдом Стивеном Лаудером за 135 миллионов долларов, став одной из самых дорогих картин в мире.
Работа выставлена в Новой галерее в Нью-Йорке – музее,
созданном Лаудером специально для коллекций австрийского и немецкого искусства.

«ПОДРУГИ» («СЕСТРЫ»). 1907–1908
ФРАГМЕНТ
ФОНД КЛИМТА, ВЕНА
«ДАМА В ШЛЯПЕ И БОА ИЗ ПЕРЬЕВ». 1909

КАБИНЕТ КЛИМТА, ГДЕ РАСПОЛАГАЛАСЬ
ЕГО КОЛЛЕКЦИЯ ЖИВОПИСИ И ЯПОНСКОГО
ФАРФОРА. ФОТОГРАФИЯ. ОК. 1915

165

166

Эротические
рисунки

167

168

Каталог творчества Климта, составленный в 1967 году Йоханнесом
Добаем и Фрицем Новотны, с учетом последних дополнений насчитывает около двухсот тридцати работ, многие из которых были утрачены
в конце Второй мировой войны. Примерно треть от общего собрания
полотен составляют портреты дам высшего венского общества, чуть
менее трети – пейзажи, а остальные – картины на аллегорические сюжеты. Часто символическая глубина композиции и обилие декоративных
деталей требовали долгой подготовки картины, поэтому Климт был
не слишком плодовитым художником, однако весьма продуктивным
рисовальщиком. Он создавал огромное количество подготовительных
эскизов к своим работам; к примеру, для первого «Портрета Адели
Блох-Бауэр» их около сотни. Он верил в силу тренировки и соблюдал
ежедневную дисциплину рисования для поддержания художественной
техники. Каждый день Климт, с ненасытным стремлением обладать,
быстро фиксировал на бумаге движения и эротические позы натурщиц, беззаботно проводивших время в его мастерской, как будто хотел
создать свой «донжуанский список», но без сатанизма [25]. В опере «Дон
Жуан» Лепорелло слуга Дон Жуана только в Испании насчитал уже
«тысячу и три» возлюбленных своего хозяина, а коллекция сохранившихся рисунков Климта, собранная Алисой Штробль, содержит более
четырех тысяч листков, свидетельствующих о том, что он был одним
из самых великих мастеров рисунка XX столетия.
НАБРОСОК [2] ДЛЯ ПОРТРЕТА
АДЕЛИ БЛОХ-БАУЭР I. 1903

НАБРОСОК [1] ДЛЯ ПОРТРЕТА
АДЕЛИ БЛОХ-БАУЭР I. 1903

НА РАЗВОРОТЕ:
«ЛЕЖАЩАЯ
ПОЛУОБНАЖЕННАЯ
ДЕВУШКА». 1904
ФРАГМЕНТ

НАБРОСОК ДЛЯ ПОРТРЕТА
ФРИЦЫ РИДЛЕР. 1904–1905

НАБРОСОК ДЛЯ ПОРТРЕТА
МАРГАРИТЫ СТОНБОРОВИТГЕНШТЕЙН. 1904
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА, ВЕНА

169

170
КИТАГАВА УТАМАРО
«КРАСАВИЦА В БЕЛОМ
КИМОНО». 1796–1797
ПУБЛИЧНАЯ БИБЛИОТЕКА,
НЬЮ-ЙОРК
НАБРОСОК [3] ДЛЯ
ПОРТРЕТА АДЕЛИ БЛОХБАУЭР I. ОК. 1904–1906
НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ
КАНАДЫ, ОТТАВА

171

172

АТТИЧЕСКИЙ КРАСНОФИГУРНЫЙ КРАТЕР
С РУЧКАМИ-КОЛОНКАМИ.
500–480 ДО Н. Э.
ГАЛЕРЕИ ИТАЛИИ — ПАЛАЦЦО ЛЕОНИ
МОНТАНАРИ, ВИЧЕНЦА

ЛУКАНСКИЙ КРАСНОФИГУРНЫЙ КРАТЕР
С ВОЛЮТАМИ. 400–380 ДО Н. Э.
ГАЛЕРЕИ ИТАЛИИ — ПАЛАЦЦО ЛЕОНИ
МОНТАНАРИ, ВИЧЕНЦА

В то время как живопись «золотого периода» являет
собой сакральные образы, рисунки Климта становятся
более свободными и в то же время связными. Именно
в этот период художник создает графические шедевры.
Уже начиная с академического периода, при работе над
росписями для Бургтеатра, Климт имел индивидуальный
стиль рисунка, где проявлялась склонность к пластичности и гладкости изображения фигур. После основания
Венского сецессиона благодаря графическим наработкам для издания Ver Sacrum стиль художника, вдохновленный греческой вазописью и японскими рисунками,
становится более линейным. Глубокая ассимиляция этих
видов искусства вкупе со стремлением сецессионистов
к геометрическим и синтетическим образам привнесла индивидуальную ноту в климтовское направление
югендстиля.
Резкие арабески Бёрдслея, змеиные извивы Турупа
преображаются в свободный, осязаемый и чувственный
штрих, с пленительной легкостью запечатлевающий изогнутую гармонию тела и его эротическую дрожь.
С 1903 года Климт, прежде работавший углем на шероховатой бумаге, начинает пользоваться карандашами,
иногда цветными, и шелковистой японской бумагой.
Если в живописи напряжение словно застывает в богатом орнаменте, которому художник доверяет символическое содержание, то в рисунке он позволяет ему
струиться, отбрасывая детали и устремляясь к чистой,
линейной динамике. Контуры истончаются и обретают
ритм, линия скользит от изгиба к углу без разрыва, мяг-

ЭГОН ШИЛЕ
«ОБНАЖЕННАЯ ДЕВУШКА
С ЧЁРНЫМИ ВОЛОСАМИ».
1910
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА,
ВЕНА

173

174

КАЦУСИКА ХОКУСАЙ
«СОН ЖЕНЫ РЫБАКА»
ИЗ ЦИКЛА «ЛЮБОВНЫЕ
СТРАДАНИЯ». 1814

ко, словно ласка, порой едва уловимым шепотом намекая и обобщая,
а не определяя.
Главные герои этих рисунков – женские тела, обнаженные или полуобнаженные, в сомнамбулических позах раскрепощенного эротического самозабвения: подобно сонму кошек, дремлющих и играющих
в мастерской, натурщицы сворачиваются в клубок и вытягиваются,
наслаждаются или нежно обнимают подругу, погружаются в себя
в текучем, вневременном пространстве, бесстыдно предлагая свой сон
и свою плоть взгляду вуайериста, стремящегося уловить тайное очарование чувственности. Никакой декоративной мишуры, никаких литературных или аллегорических отсылок, никакого убранства – лишь ткани, приподнимающиеся, чтобы приоткрыть сокровенные уголки желания. Тысячи рисунков – словно филигрань сокрытой и неисповедимой
мысли, которая в портретах прекрасных дам из высшего общества
застывает в декоративных инкрустациях, изящных нимбах, нервной
игре линий рук. Карандаш обнажает похоть, которую живопись прячет
за декоративной ширмой, преследует тайну женственности, уязвимой,
но невредимой, тысячекратно познанной, но никогда по-настоящему
не покоренной, исследует открытую вульву, которая выставляет себя
безо всякого стыда, остается центром излучения желания, в своей
солипсистской основе.
В каждом листе свобода и грация рисунка таковы, что эротическая
одержимость перерастает в меланхоличный гедонизм и поэзию, где

«ПОДРУГИ».
1903–1907
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ГОРОДА ВЕНЫ,
ВЕНА

«ДВЕ ОБНАЖЕННЫЕ
ЛЕЖАЩИЕ ДЕВУШКИ».
1905–1906
НОВАЯ ГАЛЕРЕЯ, ГРАЦ

секс все еще означает привилегию, а не порок или болезнь, как это будет в дерзких и нервных рисунках Эгона Шиле.
Роден, обладатель исключительной коллекции подобных рисунков, был восхищен, посетив мастерскую Климта в 1902 году. Прощаясь, он процитировал
Бодлера: «Творческий рисунок – привилегия гения». Климт же, напротив, видел
в этих набросках прежде всего инструмент обучения и отвлечения: не предназначенные для выставок или продажи, рисунки не сковывали его в выборе
сюжетов, отличавшихся откровенностью, что впоследствии стало предметом
страстного соперничества среди коллекционеров.
В 1907 году он лично отобрал несколько работ для иллюстрации «Диалогов
гетер» Лукиана, однако его беспечность, несомненно, привела к утрате значительной части этого богатейшего наследия. Его гости с удивлением смотрели на
листы, небрежно разбросанные по полу, отданные на растерзание кошкам. Артур
Рёсслер вспоминал: «Однажды я пришел к Климту и, роясь в стопке, насчитывающей не менее пятисот листов, в окружении восьми или десяти мяукающих
и мурлыкающих кошек, которые, играя и гоняясь друг за другом, разбрасывали
шуршащие наброски во все стороны, я с изумлением спросил Климта, как он
терпит это безумие, губящее сотни прекраснейших рисунков. Климт лишь улыбнулся в усы: “Не беда, если они помнут какие-нибудь листы, это пустяки: так они
трутся друг о друга и – знаете ли? – это лучший закрепитель!“»
175

176

«ЖЕНЩИНА, СИДЯЩАЯ
С РАЗВЕДЕННЫМИ НОГАМИ».
1916–1917

ОГЮСТ РОДЕН. «ЛЕЖАЩАЯ ЖЕНЩИНА С РУКОЙ
НА ЛОБКЕ И ПТИЦЕЙ СПРАВА». ОК. 1900–1910
МУЗЕЙ РОДЕНА, ПАРИЖ

177

178
СВЕРХУ ВНИЗ:
НАБРОСКИ [1] ДЛЯ
«ВОДЯНЫХ ЗМЕЙ II»
И «ПОДРУГ II». 1907
«СВЕРНУВШАЯСЯ
КЛУБКОМ ЖЕНЩИНА».
1912–1913
«ОБНАЖЕННАЯ
ЛЕЖАЩАЯ ДЕВУШКА».
1914–1915
МУЗЕЙ ИСТОРИИ
ГОРОДА ВЕНЫ, ВЕНА

СВЕРХУ ВНИЗ:
НАБРОСОК [1]
ДЛЯ КАРТИНЫ
«ДЕВСТВЕННИЦА».
1913
«ОБНАЖЕННАЯ
ЛЕЖАЩАЯ ДЕВУШКА
НА ПРАВОМ БОКУ».
1914–1915
ЭТЮДЫ [2] ДЛЯ
КАРТИНЫ
«ВОДЯНЫЕ ЗМЕИ II»
И «ПОДРУГИ II». 1907

179

180

Женщины
Климта

181

182

Венский писатель Артур Шницлер, почитатель
таланта Климта, в «Комедии обольщения» (1924),
действие которой разворачивается в Вене накануне
Первой мировой войны, наделил главного героя –
художника Гизара – чертами, которыми славился
в обществе Густав Климт. Образ этот почти гротескный: Гизар постоянно ищет красивых женщин для
своих полотен, и каждая встреча с натурщицей неизменно перерастает в интимную связь. Его мастерская становится островом Кифера [26], пристанищем
плотских утех. «Мой дом стоит особняком, сад окружен высокими стенами, словно одинокий остров
в мирской пучине». Та, что переступает его порог,
навсегда роняет себя в глазах общества и теряет
надежду на восстановление репутации. В этих
стенах, словно в гареме, постоянно присутствуют
обнаженные молодые женщины, ждущие, когда маэ-

стро подаст им знак. Для каждой любовницы Гизар
пишет два портрета: один – официальный, другой
– изображающий ее в момент интимной страсти,
«подобно Корреджо, запечатлевшему Ио в тот миг,
когда облако начинает овладевать ею. Он всегда был
этим облаком».
Его интимные портреты настолько откровенны, что он прячет их за потайными дверцами.
Изображение обнаженной женщины может стать
для нее роковым. Оно пробуждает в ней осознание
и возбуждение желания, которые выводят ее за рамки социальных норм и, в конечном счете, за пределы
жизни.
В реальной жизни сад мастерской Климта на
Йозефштадтер Штрассе был окружен стенами, утопал в зарослях, а на диванах ателье целыми днями
непринужденно располагались многочисленные

НА РАЗВОРОТЕ:
«ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ», 1902
ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ИСТОРИИ ВЕНЫ,
ВЕНА

ГУСТАВ МАЛЕР (СТОИТ),
МАКС РЕЙНХАРДТ
(СПИНОЙ), КАРЛ МОЛЛЬ
И ХАНС ПФИЦНЕР В САДУ
ВИЛЛЫ МОЛЛЬ
ФОТО. ОК. 1905

РЕМИГИУС ГЕЙЛИНГ
«КЛИМТ ПИШЕТ ПАННО
“ФИЛОСОФИЯ”, ПОЛЬЗУЯСЬ
СВОИМИ ЭТЮДАМИ». 1902

183

184

НА ФОТОГРАФИИ КОНЦА ВЕКА ЗАПЕЧАТЛЕНА
ГОРОДСКАЯ ЖИЗНЬ ВЕНЫ FIN DE SIÈCLE:
ПЕРЕПОЛНЕННЫЕ КАФЕ И ТЕАТРЫ,
ВРЕМЯПРЕПРОВОЖДЕНИЕ В ВЕЛИКОЛЕПНЫХ
САЛОНАХ С ВАЛЬСОМ И ТОРТОМ ЗАХЕР ИЛИ В ПАРКЕ
ПРАТЕР, ГДЕ МОЖНО ПРОГУЛЯТЬСЯ ПЕШКОМ ИЛИ
В КАРЕТЕ

НА СТАРИННОЙ
ФОТОГРАФИИ:
ОТДЫХ В ПАРКЕ
ПРАТЕР

натурщицы, готовые к разговорам и эротическим
играм, согласные принять самые смелые позы; в Вене
ходили слухи, что они развлекали художника всеми
возможными способами.
Друг Климта, художник Ремигиус Гейлинг,
в 1902 году на сатирической акварели изобразил Густава, работающего на лесах над панно
«Философия»: обнаженная девушка снизу протягивает ему поднос с закусками, а другая игриво убирает лестницу.
Если в описании спрятанных картин Гизара узнается отсылка к скандальной «Надежде I», хранящейся
в доме Верндорфера за складными створками, то
в рассказе о двойных портретах Шницлер, возможно, намекает на связь Климта с Адель Блох-Бауэр,
дочерью банкира и женой владельца крупнейшего
в Центральной Европе сахарного завода, типичная
представительница образованной еврейской буржуазии, попавшей в высший венский свет, она коллекционировала работы Климта. Болезненная и хрупкая,
изысканная и образованная, Адель интересовалась
литературой и искусством, собирала фарфор и картины, принимала в своем роскошном доме Альму

Малер, Рихарда Штрауса, Артура Шницлера, Стефана
Цвейга. Кроме того, она была политически активна
и дружила, а по некоторым слухам, была любовницей социал-демократа Карла Реннера, ставшего
после Второй мировой войны первым президентом
освобожденной от нацизма Австрии.
Ее любовная связь с Климтом, вопреки предположениям американского психиатра Саломона
Гримберга, намекающего на некоторые свидетельства, до сих пор остается лишь пленительной догадкой. С уверенностью можно сказать, что между ними
существовали близкие отношения, возможно, с эротическим подтекстом, поскольку художник бывал
даже в ее фамильном замке под Прагой.
Климт запечатлел Адель в одной из своих самых
ценных картин, заключив ее в плоскую стену из
золота и драгоценностей, а затем вновь изобразил
ее уже в поздний период творчества роскошной
дамой на фоне восточных узоров и причудливого
танца цветов, заполняющих стены и пол воображаемого пространства. Однако эта бледная женщина
с нервно сплетенными руками, блистательная, словно императрица в металлической тунике, чье тело на

«АДЕЛЬ БЛОХ-БАУЭР II». 1912
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ
ПОЛОТНО ПЕРЕДАНО АВСТРИЕЙ
НАСЛЕДНИЦЕ МАРИИ АЛЬТМАН
(КАЛИФОРНИЯ) В 2006

185

186

ЭТЮД «ДЕВУШКА (МАРИ ЦИММЕРМАН)»
К КАРТИНЕ «ШУБЕРТ ЗА КЛАВИРОМ I». 1895–1896
МОРАВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, БРНО

втором портрете словно истончается, превращаясь
в бестелесную оболочку внутри платья, по мнению
Гримберга, может быть и той таинственной обнаженной героиней, застигнутой в момент наивысшего
наслаждения, с другой картины художника, а именно «Юдифи I». Возможно, Климт хотел запечатлеть
на иконе, изображающей обольстительную убийцу,
лицо своей возлюбленной, то, в котором реальная
женщина сливается с воображаемой.
«У него были сотни связей: женщины, дети, сестры, которые в борьбе за его любовь становились
друг другу врагами», – писала Альма Малер. В автобиографических записях она подпитывает славу
Климта как неисправимого ловеласа, описывая

МАРИ ЦИММЕРМАН,
ПО ПРОЗВИЩУ МИЦЦИ,
ФОТОГРАФИЯ. ОК. 1900

эпизод ухаживания за ней, закончившийся поцелуем на площади Сан-Марко в Венеции, где их настиг
ее опекун Карл Молль и наказал ее. Это было когда
совсем юная Альма еще не была замужем за знаменитым композитором.
Эта история, произошедшая в 1899 году, также
задокументирована в пространном письме, которое
художник, превозмогая глубокую неприязнь к раскаянию, написал своему коллеге Моллю, дружбу
с которым не хотел потерять, чтобы оправдать
себя и свести случившееся к обычной юношеской
шалости, чему виной был лишний бокал. Климт
тогда благоразумно воздержался от предложения
руки и сердца, избежав таким образом своего места

ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ. ФОТОГРАФИЯ 1910
В АТЕЛЬЕ HAUTE COUTURE «СЕСТРЫ ФЛЁГЕ»,
ОТКРЫТОЙ В ВЕНЕ В 1904 ГОДУ
ЭМИЛИЯ БЫЛА ЗНАКОМА С ГУСТАВОМ
С РАННЕЙ ЮНОСТИ, ОНА БЫЛА НЕВЕСТКОЙ
ЭРНСТА, БРАТА ХУДОЖНИКА. ЖЕНЩИНА
С ВОЛЕВЫМ И НЕЗАВИСИМЫМ ХАРАКТЕРОМ,
ОНА БЫЛА СПУТНИЦЕЙ И ПОДРУГОЙ
КЛИМТА НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ ЕГО
ЖИЗНИ. ИМЕННО ЕЕ ОН ПОЖЕЛАЛ ВИДЕТЬ
В ПОСЛЕДНИЕ МИНУТЫ

187

188

КЛИМТ В РАБОЧЕМ ХАЛАТЕ С ОДНИМ ИЗ СВОИХ
КОТОВ ПЕРЕД МАСТЕРСКОЙ.
ОК. 1910
НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА АВСТРИИ, ВЕНА

«ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ».
1891

в будущей череде гениев, ставших мужьями прекрасной Альмы.
«Густав был причиной многих моих слез, и в то же время я обязана ему своим пробуждением […] Наши отношения, длившиеся
несколько лет, были весьма странными […] Он сам подтвердил,
спустя много лет, что мы всю жизнь искали друг друга, но так и не
нашли. Ему нравилось играть с чувствами других людей. Как бы то
ни было, в то время он был тем мужчиной, которого я, безусловно,
ошибочно искала…»
«Мужчина, любящий женщин», никогда не сможет полюбить так,
чтобы выбрать только одну «из сотни связей». Климт прожил всю
жизнь в размеренном буржуазном существовании рядом с матерью и двумя сестрами, ограничив свои увлечения, в первую очередь живопись, стенами своей мастерской. Он не любил отступать
от своих привычек, одной из которых была ежедневная прогулка
до парка Шёнбрунн, где в кафе «Тиволи» художник съедал первый
завтрак, занимаясь разбором корреспонденции, поручив свои дела
и насущные заботы другим. Он не любил путешествовать и избегал светской жизни, предпочитая проводить время за накрытым
столом или гулять по вечерам в парке Пратер, угощая шампанским
друзей и незнакомок. Со своими натурщицами-любовницами он
был всегда щедр, за что они его почитали и делились с ним своими
тревогами.
«В нем был какой-то надрыв, мешающий ему жить на полную», –
писал в 1919 году искусствовед Ганс Титце, предполагая, что Климт
был охвачен постоянной тоской или неврозом. Безусловно, Климт
придерживался типичных для того времени взглядов: каждая сильная привязанность – враг искусства, каждая женщина таит в себе
неизбежную угрозу для творчества, она высасывает жизненную
энергию и обременяет разум неуместными требованиями материальной обыденности. Самые одержимые женщинами художники,
от Моро до Родена, от Кнопфа до Мунка – упорно не хотели обременять себя узами брака, чтобы не нарушать творческий настрой
и не стать жертвой женской нервозности. Этот страх – впасть
в подчинение – отражался в их культовых работах.
Мы можем лишь предполагать, что и другие состоятельные
заказчицы портретов, как, например, Соня Книпс с блокнотами
в красном кожаном переплете, или Серена Ледерер, собравшая
самую большую коллекцию его работ и после смерти Густава приобретшая сразу двести картин, даже не спрашивая их стоимости,
имели более тесные отношения с Климтом. Однако свидетельств
об этих связях, пусть даже и обрывочных, не так много, как в случае
с Адель Блох-Бауэр. Климт, сдержанный в переписках и в своих
откровениях, не афишировал личную жизнь. В остальном список
любимых им женщин лишь усиливает ощущение той эпохи, ощущение, посредством которого Климт умел запечатлеть особенный
тип венской красоты. И изысканные дамы высшего света, пред189

190

КЛИМТ И ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ
В ЛОДКЕ НА АТТЕРЗЕЕ

стающие то драгоценными украшениями среди сецессионистского декора, то
цветами на пестром фоне восточных узоров, и провинциальные нимфетки, наделенные чарами сирен, – все они одновременно такие близкие и такие далекие,
как и подобает иллюзорным образам человеческого воображения.
А вот образ прекрасной Мицци Циммерман вовсе не иллюзорен. Молодая
мечтательная блондинка, изображенная на втором плане картины «Шуберт
за клавиром II» (1899), годами где-то вдали ожидавшая художника, слишком
реальна и проста, чтобы стать героиней последующих полотен Климта. Хотя
она и подарила художнику двоих детей (после смерти Климта на его наследство
претендовали четырнадцать человек) и послужила прототипом многочисленных
образов беременной женщины (впрочем, «Надежда I» наделена не ее лицом).
Климт поддерживал Мицци, следил за развитием детей, даже запечатлел преждевременную смерть маленького Отто. Находясь вдали от дома, он регулярно
писал ей короткие, но трогательные письма, в которых можно найти интересные
свидетельства его творческого становления.
Своенравная Эмилия Флёге также не иллюзорна. Спутница жизни и самый
близкий друг, она была единственным человеком, которого Климт хотел видеть
рядом с собой в последние минуты. Они были знакомы всю жизнь: Эмилия была
невесткой брата Густава – Эрнста, тоже художника. Первые годы Климты рабо-

ЭМИЛИЯ ФЛЁГЕ.
ФОТОГРАФИЯ СДЕЛАНА
КЛИМТОМ В 1907,
НА НЕЙ ЛЕГКОЕ ПЛАТЬЕ,
СШИТОЕ ПО ЕГО
ЭСКИЗУ, СО ВСТАВКАМИ
С ГЕОМЕТРИЧЕСКИМ
ОРНАМЕНТОМ, СТИЛЬ
МОДЕРН

191

192

ЭГОН ШИЛЕ
«ГУСТАВ КЛИМТ В СИНЕМ ХАЛАТЕ».
ОК. 1912

ХУДОЖНИК В РАБОЧЕМ ХАЛАТЕ,
В СТИЛЕ КАФТАНА, СШИТОМ
ПО ЕГО ЭСКИЗУ

тали вместе, пока преждевременная смерть Эрнста не разрушила их
союз. Заканчивая работу, оставшуюся незавершенной после смерти
брата, Густав добавил в картину портрет семнадцатилетней Эмилии,
в котором уже проглядывал волевой характер девушки. Это проявляется и в более позднем портрете 1902 года, где прямой взгляд и рука,
поставленная на бедро, придают стройной фигуре уверенность и решительность. Если сравнить ее с возвышенной, находящейся в экстазе
Юдифью, то Эмилия, с гордой, но не опасной отстраненностью, напротив, указывает на возможность равноправных отношений.
Ее платье с декоративными мотивами в стиле модерн уже напоминает наряды, которые Климт будет создавать для ателье моды, открытого
Эмилией Флёге в Вене в 1904 году. Это ателье обслуживало самых видных дам города до 1938 года, когда его закрыли с приходом нацистов.
Ателье было обставлено в стиле модерн компанией «Венские мастерские» – мебелью, разработанной Хоффманом и Мозером. Великий
художник, великая кутюрье: непрерывные и крепкие отношения, которые не закончились совместной жизнью, но запечатлены в коротких
ежедневных письмах и многочисленных фотографиях, где они вместе
проводят ежегодный отпуск на озере Аттерзее. Там он всегда носил
кафтан, его обычную рабочую и домашнюю одежду, а она – струящиеся платья с шахматным узором, где графическая геометрия модерна
сочеталась с прогрессивными идеями «реформированной моды».
На фотографиях пара почти выставляет напоказ, словно в рекламной кампании, свою приверженность этому направлению в реформе
одежды, зародившемуся в Англии около 1880 года вместе с борьбой за
эмансипацию женщин. Оно проповедовало отказ от жестких корсетов
и «осиных талий» в пользу большего комфорта женской одежды, а также провозглашало права тела и ниспровергало условности, позволяя
мужчинам облачаться в более неформальные и менее канонические
одежды.
Это авангардная мода, ростки которой пробьются лишь после
Первой мировой войны, пока – узнаваемый знак отличия для утопических коммун, появившихся тогда на швейцарской земле, в Асконе. Там,
на склонах Монте Веритá, адепты в ниспадающих туниках не только
делили кров и пищу, но и провозглашали свободную любовь во имя
торжества Эроса и предвкушения нового матриархата [27].
Те же самые идеи угадываются в вольных одеяниях, что Густав
Климт прячет за мерцающими ширмами своих картин и которым он
подчиняет свою жизнь – пусть и без догм, излишеств и бунтарского
вызова. Впрочем, художнику и не нужны громкие слова, ведь его личная Монте Верита заключена в самой живописи, которая, отринув все
суетные толки, безошибочно указывает на единственное направление его мучительной, материнской мечты. «Все, что вам нужно знать
обо мне, – в моих картинах», – одна из немногих фраз, сказанных им
публично.

ПОЧТОВАЯ ОТКРЫТКА ВЕНСКИХ
МАСТЕРСКИХ С АВТОГРАФОМ
КЛИМТА, АДРЕСОВАННАЯ ЭМИЛИИ
ФЛЁГЕ С ДАТОЙ 7 ИЮЛЯ 1908 ГОД
КЛИМТ ПИШЕТ: «ЧЕМ ОБЪЯСНИТЬ
ОТСУТСТВИЕ ЦВЕТОВ? ЗАВТРА
ВЕЧЕРОМ УЕЗЖАЮ [В МЮНХЕН],
ОСТАНОВЛЮСЬ В 4 ЯРЕСЦАЙТЕН.
ОБНИМАЮ, ГУСТАВ».

193

194

Пейзажи

195

196

Лишь в зрелые годы, в летние месяцы, с 1900 по 1916 год, Климт
обращается к пейзажной живописи, находя уединение на берегах Аттерзее в обществе Эмилии Флёге. К этому периоду его
творчество претерпевает стилистическую метаморфозу: зыбкая
атмосферность уступает место ритмичному членению поверхности, а вместо загадочной глубины возникает двусмысленное
плоскостное решение.
В его наследии – пятьдесят пять живописных полотен.
Удивительно, но среди тысяч рисунков не сохранилось ни одного
эскиза к ним. Климт работал на пленэре, устанавливая мольберт
под сенью деревьев или прямо в лодке, а завершал работы уже
в венской мастерской. Его пейзажи – не мимолетные импрессионистические зарисовки, природа не предстает в них игрой световых пятен или в неожиданном ракурсе. Напротив, Климт словно
стремится остановить мгновение: передний план разворачивается во всю ширь композиции, заполняя ее бликами на застывшей
воде или устремленными ввысь вертикалями деревьев. Линия
горизонта поднята необычайно высоко, а квадратный формат рождает ощущение покоя и созерцательности. Пейзажи безмолвны,
лишены человеческого присутствия, словно неприступные ограды,
не позволяющие взгляду проникнуть за грань горизонта, почти
касающегося края полотна. Взор выхватывает лишь их фрагмент,
словно через подзорную трубу фиксируя единственную точку: глаз
прикован к детали, возведенной до магического откровения – объекта медитации, завесы отчуждения и одиночества.
В августе 1903 года в письме к Мицци Циммерман художник
делился своими размышлениями о живописи, созерцая пейзаж
сквозь квадратное отверстие пластины из слоновой кости, которую он всегда носил с собой: «В первые дни я не спешил браться за
работу, позволяя себе расслабиться. Я листал книги, изучал японское искусство, искал вдохновение для своих пейзажей с помощью
“видоискателя”, но, увы, нашел мало подходящих мотивов, почти
ни одного».
Он работал над несколькими картинами в течение дня, ориентируясь на время суток и капризы погоды, о чем свидетельствует
еще одно письмо к любимой Мицци.
«Утром я встаю рано, около шести. Если погода благоволит,
отправляюсь в ближайший лес, чтобы запечатлеть маленький
буковый лес с редкими вкраплениями хвойных деревьев, залитый солнечным светом. Так продолжается до восьми, до завтрака.
Затем иду к озеру, чтобы искупаться – спокойно, не торопясь, –
а после пишу: если светит солнце – вид на озеро, если небо затянуто облаками – пейзаж из окна моей комнаты. Иногда утром я не
пишу, а просто изучаю свои японские книги на свежем воздухе.
Так наступает полдень: после обеда я немного отдыхаю и читаю
до полдника, после чего снова купаюсь в озере, не каждый день, но

НА РАЗВОРОТЕ:
«КРЕСТЬЯНСКИЙ ДОМ С БЕРЕЗАМИ».
1900
ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

«ЗАМОК КАММЕР НА АТТЕРЗЕЕ III». 1910
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА
«ЗАМОК КАММЕР НА АТТЕРЗЕЕ I».
ОК. 1908
ПРАЖСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ, ПРАГА

197

198

«ЛЕС НА СКЛОНЕ
У ОЗЕРА АТТЕРЗЕЕ».
1917

«ЦЕРКОВЬ
В УНТЕРАХ-АМ-АТТЕРЗЕЕ».
ОК. 1916–1917

199

200

«АЛЛЕЯ В ПАРКЕ ДВОРЦА
КАММЕР». 1912
ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА
СПРАВА:
«ДОМ ГВАРДАБОСКИ».
1912

«ЗАМОК КАММЕР НА
АТТЕРЗЕЕ II». ОК. 1909
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ

201

202

«БЕРЕЗОВАЯ РОЩА».
1903
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ
КАРТИНА ВОЗВРАЩЕНА
АВСТРИЕЙ НАСЛЕДНИКАМ
ГУСТОЙ ЛЕС С ГОЛЫМИ
СТВОЛАМИ ДЕРЕВЬЕВ БЕЗ
ВЕРХУШЕК, ОДИНАКОВЫХ,
НО В ТО ЖЕ ВРЕМЯ РАЗНЫХ
ПО ЦВЕТУ, РАЗМЕРУ И
ДВИЖЕНИЮ. ТЕМНЫЕ
ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЛИНИИ
СТРОЙНЫХ ДЕРЕВЬЕВ
ПЕРЕПЛЕТАЮТСЯ,
ПОДОБНО ГИБКИМ
ЧУВСТВЕННЫМ ЖЕНСКИМ
ТЕЛАМ, И КОНТРАСТИРУЮТ
СО СВЕТЛОЙ ЛИНИЕЙ
ПЛОСКОГО ГОРИЗОНТА.
СОЗДАЕТСЯ ОЩУЩЕНИЕ
ГИПНОТИЗИРУЮЩЕЙ ЗЫБИ
НА ВОДЕ

довольно часто. После полдника я снова пишу: например, большой
тополь в сумерках, перед грозой».
Климт сам говорит о влиянии японского искусства, это его
источник вдохновения. Композиционные решения и крупные планы его картин перекликаются с работами Кнопфа. В результате на
картинах царит восхитительная эзотерическая гармония, словно
отринувшая игру света и тени, смену времен года, и скрывающая за плотной пеленой мазков какую-то тайну. Приближенные
изображения оказываются столь же недостижимыми, как и дальние, фронтальность завораживает и притягивает, словно магнит.
Техника пейзажей аддитивна: переплетение мелких красочных
мазков не столь чисто, как в пуантилизме, а будто бы уже смешано в бесконечных градациях. Этот метод напоминает мозаику,
характерную для живописи Климта, но сведенную до еще более
мелких частиц. Здесь ощутимы отголоски Жоржа Сёра (его картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» была выставлена
на Сецессионе в 1903 году) и прежде всего непринужденного символистского пуантилизма Тео Ван Рейссельберге, а также маниакальный horror vacui [28] мюнхенского декоративного художника
Карла Штратмана.
203

204
ЖОРЖ СЁРА
«ВОСКРЕСНЫЙ ДЕНЬ НА
ОСТРОВЕ ГРАНД-ЖАТТ».
1886
ИНСТИТУТ ИСКУССТВ,
ЧИКАГО

ТЕО ВАН РЕЙССЕЛЬБЕРГЕ
«ВХОД В ПОРТ РОСКОФФ».
1889
МУЗЕЙ ОРСЕ, ПАРИЖ

«ОСТРОВ НА
АТТЕРЗЕЕ». 1900
МУЗЕЙ ЛЕОПОЛЬДА,
ВЕНА

205

206

ЖОРЖ СЁРА
«МАЯК В ОНФЛЁРЕ».
1886
НАЦИОНАЛЬНАЯ
ГАЛЕРЕЯ ИСКУССТВА,
ВАШИНГТОН

«БУКОВАЯ РОЩА I».
1902
ГАЛЕРЕЯ
АЛЬБЕРТИНУМ,
ДРЕЗДЕН

«РОЗЫ СРЕДИ
ДЕРЕВЬЕВ».
ОК. 1905

207

208

«ПОДСОЛНУХ».
ОК. 1907
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

ФЕРНАНД КНОПФФ
«НЕПОДВИЖНАЯ ВОДА». 1894
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

«КРЕСТЬЯНСКИЙ САД
С РАСПЯТИЕМ».
1911–1912
КАРТИНА УТРАЧЕНА

«КРЕСТЬЯНСКИЙ САД
С ПОДСОЛНУХАМИ».
1905–1906
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

209

210

КЛИМТ В САДУ РЯДОМ
СО СВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ
НА УЛ. ЙОЗЕФШТАДТЕР
В ВЕНЕ. ЗДЕСЬ ОН ЧЕРПАЛ
ТВОРЧЕСКУЮ СИЛУ
И ВДОХНОВЕНИЕ ДЛЯ
ЦВЕТОЧНЫХ МОТИВОВ.
ОК. 1910–1912
ГАЛЕРЕЯ АЛЬБЕРТИНА,
ВЕНА

«МАКОВОЕ ПОЛЕ».
1907. ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

Главными темами этого периода становятся водная гладь, как, например,
в картине «Остров на Аттерзее» (1901), лес – как святилище внутренней сущности природы и души, храм тишины и нераздельности, где прямые стволы
деревьев скрывают пространство от посторонних глаз. Мы видим в картине
«Буковая роща I» (1902) стиль japonisme в силуэтах крон, срезанных верхним
краем картины [29]. Еще одна тема этого периода – бескрайний растительный
мир: он и в картине «Цветущие маки» (1907), и в антропоморфной пирамиде
«Подсолнуха» (1907), и в плотной хроматической сетке «Парка» (1910).
Поэт Петер Альтенберг, почитатель таланта Климта, находил в его пейзажах,
в отличие от рисунков на аллегорические темы, совершенное равновесие между
образом, идеей и чувством, олицетворяющее истинную венскую современность,
сотканную из меланхолии, элегантности, интимности и упадка. В 1917 году он
писал: «Густав Климт, ты не только художник-созерцатель, ты также современный философ, современнейший поэт! Когда ты творишь, ты вдруг превращаешься в того современного человека, которым, возможно, вовсе не являешься
в реальной повседневной жизни! Твои сельские пейзажи с сотнями тысяч цветов
и гигантским подсолнухом представляют собой идеальную связь между идеализмом и романтизмом! Да, теоретически-практическое решение этой проблемы! Твои сумрачные домики, твои лесные пруды – это стихи и песни, полные
меланхолии и современности! Твои березовые рощи могут растрогать до слез
самые нежные души, до того они одиноки, изысканны и мрачны!..»

211

212

«МАКОВОЕ ПОЛЕ». 1907
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

«В ПАРКЕ». 1910
МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА,
МОМА, НЬЮ-ЙОРК

213

214

Аллегорические
фризы

215

216

«Золотой стиль» 1901–1909 годов в основном формируется как
аллегорический. В «Бетховенском фризе», созданном в 1902 году,
Климт впервые в полной мере раскрывает концепцию, согласно
которой стилизация и использование декоративных символов
являются самыми подходящими инструментами для аллегории
и являются элементами нового восприятия монументальной
живописи.
«Бетховенский фриз» длиной двадцать четыре метра размещается на трех стенах и выполнен казеиновыми красками по штукатурке, нанесенной на тростниковую основу, с добавлением полудрагоценных камней и перламутра. Фриз был создан к XIV выставке
Сецессиона, посвященной грандиозной скульптуре из полихромного мрамора Макса Клингера, изображающей апофеоз Бетховена.
Выставка задумывалась как целостное произведение искусства,
Хоффман разместил работы художников-сецессионистов в лабиринте помещений, из которых можно было видеть скульптуру
Клингера, возвышающуюся в центральном, залитом светом зале,
где проходили музыкальные концерты, и Айседора Дункан танцевала свои культовые танцы.

НА РАЗВОРОТЕ:
«ВРАЖДЕБНЫЕ СИЛЫ» («БЕССТЫДСТВО
И ИЗЛИШЕСТВО»). 1902
ФРАГМЕНТ «БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

ЗАЛ XIV ВЫСТАВКИ ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА
(1902) С «БЕТХОВЕНСКИМ ФРИЗОМ».
СТАРИННАЯ ФОТОГРАФИЯ. В СОСЕДНЕМ,
ЦЕНТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ МОЖНО УВИДЕТЬ
ПАМЯТНИК БЕТХОВЕНУ МАКСА КЛИНГЕРА.

ВИД ТОРЦЕВОЙ СТЕНЫ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА» ПОСЛЕ
РЕСТАВРАЦИИ И ИНТЕРЬЕРА,
СПРОЕКТИРОВАННОГО ЙОЗЕФОМ
ХОФФМАНОМ ДЛЯ XIV ВЫСТАВКИ
ВЕНСКОГО СЕЦЕССИОНА (1902).
ЭТО РЕКОНСТРУКЦИЯ, СОЗДАННАЯ
СТУДИЕЙ АРХИТЕКТОРА ХАНСА
ХОЛЛЯЙНА ДЛЯ ВЕНСКОЙ ВЫСТАВКИ
1985 ГОДА «СОН И РЕАЛЬНОСТЬ»
(ВЕНА, 1870–1930), ПОСВЯЩЕННОЙ
АВСТРИЙСКОМУ ИСКУССТВУ.

«БЕТХОВЕНСКИЙ ФРИЗ» ДЛИНОЙ
ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ МЕТРА,
РАСПОЛОЖЕННЫЙ НА ТРЕХ СТЕНАХ,
БЫЛ НАПИСАН КАЗЕИНОВЫМИ
КРАСКАМИ ПО ШТУКАТУРКЕ,
НАНЕСЕННОЙ НА ТРОСТНИКОВУЮ
ОСНОВУ, С ИНКРУСТАЦИЕЙ
ДРАГОЦЕННЫМИ КАМНЯМИ И
ПЕРЛАМУТРОМ. ПО ОКОНЧАНИИ
ВЫСТАВКИ ФРИЗ НАМЕРЕВАЛИСЬ
ДЕМОНТИРОВАТЬ, НО ЕГО ПРИОБРЕЛ
ПРОМЫШЛЕННИК КАРЛ РАЙНИНГХАУС,

А ЗАТЕМ КОЛЛЕКЦИОНЕР ЭРИХ
ЛЕДЕРЕР, КОТОРЫЙ В 1973 ГОДУ ПРОДАЛ
ЕГО АВСТРИЙСКОМУ ГОСУДАРСТВУ.
ОН СОДЕРЖАЛСЯ В СЫРОСТИ
И В НЕПОДХОДЯЩИХ УСЛОВИЯХ,
И В 1970 ГОДУ БЫЛА ПРОВЕДЕНА
СЛОЖНАЯ РЕСТАВРАЦИЯ. В 1986 ГОДУ
ФРИЗ БЫЛ ВНОВЬ РАЗМЕЩЕН В ДОМЕ
СЕЦЕССИОНА В ВЕНЕ.

217

218

С очаровательным эклектизмом – новаторским
вариантом первоначального историцизма – Климт
соединяет разнородные мотивы: из греческой вазописи и египетской живописи он заимствует концепцию стены как ленты, вдоль которой последовательно выстраиваются фигуры и события. Из гравюр
Хокусая и Утамаро [30] он черпает выразительный
штрих; африканская скульптура, которую он начал
коллекционировать в то время, вдохновляет его на
создание устрашающих масок, населяющих царство
зла; микенские спирали закручиваются вокруг фигуры Поэзии; в его образах слышны отголоски Мини,
Бёрдслея, Макинтоша, Туропа, Ходлера – вся культура югендстиля лирично сливается во фронтисписе
«Бетховенского фриза».
Нарративная тема представляет собой интерпретацию Девятой симфонии Бетховена, на торжественной инаугурации прозвучал «Гимн радости» под
управлением Густава Малера. Суть кратко изложена
в каталоге выставки:
«Первая стена – Стремление к счастью – Страдания
слабого человечества – Его молитвы к сильному Рыцарю в доспехах – Сострадание и Гордость
как внутренние силы, побуждающие его вступить
в борьбу за счастье. – Вторая стена – Враждебность
противостоящих сил – Гигант Тифон, с которым даже
боги не могли справиться, его дочери, три горгоны –
Болезнь, Безумие и Смерть – Похоть, Непристойность
и Ненасытность – Страдание – Желания и стремления Человечества устремляются ввысь. – Третья
стена – Стремление к счастью находит успокоение
в Поэзии – Искусства ведут нас в идеальное царство, и только там мы можем найти чистую радость,
чистое счастье, чистую любовь – Хор ангелов Рая
Freude, schöner Götterfunken – Diesen Kuss der ganzen
Welt! [31]».
В литературе, посвященной Климту, много говорится о соотношении смысла фриза и интерпретации
Вагнером «Девятой симфонии», а также о соответствии его с теорией Ницше о гении и его страданиях. Возможно, его вдохновлял сам Малер, с которым
Климт был в дружеских отношениях и чьи черты, как
кажется, отражены в образе Рыцаря, главного мужского персонажа фриза. К тому же, когда в 1910 году
в Мюнхене вышла публикация в честь музыканта,
Климт отправил для нее именно это изображение.

МАКС КЛИНГЕР «ПАМЯТНИК БЕТХОВЕНУ». 1902
ВЫСТАВЛЕН НА XIV ВЫСТАВКЕ СЕЦЕССИОНА.
МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ, ЛЕЙПЦИГ

ЭТЮД К ФРАГМЕНТУ
«БЕТХОВЕНСКОГО
ФРИЗА»: «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ
СТРЕМЛЕНИЯ».
1902

НА С. 220:
ЭТЮД К КАРТИНЕ «ТРИ
ЖЕНСКИЕ ГОЛОВЫ».
1901–1902. ФРАГМЕНТ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
НА С. 221:
«СТРАДАНИЯ СЛАБОГО
ЧЕЛОВЕЧЕСТВА».
1902. ФРАГМЕНТ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

В пользу вагнеровской теории говорит и тот факт, что впоследствии Климт
назвал последнее панно «Фриза» библейской цитатой: «Царство Мое не от мира
сего», – которая приводится в эссе Вагнера о Бетховене 1846 года и подчеркивает
освобождающую силу музыки и, в более широком смысле, искусства в противовес соблазнам земных искушений.
У «Фриза» есть еще один символический срез: Климт показывает в нем вечное противостояние добра и зла, стремление к идеальному искуплению через
искусство сквозь призму взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Миг
освобождения здесь отождествляется с достижением любовного экстаза, а идеальное царство – с объятием возлюбленной.
Мужественному Рыцарю на противоположной стене вторит женственная
Поэзия. Склонившись в сладостном ожидании, она играет на лире, и в женственном изгибе ее инструмента – эхо мужской угловатости доспехов, надетых
на Рыцаря.
Чтобы достичь своей женщины и слиться с ней в единое целое, Рыцарю предстоит спуститься в своего рода Ад, столкнуться с силами зла и победить их,
а также устоять перед манящим шепотом похотливых сирен.
И если две благосклонные фигуры, дарующие удачу, имеют женское начало,
и струящийся поток тел, направляющий его по опасному пути, соткан из женских
219

220

221

222

образов, то и зловещая вселенная, населенная горгонами, пародией на Трех Граций, и их бесстыдными или ужасающими спутницами, – тоже женское царство. Над ними властвует чудовищный
Тифон, гибрид с головой обезьяны и телом дракона, воплощающий
материалистическую тупость, против которого Рыцарь, олицетворяющий художника, должен вступить в бой, дабы утвердить
царство Искусства, подобно тому как Тезей низверг Минотавра,
что изображено на афише I выставки Сецессиона.
В греческих мифах Тифон – соперник Афины, божественной
покровительницы нового искусства, рожденный из мести Геры
Зевсу. Тифон в обличье дракона, обитающего в темных недрах
вулканов, предстает устрашающим и пожирающим ликом Богини
Земли, изначального материнского божества, культ которого происходит из средиземноморской цивилизации.

«СТРЕМЛЕНИЕ К СЧАСТЬЮ»,
ПЕРВАЯ СТЕНА «БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА».
1902
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

СЛЕВА НАПРАВО: «СТРАДАНИЯ СЛАБОГО
ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, МОЛИТВЫ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА
К СИЛЬНОМУ РЫЦАРЮ В ДОСПЕХАХ,
СОСТРАДАНИЕ И ГОРДОСТЬ ПОБУЖДАЮТ
РЫЦАРЯ ВСТУПИТЬ В БОРЬБУ ЗА
СЧАСТЬЕ, ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ СТРЕМЛЕНИЯ
УСТРЕМЛЯЮТСЯ ВВЫСЬ».

Подвиги Рыцаря-Художника, его тернистый путь к союзу
с Поэзией, являют собой многозначный символ, подобный битве
с драконом, которая так часто описывается в мифах и легендах.
Предания об испытаниях и героях – Ясоне, Геракле, Святом
Михаиле и Святом Георгии – в глубинной психологии [32] трактовались как символические деяния инициации в мужественность
через схватку с земными, агрессивными силами женственности.
В финальной сцене в зачарованном саду, усеянном мелкими
розами (символ женского начала), грациозные девушки исполняют шиллеровский «Гимн радости». Это весталки позитивной
женской вселенной, куда можно войти, лишь пройдя сквозь темный горгонический мир, остающийся, вопреки всему, визуальным
фокусом «Фриза». Главный герой, уже без доспехов, запечатленный
со спины, кажется не победителем, а смиренным возлюбленным,
223

224

СОСТРАДАНИЕ И ГОРДОСТЬ ПОБУЖДАЮТ
СИЛЬНОГО РЫЦАРЯ ВСТУПИТЬ В БОРЬБУ
ЗА СЧАСТЬЕ. 1902
ФРАГМЕНТ ПЕРВОЙ ЧАСТИ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

225

226

«ВРАЖДЕБНЫЕ СИЛЫ». 1902
ВТОРАЯ СТЕНА
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА».
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

СЛЕВА НАПРАВО: «ТРИ
ГОРГОНЫ – БОЛЕЗНЬ,
БЕЗУМИЕ И СМЕРТЬ –
ГИГАНТ ТИФОН, С
КОТОРЫМ ДАЖЕ БОГИ НЕ
СОВЛАДАЛИ, ЕГО ДОЧЕРИ –
ПОХОТЬ, НЕПРИСТОЙНОСТЬ
И НЕНАСЫТНОСТЬ –
МУЧИТЕЛЬНОЕ СТРАДАНИЕ,
ЖЕЛАНИЯ И СТРЕМЛЕНИЯ
ЧЕЛОВЕЧЕСТВА УНОСЯТСЯ
ВВЫСЬ ВЫШЕ ВРАЖДЕБНЫХ
СИЛ».

утопающим в объятиях своей женщины. Так, образ, призванный прославить
освобождение и триумф над враждебными силами, оказывается побежденным
женской властью, тождественной эросу. Это победа мира чувств над страхом
и над рациональными способами защиты. В согласии со своей поэтикой апофеоз
искусства, расцветающего узорами Климта на стенах сецессионного храма, вновь
утверждает неразрывную связь эротики и эстетики.
К этой теме художник вернется вновь, очистив ее от повествовательных пут,
во втором фризе, созданном в 1907–1908 годах для столовой дворца Стокле
в Брюсселе. Метафизическое беспокойство, вдохновлявшее факультетские панно, утихает, злобные призраки, угрожавшие хрупкой исцеляющей утопии во
«Фризе Бетховена», исчезают. В брюссельской работе экстатическое лицо Эроса
торжествует над роковым, страсть сублимируется во все более изысканный
и пронзительный орнамент. В доме, наконец воплотившем сецессионную мечту
о всеобщем произведении искусства, нет места враждебным силам. Бельгийский
финансист Адольф Стокле, поручив архитектору Хоффману и Венским мастерским строительство своей резиденции, не ограничивая бюджет, дал возможность
реально осуществить эту мечту. Дворец, построенный между 1905 и 1911 годами,
с мраморной облицовкой, декором, мебелью, статуями и картинами, является настоящим домом искусства. Он подобен священному месту, придающему

227

228
«ТРИ ГОРГОНЫ – БОЛЕЗНЬ,
БЕЗУМИЕ И СМЕРТЬ». 1902
ФРАГМЕНТ ВТОРОЙ СТЕНЫ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА».
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

«ГИГАНТ ТИФОН И ПОХОТЬ».
1902
ФРАГМЕНТ ВТОРОЙ СТЕНЫ
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА
ТИФОН, ГРОЗНЫЙ ПРОТИВНИК
БОГОВ И ВОПЛОЩЕНИЕ
ПОЖИРАЮЩЕГО ЛИКА БОГИНИ
ЗЕМЛИ, ГИБРИД С УЖАСНОЙ
ГОЛОВОЙ ОБЕЗЬЯНЫ И ТЕЛОМ
ДРАКОНА СО ЗМЕИНЫМ
ХВОСТОМ И КРЫЛЬЯМИ,
КОТОРЫЙ ОБИТАЕТ В ТЕМНЫХ
НЕДРАХ ВУЛКАНОВ. ОН
ПЕРСОНИФИЦИРУЕТ
МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКУЮ
ТУПОСТЬ, ПРОТИВ КОТОРОЙ
БУДЕТ СРАЖАТЬСЯ
РЫЦАРЬ-ХУДОЖНИК РАДИ
УСТАНОВЛЕНИЯ ЦАРСТВА
ИСКУССТВА

229

230
«СТРЕМЛЕНИЕ К СЧАСТЬЮ НАХОДИТ
УСПОКОЕНИЕ В ПОЭЗИИ». 1902
ТРЕТЬЯ СТЕНА «БЕТХОВЕНСКОГО
ФРИЗА». ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА

В МЯГКОМ СОЧЕТАНИИ ЗОЛОТОГО,
БЕЛОГО И КОРИЧНЕВОГО, ДЕВУШКА,
ИГРАЮЩАЯ НА ЛИРЕ, – ЧАСТО
ПОВТОРЯЮЩИЙСЯ ОБРАЗ У
КЛИМТА – ПЕРСОНИФИЦИРУЕТ
ПОЭЗИЮ. НАД НЕЮ ПАРЯТ
БЕСТЕЛЕСНЫЕ СУЩЕСТВА, КАК
БЫ СВЯЗЫВАЯ ВОЕДИНО СВОИМИ
ЛЕГКИМИ И ПРОЗРАЧНЫМИ
ОДЕЯНИЯМИ РАЗЛИЧНЫЕ ЭПИЗОДЫ

повседневности торжественность. Здесь формы забывают о своей
функциональности, а предметы быта превращаются в реквизит
социального ритуала, напоминающего избранное эстетическое
жречество.
Во «Фризе Стокле» исчезает бренная плоть и всякий натурализм. Фриз выполнен в технике мозаики из ценных материалов
на мраморных плитах, созданных в Венских мастерских (одиннадцать оттенков золота, вставки из эмали, перламутра и различных
металлов; 100 000 крон – это только цена материала, равная годовому достатку сорока пяти рабочих семей или двенадцати семей
высших чиновников). Фриз, змеящийся вдоль двух длинных стен
прямоугольной столовой и соединяющийся с короткими стенами
шахматным узором, смутно напоминающим человеческие фигуры,
разрешает климтовский гибридизм изображения и абстракции,
органики и неорганического в вихре золотых спиралей. Здесь
с помощью модуляции металлов Климт достигает тех чарующих
цветовых и декоративных эффектов, которые прежде пытался
изобразить с помощью кисти и красок.
Художник не ограничивается одними эскизами; он активно
работает с мастерами Венских мастерских. Климт педантично
фиксирует каждую деталь, сам обводя контуры рисунка, выгравированного на мраморе. Он оберегает свое творение от любопытства венской публики, не желая показывать его, пока оно не
будет окончательно выставлено в Бельгии. Он заявляет, что желает
оградить от насмешек и презрения произведение, стоившее ему
годы кропотливой работы и безграничной преданности делу мастеров и художников Венских мастерских.
В центре фриза – «Древо Жизни», в ветвях которого застыли
силуэты Ожидания, – танцовщицы, источающей египетскую ауру
в жесте и строгой геометрии прически, и Объятия, где расположение стилизованных фигур – мужчины, склонившегося над возлюбленной, – напоминает финальную сцену «Бетховенского фриза».
Но здесь акцент смещен на мантию, сплетенную из элементарных
декоративных мотивов, пробуждающих изначальный символизм
мужского и женского, духа и материи, сознательного и бессозна-

231

232

«ОДА РАДОСТИ». 1902
ТРЕТЬЯ СТЕНА
«БЕТХОВЕНСКОГО ФРИЗА»
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ
ДОМ СЕЦЕССИОНА, ВЕНА
СЛЕВА НАПРАВО:
«ИСКУССТВА ВЕДУТ
НАС В ИДЕАЛЬНОЕ
ЦАРСТВО – РАЙСКИЙ ХОР
ПОЕТ: “РАДОСТЬ, ПЛАМЯ
НЕЗЕМНОЕ”– ОБЪЯТИЯ
СИЛЬНОГО РЫЦАРЯ
И ПОЭЗИИ»

тельного. Лишь розарий из эмали и несколько хищных птиц, соколов Гора [33],
оживляют спиральные ветви золотого дерева, цветы на котором распускаются
в форме глаз – еще один отголосок Древнего Египта.
На короткой стене, которая соединяет два длинных боковых полотна, мы
видим панно, которое долгое время принимали за абстрактный декоративный
узор. Но почтовая открытка, отправленная Климтом Эмилии Флёге 18 мая
1914 года (и опубликованная Алисой Штробль в 1989 году), говорит о том, что
это виртуозно стилизованный образ Рыцаря. На сей раз он облачен в белый
шлем и многоцветный плащ и гордо восседает на шахматном постаменте.
Эзотерическая фигура, чья личность сокрыта в хитросплетениях декора, иератична в своей прямоугольной строгости – ведь в графическом языке Климта прямоугольник есть символ мужского начала. Он – хранитель дивного сада искусства и любви, а Рыцарь-Художник – его страж, жрец. Штробль пишет: «Рыцарем,
как и “Бетховенским фризом”, Климт, возможно, намекал на возвышение жизни
через искусство или на художника, который, так сказать, становится творцом
земного рая, на что указывают, вероятно, два Древа жизни, украшенные образами Ожидания и Осуществления, но не без тени мимолетности, представленной
хищными птицами».
Мощно, даже с избытком лирико-декоративной выразительности, тема любовного единения и целительной силы Эроса и искусства воплотится в «Поцелуе»
(1907–1908), кульминации «золотого стиля» и идеального средоточия Венской
художественной выставки – грандиозной экспозиции, которой суждено было
стать одновременно апофеозом и лебединой песней венского модернизма.

233

234

СТОЛОВАЯ ВО ДВОРЦЕ СТОКЛЕ В БРЮССЕЛЕ,
ПОСТРОЕННОГО ПО ПРОЕКТУ АРХИТЕКТОРА
ЙОЗЕФА ХОФФМАНА. 1905–1911
НА СТЕНАХ – МОЗАИЧНЫЙ «ФРИЗ»
НА МРАМОРЕ ГУСТАВА КЛИМТА

«РЫЦАРЬ», ЭСКИЗ ДЛЯ ТОРЦЕВОЙ СТЕНЫ
«ФРИЗА СТОКЛЕ». 1908–1910
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА, ВЕНА

235

236
«ОЖИДАНИЕ», НАБРОСОК
К ЧАСТИ ТРИПТИХА «ФРИЗА
СТОКЛЕ». ОК. 1908
МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

«ОЖИДАНИЕ», ЭСКИЗ ДЛЯ
ДЛИННОЙ СТЕНЫ «ФРИЗА
СТОКЛЕ». 1905–1909
МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

237

238

«РОЗАРИЙ», ЭСКИЗ ДЛЯ
ДЛИННОЙ СТЕНЫ «ФРИЗА
СТОКЛЕ». 1905–1909
МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

«ДРЕВО ЖИЗНИ»,
ФРАГМЕНТ ЭСКИЗА ДЛЯ
ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЧАСТИ
ДЛИННОЙ СТЕНЫ
«ФРИЗА СТОКЛЕ».
1905–1909
МУЗЕЙ ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА
ЗОЛОТОЕ ДРЕВО
ЖИЗНИ, УКРАШЕННОЕ
ТОНКИМ ОРНАМЕНТОМ,

ПОКРЫВАЕТ ВСЕ
ПРОСТРАНСТВО
СТЕНЫ СВОИМИ
ПЕРЕПЛЕТЕННЫМИ
ВЕТВЯМИ. ИХ ОЖИВЛЯЮТ
РАЗНОЦВЕТНЫЕ
БАБОЧКИ И ХИЩНЫЕ
ПТИЦЫ (СОКОЛЫ ГОРА),
РОЗАРИЙ ИЗ ЭМАЛИ
И ЦВЕТЫ В ВИДЕ ГЛАЗ –
ОТГОЛОСОК ДРЕВНЕГО
ЕГИПТА.

239

240
«ОБЪЯТИЯ», ЭСКИЗ
К ДЛИННОЙ СТЕНЕ
«ФРИЗА СТОКЛЕ».
1905–1909
МУЗЕЙ
ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА, ВЕНА

«ПОЦЕЛУЙ». 1907–1908
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

241

242

Художественная
выставка
и кризис
Сецессиона

243

244

ОТКРЫТИЕ ВЕНСКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ВЫСТАВКИ В 1908
СТАРИННАЯ ФОТОГРАФИЯ

НА РАЗВОРОТЕ:
«ОЖИДАНИЕ», ЭСКИЗ
К ДЛИННОЙ СТЕНЕ
«ФРИЗА СТОКЛЕ».
1905–1909
ФРАГМЕНТ. МУЗЕЙ
ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА,
ВЕНА

К 1905 году пропасть между миноритарной группой, родоначальницей нового
стиля, и художниками-натуралистами, а также поздними импрессионистами,
не признающими значение прикладного искусства, в недрах Сецессиона стала
непреодолимой. Раскол был неминуем. Художники-новаторы, поддержавшие
Климта, покинули ассоциацию. Отныне стиль Сецессиона, стремившийся воплотить всеобъемлющую художественную мечту и искавший новые пространства
для реализации, не принадлежит этому объединению. Ассоциация по-прежнему
называется Сецессион, но ее деятельность утратила былое значение.
Хотя коллективная работа над грандиозным проектом дворца Стокле началась
именно в этот момент, отколовшаяся группа сумела найти новые ресурсы, отыскала подходящее место и возвела новый временный выставочный павильон по
проекту Хоффмана. В 1908 году здесь развернулась масштабная художественная
выставка австрийского искусства, приуроченная к торжествам юбилея императора. В следующем году состоялась вторая выставка, уже с международным
участием. «Мы хотели показать, как искусство может пронизывать каждый
аспект жизни […] Нет ни одной сферы, столь малой или незначительной, чтобы
не представлять интереса для художественного вдохновения», – провозгласил
Климт на открытии, заключив, что «цель художественной выставки – создание
художественного сообщества». Сфера «прекрасного» превращалась в избранное место, где каждый посетитель становился частью коллективного произведения, и, словно в вагнеровской драме, искусство достигало своей вершины
в стремлении творцов и зрителей к единству. Климт подчеркивал: «Мы называем

художником не только творца, но и того, кто умеет
наслаждаться созданным, переживая творческий акт
своими чувствами и тем самым наделяя произведение новым достоинством».
Эта крупнейшая в истории Австрии выставка
(сто семьдесят девять художников в пятидесяти
четырех залах) явила миру всеобъемлющий стиль,
гармонично объединив пространство единым формальным языком, единой цветовой палитрой и безупречным изяществом. Здесь были представлены не
только живопись и графика, но и архитектура, а также мебель, шкатулки, веера, ювелирные изделия,
стекло, керамика, плакаты, театральные костюмы,
мода, детское искусство, садовое искусство, мемориальное искусство, полная типология дома-модели Хоффмана, театр, кафе – «праздничный покров»,
как писала критика, которым Венские мастерские
окутали центральный зал, где Климт представил
шестнадцать своих полотен, в том числе знаменитый
«Поцелуй». Это была последняя масштабная ретроспектива художника, который в следующем году
выставит лишь семь работ. Именно эта выставка

ЗАЛ ПЛАКАТОВ ВЕНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ВЫСТАВКИ. 1908

ПАВИЛЬОН ВЕНСКИХ МАСТЕРСКИХ
(УТРАЧЕН), ПОСТРОЕННЫЙ ПО ПРОЕКТУ
АРХИТЕКТОРА ЙОЗЕФА ХОФФМАНА ДЛЯ
ВЕНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫСТАВКИ
1908. (ФОТО ИЗ ЖУРНАЛА DER ARCHITEKT,
XIV, 1908, С. 16)

245

246

произвела неизгладимое впечатление на молодого Эгона
Шиле, определив его дальнейший творческий путь.
В «Поцелуе», как и в «Портрете Адели Блох-Бауэр I»,
лица и руки – единственное воплощение пластического
натурализма, вырезанные в золотом пейзаже и драпировках, окутывающих влюбленных. После абстрактного
выражения «Фриза Стокле», продиктованного необходимостью гармоничного соответствия архитектурной
среде и ремесленному исполнению, в творчестве Климта
вновь проявилось его характерное напряжение между
натурализмом и декоративной абстракцией. Он словно
переосмысливал свою идею живописи как гармоничной
меры, хрупкого, но нерушимого равновесия между разнородными участками поверхности.
И в картине Мунка «Поцелуй» (1897) фигуры влюбленных, чьи лица слились в одно, также напоминают
колокол, но звучит он трагичным печальным звоном,
горьким звоном потери и вины. А золотой колокол с картины Климта придает визуальную форму утопии любви.
В его вытянутой форме сочетаются безопасная утроба

ФОТОГРАФИИ
СЛЕВА ПО ЧАСОВОЙ
СТРЕЛКЕ:
ГУСТАВ КЛИМТ,
ОСКАР КОКОШКА,
ЭГОН ШИЛЕ.

и вертикальное стремление ввысь: он одновременно и колокол, и колонна, и матка, и фаллос. Нежный свет подчеркивает гармонию между мужским и женским,
сознательным и бессознательным, вне пространства и времени, вдали от скорби
и угроз. Оставив позади годы борьбы, на пике славы и творческой зрелости,
Климт создает незабываемое произведение, запечатлев в золоте почти мистическое сияние искупительной любви, спасающей мир.
Однако время неумолимо неслось вперед, и, возможно, в самом великолепии
этого расцвета таилось предвестие надвигающегося заката дунайского мира.
Многие историки, например Бродель, а до него Буркхардт, отмечали, что в истории нередко самые яркие вспышки художественной энергии предшествуют политическому краху. Возможно, именно это происходило в Вене, где «несомненное
ощущение величия, неизменности, завершенности», которое посетители испытывали в залах Художественной выставки Хоффмана, было всего лишь маской,
скрывавшей «землю, покрытую трещинами», как проницательно замечали Краус,
Лоос, Витгенштейн и даже эстет Гофмансталь.
Утопия «священной весны», все более тяготевшая к элитарной стилизации
вкуса, в конечном итоге отвергла будущее, превратившись в неизменный грим
уходящего мира. Адольф Лоос давно это понял и, вооружившись лозунгом
Савонаролы «Украшение – это преступление», вступил в полемику со стилем
Сецессиона, осуждая декоративную сублимацию функциональности и эстетику
экстаза, достигнутых любой ценой.
Но даже в изысканной атмосфере Венской художественной выставки уже
звучали тревожные нотки. Среди прочих участников Венских мастерских экспонировался молодой Оскар Кокошка, представивший, помимо небольшого
иллюстрированного сборника «Мечтающие мальчики», где композиционные

БЕРТОЛЬД ЛЁФФЛЕР
ПОЧТОВО-РЕКЛАМНАЯ
МАРКА ВЕНСКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ВЫСТАВКИ 1908
НАПЕЧАТАНА АЛЬБЕРТОМ
БЕРГЕРОМ

247

248
МАКС КЛИНГЕР «ТРИТОН И НЕРЕИДА».
1895
ФРАГМЕНТ. ВИЛЛА РОМАНА, ФЛОРЕНЦИЯ

«ПОЦЕЛУЙ». 1907–1908
ФРАГМЕНТ. ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА
ОГЮСТ РОДЕН
«КРУГИ ЛЮБВИ». ОК. 1880
МУЗЕЙ РОДЕНА, ПАРИЖ

принципы Сецессиона отвердевали под его угловатым штрихом,
шесть картонов для гобеленов «Сны». Их «склонность к жестокости и извращенности», как заметил один из критиков, вызвала
скандал, став посягательством на всеобщую гармонию. Кокошку
заклеймили «великим дикарем», а его живопись – «швырянием
души в лицо». И именно Климт будет защищать его от цензуры,
предчувствуя, возможно, что на смену стремлению к универсальности и красоте скоро придет главенство интенсивности. Точно
так же он поддерживал ранний талант Шиле и его драматическую,
экспрессивную стилизацию.
В 1909 году в театре-саду при Венской художественной выставке
была представлена пьеса Кокошки «Убийца, надежда женщин» –
жестокая, каннибальская история любовной схватки, пронизанная
агрессией и смертью. Для нее молодой художник резкими мазками
написал драматичную афишу, в несколько слоев краски изобразив
женщину как призрака, а мужчину – как окровавленную личинку.
Невозможно представить ничего более далекого от экстатического слияния «Поцелуя» Климта. Город сновидений стремительно
превращался в город кошмаров. И Климт тоже ощущал, как тускнеет сияющий образ его новой Византии. Возможно, он чувствовал, что времена кардинально меняются, что надвигается безжалостный, необратимый разрыв между «я» и миром. Возможно, он
смутно осознавал, что формальная гармония больше не в силах
объяснить ту разрушительную «истину», что скоро забрезжит на
горизонте. А может быть, именно завершенность его стиля завела
его в творческий тупик. За исключением пейзажей, существующих
в особом измерении, последним значительным произведением этого периода стала чрезмерно декоративная «Юдифь II», написанная
в 1909 году, которой он завершил этап «золотого стиля» и вступил
в период творческого кризиса, затянувшегося на несколько лет.

249

250

Цветочный
стиль
251

252

Две художественные выставки 1908 и 1909 годов, несмотря на
шумный успех у публики, обернулись экономическим крахом.
Климт прекращает свою деятельность в качестве организатора и главной движущей силы венской художественной жизни.
Сократилась и его творческая продуктивность: немногочисленные работы свидетельствовали о резком отходе от декоративного
стиля, о мучительном поиске новой эмоциональной формулы. Над
художником нависла черная туча, накрывшая всей своей массой
искрящиеся поверхности его прежних полотен. Преобладание темных тонов, обнажающих грубую, почти экспрессионистскую суть,
заметно в таких работах, как «Старуха» (1909) или «Мать с двумя
детьми» («Семья») 1909–1910 годов, где из мрачных складок тяжелой мантии выступают лишь лица, или в напряженной строгости
портрета «Черная шляпа с перьями» (1910) с его приглушенной
палитрой. Однако отсутствие какой-либо деформации лиц, стремление к формальному умиротворению говорят о том, что Климт,
несмотря на смятение, которое он ощущает, глядя на работы Шиле
и Кокошки, остается верен великой гуманистической эпохе западного реализма. Он не готов к тому отчаянному прыжку в бездну
пароксизма, которого требовало время.
Достаточно сравнить его работы с картинами Оскара Кокошки
1909–1910 годов, исполненными в стиле панического искусства,
грубо порывающими с языком Сецессиона, чтобы почувствовать
разницу поколений: пафос тревоги и ужасающая однозначность
разрушения навсегда вытесняют загадочность и тонкую амбивалентность психики. И когда Шиле переосмыслит темы Климта
(вспомним «Беременную женщину и смерть» 1911 года или отчаянную карикатуру на «Поцелуй» — картину «Кардинал и монахиня»
1912 года), станет очевидно, что отточенная и чувственная линеарность Климта становится сухой и угловатой, а геометрия, текстура,
ритмическая последовательность этого новоявленного византийца
накаляются до невыносимого экспрессивного напряжения.
В 1908 году покончил с собой двадцатипятилетний Рихард
Герстль, нервозный и порывистый художник, когда-то отказавшийся выставляться с Климтом и первым сердито разрушивший
гармонию «стиля», внеся в живописную ткань насилие. Мягкая
венская меланхолия окончательно уступила место исступленному
безумию: началась долгая череда самоубийств венских интеллектуалов, прервавшаяся лишь с окончанием Второй мировой войны.
Творческий застой Климта длился до 1912 года. Это были годы
депрессии, частых поездок на курорты, периодических путешествий: в Париж и Мадрид в 1909 году, в Венецию в 1910 году на
девятую Биеннале, где для Галереи современного искусства была
приобретена его «Юдифь II», в Рим в 1911 году на Международную
художественную выставку, после которой Национальная галерея
современного искусства купила картину «Три возраста женщины».

НА РАЗВОРОТЕ:
«ДЕВСТВЕННИЦА». 1912–1913
ФРАГМЕНТ. ПРАЖСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ
ГАЛЕРЕЯ, ПРАГА

«ЧЕРНАЯ ШЛЯПА С ПЕРЬЯМИ». 1910

ЭГОН ШИЛЕ «НАСМЕШЛИВАЯ ЖЕНЩИНА»
(ИЛИ «ГЕРТРУДА ШИЛЕ»). 1910

253

254

ЭГОН ШИЛЕ
«БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА И СМЕРТЬ». 1911
ПРАЖСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ, ПРАГА

ЭГОН ШИЛЕ
«КАРДИНАЛ И МОНАХИНЯ». 1912
МУЗЕЙ ЛЕОПОЛЬДА, ВЕНА

«МАТЬ С ДВУМЯ ДЕТЬМИ» («СЕМЬЯ»).
1909–1910. ФРАГМЕНТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

Заказ нового «Портрета Адели Блох-Бауэр II», томной красавицы,
которая, вероятно, была его тайной, пленительной Юдифью (позднее он изобразит ее на троне, словно византийскую императрицу),
открыл в 1912 году новый декоративный период так называемого
цветочного стиля. После кризиса Климт, казалось, вновь обрел
гармонию с собой и со своей тягой к парадигме красоты и умиротворяющему синтезу.
Если в его новых рисунках карандаш теперь вычерчивает не
плавные, непрерывные линии, а скорее прерывистые контуры,
дробит их, позволяя телам принимать все более причудливые
позы и усиливая выразительность лиц, то в живописи цвет свободно растекается по поверхностям, растворяя жесткую «византийскую» структуру. Этот новый удачный прием, не отказываясь
от символического орнамента, превращает прежнюю мозаику
в пестрый ковер, узлы которого уже не связаны исключительно
абстрактно-геометрическим способом, а располагаются и группируются с новой виталистической спонтанностью [34]. Неизменным
остается ритм, столь существенный и в то же время столь утонченный, который делил поверхность холста на части, только теперь его
определение кажется более гибким и проницаемым. Сама поверхность истончается до прозрачности, а прикосновение кисти становится легче, словно дыхание на холсте. Орнамент приобретает
биоморфные черты, становясь подвижным цветением и спиралевидным, неровным завитком, а фигуры – более лаконичными, вырезанными с архаичной фронтальной простотой на фоне, с которым
сливаются. Растет любовь к стилю japonisme, и художник больше
не ограничивается намеками на него через формат, размер или
эксцентричную модуляцию изображения, а использует в фоне (как
уже делал в прошлом с греческой вазовой живописью), в фигуративных мотивах из гравюр или ваз, преимущественно корейских,
и облачает их в яркие цвета, которые заимствует из славянского
фольклора. Всегда что-то — его мистицизм, его чувственность —
заставляет взгляд Климта обращаться на Восток. Раньше это была
Византия, а теперь его визионерский символизм питает Восток,
вызывая в воображении мир, недоступный натиску истории. Все
больше он отдаляется от европейской современности, заимствуя
лишь цветовые решения у Матисса, в котором он видит ту же веру
в самодостаточность искусства, то же стремление к гармонии, то
же эклектичное внимание к ремесленным декоративным стилям
и ту же приверженность традиции.
Переход от темных тонов периода 1910–1912 годов к цветочному
стилю последних лет жизни художника ярко отражен в непростой и во многом загадочной истории двойного «Портрета дамы»
из галереи Риччи Одди в Пьяченце. Это третье произведение
Климта в итальянских коллекциях после «Юдифи II» в Венеции
и полотна «Три возраста женщины» в Риме. Картина, входившая

255

256

«ПОРТРЕТ ЖЕНЩИНЫ». 1916–1917
ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
РИЧЧИ ОДДИ, ПЬЯЧЕНЦА

«ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ». 1910
ЭТО ПОРТРЕТ, НАПИСАННЫЙ ПОД «ПОРТРЕТОМ
ЖЕНЩИНЫ» (1916–1917), НАХОДЯЩЕЙСЯ В ГАЛЕРЕЕ
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В ПЬЯЧЕНЦЕ,
ОБНАРУЖЕН С ПОМОЩЬЮ РЕНТГЕНОВСКИХ
ИССЛЕДОВАНИЙ.

в наследство художника, была приобретена в Милане в 1925
году коллекционером из Пьяченцы Джузеппе Риччи Одди,
который впоследствии основал городской музей, завещав
ему свою коллекцию. В 1996 году студентка Клаудия Мага
предположила, что под видимой поверхностью может скрываться считавшийся утерянным «Портрет девушки» 1910 года,
известный лишь по фотографиям 1918 года. Поза модели в три
четверти, выдвинутая вперед, черты лица, родинка на левой
щеке и выражение лица — все совпадало. Отличались лишь
одежда и фон. Последующие рентгеновские исследования
подтвердили это предположение: в портрете из Пьяченцы,
датируемом 1916–1917 годами, под верхним слоем находится
другое произведение, где та же неизвестная модель изображена в большой черной шляпе, с боа из перьев и в темном
платье, чувственно обнажающем плечо. Образ стильной венской дамы, каких Климт часто писал в свой «черный» период, словно художник захотел обновить этот портрет, написав
поверх него другой в своем последнем стиле, придав свежесть
лицу, которое, наверное, было ему особенно дорого, и одновременно заявив о своем эстетическом повороте. Здесь все
та же чувственность, скорее, он даже усиливает ее полуоткрытым ртом модели, ярким румянцем на щеках и мягкой
интимностью цветистого кимоно.
Любопытная история двойного портрета принесла славу
ранее не очень известному произведению. В 1997 году, через
год после этого открытия, картина была похищена из музея
в Пьяченце при невыясненных обстоятельствах и пропала
почти на двадцать три года. Еще более загадочным было ее
возвращение в конце 2019 года, когда картину нашли в целости
и сохранности за дверью небольшого служебного помещения,
встроенного в наружную стену музея. Неудивительно, что ее
история стала отличным сюжетом для детективных рассказов.
В то время как в Вене язык искусства приобретал все более
апокалиптические оттенки, Климт вновь соткал против этой
угрозы завесу красоты.
В пейзажах Климта занято все пространство полотна, нет
ни одного пустого места, словно он не желает оставлять
лазейки призракам. И хотя порой они напоминают графический стиль Ван Гога («Аллея в парке Шлосс Каммер», 1912
г.) или в нервном переплетении планов читается отголосок
младшего собрата Шиле («Дом лесника», 1912 г.), в картинах
всегда присутствует некое тихое умиротворение эмоционального накала, иногда — загадочное, едва уловимое колебание
пространства.
Даже война, как кажется, не нарушает гармонии, лишь
«Портрет Фридерики Марии Беер» (1916) напоминает о ней

257

258

ЭТЮД К «ПОРТРЕТУ ФРЕДЕРИКИ
МАРИИ БЕЕР». 1916

ЭТЮД «СТОЯЩАЯ БАЛЕРИНА,
ПОВЕРНУВШАЯ ГОЛОВУ НАЛЕВО».
ОК. 1916

ЭТЮДЫ К «ПОРТРЕТУ
БАРОНЕССЫ ЭЛИЗАБЕТ
БАХОФЕН-ЭХТ». 1916

ЭТЮД К «ПОРТРЕТУ МЕДЫ ПРИМАВЕЗИ».
ОК. 1912–1913
ВЕНСКИЙ МУЗЕЙ КАРЛСПЛАТЦ. ВЕНА

259

260
«БАРОНЕССА
ЭЛИЗАБЕТ
БАХОФЕН-ЭХТ».
1914–1916

ФРЕДЕРИКА МАРИЯ
БЕЕР». 1916
ТЕЛЬ-АВИВСКИЙ
МУЗЕЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ.
ТЕЛЬ-АВИВ

261

262

«БАЛЛЕРИНА».
1916–1918

«АДАМ И ЕВА».
1916–1918. НЕЗАВЕРШЕННАЯ КАРТИНА.
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА.
«ПОДРУГИ». 1916–1917
ФРАГМЕНТ. КАРТИНА УТРАЧЕНА

263

264

«ЕВГЕНИЯ
ПРИМАВЕЗИ».
1913–1914
ТОЁТСКИЙ
ГОРОДСКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
МУЗЕЙ. ТОЁТА
«МЕДА ПРИМАВЕЗИ».
ОК. 1912
МЕТРОПОЛИТЕНМУЗЕЙ, НЬЮ-ЙОРК

265

266

«АМАЛИЯ ЦУКЕРКАНДЛЬ». 1917–1918
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА
«ЙОХАННА ШТАУДЕ». 1917–1918
НЕЗАВЕРШЕННЫЙ ПОРТРЕТ
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА
«МАРИЯ МУНК III». 1917–1918
НЕЗАВЕРШЕННЫЙ ПОРТРЕТ

восточной сценой битвы на заднем плане и цветовыми диссонансами. Скорее наоборот, теперь декоративное напряжение вновь обретает силу, кристаллизуется вокруг фигуры, как
в «Портрете баронессы Элизабет Бахофен-Эхт» (1914–1916),
или становится пышной фантасмагорией из «Тысячи и одной
ночи», как в «Подругах» (1916–1917), где Климт снова обращается
к сапфической теме. Но это не просто спасительное бегство
или добровольное уединение в последней башне из слоновой
кости; это скорее уверенность в том, что искусство не может
встать между историей и ее жертвами, это убежденность в том,
что постулат надежды должен в конечном итоге возобладать
над пафосом разрушения. Климт не узник своего изящества, он,
скорее, невольник провидческого напряжения, которое взывает
не к силам разума, а к более темным силам любовной энергии.
267

268

«СМЕРТЬ И ЖИЗНЬ». 1910–1911
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ
МУЗЕЙ ЛЕОПОЛЬДА, ВЕНА
КАРТИНА БЫЛА ПЕРЕРАБОТАНА КЛИМТОМ
В 1912–1913 И В 1915–1916

Многие исследователи, в том числе Фриц
Новотны, видели в цветочном стиле, более свободном по сравнению с декоративной строгостью предыдущих композиций, высшую точку, где удивительным образом достигнуто равновесие между живописными ценностями и глубиной таинственности.
Однако некоторые работы, такие как «Портрет
Йоханны Штауде» (1917–1918), с орнаментальной
упрощенностью в более широких цветовых плоскостях без всякой идеализации лица с широко
открытыми глазами, позволяют предположить, что
художник не отказался от дальнейших поисков на
пути к выразительной насыщенности.
В аллегориях Климта Эрос по-прежнему центральная тема. В полотне «Девственница» (1912–1913)
двойной вихрь вращающейся спирали, устремленной к центру и от него, разверзается и смыкается,
подобно мандале [35]. Это метаморфическое видение женской сновидческой вселенной, запечатлевшее психическое состояние ожидания. В нем отзываются космическое эхо луны, водная стихия раковины
и чувственный символизм вульвы. Используя краски,
взятые из народной сказки, Климт вновь обращается к мотиву аутоэротизма: спящая дева покоится
на ложе, сотканном из переплетенных женских тел,
словно парящих в пространстве. В подготовитель-

ном этюде приподнятое платье обнажает ее чрево, рождая параллель этой экстатической работы
с «Данаей» 1907–1908 годов. Как и другие женщины
Климта, как и проклятая героиня мизогиничного
Вейнингера, как и Великая Этера теоретика матриархата Бахофена, «Девственница» – квинтэссенция
эроса. В ее круговом коконе сновидений уже дремлют будущие образы, предчувствие наслаждения
и дьявольский огонь соблазна. Из ее грез изгнан
мужчина, и в зеркальной галерее она видит лишь
бесконечное отражение самой себя: не Другой, не
«смутный образ жениха» является ей в мечтах, а она
сама в ликах подруг.
Незадолго до кончины, в 1918 году, Климт обращается к теме супружества, запечатленной в картине
«Адам и Ева». Женщина на переднем плане поражает
рубенсовской полнотой, а ее лицо озарено загадочной улыбкой. Картина осталась незавершенной, как
и «Невеста» – полотно, являющееся повествовательной парой «Девственницы».
Наконец пробудившись от грез, дева идет
навстречу брачной ночи. Ее глаза закрыты, голова,
словно в трансе, склонена набок. В переплетении
тел на заднем плане слева появляется фигура мужчины – жениха в алом одеянии, а внизу – дитя: грезы
о будущем материнстве.
269

270

«КОЛЫБЕЛЬ». 1917–1918
НЕЗАВЕРШЕННАЯ КАРТИНА
НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ ИСКУССТВ,
ВАШИНГТОН

«ДЕВСТВЕННИЦА». 1912–1913
ПРАЖСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ
ГАЛЕРЕЯ, ПРАГА

271

272

ЭТЮД [3] К КАРТИНЕ
«ДЕВСТВЕННИЦА». ОК. 1915
ETK, КОЛЛЕКЦИЯ ГРАФИКИ,
ЦЮРИХ
НАВЕРХУ СПРАВА: ЭТЮД [2]
К КАРТИНЕ «ДЕВСТВЕННИЦА».
1913

ЭТЮД К КАРТИНЕ «НЕВЕСТА».
1917–1918

«НЕВЕСТА». 1917–1918
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
И ФРАГМЕНТ НА С. 274.
НЕЗАКОНЧЕННАЯ КАРТИНА.
ГАЛЕРЕЯ БЕЛЬВЕДЕР, ВЕНА

Словно разделенные и рассеянные среди сапфических галлюцинаций, на
картине проступают все три фигуры Святого Семейства, облаченные в традиционные цвета: мужчина – в кирпично-красный, Дева – в лазурный. И хотя
присутствие мужчины, возможно, указывает на то, что грезы Девы/Невесты
наконец-то приобрели лик Другого, странная полуобнаженная фигура справа,
без лица, словно ведет сомнамбулу, подобно Гермесу, выводящему Эвридику
из царства теней. Это вновь ее собственное отражение, ее обнаженное тело
в момент эротического посвящения.
В подготовительном этюде видно, что Климт изначально замышлял изобразить гермафродита. Вероятно, его первоначальным намерением было воссоздать мифический образ всеобъемлющего Эроса, изначального единства, еще
не омраченного разделением полов и привнесением желания, – мифа, раздутого
в эпоху символизма и парадоксальным образом унаследованного искусством
XX века, пронизанного им насквозь. На втором этапе художник отдает предпочтение более герметичному изображению: андрогинной, но женственной фигуре
с симметрично разведенными ногами и обнаженным чревом, едва прикрытым
прозрачной вуалью с фаллическими орнаментами. Она возлежит в «акушерской»
позе, словно предлагая себя, и это напоминает изображение Горгоны на древних
рельефах – возможно, неосознанная отсылка к архетипу ужасающей Великой
Матери [36]. Таким образом, ночные грезы невесты не принимают черты Другого,
273

274

ПУСТАЯ МАСТЕРСКАЯ
ХУДОЖНИКА. НА
ФОТОГРАФИИ 1918 ГОДА
ПОСЛЕДНИЕ КАРТИНЫ
(«НЕВЕСТА» И «ДАМА
С ВЕЕРОМ»), ОСТАВШИЕСЯ
НЕЗАКОНЧЕННЫМИ.
НАЦИОНАЛЬНАЯ
БИБЛИОТЕКА АВСТРИИ,
ВЕНА

275

276

«ДАМА С ВЕЕРОМ». 1917–1918
ПОЛНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ФРАГМЕНТ
НЕЗАКОНЧЕННАЯ КАРТИНА

остающегося в тени. Перед нами вновь предстает абсолютное расширение тождественного,
где «смутный образ жениха» обретает единственную реальность – он «призрачный» двойник
невесты, или, говоря шире, дионисийское олицетворение души.
На одной старинной фотографии, запечатлевшей опустевшую мастерскую, видно увядание
нежных цветов на картине, предвещающее усиление галлюцинаций. Климт работал над этим
полотном, когда 11 января 1918 года его сразил инсульт. Он ушел из жизни 6 февраля в возрасте
пятидесяти шести лет. Шиле напишет его посмертный портрет и некролог: «Густав Климт /
художник невероятной / полноты / человек редкой глубины / его творчество – святилище».
Шиле собрал его наследие, но ненадолго: в том же году он сам падет жертвой испанского
гриппа, как и другие деятели Сецессиона – Вагнер и Мозер. Стиль, в котором венская культура
сумела объединить аполлоническую строгость и дионисийский хаос, не переживет падения
империи.
277

278

Приложения

279

280

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Десятилетие, предшествовавшее Первой мировой войне, Цвейг окрестил «золотым веком надежности», видя в Австро-Венгерской империи символ
стабильности и терпимости (здесь и далее – прим.
переводчиков).
[2] «Веселый апокалипсис» – термин, использованный Брохом в книге «Гофмансталь и его время».
[3] Какания – воображаемая страна, описанная в
романе Р. Музиля, подразумевавшего Австро-Венгрию 1913 года.
[4] Вытеснение (в психологии) – механизм психологической защиты, когда неприятные или травмирующие мысли, чувства, воспоминания или желания бессознательно удаляются из сознания.
[5] Оскар Кокошка (1886–1980) – австрийский писатель и художник чешского происхождения.
[6] Cupio dissolvi – латинское выражение, использовавшееся в переводах послания Павла к Филиппийцам. Фраза, буквально означающая «Я хочу
быть растворенным», выражает желание христиан
оставить земную жизнь и присоединиться к Христу
в жизни вечной.
[7] «Бетховенский фриз» создан в 1902 году в память о 75-летней годовщине смерти Бетховена.
[8] Finis Austriae – фраза, которую Зигмунд Фрейд записал в дневнике 12 марта 1938 года. Фраза переводится как «конец Австрии». Фрейд написал ее в связи
с вхождением немецких войск в Австрию 12 марта
1938 года. В Вене начались массовые аресты евреев,
их избивали и убивали, грабили магазины, десятки
людей покончили жизнь самоубийством.

[9] Всемирная выставка в Вене проходила с 1 мая
по 2 ноября 1873 года. Организаторы рассчитывали,
что мероприятие принесет прибыль, но их ожидания
не оправдались. 9 мая на венской бирже произошел
крах, ознаменовавший начало Долгой депрессии. На
Всемирной выставке ожидалось 20 миллионов посетителей, а побывало лишь 7 миллионов человек.
[10] Иллюзионизм в живописи – это техника, направленная на создание обманчиво реалистичного
изображения, которое визуально обманывает зрителя, заставляя его воспринимать плоское изображение как объемное и реальное.
[11] Югендстиль (от названия мюнхенского журнала Die Jugend) — направление в искусстве, получившее популярность в Европе во второй половине
XIX — начале XX века.
[12] «Дионисиийские импульсы» относятся к философии и литературе, описывая сферу иррационального, хаотичного и инстинктивного в человеческой
природе, противопоставляя ее рациональности
и порядку, которые ассоциируются с Аполлоном.
[13] Гигиея – греческая богиня здоровья. В честь
нее названа наука гигиена.
[14] Гиперреализм – направление в живописи и
скульптуре. Отличительной чертой гиперреализма
является предельно точное воспроизведение действительности.
[15] Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio) – отделение, обособление.
[16] В Древнем Риме уход плебеев из города назывался сецессией (лат. secessio, от secedo – ухожу). Это

была форма борьбы плебеев за свои права, когда
они демонстративно покидали Рим и уходили на
Авентинский холм или Священную гору, находящиеся за чертой города. Массовый уход плебеев,
составлявших основную часть населения и армии,
парализовывал экономическую и военную жизнь
Рима, вынуждая власти идти на уступки.

вызов божественным законам. Дон Жуан часто изображается как человек, одержимый желаниями и
страстями, которые приводят его к пренебрежению
моралью и религиозными нормами. В некоторых
интерпретациях, например у Гофмана, сатана непосредственно участвует в жизни Дон Жуана, подталкивая его к греховным поступкам.

[17] Ver sacrum (лат. «Весна священная»).

[26] Кифера, Китира – остров в Эгейском море, считается одним из главных культовых центров Афродиты.

[18] «Прóклятые поэты» – так назывался цикл статей, написанных Полем Верленом. Так он назвал поэтов в противовес «парнасцам».
Богема – это группа людей, обычно связанных
с творческими профессиями, ведущих определенный образ жизни, характеризующийся свободой
от общественных условностей, нестабильным финансовым положением и акцентом на творческую
самореализацию.
[19] Недостроенный храм в Сегесте – это хорошо
сохранившийся дорический храм V века до н. э.
Расположен в древнем городе Сегеста на острове
Сицилия. Храм так и не был достроен: у него нет
крыши, алтарной части и перекрытия.
[20] Nuda Veritas (лат.) – Обнаженная истина.
[21] Мизогиния – женоненавистничество (др.-греч.).
[22] «Великая Мать» (также известная как «Богиня-Мать» или «Великая Богиня») – это термин, обозначающий архетипический образ женского божества, воплощающего плодородие, материнство
и женственность в целом. В различных культурах
и религиях этот образ представлен разными богинями: Кибела, Рея, Деметра, Гайя, Дэви.

[27] Монте Веритá – холм, расположенный в коммуне Аскона (Швейцария), переводится как «Гора
истины». В начале XX века это место стало центром
альтернативной коммуны, известной своим стремлением к жизни в гармонии с природой. Монте
Веритá привлекала к себе художников, писателей,
философов, которые искали здесь вдохновение и
свободу от традиционных норм.
[28] Horror vacui (лат. «страх пустоты») – термин, используемый в искусстве, обозначающий стремление художника заполнить все доступное пространство деталями и узорами, избегая пустых мест.
[29] Japonisme, japonaiserie (фр. «японизм») – стилевое течение ориентализма в западноевропейском
искусстве XIX века, сложившееся под влиянием
японской ксилографии и японских традиционных художественных ремесел. Климт был увлечен
японским искусством, коллекционировал гравюры,
вдохновлявшие его на новые идеи. Это увлечение
проявилось в использовании декоративных узоров,
плоских поверхностей и асимметричных композиций.

[24] Flou (фр.) – размытость, расплывчатость.

[30] Кацусика Хокусай (1760–1849) – японский художник укиё-э, иллюстратор, гравер периода Эдо.
Мастер японской ксилографии.
Китагава Утамаро (1753–1806) – японский художник, один из крупнейших мастеров укиё-э, во многом определивший черты японской классической
гравюры периода ее расцвета в конце XVIII века.

[25] В произведениях о Дон Жуане сатанизм не
является прямым поклонением сатане, а скорее
проявляется как искушение, стремление к греху и

[31] «Радость, дивная божья искра», «Этот поцелуй
всему миру» – строки из «Оды к радости» Фридриха
Шиллера на музыку Бетховена.

[23] Возможно, речь идет о поэте Георге фон
Бисмарке, который известен своими стихами, вдохновленными мифологическими существами, в том
числе ундинами.

281

282

[32] Глубинная психология – это общее название
для направлений в психологии, которые фокусируются на изучении бессознательных психических
процессов и их влиянии на поведение и личность
человека.
[33] В древнеегипетской мифологии сокол является символом бога Гора. Гор, как правило, изображался в виде сокола или человека с головой сокола
и был богом неба, солнца и царской власти.

[35] Мандала – симметричный рисунок в тантрической йоге буддизма и индуизма, наделенный целительной энергетикой и способностью исполнять
желания.
[36] В контексте мифологии и психологии «Ужасная
Великая Мать» – это архетипический образ, олицетворяющий разрушительную, пугающую сторону
материнского начала.

[34] Витализм – идеалистическое учение в биологии, объясняющее процесс жизни наличием особой
нематериальной «жизненной силы», или «жизненной энергии».

ФОТОГРАФИИ
Обложка: Юдифь I, 1901, (фрагмент) Галерея Бельведер, Вена
© Alamy Stock Photo/IPA: с. 114 (внизу).
© Archivi Alinari, Firenze: с. 157 (вверху), 190.
© Belvedere, Vienna: с. 11 (внизу), 109, 209 (вверху);
197, 200 (слева вверху), 209 (справа внизу), 255, 266,
267(справа) (foto Johannes Stoll).
© Bettmann/Getty Images: с. 24 (вверху).
© Corbis/Getty Images: с. 6, 12–13, 118.
© 2025 Digital Image Austrian Archive/Scala, Firenze:
с. 136, 138–139, 188, 192 (низ), 194, 198–199, 202–203,
230–231.
© 2025 Digital image MoMA — The Museum of Modern
Art, New York/Scala, Firenze: с. 131, 213.
© Erich Lessing/K&K Archive/Mondadori Portfolio:
с. 1, 8–10, 14–15, 17, 21 (внизу), 22 (внизу), 24 (справа
и слева внизу), 25, 27, 28, 38 (справа), 40, 58, 66 (внизу), 65, 70–71, 92, 96, 98, 100, 101 (вверху), 102 (справа),
103, 112, 124–126, 128, 133–135, 140–145, 148–150, 153,
158, 159 (слева), 160 (внизу), 161–163, 165, 180, 185,
210, 212, 214, 218, 222–229, 232–233, 234 (справа), 235,
236–242, 245 (внизу), 249–250, 263, 268–269, 271,

© Fine Art Images/Heritage-Images/ Mondadori
Portfolio: с. 110 (внизу).
© Getty Images/IMAGNO/Austrian Archives: с. 94.
© Imagno/Archivi Alinari: с. 191.
© Imagno/Austrian Archives/Getty Images: с. 187.
© The Bridgeman Art Library/Archivi Alinari, Firenze:
с. 26, 76, 121 (справа), 200 (внизу), 201.
© Thunderstruck/Alamy Stock Photo/IPA: с. 114 (верх).
© Wien Museum, Vienna: с. 31, 33, 108, 174 (вверху
справа).
Cortesia Galleria d'arte moderna Ricci Oddi, Piacenza:
с. 256, 257.
Работы, хранящиеся в галереях и музеях итальянского государства, воспроизводятся в соответствии
с разрешением министерства культуры.
Если не указано иное, изображения хранятся в архиве.
Если не указано иное, работа находится в частной
коллекции.

БИБЛИОГРАФИЯ

МОНОГРАФИИ И КАТАЛОГИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ
ТВОРЧЕСТВУ КЛИМТА

A. J, S. T, La Grande Vienna, trad. it. Milano
1975

a) Искусство и культура Вены

C. M. N, Ver Sacrum 1898–1903, Vienna 1975

L. H, Acht Jahre Secession, 1906, a cura di
O. Breicha, Klagenfurt 1984

P. V, Art in Vienna. Klimt, Kokoschka, Schiele and
Their Contemporaries, Oxford 1975

S. Z, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo, 1944,
trad. it. Milano 1994

M. C, Dallo Steinhof. Prospettive viennesi del
primo Novecento, Milano 1980

F. W, Nel crepuscolo di un mondo. Storie borghesi
nella vecchia Austria, 1952, trad. it. Milano 1980

D. M, Klassiker des modernen Möbeldesign: Otto
Wagner, Adolf Loos, Josef Hoffmann, Koloman Moser,
Monaco 1980

C. M, Il mito asburgico nella letteratura austriaca,
Torino 1963
O. B, G. F, Finale und Auftakt: Wien 18981914, Salisburgo 1964
H. B, Hofmannsthal e il suo tempo, in I., Poesia e
conoscenza, trad. it. Milano 1965
C. M. N, Die Wiener Werkstätte und die Kunst
um 1900, Vienna 1965
W. M, Die Wiener Werkstätte. Modernes
Kunsthandwerk 1903–1932, Vienna 1967
W. H, F. K, S. S, L’architettura a
Vienna intorno al 1900, Roma 1971
R. W, Die Wiener Secession, ViennaMonaco 1971
N. P, The Sacred Spring. The Arts in Vienna
1898-1918, Londra 1974

Experiment Weltuntergang. Wien um 1900, catalogo
della mostra (Amburgo, Hamburger Kunsthalle, 1981),
a cura di W. H, Amburgo 1981
C. E. S, Vienna fin de siècle, trad. it. Milano
1981
J. S, Art and Society. The New Art Movement in
Vienna 1897–1914, Palo Alto (California) 1981
M. B-P, Das Quadrat in der Flachenkunst
der Wiener Secession, Vienna 1982
N. W, Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die
Erotik der Wiener Moderne, Francoforte 1982
W. J. S, Wiener Werkstätte. Arte a artigianato a
Vienna 1903–1932, trad. it. Milano 1983
Le arti a Vienna. Dalla Secessione alla caduta
dell’impero asburgico, catalogo della mostra (Venezia,
Biennale, 1984), Milano 1984
283

284

F. B, E. G, Wiener Bauten der
Jahrhundertwende, Stoccarda 1985

b) Женские образы между XIX и XX веками
G. M, Le vergini funeste, Milano 1966

Début eines Jahrhunderts. Essays zur Wiener Moderne,
a cura di W. P, Vienna 1985
Traum und Wirklichkeit. Wien 1870–1930, catalogo
della mostra (Vienna, Künstlerhaus, 1985), Vienna 1985
Vienna 1900. Art, Architecture & Design, catalogo
della mostra (New York, MoMA, 1986), a cura di K.
V, New York 1986

M. P, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
romantica, Firenze 1966
J. T, The Role of Woman in the Iconography
of Art Nouveau, in “Art Journal”, XXXI, 2, 1971–1972
W. H, Nanà, Mythos und Wirklichkeit, Colonia
1973

Vienne. L’apocalypse joyeuse, catalogo della mostra
(Parigi, Centre Pompidou, 1986), a cura di J. C,
Parigi 1986

P. B, Femme Fatale, New York 1979

J. L R, Modernité viennoise et crises de l’identité,
Parigi 1990

Eva und die Zukunft, catalogo della mostra (Amburgo,
Hamburger Kunsthalle, 1986), a cura di W. H,
Monaco 1986

F. K, A. S, Das Palais Stoclet in Brüssel,
Salisburgo 1991
J. R, Das Geniale, Das Gemeine. Versuch über Wien,
Monaco 1992
J. L R, Mitteleuropa. Storia di un mito, trad. it.
Bologna 1995
M. F, La Vienna di fine secolo, Roma 1997
Klimt, Schiele, Kokoschka. Dall’art nouveau
all’espressionismo, catalogo della mostra (Roma,
Vittoriano, 2001), a cura di J. K, Milano 2001
T. N, Die Welt von Klimt, Schiele, Kokoschka.
Sammler und Mäzene, Colonia 2003
Die Nackte Wahrheit. Klimt, Schiele, Kokoschka
und andere Skandale, catalogo della mostra
(Francoforte, Schirn Kunsthalle; Vienna, Leopold
Museum, 2005), a cura di T. G. N, M. H,
Monaco 2005

C. Q, Femmes et machines de 1900, Parigi 1979

G. S, La donna fatale, Palermo 1987
B. D, Idoli di perversità, Milano 1988
C. H, Die femme fatale, Stoccarda 1990
M. D-O, Cette femme qu’ils disent fatale:
textes et images de la mysoginie fin-de-siècle, Parigi
1993
Don Juan und Femme Fatale, a cura
di H. K, Monaco 1994
B. E, H. F, Das Kampf der
Geschlechter. Der neue Mythos in der Kunst 1850–
1930, catalogo della mostra (Monaco, Städtische
Galerie im Lenbachhaus, 1995), Monaco-Colonia 1995
Cantami o diva. I percorsi del femminile
nell’immaginario di fine secolo, a cura
di S. S, Cava dei Tirreni 1999

E. Kandel, L’età dell’inconscio, Milano 2012

L. N, Representing Woman, Londra 1999

V. Terraroli, Ver Sacrum, La rivista della Secessione
viennese 1898–1903, Milano 2018

E. W, Das Rätsel Weib. Das Bild der Frau in
Wien um 1900, Berlino 2001

Klimt, Schiele, Kokoschka und die Frauen, catalogo
della mostra (Vienna, Belvedere, 2015–2016), a cura di
A. H-A, A. W, Monaco 2015

J. D-S. C, L’opera completa
di Klimt, Milano 1978
H. H. H, Gustav Klimt. Erotische
Zeichnungen, Colonia 1979, trad. it. Milano 1980

КАТАЛОГИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛИМТА
F. N-J. D, Gustav Klimt, Salisburgo 1967
A. S, Gustav Klimt. Die Zeichnungen 1878–1918,
4 voll., Salisburgo 1980–1989

O. B, Gustav Klimt, Milano 1981
J. D, Gustav Klimt. Die Landschaften, Salisburgo
1981
A. B, Gustav Klimt. Donne, Trento 1985

A. W, Gustav Klimt. Mit kommentierte
Gesamtverzeichnis des malerischen Werkes, Monaco,
New York 2007 (anche in ed. inglese e francese)

E.  S, Il complesso di Salomè.
La donna, l’amore e la morte nella pittura
di Klimt, Palermo 1985

РАБОТЫ КЛИМТА И ДОКУМЕНТЫ

P. B, Klimt: Beethoven, Ginevra 1986

H. B, Gegen Klimt, Vienna 1903

W. G. F, Gustav Klimt und Emilie Flöge. Genie und
Talent, Freundschaft und Besessenheit, Vienna 1987

C. M. N, Gustav Klimt.
Dokumentation, Vienna 1969

T. Z, Gustav Klimt, Margaret StonboroughWittgenstein, Francoforte 1987

G. K, Lettere a Emilie Flöge, a cura
di L. Lombardi, Pistoia 1998

G. B, Gustav Klimt. I capolavori, Trento 1988

I., Lettere e testimonianze, a cura
di E. Pontiggia, Milano 2005

J. C, Le nu et la norme. Klimt e Picasso en 1907,
Parigi 1988

I., Lettere ad un’amata, a cura di S. Mati, Pistoia 2007

G. F, Gustav Klimt 1862–1918, ed. it. Colonia 1989

“Chiffre Sensucht 25”. Gustav Klimt Korrespondenz an
Maria Ucicka 1899–1916, a cura di S. Tretter,
P. Weinhäupl, Vienna 2014

S. P, Klimt. Leben und Werk, Monaco 1990

МОНОГРАФИИ И КАТАЛОГИ ВЫСТАВОК
КЛИМТА

Gustav Klimt, catalogo della mostra (Zurigo,
Kunsthaus, 1992), a cura di T. S, C. D,
Zurigo 1992
F. W, Klimt, Londra 1993

W. H, Gustav Klimt und die Wiener
Jahrhundertwende, Salisburgo 1970

C. B, Klimt und die Frauen, Vienna 1994

A. C, Gustav Klimt. Eros und Ethos, Salisburgo 1975

S. P, Gustav Klimt, Maler der Frauen, Monaco
1994

W. H, Klimt e la Secessione viennese, in L’Arte
Moderna, a cura di F. R, vol. III, Milano 1975

C. D, Gustav Klimt, Londra 1996

M. B-P, Der Beethovenfries, Salisburgo
1977

C. M. N, Gustav Klimt. Dal disegno al quadro,
Milano 1996 (2ª ed. 2000)
285

286

G. F, Il Fregio di Beethoven, ed. it. Salisburgo 1997
H. C, Die Fälschung: Der Fall Bloch-Bauer und
das Werk Gustav Klimts, Vienna 1999
Gustav Klimt e le origini della Secessione viennese,
catalogo della mostra (Milano, Fondazione Antonio
Mazzotta, 1999), a cura di M. B-P, Milano
1999
T. N-G. F, Klimt und die Frauen, catalogo
della mostra (Vienna, Belvedere, 2000–2001), Vienna
2000
F. Z, Klimt: Giuditta I, Richmond Hill (Canada) 2000
J. N, S. O, Zu Gast bei Gustav Klimt,
Monaco 2003
Gustav Klimt. Disegni proibiti, catalogo della mostra
(Pavia, Castello visconteo, 2005), Milano 2005
H. K, Der Klimt-Streit, Vienna 2005
R. M, Gustav Klimt. Das graphische Werk,
Vienna 2005
B. S, Diesen Kuss der ganzen Welt. Leben und
Kunst des Gustav Klimt, Graz 2005
R. W, C. R, Der Fall Klimt. Die rechtliche
Problematik der Klimt-Bilder im Belvedere, Vienna
2005
Gustav Klimt. The Ronald S. Lauder and Serge
Sabarsky Collection, a cura di R. P, MonacoNew York 2007
Gustav Klimt and Emilie Flöge. Photographs, a cura di
A. H-A, A. W, Monaco-Londra 2009

Gustav Klimt. Sämtiliche Gemälde, a cura di
T. G. N, Colonia 2012 e 2022, ed. it. 2023
Klimt nel segno di Hoffmann e della Secessione, a cura
di A. H-A, A. W, Milano 2012
Gustav Klimt. Alle origini di un mito, catalogo della
mostra (Milano, Palazzo reale, 2014), a cura di
A.W, E.  S, Milano 2014
Gustav Klimt. Atelier Feldmühlgasse 1911–1918, a cura
di S. T, P. W, Vienna 2014
Attorno a Klimt. Giuditta, eroismo e seduzione,
catalogo della mostra (Mestre, Centro culturale
Candiani, 2016–2017), a cura di G. B, F. B,
Venezia 2016
Gustav Klimt, Emilie Flöge – Reforming Fashion,
Inspiring Art, a cura di S. T, P. W,
Vienna 2016
S. R, T. G. N, Klimt und die Antike, catalogo
della mostra (Vienna, Belvedere, 2017), Vienna 2017
Gustav Klimt. Artist of the Century, catalogo della
mostra (Vienna, Leopold Museum, 2018), a cura di
H. P. W, S. T, Vienna 2018
M. H, A. W, Gustav Klimt. Die
Biografie, Vienna-Monaco 2018
S. R, G. Iovane, Gustav Klimt, Milano 2018
G. L, Giallo Klimt. Ritratto di signora, Piacenza
2020
Klimt. L’uomo, l’artista, il suo mondo, catalogo della
mostra (Piacenza, Galleria d’arte moderna Ricci Oddi,
2022), a cura di G. B, E. P, Milano 2022
T. G. N, Gustav Klimt. The Interiors, MonacoLondra 2023

150 Jahre Gustav Klimt, catalogo della mostra (Vienna,
Belvedere, 2012–2013), a cura di A. H-A,
A. W, Vienna 2012

ОЧЕРКИ О КЛИМТЕ,
ПРЕДСТАВЛЕННЫЕ В ЖУРНАЛАХ

M. B P, Gustav Klimt. The Drawings. The
Magic of Line, Vienna 2012

F. O, Klimt’s Medizin, in “Die Bildenden Künste”,
II, 1919

U. K, Gustav Klimt, Emilie Flöge und die
Modereform in Wien um 1900, in “Alte und Moderne
Kunst”, VII, 1962

M. B-P, Zur Gemälde “Pallas Athena”
von Gustav Klimt, in “Alte und Moderne Kunst”, 147,
1976

F. N, Zu Gustav Klimts “Schubert am Klavier”,
in “Mitteilungen der Österreichischen Galerie”, VII, 51,
1963

Klimt Studien, in “Mitteilungen der Österreichischen
Galerie”, 22/23, 66-67, 1978–1979

A. S, Zu den Fakultätsbildern von Gustav Klimt, in
“Albertina Studien”, 2, 1964

S. G, Adele-Private Love and Public Betrayal, in
“Art and Antiques”, estate 1986

J. D, Zur Gustav Klimt’s Gemälde “Der Kuss”, in
“Mitteilungen der Österreichischen Galerie”, XII, 56,
1968

M. E. W, Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s
Stoclet Frieze: New Considerations of Its
Egyptianising Form and Content, in “The Art
Bulletin”, 74, marzo 1992

J. L, Klimt, Kokoschka und die mykenischen
Funde, in “Mitteilungen der Österreichischen Galerie”,
XIII, 57, 1969

M. B-P, Die fernliegenden Sphären
des Allweiblichen. Jan Toorop und Gustav Klimt, in
“Belvedere”, 1, 2001

J. D, Gustav Klimt’s “Hope I”, in “Bulletin. The
National Gallery of Canada, Ottawa”, 17, 1971

M. V. M, Symphonie in Rosa. Das Bildnis Sonya
Knips, in “Belvedere”, 1, 2001

P. V, Gustav Klimt’s Beethovenfrieze,
in “The Burlington Magazine”, CXV, 1973

287

Научно-популярное издание / Танымал ғылыми басылым

Э В А

Д И

С Т Е Ф А Н О

ГУСТАВ КЛИМТ
З О Л О Т О СОБЛАЗНА

Руководитель проекта Ольга Ро
Редактор Мария Николаева
Выпускающий редактор Татьяна Маслова
Художественный редактор Ольга Жукова
Технический редактор Лидия Синицына
Корректоры Екатерина Шумская, Мария Топеха
Верстка Виктор Дёмин

Подписано в печать / Баспаға қол қойылды 20.11.2025.
Формат 94 × 108 ¹⁄16. Гарнитура «TT Ramillas».
Бумага мелованная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 33,84.
Тираж 2000 экз. O-ATE-38700-01-R. Заказ №
.
Изготовитель:
ООО «Издательство АЗБУКА» –
обладатель товарного знака КоЛибри
115093, Москва, вн. тер. г.
муниципальный округ Даниловский,
пер. Партийный, д. 1, к. 25
Тел. (495) 933-76-01, факс (495) 933-76-19
E-mail: sales@atticus-group.ru

Өндіруші:
«АЗБУКА Баспасы» ЖШҚ –
КоЛибри тауар белгісінің иесі
115093, Мәскеу, қ. іш. аум.
Даниловский муниципалдық округі,
Партийный т.ш., 1-үй, к. 25
Тел. (495) 933-76-01, факс (495) 933-76-19
Эл. поштасы: sales@atticus-group.ru

Филиал ООО «Издательство АЗБУКА»
в г. Санкт-Петербурге
191024, Санкт-Петербург,
Херсонская ул., д. 12–14, лит. А
Тел.: (812) 327-04-55
E-mail: trade@azbooka.spb.ru

Санкт-Петербор қаласындағы
«АЗБУКА Баспасы» ЖШҚ филиалы
191024, Санкт-Петербор,
Херсон көшесі, 12–14 үй, лит. А
Тел.: (812) 327-04-55
Эл. поштасы: trade@azbooka.spb.ru

www.azbooka.ru; www.atticus-group.ru

www.azbooka.ru; www.atticus-group.ru

Отпечатано в России.

Ресейде басып шығарылған.

Сведения о подтверждении соответствия издания
согласно законодательству РФ о техническом регулировании можно получить
по адресу: https://certification.atticus-group.ru/.
Техникалық реттеу туралы РФ заңнамасына сай басылымның сәйкестігін
растау туралы мәліметтерді мына адрес бойынша алуға болады:
https://certification.atticus-group.ru/.
Знак информационной продукции
(Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)
Ақпараттық өнім белгісі (29.12.2010 ж. № 436-ФЗ федералдық заң)

ГУСТАВ КЛИМТ

ЗОЛОТО СОБЛАЗНА

Н

евероятно популярный уже при жизни австрийский художник
Густав Климт создал новый стиль в живописи и задал новое
направление искусству конца XIX – начала XX столетия. Его имя
сегодня ассоциируется с течением модерн, а в его картинах видны
истоки современного дизайна и рекламы.
Рассказывая о жизни и творчестве Климта, автор показывает
и историю европейской художественной мысли того времени,
и то, как благодаря Климту и художникам, последовавшим за ним,
изменился облик Европы начиная с Вены, а после нее и всего мира.